Sadržaj
03
Po(t)pis
•••
Pravi, autentični, iskreni...
Piše: Mirko Sebić
Po(t)pis – Tradicija i kultura
Mirko Sebić
04
Svetionik: Žil Delez / Sreten Marić
06
Hronotopije
10
Mašina/ostrvo: Zvučanje ravnice
12
Kulturne politike, razvoj čoveka i institucionalne inovacije:
ili zašto nam je potrebna Agenda 21 za kulturu
Mirko Sebić
Jordi Paskual
14
Jordi Marti: Imati sluh za kulturne aktere i građane
60
Volfgang Šmale: Svet naseljavaju konstrukti muškosti
62
Razumeti istoriju „drugih”
Nadežda Radović
Biljana Mickov
16
Šta će pozorištu marketing?
17
Marketing Ateljea 212: Neka druga revolucija
Holm Zundhausen
Tijana Delić
Igor Brakus
18
Radoje Čupić: Ne mogu samo da kritikujem a da ništa ne učinim
48
52
Ključevi snova – Milena Pavlović Barilli
73
Godine neorealizma
Mirko Sebić
Autor ili Zastupnik: novi subjekti kulturalne politike
74
75
Ćutanje traje duže nego što traje
Gordana Draganić Nonin
76
Otkrivanje sveta koga više nema
Slobodan Tišma: Najvažnije je slušanje muzike u svakom
trenutku, u snu i na javi
77
Stevan Konstantinović
Tijana Delić
Slikar zlehudog usuda
Rađanje klinike: arheologija medicinskog opažanja,
Mišel Fuko
Tomislav Žigmanov
„NOVA MISAO” – časopis za savremenu kulturu Vojvodine
Osnivač: Sekretarijat za kulturu Izvršnog veća Vojvodine
Izdavač: IU „MISAO”; Novi Sad, ulica Pašićeva 6
izlazi dvomesečno (šest puta godišnje)
JUL 2009.
tiraž: 500 primeraka
telefon redakcije: ++ 381 (0) 21 424 972
glavni urednik: Mirko Sebić
direktor: Mirko Sebić
Mirko Sebić
78
Zajednički imenitelj UMETNOST
redakcija:
Teodora Zrnić (operativni urednik)
Gordana Draganić Nonin (pomoćnik glavnog urednika)
Tijana Delić (kulturologija, teatar)
Tatjana Pejović (društvo)
Biljana Mickov (menadžment u kulturi)
Branko Stojanović (urednik fotografije)
total dizajn: Tanja Dukić
prepress: Vladimir Vatić
fotografija na koricama: Branko Stojanović
ISSN broj: 1821-2107
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
008(497.113)
NOVA misao : časopis za savremenu kulturu Vojvodine /
glavni urednik Mirko Sebić. – 2009, br. 1 (jul)– . – Novi Sad :
IU „Misao”, 2009–. – Ilustr. ; 30 cm
Dvomesečno
ISSN 1821-2107
COBISS.SR-ID 241067527
ba da bude obrazovano, da zadobije lik, oblik, da se, i da ga kultivišu. Kultura kao da je protiv iskrenosti, a za skrivenost, kao da je protiv istine, a za
plemenitu laž mimikrije. Zapravo ona je uvek neko „Kao da“... Jer ništa ne
bi ni nastalo da se nije pretvaralo u nešto drugo. Da je ostalo iskreno ne
bi se ni menjalo, uvek bi bilo jedno te isto, ono što je bilo na početku.
I šta je to, pravo, zapravo? I ko stoji iza tog pravog, nepatvorenog, autentičnog. Bog ili čovek. Priroda ili kultura. Neki od nas bi svakako rekli da samo
istinit život može biti pravi, a da opet, istina u životu ne može biti ništa drugo već jedan iskreni otvoreni, neskriveni i neskrivani gest prema drugom,
bližnjem. U nekoj vrsti formule moglo bi se reći: ako je autentično istinito
onda je ono neskriveno, onda je ono bez velova, dakle, čista neposrednost.
Nepatvorenost je moguće konstruisati. To nam upravo kaže Zapadna civilizacija: tamo gde prestaje divljak rađa se autentični čovek kao konstrukt
nepatvorenosti. Neposredno posredovani produkt igara identifikovanja i
oblikovanja. Otud možemo pogledati blagonaklonim pogledom na tzv.
„rialiti šou žanr“ kao na dosledni i završni korak kultivisanja zapadne duše.
Duše koja se rađa u uverenju da je dušu moguće odglumiti, da je istina
moguća samo kao nekakvo pokazivanje. Da je to realno, zapravo samo
šou, samo realno predstave. Društvo, njegova kultura, od nas zahteva da
se predstavljamo kao iskreni. Dakle, najbolje bi bilo ponašati se iskreno,
onda ćemo stvarno postati ono što naša zajednica od nas očekuje: onda
ćemo iskreno glumiti iskrenost.
Na svetu nema neskrivenijeg od onog što je nekultivisano. Nepatvoreno
je tek rođeno dete, ali je i nekulturno. Ono tek treba da postane, tek tre-
„Pravi život je odsutan – reci mi, prijatelju, kako da živim“. Reci mi, prijatelju, ko si zapravo ti.
Dakle, ta teška ljudska reč kultura, u čijem korenu raste nasilje, jer oblikovanja nema bez nasilnih promena kultivisati se ne može a da se nešto ili
neko ne povredi (promeni) - u zanosu gradnje poruši se mnogo toga.
„Nasrtaj na život”, Martin Krimp
Gordana Draganić Nonin
O naravi verskog identiteta na Balkanu
„Pravi život je odsutan – reci mi, prijatelju, kako da živim.“ Da li je moguće živeti neautentično i setiti se, osvestiti se, da negde postoji pravi život.
Na prvi pogled život i ne bi mogao biti nešto drugo nego pravi, jer ako
nije pravi onda nije ni život. Tako je barem bilo dok nije postojalo ništa
osim pukog života, ali mi znamo da već dugo, dugo, postoji i nešto drugo
što zahteva pravo da kaže šta je to ono pravo: to je kultura.
Gordana Draganić Nonin
U sećanju: Vujica Rešin Tucić
Sava Stepanov
58
Želim da je fotografišem, ne smem da je usmrtim
Mirko Sebić
Ovo nije lula (I deo)
Mišel Fuko
46
Biljana Mickov
Tijana Palkovljević
Miško Šuvaković
40
„Dutch Design Works” na putu oko sveta
72
Branka Parlić: Umetnička smelost na delu
Adrijan Kranjčević
34
13. Međunarodni video festival „Videomedeja”
Mirko Sebić
71
Tijana Delić
22
70
SVETIONIK
Sreten Marić (1903–1992)
Beg je izlet u zamku
Živeti bez vere
Bežati ne znači baš tačno putovati, pa čak ni pomerati se. U prvom redu zato što postoje
putovanja na francuski način, previše istorijska, kulturna i organizovana, u kojima se zadovoljavamo prevoženjem svog „ja”. U drugom redu zato što bekstva mogu da se odvijaju u mestu na nepokretnom putovanju. Tojnbi pokazuje da nomadi, u užem smislu te reči, u geografskom smislu, nisu migranti niti putnici, već, naprotiv, oni koji se ne pomeraju, oni koji se
kače za stepu, nepokretni krupnim koracima, sledeći liniju bekstva u mestu, oni, najveći izumitelji novih oružja. Ali istorija nikada nije razumela ništa o nomadima, koji nemaju ni prošlost
ni budućnost. Mape su mape intenziteta, geografija nije ništa manje mentalna i telesna nego
fizička u pokretu. Kad se Lorens obruši na Melvila, on mu zamera što je putovanje shvatio
previše ozbiljno. Dešava se da putovanje bude povratak divljacima, ali takav povratak je nazadovanje. Uvek postoji način da se reteritorijalizuje u putovanju, putujući uvek pronalazimo
oca i majku (ili nesto još gore). „Od povratka divljacima Melvil se potpuno razboleo... Čim je
otišao, odmah je počeo da uzdiše, da žali za Rajem, Ognjištem i Majkom, koji se nalaze na
drugom kraju lova na kita.” Fidžerald kaže još bolje: „Palo mi je na pamet da su oni koji su
preživeli načinili istinski prekid. Prekid mnogo znači i nema ništa sa kidanjem lanca, kada se
uglavnom trudimo da pronađemo drugi lanac ili da nastavi-mo onaj stari. Slavni Beg je izlet
u zamku, čak i kada zamka podrazumeva Južna mora, koja su načinjena samo za one koji
žele po njima da plove ili da ih slikaju. Istinski prekid je nešto na šta se ne može vratiti, što je
neoprostivo zato što zahvaljujući njemu pošlost prestaje da postoji.“
Što se tiče Zapada, onog na koji mislite, onog iz Špenglerove „Propasti Zapada“ i o njemu bi
se dalo prorokovati. Uvek neodgovorno. No, jedno mi se čini nesumnjivo tačnim: taj Zapad,
stolećima fanatičan u svojim netrpeljivostima, koji je išao u krstaške ratove, uzajamno se
klao do uništenja u verskim ratovima, koji je, do pre pedesetak godina, bio ubeđen u apsolutnu superiornost svoje civillizacije nad svim ostalima, danas skoro da više ni u šta ne veruje. Hrišćani tako malo veruju u Boga, kapitalisti u kapitalizam (gde su Veberovi kalvinisti!) a
rekao bih i socijalisti u socijalizam. Osim grupica mladih, koji više grozničavo traže, no što
trajno nešto nalaze, i koji s godinama gube i ono nešto malo što su našli. Ubeđen sam da ni
predsednik francuske republike ne veruje, u dnu duše, u poredak koji predstavlja, a rekao
bih da je vrlo malo njih iz njegove opozicije gotovo da plati punu cenu za ono što propoveda. Nikad tamo nije bilo manje neodoljivih ubeđenja. Otud i pometnje, protivrečja, lutanja
ljudi dobre volje, prazne sanje, dešperatna agresivnost. Čoveku nije lako živeti bez vere.
Otud, verovatno Zapad ima danas toliko mnogo brilijantnih intelektualaca, a malo dubokih
mislilaca. Naravno, sve to može da se izmeni. Čak i naglo. Udar budi iskru iz kamena. Čega
bi to bio kraj, a čega početak, to opet pitajte vračaru. Što se mene tiče, ja verujem da je čovek
nepredvidiv, mada mi se nekako čini, povodom ovog o „iskri iz kamena“, da, za iskru, kamen valja da je kremen, a da je na Zapadu sve manje kremena.
Razgovor sa Kler Parne, sa francuskog prevela Olja Petronić
Dijalozi, 2009. FEDON
Iz razgovora sa Jovicom Aćinom
Žil Delez (Gilles Deleuze)
Jedan od najintrigantnijih francuskih filozofa druge
polovine XX veka. Prvu knjigu, Empiricizam i sujektivnost, o filozofiji Dejvida Hjuma, objavljuje 1953. godine kada mu je bilo 28 godina. Nakon toga sledi niz
vrlo specifičnih studija iz istorije zapadne filozofije.
Istorija filozofije za Deleza postaje mesto za simboličku revoluciju. Izražena u erotskim terminima, filozofija je važno mesto za oslobađanje želje. Filozofija
je stoga mesto za specifični erotski odnos.
Posle 1968. Delez stvara nekoliko ključnih i veoma
poznatih dela sa francuskim antipsihijatristom Felikom Gatarijem (Kapitalizam i šizofrenija, Kafka ...)
Fuko je jednom izjavio da Delez jedini ima filozofski
um u Francuskoj i da je njegovo delo misaono izbacivanje fašizma iz koloseka.
B e g j e i z l e t u z am k u / N OVA M I SAO
Sreten Marić je bio esejista, prevodilac, kontenplativni
pisac i profesor svetske književnosti na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Prevodio je sa francuskog, engleskog, nemačkog i ruskog. Preveo je mnoga značajna,
kako teorijska dela na naš jezik poput Sosirovog „Kursa
iz opšte lingvistike“, tako i brojna klasična dela lepe
književnosti. Dugo godina je boravio u Francuskoj kao
savetnik za kulturu pri jugoslovenskoj ambasadi. Šezdesetih godina se vratio u Jugoslaviju i u Novom Sadu
započeo profesorsku karijeru. Bio je član udruženja književnika Vojvodine i Vojvođanske akademije nauka i umetnosti. Društvo književnika Vojvodine mu je 1987. godine
dodelilo nagradu za životno delo.
N OVA MISAO / Žive ti b e z ve re
Razgovori, 1986. Književna zajednica Novog Sada
SVETIONIK
04
Žil Delez (1925–1995)
05
HRONOTOPIJE
Znak samopoštovanja
društvene nauke
13. Međunarodni video festival VIDEOMEDEJA, trajao je tri dana,
od petka, 11. decembra, do nedelje, 13. decembra. Tokom trajanja festivala posetioci su bili u prilici da vide ukupno 107 radova
iz više od 30 zemalja: 40 u okviru revijalnog dela programa i 67 u
takmičarskom delu, od čega 54 kratka filma i video rada i 13 medijskih instalacija koje su prikazane u formi izložbe. Festival je tokom tri dana posetilo oko 750 ljudi.
Veličina i skromnost
Kada u nečiji život koji traje 80 godina stane šest decenija predanog
rada, svakako je vredno pažnje obeležiti jubileje, a kada je u pitanju
glumica Mira Banjac koja je svakako svojom glumom likova koji su
većinom bili obeleženi samo njoj
specifičnim humorom, onda je obeležavanje njenih jubileja bio neizostavni gest. U prigdnom govoru na
proslavi Pokrajinski sekretar za kulturu Milorad Đurić je rekao “U svojoj skromnosti - postala je velika.
A u tumačenju uloga iz svakodnevnog života – vanvremenska.
„Plen” u Somboru
Na sceni Narodnog pozorišta u Somboru
sredinom novembra bila je premijera predstave “Plen” Džona Ortona u režiji Radoja
Čupića, koji ovog puta potpisuje i scenografiju. Ova opora komedija, kako kažu u umetničkoj ekipi, ubrzo će gostovati i na drugim
scenama u zemlji. Čupić dalje napominje
da srpskom teatru danas nedostaju komedije, a da se kroz smeh, zapravo, možemo
vrlo ozbiljno baviti stvarnošću.
Nedavno objavljena knjiga Talkota Parsonsa Društveni sistem
Izdavačke knjižarnice Zorana Stojanovića, od strane Udruženja
književnih prevodilaca Srbije, proglašena je za najbolji prevod
godine u oblasti esejistike. Ovo je osmi put da neka od izuzetnih knjiga Izdavačke knjižarnice Zorana Stojanovića ponese tu
laskavu titulu.
Knjigu Društveni sistem, kapitalno delo od 900 strana, na srpski
jezik je preveo Milan Brdar koji je objasnio i „Zašto Parsons danas?“ navodeći da je „društvena nauka od pada komunizma i
marksizma u dosta nezavidnom položaju. Nestanak dugoročne
ideološke cenzure značio je „paljenje svetla“ kojim je otkriveno
zabrinjavajuće stanje i u isti mah otvaranje šanse koje omogućava naknadu počinjene duhovne štete.
Ozbiljno.
Oporo.
G.D.N.
T.Z.
Veličanstveno.
G.D.N.
Novi VD direktor Sterijinog pozorja
Skupština grada Novog Sada je za VD direktora Sterijinog pozorja, nakon što
je na tu funkciju neopozivu ostavku podneo Ivan M. Lalić, imenovala dr Milivoja Mlađenovića koji je do imenovanja bio upravnik Srpskog narodnog pozorišta. Mlađenović je bio na čelu SNP-a od 2003. godine. Pre toga bio je 12
godina upravnik Narodnog pozorišta u Somboru.
Zamišljeno.
G.D.N.
Novi VD upravnik
Srpskog narodnog pozorišta
Pozorišni kritičar Aleksandar Milosavljević (1958, Beograd) od novembra je novi
VD upravnik SNP-a. Čovek koji je istinski bio “uvučen” u pozorište posle gledanja
predstave “Ajnštajn na plaži”,moraće na ovoj funkciji da dokaže svoje umetničko
vjeruju da je pozorište samo ono pozorište koje publiku zna da iznenadi i ono u
kojim publika biva opčinjena.
Izazovno.
G.D.N.
HRONOTOPIJE
06
Videomedeja – neki drugi jezik
07
HRONOTOPIJE
HRONOTOPIJE
08
Branko Radičević – kult pesnika
Crte Tihomera Doboa
Ljubitelji likovnih umetnosti ponovo mogu da vide, zahvaljujući lepoj ghrafičkoj mapi, izbor crteža Tihomera
Doboa. Doboeve crteže, koji su sredinom 70-tih bili izloženi u Novom Sadu, kritičari su smatrali vrhunskim ostvarenjima, ne samo u okvirima Doboevog opusa. Ištvan Seč
priznati mađarski filmski reditelj i poznati međunarodni
ekspert /čuven po strogosti/ za likovnu umetnost, jednom
je rekao: „Ovi listovi mogu se meriti sa radovima najboljih japanskih crtača,
Hokusaija i njegovog kruga.“ Izdavači /“Regionalni Kreativni Atelje Jožef
Nađ“ i „Izdavački Zavod Forum“/ su ubeđeni da će posle susreta sa ovim
grafičkim listovima, umetnička istorija vojvođanske likovnosti morati da se
revidira. Predstavljenje ove mape održano je 18. decembra u Galeriji Tihamera Doboa u Kanjiži.
U Galeriji Matice srpske otvorena je izložba „Branko Radičević – kult pesnika u srpskoj vizuelnoj kulturi krajem 19. veka“. Izložba je nastala kao rezultat istraživanja
mesta i uloge poznatog pesnika u izgradnji nacionalne kulture 19. veka. Autor izložbe i prateće publikacije je Snežana Mišić, kustos Galerije Matice srpske. Kroz nekoliko segmenata prikazani su Radičevićevi savremenici i prijatelji, prenos njegovih
posmrtnih ostataka iz Beča na Stražilovo, likovne predstave Brankovog lika i ilustracije stihova njegovih pesama. Izložba obuhvata slike, skulpture, grafike, dela
primenjene umetnosti, raritetne knjige i dokumentarni materijal iz fondova Galerije i Biblioteke Matice srpske, Matice srpske, Narodnog muzeja u Beogradu i Muzeja
grada Novog Sada.
09
Kulturno.
T.Z.
Melanholično.
Sinkope u novembru
M.S.
Kulturni centar Novog Sada, kao organizator
Džez festivala, koji je održan krajem novembra,
i ove godine se odlučio za prilično proverenu i
stabilnu formulu programske raznolikosti. Publika je prve dve večeri festivala mogla da uživa
u sjajnim instrumentalistima, ali i vokalnim sastavima. Prvo veče u okviru kojeg se Novosadski džez festival odvijao u neobičnoj i intimnoj
auri noćnih sati, iako su „New York voisis & trio”
znalački izveli program sastavljen od vlastitih i
kompozicija velikana kao što su Stivi Vonder ili
Pol Sajmon, ipak je dominirao nastup velikog
maga gitare i muzike uopšte, Čarlija Hantera.
Nasuprot Hanteru, kvalitet, koji sa scene postižu velikani istorije džeza, kakav je druge večeri
Joneskova gospođa Smit
Joneskova “Ćelava pevačica”, na sceni “Pera Dobrinović” SNPa,
premjerno je izvedena u decembru. Režiju potpisuje Jelena Balašević, scenografiju kreira Mira Jovanović a kostime Olivera Balašević. U predstavi igraju: Jovana Balašević kao gospođa Smit, Dušan Majkić kao gospodin
Smit, Tanja Pjevac kao gospođa Martin, Nikola Ilić kao gospodin Martin, Petar Jovanović kao
vatrogasac i Sonja Biševac kao Meri.
Raspevano.
bio nastup saksofoniste Herba Gelera i internacionalnog kvarteta, a kasnije i kvintet fromaciji
s kolegama iz Evrope, potpuno je drugačijeg
tipa, ali podjednako uzbudljivog kvaliteta. Poslednje večeri Novosadskog džez festivala nastupio je „East West European Jazz Orchestra
Twins 2010. iz Dortmunda i Rostova, iz kojeg
dolazi i „New Centropezn” džez kvartet. Sam
kraj festivala obeležio je nastup džez pijaniste
Breda Meldaua, jednog od poznatijih učesnika
ovogodišnjeg programa.
Zaljuljano.
T.Z.
„Perspektive” i mladi likovni umetnici
U galeriji Art klinike u Novom Sadu 21. decembar dodeljene su nagrade najuspešnijim studentima završnih godina likovnih akademija umetnosti u Novom Sadu i Beogradu, Neveni
Prijić, Dušanu Zaklanu, Sanji Latinović i Ljubici Stevanović, čiji su radovi izloženi u ovoj galeriji u okviru projekta „Perspektive“. Cilj ovog projekta je pružanje podrške mladim stvaraocima da na samom početku karijere steknu samopouzdanje i prvi put prikažu radove
koje je odabrao svojevrsni „žiri laika“ koji je od 80 pristiglih radova odabrao 12 najboljih.
Perspektivno.
„O pravom filmu” i Slavku Vorkapiću
Knjiga o filmskom reditelju i teoretičaru, Slavku Vorkapiću, (1894-1976.), „O pravom filmu“, čiji je priređivač Marko Babac, profesor fakulteta Dramskih umetnosti, oredstavljena je u decembru u holi
Izvršnog veća Vojvodine. Prema rečima autora, ovo izdanje je namenjeno svima onima koje zanima
filmska umetnost, jer je Slavko Vorkapić bio jedan od najznačajnijih teoretičara filma i filmske montaže u svetu, poznat i cenjen stvaralac i pedagog čiju teoriju izučavaju na gotovo svim filmskim školama u svetu.
Potrebno.
T.Z.
MAŠINA/OSTRVO
Piše: Mirko Sebić
Rumunije, deo Hrvatske. Zapravo nabrajati ove geografske odrednice ne
vredi mnogo jer su one spoljašnje u odnosu na bit Panonije. To što mi nazivamo imenom Panonije ne zaklapa nikakav istorijski pojam, odnosno
ne oslanja se ni na kakve povezane narative o prošlosti, nije ona niti politička a još manje državna odrednica, u toj misli ne obitava nikakva volja
za zaokruženjem i odeljenjem teritorije što je osnov svake političke i državne logike. Pa št je onda Panonija? Ona je nešto poput palentološke
odrednice, naziv za prostranstvo isušenog korita jednog bivšeg mora. U
toj slici je sve. Jedno bivše more, iščezlost, nestalni (nestvarni) tragovi prisustva.
Zvučanjem dakle, počinje svet i tu je ravnica upitana, kako onda zvuči njen svet, kojeg je registra, kojega tonaliteta, da li je
temperovan. Ali to su pitanja koja dolaze naknadno, zapravo, to možda i nisu prava pitanja, nego vešto postavljene zamke
10
Počećemo od zvuka, organizovanog i nevidljivog pomeranja. Kako vam
zvuči ravnica? Kada izađete u čistinu noći i hladan vazduh zareže mrak,
da li se čuju neki zvukovi u daljini ili je to samoobmana tišine. Mogućnost
da se putuje u mestu ista je kao i mogućnost da se čuje tišina. Bez slušanja ni tišina ne bi bila moguća.
Do sada se celokupna misao bazirala na viđenju, ona pokušava da vidi, da
sagledava, da uočava. Ravnica joj je stoga nejasna jer tu zapravo i nema
šta da se vidi, samo odsustvo oštrih i naglih ispupčenja, horizont kao odsustvo i rub. Tu dakle, zaista, nema mnogo šta da se vidi. Tu nema eidosa
jer i on je nekakva praslika, nekakvo uobličavanje čulu vida ugođeno. Po
toj sili automatski moramo da odbacimo ravnicu kao misao. Jer, nema se
šta misliti tamo gde je odsustvo i gde su oblici oskudni kao siromahova
trpeza.
Ali biće da ozbiljna misao još nije shvatila da se svet ne gleda nego sluša,
kao što to jednom Žak Atali reče: „Naša je nauka htela da nadgleda, proračunava, izdvojeno posmatra i kastrira smisao, zaboravljajući da je život
glasan i da je jedino smrt nema: buka rada, buka ljudi i buka životinja. Ništa se bitno ne događa tamo gde nema buke.“
Zvučanjem dakle, počinje svet i tu je ravnica upitana, kako onda zvuči
njen svet, kojeg je registra, kojega tonaliteta, da li je temperovan . Ali to
su pitanja koja dolaze naknadno, zapravo, to možda i nisu prava pitanja,
nego vešto postavljene zamke. Odgovoriš i upadneš u zamku samozdovoljstva. Jer, tonalite i određeni sistem ugađanja ili „štimovanja“ govore
nam o tme da je nešto zvuku spoljašnje postavljano za gospodara. Neki
autoritet sazvučja, usklađenosti, dobrog i ugodnog (zvuka) treba da stvori muziku, a nakon toga, da se sakrije iza te muzike kao da ga je ona upravo rodila. Ali, nije, on njoj uvek predhodi. Zaboravljen je ton, zaboravljeno
je puko zvučanje a nauštrb njemu počeli su da se slušaju odnosi.
Tek sa pojavom muzičkog minimalizma moglo se stvoriti tlo za razumevanje zvuka ravnice. Minimalizam je termin koji je ubličen, koji je izrečen i
povezan sa izvesnim kompozitorskim praksama, gotovo deceniju nakon
prvih primera tih praksi. Upotrebio ga je Mičel Nijman (Michael Nyman)
1968. da označi postupak kojim se služio Kornelius Kardju (Cornelius Car-
Bivše more - identitet koji se gradi takoreći apofatički, negativno. Odsustvo jednog elementa koji znači početak. Njegovo prisustvo kroz imaginarno, kao neka vrsta obrnute transcedencije, ono nikad nije ali stalno jeste u nagoveštaju. More je prisutno na horizontu ravnice kad pogled doživljava slične senzacije kao pri pogledu na pučinu, kad se u liniji horizonta susreću nebo i drugi element. To je svakako odlika svakog ravničarskog
pejzaža ali samo Panonija ima sećanje na more, iskustvo iščeznuća.
dew) u muzičkom komadu The Great Learning, osam godina pre toga,
1960, Teri Rilej (Terry Riley), stvara gudački kvartet nazvan „In C” koji sadrži nemodulovano tonsko kretanje i kontinuirano zvučanje jednog tona
kroz celu kompoziciju, danas se to smatra početkom muzičkog minimalizma. Pored redukcije prisutna je i repeticija. Ideja je da se vrati izvornosti
tona, da se ton čuje a njemu spoljašnje zvučanje blokira i onemoguć.
„Zvuci i vešto rasposređivanje zvukova oblikuju društva mnogo bolje od
boja i oblika. Sa bukom je rođen nered i njegova suprotnost: svet. Sa muzikom je rođena vlast i njena suprotnost – subverzija.” (Ž. Atali) Ne zagovara se ovde neka nova muzička mistika koja čitav tonski sistem opisuje
kao odsjaj Sunčevog sistema, kao pitagorejski sedmostruki razlomak sunčanog pra-tona ili pak nekakava avgustinovska vera u mistično-etički tonski dvorac. Ono što zapravo kazuje ova skaska o zvuku ravnice je poziv na
drugačiji odnos prema čulnoj materiji, na drugačiji odnos prema treperenju i talasanju.
Da li je to uopšte, moguće, jer moramo se složiti da ništa samo od sebe
ne može zvučati. Kako kaže Ernst Bloh: Mi ton zgušnjavamo, kvalitativno
bojimo i omogućavamo ujedno da zalebdi. Ko smo to mi to je od odlučujućeg značaja za zvučanje tona. Jer ako bez nas nema tog zgušnjavanja i
lebdenja to naše, to mi, osnov je svakog zvučanja. Dakle, nužnost koja se
očituje u muziciranju, nužnost kojoj ne izmiče ni improvizovana muzika
zasnovana je na tonu ali ne autohtono na njemu. Opet ćemo se podsetiti
„Duha utopije” Ernsta Bloha: „Da ton ima posledice kojima se mora popustiti, upšte nije zasnovano na njemu samom. Da treba osluškivati kuda će
stav hteti da okrene, koliko dugo će imati potrebu da pada i gde je tačka
na kojoj se pribira kako bi se uzdigao – sve to uopšte ne bi bilo moguće
bez empatične, snažno potvrđene napetosti volje, koja zadržava, povlači
za sobom i upravo anticipira posledice kojih zvučno tu još uopšte nema.”
Zamislite noć u ravnici zimi, negde recimo blizu Tamiša, vetrovi sa severa
pokreću ogroman broj nevidljivih čestica koje se raspoređuju po nekoj višoj volji. Čuje se nešto! Nešto između, što zvuči kao dah, kao prigušen šapat, možda jecaj, ili radosni usklik. Da li je to božji ili ljudski glas.
Samo je jedan ton dovoljan, samo jedan glas, samo jedna senzacija potrebna - senzacija koja će probraziti materiju.
Ali ton trepereći i sam sebe izgrađuje kroz zvučanje alikvota, ako se oslušne zvuk zvona negde u daljini gornjih tonova mogu se čuti daleki akordi.
Ton se ponaša, traži srodne duše, takoreći gradi jednu zajednicu koju treba čuti, osetiti.
četka XXI veka, onda je ona najavljena i naslućena u pokretu muzičkog
minimalizma XX veka.
Kada govorimo o političkom ili kulturnom ustrojstvu onda ulazimo u konkretizaciju koja snažno vuče na partikularnost, dok s druge strane univerzalnost ravnice deluje mitski, ali taj susret nije paradoksalan već prirodan
upravo zahvaljujući našem osveštenju kroz koje smo prošli osluškujući
ravnicu. Podešavajući naše MI i uklapajući ga u slušanje.
Tek sa pojavom muzičkog minimalizma moglo se stvoriti tlo
Razrešenje ovog dvojstva upravo se može naslutiti kroz kompozitorske
prakse minimalizma. Susret našeg MI sa MI tona, susretanje i preplitanje
kolektiviteta.
Slušanje je daleko od svake moći i ne kaže se zalud da treba znati slušati. Ne
samo zato što treba obezbediti izvesnu količinu znanja već pre svega zato
što u sebi treba nešto utišati da bi se moglo čuti ono kolektivno u tonu.
Upotrebio ga je Mičel Nijman (Michael Nyman) 1968. da označi
Od Ernsta Bloha do Žak Atalija tvrdi se da muzika najavljuje, na izvestan
način nediskurzivno proriče ozvučavajući nevidljivo a prisutno, doznačujući ga čulima. Žak Atali će u knjizi „Buka” čak reći: „Ako je političko ustrojstvo dvadesetog veka niklo iz političke misli devetnaestog veka uverićemo se da je ta muzika gotovo u celosti najavljena u muzici osamnaestog
veka.” Zašto se sledeći ovaj tok misli ne bi moglo parafrazirati: ako je političko i kulturno ustrojstvo ravnice zasnovan na nomadskoj filozofiji s po-
Zv u č a nj e r av ni ce / N OVA M I SAO
Dakle, konkretizacija ravnice odvija se u Panonija tom opet fluidnom i
mitskom prostoru koji danas zahvata zapadnu Mađarsku, Vojvodinu, deo
N OVA M I SAO / Zv u č a nj e r av ni ce
za razumevanje zvuka ravnice. Minimalizam je termin koji je
ubličen, koji je izrečen i povezan sa izvesnim kompozitorskim
praksama, gotovo deceniju nakon prvih primera tih praksi.
postupak kojim se služio Kornelius Kardju (Cornelius Cardew)
u muzičkom komadu The Great Learning, osam godina pre toga,
1960, Teri Rilej (Terry Riley), stvara gudački kvartet nazvan „In C”
MAŠINA/OSTRVO
Zvučanje ravnice
11
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
sti i inovacija – a tu su i platforme za diskusiju sa građanskim društvom i
otvoreni metod koordinacije sa državama članicama.
Piše: Jordi Paskual
Koordinator Komiteta za kulturu Ujedinjenih gradova i lokanih samouprava (UCLG)
Priredila: Biljana Mickov
Gradovi i lokalne samouprave ne mogu ostati po strani u debati o ulozi
kulture u procesu globalizacije. Vitalnost kulturne ponude u gradu je delimično uslovljena mogućnostima za implementaciju javnih kulturnih politika. Građani uživaju svoja kulturna prava na lokalnom nivou. Gradovi
predstavljaju prostor na kojem se globalizacija jasno i neposredno očitava.
Stvaralački procesi se odigravaju u lokalnim zajednicama. Nove zajedničke
imaginacije nastaju u lokalnim zajednicama i tako dalje. Na kraju dvadesetog veka, gradovi su izvojevali svoje mesto na međunaronoj sceni.
Agenda 21 za kulturu predstavlja izraz rešenosti lokalnih samouprava i njihovih
12
građana da rade na kreiranju i implementaciji kulturnih politika i programa.
Može se smatrati da se njome grad deklariše za kulturna prava
Ujedinjenje svetskih opština u UCLG – Ujedinjeni gradovi i lokalne samouprave (maj 2004) – nesumnjivo predstavlja prekretnicu. Udruženje
gradova sveta osnovano je u maju 2004. godine i deluje kao zajednički
glas i svetski zagovornik demokratije. UCLG – Ujedinjeni gradovi i lokalne
samouprave – su još 2004. godine usvojile Agendu 21 za kulturu kao
referentni dokument koji pruža smernice za kulturne programe ove
organizacije.
Agenda 21 za kulturu predstavlja izraz rešenosti lokalnih samouprava i
njihovih građana da rade na kreiranju i implementaciji kulturnih politika i
Znak, slovo omogućava učvršćivanje reči; crta dopušta
Kultura nam je potrebna. Bez individualne svesti o kreativnosti, sećanju,
ritualnosti ili kritičkom znanju, mi smo manje ljudi. U svom dinamičkom
diverzitetu, kultura proširuje mogućnosti izbora i omogućava veću slobodu svakom pojedincu.
Mi imamo ličnu odgovornost. Osvajanje prostora slobode je lični cilj. Ali,
kako objašnjava Amartya Sen, treba premostiti jaz između „čiste sposobnosti”, „mogućnosti” i „aktivnosti”. Javne politike su potrebne da popune
prostor između ova tri pojma. Upravo zbog toga su, danas, kulturne politike i postale toliko značajne za razvoj.
Kulturne politike su nam potrebne. Ali kako da zastupamo prisustvo kulture u kreiranju javnih politika, ako su te politike izgrađene na tri stuba,
među kojima nema kulture?
Rasprave o odnosu između kulture i razvoja zauzimaju sve više prostora
na globalnom planu. Kulturna raznolikost se ne smatra toliko važnom kao
biodiverzitet, ali situacija se menja. Svrha ovog teksta je da ukaže na neke
veze između kulture i održivog razvoja, sa ciljem da se pruži objašnjenje
zašto nam je potrebna Agenda 21 za kulturu, koju su izradili gradovi i lokalne samouprave.
Zbog izuzetne složenosti koncepta „kulture” ovaj termin je teško definisati, a njegovo semantičko polje je toliko široko da nužno vodi ka pogrešnim tumačenjima i zabunama. Ovaj pojam bi mogao da označava: (a) niz
aktivnosti u vezi sa umetnostima i nasleđem; (b) način života u zajednici;
(c) dinamički proces kultivacije. Savremene definicije kulture, kao što su
ona koju je dao UNESCO (2001. i 2005) ili Agenda 21 za kulturu (2004) pokazuju da je poimanje „kulture” izgleda usmereno ka svom izvornom značenju, ili možda bolje reći, da se „vraća” značenju „dinamičkog procesa kojim
se stvara sloboda za pojedince i zajednice”, tj. procesa kultivacije.
Društvo sve većeg diverziteta (ne samo etničkog), koje treba da vrednuje
znanje i kontinuirano učenje, koje je povezano (barem potencijalno) sa
svim društvima sveta... sa mnom, tobom, njim, njom, nama... mora da izgradi kulturni stub koji će podupreti razumevanje sveta, nadgradnjom
čovekovog razvoja kroz pristup i bavljenje kulturnim aktivnostima i tako
što će pokazati da naši koreni, naše tradicije i naše kulture, nisu vidljive
same po sebi.
Od sredine devedesetih, vode se rasprave o različitim inicijativama da se
obezbedi uprava sa većim javnim ovlašćenjima u oblasti kulture na svetskom nivou. Na globalnom planu, UNESCO postaje centralno poprište
ovih debata, a aktuelni se zamah u oblasti kulturnog diverziteta javlja
posle usvajanja UNSCO-ve Deklaracije (2001) i Konvencije (2005) o kulturnom diverzitetu. Evropska Unija je takođe iskoristila povoljnu priliku da
pokrene inicijative poput Evropske agende za kulturu (2007), tematske
godine – 2008. godina interkulturalnog dijaloga i 2009. godina kreativno-
Kulturne p o litike, ra z voj čove k a i ins titucionalne inov acij e: ili z aš to nam je p otrebna Ag enda 21 z a kulturu / N OVA MISAO
predstavljanje stvari. Ne zaheva li kaligram time brisanje
najstarijih sukoba naše alfabetske civilizacije: pokazati i
imenovati, prikazivati i reći; predočiti i izgovoriti; oponašati i
veliki simbolički značaj: ona izražava spremnost jednog grada da svojim
građanima pruži uslove u kojima će kultura igrati ključnu ulogu u kreiranju
urbane politike, kao i rešenost lokalne samouprave da se posveti razradi i
implementiranju kulturnih politika i programa. Gradovi takođe koriste
Agendu 21 za kulturu da bi zastupali svoj stav o značaju kulture u lokalnom
razvoju pred međunarodnim organizacijama: UN-Habitat, UNESCO, Razvojni program Ujedinjenih Nacija. Na kraju, ali ne i manje važno, Agenda 21
za kulturu je i izraz solidarnosti i saradnje sa gradovima i lokalnim samoupravama širom sveta, što u poslednje vreme ima sve veći značaj.
UCLG Komitet za kulturu je 2006. godine odobrio još dva politička dokumenta: „Saveti za lokalnu implementaciju Agende 21 za kulturu” i „Kulturni indikatori i Agenda 21 za kulturu”. Dokument pod nazivom „Saveti za
lokalnu implementaciju Agende 21 za kulturu” uglavnom se bavi upravljanjem kulturom na lokalnom nivou i pruža opšte preporuke koje mogu
biti od koristi svakoj samoupravi u svetu koja želi da razvija Agendu 21 za
kulturu. Među ovim preporukama su:
• Političko vođstvo na najvišem nivou lokalnih samouprava.
• Lokalna samouprava kao katalizator kulturnih procesa: osnaživanje građanskog društva, negovanje konsenzusa i uspostavljanje zajedničke
odgovornosti.
• Pružanje podstreka i stimulisanje demokratskog učešća građana u formulisanju, sprovođenju i ocenjivanju javnih kulturnih politika.
• Koordinacija između procesa kulturnog planiranja i strateških planova
grada ili nekog drugog integrativnog procesa u domenu lokalnog planiranja (kao što su Lokalna Agenda 21, Sporazum o lokalnom području,
Integrativno planiranje lokalnog područja...).
značiti; gledati i čitati
• Uspostavljanje procedura nadzora za usvojene odluke.
programa. Može se smatrati da se njome grad deklariše za kulturna prava. Agenda predstavlja i primer političke inovacije koja je potrebna radi
povezivanja kulture i čovekovog razvoja. Agenda 21 za kulturu je usmerena na učvršćavanje kulturnog stuba naših gradova. Grupa gradova i lokalnih samouprava „posvećenih ljudskim pravima, kulturnoj raznolikosti,
održivosti, učešću u demokratiji i stvaranju uslova za mir” odlučila je da
izradi dokument koji će pružiti smernice za kreiranje lokalnih kulturnih
politika. Od septembra 2002. do maja 2004. godine, razmatrali su se preliminarni nacrti ovog dokumenta na raznim sastancima i konferencijama
u organizaciji međunarodne mreže. Dokument je odobren u Barseloni 8.
maja 2004. godine.
Sadržaj Agende 21 za kulturu može se prikazati i tematski: (1) Kultura i ljudska prava, (2) Kultura i upravljanje, (3) Kultura, održivost i teritorija, (4) Kultura i socijalna inkluzija, i (5) Kultura i ekonomija. Agenda 21 za kulturu je
trenutno dostupna na 13 jezika: arapskom, bugarskom, katalanskom, engleskom, francuskom, galicijskom, nemačkom, italijanskom, japanskom, portugalskom, srpskom, španskom i turskom. Svi ovi dokumenti se mogu naći
na web portalu http://www.agenda21culture.net.
