Po(t)pis
Sadržaj • • •
Čežnja ili institucija?
Piše: Mirko Sebić
03
Po(t)pis – Čežnja ili institucija?
Mirko Sebić
04
Svetionik: Klaudio Magris / Laslo Vegel
06
Hronotopije
10
Mašina/ostrvo: Ravnica kao nemoguće mesto
Mirko Sebić
12
Luj Bone: Kreativni sektor treba da pokreće celokupnu
ekonomiju
Biljana Mickov
14
Kulturalna politika umesto „poetike” – neoliberalizam
i umetnost u Srbiji na početku novog veka
58
Budući vrtovi: Svetlo uma
Miško Šuvaković
60
Vladimir Vojnović: Diktatorski režimi, što su strašniji,
to su apsurdniji
18
Hronotopije
20
Boris Kovač: Najveća je umetnost biti Srećan Čovek
Gordana Draganić Nonin
Gordana Draganić Nonin
35
Nemanja Rotar
64
Zemaljski dani teku: Arhitektura u Vojvodini prve decenije
XXI veka
68
Anjelo Deziderio: Novi prostori muzičkog izraza
Dekonstrukcija poetičkog samozaborava
Vladimir Mitrović
Stevan Kovač Tikmajer
38
Feminističko čitanje umetnosti
Borislav Hložan
Sanela Radisavljević
42
Ljubica Arsić: Prečansko dvorište puno životinjica
72
44
74
Go4: Krvava kiber ironizacija
76
Konsolidacijom do nove etike
Danijela Halda
51
78
56
79
„NOVA MISAO” – časopis za savremenu kulturu Vojvodine
Osnivač: Sekretarijat za kulturu Vlade Vojvodine
Za osnivača: Milorad Đurić, pokrajinski sekretar za kulturu
Izdavač: IU „MISAO”; Novi Sad, ulica Pašićeva 6
izlazi dvomesečno (šest puta godišnje)
APRIL 2010.
tiraž: 500 primeraka
telefon redakcije: ++ 381 (0) 21 424 972
e-mail: [email protected]
glavni urednik: Mirko Sebić
direktor: Mirko Sebić
Kad je svet bio mali
Nadežda Radović
Novi mediji i pismenost: Ekran i tekst
Vladislava Gordić Petković
Priče o rusinskom Makondu
Nikola Šanta
Tela kao mašine (1): Mehanizmi razmišljanja
Jan Soderkvist
Metamorfoze i trajanje: Jubilej – 30. godina novosadskih
muzičkih svečanosti
Gordana Draganić Nonin
Jan Soderkvist: U susret ekstremnoj budućnosti
Biljana Mickov
52
Zaokruživanje mita: Kao rani mraz
Branislava Kostić
Stevan Šićarov
46
Poetika filma: Uloga kraja u filmovima Vlatka Gilića
Petar Jovanović
Nadežda Radović
80
Kachara
redakcija:
Teodora Zrnić (operativni urednik)
Gordana Draganić Nonin (pomoćnik glavnog urednika)
Tijana Delić (kulturologija, teatar)
Tatjana Pejović (društvo)
Biljana Mickov (menadžer u kulturi i kulturna politika)
dr Stevan Konstantinović (kulture etničkih zajednica)
Branko Stojanović (urednik fotografije)
total dizajn: Tanja Dukić • prepress: Vladimir Vatić
fotografija na koricama: Branko Stojanović
ISSN broj: 1821-2107
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
008(497.113)
NOVA misao: časopis za savremenu kulturu Vojvodine /
glavni urednik Mirko Sebić. – 2009, br. 1 (jul)– . – Novi Sad:
IU „Misao”, 2009–. – Ilustr. ; 30 cm
Dvomesečno
ISSN 1821-2107
COBISS.SR-ID 241067527
ostoje, u principu, samo dva načina kako se kroz život prolazi osmišljavajući i gradeći vlastitost, ili staromodno rečeno, gradeći (samo)svest
– danas bi se reklo identitet i tako, u istoj rečenici, poreklo da se uopšte
nešto gradi jer identite je jednakost. Jednako nikad nije nešto što se gradi
već samo ono što se ogleda, dakle, identitet je neizgradivost po sebi on je
univerzalna zamena za gradnju i zato toliko drag svakom ko želi da zadrži
stvari onakve kakve jesu. Jedan od ta dva načina je istrajavanje na pitanjima
(problemima), privrženost znaku pitanja, ljubav i čežnja koja vas obuzme
kad se nađete, kad sebe dovedete u pitanje i tako, iz tog položaja postavljate pitanja; a drugi je privrženost principu, načelu, prvom razlogu, privrženost redu koji navodno mora da vlada kad razum izađe na sunčanje. Ovaj
drugi način danas stražari na vratima institucionalnog života onog intelektualca koji se svako veče uspavljuje upravo izvesnostima koje nudi njegova upitanost. Ako već nema Istine i Pravde barem postoje amfiteatri, međunarodne konferencije, stručni radovi, indeksi citiranosti, nadasve važni
bodovi i akademska zvanja i lažna pitanja sa još lažnijim odgovorima.
P
Privrženost pitanjima, kao uostalom i vernost prijateljima, danas u kulturi
ne igra nikakvu važnu ulogu, to je neka vrsta neveštog i nespretnog batr-
ganja, hodanje beskrajnim ulicama nepoznatog grada umesto uzimanja
taksija. Sasvim pogrešan gest.
U kulturi zapadnog čoveka – od koje je zapravo ostala samo globalna moć
– presudnu ulogu igra privrženost institucijama, dakle, volja za izvesnim, i
od prve pojmljivim svrhama. Ako biste danas nekog slučajnog prolaznika
zamolili da vam objasni šta je za njega najvažnije u kulturološkom smislu
i kojem bi od mnogih kulturnih produkta dao prednost nad drugim, on bi
vam sasvim izvesno, ukazao na neko „sakralno” mesto njegove vlastite
kulturalne inicijacije: školu, pozorište, fakultet, biblioteku, galeriju muzej...
Nije, zapravo, važno na šta bi ukazao nego čime bi to branio: čežnjom ili
institucijom.
Uvođenjem u kulturu privrženosti znaku pitanja, čežnje ka upitanosti, kultura bi se mogla radikalizovati, njene granice mogle bi se proširiti do neslućenih razmera, ona bi mogla postati onaj prestupni element koji nosi
preokret.
Jedino je pitanje da li je kultura dorasla zadatku uključivanja čežnje u njeno
vlastito proizvodno kretanje. Da li bi izdržala postavljanje strasnih pitanja.
SVETIONIK
Laslo Vegel
Život je morska luka
Pohvala italijanskih farmerica,
ruskog kavijara i književnosti
„San Marko je pravi kafe, periferija istorije sačinjene od konzervativne odanosti i liberalnog
pluralizma njegovih posetilaca. U pseudokafeima se skuplja jedno jedino pleme, nije važno
da li je reč o poštenim gospođama, mladima koji obećavaju, alternativnim grupama ili dobro obaveštenim intelektualcima. Svaka endogamija je gušenje; koledži, univerzitetski
kampusi, ekskluzivni klubovi, klase pilota, politički skupovi, naučni simpozijumi predstavljaju negaciju života, jer je život morska luka.
U pedesetim-šezdesetim godinama farmerice, kao i crne majice s rol-kragnom, značile su
isto kao i Kamijeva ili Sartrova dela. Amblemi epohe bili su simboli slobode. Jačali su svest o
pripadnosti onom drugom svetu, onoj drugoj kulturi; tako da sam početkom šezdesetih,
poput hiljada drugih građana ove zemlje, krenuo put Italije, prema graničnom prelazu kod
Sežane, a odande u obližnji Trst koji je tada bio najveći supermarket Jugoslavije.
U San Marku trijumfuje, vitalna i krvava, različitost. Stari kapetani duge plovidbe, studenti
koji spremaju ispite i proučavaju ljubavne manevre, šahisti neosetljivi za sve što se oko njih
događa, nemački turisti privučeni sitnim natpisima posvećenim malim i velikim književnim
veličinama na koje su se ovi stolovi već navikli, ćutljivi čitaoci novina, razdragane družine
sklone bavarskom pivu ili verducu, izdržljivi starci koji kritikuju zla vremena, mudri buntovnici, neshvaćeni geniji, poneki imbecilni japi, čepovi što poleću u vazduh kao počasna paljba, naročito kada gospodin Bradaskja, koji se već više puta lažno predstavljao – između
ostalog, tvrdio je i da ima diplomu – i kom se i sudilo zbog toga, spokojno nudi piće svakom ko se nađe ili prođe kraj njega, naređujući kelneru, tonom koji ne dopušta odbijanje,
da mu sve stavi na račun.“
„Prolazak kroz kafe i njegovu strukturu u obliku slova L, čak i samo da bi se obavilo ono što
predsednik Lunardis nikada nije nazvao drugačije do prekom potrebom, nije pravolinijski.
Drag šahistima, kafe liči na šahovsku tablu po kojoj se, među stolovima, valja kretati poput
konja, uvek pod pravim uglom da bi se, na kraju, često našli, kao u igri Čoveče, ne ljuti se!, na
početnoj tački, kod onog stola za kojim je spremljen ispit iz nemačke književnosti i za kojim
se i sada sedi, posle mnogo godina, i piše ili odgovara na hiljaditi intervju o Trstu, njegovoj
srednjoevropskoj kulturi i dekadenciji, dok malo dalje jedan od sinova ispravlja svoj diplomski rad, a drugi, u Sali u dnu, igra karte.“ „
Iz priče „Kafe San Marko“ – zbirka „Mikrokosmosi“ Klaudia Magrisa (Arhipelag, Beograd,
2009. godine)
Klaudio Magris (Trst, 1939), romansijer, pripovedač, esejista,
dramski pisac, književni istoričar.
Poznati su Magrisovi radovi o Jozefu Rotu, Robertu Muzilu,
Italu Zvevu, E. T. A. Hofmanu, Hermanu Heseu, Henriku Ibzenu ili Horheu Luisu Borhesu.
Dugogodišnji je kolumnista italijanskog dnevnika Corriere
della Sera.
Najvažnije knjige proze: Nagađanja o jednoj sablji (1984),
Dunav (1986), Ono drugo more (1991), Mikrokosmosi (1997),
Naslepo (2005), Vi ćete, dakle, razumeti (2006).
Drama: Stadelman (1988).
Najvažnije knjige eseja i književnoistorijskih studija: Habzburški mit u modernoj austrijskoj književnosti (1963), Trst:
identitet granice (zajedno sa Angelom Arom, 1982), Utopija
i otrežnjenje (1999), Nedovršeno putovanje (2005), Priča
nije završena (2006).
Proza, eseji i studije Klaudija Magrisa prevođeni su na sve
veće svetske jezike.
Klaudio Magris živi u Trstu.
Na srpskom jeziku u izdanju Arhipelaga objavljene su Magrisove knjige: Nagađanja o jednoj sablji (2007), Vi ćete, dakle, razumeti (2007) i Mikrokosmosi (2009) a knjiga Dunav
kod izdavačke kuće Otkrovenje (2007).
Život je mor sk a luk a / N OVA MISAO
Laslo Vegel je prozni i dramski pisac, esejista i kritičar. Književnu karijeru započeo je 1965. kritičkim tekstovima u časopisu Uj Symposion. Nakon društvenih promena u Mađarskoj
1989. knjige publikuje i u toj zemlji.
Romani: (izbor): Memoari jednog makroa, Dupla ekspozicija, Velika srednjo-istočna-evropska gozba stupa u pikarski
roman, Exterritorium (dnevnički zapisi iz vremena bombardovanja), Pareneza.
Eseji :(izbor): Odricanje i opstajanje, Abrahamov nož (pozorišni eseji, studije), Život na rubu, Vitgenštajnov razboj, Ispisivanje vremena, u međuvremenu (dnevničke beleške).
Drame: Judita i druge drame – Šoferi, Judita, Preko sedam
mora, Medeja...
Drame su mu izvođene u pozorištima širom Jugoslavije, u
režiji Dušana Jovanovića, Ljubiše Ristića, Ljubiše Georgijevskog.
Nagrade: Zlatna povelja za celokupan književni rad, koju
mu je uručio predsednik Republike Madarske (2000), Knjiga
godine u Mađarskoj (Exterritorium), Nagrada „Košut”, najviše
mađarsko priznanje za umetničku delatnost (2009).
Posle kupovine bazao sam ulicama, zagledao izloge i ljude, a kad sam se najzad umorio,
zavirio sam u jedan tršćanski kafe. Bio sam presrećan jer sam baš ovakvima zamišljao bečke
kafee koji su mi bili poznati, inače, samo iz književnosti. Sa dve ogromne kese napunjene na
Ponte Rosu, uputio sam se prema ulazu na kojem me je ljubazno pozdravio elegantni konobar. Bio je u besprekorno ispeglanom, čistom, crnom odelu, u zaslepljujuće beloj košulji,
sa crnom leptir mašnom i u belim rukavicama. S jednim lakim, rekao bih čak, baletskim korakom, našao se ispred mene i na dinamičnom, ali i melodioznom italijanskom, nešto me je
upitao. Nisam ga razumeo, pa sam zbog toga, zbunjen, u magnovenju, promucao nešto na
srpskom, nešto u tom smislu da bih želeo da probam pravu, nadaleko čuvenu italijansku
kafu. Konobar je smesta skinuo sa svog lica maločašnji, zavodljivi, ohrabrujući osmeh, suspendovao odmah i otmene gestove, i – lupivši se po čelu – prešao je i on na srpski. Kud si
ovamo zabasao, slatki moj zemljače? U ovoj gospodstvenoj kafani, bre, jedan espreso će da
te košta kao par farmerica. Pa ti ja kao zemljaku savetujem da zbrišeš odavde, nemoj da se
šališ, pa da ovde naručiš makar i čašu ´ladne vode.
Baš ti hvala, zemljače, zamuckivao sam opet, bacivši ipak još jedan požudni pogled iznad
njegovih ramena u unutrašnjost kafea, pa sam, kao omađijan, izašao. Bar mi se posrećilo,
tešio sam samoga sebe, da vidim iznutra jedan kafe koji je po svemu nalik na prave bečke
kafee, i nastavio da tabanam tršćanskim uličicama, pošavši za ostalim svetom koji je, takođe, teglio najlon-kese sa Ponte Rosa. U konobarevim rečima osetio sam izvesnu empatiju,
dobronamerno upozorenje da mi, ipak, ne spadamo u ovaj blistavi, srednje-evropski kaferestoran.
Godinama kasnije sam naišao na simpatični esej Klaudija Magrisa o prefinjenom, srednjeevropskom duhu tršćanskog kafea San Marko, o njegovoj atmosferi, u kojoj se na neobičan
način isprepliću srednje-evropske i mediteranske sudbine. „
Iz pozdravne reči prilikom otvaranja 4. Međunarodnog festivala proze „Prosefest“ u Galeriji
Matice srpske, 21. aprila 2010. godine
N OVA MISAO / Po hv ala it alijansk ih f armerica, rusko g k avijara i k njižev n os ti
SVETIONIK
4
Klaudio Magris
5
HRONOTOPIJE
Četvrti Vojvođanski festival klasične gitare održan je u Novom
Sadu sredinom marta. Kako su najavili organizatori Asocijacija gitarista Vojvodine, festival je okupio
domaće i strane koncertne soliste i pedagoge, kao i veliki broj
mladih darovitih muzičara iz cele
Vojvodine. Program festivala započeo je nastupom Levante dua,
koji vodi naš renomirani gitarista i kompozitor Vojislav Ivanović. 21.
marta u Studiju M održan je koncert pobednika Pokrajinskog gitarističkog takmičenja, a u istom prostoru je bio i solistički koncert
Vukašina Miškovića. Poslednje festivalske večeri, u Sinagogi je održan koncert Vojvođanskih simfoničara sa italijanskim dirigentom Robertom Gianolom, i sa solistom Anjelom Dezideriom, koji su izveli Koncert Aranhuez za gitaru i orkestar Hoakina Rodriga.
Iz štampe je nedavno izašla četvrta knjiga sa festivala kratke priče „Kikinda šort“ pod naslovom „Meni pričaš?!“. Knjiga se sastoji od tekstova sa samog festivala održanog u
junu prošle godine, kao i od priča koji su povodom događaja „Kikinda rock sho’t“ napisali poznati muzičari, rok kritičari i pisci. Počasno mesto u festivalskom delu knjige zauzimaju škotski autori, među kojima se ističe Rodž Glas. Ljubitelji kratkog žanra mogu pronaći i tekstove Vesne Lemaić
iz Slovenije, Rumene Bužarovske i Dimitra Samardžijeva
(Makedonija), Kristijana Greča i Judit Agneš Kiš (Mađarska),
Andree Pisac, Slađana Lipoveca i Radeta Jarka (Hrvatska),
Lejle Kalmujić (BiH), te Dragane Dukić, Danijele Kambasković Sojers, Srđana V. Tešina, Slobodana Bubnjevića, Igora
Marojevića, Mirjane Đurđević, Ivana Mrđena i Pece Popovića iz Srbije.
6
Zvučno!
Ekonomično!
Obeležen Dan Srpskog narodnog pozorišta
Dodelom medalja „Jovan Đorđević” i drugih godišnjih nagrada najistaknutijim umetnicima i radnicima, u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu 28. marta je obeležena 149. godišnjica
postojanja i rada. Zlatnu medalju dobili su prvak Baleta Milan Lazić i baletska kritičarka Svenka
Savić, srebrna je pripala pozorišnom delatniku lekaru Kosti Saviću, a bronzana majstoru svetla
Miroslavu Čemanu i nabavljaču Radoslavu Miletiću. Uručene su i godišnje nagrade najuspešnijim
umetnicima glumici Tijani Maksimović, dirigentu Željku Milanoviću, solisti opere Saši Štuliću, primabalerini Oksani Storožuk i prvacima baleta Andreju Kolčeriju i Jeleni Lečić-Kolčeriju. Vršilac
dužnosti upravnika SNP Aleksandar Milosavljević je napomenuo da su počele pripreme za sledeću jubilarnu sezonu, u okviru koje će biti obeležena 150. godišnjica postojanja i rada najstarijeg
profesionalnog teatra.
Veliki slikar i prećutkivanja
Nakon izložbe Pavla Paje Jovanovića, koju je krajem prošle godine priredila Srpska
akademija nauka i umetnosti, njen Ogranak u Novom Sadu početkom marta nastavio je priču o znamenitom slikaru promocijom monografije „Paja Jovanović“ izdavača „Radionica duše“ iz Beograda. U organizaciju događaja bilo je uključeno Opštinsko veće Opštine Vršac, a prisutne je pozdravio i pokrajinski sekretar za kulturu
Milorad Đurić. Pisac uvodnog teksta monografije dr Stanislav Živković podseća da
je tokom karijere, a i posle, Paja Jovanović često bio izostavljan na srpskoj umetničkoj sceni. Kako i zašto je sve to tako, moglo se saznati iz nadahnutog izlaganja istoričara umetnosti Nikole Kusovca, koji je i autor osnovnog teksta monografije „Paja
Jovanović“.
Svečano!
Ponosno!
Praznik reči za odabrane
Pre jedanaest godina UNESKO je 21. mart proglasio za
Svetski dan poezije. Samo dve godine kasnije u Srbiji
je počeo da se obeležava taj praznik reči. Činjenice govore da je poezija danas, širom sveta, na marginama
društvenog interesovanja. I u bibliotekama i u knjižarama, mnogo više se traže knjige proze. U Društvu
književnika Vojvodine nisu zaboravili Svetski dan poezije. Ispred kafea „Pab” u Novom Sadu nastupilo je 15
pesnika, članova DKV. Oni su obeležili 110. godišnjicu
rođenja Dušana Vasiljeva i stogodišnjicu rođenja Ljubiše Jocića. U Pozorištu mladih, nastupilo je još toliko
autora, a pesničko veče posvećeno je veku od smrti
Laze Kostića.
Dirljivo!
„Brod za lutke” u Anseniju
Predstava Srpskog narodnog pozorišta „Brod za lutke“ gostovala je
u Anseniju, u Francuskoj, na festivalu teatarske asocijacije „Kvartet“,
od 7. do 15. marta. Naš teatar osnovao je ovaj festival zajedno sa još
tri kuće iz Francuske, Mađarske i Češke. Asocijaciju „Kvartet“ čine
četiri evropska pozorišta: „Riktus“ iz Ansenija (Francuska), „Geza
Gardonji“ iz Egera (Mađarska), Teatar iz Heba (Češka) i SNP iz Novog
Sada (Srbija), a osnovana je s ciljem razmene informacija, dramskih
tekstova, glumaca, reditelja i drugih teatarskih umetnika. Pored predstava, glumci – predstavnici sva četiri teatra, kao i dramaturzi, učestvuju i u radionicama i rade na posebnoj predstavi. Njih vodi reditelj
iz Francuske Loran Mandon.
Uspešno!
HRONOTOPIJE
Vojvođanski festival klasične gitare
Dobar zapis sa dobrog festivala
7
HRONOTOPIJE
Pokrajinski sekretar za kulturu, Milorad Đurić, učestvovao je u radu međunarodne konferencije o pravcima kulturne politike Evrope, koja je održana u francuskom gradu Nantu, i na kojoj
su učestvovali politički predstavnici iz Češke, Mađarske, Francuske i naše zemlje. Konferencija
je upriličena povodom održavanja završne faze pozorišnog festivala i projekta „Kvartet“ čiji je
moto – pozorište bez granica, a koji je umrežio pozorišta iz ove četiri zemlje. Cilj konferencije
je bila razmena iskustva u oblasti kulturne politike regiona i zemalja učesnica, mogućnosti dalje saradnje, razmena kulturnih programa, umetnika i projekata. Projekat Kvartet uspeva da
harmonizuje različitost jezika, kultura, pozorišnih predstava, i time uputi zajedničku pozitivnu
poruku, što sve preporučuje našu dalju podršku ovom konceptu“, rekao je Đurić.
U zdanju Preparandije somborskog Pedagoškog fakulteta, svečano su obeležena dva jubileja jednog od najpoznatijih srpskih slikara, Save Stojkova. Povodom 85
godina života i 65 godina stvaralaštva, otvorena je Galerija posvećena ovom somborskom slikaru, a u istom
prostoru je smešten i maestrov atelje. Poštovanje godinama i ličnosti, ali pre svega delu Save Stojkova, na svečanosti svojim besedama izrazili su predsednik Vlade
AP Vojvodine dr Bojan Pajtić, predsednik Matice srpske
akademik Čedomir Popov, rektor Novosadskog univerziteta prof.dr Miroslav Vesković, princ Aleksandar Karađorđević, dok je najstručniju ocenu
dela perjanice srpskog lirskog realizma dao likovni kritičar Sava Stepanov. Slike Save Stojkova su zapravo praslike mira i blagostanja, Vojvodine kakvu svi koji ovde živimo i želimo.
Mirne, bogate i stabilne – kazao je Pajtić, čestitajući slavljeniku.
8
Harmonično!
Vladimiru Veličkoviću nagrada „Sava Šumanović”
U Velikom holu Vlade Vojvodine 8. aprila priređena je svečanost, na kojoj je uručena
nagrada „Sava Šumanović“ za likovnu umetnost Vladimiru Veličkoviću, koji živi i
stvara u Parizu. U obrazloženju ovogodišnje Nagrade žiri u kome su bili Sava Stepanov, Vesna Latinović i Vesna Burojević, je konstatovao da ovaj umetnik „na kontinuiran način razvija filozofiju svog slikarstva posvećenog temi čoveka i njegove sudbine u burnim vremenima druge polovine proteklog i tokom prve decenije aktuelnog
stoleća“. Nagradu je uručio Milorad Đurić, pokrajinski sekretar za kulturu. Osnivači
Nagrade su Galerija Bel art, Centar za vizuelnu kulturu „Zlatno oko“ i Novosadski sajam, a pokrovitelj je Sekretarijat za kulturu AP Vojvodine.
Subotički treći Književni festival održao se od 29. do 31. marta u Amfiteatru Otvorenog univerziteta. Gosti Festivala bila su eminentna imena iz sveta književnosti iz zemlje i inostranstva: Radoslav Petković, Dragan Velikić, Vladimir Kecmanović, Ljupko Dereš, Ivana Šojat-Kuči, Goce Smilevski, Vladimir Arsenijević, Noemi Seči i Janoš Terei.
Za vreme trajanja Festivala u Galeriji Otvorenog univerziteta postavljena je izložba Tijane Luković. Održana je se
promocija časopisa Symposion uz prateću izložbu strip tabli, a poslednje veče nastupila je grupa Grufti Groove.
Čitljivo!
Festival igre
u Somboru i Novom Sadu
Iskreno!
Premijera filma „Kao rani mraz”
Režiserski debi pop kantautora Đorđa Balaševića, film „Kao rani mraz”, stigao
je pred publiku 20. i 21. aprila projekcijama u beogradskom Sava centru. Režiser, scenarista i autor muzike Balašević pred kraj snimanja rekao je novinarima da su ovim filmom želeli da predstave jedan deo sveta koji se zove Vojvodina, bez ikakvih separatističkih, autonomaških i ko zna kakvih ambicija.
Čisto želimo da se malo odužimo zavičaju i delu sveta u kojem živimo”, rekao
je tada Balašević. U Balaševićevom debitantskom filmu igraju Rade Šerbedžija, Mustafa Nadarević, Mira Banjac, Nikola Đuričko, Marko Makivić, Zijah Sokolović, Peđa Bjelac, Jovana Balašević i drugi.
Producentski!
9
Književni festival u Subotici
Mirno!
Dani mađarske kulture u Vršcu
U velikoj galeriji Kulturnog centra Vršac 18. marta otvorena je izložba pod nazivom Viktor Vazareli grafike i objekti. Izložba se realizuje
u saradnji sa Muzejom savremene umetnosti Vojvodine, pod pokroviteljstvom Ambasade Republike Mađarske, a otvorio je Ambasador
Republike Mađarske u Srbiji, gospodin Imre Varga. Radovi Viktora
Vazarelija, ukupno 77 grafika i 12 skulptura, mogli su da se pogledaju do 7. aprila. U okviru manifestacije Dani mađarske kulture predstavljena su i najnovija filmska ostvarenja mađarskih reditelja. Tokom
pet dana prikazano je deset ostvarenja iz kategorije dugog i kratkog
metra.
Decentralizovano!
HRONOTOPIJE
Međunarodna konferencija u Nantu
Praslike mira i blagostanja
Beogradski festival igre se ove godine održao od 9. do
23. aprila i u okviru njega ostvarena su gostovanja po
jedne predstave u Novom Sadu, Somboru i Nišu. Italijanski „Aterbaleto” je 10. aprila gostovao u Srpskom
narodnom pozorištu s predstavom „Besane noći”, dok
je „Kibuc dens kompani” 16. aprila u Narodnom pozorištu u Somboru izveo predstavu „Dobar provod”. Ova
gostovanja na našim prostorima pomogao je Pokrajinski sekretarijat za kulturu.
Razigrano!
MAŠINA/OSTRVO
MAŠINA/OSTRVO
Ravnica kao nemoguće mesto
Piše: Mirko Sebić
• • • Boegradski festival igre
Ravnica tako u prvom koraku našeg nemogućeg opipavanja postaje i nemoguće mesto.
Mesto odsustva, gubitka, neko malo mesto, mesto koje nije primarno, koje je nepovlašteno.
Zapravo ona je, na neki način, u početku paradoksalno mesto, mesto koje dolazi pre prostora,
pre koordinata koje omogućavaju svaku protežnost
10
avnica, a gde je to ona? Da li je tu ili je tamo, blizu ili daleko, unutra ili
napolju. Ravnica nije ni tu ni tamo ni blizu ni daleko nije čak ni sva, nije
čak ni ta. Na nju se ne može prstom pokazati, niti bi za tu ostenzivnu definiciju bio dovoljan široki pokret, recimo, paorske ruke neodređeno uperene prema horizontu. Jer ona se ne da obuhvatiti, nema pokreta koji je
može obujmiti niti pogleda koji je može videti, niti čula koje je može osetiti, nema blizine i daljine. Ona je upravo uslov svake blizine i daljine – ona je
nedostatak. Zapravo ona je izraz jednog gubitka, njegovo prostorno obličje, kroz ravnicu postaje čitljivo odsustvo koje zapravo množi želju.
R
Ravnica tako u prvom koraku našeg nemogućeg opipavanja postaje i nemoguće mesto. Mesto odsustva, gubitka, neko malo mesto, mesto koje
nije primarno, koje je nepovlašteno. Zapravo ona je, na neki način, u početku paradoksalno mesto, mesto koje dolazi pre prostora, pre koordinata koje omogućavaju svaku protežnost.
Čini se da je predhodna tvrdnja vrhunac besmilica, tako bi nas barem učila kantovska logika, jer da bi se ostavrilo neko iskustvo mora postojati nešto u čemu se to iskustvo oprostoruje i ovremenjuje, moraju postajati a
priori prostor i a priori vreme. Kant je u nameri da subjektu podari večni
hod, da ga jednom za svagda odbrani od drhtave i pihtijaste, nepredvidive, subjektolikosti, od rokantenovske muljevite mučnine, zaboravio da
idući apstrahujućim korakom unazad, povalčeći se pred telom (zasigurno
pred nečim što ima moć rađanja, neiscrpnu sposobnost množenja želja)
odgovori na pitanje svih pitanja otkud uopšte ta moć koja je subjekt, kako
je pala u vreme i prostor. Taj namerni zaborav se prividno ispravlja pretpostavkom noumenalnog sveta o kojem se dakle mora ćutati jer je pred-iskustven. Ostaju nam stvar po sebi i nemušto, obuhvaćeni nemom gestom
koja je možda božja.
Upravo odgovarajući umesto Kanta Julija Kristeva ovu ravnicu koja je nemoguće mesto, da bi joj vratila filozofsko dostojanstvo, naziva Hora (pozajmljujući termin od Platona, iz njegovog Timaja)1
1
TIMAJ 52b (U nas se ovo mesto pojavljuje u prevodu Marjance Pakiž str 93, MLADOST, Beograd 1981.) Mi ovde navodimo prevod koji se razlikuje od pomenutog.
„Treće je pak večita majka primateljka Hora koja ne podleže propadanju, a pruža boravište svemu što postaje.“ Ovaj naziv po mišljenju nekih komentatora treba da
„Nemojmo, dakle, govoriti o prapočetku nego o nestalnosti simboličke
funkcije u onome što je u njoj najznačajnije, naime u uskraćivanju majčina
tela (odbrana od autoerotizma i tabu incesta). Ovde caruje poriv stvarajući
neobično mesto koji ćemo zajedno s Platonom, nazvati Hora prihvatiteljka.”2
Zapravo govoreći dosledno platonovski Hora jeste posrednik, medijum,
preko kojeg čestice blistavog sveta ideja dolaze do utelovljenja. Ona je to
nemoguće mesto, gledajući sa ljudske strane, i utoliko je ona i prihvatiteljka prostora i njemu predhodi (ne u doslovnom smislu jer još nema ni
vremenske linearnosti), do nje se može doći samo ekstralogički: „jer zapravo ga gledamo kao u nekom snu”. Poriv koji stvara prostor tako što sa
mesta, iz ravnice nedostatka, umnožava želju. Bez znaka, pre znaka moralo je biti nešto kao ravnica. Platonovi tumači se slažu3: Platonu je Hora poslužila da objasni raznolikost čulnog sveta, naspram idealiteta, ona je
„majka“ i „prihvatiteljka“ upravo zato što je konstitutivni momenat senzibilnog sveta. Kristeva je tragala za odgovorom koji je Kant morao prećutati, ali nije poverovala ni apriornom nagonu frojdovskom. Pronašla je
Horu, mi je ovde prevodimo kao Ravnica.
U Revoluciji pesničkog jezika Kristeva kaže: „naša filozofija jezika, otelovljena od čistih ideja, nije ništa više nego mišljenje arhivara, arheologa i
nekrofila”. U suprotnosti sa onim što vidi kao nekrofiliju koja studira mrtvo, ili što je isto, nemo telo, Kristeva razvija novu nauku koju je nazvala
„semianaliza“. Semianalizu opisuje kao kombinaciju sosirovske semiologije
i frojdovske psihoanalize. Za razliku od tradicionalne lingvistike, semianaliza pronalazi jedan element sasvim različit od čistog jezika to je frojdovsko Drugo. Ovo Drugo je po njenom mišljenju nužno sagledati u nauci o
jezku. Samo za razliku od drugih nekrofilnih nauka o jeziku semianaliza
mora uvek dovoditi u pitanje, razotkrivati, beležiti i poništavati vlastite
ideološke gestove.
asocira na starogrčki glagol HOREIN koji znači dati mesto, sadržati, u smislu biti
podastrt. Timajev smisao ovog izraza mogao bi se približno shvatiti i kao uslov
protežnosti.
2
Moć užasa, Julija Kristeva, Naprijed, Zagreb 1989. strana 21
3
Plato’s Natural Philosophy and Metaphysics, Luc Brisson str. 218 u Companion to
Ancient Philosophy Blackwell ed. Mary Louise Gill and Pierre Pellegrin 2006
R av ni c a k a o n e m o g u će m e s to / N OVA M I SAO
Sa semianlizom Kristeva pokušava da vrati govoreće telo u punom njegovom pogonu nazad u jezik. Ona je to učinila na dva načina: argumentovala
je da je logika označavanja već prisutna u materijalnosti tela. U Lakanovoj
psiholanalitičkoj teoriji označavanje je rezultat odvajanja koje počinje stadijumom ogledala a završava kastracijom. Lakan objašnjava da je ovo odvajnaje neminovnost procesa pretvaranja poriva u žudnju. Iako Kristeva polazi
od Lakanove teorije ona ipak kritikuje njegovo apsolutno insistiranje na
stadijumu ogledala. Po njenom mišljenju još pre ovog odvajanja mora postojati nešto iz čega izvire označavanje. To bi bio transcedentalni označitelj.
U Revoluciji pesničkog jezika dokazuje se da je logika materijalnog odvajanja uvek operacionaliozovana telesnim primatom u odnosu na proces
označavanja. Na primer analiza je proces odbacivanja i separacije, separacije koja rađa označavanje. U analizi preobilje vodi separaciji: kad je stvari
previše moraju se mnoge odbaciti. I mada je to lišavanje, ono rađa prijatnost. Ali za razliku od lakanovaca, za Kristevu ulazak u jezik nije samo rezultat oskudice i kastracije. Moglo bi se reći da zadovoljstvo i preterivanje
isto kao i oskudica motivišu kretanje u jeziku i praksu označitelja. Kristeva
sugeriše da mnogi ljudi mogu postati psihotični i steći osećaj odbačenosti
napuštanjem sigurnosti majčinog tela ako je ulazak u jezik bio motivisan
isključivo pretnjama i lišavanjem.
Ključni momenat: za subjekt se predmet postavlja pre jezičkog odnosa
naspram Dugog u nekakvoj unutrašnjosti, unutar predstrukturnog polja
porivnih kretnji. Subjekt i predmet (koji i nije u pravom smislu još objekt
ali je Drugo/Drugi, ono jeste zazornosti, osnov zazora) ispostavljaju se
jedno za drugo i tako postavljaju jedno drugo istovremeno, predjezičkom
gestom analnog i oralnog izbacivanja, kroz grč i gađenje. Postoji za Kristevu predjezički sonorni ali nemušti (bez reči) prostor govorećeg tela
neka vrsta prvobitnog telesnog pra-označitelja.
Rađanje je drugi primer gde je odvajanje inherentno telesno. Kristeva
piše u Moći užasa: jedno telo je nasilno odvojeno od drugog rođenjem. U
majčinom telu bujanje rađa odvajanje, lišavanje. Majčino telo nije samo
utelovljenje odvajanja ono je materijalno ali je takođe utočište koje predhodi stadijumu ogledala. Majčino telo reguliše dostupnost dojke između
mnogih drugih stvari. Majčino telo se ponaša kao zakon pre Zakona. Maj-
N OVA M I SAO / R av ni c a k a o n e m o g u će m e s to
čin zakon preformuliše i određuje očinski Zakon, koji u skladu sa tradicionalnom psihoanalizom upućuje dete u jezik i u društvo.
Drugi način na koji Kristeva vraća govoreće telo u jezik je pomoću tvrđenja
da telesna energija ima svoj vlastiti put u jeziku. Jedan od njenih velikih
doprinosa teoriji književnosti je distinkcija između dva različita elementa
u procesu označavanja: semiotičkog i simboličkog. Kristeva semiotičko upotrebljava kao tehnički termin a ne u njegovom uobičajenom značenju. Semiotički elementi u označujućem procesu su energetski i izvršavaju se bez
jezika. Ove energije mogu se uporediti sa ritmom i tonom. Semiotičko je
podzemni element procesa značivosti bez označavanja.
Sa druge strane simbolički element je proces značivosti koja označava.
Simboličko se može uporediti sa sintaksom ili gramtikom i sa sposobnošću
da zauzmemo stav ili da prosuđujemo da je sintaksa proizvedena. Prag
simboličkog je ono što Kristeva naziva „tetička“ faza, koja izrasta iz stadijuma ogledala. Postoji prelom, odbijanje, kad je već telo postalo, izvestan
prag, tetički prelom. Tetički prelom je tačka na kojoj subjekt zauzima poziciju i postaje subjekt, identifikuje se, uzima identitet. Semiotičko daje
snagu i izaziva simboličko. Kristeva opisuje relaciju između semiotičkog i
simboličkog kao dijalektičke oscilacije. Bez simboličkog mi imamo samo
delirijum ili čistu nemu prirodu, dok bi bez semiotičkog jezik bio potpuno
prazan ako ne i nemoguć. Jer zašto bi uopšte bilo šta nešto značilo. Mi ne
bi imali razlog da govorimo ukoliko ne bismo imali tu semiotičku energiju, taj poriv. Tako da ova oscilacija između odbijanja i stasisa nalazi se već
u materijalnom telu proizvodeći govoreći subjekt.
Pisanje same Kristeve bilo je rukovođeno ovom logikom oscilacije između simboličkog identiteta i semiotičkog odbijanja i radovi Revolucija pesničkog jezika i Moć užasa su se fokusirali na ovo materijalno majčinsko
odbacivanje koje je preformulisalo proces označivosti i postavilo logiku
odbacivanja.
U osnovi naše semiotičke energije je Ravnica prihvatiteljka, nasleđena
drevna zemlja, možda baš ona teritorija na kojoj je Platon započeo svoje
nikad dovršene građevine. „
11
Jasno je da neke aktivnosti i industrije
kulture i kreativnosti postaju sve važnije u
Kreativni sektor treba da pokreće celokupnu ekonomiju
smislu ekonomije i zaposlenja. Ali nadasve
zbog njihovog doprinosa u smislu stvaranja
Piše: mr Biljana Mickov
vrednosti ekonomije čitave države.
Kompetitivni kreativni sektor treba da ima
koordinisanije aktivnosti, necentralizovane,
jer kulturni i ekonomski autoriteti zajedno
12
U Španiji mi potrošimo više novca na nacionalnu samopromociju i diplomatiju kulture nego na strategije
sa industrijom kulture moraju da se slože
strukturne podrške internacionalizaciji kompanija i profesionalaca u oblasti kulture. Smatram da kritička
po pitanju akcija svaki put kada je potrebno
analiza troškova blagovremenosti i troškova radi dobiti, skupa dostupnih strategija koje su potrebne
obezbediti njihov celokupan razvoj,
to je važno
Barseloni, u Casa Llotja de Mar, održan je 29. i
30. marta, Forum Evrope o industrijama kulture. Forum služi kao preambula neformalnom sastanku ministara kulture Evrope koji će se održati
31. marta u Barseloni. Ovaj događaj, najvažniji na
polju kulture tokom predsedavanja Španije Evropskom Unijom, dobra je prilika da španska industrija stane rame uz rame sa ostalim evropskim zemljama, što bi imalo efekta na njenu budućnost.
jom, dobra je prilika da španska industrija stane
rame uz rame sa ostalim evropskim zemljama, što
bi imalo efekta na njenu budućnost.
U
• Šta je sa nedostatkom, ako on postoji, u okviru tekuće vladine politike planiranja industrije kulture?
Na kongresu Zeleni papir kulturne i kreativne industrije održana su četiri plenarna zasedanja na kojima su razmatrane sledeće teme: finansiranje kulturnih industrija; nove moći stručnjaka ka digitalnoj
fazi; internacionalizovanje kulturnih proizvoda; intelektualna svojina i autorska prava; i teritorijalni
razvoj.
U tom kontekstu razgovarali smo sa gospodinom Luj Boneom (Lluís Bonet), profesorom primenjene ekonomije, direktorom programa doktorata
o menadžmentu kulture i nasleđa i postdiplomskih studija u oblasti menadžmenta u kulturi na univerzitetu u Barseloni. Njegova duga naučna
karijera povezana je sa brojnim istraživanjima na polju audiovizuelne industrije. Autor je brojnih knjiga i članaka u oblasti analize kulture. Takođe,
gospodin Bone je generalni koordinator Evropskog foruma o industrijama kulture, zbog čega smo iskoristili priliku da mu postavimo nekoliko
pitanja u vezi sa kulturnim industrijama.
• U okviru koji prethodi Evropskom forumu o industrijama kulture, koja je pozicija španske industrije kulture?
LUJ BONE: Evropski forum o industrijama kulture, koji organizuje Ministarstvo kulture Španije i Evropska komisija, u saradnji sa Trgovinskom
komorom Barselone, prethodi neformalnom sastanku ministara kulture
Evropske Unije koji će se održati u Barseloni, 31. marta. Ovaj događaj, najvažniji na polju kulture za vreme predsedavanja Španije Evropskom Uni-
LUJ BONE: Ministarstvo je načinilo dobar korak u
uspostavljanju politike generalne direkcije i industrije kulture. Ministarstvu, sa praktično nepromenjenom strukturom još od osamdesetih godina,
bio je potreban transverzalan pogled kako bi se
kompenzovalo za generalne direkcije po sektorima. Ove generalne direkcije odnose se na ono
što odgovara tradicionalnim sektorima kulture –
knjiga, film, lepe umetnosti, umetnost izvođenja
i muzika – ali bez izazova koje dele nova digitalna
i međunarodna scena. Ta promena je još uvek
nedovoljna jer, generalno, troškovi španske javne administracije moraju
biti fleksibilni i prilagoditi se promenljivim potrebama društva i španske
ekonomije.
• Pošto iznosi 5% BDP države i obezbeđuje milion radnih mesta, da li smatrate da je ona (industrija kulture) dovoljno podsticajna za ministarstvo?
LUJ BONE: Prvo, moramo ovaj podatak učiniti relativnijim, jer njegova
manja ili veća težina zavisi od toga šta je pokriveno konceptom industrije
kulture. Međutim, jasno je da neke aktivnosti i industrije kulture i kreativnosti postaju sve važnije u smislu ekonomije i zaposlenja. Ali nadasve zbog
njihovog doprinosa u smislu stvaranja vrednosti ekonomije čitave države.
Kompetitivni kreativni sektor treba da ima koordinisanije aktivnosti, necentralizovane, jer kulturni i ekonomski autoriteti zajedno sa industrijom
kulture moraju da se slože po pitanju akcija svaki put kada je potrebno
obezbediti njihov celokupan razvoj, to je važno. U tom smislu Trgovinska
komora Barselone predložila je stvaranje međuministarske komisije industrija kulture i kreativnosti.
Lluis B o net: K reativ ni sek tor treb a da p o k re će ce l o k u p n u e ko n o m iju / N OVA M I SAO
Nedostatak znanja jezika, iskustvo i globalni mentalitet moraju preovladati
brzo ako mislimo da opstanemo u svetu koji postaje sve globalniji.
• Koje zemlje su glavni konzumenti vaše industrije kulture?
LUJ BONE: Većina čini naše geografsko i kulturno okruženje. Prvenstveno velike države zapadne Evrope, Francuska, Nemačka, Britanija i Italija, a
donekle i Andora, Portugal i nešto udaljeniji Belgija, Holandija i Skandinavija. Latinska Amerika je takođe veoma važno tržište i naša industrija kulture, iako ne baš proporcionalno sa brojem stanovnika i jezičko-kulturnom
bliskošću. Neujednačen proboj na latinoameričke zemlje i saradnja sa njima
zavise od sposobnosti svakog tržišta, ekonomske situacije, mreže razvijenih profesionalnih i poslovnih odnosa i trgovinsko-pravnih okvira. To objašnjava raznolikost situacija. Proboj u ostatku sveta je izuzetno mali, zavisi
od propustljivosti prema evropskoj kulturi, egzotičnosti (što bi bio slučaj
u Japanu) ili blagovremenoj sposobnosti španskih kompanija da sa njima
postignu trgovinske dogovore.
mociju industrije kulture. SEACEX, AE-CID, Servantes, SECC... čine kombinovane resurse u Španiji koji se bave stvaranjem slike kulturnog brenda Španije u
smislu industrija kulture.
LUJ BONE: Koncept brenda je ono što je u centru pažnje. Svakako ima
smisla za neke sektore (npr. kulturni turizam flamenka), ali za proizvođača
video igara, izdavača ili nezavisne muzičke izdavačke kuće najvažnije zaštitno ime je ime njihove kompanije i, iznad svega, umetnici ili profesionalci koji rade za njih. U Španiji mi potrošimo više novca na nacionalnu
samopromociju i diplomatiju kulture nego na strategije strukturne podrške internacionalizaciji kompanija i profesionalaca u oblasti kulture.
