Sadržaj
03
Po(t)pis
•••
Tradicija i kultura
Piše: Mirko Sebić
Po(t)pis – Tradicija i kultura
Mirko Sebić
04
Građani
05
Soterologija
Pijaca
06
Hronotopije
10
Prevrednovanje blata ili telo ravnice
Šon O Brajen
Maja Solar
42
Oto Tolnai
46
Kao deca u ravnici
52
Terra, ili o skulpturi na raskršću vekova
Gordana Draganić Nonin
Mirko Sebić
12
Samo ćutanje
Sava Stepanov
Radmila Jovanović
13
14
Pozorište u krizi – kriza u pozorištu
57
Antička pozlata na panonskoj zemlji
Tijana Delić
60
Slikareva biblioteka: mrtva priroda sa knjigom
Umetnost i inkluzivnost ili kako zadovoljiti potrebe
raznolikih zajednica
Vladimir Marko
66
Džim Dojl
16
66
Reč o festivalima, ne samo pozorišnim
EXIT – izlaz iz privatno mišljenje
72
Psihogeografska hronika društva
74
Osvrt na transavangardu
Gordana Nikolić
19
Marketing je novi način mišljenja u kulturi
20
Plesač od zemlje
75
36
Pet stavova o umetnosti
Martin Hajdeger
Suptilne refleksije prošlosti
Mirjana Peitler Selakov
Mirko Sebić
Nevolje sa umetnošću/fascinacija umetnošću:
ko poseduje umetnost?
76
Kvartet Evropa
Tijana Palkovljević
78
Vratar koji je otvorio vrata demokratiji
Gordana Draganić Nonin
79
Rubna Srednja Evropa / Amerika voli televizore
80
Regionalni kreativni atelje – Jožef Nađ, Kanjiža
dr Stevan Konstantinović
40
Smrt kustosa ili?
Biljana Mickov
“NOVA MISAO” – časopis za savremenu kulturu Vojvodine
Osnivač: Sekretarijat za kulturu Izvršnog veća Vojvodine
Izdavač: IU „MISAO”; Novi Sad, ulica Pašićeva 6
izlazi dvomesečno (šest puta godišnje)
JUL 2009.
tiraž: 500 primeraka
telefon redakcije: ++ 381 (0) 21 424 972
glavni urednik: Mirko Sebić
direktor: Mirko Sebić
„Šta je tradicija? Zasigurno transmisija, ali čije je poreklo obavijeno zagonetkom. Verujem da je to uobičajena upotreba termina: reč je o takozvanoj istini čiji smisao nikad ne može u potpunosti da se preobrazi u eksplicitno znanje, ni da bude dokazano, već samo iskušano kroz inicijativu ili
otkrivanje. Možda možemo smatrati da spis – pod tim podrazumevamo
kodiran tekst čiji je kod, međutim, izgubljen – uvek ima udela u tradiciji.“
redakcija:
Teodora Zrnić (operativni urednik)
Gordana Draganić Nonin (pomoćnik glavnog urednika)
Tijana Delić (kulturologija, teatar)
Tatjana Pejović (društvo)
Biljana Mickov (menadžment u kulturi)
Branko Stojanović (urednik fotografije)
total dizajn: Tanja Dukić
prepress: Vladimir Vatić
fotografija na koricama: Branko Stojanović
ISSN broj: 1821-2107
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
008(497.113)
NOVA misao : časopis za savremenu kulturu Vojvodine /
glavni urednik Mirko Sebić. – 2009, br. 1 (jul)– . – Novi Sad :
IU ”Misao”, 2009–. – Ilustr. ; 30 cm
Dvomesečno
ISSN 1821-2107
COBISS.SR-ID 241067527
„’Ima li, možda, još nečega na šta biste hteli da mi skrenute pažnju?’
’Na čudan događaj sa psom one noći.’
’Pas nije noću činio ništa čudnovato.’
’Upravo to i jeste ono čudno’, dodao je Šerlok Holms.“
Ovako Žak Alan Miler započinje esej o osnovnim tokovima lakanovske
misli, pitanjem da li je lakanizam tradicija, i kad je psihoanaliza tradicija
šta to znači.
Tradicija je neiskušana i na neki način neiskušljiva istina. Sama ljuštura istine.
Nauka nema tradiciju. Ono što je u nauci prošlo nije nauka već samo istorija
i nauka operiše eksplicitnim otvorenim znanjem koje je rezultat dokaza.
Umetnost ima tradiciju, ona, pošto nije eksplicitno znanje, mora biti iskušavana i otkrivana. Kultura konstituiše tradiciju određujući korpus spisa, korpus
dela, bacajući svetlo na mračni ugao tavana naše kolektivne podsvesti.
Svetlana Mladenov
Biljana Mickov
Miško Šuvaković
Nagon za smrću: Frojdova teza o Fojerbahu
Džoan Kopjek
Tijana Delić
30
Nagon za smrću: Frojdova teza o Fojerbahu
Džoan Kopjek
Zoran Đerić
18
Morska školjka
Spis ima udela u tradiciji, ali, čitaj pažljivo, to je nešto čiji je kod izgubljen,
šifrovana poruka koju je nemoguće dešifrovati. Tradicija nastaje na skrivenoj šifri. „Rešavajte rebuse“, savet je mladim pshoanalitičarima.
Odsustvo znaka je samo znak, to da je označitelj kao negativna veličina
element znaka, dakle, da odsutno može nositi smisao primetili su još ruski formalisti. Iz toga sledi da kada u jednu knjigu izaberete nešto a nešto
drugo ne izaberete, tek svaki od elemenata, i ono što je pomenuto i ono
što je izostavljeno govori o značenju te knjige. Ali, to istovremeno govori
da bi negde morao postojati meta nivo koji će prekinuti tu igru odsustva
prisustva i da na taj način priča može biti zaokružena i konačno dekodirana i od tradicije postati Istina. Ali meta nivoa nema. Postoji samo beskrajno nizanje tradicija, beskrajno nizanje izostavljanja i prisustvovanja. U
tom nizanju niko nije nedužan. Čak ni oni koji bi da prekinu niz – postaju
njegov deo.
SVETIONIK
Maja Solar
Građani
Soterologija
Menjamo ime reke da je učinimo našom.
Opasujemo grad zidom i nazivamo to sudbinom.
Čuvamo naše imanje od pepela,
Jer ono što imamo ne puštamo, i to se
Smatra istorijom.
Nemamo ljubavi jedni za druge, samo koristi
Koje možemo da izvučemo od poraženih.
- I u međuvremenu si nestao
Kao dim preko smrznutog polja.
jutros od pola šest
ne bih se probudila da me nije spasio
zeleni čaj
pokušala sam da spasim svinju
od koljača
prišla čoveku i ženi
objasnila im da sam vegan
i šta to znači
koliko loše karme
će navući zbog razmene energije
objasnila im to preko procesa entropije i negentropije
crtala im Šredingerovu jednačinu
pomolila se za njih
pogledala u njihove natalne karte
videla mesečeve čvorove u osmoj kući
opet ih molila da to ne rade
plakala
kričala
skvičala je svinja
kucala sam sms policiji
ali nisu došli da je spasu
stromoglavila sam se u očaj
krv je prskala na sve strane
ključala sam
previrala
unezverila
upiškila se od straha
oznojala se u crvenom džemperu
ispljuvala očnjake koji su mi ispali
pomamila se
raspalila
uzela nož
i ubadala SVINJU
urlala
gutala
proždirala tek umrtvljeno meso
Koji jezik? Ti nemaš jezik.
Mešajući supu od kostiju koskom, pijuckamo
Iz pehara od lobanje. To je kultura.
Sve što želimo da uradimo je da živimo zauvek,
Zbog čega te teramo da se klanjaš našim bogovima
Na apolonskom svetlu podnevnog trga
Pre nego što te otpremimo u visoke peći
I posejemo te u poljima poput soli
Tako da ništa neće niknuti tamo osim smrti.
Strahujemo da će polja plavog vazduha na kraju sveta
Biti jedini sud s kojim ćemo se suočiti.
Strahujemo da kad dođemo do same kapije
Neće biti ni reči niti dela
Da se iskupimo. Zato, mi kažemo, hajde
Da ne govorimo o ubistvu nego o žrtvovanju,
I da od žrtve napravimo dužnost,
A od dužnosti ljubav,
Čije ime, na našem jeziku, znači smrt.
Decembar, 2006
Šon O Brajen je rođen u Londonu, 1952,
odrastao je u Helu, obrazovao se na
Selvejn koledžu, a pohađao je postdiplomske studije u Birmingemu, Helu
i Lidsu gde je studije i okončao.
Između 1981. i 1989. godine predavao je
u Bekon školi, Krouboru, Istočnom Saseksu. Bio je saosnivač književnog magazina
Printers devel i kritičar u mnogim revijama
i časopisima, između ostalih i u Sandi
tajmsu i u Tajms literari saplementu.
Maja Solar (1980, Zagreb), diplomirala je
filozofiju na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, gde trenutno radi kao saradnica u nastavi, na predmetima Logika i Filozofija prirode. Za knjigu Makulalalalatura
(SKC, Kragujevac 2008) dobila je Brankovu nagradu za 2009. godinu, koju dodeljuje Društvo književnika Vojvodine. Nagrada će biti uručena 25. avgusta u Sremskim Karlovcima, u okviru Međunarodnog Novosadskog književnog festivala.
Živi u Novom Sadu.
Radio je na radiju, pisao za televiziju
– bio je stipendista univerziteta u
Dandiju, Lidsu, Daramu i Njukaslu.
!!!!!! spasila se spasila spasila spasila !!!!!!
(bez Velikog njega)
G r ađani / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Naslov
SVETIONIK
04
Šon O Brajen (Sean O Brien, 1952)
05
Pijaca
odeš na pijacu i tražiš pola kile
a on ti već meri 200 grama više i pita je l’ može
onda kada je već sve spakovao
vaga je uvek skrivena iza hrpe voća, da ne vidiš brojeve
i još ti tutne jabuku u ruku
i kaže
“a ovo za takvu lepoooticu”
i izgleda kao da si na dobitku
a kad dodješ kući shvatiš
da ti je naplatio četiri puta više
i onda si ti kriva što uvek uzmeš jabuku od zmije
HRONOTOPIJE
Novi Sad na
Bitefu – Bitef
u Novom Sadu
U tаkmičаrsku sеlеkciјu оvоgоdišnjеg Bitеfа bilа је uvrštеnа i prеdstаvа „Brоd zа lutkе“ аutоrkе Milеnе Mаrkоvić, u rеžiјi Аnе Tоmоvić
i izvоđеnju Srpskоg nаrоdnоg pоzоrištа. Prеdstаvоm „Pisаc“ аutоrа
Ulrikе Kvаdi i Јоа Strеmgrеnа u hоlаndskо-nоrvеškој kоprоdukciјi, Bitеf sе оvе gоdinе prеdstаviо nоvоsаdskој publici. Nоvi
Sаd је bоljе prоšао nа Bitеfu nеgо Bitеf u Nоvоm Sаdu, nаimе,
u Nоvоm Sаdu sе niје trаžilа kаrtа višе zа gоstuјućе prеdstаvе
оvоg prеstižnоg fеstivаlа. Оnimа kојi sе bаvе istrаživаnjеm tržištа оstаје dа prоvеrе kаkvа su zаprаvо intеrеsоvаnjа nоvоsаdskе pоzоrišnе publikе.
Kula vavilonska, prvi deo
Ovogodišnju sezonu Muzej savremene umetnosti Vojvodine započeop je u novom galerijskom
prostoru adaptirane zgrade nekadašnjeg Muzeja
revolucije.
Prva izložba u sezoni nastala je kao plod saradnje
sa Obalnom galerijom iz Pirana (Gallerie Costiere
Pirano, Slovenija) i Muzejom savremene umetnosti Istre. Početkom oktobra postavljena je izložba
grafika velikog formata poznatog italijanskog umetnika transavangarde Mima Paladina.
Japansko – Banatsko
prijateljstvo
Pokrajinski sekretar za kulturu Milorad Đurić i
ambasador Japana u Srbiji, Tošio Cunozaki, otvorili su 1. oktobra u Galeriji “Babka” u Kovačici izložbu savremene japanske naivne umetnosti.
Izložba obuhvata 70 umetničkih dela, ostvarenja
20 japanskih slikara naivne umetnosti koja se u
Japanu naziva “slikarstvom čistog srca”. Ova
izložba, upriličena povodom 35 godina postojanja Društva naivne umetnosti Japana, je prvi
put postavljena van Japana, a tek naredne godine moći će da je vide posetioci u Budimpešti,
Beču i drugim evropskim centrima. Otvaranju
izložbe u Kovačici, prisustvovao je veliki broj
zvanica i ljubitelja ove umetnosti, predstavnici
Srpsko-japanskog društva, Ministarstva kulture, Pokrajinskog sekretarijata za kulturu i ambasade Japana u Srbiji, koja je i pokrovitelj izložbe
i posete japanskih umetnika našoj zemlji.
Slike plutajućeg sveta
Izložba Japanske grafike – slike efemernog sveta otvorena početkom oktobra u galeriji Spomen zbirke Pavle Beljanski, predstavlja kolekciju Ninka Radosavljevića, koja sadrži dela Utamaroa, Eišija, Tojokunija III, Eizana, Hirošigea,
Kunisade II, Kunićike, Ćikanobua, Jopitakija, sa
omiljenim temama ukijoe grafike XVIII i XIX
veka.
Teatarska grafika kabuki pozorišta, čuvene lepotice iz kvartova zabave, pejzaži, slike kalendara, istorijski događaji i scene bitaka bili su
povod nastanak specifičnog ukijoe stila čije su
karakteristike izostajanje perspektive i senke,
ravne površine jakih i čistih boja i decentriranje predstave. U rasponu od
nežnih, lirskih prizora svakodnevnice
do ekspresivnih, dinamičnih predstava
jakih bojenih kontrasta, u kolekciji se
izdvajaju dela Utamaroa, Hirošigea i
Tojokunija III, koji se svrstavaju u red
najznačajnijih predstavnika ukijoe stila.
Sâm pojam ukijoe („plutajući svet”) izražava prolaznost, uživanje i životu,
život u sadašnjem trenutku. Kao oblik
popularne umetnosti i izraz građanske
kulture Edo perioda (1603–1867).
hronotopije
U Izvršnom veću Vojvodine početkom septembra predstavljen је „Trajnik“, antologija poezije pesnika čak osamnaest nacionalnih manjina i etničkih zajednica koji
žive u Srbiji. Izuzetnost ovog dela je u tome što ono daje
priliku da se upoznamo sa savremenim pesnicima, sa živom, prisutnom književnom i pesničkom reči, kao i zato
što je u skladu sa programima i vrednostima koje podržava Izvršno veće i Pokrajinski sekretarijat za kulturu, a to je višejezičnost i
multikulturni princip, rečeno je na promociji „Trajnika“. O izdanju su, pored
sekretara za kulturu, Milorada Đurića
govorili i književni kritičari Vladimir Kopicl i Jovan Zivlak kao i priređivač Risto
Vasilevski.
Uz manjinske i etničke zajednice koje
žive u Vojvodini, među onima čiji se
pesnici nalaze u antologiji „Trajnik” su
i Cincari, Goranci, Vlasi, Bošnjaci, Turci,
Bugari, Makedonci i Albanci.
„Kušao sam da se od
svega toga oslobodim...”
Sedam decenija od 3. septembra 1939. i poslednje
samostalne izložbe Save Šumanovića, u Šidu je u
Galeriji koja nosi njegovo ime, otvorena rekonstrukcija tog događaja na kome je tada u prostorima Novog univerziteta u Beogradu prikazano 410 slika i
koji je u to vreme privukao veliku pažnju javnosti,
stručnjaka i novinara. Šumanovićeva izložba 1939.
bila je proglašena događajem sezone, a njenim uspehom, Sava Šumanović je izašao iz poduže, šidske
– samoizolacije i ponovo je otkriven kao umetnik.
U Galeriji su izložene slike koje su bile i na izložbi na
Novom univerzitetu, a zahvaljujući ovom smelom i
složenom poduhvatu publika je mogla da vidi oko
300 dela velikog slikara. Od toga je 189 u posedu
Galerije “Sava Šumanović”. Danas, na žalost, ovaj događaj ne
predstavlja događaj sezone možda i zato što je još pre sedamdeset taj šidski lunatik primetio...: „Kod nas se voli lažna
patetika, imitacija prirode, ilustrativno slikanje,... Mi ne osećamo
misteriju harmoničnog dela, ali kad vidimo kakovu ilustrativnu
košmariju ili kad vidimo pejzaž sa zelenom travom (kojemu bi
se volovi vrlo veselili da imaju malo smisla za slikarstvo), igra
naša purgerska dušica od veselja. Kušao sam da se od svega
toga oslobodim...”
HRONOTOPIJE
06
Stari prostor,
nova revolucija
07
hronotopije
HRONOTOPIJE
Predstava “Alegorija”, prema fragmentima
dela Nikolaja Vasiljeviča Gogolja, „Ženidba”
i „Nos”, u koprodukciji Pozorišne grupe „Studio”, Art klinike i Pozorišta mladih, izvedena
je na sceni tog pozorišta, 26. septembra.
Reč je o komadu na pet jezika – srpskom, slovačkom, rusinskom, mađarskom i romskom.
Reditelj Jan Makan kaže da je predstava udaljena od verbalnog teatra, uz naglasak na
scenskom pokretu.
Dramaturg, Aleksandra Pleskonjić, navodi da
predstava treba da odgovori na pitanja gde
je naš život i gde smo mi sa svim savremenim strastima i nastranostima?
Darvin u Kikindi
Ulicama našeg grada
Čеtvrti mеđunаrоdni knjižеvni fеstivаl, оdržаn krајеm аvgustа u
оrgаnizаciјi Društvа knjižеvnikа Vојvоdinе, оkupiо је šеzdеsеtаk pisаcа iz zеmljе i inоstrаnstvа, čiјu је prоzu i pеоziјu nоvоsаdskа publikа slušаlа nа grаdskоm Trgu mlаdеnаcа, u bibliоtеci, аli i u оbližnjim kаfеimа... Nаstupili su Mаrеk Nоvаkоvski
(Pоljskа), Irinа Mаšinskа i Оlеg Vulf (Rusiја), Vоlfgаng Rаc (Аustriја), Ivаn Gаbеrоv (Bugаrskа), kао i Bоškо Krstić, Slаvkо Аlmаžаn,
Ildikо Lоvаš, Nеdеljkо Tеrzić, а pоsеbаn dео mаnifеstаciје biо
је pоsvеćеn sаvrеmеnој mаđаrskој i bugаrskој pоеziјi.
Tоkоm Fеstivаlа, uručеnа је i 49. Brаnkоvа nаgrаdа, kоја је pripаlа nоvоsаdskој pеsnikinji, Mајi Sоlаr, i mеđunаrоdnа knjižеvnа nаgrаdа, „Nоvi Sаd”, еnglеskоm pеsniku Šоnu О’ Brајеnu.
Šidska Ilijada u novom prostoru
Muzej naivne umetnosti “Ilijanum” u Šidu, u kojem su izložena dela
čuvenog slikara naïve, Ilije Bašičevića Bosilja nastavlja rad u novim
prostorijama, za čiju je adaptaciju i opremanje Pokrajinski sekretarijat za kulturu izdvojio sedamsto pedeset hiljada dinara, a opština
odgovarajući prostor. Novu postavku slika u pristustvu predsednice opštine, Nataše Cvjetković, uglednih zvanica i gostiju
među kojima su bili i članovi porodice Bašičević, otvorio je pokrajinski sekretar za
kulturu, Milorad Đurić.
“U divnoj atmosferi koja pokazuje da je
Šid s pravom smatran likovnim čudom,
s velikim zadovoljstvom otvaram izložbu
jednog od dva šidska slikara, tako različita, a tako važna ne samo za našu, već i
za evropsku i svetsku likovnu umetnost.
Opus Ilije Bašičevića Bosilja i njegov neponovljiv likovni izraz. I dobra saradnja
Povodom dvestote godišnjice rođenja Čarlsa
Darvina, u kikindskom Narodnom muzeju
priređena je izložba “Evolucija i Darvin”, čiji
su autori stručnjaci Fakulteta za biologiju
Muzeja nauke i tehnike u Beogradu, u saradnji sa Prirodnjačkim odeljenjem kikindskog muzeja.
Gosti na otvaranju bili su i Jelena i Srboljub
Kojadinović, koji su, ploveći Darvinovim
vodenim putevima na svom malom jedrenjaku obilazili svet 30 godina.
U Kanjiži je u septembru održan 15. međunarodni festival “Džez, improvizovana muzika”. Pozdravljajući goste na
festivalu, Milorad Đurć je naglasio da
je ova manifestacija postala svojevrsni
brend Kanjiže, upečatljiv na kulturnoj
mapi ne samo Vojvodine nego i ovog
dela Evrope što je potvrdio i veliki broj
učesnika iz devet zemalja.
U Kanjiži su tokom tri dana festivala
nastupili: kvartet Mikloša Kurine, Pavle
Aksentijević i grupa “Zapis” sa tradicionalnom srpskom narodnom i duhovnom
muzikom, trio Henrija Skipera Frenklina (SAD), Čarls Gejli (SAD), uz
podršku kvarteta Silarda Mezeija, a manifestacija je zatvorena koncertom mađarskog
saksofoniste Mihalja Borbelja
i violončeliste Balaže Kantora,
koji je predstavljao omaž pro-
slavljenom kompozitoru Zoltanu Kodalju, koji je uz Bartoka najznačajnija
ličnost mađarske muzike prošlog veka.
Ono što kanjiški festival džeza izdvaja
od drugih je što se na ovoj manifestaciji prepliću ritamovi klasičnog i modernog džeza, tradicionalne muzike
Panonije i Srbije, pa se tako u jednoj večeri može slušati američki sving i srpsko
crkveno pojanje, arhaične i savremene
improvizovane muzike i njeno organsko povezivanje s teatrom pokreta proslavljenog Jožefa Nađa.
”Mir-vera-napredak”, prvi put u Vojvodini
sa opštinom koja je obezbdila odgovarajući prostor za postavku
podstakli su nas da podržimo inicijativu za obnovu ovog muzeja. Sekretarijat za kulturu nastaviće da podržava ovako značajne
projekte, koji ne treba uvek da budu vezani samo za najveće
centre kulture, već, naprotiv, poput Ilijanuma, i galerije Save Šumanovića koja se nalazi uz Ilijanum, mogu da ponude sadržaje
koji će privući publiku I posetioce iz šireg okruženja, pa čak i inostranstva”, rekao je Milorad Djurić i dodao da ove dve galerije
treba posmatrati kao prednost na kulturnoj mapi Vojvodine koji
mogu biti prednost u ekonomskom razvoju kao razvojna tačka
u kulturnog turizma u regionu.
Ilija Bašičević je na platnima sačuvao široko usmeno predanje srpske folklorne poetike, istorije i mitova. Njegovi radovi su poznati i
cenjeni širom sveta. Izlagani su, više puta, ne samo u zemljama
bivše Jugoslavije, nego i u Holandiji, Nemačkoj, Rumuniji, Francuskoj, Italiji i SAD. Dva najznačajnija poznavaoca evropske naivne
umetnosti, Anatole Jakovsky I Oto Bihalji-Merin smatraju ga jednim od najznačajnijih naivinih umetnika posleratnog perioda.
Na italijanskom ostrvu Ventotene u Tirenskom
moru, uručene su ovogodišnje evropske nagrade
”Mir-vera-napredak”, koje, pod pokroviteljstvom
predsednika Italije dodeljuje organizacija ”Anmil”
čiji su ciljevi borba protiv nepravde, progona i
ugrožavanja ljudskog dostojanstva. ”Anmil” promoviše mir, jednakost i napredak svih naroda u
Evropi i svetu.
radi na konstantnom širenju kulture, promovisanju
principa solidarnosti i poštovanja različitosti na međunarodnom nivou. ”Spremnost i volja da se predstavljanjem različitih kultura, međusobnim upoznavanjem i razmenom kulturnih sadržaja dostignu
ciljevi poštovanja svih građana u Evropi, nominovali su sekretara Đurića za ovo priznanje”, naglasio
je Bjanki.
Pokrajinskom sekretaru za kulturu, Miloradu Đuriću, ovu nagradu je uručio dr Vićenco Bjanki,
potpredsednik ”Anmila”, i direktor organizacije
”Lavirint muzeja” u Italiji, koji je istakao da Đurić
Tokom boravka u Italiji, predeednik Senata Italije,
dr Vito Vićenci dodelio je Miloradu Đuriću Medalju
Senata, kao prvom dobitniku nagrade ”Mir-vera-napredak” iz Srbije.
HRONOTOPIJE
08
Crni sving i pravoslavno pojanje
Kula vavilonska,
drugi deo
09
MAŠINA/OSTRVO
Piše: Mirko Sebić
Subjekt i Objekt su samo približna slika onoga što se u mišljenju događa.
Mišljenje nije protezanje neke kretnje između subjekta koji je fiksirao
objekt niti kruženje jednog oko drugog. Kako kaže Delez i Gatari: “ono se
zbiva u odnosu između teritorije i zemlje”. Treba znati da nije moguće započeti misliti lebdeći, neophodno je imati tlo nalik zemlji, neku čvrstu
platformu, koja, niti se kreće niti miruje. Neko bi rekao da upravo to tlo, to
uporište, čini izvor i počelo filozofiranja.
Svest o prostoru se budi i otvara. Ona se rađa kada uočimo jedan podatak, jedno pra-prisustvo. Podatak koji je konkretan
odraz, on sam jeste prostor. Za Jožefa Nađa prostor je uvek prostranstvo Panonije. Horizont zemlje i neba nad ravnicom.
Odatle polaze sve imaginacije, od beline i ništavila... od ravnice
10
Šta je za vas ravnica, pitao sam nesiguran, uplašen zvukom konačnosti
koji svako pitanje nosi. A i zašto uopšte pitati? Ćuti, traži reč, možda prebira po sećanju. Da, po sećanju, jer sve bi to moglo biti sećanje – i život i
smrt. Platon je to slutio.
lepinje zemlje.
Možda je moguće zamisliti neko vreme u kome je biće bilo direktno dostupno Umu kroz neku vrstu čisto poetske receptivnosti. Biće ili bića bilo
je moguće neposredno umski sagledati u „trenutku“ (ovo je metaforičan
izraz jer trenutak predpostavlja linearno vreme koje je proizvod pojma).
Ta čista bića nisu struktuirana, između njih i misli nema pojmova. Ta direktnost i neposrednost su odlike sveta bez pojmova, sveta pre njegovog
pada u medij, u posredovanje. Konstruisanje pojmova posledica je dianoai (dijaloga), razvrstavanja, razabiranja, delanja, sabiranja, diskurzivnog
prisvajanja direktne intuicije. Čovekovog pada u medij.
Doživljaj ravnice kao gramzivog debljanja. Bezmerna teritorija koja izaziva teskobu i poziva na meditaciju. Naizgled pasivna, ali i pohlepna. Telo
koje čeka da bude oplođeno. Projektovanje tela u ravnicu i telo postaje
sama ravnica, telo počinje da živi i misli, da stvara.
Kako se dogodio ovaj pad u medij? Čini se da ovo ima neke veze sa zajednicom ljudi koji su uspostavili neku komunikaciju, čini se da ima neke
veze sa mestima na kojima se ta komunikacija događa i sa načinom na
koji se ona događa.
Tek tu na zaravni možemo postati svesni dijalektike tvrdog i mekog. Tvrdo
i meko su, kako kaže Bašlar, prva određenja otpora materije, prvo dinamično postojanje opirućeg sveta. U poretku materije afirmacija je tvrdo,
negacija je meko. Prihvatanje i isključenje. Kroz tvrdo i meko mi se učimo
mnogostrukosti nastajanja. U ravnici ta dijalektika je razvučena i mađioničarski varljiva. Ono što je danas tvrdo sutra, posle kiše, postaće meko. Ono
što je danas meko, za koji dan postaće, tvrdo. Prevrednovavanje blata.
Misliti telo ravnice značilo bi uverljivo skicirati tezu da su duh i materijalno, zapravo, manifestovanje jedne iste intimnosti bića. I da zapravo treba
pažnju posvetiti toj intimnosti. Ako uspemo da pravilno dokučimo tu intimnost shvatićemo da su telo/mišljenje/jezik povezani i uklopljeni tako da
predstavljaju jedan dovršeni bezglasni gest znanja. I da nije sasvim moguće utvrditi gde počinje telo a prestaje mišljenje i obrnuto. Mistici govore o potpunom probražaju koji uključuje sve, pa i telo.
Psihoanalitičari tvrde da svaka fabula nešto skriva, da je maska i obmana
namenjena da skrije nesreću bića. Potpuno suprotno od toga ravnica je,
baš kao i plesni teatar Jožefa Nađa, nešto što poništava svako fabuliranje.
Ona događaje stvara emitovanjem čistih energija koje poništavaju nesreću
bića.
Sledeći Spinozu, Ničea, Marxa i Deleza mogli bismo postaviti anti fenomenološki model zbilje kao tela/mišljnja. Telo je transcedentalno energetsko polje neutralno s obzirom na podele unutrašnje/spoljašnje, svest/
materija ali i sa obzirom na podelu res cogitas i res exstensa. Telesnost
prožima sve nivoe zbilje pa tako i mišljenje nije ništa drugo nego telesni
pokret. Sve što dovodi do konačnog zapadnjačkog dualizma, idealizma,
mehaničkog materijalizma, fenomenologije ... To je pogrešno shvaćeni
Platon. Metafora o Pećini, Trećem čoveku i ... tako zapadni univerzitetski
mali Đokica, kad sedne naspram ogledala koje mu podržava volja za moć,
zamišlja misao. Navodno nešto isijava a ovde je neka forma pa se to spoji.
A kako se spoji? To je kao kad kreneš da odgovaraš na pitanje a u stvari
postvaljaš nova pitanja. Mišljenje obuzeto moći, zavedeno ogledalima.
Udarac u pleksus te moći mora biti početak svakog novog mišljenja.
da sačuvaju čak i odpatke sagorevanja
jer se i oni
moraju da vrate gramzivom debljanju
Onda polako kaže: Za mene ravnica je prirodni element, kao što je za ribu
voda. Gleda u pravcu reke... Tise ili Dunava, Ištera... ili neke bezimene,
nama nepoznate, nevidljive, večne vode što uzaludno spira zemlju ravnice. Da nema reka koje nas čekaju možda bismo otišli, napustili ravnicu. O
Jožefu Nađu ništa nisam znao do 1988. godine, do čuda koje se zvalo „Sedam nosorogovih koža“. Sećanje luta slikama čudesne predstave kada su
tela, konkretni, pojedinačni spletovi mišića i nerava, pred mojim očima
počela da se pretapaju u stvari, predmete, da se opet vraćaju u telesnost
ljudskog, da se gube i nestaju. To je bio Teatar Jel. To je bio Znak.
Scena je ploha i na njoj je sve moguće. Naši pokreti odrediće prostor. Najpre pokreti a tek kasnije svest o prostoru. Svest o prostoru se budi i otvara. Ona se rađa kada uočimo jedan podatak, jedno pra-prisustvo. Podatak
koji je konkretan odraz, on sam jeste prostor. Za Jožefa Nađa prostor je
uvek prostranstvo Panonije. Horizont zemlje i neba nad ravnicom. Odatle
polaze sve imaginacije, od beline i ništavila... od ravnice.
A onda navire sećanje, vodi u sasvim drugu stranu: ...ona se pljošti u sebe
nacerena... zagrebao je stih belinu stranice uzaludno spirajući njen papirnati odsjaj – belu plohu jednog od listova „Letopisa Matice srpske“, avgustovskog njegovog dvobroj izdanja, pojavljujući se tada, 1957. godine, u
pesmi „Panonija“, Aleksandra Tišme.
Ona se... pljošti... Kao telo. Kao telo u sebe nacereno. Kao žena koja ne želi
da se dopada. Panonija pesnika Tišme je telo, žensko telo. Stalnorađajuće
telo. Telo, hemijski agregat tako struktuirano:
okružujuće surosive
Sanjana i priželjkivana neposrednost.
Doživljaj ravnice kao gramzivog debljanja. Bezmerna teritorija koja izaziva teskobu i poziva na meditaciju. Naizgled pasivna, ali i
pohlepna. Telo koje čeka da bude oplođeno. Projektovanje tela u ravnicu i telo postaje sama ravnica, telo počinje da živi i misli, da stvara
Prev re dnov anje blat a ili te lo rav nice / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Prev re dnov anje blat a ili te lo rav nice
Ali neophodno je insistirati na razlici između tla, zemlje i teritorije. Teritorija je ograđeno tlo. Ono je prošlo kroz primarni proces Zakonodavstva.
Prvi Zakon mogao je nastati nekom kretnjom označavanja. Označavanje
kao pokazivačka definicija nije ništa drugo do ograđivanje ili fizičko opisivanje, oko nečega, jedne granice. Razgraničavanje. Zato je teritorija nešto
što se brani i napada. I zato se lako dogodi zamena pa se umesto o tlu
misli o teritoriji kao uslovu mislećih bića.
Misliti telo ravnice značilo bi uverljivo skicirati tezu da su duh i
materijalno zapravo manifestovanje jedne iste intimnosti bića.
I da zapravo treba pažnju posvetiti toj intimnosti. Ako uspemo
da pravilno dokučimo tu intimnost shvatićemo da su
telo/mišljenje/jezik povezani i uklopljeni tako da predstavljaju
jedan dovršeni bezglasni gest znanja
Tlo je ono što nam je potrebno, ono za čim vredi tragati.
A gde se ono nalzi? Da bismo ga našli, da bismo bili sigurni da ćemo ga
prepoznati kad naiđemo na njega, moramo znati kakvo je to tlo. Da li je
ostrvo, recmo, vulkansko? Ili je kopno bez mora? Ili čak arhipelag? Da li je
brdovito ili plodno ravničarsko!
Ovde objavljujemo manifest ravnice kao poziv na traganje, kao objavu
jednog novog kolumbovskog projekta bez Kolumba a naročito bez španske krune. Dok hodamo Fruškom gorom pogled nam često iznenade vidici sa kojih gledamo ravnicu. I uvek se pitamo da li je to ta ravnica kojoj
posvećujemo manifeste? Da li ona može postati ta sanjana ravnica?
MAŠINA/OSTRVO
Moramo pokrenuti drugačije energije mišljenja pa makar krenuli od metafora (u stvari ne znamo kako bi drugačije krenuli). Metafora površine
kao i metafora nadgradnje i baze. Telo i koža. Jedna metafizička površina,
koža mišljenja, površina fantazije, površina događaja. Puno telo povesti
sa svojim ožiljcima.
Prevrednovanje blata ili telo ravnice
11
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
T
Piše: Radmila Jovanović
Danas, dok ovo pišem, prošlo je tačno 5 godina i 56 dana od kako sam diplomirala dramaturgiju. Imam napisanih šest pozorišnih komada. Još uvek
nijedan moj tekst nije postavljen.
Davno sam prestala da slušam savete mojih dragih profesora, šta i kako uraditi da ti se postavi komad u pozorištu. Nikada mi nisu rekli da pozorišne komade niko ne čita, možda zato što su se u njihovo vreme komadi i čitali. Još
uvek nisam prestala da pišem, ali se pitam kako da dođem do tog običnog
čoveka i do te predivne publike kada sve ono što sam učila studirajući dramaturgiju ne važi u stvarnosti.
Otvaram e-mail poštu. Poslato dvanaest e- mailova . Odgovara nema. Sva pozorišta u Srbiji
koja su postavila svoju e-mail adresu na internetu, su dobila e-mail od mene koji glasi:
„Ja sam diplomirani dramski pisac. Šaljem Vam moje pozorišne komade. S poštovanjem
12
i unapred zahvalna...” Dva puta godišnje šaljem ovakve mejlove
Uvek kada odem na premijeru nekog mladog dramskog pisca, pitam ga
„Kako si uspeo da ti se postavi tekst?”. Nikada nisam dobila odgovor. Samo
ćutanje. Kada odem na premijeru nekog mladog reditelja i pitam ga: „Zašto
si režirao komad koji se već trenutno igra u tri pozorišta a ne postaviš komad nekog mladog dramskog pisca?”. Nikada nisam dobila odgovor. Samo
ćutanje.
Za razliku od studiranja dramaturgije u stvarnom životu nema ni saveta a ni
odgovora. Samo ćutanje.
Pitam se koliko to moj komad treba da ima strana da bi bio pročitan i kako
neko može da se bavi dramskim pisanjem ako ga ne čitaju? Nadam se da na
ova pitanja odgovor neće biti samo ćutanje.
13
Pozorište u krizi – kriza u pozorištu
Još dok sam bila na trećoj godini dramaturgije, kada smo mi – studenti,
pitali profesora kako da nudimo svoje tekstove, profesor je rekao: „Deco,
šaljite i nosite tekstove pravo u pozorišta”. Naravno prvo sam to i uradila.
Sa ukoričenim tekstovima sam stidljivo kucala na vrata pozorišta i nudila
ih. Predstavnici direkcije drame su ih ljubazno uzimali, sa rečenicom „Javićemo Vam se.“ Još se nisu javili!
reditelja. Jer osim što su drame objavljene ima ih i na internetu. Svima su
dostupne. Još nisam srela reditelja, koji mi je rekao da ih je pročitao. Da li
pozorišni reditelji više ne čitaju? Čudno, a stalno mi govore kada se upoznaju samnom: „Super što imaš tekstove, baš mi treba neki tekst, ne mogu
da nađem nijedan. Baš ću da pročitam. Javiću ti se„.Nikada se ne jave, a
ako ih ja pozovem, naravno nisu stigli da pročitaju!
Onda mi je moj prijatelj glumac predložio, pošto je stalno zaposlen u jednom beogradskom pozorištu za mlade, da me upozna sa upravnicom i
da joj donesem tekstove. Tog jutra od uzbuđenja sam zaboravila da ponesem tekstove na sastanak sa upravnicom pozorišta. Vratila sam se kući
po njih i opet na zakazani sastanak stigla sat vremena ranije. Ponela sam
dva teksta. U bifeu pozorišta sedela sam sa drugom i sa uzbuđenjem čekala da upoznam upravnicu. Upravnica je došla, drug nas je upoznao, ja
sam joj pružila svoja dva tektsta. Uzela je tekstove i kriknula: „Jesi li ti normalna!? Što si mi donela dva teksta?! Nemam ja vremena da ih čitam! Šta
ti zamišljaš?” Okrenula se i otišla iz bifea.
Ipak i dalje nisam odustala od toga da mi se postavi dramski tekst. Dobila
sam mogućnost od udruženja da napravim javno čitanje svoje drame po
izboru. Uz pomoć svojih prijatelja glumaca javno čitanje je bilo izvanredno. Na javno čitanje sam pozvala sve reditelje koje poznajem i ne poznajem i sve vrste medija koje predstavljaju pozorište. Naravno niko nije došao. Na javnom čitanju je bila prava publika. Običan čovek. Publika kojoj i
Piše: Tijana Delić
Da li je kriza u pozorištu produženi eho toliko rabljene svetske ekonomske krize, ili je
kompilacija više kriza na jednom mestu. Iza jedne zavese, na jednim daskama koje
život znače. Da li se pod globalnim krije i lokalno?
Da li je personalna apstinencija dobre pozorišne ideje, zapravo zajedničko
ime sa “krizom”? Nije li “kriza” svojim plaštom sakrila naše nekompetencije i neuspehe i pretvorila ih u strahove od nestabilnih vremena? Da li je
“kriza” isto što i biti podoban, lojalan ili to znači pomiriti nemoguće?
Moj sledeći pokušaj je savet od mog drugog profesora koji je rekao: „Ako
želite da vam se postavi tekst morate da pronađete pozorišnog reditelja.”
Bilo je miliona i miliona pokušaja. Pronašla sam mnogo reditelja i sama
sam iznenađena koliko ih ima. Stupila sam u kontakt sa njima na sve načine, telefonski, u slučajnim poznanstvima u pozorištima, e-mailom, preko
fejsbuka. Najčešće rečenice koje sam dobijala kao odgovore su sledeće:
„Nemam vremena sada da čitam, dobio sam sva tvoja četiri teksta, ali
samo ti piši.” ili „Imaš neku komediju sa tri lika?” (posle te rečenice sam i
to napisala, ali još ni jedan reditelj to nije pročitao) ili „U’ al si se raspisala
ko će da čita sve ovo?!” ili „Ove godine radim Šekspira” ili (ovo je moja
omiljena) „’Oćeš da se vidimo večeras kod mene i popričamo u četiri oka,
lepotice?”
Salijerijevska osrednjost šepuri se uz skromnu i katkad lucidnu genijalnost.
Osiromašene kase gutaju bardove našeg glumišta, sa latentnom nadom
da će zaigrati i stvarati, da će zaslužiti i da će im se platiti, da ne moraju da
reklamiraju ono što i ne koriste. Čuvajući dostojanstvo, na kredit, rađaju
se mutanti, koprodukcije. Dobre i loše ideje. Dobre i loše predstave. Dobitnici i gubitnici. Jedni rade, drugi ne. Treći se ljute, a neki opet trljaju ruke.
Haotično, skoro melodramski. Da nije “krize” bio bi to dobar, globalni pozorišni izraz. Ali gde je pravda, izlaz? Šta je rešenje? Kako kajganu vratiti u
jaje? Možda porukom Vinstona Čerčila o veličini čoveka: “Siguran sam da
smo mi danas gospodari naše sudbine, da zadatak koji je stavljen pred nas
nije izvan naših moći, da muke i bol nisu van granica naše izdržljivosti. Dokle
Kada mi je udruženje dramskih pisaca Srbije objavilo dva teksta, ponadala
sam se da će moje drame ući u spisak literature za čitanje mladih i novih
S a m o ć u t anj e / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / Poz o r iš te u k r i z i k r i z a u p oz o r iš tu
TEZE O KULTURNOJ POLITICII
pišem svoje komade. Publika zbog koje sam i odlučila da se bavim dramaturgijom. Uživala sam u reakcijama publike koja je sa pažnjom pratila čitanje
iako nema scenografije, ni kostima i svega onoga što predstavlja pravu pozorišnu predstavu. Ali od reditelja koji žude za novim tekstovima ni traga.
Samo ćutanje
god verujemo u svoje sopstvene ideale i nesavladivu volju za pobedom, pobeda nam neće biti uskraćena.”
Veliko spremanje nikada nije na odmet. Higijena, mentalna, radna, formalna vratila bi krv u obamrle i anemične pozorišne tokove. Kao u tajne
pregrade starih sekretera, odložiti ono što je bilo. Sačuvati se od gneva,
ljutnje, likovanja, revanšizma. A onima koji jesu pozorište po zanimanju i
vokaciji omogućiti da zablistaju u svom punom sjaju; da se stavimo u
službu kulture. Glumci, ali glumci po obrazovanju i zanimanju, da budu
glumci. Tehnika, s poštovanjem majstorstvu, uz zahvalnost za bezbednost
i efekte, ali i sa dokazom da je tehnika tehnika. I tako redom. Da prestanemo da licitiramo inertnim budžetima i počnemo kreativnošću i idejama.
Da najzad zanimanje ima ekvivalent sa obrazovanjem, kvalifikacijom. Da
se prosto ne sabiraju babe i žabe, da se ne mešaju profesionalizam i organizaciona improvizacija, da se pojasni koje je čije mesto i da nikome ne
bude neprijatno.
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
T
Sve umetničke organizacije i institucije kulture treba da poznaju
TEZE O KULTURNOJ POLITICII
14
Umetnost i inkluzivnost ili kako
zadovoljiti potrebe raznolikih zajednica
svoje klijente i da pruže informacije koje odgovaraju pristupnim
potrebama ove ciljne zajednice. Umetničke organizacije i
institucije se takođe moraju odupreti svim pokušajima klasifikacije
Piše: Džim Dojl
Menadžer u kulturi, Gradsko veće Dublin
Priredila: Biljana Mickov, menadžer u kulturi i istraživač
koji nisu zahtevane od strane samih ciljnih zajednica
Kako da menadžeri u kulturi, umetničke organizacije i institucije kulture odgovore na sve veću potrebu za uslugama koje
pružaju? Šta su prioriteti u zajednicama koje odlikuju brze promene i raznovrsnost? Da li više prevodimo, više stvaramo i
15
više razvrstavamo? Da li mi pružamo sve veći i veći broj klasifikacija i uz njih i viši nivo usluga i podrške, što na kraju
opterećuje ograničene budžete?
Rešenje se, ukoliko uopšte postoji, možda krije u mišljenu Kejgana Ganera,
umetnika, koji dovodi u pitanje klasifikovanje umetnosti kao multikulturalnu ili etničku.Ganer ističe apsurdnost definicija kao što su „umetnost nacionalnih manjina”, „izbeglička umetnost” ili „multikulturalizma” kojima se
„umetnici udaljavaju i među njima se grade barijere”. Njegovo mišljenje
podstiče pitanje: Da li je ovaj proces opravdavanja naših usluga, bar što
se klasifikacije tiče, suštinski razdvajajući metod? Da li je klasifikacija neophodna i u institucijama i umetničkim organizacijama? I da li definisanjem
„ostalog” stvaramo ili potvrđujemo isključivost. Da li smo prilikom objašnjavanja naših usluga definisanjem grupa i ljudi zaista inkluzivni?
Kako onda oni koji postavljaju politiku stvaraju metod inkluzivnosti koji
je oslobođen klasifikacija i stoga ne pravi podele, i koji istovremeno obezbeđuje i iz kog sledi slobodan pristup. Može li se to uopšte postići?
