04-07
10-15
18-20
21-27
28-33
34-36
37-37
38-43
Mirko Sebić
NAŠA MESTA – geografija sećanja i zaborava
Vladimir Gvozden
SLIKE UNIŠTENJA, KNJIGE SEĆANJA
Svetislav Jovanov
SEĆANJE NA OSTARELOG ANÐELA
Marijan Crtalić
SADAŠNJOST POVJESTI – izbor iz serije kolaža
Miško Šuvaković
SEĆANJE/NOSTALGIJA/KONSTRUISANJE KOMUNIZMA
Jelena Mihajlov
SEĆANJE I PROCES KONSTRUISANJA NACIONALNIH IDENTITETA U BIVŠOJ JUGOSLAVIJI
Branka Benčić
MESTO PRETVARANJA PRIVREMENOG U VEČNO
SofijaSilvia
TIHI OTOCI, BRIJUNI – izbor iz serije fotografija
44-49
52-57
60-63
66-69
70-79
80-83
84-87
88-89
Rejmond Belu
FILMSKI GLEDALAC – JEDINSTVENO SEĆANJE
Nevena Daković
IZMAGLICE SEĆANJA I ISTORIJE
Dragana Stojanović
REPREZENTACIJA KAO POLJE NEMOĆI (I) KONSTRUKCIJA SEĆANJA
Kristijan Eker
ISTRA KLAUDIJA UGUSIJA
Bojan Mucko
ZIDNE NOVINE KAO MESTA PAMĆENJA
Boris Bakal
FRAGMENTI O PROSTORU
Mirko Sebić
NA MESTU/IZVAN MESTA: SEĆANJA KOJA PREOBRAŽAVAJU
Jelena Jureša
MIRA - SKICA ZA PORTRET
Publikacija je specijalni tematski dodatak uz 16 broj časopisa NOVA MISAO / Urednik: Mirko Sebić / Dizajn i idejno rešenje korica: Filip Bojović / Umetnički direktor: Jelena Jureša Kovačević
Kustoskinja (artist pages): Branka Benčić / Prepress: Predrag Nikolić
“Kada bi nešto bilo nezaboravno,
nikada ne bismo mogli da mislimo ni na šta
drugo.”
Horhe Luis Borhes
NAŠA MESTA
- Geografija, sećanja i zaborava
NAŠA MESTA – geografija sećanja i zaborava
zamišljen je kao dugoročni istraživačko – umetnički
projekat (2012 – 2017.) koji za cilj ima da istraži
mesta sećanja i zaborava u regionu jugoistočne Evrope
kako bi propitao reference o izgradnji identiteta i
dekonstruisao ideološke konstrukte kolektivnih sećanja.
Autori su uvereni da se razvijanjem široke kolaboracije
među umetnicima i kreativnim misliocima iz ovog
regiona ali i cele Evrope može stvoriti nova simbolička
geografija kulturnih prostora koji su do juče bili duboko
kontaminirani ideologijom podela i netrpeljivosti.
Nasuprot negativnim mestima (ne-mestima) koja kao
ideološki konstrukt masovnih medija i centara moći
uvek omogućavaju i pripremaju sukobe, nasilje i na kraju
i ratove, naš rad bi trebao da omogući okupljanje oko
novih mesta kreativnosti i novih predela intimnih sećanja
kao polazišta za zajedničku evropsku budućnost.
Svake parne godine (2012, 2014, 2016.) realizuje se
opsežna produkcija sa partnerima iz regiona a svake
godine u tu produkciju se uključuju novi saradnici.
Svake neparne godine (2013, 2015, 2017.) produkcija se
prezentuje širom regiona uz prateće rasprave i diskusije
i medijski osmišljene istupe koji za cilj imaju da se sa
projektom i njegovim postignućima upozna što širi
auditorijum i da se što više umetnika i kreativaca priključi
njegovom radu.
Od kako je francuski teoretičar Pjer Nora (Pierre Nora)
u sedmotomnoj monumentalnoj studiji Mesta sećanja
(Nora, Pierre ed. (1984 – 1992.) Les Lieux de mémoire.
Paris: Edition Gallimard), koja se bavila istraživanjem
repera francuskog identiteta, ekstenzivirao pojam mesta
proširujući ga od puke geografske i prostorne upotrebe
ka označavanju memorijske podloge kao kulturne
reference sa identitetskom namenom (bilo da je reč
o individualnom ili kolektivnom iskustvu), mesto, u
svoju široku mrežu referenci uključuje lepezu značenja
od političkih simbola i institucija pa do raznovrsnih
kulturalnih praksi. Sve su to mesta, ali nisu sva podjednako
naša mesta.
Sintagma “naša mesta” želi najpre da označi
komunikacijska žarišta koja mogu postati strukturalni i
identitetski reperi, ali isto tako hoće da potraži konkretne
geografske prostore ali i intimna, sasvim privatna
sećanja, koja preplićući svoju privatnost u procesu javne
(re)prezentacije mogu postati uslov za neku sasvim
drugačiju istoriju. Zamenica „naša” ovde se koristi da
označi jedan drugačiji kolektivitet od onog političkog i
etničkog. Ovde se radi o prepoznavanju po poetičko/erotičkoj
srodnosti. Zajednica se ovde vezuje za komunikaciju i
saobraćanje i tako dovodi do svog izvora.
Ovo je upravo obrnut simbolički proces od onog koji je
predhodio nasilnom deljenju teritorije Jugoslavije i njenog
zajedničkog kulturalnog prostora.
U izvrsnoj studiji Sabine Mihelj (Sabina Mihelj) pod
nazivom, The Media and the Symbolic Geographies
of Europe: The Case of Yugoslavia, (objavljeno u We
Europeans? – Media, Representations, Identities, ed.
William Uricchio, 2008.) na veoma pregledan način
dat je iscrpan izveštaj istraživanja koja se bave ulogom
medija (ne samo masovnih medija) u promeni simboličke
geografije na jugoslovenskom mentalnom i kulturalnom
prostoru. Evo šta nam ona kaže:
Tokom raspada Jugoslavije i ratova koji su, potom, usledili,
postojeća mreža kolektivnih identifikacija, uključujući i
kolektivno sećanje i kolektivnu vezanost za prostor, znatno
su se promenili. Pre osamdesetih godina, simbolička podela
Jugoslavije na zapadne i istočne (ili, čak češće na severne
i južne) delove nije se smatrala nepremostivom (….)
Kasnih osamdesetih, ovo pozicioniranje u harmoniji sa
slikom Jugoslavije kao jedinstva različitosti, postepeno
je nestajalo. Umesto da bude izvor ponosa, unutrašnja
različitost Jugoslavije je, među političkom elitom u Sloveniji
i Hrvatskoj, sve više viđena kao prepreka daljem razvoju,
a sama Jugoslavija počela je da biva smatrana neodrživom
mešavinom nespojivih civilizacija i kultura: zapadne
i istočne, evropske i balkanske (….) Međutim, do ove
transformacije nije došlo tokom linearnog, jednoglasnog
razvoja, niti je ikada bila završena. Umesto toga, kao što
se vidi iz brižljivo istraženih primera navedenih u raznim
studijama simboličkih geografija u regionu, raspon preciznih
etiketiranja i dihotomija upotrebljen je da privuče nekoliko
različito pozicioniranih simboličkih granica; ove etikete,
dihotomije i granice sadržavale su u sebi paletu značenja; i
konačno oni nisu korišćeni samo da izvuku razlike između
već i unutar određenih (bivših) jugoslovenskih nacija.
Teritorije i granice konstruišu prostore i međe državnih
moći. One stvaraju geografiju koja je često ocrtavala
sudbinu čitavih naroda, grupa i pojedinaca. Na istorijski
nemirnim i ratobornim prostorima kakvi su naši ovaj
koncept prostora obeležava se tzv „našim” i „njihovim”
teritorijama na koje „naši” i „njihovi” polažu istorijsko
pravo, odnosno kolektivno ih prisvajaju kroz kolektivna
sećanja. Tu se sudaraju zaborav i (pod)sećanje sa
prostorom, tačkom, linijom koja postaje međa. Reč je,
dakle, o geometriji moći u kojoj puka sila uspostavlja
svoj vlastiti prostor i to po cenu velikih, uglavnom,
ljudskih žrtava. U uspostavljanju ovakvih koncepata
prostora i tehnika zaborava/pamćenja logistika moći i
njena prethodnica su mediji i kulturalna produkcija.
Oni podržavanjem specifičnih strategija reprezantacija
i konstrukcijom pojmova i slika, te podsticanjem
kolektivne imaginacije, uspostavljaju shvatanje teritorije,
produkciju prošlosti (koncepta vremena), identiteta i
pripadanja koje je autoritativno i konfliktno.
Ovakav koncept prostora neodvojiv je od strategija i
taktika pamćenja i zaboravljanja, upisivanja i brisanja.
Sećanja koje ljudi formiraju na netom prošle događaje
koji su im promenili život nisu samo individualno
pamćenje događaja kojima se neposredno prisustvovalo.
Postoje složeni mehanizmi filtriranja i medijskog
i kulturalnog konstruisanja okvira za sećanje. Ovi
„ramovi” mogu učiniti da se istih događaja različito
sećaju stanovnici istih prostora a koji su bili izloženi
različitim kulturalno medijskim uticajima. Postavlja
se pitanje da li mi uopšte govorimo o istoj prošlosti
kada mislimo da govorimo o istim događajima, ako
ne možemo da govorimo o istoj prošlosti odnosno ako
postoji više verzija sećanja onda nećemo moći ni da
komuniciramo u budućnosti. Ovaj aspekt je od ogromne
važnosti za svakodnevnu komunikaciju. Izvesno je da
kroz mreže raznovrsnih uticaja, kroz raznovrsne medije
(ne samo masovne medije, već i ambijantalne prostorne
intervencije u sredinama gde ljudi žive, kroz menjanja
gradskih organizacija, prostornih i komunikativnih linija)
opet dolazi do reči moć kao takva sa ciljem da se briše ili
upisuje ono što moći odgovara.
Nasuprot ovom konceptu moći naš projekat hoće da u fokus
dovede jedan drugačiji koncept prostora i vremena i vlastitog
identifikovanja vezanog za njih. Mi hoćemo da otkrijemo/
podstaknemo intimnu geografiju često imaginarnih mesta,
privatne snove (na javi) i (prećutana/potisnuta) sećanja,
toponime i hronotope slobode i izvore “toplih” energija,
hoćemo da istražimo želju i njena mesta. Hoćemo da
izvidimo mogućnosti da se ta „intima” prikaže i predstavi
i da se dovede u delatnu/kritičku poziciju, hoćemo da
omogućimo komunikaciju među tim različitim i potpuno
netipičnim „mestima” i “prošlostima” koja mogu postati
mesta zbližavanja, solidarnosti i zajedništva za razliku od
teritorija i granica razdvajanja.
Postavlja se osnovno pitanje: može li se od nesvesnog,
potisnutog, od afekta i energije koja je u osnovi zaborava/
pamćenja izvesti dislokacija diskursnog poretka koja
će se procesuirati kroz umetničko delo i tako izraziti
hipotezu o drugačijem poretku, o drugačijoj simboličkoj
ekonomiji koja će roditi Novo Mesto/Naše mesto i uticati
reverzibilno na nesvesne procese i na ideološke konstrukte
poništavajući razlike između primarnih i sekundarnih
procesa. Primarni procesi, rečeno klasičnim jezikom
psihoanalize su: pomeranje, potiskivanje i kondenzacija.
Sekundarni procesi se tiču simbolizacije i vezuju se za
komuniciranje u kulturalnom miljeu.
Mediji: fotografija, pokretna slika, zvuk, materijal,
digitalni kod, telo i prostor u kome se oni sučeljavaju
treba da nam otkriju dublju motivaciju narativa koji
označavaju pamćenje, kolektivno istorijsko i privatno.
Reči, rečenice i njihove kombinacije mogu biti tretirane
kao materijali, odnosno sa njima se može postupati
kao sa stvarima. Izbegavajući svrhovitost označenog
(dakle zanemarujući širi kontekst smisla nekog narativa)
označitelj postaje čisti materijal pogodan za „obradu”
kojom će na videlo izaći jedan drugi proces koji jeste
primaran u odnosu na ono što različiti pripovedači
i različite pripovetke žele da iskažu. Tako da fonička
struktura oralnog i vizuelna priroda pisanog, kao i
mimetička priroda slike dobijaju novu dimenziju i
konstituišu Mesto/Sećanje. Dakle, mi ćemo pokušati da se
odnosimo prema mediju kao prema stvari samoj na jedan
radikalan način.
Priroda tog Nevidljivog mesta ima nešto od prirode
metafore, naime Nevidljivo mesto dolazi na svet
sabiranjem potisnutih energija nesvesnog i radikalnim
dekonstruisanjem jezičkih igara. Mi tragamo za mestom
kao neizrečenom ili možda i nezrecivom instancom.
Ideja o jednom ovakvom projektu dugo je tinjala u glavi
potpisnika ovih redova dok nije počela da se konkretizuje
kroz razgovore sa umetnicom Jelenom Jurešom, pre
svega o njenim video fotografskim istraživanjima medija
i sećanja. Nastavljala je da se razvija kroz zajedničko
promišljanje načina kako bi se mogla uobličiti u
konkretne kolektivne akcije u koje se uključuju nezavisna
kustoskinja iz Hrvatske Branka Benčić, zatim direktorica
i producentkinja pulskog festivala Polis, Jadran, Evropa,
Egle Vošten. U novembru i decembru 2011. godine u
našim razgovorima u Puli povezuju se ideje koje zastupa
pomenuti festival sa idejama projekta i tako se rađa
tematski okvir prve godine projekta: NEVIDLJIVI
GRADOVI – NEVIDLJIVA MESTA – MESTA
SEĆANJA. Razmišljanja se produbljuju kada su se,
uglavnom elektronskom poštom, počele razmenjivati
ideje sa nezavisnom kustoskinjom iz Graca Mirjanom
Pietler koja se između ostalog bavila politikom sećanja/
zaborava u javnom prostoru i temom suočavanja sa
proslošću u Institutu za umetnost u javnom prostoru.
Zanimljivi impulsi i uzbudljiva energija došli su kad su
se u ova naša zajednička traganja uključili i Filip Bojović
umetnik odgovoran za dizajn ovog tematskog dodatka i
Ivana Volić osoba čiji precizni organizacioni duh može
doprineti da zamisli postanu relani događaji.
I na kraju, tematski dodatak Nove misli, koji je pred
vama, zapravo je prvi korak projekta o kome ste upravo
čitali a on je učinio da se svi koji ga autorski potpisuju
i obeležavaju pridružuju ocrtavnju njegovih budućih
obrisa.
Mirko Sebić
Jelena Jureša, Mira - Skica za portret, 2012, kadar iz video rada
Vladimir Gvozden
SLIKE UNIŠTENJA,
KNJIGE SEĆANJA
Sećanje može biti prijatni višak
koji život čini snošljivim.
“Proživeh sa samim sobom – sa sobom bivšim – nekoliko
dana neočekivane sreće”, čitamo u priči Đovanija
Papinija “Dve slike u jednom bazenu”, italijanskoj verziji
Dostojevskovog podzemnog čoveka. Budući da dočarava
trajanje pojedinca ili zajednice, sećanje je bez sumnje
lek i može da bude izvorište očekivane ili neočekivane
sreće. Ali ono može biti i neprijatni i neosvojivi višak
za pojedinca ili zajednicu, smrtonosni serum istine bez
protivotrova, i to ne samo zato što je uvek nedovoljno i
što nikada ne može u potpunosti da povrati trenutke koje
dočarava, već najvećma zato što pamti užase i učestvuje u
traumatizaciji subjekta ili grupe. Hegel bi možda rekao da
sećanje ne može biti istinito jer nije celo, ali već čujemo
Adorna kako se buni i kazuje da je neistinito ono što je
celo, što donekle opravdava razumevanje fragmentarnosti
sećanja kao prostora slobode. Čudno je to pomalo, ali
činjenica je da sve što je rečeno za sećanje može da važi i
za zaborav: i zaborav je, premda se doživljava kao manjak,
zapravo prijatni višak koji nam pomaže da podnesemo
život, često je to spasonosni protivotrov koji nas spasava
od moći egzistencijalnog užasa.
Da li je kultura u stanju da, kroz procedure sećanja,
nadoknadi užas tako što ga pretvara u egzistencijalnu
mudrost? Za mnoge je Gete danas savršena mašina
kulturnog pamćenja, ali upravo je on smatrao da se
čeprkanjem po sećanju otkriva isključivo egzistencijalni
užas: „Pa i ako biste bili u stanju rasvetliti i istražiti sve
izvore šta biste našli? Ništa drugo do li jednu veliku
istinu koja je davno otkrivena i za koju se ne treba dugo
tražiti potvrda; naime, istinu da je u svim vremenima i
u svim zemljama bilo misérable, ljudi su se stalno plašili
i mučili, oni su se stalno kinjili i mrcvarili, oni su ono
malo života zagorčavali sebi i drugima (...)”. Poznato je
na koji način Fridriha Niče, koji nije voleo spomenike, u
Genealogiji morala istupa protiv mnemotehnike: “Štaviše,
u čitavoj čovekovoj praistoriji čak ništa nije strahotnije
i grozomornije od njegove mnemotehnike. Nikad nije
prolazilo bez krvi, mučenja i žrtava kad je čovek smatrao
da je potrebno da sebi stvori pamćenje; najjezivije žrtve
i zaloge (žrtvovanje prvorođenčadi, recimo), najgadnija
osakaćenja (uškopljenja, na primer), najsvirepiji obredi
svih religijskih kultova…. da bi se shvatilo kakvog truda
na ovoj zemlji stoji odgajanje naroda mislilaca”. Ko
odlučuje o sećanju? Koje su granice viška ili manjka, bilo
da je ovaj dobar ili loš? I, uostalom, da li je on dobar ili
loš?
Gegen–Denkmal, potpis i
kulturno pamćenje
Reči sećanje, stvarnost, istinitost, dokument, svedočenje,
arhiva, žrtva, logori, enciklopedija, citat, istorija, kultura,
fikcija, fantazija, bitne su odrednice imaginarne
enciklopedije književnosti dvadesetog stoleća. Dobro
je poznato da je književnost našeg veka zaokupljena
retorikom činjenica. Najbolji pisci, poput Borhesa,
Kiša, Kundere, Zebalda, D. M. Tomasa, Mišela
Turnijea, Džulijana Barnsa ili Džona Faulsa, ali i strip
crtači poput Arta Spigelmana, svedoče o potrebi da se
izbegne dokumentarni realizam dok se govori ili piše o
istorijskim katastrofama. Kada je o rekonstrukciji sećanja
na zlo reč, tradicionalno shvaćeni mimetički impuls
opstajao je u širim društvenim diskursima i u popularnoj
književnosti. On je mnogobrojnim piscima dobrodošao,
jer relativno lako signalizuje razliku između svedočenja
i interpretacije, istorije i imaginacije. Danilo Kiš je,
razmišljajući na drugačiji način, postavio važno pitanje
književnog pisanja: „Taj problem koji je postavio Adorno
bio je za mene pravo pitanje, ali manje moralno već čisto
književno, čak stilsko. Kako pričati o svemu tome, a ne
biti banalan?”
Realnost holokausta, i logora uopšte, paradoksalan je
problem, povezan sa prirodom sećanja. S jedne strane, u
našim društvima prisutna je nužnost da se zločin pamti
i prikaže, komemoracija žrtava je moralna dužnost.
Istovremeno, mnogi spomenici zapravo više doprinose
zaboravljanju ili potiskivanju realnosti nego njenom
pamćenju. Konceptualni umetnici Johen i Ester Gerc
postavili su 1986. u Harburgu, jednom delu Hamburga,
„Spomenik protiv fašizma”, odnosno nešto što bi se
moglo opravdano nazvati protivspomenik, Gegen–
Denkmal. Naime, u pitanju je bio dvanaest metara visok
pravougani stub optočen olovom, koji se uzdizao u
jednom sasvim običnom delu grada. Umetnici i opštinari
su pozvali građane da se potpišu na spomenik.
Kako su dostupni delovi bili ispunjeni potpisima, stub
je spuštan pod zemlju. Između otvaranja 10. oktobra
1986. i njegovog nestanka 10. novembra 1986. godine
Spomenik protiv fašizma je spušten osam puta. Danas se
na njegovom mestu nalazi tekst koji priča priču o 70.000
potpisa i o njegovom konačnom nestanku: „Pozivamo
građane i posetioce Harburga da dodaju svoja imena
odmah pored naših. Čineći to opredeljujemo se da
ostanemo budni. Kako sve više potpisa bude pokrivalo
ovaj dvanaest metara visok stub, on će postepeno biti
spuštan u zemlju. Jednog dana on će sasvim nestati,
i mesto harburškog Spomenika protiv fašizma ostaće
prazno. Na kraju, samo smo mi oni koji mogu ustati
protiv nepravde.”
Slično tome, pisce je opravdano brinulo pitanje kako
predstavljanje podstiče zaborav. Pokušavajući da
reši adornovski problem književnog i umetničkog
predstavljanja stvarnosti logora, samosvesni pisac
je prinuđen da promišlja jedan deo tog problema,
odnosno nedovoljnost čiste “estetske relacije”. Druga
strana Adornove intervencije, a to je nedovoljnost tzv.
spasiteljske prirode umetnosti, pisce uistinu manje
zanima zbog nasleđenog verovanja da je intervencija u
retorici činjenica dovoljna da preobrati, povrati ili makar
afirmiše funkciju umetnosti kao pamćenja, kao nečega što
je u stanju da na adekvatan način prevaziđe singularnost i
smrt. Uvek pomalo verujemo, ako verujemo književnosti,
i u Malarmeovu tezu da čitava umetnost služi da bi
nastala jedna knjiga. Međutim, trebalo bi da budemo
svesni da se književnost ne može zasnovati, a ni braniti,
na jednoj i jedinstvenoj istini, bilo da je u pitanju
“estetska relacija” ili intervencija u kulturnom pamćenju.
Zapravo, istinski pisac kroz sudar jednog i drugog traga
za vlastitim pismom, želeći da postavi fenomen logora
u specifične epistemološke okvire, a ne u svet ideologije
koja hoće da se predstavi kao vanvremenska.
Kao što je poznato, Grobnica za Borisa Davidoviča
je izazvala oštru polemiku u srpskoj književnosti.
Zanimljivo je da ta polemika nije doticala, a svakako ne
u prvom planu, pitanje odnosa imaginativne i istorijske
funkcije prikaza stvarnosti sa moralnog stanovišta. Ona je
imala u pozadini neka druga teorijska pitanja, a svakako
i danas uglavnom zaboravljenu političku dimenziju
vezanu za ideološku osetljivost tema kojima se knjiga
bavi. U fikcijskim tekstovima, svedočenje se retorički
ugrađuje u tekst kao pripovedački postupak koji treba
da ubedi čitaoca u autoritet same fikcije. To je mnogo
pre Kiša bila uobičajena stvar, recimo kod Defoa ili
Dostojevskog ili Džojsa. Međutim, principi prisvajanja
svedočenja i dokumenata su nešto što može da bude
predmet spora. Nekoliko godina posle debate o Grobnici,
pojavio se u Engleskoj roman D. M. Tomasa Beli hotel
(1981), koji se dobrim delom temelji na Kuznecovljevom
dokumentarnom romanu Babi Jar iz 1967. godine.
Naravno, već je status Kuznjecovljevog romana bio
dvosmislen, jer to jeste roman, samo roman koji se
temelji na autentičnim sećanjima Dine Proničeve, koja
je preživela zločin u Babi Jaru, na periferiji Kijeva.
Međutim, Tomasovo prisvajanje ovog “dokumentarnog
romana” izazvalo je žestoke debate na stranicama Times
Literary Supplementa. Na početku, Tomas je bio optužen
za plagijat. To je, naravno, bilo lako pobiti, jer Tomas, za
razliku od Kiša, koji citatne indikatore unosi u sam tekst,
navodi izvore na kraju knjige (što će, uostalom, kasnije
učiniti i naš pisac u Enciklopediji mrtvih). U stvari,
engleski romansijer je prekršio jedno drugo pravilo,
ono koje je važilo za prikazivanje logora – optužen je da
koristi istorijsku građu za estetske i fikcijske ciljeve, te da
tako meša moguće učinke književnosti i istoriografije.
Neki kritičari su reči svedoka posmatrali kao piščevu
nedopustivu zloupotrebu autoriteta postradalih. Ipak,
zaključak ove engleske, u osnovi stare rasprave ali
osenčene jednom novom osetljivošću, bio je da roman,
ni ovaj, kao ni ostali, ne tvrdi da je ono što prikazuje
stvarnost. Roman zapravo stvara osećaj da je ono što
prikazuje bilo stvarno. Ne bi, naravno, trebalo da čudi što
je istovetan zaključak suvereno i tačno pred našu javnost
nekoliko godina ranije izneo Kiš. Ove diskusije pokazuju
da, u onim trenucima kada književnost pristupa realnosti
koja nas navodno ili zaista zaokuplja u etičkom smislu,
uobičajeni teorijski truizmi bivaju dovođeni u pitanje.
Sve je to zbog snažnog etičkog uloga u prikazivanju
žrtve. Shodno tome, nije pravi problem ni sa Kišom,
ni sa Tomasom, ni sa bilo kojim drugim piscem sličnih
sklonosti, u tome što su plagirali neki izvor, već što
je pisac tvorac iluzija, i što je pisac u stanju da naruši
tanku nit između diskursa koji nas vode ka istorijskim
činjenicama i onih koji služe u svrhu imaginacije. To je
ostao sve do danas važan problem vezan za prikazivanje
holokausta, a odnosi se i na problem postojanja logora
uopšte. A tu se mora računati sa važnijom stvarnošću od
činjeničnog letopisa, a to je stvarnost žrtve i njene lične
traume.
Pisanje traume
Psihijatar Dori Laub, jedan od osnivača Video arhive za
svedočenja o holokaustu u Jejlu, govori o ispovesti jedne
starije žene o stvarnosti logora:
Ona je monotono iznosila svoja sećanja kao očevidac
pobune u Aušvicu; odjednom su se intenzitet, strast
i boja ulili u pripovest. U potpunosti je bila tamo.
“Odjednom”, rekla je, “videli smo kako četiri dimnjaka
gore i eksplodiraju. Plamenovi su se rasplamsali, ljudi
su trčali. Bilo je neverovatno”. U sobi je bila tišina,
grobna tišina u kojoj su reči ove žene glasno odjeknule
kao da u sebi nose jeku trijumfalnih zvukova eksplozija
iza bodljikave žice, stampeda ljudi koji beže ka slobodi,
krike, pucnje, borbene pokliče, eksplozije. To više nije
bila mrtva bezvremenost Aušvica. Zasenjujući, sjajni
trenutak iz prošlosti prostirao se kroz zamrznuti mir
tihog, grobljanskog pejzaža meteorskom brzinom,
rasprsnuvši se u pljusak prizora i zvukova. Ipak, meteor
prošlosti se zaustavio. Žena je zaćutala i tumultusi
trenutka su iščezli. Ona je opet postala tiha i njen glas se
vratio beznačajnom, skoro monotonom i lamentirajućem
tonu. Kapije Aušvica su se zatvorile i veo uništenja i
tišine, istovremeno opresivan i represivan, još jednom se
spustio. Kometa intenziteta i živosti, eksplozija vitalnosti
i otpora izbledela je i ustuknula.
Nekoliko meseci kasnije, ovo svedočenje je prikazano
na jednoj konferenciji istoričara, psihoanalitičara i
umetnika, koji su se okupili da razmatraju pitanje veze
između obrazovanja, sećanja i holokausta. Posle toga je
usledila živa rasprava u kojoj su istoričari ukazali na to da
svedočenje nije precizno, odnosno da je broj dimnjaka
netačan. Istorijski, činjenično posmatrano, srušen je
samo jedan dimnjak, a ne sva četiri. Budući da je na taj
način sećanje ove žene dovedeno u pitanje, u diskusiju se
uključio i sam Laub rekavši: „Žena nije svedočila o broju
dimnjaka koji su razneti, već o nečem drugom, mnogo
korenitijem, mnogo važnijem – o stvarnosti nezamislivog
događaja. Sam događaj je bio gotovo nepojmljiv. Žena je
svedočila o događaju koji je slomio prisilni okvir Aušvica,
u kojem se oružana pobuna Jevreja uopšte nije mogla
dogoditi, u kojem za nju nije bilo mesta. Ona je svedočila
o probijanju okvira. To je bila istorijska istina”.
Znanje koje se javlja tokom
svedočenja o traumi nije
naprosto činjenično, analitičko
znanje, već je događaj o kojem
se govori izolovan, traumatični
fragment, događaj sam za sebe.
Ipak, kako ističe Laub, iako je
reč o subjektivnom doživljaju
istine, sama istoričnost događaja
se posle toga posmatra u
sasvim novoj dimenziji. Jer ova
žena, svedok, videla je četiri
dimnjaka kako padaju, drugim
rečima, videla je kako se nešto
nezamislivo odigrava pred
njenim očima. Ona zapravo
svedoči o “neverovatnoći”, ne o
broju dimnjaka, već o „otporu,
afirmaciji opstanka, probijanju
okvira smrti”. Istovremeno, ona
ne svedoči o istorijskoj činjenici
kao što je izdaja poljskog pokreta
otpora, niti o svom logorskom
poslu (radila je u “Kanadi”), već o
vitalnom sećanju na pomaganje
ljudima, na spasavanje života.
„To je bio njen način postojanja,
preživljavanja i otpora”,
zaključuje doktor Laub.
Koristeći značajne kulturne i pripovedačke repertoare,
pisac umetničke knjige sećanja pokušava da indukuje
kod čitaoca stanje stapanja sa mimetizmom iz kojeg se
rađa fikcijski univerzum. Kako bi to rekao francuski
teoretičat Žan Mari Šefer, oslonjen na Jurija Lotmana,
pisac stvara ludičku varku, za koju sasvim opravdano
veruje da može imati potencijal da ostvari predstavu o
disforičkim situacijama s kojim se susrećemo u stvarnom
životu (kao što je, na primer, uništenje ili smrt). Sasvim je
jasno da ludički mimezis za onoga ko stvara može imati
kognitivnu funkciju. Istovremeno, primaoci ne stvaraju
mimeme, već samo aktiviraju one koje je stvorio neko
drugi – time se može objasniti skoro shizofrena vera pisca
u pouzdanost njegovih čitalaca, s jedne strane, i stalna
neverica u to da književnost nešto može da promeni, s
druge.
Pripovest o velikom ljudskom bolu počiva na
jedinstvenom odnosu između govornika i slušaoca
ili slušalaca. Čak i ako postoji mnoštvo dokumenata,
materijalnih ostataka ili memoarskih fragmenata,
primalac će se suočiti sa nečim što je zapravo nepostojeće,
sa nečim što tek treba da nastane. Istinski pisac je
svestan „krize svedočenja” u pogledu velikih ljudskih
trauma, odnosno veruje da uobičajeni mehanizmi
posmatranja i zapisivanja u kulturi zakazuju pred takvim
ljudskim iskustvom. Ako je nacizam i staljinizam, kao
emanacije Zla, obeležilo korenito i potpuno poricanje
individualnosti, to ne znači da su žrtve sebe doživljavale
na apstraktan i bezličan način. Iako se istorijski zapisi
o događaju mogu pronaći, dokumenti prikupiti, sama
trauma se ne može dočarati na taj način. Naime,
saznanje traume se može sazdati i dočarati tek kroz priču.
Svedočenje o traumi podrazumeva slušaoca.
Pisci poput Kiša ili Zebalda svesni su, kao ljudi svog
doba, da je savršena faktičnost neostvariv projekat, i
da diskursi svedočenja, kao i diskurs književnosti, nisu
dokument kao fakt, već pisanje ili govor koji govori o
aktuelnosti pisca, teksta i čitaoca. Takav pogled uključuje
razumevanje figuracija koje Džonatan Kaler naziva “via
rhetorica”. Dobitak za metaforičku zamenu ili poređenje
je stilistički: figurativni prikaz donosi i dobit za čitaoca, i
svedočenju podaruje auru literarnog. S druge strane, pisci
često, u jednoj prikrivenoj formi lišenoj didaktičnosti,
imaju na umu i utehu koje njihovo pisanje može da
pruži, ili smisao, kako god. Kanonski tekst književnosti
utehe je starozavetni Plač Jeremijin, u kojem, posle
uništenja Jerusalima, prorok traga za figurom koja bi
mogla da uteši preživele: „Šta ću da ti rečem, s čime da te
uporedim, / kćeri Jerusalimska? / S čime da te uporedim,
/ koju da ti dam utehu, / device, kćeri Sionska? / Rana
tvoja kao more je silna; / ko da te isceli” (Jereminijine
tužbalice 2:13, Sveto pismo, prev. Lujo Bakotić). Tu drugu
ulogu figuracije Kaler naziva “via philosophica”, a ona se
odnosi na upotreba metafore u onim situacijama kada
se stvarnost ne može prikazati u svoj njenoj doslovnosti.
Događaj o kojem je reč se prikazuje kao nešto drugo. U
tom ključu, kako piše Kaler, „metafora postaje primer
opšteg kognitivnog procesa u njegovom najkreativnijem i
najspekulativnijem vidu”. Dakle, ovde je u prvom planu
kognitivna uloga figuracije, a ne ona stilistička. Istinskog
pisca pre svega zanima da kroz figurativni jezik izrazi
ono što je nepredstavljivo u takozvanom doslovnom,
faktografskom, istoriografskom jeziku. On je uveren da
su figurativni prikazi mnogo precizniji u iskazivanju onih
okolnosti koje se ne mogu izraziti doslovno. Za razliku
od racionalnih logorskih dželata i njihovih evidencionih
lista „koštanja” logoraša kakve nalazimo u Aušvicu, njega
zanima prikaz sudbine mimo svih racionalnih proračuna.
Kao što ističe Dori Laub: „Shodno tome, odnos žrtve
prema događaju traume utiče na odnos slušaoca prema
njoj, i potonji počinje da oseća zbunjenost, povređenost,
konfuziju, strepnju i konflikte koje oseća žrtva traume”.
Naravno, sve to pod uslovom da onaj koji sluša bude
zaista i slušalac, da bude svoj čovek. Ali, isto tako, slušalac
nije i ne može biti žrtva, on neminovno ostaje na svom
mestu, iako to mesto može postati bojno polje njegovih
emocija. Kao što ističe Laub, slušalac mora istovremeno
da bude „svedok svedočenja o traumi i svedok svog
sopstvenog doživljaja. Samo na taj način, kroz simultanu
svest o stalnom toku tih unutrašnjih rizika i kod svedoka
traume i u sebi, on može postati onaj ko omogućava
svedočenje – neko ko povlači oroz njegove incijacije,
kao i čuvar njegovog procesa i razvoja”. Trauma je s one
strane znanja, ona nije ni klasično sećanje, ni standardni
dokument, ni priča uklopljena u neku veliku naraciju.
Ili, ako jeste znanje, traume je znanje koje plaši subjekta
koji ga iskazuje. Zato se o traumama obično ćuti. Tišina
je možda poraz, ali je istovremeno i uteha, tajno svetilište,
dobrovoljno ili prisilno izgnanstvo, dom i odredište.
Srednja Evropa: mesto sećanja
na smrt
Mesta kojih se sećamo često su prostori upečatljivog
i neizbrisivog zla. Srednja Evropa je za jedne utopija,
san o boljem životu, čak sećanje na nekakve zamišljene
dobre dane reda i poretka. Ne bih ulazio u to da li takve
nostalgične predstave doprinose kulturi pamćenja ili
kulturi zaborava. Podsetio bih samo na jedan upečatljiv
primer, iz pera čoveka koji je, prema opštoj oceni, u
Knjizi o Blamu uverljivo obnovio sećanje na jedan
minuli, nestali svet predratnih novosadskih Jevreja.
Za nastanak Tišme kao pisca ključnu ulogu je odigrao
proces buđenja i učenja sećanja koji je opisao u putopisu
„Meridijani Srednje Evrope”. Ovaj toponim je, kao što
je poznato, igrao važnu ulogu u ideološkim raspravama
krajem prošlog veka. Osećaj istočnoevropske geopolitičke
nesigurnosti, mogućnosti „osipanja”, podstrekivao je
takva okupljanja. Tišma je učestvovao na nekim od takvih
skupova i, mada se mnogo ranije od sagovornika, bavio
tom temom, bio je 1994. godine paralisan da bilo šta
kaže: „Sunčani dani u alpskom Mirccušlagu. Za mene
teški, mučni dani, jer se govori o Srednjoj Evropi, o
njenoj slabosti, rasitnjenosti, porocima, opasnostima, o
svemu što ja stalno osećam, sanjam, što sam znao pre svih
koji sad ovde govore, o čemu sam pisao još šezdesetih
godina, a to sad ne mogu da kažem nikome, jer sam
mutav...”
Šta je to Tišma govorio i šta je znao pre svojih
sagovornika? I kako je to znao? Seneka je smatrao
da svaki čitalac može da izmisli sopstvenu prošlost.
Kao negativan prostor sećanja, on je Srednju Evropu
šezdesetih video kao nekakvo prošireno sopstvo, govorio
o njoj kao o „terenu čije odlike” u njemu odjekuju „kao
koraci u kući gde se živelo”. U njemu su se veoma rano
ukrstili književnost, politika i pitanje Srednje Evrope,
jer za njega je Srednja Evropa pre svega prostor sećanja
na stradanje, sukobe, smrt. Za njega je ovo poprište
„bede malih naroda” izranjavaljeno „lažnim i istinskim
idealima”. Istinski preobražaj i otvaranje pitanja koje se
sve do njegove smrti neće zatvoriti, javiće se sredinom
putovanja u samom srcu Srednje Evrope, srcu evropske
tame na potezu Aušvica, Katina i Drezdena. Tišmina
slika Srednje Evrope kao prostora zla, straha i stradanja
biva utvrđena – zamrznuta čak – „ritualnom” posetom
Osvjenćimu i shvatanjem da je čovek koji putniku služi
kao pomoćnik i vodič zapravo usamljeni poljski Jevrejin,
čija je čitava porodica ubijena u Aušvicu. Jevrejin je sam,
„jer je u Poljskoj od svake stotine Jevreja ostao po jedan
– 40.000 od 4.000.000 – a taj jedan ne traži da obnavlja
staru zajednicu sa preostalima, nego beži od nje, jer ga
ona podseća na gasne komore”. Za Tišmino poimanje
Srednje Evrope, ono koje je bilo lišeno pragmatičkih
geostrateških igara njegovog vremena, vezano je pre
svega za to zlo (ili Zlo) za ono što bi se moglo nazvati
učinak holokausta. Tako isti učinak ostao je glavna tema
njegovih značajnih književnih ostvarenja, romana Knjiga
o Blamu, Upotreba čoveka i Kapo.
Zašto učinak holokausta? Tišma nije bio žrtva holokausta,
kao recimo Primo Levi, već neko ko reprodukuje
psihološki efekat stradanja, odnosno tuđa sećanja,
svedočanstva i traume: „Ja bih mogao da kažem, kao
Peter Weiss, da je moje mesto, jedino Aušvic. Onamo,
zaista, čeznem – zato skupljam slike iz logora, sa
mučilišta, kao fotografije predaka. Ali i to je laž, jer
kada je Aušvic bio aktuelan, ja sam se indignirano i sa
stidom izvlačio iz zagrljaja jevrejske nacije, sa kojom
zaista i nisam imao vitalne veze”, čitamo u Dnevniku.