Gradovi koriste Agendu 21 za kulturu da bi učvrstili svoje lokalne kulturne
politike. Usvajanje Agende 21 za kulturu ne jemči više sredstava, ali ima
• Učešće grada u multilateralnim mrežama i asocijacijama koje su posvećene kulturnoj saradnji, razmeni dobrih praksi i zastupanju značaja kulture u nacionalnim i internacionalnim programima.
Ovaj dokument takođe navodi četiri sredstva, kao primere:
1. Lokalna kulturna strategija
2. Povelja o kulturnim pravima i odgovornostima
3. Savet za kulturu
4. Procena kulturnog uticaja
Živimo u veoma interesantnim vremenima. Značaj gradova je sve veći.
Značaj kulture je sve veći. Agenda 21 za kulturu mogla bi predstavljati
značajan deo ovog procesa: ona pruža priliku svakom gradu da kreira dugoročnu viziju kulture kao osnovnog stuba sopstvenog razvoja, i povezuje gradove širom sveta u centralnu tačku razmene znanja. Agenda 21 za
kulturu je verovatno glavni (izvorni i multilateralni) doprinos gradova da
se pitanje odnosa između ljudskih prava, kulture, održivog razvoja i demokratije postavi na centralno mesto u našim društvima.
N OVA MISAO / Kulturne p o litike, ra z voj čove k a i ins titucionalne inov acij e: ili z aš to nam je p otrebna Ag enda 21 z a kulturu
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Kulturne politike, razvoj čoveka i institucionalne inovacije:
ili zašto nam je potrebna Agenda 21 za kulturu
13
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Jordi Martí, Delegat za kulturu grada Barselone
Imati sluh za kulturne aktere i građane
Razgovarala: Biljana Mickov
Ono što mi možemo da učinimo je da ljudima ponudimo neka interesantna sredstva da
postanu građani u pravom smislu te reči, neka sredstva koja mogu da poboljšaju njihove
mogućnosti da analiziraju svet, shvate složenost, razviju svoje poznavanje...
14
15
On je savetnik za kulturu Gradskog veća Barselone i predsednik Komiteta
za kulturu Ujedinjenih gradova i lokanih vlada (UCGL) (Agenda 21 za kulturu). Glavni cilj UCGL Komiteta za kulturu, kojim predsedava Jordi Marti
(Hordí Martí), savetnik za kulturu grada Barselone jeste promocija kulture
kao centralna dimenzija lokalnih politika kroz širu implementaciju Agende 21 za kulturu.
pativnu kulturnu strategiju 2005. godine, i trudimo se da je implementiramo, uz pomoć drugih kulturnih predstavnika grada. Detalje naše kulturne
strategije možete videti na sajtu.
Prethodno je zauzimao poziciju zamenika direktora Centra za savremenu
kulturu Barselone – CCCB (2004-2006) i bio upravnik Instituta za kulturu
(1999-2003. i 2005-2006).
Godine 2000. odlučili smo da preuzmemo aktivnu ulogu u Kulturnom
forumu Evrogradova. Prisustvovali smo sastancima tri puta godišnje. Barselona je predsedavala Forumom 2005-2006. godine. Često razmatramo
pitanja koja su nam zajednička, i usaglašavamo zajedničke aktivnosti, kao
što je Agenda 21 za kulturu i Projekat interkulturalnih gradova. Internacionalna dimenzija je od presudnog značaja za sve organizacije iz domena
kulture.
Bio je i predavač na Univerzitetu „Pompeu Fabra”, Univerzitetu Barselone,
Univerzitetu „Ramon Llull” i Univerzitetu Salmanke, kao i govornik na seminarima međunarodne kulturne politike i menadžmenta kao i na kongresima u Španiji, Brazilu, Panami, Kostariki, Argentini i Urugvaju.
• Koje su glavne karakteristike delovanja Instituta za kulturu grada Barselone? Kakav je sistem rada?
• Kakva je pozicija Instituta za kulturu na kulturnoj mapi evropskih instituta
(vaša procena)?
• Kako su, po vašem mišljenju, ovi programi implementirani građanima? Da li
su delotvorni?
Građani imaju i potrebu za kulturom i dobar ukus. Oni žele kvalitet u sadržaju i kvalitet u kontekstu. Ono što Institut može da garantuje je da
našim programima rukovode nezavisna lica koja poseduju stručnost u
svakom od polja, i da se trudimo da informacije stižu do svih građana Barselone. Na njima je izbor, pošto je kulturna ponuda velika.
• Pitanje značaja kulturne politike je već pokrenuto; dakle, želela bih da vas
pitam zašto je ona važna?
• Koliki je značaj Instituta za kulturu grada Barselone na domaćem i međunarodnom nivou u smislu jedne od vodećih kulturnih institucija?
Da li možete da zamislite grad bez njegove kulture? Nemoguće. Danas svi
domeni imaju javnu politku. Situacija bez neke politike predstavlja mračno i divlje tržište, čime se stvara haos. Danas, više nego ikada, gradovima
je potrebno da imaju kulturnu politiku zato što se u kulturi radi o veoma
važnim pitanjima koja se tiču građana i grada. Navešću neke primere: kulturni diverzitet i interkulturalni dijalog, javni prostori kao prostori koji se
koriste za stvaranje i izvođenje kulturnih aktivnosti, savremeni pristup tradiciji, i tako dalje. Kulturna politika je ona koja ove teme analizira i predlaže
određene smernice delovanja, koje gradsko veće treba da implementira
u nekom srednjoročnom periodu u saradnji sa drugim kulturnim akterima
tog grada.
Teško je složiti se sa tim da je Institut jedna od vodećih institucija... Mi smo
servis kulturnih aktera Barselone. Njima treba da pružimo najbolje moguće
uslove. Planiranje predstavlja veoma važno pitanje. Pokrenuli smo partici-
• Koliko je različitih kulturnih programa organizovao ili pokrenuo Institut u
protekle dve godine? Kako ste razvili te programe? Strategija? U stvari, koji su
vam prioriteti u pružanju podrške kulturnim programima?
Gradsko veće Barselone je osnovalo Institut 1996. godine. Ideja vodilja je
bila da se iznađe efikasniji i efektivniji način za sprovođenje gradske kulturne politike. Moramo da reagujemo brže od ostalih opštinskih sektora i
prihvatamo uslove kulturnih aktera, što nije slučaj sa ostalim gradskim
delatnicima. Institut je spreman da sasluša svakoga. Trudimo se da pružimo podršku izuzetnim radovima na polju umetnosti i kulture, koji su vezani za urbane prostore i kulturne potrebe građana. Presudan značaj za
nas imaju inovacije i savremeni pristup.
Spisak je beskrajan... Zamolio bih svakoga koga to zanima da poseti naš
website gde može da se vidi ceo spisak www.bcn.cat/cultura. Posebno
smo zadovoljni našim novim programom za pružanje podrške umetnicima pod nazivom „Factories for creation” (Stvaralačke fabrike). Takođe
smo zadovoljni razvojem našeg programa „Traditions and Festivities”
(Običaji i svetkovine). Ovo su samo dva primera sa veoma dugačkog
spiska.
Imati sluha z a kulturne ak te re i građane / N OVA MISAO
• Da li verujete da se problemi u jednom društvu mogu rešiti putem kulture?
Ne, društveni problemi se neće rešiti kulturom. Ratovi, kriminal i siromaštvo ne mogu nestati pod uticajem kulture. Ne kratkoročno. Ono što mi
možemo da učinimo je da ljudima ponudimo neka interesantna sredstva
da postanu građani u pravom smislu te reči, neka sredstva koja mogu
da poboljšaju njihove mogućnosti da analiziraju svet, shvate složenost,
razviju svoje poznavanje...
Ono što mi možemo da učinimo je da ljudima ponudimo neka
interesantna sredstva da postanu građani u pravom smislu te
reči, neka sredstva koja mogu da poboljšaju njihove mogućnosti
da analiziraju svet, shvate složenost, razviju svoje poznavanje...
N OVA MISAO / Imati sluha z a kulturne ak te re i građane
• U Srbiji je kultura još uvek u pozadini. Šta mislite koji bi bio najbolji način da
se ova situacija prevaziđe?
Mogu samo da kažem da je za uspostavljanje kulturne politike od suštinskog značaja da imate sluha za građane i kulturne aktere, kao i istraživanja
u pravcu sticanja uvida u ono što drugi (slični) gradovi čine.
Neka druga revolucija
Piše: Tijana Delić
Piše: Igor Brakus
Marketing nova reč za staru stvar. Spoj kulture I prpagande. Postalo je neraskidivo prijateljstvo i
Građani i građanke, ne smemo da imamo milosti prema kulturi, a posebno prema pozorištu.
jedno bez drugog se ne mogu zamisliti.
Krajnje je vreme da svi zajedno izvedemo šestooktobarsku revoluciju!
16
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Marketing Ateljea 212
Šta će pozorištu marketing?
17
Atelje 212 – REVOLUCIJA. Nova sezona u Ateljeu 212. Od 6-tog oktobra
spremite se na renesansu jednog pozorišta, nastalu nenasilnom promenom teatarskog sistema, koja će dovesti do revolucije cena karata i vašeg
uključivanja u buduće revolucionarne pozorišne tekovine našeg društva.
Pozorište kao deo umetnosti koja proizvodi i emituje, čini tek deo niza
radnji od zametka do realizacije. Veliko delo, sjajan reditelj, glumci u zenitu, predstava od koje zastaje dah, ali sve to deluje kao zarobljena čarolija
bez magičnog prijatelja koji se zove „marketing“. Sve što pozorište proizvede, marketing iznese na raznoliko tržište sa zajedničkim imeniteljem
za sve različitosti. Ideju, uverenje, preporuku, predstavljanje čini da je to
ono što ste čekali.
Atelje 212 je u novu teatarsku sezonu, s novim upravnikom Kokanom Mladenovićem, pod intrigantnim nazivom „Revolucija“ krenuo petog oktobra
premijerom komada „Dokle?!“ Milice Piletić, ovogodišnje dobitnice priznanja „Borislav Mihailović Mihiz“ za dramski tekst, u režiji Alise Stojanović, te
tribinom „Šesti oktobar-dan, koji se nije dogodio“ održanoj iste večeri na
kojoj su govorili Marina Fratucan, Marčelo, Marko Vidojković, Vudu Popaj i
Teofil Pančić. Angažovani dramski tekstovi, tribine, koncerti, kao i potpuni
zaokret ka konceptualno novoj audio-vizuelnoj identifikaciji samog pozorišta, uz veliki broj raznoraznih popusta pri kupovini karata, trebalo bi da, uz
konstantnu marketinšku kampanju, vrati publiku u pozorište.
Marketing nova reč za staru stvar. Spoj kulture i propagande. Postalo je neraskidivo prijateljstvo i jedno bez drugoga se ne mogu zamisliti. I to funkcioniše. Svima je dobro. Jedni proizvode, drugi prodaju, svi zarađuju, a publika uživa. Deluje kao beskonačan niz. Kao nepromeljiva konstanta. I ako
ne naiđe ponekad neko da uzburka tu skoro idiličnu simbiozu, neprimetno,
lagano ali skoro sigurno može se dovesti u pitanje ukus, kvalitet i nivo.
Svake prve subote u mesecu, u Ateljeu 212, moguće je kupiti kartu za bilo
koju predstavu tog meseca po revolucionarnoj ceni od 212 dinara. Svaka
desetka u indeksu ili petica u školskoj knjižici takodje pruža mogućnost
najboljim studentima i učenicima da pogledaju predstavu za 212 dinara.
Po prvi put je uvedena mogućnost da i „normalan svet“, pored protokolarnih gostiju, može da pogleda premijerno predstavu.
Kontrola, ali kontrola sa dobronamernim kontekstom. Tek toliko da se ne
skrene sa puta promovisanja prave pozorišne umetnosti. Zato marketing
promoteri moja biti etuzijaste. Ljudi koji ne mere rad kroz radne sate, ljudi
koji imaju stvarnu, a ne formalnu disciplinu. Koji dovršavaju poslove, koji
ne prekidaju započeto zbog kraja radnog vremena. Ali koji jasno razumeju
glumca, reditelja i predstavu. Zato što poznaju delo i mogu ga predstaviti
i za okruglim stolom i prodati ga kao osmomartovski dar neke firme.
Naredna premijera u Ateljeu 212 biće „Prljave ruke“ Žan Pol Sartra, u režiji
Nikite Milivojevića. Impozantna glumačka ekipa u sastavu :Boris Isaković,
Marko Janketić, Milica Mihajlović, Nina Janković, Svetozar Cvetković, Nebojša Ilić, Miloš Samolov, Branislav Zeremski i Fedja Stojanović, dočaraće,
u formi savremenog političkog trilera, priču o mladom revolucionaru, intelektualcu, koji ubija partijskog vodju koji je spreman da uprlja ruke tako
što će Partiju gurnuti u neprincipijelnu koaliciju sa jučerašnjim neprijateljima iz razloga političkog pragmatizma.
Napisane su studije, eseji, održano je bezbroj seminara na ovu temu. Puno
pametnih i praktičnih, zanatskih i tehničkih uputstava se ustanovilo. Ipak
sve se može smestiti u rečenicu da Marketing je disciplina koja miri umetnost, ekonomiju i filosofiju.
Da bi se radio posao marketinga u pozorištu, mora se imati i obrazovni i
radni maksimum. Po zvanju se može biti šta god, ali po vokaciji mora se
biti obažavalac pozorišne umetnosti, koja se voli, raduje, sa stalnom željom
da se sve to deli sa publikom.
Što se same promocije novih predstava tiče, tu u promotivne aktivnosti
moramo krenuti sa prvim čitaćim probama. PR mora na vreme krenuti u
seriju gostovanja po medijima, nekada sam(a), a nekada u društvu glumaca, pisca ili reditelja same predstave. Plasman pozorišnih projekata
mora da poštuje moderne zakonitosti, koje očekuje javnost. U okviru dobro razradjenih planova odnosa sa javnošću, kroz sveobuhvatni mix medija, reklame i propagande i dobro razradjenog principa prodaje i razradjene mreže prodajnih mesta, sa svim pogodnostima i popustima, koji se
odnose na cene ulaznica i programe pozorišta, pozorište mora da korespondira sa sredinom u interaktivnom odnosu.
Št a će p oz o r iš tu m a r ke t i n g? / N OVA M I SAO
N OVA MISAO / N e k a druga revo lucija
Od ove sezone, po prvi put u svojoj istoriji, Atelje 212 ima i svoje prodajno
mesto pod nazivom „Dućan revolucije“ gde zaljubljenici u pozorište
mogu, po neverovatno povoljnim cenama, da kupe suvenire (majice, kačketi, kišobrani i razni drugi artikli dizajnirani u duhu slogana nove sezone)
koji će ih zauvek podsećati na njihov omiljeni teatar. Svako moderno pozorište mora da ima svoju prodavnicu. Stacioniran u holu Ateljea, A212
šop prodaje proizvode usko, ali i metaforično vezane za samo pozorište.
Od sitnica kao što su olovke, sveščice, privesci, brendirani sa A212, do
majica, kapa, novčanika, šolja , pa čak i parfema 212 Carolina Herrera.
Dizajn nove sezone u Ateljeu 212 je delo grupe mladih dizajnera pod imenom „Metaklinika“. Njihov zadatak je bio, da na najbolji mogući način, vizuelno dočaraju koncept sezone.
KREATIVNI POGONI
Portret umetnika : Radoje Čupić
Ne mogu samo da kritikujem a da ništa ne činim
Piše: Tijana Delić
U ovoj zemlji ukupno ima manje pozorišta nego što ih ima, recimo Budimpešta. Grad Novi Sad neće da
obezbedi prostor u kojem bi se održavale predstave nezavisnih trupa. Niko nije zainteresovan, nema veze
koja je stranka na vlasti, svi su jedinstveni u tome da to neće. Nije ekonomska kriza kriva, ona ne traje ni
18
punu godinu. Kriva je kriza volje, pameti, osećanja identiteta i mogućnosti da se proceni šta je bitno, a šta ne
• Pre nekoliko godina dali ste intervju koji je na neki način pomerio standarde.
Naime, nezadovoljni trenutnom, pozicijom i tretmanom glumca u društvu –
tada otišli ste korak dalje. Konstatovali ste loš položaj glumca ali niste ostali
na kritici. Naprotiv, otišli ste u kreativnost. Pri tom mislim na režiju, a pre svega
na trupu koju ste osnovali.
Ne mogu samo da kritikujem, a da ništa ne činim. To je zaludan posao koji
guta vreme i energiju. Dakle, moralo se u tom trenutku nešto uraditi, pre
svega prestati sa jalovim kritikama i preći sa reči na dela. Rezultat tog mog
razmišljanja bilo je osnivanje „Portala“ kao nazavisnog pozorišta. I tako je
ta avantura počela i na moje i na zadovoljstvo glumaca i publike, trajala nekoliko godina. Pokušali smo, svi zajedno, da nekim drugačijim promišljanjem ponudimo publici onu vrstu repertoara koju u tom momentu u institucionalnim pozorištima nisu mogli da vide. Nismo išli za lakom zaradom,
niti smo ugadjali publici, to su bili zaista ozbiljni tekstovi ozbiljnih pisaca:
Harmsa, Šekspira, Glovackog, Žanine Mirčevske... Želeli smo da u datom
vremenu ispričamo svoje priče, na način koji je korespondirao sa vremenom i burnim promenama u društvu koje su se dogadjale od 1999. godine. Ta moderna misao, pre svega, bila je ono što je plenilo i razbuktavalo
našu maštu i kreativnost i znam da publiku, u svakom slučaju, nismo ostavili ravnodušnom.
Tako je došlo i do mog angažovanja u rediteljskom poslu, jer sam svoju
ideju najbolje mogao da iskažem kroz kompletan stvaralački proces, ali to
nije ništa neobično. Na kraju krajeva, rediteljsko zanimanje je proisteklo
iz glumačkog. Tako imamo slučajeve da neke evropske zemlje uopšte nemaju rediteljske katedre na univerzitetima, pa se taj kadar regrutuje iz drugih zanimanja, te se praksom definiše kroz vreme.
Jako mi je žao što „Portal“ više ne radi, ali niz ozbiljnih problema, pre svega
nedostatak prostora u kojem bi se odigravale predstave nezavisnih teatara
predstavljale su nepremostivu prepreku, najviše u postprodukcijskoj fazi,
tako da smo na kraju odustali od borbi sa vetrenjačama.
• Kako sada ocenjujete položaj glumca?
Kao veoma nezavidan. Pojavio se, ispod žita, taj nesrećni zakon o kulturi koji
nalaže da glumci više ne budu u stalnom angažmanu, dakle, zaposleni za
stalno, već da se pređe na vremenske, ili ugovore po predstavi. Nijedna
pozorišna služba, administrativna ili tehnička, ne bi potpala pod udar zakona. Samo glumci, pevači, i igrači. Šta to znači za državu, kolika je jadna
ušteda koju će na taj način ostvariti? U srpskim pozorištima ima ukupno
oko tri hiljade zaposlenih i ako je odnos umetničkog ansambla i svih pratećih službi 1 : 3, izlazi da će država rešiti „veliki“ problem tako što će hiljadu
ljudi staviti na ugovor. Pa to je kao jedno malo veće preduzeće. Na nivou
cele države! Osim toga, pravo tržište glume postoji samo u Beogradu i nigde više, dakle, opravdanja nema. I zamislite sada, mlad glumački bračni
par, on sa ugovorom od četiri godine, ona sa ugovorom na dve, kako pokušavaju da dobiju stambeni kredit. Nikada! Nijedna banka nikada neće
odobriti dugoročni kredit nekome ko nije stalno zaposlen. Da država zaista
želi da uštedi i uvede nove poslovne odnose, ona bi takav zakon primenila na sve državne činovnike, uključujući tu i nastavnike i profesore, lekare,
državnu administraciju i da ne nabrajam već. Tu je, ili bilo nedovoljne
pameti, ili samo beskorisnog napora da se nekakvim, makar blentavim
činjenjem, zamažu oči javnosti i održi privid kako birokratija brine brigu o
stanju u kulturi, o kojoj, ruku na srce, nikada nije ni brinula. Čast retkim
izuzecima.
• Da li glumac u Vama želi angažman kod reditelja u Vama i da li ste glumac
po meri režisera u Vama?
Čini mi se, ako je suditi po predstavama koje sam do sada režirao, (a bilo ih
je deset), da bih voleo da igram u tim predstavama. Mislim da bih se veoma
lepo slagao sa sobom kao rediteljem. I obrnuto. U stvari već sam imao to
iskustvo igrajući u dve svoje predstave. Mada, lično ne volim da igram i režiram u isto vreme. Mislim da me jedno odvlači od drugog i da mi se tako
zamagljuje pogled na celinu. Na filmu je, recimo, to neuporedivo lakše.
• Trupa koju ste osnovali bila je i primer hrabrosti, meni liči i na pokušaj da
napravite ravnotežu između komercijalnog i umetničkog. Šta je sa njom sada?
Kao što rekoh, bilo je tu više umetničkog nego komercijalnog. Samo zahvaljujući glumcima koji su osećali zadovoljstvo u tome da rade nešto što
ih u tom trenutku više ispunjava nego rad u instituciji, to je moglo da se
održi. Nikakve zarade tu nije bilo. Dok platite prateće radnike koji ne žele
da dele sudbinu predstave i traže fiksne honorare, ostane veoma malo
N e mo gu s amo da k r itikuj em a da niš t a ne činim / N OVA MISAO
N OVA MISAO / N e mo gu s amo da k r itikuj em a da niš t a ne činim
KREATIVNI POGONI
Chaterine Sikora (saksofon) i Reut Regev (trombon)
njihovu verziju. Mislim da je to pošteno. Kao što je i Sterija posle „Zle žene“
ubrzo napisao i „Džandrljivog muža“. U pozorištu se uvek stvari ili uvode
u ravnotežu ili se izbacuju iz ravnoteže, zavisno od vremena u kojem predstava nastaje. Recimo da smo ovoga puta ženama dužni tu ravnotežu.
• Vaše pozorišno iskustvo je evidentno. Poznavajući Vas ne mogu da Vas ne
pitam za planove. Šta je sledeće?
Novembarske sinkope 1
Džez u Novom Sadu
„Džez je muzika tela.”
Anais Nin
Trenutno u SNP-u pripremamo predstavu „Sati“ po romanu Majkla Keningema, u dramatizaciji i režiji Milene Pavlović. Veoma ozbiljno i zahtevno
štivo, odlična literatura koja pred nas glumce stavlja velike zadatke. Time
je, naravno, i zadovoljstvo u procesu veće. Posle toga imam načelni dogovor sa upravom u SNP-u za režiju drame „Dvanaest gnevnih ljudi“ na kamernoj sceni, a tu je i već pomenuti projekat „Lejdis“ u Pozorištu Mladih.
Moguće je i da ću kao gost igrati u predstavi koju će na scenu Pozorišta
Mladih postaviti Olivera Đorđević. Radi se o veoma neobičnom komadu
„Brak Beti i Bua“, ali sve zavisi od termina i rasporeda obaveza. Naravno
da bih voleo da se sve to realizuje do kraja sledeće godine.
20
Osim pozorišnih, očekuje me uskoro i premijera filma Đorđa Balaševića
„Kao rani mraz“ i emitovanje TV serije „Sva ta ravnica“.
• Kao čovek koji se prepoznaje po jasnom stavu, dobronamernosti i odanosti
daskama koje život znače kako komentarišete aktuelne pozorišne turbulencije
i promene?
novca sa blagajne, uglavnom ste čak i u minusu. Zbog toga sam se uvek
trudio da sakupim dovoljno novca za honorare za pripremu i da tako
glumci dobiju bar nekakvu materijalnu satisfakciju.
„Portal“ ne radi već pet godina, ne samo zato što nema dovoljno novca
za pravljenje predstava, već zato što je biti podstanar u institucionalnom
pozorištu nemoguća misija. U Novom Sadu u ovom trenutku egzistiraju
samo dve nezavisne trupe: „Jorik“ i „Duplo dno“ i samo oni znaju kako im
je i ja im se divim.
• U Pozorištu mladih potpisujete režiju za nekoliko predstava. Jedna od njih je
i Testosteron, već drugu sezonu puni salu i traži se karta više. Šta Vam je draže
kada kao glumac ili kao reditelj punite pozorišne dvorane?
Ne umem da odvojim te dve stvari. Kada gledam predstavu koju sam režirao i koju publika voli, imam zadovoljstvo zbog celine i gledam na to kao
na sveobuhvatni poduhvat. Opet, kada igram, imam to zadovoljstvo igre
i trenutka u kojoj se ona ispoljava i naravno, onu razmenu energija između
publike i glumca koja je neponovljiva i nezamenjiva. Dve pomalo različite
stvari, ali ipak podjednako ispunjavajuće.
• Govori se da ćete režirati komad Lejdis. Da li je to protivteža Testosteronu ili
prosto prirodan odgovor, ili možda nastavak urnebesne komedije Testosteron?
Jeste i jedno i drugo. Mada je „Testosteron“, uslovno govoreći „muška“ predstava, ona ni malo ne štedi muškarce. Naprotiv. Sada sa „Lejdis“ samo želim da osvetlim i taj ženski pogled na muško-ženske odnose, da čujemo i
Iskreno govoreći ne sluti na dobro. Mi smo država u velikim problemima,
ne samo materijalnim. Veliki je problem što smo i snažna partijska država.
Sve ponovo liči na doba iz Titovog socijalizma, na ceni je poslušnost iznad
svakog znanja i sposobnosti. Mnogi ljudi koji nisu postali NEKO, sada su
postali NEŠTO. Neki od takvih NIKO vode brigu o kulturi i umetnosti u zemlji, regionu, opštinama... Uče nas tržišnom razmišljanju u pozorištu, između ostalog. Da su bar malo dolazili u pozorište, bilo bi im jasno da o tome
ne mogu da govore, bar ne na taj način. U ovoj zemlji ukupno ima manje
pozorišta nego što ih ima, recimo Budimpešta. Grad Novi Sad neće da
obezbedi prostor u kojem bi se održavale predstave nezavisnih trupa. Niko
nije zainteresovan, nema veze koja je stranka na vlasti, svi su jedinstveni u
tome da to neće. Nije ekonomska kriza kriva, ona ne traje ni punu godinu.
Kriva je kriza volje, pameti, osećanja identiteta i mogućnosti da se proceni
šta je bitno, a šta ne. Dok god same vodje procenjuju da im je narod nekulturan i nezainteresovan za umetnost i dok god takvom predpostavljenom narodu podilaze nudeći im neke druge stvari i i vrednosti, dotle stvar
neće funkcionisati. Ne samo na nivou kulture i umetnosti, već i na svim
drugim nivoima.
• Ako biste mi dozvolili da zavirim u Vaš život malo dublje, biste li mi otkrili za
čim žalite. Koji je to deo pozorišnog kolača za kojim ste žudeli a iz nekog razloga niste ga dobili?
Ne, ne žalim ni za čim. Nikada nisam planirao svoju karijeru, jednostavno
radim svoj posao najbolje što mogu. U stvari žalim što nisam igrao Čehova, ujaka Vanju, recimo, ili Veršinjina u „Tri sestre“. Sada sam malo i prestar
za to. Nadam se da ću moći uskoro da se pozabavim režijom neke Čehovljeve drame, možda će mi to ublažiti čežnju.
• I za kraj nadam se da delite zadovoljstvo sa nama što se srećemo na intervjuu, tim pre što je povod za tekst uvek neko ko ume i ima šta da kaže.
Zadovoljstvo je moje.
• • • foto: Dušan Živkić
N e mo gu s amo da k r itikuj em a da niš t a ne činim / N OVA MISAO
Branka Parlić, pijanistkinja
KREATIVNI POGONI
Umetnička smelost na delu
Piše: Adrijan Kranjčević
Ispod fotografije dečaka obučenog kao devojčica, snimljene u Brajtonu 1867. godine, nalazi se kaligrafskim slovima ispisan
autograf Erika Satija: „Na svet sam došao vrlo mlad u vreme koje je bilo vrlo staro.”
23
I danas se na njegov opus gleda sa podozrenjem, kao na delo čudaka koji
je iza sebe ostavio orman sa sivim odelima, kišobranima i hrpom brižljivo
ispisanih cedulja spakovanih u kutije od cigara. Veliku umetničku smelost
u Satijevoj muzici otkriva, sredinom prošlog veka, američki kompozitor
Džon Kejdž (John Cage) uz konstataciju da nije u pitanju Satijev značaj,
nego da je on neophodan. To je bio jedan od dominantnih puteva kojim
je krenula savremena umetnička muzika. Od pijanista koji na svom repertoaru imaju isključivo „Novu muziku” izdvaja se Branka Parlić. Njene interpretacije i duboko razumevanje stavljaju je u red posvećenih (initiés).
Svojim dvadesetogodišnjim umetničkim radom i zalaganjem za prezentovanje Satijeve i „Nove” muzike, Branka Parlić je podstakla brojne naše umetnike kako u oblasti klasične tako i pop-rok muzike, da slušaju i izvode
njegova dela, kao i dela savremenih kompozitora minimalizma i postminimalizma.
• Još za vreme studija klavira u Beogradu u klasi prof. Olge Mihailović, krajem
sedamdesetih godina prošlog veka, Vi ste bili jedan od osnivača Ansambla za
Drugu Novu Muziku, svojevrsnog udruženja koje je propagiralo nove ideje,
novo mišljenje Muzike kao i nov koncept izvođenja i sagledavanja interakcije
između izvođača i publike. Možete li nam reći koliko je za Vas kao entuzijastu
za savremenu muziku bilo važno to okruženje i ko je pored Vas bio u tom
udruženju?
Članstvom i radom u Ansamblu za Drugu Novu Muziku zapravo je započelo moje interesovanje i bavljenje „Novom” muzikom.
U vreme studija na Fakultetu Muzičke Umetnosti u Beogradu, družila sam
se sa studentima raznih odseka, sličnih interesovanja i senzibiliteta i tako
sam se našla u prilici da se priključim osnivanju i radu u ovom Ansamblu.
„Nije u pitanju Satijev značaj, on je neophodan.”
Džon Kejdž
• • • foto: Branko Stojanović
N OVA MISAO / Umetničk a smelos t na delu
Pored mene članovi su bili tadašnji studenti kompozicije Miroslav Miša
Savić, Miodrag Lazarov Pashu, Milimir Drašković, Vladimir Tošić, Dragan
Ilić, zatim studentkinje klavira Ksenija Zečević, Olgica Antić, Nada Kolundžija, Anđelka Marjanović i drugi koji nisu bili stalni članovi nego su nam
se priključivali po potrebi.
Naš prvi koncert, u beogradskom Studentskom kulturnom centru (SKC)
davne 1979. bio je nesvakidašnje iskustvo kako za publiku tako i za sve
nas, muzičare. Pred prepunom salom prvi put smo izveli kompoziciju Permutacije mladog kompozitora Miloša Raičkovića, pisane u stilu Minimalizma. Iako smo pomalo strepeli od reakcije publike, naš entuzijazam je
izgleda bio zarazan, publika je bila oduševljena koliko i mi sami, jer smo
svirali nešto potpuno novo i drugačije.
Ovaj koncert dogodio se tek nekoliko godina nakon prve pojave ovog
muzičkog pravca u Americi. Prva opera Filipa Glasa (Philip Glass) Ajnštajn
na plaži (Einstein on the Beach) sa kojom je postigao svetsku slavu, 1976.
bila je izvedena na BITEF-u, nakon premijere u Avinjonu, a svega par meseci pre izvedbe u Metropoliten operi u Njujorku. U Beogradu su tada bili
prisutni Filip Glas sa svojim Ansamblom i režiser opere Robert Vilson (Robert Wilson). Beograd je zaista bio svet tih sedamdesetih i osamdesetih
godina prošlog veka. Upravo tih godina engleski muzikolog i kompozitor
Majkl Najman (Michael Nyman) nazvao je ovaj pravac Minimalizam. Kasnije je i sam Najman počeo da komponuje u tom stilu, uz naravno, novine svojstvene engleskoj školi. Godine 1979. imali smo zadovoljstvo da zajedno sa Ansamblom Majkla Najmana (Michael Nyman Ensemble) nastupamo na prestižnom Zagrebačkom Bijenalu Savremene muzike. Tih godina
pa sve do kasnih 80-tih, Filip Glas i drugi američki minimalisti nisu dozvoljavali štampanje svojih kompozicija, te smo ih mi samo „izdaleka” slušali
ali ne i svirali. No, članovi Ansambla, kompozitori, pisali su za nas, a nekako se tu našla i kompozicija američkog kompozitora Roberta Morana koju
smo i izveli na Bijenalu.
• Kada ste kao muzički pedagog i pijanista započeli Vaša istraživanja u
oblasti muzike Erika Satija davne 1986. godine, tada je malo ljudi znalo za
ovog kompozitora na tlu tadašnje Jugoslavije, osim uskog kruga profesionalnih muzičara. Da li ste i od kojih krugova dobili podršku za izvođenje
i snimanje ove muzike i da li ste nailazili na neke prepreke u ostvarivanju
ovog cilja?
KREATIVNI POGONI
„Danas ljudi više nisu „moderni”; oni su „nešto drugo” – predstavljaju
„novi duh”.
„Novi duh” pokazuje da se ljudi upravljaju ka emotivnoj jednostavnosti,
čvrstini ekspresivnosti – vrstama jasne potvrde zvučnosti i ritma (precizan crtež, akcentovan ceo – poniznošću i odricanjem)... Govorim o muzici.
Nemamo više potrebe da govorimo da smo „umetnici” – ostavljajući ovaj
blistavi naziv frizerima i pedikirima.”
Erik Sati, Zastareli (Les Perimes)
24
• • • foto: Nenad Ilić
Muziku francuskog kontroverznog i ekscentričnog kompozitora Erika Satija
(Erik Satie) prvi put sam čula u crtanom filmu Satiemania Zdenka Gašparevića iz tada čuvene Zagrebačke škole crtanog filma. Sam crtani film je
fantastičan, a muzika koja ga je pratila je bila veliko otkrovenje za mene.
Uskoro je moj prijatelj, tada mladi student muzike Mitar Subotić Suba
(1963–1999) doneo iz Pariza note sa klavirskim kompozicijama Erika Satija. Mi smo Satija zajedno otkrivali, a kroz pokušaje da ga smestimo u neki
od muzičkih pravaca tog doba, shvatili da je njegova muzika izvan vremena u kom je nastala, da ne pripada nijednom umetničkom pravcu, te
da je jedinstvena i samo njemu svojstvena. Moram da naglasim zbog čitalaca mlađe generacije, da u to vreme, dakle početkom ’80-tih godina, nije
postojao Internet i nije bilo lako doći do potrebnih informacija, bez odgovarajuće literature. Naravno, literaturu na engleskom i francuskom jeziku
smo nabavili nešto kasnije, kada smo već zaključili (ispostavilo se sasvim
ispravno ) da je Sati, poput autentičnog muzičkog vizionara, uticao i najavio
glavne tendencije u umetnosti 20. veka, kao što su neoklasicizam, nadrealizam, dada, performans, hepening, Teatar apsurda, repetativnost, minimalizam, ambijentalna muzika...
Njegovoj muzici me je privukla svedenost, jednostavnost i prozračnost, a
možda ponajviše činjenica da je izvođaču dao potpunu slobodu u kreiranju. Kroz duhovita, pa čak vrlo često i apsurdna uputstva, on na neki način
„komunicira” sa pijanistom ali ne nameće nikakva pravila. Kao akademski
pijanista, naučena sam da sa velikom pažnjom i pravilnim razumevanjem
tumačim sva uputstva koja autor daje u kompoziciji, kao i da poštujem karakteristike stila kome delo pripada. Sada se po prvi put srećem sa muzikom
koja ne pripada niti jednom poznatom pravcu, u kojoj me kompozitor,
načinom na koji je napisana kompozicija, čak i „podstiče” da se oslobodim i kreiram zvuk kakav mislim da bi trebao da bude. To je razlog što slušajući Satijevu muziku, nailazimo na potpuno razičite interpretacije, pre
svega, u pogledu tempa, pa onda boje, izraza, atmosfere ... Tih davnih sedamdesetih godina prošlog veka, pri Radio Novom Sadu je postojala Produkcija kojoj sam ponudila ovaj zanimljivi materijal, a na kome sam radila
sa toliko zadovoljstva i predanosti. Snimala sam u Studiju M, sa Dianom
Eberst kao producentom i taj snimak se nalazi na ploči Initiés (Posvećeni),
a drugi put sam snimala sa Subom kao producentom. Na taj drugi snimak
Suba je dodavao raznorazne zvučne efekte i ova kompozicija, pod nazivom Thanx Mr. Rorschach – Ambijenati na muziku Erika Satija, nalazi se na
njegovoj ploči Disillusioned. U vreme rada na ovim snimcima ni Suba ni ja
nismo imali nikakvu ideju, niti plan o izdavanju ploče ... jednostavno smo
snimali za Radio Novi Sad, a svi snimci koje bi Produkcija napravila, prolazili su proveru komisije i potom završavali u radijskoj fonoteci. Oba snimka su uradjena 1986. godine. U to vreme je radio emisija Randevu sa muzikom slavila 30 godina rada i urednici te emisije, Vitomir Simurdić, Anđelko
Maletić i Bogomir Mijatović, odlučili su da to obeleže zanimljivim i vrednim izdanjima u malim ekskluzivnim tiražima. Tako su se pojavile, između
ostalih, moja ploča Initiés i Subina Disillusioned. Niko od nas nije ni slutio
koliko će ploča Initiés postati tražena i koliko će muzika Satija za kratko
vreme steći veliki broj fanova u celoj Jugoslaviji. Do tada je Sati bio prilično
nepoznat, pa čak i u muzičkim krugovima, a informacije o njemu svedene
na nekoliko redova u udžbenicima Istorije muzike. Kako je taj mali ekskluzivni tiraž vrlo brzo razgrabljen, PGP RTB iz Beograda je doštampao novih
500 primeraka.
Ne, ni na kakve prepreke nisam nailazila, naprotiv svi urednici, pa i sam
tadašnji glavni i odgovorni urednik Muzičke redakacije, muzikolog Dušan
Mihalek, založili su se da sve promocije i prezentacije budu urađene na
najbolji mogući način. Te 1988. godine održala sam tri velika promotivna
koncerta u Novom Sadu, Beogradu i Ljubljani. Bila je to prva ploča sa muzikom Satija na prostoru tadašnje Jugoslavije. Danas je ova ploča raritet i
još uvek tražena, a muzika Satija, sada već dobro poznata, i dalje stiče sve
Mnogi muzikolozi Erika Satija smatraju ocem minimalizma.
On je još krajem 19. veka u svojim kompozicijama za klavir i
svojim baletima, ritmičku strukturu pretpostavio harmonskoj
strukturi. Iste ove odlike, nekoliko godina kasnije, prepoznala
sam u muzici američkih minimalista i tada sam se, shvativši
da se radi o kontinuitetu Satijeve ideje, konačno opredelila i
posvetila „Novoj muzici”
Umetničk a smelos t na delu / N OVA MISAO
više poklonika. Često mi u poslednje vreme, nakon koncerta, prilaze ljudi
sa pločom u ruci i pričom kako su je nabavili, kako su otkrili muziku Satija,
koliko im je značila ... U to vreme Satijeva muzika je inspirisala i konceptualne umetnike Miroslava Mandića i Balinta Sombatija, koji su je koristili u
svojim radovima, a potom i pozorišnog režisera Harisa Pašovića koji je čuvene Gnossienne koristio u predstavi Frenka Vedekinda Buđenje proleća, u
Jugoslovenskom Dramskom Pozorištu u Beogradu.
• Nakon duže pauze, objavljivanjem reizdanja „Initiés ’88 – Initiés ’99” 1999.
godine na kompakt-disku sa dodatno snimljenim materijalom, nastavljate
svoju karijeru izvođača i istraživača muzike Erika Satija i to premijernim izvođenjem njegovih kompozicija-projekata „Vexations”, „Jack in the Box”, kao i
niza kabaretskih pesama. Šta Vas je navelo da se nakon pauze vratite ovom
kompozitoru i njegovim delima?