Smatram da kritička analiza troškova blagovremenosti i troškova radi
dobiti, skupa dostupnih strategija koje su potrebne. Na primer, model
Instituta Servantes izgleda da je postigao efikasnije načine promocije i
kulturne saradnje. Raznolikost specijalizovanih agenata nije sama po sebi
loša, ukoliko postoji koordinacija i ako se oni mogu brzo prilagoditi novim
izazovima. „
• Da li se uzima u obzir pitanje internacionalizacije, koje čeka?
LUJ BONE: Da, naročito ako se to shvati kao korak dalje u evropskom i
latinoameričkom okruženju i kao strategija koja podrazumeva više od
iz voza. Tradicionalno, sektori kao što su izdavaštvo već dugo izvoze, sa
kapacitetom i za evropsko i za latinoameričko tržište. Veliko azijsko i donekle i američko tržište jedva su dostižna. Za obuhvatnu međunarodnu
strategiju (dobavljači, mušterije, partnerski ugovori, itd.) potrebna je određena velika sposobnost da se sarađuje i da se dođe do dogovora sa
trećim stranama. To je pitanje ambicije i mentaliteta. Neke od naših kompanija, uključujući i neke male, to postižu. Ali ako mi to uporedimo sa drugim evropskim državama, još uvek smo veoma daleko od postojećeg potencijala. Manjak znanja jezika, iskustva i globalnog mentaliteta moraju
brzo proći ako želimo da opstanemo u svetu koji postaje sve više globalizovan.
• U Ministarstvu kulture tek dve godine postoji sektor za kulturne industrije;
ICEX (Institut za spoljnu trgovinu) takođe ima sektor koji je odgovoran za pro-
N OVA M I SAO / L l u is B o n e t : K re at i v ni s e k to r t r e b a d a p o k re će ce l o k u p n u e ko n o m iju
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Luj Bone, generalni koordinator Evropskog foruma o industrijama kulture
13
Fonda za otvoreno društvo ili skraćeno: „Sorosa”. Centri su u prvom koraku
nastali kao institucije koje omogućavaju dokumentovanje lokalnih umetničkih scena, finansiranje aktuelnih umetničkih projekata i zastupanje
transnacionalno emancipovane lokalne umetnosti na internacionalnoj sceni. Vremenom, Centri su se odvojili od matične Fondacije (ekonomskog
centra) i povezali u finansijske, komunikacijske, izlagačke, promotivne i
obrazovne mreže u procepu ili premošćenju između Istoka u tranziciji i
Zapada u globalizaciji. Ono što se karakteristično ukazalo, veoma brzo, po
ostvarivanju Centara, bila je pojava slične nove umetnosti u sasvim različitim i, često, neuporedivim lokalnim kulturama. Priče i predočeni slučajevi
su bili različiti, ali sredstva, tj. poetika prikazivanja, izražavanja i komunikacije bili su sasvim uporedivi. Grubo govoreći, verovatno nije reč o unapred
zacrtanom planu i programu, ali sigurno nije u pitanju ni nekakva kakva
takva metafizika Zeitgeista!?! Reč je, pretpostavljam, o odnosu funkcije,
strukture i efekta. To znači, da je u pitanju funkcija institucije koja umetnost
rekonfiguriše saglasno vanumetničkim zahtevima:
Piše: Miško Šuvaković
U poznom kapitalizmu i, zatim, neoliberalnom globalizmu kasnih osamdesetih i devedesetih godina
14
dvadesetog, odnosno, u prvoj deceniji dvadeset i prvog veka došlo je do suštinskih promena stvaralačkog
(poetičkog), medijskog (produkcijskog), organizacionog (kustoskog), komunikacijskog (distribucijskog:
izlagačkog, promotivnog) i ekonomskog (finansijsko-trgovačkog) karaktera umetničkih praksi i njenih
autonomija unutar kulture i društva
se reći da je sa obrtom iz „ratne tranzicije“ u „globalizujuću tranM ože
ziciju“ pokazana jedna bitna odlika novog vremena, a to je dominacija birokratskih strategija i taktika u savremenim svetovima umetnosti.
Birokratske strategije i taktike su se ukazale preobražajem „umetničkih
poetika“ ili „kritičkih estetika“ u platforme „kulturalnih politika“, a vodeće
autorske figure su postali „kustosi“ (curators) koji su preuzeli novi identitet umetnosti – identitet kulturalnog i ekonomskog planiranja projekata
umrežavanja u neoliberalnom svetu globalnih potencijalnosti naspram
centriranih društvenih moći. Kulturalna politika, u tom kontekstu mišljenja
o politici, političkom i politizaciji označava tri različite – mada ne i nepovezane – društvene prakse izvođenja kulture1:
1) Kulturalna politika je skup praksi i njima odgovarajućih institucija posredstvom kojih se omogućavaju ljudska usavršavanja ili usaglašavanja
u odnosu na apsolutne ili univerzalne vrednosti i simbolizacije jednog
društva i njegovih tradicija.
2) Kulturalna politika je skup praksi i njima odgovarajućih institucija posredstvom kojih se omogućavaju uređenja ili oblikovanja svakodnevnog aktuelnog načina ljudskog života unutar jednog društva ili društvenog odnosa. Drugim rečima, kulturalna politika zadire u pitanja
oblikovanja „života” unutar svakodnevice.
3) Kulturalna politika je skup praksi i njima odgovarajućih institucija posredstvom kojih se omogućavaju predstavljanja/zastupanja idealnih ili
aktuelnih uređenja ili oblikovanja izuzetnog ili svakodnevnog ljudskog
života u dominatnim i marginalnim medijima komunikacije i identifikacije.
1
Raymond Williams, „Analysis of Culture“, iz The Long Revolution, Penguin, Harmondsworth, 1965: 57-88.
Sa platforme „kulturalne politike“ može se govoriti o statusu „umetnosti
u neoliberalnom društvu“. Neoliberalna ekonomska i politička teorija te
filozofija nemaju posebne registre teoretizacije umetnosti, mada postoje
suštinski uticaji neoliberalne organizacije globalnih društvenih poredaka
na karakter strukturiranja sveta umetnosti. U poznom kapitalizmu i, zatim, neoliberalnom globalizmu kasnih osamdesetih i devedesetih godina
dvadesetog, odnosno, u prvoj deceniji dvadeset i prvog veka došlo je do
suštinskih promena stvaralačkog (poetičkog), medijskog (produkcijskog),
organizacionog (kustoskog), komunikacijskog (distribucijskog: izlagačkog, promotivnog) i ekonomskog (finansijsko-trgovačkog) karaktera umetničkih praksi i njenih autonomija unutar kulture i društva. Te promene su
anticipirane u poznom kapitalizmu kada je došlo do relativizovanja odnosa visoke elitne i popularne masovne umetnosti u postmodernom
društvu. Druga važna primena je bila povezana sa promenom opšteljudske percepcije i karaktera ljudskog rada u savremenom svetu. Reč je o
obrtu od stvaralačko-proizvodnog rada u tehno-medijsko-posrednički
i menadžersko-organizacioni rad u kulturalnim, odnosno, umetničkim
praksama. Umetnički rad se prestrukturira od koncepta dela u koncept
projekta, a praksa stvaranja dela (zapravo, remek dela) se preobražava u
praksu istraživanja umetnosti, kulture i društva. U takvoj konstelaciji operativni poetički odnos „umetnik – kritičar – izložbena publika“ biva prestrukturiran u odnos „kustos – umetnik – medijska i festivalska publika“.
Kustos se ukazuje kao aktivni koordinator, organizator i inicijator umetničkih projekata i njihovog ekonomskog i institucionalnog izvođenja.
Jedna od interpretativnih teza savremene istorizacije umetnosti je da slikarstvo i skulptura poslekonceptualne umetnosti, na primer od sredine
sedamdesetih, nemaju istorijsku logiku pravolinijskog razvoja, tj. smene
umetničkih stilova, individualnih poetika ili pojava (izama i artova). Sve je
uporedno i moguće, sa mnogobrojnim povratnim spregama unutar labavo odnosećih svetova umetnosti i kulturalnih konteksta. U pitanju je
neuređeno i nepregledno polje pluralnih performativnih i medijskih mogućnosti i njihovih umnožavanja. Nije reč o post-istoriji, kako su pretpo-
Kulturalna p o litik a umes to „p o e tike ” – ne olib eraliz am i u m e t n o s t u Sr b ij i n a p o če t k u n ovo g ve k a / N OVA M I SAO
• • • Art klinika: Crtež iz kolekcije Dopunski časovi iz crtanja /skice za veliku izložbu/
Kulturalna politika umesto „poetike” – neoliberalizam i umetnost
u Srbiji na početku novog veka
I. globalno: pokretanja tranzicije u istočnoevropskim kulturama,
II. poetički: emancipacije od elitnog autonomno-umetničkog modernizma i postmoderniz-ma u praktično-umetničkom i teorijsko-interpretativnom smislu,
stavljali teoretičari postmoderne, već o poludeloj-pomahnitaloj istoriji koja
se entropijski raspada i rasipa i postaje stvar učenjaštva ili fascinirajućeg
„liberalizovanog“ i „arbitrarno iniciranog“ spektakla između oka i tela, odnosno, vizuelnog i haptičkog, odnosno, individualnog i kolektivnog. Legitimna su dela bilo kog umetnika/umetnice i bilo koje strategije, gesta ili
postupka (transavangarde, neoekspresionizma, anahronizma, neekspresionizma, neokonceptualne umetnosti, simulacionizma, retroavangarde,
soc arta, ciničkog realizma, post-pop arta, net arta, cyber arta, artivizma
itd). Nema razlike između ulja na platnu i ekranske digitalno generisane
slike, odnosno, između usamljeničkog rada na slici u ateljeu i umetnosti
spektakla po pravilima masovne kulture. Umetnost se ukazuje kao „društveno tj. kulturalno polje“ nepreglednih mogućnosti liberalnog, a to
znači individualnog umrežavanja distribucionih kustoskih i umetničkih
centara unutar prvog, drugog i trećeg sveta. Nepreglednost je suštinsko
svojstvo umetnosti koja se odigrava u epohi neoliberalne globalizacije.
Ulazak u slikarstvo, izlazak iz slikarstva. Napuštanje umetnosti. Razaranje
profesije slikara i opsesivno prizivanje tradicionalne uloge slikara zanatlije-manuelca.
Istok u tranziciji – Zapad u globalizaciji
U umetničkim kontekstima Evrope dolazi do pomaka koji je uzrokovan
raspadom realnog socijalizma (Istočnog bloka) i stvaranjem zapadnih
institucija čija je funkcija podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tranzicijskih procesa na Istoku (od država nekadašnjeg SSSR-a, preko komunističkih država Srednje Evrope do Balkana). Podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tih procesa su omogućili i Centri za savremenu umetnost (SCCA)
III. kulturalni: preobražaj „alternativne“ (emancipovane urbane) umetnosti
kao marginalne umetnosti nacionalne kulture, koja je između popularne i visoke kulture, u umetnost-sondu kojom se testiraju, projektuju i zastupaju strategije relativizacije odnosa margine i centra u svakom konkretnom pojedinačnom društvu; drugim rečima, sama kultura postaje
„materijal“ i „medij“ bavljenja u cilju anticipacije i realizacije beskonfliktnog (politički korektnog) društva, i
IV. politički: umetničko delo postaje pokazni medijski projekt posredstvom
koga se realizuje politički tonirana, ali ne i potpuno eksplicirana praksa
i produkcija uzoraka koji obećavaju realnu delatnost unutar civilnog društva koje treba tek da nastane, a time se, zapravo, suštinski neutrališu
uslovi u kojima je nastajala i prezentovala se kritička, cinička, subverzivna i, sasvim očigledno, nihilistička umetnost soc-arta, perestrojke, ciničkog realizma ili retroavangarde.
Ovim je gotovo stvorena formula za „genezu“ umetničkog dela kao projekta koji ulazi u procese podržane i stimulaisane distribucije. Ontologija dela
dobija prepoznatljivu morfologiju: (a) novi mediji (globalno) + (b) lokalne i
regionalne teme = (c) predstava „od“ brisanih tragova kulture.
Francuski kustos i teoretičar umetnosti Nikolas Burio2 (Nicolas Bourriaud)
je savremenu umetničku praksu odredio – upravo ukazivanjem na promenu
„ontologije umetnosti“ u smeru od stvaranja autonomnog umetničkog
dela ka očiglednoj neoliberalnoj menadžerskoj, tj. kustoskoj organizaciji
sveta umetnosti kao dinamičnog polja „relacionih projekata“ i „postprodukcijskih praksi“. Francuski filozof Iv Mišo3 (Yves Michaud) postavio je
zamisao preobražaja umetničkog dela kao izvedenog komada u „auratsko“
2
Nikolas Burio, „Relaciona estetika” (temat), Košava br. 42-43, Vršac, 2003; Nicolas
Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
Yves Michaud, Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak,
Zagreb, 2004.
3
N OVA MISAO / Kulturalna p o litik a umes to „p o e tike ” – neolib eraliz am i umetnos t u Sr biji na p o če tku novo g ve k a
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Kulturalne politike
15
Umetnost koja leči i novi mediji
ART KLINIKA4 je utopistički i alternativni projekt grupe građana pri Multimedijalnom centru LED ART-a5. Vođa projekta je slikar, performer i aktivista Nikola Džafo (1950). ART KLINIKA je započela sa delovanjem krajem
4
Videti: http://www.ledart.org.yu/artklinika/o_nama.htm.
Vesna Grginčević (ed.), Led Art: Dokumenti vremena: 1993–2003, MMC Led Art i
Samizdat B92, Beograd, 2004.
5
Novosadski umetnik Zoran Pantelić je izvođenjem „institucija“ kulturalnog rada pokazao kako se preobražaj od „umetnika stvaraoca“ u modernističkom smislu odigrava u „umetnika-kustosa“ i „umetnika kulturalnog
radnika“. Centar za nove medije_kuda.org nastaje u vremenu kada je nestalo „socijalističkog mecenstva“ i kada se oformljuju NGO ili NVO6 koje
deluju u uslovima neoliberalnog tržišta i fondacijskog finansiranja umetnosti. Centar za nove medije_kuda.org je kolektiv posvećen novim tehnologijama, umetnosti, aktivizmu, te društvenoj i, pre svega, kulturnoj politici. Centar je organizacija koja okuplja umetnike, teoretičare, medijske
aktiviste, istraživače i publiku na polju informacijskih i komunikacijskih
tehnologija (ICT), novih kulturnih odnosa i društvene teorije7:
Centar za nove medije_kuda.org je organizacija koja okuplja umetnike,
teoretičare, medijske aktiviste, istraživače i široku publiku na polju informacijskih i komunikacijskih tehnologija (ICT – Information and Communication Technologies). U tom smislu, kuda.org je posvećen istraživanju novih kulturnih odnosa, savremene umetničke prakse i društvenih tema.
Aktivnost kuda.org posvećena je pitanjima uticaja elektronskih medija na
društvo, na kreativnu upotrebu novih komunikacijskih tehnologija i na
savremenu kulturnu i društvenu politiku. Neke od glavnih tema su interpretacije i analize istorije i značaja informacijskog društva, potencijala
same informacije i rasprostranjenosti njenog uticaja na političke, ekonomske i kulturne odnose u savremenom društvu. Centar za nove medije
6
NVO = nevladine organizacije ili NGO = Non Govermental Organisations.
7
Divanik – Razgovori i intervjui o medijskoj umetnosti, kulturi i društvu, kuda_org.
new media center, Novi Sad, 2004; Tetonik – Nova društvena ontologija u vreme totalne komunikacije, kuda_org.new media center, Novi Sad, 2004; Bitomatik – Umetnička praksa u vreme informacijske/medijske dominacije, kuda_org.new media
center, Novi Sad, 2004; Oliver Resler, Alternativne ekonomije, alternativna društva,
kuda_org.new media center, Novi Sad, 2005; Felix Stalder, Open Cultures and the
Nature of Networks, kuda_org.new media center, Novi Sad, 2005; Trajni čas umetnosti – Novosadska neoavangarda 60-ih i 70-ih godina XX veka, kuda_org.new media
center, Novi Sad, 2005; Izostavljena istorija / Omitted History, Revolver, Frankfurt
am Main, 2006.
Kulturalna p o litik a umes to „p o e tike ” – ne olib eraliz am i u m e t n o s t u Sr b ij i n a p o če t k u n ovo g ve k a / N OVA M I SAO
Programi kuda.org:
kuda.info / infocentar
pruža informacije iz oblasti kulture novih medija, savremene umetnosti i
društvenih fenomena; omogućava istraživanja i edukaciju putem biblioteke, medijateke i arhive iz ove oblasti.
kuda.lounge / prezentacije i predavanja
sastoji se od predavanja, razgovora, javnih prezentacija umetnika, medijskih aktivista, teoretičara umetnosti, naučnika, istraživača i inženjera
(izložbe, prezentacije, tribine, simpozijumi, predavanja su mesto aktivnog
dijaloga i interakcije koja doprinosi stvaranju novog kvalitetnog jezgra na
obe strane: kod publike i predavača).
neoavangarda 60-ih i 70-ih godina XX veka
Rukovodstvo Muzeja savremene umetnosti u Beogradu je smenjeno posle
političkih promena koje su se odigrale 5. oktobra 2000. Za novog direktora
muzeja je postavljena Branislava Anđelković dotadašnja direktorka Centra
za savremenu umetnost Beograd. U Muzeju savremene umetnosti su održane izložbe prikazivanja aktuelne scena na internacionalnom, regionalnom
i lokalnom planu, na primer, Konverzacija (2001), Poslednja istočno evropska izložba (2003), te retrospektive umetnika šezdesetih i sedamdesetih
godina: Anonimnog umetnika (2001), Raše Todosijevića (2002), Dušana
Otaševića (2003), Neše Paripovića (2006), Bore Iljovskog (2006). Izložbom
O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001 (2005) rekapituliran je i na planu
kulturalne politike kanonski utvrđen koncept srpske scene sa stanovišta
Centra za savremenu umetnost i Muzeja savremene umetnosti. Pored Muzeja savremene umetnosti, drugi važan centar likovnog života bio je Kulturni centar Beograd čija je direktorka postala Danica Jovović Prodanović
posle 2000. Iz devedesetih godina se produžio rad alternativnih institucija kao što su Centar za kulturnu Dekontaminaciju, Galerija Remont i Kulturni centar REX. Otvoren je novi nezavisni kulturni centar Magacin u kome
su smeštene umetničke grupe sa „druge scene“ od 2008. godine. U Vršcu
je zatvoren centar za vizuelnu kulturu Konkordija. Muzej savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu je prošao kroz niz transformacija od Galerije do Muzeja. Inicijator transformacija Galerije u muzej bio je do 2002. Godine Dragomir Ugren, te, zatim, od 2005. godine Živko Grozdanić. Muzej
savremene umetnosti Vojvodine je program retrospektivnih izložbi posvećenih umentičkim praksama sedamdesetih godina započeo sredinom
devedesetih godina: Grupa KôD i Grupa ( E (1995), Verbumprograma (1996),
Slavka Matkovića (2005), Balinta Sombatija (2005), Vladimira Kopicla (2007).
Muzej savremene umentosti Vojvodine je pokrenuo nekoliko paralelnih
izlagačkih praksi: izlaganje privatnih kolekcija (Marinko Sudac, Miško Šuvaković, Sava Stepanov, Slavko Timotijević), organizovanja autorskih problemskih izložbi Fatalne devedesete: strategije otpora i konfrontacija – Umetnost
u Vojvodini na kraju XX i početkom XXI veka (2001), Hibridno – imaginarno:
O slici i slikarstvu u epohi medija (2006) ili Zvezda i njena senka – Ikonografske predstave zvezde petokrake u umetnosti socijalističkog i postsocijalističkog društva (2006) i izložbi novomedijskih praksi Play Cultures (svet
digitalnih igara) (2008). Realizovana je monografska studija o umetnosti
dvadesetog veka u Vojvodini (Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, 2008).
kuda.org otvara prostor za kulturu dijaloga, alternativne metode obrazovanja i istraživanja. Društvena pitanja, medijska kultura, nove tehnologije,
umetnost, princip slobodnog softvera i softvera otvorenog koda su oblasti kojima se kuda.org bavi.
• • • kuda.org: Izložba Novosadska
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
O normalnosti: umetnost u Srbiji devedesetih
2002. godine u Novom Sadu. Ova alternativna institucija je osnovana kao
odgovor na „bolesno društvo u kome živimo“ sa uverenjem da umentost
može da leči i menja sveta. Projekt ART KLINIKA sprovodi se kao multimedijalni proces u okviru kog se organizuju samostalne izložbe u ŠOK GALERIJI (odeljenje intenzivne nege ART KLINIKE – najmanja galerija na Balkanu,
površine 2m2), projekat PERSPEKTIVE („Žiri laika” glasanjem bira najbolje
mlade stvaraoce, diplomce Akademije umetnosti u Novom Sadu); „Večernji
akt” – javni časovi crtanja i vajanja; filmski programi i projekcije video radova; predavanja, tribine, diskusije, performansi; radionice; te u okviru ART
KLINIKE postoji prodajno mesto za umetničke proizvode. Putem stalno
otvorenih konkursa za izlaganje u Šok galeriji i za kreiranje ličnih zastava,
ART KLINIKA insistira na dijalogu, prihvata dobronamerne sugestije, a izlagače bira Umetnički savet, primarijusi. Promovisanjem umetnika sa svežim i provokativnim pristupima u realizovanju i prezentovanju umetničkog
dela, ART KLINIKA pokušava da ohrabri pre svega mlade stvaraoce da nađu
vlastiti put kroz svet umetnosti i svet u kojem živimo... Saradnjom sa pojedincima i srodnim organizacijama, ART KLINIKA učestvuje u stvaranju mreže
a cilj je menjanje nedelotvorne i autistične kulturne politike na lokalnom,
ali i na širem nivou.
kuda.production / produkcija i izdavaštvo
obezbeđuje uslove za neprofitno umetničko stvaralaštvo na polju novih
medija i tehnologija; kuda.org kao producent, koproducent pruža uslove
za interdisciplinarna istraživanja i eksperiment.8
Centar za nove medije_kuda.org izvodi bitnu transformaciju umetničkog
rada kao autonomnog stvaralaštva u umetničko/kustoski i organizacioni
rad na kontradiktornim kulturnim i društvenim poljima oblikovanja tranzicijskog života u epohi globalizacije. Uspostavljaju se interventni i produkcijski, odnosno uslužni registri rada umetnika – kustosa ili umetnika –
kulturnog radnika. Karakteristično je da poslednjih godina dolazi do redefinisanja ontologije umetničkog dela u umetničko-kustoski projekt koji
8
Videti: http://www.kuda.org.
ne rezultira „komadom“ već produkcijskim odnosima u kulturi. Ova nova
umetnost se nalazi između kritike i apologije društvene realnosti, ona jeste
sama konstitutivna ponuda realnosti kao imaginarnog i kao simboličkog
zastupanja mogućeg globalnog suživota različitih rasnih, etničkih, klasnih,
generacijskih, rodnih ili profesionalnih identiteta i njihovih nestabilnih
odnosa.
TkH: Teorija koja Hoda je osnovana kao istraživačka teorijsko-umetnička
grupa u Beogradu krajem 2000. Do 2002. je delovala u okviru Centra za
novo pozorište i igru, a od 2002. TkH platforma funkcioniše kao samostalna NVO: TkH-centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti. Glavni domen rada TkH platforme je podsticanje razvoja savremenih praksi izvođačkih umetnosti i njihovih kritičkih diskursa u lokalnom kontekstu, kao i
promišljena afirmacija tih diskursa i praksi u širem, regionalnom i internacionalnom kontekstu. Delovanje TkH platforme ostvaruje se kroz različite
teorijske i umetničke programe i projekte: TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, edukativne projekte (PATS, s-o-s projekat, dramaturški treninzi THe FaMe), on-line platformu (tkh-generator.net), različite umetničke (Pro Tools) i teorijske manifestacije (simpozijumi BITEFa), interdisciplinarne performanse i druge umetničke radove u zemlji i inostranstvu, kao
i prezentacije i predavanja umetnika i teoretičara, pre svega iz Regiona.
Pored toga, TkH platforma je angažovana na području kulturne politike.
Aktivno sarađuje sa samoorganizovanim inicijativama, grupama, organizacijama i platformama iz Beograda (Druga scena), regiona (THe FaMa,
Regionalna inicijativa Clubture) i šire (PAF – PerformingArtsForum), na jačanju infrastrukturnih i diskurzivnih potencijala nezavisnih umetničkih i
kulturnih scena. Grupu TkH su osnovali: Bojana Cvejić, Bojan Đorđev, Siniša Ilić, Jelena Novak, Ksenija Stevanović, Miško Šuvaković, Jasna Veličković i Ana Vujanović. U užem krugu stalnih saradnika TkH platforme, od
2000. do 2007. (bili) su: Bojana Cvejić, Bojan Đorđev, Siniša Ilić, Vlatko Ilić,
Marija Karaklajić, Jelena Knežević, Mirko Lazović, Tanja Marković, Ljubiša
Matić, Maja Mirković, Jelena Novak, Maja Pelević, Marta Popivoda, Ivana
Stamatović, Ksenija Stevanović, Miško Šuvaković, Jasna Veličković, Ana
Vujanović, Katarina Zdjelar, i dr. 9
Prelom kolektiv10 je konstituisan kao nezavisna organizacija i izdavač sredinom 2005. godine. Prelom kolektiv je nastao iz redakcije časopisa Prelom koji je osnovan 2001, objavljeno je sedam brojeva u pet svesaka. Časopis je pokrenut kao projekt Centra za savremenu umetnost u Beogradu.
Područje bavljenja je kritička teorija, politička teorija, teorija umetnosti i
teorija filma u post-Jugoslovenskom kontekstu. Prelom kolektiv je usmeren na teorijska i kustosko-aktivistička delovanja protiv različitih i paradoksalnih oblika savremenog neoliberalnog kapitalizma. U Kolektivu deluju Jelena Vesić, Dušan Grlja, Zorana Dojić, Dragana Kitanović, Vladimir
Marković, Siniša Mitrović, Ozren Pupovac i Milan Rakita. Među projektima
se mogu izdvojiti: međunarodna konferencija Is It Possible to be a Marxist
in Philosphy? održana je 29. decembra 2004. godine u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju, kojom prilikom je takođe predstavljen
časopis Historical Materialism (School for Oriental and African Studies, University of London, UK), kao i izložba SKC in Škuc: The Case of SKC in the 1970s
(ŠKUC, Ljubljana, 2008; Salom MSU, Beograd, 2008). „
9
Teorija koja hoda & Think Performance, Muzej primenjenih umetnosti, Beograd,
2005.
http://www.prelomkolektiv.org.
10
N OVA MISAO / Kulturalna p o litik a umes to „p o e tike ” – neolib eraliz am i umetnos t u Sr biji na p o če tku novo g ve k a
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
16
polje kulturalnih efekata. On je pisao o umetnosti u plinovitom stanju. U
tom kontekstu zamisao umetnosti kao proizvodnje je zamenjena umetnošću kao izvođenjem kulturalnih usluga u poretku kulturalnih politika,
kao u turizmu, politici zabave itd.
17
HRONOTOPIJE
Književna manifestacija Prosefest, koju je od 21. do
24. aprila organizovao Kulturni centar Novog Sada,
okupio je relevantne pisce, naše i iz okruženja, i po
sastavu učesnika bila je to, po rečima člana organizacionog odbora Teofila Pančića, najkvalitetniji i
najrelevantniji književni događaj na ovim prostorima. Ove godine na Prosefestu su učestvovali: Klaudio Magris iz Italije, Lojze Vizer iz Austrije, Laslo Darvaši iz Mađarske, Muharem Bazdulj iz BiH, kao i domaći književnici Dragoslav Mihajlović, Mihajlo
Pantić, Vladimir Pištalo, Zoran Ćirić i Mirjana Novaković. Prosefest je 21. aprila otvorio književnik Laslo Vegel, a prvog dana je
treći put bila uručena nagrada „Milovan Vidaković“ koju je ove godine dobio Klaudi Magris. Pre njega ovu nagradu su dosad
dobili Alberto Mangel i Đerđ Konrad.
Na Svetski dan knjige, proglašavajući Godinu knjige i jezika u Srbiji, krajem aprila otvoren je u
Sremskim Karlovcima Prevodilački centar koji će podsticati prevođenje srpske književnosti na
strane jezike. Centar je otvorila predsednica Srpskog PEN centra Vida Ognjenović, a brojnim
zvaničnicima i publici obratili su se i ministar kulture Nebojša Bradić, pokrajinski sekretar za
kulturu Milorad Đurić, predsednik Opštine Sremski Karlovci Milenko Filipović i potpredsednik
Međunarodne mreže književnih centara Peter Rac. Za Filipovića otvarenje ovakvog centra je
još jedan u nizu karlovačkih bisera, za Đurića početak kompleksnije obnove starog sjaja Sremskih Karlovaca i komunikativnosti srpske kulture, dok je Bradić svoj govor posvetio prevodiocima kao tvorcima višeglasja i knjizi kao ujediniteljici čovečanstva.
Sredjneevropski!
Vavilonski!
Dali u Lafontenovom svetu
Žene na platnima Paje Jovanovića
U Poklon zbirci Rajka Mamuzića, u saradnji sa Francuskim kulturnim centrom iz Novog
Sada i Beograda i Studentskim kulturnim centrom iz Novog Sada 12. aprila otvorena je
izložba grafika Dali u Lafontenovom svetu. Izložbu je otvorila Sofi Barde (ataše za kulturu
pri Francuskom kulturnom centru). Serija od 12 grafika (bakropisa), dorađenih akvarelom,
koje ilustruju basne Žana de Lafontena. Među njima su poznate basne kao što su Gavran i
Lisica, Konj i Vuk, Lavlji dvor, Bolesni Jelen, Hrast i trska, Životinje obolele od kuge. Prve
ilustracije Lafontenovih basni potiču iz 1759. godine, kada je kraljev slikar životinja ŽanBatist Udri oslikao svih 245 pesama. U ovoj Dalijevoj seriji ilustracija, slikar je prilagodio svoj
simbolički stil moralističkom tonu Lafontenovih basni. Delikatni kolorit ilustracija daje njegovom univerzumu snova i fantazija novi život. Pikaso je umeo da pohvali eksplozivnu Dalijevu energiju. U ovim delima je Dali pokazao svoje umeće rada pošoar tehnikom kojom je
oplemenio grafiku bojama. Potpisao je i obeležio svaku od originalnih tabli običnom olovkom i time potvrdio njihovu autentičnost.
U sklopu obeležavanja, 150 godina od rođenja jednog od najznačajnih
srpskih slikara Paje Jovanovića, u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu svečano je otvorena izložba „Između estetike i života: predstava žene u slikarstvu Paje Jovanovića“, koja je izazvala izuzetno interesovanje posetilaca.
Postavku je otvorio ministar kulture Srbije Nebojša Bradić, a o izložbi je
govorio profesor dr Miroslav Timotijević. Pozdravnu reč uputila je upravnica Galerije Matice srpske mr Tijana Palkovljević. Izložbom su obuhvaćena
pedeset i dva Jovanovićeva rada – slike, grafike i crteži iz fondova Muzeja
grada Beograda, Narodnog muzeja u Beogradu, Gradskog muzeja u Vršcu,
Narodnog muzeja u Zrenjaninu i Galerije Matice srpske.
Erotično!
Dalijantno!
Pravopisni rečnik srpskog jezika
„Pravopisni rečnik srpskog jezika”, kapitalno jezičko leksikografsko izdanje, autora doktora Milana Šipke, predstavljeno je na svečanosti u Vladi Vojvodine. O knjizi su govorili predsednik Vlade Vojvodine dr Bojan Pajtić, autor Milan
Šipka, teatrolog Jovan Ćirilov i direktor izdavačke kuće „Prometej” Zoran Kolundžija. Knjiga, koja je predstavljena,
praktično je prvi srpski standardnojezički priručnik u poslednjih sto godina. Opširniji pravopisni rečnik poslednji
put je publikovan 1960. godine, ali u okviru Pravopisa srpskohrvatskog jezika. Kako je na promociji istaknuto, „Pravopisni rečnik srpskog jezika” Milana Šipke u srpskoj normativistici je preko potrebna knjiga, ne samo onima koji se
normom srpskog jezika bave u okviru struke nego i širem krugu korisnika koji „neguju sopstvenu jezičku kulturu i
žele da postignu viši nivo pismenosti”.
Tačno!
Slavljenički, razigrano i
raspevano u Zrenjaninu
Izvedbom predstave „Gammaa cas” Milene Bogavac, u režiji Irene Ristić, Narodnog pozorišta
„Toša Jovanović” iz Zrenjanina, u ovom gradu i pozorištu započeo je 12. aprila festival profesionalnih pozorišta Vojvodine. Festival je predstaviti bogat program čiji je glavni tok takmičarska
selekcija u izboru Miroslava Mikija Radonjića. U pratećem programu bila je predstavljena izložba „60 godina Festivala profesionalnih pozorišta Vojvodine” Ivane Koči i Pozorišnog muzeja
Vojvodine, kao i promocija monografije „Pozorišna Vojvodina” Miroslava Radonjića i drugih
autora, u izdanju Zajednice profesionalnih pozorišta Vojvodine. Nagrada za najboljeg reditelja i predstavu u celini pripala je „Banović
Strahinji” Borislava Mihajlovića Mihiza u režiji Andraš Urbana Narodnog pozorišta/ kazališta/ Nepsinhaz Subotica.
Festivalski!
HRONOTOPIJE
18
Pisci naši i iz okruženja
Veza sa svetom
19
Boris Kovač
Razgovarao: Gordana Draganić Nonin
KREATIVNI POGONI
Najveća je umetnost biti Srećan Čovek
Koju god novu stranicu života da otvori, za Borisa Kovača umetnost znači prostor slobode u kojem je čovek
ono što jeste i nakon donkihotovskih borbi i dalje zna da je upravo sloboda jedini ambijent u kojem opstaje.
U tom prostoru nastaje muzika koju sluša ceo svet
21
oris Kovač, kompozitor, instrumentalista, multimedijski umetnik. Piše
muziku za kamerne sastave koje uglavnom sam formira i vodi i u kojima nastupa kao izvođač na drvenim duvačkim instrumentima. Svoja celovečernja dela izvodio ili su mu izvedena više od 500 puta, od toga na oko
250 festivala savremene muzike i pozorišta u 40-tak zemalja sveta na 4 kontinenta. Objavljeno mu je 14 autorskih CD i jedan DVD album. Komponovao je muziku za više desetina pozorišnih i plesnih predstava te filmova i
TV produkcija u Srbiji, Sloveniji, Austriji, Nemačkoj, Mađarskoj. Osnivač je
KPM Ogledalo, festivala aktuelne muzike Interzone, Akademije plemenitih veština, Instituta za srećnog čoveka i voditelj radionica za Novu
muziku.
B
Dobitnik je Sterijine nagrade za najbolju pozorišnu muziku u 2007. godini i nagrade za najbolju muziku filmskog festivala Cinema City 2008.
godine.
Njegovi CD albumi su u više navrata zauzimali mesta u top 10 albuma na
listi European Broadcast Union (avgusta 2005, II mesto) a album The
Last Balkan Tango je uvršten u 50 esencijalnih albuma world music svih
vremena u izboru londonskog magazina Songlines. Godine 2008. DVD
„Before and after... Apocalypse” je dobio nagradu Deutsche Schallplaten
Kritik, najveću nemačku nagradu kritike.
Slobodni je umetnik. Izuzev pet godina ratne emigracije, kada je živeo u
Italiji, Sloveniji i Austriji, živi i radi u selu Bukovac u Fruškoj Gori.
• Svoj stvaralački opus podelili ste na tri faze: Kuća, Put i Biće. U „Poetičkoj
autobiografiji“ ste napisali Gradim Kuću u kojoj sam na Putu prema Biću. Da
krenemo onda od temelja i Vašeg „Sna o poreklu“. Živite u Bukovcu i često ste
izjavljivali da volite da stanete na Bukovački breg jer kada se okrenete ka jugu
vidite Balkan i orijent, a kada se okrenete prema severozapadu vidite Srednju
Evropu. Koliko Vas je Vojvodina, po rođenju i po življenju u njoj, odredila?
BORIS KOVAČ: Dobro ste se setili tog mog naslova San o poreklu. Te 1988.
godine je objavljen moj drugi LP album RITUAL NOVA 2. LP ploče su imale
dve strane i prva se tako zvala a druga je donosila inverziju: Poreklo sna.
Čovek dosta nauči o sebi kada odgovara na konstruktivna pitanja pa tako
i ja sada bivam svestan da je to jedna od konstanti u mom radu koji u
svojoj, često zbunjujućoj, raznolikosti prosto „vapi” za ovakvim konstan-
• • • foto: Branko Stojanović
N OVA M I SAO / B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k
tama. Paradoks, onaj koji provocira kreativni dinamizam, jedan je od naziva za tu konstantu. Poreklom, da, mojim vojvođanskim, kao „tipičan nusprodukt” ovdašnje situacije, po ocu Mađar a po majci Srbin, tačnije Sremac,
već sam predodređen da nosim taj paradoks u svojim žilama i u svojim
mislima. Umesto da si olakšam život i opredelim se za jednu svoju polovinu, ja uvek, uprkos trendovima, ponosno ističem svoju heterodoksnost a
umem i da se izjasnim i da sam između Katoličanstva i Pravoslavlja izabrao
Islam (zbog čega recimo novinarka lista Večernje novosti prekida intervju
sa mnom jer smatra da provociram). I tada samo pratim stvaralačku logiku
paradoksa... Slično ovoj novinarki reaguju svi oni koji smatraju da su čisti
tonovi, po sebi, lepši i vredniji od pomešanih, kada recimo kažem da se ne
samo odlučujem „ni za Egzit niti za Guču” nego da su mi i engleski rokeri i
dragačevski trubači mnogo dalji od narodne muzike sa geografski veoma
udaljenog Kabo Verdea. I to sam, srećom, naslutio još pre te ’88-me kad
sam snimio San o Poreklu. Poreklo me je zanimalo ne u smislu rodoslova i
hronologije (sramota je koliko malo svojih rođaka poznajem) nego u smislu ontologije. Čoveka negde smesti sudbina, tamo je neko svetlo, neki su
mirisi, neki zvuci. San o poreklu počinje stavom Sve pod kapom nebeskom:
jedno popodne u Bukovcu su se zbili svatovi sa harmonikom, pao je letnji
pljusak, čula se svinja iz jednog a jato ćuraka iz drugog dvorišta, na kraju
su se oglasila zvona sa seoske crkve. Taj niz događaja je „istorija” koja me
zanima i tu je poreklo moje muzike. I dan danas kada se, zahvaljujući rđavoj istoriji baziranoj upravo na insistiranju na pitanju porekla po naciji i
rodoslovu, dobrano osećam apatrid u vlastitoj zemlji, imam tu slobodu
da sanjam o Poreklu. I zato su za mene San o Poreklu i Poreklo Sna „dva lica
istog pisca”. Taj San pripada meni i jedino je što mi ne mogu oduzeti oni
koji uvek imaju pametnija posla nego da šetaju po fruškogorskim brdima
i osluškuju tišinu iz koje nastaje muzika. Tišinu koja je ovde ista kao i na
Kabo Verdeu, gde, doduše, nikada nisam bio a i šta ću kada već slušam
njihovu muziku. Jer kao što je tišina tamo isto što i ovde, tako je i nostalgija isto ono osećanje pomešanosti radosti i tuge koje u nama svira kada
je oslušnemo... Tišinu.
• Ipak, po Vama, Vojvodina upravo zbog tog položaja ne može biti realizovana adekvatno svom duhovnom potencijalu...
BORIS KOVAČ: Položaj Vojvodine između Balkana i orijenta sa jedne i
Srednje Evrope sa druge strane je privilegija koju ima malo koja regija u
Evropi. Ona je riznica naročitog duhovnog i kulturnog bogatstva. Ja u
22
tome uživam punim plućima i na Bukovačkom brdu se odlučujem za obe
strane. Ili, što sam stariji, sve više biram onu treću koja ih možda negde
paradoksalno ujedinjuje: Mediteran. Živim u Panoniji a čeznem za Mediteranom. Kad odem na Mediteran počinjem da čeznem za pogledom sa
Bukovačkog brda... A naravno da Vojvodina ne može biti država i adekvatno zaštititi svoj duhovni i kulturni potencijal. Izuzev Amerike i Švajcarske, prvu je stvorila glad a drugu novac, očito nema države koju mogu
stvoriti 22 nacije. Videli smo kako se raspala Jugoslavija i gde su bili šavovi koji su popucali. Vojvodina poseduje kulturni identitet a kultura i istorija nemaju isti tok, često suprotan. Poslednjih 20 godina istorija na silu
prekraja taj identitet. Sada je to na svoj destruktivan način „uspešno” ali
je, na duže staze, to jalov posao, Vojvođanski duh će, vremenom, opet
odraditi svoje. U Bukovcu je, na primer, jasno primetan kulturni pa i civilizacijski jaz između starih i novih imigranata koji su došli iz istih krajeva,
Bosne... No, politika je na ovim prostorima uvek bila maćeha pa je i danas.
Možda će to biti bolje u Evropi. A ako i neće, sa Bukovačkog brda će biti
isti pogled...
Objavljeni radovi:
LP Ritual Nova, Symposion rec., Yugoslavia, 1986
LP Ritual Nova 2, Recommended rec., London, 1989
CD Profana Liturgija, ADN, Milan, 1991 / Kachara, Bukovac, 2004
CD Ritual Nova Collection, Recommended rec.,London/USA, 1993
• U prvoj fazi stvaralaštva, tokom 80-tih godina u Novom Sadu, osnovali ste
ansambl „Ritual nova“, objavili istoimene ploče i napisali knjigu „Novi Ritual“. Šta je za Vas ritual?
BORIS KOVAČ: U svom tekstu Ogledalo glasa, svojevrsnoj poetičkoj autobiografiji koju pišem već barem 15 godina, dopisujući joj novo poglavlje uvek
kada mi se dogodi neka nova dominantna tema, pokušao sam da predstavim svoj rad po temama i fazama kako bih, pre svega sebi, objasnio koji su
bili motivi kroz koje sam prolazio tj. kako i zašto sam se, barem u svom radu,
menjao. Bez obzira što sam muziku izabrao (ili ona mene) zbog njenog apstraktnog a pri tome semiotički najbogatijeg i najsuptilnijeg jezika a istodobno veoma bogate fizičke supstance, uvek mi je ono ŠTA bilo primarnije
od onog KAKO. Tema, motiv, razlog su mi uvek bili značajniji od načina, jezika, estetike. Studirao sam filosofiju a ne muziku, tako je sudbina htela: kao
mali sam prezirao školsko učenje muzike, napustio sam muzičku školu posle
dve nedelje a kada sam odlučio da sviram bilo je kasno, odbili su me u istoj
toj školi. Filosofija, takođe ne ona školska, me je, kao srednjoškolca, skoro
isto toliko zanimala kao muzika. Međutim, na kraju sam studije filosofije napustio u trenutku kada je trebalo još samo da odbranim uspešno napisani
diplomski rad. No, i u tome ima simbolike, „uspeo sam a nemam diplomu”,
moja majka i komšije, srećom, nisu bili u pravu...Eto još jedan paradoks koji
me prati – ja sam akademsko obrazovani filosof (bez diplome, doduše) koji
se profesionalno bavi sve samim disciplinama u kojima je, uglavnom, samouk: kompozitor, instrumentalista, multimedijski umetnik, muzički producent, snimatelj, umem da montiram video, uglavnom sam sam režirao svoj
DVD itd... Savršeno mi odgovara ona (čini mi se Vagnerova) samoodrednica:
univerzalni diletant u sferama duhovne produkcije...
Ritual je pored Mita dominantna tema iz prve faze mog autorskog rada
(recimo od 1980. do 1991.). Smatrao sam da je umetnost jedna, naročito
ona izvođačka. Koren toga je dakako u ritualu. U ritualu učestvuje celo
biće izvođača, njegov cilj je unutrašnja transformacija, komunikacija sa
sobom, drugima i transcedentnim. Novi Ritual bi trebalo da taj praizvor
uspostavi u savremenom kontekstu i to sam, zajedno sa svojim tada dragocenim saradnicima pokušavao. Sa radošću ću pomenuti neke od njih:
Stevan Kovač Tickmayer, Daniel Stari, Bane Petrić, Bora Janić, Jasna Knez,
Ivana Inđin, Papa Nik, Katalin Ladik...
CD Play on String (string quartet), More Music, Italy, 1996
CD Anamnesis – Ecumenical Mysteries, Victo, Canada, 1996
CD The Mask, Interzone/Ikarus, Yugoslavia/Austria, 1997
CD East OFF Europe, Victo, Canada, 1998
CD Mirror of the Voice (CD+book)Radio 021, Yugoslavia, 1999
B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k / N OVA M I SAO
To da se umetnost otuđila od rituala i postala predstava koju izvode zanatski obučeni profesionalci smetala je nekim dragocenim umetnicima
novoga doba. Meni je akademski, zanatski, estetizovani pristup umetnosti oduvek bio odbojan. Sa tipičnim muzičarima nemam puno zajedničkog, oni često svoju duhovnu i kulturnu prazninu maskiraju zanatom
a kriju se iza prazne apstraktnosti muzičkog jezika. Oduvek sam birao
one, nažalost retke, muzičare koji zanat koriste zarad izvođačke artikulacije osobenih unutrašnjih kvaliteta. Srećom nalazio sam ih, na mojih
15-tak albuma su zabeleženi iskazi ne malog broja muzičara bez kojih
takav novo- ritualni pristup doživljaju muzike ne bi mogao da profunkcioniše.
