© Norgunk Yayıncılık 2004
Sertifika No: 11140
ISBN 978 975 8686-74-2
GILLES DELEUZE
Deleuze & Guattari Kitapları
Cinéma I. L’image-mouvement
© 1983 by Les Editions de Minuit
Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication
de l’Institut français/Ministère français des affaires étrangères et européennes.
Cet ouvrage, publié dans le cadre des Programmes d’aide
à la publication, bénéficie du soutien du Ministère des affaires étrangères,
de l’Ambassade de France en Turquie et de l’Institut Français d’Istanbul.
SİNEMA I
Hareket-İmge
Çeviriye ve yayına katkı programı çerçevesinde yayımlanan bu yapıt,
Fransa Dışişleri Bakanlığı’nın, Türkiye’deki Fransa Büyükelçiliği’nin ve
İstanbul Fransız Kültür Merkezi’nin desteğiyle gerçekleştirilmiştir.
Birinci Baskı
Mart 2014
Çeviri
Soner Özdemir
Redaksiyon
Ece Nahum - Burcu Yalım - Emre Koyuncu
Kapak Görseli
The Cameraman (Buster Keaton)
Baskı ve Cilt
Mas Matbaacılık A.Ş.
Hamidiye Mahallesi Soğuksu Caddesi No: 3 Kağıthane 34408 İstanbul
T. 0212 294 10 00 / F. 0212 294 90 80
Sertifika No: 12055
Norgunk Yayıncılık
Şehit Erdoğan İban Sokak Akal C/8 Akatlar 34335 İstanbul
T. 0212 351 48 38 / F. 0212 351 83 24
[email protected] / www.norgunk.com
Norgunk
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ
I.
II.
9
HAREKET ÜZERİNE TEZLER (BERGSON’UN BİRİNCİ YORUMU)
1. Birinci tez: hareket ve an
2. İkinci tez: ayrıcalıklı anlar ve herhangi anlar
3. Üçüncü tez: hareket ve değişim. – Bütün, Açık ya da Süre.
– Üç seviye: küme ve parçaları; hareket; bütün ve değişimleri
11
14
19
ÇERÇEVE VE PLAN, KADRAJ VE DEKUPAJ
1. Birinci seviye: çerçeve, küme ya da kapalı sistem. – Çerçevenin işlevleri. – Çerçeve-dışı: Çerçeve-dışının iki yönü
2. İkinci seviye: plan ve hareket. – Planın iki yönü: kümeye ve kümenin parçalarına dönük yönü, bütüne ve bütünün değişimlerine
dönük yönü. – Hareket-imge. – Hareketli kesit, zamansal perspektif
3. Hareketlilik: montaj ve kamera hareketleri. – Planın birliği sorusu (plan-sekanslar). – Uyuşumsuzluğun önemi
III. MONTAJ
1. Üçüncü seviye: bütün, hareket-imgelerin kompozisyonu ve zamanın
dolaylı imgesi. – Amerikan ekolü: Griffith’te montaj ve organik
kompozisyon. – Zamanın iki yönü: aralık ve bütün, değişken
şimdi ve uçsuz bucaksızlık
2. Sovyet ekolü: diyalektik kompozisyon. – Ayzenştayn’da organik ve patetik: sarmal ve niteliksel sıçrama. – Pudovkin ve Dovçenko.
– Vertov’un materyalist kompozisyonu
3. Savaş öncesi Fransız ekolü: niceliksel kompozisyon. – Ritim ve mekanik. – Hareketin niceliğinin iki yönü: göreli ve mutlak.
– Gance ve matematiksel yüce. – Dışavurumcu Alman ekolü:
yeğinsel kompozisyon. – Işık ve gölgeler (Murnau, Lang).
– Dışavurumculuk ve dinamik yüce
25
34
41
47
51
61
IV. HAREKET-İMGE VE HAREKET-İMGENİN ÜÇ ÇEŞİDİ
(BERGSON’UN İKİNCİ YORUMU)
1. İmgenin ve hareketin özdeşliği. – Hareket-imge ve ışık-imge
2. Hareket-imgeden hareket-imgenin çeşitlerine. – Algılanım-imge, eylem-imge, duygulanım-imge
3. Ters ispat: Bu üç çeşit nasıl silinip gider (Beckett’in Film’i). – Çeşitler nasıl oluşturulur
82
89
95
V.
1. İki kutup, Nesnel ve Öznel – “Yarı-öznel” ya da serbest dolaylı imge (Pasolini, Rohmer)
2. Algılanımın bir başka haline doğru: sıvı algılanım. – Savaş öncesi Fransız ekolünde suyun rolü. – Grémillon, Vigo
3. Bir gaz algılanıma doğru. – Vertov’a göre madde ve aralık. – Engram. – Deneysel sinemanın bir eğilimi (Landow)
VI.