Ne bih rekla da sam se, nakon pauze, vratila njegovim delima. Zapravo
nije ni postojala pauza. Sati i njegova muzika uvek su bili tu negde oko
mene. U vreme bombardovanja u proleće 1999. počela sam da radim na
la jasnu ideju šta dalje sa
novim Satijevim kompozicijama. Nisam imala
d stresne svakodnevice i
njima ali sam imala potrebu da pobegnem od
o moguće u tim okolnoradim nešto kreativno, koliko je to, uopšte, bilo
mosfera prouzrokovana
stima. Postala mi je neizdrživa ta napeta atmosfera
erad kome su se svi
neprekidnim bombardovanjem i kolektivni nerad
predali: kao da je sve stalo, kao da su svi stali. Po prestanku bomrijal, u novosadskoj
bardovanja rešila sam da snimim taj novi materijal,
sadski Radio 021 je
Sinagogi i Studiju M Radio Novog Sada. Novosadski
tada imao produkciju i bili su voljni da izdaju moj prvi kompakt
m naziv pokazuje
disk koji sam nazvala Initiés ’88 – Initiés ’99. Sam
aterijal sa ploče
da se na ovom izdanju nalazi kompletan materijal
Initiés iz 1988. kao i novo snimljeni materijal iz 1999. goala sa
dine. Prethodnih godina potpuno sam prestala
vala
javnim nastupima jer više nikoga nije interesovala
am
umetnost, a nisam ni želela da javno nastupam
mo
niti da budem aktivna u vremenu u kakvom smo
tada živeli.
Moj prvi koncert, nakon te duge pauze, bio jee u
Nišu i to na poziv jednog tamošnjeg agilnog producenta, koji je i sam bio fan mog izvođenja Satija. Te
iste godine Satijeve klavirske kompozicije sam svirala i u Novom Sadu, Podgorici i Banja Luci.
U čast rođendana Erika Satija, Miša Savić, Čedomir Drča, Nada Kolundžija
i ja smo osmislili, koncipirali i organizovali veliki koncert pod nazivom
Description Automatiques (Automatski opisi ; kompozicija koju je Sati kao
rođendanski poklon posvetio sebi), koji je 17. maja 2001. godine održan u
sali SKC-a u Beogradu. U nastavku ovog koncerta, prvi put je u zemlji i regionu, intregralno izvedena Satijeva kompozicija Vexations (Uznemiravanja). Želim da naglasim da smo te večeri na koncertu premijerno izveli
dve kompozicije iz ciklusa Mousique d’Ameublement (Muzika Nameštaja)
Erika Satija, za tri klarineta, trombon i klavir u četiri ruke. Ovaj ciklus je
prva ideja Ambijentalne muzike, dakle muzike koja se čuje ali ne sluša aktivno. Kako su to kratke kompozicije koje se ponavljaju neodređeni broj
puta, one se mogu smatrati i pretečom muzičkog pravca druge polovine
20. veka – Repetativna muzika ili Minimalizam. Naravno, nisu bile prihvaćene na pravi način u vreme kada su prvi put izvedene u Parizu 1920. godine. Mi smo ih još samo jedanput izveli na novosadskom koncertu i to je,
N OVA MISAO / Umetničk a smelos t na delu
„Ono što mi je došlo kao otkrovenje jeste korišćenje ritma u razvijanju generalne muzičke strukture.”
Filip Glas
nažalost, bilo poslednji put. Pored ovog ciklusa i nekoliko kompozicija za
klavir solo, bile su izvedene šansone za glas i klavir, kao i film Entr’acte
(Međučin) sa originalnom Satijevom muzikom Cinema. Film je iz 1924. godine i sastavni je deo baleta Relache (Odloženo), a scenario za film i balet
napisao je Frensis Pikabija (Francis Picabia). Ovo je primer prve filmske
muzike, budući da je u eri nemog filma Sati namenski napisao muziku za
ovaj kratki film. Film je u duhu nadrealizma režirao tada mladi reditelj
Rene Kler (René Clair) kao svoj drugi film, a u njemu se pojavljuju Sati, PiM
kabija, Man Rej (Man Rey), Marsel
Dišan (Marcel Duchamp) i članovi Švedba
skog baleta
koji su izvodili balet Relache na premijeri
uP
Parizu.
Kao rezultat mog daljeg istraživanja Satijeve
kamerne muzike, posebno njegovih kabaretskih pesama i šansona, bio je jedan izuzetno
lep i zabavan koncert pod nazivom Jack-in-the-Box,
u Studiju M Radio Novog Sada 2002. godine. Na ovom
koncer su izvedene šansone i kabaretske pesme
koncertu
sa kraja 19. i početka 20. veka. Sati se gotovo ceo svoj
iz
život izdržavao
svirajući po kafeima kao pijanista. Šansone, kafe-songovi i kabaretske pesme bile su svojevrsn zabavna muzika u Francuskoj početkom 20.
jevrsna
S je pravio obrade popularnih pesama toga
veka. Sati
vreme za klavir, a u isto vreme pisao i nove pesme
vremena
man ili više popularne pevače toga doba. No,
za manje
n
kada je njegovu
pesmu Je te Veux (Želim te) uvrstila na
reper
svoj repertoar,
tadašnja velika zvezda mjuzik-hola Polet
Darti (Paulle
(Paullete Darty), on je postao veoma cenjeni kompozitor ovog žanra. Koncertom Jack-in-the-Box želela sam da, nakon niza
koncerata sa Satijevom prozračnom i meditativnom muzikom za klavir,
pokažem i drugu stranu njegove ličnosti. Na celokupno njegovo stvaralaštvo veliki su uticaj imali, koliko god to apsurdno zvučalo, Gregorijanski
koral i kabaretska muzika. Na tom koncertu je svoje blistave trenutke doživeo bariton Saša Kovačić, solista SNP-a, koji je prvi put u karijeri pevao
pesme ovog žanra i dobio je gromoglasne ovacije. Iako je program bio
ekskulzivan i atraktivan, imali smo, nažalost, još samo tri koncerta (u Budvi, Podgorici i Vršcu), pošto se Saša teško razboleo i iznenada preminuo. Od
tada „njegove” pesme nisam stavljala na koncertni program, a bojim se
da ću teško naći drugog pevača koji će ih tako ubedljivo i sa toliko šarma i
potrebne ležernosti izvoditi.
Kako je svita Jack-in-the-Box (po kojoj je koncert dobio naziv) pronađena
nakon Satijeve smrti, nije bila izvedena za njegovog života i prvi put je
objavljena 1929. godine. Odlučila sam se za verziju sa klarinetom pošto
smatram da je boja ovog instrumenta odgovarajuća za stil kafe-muzike.
Sam kompozitor nije precizirao za koji je sastav svita napisana ali je naveo da
treba da se izvodi uz pantomimu. Tako smo na koncertu, pored odličnog
KREATIVNI POGONI
Moderno ili ništa
25
KREATIVNI POGONI
Filip Glas
klarinetiste Aleksandra Tasića, na sceni imali i novosadskog glumca Ratka
Radivojevića. Na narednim koncertima ovu ulogu je preuzeo novosadski
glumac Vladimir Tintor.
Sa kultnim francuskim umetnikom Žanom Koktoom (Jean Cocteau) Erik
Sati se sreo početkom 20. veka radeći na Šekspirovom komadu San letnje
noći. Iza te saradnje je ostala kompozicija Pet Grimasa za klavir solo. Moj
naredni koncert Pet Grimasa ili San letnje noći, je još jedan koncert sa kamernom i kabaretskom muzikom na kome je, ovaj put, učestvovao veliki
broj novosadskih muzičara. Sve ove kompozicije bile su prvi put izvedene
u Srbiji, a neke, nažalost, i jedini. Kada je ovako mnogo učesnika, veoma
je teško uklopiti slobodne termine svih, a i previše je skupo za neka eventualna gostovanja. Brižljivo odabiram program i naziv svojih koncerata,
svaki ima temu ili odredjeni koncept. Uz zanimljive svetlosne efekte i posebno dizajnirane plakate i koncertne programe, nastojim da svaki koncert učinim pomalo intrigantnim i da zainteresujem publiku.
26
Velvet Undergraund, Džošua Rifkin (Joshua Rifkin), pijanista i dirigent poznat po tome što je snimivši dela Skota Džoplina ’70-tih godina, ponovo
vratio na scenu Regtime. Zanimljivo je da je jedina žena među deset izvođača bila plesačica i koreografkinja, članica trupe Mersa Kaningema (Merce
Cunningham) Viola Farber. Ovom izvođenju prisustvovao je i nezaobilazni Endi Vorhol (Andy Warhol).
Prvo beogradsko izvođenje Vexationsa počelo je u ponoć 17. maja 2001.
nakon završenog koncerta Description Automatiques. Svakih pola sata za
klavirom su se smenjivali učesnici, među njima je bilo, ne samo muzičara i
izvodjača umetničke muzike (Miša Savić, Maja Rajković, Miloš Petrović,
Nada Kolundžija, među njima i ja), nego i džez i rok muzičara (Dragan Ilić i
Dragan Jovanović Krle, članovi rok grupe Generacija 5, Dušan Šević, Igor
Malešević, Margita Stefanović Magi...), kao i studenata kompozicije sa Fakulteta Muzičke Umetnosti. Neprekinuti zvuk klavira trajao je punih 15 sati.
Kako je koncert počeo u ponoć i odvijao se do 15 h narednog dana, tokom većeg dela noći i ranog jutra, sala je bila gotovo prazna, no kasnije,
tokom dana, ponovo se publika okupila i prisustvovala završetku ovog
Kao akademski pijanista, naučena sam da sa velikom pažnjom i pravilnim razumevanjem tumačim sva uputstva koja autor daje u
kompoziciji, kao i da poštujem karakteristike stila kome delo pripada. Sada se po prvi put srećem sa muzikom koja ne pripada niti
jednom poznatom pravcu, u kojoj me kompozitor, načinom na koji je napisana kompozicija, čak i podstiče da se oslobodim i kreiram
zvuk kakav mislim da bi trebao da bude. To je razlog zašto slušajući Satijevu muziku, nailazimo na potpuno razičite interpretacije,
pre svega, u pogledu tempa, pa onda boje, izraza, atmosfere...
Umetničk a smelos t na delu / N OVA MISAO
Umetnik mora da uredi svoj život.
Evo precizne satnice mojih dnevnih aktivnosti:
Ustajem u 7 sati i 18 minuta; inspirisan sam od 10:43 do 11:47. Ručam u
12:11, a ustajem od stola u 12 sati i 14 minuta.
Od 13:19 do 14: 53 – počasno jahanje na leđima konja po mojim posedima. Naredna inspiracija: od 15 sati i 12 minuta, do 16: 07.
Razne aktivnosti (mačevanje, razmišljanje, nekretanje, posete, vežbanje,
kontemplacija, plivanje, itd...) od 16: 21 do 18:47.
Večera se servira u 19:16, a završava u 19: 20. Zatim sledi čitanje simfonije
(naglas), od 20: 09 do 21:59.
Redovno ležem u 22 sata i 37 minuta. Jednom nedeljno (utorkom) ustajem tačno u 03:19.
Jedem samo belu hranu: jaja, šećer, strugane kosti; salo mrtvih životinja;
teletinu, so, kokos, piletinu kuvanu u beloj vodi, mešano voće, pirinač,
belu repu; kamforni crni puding, špagete, sir (beli), salatu od pamuka i
neke vrste ribe (bez kože, oderane).
• Jedno od Satijevih najekstremnijih poduhvata je i „Vexations” (Uznemiravanje), svojevrsni ogled o izdržljivosti slušalačke publike zbog svog ekscentričnog
koncepta ponavljanja jedne teme 840 puta u nizu bez prestanka. Opišite nam
vaše viđenje ove kompozicije i iskustva prilikom njenog izvođenja, kao i reakciju mnogobrojnih slušalaca od premijernog izvođenja u SKC-u u Beogradu
do Exita na Petrovaradinskoj tvrđavi?
Vexations ili Uznemiravanja je kratka kompozicija, zapravo jedna tema sa
dve harmonizacije, a koju po Satijevom uputstvu treba ponoviti 840 puta.
Kako nije bila izvedena za Satijevog života, različita su tumačenja ovog uputstva. Dok jedni misle da je to samo još jedna u nizu Satijevih šala, drugi, a
među njima i Džon Kejdž (John Cage), mišljenja su da to ima svoje opravdanje, pošto je kompozicija napisana 1893. godine u vreme Satijevog ne baš
srećnog perioda u životu. Sam Kejdž je, sa još desetoro pijanista, prvi put
integralno izveo Vexations u Njujorku 1963. godine u trajanju od 18 sati i
40 minuta. Među izvođačima je, pored Kejdža, bio i njegov dugogodišnji
prijatelj i saradnik, pijanista Dejvid Tjudor (David Tudor), Džon Kejl (John
Cale) klavirista i violista koji je sa Lu Ridom (Lou Reed) 1965. osnovao bend
Dan muzičara
Kuvam vino, koje pijem hladno, smešano sa sokom od fuksije. Imam dobar apetit, ali nikada ne govorim dok jedem, iz straha da se ne udavim.
Dišem pažljivo (malo, pomalo). Veoma retko plešem. Dok hodam držim
se za rebra, dok mi je pogled fiksiran unatrag.
Budući da sam veoma ozbiljne naravi, ako se smejem onda je to sasvim
nenamerno. Uvek se, kada to učinim, ljubazno izvinjavam.
• • • foto: Nenad Ilić
maratona. Na ponovljenom koncertu u Novom Sadu, izveden je samo
mali deo ove kompozicije. Nakon „mojih” prvih 15 minuta, u duetu su svirali klaviristkinja Margita Stefanovic Magi i Branislav Aksin na trombonu.
Nažalost, to je bilo poslednje Magino pojavljivanje pred publikom.
Na Exitu 2006. desila se novosadska premijera integralnog izvođenje
Vexations-a. Ovim maratonom Exit je najavio buduću Art scenu na kojoj bi
se izvodila Nova Umetnička muzika. Mesec dana pred izvođenje, na Exitovom sajtu je bio raspisan konkurs za sve zainteresovane muzičare. Na
taj način se prijavio veliki broj učesnika iz zemlje i regiona, a među njima
je pored studenata muzike bio i Horkestar iz Beograda, ponovo Miša Savić
i Dragan Jovanović Krle i Dragan Ilić (Generacija 5), Saša Krga, plesač, Mina
Mitrušić, klaviristkinja iz kultne grupe La Strada, Srđan Asanović, kontra
tenor, novosadski VJ Ivan Milinkov Vanjus na elektronici i mnogi, mnogi
drugi. Svi oni su sami osmislili svojih pola sata, u sastavu kakvom su želeli,
ali uslov je bio da zvuk klavira ne bude prekinut. Imali smo na raspola-
N OVA MISAO / Umetničk a smelos t na delu
KREATIVNI POGONI
„Tradicije nastaju i nestaju svuda. Sve postaje zajedničko, dobro ili loše, i
ne možemo se više pretvarati kako svi mi živimo u različitim svetovima
zato što smo na različitim kontinentima.”
Spavam samo sa jednim zatvorenim okom; moj dremež je, međutim, veoma dobar. Imam okrugao krevet sa izrezanom rupom – za moju glavu.
Svaki sat sluga mi uzima/meri temperaturu i daje mi drugu.
Već dugo sam pretplaćen na modni časopis. Nosim belu kapu, bele soknice i beli mantil.
Moj doktor mi je uvek preporučivao da pušim. Uz ovaj savet bi još dodao:
„...Puši, stari druže! Ako ti nećeš, neko će to uraditi umesto tebe.”
Erik Sati, Sećanja zaboravnog čoveka (Memoires d’un amnesique)
ganju dva klavira, pa je to bilo izvodljivo. Početak maratonskog izvođenja
Vexations je bio poslednje večeri Exit festivala u 19 h, a završio se u 10 h
narednog jutra. Ovoga puta je publike bilo tokom cele noći pa sve do
samog kraja, narednog jutra. Sva izvođenja su bila drugačija, originalna,
zanimljiva – od klavira solo, preko gudačkog kvarteta, plesa, pevanja,
roka, džeza, zvuka prvog elektronskog instrumenta Teremin, Ramba Amadeusa...
27
KREATIVNI POGONI
O Orfeju...
Koncertom na kome smo, zvukom i slikom, premijerno predstavili Orfej
Svitu (Orphée Suite ) Filipa Glasa (Philip Glass), obeležili smo 60 godina od
nastanka filma Orphée (1949) Žana Koktoa (Jean Cocteau), kao i 120 godina od rođenja ovog pesnika, slikara, noveliste, režisera.
imanjem svoje smrtnosti, Orfej ponovo uspostavlja emocionalnu snagu,
dopuštajući sebi da ignoriše iskušenja svakodnevnog života, oslobađajući sebe kao pesnika. Pesnici Orfej i Sežest, Euridika i misteriozna Princeza
zalaze u svet mrtvih i svet živih. Svoje obitavalište nalaze u misterioznom
području koji odvaja ova dva sveta. Ljubav pobeđuje i vraća Orfeja i Euridiku u svet smrtnika, ali bez sećanja i svesti o svom neobičnom „boravku”
između „dva sveta”. Princeza je ponovo prekršila pravilo života i smrti i
kažnjena je padanjem u potpuni zaborav.
Glasova opera Orphée iz 1993. je prva opera iz Kokto Trilogije i bazirana je
na Koktoovoj fascinantnoj obradi mita o Orfeju. To je upečatljiva parabola
o životu umetnika, neshvaćenog pesnika omalovažavanog od strane prijatelja i poznanika. Njegov uspeh ispunjen je zlobnim opaskama drugih
pesnika, kao i potpunom kreativnom blokadom i izolacijom. Sa novim po-
„Nepostoji tako nešto kao prazan prostor ili prazno vreme. Uvek postoji
nešto što možemo videti, ili čuti. Činjenica je da, koliko god se trudili da
napravimo tišinu, mi to ne možemo.”
• Na koncertu posvećenom novosadskom kompozitoru i producentu Mitru
Subotiću-Subi 2006. godine, premijerno ste izveli kompoziciju pod nazivom
Gnossiene no. 7 Erika Satija, koja je pronađena zahvaljujući francuskim muzikolozima. Možete li nam reći nešto više o ovoj kompoziciji i koliko se ona razlikuje u odnosu na prethodne kompozicije istog naziva?
• Pored Erika Satija, kojem ste posvetili značajan deo profesionalne karijere,
Vas zaokupljaju i dela novijih predstavnika muzike minimalizma i njenih varijanata poput Filipa Glasa, Arvo Parta, Majkla Najmana i drugih.
Gnossienne No. 7 se prvi put pojavljuje 1891. u ciklusu Les Fils de Etoile (Sin
Zvezde), a potom se „krila” u ciklusu Trois morceaux en forme de poire (Tri
komada u obliku kruške) za četiri ruke. Kasnije su muzikolozi to povezali i
na osnovu strukture kompozicije, harmonskog sklopa, po jedinstvenoj
atmosferi i, naravno, godini kada je nastala, zaključili da ta kompozicija
pripada ciklusu Gnossiennes. Novopronađena, sedma, na neki način zaokružuje ciklus i daje mu konačan oblik. Edicija Peters je 1984. prva izdala
integralan ciklus svih sedam Gnosijena. Na koncertu/omažu Subi, pod
nazivom Cadeau (Poklon) 2006. godine prvi put sam je predstavila publici,
odnosno prvi put sam svirala kompletan ciklus. Tom prilikom sam obeležila i dvadeset godina od nastanka prvih snimaka Satijevih klavirskih dela,
snimljenih u Studiju M, mestu gde se koncert i odvijao. I sam datum održavanja koncerta, 23. juni, bio je zanimljiv, jer to je dan Subinog rođenja,
a u isto vreme i moj rođendan, kao i datum kada su rođeni Zoran Janjetov
Janja, Subin blizak prijatelj i Katia B, brazilska pevačica sa kojom je Suba
sarađivao, a koji su, pored ostalih, učestvovali u realizaciji ovog velikog
događaja. Janja je dizajnirao plakat, Katia B je sa svojim muzičarima nastupila u drugom delu koncerta, Ivan Milinkov Vanjus napravio je video
film o Subi, a izbor Subinih kompozicija koje su se emitovale u holu Studija M, napravio je Subin prijatelj i čovek koji je velikim delom zaslužan za
početak Subine afirmacije, Dragan Gojkovic Goja. I još mnogo prijatelja je
na razne načine bilo angažovano, a prepuna sala Studija M je pokazala
koliko Suba i dalje ima prijatelja i poštovalaca.
KREATIVNI POGONI
28
•••
29
Džon Kejdž
publici, pored prepuštanja prijatnim zvucima, daje prilika i da se
informišu i edukuju o muzici koja se izvodi.
• Ono što Vas kao izvođača izdvaja od većine umetnika novosadske
muzičke umetničke scene jeste propagandni materijal vaših koncerata kao i specifičan odabir prostora i pratećih vizuelnih efekata.
Možete li nam reći nešto više o ovim segmentima na koje mnogi današnji umetnici retko obraćaju pažnju, a često dopuštaju drugima
da o ovome odlučuju?
Rad na delima Filipa Glasa, začetnika minimalizma, i na delima postminimalista Arvo Perta (Arvo Pärt), Majkl Najmana (Michael Nyman), Vim Mertensa (Wim Mertens), je na neki način logičan sled nakon bavljenja muzikom Erika Satija. Kao što sam već pomenula, njegove ideje su najavile
tendencije u savremenoj muzici, pa čak, usuđujem se reći i u savremenoj
umetnosti uopšte. Svojim akcijama u okviru baleta Parada, Merkur i Relache
nagovestio je budući hepening, performans i umetnost grafita. Džon Kejdž
(John Cage)u svojoj knjizi Silence kaže „Nije u pitanju Satijev značaj, on je
neophodan”.
Mislim da je važno da uz novi zvuk ide i nova „slika”. Kako sviram
isključivo muziku 20. i 21. veka čini mi se potpuno primereno da
u prezentaciji te muzike koristim tehnologiju 21. veka. I u tehnički
slabije opremljenim salama, nastojim da koncert makar „obojim”
svetlima. Kada je to moguće i opravdano programom koji je zastupljen na koncertu, na razne načine koristim i vizualizaciju koja
je uvek namenski rađena za komade koje sviram.
Mnogi muzikolozi Erika Satija smatraju ocem minimalizma. On je još krajem 19. veka u svojim kompozicijama za klavir i svojim baletima, ritmičku
strukturu pretpostavio harmonskoj strukturi. Iste ove odlike, nekoliko godina kasnije, prepoznala sam u muzici američkih minimalista i tada sam
se, shvativši da se radi o kontinuitetu Satijeve ideje, konačno opredelila i
posvetila „Novoj Muzici”. Činjenica da ritmička struktura može da kreira i
utiče na melodijski razvoj, u muzici Zapada je do pojave američkih kompozitora – minimalista ‘60-tih godina, bila nepoznata, dok je u tradicionalnoj muzici Istoka to oduvek bila glavna odlika. Mislim da me je ta repetativnost i hipnotička atmosfera opčinila i definitivno „zarobila”. Rekla
bih da minimalizam (i postminimalizam) potpuno korespondiraju sa današnjim vremenom i da je zato tako komunikativan sa publikom. Ponekad u toku svojih koncerata održim i kraće predavanje o ovom muzičkom
pravcu, pošto smatram da bi koncerti trebali da budu mesto gde se
Muzika koja je bazirana na repeticijama i trajanju, slušaocu nudi
nov način slušanja, a koji nije memorija i anticipacija, što je inače
uobičajen način slušanja muzike ranijih epoha. Slušanje ovakve
muzike opušta, umiruje, okreće ka „unutra”. Ova muzika donosi
vibracije i jednu hipnotičku atmosferu – ona je kao svetlost i toplota – prijatnost u svakom obliku. Brižljivo dizajnirani štampani
materijal – plakati i koncertni flajeri su takođe sastavni deo celokupne slike koncerta. Dizajnom i opremom nastojimo da koncertni flajeri budu poput malih umetničkih objekata koji neće
završiti zgužvani i ostavljeni na izlazu iz koncertne sale. Imam
veliko zadovoljstvo da o svemu tome brine mali tim, na čelu sa
Čedomirom Drčom (u zajedničkoj kuhinji svašta nam pada na
pamet), inače pripadnikom novosadske umetničke neoavangradne scene ‘70-tih godina.
U vreme bombardovanja u proleće 1999. počela sam da radim na novim Satijevim kompozicijama.
Nisam imala jasnu ideju šta dalje sa njima ali sam imala potrebu da pobegnem od stresne svakodnevice i radim nešto
• Filip Glas i Džon Kejdž su određen period svog života proveli na Bliskom i Dalekom istoku pročavajući drevnu filozofiju i posebne mehanizme upravljanja svojim psiho-somatskim bićem. Gde Vi pronalazite
unutrašnji mir i kako se pripremate za jedan koncert ove transcedentalne muzike?
kreativno, koliko je to, uopšte, bilo moguće u tim okolnostima. Postala mi je neizdrživa ta napeta atmosfera prouzrokovana
neprekidnim bombardovanjem i kolektivni nerad kome su se svi predali: kao da je sve stalo, kao da su svi stali.
Umetničk a smelos t na delu / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Umetničk a smelos t na delu
• • • foto: Nenad Ilić
KREATIVNI POGONI
Na žalost živimo u vremenu i prostoru gde nije lako pronaći unutrašnji mir,
a teško je i slediti primer Glasa i Kejdža, pa otići na mesto gde se takav mir
može postići. Bavljenje umetnošću u ovoj sredini traži od vas da gotovo o
svemu brinete sami, pa je tako nezamislivo da jedan umetnik može biti
potpuno posvećen svom radu. Ja se jednako kao i svi koji žele da predstave svoj rad na najbolji način, borim sa gomilom problema koji se tiču
organizacije koncerta. Ali, kako sam se na to već navikla, to me mnogo ne
ometa u pripremi. Na sam dan koncerta imam svoje rituale kojih se držim
i koji me polako, od samog jutra, uvode u tu drugu stvarnost. U trenutku
izlaska na scenu ja sam potpuno mirna i posvećena.
• Performans je za Vas uvek predstavljao neodvojivu kategoriju od muzike što
ste više puta pokazali angažovanjem naših poznatih koreografa i glumaca
na svojim koncertima. Jedan sličan multimedijalni projekat jeste i nedavno
koncipirani „Entr’acte” i „Orfej”. Možete li nam reći nešto više o ovom projektu?
30
Letos sam na koncertu u Sinagogi u organizaciji Exit festivala, sa velikim
zadovoljstvom, prvi put svirala Orfej Svitu (Orphée Suite). Mogu sa neskrivenim ponosom da kažem da je ovo bilo premijerno izvođenje Glasovog
Orfeja u celom regionu. Postmoderna opera Orfej, bazirana na istoimenom filmu Žana Koktoa iz 1949. godine , prva je opera iz Glasove Kokto
Trilogije (Cocteau Trilogy). Američki pijanista Pol Barnes (Paul Barnes),
uradio je transkripciju za klavir solo i premijerno je izveo 2001. godine.
Razoružavajuća jednostavnost izraza u Glasovoj muzici izvanredno je prilagođena da prenese svu dramatičnost i nedoslednost u pokušaju da se
transcedentni ideal ostvari; napetost između duhovnog i fizičkog sveta,
protivrečnost vlastitih težnji prema uzvišenom i banalnom, a koja je opisana u grčkom mitu o Orfeju i Euridici. Svaki stav Orfej svite pratile su vizualizacije novosadskog VJ Ivana Milinkova Vanjusa, u kojima su korišćeni
fragmenti iz Koktoovog filma. Prilikom gostovanja na ovogodišnjem filmskom festivalu u Motovonu, na program sam pored Orfej svite dodala
i nemi film Entr’acte Rene Klera sa Satijevom muzikom Cinema. Uvek
nastojim da za svaku posebnu priliku napravim i odgovarajući koncept
koncerta.
• Koliko je interesovanje studenata novosadske muzičke akademije za muziku
minimalizma i uopšte muziku 20. veka i kakva su Vaša iskustva po tom pitanju
kao dugogodišnjeg muzičkog pedagoga?
Estetika belog
„Duboka originalnost jednog Satija donosi mladim muzičarima učenje koje
ne podrazumeva napuštanje njihove lične originalnosti.
31
Muzika koja je bazirana na repeticijama i trajanju, slušaocu
nudi nov način slušanja, a koji nije memorija i anticipacija,
što je inače uobičajen način slušanja muzike ranijih epoha.
Slušanje ovakve muzike opušta, umiruje, okreće ka „unutra”.
Po mom mišljenju interesovanje je vrlo malo ali i znanje koje donose iz
srednje škole je daleko od zadovoljavajućeg. Razlog tome možda treba
tražiti u njihovoj opštoj nezainteresovanosti, nedostatku literature vezane za umetničku muziku druge polovine 20. veka i ... zapravo, ne znam
više šta su pravi razlozi?! Uprkos Internetu koji olakšava pristup informacijama i pruža mogućnost slušanja muzičkih primera, većina studenata
muzike kao da nije dovoljno radoznala da otkriva nešto novo, kao da im
nedostaje avanturistički duh, hrabrost da se prepuste nečemu što im je
nedovoljno poznato... ne, nema opravdanja što ne poznaju muziku vremena u kome žive i zašto nisu radoznali da saznaju u kom pravcu se muzika kretala nakon ‘50-tih godina prošlog veka ...
• Planirate li neke nove projekte-koncerte i šta možemo da očekujemo u periodu koji je pred nama?
Razmišljam o koncertu na kome bih izvela odabrana solo i kamerna dela,
a koja su do sada, iz raznih razloga, doživela samo jedno izvođenje pred
publikom... no, ta ideja i još po koja, su tek u fazi promišljanja.
Sati pokazuje beli put na kom svako ostavlja slobodno svoje tragove.
Sati nas uči najvećoj smelosti našeg vremena: jednostavnosti. Nije li dokazao da može biti tananiji od svih? Ali, on oslobađa, ogoljava ritam. Da li je
to povratak na muziku po kojoj, kako je govorio Niče, „duh igra”, muziku
u kojoj „duh pliva” Ni muzika u kojoj se pliva, ni muzika na koju se igra:
Muzika po kojoj se hoda!”
• • • foto: Branko Stojanović
Žan Kokto, Petao i Arlekin (Le Coque et l’arlequine)
Umetničk a smelos t na delu / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Umetničk a smelos t na delu
Polako se pripremam i za koncert u Švajcarskoj gde ću svirati dela Erika
Satija, za klavir solo i filmsku muziku Cinema uz emitovanje filma Entr’acte
...imam otvoren poziv za ponovno gostovanje na Filmskom festivalu u
Motovunu ... zapravo, ne želim da najavljujem mnogo unapred, kada je
sve tako neizvesno i sve se tako neočekivano i brzo menja. Pripremam
nove kompozicije, obnavljam stare... ma, ja sam uvek raspoložena za svirku ako se desi neki poziv... ali, sudeći po mom dosadašnjem iskustvu,
naša sredina nije dovoljno raspoložena da prihvati savremenu umetničku
muziku.
KREATIVNI POGONI
Novembarske sinkope 2
Džez u Novom Sadu
”Postoje predivne stvari u džezu – talenat
za improvizacijum, živahnost, biti jedno
sa publikom.”
Henri Matis
32
• • • foto: Nenad Ilić
Umetnost fonometrije
„Svi će vam reći da ja nisam muzičar. To je tačno. Od samog početka moje
karijere, odmah sam se klasifikovao među fonometrografičare. Moja dela
su čista fonometrija. Bilo da je reč o Sinu zvezda (Le Fils de etoiles) ili o Tri
komada u obliku kruške (Les Troix Moreceux en forme de poire) ili o U odeći
konja (En habit de cheval) ili o Sarabandama, primećujemo da nijedna
muzička ideja nije prethodila stvaranju ovih dela. Ovde dominira naučna
misao.
Uostalom veće mi je zadovoljstvo da merim zvuk nego da ga čujem. Radim
radosno i sigurno sa fonometrom u ruci.
Šta sve nisam vagao i merio? Sve od Betovena, Vivaldija itd. To je čudno.
Prvi put kad sam se služio fonoskopom, proučavao sam sniženo h. Uveravam vas, u životu nisam video ništa odbojnije. Zvao sam i svog slugu da
ga vidi.
Na fono skali, jedno obično povišeno f dostiglo je 93 kilograma. Širilo je
zvuk jakog i velikog tenora kog sam takođe izmerio.”
Erik Sati, Sećanja zaboravnog čoveka (Memoires d’un amnesique)
• • • foto: Dušan Živkić
Umetničk a smelos t na delu / N OVA MISAO
Eric Kamau Gravatt
Kustoske prakse
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Autor ili Zastupnik: novi subjekti kulturalne politike
Piše: Miško Šuvaković
Kritičar na delu ili „kustos“ (curator, u žargonu kurator) akter je koji izvodi i, time, zastupa u dijahronijskom ili sinhronijskom
smislu događaj umetnosti (izložba, festival, koncert, projekcija). Izvođenje koncepcijsko-organizacione i pokazne intervencije je
pokazatelj njegovog/njenog rada. Kustos je usmeren, pre, na artikulisanje, pokazivanje i zastupanje umetničke pojave, nego na
34
35
teorijsku ili istorijsku intepretaciju recepcije umetničke pojave. Za razliku od tradicionalnog modernističkog kritičara kustos se
ne bavi tumačenjem kao „odzivom“ na umetničko delo, već izvođenjem pokazivanja realizovanog umetničkog projekta na
izvesnom kulturalnom tržištu. Kustoska praksa je, dominantno, prezentaciona, a ne interpretativna, mada se intepretacija
ugrađuje, svakako, u prezentaciju (izlaganje, pokazivanje, izvođenje). Razlika između „umetničkog dela“ i umetničkog projekta
je u tome što delo jeste završeni komad (slika, skulptura, instalacija, koncert, film, video, performans), a projekt je mapa
institucionalnih potencijalnosti kojima se povezuju i realizuju konceptualni, ekonomski, proizvodni, produkcioni, prezentacioni
ili izlagački, propagandni i receptivni modeli i prakse otvorenog ili zatvorenog umetničkog dela ili niza dela.
Savremeni pojam kustoskih praksi1 (curatorial practices) označava kritiku
na delu u specifičnim uslovima globalnog tržišnog kapitalizma. Tradicionalne kustoske prakse potiču iz birokratskih praksi muzeologije i galerijskog tržišnog sistema. U jednom trenutku „kustoski identitet” je odvojen
od centralizovanog muzejskog i galerijskog činovničkog sistema i postavljen kao otvoreni kritičko-instrumentalni, često, aktivistički rad na kulturalnim politikama i njihovim realizacijama u svetu umetnosti i kulturi.2 Kustos nije, više, samo arhivar ili muzejski radnik3, galerista ili dealer (trgovac
umetničkim delima). Ona/on je akter na umetničkim i kulturalno-političkim scenama (svet umetnosti) koje anticipira, projektuje i realizuje kao
institucionalne ili međuinstitucionalne umetničke i kulturalne projekte,
odnosno, sprovodi kulturalnu politiku. Postojanje otvorene i pokretne, tj.
nezavisne, umetničke birokratije je činilac kojim se umetnička kritika preobražava u teorijski, kulturalno ili politički podržanu interventnu kustosku
praksu.4 Kustoske prakse se, na prelazu iz XX u XXI vek, ukazuju, ne samo
kao prakse likovnih umetnosti, već i kao otvorene birokratizovane prakse
1
Marko Stamenković, Status kustoske prakse u postsocijalističkim uslovima,
magistarski rad, Interdisciplinarne postdiplomske studije Univerziteta
umetnosti u Beogradu, Beograd, 2005; Nataša Peteršin, Gregor Podnar
(eds), Public vs Private – Cultural Politics and the Art Market in Central and
South-Eastern Europe. Galerija ŠKUC, Ljubljana, 2004.
2
Rosalind Krauss, „The Logic of the Late Capitalist Museum”, October no. 54, New
York, 1990, str. 3-17.
3
Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum
of Modern Art, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
4
Videti časopis MJ – Manifesta Journal: journal of Contemporary Curatorship no. 1,
no. 2, no. 3, no. 4, Moderna Galerija, Ljubljana, 2003-2004.
u drugim umetničkim disciplinama (filmu, teatru, muzici, video umetnosti i novim medijima) ili kulturalnim produkcijama.
Na primer, jedno od polazišta kustoskih praksi u vizuelnim umetnostima
je strukturiranje izlagačkog prostora u modernoj i savremenoj umetnosti.
Jedan od karakterističnih modernističkih modela izlagačkog prostora je
bela klocka. Postavivši „belu kocku” kao modernistički idealitet izlagačkog
prostora problematizovano je bitno pitanje o izlagačkim kustoskim praksama, tj. pitanje:
1. o čulnoj pojavnosti izlagačkog prostora – iskustvena dimenzija,
2. o autonomiji umetnosti i prostora izlaganja – estetska i politička dimenzija,
3. o vrstama institucija izlaganja: od galerije preko muzeja do velike bienalne ili trienalne izložbe – institucionalna dimenzija, i pitanje
4. o izvođenju izložbe i njenim političkim uzrocima, oblicima izvođenja i
posledicama u svetu umetnosti, kulturi i društvu – ideološka dimenzija.
Bitno je podvući5 da model „bele kocke“ nije transistorijski, transgeografski i apolitički konstrukt rada u bezinteresnom i autonomnom svetu
5
Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The ideology of the gallery space, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1999; Igor Zabel, „The Return of the
White Cube“, MJ Journal no. 1, Ljubljana, 2003, str. 12-21; Elene Filipović, „The Global White Cube“, iz Barbara Vanderlinden, Elena Filipović (eds), The Manifesta Decade – Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe,
The MIT Press, Cambridge MA, 2005, str. 84.
Au to r ili Z as tupnik : novi subjek ti kulturalne p o litike / N OVA MISAO
umetnosti. Naprotiv, estetski idealitet „bele kocke“ je specifična makropolitička i mikro-politička konstrukcija autonomije umetnosti, umetničkog dela i izlaganja umetničkog dela svojstvenog za društva visokog modernizma. Idealitet „bele kutije“ se gubi u epohi globalizma na velikim
izložbama, zato što se izložba više ne pokazuje kao „neutralni“ i „čisto“,
odnosno, idealizovani estetski prostor pokazivanja i komuniciranja umetničkog dela, već kao prostor izlaganja kulturalnih praksi i njihovih efekata. Umetnost je postala, tokom devedesetih godina XX veka, „medijska
informacija“ koja se pokazuje kao uzorak unutar masovnih medija identifikacije, razmene, potrošnje, uživanja, kritičkog iskazivanja i svakako konstruisanja društvene subjektivnosti i objektivnosti. Zato, se može reći da
strategije i taktike izlaganja umetnosti u modernističkom muzeju ili galeriji (MOMA u New Yorku), odnosno, u savremenoj umetnosti na velikim
međunarodnim izložbama (Manifesta, Documenta, Gwangju Biennal) nisu
neutralni prostori izlaganja i recepcije estetski centrirane umetnosti. Strategije i taktike izlaganja su postupci eksplicitne kulturalne politike izvođenja društvene realnosti u odnosu na izvođenja estetskih, diskurzivnih i
političkih individualnih i kolektivnih identiteta. Ako je tako, tada kustos
N OVA MISAO / Au to r ili Z as tupnik : novi subjek ti kulturalne p o litike
nije samo „neutralni tehničar“ ili objektivni izvođač kulturalne politike koji
priprema izložbu ili muzejsku postavku, već je kustos neka vrsta kulturalnog radnika ili političkog aktiviste u kontekstima kulturalne nadgradnje
koja, danas, sve više liči na ubrzani i spektakularni sistem prezentacije
oblikovanja života, tj. sprovođenja „biotehnologija“6 u Foukoovom smislu.
Bitno je, zato, pogledati, status, funkcije i pojavnost ideologije institucije
kakva je izložba.7 Ideologija izložbe nije skup orijentisanih sasvim racionalizovanih intencija priređivača (kustosi, autori koncepcija, finansijeri,
kulturalni radnici, političari, aktivisti). Ideologija je neizvesna atmosfera,
okružje ili, možda, čak aura, konceptualizovanih i nekonceptualizovanih
mogućnosti, odluka, simbolizacija, rešenja, proklamacija, zanemarivanja
(brisanja), slučajnih izbora, selekcija, predloga, vrednosti, prećutnih zna6
Michel Foucault, „The Birth of Biopolitics“, iz Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault:
Ethics – Subjectivity and Truth, Penguin Nooks, London, 1997, str. 73-79.