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
• • • foto: Markus Lancinger
• Ta težnja ka celini, kada sve umetničke discipline komunicirajući međusobno stvore celinu, kao u ritualu, doveli su, već u toj prvoj fazi da Vaši projekti
budu multidisciplinarni i potpuno zaokruženi. Da li je to težnja ka tome da u
umetnosti „sva čula uživaju“?
23
BORIS KOVAČ: Da, oduvek su mi koncerti na kojima lepo obučena privatna lica čitaju note bili dosadni. Radije ću prisustvovati izvođenju neke manje kvalitetne muzike koju izvode osobe nego vrhunske koju izvode zanatlije-činovnici. To je jedan od razloga što su mi odbojni veliki orkestri, u
njima se individua može prepoznati samo kada greši... Izvođenje muzike,
naročito ono koncertno, je potencijalni ritual. Tako je i za publiku: koncerti
se ne samo slušaju nego i gledaju, obe informacije su važne i neodvojive,
sem ako ćemo žmuriti, a šta ćemo onda na koncertu... Tu je negde i razlog
što sam puno radio u pozorištu. Pozorište, kada je autentično i angažuje
unutrašnje kvalitete izvođača, najsličnije je ritualu. Otuda su i moji koncerti često svojevrsne pozorišne predstave, što neko reče, ubedljivije pozorište od mnogih predstava. Imao sam sreće da sarađujem i sa nekim sjajnim
pozorišnim autorima. Počelo je sa Happy days, po Beketovom tekstu, koji
smo Katalin Ladik i ja radili u dva navrata, jednom kao pozorišnu predstavu a drugi put kao kvazi operu. U drugoj verziji sam bio ne samo kompozitor nego i izvođač sa izvesnim glumačkim zadacima...Kažu da sam danas
bolji glumac od nekih koji glumom zarađuju hleb, ne zato jer sam za to
osobito talentovan već zato što sam odgovorno i dosledno shvatio svoju
ulogu izvođača, vođe orkestra. Naučio sam da vladam scenom raznim
izvođačkim sredstvima, sada čak i pevam a to je spadalo u discipline za
CD The Last Balkan Tango, PIRANHA, Berlin, 2001
CD Ballads at the End of Time, PIRANHA, Berlin, 2003
CD DAMARI, Kachara, Bukovac, 2004
CD World after History, PIRANHA, Berlin, 2005
CD Songs from the Garden of Loves and Graves, SNP, Novi Sad, 2007
N OVA M I SAO / B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k
DVD Before and after... Apocalypse, PIRANHA, Berlin 2008
CD Chamber Music, Long Arms, Moskva, april 2010
Knjige:
New Ritual / jedno poetičko mišljenje nove muzike, CKC Nis 1990.
Mirror of the Voice / Music as the way, Katchara Edition, Bukovac 2000.
www.boriskovac.net
• Gudački kvartet TAJJ
KREATIVNI POGONI
• Boris Kovač & La Campanella; foto: Dejan Đuragić
24
• Književnik Vladimir Pištalo je u „Manifestima“ napisao: „Da intimno nije univerzalno, čitava umetnost bi bila sramna kao jedna gola rana“. Koji je, po
Vama, taj nivo kada se umetnost uzdiže iz individualnog ka objektivnom?
BORIS KOVAČ: Verujem da je upravo ono autentično individualno, lično,
osobeno samim tim i univerzalno. Kreacija jeste upravo to: strujanje univerzalnog kroz individualno. Ego ne stvara, on nas može voditi, pomagati
nam ili odmagati, puno toga napraviti ali ne i stvarati u duhovnom smislu. Stvara biće, tj. suština čoveka a ona je koliko individualna toliko i univerzalna. Jedino je tako moguća kultura i umetnost kao intersubjektivan
fenomen. Kako bih ja inače mogao doživeti muziku sa Kabo Verdea ili
neka Japanka moju muziku da nije tako? (a ima jedna Japanka koja živi u
Nemačkoj i prisustvuje svakom našem koncertu u radijusu od 500 km a
bilo ih je puno...). Tekst Ogledalo glasa i jeste moj pokušaj da prepoznam
i formulišem izvesnu objektivnu zakonomernost kojom sam prolazio kroz
stvaralačke faze, kako su se smenjivali motivi i kako se, shodno tome, menjao moj umetnički jezik, nekada do neprepoznatljivosti. Nisam baš hegelijanac ili platonovac, ali univerzalni duh mora postojati ma kako i koliko individualno u njemu učestvovali...
mene bila medij rada na sebi a hronologija mojih radova je u biti hronologija mog životnog puta. Kako sam se menjao tako su se menjala i dela
koja su nastajala. Učitelji, naravno. Kao srednjoškolac sam otkrio Dostojevskog i naročito Kamija koji me je odveo do Sartra o kojem sam radio
maturski rad. Egzistencijalizam je i za vreme studija filosofije bio svetonazor koji me je najviše podsticao upravo u pravcu težnje ka slobodi. Ta mi
je filosofija pomagala da poriv slobode u odlučujućim životnim trenutcima odlučuje za mene. I umetnost je značila, možda iznad svega, taj prostor slobode da budeš to što jesi. U socijalnom smislu taj je poriv bio isto
toliko odlučujući – oduvek sam bio slobodni umetnik, nemam dana radnog staža provedenog u nekoj instituciji, nisam bio član bilo kog udruženja. Učestvovao sam samo u neformalnim, na principima baziranim, asocijacijama i za njih sam i danas otvoren. Svoju slobodu sam skupo platio i
plaćam je ali ne žalim. Mada sam, u ovim godinama, već prilično umoran
od te borbe sa vetrenjačama, znam da je sloboda jedini ambijent u kojem
mogu da opstanem.
• Anamnesis – ekumenske misterije, iako su nastale u inostranstvu, na
putu, predstavljaju kraj vaše prve faze – Kuće. Projekat je 1993. godine nastao i izveden u Ljubljani a druga verzija, sa ovdašnjim muzičarima, u Novom
Sadu. U tom ključnom momentu, dok je rat na Balkanu buktao, ukazali ste
na komplementarnost kulturno-duhovnih modusa na ovim prostorima.
BORIS KOVAČ: Kuća je metafora ontološkog identiteta, Anamnesis je bio
moj treći, najviši sprat Kuće, Sakrament. Sudbina se pobrinula da sam do
sakralnih tema došao upravo u periodu kada sam morao da emigriram
jer nisam pristajao da budem instrument političke manipulacije u svrhu
bratoubilačkog rata. Govorili su da u epicentru rata i jeste sukob tri religijske zajednice na prostoru bivše Jugoslavije. Tema je lebdela u vazduhu. I
pre toga sam se poprilično bavio sakralnom muzikom pravoslavne, gregorijanske i islamske (sufi) tradicije. Uverio sam se da sva stara muzika ima
isti koren u tzv. modusima, ona je do srednjeg veka bila veoma slična, tek
kasnije se te tradicije drastičnije odvajaju i razlikuju. A da je Bog jedan to
se i same te religije slažu. Eto, opet dolazimo do univerzalnog duha. Političarima pak nije stalo do univerzalnosti duha jer od njega nemaju naročite koristi, oni zato insistiraju na razlikama pa je tako počeo krvavi rat sa
obrazloženjem da Katolici, Pravoslavci i Muslimani ne mogu živeti zajedno. Anamnesis je Platonov filosofski termin koji znači upravo sećanje na
univerzalni duh, tj. ideje lepog, dobrog i istinitog, tj. na pravi svet na svetlosti za razliku od sveta senki u pećini koja predstavlja ovozemaljski život. Fiktivnu ekumensku liturgiju sam pisao dok su divljali najgori sukobi
u Bosni. Slobodnom Sarajevu, tj. oslobođenom pošasti nacionalističke
netrpeljivosti, bio je posvećen ovaj projekat koji smo izvodili u više zemalja Evrope i u Kanadi, često u crkvama i sinagogama. To je bio moj odgovor na „dilemu” mogu li ljudi različite veroispovesti, kulture i nacionalnog
porekla živeti zajedno. Trolist je simbolizovao ovaj projekat, svaki list je
značio jednu veroispovest i kao što su telo, duša i duh u čoveku neodvojivi tako sam smatrao da tri naroda, koja na ovim prostorima žive zajedno
stolećima i povezani su bezbrojnim nitima, ne mogu se odvojiti, čak ni silom. Da je tako pokazalo je i tek će pokazati vreme. Anamnesis je jedan
od mojih značajnijih radova, novu verziju sam napisao sredinom prošle
decenije i snimio je na artistički i produkciono daleko zrelijem nivou nego
izvornu verziju devedesetih. Kao album moje kamerne muzike biće ovih
dana objavljen dupli CD gde će se naći i ovaj rad. Biće to trostruko izdanje
– Rusko, Američko, Srpsko...simbolično bi bilo da nađem i nekog izdavača
iz muslimanskog sveta...
• Da li su stravična događanja devedesetih, kao i potpuni pad svih moralnih
vrednosti, bili presudni za počinjanje nove faze – Puta?
BORIS KOVAČ: Čini se da sam u pravom trenutku otišao, ma koliko sam sa
za to bio organizaciono nespreman. Kuća je bila skoro sasvim dovršena,
osvestio sam, otkrio svoj kulturni identitet, stvorio sam osnovu svoje poetike, znao sam odakle dolazim. Trebalo je krenuti na Put tj. suočiti se sa drugim i drugačijim, dovesti taj identitet u iskušenje, otkriti gde idem.
• Izgnanstvo, jer Vi ste napustili domovinu početkom ’90-tih, učinilo je da postanete pravi „profesionalni umetnik“ i tada ste, za samo 5 godina uradili više
od 20 projekata sa muzičarima i pozorištima širom Evrope. Ipak, odabrali ste
da se vratite u Novi Sad, a potom u mir Bukovca i da se posvetite stvaralaštvu.
Da li je taj trenutak, umetnički gledano, bio početak Puta „ka samom sebi“?
BORIS KOVAČ: Ma koliko sam nespreman za to emigrirao, to je bilo najdragocenije životno iskustvo koje samu dotadašnjem životu imao. Trebalo je postaviti se na noge u sredinama koje su mi bile ili nepoznate ili sam
ih jedva poznavao. Proveo sam jednu godinu u Italiji, tri i po u Sloveniji i
skoro godinu dana sam radio projekte u Austriji. Tako sam zaista naučio
šta znači opstati i uspeti kao profesionalni umetnik. Dril kroz koji sam prošao mi je koristan i dan danas. Projekti koje sam radio, pretežno u pozorištu, bili su podsticajni da proširim dijapazon svog umetničkog jezika, da
naučim još dosta o savremenoj umetnosti, da bolje ovladam umetničkom
logikom i strategijom. U tom smislu sam se, po povratku, vrlo teško adaptirao na, rekao bih, anahroni način rada koji je dominirao u umetničkom
životu Srbije. To je sigurno jedan od razloga što sam poslednjih 10 godina
radio svega dva projekta u pozorištu, oba u SNP-u, ali oba sa stranim autorima, Greenwood-om i Janežičem. Moj povratak „kući” bio je veliki šok i
za mene i za moj rad. Vratio sam se isključivo iz privatnih tj. porodičnih
razloga, bilo je to profesionalno samoubistvo. Umesto da pravim internacionalnu karijeru koja je bila u uzlaznoj liniji a od projekata nisam dolazio
do daha pa i prvi put sam bio vrhunski plaćen za svoj rad, vratio sam se u
rodni grad u kojem je prvo što sam uradio bilo to da sam bacio svoj stari
telefonski adresar jer me je samo podsećao na to ko sve više nije tu... Prijatelji i saradnici koji su ostali ovde, više od 5 godina su delili jedno potpuno drugačije iskustvo od moga, udaljavalo nas je dosta toga...Trebalo
je naći snage i prihvatiti tu novu situaciju, bez posla, sa ljudima iscrpljenim višegodišnjim strahovima, neimaštinom, izolacijom itd.Sa druge strane upravo to, taj tektonski poremećaj koji mi se desio, ta frustracija zbog
povratka u sredinu u kojoj sam se, na neki način, osećao više strano telo
nego u inostranstvu, otvorilo je prostor za novu fazu, nazvao sam je Biće.
Ubrzo po povratku doselio sam se definitivno u Bukovac, selo u podnožju Fruške gore, tamo odakle sam, 15 godina pre toga, istinski započeo
svoj autorski put. I tako sam okrenuo novu stranicu života i rada.
Nakon Berđajeva otkrio sam Gurđieva, čije je učenje i praktičan rad po
njegovim principima na razne načine obeležilo centralni deo mog života.
Za formulisanje prve teme faze Bića bilo je odlučujuće učenje Martina
Bubera o suštastvenom odnosu Ja i Ti, filosofskoj apoteozi ljubavi. Potom
sam otkrio Džona Kupera Poujsa, filosofa sreće, koji mi je pomogao da
shvatim da je najveća umetnost biti Srećan Čovek. I konačno sam postao
učitelj samom sebi, shvatio sam da je sreća i ispunjenost sama po sebi –
umeti živeti Jednostavan život. I to je poslednja faza do koje sam stigao.
Poslednjih godina prilično malo čitam, radije šetam i posmatram. Kontemplacija je ono stanje koje me sve više ispunjava, to valjda ide sa godinama. I sama umetnost mi je sve privlačnija upravo kao prostor kontemplacije.
• Namerno sam Vas pitala o duhovnim učiteljima pre nego pređemo na treću
fazu – Biće, dakle fazu koja je obeležila Vaš rad poslednjih deset godina. Jer,
ovu ste fazu raščlanili na odnos Ja – Ti, Srećan čovek i Jednostavan život.
Osnovali ste i dva ansambla sa kojima ste izvodili dva značajna projekta La
Danza Apocalypsa Balcanicasa La DaABa orkestrom i Svet posle istorije sa
orkestrom “La Campanella”. Da li je upravo ta „jednostavnost života” bila
presudna da ovi projekti budu i u svetu, dakle, univerzalno, prepoznati kao
velika umetnost?
• Uvek ste isticali da je, onoliko koliko je za vas važno muzičko stvaralaštvo,
isto toliko vam je važan i duhovni napredak. O Berđajevu ste radili diplomski
rad iz filozofije. Koje sve ličnosti smatrate svojim učiteljima na tom duhovnom putu?
BORIS KOVAČ: Umetnost koja nam ne pomaže da budemo bolji, istinitiji,
bogatiji me ne zanima. U mnogim periodima i fazama umetnost je za
• Koncert Borisa Kovača i Ladaaba orkestra
B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k
KREATIVNI POGONI
koje sam bio izrazito netalentovan. Često sam u pozorištu samo kompozitor, tada inspiraciju nalazim u saradnji sa rediteljima, plesačima, glumcima,
tekstom...Pomenuću samo neke: Iztok Kovač, Eduard Miler, Andrew Peter
Greenwood, Tomi Janežič... Uradio sam jedno 30-tak pozorišnih produkcija u Sloveniji, Austriji, Srbiji i Mađarskoj. Prošle godine sam radio prvi veliki
filmski projekat, Beli, beli svet, režisera Olega Novkovića, po scenariju i stihovima Milene Marković. Svaka od tih saradnji me je obogatila za nešto
što samom muzikom ne bih dobio...Sa ovom temom je povezano i moje
shvatanje muzičkog stvaralaštva. Zaista volim samo one kompozitore koji
su bili i najbolji izvođači vlastite muzike (od Baha do Piacole ili da pomenem manje poznate a po meni veoma značajne autore: Larsa Holmera,
Bratka Bibiča, Džona Zorna, Jana Garbareka, Ketil Bjornstadt-a, Kejt Džaret-a, niz sjajnih world music autora itd...). Kompozitori koji ne izvode svoju
muziku, mogu biti sjajni virtuozi tog umeća ali nekako uvek čujem da ta
muzika dolazi više iz glave nego iz tela, više iz mozga nego iz srca... Sa druge strane, postoje muzike kod kojih dominira telo i srce... i kada me ne ispunjavaju sasvim one me ipak više pokrenu od neke savršene intelektualno-zanatsko-estetske bravure tipično akademskih kompozitora, čiji osobeni
ljudski razlog za stvaranje ne mogu da prepoznam....Takođe, izvođači koji
samo reprodukuju notna uputstva su za mene potpuno neinspirativni.
Odvajanje komponovanja od izvođenja muzike je jedna od onih tekovina
zapadne civilizacije koja mi je neprihvatljiva.
25
• Ovu treću fazu je obeležilo i osnivanje Akademije plemenitih veština i Instituta za Srećnog Čoveka. Šta je Vama značio taj period?
BORIS KOVAČ: U vrhuncu beznađa, krajem devedesetih godina, shvatio
sam da mi, očito, u tom periodu nije suđeno da nastavim uspešnu karijeru profesionalnog umetnika i odlučio sam da se posvetim sebi. Kriza srednjih godina, koja je koincidirala sa tim periodom, dodatno je učinila burnim taj proces unutrašnjeg preispitivanja. Akademija... je bila projekat u
kojem sam pozvao izvestan broj umetnika, filosofa, sociologa na dijalog
o antropološkim osnovama stvaralaštva i o tome u kom su odnosu stvaralaštvo i rad na sebi. Par godina kasnije, na dan kada je prestalo bombardovanje, u nekom dvorištu na Novom Naselju, sedeći na travi sa grupom
mladih umetnika i intelektualaca, otvorio sam Institut za Srećnog Čoveka. Bavili smo se odnosom stvaralaštva i čovekove sreće. Raznim akcijama, razgovorima, predavanjima, pokušali smo da razumemo šta je to Sreća i dakako da naučimo kako da budemo srećniji. Drago mi je što vidim
da je taj rad ostavio traga na svima nama koji smo u njemu učestvovali...
Realizaciju oba ova projekta kao i jednoipogodišnje radionice za Novu
Muziku, koju sam vodio sa mladim muzičarima, finansijski je podržao
Fond za Otvoreno društvo, jedina institucija koja je krajem devedesetih
podržavala moj rad.
• • • foto: Branko Stojanović
27
• • • foto: Dejan Đuragić
KREATIVNI POGONI
26
KREATIVNI POGONI
BORIS KOVAČ: Nakon bombardovanja, koje sam ovde proveo, shvatio
sam da je kucnuo čas za radikalnu promenu stvaralačkog kursa. Nikada
do tada nisam stvarao zbog komunikacije sa publikom tj. nisam činio ništa sa namerom da bih joj se direktno obratio. Najednom ali kao kulminacija iskustava devedesetih godina, sinulo mi je da ne mogu više raditi kao
samo za sebe već se moram obratiti publici. Dok padaju bombe koje jedan agresivni svet istresa po drugom agresivnom svetu, u situaciji u kojoj
si samo potencijalna žrtva obe strane u sukobu, shvataš da u svetu više
ne postoje dobri i loši momci i da nemaš kome da se prikloniš...Svako
veče kada se upute avioni da istresu svoj tovar, shvataš da, iako mala, postoji mogućnost da ti to bude poslednje veče na ovom svetu. I šta ti preostaje? Da drhtiš od straha ili da pozoveš svog partnera na ples... I to postaje koncept projekta La Danza Apocalypsa Balcanica. Ponuditi publici da
zamisli da je to poslednje veče na ovom svetu i da umesto očaja odabere
ples, poslednji tango. Današnji čovek živi u samozaboravu i treba ga podsetiti da je svaki momenat možda poslednji. Odsvirali smo, od 2000-te do
2005-te, preko sto takvih poslednjih večeri, svaki put dajući sve od sebe
kao da je zaista poslednji put. Publika je to prihvatala, negde otvoreno
negde cinično. Ipak svaki put je na kraju bila iskreno sa nama u doživljaju
trenutka koji nas je spojio. Nabrojaću dragocene saputnike na ovom putu
oko sveta: Miloš Matić, Goran Penić, Ištvan Čik, Olah Vince, Bogdan Ranković, Vukašin Mišković, Marinko Vukmanović, Ljuba Pejić...To je bila prekretnica mog izvođačkog delovanja koje ima svoj kontinuitet i danas kada
sa La Campanella orkestrom, kojem su se priključili gudački kvartet TAJJ i
Lav Kovač, izvodimo performans pod nazivom Sentimentalno putovanje
u svet posle istorije, donoseći publici predah od istorije, muzikom koja je
razbremenjena istorijskih determinanti. Niti je moderna niti zastarela, ni
ozbiljna niti zabavna, van svih žanrovskih opredelenja a opet uključujući
sve to. Jednostavno, muzika... Mada sam se sredinom prošle decenije ponovo „vratio”i svojoj kamernoj muzici koja svoj smisaoi svrhu ostvaruje i
bez direktnog kontakta sa publikom, iskustvo koje sam stekao na više stotina koncerata širom sveta me je trajno promenilo. Možda mi je upravo to
bilo i potrebno da postanem više Srećan Čovek i da naučim da uživam
Jednostavan Život.
Sve to je označilo moj novi početak u ovoj sredini. Ponovo sam našao jak
razlog da budem ovde i radim uprkos tome što je društvena situacija bila
manje ili viša loša a svakakoveoma nepovoljna za moje profesionalno bavljenje umetnošću.
• Za sve to vreme Vi u Bukovcu, u autentičnoj vojvođanskoj kući, imate
muzički studio koji se sada zove „Kachara MM studio”...
BORIS KOVAČ: Ja sam oduvek bio sam svoj majstor. Sudbina koja me je
smestila tu gde jesam kao i poriv slobode su odlučivali o tome. A možda
tu ima i nečeg naslednog – svoj muzički atelje/studio sam napravio u
prostoru nekadašnje kačare, prostora gde su moji pretci proizvodili vino.
Veliki sistemi su mi strani, kućna manufaktura više odgovara mojoj prirodi. Produkciono sam postao nezavistan još 1979. godine kada sam nabavio opremu za svoj prvi muzički studio. Shvatio sam, na vreme, da oslanjati se na institucije birokratskog socijalizma bivše Jugoslavije, dugoročno
gledano, nije isplativo. I kada je Jugoslavija pukla kao balon od sapunice
nisam bio izgubljen. Sa svetom sam već imao komunikaciju, moj drugi LP
album je izašao u Londonu 1988. godine, imao sam iza sebe već dosta
nastupa u inostranstvu a posedovao sam i „sredstva za proizvodnju” tj.
opremu za snimanje kao i obučenost audio snimatelja i producenta. Tako
sam opstao i u Rimu i kasnije u Sloveniji i Austriji ne radeći ništa drugo
nego svoj posao. Zatvoren, ekonomičan sistem mi je to omogućavao. I
danas, kada smo svedoci globalne krize, opstajem na isti način. Komponujem, organizujem orkestar, snimam, produciram. Isporučujem gotove produkte. Sa političarima ne igram u kolu tako da me nadležne institucije uglavnom finansiraju minimalno, sa tim se ništa ozbiljno ne bi moglo uraditi i odavno bih morao odustati da nemam svoj zatvoreni produkcioni sistem...
BORIS KOVAČ: Umetnik ima zadatak da utiče na kulturnu sredinu u kojoj
živi na sve načine na koji je to moguće. A kada živimo u sredini koja je preživela ono što se desilo 90-tih godina, kada je većina onih najvrednijih kulturnih stvaralaca otišla, onda je taj zadatak time veći. Dao sam i dajem svoj skromni doprinos ne samo umetničkim delovanjem nego i kultur aktivizmom pa
i izvesnim oblikom političkog delovanja koje ima za cilj da ova sredina ponovo postane makar toliko referentna kao što je to bila pre devedesetih godina. To je mukotrpan proces i veoma se sporo dešavaju promene na bolje.
Sa 20-tak mojih stalnih ili povremenih dragocenih saradnika, radeći projekte koji obilaze svet, dajemo primer kako je moguće kvalitetno raditi u ovoj
sredini. To je svakako moj i naš najveći doprinos razvoju ovdašnje kulture.
BORIS KOVAČ: ... da ne bi bilo po onom principu „o onome o čemu se ne
može govoriti o tome treba ćutati„. Muzičke jezike koje sam koristio je
moguće analizirati. Počeo sam sa improvizovanom muzikom koja je samo
u početku bila u vezi sa jazz-om da bi se vrlo brzo od njega udaljila u nešto što je, tada u Evropi, bilo u uzlaznoj liniji – improvizovana muzika na
osnovama klasične i etničke tradicije. U drugoj polovini osamdesetih sam
radio tzv. tape muziku, uglavnom sam u svom studiju. Potom sam se sasvim prebacio na tzv. savremenu kamernu muziku koja je bila uglavnom
zapisana i organizovana klasičnim muzičkim jezikom. Ipak, elementi
jazz-a, improvizovane muzike, art rocka i raznih etničkih muzika (sa ovih
ali i udaljenih prostora) su se uvek provlačili kroz moj muzički jezik. Otuda
su moj muzički izraz uvek prepoznavali kao multistilizam. Taj jezik koliko
god se menjao zadržavao je kompleksnost jezičke eklektike. Za mene je
muzika jedna a muzički žanrovi su samo produkti tržišne manipulacije.
Moj rad je uvek izmicao potrebama tržišta, kako sam uprkos tome opstao
i uspeo ovoliko koliko jesam ni meni nije baš jasno. Ali, zbog toga sam,
svako toliko, bivao kao na početku. I sada upravo menjam kurs, sa tzv.
world music prostora u prostore savremene kamerne muzike, gde sam
već jednom bio ali su me tamo već gotovo zaboravili. I tako, uvek zadajem glavobolje svojim agentima i producentima, majstor sam da sebi otežam profesionalni život... „
...To samo pokazuje da se umetnik izražava izvan svih stilskih, žanrovskih
(ali i šire – starosnih, geografskih i etničkih) granica, odnosno da ukupni
istorijski fond muzike tretira kao skup činjenica izvan svake hijerarhije.
Imajući na umu takve „zvučne reference”, muzika Borisa Kovača se može
svrstati i u internacionalni pravac pod nazivom world music, odnosno muzika sveta ili etnomuzika. Reč je o pravcu koji se formirao osamdesetih godina XX veka kao pokušaj odvajanja tradicionalne folklorne muzike od
„tela u kome je nekad živela, ali i njeno oživljavanje ili nov dolazak koji se
postiže ukrštanjem sa elementima savremene popularne muzike kao što
su jazz, rock, funk, tehno i amblemskim sredstvima savremene muzičke
produkcije poput semplova, sintisajzera i ritam mašina”. U tom smislu termin world music odnosi se na rekonstrukciju i internacionalnu ekspanziju
etnozvuka, „kao oživljene i savremenom čoveku približene tradicije jednog naroda” koja se, međutim, u slučaju Borisa Kovača često prepliće sa
tradicionalnom muzikom drugih naroda. Treba pri tom imati na umu da
nije reč o autorovom jednostavnom slaganju mozaika i kolažu tuđih „muzičkih referenci”, pa bile one etničkog ili nekog drugog porekla, već o složenom mehanizmu komuniciranja, kako sa tradicijom, tako i sa savremenim muzičkim obrascima, „oličenom kompozitorovom autentičnom muzičkom sintaksom”.
BORIS KOVAČ: Upravo završavam svoj novi album pod nazivom Katalog
sećanja, snimili smo ga zimus u Sinagogi i upravo je u poslednjoj fazi postprodukcije. Smatram ga nekom vrstom testamentalnog albuma, mada
još nemam u planu pisanje testamenta. Na njemu, naime, sintetizujem
sve glavne linije svog muzičkog autorstva. Tu su se isprepleli gotovo svi
jezici koje sam ranije koristio a kao u svojevrsnom kaleidoskopu se pojavljuju i neke stare teme u novom kontekstu. To je moj do sada najzreliji rad
i najuspelija produkcija. Došlo je očito vreme sinteza i sažimanja. Radeći
• Ritual Nova projekat East OFF Europe 1997
• Da li naslućujete novu fazu u stvaralaštvu?
29
***
• Da li ste se zbog toga pre nekoliko meseci pridružili inicijativi „Za kulturne
politike”?
BORIS KOVAČ: Neprihvatljiv tretman trećeg, tj. nezavisnog kulturnog
sektora od strane državnih institucija izazavao je reakciju ne malog broja
umetnika i kulturnih poslenika iz Novog Sada. Angažovao sam se u toj
akciji jer smatram da se mi sami moramo izboriti za adekvatniji tretman.
Neki političari žele da nas čuju a neki ne. Nadam se promenama, one dolaze, presporo ali dolaze...
***
B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k / N OVA M I SAO
Iako se autorov odnos prema improvizaciji menjao, čini se da je ona uvek
ostajala nezaobilazna osnova Kovačeve stvaralačke poetike, a ispoljavala
se, kako u umetnikovoj produktivnoj, tako i reproduktivnoj delatnosti.
Naime, dok je u ranijim autorovim fazama, na primer u delu Profana liturgija, muzika nastajala kao spoj fiksiranih i improvizovanih delova i bila u
vezi sa kompozitorskim činom, u poslednjim autorovim radovima ona
nastaje kao rezultat umetnikove izvođačke aktivnosti. Dakle, reč je o fiksiranim delima u kojima, ipak, ima prostora za improvizaciju. Takva improvizacija je u čvrstoj vezi sa mestom ili kontekstom autorovih javnih nastupa, odnosno, ona nastaje kao rezultat „posebnog vremena, prostora,
specifične pažnje i ‘mentalno-emocionalne’ naštimanosti” izvođača na
koncertima.
Milica Doroški, muzikolog
• • • Koncert Borisa Kovača i Ladaaba orkestra; foto: Klaus Halama
• • • foto: Branko Stojanović
• Nemojte još da ga završimo. Na kraju, moramo i o muzici samoj. U svom
radu koristili ste brojne muzičke forme. I sami ste u razgovoru pomenuli da su
Vam uvek teme bile bitne, a one su nametale forme...
• Pored Akademije, vi ste još tokom ’90-tih osnivali prvo „Kamerno pozorište
muzike Ogledalo” pa asocijaciju „Apostrof”, zatim ste osnovali i uređivali
međunarodni festival za novu muziku „Interzone” i kontinuirano ste, pored
svog stvaralaštva, radili i na unapređenju kulture u Novom Sadu. Kako sada
vidite kulturu u gradu i da li se, po vašem mišljenju, nešto promenilo u sistemskoj podršci umetnika i u razvoju kulture uopšte?
radi tokom sve tri svoje stvaralačke faze. Autor takve radove naziva „multimedijalnim jezičkim formama”, a one su usmerene, prema umetnikovim
rečima, na stvaranje „sinkretičkog jezika koji uzima u obzir sve čovekove
stvaralačke i perceptivne potencijale”. Takav je, na primer, projekat Bivstvovanja Arhelija Panonca (1984) za muzičare, magnetofonsku traku, naratora i slajdove ili multimedijalni Koncert (1986) za muzičare, magnetofonsku traku, balerinu i slajdove. Može se reći da je istu ideju autor plasirao i
osnivanjem alternativnih institucija kao što su, između ostalih, Kamerno
pozorište muzike Ogledalo i Institut za Srećnog čoveka, ali i komponovanjem muzike za pozorište.
• • • Koncert Borisa Kovača i Ladaaba orkestra; foto: Klaus Halama
KREATIVNI POGONI
28
A nova faza, ona će, ako treba, naslutiti mene. Kontemplacija, verovatno.
Da budem mlad penzioner, to želim već dosta dugo. Ali pitanje je hoće li
penzija mene..
KREATIVNI POGONI
ovaj materijal shvatio sam da za mene postoje tri osnovna izvora muzike:
kontemplacija, ples i ritual. Na snimanju je sem moje malenkosti učestvovalo 13 sjajnih muzičara iz Novog Sada, Beograda i Klagenfurta. Sa
zahvalnošću ću navesti njihova imena i time završiti ovaj intervju: Aleksandra Krčmar, Slobodanka Stević, Siniša Mazalica, Svetlana Spajić, Jelena
Filipović, Saša Panić, Vukašin Mišković, Ivana Pavlović, Timea Kalmar, Jovanka Mazalica, Milan Nenin, Lav Kovač.
***
...Jedna od glavnih osobenosti stvaralačke poetike Borisa Kovača jeste i
njegovo potpuno napuštanje granica između umetničkih medija i umetničkih disciplina. Sam autor kao primarnu crtu svoje delatnosti navodi težnju za pronalaženjem zajedničkog jezika za sve umetničke discipline posredstvom kojeg bi one mogle da komuniciraju kao u ritualu. Osim toga,
treba reći da se takva umetnikova potreba ispoljava na više nivoa njegove stvaralačke delatnosti. Svakako da je sinkretizam medija bio, pre svega, u vezi sa mnoštvom Kovačevih multimedijalnih projekata na kojima
N OVA M I SAO / B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k
Iz teksta Kritična mesta moderne i postmoderne muzike u knjizi „Evropski konteksti
umetnosti XX veka u Vojvodini“, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi
Sad, 2008.
KREATIVNI POGONI
Chris Cutler, Resonance, London
„Multistilizam bi mogao biti ključni termin pri pokušaju da se odredi Kovačevkompozitorski profil jer on ne odgovara ni jednom konvencionalnom muzičkom
idiomu. Njegova muzika reflektuje poznavanje evropske kamerne muzike ali iiskustva jazz, avangardne rok i improvizovane muzike. U njoj se takodje oseća lirski sentiment tradicionalnih zvučnih svetova, ne samo Panonskog prostora već i
planetarnog muzičkog duha. Retki su kompozitori koji su, poslednjih godina,
uneli toliko svežine u savremenu muziku kao Boris Kovač.”
Muzika kao Put
fragmenti teksta OGLEDALO GLASA,
poetička autobiografija Borisa Kovača
Gradim Kuću u kojoj sam na Putu prema Biću
KUĆA
Rajko Muršić, Katedra, Slovenija
30
„Kovačeva muzika (Anamnesis, ekumenske misterije), u izvodjenju Ritual Nova ansambla, rezultat je velikog kompozitorskog i aranžmanskog napora i rezultira impresivnim jedinstvom hiljadugodišnje balkanske kulture, plod istočno-zapadne
fuzije, rad inspirisan bartokijanizmom i velikim balkanskim kompozitorima poslednjih vekova. Kovač se predstavio kao najosobeniji reprezent balkanske muzike danas.”
Alesandro Nobis, La Cronaca, Verona, Italija
„Anamnesis je zaista utešan i njegove implikacije su krajnje dirljive: himna toleranciji, dijalogu i razumevanju koja dolazi iz razorene i traumatizovane zemlje.”
Fabrizio Gilardino, Montreal, Kanada
„Kralj apokaliptičnog kabarea.”
Simon Broughton, Songlines, London
„Plešući iznad ambisa Kovač dokazuje da mi ljudi još uvek uspevamo da pokrenemo kosmos svojom muzikom, da pronadjemo nadu u našem unutrašnjem duhu i
potražimo put izvan kaljuge”
Konstrukcija Kuće ili o izgradnji ontološkog identiteta
Kućom označavam prvi nivo stvaralačke samorealizacije. Ona je metafora
identiteta, prostor u kojem se pohranjuju fundamentalne osobine (stvaralačkog) Bića. Kuću gradim ali i Kuća gradi mene, iz nje odlazim (putujem) i
u nju (njoj) se vraćam. Za umetnika to je prostor ontološkog fundusa iz
kojeg se obrazuje supstanca njegove poetike.
Temelji Kuće
Kao dete iz mešovitog, srpsko/madjarskog braka, rodjen sam u višenacionalno-multikulturnoj sredini pokrajine Vojvodine. To je krajnja jugoistočna tačka
srednje Evrope i naj-severozapadniji deo Balkana/Orijenta. Vojvodinu, pre
svega, doživljavam kao prostor bogate i specifične latentne kulture. Već kao
mlad postajem svestan da jedino pouzdano tle na kojem se ta kultura temelji
jeste ono koje se sastoji od finog tkanja folklornog, palanačko-seoskog duha,
jednog čoveka koji je realno i metafizički vezan za zemlju i njene neposredne
plodove, čoveka slabo pokretljivog, ne naročito komunikativnog i prilično imunog na istorijski princip moderniteta. Za mene je kultura moje domovine pre
svega specifična atmosfera ovog ambijenta.
Clif Furnald, Rootsworld, USA
„...sve ekskurzije Borisa Kovača predstavljaju putovanja u zonu neočekivanog...
World After History, kao i njegovi prethodnici, predstavlja filmsku muziku snimljenu za film u Kovačevoj glavi. On obuhvata sveti prostor koji se prostire preko granica dualističkog mišljenja... Kovač je filozof koliko i duvač — on traga za ličnim
prostorom koji dobija smisao kroz nekoherentnost... to je unutrašnja spoznaja
koja nas vodi preko granica lineranog mišljenja.”
Časopis Sing Out! Zima 2006.
Derek Beres
”...sa Kube u Panoniju. Ona se nalazi u Srbiji, bivšoj Jugoslaviji i domovina je Borisa Kovača. A taj muzički genije nam je poklonio novu ploču, koja nadmašuje njegove dosadašnje radove. „Svet posle istorije” naziva Kovač svoju ploču i čini se da
je ona religiozna ispovest muzikalnog hinduizma. On veruje u rađanje, život, smrt
i ponovno rađanje kulture baš i upravo u bivšoj Jugoslaviji rastrgnutoj građanskim ratom. Sada je Boris Kovač proglasio jedno novo proleće nakon apokalipse.
Zbog toga bih Borisa Kovača i njegov orkestar La Campanella rado zagrlio.”
Q U E R funk Karlsruhe Erstsendung. Redaktion & Moderation: Roland Altenburger
„...dubina njegove muzike je u suptilnoj penetraciji. Kovač je stvorio duge, lagane
simfonije koje su snažniji sedativi od udarajućih ritmova. Svet posle istorije, kao i
njegova prethodna dela su klasika budućnosti... Kao rezultat njegove strasti prema pozorištu, Kovač prazan prostor zvuka ispunjava veličanstveno.”
Global Beat Fusion 08/01/05
I sprat Kuće
MIT
Svojim prvim spratom Kuća već biva to što, može biti. Ona može da raste
ali ne može da se širi. Tu, na prvom spratu, nalazi se ono prvotno što prethodi svemu ostalom a to je pitanje Istine(identiteta) tj. pitanje Porekla(arhetipa). Ko sam i odakle sam? To sam Ja iz ove Kuće.
Mit je unutrašnja, simbolička supstanca Istine. Kolakovski kaže: mitotvorstvo je jedina čovekova moć koja uspeva da savlada ravnodušnost sveta.
Čovek stvara Mit i Mit stvara čoveka. Tako shvaćen, Mit postaje ključni
pojam umetnosti. Mit je, pre svega, plod stvaralačke intuicije, a „metod”
mitološke spoznaje i zalog mitotvorstva je verodostojno egzistencijalno
iskustvo, život sam. To je pitanje ontološke odgovornosti stvaraoca.
Mitološki shvaćena Istina Bića isto je što i njegova Tajna. Mitotvorstvo je
alhemijska veština koja podrazumeva kompetencije filosofa i čarobnjaka:
Tajnu oktrivati Istinom, Istinu čuvati Tajnom.
Mit je idealna proporcija Logosa I Erosa.
Muzika i Mit korespondiraju po više parametara. Mitsko vreme je univerzalno: ono što se dogodilo jednom važi zauvek. Muzika, kao vremenska
umetnost par exelance, takodje teži zaustavljanju, preokretanju linernog
vremenskog toka, tj. stvaranju vlastitog, unutrašnjeg, beskonačnog vremena. Nekada sam pokušavao da metaforički definišem specifičnu prirodu
muzike kao mit o večitom vraćanju istog.
B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k / N OVA M I SAO
Improvizacija i kompozicija
Za mene je improvizacija arhetipski oblik stvaralačkog impulsa u muzici (umetnosti uopšte). Ona je izvor sviranja i komponovanja, njihova organska veza.
Ona je osnova stvaralačkog iskustva, elementarni oblik u kojem se ispoljava
kreativni potencijal i temelj muzikalne budnosti.
Mada je moj muzički put bio geneza od slobodne improvizacije ka strogo
fiksiranoj kompoziciji, improvizacija je uvek nezaobilazna osnova mog stvaralačkog procesa pri komponovanju kao i u pristupu izvodjenju zapisanih
muzičkih dela.
Promatranje baštine kroz prozor
Odnos prema tradicionalnom etničkom i sakralnom nasledju jedna je od
konstanti moje poetičke optike. Svet baštine mi je blizak, na mene deluje kao
i krajolik koji vidim iz svoje sobe ali, doslovno rečeno, on nije deo mene odnosno ja nisam deo njega. To je razlog što, u svom radu, nikada nisam upotrebio
nijedan postojeći tradicionalni motiv. Tradicionalna muzika, onih kultura
koje su mi bliske jeste supstanca moje muzikalne predrasude. To je kao i domovina, maternji jezik, ukus, nešto što se podrazumeva na podsvesnom planu.
II sprat Kuće
RITUAL
Na osnovi Mita – Ritual projektuje svet iz čoveka. Ritual je čin stvaralačke
svečanosti, zalaganja Bića na svojoj transformaciji. Cilj Rituala je transcendiranje svakodnevne trodimenzionalne stvarnosti: uspostavljajući komunikaciju sa transcedentnim, dovodi nas u vezu sa vlastitom Suštinom.
Tradicionalna muzika i tradicionalni Ritual su, po mnogočemu, u organičnoj vezi. Ritual je gotovo nezamisliv bez muzike a muzika tek u funkciji
i kontekstu Rituala dobiva svoj najviši antropološki smisao: posreduje u
čovekovoj komunikaciji sa višim poredkom.
Novi Ritual
Za razliku od tradicionalnog Rituala, koji je baziran, pre svega, na kolektivno-socijalnoj funkciji, utopijski Novi Ritual, koji se radja u kontekstu savremene umetnosti, temelji na principu ličnosti i komunikacije (različitih)
individualnih duhovnih svetova koji u prostoru Rituala projektuju mogući
zajednički kontekst. Novi Ritual (savremene umetnosti) tek je onaj koji
ostvaruje verodostojnu kolektivnost različitih individua.
Komponovanje Kuće
Komponovanje, koje je moj najbliži i najintimniji način izražavanja, jeste oblik
stvaralačke kontemplacije, meditacije, svakako jedna vrsta individualnog/
ličnog Rituala. Sviračko performerski i teatarski jezici vrlo često postaju moji
dominantni mediji stvaralaštva, kojima aktivnost, kao komplement, zamenjuje i nadopunjuje kontemplaciju. Veza komponovanja i izvodjenja je organične prirode i njhovo razdvajanje vodi nasilju nad bićem muzike.
Moj muzički jezik
Za mene je pitanje jezika važno ali ono dolazi tek posle pitanja supstance.
Ono KAKO mogu, naime, znati tek nakon što znam ono ŠTA. Tako je moj muzički jezik uglavnom pratio moj poetički put. To je razlog što se u mom delu
mogu prepoznati bitne jezičke mene i što je multistilizam odnosno sinkretizam u osnovi mog jezičkog identiteta. To je i razlog što će paradoksalni spoj
N OVA M I SAO / B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k
profanog i sakralnog, arhaičnog i savremenog, istočnog i zapadnog, predmodernog i postmodernog, regionalnog i globalnog, subkulturnog i elitnog,
primitivnog i civilizovanog, kontemplativnog i aktivnog itd biti jedna od konstanti kako moje poetike tako i mog muzičkog jezika.
Izvođenje radova
Muzika u svom stvarnom obliku postoji tek kada je izvedena kao što kuća
postoji tek kada je izgradjena, ma koliko je njena idealna suština već data
arhitektonsko-gradjevinskim planom. Partitura i jeste plan, nacrt koji tek
treba da bude ostvaren a proces oživljavanja partiture kompleksan je i delikatan stvaralački čin. Samo izvodjenje je pak nalik ritualu, dešava se sada
i ovde i u njega su uključeni svi potencijali muzičara-performera. Idealno
ostvarenje jedne muzičke ideje jeste sinteza komponovanja i izvodjenja,
odnosno situacija kada sam kompozitor izvodi, tj učestvuje u izvodjenju
vlastite muzike.
Svečanost svih čula
I kao što mi je stalo do toga da se, u muzici, ponovo poveže ono što je specijalizacijom nasilno i neprirodno razdvojeno – komponovanje i sviranje, tako mi
je stalo do toga da sve umetničke discipline pronađu jezik na kojem, kao u Ritualu, ponovo mogu komunicirati. Prvobitno i izvorno sve umetnosti, kao i sve
nauke i religije govore istim jezikom. U tom smislu sve moje stvaralačke aktivnosti vidim kao komplementarne, one jedna drugu iniciraju i osvetljavaju:
komponovanje, sviranje, pisanje, rad u teatru (literarnom i plesnom odnosno
fizičkom), bavljenje antropologijom, sakralnim naukama, filosofijom, kulturno socijalne aktivnosti, pedagoški rad itd.
III sprat Kuće
SAKRAMENT
Sakrament je sinteza Mita i Rituala, najviši nivo Kuće umetnosti. To je onaj
nivo gde se, iz subjektivnog iskustva stvarnosti, umetnost uzdiže prema
objektivnom, u kojem individualno postaje univerzalno. Sakramentom,
umetnost postaje ono što potencijalno jeste: plod čovekovog učestvovanja u višem poredku stvarnosti.