Čak i institucije i organizacije koje imaju najbolje namere mogu pogrešiti.
UNICEF-ov neadekvatan pristup Ganeru je osnovni primer u njegovom
članku. U njemu Ganer objašnjava kako je kada je UNICEF od njega zatražio da dostavi svoja dela Kolekciji islamske umetnosti upitao „Zašto im
je potrebna Kolekcija islamske umetnosti?” kada nisu imali „Kolekcije
hrišćanske ili budističke”? Mogu li manje organizacije preskočiti iste ove
prepreke?
Posledice ovih razmišljanja ukazuju da najpre moramo znati šta podrazumevamo pod inkluzivnošču? Inkluzivno, u smislu umetnosti ili politike društva mora biti vrsta pomoći koja omogućava slobodan pristup
uslugama. Trebalo bi da odgovori na dve važne teme: mora biti dobro
osmišljen metod podrške, po mogućstvu slobodan i da ne ometa i da u
isto vreme garantuje da se karakter onoga što je uključeno ne razblažuje.
Kako Ganer ističe, moramo pokušati da izbegnemo klasifikacije koje u
suštini prave podele. On postavlja doživotnu klasifikaciju sebe i svoga
rada kao „umetnika izbeglice” kao klasifikaciju koja spada u „mentalitet
anglo-saksonskog orijentalizma” koji žudi za „ostalim” kako bi se sama
definisala”.
Čini se da organizacije moraju da stvore metod za procenu uspešnosti
njihovih uluga. Ipak, kao što pokazuje primer UNICEF-a, one takođe moraju da ispitaju da li te metode prave podele. Ovo podstiče i zahteva da
se obrati pažnja na samu suštinu postojanja neke organizacije – zašto
mi postojimo? Ako je odgovor: da bi se pružila podrška profesionalnim
umetnicima, na primer grafičkim umetnicima, onda je ovo odgovor na
sve pristupe, ukoliko smo upitani šta radimo za ovu ili onu grupu, odgovor i reakcija moraju biti ujednačeni, potvrđujući fokusiranost organizacije da pruži usluge svim grafičkim dizajnerima. A na umetniku ili
umetnicima je da zahteva kontekst. U većini slučajeva umetnik mora da
izvede kontekst, u suprotnom je kontekst veštački. Ja idem još dalje i poravnavam prirodu interakcije neke organizacije i umetnika sa striktnom
interpretacijom pruženih usluga. Organizacija i institucija kulture može
samo da ponudi podršku u okviru granica njihovog delovanja i ne sme
da podstiče klasifikacije ili definicije, osim ako ih umetnik nije posebno
zahtevao.
Da li je ovaj proces opravdavanja naših usluga, bar što se
klasifikacije tiče, suštinski razdvajajući metod? Da li je
klasifikacija neophodna i u institucijama i umetničkim
organizacijama? I da li definisanjem „ostalog” stvaramo ili
Možda smo ovde prvo skočili pa tek onda rekli hop? Koje su osnovne
potrebe umetnika koji se uključuje u neku umetničku organizaciju? Lakši
pristup je sasvim sigurno prioritetan, bar što se tiče inkluzije. Mogu li svi
dobiti jednaku podršku, potporu ili pomoć od jedne organizacije?
potvrđujemo isključivost. Da li smo prilikom objašnjavanja naših
usluga definisanjem grupa i ljudi zaista inkluzivni?
Uzimajući za primer prosečnog umetnika zapazićemo veliku raznolikost
u formi, delovanju, etničkoj pripadnosti, nacionalnosti, jeziku itd. Pošto su
Umetnos t i ink luziv nos t ili k ako z a dovo ljiti p otreb e ra znolik ih z aje dnica / N OVA MISAO
čak i ove ograničene definicije takođe nesigurne jer ljudi i organizacije
sebe konstantno definišu i redefinišu, kako je moguće da ih neka organizacija sve usluži?
Znači li ovo da jedna umetnička organizacija treba da usvoji moto izviđača i „bude uvek spremna”? Da li je organizacija i institucija kulture odgovorna za obezbeđivanje npr. potpune i konačne usluge prevođenja
svih mogućih događaja?Imajući u vidu limitirane budžete može se zaključiti da sve umetničke organizacije funkcionišu u okviru realističnog pristupa problemu. Ne bih se složio s tim. Ono što moramo da uradimo jeste
da znamo ko pruža usluge podrške. Umetničke organizacije ne moraju da
pruže sva rešenja, ali bi trebale da znaju ko može da ih pruži. Na primer:
jedna umetnička organizacija ili institucija kulture koja ima problem sa
pristupom u vezi sa jezikom i razumevanjem ne mora da obezbedi usluge
interpretacije i prevođenja niti časove jezika, već treba da zna ko te usluge
može da pruži i treba da ima spremne i dostupne sve kontakt informacije
kako bi zadovoljile ovu potrebu. Imate odgovornost da trošite budžete
mudro, a to znači da se postarate da ne duplicirate usluge.
Nemojte preuveličavati rešenja. Nije dobro reći da jedna veličina odgovara, ali isto tako je uzaludno reći da imamo sve veličine.
Organizacije treba da budu spremne da omoguće pristup kada, a ne pre
negoli se problemi pojave, ovo je reakciona konsultacija koja pronalazi
rešenja na samom kraju kada se oni pojave.
Takođe, ako stvorimo klasifikacije prerano mi ćemo olakšati podelu ali i
snositi krivicu za neuspeh potpunih konsultacija. (Imajte na umu da uteha
mora biti neprekidan i rastući proces bilo kojih usluga).
Stoga klasifikacija mora biti pre reaktivan nego propisan proces. Ne
smemo ljude klasifikovati prema kulturološkim, društvenim, etničkim, religioznim ili drugim kriterijumima, osim ukoliko oni to ne zahtevaju. Ovaj
model je stoga pokušaj da se bude inkluzivan i uzvratani da se izbegnu
zamke različitosti i segregacije. Klasifikovanje umetnika mora se vršiti po
formi, osim ako se posebno zahteva drugačije. Umetnik performansa je
umetnik performansa, koji se možda specijalizovao u formatu koji je specifičan za njegovo kulturološko okruženje. Ukoliko postoji zahtev da se
bude poznat ili priznat u specifičnom kulturnom kontekstu, onda on treba
da bude pokrenut od strane grupa a ne umetničkih organizacija.
Sve umetničke organizacije i institucije kulture treba da poznaju svoje klijente i da pruže informacije koje odgovaraju pristupnim potrebama ove
ciljne zajednice. Umetničke organizacije i institucije se takođe moraju
odupreti svim pokušajima klasifikacije koji nisu zahtevane od strane samih ciljnih zajednica.
Ali šta je sa našim indikatorima delovanja? Džon Tusa, nekadašnji šef Barbiken Art Centra u Londonu kaže u svojih deset zapovesti u umetnosti
„Nećeš od indikatora delovanja praviti idole, niti ćeš se njima klanjati”. Ipak
većina nas i dalje ima organizacionu potrebu da ocenjuje i procenjuje pa
ćemo imati i indikatore delovanja, ali mi možemo, ili tačnije, mi bismo ih
trebali sprovesti ili proizvesti sami. Indikator delovanja zasnovan na reaktivnom a ne propisanoj politici inkluzije zvučao bi ovako nekako: „procenat ciljne grupe klijenata koji godišnje preživi” ili „ukupan broj novih inicijativa od osnovnih grupa”.
N OVA MISAO / Umetnos t i ink luziv nos t ili k ako z a dovo ljiti p otreb e ra znolik ih z aje dnica
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
T
Piše: Zoran Đerić
Razmišljanje povodom knjige tekstova: Dijalog o festivalima. Kultura festivala
TEZE O KULTURNOJ POLITICII
uspostavljanja veza sa prošlošću i stava prema budućnosti“. Prema ovom
modelu, mogli bismo Guču, recimo, smatrati za „festival koji brine o reprezentovanju nacionalnog“, a Egzit, na drugoj strani, kao nastojanje da
se ostvari „glamur svetskog kompetetivnog vašara“.
Reč o festivalima, ne samo pozorišnim
Koji je model za Srbiju važniji? Onaj koji se oslanja na prošlost i domaću
tradiciju, ili onaj koji želi da egzistira „u prostorima visoke simboličke relevantnosti“. I jedan i drugi model zahtevaju „ogromna nova ulaganja i
troškove“, obećavaju, ali, ne znamo koliko i stvarno omogućavaju „višestruku, materijalnu i simboličku, dobit“, za selo ili grad, za naše društvo
uopšte.
(autor projekta Simon Grabovac), Kulturni centar Novog Sada 2008.
Čemu i kome služe festivali?
16
Prema pisanju domaće štampe, u Srbiji se godišnje održi više od hiljadu
manifestacija, festivala, smotri. Njih 700 je uvršteno u turističku ponudu
Srbije. Većina njih je, ipak, lokalnog karaktera, pa i značaja. Među nacionalne, pa i međunarodne festivale, može se uvrstiti mnogo manji broj.
Nesumnjivo je da postoje, sa dužom ili kraćom tradicijom, gotovo u svim
većim mestima, pojedini festivali, najčešće muzički, ali i pozorišni, filmski,
multimedijalni, kulturni, etnički, itd. Začuđuje zato činjenica da nema u
Rečniku srpskoga jezika (Matica srpska, Novi Sad 2007), o festivalima ništa
više do suvoparna tri i po reda na kraju drugog stupca, pri dnu strane –
da je latinskog porekla i označava javnu svečanu priredbu kao smotru kulture, umetnosti, sporta i sl., da se održava periodično i može biti muzički,
pozorišni, itd. Ništa od onog prastarog zanosa, na koga ukazuju drugi
rečnici, najčešće strani (da li baš zato i nama tuđi?): da označava veliku svečanost, da znači praznik ili sveti dan. Na to nam ukazuje rediteljka Dijana Milošević, u svom tekstu „Festum i post festum“, uzdižući ovaj termin u visine,
ali ga i spuštajući na zemlju, prefiksom post, želeći da upozori na ono što,
najčešće, dolazi posle festivala, posle svečanosti, ponekad i prekasno.
Da ne bismo kvarili slavlje svojim žalopojkama, ukazivali samo na propušteno, pogrešno, nedovoljno osmišljeno, olako prihvaćeno, samo na tugu
koja dolazi posle radosti, na velike račune i na onog ko će morati da plati
ceh – valja blagovremeno započeti razgovor i dogovoriti se o svemu što
tema, pa i problematika „festivala“ sa sobom nosi. Upravo to je i učinio
autor projekta o kome je reč. Urednik scenskog programa Kulturnog centra iz Novog Sada i producent INFANT-a, Simon Grabovac, zabeležio je
nekoliko teza o festivalima i poslao ih, kao predlog na više adresa. Oni
koji su se odazvali, najpre na razgovor (u Novom Sadu, krajem oktobra
2008. godine), sada su sa svojim prilozima u ovom Zborniku, koji se pojavio krajem prošle godine.
Pobrojaćemo ih: Milena Dragićević Šešić, sa prilogom „Festivali: od slavlja
u zajednici do savremenog spektakla – uticaji kulturnih politika“; Jelena
Janković, „Festivali umetničke muzike u Srbiji – izazovi za 21.vek“; Radivoje Dinulović, „Javni prostor kao festivalska pozornica ili čiji je grad?“;
Srđan Vučinić, „Svetkovina duha ili izlazak iz provincije“; Simon Grabovac,
„U senci grada festivala“; Jovan Ćirilov, „Moje iskustvo posle 42 Bitefa“;
Dimitrije Vujadinović, „Primeri dobre prakse“; Dijana Milošević, „Festum
i post festum“; Milovan Zdravković, „Iskustva edinburškog pozorišnog
festivala“.
Pored teorijskih pretpostavki i obrazloženja, svaki od priloga ima i svoju
praktičnu dimenziju, odnosno, konkretne primere, pre svega kod nas, u
Srbiji, gde se i kako organizuju pojedini festivali, smotre, svečanosti. Neki
su jasni već u naslovu, kao kod Ćirilova, gde je reč, naravno, o Bitefu, ili
kao kod Zdravkovića, gde se govori o pozorišnom festivalu u Edinburgu.
Drugi su u podnaslovima i samim tekstovima. Dragićević Šešić piše o festivalima u Beogradu, nabraja ih, a potom izdvaja jedan od njih – Belef,
beogradski letnji festival. Jankovićeva piše o dva najznačajnija muzička
festivala kod nas: Bemusu i smotri Mermer i zvuci. Vučinić se bavi filmskim
festivalima, izdvajajući FEST i Festival autorskog filma „Pogled u svet“, ali
pominjući i Cinema City u Novom Sadu i filmski festival na Paliću. Pišući
uopšteno o kulturi festivala, Vujadinović izdvaja dva primera: Festival hleba u Novom Sadu i nordijski Festival pet gradova. Dijana Milošević piše o
tome kako su osnovani pojedini nezavisni festivali: u Norveškoj, Velsu,
odnosno u Rumuniji. Grabovac ukazuje na želju Novog Sada da postane
Grad festivala, u dodatku na kraju knjige, pobrojao je više od 30 festivala
koji se u njemu organizuju. Arhitekta Dinulović i ovim tekstom ukazuje na
potencijal gradskih trgova i ulica, kao i drugih javnih prostora koji mogu
biti festivalske pozornice, na „teatralizaciju grada“, „urbanizaciju spektakla“, ali i na strah od festivala koji „razgrađuju grad“ i zastrašenost od
spektakla koji „uništava spontanu urbanu svečanost“ (posle Egzita, recimo, u javnosti, pa u sredstvima javnog informisanja, govorilo se o uništavanju Petrovaradinske tvrđave bukom).
Posle nabrojenih festivala, šta ćemo primetiti? Nedostaju prilozi o Sterijinom pozorju, kao i o drugim, tzv. brendiranim smotrama: Guči i Egzitu.
Zašto baš o njima?
Sterijino pozorje je, nesumnjivo, bio jedan od naših najznačajnijih pozorišnih festivala. Jugoslovenske pozorišne igre, koje su se transformisale
raspadom Jugoslavije, 1989. godine, pa onda još jednom poslednjih godina – o čijoj sudbini, kao i novoj koncepciji je raspravljano više puta i na
različitim mestima i nivoima (vlasti, finansiranja, itd). A Guča i Egzit, kao
dve krajnosti, dva pola, u programskom smislu, od tradicije do modernosti,
od narodne muzike do hip-hopa i rejva – dve najmasovnije priredbe, smotre, kod nas, sa mnogo pobornika, ali i sa sve većim brojem protivnika.
Indikativan je uvod u problematiku festivala koji nudi Milena Dragićević
Šešić – „Festivali kao mogućnost transcendiranja neposrednih potreba,
R e č o f e s ti v a l i m a , n e s am o p oz o r iš n i m / N OVA M I SAO
17
„Iznikli iz rituala i manifestacija tradicionalnih društava (poput dočeka
vladara, ili slavlja oslobođenja i sl.) i danas su često u funkciji predizborne
borbe, političkih kampanja, upotrebe i zloupotrebe u dnevno-političke
svrhe“, primetila je Dragićević Šešić. Otuda je „izuzetno važno razmotriti
razloge i načine kreiranja festivala kao pokretača razvojnih politika“, odnodno „načine njihovog istinskog uključivanja u emancipatorski projekt
razvoja šire i uže društvene zajednice“ (Dragićević Šešić).
Dalje se prof. Dragićević Šešić bavi pitanjima forme, odnosno fenomena
festivala, njihovom kompetetivnošću, odnosno potrebom za međusobnom saradnjom, koja uključuje istaknute pojedince, umetnike, organizatore, ali i predstavnike društvene zajednice, odnosno kreatore kulturne,
pa i festivalske politike.
Podsticajna je teza od koje polazi u svom istraživanju Jelena Janković –
„da su festivalima umetničke muzike u Srbiji neophodne modifikacije i
prilagođavanja organizacione strukture i modela rukovođenja, a u nekim
slučajevima i programsko preosmišljavanje, kako bi se opravdalo i osiguralo njihovo dalje postojanje“.
Od slične pretpostavke moglo bi se poći i u preispitivanju pozorišnih festivala u Srbiji, kojih ima više od 30. U dodatku ovog Zbornika dat je „Spisak pozorišnih festivala, smotri, dana sa bitnim podacima“. Kao odgovor
na anketu koju im je poslao autor ovog projekta, Simon Grabovac, dobijena je baza podataka na osnovu koje se može steći, makar površna, slika
o većini pozorišnih festivala ili smotri, u Srbiji, uz nekoliko primera festivalske prakse u Republici Srpskoj (Banja Luka i Trebinje).
Većina pozorišnih festivala kod nas ističe u svom programu da su međunarodni. Najčešće su takmičarski, selektovani, žirirani, znači – odabrani
programi, sa namerom da prezentuju najbolje, prema pojedinačnim zamislima selektora, ili umetničkih direktora, odnosno konceptu festivala.
Sa dužom ili kraćom tradicijom, sa ili bez pratećih programa, sa više ili
manje jasnim ciljevima. Finansirani, uglavnom, od lokalne samouprave,
odnosno od grada, republike ili pokrajine, ponekad i dodatnim sredstvima od sponzora, inostranih organizacija, i slično.
Dok ima para, ima i festivala. Čim se sredstva ugase, počnu da tinjaju sukobi između organizatora i onih koji su prethodno obezbeđivali budžet
za njihovu realizaciju. Odmah se postavljaju pitanja pristrasnosti, političke, umetničke, pa i lične prirode. Pre nego do gašenja i gušenja pojedinih
festivala i smotri kod nas dođe, valjalo bi povesti dijalog, na koji poziva
N OVA M I SAO / R e č o f e s ti v a l i m a , n e s am o p oz o r iš n i m
ovaj Zbornik. Dakle, dijalog o koncepciji, pre svega, festivala kod nas, o
njihovoj organizacionoj strukturi, načinima njihovog finansiranja, strukturi publike kojoj su namenjeni. Tu je i odgovor o njihovoj suštini, o budućnosti festivala.
Vredan je dodatak broj 1, prevod teksta holandske umetnice Derte Miro,
koji se bavi „kreativnim industrijama“, trendu koji se „ukorenio u svakodnevnom životu pojedinaca i zajednica“, u Americi i Evropi. Nažalost, ovaj
trend, koji ističe „kreativni potencijal pojedinaca i zajednica“, još uvek nije
kod nas ni prepoznat ni dovoljno cenjen, da bi se, festivali, recimo, mogli
identifikovati ne samo kao kreativna industrija, već ni kao kreativni potencijal našeg društvenog i kulturnog okruženja.
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
T
Marketing je novi način mišljenja u kulturi
Piše: Tijana Delić
Razgovarala: Biljana Mickov
Marketing je drugačija radna kultura, veoma je bitan
zato što je kulturnim institucijama potrebna publika.
Ljudi imaju ograničeno slobodno vreme a ima mnogo
različitih dešavanja. Sva ta dešavanja se bore za
pažnju istih ljudi, za njihovo vreme i novac
Pre deset godina bio je samo skica globalnih tendencija. Motiv, nultog tj. prvog Exita jeste buđenje svesti, političke,
socijalne i društvene. Okupljanje mladih ljudi u kulturni događaj. Danas, Exit je najveći muzički i kulturni događaj
Maarit Keto-Seppälä radi kao Projekt menadžer u Ustanovama kulture
grada Turku u Finskoj. Za više od dvadeset godina rada, bila je angažovana na širokom polju javnog sektora kulture – od finansijske administracije
do stvaranja i produciranja festivala. Bila je producent svog prvog festivala Dečije nedelje kulture u gradu Turku 1984. godine. To je takođe bio
njen prvi pokušaj marketinga. Do danas je bila producent manjih i većih
događaja i festivala, u isto vreme radila na njihovom marketingu. Njen
poslednji projekat se odnosi na reorganizovanje marketinga u institucijama kulture Turkua. Ovaj je veliki projekat tek na početku.
u Jugoistočnoj Evropi i jedna od stvari sa kojom smo napustili XX vek
18
Stare strukturalne nejednakosti, oličene u klasnim i regionalnim disproporcijama Exit socijalno fragmentiše i implementira savremeni svet, u sredinu velike koncentracije, još uvek, uskogrudih ljudi. Mnogi su mišljena da
predstavlja represiju kulturnih dešavanja.
Međutim funkcija ovakvog mita, između ostalog pravi oseku itelektualne
kritičke javnosti za neke obnovu njihove izdaje, i plimu kulturne zavisti otelotvorene u raznim tribinama i interesno paušalnim ocenama, koje podsećaju na, dobro nam znane, kontra mitinge iz ne tako davnih vremena.
Društveni fenomen Exit demonstrira na koji način se najpopularniji kulturni sadržaji koriste kao platforma za kreiranje mišljenja i svesti i aktivno
uključuju u političke i kulturološke sukobe (npr. parada ponosa, očuvanje
životne sredine, suočavanje sa prošlošću... itd.) ali i realnu (real time)
implementaciju u kritičku teoriju kulture i medija. Evo primera.
Američki profesor filozofije, Daglas Kelner, vodeći svetski teoretičar kulture medija, navodi sledeće pravce studija kulture:
- materijalizam koji je usmeren na poreklo i efekte kulture kao načina njenog uklapanja u proces političke dominacije ili otpora (setimo se ideje
nultog tj. prvog Exita). U pitanju je konkretno jedan društveno istorijski
kontekst, za vreme koga su kulturni akteri evoluirali iz pozicije pozitivne
kulturne podčinjenosti u političko društveni mainstream.
- postmodernističke studije koje nastaju kao novi pravac koji uklanja razliku između više i niže umetnosti i pomera konvencionalne barijere između umetnika i posmatrača što Exitom plastično demonstrira.
Budući da još uvek bitišemo u tranzicionom periodu, i neprekidnoj tenziji
između tradicionalnog i modernog, neophodna nam je kombinacija postmodernističkih i modernističkih strategija kao najbolji način za razradu
društvene teorije i kritičke kulture. EXIT, osim svog osnovnog kulturnog
identiteta, kao društveno politički “melting pot” defnitivno pruža platformu za tako nešto.
Treba napraviti jasnu razliku između zakona, društvene odgovornosti u
smislu društveno odgovornog poslovanja (Corporate Social Resposibility)
i kulturnog kvaliteta, koji je na sreću sve više kvantitativno prepoznatljiv.
Bilo koji veliki događaj, bilo da je fudbalsko prvenstvo sveta ili muzički
festival od šireg društvenog značaja duguje pre svega sebi a zatim i
društvu u kome se ostvaruje, određenu dozu transparentnosti i demistifikacije u smislu približavanja
narodu kao svom krajnjem
korisniku. U ovom slučaju,
konkretno duguje sebi odlučnu i nama jasnu odbranu
od polemike i kulturnog proseka koje ga tako đuture
okružuju.
Sama činjenica da se o ovome festivalu mogu raditi
društvene, političke, kulturne ali i organizacione i ekonomske studije dovoljno govori o značaju i potencijalu
ove manifestacije.
Retko nam se kao društvu pruža ovakva prilika da se odreknemo provincijalnih strasti i pridružimo se svetskom pogledu i pozitivnom trendu na
potencijal i kulturni kapital u našem dvorištu.
Ono što je svakako neizbežan zaključak jeste da je Exit spektar predstava
identiteta, dominacija i otpora. Rasnih, etničkih, nacionalnih i multikulturalnih teorija i prakse.
Teoriju sam obrazložila, a praksa Exita je: da zapošljava 3000 mladih ljudi
koji svake godine učestvuju u izgradnji festivala, da je ovogodišnji festival, uprkos krizi, privukao između 170 i 190 hiljada posetilaca u Novi Sad,
da ga je CNN stavio na listu najboljih muzičkih festivala u 2009. godini, da
kao kulturni događaj ima kvantitativnu tendenciju rasta u smislu toliko
potrebnog održivog razvoja u kulturi.
E XI T – i z l a z u p r i v atn o m iš lj e nj e / N OVA M I SAO
• Kako reklamirati usluge u kulturi – slučaj Turku?
• • • foto: Branko Stojanović
Exit nije samo komercijalna, već i kulturno liberalna imperija koja je označila Novi Sad kao festivalski centar i centar društvenih promena na Balkanu. Ujedno jeste i početak stvaranja koalicije političkih i kulturnih aktera,
koja nudi nadu da je moguć jedan drugačiji svet u odnosu na postojeći.
Pravedniji i slobodniji.
Posao danas ljudima oduzima mnogo vremena. Slobodno vreme je dragoceno.
Ljudi detaljno razmišljaju
kako da ga potroše. Postoji
mnogo mogućnosti za razonodu: internet, televizija,
sport, putovanja i sl. Ljudi
takođe žele i da se odmore.
Kako lokalne ustanove kulture: muzeji, galerije, orkestri,
pozorišta, biblioteke preživljavaju u ovakvoj konkurenciji. Da li je dovoljno da je
produkcija dobra? Kako privući publiku u muzeje ili druge objekte? Kako ih privoleti da dolaze
redovno? Kako privući novu publiku kada stara više ne bude mogla da
dolazi?
Marketing je veoma skup. Budžeti institucija kulture su oduvek bili mali.
Kako budžet koristiti efikasno? Kako dopreti do što većeg broja ljudi? Vesti iz oblasti kulture se takmiče sa vestima iz sporta i ostalim vestima u
medijima. Da li reklama stiže do pravih ljudi? Da li je jezik reklama razumljiv? Ili je reklamiranje samo bacanje novca? Ova i mnoga druga pitanja
se proučavaju već duži period. O njima se u mnogim zemljama pisalo i ne
postoji samo jedan model.
U gradu Turku, koji će biti Evropska prestonica kulture 2011. zajedno sa
Talinom, ova pitanja se već dugo postavljaju u ustanovama kulture. Ustanove kulture u gradu Turku obuhvataju pet muzeja (istorijskih muzeja i
jedan muzej moderne umetnosti), filharmonijski orkestar, gradsko pozorište, gradsku biblioteku i mnoge festivale i kulturne organizacije. Počelo
se sa ispitivanjem i analiziranjem marketinga i informacija o ovim institu-
N OVA M I SAO / M a r ke t i n g j e n ov i n a čin m iš lj e nja u k u l t u r i
cijama. Sa ovim se počelo ove godine. Projekat reorganizacije je veoma
zanimljiv i sveobuhvatan. Za njega je potrebno mnogo vremena i mora
se detaljno planirati. Važan je plan reorganizacije marketinga i informacija kulturnih ustanova grada.
• Zašto je, po vašem mišljenju, marketing važan?
Ljudi imaju ograničeno slobodno vreme. Stoga naše produkcije, koncerti,
izložbe itd. treba da budu primećene na najbolji mogući način. Ukoliko
ljudi ne znaju koja su dešavanja u toku, gotovo je nemoguće obezbediti
posećenost. Zato je to pitanje opstanka. Ako nemamo publiku, nemamo
ni prihode. To konačno može dovesti do gašenja naše institucije.
• Koji su problemi marketinga u institucijama?
Marketing je novi način razmišljanja u institucijama kulture. To je nova
radna kultura. Stoga je potrebno prilično vremena kako bi se novi način
rada i razmišljanja afirmisao. Ranije, dok nije bilo toliko mnogo aktivnosti,
bilo je mnogo lakše dovesti publiku. Zaposleni u institucijama su naviknuti na taj stari način rada. Poznavanje marketinga je takođe limitirano.
Zato moramo početi od objašnjavanja šta reč marketing znači, šta je prodaja a šta je informacija i koja je razlika između njih.
• Kako možemo reorganizovati marketing? Dajte nam neke primere.
Prvo je neophodno da proučite sopstvenu instituciju i upoznate marketinške veštine zaposlenih. U Turku postoje pet organizacija pod nadležnošću odbora kulturnih usluga: Gradski filharmonijski orkestar, Gradska biblioteka, Pozorište, Muzejski Centar Turku i Kancelarija kulturnih usluga.
Naša ideja reorganizacije je stvaranje marketinškog tima u okviru Kancelarije kulturnih usluga. Članovi ovog tima su predstavnici svih institucija.
• Da li se reorganizacije rade svake godine?
Reorganizacija zahteva mnogo vremena ali je vredna toga. Što više vremena posvetite razmatranju različitih načina organizovanja i provedete
vreme diskutujući o tome sa kolegama i osobljem, reorganizacija će biti
bolja i odgovarajuća vašoj organizaciji.
• Šta je „win – win” (dobitnik – dobitnik) situacija?
To je situacija kada su svi članovi na dobitku. Stvaranje marketinškog tima
je prilika da se jedan tim koncentriše na marketing a drugi tim na organizovanje događaja, izložbi, koncerata itd. Na taj način možemo da uštedimo
vreme i novac i dobijemo dublje znanje o marketingu ili stvaranju.
TEZE O KULTURNOJ POLITICII
Maarit Keto-Seppälä
EXIT – izlaz u privatno mišljenje
19
KREATIVNI POGONI
Jožef Nađ
Plesač od zemlje
Razgovarao: Mirko Sebić
Za mene je ravnica prirodni element, kao što je za ribu voda. Ovde se osećam budnim, ovde shvatam stvari.
Interesuje me ono što je oko nas, približavam se prirodnim elementima ove ravnice. Sa gavranima sam već
u dobrim odnosima, sad ću se baviti modrovranama ... Sada počinje za mene jedan sistematski rad,
istraživanje i razumevanje konkretnih prirodnih elemenata Panonije
Jožef Nađ je rođen u Kanjiži, što bi u svakom drugom slučaju bio običan
biografski podatak, a u njegovom, to je prvi stav osobene poetike. Na zaravni kraj Tise, osluškuje se biće ravnice. Već od ranog detinjstva crta, svira,
bavi se rvanjem u lokalnom klubu, igra šah sa drugarima, hoće da postane slikar, neće da se bavi pozorištem. Na studijama u Budimpešti otkriva
osobeni svet plesa, scenskog pokreta. Napušta studije, odlazi u Pariz, uči
pantomimu, kinomiči, aikido, tai-či, buot i kontaktni ples. Radi sa značajnim koreografima i plesačima poput Sidoni Rošon, Marka Tomsona,
Katrin Diverse i Fransoa Verea.
Godine 1986. osniva svoju plesnu trupu Teatar Jel („jel“ na mađarskom
znači znak), prva predstava Pekinška patka bavi se variranjem motiva i sećanja iz njegovog detinjstva, druga Sedam koža nosorogovih posvećuje se
njegovom dedi, tačnije njegovom umiranju. Bilo je to 1988. godine u maloj sali Srpskog narodnog pozorišta, gledali smo tu predstavu potpuno
zatečeni njenim snažnim izrazom, plesnim iluzionizmom, akrobatskom
začudnošću, pretakanjem tela u stvari, stvari u tela.... Od tada pa do poslednje njegove predstave, Nađ iscrtava poglavlja nekog osobenog mitološkog sveta, poglavlja, kako on kaže, vlastite kosmogonije.
• Počećemo od Vaše najnovije predstave izvedene u Kanjiži u septembru ove
godine, najpre, zašto se zove Dužina sto igala?
• • • foto: Branko Stojanović
Naslov je to jedne kompozicije Mezei Silarda, reč je o jednoj staroj pesmi
na koju je Silard slučajno nabasao, već se sada ni on ne seća gde i kako,
pa je onda inspirisan time napravio svoju kompoziciju. To je zapravo narodna izreka koja označava neku apsurdnu veličinu, neki uzaludno veliki
napor, čija uzaludnost potire njegovu veličinu pa je onda nešto veliko poput „sto igala“...
Vr t j e s t a nj e s l o b o d e / N OVA M I SAO
Ono što me je interesovalo u Dužini sto igala je obuhvatanje jednog stanja
i njegovo prenošenje u drugi prostor gde vladaju drugačije zakonitosti.
To je figura Hadesa, onog koji prenosi duše sa našeg u podzemni svet a
sam nije deo ni jednog sveta. Dato mu je da pomaže u toj transformaciji,
ali sam ne može na drugi svet.
N OVA MISAO / Pl es ač o d zemlje
• • • foto: Branko Stojanović
21
KREATIVNI POGONI
Podsetiću vas na scenu koju baš ja igram kada stavljam masku arlekina na
sebe i kad dunem osam puta u vreću i nema zvuka, samo dah, a tek deveti put čuje se ton G i onda taj lik umire, to je prelaz u drugo stanje. Onda
se približavamo totemskom stanju. Prelazak u drugi prostor koji punimo
stvaralačkom energijom, to je prelaz ka slici. Mi na sceni proizvodimo sli-
22
Motivi i ideje su svuda oko nas. Čovek ne izmišlja ništa novo.
Radi se samo o sposobnosti precizne i oštre percepcije neke
stvari i sposobnost da se ti utisci koordiniraju i da se stave u neki
jedinstveni skup, da se izgradi nekakva struktura koja odgovara
tim utiscima u tome je delo stvar nečeg ličnog, ali samo u tome.
Dakle, ja vršim neke izbore i stvaram prostor za rađanje nečeg
novog i pazim da taj prostor uvek bude spreman da
uhvati tendencije koje se pojavljuju u zajedničkom radu.
To je rad sluha i osluškivanja i nekih nesvesnih odluka da
se u odgovarajućim momentima reaguje na nešto što se,
zahvaljujući nizu interakcija, odjednom rađa.
ku kroz akt. Akt, pokret koji nestaje, koji je trenutan ali istovremeno proizvodi sliku koja ostaje, koja počinje da nastanjuje prostor pozornice. Te
slike koje ostaju su fraktalni otisci, iskustva o našem delanju, o činu.
• Rekao bih da ste ovom predstavom napravili neki krug u odnosu na vaše
rane postavke, naime, vratili ste se izvođenju žive muzike na sceni, muzičari
su ponovo deo scene kao, recimo, i u Comedio tempio.
To je period koji živim zadnjih godina. Ponovo mi je veoma važno da radim sa muzičarima na sceni, dve zadnje predstave su bile takve: Međučin,
sa kvartetom Akoš Selenjija, zatim ŠO-BO-GEN-ZO, i ova predstava, a u
isto vreme radim sa Akošom takođe jedan duet gde smo na sceni samo
nas dvojica, zapravo ja nastavljam scenska istraživanja započeta još u
„Poslednjem pejzažu“ koja se bave utiscima iz ovih krajeva, pejzažima i
bićima ravnice. Ovaj put proučavam gavranov let, njegove pokrete prilikom sletanja na zemlju, hod... Jer, ptice nastanjuju gornji prostor, vazduh,
nebo, dok smo mi vezani za donji prostor, zemlju, taj prelazak iz jednog
prostora u drugi – to je ono što me zanima. Životinje uopšte, a ptice pogotovo, su uvek istinite, one ne znaju šta je predstavljanje. Njihova snaga
ističe istinitost ili neistinitost ljudske igre, njihovo prisustvo osvetljava,
jača ili baca senku, ali deluje na ljudsko prisustvo. Već godinama kad sam
u Kanjiži i dok šetam u prirodi, ja proučavam te ptice. Preko crteža i analize pokreta uvek se vraćam na isti momenat, interesuje me zadnji momenat leta kad gavran stiže na zemlju i napravi nekoliko koraka. Znači interesuje me taj prelazak. Od tih razmišljanja ćemo napraviti sat vremena
predstave analizirajući to iskustvo vizuelno i zvučno.
KREATIVNI POGONI
U mom komadu pojavljuje se figura arlekina; trudio sam se da izrazim
mudrost njegovog gledanja na stvari, kako on traži suštinu stvari, njegovu sposobnost jezgrovitog izražavanja, ulaženja u srž. Hteo sam da čitava
predstava ima nešto od zen koana, jedan gest, kao jedna rečenica koja je
najbliža suštini, koja najbolje izražava istinu koju nije moguće obuhvatiti
razumom.
Odabrao smo jedno poglavlje iz dela japanskog zen majstora iz 13. veka,
gde on pokušava da govori o vremenu, o misteriji vremena. Pisanje komada uvek započinjem tek nakon sklapanja knjiga. Kada osetim da sam
već dovoljno ispunjen. Onda sve počinje da se sklapa u meni, prvo previre a potom se prožme poput nekakve mase koju ne umem da imenujem.
Kada krene da se taloži onda pokušavam da izvučem pojedine niti, započinjući proces beleženja, da bih se tek kasnije posvetio njihovom razmrsivanju. Dakle, ne radi se o neposrednom presađivanju lektire, svega onoga što sam u njoj podvukao, već nakon unutarnjeg zrenja i fermentacije
nastaje neka nova materija, novi materijal. Konkretizacija koja sledi je postupna i spontana, i ja pomno pratim zaodevanje materijala u taj konkretni oblik.
Ovaj komad zapravo i govori o tim unutarnjim mikro-vremenima.
U Dužini sto igala sam težio izražavanju sirove energije i čiste telesne prisutnosti. Tako sam i birao igrače i učesnike u predstavi, ne prema tehnici i
veštini kojom raspolažu već prema zračenju sirove i brutalne energije
koju mogu doneti na sceni. Pokušao sam da sve to uklopim u neki ritualni
okvir, u neki osnovni ram koji nosi ritual. Ritual kao takav....
Ovo je delo kamernog karaktera. Svega nas je četvoro na sceni, 2 muzičara i 2 plesača. Partnerka mi je francuska plesačica Sesil Loaje dok Akoš Selevenji i Francuskinja Žoel Leandr rešavaju muzički plan. To je u isti mah i
polifonija, dakle jedno četvoroglasno delo, gde svaka sastavnica ravnopravno sudeluje u obrazovanju svih tih vremena-prostora, iz čega nastaje
sasvim osobeno, intimističko delo, koje ujedno poseduje, rekao bih, i jedno savremeno značenje. U kome se, usred tog napona unutarnjeg vremena, postavlja i pitanje ljudske sudbine.
O nepojamnom se ovde govori posredstvom fantastično formulisanih
misli i rečenica. To me je i podstaklo, to je ona nit od koje sam pošao u
svom nastojanju da smisaoni tok ŠO-BO-GEN-ZO-a vazda održim u tom
specifičnom smisaonom koritu.
• ŠO-BO-GEN-ZO je predstava u kojoj čini mi se prvi put odstupate od asketskog
kostima i koristite na početku raskošnu japansku srednjevekovnu nošnju.
Osećam, naime, da nam je danas potrebno upravo pronalaženje takvog
unutarnjeg mira, da bismo ozbiljnije i efikasnije nastavili dalje.
U ovom radu postoji jedan jedini konceptualni gest, a to je onaj kada se u
prvoj sceni, neposredno i plastično, posredstvom kostima, uprizoruje japanski milje.
Apostol
Takođe, ono što sam radio u Paso doble, posvećivanje vizuelnim i likovnim
elementima i akcijama unutar same predstave sad mi postaje ponovo
važno. Osećam da moram vizuelni element predstave dovesti na isti nivo
kao i muzički.
• Rekao bih da se sam rad sa glumcima pojednostavljuje i prebacuje više u
gestualnu ekspresiju, ranije je bilo mnogo više veštine, akrobatike, plesačkog
iluzionizma – sada toga nema.
Radi se o određenom segmentu iz života Majstora Dogena. Naime, izvesni vojskovođa je veoma poštovao Majstora i poželeo je da mu ovaj bude
učitelj, ali Dogen nije prihvatio ponudu. Rekao je da svako treba da pronađe svoj sopstveni put. I povukao se, odbacivši sve moguće nagrade,
počasti, novac.
Pl es ač o d zemlje / N OVA MISAO
Oduvek sam se divio Jožefu Nađu. U odnosu na njega, većina umetnika su
taktičari i kalkulanti. Umesto sveprisutne taktike, odnosno laži, on daje iskrenost. A iskrenost je neophodna, čak i kada je pogrešna. On je zato daleko
ispred teatra kakav za sad poznajemo, on je daleko i ispred kritike, čak i kada
ona hoda po žicama. U današnjem merkantilistički globalizovanom svetu, on
je nešto što više nema imena, jer je svet zaboravio reči i parametre koji su
primenjivi na istinu.
On je i iznad divljenja. Stalno osećam kako bi ga moje divljenje moglo povrediti. On je neko biblijsko biće. On je poslednji vitez u potrazi za skrivenim gubitkom. Mora da su takvi bili prvi sveci, apostoli, oni kojima je predočena istina i zatim je samo preostalo da je neprestano i jednostavno objavljuju.
Ne znam kako ga ne voleti i kako mu ne verovati. On nas podseća kakvi smo
mogli biti, ili kakvi bismo mogli biti, ako ikada stignemo. On je moja najveća
uteha, ja još jedino njega razumem. Njegovi poslednji pejsaži su moja poslednja spona ne samo sa teatrom nego i sa, ako se sme tako reći, centrom
života. On taj poslednji pejsaž, nakon što ga je ispisivao svuda gde je stigao
N OVA MISAO / Pl es ač o d zemlje
O dubinskom, vremenski uslovljenom, senzibilitetu, koji možemo poistovetiti s vremenom. A unutar njega, i o pronalaženju i zauzimanju svoga
mesta u protoku apsolutnog, svetskog vremena. Iz dvogubosti datog
gledišta i situacije stvara se tkivo drame, što rezultira i odgovarajućom
dramaturgijom. Postoje i neki dodatni momenti pored toga da je bilo to
fantastično putovanje kroz pozamašan tom ispisivan tokom mnogih godina od strane samog učitelja ili pak njegovih učenika.
Opčinio me je upravo taj pesnički govor o vremenu. Sa takvim promišljanjem vremena nisam se sreo ni kod jednog pisca ili filozofa.
Veoma malo govorimo, pokušavamo da otelovimo one osećaje mikrovremena koji su u nama, uz konstantan napor da iščupamo sebe iz toka vremena u kome smo. Često se kreativni rad na sceni svodi na pokušaj stvaranja posebnog, paralelnog vremenskog bloka ili vremenske sredine.
i mogao, na kraju ispisuje i na sebi, gde je inače oduvek tetoviran pod kožom,
kao neki sveti engram, kao neko nesvesno i fizički bolno sećanje, memorisani oblik mišićne aktivnosti. I onda mi je jasno kako je ta najmanja jedinica
pamćenja upisana i meni pod kožu, samo je od sebe i od svojih taktika ne
vidim.
Onoga dana kada to što on, Joška, dotiče – dobije opet svoje ime i svoje značenje – čitava naša civilizacija će se preporoditi tako što će privesti naša sećanja punoj svesti. Dotle će nas njegove predstave podsećati na putnika koji
usred noći hrabro zviždi i peva u dubokoj, mračnoj šumi, ne bi li se tako ohrabrio i rasterao strah.
Sada Jožef Nađ ima na raspolaganju i sopstvenu pozorišnu kuću za naučno
izazivanje skandala. I to pored Tise, u centru njegovog života, na komadiću
zemaljske kugle kojem sve duguje. Tu će on sklapati i rasklapati svoje džinovske intelektualne igračke na sopstveni tihi način. Tu će on biti srećan. A ja ću
dolaziti da gledam.
Nenad Prokić
23
• • • foto: Branko Stojanović
• Kakav je proces stvaranja predstave i da li se on razlikuje od perioda do perioda, kako se biraju motivi, inspiracije, teme, problemi...?
Nikad ne pišem unapred scenario. Nemam pojma, nikada nisam ni imao,
kako će izgledati komad koji upravo spremam. Pravim neki podsetnik,
beleške, nekakve skice. To je sasvim dovoljno da se ogradim od pukog
narativnog i da pokušam da evociram upravo one misli i osećanja koji su
me obuzimali u vreme čitanja, jer je upravo to ono na šta treba obratiti
pažnju u toku aktuelnog stvaranja. To je ono bitno.
24
Možemo reći da sam se u nekih prvih osam godina, tamo negde od osamdeset šeste pa recimo do devedeset četvrte, tematski bavio vojvođanskim piscima, naravno mojim čitanjem nekih zanimljivih spisateljskih
ličnosti poput Ota Tolnai, Geze Čata, Oskara Vojniča. Paralelno sa tim
idu predstave kao što su Pekinška patka ili Sedam nosorogovih koža koje
se bave lokalnim mitologijama. Sledeći period počinje od Vojceka, kada
sam prvi i poslednji put uzeo neki pozorišni tekst i posle toga počinju
predstave inspirisane piscima svetske literature opet određen mojim čitalačkim ukusom i senzibilitetom. To su predstave po Borhesovim, Beketovim, Kafkinim, Raselovim tekstovima, a sad radim predstavu posvećenu
Džemsu Džojsu. Čini mi se da sam sada u nekom sintetičkom periodu u
kome su prisutne sve dosadašnje tendencije iz mog rada, sve se one prepliću u procesu mog sadašnjeg rada: nastavljam istraživanje lokalnih
tema ali sada sa vizuelnog i likovnog aspekta i nastavljam istraživanje literature a bavim se i improvizacijom kao metodologijom izrade komada.
Provodim mnogo više vremena sa muzičarima, u zajedničkim improvizacijama prorađujemo teme.
Orfejeve lestve
Prvi dan nikada neću zaboraviti. Počelo je tako što je dekorater sa kojim Joška
stalno radi, naručio jedne uske, dugačke merdevine, ovakve, kao ove kraj moje
police, samo od sirovog drveta. Te merdevine bile su tamo u stanu, premeštali
smo ih tamo-amo bilo je trenutaka kada su nam smetale, a bilo je, opet, i momenata kada su nam zbog nečega trebale. Nekako neprimetno postale su deo
našeg života. Jednog dana Joška je negde kupio jedan debeli beli kanap i vezao veliku omču na gornji stepenik merdevina. Nju smo onda pipkali, razgledali, u početku je delovala neobično među knjigama i slikama, ali navikli smo se.