Miško Šuvaković, „Ideologija izložbe: o ideologijama manifeste”, Platforma SCCA
no. 3, Ljubljana, 2002, str. 11-17.
7
TEORIJE KULTURE
2. Kulturalna politika je skup praksi i njima odgovarajućih institucija posredstvom kojih se omogućavaju uređenja ili oblikovanja svakodnevnog aktuelnog načina ljudskog života unutar jednog društva ili društvenog odnosa. Drugim rečima, kulturalna politika zadire u pitanja
oblikovanja „života” unutar svakodnevice. I
3. Kulturalna politika je skup praksi i njima odgovarajućih institucija posredstvom kojih se omogućavaju predstavljanja/zastupanja idealnih ili aktuelnih uređenja ili oblikovanja izuzetnog ili svakodnevnog ljudskog života
u dominatnim i marginalnim medijima komunikacije i identifikacije.
36
nja, javnih i tajnih interesa, cenzura, efekata javnog i prećutnog ukusa,
opravdanja, želja i konkretnih društvenih funkcija koje grade nekakvu za
društvo i kulturu prihvatljivu realnost izložbe. Drugim rečima, ideologija
jedne izložbe ili familije izložbi nije onaj poredak (tekst) ekspliciranih poruka koje autori izložbe projektuju i proklamuju svojim uvodnim ili pratećim tekstovima, već razlika nameravanog i nenameravanog, prihvatljivog
i neprihvatljivog u odnosu javne scene i prećutne scene: svesnog i nesvesnog, odnosno, doslovnog i fikcionalnog. Ideologija izložbe nije ono što
je namenjeno prihvatanju od strane javnog mnjenja, već je ono što paradoksalno formira doxu i predstavlja njen izraz u razmeni društvenih vrednosti i društvenih moći.
Taj novi subjekt unutar sveta umetnosti – reč je o kustoskinji/kustosu –
kao da zamenjuje pređašnje tradicijske horizonte estetike i ukusa, odnosno, poetike i stvaralaštva, zamislima o performativnosti kulturalne politike. Kako to izgleda na primeru savremene Srbije?
Kulturalna politika se uobičajeno prikazuje kao izvesno/neizvesno autonomno područje unutar „politike” kao skupa praksi i njima odgovarajućih
institucija posredstvom kojih se ostvaruje ljudska koegzistencija koja se
uobičajeno naziva „svakodnevica unutar jednog društva”. Autonomnost
kulturalne politike se ukazuje ili kao „metafizička autonomija” društvene
nadgradnje u odnosu na osnovnu društvenu proizvodnju ili kao „tehnička
autonomija” izvođenja kulture kao posebnog područja unutar društvenih
antagonizama. Zadatak, politizacije, tj. teorijske analize i kritike kulture je
da pokaže „kulturu” kao nužno autonomno područje unutar društva ili
društvenosti, koje da bi se postavilo kao autonomno u metafizičkom ili
tehničkom smislu mora biti izvedeno političkim činom (odlukom, događajem, strukturalnom realizacijom izvesnih moći).
Sa platforme „kulturalne politike“ može se govoriti o statusu „umetnosti
u neoliberalnom društvu“. Neoliberalna ekonomska i politička teorija te
filozofija nemaju posebne registre teoretizacije umetnosti, mada postoje
suštinski uticaji neoliberalne organizacije globalnih društvenih poredaka
na karakter strukturiranja sveta umetnosti. U poznom kapitalizmu i, zatim, neoliberalnom globalizmu kasnih osamdesetih i devedesetih godina
dvadesetog, odnosno, u prvoj deceniji dvadeset i prvog veka došlo je do
Može se reći da je sa obrtom iz „ratne tranzicije“ devedesetih u „globalizujuću tranziciju“ dvehiljaditih pokazana jedna bitna odlika „novog vremena“, a to je dominacija institucionalnih i nezavisnih birokratskih strategija i taktika u savremenim svetovima umetnosti. Birokratske strategije i
taktike su se ukazale preobražajem „umetničkih poetika“ ili „kritičkih
estetika“ u platforme izvođenja „kulturalnih politika“, a vodeće autorske
figuire „projekata unutar umetnosti“ su postali „kustosi“ (curators) koji su
preuzeli i razvili novi identitet umetnosti – identitet kulturalnog i ekonomskog planiranja i umrežavanja u neoliberalnom svetu globalnih potencijalnosti naspram centriranih društvenih moći.
Kulturalna politika, u tom kontekstu, označava tri različite – mada ne i nepovezane – društvene prakse izvođenja kulture8:
1. Kulturalna politika je skup praksi i njima odgovarajućih institucija posredstvom kojih se omogućavaju ljudska usavršavanja ili usaglašavanja
8
Raymond Williams, „Analysis of Culture“, iz The Long Revolution, Penguin, Harmondsworth, 1965: 57-88.
Au to r ili Z as tupnik : novi subjek ti kulturalne p o litike / N OVA MISAO
suštinskih promena stvaralačkog (poetičkog), medijskog
jskog
(produkcijskog), organizacionog (kustoskog), komunikacijskog (distribucijskog: izlagačkog, promotivnog)
i ekonomskog (finansijsko-trgovačkog) karaktera
umetničkih praksi i njenih autonomija unutar
kulture i društva. Te promene su anticipirane u
poznom kapitalizmu kada je došlo do relativizovanja odnosa visoke elitne i popularne masovne umetnosti u postmodernom društvu. Druga
važna promena je bila povezana sa promenom
opšteljudske percepcije i karaktera ljudskog rada
u savremenom svetu. Reč je o obrtu od stvaralačko-proizvodnog rada u tehno-medijsko-posrednički i menadžersko-organizacioni rad u kulturalnim,,
odnosno, umetničkim praksama. Umetnički rad se
prestrukturira od koncepta dela u koncept projekta,
ta, a
praksa stvaranja dela (zapravo, remek dela) se preobražaobražava u praksu istraživanja umetnosti, kulture i društva.
a. U takvoj
konstelaciji operativni poetički odnos „umetnik – kritičar
itičar – izložbena
publika“ biva prestrukturiran u odnos „kustos – umetnik
metnik – medijska
i festivalska publika“. Kustos se ukazuje kao aktivni koordinator, organizator i inicijator umetničkih projekata i njihovog ekonomskog i institucionalnog izvođenja. Jedna od interpretativnih
h teza savremene
istorizacije umetnosti je da slikarstvo i skulptura poslekonceptualne
oslekonceptualne
umetnosti, na primer od sredine sedamdesetih, nemaju
maju istorijsku logiku pravolinijskog razvoja, tj. smene umetničkih stilova, individualnih poetika ili pojava (izama i artova). Sve je uporedno i moguće, sa mnogobrojnim
povratnim spregama unutar labavo odnosećih svetova umetnosti i kulturalnih konteksta. U pitanju je neuređeno i nepregledno polje pluralnih
performativnih i medijskih mogućnosti i njihovih umnožavanja. Nije reč o
post-istoriji, kako su pretpostavljali teoretičari postmoderne, već o poludeloj-pomahnitaloj istoriji koja se entropijski raspada i rasipa i postaje stvar
učenjaštva ili fascinirajućeg „liberalizovanog“ i „arbitrarno iniciranog“ spektakla između oka i tela, odnosno, vizuelnog i haptičkog, odnosno, individualnog i kolektivnog. Legitimna su dela bilo kog umetnika/umetnice i
bilo koje strategije, gesta ili postupka (transavangarde, neoekspresionizma,
anahronizma, neekspresionizma, neokonceptualne umetnosti, simulacionizma, retroavangarde, soc arta, ciničkog realizma, post-pop arta, net arta,
cyber arta, artivizma itd). Nema razlike između ulja na platnu i ekranske
digitalno generisane slike, odnosno, između usamljeničkog rada na slici u
ateljeu i umetnosti spektakla po pravilima masovne kulture. Umetnost se
ukazuje kao „društveno tj. kulturalno polje“ nepreglednih mogućnosti liberalnog, a to znači individualnog umrežavanja distribucionih kustoskih i
umetničkih centara unutar prvog, drugog i trećeg sveta. Nepreglednost
je suštinsko svojstvo umetnosti koja se odigrava u epohi neoliberalne globalizacije. Ulazak u slikarstvo, izlazak iz slikarstva. Napuštanje umetnosti.
Razaranje profesije slikara i opsesivno prizivanje tradicionalne uloge slikara
zanatlije-manuelca. U umetničkim kontekstima Evrope dolazi do pomaka
koji je uzrokovan raspadom realnog socijalizma (Istočnog bloka) i stvaranjem zapadnih institucija čija je funkcija podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tranzicijskih procesa na Istoku (od država nekadašnjeg SSSR-a,
preko komunističkih država Srednje Evrope do Balkana). Podsticanje, po-
N OVA MISAO / Au to r ili Z as tupnik : novi subjek ti kulturalne p o litike
kreta
kretanje i opskrbljivanje tih procesa su omogućili i
Cen
Centri za savremenu umetnost (SCCA) Fonda za otvore
reno društvo ili skraćeno: „Sorosa”. Centri su u
p
prvom koraku nastali kao institucije koje omogućavaju dokumentovanje lokalnih umetničkih
scena, finansiranje aktuelnih umetničkih projekata i zastupanje transnacionalno emancipovane lokalne umetnosti na internacionalnoj sceni.
Vremenom, Centri su se odvojili od matične Fondacije (ekonomskog centra) i povezali u finansijske, komunikacijske, izlagačke, promotivne i
o
obrazovne mreže u procepu ili premošćenju izm
među Istoka u tranziciji i Zapada u globalizaciji.
On
Ono što se karakteristično ukazalo, veoma brzo,
po o
ostvarivanju Centara, bila je pojava slične nove
umetnosti u sasvim različitim i, često, neuporedivim loumetn
kalnim kkulturama. Priče i predočeni slučajevi su bili različiti, ali sredst
sredstva, tj. poetika prikazivanja, izražavanja i komunikacije bili su sas
sasvim uporedivi. Grubo govoreći, verovatno nije
reč o unapred zacrta
zacrtanom planu i programu, ali sigurno nije u pitanju
ni nekakva kakva takva
tak metafizika Zeitgeista!!! Reč je, pretpostavljam,
o odnosu funkcije, st
strukture i efekta. To znači, da je u pitanju funkcija
institucije koja umet
umetnost rekonfiguriše saglasno vanumetničkim zahtevima:
I. globalno: pokretanja tranzicije u istočnoevropskim kulturama,
II. poetički: emancipacije od elitnog autonomno-umetničkog modernizma
i postmoderniz-ma u praktično-umetničkom i teorijsko-interpretativnom smislu,
III. kulturalni: preobražaj „alternativne“ (emancipovane urbane) umetnosti
kao marginalne umetnosti nacionalne kulture, koja je između popularne i visoke kulture, u umetnost-sondu kojom se testiraju, projektuju
i zastupaju strategije relativizacije odnosa margine i centra u svakom
konkretnom pojedinačnom društvu; drugim rečima, sama kultura postaje „materijal“ i „medij“ bavljenja u cilju anticipacije i realizacije beskonfliktnog (politički korektnog) društva, i
IV. politički: umetničko delo postaje pokazni medijski projekt posredstvom
koga se realizuje politički tonirana, ali ne i potpuno eksplicirana praksa i produkcija uzoraka koji obećavaju realnu delatnost unutar civilnog
društva koje treba tek da nastane, a time se, zapravo, suštinski neutrališu uslovi u kojima je nastajala i prezentovala se kritička, cinička, subverzivna i, sasvim očigledno, nihilistička umetnost soc-arta, perestrojke,
ciničkog realizma ili retroavangarde.
Francuski kustos i teoretičar umetnosti Nikolas Burio9 (Nicolas Bourriaud)
je savremenu umetničku praksu odredio – upravo ukazivanjem na pro9
Nikolas Burio, “Relaciona estetika” (temat), Košava br. 42-43, Vršac, 2003; Nicolas
Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
TEORIJE KULTURE
u odnosu na apsolutne ili univerzalne vrednosti i simbolizacije jednog
društva i njegovih tradicija.
37
TEORIJE KULTURE
38
menu „ontologije umetnosti“ u smeru od stvaranja autonomnog umetničkog dela ka očiglednoj neoliberalnoj menadžerskoj, tj. kustoskoj organizaciji sveta umetnosti kao dinamičnog polja „relacionih projekata“ i
„postprodukcijskih praksi“. Francuski filozof Iv Mišo10 (Yves Michaud) postavio je zamisao preobražaja umetničkog dela kao izvedenog komada u
„auratsko“ polje kulturalnih efekata. On je pisao o umetnosti u plinovitom stanju. U tom kontekstu zamisao umetnosti kao proizvodnje je zamenjena umetnošću kao izvođenjem kulturalnih usluga u poretku kulturalnih politika, kao u turizmu, u politici zabave itd.
Gary Bartz
„Institucionalni“ ili „nezavisni“ projekti savremene umetnosti ukazuju na
jednu od bitnih promena prirode umetničkog stvaranja. Kao da se prelazi
iz polja produkcija u polje postprodukcija i kulturalnog intervencionizma.
Reč je o umetničkim praksama koje se danas nazivaju umetnost u doba
kulture. Ovaj termin je neodređena indeksna identifikacija za umetnost posle pada Berlinskog zida i za obrt od posebnih simptomskih retro praksi u
umetnosti osamdesetih i ranih devedesetih ka ustanovljavanju umetnosti nove globalne epohe sa njenim hegemonijama i krizama.
Nova umetnost u doba kulture je umetnička praksa sa očiglednim i pokaznim
funkcijama „kulturalnih politika“ unutar nove medijske rekonfiguracije i resemantizacije globalizujuće svakodnevne aktuelnosti. Za savremenu kulturu
karakteristični su kratki spojevi ili koridori između umetnosti i kulture, a to
znači mutaciju „poetike“ u „kulturalnu politiku“ i izvođenje kulturalne politike
kao umetničkog konteksta radom kustosa te oprimerenjem ili počulnjenjem
„kulturalne politke“ radom umetnika u polju novih medija i performativnosti
umetničkog ponašanja. Očigledna su „društvena“, „kulturalna“ i „umetnička“
kretanja kojima se umetnost preobražava u rad kulture – tj. u produkcije,
multiplikacije, razmene, potrošnje, upotrebe, primene, ali i uživanja u „pojavnostima“ ili „vildjivostima smisla“ umetnosti kao artefakta unutar izvođenja događaja svakodnevice. Kultura se inkorporira u umetnost – citat,
kolaž, montaža, parafraza, simulacija, mimezis mimezisa, upotreba, ready
made, transfiguracija, transformacija, intertekstualnost, aproprijacija.
Novembarske sinkope 3
Džez u Novom Sadu
Između umetnosti i kulture, danas, kao da postoje prozirne, meke i propusne granice kroz koje se odigrava događaj umetnosti čiji izvor nije samo
sam umetnik već složeni birokratizovani odnos umetnika i kustosa unutar
kulturalnog rada.
”Prvo ću da sviram a šta to znači reći ću
vam kasnije.”
10
Yves Michaud, Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.
Majls Dejvis
• • • foto: Dušan Živkić
Au to r ili Z as tupnik : novi subjek ti kulturalne p o litike / N OVA MISAO
TEORIJE KULTURE
Piše: Mišel Fuko
Preveo: Mirko Sebić
Znak, slovo omogućava učvršćivanje reči; crta dopušta predstavljanje stvari. Ne zaheva li kaligram time brisanje najstarijih
sukoba naše alfabetske civilizacije: pokazati i imenovati, prikazivati i reći; predočiti i izgovoriti; oponašati i značiti; gledati i čitati
40
Prva verzija, verujem, ona iz 1926.: brižljivo nacrtana lula i, ispod ispisana
ujednačenim, marljivim krasopisom, rukopisom samostana, kakav se može
naći kao uzor na omotima đačkih beležnica, ili na školskoj tabli nakon
nekog časa, ova napomena: „To nije lula”.
Druga verzija – pretpostavljam da je i poslednja – može se naći u „Praskozorju Antipoda” („Aube a l’Antipo-de”). Ista lula, iste reči, isti rukopis. Ali u
neodređenu prostoru, bez granice i potonjih odredbi, tekst i oblik smešteni su u okvir; taj je postavljen na slikarski stalak, dobro uočljiv na daskama poda. Iznad, lula koja sasvim liči na onu na slici, ali mnogo veća.
Prva verzija zbunjuje svojom jednostavnošću. Druga, uočljivo umnožava
namernu nesigurnost. Okvir, uspravan na slikarskom stalku i postavljen
na drvene zglavke, pokazuje da se radi o slikarskom platnu: delo dovršeno, izloženo, koje, za mogućeg posmatrača, nosi natpis koji ga tumači ili
objašnjava. Pa ipak, taj naivni rukopis koji u suštini nije ni naziv dela ni jedan od njegovih slikarskih elemenata, odsutnost svakog drugog obeležja
koje bi naznačavalo prisutnost slikara, jednostavnost celine, daske poda
– sve to podseća na crnu školsku tablu u nekom razredu: možda će slika i
tekst ubrzo biti izbrisani potezom sunđera, a možda će biti izbrisano
samo jedno ili drugo da se ispravi „greška” (nacrtati nešto što neće istinski biti lula ili napisati rečenicu koja potvrđuje da je to stvarno lula). Privremena greška u deljenju karata (jedan „loš natpis”, reklo bi se nesporazum) što će jednom kretnjom biti raspršena u belu prašinu?
Ali to je zapravo najmanja nesigurnost. Evo novih: dve su lule. Ne bi li bilo
bolje reći dva crteža iste lule? Ili možda lula i njen crtež, ili – još – dva crteža od kojih svaki predstavlja jednu lulu, ili – još – dva crteža od kojih jedan predstavlja lulu ali ne i drugi, ili – još – dva crteža iste lule od kojih ni
jedan ni drugi nisu i ne predstavljaju lule, ili – još – crtež koji ne prikazuje
lulu, već jedan drugi crtež koji prikazuje lulu tako da se moramo zapitati:
na šta se odnosi rečenica ispisana na slici? Na crtež ispod kojeg je neposredno smeštena? „Pogledajte te linije sabrane na crnoj tabli; one mogu
ličiti, bez i najmanjeg odstupanja i najmanje netačnosti, na ono što je prikazano gore, ne dajte se prevariti; lula je gore, a ne u toj osnovnoj grafiji.“
Ali možda se rečenica odnosi upravo na tu preveliku, lebdeću, idealnu
lulu – jednostavan san ili pojam lule. Tada bi trebalo čitati: „Nemojte gore
tražiti istinsku lulu; to je njen san, ali crtež koji je tu na tabli čvrst i strogo
ocrtan, taj crtež treba smatrati očitom istinom“.
Ali i ovo me zapanjuje: lula prikazana na slici – crno drvo ili obojeno platno, nevažno – ta „donja” lula čvrsto je smeštena u prostoru vidljivih odrednica širine (ispisani tekst, gornji, potiskuje je daleko iza sebe). Ili je ona
u nesigurnosti tačno iznad slikarskog stalka poput nekog isparenja, magla koja se upravo odvojila od slike – dim neke lule koji i sam uzima oblike
i okruglost lule, opirući se tako i nalikujući na lulu (prema istoj igri podudarnosti i kontrasta koju nalazimo u seriji „Bitke Argona”, između maglovitog i čvrstog). Naposletku, možda bismo mogli pretpostaviti da je u pozadini slike i slikarskog stalka još veća nego što se čini: bila bi njihova otrgnuta dubina, unutrašnja veličina što probija platno (ili pano) i, od sada, u
prostoru bez orijentira, lagano se širi u beskonačnost.
Pa ipak, nisam siguran u tu nesigurnost. Ono što mi se čini nesigurnim
možda je jednostavna suprotnost između lebdenja gornje lule bez prostornog ograničenja i stabilnosti donje. Gledajući malo pobliže, lako je
uočljivo da su noge tog slikarskog stalka, stalka koji nosi okvir s nategnutim platnom i gde je crtež smešten, da su te noge što počinju na podu
kojeg njegova grubost čini vidljivim i sigurnim, zapravo ukošene: njihovu
dodirnu plohu čine samo tri nežna vrška koji oduzimaju celini, naizgled
masivnoj, svaku sigurnost. Neizbežan pad? Rušenje slikarskog stalka, okvira, platna ili panoa, crteža, teksta? Razbijeno drvo, oblici u komadićima,
slova toliko razdvojena jedna od drugih da se reči, možda, više neće moći
sastaviti – sva ta zbrka po podu, dok će gore, velika lula bez mere i orijentira biti postojana u svojoj nedohvatnoj nepomičnosti balona?
Raščlanjeni kaligram
Magritov crtež (govorim u ovom trenutku samo o prvoj verziji) jednostavan je poput stranice pozajmljene iz nekog priručnika botanike: jedan
oblik i tekst koji ga imenuje. Ništa lakše prepoznatljivo od tako nacrtane
lule; ništa lakše izgovorljivo – naš jezik to dobro zna – nego „ime jedne
lule“. Međutim, ono što čini čudnovatost tog oblika, nije „protivrečnost”
između slike i teksta. Kontradikcija bi mogla biti samo između dva iskaza,
odnosno unutar jednog te istog, ali ovde dobro vidimo da postoji samo
jedan iskaz koji ne bi mogao biti protivrečan budući da je subjekt rečenice jednostavna pokazna zamenica, ona je, dakle, lažna, budući da je to na
šta se ona odnosi – vrlo vidljivo lula – ne potvrđuje? Ali ko će mi ozbiljno
reći da je taj skup ukrštenih crta, iznad teksta, zaista lula? Treba li reći: moj
bože, kako je sve to glupo i jednostavno, taj je iskaz sasvim istinit, budući
O vo nije lula (I de o) / N OVA MISAO
TEORIJE KULTURE
da je potpuno jasno da crtež koji predstavlja lulu nije sam po sebi lula? Pa
ipak postoji jedna govorna navika: šta predstavlja ovaj crtež? To je vo, to
je kocka, to je cvet. Stara navika koja nije ni najmanje neutemeljena jer je
cela uloga jednog tako šematskog, tako školskog crteža, poput ovog, biti
prepoznatljiv, dopustiti da se pokaže ono što predstavlja bez dvosmislenosti i oklevanja. On može biti talog nešto grafita ili tankog sloja krede na
podlozi, na platnu, on ne upućuje poput strelice ili uperenog kažiprsta na
takvu lulu koja bi bila nešto dalje ili drugde, on jest lula.
Ovo nije lula (I deo)
Zbunjujuće je to što se neizbežno dovode u vezu tekst i crtež (kao što nas
na to pozivaju pokazna zamenica, značenje reči „lula”, sličnost slike) i to
što je nemoguće odrediti plan koji bi dopustio da se kaže da je tvrdnja
istinita, lažna, protivrečna.
41
Ne mogu se oteti utisku da je trik u radnji koju je jednostavnost rezultata
učinila nevidljivom, ali koja jedina može da objasni neodređenu nelagodnost koju pruzrokuje. Ta operacija, to je Magritov tajno izgrađeni kaligram, a zatim brižljivo razrušen. Svaki element figure, njihova uzajamna
mesta i odnos izvedeni su iz te radnje poništene po samom ostvarenju. U
pozadini tog crteža i tih reči, pre nego što je ruka ispisala bilo šta, pre
nego što su oblikovani crtež platna i na njemu crtež lule, pre nego što se
gore pomolila ta velika lebdeća lula, verujem da je potrebno pretpostaviti kako je kaligram bio oblikovan i zatim raščlanjen. Ostaju nam ovde ironični ostaci i utvrđivanje neuspeha.
U hiljadugodišnjoj tradiciji kaligram ima trostruku ulogu: da kompenzuje
abecedu; da ponavlja bez pomoći retorike; da postavi zamku dvostruke
grafije. Najpre približava tekst i oblik jedno drugome: komponuje linijama što ograničavaju oblik predmeta s onima što određuju sled slova; on
smešta izraz u prostor slike i čini da tekst govori šta predstavlja crtež . S
jedne strane on abecedira ideogram, isprekidani put slova i čini da progovori nemost neprekinutih linija. Međutim, on raspoređuje pisanje u
prostoru koji je izgubio ravnodušnost, otvorenost i nepokretnu belinu
papira; nameće mu da se raspodeli po zakonima istovremena oblika. Na
prvi pogled ograničava fonetsko pismo na sivo mrmljanje koje upotpunjuje obrisima jednog lika; ali od crteža čini tanku omotnicu koju treba
probiti da bi sledili reč po reč razmotavanje njegovog unutrašnjeg teksta.
Kaligram je dakle tautologija. Ali nasuprot retorike. Ona se igra preobiljem jezika; koristi se mogućnošću da kaže dva puta isto različitim rečima;
koristi se preobiljem bogatstva koje dopušta iskazivanje dvaju različitih
stvari jednom te istom rečju; suština retorike je u alegoriji. Sam kaligram
služi se onom karakteristikom slova da istovremeno vrede kao linearni
elementi koje možemo rasporediti u prostoru, i kao znakovi koje treba
odvijati prema jedinstvenom lancu zvučne supstancije. Znak, slovo omogućava učvršćivanje reči; crta dopušta predstavljanje stvari. Ne zaheva li
kaligram time brisanje najstarijih sukoba naše alfabetske civilizacije: pokazati i imenovati, prikazivati i reći; predočiti i izgovoriti; oponašati i značiti; gledati i čitati.
Pritesnivši dva puta stvar o kojoj govori, on joj postavlja najsavršeniju zamku. Svojim dvojnim ulazom osigurava tu zaplenu što sama beseda ili čisti crteži ne mogu. On zaklinje nepobedivu odsutnost nad kojom reči ne
uspevaju da trijumfuju, namećući im, lukavstvom titrajućeg pisanja u prostoru, vidljiv lik njihovog referenta: znalački raspoređeni na listu papira,
znakovi zovu, spoljašnjošnjošću, marginom koju ocrtavaju, isečenošću
njihove mase na praznom prostoru stranice, isto o čemu govore. A za
N OVA MISAO / O vo nije lula (I de o)
uzvrat, vidljiva forma je izdubljena natpisom, izbrazdana rečima koje je
iznutra izrađuju i zaklinjući nepokretnu, dvosmislenu, bezimenu prisutnost, čine da izbije splet značenja koji je krste, određuju, učvršćuju u svetu besede. Dvostruka klopka; neizbežna zamka: kuda više mogu uteći let
ptica, prolazni lik cveća, kiša što se sliva?
A sada Magritov crtež. Počnimo od prvog, najjednostavnijeg. Čini mi se
da je napravljen od komadića razrešenog kaligrama. Prividno se vraćajući
na pređašnji raspored, on preuzima njegove tri funkcije, ali da bi im izopačio smisao i time uneo nemir u sve tradicionalne odnose jezika i slike.
Tekst koji je preplavio crtež ne bi li rekonstruisao stari ideogram, ponovo
zauzima svoje mesto. Vraćen je u svoj prirodni položaj – dole: tamo gde
služi kao podloga slici, gde je imenuje, objašnjava, rastavlja, umeće u sled
tekstova i u stranice knjige. Ponovo postaje „uputstvo“. Sam oblik se vraća na svoje nebo odakle ga je zajedništvo slova s prostorom za trenutak
skinulo: Slobodan od svake spone, s govorom, on će ponovo lebdeti u
svojoj samonikloj tišini.
Tekst u slici. Međutim, predstavljena lula je nacrtana istom rukom i istim
perom kao i reči iz teksta, ona natpis više produžava nego što ga ilustruje
i uklanja njegov nedotatak. Poverovali bismo da je ispunjena sitnim, zamršenim slovima, grafičkim znacima svedenim na fragmente i razasutim
po čitavoj površini slike. Lik u obliku grafije. Nevidljiva kaligrafska radnja
ukrstila je pisanje i crtež; i kada je Magrit vratio stvari na svoje mesto, pazio je da lik zadrži u sebi strpljivost pisanja i da tekst bude samo nacrtana
predstava.
Isto je s tautologijom. Magrit se prividno vraća s kaligrafskog podvostručenja na jednostavnu povezanost slike s uputstvom: jedan nem i dovoljno
prepoznatljiv lik pokazuje, bez kazivanja, stvar u njenoj suštini; a ispod,
jedna imenica prima od te slike svoje „značenje” ili svoje pravilo korišćenja. Međutim, uporedo s tradicionalnom ulogom legende, Margitov tekst
je dvostruko paradoksalan. Preduzima imenovanje nečega što nema potrebe da to bude (oblik je suviše poznat, a ime previše domaće). I, eto, u
trenutku kada treba dati ime, on ga daje, ali negirajući ga. Odakle dolazi
ta čudnovata igra, ako ne od kaligrama? Od kaligrama koji se ponavlja
(tamo gde bi bez sumnje jednom bilo dovoljno); od kaligrama koji čini da
skliznu jedno na drugo ne bi li uzajamno maskirali ono što pokazuje i govori. Da bi se tekst nacrtao i svi poređani znaci oblikovali golubicu, cvet ili
pljusak, pogled treba zadržati iznad svakog mogućeg odgonetanja; slova
moraju ostati tačke, rečenice crte, paragrafi površine ili mase – krila, stabljike ili latice, tekst ne treba nista da kaće o tom sižeu gledaocu, ne čitaocu. Zaista, čim on počne da čita, oblik se raspršuje; svuda unaokolo prepoznate reči, shvaćene rečenice, ostali grafizmi odleću, odnoseći sa sobom
vidljivu punoću oblika, ostavljajući samo linearno, uzastopno odvijanje,
TEORIJE KULTURE
značenja; Još manje nego kapi kiše što padaju jedna za drugom, još manje nego pero ili istrgnut list. Unatoč privida, kaligram ne govori; on čini
pticu, cvet ili kišu: „To je golubica, cvet, pljusak ......” čim reči počnu da govore i oslobađaju neko značenje, ptica je već odletela, kiša se osušila. Za
onoga ko ga vidi, kaligram ne govori, ne može reći: to je cvet, to je ptica,
još je suviše zatvoren u obliku, suviše potčinjen predstavi slicnošću da bi
formulisao jednu takvu tvrdnju. A kada se čita, rečenica koju odgonetava
(„to je golubica“, „to je pljusak”) nije više ni ptica ni pljusak. Lukavstvom ili
nemoći, nevažno, kaligram nikada ne govori i ne predstavlja u istom trenutku; ta je stvar koju vidimo i čitamo prećutano u viđenju, zamaskiranu
lektirom.
Magrit je ponovo prostorno podelio sliku i tekst, ali tako da je zadrzao nešto od izmaka svojstvenog kaligramu. Nacrtani oblik lule odbacuje svaki
objašnjavajući ili označavajući tekst, toliko je prepoznatljiv; njegov školski
shematizam govori veoma jasno: „Vidite dobro da sam lula, bilo bi smešno
rasporediti crte tako da ispišu: to je lula. Sigurno je da bi me reči mnogo
slabije ocrtale nego što se sam predstavljam”. A sam tekst u tom primenjenom crtežu što predstavlja natpis prepisuje: „Uzmite me kao ono što stvarno jesam: slova ispisana jedna pokraj drugih, s rasporedom i oblikom koji
omogućavaju čitanje, osiguravaju prepoznatljivost te se otvaraju čak i najmutavijem školarcu; ne tvrdim da se zaobljujem da bih se potom izdužio
postavši time prvo peć, a zatim cev lule: „nisam ništa drugo nego reči koje
upravo čitate”. U kaligramu su igrali jedno protiv drugog „ne još reči” i
„više ne predstavljati”. U Magritovoj Luli su posve različiti mesto gde se rađaju te negacije i tačka u kojoj se primenjuju. „Ne još reči” preokrenutog je
oblika, ne potpuno u tvrdnju, već u dvostruki položaj: s jedne strane, gore,
gladak, dobro vidljiv, nem oblik, čija očitost dopušta tekstu da kaže ono
što želi, oholo i ironično, bilo šta; i s druge strane, dole, tekst izložen prema
sebi svojstvenom zakonu, potvrđuje vlastitu nezavisnost naspram onoga
što imenuje. Redundancija kaligrama je počivala na odnosu isključenja;
razmak dvaju elemenata kod Magrita, odsutnost slova u njegovom crtežu,
negiranje izraženo u tekstu izražavaju dva gledišta.
Ali bojim se da sam zanemario ono što je možda najvažnije za Magritovu
Lulu. Kao da je tekst govorio: „Ja (ovaj skup reči koje upravo čitate), ja nisam lula”; učinio sam kao da su postojala dva istovremena i međusobno
odvojena gledišta, u istom prostoru i za oblik i za tekst. Ali sam izostavio
njihovu profinjenu, iako nestabilnu vezu, istovremeno ustrajnu i nesigurnu, koja je bila naznačena. A naznačena je rečcom „ovo”. Treba prihvatiti
celi sled ukrštanja između figure i teksta; ili možda da radije međusobno
hitnute napade, strelice bacene na protivničku metu, potkopavanje i uništavanje, rane i udarce kopljem, boj. Na primer: „ovo” (ovaj crtež kad vidite, čiji oblik bez sumnje prepoznajete i čiju kaligrafsku uključenost sam
upravo rešio) „nije” (nije suštinski vezano za..., nije izgrađeno kao, ne nije
isti predmet kao...) „lula” (pripadnošću vašem jeziku ta reč daje glasove
koje možete izgovoriti, a prevode ih slova koja upravo čitate). „Ovo nije
lula” može biti pročitano ovako:
TEORIJE KULTURE
42
Vraćamo se stranici i njenom starom načinu raspodele. Ali samo prividno.
Jer reči koje sada mogu pročitati ispod crteža, reči su koje su i same nacrtane – slike reči koje je stvaralac smestio izvan lule, ali u opštem obimu
svog crteža. Od svoje kaligrafske prošlosti koju sam primoran da im nametnem, reči su sačuvale svoju pripadnost crtežu i stanje nečeg nacrtanog: tako da ih moram čitati prekrivene same sobom; to su reči koje crtaju reči; one stvaraju na plohi slike odsjaje rečenice koja bi govorila da to
nije lula.
Ali istovremeno taj isti tekst iskazuje nešto sasvim drugo: „ovo” (taj izraz
koji se pred vašim očima raspoređuje u crtu isprekidanih elemenata, i u
kojoj je ovo istovremeno pokazatelj i prva reč) „nije” (ne vredi isto, ne
može biti zamenjen za ..., ne može adekvatno predstavljati...) „lula” (jedna
od stvari koju možete videti, tu, iznad teksta, mogući oblik, zamenjiv,
anoniman, dakle nepristupačan svakom imenu). Tada treba čitati:
43
Dakle, sveukupno, proizlazi da je ono što negira Magritov iskaz, trenutna i
uzajamna pripadnost crteža lule i teksta kojim se može imenovati ta ista
lula. Odrediti i nacrtati se ne prekrivaju, osim u kaligrafskoj celini koja vrluda u pozadini celine, i koju zaklinju istovremeno i tekst i crtež, te njihova trenutna razdvojenost. Odatle proizlazi treća uloga izraza „ovo” (skup
sačinjen od jedne lule u stilu pisanja i od nacrtanog teksta) „nije” (nezdruživ sa) „lula” (raznovrsni element izgrađen i govorom i slikom, čija je igra,
verbalna i vizualna, htela da učini da kaligramom iskrsne dvosmisleno
biće).
Magrit je ponovo otvorio zamku koju je kaligram zatvorio nad onim o
čemu je govorio. Ah odjednom, sve je nestalo. Na stranici neke ilustrovane knjige, nemamo običaj da obraćamo pažnju na onaj mali beli prostor
što izmiče nad rečima, a ispod crteža koji im služi kao zajednička granica
neprestanih prelaza: jer se upravo na tih nekoliko milimetara beline, na
mirnom pesku stranice, vezuju reči i oblici, svi odnosi naznačavanja, imenovanja, opisivanja, raspoređivanja. Kaligram je upio taj međuprostor,
jednom ponovo otvoren, on ga ne obnavlja; zamka je bila razbijena nad
prazninom; slika i tekst padaju svako na svoju stranu, pojedinačno prema
njima svojstvenoj sili teze. Nemaju više zajedničkog prostora, niti mesto
gde bi interferirali, gde bi reči bile sposobne da prime neki oblik, a slike
da uđu u sled rečnika. U maloj tankoj traci, bezbojnoj i neutralnoj, kojom
Magrit u crtežu razdvaja tekst i figuru, treba videti prazninu, neodređen i
maglovit predeo koji sada razdvaja lebdeću lulu na nebo slike i zemaljsko
gaženje reči što defiluju na svojoj uzastopnoj crti. Možda je previše reći
da postoji rupa ili praznina: to je pre odsutnost prostora, brisanje „opšteg
mesta” između znakova natpisa i poteza slike. „Lula” koja je bila nepodeljena između iskaza koji ju je imenovao i crteža koji ju je trebao prikazati;
ta lula, senka koja je ukrštala, poteze oblika i niti reči definitivno je pobegla. Nestanak koji tekst utvrđuje, zabavljajući se, s druge strane tog plitkog potoka: to nije lula. Crtež lule, sada usamljen, može se i dalje činiti
veoma sličnim obliku koji uobičajeno naznačava reč lula; može se i dalje
odvijati ispod crteža s pažljivom doslednošću uputstva neke naučne knjige: među njima može doći samo do razvoda, iskaz koji istodobno osporava ime crteža i izveštaj teksta.
Nigde nema lule.
Od tog se trenutka može razumeti poslednje Magritovo tumačenje „to
nije lula”. Smestivši crtež lule i iskaz koji mu služi kao uputstvo na jasno
razgraničenoj površini platna (u slučaju kada se radi o slici, slova su samo
slike slova; kada se radi o crnoj ploči, oblik je samo didaktički nastavak
govora), smestivši sliku na slikarski stalak od čvrstog i debelog drveta,
Magrit čini sve što je potrebno da bi slici i jeziku rekonstruisao opšte mesto (bilo večnošću umetničkog dela, bilo istinom stvarne pouke).
Sve je čvrsto povezano unutar jednog školskog prostora: Jedna ploča „pokazuje” jedan crtež koji „pokazuje” oblik jedne lule, a tekst koji je napisao
Tekst u slici. Međutim, predstavljena lula je nacrtana istom rukom i istim perom kao i reči iz teksta, ona natpis više produžava nego
što ga ilustruje i uklanja njegov nedotatak. Poverovali bismo da je ispunjena sitnim, zamršenim slovima, grafičkim znacima svedenim
na fragmente i razasutim po čitavoj površini slike. Lik u obliku grafije. Nevidljiva kaligrafska radnja ukrstila je pisanje i crtež; i kada je
Magrit vratio stvari na svoje mesto, pazio je da lik zadrži u sebi strpljivost pisanja i da tekst bude samo nacrtana predstava.
O vo nije lula (I de o) / N OVA MISAO
N OVA MISAO / O vo nije lula (I de o)
TEORIJE KULTURE
Novembarske sinkope 4
Džez u Novom Sadu
”Sačekajte minut. Sačekajte minut. Još ništa
niste čuli.”
citat iz prvog zvučnog filma
”The Jazz Singer” (1927. god.)
44
marljivi učitelj „pokazuje” da se zaista radi o luli. Nevidljivi kažiprst učitelja,
ali koji ipak svuda vlada, kao i njegov glas koji upravo jasno izgovara: „To je
lula”. Od slike na crtež, od crteža na tekst, od teksta na glas uperena je
neka vrsta opšteg kažiprsta, koji pokazuje, fiksira, obeležava, nameće sistem vraćanja, pokušava da učvrsti jedinstven prostor. Ali zašto sam uveo
još i glas učitelja? Jer tek što je rekao „to je lula”, već se morao ispraviti i
promucati: „to nije lula, već crtež lule”, „to nije lula, već rečenica koja kazuje da je to lula”, „rečenica: to nije lula „nije lula”; u rečenici „to nije lula”, „to
nije lula: ta slika, ta napisana rečenica, taj crtež lule, sve to nije lula”.