Novi Sakrament, za razliku od tradicionalnog koji nastaje u religijskom
kontekstu, plod je lične duhovnosti. On više nije posvećen ni jednoj verskoj instituciji, nije namenjen u obredne svrhe, već predstavlja nezavisno,
individualno umetničko delo sakramentalne prirode.
PUT
Trasiranje PUTA ili o osvešćivanju i projektovanju Istorijskog identiteta
Putem označavam drugi nivo stvaralačke samorealizacije. On je metafora
kretanja, relacije prema drugom i samom sebi. U ovoj fazi Kuća počinje da
se kreće, ona se nalazi na Putu koji znači iskušenje ontološkog identiteta
u kontekstu istorijske stvarnosti. Put stvaram ali i Put stvara mene: jedino
se na Putu mogu sresti sloboda i sudbina. Za umetnika to je vreme istorijskog fundusa iz kojeg se obrazuje njegov specifični jezik i kultura, oblik
njegove poetike.
KREATIVNI POGONI
„Boris Kovač lako plovi kroz zonu sumraka gde se savremena i etnička muzika
dodiruju.”
31
I deo PUTA
Relacija
„PUT se stvara putujući”. Ta velika istina podseća nas na to da nema gotovih Puteva koje bi samo trebalo odabrati i slediti. Ukoliko želim svoj Put
onda ga moram sam stvoriti. Jer Put ni ne vodi drugde nego do samog sebe.
Put pretpostavlja volju da putujem i da se stavim u poziciju sučeljavanja sa
drugačijim. On je, pre svega, uspostavljanje Relacije prema razlici. Učeći
se tudjem, drugačijem bolje razumevam sebe.
Teatar kao iskustvo Putovanja
Veza sa teatrom vremenom je postala konstanta mog umetničkog „Puta”.
Naročito veza sa neverbalnim, odnosno plesnim i teatrom pokreta, kao onim
scenskim jezicima u kojima su ravnopravno tretirani vizuelni, narativni i auditivni elementi, predstavlja moju trajnu stvaralačku preokupaciju.
II deo PUTA
Negativni Paradoks
Putovanje, odnosno uspostavljanje Relacije, samo po sebi vodi u Paradoks.
Otvorenošću prema drugačijem izlažem se iskustvu promene identiteta.
Ja, na taj način, potencijalno postaje ne-Ja. Kuća postaje brod koji se nalazi na moru prepunom neizvesnosti i nemira.
Sudbina profesionalnog umetnika
Komponujući po narudžbi, pretežno za teatar, suočavam se sa različitim ljudima, njihovim poetikama i koncepcijama, intenzivno učim veštinu kulturne
i stvaralačke komunikacije.
I tema faze BIĆA
KREATIVNI POGONI
Emigracija
Od 1991. do 1996. boravim, odnosno radim u Italiji, Sloveniji I Austriji. Ovaj period, ratom izazvane emigracije, konačno me suočava sa vlastitim kulturno-istorijskim i socijalnim identitetom.
KUĆA BIĆA – JA i TI
Ti u vremenu i van njega
Biće je u vremenu i van njega. Ono pripada istoriji ali je, takodje, od nje nezavisno. Biće je neodvojivo od svog odnosa prema Prirodi, Čoveku i Bogu
ili prema Buberovim rečima, Ja je neodvojivo od svoga TI. Stvaranje jeste
odnos Ja prema Ti. U ovoj fazi samorealizacije, kreacija teži sferama objektivne umetnosti, one u kojoj pojedinačno, odnosno individualno postaje
univerzalno. U objektivnoj umetnosti, naime, stvaraoc postaje vektor kroz
kojeg se viši svet realizuje u nižem.
Umetnik i sveštenik
Oduvek sam težio ravnoteži izmedju Rada na sebi, odnosno svom Biću I umetničko-stvaralačke delatnosti. Činjenica je da sam studirao filosofiju I da sam
težnju za razumevanjem sebe I sveta prepoznao pre nego što sam u sebi otkrio
vokaciju umetnika. Svoj muzički Put I vidim kao proces osvešćivanja funkcije
umetničko-stvaralačkog iskustva. Zato I kažem Muzika kao Put jer muzika
sama po sebi ne znači mi ništa: ukoliko me ne vodi bliže samom sebi, odnosno Prirodi, Čoveku i Bogu. To je Put prema Objektivnoj umetnosti onoj koja
važi za sve ljude, koja nas spaja u Lepoti, Istini I Dobru.
33
II tema faze BIĆA
Put Bića- SREĆAN ČOVEK
Put Bića je umetnost paradoksalnog kretanja / stanja Samotnosti (JA) i Susreta (JA i TI). Put Bića je ostvarivanje osnovnog kosmičkog prava čoveka
– prava na Sreću. Biti Srećan Čovek, to je stvaralački podvig ujedinjenja
horizontalnog i vertikalnog životnog toka, istodobno stvaranje Života i
život Stvaranja, jedinstvo prirode i duha u individualnoj Duši.
III tema faze BIĆA
III deo PUTA
Pozitivni Paradoks
Cilj Bića – JEDNOSTAVNO. ŽIVOT
BIĆE
Stvaranje BIĆA ili o osvešćivanju i projektovanju antropološkog
identiteta
Bićem označavam III i završni nivo stvaralačke samorealizacije. Biće je izvor
i najviša svrha sveg stvaralaštva. Kuća je Kuća Bića a Put je Put Bića. Čovek
je jedino nedovršeno i neintegrisano biće u prirodi, koje svoju potpunu
realizaciju može postići jedino vlastitim stvaralačkim naporom.
Antropološke teme, odnosno teme vezane za antropološki identitet najviše su teme svakog verodostojnog stvaralaštva.
• • • foto: Branko Stojanović
N OVA M I SAO / B o r is Kov a č : N aj ve ć a j e u m e t n o s t b i t i Sre ć a n Čove k
• Boris Kovač i Ladaaba orkestar; foto: Milan Letić
U završnoj fazi Puta dolazi do pomirenja i prožimanja identiteta i razlike.
To je tačka gde odnos Kuće i Puta vodi ka njihovom pomirenju, prelazna
tačka prema njihovom spajanju u BIĆU.
„World music“ – katastrofa u nastajanju (1)
Piše: Stevan Kovač Tikmajer
TEORIJE KULTURE
Dekonstrukcija poetičkog samozaborava
Metoda nekih grupa pod nazivom „world“ ne može se opisati drugačije nego kao „metoda ruske salate“.
Neuporedivo je lakše pripremiti ovu muzičku salatu, na isti način na koji pripremamo pravu salatu o kojoj je reč:
///////
potrebna vam je jedna afrička džemba, jedna indijska citra, škotske gajde, jedna kora iz Senegala i jedan američki
bendžo; sve dobro obložiti, sa dodatkom električnog i digitalnog zvuka. Integralnost ovih instrumenata koji
uzajamno sviraju muziku svojih zemalja odakle potiču, na kraju će se okupiti oko zarobljenog i lakog modela
– i to će da funkcioniše. Ponešto za svakoga – demokratski princip je dobro očuvan, a prodavci medija su
pronašli svoje trgovačke osmehe.
ko se ne varam, priča o nastajanju „world music“ blisko se vezuje za
ime Pitera Gebriela (Peter Gabriel). Iako ne poričem veliki talenat
ovog engleskog pevača (posebno mislim na njegovu saradnju sa legendarnom grupom progresivnog roka, Genesis, kao i na njegove prve solo
albume izdate osamdesetih godina dvadesetog veka), smatram da je sa
svojom izdavačkom kućom „Real World“, Gebriel označio početak velike
zabune: vanevropska muzika i muzika istočne Evrope su uspele da se
uvuku u srž zapadno – muzičkog potrošačkog društva, koje je u to vreme
(pričamo o drugoj polovini osamdesetih godina dvadesetog veka) počelo da propada zbog nedostatka „svežeg vazduha“. Bilo je potrebno naći
nove izvore kako bi se zamenili umarajući i zastareli „rifovi“. Vanevropska
muzika, kao i narodna muzika istočne Evrope, nesumnjivo predstavljaju
ogromno prirodno bogatstvo. One su (samo na prvi pogled) lako prilagodljive, i, sa malo zapadnjačkog znanja stečenog kroz iskustvo tokom
kratke istorije „rock“ muzike i svega onoga od čega ona potiče (imajući u
vidu hiljade godina postojanja jedne tradicionalne muzike, „rock“ muzika, sa svojih šezdesetak godina postojanja veoma je mlada), može se napraviti čudo, a samim tim, mogu se i preko noće napuniti džepovi.
A
Telo je veliki um, mnoštvo sa jednim smislom, rat
i mir, stado i pastir.
Oruđe tvog tela je, brate moj, takođe i tvoj mali
um, koji ti nazivaš „duhom“, malo oruđe i igračka
tvog velikog uma.
„Ja“, izričeš ti, i ponosan si na tu reč. Ali ono najveće je – u što ti nećeš da veruješ – tvoje telo i
njegov veliki um: ono ne izriče Ja, ali stvara Ja.
na fotografiji: Nadežda Salak
Fridrih Niče
Naravno, ne smemo zaboraviti ni šezdesete godine dvadesetog veka, kao
ni pokrete hipika, koji su, bez sumnje, popularizovali muziku Indije. Ali taj
interes u ovom dalekom kulturnom svetu predstavlja prilično ograničenu
i prolaznu zanimljivost. „World music“ nema nikakve veze sa utopijskim
idejama šezdesetih godina, dok je „rock“ muzika, uz pokret hipika, bila
politički angažovana (ponekad i sa određenom dozom naivnosti), u borbi
protiv strogog potrošačkog društva, otuđenog, krutog, surovog i potpuno natopljenog novom američkom imperijalističkom ideologijom (Vijetnamski rat), „World music“ se pre svega suštinski i snažno zasniva na ideji
N OVA MISAO / D e ko ns trukcija p o etičko g s amoz ab o rava
/// foto: Nebojša Babić
globalizacije. Iza prijateljskog osmeha, ona krije novi imperijalistički izgled, nesumnjivo manje destruktivan na vojnom nivou nego na kulturnom,
ali isto tako štetan kao i ideologije koje mu prethode, veoma inspirisan
idejama kojima se lako rukuje i koje donose mnogo profita.
Ali onda se zapitamo gde se nalazi problem estetike u „world music“? Odgovor je jednostavan: svuda! Citiraću sada izjavu jednog poznatog kompozitora iz američke minimalističke škole, Stiva Rajha (Steve Reich), poznatu
među muzičarima alternativne i eksperimentalne „rock“ muzike: „Koristiti
se drugim kulturama i drugim vremenima, neminovno nas dovodi do steriliteta. To je kao kad presadimo neku biljku koja raste u nekom drugom
okruženju. Da bi preživela, u obavezi ste da joj napravite mali, ali odgovarajući atmosferski prostor i slično... Kompozitor današnjice je neodvojiv
od svog porekla i svog vremena.“
Možemo reći da muzičari pravca „world music“ čvrsto stoje u svom vremenu – na taj način, što su često dobro naoružani najnovijom tehnologijom
– ali to predstavlja samo površinu ledenog brega, jer, ako pogledamo dublje, suočeni smo sa jednim drugim pitanjem, daleko bitnijim: da li je zaista potrebno da zagađujemo sve oko nas? Zaista je teško zaobići ovaj izraz
„zagaditi“, jer danas, u Londonu, suočeni smo sa idejom „easy does it“
koja implicira – između ostalog i mnoge slične trendove – integraciju muzike Indije u obrascima „techno“ ili „drum and bass“ muzike. Treba napomenuti da je indijska muzika, sa ritmičke tačke gledišta, veoma kompleksna: u suštini, nije u pitanju samo sistem podele ritmičkih vrednosti, već
više jedan dopunski komplikovan element kada je u pitanju njegovo korišćenje u celini zvučne slike „world music“-a.
35
TEORIJE KULTURE
Predlažem jedno kratko putovanje u daleku prošlost: otputujmo u centralnu Evropu, tačnije u Mađarsku, na početak dvadesetog veka. U to vreme, jedan mladi kompozitor i pijanista izuzetnog talenta i veoma izraženog karaktera, postao je poznat na konzervatorijumu „Franc List“ (Ferenz
Liszt) u Budimpešti. Naravno, radi se o Beli Bartoku. Veoma mlad, ovaj
kompozitor je bio pod velikim uticajem mađarskog nacionalnog pokreta,
nasuprot velikoj Habzburškoj moći u Austro-Ugarskom carstvu. Što se
same kompozicije tiče, iako je Bartok bio vaspitan po nemačkim običajima (uticaji kompozitora kao što su Betoven, Brams i Rihard Štraus su kod
njega izuzetno izraženi, a naročito je za njega Betovenova muzička forma
predstavljala apsolutni ideal koju je smatrao kao takvu do kraja života),
osećao je neodoljivu potrebu – u skladu sa anti-austijskom političkom klimom toga doba – da se okrene mađarskim izvorima. Čak su mu se i pravci kojima su se bavili List i Brams činili previše iskorišćeni; morao je naći
upotrebljivije izvore.
36
Sa melodijske tačke gledišta, ona nam se čini još komplikovanijom: indijska skala je podeljena na 42 „sruti“1, nasuprot dvanaesttonskoj podeli
zapadno-evropske skale. U indijskoj tehno obradi, original je, naravno,
izuzetno pojednostavljen, često smanjen na dve do tri sekunde digitalizovanih uzoraka (loop), koji se ponavljaju više desetina minuta, praćeni vrlo
laganom melodijom, koja je nužno odsvirana na sintisajzerima – jednom
rečju, konstrukcija je pažljivo pripremljena za što lakšu upotrebu. „Feedback“ ove bolno uprošćene „metode“ je utoliko destruktivniji što veliki
broj mladih koji vode poreklo iz indijske emigracije okreću leđa svojim korenima, videći u ovom primeru ideju koju treba slediti. To je ono što zovemo linija manjeg otpora.
Još gore: metode nekih grupa pod nazivom „world“ jednog drugog tipa,
rekao bih deleko više „multi-kulti“, ne može se opisati drugačije nego kao
„metoda ruske salate“. Neuporedivo je lakše pripremiti ovu muzičku salatu, na isti način na koji pripremamo pravu salatu o kojoj je reč: potrebna
vam je jedna afrička džemba, jedna indijska citra, škotske gajde, jedna
kora iz Senegala i jedan američki bendžo; sve dobro obložiti, sa dodatkom električnog i digitalnog zvuka. Integralnost ovih instrumenata koji
uzajamno sviraju muziku svojih zemalja odakle potiču, na kraju će se okupiti oko zarobljenog i lakog modela – i to će da funkcioniše. Ponešto za
svakoga – demokratski princip je dobro očuvan, a prodavci medija su pronašli svoje trgovačke osmehe. Ko pati? – naravno kultura – ona nije bitna,
jer je ona uvek tako teška, tako neatraktivna i tako malo dostupna. Potrebni su nam brzi i spektakularni rezultati.
Još od početka XIX veka, počelo se sa prikupljanjem zbirke mađarskih narodnih pesama ali bez ikakve naučne metode, u stalnoj konfuziji između
muzike narodnog karaktera, koju su komponovali obrazovani muzičari i prave narodne muzike, rođene u samom narodu. I to je deo kada je Bartokov
genije stupio na scenu: umesto već dobro utvrđene formule po kojoj su radili List i Brams, i koju su i mnogi drugi manje značajni kompozitori toga
doba sledili, mladi Bartok, uz pomoć svog prijatelja Zoltana Kodaja (Zoltán
Kodály), krenuo je put najzabačenijih sela Transilvanije (u to vreme, ta rumunska oblast bila je snažno naseljena mađarskim narodom i pripadala je
mađarskoj kruni). Uz pomoć sredstava koja su postojala u to doba (fonograf,
a takođe i manuelni transkript), počeo je zamoran posao prikupljanja, transkripcije, klasifikacije i detaljnog proučavanja muzike seoske Mađarske (od
sada ću koristiti termin koji je i sam Bartok predložio: „seoska muzika“).
Jednom kada su zakoračili u ovaj „silazak u dubine“, nisu više mogli da se
zaustave, jer, ako su zaista hteli da spoznaju muziku mađarskog naroda,
morali su i da spoznaju muziku susednih naroda. Malo po malo, krug se
Budimo malo ozbiljni: problem nije u tome da li se dotičemo tradicije ili
ne – to je u potpunosti poželjno – već na koji način joj pristupamo. Od
tog određenog trenutka, gubi se kontrola mnogo brže i lakše nego što
mislimo.
širio, protežući se ka bugarskom narodu; 1913. godine stigli su i do severne Afrike, u gradove Alžira, gde su prikupljali narodnu muziku Arapa;
1932.godine putuju u Kairo; 1936. godine putuju u Anatoliju i prikupljaju
tursku narodnu muziku. Najzad, 1941. i 1942., na Univerzitetu Kolumbija u
Nju Jorku, njihova studija o srpsko-hrvatskoj muzici zatvara, bez presedana, njihov rad o folklornoj muzici.
Bartok je prikupio i pažljivo klasifikovao preko 30.000 narodnih pesama iz
ovih oblasti. Napisao je: „Najsrećniji dani u mom životu bili su oni koje
sam proveo u selima, među seljacima. Seljake prožimaju miroljubiva osećanja; a što se tiče rasne netrpeljivosti, ona predstavlja samo prvi utisak.“
Ova putovanja na kojima su prikupljali muzičku građu, za njih su predstavljala otkrovenje, a potom, postepno, i za ceo mađarski muzički svet.
Tragajući, pronašli su do tog trenutka izgubljeni stvarni svet, snažnu muziku i muziku koja je u nekadašnjim vremenima bila na vrhuncu, koje se
bitno razlikuju od pesama koje današnji kompozitori komponuju po uzoru na nju i nazivaju je „narodna muzika“. Šta više, otkrili su i duboko usađenu muziku azijatske kulture, i to u srcu Evrope. Iza modalnih melodija
lestvice pod nazivom „crkvene lestvice“, pojavila se i pentantonska lestvica, slobodni ritmovi i svet bogat ornamentikom, specifične muzičke
strukture; zaista nepoznat muzički jezik koji prevazilazi sve ono što bismo
mogli zamisliti i za koji su istraživači morali da naprave poseban rečnik i
gramatiku, u duhu naučnog sistema.
Genijalnost ovog kompozitora je tako pokazala, ako želimo da idemo do najčistijeg i najarhaičnijeg izvora, da se moramo udaljiti od
urbanih okruženja u kojima je narodna muzika veoma zagađena, deformisana pod uticajem muzike narodnog karaktera, koju su komponovali obrazovani muzičari. Pretpostavke su se pokazale tačne, a zaključci, više nego iznenađujuće, su pobudili mnoge polemike.
Prvenstveno, Bartok je brzo izneo zaključak da narodna muzika, do tada
smatrana kao mađarska, nema nikakve veze, ili možda samo malo, sa svojim istinskim arhaičnim osnovama. Listove Mađarske Rapsodije, kao i Bramsove Mađarske igre su u suštini bazirane na gradskoj narodnoj muzici koju
su komponovali mađarski kompozitori, takođe poreklom iz gradske sredine, a svirali su ih ciganski ansambli. U stvari, po Bartokovom mišljenju, tu
muziku koju su svirale grupe cigana trebalo je izbegavati, jer je priroda
ovog nomadskog naroda, cigana, snažno uticala na mešanja, koje su često
menjale tradiciju. Interesantno je ovde skrenuti pažnju i na Rumuniju gde
su cigani muzičari, čak i danas, a uprkos njihovom svetskom uspehu – ovde
mislim na grupe kao što su Taraf de Haïdouks ili Fanfare Cioccarlia – veoma malo cenjene u rumunskom narodu koga više zanima tradicionalna
muzika.
Analizirajući osnove i stilove seoske muzike u različitim etničkim grupama
širom istočne Evrope, Bartok je zaključio sledeće: seoska muzika je prirodan fenomen, ona podstiče svojom savremenom formom i snagom kreativnog instinkta naroda, koje u suštini nema nikakvo obrazovanje. To je prirodan fenomen, kao i svaki drugi, kao što su to flora i fauna. Neka od njenih
ispoljavanja su umetnički potpuno savršena (suprotno narodnoj poeziji); te
perfekcije se mogu takmičiti sa prefekcijama naučnih dela najviših vrednosti. To je klasični primer načina kako možemo da iskažemo jednu misao u
1
sruti ili šruti – razlikuje se tumačenje transkripcije ovog muzičkog termina sa
sanskritskog jezika u zavisnosti od izvora koji je konsultovan
• • • Tatjana Dukić: Bez naziva
D e ko ns trukcija p o etičko g s amoz ab o rava / N OVA MISAO
TEORIJE KULTURE
Zaključci i pouke Bele Bartoka
N OVA MISAO / D e ko ns trukcija p o etičko g s amoz ab o rava
37
sažetoj formi sa skromnim sredstvima, na jedan živahan i odmeren način.
U odnosu na taj problem, Bartokova zapažanja idu još dalje i ona se utemeljuju njegovom tvrdnjom da umetnička perfekcija može biti dosegnuta
samo iz dve krajnosti, ili seoskom populacijom bez gradskog uticaja, ili kreativnom snagom talentovanog umetnika. Ako seoska populacija stupi u
kontakt sa gradskom kulturom, ona gubi svoju naivnost, svoje nepristrasno
neznanje – i kao posledica, njihova kreativna moć će takođe nestati (to se
tačno dešava muzičarima koji se nazivaju „world“). Iz tog razloga, dodaje
Bartok, na zapadu se već odavno ne govori o seoskoj muzici.
Prema Bartoku, melodije i fragmenti seoske muzike ne treba da budu integrisani u kompozicije na neorganski način – to u stvari znači da ne možemo harmonizovati seosku melodiju pomoću metoda sa povisilicama i
snizilicama – koje su potpuno strane skoro svim vrstama muzike Istočne
Evrope, a naročito u vanevropskim tradicijama. Prvenstveno treba da
shvatimo i usvojimo osnovne principe duha jezika nekih naroda i, polazeći od tog saznanja, treba da izgradimo novu viziju u skladu sa tradicijom
o kojoj je reč. Podrazumeva se da ovaj proces zavisi od naše mogućnosti
da prihvatimo duh nekih tradicija, kao i znanje koje je integrisano u našim
delima. Da bi bili sposobni za jedan takav podvig, ne možemo biti zadovoljni sa „world“ šemom, gde se metoda „kompozicije“ zasniva na stvaranju muzike sa narodnim karakterom, koju su komponovali učeni kompozitori. Takođe, nije dovoljno da se melodije koje potiču sa vanevropskih
teritorija, prate sa dva ili tri durska ili molska osnovna akorda.
Tradicija se ne izmišlja od danas do sutra i naročito je ne treba unositi olako bilo gde, jer to nije začin koji samo treba dodati u salatu. Svako treba
da traga u dobro očuvanim vrtovima, jer tu lakše možemo naći ono što
nam pripada. Tradicija je već tu, iako je možda ne vidimo, treba je tražiti,
proučavati, razumeti i, polazeći od tih osnova, stvarati novu viziju sopstvenog muzičkog jezika. A to nije lak zadatak. „
Sa francuskog prevela: Jovana Stojanović
Tekst je neznatno skraćena verzija saopštenja sa konferencije održane u
Sent Šartijeu (St Chartier), Francuska 15. jula 2006. u organizaciji „Musique
& Equilibre“ i „Festival“.
Oprema teksta i komentari su redakcijski.
Feminističko čitanje umetnosti
umetnostima shvaćene kao epistemološko polje potvrđivanja konstrukcije racionalno utemeljenog tumačenja umetničkog objekta, zasnovanog
na postojanju „čistih”, umetničkih elemenata, izolovanih od društvenog
konteksta i kulturalnog značenja. Ukazano je da je tradicionalni, formalistički koncept interpretacije umetničkog dela davao prioritet formalnim
detaljima nasuprot faktorima identiteta i značenja umetičkog dela. Multiplikovana kontekstualna čitanja umetnosti kao sredstva reprezentovanja
društvenih identiteta time su bila onemogućena. Drugim rečima, pokazano je da je umetnost bila postavljena kao polje autonomne ljudske delatnosti nepodložno uticajima bilo kakvog društvenog konteksta.
Piše: Sanela Radisavljević
Izvođenje feminističkog čitanja umetnosti podrazumeva da se rod, prepoznat kao drušveni konstrukt, primenjuje
38
na razumevanje i izvođenje umetnosti bilo da se radi o stvaralačkim ili teorijskim pozicijama. Umetničko delo se
ne posmatra kao rezultat delovanja jednog subjekta, umetnika, kao izvora umetnosti, već kao tekst kroz koji se
izvode rodni odnosi unutar društva ili kroz koji je umetnik u stanju da se dekonstuktivistički pita o svom
društvenom identitetu
eministički pokret se od pedesetih godina dvadesetog veka ispoljavao u dve paralelne tendencije – u vidu diskursa aktivizma i diskursa feminističkog akademskog ili teorijskog rada. U skladu sa postavljenim
pitanjima o društvenim rodnim odnosima akademski feministički diskurs
težio je ka ustanovljenju analitičkih pristupa kojima će se ukazati na konstrukcije rodnih razlika u sferama ljudskog rada, kulture, pa i umetnosti.
F
Osnovni kriterijum izvođenja feminističkog odnosa prema umetnosti jeste rod, shvaćen kao društveno konstruisana kategorija koja podrazumeva odnos muškog i ženskog elementa i njegovo raslojavanje prema klasnim, rasnim i/ili nacionalnim ravnima. Svi činioci sveta umetnosti su u
feminističkim čitanjima konceptualizovani sa stanovišta rodnih podela,
izvođenja rodnih uloga i njihovih upisa u diskurse umetnosti. Ovome je u
osnovi bila težnja da se pokaže da su ne samo subjektiviteti žene već i svi
ključni koncepti u moderoj istoriji civilizacije bili determinisani dominantnim patrijarhatom.
Prvi talas preispitivanja statusa žene u svetu umetnosti započeo je osadesetih godina prošlog veka kroz detaljan faktografski rad na prikupljanju
podataka o životu i radu žena, čime je formirano istoriografsko polje o
delovanju žena umetnica te istovremeno započeto preispitivanje kanona
istorije umetnosti Zapadnog modernog društva. Takozvana gino-kritika,
izvedena na području američkih i anglo-saksonskih zemalja pokazala je
da se u osnovi istorije umetnosti društva modernog doba nalazi kanon
koji je do univerzalnosti, ili opštosti kriterijuma doveo kategoriju autora
izvedenog po uzoru na muškarca-belca kao velikog, genija-stvaraoca. Rezultati ovih istraživanja bili su postepeno organizovani u forme većih studija te ponuđeni kao ekvivalenti istorijskim studijama o velikim umetnicima muškarcima. Kanon istorije umetnosti modernog društva podriven
je uzimanjem u obzir ne samo žena koje su delovale u oblasti Zapadne,
„visoke” umetnosti, već i onih iz domena popularne umetnosti, umetničkih praksi kultura izvan Zapadne tradicije kao i žena različitih nacionalnosti i rasa. Istorija umetnosti je u feminističkoj vizuri shvaćena kao kanonski, zapadnoevropski i centriran koncept koji reflektuje da su standardi
evaluacije umetnosti bili formirani na osnovu rodnog kriterijuma. Feministička kritika težila je sprovođenju svojevrsne demistifikacije istorije
umetnosti ukazivanjem na to da je ona konstrukt jednog društva u kome
je ženski subjekat egzistirao kao podređeno drugo u odnosu na muški.
Sledeći korak izvođenja feminističke kritike sveta umetnosti napravljen je
u oblasti metodološko interpretativnih pristupa umetničkom delu u okviru različitih diskursa o umetnostima, od filozofije umetnosti, istorije umetnosti, preko nauka o umetnostima te estetike umetnosti. Feministička
perspektiva pretpostavila je tezu da iza svake interpretacije postoji sistem
uverenja na osnovu koga se jedna interpretacija zasniva kao takva te da
dosadašnja znanja o umetnostima ne predstavljaju nikakva objektivna i
autonomna epistemološka polja već ogledaju odnose između, na određeni način uspostavljenih društvenih identiteta. U tom smislu, insistira se
na označavanju razlike koja je usled primene kriterijuma rodnog oduvek
nastajala u kreaciji, recepciji i evaluaciji umetnosti.
Feministička vizura pretpostavila je tezu da je tradicija Zapadne filozofije
i nauke bila izgrađena na pozitivizmu ili epistemologiji činjenice. Pokazano je da je sa pozitivistički utemeljenom epistemologijom kao dugo vremena jedinim vidom saznanja, insistirano na objektivnosti pristupa koji
se zasniva na činjeničnim podacima i istinama do kojih se dolazi isključivanjem mogućnosti ličnih sudova i interpretacija objekta o kome se vrši
saznanje. Odrazi ovakvih osnova u oblasti nauka o umetnostima identifikovani su u pozitivističkom zasnivanju metoda nauka, u zastupanju idealiteta forme, koncepta stila i autora-genija. Time su tradicionalne nauke o
Feministička kritika ukazala je i na to da je čulni doživljaj umetnosti tradicionalno bio objektivistički, umno i racionalno zasnovan čime je problematizovana i disciplina estetike umetnosti. Feminističko izvođenje estetike
umetnosti postavilo je telo kao primaran organ doživljaja i recepcije umetničkog dela, telo, kao ono područje koje je u tradicionalnoj epistemologiji
ignorisano jer je uvodilo subjektivne elemente koji su bili irelevantni za
prirodu racionalističkog i objektivističkog mišljenja muškarca modernog
doba. Racionalnost u doživljaju relanosti označena je kao deo kantovske
tradicije u kojoj se do znanja dolazilo kombinacijom iskustava „stvari” i
„koncepta”. Znanje muškog subjekta bilo je vezano za racionalnost umnog
saznavanja, konceptualizovanje sveta i eliminisanje čulnosti tela čime se
on različito rodno identifikovao od žene koja se, naprotiv, okretala telu kao
direktnom izvoru iskustva i emocionalno i telesno čulno zasnovanom doživljaju. Tako je u bazičnim filozofskim konceptima otkrivena neravnoteža
među polovima i insistirano na tome da oslanjanje na racionalnost i njemu
korelativne koncepte kao što je objektivizam lažno predstavlja opšteprihvaćenu univerzalnu širinu filozofskih tvrdnji, obelodanjujući njihovo uobličavanje rodnim. Pod pretpostavkom da su ženski i muški subjekat društveno
različito strukturirani pa tako imaju i divergentne percepcije i iskustva sveta
izvoden je i novi estetski doživljaj umetničkog dela specifičan za ženski rod.
Time je feminističko čitanje estetike umetnosti ustanovilo važan pomak
ka analizama koje (re)ustanovljavaju emocionalne reakcije kao imanentne
iskustvu umetnosti. Dekonstrukcija tradicionalnih disciplina o umetnostima
se tako u određenom trenutku iskazala kao rekonstrukcija tih istih disciplina sa stanovišta feminističke vizure.
i moći, dok koncept uživanja (jouissance) Rolana Barta egzistira kao ključan za feminističko izvođenje estetskog doživljaja umetnosti.
Izvođenje feminističkog čitanja umetnosti podrazumeva da se rod, prepoznat kao drušveni konstrukt, primenjuje na razumevanje i izvođenje
umetnosti bilo da se radi o stvaralačkim ili teorijskim pozicijama. Umetničko delo se ne posmatra kao rezultat delovanja jednog subjekta, umetnika, kao izvora umetnosti, već kao tekst kroz koji se izvode rodni odnosi
unutar društva ili kroz koji je umetnik u stanju da se dekonstuktivistički
pita o svom društvenom identitetu. Ukazano je da je svet umetnosti
samo jedna od karika u sistemu uspostavljanja muško centrično zasnovanih relacija moći i dominacija na svim nivoima društvenih odnosa. Insistiranje na društvenoj kontekstualnosti umetničkog dela i na umetničkom
delu kao tekstu, indikuje da je platforma feminističkog tumačenja umetnosti u velikoj meri inicijalno zastupala ono na čemu će se izgraditi protokoli postmodernističkih studija kulture. Svi feministički pristupi, umetnika
i njegovo delo smatraju uzorkom odgovarajućeg konteksta i društvene
sredine. Upravo shvatanje svakog produkta ljudske delatnosti kao teksta
kulture omogućilo je feminističkim teorijama da „sruše” autonomiju „visoke” umetnosti te da u krug objekata istraživanja uvedu i reprezente popularne umetničke prakse.
Afinitet feminističkih tumačenja prema pluralizmu interpretativnih stanovišta te potenciranje da umetnost, umetničko delo i istorija umetnosti
mogu i treba da se ukažu u novim interpretativnim likovima, isticani su
kao pozitivna i produktivna karakteristika feminističkih čitanja umetnosti.
Svoje interpretacije zastupnice feminističke perspektive izvele su pre svega na osnovi poststrukturalističkih teorijskih modela. Feministička pretpostavka da rodni identitet nije biološki uslovljen, već predstavlja konstrusiani set ponašanja očekivan od jedne jedine u okviru određenog vremena i
mesta svoje ishodište ima u konceptu diskurzivne prakse proizvodnje
znanja Mišela Fukoa. Umetnost je – u skladu sa Fukoovom tezom da je
društvo od perioda Prosvetiteljstva, uspostavljanjem različitih društvenih
institucija i govora za te institucije produkovalo svoje modele ponašanja i
time sprovodilo regulacije moći – viđena kao društveno polje delovanja
kojim subjekt uspostavlja određeni identitet. Princip dekonstrukcije Žaka
Deride je takođe rado primenjivan od strane feminističkih teoretičarki za
ukazivanje na relativnost odnosa centra i margine i simbiotički odnos znanja
• • • Gabrijela Parigros: Autoportret 1
Fe minis tičko čit anj e umetnos ti / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Fe minis tičko čit anj e umetnos ti
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Čitanje umetnosti
39
TEORIJE KULTURE
• • • Gabrijela Parigros: Autoportret 2
U kontekstu postmodernističkih čitanja umetnosti feminističke teorije
predstavljaju ono područje kroz koje su tradicionalni diskursi o umetnosti
pretrpeli najveće promene. Feministički pristupi umetnosti u velikoj meri
su doprineli tome da je danas aktuelan govor ne o filozofskim, opštim ili
naučnim, unapred utvrđenim protokolarnim interpretacijama umetnosti,
već pre svega o teoretizacijama umetnosti. Feministička čitanja umetnosti ukazuju se u vidu interdisciplinarno utemeljenih teoretizacija čije platforma nudi mogućnost izvođenja mnoštva različito teorijski zasnovanih
čitanja i pristupa objektu. Istovremeno, feministički pristupi umetnosti
predstavljaju uzorak širokog feminističkog društvenog pokreta koji je postepeno zahvatao i svojim intervencijama modifikovao sve bitne institucije i paradigme Zapadnog društva. Tako se feminističko čitanje umetnosti ne ukazuje samo kao teorijska praksa proizvodnje koncepata, pojmova i termina o svetu umetnosti, nego i kao disciplina sa kritičkim, aktivistički orijentisanim ciljevima.
Problematika koju je feministička perspektiva donela u odnosu na umetnost kretala se od dokumentarnog re-oživljavanja žena u istoriji umetnosti, preispitivanja istorijskih institucija sveta umetnosti, metodologija i
paradigmi estetike i nauka o umetnostima do problematizovanja moguć-
nosti i nemogućnosti iščitavanja upisa rodnog u konkretnim umetničkim
delima. Danas feminističke teorije umetnosti posebno u prvi plan dovode delovanje onih umetnica koje svojim radovima, izvođenjima i praksama dekonstruktivno deluju u odnosu na kanone, teme i sisteme stvaranja
i recepcije umetnosti. „
Možda je teatar, čak i plesni teatar, crkva našeg
vremena. Zaista je produhovljenije otelotvoriti
u ritual naš unutrašnji život nego portretisati ogoljenost spoljašnjeg života. Svako društvo treba
snažan izraz kolektivnih vizija preko kojih kultura
oživljava.
Erik Houkins
U kontekstu postmodernističkih čitanja umetnosti feminističke teorije
predstavljaju ono područje kroz koje su tradicionalni diskursi o umetnosti
pretrpeli najveće promene. Feministički pristupi umetnosti u velikoj meri
su doprineli tome da je danas aktuelan govor ne o filozofskim, opštim ili
naučnim, unapred utvrđenim protokolarnim interpretacijama umetnosti,
već pre svega o teoretizacijama umetnosti. Feministička čitanja umetnosti ukazuju se u vidu interdisciplinarno utemeljenih teoretizacija čije platforma nudi mogućnost izvođenja mnoštva različito teorijski zasnovanih
čitanja i pristupa objektu.
Fe minis tičko čit anj e umetnos ti / N OVA MISAO
/// foto: Nebojša Babić
na fotografiji: Saša Krga
///////
40
Prečansko dvorište puno životinjica
Razgovarala: Nadežda Radović
Sve čemu možemo da se nasmejemo prestaje da bude opasno, postaje nam bliskije, deo nas. Smeh je vrsta
odbrane, gledanja problemu u oči. Dovoljno je da se nasmejemo sopstvenom strahu i nesigurnosti.
Smeh pomaže da dresiramo vlastiti strah. Na taj način uspevamo da s problemom živimo, jer ne možemo
42
neprestano donkihotski udarati u vetrenjače.
ubica Arsić rođena je na Svetog Nikolu, 1955. godine u Beogradu,
a detinjstvo je provela igrajući se u jednom prostranom čuburskom dvorištvu. Uvek je volela da čita pa je diplomirala na grupi za književnost i zaposlila se kao profesorka književnosti u muzičkoj školi Mokranjac, gde i danas radi.
LJ
Piše romane : Čuvari kazačke ivice, Ikona,( za koji je nagrađena stipendijom
Borislav Pekić i nagradom Isidorinim stazama), Mango. Najviše uživa dok
piše kratke priče objavljene u knjigama: Prst u meso, Zona sumraka, Cipele
buvine boje (nagrada Profemina, Biljana Jovanović), Barutana, Samo za zavodnice, Tigrastija od tigra ( nagrade Laza Kostić i Žensko pero), Maco, da l
me voliš ( Andrićeva nagrada).
Sastavila je antologiju erotske priče Na brzaka i antologiju ženske erotske
priče Frrrrr. Voli da putuje i da u baštama beogradskih kafića razgovara sa
prijateljima i razmišlja o svojim knjigama koje tek piše.
• Za vaše knjige se često kaže da su ženske knjige. Kako tumačite taj atribut?
LJUBICA ARSIĆ: Blizak mi je, čak bih rekla da je prekretnica u mom spisateljskom radu bila knjiga „Ikona“ koja je proživljena iz ženske perspektive. Za
„Ikonu“ me inspirisala ljubav Laze Lazarevića i Ane Gutjar, njegove Švabice.
Zapitala sam se kako bi tu Lazinu priču ispričala Ana Gutjar. Prebacila sam se
u njeno viđenje sveta, zapitala kako bi žena videla sled događaja. Ta pozicija
mi je bila interesantnija od one u koju nas uglavnom stavljaju književna dela
koja pišu muškarci i na kojima smo odrastale i sazrevale. Ako svet spoznajete
samo iz muške perspektive, morate se šizofreno osećati, jer vam se nudi viđenje sveta očima muškarca, a to nije ono kako žena vidi i oseća.
• Vaše sledeća knjiga „Tigrastija od tigra“ je ovih dana doživela peto izdanje,
što je za zbirku pripovedaka prava retkost?
LJUBICA ARSIĆ:U „Tigrastijoj od tigra“ htela sam da opišem erotsku liniju
žene, koja počinje još kod devojčice, možda čak i pre no što se rodimo, od
Edenskog vrta u kome žive Adam i Eva sa životinjama. To sam parafrazirala kroz jedno prečansko dvorište puno životinjica. koje u njemu razmišlja-
ju o tome gde je kraj sveta. Inspiracija su mi bile i venčane slike bake i
deke. Zamišljala sam ih kako su izgledali kad su bili mladi i zaljubljeni u
prvoj bračnoj noći. Poslednja priča u zbirci je opet vraćanje detinjstvu,
netaknutom, izmaštanom, još neiskušanom erosu. Napisala sam omnibus
o ženskoj erotičnosti i ženstvenosti poigravajući se i ispitujući šta je ženstvenost, šta je to o čemu samo ja kao žena mogu da govorim, a ne može
muškarac. Ispitivala sam i samu sebe. Čudno je koliko toga o sebi samoj
otkrijete pišući. Veći deo naše ličnosti ostaje zatrpan svakodnevicom,
mnoga osećanja, radosti i boli neprepoznati. Pisanje oslobađa svu tu zatrpanu energiju i suočava nas sa samima sobom.
• „Maco, da l’ me voliš?“ je , takođe, zbirka kratkih priča. Izgleda da je kratka
priča forma kroz koju se ženski senzibilitet lakše probija?
LJUBICA ARSIĆ: Knjiga „Maco, da l’ me voliš“ je moje posmatranje, sve
do smešne strane, čak karikaturalne, odnosa ljudi u parovima. Neki su
potpuno anonimni ljudi iz komšiluka, a neki u istoriji poznati parovi, takoreći istorijske figure, spomenici poput Jozefine i Napoleona, Getea i Lote.
Neki virtuelni parovi prisutni su u našim životima još od ranog detinjstva,
kao Paja Patak i Pata. Pošla sam od uobičajenih rečenica koje čujemo svakodnevno, stereotipnih fraza od kojih se neke kao teniske loptice vraćaju
onome ko ih izgovara. Eksperimentišući sa rečenicama tipa „Zašto nisi
uključila bojler?“ ili „Ja čitav dan rintam, a ti sediš kod kuće i listaš časopise“ pokušavam da odgonetnem šta može da nam se vrati kao odgovor.
Te tako uobičajene fraze, koje izgovaraju i žene i muškarci, mogu da budu
ispunjene besom, netrpeljivošću. Sve kreće od njih.
• Najnovija knjiga „Mango“ je urbani roman?
LJUBICA ARSIĆ: Posle knjige „Maco, da l’ me voliš“ poželela sam da napišem roman o ženama u gradu. Videla sam Beograd kao transseksualnu
osobu, muškarca preobučenog u ženu, nedefinisanog pola. Tri moje junakinje i jednu sijamsku macu poželela sam da provedem kroz gradske događaje, suočim sa tim gradom nedefinisanog pola. Provodim ih kroz ulice,
kafiće, pored izloga koji su zamena za prirodu, koje zapravo nema u gradu, a za kojom moje junakinje čeznu. Jedna od njih je biološkinja, a radi
Pre č ansko dvoriš te puno životinja / N OVA MISAO
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Ljubica Arsić, spisateljica
kao prodavačica ženske konfekcije u Mangu, svakog dana je u dodiru sa
slikama prirode na krpicama koje prodaje. Ona je osoba koja voli prirodu,
želi da je izučava a zbog gole egzistencije upada u taj artificijelni svet
kome prizori iz prirode služe da bi opstao, postao statusni simbol naših života. I njene drugarice su mango, imaju želju da žive ali i osećaju miris truljenja, propadanja. Plod manga je tako dobar simbol života u gradu! Sve je
u njemu: uzbuđujući ukus i miris, slast i početak raspadanja. Moje junakinje su negde na sredini puta. Nisu više lepršavo mlade, ali ne dovoljno stare da akumuliranim iskustvom i mudrošću izbegnu životne zamke. Meni
lično „Mango“ je pomogao da se suočim sa vlastitim strepnjama.
• Sa jedne strane mango treba da izrazi poziciju zrele žene i njenih slutnji o
propadanju, a sa druge, u istoj poziciji je i kultura unutar koje stvarate. Civilizacija istovremeno doživljava klimaks ali je ophrvana i mogućnošću da bude
razorena, da nestane kao što su nestali dinosaurusi.
LJUBICA ARSIĆ: Mango je simbol nečeg egzotičnog. Vezujemo ga za
predele sreće, jer sreća je uvek tamo gde mi nismo, negde daleko, u nekoj toploj laguni sa egzotičnim voćkama. Kad se sa manga skine opora
kora ostaje meko slatkasto sočno meso koje ima i miris bibera i neočekivanu slast, a opet, proizvodi osećanje da truljenje samo što nije počelo.
Baš te osobine ploda manga poklopile su mi se sa pozicijom žene u ovoj
kulturi. Mislim na zapadnu kulturu koja ženi nameće zahtev da bude stalno mlada, sveža, sočna. Čitave industrije i grane medicine su stavljene u
pogon kako bi se izbeglo da godine ostavljaju tragove na licu i telu žene.
Ženi se nameće problem kako spojiti te zahteve koje nam kultura i civilizacija neprestano postavljaju sa unutrašnjom zrelošću, svešću o vlastitom
biću, njegovim biološkim i mentalnim granicama. Društvo nam neprestano poručuje da je zapravo sramota stariti. Sa druge strane, potrebne su
godine da bi žena ovladala profesijom, stekla karijeru, postala stručnjakinja u oblasti koju je izabrala. Tu prepoznajem to truljenje u voćki, a istovremeno i njenu jedrost.
Sve moje junakinje žele da vole. Gledaju dugovečne brakove svojih roditelja. Suočavaju se sa svojim neuspešnim vezama. Svesne su da su negde
neostvarene žene. Ali, kako to izvesti? U svojim nastojanjima one koriste
neke muške strategije, a baš te strategije ih ponovo vraćaju na početne
pozicije.