Kolektivna istina i lična laž ovde se sudaraju, a Tišmina
književnost je proizvod tog susreta, sudara, rascepa. Kod
pisaca postoji neka vrsta okidača, svesnog ili nesvesnog
izbora, konačne odluke da se telo i duh prepuste pismu,
potrazi za pravom, otrovnom ali i lekovitom reči. Velika
Tišmina tema – i u romanima i u Dnevniku – odnosi
Vergangenheitsbewältigung koji se može pronaći u
identifikaciji sa trenucima kada su moralne odluke mogle
biti donete a nisu. Ovaj efekat je zapravo vid utopije
vezane za „istoriju-kakva-je-mogla-biti”, u Tišminom
slučaju i kolektivna i lična. Teško je, uostalom, osporiti
činjenicu da je zabeležena istorija prepuna neodređenosti,
neodgovorenih pitanja i pitanja koja još nisu postavljena,
jer ne pamte mesta, pamte ljudi.
“E stari moj…”
Kako, shodno tome, odlučiti o količini prisustva sećanja
i o vrsti sećanja? Ovo pitanje se najotvorenije postavlja
kada je reč o uništenju, stradanju i smrti. Volter se još
u Eseju o običajima i duhu naroda požalio na to što je
stvoren utisak da je za hiljadu četiri stotine godina u
Galiji bilo samo kraljeva, ministara i generala. Sećanje
uvek ima svoju ekonomiju, i sećanje ne mora uvek biti
lično da bi bilo uverljivo i bitno. Pesnička hipoteza bi
glasila da knjiga sećanja pamti sve, ali setićemo se da
su uvek postojale lomače zaborava. Stoga pravo pitanje
ostaje nadahnuto Mišelom Fukoom: prema kakvoj tabeli
i u kakvom prostoru istovetnosti ili analogija smo stekli
naviku da razvrstavama kapljice u okeanu sećanja?
Floberovi lakrdijaši su na svojoj koži otkrili da
akumulacija znanja nije znanje. Postoje autori koji su
verovali da pamćenje, poput vida ili sluha, ima svoj
organ. Kazanova nije propustio da pomene da se kod
njega taj organ razvio početkom meseca avgusta 1733.
godine: “tada sam dakle imao osam godina i četiri
meseca. Ne sećam se ničega što mi se moglo dogoditi pre
tog vremena”. Ali Kazanova je svestan da sećanje biva
uvek dopunjeno znanjem, i odmah, na početku svojih
memoara, otvara pitanje da li sećanja treba da budu
moralna ili interesantna? Utisak je da sećanje, odnosno
kultura sećanja, jeste danas posredovanje, tehnologija
ili veština interesantnog uređenja sveta tako da ga ne
moramo iskusiti.
Kada neko kaže da živimo u vreme brzine, pa i
ubrzane erozije pamćenja, trebalo bi ga podsetiti da je
Mihail Bahtin napisao još u svojim razmišljanjima o
Dostojevskom primetio da je brzina jedini način da se
savlada vreme u vremenu. Nešto kasnije Štefan Cvajg
je u Jučerašnjem svetu (1941) zabeležio: “Naše vreme
doživljuje odviše brzo i odviše mnogo a da bi moglo da
očuva dobro pamćenje (…)”. Potom se zapitao da li ime
Emila Verherena još uvek nekome nešto znači. I danas
čujemo glasove ozbiljnih istraživača našeg sveta, poput
Erika Hobsbauma koji, u pokušaju da osmotre prošli
vek iz ptičje perspektive tvrdi: “Razaranje prošlosti ili pre
socijalnog mehanizma koji povezuje nečije savremeno
iskustvo sa iskustvom ranijih generacija, jedan je od
najkarakterističnijih i najsablasnijih fenomena poznog
dvadesetog veka. Većina mladih muškaraca i žena na
kraju veka raste u nekoj vrsti stalne sadašnjosti i nedostaje
im bilo kakva organska veza sa zajedničkom prošlošću
vremena u kojem žive”.
To je deo velikog preobražaja koji se zbivao tokom
dvadestog veka, naročito posle Drugog svetskog rata,
a odnosi se na dezintegraciju starih obrazaca socijalnih
odnosa, pre svega na pucanje veza između generacija,
odnosno između prošlosti i sadašnjosti. Stav da će u
budućnosti moć pripadati narodima koji nemaju korena
i autentičnosti dugujemo Bodrijaru, a ne nekakvom
salonskom ili kafanskom šovinisti.
Valerijeva poznata rečenica da je “svet sačinjen tako
da se zaključi u nekoj lepoj knjizi” može se, uprkos
svemu, čitati i politički, jer sećanje funkcioniše kao
tekst. Možemo li biti sprečeni da znamo nešto što je za
nas značajno? Možemo, naročito onda kada verujemo
da sami odlučujemo o sadržajima kojima se bavimo, a
koji se svode na navodno zanimljive beskorisne savete,
netačne podatke, trivijalne informacije. Jedan mudri
latinoamerički savremeni pripovedač, Rodrigo Fresan,
piše: “E stari moj, ništa nije zajebanije nego želeti da
zaboraviš ono što se još nije dogodilo”. Da li bolesniku
možemo pomoći da ozdravi samo ako mu serviramo lako
probavljive supice? Da li je danas brutalizovana kultura i
njena buvlja pijaca sećanja bliža životu od mnemotehnike
starih? Vratimo se pitanju koje je postavio Danilo Kiš:
kako pisati o svemu tome, a ne biti banalan? Proširimo
ovaj stav: kako se sećati, a ne utopiti su u banalnost formi
i prikaza.
Književnost koja hoće da bude knjiga sećanja,
uznemirujućeg čak poput Zebaldove intervencije u
Saturnovim prstenovima na primer, predstavlja vid
traganja za kontinuitetom kao otporom i spasenjem od
tišine koja guta forme kulture zajedno sa ljudima koji
te forme praktikuju. I tu se u konačnoj formi dodiruju
identitet pisca i bilo koji drugi identitet koji čoveku što
piše olako pokušavamo da pripišemo – u tom traganju za
formama kulture, za pričom koja je, pored sveg besmisla,
ipak priča – za razliku od događanja logora koji je puki
besmisao bezlične tehnologije zla preko koje ćutke
prelazimo. Odnosno, kao što to podvlači Sidra DeKoven
Ezrahi: “Prikazi holokausta mogu se svesti na naizgled
prostu, ali zapravo dalekosežnu dihotomiju između
apsolutističkih i relativističkih položaja; između prekida
i kontinuiteta u rekonstruisanju traumatične prošlosti;
i između samerljivosti i nesamerljivosti kao estetskih
principa”. Psihoanalitičar Erik Santner je istakao nešto
što mi se čini ključnim za ovu diskusiju, a to je činjenica
ili okolnost da svaki istorijski događaj poput holokausta,
ili bilo kojeg drugog uništenja, “uključuje, prikriveno ili
otvoreno, izlaganje onoga što bi se moglo nazvati lični
istorijski kontekst istoričarevog preživljavanja”.
Zato su za svaku diskusiju o prirodi sećanja nesumnjivo
najvažnija dela koja su nastala kao deo estetike i
etike predstavljanja nastala oko logora kao krajnje
referencijalne tačke koje istovremeno uspostavlja nove
granice užasa ljudskosti i preti njegovom uništenju.
Bojim se da su najbolji autori shvatili uznemiravajuću,
ali i dobro skrivenu činjenicu: da je iskustvo logora
kondenzovana verzija svega onoga što i inače prati naš
život, da ono sadrži mnogobrojne životne situacije
koje nekako uspevao da izbegnemo, često baveći se
trivijalnim stvarima. Shodno tome, mogli bismo reći da
fikcionalizacija preživelih prikazuje u kondenzovanoj
verziji dezintegraciju stare kulture, ali i da istovremeno
izražava potencijal kulturnog šoka, budući da
literarizovani junaci sadrže i dimenziju autentičnih
nosilaca vrednosti koja još uvek nije asimilovana u
savremenoj “kulturi narcizma”. Stoga je knjiga sećanja
uvek pomalo i knjiga smrti, jer još uvek nema jamstva da
je zaborav strategija koja će onemogućiti Zlo.
Svetislav jovanov
SEĆANJE NA OSTARELOG ANÐELA
VREmENSKI pARAdOKSI u pRVOm čINu
čEhOVLJEVE TRI SESTRE
Čehovljev komad Tri sestre,
tekst kojim je 1901. godine
definitivno promovisana do
danas neprevaziđena forma
modernističke drame, ne
otpočinje uistinu na svom
formalnom početku – kao što se,
isto tako, ne okončava formalnim
krajem. U trenutku kada su u
salonu Prozorovih već prisutni
olga, Maša, irina, Čebutikin i
nekoliko oficira, progovara iz
pomalo neočekivanog tonaliteta
veršinjin, artiljerijski potpukovnik,
maločas prispeo iz Moskve u
zabačeni provincijski gradić:
Prividno usputnim prisećanjem lika – inače pretežno
sanjarski okrenutog ka budućnosti – Čehov otvara kapije
prošlosti, iza kojih vrebaju, istovremeno, Izgubljeni
raj, ali i vrtoglavi ambis gubitka: mračan most, šumor
vode koji mami samoubice. Celokupno Veršinjinovo
delovanje i ponašanje u prvom činu Tri sestre, između
ostalog, uključuje, ali i prevazilazi usko značenjsku
opoziciju između nostalgičnog evociranja prošlosti,
nesigurnog spokoja sadašnjosti i poletnog maštanja o
budućnosti: sa potpukovnikovim ulaskom na scenu,
vreme u Čehovljevom komadu počinje da teče (ali i da
se vrtloži, cepa, podvaja). Za konkretnije sagledavanje
takvog koncepta, opšte mesto vladajuće modernističke
intertpretacije ovog komada, iskazano u tvrdnji da je
“vreme suštinski sastojak u oblikovanju čehovljevske
atmosfere” 1, ne može nam, međutim, koristiti u
značajnijoj meri.
Naime, do Veršinjinovog pojavljivanja u salonu kćeri
pokojnog generala Prozorova, vreme, prostor i radnja
ograničeni su i sputani statičnim, gotovo metafizičkim
opozicijama između prošlog, sadašnjeg i budućeg.
Formalno početni prizor prvog čina je u toj meri
konceptualno “zaoštren”, da se “vremenskom statikom”
definiše čak i prostor – tačnije, boje unutar njega. Dok
je Maša u crnoj, a Irina u beloj haljini, Olga, obučena u
plavu uniformu nastavnice – dakle, u odori medijatora,
porotnika Vremena – razotkriva postojanje nepremostive
(vrednosne) razlike između prošlosti i sadašnjosti:
vErŠinjin: Jedno vreme sam živeo u Nemačkoj ulici.
Iz Nemačke ulice odlazio sam u Crvene kasarne. Tamo
usput ima jedan mračan most, pod mostom šušti voda.
Usamljenog čoveka tamo uvek obuzima seta. (I čin)
OLGA: Otac je umro tačno pre godinu dana, baš na
ovaj dan, petog maja, na tvoj imendan, Irina. Bilo je vrlo
hladno, padao je sneg. Činilo mi se da neću preživeti, ti si
ležala onesvešćena, kao mrtva. Ali eto – prošla je godina
dana i mi se toga mirno sećamo, ti si već u beloj haljini,
lice ti sija.
Iz prve, Olgine vizure, pominjanje dvostruko značajnog,
dvosmislenog datuma - godišnjica očeve smrti ali i Irinin
imendan – ukazuje da će potencijal žalosti, oplakivanje,
dakle sećanje kao Trauerspiel (žalosna igra ili tragedija)
– biti prokažen/odbačen u korist optimizmu otvorenog,
ili, u najmanju ruku, umirujućeg i gotovo oslobađajućeg
trenutka Sadašnjice:
OLGA: Danas je toplo, možemo prozore držati širom
otvorene, a breze još nisu listale.
Slično, no za stupanj (diskurzivno) nejasnije merilo pri
upoređivanju prošlosti i sadašnjosti – ni ovde nije reč
o izolovanoj, jednostavnoj “uspomeni” – primenjuje i
najmlađa Prozorova.
IRINA: ... Lepo je vreme danas. Ne znam zašto mi je na
duši tako svetlo! Jutros sam se setila da mi je imendan i
odjednom sam osetila radost, setila sam se detinjstva, kad
je mama još bila živa...
Ežen Atže, Pont Marie, 1912.
1
Ronald Hingley, „Introduction”, u: Chekhov, Five Plays: Ivanov,
The Seagull, Uncle Vanya, Three Sisters and Cherry Orchard,
Oxford University Press, 1977.
Krećući se – u ovom slučaju – od posmatračkog (Olga)
ka doživljajnom (Irina) subjektu-akteru, čehovljevska
nostalgija sećanja se teži da se preobrazi u krhki
optimizam aktuelnog, neponovljivog i neuhvatljivog
dramskog Sada, uobličen po “receptu” Benjaminovih
postavki (o Prustovim asocijacijama), prema kojima je
“događaj kojega se sećamo beskonačan, jer je samo ključ
svega što se desilo pre i posle njega.” 2 Za Mašu, treću
Prozorovljevu kćerku, ovaj ključ provocira vrednovanje
sa potpuno suprotnim predznakom, vrednovanje koje
nije manje utemeljeno i koje sadašnjicu definiše kroz
dimenziju strepnje pred pustoši:
MAŠA: Nekad, dok je još otac bio živ, nama je o
imendanima dolazilo svaki put po trideset, četrdeset
oficira, bilo je bučno, a danas samo čovek i po i tiho je
kao u pustinji...
Komplementarno sa radikalnim protivstavljanjem
Prošlosti i Sadašnjosti – operacijom čiji je inicijator
Olga – Čehov otvara relaciju između Sadašnjosti i
Budućnosti: u ovom slučaju, lik Irine kao inicijatora
sjedinjuje osobine posmatračkog i doživljajnog subjekta/
aktera. Pošto je odbacila i samu vrednost Prošlog (“Čemu
podsećati na to?”), Irina otpočinje novu temu:
IRINA: Da odemo u Moskvu. Da prodamo kuću, da
likvidiramo ovde sve i u Moskvu...
OLGA: Da! Što pre u Moskvu.
Dok se Olga, figura medijacije/zlatne sredine/prelaza
može zadovoljiti krhkim spokojem i relativno rizičnom
otvorenošću sadašnjice (“...kad bih se udala i po ceo
dan sedela kod kuće, bilo bi još bolje”) Irina obznanjuje
bezmalo čitav koncept Budućnosti. Reč je o novom životu
koji se dostiže iskupljenjem kroz rad, posvećenost, rečju,
žrtvovanje (za druge pre no za sebe):
IRINA: Kad sam se jutros probudila, ustala i umila se,
odjednom mi se učinilo da mi je sve jasno na ovom svetu
i da ja znam kako treba živeti... Čovek treba da radi, da
radi u znoju lica svoga, pa bio on ne znam šta, samo se
u tome sastoji smisao i cilj njegova života, njegova sreća,
njegovo oduševljenje...
Uspostavljajući posredstvom likova triju sestara
inicijalne i komplementarne relacije Prošlost-Sadašnjost
i Sadašnjost-Budućnost, Čehov paralelno s tim, jednim
briljantnim “didaskalijskim” postupkom, podcrtava
njihovu statičnost. Naime, nakon prve (već navedene)
Olgine replike o godišnjici očeve smrti, sledi autorova
scenska napomena: “Časovnik izbija dvanaest”, čiju
metafizičku konačnost nimalo ne relativizuje Olgina
dodatna primedba “I onda je ovako izbijao sat.” Broj
dvanaest reprezentuje, istovremeno i “nulti čas” Geneze
(uspomena), ali i kraj Vremena. Konceptualni binom
“sećanje-projektovanje” posredstvom kojega sve tri sestre
Prozorove teže da obuhvate stvarnost, na taj način se
žigoše kao iluzorno lutanje, jalovo batrganje u pustoši
Večnog, vremenskom stazisu ili već ozloglašenoj “rđavoj
beskonačnosti”.
No, to nije nikako kraj, već samo početni potez u
tragikomičkom prostoru Čehovljeve ironije. Benjaminova
konstatacija da se kod Prustovog asocijativnog lanca
sećanja razotkriva “večnost kao spiralno, a ne beskonačno
vreme” 3 metodološki gotovo idealno tumači čehovljevski
vremenski paradoks u prvom činu komada Tri sestre.
Prividno, naime, potvrđujući vrednost “Moskve”
kao simbola snevane budućnosti sestara/boljeg života
sestara Prozorovih, Veršinjinova pojava u suštini načelno
dezavuiše ovaj san. Legitimišući se, pred sestrama i pred
nama, gledaocima/čitaocima, ne samo kao “zaljubljeni
major”, već kao begunac ispod “mračnih mostova” jedne
izgubljene ili, čak, nepostojeće Moskve – dakle, kao
putnik pristigao iz sećanja – Veršinjin će poslužiti Čehovu
kao trostruki/troslojni dramski “okidač”. Na nivou
primarne dramske ironije, putanja Veršinjinove karijere
i nejasan karakter njegove povezanosti sa porodicom
Prozorovih, pokazuju kako se iz Moskve – kao i iz
prošlosti – može samo otići, no da se u nju – kao ni u
prvobitnu nevinost Porekla/Izgubljenog raja – nikada ne
može vratiti. Druga Veršinjinova funkcija je hiperbolička:
pre nego što bude zapletom i spletom okolnosti (pogibija
barona Tuzenbaha, njenog verenika) definitivno
onemogućena, Irinina idealistička projekcija budućnosti
(osmišljene požrtvovanim radom) se već načelno i
suptilno demistifikuje – tako što biva “razvodnjena” i
psihološki banalizovana kroz potpukovnikove utopijske
tirade:
vErŠinjin: ...Kroz dvesta ili trista godina život na
zemlji će postati neobično lep, izvanredan. Čoveku je
potreban takav život, i ako ga zasad nema, čovek mora da
ga predoseća, da čeka, da sanja, da se sprema za nj...”
Fotografija za film: Hannah and Her Sisters, 1986. Vudi Alen
2 Valter Benjamin, „Prustova slika”, Koraci, br.1-2, Svetlost,
Kragujevac 1986, 55.
3 Valter Benjamin, „Prustova slika”, 60.
Najzad, buduća Veršinjinova ljubavna avantura sa Mašom
se ovde, u prvom prizoru, definiše kao samo žarište
čehovljevskog tragikomičkog vremenskog paradoksa. “A ja
se vas uopšte ne sećam”, obraća se Maša potpukovniku,
da bi, samo nekoliko (beskrajnih) dramskih trenutaka
kasnije, dospela do prividno bezrazložne empatije:
MAŠA: Onda ste imali samo brkove... O, kako ste
ostareli! (kroz suze) Kako ste ostareli!
Majstor dvostrukog prikrivanja, Čehov nam ovde
ipak dovoljno jasno sugeriše temelje buduće “fatalne
privlačnosti” između nesrećnog potpukovnika i srednje
kćerke generala Prozorova. “Ostarelost” o kojoj govori
Maša se može uočiti jedino u neponovljivom “sada”
– jer je u onom prethodećem trenutku predstavljala
“mladost”, dok se u onom koji sledi može okončati/
kristalizovati kao smrt /ništavilo. Ironična “pouka”
čehovljevske tragikomičke “prolegomene za vreme i
prostor” u prvom činu Tri sestre ni u kom slučaju se,
međutim, ne može svesti na tezu da je ljubav – emocija,
otvaranje prema Drugom – mogući samo kao avantura.
Jer, lik Maše se već ovde pokazuje kao jedini koji,
nezavisno od vrednovanja, a lišen žaljenja za prošlim
podjednako kao i sanjarenja o budućem, bez ostatka
prihvata ne samo sadašnjost, već prolaznost – srce sveta
i koren svakog gubitka. Premda je, poput Benjaminovog
Angelusa-a, prinuđena da posmatra “oluju koja duva iz
Raja i neumoljivo je goni ka budućnosti kojoj je okrenuta
leđima”, 4 Maša Prozorov nam, za razliku od “anđela
istorije”, uspeva da – barem za jedan jadni, poniženjem
i strepnjom prožeti, od starih religija i novih ideologija
prezreni trenutak – zgrabi otrovni list ljubavi-kaosećanja-i-sna i zadrži ga, premda unutar jedne sasvim
drukčije večnosti, među svojim drhtavim prstima. A
nakon toga, kako sećanje na budućnost pokazuje a
Čehov predskazuje, nastupiće dvadeseti vek: pokrenuće se
nesrećni potpukovnici u provincijskim garnizonima, kako
bi još jedanput razorili svet u orgiji Progresa. A zatim
će se sve to iznova dogoditi, u nekoj drugoj večnosti, u
nekoj drugoj Moskvi.
4 Walter Benjamin: „On the Concept of History”, u: Gesammelte
Schriften I, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, 691.
Kadar iz filma: Interiors, 1978. Vudi Alen
MArijAn CrTALić:
SADAŠnjoST PovijESTI
U najnovijem ciklusu SADAŠNJOST POVIJESTI
probao sam vizualizirati danas uobičajen pogled na
radnika i njegova prava uspoređujući ga s ponudom
načina života koji mu nudi državni aparat. Slobodnije
rečeno, navedeni aparat doživljavam kao dotrajali
i pokvareni birokratski mehanizam, a radnike kao
hipereksploatiranu tržisnu živu vagu bez prava i
identiteta. Od nekadašnjeg društveno–političkog brenda,
radnička klasa je pretvorena u ismijani relikt socijalizma
zabilježen na crno-bijelim fotografijama, a radnik je
postao duh, odnosno sjećčanje na čovjeka koji je ‘nekad’
izgradio sve što mu je ‘danas’ oduzeto u stvarnom
svijetu izgrađenom po lokalnom kriminalnom modelu
privatizacije i pretvorbe.
U jugoslavenskom samoupravnom socijalizmu, svi
radnički objekti i prostori bili su u radničkom vlasništvu.
Industrijsko stambeni prostori Željezare početkom
90-tih, osamostaljenjem Hrvatske te provedbom
tranzicijske pretvorbe i privatizacije, iz radničkog su prešli
u državno vlasništvo te rasprodani raznoraznim privatnim
firmama i poduzetnicima. Proces je uvelike provođen za
vrijeme rata, dok su radnici bili na frontu.
Kao što je vidljivo na mojim kolor fotografijama,
objekti i prostori prepušteni su općoj devastaciji, a
sudbina im je uglavnom nepoznata. Arhivske fotografije
svjedočanstvo su nekadašnje vrhunske organiziranosti
i uspjeha Željezare i uglavnom prikazuju prostore i
radnike odnosno njihove obitelji u svakodnevnim
aktivnostima. Spojem novog i starog pokušao sam
predočiti dramatičnost jaza između nekadašnjeg
revolucionarnog radničkog zanosa u kontekstu
socijalističkog gospodarskog napretka i današnje bijede i
dezorijentiranosti u kontekstu opće ekonomske, političke
i kulturne propasti države i društva. 
(iz teksta Marijana Crtalića)
Miško Šuvaković
SEćAnjE/noSTALgijA/KonSTrUiSANJE
KoMUnizMA
Šta znači sećati se? Šta znači
prizivati u pamćenju slike,
zvukove, mirise, reči, dodire,
identifikacije, odbijanja, trenutke
uživanja, idealizacije prošlosti ili
časove patnje? Šta je sećanje?
Uobličavanje nekakvog ekrana punog neoštrina i
zamućenosti koje referiraju ka nečemu u prošlosti. Ali,
pamćenje nije nekakav siguran i zamrznuti trag prošlosti,
već neizvesni interventni događaj unutar polja kulture –
polja koje izgleda sasvim autonomno unutar društva, mada
to nije. Sećanje je utkano u nepregledno tkanje razlika koje
se menjaju od slučaja do slučaja, od upisa do prizivanja i
od prizivanja do brisanja u bilo kom nikada jednostavno
datom kontekstu. Sećanja liče i deluju kao tekstovi, ali ona
nemaju stabilnost, tj. postojanost, tekstova u biblioteci.
Jer, sećanja jesu jedan od događaja kojim se odigrava
očekivanje moga aktuelnog „ja”. Zato se mora preći od
psihologiziranja i kulturalne analize ka društvenoj analizi
koja će pokušati da pokaže kako se sećanja u događaju mene
odnose prema kontradiktornim paradigmama ili slikama
moderne umetnosti.
Sećanje na komunizam?! Koji komunizam, čiji,
kakav? Skup predstava iz sećanja ne govori toliko o
jednom komunizmu, već o izvesnim dijahronijskim
i sinhronijskim raslojavanjima, razdvajanjima,
udaljavanjima i razlikama unutar reprezentacija ideje
komunizma. Ukazuje se na realizacije realnog socijalizma
u sovjetskom bloku i samoupravnog. 1 socijalizma u
SFRJ, odnosno, o različitim komunizmima/socijalizmima
trećeg sveta, kineskoj kulturalnoj revoluciji itd. Kao da,
u stvari, kada se kaže komunizam u nekom vremenu
između 1917. i 1989. misli se na sasvim različite događaje
društvenog situiranja kolektiviteta: pripremu revolucije,
hibridnost revolucionarnih događaja, samu revoluciju,
anarhizam, emancipaciju, projekte permanentne svetske
revolucije, kontrarevolucionarne tendencije, slom, uspon,
vreme revolucionarnog terora, partijnost, birokratizaciju
partijske politike, nacionalističko i prozapadno tj.
liberalno disidentsvo, pravovernost, liberalizaciju, slom,
pad, entropiju, sećanja i nostalgiju. Ali, mislimo i na
građenje svakodnevnih utopija kao diskursa društva
i razgradnje velikih narativa koji zastupaju utopije
komunističkog besklasnog društva i društva direktne
demokratije u svakodnevnim decentriranjima konfliktne
i anatgonističke tj. krizne društvene savremenosti
neoliberalizma.
Sećanja nekada plaše, nekada
izazivaju nostalgiju, nekada su
to sablasti ili pošasti 2 prošlosti,
nekada sasvim bliski sagovornici/
pratioci ili daleke–preteće figure,
odnosno, tj, invertovanja sećanja
u projekcije o nadi u mogućnost
dosezanja „istine društva”.
Aleš Erjavec (ed), “Introduction”, iz Postmodernism and the
Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism, California
University Press, Berkeley, 2003, str. 1-54..
2 Jacques Derrida, Sablasti Marxa - Stanje duga, rad tugovanja i nova
internacionala, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2002.
Sećanja na komunizam mogu biti nostalgična
prizivanja komunizma kao vremena prividne
stabilnosti, optimizma i sigurnosti. Mogu biti i kritička
tj. aktivistička suprotstavljanja tj. politički otpori
nacionalističkim pragmatičkim politikama državnog i
tržišnog postsocijalizma, ali i otpori totalno–bezuslovnoj
eksploataciji koju dominantno postavlja transnacionalni
globalni neoliberalni kapitalizam u svakom trenutku i na
svakom mestu. Sećanja na komunizam mogu biti, takođe,
i varijantni otpori novih generacija odraslih i formiranih
posle pada realnog i samoupravnog socijalizma u
uslovima globalne tranzicije, tj. u dominantnim uslovima
i okolnostima totalizujuće kapitalističke društvenosti.
U svakom slučaju, referirajući na rasprave Alena Badijua,
moguće je „ideju komunizma danas” videti kao ideju
zasnovanu na tri osnovna elementa: 1. političkom, 2.
istorijskom i 3. subjektivnom. 3 Politički element se
odnosi na identifikovanje „istine” društvenog kao ljudske
otelotvorene stvarnosti ili kao žudnje za realizacijom
ljudskog humanog društva. Komunizam se vidi kao
potencijalna istina razrešenja društvenih konflikata.
Istorijski element se odnosi na pitanje emancipacije
ljudskog kao društvenog u odnosu na antagonizme i
kontradikcije ljudskih društava u različitim vremenskim
intervalima. Drugim rečima, kao da se transparentnoj
izjavi britanske premijerke Margaret Tačer (Margaret
Tacher) „da nema alternative” suprotstavlja zamisao o
„nužnosti” i „potencijalnosti” alternativa. Subjektivno
se odnosi, dvostruko, na individualni odnos – sećanja,
konstrukcije i fascinacije istorijskim formatima izvođenja
komunističke ideje u neposredno završenoj istoriji 4, ali
i na način subjektivizacije saučesništvom u izvođenju
političkih formata „komunizma” od željenog režima
projekcije nove društvenosti preko evociranja režima
potencijalne revolucije i evociranja prividno stabilnih
režima birokratskog uređenja realsocijalističke posredene
ili neposredne demokratije u mikro- ili makro- uslovima
savremenosti.
1
3 Alain Badiou, „The Idea of Comunism”, iz Costas Douzinas, Slavoj Žižek
(eds), The Idea of Comunism, Verso, London, 2010, str. 1.
4 Alain Badiou, Stoljeće, AB izdanja AntiBarbarus, Zagreb, 2008.
Teoretičarka kulture Maria Todorova ukazuje na izvesne
argumente za teoretisanje na „sećanjima na komunizam”
i klasifikuje ih kao: filozofske, političke, istorijske i
egzistencijalne, te metodološke. Postavljeno je pitanje
„zašto ponovo diskutovati komunizam?” – ili, drugim
rečima, koja su to pitanja koja ponovo privlače pažnju na
„nasleđe komunizma”:
Čak i ako postoji nekakav „kraj istorije” i ako su
komunizam/socijalizam stvar prošlosti, odnosno, ako su,
koristeći retoriku samog komunizma, bačeni u prašinu
istorije, odakle ne mogu biti (ili ne trebaju biti, po
nekima), obnovljeni, još je bitno učiti o alternativnim
načinima organizovanja društva ili o razmišljanju o ili
nadama za „bolji život”. (...) Da damo konkretan primer,
ne bi bilo instruktivno samo da gledamo u dokumente
komunističkog nasilja, autoritarnih i totalitarnih praksi,
već, posebno u ovom trenutku, instruktivno je razmotriti
komunističko nasleđe u obrazovanju, opštoj kulturi,
zdravstvenoj brizi i blagostanju. Dogod se to nasleđe ne
idealizuje, teško ga je zapostaviti. 5
zapravo postavljen je bitan
kritički trougao/četvorougao
između:
Drugim rečima, jedan od
bitnih teorijskih zahteva je
podvrgnuti istovremeno kritici
poznosocijalističku „strast
za bezuslovnim odbacivanje
komunizma” i „nekritičku
nostalgiju za starim dobrim
vremenima komunizma”, da bi
se preko nasleđa komunizma
ili barem njegovih utopijskih
projekata postavilo – ponovo
– pitanje o smislu alternative u
vremenu „bez alternative”.
Suzan Bak Mors (Susan Buck–Mors) – ovu situaciju posle
komunizma opisuje sledećim rečima:
Od Kineskog do Berlinskog zida, politički princip geografske
izolacije pripada ranijoj eposi čovečanstva. Nema nikakvih
garancija da će nova era biti bolja u bilo kojem smislu To
zavisi od struktura moći u kojima ljudi žele i sanjaju, i od
kulturnog značenja koje se pripisuje izmenjenoj situaciji.
Kraj Hladnog rata doneo je nešto više od prekomponovanja
starih prostornih kartografija, Istoka i Zapada i starih
istorijsko-temporalnih kartografija naprednih i nazadnih.
Ovo je stvorilo prostor za nova imaginarna koja će zauzeti
i kultivisati semantičko polje poravnato uzdrmavanjem
hladnoratovskog diskursa.
OdbAcIvANJA
KOMUNIZMA
Sve dok stare strukture moći ostaju nedirnute, takva
zamišljanja će biti svetovi snova, i ništa više. Oni će moći
da dovedu i do fantazmagoričnih obmana i do kritičkih
prosvetljenja. Ali, oni su i razlog za nadu. Njihovo će
demokratsko, političko obećanje biti najveće kada ne budu
pretpostavljale kolektiv kojem su ta obećanja upućena.
Umesto da održavaju postojeće grupne identitete, ona
moraju stvoriti nove, direktno reagujući na realnost koja
je pre svega objektivna – na geografsko mešanje ljudi i
stvari, globalne mreže koje šire značenja, elektronske proteze
ljudskog tela, nove aranžmane ljudskog senzorijuma. Takve
imaginacije, oslobođene stega ograničenih prostora i diktata
linearnog vremena, mogu sanjati da postanu, Lenjinovim
rečima, „radikalna koliko i sama realnost. 6
Ono sa čim se ona suočava pitanje je o odnosu moći i
imaginacije u novom svetu. Taj odnos se može ukazati
u ambivalentnosti koju može da razredi samo zahtev da
se novim ispituje prošlost iz koje treba izvući pouke za
savremenost. Ova cirkularna linija kritičkog istraživanja
postaje bitan izazov.
Na prostorima nekadašnje Istočne Evrope i Jugoslavije se
pojavio niz umetničkih i kulturalnih praksi koje su ukazale
na revidiranje „kraja komunizma” zalaganjem za aktuelno
preispitivanje „ideje komunizma” kao sećanja na život
u socijalističkoj Jugoslaviji, ali i kao kritičkog napora da
se zadatoj stvarnosti nacionalizma i kapitalizma ponudi
konstruktivna emancipatorska politička i kulturalna
alternativa. Blisko zamislima „deobe čulnog” u obrtu
od „umetničkog režima” u „estetski režim” 7 kod Žaka
Ransijera i zamislima „istine” 8 kod Badijua uspostavlja se
interes za „istinu društvenog” u odnosu na „savremenost”
kod brojnih kustosa, teoretičara i umetnika formiranih
u uslovima globalne tranzicije devedesetih i dvehiljaditih
godina.
razumevanja
neidealizovanih
potencijalnosti
nasleÐA KOMUNIZMA
NOSTALGIJA ZA
KOMUNIZMOM
kritičkog
suočenja sa
ANTAGONIZMIMA
I KONfLIKTIMA
savremenosti
5 Maria Todorova, „Introduction / The process of remembering
Communism”, iz Rembembering Comunism / Genres of
Representation, Social Science Research Councilm New York, 2010, str.
13.
6 Suzan Bak–Mors, „Proizvodnja znanja u globalnoj ekonomiji”, iz Svet
snova i katastrofa / Natanak masovne utopije na Istoku i Zapadu,
Beogradski krug, Beograd, 2005, str. 340.
7 Jacques Rancière, „The Distribution of the Srensible: Politics and
Aesthetics”, iz The Politics of Aesthetics / The Distribution of the
Sensible, Continuum, London, 2004, str. 12-19.
8 Alen Badiju, „Politika kao procedura istine”, iz Pregled metapolitike,
Institut za filozofiju i društvenu teoriju i IP Filip Višnjić, Beograd,
2008, str. 101-109.
Preispitivani su teorijski (Slavoj Žižek 9, Rastko Močnik,
Marina Gržinić, Boris Buden, Nebojša Popov 10, Obrad
Savić, Branimir Stojanović), kustoski (grupa WHW iz
Zagreba, platforma Prelom iz Beograda) i umetnički/
teorijski/aktivistički (grupa Što djelat iz Petrovgrada)
potencijali: umetnosti i kulture komunističke tradicije,
antifašističke tradicije 11, socijalističkog modernizma,
neoavangarde kao eksperimentalne i emancipatorske
umetnosti šezdesetih godina, konceptualne umetnosti kao
kritičko-teorijske umetničke prakse sedamdesetih godina,
te pitanja o savremenim društvenim, kulturalnim,
umetničkim, teorijskim i aktivističkim pitanjima
savremenih antagonizama globalne i lokalnih tranzicija.
Neoavangarda Istočne Evrope je postala izazovni
„fascinacijski objekt” izučavanja u polju savremene
istorije umetnosti i muzeologije 12, „fetišistički objekt”
u polju savremenih korporacijskih kolekcija 13 i „objekt
reciklaža kritičkog i emancipatorskog potencijala” u polju
savremenih kustoskih i umetničkih praksi 14. Istorija
se pokazala kao konceptualizovana projekcija belega
i tragova eksperimentalne i kritičke neoavangardne
prošlosti, koja je bila gotovo zaboravljena u osamdesetim
i ranim devedesetim godinama dvadesetog veka, u mape
interesovanja i interesa savremenih istoričara umetnosti,
kolekcionara, kustosa i umetnika.
9 Slavoj Žižek, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.
10 Nebojša Popov, Srpski populizam od marginalne do dominantne
pojave, dodatak nedeljnika Vreme, Beograd, 1993.
11 Miklavž Komelj, Kako misliti partizansko umetnost?, /*cf, Ljubljana,
2009.
12 Dragomir Ugren (ed), Centralno evropski aspekti vojvođanskih
avangardi 1920.-2000. … Granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej
savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002; Piotr Piotrowski, In the
Shadow of Yalta / Art and the Aant-Garde in Eastern Europe, 19451989, Reaktion Books, London, 2009.
13 B. Breitwieser (ed), Occupying Space : Sammlung Generali Foundation
Collection, generali Foundation, Vienna, 2003; ili Kontakt … Work from
the Collection of Erste Bank Group, Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, Wien, 2006.
14 WHW (eds), „Nevidljiva povijest izložbi” (temat, specijalni broj),
Galerija nova br. 18, Zagreb, prosinac 2008; Centar za nove medije
kuda_org (eds), Izostavljena istorija / Omitted History, Revolver,
Frankfurt am Main, 2006; i Jelena Vesić, Zorana Dojić (eds), Političke
prakse (post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01, Prelom
kolektiv, Beograd, 2010,.
Na internacionalnom planu je moguće locirati niz
složenih politizovanih projekata i politički orijentisanih
izložbi kao što su: Umetnost ima konsekvence (Art Has its
Consequences) 15, Utopijska stanja (Utopia Station) 16, Oblici
otpora (Forms of Resistance) 17, 11. bijenale u Istambulu
(11th Istanbul Biennail) 18. Reč je o građenju „postpolitičke
svesti” i „kritičkog kustoskog i umetničkog utopizma”
unutar savremenih umetničkih i kustoskih produkcija. 19
Postavljene su brojne teze o složenim odnosima unutar
različitih stvarnih ili potencijalnih zajedništva, o efektima
odnosa afekta i značenja, odnosno, jezika i rada, odnosno,
intelektualnih produkcija, političkih akcija i suptilnih
režima istorijskih, geografskih, odnosno, privatnih i javnih
izvođenja subjektivizacije u odnosu na antikapitalističke
impulse. Suprotstavljene su neoliberalana parola „da
nema alternative” 20 i slogan antikapitalističke levice
„drugačiji svet je moguć” 21. Time je obećana koncepcija
potencijalnosti kao suštinska odrednica projektivnog,
kritičkog i emancipatorskog delovanja i činjenja u
savremenosti naspram tehnomenadžerske izvodljivosti i
uspešnosti ekonomskog obrta svojstvenog za dominantni
globalni neoliberalni poredak. Maria Mul (Maria
Muhle) je ovu situaciju umetničko-kustoskog zaokreta
ka emancipatorskim strategijama redistribucije čulnog u
traganju za istinom društva opisala u studiji „Politička
umetnost kao estetički realizam ili strast prema realnom?”
sledećim rečima:
15 Katalog izložbe: Art Has its Consequences, What, How & for Whom /
WHW, Zagreb, 2010. Izložba je održana u Budimpešti, Lođu, Novom
Sadu i Zagrebu, 2008-2010.
16 Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija, „What is Station?”,
http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html.
17 Will Bradley, Charles Esche (eds), Art and Social Change – A Critical
Reader,Tate Publishing, Afterall, London, 2007.
18 11th Istanbul Biennail: Denn wovon lebt der Mensch?, Istanbul Biennale,
Istanbul, 2009.