U to vreme već je i nekoliko glumaca živelo sa nama. Joška nam je jednog dana
saopštio da je zakupio jedno malo pozorište, jednu salu za probe nedaleko od
svog stana, i da ćemo za koji dan pokušati da nešto počnemo da radimo. I stvarno, sledećeg dana mi reče da ponesem merdevine i da krenemo. Uzeo sam
merdevine, stavio ih na rame, onako kako to odžačari rade, i pođosmo. Joška je
nosio nešto nalik na berberski kofer. Usput je stao kod neke radnje, ušao u nju,
kupio nešto, nekakve tube. To je vrlo zanimljiv deo grada, kao mesto radnje
jednog starog francuskog filma, mog omiljenog filma Port de Lila.
Sala za probe nalazila se u jednoj staroj, dotrajaloj kućici. Merdevine sam položio na sredinu sale, i Maurič i ja sedosmo, povukosmo se u ćosak. On je izvadio
neki papir, crtuckao. A glumci su, bilo ih je troje-četvoro, uzeli merdevine, jedan od njih ih je nosio, drugi se uhvatio za njih, da isprobaju da li su dovoljno
snažne. Kada su procenili da su dovoljno stabilne, jedan od njih pokušao je da
provuče glavu kroz omču, na šta svi ostali smesta isprobaše kako bi mogli tako
obešenog da ga nose, digoše ga visoko, pa ga spustiše, ostavljali su ga da visi u
sve opasnijim pozama. Odjednom Joška otvori berberski kofer, izvadi one
tube, ispostavilo se da je maločas kupio kremu za brijanje. Napunio je kofer penom i premazao lice onom glumcu što visi na omči, stvar je odmah postala fantastična, onaj tip koji sa licem belim poput maske visi na onom debelom konopcu. I tada se desilo prvo jožefnađovsko čudo: u onom koferčetu mora da je
već unapred sakrio i neku svetloplavu farbu, i sada je neprimetno umočio kažiprst u nju, i sa po jednim iznenadnim, samo za njega karakterističnim, finim,
suzdržanim, pa ipak je jednim pokretom onom tipu izbio oči, bolje rečeno volšebno mu podario nove, azurne oči na to belo lice, na šta je ono veliko belo,
maskoliko lice na jedan, odnosno na dva pokreta, oživelo, stvar je, naravno, još
i od toga bila komplikovanija, pošto je u međuvremenu i glumac progledao,
Maurič i ja, stari prvoborci vizualiteta, pikturalnosti, naježismo se. Tako je počela prva proba, a onda se dalje gradila ta scena s merdevinama, u centar komada postavljeni su vatrogasci našeg rodnog grada koji su u Torinu, gradu Ničea i
Košuta, osvojili svetsko prvenstvo u penjanju na merdevine. Uzesmo merdevine i krenusmo kući da skuvamo večeru. Tada je baš Maurič bio kuvar, a inače
nam je kuvao Kvrga. Merdevine su i dalje stajale tamo u stanu. Joška i dekorater su svaki pojedinačni predmet, svaku stolicu, stavljali na takvu tešku probu,
sužavali ih, proširivali, uvećavali, smanjivali. Joška bi nacrtao scenu, pa bi od
plastelina, malenih štapića, gradio pozornicu, a onda bi dolazio dekorater i oni
bi popričali nad tim crtežima, nad tom malom pozornicom. A onda je Joška, a
zajedno sa njim katkad i mi, počeo da odlazi u dekoraterov atelje. Tamo je na
jednom stolu već stajala malčice uvećana pozornica. Joška je izdejstvovao neke
korekcije, objasnio da bi ovo trebalo ovako, ono onako, a na kraju je sačinjena i
jedna poveća maketa. A onda je čitavo društvo otišlo dole u Orlean, gde smo na
raspolaganju imali čitavo jedno malo pozorište, celu jednu laboratoriju, majstore,
pozorišni pribor, a ozbiljnije probe i eksperimenti s predmetima zahuktali su se
tek malo kasnije, sklapane su i rasklapane neobične, jednostavne mašine, izvođeni eksperimenti sa telima. Usput je Joška temeljno isčitavao Sloterdajkovu
knjigu o Ničeu, Mislilac na pozornici, mirne duše možemo na njega primeniti jedno od centralnih Sloterdajkovih određenja, a naravno, i kao naslov našeg imaginarnog romana: DIONIS COOL. Ali i Zaratustru je ispodvlačio, a ispodvlačio je i
sve starije i novije knjige o kanjiškim vatrogascima.
Oto Tolnai: Pesnik od svinjske masti (sa mađarskog preveo Marko Čudić)
Vr t j e s t a nj e s l o b o d e / N OVA M I SAO
N OVA MISAO / Pl es ač o d zemlje
KREATIVNI POGONI
U finalu predstave spontano se iskristalisala jedna uočljiva muško-ženska
sudbinska linija. Skoncentrisanu snagu i unutrašnji pokret (kada se nepokretan čovek miče iznutra) pokušao sam da izrazim posredstvom nepomičnih slika. Već odavno me zaokuplja ova problematika, redukcija pokreta, kada se jedva išta i pomera. Jer, uvek tu nečega ima, pa neka je i
sasvim sićušno, tek-tek primetno, nekakva vibracija. Dakle, apsolutne nepokretnosti nema, još nismo sposobni za nju – čak ni kamen. Ja se upravo
i suočavam sa snagom tih suzdržanih, ukočenih slika. U ovom komadu se
često vraćamo na to.
25
KREATIVNI POGONI
Muzičari imaju svoj svet koji grade vlastitim kompozicijama. Ja i biram
one muzičare čiji mi zvučni svet odgovara. To su inače kompozitori čiju
muziku slušam godinama i poznajem je do detalja, zbog toga mi je ta
muzika veoma bliska i osećam da sam unutra, gotovo poistovećen sa
njom, ne dolazim kao slušalac već skoro kao paraleni stvaralac. Onda ja
toj muzici dodajem neki novi prostor i ona počinje u njemu da zvuči drugačije i u tom momentu drugačijeg zvučanja i muzičari kreću da reaguju
drugačije i počinje da se stvara jedno novo delo.
Istovremeno oni slušaju instrukcije i objašnjenja koja dobijaju izvođači na
sceni tako da predstavu upijaju iznutra a ne spolja kao kad bi se muzika
pojavila nakon ili pre samog procesa stvaranja predstave, kad bi bila neka
ilustracija situacija na sceni. U procesu stvaranja predstave dajem punu slobodu i ostavljam puno prostora za kreaciju svim akterima na sceni pa i muzičarima. Tako se postepeno stvara obilje materijala. Kasnije samo uklanjam
ono što je suvišno, filtriram, prebiram detalje da bi celina ostala čista.
vrsta meditacije ali i dijalog sa piscima, približavanje i osluškivanje njihovih ideja. Zaista najviše od svega čitam, i to se može činiti pomalo
apsurdnim, jer ja na sceni gotovo nikad ne koristim tekst, ili ga bar ne
koristim u tom logičkom i diskurzivnom smislu. Ali ono što mene kod pisaca zanima je kako se pisanim i govornim jezikom stvara neki svet. Moj
jezik je jezik zvuka, slike i pokreta, stoga, i ako koristim reči ili rečenice u
predstavi koristim ih kao zvuk ili kao neku tajanstvenu šifru kao u bajalicama, a ne kao sredstvo za prenošenje neke logički i pojmovno uokvirene ideje. Principi moga stvaranja i građenja sveta su potpuno drugačiji
od diskurzivnih.
• Da li to znači da su reči inferiornije u odnosu na druge jezike...?
Nisu ako je reč o poeziji. To je nešto sasvim drugo od eseja ili pozorišne literature. Poezija je za mene veoma važna, svakodnevno čitam pesnike.
Poezija je kao neka vrsta svakidašnje molitve. Ne sumnjam toliko u reč
koliko u dovoljnost diskurzivnog izraza. Reči ne mogu sve da prenesu,
mnogo ostaje skriveno. Moramo pogledati iza govornog i pisanog jezika,
važno je otkriti šta se događa između reči, nešto što još nije artikulisano,
nešto što se ne prenosi, neku fluidnost smisla koji stalno izmiče, beži, prevazilazeći reči i predmete koji ih nose i označavaju.
• Vratimo se na sam početak. Šta se u vama desilo kad ste se odlučili da krenete
u pravcu plesa i napustite likovnu umetnost koju ste studirali u Budimpešti?
To je bilo otkriće novih mogućnosti koje scena daje. Bio sam fasciniran
mogućnostima koje scena pruža i kako ona integriše u sebe sve druge
umetnosti. To sam otkrio još tada u Budimpešti na fakultetu. A u isto vreme sam otkrio da imam sklonosti za pokret i ples jer sam tada pokušavao
da se bavim muzikom i to mi nije išlo tako lako kao bavljenje scenskim
pokretom. Primetio sam da nemam nikakvih problema da sastavim jednu igračku frazu i da me to ispunjava. Onda sam malo ubrzao proces učenja da bih nadoknadio ono što sam propustio u svojim srednjoškolskim
godinama. Otišao sam u Pariz i tokom pet šest godina radio od jutra do
mraka. Iskušavao sam sve moguće tehnike ali imao sam i mnogo sreće da
me zapaze vredni koreografi i da me angažuju u svojim predstavama
tako da sam učestvovao u njihovom radu i to je zapravo bila moja plesna
akademija. Početkom osamdesetih godina Pariz vrvi od plesnog eksperimenta, sve što je vredelo u savremenom plesu moglo se videti tamo.
• Zašto ste se samo jednom u svom radu, radeći Vojceka, okrenuli pozorišnom
tekstu?
• Jednom ste izjavili da biste voleli da ne morate potpisivati svoje predstave –
šta to znači...?
- Nije mi nikad bilo potrebno da se obraćam pozorišnoj literaturi, mene je
uvek interesovao autentični stvaralački čin, potpuno autohtono delo. Ne
intersuje me nikakav dijalog sa pozorišnom literaturom. Drama mora nastati iz ništavila, roditi se iz praznine i tišine. Vojcek me je interesovao zato
što sam video mnogo verzija tog teksta na sceni a i sam sam imao neku
svoju viziju tog komada pa sam hteo da to pokušam da stavim na scenu.
Pozorište je kolektivan izraz. Iako sam ja uvek vođa kreativnog procesa ipak
je za mene nelogično da jedan čovek potpisuje celu predstavu, ali živimo
u izrazito autorskom sistemu tako da ne možemo ni izaći na scenu ako se
neko delo ne pripiše jednom autoru. No, to je spoljna, formalna strana
koju moramo zadovoljiti. Ali ja sebe ne vidim kao nekog isključivog tvorca jer samo prenosim neku duboku inspiraciju i tražim nužne načine njenog izraza. Delo se preko svih nas izražava na sceni, mi smo tu da potražimo pravi izraz. Mi smo u službi nečega što je izvan ličnih interesa i težnji,
autorstvo nije ego. Potrebna je izvesna doza smernosti, poklonjenje pred
nužnošću budućeg dela. Treba izbrisati sebe, prepustiti mu se, prepustiti
deo autorstva samom delu.
• Sa druge strane, vi se stalno držite, direktno ili indirektno, lietrarnih inspiracija. Dugačak je spisak pisaca i vojvođanskih i svetskih čiji tekstovi su poslužili
kao polazište za vaša scenska istraživanja.
U osnovi stvari su vrlo jednostavne, ja zapravo mnogo čitam. Čitam poeziju, prozu, filozofiju, dela naučnog karaktera. Često čitam paralelno po
nekoliko različitih tekstova. Čitanje je moja svakodnevna aktivnost. Neka
• Kako vi dolazite do tog kolektivnog izraza, kako nestaje to personalno i nastaje Delo?
Pl es ač o d zemlje / N OVA MISAO
Motivi i ideje su svuda oko nas. Čovek ne izmišlja ništa novo. Radi se samo
o sposobnosti precizne i oštre percepcije neke stvari i sposobnosti da se
ti utisci koordiniraju i da se stave u neki jedinstveni skup, da se izgradi nekakva struktura koja odgovara tim utiscima. U tome je delo stvar nečeg
ličnog, ali samo u tome. Dakle, ja vršim neke izbore i stvaram prostor za
rađanje nečeg novog i pazim da taj prostor uvek bude spreman da uhvati
tendencije koje se pojavljuju u zajedničkom radu. To je rad sluha i osluškivanja i nekih nesvesnih odluka da se u odgovarajućim momentima reaguje na nešto što se, zahvaljujući nizu interakcija, odjednom rađa.
• Da li se može reći da su sve vaše predstave samo faze nekog velikog kreativnog zbivanja...?
Da, one su istraživanje mogućnosti stvaranja, sve su one varijacije na
temu stvaranja i nastanka. Kako nešto nastaje i zašto nestaje.
• Odnos govornog jezika i jezika tela. U nekim vašim predstavama koristite
mrtve jezike – latinski, starogrčki – u Filozofima čak sumerski. Zašto?
Ako su jezici izvan komunikativne upotrebe ako su „mrtvi“, dakle, ako niko
više ne želi njima da prenosi poruke, da se obraća nekom i da ih opterećuje značenjima onda izgovorena reč postaje čist muzički sloj. To mi daje
mogućnost da koristim plesača kao celovitog izvođača koji ima mogućnosti da deluje glasom a da pri tome ostane izvan jednoslojnog značenja
govornog jezika.
• Kad već spominjemo KOSMOGONIJU – gde je izvor, ko je Otac, gde je početak?
Početak je iza svih izvora gde se krije misterija nastanka. Koren svih korena. To mene zapravo jedino i interesuje to duboko sećanje na tu onostranu dimenziju. Mi možemo da se setimo toga jer dolazimo odatle, gledali
smo te dimenzije. To je neka vrsta detinjstva duše, vreme prvih kozmogonija o kojima govore prvi mitovi. Zato se i zanimam za najstarije mitološke slojeve od Južne Amerike do Japana, tragam za svim vidljivim tragovima tog vremena od pećinskih zapisa do usmenih tradicija.
• Kojim sredstvima mi možemo zahvatiti to sećanja?
To zapravo nije umetnički proces, to je drugačiji proces ali na njegovom
putu, u procesu dosezanja tog sećanja postoji i estetska faza koja se bavi
formom. U osnovi, tu nije reč o umetnosti već o nekom nadilaženju umetničkog procesa. To je proces približavanje nečemu što se ne da imenovati.
• Čini mi se da je to bavljenje prelaženjem zapravo propitivanje problema
smrti?
• Često oni, koji govore o vašem delu, vaše predstave svode na frazu ili nekakav jednostavan narativ. Da li ste protiv opisivanja vaših predstava u mediju
govornog jezika?
Apsolutno. Ali ni protiv toga nisam mogao ništa. Površni jezik svakodnevnog opštenja, naročito u masovnim medijima traži odgovarajuće pojednostavljivanje. To je takođe konvencija koja se vezuje za klasični dramski
teatar, gde se uvek traga za nekim narativom izloženim u dramskom tekstu. No, ja sam više sklon da ono što radim doživljavam preko muzičkog
senzibiliteta. I tako, kao što se ni kompozitora ne pita da prepriča neko
svoje muzičko delo voleo bih da i ja ne moram da složenost predstave
svodim na nekoliko fraza ili jednodimenzionalnu priču. Jer predstava je
čin spiritualnog karaktera.
• Kako spiritualni duhovni proces ulazi u taj telesni materijal...?
Pravim razliku između naracije i zbivanja i to zbivanja na više nivoa po
dubini. Ali isto tako je to i jedna vrsta kosmogonije, stvaranja sveta iz ničega. Put mojih predstava, koji se ocrtava već evo više od dvadeset godina, treba zapravo, na kraju da ocrta jednu vrstu kosmogonije. Treba da
deluje kao prvobitni mit. Jer mit je tek kasnije u svojoj dekadentnoj fazi
postao priča, naracija. On je izvorno bio zbivanje nastanka sveta. Bio je
tako doživljavan i priman u drevnim zajednicama: kao kosmogonijska slika. Sledstveno tome svaka moja predstava se onda može sagledavati kao
etapa na putu jedne kompleksne kosmogonije, kao jedan veoma složeni
ritual koji evocira taj put nastajanja.
Kad susrećem kompozitore, kada biram sa kim ću raditi, mene zanima da
li su oni deo tog sveta u nastajanju koji ja nekako naslućujem. Oni možda
i ne znaju da pripadaju tom krugu stvaranja ali ih ja usmeravam i približavam tom kosmogonijskom zbivanju.
N OVA MISAO / Pl es ač o d zemlje
KREATIVNI POGONI
26
• Radili ste sa različitim muzičarima od Đerđa Sabadoša, preko Stevana Kovača
Tikmajera pa do Mezei Silarda. Kako izgleda vaš rad sa muzičarima, da li vi dolazite sa precizno razrađenim slikama, da li oni ulaze sa gotovim partiturama...?
Smrt su zadnja vrata koja ćemo otvoriti. Šta ima iza? To je zadnja kadenca
neke naše velike životne kompozicije. Pitanje je zapravo da li se možemo
sećati budućnosti. Da li postoji krug kretanja u kome se sećanje prošlosti
pretapa u sećanje na budućnost. Za mene nema stajanja, stvar je samo u
prelaženju.
• Šta je za vas ravnica?
Za mene je ravnica prirodni element, kao što je za ribu voda. Ovde se osećam budnim, ovde shvatam stvari. Još me vezuju ugovori za Pariz i obaveze igranja predstave ali od 2011. godine ću sve više vremena provoditi
u Kanjiži i napraviću plan mojih istraživanja prirode. Interesuje me ono
što je oko nas, približavam se prirodnim elementima ove ravnice. Sa gavranima sam već u dobrim odnosima, sad ću se baviti modrovranama ...
Sada počinje za mene jedan sistematski rad i istraživanje i razumevanje
konkretnih prirodnih elemenata. Do sad sam u svojim šetnjama okolinom
Kanjiže fotografisao napuštene salaše, stare humke, a sada ću se baviti
fotografijama ptica.
27
Jožef Nađ je rođen u Kanjiži 1957. godine. Osnovnu školu završio je u
svom rodnom gradu, a Srednju likovnu školu u Novom Sadu. Kasnije uči
etnografiju i muziku u Budimpešti, gde ga u „Teatru Skene” Andraš Kečkeš uvodi u svet pantomime. Odatle putuje u Pariz, gde prvo uči kod Marsela Marsoa (Marcel Marceau), zatim kod drugog velikana Etjena Dekrua
(Etienne Decraux). Paralelno se upoznaje sa raznim daleko-istočnim veštinama, akrobacijom, modernim plesom, sa bhuttó i kontakt plesom. Godine 1987. ima premijeru svoje prve samostalne produkcije Pekinška patka,
sa kojom odmah osvaja svet. Već posle prvih predstava Jožefa Nađa na
Zapadu slave kao originalnog autora srednje evropskog kulturnog kruga.
On svoju umetnost crpi pre svega iz detinjstva, iz krajolika iz okoline Kanjiže. Ritualnost njegovih predstava formira se nakon dužih improvizacija, prefinjena likovnost komada izrasta iz lirske poetike ličnih vizija. Istaknuta vizualnost njegovih komada ima duboku vezu sa muzikom, koju on
često koristi kao živu muziku na sceni. Predstava Smrt imperatora /koautori Kodolanji Đula i Sabadoš Đerđ/ bila je novi korak u domenu muzičkog
teatra novije evropske kulture. Više puta sarađuje sa važnim savremenim
kompozitorima i muzičarima: Đerđ Sabadošom, Stevanom Kovačem Tikmajerom, Dreš Mihaljem, Vladimirom Tarasovim, Andrju Siril (Andrew
Cyrille), Mezei Silardom, Akoš Selevenji...
Pozorište Jožefa Nađa razvija jedan autentični ravničarski pozorišni jezik
oslanjajući se na Bačke korene.
Godine 2001. Jožef Nađ dobija glavnu evropsku pozorišnu nagradu: Grand
prix Taormina. Ovu nagradu pre njega dobili su takvi velikani, kao Piter
Bruk, Ariane Mnouchkine, George Stehler, Heiner Müller... Pre ovog pozorišnog „Oskara” Nađ dobija nagrade BITEF-a, Avinjona, Hamburga, Zlatnu
Masku Moskve za najbolju stranu predstavu. Predstava Vojcek, koju je naša
publika mogla videti 1996. u Kanjiži i u Beogradu dobila je Grand Pri Zlatna
Maska u Rusiji za najbolju inostranu predstavu u Rusiju u 2002. godini.
Centré Chorégraphique d National Orléans pod vođstvom Jožefa Nađa /
od 1995/ sa razlogom uživa ugled jednog od najboljih teatara savremenog sveta. U decembru 2001. Jožef Nađ je dobio Vitez kulture prestižnu
nagradu vlade Republike Francuske a od kritičara iste godine dobio je nagradu za najbolju predstavu godine, za Filozofe i za duo sa Dominik Mersi
(Dominic Mercy).
I dalje se aktivno bavi grafikom, fotografijom, ilustrator je knjiga Rolana
Bara i Milana Kundere.
2006. bio je kodirektor Avinjonskog festivala.
Od 2007 radi i u rodnoj Kanjiži pri „Regionalnom Kreativnom Ateljeu Jožef Nađ“.
Predstave i performansi Jožefa Nađa
• • • foto: Branko Stojanović
Canard pékinois/Pekinška patka – Théâtre de la Bastille, Pariz, 1987 mart
Sept peaux de rhinocéros/Sedma koža nosoroga – Orléans, 1988. novembar 24.
La mort de l’Empereur/Smrt imperatora – Brest, 1989. novembar.
Comedia tempio/Komedija vremena – Orléans, 1990. novembar
Les échelles d’Orphée/Orfejeve lestve – Orléans, 1992. juni 19.
Tractatus bestial (film sa Janošom Kende) – 1993.
L’anatomie du fauve/Anatomija zveri – Orléans, 1994.
Woyzeck – Théâtre National de Bretagne-Rennes, 1994. mart
Le Cri du Caméléon/Krik kameleona – Kompanija cirkusa L’Anomalie, Pariz, 1995.
Les commentaires d’Habacuc/Komentari Habakuka – Festival d’Avignon, 1996.
Le vent dans le sac/Vetar u džaku – Lausanne, 1997. decembar 2.
Petit Psaume du matin/Mali prepodnevni psalm – sa Dominique Mercy – Festival d’Avignon, 1999. juli
Les veilleurs/Čuvari – Théâtre de la Ville, Pariz, 1999. oktobar 1.
Le temps du repli/Vreme skrivanja – Orléans, 1999. novembar 26.
Les philosophes/Filozofi – Cannes, 2001. decembar 6.
Journal d’un inconnu/Dnevnik nepoznatog – Venecija, 2002. juni 6.
Posle ponoći/After Midnight – Kanjiža, 2002. septembar
Balthus – sa Yosi Oida i Jan Babiée – Lausanne, 2003. maj.
Raj/Eden – Le Havre, 2003. juni-Kanjiža, 2004. septembar
Poslednji pejsaž/Last Landscape-Avignon, 2005. juli
Asobu /Avignon 2006/
Passo doble /Avignon 2006/
Pejsaž posle bitke /2007/
Međučin/Entre acte /Kanjiža/Orleans 2007/8/
Sho-bo-gen-zo – /Kanjiža 2008/
Dužina sto igala /Kanjiža 2009/
Vrane /2009/
Pl es ač o d zemlje / N OVA MISAO
Deux ex machina
Globalna, finansijska kriza koje smo postali svesni tek početkom ove godine, a
koja je već, paradoksalno, postala neka vrsta našeg kućnog ljubimca ili lifestyle-a,
definitivno, predstavlja sjajnu priliku da se malo pogledamo u ogledalu i vidimo
koliko smo bili pohlepni, oportuni, površni i koliko bismo mogli biti bolji, efikasniji, pametniji, produktivniji. Konsekventno, sve sam uvereniji da je naša draga,
ljupka kriza, zapravo, ona vrsta DEUS-a EX MACHINA, koji je, zapravo, bio potreban sektoru kulture. Kao katalizator, kao lakmus papir, kao glas u svetini koji je i
definitivno obavestio prisutne da je car go.
U situaciji otežanog finansiranja kulture koje je na snazi, jednostavno treba poraditi na smanjivanju troškova na rashodnoj strani, treba poraditi na promociji
fleksibilnih i jeftinijih projekata koji bez obzira na budžet, mogu imati istovetan
ili čak i bolji efekat od standardnih „mirnodopskih projekata“ koji nisu imali
muka sa finasiranjem. Naime, jednog dana, kad sve prođe, svakako da će ove veštine i te kako koristite u zdravijem, bogatijem i sredjenijem ambijentu.
• • • foto: Branko Stojanović
KREATIVNI POGONI
O Jožefu Nađu
I na kraju, kriza može poslužiti i kao sjajan, makijavelistički izgovor za sve menadžere u kulturi koji imaju problem sa javašlukom, neradom, viškom zaposlenih
koji zevaju pred kompjuterima, a koje regularno štiti sklerotični Zakon o radu ili
sindikat iz Titovog vremena koji bi najradije da hibernira stanje harmonije večite
sadašnjosti. Boljeg izgovora za odlučnu akciju, svakako da nema.
I kao post skriptum, a kao večiti optimista, moram da parafraziram onu čuvenu
Mao Ce Tungovu – „Iz poraza u poraz, do konačne pobede!“ Koja bi u slobodnom prevodu u našem slučaju trebala da glasi „Iz krize u krizu – do konačnog
početka reforme kulture!“
KRIZA I KULTURA / Ivan M. Lalić, dramski pisac , direktor Sterijinog pozorja
28
•••
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Nevolje sa umetnošću/fascinacija
umetnošću: ko poseduje umetnost?
Piše: Miško Šuvaković
Stvari sa umetnošću nisu jednostavne. Ko ima, sliku i ko ima umetničko delo u isto vreme?
Šta je to što se ima? Predmet, istina, lepota, predstava, odnos, vrednost, zamrznuti fantazam, isečak iz života?
30
31
Ko može imati ili posedovati umetničko delo?, odnosno: šta znači posedovati umetničko delo? Ja imam u svojoj
kolekciji to i to umetničko delo, sliku,
skulpturu, grafiku, ili bilo šta drugo:
knjigu umetnika, readymade, pisma
umetnika, privatne fotografije umetnika, političara, rok ili filmskih zvezda?
Da li se može imati umetnost? Ko je
vlasnik umetničkog dela? Da li biti vlasnik dela znači imati ’komad’ ili ’ideju’,
te komad sa idejom? Da li se može
imati umetničko delo, a šta se dešava
sa posedovanjem umetnosti? Ko ima
pravo na umetničko delo? I, svakako,
još jedno pitanje: šta, zapravo, poseduje umetnik, šta trgovac umetničkim
delima, šta ima vlasnik dela i šta ’dobija’ slučajni posmatrač umetničkog dela na izložbi, u muzeju ili tokom
posete privatnoj kolekciji?
Obično se kaže da ne možemo imati, tj. posedovati muziku, Jedan veliki pijanista je pokušao da se suoči sa tim paradoksom imanja i nemanja muzike.
To je bio kanadski pijanista Glen Guld (Glenn Gould). On je, paradoksalno,
mrzeo glavne odrednice aktivnosti umetnika-izvođača. Drugim rečima,
prezirao je izvođenje muzičkog dela u javnosti. Gould je u jednom trenutku
izjavio kako želi „napustiti vita activu“1, odnosno, izlaganje pogledu drugih.
Kako bi vlastitu virtuoznost učinio nepolitičkom, pokušao je što više približiti delatnost umetnika-izvođača proizvodnom radu u strogom smislu te
reči, nečemu što iza sebe ostavlja spoljašnje proizvode ili dela. To je značilo
zatvoriti se u muzički studio, snimati ploče, kako bi se stvorilo ’delo’. Da bi
izbegao javno-političku dimenziju urođenu virtuoznosti pijaniste, morao je
želeti da njegove maestralne izvedbe proizvedu neki dovršeni predmet,
nezavisan od same izvedbe. Tamo gde je delo, autonoman proizvod, onde
je rad, a ne više virtuoznost, pa stoga niti politika.2 Gouldov umetnički obrt
1
Vita activa je javno nastupanje, ali i tradicionalan naziv za politiku.
Paolo Virno, „O virtuoznosti. Od Aristotela do Glena Goulda “, u „Rad, Djelovanje,
Intelekt“, iz Gramatika mnoštva – Prilog analizi suvremenih formi života, Jasenski i
Turk, Zagreb, 2004, str. 47-48.
2
od izvođenja i virtuoznosti ka proizvodnom radu menja suštinski odnos
prema muzičkom delu. Jer, do nekog trenutka mogao sam reći: „Čuo sam
Guldovo izvođenje Baha!“, ali posle Guldovog preobražaja statusa i pojavnosti muzičkog dela, mogao sam reći „Imam Guldovo izvođenje Baha,
kao što imam Pikasovu grafiku!“ To mogu reći jer imam snimak Guldovog
izvođenja Bahove muzike, koje nikada nije bilo živo izvođenje. Ta promena menja granicu dela u polju granica ostvarivanja kapitala, a to znači odnosa politike (virtuoznosti) i proizvodnje (rada) u odnosu na doživljaj ili na
posed muzike kao završenog i zatvorenog dela. Muzika više ne prolazi nepovratno u vremenu. Desio se obrt od muzičkog dela kao događaja
izvedbe u muzičko delo kao objekt posedovanja.
Ali stvari sa umetnošću nisu jednostavne. Ko ima, na primer, sliku ima i
umetničko delo u isto vreme? Šta je to što se ima? Predmet, istina, lepota,
predstava, odnos, vrednost, zamrznuti fantazam, isečak iz života?
Slika Gistava Kurbea (Gustave Courbeta) L’Origine du monde (Poreklo
sveta, 1866) zaslužuje pažnju. Slika je dimenzija 55x46 cm. Bila je to takozvana ’druga slika’, tj. bila je uramljena ispod javne prve slike koja ju je
skrivala. Slika prikazuje nagi ženski torzo sa realistički prikazanim genitalijama. Pretpostavlja se da slika prikazuje model Žoanu Hifernan (Joannu
Hiffernan). Slika je načinjena po narudžbini turskog diplomate Kalila-Beja
(Khalila-Beya). Slika se posle niza prodaja i preprodaja našla u posedu francuskog psihoanalitičara Žaka Lakana (Jacquesa Lacana) od 1955. godine.
Slika je bila izložena u porodičnom letnjikovcu Lakanovih. Nakon smrti
Žaka Lakana, porodica je u ime naslednih taksi predala sliku francuskoj
vladi i od tada je slika izložena u Musée d’Orsay u Parisu. Kurbeova slika,
kasnije nazvana, L’Origine du monde nastala je kao pornografska slika.
Ona je bila naručena i izvedena kao ‘pornografska slika’. Njena funkcija
nije bila da bude vizuelni-objekt za estetski sud, već za zainteresovan pornografski učinak: uživanja u pogledu upućenom na realistički prikazane
otvorene ženske genitalije, verovatno, genitalije nakon seksualnog akta.
Tajna slika se gledala usamljenim pogledom muškarca ali i u muškom društvu kao objekt privatnog kolektivnog muškog uživanja tokom večernjih
zabava u domu turskog diplomate. Danas se ta slika gleda u Musée
d’Orsay kao javno veliko remek delo francuske umetnosti XIX veka. Da li
je to ista slika koju je napravio Kurbe, posedovao Khalil Bej, imala porodica
Lakan i sada preuzeo i javno izložio ‘francuski narod’? Ko je i šta u ovoj
igri posedovao? Jer, slikar je posedovao pornografski proizvod za koji je
N evo lj e s a um e tn oš ću / f as cina cija um e tn oš ć u: ko p os e d uj e u m e t n o s t? / N OVA M I SAO
N OVA MISAO / N evo lj e s a umetnošću / f ascina cija um e tn oš ću: ko p os e duj e um e tn os t?
TEORIJE KULTURE
- pornografsku sliku par exellence,
- tajanstvenu i misterioznu sliku koja je budila interesovanja
nadrealista i drugih opskurnih
ili sofisticiranih ljubitelja umetnosti,
32
- remek delo francuskog slikarstva XIX veka, i, svakako:
- izuzetan uzorak za psihoanalitičko tumačenje ’objekta muškarčeve žudnje’.
Svako od ovih istovremenih posedovanja slikarskog umetničkog dela je
različito i, gotovo, neuporedivo. Reč je o mnogostrukosti koju pokreću
promenljive funkcije ovog dela.
Ko ima pravo na delo? Šta znači posedovati delo, imati ga u svom posedu? Da li se umetničko delo može zaista imati?
Pre par godina kada sam radio na knjizi Impossible Histories3 tražio sam
od Moderne galerije u Ljubljani dozvolu da objavim reprodukciju jednog
od slikarskih dela, na primer, Franci Kralja. Dobio sam odgovor da Moderna
galerija poseduje to delo, tj. taj komad ali ne i autorska prava za reprodukovanje te slike. Drugim rečima, ako sam dobro razumeo, Moderna galerija
je imala u svom vlasništvu ’predmet’ koji je mogla posuditi za izlaganje
drugom muzeju ili galeriji, ali autorsko pravo na delo je imao umetnik i
njegovi naslednici. To delo sam, međutim, dobro poznavao i mogu ga u
sećanju prizvati, mogu o njemu govoriti i pisati. Moje sećanje je prisvojilo
to delo. To delo prisvajaju i politički diskursi slovenačke nacionalne kulture koji identifikuju stvarni ili fikcionalni ’subjekt’ slovenstva posredstvom
baš tog umetničkog dela. I, zato, ko je, u stvari, vlasnik tog dela? Onaj koji
ima predmet, onaj koji ima autorska prava, oni bezbrojni posmatrači koji
su u stanju da pogledom prisvoje to fascinantno remek delo slovenačke
umetnosti, odnosno, oni koji se politički suočavaju sa slovenačkim nacionalnim identitetom i njegovim kulturalnim zastupnicima? Ko ima pravo
na umetničko delo i o kakvom ’pravu’ je reč? Tu se suočavamo sa jednim
važnim pitanjem savremene teorije umetnosti i estetike, a to je da umetničko delo nije samo ono što se ukazuje pred našim okom4, već i mnoštvo
znanja, uverenja, emocija, identiteta, funkcija, interpretacija, prisvajanja,
istorija i vrednosti koje jedno delo realizuje u jednom istorijskom trenutku
3
Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds.), Impossible Histories – Historical Avantgardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, The
MIT Press, Cambridge MA, 2003.
4
Arthur Danto, “The Artworld”, iz Joseph Margolis (ed), Philosophy Looks at the
Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (treće izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.
recepcije. Drugim rečima, izgleda da jedno umetničko delo postoji istovremeno u različitim svetovima umetnosti, kulture i društva.
Sa vlasništvom uvek stvari stoje složeno i kontradiktorno. Evo još jednog
instruktivnog primera o pravu na delo. Američki pop art skulptor Džordž
Segal (George Segal) je negde ranih šezdesetih godina napravio asamblaž koga su činile dve gipsane figure postavljene da sede na zapuštenom i pocepanom trosedu. Delo je kupio jedan od uglednih kolekcionara
savremene umetnosti. Mnogo godina ili koju deceniju kasnije skulptor je
posetio ovog kolekcionara i njegovu kolekciju. Kolekcionar mu je pokazao sa velikim ponosom značajno rano delo Segala. Skulptor je ugledao i
pogledao ’svoje delo’ i rekao da to nije njegovo delo. Kolekcionar je bio
zapanjen! Skulptor je bio vidno uzrujan i ljut. Ne, nije se radilo o falsifikatu.
Već o promeni na samom delu. Kolekcionar je dve gipsane figure premestio sa ’zapuštenog’ troseda na novi kožni trosed i time je, po umetniku,
razorio njegovo umetničko delo. Jer, njegovo delo nisu bile samo gipsane
figure, već njihova postavka (instalacija) na zapuštenom starom trosedu.
Premeštanjem gipsanih skulptura sa jednog na drugi trosed je narušen
asamblaž, a time umetnikov koncept, vizuelni izbor i kombinacija vajanog i readymade dela. Usledio je dug sudski proces u kome umetnik nije
imao zakonsku zaštitu. Nakon toga je usledila politička i kulturalna kampanja jednog od liberalnih američkih senatora koji je pokrenuo pitanja o
autorskom pravu umetnika na zaštitu dela i učešće u zaradi od prodaje dela.
Pokrenuta kampanja za ’pravo na delo’ je vodila ka razdvajanju:
- vlasničkog prava na delo kao završenog komada, tj. napravljenog predmeta, i autorskog prava na konkretno delo likovnih umetnosti.
Ko ima pravo na umetničko delo i na umetnost?
Na drastičan način su razdvojena ta prava: jer, pravo
na umetničko delo (posedovanje dela kao vrednosti)
i pravo na umetnost (delovanje unutar sveta umetnosti,
kulture i društva, iskazivanje umetničkog i egzistencijalnog
stava) nisu ista prava. Zato, pravo na umetničko delo i pravo
na umetnost nisu ista društvena i kulturalna prava
Razdvajanje ova dva prava je omogućilo umetnicima da učestvuju u dobiti od daljih preprodaja dela na tržištu umetnosti, ali i u zaštiti dela kao
specifičnog i autentičnog, a to znači naknadnim promenama i preradama
ne podložnog umetničkog proizvoda.
S druge strane, izvesni umetnici su provocirali pitanje autorstva i autorske ’začaurenosti’ dela. Već početkom XX veka, na primer, Marsel Dišan
(Marcel Duchamp) je sa zamislima readymadea ukazao da nije samo umetnik onaj koji manuelno stvara od ’sirovine’ napravljeni predmet (komad,
proizvod, umetničko delo). Umetnik je onaj koji i bira već napravljeni
predmet i svojom odlukom ga imenuje za umetničko delo. Readymade je
predmet iz svakodnevne upotrebe (točak bicikla, lopata za sneg, sušilica
za flaše, pisoar) koji je odlukom umetnika premešten iz konteksta svakodnevnih predmeta u kontekst izuzetnih predmeta umetnosti. Readymadei
N evo lj e s a um e tn oš ću / f as cina cija um e tn oš ć u: ko p os e d uj e u m e t n o s t? / N OVA M I SAO
su umetnička dela nastala prisvajanjem i premeštanjem predmeta iz svakodnevice i njegovim imenovanjem za umetničko delo. Prisvajanje, premeštanje i imenovanje su bile nove konceptualne i performativne taktike
umetnika. Postsovjetski umetnik Aleksandar Brener je primenio taktiku
drastične materijalne intervencije na originalnom umetničkom modernističkom ili avangardnom delu. Brener je na slavnoj suprematističkoj slici
Kazimira Maljeviča Beli krst na sivome ispisao sprejom znak američkog dolara „$“. To se dogodilo u Stedelijk muzeju u Amsterdamu 1997. godine.
Brener je nakon toga pozvan na sud radi dela vandalizma i skitnje.5 Šta je
umetnik učinio? Uništio je jedno od velikih slika evropske moderne i
avangardne kulture s početka XX veka. Šta je umetnik, još, učinio: načinio
je interventno umetničko delo na već postojećem umetničkom delu. Brener je ušao na teritoriju slike Kazimira Maljeviča. Čija je to sada slika? Da li
je to Maljevičeva ili Brenerova slika? Da li je reč o uništavanju dela ili unošenju dodatog viška vrednosti u jedno delo čime ono postaje drugo delo?
Da li je to bio protest protiv moći prisvajanja koju demonstrira globalni
kapitalizam prema umetničkim dilema i umetnosti, ili nekontrolisani bes
’nemoćnog’ umetnika, ili sprovođenje agresivnog ponašanja koje upravo
kapitalizam nameće u borbi za uvećanjem ’viška vrednosti’, ili? Svi ovi parametri su, verovatno, bili u igri. Brenerovom akcijom su pokrenuta pitanja o vlasništvu: ko ima pravo na umetničko delo i na umetnost? Te su na
drastičan način razdvojena ta prava: jer, pravo na umetničko delo (posedovanje dela kao vrednosti) i pravo na umetnost (delovanje unutar sveta
umetnosti, kulture i društva, iskazivanje umetničkog i egzistencijalnog
stava) nisu ista prava. Zato, pravo na umetničko delo i pravo na umetnost
nisu ista društvena i kulturalna prava.
Pitanje vlasništva je i pitanje: čije je to i to delo? ko je to i to delo načinio?
ko stoji iza tog i tog dela? Mnogi moderni umetnici su se odrekli autentičnosti prepuštajući drugima da izrade njihovo umetničko delo, svakako, tu
je važna figura američki popartista Endi Vorhol (Andy Warhol). Vorhol je
’proizvodio’ svoja dela u Fabrici (Factory, New York) u saradnji sa zanatlijama, asistentima, prijateljima itd. Njegovo ime nije bilo znak stvaralačkog izvora dela, već tržišni brend. On je bio garant da je to značajno i
vredno delo. Mađarsko-nemačko-američki konstruktivista Laslo Moholji
Nađ (Laszlo Moholy-Nagy) je jednu seriju slika izradio tako što je preko
telefona diktirao, pomoću milimetarskog papira i kataloga za boje, nadzornioku u radionici za izradu reklama kako da se izvede njegova slika. To
su bile prve slike nastale preko telefona, negde sredinom tridesetih godina. Italijanski metafizički slikar Đorđo De Kiriko (Giorgio de Chirico) je tokom XX veka radio kopije i parafraze svojih ranije nastalih slika, te je kao i
ruski suprematista Kazimir Maljevič redatirao ili pogrešno datirao izvesna
svoja dela. Ko i kada dela su postali nepouzdani. Pojedini umetnici su delovali u umetničkim grupama skrivajući svoj individualni identitet iza grupe
ili odbacujući identitet umetnika u ime sovjetskog radnika-tehničara. Na
primer, u programu sovjetske konstruktivističke Produktivističke grupe iz
dvadesetih godina XX veka je objavljeno negiranje umetnosti i umetnika
kao posebnog društvenog/kulturalnog konteksta i aktera u ime aktivističkog delovanja u revolucionarnom društvu.6 Umetnost je trebalo da
postane stvar kolektiva i kolektivne kreativnosti. Ukazuje se da je sam
5
Eda Čufer, Goran Đorđević, IRWIN: Dušan Mandić, Miran Mohar, Andrej Savski,
Roman Uranjek, Borut Vogelnik, „Pismo podrške“ (14.02.1997), Frakcija br. 6-7, Zagreb, 1997, str. 82-85.
6
Productivist Group, “The Slogans of the Constructivists” (1920), u “Constructivism in Russia: 1920-23”, iz Stephen Bann (ed), The Tradition of Constructivism, Thames and Hudson, London, 1974, str. 20.
konstruisani život ‘estetski vredan’ i da mu nije potrebna umetnost ili
umetnik kao posrednik, zamena ili poligon estetizacije. Pojedini umetnici
su u periodu konceptualne umetosti, tokom šezdesetih, sedamdesetih i
osamdesetih godina XX veka, delovali kao anonimni umetnici. Umetnik
bez javno prezentovanog identiteta se koristi ’anonimnošću’ i pozivanjem na anonimnost kao na poslovni identifikacioni brend.
TEORIJE KULTURE
bilo moguće zaraditi novac.
Prvi vlasnik je imao izuzetnu
pornografsku sliku koju je napravio već tada slavni pariski
slikar, ali on je imao i erotski
objekt svojih individualnih i kolektivnih fantazija. Žak Lakan
je imao već četiri stvari:
33
Poseban slučaj su grupe umetnika u kojima su se stvarali složeni prepleti
ili mreže umetničkih identiteta: od kolektivnog identiteta preko preplitanja kolektivnog i individualnih identiteta do stvaranja i izvođenja fikcionalnih grupnih subjekata umetničkog rada. Na primer, slovenačka grupa
OHO (1966-1971) je u jednom trenutku svog rada razvila koncept složenog i hibridnog kolektivnog ’čoveka OHO’. Sintetizujući različite empirijske i biheviorističke radove grupe kao model egzistencijalnih odnosa,
Marko Pogačnik – jedan od autora grupe OHO – izneo je hipotezu:
Karakteristika naše grupe jeste u tome što svako od saradnika izvodi svoju ulogu unutar ukrštenog dijapazona od racionalizma do intuicionizma
u horizontalnom smeru i od sistematičnosti do senzibilnosti u vertikalnom smeru, a mislim da bi se te različite uloge za svakog od saradnika
mogle čak i procentualno izraziti.7
7
Prema navodu Ješe Denegrija, uvodni tekst u katalog Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Salon Muzeja savremene
umetnosti, Beograd, 1973, str. 8.
N OVA MISAO / N evo lj e s a umetnošću / f ascina cija um e tn oš ću: ko p os e duj e um e tn os t?
Opozicije binarnih parova racionalnost-intuicionizam i sistematičnost-senzibilnost su aksiomatički pretpostavljene karakterizacije Pogačnikove
autorefleksivne deduktivne teorije o umetniku unutar grupe OHO. Pogačnik time određuje i hipotetičkog zbirnog čoveka OHO8 koji povezuje
racionalnost, intuicionizam, sistematičnost i senzibilnost. Taj čovek je novi
nadautorski subjekt koji stoji iza i iznad ohoovačkih umetničkih produkcija. U grupi IRWIN9 (osnovana 1983) razvijane su sasvim različite postmoderne ili retroavangardne taktike autorstva: od poništavanja individualnog autorstva i kolektivnog prezentovanja dela, do izvođenja autorskih
individualnih pozicija u umetničkom kolektivu. Dok je grupa OHO radila
sa idejom iniciranja transcendentnog nad-subjekta umetničkog rada,
grupa IRWIN je radila sa hibridnim mapiranjima i mrežama materijalnih
’jastva’. Čovek grupe IRWIN je istovremeno i deo dijalektičkog totaliteta
slikarskog kolektiva koji stvara dela bez obzira na individualni identitet
tvorca i individualni manuelni stvaralac neponovljivog umetntičkog dela.