• Iz zamršenih, zapletenih životnih situacija Vi se uvek izvučete tako što čitateljki/čitaocu date priliku da se nasmeje. Često sam se pitala kako ćete se ispetljati iz nekog zapleta, a kad bih počela da se smejem bilo je jasno kako, i
bez razrešenja, izlaz postoji.
LJUBICA ARSIĆ: Mnogo toga u životu ne možemo da rešimo. Neki zadaci su baš preteški, a suština življenja i nije da sve razrešimo. Često je dovoljno samo da učestvujemo. Sve čemu možemo da se nasmejemo prestaje da bude opasno, postaje nam bliskije, deo nas. Smeh je vrsta odbrane, gledanja problemu u oči. Dovoljno je da se nasmejemo sopstvenom
strahu i nesigurnosti. Smeh pomaže da dresiramo vlastiti strah. Na taj način uspevamo da s problemom živimo, jer ne možemo neprestano donkihotski udarati u vetrenjače. Život bi tada bio neizdrživ.
U Dubrovniku sam jedanput pričala sa jednom mladom kaluđericom. Bila
sam znatiželjna. Malo po malo, došle smo i do priče o muškarcima. Ona
N OVA MISAO / Pre č ansko dvoriš te puno životinja
43
mi je svojom opaskom otvorila jedan potpuno nov pristup temi. Rekla mi
je: Kada budeš zavolela nekog muškarca, vidi da li možeš da prihvatiš njegove loše osobine i da sa njima živiš. Nikako ne treba računati da će se
one promeniti. Ključno je može li takav kakav je da živi uz tebe. To mi je
bio fantastičan uvid. Stalno se pitam u šta se mi to zaljubljujemo i razočaravamo ako tog koji je pred nama želimo da menjamo. To je bio vrlo upotrebljiv savet za život. Neke stvari se ne mogu izmeniti niti ih je potrebno
popravljati. To je nepotrebno trošenje vlastite energije.
• Čitalačka publika je vaše knjige zdušno prihvatila. „Mango“ za vrlo kratko
vreme ima pet izdanja, ranije knjige se stalno doštampavaju. Čime objašnjavate bliskost koju ste uspostavili sa čitetaljkama/čitaocima?
LJUBICA ARSIĆ: Kad krenete svojim putem, koji čitateljke/čitaoci prepoznaju kao autentičan, ondaVas oni prate. Pretpostavljam da svaka moja
naredna knjiga ima jedan siguran krug čitalaca. Na poslednjoj knjizi ostavila sam svoju e-mail adresu. Bilo mi je zanimljivo ko će mi se javiti. Niko
tu adresu nije zloupotrebio. Uglavnom su mi se javile žene, čija pisma su
me stvarno dodirnula. Jedna mlada žena, 34 godine,(predstavila mi se),
napisala je „Dok nisam pročitala vašu knjigu, mislila sam da sa mnom nešto nije u redu, da ono što osećam, o čemu razmišljam, ne promišljaju i
druge žene. Tek kad sam videla da i Vi o tome razmišljate, rekla sam sebi,
a to su već dve žene, znači ima ih još.“ Prijalo mi je da neke žene prepoznaju moje iskustvo kao svoje.
• Na čemu sada radite?
LJUBICA ARSIĆ: Pišem priče koje će se događati u hotelima. Interesuje
me sa kakvim mentalnim bagažom ljudi kreću na put, čime predstavljaju
sebe u tim dalekim, stranim mestima. Šta je to što pripada samo tom čoveku i što on želi da pokaže drugima. Prošetaću kroz različite gradove.
Tražim topla mesta čija će toplota zameniti prisnost koju nam pruža vlastita soba, jer sve hotelske sobe su nekako uniformne, bez intime. Menjam kontinente, gradove, godišnja doba, ali junake/junakinje čuvam u
toploti. „
Go4: Krvava kiber ironizacija
blem u kojem se čak i Levi-Strosova otkrića elementarnih struktura osnovnih odnosa ili komunikacija među ljudima ne čine kao pouzdan oslonac,
jer od tri vrste društvene razmene: razmene reči, razmene dobara i razmene žena, na kojima počivaju jezičko-komunikativne, polit-ekonomske i
srodstvene strukture, materijalizaciju znanja dobijaju pojave koje se (po)
imenuju. Problem nije samo u tome što bi razmatranjem razmene reči trebalo da obuhvatimo pojave kao što je dijagonalizacija beskonačnosti brojeva ili nešto slično što zahteva specifično poznavanje matematičkog sveta u fotonima, već pre svega u temeljnijem pitanju: koliko je okvir razmene
reči uopšte podesan za razmatranje digitalnog zapisa kao „predmeta mišljenja“, ili, još jednostavnije – koliko je u njemu odredljiv?
Piše: Stevan Šićarov
If I’m only blood and iron
O, Doktor, Doktor, what’s in my shirt?
Gang of Four: Entertainment!, 1979
44
koliko važi da je u krilatici o tome kako „ne treba žuriti“ sadržana
izvesna vojvođanska „tipičnost“, onda nam njena izvedenica kako se
„treba naučiti čekati“ nalaže bar predostrožnost, pa stoga samo kratka
najava: britanski rock-sastav „Gang of four“ bi negde do leta trebalo da
objavi novi CD. Razlog zbog kojeg bi „Content“ trebalo sa nestrpljenjem
isčekivati je nimalo muzičko obaveštenje na njihovoj veb-stranici da će
oni koji finansijski podupru projekat uz besplatni disk ili njegovo elektronsko preuzimanje, dobiti i epruvetu sa izvesnom količinom krvi članova benda. Sastav koji se proslavio osamdesetih, kad su zbog potpuno novog pristupa dobili oznaku „rocka za intelektualce“, i aktivnosti zaključio
1990. nakon duplog CD-a na kom su saželi istoriju XX veka, ponovo je
krenuo sa „živim svirkama“ pre dve godine, kojom prilikom je obradovao
i brojne BG/ZG/LJU obožavaoce, i sa novim „Second life“-om, sa pozivom
prisećanja na budućnost.
nosti...Recimo, hleb se mesi od brašna, krčag se pravi od gline koja se takođe mesi, nekada se to radilo rukama, a danas mašinama.
Ukratko: „banda“ za koju se posle više od tri decenije pouzdano ne zna da
li je ime nadela po istoimenim otpadnicima kineske revolucije ili po četvorolistu francuskih strukturalista, dospela je do spoja krvi i digitalija.
Zamisao da se svoj digitalni zapis, koji se prodaje ravnopravno sa silnim
potocima pikselizovane krvi iz „pucačina“, tzv. „igrica“, dodatno „overi“
vlastitom, telesnom krvlju, stavlja nas, ako ništa drugo, bar pred elementarno pitanje: šta radimo kad digitalno zapisujemo?
Što bi se savremenije reklo, da lakše komuniciramo, razmenjujemo informacije. A to unapređenje komunikacije može, ali i ne mora imati sličnosti
sa saradnjom i ispomoći, kategorijama misaonosti njegovog pretka koji
zemlju nije obrađivao uz pomoć traktora nego konja. Tu zapadamo u pro-
U
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Telo kojeg nema
I šta rade prsti koji mese brašno ili glinu, a šta oni koji šaraju, klize po tastaturi? Rade isti posao: obdelavaju, obrađuju. Jedni obrađuju dobra dobijena od zemlje, drugi obrađuju podatke, matematički binom 0 1. A kad
najbogatiji među Zemljanima jamči da oruđa digitalnog razdoblja povećavaju sposobnosti našeg mišljenja, to bi trebalo da potvrdi kako je delovanje digitalne civilizacije tek usavršena tehnička veza sa misaonošću zemaljskog doba ondašnjih tlačitelja ove planete. I tu negde, kod toga šta
su podaci i kako se obrađuju, bi se ovaj obrađivač zemlje zaustavio razumevajući da je velika korist od toga što nam kompjuteri pomažu u radoznalosti i želji za novim saznanjima, u misaonosti koja nam pomaže da
lakše i bolje živimo.
Uz pretpostavku da smo tek obični korisnici koji se izoštrenih čula pred
monitorom bore za neki od života, ili malo drskiji „kopirači“ koji bi Gil-Kingovo umeće da imaju džabalesku, reći ćemo da smo „zapekli“ ili „narezali“.
Ako bi nam neki proizvođač pšenice uzvratio sa: „Pa, gde je taj zapečeni i
narezani hleb?“, teško da bismo mu nadalje objašnjavali Levi-Strosovo poimanje o društvenoj strukturi i lingvističkom uporištu smisaonosti njenih
veza. Ali, ako bismo mu rekli da je utemeljivač strukturalne antropologije
višedecenijskim istraživanjima „divljaka i urođenika“ ustanovio da su sva
znanja i veštine naše civilizacije jedva poboljšanim sredstvima i oruđima
dopunjena džinovska otkrića onoga što je nazvao „neolitska revolucija“, tj.
ratarstva, grnčarstva, tkanja, pripitomljavanja životinja, ...verovatno ne bi
trebalo posumnjati kako bi razmišljao slično Levi-Strosu: da ljudi iznađu
način da korov ili otrovno seme pretvore u hranu, biljke u odeću, raspadljivu ilovaču u krčag, svet im je bio predmet mišljenja, iznalaženja poveza-
Valjalo bi tu ostati na neolitskoj, divljačkoj poziciji tehnike i sticanja znanja, ne krenuti od toga da li, recimo, dodir detlićevog kljuna leči zubobolju, već da li je moguće povezati detlićev kljun i čovekov zub, i zaobići put
„Kopernikove revolucije“ u kojoj je dokazano da jedno shvatanje o Zemlji
i Vaseljeni nije tačno, pa je zamenjeno drugim. Ako bismo, dakle, hteli da
propitamo vezu između kibernetičkog prostora i njegovog korisnika u
okviru komunikacije, razmene reči, nipošto ne smemo zaobići disciplinu
u kojoj nema ničega drugog osim razmene reči između dva lica – psihoanalizu. Ceo strukturni sistem, iz toga izveden početkom XX veka, poredi
se sa Kopernikovim obrtom: ako od Kopernika naovamo znamo da naša
planeta nije središte svemira, onda od utemeljivača psihoanalize Sigmunda
Frojda znamo da ni čovek nije središte sveta, već da je pojedinac konstituisan izvesnom strukturom bez središta u kojoj se prepoznaje imaginarna iluzija njegovog Ja(stva). Štaviše, i sam organ koji je nosilac njegovog
„bića i žića“, poimenovan libido, jeste – nevidljiv.
Da za razumevanje Frojdovog otkrića nije potrebno neko posebno poučavanje potvrđuju nam primeri svakodnevlja. Recimo, običan susret sa nekim, i ono obavezno: kako si? Bilo šta da odgovorimo, čim izgovorimo uvek
kažemo više nego što smo rekli, više od onoga što smo hteli da kažemo, iz
prostog razloga što o onome šta smo rekli procenjuje, ocenjuje, tumači
naš sagovornik. Drugi. Komuniciramo, razmenjujemo reči, govorimo sa
dugim, da bismo od njega saznali, da bismo se uverili kako smo, te bi i pravilnije i šaljivije bilo umesto „kako si“ priupitati „kako sam“. I već tu smo
pred elementarnom psihoanalitičkom situacijom: neko ko ne zna kako je,
ili ko je, ili je „malo živčevit“, dohvatilo ga neko „šašavilo“, dolazi kod analitičara koji mu kaže neka priča štagod hoće, šta mu padne na pamet, da se
prepusti slobodnim asocijacijama, a njegov slušač će u tom govorenju već
nešto razaznati, pronaći će neki smisao koji je izvan ili nepovezan sa onim
što je govornik izgovarao, sa onim što je mislio da je rekao, sa onim što je
hteo da kaže. U istoriji misli takvog preloma pre Frojda nije bilo, a ono što
mu je pridodalo dimenziju povezanog sistema znanja, teorije građene
kroz praksu, jeste načelo da sve što se u razmeni reči desi, čak i ono što se
naizgled čini najbeznačajnijim ili pukom slučajnošću, ima svoj uzrok.
A posledica, učinak, jeste u tome da govor leči, otklanja simptome duševnih poremećaja, na način da reči deluju, da menjaju pojedinca sve do njegovog tela. Psihički aparat, kog Frojd definiše kao „niz zapisa znakova“, ne
može se svesti na svesno, racionalno, već počiva na nesvesnim mislima i
predstavama koje su „istinska uprizorenja želje“. Glavni proizvod nesvesnog je san , ta „zagonetka u slikama“ koja se ne razrešava kao „sanovnička“ znakovna slikarska kompozicija, već na način da se slike iz sadržaja,
B i o te h n o l o g ij e i te l o ž e n e / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / B i o te h n o l o g ij e i te l o ž e n e
45
građe sna zamenjuju nekim slogom ili rečju, kada snevač tumaču priča
svoj san u slikama, a ovaj ih „prevodi“ u reči. Tumačenje snova na putu ka
ispunjenju želje i fantazmi u kojoj se ona otelovljuje odvija se ispitivanjem
pretvaranja latentnog misaonog materijala u manifestnu sadržinu sna, u
onome što je Frojd nazvao radom sna i u „Tumačenju snova“ analizirao
četiri njegova mehanizma: sažimanje(zgušnjavanje), pomeranje(premeštanje), predstavljanje(prikazivost), te sekundarnu obradu(reviziju).
Vratimo se iz ove „analogne reprezentacije“ u „digitalnu simulaciju“ i ponovimo upit o tome šta radimo kad digitalno zapisujemo, na koji način
obrađujemo podatke. Da li ih sažimamo, premeštamo, prikazujemo, revidiramo? Odgovor zna svaki kompaktni disk, sve one kopirljivosti i izbrisivosti. Uvažavajući analitički nauk da subjekt nije onaj ko govori nego onaj
ko je govoren, kroz kojeg govori jezik, pitanje bi valjalo obrnuti i ne pitati
šta mi radimo sa podacima, već šta baze podataka info-tehnologije rade
sa nama. Da li nas uspavljuju, da li nas bude, jel’ nas kiborganizuju, da li
dok nepokretnog, fiksiranog tela buljimo u monitor želju još doživljavamo, ili je arhiviramo?
Držimo se pri tom onog što je rezultat uspešne analize: subjekt prepoznaje
i imenuje svoju želju. I obrnuto: dok želju ne poznajemo, dok nema imena,
ona je na nivou dremkanja, spavanja, medjuprostoru ni med javom ni međ’
snom. U interfejsu. Međuspoju, međusklopu, međuvezi. Do nalaženja nove
veze možemo se kobeljati kao sa onim detlićem i zubom, baveći se pitanjima je li sajber svet uistinu nešto revolucionarno, što će „rasredištiti“ i sam
Frojdov prelom, ili je reč samo o preimenovanju koje će nam pomoći da
lakše prepoznamo strukturu međuveze? Ili je za CD/downloadovanu realizaciju želje potrebno dati krv, na šta nas opominju Go4? Strukturalni potez
bez premca: kiber svet kao beskonačno ponavljajuće uprizorenje želje jeste
telo kojeg nema, ali će se naći krvi koja je njegov dokaz. „
Blood&iron.izacija.
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Dijalog Zlatko Kopljar vs. Živko Grozdanović Gera
Konsolidacijom do nove etike
Razgovor zabeležila: Danijela Halda
Neposredni povod za razgovor sa Zlatkom Kopljarem I Živkom Grozdanićem je izložba Zlatka Kopljara,
vizuelnog umetnika iz Zagreba u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, realizovanoj marta 2010. godine.
Kopljar se novosadskoj publici predstavio radovima Iz serije K, započetim I realizovnim tokom devedesetih i
46
47
dvehiljaditih godina. Jedna od ideja radova Iz serije K , po Kopljarevim rečima, je i konstruisanje mentalnog
prostora pomoću kojeg bi se konsolidacijom konstituisala nova etika. Upravo je ideja o konstruisanju
nove etike putem konsolidacije bila I povod za ovaj razgovor. Iako podeljeni u mišljenju, oba umetnika se
slažu da nam je, za početak, neophodan dijalog.
OPLJAR: Zapad od nas očekuje dubinsku konsolidaciju. To su dugotrajni procesi, uostalom to je dio tranzicijskih procesa koje prolazimo. Mene više zanimaju pitanja kojima smo okruženi tu i sada.
K
GROZDANIĆ: Ne zanima me šta Zapad očekuje od nas! Ovo deluje kao
rogobatna izjava koja zvuči kao da je izvučena iz lokalnog srpskog konteksta koji već duži niz godina ima problema da artikuliše pravu ideju
Evrope. Ovde društvo, a verovatno I u Hrvatskoj, nehotično, napušta svoju mitsku matricu, preseljava je na teren Evrope I proizvodi mit o Evropi!
Zašto je to tako? Zašto se naša društva stalno prepakuju na isti način stvarajući nove nesporazume? Kada sam radio seriju radova sa temama iz
prošlosti, posebno onih koje se bave „skrivenim mestima” naše zajedničke prošlosti, mislim na zločine koji su počinili partizani nad civilima I rat-
nim zarobljenicima od Blajburga, Kočevskog roga, Teznog, Zagreba, Bačkog Jarka, Beograda pa sve do Čačka, Požarevca I po svim gradovima u
Šumadiji, mislio sam na zločine koji su se desili tokom devedesetih! Dakle,
da li je moguće konsolidovati naša društva a da se ta dva suprostavljena
diskursa, zaboravljena istorija I Evropska budućnost negde susretnu.
Kada kažem da me ne zanima šta Evropa očekuje od nas, upravo sam mislio na obavezu koje naše elite, pre nego sto uđu u Evropu moraju da
obave, a to je objašnjenje veza između perioda nakon Drugog svetskog
rata I ratova tokom devedesetih godina na teritoriji Bosne I Hrvatske! Ti
kažeš da se istoričari moraju baviti time. Da, slažem se ali I umetnici imaju
svoja viđenja, možda kompleksnija od istoričara jer operišu moćnijim alatom od njih.
KOPLJAR: Umjetnici imaju mogućnosti i moćne alate za rad na tim temama. Kako si i sam rekao, pitanje Jasenovca i svih drugih mjesta slojevita
su, bolna i teška. Upravo stoga mislim da se u smislu utvrđivanja istine
tim pitanjima, trijezne glave, trebaju baviti povijesničari. U umjetnosti se
nerijetko zauzima stav, rad na ovako delikatnim i složenim pitanjima nosi
i niz opasnosti. Vidio si dosta radova koji se bave ovim temama i neki od
njih su potpuno promašeni, htjeli su biti provokacija. Ovim pitanjima se
treba baviti iz perspektive poznavanja jednom jasnih i istinitih činjenica,
jer u protivnom dobijamo „artefakte” koji se zapravo bave samima sobom i
samopromocijom umjetnika. Najgore od svega što je dosta tih radova
ustvari vrlo glupo eksploatiranje. Mislim da je opasno igrati se takvim
stvarima jer jednom izrečeno može, kako ti kažeš, biti moćno oružje ali
isto tako se može pretvoriti u svoju suprotnost. Vidio si što se dešavalo sa
karikaturama Muhameda i svim reakcijama u Nizozemskoj, ili što zapravo
misliti o „Lego Auschwitz-u” od Zbigniew Libera. Meni to nije nimalo smiješno. Problem je što od vrlo nekritičnog i glupog dijela kustoske struke
takve stvari prolaze. Jednom kad nešto prođe pod normalno postaje dio
diskurzivnog prostora.
Ko ns olidacij om do nove etike / N OVA MISAO
Pod konsolidacijom smatram zauzimanje jasne i temeljem istraživanja i
dokaza ustanovljene situacije koju treba prihvatiti i učiniti vidljivom od
osnovnoškolskih udžbenika nadalje. Sve ovo traži puno političke i drušvene volje uopće. Mene zanimaju koraci dalje, koji nisu potrebni samo
nama, smatram da je opća potreba za novom etikom velika. Potpuno je
jasno da neoliberalni kapitalistički sustav koji trenutno vlada, nije rješenje
jer gura cjelokupnu civilizaciju u propast. Ozbiljno je pitanje što činiti i
kakvo društvo trebamo te što nam je činiti u tom smislu. Upravo taj prostor promišljanja ze mene bi bio prostor uspostavljanja nove etike.
GROZDANIĆ: Odakle ćeš početi, koji model etike zastupaš? Ukoliko se
baviš opštim pojmom Etike kao nauke o moralu ili filozofije morala, koja
istražuje smisao I ciljeve moralnih normi, onda moraš objasniti koji su to
novi kriterijumi za novo moralno vrednovanje. Ja insistiram da se nova
etika ne može konstituisati ukoliko se ne obavi posao koji spominjem, jer
tu je došlo do promene u ljudskom ponašanju, zločini, smrt, stotine hiljada mrtvih koje su, takođe, učinjeni pod određenim moralnim aspektima! Zločinci, bez obzira da li su to bili ustaše, partizani, četnici, dobrovoljci, domobrani , su zločine činili u ime svojih percepcija morala koju
dati kontekst traži. Meni je zanimljivo to striktno držanje pojmova na
duge staze, mislim I na pojam morala! Moral je I forma društvene svesti ,
čak se kaže da je to skup nepisanih pravila, običaja, navika I normi koji su
prihvaćeni u životu neke zajednice. Upravo je to problem. Naše kulture su
pristale na zločine I one te zločine tretiraju kao „običaje svoje zajednice”.
Srbi prihvataju principe koji su sami konstituisali pa je za nas pojam morala „narodna stvar”. Kada te pitam o kojoj novoj etici treba da mislimo,
onda sugerišem da je novu etiku nemoguće konstituisati ukoliko se pojmovi etike I morala razumeju kao odvojeni. Kada su moralna pravila prekršena onda nema nekih posebnih političkih ili ekonomskih sankcija,
može se jedino javiti grižnja savest, neki prekor ili bojkot okoline! Bojkot
N OVA MISAO / Ko ns olidacij om do nove etike
okoline se jeste pojavio, jer naša društva I hrvatsko I srpsko bojkotuju jedno drugo. Posledice toga se moraju razjasniti, odnosno, mora se epistemološki prići zajedničkoj nam istoriji I povjesti I tek tada uvesti pojam ETIKE. Ona razvija filozofiju dobrog ispravnog delovanja!
KOPLJAR: Etiku je nemoguće odvojiti od morala. Danas je riječ moral neuputno izgovarati a da se čovjek ne nađe u opasnosti da ga se doživi kao
nekog selskog popa koji tu nešto bistri. Pravila ponašanja postoje samo
pitanje je tko se toga drži, tko se ustvari toga mora držati jer političari
mogu lupati što god hoće, a glupost i ludilo potpisuju pozicijom imuniteta. Mi koji to nismo, što je jako dobro, moramo razmišljati što govorimo.
Što se naših društava tiče, smatram da se ništa ne može dešavati zato što
je to netko propisao, rad na ovom polju treba doći od pojedinaca i iz samog društva. Za početak je bitno detektirati probleme. Umjetnici mogu
puno učiniti u detektiranju i iniciranju tih pitanja. Na širem planu je jako
teško predvidjeti što će se događati, no potpuno je jasno da postoji svijest i potreba za novim, za promjenama. Kad isključimo krvave revolucije,
ostaje nam stalno preispitivanje, dorađivanje i nadograđivanje.
U prijašnjim radovima sam prišao nekim globalnim temama i nisam uspio
doći do nekih jasnih odgovora. Prije bih rekao da sam otvorio diskurzivne
prostore s nekim novim premisama. Uostalom u jednoznačne odgovore
ne vjerujem, oko svake teme je prostor mogućih odgovora bitno slojevitiji i kompleksniji, jer odgovori samo otvaraju nova pitanja. Kada odgovora više nema shvatiš da se istina nalazi u nama neobjašnjivom i nespoznatiljivom prostoru. Iz tih razloga mi je toranj svjetla u Zagrebu bio izuzetno
zanimljiv. Duboko je urezan u memoriju stanovnika grada , moja je želja
da u nekoj bliskoj budućnosti postane mjesto susreta, izmjene pozitivne
energije. Zanima me to neodoljivo, višeznačno i pozitivno doživljavanje
svjetla.
TEORIJE KULTURE
KOPLJAR: Brisanje se događa, zaborav teško, inače ne bi to sada spominjali, no kako sam već rekao treba ići u pravcu oprosta i otvaranja polja
diskursa. Na nama je da otvorimo pozitivna polja, tu su naše kolege kustosi, tu su političari, sami teško da možemo išta bez šireg razumijevanja
ili bar pokušaja rzumijevanja. Sada smo uglavnom u situaciji da se na drugačije reagira agresijom i odbijajnjem. Primjera je previše.
48
Što se pak mene tiče, sebe i svoje tijelo želim nekako izmaknuti iz svega
toga. Šta ću raditi dalje?… Pojma nemam, znam samo da me zanima ta
„nova etika”.
GROZDANIĆ: Meni se dopada tvoja konstrukcija napuštanja sebe samoga, jer ja u tome vidim ključ za uspostavljane novog jezika pomoću kojeg
će se i nacionalni identiteti i njihove specifičnosti postavljati po drugim
kriterijumima. Tada će se stvoriti male razlike koje su prisutne i u ovom
našem razgovoru gde sa jedne strane mala podeljenost u mišljenu, verovanju, razlika u jeziku može nas činiti pripadnikom iste nacije.
KOPLJAR: Nema pravog razgovora i suradnje bez dubinske konsolidacije,
mučni su to i dugotrajni procesi, za to će trebati puno vremana. Prave inicijative i razgovori moraju doći od političara jer oni drže konce, oni moraju svojim primjerom vući i činiti puno veće korake nego što čine. Upravo
ta pitanja moraju pretpotstaviti svome političkom preživljavanju. Umjetnici u otvaranju pitanja i neuralgičnih polja mogu učiniti presudno pozitivne korake. Zato mi je jako bitno što smo odradili ovu izložbu kod tebe.
Posebno mi je važno što sam izašao s radom K6 posvećenom pogibiji moga
oca, gdje objektivno govorim o događaju a subjektivno sve stavljam u
prostor „vremena i mogućnosti” sa sviješću da jedino oprost, vrijeme i
dublje razumijevanje problema mogu donijeti neko dobro.
Uostalom, rad je na podu i dopušteno je i gaženje!
GROZDANIĆ: Ja sam imao svih tih godina velike problem sa okolinom u
Srbiji ali se nisam trzao na mobilizacije I dobrovoljačke akcije, naprotiv,
poreklom sam Srbin iz Hrvatske a u Drugom svetskom ratu veći broj članova iz moje porodice nastradao je u zločinima ustaša. Dakle, morao sam
napraviti otklon od tog nasleđa iz prošlosti I zaštititi se od svega što su donele devedesete. U tvom radu K6 vidim sličnost sa nekim svojim radovima,
posebno što smo obojica morali svoje nove identitete tražiti povlačeći
granicu sa sudbinama naših očeva. U krajnjoj instanci, izvođenje novog
identiteta (bilo kulturnog, nacionalnog, rodnog, umetničkog..) je jedan
performans koji ima dugotrajniji proces a na koji se drugi moraju navikavati. Mi smo postali telo koje proizvodi diskurzivnost otklona, neutralnost
I jednu „uzvišenu” poziciju. To je početak jednog novog posla koji ti nazi-
GROZDANIĆ: U seriji radova iz 1990. godine, koje sam nazvao „Kiefer-Knifer”, definisao sam svoju teoriju otklona od svega što će nas zadesiti
devedesetih. Sećam se tekstova Željka Kipkea u časopisu Qorum u kojima
je pisao o Kiferu. On je već tada nagovestio da će se nacionalizam materijalizovati na prostorima tadašnje Jugoslavije. Ti tekstovi su izražavanje
političkog stava, ne prema Srbima niti prema Hrvatima, Kipke nam je poručivao da se zbog nedostatka teorijskog diskursa može desiti svašta. Ja
sam imao lakši zadatak da ne idem u taj rat jer sam video da se „odbrana
Srba” mora obaviti na domaćem terenu, Srbi se moraju braniti od samih
sebe. U građanskom ratu svaki umetnik se mora distancirati od sukoba.
KOPLJAR: I sam kažeš „građanski rat” dok je za nas to bila agresija. To je bitan moment koji u Srbiji treba prihvatiti. Ljudi koji su bili u Hrvatskoj po rovovima su branili svoja sela i gradove, a što su drugo trebali? Meni su neprihvatljive definicije građanskog ili religijskog rata. To je bio najbrutalniji rat za
teritorij. Sve drugo su posljedice te težnje. U tom smislu duboko cijenim što
si bio donio odluku „ugorženost” Srba braniti na svom domaćem teritoriju,
kao što mislim da su Hrvati svoju „ugorženost” trebali braniti na svom teritoriju. Ne bih išao duboko, no Jugoslavija je po svemu bila promašen projekt,
nikome nije donijela dobra. Minimum koji smo mogli napraviti je bio da se u
miru raziđemo, no kako nam povijest govori, to na žalost nije bilo moguće.
GROZDANIĆ: Sećam se razgovora Zvonimira Čička I nekih političara krajem osamdesetih na Hvaru, koji je slovio kao hrvatski nacionalista, ali njegovi stavovi su meni bili bliski, posebno što je bio okrenut kritici tadašnje
hrvatske politike. Nije bilo potrebno Hrvatima da izmisle Tuđmana pomoću Miloševića, Milošević je konstituisan u levom krilu kroz procese koji se
mogu pratiti od Križnih puteva, Blajburga, Kočevskog roga, Teznog I na
svim stratištima koje su tadašnje partizanske jedinice načinile. Da se kojim slučajem sa tom skrivenom istorijom izašlo ranije kroz liberalne pokrete, ne bi se desio ni Milošević ni Tuđman! Hrvatska je, takođe, imala
problema sa nerazumevanjem svojih Praksisovaca, sedamdesetih godina. Možda, su Savka Dapčević I Miko Tripalo želeli da urade nešto drugo?
Možda je sve to trebalo isčitati na drugim teorijskim osnovama? Nisu nas
„ustaše i četnici” uveli u građanski rat, on se desio nedostatkom političkih
liberalnih elita, nedostatkom teorija od sedamdesetih pa sve do danas.
Da međunarodna zajednica nije intervenisala naša „plemena” bi I dan danas ratovala, verovatno do istrebljenja.
KOPLJAR: Ni ti ni ja nismo povjesničari, a na pitanje je li moglo i trebalo
drugačije… Naravno da je trebalo, no valjda iz neimanja vizija i nespo-
Ko ns olidacij om do nove etike / N OVA MISAO
TEORIJE KULTURE
vaš konsolidacijom. Konsolidacija je odmeravanje diskursa koji će neminovno proizvesti nove društvene norme za koje Džudit Batler kaže da su
to diskursi koji „normalizuju” a koji su opasni ali i opsesivni za tradicionalna društva. Mene je uzbudio rad K6 kao performativ koji ima realnu a ne
simboličku snagu. Možda to liči na strategiju brisanja ali to nije sigurno.
sobnosti to nisu učinili. Upravo zato i govorimo o toj konslolidaciji i njenoj
nasušnoj potrebi. Činjenica da to nije učinjeno prije samo znači da je krajnje vrijeme da se to učini. Ja u mogućnost nekih novih sukoba ne vjerujem ali hoću vjerovati da do potrebne pozitivne platforme možemo doći
brže nego što idemo. Upravo sada je otvorena izložba „par lijevih cipela”
u MSU u Zagrebu gdje sam izložio posljednji rad iz serije K9 Compassion,
radni naziv mu je „AT HOME”. Nikada nigdje u Hrvatskoj nisam kleknuo i
sada sam to učinio na grobu Franje Tuđmana, za mene je to prilog konsolidaciji o kojoj govorimo.
GROZDANIĆ: Jel ti misliš da će se poruka ove izložbe videti, hoće li publika razumeti ovakvu saradnju, tebe kao umetnika iz Hrvatske a mene
kao umetnika I direktora iz Srbije? Ja mislim da neće? To je problem!
49
KOPLJAR: Mi umjetnici često vidimo ili osjećamo stvari dalje, da li će drugi vidjeti, shvatiti? Sigurno je da neki hoće. Znaš i sam da sve skupa zna
biti problem i u umjetničkoj zajednici jer ljudi su opterećeni svačime,
onda zamisli kako može izgledati dalje. Upravo zato treba istupati snažno
i često.
GROZDANIĆ: Sistem je prestao da proizvodi novu vrednost . Možda tu
negde postoji spona sa tom tvojom pričom o novom jeziku, jezik je komunikacijski sklop, koji se može sastojati od reči, tonaliteta kojim se izgovaraju te reči, ali on ima I vizuelne komponente. Upravo rad na konstituisanju novog jezika o kojem ti pričaš, vizuelnog jezika, iskazanog na način
kako to reguliše tautologija, može biti ta spona. Tautologija se ovde koristi u retoričkom smislu, odnosno, da bi nešto postalo istinito, da bi se
slušalac ubedio u istinitost, moraju se uvesti novi pojmovi koji su preuzeti
iz umetnosti, nešto poput izmenjene srpske poslovice „sto puta rečena
laž ne sme nikada postati istina”. Tvoja izložba na prvi pogled ostavlja utisak skepse, međutim, skepticizam u tvojim radovima sadržan je u stavu
uzdržavanja od onoga što se smatra istinom u uobičajenom smislu, svi
radovi su sadržani od uzdržavanja o donošenju suda o nekim temama.
Uzdržavanjem se uklanja sve što se kod Hrvata i Srba smatra istinom o
prošlosti!?
KOPLJAR: Istina je da se uzdržavam od konačnih odgovora ili definicija
jer kao što sam prije rekao jednoznačni odgovori me ne zadovoljavaju.
Magija vizualne umjetnosti i jest u tome da otvara mogućnost za višeznačno otvaranja tema i problema pa tako i višeznačno i slojevito čitanje.
Zato u najnovijem radu kroz poziciju prema liku i djelu Tuđmana želim
doprinijeti već otvorenom diskursu. Moguće je da će se rad doživjeti kao
crno-bijela priča, no to dalje nije moj problem. Velika kost je bačena!
GROZDANIĆ: Tvoj rad K9, govori o globalizaciji, Sedeo sam celo jedno
popodne, baš tamo ispred Wall str I razmišljao- da li se nalazim se na mestu koje praktično operiše celom planetom? To pitanje postavlja I tvoj
rad. Površina tvoje (naše) slobode nalazi se pod tvojim kolenima, klečiš
nemoćno na mestima globalizacije za nas. Međutim, rad govori o poretku moći a ne o nemoći pojedinca.
KOPLJAR: Pitanje je što su krajnji učinci globalizacije i kojim se alatima
provoditelji globalizacije služe. To su ratovi i uzimanje svega što smatraju
da se treba uzeti bez obzira kada i gdje to bilo. Sustav koji time operira je
upravo onaj koji stvara sve manju grupu ljudi koji imaju enormna bogat-
N OVA MISAO / Ko ns olidacij om do nove etike
stva i sve veći broj onih koji rade da bi preživjeli. Nešto tu smrdi. Globalizaciju više doživljavam kao planiranu želju da se globalno vlada, a manje
kao stvar globalne slobode.
GROZDANIĆ: Kada si klečao ispred Gugenhajma, gore na spratovima
izlagao je Metju Barni (Mathew Barney), tog trenutka tvoje klečanje ima
dvostruku naraciju, sa jedne strane definicija narativnog bi bila da je to
rekapitulacija doživljaja iz naše prošlosti ili predstave o nekim svetskim
kretanjima, koji su se odigrali usklađivanjem pojmova koje koristimo u
umetnosti. Drugi aspekt je moć koju je stvorio Metju Barni, njegova moćna umetnost nastala na moći globalizacije, kapitalu koji je investiran u
umetnost. Ovde tvoj rad govori o paradoksu koji otkriva našu slabost i
sposobnosti da rasuđujemo, ukazuje na naš ograničen instrumentarij,
posebno umetnički, koji nas snažno tera da aktivno razmišljamo. Aktivno
mišljenje je racionalna voljna radnja koja mora biti upućena ka nečemu,
mora se konfrontirati sa pasivnim. Veliki broj posetilaca tvoje izložbe se
oslanja na intuiciju, međutim, tvoji radovi se bore protiv intuicije, oni podešavaju osećanja iznutra sa onim koja dolaze spolja. Vezanost psiholoških
sadržaja u tvojim radovima je nuđenje tvoje svesti o globalnim temama,
pout Metju Barnija, posetiocima izložbe. U galeriji se stvara polje predstava koje mogu činiti neko središte svesti o velikim I malim temama. U tom
smislu je tvoje klečenje na mestima globalizacije ogromna količina snage
od koje je sastavljeno tvoje JA!
KOPLJAR: Nakon što sam vidio izložbu Metjua Barnija pitao sam se čemu
sve to „savršenstvo”? Shvatio sam da svi ti silni milijuni dolara koji su uloženi u tu izložbu nisu ništa drugo nego potreba određenih krugova, koji
usput imaju muzeje pune umjetnosti, da pišu povijest onako kako oni
žele. Kao što su nekim političarim igračke oružje, nafta i ratovi, tako su
njima umjetnici preko kojih žele smo jedno, a to je da su oni ti koji pišu
povijest. Kleknuo sam nemoćan pred tom pojavom, na malom prostoru
moje slobode na toj bijeloj maramici. Cijeli taj rad je spoj bijesa, ljutnje,
razumijevanja, nemogućnosti i suosjećanja. Kompleksan je to osjećaj! „
Jan Soderkvist
TEORIJE KULTURE
U susret ekstremnoj budućnosti
Razgovarala: Biljana Mickov
Jan Soderkvist (Jan Söderqvist) je filozof,i pisac i predavač, TV producent, urednik, kolumnista i konsultant.
On je, zajedno sa Aleksandrom Bardom ( Alexander Bard), autor bestselera Netokratija, globalno carstvo
(Netocracy, The Global Empire) i novo izdate knjige Tela kao mašine (uskoro će biti izdata na engleskom
///////
jeziku). Nakon studija filma u Los Anđelesu ranih 80-ih, Jan je diplomirao literaturu i filozofiju i radio u svim
mogućim medijima. Uređivao je brojne prestižne magazine, kao što su Moderna Tider i Axess, a kao pisac
bavio se temama od muške mode i kuvanja do krize u Aziji tokom 90-ih i revolucije u informacionoj
tehnologiji. On je filmski kritičar za švedski Daily Svenska Dagbladet i redovno drži predavanja širom sveta
o trendovima u medijima, politici, kulturi i ekonomiji.
•N
edavno ste učestvovali na Creart forumu u Briselu. Tema foruma je bila „ekstremna budućnost”. Šta možete reći našoj javnosti, šta je to „ekstremna budućnost”?
Osećam da je suština igre da izrazi biće čoveka –
pejzaž njegove duše. Nadam se da sam u svakom
mom plesu otkrila deo sebe ili neko čudesno biće
kakvo bi čovek mogao biti. Nije znano da li su
nam mitovi, legende ili rituali poklonili pamćenje,
večni životni puls, apsolutnu želju. Ja samo znam
da kad započnemo probe i kad one traju iz dana
u dan neki od nas više ne mogu da miruju. Započinje traganje čije ishode niko ne zna.
JAN SODERKVIST: Budućnost će biti ekstremna iz razloga što
je tempo socijalnih i kulturnih promena ekstreman. Mi
smo svi nomadi; u smislul da čak i ako provedemo nedelju dana u krevetu, izlazimo u neki novi svet. Stvari
se tako brzo menjaju! To zanči da i mi sami treba da
se menjamo kako bi se izborili sa situacijama u kojima se nalazimo. Tako nešto još nismo videli
kroz istoriju.
• Vaš rad je orijentisan na istraživanja. Šta je
osnova vaših istraživanja?
JAN SODERKVIST: Aleksandar i ja nismo sociolozi, društveni naučnici, u smislu da ne obavljamo laboratorijska istraživanja. Mi smo društveni
filozofi koji izučavaju gomilu istraživanja drugih
ljudi iz širokog polja interesovanja kako bi u tome uočili
velike šeme i trendove.
na fotografiji: Verica Kozarev (levo)
i Jelena Lečić Kolčeriu (desno)
Marta Graham
• Ko treba da obezbedi stimulaciju i razvoj održive promocije budućnosti? Kako povećati održivost?
JAN SODERKVIST: Ono što ćemo, vrlo verovatno, doživeti jeste mnogo dinamičnija interakcija između, na
N OVA MISAO / U susret ek s tremnoj budućnos ti
/// foto: Nebojša Babić
primer političara i birača. A kako bi to funkcionisalo, neophodno
je da dođe do razvoja društvenih i političkih institucija. Biće vrlo
uzbudljivo posmatrati kao će do toga doći.
• Kakve pristupe treba da primenjujemo da bi zaštitili budućnost gradova i zemalja? Odakle oni dolaze?
JAN SODERKVIST: Uspešne i atraktivne gradove
budućnosti će voditi oni ljudi koji stvarno budu
razumeli potrebe Netokrata, nove elite koju
Aleksandar i ja opisujemo u našoj prvoj knjizi i
koju nastaljamo da pratimo. Ključni faktori su
tolerancija, raznovrsnost, dinamično tržište
nekretnina, odlična infrastruktura (u svakom
smislu reči odlična) i naravno, obrazovanje.
• Šta mislite da li će stvaranje međunarodnih
mreža inovatora povećati rizik intelektualne
svojine ili je to šansa za uspešan razvoj svetskog tržišta?
JAN SODERKVIST: Pitanje intelektualne svojine će se razrešiti samo. Moraće jer su nam inovacije apsolutno neophodne a moguće je da ih
neće biti bez rešenog pitanja intelektualne svojine. To je
u interesu svih i ključna reč je pragmatizam. Međunarodne mreže inovatora bi mogle biti odlična ideja sve
dok ključni ljudi razumeju problem. „
51
Mehanizmi razmišljanja
jim različitim okruženjima. Šišmiš vidi drugačije slike i čuje drugačije zvuke
nego mi, a to nisu ni manje ni više „verno realne” slike i zvuci od naših.
Piše: Jan Soderkvist
Arogancija glave u odnosu na ostatak tela i sveta je u najmanju ruku bez uporišta. Mozak nema nikakvo
pravo da sam sebe naziva „ja”. Veličina cerebralnog korteksa i njegove sposobnosti da izvodi trikove vrlo su
dobri, ali ljudska svest još uvek bi bila nemoguća bez ostatka tela i fizičkog i društvenog sveta oko nas.
Mi možemo mirno ignorisati sva romantična shvatanja o čistom prirodnom stanju u nejasnoj mitološkoj
52
prošlosti; ljudska bića su društvena stvorenja, i nikada i nisu bila ništa drugo. Osim toga, ljudska bića su izuzetno
prilagodljiva – toliko da smo uspeli da kolektivno razvijemo drugu prirodu kroz komunikaciju i saradnju.
tari Egipćani nisu imali visoko mišljenje o mozgu, oni su mislili da
duša živi u srcu. Stoga su, tokom mumificiranja mrtvih, običavali da
bacaju mozak a čuvaju srce. Ali od tada mozak ima potpuno dominantnu,
centralnu ulogu u čovekovoj viziji samog sebe. A to ne bi trebalo da nas
iznenađuje zato što čovek putem glave prima većinu najvažnijeg čulnog
poimanja spoljašnjeg sveta. Zato je glava morala da se navikne na vodeću ulogu u svakom bitnom kontekstu. Upravo unutar naših glava većina
nas traga i sa samozadovoljstvom bez dubokog razmišljanja čak uspeva
da pronađe sebe. Ego se proizvodi i čuva unutar glave. Čak je Hipokrat
tragao za poreklom sve naše sreće, sve naše tuge, u fenomenima koji su
povezani sa mentalnim radnjama. Opšti konsenzus je da glava uspeva da
postigne sve ono što je vezano za stvaranje ličnosti „u kući”. To je, međutim, neodrživo stanovište. Ali budući da se ovo stanovište lepo uklapa sa
intuicijom i zdravim razumom, krajnje je otporno.
S
• • • Scena iz filma Stanar (The Tenant, 1976) Romana Polanskog
U svom psihološkom trileru Stanar (The Tenant, 1976), poljski režiser Roman Polanski formulisao je kritiku čitave zamisli o harmoničnoj ličnosti i
uvredljivoj aroganciji glave. U stanu u Parizu koji je velik ali pod priguše-
nom svetlošću, protagonista, Trelkovski – bledi, neupadljivi Poljak, kojeg
igra upravo sam režiser – prolazi kroz krizu identiteta koja se na kraju ispostavi fatalnom. Od osobe koja u početku biva samo stanar – neko ko se
useljava u novi dom i zauzima ga – Trelkovski se postepeno transformiše
u nekoga ko je sam po sebi okupiran, kako se čini, neprijateljskim svetom
oko sebe.
To je zapravo ukleta kuća i njeni zluradi stanovnici koji se useljavaju u
svest Trelkovskog i nameću mu naprsli identitet prethodne stanarke, navode ga time da mehanički odigra njenu nesrećnu sudbinu. U kratkoj epizodi u kojoj je pribran, Trelkovski se pita kada to tačno pojedinac prestaje
da bude ono što on misli da jeste, i razmatra odnos između sopstvenog
identiteta i različitih delova tela: „Ako biste mi odsekli glavu, da li bih rekao „Ja i moja glava” ili „Ja i moje telo”? Odakle mojoj glavi pravo da određuje sebe kao da je ona ja?”