19 T.J. Demos, „Is Another World Possible? The Politics of Utopia and
the Surprassing of capitalism in recent Exhibition Practice”, iz Maria
Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder (eds), On Horizons: A Critical
Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader Series, Utrecht, 2011,
str. 52-82.
20 Margaret Thatcher, navod u T.J. Demos, „Is Another World Possible?
The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism in recent
Exhibition Practice”, iz Maria Hlavajova, Simon Sheikh, Jill Winder
(eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical
Reader Series, Utrecht, 2011, str. 53.
21 World Social Forum (WSF), navod u T.J. Demos, „Is Another World
Possible? The Politics of Utopia and the Surprassing of capitalism
in recent Exhibition Practice”, iz Maria Hlavajova, Simon Sheikh, Jill
Winder (eds), On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK
Critical Reader Series, Utrecht, 2011, str. 67.
Ono što Ransijerova politika estetike i Badijuov koncept
istine imaju zajedničko jeste odnos prema realnosti, a to
je najvažniji razlog, kako je pretpostavljeno, za njihovu
povezanost sa konceptima savremenih izložbi i njihovim
isticanjem realnosti: Ransijerova ideja ’raspodele čulnog’
tako ima za cilj postizanje dimenzije koja konstituiše
društveno-političku realnost, a Badijuov koncept ’istine’
suštinski je povezan za realno postojanje, te pokazuje
da je istina zamišljena kao konkretni ’događaj’ i time
kao radikalno neočekivana realnost. Ovaj odnos prema
realnosti je proširen kod Ransijera do nove formulacije
umetničkog realizma, dok je Badiju, u tom pogledu,
govorio o ’strasti prema realnom’ koja je dominirala
dvadesetim vekom i događanjem njegovih avangardi. 22
Emancipatorska alternativa je označena, pre svega, kao
oblik tvrde politizacije 23, a to znači traganja za novim
modusima društvenog života, naspram neoliberalne
depolitizacije svih oblika i odnosa unutar javnog života.
Politizacija je, zato, izvođenje političkog ili političke
interpretacije na mestima i u vremenima „tranzicijske
singularnosti” sa partikularnim ili univerzalnim
posledicama. Pitanje o izvođenju političkog je pitanje
o prenošenju ontologije svojstva (nešto mora imati ta i
ta svojstva da bi bilo političko) na ontologiju događaja:
nešto se izvodi unutar realnosti i time se pokazuje kao
istinit događaj političkog. Politizacija se redefiniše kao
preispitivanje mogućnosti diskursa nove, drugačije ili
radikalne, a to znači neposredne demokratije naspram
samorazumljivosti postavljanja demokratije kao
tehnologije posredničkog zastupanja 24 u neoliberalnim
pragmatičkim diskurisma moći. Reč je o alternativi
konceptu „zapadne liberalne demokratije” kao konačnom
obliku upravljanja ljudskim društvima. Politizacija se
pokazuje i kao preispitivanje potencijalnosti i graničnih
linija emancipatorskog projekta od aktivističkog pitanja o
pravu na intervenciju u okviru svake pojedinačne životne
situacije preko ideje o sveopštoj ljudskoj emancipaciji ili
specifičnim-lokalnim emancipacijama do pitanja o ulozi
utopijskog mišljenja o slobodi, jednakosti i napretku u
savremenom životu globalnom i tranzicijskom svetu.
22 Maria Muhle, „Political Art as Aesthetic Realism or Passion of the
Real?”, iz Sven Beckstette, Helmut Draxler, Isabele Graw, Jenni Tischer
(eds), Politische Kunst? / Political Art? (temat), Text zur Kunst Heft 80,
Berlin, Dezember, 2010, str. 119.
23 Nikola Dedić, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka
postsocijalizmu, Prodajna galerija Beograd i Muzej savremene
umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2009; i Nikola Dedić, Utopijski prostori
umetnosti i teorije posle 1960, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009.
24 Videti kritiku „posredničke” ili „tehnomenadžerske” demokratije u
spisu: Jacques Rancière, Mržnja demokracije, Naklada Ljevak, Zagreb,
2008.
Moguće su sasvim različite strategije politizacije ili reference
ka političkom unutar tranzicijskog postsocijalizma:
EX JUGOSLOVENSKI PROSTORI
POST JUGOSLOVENSKI PROSTORI
Savremena interesovanja za „vreme komunizma” tj.
za „ideju komunizma” u nekadašnjim jugoslovenskim
prostorima povezana su sa razočarenjem u ostvarene,
najčešće, rigidne nacionalne države, te sa interesovanjem
za ideje koje su vodile ka nastanku zajednice
južnoslovenskih naroda. Za razliku od nacionalističkog
i, najčešće, desničarskog disidentskog antijugoslovenstva
sedamdesetih i osamdesetih godina preko državotvornog
postsocijalističkog nacionalnog ex-jugoslovenstva
devedesetih godina došlo se do koncepta „postjugoslovenstva” kao oblika koegzistencije i saradnje u
složenostima tranzicijskog globalizma, pre svega, na planu
kulture i umetnosti. 25
Sa ovih pozicija su pokrenuta pitanja o radikalnim
emancipatorskim društvenim režimima savremenosti
koja čine ponovo mogućim preispitivanje koncepata
„komunizma”, „socijalizma”, „direktne demokratije”,
„samo-organizovanja” itd.
David Maljković, Untitled, 2009.
25 Jelena Vesić, Dušan Grlja, „Političke prakse (post)jugoslovenske
umetnosti: Retrospekltiva 01”, iz Jelena Vesić, Zorana Dojić (eds),
Političke prakse (post)jugoslovenske umetnosti: Retrospektiva 01,
Prelom kolektiv, Beograd, 2010, str. 8-10.
Reaktuelizacija ideja komunizma i socijalizma u globalnim
tranzicijskim, ali i kriznim uslovima, u postjugoslovenskim
kontekstima je prepoznata kao nostalgija i sećanje
na istorijski komunizam, sa izvesnim naznakama ka
konstruisanju komunističkog i socijalističkog „događaja”
unutar nove materijalne uređenosti dominantno
kapitalističkog sveta. Nostalgija za komunizmom i
sećanje na komunizam su prepoznati u sasvim različitim
savremenim umetničkim praksama kojima se referira na
socijalističko i komunističko nasleđe kao nasleđe velikog
utopijskog modernizma i nasleđe kritičkih neoavangardi.
Time su prizvani sasvim različiti modusi izvođenja
referencijalnih umetničkih projekata ka istorijskom
nasleđu, kao odgovoru na savremenu globalnu krizu
ekonomskog i političkog neoliberalnog društva.
Sećanje na „komunizam” tj. sentimentalna ili,
češće, „kritička nostalgija” 26 za „komunizmom” ili
„socijalističkom Jugoslavijom” prepoznaje se u sasvim
različitim umetničkim produkcijama kao što su projekti
Sanje Iveković Gen XX (1997-2001), Milice Tomić
Sećanja (2001), Davida Maljkovića 27 Bez naziva
(2009), Igora Grubića 28 Nasleđe revolucije (2006),
Marijana Crtalića Sisak – Fenomen Željezara 29 (2009),
čak i jednog , na primer, Valtera Steinahera (Walter
Steinacher) koji je izveo seriju slika Yugostalgia (2010).
Brehtovski, markuzeovski, adornovski, džejmsonovski
ili postžižekovski pristupi su integrisani u kritički
rad umetnika koji na ideološkoj razini pružaju otpor
– otpor sećanjem i žudnjom sećanjem – u odnosu
na nepromenljivu i depolitizovanu neoliberalnu i,
istovremeno, nacionalistički histeričnu savremenost:
Istina umetnosti leži u njenoj moći da slomi monopol
uspostavljene realnosti (na primer, onih koji su je
uspostavili) da bi odredili šta je realno… Estetska
transformacija postaje sredstvo prepoznavanja i
optuživanja. 30
26 Gal Kirn, Gašper Kralj, Bojana Piškur (eds), New public Spaces:
Dissensual Political and Artistic practices in the Post-Yougoslav
Context, Jan Van Eyck Academie Maastricht, Moderna galerija
Ljubljana, 2008; ili Naomi Henning, Jovana Komnenić (eds),
Raumschiff Jugoslawien – Die Aufhebung der Zeit / Spaceship
Yugoslavia – The Suspension of Time, * argobooks, Berlin, 2012.
27 Søren Grammel, „David Maljković: Untitled”, iz Sabine Breitwieser,
Steirisccher Herbst (eds), Utopia and Monument / Exhibition for the
Public Space 2009-2010, Springer, Wien, 2009-2010, str. 74-79.
28 Maja i Reuben Fowkes, Revolution is not a Garden Party, Manchester
Institute for Rtesearch and Innovation in Art and Design, , Manchester,
2007, str. 25.
29 Marijan Crtalić, Nevidljivi Sisak – Fenomen Željezara, Galerija Miroslav
Kraljević, Zagreb, 2009.
30 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Towards a Critique of
Marxist Aesthetics, Macmillan, Basingstoke, 1990, str. 9
Sećanje 31 ne pribavlja „pristup” (acess) prošlosti kava
je bila ili kakva se uspostavlja danas u nacionalnom
fantazmu samo idealizacije. Prošlost je uzeta i kodirana/
dekodirana kao dijaloški posrednik tj. politički ili
kulturalni tekst u izvođenju artikulacija i reartikulacija
savremenosti koju treba problematizovati, osporiti ili
preispitati. Kada je reč o fenomenu kulturalnog sećanja,
retko je kada reč o referentnoj prošlosti, već pre svega i
iznad svega o konfliktnoj aktuelnosti u kojoj se politika
sećanja izvodi radi same „savremenosti”. Kulturalni
rad sa politiziranim i uznemiravajućim „aktivnostima”
individualnog i društvenog sećanja je postao bitan:
– prizivanjima sećanja,
– konstruisanjem sećanja na
mestu zaborava,
– konstruisanju sećanja na mestu
odsutnosti svakog sećanja,
– žudnjom za prošlim –
nostalgijom za događajima,
svedočenjima, referencama,
znacima, tekstovima, slikama i
alegorijama prošlosti,
– nezadovoljstvom savremenošću,
– analizom tekstova kulture
kojima se grade prošlost i
savremenost itd.
31 Annette Kuhn, „Cinema Memeory as Cultural Memory”, iz An Everday
Magic / Cinema and Cultural Memory, I.B. Tauris Publishers, London,
2002, str. 1-15.
Sećanja postaju „politizovane fikcije” koje se odnose
prema udaljenim, sve udaljenijim svedočanstvima.
Fikcionalizacija svedočanstva vodi ka fikcionalnim
projekcijama sećanja kao odgovoru na krize,
antagonizme i konflikte savremenosti. Kada sećanja
postanu „komemoracija” tj. kolektivna memorija
tada ona ideološki deluju u društvenom poretku
aktuelnosti. Kada umetnici (Tomić, Maljković, Grubić,
Crtalić, Steinaher i dr) unutar kolektivnog zaborava
– brisanja komunističke i socijalističke, odnosno,
jugoslovenske prošlosti postavljaju sasvim individualna
prizivanja komunističke i socijalističke prošlosti oni
subvertiraju aktuelni neoliberalni horizont očekivanja:
depolitizovanog društva posle prividnog kraja istorije.
Pri tome, za razliku od velikih majstora socijalističkog
modernizma (skulptor Vojin Bakić 32, arhitekta Bogdan
Bogdanović 33) koji su iz potencijalnosti individualnog
stvaralaštva težili da dosegnu univerzalni narodni, klasni
ili opšteljudski „socijalistički afekt”, savremeni umetnici
idu ka graničnim subjektivizacijama unutar istorijskog
zaborava i politizacija istorijskih cenzura ukazujući
na epistemološki obrt prema sopstvenoj prošlosti od
koje se očekuje podrška za aktuelnost. Igor Grubić
sasvim nedvosmisleno opisuje svoje razloge za okret ka
„komunističkoj tradiciji”:
366 rituala olsobođenja, čije jedno od polazišta obljetnica
1968-e, odvija se kao niz svakodnevnih, malih rituala
koji se dotiču problema društva u kojem živim. Akcijama
sugeriram entuzijazam mladalaštva, bunt, idealizam,
nostalgiju. Bez obzira što nekad deluju utopijski, naivno
ili čak patetično, rituali ukazuju na osnovnu ljudsku
potrebu za propitivanjem svijeta oko sebe, kao i potrebu
za promjenom. 34
32 Tonko Maroević, Vojin Bakić, Globus i SKD Prosvjeta, Zagreb, 1998; i
Ana Bakić, WHW (eds), Bakić, Zagreb, 2008.
33 Bogdan Bogdanović – Memoria und Utopie in Tito-Jugoslawien, Wieser,
Celovec, 2009.
34 Igor Grubić, „360 razloga”, iz Igor Grubić : 366 rituala oslobođenja,
Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb, 2008, str. 38.
Sanja Iveković, iz serije Gen XX, 1997 / 1998.
jelena Mihajlov
SEĆANJE I pROCES KONSTRuISANJA
NACIONALNIh IdENTITETA u BIVŠOJ
JuGOSLAVIJI
Problem identiteta je jedna od
najznačajnijih tema savremenih
istraživanja u različitim
akademskim oblastima, često i
van njih, a identitet toliko široko
korišćen termin da je zbog
toga značajno izgubio na svojoj
određenosti i jasnoći. Postoje
različita tumačenja i pristupi
pojmu identiteta.
Z.Golubović objašnjava da „Pojedinac, kao i grupa, mora
da uobliči svoj identitet kroz dugotrajan i mukotrpan
proces prilagođavanja i distanciranja, prihvatanja i
odbijanja, samoidentifikacije i šire kolektivne (društvenokulturne) identifikacije, pri čemu ga konstantno
preispitujemo i modifikujemo, jer „identitet nije stanje
već proces”. 1 Osim toga, shvatanjem identiteta kao
konstrukta, umesto kao čvrstog nepromenjivog jezgra,
podrazumeva se mogućnost njegove promenljivosti
tokom vremena i podložnosti različitim uticajima.
Entoni Smit (Anthony Smith) navodi tri komponente
zajedničkog iskustva koje konstituišu kolektivni identitet:
„1. u smislu kontinuiteta iskustva generacija date
populacije; 2. kao „zajedničko sećanje” na specifične
događaje koji su činili prelomne tačke kolektivne istorije;
i 3. kao osećanje zajedničke sudbine.” 2
Golubović Z., Ja i drugi : antropolološka istraživanja individualnog i
kolektivnog identiteta, Republika, Beograd, 1999,9
2 Smith A., 1990, »Towards a Global Culture«, u: Featherstone M. (ed.),
Global Culture Antony Smith, navedeno prema Golubović Z,
nav.delo, 28
Uloga sećanja je neosporno značajna u građenju
kolektivnih identiteta, što je posebno značajno kod
građenja nacionalnog, etničkog ali u određenoj meri
i kulturnog identiteta. Sećanje je selektivno- sećamo
se onoga što legitimiše našu sadašnjost a to posredno
određuje i našu budućnost. Ona sećanja koja jedna
grupa izabere su ona koja joj pomažu da se legitimiše ili
kako to opisuje T. Kuljić „Sećati se da bi se pripadalo” je
nalog grupe 3, pri čemu „svest o pripadnosti” predstavlja
jedan od najznačajnijih elemenata kolektivnih identiteta.
Tu možemo govoriti o društvenom pamćenju koje se
zasniva na izboru određenih sećanja koja daju legitimitet
sadašnjosti- potenciranju jednih i potiskivanju, pa i
potpunom isključivanju drugih sećanja.
Iako ova veza između sećanja i formiranja identiteta
predstavlja jedan univerzalni fenomen koji važi za nacije
uopšte, posebno zanimljiv primer u smislu uticaja i uloge
sećanja na građenje nacionalnih identiteta predstavljaju
države nastale dezintegracijom bivše Jugoslavije, zbog
specifičnosti ovih procesa od devedesetih godina
dvadesetog veka. Na različite načine su indikativni
primeri građenja identiteta u Srbiji i Hrvatskoj, ali i
specifičnost slučaja BiH, zbog postojanja i dalje oštre
podeljenosti prema nacionalnoj, odnosno konfesionalnoj
pripadnosti. Ovaj proces je značajan kako u periodu
devedesetih godina i dezintegracije SFRJ, tako i u
periodu posle 2000. godine kada se prošlost iznova na
različite načine rekonstruiše. Zbog specifičnosti ovog
perioda u regionu, na primeru ovih država je moguće
pratiti ove procese kroz ekstremne pojave „korigovanja
sećanja” odnosno izbacivanjem jednih i preuveličavanjem
drugih perioda i događaja iz prošlosti u cilju izgradnje
nacionalnih identiteta.
Mogu se izdvojiti tri faze kada su u pitanju ovi procesi
konstrukcije odnosno dekonstrukcije identiteta ovih
država, pri čemu se na neke države ovo odnosi u
manjoj a na neke u većoj meri – period postojanja
SFRJ do devedesetih godina, tokom kog je društveno
pamćenje bilo u službi građenja i negovanja zajedničkog
identiteta, izgrađenog na sećanjima pročišćeniom od
svih animoziteta i sukoba iz prošlosti koji bi mogli da
ugroze „bratstvo i jedinstvo”. Drugi period je period
devedesetih godina i period dekonstrukcije ovog
zajedničkog identiteta, kao i procesa konstrukcije
pojedinačnih, nacionalnih identiteta novoosnovanih
država, i treći period, posle 2000. godine, koji je obeležen
sa jedne strane tendencijama ka „pomirenju” u regionu i
usmeravanju država ka EU ali koji je isto tako period u
kom se one prepliću sa teškoćama u određivanju mesta
negativnom nasleđu iz devedesetih godina i potrebom da
se na neki način prevlada taj segment prošlosti, u čemu je
posebno problematičan položaj Srbije.
Mada bi analiza prvog perioda i kolektivnih mitova
na kojima se identitet gradio mogla biti isto tako
zanimljiva, ovde će fokus biti na drugom i trećem
periodu. Dezintegracija Jugoslavije aktualizovala je
pitanja nacionalnih identiteta u regionu. U ovom periodu
su nacionalni identiteti novoosnovanih država građeni
na opoziciji prema svemu što je bilo ili je predstavljano
kao zajedničko u SFRJ, praćeno tumačenjem ideja
jugoslovenstva u negativnom kontekstu, kao i na isticanju
međusobnih razlika, uz aktivni proces prilagođavanja
prošlosti potrebi za izgradnjom i potvrđivanjem
nacionalnih identiteta. Taj proces se može objasniti
principom narcizma malih razlika (Frojd), koji deluje
tako što se naglašava kulturna različitost na račun
sličnosti susednih kultura, 4 u ovim slučaju pored ostalog
i isticanjem različitosti jezika, dokazivanjem postojanja
odvojenih istorijskih tokova i dr.
1
3 Kuljić T., Kultura sećanja, Beograd, 2006, 5
4 B.Stojković u: Andrea Semprini, Multikulturalizam, Beograd 2004., 156
U cilju dokazivanja ovih razlika, insistira se na isticanju
nacionalnih karakteristika dokazivanjem posebnosti
koja se zasnivala na potenciranju određenih delova
istorije, iskrivljivanju istorijskih činjenica, odnosno
pribegavanjem svojevrsnoj reviziji prošlosti, pored
ostalog isticanjem sukoba iz prošlosti kao potvrde i
opravdanja za tada aktuelne sukobe, potenciranjem
„starih neprijateljstava”, i sl. Tokom devedesetih
javila se potreba da prošlost bude preinačena tako da
služi legitimaciji novoosnovanih država, pa dolazi do
instrumentalizacije prošlosti i upotrebe prema aktuelnim
potrebama i ciljevima. Bivše jugoslovenske republike
su tako gradile svoj nacionalni identitet naglašavanjem
jednih i zanemarivanjem ili potpunim eliminisanjem
drugih perioda, stavljanjem u fokus onih koji mogu u
najvećoj meri, da doprinesu aktuelnim ciljevima. Granica
između nacionalnog identiteta i nacionalizma u ovakvim
uslovima skoro da ne postoji. Pri tom je „oživljeno
kolektivno pamćenje a ne istorijsko znanje, bilo oružje
u poslednjem ratu devedesetih”. 5 Nacionalističke struje
u ovim državama uticale su na građenje nacionalnih
identiteta i devedesetih, ali u značajnoj meri i danas, na
oštrom suprotstavljanju ideje o sopstvenoj „mučeničkoj”
i tuđoj „genocidnoj” naciji. 6 Posebno značajnu
ulogu su u ovoj „korekciji društvenog pamćenja”
imali nacionalistički orijentisani intelektualci, koji su
potenciranjem određenih sećanja odigrali značajnu ulogu
u izgradnji nacionalnih identiteta. Značajni aspekt ove
revizije prošlosti predstavlja slučaj udžbenika iz istorije
u Srbiji i u Hrvatskoj, kao i u BiH, promenjenih ubrzo
posle dezintegracije SFRJ, koji su imali značajnu ulogu u
formiranju nove „poželjne” slike o prošlosti. 7
Kao faktor nacionalne i kulturne
integracije u ovim državama
sećanje je instrumentalizovano
u javnom diskursu u cilju
formiranja i učvršćivanja
kolektivnih identiteta, što je
obuhvatilo i ukazivanje na
neizbežnost ratova, koje se
zasnivalo na objašnjenjima
koja su zadirala u događaje iz
drugog svetskog rata, pri čemu
su i to postala aktuelna pitanja.
određenu ulogu u opravdavanju
ovih događaja, percipirano
„spolja” ali i u okviru regiona,
imao je i balkanski diskurs–
smeštanjem događaja u kontekst
negativnog balkanskog nasleđa
ovog regiona, dešavanja su
objašnjavana kao „prirodna”
karakteristika regiona.
Za ovaj period karakteristično je i to da, budući da su u
pitanju postsocijalističke države, u istom periodu se javila
i potreba za distanciranjem od socijalizma u prošlosti,
što je praćeno jačanjem nacionalizma. Izmene naziva
ulica, uklanjanje spomenika kao simbola i podsetnika
na ovo doba svedoče o svojevrsnom pokušaju brisanja
nepoželjne prošlosti. Istorijski revizionizam posle 1989.
godine zahvatio je i druga postsocijalistička društva, ali
je u regionu on dobio specifičniji oblik, pri čemu je osim
jačanja značaja nacionalnih identiteta, tokom devedesetih
godina došlo čak i do poricanje antifašističke tradicije,
jer se nije više uklapala u izgradnju novoosnovanih,
nacionalnih država. 8 Jedan od procesa koji se odvija u
ovom periodu je i promena odnosa prema kolaboraciji
u Drugom svetskom ratu, pri čemu je upoznavanje
šire javnosti sa manje poznatim ili potisnutim ratnim
epizodama kroz političke interpretacije naučnih podataka
doprinelo promeni tumačenja rata i njegovih učesnika;
jedna od posledica toga je afirmacija četničkog pokreta
u javnosti kao antifašističkog i njegovog pravnog
izjednačavanja sa partizanskim pokretom u Srbiji. 9
U ovom periodu je i u Hrvatskoj došlo do promene
odnosa prema kolaboraciji u Drugom svetskom ratu i
osporavanja uloge i značaja NOP (Narodnooslobodilački
pokret Jugoslavije). 10
Kadrovi iz filma: Tito i ja, 1992. Goran Marković
5 Kuljić T., nav.delo, 6
6 Cvitković I., Bosansko–Hercegovački „sporni” identiteti u: Identiteti
kulture i mira u procesima globalizacije i regionalizacije Balkana, Niš 2007,
52
7 Vid. o tome: Dubravka Stojanović „Na tihoj vatri. Udžbenici istorije
kao izvor konflikta” u: Ulje na vodi, ogledi iz istorije sadašnjosti Srbije,
Beograd, 2010.
8 Više o tome u: Dragan Đukanović, „Antifašizam na tlu nekadašnje
Jugoslavije:kriza i osporavanje” u: NACIJA KAO PROBLEM ILI REŠENJE,
ISTORIJSKI REVIZIONIZAM U SRBIJI, (ur.) Petar Atanacković, Novi Sad,
2008.
9 više o tome u: Olga Manojlović Pintar „Rat i nemir - O viđenjima
socijalističke Jugoslavije, Drugog svetskog rata u kome je nastala i
ratova u kojima se raspala” u NOVOSTI IZ PROŠLOSTI Znanje, neznanje,
upotreba i zloupotreba istorije, (ur.) Vojin Dimitrijević, Beograd 2010.,
92, 93
10 više o tome u: Dragan Đukanović, nav.delo
Može se reći da ovi procesi devedesetih godina u
regionu označavaju period svojevrsne krize identiteta,
nacionalnog, pa i kulturnog identiteta koja se može
posmatrati i kao kriza vrednosti, za koju bi se moglo reći
da u većem delu regiona i dalje traje. Uzroci za ovakvo
stanje devedesetih mogu se objasniti naglim promenama
i slomom sistema vrednosti do kog je došlo, što je za
rezultat imalo postojanje konkurentskih slika prošlosti,
često potpuno suprotstavljenih. Ova kriza identiteta
u regionu postala je još složenija posle 2000. godine,
kada istovremeno dolazi sa jedne strane do insistiranja
na suočavanju sa konfliktnom prošlošću i prihvatanja
odgovornosti za zločine u skladu sa proevropskim
tendencijama koje prati i uslovljavanje pomirenjem u
regionu, što se pre svega odnosi na Srbiju ali i Hrvatsku,
istovremeno sa negiranjem istih zločina, što kao rezultat
ima postojanje oštro suprotstavljenih sećanja u javnom
diskursu.
U kontekstu situacije u celoj bivšoj Jugoslaviji pitanje
suočavanja sa prošlošću i dalje je otvoreno, a ono je
u regionu u velikoj meri pogrešno izjednačeno sa
„guranjem pod tepih” svega neprijatnog, selektivnim
zaboravom, odnosno potiskivanjem svega čega ne želimo
da se setimo.
Bez obzira na „jugonostalgične momente”, postavlja
se pitanje da li smo i kako se suočili sa prošlošću iz
devedesetih godina i kakvu ona ulogu ima danas u
izgradnji nacionalnih identiteta u regionu. Danas je
mešavina sećanja i zaborava na putu ka pomirenju, često
samo fiktivnom, dovela do toga da govor o zločinima i
dalje jedni smatraju nepotrebnim kopanjem po prošlosti
a drugi potrebom i pravom na sećanje. Mogućnosti za
zloupotrebe sećanja danas su u velikoj meri posledica
činjenice da vladajuće elite nisu pokazale spremnost da
se na pravi način bave prošlošću, suoče sa njom, ili javno
pričaju o tome.
Interesantno je da je posle 2000. godine došlo i do neke
vrste rekonstrukcije zajedničkog identiteta, pre svega
kulturnog – pojave izvesne jugonostalgije koja je dobila
značajne oblike u kulturi, a koja je sve češće praćena i
preteranim idealizovanjem perioda pre dezintegracije
zajedničke države. Ova tendencija se javlja u manjoj ili
većoj meri, u zavisnosti od države, pri čemu je posebno
prisutna u Srbiji. To ipak ne isključuje istovremeno
postojanje još uvek veoma živog međusobnog
animoziteta.
Proces evropskih integracija uticao je na potrebu za
isticanjem istorijske pripadnosti evropskom kulturnom
prostoru, ali uz zahteve za „pomirenjem u regionu”, u
značajnoj meri je aktualizovalo i proces suočavanja sa
prošlošću. Sa druge strane, potreba za (re)definisanjem
nacionalnog identiteta u Srbiji posle 2000. godine u
velikoj meri je praćena potrebom da se na neki način
„izbriše iz sećanja” uloga u ratovima devedesetih, pa
selektivni zaborav tu ima posebno značajnu ulogu.
Pritom, negativnoj slici o Srbiji nisu doprinela samo
ta dešavanja, već u znatnoj meri i nespremnost da
se prihvati uloga u ratovima devedesetih godina, i
preuzimanja odgovornosti za njih, pre svega od strane
političara kao i građenje kolektivnog identiteta na
svojevrsnom poricanju ovog dela prošlosti. Situacija se,
na sličan način može posmatrati i u Hrvatskoj.
Kadrovi iz filma: Beogradski fantom, 2009. Jovan B. Todorović
Špicu filma čine arhivski snimci monumentalnog beogradskog dočeka
Josipa Broza 1979. godine kombinovani sa pesmom “Zemljo moja” u
izvođenju grupe Ambasadori i Ismete Dervoz Krvavac.
brAnKA bEnČić
MESTo PrETvArAnjA PrivrEMEnog U
vEČno
SofijASiLviA
TiHi oToCi, brijUni
Preokupacija krajolikom, osobni dijalog sa prirodom,
dnevničko bilježenje, mjesta čije je značenje duboko
utisnuto u kolektivnoj memoriji postaju toposi
umjetničkog interesa, opisivanja neizrecivog, artikuliranja
kompleksnih odnosa, uzajamnog, razumljivog i
uobičajenog (vizualnog) jezika kao transfera između
podsvjesnog i slika. Kada govorimo o fotografiji, uvijek
govorimo o nekom (ili nečijem) pogledu, o prizoru koji
je isječak prostora i vremena i vremenu koje je prošlo.
Razumiljivost vizualnog jezika artikulira prepoznatljive
osjećaje zaborava, odsutnosti i praznine.
Fotografija je usko povezana sa gubitkom, tvrdi George
Baker 1, a odnos fotografskog medija prema gubitku
postaje prostor mogućnosti za suvremenu fotografiju.
Kao slika nestajanja, otisak je događaja koji blijedi kako
pred našim očima, tako i iz sjećanja. Utjelovljuje se oblik
«nemogućeg susreta» sa predmetom želje, susreta sa
prošlim. 2
1
An attachment to loss of the photographic medium – has become
a space of possibility for contemporary photography. Far from a
pathological fixation, such melancholia should be understood as a
space of opening. Melancholia thus embodies a form of impossible
connection. For photography, at least, this has always been the
medium’s central condition. George Baker: Some Things Moyra Taught
Me, The intertwining of melancholy and possibility in contemporary
photography, Frieze, April 2010.
2 Hal Foster: The Return of the Real, MIT Press, 1996.
Danas smo preplavljeni slikama različitih formata, a
figurativan se prikaz pozicionirao kao dominantan,
najčešće u golemoj količini gotovo instant realnosti
koja nas preplavljuje sa svih strana. Redefinicija pejzaža
u suvremenoj umjetnosti zauzima posebno mjesto,
žanrovska je umjetnost, oživljena razvojem tehnologije,
tijekom 20. i 21 stoljeća novim načinima produkcije,
prezentacije i distribucije slika, dobila nov impuls, kao
izraz novih mogućnosti i značenjskog konteksta. Pejzaž
više nije samo izolirana estetska činjenica, i «lijepa slika»,
već postaje mjesto propitivanja međuodnosa prostora,
povijesti, memorije, politike ili identiteta. Pejzaž kao
proizvod zapadne kulture omogućava posredovanje
odnosa čovjeka i prirode (vanjskog svijeta), predstavlja
modele čovjekove konceptualizacije prirode, da bi se
reflektirala različita raspoloženja i složeni odnosi.
«Potraga» za Fotografijom, odn. vlastitim pogledom
od početaka je bila jedna od ključnih strategija Silviine
umjetničke prakse. «Poželjela sam iskoračiti i otkriti svoj
pogled», tvrdi autorica, «htjela sam samo gledati svijet
oko sebe i otkriti što ja vidim». 3 SofijaSilvia svojim
pogledom, koji kao da se ne upliće u prizore, ali im se
približava, istražuje neposrednu okolinu. Ti prizori mjesta
su koja izgledaju kao da se sve već dogodilo, kao da je
događaj već prošao, oni su mjesta vremenske tenzije,
koji ukazuju kako prolazi vrijeme. Pažnja je usmjerena
na tišinu i mir kojim odišu, na prazninu i odsutnost
koju obuhvaćaju. Upravo se u toj nepomičnosti i tišini,
raslojava ono što je bilo osnovno mediju fotografije kao
dokumentu koji prikazuje trenutak stvarnosti.
Specifičan interes za temporalnost predstavlja bitnu
odrednicu koja konstituira prepoznatljivu Silviinu
umjetničku praksu kao iskustvo nekog individualnog
vremena. Vrijeme koje prolazi ili koje je prošlo saveznici
su njezinih radova. Silviine su fotografije koordinate nekih
točaka u mentalnom prostoru i vremenu. 4
Slaganje radova u parove i razlamanje prizora u sekvence,
te nizovi sekvenci naznačili su strukturiranje specifičnog
Silviinog fotografskog jezika kao izražajnog sredstva
usmjerenog na sintaktičko načelo montaže. Silvia Potočki
takvim prostornim raskadriravanjem, fragmentarnim
prikazom kroz dekonstrukciju jedinstvenog motiva
problematizira i pitanje vremena u fotografiji. Prezentiran
je fotografski slijed, koji se uz diskretan prostorni i
vremenski pomak, odmiče od predstavljanja svijeta
kao totaliteta kojeg uvjetuje jedinstvena točka gledišta.
Fragmentarnost i montaža kao načelo slaganja, podsjećaju
na filmski način konstituirnja priče.
3 SofijaSilvia, intervju, (katalog izložbe Finalisti), Zbirka suvremene
umjetnosti Filip Trade, Zagreb/Labin, 2009.
4 Marina Viculin, katalog samostalne izložbe; Zagreb, 2006.
Recentna serija fotografija SofijeSilvije, naslovljena Tihi
otoci, Brijuni, realizira se kao dugoročan istraživački
poduhvat, specifičan travelogue u kojem autorica
problematizira suodnose prirode i povijesti na jednoj
konkretnoj lokaciji – Brijunskom otočju. Mjesto zbivanja
kojem se autorica danima i mjesecima vraćala i bilježila
«stanja», poznati je arhipelag koji je tijekom povijesti
bio mjestom privremenog boravka brojnih manje ili više
znanih osoba iz zbilje i fikcije – Aschenbacha, Thomasa
Manna, Gustava Klimta, Ludwiga Wittgensteina,
prijatelja tadašnjeg vlasnika Kupelwisera, sve do brojnih
gostiju ljetne rezidencije Josipa Broza Tita. To je mjesto
zanimljive, poznate i nepoznate, vidljive i nevidljive
povijesti, tajanstvene aure, gdje obitavaju paunovi, jeleni,
afričke životinje, gdje su i prazne sobe relikvije vremena
njihova statusa predsjedničke rezidencije Josipa Broza
Tita, gdje se izmjenjuju travnjaci, turistička i ladanjska
infrastruktura i antičke ruine. Mjesta bez ljudi u kojima
se isprepliće osjećaj fantastike sa realnim, čvrste se granice
gube, a prirodno i artificijelno postoje u začudnom
skladu.
SofijaSilvija ističe interes za ono što pukom pogledu
ostaje nevidljivo no što pokreće imaginaciju i što je
potrebno za dublju spoznaju, a Brijunski otoci pružaju
jedinstveni prostor za istraživanje spomenutog odnosa
kroz vrijeme, budući da traju kao mjesto privilegirane
izolacije i kao inspiracija onima koji na njima borave.
Prizori otočja predstavljeni su kao idilični krajolici
romantičarskog duha, njihova odsutnost i izolacija
gotovo su zamrznute u vremenu, kao procesi pretvaranja
privremenog u vječno. Kao prisna emotivna rehabilitacija
pomalo zaboravljenog mjesta, ova interpretacija
SofijeSilvije može biti dio metafore prirodnog ciklusa
obnavljanja. Osim toga, u Tihim otocima SofijaSilvia
bilježi svjedočanstvo nestajanja. Povijesne okolnosti
tranzicijske i privatizacijske zbilje, brojne prenamjene i
preimenovanja možda su znakovite za medij koji bilježi
i dokumentira stvarnost i stanje stvari. U trenutku kada
predmetna i društvena stvarnost nestaju u nasilnim
«obnovama», rebrendingu i redizajnu, vođenih tržišnom
ekonomijom i okrutnim interesom gdje komad zemlje
predstavlja nekretninu, fotografija koja pretendira na
dokumentiranje trenutnog stanja progresivno ostaje bez
predmeta interesa i objekta fotografiranja, riskirajući da
sasvim uskoro možda više nećemo imati što fotografirati.

Tihi otoci, Brijuni - Sobe - br. 11
2009
analogni C-print
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Studija drveća – Pogled kroz krošnje
2009
analogni želatinski srebrotisak
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Studija drveća – Pogled kroz krošnje
2009
analogni želatinski srebrotisak
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni - Sobe - br. 13
2009
analogni C-print
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Studija drveća – Pogled kroz krošnje
2009
analogni želatinski srebrotisak
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Studija drveća – Pogled kroz krošnje
2009
analogni želatinski srebrotisak
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Pogled Košute
2010
analogni C-print
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Vjeverice
2009
analogni želatinski srebrotisak
50 x 75 cm
Tihi otoci, Brijuni – Vjeverice
2009
analogni želatinski srebrotisak
50 x 75 cm
Tihi otoci, Brijuni – Sobe – Recepcija
2010
analogni želatinski srebrotisak
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Vjeverice
2009
analogni želatinski srebrotisak
50 x 75 cm
Tihi otoci, Brijuni – Gnijezdo – br. 06
2009
analogni C-print
13 x 20 cm
Tihi otoci, Brijuni – Tajni prolaz
2009
analogni C-print
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Tajni prolaz
2009
analogni C-print
80 x 120 cm
Tihi otoci, Brijuni – Ljepota mrtvog – br. 04
2010
analogni C-print
38.5 x 58 cm
Tihi otoci, Brijuni – Tajni prolaz
2009
analogni C-print
80 x 120 cm
rejmond belu (raymond bellour)
fiLMSKi gLEDALAC – jEDinSTvEno
SEćAnjE
Moja je hipoteza jednostavna
iako uključuje maksimalan broj
digresija: projekcija filma u
zatamnjenom prostoru bioskopa,
prema preciznom rasporedu
više ili manje kolektivne seanse,
ostaje preduslov za jedinstveni
doživljaj sećanja, koji neće moći
pružiti nikakva drugačija situacija
gledanja. To pretpostavlja
apsolutni autoritet koji utelovljuje
gledalac tokom liturgije koja je
povezana s filmom, bioskopom i
filmom u situaciji kinematografa.
Kažem “ostaje preduslov” jer se unutrašnja stvarnost tog
doživljaja, koja se više ili manje osećala tokom razvoja
duge istorije filma sve od njegovih početaka pa zatim
kroz takozvano razdoblje nemog filma i prvo vreme
“govornog” filma, razjasnila u posleratnim godinama s
razvojem onog što obično zovemo modernim filmom i
čitave misli (kritičke i teorijske) koja ga je pratila. I to sve
do danas, s više ili manje ubrzanim osećajem gubitka, od
stogodišnjice filma i kraja stoleća, do sve većeg uverenja o
mogućoj smrti filma (ili barem nepovratnog propadanja)
koje se oblikovalo i izražavalo – situacija nadilazi već
staro nadmetanje u kojemu je očito pobedila televizija,
u kojoj je uveliko nastupila temeljna mutacija specifična
za digitalnu sliku i koja je podrazumijevala toliko
transformacija u samoj prirodi slika, kao i u načinima
njihove distribucije i konzumacije. Postoje barem dva načina na koje možemo pristupiti tom
problemu. Prvi bi bio istorijske prirode i podrazumevao
bi analizu specifičnih normi koje definišu gledaoca s
obzirom na određene trenutke u već dugoj istoriji filma,
pri čemu se ne sme zaboraviti da ta varijacija kroz vreme
takođe zavisi od variranja mesta, društava, zemalja i
publika. Nisam istoričar i bilo bi u svakom slučaju suludo
pretvarati se da ću otvoriti takav okvir u tako kratkom
vremenu. Stoga je drugi put, koji sam ja izabrao, taj da
se suzdržim od toga da pomoću prošlosti rasvetljavam
sadašnju situaciju.