Dijalektika ponovljivosti i neponovljivosti je dovedena do antiedipovskog
vrtloga jednog izolovanog ’ja’ i ubrzanih i mnogostrukih hipotetičkih ’mi’
unutar kolektiva.
Ovaj kratki narativ o vlasništvu, identitetu i ulogama onoga ko ima umetničko delo ili ko polaže pravo na umetnost je priča o kontradikcijama i hijatusima. Umetnost je tu/sada sasvim blizu ispred ili oko ’mene’ ili ’nas’,
ma ko to kada i gde bio. Privid transistoričnosti i transgeografičnosti jeste
jedna od bitnih taktika postavljanja umetnosti u svet. Umetnost nije nešto što izvire iz sveta, već nešto što se postavlja u svet i što se pojavljuje
naspram njega. Ukazuje se napetost između umetnosti i sveta: fikcionalnog i doslovnog, odnosno, virtuelnog i realnog. Time što se umetnost postavlja u svet, ona čini mogućom razliku zatečenog i unesenog, prirodnog i
veštačkog, neintencionalnog i intencionalnog, celog i necelog, pojedinačnog i opšteg, vrednog i bezvrednog, onoga što se ima i onoga što jeste itd.
S druge strane, poslušajmo jednu alegorijsku priču. Na beogradskom tržištu umetničkih dela, pre par godina, pojavio se jedan od pejzaža velikog
modernističkog slikara Save Šumanovića. Značajne slike i remek dela Save
Šumanovića su već davno u muzejima ili zbirci njegovih dela u Šidu. Međutim, ova slika je ponuđena za fantastičnu sumu koja je prelazila, na primer, 500.000 evra. Slika je ponuđena i u Zagrebu gde je dobila cenu od,
na primer, 15.000 evra, da bi za istu sliku cena u Beču bila ispod, na primer,
10.000 evra. Slika je prodata u Beogradu. Šta je tu sliku učinilo vrednijom
u Beogradu nego u Zagrebu i Beču? I šta je to što je omnogućilo da ova
fantastična „cifra“ bude isplaćena na veoma siromašnom tržištu kakvo je
beogradsko. Odgovor je trostruki. Prvo objašnjenje: nepostojanje realnog
institucionalizovanog tržišta umetničkih dela gde se strukturiraju cene u
javnom društvenom prostoru. Drugo objašnjenje: izgradnja klasnog statusa i reprezentacije klasnog statusa modernističkim umetničkim delima.
Te, treći odgovor: povezivanje klasnog statusa sa nacionalnim statusom i
8
Tomaž Brejc (ed), Grupa OHO 1966-1971, Študentski kulturni center, Ljubljana,
1978.
9
Inke Arns (ed), Irwin Retroprincip, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002-2003.
N evo lj e s a um e tn oš ću / f as cina cija um e tn oš ć u: ko p os e d uj e u m e t n o s t? / N OVA M I SAO
Vreme surogata
Kada se govori o krizi, upravo je ekonomska kriza bila ta koja je otkrila decenijsku zapuštenost
u sferi kulture u našoj sredini.
Daleko od toga da određenih pozitivnih rezultata nije bilo, ali oni su više rezultat individualnih akcija i entuzijazma pojedinih aktera kulturne scene i daleko od pravih mogućnosti uz sav
raspoloživi potencijal i mogućnosti kada bi svih ovih godina postojala osmišljena strategija
razvoja kulture našeg društva.
• • • foto: Branko Stojanović
TEORIJE KULTURE
34
Iako ekonomska kriza služi kao izgovor za loše stanje u mnogim segmentima kulture, jednostavnim osvrtom na prethodni period se može utvrditi da je i u vremenu pre krize situacija
bila daleko od idealne.
Oblast prepuštena ad-hok rešenjima umesto isplanirane strategije, ministarstva kao sredstvo
stranačkih nagodbi, manjak eksperata na vitalnim mestima, relativno skromni kulturni budžeti
i netransparentnost trošenja sredstava iz istih, rezultiraju time, da sa ovih terena odavno nije
poteklo neko globalno poznato ime iz sfere umetnosti, muzeji tavore u nedostatku sredstava,
umesto da poput mnogih u svetu postanu nezaobilazne tačke kulturne i turističke ponude i
na kraju, još nije stvoren autentični kulturni model ili brend sa ovih terena.
Devedesetih godina prošlog veka se u našoj zemlji kao vladajući kulturni model uspostavlja
kulturni surogat sastavljen od turbo folka i polu naivne populističke umetnosti, dok nam novi
milenijum donosi niz javnih, turističko-zabavnih manifestacija, vidljivih najširem auditorijumu
koje bi trebale da čine privid kulture. Takva klima je kod znatnog dela aktera kulturne scene
izazvala apatiju i povlačenje sa scene što je dodatno suzilo kulturnu ponudu.
Neophodan je javni dijalog vlasti sa akterima kulturne scene radi izrade adekvatne kulturne
strategije da bi ova oblast prevazišla trenutno stanje, jer potencijala evidentno ima i uz sav
kvalitet pojedinaca na kulturnoj sceni i ustanovama kulture, kompletna slika može izgledati
mnogo bolje.
KRIZA I KULTURA / Đula Šanta, likovni umetnik, sekretar SULUV
delom velikog nacionalnog majstora moderne. Verovatno se mogu naći i
drugi odgovori, kao što su strast za remek delima, pranje novca, društvene igre moći, kulturalni fetišizam, uspostavljanje privatnog kolekcionarstva u vremenu krize državnih muzeja itrd. itd. Ali bitna je i problemski
važna razlika između cena iste slike u Beogradu, Zagrebu ili Beču. Ta razlika ukazuje da se cena umetničkog dela ne gradi samo oko „estetskih“ ili
„umetničkih“, odnosno, „kulturalnih“ vrednosti, već oko polja simboličkog
kapitala u smislu Pjera Burdijea (Pierre Felix Bourdieu). A simbolički kapital nema istu identifikaciju prema delu Save Šumanovića u različitim kulturama, tj. simbolički kapital je strukturalno povezan za određen kontekst
i njegovu „materijalnu praksu“ identifikacije.
TEORIJE KULTURE
Piše: Martin Hajdeger (Martin Heidegger)
Prevela: Valentina Čizmar
Sada se vraćamo na n. 797: „Fenomen „umetnik“ je najlakše proziran“. Ako
ovaj iskaz držimo u vodećem sklopu povezanosti pitanja o volji za moć, i
to s pogledom na suštinu umetnosti, onda istovremeno uzimamo dva suštinska stava o umetnosti:
Ako i jeste teško da se kaže šta je “ta” umetnost, i kakva je ona,
1. Umetnost je najprozirniji i najpoznatiji oblik volje za moć.
Umetnik je ono jedno koje zajedno sa ostalim sačinjava
2. Umetnost mora biti pojmljena polazeći od umetnika.
celinu stvarnosti umetnosti
„polazeći odatle gledati na osnovne istinkte moći, prirode itd! Takođe i religije i morala!“
novog postavljanja vrednosti?
36
Ovde se izričito kaže, da se s pogledom na suštinu umetnika moraju razmatrati i drugi oblici volje za moć – priroda, religija, moral: a mi možemo
da dopunimo: društvo i individuum, saznanje, nauka, filozofija. Prema
Zašto umetnost ima odlučujući značaj za zadatak zasnivanja principa novog postavljanja vrednosti? Najbliži odgovor se nalazi u n. 797 Volje za moć,
koji bi zapravo morao da se nalazi na mestu n. 794:
„Fenomen „umetnik“ je još najlakše proziran: –“. Mi nećemo da čitamo dalje
i promišljaćemo samo ovaj stav. „Najlakše proziran“, tj. nama samima najpristupačniji u svojoj suštini, jeste fenomen „umetnik“ – to biti-umetnik
(bitak umetnika). Na ovоm biću, naime, na umetniku, namа se najneposrednije i nasvetlije rasvetljava bitak. Zašto? Niče to ne govori izričito; ipak
mi lako pronalazimo razlog. Bitak umetnika je moći-proizvoditi. Ali proizvođenje znači: nešto, što još nije, postaviti u bitak. U proizvođenju mi
gotovo prebivamo kod postajanja bića i tu možemo nepomućeno da sagledavamo njegovu suštinu. Pošto se radi o rasvetljavanju volje za moć
kao osnovnog karaktera bića, ovaj zadatak mora biti postavljen tamo gde
se ono upitno najjasnije pokazuje; jer svako razjašnjavanje mora da ide iz
nečega jasnog u tamu, nikada obrnuto.
dela, nadalje i oni koji, kako se kaže, “doživljavaju” dela.
A sada čitamo dalje (n. 797):
Zašto umetnost ima odlučujući značaj za zadatak zasnivanja principa
Sada ćemo prvo da ispitamo prvu oznaku iz Ničeovog sveukupnog shvatanja suštine umetnosti, time što na osnovu važnijih potvrda po redu
ispostavljamo pet stavova o umetnosti.
ipak je jasno, da stvarnosti umetnosti pripadaju i umetnička
TEORIJE KULTURE
Pet stavova o umetnosti
tome, ovi oblici bića su na izvestan način oni koji odgovaraju bitku umetnika, umetničkom stvaranju i bitku stvorenog – onome biti-stvoren. Preostala bića, što nisu osobito proizvedena od strane umetnika, imaju odgovarajuću vrstu bitka kao ono što je stvoreno od strane umetnika, umetničko delo. Potvrdu za ovu misao nalazimo u aforizmu koji neposredno
prethodi n. 796:
„Umetničko delo, ono koje se pojavljuje bez umetnika, npr. kao telo, kao
organizacija (pruski oficirski hor, jezuitski red). Ukoliko je umetnik samo
jedan prethodni stupanj. Svet kao sebe samog rađajuće umetničko delo...“
Bitak umetnika je jedan način života. Šta kaže Niče o životu uopšte? „Životom“ on naziva „nama najpoznatiju formu bitka“. Sam „bitak“ mu važi samo
„kao uopštavanje pojma „život“ (disati), „biti o-duševljen“, „hteti, dejstvovati“, „postajati“ (n. 581). „Bitak“ – mi nemamo nikakvu drugu predstavu o
tome osim „živeti“. – Kako onda može nešto mrtvo „biti“?“ Ako je je najunutrašnjija sustina bitka volja za moć“ (693).
Očigledno je da je pojam umetnosti i umetničkog dela ovde proširen na
svako moći-proizvoditi i svako suštinski proizvedeno. To, na izvestan način, odgovara govornoj upotrebi, onako kako je bilo uobičajeno sve do
praga 19-tog veka. Do tada umetnost označava svaku vrstu toga moći-proizvoditi. Zanatlija, državnik, vaspitač, kao oni koji proizvode, jesu umetnici. I priroda je takođe jedna „umetnica“. Umetnost ovde ne mni današnji
suženi pojam u značenju „lepe umetnosti“ kao proizvođenja lepoga u
delu.
Ovim upućivanjima, koja su unekoliko nalik formulama, mi smo već pomerili putanju pogleda unutar kojega treba zahvatiti „fenomen umetnika“,
tj. unutar kojega taj fenomen treba čvrsto držati za buduća razmatranja.
Neka bude ponovljeno: Bitak umetnika je najprozirnji način života. Život
je nama najpoznatija forma bitka. Najunutrašnjija suština bitka je volja za
moć. Na bitku umetnika srešćemo najprozirniji i najpoznatiji način volje
za moć. Pošto se radi o rasvetljavanja bitka bića, unutar tog rasvetljavanja
odlučujuće preimućstvo poseduje promišljanje umetnosti.
Niče, međutim, daje onoj ranijoj širokoj upotrebi umetnosti, gde je lepa
umetnost samo jedna vrsta umetnosti među ostalim umetnostima, takvo
izlaganje koje obuzima sva proizvođenja kao odgovaranja lepoj umetnosti i
njoj pripadnom umetniku. „Umetnik je samo jedan predstupanj“, to će reći:
„Umetnik u užem smislu, jeste onaj koji proizvodi dela lepe umetnosti.“
Jedino, Niče ovde ipak govori samo o „Fenomenu umetnika“ a ne o umetnosti. Ako i jeste teško da se kaže šta je „ta“ umetnost, i kakva je ona, ipak
je jasno, da stvarnosti umetnosti pripadaju i umetnička dela, nadalje i oni
koji, kako se kaže, „doživljavaju“ dela. Umetnik je ono jedno koje zajedno
sa ostalim sačinjava celinu stvarnosti umetnosti. Izvesno, ali ovo je upravo
ono odlučujuće u Ničeovom shvatanju umetnosti, da on nju i celu njenu
suštinu sagledava polazeći od umetnika, i to svesno i u izričitoj suprotnosti prema onom shvatanju umetnosti, koje umetnost predstavlja polazeći
od onih „uživajućih“ i „doživljavajućih“.
Tako se polazeći odavde može postaviti treći stav o umetnosti:
3. Umetnost je prema proširenom pojmu umetnika osnovno događanje
sveg bića; biće je, ukoliko ono jeste, neko sebestvarajuće, stvoreno.
Ali mi sada znamo: volja za moć je suštinski jedno stvaranja i razaranje.
Da je osnovni događaj bića „umetnost“, ne kazuje ništa drugo nego: to je
volja za moć.
To je vodeći stav Ničeovog učenja o umetnosti: ona (umetnost) se ovde
mora pojmiti polazeći od onoga stvarajućeg i proizvodećeg, a ne od onoga primajućeg. Niče ovo nedvosmisleno izražava u sledećim rečima (811):
„Naša estetika bila je do sada ženska estetika utoliko što su samo oni koji
su prijemčivi za umetnost formulisali svoja iskustva o tome „šta je lepo“.
U celoj filozofiji do danas nedostaje umetnik...“
Odavno pre toga Niče izričito poima suštinu umetnosti kao oblik volje za
moć, već u prvom spisu (Rodjenje tragedije iz duha muzike) on vidi umetnost kao osnovni karakter bića. Tako poimamo da se Niče u vremenu rada
na Volji za moc ponovo vraća na svoje stanovište prema umetnosti u Rođenju tagedije; jedno razmišljanje, koje tu pripada, preuzeto je u Volji za
moć (n. 853, 4. odsek). Poslednji pasus glasi:
Filozofija umetnosti – to za Ničea takođe znači: estetika. Ali to je za njega
muška estetika, ne ženska estetika. Pitanje o umetnosti je pitanje o umetniku kao o onome koji proizvodi, koji stvara; njegova iskustva o tome: šta
je lepo, mora da se učini merodavnim.
„Već u predgovoru (naime za spis Rođenje tragedije), kojim se Rihard Vagner poziva kao na razgovor u dvoje, pojavljuje se ova verska ispovest,
ovaj artistički evangelijum: „Umetnost kao svojstveni zadatak života,
umetnost kao metafizička delatnost života...“
• • • foto: Branko Stojanović
Pe t s t avov a o u m e t n o s ti / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / Pe t s t avov a o u m e t n o s ti
37
TEORIJE KULTURE
Umetnost, mišljena u najširem smislu kao ono stvarajuće, osnovni je karakter bića. Prema tome, umetnost je u užem smislu ona delatnost u kojoj
stvarannje istupa k samom sebi i postaje najprozirniji, ne samo jedan
oblik volje za moć među ostalima već onaj najviši. Volja za moć postaje
svojstveno vidljiva polazeći od umetnosti i kao umetnost. Ali, volja za
moć je onaj osnov, na kome ubuduće treba da stoji svako postavljanje
vrednosti: princip novog postavljanja vrednosti nasuprot dosadašnjem.
Tim dosadašnjim postavljanjem vrednosti vladale su religija i moral i filozofija. Ako volja za moć time poseduje svoj najviši oblik u umetnosti, onda
postavljanje novog odnosa volje za moć mora da polazi od umetnosti. Pa
ipak, pošto je ovo novo postavljanje vrednosti jedno prevrednovanje dosadašnjih, to od umetnosti polazi prevrat i suprotnost. To je izgovoreno u
n. 794:
4. Umetnost je izuzetno protivkretanje nihilizma.
Lako vidimo da određenje umetnosti kao stimulansa života
Ono umetničko je stvaranje i oblikovanje. Ako ono naprosto sačinjava metafizičku delatnost, onda odatle mora da bude određen svaki čin, posebno
najviši čin, dakle, i mišljenje filozofije. Pojam filozofije se više ne sme određivati prema obliku moralnog učenja, prema onome koji protiv ovog
sveta, koji po njemu ništa ne vredi, postavlja jedan drugi, viši svet. Štaviše, protiv ovog nihilističkog moralnog filozofa (čiji kao poslednji primer
pred Ničeovim očima lebdi Šopenhauer) mora biti postavljen protiv-filozof, filozof iz protivkretanja, „umetnik-filozof“. Ovaj filozof je umetnik
time što oblikuje na biću u celini, tj. najpre tamo u čemu se biće u celini
otkriva, na čoveku. U smislu ove misli treba da se čita n. 795:
ne kazuje ništa drugo nego: Umetnost je jedan oblik volje
„Umetnik-filozof. Viši pojam umetnosti. Da li se čovek može postaviti toliko daleko od drugih ljudi da bi na njima oblikovao? ( – Prethodne vežbe:
1. ona koji samoga sebe oblikuje, pustinjak; 2. dosadašnji umetnik, kao
mali dovršilac, na jednoj tvari.)“
„Naša religija, moral i filozofija su dekadentne forme čoveka. – Protivkretanje: umetnost.”
Umetnost je u užem smislu naročito kazivanje Da onome čulnom, prividu, onome što nije „istinski svet“ ili, kako Niče ukratko kaže, što nije „istina“.
Prema Ničeovom izlaganju najviše načelo morala, hrišćanske religije i Platonom određene filozofije glasi ovako: Ovaj svet ništa ne valja, onda mora
biti jedan „bolji“ svet nego ovaj upleten u čulnost, iznad njega mora postojati jedan „istinski svet“, ono natčulno. Čulni svet je samo neki prividan
svet.
U umetnosti pada odluka, šta je istina, a to za Ničea uvek kazuje: šta je
ono istinito, tj. šta svojstveno biće jeste. Ovo odgovara onom nužnom
sklopu povezanosti između vodećeg pitanja i osnovnog pitanja filozofije,
s jedne strane, i pitanja, šta je istina, s druge strane. Umetnost je volja za
prividom kao onim čulnim. Ali, o ovoj volji Niče kaže: (XIV, 369):
Tako ovaj svet i ovaj život bivaju u osnovi negirani, pa i ako se njemu prividno kaže Da, onda samo zato da bi se on konačno utoliko jasnije negirao. Ali Niče kaže: onaj „istinski svet“ morala je jedan lažni //slagani// svet,
a ono istinito, ono natčulno, jeste zabluda. Čulni svet, platonovski govoreći svet je privida i svet zabluda, a zabluda je istinski svet. Element umetnosti je, međutim, ono čulno: čulni-sjaj //privid//. Time umetnost potvrđuje
upravo ono što postavljanje tobože istinitog sveta negira. Otuda Niče
kaže (n. 853, II):
„Volja za prividom, za iluzijom, za opsenom, za postajanjem i promenom,
dublja je, „metafizičkija“ od volje za istinom, za stvarnošću, za bitkom.“
„Umetnost kao jedina nadmoćna protivsila protiv svake volje za negiranjem života, kao ono antihrišćansko, antibudističko, antinihilističko par
excellence.“
Prema Ničeovom izlaganju najviše načelo morala,
hrišćanske religije i Platonom određene filozofije glasi ovako:
Ovaj svet ništa ne valja, onda mora biti jedan “bolji” svet nego
TEORIJE KULTURE
38
„Život“ nije pomišljen samo u uskom smislu ljudskog života, već život
biva izjednačen sa svetom u Šopenhauerovom smislu. Stav zvuči prema
Šopenhaueru, ali on već govori protiv Šopenhauera.
za moć. Jer “stimulans” je ono što podstiče, podiže,
uzdiže iznad i izvan samog sebe, ono Više na moći,
dakle, naprosto moć, a ovo kazuje: Volja za moć
smislu, volja za onim natčulnim, bićem po sebi. Volja za takvom „istinom“
je u istini kazivanje Ne našem ovdašnjem svetu, u kojem je udomljena
upravo umetnost. Pošto je ovaj svet zapravo stvarni i jedini istiniti svet,
Niče može s obzirom na odnos umetnosti i istine da objasni: „da umetnost više vredi od istine“ (aforizam 853; IV), a to znači: ono čulno stoji više i
svojstvenije jeste od onoga natčulnog. Zbog toga Niče kaže: „Mi imamo
umetnost, da ne bismo propali zbog istine“. (aforizam 822). Istina ponovo
mni „istiniti svet“ onoga natčulnog; ona u sebi krije opasnost propadanja
života, tj. u Ničeovom smislu uvek: narastajućeg života. Ono natčulno odvlači život iz silovite čulnosti, izmiče čulnosti snagu i oslabljuje je. U pogledu na to natčulno, sebepotčinjavanje, popuštanje i sažaljevanje, pokorenost i potčinjenost postaju svojstvena „vrlina“. „Glupani ovog sveta“ i
prostaci i oni koji su loše prošli postaju „božija deca“; ona su istinska bića;
oni donji su oni koji pripadaju „gore“ i koji treba da kažu, šta je visina, tj.
njihova visina. Svako stvarajuće uzdizanje i svaki ponos života koji počiva
na sebi samom su, naprotiv, pobuna, zaslepljenost i greh. Ali, da ne bismo
propali od ove „istine“ onoga natčulnog, da tim natčulnim život ne bi bio
gonjen prema opštem slabljenju i konačno propadanju, zbog toga mi
imamo umetnost. Odavde se s obzirom na suštinski odnos umetnosti i
istine odaje sledeći i u našem nizu poslednji stav o umetnosti: 5. Umetnost je vrednija od „istine“.
39
Neka prethodni stavovi budu ponovljeni:
1. Umetnost je najprozirniji i najpoznatiji oblik volje za moć.
ovaj upleten u čulnost, iznad njega mora postojati jedan „istinski
svet“, ono natčulno. Čulni svet je samo neki prividan svet
Time je dosegnut četvrti stav o suštini umetnosti:
Ovde je pomišljeno ono istinito u Platonovom smislu, biće po sebi, Ideja,
ono natčulno. Volja za onim čulnim i njegovim carstvom je za Ničea, naprotiv, volja za onim što traži metafizika. Dakle, volja za onim čulnim je
metafizička. Ova metafizička volja je stvarna u umetnosti.
Niče kaže (XIV, 368):
„Preko odnosa umetnosti prema istini ja sam najranije postao ozbiljan: i
još sada stojim sa jednom svetom odvratnošći pred ovim razdorom. Moja
prva knjiga je posvećena njemu; Rodjenje Tragedije veruje u umetnost a
da je u pozadini neka druga vera: da nije moguće živeti sa istinom: da je
„volja za istinom“ već jedan simptom izopačenosti...“
Rečenica zvuči neprijatno, ali ona gubi svoju čudnovatost, mada ne i svoju težinu, čim se ona čita na pravi način. Volja za istinom, to ovde i uvek
kod Ničea znači: volja za „istinitim svetom“ u platonovom i hrišćanskom
• • • foto: Branko Stojanović
Pe t s t avov a o u m e t n o s ti / N OVA M I SAO
2. Umetnost mora da bude pojmljena polazeći od umetnika.
3. Umetnost je prema proširenom pojmu umetnika osnovno događanje
sveg bića; biće je, ukoliko ono jeste, neko sebestvarajuće, stvoreno.
• • • foto: Branko Stojanović
4. Umetnost je izuzetno protivkretanje protiv nihilizma.
Grubo posmatrano, mi smo već okončali svoj zadatak. Trebalo je da se
umetnost dokaže kao jedan oblik volje za moć. To je Ničeova namera. Pa
ipak, s obzirom na Ničea mi tražimo nešto drugo. Mi pitamo:
Polazeći od pet stavova sada valja podsetiti na jednu već ranije navedenu
Ničeovu izreku o umetnosti: „nalazimo je kao najveći stimulans života, –“
(n. 808). Ranije nam je taj stav važio samo kao jedan primer za Ničeov postupak u smislu obrata (odvraćanje od Šopenhauerovog kvijeteta). Sada
ta izreka mora da bude pojmljena u njenoj najvlastitijem sadržaju. Prema
svemu ovome što je u međuvremenu prikazano lako vidimo da ovo određenje umetnosti kao stimulansa života ne kazuje ništa drugo nego: Umetnost je jedan oblik volje za moć. Jer „stimulans“ je ono što podstiče, podiže, uzdiže iznad i izvan samog sebe, ono Više na moći, dakle, naprosto
moć, a ovo kazuje: Volja za moć. Stav o umetnosti kao najvećem stimulansu života, stoga, ne može biti pridodat nizu prethodnih pet stavova;
on je štaviše Ničeov glavni stav o umetnosti. On biva rastumačen putem
spomenutih pet stavova.
N OVA M I SAO / Pe t s t avov a o u m e t n o s ti
1. Šta ovo shvatanje umetnosti postiže za određenje suštine volje za moć
i time za određenje suštine bića u celini?
Ovo možemo da znamo samo ako prethodno pitamo:
2. Šta ovo izlaganje o umetnosti znači za znanje o umetnosti i za zauzimanja stava prema njoj?
Die fünf Sätze über die Kunst u Nietzsche (Erster Band), Verlag Günther Neske Pfullingen, 1961
• • • foto: Branko Stojanović
TEORIJE KULTURE
Priredila: Biljana Mickov
(menadžer i istraživač u kulturi)
Dodeljivanjem uloge kustosa širokoj masi, praksa koju obavljaju muzeji se svela na najniži mogući denominator,
izvučen negde između realiti televizije i liste najgledanijih snimaka na Youtube-u
40
Gardijan i Galerija Sači (a ko bi drugi?) postavili su izložbu na na Internetu,
na adresi http://www.guardian.co.uk/gnm-press-office/2006/sep/13/press-releases1. Ukratko, žiri je izabrao i napravio listu 30 umetnika (od ukupno 10.000 koji su se prijavili na saatchi-gallery.co.uk/yourgallery/) a onda
su posetioci neta, glasajući na adresi arts.guardian.co.uk/yourgallery/ ili
slanjem poruka, izabrali 10 od ponuđenih 30 koji će biti izloženi u virtuelnoj galeriji.
Dodeljivanjem uloge kustosa širokom auditorijumu, praksa koju obavljaju muzeji se svela na najniži mogući denominator, izvučen negde između
realiteta televizije i liste najgledanijih snimaka na Youtube-u. Uporedimo
muzeje i „stare” medije: novine i televiziju. Jasno je da su oba striktno
„mediji” u industriji informacija. O razlikama se može raspravljati na nekom drugom mestu ali ćemo se složiti da je muzej takođe „stari” medij,
verovatno jedan od najstarijih. Ono što ga čini izuzetkom je da ga novi/
društveni mediji nisu potpuno uništili niti prouzrokovali da se brzo omasovi. Novine Gardijan ćete pronaći na gotovo svakoj društvenoj mreži ili
novom tehnološkom izumu ali recimo na Twitteru možete pronaći tek desetak britanskih muzeja.
Generalno gledano, mediji mogu koristiti jedan od dva metoda, oba se
nalaze na suprotnim krajevima spektra individualnosti. Jedan je individualac-individualcu. Tradicionalni masovni mediji ovo rade sa slavnim ličnostima kao posrednicima koje auditorijum uvažava. Izabrali smo, recimo,
Bila O’Rajlija ili Kita Olbermana samo zato da sami sebi prenesemo vlastite predrasude. Sa velikom pažnjom slušamo te objekte našeg obožavanja
dok nam pričaju koještarije dok god se one uklapaju u naše predrasude.
Blogovi sve više koriste ovu temu, i čitam sve više i više o „blogerima-kustosima” i „slavnim ličnostima-blogerima” (termini koji, verujem, ne bi ni
postojali da nije raznih Kori Doktorova na ovom svetu) i da „originalni sadržaj” ne postaju Internet Brahma bik i onaj Stiven Fraj Kralj Twittera ili
tako nešto.
Ovo se samo polovično dešava u muzejima, ali se ipak dešava. Biti medijski slavna ličnost takozvani „selebriti“ svakako postaje centralna odlika,
dovoljna kvalifikacija, ali da li je situacija u umetnosti bila takva oduvek.
Kada je Dejvid Bekam bio kustos izložbe njegovih omiljenih britanskih arheoloških blaga bilo je jasno da se paradigma zaista okrenula. Muzeji
mogu povremeno imati direktora zvezdu, ali se na kraju krajeva kustos
krije iza kulisa institucije.
Modelom individualci-individualcima sasvim sigurno moć stavljamo u
ruke konzumentu, dok se svi drugi trude da naprave dovoljno buke da
postanu dovoljno poznati kako biste ih svi čuli.
Sa druge strane je individualac kao društvo. Internet se nalazi svuda, i stari
mediji moraju se oslanjati na nove kako bi omogućili pristup ovoj ideji na
koju nemaju odgovor. Najbolje je pregršt uključenja u neki realiti program, kada društveni-individualni-medija-konzument glasa kako bi zadržao ili izbacio nekog plesača/pevača/kvazi selebriti. Novi mediji su pružili
ljudima mogućnot saučestvovanja i saodlučivanja. Većina tradicionalnih
društvenih medija ne daje veliki prostor za to i uz toliko buke ponovo se
vraćamo na doktorove i stivene frajove da nam pokazuju sve i svašta. Ipak
ono što individualac kao društvo pruža jeste mogućnost da pravimo liste.
Youtube ima listu najgledanijih, Delicious i Digg imaju listu najtraženijih,
Twitter nas rado obaveštava ko ima najviše sledbenika.
Jedna od žrtava novih medija može biti novinarstvo, i ovde je potreban
oprez kod poređenja: pravo novinarstvo je posao za koji su, da bi se adekvatno obavljao, potrebne veštine i znanje, a sada je poguran iza individualnosti. Možete biti bilo kakva poznata ličnost i biti popularni bloger ili kolumnista i tako doseći individualističko tržište. Ali biti „poznata ličnost-novinar” je veoma strm i klizav put. Dovoljan nam je jedan O’Rajli/Olberman. A
nijedan nam nije potreban da bismo videli koji je najpopularniji muzički video ili koja je svima omiljena slika mačke. Masa će nam to odmah reći.
Kustosi muzeja i novinari štampanih medija imaju mnogo toga zajedničkog, jer njihova je veština da pretoče neku količinu informacija u nešto do
čega bi vam stalo. Mnogo je mesta na kojima možete saznati nešto o žurnalistici, naročito o rastućem problemu o tome kako da budete plaćeni. U
ovom trenutuku, kustos muzeja je „na sigurnom”, nema zašto da se brine.
„Sve će to proći.” Činjenica da u Londonu postoji galerija koja će pružiti priliku hiljadama ljudi, od kojih većina nema diplomu iz umetnosti, da izaberu
šta će biti postavljeno na njenim zidovima. Prvi potez koji su novi mediji
povukli u pokušaju da ubiju stare bio je da veštine i znanje učine nevažnim
pod izgovorom „demokratizacije”. „Svako se može priključiti” takođe znači i
„Nije bitno koliko znate!”. Odjednom, vaša diploma iz istorije umetnosti ili
arheologije se ne čini tako važnom, vaše postdiplomske studije u muzeju
nisu dovoljne i godine iskustva ne znače mnogo u svetu facemuzejtube
kada vaš posao mogu da obavljaju hiljade neplaćenih saradnika. Kustosi su
za sada, možda, sigurni ali ne bi bilo na odmet da više obrate pažnju.
Smr t kus tos a ili. . .? / N OVA MISAO
Skromna sredstva, veliki rezultati
Kultura a i sama umetnost sastavljeni su od istog materijala od čega i društveni odnosi, ovom
konstrukcijom se može objasniti na koji način funkcioniše ceo korpus aktivnosti jednog društva
. Dakle, društvo je u permanentnom konstituisanju i traženju svog kulturnog identiteta, a takav
proces se odvija na više nivoa koji su uvek pokidani i razdvojeni, jedan je politički a drugi lični.
Ponekad se ova dva nivoa ali i percepcije kulture prepliću i kao takvi proizvode određene nesporazume ali i pozitivne efekte. Ako konstatujemo da je naše društvo u protekih dvadeset godina u procesu dramatične tranzicije prepuno neočekivanih događaja kao što su građanski rat,
inflacija, bombardovanje, ubistvo premijera Đinđića, korupcija, privatizacija... onda se od umetnosti, od koje je i sastavljenja sama kultura, očekuje da bude kritična prema društvu. Institucije kulture i sama država su dužne da u ovakvom procesu obezbede elementarne uslove za
njihovo funkcionisanje ali je dužna da donese ozbiljan strateški plan koji mora misliti na kulturu
koja se sprovodi u Evropskoj uniji u koju se moramo integrisati. U takvom kontekstu vlast je
dužna da kulturu i umetnost tretira na isti način kao i prirodne resurse, dakle, kao ozbiljan ljudski resurs sa kojim će se obezbediti veliki politički i kulturni profit.
U proteklom periodu kao direktor Muzeja savremene umetnosti, zajedno sa pokrajinskim
sekreterijatom radio sam na obezbeđivanju elementarnih uslova za funkcionisanje Muzeja, na
povećanju broja zaposlenih, na obezbeđivanju objekta, galerije , depoa, kancelarija ali i sredstva za higijenu, toalet papira, metli... pa tek onda na relevantnim programima sa kojima se
može ići ka kulturama Evrope. Jedan dramatično težak posao i to u uslovima apsolutnog nedostatka materijalnih sredstva. Učinjeni su ozbiljni rezultati pre svega, zahvaljujući razumevanju konteksta u kojem se emancipacija kulture obavlja sa društvenim procesima. Dakle,
neohodno je uvažiti ekonomsku realnost ali, i imati i viziju da se i sa ovako malim sredstvima
može napraviti veliki rezultat.
KRIZA I KULTURA / Živko Grozdanić, likovni umetnik , direktor Muzeja savremene umetnosti Vojvodine
Smrt kustosa ili...?
KREATIVNI POGONI
Piše: Oto Tolnai
Preveo s mađarskog: Arpad Vicko
U naboru belog stolnjaka nežno svetli fildžan za kafu, sa dubokom, tamno-plavom prugom na rubovima. Zatim sveži,
zreli limun i jedna fino izglačana, peharu slična vaza za cveće s valovitim rubom i, sasvim s leva, krupna, barokna školjka,
retki triton, zuri u nas svojom neobično-ekscentričnom formom, glatkim, crvenim ždrelom. Prisna, toplo karmin-crvena boja
42
ovog predmeta, prelazeći postepeno u posve svetle nijanse, iz duboke pozadine vrca olujno modru, i ovu boju
– prostranije i produbljenije – ponavlja zlatom optočeno ogledalo iznad kamina. Ovde, u odrazu ogledala,
ovaj karmin nailazi na novi otpor: vidimo mlečno ružičastu boju vaze koja – na jednom crnom zidnom časovniku
– u dva glasa (kao stvarni predmet, i kao njegov odraz u ogledalu), jasno nagoveštava svoj protiv-stav...
Rilke (u pismu supruzi) o Sezanovoj slici Crni sat
Nekad, davno, u nastajanju,
Bio sam nastanio ružičastu školjku...
Maćaš Šarkezi
Sedeli smo gore u krošnji džinovskog crnog jasena – Orban T., mada se nikad nije uspentrao gore, zvao ga je matuzalemom, jer, kako reče, i u svetu
drveća postoje metuzalemi – sedeli smo, dakle, gore, u geografskom centru gradskog perivoja. Ispod nas je dugi niz godina jedan improvizovani
podijum obručivao debelo stablo, na tom podijumu sam jednom i ja, kao
obdaništarac, nastupio: jurili smo, poigravajući se u krug, u leptirice kostimirane devojčice koje su sitno poskakujući, lepetale svojim, na žičane
okrvire razapetim krilima od krep-papira – međutim, moja mreža za hvatanje leptira koju je moj tata skarabudžio od žica na dršku metle, zapetljala se u kosu moje leptirice, stvar je postajala sve mučnija, na kraju se na
binu popela i vaspitačica, zajedno sa roditeljima nesrećne devojčice, u
dobroj nameri da joj oslobode glavu iz bodljikave žičane krune, ali to su
mogli obaviti, a da baš ne prekinu predstavu, jedino tako što su se i sami
uhvatili sa nama u kolo, počeli su i sami da plešu (ovaj incident definitivno je prekinuo moja maštanja o tome kako s tropskim šeširom na glavi
trčkaram za leptirovima po afričkom kontinentu); jedva da je prošlo desetak godina kad sam na istom podijumu ugledao Orbana T. kako u društvu
čika Toše Manojlovića koji je, svojevremeno, prijateljevao sa Endreom
Adijem, sav ustreptao, u zanosu, recituje svoju pesmu o procvetaloj Tisi, o
procvetaloj slatini, naime, kod njega, možda je baš po tome postao poznat čak i u Budimpešti, kod njega je sve vazda cvetalo, čak i govno (iz
čega sam zaključio, naravno naknadno, desetak godina kasnije, dakle,
prilično kasno, da se ne treba uspentrati baš na svako drvo). Proučavali
smo jasenove, plamene stenice, posmatrali promicanje njihovog grimizno crvenog konvoja, jer su se tamo gore, ispod samog vrha crnog jasena, svi ti grimizno crveni kukci svrstali u jedan jedini, beskrajni konvoj,
povlačeći tako crvenu prugu, iskričavi fitilj od ruba vodoskoka, odnosno
od korena do vrha stabla – čekali smo već samo kad će velika eksplozija
da nas digne, da nas lansira neprimetno u plameno, usklobučalo zlato
Sunca. Jožika Jambor, mada se prvenstveno bavio kraljevskom strižibubom, kao što sam već negde i pomenuo, znao je čak i to kakav im je miris
prilikom parenja, miris strižibuba, naravno, slutio sam i ja da je reč o nekoj
specijalnoj, unekoliko sladunjavoj, smrdljevku sličnoj nijansi oporog, međutim, nisam imao vremena za podrobnija ispitivanja ove pojave, budući
da su me u punoj meri zaokupljali, ako ne i obarali s nogu, mirisi orlovnjaka, večernice ili jeri-jorgovana koje je lahor, u talasima, nanosio sa rondele
ispred zdanja Čudotvorne banje – već sam pomišljao i na to da moj slabašni organizam, moj krhki fizikum neće biti u stanju da ih podnese, i da
mi neće glave doći tegljenje buradi, vreća, već upravo ovi mirisi, strepeo
sam, dakle, i te kako sam strepeo od mirisa sparenih strižibuba, strepao
sam kao od neke nove jaruge u koju ću, nesmotren, da se stropoštam, a iz
koje posle neću moći da se iskobeljam, naravno, nisam znao tačno da kažem, o čemu bi se i radilo, o kakvoj jaruzi, sve sam to pripisivao svojoj bolešljivosti, slabom želucu, taman bih se izvukao iz jedne, skliznuo bih
smesta u drugu jarugu, Jožika Jambor je znao sve i o plamenim stenicama, (Pyrrhocoris apterus), proučavao je, pomoću uveličavajućeg stakla
baterijske lampe, poput ebanovine crnu masku naslikanu na skrletni porcelanski štit, otkrio je, naime, da se na štitu plamene stenice nalazi crnačka
maska, u dlaku ista kao ona predstavljena na poštanskim markama Tanganjike. (Kasnije, već kao poznati istoričar umetnosti, vraćao se ovom svom
otkriću iz detinjstva, ali – zanimljivo – kraljevsku strižibubu više nikad nije
pominjao, kraljevi ga ni među strižibubama više nisu zanimali, a kamo li
među strikanima, primetio je nedavno Puhalek, premda je njega u to vreme već zanimalo samo jedno: bacio se na proučavanje bogumilskih stećaka o kojima tada još niko ništa nije znao, pa ni kasnije, i ja sam detaljnije
počeo da ih proučavama tek kad su Jožiku, u Sarajevu, ustrelili). Možda
smo se baš zbog toga i udubili toliko u istraživanje krajnjeg cilja, poslednje stanice, remize enigmatičnih manevrisanja jasenovih, plamenih stenica, jer smo na ovaj način, makar i u mislima mogli da budemo zajedno sa
Jožikom u najtežem trenutku njegovog života. Dešavalo se i ranije da smo
M o r sk a š ko lj k a / N OVA M I SAO
i po čitav dan provodili gore, u krošnji nekog stabla (hrasta ispred Agbabine vile, topole u podnožju nasipa, platana na samoj terasi Vigadoa ili u
krošnji kestenova ispred Čudotvorne banje, odnosno Male crkve), međutim, da nas i suton zatekne gore, u krošnji, i da celi dan ne siđemo ni radi
pišanja ili kenjanja – to nam se sad prvi put dogodilo. Da, dole su već počele da se stapaju senke, kao da su katranom prelili šetališta, bele zidove
Čudotvorne banje, a još nikakav znak, nikakva informacija nije do nas doprla. Čabar je već zauzeo i za noćenje zgodno ulegnuće jedne debele
grane, i ostali su već počeli u mislima da se vraćaju kući, pitajući se da li ih
ukućani traže, ne zbog toga što bi bilo kome naročito nedostajali, nego
zato što nisu obavili njima poverene poslove, nisu dopremili vodu sa bunara, nisu nahranili nepokretne, za postelju vezane rođake, nisu počistili
ispod svinja, nisu ih videli da kleče na večernjem bogosluženju.
Obrati pažnju, gurnuo me je u bok Čabar, pokazujući prstom u pravcu iza
Pagode, prema ulazu u perivoj. Jožika je trčao, Bože, zaista kao bez duše
sa Ligetšora prema nama. Lebduckavo kretanje njegove karakteristično
fine figure bilo je jasno uočljivo i u sve gušćoj tami. Šta je bilo?! – digao je
glavu Pijus. Ko ga to juri?! – mašio se džepa Firo, spreman da potegne,
bude li potrebno, svoje oružje, zakrivljeni obućarski nož. Ako ga jure, zašto nije preskočio ogradu fudbalskog igrališta, rekao je Keša Lungovič, i
zašto nije odmah pretrčao na drugu stranu da bi na kraju izbio ovde, kod
svlačionice?! Šta to viče?! – čuljio je uši Puhalek. Čuli smo već zaista svi
kako Jožika viče: Deco! Deco! Za tren oka se uspentrao na naš jasen. Deco,
ponavljao je jedva dolazeći do daha. Kog đavola se dereš, zar hoćeš da
nam čuvar parka ispod nas prisloni merdevine?! Nušika je pristala, izvalio
je na kraju sav crven u licu Jožika, koga nikad ranije nisam video tako uzbuđenog. Na šta? – pitao je Čabar, da bi dobio na vremenu. Na šta je pristala?! Tek sada je bilo jasno da smo uzalud dopremili onoliko zelene gline u Pagodu, uglancali vitrinu za sladoled, uzalud skinuli sa tavana Vigadoa ono džinovsko ogledalo – sama stvar, kao takva, kako je jednom rekao Firo, zatekla nas je uistinu nespremne.
Sama stvar. Kao takva.
Na šta je pristala? – pitao je i Klića. Pa na to, da pozira. Zar me niste zbog
toga poslali kod nje, da je pitam?! Ne kenjaj, Jožika, rekao je Čabar. Nismo
to pitali. Pa, kog đavola ste onda pitali? – čudio se Jožika našem ponašanju, našoj zbunjenosti. Pitanje je bilo, da li će pozirati gola, mamlaze jedan. Gola, naravno, odvratio je pomalo već oslobođen, štaviše, možda
već malo i ozlojeđen, ali i važan, Jožika Jambor. Gola. Tu reč kao da je već
prošaputala krošnja crnog jasena. Gola. Popadasmo, jedan po jedan, kao
pune vreće, dole, na binu. Međutim, nijedan od nas nije skočio na noge i
zaigrao od radosti, nijedan od nas nije zamolio Jožiku da otpleše sa njim
jedan valcer, da bi ga snažno prigrlivši vrteo, beskrajno, na škripavom podijumu, jednom od najlepših podijuma naše varošice, plešući već u mislima sa samom Nušikom tamo gde će, kako sam već bio nagovestio, bezmalo deset godina kasnije, čika Toša Manojlović, prijatelj Adijev, pričati –
još uvek se pohlepno držeći prošlosti svojim neobično velikim, drhtavim
rukama, na kojima je koža visila kao neka iznošena rukavica – pričati o
Ledinom šeširu, nosu, njenom krupnom, belom mesu, čija se belina samo
još više isticala u kontrastu sa pesnikovim žućkasto-kreolnim tenom, vranom kosom, pa o Aninoj plavetnoj kosi koja se skoro zapalila u dodiru sa
tamnom izgubljenošću, nezgrapnošću segedinskog pesnika, da bi potom
Orban T. recitovao svoje drhturave, krhke kompozicije u kojima, uzalud su
ih na svojim posebnim, tajnim sastancima lokalni diletanti čerečili, nisu
nikako mogli da shvate šta je u njima ono naročito, a pogotovu nisu mo-
N OVA M I SAO / M o r sk a š ko lj k a
gli da shvate da će već koliko sutra, upravo on, to jest Orban T. biti taj koji
će da kaže šta je, uopšte, naročito... Bez reči smo odbauljali do Čudotvornog bunara. Pijus se temeljito oprao, od glave do pete. Čabar je beskonačno grgutao, možda zbog toga da bi sutra ujutro mogao da progovori
kristalno čistim glasom jer, bez obzira na to što su nekolicinu nas očekivali i te kako važni zadaci, ipak je on bio taj koji će sutra morati da se oglasi.