Ovim Trelkovski pogađa samu suštinu u pogledu najvećeg egzistencijalnog mita modernog čovečanstva. Naravno da viđamo svoju glavu, ili zapravo samo njen prednji deo, u ogledalu svakog jutra. Ali šta mi to zapravo vidimo? Generalno, znamo otprilike šta mislimo, ali ne možemo videti
kako proces funkcioniše. Lice skriva znatno više nego što otkriva, a samom mozgu je ovde to nažalost nedostižno. On ne može da stvori sliku
sam o sebi jer ne postoje senzorni organi koji javljaju šta se zbiva unutar
glave. Sam po sebi ne oseća bol, i nema potrebe za anestezijom tokom
operacije, iako je prilično bolno kada se lobanja seče testerom. Mozak
predstavlja svoju sopstvenu mrtvu tačku.
Mozak, međutim, može daleko da stigne u svojim istragama pomoću mudre upotrebe spoljašnjih izvora. Danas znamo mnogo o tome kako on funkcioniše kada gradi sliku o svetu oko sebe, drugim rečima: šta su zapravo
percepcija i razmišljanje. Zanimljivo je to što ni zvuci za koje mi mislimo da
ih čujemo, baš kao ni ego za koji mislimo da nas čini, zapravo ne postoje. U
najmanju ruku, ne postoje u našim glavama, jer jedino što tamo postoji je
konstantno promenljiv tok elektrohemijskih impulsa. Slike nisu slike i zvuci
nisu zvuci; oni predstavljaju modele informacija koje stalno evoluiraju tokom vremena. Zvuk i vid su, kao i naši senzorni utisci, vođena i modifikovana tumačenja koja mozak izvodi sam sebi kako bi se bolje orijentisao u svo-
M e hanizmi ra zmišljanja / N OVA MISAO
Neki ljudi dižu veliku prašinu oko činjenice da mozak vrlo brzo nauči da
živi sa naočarima koje okreću naopako slike koje se projektuju u retinu.
Ali zapravo to samo potvrđuje da mozak radi sa modelima, ne sa slikama.
Mozak je ono što preduzetnik i neurolog Džef Hokins (Jeff Hawkins) naziva „mašinom za modele”: cerebralni korteks uvek čini „istu stvar”, koristeći isti osnovni algoritam kada obrađuje impulse koje prima. Ne razlikuje
da li se oni odnose na vid, sluh, ukus, miris ili dodir: mozak nema konkretne postavke kada su čula u pitanju, i ne mari za to da li modeli dolaze iz
jednog senzornog organa ili kao zbrkana mešavina više njih. Cerebralni
korteks prosto nastavlja da guta model za modelom, i pri tom ih sve vreme upoređuje sa starim predviđanjima zasnovanim na starim modelima,
što za rezultat ima konstantan tok novih predviđanja.
Drugim rečima: mozak nadograđuje stara predviđanja uz pomoć novih
modela i onda se transformišu u nov referentni materijal, koji se potom
arhivira i zamenjuje onda kada se novi modeli više ne poklapaju sa starima. Referentni materijal ovde predstavlja prosto drugo ime za memoriju.
Hokinsov model ljudske inteligencije zasniva se na memoriji i povratnoj
sprezi. Tako mozak rukovodi novim utiscima iz haotičnog sveta oko sebe:
pamti i reaguje, i praktično se gotovo sva njegova aktivnost odvija u podrumu podsvesti.
Percepcija je povezana sa motornim radnjama i štaviše nemoguće ih je razdvojiti. Da bi znao koji model da očekuje, mozak mora uzeti u obzir pokrete
tela, a pri tom pokreti tela istovremeno proizilaze iz onoga što javljaju senzorni organi. Vidimo stepenište i automatski prilagođavamo dužinu koraka
prema njima. Ako iz nekog razloga propustimo stepenik dok se spuštamo,
doživljavamo trenutak panike – iznenada postanemo svesni stopala koje
napipava potporu kako bi se održala ravnoteža tela – sve dok taj alarm ne
dopre do svesti i dok dolazna informacija iz senzora tela ne postane razumljiva. Ali sve dok se sve odvija po planu, realnost za nas ostaje dosledna.
Predviđanja i percepcije se međusobno prepliću tako da naša podsvesna
predviđanja umnogome iniciraju upravo one pokrete koji potom vode do
predviđenih percepcija. I tako se to nastavlja. Naša predskazanja se sama
po sebi ispunjavaju. Vučemo se kroz naše dane na nesvesnom autopilotu
dok je naša svesna namera slobodna da se bavi drugim stvarima.
Pa šta su inteligencija i kreativnost u ovom hijerarhijskom sistemu prepoznavanja i povratne sprege? Dakle, to je stvar elektrohemijske varijante
pregleda, štaviše tako nešto se može zamisliti. Kreativni mozak otkriva –
zahvaljujući srećnoj kombinaciji genetske predispozicije i intenzivne vežbe
– rastući broj i, nadasve, smelije i neočekivanije veze između dolaznih i sačuvanih sekvenci modela nego što to čine drugi mozgovi. Na taj način on
naglašava i bavi se ne samo modelima, već i meta-modelima, i modelima
U svom psihološkom trileru Stanar (The Tenant, 1976),
Svet je „okean modela koji se stalno menjaju i koji nailaze zapljuskujući i
razbijajući se o mozak”, piše Hokins. Taj žestoki nalet informacija za mozak predstavlja mnoštvo problema koje on pokušava da reši najbolje što
može tako što će povezivati nove modele sa onima koji su nekada pre
memorisani. Ti novi modeli koji manje ili više odgovaraju onome što situacija nagoveštava, mogu se očekivati, jer se prilagodjavaju prema starim
modelima, i ostavljaju se sopstvenim instrumentima zarad čuvanja izvora. Ali oni koji se ne mogu povezati sa očekivanjima bivaju izvučeni na
površinu svesti i iniciraju nova predviđanja i strategije. Ishod ovih novih
strategija se registruje i biva uvučen u konstantno uskovitlanu petlju povratne sprege u vidu novog referentnog materijala. Sve dok se novi modeli dolaznih impulsa pojavljuju u sekvencama koje omogućavaju mozgu
da prepozna gde se nalazi, i da, u velikoj meri, predvidi šta je sledeće što
će se dogoditi, sve je u redu. Isprobane i testirane strategije i dalje se
mogu primeniti. Predvidljivost je, kako Hokins naglašava, upravo sama
definicija onoga što nazivamo realnošću.
Iz ovih sekvenci mozak tvori površne veze: model A praćen je modelom B
na isti način kao što je uzrok praćen posledicom. Na nepredviđene modele
mozak gleda kao na greške koje je potrebno proveriti; oni se šalju naviše
kroz hijerarhiju svesti sve dok ne stignu do oblasti na nivou na kojem je
moguće razumeti ove modele i smestiti ih u širi kontekst. Tek tada može
doći do povratne sprege. Nova i stoga nepredviđena sekvenca modela
smešta se u „realnost” jer se izjednačava sa novim predviđanjima, koja se
prenosi natrag naniže u hijerarhiji sve do Podsvesti. Impulsi koji čine ovaj
dvosmerni saobraćaj su sve vreme u interakciji na različitim nivoima, oblikujući se međusobno. To je taj proces koji nazivamo učenjem. Učimo koje
ulazne modele možemo da očekujemo i, ukoliko se ispostavi da je predviđanje pogrešno, mozak je u pripravnosti da sebi zada dodatni domaći.
N OVA MISAO / M e hanizmi ra zmišljanja
poljski režiser Roman Polanski formulisao je kritiku čitave zamisli
o harmoničnoj ličnosti i uvredljivoj aroganciji glave. U stanu u
Parizu koji je velik ali pod prigušenom svetlošću, protagonista,
Trelkovski – bledi, neupadljivi Poljak, kojeg igra upravo sam
režiser – prolazi kroz krizu identiteta koja se na kraju ispostavi
fatalnom. Od osobe koja u početku biva samo stanar – neko ko
se useljava u novi dom i zauzima ga – Trelkovski se postepeno
transformiše u nekoga ko je sam po sebi okupiran, kako se čini,
eprijateljskim svetom oko sebe.
To je zapravo ukleta kuća i njeni zluradi stanovnici koji se
useljavaju u svest Trelkovskog i nameću mu naprsli identitet
prethodne stanarke, navode ga time da mehanički odigra
njenu nesrećnu sudbinu. U kratkoj epizodi u kojoj je pribran,
Trelkovski se pita kada to tačno pojedinac prestaje da bude
ono što on misli da jeste, i razmatra odnos između sopstvenog
identiteta i različitih delova tela: „Ako biste mi odsekli glavu,
da li bih rekao „Ja i moja glava” ili „Ja i moje telo”? Odakle
mojoj glavi pravo da određuje sebe kao da je ona ja?”
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Tela kao mašine (1)
53
TEORIJE KULTURE
u velikoj je meri povezana sa repertoarom sećanja na slične servise i sa
povratnom informacijom koja usledi, što se javlja kao znak za to koja su
vraćanja servisa u prošlosti bila uspešna ili neuspešna. Osim toga, čitava
sekvenca mišićne aktivnosti koja sačinjava vraćanje servisa je varijacija
modela koji su vežbani, koje je obzirno telo kao mašina ponovilo dovoljno
puta da bi njegov autopilot bio u stanju da rukovodi i strategijom i primenom, što je neophodno, imajući u vidu da ne postoji dovoljno vremena da
bi se naša svest koja se sporo pokreće povezala pred svaki novi udarac.
Na isti način na koji učimo da vratimo jak spin-servis, učimo i da radimo
sve drugo: puzimo i hodamo, plivamo i plešemo, vozimo automobil i kucamo na tastaturi. Ponavljamo i ponavljamo, vežbamo i vežbamo, skupljajući
sećanja koja vremenom postaju toliko razrađena i bliska da se čitav proces
može odabrati i poslati autopilotu u Podsvesti.
54
modela modela, i tako dalje. Primarne veze u okviru kompleksnih struktura
i između različitih struktura postaju istaknute. Kreativnom mozgu postaje
lakše da se orijentiše u svetu i dobija priliku da proširi svoje shvatanje
svojih okruženja i na taj način proširuje upravo ta okruženja.
Hokinskova jednostavna definicija kreativnosti – a nema razloga komplikovati je – je sposobnost da se predvide različite vrste pojava kroz upotrebu analogija. To je nešto to svi mozgovi rade kada su budni, ali je i nešto
što određeni mozgovi rade na sofisticiraniji način nego drugi, i sa višim
nivoom apstrakcije. Kreativnost se odvija duž skale koja ide od najosnovnijih autopilotskih radnji sve do epohalnih bljeskova kreativnog genija.
Metod je u osnovi uvek isti: stvar je manje ili više funkcionalnih veza između novih i naučenih modela putem analogije. Nove informacije i novi problemi aktiviraju, nadamo se, stare lekcije koje su kontekstualno relevantne. Struktura modela X podseća na strukturu modela Y na neki zanimljiv
način, koji dovodi do potpuno novog uvida.
To se odnosi na sve oblike rešavanja problema, čak i na probleme čisto fiziološke prirode: kako spustiti stopalo na neravni kamen bez mnogo teturanja pitanje je kreativnosti. Sposobnost da se vrati jak spin-servis u tenisu
Šta god da radimo i šta god da mislimo, koliko god da pokušavamo da živimo u sadašnjosti ili da gledamo u budućnost, konstantno se krećemo u
pozorištu sopstvenih sećanja. To je jedini način na koji se svet može učiniti razumljivim i upravljivim, i to samo dotle dok svet liči i podseća nas
na naša sopstvena sećanja. Sve ostalo uopšte ne razumemo. Naš mozak
ima mnoštvo funkcija, ali njegov najspektakularniji zabavni trik je upravo
ova očaravajuća sposobnost da meša i međusobno povezuje modele. A
ovaj trik je moguć isključivo zbog našeg izuzetno dobro razvijenog cerebralnog korteksa, i u suštini je ovaj trik ono što nas čini inteligentnijim i
kreativnijim od drugih vrsta. Prosto stižemo mnogo dalje zahvaljujući našim naprednim analogijama.
Arogancija glave u odnosu na ostatak tela i sveta je u najmanju ruku bez
uporišta. Mozak nema nikakvo pravo da sam sebe naziva „ja”. Veličina cerebralnog korteksa i njegove sposobnosti da izvodi trikove vrlo su dobri,
ali ljudska svest još uvek bi bila nemoguća bez ostatka tela i fizičkog i
društvenog sveta oko nas. Mi možemo mirno ignorisati sva romantična
shvatanja o čistom prirodnom stanju u nejasnoj mitološkoj prošlosti; ljudska bića su društvena stvorenja, i nikada i nisu bila ništa drugo. Osim toga,
ljudska bića su izuzetno prilagodljiva – toliko da smo uspeli da kolektivno
razvijemo drugu prirodu kroz komunikaciju i saradnju. „
///////
Ja volim da plešem jer se užasavam da govorim.
Jedino kada sam u pokretu mogu da osećam.
Pina Bauš
Sa engleskog prevela: Jelena Vuković
M e hanizmi ra zmišljanja / N OVA MISAO
/// foto: Nebojša Babić
na fotografiji: Bojana Matić
• • • Scena iz filma Stanar (The Tenant, 1976) Romana Polanskog
Svako ko je navikao da čita ne identifikuje svako pojedinačno slovo u tekstu, već skenira reči koje mozak pamti i prepoznaje, na isti način na koji
pamti i prepoznaje sopstveno lice u ogledalu. Istovremeno, reči koje prethode konstantno obezbeđuju visok stepen predrazumevanja onoga što
se može očekivati, tako da oko to može da proveri i uporedi sa predviđanjima koje sami pravimo, pre nego da se koristi puna snaga svesti kako bi
se donela odluka o svakoj novoj reči, kao što je to slučaj kada čitamo jezik
za koji imamo tek delimično znanje. Tek kada čitanje samo po sebi prestane da bude problem koji zahteva pažnju, moguće je bez ometanja
upijati informativne modele koje nosi tekst. A to se može raditi samo zahvaljujući dobrim rukovođenjem naših memorija tekstova koje smo već
nekada čitali. Dete uči da hoda i da pliva, a vremenom i da vozi automobil
i da koristi tastaturu, sakupljajući značajnu količinu relevantnih sećanja i
učeći da njima upravlja. Ne postoji drugi način.
TEORIJE KULTURE
Ekran i tekst
Razgovarala: Vladislava Gordić Petković
Poetika ekrana i nove forme čitanja, online i offline čitanje – još jedan način podele kulture stranice
i kulture ekrana
pesmi koju započinje stihovima „Ne mogu da živim s tobom – / jer
to bi bio život –”, Emili Dikinson paradoksalnim iskazom posreduje
paradoks realnosti: ostvarenje želje predstavljeno je kao ljudski ideal koji
je najdalje od dostizanja božanskog, pa je pesma u isti mah himna ljubavi
i potpunom odricanju od nje. Za ljubav su život, smrt i vaskrsenje nemogući: jer, život je „porcelanska šoljica zaturena u ormanu” zato što je napukla ili rasparena, „privilegija smrti” ne može da se deli na dvoje, vaskrslo lice voljenog „ugasilo” bi Hristov lik a raj pretvorilo u „odurnu divotu”.
Onog koga voli pesnikinja može samo „sresti u rastanku”, jer ih deli okean
odškrinutih vrata.
U
Ta problematična otvorenost i dostupnost, koju simbolizuje okean koji je
smešten u ono malo prostora koji ostavljaju odškrinuta vrata, može da
bude više od pesničke slike – može postati tehnološka metafora. Naime,
kompjuterski ekran i štampana knjiga jesu dva sveta između kojih postoje
provizorne i propustljive granice. Ekran i knjiga su razdvojeni upravo tim
malim prostorom u kome se sabiraju njihove sličnosti, no prividno beznačajan i zanemariv razmak svedoči o razlikama koje se ne smeju ignorisati.
Kao što se knjiga sistematski pogrešno predstavlja kao superiorna zamena za „život” ili „iskustvo”, i ritualu čitanja se pridaju neopravdano stroga
pravila. Čitalac, međutim, ima puno pravo da preskače stranice, da ne završi knjigu, čak i da čita bilo šta – ne sme se od čitanja praviti moralna
obaveza, jer se tako ukidaju radoznalost i užitak. Knjiga, ukazuje Penak,
ne može biti suprotstavljena gledanju televizijskog programa kao obaveza zabavi ili kao kazna nagradi.
U vreme kad je pisao esej Kao u romanu Penak nije u obzir mogao uzeti
odnos knjige prema medijima koji ritual samoće zamenjuju ritualima socijalizacije, a najmanje Internet, koji je kao prostor nove socijalizacije do
sada nadmašio sve druge medije. Interaktivni sajtovi, blogovi, socijalna
mreža Fejsbuk, oblikovanje likova i identiteta u veb igricama koje ima do-
Iako te razlike, ipak, nisu nepomirljive, digitalne tehnologije se i dalje doživljavaju kao neprijatelji knjige. Učitelji i pedagozi, naučnici, pa i mnogi
laici, zastupaju tezu da je Internet neprijatelj čitanja, kao i da je ovaj okean nehijerarhizovanih podataka zapravo sušta suprotnost sistematičnom
znanju. Da li ekranska strategija (svedena na nasumičnu šetnju linkovima
koji se u nedogled račvaju i na montiranje decentralizovanih podataka u
jednu frankenštajnovsku celinu) sužava opseg pažnje, smanjuje koncentraciju, ukida želju za „pravim” čitanjem, žalosno siromaši okvire opšte
kulture? Da li, sve u svemu, novi mediji uništavaju klasičnu pismenost?
Glagol „čitati” ne podnosi imperativ – tom antologijskom rečenicom Danijel Penak počinje knjigu Kao u romanu, jednu od retkih ubedljivih pedagoških oda knjizi i čitanju. Nastala pre dvadesetak godina a kod nas
objavljena krajem devedesetih, ova knjiga-esej predstavlja plemenit pokušaj razračunavanja sa iluzijama i manipulacijama vezanim za kult knjige. Čitanje ne može biti prinuda; čitanje se mora osloboditi ideoloških
naslaga predrasuda o svom privilegovanom statusu, o tome kako je ono
bit i suština, činjenje svih činjenja i odgovor na sva pitanja. Čitanje je, ukazuje Penak, nadasve potraga za pričom, uživljavanje u priču. U to ime će
razobličiti sve one ušećerene sentence čiji je zadatak bio da mistifikuju
ovu uzvišenu razonodu, poput Floberove molbe Lujzi Kole; u Floberovom
imperativu „čitajte, da biste mogli da živite!” Penak prepoznaje skriveno
značenje. Rečenica je „sumnjiva” već i stoga što u imperativ stavlja glagol
koji ne podnosi imperativ, te se poruka zapravo svodi na sledeće – „čitajte
da biste MENE pustili da živim”.
Strah od sumraka kulture izražen u brizi za knjigu često zamagljuje činjenicu da nisu sva čitanja ista, i da se o knjizi ne može govoriti kao o univerzalnom, uniformnom fenomenu. Na imperativ selekcije u čitanju upozoravao je engleski filozof Frensis Bejkon kad je u jednom eseju iz knjige
Eseji, ili saveti duhovni i moralni razvio tezu o različitim pristupima knjizi:
idejom da neke knjige treba samo okusiti, neke progutati a tek retke sažvakati i provariti autor uvodi nužni kriterijum pragmatičnosti u pristupu
čitanju. Nova digitalna pismenost podrazumeva još i višu stopu selektivnosti od one koju je Bejkon tražio u dobu zrele renesanse i u svetu bez
informatičkih viškova: kada smo uronjeni u okean podataka, sa malim izgledima da se dočepamo čvrstog tla (odnosno sistematičnog utemeljenja
podataka), nemoguće je plivati u svim pravcima.
• • • Bojan Cvetković: Green Box
56
dirnih tačaka sa kreativnim pisanjem – sve ove online aktivnosti otvaraju
nove mogućnosti izražavanja i doprinose stvaranju nove kulture pismenosti, postulirane na izmenjenim prerogativima i prioritetima. Mogućnost invencije i komunikacije koja se tako pruža neke nove generacije već je odvojila od televizijskog ekrana efektnije nego što su to činile razne vrste
sankcionisanja vizuelne zabave. No odvojiti od TV programa i dalje nije
isto što i vratiti knjizi, pa se, logično, stvorila i bojazan kako bi klasično čitanje moglo potonuti u zaborav. Sedmoknjižje o dečaku čarobnjaku Hariju
Poteru dugo je, recimo, smatrano čudotvornim oružjem povratka knjizi:
međutim, „poteromanija” je od samog početka imala crte konzumerizma,
Ek r a n i te k s t / N OVA M I SAO
Tekst na papiru ima jasan redosled, hijerarhizacija podataka tesno je povezana sa strukturom štiva te on uvek poseduje kontinuitet kakav je u
elektronskom prostoru nefiksiran. Nikolas Kar, autor ozbiljnog članka sa
svesno senzacionalističkim naslovom „Da li nas Gugl zaglupljuje?” uveren
je da nam elektronski prostor umanjuje sposobnost za kontemplaciju i
koncentraciju. U odnosu stranične i ekranske kulture moramo, opet, pretpostaviti finese koje ukazuju da, kao što nije svako čitanje isto, tako ni odnos prema novim informatičkim tehnologijama nije usaglašen. I dalje se
govori, podseća nas profesorka farmakologije Suzan Grinfild u knjizi Ljudi
sutrašnjice (Tomorrow’s People, 2003), o tri odnosa prema digitalnoj sferi:
to su veboforija, vebofilija i vebofobija. Bojazan da ćemo svi postati deo
velike mreže, da će svako od nas biti tek običan čvor u razgranatom sistemu svesti i mišljenja, nije samo osnovni motiv jednog paranoičnog scenarija u kome vebofobi uživaju koliko god ga se i plašili, nego počiva i na
duboko ukorenjenom ljudskom strahu da bi iluzije jednom mogle da potpuno zamene istinu. Nekritičko, euforično oduševljenje Mrežom i njena
idealizacija, s druge strane, posledica su previda tipičnog za veboforiju:
Internet je od demokratske poliloške institucije ipak za manje od deceniju postao komercijalizovana monološka marketinška Meka.
Vebofili, logično njihovoj poziciji između nekritičkog oduševljavanja i nekritičke podozrivosti, zastupaju stav da je čitanje na ekranu efikasnije i da
N OVA M I SAO / Ek r a n i te k s t
za vreme koje se utroši na čitanje jedne knjige Internet otvara pristup
mnogo većem broju sadržaja. Tu se, dakako, postavlja pitanje svrhe: vrativši se Bejkonovim uvidima, moramo se setiti da se ne čita samo beletristika, već i uputstvo za upotrebu mobilnog telefona, ugovor, trač rubrika
u novinama, enciklopedija. Različiti nivoi udubljivanja u tekst traže svaki
put drugačiju vrstu pažnje, tako da „čitanje knjige” biva preširok teren da
bi se svelo samo na čitanje lepe književnosti.
Online i offline čitanje – još jedan način podele kulture stranice i kulture
ekrana – traže različite sposobnosti, zahtevaju različite tehnike pristupa
tekstu, ciljevi i ishodi im se razilaze. Štampano štivo traži od čitaoca usredsređenje i nudi mu monovalentnu informaciju, ali zato garantuje jasnu,
artikulisanu impresiju o pročitanom; mogućnost obmane čitaoca je mala:
štampani izvor uvek je sam po sebi verifikacija teksta koji se u njemu čita
– knjiga na kojoj piše „triler”, novine na kojima piše „natprirodne pojave”,
priručnik na kome stoji „uradi sam”, sve to jasno ukazuje na prirodu referentnosti, nivo autentičnosti i stepen primenljivosti. Elektronsko štivo zahteva od konzumenta da raslojava svoju pažnju, nudi mu polivalentnu
informaciju i pluralitet referenci, motiviše ga da impresiju o pročitanom
sklapa na osnovu različitih izvora, ali u njega nije ugrađena nikakva garancija pouzdanosti.
U prilog toj zadatoj nepouzdanosti govori i istraživanje u kome je grupa
srednjoškolaca upućena na veb sajt zapatopi.net na kom je plasirana izmišljena priča o oktopodu koji živi na drvetu (Octopus paxarbolis) i čiji je
najveći neprijatelj Saskvač, jednako fiktivno čovekoliko čudovište iz oblasti
severozapadnog Pacifika, gde navodno obitava i oktopod. Od dvadeset
pet testiranih srednjoškolaca godine 2007, čak dvadeset četvoro su sajt
na kom je prezentovana izmišljena priča preporučili kao verodostojan izvor!
S druge strane, Internet je osim jednog sajta koji uverljivo plasira obmanu
ponudio i izvore informacija koji obmanu razobličavaju. Jedan od izvora
koji demistifikuju prevaru je i više puta kritikovana i osporavana Vikipedija.
Iskonstruisana priča o oktopodu sa drveta poslužila je kao primer karakteristične obmane u Internet opismenjavanju, mada to uopšte nije bio cilj
šaljivdžija koji su celu famu i započeli.
Da li smo mi, kao što tvrdi psihološkinja Marijana Volf, sa dolaskom informatičkih tehnologija u apsorpciju pročitanog umesto udubljivanja (karakterističnog za kulturu štampe) kao glavni kriterijum uveli – efikasnost? Čitanje, dakako, nije instinkt, niti je akt prirođen ljudskom rodu – to je veština
kojoj se naš mozak uči. Evidentno je da će čitanje u vremenu sadašnjem i
budućem biti isto ime za različite, ako ne i sukobljene aktivnosti, za različite medije i izvore – za ekran i tekst. U svakom od nas moraće da raste literarac i digitalac, naporedo, s tako malo zajedničkog a sa tako puno motiva
za dugo i iscrpljujuće rivalstvo. „
Strah od sumraka kulture izražen u brizi za knjigu često zamagljuje činjenicu da nisu sva čitanja ista, i da se o knjizi ne može govoriti kao o univerzalnom, uniformnom fenomenu. Na imperativ selekcije u čitanju upozoravao je engleski filozof Frensis Bejkon kad je u jednom eseju iz knjige
Eseji, ili saveti duhovni i moralni razvio tezu o različitim pristupima knjizi:
idejom da neke knjige treba samo okusiti, neke progutati a tek retke sažvakati i provariti autor uvodi nužni kriterijum pragmatičnosti u pristupu
čitanju.
TEORIJE KULTURE
a ne elitističke, reklamne „pedagoške poeme” u slavu povratka knjizi. Uoči
objavljivanja poslednjeg nastavka, novinar Robert Mekram je u „Obzerveru” formulisao većinsko mišljenje na sledeći način: „Hari Poter nije knjiga –
to je brend, franšiza, događaj”. Halapljivo gutanje novih avantura dečaka
čarobnjaka svodilo se na brzo čitanje bez obaziranja na finese i detalje, vođeno samo željom da se što pre sazna rasplet; da se otkrije šta se dogodilo, a ne kako je zaplet odveo po pravilu grandioznom i šokantnom finalu.
Da li ćemo Potera pamtiti kao marketinšku legendu ili kao bagatelisanje literarne tradicije, hoće li ovaj junak ući u istoriju dečje književnosti ili studije medijske histerije? Sudeći po višegodišnjem planetarnom uspehu, dečak sa ožiljkom je, sasvim neknjiževnoj pomami uprkos, možda poslednji
heroj Gutenbergove galaksije – ali galaksije nepovratno izmenjene uticajem medija. Statistika koja je pred objavljivanje poslednjeg nastavka sedmoknjižja tvrdila da osamdeset posto Amerikanaca priželjkuje Harijevu
smrt, da će jedna petina čitalaca prvo pročitati kraj romana a trideset posto anketiranih celu noć provesti nad knjigom u linearnom čitanju da bi
došli do iščekivanog finala demantovala je jedan od najžilavijih mitova o
Poteru: pokazala je da ovaj junak nije decu i omladinu odbio od kompjutera – njihove čitalačke navike ostale su identične kao u pretpoterovoj eri.
Dakle, Hari nije osnovce i tinejdžere privoleo čitanju knjiga, nego je kod
njih stvorio medijsku glad za literarnim junakom kao novom vrstom robe.
Novi mediji i pismenost
57
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Budući vrtovi
Svetlo uma
Piše: Nemanja Rotar
Nema gore kuge od današnjih sitnih piskarala, miljenika razuzdane gomile čitalaca.
Ništa gore od tih opsenara, mađioničara laži i podvala, biznismena književnosti što iznajmljuju
lažna pera i stvaraju naopake svetove u kojima se ljudi ostareli rađaju, smanjuju se, boraju,
58
59
sve dok ih ne zatvore u bocu
O
Setimo se starih Grka, setimo se drevnog jezika. Šta pronalazimo, koje činjenice iskrsavaju pred nama kada rasklopimo korice Eshilovih i Euripidovih
tragedija, u koje mentalno stanje nas dovode iznijansiranosti starogrčkog
govora? Na prvom mestu: ovaj drevni idiom, slično latinskom, visoko je inflektovan, sa složenom i istančanom sintaksom. Prema tome, starogrčki
može, po svojoj prirodi, da izrazi s velikom tačnošću, ne samo odnose između ideja, već i nijanse značenja i osećanja. Dakle, ma koliko ideja sakuplja
samo jedna misao, ona se u jeziku drevnih Helena savršeno saopštava. Sve
se usklađuje, sve protivurečnosti harmonizuju, izvršava se velika sinteza.
U antičko doba, ideje su težile ujedinjenju, za razliku od našeg – u kome
se sve raspada i usitnjava. Um jednog naroda možda je najneposrednije
izražen u strukturi njegovog govora, u jasnom sagledavanju i izražavanju
ideja i zamisli. Starogrčki jezik bio je podesan da izrazi živu osećajnost i
uglađenost svojstvenu tom dalekom Zlatnom dobu čovečanstva. Na ovom
jeziku nisu se, naprosto, mogle govoriti besmislice. A šta se dogodilo sa
tim drevnim blagom čovečanstva? Rasuto po bibliotekama sveta, u kavezima-kovčezima knjiga, u tami na puštenih fondova, čami neprocenjivo
vredna baština. Da li iko još obilazi i zaviruje u te škrinje? „Knjige imaju
svoju sudbinu, ali sudbina nema svoju knjigu“.
U istoriji čovečanstva postojala su razdoblja kada je pisac bio posvećenik.
Pisao je svete knjige, univerzalne knjige, zakone, epiku, proročanstva.
Urezivao je svoje misli na kripte, monumentalne građevine, hramove
careva, palate kraljeva. Ali tada pisac nije bio usamljeni pojedinac, tada
pisac nije bio skandal-mejker, estradni baron, dvorska luda, jurodivi bestseler listi, napuderisani klovn što se samozadovoljno smeška sa bilborda i
flajera, afiša i plakata – tada je pisac bio narod. Svoje tajne pronosio je sa
generacije na generaciju. Tako su nastale Drevne knjige. Uvek nove. Uvek
aktuelne. Uvek buduće. Grčki narod po imenu Homer je spevao Ilijadu,
indijski narod artikulisao je svoj glas kroz himne Veda i Upanišada, Iranci
su darovali čovečanstvu Zend Avestu, Egipćani i Kinezi diktirali su svoje
priče pisarima koji su želeli da budu narod. Niko u drevna vremena nije
sumnjao da su Troja i Agamemnon, Zlatno runo i Jason, Zemlja-bez-zla
i Blistavi grad iz staroindijskih legendi stvarni. Sve je bilo ozbiljno i promišljeno, svečano i uzvišeno. Reč je izgovarana samo u trenucima posvećenja.
Danas je u knjižarama sve manje knjiga koje me zanimaju. U nekim slučajevima, nema više razlike između parfimerija i knjižara. Sve je podređeno
pakovanju, celofanu koji blista, ispod koga se krije zastrašujuća glupost.
Izgleda da je manija pisanja siguran znak da je nastupilo vreme raspamećivanja. Moral insanity i skribomanija našeg doba uništili su potrebu za odgovornim pisanjem, angažovanim stvaranjem, bezinteresnim promišljanjem i intelektualnim poštenjem. Nema gore kuge od današnjih sitnih
piskarala, miljenika razuzdane gomile čitalaca. Ništa gore od tih opsenara,
mađioničara laži i podvala, biznismena književnosti što iznajmljuju lažna
pera i stvaraju naopake svetove u kojima se ljudi ostareli rađaju, smanjuju
se, boraju, sve dok ih ne zatvore u bocu. U boci postaju još manji, tako da
se mogu prodavati zajedno sa marmeladama, toaletnim papirom po megastorovima, tim modernim hramovima boginje potrošnje. Red premaza
od kikiriki putera i red premaza od kakve moderne paškvile u vidu najtraženijeg ljubavnog romana i vaš visokobanalizovani obrok je pripremljen.
Svetlo uma / N OVA MISAO
Kusajte i slavite svoje trenutke relaksacije. Žalosno je što se kikiriki puter
meša uz sve ovo drugo. Ja to neću kusati.
Za mene je pisanje oduvek značilo odgovornost. Za mene je prava književnost bomba koja se aktivira tokom čitanja u našoj svesti. Ona nas ili
menja ili uništava, a nikako nas ne ostavlja u istom stanju. Posle Vertera
kažu da je nastala epidemija samoubistava, kao i u Rusiji nakon jedne pesme Ljermontova. Nakon čitanja „Maksima“ La Rošfukoa, kaže Gospođa
de Sevinje, „čoveku ostaje samo da se ubije ili postane hrišćanin”. Književnost mora da budi u nama reakcije, ona ne sme da deluje poput video
igara, televizije i drugih izuma kolektivnog zaglupljivanja. Književnost i
umetnost moraju ostati poslednji bedem pred naletom histerije banalnosti koja preti da raznese sve i svakoga. Ne znam da li ima smisla sve ovo
što pišem, ali osećam da moram nešto reći ili ćutati zauvek. U godinama
sam kada život počinje da dobija manje sladak ukus na usnama, kada se
oseća da svaki trenutak pada sa nešto manje visine u prošlost. Neke se
misli, stoga, moraju iskazati po cenu smrti. A sama smrt je odavno izgubila svoj metafizički karakter, kao i čitav moderan život. Ono što je ranije
predstavljalo znanje sveštenika, šamana i mistika, onaj nesvakidašnji po-
Književnost mora da budi u nama reakcije, ona ne sme
da deluje poput video igara, televizije i drugih izuma
kolektivnog zaglupljivanja. Književnost i umetnost moraju
ostati poslednji bedem pred naletom histerije banalnosti
koja preti da raznese sve i svakoga. Ne znam da li ima
smisla sve ovo što pišem, ali osećam da moram nešto
reći ili ćutati zauvek.
N OVA MISAO / Svetlo uma
• • • Tatjana Dukić: Pisaća mašina
stvarivanje komunikacije među ljudima nikada u istoriji čovečanstva
nije bilo lakše i jednostavnije, a opet, oni više kao da nemaju jedni
drugima šta pametnog da saopšte. Diskusije ili prepiske, koje pronalazimo
na Internetu, ispunjene su mnoštvom gramatičkih i pravopisnih grešaka.
Niko više ne mari ni za upotrebu velikog slova. Jezici su simplifikovani zarad bolje ekonomičnosti i jasnijeg saopštavanja misli, a misli sadrže brojeve, profit, bankovne transakcije, političke floskule, loše viceve, prostakluke. Misli su nam strogo kontrolisane, omeđene bedemima ispošćene
svesti i, umesto jasnoće, zavladala je nemuštost. Govor tehnike je petrificiran, nerazumljiv i dalek, nastao po meri mašine, a ne čoveka. Moderan
intelekt je čista sintetika, silikonski čip.
gled preko horizonta ovostranog, onaj rafinirani osećaj za nematerijalno,
spiritualno, nečujno ali sve prisutno jastvo, onaj nepogrešivi dar pronalaženja svetih trenutaka u obilju svakodnevnih rutina, postao je sada nemoguć. Čovek današnjice je ophrvan skepsom, sveden na specializovano
znanje, tup i nepristupačan za duhovno zrenje, korumpiran i moralno
opustošen. Biće lišeno metafizike jeste biće sebičnog samoodržanja, čista
„volja za moć”. Projekat prosvetiteljstva i prevelika žudnja za empirijskim
saznanjem lišili su modernu individuu osećaja za onostrano, amputirali
su joj senzore za metafiziku, desakralizovali i obesmilili svet i biće. Okultizam je zamenio drevna učenja, taj surogat i naličje istinskog misticizma.
Iščezao je svaki viši smisao postojanja i nekoliko novoosmišljenih ideja
nije uspelo da nadomesti iskonsku potrebu ljudi za metafizičkim poniranjima. Očito da sam čovek nije dovoljan razlog postojanja. Treba uvek nešto više, savršenije, da razgoni mrak duše u koji se zapada kroz bunilo
tehnokratske histerije. Moderno Ja ne može svetleti ono što su obećavala
sva prosvetiteljstva: svetlo uma. „
Diktatorski režimi, što su strašniji, to su apsurdniji
Piše: Gordana Draganić Nonin
Foto: Branko Stojanović
Kako je čuveni književni lik – vojnik Ivan Čonik u trećem nastavku, koji je ruski književnik Vladimir Vojnovič napisao
gotovo pola veka od trenutka kada ga je prvi put zamislio, uspešan američki farmer koji se vraća u Rusiju.
Na pitanje može li Čonkin u budućnosi postati tajkun ili predsednik države, Vojnovič je odgovorio:
60
je čovek koji je avanturista, koji je veoma aktivan i lukav, a Čonkin je
čovek na koga deluju okolnosti. On je čovek iz naroda u neprirodnim
okolnostima. Dakle, želeo sam da dam sliku sovjetskog društva u opisu,
kako Čonkina kao malog čoveka, njegovog konja, pa do samog vrha, do
Staljina.
• Upravo ste zbog te dve prve knjige i sami doživeli torture i represije vlasti
osetili na sopstvenoj koži...
Vladimir Vojnovič: Dok sam pisao prvu knjigu sve je bilo u redu, živeo
sam spokojno. Već sam drugu knjigu pisao pod velikim pritiskom i vlasti i
KGB-a. Taj pritisak je bio toliko velik da nisam mogao da nastavim dalje.
Otišao sam iz Sovjetskog Saveza, ali nisam odmah mogao da nastavim priču o Čonkinu. Pisao sam druge knjige. Nisam mogao da nađem tu nit koja
je povezivala knjige od početka. Pronašao sam je posle trideset godina i
brzo seo da pišem treću knjigu.
„Imali smo mi već takve predsednike, Hruščov je bio taj tip”
• Kako je došlo do toga da posle toliko godina ta želja za pisanjem nastavka o
Čonkinu, jednostavno „hrupi” u Vas, kako ste to i napisali u predgovoru knjige?
a ponosom što vodi poreklo iz Srbije i što su svi Vojnoviči potekli od
kneza Vojina koji je oženio ćerku Stefana Dečanskog, sa radošću što
je za razliku od svog dede i oca, on često uspevao da dođe u Srbiju, sa
zebnjom jer su ga upravo naši carinici zadržali više od jednog sata na granici jer im je baš on od svih putnika doletelih iz Moskve bio sumnjiv sa
dva pasoša u džepu, ali i sa novom knjigom „Autoportret”, autobiografijom koja je u Rusiji objavljena i za samo mesec dana prodata u 15.000
primeraka, poznati ruski književnik Vladimir Vojnovič stigao je u Novi Sad
na otvaranje 16. Salona knjige na Novosadskom sajmu kao specijalni gost
manifestacije „Dani Laze Kostića”. Autobiografiju na ruskom je poklonio
svom izdavaču Nenadu Šaponji, koji je prošle godine objavio tri toma
knjige koja je Vojnoviča i proslavila: „Život i priključenija vojnika Ivana
Čonkina”. Prva dva dela „Neprikosnoveno lice” i „Pretendent na presto”
su ponovljena izdanja, a nastavak dogodovština Ivana Čonkina „Raseljeno lice” premijerno je objavljeno u Rusiji 2007. godine. Upravo je izdanje
„Agore” prvi objavljeni prevod te treće knjige u svetu. Milioni čitalaca su
se smejali čitajući prve knjige o dogodovštinama crvenoarmejca Čonkina
u kojima je Vojnovič blistavo i krajnje uverljivo, na satiričan način, razobličio birokratski sistem koji je počivao na doživotnom strahu i pokazao svu
apsurdnost Staljinovog režima. Samom autoru nije bilo nimalo smešno
kada su ga KGB-ovci počeli ubeđivati da nipošto ne piše nastavak romana
u kojima je jedan od likova i sam Staljin.
S
Vladimir Vojnovič: Dugo nisam pisao. Posle smrti moje supruge Irine koja
je bila teško bolesna i dugo je umirala, jednostavno nisam video smisao
života. A onda sam sreo Svetlanu koja je rekla: „Ja želim da se brinem o
tebi” i ona mi je vratila veru u sve. Ali, moj oporavak uopšte nije išao brzo.
Postepeno sam dolazio k sebi i shvatio da želim da ponovo pišem. Jednog
dana sam obrisao prašinu sa kompjutera i počeo sa elanom koji sam imao
u mladosti.
• U jednoj prethodnoj knjizi „Ivankijada” opisali ste kako su svi činovnici u
Savezu pisaca u SSSR-u želeli da budu pisci i na satiričan način nam dočarali
situacije koje su potpuno besmislene. Možete li nam ispričati epizodu sa šerpom s mlekom i piscima?
Vladimir Vojnovič: U toj sam se knjizi, takođe, bavio problemima malog
čoveka i ruskog društva. I ta je priča delimično autobiografska. Pisao sam
o piscu koji po svim pravlima treba da dođe do većeg stana ali ga u tome
sprečava jedan činovnik koji nije imao pravo na taj stan jer je po svim merilima Saveza pisaca već živeo u dovoljno velikom stanu. Međutim, taj činovnik je već bio u Americi i kupio svo moguće pokućstvo za taj veći stan,
čak i WC šolju, upravo za taj stan za koji je pisac konkurisao. Pisac se raspituje ko je zapravo taj činovnik i dobija kontradiktorne odgovore: jedni
tvrde da je on odličan, a dugi da je nikakav pisac. A jedan kolega mu odgovara: „Ma kakav pisac, pre ću ovu šerpu s mlekom nazvati piscem nego
njega”. Nakon toga pisac ima noćnu moru u kojoj sanja da zaseda komisija za prijem novih članova u Savez pisaca I razmatra da li mogu šerpu s
mlekom primiti u članstvo. Nakon duge rasprave zaključuju: „Piscem se
šerpa ne može smatrati, ali se u Savez pisaca može primiti”. Ta pojava primanja bilo koga u Savez samo zato što je nešto napisao je smešna. Njihov
rezon je bio: „To što su napisali možda nije talentovano, ali mi smo udruženje sovjetskih a ne talentovanih pisaca”.
• Odakle Vam energija da se upustite u pisanje romana epopeje i to tokom
druge polovine XX veka kada su u modi bile kraće forme? I sami ste u predgovoru za „Raseljeno lice” napisali da ste zaslužili da uđete u Ginisovu knjigu rekorda jer je ovaj roman pisan skoro pola veka...
Vladimir Vojnovič: Radi se o tome da sam roman o Čonkinu davno zamislio, još 1958. godine, dakle, kada mi je bilo 26. Da nisam služio sovjetsku armiju nikada ne bih mogao da osmislim njegov lik. Kroz njega sam
hteo da dam sliku celog sovjetskog društva i kako ono deluje na malog
čoveka. Neki upoređuju Čonkina sa Švejkom. Naravno, dok sam pisao Čonkina setio sam se da postoji Švejk, ali on je sasvim drugi karakter. Švejk
• Da li je to, po Vama i šira pojava, a ne samo tada i samo tamo u bivšoj državi?
Dik t ator sk i režimi, š to su s trašniji, to su apsurdniji / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Dik t ator sk i režimi, š to su s trašniji, to su apsurdniji
Zadatak
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Vladimir Vojnovič
Čonkin kao uspešan američki farmer
Čitaoci širom sveta, već nekoliko decenija se pitaju – šta se dalje dešavalo
sa Čonkinom? Krajem 2007. godine konačno se pojavio i taj dugoočekivani
treći deo trilogije – „Raseljeno lice“, u kome se Čonkin u periodu „hladnog
rata”, od 1946. našao u Americi, nakon niza ratnih i poratnih avantura. Usput,
sudbina staljinizma i samog Staljina, jednog od junaka ove knjige, biva
malo ‘drugačije’ osvetljena nego u udžbenicima istorije.
U predgovoru za treći tom Vojnovič,
u svom neodoljivo duhovitom maniru, „otkriva” kako su boljševičke
vlasti nastojale da ga odvrate da ne
nastavi sa pisanjem Čonkinovog žitija nakon što su se prve dve knjige
pojavile na Zapadu i postale svetski
hit . „Najuži državni vrh objavio je rat
mom književnom radu pokušavajući
da otupi, kako se kaže, moje pero...
KGB me je uporno molio služeći se
vrlo uverljiivim metodama kao što su
otrovane cigarete”.
Roman „Raseljeno lice“ prevela je
Zvezdana Subu, a prošle godine objavila izdavačka kuća „Agora“.
Vladimir Vojnovič: Naravno da je šira pojava toga ima svuda.
• Da li ćemo, kada Vaša autobiografija bude prevedena na srpski, saznati koliko je i u trilogiji o Čonkinu bilo autobiografskog?
Vladimir Vojnovič: Naravno da je bilo. Rusi imaju običaj da kažu: „Ko je
služio armiju, taj se ni u cirkusu ne smeje”. Radi se o tome da je naš život
sam po sebi groteska. Ti diktatorski, totalitarni režimi, što su strašniji – to
su apsurdniji. Apsurdno je čak i zamisliti takav svet a kamoli živeti u njemu. Mi, koji smo živeli u Sovjetskom Savezu, nismo morali ništa da izmišljamo. Kada sam tek počinjao da pišem, u jednoj od prvih pripovedaka
sam i napisao: Vojnovič se pridržava pisanja o životu baš kakav život jeste.