Kako bih stekao pregled nad bitnim elementima filmske
misli od njenih početaka, pročitao sam ili ponovno
pregledao tri antologije (redom francuske, kako bih
olakšao zadatak): Anthologie du cinéma Marsela Lapjera
(Marcela Lapierrea) (1946); L’Art du cinéma Pijera
Lerminijea (Pierrea Lherminiera) (1960) i Le Cinéma:
naissance d’un art 1895-1920 Daniela Bande i Hosea
Moure (Daniela Bande i Joséa Mourea) (2008).
Jedno obeležje upada u oči u delima o nemom filmu:
malo njih se oslanja na ideju kadra, koristeći češće
termine poput slike, snimka, delića, komada, isečka ili
okvira. Pritom se oštro ističe jedan izuzetak: to je Karl
Drejer (Carl Dreyer), koji na veoma moderan način
određuje odnose različitih proporcija kadra. Ako to nije
slučaj, krupni plan često privlači jedinstvenu pažnju, kao
kod Bele Balaža (Bele Balasza), kao da drugi planovi,
u odnosu na koje se krupni plan ističe, ustvari i ne
postoje kao takvi ili pak služe samo kako bi ga istakli.
Drugi izuzetak su, dakako, sovjetski filmaši, prvenstveno
Ejzenštejn budući da kadar vlada njegovim teorijama
montaže.
Još jedan pojam upada u oči na sličan način i to kod
nekih sasvim očigledno, poput Ejzenštajna ili Abela
Gansa (Abela Gancea), a kod drugih nešto manje
jasno: to je pojam šoka. Pre svega se radi o šoku pred
dispozitivom projekcije, a u drugoj fazi to je uglavnom šok
izazvan kombinacijama slika i kadrova koji su sposobni
da izazovu taj osećaj i usmere ga u skladu s određenim
verovanjem ili ideologijom. Pojam šoka, kao što znamo,
koristi Valter Benjamin (Walter Benjamin) kako bi
okarakterisao film kao glavno mjesto uništenja aure koja
se toliko dugo pridavala umetničkom delu. To je takođe
reč koju koristi kako bi okarakterisao umetnost koja utiče
na mase. Moramo iznova pročitati te stare tekstove kako
bismo se podsetili koliko je dubok bio osećaj filma kao
umetnosti gomile i mase u vreme kada je razbio njihovu
stvarnost i postao njihova opsesija. Pogledajmo, na
primer, što je Luj Deluk (Louis Delluc) napisao 1920.
godine: “Film je jedini spektakl gde se mase ljudi okupe i
ujedine... On ne privlači ljude, nego gomilu.”
Tu je već moguće uspostaviti trojnu podelu koja će nas
dovesti do nesigurnog gledaoca našeg vremena.
U prvoj fazi, dakle, gledalac je subjekt iz mase, svojstven
vremenu kada su se formirali veliki filmski studiji i
umetnost revolucionarne propagande, kao i kad su se
razvili različiti oblici fašizama.
U drugoj fazi, od posleratnih godina, a pripremljen
zvučnim filmom predratnih godina, on se javlja kao
subjekt iz naroda. Nazovimo ga građaninom, s kojim
nastaje otvoreniji, razrađeniji i kritičniji odnos, barem
virtuelno. Ovo razdoblje poklapa se s teorijskim širenjem
pojma kadra. Njegov bi manifest bio čuveni tekst Andre
Marlo (Andréa Malrauxa) iz 1939. godine – Nacrt za
psihologiju pokretnih slika – u kojemu tvrdi da je uslov za
filmsku umetnost podela i nizanje kadrova. To zanimanje
za kadar dalje će se razvijati s Rodžerom Linhartom
(Rogerom Leenhardtom) i naročito Andreom Bazinom
(Andréom Bazinom) – sve do njegovih ekscesivnih
razmatranja o kadru-sekvenci; prodre će u francusku
filmsku kritiku i sinefiliju u nastanku, a zatim će ovladati
teorijom (to vredi i za Italiju, gde se film u to vreme
transformiše, budući da su te dve zemlje izrazito tesno
povezane u oblikovanju savremenog filma i filmske misli).
Pretpostavljeni gledalac tada je težio onome što će Serž
Danej 1989. godine retrospektivno nazvati “popularnim
gledaocem na visokom nivou”. Taj gledalac zavisi od
postojanja filma kao umetnosti i kulture koji se oslanja
na institucionalne snage i priznat je u svakoj zemlji
unutar nekog nacionalnog konteksta. Taj gledalac čak
je u neko doba bio sposoban da zamisli da će televizija,
koja se tada počela razvijati, postati prirodnim nastavkom
filma, njegovim saveznikom i nečim višim od sumnivog
partnera koji će na kraju gurnuti film u drugi plan u
društvenoj organizaciji slika, protiv njihove invencije, te
će čak, kao što se dogodilo u Italiji, dovesti gotovo do
rasformiranja filma.
Kadar iz filma: Sauve qui peut (la vie), 1979. Žan Lik Godar
Treća faza. Stigli smo. Eksponencijalna stvarnost ubrzala
se od kraja prošlog veka usled kompjuterske revolucije i
logike digitalnih slika. Tako unutar same filmske situacije
više nego ikada postoji nešto poput dva filma na njezinim
krajnostima (a ne samo, kao što je oduvek slučaj, odličan,
prosečan i loš film). Tako na jednoj strani imamo globalni
i dominantni komercijalni film, koji zavisi od svojih
nusproizvoda, lažnu spektakularnu umetnost koja bi
trebala da još uvek privlači široku publiku, i to uglavnom
mlade gledaoce koji su zavisni od tehnoloških mutacija,
naročito od video igara s kojima se film mora takmičiti:
to je film zasnovan na bednoj estetici banalnog šoka i
nedefinisanog nasilja slika. S druge strane, još uvek se
razvija film koji karakterišu suptilni šokovi: film koji je sve
više lokalan i diversifikovan, ali i sve više međunarodan,
i koji još uvek pokušava da privuče gledaočevu pažnju otvoreno ili ne, umetnost otpora. Tip tog filmskog gledoca
više nije subjekt iz mase pa ni iz naroda (ako jest, onda
bi bio “iz naroda koji nedostaje”, kako to voli da kaže
Žil Delez (Gilles Deleuze). On je sada jedino pripadnik
ograničene zajednice, ali od sada proširene na svetske
dimenzije (prisetimo se čuvenog ograničenog delovanja o
kojemu govori Stefan Malarme (Stephane Mallarmé) u
istoimenom eseju iz 1897). Upravo je za takvu zajednicu
Serž Danej (Serge Daney) poželio stvoriti filmski časopis
Trafic, a mi smo ga nastavili nakon njegove smrti 1992.
(Dakako, s jedne strane tog dvostrukog filma na drugu
vode nesigurni i složeni putevi. Takav slučaj možda nije
prvenstveno Matrix koji je samo filmski simptom za
pohlepne teoretičare, nego prije Avatar Džems Kamerun
(Jamesa Camerona) koji putem preteranog spektakla
podstiče novu percepcijsku osetljivost.)
Onaj ko želi da istraži takvu genezu filmskog gledaoca u
njegovoj istoriji i logici, trebalo bi da kroz sve stranputice
tog istraživanja prati termine šok i pažnja. Šok je ono što
može probuditi, ali i skrenuti pažnju koja je, budući da
je podstaknuta šokom, istovremeno pored njega i bez
njega. Pažnja je termin koji je odabrao Džonatan Kreri
(Jonathan Crary) kako bi u svojoj poslednjoj velikoj
knjizi (Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and
Modern Culture) definisao sve intenzivniju usredsređenost
na sliku, a jedan od njezinih ishoda je i izum filma. To će
biti i jedna od ključnih reči prve prave knjige o filmskoj
teoriji koja je dugo bila neka vrsta aerolita: The Photoplay:
A Psychological Study američkog teoretičara Huga
Minsterbergera (Huga Münsterberga) (1916) koji je u
unutrašnjem svetu gledaoca, podstaknutom spoljnjim
svetom filma, okupio pažnju, sećanje, maštu i osećaje. To
su četiri procesa koja su svojstvena bilo kojem dubljem
doživljaju filma. Pažnja je takođe termin koji uz neke
ekvivalente koristi Valter Benjamin u tekstu Umetničko
delo u doba mehaničke reprodukcije gde kvalifikuje “učinak
šoka koji izaziva film, a koji bi, poput svih šokova,
trebalo da ublaži pojačana prisutnost uma” i pritom misli
na gledaoca, tog “odsutnog ispitivača”, budući da “u
bioskopu taj položaj ne zahteva pažnju”. Jer ideja šoka,
traume koja obuzima masovnog gledaoca, za Benjamina
prevladava svaku moguću pažnju, na primer kada u
negativnom smislu povezuje taktilnu dimenziju filma s
rastresenošću, budući da je on “zasnovan na promenama
mesta i fokusa koje periodički napadaju gledaoca”.
Kasnije, u kontekstu filma u procesu poratne obnove,
novo poštovanje prema filmu koje pokazuju gledaoci
i filmski kritičari poput Bazena učiniće od pažnje (bez
obzira na to koristi li Bazen taj termin ili ne) proces koji
istovremeno razume, skreće i vraća u njihovu suptilnost
sve šokove, koji se sve više diversifikuju i pretvaraju u
mnogobrojne mini-šokove pomešane s efektima svesti,
koji prate ono što bi se od tog vremena nadalje moglo
nazvati čitanjem filma (kod Deleza nalazimo koncept
slike koja je postala čitljiva). Upečatljivo je pratiti
taj proces čitanja kod Bazena koji često pokušava da
bude veoma precizan, i to u vreme kada je jedini način
izučavanja bio taj da se film pogleda nebrojeno puta
u bioskopu – i stoga se brojne faktičke pogreške koje
obeležavaju njegove eseje moraju pripisati strasti koja je
svojstvena za novi tip pažnje.
Evo, na brzinu, nekoliko formulacija koje pojašnjavaju
taj novi koncept gledaoca na prvim stranicama navedene
knjige, a koje pripadaju najdragocenijim trenucima
filmske misli. Odmah se javlja problem šta je to “u krizi
u filmu”. Odgovor je dvojak: s jedne strane to je mračna
dvorana, a s druge filmska sredstva snimanja. Zajednička
im je “određena ‘pasivnost’ filma i/ili gledaoca. Sve
se utiskuje dva puta: jednom na filmu, a drugi put u
gledaoca (…). Taj je dispozitiv u jednom komadu”.
Danej o vremenu određenom na taj način kaže sledeće:
“vreme ‘sazrevanja’ filma u telu i živčanom sistemu
gledaoca u mraku”, dodajući da taj odnos prema vremenu
može dopustiti “prelaz iz pasivnosti onoga koji gleda u
aktivnost onoga koji piše (…). Pisati znači prepoznati
ono što je već napisano.
Kadar iz filma: Oyu-Sama, 1951. Kendži Mizoguči
No još kasnije postat će potrebno da taj odrasli i kritički
gledalac s jedne strane stekne nova praktična sredstva
kojima će razviti svoje čitanje, kao i da ga u njegovoj
istorijskoj stvarnosti ugroze društvene i tehnološke
mutacije, tako da u potpunosti prepozna svoj položaj,
kako u retrospektivnom, tako i u prospektivnom vidu, u
perspektivi umetnosti kao ideji otpora (u smislu koji je
Deleuze pridao tim rečima u svome predavanju “Što je
stvaralački čin?”).
Taj zadatak prepoznavanja izvanredno je ispunio Serž
Danej u svome celokupnom kritičkom delu, od knjige
Ciné-Journal (1985, s Delezovim predgovorom) do
Devant la recrudescence des vols de sacs à main (1991) koja
je posvećena konfliktnim odnosima filma i televizije.
No prvenstveno je u svome dnevniku, objavljenom
nakon njegove smrti pod naslovom L’Exercice a été
profitable, Monsieur (1993), Danej najjasnije formulisao
taj bolni pomak iz druge u treću fazu razvoja gledaoca,
kao i njegovu karakterizaciju koja je iz toga proizašla
(u zanimljivoj paraleli s Histoire(s) du cinéma Žan Lik
Godara (Jean-Luca Godarda), koji je Daneja zvao “le
cine-fils”, “sine-sin”).
Na filmu (filmu kao organizovanom depou znakova) i
u meni (organizovanom kao depo memorijskih tragova
koji postupno sačinjavaju moju priču)”. Kasnije on
dodaje: “Ispunjavanje vremena pretpostavlja gledaoca
koji je sposoban da upamti film kao zbir informacija,
dakle popularnog gledaoca na visokom nivou. Za
razliku od današnjeg gledaoca, koji više ne iščekuje ovaj
doživljaj”. Iz toga na kraju proizlazi optimistički obrt
u nužnom pesimizmu, iskušenje koje je Danej imao
da napiše hroniku, koja se mogla zvati: Le cinema, seul
(što na francuskom znači i “jedini” i “usamljen”). To
bi nužno pretpostavljalo uvek nove invencije filmova,
a u filmovima psihičku, etičku i političku odgovornost
pažnje i pamćenja kadrova, razvoja i ritma kadrova,
o kojima niko nije pisao tako dobro kao Danej u
tolikim svojim tekstovima i na tolikim stranicama svoga
dnevnika. “Kadar, taj nedeljivi blok slike i vremena.
Kadar je muzikalan […] Disanje, ritam. ‘Film’ je kada to
neobjašnjivo proleprša između slika. Na filmu mi ništa
nije bilo važno osim kadrova.”
Stoga moramo uspostaviti moguće uslove za toga
gledaoca koji je danas, dvadeset godina kasnije, postao
manjina, ali još uvek čeka na doživljaj.
Jedino što je zaista opipljivo jest dispozitiv. Bioskop.
Tama. Fiksirano vreme seanse, kakvo god bilo (čak i one
privatne projekcije na kojima se Rolan Bart (Roland
Barthes) toliko dosađivao). Dokle god se sačuva doživljaj
projekcije u vremenu i njenog zapisa na filmskom
platnu sećanja. To je ono što je već 1912. godine tako
dobro izrazio nepoznati francuski autor skriven iza
pseudonima Ihcam (Yhcam): “Zamračenost bioskopa
važan je činilac koji, time što podstiče na kontemplaciju
(nema dobrog ekvivalenta za recueillement), pridonosi
utisku koji se proizvodi više nego što mislimo: zahteva
se gledaočeva pažnja koja se usredsređuje na svetlu
projekciju bez ikakvog skretanja pažnje koju bi bioskop
mogao da proizvede.” Možemo napomenuti da je i
Benjamin (Sammlung) koristio izraz recueillement kako
bi okarakterisao odnos prema umetničkom delu koji
je ugrožen “skretanjem pažnje” kakvo je inherentno
filmu. Poslušajmo i što je tri godina nakon Ihcama
rekao Alfonso Rejes (Alfonso Reyes): “Savršeni filmski
gledalac zahteva tišinu, izolaciju i tamu: on radi,
sarađuje sa spektaklom.” Tome možemo pridodati i reči
danskog redatelja Urbana Gada (Urbana Gada) četiri
godine kasnije koji traži da se filmsko platno proglasi
nadmoćnom stvarnošću “ogledalo koje je obešeno visoko
i tera vas da podignete pogled”.
Prisetićemo se i čuvenih Godarovih reči, koje razrađuje
Kris Marker (Chris Marker) na svome CD-ROM-u
Immemory: “Film je nešto više od nas, to je ono prema
čemu moramo podignuti pogled. Kada pređe u niži
predmet prema kojemu spuštamo pogled, film gubi svoju
suštinu. […] Na televiziji možemo videti senku filma,
čežnju za filmom, nostalgiju, eho filma, ali to nikada
nije film.” To znači da ni televizija ni računar, ni internet
ni mobilni telefon, pa čak ni veliko privatno platno, ne
mogu zauzeti mesto bioskopa, kakve god bile njihove
prednosti (a one su ponekad zaista velike). Jer uvek će
nedostajati suština, sve ono što sačinjava dispozitiv “u
jednom komadu”: tišina, tama, udaljenost, kolektivna
projekcija, određeno trajanje seanse koje ništa ne može
zaustaviti ili prekinuti. “Film na televiziji”, zapisao je
Danej, “nije ni film ni televizija, to je reprodukcija ili čak
informacija o nekom pređašnjem stanju koegzistencije
ljudi i njihovih slika kojima se hrane i koje ih održavaju
u životu.”
Stoga u uzbudljivom obrtu možemo filmskom platnu,
unutar njegovog odgovarajućeg dispozitiva, pripisati
svojstvo “udaljenosti” koja je za Benjamina garancija
da se radi o umetničkom delu. S tim paradoksalnim
smernicama možemo ponovno pročitati belešku u kojoj
je okarakterisao odnos blizine i udaljenosti promišljajući
učinak koji jedan termin ima na drugi kada se prema
slici ne može samo podići pogled, nego je se može
i dotaći. “Definicija aure kao ‘jedinstvenog privida
udaljenosti, koliko god predmet bio blizu” predstavlja
upravo formulaciju kultne vrednosti umetničkog dela u
kategorijama prostorno-vremenske percepcije. Udaljenost
je suprotnost blizini. Ono što je bitno udaljeno, to je
nedostupno. Nedostupnost je zapravo primarno svojstvo
kultne slike; vjerna svojoj prirodi, kultna slika ostaje
“udaljena, koliko god bila blizu”. Blizina koju možemo
dobiti od njenog bivstva ne ometa udaljenost na koju se
ona oslanja u svom prividu. To znači sledeće: kada se film
prvi put gleda i primi u skladu sa svojom aurom. Ostaje nam da, na brzinu, istaknemo zbog čega je ta
privilegija dispozitiva tako apsolutna.
Za ovo predavanje takođe sam pročitao, ili iznova
pročitao, pet novijih knjiga, koje su redom pametne i
važne, a francuskom čitatelju valja napomenuti i da su
sve to knjige stranih autora, čiji kombinovani naslovi
mnogo govore. To su: Paolo Čerči Usai (Paolo Cherchi
Usai), The Death of Cinema. History, Cultural Memory
and the Digital Dark Age (2001); Viktor Burgin (Victor
Burgin), The Remembered Film (2004); Frančesko Kaseti
(Francesco Casetti), L’occhio del novecento, Cinema,
esperienza, modernita (2005); Laura Mulvi (Laura
Mulvey), Death 24x a Second. Stillness and the Moving
Image (2006) i Dejvid N. Rodovik (David N. Rodowick),
The Virtual Life of Film (2007).
Tih pet knjiga, koje su sve redom veoma lične i stoga
jednako različite kao i njihovi autori, imaju nešto
zajedničko: one formalno beleže digitalnu revoluciju
i simboličko datiranje koje je manje ili više smešta s
jedne strane na kraj prošlog stoljeća, a s druge na stotu
godišnjicu filma, s osećajem da se tada nešto završilo.
Kaseti, na primjer, želi strukturirati film kao „oko
dvadesetog veka’’, a razlikuje „film I’’ i „film II’’ koji bi
naslijedio onaj prvi kao sasvim različit od njega, čak i po
pogledu koji omogućuje ono što je na taj način postalo
„filmom I’’. Laura Mulvi pak iznova promišlja termin
„zamišljenog gledaoca’’ kojim sam pre dosta vremena
specifikovao psihičku napetost koju u tok filma uvodi
mirnoća fotografije, čineći je time junakinjom onoga
što je Mulvi nazvala „odgođenim filmom’’, u kojemu
se filmski doživljaj transformše svim onim operacijama
koje dopušta digitalna slika, koja je daleko mirnija od
elektronske. Uprkos tome, čini se da te knjige, za koje osećam
da su mi tako bliske, zanemaruju činjenicu da „film
II’’, usvojimo li Kasetijev termin, istovremeno u sebi
ostaje istovetan sa „filmom I’’: a to je svaki put kada se
gledaoci, iako transformisani protezom koja im olakšava
pristup filmu, ponovno nađe u gotovo nepromijenjenoj
situaciji filmskog dispozitiva i projekcije kakvu je veličao,
na primer, Munsterberg 1916. godine. Jer onkraj i s
ove strane te nove proteze za sećanje, i na taj način
gotovo nezavisno od nje, čak i ako film od toga napravi
svoju temu, kao što Kris Marker čini u Level Five, u
projektovanom filmu dokazuje se nešto jedinstveno, a
to je doživljaj koji se proživljava u stvarnom vremenu,
kumulativni proces sećanja i zaborava koji se međusobno
podstiču, doživljaj kroz koji više ili manje napeta i/ili
usredsređena pažnja – koja varira po prirodi prema svakom
pojedinom subjektu i svakoj pojedinoj projekciji – iskušava
sve one fine šokove koje svaki film vredan toga imena, nudi
u više ili manje diferenciranim varijantama, svaki u svome
stilu. Naročito se čini da taj odnos napete i usredsređene
pažnje, ili pasivnosti i aktivnosti, koji je toliko ključan
za slobodno akumulirani rad zaborava i sećanja, ne
može imati nikakav stvarni ekvivalent u bilo kom od
suparničkih dispozitiva, budući da oni uvek previše
teže, svaki prema svojoj upotrebi, prema ovom ili onom
smeru.
Upravo je taj rad aktivnog sećanja in vivo, pri čemu ono
postaje više ili manje svesno sebe, već prema načinu na
koji gledalac odluči da kultiviše njegove učinke kako
bi ih bolje razumeo, ono što je inherentno projekciji i
samo njoj. Za to su potrebni tišina, tama i ujednačeno
vreme, koje dopušta da gledalac oseti koliko je to vreme,
ponuđeno u svome kontinuitetu, neprestano isprekidano
događajima, između kadrova i unutar kadrova od kojih se
svaki film sastoji.
U knjizi The Remembered Film Viktor Burgin pozajmio
je od Mišela Fukoa (Michela Foucaulta) koncept
heterotopije (odnosno stvarnosti inkompatibilnih
prostora) kako bi pomoću njega okarakterisao film.
Tako se on prisjeća svih „raznoliko virtuelnih prostora
u kojima susrećemo izmeštena mesta filmova: interneta,
masovnih medija i tako dalje, ali i fizičkih prostora
promatrajućeg subjekta koji je Bodler (Baudelaire) prvi
nazvao kaleidoskopom opremljenim svešću. No čini se da
se istovremeno zahvaljujući toj mentalnoj heterotopiji,
koja je, po definiciji, svojstvena svakom gledaocu, kao
i heterotopiji filma, koji je razlomljen na deliće na
različitim nivoima društvene i tehnološke stvarnosti,
o doživljaju filma kao takvog i o čitavom onom
zaustavljenom vremenu njegove projekcije, tokom kojeg
se sećanje, iako prikupljeno na jednom jedinom mestu,
raspršuje maksimalno i jednako raznoliko kao što su to i
mesta kojima se film bavi, može obrnuto i tačno govoriti
kao o utopiji, stvarnoj i pravoj utopiji. Zamišljeni gledalac, čiju sam ideju preformulisao u
svojoj knjizi Le Corps du cinéma, nema osećaja izvan tog
poklapanja s vremenom filmske projekcije, kakva god bila
njegova prethodna očekivanja ili načini na koje se kasnije
može prisećati filma drugim sredstvima, već prema ličnoj
radoznalosti ili mogućoj želji za radom. Imam premalo vremena, a da bih naveo primere načina
na koji filmovi pozivaju na razmišljanje, koje je uvek,
više ili manje, svesno ili nesvesno, ali u skladu s jednim
neopipljivim načelom: ono što se, više ili manje,
nije moglo zaboraviti nužno je upisano i stoga može
odjekivati u onome čega se gledalac priseća, i na taj način
upamtiti. To je ono na što je Fransoa Trifo (François Truffaut)
prećutno mislio kada je 1954. napisao o Hičkoku
(Hitchcocku) da je “prirodna počast koja se može
odati nekom filmašu kada se pokuša upoznati njegov
film jednako dobro kao što ga on sam poznaje”.
Pokazujući sistemsku organizaciju „broja dva’’ i rimovanu
konstrukciju višestrukih likova u filmu Shadow of a
Doubt, on je time možda dao prvu filmsku analizu.
Takvi uvidi pretpostavljaju pažnju, uzbuđenje pred
šokovima i mini-šokovima koji se, više ili manje, trenutno
upamte i koji se šire kako se film razvija, uspostavljajući
time neodređeni blok sećanja: to je jamstvo doživljaja koji
je morao biti takav pri prvom gledanju kako bi se kasnije
mogao produbiti. Čini se da je upravo to uzbuđenje,
koje je isprva uvek pomalo halucinantno, uslov za ono
što bi moglo sačinjavati, unatoč svim drugim pristupima
slikama koji se posvuda akumuliraju, pravu narav
filmskog gledaoca, koju transformiše, ugrožava i hladi
istoriju, ali koja je na neki način i transistorijska.
Stoga retrospektivno pretpostavljam da je upravo
niz najsuptilnijih šokova koje iznenada izaziva drugi
kadar filma Gospođice Oju Kenia Mizogučija (Kenjija
Mizoguchija), kada junak tone u dubinu slike, a sledi ga
kamera koja plovi i pogađa spretno gradiran sled mračnih
i izmučenih stabala te svetlih i ravnih stabljika bambusa,
da je upravo taj proces ono što je uhvatilo moju pažnju i
moje sećanje za sve one silne oblike stabala i stubova koji
se prikazuju tokom čitavoga filma, upisujući u tolikim
kadrovima svoje pečate na telima izmučenih likova.
Takođe znam da je greška koju sam jednom počinio
gledajući Priču o poslednjoj hrizantemi, jedan stariji
Mizogučijev film, na lošem televizoru, razlog tome što
sam polako gubio sećanje na film kako se on odvijao, sve
do toga da sam zbog tog osetilnog gubitka slika osećao
da imam problema s razumevanjem radnje i jasnim
razlikovanjem likova.
Kadar iz filma: Oyu-Sama, 1951. Kendži Mizoguči
Sve do sada odgađao sam jedan problem na koji nema
jasnog odgovora, a to je modifikacija koja se potstiče
u gledaocu, i to ne više usled sveobuhvatne promene u
samom dispozitivu, nego kroz jednu od njegovih ključnih
komponenata: medij snimanja i/ili difuzije, koji se menja
uglavnom na nepopravljiv način, iz analoškog u digitalni.
Upravo je evolucija tog izmeštanja u srcu knjige Dejvida
Rodovika (Davida Rodowicka) The Virtual Life of Film.
On je zaista dobro pazio da zadrži neugodne ravnoteže
i s njima povezane nesigurnosti, što se suprotstavlja u
najboljem mogućem smislu teorijskom monologizmu
Leva Menoviča (Leva Manovicha) u knjizi The Language
of New Media. Najjasniji utisak za Rodovika povezan je s
vremenom, s odsutnošću osećaja za vreme koje bi nosilo
digitalnu sliku, čim se ono nadoknađuje materijalnim
nizom fotograma koji zavise od svetlosti na tablici
informacija koja se sastoji od matematičkih algoritama.
Rodovik uzima za primer film Ruski kovčeg Aleksandra
Sokurova (Alexandera Sokurova) koji se sastoji od jednog
jedinog kadra od 90 minuta, a snimljen je digitalno i
velikim delom iznova sastavljen u postprodukciji – film
“koji me ne uključuje u vreme”. Ne možemo ništa
prigovoriti takvom utisku, tim više što je brilijantno
argumentovan (a ionako nemamo vremena da se u to
upuštamo). No i dalje je teško to teorijski utemeljiti.
Na ovom nivou počinje da se radi i o utisku nasuprot
utiska, osetu nasuprot oseta, sećanju nasuprot sećanja,
možda i o filmu nasuprot filma, i to uglavnom zavisi
od umetničkog i mentalnog izbora. Meni je lično bilo
dovoljno pre nekoliko godina da pogledam Saraband
Ingmara Bergmana (Ingmara Bergmana), digitalno
snimljen i pri tome (neobično) digitalno projektovanom
u jednom pariskom bioskopu, da bih razumeo, pred tim
savršenim primerom “festivala afekata” (da citiramo iskaz
Rolanda Barta o tome što je film), filmom zasnovanim
na upadljivom odnosu slojeva i obrta vremena te
najintenzivnijim mogućim efektima izmene kadrova,
kako mogući jaz doživljaja nije lociran prvenstveno u
materijalnoj “bazi” (naime, digitalnoj), nego uvek u
bioskopu i seansi prikazivanja. No kako bih mogao u samo nekoliko reči da odredim
taj efekt koji uhvati gledaoca u jedinstvenoj situaciji
pažnje, za koju verujem da je uglavnom specifična za
kinematografsku projekciju? On se postiže, na nivou koji
je najmanje primetna, ali sasvim presudan, suptilnim
metežom, prekidima, asocijacijama, prisećanjima
i povratcima, obuhvatajući krugove koji su uvek
beskonačno varijabilni dok se film razvija i gradi, i dok
modaliteti pažnje, prilagođeni svakom gledaocu, deluju
kroz taj proces. Virtualnosti se neprestano šire, pre
takvog obeležja, elementa ili događaja, u kadru i između
kadrova, i prema filmu kao celini, u njegovoj neizmernoj
otvorenosti, u svim mogućim smerovima. Tako mentalna
virtuelnost neprestano udvaja film. Čini se da se prekidi
u fiksiranosti stoga neprekidno projektuju i iznova
projektuju između filma i njegova gledaoca. U smislu
koji je pretpostavljao snažnu intuiciju fotografkinje Žizele
Frond (Gisèle Freund) koja smatra da se upravo kroz slike
zadržavamo najživlje sećanje na stvari. Od toga možda i
dolazi privlačnost tolikih modernih filmova, kao i onih
eksperimentalnih, koji sve više slede tehnološke mutacije
prema prisutnosti fotografija u filmu, zaustavljenim
slikama svih vrsta i svim oblicima prekida. Kao da radna
memorija oponaša samu sebe dok je nose kretanje i vreme
filma. Ali možda je odviše jednostavno razmišljati o
svim tim prekidima i neprestanim prizivanjima delatnog
sećanja, koja takođe prenose film u individualni život
svakog pojedinog gledaoca, kao o stvarnim trenucima
fiksiranosti. Barem to ne bismo trebali da činimo više
nego što ih nalazimo u samome filmu koji uprkos
svakoj iluzornoj fiksiranosti uvek napreduje u vremenu.
Mogli bismo o tome pre razmišljati kao o akumuliranim
fiksiranostima koje tako među sobom proizvode neko
specifično, zastranjeno kretanje. Možda je to ono što je
Godar nastojao specifikovati kao jedinstvenu animaciju,
putem dekompozicija koje prožimaju njegove filmove
još od France/tour/détour/deux/enfants (1979.) i Sauve qui
peut (la vie) (1979.). Kretanje koje se zaustavlja, nošeno
vlastitim kretanjem. I koje stoga uvek izokreće vreme
samo na sebe.
Kadar iz filma: Oyu-Sama, 1951. Kendži Mizoguči
Najjače je to, dakako, što je Godar počeo zamišljati
sebe kao meta-gledaoca koji sedi pred svojom pisaćom
mašinom, suočen sa sveukupnošću filma koji prolazi,
fragmentiran, zaustavljen, nošen, pokretan, mentalno
izmešan, tokom čitavih njegovih Histoire(s) du cinéma.
Njegove Histoire(s) snimljene su na videu i za televiziju,
ali one nikada, s obzirom na ono što nastoje iznova
uspostaviti, a to je neko divovsko sećanje, ne postižu
efekt snažniji od onoga kada imaju oblik projekcije –
one projekcije za koju tokom čitavog svog beskonačnog
monologa Godar tvrdi da ima specifičnu i jedinstvenu
vrednost.
Kako bismo barem otprilike znali kakvo je to delovanje
sećanja – i kako se na njega može ili ne može uticati, i
uglavnom u kojem smeru i razmeru, mutacijom analogne
slike u digitalnu – verujem da ćemo se jednoga dana
možda moći obratiti jedino neurobiologiji kako bi
nam ponešto rasvetlila način na koji sećanje deluje; ako
ništa drugo, a ono barem kako bismo mogli imenovati,
analogijom kakva će verovatno biti potrebna, sve te
bezbrojne i maglovite procese.
Na kraju, preostaje nam još jedna hipoteza, bolje rečeno
fantomska hipoteza moje hipoteze, na koju nisam u
stanju da odgovorim jer je zaista nestvarno izaći iz sebe
samog i konstituisati se kao povesni objekt. Takav pogled
na film možda je pripadao generaciji za koju je zaista
postojao “film, jedini”, i u koju je kao takav možda
zauvek upisan. Žan Luj Šefer (Jean Louis Schefer) je to
opisao formulom koju je Serž Danej odmah preuzeo:
“filmovi koji su nas gledali u djetinjstvu”. Možda će,
usled nedostatka neke uporedive predodređenosti koja će
uskoro ostati bez svedoka, takva utopija filma kao mesta
jedinstvenog sećanja ubrzo izgubiti svaku stvarnost.
Ali, to bi značilo zaboraviti sećanje na sećanje od kojega
se sastoje umetnost i kultura, uvek se iznova stvarajući.
Jer takav bi gubitak pretpostavljao stvarnu smrt filma
koja se još uvek čini neverovatna dokle god se širom
sveta proizvode autentični bioskopski filmovi, dokle god se
ograničena, ali prilično velika zajednica njihovih gledalaca
reaktivira svaki put kada se doživljaj filma reaktivira
prema vlastitoj stvarnosti, u svome nepromenjenom
dispozitivu.
Na kraju jedne od najljepših knjiga ikada napisanih o
književnosti, Le Livre à venir, Morisa Blanšosa (Maurice
Blanchot) je postavio hipotezu o „smrti poslednjeg pisca’’.
Što bi se dogodilo kada bi „nestala’’, sasvim iznenada,
„mala tajna pisanja’’? Suprotno onome što bi se moglo
očekivati, to ne bi bilo veliko ćutanje. Pre bi to bio
žamor, neki novi zvuk. „Ono progovara’’, piše Blanšo,
„ne prestaje da govori, ono je poput praznine koja govori,
svetlosti koja mrmlja, uporno i bez razlike, ono je bez
tajne, a ipak izoluje svaku osobu, odvaja je od drugih, od
sveta i od sebe sama’’. Blanšo još piše sledeće: „Pisac je
onaj koji nameće ćutanje tom govoru, a književno delo je
za onoga ko zna kako prodreti u to bogato utočište tišine,
čvrsta odbrana i visoki bedem protiv sve one elokventne
veličine koja nam se obraća, odvraćajući nas od sebe
samih. Kada bi na tom zamišljenom Tibetu, gde se sveti
znakovi više ni u kome ne mogu otkriti, sva književnost
prestala da govori, ono što bi nedostajalo bila bi tišina
i upravo bi to pomanjkanje tišine možda razotkrilo
nestanak književnog jezika.’’ Blanšo dodaje svojoj
hipotezi kako će na dan kada se nametne žamor sa smrću
poslednjeg pisca „blago starih dela, utočište Muzeja i
Biblioteka’’ biti od slabe koristi, suprotno onome što
bismo mogli da pretpostavimo jer „moramo zamisliti
kako ćemo, na dan kada se nametne taj lutajući jezik,
svedočiti izrazitom poremećaju svih knjiga’’.
Sigurno ste već shvatili, pretpostavljam, da će taj
žamor, taj lutajući jezik koji će se pojaviti s nestankom
poslednjeg filma i utopije koju on utelovljuje, biti
univerzalna vladavina masovnih medija, a film će postati
naprosto jednom od njezinih komponenata – kao kostur
slika koje lebde među drugim slikama – i da će na dan
kada se više ne bude mogao zamisliti film koji će se
projektovati u bioskopu ostati malo toga za očekivati od
Muzeja i Kinoteka. No moglo bi se čak jednoga dana dogoditi da ta
fantomska hipoteza moje hipoteze postane suviše stara i
utopijska kako bi se uopšte razumela. Prevod: N. P. Izvor: Le spectateur de cinéma: une mémoire unique, u Trafic, n° 79,
automne 2011, p. 32-44.
nevena Daković
izMAgLiCE SEćAnjA i iSTorIJE
Prošlost je rekonstruisana u funkciji
sadašnjosti koliko se i sadašnjost
objašnjava prošlošću
(žak Le gof)
Model filmskog sećanja i pamćenja nacionalne, eks
JU prošlosti je najčešće, ali ne i ekskluzivno, ostvaren
mešanjem fikcije i dokumentarnog materijala, tzv.
fiction-faction strukturama filmskog teksta. Uloga
dokumentarnih intervencija – bez obzira da li su
nametljivo uklopljene ili bezšavno utopljene – u
oblikovanju prošlosti (kao istorije, pamćenja ili sećanja)
u fikciji je da ponovo ispisuju, master narativ prošlosti
čije samo postojanje potvrđuje film/vizuelnu kulturu
kao privilegovano polje konstrukcije i predstavljanja
prošlosti u različitim oblicima. Privilegija medija je
dvostruka jer film može da stvori i preinači master narativ
otkrivajući skliska, skrivena značenja koja ne mogu biti
iskazana ni na jedan drugi način; odnosno može da
funkcioniše kao istorijski dokument ali i drugostepeni
dokument epohe (fikcija). Na taj način, fiction/
faction nameće prošireno poimanje dokumentarnog
materijala kada u žanrovima poput arhivskog filma/
filma kompilacije, i citati različitih fikcija dobijaju status
dokumentarnog materijala, kontekstualno obezbeđene
objektivnosti i verodostojnosti, a ukupni hibridni
tekst postaje mediatizovano sećanje sa prepoznatljivom
metafilmskom dimenzija. Razmatranje filma kao
istorijskog svedočanstva počiva na promišljanjima
ontologije o: filmu kao asimptotskom približavanju
stvarnosti; imanentnom realizmu utemeljenom na
psihološkom realizmu; mehanizmu automatskog
beleženja i reprodukcije profilmskog prizora što je garant
nepristranosti, objektivnosti i istine (Andre Bazen/Andre
Bazin 1967).
Postavljanje ontološkog argumenta i genetičke vezanosti
filma i fotografije (kao benjaminovskih umetnosti u veku
tehničke reprodukcije) ponavlja i Krakauer (Cracauer
1974) koji posebno naglašava podobnost medija da
se bavi određenim temama (napr. ustanovljavanje
fizičkog postojanja, vremenski razvoj stvarnosti, zadatak
obelodanjivanja, kontinuum ili tok života, neudešeno
prikazivanje (bliskost sa realnošću, udaljenost od
stilizacije), nepredviđeno (suština slepstika), beskonačno
(obuhvatanje svih materijalnih pojava koje su u
domašaju fotografije) i neodređeno (filmski snimak ne
pruža više informacija nego sama realnost). Krakauer
ističe da je film umetnost svog doba baš zbog toga što
predstavlja izlaganje spoljašnje realnosti (što je jedna od
glavnih tendencija savremene umetnosti), koju onda
metafizički preoblikuje i tumači. Filip Rozen (Philip
Rosen 2001) posebnost filmskog dokumentovanja istorije
određuje kao indeksički trag. „U filmu fikcije i u filmu
nefikcije, estetika i etika filma su blisko povezani sa
njegovim moćima i sposobnostima dokumentovanja i
svedočenja kada se (i nas) kamera suočava sa prethodnim
postojanjem stvari i ljudi u vremenu i prostoru”
(Rodowick 2007). Teze o posebnosti fotografsko/filmske
aktualizacije rafinira Bart (Barthes 1993) ukazujući
kako slika ima i prostorne i vremenske odlike koje
„egzistencijalno” podržavaju njenu označiteljsku moć.