Drugi su i po peti put iznova ovlažili svoju, na nularicu ošišanu kosu, nadajući se u potaji da će do jutra porasti, i da će se pojaviti sa pravim tarzankama. Ostali su pak samo hladili svoje užarene, skoro već i pucketavo
naprsle obraze. Svi smo bili uvereni da sada počinje nešto veoma ozbiljno. Jedno posve novo razdoblje u našim životima.
Dakle, rekao je Čabar, vidimo se sutra u devet u Pagodi. Ali nikakvog dahtanja, molim, guranja, svi ostaju u pozadini, skoro nevidljivi. Mesite, dodajete meni glinene pogače. Inače kuš. Orbančiću, ako hoćeš, ti bi mogao
nešto da pitaš Nušiku. Ja mislim, rekao je Fero Kečenovič, da će vrlo brzo
KREATIVNI POGONI
Morska školjka
43
44
da nabaca... Šta?! – obrecnuo se na njega smesta Čabar, šta će da nabaca?! Pa, Nušikinu figuru, rekao je plašljivo Firo. Šta ti to znači: figura? – pitao je Keša Lungovič – zar se nismo lepo dogovorili da nema nikakvih tajni? Pa, telo – rekao je Pijus – samo se to obično ne nabacuje, jer ako ga
nabacuju, tek onako, može da mu ispadne... Šta da ispadne? – zinuo je
Klića. Duša, rekao je Pijus, tiho, da ga ne bismo smesta, grubo, ućutkali.
Hajde da pogledamo da li je glina dovoljno vlažna, rekao je Čabar. Već
smo je sto puta propustili kroz šake, mesili, gnječili, preti opasnost da je
preko mere razmekšamo i da sklizne, da iscuri među Tihamerovim prstima. Unutra, na memljivom podu Pagode seli smo oko brda gline. Neki su
ga štipkali, drugi blago milovali, a treći su samo zurili u njega, ne usuđujući se da ga dodirnu svojim znojavim dlanovima. Tada je neko vrisnuo. Bio
je to Todor Puhalek. Golom rukom je, naime, pokušao da prebriše veliko,
zlatnim ramom sapeto ogledalo koje je, dok smo ga spuštali iz kule Vigadoa, jedva primetno napukao i načinio dugačak poprečni rez na njegovom
dlanu. Krv je u trenutku, kao kakav crveni veo, prekrila, zastrna čitavo
ogledalo. Sa zaprepašćenjem smo zurili u neobičan prizor, jer je Pijus doneo specijalne krpe, njegova mati je, naime, radila u fabrici ogledala, a ja
sam, nakon što ga je Pijus uglačao, uklonio bezmalo čak i od raspadanja
amalgama nastale mrlje, u potaji sam još navraćao i, sa očevom maramom od jelenske kože koju je još pre rata dobio na poklon od italijanskih
lovaca, još dugo radio na njemu, uporno, istrajno, i pri tome samo tobož
ravnodušno, posve izbliza, nasumice dahom zamagljivao staklenu površinu, onako kako je on čistio svoj dalekozor koji su odmah, već prilikom
prve premetačine odneli, rekavši da je vojni dalekozor, mada nije bio vojni. Klića i Firo su skočili i zgrabili Todora, i da krv nije onoliko liptala iz posekotine, sigurno bi ga i izbubetali, a Čabar bi mu možda zabranio da sutradan uopšte i bude prisutan, ionako je na trenutak pomislio da ne bi
bilo loše da deo ekipe odozgo, sa galerije, s porodilišta šišmiša posmatra
akt stvaranja, ili, kako se Pijus izrazio, da posmatra čudo neviđeno, možda
čak i poput šišmiša viseći glavačke sa tavaničnih greda... Keša je bez razmišljanja iz vitrine za sladoled izvadio pravougaoni metalni sud koji je već
bio napunjen vodom i prosuo njegov sadržaj na ogledalo, umalo ga, pri
tom, nije razbio, jer je u žurbi zaboravio da skine poklopac. Zaustavili smo
krvarenje, obrisali ogledalo. Ali Todor Puhalek nije bio u stanju da se makne od ogledala. Video sam da je hteo nešto da nam kaže, hteo nam je
reći zbog čega je uopšte dodirnuo ogledalo, i to kad više nikakav dodir
gotovo savršeno uglancanog ogledala nije dolazio u obzir, uz to je već i
Tihamer postavio ugao, trebalo ga je, naime, malkice pomeriti da bude
pod odgovarajućim uglom, kako se ne bi u njemu direktno našao odraz
dupeške... Čije dupeške? – pitao je Jožika. Pa modelove, kretenčino, sigurno ne mog dupeta, odvratio je Klića. Hteo je nešto da kaže, svi smo se
okrenuli prema njemu. Bila je tišina, samo je napolju otegnuto mijukala
jedna mačka, a psi iz susednih dvorišta lajali su na mesec. Muva se posrala
po njemu, rekao je konačno Todor. Niko se nije usudio da udari u grohotan smeh. Da, pokušao je da ublaži napetost Orban, koji će kasnije opisati
posetu maršala Tolbuhina, komandanta Treće sovjetske armije kanjiškoj
fabrici ogledala (hteo je da naruči 100 000 malih vojničkih ogledala, ali
neko je, ni do dana današnjeg se nije saznalo ko – naime, dotadašnji njilaši,
imredisti i drugi fašisti presvukli su se preko noći u komuniste, a stari levičari odskora su, evo, nacionalisti – umazao govnima ogromno venecijansko
ogledalo koje je pokrivalo bezmalo čitav zid fabričke izložbene dvorane),
tajna venecijanskih ogledala je baš u tome da ih muve izbegavaju, toliko
su, naime, ispolirana da su ona i za muve opasno klizava... Ponovo smo se
okupili oko gline. Još malo smo je, stisnutih pesnica, udarali. I Todor nam
se pridružio, leva ruka mu je bila slobodna. A onda je Čabar odlučno
ustao i svečano prekrio apsolutno umešano, svilenkasto brdo gline sveže
nakvašenim jutanim vrećama. Klića nije smeo da se oglasi, naime, izlazeći
napolje, setio se da njihov šogor, kad zatvara pupušku pećke, pored pleve, u blato obavezno umesi i kravlju balegu, štaviše, na kraju sve polije
kravljom mokraćom, ako pak nema kravlje mokraće, ne preza da izvadi
svoj šnjur i da se ispiša na blato. Kako se Keša prilepio uz platan i počeo
da mokri, jer mu je iznenada nadošlo, nadošlo mu je šoranje, osetio je da
mu u ruci sve više raste – kako da ga zaustavi, pitao se, sve više narasta,
šta će kod kuće reći ako se ovako pojavi, osećao je kako mu u ruci raste
konjić-grbonjić oko kojeg su počele, baš je pre neki dan primetio, da izrastaju i dlake, desilo se to dole na Tisi, jaka struja mu je svukla gaće, i dok
je pokušavao da ih ponovo navuče, nehotice je pogledao sebe, ali prizor
nije propustio ni Tandari koji je već leškario na obali, da bi u sledećem
trenutku uzviknuo: pogledajte! – a deca koja su gore uz dolmu zobala kupine, sva su pogledala u tom pravcu – pogledajte, Keši je izrastao kurac!
je još samo meni hteo da saopšti nešto, a možda mi je i saopštio, a ja sam
to i zapisao, samo bi baka ujutro sve to izbrisala sunđerom, pa će me
zbog toga kasnije Orban uzalud ispitivati, uzalud me preklinjati, da mu
izdiktiram dedin tekst, on je, naime, već tada dedina tiha soptanja, podrigivanja, a kasnije i jaukanja, kad mu je gangrena već zahvatila celu nogu,
shvatao kao tekstove... Burazer je spavao u čardaku kod čika Petrovića,
pored Genovevine kolibe, jer u to vreme naša kuća je još bila puna, kampovali su čak i dvorištu, porodice beskućnika u strogo odeljenim, ljutim
psima čuvanim logorima, ovi golaći su na neobičan način više brinuli za
svoju nepostojeću imovinu nego imućne gazde, da, tada je kod nas na
kvartiru bio i čitav jedan ciganski orkestar, kod nas se bio sklonio i čika Pišta Mesaroš, kljastoruki scenski majstor, on je pomerao kulise u pozorištu,
isterao ih je bukvalno tek veliki požar koji je zahvatio našu kuću, dakle,
burazer je spavao u čaradaku, u to vreme bio je opčinjen čika Petrovićem,
njegovom različitošću, njegovim usukanim brkovima i istočnjačkim crtama njegove žene, njegovim dugačkim, širokim belim gaćama kakvih do
tada niko nije nosio u našoj varošici. Zaustavio sam se na trenutak na sred
dvorišta čiji je jedan deo služio kao skladište naših dućana, a na drugom
delu se već uzdizalo brdo peska koji je bio predviđen za oblaganje pekarske furune koju je otac, pre nego što su ga strpali u zatvor, planirao da izgradi. Odnekud je dopirao nekakav cvilež koji se postepeno utišavao i
Kod kuće su već svi spavali, samo je u letnjoj kuhinji pored dedinog gvozdenog kreveta gorela petrolejka, gorela, da bi deda video gipsano raspeće na zidu više svoje glave. Bar se meni činilo, kad god bih provirio kod
njega, da svoje izbuljene, ponekad kao slepe, svinjske oči upire baš u to
raspeće. Da, deda je posve nalikovao na slepce, gluve i neme, premda
nije bio sasvim ni slep, ni gluv, ni nem, jedino više nije hteo ništa ni da
vidi, ni da čuje, niti bilo kome, bilo šta da kaže. Možda je još hteo da sasluša samo moja nagvaždanja, kad bih seo pored njega na konjsko ćebe, i da
gleda kako učim da pišem gipsanim raspećem na školsku tablicu, možda
Čika Pišta je, naime, hranio pacove mešavinom brašna i gipsa,
i ti su pacovi ovako cvileli, staklasto strugali, kad su se napili
vode, i kad je u njima, kao u kakvoj plemenitoj kožnoj futroli,
počeo da se steže gips. Inače, verovatno sam zbog toga i
pomenuo to cviljenje, to staklasto struganje gipsom pomešanog
brašna, jer od kad sam prvi put ispričao Tihameru čika Pištin
izum, dobio sam na ugledu u njegovim očima
• • • foto: Branko Stojanović
M o r sk a š ko lj k a / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / M o r sk a š ko lj k a
poprimao zvuk staklastog struganja, škripuckanja. Čika Pišta je, naime,
hranio pacove mešavinom brašna i gipsa, i ti su pacovi ovako cvileli, staklasto strugali, kad su se napili vode, i kad je u njima, kao u kakvoj plemenitoj kožnoj futroli, počeo da se steže gips. Inače, verovatno sam zbog
toga i pomenuo to cviljenje, to staklasto struganje gipsom pomešanog
brašna, jer od kad sam prvi put ispričao Tihameru čika Pištin izum, dobio
sam na ugledu u njegovim očima, pomenuo je i kasnije nekome, da sam
jedini ja od sve dece imao osećaj za unutrašnju plastiku stvari, često me
je propitkivao o detaljima, štaviše, jednom je i došao i odgledao kako jedan pacov poprima klasičnu, ukrućenu pozu, načinio je i neke skice, a potom, kada su sa Orbanom proanalizirali te skice, došli su do zaključka da
su već renesansni majstori morali poznavati ovaj postupak, ove, u plemenite kože uvučene gipsane modele, a s druge strane, dodao je Orban T.,
posve je sigurno da Geteu nije bio poznat, on je do kraja života ostao privrženik čistog gipsa, nije naprosto mogao da podnese ni blizinu mermera, rekavši da je mermer na severu hladan, okružen mermerom čovek
može lako da zapati kostobolju, dok gips, suprotno mišljenju mnogih,
ima neku vlastitu, unutrašnju toplinu, kao da stezanje ima neko produženo dejstvo, kao da iz njega zrači ona toplota koja nastaje prilikom njegovog stezanja, pa nije slučajno ni to, da će se na koricama Gipsa, Orbanove
prve zbirke pesama, naći jedan, u kip ispruženi, ukrućeni pacov...
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
• • • foto: Branko Stojanović
45
KREATIVNI POGONI
Razgovarala: Gordana Draganić-Nonin
Radnja ove istorijske drame smeštena je u davnu 1680.godinu, u doba “snevanih snegova” što je arhaično
Zoltan Bičkai snima novi igrani film „Snevani snegovi” i kaže: „U predvorju stvaranja za mene je presudna slutnja, vizija, slika. Ponekad u okovima
zvuka, ponekad pak same tišine. One tišine iz koje sve nastaje, koja upija
u sebe i sam beskraj i beskonačno mnoštvo zvukova, iznutra prožimajući
i reditelja i Panonsku niziju, u kojoj se odvija ovaj film. Ali, upravo ovim
filmom valja nekako nadvladati tu samrtnu, gluvu tišinu. Uzneti se nad
tim zaglušujućim mûkom propadanja. Jer Bačka, opustela nakon turske
najezde, odiše pravom apokaliptičnom atmosferom, “kada u više dana
hoda nije bilo niti jedne žive duše”. Šta se u takvim okolnostima može
učiniti, odakle krenuti, kada jedna civilizacija doživi svoj krah, i nigde krova ili ”svoda” na vidiku, samo čovek prepušten sâm sebi. A treba živeti.
mađarsko ime decembra, u kojem nakon najezde Turaka, u pustoši ispražnjene Bačke, nema nigde nikoga.
Ovaj put ocrtan je preko mađarske manjine, koju izbliza znam. I njihovo
višestruko opterećenje. Šta je to u nama što nas ponekad čini kadrima za
stvaranje predivnog sveta, a u isti mah sklonima da vazda, do uništenja,
saplićemo jedni druge? U filmu je to nacrtano bez prisustva drugih nacija, kako bi sve tragedije i konflikti bili opšteljudski, a ne opterećeni međunacionalnim odnosima i problemima”, ovim rečima je Zoltan Bičkai
U ovoj situaciji, koja liči na “kraj vremena” odvija se drama ljudskog roda, koji nema krova.
46
Nema “svoda” nad glavom i koji ne zna kako da započne novi život
St anice na putu / N OVA MISAO
N OVA M I SAO / K a o d e c a u r av ni c i
poslednjih dana avgusta propratio prvu klapu svog novog dugometražnog igranog filma „Snevani snegovi” u srpsko-mađarskoj koprodukciji
(Arbos Novi Sad i FilmArt Budimpešta) čija se radnja dešava u nepreglednim ravnicama Vojvodine.
U istim onim ravnicama u kojima nam je Bičkai, tačno pre jednu deceniju,
oživeo na platnu život slikara bačkih salaša Petera Nađpatija – Kukca u
svom prvom igranom filmu „Uzašašće”.
• Prošla je tačno jedna decenija od kada ste snimili svoj prvi dugometražni
film “Uzašašće”. Radnja tog filma odvija se u siromašnom svetu bačkih salaša između dva svetska rata i prati život slikara Petera Nađpati Kukca. Sada ste
otišli još dalje u prošlost Vojvodine i odlučili da nam prikažete daleki “treptaj
duha ravnice”. O čemu se radi u filmu?
O padu duhovnog, o putanji sve slabije duše, o raspadu svega duhovnog.
Jednom rečju: o sve slabijem čoveku. O krhkom životu koji se unatoč svemu ipak uvek obnavlja i o još krhkijoj civilizaciji. Izgovoreno, kako uopšteno
KREATIVNI POGONI
Kao deca u ravnici
47
KREATIVNI POGONI
• Jovan Milinov Toba je sarađivao sa Vama i bio je snimatelj i direktor fotografije i na prethodnim projektima, a za “Uzašašće” je i nagrađen...
pogledom koji hoće da uništi ovaj svet. Samo zato jer ih ovaj svet ne voli.
Deca su danas suvišna, jer “sprečavaju” roditelje da žive kako hoće. Niko
neće danas da se odrekne nečega u korist drugih. Čak ni za svoju decu!
Kako je Hamvaš poručio pre 60 godina: na ulici ćemo loviti jedno drugog,
bit će kanibalizma, čovek će padati u bestijalnost. Sve je to, o čemu je on
pisao, već deo svakidašnjice. A kakav film, umetnost u ovakvim okolnostima očekivati?
On je ona moja druga polovina, koji vidi čak i ono što ja samo naslućujem.
Naše prijateljstvo traje 30 godina. Vezani smo i preko muzike, to jest preko zajedničkog ukusa, što pretpostavlja isti duhovni koren. Slika, kreirani
svet: sve su to pojave različitih energetskih talasa nevidljivog karaktera. A
najlepša eterska pojava tih talasa je muzika. Ne samo ljudska muzika,
nego i ona od prirode stvarana. Zbog ovog eterskog i talasastog karaktera sve najvažnije pojave vide se prvo kroz muziku. Svaka slika je muzika.
Ne može biti neko slikar, fotograf, kamerman bez dobrog ukusa, ponajmanje da nije protkan muzikom. Jovan je nekad bio aktivan muzičar. I
dan danas više razgovaramo o muzici, nego o drugim umetnostima.
• U Vojvodini se skoro svaki autor prirodno, sledeći svoj unutrašnji poriv, iskazuje u više grana umetnosti. Svojevremeno ste rekli da je to prirodno jer je posledica slojevitosti ravničarskog duha. To me podseća na stihove Miroslava Mandića
“Ja, Panonija, ta ravnica u kojoj se smiriše svi uticaji”. Da li bi mogli da definišete
uticaje koje ste primali s obzirom da se bavite filmom, improvizovanom džez
muzikom, crtežom, pisanjem, sarađujete sa Jožefom Nađom...
• Kako je film “Uzašašće” prihvaćen, ako ne grešim, bio je mnogo bolje plasiran u svetu nego kod nas....
I ja u tom gnezdu ponaosob – unatoč svemu – dobro se osećam, osećam
da sam u tom mikrokosmosu kod kuće. Da je tu i makrokosmos. To je veliki dar od Boga. A da ja tu sa mojim drugim prijateljima, nekad crtam, drugi put muziciramo, treći put pravimo pozorište, film, knjige itd.... To je prirodno. Ništa naročito. Stvaramo. Kao deca kad se igraju. Siguran sam da
smo još daleko od one čistote, koja je neophodna za pravo Stvaranje. Da
bi preko nas celovito muzicirao Duh prirode, Duh naše okoline... I ja sam
slabašan, lenj, uvek se bavim više nečim drugom, a manje svojom Dušom.
Onom Božjom.
Film “Uzašašće” je bio prikazivan svugde, gde sam ga ja lično odneo. Ponajviše u Vojvodini, jer mi je to bilo najvažnije, ali i u Mađarskoj. U drugim
zemljama ga nije bilo, jer ja nisam imao vremena da putujem s njim. Nije
imao distributera, a i producent iz Mađarske ga se odrekao. A ja sam dosta zaposlen na drugim kulturnim zadacima. No, da je i sve bilo u redu, ja
sam znao da neće imati lak put u današnjem svetu. Inače, još i danas od
mene ponekad traže projekciju ili DVD tog filma. Meni je danas važnije da
sam od grešaka u tom filmu dosta naučio.
• Svojevremeno ste napisali esej o tome “kako aktivirati film”. Esej je objavljen
2002. godine, a od tada je situacija sa kinematografijom još gora. Šta bi danas rekli na tu temu, kako aktivirati film?
Šetati mnogo u prirodi, gledati i razmišljati. A i decu voditi u prirodu da se
igraju. Drugim rečima, živeti prirodan, normalan život. A dokle god mi
živimo ovako nenormalno, neće odrastati ni generacija sa celovitom
dušom. Mi danas odgajamo i negujemo “zombije”. Pogledajte koliko jadne dece ima sa praznim pogledom ili čak sa pogledom punim mržnje. S
KREATIVNI POGONI
48
i prazno to zvuči... Mene privlači zapravo ona tajanstvena snaga, koja nas
ovde vodi i upravlja nama: ponekad gradimo, a ponajviše rušimo. Film je
kamernog karaktera, dešava se na čistini snegovite ili vruće ravnice. Posle
pustoši. I ja se pitam: zapravo ko smo, šta smo...
49
Izvinjavam se, ali čak i na svom maternjem jeziku, na mađarskom, teško
bih to definisao. Radi se pre svega o nekom, – da ga nazovemo tako –
osećanju: da je svet celovit, i gde sam rođen isto je tako, jer je to CEO svet.
• Koje bi savremene reditelje izdvojili? Čiji filmovi su Vam doneli nešto novo
kao gledaocu?
Nažalost, ja mislim da je film, kao umetnički izraz izumro. Barem ga ne vidim na ekranu. Istina, neki još uvek pošteno probaju da nešto stvore, ali
filmska se istorija pravog umetničkog filma zasad završava sa filmovima
Akire Kurosawe: Ran/Haos, 1985. i Snovi 1990. Trebaće da još dugo čekamo, dok se ne pojavi neka nova, čistija generacija. Jer svima nama su danas uprljane i oči i duša. Mladima, nažalost, najviše. I sami smo slabiji i tanji nego naši preci. Današnji ljudi su odrasli u vremenu gde su sve slike
već viđene slike fragmentarne stvarnosti, i sama deca se truju od malena,
K a o d e c a u r av ni c i / N OVA M I SAO
Smrt filmske umetnosti?!
Filmska umetnost je mrtva. Uništio ju je novac investiran u filmove. Tačnije, uništili su je svi oni koji su kao stvaraoci, mecene, organizatori festivala, kritičari, u krajnjoj liniji i gledaoci, izdali filmsku duhovnost, poklonivši
se pred novcem. Na taj su način dozvolili vladavinu novca i u filmu. Danas
više ne postoji nijedan film na svetu, bez obzira na tematiku, bez obzira u
kojoj je državi nastao, koji zrači. Svi su manje-više isprazni i govore “istinu” holivudskim jezikom. Samo je privid drugačiji, suština nije. Stvaraoci
su svesni toga: rukopis, jezik slike je misao, način mišljenja. “Pisanje” slike
produkuje duhovno, moralno stanje. Današnja produkcija filma ne dozvoljava da male švercovane ideje razbiju ideju da je sve isto, da je sve
zanimljivo, tj. da je sve za prodaju i kupovinu. Pravi film, onaj koji nosi
sopstveni pečat, i ne dobije šansu za distribuciju. Nekim izuzecima vešto
uspe da dođu do javnosti, kao na primer, jednom mladom Uzbekistancu
koji je u svom frižideru čuvao negativ svoje umetnosti.
Poslednji takav pravi film je film Akire Kurosave “Haos” iz 1985. godine.
Karakteristično za tu situaciju sa filmom je da Feliniju nisu dozvolili da
snimi svoja dva filma, dok je Kurosavin film “Majstor” u Evropi prikazan
na filmskim festivalima možda dva puta, a da je i danas, i dalje, nedostupan. Dobre filmove su “povukli” sa platna i stavili ih u provincijalne male
klubove ili ih emituju na “exkluzivnim” kanalima. U poslednjih 20 godina
N OVA M I SAO / K a o d e c a u r av ni c i
publika vidi dobro uniformisane filmove, sve ostalo je izbrisano. Tačno su
znali koja je moć pokretne slike, da se pomoću nje, bez obzira na selekciju, lako stvara i vaspitava zombi generacija, da se produkcije koje pobuđuju duhovnost kriju iza gvozdene zavese. Razum i istinitost srca treba
blokirati. Ovu tendenciju nije bilo teško sprovesti ni u svetskim razmerama, ako znamo, da se filmska produkcija (kao što je definisao i Frensis
Ford Kopola) koncentriše u rukama troje ili četvoro ljudi.
Na planu filma treba sve početi iz početka. Kako? Gde? U porodici: TREBA
OTVORITI OČI. Što više biti u prirodi, puno razgovarati sa decom kako bi
im se razvila mašta, jer, trebaju nam drugačiji gledaoci, drugačiji ljudi. Danas nema gledalaca – fast food filmovi su doveli do zasićenja kod ljudi.
Mogli bi reći da je kancerogeni film pojeo svoje vitalne ćelije. Nemojmo
se zanositi: dok ima para u filmskom smeću, proizvođači se ne menjaju. A
masa je ta koja prati. DRUGI FILMOVI nam trebaju. Ne trebaju nam filmovi
koji asociraju na reklame, već oni koji zrače jednostavnošću, ozbiljnošću.
Suština je u tome da ne odustajemo od svoje zamisli, čak i kada nam je
oduzimaju.
Tišma
Odlomak iz eseja “Kako probuditi film?”
(prevod: Somogyi Marta)
• • • foto: Branko Stojanović
KREATIVNI POGONI
. . . . . . . . . . . . . . . . .
slikom/smećem i nepotrebno rano se prepuštaju pokretnim slikama, koji
kod male dece uništavaju formiranje unutrašnjeg viđenja. I tako, Boga mi,
niko ne može postati celovito biće, ponajmanje Umetnik.
SNEVANI SNEGOVI
igrani film
igraju:
• Da se vratimo još jednom na radnju filma, šta će dočarati današnjem gledaocu?
/koprodukcija Srbije i Mađarske/
Dugajlija: Nandor Silađi /Subotičko
Nar. Poz./
- Radnja ove istorijske drame smeštena je u davnu 1680. godinu, u doba
“snevanih snegova” što je arhaično mađarsko ime decembra, u kojem nakon najezde Turaka, u pustoši ispražnjene Bačke, nema nigde nikoga. U
ovoj situaciji, koja liči na “kraj vremena” odvija se drama ljudskog roda,
koji nema krova. Nema “svoda” nad glavom i koji ne zna kako da započne
novi život. Na početku filma se trojica junaka, oslobođeni turskog ropstva:
Dugajlija, Hromi i Jednooki, u potrazi za davno izgubljenom domovinom,
jedan po jedan pojavljuju među ruševnim zidovima monumentalne
opustošene crkve, koja nema svoda. Predstoji im borba za novu životnu
šansu.
snimatelj: Jovan Milinov /SRB/
kostimi: Ibolja Morvai /H/
rekviziti: Gabor Boka /H/, Đerđ Vist
/H/, Miroslav Jovančić /SRB/, Valeria
Lukač /SRB, Đeze Šomođi /SRB/, Karolj
Nađ /H/ i Ištvan Žakai /H/
muzika: Mikloš Lukač /H/, Andraš Berec
/H/, Zoltan Juhas /H/, Akoš Selevenji
/H/, Arpad Bakoš /SRB/...
Jednooki: Mikloš B. Sekelj /Budimpešta/
Hromi: Friđeš Kovač /Subotičko Nar.
Poz./
Devojka: Anita Tot /Pozorište Jožef
Katona, Budimpešta/
Starina: Đoko Rosić
Kralj Matija: Laslo Čendeš, /Pozorište
Geza Gardonji, Eger/
vođa snimanja: Ferenc Lavro /SRB/
Kralj Laslo: Janoš Merč, /Pozorište
Čokonai, Debrecin/
organizator: Robert Klajn /SRB
Kralj Atila, bič božji: Dr. Lajoš Pap, Pečuj
• Samo bih dodao: Posle pada bilo koje civilizacije u istoriji Globusa – a toga
je bilo mnogo više nego što nas učiše -, ako bi i ostala na zemlji šačica ljudi,
nikad nije ostao živ jedan Hitler ili Staljin. Nego je ostajao onaj koji je stvarno
bio potreban za budućnost. Bilo kakve katastrofe i tragedije da su se desile,
Stvaranje je na kraju bilo jače od svega. Jer je to božja snaga.
asistent režije: Petar Jovanović /SRB/
Čenter/Pastir/muzičar Čaba Horvat,
Budimpešta
Šteta što ne verujemo... što ne verujemo u sebe... jer ovde u ravnici, u Vojvodini, imamo prave Tradicije... dovoljne za nastavak...
pomoćnik režije: Silard Antal /SRB/
savetnik režije: Atila Mišpal /H/
Žena Hromog: NatalijaVicei /Sub. Nar.
Pozorište/
scenario /prema motivima Ferenca
Hercega/ i reditelj: Zoltan Bičkai /SRB/
Turski vojnik: Arpad Černik /Sub. Nar.
Pozorište/
producent: Siniša Bokan /Arbos/,
Novi Sad i Hábermann Jenő /Film
Art/, Budimpešta
Otac Franja: Žolt Danielfy /Debreceni
Csokonai Színház/
35 mm color
trajanje: cca 100 min.
Beče: Akoš Buza /Novosadsko Pozorište/
K a o d e c a u r av ni c i / N OVA M I SAO
Jasna kulturna vizija
Uspešnu kulturnu politiku određuju dva važna faktora: jasna kulturna vizija i koliko će to da
košta. Da li praviti elitističku kulturu ili industriju zabave za široke narodne mase? Ova prva,
bez obzira na svoju eventualnu uspešnost, može da postane isključivo razumljiva za uski krug
kulturnih konzumenata, ili da je shvatljiva samo autorima i jednom delu likovne kritike. Sa
druge strane kultura za široke narodne mase ili industrija zabave preti totalnoj degradaciji
kulture.
Kultura ima nisko mesto na listi prioriteta u većini modernih vlada. Ona, kao i zdravstvo i obrazovanje, može biti rupa bez dna. Nikada nema dovoljno novaca da se uradi sve, a često ga je toliko
malo da je teško da se uradi išta zaista kvalitetno. Dosadašnji način finansiranja nije podržavao
jasnu kulturnu viziju, nego su se sredstva delila po principu „svima po malo“. Mislim da ova količina novca koja se trenutno izdvaja, može da rezultira pod uslovom da se podržavaju oni projekti koji to svojim kvalitetom zaslužuju . Ko će određivati kome sredstva treba da idu i šta su nam
kulturni prioriteti? Koja nam je kulturna vizija i šta hoćemo sa njom? Ko će da je sprovodi? Da li
N OVA M I SAO / K a o d e c a u r av ni c i
kultura treba da bude diktirana od jednog dela kompetentnih stručnjaka ili prepuštena samoj
sebi? Ili nešto između?! Na ova pitanja treba dati odgovore i naći načina kako ih sprovesti.
Uzmimo primer Beogradskog Oktobarskog salona, koji se upravo održava, on je kao i nekoliko
prethodnih, sa jasnim koncipiranim izlagačkim stavom, za razliku od ranijih, kada je to bila
smotra raznolikosti, kako po tematici tako i po kvalitetu. Činjenica je da su za njega izdvojena
velika materijalna sredstva, a sve sa željom da se grad Beograd i na ovaj način mapira na kulturnoj karti Evrope. Ne ulazim u to da li se u tome uspelo, kao i u kvalitet pomenutog Salona,
ali ta koncepcijska doslednost ima lošu stranu jer je dostupna jednom užem krugu autora.
Podseća na diktiranu umetnost, samo ovog puta drugačije sprovedenu.Uskraćena je prilika
predstavljanja jednom broju kvalitetnih mladih autora, koji možda nisu bili vidljivi oku selektora, ili su bili namerno zanemareni. Na primeru ovog velikog projekta, svakako se može nešto
naučiti, ali i sagledati svi propusti. Sama prezentacija ovog događaja vrlo je uspešno urađena, ali
se postavlja pitanje da li je sam sadržaj vredan izdvajanja tolikih sredstava?
KRIZA I KULTURA / Lazar Marković, upravnik Poklon-zbirke Rajka Mamuzića
50
KREATIVNI POGONI
Piše: Sava Stepanov
Originalni članak
U jednom davnom razgovoru vajar Slobodan Kojić je rekao da je, okončanjem studija na beogradskoj
Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu shvatio, da će povratkom u Kikindu, napustiti jednu veliku umetničku
scenu, te da mu se, zbog toga, kao opsesivna potreba nametnu zadatak da u svoj zavičajni grad privuče najbolje
52
jugoslovenske i druge vajare kako bi i tu obezbedio protok aktuelnih umetničkih, a pogotovo, skulptorskih ideja
i rezultata... Od ideje do realizacije, mladom i preduzetnom umetniku, nije trebalo puno vremena.
I odista, kada su se krajem sedamdesetih – početkom osamdesetih godina, skulptori Slobodan i Miroslava Kojić vratili sa studija u Kikindu i tu započeli svoju stvaralačku aktivnost, već je u leto 1982. godine, sazvan Prvi
internacionalni simpozijum skulpture u terakoti Terra.
da se u Kikindi „prevaziđu“ uobičajeni dometi u stvaranju terakotnih
skulptura...
Povratak konkretnog dela
Organizatori su, zapravo, iskoristili postojeće ljudske, materijalne i prirodne resurse. Zahvaljujući modernizaciji, napušten je tzv. „drugi pogon“
stare fabrike koji je pretvoren u prostran i dobro organizovan atelje za rad
vajara, a proširivanjem i modernizacijom nove IGM „Toza Marković“ otvorene su velike peći koje će „Terra“ odlično iskoristiti za pečenje monumentalnih skulptura. Tako su, početkom osamdesetih stvoreni izvanredni
uslovi za jednu specifičnu skulptorsku aktivnost – obilje čuvene i kvalitetne kikindske gline, postojanje „austrougarskih“ hodničkih sistema za postupno sušenje izvajanih skulptura u „drugom pogonu“ te veliki ulaz u peć
nove fabrike, omogućavali su stvaranje skulptura monumentalnih formata, velikih oblika kakvi su prava retkost u tokovima savremene umetnosti.
Naime, delotvorni sklop fabriike „Toza Marković“ i „Terre“ je omogućio
Treba reći da je pokretanje Internacionalnog simpozijuma skulpture u terakoti Terra posledica i nekih drugih okolnosti, pogotovo onih koji se početkom osamdesetih dešavaju u našoj tadašnjoj umetnosti. Upravo tada,
posle decenijske vladavine ideje o dematerijalizaciji umetnosti i realizovanja ikonoklastičkog koncepta aktera tzv. „nove umetničke prakse“, u
aktuelne tokove umetnosti se vraća konkretno delo – slika i skulptura, pre
svih. Tako se u našoj umetnosti, već na početku osamdesetih godina –
javljaju prve manifestacije postmodernizma. Prekid progresivnog razvoja, povratak na već elaborirane ideje i postupke, ponovno „proveravanje“
propozicija i moći slike i skulpture, usredsređenost na manuelnu proizvodnju konkretnog dela – glavne su ideje „umetnosti osamdesetih“. Analitičke, redukcionističke, racionalističke i neekspresivne stavove, zamenjuje
potentne i barokno bogate slike-predstave „natrpane“ bojom, gestovima,
ili uzbudljivom ekspresionističkom formom i fakturom, mnoštvom sadržinskih podataka i multipliciranih značenja. Jedan od najznačajnijih
ideologa tih transavangardnih zbivanja s početka osamdesetih godina,
italijanski teoretičar Akile Bonito Oliva, piše o tadašnjoj umetnosti kao
izrazito subjektivističkom gestu: „Tkivo nove umetnosti je prožeto značajnom dozom subjektivizma, koji ne treba shvatiti kao autobiografski i
privatni simptom, već kao harmoniju umetnosti i individualnih motiva
pročišćenih upotrebom svesnog i kontrolisanog jezika“. Jednom rečju,
postmodernističkim tendencijama u likovnoj umetnosti je ukinuta tradicionalna relacija umetnik – društvo a da bi se ustanovilo neposredniji
odnos umetnika i gledaoca-pojedinca-individue, stvaraoca dela i njegovog konzumenta, zasnovan na obostranom poštovanju intelektualnih i
subjektivističkih potencijala...
U okolnostima „umetnosti osamdesetih“ u jugoslovenskim prilikama,
ubrzo posle konstitucije novoslikarskog pokreta, uporedo sa afirmacijom
„nove slike“ – zagrebački likovni kritičar Zvonko Maković uočava i promo-
Te rra, ili o skulpturi na rask r š ću ve kova / N OVA MISAO
više pojavu fenomena „druge skulpture“ na tadašnjoj jugoslovenskoj sceni. U katalogu velike druge bienalne Pančevačke izložbe jugoslovenske
skulpture (1984), Maković u svojoj elaboraciji pojma „druge skulpture“,
ističe bitne činjenice tog koncepta: naglašen odnos prema materijalu; isticanje procesa rada i prihvatanje prirodnog procesa materijala; upotreba
neskulptorskih materijala i ready made predmeta... Očito je, terakotna
skulptura je zadovoljavala dobar deo tih naznaka. Jer, glina je specifičan
materijal – do gotovog oblika se dolazi procesom vajanja, ali i poštovanjem procesa samostalnog konstitusanja konačnog oblika sušenjem tokom kojeg se forma, zbog gubitka vlage, smanjuje i do 20-25%; a pogotovo kada pečenjem menja svojstvo: kada se konačno zaustavljaju svi procesi samostalnog konstituisanja materijala, kada se dolazio do konačne
čvrste strukture i kada se pojavljuje karakteristična crvena terakotna boja.
U dotadašnjoj jugoslovenskoj skulpturi terakota je veoma retka – rad sa
glinom je, pogotovo u našom uslovima, karakterističan za keramičare, za
utilitarni oblik, za formu u domenu primenjene umetnosti. U skulpturi je
ona najčešće imala ulogu ztv. prelaznog materijala kojim se direktnim vajanjem definiše prvotna forma a koja se potom „prenosi“ i konačno izvodi
u nekom drugom, postojanijem materijalu.
KREATIVNI POGONI
Terra, ili o skulpturi na raskršću vekova
53
Čuvanje skulptorskog ekskluziviteta
Na Internacionalnom simpozijumu skulpture Terra u Kikindi se, od samog
početka delovanja simpozijuma, insistira na terminu skulpture. Stvaranjem te dinstikcije zapravo se insistiralo na medijskoj čistoti ali i na čuvanju skulptorskog ekskluziviteta. Jer, uslovi u napuštenim prostorima stare
fabrike građevinskog materijala su bili izuzetni i omogućavali su vajanje,
sušenje i pečenje skulptura velikog formata, kakva u celokupnoj istoriji
umetnosti nije stvaran još od umetnosti daleke etrurske kulture – specifične po terakotama monumentalnih dimenzija koje nikada potom nisu
prevaziđene... Zbog toga kikindska okupljanja nisu definisana kao rad
umetničke kolonije, nego kao simpozijum jer je „Terra“ sve svoje učesnike
„uvodila“ u jedan specifičan proces stvaranja velikih terakota koje su zahtevale zaseban pristup vajanju i svojevrsnu gradnju oblika, dugotrajan i
delikatan proces sušenja, te pečenje u velikim pećima savremene IGM
„Toza Marković“. Zbog svega toga boravak u Kikindi je za učesnike simpozijuma bio veliki stvaralački i programski izazov. To se, kako smo već konstatovali, itekako primetilo u tadašnjoj jugoslovenskoj umetnosti.
Tih osamdesetih su skulpture nastale u Kikindi izlagane na skoro svim
značajnim izložbenim manifestacijama tadašnje aktuelne umetnosti. Ponajviše ih je bilo na velikoj Pančevačkoj izložbi jugoslovenske skulpture.
Šta više, Terra i PIJS poseduju slične, čak „paralelne“ sudbine. Kikindski
simpozijum i pančevačka izložba su pokrenute iste 1982. godine. Na početku su im namere slične jer su nastojali da sarađuju sa antologijski afirmisanim umetnicima (uglavnom pripadnicima starijih generacija) ali i da
se bave najaktuelnijim zbivanjima i novim idejama na skulptorskoj sceni
tadašnje Jugoslavije. Tako se desilo da je u Kikindi i Pančevu, tokom osamdesetih, stasala generacija koja je afirmisala taj drugačiji (neo)ekspresionistički gest tako primeren sindromu subjektivistizma kao najkarakterističnijem označitelju postmodernog senzibiliteta i koncepta celokupne
„umetnosti osamdesetih“. Naravno, takvim „propozicijama“ je glina potpuno odgovarala – njena podatnost u direktnom manuelnom kontaktu,
njena sposobnost da „pamti dodir“ i da na svojoj površini učini vidljivim
posledice i najmanjeg izliva ekspresije, promovisala ju je u par exellance
materijal za „drugu skulpturu“ postmodernističke provinijencije. Naravno,
N OVA MISAO / Te rra, ili o skulpturi na rask r š ću ve kova
to se, na jedan specifičan način reflektovalo i u pančevačkim postavkama
jer su terakotne skulpture koje su jugoslovenski skulptori izvajali u Kikindi, zbog svog stvaralačkog ekskluziviteta, prezentovane na ovoj bijenalnoj
izložbi a veoma često su i njihovim autorima pripadale i zvanične nagrade bijenala (Mustafa Skopljak, Mirsad Begić, Slobodan Kojić, Mrđan Bajić,
Dragoslav Krnajski i drugi)
Danas je, uz obezbeđenu vremensku distancu, na primerima umetničkih
ostvarenja iz Terre odista moguće relevantno i sa puno pouzdanosti sagledavati, shvatati i prosuđivati o zbivanjima u umetnosti skulpture tokom dinamične “umetnosti osamdesetih” koja je bila obeležena izrazitim
snažnim (neo)ekspresionizmom. Takav stvaralački koncept je “pogodovao” osobenostima plemenite kikindske zemlje; ovde je ubedljivije nego
na bilo kom drugom vajarskom zborištu u Jugoslaviji bilo moguće ekspresionistički reagovati zbog izvanredne mogućnosti direktnog oblikovanja
i izražavanja neposredne gestualne ekspresije... Mrđan Bajić, Darja Kačić,
Veljko Lalić, Vera Stevanović, Slobodan i Miroslava Kojić, Mladen Marinkov,
KREATIVNI POGONI
Delovanje Internacionalnog simpozijuma Terra tokom treće decenije svog
postajanja a u prvoj deceniji posle 2000-te, karakteriše svojevrsno „prelivanje“ ideja obnovljeno modernističke umetnosti prethodnog desetleća
na aktuelnu situaciju. Pogotovo je takva konstatacija „važeća“ za skulptorsko stvaralaštvo u kojem poštovanje neprikosnovenosti i ekskluzivnosti
oblika (p)ostaje najznačajnija karakteristika kojoj se „dodaju“ elementi
drugačijih ideja i postupaka a kojima se, na različite načine, insistira na
jednom otvorenijem angažmanu, na sugestivnijem nastojanju da se umetnik/skulptor kao osvešćeni akter uključi u tokove svakodnevlja. Zbog
toga se racionalistički pročišćen i sveden oblik sve češće zamenjuje
skulpturom u kojoj se, makar samo u fragmentima, pojavljuju sadržaji,
prizori i predstave u vidu svojevrsnih direktnih komentara, napomena i
preporuka (Mira Brtka, Dušan Marković, Željko Milović, Lađušić i drugi) za
savladavanje tegoba sveta i vremena u kome živimo.
Osim ostvarenja srpskih umetnika u muzejskoj zbirci Terre u Kikindi, iz
tog poslednjeg perioda zajedničkog delovanja jugoslovenskih umetnika,
čuvaju se reprezentativna dela značajnih vajara iz svih republika bivše Jugoslavije a među njima su najistaknutiji Ivan Kožarić, Kosta Angeli Radovani, Branko Ružić, Miro Vuco (Hrvatska), Drago Tršar, Dragica Čadež Lapajne, Mojca Smerdu, Jakov Brdar, Mirsad Begić (Slovenija), Mustafa Skopljak, Aleksandar Bukvić, Vedso Sovilj (Bosna), Petar Hadži Boškov, Aneta
Svetieva (Makedonija), Pavle Pejović (Crna Gora). Njihova ostvarenja, baš
kao i skulpture brojnih drugih učesnika simpozijuma svedoče o izuzetnom poletu tadašnje jugoslovenske skulpture u njenoj poslednjoj fazi,
sve do početka devedesetih godina.
Promene devedesetih
Kalendarska smena decenija ponovo je, kao tokom skoro svih prethodnih
prilika, u jugoslovenskoj umetnosti donela značajan koncepcijski zaokret.
Izrazito subjektivistički pristup svetu i umetničkom delu iz osamdesetih, zamenjen je jednim znatno racionalističkijim i promišljenijim postupkom,
svedenom formom i racionalizmom koje su bliske idejama svojevrsnog obnovljenog modernizma. Napuštanjem tog subjektivističkog i ekspresionističkog iskaza umetnost devedesetih je, zapravo, napuštala poziciju, makar
i posredne angažovanosti, nastojeći da se bavi sopstvenim bićem, čak sopstvenom sudbinom u jednom okružju koje joj je bilo sve manje naklonjeno.
Kako je to pisao jedan od najznačajnijih teoretičara modernističke umetnosti Filiberto Mena, u svom eseju Estetska ideologija: „Umetnost polaže pravo na sopstvenu autonomiju, ne da bi se izolovala nego da bi ponudila vlastiti model drugim znanjima i praksama“. Takav stav tvori atmosferu u kojoj
je sasvim moguća, čak imperativna reafirmacija nekih osnovnih načela plastičkog izražavanja. To naravno, uslovljava povratak onim koncepcijskim
stavovima u kojima se akcentuje i definiše samobitnost forme (skulptura) i
površine (slikarstvo) kao primarnih elemenata izraza ali i kao dodir umetnikove ruke. Jednostavno: glina tim dodirom biva oplemenjena i podarena
stvaralačkom strašću i duhom umetnikovim. Zbog toga terakotna skulptu-
Konačno, valja napomenuti da su, pored vojvođanskih, srpskih i jugoslovenskih umetnika, tokom celokupnog delovanja Terre u periodu od 1982.
godine do danas, u Kikindi boravili i stvarali i umetnici iz velikog broja zemalja. Tačna statistika konstatuje učešće 373 vajara iz Srbije, Crne Gore,
Hrvatske, BiH, Makedonije, Slovenije, Mađarske, Holandije, Italije, Francuske, Norveške, Škotske, Austrije, Engleske, Turske, Nemačke, Grčke, Rumunije, Češke Republike, Bugarske, Danske, Španije, Izraela, Egipta, SAD,
Meksika, Perua, Argentine, Indije, Bangladeša, Južne Koreje i Japana. Tokom osamdesetih oni su tu da bi se ostvario princip poređenja, tokom
perioda „zatvorenog društva“ devedesetih njihovo prisustvo je donosilo
uverenje o neprekinutoj duhovnoj pripadnosti međunarodnoj zajednici a
posle 2000-te se, jednostavno, nastavila saradnja sa istaknutim umetnicima sa drugih geografskih i kulturnih prostora... Danas se u fundusu simpozijuma „Terra” nalazi se oko 1000 skulptura. Obezbeđena je mogućnost
sagledavanja stanja skulptorske umetnosti na prekretnici vekova i milenijuma. Već ta činjenica obezbeđuje ekskluzivitet jednom budućem muzeju
terakote u Kikindi...
ra uvek poseduje intimu iskrene ispovesti i toplinu ljudskosti. A ta toplina
svih ovih godina je u visokom ritmu impulsivno egzistirala na Internacionalnom simpozijumu skulpture Terra.