Dakle, pokušao sam da pišem realistično, a ispalo je da je to apsurdno i
satirično.
• Iako su Vaši preci bili čuveni moreplovci, Vi ste se još u mladosti opredelili za
avione...Da li je to bio razlog što, pored tolike mornarske tradicije u Vašoj porodici, Vaš književni junak Čonkin ide na nebo, on brine i čuva jedan avion?
61
KREATIVNI POGONI
62
Vladimir Vojnovič: U pravu ste. Moji daleki preci su bili čuveni kapetani
prekookeanskih brodova, bilo je i admirala. Moj pradeda Nikola je imao
šest sinova i oni su imali svaki svoj brod, pa vam to dođe kao prava flota.
No, moj deda i otac nisu bili moreplovci. Ja sam prvi put video more kada
mi je bilo 24 godine. Nisam imao gde da naučim da plivam i onda sam leteo u jedrilici i nekim lakšim avionima. Aktivno sam služio u avijaciji, bio
sam aviomehaničar i često sam leteo sa komandantom koji je znao koliko
volim letenje pa mi je dozvoljavao da pilotiram.
• Bili ste isključeni iz Saveza pisaca 1974. godine, a šest godina kasnije ste emigrirali na Zapad, u Nemačku. Od tog vremena ste se zalagali za ljudska prava. Da li ste i danas aktivni borac na tom polju?
Vladimir Vojnovič: „Otopljavanje” se zvao period posle Staljina i on je
trajao deset godina. Međutim, onda su neki ljudi odlučili da to sve baš i
nije dobro i da treba da bude kao za vreme Staljina. Odmah su uhapsili
dvojicu pisaca da bi demonstrirali šta žele i kako bi pokazali kako će od
sada biti. Bio sam zabrinut, nisam želeo da se takve stvari dešavaju i odmah sam stao u odbranu pisaca. Mnogi drugi, koji su, takođe stali u njihovu odbranu su se uplašili i povukli, a ja sam i dalje agitovao za njihovo
oslobađanje, nastavio da se borim i postao disident. U to vreme je borba
za ljudska prava bila opasna delatnost. Danas se brojna udruženja bave
tim problemom i nije tako opasno, a ja sam se umorio.
• Svojevremeno su Vam mnogi zamerili što ste o Solženjicinu pisali iskreno,
da Vam se neka njegova dela ne dopadaju, dok su drugi imali prema njemu
odnos „nedodirljivog”...
Vladimir Vojnovič: Solženjicin se pojavio u vreme kada se u SSSR-u nije
smelo pisati o represiji Staljinovog režima. Njegova knjiga, koju i dan danas smatram remek delom „Jedan dan Ivana Denisoviča” bila je prva koja
o tome govori. Svi su od tada govorili o Solženjicinu kao o živom klasiku.
Meni se izuzetno dopala i ta, kao i neke druge njegove knjige. Ali, posle
mi se neke knjige nisu dopadale i to sam rekao, na šta sam dobio odgovor: „Kako možeš to da kažeš, pa to je Solženjicin!” Naravno, ako mogu da
kažem da mi se neka Tolstojeva dela ne sviđaju, zašto ne bih mogao reći
to i za Solženjicinove knjige. Pokazalo se da našem društvu uvek treba
neki idol kome se treba klanjati. Solženjicin je postao upravo to. I sam Solženjicin se uvredio kada se prepoznao u jednom junaku u mom romanu
„Moskva 2042”, a ja sam mu rekao da su to karakteristike mog junaka a ne
njegove. I tada su mi drugi rekli „Možete pisati satirično o bilo kome,
samo nemojte o Solženjicinu”.
• Pisali ste o njemu u još nekim knjigama...
Vladimir Vojnovič: Da. Napisao sam knjigu u kojoj sam opisao ličnost
Solženjicina onako kako je svi drugi vide. To je bio jedan kritički ogled u
kom sam Solženjicina spustio malo niže sa tog pijedestala gde su ga drugi stavili. Na kraju krajeva, mnogi su se i složili sa mnom.
Koga od naših pisaca volite da čitate?
• Vladimir Vojnovič: Nušića, naravno. Žao mi je što od savremenih pisaca nije mnogo prevedeno na ruski, ali čitao sam dela mog prijatelj Bore
Ćosića, pokojnog Mome Dimića i drugih.
• Koga bi istakli od ruskih savremenika?
Vladimir Vojnovič: U romanu „Moskva 2042” glavni lik, kada njega pitaju ko je najbolji pisac na svetu, odgovara: „Ako kažem da sam ja, zvučaće
neskromno, a ako kažem da nisam ja, onda to neće biti u redu”. „
Dik t ator sk i režimi, š to su s trašniji, to su apsurdniji / N OVA MISAO
///////
Naše telo mesto je na kome se susreću svetovi:
duhovni, društveni, politički emocionalni, intelektualni i svi su oni kroz njega interpretirani. Kad
radimo naše ruke i telo proizvode umetnost, ili
jednostavno projektuju neku vlastitu ideju, mi
utiskujemo znojni potpis u delo blistajući i mirišuću onako kako to samo telo može. Sve ovo je
samo nusprodukt susreta svetova posredstvom
tela. To je vidljiva evidencija kretanja od ideje do
produkta. U tome naša tela su istovremeno elementi umetnosti i umetnička sredstva.
Umetnička grupa Goat Island
/// foto: Marko Risović
Arhitektura u Vojvodini prve decenije XXI veka
Piše: Vladimir Mitrović
6
7
8
9
10
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Zemaljski dani teku:
Vojvođanska prestonica je posle 2000, ali i u prethodnim decenijama, bila skoro jedini grad sa nešto
ozbiljnijom arhitektonskom produkcijom. U ostalim gradovima gradi se tek neznatno, skoro ekscesno.
Ogroman graditeljski zamah koji je preplavio neka novosadska naselja, skoro im potpuno promenivši lik,
64
65
dao je priliku arhitektima za obiljem novih poslova
ajedno sa velikim i dramatičnim društvenim promenama arhitektura
u Vojvodini posle 2000. godine zakoračila je u novu fazu koju možemo označiti i kao slojevitu, pa i, na trenutke, prevratničku. Vojvođanska
prestonica je posle 2000, ali i u prethodnim decenijama, bila skoro jedini
grad sa nešto ozbiljnijom arhitektonskom produkcijom. U ostalim gradovima gradi se tek neznatno, skoro ekscesno. Ogroman graditeljski zamah
koji je preplavio neka novosadska naselja, skoro im potpuno promenivši
lik, dao je priliku arhitektima za obiljem novih poslova. U periodu od desetak godina u gradu je niklo nekoliko stotina objekata, u najvećoj meri
stambenih sa poslovnim prizemljima. Mada se u gradu mnogo gradi, arhitekti po inerciji ili pod pritiscima investitora umanjuju uobičajenu udobnost novim stanarima na koje smo kao društvo naviknuti tokom sedamdesetih i osamdesetih godina proteklog stoleća. Pa ipak, poslednjih godina
situacija se znatno popravlja što manifestuje sve više kvalitetno građenih
objekata. Svetska ekonomska kriza poslednje dve godine radikalno se
odrazila i na arhitekturu.
Z
Prošlost dugo traje
Jedni akteri prethodnih decenija su zaokružili svoje projektanske karijere,
dok se drugi priključuju novim trendovima u savremenoj arhitekturi ponekad, mada ne prečesto, diktiranim i od strane nove klase investitora.
1
2
Posebnu grupu stvaralaca čine arhitekti mlađe i nešto starije generacije
koji su oformili svoje privatne arhitektonske biroe delujući isključivo na
novom, probirljivom, pa i već delimično zasićenom tržištu. Jednu tekuću
produkcijsku liniju čine i arhitekti nešto starijih generacija, već dokazani
kroz veliku lepezu ostvarenih objekata, kojima su mlađi saradnici udahnuli novi život povezavši ih sa savremenim stremljenjima u graditeljstvu.
Ipak, mada na prvi pogled savremena, njihova arhitektura još uvek nosi
odlike graditeljstva prethodnih decenija i više teži ka umerenim ličnim
izrazima i jednoj stereotipno shvaćenoj, skoro trendovskoj primeni novih
materijala, prvenstveno stakla i „visećih fasada” od veštačkih materijala.
Sužavanje autorskog izraza, često uslovljeno zamorom i gašenjem stvaralačkih inspiracija, ali češto i željama i zahtevima investitora, ovoga puta „poznatih”, za razliku od onih „nepoznatih” iz vremena samoupravnog socijalizma, pred nove generacije arhitekata postavilo je i čitav niz novih zadataka. Ogromne promene na skoro svim pojedinačnim poljima graditeljskog
procesa, uz stalni pritisak surovog tranzicionog tržišta, od novih, do sada
nepoznatih arhitektonskih programa (sadržaja), preko novijih projektnih
tehnologija, do znatno sofisticiranijih izvođačkih poslova (u kojima se više
sklapa, montira nego zida), uticali su na pojavu autora čiji su biroi, za samo
nekoliko godina, stvorili respektabilan broj novih objekata, uglavnom
stambene ili stambeno-poslovne namene. Čisto poslovni objekti nastali
poslednjih nekoliko godina govore o novom trendu među investitorima
3
4
5
A r h i te k tu r a u Voj vo di n i p r ve d e ce n ij e X XI ve k a / N OVA M I SAO
koji u tim prilikama veruju arhitektima, ne utičući previše na koncepcije i
izgled objekata. Zato smo se odlučili da uglavnom njima ilustrujemo tekst,
kao najvrednijim primerima novosadske i vojvođanske arhitekture nastale
tokom prve decenije novog milenijuma. Kao i u slučaju decenijske prezentacije drugih oblasti stvaralaštva, izbor arhitektonskih dela mora biti sveden. Zbog ograničenog prostora ovaj izbor morao je da doživi određene
redukcije. I pored toga, ovo je jedan sasvim lični izbor. Godine u legendama ispod fotografija označavaju godine izgradnje objekata.
Budućnost je već počela
Izabrani primeri ukazuju da ima onih arhitekata koji pored redovnog, ponekad dosta rastrzanog i obimnog posla, u projektovanju vide i vrhunsku
umetnost. Ovi autori koriste svaku priliku i svaki zadatak da naglase svoj
potencijal, projektanski, ali i umetnički. U obimnoj novosadskoj produkciji
moguće je naći još dosta kvalitetnih objekata koji dobro reprezentuju ne
samo pojedinačne autorske stavove, već i svoje doba nastanka. Novosti
čine i nešto češće pojave arhitektonskih konkursa u čitavoj zemlji, poslebno u Beogradu i tek nešto u Novom Sadu i ostalim gradovima, kojima je
pružena prilika i znatno mlađim naraštajima arhitekata da se ravnopravno
uključe u konkursne utakmice. Otpočinjanje sa radom Arhitektonskog odseka pri Fakultetu tehničkih nauka (1996) godine, za čije osnivanje zasluge
pripadaju prof. dr Ranku Radoviću (1935-2005), na scenu je dovelo i mlađe
generacije arhitekata školovanih na Univerzitetu u Novom Sadu.
Jednu od razvojnih linija koju možemo pratiti posle 2000. godine čine
pokušaji manjeg broja autora da kombinacijom starog i novog ostvare
autentičan, regionalni izraz nastavljajući bogatu tradiciju vojvođanske arhitekture s početka XX veka (Vilmoš Tot, Zoltan Valkai). Najoriginalniju i
najautentičniju pojavu na savremenoj vojvođanskoj arhitektonskoj sceni
čine arhitekti koji svoje projektantske karijere grade na čvrstim neomodernističkim pozicijama budući da se njihov autorski izraz odlikuje beskopromisnim modernim formama, oblicima i materijalima. U velikoj želji za
radom i promenama na arhitektonskoj sceni Novog Sada započeli su svoju stvaralačku karijeru Lazar Kuzmanov i Ilja Mikitišin, prijatelji sa studija i
arhitekti koji se mogu označiti kao vesnici jednog novog pristupa arhitekturi, u materijalizaciji, ali sa jako prisutnim estetskim i etičkim backgroundom. U početku zajedno, ovaj autorski par je hrabro zakoračio u našu graditeljsku praksu – neizveden projekat za robnu kuću u jednoj od glavnih
gradskih ulica je već označen kao onaj prestupnički, revolucionarni, i po-
N OVA M I SAO / A r h i te k tu r a u Voj vo di n i p r ve d e ce n ij e X XI ve k a
red činjenice da nije izveden, takođe za ovo vreme simbolično, kapricom
investitora koji je izjavio da njihov projekat više liči na muzej, a ne na robnu kuću. Tako je ovaj investitor platio cenu svoje neobaveštenosti i krnjeg
ukusa – robna kuća koju je potom naručio od drugih projektanata, lažno
savremena, nekoliko godina po izgradnji ostala je prazna i neprihvaćena
od većine građana. Dušan Miladinović, arhitekta i projektant brodova, u
svojim objektima primenjuje principe plastičnog oblikovanja ponašajući
se kao graditelj-skulptor. Preciznog izraza sa mnoštvom lepo dizajniranih
detalja, njegovi objekti plene zaokruženim stvaralačkim pristupom, a
gledaoca dovode u galerijsku situaciju da posmatra zgradu kao istinsko
umetničko delo. Dragan Marinčić, sa saradnicama Aleksandrom Marinčić
i Andreom Tamaš (Biro „M+”), već su dobro uigrana ekipa koja je tokom
proteklih nekoliko godina veoma uspešno učestvovala na više konkursa
sa dobrim plasmanima, dok se od izvedenih radova ističe poslovni objekat na Trifkovićevom trgu koji je uspešno rešio problem značajne gradske
interpolacije u vidu savremeno oblikovanog i materijalizovanog objekta.
Milan Kovačević i mlađi autori okupljeni oko njegovog biroa „Studio I” za
samo nekoliko godina projektovali su i izveli na desetine stambenih objekata u kojima se povremeno oseća određeni stepen zasićenja, ali i stalna
želja za inovacijama, posebno na planu fasadnih palata i stambenih jedinica. Neka od njihovih dela možemo označiti kao predstavnike nove
moderne arhitekture koja raskida skoro svaki kontakt sa tradicijom i sa
prevaziđenim pojmom „duha mesta” kome su „robovale” generacije stasavale uz regionalističku arhitekturu sedamdesetih godina. Neka od dela
ovih autora bi se mogla naći u bilo kom delu planete, što može biti kompliment, ali i kritika.
Pripadnost tom novom, internacionalnom stilu (neomoderna, nova moderna) sa autora samo prividno uklanja svaku odgovornost prema prošlosti, onoj davnoj, ali i onoj nešto bližoj. I pored česte želje za naglašenom
originalnošću, ili pak „ekscesom” unutar zatečenog građevinskog korpusa,
može se reći da autori ipak značajnu pažnju posvećuju kontekstu. U njihovom radu uočljiva je jedna jaka umetnička crta, često zapostavljena kod
vojvođanskih arhitekata prethodnih generacija, u kojoj se uspešno kombinuje savremen pristup arhitektonskom programu za objekte koji nikada
kod nas nisu građeni, kao i materijalima, na prvom mestu staklu i metalu
čije su tehnološke karakteristike davno prevazišle sve ono što se godinama
koristilo u domaćem građevinarstvu. Savremeni se autori na pojedinim
projektima svesno/nesvesno priklanjaju nekim od modernih arhitektonskih aktuelnih tendencija važećih u svetu, od naglašenog plastičnog oblikovanja (Miladinović, Marušići), preko staklene arhitekture „tvrdih ivica”
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
15
12
17
21
66
23
11
14
13
16
19
18
20
22
24
(Radusinovići) do pokušaja uvođenja konstruktivizma (Kuzmanov, Mikitišin)
ili, pak, dekonstruktivizma u svoja dela (Bulajić, Kovačević).
Privatna inicijativa preovladava u ovom periodu najavljujući pravac delovanja domaće arhitekture koja će, osim u slučajevima dotirane socijalne
gradnje ili državnih projekata, u budućnosti biti glavni investicionai poduhvat. Poslednjih godina pojavilo se i više arhitektonskih konkursa koji
su organizovani na nivoima državne uprave od kojih se važnošću, kvalitetnim projektima i poznatim autorskim imenima ističu prvonagrađeni
radovi za konkurse za zgrade Poreske uprave (Branislav Mitrović), Muzeja
savremene umetnosti Vojvodine (Robert Claiborne), kao i za objekat suda
i gradskih službi (Boris Podreka) u Novom Sadu. Ostaje nada da će ovi izvrsni projekti biti pretočeni u izvedene objekte. Takođe, treba istaći i da
su ostali nagrađeni radovi na ovim konkursima vredni pažnje i da će ostati zabeleženi u istoriji naše arhitekture kao kvalitetna dela koja su u značajnoj meri podigla nivo domaćeg arhitektonskog stvaralaštva.
Nesmetan protok informacija iz sveta, koji je za domaće autore oduvek bio
izvor nadahnuća i mesto odakle se crpi nova energija, nezadrživi proboj
interneta i veliki broj arhitektonskih časopisa i sajtova svakako da doprinosi odličnoj povezanosti stvaraoca sa modernim tendencijama u arhitekturi, enterijeru i dizajnu. Povremeno, ova komplikovana mešavina uticaja
ostavlja utisak nekritičke interpretacije savremenog svetskog trenutka u
arhitekturi. Precizan izraz u detaljima, kao i njihova naglašena upotreba u
projektovanju i opremanju enterijera, uz obilje novih svetlosnih efekata
povremeno stvaraju jedan hladan, ponekad čak i leden total dizajn blizak
svetskoj korporativnoj arhitekturi u kojoj se osećaj otuđenosti ne može
lako prikriti. Posebno se to odnosi na enterijere koji, za razliku od prethodnih vremena, postaju češće promenjivi, pritisnuti stalnom potrebom za novim promenama i privlačenjem sve većeg broja klijenata. Dakle, kako izgleda, budućnost novosadske i vojvođanske arhitekture je već počela. „
25
26
27
• • • Fotografije potiču iz dokumentacije časopisa „DaNS” i ličnih arhiva arhitekata. Publikovane su uz odobrenje autora.
Spisak ilustracija
11) Aleksandar Kovjanić, Poslovni objekat, Novi Sad, 2006.
1) Lazar Kuzmanov, Ilja Mikitišin, Projekat za robnu kuću, Novi Sad, 2001.
12) Aleksandra i Dragan Mariničić, Andrea Tamaš (Biro „M+”), Poslovni objekat „Levi
9”, Novi Sad, 2007.
2) Leonid Nešić, Stambeno-poslovni objekat, Novi Sad, 2003.
3) Milan Marić, Aneks Biblioteke Matice srpske, Novi Sad, 2003.
21) Atelje A.G.M. (Marjan Đulinac, Borislav Petrović, Ivan Rašković, Aleksandra Tomić.
Nada Jelić), Sportska hala, Zrenjanin, 2009.
22) Lazar Kuzmanov, Miljan Cvijetić, Poslovna zgrada „Pin computers”, Novi Sad, 2009.
23) Aleksandra i Dragan Mariničić, Andrea Tamaš (Biro „M+”), Stambeno-poslovni
kompleks, Novi Sad, 2010.
4) Bora i Nemanja Radusinović, Poslovni objekat „DDOR Novi Sad”, Pančevo, 2004.
13) Milan Kovačević, Mirko Pavlović, Poslovno-stambeni objekat „Plant Land”, Novi
Sad, 2007.
5) Natko Marinčić, Fakultet za uslužni biznis, Sremska Kamenica, 2004.
14) Milenija i Darko Marušić, Poslovni objekat „Metals banke”, Novi Sad, 2007.
6) Dušan Miladinović, Dario Čupić, Poslovni objekat i salon automobila, Novi
Sad, 2005.
15) Aleksandar Rackov, Marina klub na obali Tise, 2007.
Konkursni radovi i projekti
16) Zoltan Valkai, Porodična kuća, Gornji Breg, 2007.
25) Branislav Mitrović sa saradnicima, Zgrada Poreske uprave, Novi Sad, 2007. I nagrada na konkursu
7) Lazar Kuzmanov, Hotel „Aleksandar”, Novi Sad, 2005.
8) Vilmoš Tot, Dom kulture i biblioteka, Kanjiža, 2005.
9) Zoran Bulajić, Poslovno-trgovački objekat „Novolux”, Novi Sad, 2006.
10) Darko Reba, Miroslav Šilić, Tanja Stevanović, Milica Radun („Gardi”), Sportska
hala, Futog, 2006.
A r h i te k tu r a u Voj vo di n i p r ve d e ce n ij e X XI ve k a / N OVA M I SAO
17) Dušan Miladinović, Poslovni objekat „Maxton”, Novi Sad, 2008
18) Bora i Nemanja Radusinović, Poslovni objekat „DDOR Novi Sad”, Ruma, 2008.
19) Ivan Kucina, Nenad Katić, Muzej Macura, Novi Banovci, 2008.
20) Lazar Kuzmanov, Miljan Cvijetić, Porodična vila, Novi Sad, 2008.
N OVA M I SAO / A r h i te k tu r a u Voj vo di n i p r ve d e ce n ij e X XI ve k a
24) Branislav Mitrović sa saradnicima, Poslovni objekat „Matijević”, Novi Sad, 2010.
26) Robert Claiborne, Ivan Markov, Lia Ruccolo, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007. I nagrada na konkursu
27) Boris Podreka sa saradnicima, Zgrada suda i gradskih službi, Novi Sad, 2009. I
nagrada na konkursu
67
Novi prostori muzičkog izraza
mišljenju, po svom duhu savršeno odgovara gitari i u izvođenju na ovom
instrumentu zvuči sjajno, tako da ja na svojim koncertima volim da sviram
mnoge od sonata koje je napisao Skarlati. Sličan slučaj je i sa muzikom Johana Sebastijana Baha – možda ne sa svim Bahovim kompozicijama, ali
postoje mnoge kompozicije poput Čakone, originalno namenjene violini,
koje zvuče prelepo na gitari. Razume se, sličan je slučaj i sa mnogim modernim kompozicijama, ali opet sve zavisi o tome o kakvoj je kompoziciji
reč. Ako neka transkripcija „funkcioniše“, ako ona odgovara gitari, onda ja
smatram da je njeno izvođenje na gitari potpuno opravdano.
Razgovarao: Borislav Hložan
Besprekorna tehnika i izvođačko savršenstvo nisu sve, već da su uz to u interpretaciji neophodni i izražajnost,
emocija, ekspresija, neophodan je lep zvuk, potrebno je da čovek muzikom iskaže ono lično, osobeno i jedinstveno,
što sam nosi u sebi – kaže Anjelo Deziderio
68
• Vi ste izvođač koji uvek traži novi repertoar, uvek pokušavate da svoju muziku postavite u novi kontekst, u nove instrumentalne kombinacije i da saradnjom sa drugim muzičarima pronađete novi prostor za zvuk klasične gitare.
Koliko je to traganje značajno za Vas?
brojnim sjajnim klasičnim gitaristima koji su danas prisutni na
M eđu
svetkoj muzičkoj sceni, jedan od najistaknutijih, a verovatno i najsvestranijih je svakako italijanski virtuoz Anjelo Deziderio. Deziderio je rođen
u Napulju, već u devetoj godini počeo je da nastupa, a njegovu pojavu na
koncertnom podijumu pratile su superlativne ocene i tvrdnje kritičara:
„ovo je genije“, „gitarista veka“ i „Orfej na gitari“.
Sa najvišim ocenama završio je studije gitare na muzičkoj akademiji u italijanskom gradu Alesandriji, a potom se posvećuje koncertiranju. Godine
1988. pobeđuje na velikom međunarodnom gitarističkom konkursu u Havani na Kubi, nakon čega slede pobede na drugim uglednim gitarističkim
takmičenjima, kao što su „Francisko Tarega” i „Guerero” u Španiji, „Cita di
Sanremo” u Italiji, veliki međunarodni konkurs u Tokiju, koje mu donose
visoku reputaciju. Krajem osamdesetih godina prošlog veka započinje
Deziderijeva blistava svetska izvođačka karijera, u okviru koje on nastupa
širom Evrope, u SAD, Južnoj Americi, zemljama dalekog Istoka, osvajajući
publiku svojim izuzetnim entuzijazmom, snažnom originalnošću i kreativnošću, kao i vrhunskim izvođačkim majstorstvom, osobinama koje su
ga učinile jednom od najmarkantijih stvaralačkih ličnosti među vodećim
svetskim gitarističkim virtuozima današnjice.
Uz izvođenje klasičnog repertoara, Anjelo Deziderio takođe rado i uspešno
eksperimentiše sa drugim muzičkim žanrovima: svira džez, bavi se improvizovanom muzikom, nastojeći da proširi sopstvene izvođačke vidokruge,
ali i da iznađe prostor za istraživanje novih izražajnih mogućnosti svog
instrumenta. Posle svojevremenih zapaženih nastupa u Beogradu, Anjelo
Deziderio je nedavno po prvi put gostovao i u Novom Sadu, gde je bio
predsednik žirija Svetskog internet gitarističkog takmičenja, nastupivši takođe i na programu Vojvođanskog festivala klasične gitare, kao solista uz
Vojvođanske simfoničare, sa kojima je izveo čuveni Koncert Aranhuez za
gitaru i orkestar Hoakina Rodriga. To je bio i povod za susret i razgovor sa
ovim eminentnim italijanskim gitaristom:
• Gospodine Deziderio, gitaristička umetnost je tokom proteklih decenija doživela dramatičan razvoj, dosežući danas izuzetnu širinu i stilsku raznovrsnost,
kakvu nije imala nikada ranije u prošlosti. Međutim, svedoci smo i činjenice
da danas postoji mnoštvo izvanrednih gitarista, od kojih većina, čini se, svira
na sličan način, bez individualne osobenosti ili originalnosti, koja bi ih razlikovala od drugih. Čini li se Vama da na svetskoj gitarističkoj sceni danas nedostaju velike umetničke ličnosti, kakvih je bilo ranije?
ANJELO DEZIDERIO: Potpuno se slažem sa tom tvrdnjom. Mislim da je
to jedan od velikih problema koji se danas pojavljuje, možemo reći, u svim
oblastima klasične muzike, pa tako i kod klasične gitare, zbog toga što
nemamo dovoljno snažnih i izrazitih umetničkih ličnosti među istaknutim
gitaristima koji trenutno nastupaju na koncertima. Ako se osvrnemo na
nedavnu prošlost, u istoriji gitare mi smo imali legende poput Džulijana
Brima ili Andresa Segovije, koji su, razume se, kao svirači bili izvanredni i
neprikosnoveni, ali su oni uz to posedovali i neverovatnu umetničku individualnost, koja ih je apsolutno izdvajala od svih drugih gitarista njihove
generacije. I ja stoga mislim da mi danas mladim gitaristima moramo da
pokažemo, apsolutno da ih ubedimo, da razumeju da besprekorna tehnika i izvođačko savršenstvo nisu sve, već da su uz to u interpretaciji neophodni i izražajnost, emocija, ekspresija, neophodan je lep zvuk, potrebno
je da muzikom iskažu ono lično, osobeno i jedinstveno što oni sami nose
u sebi. Potrebno je da oni kao tumači muzike budu jedinstveni, izuzetni, a
ne da budu uniformni...
• Takva težnja i traganje za novim izvođačkim prostupom, osobenim i individualnim doživljajem muzike se uvek može naslutiti i osetiti u Vašim interpretacijama. Zbog čega je toliko važno naći svoj individualni izraz u muzici?
ANJELO DEZIDERIO: Zbog toga što ja mislim da ne postoji ni jedan drugi
razlog zbog kojeg bi ljudi stvarali muziku. Muzika je umetnost, kao što su
grane umetnosti slikarstvo, igra, ili snimanje filmova, a svaka umetnost
zahteva da čovek u njoj i kroz nju izrazi sebe, koristeći nešto što nije jezik
reči, nego što je u ovom slučaju, specifični jezik zvuka. Tako, ukoliko se čovek prilikom izvođenja neke kompozicije ne trudi da izrazi sebe, on postaje samo mašine koja gleda u note i samo radi ono što zahteva izvođenje
tih nota. A ja tvrdim da se na taj način potpuno gubi osnovni smisao muzike i da je tako nešto apsolutno ograničavajuće za muzičara...
N ov i p r o s to r i m u z i čko g i z r a z a / N OVA M I SAO
• Postoje li kompozitori ili stilske epohe čija muzika Vam je posebno bliska i
koju volite da svirate?
ANJELO DEZIDERIO: Postoje jedan kompozitor i jedno stoleće, koje ja
najviše volim. Taj kompozitor je Bah, koji je jedan od najvećih stvaralaca u
istoriji, čija muzika je neverovatno lepa i kompleksna. Svojevremeno sam
svirao mnogo Bahovih kompozicija, ali sam u jednom trenutku shvatio
da ipak još uvek nije došao pravi trenutak da sviram njegovu muziku. Ja
smatram da treba da čovek mora da bude zaista zreo i duhovno spreman,
da mora imati dovoljno godina da bi mogao da razume i na pravi način
da svira muziku Johana Sebastijana Baha. Isto tako, ja veoma volim muziku dvadesetog veka, zato što je dvadeseti vek, generalno, muzici dao
mnogo više slobode: kako u pogledu muzičkog izraza, tako i u pogledu
načina sviranja. To je svakako razlog zbog kojeg ja veoma volim savremenu muziku, mada su nam naravno svako stoleće i svaka stilska epoha
ostavili mnoštvo prelepih kompozicija koje rado sviram i koje želim da
izvodim.
• Klasična gitara je instrument čiji originalni repertoar je relativno mali i ograničen. Gitaristi se stoga često odlučuju da izvode transkripcije komada napisanih za druge više ili manje srodne instrumente, kao što je lauta, violina,
čembalo i klavir. Zbog toga se godinama vode rasprave o tome da li je poželjno na gitari svirati kompozicije napisane za druge instrumente. Kakvo je Vaše
mišljenje o tome?
ANJELO DEZIDERIO: Ja ne mislim da je sviranje transkripcija samo po
sebi loše ili pogrešno. Smatram da treba svirati i transkripcije, ali pod uslovom da vi odaberete odgovarajuće kompozicije. Jer ako čovek pokuša da
na gitari svira neku transkripciju, koja nije adekvatna, koja prosto „ne funkcioniše“ na ovom instrumentu, onda je to, razume se, potpuno pogrešno.
Mogućnost sviranja transkripcija ne znači da vi na gitari možete izvoditi
apsolutno sve. Postoje međutim neki kompozitori koji su pisali za instrumente sa klavijatorom, kao što je naprimer Skarlati, čija muzika, po mom
N OVA M I SAO / N ov i p r o s to r i m u z i čko g i z r a z a
ANJELO DEZIDERIO: Nekoliko godina unazad, ja sam veoma zainteresovan da sviram i da sarađujem sa drugim muzičarima. Jedan od razloga je
to što, kao što smo već pomenuli, repertoar našeg instrumenta nije jako
veliki, u poređenju sa repertoarom koji je na raspolaganju pijanistima ili
violončelistima. Zbog toga ja smatram da je za gitaru svakako dobro da
se susreće i povezuje sa drugim instrumentima i da gitaristi treba da sarađuju i da nastupaju sa drugim instrumentalistima. Upravo sam završio
projekt sa članovima svog kvarteta, u kojem ja sviram sa dvojicom moje
braće, violinistom i pijanistom i sa perkusionistom. Nas četvorica smo tu
zajednički izveli kompozicije sa zajedničkim naslovom „Četiri godišnja
doba“, koje su komponovali Antonio Vivaldi, ali i Astor Pjacola. Na taj način mi smo ovde kombinovali muziku dvojice kompozitora iz dva potpuno različita veka i iz sasvim različitih stiskih epoha, ali mislim da smo
dobili jedan veoma intrigantan i zanimljiv spoj baroknog i savremenog
muzičkog izraza. Zbog te mogućnosti otkrivanja novih i neočekivanih
mogućnosti muzičkog izraza, ja sam uvek veoma zainteresovan i spreman da sviram u drugim instrumentalnim kombinacijama i sa drugim
muzičarima.
• Jedan od muzičara sa kojima ste sarađivali je eminentni grčki gitarista Kostas Kociolis, sa kojim ste se ogledali i u izvođenju flamenko repertoara. Kako
je došlo do ove saradnje?
Mislim da mi danas mladim gitaristima moramo da pokažemo,
apsolutno da ih ubedimo, da razumeju da besprekorna tehnika
i izvođačko savršenstvo nisu sve, već da su uz to u interpretaciji
neophodni i izražajnost, emocija, ekspresija, neophodan je
lep zvuk, potrebno je da muzikom iskažu ono lično, osobeno i
jedinstveno što oni sami nose u sebi. Potrebno je da oni kao
tumači muzike budu jedinstveni, izuzetni, a ne da budu
uniformni...
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Ajnelo Deziderio, gitarista
69
KREATIVNI POGONI
• Današnje izvođaštvo klasične gitare se znatno izmenilo u odnosu na vreme
od pre pedesetak ili stotinak godina, kada su španski, italijanski i južnoamerički muzičari ustanovljavali temelje moderne umetnosti klasične gitare. Može
li se danas govoriti o postojanju različitih škola gitare u svetu i u čemu se ogledaju razlike među njima?
ANJELO DEZIDERIO: Mislim da te razlike postoje i danas. Glavna razlika
između stanja od pre stotinak godina, iz vremena delovanja Tarege i njegovih učenika i današnjeg vremena je u pristupu i načinu interpretaciji i u
tome kako gitarista koristi nokte prilikom sviranja, u pogledu načina formiranja i oblika noktiju, što presudno utiče na zvuk. Te razlike u pristupu
muzici kao i u zvuku, predstavljaju odlike koje i danas odlikuju pojedine izvođačke škole. Ja smatram da to umetničko nasleđe i znanje, koje su nam
ostavile ranije generacije muzičara veoma mnogo pomaže današnjim
gitaristima. Isto tako, potpuno se slažem sa tvrdnjom da se gitara veoma
razvila u proteklih stotinak godina, što je očigledno ako mi sadašnju gitarističku umetnost uporedimo sa stanjem od pre stotinu godina. Mada,
znate, ja nikada ne volimo da pravim poređenja između muzike različitih
stilova ili vremenskih perioda, jer umetnost svakog perioda i svake stilske
epohe ima svoju sopstvenu priču. Postoje razlozi zbog kojih je pre stotinu
godina neko komponovao ili svirao na jedan određani način, a isto tako
postoje razlozi zbog kojih se danas svira na drugi način. Ja pritom mislim
da mi moramo da koristimo sve mogućnosti današnjeg razvoja instrumenta, zajedno sa lepotom muzike i repertoara ovog instrumenta koja je
otkrivena pre stotinu godina, pošto smo mi izgubili ponešto od nekadašnje
lepote, ne govorim ovde samo o muzici za gitaru, nego uopšteno gledajući. Ja stoga uvek nastojim da u svom sviranju sačuvam tu lepotu i plemenitost muzike prošlosti. I mislim da je to veoma važno, ali to je apsolutno
moja lična ideja.
• Uporedo sa koncertiranjem, uporedo radite i kao profesor gitare na Muzičkoj
akademiju u Koblencu. Šta je ono najvažnije što Vi pokušavate da naučite svoje
studente?
• Vi se međutim, ne ustručavate ni da ponekad napustite okvire umetnosti
klasične gitare i da svirate džez ili improvizovanu muziku sa sviračima koji
dolaze iz potpuno drugačijeg muzičkog miljea. Da li je i to izraz Vaše želje da
se susrećete i svirate sa drugim muzičarima i koliko je takva saradnja inspirativna za vas?
ANJELO DEZIDERIO: Mislim da je to veoma važno, kao i da je sasvim
izvodljivo povremeno izići iz okvira tradicionalno shvaćene klasične muzike. Ali, tu je najvažnija stvar da ne izgubite svoj sopstveni stil. Na taj način,
ja se mogu susresti i svirati sa nekim džez pijanistom, ili džez gitaristom i
mi svakako možemo svirati zajedno u duu – ali je veoma važno da uvek
dobro znam i da ne izgubim iz vida da sam ja klasični gitarista, a da je drugi
član dua, naprimer, džez gitarista. Svakako, mi možemo malo mešati različite stvari, razne pristupe, razne načine izvođenja, ali pogrešno bi bilo
očekivati da neko u takvoj saradnji postane nešto što on nije: to bi bila velika pogreška. Međutim, kada se na pravi način susretnu dva svirača iz različitih stilova, to može da bude veoma zanimljivo i izazovno i da dovede
do veoma interesantnih muzičkih rezultata. Zbog toga sam ja uvek veoma
raspoložen za takvu saradnju.
ANJELO DEZIDERIO: Moraću da ponovim ono što sam već rekao pre nekoliko minuta. Vrlo važna stvar prilikom studija gitare je svakako sticanje
odgovarajuće, visoke izvođačke tehnike, ali ono što se ja kao profesor
uvek trudim je da svakog svog studenta ubedim da je on, kao i svaki drugi
muzičar jedinstvena i izuzetna ličnost, te da je upravo kao takav on potreban muzici i gitari. Zbog toga ja svojim studentima objašnjavam da nije
važno da oni samo marljivo vežbaju i rade, zbog toga da bi neko od njih
možda jednog dana postao „najbrži gitarista“, ili najbolji koncertant na
svetu. Najvažnije je nešto drugo – da svaki od njih postane pravi muzičar,
sa svojom osobenom umetničkom individualnošću, sa ličnim pristupom i
viđenjem muzike. To je vrlo važno, zbog toga što današnja publika i današnji posetioci koncerata apsolutno nisu glupi i ukoliko vi na koncertu deset ili petnaest minuta svirate stalno na isti način, oni se umore i postane
im dosadno. Ali, ako im vi u svojoj muzici ponudite nešto posebno, osobeno, što samo vi imate i možete da im pružite, onda će oni želeti da čuju
i naredne kompozicije na vašem repertoaru i priželjkivaće da ponovo dođu
na vaš koncert, jer muzika i interpretacija uvek mora biti nešto novo, nešto
što će zainteresovati i iznenaditi slušaoce. Mi stoga apsolutno moramo
slušaocima pružiti svoje osobeno viđenje muzike, svoj način sagledavanja lepote te muzike i svoje emocije, da bi ljudi bili zainteresovani da vas
slušaju.
N ov i p r o s to r i m u z i čko g i z r a z a / N OVA M I SAO
• Poznajete li muziku srpskih kompozitora za gitaru, kao što su Dušan Bogdanović ili Miroslav Tadić i koliko se po Vašem mišljenju, njihove kompozicije
razlikuju od stvaralaštva drugih savremenih autora koji pišu za ovaj instrument?
ANJELO DEZIDERIO: Naravno, već dugo poznajem i veoma cenim Dušana Bogdanovića i sviram nekoliko njegovih kompozicija. Meni se one veoma sviđaju i ja volim Bogdanovićevu muziku. Ono što mene posebno
fascinira kod te muzike, ne samo kod Dušanovih kompozicija, već i u pogledu stvaralaštva drugih kompozitora iz ovog dela sveta je jedan naročiti, neposredni pristup i sasvim drugačije osećanje ritma koje se susreće u
njihovim delima, koje oni koriste da bi predstavili te specifične balkanske
ili orijentalne ritmove, kao u nekom pentagramu koji čini struktura njihovih kompozicija... Ako pravimo poređenje Bogdanovićeve muzike u odnosu na stvaralaštvo autora poput Dominikonija ili Diensa, i Bogdanoviću,
mogu da odgovorim ovako: ono što ja stvarno volim kod tog kompozitora, a tu se ponovo vraćamo na prethodnu priču, je to što on uvek uklapa
svoju kulturu u svoje kompozicije i vi to možete da osetite slušajući njegovu muziku. Kod Dominikonijeve muzike vi u njoj osećate turski folklor,
ne zbog toga što je on iz Turske, nego stoga što je on godinama živeo u
Turskoj i njegova žena je Turkinja, tako da vi osećate tu muzičku atmosferu,
tu osobenu lepotu i specifičnu melodiku Orijenta. Sa Rolandom Diensom
je nešto drugačiji slučaj – recimo da je on kompozitor „svetske širine“,
zato što on, naprimer, voli da dođe u Srbiju i da komponuje nešto na temu
neke poznate srpske melodije, potom ode u Italiju i tu napiše kompoziciju na neku italijansku temu i to se meni takođe sviđa. Što se tiče Dušana
Bogdanovića, ja moram da kažem da je on vrlo, vrlo zanimljiv i dubok
kompozitor. Postoji još jedna stvar koju ja naročito volim kod njegove
muzike: a to je što vam on uvek daje mogućnost da mnogo toga izrazite i
kroz improvizaciju, kao i da upoznate tu specifičnu vrstu muzičkog izraza.
I to je nešto zaista jedinstveno ...
• Uskoro vas čekaju novi veoma zanimljivi projekti – jedan od njih je duet sa Anhelom Romerom, a drugi je premijerno izvođenje koncerta Džona Meklaflina.
ANJELO DEZIDERIO: Vi ste dobro upućeni u moje planove? Razume se,
saradnja i zajednički nastup sa jednom legendom gitare kao što je Angel
Romero je svakako veoma važna stvar za mene, koja me vrlo raduje i ja je
jedva čekam. Angel Romero i ja se zapravo nikada ranije nismo sreli i za
sada smo jedino kontaktirali imejlovima. To što nam predstoji je zajedničko izvođenje „Končerta madrigal“ od Hoakina Rodriga. Što se tiče Džona
Meklaflina, za mene je izuzetna čast to što je on baš mene odabrao da sviram njegov koncert za gitaru i klarinet sa orkestrom, sa naslovom „Lopov
i pesnik“, koji će biti premijerno izveden sledeće godine izveden u Evropi,
u Koblencu u Nemačkoj, na predstojećem festivalu gitare u tom gradu. I
zbog te dve stvari sam ja veoma ponosan i one me vrlo raduju.
• Recite mi šta mislite o novom načinu takmičenja mladih gitarista putem Interneta kako je bilo Svetsko gitarističko takmičenje u Novom Sadu?
stvari: to što vi možete da izrazite „uživo“, prilikom nastupa pred publikom
ili žirijem, nikada ne možete postići kada snimate u studiju, sedeći sami
pred mikrofonom. Ali, naravno, ovakva vrsta takmičenja pruža značajne
pogodnosti gitaristima mlade generacije, omogućavajući nekome, ko recimo recimo živi daleko, recimo u Tokiju ili u Hanoju, da postane učesnik
ovog međunarodnog takmičenja. Zbog toga se ipak mora reći da je uloga
nove tehnologije u ovoj situaciji ipak pozitivna, jer ona mnogo pomaže
mladim muzičarima, omogućavajući im da predstave svoje izvođenje i da
se afirmišu pred znatno širim auditorijumom nego što je ranije bilo moguće. Ali, to ponovo i posebno naglašavam, veoma je važno da finale takmičenja bude nastup pred auditorijum i pred članovima žirija. Ako bih
morao na osnovu svega toga da donosim neki zaključak, mislim da su takmičenja poput ovog ipak pozitivan doprinos nove tehnologije digitalne
komunikacije, koji ljudima omogućava da budu učesnici jednog ovakvog
gitarističkog takmičenja, koje se možda održava u nekom veoma udaljenom kraju sveta, i to je dobro...
• Kakvi su Vaši utisci posle ove posete Novom Sadu i učešća na Vojvođanskom
festivalu klasične gitare?
ANJELO DEZIDERIO: Pre svega, meni je veoma drago što sam imao priliku da učestvujem na ovom festivalu, kao predsednik žirija na međunarodnom takmičenju i kao izvođač. Što se tiče koncerta sa Vojvođanskim
simfoničarima, tu sam ostvario dobru saradnju sa gostujućim dirigentom
iz Italije, Robertom Đanolom, koji ima sličan muzički senzibilitet, kao i sa
ovim sjajnim orkestrom, tako da mislim da je publika to mogla da oseti na
našem koncertu. Boravak u Novom Sadu je takođe za mene bio veoma
zanimljiv, pošto sam se uverio da se muzici i klasičnoj gitari u ovoj sredini
posvećuje velika pažnja, što je pokazao i ovaj festival. Zbog toga se ja nadam da će se u Novom Sadu, u Vojvodini i u Srbiji i dalje nastaviti razvoj
gitarističke umetnosti, kao i da će se nastaviti napredak vašeg gitarističkog festivala. „
Smatram da je za gitaru svakako dobro da se susreće i povezuje
sa drugim instrumentima i da gitaristi treba da sarađuju i da
nastupaju sa drugim instrumentalistima. Upravo sam završio
projekt sa članovima svog kvarteta, u kojem ja sviram
sa dvojicom moje braće, violinistom i pijanistom i sa
perkusionistom. Nas četvorica smo tu zajednički izveli
kompozicije sa zajedničkim naslovom „Četiri godišnja doba“,
koje su komponovali Antonio Vivaldi, ali i Astor Pjacola. Na taj
način mi smo ovde kombinovali muziku dvojice kompozitora
ANJELO DEZIDERIO: Ranije su na vrlo sličan način funkcionisala velika
svetska gitaristička takmičenja, kao što je bio Konkurs Radio Frans. Vi ste
tu organizatorima mogli da pošaljete audio kasetu ili CD sa svojim snimcima, ili već nešto slično. Međutim ja smatram da ocenjivanje nečijeg izvođenja samo na osnovu snimaka nije jako dobra ideja. Kažem to zbog sledeće
N OVA M I SAO / N ov i p r o s to r i m u z i čko g i z r a z a
iz dva potpuno različita veka i iz sasvim različitih stiskih epoha,
ali mislim da smo dobili jedan veoma intrigantan i zanimljiv
spoj baroknog i savremenog muzičkog izraza
KREATIVNI POGONI
70
ANJELO DEZIDERIO: Kosta i ja se poznajemo mnogo godina. On je bio
član žirija na prvom takmičenju na kojem sam ja pobedio, u Havani na
Kubi 1988. godine. Kociolis je uvek bio naklonjen mlađoj generaciji gitarista – mojoj generaciji i uvek se trudio da nam pomogne i da nam omogući da se razvijamo i da napredujemo kao koncertanti. Mi smo dobri prijatelji i ja, naravno, volim da sviram sa njim, jer je saradnja sa jednim takvim
umetnikom uvek veoma inspirativno i lepo iskustvo. Ali ja moram da kažem da mi tu ipak ne sviramo flamenko, pošto sviranje flamenka zahteva
jednu sasvim drugačiju tehniku, potrebno je potpuno poznanavanje
mnogih različitih stilova te muzike i poznavanje jednog sveta od kojeg
smo mi kao klasični gitaristi zapravo veoma udaljeni. Podrazumeva se da
se meni veoma sviđa flamenko, kao što volim i džez, ili pop muziku. Stoga
naravno nema razloga da ponekad ne odsviram neku flamenko kompoziciju, kao što je to bilo na nastupima sa Kociolisom, ali to ipak nije izvođenje u pravom flamenko stilu, već na način klasičnog gitariste.