Fotografija je „emanacija referenta” koja svedoči o
postojanju stvari nekada (ca-a-ete). Slika (fotografska ili
filmske) nekada i tamo aktualizuje i pretvara u ovde i
sada vodeći reartikulaciji poimanja filma kao oživljenog
dokumenta (istorije) ili teksta sećanja (kolektivnog/
individualnog, privatnog/javnog). Hoskins (Andrew
Hoskins 2009) ukazuje da je danas najbitnije medijsko
posredovano sećanje koje – bez obzira da li je u osnovi
indvidualno procesuirano, konstruisano ili kolektivno
proživljeno – od medija dobija kvalitete objektivnost i
istinitost. U savremenom trenutku, kolektivno sećanje
ne može da opstane van onog medijski posredovanog
gde sama vrsta medija – tradicionalnog ili digitalnog
redefiniše karakter, elemente, dostupnost, te naš odnos
spram sećanja. Kulturno sećanje kao objektifikovana
kultura - locirano u tekstovima medija, umetnosti;
prepoznato u narativima, mestima sećanja, spomenicima
ili ritualizovano u komemoracijama – pretvara se u
nacionalno sećanje.
Uloga doku fikcione kombinacije u filmu u
predstavljanju/rekonstrukciji nacionalne prošlosti je
raznolika i složena, aktivna i pasivna. Na jednoj strani
filmovi aktivno stvaraju pasivno koncipirano nacionalnu
istoriju i kolektivno pamćenje. Na drugoj, pasivno
ispisuju aktivno lično sećanje – individualne privatne
(i)storije nastale selekcijom i kombinacijom ready
made elemenata kodifikovanih popularnom kulturom.
Istovremeno, opseg ready made elemenata je proširen
jer film poseduje posebnu senzibiliziranost za nadiruće
emocije i promenljivu osećajnost pa „filmovi takođe
počinju da služe iskazivanju osećanja koja tek treba da
dobiju verbalni oblik ili koja se opiru jasnoj artikulaciji.”
(Green 5) Nova osećajnost formira nove konstituente
koje služe tvorbi mesta sećanja, pamćenja, slika zeitgeista,
weltanscahuunga, nostalgije.
Prvi primeri kombinacije su naravno u delima Dušana
Makavejeva, ejzenštajnovskoj montaži kritičko
revizionističkih tekstova Crnog talasa: od Nevinost
bez zaštite (1968) do Gorila se kupa u podne (1993).
Dokumentarni citati daju ekstra značenje i otvaraju
interpretativne opcije u okvirima mudro strukturisane
fikcije, dok preplitanja dokumentarnih i igranih delova
dovode u pitanje oficijelnu verziju prošlosti. Čvorišta
dokumentarnih snimaka ustanovljavaju paralele različitih
epoha, probijajući sinusoidu vremena. U filmu Ljubavni
slučaj ili tragedija službenice PTTa (1967), Makavejev
dosetljivo suprostavlja nežne i erotske scene junaka
i predavanja uvaženog seksologa, profesora Kostića,
povezujući različite vremenske ravni kao što povezuje
različite prostore – obe strane okeana u filmu WR:
misterije organizma (1971).
No, pravi primer filmski uobličenog pamćenja i sećanja
kao prošlosti u sadašnjosti kroz fiction faction je, naravno,
Nevinost bez zaštite (1968) vrsta empirijskog manifesta
onog što je teoretizovano kao amblematski stil reditelja.
Kadar iz filma: Nevinost bez Zaštite, 1968. Dušan Makavejev
Lili Marlen koja je prvi put emitovana sa okrupiranog
Radio Beograda. Najpre je reč o snimcima ulaska Nemaca
u Jugoslaviju – od Maribora do Beograda kao i scenama
Titovog pogreba. Plavi voz na poslednjem putovanju
prolazi isti okupacioni 1 put markirajući nastanak i
nestanak autoritarnih nacional(ističkih) – socijalističkih
režima.
Kadar iz filma: W.R. - Misterije organizma, 1971. Dušan Makavejev
Sećanje na prošlost
Jedan od filmova koji je obnovio amalgamatsku formulu
Makavejeva je, koincidencijom, i poslednji film bivše
SFRJ, Tito i ja (1992, Goran Marković). Doslednim
korišćenjem dokumentarnih snimaka kao slika snova
glavnog junaka, uspostavlja se ironično interpretativni
odmak u odnosu na godine nepriksonovenog kulta
ličnosti Josipa Broza koji određuje sećanje porodične
hronike, Bildungsfilma i komedije. Filmsko izmeštanje
stvarnosti Titove prošlosti u onirizam dokumentarnih
slika teklo je uporedo sa dezintegracijom zemlje u
devedesetim kada je SFRJ nepovratno odlazila u prošlost
kao nedosanjani san. Arhivski snimci, tako, imaju
dvostruku uolgu: da uokvire sadašnjost nacije sponom
sa prošlošću „(odražavaju stavove i potrebe, neizvesnost
i strah sadašnjice” (Green 3) i budu stožeri pamćenja)
kao i da daju osobenu boju ličnog sećanja i uverljivu
reprezantaciju svakodnevice doba. Snoliko dokumentarne
slike Titovih putovanja po svetu – pogotovo egzotičnim
zemljama – praćene su latinoameričkim aranžmanima
jugoslovenskih folk melodija. Živahni i živopisni spoj
slika i muzike sugeriše da je jugoslovenski socijalizam
vrsta političke maskerade u kojoj vladajuća elita uživa;
naglašava sličnosti Tita i latinoameričkih diktatora
„banana republika” Južne Amerike i „paradajz republika”
nastalih raspadom bivše SFRJ.
U tri filma labave teatralogije o istoriji Jugoslavije,
nastalih prema delim Dušana Kovačevića, dokumentarni
snimci određuju tematsko motivsko čvorište. Početni
dokumentarni snimci o ubistvu i pogrebu kralja
Aleksandra u filmu Maratonci trče počasni krug (1982,
Slobodan Šijan) uvode temu (privatnih i javnih,
konkretnih i simboličkih) smrti. U Srbiji smrt je posao
koji se isplati, dok smrtonosna (i)storija zemlje dobija
trostruku potporu – uporednu istoriju nemog filma koji
umire i nestaje; filmske trake koja gori u projektoru i
porodice osuđene da bude okružena smrću. Uslovni
poslednji deo tetralogije je Profesionalac (2003, Dušan
Kovačević) koji iz postpetooktobarske perspektive
reminiscira period od 1992. Dokumentarni snimci
uživo „poslednje revolucije u Evropi” emitovani na
nadzornim monitorima u sedištu tajne službe uokviruju
dramu prošloti/sećanja junaka. U Podzemlju (1995, Emir
Kusturica) dve arhivske kompilacije praćene su pesmom
1
Prosede koji je vrsta njeghovog zaštitnog znaka, Kusturica je već
relaizovao u TV drami Bife Titanik (1979) korišćenjem dokumentarnih
snimaka nemačke okupacije Sarajeva.
Titov pogreb je poslednji veliki politički event jednog
doba, jedne geopolitičke situacije sveta državnika kome
su prisustvovali socijalistički diktatori poput Čaušeskua;
lideri nesvrstanih poput Gadafija; ali i predsednici
najvećih zemalja I sveta koji danas retko zalaze u III
Evropu – Vili Brant, Margaret Tačer... Džimi Karter.
(Daković 2008). Popularni snimci su postali prostetičko
ili (albvaševsko) pozajmljeno pamćenje formirano kao niz
medijskih slika koje nam donose kolektivno pamćenje
popunjavajući odsustvo ličnog iskustva u odnosu na taj
trenutak. Prizori komunikativnog – dnevnog, haotičnog,
privatnog – pamćenja prepoznati kao objektifikovani
u filmskim slikama otkrivaju momenat transformacije
komunikativnog u kulturno sećanje.
U balkanskom/vizantijskom vesternu Milča Mančevskog
Dust/Prašina (2001) kao i u recentnom filmu Majke
(2010, poslednja priča) pažljivo plasirani dokumentarni i
pseudodokumentarni snimci imaju distinktivne funkcije.
U filmu Prašina, glavni junak Luk (David Wenham),
stiže u Pariz i odlazi u bioskop. Filmske novosti na
programu koje govore o egzotičnim zemljama uključuju
i deo originalnog filma braće Manaki Poseta Sultana
Rašida Kumanovu i Skoplju (1905) o poseti osmanlijskog
imperatora balkanskim kolnijama uz naglašeno upisanu
post kolonijalnu optiku. Postavljanje priče Prašine u XX
vek jasno je kroz susrete Luka sa istorijskim figurama
na palubi broda po iskrcavanju u Pariz. U pseudo
dokumentranim snimcima koji ubacuju junake fikcije
u stvarni istorijski kontekst Luk sreće Frojda, Ajnštajna
i Pikasa, a nešto kasnije Anđelu vidimo na snimcima
sa Titom (slično postupcima u Zeligu (Zelig, 1983,
Vudi Alen), Forrest Gump (1994, Robert Zemekis) ili
Podzemlju. Poslednja priča Majki o serijskom ubici
obuhvata i intervjuee sa porodicama žrtvi dok novinareva
potraga funkcioniše kao fikciona rekonstrukcija (fakcije)
slično ostvarena kao u filmu Beogradski fantom (2009,
Jovan Todorović)
U potrazi za Prustom i
nostalgijom
Fiction-faction kombinacija je podjednako okrenuta
tvorbi nostalgije. Ističući erodiranje granica između
objektivne istorije i subjektivnog sećanja Pem Kuk (Pam
Cook, 2005) otvara liniju na kojoj se pojavljuje ishodišna
nostalgija kao subjektivna fantazija, postavljajući sećanje
kao vezno područje koje premošćuje istoriju sa jedne
i nostalgiju sa druge strane istog kontinuuma – te
potvrđujući subjektivnost sećanja u meri u kojoj je i
inicijalno postavljeno u ovom slučaju. Između nekad
postojećeg, stvarnog istorije i izmišljenog nostalgije
dozirana subjektivnost sećanja rastapa objektivnost
istorije i prazni prostor za upliv subjektivno fantastičnog
nostalgije pojmljene kao čežnje za prošlošću; za
izgubljenim – usled nestanka ili izmeštanja u nove
hronotope – vremenom, ljudima, događajima i
iskustvima koje idealizujemo skoro do ostvarene
utopije. Nostalgija predstavlja želju za ponavljanjem
neponovljivog i materijalizacijom nematerijalnog (Bojm
2005), vrstu ficdžeraldovske nezarasle rane, večne
zebnje i bola (felure, angoisse) (Simon 1989) zbog
neostvarljive želje. Nemoguća želja je suštinski želja za
povratkom prošlosti pa nostalgiju pothranjuje osećanje
nenadoknadivog gubitka koje osećamo pukim protokom
vremena. Dovoljan je minimalni protok vremena da
pobudi osećanja o stvarima izgubljenim zauvek, o
tragičnom i melodramskom gubitku.
Ostvarenje nemogućeg povratka i proživljavanje
prošlosti je misija filmske vrste koju Fredrik Džejmson
(1993) određuje kao film nostalgije - film o posebnim
(generacijskim) trenucima prošlosti. Ipak, film nostalgije
razlikuje se od najšire određenog istorijskog filma
(kao restaurativne nostalgije u nomenklaturi Svetlane
Bojm) zato što izmišlja osećanja i oblike predmeta da bi
probudio „osećanje prošlosti povezano s tim predmetima”
delajući kroz metonomiju, pastiš i parodiju. Filmski
tekstovi kao (pop kulturna) pastiša su lično sećanje na
prošlost koje se prilagođava i usvaja svakim gledanjem
filma postajući kolektivno pamćenje. 2
2 Istovremeno iskustvo prolaska kroz tekst udvaja proživljenu nostalgiju
kao primarnu kod gledaoca koji je nešto spoznao prvi put a potom
drugi put (kroz pop kulturne tekstove kao konstruisano pamćenje)
kod gledaoca koji prepoznaje deja vue (Simon 21-22). Osećanje
nostalgije je pojačano – jer ponovo ispisana prošlost – iako delimično
zadovoljena želja – čini da ponovo iskusimo osećanje gubitka kao
smanjeno ali i udvojeno jer smo postali nostalgični i za originalno i za
predstavljeno iskustvo.
Jedan od prvih predstavnika neodređenog žanra nostalgije
je Srđan Karanović koji na različite načine promoviše
nostalgičnu generacijsku pop kulturnu sliku građanskog
Beograda, naglašavajući univerzalni i umnoženi identitet
kroz gustu intertekstualnost filmova. Kult tv serija Grlom
u jagode (1974) – i film snimljen deset godina kasnije kao
vrsta epiloga/poslednje epizode, Jagode u grlu (1984) –
pripovedaju odrastanje Baneta Bumbara (Branko Cvejić)
i prijatelja šezdesetih godina prošlog veka u Beogradu
i prate preobražaj grada od tegobnog post ratnog
socijalizma do ranih dana prosperitetnog potrošačkog
društva. Kombinacija prepoznatljivih činjenica, još uvek
postojeće topografije grada kao i pojave legendarnih
ličnost kao samih sebe u kombinaciji sa fikcijom
doneli su zasluženu popularnost. Posvećen vizulenoj
kulturi sećanja, kolektivnog pamćenja, tekst je zasićen
najvažnijim pop kulturnim iskustvima i momentima
epohe-igranke na Kalemegdanu, bekstvo preko granice...
Kao tekst nostalgije koga su prihvatile, prisvojile
obožavale generacije Beograđana postala je važan činilac
u konstrukciji urbanog mita i prihvatanju istog kao dela
kolektivnog sećanja.
Svaka epizoda strukturisana laminacijom segmenata
prošlosti i sadašnjosti. Špica sačinjena od sepija slika
koje u razmazanim, skokovitim pokretima u skladu sa
muzičkom temom promiču pred našim očima odmah
ukazuje na teme prošlosti i sećanja. Posle uvodne špice
na granici sadašnjosti, sledi segment prošlosti – biopik
nekog od članova porodice, prijatelja i u poslednjoj
epizodi samog Baneta – sastavljen od arhivskih snimaka
i igranih rekonstrukcija u odgovarajućem stilu starih
filmova i home movies. Stapanje dokumentarnih i igranih
delova u stilizovanoj crno beloj formi saglasno je epohi u
odnosu na koju se postavlja kao doku snimak. Komentari
koji slede prebacuju narativ u sadašnjost (slike su u boji
koja označava istorijski prezent) samo da bi se potom u
glavnom delu epizode vratio u prošlost. Epilog počinje
Banetovom poukom o prethodnim događajima a završava
se kratkim dokumentranim pasažom šta se te godine
desilo u Beogradu.
Nudeći kombinaciju muzike, ikonografije, žargona,
filmova pastišna sećanja oživljavaju hibridizovane
emocije prošlosti – gorko slatku tugu, sreću osenčenu
tugom, melanholično uživanje – nostalgiju ubedljiviju i
zavodljiviju nego sreća bez senke. Lična sećanja ispričana
vizuelnim putem, u duhu godina kada se narativ odvija,
klasičan su primer mode retro nostalgičnog posezanja.
U seriji taj izvesni je ne sais quoi, nešto neuhvatljivo,
neobjašnjivo i destruktivno tužno upisano je u i zrači iz
vizuelne mekoće sećanja na mladost, tugaljivih zvukova
muzičkog pamćenja; a zamagljene tačke posmatranja i
doku kraja daju konačni touch izmaglicama žala...
Metaistorijski i metafilmski tekst
Cinema Komunisto kao najsvežiji primer pomera
kriterijume fiction factiona u mnogo pravaca.
Postavljajući citate igranih filmova kao faktografski
dokumentarni materijal, arhivski film/film kompilacije
postaje dinamično polje interakcije i upisa pamćenja,
sećanja i istorije. Fiction- faction postaje tekst kulturnog
sećanja i predmet kulturalne analize koji od naslova do
mehanizama konstrukcije samosvesno upućuje na procese
tvorbe kolektivnog pamćenja, upis kulture sećanja i
(i)storije, SFRJ i njene kinematografije, pojedinaca i
društva, javnog i privatnog, u dijalektičkom „prelivanju”.
Podvojenost funkcionisanja i kao istorije i kao pamćenja/
sećanja podržana je tematskim fokusom na revoluciji
– filmsku i istorijsku – u smislu da „trauma revolucije”
markira momenat odvajanja istorije od pamćenja (doduše
u evropskom procesu modernizacije kako tvrdi Pjer
Nora). Film reflektuje dva Zeitgeista, duha vremena
prošlosti, zlatnog doba SFRJ i sadašnjeg doba sećanja,
gubitka i nostalgije, spajajući na način istorije i pamćenja
prošlost i sadašnjost.
Na početku filma je moto preuzet iz Ransijerove
(Ranciere) knjige Budućnost slike (The Future of the
Image, 2007) Istorija filma je istorija moći stvaranja
istorije. Tema filma je istorija života jedne zemlje SFRJ
1945-1991. predočena kroz istoriju kinematografije
SFRJ, a potonja je pak ispričana uklapanjima iskaza
pažljivo odabranih sagovornika i citatima iz šezdesetak
igranih i nešto manje dokumentarnih filmova. Odabrani
citati, tour de force nisu svi koji pripadaju istoriji filma
pojmljenoj na geteovski način kao lista reprezentativnih
i amblematskih remek dela, već i onima koji se
paradigmatski pokazuju kao ilustracija, refleks zbivanja
političke i dnevne stvarnosti. Na taj način (i)storija je (i)
storija kinematografije i (i)storija SFRJ narativizovana
laminatom filmova i vizuelnih dokumenata. Prvi i
poslednji kadar foršpice mapiraju odnos filma i prošlosti
pretočene u istoriju, pamćenje i sećanje samim činom
viđenja kroz objektiv kamere. Na početku je kadar iz
filma Tri karte za Holivud (1993, Božidar Nikolić)
gde junaci poziraju natkriljeni parolom Tito-Partija (a
sve dalje „na rez” gleda Milena Dravić). Potom sledi
montažni pasaž različitih filmskih scena (Ljubav i moda
(1960, Ljubomir Radičević), Slavica (1947, Vjekoslav
Afrić) „ispresecan” karticama sa delovima posvete; 3 i na
kraju se kamera okreće i sledi pogled u snop svetlosti
projekcionog aparata (sa krajem posvete „osim na filmu”).
Doslovno materijalizovana veza kamera – projektor kao
dva pola prostora nastanka filma (ali i države) otkriva ih
kao glavnog naratora/monstratora, velikog slikotvorca
slično Vertovljevom Čoveku sa filmskom kamerom
(Chelovek s kino-apparatom, 1929, Dziga Vertov) ali i
Šijanovom filmu Maratonci trče počasni krug (1982).
Kamera je glavni kontrolor kognitivnosti pamćenja i
istorije (kroz odabrana filmska dokumenta) i afektivnosti
individualnih sećanja (iskazi svedoka i učesnika) dok
metafilmska dimenzija izrasta spontano i uporedo
sa metaistorijskom. Korišćenje momenta nastanka
fotografije zabeleženo na filmu doslovna je demonstracija
bergsonovskog hotimičnog sećanja opisanog filmskom
terminologijom (Bergson 1978, 2012). Opisujući
pokušaj sećanja na događaj iz prošlosti Bergson koristi
pojmove poput fokusiranja, izoštravanja što se upravo i
zbiva kad pogled kroz objektiv aparat izoštrava i okreće
sliku natpisa i figura koje u filmu unutar filma pripadaju
pedesetim godinama. Njihovim postepenim dobijanjem
jasnih obrisa tema filma – Tito-partija-film – izranja iz
neoštrine.
Kadar iz filma: W.R. - Misterije organizma, 1971. Dušan Makavejev
3 Izuzetnu zahvalnost dugujem mr Aleksandri Milovanović, montažerki
filma koja je pažljivo iščitala rad i korigovala moje pamćenje filma.
Prema rečima autorke ideja montažnog pasaža je putovanje kroz
prostor i vreme zemlje – bicikl, autobus, čovek koji žuri, vespa; ljudi
koji čekaju, mašu sa prozora, osmehuju se partizani.
Posle pogleda u projektor sledi kontrakadar prikaza
objekta pogleda – prizora na bisokopskom platnu tj.
animacije raspada geografske karte SFRJ. Posle „Kadra
umrlice” – slika, ime SFRJ i godine života – dolazi kadar
iz filma koji deluje kao fotografija (a zapravo je kadar
far unazad od junaka koji kao da poziraju za porodični
portret) (Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, 1971,
Bahrudin Čengić) junaka koji drže fotografiju istorijskog
sastanka na Jalti na kome je iscrtana geopolitička
mapa Evrope posle II svetskog rata. Filmska družina
okupljena oko fotografije /na fotografiji ukazuje da
će nam istorija tvorevine sastanka na fotografiji biti
predočena preko istorije ljudi unutar okvirne fotografije.
Cinema u naslovu markira imanentnu spektakularizaciju
prošlosti viđene kroz film kao „najvažniju umetnost”.
Cinema Komunisto – film o filmu – poseduje aluzivno
perifrastičnu citatnu posvetu – spoja posvete Podzemlja
(1995) - Našim očevima i njihovoj deci...bila jednom jedna
zemlja..., i Dragojevićevog osvrta na Kusturicu posvetom
u filmu Lepa sela, lepo gore (1996) – Ovaj film posvećen je
kinematografiji zemlje koja više ne postoji. Posveta – Ovo
je priča o jednoj zemlji koja više ne postoji osim na fimu –
neposredni je iskaz in memoriam forme tj. nekrologa kao
prvog žanra sećanja.
Hronologija zbivanja preimenovana u narativnu
segmentaciju otkriva brižljivu ritmičnu izmenu različitih
odeljaka - Uvod, Nova Jugoslavija, IB/Tarzan trijumfuje,
Leka, Vojni muzej, Užička, Nema problema, Ruševine,
Potera za filmovima, Festival u Puli/Brionska veza, Neretva,
Biti Tito, Trijumf, Poslednji film /Epilog: čupanje slika sa
zida – koji mapiraju afektivno nostalgičnu strukturu.
Okosnica je trostruko tematizovana nostalgija –
jugonostalgija, titostalgija (Velikonja 2010) i „filmska”
nostalgija. Potonja, koja spolja obavija ceo film ali je
i začaureno afektivno središte, najavljena je pasažom
i songom Lajla (Lyla). Montažni uvod, a la Cinema
Paradiso (1988, Đuzepe Tornatore/Giuseppe Tornatore)
je par excellence otelotvorenje pastišnog načela nostalgije,
dok pastiša realizovana ulančavanjem citata svedoči o
njenom ekovskom poimanju kao parodiji 0 stepena.
Citati filmova (iz/o) prošlosti svedoče o neraskidivoj
vezi citata pop kulturnih tekstova u funkciji pisanja
pastišnog (pop) kulturnog sećanja, kolektivnog pamćenja
i neoficijelne istorije SFRJ i o SFRJ (filmsko diskurzivne
istorije). Pastiša gradi imaginarni stil realne prošlosti koji
obezbeđuje zamišljanje i izmišljanje, pamćenje i sećanje
čitavog perioda. Pamćenje – kao objektivnije i pasivnije
– utemljeno je na insertima iz filmova – Sutjeska (1973,
Stipe Delić) ili Bitka na Neretvi (1973, Veljko Bulajić)
– koji funkcionišu kao tematski stožeri segmenata, a
sećanje – subjektivnije, afektivnije – na filmskim citatima
koji imaju ilustrativno/komentatorsku ulogu u odnosu
na iskaze svedoka (npr. briljantno iskorišćeni Službeni
položaj (1964, Fadil Hadžić) kao komentar situacije
Gileta Đurića ili Prekobrojna (1962, Branko Bauer) koja
prati svedočenja Đurića i Bulajića o radnim akcijama)
ili dokumentarnih snimaka prošlosti – vezivanje Malih
vojnika (1967, Bahrudin Čengić) na kadrove poslednjeg
Pulskog festivala i požara rata.
Kadar iz filma: Cinema Komunisto, 2010. Mila Turajlić
Naslov u iskrzanim slovima Cinema Komunisto
superponiranih kao filter/maska preko osnovne slike
prati promenjena muzička tema – etno tema poput onih
na kojima je nastupala cela Jugoslavija na sletovima
i predstavljanje glavnih naratora: Stevana Petrovića,
Veljka Despotovića, Bate Živojinovića, Veljka Bulajića,
Gileta Đurića, Leke Konstantinovića i Josipa Broza Tita.
Vezna i pokrivna figura, čvorište sećanja koje figurira
na svim planovima je naravno drug Tito. Oficijelno i
kolektivno pamćenje Tita predstavljeno dokumentarnim
snimcima i iskazima onih koji su sa njim bili u manje
više poslovnom odnosu (real politička uslovljenost Gileta
Đurića, Veljka Bulajića) komplementarna je ličnim
sećanjima natopljenim emocijama, toplom fasciniranošću
i začudnom prisnosti Leke Konstantinovića. Kadar kada
Titov lični kino operater pozdravlja grob ne može a da ne
podseti na čuvenu naslovnicu NINa gde Titov ađutant
salutira u Kući cveća, sinegdohično i metonimijski
opraštajući se u ime svih nas od jedne epohe i jednog
života. Skoro čisto afektivno, mitski intonirano sećanje
ublažava oštrinu slika kolektivnog pamćenja oficijelnog
Tita i kulminira u najrežiranijem, statement kadru, scene
a clef u balovskom poimanju – prizoru Leke u srušenoj
rezdenciji, pored klavira, koji držeći rolnu filma u ruci i
kaže „ja sedim i čekam”. Druga komplementarna linija
je auto ironizovani kompleks amblematskog Titovog
dvojnika Bate Živojinovića. U ambijentu Vojnog muzeja
i u filmskim scenama slave i podviga, Bata se čita kao
najčistiji fiction faction konstrukt. Što je Tito u realnoj
revoluciji, istoriji i pamćenju to je Bata Živojinovići
u filmovanoj revoluciji, kolektivnom pamćenju i
sećanju – mesto prepleta životnih činjenica i upisa
fikcionalizovanog pamćenja i izmeštenog sećanja.
Kadar iz filma: Cinema Komunisto, 2010. Mila Turajlić
Kadar iz filma: Cinema Komunisto, 2010. Mila Turajlić
Za vreme tridesetpetogodišnje vlasti predsednik Tito je gotovo svake
večeri gledao po jedan film. Njegov kinooperater Leka Konstantinović
(stoji u pozadini) prikazao mu je ukupno 8801. film. ©Dribbling Pictures
Zaboravljene petokrake i partizanske uniforme koje sakupljaju prašinu u
skladištu “Avala filma”. ©Dribbling Pictures
Most na reci Neretvi, scena iz čuvene bitke u Drugom svetskom ratu i
nečuvenog događaja sa snimanja u toku kojeg je Tito dozvolio da se sruši
postojeći most da bi se verno prikazala scena iz rata. ©Dribbling Pictures
Struktura naracije prošlosti
Cinema Komunisto ostvaruje skoro nemoguću misiju
konzistentne naracije čiji su konstituenti arhivski
materijal i iskazi aktera bez naratorskog glasa iz offa ili
preko koji bio bio sigurna nit vodilja. Sjajna montaža
Aleksandre Milovanović, scenarističko rediteljski rad
Mile Turajlić i nadasve više nego temeljno prethodno
istraživanje pretvara filmski tekst u uzor neantropomorfne
naracije prema troetapnom obrascu Andre Godroa
(Andre Gauderault, 1989) i Toma Ganinga (Tom
Gunning, 1986). Poslednja etapa je upravo montažno
ulanačavanje kadrova koje se ovde pokazuje kao vrhunac
naratorsko/rediteljsko/montažerskog umeća.
Analogno shemi naracije gledaoci su stalno u dvostrukoj
ulozi intra i ekstradijegetičke publike ali i tvoraca i
potrošača sećanja, kolektivnog pamćenja i ideniteta koji
izrastaju pred našim očima. Dekonstruišući mehanizme
rada film se postavlja kao samosvesni tekst, realizacija
Židovog mise en abyme. Trenutak otkrovenja se prenosi
i na proces recepcije i tvorbe gledalačkog identiteta
postavljanjem analognog prizora gledanja filma unutar
filma – napr. junaci koji gledaju kroz projekcionu
kabinu ili vire iza ugla... Gledamo se i prepoznajemo se
u kadrovima filmova koje gledaju junaci nekih dugih
filmova u umnoženoj liniji Lakanove faze ogledala.
Oni postaju druga intradijegetička publika a filmske
slike(unutar filma) postaju metaslike naših života u
kolektivnom sećanju. U montažnoj sekvenci oko sredine
filma Bekim Fehmiu je kino operater koga devojka
pita čiji je bioskop, a on odgovara društveni (Tople
godine, 1966, Dragoljub Lazić). Ona gleda kroz otvor za
projektor u salu; kadar pokriva pesma Hej haj brigade,
slike sleta i Tita i Jovanke koji sve bržljivo nadgledaju.
Kadar iz filma: Cinema Komunisto, 2010. Mila Turajlić
Bata Živojinović, lice jugoslovenskog filma i najpopularniji glumac u Kini,
posmatra Titove lične stvari u Vojnom muzeju u Beogradu.
©Dribbling Pictures
Cinema Komunisto kombinuje nekoliko vrsta vizuelnog
materijala:
a)
arhivski materijal, dokumentarne filmove i filmske
novosti
b) igrane filmove koji su tretirani na isti način kao
arhivski dokumentrani materijal (ili obratno) – (p)
određeni narativnim ključevima i markerima a
neki put i sami preuzimajući ulogu naratora (napr.
prepoznatljiv establishing shot, uvod epohe kome se
tek naknadno priključuje iskaz svedoka...)
Posebna vrsta materijala vezana je za brojne koprodukcije,
implicitno i efektno nudeći moto da treba svima
pružiti sve uslove kao da su u Holivudu uz životnu
filozofiju „Nema problema!” SFRJ je holivudski film
kome nedostaje, na žalost, bitan element, sine qua non
identifikacije – happy end. !
c) Intervjui sa učesnicima i svedocima
d) Mesta sećanja na kojim su danas snimljeni akteri
prošlosti. Reč je, kako o, zvaničnim mestima
sećanja – Kuća cveća. Dvorski kompleks, Vojni
muzej, spomen kompleks Neretva , tako i onim
institucionalizovanim za potrebe ovog filma- Avala
film ili hotel Metropol, Pula. Film tako doslovno
realizuje Norina „mesta sećanja” markirajući
tačke revitalizacije tradicije nacionalnog sećanja
i pamćenja za koje nam se čini da je izgubljeno.
Posle mnoštva kontekstualno nametnutih revizija
prošlosti SFRJ, kada je prošlosti toliko malo ostalo
(da parafraziramo Nora) označavanje mesta sećanja,
simbolička semantizacija, spona od istorijskog
zbivanja do sećanja na isto su važnije nego ikad.
Interpretacija filmskog teksta i krajolika kao susreta
sa izgubljenom/nađenom prošlošću je afektivna i na
momente epifanijska. Odnos likova koji govore u I
planu i mesta u II planu je odnos aktivnog sećanja
koje „arheološki” aktualizuje pasivno pamćenje.
„Trajanjem u sadašnjosti pejzaž predstavlja vidljivo
svedočanstvo onome što ne može biti predstavljeno
glasom. Zauzvrat glas otkopava prošlost sahranjenu u
pejzažu i sklonjenu s očiju” (Saxton 32).
e) grafika: natpisi, fotografije, dokumenta (telegram sa
snimanja, stenogram sa sednice vlade),
f ) odjavna špica (replike u zvuku, u umanjenim
slikama inserti, sve „zgusnuto u rolu”)
nostalgije pamćenja i identiteta
Prošlost kojoj se obraća i koju konstruiše Cinema
Komunisto iz optike post komunizma, post nacionalnog
i post SFRJ doba je slojevito iskazana kao eluzivnost
preklapanja istorije, kolektivnog pamćenja i
kolektivnog/ličnog sećanja. Uobličena i kroz istoriju
filma ukazuje na samosvest meta (istorijskog i filmskog)
teksta koji se zalaže za postmoderno relativizujuće
preispitivanje prošlosti. Identitet koji stoji iza pamćenja
kao rekonstrukcije prošlosti iz optike jedne grupe
višestruko je prepoznatljiv ali nesvodiv na generacijski
ili nacionalni koji se prirodno vezuju za nostalgiju. Reč
je o identitetu koji se proteže preko nekoliko generacija
„rođenih” (ali i umrlih) u SFRJ, od onih koji su živeli i
proživeli zaltno doba do onih koji su ga – kao autorke
– samo okrznule i to već u doba raspada. Stoga je
kolektivno pamćenje oblikovano kao nostalgično filmsko
sećanje odnosno generacijski zahvat demitologizirajućeg
preispitivanja koje nužno rezultira remitologizacijom.
Brisanje post jugoslovenskog povratka nacionalnim
identitetima u korist restauracije identiteta Jugoslovena je
nostalgično naglašavanje nemogućnosti opstanka projekta
identiteta građana SFRJ koji ostaje samo na mestima
sećanja filma. Ponovno uspostavljeno mitsko sećanje i
mitologizovana istorija (ispod koje naslućujemo oficijelnu
verziju) odvija se pod okriljem mode retro – pastišno,
citatno, palimpsestno – kao pozajmljeno i prostetičko
pamćenje materijalizovano u filmskom tekstu. Iz optike
sadašnjosti proživljeno, nikad doživljeno i nostalgično
oživljeno sećanje/pamćenje uhvaćeno je samo posezanjem
za dokazanim rešenjima vremena prošlog.
LITERATURA
Bart, Roland. Svetla komora. Beograd: Reč i misao, 1993.
Bazen, Andre. Šta je film? I. Beograd: Institut za film, 1967. Prevod: Ivanka
Pavlović.
Bojm, Svetlana. Budućnost nostalgije. Geopoetika: Beograd, 2005.
Cook, Pam. Screening the past: Memory and nostalgia in cinema. NY and
London: Routledge, 2005.
Daković, Nevena. „Out of the Past: Memories and Nostalgia in Post Yugoslav
Cinema” in Oksana Sarkisova, Péter Apor (eds.) Past for the Eyes: East
European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989
(pp. 117–143). Budapest: CEU Press, 2007.
Daković, Nevena. Balkan kao (filmski) žanr: slika, tekst, nacija. Beograd: FDU,
2008.
Green, Naomi. Landscapes of Loss: The National Past in Postwar French
Cinema. Princeton: Princeton UP, 1999.
Hačion, Linda. Poetika postmodernizma. Novi Sad: Biblioteka Svetovi, 1996.
Hoskins, Andrew. “The Mediatization of Memory’”in Save As... Digital
Memories, Editors: Garde-Hansen, J, Hoskins, A and Reading, A, Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2009.
Jameson, Frederick. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism.
Durham: Duke UP, 1993.
Krakauer, Zigrfrid. Priroda filma, oslobađanje fizičke realnosti I- II. Beograd:
Institut za film, 1974.
Nora, Pierre. Les Lieux de mémoire (seven volumes). Paris: Edition Gallimard,
1984–1992.
Rodowick, D.N.. The Virtual Life of Film. Harvard: Harvard UP, 2007.
Dragana Stojanović
SA pOdIGNuTIm RuKAmA
(WITh RAISEd hANdS, 1985)
REpREzENTACIJA KAO pOLJE NEmOĆI
(I) KONSTRuKCIJE SEĆANJA
Šestominutni film Sa podignutim rukama Mitka Panova
iz 1985. godine direktno je inspirisan originalnim
dokumentom iz Drugog svetskog rata – fotografijom
Jevreja i Jevrejki 1 zarobljenih u varšavskom getu ispred
kojih stoji dečak; svi zarobljeni imaju ruke podignute
u vis – otuda i naziv filma – Sa podignutim rukama
(With Raised Hands). Film ne samo da je inspirisan
ovom fotografijom; ona je, čak, direktno inkorporirana
u samo telo filma u vidu citata. Drugim rečima, scene
u filmu su podešene tako da dovode do same fotografije
(na tom mestu se film na nekoliko sekundi zaustavlja,
naglašavajući trenutak citiranja istorijskog dokumenta),
a potom izvode tok filma iz fotografije, nudeći fikciju
moguće stvarnosti koja je iza/posle fotografije u
temporalnom i prostornom smislu, nudeći istovremeno
i konstrukciju ((ne)mogućeg) sećanja na mestu koje
ne postoji, odnosno na mestu koje je ostalo zarobljeno
u prošlosti, u iskustvu ljudi koji nisu (više) ovde da
posvedoče, na mestu do koga se više ne može doći.
1
Da su konkretno Jevreji i Jevrejke u pitanju vidi se prema načinu
oblačenja, frizurama i kapama prisutnih. David Wingate, With Raised
Hands – Confessions od a Teacher, part II, http://www.kamera300.com/
hands.html, 25. XI 2010.
Sa pomenutom fotografijom režiser makedonskog
porekla Mitko Panov upoznao se preko knjige Revizija
umetnosti 2 koju je napisao Oto Bihalji Merin, 3 mada
je fotografija načinjena još 1943. godine za potrebe
svakodnevnog izveštaja o aktivnostima nemačke
nacističke vojske tokom aprila i maja te godine.
Fotografija, ipak, nije postala poznata široj evropskoj
javnosti sve do šezdesetih godina XX veka, uprkos tome
što je objavljena u dve knjige tokom dve ranije dekade
XX veka. 4 Njena istorija biva vidljivija tek nakon objave
knjige Der Gelbe Stern Gerharda Schoenbernera izdate
1960. godine u Nemačkoj, čije holandsko (1960),
britansko (1969), francusko (1982) i kanadsko izdanje
(1985) na naslovnoj strani knjige imaju upravo ovu
fotografiju. Takođe, ova fotografija poslužila je i kao
amblem prve izložbe posvećene nacističkim ratnim
zločinima koja je otvorena u Nemačkoj 1960. godine. 5
Kroz sve ove visokokontekstualizovane postratne
pojavnosti, fotografija koja je inspirisala Panovljev film
postala je simbol Holokausta, masovnog zločina i „crne
tačke” u novijoj evropskoj istoriji, tačke o kojoj se toliko
često govori u javnom prostoru, tačke koja se nebrojeno
puta iznova i iznova re-kreira, rekonstruiše i reprezentuje
u pokušaju bega od užasa njene nepredstavljivosti,
nesagledivosti i neiskazivosti.
2 Oto Bihalji Merin, Revizija umetnosti, Jugoslavija, Beograd, 1979.
3 Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.
com/interview.pdf, 25. XI 2010.
4 Prvi put fotografija je objavljena u ulozi dokumenta – dokaza o ratnim
zločinima za vreme Drugog svetskog rata u knjizi Trial of the Major
War Criminals before the International Military Tribunal, Nuremberg 14
November 1945 – 1 October 1946, Volume 26, Nuremberg, 1947, 30 a
potom je izašla i u Leon Poliakov and Josef Wulf, Das Dritte Reich und
die Juden. Dokumente und Aufsatze, Berlin-Grunewald, Arani, 1955,
163. Richard Raskin, A Child at Gunpoint: A Case Study in the Life of a
Photo, http://www.kamera300.com/raskin.pdf, 25. XI 2010.
5 Richard Raskin, A Child at Gunpoint: A Case Study in the Life of a
Photo, http://www.kamera300.com/raskin.pdf, 25. XI 2010.