Delatnost Internacionalnog simpozijuma Terra tokom devedesetih godina je izuzetno značajna. Tokom te decenije umetnici glinu prepoznaju kao
prevashodno gradbeni materijal. Taj novi odnos prema materijalu i njegovim plastičkim i simboličkim svojstvima naročito se afirmisao u opusima
mladih vajara beogradskog kruga kojem pripadaju: Srđan Apostolović,
Dobrivoje Krgović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Dragoslav Krnjajski, te kod vojvođanskih autora Dragana Jelenkovića, Rastislava Škuleca,
Zorana Pantelića i drugih... Ideja o gradnji je bliska ovim umetnicima. Njihov
angažovani odnos prema „katastrofilnom sindromu“ (Sloterdijk) zahtevao je suprotstavljanje, kontrastav. Poput svojevrsnog recepta obnovitelji
modernističkog promišljanja umetnosti, posle postmodernističkog koncepta iz predhodnog desetleća, ponudili su jednostavne čiste geometrijske i minimalističke forme, te principe racionalizma, strukture forme i konstrukcije. Rušilaštvu i ruiniranju svih pozitivnih vrednosti konfrontirana
je ideja gradnje. Tako su se i ovde umetnici stvaralački suprotstavili tada
trijumfujućem principu opšte destrukcije – koja je tokom devedesetih godina dostigla sveobuhvatnost u svim domenima tadašnjeg jugoslovenskog i srpskog društva i politike; u privredi, ekonomiji, kulturi... U svom
krajnjem stadijumu kriza je dosegla stadij fizičke, ratne destrukcije...
Specifičnost aktivnosti Internacionalnog simpozijuma Terra, svakako
predstavljaju tematski skupovi koji su, tokom poslednje decenije dvadesetog veka, redovno održavani uporedo sa zvaničnim sazivima, a koje su
autorski definisali jugoslovenski likovni kritičari. Namera organizatora je
bila da se uključi veći broj umetnika u koncepcijsko okružje Terre, da se
održe veze i saradnja sa učesnicima proteklih saziva, da se problematizuju i razmatraju određene pojave u savremenoj jugoslovenskoj umetnosti,
da se uključe i umetnici drugačijih medijskih opredeljenja, da se “održi
kondicija” simpozijuma u odnosu na najaktuelnija umetnička zbivanja, da
se izazove i unapredi teorijska misao o terakotnoj skulpturi... Tematske
izložbe Kocka (1991), Stub (1992) autora Save Stepanova, Zemlja-nebo
(1993) Irine Subotić, Brazde (1994) Bele Durancija, Pečat (1995) Vesne Đurđević, Ukrštanja (1996) Svetlane Mladenov, Krug (1997) Estele Bjelice i
Te rra, ili o skulpturi na rask r š ću ve kova / N OVA MISAO
Kuća (1998) Ljiljane Ćinkul, okupile su preko 200 autora koji su svoja dela
izradili u ambijentu velikog kikindskog vajarskog ateljea.
Interesantno je zapaziti da su simpozijumski skupovi u Kikindi, tokom devedesetih, imali ulogu i funkciju kolonije. Ovde su se vajari okupljali u kolektiv da bi u svojevrsnom umetničkom getu, a u umetnosti nenaklonjenim okolnostima usred tih fatalnih režimskih godina, ostvarili relevantne
i validne umetničke koncepte i rezultate. „Terra“ je svojim učesnicima i
tokom krize, poput brojnih kolonija, obezbeđivala logističku podršku
kojom se u oskudnim vremenima nezapamćene inflacije i ekonomske katastrofe, čuvalo dostojanstvo umetnosti i dignitet umetnika.
N OVA MISAO / Te rra, ili o skulpturi na rask r š ću ve kova
Skulpture iz fonda kikindskog simpozijuma se premijerno prezentuju na
godišnjim izložbama koje se priređuju u Galeriji “Tera” i na otvorenom
prostoru gradskog trga početkom jula svake godine. Osim toga skulpture
iz fonda se prezentuju brojnim gostovanjima kod nas i u inostranstvu.
Značajno je konstatovati da su na LXVIII Bijenalu Likovne umetnosti u Veneciji bile izlagane i monumentalne skulpture iz Terre (Sl. Kojić, Marinkov,
Damnjanović, Stolpović). Nakon održavanja Bijenala, pet skulptura je poklonjeno gradu Veneciji i nalaze se u tamošnjem legatu.
Interesantni su i planovi. Predviđeno je formiranje stalne muzejske postavke, otvaranje fakulteta za specijalističke, master i doktorske studije na
temu skulpture u terakoti velikog formata. Zasigurno je da bi u Kikindi
budući studenti ove visokoškolske ustanove imali sve uslove neophodne
za kvalitetno pohađanje nastave, za rad i stručno usavršavanje i praktično
delovanje (sala za predavanja, radionice za izradu skulptura, sušare, peći
za pečenje kao i svu neophodnu stručnu pomoć). Zahvaljujući visokoj
specijalizaciji, jedinstvenom znanju i iskustvu akumuliranim tokom skoro
tri decenije, uvereni smo da će „Terra“ unaprediti svoj visoki internacionalni ugled, te da će prerasti u jedinstven skulptorski i nastavni punkt
u Evropi.
KREATIVNI POGONI
54
Pogled u budućnost
Olga Jevrić, Kosta Bogdanović, Slavoljub Radojčić, Đordija Crnčević, i drugi, upravo su u Kikindi ostvarili autentična ostvarenja srpske i jugoslovenske skulptorske postmoderne iz osamdesetih godina.
55
KRIZA I KULTURA / Vladimir Mitrović, vd. direktor Muzeja Vojvodine
KREATIVNI POGONI
Antička pozlata na panonskoj zemlji
O izložbi Kasnoantički šlem iz Jarka (Muzeja Vojvodine)
i tri jedinstvena pozlaćena rimska šlema iz IV veka
govore arheološkinja Tijana Stanković Pešterac i
v.d. direktora Muzeja Vojvodine Vladimir Mitrović
57
• Jedna od najspektakularnijih i najzanimljivijih postavki ove godine, ne samo
u Novom Sadu, nego i u čitavoj Srbiji, bili su rimski kasnoantički šlemovi.
Krenuvši od činjenice da tri kasnoantička pozlaćena šlema imaju neprocenjivu vrednost za kulturu Republike Srbije, mi smo želeli, pre svega, da
upoznamo našu javnost sa ovim izuzetnim predmetima. Sledeći ideje
autorke, kustoskinje-arheološkinje Tijane Stanković-Pešterac, pažnju smo
posvetili edukativnoj i dizajnerskoj strani prezentacije šlemova. Za dizajn
izložbe zaslužna je naša dizajnerka i kustoskinja Jelena Dobrović, uz saradnju sa velikim timom ljudi, pre svega umetnika, koji su pomogli da se
njene zamisli realizuju. Vizuelni i audio efekti, uključujući i miris ruža kojim je evociran momenat trijumfa rimske vojske, pružio je posetiocima
nezaboravan doživljaj.
Prateći rimske stope, posetioci su stepeništem dolazili do izložbenog prostora. Te rimske stope rađene su po uzoru na stvarni otisak sandale koji je
zaista nađen na jednoj rimskoj opeki.
Izložba je bila podeljena u tri celine, pri čemu je svakako u centru pažnje
bio šlem iz Jarka, koji je Muzej otkupio 2006. i ovom prilikom, po prvi put,
predstavio publici. U prvoj sali posetioci su mogli da vide 3D animaciju
šlema iz Jarka (autora Stevana Đuričića), preko puta koje se nalazila, posebno osvetljena, velika žičana konstrukcija šlema, rađena prema 3D animaciji, inače umetničko delo Dragana Miličića. Na zidu levo bio je postavljen laptop sa slušalicama, preko koga su posetioci mogli da se upute u
45-minutni dokumentarni film (autora Saše Ljubojevića i Nele Tot), inače
posebno prezentovan u sali za projekcije tri puta dnevno. Na suprotnom
zidu nalazilo se 5 panoa sa legendama koje su objašnjavale tri kasnoantička šlema, njihov arheološki i istorijski kontekst i bili su namenjeni
onima koji su želeli više da saznaju o samim predmetima.
Kriza nam je izazov
Muzeji su, u neku ruku, pozorišta: treba im publika, a mi zaista imamo šta da pokažemo. Naša predstava je prošlost, ali i sadašnjost i budućnost. Dugoročni cilj nam je
ukrštanje i preplitanje, odnosno savremena muzeološka praksa ostvarena kroz saradnju istorije, etnologije, umetnosti, istorije umetnosti, primenjenih umetnosti, vizuelnih umetnosti, tehnologije, nematerijalne kulture i dizajna.
U vreme krize, rešenja vidimo u dinamici rada, inovacijama i novim idejama, otvorenosti i dostupnosti, konceptualizaciji izložbi, pojačanoj vizuelizaciji, uvođenju novih
tehnologija i procesa u život Muzeja. Nedostatak sredstava, koji je oduvek prisutan u
našoj kulturi, ne opravdava nedostatak ideja.
• • • foto: Branko Stojanović
Cilj nam je, takođe, da svi osnovci, srednjoškolci i visokoškolci, bar u Vojvodini, nekoliko puta posete Muzej Vojvodine, makar i tokom Noći muzeja, koja je značajno uticala
na promenu percepcije našeg stanovništva prema muzejskim institucijama. Velika
posećenost je i neka vrsta društvenog angažmana, na osnovu kojeg muzeji podižu
nivo i kvalitet života i opšte svesti, svesti o nama i našem okruženju.Važno je i to da
građanke i građani osete da je muzej naše zajedničko dobro, koje može da oplemeni
i nauči, ali i da zabavi. Očekujemo, takođe, mnogo energije u novoj zgradi, koju odnedavno delimo sa Muzejom savremene umetnosti Vojvodine. Dinamika savremene
umetnosti će, svakako, pomoći i nama, kao klasičnoj muzejskoj ustanovi, da napravimo novi korak ka profesionalnom podizanju lestvice kvaliteta. Muzej Vojvodine i Muzej savremene umetnosti Vojvodine planiraju i neke zajedničke projekte.
Druga sala bila je posvećena priči o otkriću tri šlema, prikazanoj na jedan
potpuno nov način, putem 4 velike table stripa autora Nebojše Pejića.
Strip je naročito oduševljavao najmlađe posetioce, kojima je u najvećoj
meri i bio posvećen. Pored toga, na 4 laptopa smenjivale su se fotografije
sa konzervacije i rekonstrukcije šlema iz Jarka za koje su zaslužni konzervatori Milan Čolović i Slobodan Savić. U centru prostorije bila je postavljena vitrina sa predmetima koji su nađeni uz šlemove i legenda sa
rekonstrukcijom kojom su posetioci mogli da shvate funkciju tih predmeta npr. konjskih žvala.
N OVA MISAO / Antičk a p ozlat a na p anonskoj zemlji
Na kraju dolazilo se do treće sale, koje je predstavljala vrhunac doživljaja:
odvojena crnom trodelnom zavesom sa predmetnim legendama, sakrivala je raskoš izuzetnih eksponata. Sala je bila u potpunosti zamračena,
samo su tri usmerena svetla obasjavala šlemove koji su se rotirali pod
zvonima od pleksiglasa. Muzika je evocirala scene borbi i trijumfa rimske
vojske, uz neprijateljske varvarske glasove i pokliče. Tri vitrine štitilo je 80
gipsanih rimskih vojnika, od kojih je svaki imao koplje u desnoj podignutoj ruci. Ove skulpture delo su Jovana Lubarde, a autorka izložbe nije želela njima da predstavi rimsku borbenu formaciju nego upravo vojnika
kakav je mogao nositi jedan ovakav raskošni šlem. To je bio visoki oficir
rimske konjice IV veka. Vojnici su stajali među pobacanim laticama ruža
koje su simbolizovale trijumf, ulazak rimskih trijumfatora u grad sa oduševljenom masom koja je ih je posipala cvećem. A kako bi posetioci doživljaj mogli još bolje pamtiti, dodali smo u prostoriju i miris tih ruža...
Da smo mislili i na turiste, govori i podatak da su sve legende dvojezične,
na srpskom i engleskom jeziku, a za strip je postojao poseban prevod koji
su dobijali stranci uz kupljenu kartu. Posetioci su takođe mogli da popune anketu kojom smo evaluirali naš rad ili da svoje komentare upišu u
knjigu utisaka...
• U postavci tri pozlaćena predmeta rimske kulture, dva šlema iz Berkasova
mogu da se pohvale izložbama u Nemačkoj i Italiji na kojima je oko 900.000
ljudi videlo neprocenljivo bogatstvo iz Vojvodine.
U proleće i leto 2007. godine šlemovi iz Berkasova su gostovali u Nemačkoj, na velikoj izložbi u Triru, nekada moćnom rimskom gradu. Izložba sa
preko 1000 eksponata iz brojnih evropskih zemalja koje su nekada činile
deo Rimskog carstva, bila je posvećena Konstantinu Velikom. S obzirom
na to da se na jednom od šlemova iz Berkasova nalazi natpis LICINIANA,
šlemovi se često dovode u vezu sa vremenom kada su se Licinije i Konstantin borili oko vlasti, pre nego što je Konstantin seo na imperatorski
presto. Zauzimajući centralno mesto na izložbi, plenili su pažnjom i izazivali oduševljenje preko 800 000 posetilaca.
Ova dva izuzetna eksponata predstavljena su i pred italijanskom publikom
u Udinama, u Muzeju dijeceze i galeriji Tijepolo na izložbi Hromacije Akvilejski – na raskršću naroda i religija, gde ih je videlo preko 11 000 ljudi. Izložba
je bila posvećena akvilejskom biskupu Hromaciju koji je živeo u IV veku, a
Akvileja je bila veliki rimski grad koji se nalazio na raskrsnici važnih puteva,
KREATIVNI POGONI
• Šlem br. 1 i br. 2 postali su poznati širom sveta.
Oni su imenitelji čitave grupe kasnoantičkih šlemova (tip Berkasovo), a o
njihovoj popularnosti svedoči i činjenica da se njihove replike mogu kupiti preko interneta za sume od 400 do 700 dolara. Iako majstori koji izrađuju ove replike nemaju na to zakonsko pravo, oni rade uglavnom na osnovu fotografija šlemova koje je moguće lako naći, u naučnoj literaturi, ali i
na internetu. Pored naučnih krugova, naročito su popularni među brojnim ljubiteljima rimske vojske i oružja.
58
• Vekovima kasnije, priča započeta u Berkasovu nastavlja se u Jarku.
Berkasovo je jedinstvena priča u kojoj se ogleda duh 50-tih godina XX
veka. Taj duh vidimo i na starim fotografijama koje pokazuju da su šlemovi izlagani na postamentima, bez zaštite u vidu zvona od stakla ili pleksiglasa. Danas je situacija drugačija, arheologija se bori sa mnogim divljim
kopačima koji preprodaju predmete od izuzetnog značaja za našu kulturu i van zemlje. Nažalost, nemoćni smo da se izborimo sa tim problemom
sve dok država ne odluči da stane u kraj nečemu što se može slobodno
nazvati arheološkom mafijom.
Srećna okolnost je, kada je u pitanju šlem iz Jarka, što se pronalazač obratio Muzeju Vojvodine i što je on upravo iz sela Hrtkovci. Naime, u Hrtkovpredstavljajući mesto okupljanja vojske i trgovaca. Šlemovi iz Berkasova su
tu bili izloženi kao simbol rimske moći naspram varvarskoj, u nemirnom
vremenu IV veka, vremenu unutrašnjih sukoba i sukoba sa varvarima.
skog značaja, pa bi pitanje bilo kao i pitati koliko vrede nalazi sa Lepenskog Vira, Avarski pojas iz Muzeja u Sremskoj Mitrovici ili ako baš hoćete,
Leonardova Mona Liza ili Pikasova Gernika.
• Kada je reč o trećem šlemu, zapravo radi se o premijernoj postavci pozlaćenog eksponata do kojeg je muzej došao putem otkupa 2006.
• Priča o tri šlema zapravo počinje daleke 1955. godine, kada je seljanka, obrađujući svoju njivu, naišla na dva predmeta zlatne boje. Kasnije je utvrđeno da
se radi o pozlaćenim predmetima neprocenljivog značaja.
Izložbom koju je publika mogla da vidi 12–22. maja premijerno smo predstavili šlem iz Jarka, otkupljen 2006. godine. Tom prilikom tadašnja kustoskinja Muzeja dr Velika Dautova-Ruševljan prepoznala je u fragmentima
srebrne pozlaćene oplate zalepljene na karton, delove kasnoantičkog pozlaćenog šlema. Zahvaljujući njenom zalaganju i zalaganju tadašnje uprave Muzeja, našla su se sredstva za otkup ovog izuzetnog nalaza, a potom
i za njegovu konzervaciju i rekonstrukciju.
• Hoćete li nam otkriti o kojoj sumi je reč?
S obzirom na to koliko ovaj šlem znači za kulturu naše zemlje i njenu promociju u inostranstvu, šteta je što ga pronalazač nije poklonio. U skladu
sa vremenom kada su nađeni, šlemovi iz Berkasova nisu otkupljeni. Nama
je cilj da ubuduće motivišemo ljude da poklanjaju muzejima predmete koje
jedino muzeji mogu štititi i prezentovati na pravi način. O samoj vrednosti
naših šlemova se ne može govoriti jer su oni nacionalno blago od svet-
• Tri godine nakon toga imamo prilike da se upoznamo sa predmetom rimske
kulture, koji je petnaest vekova bio skriven od očiju javnosti.
Konzervatori Narodnog muzeja u Beogradu, Milan Čolović i Slobodan Savić, imali su težak zadatak – od delova pozlaćenog srebrnog lima, nakon
više od godinu dana rada, uspeli su da rekonstruišu kasnoantički pozlaćeni šlem iz Jarka. Njegova sudbina je krajnje neobična, a arheolozi su pretpostavili da je neko, verovatno još u kasnorimsko doba, od gvozdene
osnove šlema skinuo pozlaćenu srebrnu oplatu, odvalivši zakovice i nitne,
a te delove pohranio u krčag koji je potom zakopao u zemlju. Motive za
ovakvo nešto ne možemo znati jer nemamo načina da se zaista vratimo u
prošlost, ali možemo zamisliti bilo koji scenario zakopavanja blaga u nemirno doba IV veka. Zanimljivo je da je poljoprivrednik iz Hrtkovaca ostvario san koji veliki broj ljudi sanja u detinjstvu: našao je zakopano blago!
I to nekih sedamnaest vekova nakon njegovog zatrpavanja...
Svakako, ovaj pojedinačni slučaj svakako ne treba da motiviše ljude da
neovlašćeno kopaju i samostalno istražuju jer time uništavaju arheološke
lokalitete i nanose nepopravljivu štetu našem kulturnom nasleđu, neprocenjivom za nas, ali pre svega, za naše potomstvo.
• Da li su postojale neke reakcije iz Italije, sudeći da je ona naslednik rimske
kulture?
Prilikom saradnje sa Muzejom dijeceze u Udinama, italijanski stručnjaci
su, prema rečima kustoskinje Tijane Stanković-Pešterac, često u šali iskazivali ljubomoru na naš muzej... kako je moguće da su tri pozlaćena šlema
nađena u rimskoj provinciji, dok su u središtu imperije, na Apeninskom
polustrvu, nađene samo srebrne obrazine i vratobran jednog šlema, koji
se čuva u Akvileji?
• Da li tročlana družina ima pozive iz inostranstva?
Za sada još uvek ne, s obzirom na to da su osiguranja za ove šlemove izuzetno velika i dobijanje dozvole za njihovo iznošenje iz zemlje komplikovano. Međutim, u susret 2013. godini kada će, na različite načine, u svetu
biti obeležena godišnjica Milanskog edikta (313), očekujemo pozive za
gostovanja.
Daleke 1955. godine, šlemovi iz sela Berkasovo kod Šida dospeli su u Muzej Vojvodine, kada su predati od strane Odseka unutrašnjih poslova u
Šidu. Starica Angelina Vrkatić je nešto ranije, kopajući njivu, zakačila motikom jedan od pozlaćenih šlemova. Uplašila se i neko vreme nije prilazila
tom delu njive da bi se potom odvažila i prišla, izvadila predmete i pozvala nadležne. Arheolozi su odmah izašli na teren kako bi saznali kontekst
otkrića. Iskopali su 2 para konjskih žvala i srebrne aplikacije za pojas, što
ih je navelo na zaključak da se radilo o ostavi. Neko je, iz nama nepoznatog razloga, verovatno u IV veku, pohranio u zemlju dva pozlaćena šlema,
zajedno sa žvalama i pojasom.
• Kada će publika u Srbiji ponovo imati prilike da vidi najvrednije eksponate
bogate kolekcije Muzeja Vojvodine?
Nakon velike izložbe na kojoj su prezentovani, sklonili smo ih od očiju javnosti, čuvajući ih na sigurnom i višestruko obezbeđenom mestu, da bi ih za
neko vreme, ponovo stavili u vitrine na stalnoj postavci Muzeja Vojvodine,
gde im je i mesto. Takođe, ovom prilikom najavljujemo i da će uskoro iz štampe izaći ozbiljna naučna monografija pod nazivom Kasnoantički šlem iz
Jarka, čiji su autori dr Velika Dautova-Ruševljan i doc. dr Miroslav Vujović.
• U čemu se zapravo ogleda njihova jedinstvenost?
Šlemovi tipa Berkasovo pripadaju kasnoantičkom periodu, vezuju se za IV
i V vek. U svetu postoji petnaestak šlemova ovog tipa i svaki od njih je
Antičk a p ozlat a na p anonskoj zemlji / N OVA MISAO
cima se vode arheološka istraživanja, počev od 1953. kada je počelo istraživanje lokaliteta Gomolava do danas, kada se iskopava rimska vila rustika
iz III i IV veka. Zbog toga su seljani svesni značaja njihovog mesta i često u
Muzej donose predmete koje su pronašli, najčešće prilikom dubokog oranja svojih njiva. Takav slučaj bio je i sa šlemom iz Jarka. Izvadivši delove
šlema koji su se nalazili u malom krčagu, pronalazač ih je, ne znajući njihovu namenu, lepio na karton i tako otežao poslove konzervacije i rekonstrukcije.
N OVA MISAO / Antičk a p ozlat a na p anonskoj zemlji
KREATIVNI POGONI
unikat. Često su očuvani samo fragmenti, poput delova oplate, vratobrana, nosnice, paragnatida (obrazina), kreste i sl. U Budimpešti, u Nemzeti
muzeju postoje dva šlema slična berkasovskim, prevučena srebrnom pozlaćenom oplatom, ali i nekoliko gvozdenih, sa tragovima srebra. Međutim, berkasovski primerci smatraju se najbolje očuvanim, a šlem br. 1 najlepšim od svih poznatih, ukrašen prelepom krestom i umecima od staklene paste koji imitiraju drago i poludrago kamenje. Sada, nakon otkrića
trećeg šlema, Muzej Vojvodine se može pohvaliti da je jedini muzej na
svetu koji ima tri ovako raskošna primerka šlemova tipa Berkasova.
59
TEORIJE KULTURE
Piše: Vladimir Marko
Kako uhvatiti literaturu u vremenu, utvrditi i slediti njeno mesto i ulogu? Kult čitanja je česta tema i često
svedočanstvo upravo sasvim drugog medija koji pokušava da obuhvati i zaustavi vreme – slikarstva
60
Naizgled, vanvremena slika. Čitalac, obično neka žena, mlada žena, sedi,
podbočena, i čita. Zamišljena i odsutna. Zanesena. Izuzeta iz situacije
sopstvenog registrovanja, iz konteksta akta vlastitog beleženja, tokom
čina izrade portreta. Zagnjurena u značenja puna nagoveštaja – u neki
složeni jezički sistem zasnovan na nagoveštajima. Mistična situacija. Što
dublji i složeniji nagoveštaji, to više takva osoba izgleda odsutna iz realnog sveta. Vekovima ponavljana scena. Gotovo recept za izazivanje patetičnog osećaja vanvremenosti. Zaustavljenosti u vremenu.
Kako uhvatiti literaturu u vremenu, utvrditi i slediti njeno mesto i ulogu?
Kult čitanja je česta tema i često svedočanstvo upravo sasvim drugog
medija koji pokušava da obuhvati i zaustavi vreme – slikarstva.
Upravo istorija slikarstva pruža jasniju vizuelnu predstavu o tome koliko
je kult čitanja istaknut, preporučen kao sastavni deo običnog života, ili
barem njen poseban, izdvojen, svečani trenutak. Gotovo nam promiče
koliko je akt čitanja i knjiga neobično česta tema slikara. Pođimo od srednjevekovne predstave, recimo. Kada su u pitanju vanvremene teme, možda je i svejedno odakle polazimo – flamanski slikar Petrus Kristus (Petrus
Christus) – Sveta porodica u domaćem ambijentu. Šta je domaći ambijent?
Trebalo bi da je nešto tipično. Neko tipično polazište za razumevanje. Ili
možda neko idealno „tipično“, poželjno tipično. Bilo da je ideal ili tipičan
obrazac, ili poželjni „tipičan“ ambijent, scena želi da navede gledaoca na
pomisao skromnosti i redukcije duhovnog života – naravno, uz neophodno poštovanje onovremenog „tipičnog“ minimuma domaćeg ambijenta,
i to onih boljih kuća sklonih vizuelnim umetnostima i naručiocima umetnina. Ključna scena: na stolu ispred Marije (odevene u nekoliko ogromnih
plaštova na sebi koji se vuku po podu), otvorena knjiga. Mali Isus, skroz
nago dete, otima se u Marijinim rukama, kako bi dohvatio knjigu, jedinu
stvar Marijine pažnje. Nevinost dečije golotinje u bezgrešnoj igri, i spontano iskazana radoznalost za knjigu ispred sebe, i to baš za božju reč.
Knjiga nagoveštava neizmeran kovčeg pun značenja.
I kod Rogiera van der Weydena, Hrist, kao dete, sedi Mariji u krilu i lista
knjigu. Ovaj slikar u nekoliko navrata predstavlja Mariju ili svete osobe
kako čitaju. To je, znači, njihovo karakteristično, uzvišeno svojstvo. I smrtni ljudi na njegovim slikama čitaju. Doduše nešto lakše, zabavnije štivo –
kultnu knjigu svog vremena, poslasticu za imućne naručioce vrhunskih i
bogato iluminiranih dela – Knjigu časova. Listaju knjigu, koja je trebalo da
bude svojevremeni, svetovni, pandan biblijske obuhvatnosti.
U pozadini, u visini lica zadubljene čitateljke, za naše pojmove krajnje ekstravagantan detalj – cipele nekog anonimnog savremenika vanvremeno
Slik arev a bibliote k a: mr t v a prir o da s a k nj i g o m / N OVA M I SAO
uhvaćenog u slabosti vlastitog modnog izbora. Slikar se možda poigrao
sa dodatnim značenjima obogaćujućim suštinu čitalačke scene, nehotično ili baš smerno.
Rembrant je takođe okružen čitaocima, pre svega, članovima svoje porodice. Opet priča o „domaćem ambijentu“. Njegova česta i omiljena tema,
sin Titus. Slikan u različitom uzrastu ali u karakterističnoj aktivnosti – nagnut nad tekstom, knjigom. I Rembrantova je majka takođe udubljena u
knjigu oslonjenu na kolena, sa ogromnim listovima. Pred sobom ima reformisani tekst biblije. O čemu je reč? Obična čitalačka porodica? I opet –
tipična scena (bliska jednako Lievensu, Memlingu, kao i mnogim drugima)? Da li se radi o miru dokolice, o radoznalosti za prepričanim čudima,
o žudnji za saznanjem? Zašto ne jašu, ili ne hrane pticu, ili sede u hladu,
na obali, sa nogama u reci, ili ne zbijaju šale u društvu? Šta je to preferentni okvir ovog izbora „domaćeg ambijenta“?
Kada je reč o čitanju, šta je to što je tipično u ovoj sceni jednog vremena:
da li namera da se predstavi i dočara intiman karakter pojedinca; ili da se
nenapadno istakne njegov socijalni status; ili da se potcrta unutrašnja
strast ka saznanju neke prikazane osobe... Ili se radi naprosto o slikarevom
izboru scene koja prikazuje susret različitih formi zaustavljenog sećanja i
srodnom pokušaju obuzdavanja vremena? Slika postaje dimenzija priče.
Devetnaesti vek scenu čitanja dovodi do kulminacije. Scena vodi krajnjoj
realnosti. Stilski već tipiziranoj. Dagerotipija, prvi korak ka fotografiji, koja
se na trenutak pojavila kao nagoveštaj smrti slikarstva, formirala je pravu
masovnu galeriju zamišljenih čitalaca, i standardizovala ovaj motiv, pretvorila ga u poželjni i traženi. Karakteristična scena koja treba da obuhvati
celinu neke osobe. Scena čitanja: osoba sa knjigom u ruci, sa strane. Ono
što je zajedničko ovim slikama – gotovo nikome se ne vide oči, većina je
podbočena, pognuta, zamišljena, itd... Skoro kao da dremaju.
Ali slikarstvo se brzo konsolidovalo i uzvratilo udarac bledoj doslednosti
fotografske realnosti. Ovo je vreme demokratizacije pisane reči. Sve se
može zabeležiti, sve zabeleženo se može i umnožiti, sve jednom zabeleženo se može učiniti javnim. Knjiga svuda ulazi. Obraćanje drugima ima
otvorena nova vrata. Literatura umnogome postaje dostupna, postaje sastavni deo standarda kulture i obrazovanja, ujednačavaju se kolektivni
obrasci, od obrazaca pristojnosti i uljudnosti, ili učenosti, do identifikacije
o pripadnosti. Ona je nezadrživa. Literatura je sada u funkciji delovanja i
pobuđivanja. Postaje transparentno i snažno sredstvo različitih namena.
Od politike pa do nagoveštaja koji razbijaju formalne obrasce seksualnosti. Ona ne samo da obaveštava, ona se sada izjašnjava, direktno obraća,
podstiče, svrstava, ona diže na noge. Identifikuje, opredeljuje, beleži sklonost i pripadnost, vodi na barikade. Je li to baš stvarno tako? Ima li stvarno tu veliku moć?
Približava se kraj devetnaestog veka. Tanani prelaz iz jednog doba u drugo, iz jedne epohe u drugu. Razlika između razbibrige i prosvećenosti čini
se umetnicima sve tanjom. Obaveštenost je u funkciji podsticanja ne
samo mašte već i mera identifikacije pripadnosti. Gotovo da se stiče utisak da literatura govori namesto nas i u naše ime. Kolektivno i već potvrđeno iskustvo često pruža bolje formulacije od vlastitih predstava, jedva
sročenih i nemuštih.
Život takav kakav jeste...
N OVA MISAO / Slik arev a bibliote k a: mr t v a priro da s a k njigom
Sve je više ljudi koji čitaju, i slikarstvo ovu pojavu ne propuštaju da registruje. Raste zapravo opšti društveni značaj čitanja. Čitaoce nalazimo zabeležene kod mnogih majstora ovoga vremena. Da se podsetimo nekih:
Edgar Žilijen Bise (Edgar Julian Bissell), Žan-Onore Fragonar (Jean-Honore
Fragonard), Đovani Boldini (Giovanni Boldini), Koro (Corot), Dega (Degas),
Moriso (Morisot), Renoar (Renoir). Sezan (Cézanne) – Otac umetnika čita...
čitanje je gotovo standardni motiv, definisana poza tela, aspekat koji ide
ruku pod ruku sa dubokim razumevanjem slikarstva i različitih pokušaja
da se pronađe i zahvati onaj momenat za koji se misli da dagerotipija (i
njena naslednica, fotografija), propušta da obuhvati.
Knjige, kao simbolični predmeti, ulaze u svet koji nas okružuje. Postaju
deo onoga što sačinjava motive nove „mrtve prirode“. Stvari svakodnevne, bitne sitnice, ambalaža života, svet nadohvat ruke koji okružuje umetnika u ateljeu, naručioce u njihovoj privatnosti...
Van Gogh je danas jedno od najfrekventnijih imena u slikarstvu. U sebi
sažima iskustvo prethodnika, a to je gotovo ceo devetnaesti vek. Svojim
delom izvršio je nesamerljiv uticaj na slikarstvo doba koje je tek na pomolu. To znamo kao nešto što je nesumnjivo. Barem mislimo o tome kao
nečem nesumnjivom.
Van Gog (Van Gogh) povremeno slika mrtve prirode sa knjigama. Iz pisma bratu (Pismo 133) doznajemo nešto više. „Načinio sam manje ili više
ozbiljne studije knjiga koje su mi nadohvat ruke, kao što su Biblija, Mšeleova (Micheletova) La revolution Française, a onda, poslednje zime Šekspir
(Shakespeare) i mali Viktor Igo (Victor Hugo) i Dikens (Dickens) i Bičer Stju
(Beecher Stowe) i nedavno Eshil i onda različita manje klasična dela, nekoliko manjih majstora. Ti znaš, zar ne, da su Fabricius (Fabritius) i Bida
(Bida) ubrojani među manje majstore?“ Naslove ne pominje, osim Mišeleove, La revolution Française. Gotovo da je slikar literature.
1885. Značajna godina. Van Gogov otac umire u martu iste godine. Njegov sin, u oktobru, vođen složenim utiscima događaja, slika simbolično
delo – Mrtva priroda sa biblijom. Biblija se nalazi u središtu slike. Dominira
njenom celinom. Otvorena je tako da su jasno vidljivi redovi iz proroka
Isaije 53:3-5, koji nagoveštavaju njegov lični odnos sa ocem. U drugom
planu, u desnom uglu ispod svećnjaka koji obasjava stranicu, leži nehajno
bačena, zatvorena, znatno manja knjižica: Emil Zola (Emile Zola) – La Joie
de Vivre,1 iz 1884. Neki kritičari drže da je reč naprosto o dve suprotstavljene literarne alternative. Na prvi pogled, scena prepuna kontrasta, suprotstavljenih proporcija i značenja; na drugoj strani, umetnikov pokušaj
da se zahvati i pruži prikaz složenih odnosa dve osobe u njihovom međusobnom iskustvu. Iza grčevite i borbene napetosti leži intimni izveštaj i
poruka.
Za van Goga, između literature i slikarstva postoji nesumnjiva srodnost u
komunikaciji. Obe govore iste stvari: „postoji nešto od Rembranta u Šekspiru, nešto od Ćeređia (Cerreggioa) ili od Sartoa (Sartoa) u Mišeleu, i nešto od Delakroa (Delacroixa) u Viktoru Igou, i nešto od Rembranta u Psalmima, kao i nešto od Psalma u Rembrantu, dolaze do sasvim iste stvari...“
(Pismo 133). Postupak njihovog delovanja je isti. Još 1881 piše, da se „u čitanju knjiga, kao i u posmatranju slika, ono što je lepo mora prihvatiti
sa sigurnošću – bez sumnjičavosti, bez kolebanja.“ (Pismo 148).
1
„Radost življenja“ – dvanaesta novela iz ciklusa Rugon-Makarovima
TEORIJE KULTURE
Slikareva biblioteka: mrtva priroda sa knjigom
61
Mrtva priroda sa francuskom romanima i ružom – iz pariskog perioda, kada
je živeo sa bratom Teom. Ovo se delo obično sagledava u paru sa slikom
Mrtva priroda: Francuski romani. Zbog francuskih romana. Romana francuskih naturalista. Zapravo, ove slike Vincent kasnije u jednom pismu još
dalje lokalizuje i naziva – ‘Romans Parisiens’. Podvlači značaj boja korica
TEORIJE KULTURE
naslikanih knjiga i naglašava zajedničku koloritsku strukturu ove slike sa
čuvenom slikom svoje sobe sa posteljom i stolicom: „...gole boje u harmoniji“ (Pismo 555). A to su Gi de Mopasan (Guy de Maupassant), Bel Ami i
remek-delo braće Edmona i Žila de Gonkura, Germinie Lacerteux. Van Gog
često pominje Mompasana a u jednom trenutku je čak spreman da sestri
Vilhemini napiše kako je Bel Ami remek delo (Pismo W1).
Zajderland će biti model-čitalac na još jednoj slici: to je Čovek, koji sedi, čitajući knjigu. Sa istom tom knjigom. Starac, Zajderland, sa povređenom
glavom, i povezom preko oka, koji sedi i pozira van Gogu. Za ove dve poslednje slike, izveštava Tea o svom napretku: „Kada uporedim ove dve
glave, sa ostalim koje sam uradio, postoji ogromna razlika u snazi efekta“
(Pismo 256).
Da li ga ovo euforično nadahnuće vremenom napušta? Već posle dve godine, piše svojem bratu da postoje dela „koja nisu toliko ozbiljna“, ali koje
veoma voli, kao što je to Bel Ami (Pismo 590). Možda je reč o takvom remek-delu koji predstavlja spoj lakoće i težine. Ili komunicira sa dva različita ukusa, sestrinim i bratovim. U svakom slučaju, knjiga ima veliki značaj
za van Goga. Kasnije, kada je dovršio svoju čuvenu sliku Kafe Terrace na
Place du Forum, ponovo piše sestri: „Sve do sada mi nisi odgovorila da li si
čitala Bel Ami Guy de Maupassanta, i šta uopšte misliš sada o njegovom
talentu. To kažem zato što se na početku Bel Ami nalazi opis najzvezdanije noći u Parizu sa sjajno osvetljenim kafeima Boulevarda, a to je otprilike
isti predmet koji sam upravo naslikao“ (Pismo W7).
Postoji još jedna slika anonimnog čitaoca, to je Čitalac romana, ili kako
sam piše sestri: „Une Liseuse de Romans“ (Pismo W9). Ta je slika minimalna, bez ikakvih detalja ili stilizacije, gruba, neistaknutog i nejasnog lica.
Čista beleška poze zadubljenog čitaoca, puka registracija njegovog stanja, kontemplacije...
L’Arlesienne: Gospođa Gino sa knjigama. Prva od tri slike čijim nazivom nam
otkriva ime samog čitaoca (nazivi knjiga su nečitki). Postoji još jedna gospođa Ginoux, sa knjigom, L’Arlesienne. Treća slika poznatog čitaoca je Portret doktora Gacheta – Teovog prijatelja, kod koga se van Gog sklanja, a
koji bezuspešno nastoji da ga neguje i izleči, samo par meseci pre smrti.
Znamo i da je Germinie Lacerteux (1864) jedan od njegovih omiljenih romana. Ovaj roman koji će ga dugo pratiti i Van Gogh pominje u pismu
Theu, sedam godina pre nego što slika Mrtvu prirodu sa statuetom od plastera, ružu i dva romana iz 1886 (Pismo 298). Na ovoj slici, Germinie Lacerteux nalazimo pored Bel Ami. Karakteristične boje – narandžasta (prelivi od
žute do oker), sa svetlo plavom. Kasnije, nakon nervnog sloma i lečenja u
Arlesu, piše: „Poslao sam po još nekoliko knjiga kako bih imao par čvrstih
ideja u glavi“ (Pismo 582). Iz tog razloga ponovo čita Herijet Bičer Stou
(Harriet Beecher Stowe), Čika Tominu kolibu, Dikensove božićne knjige, i
naravno, opet, Germinie Lacerteux. Kako bi se oporavio, stao na noge,
uhvatiti za nešto čvrsto. Očekuje da će mu upravo ove knjige dati taj oslonac i podršku. Da će lepše i bolje srediti svoja osećanja.
U Arlu, od maja do sredine septembra 1889. kod gospođe Gino i njenog
supruga Žozef-Mišela – koji su vodili Café de la Gare na Place Lamartine –
van Gog je živeo u iznajmljenoj sobi. Van Gog slika gospođu Gino ukupno
šest puta. Ovoj slici sa knjigama (od kojih je jedna Herijet Bičer Stou, Čika
Tomina koliba na vrhu a druga, Čarls Dikensova, Christmas Carol) nalikuje
još samo jedna, na kojoj su knjige zamenjene rukavicama i kišobranom.
Čika Tomina Koliba za van Goga nije tek priča o ropstvu, već priča o nedostatku podrške i potpore, o društvenoj odbačenosti uopšte i nepriznatosti i usamljenosti među ljudima. Upravo ovom knjigom, koju čita često i u
različitim periodima otkriva njena nova svojstva (Pismo 130), van Gog pokušava da dočara gospođu Gino i svoj odnos prema njoj – predstavlja je
kao nekoga bliskog, ko je odbačen i nepriznat u svojoj sredini.
Grančicu badema u cvetu u čaši, sa knjigom. Slika ovu grančicu 1888 nakon
dolaska u Arl. Šalje je sestri, kao rođendanski poklon, kao nešto „što će je
obradovati“ (Pismo W3). Na slici je neka ružičasta knjiga. Postoji i druga
verzija ove slike. Bez te ružičaste knjige. Smerno prilagođavanje ili izraz
povremene kolebljivosti?
1888-9. Na van Goghov poziv u Arl stiže Gogen (Gouguin). Zajednička im
je želja da formiraju slikarsku koloniju. Rastaju se nakon tuče. Van Gog
ubrzo odseca sebi uvo i šalje ga prostitutki u kovertu.
Mrtva priroda: Vaza sa oleandrima i knjigama. Poslednja njegova mrtva
priroda sa knjigama. Završava ovu putanju sa knjigama onako kako ju je i
započeo, nakon očeve smrti, nekada, mrtvom prirodom sa biblijom: na
stolu je opet Zola, La Joie de Vivre. Bibliju su zamenili oleanderi. Bolna zatečenost je već odavno odagnana. Zola je ostao na svom mestu.
Van Gog ima još nekoliko slika čiji predmet su knjige. Iz ranog perioda,
ovde su anonimni čitaoci, koji čitaju naslove koje ne možemo odgonetnuti, kao što je akvarel Seljak kraj ognjišta, čita, iz 1881. Jedna od njegovih
ranih slika, još slikana stilom karikaturiste.
Sliku Čovek, koji stoji, čitajući knjigu teško je situirati. Ne zna se kada je slika
naslikana, niti gde.
Nešto više znamo o slici Udovac sa kapom, koji sedi, čitajući knjigu. Na slici
je starac iz Haga, za kojega znamo da je Adrianus Zajderland. Za ovu sliku
piše da je naslikana sa „staromodnom osećajem“, i nastavlja: „A ako ima
ikakav osećaj ili izraz, onda je to zato, što se ja tako osećam“ (Pismo 253).
Knjiga koju čita najverovatnije je Biblija.
Slik arev a bibliote k a: mr t v a priro da s a k njigom / N OVA MISAO
Na slici Mrtva priroda sa lukom: daska za crtanje, glavice crnog luka, vosak
za pečaćenje i adresirana koverta, lula, flaša od vina, sveća, čajnik. Knjiga.
Knjiga koja se vidi, zapravo je medicinski priručnik: Manuel annuaire de
la santé.
Na Gogenovoj mrtvoj prirodi sa lukom nema knjige, niti pisma. U pozadini je japanska grafika. Tema sa lukom postala je veoma popularna. Nalazimo je pet godina kasnije i kod Sezana i Renoara. Sezan joj se par puta
vraća. Ni na jednoj od slika se ne nalazi knjiga.
Dva meseca pre smrti, u Auvers-sur-Oise, na melanholičnom Portretu doktora Gacheta, van Gog se trudi da istakne naslove dve knjige. Da istakne
njihov značaj u kontekstu svog lekara. Opet nailazimo na imena braće de
Gonkur – Germinie Lacerteux i Manette Salomon. Doktor Gaše je bio ljubitelj savremene umetnosti. Nekoliko godina ranije, negovao je i lečio Pola
Sezana. Ovo je druga slika, na kojoj nalazimo Germinie Lacerteux. Van Gogov izbor ove dve knjige nije slučajan, i vođen je prethodnim iskustvom
slike sa statuetom. Izbor odslikava njegovo viđenje nesrećnog ljubitelja
umetnosti, doktora Gašea: „bolesniji je, mislim, od mene, ili da kažemo,
barem toliko“ (Pismo 648). Predmet ove slike, nešto ranije je opisao bratu
kao „srceparajuć izraz našeg vremena“ (Pismo 643). Van Gog je u Germinie
N OVA MISAO / Slik arev a bibliote k a: mr t v a priro da s a k njigom
TEORIJE KULTURE
62
Tokom dve godine provedene u Parizu, van Gog slika nekoliko slika sa
motivom mrtve prirode. Za nas je zanimljiva jedna, od gotovo 900 njegovih slika, jedna od tri ovalne slike, nazvana – Mrtva priroda sa tri knjige.