1. Yüzün iki kutbu: güç ve nitelik
2. Griffith ve Ayzenştayn. – Dışavurumculuk. – Lirik soyutlama: ışık, beyaz ve kırılma (Sternberg)
3. Kendilik olarak duygu. – İkon. – Peirce’e göre “birincilik”. – Yüzün sınırı ya da hiçlik: Bergman. – Bundan kaçma yolları
ALGILANIM-İMGE
101
107
113
DUYGULANIM-İMGE: YÜZ VE YAKIN PLAN
120
125
130
VII. DUYGULANIM-İMGE: NİTELİKLER, GÜÇLER, HERHANGİ MEKÂNLAR
1. Karmaşık kendilik veya ifade edilen. – Virtüel birleşmeler ve 139
gerçek bağlantılar. –Yakın planın duygulanımsal bileşenleri (Bergman).
– Yakın plandan diğer planlara: Dreyer
2. Bresson’da mekân ve tinsel duygu. “Herhangi” mekân nedir?
146
3. Herhangi mekânların kurulması. – Dışavurumculukta karşıtlık, 150
mücadele ve gölge. – Lirik soyutlamada dönüşümlü sıralama, seçenek
ve beyaz (Sternberg, Dreyer, Bresson). – Renk ve soğurma (Minnelli).
– İki tür herhangi mekân ve bunların çağdaş sinemada sıklıkla
ortaya çıkması (Snow)
VIII. DUYGUDAN EYLEME: İTKİ-İMGE
1. Doğalcılık. – İlk dünyalar ve türemiş ortamlar. – İtkiler ve parçalar, semptomlar ve fetişler. – İki büyük doğalcı: Stroheim
ve Buñuel. – Asalaklık itkisi. – Entropi ve döngü
2. Buñuel’in yapıtının ayırt edici bir özelliği: imgede tekrarın gücü
3. Doğalcı olmanın zorluğu: King Vidor. – Nicolas Ray örneği ve onun evrimi. – Üçüncü büyük doğalcı: Losey. – İtaatkârlık itkisi.
– Kendine karşı dönme. – Doğalcılığın koordinatları
IX. EYLEM-İMGE: BÜYÜK BİÇİM
1. Durumdan eyleme: “ikincilik”. – Kapsayan ve düello. – Amerikan rüyası. – Büyük türler: psiko-sosyal film (King Vidor), Western (Ford),
tarihsel film (Griffith, Cecil B. DeMille)
2. Organik kompozisyonun yasaları
3. Duyu-motor bağ. – Kazan ve Actors Studio. – İz
165
174
178
187
200
204
X.
XI.
EYLEM-İMGE: KÜÇÜK BİÇİM
1. Eylemden duruma. – İki tür belirti. – Töre komedisi (Chaplin, Lubitsch)
2. Hawks’ta Western: işlevselcilik. – Yeni-Western ve ona ait mekân türü (Mann, Peckinpah)
3. Bürlesk ve küçük biçim yasası. – Chaplin’in evrimi: söylem figürü. – Keaton’ın paradoksu: büyük makinelerin minörleştirici
ve tekrarlayan işlevleri
210
215
220
FİGÜRLER YA DA BİÇİMLERİN DÖNÜŞÜMÜ
1. Ayzenştayn’da bir biçimden diğerine geçiş. – Atraksiyon montajı. – Farklı figür türleri
2. Herzog’da Büyük ve Küçük’ün figürleri
3. İki mekân: Kapsayan-nefes ve Evren çizgisi. – Kurosava’da nefes: durumdan soruya. – Mizoguçi’de evren çizgileri: taslaktan engele
XII. EYLEM-İMGENİN KRİZİ
1. Peirce’e göre “üçüncülük” ve zihinsel ilişkiler. – Marx Biraderler. – Hitchcock’a göre zihinsel imge. – Markeler ve simgeler.
– Hitchcock’un eylem-imgeyi en uç noktasına taşıyarak tamamına
erdirme biçimi
2. Amerikan sinemasında eylem-imgenin krizi (Lumet, Cassavetes, Altman). – Bu krizin beş özelliği. – Duyu-motor bağın gevşemesi
3. Krizin kökeni: İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası. – Eleştirel klişe bilinci. – Yeni bir imge anlayışı sorunu.
– Hareket-imgenin ötesine doğru
SÖZLÜKÇE
FİLM DİZİNİ
232
239
242
254
264
271
278
281
ÖNSÖZ
Bu inceleme bir sinema tarihi değil. İmgelerin ve göstergelerin taksonomisine, sınıflandırılmasına yönelik bir deneme. Ama bu birinci ciltte
bu sınıflandırmanın unsurlarını, hatta sınıflandırmanın da bir kısmının
unsurlarını belirlemekle yetiniyoruz.