Fotografija Sa podignutim rukama u istoimenom filmu
Mitka Panova pozicionirana je kao citat, ali i kao indeks
koji povezuje prizor na fotografiji sa nekadašnjim realnim
događajem u varšavskom getu. Zapravo, taj indeks, taj
posredni prenosnik informacije jedina je direktna veza
Panovljevog filma sa nekadašnjim stvarnim trenutkom –
on je jedini reprezent sada neprikazive prošle stvarnosti.
Tok filma pre i nakon citata predstavlja fikciju stvarnosti
koja, posledično, dovodi do konstrukcije sećanja.
Naime, do pojave fotografije u Panovljevom filmu Sa
podignutim rukama stvarnost je reprezentovana na način
koji pokazuje fikciju događaja kakvi su oni pretpostavljeno
bili, dok je narativni tok filma nakon citiranja fotografije
fikcija stvarnosti onakve kakva je ona mogla biti, u nekoj
mogućoj zamišljenoj dimenziji. Stoga, osim dokumenta–
citata, čitav film je fikcija (moguće) stvarnosti koja
direktno učestvuje u postupku konstrukcije sećanja
na doba i situaciju Drugog svetskog rata. Čak ni sama
fotografija nije dokaz stvarnog postojanja date situacije
i ljudi; 6 ona je tek indeks koji je naknadno prerastao u
simbol, (do)noseći sa sobom mnoštvo interpretativnih
mogućnosti na konotativnoj semiotičkoj ravni. Drugim
rečima, stvarnost je trajno odložena daleko iza fotografije
kao traga i iza fotografije u filmu kao reprezentacije
traga, odnosno, kao slike, vizuelne opne traga koja
za nas uvek-već zamišljenu stvarnost smešta u polje
neizrecivog, nedoživljenog, neiskazivog, nedokučivog, a
večito naslućenog iza beskonačnih slojeva simboličkih
reprezentacija. Kao takva, stvarnost biva nešto za čijim
se dodirom istovremeno žudi, a koju je nemoguće
dotaći usled nizova (praznih) reprezentacija–označitelja.
Označenog zapravo nema, a stvarnost se ukazuje kao
moguća jedino u neizrecivom polju zazornosti.
6 Iako je, naravno, sasvim jasno da je fotografija nastala putem
fotografisanja konkretnih ljudi u konkretnoj situaciji. Ovde se pre svega
misli na to da fotografija, kao predmet, nije događaj sam; ona ne sadrži
jasan narativ i vremensko-prostornu dimenzionalnost. Fotografija je
uvek trag; uvek samo dvodimenzionalni otisak koji može provocirati
samo pretpostavljanje, kreiranje, konstrukciju potencijalnog narativa
koji je okružuje od strane onog ko fotografiju posmatra i koji upravo
podstiče konstrukciju naizgled celinskog znanja i sećanja o onome
što je prikazano na fotografiji. Fotografija, dakle, nikada ne može
biti konkretan narativ, sećanje ili iskustvo/znanje. Fotografija uvek
prikazuje/upućuje na/predstavlja/zastupa, čime je put ka konstrukciji
(ne)mogućeg uvek otvoren.
Kao što je zazorno 7 neprikaziva stvarnost, tako je zazorno
neprikaziva i smrt, kao i sam Holokaust. Prikazivanje
Holokausta time, paradoksalno, postaje otklon od
Holokausta samog, nužna preventiva od doticanja
stvarnosti, te odricanje i beg od odgovornosti, čak i kada
predlaže san o mogućem srećnom završetku poznatog
narativa, kao što to čini Panovljev film. Reprezentacija
zazornog je uvek ograda od njega – simbolizacija/
sublimacija zazornog kao jedina moguća strategija
održavanja Simboličke realnosti koja garantuje opstanak
jezika, istorije, narativa i subjekta. 8 Fotografija Sa
podignutim rukama tako postaje istovremeno i kapija koja
omogućava protok filma, ali i ono što film zaključava u
simbolički kodiranu realnost, daleko od stvarnosti na
koju polaže pravo.
Mitko Panov svoj film Sa podignutim rukama definiše
kao interaktivni film – film koji ne odabira eksplicitan
način prikazivanja i saopštavanja, već koji svojom igrom
simbolike i pretpostavljenosti/zamišljenosti neprikazanog
poziva gledaoce i gledateljke da sami kreiraju multiple
slojeve (značenja) filma sopstvenom imaginacijom. 9
Drugim rečima, većina kadrova u filmu ima ilustrativan
karakter, 10 čime se usložnjavaju i uvećavaju mogućnosti
konotativnog i simboličkog čitanja čitavog filma. Takođe,
fiksirana kamera u prvom delu filma (do citata fotografije)
omogućuje gledaocu/gledateljki da uvek bude svesna i
onoga što se (potencijalno) dešava izvan filmskog kadra, što
doprinosi pomenutoj i planiranoj interaktivnosti filma. 11
7 Za koncept zazornog videti više u Julia Kristeva, Powers of Horror –
An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982.
8 U terminologiji Julije Kristeve simbolizacija ili sublimacija zazornog
označava postupak „prevođenja” zazornog u okvir Simboličkog.
Zazorno je, naime, potrebno subjektu da bi se, pri pogledu na zazorno
on mogao definisati kao koherentna, inteligibilna celina, kao suprotno
od zazornog (time, zapravo, zazorno ostvaruje svoju konstruktivnu
funkciju u odnosu na subjekt!), no da bi se zazorno zaista moglo
očitati/predstaviti rečima ili slikom, te da bi subjekt mogao da bude
postavljen (konstituisan/re-konstituisan) u odnosu na njega, zazorno,
iz onog što je drugo od subjekta, suprotno od subjekta (dakle, suprotno
od Simboličke čitljivosti ili od čitljivosti unutar i pomoću Simboličkog!),
mora biti predstavljeno kao čitljivo za subjekt, čime se njegovi
semiotički kvaliteti aformnog, izlivajućeg, isklizavajućeg, izvlačećeg/
uvlačećeg, bežećeg moraju „prevesti” u Simboličko-Imaginarni kod
i time pacifikovati - načiti bezbednim za/po subjekt. Julia Kristeva
ovaj proces naziva simbolizacija ili sublimacija zazornog i ovu pojavu
posebno zapaža u polju umetnosti. Zazorno, dakle, istovremeno ima
konstruktivnu i rušilačku - dekonstitutivnu, razarajuću, destabilizujuću
funkciju u odnosu na subjekt. Julia Kristeva, Powers of Horror – An
Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, a za
interpretaciju zazornog videti i Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene
umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678.
9 Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov,
http://www.kamera300.com/interview.pdf, 25. XI 2010.
10 Ilustrativni kadrovi i slike, za razliku od gestalt kadrova, koriste slike
kao zastupnike, simbole, odnosno označitelje koji nose značenje filma.
Sa druge strane, gestalt slike su denotativne – one predstavljaju sam
film i njegovu naraciju kao takvu. David Wingate, With Raised Hands –
Confessions od a Teacher, part II, http://www.kamera300.com/hands.
html, 25. XI 2010.
11 Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.
com/interview.pdf, 25. XI 2010, Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands,
http://www.kamera300.com/jakob.pdf, 25. XI 2010, kao i Amira Bojadzija,
With Raised Hands, http://www.kamera300.com/amira.pdf, 25. XI 2010.
Kadar iz filma: With Raised Hands, 1985. Mitko Panov
Jedna od osnovnih problemskih tačaka analize filma
Sa podignutim rukama je svakako pitanje ko gleda/čiji
je pogled, odnosno pitanje prisvajanja, a samim tim i
kreiranja (filmske) slike pogledom, odnosno kamerom
kao instrumentom koji zadaje, upućuje i vodi naknadni
pogled. U Panovljevom filmu nema jedne, jedinstvene
tačke gledanja; nema monopola nad pogledom, čime je
Panov pokušao da naglasi (raz)rešenje filma koje pruža
nadu i mogućnost bega od sigurne smrti zarobljenih u
varšavskom getu.
Naime, do trenutka citiranja fotografije, kao što je već
pomenuto, kamera je fiksirana, tako da pruža utisak
hladnog, quasi–objektivnog, a svakako objektivizujućeg
pogleda na ljude ispred nje. Sam početak filma, gde je
sama kamera eksplicitno pokazana, kao i snimatelj –
predstavnik i zastupnik nacističke ideje, 12 nagoveštavaju
neizbežnost naslućivanja tragične sudbine kao jedine
moguće opcije ljudi ispred kamere.
12 Ovde se Panov poigrava i činjenicom, kao i značenjskošću činjenice da je
„iza”, ili pak, u konkretnoj situaciji, ispred fotografije-dokumenta zaista
stajao fotograf, reprezent nacističkog režima, izveštač i/ili saradnik u
izveštavanju nemačke javnosti o aktivnostima nacističke vojske.
Pa ipak, čitava ova ljudska i društveno-politička drama
nije prikazana na ličan, subjektivan način, već što je
moguće više quasi-neutralno, opservativno, čime se
gledalac direktno suočava sa desubjektivizovanom masom
ljudi kojoj je ostao samo goli život, koja se približava
bestekstualnom, bezimenom i neizrecivom Stvarnom,
ili Realnom. Interesantna je analogija podignute ruke
snimatelja u prvim kadrovima filma i kasnije insistiranje
na podignutim rukama zarobljenih Jevreja i Jevrejki,
naročito kada se uzme u obzir simboličko značenje
ruku podignutih u vis na likovnim prikazima antičkih
evropskih civilizacija, kod centralnoameričkih naroda,
pa čak i na starijim jevrejskim grobnicama – naime,
ruke podignute u vis označavaju stremljenje čoveka
ka nebu, odnosno, u pitanju je simbol religioznosti,
religioznog predavanja božanstvu, kao i simbol moći
religije i verovanja u eshatološki princip. Podignuta ruka
nemačkog snimatelja u ovom odnosu moći postala bi,
odnosno bila bi prikazana kao ruka Onog koji uzima
(život) i diktira tok sudbine, dok bi podignute ruke
zarobljenih simbolizovale izvesan i nedvosmislen kraj,
predavanje nadolazećoj smrti.
Međutim, drugi deo filma (nakon citata fotografije)
potpuno menja tačku sa koje se upućuje pogled – tačka se
multiplicira, odnosno, javlja se promenljiv ugao gledanja
koji ukazuje na osećaj subjektivne pozicije, odabira
pravca i uperenosti pogleda, kao i izolovanje određenih
detalja u odnosu na druge, čime se postiže i podstiče
subjektivizacija doživljaja i kod gledaoca. Dominantni lik
filma je dečak, koga vojnik nacističke vojske izvodi ispred
mase ljudi, zapovedajući mu da podigne ruke, što dečak
i čini (ovo je, zapravo, prizor fotografije-dokumenta!).
Nakon ovog trenutka, vetar oduvava kapu dečaku i tu
kreće fikcionalizacija mogućeg daljeg toka događaja koga
odabira Mitko Panov: naime, pošto mu vetar smakne
kapu sa glave, dečak je prvi put u poziciji da odluči; on
preduzima taj korak i kreće za kapom, pomerajući se sa
zadatog mu mesta i pozicije. Nakon što vetar još tri puta
dune i odnese mu kapu još dalje, dečak se nađe tik do
izlaza iz geta i pred njim je još jedna odluka koju sprovodi
u delo: potpun izlazak iz geta. Za sve ovo vreme scena
koju je napustio ostaje nepromenjena i gotovo nestvarna.
Nakon odlaska iz pogleda nemačkog snimatelja, pogled
na scenu je dečakov, a pogled na dečaka nije pogled
snimatelja. Drugim rečima, dečak je slobodan od kobnog
i objektivizujućeg pogleda. U jednom trenutku, nakon
izlaska iz geta, dečak nestaje iz kadra, a kao reminiscencija
na njegovo postojanje ostaje još samo njegova kapa, koju
vetar još jednom oduvava iznad zida koji okružuje geto,
i koja se zamrzava u kadru koji obećava slobodu, ali i
neizvesno postojanje. 13
13 “Ideja je bila da se do momenta ’zamrzavanja kadra’ (kada dečak
podigne ruke i kada se situacija pretoči u dokumentarnu fotografiju)
sve vidi iz posmatračke tačke vojnika koji je snimatelj/fotograf. Zato
je sve moralo biti snimljeno iz jednog jedinog ugla, ugla nemačkog
fotografa. Pošto je to trebalo da bude kamera ratnog fotografa,
snimanje za ratnu propagandu, i naša kamera trebalo je da se ponaša
na sličan način: kao da je režiser fotografije neko kome nisu bliski
subjekti koje snima i koji ne mari šta će se sa njima desiti. Za njega,
kao i za nas, to je jednostavno proces snimanja: najpre fiksira kameru,
potom namesti brzinu (film počinje kao slow motion, a zatim dostiže
24 slike u sekundi) i tek tada počinje da obraća pažnju na likove...
...Ono što sledi nakon što se slika ’zamrzne’ je vrsta fantazije, i ona
se više ne odvija sa posmatračke tačke vojnika-snimatelja. Stoga ne
postoji samo jedna tačka sa koje se upućuje pogled.” Richard Raskin,
An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.com/interview.
pdf, 25. XI 2010, 2-3.
Naime, ako je vidljivost dokaz postojanja u nečijem
pogledu, onda dečak, izlazeći iz polja vidljivog i slamajući
njegovu sintaksu 14 odlazi ne samo u polje slobodno
od pogleda, dakle, polje slobode od sudbine koja čeka
ljude zarobljene u pogledu nemačkog snimatelja, već
odlazi u polje nepoznatog, nevidljivog i potencijalno
nepostojećeg. Crni oblak koji nadire ka zamišljenoj
tački gde dečak može biti nakon izlaska iz geta ostavlja
otvorenim pitanje da li je put iz geta put u slobodu ili
u nestajanje, odnosno, ima li ikada puta koji vodi van
geta, van Holokausta, odnosno van smrti. Posredstvom
nestajanja dečaka iz polja vidljivog u kadru gledalac/
gledateljka doživljava manifestaciju nepredstavljivosti i
neizrazivosti kako slobode, tako i samog Holokausta i
smrti, dok u isto vreme biva pozvan/a na konstrukciju i
izvođenje pretpostavki, na konstrukciju znanja i mogućih
sećanja vezanih za Holokaust.
Zvuci odabrani da potcrtaju tok filma Sa podignutim
rukama nisu zanemarljivi. Dominantna su četiri tipa
zvukova: zvuk klavira, zvuk voza, zvuk vetra i zvuk
koraka.
Zvuk klavira se javlja tri puta: na samom početku filma
(tokom nameštanja kamere i kadra), u sredini (u trenutku
citiranja fotografije–dokumenta) i pred kraj (u trenutku
kad dečak izađe van geta). Čini se da lagana, jednostavna
melodija na klaviru najavljuje postavljanje – otvaranje
novog scenskog prostora – prvi put za zarobljene ispred
kamere, drugi put za narativni preokret i predstojeću
temporalizaciju fotografije, a treći put za nevidljivu
(neizrazivu/neiskazivu?) scenu na koju dečak izlazi
istupajući iz geta.
14 Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/
jakob.pdf, 25. XI 2010, 5.
Zvuk hučanja voza javlja se dva puta, od čega prvi put u
dugom trajanju – nastupa odmah posle prvog završetka
klavirskog izlaganja, i prati ceo prvi deo filma (do
citiranja fotografije). Takođe, zvuk voza se pojavljuje i na
samom kraju filma, nakon što dečak izađe iz vidokruga
posmatrača/snimatelja, a time i iz geta. Teško je ne
povezati zvuk voza sa deportacijom jevrejskog naroda u
logore tokom Drugog svetskog rata, što je sasvim jasna
analogija sa prvim delom filma. Ostaje pitanje kako
tumačiti zvuk voza nakon dečakovog izlaska iz geta –
zapravo, time se ponovo vraćamo na pitanje da li je,
odlaskom iz polja vidljivog, dečak otišao u slobodu, ili
pak u sigurnu smrt. Drugim rečima, ostaje pitanje da li
je moguće izvesti fikciju stvarnosti drugačiju od one koja
nam je već predočena istorijskim slikama, činjenicama i
interpretacijama?
Zvuk vetra i zvuk koraka združeni su potcrtavajući
narativ drugog dela filma – od trenutka citiranja
fotografije, pa do kraja filma. Zvuk vetra je onaj koji
objašnjava pomeranje i letenje dečakove kape koje ga
i vodi do izlaza, a koraci su upravo koraci dečaka –
mogućnost i realizacija samostalne odluke 15 koja dovodi
do jedne moguće, alternativne dimenzije stvarnosti
Holokausta kroz prizmu pojedinca, a slika dečaka (deteta)
je savršen model fikcionalizacije neprikazive i neizrecive
stvarnosti, alternativnog narativa re-kreirane stvarnosti,
stvarnosti koja možda nikada nije bila, niti će biti, a koja
uvek ostavlja potencijal mogućnosti: „Fotografija deteta
je uvek obećanje. Ona sadrži dragocenost vremena i
neodređenosti, bezbrojne mogućnosti života koji mogu/
koji će biti proživljeni.” 16
15 „Dečak je odlučio da podigne kapu; on se razvija u lik koji preduzima
važne, lične izbore.” Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands,
http://www.kamera300.com/jakob.pdf, 25. XI 2010, 4.
16 Amira Bojadzija, With Raised Hands,
http://www.kamera300.com/amira.pdf, 25. XI 2010.
Film Mitka Panova Sa podignutim rukama je film o
neprikazivosti stvarnosti, o (ne)mogućnosti subjekta
da napravi izbor, o reprezentaciji kao brisanju,
nadograđivanju i rekontekstualizaciji tragova, o
konstrukciji sećanja, o paradoksalnom odricanju od
govora o Holokaustu, o nemoći, ali i o nostalgiji i
o želji za povezivanjem sa istorijom, kao sintaksom
temporalne koordinate kulturalnog sistema unutar kojeg
obitava evropski subjekt: „[film] Sa podignutim rukama
pokazuje temporalne diskontinuitete, prostorne frakture,
neodređenost i višesmislenost. On je bogat potencijalima
refleksivnosti amblematskih slika prošlosti i toga kako te
slike funkcionišu unutar filma koji, žaleći za gubitkom,
ne odustaje od nade. Nostalgija je ovde afektivan način
odnošenja prema prošlosti koji teži da izbriše vreme i
izravna konflikte u pokušaju da uspostavi intimnu vezu sa
prošlošću.” 17
Nemoć povodom neprikazivosti, neizrecivosti i
neizrazivosti stvarnosti transformiše se u nostalgiju
i želju za povezivanjem sa prošlošću, u želju za (re)
konstrukcijom znanja i sećanja. Zazorno biva prekriveno
Simboličkim kako bi subjekt opstao u igri nužnosti
bivanja koherentnom celinom.
17 Amira Bojadzija, With Raised Hands,
http://www.kamera300.com/amira.pdf, 25. XI 2010, 1.
Literatura:
Amira Bojadzija, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/amira.pdf,
25. XI 2010.
Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University
Press, New York, 1982.
Jakob Isak Nielsen, With Raised Hands, http://www.kamera300.com/jakob.
pdf, 25. XI 2010.
Richard Raskin, A Child at Gunpoint: A Case Study in the Life of a Photo,
http://www.kamera300.com/raskin.pdf, 25. XI 2010.
Richard Raskin, An Interview with Mitko Panov, http://www.kamera300.com/
interview.pdf, 25. XI 2010.
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb,
Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678.
David Wingate, With Raised Hands – Confessions of a Teacher, part II,
http://www.kamera300.com/hands.html, 25. XI 2010.
Kristijan Eker
ISTRA
KLAUDIJA UGUSIJA
Pariskim ugovorom, potpisanim 1947. godine, zemlje
pobednice u Drugom svetskom ratu kaznile su Italiju
zbog njene podrške Hitlerovoj Nemačkoj. Italija je
tada izgubila Zadar, Lastovo, Palagružu, Istru i Rijeku.
Odmah posle oslobođenja, Hrvati su u najvažnijm
mestima u kojima su vekovima živeli Italijani, počeli da se
svete za zločine koji su nad njima vršeni dok je Istra bila
pod fašističkom dominacijom (1922 – 1943). Naime,
od 1920. godine, godine kada je zapaljen Narodni Dom
u Trstu, bilo je zabranjeno govoriti jezik koji nije bio
italijanski. Slovenska prezimena su bila prevođena na
italijanski (tako je, na primer, Tomić postao „Tomizza”).
Nakon 1947. godine, shvativši da je Istra definitivno pod
nadzorom Jugoslavije, oko 300.000 Italijana je napustilo
Istru. Ovaj događaj je poznat pod imenom „esodo”
(iseljenje) i do danas je ostao deo kolektivne svesti
Italijana koji su ostali u Istri 1.
1
Guido Rumici, Fratelli d’Istria, Milano, Mursia, 2001.
Kada je njegova porodica odlučila da ostane u Istri,
Klaudio Ugusi (Claudio Ugussi), jedan od najvažnijih
pisaca italijanske manjine, bio je još uvek dečak. Rođen
1932. godine u Puli, Ugusi je pohaćao italijansku
osnovnu školu. Upisao je italijansku gimnaziju u Rijeci
poput mnogih njegovih sunarodnika koji nisu hteli da
napuste svoje kuće posle Pariskog ugovora. O događajima
kojima je tada prisustvovao pisao je samo tokom
osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka. Kad je
počeo da objavljuje svoja dela, Ugusi je već bio poznat
kao slikar i u Italiji i u Jugoslaviji. Godine 1969. objavio
je zbirku pesama pod naslovom «Masline». Slikarstvo i
poezija su forme umetnosti koje lakše prolaze kroz mrežu
cenzure režima nego li proza. Nije slučajno ni što je
Ugusi počeo da slika i piše na samom početku šezdesetih
godina. U tom periodu, kulturni život u Jugoslaviji
bio je u usponu. Godine 1952. u Ljubljani se održavao
kongres pisaca. Tada je Krleža napadao «ždanovizam» i
tvrdio da umetnost ne sme biti povezana sa politikom ili
partijom. Umetnost mora da nađe svoju slobodu. Tada
je počelo «otopljavanje» prilika u kojima su Jugosloveni
živeli posle 1948. kad je Tito raskinuo sa Staljinom i
sa sovjetskim blokom. Na početku šezdesetih godina,
u velikim gradovima Jugoslavije, odvijala se rasprava o
figurativizmu i apstrakciji u slikarstvu. Ugusi je tada bio
u Zagrebu gde je studirao književnost na Filozofskom
fakultetu i odmah je prihvatio sugestije proistekle iz
ove rasprave i u njegovim slikama sreću se italijanska i
tršćanska tradicija – koja je prvenstveno predstavljala
pejzaže – i hrvatska apstrakcija, koja se poziva na
austrijsko-nemačku figurativnu umetnost (na primer
na Klimta). Ugusijeve slike uopšte nisu naturalističke
i u slikama šezdesetih godina očitava se bol koji je bio
plod situacije u kojoj su tada živeli Italijani. Pejzaži su
apstraktni, kuće su bez prozora i vrata, nema tragova
ni ljudskog prisustva ni puteva. Zgrade su potpuno
izolovane i usamljene u prirodi. Nebo je često tmurno,
pada na horizont kao da je gvozdena zavesa. Nema spasa.
Istarski pejzaži predstavljaju zatvor iz kojega se ne može
pobeći (kao npr. u serijama slika „Campi e case”).
Što se tiče proznog stvaralaštva, Ugusi je objavio svoj
prvi roman 1988. godine u Antologiji konkursa «Istria
nobilissima», najpoznatijem umetničkom konkursu
istarskih Italijana, a zatim 1993. u Italiji. Autor je napisao
ovaj roman između 1982. i 1983, a samo dvadeset godina
kasnije delo je postalo veoma poznato i u Italiji, ali i
u Hrvatskoj, gde je bilo prevedeno i gde je zaokupilo
pažnju medija. Zahvaljujući Ugusiju, Hrvati su se prvi
put posle mnogo godina susreli sa istinom Italijana iz
Istre i upravo je ovaj roman doprineo da se cela država
upozna sa interkulturalnom istorijom Istre. Dok je
pisao roman i druge pripovetke, Ugusi nije prestajao sa
slikanjem ali se njegova proza ne može nikako uporediti
sa njegovim likovnim izražajem. Dok su slike još uvek
apstraktne alegorije, prozu čine racionalne i analitičke
priče; slikarstvo je za Ugusija polje kojim vlada nesvesno
i u kome se javljaju strahovi. Pisanje je oblast razuma i
analize bez dogme stvarnosti i istorije. To ne znači da su
Ugusijeva književna dela čiste istorijske analize. Naprotiv!
Pripovedanje je čarobno, čitalac ostaje često bez daha zato
što Ugusi pripoveda događaje koji su veoma uzbudljivi i
zanimljivi. On nije pisao istorijske romane i pripovetke
već romane i pripovetke istorije. Predrag Matvejević,
oslanjajući se na misao ruskih formalista i Valtera
Benjamina, tvrdi da u romanu istorije istorija postaje
subjekt i objekt, suština i krvotok samog romana. Dok su
Valter Skot i Alesandro Manzoni pisali istorijske romane,
tj. romane u kojima je istorija samo okvir događaja i
priče, Tolstoj je stvorio prvi roman istorije u evropskoj
tradiciji: «Rat i mir». U romanu «Na Drini ćuprija» Ivo
Andrić je uspeo da oformi strukturu istorije jugoslovenskih
naroda zahvaljujući pripovedanju događaja čije je središte
dešavanja most u Višegradu. Most nije samo arhitektonski
objekat koji povezuje dva sveta, dva naroda. U Andrićevom
romanu most postaje struktura, kostur jedne istorijske
naracije. Isto tako, Klaudio Ugusi, u «Podeljenom gradu»,
pretvara mutnu prošlost Istre u istoriju. Narodi na Balkanu,
dakle u oblasti koja se prostire od Trsta do Konstance, od
Graca do Grčke, imaju prošlost koja nije nikada uspela
da postane istorija. To se dešava kada se istorijska zbivanja
ne posmatraju kao posledice drugih događaja, koji su se
desili ranije, i kao složene posledice društveno–političkih
situacija, nego kao mitološke pojave. Prošlost ne postaje
nikada istorija, tj. racionalna priča o onome što se desilo.
Često mitološka prošlost doprinosi da pojedine političke
sile grade «ideologiju naroda i države». Italijani su
godinama ignorisali slovenski živalj koji je vekovima živeo
po istarskim selima. Posle iseljenja, oni koji su otišli pričali
su o svojoj prošlosti u mitološkom kontekstu: u svojim
spisima i romanima.
U svojim delima, Ugusi je pre svega uspeo da pomogne
u očuvanju uspomena Italijana iz Istre, koji nisu bili u
mogućnosti da slobodno pričaju o događajima koji su
se zbivali odmah posle Drugog svetskog rata. Tada su
ih Slovenci smatrali fašistima zato što su bili Italijani,
a ljudi iz Italije komunistima jer nisu hteli da napuste
Titovu zemlju. On je takođe, kao i mnogi drugi istarski
pisci, poput Nelide Milani i Lučifera Martinija, spasio
same Italijane od sećanja na iseljenje. Ako sećanje postane
opsesija, kao što se desilo Srbima posle bitke na Kosovu
1389. godine, prošlost neće nikada proći niti postati
istorija - to znači da država neće moći da se suočava sa
sadašnjošću racionalno, da će trauma ostati zauvek u
svesti naroda i uticati na sve političke postupke koja
će elita usvojiti. Istarski demokratski sabor, hrvatska
politička partija kojoj pripadaju i Italijani i Hrvati, i koja
je već desetak godina na vlasti u Istri, dobar je pokazatelj
da su se Italijani u Istri uspešno spasili od sopstvenog
sećanja i da iseljenje pedesetih godina nije više trauma
koja sprečava dijalog između naroda koji su bili tada
neprijatelji. To se desilo zahvaljujući književnosti, koja
predstavlja najbolju terapiju za lečenje istorijskih trauma.
U „Podeljenom gradu” radnja se odvija u periodu od
1944. do 1947. i glavni junak je Ugo, koji ima trinaest
godina i koji je narator romana. Roman je autobiografski,
što potvrđuje i igra reči Ugo-Ugusi. Ugo se 1944.
godine preselio u jedno selo u unutrašnjosti Istre, kod
nekih rođaka koji su bili slovenskog porekla. U Puli je
situacija opasna zbog bombardovanja Amerikanaca koji
nameravaju da unište luku, arsenal i brodogradilište:
grad je još uvek u rukama Nemaca. U malom selu Ugusi
polako uči hrvatski i otkriva svet Slovena koji je njemu
nepoznat. Živi kod tetke Tonke koja ima dve ćerke.
Sa tim devojkama Ugo učestvuje u poljoprivrednim
radovima, a u promiskuitetu velike spavaće sobe,
doživljava Ugusi i prva seksualna uzbuđenja. Tokom noći
dešava se nešto što pali fantaziju našeg junaka. Pojavljuju
se stalno na zidovima kuća poruke koje slave partizane i
nepoznati ljudi crtaju italijansku zastavu sa petokrakom.
Jedne noći, Ugo krišom ugleda u Tonkinoj kuhinji
visokog čoveka – partizana – za koga tetka priprema
razna jela. Istorija ulazi polako u roman. Čitalac može
da prepozna i vreme u kom se radnja odvija jer partizan,
dok priča sa tetom Tonkom, spominje krvoproliće u
Svetvinčenatu - selu u kojem su nacisti i fašisti ubili sve
muškarce 1944. godine.
Nekoliko dana posle oslobođenja, Marija, najstarija
Tonkina ćerka, priča o teškoćama u kojima je slovensko
stanovništvo živelo tokom 20 godina fašističke
dominacije:
Klaudio Ugusi, Campi e Casa
Marijin glas me je vratio stvarnosti: – Znaš li da će se uskoro
završiti rat i da će doći «naši»? Videćeš, biće veliko slavlje i
ti ćeš moći da se vratiš kući kod mame! – Znam, i vratićemo
se ponovo u školu. – Da, ali mi ćemo imati naše škole sa
našim nastavnicima koji će nas učiti konačno našem jeziku!
– Da l’ ti je drago što ćeš naučiti italijanski ili barem da
razgovaraš na italijanskom? – Da, sviđa mi se i italijanski.
Ali, znaš li da nas je jednog dana, kad sam ja tokom odmora
razgovarala hrvatski sa drugaricama, učiteljica izgrdila?
Rekla nam je da nikada nećemo naučiti lepi Danteov jezik
ako nastavimo da ga mešamo sa hrvatskim! Jer naš jezik je
ružan, jezik robova!
(Ugusi 1991: 40–41, prev. Kristijan Eker)
Posle oslobođenja, Ugo se vraća u Pulu. Istra je tada bila
podeljena na dva dela: zona A, koja je bila pod kontrolom
Amerikanaca, i zona B, pod kontrolom Jugoslavije. Pula
se nalazila u zoni A, baš blizu granice. Ugusi pripoveda
kako se Ugo i njegovi drugovi igraju: naracija je zabavna
i zanimljiva, čitalac upoznaje likove i mesta u Puli koja
više ne postoje. Glavni junak nije još uvek svestan da
istorija polako menja grad u kojem on živi i zabavlja se
sa društvom. Često ide da peca ali, umesto štapova, deca
koriste neispaljene bombe na koje stalno nailaze. U vodi,
bombe ubijaju veliku količinu ribe koja može da reši
problem gladi koja hara u to vreme. Jednog dana Ugo i
njegovi prijatelji bacaju bombu u zaliv van grada, prave se
hrabrima što i oni love ribu i što prelaze malim brodom u
Zonu B. Eksplozija je bila bučna i odmah stižu partizani,
koji konfiskuju brod na kome se nalaze deca. Ugo i
njegovi drugovi uspevaju da se vrate kući pešice i njihova
hrabrost pretvara se u brzo trčanje do zone A. Nažalost,
nisu sve eksplozije toliko zabavne: 18. avgusta 1944.
godine, dok se Ugo kupao u mirnom zalivu van grada,
mnogi Italijani su se našli u Vergarolu, kvartu blizu luke.
Bilo je jako vruće i API (Italijanska asocijacija partizana)
organizovala je jedno popodne provod i kupanje.
U zalivu su se tada nalazile gomile neiskorišćenih i
potpuno bezopasnih mina. Svi su bili u vodi kad je velika
eksplozija potresla grad. Oko sto Italijana je poginulo.
Godinama su hrvatske vlasti pričale o ovom tragičnom
slučaju, ali je gradonačelnik Pule 2005. godine tvrdio
da je našao neke dokumente koji pokazuju da je neko
aktivirao mine. Nije to bila slučajnost, već pravi napad na
Italijane.
Ugo čuje eksploziju, ali odlučuje da se ne vrati kući:
pokušava da udalji od sebe tmurnu slutnju koja ga
obuzima. Te večeri će saznati od svoje majke, koja je već
mislila da je izgubila sina, da su i neki njihovi rođaci
poginuli u Vergaroli. Taj događaj menja Ugov život, kao
i živote svih Italijana koji su tada živeli u Puli. Najveći
deo njih je zbog Vergarole odlučio da napusti Istru i da
se preseli u Italiju. I Ugo, iako oseća teret odgovornosti
prema majci i bratu – njegov otac je poginuo u Grčkoj
tokom rata – odluči da se sa rođacima što pre odseli
iz Istre. Njegova majka to ne želi, jer je ideološki uz
Jugoslovene i jer mrzi fašističku retoriku koja je još
uvek živa kod Italijana. Sukobi u porodicama su posle
Vergarole postali svakodnevni, iz razloga na koje nas
Ugo-Ugusi podseća:
Pitao sam se, slušajući te razgovore, ko je bio u pravu i gde
je bila istina [...] Svako ko je imao svoje razloge nije hteo
da uzima u obzir tuđe ideje koje su mogle, po mišljenju
nepristrasnog posmatrača, da imaju vrednost. Ako se to
odigravalo u uskom krugu porodice, kako smo mogli da
očekujemo da traženje barem jednog zajedničkog dogovora
proističe iz okvira grada ili pokrajine?
(Ugusi 1991: 141, prev. Kristijan Eker)
U stvari, kaže autor, beskrajne rasprave nemaju svrhe zato
što neko drugi kreira istoriju. Sama istorija nema veze sa
ideologijama i sa svakodnevnom politikom:
I onda koju istinu tražiti? Apstraktna istina, neopipljiva,
koja postoji samo u glavi njenog tvorca. Ali se zna da postoji
druga istina, stvarna istorijska, više merljiva zato što je bila,
biva – iako samo u kratkom trenutku sadašnjosti, i biće. Od
nje se ne beži, zato što je ona sigurna kao život i smrt.
Našim idejama, patnjama, raspravama davali smo svakog
dana naš doprinos razvijanju te istine i u isto vreme smo bili
deo nje. Svako od nas je uveren da se bori za jednu istinu, a
mi smo u stvari stvarali jedinu istinu, onu istorijsku.
(Ugusi 1991: 141, prev. Kristijan Eker)
Autor je shvatio da je teška situacija u kojoj je živeo kad
je bio dete nastala zbog loših odnosa između Italijana i
Jugoslovena pre Drugog svetskog rata. U tom periodu,
naime, zbog razlika između dva naroda uspostavila
se rasna mržnja koja je pripadala fašističkoj ideologiji
ali koja ima korene daleko u vremenu. Oduvek su
Italijani živeli u istarskim gradovima na obali; prezirali
su slovenski živalj koji je živeo na selu i koji se bavio
poljoprivredom. U suštini, tokom Drugog svetskog
rata počela je klasna borba između Italijana, građana,
i Slovena, seljaka. Fašizam je pojačao tu borbu koja je
prerasla u žestoki sukob:
Al’ više nego tadašnji osmeh, shvatao sam da je oštra ironija
nadvladala, i postala je sarkazam, ponekad i okrutan; i ne
samo prema tim oslobodiocima koje su mnogi još smatrali
nametljivim, nego i prema sebi i prema sopstvenom stanju.
Došli smo do samopovređivanja i do potištenosti, koji nisu
bili samo posledice određene situacije, nego su imali koren
negde u našoj tmurnoj istoriji. I taj antagonizam, taj prezir
prema slovenskom svetu trebalo je da ima razloge koji se nisu
pojavili slučajno u tim poslednjim godinama. Ali ja sam
upoznao taj svet, ili barem jedan deo njega, kad sam bio
kod tete Tonke i nikad neću zaboraviti gostoljubivost njene
porodice. Oni su bili tamo vekovima [...]. Imali smo drugu
kulturu i skoro nismo ni znali da su i oni postojali ili nismo
hteli da to znamo. Gledali smo na njih samo da bismo im
se smejali iza njihovih leđa. Sada je neočekivani događaj
neposredno suprotstavio ove dve strane: prvi su tražili
pravdu za vekove koje su proveli u tami i nosili su kao zalog
otkupljenja, mrtve u ratu, i kao simbol crvenu zvezdu i
Titovo ime [...]; drugi nisu prihvatali da se uloge menjaju,
iako su osećali krivicu – i baš zbog toga su bili slabi – jer
su hranili u sebi zlo koje sada može da bude fatalno. Osim
toga, treba shvatiti da je u Puli živela buržoazija, pretežno
italijanska [...] koja je sada čeznula da ponovo zavlada
i koja ne bi nikada prihvatila političku socijalističku
promenu.
Na kraju, Ugo je odlučio da ostane sa majkom i gleda
Pulu koja se polako praznila, pre nego što su Jugosloveni
preuzeli kuće onih koji su zauvek otišli.
Posle «Podeljenog grada» Ugusi je objavio pripovetku
«Kameno gnezdo» kojom je naslovljena i zbirka
pripovedaka objavljena 1994. godine.
Glavni junak, u kojem možemo da prepoznamo samog
autora, leži u klinici u Zagrebu gde se seća najvažnijih
događaja svog života. Likovi o kojima on priča istinita
su i dramatična slika novorođene Republike Hrvatske.
Njegov prijatelj Davor, koji ima puno problema zbog
bankrota samoupravnog preduzeća, mladi vojnici
smešteni u bolnici bez ruku i nogu, vojnici iz Bosne
koji ne mogu da uđu u Sloveniju jer moraju da ratuju
za svoju domovinu, autobuska stanica u Zagrebu gde se
nalaze ljudi iz Slavonije, iz Like, iz Dalmacije, sa planina
u Bosni... žene sa šarenim dimijama i belim maramama na
glavi, šćućurene na zemlji, puše među čoporom dece.
I vojnici sa oružjem, koji stalno dolaze i odlaze.
(Ugusi 1994: 175, prev. Kristijan Eker)
Godina je opsade Vukovara, a glavni junak je profesor
italijanskog jezika u penziji, baš kao Ugusi. Potrošio je
život u uverenju i pokornosti da ne umire ono što je ostalo
od stare kulture. Na početku je junak bez interesovanja
posmatrao događaje koje su se odigrali u Jugoslaviji, ali
je ta apatija polako nestala i on je počeo da voli novu
zemlju i da brine za nju. On upućuje najoštrije kritike
režimu koji, posle Titove smrti, nije uspeo ili nije hteo
da uhvati korak sa modernizmom i sa novim političkim
i društvenim promenama. Prilika za kritiku se pojavljuje
kad profesor čita esej Muzila «Evropa prepuštena samoj
sebi». Muzil je jedan od pisaca koji su efikasno analizirali
činjenice koje su doprinele raspadu Austro-ugarskog
carstva. Raspad koji je završen dugim i krvavim ratom,
baš kao u slučaju Jugoslavije:
(Ugusi 1991: 93, prev. Kristijan Eker)
Eto, baš ta knjiga koju je profesor doneo sa sobom u bolnicu
u Zagrebu bila je potvrda njegovih misli: «Ideologija je uvek
neprikladna životu, koji se oslobađa od nje sa redovnim
krizama, baš kao mekušci, koji prilikom rasta skidaju svoju
ljušturu, jer postaje previše tesna [...] Do sada je taj mekušac
odrastao u svom gnezdu od kamena siguran da ništa neće
zarezati njegove glatke zidove. A kuća je postajala sve više
i više tesna, zagušljivi zatvor. Ali koliko samo krvi izlazi!