Slikar je nadahnut i vođen pariskim utiscima. Igra boje, zlatna, sa tananim
tonovima crvene. O kakvim knjigama je reč? Koje to knjige zaslužuju ovaj
izuzetak? To su Emile Zola Au Bonheur des Dames, Žan Rikjepin (Jean
Richepin) Braves Gens i Edmon de Gonkur (Edmond de Goncourt) La
Fille Elisa. Veliki obožavalac Zole. Toliko često ga pominje u pismima. Na
jednom mestu visoko ocenjuje i Richepina, misleći na njegov svedeni
izraz, jezik i teme, ali nikada ne pominje ovo delo. Ali na jednom mestu,
pominjući de Goncourtove i Zolu piše sledeće: „Ako, sa druge strane,
neko hoće istinu, život takav kakav jeste, onda postoje, na primer,
de Gonkur u Germinie Lacerteux, La Fille Elisa, Zola u La Joie de Vivre i
L’Assommoire, kao i tolika druga remek dela, od kojih sva portetišu život
kakav osećamo u sebi, koja tako zadovoljavaju našu potrebu da nam se
kaže istina“ (Pismo W1).
63
Lacerteux video specifičnu melanholiju. Sliku malog formata koju šalje
sestri, a u duhu ove knjige, opisuje na sledeći način: „... na njoj postoji
sivo bela smirenost, izgubljen, neodređen izgled osobe iscrpljene teskobom i naricanjem i bdenjem, nekako više na način Germinie Lacerteux“
(Pismo W14).
Slikareva kolekcija
Van Gog u svojim pismima pominje daleko veći broj naslova od onog koji
će se naći na njegovim slikama. Ali naslovi na njegovim slikama se često
ponavljaju, što govori o doslednoj smernosti njegovog izbora. Oni su, na
neki način, izdvojeni. Koje su to „izabrane“ knjige koje okružuju van Goga
u njegovom najproduktivnijem razdoblju, i o čemu govore? Kakav je to
„život, takav kakav jeste“, koji odražava suštinu njegovog vlastitog stvaralaštva i programa? Pogledajmo redom.
Mompasanov Bel-Ami. Roman iz 1885, oslikava zapažanja autora o svetu
snalažljivog trgovca i ciničnog pariskog novinara. U svoje vreme, viđen je
kao britka satira društva čiji članovima ne stoji ništa na putu kada su u pitanju vlastite ambicije, pre svega u njihovoj želji da se brzo obogate. Prijateljski nastrojen, ali nemoralan junak romana, postaće standardna literarna personifikacija ambicioznog i nemilosrdnog oportuniste.
Braća de Gonkur – Manette Salomon. Govori o praksi savremenih ateljea. Za slikare van Gogove generacije fascinantna tema. Pretresa čitav niz
sudbina mladih umetnika, njihovog društvenog položaja i problema.
Knjiga je prepuna stilizovanih psihologiziranih scena savremenog života.
Noseća uloga pripada mladoj Jevrejki, koja je model ovih slikara.
Germinie Lacerteux (1864) sledeći roman braće de Gonkur. Baziran je na
dvostrukom životu njihovog feminiziranog sluge, Rosea, koji im je ukrao novac da bi plaćao noćne orgije i na sebe skrenuo pažnju. Knjiga je zapamćena
i kao jedan od prvih francuskih romana koji opisuje život radničke klase.
TEORIJE KULTURE
Ovaj spisak primeraka jedne biblioteke trebalo da nam pruži potpuniju
sliku na osnovu koje možemo da pokušamo da procenimo uticaj literature na velikog slikara. Ceo stvaralački vek posvećen pokušaju da se zahvati
„život, takav kakav jeste“ – pokušaju da ostvari svoj pozitivistički program,
na tragu Konta, kao i na tragu očekivanja vlastitog vremena. Ceo stvaralački vek posvećen pokušaju da složenim posredništvom izrekne nešto
duboko, što će na kompleksan način zahvatiti samu istinu. Da se izrazi
pozivanjem na nešto što je već obrađeno, jasno sagledano i rečeno. Da
iznedri nesumnjivu činjenicu. Sa čim je sam saglasan i iza čega stoji. To
sve koristi da izrekne već gotova i oblikovana značenja. Čiste i rafinirane
značenjske forme. Gotove, dovršene, redigovane, nepromenljive misli,
zgotovljene u konačnu formu – kakvu ima knjiga. Gotovo pakovanje definitivnih značenja. Kakvo ima bilo koji od ovih francuskih, kako ih sam
zove, „pariskih romana“.
Dikens, Christmas Carol – nemilosrdni i škrti eksploatator Ebenzer
Skrudž (Ebenezer Scrooge), kojega ni razdoblje Božića ne podseća na hrišćanske vrednosti i ljudsku samilost, kojega će tek utvare i duhovi naterati na milosrđe. Priča o gramzivosti, bedi i društvenoj nepravdi. Sa srećnim
krajem, nakon transformacije karaktera junaka, kako bi se predstavila
nadu u isceliteljska moć ljudskog preobražaja.
Emil Zola Au Bonheur des Dames (iz 1883., jedanaesta iz ciklusa o Rugon Makarovima) opisuje devojku koja, nakon očeve smrti sa braćom odlazi u Pariz i zapošljava se u trgovini koja nosi naziv Bonheur des Dames.
Mehanizam nove ekonomske pojave kao što je „robna kuća“, i njen ubitačan uticaj na manje trgovce. Muški svet sticanja novca i ženski potrošnje,
pretvara prodavnicu u pozorište principa i likova. Ovo ushićenje dama u
imaginarnom ženskom raju je zapravo ubitačan opis gužve u gomili tekstila i drugih proizvoda, a roman sam Zola karakteriše kao „poemu o modernoj aktivnosti.“
La Joie de vivre, iz 1884., dvanaesta je knjiga iz istog ciklusa. Nakon smrti
roditelja, desetogodišnja Paulin dolazi da živi Bonvil, na normadijskoj
obali, kod rođaka, u porodicu Šante. Njen lik, prepun optimizma, pisac
suočava sa pesimizmom i nihilizmom mladog Lazarea, koji proučava Šopenhauera. Tokom desetak godina, porodica finansijski propada i pozajmljuje njen miraz, u nadi da će se oporaviti. Nakon neuspelih pokušaja finansijskog oporavka, kao i pokušaja da se Bonvil spase od razaranja talasa, Paulinu sve vreme ne napušta brigu za sugrađane, za porodicu, i naravno njihovog sina Lazarea. Gospođa Šante, ljubomorna i posesivna, sve
je više optužuje za nezahvalnost i sebičnost, a na samrtnoj postelji čak i
za trovanje. Iako su takoreći verenici, Paulina predlaže da se Lazare oženi
bogatom ćerkom bankara, gospođicom Luiz. Brak je neuspešan, a Lazare
sve žešće ispoljava svoj opsesivno kompulzivni karakter, dok svoj strah
od smrti i apatiju prenosi i na svoju suprugu. Iako Luiz uskoro postaje
majkom, život novorođenčeta je u opasnosti i spašava ga Paulina, veštačkim disanjem. Bonvil je već gotovo razoreno mesto. Porodični sluga izvršava samoubistvo. Stara gospođa Šanto, iako u agoniji, sa prezirom govori o samoubistvu i, u svetlu svekolike tuge i nesreće, veliča život. Radost
života.
L’Assommoire, iz 1877, još jedna od 20 novela iz ciklusa o Rugon Makarovima. Upravo ova knjiga proslavlja Zolu u Francuskoj. Ispričana slengom
(ne samo učesnika već i naratora), on prikazuje uticaj alkoholizma ambijenta susedstva u kojem živi radnička klasa, kroz uspon i pad pralje, Žervis
Makar (Gervaise Macquart). Knjiga je duboko inspirisana studijom Kloda
Bernara (Claude Bernarda), Introduction à la médecine expérimentale
(1865). Ogist Kontovo nadahnuće – prikupiti fakta, izneti i ispitati njihov
odnos na direktnom svetlu. Prikazati svet kao uzročno-posledični mehanizam. Namera Zole je da pokušava da primeni naučne principe u postupak sagledavanja društva, i ova saznanja projektuje u svoju literaturu. Naučni postupak analize dokumenata i činjenica vodi ga ka skepticizmu u
pogledu ljudske slobode, i ka sve snažnijem uverenju u značaj okruženja i
Van Gog kao umetnik podržava pozitivistički ideal umetnosti koji nalazimo kod njegovih literarnih uzora: zahvatiti faktografiju života, obuhvatiti
i predstaviti „život, takav kakav jeste“. To je, sažeto u kratkim crtama, smisao njegovog delovanja kao umetnika. Stalno je vukao sa sobom tih par
knjiga. Vremenom su korice sve krhkije, ali on im je sve vreme veran. Postavljao ih je na svoje slike, kao neke oznake, signale, poruke. Ponavljao je
permanentno tu radnju, godinama, u potrebi da preuzme iz njih deo
onoga što sam oseća i što njima želi sam da saopšti.
Sa druge strane, ovaj spisak knjiga predstavlja uglavnom biblioteku pobunjenika. Sa snažnim socijalnim profilom. Osobe koja preispituje i talasa
temeljne stubove društva. Potresene socijalnom nepravdom koja uslovljava lične tragedije, kao i osećajem o neophodnosti impulsa za njegovim
preobražajem. U celini uzeto, ovo je biblioteka svojevremenog revolucionara, možda i anarhiste.
Ako je nestao lanac ove rafinirane smernosti, naglašen pedantnim slikarevim isticanjem naslova knjiga, ili čak redova iz knjiga, onda se izgubio i
nameravani smisao ovih slika. I taj smisao je onda podjednako varljiv, jer
se ne može više razaznati kao smeran. I on je onda jednako slučajan kao
što su to danas i značenja knjiga iz van Gogove putujuće biblioteke –
kojih se grčevito držao i kojom se lečio u krizama. A čijim moćima je bio
fasciniran. Ako je tako i ako su nestala prvobitna značenja, onda je izneverena ona sistematska van Gogova snaga da ih stalno i smerno ističe,
podcrtava, naglašava. Jednostavno rečeno, to što je želeo da kaže, danas
je prestalo da govori „istinu“, i ne govori nam gotovo ništa. Vreme je izneverilo jednu nameru. Naprosto, nestao je razlog njegove upornosti. Sa
utapanjem razloga nestao je i dobar deo smisla njegovih slika. Njihova
značenja su bilo splasnula ili iščezla.
Ako je tako, da rezimiramo pošteno, iz današnjeg ugla gledanja – upornost našeg slikara je bila uzaludna. Nije bila vredna preduzetog truda.
Najblaže rečeno, van Gog je precenio moć literature. Takođe, precenio je i
svoja očekivanja. A što je najgore, nije ničim zahvatio samu pozitivnu istinu, čemu je toliko žudeo. Nije je zahvatio na pozitivan način, pa samim
tim, te istine su danas ili splasnule ili iščezle.
Šteta velikog truda i velikih očekivanja, ali to je tako i taj ranjeni i nepostignuti pozitivizam je sve što se na tim slikama danas još iole jasno vidi.
uslovljenosti ljudskog razvoja spoljašnjim okolnostima. Ovo uverenje će
eksplicitno formulisati par godina kasnije u njegovom spisu Le Roman
expèrimental iz 1880, koji kulminira verom u nauku, potrebu za jasnim poretkom neophodnim za objašnjenje događaja, i naravno verom u determinizam.
Herijet Bičer Stou Uncle Tom’s Cabin. Na neki način, protesna literatura.
Sa druge strane ilustrovani verski propagandni priručnik. Knjiga o sudbini
američkih crnaca iz razdoblja robovlasništva. Surovi događaji trgovine
ljudima, smenjivani sa idiličnim prizorima sa reke Missisippi, protkani odvažnom hrišćanskom verom crnačkih junaka. Neka smeša dečije priče i
propagande obnavljanja prvobitnih hrišćanskih ideala. Najprodavaniji roman 19. veka, o kojem se Linkoln izjasnio, da je izazvao američki građanski rat.
A da, tu je još medicinski priručnik o bolestima i lekovima, pisana jasnim i
razumljivim jezikom – Raspail, Manuel annuaire de la santé. Započeo ga
je mikrobiolog i revolucionar Fransoa Vinsent Raspail (François-Vincent
Raspail) još 1830. Bio je ažuriran svake godine. Knjiga je gotovo ceo vek bila
bestseler kućnog lečenja i mogla je da se nađe u gotovo svakoj kući.
To je i kraj spiska sa van Gogovih platana.
Slik arev a bibliote k a: mr t v a priro da s a k njigom / N OVA MISAO
Međutim, danas su značenja ovih knjiga sa njegovih slika nestala. Od prvobitnih značenja je uglavnom jednaka ostala samo boja korica. Njihova
nekadašnja pokretačka snaga se istopila sa vremenom. Ove knjige, bliske
samo još ljubiteljima starina, retko koga, ako uopšte, mogu da oslove u
njihovom prvobitnom smislu. Danas, daleko od toga da ukazuju na (Kontov pozitivistički) ideal njihovih pisaca i nekadašnjih čitalaca, koji su u njima videli „život, takav kakav jeste“. Ako želimo da budemo dosledni, onda
moramo da priznamo, da su se vremenom istopila i prvobitna nameravana značenja koja je sam umetnik birao. Sa slika su nestali njegovi razlozi.
Nestankom moći ovih knjiga i van Gogovih motiva, nestala je i prvobitna
moć ovih slika. Istopila se celokupna namera. Preobratila se u nešto drugo. Ta se namera više ne vidi.
N OVA MISAO / Slik arev a bibliote k a: mr t v a priro da s a k njigom
TEORIJE KULTURE
64
Jedna uzaludna radnja
Mišele, La revolution Française: strasno pisana knjiga, puna romatičke
imaginacije i dramske snage, vođena karakterističnim metodološkim postupkom – da se istorijski događaji predstave kroz opise delovanja osoba.
Mišele je piše sa neskrivenim osećajem dosegnute misije: Pravda trijumfuje nad poraženom Slavom – demokratski progres je porazio hrišćansko
učenje i arbitrarnu monarhiju.
65
Nagon za smrću: Frojdova teza o Fojerbahu
Piše: Džoan Kopjek (Joan Copjec)
Foto: Beogradski festival igre
Odlomak iz knjige: Imagine there’s no woman: ethics and sublimation (MIT Press, 2004)
Samo nedelovanje može ostati nevino u grčkom polisu; svaki čin, ukoliko odabere jedan pol u paru suprotnosti, jedan zakon
nauštrb drugog, proglašava počinioca krivim. Ovaj neizbežni i tragični ishod je, prema Hegelu, poenta svih drama uopšte,
a naročito Antigone, jer tu svaki protagonista, svaka etička svesnost „vidi ispravno samo na jednoj strani a pogrešno na
66
drugoj; ona svesnost koja pripada božanskom zakonu vidi u drugoj strani samo nasilje ljudskog kaprica...
Fojerbah je u pravu kada želi da otrgne život od večnosti i umetne ga u
istorijsko vreme. Međutim, problem je u tome što je za njega život zamisliv
samo u biološkom smislu, što znači, kao konačan, ili kao definisan svojom
vremenskom granicom, smrću. Njegov opis odnosa između čoveka pojedinca i njegovih potomaka pokušava da ponudi drugačiji izbor u odnosu
na Aristotelov opis odnosa između životinje i vrste kojoj pripada, što je
veza koja, tvrdi Aristotel, čini životinju večnom, delom života koji se neprestano obnavlja: „Priroda garantuje vrstama večno postojanje putem ponovnog pojavljivanja, ali takvo večno postojanje ne može jamčiti pojedincu.“ Ali, ako ova biološka definicija ljudskog života ipak rizikuje da svede
pojedinačni subjekat na „dimenziju životinje“, to je stoga što previše zajedničkog ima ne sa Aristotelom, već sa modernom i problematičnom definicijom života.
Na koji koncept se ovo odnosi i zašto je on problematičan? Na kraju svog
eseja, „Kritika nasilja“, Volter (Walter) izoluje ovaj koncept kada sa prezirom
pominje poznatu izjavu da je „iznad čak i sreće i pravde postojanja jeste
sāmo postojanje.“ Sudeći o ovom uverenju u svetosti samog života, što
znači, u svetosti „telesnog života podložnog ranjavanju od strane [naših]
bližnjih“, biti “lažan i ponižen”, on spekuliše da je verovatno novijeg datuma, “poslednji pogrešan pokušaj oslabljene zapadne tradicije da traži sveca koga je izgubilo u kosmološkoj nedokučivosti”.
U Homo Sacer: Moć suverena i goli život, Đorđo Agamben (Giorgio Agamben) razrađuje ovaj predlog prateći pojavu ove dogme, gde se goli život,
ili život lišen svakog političkog oblika ili „zaštitnog omotača“, procenjuje
kao sakralan. Dok je u klasičnoj Grčkoj, bios (oblik života, ili način življenja,
definisan u okviru političke sfere) mogao da se razgraniči, i sistematski je i
bio razgraničavan od zoe (prosta činjenica živoga, zajedenička životinjama, ljudima i bogovima), u modernom društvu, smatra on, bios i zoe su se
sjedinili, čineći goli biološki život samom suštinom moderne politike.
Agamben tako usvaja Fukoovu tezu da je sredinom devetnaestog veka –
ili na „pragu biološke modernosti“ – prirodni život postao osnovna briga
države, a da su se, kao rezultat toga, političari pretvorili u biopolitičare. Sa
razvojem „nauka koje proučavaju život“, stara „teritorijalna država“ (u kojoj
se moć potvrđivala kroz posedovanje i kontrolu geografske teritorije),
ustupila je mesto „državi stanovništa“ (u kojoj moć manje vlada zemljom a
više samim životom): „vrste i pojedinac kao prosto živo telo glavni je ulog
u političkim strategijama društva“. Upravo u odnosu na ovakvu pozadinu
treba razumeti Fojerbahov pojam o „nagonu za srećom“ zasnovanom na
biološkom faktoru. Upravo u ovom kontekstu njegov politički profil poprima svoj zlokobni oblik.
Ako moderna politička moć počinje da koegzistira ili se sjedinjuje sa, kao
što je maločas rečeno, životom nad kojim preuzima vlast, to čini paradoksalno izjavljujući da je goli život odvojiv od oblika života, što znači od političke sfere u kojoj su živom pojedincu dodeljena neka prava i moći. Drugim
rečima, jedino proglašenjem (stalnog) stanja neodloživosti, pokrenutog
okidačem koji predstavlja goli život, moderna vlast može povući svoje
samo-ograničavajuće zakone i preuzeti apsolutnu moć nad istim ogoljenim
(ili, sada, politički ranjivim) životom. Ali, ako na taj način goli život postaje
nešto što se jedva razlikuje od političke moći koja ga zamišlja kao istovremeno isključenog iz svoje sfere i kao samu teritoriju nad kojom vlada, Homo
Sacer ostaje zainteresovaniji za istraživanje strategija moći nego za pojam
golog života koji oni čine. Zbog toga se osvrt na Fukoa ograničava na Istoriju seksualnosti i Dits et écrits, gde su u žiži, pre svega, ove strategije, a
manje pojava biološke definicije ljudskog života ili, kako to kaže Fuko, konceptualna „bestijalizacija čoveka“. Kada Agamben kritikuje Fukoa zbog
toga što ne uspeva da pokaže kako se političke tehnike i tehnologije ’sebe’
(„po kojima procesi subjektivizacije dovode pojedinca do toga da se poveže sa sopstvenim identitetom i svesnošću i, istovremeno, sa spoljašnjom
moći)1 slivaju u jedno proizvodeći jedan oblik „nedobrovoljnog ropstva“
koji karakteriše modernog subjekta, prepoznajemo potrebu da saznamo
više o biološkoj definiciji života ako želimo da ikada budemo u stanju da
objasnimo kako moderna moć može da svoje korenje tako potpuno – i tako
neiscrpno – potopi u goli život. Šta je to u vezi ove definicije života što
omogućava moći da u takvoj meri, gotovo organski, ovlada njim?
Iako to nije odgovor na ovo pitanje, Rođenje klinike, a naročito poglavlje
„Otvaranje nekoliko leševa“ u kojem Fuko primarno karakteriše biološki
modernizam kao „mortalizam“, može biti početak za dobijanje nekog odgovora. Stavljajući francuskog fiziologa Biža (Bichat) u konceptualni vrh
ovog medernizma, Fuko opisuje njegove inovacije na sledeći način:
Pokušavajući da ograniči naročiti karakter živog fenomena, Biža je povezao sa njegovom specifičnošću rizik od ... smrti – smrti kojoj se život po
definiciji odupire. Biža relativizira koncept smrti, spuštajući ga iz sfere apsolutnog u kojoj se javlja kao nedeljiv, odsudan, nepovratan događaj: on ju je
N a g o n z a s m rću: Fro j d ov a te z a o Foj e r b a h u / N OVA M I SAO
učinio nestabilnom, raspodelio tokom celog života u obliku odvojenih, delimičnih smrti koje se neprestano odvijaju, smrti koje se tako sporo javljaju
da nadilaze čak i samu smrt.
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Humka istrajnosti: O Antigoni (2)
„Medicinsko zurenje“ o kome Fuko govori kroz celo Rođenje klinike, zurenje, prema Agambenovim rečima, vrhovne moći, kao oko koje svuda vidi
smrt kao neizbežan deo života, svuda vidi ovu pretnju životu, i pronalazi u
samoj toj sveprisutnosti izgovor za sopstvenu neprimetnu i podjednako
sveprisutnu kontrolu. U istoj meri u kojoj život postaje definisan smrću,
prožet smrću, on postaje i prožet moći.
Da se vratimo ovoj formulaciji, od devetnaestog veka nadalje, „telesni život“ se pre svega definiše kao „ono što je ranjivo, podložno povredi“ zbog
obolenja ili delovanja naših bližnjih. Da bi izmerio novinu ovog pojma,
Bendjamin traži od svojih čitalaca da razmisle o činjenici da je ova suštinska ranjivost, koju sada biramo da nazovemo svetom, u drevna vremena
nosila oznaku krivice, odnosno, bila je znak sramote. Poznato je da je ljudski
život bio oduvek podložan bolesti i smrti, naravno, ali tek je u devetnaestom veku ova ranjivost sakralizovana, putem govora moći, kao svog suštinskog aspekta. Međutim, Agamben se udaljava od Fukoa i a videći taj
pojam golog života ne samo kao raskid sa prethodnim mišljenjem, već kao
kulminaciju kroz istoriju postepenog učvršćivanja veze između golog života
i suverene moći. Tako da kada, na primer, izjavi: „Ne jednostavno život, već
život izložen smrti (goli život ili sveti život) jeste prvobitni politički činilac“,
on to čini usred rasprave o Rimskom pravu, koji se u ovom smislu ne razlikuje mnogo od onog u modernom pravnom- zakonodavnom poretku.
„Politizacija smrti“ je pretposlednje poglavlje Homo Sacer-a, koje počinje
pozivanjem na studiju iz 1959. onoga što su dva francuska neurofiziologa
nazvala coma de passé, stepen kome, ili upliva smrti na život, koji podrazumeva mnogo veći gubitak vitalnih funkcija nego onaj koji je ranije mogao da prođe kao nešto što zovemo život. U ovom poglavlju se obrazlaže
gledište da je napredak u tehnologiji održavanja ljudskog života naveo
medicinsku nauku da redefiniše smrt pomerajući joj granice preko onih
koje su postavili prethodni standardi. I kao što se granice smrti šire, isto se
događa i sa dosegom suverene moći, koja sada počinje da odlučuje o sudbini nove klase građana, „neomortima“, ili faux vivants, to jest, novim „živim mrtvacima“, nad kojima moć preuzima jedinstvenu vrstu kontrole.
Ono što Agamben traži od nas jeste da posvedočimo činjenicu da su skorašnje produženje života nakon prestanka njegovih vitalnih funkcija i tome
posledični rast državne moći omogućeni pojavom nauka koje proučavaju
život u kojima smrt nije zamišljena kao apsolutni i jedinstveni događaj, već
kao višestruka pojava, sastavni deo života, razasuta kroz vreme, koja se
proteže „nadilazeći samu smrt“. Ipak, jedan od najoriginalnijih aspekata
Agambenovog obrazloženja, kao što je već nagovešteno, jeste povezivanje istorijskog prikaza sa metaforičnim. Na kraju, Agamben želi da optuži
određenu metafizičku tradiciju za najteže zločine bioopolitike (u njegovom tekstu, nacistički koncentracioni logor zamenjuje grad kao paradigmatsku socio-političku jedinicu politike) jer, kako tvrdi: po načinu na koji
izdvaja svoj odgovarajući činilac – goli život – biopolitika otkriva svoju temeljnu koliziju sa tradicijom metafizike. Drugim rečima, on vidi postulat
golog života kao potpuni ekvivalent postulatu čistog Bića utoliko što oba
nastaju kao odgovori na susret sa „nezamislivom granicom“ izvan koje zatim ovi elementi treba da postoje, „neodređeni i nedodirljivi“. Prema ovoj
analizi, logika izuzetka bila je na mestu ab urbe condita, postavljajući granicu i prostor van granice na uređenje političkog života; ova logika je na
kraju obezbedila podršku za pojam i izgradnju koncentracionih logora.
Tako dakle, iako su se podele u klasičnom gradu možda mogle trenutno
N OVA M I SAO / N a g o n z a s m rću: Fro j d ov a te z a o Foj e r b a h u
67
izmeniti, a Antigona se možda mogla jednom pobuniti protiv Kreona, ove
podele i pobuna su uvek bile izložene pretnji logike izuzimanja koju je
pothranjivala suverena moć. I sada, „više ne znamo ništa o klasičnoj podeli
između zoe i bios, između privatnog života i političkog postojanja, između
čoveka kao jednostavnog živog bića u svom domu i čovekovog političkog
postojanja u gradu.“ Šta više, postojeći modeli, prema kojima „društvene
nauke, sociologija, urbane studije, arhitektura... pokušavaju da zamisle i
organizuju javni prostor gradova sveta, bez jasne svesti da u samom njihovom centru leži isti goli život... koji je definisao bio-politiku velikih totalitarnih država dvadesetog veka,“ su u opasnosti prostog održavanja u životu ove politike golog – ili bestijalnog – života. U stvari, skoro je nemoguće
zamisliti – ne samo čitaocu već, slutimo, i samom Agambenu, čija su konačna predviđanja nepopravljivo sumorna – model koji se ne bi izlagao
opasnosti da održava ovakvu politiku. Sasvim ironično je to što ubedljivost
analize u Homo Sacer-u, dodaje još jednu prepreku već i ovako teškom zadatku formulisanja alternative. Jer, ma kako produktivno to bilo, usredsređujući se na istorijske kontinuitete, Agamben biva naveden da umanji raskid
koji su predstavljale „nauke o životu“ u devetnaestom veku, a upravo je
pojam raskida, misli ili čina, ono što bi moglo da se otrgne od svog urođenog
Izrečena i vezana za Benjaminovu i Fukoovu omalovažavajuću analizu moderne sanktifikacije bestijalnog života, ova izjava nas zatiče kao odavno
zakasnela ispravka izvesnih savremenih opštih pojava. Ipak, njegova osuda će ostati nerazumljiva teoretičarima kulture koji nastavljaju da ne pre-
poznaju konačnost tela kao otrežnjavajući činilac koji ograničava naše romantičarske pretenzije. Za ove teoretičare – koji gotovo uvek slave ograničenja, utoliko što treba da ograniče širenje političkog modernizma i njegovih pojmova univerzalizma i volje (ovo je karikiranje samo u maloj meri) –
telo je granica par ekselans, ono koje stavlja tačku na svaku tvrdnju o njegovom prevazilaženju. Međutim, ono što Bađu ovde predlaže jeste da
naša ideja o konačnosti tela poprimi deo transcendencije. Poput Agambena, Badju smatra da smrt postaje nedeljivi deo tela samo pod uslovom da
pretpostavimo postojanje nečeg nakon nje.
Ono što je u ovom slučaju potrebno, nije napustiti trenutno zanimanje za
telo, već ga ponovo osmisliti. Ovo redefinisanje ne bi moralo da podrazumeva radikalnu reinovaciju, jer, istinu govoreći, već je predloženo drugačije poimanje tela, upravo kao izazov onome koje su ponudile nauke koje
proučavaju (goli) život. Pojam o kome govorim je onaj koji nudi psihoana-
TEORIJE KULTURE
liza, gde se telo zamišlja ne „biopolitički“ kao sedište smrti, već kao sedište
seksa. Nasuprot Fukoovim tvrdnjama, seksualizacija tela od strane psihoanalize ne učestvuje u režimu bio-politike – ona mu se suprotstavlja. Da pozajmimo Badjuovu frazu, moglo bi se ovako reći: kroz svoju definiciju seksualizovanog tela, psihoanaliza je svetu obezbedila sekularizovani pojam
beskonačnosti. Ili: koncept besmrtnog pojedinačnog tela, koje Kant nije sasvim mogao sebe da natera da artikuliše, konačno je zamisliv kod Frojda.
Ipak ozloglašeni Frojdov zaključak, izrečen u S one strane principa zadovoljstva, da je cilj života smrt – izgleda kao da protivreči mojoj tvrdnji. Ograničena samo na ovu tvrdnju, činilo bi se da je Frojdova teorija u skladu sa
bio-teorijom njegovog doba, utoliko što njegova teorija smešta nagon za
smrću u samo jezgro života i njegovih raznih ambicija. Ne ustuknuvši pred
ovim zaključkom, pa čak ga i podupirući tvrdeći da za Frojda ne postoje
nagoni za životom, da su svi nagoni oni za smrću, Lakan ipak stavlja pod
znak pitanja to pojednostavljeno tumačenje nagona za smrću koje ga vidi
kao ništa više od objašenjenja za činjenicu da subjekat često bira smrt ili
nesreću umesto sopstvenog blagostanja. Zašto ljudi izvršavaju samoubistva ili deluju protiv sopstvenog interesa? Zbog nagona za smrću. Kada bi
to bilo sve, nagon ne bi zadovoljio ni Frojdove sopstvene standarde za valjanost koncepta. Suočen sa umnožavanjem nagona koji su izmišljani da bi
objasnili skoro svaku aktivnost koja se mogla definisati, svađalački nastrojeni Frojd je insistirao da je koncept, koji nije činio ništa više do pripisivao
opipljiv uzrok određenoj, poznatoj posledici, bez da doda bilo šta novo
našem znanju, prazan i beskoristan. Iako jedna od posledica nagona za
smrću može biti slobodan izbor smrti, to ni u kom slučaju nije jedini, pa
čak ni siguran, ishod. Paradoksalna frojdovska tvrdnja da je nagon za smrću spekulativni koncept zamišljen da pomogne da objasnimo zašto je cilj
života smrt, u stvari nam govori samo polovinu priče; drugu polovinu otkriva drugi paradoks: nagon za smrću dostiže svoje zadovoljenje time što
ne postiže svoj cilj. Šta više, inhibicija, koja sprečava da nagon postigne
svoj cilj, ne shvata se u okviru frojdovske teorije kao proizvod urođene ili
spoljašnje prepreke, već kao deo same aktivnosti samog nagona. Potpun
paradoks nagona za smrću je, dakle, sledeći: dok je cilj (Ziel) nagona smrt,
primerena i pozitivna aktivnost nagona je da spreči postizanje njegovog
cilja; nagon, kao takav, je zielgehemnt, što znači, inhibiran je u pogledu svog
cilja, ili sublimiran; „zadovoljenje nagona putem inhibicije njegovog cilja“
je sama definicija sublimacije. Nasuprot njegovom vulgarnom razumevanju, sublimacija nije, dakle, nešto što se nagonu dešava pod posebnim okolnostima; to je odgovarajuća sudbina nagona. Ovo usklađivanje nagona sa
sublimacijom pojašnjava opštu pogrešnu koncepciju sublimacije, naime,
da ona zamenjuje društveno uvaženo ili rafinirano zadovoljstvo grubljim,
telesnim. Lakan sumira svoje složeno obrazloženje o nagonu za smrću nekoliko puta se osvrćući na njega u Etici psihoanalize (takozvani VII Seminar)
kao „kreacionističkoj sublimaciji“. Ono što je značajno, u Četiri temeljna
koncepta psihoanalize, (takozvani XI seminar) usred rasprave o ovom nagonu, Lakan citira sledeći heraklitovski fragment, prilagođavajući ga psihoanalizi: „Luku (Biós) je dato ime život (Bíos), a ono što proizvodi je smrt“ .
Igra reči u grčkom je naglašena da bi se primereno naglasio život, da tako
kažemo – naročito, oblik života. Ovde se život može pridružiti smrti ali,
uskoro ćemo to videti, nije isto u biopolitici. Istorijski smešten na „sam
prag biološke modernosti“, kao savremenik Biže i ostalih, Hegel je čin Antigone posmatrao iz ugla smrti. Njen čin, tvrdio je on, tiče se ne živih, već
mrtvih, pojedinca koji se, nakon dugog niza odvojenih nepovezanih iskustava, usredsređuje u jedan dovršen oblik, uzdižući se iz nemira životnih
slučajnosti u mir jednostavne univerzalnosti“ (paragraf 452 Fenomenologija duha). Drugim rečima, Antigonin čin se može smatrati etičkim, da upo-
N a g o n z a s m rću: Fro j d ov a te z a o Foj e r b a h u / N OVA M I SAO
trebimo Hegelove reči, u onoj meri u kojoj se bavi univerzalnim bićem a
ne nekim njegovim posebnim aspektom, a bavi se univerzalnim bićem
utoliko što je preduzet u ime mrtvaca , znači dovršenog bića. Međutim,
problem nastaje u tome što je univerzalnost, ili dovršenost, koju donosi
smrt, samo apstraktna: to je proizvod prirodnog, biološkog procesa, subjekta koji nema svest o sebi. Prema tome, Antigonin zadatak je da iskupi
brata od ove prve, biološke smrti i ove apstraktne univerzalnosti svesno
izvodeći „drugu smrt“ kroz čin ukopa. Ona mora dovršiti za brata refleksivni krug samosvesnog života koji on, čiji život je konačno uobličen smrću,
ne može više sam postići. Ali šta može ona da mu pošalje kao odraz osim
njegove sopstvene posebnosti, njegove telesne konačnosti, koja je sada
posvećena njenim činom, uzdignuta do dostojanstva „univerzalne individualnosti“, što ovde može značiti samo zajednički prepoznatljivu individualnost? Polinik je ovim zauvek sahranjen u sopstvenu „neprolaznu individualnost“, njegovu sopstvenu neuništivu konačnost. Na ovaj način je goli,
bestijalni život uzdignut i učinjen svetim.
dakle, moramo odbaciti “dobroćudnu iluziju” da među ljudima postoji
nagon prema usavršavanju i napretku. Nagon gura u suprotnom smeru
od, ili nasuprot, ravnoteži ujedinjenog, ili pukom razvojnom napretku. Ali
pre nego što nam se u umu jave Šopenhaurove filozofske misli („smrt je
‘istinski rezultat i u toj meri svrha života’”) i povedu nas stranputicom, moramo se podsetiti da nagoni za smrću okrenuti ka unutra, kako ih opisuje
Frojd, rade protiv teleologije sistema poput Šopenhauerovog i kao da rade
umesto toga prema zadobijanju za subjekat “nečega što bismo mogli smatrati potencijalnom besmrtnošću”. Kako to?
Usmeren ne ka spolja prema konstituisanom svetu, već u suprotnom smeru, nagon za smrću cilja na prošlost, u vreme pre nego što je subjekat bio
na mestu gde se sada nalazi, smešten u vremenu i na putu ka smrti. Šta
uopšte otkriva ova povratna putanja, ovaj let u suprotnom smeru od uspostavljenog sveta i biološke smrti, ako uopšte nešto otkriva? Mnoge će izne-
Za Hegela, ta greška – razlog zašto je Antigoninin čin na kraju kompromitovan koliko i Kreonov i koji završava žrtvovanjem univerzalnosti radi posebnosti – je upravo u smrti. Ona razbija putovanje ka van u povratno putovanje, deli krug samo-refleksije u čisto biološki i telesni život (u njegovom
rečniku „puko postojanje“), koje predstavlja Polinikov leš, i bestelesan čin,
očišćen od želje; telo, razvedeno od dela, u Hegelovoj raspravi javlja se samo
kao mrtvo. A čin je bespomoćan da učini bilo šta drugo do da zaštiti telesnu
konačnost. Po Lakanovoj proceni, Hegel greši jer pravi previše ustupaka,
barem u ovoj tački, pred biološkom smrću – čak iako je cela Fenomenologija struktuirana kao neprekidni niz pokušaja da ovlada telesnom konačnošću i smrću, koja je u ovom istorijskom trenutku, prema obimnoj studiji
Filipa Ariesa, nanovo procenjena skaradnom.
Lakaovo tumačenje uključuje njegovo prepoznavanje da je telo, ne toliko
mesto raznih vrsta skarednosti, već jouissance koje otvara novu dimenziju
beskonačnosti, besmrtnost. Tako će Laka biti naveden da opiše Antigonino delo, ne kao dodelu „besmrtne individualnosti“ svome bratu, već kao
obesmrtnjavanje porodične Até.“ Ali, šta znači ova razlika u odnosu na
Antigoninu vezu sa mrtvima, njenu porodičnu prošlost, ili na grad? Ili šta
ona znači, da se vratimo terminologiji ranije diskusije, u vezi odnosa između „individualnog organizma“ koji se može videti, po Frojdovim rečima,
„kao prolazni i smrtni dodatak kvazi-besmrtnoj biološkoj plazmi koju mu
je dodelila njegova rasa“, i vrste“. I konačno, kako se može naša postavka,
da Lakan ponovo uspostavlja vezu između tela i čina, baš onih termina
koje Hegelova analiza razbija u paramparčad – pomiriti sa Frojdovom tvrdnjom da sublimacija isteruje čin na videlo, bilo da se radi o fizičkom činu ili
činu mišljenja, iz telesnog stiska?
Započnimo od najosnovnijeg nivoa: smrt, i samo smrt, cilj je svakog nagona; to je Frojdova pretpostavka. Dok je cilj seksualnog instinkta (koji se
može naći samo kod životinja) seksualna reprodukcija, cilj nagona (koje
Frojd ponekad naziva nagoni libida) je smrt. To znači da ne samo da nema
prvobitnog životnog instinkta koji bi usmeravao subjekat ka spolja prema
drugoj vrsti radi parenja, već i da nema ničeg što bi je usmeravalo prema
spoljašnjem svetu iz čiste radoznalosti, kao što je to, na primer, verovao
Fojerbah. Nema nagona koji treba da nagna subjekat u smeru bilo kakvog
stapanja sa drugima, prema „vitalnoj vezi“ koja bi dozvolila „zajednici [subjekata] da preživi čak iako pojedinci [subjekti] moraju umreti”; to je pojam koji Frojd odbacuje kao “Eros pesnika i filozofa”. Frojd kategorički tvrdi
da “nema sumnje da ne postoji univerzalni instinkt prema višem razvoju”;
N OVA M I SAO / N a g o n z a s m rću: Fro j d ov a te z a o Foj e r b a h u
naditi informacija da Frojd ne daje negativan odgovor na ovo pitanje
označavajući ništavilo smrti ili uništenje kao stvarnu završnu tačku tog nagona, već obrazlaže da nagon na svom putu otkriva nešto pozitivno, izvesne “ neophodne oblike mišljenja... koje vreme ne menja... ni na koji način i
[na koje se] ideja vremena ne može primeniti” . U ovom pasusu, prilično
iznenađujuće, ali eksplicitno, Frojd citira Kanta. Zašto? Da li da podrži tezu
ovog filozofa u vezi sa uslovima mogućnosti mišljenja, koje nije podložno
promeni u vremenu ili propadanju i ne mogu se apsorbovati u okviru temporalnosti same misli? Nikako. Frojd zaista zamišlja svoj pojam nagona kao
intervenciju u Kantovoj filozofiji, ali nagon ne daje kredibilitet “kantovskoj
teoremi da su vreme i mesto ‘neophodni oblici misli’,’ nezamislive same
po sebi; umesto toga, njime znatno revidira tu teoremu. Kao što ćemo videti, Frojdova psihoanalitička teorija zamenjuje transcendentalne oblike
praznim, neopredmetljivim objektima, objektima nagona.
TEORIJE KULTURE
68
stanja, što je potrebno da ponovo uspostavi moć života. Međutim, najpritajenija teškoća sa kojom se suočavamo je činjenica da mi sami ostajemo
pioni dogme da je smrt usađena u život; drugim rečima, ostajemo žrtve
konačnosti tela, ili golog života, koje ove nauke neguju. U svom intervjuu
datom Artforumu, Alan Badju, ističe nešto važno: „Pravo romantično nasleđe – koje je i danas sa nama – je tema konačnosti. Ideja da se razumevanje
ljudskog stanja događa praiskonski razumevanjem njegove konačnosti,
drži konačnost na odstojanju koje je i prolazno i sveto... Zbog toga mislim
da je jedini zaista savremeni zahtev za filozofiju od Ničea na ovamo sekularizacija beskonačnog“ (naglašavanje je moje).
69
TEORIJE KULTURE
70
Cilj nagona, kao što smo već rekli, je smrt – ili, kao što to Frojd još kaže:
“restauracija ranijeg stanja stvari”, stanje nepokretnosti ili inercije . Sada,
ovo stanje postoji, prema ovoj teoriji, samo kao retrospektivna iluzija, a ne
nikada kao stvarno stanje, ali ga njen čisto mitski status ne sprečava da
ima dugu istoriju. Platonov Timaj; na primer, opisao je mnogo vekova ranije sličnu nepokretnu prošlost kada Zemlja, stvorena kao kugla koja sadrži
sve, nije imala potrebu za čulima, niti, zaista, potrebu za organima bilo
koje vrste: “Organi se nisu mogli upotrebiti da bi se uzimala hrana ili da bi
se izbacivalo svareno, jer nije bilo ničeg što je išlo u njega ili iz njega, jer
nije bilo ničeg osim njega.” Psihoanaliza ponovo opisuje ovo mitsko stanje
kao iskonsku dijadu majka-dete, koja je, navodno, sadržala sve stvari i svu
sreću i koju subjekat celog života nastoji da se vrati.
Kada bio mu to bio cilj (na žalost, previše njih misli da jeste), nagon za smrću
bio bi čista volja za uništavanjem ili “volja za ništavilom”, u Ničeovom smislu te reči. Jer, pošto je ovo prvobitno stanje mitsko, potraga za njim je beznadežna, a beskrajna i nezadovoljavajuća potraga za njim bi imala za ishod
uništenje neba i zemlje; nagon za smrću uvek bi se, neizbežno, završio
smrću, samoubistvom i razaranjem. Ali ova greška zanemaruje dva suštin-
ska činioca: (i) nema jednog, potpunog nagona, već postoje samo delimični
nagoni, a time ne postoji ni ostvariva volja iza razaranjem; i (2) drugi paradoks nagona, koji kaže da nagon koči, kao deo same njegove aktivnosti,
postizanje njegovog cilja. Neka urođena prepreka – predmet nagona –
istovremeno prekida nagon i razbija na sitne delove, ograničava ga, sprečavajući ga tako da postigne svoj cilj, deleći ga na delimične nagone. Umesto da nastoje da postignu ništa poništavanjem nezadovoljstva, sada se
delimični nagoni zadovoljavaju ovim malim delovima ništa, ovim objektima koji ga zadovoljavaju. Laka im daje naziv objekti; oni su, da tako kažem,
slika izgubljenog (materinskog) objekta, ili kako ga nazivaju i Frojd i Laka,
das Ding. Međutim, objekat je opšti pojam, a Laka naznačava nekoliko posebnih objekata: pogled, glas, grudi, falus. Drugim rečima, daje im nazive
telesnih organa. Hajde da objasnimo zašto su predmetima data ta imena i
kako ona zamenjuju Kantove „neophodne oblike misli“. Prvo što se zapaža
jeste da se Frojdova analiza subjektivne konstitucije znanja o stvarnosti
koncentriše na genetski prikaz onoga što se događa, dok se Kantov više
usmerava, barem u prve dve Kritike, na opis stanja misli. To što je dijada
majka-dete kod Frojda od početka povlašćena, delimično je posledica njegove genetske orijentacije. Godine 1895, u Projektu naučne psihologije,
naročito u delu „Prisećanje i osuđivanje“, ova dijada se rano pojavljuje sa
primordijalnom majkom koja se javlja u obliku Nebenmensch („bližnjeg“).