Negiranja se razmnožavaju, glas se zamagljuje i prigušuje; smeteni učitelj
spušta ispružen kažiprst, okreće leđa ploči i gleda učenike koji se previjaju od smeha, ne shvaćajući da se iznad crne ploče i učitelja koji mrsi svoja
poricanja, malo-pomalo uzdigla para, oblikujući se, te tako tačno ocrtavajući, bez ikakve sumnje, lulu. „To je lula, to je lula”, viču učenici, udarajući nogama o pod, dok učitelj, sve tiše i tiše, ali još s istom upornošću šapuće, iako ga više niko i ne sluša: „Pa ipak, to nije lula”. Ne greši jer je ta
lula što lebdi nad scenom, ono na šta se odnosi crtež s table i umesto
koje tekst može zaista da kaže da to nije lula, ta lula je samo crtež; to uopšte nije lula. Ni na tabli, kao ni iznad nje, crtež lule i tekst što ga je trebao
imenovati, više ne nalaze mesto gde bi se susreli i oslonili jedno na drugo,
kao sto je kaligraf s puno oholosti pokušao da to ucini.
Dakle, na tako vidno nestabilnim i ukošenim temeljima, slikarski stalak
može samo pasti, okvir se razglaviti, slika se otkotrljati na pod, slova se
rasuti, „lula se razbiti”: opšte mesto – banalno delo ili svakidašnja pouka
– nestalo je.
(nastaviće se)
• • • foto: Dušan Živkić
O vo nije lula (I de o) / N OVA MISAO
Nikola Matešić (kontrabas) i Herb Geller (saksofon)
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
U sećanju
Vujica Rešin Tucić (Melenci, 17. jul 1941 – Novi Sad, 28. novembar 2009)
Razgovarala: Gordana Draganić Nonin
46
47
U potrazi za trećom reči
Razgovor je 1996. godine vodila, a sada „In memoriam“ priredila Gordana
Draganić Nonin.
(1970-1982) kao vizuelni roman-esej-poema, prvi takve vrste u čitavoj istoriji svih književnosti Jugoslavije, a koliko znam, drugi u evropskoj književnosti. Vasko Popa, inače izuzetno strogi majstor savremenog poetskog
govora, koji je stihove prosto brusio kao male višestrane dijamante (pokazao mi je u svojoj radnoj sobi u vitrini, dragocenu zbirku od 30 prizmi)
hteo je da objavi „Struganje mašte“ što, nažalost, tada nije bilo realizovano. Ali, on me je naterao da odgovorim na pitanje: „A gde ti je glavni junak?“ Odista, logično pitanje. Vasko nije dozvoljavao fušerisanje. Odgovorio sam, prilično i sam iznenađen svojim odgovorom da je glavni junak
vreme koje sam proveo radeći listove „Struganja mašte“. A to vreme bilo
je obeleženo znacima nasilja, seksa i politike. Svako ko prođe tu vizuelnu
stazu dugu 12 godina moraće da obuče, kao što je to lepo preporučio Šarl
Bodler u svom čuvenom eseju, kostim toga doba. Nasilje, seks i politika,
nažalost, obeležavaju i naše današnje ljudsko nebo.
„Pamfleti“
Kada nestane ime...
• Valja pronaći negde, ako je to još uvek moguće, legendarnu publikaciju
„Pamfleti“, objavljenu 1968. godine u Zrenjaninu, koja je na prostorima ondašnje, velike Jugoslavije bila prva lasta nove umetničke prakse. U „Pamfletima“, koje je s oduševljenjem pozdravio ličnim pismom Bora Ćosić, kasniji osnivač i urednik čuvenog časopisa „Rok“, tvorac doktrine Mixed-media, nalazi se idejni začetak „Struganja mašte“. Uređujući grafički izgled
„Pamfleta“ koristio sam stare, odbačene klišee iz zrenjaninske štamparije.
Neki od njih poticali su iz doba Marije Terezije i bili urađeni na gumi, što
verujem da danas znaju samo retki majstori štamparstva. Jedan mali „prigradski“ klub pisaca uneo je pravu zbrku u dotadašnje književne navike i
od pojave „Pamfleta“ – književnost na našim prostorima više nije bila ista.
Prirodno, klub se raspao, stotinjak knjiga eseja (isključivo eseja!) svi su morali da pročitaju i da nastave svojim putem samostalno kao književnici novog doba. Ja sam došao u Novi Sad, a Jovica Aćin koji je sa mnom uredio
„Pamflete“, otišao je za Beograd.
• „Ime je teško breme i zaborav“, napisao je Oskar Davičo. Zaista, dovoljno
je da nešto ima samo ime i ništa više. Ali kada ime nestane, nestane i njegova aura, nestaje vertikala jednog sveta, nestaju one reči od kojih ljudsko
biće živi: Vera, Ljubav, Nada. To se nama desilo kada je nestalo ime Jugoslavija. Naša stvarnost, naš jezik, da ne kažem naši životi kao da su umrli.
Mi sada, ostavši bez vertikala, svedoci smo da na horizontu vidimo samo
olupine i sve ono što je izmililo iz mraka i podruma jedne građevine koja
se srušila. Podzemni svet memle gamiže po našem horizontu pokušavajući da nas ubedi da će od sada gmižući opnokrilci biti naš ideal, jezik i naše
ime. Smrvljeno doba. Ja se pitam šta je s ljudima u takvom dobu?
U znak sećanja na Vujicu Rešina Tucića, jednog od najznačajnijih i najistaknutijih protagonista jugoslovenske umetničke avangarde 70-tih godina
prošlog veka „Nova umetnička praksa“, velikog pesnika i velikog čitača
svojih stihova, esejiste, urednika i učitelja, Nova misao objavljuje delove
njegovih odgovora iz intervjua s njim, objavljenog u vojvođanskom građanskom listu „Nezavisni“ 2. avgusta 1996. godine. Intervju je rađen povodom programa posvećenog Vujici Rešinu Tuciću na Novosadskom letnjem
festivalu u kom je izveden poetski kabare „Igrač u svim pravcima“ i otvorena izložba vizuelnog romana-eseja-poeme „Struganje mašte“.
„Struganje mašte“
• Moja ideja o književnom tekstu kao ukrštenom susretu teksta i starih gravura nađenih kasnije u mnogim raritetnim publikacijama (na primer: flugende bletter/vesele sveske, s kraja XIX veka u kojima se u Evropi pojavljuje začetak stripa), razvila se u krajnji proces kroz dugi niz od 12 godina
O avangardi
• Ja sam rekao: „Odgurnuo sam tanjir svim vremenima“. Od Aristofana pa
do naših dana, avangardna umetička svest je dete koje neće da odraste i
zaboravi bogatstvo i neizvesnost postojanja u svetu koji ne može biti
ograničen. Kultura, kao sistem, najveća je tegoba čoveka. O tome je pisao i
Frojd. Sve što je čoveku potrebno, sve što on jeste, moralo bi biti u njemu
a ne negde napolju, van njega. Čovečanstvo možda i ne zaslužuje svoje
mesto u kosmosu, imajući u vidu da sve svoje snage troši na zločinstva, izbegavajući da se suoči sa jednim jedinim pitanjem: „Kako to da postojim i
kako to da nestajem?“ Avangarda u umetnosti je ono dete za koje slutimo
U se ćanju: Vujica Rešin Tu cić / N OVA MISAO
da je kosmičko dete, koje će se roditi i zaplakati i na našem ljudskom
nebu. Tek tada će početi ono što zovu istorijom.
Treća reč
• Mi ne znamo da mislimo, mi se samo uključujemo u ono što nam je neko
dao i postajemo potrošni materijal sistema koji su izvan nas. Valja izgovoriti reči novog sveta da bi se on pojavio. Čitava kultura kreće se između
dve reči: rađanje i smrt, ali, čovek je morao da osvoji svest o smrti. Nekada
je on samo postojao i bio je besmrtan, kao što je to danas sve na kugli zemaljskoj osim nas. Mi smo pristali da potrošimo svoje postojanje između
samo dve reči, a avangarda traga za trećom reči. Onom koja će nas izvesti
u novi kosmos pa ma kako se on zvao. Nažalost, svi ljudi sveta svesni su
danas da je naše nebo dosadno, da su naše priče ružne, da su naše boje
umorne, da je naš vazduh zagušljiv, da mi više ne znamo valjano ni da
plačemo ni da se smejemo.
Sopstvena iluzija
• Ludvig Vitgenštajn je rekao da valja ćutati o onome o čemu se ne može
govoriti. Avangarda taj savet nije poslušala. Mi govorimo o onome o čemu
se ne može govoriti. Mi uspostavljamo tradiciju avangarde (moj termin iz
70-tih godina). Ako je čovekov život „sad me vidiš – sad me ne vidiš“, onda
ja hoću da ga živim ne opslužujući bilo čiju sliku sveta ma šta taj svet bio.
Kad smo već iluzija onda neka budemo svoja sopstvena iluzija.
„Odmori se od snage svoje“, rekao je pesnik Josip Stepanov i to je vrlo
mudar savet. Ja jesam prihvatio da život postoji, ja jesam prihvatio i svoje
postojanje – to je dogovor među ljudima da bismo o bilo čemu mogli razgovarati. To sam rekao i svojim učenicima u Beogradu 1993. godine na
početku rada moje autorske škole pod nazivom „Tradicija avangarde“.
Snaga avangarde
• Znate, meni je 70-tih godina čovek zadužen za bezbednost moje zemlje
u četiri oka poverio tajnu: da mu je draža nacionalno obojena umetnost
od one kosmopolitske jer nacija zatvorena u sebe ima jak odbrambeni instinkt protiv nacija koje je okružuju pa to učvršćuje bezbednost, dok ko-
N OVA MISAO / U se ćanju: Vujica Rešin Tu cić
smopoliti i internacionalisti šire ljubav, saradnju i razumevanje što podriva nacionalnu bezbednost. Tada sam shvatio zašto je avangarda 70-tih
bila sudski i policijski proganjana, pa i kažnjavana zatvorskim kaznama.
Gospoda su se već tada spremala za rat, taj rat su započeli i sve nas u njega uvukli, pa kada su se umorili i počeli da vapiju za Evropom osvrćući se
unezvereno po onome što je ostalo od nekadašnje domovine, videli su
da ih sa svetom može povezati samo ta ista avangarda koju su mrzeli. Ali,
nema danas smišljene kulturne politike. Ja bih rekao da se nacionalna
umetnost ispraznila u halakanju i pozivanju na krv i tlo, suočena sa izranjavanim narodom i danas začudo na uska usta i tankim glasom (koji je
nedavno propištao iz Udruženja književnika Srbije) pokušava da optuži i
da svoju sopstvenu krivicu pripiše kosmopolitama u našoj umetnosti. To
što se njima činilo da će ih oslabiti, danas je jedina snaga ovog naroda. I
mi to dobro znamo, a znali smo i onda.
Bića poreklom od ljudi
• U knjizi „Hladno čelo“ (1983) napisao sam: „Ne prihvatiti svet ljudi nije
neljudska osobina. Nije ni ljudska. To je značajna osobina onih koji vide i
razumeju, očekujući promenu kretanja.“ Ja sebe vidim kao biće poreklom
od ljudi, nešto drugo, koje se razlikuje kao što se čovek razlikuje od majmuna. I mogu vam reći da nisam sam, tih „bića poreklom od ljudi“ ima u
našoj zemlji već podosta. Nije nam lako. Živimo u velikom logoru, krećemo se na vrlo malim relacijama, gledamo vrlo mali broj televizijskih programa, čitamo nekoliko novina, nemamo para da pređemo preko granice...
Sa svim generacijama
I danas učitelji ništa ne znaju o avangardi 70-tih godina ali su je deca pronašla. Svaka generacija mora da ispriča svoju priču, ako je ne ispriča, kao
da nije ni živela. Ovaj svet se promenio. Mladići i devojke izlaze u ponoć
kao vampiri a vraćaju se u sedam i spavaju dok roditelji ne dođu s posla
da ne vide te koji su uspeli da sruše jednu zemlju i ostave sopstvenu decu
bez budućnosti. Tu pojavu još niko ne istražuje. Ja mislim da je čoveku
vreme da umre onda kada ne može da uspostavi smisao sopstvenog života. Kada sam to shvatio pokušao sam da učinim sve da bih taj smisao
povratio. Dobro je rekao Ljubiša Jocić: „Sa svakom novom generacijom
stižem i ja, makar među poslednjima“.
Najvažnije je slušanje muzike u svakom trenutku,
u snu i na javi
Razgovarala: Gordana Draganić Nonin
Već dvadeseti vek je bio vek medija, sve je provučeno kroz medije, svako iskustvo, zapravo i nema pravog neposrednog
iskustva, što može zvučati cinično. To je taj „novi kondomski poredak” u kome živimo, naša tužna sreća. Odvojeni smo
od suština, imamo surogat doživljaja, ali postoji to proviđenje, kroz najlon se ipak da nešto naslutiti
48
Jedan od presudnih trenutaka u životu za Slobodana Tišmu (Stara Pazova,
1946. g.) bio je kada se sa nepunih 20 godina preselio na Liman. Kaže da
je bibliotekarka u čuvenoj Američkoj čitaonici vodila računa samo o tome
ko je kada pozajmio ploče jazz muzike, a na njega i na nekoliko njegovih
prijatelja koji su pozajmljivali „klasiku” uopšte nije obraćala pažnju i o pozajmljenim pločama nije vodila računa. Tako je došlo do toga da sluša
Hendlovog „Mesiju” koji mu je otvorio put da do dan danas najviše svog
vremena provodi slušajući „ozbiljnu” muziku.
Studirao je književnost u Novom Sadu i Beogradu. U mladosti se bavio
konceptualnom umetnošću i rok muzikom. Bio je urednik u Indexu, Poljima i na Tribini mladih i dugogodišnji saradnik na Novosadskoj televiziji, u
emisijama Kulturni magazin, Videopis i U sazvežđu knjiga. Bio je frontmen
„Lune” i „La Strade”, kultnih bendova iz osamdesetih godina.
Objavio je zbirku priča Urvidek (2005, nagrada „Stevan Sremac”) i eseja Blues Diary (2001) kao i knjige poezije Marinizmi (1995) i Vrt kao to (1997), a ove
godine je u beogradskoj ”Laguni” objavljen njegov roman Quattro stagioni.
Oženjen je pesnikinjom Jasnom Manjulov sa kojom ima sina Filipa. Živi u
Novom Sadu.
• Obično pisci ističu da su veliki čitači, a Vi uvek ističete da većinu svog vremena provodite slušajući klasičnu muziku. Svoj prvi roman, koji je nedavno
objavila „Laguna”, nazvali ste po Vivaldijevom delu „Quattro stagioni” –
četiri koncerta za violinu i orkestar, koji su koncipirani kao programska muzika. Pretpostavlja se da je sam Vivaldi pisao tekstualni predložak. Vivaldi je
„Četiri godišnja doba” stvarao u vremenu kada je Novi Sad nastajao, još
bez statusa slobodnog grada. Grad u Vašem romanu se zove Đur videk, u
prošloj knjizi priča bio je Urvidek. Da li ste pišući, tragali za izgubljenim gradom?
Jeste. Uglavnom slušam muziku, ne moram ništa da čitam, nekada me nije
briga za to. Manje-više, ili manje je više, ja sam već pročitao šta sam imao
da pročitam, mogu da pročitam još ponešto, ali teško da mogu imati koristi od toga. Da slušam muziku, to moram, pošto je muzika vrhunski užitak, sama suština. Muzika najbolje razlaže ego, tu iluziju moći. Čitanje, tj.
pisanje, jeste, pak, način fokusiranja moći, neka vrsta najviše mobilizacije,
makar da se čini kao neko osvešćivanje. Il cimento dell’ armonia e dell’
invenzione je naziv Vivaldijevog opusa 8, u okviru kojeg su i četiri violinska koncerta poznatija kao Le quattro stagioni. U prevodu, naslov opusa 8
glasio bi: Iskušenje harmonije i invencije. To sve dovoljno govori o tome kako
nastaje umetničko delo. Postoji Bog ili Svet ili Jezik, koji subjekt tj. autor,
načinje svojim pokretom, koji ga izaziva. Naravno pitanje je kakav će biti
odgovor. Bog uglavnom ćuti. Svet je tvrd i zatvoren. Jezik je mutav. Ali
kako kome. Nekome se otvori. Bah je isto govorio da Muzika postoji, da je
već stvorena, a on je samo ažurira svojom rukom.
Možda ću vas razočarati, ali Urvidek nije Novi Sad, kao što ni Đurvidek
nije Urvidek. To ime se dalje transponuje u Šurvidek, Lurvidek, Purvidek
itd. Dakle u suštini radi se o nečem neuhvatljivom. Đurvidek je zapravo
samo neko moje unutrašnje vreme, neko iskustvo u vremenu i kad god
mu se okrenem, ono izgleda drugačije. Moglo bi se reći da je u pitanju arhetip grada, dakle, nešto što je duboko unutra. Iako, šta to znači „unutra”?
Da li tako nešto postoji? Jedna od ideja u romanu je da postoje samo površine, da se sve „ospoljava”. Živimo u svetu koji ima samo dve dimenzije.
• Staromoderna travestirana ispovest s onu stranu groba – Vaš je podnaslov,
a Maja Solar je u svojoj književnoj kritici napisala da se radi o romanu koji je
prerušeni roman i koji strukturu romana dovodi u pitanje. Zanimljivo je da
Vaše dve knjige nailaze na problem svrstavanja u pojedine žanrove. I u najnovijoj knjizi nastavljate sa mistifikacijom i poigravate se sa slovima u rečima, sa imenima...
Modernost je nešto staro, to je neka vrsta ukusa kome sam ostao veran.
Moj svet umetnosti je smešten na prelazu iz 19. u 20. vek. „Travestirana
ispovest” je kontradikcija, zapravo, radi se o lažnoj ispovesti, o parodiranju ispovesti, o izobličavanju žanra. I u tom smislu Maja Solar je u pravu.
Naravno, to nije rađeno tendenciozno, s namerom, autor je malo o tome
odlučivao. Jednostavno, drugačije nisam mogao. Borba, rvanje sa iskustvom, pa samim tim i sa tekstom. Na kraju, dobili smo jednu prilično asimetričnu tvorevinu, što nekom može da zasmeta, nekom ko voli zaokruženost. Iako, postoji izvestan red, neka formalna uređenost teksta: kao
piramida, imamo u temelju četiri poglavlja proleća, pa tri leta, pa dva jeseni i jedno poglavlje zime, na samom vrhu. Ako se uvažava preporuka za
čitanje, kraj nije tamo gde piše da je kraj, nego iza petog poglavlja, to je
prvo poglavlje leta. Dakle, završavaju u Raju a ne u Paklu, kako ispada ako
se linearno čita. Što se tiče „slovnih grešaka”, to su te male razlike u tekstu,
„providnost teksta”, ja volim da se igram sa tim analogijama. U romanu se
govori o ideji „večitog vraćanja sličnosti” što je parafraza čuvene Ničeove
ideje o „večitom vraćanju istog”. Primetna su ta mala pomeranja koja najbolje prikazuje, na primer, jedna od najčešćih reči u tekstu, reč „prijaptelj”.
Kakav je prijatelj prijaptelj? Zašto je travestirana ispovest? Pa i zbog toga
što se istorija, tj. politika, tj. kriminal, tj. seks, dakle, sve sadržaji od kojih se
pravi dobra proza, ukazuju tek daleko na horizontu, kao nešto nedovoljno
utemeljeno u iskustvu onoga koji pripoveda.
• Junak, sakriven u podrumu, na radiju sluša vesti o ratu koji počinje... I Vi ste
govorili da je bolje skloniti se od ljudi, kada je opasno, otići u šumu kao taoisti. To je blisko i Kafkinoj teoriji o moći, da čovek treba da legne na travu, u
prirodi, jer kada se uspravi, on je moćan...
Sakriven u podrumu on sluša preko tranzistora prenos ratnih zbivanja.
Već dvadeseti vek je bio vek medija, sve je provučeno kroz medije, svako
Uputstvo
„Atomi mirišu, jezgra
se šminkaju...“
preporuka: čitati otpozadi, početi sa poslednjim poglavljem,
dakle, deseto koje se zove ZIMA,
pa prvo koji se zove PROLEĆE, zatim deveto, pa drugo, osmo, pa
treće, sedmo, pa četvrto i šesto,
pa peto. Ako neko nema volje
da čita ceo roman, a interesuje
ga, za njega se na kraju knjige
nalazi tekst pod naslovom ZA
NESTRPLJIVE.
iskustvo, zapravo i nema pravog neposrednog iskustva, što može zvučati
cinično. To je taj „novi kondomski poredak” u kome živimo, naša tužna
sreća. Odvojeni smo od suština, imamo surogat doživljaja, ali postoji to
proviđenje, kroz najlon se ipak da nešto naslutiti. U romanu se postavlja
pitanje koliko učestvujemo u „događaju”, u istorijskom diskursu. Što smo
nesvesniji, što manje osećamo, tim više učestvujemo, više smo važni,
bolje smo upakovani. Ako nam je pak „doživljaj” veći, tim smo manje u
svemu. Ali doživljaj je jedina stvarnost, pošto nema istorije. Moć po sebi
ne postoji, usamljen čovek nema moći, moć samo postoji kao konstelacija, kao odnos moći, to je Mišel Fuko lepo objasnio. Iako, postoji i ono se
ipsum vincere maxima victoria est. Čovek nikada nije sam, uvek nas je bar
dvoje. Postoji samo mnoštvo koje na okupu drži koheziona sila, moć. Dakle, moć je neka vrsta privida, posmatrano iz ugla pojedinca. Prema tome
treba se posvetiti samo „doživljaju”, tragati za njim, uprkos toj neizbežnoj
ambalaži. Zato je i umetnost kao medij mnogo bolja od istorije, bolje je
skloniti se u samoću, okružiti se muzikom, slikama, prirodom, svojim lažnim mislima, nego učestvovati u ratu zarad slave. Uvećavati privid. Bolje
je ne postojati.
• U vreme kada ste bili aktivan muzičar, negirali ste da ste muzičar, u vreme
kada ste objavljivali poeziju, negirali ste da ste pesnik, kada ste bili pevač, negirali ste to. Da li se sada osećate kao pisac?
Pa, ne, teško bi se moglo reći za mene da sam nekakav ozbiljan pisac. Šta
će mi to? Ja u srpskoj književnosti ne predstavljam ništa, ni kao pesnik, još
manje kao prozni pisac. I hvala bogu da je tako. Da nije tako, moj „doživljaj” bi bio mnogo slabiji, a meni je samo do toga stalo. Najvažniji je štimung, atmosfera, neko osećanje koje te prati kao muzika. Da bi to postigao, moraš stalno menjati maske, prerušavati se, zato sam bio i pevač i
konceptualista i pesnik, kuvar i pisac. Postoje ljudi, pisci koji imaju jaku
personu, suviše se užive u tu ulogu, poistovete se, misle da su to oni, jednostavno, zaborave se u tom ludilu. To važi manje-više za sva ugledna
imena u našoj književnosti, lažna moć ih opseda. No, to je i korisno, držati
• • • foto: Nebojša Milijašević
Najvažnij e je sluš anje muzike u s v akom trenutku, u snu i na javi / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Najvažnij e je sluš anje muzike u s v akom trenutku, u snu i na javi
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Intervju: Slobodan Tišma
49
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
50
51
• • • foto: Branko Stojanović
svoj posed, čuvati svoj ugled. Potreban im je komfor i u životu i u tekstu,
zapravo, tu i nema razlike. Promenjivost je za njih opasna. Svi oni imaju
veoma čvrste vrednosne kriterijume i ne vole da se ti sistemi menjaju. Oni
tačno znaju šta je dobro pisanje, šta je loša književnost. Pisanje je za njih
nešto jako ozbiljno. Veruju u Istoriju, u patrijarhalni svetski poredak, iako
je novo vreme donelo pad dva velika mita modernog doba, a to su Istorija i Znanje. Iako, radi se možda samo o lukavosti, o politici. A da li su se
nekada upitali: šta će mi ta lukavost? Čemu to? Mene to kao pisca-prasca
ništa ne interesuje: u tekstu si Niko i Ništa, bez novca si, bez moći, bez
ugleda, koliko je to uzbudljivije, valjati se u sopstvenom govnetu. Papkopis! Ali oni će reći: kako to znaš kad nikada nisi bio ni ugledan, ni moćan,
Šta trenutno čitate, šta slušate?
• Trenutno pišem, a kada pišem, onda ništa ne čitam. No, i da čitam, ne
bih vam rekao, ne bih se izložio nečijoj proceni moga ukusa, tj. ne bih se
izložio nečijem preziru. Slušam jedan kompakt sa ranorenesansnom muzikom, koji sam dobio pre neki dan od mog prijatelja, inače poznatog prevodioca, Aljoše Arsenjeva. Doneo mi je to pošto zna da jako volim Đirolama Freskobaldija i Klaudija Monteverdija.
ni bogat? Ili biti Neko i toga se odreći. Sveti su primeri pisaca i umetnika
koji su nestali, koji su se odrekli identiteta, nije potrebno da nabrajam. Za
mene pisanje je hula, svetogrđe, čist bezobrazluk. Sramoćenje samog
sebe. Ali najvažnije je, kao što sam već rekao, slušanje muzike i to istrajno,
stalno, u svakom trenutku, u snu i na javi. Iako, u romanu Quattro stagioni,
taj koji govori tj. koji piše, kaže da mu je piskaranje najvažnije, jer jedino
tako može da živi, znači pisanje je pitanje života i smrti, ali, naravno, taj
koji to govori, prvo lice, to nisam ja.
• Možete li opisati sam prelazak na pisanje proze? Ranije ste govorili o tome
da ste „vikend” pisac?
Za pisanje poezije je potreban refleks, brzo pisanje, što se sa godinama
gubi. Ali pisanje poezije je veoma dobro iskustvo i dobar trening za svakog proznog pisca. Obično su prozaisti koji su pisali u mladosti poeziju u
prednosti, zato što njihovo pisanje, njihov tekst poseduje „čulno blistanje”, njihov govor, njihove slike imaju sugestivnost. Mnogi prozni pisci to
nemaju i to je veliki nedostatak. Danas ima dosta proznih pisaca koji su
bili publicisti u mladosti, ili su to prevashodno po vokaciji, koji nikada nisu
pisali poeziju i to se oseća u njihovom pisanju u lošem smislu. Slab im je
„doživljaj”, čak preziru poeziju. Jednostavno, to što pišu je pametno, ali
ugašeno, mrtvo. A pisanje proze nije ni prosipanje pameti, a ni prosipanje
znanja. Meni je danas kao starijem čoveku potrebno više i vremena i prostora da se iskažem, ali ja pišem još uvek poeziju, moja proza je pesnička
proza, možda malo inferiorna u intelektualnom smislu, iako, po meni, to i
Najvažnij e je sluš anje muzike u s v akom trenutku, u snu i na javi / N OVA MISAO
• • • foto: Branko Stojanović
nije velika mana. Ne bavim se analizom, tumačenjem, nego građenjem
ambijenta, stvaranjem ugođaja. Ja sam iluzionista. Zašto vikend pisac? Ipak,
neke moje stranice su posvećene „pustoši nedeljnog poslepodneva”, tom
potencijalno opasnom trenutku u životu jednog palančanina. Ali, vikend
pisac i zbog toga što je malo tu uloženo i u intelektualnom i emocionalnom smislu, imam važnija posla u životu, a to je slušanje muzike. Inače,
po definiciji jedne ugledne književne kritičarke, to što ja pišem spada u
„sivi pojas novosadske proze”, a rekao sam već da se ja uopšte na bavim
Novim Sadom. Ako napišete: Liman, ili Poštanska ulica, da li to znači da je
to Novi Sad? Dakle, ja sam local operator u sivom pojasu, ili koji nosi sivi
pojas, ništa autetntično. Ne postojim. Ima li bolje pozicije? Baš sam joj zahvalan. Iako ona to vidi kao nešto nepopravljivo loše, čak bedno. A ima
pod nosom slučaj pisca-publiciste koji piše visoku umetničku prozu a u
stvari prosipa znanje i pamet, prodaje m. za b.
• Ove godine je Branka Parlić izvela „Orfej”, operu Filipa Glasa, koju je američki pijanista Pol Barns preradio za klavir. Prvobitno je zamišljeno da njeno
izvođenje prate sekvence iz Koktoovog filma „Orfej”, ali kako nisu obezbeđena prava, Čedomir Drča i Vi ste uradili umetnički video o bojama. Možete
li nam reći nešto o toj saradnji, s obzirom da ste sa Drčom radili i tokom
70-ih?
Čedomir Drča je moj dugogodišnji prijatelj, konceptualni umetnik, jedan
od glavnih aktera novosadske i jugoslovenske umetničke scene sedamdesetih godina, sa kojim sam izvodio dugogodišnju akciju, zapravo, umet-
nički rad „Ispijanje koka-kole i ruskog kvasa ispred samoposluge na Limanu”,
što spada u domen tzv. nevidljive umetnosti. Video rad „Opera aperta”
koji je emitivan na Exitu i koji je upravo rađen za tu priliku je pre svega
njegov rad. Sastoji se iz tri komada koji predstavljaju remake radova iz sedamdesetih godina. On je kontekstualizovao, ali i značenjski nadogradio
te radove s obzirom na tehnološki skok, mi nismo imali video na raspolaganju sedamdesetih godina. Kao predložak su poslužili radovi Mirka Radojičića, Miroslava Mandića, a takođe i moji i Drčini radovi.
• S obzirom da ste umetnik koji se ogledao u nekoliko grana umetnosti, možete li reći šta je za Vas umetnost?
Teško pitanje! Zbilja ne znam. Kada bih znao, verovatno se ne bih više bavio umetnošću. Ipak, da pokušam: Umetnost je nespretnost! Ali kakva?
Kaspar Hauzer je bio najveći umetnik.
• Razgovaramo za Novu misao samo nekoliko dana pošto nas je napustio
Vujica Rešin Tucić. Bio je avangardni pesnik i veliki urednik. U kakvom sećanju
će Vam ostati?
Ne mora da ostane u mom sećanju, od toga ionako nema nikakve vajde.
Ostala je njegova poema „Gnezdo paranoje” kao jedna od najvećih pesama
u srpskoj književnosti. I ostao je njegov sin Siniša Tucić, najtalentovaniji
mladi pesnik u Vojvodini. Dovoljno.
N OVA MISAO / Najvažnij e je sluš anje muzike u s v akom trenutku, u snu i na javi
KREATIVNI POGONI
Slikar zlehudog usuda
Piše: Sava Stepanov
O Savi Šumanoviću povodom nedavnih izložbi Evropski konteksti u
Galeriji Matice srpske u Novom Sadu i posle 70 godina u Galeriji slika
„Sava Šumanović“ u Šidu
52
I
Tokom leta i s jeseni ove godine, u Novom Sadu i Šidu su postavljene dve izuzetne izložbe. U
Galeriji Matice srpske je od avgusta do oktobra održana izložba „Evropski konteksti: Dobrović,
Šumanović, Konjović, Šuput“ a u Galeriji slika Sava Šumanović je priređena izložba „Posle 70 godina“ kojom se delimično rekonstruiše poslednja samostalna izložba Save Šumanovića, održana
u Beogradu septembra 1939. godine.
Na novosadskoj izložbi koju je autorski koncipirala Mr Tijana Palkovljević, iz Šumanovićevog
opusa izloženo je 12 slika nastalih tokom treće decenije prošlog veka, od 1921. do 1929. godine.
Radi se o eksponatima iz fonda Galerije Matice srpske koji nisu u stalnoj postavci a koji su ovom
izložbom prezentovani novosadskoj publici. Autorica izložbe je Šumanovićeve slike izložila zajedno sa slikama Dobrovića, Konjovića i Šuputa – kako bi ostvarila „jedan mogući pogled na neke
od ideja negovanih u slikarstvu prve polovine 20. veka – ideja podstaknutih u Evropi ali do kraja sprovedenih i oblikovanih tek lokalnim, domaćim, ’našim’ prosedeom“. U ovoj izložbi, svakako ne treba
tragati za zasebnim i kompleksnijim koncepcijskim raspravama o Šumanovićevom delu. No, izborom eksponata ona je veoma sugestivno ukazala na specifična Savina ostvarenja nastala tokom njegove „pariske decenije“, pa i na „evropski kontekst“ u kojem su ta dela ostvarena i sa kojim su odista autoritativno komunicirala „kroz usvojeni manir geometrizovanja forme i konstruktivistički odnos prema predstavi-slici“1.
Izložba „Posle 70 godina“ priređena u Galeriji slika Sava Šumanović u Šidu, predstavlja svojevrsnu rekonstrukciju poslednje samostalne izložbe velikog slikara, priređene u Beogradu 1939.
godine. Šidska izložba je otvorena 3. septembra ove godine, tačno na sedamdesetu godišnjicu
otvaranja beogradske izložbe. Šumanović je tada otvorio svoju šestu, pokazaće se i – poslednju
– samostalnu izložbu. Mnoge je ovaj nastup iznenadio – Šumanović je bio već pomalo zaboravljen. Još 1930. godine on napušta Pariz, a bolest ga vraća u Šid gde je daleko od očiju javnosti
slikao svoj zamašni šidski opus. To se pokazalo i u postavci: na dva sprata zgrade Novog univerziteta u Beogradu (danas Filološki fakultet), Šumanović je izložio 410 slika, skoro sve što je naslikao u međuvremenu, posle predhodnog beogradskog izlaganja na istom mestu čitavu deceniju
ranije, 1928. godine. Autorice šidske rekonstrukcije Vesna Burojević i Ljubica Jukić su u galerijskom fondu koji broji 417 dela velikog umetnika, uočile ukupno 198 slika koje na poleđini imaju
zapisan kataloški broj sa beogradske izložbe. To mnoštvo Šumanovićevih slika je, uspešno i koncepcijski pregledno, postavljeno u pet galerijskih prostorija. Postavka i katalog izložbe su izuzetno interesantni zbog prezentacije mnoštva dokumenata vezanih za pripremu, organizaciju i
realizaciju izložbe, te za njenu onovremenu teorijsku i kritičku recepciju.
1
Mr Tijana Palkovljević, Evropski konteksti – Dobrović, Šumanović, Konjović, Šuput. Tekst u katalogu izložbe. Galerija Matice srpske, Novi Sad, 19. avgust – 19. oktobar 2009.
KREATIVNI POGONI
54
Novosadska postavka Evropski konteksti je prezentovala Šumanovićeve
slike naslikane tokom treće decenije dvadesetog veka. To desetleće veliki
slikar, uglavnom, provodi u Parizu. U tom periodu Šumanovićeva umetnost
je u stalnim promenama, a te promene imaju ritam njegovih pariskih perioda: 1920-1921; 1925-1928; 1928-1930.
II
Tokom 1920. godine Šumanović prvi put stiže u Pariz a već sledeće godine provešće šest meseci u ateljeu čuvenog Andre Lota, od kojeg prihvata
ideje bliske poznom kubizmu, ideje kojima će, zajedno sa Konjovićem,
Dobrovićem, Radovićem i Petrovim, tokom tih ranih dvadesetih godina
prošlog veka, doneti jednu od najznačajnijih inovacija u razvoju srpskog
slikarstva. Na izložbi „Evropski konteksti“ u Galeriji Matice srpske, na Šumanovićevim slikama Mornar na molu (1921/22), Dve nage žene, (1992),
Naga žena, (1923) i Žene na obali jezera; (1923), jasno su vidljivi uticaji Lotovog umetničkog koncepta i odjeka kubizma. Ove slike iz Galerije Matice
srpske pripadaju istom onom korpusu Šumanovićevih dela u kojem su još
Kompozicija sa satom (1921), Skulptor u ateljeu (1921) te Mrtva priroda (1923)
iz beogradskog Muzeja savremene umetnosti, a koje se smatraju najizrazitijim primerima te modernističko-kubističke problematizacije slike u
srpskom slikarstvu; to su ostvarenja u kojima se motiv ne stilizuje nego
transponuje i prevazilazi... Upravo tada, u tim slikama je umetnik došao
do čvrste plastičke konstrukcije, koja je, očigledno, plod snažnih pariskih
uticaja i tadašnjih umerenijih varijanti modernizma. A sam Šumanović je,
svojevremeno, govorio da je zahvaljujući svom profesoru Lotu „ušao u stil
kubistički vezan za narav, kakav je u to vreme bio u modi u Parizu“.2
Drugi Šumanovićev boravak u Parizu je trajao od 1925. do 1928 godine.
Slike nastale početkom tog perioda bliske su klasicističkim načelima usvojenim umetnikovim bavljenjem slikarstvima Engra i Pusena3. „Oblici su prečišćeni, stilizovani, više skulptorskog nego slikarskog karaktera – porculanski,
stakleni, studeni. Njihova glatkoća isključuje vidljiv potez četke, a hladno-sivo
osvetljenje spaja se i izjednačuje sa olovnim tonom“, precizno analizira tadašnje Šumanovićeve slike Miodrag B. Protić. No, tokom 1926. godine u njegovom slikarstvu se začinje i jača ekspresionistički zamah kojim su ostvareni veliki Doručak na travi, Žena u fotelji i konačno Pijana lađa (sve iz 1927).
Te slike su ubrzo izlagane na prvoj Šumanovićevoj izložbi na beogradskom
Novom univerzitetu 1928. godine. Ugledni Todor Manojlović je u svom
govoru na otvaranju izložbe egzaltiran: „Jedan isti, duboki lirizam – samo u
raznim modulacijama i uz razne instrumente – peva, likuje u ovim sočnim i
harmoničnim sremskim pejzažima, u ovim kao od mladih ruža i vatrenih opala, slivenim ženskim telima „Letnjih radosti“, „Doručka na travi“ ili „Žene u fo2
Miodrag B. Protić, Sava Šumanović, u knjizi Srpsko slikarstvo dvadesetog veka,
Beograd, 1970.
Sava Šumanović, Zašto volim Pusenovo slikarstvo, Književnik, Br. 2, Zagreb, 1924.
3
telj“ i kao i, najzad – najveličanstvenije – u ovoj plamtećoj, dionizijski zatalasanoj viziji „Pijane lađe“, koja nekako simboliše mladi romantični polet našeg
doba, u kojoj verujem da je ostvareno jedno od remek-dela našeg modernog
slikarstva“.4 Nažalost, neposredno posle slikanja tih slika Šumanović oboljeva, njegove psihičke tegobe ga, u proleće 1928. godine, primoravaju na
lečenje na beogradskoj Propedeutičkoj klinici dr Radenka Stankovića na
Voždovcu, te na povratak i odmor u Šidu. Ubrzo, dolazi zdravstveno poboljšanje a uskoro i beogradska izložba na kojoj rasprodaje sve slike. Uspeh ga ohrabruje i on se ponovo, sada poslednji put, vraća u Pariz. Tu
ostaje do 1930. godine a u tom periodu ostvaruje nekoliko značajnih slika,
poput suzdržanog ekspresionističkog Mosta na Seni (1929), koherentnog
modiljanijevskog akta u slici Crveni ćilim (1929), te skladnu i svečanu sliku
Fontana Četiri strane sveta (1929). Konačni povratak u Šid je ponovo uzrokovan bolešću a slikanje je prekinuto sve do 1932. godine... Tako se završila
ta nekontinuirana „pariska decenija“ Save Šumanovića u kojoj je dosegao
neke od vrhunskih dometa svoje umetnosti. U svakom slučaju, u pariskom
krugu, Šumanović je među prvim slikarima tog vremena koji zalazi u suštinska pitanja modernizma: „mi ne imitiramo ničiji odraz (fotografska leća i
svetlo to načine puno egzaktnije), već slikamo našu slikarsku predodžbu sveta,
tj. mi pokušavamo stvarati novi svet u granicama našeg platna, koji ima toliko
veze sa vanjskim što ga je pravio čovek i što je primenio u svojoj slici one zakone koji su i u kosmosu“.5 Njegovi kubistički radovi nastali u Parizu početkom
te treće decenije proteklog veka, baš kao i nekoliko Konjovićevih kubističkih ostvarenja iz istog perioda, predstavljaju prvu smeliju problematizaciju slike i njenog ontološkog smisla u našem slikarstvu...
KREATIVNI POGONI
Ove dve izložbe su, zahvaljujući prezentaciji različitih perioda stvaralaštva,
pružile izvanrednu priliku da se ponovo sagleda veliki opus Save Šumanovića, jednog od najznačajnijih umetnika u celokupnoj istoriji našeg slikarstva. Iako su koncepcijski i tematski različite, iako su nezavisno ustanovljene, ove dve postavke su ponudile komplementarni pregled Šumanovićevog slikarskog dela. Nažalost, Galerija slika Sava Šumanović u svom
bogatom legatu nema ni jednu sliku iz Šumanovićevog „kubističkog perioda“ te je istovremenost održavanja ovih izložbi omogućila jedan kompleksniji uvid u celokupno Šumanovićevo stvaralaštvo.