Reka krvi, koja nije nameravala da se zaustavi!
(Ugusi 1994: 170, prev. Kristijan Eker)
Baš kao nacionalistički mitovi, koji sprečavaju prošlost
da postane istorija, tako i ideologije koče neophodne
promene koje bi mogle da menjaju sadašnjost na bolje.
Muzil pomaže profesoru da se suprotstavi bolu koji ga je
obuzeo čim je napustio bolnicu i približio se autobusom
novoj granici između Slovenije i Hrvatske:
Literatura:
Eccher, Christian (2008). Osvrt na italijansku književnost u Istri posle Drugog
svetskog rata. Novi Sad: Godišnjak Filozofskog Fakulteta u Novom Sadu
Gnisci, Armando (1997). Poetiche dei mondi. Roma: Meltemi
Luperini, Romano (1981). Il ‘900. Torino: Loescher
Matvejević, Predrag (1996). Mondo ex. Milano: Garzanti
Olujić Deghenghi, Elis (2004). La forza della fragilità. Fiume: Edit
Osetio je tu neodređenu teskobu koja ga je obuzimala svaki
put kad bi se približavao tim granicama. Teskoba koja se
pretvarala u muku za ovu neočekivanu ranu, ožiljak koji
će ostati utisnut na ovim prostorima i ljudima kako bi ih
podelio i povredio još jednom... Bolje ne misliti o tome za
sada. Izvukao je Muzilovu knjigu. Pročitao je slučajno:
«Zato što nisu ideali to što nam nedostaje: Nedostaju nama
pretpostavke za bilo koji ideal [...]. Rešenje neće doći dok
čekamo novu ideologiju, niti će doći iz neke od ovih borbi
koje se danas potvrđuju, nego iz stvaranja društvenih
okolnosti koje bi bile u stanju da ideološkim pokušajima
daju stabilnost i dubinu.
(Ugusi 1991:179–180, prev. Kristijan Eker)
U slučaju Klaudija Ugusija, književnost ne radi samo
umesto istoričara, kako je Đakomo Skoti primetio, nego
i umesto političara. Književnost, kao savremena filozofija,
ima ulogu da analizira prošlost i sadašnjost i da pomaže
društvenim entitetima da u borbi nađu neki dogovor,
bez dogmatizma i ideologije. Klaudio Ugusi je putem
književnosti uspeo da razjasni prošlost svog naroda u Istri,
da ga pretvori u istoriju i da stvori mogućnost za dijalog i
susret sa narodima – Slovencima i Hrvatima – koji imaju
različite stavove prema onome što se događalo u Istri.
Rumici, Guido (2001). Fratelli d’Istria. Milano: Mursia
Scotti, Giacomo (1991). Goli Otok, ritorno all’isola calva. Trieste: Lint
Ugussi, Claudio (1969). Gli ulivi. Roma: F.lli Palombi
Ugussi, Claudio (1991). La città divisa. Pasian di Prato: Campanotto
Ugussi, Claudio (1994). Il nido di pietra. Pasian di Prato: Campanotto
bojAn MUCKo
zIdNE NOVINE
KAO mESTA pAmĆENJA*
Zidne novine su, uz Otvoreni ured, oblik javne prezentacije
prikupljene arhive, ali i zaseban interdiciplinarni projekt
Bacača sjenki pod okriljem šireg projekta (Bilježenje grada
/ bilježenje vremena). Koriste se, danas prazni, oglasni
ormarići kultne zagrebačke Kinoteke, smješteni na sedam
lokacija šireg centra grada. U njima se izlažu novine,
odnosno kolažirani plakati koji (umjesto na filmski
program) referiraju na događaje koji su se u neposrednoj
blizini dotične lokacije zbili u nekoj doglednoj prošlosti.
Novine su do sada izdane u pet konceptualno različitih
edicija.
Već i sam odabir Kinotekinih oglasnih ormarića
govori ponešto o konceptu projekta. Kinoteka je
dvorana kinematografa Zagreb filma koja je tijekom
80-tih i 90-tih godina stekla kultni status zahvaljujući
repertoaru temeljenom na filmovima pretežito europske,
nezavisne produkcije. Kao jedno od rijetkih zagrebačkih
kina fokusiranih na nekomercijalni, art program, s
vremenom je postala institucija koja je obrazovala
cijeli niz studentskih generacija; međutim, početkom
ovog desetljeća posluje sve slabije i konačno se zatvara
2005. godine. Nekoliko isprepletenih faktora utjecalo
je na njeno zatvaranje: nakon raspada Jugoslavije i
jugoslavenskih institucija, dio fonda hrvatske kinoteke
ostao je u Beogradu, zatim manjak sredstava za
održavanje kina te naposljetku – pitanje vlasništva samog
prostora koji se nalazi u crkvenom kompleksu. 1
Urbane legende o zatvaranju, međutim, uzroke zatvaranja
znakovito poopćavaju: «Sve je to zbog velikih multipleksa
koji su malim, nekomercijalnim kinima poput ovog oteli
publiku bombastičnim reklamama. A strašno je to, ako
stvarno zatvore ovu kinoteku. Čovječe, radi se o simbolu
grada. To je isto kao da zatvore Gornji grad ili da počnu
skidati znamenite satove. Užas.» To kaže, primjerice,
jedan od stalnih gostiju Kinoteke u intervjuu koji je
prije zatvaranja provela novinarka internetskog portala
Filmski.net. 2 U svakom slučaju, priča s Kinotekinim
zatvaranjem tranzicijska je priča, a njeni prazni oglasni
ormarići predstavljaju «prazna mjesta» (Scribner 2003:25)
socijalizma u postsocijalističkom urbanom prostoru.
Odabirom Kinotekinih ormarića u svrhu javne
prezentacije projekta, širi centar grada 3 zahvaćen je
kontingentno, a poruke Zidnih novina 4 adresirane
su, ponovno po načelu kontingentnosti – slučajnim
prolaznicima. Prva edicija novina 2004. godine - uređivali
su ih Srećko Pulig, Srećko Horvat i Katarina Pejović
– bila je posvećena javnim zagrebačkim protestima.
Druga edicija 5 – urednika Borisa Bakala i Vesne Vuković
– fokusirana je na ona umjetnička događanja od 1962.
godine do današnjih dana koja su se odvijala u javnom
prostoru okolice pojedinačnih ormarića. Treća edicija
koju su u srpnju 2007. godine uredili Vanja Žanko i
Boris Bakal, konceptualno se nastavlja na prethodnu, a
pojašnjenje autora na službenom blogu glasi:
«Namjera nam je [...] da vas nekako nagovorimo da
zamišljate dok prolazite nekim prostorom ono što je u tom
prostoru prethodilo vašoj šetnji, vašem prolasku i događanju
vas samih sada i ovdje, tu. Da pokušate možda putem ovdje
izloženih fotografija (i tekstova) dozvati u sjećanje ovaj-taj
prostor tada davno, da pokušate staviti sebe u prostor, možda
blizu ili daleko, tada, prije puno godina, na istom ili nekom
drugom mjestu.» 6
* Izvod iz teksta: Projekt Bilježenje grada/ Bilježenje vremena kao
relacijski okvir društvenog pamćenja izloženog 2009. na konferenciji
“Od mjesta do nemjesta” Instituta za etnologiju i folkloristiku u Zagrebu
i objavljenog 2011. u zborniku “Mjesto, nemjesto – interdisciplinarna
promišljanja prostora i kulture” urednica Jasne Čapo i Valentina GulinZrnić u izdanju istog instituta. Tekst analizira prvih pet edicija Zidnih
novina. U međuvremenu, predstavljeno je još pet edicija, od kojih su
tri, “Krleža - Parefernalije” posvećene Miroslavu Krleži u povodu 30.
godišnjice njegove smrti. Edicija “Sanjani Zagreb” bila je izložena na
zagrebačkim ulicama od 29.12.2011. do 15.2.2012.
1
Npr. http://www.blog.hr/print/id/1620427504/kinoteka-odlazak-ulegendu.html ; 26.05.2009.
2 Filmski.net: http://www.filmski.net/vijesti/dugometrazni-film/1796/a_
sto_s_kinotekom ; 26.05. 2009.
3 Kinotekini oglasni ormarići nalaze se na sljedećim lokacijama:
Zvonimirova 2, Vlaška ulica 53, Tratinska ulica 14, Primorska ulica 17,
Frankopanska ulica 1, Britanski trg 1, Ulica Republike Austrije 1.
4 Izvor svih faktografskih podataka vezanih uz Zidne novine u ovom
poglavlju je stranica službenog bloga novina: http://zidnenovine.
blogspot.com/ ; 26.05.2009.
5 Urednici ove edicije nisu objavljeni na službenom blogu.
6 Originalni tekst na engleskom jeziku može se naći na službenom blogu
projekta na stranici: http://biljezenjagrada.blog.hr/, 04.05.2009.
Podcrtao bih dio teksta: «dozvati u sjećanje ovaj-taj prostor
tada davno»... Radi li se doista o pozivu na sjećanje?
Postoji mogućnost da je slučajni prolaznik-čitatelj
Zidnih novina prvi put u ovom dijelu grada ili da je neka
čitateljica premlada da bi se uopće sjećala vremena nekog
od izloženih događaja. U oba slučaja upućen im je poziv
na prisjećanje nečega što nikad nije ni bilo dio njihovog
fenomenološkog iskustva pa je poziv na sjećanje, zapravo
poziv na konstrukciju pamćenja.
Prve tri edicije po vokaciji bile su dokumentarističke, a u
četvrtoj, izloženoj u studenom 2008. godine, do izražaja
više dolazi autorski urednički pečat. Edicija je ostvarena
u suradnji sa studentima Akademije likovnih umjetnosti
u Zagrebu, a svaka od sedam lokacija dobila je svog
urednika s originalnim konceptom i grafičkim rješenjem.
Nikolina Butorac primjerice, svoju priču vezanu uz
ormarić u Zvonimirovoj 2, izgradila je na etnografskoj
metodi – anketirajući prolaznike o društvenom životu
toga dijela grada. S druge strane, Tea Plepelić istraživala
je crnu kroniku lokaliteta oko ormarića u Vlaškoj 53,
Josip Horvat u potrazi za sjećanjima o lokalitetima oko
Tratinske 14 također je koristio metodu intervjuiranja
i arhivskog istraživanja, a rezultate je izložio kao zapise
iz detektivskog bloka... Svaki od autora/ica stvara svoju
naraciju oko zadanog mjesta, a upravljani vlastitim
afinitetima, svatko dopire do drukčije razine društvenoga
sjećanja. Goran Novaković, primjerice, na lokaciji
Britanski trg 1 bavi se:
„[...] vidljivim i nevidljivim mapama kretanja (znakova,
ljudi, stvari), stanovanja i akcija u kraju oko Britanca
(Pejačevićevog ili Iličkog trga - Malog placa), Radničkog
dola, Nazorove (Mošinskog), Ilice, Medulićeve.... Riječ je o
atentatima, životu masona i umjetnika, političkim i inim
sastancima i akcijama i još mnogo čemu. Kreće se od jednog
novinskog članka i širi se u prostor. Čista urboglifija! ”
Prazna oglasna ploča Kinotekinog ormarića, u projektu
Bacača sjenki shvaćena je, dakle, kao prostor urboglifije.
„Urboglif” je termin kojeg njegov tvorac, Boris Bakal, u
svom tekstu Fragmenti o prostoru opisuje kao „nakupine
simboličkih prostornih znakova i značenja” koje nastaju
utiskivanjem događaja u mjesto svoga događanja (Bakal
2007). Srećko Horvat urboglife uspoređuje s teško
čitljivim pismom „budući da znakovi grada – ukoliko ne
postoji želja za dešifriranjem – najčešće ostaju neosviješteni.
[...] Ljudi naprosto žive pored tih znakova kao da oni
nisu ispunjeni poviješću, sjećanjem, pričama...” (Horvat
2007:176). Urboglifija je, prema tome, usporediva s
interpretativnom semiotikom prostora... Odnosno bila
bi usporediva kada termin ne bi bio dvoznačan: naime,
u kontekstu u kojem ga autori koriste, ostaje potpuno
neodredivo odnosi li se urboglifija na prostorno iščitavanje
ili na učitavanje urboglifa u prostor. Jer – podsjećam
– radi se o lovu na „efemerne događaje koji su ostavili
uglavnom nematerijalne tragove u kulturnoj, socijalnoj i
političkoj povijesti grada” pa naočigled izgleda nemoguće
prostorno iščitati događaj koji nije ostavio materijalne
otiske. Rješenje je jednostavno: prihvatiti dvoznačnost
termina. Smisao Zidnih novina jest istovremeno i
iščitavanje i učitavanje, širenje znakovne dimenzije mjesta
na način da se pojedine, specifične, individualne figure
sjećanja javno prezentiraju i time poopće na razinu
kolektivnog. A javna prezentacija Zidnim novinama
podrazumijeva doslovnu, tekstualnu materijalizaciju
„nematerijalnih tragova” i njihovo upisivanje u javni
gradski prostor.
Da bi postale prostorom urboglifije, lokacije na kojima se
nalaze sadašnje Zidne novine prošle su niz transformacija.
Najprije su od mjesta okupljanja oko Kinotekinog
oglasnog ormarića kao informacijskog punkta postale
prolaznim ne-mjestima, ali ne u augeovskom kontekstu
prezasićenosti supermoderniteta (Auge 2005:75), nego u
kontekstu praznine postsocijalističke tranzicije. Augeov
pojam “ne-mjesta” oslanja se na Norino “mjesto pamćenja”
(Ibid. 28), ili preciznije – ako je “mjesto pamćenja”
mjesto umjetne konstrukcije identiteta, “ne-mjesto” je
mjesto gubitka svakog identiteta. Ukoliko uzmemo u
obzir ovaj kronološki slijed “degradacije” antropološkog
mjesta, dakle preko mjesta pamćenja do ne-mjesta, onda
je put transformacije lokacija Zidnih novina zapravo
inverzan: “Tako ne–mjesta postaju ‘spomen–mjesta’ koja
ipak s vremenom poprimaju znakovite sadržaje i postaju
teatri memorije i tabulae na koje se upisuju urboglifi
naše svakodnevnice” (Bakal 2007). Dakle, od mjesta do
ne-mjesta, od ne-mjesta do mjesta pamćenja, od mjesta
pamćenja preko urboglifije… ponovo do mjesta?
Zidne novine posljednje, pete edicije (koja se trenutno
nalazi u ormarićima, a postavljene su u travnju),
pokazuju potpuni odmak od dokumentarizma. Svake
od Novina koncipirane su kao fragmentaran isječak iz
teksta nečijeg osobnog dnevnika (urednika edicije Borisa
Bakala?). Fragmenti su grafički povećani (zoomirani)
do te mjere da ih se iz pješačke (ili tramvajske)
perspektive može pročitati s druge strane ulice. Naracija
teksta vođena je iz prvog lica, a fabula je, kao i dosad,
temeljena na prošlim događajima vezanim uz konkretnu
lokaciju. Nekoliko rečenica nasumično je podebljano,
ali podebljane rečenice ni po čemu nisu «važnije» od
ostalih. Ni prva ni posljednja rečenica nisu dovršene, a
fragmentarnost teksta kao da referira na ostatak teksta
koji izlazi izvan okvira ormarića i tjera nas na zamišljanje
mogućeg početka i nastavka fabule. Stvara se dojam da
je okvir ormarića zapravo povećalo kroz koji u nekom
arhivu promatramo gusti tekst mikro-filmova: okvir
povećala nasumično povećava bilo koji fragment širega
teksta.
Ukoliko cjelinu teksta koji izlazi izvan okvira ormarića
shvatimo kao metaforu za cjelinu potencijalnih
«figura sjećanja» nekog mjesta, a potpuni odmak od
dokumentarizma pete edicije kao izjednačavanje po
važnosti „objektivne” – dokumentarne i „subjektivne” –
dnevničke razine pamćenja mjesta, tada nam Zidne
novine ocrtavaju višeznačnost, slojevitost i relativnost
mjesta pamćenja.
Bacači sjenki arhiviraju urbane figure sjećanja iz onog
registra kolektivnog pamćenja koje Assmann naziva
komunikacijskim, a kao što sam pokušao pokazati,
proces arhiviranja Bacači provode donekle simultano s
prezentiranjem, odnosno interpretiranjem prikupljenog
materijala putem Otvorenih ureda, Zidnih novina i
popratnih radionica pa i sam projekt – arhiv ima
naglašeno komunikacijske odrednice.
Arhiv je shvaćen u derridijanskom smislu kao
pitanje budućnosti, kao materijal otvoren slobodnim
interpretacijama, bez želje za nametanjem fiksnog
rakursa tumačenja. Arhiviraju se reference na subverzivne
taktike korištenja javnih prostora koje su, po definiciji,
neuhvatljive – kratkotrajne i bez materijalnih tragova, a
iz tih karakteristika proizlazi i potreba za svjedočanstvima
usmene povijesti pa je dio građe arhiva i naglašeno
biografskog karaktera. Subverzivne taktike, kao što
su provokativne umjetničke intervencije u javnom
prostoru, javni protesti i neslužbena okupljanja s ciljem
iskazivanja političkog - u kontekstu socijalizma ponekad i
proturežimskog stava - iz perspektive post-socijalističkog
projekta evaluiraju se kao «nematerijalna baština» sa svim
vrijednosnim konotacijama koje budi ova sintagma.
Ali nije dovoljno zaključiti da je cilj ovog izrazito
komunikacijskog projekta naprosto obuhvaćanje nekih
od segmenata javne prošlosti grada s naglaskom na
efemerne, subverzivne događaje iz naglašeno osobnih
perspektiva. Potrebno je naglasiti da se procesom
arhiviranja stvara i određeni kolektiv. Čine ga svi aktivni
pojedinci, organizatori, znanstvenici, umjetnici, sudionici
u radionicama i prezentacijama i promatrači okupljeni
projektom. Nazivam ih kolektivom jer interpretacija
prikupljenog arhivskog materijala kroz navedene oblike
javne prezentacije djeluje kao relacijski okvir kolektiva
unutar čijih granica se konstituiraju pojedinačne figure
sjećanja. Sjećanja pojedinaca, evocirana interpretiranim
arhivskim materijalom, iako konstruirana unutar
početnog relacijskog okvira arhiva, na temelju njegovih
komunikacijskih odrednica, a radi biografske pozadine
pojedinca, imaju i mogućnost transformacije samoga
okvira. 
Bojan Mucko je kulturni antropolog i filozof iz Zagreba.
Lokacija: Ulica Republike Austrije 1
Lokacija: Britanski trg 1
Lokacija: Ulica Frankopanska 1
Lokacija: Ulica Primorska 17
Lokacija: Vlaška 53
Lokacija: Tratinska 14
Lokacija: Zvonimirova 2
boris bakal
FRAGmENTI O pROSTORu
U jednoj od najranijih koncepcija prostora koje se u
svojem promišljanju svijeta mogu sjetiti, ležim u krevetu,
okružen „sigurnim” predmetima, uglavnom igračkama, i
pokušavam, uz golem osjećaj straha, pojmiti prostiranje
prostora, njegovo umetenja u sve veći i veći prostor.
Zapravo sve se dakle svodi na dva osnovna prostora koja
razumijem, shvaćam, odvojeno: mene samog, kao prostor
diskontinuiteta koji je samo privremeno izdvojen iz
nekog općeg stanja stvari i onog svega, onog što se širi i
dakle, prostire okolo.
Space, na engleskom (pa donekle i na talijanskom,
francuskom i španjolskom 1) prostor, ujedno je ime i
za svemir, i posjeduje stanovitu statičnost ili točnije
ograničenost, dok je u našoj riječi prostor sadržana radnja,
prizvano njegovo (neodređeno?) širenje i prostiranje.
Danas kada smo toliko usredotočeni na održavanje našeg
diskontinuiteta i kada je tjelesno, dakle ono prisutno,
nama opipljivo, materijalno primarno, toliko proučavano
i isticano, logično je da se prevalentno bavimo prostorom,
izdvajajući ga iz vremena, iako prostiranje uvijek
podrazumijeva neko vrijeme.
Toliko se godina bavim konkretnim prostorima i
posljedicama prostornosti da mi sada kada pokušavam
do tog konkretnog prostora, pa makar i u fragmentima
ponovo doseći, čini da mi izmiče neka opća koncepcija
prostora i da nužno moram pokušati spoznati ponovo
gdje stojim u prostoru.
Također tu podrazumijevam i moje bavljenje urbanim
prostorima grada, njegovim javnim i privatnim
prostorima kao spontanim arhivama i tekstualnim
predlošcima događaja koji su se u tim i takvim
prostorima dogodili ili predhodili sadašnjem izgledu
datog prostora u gradu, tvoreći ono što nazivam
urboglifima.
Pokušavam skliznuti kroz razne prostore i povezati
vlastite asocijacije prizvane oblicima prostora ili knjigama
kojih se prisjećam i koje mislim da sam ili da bih ih
trebao pročitati 2.
Nemam pojma o prostoru. Prostor, kao i sve ostalo
ponekad doživljavam kao titranje, kao moguću vidljivu ili
donekle spoznatljivu supstancu svega što svijet jest.
Ne znam da li uopće možemo razumijeti prostor kada
stalno, izmještajući se iz jednog u drugo mjesto, nosimo
prostore sa sobom noseći i naše navike o prostoru, naše
izgubljene predmete, te samim tim donosimo u novi
prostor i sve one prostorne dinamike koje smo naučili.
Volumen (obujam?) koji posjedujemo, koji se, nakon
nekog stanovitog vremena prestao širiti i dapače počinje
se smanjivati s godinama, taj donešeni prostor istiskuje
uvijek jednu određenu količinu prostornog značenja onog
prostora u koji dolazimo i možda je čini nevidljivom.
Očigledno. »U vidljivom prostoru nam je ograničeni
prostor 3«. Dakle, vidljivost prostora određena osjetom
vida je manja od one koju mogu zamisliti zatvorenih
očiju. Prostiranje je neuporedivo veće ako zatvorenih
očiju pokušam dosegnuti prostor koji sam pokušao
kruženjem i kretanjem, dakle, pokretanjem tijela i
kolutanjem očiju dosegnuti.
Kada kažem „bavio sam se prostorom”, mislim na
bavljenje scenom, donekle izvedbenim/izlagačkim
prostorom umjetničkog djela, što god ono
podrazumijevalo, u prostorom određenim, uvijetovanim i
prizvanim kazališnim i intermedijalnim projektima.
Određeni smo prostorom, prije svega prostorom,
skučenim prostorom, naše roditeljice, i najvjerojatnije
svim njezinim prostorima u kojima je obitavala,
posjećivala, koje je morala posjećivati, kroz koje je
morala prolaziti i kojima se prostirala. Iz tog skučenog
i uvjetovanog prostora, mi prostor, mali, skliznuli
smo u drugi veći prostor, određen drugim prostornim
dinamikama i drugih psiho–akustičnih svojstava. Da li
smo zaista ovdje? Gdje smo to bili?
1
2 Kažu mi da bih trebao (ponovo?) pročitati G. Bachlarda Poetike
prostora, potom knjigu Andy Worhola Filozofija Andy Worhola od A
do B i natrag; čini mi se da sam ih listao, nikad doista pročitao. Kao
i knjige Gropiusa, Le Corubusiera, Mumforda i Jenningsa. Sve sam
zaboravio.
3 Georges Perec, Vrste prostora, Meandar/Psefizma, Zagreb, 2005.
Lo spazio, L’space, los spazios.
U tom uvjetovanju prostora sjećanjem na prostore koje
posjedujemo sjećanjem, dakle još jednim unutarnjim
prostorom gotovo bez dimenzija i vremena (sve je ovdje,
tu, ispremještano, napred, nazad, jedno pored drugog i
ono što nas boli i ono što nas raduje, inspirira, potiče,
zatire, sve, moguće i nemoguće, željeno, nikad) iskustvom
možemo prizvati paralelne prostore. Ne mislim tu na
moguća događanja prostora u paralelnim dimenzijama,
netom dokazanim fizikalnim eksperimentima, već na
prostore koji se povezuju, koji su sukladni, uvjetovani,
funkcionalno povezani jedan ili više njih jedan s drugim,
pa ipak ih ne mislimo, ponekad osjećamo, naslućujemo,
ali nemamo predodžbu o njima. Grad je prepun takovih
prostora. Prostora koji su povezani, pa ipak kao da
postoje nevezano jedan od drugoog, odvojeni preprekom,
i onom stvarnom fizičkom nama pojmljivom i onom
mentalnom, nemislećim prostorom.
Jednom sam tako hodao podzemnim tunelima grada
Bologne. Tunelima kojima su od srednjeg vijeka zatvarali
potoke i pritoke rijeka i rječica Reno, Savena i Trebbo
u središtu grada, ne bi li osvojili novi površinski prostor
za zgrade i ulice. Hodao sam dakle jednim skrivenim i
tada netom uređenim prostorom, skrivenom običnom
građaninu, prolazeći kroz razne epohe, kroz ostatke
palača i mostova i ispod lukova raznih stilova, kada je
negdje gore, u isto vrijeme, na površini, počeo pravi ljetni
pljusak. Iako sam bio opremljen za tu avanturu i očekivao
je, iznenadio sam se kad se iz svih mogućih otvora (od
kojih mnoge nisam u prijašnjim prolascima bio zamijetio
i zapazio kao otvore) počela u tunele slijevati voda. Imao
sam baterijsku svjetiljku, nepromočivo odijelo s maskom
za oči i hodajući ispod središta grada zamišljao sam ta dva
povezana, ali posve odvojena gradska prostora, uvjetovana
jedan drugim i funkcionalno tvoreći cjelinu, ali u našim
glavama odvojena.
Postoji puno prostora oko nas koje razdvajamo, prostora
koje mislimo izdvojeno i posebno, a koji su, kao i svi
mogući prostori, povezani. Naša malena kanta za smeće
u kuhinji i planina/brdo zatrpanog smeća na rubu grada
iz koje kulja dim. Naša potkošulja u prljavom vešu
kupaonice i tvornica u južnoj Kini. Kubanska cigara
Cohiba poklonjena od marokanskog prijatelja u Italiji
i zaboravljena u uredskoj ladici i usna šupljina starice u
tvornici duhana u Havani.
U mojim snovima, od najranijeg djetinstva, pojavljuju
se prostori, stanovi, sobe, odaje i stepeništa, tamo gdje
ih u stvarnosti nema. To su dodani prostori prostorima
u kojima sam obitavao, obitavam, prostorima u kojima
radim i krećem se. Ponekad u točno određenoj zgradi
i poznatom kvartu imam sobu u koju se povlačim,
skrivam, u kojoj čuvam nešto što drugdje ne mogu.
Često se vraćam u iste te paralelne prostore. Prostore koje
dakle poznajem, mijenjam u njima rasporede predmeta,
zaustavljam vrijeme. Ponekad se ti prostori nalaze
otkriveni i jasno povezani sa stvarnim prostorima koje
obitavam, a ponekad su to prostori koje je tek potrebno
otkriti, koji se nalaze iza nekih tajnih vrata, zastora ili
iza ormara. Uglavnom, to su prostori ugode, prostori u
kojima se snalazim i obitavam rado, vrlo često slobodnije
od većine onih u kojima, kada se probudim, pišem ovaj
tekst.
Ako zamislimo da su svi i sve prostor, i da sve što
postoji ima prostornu dimenziju, možemo zamisliti
kretanje, miješanje tih malih, velikih i srednjih prostora
u prostiranju svemira. Vlakovi, automobili, ljudi u
vlakovima, avioni, koferi, psi, igračke na daljinsko
upravljanje, ptice, krtice, podmornice, oblaci, bicikli,
kolica, kočije, konji, zmije, buketi mlade na vjenčanju,
kamioni, paketi, interkontinetalne rakete, liftovi, pisma,
ribe, bebe. Sve to je beskrajan prostor koji se giba,
umnaža, raspada i spaja. 4
Tehnologija je opredmetila neke karakteristike prostora
do njihovih krajnjih rubova i granica. Maštovitost
prostorna i našeg domišljanja prostornosti je s telefonima,
radijem, televizijom i Internetom dobila jednu dimenziju
koja, iako oduvijek prisutna, (sveprisutna) sada pokušava
stalno, prodrijeti u prostor naše svijesti, svjesnosti, našeg
gibanja kroz prostore i radnje koje mi prostor u prostoru,
obavljamo. Ta ometajuća funkcija druge prostornosti, ta
njezina svemoguća rasprostiruća prisutnost ponekad ima i
smiješne posljedice.
Sjećam se jednog dana kada sam usmjereno, dakle ne
bez cilja, šetao ulicama Rima. Bilo je to u dijelu grada,
ne odviše dalekom od stanovitog središta svijeta za
veliki broj prostornih izdvojenih jedinki ovog prostora
koji nazivamo i Zemaljska kugla. Radilo se o prostoru
koji nazivamo bazilika Sv. Petra. Dakle hodajući tim
kanjonima ulicama zazvonio je moj mobitel i svojim
me problemima počela zasipati beskrajno draga osoba,
osoba u čijoj sam prostornoj bliskosti i povezanosti naših
vanjskih i unutrašnjih prostora neizmjerno uživao i
uživam. Ona se nalazila u drugom gradu, dakle drugom
prostornom okolištu, uvjetovana drugim prostornim
dinamikama i navikama. Taj grad, taj prostor, negdje
drugdje, nazivamo London. Njezino inzistiranje
uvjetovalo je nestanak Rima i njegovih ulica, a emotivna
bliskost njezinih prostornih kordinata, svela je mene na
jednu moju obeshrabrenu i nemoćnu prostornost koja se
tada, dakle, možda, više nije (s)nalazila. Izvan sebe.
U filmu Blade Runner 5, pa i u mnogo kompleksnijem
literalnom predlošku po kojem je film nastao, Da li
androidi sanjaju električne ovce? 6 izmještaju se, prepliću
i poništavaju prostori sjećanja i prostori iskustva koje je
nemoguće podijeliti: androidi (umjetno stvorena bića
nalik ljudima) maštaju o domu, o djetinjstvu (Perec), o
nepostojećim prostorima njihove prostorne prošlosti koju
nikada zaista nisu imali nego je generirana elektroničkim
impulsima i potkrepljena lažnim artefaktima,
fotografijama, igračkama i inim predmetima koji te
prostore, posude događajnosti, opisuju i prizivaju.
S druge strane ti isti androidi su zbog svoji nad-ljuduskih
sposobnosti, izdržljivosti, snage i svoje specifične,
fokusirane (usredotočene) moći, bili svjedoci i onih
prostora o kojima ljudi i ne sanjaju: »rađanje SuperNove,
prolazak Vratima Tannhäuser, itd. 7«
Androidi, proizvedeni prostori imaju vijek trajanja.
Točno određen i neumitan.
Tako se dva »nemoguća« i nemisleća prostora, gase
zajedno u njihovoj scenarijem/knjigom uvjetovanoj
kratkotrajnosti, rezultatom njihovog umjetnog
postanka, a mi ih tako izdignute i izdvojene na pijedestal
ne/mogućeg možemo pojmiti, sagledati, obujmiti našim
životnim prostorom.
4 “Everything teaches transition, transference, metamorphosis: therein
is human power, in transference, not in creation; and therein is human
destiny, not in longevity, but in removal. We dive and reappear in new
places.” The Journals of Ralph Waldo Emerson, ed. Edward Waldo
Emerson and Waldo Emerson Forbes. 10 vols., Boston and New York:
Houghton Mifflin, 1910-14.
5 Ridley Scott, Blade Runner, 1982. (directors cut: 1992.), Warner Bros.
6 Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968. Norstrilla
Press.
7 “…I have seen things that you men don’t even imagine. Fight ships in
flames to the breadth of the Orione’s bastions. I have seen the rays
B to flash to the doors of Tannhäuser. All these moments will go lost
in the time as tears in the rain. It’s time to die.” Rudger Hauer u filmu
Blade Runner (kao Roy Batty)..
U pjesmi 1957. godine nesretno preminulog hrvatskog
pjesnika Dubravka Škurle (Skurle su inače sa Mljeta,
a pjesnik je sam, u duhu jezika, dodao to »š«) opaža se
jedan prostor, pejsaž:
»Gase se i pale žute mjesečine
Bez rađanja,
Bez umiranja,
Opljačkane da li
Nabodene da li
Vršcima čempresa.«
Hodajući prostor, prostor u pokretu, sam pjesnik, prolazi
kroz aleju čempresa, dijagnosticira, okrutno, rekao bih,
prostornu uvjetovanost i povezanost stabala i svjetlosti
mjesečine. Ravnodušnost pejsaža i njegovu dinamiku
objašnjava tek slijedeći stih ove duge poeme:
»Iza mene uvijek ostaje
tvoja sjena. 8«
Pjesnik je prestao biti izdvojeni prostor još davne 1957.,
a djevojka, kasnije žena i majka, čijom je prostornom
postojanošću inspirirana ova pjesma preminula je prije
par mjeseci 9 u Dubrovniku, gdje, možemo prepostaviti,
ova poema i nalazi svoje mjesto. Nestankom ta dva
prostora, pjesnika i njegove muze, ostaje nam prostor
pjesme, psihodinamički uvjetovan i dubok, sam, ako je
ikada i postojao u nekom drugom prostoru.
“Sreća odlaska jednaka je sreći povratka. Tko ne može
više izdržati, taj je nemoćnik i mora postati netko drugi
ako želi uopće postojati. Simptomi su jasni, bolest
odavno dijagnosticirana, samo je terapija koja vodi
izliječenju bolna, suviše bolna, pa mnogi radije ostaju
bolesni nego da ozdrave. A kao što znamo sve bolesti
su smrtne. Neke više, a neke još više. Kada se bolesti
daje ime treba usput navesti sve njezine karakteristike
i ponoviti ih glasno, jer u slučaju propusta, povratak
na napuknuto mjesto traje jednako količini istisnutog
vremena pri odlasku, ako ne i mnogo, mnogo više. 10”
8 Dubravko Škurla (1933/1957), Alejama čempresa, crnih, iz “Kameni
brid” / Dubravko Škurla ; Zagreb : Nakladni zavod Matice hrvatske ,
1970
9 2007. godine.
10 B. Bakal u Bakal/Juzbašić “Bossa nova”, Zagreb, 1991.
Urbani vestibuli. Predprostori koji se nalaze između
prostora raznih sadržaja i mogu biti izmješteni od
povezujućih prostora. Tako naprimjer telefonska
kabina se nalazi između pretpostavljenog prostora
intime i saobraća s nekim drugim javnim ili privatnim
prostorom negdje drugdje, možda čak izmišljeno daleko.
Iako danas sve manje postoje kabine u koje se zatvara
i telefonira (mobiteli su već posve dokinuli prostor
intimnog razgovora, a manjak stvarnog traži potvrdu u
stalnom miješanju sfera prostora i potvrda postojanja!),
nekada je ovaj prostor predpostavljao intimu razgovora i
izdvojenost. Možda tajnovitost.
Foto kabine se poput ispovjedaonica povezuju sa ostalim
javnim prostorima u čijem se okolišu/blizini nalaze.
Obično ih nalazimo na kolodvorima, u blizini ili u
predvorjima državnih i gradskih institucija koje traže naše
fotografije, naš lik, nalazimo ih u blizini svih mogućih
društvenih i urbanih koagulacija prostora ljudi. I mi se u
tom poluintimnom prostoru ispovijedamo, ispovjedamo
naš trenutačni izgled, izgled nas mini-prostora, da bi se
potom ta intimna i samo naša slika postavila u drugi,
javni prostor i poslužila kao svjedočanstvo o postojanju.
Mjesto, prostor, kretanje, smještanje, stavljanje,
postavljanje, izmještanje, punjenje, pražnjenje, zatvaranje,
otvaranje.
Povezivanje više prostora. Prostor u prostoru. Niz.
Upisivanje radnje u prostor. Iščitavanje događaja iz
prostora. Tekst prostora. Prostor u tekstu.
Grčki su i rimski oratori, pa i oni koji ih nasljeđuju,
smještali goleme količine tekstova u imaginarne prostore
po kojima su se kretali pri ponovom prizivanju sadržaja.
Svaka su vrata, soba, prozor, kut predstavljali dio teksta,
a prolazak kroz taj tekstom i umijećem stvoreni prostor
postajali govor.
(Giulio Camilo) 11, talijansko/hrvatski znanstvenik i
mističar, predhodnik (Roberta Fludda) 12 na kojega je
nedvojbeno utjecao, u više je navrata stvarao artificijelni
prostor pamćenja, preteču enciklopedija i današnjih
računala i Wikipedije. Obojica su stvarali, kako su ih
već tada nazivali, kazališta pamćenja, prostore u koje bi
čovjek ulazio i samo pogledom na niz artefakata, slika i
asocijacija mogao govoriti o svemu, “ne manje tečno nego
Cicero 13”.
Tako ne-mjesta 14 postaju “spomen-mjesta” u koja ipak
s vremenom poprimaju znakovite sadržaje i postaju
teatri memorije i tabulae na koje se upisuju urboglifi naše
svakodnevnice.
Ako pristanemo na ideju subatomske i submolekularne
mikro komunikacije onda ideja prostora kao sveopćeg
i stalnog komunikacijskog kanala otvara put za sasvim
nova promišljanja ideje prostornosti.
Javni prostor nedvojbeno je prostor rituala, upisanih
u njegovu konfiguraciju, matricu, možda određenih
namjernim ili slučajnim rasporedom linija poda 16, i
proizvod njegove sveopće funkcionalnosti, svrsishodnosti,
recimo možda i namjere koja određuje komunikaciju
kretanje i repetitivnost komunikacije/kretanja u njemu.
Ostvareni retorički teritorij u intimno ispovjednom tekstu
(recimo Prousta) jednako se tako razotkriva i izčitava u
podjeljenom, javnom prostoru/tekstu grada.
Kažu mi da je obavljen znanstveni eksperiment (pokus,
opit) kojim se tretiralo zidove sobe kao da su magnetski
medij što je zabilježio zvukove koji su se kroz vrijeme u
toj sobi događali. Zidovi su dakle “snimili” razgovore i
zvukove sobe i upili ih tako da ih je moguće iz njihove
molekularne strukture iščitati.
Ta upisanost komunikacije/kretanja ujedno je i
potencijalni prostor performativnosti promatranog/
proučavanog prostora.
Na isti je način za predpostaviti da se u matricu grada
urezuju događaji stvarajući čovjeku čitljive urboglife,
nakupine simboličkih prostornih znakova i značenja.
Ispitivanje istog - isti prostor u vremenu.
Njegovih naslaga i horizontalno vertikalnih 17,
dramaturških, prostiranja.
Ako iz groba arheolog iskapa predmete koji su tek
materijalni ostaci događaja koji ne možemo pojmiti u
cijelostio i koji su se, možda, odvijali oko prostora-mjesta
pokopa, ako se umjetničke instalacije Josefa Beuysa mogu
promatrati kao arheološke ostatke njegovih predavanja i
performansa 15 koje tek rekonstrukcijom iz video zapisa
možemo razumijeti, kako onda, iz ostataka prostora,
artefakata koji sada taj prostor napućuju, nastanjuju,
možemo predpostaviti prošle koreografije i mizanscene?