Ovaj Nebenmensch se opisuje kao „prvi zadovoljavajući objekat“, i kaže se
da detetova sposobnost „da spozna“ zavisi od njegovog odnosa prema
njoj. Izgleda da od početka postoji strukturno ometanje ovog odnosa, o
kome Frojd ovde teoretiše kao o deljenju Nebenmensch/majke u „dve komponente, od kojih jedna ostavlja utisak svojom neprestanom strukturom i
ostaje celina kao stvar [als Ding], dok se druga može shvatiti kao aktivost
memorije’ to znači, može se pratiti unazad od informacije do [subjektovog]
sopstvenog tela.” U svom tumačenju ovog teksta, Lakan označava dve
komponente subjektovog iskustva Nebenmensch-a kao (1) das Ding, onaj
deo koji „ostaje zajedno kao stvar” i time, kako Frojd kaže, “izbegava da
bude osuđena”; i (2) Vorsterlungen, ideje ili predstave kroz koje se Nebenmensch može spoznati ili zapamtiti. Tako čin osude spada u dve kategorije,
kao što će Frojd opširnije objasniti u svom eseju „Negacija”, a kaže se da se
osećaj stvarnosti može konstruisati kroz “određenu akciju” ponovnog doživljaja ili redefinisanja prvog zadovoljstva sa kojim je Nebenmensch/majka
sinonimna. Različiti aspekti majke, kakva je bila, biće obuhvaćeni Vorsterlungen-om, sistemom predstavljanja ili oznaka koji sačinjavaju relativno
stabilan ili poznat svet koji nam je zajednički sa “bližnjima” ili susedima. Ali
neki aspekti primordijalne majke ne mogu se prevesti u predstave, pošto
su, kaže Frojd, “novi i neuporedivi” sa bilo kojim iskustvom koje dete ima o
sebi. Time se otvara praznina u sistemu označivača, pošto oni koji bi nam
omogućili da se podsetimo onih novih i neuporedivih ili jedinstvenih aspekata majke prosto nisu dostupni, prosto ne postoje. Ding komponenta je
ovaj strani, neprevodivi deo Nebenmensch-a, koji je time zauvek izgubljen
za subjekat i sačinjava, kako Laka kaže, „prvo spolja“. Do ove tačke je moguće misliti da je jednostavno materinska Stvar izgubljena zbog nedostatka označivača, odnosno, da je problem u označivačima. Predstavljanje ne
uspeva, po samoj svojoj prirodi, da obuhvati biće Stvari, koje je time nepristupačno biću. Kantovska analogija tako bi predložila sledeće: Ding
komponenta Nebenmensch-a je Vorsterlungen-komponenti isto što i noumenalna Stvar sama po sebi prema ideji koju imamo o njoj, njenom pojavnom izgledu. To bi učinilo dve komponente Nebenmensch-a psihoanalitičkom potvrdom filozofskog odvajanja mišljenja i bivanja: dobijajući
pristup jeziku i misli gubimo pristup onom biću koje je materinska Stvar.
Brojni pasusi iz Frojdovih tekstova padaju na pamet u prilog ovoj tezi,
uključujući i onaj čuveni iz Tri eseja o teoriji seksualnosti: „U vreme kada su
prvi počeci seksualnog zadovoljenja povezani sa unošenjem hrane, seksualni instinkt ima predmet seksualnog zadovoljenja izvan tela novorođenčeta u obliku majčine dojke. Tek kasnije instinkt gubi taj predmet, baš možda
u vreme, kada je dete u stanju da oformi ukupnu ideju o osobi kojoj organ,
koji mu daje zadovoljstvo, pripada. Dete može da oformi ideju o majci kroz
misao, ali upravo je misao ono što primorava dete da izgubi pravo na vezu
sa majkom.
Radikalizujući Frojda, Lakan gradi svoje odbijanje da bude zaveden ovom
analogijom. U srcu ove teme o nezaboravnoj ali zauvek izgubljenoj Stvari,
pronalazimo ne samo nemogućnost misli, već i prazninu Bića. Problem
nije samo da ne mogu da mislim o primordijalnoj majci, već da njen gubitak otvara prazninu u biću. Ili, ne radi se o tome da se majka ne može predstaviti ili misliti, već da je jouissance koje me je vezalo za nju izgubljeno, i
da taj gubitak osiromašuje celo moje biće. Ali, zašto nastaviti istrajavanje
na nezaboravnosti Stvari ili izgubljenom jouissance? Ako moramo da ne
zaboravimo to jouissance koje ostaje celina, mora da je to zato što neki trag
ostaje za njim iako se priroda tog traga mora nanovo zamisliti.
N a g o n z a s m rću: Fro j d ov a te z a o Foj e r b a h u / N OVA M I SAO
N OVA MISAO / Identite t i his terija ili naro d k re će na s voje ž alosno putovanj e
OGLEDALO
72
OGLEDALO
PSIHOGEOGRAFSKA HRONIKA DRUŠTVA
Piše: Gordana Nikolić
Psihogeografska istraživanja: Rene Redle, Vladan Jeremić
Muzej savremene umetnosti Vojvodine, oktobar 2009.
Izložba pod nazivom “Psihogeografsko istraživanje” u Muzeju savremene
umetnosti Vojvodine u Novom Sadu (2009) predstavlja aktivnosti umetničkog para – Rene Redle (Radle) i Vladana Jeremića – koncentrisanih u poslednjih sedam godina na osobenu praksu “estetizovane dokumentacije”,
koja svojom formom uspeva da zadovolji zahteve jedne klasične galerijske izložbe, ali u isto vreme i da svojim sadržajem te okvire bitno pomeri.
Ova izložba se sastoji od medijski različito prezentovanih koncepata, projekata i radova koje su umetnici različitim povodima do sada razvijali i realizovali. To su informacione intervencije i instalacije koje koriste net platforme (koje istovremeno funkcionišu kao internet arhiva sa audio-vizuelnim reportažama i dokumentacijom i kao “ludistička” net intervencija),
fotografije, printove sa tekstualnim i vizuelnim sadržajima, filmske i video
projekcije i objekte potrošačke kulture itd. Ovi radovi variraju od “konkretne” umetničke intervencije u samom mediju (npr. fotomontaže) – preko
medijski različito dokumentovanih i prezentovanih projekata-događaja
koje su Rena i Vladan pokrenuli ili u njima učestvovali – do faktografsko-dokumentarističkog pristupa beleženja određenih događaja iz socijalne
“stvarnosti” koji su izazvali pažnju umetnika. Sam naziv izložbe jasno referiše na letrističko-situacionistički neologizam “psihogeografija” i evocira
praksu situacionista koja se zasniva na nizu strategija za istraživanje urbanog okruženja ili zakona i specifičnih efekata geografskog okruženja (svesno organizovanog ili ne) na ljude, njihova ponašanja i emocije. Svesno
oslanjanje na situacionističku praksu podrazumeva i bitan element socijalnog angažmana kao intervencije u datom okruženju koja je u vezi sa
situacionističkom idejom da se omogući ponovno pojavljivanje kreativnosti u socijalnoj sferi. Evociranje ove prakse u slučaju Redle/Jeremić
podrazumeva, pre svega, njen transfer i prevođenje u određenu geografsko – (prostorno-vremensko) – psihološku kategoriju. Iz tog razloga, potrebno je razumeti društvenu, ideološku i kulturnu dimenziju konteksta u
okviru kog ovaj umetnički par interveniše i gradi svoje pozicije i strategije
delovanja u javnom prostoru, kao i na / reflektovanje ove prakse na lokalnu kulturnu scenu.
A umetnost – u društvenu proizvodnju!?
Umetnička i kulturna produkcija u zvaničnom umetničkom sistemu često
egzistira na ambivalentnim pozicijama latentne uloge “dekoratera neoliberalnog kapitalizma i njenog funkcionisanja kroz formu čisto tržišnog
proizvoda” – kako sam kaže Vladan Jeremić – ili u slučaju tzv. artističko/
aktivističkih praksi “slobodne igre u svakodnevnom životu” koja “može
otvoriti prostor za direktan međusobni kontakt i direktnu akciju, koje simbolički modeli umetničke komunikacije ne mogu nadomestiti”1. Ako uzmemo u obzir postojeći kontekst, ove pozicije nam se često ukazuju kao
rigidno zaoštrene i jedine opcije u kojima umetnik bira da li da se prepusti inerciji ambijenta i prati kontrolisane repetitivne obrasce na putu ka
konačnoj “institucionalizaciji” ili da uđe u nesiguran i dinamičan prostor
“direktne” društvene proizvodnje. Ovako skicirane pozicije su Vladan i
Rene prepoznali kao “dijalektički okvir” u kom se njihova umetnička aktivnost nužno ispolitizovala i preklopila sa svakodnevnim životom gde su kao
aktivni politički subjekti – tačnije aktivisti -istovremeno sprovodili lično
istraživanje i angažovali se u događajima i situacijama koje su zahtevale
kolektivnu solidarnost sa marginalnim i potlačenim društvenim grupama.
Vladan na jednom mestu objašnjava ulogu savremene umetnosti: “Potrebno je ući u sistem sa rizomatskom predstavom o odnosima, i kroz razne
pozicije identiteta “nevidljivo” ga poništavati i urušavati: igrati se sa sistemom tako da jednostavno onemogućimo njegovo funkcionisanje na raznim planovima”.2
U većini radova Vladana i Rene, koji se bave marginalizovanim grupama,
to su uglavnom Romi – kao najugroženija i najmarginalnija etnička zajednica – i njihov životni prostor (Under the Bridge, Belvil, radionica sa romskom decom – Writing on The Sky), ili siromašni prodavci sekundarne robe
sa buvljih pijaca, prekarni radnici, ekonomski migranti i imigranti (Sendi,
Horrorkatze Macht Terror) ili supkulture (kao što su gej i lezbejska) koje su
1
• • • foto: Goran Despotovski
Vladan Jeremić, Brisanje konteksta kroz hiperprodukciju u: „Re-reader 2006/2007
– annuel report of the e-zine Kakogod“, Biro Beograd/Slobodna kultura.org, Beograd 2007.
2
Ibid
Psiho g e o graf sk a hronik a druš t v a / N OVA MISAO
uglavnom politički artikulisane, ali i dalje na ivici društvene “prihvatljivosti”
(aktivistički projekti solidarnosti sa ovim grupama) – ukratko one najsenzitivnije i najfragilnije socijalne zone na kojima se sile moći (starih i novih)
sistema fatalno sudaraju. Radovi i projekti koji se bave ovim društvenim
grupama na različite načine dotiču životne probleme sa kojima se ovi ljudi suočavaju, a sam pristup u radovima oscilira između svesno-egzotizujućeg, ali i samo-kritičkog pogleda (Under the Bridge) do objektivnog upoznavanja i dokumentovanja (Belvil). Poseban segment aktivizma i rada
Redle/Jeremić odnosi se na romsku populaciju i njihov socijalno-klasni i
kulturološki položaj u kontekstu globalno-lokalnih politika. Sa tog aspekta značajni su kratak film i fotografije pod nazivom “Belvil” koji dokumentuju slučaj rušenja skloništa/domova, uglavnom Roma, u aprilu 2009. godine u bloku 67 u Beogradu radi gradnje stambenih objekata za učesnike
“Univerzijade 2009.” koji svedoče i o “političkoj osvešćenosti”, preciznije
politizaciji, romske zajednice u Beogradu koja se poziva na određene paradigme građanskih institucija, ima svoje političke lidere i kolektivno organizuje protest ispred Gradske skupštine. Ovi potresni dokumenti dobijaju
novu dimenziju sa njihovim predstavljanjem u okviru izložbene postavke
(kao npr. na izložbi “Psihogeografsko istraživanje” u Srpskom kulturnom
centru u Parizu 2009.) koja često ne može da izbegne “auru” prostora sanitizovanja stvarnosti. Međutim, izložbe, poput ove, nam pokazuju da
nam se galerijski prostor ne obećava uvek kao siguran prostor “konzumacije kulture”, već kao prostor koji takođe može naterati posmatrača da
preispita svoje “političke” stavove i kompetencije o gorućim društvenim
problemima. Umetnik je u ulozi onoga ko ukazuje i podseća nas na ove
goruće probleme poput “uveličavajućeg ogledala” (Nebojša Milikić) i na
neki način daje “nama” drugu šansu za sopstvenu subjektivizaciju i politizaciju naše pozicije prema “drugima” i “drugosti”.
Socijalni diverzitet koji odslikavaju radovi sa izložbe upotpunjen je i tretiranjem položaja “savremenih radnika i radnica” kroz fotomontaže “Serija
spomenika” (2007) koje predstavtjaju neku vrstu “antropologije radničke
svakodnevnice”. U ovom radu umetnici “glume” spomenike zamišljenim
radnicima i radnicama u privatnom sektoru uglavnom iz domena ekonomije usluga ili kreativnog sektora, u tržnim centarima i marketima ili drugim središtima/instrumentima korporacijske moći. Ovi fiktivni memorijali
zapravo treba da obeleže određene događaje i odluke iz života radnika/
ca koji su na neki način “sudbinski” odredili njihov život – dobiti otkaz ili
napustiti posao i pokrenuti sopstveni biznis, uzeti pozajmicu i otići na letovanje – ili se pokazali kao nerealizovani snovi o “uspešnoj karijeri” u surovom svetu prekarijata. Savremeni Radnik (posebno iz sektora proizvodnje/
industrije) je obespravljen i marginalizovan subjekt u procesu društvenog
razvoja i u raspodeli stečenog bogatstva, kao i nepostojeći nosilac proklamovanih ljudskih i građanskih prava, koji je često prepušten borbi za
“goli život”.
Kao kulminacija tretiranja teme socijalnih odnosa u sistemu moći, uzdiže
se veliki, barokni, plesno-muzički spektakl “Partisan Songspiel” – najrecentniji filmski projekat nastao u saradnji Redle/Jeremić sa umetničko-aktivističko-teorijskom grupom “Chto Delat” (Sankt Petersburg). U ovom
N OVA MISAO / Psiho g e o graf sk a hronik a druš t v a
73
• • • foto: Goran Despotovski
radu – koji je i kulminacija intenzivne prakse razmene iskustva, ideja, razvoja saradnje i zajedničkih projekata kojima su Redle i Jeremić otvorili
apetite i podigli standarde na aktivističkoj/umetničkoj sceni – prisutni svi
bitni akteri “društvene scene” post-socijalističke tranzicije koji nas iz svojih
individualnih pozicija uvode u veliki narativ o savremenim sukobima. Tu
su tlačitelji (tajkun, političarka, klero-fašista, mafijaš i njihovi bodyguards)
i potlačeni (Romkinja, radnik, lezbejka, invalid). Kuriozitet u ovom visokoprodukcijskom filmskom projektu predstavlja uključivanje horova (partizani) koji zapravo pevanjem komentarišu situacije na sceni. Ova “eksplozija” koncentracije različitih klasnih reprezentanata dobija na zapletu sa
uvođenjem narativa o našoj socijalističkoj/komunističkoj prošlosti i njenim borcima, partizanima koji nas poput kolektivnog alter-ega opominju
i ukazuju na duboku istorijsku perspektivu u kojoj možemo naći “ključ” za
razumevanje nezadovoljavajuće aktuelne situacije. Ovaj rad, između ostalog, potvrđuje i da su produkcijski kapaciteti i ambicija Vladana Jeremića i
Rene Redle prevazišli ovdašnje okvire utvrđene “normalnosti” lokalnih
kulturnih politika zbog čega je, verovatno, nekoliko meseci ranije Vladan
i dobio otkaz iz uredničkog tima Doma omladine čiju je galeriju za svega
godinu dana učinio najživljim i najaktivnijim punktom savremene umetničke produkcije u Beogradu.
Rad i aktivnosti umetničkog para Redle/Jeremić svakako se ne mogu
sagledati kroz manifestaciju izložbe čiji su kapaciteti uglavnom ograničeni na prezentovanje samo one “estetizovane” strane njihovog delovanja.
Ovaj par je jedna od najaktivnijih instanci na kulturnoj i umetničko-aktivističkoj sceni Beograda i poseban značaj poprimaju sve one druge njihove
aktivnosti i angažmani koji zalaze u polje kulturnih politika, edukacije,
anarhističke scene, socijalnog rada i aktivizma (koji često nisu dokumentovani).
(tekst je skraćena verzija studije iz kataloga izložbe)
OGLEDALO
Suptilne refleksije prošlosti
Mimo Paladino u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (septembar-oktobar 2009)
real life presence: aktuelna umetnost srbije (Grac, Austrija; avgust – septembar 2009)
Piše: Svetlana Mladenov
Piše: Mirjana Peitler Selakov
Slikar, vajar i grafičar, italijanski umetnik, Mimo Paladino, se u Novom Sadu
predstavio svojim grafičkim opusom, nastalim u poslednjoj deceniji prošlog i prvoj deceniji novog veka. Izložba je postavljena u preuređenom
izložbenom prostoru bivšeg Muzeja revolucije (Dunavska 37), u koji se
Muzej savremene umetnosti Vojvodine i zvanično uselio.
koji su, uz podršku teoretičara Bonite Olive, postavili temelje umetničkog
pokreta transavangarde. Pokret je u različitim sredinama različito nazivan,
budući da predstavlja vraćanje slici i radosti slikanja: „nova predstava“,
„novi divlji mladi“, „neoekspresionizam“, „ponavljanje s razlikama“ i sl.,
dok se kod nas najčešće naziva: „nova slika“ ili „novi ekspresionizam“.
Izložba označava istovremeno početak nove etape u radu Muzeja koja će,
zahvaljujući sopstvenom izložbenom prostoru i njegovim zavidnim gabaritima, omogućiti slobodnije i serioznije koncipiranje programa, te paralelno odvijanje istorijsko-istraživačkih i aktuelnih projekata, što znači ravnopravnu mogućnost kritičke vizure istorijskih perioda i glavnih tokova
savremene umetnosti, ali i vrlo smelo i argumentovano izdvajanje novih
pojava u okviru vitalističke tekuće prakse.
Za našu sredinu od velikog značaja je saradnja s piranskim obalnim galerijama, njenim direktorom Tonijem Biloslavom i kustosom Andrejem Medvedom, kao zagovornicima novih pojava postmoderne osamdesetih. Tokom osamdesetih godina prošlog veka njihovi kontakti s galerijama u Beogradu i Vojvodini omogućili su brže i direktnije upoznavanje naše, tada
uzavrele, umetničke scene sa izvornom italijanskom transavangardom.
Obalne galerije iz Pirana priredile su u Beogradu izložbu crteža Mima Paladina već 1983. godine, a evo, i danas, nakon dve i po decenije, posredovale su u tome da Mimo Paladino bude ponovo predstavljen u našoj sredini,
ovoga puta u Novom Sadu, sa grafikama nastalim „na prelazu vekova“.
Izložba grafika Mima Paladina ima poseban značaj za našu sredinu jer, između ostalog, simbolički nagoveštava i novi pomak u koncepciji rada Muzeja, tj. njegovo interesovanje za istraživanje i „novo čitanje“ perioda postmoderne osamdesetih godina prošlog veka, uzroka njene pojave, ključnih
događaja i recentnih predstavnika, kao i njenog uticaja na domaću likovnu
scenu i njene glavne aktere. Poslednjih nekoliko godina Muzej je stručno
obrađivao i revalorizovao pojave i ličnosti vojvođanske konceptualne
umetnosti, potvrđujući njeno mesto unutar srednjoevropskog kulturnog
prostora.
Mimo Paladino pripada ključnoj petorci italijanskih umetnika (Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria)
Paladinova istraživanja, koja su obeležila evropsku i svetsku umetničku
scenu od kraja 70-tih godina do danas ,okrenuta su ponovnom vraćanju
slici i radosti slikanja, naglašenoj emocionalnosti, novoj ekspresiji, nomadizmu i ljubavi prema manuelnom radu u klasičnim medijima, kao što su
skulptura, slika, crtež, grafika. U njima se sjedinjuju mitska i lična iskustva
kroz neuhvatljivi jezik podsvesti i tela. Bonito Oliva beleži: „Mimo Paladino se bavi površinskom slikom kao jednom mogućom dubinom, na kojoj
se pojavljuje viđenje svih podataka koji se odnose na senzibilitet: spoljašnjih, vezanih za kulturne reference i unutrašnjih, vezanih za psihološka
stanja. Slikarstvo postaje mesto na kome se u slike prenose suptilni i nedodirljivi motivi.“1
Umetnička galerija “Künstlerhaus” u Gracu, koja je u sastavu Štajerskog
pokrajinskog Univerzalnog Muzeja Joanneuma, ima već par godina u
svom programu projekat “Pogled preko granice” u kome jednom u godini predstavlja umetničke scene zemalja sa kojom se Štajerska graniči, odnosno sa kojima se nekad graničila. Posle Slovenije, Mađarske i Italije, ove
godine je u program ušla Srbija. Pri tome je ideja bila predstaviti publici u
Gracu, koja dosta dobro poznaje srpsku scenu 70tih (Todosijević, Abramović, Paripović preko manifestacija“Trigon” i “Slikarske nedelje”) i 90-tih
godina (Tomić, Bajić, Škart, Ostojić preko “steirischer herbst”) neka druga
imena, a pri tome izabrati grad za saradnju sa kojim se Grac, kako po dimenziji, tako i po mentalitetu može porediti. Tako je izbor pao na Novi
Sad, na Muzej savremene umetnosti, a direktoru muzeja Živku Grozdaniću je ponuđena uloga ko-kustosa, koju je on, na zadovoljstvo organizatora, prihvatio.
Izložba predstavlja trinaest pozicija nastalih posle 2000. godine, koji reflektujući realnost Srbije, ne samo da daju nepatetični prikaz stanja, nego
i odslikavaju beskompromisni odnos prema novijoj prošlosti zemlje.
Iznošeni i u prostoru obešeni kaputi Gorana Despotovskog, koji su ujedno i zvučne skulpture, kao da govore o odsutnosti njihovih vlasnika, građanstvu koje nestaje u sećanjima na neki bolji život. U dijalogu sa njima
je u apsisu galerijskog prostora smeštena čitava armija uniformisanih terakota ljudi Milana Blanuše, koji klečeći gledaju u zid ispred sebe, na
kome je crvenom bojom ispisan tekst “Nichts ist mehr wie es wahr”. Kada
Živko Grozdanić postavi četiri lutke patrijarha ispred 20.000 linija Raše
Todosijevića, pred recipijentom se otvaraju isprepletena polja relacija vlasti, politike, crkve i kulture, koja su umetniku dobro poznata, a koja i u zemlji izlagača možda manje primetna, ali zasigurno isto tako prisutna.
Rad koji se svojom originalnošću veoma svideo kritičarima, a i široj publici je “Zec koji je pojeo muzej” od Nikole Džafa. Reč je o dugogodišnjem
work-in-progress projektu, kolekciji crteža zečeva, figura zečeva od krzna,
filca, zmijske kože, koji govore o relevantnosti umetničkog stvaralaštva.
Olovna spirala straha od Selmana Trtovca pojačana crnom rukom i crvenim
fesićem govori o nekim starim običajima, ali i stvarnosti Balkana. Istorijske
činjenice te stvarnosti se nalaze u tekst-tabloidima Slavka Bogdanovića.
A potresne priče običnih ljudi, video iskazi četiri žene od Jelene Kovačević Jureše, nadovezujući se na video rad “Trening” od Nenada Glišića, kao
i “Crno beli svet” Ivana Zupanca zaokružuju ciklus koji otvara pitanja
uzroka i posledica, kao i žrtvi i počinilaca.
Zoran Todorović kao i Balinth Szombathy dokumentujući performanse,
podsećaju publiku na tradiciju srpskog performansa 70tih, čije je predstavnike publika Graca imala prilike da vidi. Todoroviđ koristeći telo žene-modela otvara pitanja biopolitika, kao praksi moći, upravljanja i kontrole nad
pojedincem, a Balint Szombathy se demonstrativno činom uriniranja prilikom prelaska preko granica takođe suprostavlja sistemu kontrole i moći.
Da bi neki tračak nade ipak postojao, izložbu zaokružuju sto sa dve stolice namenjeni nostalgičnim posetiocima u traganju za nekim boljim, izgubljenim vremenom listajući foto-albume Dragana Matića.
Paladinova dela privlače svojom tajanstvenošću i nedokučivošću koju
umetnik postiže tako što nikada direktno ne otkriva njihove sadržaje, već
ih smešta u polje dvosmislenosti, te ona deluju uznemirujuće i uzbudljivo
u sopstvenoj tišini.
U Muzeju savremene umetnosti Vojvodine izložene su grafike, u najvećem
broju velikog formata, koje čine najreprezentativniji deo njegovog grafičkog
istraživanja. Na velikim grafičkim listovima s prizorima snažne simbolike,
možda najistaknutijim u njegovom grafičkom opusu, on postiže „miran“
suživot različitih postupaka: serigrafije, litografije, suve igle, bakroreza, ksilografije, akvatinte... Uspeva da sve ove različite izražajne odlike usmeri ka
zajedničkom cilju – tehničkim i formalnim rezultatima, koji su jedinstveni
među sličnim poznatim iskustvima u savremenom umetničkom izražavanju.
1
Akile Bonito Oliva, Đulio Karlo Argan, Moderna umetnost 1770-1970-2000, III, „Clio“,
Beograd, 2006.
• • • foto: Goran Despotovski
Os v r t na trans avangardu / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Suptilne re f l ek sije prošlos ti
• • • foto: Goran Despotovski
OGLEDALO
74
Osvrt na transavangardu
75
OGLEDALO
OGLEDALO
76
Kvartet Evropa
Evropski konteksti: Dobrović, Šumanović, Konjović, Šuput, Galerija Matice srpske, avgust 2009.
Piše: Tijana Palkovljević
Izložba Evropski konteksti – Dobrović, Šumanović, Konjović, Šuput nastala je
iz želje da se javnosti prikažu dela iz fonda Galerije Matice srpske koja su
nakon formiranja stalnih postavki ostala u depou. Zamišljena je kao jedan
mogući pogled na neke od ideja negovanih u slikarstvu prve polovine 20.
veka – ideja podstaknutih u Evropi ali do kraja sprovedenih i oblikovanih
tek lokalnim, domaćim, našim. Objedinjujući radove četiri autora, čiji su
dometi različito vrednovani, izložba zagovara ideju studije slučaja: prvo
su odabrani slikari i dela a onda se tragalo za zajedničkim imeniteljem.
Nasumičnost izbora a srodnost ishodišta pokazala se, međutim, upravo
kao uporište navedenoj argumentaciji. Tako se kod izabranih umetnika
pored nespornog uvažavanja pouka šireg evropskog konteksta, kako u
tematskom repertoaru tako i stilskom opredeljenju, uočava i jedna srodna povratnička travestija ideja. Taj novonastali, reklo bi se, umereni modernizam bio je pripadajući mogućnostima, ograničenjima i dometima
sredine, odnosno ukusu građanske elite koja ga je suštinski oblikovala.
Dobrović se odrekao kubizma i ostavio za sobom desetine portreta dobrostojeće građanštine, Šumanović takođe, zamenjujući u šidskoj izolaciji
lotovske kubove pusenovskim temama. Konjović je svoju formalnu modernost tematski skoro u potpunosti ograničio na „zavičajne teme“, na
svojevrsne modernističke vojvođanske pastorale dok se Šuput, generacijski mlađi, građanskog ukusa nikada i nije ozbiljnije odrekao.
Slikarstvo SAVE ŠUMANOVIĆA predstavljeno je delima nastalim tokom
jedne decenije, između 1921. i 1930. godine. Smenjivanjem dve suštinski
srodne teme – predstava akta i čoveka u prirodi – jasno se uočava jedna
od tipičnih karakteristika Šumanovićevog stvaralaštva: multiplikacija i varijacija motiva. Jedan akt ili dva, tri ili četiri figure u pejzažu; odnos čoveka
sa čovekom i čoveka sa prirodom noseća su tema izloženih slika. Ta večita
povezanost, neraskidivost ovog odnosa, bila je predmet razmišljanja koja
će decenijama okupirati njegovu pažnju: od najranijih hrišćanskih motiva
do monumentalnih ciklusa “Šidijanki”. Ljudska figura je, po pravilu, u prvom
planu ali ni pejzaž ne izostaje, u pozadini, u drugom planu, iako nikad
manje važan. Čak i u predstavi dva akta u enterijeru „priroda“ se pojavljuje
u pozadini slike u vidu biljke u saksiji. Odabrana dela pokazuju i formalni
prelaz od konstruktivizma ka umerenijim varijantama modernizma; demonstriraju put od kubističkih ideja, sa kojima se susreo tokom školovanja
u Lotovom ateljeu, do sopstvenog umetničkog jezika. U Šumanovićevom
stvaralaštvu uticaj savremene evropske prakse reflektovao se vrlo jasno
kroz usvojeni manir geometrizovanja forme i konstruktivistički odnos
prema pojavnom svetu. Sezanova teorija da se svi oblici u prirodi mogu
svesti na kupu, kvadrat i loptu, umekšana kroz Lotove praktične pouke,
ogledala se u radovima umereno kubiziranih formi. Nakon napuštanja
Pariza i njegovih sugestivnih uticaja, Šumanović će u svojevrsnoj šidskoj
izolaciji krenuti ka autentičnom slikarskom iskazu, koji kulminira u delima
nastalim tokom četvrte decenije.
Stvaralaštvo BOGDANA ŠUPUTA predstavljeno je na izložbi sa pet uljanih
kompozicija nastalih tokom 1937. i 1938. godine i šest grafičkih listova.
Iako malobrojna, izložena dela ilustruju raznovrsnost tematskog opredeljenja: autoportret, mrtva priroda, vojvođanski pejzaž i dve pariske vedute. Narativi odabranih radova svedočanstva su slikarevih razmišljanja o
sebi, prostorima kojima se kreće, predmetima koji ih definišu. To su slike
grada, građanskih enterijera i ljudi koji u tim prostorima borave. Intimni
doživljaj pojavnog sveta i specifičan kolorit vezuju ga za aktuelnu parisku
scenu, naročito za Pjera Bonara i Edvarda Vijara, vodeće francuske intimiste. Drugačijeg karaktera su grafički radovi, nastali tokom perioda provedenog u Umetničkoj školi. Oni demonstriraju Šuputovu zapitanost nad
socijalnom stvarnošću sa druge strane uglađene i frivolne građanske svakodnevice, dok ogoljeno podsećaju na život radničke klase i sumorne
vedute u kojima se on odvija. Sama tehnika linoreza potencira dramatičnost izraza i podvlači angažovani stav umetnika prema društvenim
zbivanjima.
koje njegovo slikarstvo prolazi. Tokom 1921. i 1922. Konjović je boravio u
Minhenu, Drezdenu i Berlinu gde se upoznao sa idejama nemačkog ekspresionizma. Autoportret sa cigaretom, rađen pre odlaska u Pariz, demonstrira spremnost ali i sposobnost da se prihvate i primene viđene umetničke tendencije. Ostala izložena dela, nastala tokom i nakon boravaka u
Parizu, pokazuju raznovrsna tematska interesovanja i promene u domenu
formalnog jezika; svi radovi upućuju na njegovo opredeljenje za ekspresionistički prosede. Bez obzira da li slika vinograde u Francuskoj, rodni
Sombor ili mediteranski pejzaž akcenat je uvek na ličnom doživljaju iskazanom jakim koloritom i snažnim gestom. Isto je i sa portretom i mrtvom
prirodom. U Konjovićevom slikarstvu naglašeni potez, gruba faktura i ekspresivna boja u službi su jedne bučno iskazane ideje. Kao svedočanstva
umetnikovog karaktera, oličenog u potrebi da se sopstveni stav ne iskazuje diskretno već da se glasno vikne.
Stvaralaštvo PETRA DOBROVIĆA predstavljeno je delima nastalim u rasponu između 1918. i 1935. godine, koja ilustruju umetnikova stilska kretanja
i kolebanja, njegovu putanju traganja za monumentalizmom, opredeljenja za retoriku “realizama”, te napuštanja primata narativnog i gravitiranja
ka konceptu „čistog slikarstva“. I tematika izloženih radova potencira širinu slikarevih preokupacija: istorijska kompozicija, mrtva priroda, portret,
pejzaž. Predeli mapiraju mesta u kojima je boravio, koje je voleo i kojima
se vraćao: mediteranske i dalmatinske pejzaže; portreti funkcionišu kao
svojevrsne mentalne mape: oni manjeg formata, prijatelja i poznanika, svedočanstva su o ljudima koji oblikuju umetnikov privatni prostor, dok su
portreti monumentalne forme i karaktera pokazatelji njegove društvene
pozicije, odnosno javne projekcije njegove socijalne angažovanosti. Reprezentativne predstave Svetozara Miletića i Mihaila Polita Desančića izvesno su najbolji pokazatelji takovg stava. Odluka da se u pozadini Miletićevog lika citira slika Ežena Delakroa Sloboda na barikadama, nikako ne
može biti slučajna. Upravo ovim detaljem Dobrović naglašava koliko političku misao koju predstavljeni neguje, toliko i sopstvenu pripadnost umetničkom nizu koji trasira ova kultna istorijska slika.
Pored brojnih, mnogo puta naglašenih zajedničkih mesta Dobrovićevog,
Šumanovićevog, Konjovićevog i Šuputovog slikarstva, posmatranjem radova izloženih ovom prilikom uočava se i jedna, na prvi pogled, čak trivijalna nit – motiv drveta. Ukorenjeno u zemlji, dok granama seže ka nebu,
drvo je “biće dva sveta”, spaja dve krajnosti, povezuje dole i gore, spaja
različito, spaja naizgled nespojivo. U slučaju odabranih umetnika može
biti i metafora njihovih korena, zemlje iz koje su potekli, težnji kojima su
stremili... I dalje, krošnja može biti pojmljena kao ishod njihovih različitosti, dometa, mogućnosti. Može biti viđena i kao načelna ideja širine. A
upravo u toj i takvoj širini treba tragati za mestom ovih, ali i brojnih drugih
autora u evropskom kulturnom prostoru – kroz negaciju ideje gradiranja
„velikih“ i „malih“ centara, odnosno u zagovara nju „veličine“ prostora
upravo kroz niz njegovih različitosti.
Opus MILANA KONJOVIĆA predstavljen je izborom dela koja ilustruju raznorodnost njegovih tematskih interesovanja. Nastala u rasponu između
1923. i 1958. godine ona istovremeno upućuju i na brojne promene kroz
Kv ar te t Ev rop a / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Kv ar te t Ev rop a
77
OGLEDALO
Rubna Srednja Evropa
Amerika voli televizore
Mirča Dinesku, Izlečen od pobune, Zavod za kulturu Vojvodine, 2009, izbor i prevod
s rumunskog Ileana Ursu i Milan Nenadić
Janoš Banjai, Zaštićeni gubitnik, eseji i studije,
Adresa, Novi Sad, 2008.
Vladimir Tasić, Udaranje televizora, kolebanje postkulture, Adresa, Novi Sad, 2009.
Piše: dr Stevan Konstantinović
Piše: dr Stevan Konstantinović
Piše: Gordana Draganić-Nonin
Zahvaljujući projektu „Jezik i identitet“ koji je krajem 2007. godine pokrenut u Zavodu za kulturu Vojvodine danas imamo pred sobom, prvi put na
srpskom jeziku, poeziju velikog rumunskog pesnika Mirča Dineskua, koji
je dugo godina kroz svoju poeziju uspevao da prevaziđe svevideće oko
cenzure. I to one u totalitarnoj Rumuniji gde su krajem 70-tih i tokom
80-tih godina prošlog veka pesnici i svi drugi ljudi koji su se bavili pisanom rečju morali jednom godišnje da nose pisaće mašine u Tajnu policiju. Tamo bi morali pred agentima nešto da napišu kako bi ovi znali da
dešifruju na kojoj je mašini pisan neki budući letak ili proglas koji poziva
na demokratiju. Dok su se agenti bavili tehnikom, Dinesku je pisao poeziju koju cenzori nisu shvatali, ali su je čitaoci toliko dobro razumeli da su
njegove zbirke čitane kao svete knige. Građani su ga toliko uvažavali da
je bilo potrebno samo to da jednog dana, sa grupom njih, zauzme televiziju i u programu izjavi „Tiranin odlazi“ pa da se desi revolucija. Neobično,
ali književni put Mirča Dineskua (1950), pesnika, urednika i najpoznatijeg
rumunskog disidenta, započeo je kada je kao dete fabričkih radnika stigao u Bukurešt na fakultet za žurnalistiku. Da bi se iškolovao morao je
da radi nekoliko poslova. Tako je kao mladić radio kao vratar u zgradi
Doma pisaca u Bukureštu. Talentovan pesnik, što se pokazalo već u prvim
zbirkama poezije koje objavljuje početkom 70-tih, samo nekoliko godina
kasnije postaće predsednik unije pisaca Rumunije kome Dom pisaca u Bukureštu pripada.
Dinesku je pisao poeziju od ranih 70-tih i do 1989. godine je objavio zbirke „Prizivanje nikog“, „Elegije od kad sam bio mlađi“, „Vlasnik mostova“,
„Vama na raspolaganju“, „Teror pristojnosti“, „Demokratija prirode“, „Egzil
na zrnu bibera“, „Rembo trgovac“ i „Smrt čita novine“, ali je ova poslednja
cenzurisana 1988. godine. Sledeća godina, kada je pao i Berlinski zid, bila
je ključna godina i za pesnika. Zabranjena zbirka je objavljena na rumunskom jeziku u Amsterdamu, a zbog intervjua koji je dao francuskom
„Liberasion“-u u kojem kritikuje komunistički režim Nikolaja Čaušeskua izbačen je s posla, sa uredničkog mesta u časopisu „Književna Rumunija“.
Ovaj intervju, inače se smatra jednim od najhrabrijih koji je dao neki književnik iz Rumunije. Bio je osuđen na kućni pritvor i nije smeo da ima nikakve kontakte osim sa užom porodicom. Sve do 22. decembra, te, 1989.
godine kada sa grupom demonstranata stiže do Televizije odakle Rumunima objavljuje Čaušeskov beg i početak revolucije.
bio gost Zavoda za kulturu Vojvodine i Salona knjiga na Novosadskom
sajmu u martu ove godine, upravo povodom objavljivanja zbirke poezije.
Izbor koji su napravili priređivači je zaista dobar jer je u pitanju prvi pregled Dineskuove poezije, a u knjizi su zastupljene pesme i iz prvog i iz
drugog perioda. Na promociji, Milan Nenadić je izrekao jednu ključnu
stvar kada je prevođenje poezije u pitanju: „Moguće je da se prevodilac
rumunske poezije i na srpski i na druge evropske jezike susreće sa skeptičnim mišljenjem Emila Siorana o mogućnosti i nemogućnosti prevođenja. Nemci za prepevača poezije imaju izraz CUDIHTEN što bi moglo da
znači „dopesnik“. Međutim, problem je u samom tkivu poezije. Ako je išta
na svetu identitet i odbrana identiteta jednog naciona, to je poezija.
Teško je, strašno teško, jedan identitet preseljavati u drugi identitet jer, ne
pomaže tu vaskoliko znanje jezika – nije strah u rečima koje su skladno
stavljene jedna uz drugu, nego je strah od one praznine među rečima
koji jedan narod čine upravo onakvim kakav on jeste“.
Čitaoci koji ne znaju rumunski, ne znaju šta propuštaju, ali čitaoci su ovom
prilikom, upravo zahvaljujući Ileani Ursu i Milanu Nenadiću dobili, na srpskom dobili poeziju koja je sasvim dovoljna da se o Dineskuu stekne utisak kao o angažovanom pesniku čija je poezija bila u službi otpora, na
trenutke proročka, nadasve kritička i koja s vremenom nije izgubila na
svojoj vrednosti. Njegova poezija je puna aluzija i direktnih naznaka što
se i danas čini neverovatnim da je u ono i onakvo vreme uopšte objavljivana u Rumuniji: „Nije ti lako da razumeš / da pesma nema više potrebe
za papirom / da se metak jače čuje od knjige...“ (Putovanje) ili „i sve čekajući da se usmrdi slava Ništavila / naše licemerje ju je konačno zaledilo“
(Evolucija vina).
Priču o rubnim književnostima, rubnoj Srednjoj Evropi, dodiru rubova,
njihovim pomeranjima ali prvenstveno vezama među njima, uz pomoć
prevodioca Arpada Vicka, Janoš Banjai na zanosan, moćno zavodljiv način, ispričao je intelektualno-emotivnu priču o zemlji i ljudima, koji čine
književni prostor Srednje Evrope.
Vladimir Tasić u knjizi „Udaranje televizora, kolebanje postkulture“, nastoji da pronađe vezu i odredi mesto srpskoj književnosti i kulturi u odnosu
na anglosaksonsku u vremenu sadašnjem. Čini to u nekoliko tekstova
objavljenih u ovoj knjizi. Čini to lucidno, na momente, čak i one duže, vrlo
duhovito, ali prvenstveno vrlo utemeljeno i činjenicama potkrepljeno.
Već u prvom tekstu poglavlja „Manjinski aspekt“, koji naslovljava „Rubno
područje Srednje Evrope“, Banjai ulazi u polemiku sa terminom manjinska
književnost. S jedne strane su mu orijentiri formalno-pravne činjenice,
koje su neporecive, jer se na primeru mađarske lingvističke zajednice, jedan njen deo našao u sastavu drugih država a sa druge strane, ili skupa sa
time, su posledice takvog čina, koje u kulturuloškom smislu relativizuju
pojam državnih granica, manjine-većine. Istovremeno, Banjai ne poriču
posledice koje iz toga poizilaze. U određivanju pojma i statusa manjinske
književnosti, Banjai uzima u obzir neke konstante kao što su odnos rubne
književnosti prema književnosti matice, odnosno, ukupnoj nacionalnoj
književnosti; odnos prema književnosti nacionalne većine gde etnička i
lingvistička manjina živi, kao i unutrašnji život manjinske književnosti.
Kada je reč o odnosu nacionalne književnosti prema svojim „rubovima“, i
Banjai, kao i mnogi drugi autori iz redova književnih stvaralaca „manjinaca“, ukazuje na posledice delimičnog „amputiranja“ jednog dela kreativnog bića, iza koga „nema ništa“, odnosno, kao ruba iza koga prestaje
postojanje nacionalne književnosti. Ni prelazak u drugu, većinsku lingvističku i stvaračko kreativnu zajednicu, Banjai ne vidi kao srećno rešenje
za stvaraoce „manjince“. Velike sreće po manjinsku književnost nema ni u
insistiranju na lokalnom koloritu manjine, koji bi trebao da od manjinske
književnosti učini veću posebnost od one koja to jeste i da joj nametne
autoktoni život, sa upornim traženjem oslonca u tradiciji za takav naum.
Tek kada se rubovi počnu dodirivati, razmenjivati međusobne vrednosti i
za Banjaia ali i za prostor i vreme nastaje vrlo duboko emotivno nadahnuta i stvaralački napeta drama Srednje Evrope, zasnovane na sličnostima i
prožimanju.
Pišući o Pinčonu, Tasić se dotiče tradicije samoviđenja američke književnosti i ukupne kulture, u kojima američka književnost sebe vidi kao
detinje razdraganu, moralno neukaljanu a ona je kao obrazac poslužila
filmskoj i elektronskoj industriji koja trenutno,odnosno, već duže vreme,
vlada svetom svetskih iluzija i predstava. Tasić vrlo jasno ukazuje na putokaz kojim treba ići da bi se razumela ta i takva književnost, a to je – književnost za decu. Uporište je mogao pronaći, osim u njegovom tekstu
pominjanom Marku Tvenu, i u čuvenom „Robinzonu Krusou“, jer i tamo
Englez, dobro naoružan, urođenika Petka uči da govori engleski, priča o
mu o Engleskoj, uči ga da kuva engleska jela, namenjuje mu prljave poslove, itd. Slično je i kod Kiplinga, pa ni Tven, a sa njime i Pinčon, nisu mogli otići mnogo daleko. Obožavanje oružja, rad kao kazna, nevidljivost
siromaštva, nepromenljivost društvenog uređenja, stranci karikaturalno
predstavljeni, nije nešto što već ranije nije postojalo, ali Tasić ukazuje da
se infantilna priča nastavlja bez prekida i da dobija nove impulse, koji, na
nesreću drugih, baš njima se nameću kao univerzalni i potrebni književno-kulturni i dušteveno poželjni modeli stvaranja i ponašanja.
Posebnu, s pravom toplu i vrednosno zasluženu veliku pažnju, Janoš Banjai je u ovoj knjizi posvetio prevodiocima. Osim ukazivanja na umeće
prevođenja, na afinitete pojedinih prevodioca, Banjai izlazi iz tih okvira i
otkriva veze, dublje i esencijalno utemeljene, između autora koji su stvarali tekstove i onih umetnika reči i stila, koji su tekstovima i autorima podarili život u drugim lingvističkim zajednicama.
Sve ovo potrebno je da zna budući čitalac Dineskove poezije jer tada njegovi stihovi dobijaju nemerljivu vrednost. Ileana Ursu i Milan Nenadić napravili su gotovo podvig kada su izbor iz njegove poezije preveli na srpski
jezik. U knjizi „Izlečen od pobune“ oni su napravili izbor Dineskove poezije iz zbirki objavljenih i pre i posle Revolucije. Mirča Dinesku je ponovo
Vr at a r koj i j e o t vo r i o v r at a d e m o k r atiji / N OVA M I SAO
N OVA MISAO / K njiga o Juditi
U tom svetlu Tasić piše i promišlja književne dodire američke i drugih,
afro-azijskih, trećesvetovskih književnosti. Za manje upućene u korporacijski uređeno tržište knjige Sjedinjenih Američkih Država, a time i celokupnog anglosaksonskog prostora, Tasić analizira stanje svesti i književnih
potreba, kako korporacija, tako i čitalačke publike, koja traži dela koja ona
može da razume, koja je informišu, koja su pisana od strane onih uvezenih
mladića i devojka, vaspitanih i školovanih u SAD, koji svoje poreklo, zahvaljujući političkim interesima nove im domovine, mogu da, pišući na engleskom jeziku, objave u zavidnim tiražima i postanu reprezenti etno-literature, kojoj suštinski više ne pripadaju. Amerika voli surogate, a da je tako,
konstatuje Tasić navodeći koliko se malo književnih dela prevodi sa jezika
trećesvetovske književnosti na engleski. U toj kategoriji, je i srpska književnost, koja nije dobila šansu da sa njome bude upoznata, pa čak i na ranije
navedeni način, američka čitalačka publika. Šansu je, prilikom opšteg svetskog interesovanja za Balkan, jedino dobio albanski pisac Ismail Kadare.
OGLEDALO
78
Vratar koji je otvorio vrata demokratiji
79
Download

hronotopije - Nova misao