55
III
Posle Pariza, tokom četvrte decenije, Šumanović je u Šidu. Tu dolazi posle
kratkotrajnog lečenja u Beogradu. Još u Parizu javljaju se znaci psihičkih
smetnji i oboljenja. Jedno vreme veliki slikar je u depresiji. Prema istraživanjima Živka Brkovića u brojnim njegovim pismima vidljiv je čak visok
stadijum bolesti – depresija, manija gonjenja, osećaj ugroženosti... U
svom pisanju Šumanović je često „shodno karakteru bolesti, i sam bio
svestan vlastitog stanja“6 Skoro pune dve godine se potpuno povlači u
sebe, ćuti, ne radi. Sava će progovoriti i početi ponovo da slika 1933. godine – Šid i okolina postaju umetnikova opsesija kojoj će se potpuno slikarski posvetiti. Pred kraj te decenije, 1939. godine, Sava Šumanović preduzima opsežne pripreme za organizovanje izložbe u Beogradu. Ta izložba je, po zamisli samog umetnika, trebala da prezentuje onaj deo njegovog slikarskog opusa koji je nastao tokom jedanaest godina, koliko je
prošlo od njegove predhodne beogradske izložbe u istom prostoru. Zapravo, tom dugo i temeljno pripremanom izložbom Šumanović je prezentovao svoj „šidski period“ – seriju rasvetljenih i sočnih sremskih pejzaža u kojima se sadeva gusta, taktilna bojena materija, nekoliko mrtvih
priroda za koje Protić konstatuje da su „potresne u svojoj skromnosti i čisto4
Todor Manojlović, Umetnost g. Save Šumanovića, u Likovna kritika (priredila Jasna Jovanov), Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin, 2007.
Sava Šumanović, Slikar o slikarstvu, Književnik, Zagreb, br.1, str. 20-24. maj 1924.
6
Živko Brković, Šumanović – umetnik i ludilo, Muzej savremene umetnosti, Novi
Sad, 2008. Brkovićeva studija je prikazala svu tragiku Savine životne sudbine. O
potrebi prihvatanja tih stavova na lep način piše Žarko Trebješanin: „Posle objavljivanja na neoborivim činjenicama zasnovane patobiografske analize, definitivno će u nepovrat otići one brojne klišetirane površne interpretacije, zablude i
stereotipije o Šumanoviću. Naša viđenja složene i protivrečne ličnosti, zahvaljujući psihoanalitičkom pristupu autora, postaće bitno drugačije, istinitije, ljudskije
i kompleksnije“.
5
Slik ar zlehudo g usuda / N OVA MISAO
ti pobude“, te serija aktova u kojima odjekuju pariska iskustva ali i jedna
drugačija atmosfera sintetisane čulnosti i čudnog proračunatog racionalizma. Skoro sve slike slikane tokom „šidskog perioda“ nastajale su u ciklusima. Svojevremeno je Dr Dimitrije Bašičević7 nastojao da bude precizan te je evidentirao cikluse Šidski sokaci, 1932. (13 slika); Proleće u dolini
Sv.Petke, 1934 (10); Proleće u šidskim baštama, 1934 (12); Šidske kupačice,
1935 (14), Kompozicije s aktovima (8 iz 1937 + 5 iz 1938.)...
Šidski period je, zapravo, predstavljen u prostorima Novog beogradskog
univerziteta, u jesen 1938. godine. Šumanović je u prestonici pomalo već
zaboravljen. Od njegovog poslednjeg izlaganja proteklo je više od decenije. Njegov tih i usamljenički život u šidskoj provinciji bez ikakvih kontakata
sa svetom učinio je da ta grandiozna (čak 410 eksponata) i, nažalost, poslednja Šumanovićeva samostalna izložba bude prihvaćena s posebnim interesovanjem. Sam Šumanović se veoma angažovao oko organizacije
predviđajući sve do detalja. Vesna Burojević nam otkriva mnoštvo podataka o celokupnoj izložbenoj organizaciji a jedan od zanimljivijih detalja je
umetnikov dogovor sa upravom željeznice da se voz za Beograd zadrži
malo duže od predviđenog vremena u šidskoj stanici kako bi se utovario 21
drveni sanduk sa slikama... Na Savinu pedanteriju ukazuje i čitav niz doku7
Dimitrije Bašičević, Sava Šumanović – život i umetnost (drugo dopunjeno izdanje),
Prometej, Novi Sad, 1997.
N OVA MISAO / Slik ar zlehudo g usuda
menata, pisama, narudžbina, računa koji svedoče da je celokupni posao
organizacije umetnik preuzeo na sebe. Za katalog izložbe umetnik je sam
napisao predgovor. Taj čuveni tekst naslovljen „Mesto predgovora“ s uzbudljivim podnaslovom „hoću da vam opišem kako sam radio slike, koje
izlažem i u kakvim sam prilikama živeo za to vreme“, Protić je označio kao
„najpotresniju ispovest koju je jedan naš znameniti čovek napisao“. Sam slikar
o svom šidskom ciklusu iznosi precizne stavove o svojim povodima, umetničkim stavovima i okolnostima: Danas radim stil koji zovem sam pred sobom
„kako znam i umem“ – stil, koji nije ni akademičan a ni levičarski neg onakav,
kakav mi ga motiv, moje znanje i moje raspoloženje diktira. Sa tim rasčišćavanjem u samom sebi, došlo je do toga, da nisam nastavio svoj stil iz Pariza u svetlo-seni i boji, nego da sam morao da pronađem način koji će dati najbolje tu
svetlost i jasnoću sremske krajine. Ona deluje vedro, jasno, kao ni jedan drugi
kraj koji sam do sada video. Tu sam morao napustiti „tonovanje“ pa se izraziti
bojom i svetlom. To je kraj koji je diktovao moj način slikanja. Zato sam morao
pribeći konturama osobito u slikama sa telesima, da ne unosim tamne plohe
oko telesa, da izradim sa njima ono što se inače čini tamnijim tonom. Konturom mogu jače sunce da izrazim kao jako svetlo. Motivi tih slika su pokupljeni
sa raznih strana šidskog kraja, pa su složeni tako kako ih vidite na mnogo slika,
uvek slične, zato dobijam delovanje jedinstveno, u tom ciklusu kompozicija...
Taj šidski kraj je najslikovitiji kraj i meni najlepši (posle njega okolina Pariza). Mislim da vam neće dojaditi taj ciklus „Šidijanki“ kupačica, koje stvarno ne postoje
u Šidu (jer u potoku se kupaju samo deca i kadgod devojka sakrivena džbu-
KREATIVNI POGONI
Izložbu je, i ovoga puta, baš kao i onu prethodnu, otvorio Todor Manojlović. U nedavno objavljenoj monografskoj knjizi o ovom kritičaru Dr Jasna
Jovanović konstatuje da se „može reći da je Todor Manojlović kritičarski pratio rad Save Šumanovića, te da je u kritikama upravo on odredio suštinske tokove i promene, etape i preokrete u slikarevom radu. Zbog toga ne čudi da je
upravo on izgovorio pozdravnu reč na otvaranju najveće i, ujedno, poslednje
Šumanovićeve izložbe u Beogradu, otvorene septrembra 1938. godine u Sali
Narodnog univerziteta... Osnovni kvalitet Šumanovićevog „umetništva“, Manojlović tako otkriva u neobičnom spoju načelno nespojivih slikarskih tendencija, „najdelikatnije prisno i čovečansko proživljavanje prirode, predmeta,
sa jedne, a težnje za monumentalizmom i za velikom, znalačkom konstrukcijom sa druge strane... Taj komplementarni odnos, ta konpenetracija formalnoga, stilskoga i sadržajnoga, životnoga – koju smo još onda, pre desetak
godina mogli da konstatujemo kod Save Šumanovića, postala je sada u njegovim novim platnima, već nešto definitivno, već jedna puna, sonorna sinteza, ostavljajući pri tome umetniku, ipak dva jasno – možda jasnije nego pre –
diferencirana načina slikarskog uobličavanja, onaj monumentalno-dekorativni i onaj intimniji, prisno-slikarski“.8 Ta Manojlovićeva konstatacija je zasigurno najautoritativniji izrečeni sud o jednoj, po mnogo čemu, izuzetno
značajnoj izložbi. Šumanović će, posle te izložbe slikati još nepune tri godine. Čak postoji podatak da je naredna 1940. godina jedna od najproduktivnijih u njegovom stvaralaštvu.9 No, ništa se naročito bitno i revolucionarno neće dogoditi u njegovoj umetnosti. Briljantni Šidski sokak pod snegom
(1940), Jesenji put-Adaševački put (1941) i Iločki drum pod snegom (1942),
možda najznačajnije od tridesetak slika naslikanih te godine, samo su potvrdile sve vrednote šidskog perioda. Interesantno je da je ovu poslednju
sliku (kao još neke iz te godine) Šumanović ostavio bez potpisa. Zapisao
je samo godinu – 1942. To je poslednja godina u kojoj je slika, to je godina u kojoj je, pretposlednjeg dana avgusta, streljan. To je ista ona godina
koju je, u jednom od svojih „bolesničkih“ pisama Rastku Petroviću napisanom 1934. godine, u završnom retku, u poslednjoj rečenici, proročki pomenuo: „Ubiće me 1942.“ (!).10
IV
Dve nedavne izložbe priređene u Novom Sadu i Šidu, na jedan izuzetan
način upozoravaju na karakter ukupnog Šumanovićevog opusa. Evropski
konteksti – Dobrović, Šumanović, Konjović, Šuput, sa desetak Šumanovićevih slika iz treće decenije prošlog veka u određenom smislu ilustruju
put Save Šumanovića ka modernističkim idealima, prezentuju njegova
8
Jasna Jovanov, Todor Manojlović i novi ideali u srpskoj modernoj umetnosti,
objavljeno u Todor Manojlović, Likovna kritika, Gradska biblioteka Žarko Zrenjanin, Zrenjanin, 2007.
9
Vesna Burojević, Posle sedamdeset godina, katalog izložbe, Galerija slika Sava
Šumanović, Šid, septembar 2009.
10
Živko Brković, Šumanović – umetnik i ludilo, Muzej savremene umetnosti, Novi
Sad, 2008.
Istovremeno, u svom tekstu u katalogu izložbe Evropski konteksti Tijana Palkovljević ukazuje na jednu tragičnu koincidenciju – 1942. godina je fatalna za trojicu
slikara obuhvaćenih ovom izložbom: Dobrović umire od infarkta a Šumanović i Šuput su streljani, prvi u Sremskoj Mitrovici, drugi u novosadskoj raciji na Dunavu.
N OVA MISAO / Slik ar zlehudo g usuda
KREATIVNI POGONI
56
njem). Mučila me je odavno želja da načinim za sebe samoga takav ciklus gde
se iste figure ponavljaju, jer sam video, da su slikari često baš time dobijali jedinstvo stila (Renoar, Mares), a kraj toga taj plavi model, koji mi je u Šidu pozirao (bolje nego modeli koje sam imao u Parizu), bio je jedini koji sam imao za
tih 10 godina...
57
nastojanja da kubističkim principima razmatra biće slike, njegovo nastojanje da sliku postavi kao novu i autohtonu realnost. I upravo kad je bio
na tom putu, Šumanović čini dramatični zaokret i svojom uzbudljivom i
strastvenom Pijanom lađom „priznaje“ svoj povratak tom spoljašnjem
svetu, ekspresionističkom a potom i drugačijim realizmima, svom okruženju, Šidu... Šumanović je bio Ikar sa olovnim krilima – zapisao je već citirani Protić. Pri tome ovaj autoritativni sistematičar srpskog slikarstva dvadesetog veka skreće pažnju na činjenicu da je početkom i tokom dvadesetih godina Šumanović bio na putu da svoju umetnost razvija pravcima
moderne umetnosti u koju je tako ubedljivo zakoračio svojim racionalističkim post-sezanovskim i lotovskim kubističkim slikama, postavivši pitanje forme kao primarni problem slike koji je razrešavao kubističkim lomljenjem, geometrizacijom, umerenom razgradnjom oblika, stišanim koloritom. Upravo povodom tih i takvih njegovih radova Todor Manojlović
je, svojevremeno, pisao o teorijskom osvetljavanju realnosti nove, konstruktivne slike. Nažalost, u slučaju Save Šumanovića pokazalo se, baš kao
i u slikarstvima Konjovića, Dobrovića i Radovića – umetnika koji su se u
jednom trenutku našli na sličnim (pro)kubističkim pozicijama kojima su
ostvarili značajan proboj do ideje modernizma – da naša tadašnja lokalna
umetnička klima od koje se niko od njih nikada nije radikalno otrgnuo (jer
su se svi iz Pariza i drugih velikih umetničkih centara vraćali u prostore vlastite životne i slikarsko-motivske domaje: Šumanović u Šid, Konjović u
Sombor, Dobrović u Beograd), nije bila ambijent za radikalne rezove, te
da je u njoj konstantno nedostajala jasno emancipovana svest o potrebi
modernističke autonomnosti slike i zasebnosti umetničkog mišljenja. No,
na sreću naše ukupne istorije umetnosti, Šumanović je i pored svih nemilosrdnih životnih okolnosti, uspeo da dosegne vrhunske slikarske domete
te da postane jedan od najznačajnijih stvaralaca u našoj celokupnoj
umetničkoj baštini.
A upravo je ta činjenica ubedljivo pokazana aktuelnom prezentacijom
Šumanovićevih slikarskih ostvarenja – izložbom Evropski konteksti u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu i izložbenom rekonstrukcijom Posle 70
godina u Galeriji slika Sava Šumanović u Šidu.
TEORIJE KULTURE
Piše: Tomislav Žigmanov
uostalom i na pravome Bliskom istoku, procesi nesporazuma, napetosti i
tragičnih sučeljavanja. Izostajalo je svedočenje dobronamernog odnosa
preko granica onoga što je vlastito!
Da li tome i kako i koliko pridonosi i iskustvo ruba, ne znamo tačno. No,
čini nam se važnim da se osvesti činjenica da su sve tri religije, a naročito
islam te katoličko i pravoslavno hrišćanstvo, jesu na rubu vlastitih prostora. Iskustvo ruba, dakako, ne mora biti po sebi hendikep, no ovi se rubovi
ipak sabiru i u vlastitoj zakašnjelosti i zaostalosti, kadrovskim deficitima,
mesijanskoj sebevažnosti i fobičnosti, čega smo se već nagledali! Možda
u tome treba nalaziti razloge slabo iskorištenih pozitivnih potencijala, što
prostor susretanja nosi, te za u istoriji izraženog zaoštravajućeg ili čak remetilačkog činioca u odnosima među ljudima, narodima, kulturama, državama...
Ekumenska nastojanja moraju započinjati uz svest o vlastitim nedostacima, ograničenostima, manjkavostima,
to jest o vlastitoj grešnosti. Uz to, zanemarujući ujedno nebitne razlike među sobom te uz svest o suštini vlastitog
religijskog poslanja i misije
58
Na početku moramo upozoriti na složenost fenomena koji tematizujemo.
Teškoće se, naime, javljaju ne samo zbog dve dvostrukosti na delu: identitet u svome dualitetu – individualni i kolektivni, te vera kao fenomen koja
se usko naslanja na religioznost, već i zbog toga što njega treba procenjivati – odrediti mu suštinu – kroz kontekst međuodnosa na Balkanu. Dodatno, jednostavan pristup sprečavaju i same pojave, budući da ih je pojedinačno teško i definisati i analitički razložiti.
Naznaka o suštini identiteta
Pojmom identitet imenuju se dve različite pojave. U prvom slučaju, iskazuje se istovetnost, potpuna saglasnost nečega s nečim drugim (npr.
A=B), a u drugom, pak, odnos po kojem je nešto jednako sa samim sobom (A=A). Principi uspostavljanja identiteta – identifikacije – su razlika i
sličnost, pri čemu mora postojati neki Drugi, kao konstituent sebstva.
Individualni identitet se odnosi na različitost – ja sam neponovljiva, sama
sebi jednaka jedinka koja se od svih drugih razlikuje nizom karakteristika
i svojstava, a kolektivni na sličnost – imam jedan broj karakteristika koji
su zajednički sa drugim ljudima (rod, profesionalni, generacijski, klasni,
socijalni, kulturni, religijski i nacionalni karakter). Stoga je prirodi ljudskog
identiteta imanentna složenost – pluralnost je, naime, bit identiteta!
Valja znati i to da je identitet uvek relacijski – spram drugoga se ne samo
uspostavlja nego i svedoči, te da čoveku nije dat u celosti, već je zadan!
Kao takav, on je pojava modernoga sveta i veže se uz pojavu individualizma. Pruža odgovor na temeljno pitanje u ravni pojedinačnog –ko sam ja?,
a u ravni kolektivnog kazuje gde pripadam?.
Aspekti se jedinstvenog identiteta konstituišu, i to postupno, u procesu
ljudske socijalizacije. Počivajući na slobodi – Hoću da budem to i to! – ovaj
nalog određuje individualni aspekt! No, identitet se konstituiše uvek i u
nečemu – kulturni milje je fundamentalni kontekst uspostavljanja identiteta: kulturni kodovi i vrednosni sistem, religija, ideologija, svetonazor,
kognitivni sistem…, primarno ga određuju. Stoga je kulturni najširi kolektivni identitet: predstavlja obrazac zajedničkog načina života, mišljenja i
iskustva, na kojem se temelje oblici i sadržaji saznanja i kao vrednosni referentni okvir ukazuje čoveku šta je poželjno a što nije.
O prirodi verskog identiteta na Balkanu
O prirodi verskog identiteta
Očito, rieč je o nekakvom, veoma radikalnom, izneveravanju u religijskim
praksama, i to od strane onih koji sebe određuju kao religiozne, temeljnih
religijskih vrijednosti i principa. Oni imaju snažan humanistički i univerzalistički naboj, a iskrivljenja se događaju ulijed svođenja onoga univerzalnoga na partikularno, zatim grubog funkcionalnog razumevanja i poimanja te njihova takva istovrsna praktikovanja. To može biti kako u ravni individualnoga tako i u ravni kolektivnih, organizacijsko-institucionalnih,
aspekata religioznosti.
Antropološko tumačenje nastanka religioznosti situira se u činjenicu neutažive ljudske potrebe, u težnji da se pronađe Neko u pokušaju da se, uz
svest o vlastitoj ograničenosti, da konačan odgovor na pitanje smisla ljudskog života. Sociolog Dirkem (Durkheim), odgovarajući na pitanje šta je
religija, kazuje kako je ona područje višedimenzionalnog doživljaja Svetog, koje je bremenito misterijom, snagom i veličanstvenošću. Ona uključuje ceelovitu čovekovu egzistenciju sa skoro svim dimenzijama ljudskog
postojanja – i duhovni i duševni i telesni.
U vlastitom određenju, postoje objektivni momenti religioznosti – sveti
spisi, predaja, rituali, simboli, učenje, navike i praksa, te subjektivni momenti: vera, osećanja, iskustvo, stavovi, motivacije, mišljenje. Pri tome, to
nije uniformni svet: toliko raznolikih izraza religioznosti, odnosa prema
Svetom, toliko formulacija i religijskih sistema, toliko šarenilo ideja, misli,
obreda, verovanja... nema ni u jednom drugom području čovekova sveta.
No, postoje tri objavljene religije – judaizam, kršćanstvo i islam, te mnoštvo neobjavljenih. I tu je važna sljedeća distinkcija – postoje religiozni ljudi koji ne moraju biti ujedno i vjernici, ali nema vjernika koji nije religiozan. Vjerovati, naime, znači opredijeliti se za to da u najintimnijim i najdubljim pitanjima ljudske egzistencije stoji Netko tko nema veze s vidljivim
svijetom, nego s „nevidljivom Istinom“! Za vjernika je tako religija oblik
integralnog života – odgovor od kojeg ovisi cjelokupan život: u njemu se
život konstituira polazeći od onog Božanskog, koje se razumijeva kao
nadljudsko, te je kao takvo primarno i fundirajuće za život u cjelini.
U spomenutim objavljenim religijama, Bog se neposredno javlja ljudima
s pozivom za lični susret, a kada se čovek odazove tom pozivu, onda se
kaže da je poverovao, to jest postao je vernik. Od tada, nastoji da živi po
njenim načelima: vera je odluka da se živi prema poruci koju čovek prima
preko, od Boga objavljenih, sadržaja u svetim knjigama. Drugim rečima,
onaj ko veruje mora u praksi sprovoditi celi normativni okvir onoga u šta
O naravi ve r sko g identite t a na B alk anu / N OVA MISAO
veruje. I to je postulat kada je u pitanju priroda verskoga identiteta – koliko je ljudsko delovanje udaljeno od toga ili blizu tome – koje se zaoštrava
u ili/ili odnosu: jesi li vernik ili nisi!
Slika Balkana u očima srednjeevropljanina
Verojatno se neće puno pogrešiti ukoliko se, po kriterijumu verske pluralnosti, područje Balkana uporedi s azijskim Bliskim istokom. Naime, na
ovome su evropskome bliskom istoku sve tri objavljene religije povesno
prisutne više vekova, te su situirane kao domaće, svoje na svome, što nije
slučaj ni s jednim drugim geografskim delom Europe.
To onda znači da je Balkan tokom istorije bio, ali i danas jeste prostor živog susretanja i judaizma i hrišćanstva, bez obzira na partikularitete, i
islama. No, ono nije uvek bilo i plodonosno, u smislu da se, pod temeljnim nalogom sve tri religijske paradigme – zadatkom delotvornog mirotvorstva, putem međusobnog dijaloga i saradnje izgrađuju u vlastitom
verskom poslanju. Štoviše, kao učestaliji i obimniji, znani su nam, kao
N OVA MISAO / O naravi ve r sko g identite t a na B alk anu
Želi li se danas učiniti napor ka prevazilaženju takve prakse među religijama na Balkanu, dakako da se ekumenizam nameće kao nužan. No, valja
ukazati i na etimologiju ovog danas često rabljenog pojma – izvorno na
starogrčkom ona označava celu naseljenu zemlju. Stoga se, kako to kaže
savremeni nemački katolički teolog Karlk Jozef Kučel (Karl-Josef Kuschel),
ekumena određuje pre i iznad svega kao svest koja uvek razmišlja i misli
kroz činjenicu globalne isprepletenosti sa drugim kulturama i religijama
vlastite religije te na temelju toga izvodi svoje delovanje koje je usmereno na opšte dobro, na dobro svih. Drugim riečima, moraju se stalno činiti
napori za pozitivno i aktivno prihvatanje drugog, čemu treba da prethoditi demontiranje vlastitih isključivosti!
Imajući na umu spomenute ne male sumnje iz istorije, ali i sadašnjosti,
navedeni će teolog tvrditi kako ekumenska nastojanja moraju započinjati
uz svest o vlastitim nedostacima, ograničenostima, manjkavostima, to
jest o vlastitoj grešnosti. Uz to, zanemarujući ujedno nebitne razlike među
sobom te uz svest o suštini vlastitog religijskog poslanja i misije, ekumensko susretanje mora težiti ne samo međusobnom približavanju i vođenju
dijaloga, nego i zajedničkim aktivnostima u religijskoj praksi, bez nedobronamernog odnošenja prema drugima. Preciznije rečeno, za ekumenu
je potrebna, kaže Kučel, kritičnost prema vlastitoj prošlosti, odsustvo religijskog fatalizma, izbegavanje verskog fanatizma, kao i konsenzus o zajedničkim vrednostima koje mora pratiti aktivno zauzimanje za zajedničko opšte dobro. Ni ništa jednostavnije, no ni ništa teže...
TEORIJE KULTURE
O naravi verskog identiteta na Balkanu
59
Svet naseljavaju konstrukti muškosti
Razgovarala: Nadežda Radović
Današnjim mladićima nije lako. Sa jedne strane očevi im ne mogu biti model koji će
Važno je konstatovati i šta se događa nakon prevrata otpočetog 1989. padom Berlinskog zida. Suprotno očekivanjima, nastaje povratak patrijarhalnih vrednosti, događa se neka vrsta repatrijarhatizacije društva, atak na
ženska prava. Čak na nivou zakona žene u zemljama u tranziciji gube prava koja su u periodu socijalizma imale. Dolazi do snažnog spoja između
nacionalizma i patrijarhata. Koncept ’muškosti’ prožet je valom nacionalizma i tradicionalizma. U tim uslovima žene se potiskuju iz javnih poslova.
Ne poštuju se ni minimalne kvote o učešću žena u političkom životu kojih
su se sve socijalističke zemlje bar formalno držale. Čitav taj proces prožima i javno manifestovanje homofobije.
slediti, a sa druge strane postavlja im se veliki broj zahteva. Zato na mogućnosti
60
Volfgang Šmale, istoričar, profesor na Univerzitetu u Beču. Rođen je u Nemačkoj, radio u Francuskoj. Za sebe kaže da se po malo oseća kao emigrant jer
menja zemlje u kojima živi i radi.
Našoj čitalačkoj javnosti poznat je po knjizi „Istorija evropske ideje”, Klio, Beograd, 2003. U Beogradu je 04. decembra u Paviljonu Veljković, održao predavanje pod nazivom „Koncepti muškosti u evropskoj kulturnoj baštini2
Austrija kao zemlja ima izgrađen senzibilitet prema emigrantima, možda i
zato što je bila najbliža istočnom bloku u vreme hladnog rata.
Postoji pozitivno sećanje na Istoku vezano za utočište emigranata u Austriji.
Austrijanci su navikli da ljudi sa strane zauzimaju pozicije čak i na Univerzitetu u Beču.
• Kako definišete temu vašeg rada, predavanja i najnovije knjige?
Reč je o shvatanju ’muškosti’, ’maskuliniteta’ tokom istorije. Danas se pišu
istorije homoseksualnosti, koje moje istraživanje, takođe, uključuje. Mada,
spadam u retke heteroseksualce koje interesuje istorija homoseksualnosti. To je, naravno, samo jedan deo priče vezan za konstrukte muškosti.
Moja pažnja je usmerena pre svega na modifikacije, promene u konceptima muškosti tokom istorije.
• Nije li zapravo čitava zvanična istorija istorija muškaraca. Žene su isključene
iz oficijelnih istorija. Postoje tek sporadično kao neka vrsta privesaka ili ukrasa, kao da nisu živele?
To je uveliko tačno. Ali, treba napraviti i distinkcije. Stvari nisu u svim epohama izgledale isto. Možda je Francuska buržoaska revolucija onaj ključni
momenat u kojem su žene „izbačene” iz istorije. To je vreme koje nije priznalo građanke, nego samo građane. Konačno neke uporne žene su to
• Koju liniju u razvoju muškosti sledite u modernoj evropskoj istoriji?
Velike promene se zbivaju u epohi prosvećenosti, pre svega u Francuskoj
i Austriji. Tada se etablira dvopolni model društva pri čemu se dva pola
ne razlikuju samo biološki već i kulturološki. To razlikovanje dva pola ima
posledice kako u svakodnevici ljudi tako i na planu ekonomskog, političkog, kulturnog, religioznog života žena i muškaraca. Razlike se dosledno
mogu slediti u svim oblastima. To nije bio slučaj u srednjem veku, na primer. U srednjevekovnoj istoriji ima puno žena na istaknutim kako svetovnim tako i crkvenim pozicijama. Žene učestvuju u intelektualnom i političkom životu, vlasnice su radionica, trgovkinje. Sve se, naravno, odnosi
na žene nekih staleža, ali nema izričitih zabrana da se žene ne mogu baviti istim poslovima kao muškarci.
XVIII i XIX vek grade društvene strukture koje isključuju žene. To se mutatis
mutandis zadržalo sve do naših dana. Naime, teško je menjati društvene
strukture koje imaju duboku ukorenjenost.
Na izvestan način prekretnica za žene počinje sa Drugim svetskim ratom.
Porušene su mnoge društvene strukture, buržoaski sistem je doživeo kolaps i žene su iz tog rata izašle sa osvojenim mnogim pravima. Koliko je to
uticalo na njihov pojedinačni život je drugo pitanje, ali na planu zakona i
prava žene su izborile pravo glasa, pravo na školovanje, na rad, na učešće
u javnom životu. Set ženskih prava u takozvanim socijalističkim zemljama
imao je uticaj i na prava žena u buržoaskim zemljama. U svakom slučaju
pitanja položaja i prava muškaraca i žena postavljaju se od Drugog svetskog rata na drugačiji način. U socijalističkim zemljama muškarci i žene su
na nivou zakona imali ista prava, ali je svakodnevni život karakterisala dominacija muškaraca i prevagu su nosili tradicionalni patrijarhalni odnosi u
kojima je muškarac bio dominantna figura.
Svet naseljav aju ko ns truk ti muškos ti / N OVA MISAO
Svakako i modele ponašanja koje nude filmovi, popularna literatura treba
menjati. To se ne može uraditi brzo, ali svest o tome postoji. Uostalom, situacija sa ’muškošću’ u demokratski razvijen društvima, u zemljama EU
nije ista. Italijani imaju još uvek vrlo prisutan mačo pristup.
U poslednjem poglavlju Istorije maskuliniteta govorim o izborima koje
imaju muškarci. U Srbiji postoji izdavač koji je zainteresovan da prevede i
štampa ovu knjigu, tako da se nadam da će biti dostupna i ovdašnjim čitaocima.
• Kako vaši studenti prihvataju predavanja o muškosti?
konstrukata novih muškosti gledam sa optimizmom
platile glavom, bukvalno giljotinirane kao što je Olimp d Guž. Zapravo
buržoazija je to uradila. Žene su tada izgubile šansu da se bave politikom,
ekonomijom, čak i „ručnim radom”. Prestale su da rade ženske tkačnice,
radnje za izradu tapiserija. Ženski prostor sveden je na kuću, muža, decu,
potisnut duboko u privatnost.
• Sa druge strane pak modeli koje nudi masovna kulturna produkcija, filmovi
pre svega su prepuni testosterona, agresije, super junaka koji silom sve rešavaju. To je u dosta velikoj kontradikciji sa ’muškošću’ o kojoj Vi govorite.
Važno je konstatovati i šta se događa nakon prevrata otpočetog 1989. padom Berlinskog zida. Suprotno očekivanjima, nastaje povratak patrijarhalnih vrednosti, događa se neka vrsta repatrijarhatizacije društva, atak na
ženska prava. Čak na nivou zakona žene u zemljama u tranziciji gube prava koja su u periodu socijalizma imale. Dolazi do snažnog spoja između
nacionalizma i patrijarhata. Koncept ’muškosti’ prožet je valom nacionalizma i tradicionalizma. U tim uslovima žene se potiskuju iz javnih poslova. Ne poštuju se ni minimalne kvote o učešću žena u političkom životu
kojih su se sve socijalističke zemlje bar formalno držale. Čitav taj proces
prožima i javno manifestovanje homofobije. Neću da kažem da homofobije nema u Austriji, ali ona je tamo privatna stvar pojedinca, a prava
homoseksualaca se moraju poštovati i javnog vređenja ljudi zbog njihove
seksualne orijentacije nema.
• Pokušavate li da mi kažete da homofobija obavezno prati potiskivanje ženskih vrednosti i prava, da uvek teku kao dva paralelna procesa?
Da. To je pitanje društvene strukture, sistema. Homofobija i koncepti maskuliniteta povezanog sa nacionalizmom idu zajedno.
• Prateći zbivanja na prostorima bivše Jugoslavije, imam utisak da muškarci
misle prihvatićemo evropsku legislativu, a onda ćemo kao i do sada, po starom, sa istim rodnim poredkom? Kako Vi vidite perspektive razvoja muškosti?
Budućnost će naseljavati mnogi konstrukti muškosti, preovladavaće lični
izbor i politika neće igrati odlučujuću ulogu u definisanju ’muškosti’ i
’ženskosti’. Jednakost muškaraca i žena neće biti samo realnost u javnom
već i u privatnom prostoru.
• Mislite da će muškarci pristati da izgube privilegije koje im patrijarhat obezbeđuje?
Možda gledajući modele ’muškosti’ kroz istoriju sa stanovišta tih modela i
gube, ali ravnopravni odnosi donose drugačiji kvalitet života. Pre svega,
muškarci će više poštovati sami sebe kad nikoga ne dovode u podređen
položaj. Gledajući današnje mladiće primećujem da im nije lako. Sa jedne
strane očevi im ne mogu biti model koji će slediti, a sa druge strane postavlja im se veliki broj zahteva. Lična odgovornost današnjih mladih ljudi
je znatno veća. Alibi za nasilno ponašanje im ne može biti loš primer njihovog oca, jer nasilje podleže zakonima.
N OVA MISAO / Svet naseljav aju ko ns truk ti muškos ti
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Intervju: Volfgang Šmale
Gotovo sam siguran da mladi ljudi smatraju da treba početi od sebe samog. Zato na mogućnosti konstrukata novih muškosti gledam sa optimizmom.
61
TEORIJE KULTURE
Piše: Holm Zundhausen
Ko se u potpunosti identifikuje sa našom istorijom, automatski zauzima sasvim drugu perspektivu nego onaj ko našu
istoriju posmatra sa velike distance. U prvom slučaju postoji opasnost da kontekst i sredinu u kojoj se naša istorija zbiva
izgubimo iz vida, ili (što je mnogo češće), da doduše sredinu sagledavamo, ali ona je vidljiva i centrirana samo na nas,
62
a time postaje samo puki aneks naše istorije.
Knjiga „ISTORIJA SRBIJE od 19. do 21 veka „predstavlja pokušaj sinteze
istorije Srbije od oba Srpska ustanka protiv osmanske vladavine do početka 21. veka. Tako ova sinteza obuhvata vremenski raspon od dva veka.
Ona se ne ograničava na relativno dobro istraženu političku istoriju nego
uključuje i društvenu, privrednu i kulturnu istoriju, gde postoje još mnoge istraživačke praznine. Jedna takva sinteza u bitnim delovima zasniva
se na onome što su druge koleginice i kolege u važnim studijama već
obradili o pojedinim vremenskim periodima ili o pojedinim temama. Potpuno je nezamislivo da se celokupan prikaz vremena od 200 godina
može napisati isključivo i samo na osnovu izvora. Za to ne bi bio dovoljan
samo jedan ljudski život. Pa ni dva ili tri života ne bi bila dovoljna. Pri poduhvatu takve vrste greške su neizbežne, jer čovek ne može sve što je već
obrađeno još jednom sam da proveri. Ali što se grešaka tiče, treba praviti
razliku između grešaka koje predstavljaju faktografske detalje, i grešaka
koje dotiču kompoziciju i sintezu u celini. Kod ovih poslednjih se veoma
teško ili se čak i ne može odlučiti, da li se radi o grešci ili o različitom načinu viđenja odnosno o različitim interpretacijama. I još će potrajati nekoliko meseci i o tim pitanjima će se diskutovati.
Vek nacije
Knjiga je tekst. I kao svaki tekst i ova knjiga može da se čita iz različitih
uglova posmatranja. Zavisno od perspektive čitaoca, sadržina teksta se
katkada drugačije predstavlja. Neki čitaoci knjige – a za njima slede i oni
koji je nisu čitali – svakako su prevideli jedan aspekt koji je za mene bio i
jeste najvažniji. Ja nikada ne govorim o „tim“ Srbima. To nije slučajno. Ja
govorim o naciji jer 19. i 20. vek se širom Evrope i sveta nalazi u znaku nacija i nacionalnih država. Ja govorim o društvu i o pojedinačnim akterima i
društvenim grupacijama – o njihovim ciljevima i odlukama. Ali nikada ne
govorim o „tim“ Srbima. Ono što se u Srbiji događalo u 19. i 20. veku moglo se dogoditi u sličnoj formi i u drugim delovima Evrope i sveta; i zaista
se i dogodilo. Svakako da postoje razlike u pogledu političkih kultura ili razlike u konkretnim istorijskim konstelacijama. Ali politička kultura nije data
od Boga već je stvaraju ljudi postižući društvenu saglasnost. Otuda sam
Istoriju Srbije naveo kao primer, kao jednu varijantu evropske istorije u poslednja dva veka. Cilj mi je da oslobodim istoriju nacionalnih primesa (da
je „denacionalizujem“). To je svakako teško za period u kome je nacija
predstavljala i predstavlja sve i svja. Ali moglo bi da se učini i protivrečnim
pisati o veku nacija, a istovremeno želeti da se istorija denacionalizuje. Ali
to nije nemoguće, jer nacija je samo jedna od mnogih formi socijalne organizovanosti čoveka i sa svoje strane ona je produkt istorije.
Naša i samo naša istorija
Argument koji se uvek nanovo sreće glasi: „Tuđin“ – stranac – ne može da
razume „nas“ i „našu istoriju“. To važi samo onda, ako se stranac ne slaže sa
nama po svim tačkama. Tada je on pun predubeđenja i naš je „neprijatelj.“
A ako već nije „neprijatelj“, onda nas u najmanju ruku ne razume. Ali zašto
ne može da nas razume? Zašto jedan Amerikanac, Poljak ili Francuz ne bi
mogao da napiše istoriju Nemaca ili jedan Nemac istoriju Grka? Upadljivo
Ra zumeti is to riju „drugih” / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Ra zumeti is to riju „drugih”
je da se ovo pitanje ne postavlja. A pošto ono nije postavljeno, na njega se
ne mora ni odgovoriti. No pitanje je važno i zaslužuje odgovor. U drugim
naučnim disciplinama je internacionalnost odavno sama po sebi razumljiva
stvar. Nikome ne bi palo na pamet da kaže, da jedan kineski kardiolog ne
može da razume srce jednog Italijana. Veliki izuzetak od pravila je istorija. A
to je istovremeno i njen glavni problem. Istorija je u mnogim krajevima ,
kako ranije tako i sada, važila za nacionalno događanje. U nekadašnjoj Jugoslaviji to shvatanje podignuto je na nivo naučnopolitičke dogme. Istorijski instituti u republikama trebali su, odnosno smeli su, da se bave samo
istorijom dotične republike. Postalo je gvozdeno pravilo da jedni ne mogu
da razumeju druge (ili treba reći: neće da razumeju druge). Ali zašto „stranac“ ne može da razume „našu“ istoriju? Na to pitanje nudi se nekoliko odgovora. Prvo: Nedostatak informacija odnosno znanja. To može da bude
razlog za ne-razumevanje. Mnogi internet-komentatori koji se služe argumentom o nemogućnosti razumevanja, polaze pri tome od pretpostavke
da oni koji su u određenoj zemlji odrasli i tamo žive, najbolje poznaju tu zemlju, njene ljude i njenu istoriju – bolje nego što će to jedan „stranac“ ikada
moći da upozna. Ali, da li je to baš tako? Brojne ankete u mnogim zemljama
sveta dokazuju suprotno. Poznavanje sopstvene zemlje, društva ili sopstvene istorije je vrlo često zastrašujuće oskudno. Činjenica da živim u određenoj zemlji ne čini me automatski ekspertom za tu zemlju i njenu istoriju. U
svakom slučaju mora da se napravi ekspertiza, bez obzira na to da li se radi
o „našim“ ljudima ili o „strancima“. Opštevažaće je sledeće: Praznine u znanju mogu da se popune i nisu nikakva osnovna prepreka za razumevanje.
Drugi mogući razlog za nerazumevanje je blizina ili distanca nekog autora
od naše istorije. Ko se u potpunosti identifikuje sa našom istorijom, automatski zauzima sasvim drugu perspektivu nego onaj ko našu istoriju posmatra sa velike distance. U prvom slučaju postoji opasnost da kontekst i
sredinu u kojoj se naša istorija zbiva izgubimo iz vida, ili (što je mnogo češće), da doduše sredinu sagledavamo, ali ona je vidljiva i centrirana samo
na nas, a time postaje samo puki aneks naše istorije. U drugom slučaju – pri
najvećoj mogućoj distanci – postoji opasnost da naša istorija bude daleko
potisnuta na ivicu i tako postaje aneksom sredine. Obe varijante su proble-
Među savremenim nemačkim istoričarima koji se u svom istraživačkom
radu bave problemima jugoslovenske i u tom sklopu srpske istorije prvo
mesto, kako širinom interesovanja tako i brojem radova, zauzima Holm
Zundhausen (Holm Sundhaussen, Berlin 1942), profesor istorije Jugoistočne Evrope na Institutu za istočnoevropske studije Slobodnog univerziteta u Berlinu i predsednik Naučnog saveta Instituta za istočnoevropske
studije u Minhenu.