Grad kao nepregledna i potpuno popunjena pustinja.
Prepuštanje pogledima drugih koji su možda opasni
stranci u kanjonima ulica. Zanemari! Hodaj!
11 Giulio Camilo, (1480-1544) u knjizi Idea del Teatro (1550) objašnjava
složenost svoga izuma.
12 Robert Fludd (1574-1637) je prema pisanju Frances Yates utjecao
svojim teorijama pamćanja na konstrukciju Shakespeareovog kazališta
Globe.
13 Francis A. Yates, The Art of Memory (Chicago: The University of
Chicago Press, 1966), pp. 130-131
14 Marc Auge, Nemjesta, Biblioteka Psefizma, Zagreb-Karlovac, 2001
15 1988. godine sam u Martin Gropius Bau u Berlinu, za vrijeme velike
retrospektivne izložbe Beuysovih djela (samo dvije godine iza njegove
smrti, 1986.) svake nedjelje tijekom dva mjeseca gledao filmove i video
dokumente tih akcija, predavanja i performansa.
Prostor priziva radnju, ispunjavanje. Zaobljenost vlastite
kozmogonije.
Grad kao banka vremena. Razmjena vremenskih
struktura poslova koje obavljamo (najbolje! bolje od
svih!) u prostorima grada (sela, šume, pustinje).
Pogledi–snajperi streljaju hod prolaznika kojim
premjerava udaljenost od ideje želje do ispunjenja htijenja
– razdvojen u podvojenosti projekcije sebe A i sebe B.
možda C.
16 Pod u Central Station (Glavnog Kolodvora) u New Yorku napravljen
je tako da svojim grafizmom, crtežom ubrzava ili usporava hod
prolaznika/putnika.
17 Dramaturgija: pad smisla po kubičnom centimetru vremena (BB).
Scena, grad, prostor scene nisu imaginarni prostori
iluzije, čak ni namjerno prizvane, već stvarni prostori
narativnog maksimuma i izvedbenog ispunjenja/izvedbe
neke priče. Oni su alatka. Kazalo sata.
Povezani prostori. Prostori koji se povezuju i rađaju po
funkcionalnosti. npr. poštanski sandučić podrazumijeva
veliki prostor negdje drugdje. Taj mali kubasto kockasto,
pravokutni prostor omeđen i obojen (često žuto)
priziva druge prostore, druge zemlje, priziva putovanje i
razdaljine. Tko zna da li je prostornost putovanja i slanja
pošiljaka oprostorena i opredmećena postojanjem jednog
jedinog poštanskog sandučića. Makar nikada ne napisali
pismo ili ne poslali telegram ili razglednicu.
Goran Jureša, London 2010, fotografija iz lične arhive
Ako doživljavam svoje postojanje kao put, kao
prevaljivanje određene udaljenosti, iz jednog mjesta,
prostora u drugi prostor, mjesto, onda mogu vidjeti to
putovanje mog prostora kroz prostor svih ostalih kao
neku svrhu ili posve ravnodušno premiještanje materije,
možda titranje. Od, do.
„Jesam li tamo sam? Da, tamo sam sam.
Jesam li tamo u dvoje? Da tamo sam u dvoje.
Jesam li tamo sa svima i sa svime što je tamo?
Da, tamo sam sa svima i sa svime što je tamo.
Jesam li tamo sa svima i sa svime čega tamo nema?
Da, tamo sam sa svima i sa svime čega tamo nema.
Jesam li tamo kada me tamo nema?
Da, tamo sam i kada me tamo nema.
Tamo je svjetlost kojom se hrani početak i svršetak u
stablu, golubu, kućama, tlu, nebu, kipu, prolazniku i
meni. Tamo i ne znajući kažem hvala.” 18
Goran Jureša, London 2010, fotografija iz lične arhive
Goran Jureša, Rim 2011, fotografija iz lične arhive
Kadrovi iz filma: Blade Runner, 1982. Ridli Skot
18 Danijel Dragojević, Zvjezdarnica, (Mjesto), Hrvatska sveučilišna
naklada, Zagreb, 1994.
Mirko Sebić
NA mESTu/IzVAN mESTA:
SEĆANJA KOJA pREOBRAŽAVAJu
19b
SOKRAT: Mogli biste sada da čujete nešto o osećanju
koje me obuzima prema državnom uređenju o kojem smo
raspravljali. To je otprilike ono što bi osećao neko ko bi
spazio lepe životinje, bilo naslikane, bilo uistinu žive, ali u
stanju mirovanja, pa bi pri tom osetio neodoljivu želju da ih
vidi u pokretu, kako se,na primer, u borbi naprežu, u skladu
s onim što bi se od odgovarajućih delova njihovih tela moglo
očekivati. Eto to je ono što sam i ja osetio prema državi o
kojoj smo razgovarali. 3
Evo nas odmah na početku na tom mestu:
τρίτον δὲ αὐ̂ γένος ὂν τὸ τη̂ς χώρας ἀεί, φθορὰν οὐ
προσδεχόμενον, [52b] ἕδραν δὲ παρέχον ὅσα ἔχει
γένεσιν πα̂σιν, αὐτὸ δὲ μετ’ ἀναισθησίας ἁπτὸν
λογισμῳ̂ τινι νόθῳ, μόγις πιστόν, πρὸς ὃ δὴ καὶ
̂
ὀνειροπολου̂μεν βλέποντες καί φαμεν ἀναγκαι̂ον εἰναί
που τὸ ὂν ἅπαν ἔν τινι τόπῳ καὶ κατέχον χώραν τινά,
1
̂
τὸ δὲ μήτ’ ἐν γῃ̂ μήτε που κατ’ οὐρανὸν οὐδὲν εἰναι.
Sadržaj tog razgovora o državi koji spominje Sokrat
može se čitati u Platonovom spisu Država ali to su samo
fiksirane, zaustavljene slike, nepokretne predstave. Država
iz tog teksta je zapravo mesto sećanja, dakle to nije živa
projekcija, već fiksirana, nepokretana slika. U to mesto
sećanja treba udahnuti živi pokret. Tome treba da služi
priča u Timaju. Ona priča o problemu nastajanja novog.
O problemu nastanka kao takvom. Mesto koje smo na
početku spomenuli moglo bi biti polazno mesto tog
oživljavanja.
Treći rod je khora 2 koja ne podleže propadanju, a pruža
boravište svemu što postoji; uhvatljiva nediskurzivnim
zaključivanjem bez čulnog opažaja, gotovo neverovatna,
koju gledamo kao u nekom snu.
Ovo mesto smešteno je u pozni Platonov spis Timaj, koji
za razliku od svih Platonovih spisa, osim u uvodnom
delu, ne sadrži dijaloge već samo jedan dugi narativ,
kosmološku poemu koju iznosi fikcionalni lik Timaj iz
italijanskog grada Lokride. O smislu i mestu ovog spisa
u celokupnom Platonovom delu bilo je mnogo rasprava
od kasne antike pa sve do današnjih dana. Ali sam smisao
i svrha spisa opisani su na samom početku u Sokratovoj
izjavi:
Tamo gde se navodi tekst u orginalu naš prevod odstupa od dostupnih
prevoda na srpski jezik
2 Pretpostavka je da ovo ime potiče od starogrčkog glagola horein što
znači dati mesto, sadržati.
Za Deridu, možda, ako dobro čitamo ono što piše na
početku studije pod imenom Khora, 4 ovo i nije mesto,
za njega bi Khora morala da bude interesantna kao Ime.
Ne ime među imenima, već ime koje se otvara prema
Drugom. Ime koje objavljuje pukotinu kroz koje Drugo
može doći u svet. Ali, ova objava još nije obećanje, ništa
više nego što je pretnja. Ono niti obećava niti ugrožava. 5
Esej na koji se pozivamo prvi put je objavljen 1987.
godine u knjizi posvećenoj Žan Pjer Vernanu (JeanPierre Vernant) i zamišljen je kao štivo koje može da
funkcioniše samostalno. Šest godina kasnije, 1993.
godine, esej Khora pojavljuje se u trodelnom bukletu uz
još dva teksta, Passions i Sauf le Nom, te nas na taj način
autor poziva da ova tri teksta čitamo zajedno. Ali svakako
najznačajniju intertekstualnu vezu ovaj tekst gradi sa
La Pharmacie de Platon koji je objavljen 1972. godine
u knjizi La dissémination, gde je Derida prvi put ocrtao
ono što bi po njegovoj zamisli Khora trebalo da bude, i sa
tekstom pod nazivom Comment ne pas parler: dénégations
objavljenim 1987. godine u zbirci Psyché, jer on sadrži niz
vrlo razrađenih sugestija u vezi značaja ovog termina za
razvijanje mišljenja negativne teologije.
Khora, koju olako i banalno prevodimo sa prostor jer
boljeg termina nemamo, za Platona je neka vrsta matrice
preko koje se fenomeni pojavljuju, oblikuju se i postaju
u svetu. Ona je neka vrsta posrednika između idealnog
Bitka i sveta nastalih stvari. Posrednik? Da li bi se moglo
reći medij. Eksplicite Platon je i naziva: treći rod, premda
je ona jedna i jedinstvena te ne formira rod. Ali treća
je zato jer nije ni senzibilna ni inteligibilna. Moguće
je da obuhvata inteligibilnost i osećajnost odjednom,
moguće je da ide protiv logike isključenja trećeg. Zbog
toga je gledamo kao u snu i ne možemo je obuhvatiti
argumentacijom. Dakle, jedno je sigurno, Khora hoda
ovim našim zapadnim krajevima pod lažnim imenom
prostora. Pod pseudonimom geografije i geometrije.
A zapravo, nema ništa sa prostorom kojeg određuju
koordinate, tačke i linije, niti je mesto u bilo kom
prostoru. Ali može biti shvaćena kao mesto početka.
Mesto bez prostora, da li je to moguće? Ako nije isečak
prostora, fragment, šta je mesto onda?
Svaka priča je,dakle, još jedna posuda. Ne postoji ništa
izvan posuda narativnih posuda. Nemojmo zaboraviti
da je posuda zapravo mesto prijema, mesto s-meštanja/utočišta (hypodokhe), što je veoma važno određenje (hajde
da ne kažemo „suštinsko” iz razloga koji su odviše jasni) za
Khoru. 6
Khora, ako pruža prostor za sve moguće priče, bilo da
su one ontološke, bilo mitloške ili bilo kakve koje ona
kao babica prima, pa čak i one kojih se samo priseća,
bila bi neka pra-posuda jer sve u njoj nalazi s-meštaj. Ali
ona sama nikad neće postati deo bilo koje priče. Između
ostalog po ovom pružanju mesta za sve priče Khora bi
zapravo bila pismo i zapis pre samog pisma i zapisa, neka
vrsta uslova pisma; tu se Derida oslanja na ideje izložene
još u Gramatologiji po kojima je upravo pismu dodeljena
subverzivna uloga da razori regionalnu ontologiju tla i
porekla. Sposobnost strukture pisma da deregionalizuje i
da bude antipod čistoj formi i čistoj ontologiji, ono može
dugovati samo Khori.
1
3 Timaj, 1981. Beograd (55)
4 On the Name, Stanford 1995. (89-130)
5 Isto, 89
6
Isto, 117
Derida ovako određuje Khoru 7: Khora nije subjekt, niti
pruža podmet bilo čemu. Khora postoji ali ne egzistira,
ona ne daje ništa dajući mesto, ne dajući ništa svoje
Khora daje formu. Khora prima bez primanja. Khora
nikad nema isto ime. Khora nije filozofem, ona nije ni
logička ni mitska tvorevina.
Khora je rascep i pukotina, jaz između Inteligibilnog i
Senzibilnog; između Bića i Ništavila; Logosa i Mitosa;
Postojanja i Egzistencije. Ako imenuje rascep ona sama je
praznina i kao takva je mesto koje ne zauzima mesto. Ova
rascepna manifestacija Khore ne može biti prezentovana
ili determinisana na bilo koji način. Khora, poput
radikalnog nomada, gubi mesto čak i kad zauzima mesto.
Evo nekog ko gubi mesto čak i
kad ga zauzima:
FEDAR: A ti se, čudnovati čoveče, baš pokazuješ kao
nekakav osobenjak, jer zaista, kao što kažeš, ličiš na nekog
stranca kog vode, a ne na domaćeg čoveka. Tako ni iz
gradskih oblasti ne ideš u tuđe krajeve, a meni se bar čini da
se uopšte ni izvan bedema ne pojavljuješ.
SOKRAT: Ne zameraj mi to, moj predobri prijatelju. Jer,
ja sam ljubitelj učenja. A ovi predeli, ova drveta neće me
ničemu naučiti nego ljudi u gradu. Ali ti si, čini mi se,
našao pravi lek mome neizlaženju. Jer, kao što ljudi pred
gladnom stokom nose zelenu granu ili kakvu hranu, pa je
tako mame i vode, tako ćeš, zacelo, i ti mene, ako mi tako
pokazuješ besede u knjigama, voditi oko cele Atike i kud god
inače hoćeš. 8
Fedar, jedini Platonov dijalog koji se odvija izvan
gradskih mesta, odigrava se izvan Atine na senovitim
šumskim stazama pod krošnjama platana gde izvire
izvor „veoma studene vode”. To je slika mitske prirode
koja nije Sokratovo mesto. Ali šta čini da mit postane
na kratko Sokratovo mesto? Upravo Lisijina retorska
beseda, napisana a ne izgovorena, koju mu čita Fedar.
Da li je pismo medij koji može da preobrati mesto,
promeni njegov karakter i destabilizuje mu identitet?
Očigledno jeste i očigledno, za Platona, to je vrlo opasno.
Pismo svakako podrazumeva neki prostor da li baš onaj
euklidovski čist, gladak, linearan i tačkast ili neki drugi.
7 Isto, 95-98
8 Ijon, Gozba, Fedar, Beograd 1979. (111-112)
Dijalog Fedar svrstava se u Platonove spise koji su nastali
na prelazu između srednjeg stvaralačkog razdoblja (nastao
između 360. i 355. godine p. n. e.) takozvanih „dijaloga
o idejama” (Fedon, Gozba, Država) i razdoblja kritičkih
dijaloga (Parmenid, Sofist, Državnik) u kojima je
razrađen novi oblik dijalektičke metode, diereze.
Misaono jedinstvo Fedra nije baš od prve shvatljivo
(strukturalno on ima tri dela) pa se zbog toga kritika
pisma često razmatrala izolovano od sveokupne celine
dijaloga, jer navodno ne proističe organski iz predhodnog
sadržaja dijaloga, shodno tome nije ispitan ni odnos ovih
iskaza naspram drugih dijaloga i mesta koja se odnose na
jezik, saopštavanje i saznanje.
Šta je glavna tema Fedra i u kakvoj je ona vezi sa kritikom
pisma iznesenoj na kraju dijaloga? Da li je tema dijaloga
eros ili retorika ili njihovo jedinstvo, ili odnos filozofije
prema erosu, umetnosti i priroda ljudske duše. Forma
dijaloga dramaturški je vrlo jasna, ali je unekoliko
različita od uobičajenog oblika Platonovogo dijaloga.
Kao i u većini Platonovih dijaloga u uvodnom delu se
odigrava slučajni susret Sokrata sa sagovornikom, ovog
put to je mladi Fedar 9, koji je celu noć proveo kod
besednika i logografa Lisije, Kefalovog sina. Zatim sledi
deo u kome Fedar oduševljeno Sokratu čita Lisijinu
besedu o erosu (230e – 234c). Dijalog se, kao što već
rekosmo, neočekivano za Platonove spise, odigrava
van zidina grada i to štimungu dodaje pastoralne
tonove ukazujući na vezu prirode, mita i lirkse poezije.
Sokrat kićenom Lisijinom govoru suprotstavlja dva
improvizovana govora o erosu (237b – 241d, 243 –
257b). Drugi govor, zapravo palinodijsko opovrgavanje
prvog, on izgovara u zanosu posle doživljene vizije. Zatim
sledi deo koji predstavlja kritiku retorike kao lažnog
umeća pridobijanja i ubeđivanja da bi dijalog kulminirao
u kritici pisma kao nepodesnog medija za mišljenje.
9 Faidros : svetli, vedri, onaj koji zrači, isijava
Ako pogledamo stilske karakteristike dijaloga uočićemo
brižljivo biranje stilskih figura i kombinovanje raznih
postupaka, pored uobičajene dijaloške forme razgovora, ovde Platon pribegava pastoralnom narativu
uplićući opise mesta i pejzaže kao ravnopravne elemente
u konstruisanju značenja. Zatim tu je palinodija, pa
višestruko korišćenja mitskog modela što uvodi analogiju
kao jedan od modela objašnjenja.
Ključno mesto u dijalogu koje se odnosi na kritiku pisma
dato je u filozofskoj alegoriji o pronalasku pisma koju
priča Sokrat. Naime egipatski bog Teut pored ostalih
stvari izumeo je i pismene znakove, o svom izumu
obaveštava kralja Tama sledećim rečima:
τὸ μάθημα ἔφη ὁ Θεύθ, „σ οφωτέ́ρους Αἰγυπτίους καὶ
μνημονικωτέρους παρέξει: μνήμης τε γὰρ καὶ σοφίας
φάρμακον ηὑρέθη.“
Ovo znanje, reče Teut, učiniće da Egipćani budu mudriji
i da unaprede pamćenje, jer je nađen lek za pamćenje i za
mudrost.
Ali Tam na to odgovara:
Oni će, naime, (pisani zakovi) u dušama onih koji ih nauče
rađati zaborav zbog nevežbanja pamćenja, jer će ljudi,
uzdajući se u pismo, sećanje izazvati spoljnim stranim
znacima, neće se sećati iznutra sami sobom. 10
10 Isto, 175
U studiji Platonova farmacija 11, Derida detaljno
analizira dijalog Fedar stavljajući akcenat na izvornu
dvosmislenost termina farmakon, koji znači i lek i otrov
i drogu. Farmakon je ključna reč koja dovodi u vezu
pismo i sećanje. Po Deridinoj opširnoj analizi farmakon
izneverava Platonovu intenciju da pismo razdvoji od
izvornog sećanja i da ga deklariše kao proizvođača
simuliranih sećanja. Farmakon ne garantuje prirodnu
opoziciju između govora i pisma već, na protiv, pokazuje
da takva opozicija nije održiva. Farmakon predstavlja
medij u kojem se opozicije suprotstavljaju, pokret i igru koja
ih povezuje same sa sobom, poništava ih ili ih ukršta (duša/
telo, dobro/zlo, unutra/spolja, pamćenje/zaborav, govor/
pismo itd) 12 Ne postoji mogućnost da se utvrdi razlika
između dobrog i lošeg farmakona pisma, ili da kažemo
jednostavnije, nikad ne možemo znati da li je pismo lek
ili droga za sećanje/pamćenje. Ono što je jedino moguće
potvrditi da ta nestabilnost rađa i proizvodi binarne
opozicije. U pokretu i igri dvosmislenosti farmakon
dolazi prvi, opozicije dolaze kasnije.
Otuda Derida farmakon opisuje kao „razliku razlike” 13,
kao ono što uvek mora predhoditi i doći pre bilo koje
opozicione razlike.
Šta je pismo u odnosu na sećanje? U Platonovoj kritici
pisma slovni znakaovi alfabet, sa svim njihovim čulnim i
materijalnim karakteristikama jesu neka vrsta podsetnika.
Dakle, drugorazrednog belega, čvora na maramici, neke
potpuno spoljašnje karakteristike, proteze. Pismo je
parazitski dodatak pamćenju otud i taj farmakološki
usud otrova, omamljenosti, jer prevelika doza ovog leka
može usmrtiti pamćenje. U skladu sa Platonovom mišlju
koju nastavljaju i Ruso, De Sosir i Levi Stros primat
govora nad pismom, zasnovan je na pretpostavci govora
koji je neposredni živi utelovljenik duha/daha, glasnik
duha ili duše, dok je pismo drugorazredno izvedena
kopija govornog orginala. Ovakav stav u Fedru je snažno
obrazložen u opoziciji spram logografske kulture koju
zastupa Lisija i u kojoj Platon vidi opasnost i osnovu svih
budućih ideoloških manipulacija.
11 Dissemination, London, 1981 (61-173)
12 Isto, 127
13 Isto, 127
Deridina kritika logocentrizma obrće priču
dekonstruišući osnov binarnih opozicija i pokušavajući
da pokaže kako nema osnova za postavljanje hijerarhije,
naime da govoru čak predhodi nešto što bi se moglo
nazvati tekst. Ali u tom slučaju tekst je sve i nije ništa.
Dekonstrukcija ne rastače binarne opozicije, samo ih
kompromituje obijajući se o njihove litice. Ali šta nam
garantuje da govor nije virus, strano telo, sastavljeno,
ne od daha ili tonova, već od semantema. Govor
mi doživljavamo kroz značenje a ne preko njegove
meterijalne karakteristike kao medija i tu je Derida u
pravu kad misli da pismo odnosno tekst omogućava,
utelovljuje, govor. Mada treba reći i to da iz gramatološke
perspektive nema izvornog primata, nastanak jezika je
istovremeno nastanak pisma i nastanak mišljenja.
Nema izvornog pamćenja već je sve slučajni i
nepredvidivi sled asocijacija, veza klizajućih označitelja,
koji nam se predstavljaju kao izvorni i nužni jer dolaze
kao primarni znaci navodno iz nutrine bića. Upravo
zbog ove apsolutne nestabilnosti potrebno je izvesti
binarne opozicije u kojima bi se precizno znala vrednost
svakog elementa. To nije moguće učiniti bez postuliranja
apsolutnog sećanja koje nije ništa drugo do apsolutna
prisutnost odnosno apsolutno znanje. Svako drugo
sećanje konstituiše se odsustvom i posredovanjem,
odnosno vezivanjem prisutnog sa odsutnim. Sećanje
koje zaboravlja je svako kulturološki posredovano
konstruisanje prošlosti jer da bi izvelo taj konstrukt mora
izbrisati svoj osnov, mora izbrisati tu slučajnost koja ga
denuncira i pretvara u običnu igru asocijacija, u običnu
izmišljotinu.
Evo nas na kraju ponovo na tom
mestu:
Zađimo na trenutak u onu frojdovsku aporiju koja se naziva
prapočetnim potiskivanjem. Čudnovata li početka kada ono
što je potisnuto nikako ne miruje, a ono što potiskuje uvek
preuzima svoju snagu i autoritet od onog što je prividno
vrlo sekundarno: od jezika. Nemojmo, dakle, govoriti o
prapočetku nego o nestalnosti simboličke funkcije u onome
što je u njoj najznačajnije, naime u uskraćivanju majčinog
tela (odbrana od autoerotizma i tabu incesta). Ovde
caruje poriv stvarjući neobičan prostor koji ćemo, zajedno s
Platonom (Timaj, 48 – 53), nazvati hora, prihvatiteljka. 14
Ovo mesto nalazi se u knjizi Pouvoirs de l’horreur: essai
sur l’abjection koja se pojavila 1980. godine, šest godina
ranije u La révolution du langage poétique postavljen je
koncept u kome Khora ima važnu ulogu.
A taj koncept, zapravo program je vraćanje tela u jezik,
odnosno okretanje mišljenja jezika od čistih ideja koje
za Kristevu predstavljaju statični nekrofilni arhiv ka
semianalizi. Za razliku od tradicionalnog promišljanja
jezika, semianaliza pronalazi jedan element sasvim različit
od čistog jezika, to je frojdovsko Drugo. Ovo Drugo je
nužno sagledati u nauci o jeziku.
Kristeva pokušava da vrati značeće telo u punom
njegovom pogonu nazad u jezik ne kroz govor već
kroz pre-govornu semiozu. Ona to čini na dva načina:
argumentom da je logika označavanja već prisutna
u materijalnosti tela. U Lakanovoj psiholanalitičkoj
teoriji označavanje je rezultat odvajanja koje počinje
stadijumom ogledala a završava kastracijom. Lakan
objašnjava da je ovo odvajnaje neminovnost procesa
pretvaranja potrebe u žudnju. Iako Kristeva polazi od
Lakanove teorije ona ipak kritikuje njegovo apsolutno
insistiranje na stadijumu ogledala. Po njenom mišljenju
još pre ovog odvajanja mora postojati nešto iz čega izvire
označavanje. To bi bio transcedentalni označitelj.
14 Moći užasa, Julia Kristeva, Zagreb, 1989. (21)
U Revoluciji pesničkog jezika dokazuje da je logika
materijalnog odvajanja uvek operacionaliozovana
telesnim primatom u odnosu na proces označavanja.
Za razliku od lakanovaca, za Kristevu ulazak u jezik nije
samo rezultat oskudice i kastracije. Moglo bi se reći da
zadovoljstvo i preterivanje isto kao i oskudica motivišu
kretanje u jeziku i praksu označitelja. Kristeva sugeriše
da mnogi ljudi mogu postati psihotični i steći osećaj
odbačenosti napuštanjem sigurnosti majčinog tela ako
je ulazak u jezik bio motivisan isključivo pretnjama i
lišavanjem.
Za budući subjekt predmet se postavlja pre jezičkog
odnosa naspram Drugog u nekakvoj unutrašnjosti,
unutar predstrukturnog polja porivnih kretnji. Subjekt
i predmet (koji i nije u pravom smislu još objekt ali je
Drugo/Drugi, ono jeste odbojnost sama, zazornosti,
osnov zazora) ispostavljaju se jedno za drugo i tako
postavljaju jedno drugo istovremeno, predjezičkom
gestom analnog i oralnog izbacivanja, kroz sranje i
povraćanje, kroz grč i gađenje. Postoji za Kristevu
predjezički sonorni ali nemušti prostor govorećeg tela neka
vrsta prvobitnog telesnog pra-označitelja. Khora.
U ovom prostoru elemeti u označujućem procesu su
energetski i izvršavaju se bez govornog jezika. Ove
energije mogu se uporediti sa ritmom i tonom. Dakle,
postoji jedan podzemni element procesa značivosti bez
označavanja na koje se odnosi semiotičko analiziranje.
Sa druge strane simbolički element je proces značivosti
koja označava. Simboličko se može uporediti sa
sintaksom ili gramtikom i sa sposobnošću da zauzmemo
stav ili da prosuđujemo da je sintaksa proizvedena. Prag
simboličkog je ono što Kristeva naziva „tetička” faza, koja
izrasta iz stadijuma ogledala. Postoji prelom, odbijanje,
kad je već telo postalo, izvestan prag, tetički prelom.
Tetički prelom je tačka na kojoj subjekt zauzima poziciju
i postaje subjekt, identifikuje se, uzima identitet.
Semiotičko daje snagu i izaziva simboličko. Kristeva
opisuje relaciju između semiotičkog i simboličkog kao
dijalektičke oscilacije. Bez simboličkog mi imamo samo
delirijum ili čistu nemu prirodu, dok bi bez semiotičkog
jezik bio potpuno prazan ako ne i nemoguć. Jer zašto bi
uopšte bilo šta nešto značilo. Mi ne bi imali razlog da
govorimo ukoliko ne bismo imali tu semiotičku energiju,
taj poriv.
Khora, ono što ona otvara je vibracija jezika pre
mogućnosti jezika. Khora nastaje kroz stalno
konstruisanje i dekonstruisanje u pokretima zvuka,
boje, ritma, trzajima i pulsiranjima želje kroz infantilno
telo. Kako je njeno odupiranje i odbacivanje uslov
Simboličkog isto je tako i uslov konstruisanja euklidskog,
praznog, kontejner prostora. Jer Khora je jedan praprostor, jedan preekludski prostor, jedan za razliku od
euklidskog, nelinearni, uvrnuti, hrapavi prostor. Prostor
koji je telo rođeno od-bijanjem i od-bacivanjem (sve sami
prostorni termini kao i iz njih izvedeni termini: poniziti,
ponizno, koji podrazumevaju hijerarhiju nemouguću
bez prostora). Ali to nije telo o kome govori Simbolički
poredak to nije telo Kulture to je ono telo koje niko nije
video (da li je neko ikad video telo pitaće se Keti Aker).
Predhodne teze povezale su dva misaona projekta u čijoj
je pozadini čitanje Platona a nad čijim sadržajem lebdi
zajednički ime(nitelj) Khora. Razume se da se čitanje
Julije Kristeve razlikuje od Deridinog čitanja ali mi se čini
da ta razlika nije ključna. I jedno i drugo mišljenje Khoru
postavljaju kao početni korak jednog prekoračenja,
jednog otpora. I to upravo odupiranja sa granice, sa
nemogućeg mesta između dve pustinje.
Ovi nesigurni fragmenti treba da nas navedu da
potražimo to nemoguće mesto otpora, da ga prisvojimo
kao naše, zajedničko, da kroz njega uđemo u sećanje koje
probražava i koje nas menja spajajući nas.... i tako jahači
na kamili i mornari vide Despinu, grad na granici između
dve pustinje.
Čini se da za Juliju Kristevu Khora predstavlja mesto koje
dolazi pre subjekta ali i ono koje omogućava odlazak dalje
od subjekta, dakle mesto koje omogućava transgresiju,
preobražaj, revoluciju. U krajnjoj konzekvenci dokinuće
tog kogitocentričnog subjekta.
Evo nas na kraju istovremeno
izvan mesta i na mestu:
Svaki grad dobija svoj oblik iz pustinje kojoj se opire; i tako
jahači na kamili i mornari vide Despinu, grad na granici
između dve pustinje. 15
U ovim Kalvinovim rečenicama uočavamo važne reči i
sintagme: opirati se, pustinja, dobiti oblik iz pustinje,
granica između dve pustinje.
Pustinja se od prve može čitati kao mesto na kome
nedostaju znaci, mesto ispražnjeno od znakova; ali može
se čitanje i obrnuti, pustinja može biti mesto na kome su
od prezasićenosti umrli svi znakovi, mesto opustošeno
od znakova. Mesto koje su znakovi opustošili ili koje je
ostalo pusto jer su znakovi iščezli. Ili su to uvek dve večno
koegzistirajuće pustinje. Možda zato Kalvino i govori o
granici između dve pustinje.
Kako se odupirati takvoj pustoši, kako pružiti otpor
nečemu što je ili mrtvo ili prazno, odnosno i mrtvo i
prazno?
15 Nevidljivi gradovi, Italo Kalvino, Beograd, 1995. (16)
Goran Jureša, Jenny Holzer - ARNO, Beč 2008, fotografije iz lične arhive
MirKo SEbić
MirA iLi SEćAnjE bEz SUbjEKTA
JELENA JUREŠA
MirA - SKiCA zA PorTrET
Za onog ko se seća dovoljan dokaz vlastite subjektivnosti,
ali i pouzdanosti mentalnih predstava, jeste upravo
rečenica koju može jasno izgovoriti i koja će onda dugo
odzvanjati u praznom prostoru govornikovog sebstva: Ja
se sećam. Ali dokazivati prisustvo odsustvom ili odsustvo
prisustvom nije logički pouzdana radnja a to upravo
činimo kad sećanje potvrđujemo vlastitim Ja. A šta
potvrđuje subjektivitet vlastitog Ja, samo naivna i ničim
potkrepljena vera u kontinuitet. Moj identitet, moj
portret samo je kroz vreme rastegnuta neraskidiva nit
priče. A šta ako takvog kontinuiteta zapravo nema?
U radu Jelene Jureše, MIRA - skica za portret, specifičnom
multimedijalnom istraživanju granica sećanja, odmah
se u zagradu stavlja ta logička naivnost jednostavnom
odrednicom - skica. Skica za porteret još nije portret, a
možda nikad neće ni biti. A portret ili biografija ne može
biti konstruisan govornikovom verom u kontinuitet
priče, jer upravo je portretisani zauvek odsutan i njegovu
priču moraju pričati drugi. Ako je uopšte mogu ispričati.
Rad MIRA - skica za portret sastoji se iz videa, fotografije,
narativa i muzike. Prikazuje se kao audio / video
instalacija i prati život Mire i njene porodice od perioda
pre njenog rođenja pa do njene tragične smrti.
Za razliku od jednog od svojih predhodnih radova (What
it Feels Like for a Girl) gde je odnos narativa i slike takođe
propitivan ali je narativ imao čvrsto subjektivno jezgro i
bio korišćen kao sredstvo kojim se otvara margina slike
(onaj njen deo koji je paradoksalno nevidljiv), u ovom
istraživanju narativ je fragmentaran, decentriran i raust,
svesno na mnogim mestima prekinut.
Rad ima uslovno rečeno dva dela.
The photographic exists somewhere in-between:
it is a state of ‘in-between-ness.’ 1
1
Bellour, Raymond. 2008. Concerning “the Photographic.”
In Still Moving: between Cinema and Photography, eds.
Karen Beckman, Jean Ma, 253–277. Durham: Duke University Press.
U prvom delu se putem kombinacije arhivskih
fotografija i videa, oživljava porodična istorija Mirinih
roditelja, Davida i Minke, Davidovo jevrejsko i Minkino
muslimansko poreklo, vreme pre drugog svetskog rata
u Bosni, stradanje Davidove porodice (njegovi roditelji,
braća i sestre sa supružnicima i decom ubijeni su tokom
Drugog svetskog rata na najsuroviji način), odlazak
Minke i Davida u partizane, njihovo poznanstvo, teško
ranjavanje Minke koje je jedva preživela i zajedničke
godine posle rata sve do Mirinog rođenja.
Ovo je takozvano istorijsko vreme, ono ima navodno
objektivni tok poznatih istorijskih događaja.
Za razliku od prvog dela rada, pri građenju Mirinog
portreta ne koriste se arhivske fotografije, njen lik se
konstruiše kombinacijom različitih ženskih portreta
zabeleženih u važnim i osetljivim trenucima za ženu.
Ovde fotografija i video preuzimaju sasvim otvoreno
svoju obmanjivačku ulogu. A narativ koji svedoči o
sećanju na ženu koje više nema dobija ulogu istinitog
svedoka.
Ali ova igra uloga koja sasvim jasno, moglo bi se reći
dvostruko, naglašava odsustvo i melanholiju nemogućeg
susreta, istovremeno dovodi i do prostora otvorenosti
kroz koji se može nazreti jedina moguća ali neizreciva
istina.
Vreme koje je pojmljeno kao istorija jedino kroz sećanje
subjekta ovako tretirano može postati ono čulno,
intimno, nelinearno kretanje, blago treperenje koje je
zapravo sećanje bez subjekta. Onaj uzdah iz dubine bića.

09 / Mira. Na dan venčanja.
51/ Dom.
Udala se vrlo rano, sa dvadeset dve. Zabavljali su od njene
osnovne škole, maltene od detinjstva.
Mira je govorila za njega da je stub-samac. Ozbiljan i
krut, odgovoran i precizan, previše je radio i nikada ga
nije bilo kod kuće. Možda i jeste pomišljala da se razvede
još pre nego što su njena deca došla na svet. Brzopleta je
bila, suviše je puštala drugima da odlučuju u njeno ime.
Ono jednom rečeno –više nije dovodila u pitanje.
Ima osoba koje imaju tamne oči, ali one kao da sijaju.
Ima ionih koji naprosto imaju tamne oči i to je sve.
Mira – ona je bila od prve sorte.
A onda je upoznala Milana. Bio je dosta stariji: mali,
ćelav i mator. Čovek sklon plesu, veselju i putovanjima.
Lik u poznatoj TV seriji i romanu, što je Miri
imponovalo. U početku ga je doživljavala kao
velikodušnu, a tek mnogo kasnije kao sebičnu osobu.
Pred kraj svog života, Mira će imati potrebu da govori.
Postaće sklona monolozima i zasićena mnogim stvarima.
09 / Dom.
Bila je zaposlena u gerontološkom centru, kao socijalni
radnik. Zbog slabog zdravlja – samo na pola radnog
vremena. Bila je toliko srećna zbog te odluke, da se njen
sin seća kako je posmatra sa terase solitera dok se radosno
vraća kući na biciklu. Široko mu je odmahivala.
17 / Stradanje.
Poginula je u saobraćajnoj nesreći, u okolini Pakraca, gde
će ubrzo izbiti nemiri koji su označili početak rata u
Hrvatskoj i raspad bivše Jugoslavije.
Neposredno pred smrt, ispričala je san. Usnila je tetku,
inače teško bolesnu, kako stoji u vozu i poziva nju i brata
Adija da joj se pridruže. San je bio toliko upečatljiv, tako
stvaran, da ga je prepričala i koleginicama na poslu.
Milan je bio loš vozač i Mira je togabila svesna: jedna od
njegovihprethodnih supruga ostala je invalid nakon što
su se kolima survali u more. Ali,šta vredi. Kad su kupili
taj crveni auto, bila je presrećna.
U Bihać, na tetkinu sahranu, krenuli su sa dvoje kola.
U jedna su se smestili Mira, Adi i Milan, sav ponosan na
nove automobilske gume. Naduvaće ih u povratku, iako,
kada duvaš vruću gumu ona ti pokaže lažnu sliku.
Padala je kiša, volan nije poslušao i auto je sleteo s puta.
59 / Minka.
Mirini roditelji, David i Minka, bili su dva pola, dve
ličnosti.
Minka, kćerka bogatog bihaćkog industrijalca Džafera
Redžića, bila je očeva miljenica. Za Minkinu porodicu
donošene su tube somota i svile, kako bi se šile haljine.
Krojačica je dolazila čak iz Zagreba i ostajala bi kod njih i
po mesec dana.
U ratu Minka je pretrpela gotovo smrtno ranjavanje,
kada ju je nemački vojnik gađao iz tenka. Drugu, koji je
stajao pored nje, granata je izbila utrobu, a Minku je
odbacila par metara dalje. Bila je tako krvava, povrede
su bile tako teške, da se nije verovalo da će preživeti.
Operisana je na klupi, potom prebačena u Italiju. Tamo
je, nakon nekoliko operacija, ponovo učila da hoda i
govori. Šest meseci docnije, po povratku u Jugoslaviju,
nosila je kapu kojom je pokrivala zagnojenu ranu, sve
dok jednog dana nije izgubila svest i ponovo završila na
operacionom stolu. Dan-danas ima gelere u glavi.
Jednom će prilikom, mnogo godina kasnije, u društvu
jedne italijanske gošće, iznenadno, bez razmišljanja,
započeti razgovor na italijanskom.
59 / David.
Minka i David upoznali su se u partizanima, tokom rata.
Nakon Minkine udaje njen otac joj se godinama nije
obratio, ni jednom jedinom rečju.
65 / Detalj sa venčane fotografije Erne
Perere, 1940, godinu dana pre nego što
je streljana.
Iste one davne godine kada su Kolumba poslali u Indiju,
španski kralj i kraljica narediće progone španskih Jevreja.
Od tada počinje njihovo vekovno lutanje Evropom.
Perere su pristigle u splitsku luku brodom “Princ Albert”.
Split – Mostar – Sarajevo – Bijeljina – Beograd.
Jozef Perera i njegova žena Rifka živeli su u Bijeljini i
imali devetoro dece. Petoro sinova i četiri kćeri.
Mirin otac David Perera jedini će preživeti holokaust.
65 / Mira i Lea.
Isidor Perera bio je oženjen Nadom i imali su dve kćerke,
Miru i Leu.
Isidor, Nada, Mira i Lea ubijeni su u logoru “Jasenovac”,
aprila 1944.
Po Isidorovoj Miri, Minka i David nazvaće svoju kćerku.
Download

Preuzmite specijal u PDF formatu