71
72
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Poetika filma
Uloga kraja u filmovima Vlatka Gilića
Piše: Petar Jovanović
Navršava se 30 godina kako je Vlatko Gilić snimio svoj poslednji film.
Navršava se 30 godina i kako se Vlatko Gilić povukao iz javnog života, kako je odbio kontakt sa medijima, posvetio pedagoškom radu i slikarstvu (premda o izuzetnoj vrednosti njegovih slika svedoči tek poneki rediteljev bliski prijatelj, budući da ih on ne izlaže u javnosti). Njegovi filmovi
su ušli u zbirku Muzeja savremene umetnosti u Njujorku, filmovi koji su jugoslovensku kinematografiju predstavljali na svim značajnim festivalima u
svetu kao što su oni u Kanu i Berlinu, filmovi koji su na tim istim festivalima
bili nagrađivani, do danas su većinom ostali nedostupni javnosti. O Vlatku
Giliću i njegovim filmovima svih ovih godina govori se skoro kao o tajni,
što i nije slučajno pošto velika umetnost jeste sama po sebi tajnovita, ali i
zato što je njegovo dobrovoljno izgnanstvo shvaćeno (ne bez razloga) kao
otpor prema zvaničnoj kulturnoj politici, a samim tim i politici uopšte tadašnjeg režima, pa i onih koji su usledili. Kao student režije, a potom filmologije, na Akademiji umetnosti u Novom Sadu imao sam tu retku čast i privilegiju da gledam filmove i slušam reči Vlatka Gilića.
M
Te projekcije su imale atmosferu umetničkog zavereništva, čak pomalo i
mističnosti obreda – ali zar obred i nije daleki predak umetnosti? Zato,
pre nego što se usudim da govorim o njima, moram da počnem sa ispovešću. Ne opravdanjem niti izgovorom, ni u kom slučaju, već vrlo iskrenom mišlju i osećajem da filmove profesora Gilića ne mogu (ili ne dajem
to sebi za pravo) analizirati, kao većinu ostalih dokumentarnih ili igranih
filmskih dela. Umetničko delo koje odaje utisak nedeljive celine nalazim
nedostupnim za rašlanjivanje na delove ili nivoe koliko god se verovalo
da je to pravi put do otkrića prave vrednosti. I zato, kada je profesor Gilić
želeo da sazna kako smo doživeli završetke njegovih filmova, smatrao
sam da je izdvojiti kraj, kao zasebnu dramaturšku celinu, nemoguće, ali
posmatrati poslednji deo filma kao najuzbudljiviji deo ukupnog utiska,
daleko poštenije. U analizi svoje impresije služiću se interdisciplinarnošću,
što film, sam po sebi, ne samo što dopušta, već, čini mi se i zahteva. Evo
već prvog primera:
„Sve srećne porodice liče jedna drugu, sve nesretne porodice, nesretne
su na svoj način.“1
Jedna od najpoznatijih prvih rečenica literature, i jedna od najlepših i najčešće navođenih misli velikog ruskog pisca. Po čemu je ona primer? Posmatrajmo je kao ono što ona zapravo jeste: kompleksna misao. Misao izgovorena u dahu, misao pročitana u dahu, misao nedodirljiva i neraščlanjiva. Ako bismo pokušali da drugi deo rečenice izdvojimo kao misao za
sebe, dobili bismo istinu, ali ona bi bila „osakaćena“. Veliki pisac poslužio
se kontrastom i postarao da ova misao ostane zaključana u svojoj konstrukciji zauvek.
Kako dakle, izdvojiti deo iz filma In continuo, Ljubav, Dan više ili bilo kog
drugog, kada su to, poput navedene Tolstojeve rečenice, zapravo proporcionalni i zdravi organizmi, u kojima svaki kadar diše i živi za ne samo susedni, već svaki drugi u filmu?
Ostajem pri svojoj odluci da kraj u Gilićevim filmovima posmatram kao
deo celine, analizirajući pri tom svoj utisak, uz puno razumevanje ove
teme, kojoj dodajem misao još jednog velikog književnika, Edgara Alana
Poa:
Može se dakle reći da je pesma imala svoj početak-na kraju, gde svako umetničko delo treba da započne (podvukao P.J.)... 2
1
2
Lav Tolstoj, Ana Karenjina
Edgar Alan Po, Filozofija kompozicije, Umetnost tumačenja poezije, Nolit, 1979.
73
Ovaj zaključak E.A. Po donosi u svom eseju Filozofija kompozicije, uzimajući svoju poemu Gavran za primer, ali ipak ne nazivajući esej Filozofija
kompozicije pesme ili poeme, već samo kompozicije, i zaista, velik broj njegovih zaključaka primenjiv je i na ostale umetnosti. Moja ideja je ispitam
u kojoj je meri se može odnositi na filmove Vlatka Gilića.
Na primer, u filmu In continuo krajem bismo mogli nazvati trenutak kada
Žena nakon završenog još jednog radnog dana u klanici, pere krv po ko
zna koji put. Tu je film ...„završen u svom spoljašnem smislu, u smislu prostog pripovedanja. Dotle je sve u granicama objašnjivog, stvarnog...“3
Žena je na samom početku filma i svog radnog dana očistila klanicu, klaničari su naoštrili noževe i obavili posao, nakon toga ona ponovo čisti klanicu, i time se završava „prosto pripovedanje.“ Međutim, završni kadrovi
daju filmu, ono što Po takođe naziva „izvesna složenost, tačnije rečeno
celishodnost...izvesna moć nagoveštavanja-neki dublji, podzemni iako
neodređeni smisao.“ Krvavi potoci daju filmu taj dublji smisao, zatvaraju
poentu otvorenu naslovom, i film sam sebe dovodi u paradoks: kraj nam
saopštava da kraja nema. Ovi kadrovi daju pravo, bogato značenjem poređenje kadru koji im je prethodio: Žena se sređuje, pere sa sebe prljavštinu i krv. Ona je izabrana od strane reditelja, i to sada deluje kao jedino
prirodno rešenje, iako nam ta intuicija nije svima podarena, da bude nosilac filma, nosilac katarze. Žena, Majka.
...Ona je znala, kao što to svaka žena zna, da je prava, suštinska definicja
Boga, definicija žene, definicija majke. Definicija davanja...4
Poslednja sekvenca filma Dan više takođe je scena pranja, čišćenja, tačnije
pročišćenja i može se isto tako u dramaturškom i simboličnom smislu posmatrati i analizirati. Međutim, poslednji kadar, krupni plan plavokose Devojke koja se češlja, bremenit je značenjem ne samo po sopstvenom sadržaju, već i asocijatvnoj relaciji svih prethodnih kadrova u tkivu filma.
Odlučni pokreti i stisak češlja u njenoj šaci, govore o borbi i neodustajanju, o instiktu čoveka da se bori za dan više, da spere svo blato sa sebe u
koje ga je život bacio, ili u koje je sam pao. Ako bismo ovaj kadar izdvojili,
on bi nosio snagu svoje ideje, autentičnost snimljene Devojke, neprocenjivu vrednost i unikatnost neponovljivosti, ali nedostajao bi smisao u celosti i sasvim sigurno poenta. Ljudi, kao u zlim Danteovim jarugama, u
blatu, na mukama, bolnog izraza na licu.
3
4
Po etik a f ilma: Ulo ga k r aja u f ilmov ima V latk a G ilića / N OVA MISAO
Ibid
Džon Fouls, Čarobnjak, Art studio, Beograd, 2002.
N OVA MISAO / Po etik a f ilma: Ulo ga k r aja u f ilmov ima V latk a G ilić a
Krupni plan Žene zatvara još jedan film: Ljubav. Vrlo složena struktura čitavog filma usložnjava se značenjem koje je smešteno između kadrova:
krupni plan briše vremenske i prostorne koordinate, zanemaruje ih i oduzima im značaj. Tek u poslednjem kadru otkriva se da je Muž otišao nazad
na gradilište, ali već u prethodnom, Ženinom krupnom kadru, postaje
nam jasno da se oni rastaju, ali nam više nije bitno gde se oni nalaze, koliko vremena je prošlo, već Ženino naizgled bezizražajno lice, koje duboko
dodiruje našu svest i podsvest, priziva arhetipske slike ljubavi i začeća. Jer
šta drugo znači uvodni kadar filma u kome komad čelika dobija svoje mesto u kolosalnoj konstrukciji mosta koji treba da poveže dve litice kanjona, ako ne muški princip koji počiva na ikarovskoj i odisejskoj ambiciji da
ukroti i pobedi sile prirode. Prvi kadar stoji u neraskidivom kontrastu sa
poslednjim i tek ako njihovo značenja potražimo u njihovoj dvostrukoj ekspoziciji, u vizuelnom sazvučju – čućemo moćni akord čija je harmonijska
šifra zapisana u naslovu: ljubav. Sila koja prkosi gravitaciji i zadržava čelik
u vazduhu nad provalijom nije predmet fizike i ne podleže nikakvim formulama i proračunima. Ta sila je ljubav žene i muškarca – sila koja deluje
iznad svih ostalih sila i jedina je nada da ovaj svet održi u ravnoteži.
Sila koja glavnog junaka dugometražnog igranog filma Kičma odvodi u
smrt takođe je ljubav. Tačnije rečeno: nedostatak te pokretačke sile za
njega je i nedostatak smisla i motiva za životom. Ono što drži čoveka
uspravnim, što ga je odvojilo od životinjskog sveta, Atlas koji nosi teret
misli, stub koji ozleđen ili slomljen sruši sa sobom sve. Ljubav – kičma. U
poslednjoj sceni, Pavle Gvozdenović žrtvuje se zarad spasenja čovečanstva. Na kraju – početak. Smrt njegove devojke, njegove ljubavi dobija
smisao zakonom uzrok – posledica: da naučnik nije naišao na besmisao
prouzrokovan devojčinom smrću, ne bi zaveštao svoju krv za bolje sutra
čovečanstva. Poslednja scena pruža nam uputstvo za dešifrovanje kraja,
a svakako i celog dela.
Kraj nas je doveo do početka i u ovom slučaju. To nije slučajno, bilo bi pogrešno verovati u to. Vraćamo se na uputstva koja nam daje E.A. Po koji
tvrdi da svako umetničko delo treba da počne na kraju, kao što i, čini mi
se da smo dali prave primere, filmovi Vlatka Gilića, koji su i od sveta priznata remek-dela filmske umetnosti, svoju poentu nose u završetku. Tek
kada pogledamo film do kraja počinjemo da ga sagledavamo od početka
i u celosti. U kraju se krije početak, i obrnuto (pogotovo ako delo posmatramo od njegovog naslova koji i jeste kapija tumačenja) – kao Oroboros,
mitska zmija koja u svojim ustima drži sopstveni rep i simbolizuje besmrtnost, večnost, mudrost, nevidljivu moć prirode, večno obnavljanje – duhovni perpetuum mobile, in continuo... Kako neobično ime za film?! „
OGLEDALO
OGLEDALO
74
Zaokruživanje mita
„Kao rani mraz”, režija Đorđe Balašević, Salayka, Novi Sad 2010.
Piše: Branislava Kostić
film „Kao rani mraz”, spada u ostvarenja o kojima je lakše
B alaševićev
ćutati, nego govoriti. Ne zato što je „jako dobar”, ili „jako loš”, već,
prevashodno, zato što je – drugačiji.
Reditelj, scenarista i autor muzike za film, Balašević ga određuje kao „dugometražnu igranu baladu”, koja predstavlja „Nikolinu priču o Vasi Ladačkom”. Ovom napomenom autor nam daje dvostruko upozorenje: da je u
pitanju nesvakidašnja filmska forma, i – da nije u pitanju filmska biografija Vase Ladačkog. Odnos reditelja prema radnji, likovima i dominantnoj
atmosferi (koja postojano prati ceo film) sadrži poštovanje karakteristično
za romantične epopeje. Ipak, za razliku od filmova ovog žanra, centralna
ličnost filma nije legendarni junak, čija ljubavna epopeja postaje tema filma
(Vasa Ladački), već sama ljubav. Paralelni tokovi i dramaturško preplitanje
nekoliko priča, nepostojanje jasno izdiferenciranog „glavnog junaka”, intimni narativ u ofu koji objedinjuje različita događanja, mesta i vremena,
dijalozi koji imaju sopstvenu dinamiku, često i sopstveni smisao, sve to
uzeto zajedno, odvraća od ideje da film klasifikujemo kao romantičnu
epopeju i upućuje nas ka (verovatno najkorektnijoj) klasifikaciji ovog filma
u – autorski, umetnički film.
Pre skoro trideset godina, David Bordwel je razgraničio holivudske Mainstream filmove od (nikad globalno popularnih) „art-filmova”, koje u Evropi
češće zovemo autorskim (The Art Cinema as a Mode of Film Practice, 1979..)
Za razliku od holivudske filmske matrice, koju karakteriše jasno definisan
glavni junak (koristi se mala paleta arhetipskih likova), rutinsko rešavanje
problema i očekivana struktura radnje, radnju art-filma pokreću dva principa: realizam i autorska ekspresivnost. Autorski film se više bavi epizodnim
narativnim strukturama i unutrašnjom dramom koja je u filmu retko potpuno ogoljena i transparantna; radnja često ima sekundarnu ulogu, dominiraju dijalozi i dugi kadrovi, pojedine scene su „nedovršene”, čime se ostavlja mogućnost subjektivnog „čitanja”. Drugim rečima, radi se o filmovima,
koji su „sami sebi konvencija”, odnosno o ostvarenjima koja su se sobom
izborila za pravo da budu drugačiji, nalik svojim autorima.
Kao i većina dobrih autorskih filmova, Balaševićev „Kao rani mraz”, bi mogao biti višestruko „problematičan”. Tu ne mislim prvenstveno na činjenicu da „palanka ne prašta”, već na nekoliko detalja, vezanih za film, koje ga
čine teže prihvatljivim za okruženje u kome nastaje.
Osnovni problem ovog filma je činjenica da je u proleće 2010. godine, u
posustaloj i ošamućenoj zemlji, među ljudima koji su (već godinama) predozirani medijskom poplavom informacija o neuspesima, proneverama,
ubistvima, neuspelim privatizacijama, tajkunima i zaverama, Balašević na-
pravio film o dobrim ljudima. Time je zaokružio godinama građen mit o
Vojvođanima, kao ljudima posebnog sentimenta, odmerenim i mudrim,
emotivcima čije bodlje su najčešće okrenute prema unutra. Tokom proteklih tridesetak godina, Balašević je postepeno dopunjavao taj mit,
kojim nas je u očima drugih činio emotivnijim, boljim i nevinijim nego
što jesmo. Poznajući sebe, mnogi mu to nikada nisu oprostili.
U neuređenom svetu, u kome je dobro izuzetak, a loša sreća opravdanje
za bezizlazno sivilo svakodnevice, lepota je najčešće šminka i prevara, a
nevinost mit. Balašević se, ipak, usudio da pred nas stavi stvarnost u kojoj
je lepota ljubavi stvarna, nezavisno od tuge koja je prati, a nevinost se
podrazumeva, jer bi bez nje bilo nemoguće u suton uštimavati melodiju
sa onima sa kojima si do sutona razmenjivao metke.
Da je u filmu „Kao rani mraz” bila angažovana kao potpuni anonimus, Jovana Balašević bi, verovatno bila okarakterisana kao „mlada glumica na
koju treba ozbiljno računati”, s tim da bi, verovatno, neko od kritičara u
„prestižnim dnevnim novinama” (poslovično malog tiraža), rekao da je njen
„izraz nedovoljno artikulisan”, što je uobičajena opaska kojom se skreće
pažnja na glumu „mimo pravila”. Polovinu Balaševićevih glumaca čine
iskusni profesionalci, koje čovek gleda i sluša sa istim zadovoljstvom sa
kojim uživa u uvek kvalitetnom Tokaju (iz dobrih godina sa 2 putonje, iz
lošijih – sa najmanje 3). Ostatak postave čine mladi momci i devojke, čija
gluma se na momente otima kao ždrebe na povodcu. To ih čini novim i
drugačijim, jer nose neku drugu energiju, koju naredne uloge tek treba
da kanališu i usmere. Hrabro je angažovati tu neukroćenu i neizdresiranu
mladost za film o dobrim, plemenitim ljudima. Ne zato što oni nisu dobri
i plemeniti, već prosto zato što još nisu svesni težine tih pojmova i beskrajne tuge koja ih, u stvarnosti, prati. Balašević je imao tu hrabrost, a Danijel
Kovačević (mladi Vasa Ladački), Jovana Balašević (Mala Vidra), Marko Makivić (Nikola) i Radoje Čupić (Emil) su, svako na svoj način, uspeli da postignu
uverljivost, lakoću i originalnost, koja ih u očima publike nedvosmisleno
poistovećuje sa likovima koje tumače.
Nezaobilazan detalj, vezan za „Rani mraz” je šarolikost govora/naglasaka
i očito, rediteljevo neinsistiranje na plagiranju „Vojvođanskog govora”
(neki i dalje veruju da postoji jedan karakterističan – „vojvođanski govor”).
Lik gospodina Verebeša (sjajni Mustafa Nadarević), sa naglašeno šarmantnom verzijom „mađarskog srpskog”, ipak će se duže pamtiti kao dobro-
„Kao rani mraz” je proizvod „porodične manufakture Balašević”, uokvirene firmom „Salayka”: kćerka Jovana igra jednu od glavnih uloga, supruga
Olivera je producent filma, a pojavljuje se i u (veoma dinamičnoj) epizodnoj ulozi, kao i sin Aleksandar, dok je mlađa kćerka, Beba, bila angažovana kao pomoćnica reditelja (što se dalo očekivati obzirom na njeno
obrazovanje).
nameran i lucidan posmatrač/analitičar, dok će samo sitničarima smetati
što, na momente, akcenat Nikole Đurička podseća na „beogradski asfalt”.
Ne pomenuti Šerbedžijinog Vasu Ladačkog u kasnijim godinama, Miru Banjac kao skeledžijku, ili Zijaha Sokolovića kao ruskog travara-lekara, bilo
bi svakako nepravedno. Ruku na srce, toliko su (podrazumevajuće) dobri
da je razumljivo što, nezavisno od veličine uloga, zajedno sa Mustafom
Nadarevićem predstavljaju stvarnu glumačku okosnicu ovog filma. Negde
na granici između „glumačkih veterana” i neočekivano uverljive mladosti
početnika, nalazi se Vojin Ćetković. Njegovo tumačenje doktora Šefera,
posebno u sceni oproštaja od (neverne) supruge pred odlazak na front,
snimljenoj u jednom šestominutnom kadru, sa kružnim kretanjem kamere, koje ih tokom celog dijaloga obuhvata kao par i kao celinu. Šeferovim
izlaskom iz kruga, ta celina se (zauvek) narušava, a njegova pogibija postaje gotovo izvesna, jer odlazeći nagoveštava da je rat, kao sveopšta drama,
ponekad (jedini) način da se izađe iz intimne drame. Ova scena, sa gotovo opipljivim emotivnim nabojem, za koji je prevashodno zaslužan Vojin
Ćetković, mogla bi biti onaj prepoznatljiv detalj po kome se film pamti i
onda kad mu se naslov zaboravi.
Muzika? Na pitanje kakva je bila muzika u filmu, devojka ispred mene, na
putu prema parkingu reče: „Pa, Balaševićeva.”. Dodajmo da u filmu gostuju
Márta Sebestyén (pevala u filmu „Engleski pacijent”, koji je dobio oskara
za muziku, učestvovala na albumu za Deep Forest, koji je osvojio nagradu
Grammy) i Gheorghe Zamfir, maestro na pan-fruli.
Naš, uvek živ, palanački duh (srpski, kao i francuski, belgijski, američki...),
deci poznatih teško oprašta šanse koje, mimo svojih zasluga, imaju na
startu. Pri tome zanemarujemo da taj mač ima dve oštrice, od kojih će
ona koja dolazi kasnije, kad ih budemo poredili sa (uspešnim!) roditeljima, i odricali im bilo kakve zasluge za uspeh, zaseći dublje i zaboleti više.
Z a o k r u ž i v a nj e m i t a: K a o r a n i m r a z / N OVA M I SAO
75
Rečeno jezikom Balaševićevih junaka: Ovaj film će vam se dopasti. Ili neće.
Jedno od to dvoje, svakako. „
N OVA M I SAO / Z a o k r u ž i v a nj e m i t a: K a o r a n i m r a z
OGLEDALO
OGLEDALO
Metamorfoze i trajanje: Jubilej – 30. godina novosadskih
muzičkih svečanosti
Piše: Adrian Kranjčević
76
77
ovogodišnjim motom „metamorfoze“, jubilarni trideseti Nomus
P odje svojom
koncepcijom, odabirom programa kao i izborom učesnika
festivala zašao u jednu novu dimenziju duhovnog obitavanja čije se pozitivne vibracije kvalitetnog izvođenja, preko instrumentalnog medijuma,
prenose na publiku i pokazuju time da je u potpunosti istinita ona antička platonovska teza, koja sve više postaje teorijom, da muzika ima moć
da (pre)oblikuje-metamorfira unutrašnje stanje čoveka.
Kao i prethodnih, i ove godine bilo je povremenog odstupanja od načelnog kamernog zvuka u vidu angažovanja dva naša simfonijska orkestra,
kao i potpunog napuštanja one takozvane „klasične muzike“, koja je danas sve samo nije klasična, kako u pogledu interpretiranja tako i u scenskom nastupu izvođača. Ovogodišnje „napuštanje“, u vidu publici sada
već omiljenih žanrova španskog flamenco-a i još omiljenijeg portugalskog fado-a, više se u ovo doba, post-post moderne, do čije pojave su se
izređali svi mogući –izmi, ne može nazvati napuštanjem kada se ove vrste
muzike svojom ozbiljnošću interpretacije i odabiru izvođačkog sastava
sve više približavaju onom „klasičnom idealu“ . Nasuprot tome, takozvana
„klasična muzika“ se sve više oslobađa svojih konzervativnih okova nabijenih viševekovnom maskom zabave elitnih slojeva društva. Nomus je i ove
godine dokazao da ide u korak kako sa muzičkim tako i sa opštim strujanjima ovog našeg doba koje je ispunjeno komercijalnim i „fast-going“
konceptom potrošačkog društva koje retko, ali ipak nađe vremena da rezonira na pozitivne vibracije ovakvih vrednih muzičih manifestacija.
Festival je otvoren koncertom kamernog gudačkog orkestra Camerata
Salzburg iz Austrije sa kojima je kao solista nastupio, sada već dobro poznati violinista Roman Simović koji je ovoga puta nastupio i u ulozi dirigenta-soliste što danas nije tako česta pojava, s obzirom da se violinisti,
ali i pijanisti teško odlučuju za ovakav postupak koji sa sobom donosi još
više pritiska nego što je to uobičajeno. Uloga dirigenta-soliste vremenom
se izgubila upravo zbog sve kompleksnije muzike, tako da i na svetskoj
sceni, a naročito na našim prostorima ovaj slučaj predstavlja kuriozitet.
Ove godine, međutim, smo imali priliku da čujemo-vidimo još dva izvođenja ove koncepcije, a u pitanju su beogradski ansambl Gudači Sv. Đorđa sa izvanrednim violinistom Gordanom Nikolićem i novosadski ansambl
Camerata Academica sa Žerarom Koseom violistom iz Francuske. Posmatrajući sa scensko-performativne strane ovaj način interpretacije daje slušaocu-posmatraču utisak o rasterećenosti izvođača kako u pogledu scenskog pokreta tako i u onom čisto muzičkom. Salcburški gudački orkestar
je u prvom delu izveo Divertimento za gudače Sz. 113 mađarskog kompozitora Bele Bartoka koji je ovo delo napisao neposredno pred emigraciju u SAD. Kompozicija pripada Bartokovom neoklasičnom periodu u
kome su nastala dela koja imaju obeležja baroknih formi poput končerta
grosa (concerto grosso), svite i kanona. Ansambl Camerata Salzburg je, i
pored veoma kompleksnog muzičkog tkiva ove kompozicije, uspeo da
na pravi način predstavi lepotu stilizovanog mađarskog folklora i komplikovanih ritmičkih struktura koji je Bartok, kao iskusni poznavalac i melograf, sa velikim uspehom primenjivao u svojim umetničkim delima.
Kao drugu kompoziciju orkestar je izveo „Concerto funebre“ za violinu i
gudački orkestar nemačkog kompozitora Karla Amadeusa Hartmana, koja
je napisana kao protest protiv Hitlerove okupacije Praga. Kompoziciju odlikuju veoma dobro osmišljene teme, ali i pored upotrebe polifonih struktura, nedovoljna razrada istih. Korišćenjem melodija protestantskog korala, dobro poznatih nemačkim slušaocima, Hartman sebe postavlja u liniju
nemačkih kompozitora poput J. S. Baha i J. Bramsa koji su ovaj postupak
koristili kako bi svom delu dali religijsko-socijalnu konotaciju sa velikom
dozom nacionalno orijentisane provinijencije, što su političari različitih
struktura i ideja često iskorišćavali finansirajući izvođenja ovih dela u kritičnim trenucima nacionalne istorije.
U drugom delu, Camerata Salzburg izvela je „Metamorfoze“ nemačkog
kompozitora Riharda Štrausa, svojevrsnu studiju za 23 solistički tretirana
gudačka instrumenta u kojoj, na vrhuncu svoje karijere kompozitora i dirigenta, Štraus sublimira svo svoje stečeno iskustvo na polju instrumentalne
i vokalno-instrumentalne muzike na šta ukazuju melodije širokog daha nesvakidašnje lepote, ali i razrada koja je osmišljena sa arhitekstonskom preciznošću ravnom poznim Betovenovim gudačkim kvartetima. U interpretaciji
ovog kompleksnog dela, se ipak na momente osetio nedostatak dirigenta
koji je zaista neophodan kada je reč o delima u kojima se na ovaj način tretiraju izvođači, odnosno kada se od njih traži maksimalna skoncentrisanost
i tehnička pripremljenost što jesu preduslovi za dobrog solistu.
Druge večeri, u svečanoj sali Gradske kuće priređen je koncert posvećen
kamernoj muzici nemačkog kompozitora Roberta Šumana, što je ujedno
predstavljalo i doprinos Novog Sada jubileju 200 godina od rođenja ovog
kompozitora čija su dela, kompozicije za solo klavir, solo-pesme za glas i klavir, kao i kamerna muzika, obeležila epohu ranog romantizma, onog koji
je inspirisan nemačkom poezijom, postao deo svetske kulturne baštine.
Donekle nesvakidašnji sastav viole, klarineta i klavira u Šumanovoj kompoziciji Maerchenerzelungen op 132, zazvučao je specifičnom bojom koju
prvenstveno daje zvuk viole, koja svojim specifičnim tembrom u kombinaciji sa klarinetom zvuči veoma mistično i bajkovito, što u osnovi i jeste
bila Šumanova zamisao. Svakako tu je i neizbežni klavir kojem je Šuman
M e t amor f oze i trajanje: Jubilej – 30. go dina novos a dsk ih muzičk ih s ve č anos ti / N OVA MISAO
posvetio značajan deo umetničke karijere, a koji uz ova dva instrumenta
ravnopravno muzicira ne igrajući ulogu „pratioca“ kao u kompozicijama
za slične sastave. Interpretatori su sa razumevanjem i veoma izraženom
muzikalnošću izveli ovih nekoliko minijaturnih „muzičkih slika uhvaćenih
u vremenu i prostoru“, a naročito treba istaći talenat mlade violistkinje
iz Francuske koja je svojom interpretacijom pokazala virtuozitet koji se
nije previše nametao u odnosu na druge muzičare, nego je komunicirao
sa njima upravo na onom nivou oslobođenom lažnog prikazivanja i manirizma.
Treće večeri nastupio je u Sinagogi gudački kamerni orkestar „Philadelphia
virtuosi“ iz SAD-a sa pijanistkinjom Gabrielom Imreh. Moram sa žaljenjem
da konstatujem da je nastupom ovog ansambla pojam virtuoznost i virtuoziteta, čiji koren reči jeste virtue-virtutis, što na latinskom znači umeće, značajno degradiran u odnosu na ono što je predstavljao u bolonjskoj
školi violinista XVII veka. Potpuno je neukusno jedan solidni američki
kamerni orkestar nazivati virtuozima, kada i danas u Italiji i Francuskoj
postoje orkestri koji ovaj termin upotrebljavaju sa velikom dozom samosvesti i odgovornosti prema publici. U prilog ovoj konstataciji govori i
potpuno nerazumevanje koncerta u d-molu za klavir i orkestar J. S. Baha
koji je izvela pijanistkinja Imreh u neadekvatnom tempu, sa lošom artikulacijom i dinamički nerazumno postavljenom koncepcijom. Čak i pod
izgovorom da se Bahova muzika danas izvodi na različito sagledavane
načine, ovakav pristup se može oceniti kao neadekvatan i pre svega loše
protumačen, koji je u potpunosti nedostojan i samog Baha a i novosadske
publike, koja je većinom pravilno ocenjivala kako dobra tako i ona loša
izvođenja.
Centralni događaj za sve poštovaoce muzike bilo je učešće Beogradske
filharmonije, našeg nacionalnog simfonijskog orkestra koji je, svojom sveukupnom muzikalnošću, preciznošću i tehničkom osposobljenošću, još
jednom pokazao da je u svakom pogledu dostojan da predstavlja našu
muzičku kulturnu baštinu kako u zemlji tako i van nje.
Kao i svi programi pod različitim sloganima, a uvek obeleženi i nekom
objedinjujućom tematikom, ni ovaj program Beogradske filharmonije
nije predstavljao izuzetak. Reč je o kompozicijama koje su, sa izuzetkom
solističkog koncerta, bile obeležene Severnim nordijskim predelima. Beogradska filharmonija nastupila je sa gostom-dirigentom Gudnijem A. Emilsonom iz Islanda, a ovom prilikom bila je kao svojevrsna uvertira izvedena simfonijska poema „Gejzir“ islandskog kompozitora Jona Leifsa. Ova
kompozicija predstavlja jednu zvučnu sliku prirodnog fenomena karakterističnog za autorovo podneblje, a karakteriše je jasna koncepcija posta-
vljena gradacijski, uz pravilnu upotrebu velikog izvođačkog aparata simfonijskog orkestra a tre uz dodatak pojačanog perkusionističkog korpusa.
Autorova invencija odlikuje se originalnim idejama, sa orkestarskim rešenjima koja imaju svoj grund u simfonijskoj muzici R. Štrausa, prvenstveno
delu das Alpensimphonie i Jana Sibelijusa u njegovim simfonijskim poemama Finlandia, Tapiola i drugim. Kao nastavak ove „severno-ledene“
priče u drugom delu orkestar je izveo Simfoniju u e-moll-u norveškog
kompozitora Edvarda Griga, koja se retko čuje na simfonijskom koncertnom repertoaru, a ipak je nepravedno zapostavljena jer se odlikuje jednom specifičnom vitalnošću i dramatikom. Deo programa rezervisan za
solistički koncert pripao je ovog puta ruskom kompozitoru proslavljenom
P. I. Čajkovskom i to kompoziciji Varijacije na rokoko temu op. 33 za violončelo i orkestar. Izuzetno zadovoljstvo bilo je slušati ovo delo u preradi
za fluegelhorn (vrsta trube) i orkestar, naročito zbog zaista vragolastog
virtuoziteta, koji se graniči sa nemogućim, soliste Sergeja Nakarjakova
koga svetska kritika naziva laskavom titulom „Paganini na trubi“. Primetan je bio nedostatak vibrata koji se može postići na violončelu, ali virtuozno napisana deonica u osnovi namenjena ovom instrumentu zazvučala
je bez nedostataka pod prstima ruskog soliste.
Vojvođanski simfoničari već tradicionalno nastupaju na Nomusu pod
upravom dirigenta i svog umetničkog rukovodioca Berislava Skenderovića. Kao uvertiru, ovaj orkestar izveo je kompoziciju „Le Carneval Romain
op. 9“ francuskog kompozitora Hektora Berlioza. Ovoga puta, i Vojvođanski simfoničari su dali doprinos Šumanovom jubileju. Korejski pijanista
Jinsang Lee, laureat prestižnog takmičenja „Geza Anda“ iz Ciriha izveo je
veoma suptilno i precizno bez mnogo ushićenja Šumanov Koncert za klavir i orkestar u a moll-u, a potom je simfonijski orkestar sa pojačanim sastavom perkusionističkog korpusa izveo Rimske svečanosti, jednu od
kompleksnih neoklasičnih kompozicija sa početka XX veka italijanskog
kompozitora Otorina Respigija.
Poslednje veče, na zatvaranju festivala nastupili su Gudači Sv. Đorđa,
ugledni kamerni ansambl iz Beograda koji je, svojom interpretacijom,
skladnim i ujednačenim zvukom, kao i tehnički izvanrednom artikulacijom izveo kompozicije različitih stilskih žanrova i epoha od post-modernističke kompozicije „Cartoon“ Zorana Erića, preko Vivaldijevih koncerata
za violinu i orkestar, pa sve do tehnički veoma zahtevnog Betovenovog
gudačkog kvarteta u f-moll-u op. 95 u interesantnom aranžmanu za gudački orkestar. Naročito je plenilo muziciranje Gordana Nikolića izvanrednog soliste na violini, koji je istančanim sluhom i osećajem osluškivao
ansambl i korespondirao sa njim na jednom zaista metafizičkom nivou
dovodeći slušaoce u pravo stanje metamorfoze... „
N OVA MISAO / M e t amor f oze i trajanje: Jubilej – 30. go dina novos a dsk ih muzičk ih s ve č anos ti
Priče o rusinskom Makondu
Irina Hardi Kovačević, Skaske, prevela autorka, priredio Vladimir Stevanov,
Gradska biblioteka Novi Sad, 2009
Kad je svet bio mali
Žak Atali: Bratstvo budnih, Hedone, Beograd, 2009
Prevod sa francuskog Eleonora Prohić
Piše: Nadežda Radović
Piše: Nikola Šanta
78
79
knjige Irine Hardi Kovačević Skaske neupućene dovodi do zaN aslov
bune. Naime, Irina je pre tri godine na rusinskom jeziku objavila lepu
knjigu bajki pod naslovom Dvanac skazki, što bi značilo Dvanaest bajki.
Sada je, Gradska biblioteka Novog Sada, svoje čitaoce počastila, u ediciji
Prevodi, a u redakturi Vladimira Stevanova, knjigom Skaske. Nisu u pitanju
bajke, (skazke), već skaske ili predanja. Za bajku nije karakteristično davanje istorijskih i prostornih dimenzija u kojima se one događaju. One se dešavaju u stranoj zemlji, negde daleko, iza sedam mora i sedam gora, u dalekoj prošlosti, davno, davno, nikada i uvek. Odsustvom prostornih i vremenskih odrednica bajke su snažnije, upečatljivije. Kod Kovačevićke, njena
kazivanja se događaju i ne tako davno, recimo,
u vremenskom periodu od pre sto do dvesta godina, a to određujemo na osnovu opisa života
njenih junaka, jer u njenim pričama imamo sluge, bireše i gazde, imamo etnološke elemente
(devojačka sprema, vezene svadbene peškire) i
što je najinteresantnije, imamo tačno određen
lokalitet dešavanja njenih priča, a to je – Ruski
Krstur, najstarije rusinsko naselje, iz kojeg raseljavanjem nastaju i druga naselja, a time i rusinska populacija na ovom tlu. Književne vrste jesu
slične, ali ne i iste.
Reč je o petaest tekstova, svrstanih u tri ciklusa,
od po pet priča. Pre početka kazivanja spisateljica nas uvodi u čitanje knjige, kratkim, ali vrlo
korisnim za čitaoca tekstom u kojem ona iznosi
svoje namere. Ona sada, poput svojih predaka,
kazuje drevne priče novim naraštajima, kao što
su nekada i njoj kazivali. To su priče o Rusinima,
toj maloj, ali funkcionalnoj zajednici na vojvođanskim prostorima, ali, istovremeno, to su i priče o ljubavi, strahu, o dobru i zlu, o raznim čudima, a pre svega o čudu koje zovemo život.
Posebna zrelost ove knjige je tematska koncipiranost. Kovačevićka je, očigledno, prvo napravila popis čudesnih i fantastičnih pojava kod
Rusina, učeći se valjda od Gogolja, koji je od
narodnih kazivanja, legendi, anegdota, mitova,
pravio svoje priče. Tako i Kovačevićka, od narodnih kaža, mitova i predanja pravi svoje lepe
priče.
U prvom ciklusu koji nosi naslov Preleti, literarizovana su predanja o divljoj devojci koja raste u maku, zatim, gvozdenoj babi koja je strašnija od
veštice i koja čeka u tami bunara da neoprezno dete, gvozdenom kukom
uvuče u dubine. Tu su i gvozdeni točkovi, nešto najstrašnije što može
dete da spopadne noću na ulici. Kovačevićka podseća čitaoca, da se nekada znalo – čim smrkne, deca moraju biti kod kuće, jer u vremenu kada
nije bilo struje, gusti mrak je prekrivao kuće i sokake, a sa mrakom u selo
su stizale strašne stvari, poput gvozdenih točkova. U tom spisku seoskih
čudesa od kojih su satkane priče Irine Hardi-Kovačević je i crni vrabac koji
kažnjava prestup, a u petoj po redu priči, imamo zakutnu babu, veoma
ružnu, koju, kada neko prvi put ulazi u drugo
selo dete mora da poljubi, a upravo tada će, zakutna baba svoj ružni i slinavi nos u trenutku
prisilnog ljubljenja, obrisati o detetovo rame.
Priča je smišljena s ciljem obuzdavanja dečije
prevelike radoznalosti za otkrivanjem sveta izvan sela.
Jedna od najlepših priča u knjizi je Zvonik. To je
priča o odbrani zabranjene ljubavi. Ona je mogla da se desi bilo gde, u bilo kom kraju sveta,
ali se, eto, dogodila i u Ruskom Krsturu, tom
rusinskom Makondu. Priča Hovanjec govori o
krhkom telu sreće, o njenoj prolaznosti ako nije
utemeljena na radu, poštenju, pobožnosti i drugim vrlinama. Priča govori o tajni uspeha na prečac. Ali tada su tu upletene i nečiste sile, koje,
koje za uslugu uspeha na prečac, za uzvrat traže dušu. Istovremeno, to je i priča o potrebi za
poverenjem između suprižnika.
Knjigu Skaske je sa rusinskog na srpski prevela
sama autorica. Posebnu pohvalu treba uputiti
Gradskoj biblioteci „Ćuro Daničić” u Novom Sadu
za prepoznavanje izuzetne potrebe u književnom životu Vojvodine za prevođenjem i afirmacijom pisaca iz takozvanih malih vojvođanskih
književnosti. Malo je izdavača koji se bave tim,
možda u ovom trenutku neprofitabilnim, ali izuzetno korisnim poslom za kulturu. A upravo to,
čini mi se, može da bude brend vojvođanske
kulture. „
Pr iče o rusinsko m Makondu / N OVA MISAO
Atali je rođen u Alžiru u sefardskoj poŽ akrodici.
Početak rata u Alžiru je bio uzrok
da njegova porodica prebegne u Francusku.
U Francuskoj je završio L’ecole normale d’administration (fakultet koji regrutuje sve francuske
viđene političare), Ekonomski fakultet i konzervatorij. Atali muzicira i održava klavirske koncerte.
Istaknuti je član Socijalističke partije Francuske
i više od decenije je bio savetnik predsednika
Fransoa Miterana. Imao je sobu pored Miteranovog kabineta. Svake večeri je za Miterana pisao
beleške – presek događanja (šta bi predsednik
trebalo da zna) i prikaze knjiga koje je čitao punih četrnaest godina. Pošto je uživao njegovo
veliko poverenje, Miteran ga je postavio za predstavnika Francuske u grupi G7. Zatim je bio direktor Međunarodne banke za razvoj, a danas
je direktor Planet finans (međunarodne organizacije koja sakuplja novac za potporu mikrobiznisu). Napisao je preko dvadeset knjiga eseja,
sedam romana, nekoliko drama, a poslednja
„Kristal i pepeo“ još uvek se igra u pozorištu Marinji. Posvećena je kristalnoj noći i holokaustu.
Poslednja knjiga mu je „Kriza... a posle?“, za koju
je Izdavačka kuća „Hedone“ (koja je objavila i
„Bratstvo budnih“) otkupila autorska prava. Napisao je „Kratku istoriju budućnosti“, „Biografiju
Karla Marksa“ (preko šeststo stranica), „Biografiju Mahatme Gandija“, knjigu „Prema socijaldemokratiji“.
Radnju romana Bratstvo budnih smestio je u andaluzijsku Kordobu XII
veka naše ere, jedan od svetlih trenutaka civilizacije u kojem tri monoteističke religije – hrišćanstvo, islam i judaizam žive u miru, međusobno
se prožimaju i zajednica napreduje. „U jednom jedinom trenutku – XI i početak XII veka – na jednom jedinom mestu: u Andaluziji, tri monoteizma
su rešila da se uzajamno poštuju, da se jedan drugom dive i da se jedan
drugim hrane. Njihovi najveći filozofi su u potpunoj slobodi vodili dijalog,
i međusobno i sa grčkim filozofima. Nauke i religije su se dobro slagale“,
kaže u uvodnoj napomeni romanu Žak Atali.
U romanu je vidno nastojanje da se rekonstruiše istorijski tok događaja,
da akteri priče zastupaju stanovišta koja su obelodanjivali u svojim spisi-
N OVA MISAO / K a d je s vet bio mali
ma. Tako je roman i pokušaj rekonstrukcije istorijskog trenutka. Dve glavne ličnosti Averoes
(filozof Islama) i Majmonides (jevrejski filozof)
nastoje da afirmišu Aristrotela, tragaju za njegovim skrivenim spisom svih spisa koji čuva tajno Bratstvo budnih. Obojicu spaja intelektualna znatiželja, snažno osećanje delanja za opšte
dobro, međusobno poštovanje i prijateljstvo.
Jednostavan etički kodeks prisutan u potki svih
religija, upozorenje ljudima da kršenje tog kodeksa vodi u haos, zločine i rat prožima svaki
red. Tragična iskustva Jevreja vezana za vremena netrpeljivosti obeležavaju Atalijevu knjigu.
Ali, on ne gubi iz vida slična tragična iskustva
pripadnika drugih naroda i vera.
Upozoravajući nas kako dolazi do zla Atali potanko opisuje situacije koje prethode haosu. Iz
dobro nam znane sudbine naše bivše domovine znano kako to biva. Pojavljuje se grupa
ekstremista, kreću čarke, sve se otima kontroli
i niko više ne može da zaustavi tok događaja.
Onda dolazi fanatična muslimanska grupa Almohade. Radnja romana zbiva se baš u tom razdoblju požara, sukoba, mržnje, ubijanja i haosa. Jevreji beže preko noći. Traganje za knjigom svih
knjiga zaustavljeno je u Izraelu ispred Zida plača gde se knjizi gubi trag, mada prevodi knjige
nastavljaju da kruže. Dakle, Aristotelove knjige
svih knjiga i ima i nema.
Ovim romanom Atali posredno odgovara na duh netolerancije tako prisutan i u ovom našem vremenu hiljadu godina posle Averoesa i Maimonidesa i slika nam lepote sveta koji nastaje prihvatanjem drugog i različitog.
Atalijevo traženje istine kroz nauku i vraćanje Aristotelu, upletanje judaističke i islamske misli zajedno sa hrišćanstvom u grčko nasleđe suprotstavljeno je jednoj živoj tendenciji u savremenoj Evropi koja bi da ‘očisti’ sve
što nije hrišćansko iz evropskog civilizacijskog kruga. A čišćenje u domenu mišljenja vodi nekim drugim mnogo opasnijim čišćenjima, pa je i taj
nivo Atalijevog promišljanja vremena vrlo dragocen. „
Download

Untitled - Nova misao