Knjiga ISTORIJA SRBIJE od 19. do 21. veka, koju je početkom ove godine
objavio beogradski „CLIO“ u odličnom prevodu profesora Tomislava Bekića, sinteza je višedecenijskog autorovog bavljenja srpskom istorijom. On
je postavlja u širi kontekst istorijskih događaja, trudeći se da izbegne donošenje suda i tako ostavi čitaocu mogućnost da donese sopstveni zaključak. Proletos je pofesor Zundhauzen boraveći u Beogradu održao
predavanje čiju neznatno skraćenu verziju ekskluzivno donosimo.
TEORIJE KULTURE
Razumeti istoriju „drugih“
63
TEORIJE KULTURE
Treći mogući i najvažniji razlog za ne-razumevanje ne zavisi toliko od obilja, odnosno od nedostatka informacija i znanja. Radi se pre o tumačenjima, emocijama, iskustvima i predubeđenjima – o predubeđenjima da se
zna šta je ispravno a šta pogrešno, pravedno ili nepravedno, istinito ili neistinito. Pre no što se bliže upustim u ovo razmatranje, podsetiću na to da
„razumevanje“ ima dvostruko značenje, pri čemu se opet radi o blizini i
distanci posmatranja. „Razumevanje“ može s jedne strane da znači da se
traži objašnjenje za ono, zašto se čovek ili društvo tako ponaša kako se
ponaša, a da se pri tome ne zalazi u motive. S druge strane mnogi „razumevanje“ povezuju sa očekivanjem da se onaj drugi mora identifikovati
sa „našim“ postupcima (načinom delovanja) i „našim“ motivima. Najčešće
je ovo drugo shvatanje „razumevanja“ to što dovodi do nesporazuma.
64
matične: ko se potpuno identifikuje sa predmetom svog posmatranja, ne
može da produkuje nikakav naučni rad. Onaj, pak, ko je potpuno udaljen
od predmeta takođe to ne može. Drugim rečima: uvek se radi o polublizini
ili poludistanci. Kako bi ona konkretno izgledala ili trebalo da izgleda, ne
može se odgovoriti u uopštenoj formi, već ona zavisi od određene teme i
postavljenog pitanja. Ali pitanje blizine ili distance ne postavlja se samo u
prostornom nego i u vremenskom pogledu. Mnogi neistoričari, kao i istoričari, smatraju da određena vremenska distanca mora da postane predmetom istraživanja. Neću sada da razlažem tezu za i protiv. Vredno je napomenuti da za mnoge koji plediraju za vremensku distancu i smatraju je
neophodnom, prostornu distancu (dakle distancu u odnosu na nas i našu
istoriju) osećaju kao problem. U prvom slučaju je distanca nešto što je dobro,
dok je u drugom loše. Stvar postaje još komplikovanija kada je vremenska
distanca povezana sa prostornom blizinom. Mogu li ja bolje da razumem
društvo u vilhelmovskoj Nemačkoj, Vajmarskoj Republici ili u nacionalsocijalističkoj Nemačkoj zato što posedujem nemačko državljanstvo? O tome
ne može biti govora. Nemci u vilhelmovskom carstvu ili u vreme nacionalsocijalizma više su mi strani od Francuza danas. Tek mi istorijska nauka
Suština ovog nesporazuma su govoto uvek različite predstave o vrednostima i vrednosnim sistemima. Teškoće se pojavljuju već na samom početku, usled neodređenosti ili mnogoznačnosti pojma „vrednost“. „Vrednost“ može da bude sve čemu se daje prednost ili čemu se teži. Tako mogu
da postoje idealne orijentacije vrednosti za sva vremena, za predstave o
poželjnim vrednostima kojima se teži u smislu kulturnih, religioznih, etničkih ili socijalnih uzora, ali isto tako i za dobrima svake vrste kojima se stremi. Očigledno da postoje vrednosti koje su na ceni u svim vremenima i
svim društvima, na primer pouzdanost i poštenje. I pravda je univerzalna
vrednost koja se doduše – drugačije nego pouzdanost i poštenje – veoma različito konkretizuje i interpretira. Ono što je za jedno društvo pravednost, u nekom drugom društvu može da predstavlja nepravdu. Pri
tome su odlučujuće premise i sociokulturni kontekst. Zbog toga polazim
ovde od kulturosociološkog pojma vrednosti, u kome se vrednosti posmatraju kao „društveno obavezujući orijentacioni uzori“, kao „obavezujuće ideje vodilje“ koje treba da načinima ponašanja i postavljenim ciljevima jednom društvu i njegovim članovima daju smisao. Vrednosti shvaćene na takav način su nešto posve drugo, čak i više od pukih želja. Dok
želje sadrže jednostavno faktički ono što se želi , vrednosti naših predstava izražavaju ono što je vredno da se poželi. Ove nadređene vrednosne
orijentacije su za stvaranje društvenih okvirnih uslova delanja u dvostrukom pogledu konstruktivne: one stvaraju identitet i uspostavljaju mogućnosti socijalne integracije.
BIOGRAFIJA
Holm Zundhausen je studirao istoriju, slavistiku i germanistiku na univerzitetima u Berlinu i Minhenu. Interesovanje za probleme jugoistočne Evrope ispoljio je već u svojoj doktorskoj disertaciji nastaloj na Univerzitetu u Minhenu, u kojoj je sistematski obradio uticaj Herderovih ideja na stvaranje nacija kod
naroda Habzburške monarhije (Der Einfluß der Herderschen Ideen auf die Nationalbildung bei den Völkern der Habsburger Monarchie, München 1973). Kao asistent i stručni saradnik svoju naučnu karijeru nastavio je na univerzitetima u Hamburgu, Minhenu i Getingenu, a od 1988. deluje na Slobodnom univerzitetu u Berlinu.
Ra zumeti is to riju „drugih” / N OVA MISAO
Vrednosti kao cement istorije
Vrednosti stoje kao princip koji organizuje i pokazuje pravac željama i
svrsishodno orijentisanim preferencama. One se na taj način odlikuju
time, da se čovek vezuje za njih, a pri tome se ne oseća sputanim. Tek
ovom vezom čovek dobija svoju orijentaciju i u svom socijalnom okruženju (i to u saglasnosti sa tim okruženjem) može da dela u pravcu određenog cilja. Time se vrednosti pomeraju u blizinu religioznih uverenja. Tada
stupa u dejstvo veoma afektivna dimenzija koja dotiče temelje našeg
identiteta. To ne znači da su vrednosti iracionalne, ali se one uvek izvode
od istorijski nastalih pretpostavki ili premisa, koje nisu tačne ili pogrešne,
niti se mogu dokazati ili opovrgnuti. Sem ovoga ili – ili (tačno ili pogrešno) postoji još i treća varijanta. Vrednosti mogu uprkos diferenciranjima u
detalju da imaju sposobnost priključivanja i van okvira sopstvene grupe tj.
izlazeći iz okvira svoje grupe. Ili one to ne mogu. Ako se, na primer, diskutuje o zajedništvu „evropskih vrednosti“, – zajedništvo koje još ne egzistira nego je tek u nastanku – logično je da se radi samo o vrednostima koje
izlaze izvan okvira pojedinačne nacije i pokazuju sposobnost priključivanja. One ne moraju da budu identične, ali različitosti moraju da budu
kompatibilne i mora da postoji veliki presek skupa vrednosti koje se dopunjavaju (Schnittmenge). Inače nema zajedničkih vrednosti. Da li ćemo
favorizovati otvoreno ili zatvoreno, homogeno ili heterogeno, religiozno
ili sekularno društvo, zavisi od naših vrednosnih predstava. A to ima konsekvence za pisanje istorije. Onaj ko naciju i nacionalnu državu smatra
najvećom vrednošću, piše drugačije istoriju nacije nego onaj ko u centar
postavlja ljude. Ono što je možda dobro za nacije, ne mora da bude dobro i za ljude. A ono što je dobro za ljude ne mora biti dobro za nacije. Širom Evrope se tokom 19. veka prihvatilo poimanje nacije kao etničke zajednice. Milioni i milioni ljudi su ovu odluku platili izgnanstvom, progonima i smrću. I na početku 21. veka mora da se postavi pitanje, da li je to bio
pravi put za Evropu. Jedan ovdašnji kolega mi je u jednom intervjuu prebacio da moja „Istorija Srbije“ sadrži previše vrednosnih sudova. Moguće
je. Doduše, kolega to nije rekao otvoreno, ali je svojom kritikom sugerisao da su njegovi radovi daleko neutralniji kada govori o vrednostima i
neutralni u pogledu donošenja vrednosnih sudova. Ali, da li je to tako? I
ima li toga uopšte? Ili je takva procena samo izraz nedostatka samorefleksije?
Ono što je zajedničko i vrednostima i nacijama je jaka emocionalna snaga
povezivanja. Osećanja, odnosno emocije dugo nisu bile predmet istorijske nauke. Tim područjem bavili su se psiholozi i književnici. Ali od pre
izvesnog vremena to se izmenilo. Reprezentovanje nacionalnog u ritualima, simbolima i mitovima pomerilo je u centar pažnje povezanost nacije
i emotivnosti. Pri tome se u prvom redu radilo o pitanju, kako se u ritualima, kultovima i mitovima nacionalne emocije stvaraju i prežive, dobijaju
na intenzitetu, deluju i sinhronizuju. Istraživalo se kako se nacionalne
emocije u pojedinim zemljama kodiraju, a postojeća emocionalna pravila
socijalno i kulturno redefinišu i kakvo dejstvo imaju na politički vrednosni
i vladajući sistem. I konačno, radilo se o tome da se pokaže kako „istorija“
(ili recimo tačnije: prošlost) u obliku mitova, istorijskih slika i sećanja pri
interpretaciji, definisanju i upravljanju emocijama – kao krivica, tugovanje i nadanje – sudeluje u tome. Istraživano je takozvano nacionalno ose-
N OVA MISAO / Ra zumeti is to riju „drugih”
ćanje, to znači, ona kompleksna mešavina kognitivnih i emocionalnih,
kolektivnih i individualnih, formalnih i neformalnih uloga i očekivanja.
Istraživane su ljubav i mržnja, koje su još u predmodernom i prednacionalnom razdoblju bile kulturno i socijalno regulisane, ali su u toku stvaranja nacija, odnosno u razdoblju nacionalizma dobile drugi pravac, intenzitet i obojenost. I konačno, radi se o emocijama ili emocionalnim stilovima koji učesnicima mogu da važe kao nacionalno specifični, ali se oni
teško ili samo indirektno mogu objasniti stvarnim ili navodnim „osobenostima“ nacije kao politički uređenog društva.
TEORIJE KULTURE
otvara mogućnost da razumem, pri čemu je potpuno nevažno da li je autor
Amerikanac, Englez ili Nemac.
65
Paradoks nacije
Time sam već kod sledeće tačke: o posebnosti (osobenosti) nacija. Nacije
– kao i mnoge druge grupe – sklone su tome da se okruže aurom posebnosti. Ova aura služi razgraničavanju od spoljašnjeg i integraciji unutrašnjeg. Grupama je to potrebno da bi mogle da razviju kolektivni identitet.
Isto važi i za individue. I njima je potrebno razgraničenje od spoljašnjeg,
da bi mogli da izgrade sopstveni identitet. Ali to je teže već i zbog toga,
jer su ljudi u 95% i više procenata slični: svagde na svetu i u svim vremenima koliko istorijski možemo da rekonstruišemo, čovek se u poslednje
dve hiljade godina (ali verovatno i mnogo duže) nije bitno izmenio u
svom načinu ponašanja. On nije postao ni bolji ni gori, ni pametniji ni
gluplji. Ono što se izmenilo je fond znanja, to znači, korpus znanja, koji se
danas znatno razlikuje od korpusa znanja u 19. ili 16. veku. Nije da danas
znamo apsolutno više, ali naše znanje je drugačije. Za razliku od znanja,
iskustva možemo samo u veoma ograničenom obimu prenositi sa generacije na generaciju. Svaka generacija sama mora da stiče svoja iskustva.
No ako su ljudi u 95 ili 98% međusobno slični i ako se nisu bitno izmenili
tokom vekova, onda se „malim razlikama“ pridaje utoliko veći značaj. To
važi – kao što je rečeno – kako za individue tako i za grupe (na primer nacije). Svi ljudi kao i sve nacije su zaista nešto posebno. Ta posebnost sastoji se u tome da su svi isti – sa malim razlikama. U Nemačkoj je 2001.
godine objavljen zbornik čiji je naslov signifikantan. On glasi: „’Božji izabrani narodi.’ Predstave o izabranosti i kolektivno samonalaženje u istoriji.“ Naravno da ovde nisu obrađeni svi narodi, jer bi knjiga bila preobimna.
Svi narodi su na neki način „izabrani“. Stoga je ispravno da se kaže da su
svi ljudi i sve nacije jedinstvene i osobene. Ali tada se opet pojavljuje problem. Niko ne želi da bude etiketiran kao „egzotičan“, ali svi želimo da budemo nešto posebno. A pri tome je u igri i idređena mera mistifikacije.
No to još nije problem. Problem nastaje tek onda, kada jedna individua
tvrdi da je samo ona jedinstvena, ili grupa, koja za sebe takođe to tvrdi,
dodajući, da su možda i drugi doduše isto jedinstveni, ali jedinstveni po
zlu, dok smo „mi“ jedinstveni po dobru.
Jedinstvenost ili najveće i jedinstveno Dobro nalazi svoje mesto u mitovima. Mitovi su priče koje treba da podstiču osećanja i u uskoj su vezi sa
vrednostima o kojima je već bilo reči. Mitovi su kulturološki artefakti i oni
su čudesni. Antički grčki mitovi su kulturno blago kojeg niko ne želi da se
odrekne. Oni nisu nacionalni mitovi i u tome je njihov značaj. Mnogi drugi mitovi u početku takođe nisu bili nacionalni, ali su tokom stvaranja nacija to postali. Navešću jedan nasumce izabran primer.
TEORIJE KULTURE
Pre tačno 2000 godina, u 9. godini po našem računanju vremena, odigrala se jedna čuvena bitka. Navodno je padala kiša, a vidljivost je bila loša.
Ne znamo mnogo o pojedinostima bitke, pa ni o tome, da li je padala kiša
ili nije. Čak ni ne znamo tačno gde se ona odigrala. Ali znamo da se odigrala; znamo barem približno gde se odigrala i znamo i kako se završila.
Poražen je bio rimski vojskovođa Var, pobednik je bio Arminije (Arminius,
kako mu je glasilo latinsko ime), „čovek koji je otkrio Nemačku“ (kako su
jedne novine ovih dana izvestile, povodom dvehiljadite godišnjice sećanja na taj događaj). Istoričar Teodor Momzen govorio je o „jednoj prekretnici evropske istorije“, a upravnik Istorijskog muzeja u Berlinu nazvao je
ovu bitku „Veliki prasak“. Pobedom Arminija – ili kako se u nemačkom
predanju on naziva – „Herman Čerusker“, rimska ekspanzija zapadno od
Rajne je zaustavljena, vojska potučena. Germanska plemena koja su tamo
živela nisu potpala pod rimsku „tuđinsku vlast“. Da li je to bilo dobro ili
loše? Možda je to razlog što Nemci danas ne govore romanski nego germanski jezik. To može da bude tako, ali i ne mora. Jer bilo je i Germana
pod rimskom vlašću: oni u Kelnu, Majncu, Regensburgu, današnji NemciŠvajcarci i Austrijanci nalazili su se vekovima pod zastavom Rima, ali nisu
postali Latini. S druge strane, latinski je i na nemačkom jezičkom prostoru
još i posle srednjeg veka bio jezik učenih ljudi, iako se nemački kao narodni jezik već bio probio i bio prihvaćen. I poslednje ali ne i najmanje
važno (last but not least): jesu li današnji Nemci stvarno potomci Hermana Čeruskera i njegovih germanskih sledbenika? Mi to ne znamo. Ali suočeni sa burnom istorijom migracija izražene su znatne sumnje. No, da li je
to uopšte važno? Za stvaraoce nacije bilo je važno. Otuda su od „Bitke u
Teutoburškoj šumi“ stvorili nacionalni mit. Herman je prvo bio sledbenik
svog potonjeg protivnika Vara. Bio je oženjen čuvenom Tusneldom koja
se, protiv volje svoga oca, prijatelja Rimljana, udala za Hermana, odnosno
Arminija. Tusneldu je kasnije njen vlastiti otac izdao i izručio Rimljanima.
To je tragična građa od koje se prave mitovi.
Ako se mitovi današnjih nacija uporede jedni sa drugim, oni – i pored razlika u kompoziciji – pokazuju zapanjujuću sličnost. Pa i poruke o časti,
slobodi, viteštvu, izdaji i slično, sadržane u mitovima – često liče kao jaje
jajetu. U Nemačkom istorijskom muzeju u Berlinu prikazana je 1998. godine izložba pod naslovom: „Mitovi nacija: Evropska panorama.“ To je bio
pokušaj da se prvi put zajedno posmatraju 18 nacija. Dakle, nisu bile zastupljene sve evropske nacije, ali je to ipak bio zamašan izbor. U 19. veku
su gotovo sve nacije položile temelje svoje egzistencije što se uvek i svagde sa velikim patosom citira kao – sloboda, vera, poreklo. U središtu nacionalnog „sećanja“ 19. veka nalaze se nesumnjivo ratovi. Opisivanja krvavih pobeda ili poraza gotovo da nemaju granica. Najveći broj priča koje
su se često usmeno prenosile sa kolena na koleno, pre nego što su postale mitovi, imaju istorijsku osnovu, to znači, one se odnose na događaje
koji su se stvarno odigrali. Ali način na koji se ti događaji prepričavaju ima
malo veze sa istorijom. Kao što je rečeno: mitovi su dragoceno kulturno
blago. No oni nisu zamena za istorijsku nauku. A onda, mitovi se mogu
politički instrumentalizovati. To se uvek iznova događalo. Zapravo to nije
problem po sebi, jer mitovi mogu da budu upotrebljeni kako konstruk-
tivno tako i destruktivno. Njihovi iskazi su promenjivi i mogu višestrano
da se primene. Ali zbog toga nisu problematični mitovi po sebi, nego
je problematičan način na koji se oni u određenim situacijama (zlo)upotrebljavaju.
Jedinstvenost i identitet
Da se još za trenutak zadržimo na pitanju jedinstvenosti, jer je to centralno pitanje za istorijsku nauku i za razumevanje. Istorija je dugo vremena
bila shvatana kao lanac jedinstvenih događaja. To znači da se istorija ne
ponavlja. Svaki događaj je nov i nikada se u istoj formi ne ponavlja. Ono
što je bilo i ostalo sporno jeste, da li je taj lanac događaja usmeren ka
jednom cilju ili nije. Karl Marks je, kao što je poznato (ali ne samo on),
polazio od toga da istorija ima jedan cilj. Drugi sumnjaju u to. Opet se
radi o pitanju na koje se naučnim metodama ne može dati odgovor. Svakom je ostavljeno na volju da li će da veruje u jedan cilj ili ne. Ali ne radi
se samo o pitanju verovanja nego se tu radi i o nečem drugom: na primer o pitanju da li se iz istorije može nešto naučiti. Ako je istorija redosled jedinstvenosti, iz toga se ne može ništa naučiti, u svakom slučaju
ništa za sadašnjost ili budućnost. Ali, da li se istorija stvarno sastoji samo
od neponovljivog, da li se u istoriji stvarno ništa ne ponavlja? O tome se
dugo sporilo, a nove rasprave buknu uvek nanovo. Čini mi se realnim da
treba da se pravi razlika između konkretnog događaja koji je zaista jedinstven ili gotovo uvek jedinstven, i razloga, motiva, načina delovanja i
struktura koje su dovele do tog događaja. Tu se vraćam na ono što sam
već nagovestio. Ako su svi ljudi približno jednaki i ako se u poslednjim
milenijumima nisu bitno izmenili, onda je pozadina jedinstvenih događaja sve drugo, samo nije jedinstvena. Drugim rečima: svaki događaj ima
specifične aspekte koji se sastoje od različite mešavine ili kombinacije
opštih i (ili) kontingentnih elemenata , a oni su u svojoj odgovarajućoj
mešavini po pravilu jedinstveni i ne ponavljaju se. Ono što se ponavlja je
način akcije i reakcije ljudi i konstelacije snaga i saveza koji iz toga rezultiraju. A ako je to tačno, tada se iz istorije može i nešto naučiti. Zadatak
istoričara je – ukoliko hoće da se poduhvati jednog društveno promišljenog zadatka – da podstiču ovaj proces učenja. Izaberimo i ovde jedan
nasumičan primer. Istorija čovečanstva puna je ratova i nasilja. To je ogromna tema koju ovde mogu samo da pomenem. Svaki oblik masovnog
nasilja – kao na primer genocid – je jedinstven. Ali počinioci ili egzekutori masovnog nasilja ni u kom slučaju nisu jedinstveni. Drugačije formulisano: svako masovno ubistvo kao i svaki drugi događaj koji su prouzrokovali ljudi, ima kako opšte tako i specifične aspekte ili elemente. Nacionalsocijalističko masovno ubistvo Jevreja u Drugom svetskom ratu, na
primer, holokaust, kao istorijski događaj takođe je jedinstven, kao što se
sociopsihološki i strukturalno može porediti i ponoviti. Počinioci, žrtve,
vreme i mesto mogu da se izmene, ali je upadljivo da su u svim masovnim ubistvima u prošlosti i sadašnjosti pored fanatika, patoloških ličnosti
i kriminalaca u velikom broju učestvovali i sasvim „normalni“ ljudi – potpuno neupadljivi ljudi kod kojih nisu vidljivi psihički defekti (bar ne prepoznatljivi), koji su – kako je jedan psiholog jednom formulisao – upravo
„abnormalno normalni“.
Ra zumeti is to riju „drugih” / N OVA MISAO
„Mali čovek“ i veliki zločini
U leto 1993. u jednom velikom nedeljnom časopisu objavljen je intervju
sa masovnim ubicom. „Imao sam lepo detinjstvo“, priča on. „Mnogi prijatelji su bili muslimani ili hrišćani, ali toga nisam bio svestan, jer religija
onda nije igrala nikakvu ulogu.“ „Dok je još bio mir družili smo sa muslimanima. Za Božić su dolazili kod mene, na Bajram sam išao kod njih. Bili
smo pravo društvo. A onda je došao rat. Osećao sam samo da se moj svet
srušio, da se izgubilo nešto što još nisam mogao tačno da imenujem (...)
Moj svet je odjednom postao drugačiji, sa novim zakonima koji su me
plašili.“ „Prvo ubistvo jednog čoveka bilo je kao ’ružan san’, ali onda se to
pretvorilo uskoro u čistu ’samoodbranu’: „...ti si ga ubio, jer je on hteo
tebe da ubije. I to je sasvim „okay”. Tako je počelo. A onda je ’rat postao
rutina’, masakri i silovanja postali su deo svakodnevice. Više ne mislim na
mrtve“, priča nekadašnji ratnik. „Ni danas, neću misliti na to ni sutra, ni
prekosutra... Zašto bih mislio na nekoga ko je hteo da me ubije... Danas
mislim na to kako da se dopadnem devojkama ili kako da nađem neki posao. Nisam ništa loše učinio. Sve sam radio ispravno. Ništa nisam uradio
pogrešno. Samo je rat bio loš vic.“
Poznati su nam mnogi takvi izveštaji. Sigurno pretpostavljate odakle je
ovaj eks-ratnik. Ali varate se. Ne radi se o Bosni, Sarajevu ili Banjaluci. Radi
se o Libanu i Bejrutu. Radi se o priči jednog učesnika građanskog rata u
Libanu, koji je u maju 1991. godine zvanično završen. I nema nikakvih
osnova za pretpostavku da je ovaj bivši ratnik pre izbijanja rata odrastao
sa osećanjem mržnje ili da je imao neki psihički defekt. Masovno nasilje,
kao u bivšoj Jugoslaviji, u Ruandi, Libanu ili u nacionalsocijalističkoj Nemačkoj, ne izbija odjednom, ono se „ne događa.“ Isto tako kao što se ni
„narod ne događa“. Nasilje se priprema (ne samo organizatorno, nego i
pre svega diskursivno) i ono se inscenira. Kada se jednom pokrene ono
N OVA MISAO / Ra zumeti is to riju „drugih”
zahvaljujući svom polarizovanom delovanju razvija enormnu sopstvenu
dinamiku, povlači za sobom mnoge ljude koji pri tome postaju počinioci,
žrtve ili i jedno i drugo. Samo se po sebi razume da se oni „samo brane“,
da čine samo ono što se mora učiniti kada se suoče sa pretnjom. Uvek je
odlučujuće ono ko pokreće spiralu nasilja i ko je za to stvorio takvu kulturnu klimu. Takva kulturna klima nikada ne nastaje sama od sebe, ona se
stvara. Zadatak je naučnika da istraže ko to čini.
Čemu služi istorija danas
Ovim prelazim na svoju poslednju tačku: Šta zapravo može i – ili – treba
da postigne moderno pisanje istorije? I kod ovog pitanja moram da se
ograničim na kraći odgovor. Ostaviću po strani lično poimanje istorije. Za
mene istorija kao metodsko, sistematsko i intersubjektivno naknadno
bavljenje prošološću nije svrha po sebi. Ishodište su ljudi u njihovim društvenim i kulturnim kontekstima koji su podložni promenama. Nacije su
jedna od mnogih socijalnih formi organizovanja čoveka. One nisu niti početna niti krajnja tačka istorije. Ono što mene interesuje je pitanje, zašto
je jedno društvo ili jedna istorijska ličnost takva kakva jeste, odnosno zašto je bila takva, i ništa drugo. Da bi se moglo odgovoriti na ovo pitanje
moraju se istražiti procesi prošlosti. Svako društvo je produkt nasleđa i
promena odnosno novìna. Mešoviti odnos nasleđa i novìna različit je od
slučaja do slučaja i od vremena do vremena. Ponekad prevagne nasleđe,
ponekad prevagnu novìne. Ne postoji nikakva prethodno formirana šema
i nikakav istorijski determinizam. Uvek postoje alternative za ono što se
zaista zbiva ili se zbilo. I zbog toga je fascinantno da se upita, zašto je doneta ova ili ona odluka, a ne neka druga? Koje ličnosti ili grupe su donele
baš tu odluku? Koje konsekvence je njihova odluka imala po društvo? I
kako se društvo danas nosi sa odlukama iz prošlosti i kako će se s njima
nositi u budućnosti? Istoričari ne mogu da prave eksperimente za razliku
od psihologa. To je možda i dobro. Naša laboratorija je prošlost u kojoj su
isprobane određene opcije. Pogledom unazad možemo tada da postavimo pitanje, da li su se ciljevi koje smo povezali sa odabranim opcijama i
naša očekivanja ispunili, da li samo parcijalno ili se uopšte nisu ispunili.
Dakle, ja ne vrednujem a priori same ciljeve (barem se trudim da to ne činim, što ne uspeva uvek), nego vrednujem stepen postignutih ciljeva,
kao i konsekvence postavljenih ciljeva. Tek tada se – dakle, post factum –
možemo vratiti ciljevima, od posledice na uzrok, i moguće je – do izvesnog stepena – iz uspeha i neuspeha nešto naučiti. To je jedan aspekt.
Drugi aspekt, usko vezan za prvi, je ono što se u nemačkom označava terminom „savladavanje prošlosti“. Savladavanje prošlosti je − ukratko rečeno – kritičko sučeljavanje sa sopstvenom, sa našom prošlošću − a ne kritičko sučeljavanje sa prošlošću „drugih“. I ovo je važno i ne može se isključiti
iz sopstvene prošlosti. Ali ono što proces savladavanja prošlosti razlikuje
od većine drugih formi ophođenja sa prošlošću je njegovo ishodište: spremnost na raspravljanje o našoj sopstvenoj odgovornosti i krivici, što ne
znači da nema i odgovornosti onih „drugih“. Ali ko je isključivo ili primarno „zaokupljen“ nedelima nekog protivnika, čini suprotno od onoga na
šta se ovde ukazuje. Pisanje istorije je važan deo ovog komplikovanog i
po pravilu mukotrpnog i dugotrajnog procesa, − pisanje istorije mora po-
TEORIJE KULTURE
66
Istorijski mitovi
67
TEORIJE KULTURE
Gerald L. Cannon
68
štovati princip proklamovan još u antičkom rimskom pravu koji važi i danas: „Audiatur et altera pars“ (Treba čuti i drugu stranu).
Pre no što se dalje pozabavim time, želim kratko da se vratim na pitanje
savladavanja prošlosti i da li nam je to uopšte potrebno. U svim društvima koja imaju „problematičnu“ istoriju ( a ima veoma malo društava koja
u jednom ili drugom obliku nemaju „problematičnu“ prošlost), s vremena
na vreme čuje se glasan zahtev da pod prošlost treba podvući crtu. Možda je to dobronamerno − kao prvo, gledajući mnoge prišipetlje kojih ima
u svakom društvu (kako demokratskom tako i diktatorskom); kao drugo,
raspravljanje o nepravdi koja se dogodila često je povezano sa osećanjem
potrebe za osvetom, što je razumljivo, ali je to onda sve drugo samo ne
putokaz za budućnost. U debati o stavljanju crte na prošlost, radi se po
pravilu o bližoj prošlosti koja je pohranjena u „komunikativnom pamćenju“ generacije, koja ju je doživela, i njenih neposrednih potomaka. Mnogo ređe se radi o daljoj prošlosti koja je ušla u „kulturno pamćenje“ – u
dugoročnu memoriju – društva i koja daleko više odgovara onome što je
Fridrih Niče označio kao „monumentalistička istorija.“ Ovamo spadaju i
istorijski mitovi. Imajući u vidu doživljeno iskustvo jedne generacije, nejednak pristup bližoj i daljoj prošlosti psihološki se može razumeti, iako
se, polazeći od same stvari on ne može obrazložiti. Onaj ko govori o „povratku u normalnost“ ili o „podvlačenju crte“, po pravilu ne misli na kraj
jednog procesa suočavanja sa bliskom prošlošću (a još manje sa daljom
prošlošću), već se on brani od započinjanja takvog procesa. U zagovornike „podvlačenja crte“ svrstavaju se prevashodno pripadnici iz četiri različite grupe koje se parcijalno presecaju. Prvoj grupi pripadaju oni koji su u
bliskoj prošlosti kao počinioci bili involvirani u zločine i plaše se krivičnog
gonjenja. U drugu grupu spadaju veliki delovi stanovništva koje se solidarisalo sa počiniocima. Treću grupu čine pragmatičari koji debate o
prošlosti smatraju preprekom pri savladavanju problema u sadašnjosti i
budućnosti i čvrsto su uvereni da bavljenje („opsesija“) prošlošću samo
produbljuje već postojeći jaz i da se na taj način jedva zarasle rane pono-
vo otvaraju. Predstavnici četvrte skupine žele podvlačenjem crte da omoguće odnosno pospeše pomirenje između ranije neprijateljskih grupa
stanovništva unutar sopstvenog društva (na primer, između učesnika pokreta otpora, s jedne, i „izdajnika“ ili „kolaboracionista“ s druge strane).
Takvo pomirenje kratkoročno može da bude uspešno, ali po pravilu nije
dugoročno. Gotovo uvek se „podvlačenje crte“ pokazuje kao iluzija. Iluzorno je, jer ljudi ne mogu da žive bez prošlosti, jer težnja da se sazna
odakle potičemo i šta se kome dogodilo ne može se iskoreniti.
Novembarske sinkope 4
Džez u Novom Sadu
”Džez je bio oštri trn za ljude gladne moći,
od Hitlera do Brežnjeva, koji su uspešno
vladali u mojoj rođenoj zemlji.”
Jozef Škvorecki
Zaključak
Čovek bez prošlosti i sećanja je kao čovek bez senke. Može se jedna specifična prošlost ili delovi neprijatne, uznemirujuće prošlosti potisnuti, zaboraviti, prećutati ili tumačiti tako da se sa njom može živeti. U svim vremenima i svagde na svetu ljudi su mnogo toga zaboravili. Jer zaborav je važan i konstruktivan da bi se preživelo. Do nedavno malo istraživana istorija zaborava (zaboravljanja) isto je tako uzbudljiva kao i istorija sećanja. Ali
zaboravljanje nije akt volje. Ne može se hteti nešto zaboraviti, već se nešto zaboravi, jer se s tim više ne komunicira, jer hoćemo da se sklonimo s
puta obnavljanju konfrontacije sa događajem, raščistili smo sa zaboravom, jer postoje stvari koje se čine važnijim ili se deklarišu kao važnije ili,
jer su druga iskustva ili sećanja poklopila zaborav. Ćutanje, međutim, barem javno ćutanje, može da se propiše. A dugotrajno kolektivno ćutanje
može da izazove stanje zaborava pod prinudom. No ako se radi o traumatskim doživljajima koji su dublje ukotvljeni u neuronskim mrežama
nego manje dramatična iskustva, to je prilično neverovatno da će se desiti – barem kada su u pitanju oni koje to direktno pogađa (die Betroffenen)
i barem u pluralističkim društvima, gde se oni neposredno pogođeni
mogu artikulisati. Pre je moguće da se nešto što se s vremena na vreme
zaboravi, ili je bilo prećutano, ponovo vraća iz zaborava ili se doziva u sećanje. A moguće je da prošlost uopšte nije prošla. Književnik Vilijam Fokner je to jednom ovako formulisao: „Prošlost nije mrtva. Ona čak nije ni
uminula.“ Hteti da se jedna neuminula prošlost prećuti, značilo bi isto kao
kada bi se pod sadašnjost i budućnost podvukla crta. Jer bilo kada potisnuta, „zaboravljena“ prošlost ponovo će sustići sadašnjost na najopasniji
način. Ponekad tek posle dugog vremena i neočekivano. Bivša Jugoslavija i
njen odnos prema Drugom svetskom ratu pružaju nam za to obilje upečatljivog i deprimirajućeg dokumentarnog materijala. Najveći broj onih
koji govore o „podvlačenju crte“ uopšte i ne misle da je podvuku pod
prošlost, sa kojom su kako onda, tako i sada, ostali u srdačnoj vezi, nego bi
da je podvuku pod istoriju, koju – s razlogom – osećaju kao pretnju. Prošlost sa svojim slikama heroja, mučenika i žrtava je svetinja; istorija kao nauka je profana. Zbog toga apologete podvlačenja crte ne prihvataju istoriju. Zvuči paradoksalno ali nije protivrečno, jer istorija i prošlost često se
međusobno isključuju, iako se delimično preklapaju. Ukratko: istorija je
elementarna za uobličenje sadašnjosti i budućnosti. Bez istorije nema budućnosti koja zaslužuje to ime.
Predavanje u Beogradu, 3. aprila 2009, oprema teksta redakcijska
• • • foto: Dušan Živkić
Ra zumeti is to riju „drugih” / N OVA MISAO
OGLEDALO
Muzej savremene umetnosti Vojvodine 11. - 13. decembra
Priredila: Biljana Mickov
Piše: Mirko Sebić
Međunarodni video festival „Videomedeja” predstavio je od 11. do 13. decembra u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (MSUV) radove autora
iz više od 30 zemalja u takmičarskom programu, a pod sloganom „No Commercial Value!”, obuhvatio je još četrdesetak radova u revijalnom programu.
Tročlani žiri u sastavu: Joke Balintijn (NL), Vladimir Frelih (HR) i Ivan Šijak
(RS) dodelio je sledeće nagrade:
Posebno su pohvaljeni radovi (Special Mentions):
ALEXANDRA OPEN (N.Ireland, 2009) - Sylvia Winkler, Stephen Koeperl
Takmičarski program 13. „Videomedeje” obuhvatio je 67 radova, od kojih
su 54 video rada i kratka filma (narativni i apstraktni video radovi, animacije, eksperimentalni kratki filmovi), a 13 je medijskih instalacija (video instalacije, net projekti, softver, interaktivni projekti, video igre).
Festival je kao i obično počeo izabranim radovima članova žirija Ivana Šijaka iz Srbije i Vladimira Freliha (Hrvatska/Nemačka), koji su prikazani u
okviru revijalnog dela programa, a otvorila ga je treća članica žirija Joke
Balintijn iz Holandije.
Revijalni program podeljen je u šest sekcija, a tradicionalno su, kao specijalni program, prikazani izabrani radovi domaćih autora u selekciji „Made
in Serbia 2009”. U pratećem programu predstavljene su i savremene video tendencije iz Holandije, kao deo kolekcije amsterdamskog Netherlands Media Art Institute (u okviru programa Holland Experience!), a publika je tom prilikom mogla da razgovara sa selektorkom i članicom žirija
festivala, Joke Balintijn. Revijalni program obuhvatio je i radove člana žirija Vladimira Freliha, kao i Šijakove radove u oblasti komercijalnog videa,
muzičkog videa i video arta, nastale od 1995. do 2009.
Predstavljeni su i najbolji video radovi odabrani od projekata koje su izradili studenti i profesori Praške akademije umetnosti (AVU) okupljeni oko
nekomercijalne internet televizije koja prati centralnoevropsku umetničku scenu (Artyčok.tv/audiovisual).
„Dutch Design Works” na putu oko sveta
OGLEDALO
70
13. Međunarodni video festival „Videomedeja”
Od 15. do 21. oktobra holandski dizajn se predstavio na Nedelji industrijske kulture u Šangaju. Prezentacija je nosila naziv: „Dutch Designs Works”,
koji se može tumačiti na dva načina – da se holandski dizajn razvija i da
donosi plodove, ali i da holandski dizajn ekonomski uspešno funkcioniše,
poput firme. Program se sastojao od izložbi, predavanja, modne revije
holandskih modnih kreatora, i manjih i većih skupova u vezi sa radovima
holandskih arhitekata i industrijskih dizajnera.
71
BLIND HANDS (Srbija, 2009) - Aleksandra Aćić
Nagrada festivala „Sfinga” za najbolji video rad/kratak film dodeljena je radu
EVENTUALLY (GB, 2009) autora GARETH HUDSONA.
Po rečima žirija, ovo je „Izvanredan kratak video rad sa jasnim vizuelnim jezikom, koji uspeva da saopšti svoju složenu poruku. Pametan je i direktan”.
Nagrada za najbolju medijsku instalaciju ove godine nije dodeljena.
Festival „Videomedeja” fokusiran je na umetničke projekte koji kombinuju
sliku i zvuk, naprednu komunikaciju, objekte, od video radova, dokumentarnih i kratkih filmskih formi, digitalnih animacija, medijskih instalacija,
intervencija u prostoru, interaktivnih i robotizovanih objekata, url projekata, open source aplikacija, živih audiovizuelnih nastupa, elektronske
muzike, naprednih tehnologija u umetničkoj praksi...
Među umetnicima koji su do sada predstavljeni su i Andrea Arnold, Marina
Abramović, Zoran Naskovski, Jan Schuijren, Luke Fowler, Oleg Kulik, Erwin
Olaf, Johan Grimonprez...
Holandska prezentacija je naišla na dobar prijem. Arhitektonska izložba,
pod nazivom „Architecture and Public Space” (Arhitektura i javni prostor),
je čak ponela nagradu za najbolju izložbu. Prema žiriju, Holandija je ozbiljan konkurent koji donosi visokokvalitetna dizajnerska ostvarenja. Koristi
trajne materijale i inovativna je u svom radu. Glavne smernice ove izložbe
delo su Daana Bakkera iz DAF-architects. Izložba je napravljena od recikliranih materijala. Visoki zvaničnici grada Šangaja vraćali su se po nekoliko
puta da ponovo pogledaju izložbu, i svaki put bi dovodili nove kolege da
im je pokažu. Izložbu je videlo 12.000 posetilaca.
Nedelja dizajna u Hongkongu
Profili holandskih dizajnera
Napravljena je serija profila holandskih dizajnera. Filmovi (od oko 6 minuta) mogu se naći na www.dutchprofiles.com i na youtube portalu. Ranije
je postojalo 17 filmova o holandskim arhitektama, dizajnerima, kreatorima proizvoda i modnim kreatorima. Nedavno su dodata još tri filma o dizajnerima: Helli Jongerius i firmama Royal Tichelaar i Benthem Crouwel.
Od 30. novembra do 5. decembra organizovana je Nedelja kreativne industrije u Hong Kongu (BoDW – Business of Design Week). U Hong Kong
je doputovala skupina holandskih dizajnera u funkciji holandske delegacije koja je predstavila holandski dizajn u Kini. Početkom 2010. godine u
Šangaju će početi manifestacija „Dutch Design Workspace” (Radni prostor holandskog dizajna). To je trogodišnji razvojni program za holandske
dizajnere koji žele da uđu na kinesko tržište, kao i obrnuto, za kineske dizajnere koji žele da se plasiraju u Holandiji.
Sve ovo se odigrava u sklopu programa „Dutch Architecture Fashion Design” (DutchFA), www.dutchfa.nl. Cilj programa je da se ojača internacionalni položaj holandskih kreativnih disciplina. U okviru programa DutchFA, kompanije sarađuju sa vladom i organizacijama dizajnera, kao što su
BNO, Udruženje holandskih dizajnera; BNA, Kraljevski institut holandskih
arhitekata; BNI, organizacija arhitakata enterijera; MODINT, organizacija
za modni dizajn, uređenje enterijera i dizajn podnih obloga i tekstila. U
programu učestvuju i kreativni gradovi Amsterdam, Hag, Utreht, Ajndhoven, Roterdam i Arnem.
Direktor francuskog video festivala „Videoformes” Gabriel Soucheyre predstavio je istaknute video radove tog festivala, u okviru selekcije [email protected]
Na konkurs 13. „Videomedeje” pristigla je 461 prijava autora iz više od 59
zemalja sa svih kontinenata.
Kao i prethodnih nekoliko godina, program su uredili Ivana Sremčević, Dragan Živančevič i Aleksandar Davić izabravši ukupno 107 radova iz više od
30 zemalja: 40 u okviru revijalnog dela programa i 67 u takmičarskom delu.
www.avantiproductions.nl
13. M e đun a r o d n i v i d e o f e s ti v a l „V i d e o m e d e j a” / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / „ D u tc h D esi g n Wo r k s ” n a p u t u o ko s ve t a
OGLEDALO
Autorka izložbe i pratećeg kataloga Žana Gvozdenović, viši kustos MSU Beograd
Milena Pavlović Barilli rođena je 1909. godine u Požarevcu. Školovala se u
Rimu, Lincu, Beogradu i Minhenu; usavršavala u Parizu; izlagala u Beogradu, Londonu, Firenci, Rimu, Parizu i Njujorku. Milena Pavlović Barilli jedini
je naš umetnik prve polovine 20. veka koji je povezao Srbiju sa Evropom i
Evropu sa Amerikom. U svom slikarstvu eruditski je povezala klasične
evropske stilove, a sa novim talasom nadrealizma spojila je ličnu mitolo-
Smernice italijanske fotografije 1945-1965 MSUV
Priredio: Mirko Sebić
3. novembar – 3. decembar 2009. godine
Priredila: Tijana Palkovljević
Izložba Ključevi snova premijerno je prikazana u Galeriji Matice srpske u
Novom Sadu (novembar 2009.) a zatim u Italijanskom kulturnom centru u
Beogradu (decembar 2009.) i Srpskom kulturnom centru u Parizu (decembar 2009. – mart 2010. godine).
Godine neorealizma
OGLEDALO
72
Ključevi snova – Milena Pavlović Barilli
giju i univerzalne vrednosti. Ukrštanje semantičkih i simboličkih slojeva
njenog rafiniranog i intrigantnog slikarstva i danas predstavlja izazov, nudeći brojne mogućnosti tumačenja. U svojim američkim godinama zakoračila je u svet modnog dizjna i priređivala reklame i ilustracije za poznate
modne časopise poput Voga i Herpes Bazara.
Umrla je iznenada, od srčanog udara u 36. godini života.
Opus Milene Pavlović Barilli pripada srpskom i evropskom slikarskom
iskustvu tridesetih godina, zahtevu za povratkom redu i velikim uzorima
iz prošlosti, kao i za odbacivanjem eksperimenta u umetnosti. Radi se o
idejama umerenog nadrealizma i postnadrealizma, francuskog magičnog
realizma, zatim umetnika okupljenih oko časopisa Valori Plastici (19181923), te o uticajima Pikasovog klasičnog perioda. U stvaralaštvu Milene
Pavlović Barilli prepoznaju se četri faze slikarstva: beogradski i minhenski
period (1922-1928) - faza školovanja; parisko-rimski period ( 1931-1936) magični linearni stil, poetičnost zasnovana na ličnoj mitologiji; „renesansni” metafizički period (1936-1942) – u kome nastaju njeni najznačajniji radovi; američki period (1939-1945) - obeležen kontrastima: komercijalnim
modnim dizajnom, portretima ličnosti iz visokog društva sa metafizičkim
prizvukom i mističnim, religioznim kompozicijama.
Pored petnaest dela iz fonda Muzeja savremene umetnosti na izložbi u
Novom Sadu predstavljena su i dva, do sada neizlagana, dela iz fonda Galerije Matice srpske. U septembru 2005. godine gospodin Boris Bratuljević
iz Njujorka darovao je Galeriji vredan poklon: jednu sliku i jedan crtež ove
značajne slikarke srpske likovne umetnosti 20. veka. Darujući crtež Portret
žene i sliku Devojčica Jelena - Lola Kolesnjikov gospodin Bratuljević je značajno obogatio zbirku slikarstva Galerije Matice srpske ali i upotpunio saznanja o do sada nepoznatim delima Milene Pavlović Barilli.
U pratećem katalogu izložbe, koji savremenim metodološkim pristupom
tumači život i delo Milene Pavlović Barilli, autorka Žana Gvozdenović
obrazložila je naziv izložbe „Milena Pavlović Barilli pored niza simboličkih
i istorijskih ključeva koje nam je ponudila za tumačenje svojih raskošnih
slika, ostavila je namerno neotključan, samo za sebe, deo enigmatike koji
se ne da dešifrovati, ne dopuštajući da se njena slika pročita do kraja”.
Upravo zbog toga delo Milene Pavlović Barilli intrigira i nadahnjuje a svaka nova izložba predstavlja veliki izazov podjednak za stručnjake ali i publiku. Izložba Ključevi snova, upotpunila je saznanja o slikarkinom životu i
pružila je novi ključ za razumevanje i čitanje kompleksnog stvaralaštva
Milene Pavlović Barilli.
K ljučevi snov a – Milena Pavlov ić B arilli / N OVA MISAO
Zamisao i realizacija:
73
FIAF (Federazione Italiana Associazioni Fotografiche / Italijanski savez fotografskih udruženja), Corso San Martino 8, Torino
AFT (Archivio Fotografico Toscano / Fotografski arhiv Toskane, Viale della
Republica 235/IV, Prato
Neorealizam u umetnosti (pre svega na filmu i u književnosti) razvio se
kao kulturni pokret tokom i nakon Drugog svetskog rata u Evropi u čijem
fokusu je bilo unošenje elemenata iz stvarnosti svakodnevnog života u
priče koje opisuje. Ove priče su smeštene uglavnom među siromašne i
radničku klasu i odražavaju teške ekonomske i moralne okvire života posleratne Italije. Neorealistički stil je razvijen u krugu filmskih stvaralaca
okupljenih oko magazina „Cinema” (Michelangelo Antonioni, Luchino
Visconti, Gianni Puccini, Cesare Zavattini, Giuseppe De Santis i Pietro Ingrao), a svoj najznačajniji razvoj doživeo je između 1942. i 1953. godine.
Najznačajniji predstavnici u filmu su: Vittorio De Sica, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Cesare Zavattini i drugi.
Kada je reč o fotografiji, italijanski neorealizam u fotografskom mediju je
javnosti manje poznata pojava, ostala u senci filma: „Dakako da se nije
znalo za fotografiju talijanskog neorealizma. Znalo se doduše za film, za
de Sicu, Rosellinija, Viscontija, Lattuadu i de Santisa, malo tko je znao tko
su Alberto Moravia, Italio Calvino ili Cesare Zavattini, ali se opće znalo za
Trst, Standu i Ponte Rosso, mlade cure sanjale su o odlasku (ilegalnom,
naravno) u Cinecitta, ali niko (gotovo sigurno) nije znao za fotografe čije
fascinante, stvarne slike sada predstavljamo po prvi put publici u Rovinju,
Zagrebu, Novom Sadu, Banja Luci i Beogradu.” (Želimir Koščević, Fotografija talijanskog neorealizma - pogled preko granice u: Godine neorealizma - smernice talijanske fotografije, HDLU / MSUV / CVU Batana, Zagreb /
Novi Sad / Rovinj, 2009.)
U okviru izložbe objavljen je reprint originalne publikacije na italijanskom
jeziku pod nazivom: „Gli anni del Neorealismo – tendenze della fotografia
Italiana” (FIAF, Italia, 2009) sa tekstovima italijanskih teoretičara i kustosa,
intervjuima sa fotografima i reprodukcijama fotografija i prateća publikacija na hrvatskom jeziku sa prevodima originalih tekstova (Giorgio Tani,
Sauro Lusini, Cesare Colombo, Paolo Barbaro, Manfredo Manfroi), intervjua sa šest italijanskih fotografa (Gianni Berengo Gardin, Mario De Biasi,
Alfredo Camisa, Piergiorgio Branzi, Nino Migliori, Tranquillo Casiraghi) i
tekstovima hrvatskih autora (Želimir Koščević, Virgilio Giuricin).
Izložba Godine neorealizma - smernice italijanske fotografije pružila je jedinstvenu priliku da se javnost upozna sa celinom italijanskog neorealizma u fotografiji posredstvom više od 200 fotografija tridesetak autora:
Enzo Bevilacqua, Toni Del Tin, Mario De Biasi, Enrico Bacci, Piergiorgio
Branzi, Sergio Del Pero, Cesare Colombo, Franco Pinna, Ernesto Fantozzi,
Mario Finocchiaro, Alfredo Camisa, Gianni Berengo Gardin, Fulvio Roiter,
Nino Migliori, Gianni Borghesan, Alesandro Brembilla, Stanislao Farri, Tranquillo Casiraghi, Pietro Donzelli, Enrico Pasquali, Luigi Crocenzi, Aldo
Beltrame, Carlo Bevilacqua, Giuseppe (Bepi) Bruno, Mario Giacomelli,
Ferruccio Ferroni, Federico Patellani, Mario Cattaneo, Fosco Maraini, Enzo
Sellerio itd.
Iz današnje perspektive jasno je da je realizam neorealizma, a naročito
njegove fotografske strane, više nego one filmske, proistekao iz jedne
utopije i snažne želje da se fotografska fikcija stvarnosti suprotstavi jednoj drugoj, onoj koja je zapljuskivala propagandnu fotografiju fašizma.
Za to je bila potrebna vera u nešto radikalno drugo, u život koji iako još to
nije, ali može biti, dostojan čoveka. Svi ti likovi koji mirno „poziraju”, dopuštajući fotografima da razviju gotovo renesansne kompozicije i susretnu ih sa sirovom materijom svakodnevnog, dakle, svi ti likovi, veruju da je
moguć drugačiji svet. I upravo ta vera distinktivno razlikuje ove fotografske poetike od tada mnogo popularnije i samo na prvi poged slične „lajf”
fotografske dokumentarističke ideje.
N OVA MISAO / Psiho g e o graf sk a hronik a druš t v a
OGLEDALO
Ćutanje traje duže nego što traje
Jelena Jureša – What It Feels Like for a Girl – foto-narativno istraživanje
„Mulj“, samostalna izložba slobodnog umetnika Bore Vitorca u Kafe-galeriji „Izba“,
novembar-decembar 2009. godine
Muzej savremene umetnosti Vojvodine (novembar, 2009.)
Piše: Mirko Sebić
Piše: Gordana Draganić Nonin
OGLEDALO
Želim da je fotografišem, ne smem da je usmrtim
• • • foto: Jelena Kovačević Vorgučin
74
Gde je početak? Tamo gde je nečega kraj, jer početka nema dok se nešto
ne svrši, osim kada Bog započinje stvari – a to u umetnosti obično nije
slučaj. Dakle What It Feels Like for a Girl započinje u pariskom metrou br. 7
22. septembra, 2005. na stanici Palais Royal.
- Mulj je metafora za protekcionizam, korupciju, nasilništvo, lenjost, sebičnost i neiskrenost čak i prema samima sebi. Mulj dolazi iznutra a ne sa
„zapada” ili „istoka” to je naša tekovina jer smo sami prema sebi neiskreni
i nemamo jasne vrednosti za koje živimo. Sebični smo čak i prema sopstvenoj deci radi ličnog komoditeta. Država daje za kulturu jako malo pa
će mnogi uskoro slikati ovako, muljem jer neće imati para za bolji materijal. To će biti do kraja dokumentarno i autentično. Ovaj mulj se dugo stvara i biće potreban veliki trud da se otkloni.
Na sedištu preko puta mog, spazila sam ženu u ranim četrdesetim, koja zamišljeno gleda preda se, dok u dnu njenih nogu drema pas. Nosi sandale koje se
svilenim trakama vezuju oko članaka, što čitavu njenu pojavu visoke žene,
snažnih crta lica, čini neobično privlačnom. Netremice je posmatram.
U mulju je sve nevidljivo, zaklonjeno i neshvatljivo. Zato se stvara UTISAK
DA SAMO TAKO MORA BITI.. Teško je govoriti u mulju, makar i u sebi, ali je
jako potrebno - objašnjava za Novu misao Vitorac zašto je najnovije crteže, izložene u Kafe-galeriji „Izba“ radio upravo muljem na rebrastim lepenkama od kartonske ambalaže preko koje je lepio akvarel papir.
Želim da je fotografišem.
Pitam je za dozvolu. Odobrava sa smeškom, mada ne razume, skromno priznaje, zašto mi se čini toliko interesantnom. Zove se Delphine. Pas je Roberto.
Sve staje. Neočekivano. Čuje se tišina. Delphine sklapa prste u obliku slova H,
zatim istura palac napred sugerišući I, te diže dva prsta u obliku V. „A, da”,
kaže „zaboravila sam nešto” i prste ukršta tako da obrazuju znak plus (+)......
U najbližoj foto laboratoriji razvijam fotografije. Raspoređujem ih po podu
tražeći portret osobe sa kojom sam provela meni toliko važnih pola sata.
Na svakoj fotografiji je ona. I na nijednoj je nema. Odlažem fotografije u
fioku.
Tako je počelo.
Počelo je tamo gde je okončala fotografska laža o podesnosti i lepoti
spoljašnjosti, a na mesto nje došla je ospoljena duševnost koja više ne
zna šta bi sa sobom u ovom bezdušnom svetu. Fotografija više ne sme da
ćuti, a ne može da progovori, ona se mora povezati najpre sa grafijom
gesta, zatim sa spoljašnjošću glasa. Smrt nam je tu najbolji dokaz. Fotografija je smrt a ne sme to da bude. Tu, na toj granici žudnje i smrti, počinje projekat autorke Jelene Jureše. Želim da je fotografišem – ne smem
da je usmrtim.
Žudeći zajedno sa svojom željom autor je sklonio sebe u stranu da bi načinio mesta Iskrenosti.
Osloboditi se dubine slike, njenog prostora i perspektive, kutije perspektive, često mračne kutije, kutije ideologije, u kojoj sve stoji naglavce - znači iskoračiti iz Istorije. Iskoračiti iz fotografije koju slika fotograf naš istorijski. Potirući dimenziju dubine, prostora, ukidamo jednu da bismo dospeli
do druge dve, ukidamo prostor, da ugledamo čisto vreme (ne istorijsko
vreme – događaj) i čistu dušu/duh (ne dušu kao gnezdo indvidualnih emocija). To su slike bez pozadine, ravne slike površine. Odjednom na površini
može da zablista, odsjaji, ono nešto što se ne može imenovati. Samo stoji
i da se videti.
Ravna slika, ili, njena suprotnost, dubina polja, uvek moraju da budu stvoreni ili ponovo stvarani – znaci. Uvek se tu podrazumeva nečiji potpis. U
proteklih deceniju, dve, ovde na brisanom prostoru između dve ideološke nigdine, nicala su stalno nova ali uvek ista Istorijska vremena. U njihovom okrilju žene(deca i nepoznati) su uvek stavljani u slike kutije, ideološke kamere obskure. Žene su majke roditeljke, partizanke, patriotkinje, razume se, one su supruge, one su trudbenice i radnice, one su srpkinje, hrvatice, mađarice, narkomanke, nezaposlene.... Uvek njihova pozadina,
dubinska perspektiva, okruženje, govori umesto njih. One uvek ćute. Ono
izvan njih je njihov glas.
One trepere frekvencijama vlastitih galsova, emocijom autentičnog registra, odsutne, žrtvovane tehnic reprodukcije u funkciji ispravljanje naše
percepcije njihovih foto odraza. Ali baš zato što su izvan sebe, podastrte
neutralnosti ravnog naratorovog glasa, one (ili ono) vrište glasnije nego
obično. Zapravo na delu je jedan paradoksalni gest koga možda ni autorka u početku nije bila svesna, u svetu koji je iskrivio svaku autentičnost
konstruktima autentičnosti može se biti autentičan samo ako se odreknemo neposrednosti. Može se dodirnuti samo ako se sumnja u dodir.
Že lim da je foto graf iš em, ne smem da je usmr tim / N OVA MISAO
Izložba je nastala kao rezultat njegovog istraživanja materijala na Mačkovom sprudu prošlog leta na sred Dunava. Taj materijal sa Mačkovog spruda, mulj, dopunjen krečom i žutim muljem iz likovne kolonije „Terra” u Kikindi, poslužio mu je za likovno izražavanje. Novim radovima, autor želi
da skrene pažnju na poplavu mulja i straha jer veruje u koncept da umetnost može reciklirati mulj koji se nakupio i osloboditi nas, sasvim izvesnog straha, od neizvesnosti.
„Živimo kao školjke u plitkoj vodi i mulju. Ćutimo o svemu, a to traje duže
nego što traje. Ako dočekamo da se i to malo vode povuče iz našeg plićaka može nam se desiti izumiranje ili gaženje kakva smo već doživeli. Čovek se mora odrediti, sam pred sobom, da bi našao rešenje“, istakao je u
Katalogu svoje samostalne izložbe autor.
Nije slučajno da Vitorac mulj uzima upravo sa Mačkovog spruda koji svakoga leta nastaje i nestaje ispred očiju Novosađana. Njegove poruke su
angažovane, a na svest o prolaznosti uvek ukazuju umetnici. Interesantno
je da nam na tu činjenicu, kao i na stanje u kulturi, ukazuje upravo Vitorac
(Novi Sad, 1940) koji se slikanjem i pisanjem nikada nije bavio profesionalno i koji je mnoge svoje radove, nastajale od 1957. godine, izgubio i rasturio, često slučajno, ali nekada i namerno. Tek je 2001. godine objavio knjigu poezije „Letnjim putem“, a u istoj kafe-galeriji je pre tri godine izlagao
kserografike i priredio performans spaljivanja istih radova u znak emotivne podrške zahtevu da Muzej savremene umetnosti Vojvodine dobije svoj
prostor.
Njegovu prvu samostalnu izložbu pod nazivom „Muzikalni mačak” u kafe galeriji „Libero” u Bečeju 2002. godine otvorio je naš veliki umetnik Vujica Rešin
Tucić i od tada njegova podrška je bila stalna i za Vitorca vrlo značajna.
N OVA M I SAO / Ću t anj e t r aj e d u ž e n e g o š to t r aj e
75
OGLEDALO
”Nasrtaj na život”, Martin Krimp
Nikola Šanta „Otkrivanje sveta”, poezija
Režija: Anđelka Nikolić
SNP, decembar
Piše: Tijana Delić
Piše: Stevan Konstantinović
Na nedavno održanoj manifestaciji u Gradskoj biblioteci Novog Sada, posvećenoj maternjim jezicima, rusinska jezička praksa i književno stvaralaštvo, predstavljeni su između ostalog i novoobjavljenom knjigom poezije Nikole Šante „Otkrivanje sveta“, prepevane i objavljene na srpskom
jeziku. O značaju stvaranja na maternjem jeziku vrlo nadahnuto su govorili Julijan Tamaš i Nikola Šanta, dok je čitavo veče provejavala činjenica o
žeji i potrebi onih koji stvaraju u okvirima malih lingvističkih zajednica za
prevođenjem njihovog stvaralaštva na
srpski jezik ali i prihvatanjem tih prevoda
i stvaralaštva od strane srpske stvaralačke i ukupne društvene zajednice. Moglo
bi se reći - ništa novo, u ovoj sredini, koja
neguje tradiciju kulturnih kontakata i
stvaralačkog prožimanja,
No, iste večeri konstatovana je i jedna ne
baš srećna pojava: Nikola Šanta je jedini
stvaralac koji je i životno ali i stvaralački
aktivan iz generacije rusinskih književnika koju su skupa sa njim činili: Vladimir
Garjanski, Julijan Nađ i Natalija Dudaš.
Garjanski i Nađ su otišli sa obe scene, i
stvaralačke i životne, dok Dudaševe nema
na stvaralačkoj (za životnu se ne zna). Za
rusinsku književnost, pojave književnih
uzleta, pa tišine iz koje se čuje jedan, ili ni
jedan glas, nisu novina. Pre bi se moglo
reći da su rusinska ciklična sudbina. U vreme pune stvaralačke zrelosti iz književnosti je otišao Havrijil Kostelnjik; pa Osif
Kostelnik kao vrlo mlad međuratni stvaralac; Miroslav Striber je jednom knjigom
pesama rusinsku književnost uveo u modernost poetskog izraza nakon Drugog
svetskog rata; Ljubomir Sopka je to učinio sa prozom pa je likovnost prihvatio kao način stvaralačkog izraza i
materijalizacije svog života; a onda je nesreća zakucala na vrata rusinske
književnosti i gotovo odjednom odnela Vladimira Garjanskog, Julijana
Nađa, Zvonimira Njaradija a, uslovno, i Nataliju Dudaš.
Generacijska priča Garjanskog, Nađa, Dudaševe i Šante nije koherentna u
smislu poetika koje su stvarali, a Šanta je još stvara. I na njihovom primeru pokazala se tačnom i primenjivom anglosaksonska periodizacija koju
je u rusinskoj književnosti ustanovio Julijan Tamaš, uzimajući za orijentire
OGLEDALO
76
Otkrivanje sveta koga više nema
istorijske vremenske razdele u kojima su nastajala dela i stvarali književnici različitih poetskih usmerenja. Uglavnom trpeljivi jedni prema drugima.
Kad je trpeljivosti bilo manje, neko je morao zbog sile vlasti a neko zbog
sile sudbine da zaćuti.
Tačke dodira Garjanskog, Nađa, Dudaševe i Šante su bile:
Julijan Tamaš i Katedra za rusinski jezik.
Podrška i stvaralački impulsi nadahnuti isčekivanjem i borbom za vlastitu poetiku,
koje je ova generacija dobijala od Tamaša, bili su im korisni ali samo do druge
objavljene knjige. Od tog trenutka nastalo je natpevavanje sa Tamašem i čitavom
rusinskom književnom tradicijom. Razbarušena generacija, krenula je u obaranje
veličina a u maloj sredini to retko ostaje
na nivou polemike poetika, već prelazi u
ravan međupersonalnih odnosa. I u tome
su se davali bez zadrške.
Enigmu rusinstva, tada zatvorenog u odnosu na matične prostore, rešavali su kao
rebus kojim su obuhvaćeni Novi Sad,
Ruski Krstur, Papharhaji, Tamaš, Kovač,
Ruske slovo, Katedra, asimilacija, jezik,
Crvena ruža, Miting poezije, Društvo književnika Vojvodine, PK SKV, doušnici, ruralna tradicija i zamamna urbanost. Kada
je vreme dozvolilo i drugačije odgovore,
krenuli su svako svojim putem, često i
uz međusobne sukobe i uz odlazak u nepovrat.
Jedini glas iz te stvaralački smele generacije, koji nije utihnuo, je glas Nikole Šante. Njegova poezija sabrana u knjizi
„Otkrivanje sveta“, da li zbog proživljenog vremena i životno-stvaralačke
zrelosti, slična je prepevima starih religiozno-filozofskih tekstova. Šantin
prostor sreće je kao i kod svih Rusina: njegova bašta, njegovo selo. Izlazak
iz prostora sreće za Šantu postaje antologijski. Jedan od retkih iz generacije koji ima potomke i mogućnost da brine o njima, svom čedu ali i Bogu
je poručio je da bi rado teret života i životne borbe svog sina preuzeo na
sebe. Ovakvim stihovima, Šanta je na svoja pleća primio teret vremena i
baštinu svojih nestalih savremnika. I sa time treba dalje da živi.
O tk r i v a nj e s ve t a ko g a v iš e n e m a / N OVA M I SAO
U jednom trenutku rada na probama osetili smo se preplavljeni surovošću i
mrakom koji vreba, seva i nasrće iz redova drame Martina Krimpa.
Osetili smo potrebu da uradimo nešto kao protiv, nešto kao protivotrov, nešto
nešto kao protiv mraka i surovosti. Nešto kao stvarno, nešto osim, izvan, ili
pored pozorišta. Anđelka Nikolić
Sezona koja nam ipak u nekim pozorištima izgleda paradoksalno situaciji,
krizi u kojoj se nalazimo, imajući u vidu kvanitet i kvalitet, SNP je još jednom iskorčilo sa dobrom predstavom„ Nasrtaj na njen život“ Martina
Krimpa u režiji Anđelke Nikolić. Predstava nije u okvirima klasičnog teatra.
Nastala je u ravnopravnoj saradnji sa glumcima i dramaturgom Svetislavom Jovanovim. Istraživački proces u predstavi je vidljiv kao i veoma dobra rediteljska naracija i poetika.
Ko je ta „ona” koja nije prisutna. Ana je lik koji je u fokusu radnje, ali sama
centralana radnja ne postoji. O glavnoj junakanji, mi ne znamo ko je. Niti
do kraja komada saznajemo. Radnja se plete oko priča, verbalnih i kinezičkih ponavljanja i uobličava, na taj način spoznaju da je glavna junakinja nedostižna. Predsava poentira nasrtaj na život svakog od nas, sami
kreiramo nasrtaje na sopstveni život, a mi smo učestvovali u kreiranju tog
sveta. Priča koja nas polako uvlači, gledaoce kao aktere improvizacije,
može da da ponekad nepredvidiv tok.
Odličan u svojoj ulozi Miroslav Fabri, u predstavi još glume Draginja Voganjac, Igor Pavlović, Jovana Mišković, Marija Medenica, Marko Savić,
Milan Kovačević, Milica Grujičić, Nenad Pećinar, Tijana Maksimović.
Ovo je knjiga koja se pojavljuje pod naslovom Naissance de la Clinique:
Archéologie de la perception médicale još 1963. godine, kao praktično
prva „arheološka“ studija, za njom će sledti Istorija ludila u doba klasicizma (Folie et déraison 1966) i ona će metodološki utrti put Rečima i stvarima (Les mots et les choses, 1966). Reč naravno nije toliko o klinici već o činiocima koji su uticali na stvaranje medicine kao kliničke znanosti u periodu od otprilike 1790 do 1835 godine, perioda u kome je osamnaestovekovni sistem lečenja stvorio ono što danas nazivamo medicinom, dakle,
jednoj vrsti klinikopatologije bazirane na anatomskim opservacijama
ljudskog tela. Pod „klinikom“ autor razumeva i kliničku medicinu kao naučnu disciplinu i bolnicu kao ustanovu. Knjiga se primarno bavi tehnikama observacije koje se primenjuju u medicini i njihovom evolucijom.
Fuko je nastojao da otkrije šta se tačno događalo tokom tog perioda formiranja jedne discipline.
Važnost ove knjige je sadržana i u tome što
kreira novi metod istorijske analize i postavlja novi okvir za istraživanje humanističkih
nauka u celini. Kao takva ona predstavlja neophodan uvod za čitanje jednog od ključnih
dela Fukoove rane faze „Reči i stvari“.
Fuko naglašava i pokazuje potpunu transformaciju epistemoloških osnova mišljenja
tokom perioda koji ispituje. Rađanju klinike
prati razvoj medicinske struke, a posebno
institucije klinike (termin klinika u ovom
delu se uglavnom odnosi na univerzitetske
klinike). Ali ovde moramo naglasiti da je
glavno Fukoovo interesovanje medicinska
percepcija (fr: regard, prevođeno u ovom
slučaju i kao „pogled”, opažanje, Arheologija medicinskog opažanja, i izrazom „iz medicinskog ugla”, Arheologija iz medicinskog ugla), koju on preispituje kao onu percepciju medicine koja podređuje šire društvene krugove, te vlada populacijom en masse.
Knjiga Rađanje klinike, svakako je fundamentalno delo a u naš jezik je uvedeno zahvaljujući minucioznom prevodu sa francuskog orginala Olje Petronić i izdavačkim naporima zaista sasavim već profilisanog izdavača sa visoko
postavljanim kriterijumima novosadske kuće Meditteran publishing.
Rađanje klinike: arheologija
medicinskog opažanja, Mišel Fuko
sa francuskog prvela: Olja Petronić
Novi Sad, Mediterran publishing, 2009
Piše: Mirko Sebić
N OVA MISAO / Kv
„ N ar
asrtet aj
t Ev
narop
život
a ” / Rađanj e k linike: arhe olo gija me dicinsko g op až anja
77
Zajednički imenitelj UMETNOST
78
Izložba umetnosti „Art ekspo”, Salon knjiga i Izložba nameštaja, dizajna i
opreme za enterijere „Ambijent” na Novosadskom sajmu od 4. do 9. marta
iduće godine, okupiće likovne umetnike, književnike i književne kritičare, proizvođače i uvoznike nameštaja i opreme za enterijere, kao i dizajnere koji
svojim idejama doprinose uređenju prostora i savremenoj arhitekturi. Zajednički imenitelj svih izlagača je umetnost i kreativno stvaralaštvo – nit koja
spaja i pomaže u međusobnom razumevanju generacija, kultura i naroda.
Predstavljanje beogradskog dela projekta – pisana dokumentacija o čitavoj dokumentarističko-protokolarnoj proceduri (prateće zabeleške, zakonske odluke o postupanju sa poklonima koje je Tito dobijao, omotnica
paketića sa adresom, postoji fotografija paketića, projekcija video snimaka dva hrasta u Konventriju i dva hrasta u Beogradu...)
„Art ekspo” – najveća galerija u gradu, fascinantna tematska izložba, značajan simpozijum
100 crteža Yoko Ono nastalih povodom obeležavanja četrdesete godišnjice akcije „Acorns“.
Prezentirajući domaće likovno stvaralaštvo, „Art ekspo” od postanka do
danas zavređuje pažnju jer je tokom šest dana to najveća galerija u Novom Sadu, a donosi i mnoge vrednosti dostojne pamćenja. Svake godine
publici se predstavi preko stotinu umetnika, a najznačajnija imena kao
što su Veličković, Omčikus, Popović, Ivanjicki i drugi uglavnom su predstavljeni posredstvom galerista, likovnih kolonija, udruženja.
3) Zasebno predstavljanje umetničkih aktivnosti Joko Ono (video-radovi,
fotografije), Džona Lenona (muzika „Bitlsa“, muzički spotovi, posteri i
fotografije) i Josipa Broza Tita (autorske fotografije, polaroidi i filmovi).
Izložba „Art ekspo” na Novosadskom sajmu ove godine slavi 15 godina
od prve organizacije, uspešne promocije umetnika likovnih i primenjenih
umetnosti, vajara, umetnika različitih umetničkih pravaca i usmerenja,
galerija i galerista, udruženja likovnih umetnika, likovnih kolonija, kolekcionara i kolekcionarskih udruženja, umetnika amatera, proizvođača i trgovaca pribora za opremanje slika, stručne literature, časopisa, antikvara
i antikviteta.
U saradnji sa Centrom za vizuelnu kulturu „Zlatno oko“ i Galerijom „Bel art“
iz Novog Sada, organizuje ekskluzivne izložbe koje daju poseban pečat
celokupnom terminu. Iduće godine biće organizovana tematska izložba
kojom će biti prezentovana umetničke akcije „Akorns“ koju je realizovala
konceptualna umetnica Joko Ono i frontmen „Bitlsa“ Džon Lenon pod nazivom „Joko Ono – Džon Lenon – Tito – jedna konceptualna akcija“.
Istorijat izložbe je izuzetno zanimljiv. Naime, na dan venčanja ovo dvoje
svetski poznatih umetnika su zasadili dva hrasta kraj katedrale u Konventriju. Istovremeno, na pedeset adresa svetskih lidera poslali su po dva žira
(engl. akorns) sa željom da se zasade po dva hrasta u ime mira. Među
onim kojim su žirovi poslati bio je i Josip Broz Tito, tadašnji predsednik
SFRJ. Tito je ideju potpuno ispoštovao, te je žirove posadio u arborijumu
svoje rezidencije u Beogradu. Danas u tom prostoru postoje dva ponosna
četrdesetogodišnja hrasta... Izložba će biti omaž jednom istorijskom momentu u kojem su se srele tri eminentne ličnosti ne samo tog vremena
već istorije uopšte.
2) Joko Ono, „Akorns“ (2008)
Tokom Izložbe „Art ekspo” Novosadski sajam biće domaćin značajnog
međunarodnog simpozijuma „Umetnost na kraju decenije – centralnoevropske destinacije – podunavske zemlje”, takođe u organizaciji
Centra za vizuelnu kulturu „Zlatno oko” i Galerije „Bel art”, a uz podršku
Izvršnog veća Vojvodine i Pokrajinskog sekretarijata za kulturu.
Kako ističu suorganizatori, kraj decenije je idealan povod za „bilansno“ sagledavanje zbivanja u umetnosti tokom prve decenije 21 veka. Podnaslov
simpozijuma „Centralnoevropske destinacije – podunavske zemlje” ukazuje na okruženje iz kojih su učesnici – vodeći likovni kritičari iz Nemačke,
Austrije, Slovačke, Mađarske, Hrvatske, Srbije, Rumunije i Bugarske – sposobni da sagledaju i interpretiraju dinamična zbivanja u umetnosti „nijansirana” različitim stupnjevima razvoja, najrazličitijim socijalnim i kulturološkim uslovima i umetničkim promišljanjima.
Jedan od značajnih segmenata Izložbe „Art ekspo“ biće i uručenje nagrade „Sava Šumanović“ – jedinstvene nagrade koja se dodeljuje za izuzetne
domete u umetničkom izrazu između dve izložbe.
Salon knjiga u znaku jubileja Laze Kostića i počasnog gosta Vladimira Vojnoviča
„Knjiga je večna, baš kao i čovekov san o njoj. Ona je čovekov dvojnik,
odnosno, znatno složenija pojava od njega samog”, Vida Ognjenović
Neopterećeni žanrovskim, geografskim ili generacijskim uzusima, već godinama na Salonu se predstavljaju najbolji stvaraoci i najuspešniji umetnički poduhvati između dva Salona knjiga. Na 16. Salonu knjiga ljubitelji i
znalci književnosti imaće priliku da vide i pričaju sa laureatima najznačajnijih literarnih nagrada kod nas: „Ninova”, „Meša Selimović”, „Zmajeva”,
„Sremčeva”, „Vitalova”, „Andrićeva”... Naravno, nagrade neće biti jedino
merilo po kojem će se predstavljati najbolji-najuspešniji pisci sezone. Počasni gost Salona knjiga na Novosadskom sajmu biće pisac Vladimir Vojnovič, tvorac proslavljenog književnog lika vojnika Ivana Čonkina.
Salon knjiga na Novosadskom sajmu u 16 godina postojanja nesumnjivo
je prerastao u estetsko žarište književne scene i mesto gde se sažimaju
književne vrednosti. Okuplja stvaraoce iz oblasti književnosti, izdavaštva,
obrazovanja, medija, a svojom koncepcijom podstiče direktne susrete izdavača, pisaca, književnih kritičara i publike, susrete i razgovore na teme
aktuelne u svetskoj i domaćoj književnosti i promoviše nova izdanja beletristike, popularne, stručne i naučne literature, priručnika, udžbenika i ostalih izdanja za učenje stranih jezika, dečje literature. Sve ukupno, Salon
knjiga je ambijent u kojem publika ima mogućnost za novo nadahnuće,
„nemilice trošeći” inspiraciju i uživajući u druženju sa „vitezovima pera”.
Najznačajniji segment Salona knjiga u Novom Sadu je prva književna manifestacija koja nosi ime Laze Kostića. Na „Danima Laze Kostića”, koji se
održavaju u prostoru Salona, među učenicima – izdavačima i knjižarima,
članovi Saveta Salona kroz različite programe predstavljaju aktuelne književne tendencije, autore i književne kritičare.
„Ambijenta“ – umetnost savremenog življenja
„Dani Laze Kostića” u godini jubileja
Stvaralaštvom i ličnošću srpskog književnika Laze Kostića u godini njegovog jubileja, čije ime manifestacija sa zadovoljstvom i ponosom nosi,
domaćini i gosti na Salonu knjiga pozabaviće se, uz pomoć znalaca njegovog dela, ovaj put u najtežoj ali i najbriljantnijoj formi, besedi, a kruna
počasti velikanu biće uručivanje Nagrade „Laza Kostić”, koja će biti dodeljena za najbolje književno ostvarenje objavljeno između dva Salona.
Kao deo iste sjajne priče, posetiocima Sajma predstaviće se, autorskom
večeri, laureat nagrade iz prethodne sezone.
Predviđeni programi obuhvatiće teme:
- „Najbolje?” – omogućiće „najjačim” književnim kritičarima domaće književne scene da posetiocima Salona ponude lični izbor najboljih knjiga
između dva Salona,
- „Šta čita Svet?” – usmeriće nas ka najuspešnijim ostvarenjima na svetskoj književnoj sceni
- Najbolje ženske spisateljice pokazaće nam zašto su, poslednjih godina, apsolutni hit u čitalačkom svetu
- „Mladi i stari” će (možda!) ponuditi odgovor na pitanje ima li trenutno
„sukoba” među generacijama i koja je zapravo poetika preovlađujuća.
- Izdavaštvo iz oblasti astrologije biće predstavljeno sa zadovoljstvom,
uz pomoć znalaca ove oblasti
Svaki od prisutnih izlagača u ponudi uvek ima više od samog nameštaja
– u pitanju je filozofija života, način izražavanja stava i odnos prema prostoru. Zato je i Međunarodna izložba nameštaja, dizajna i opreme za enterijere „Ambijenta”, koja se istovremeno održava na Novosadskom sajmu,
izuzetno dobra prilika za predstavljanje drugačijeg pristupa promociji
nameštaja, proizvođača, uređenja enterijera i prostornih rešenja u kombinaciji s izloženim nameštajem, kao i kreativnog i estetskog u svakodnevnom okruženju.
- Strip će biti zastupljen pričom o najboljim crtanima i kultnim junacima
koji su poodavno napustili strogi žanrovski geto
Cilj Izložbe „Ambijenta” je i da probudi svest o potrebi saradnje korisnika
stambenog ili poslovnog prostora sa arhitektama i dizajnerima, a prilika
je da se kreativan potencijal mladih umetnika promoviše.
Novina od 16. Salona knjiga biće „Pisac – domaćin festivala”
Kako se najavljuje biće organizovana i svojevrsna konvencija za pisce i ljubitelje naučne fantastike.
Posebnu draž predstojećeg Salona knjiga predstavljaće svakodnevne projekcije filmova koji su nastali na osnovu književnih predložaka.
Od velikog značaja za prezentaciju ovakvog poimanja uređenja prostora,
koji se dodiruje s umetničkim vibracijama sa Salona knjiga i Izložbe umetnosti jeste i organizacija stručnih skupova. Nove ideje, tendencije, dah
stvaralaštva i kreacije „Ambijenta“ će ponuditi organizaciojom skupa „Savremena produkcija enterijera -odnos globalnog i lokalnog izvođenja“ i
kako je najavljeno, jedan od predavača biće i eminentni arhitekta Goran
Vojvodić.
www.sajam.net
Izložba će imati tri segmenta:
1) Joko Ono, Džon Lenon, Tito: Dva žira (1968)
Predstavljanje globalnog projekta Joko Ono, Džon Lenon: Akorns (1968-2008)
Z aj e d n i čk i i m e n i te lj UM E T N OS T / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / Z aj e d n i čk i i m e n i te lj UM E T N OS T
79
Download

Untitled - Nova misao