Sık sık Amerikalı mantıkçı Peirce’e (1839-1914) başvuruyoruz, çünkü
Peirce imgelerin ve göstergelerin kuşkusuz en eksiksiz ve en çeşitli genel bir
sınıflandırmasını yapmıştı. Bu sınıflandırma, Linnaeus’un doğa tarihinde
yaptığı sınıflandırmayla, hatta Mendeleyev’in kimyada yaptığı tabloyla
karşılaştırılabilir. Sinema bu problem üzerine yeni bakış açıları dayatıyor.
Başka bir karşılaştırma da en az bunun kadar zorunlu. Bergson
Madde ve Bellek’i [Matière et mémoire] 1896 yılında yazmıştı: Bu kitap
psikolojideki bir krizi teşhis ediyordu. Artık dış dünyadaki fiziki bir
gerçeklik olarak hareket ve bilinçteki psişik bir gerçeklik olarak imge 1
1 İmge ve görüntü terimlerinin ayrımını belirtmek için, karşılıkları oldukları image
terimini Bergson’un nasıl tanımladığına bakmak yararlı olacaktır. Madde ve Bellek’in ikinci
cümlesi: “Öyleyse işte imgelerle karşı karşıya bulunmaktayım, bu sözcüğü alabileceğimiz
en belirsiz anlamda, duyularımı açtığımda algılanmış imgeler, onları kapadığımda algılanmamış.” Bergson’da imge, görünürlük düzlemiyle sınırlanmamaktadır. İşte bu anlamda
görüntü değildir yalnızca. Daha ötede, Bergson “evren adını verdiğim bu imgeler bütününde”
diyor. Buna bir örnek, “beyin bir imgedir” demesi. Bergson, “dışsal imgeler” ile “içsel
imgeler”i ayırıyor. “Beyinsel sarsılma” dediğine de imge adını veriyor. Onda kendi “beden”im
de bir imge ve burada söz konusu olan hiç de bedenimin görüntüsü değil! Kendisi bu
deyimle tanımlamasa da, Bergson’da imge bir taban: bir ontolojik (varlıksal) taban. Algılanan
ve algılanmayanı, görünen ve görünmeyeni kapsayan bütüncül bir varlıksal taban. (ç.n.)
Önsöz
9
birbirinin karşısına konamıyordu. Hareket-imgenin ve daha da derinde
zaman-imgenin Bergsoncu keşfi bugün bile öyle bir zenginlik barındırıyor
ki, bunlardan çıkarılabilecek bütün sonuçlara ulaşmış olup olmadığımızdan
emin olamıyoruz. Bergson’un kısa bir süre sonra sinemaya yönelteceği daha
ziyade aceleci eleştiriye rağmen, hiçbir şey onun ele aldığı haliyle hareketimge ile sinematografik imge arasında bir kesişmeyi engelleyemez.
Bu ilk bölümde çeşitleriyle birlikte hareket-imgeyi ele alıyoruz. İkinci
bölüm ise zaman-imgeye ayrılacak. Sinemanın büyük yönetmenlerinin
yalnızca ressamlarla, mimarlarla, müzisyenlerle değil, düşünürlerle de
karşılaştırılabileceğini düşünüyoruz. Büyük yönetmenler kavramlar yerine
hareket-imgelerle, zaman-imgelerle düşünürler. Sinema alanındaki içi boş
üretim oranının bunca yüksek olması bunu çürütmez: Kıyas kabul etmeyen
ekonomik ve endüstriyel sonuçları olsa da, sinemada durum herhangi başka
bir alandan daha kötü değildir. Bu yüzden, sinemanın büyük yönetmenleri
sadece biraz daha kırılgandır ve işlerini yapmalarını engellemek çok daha
kolaydır. Sinema tarihi uzun bir şehitler menkıbesidir. Yine de sinema, bu
yönetmenlerin her şeye rağmen icat etmeyi ve bizlere ulaştırmayı başardığı
yeri doldurulamaz özerk biçimler altında, sanat ve düşünce tarihinin bir
parçasını oluşturmakta diğer alanlardan geride kalmaz.
Metnimizi destekleyecek hiçbir görsel röprodüksiyon sunmuyoruz,
çünkü metnimizin amacı zaten her birimizde az çok bir anı, bir duygu
[émotion], bir algılanım [perception] bırakmış olan o muhteşem filmlerin bir
illüstrasyonu olmaktır.
10
Sinema I: Hareket-İmge
BİRİNCİ BÖLÜM
HAREKET ÜZERİNE TEZLER
Bergson’un birinci yorumu
1
Bergson hareket üzerine tek bir tez değil, üç tez öne sürer. Bunlardan
ilki en ünlüleri olup diğerlerini göz ardı etmemize neden olabilir. Oysa
sadece diğer ikisine bir giriştir o. Bu birinci teze göre hareket, katedilen
mekânla karıştırılmamalıdır. Katedilen mekân geçmiştir; hareket şimdidir,
katetmenin edimidir. Katedilen mekân bölünebilirken, hatta sonsuzca
bölünebilirken, hareket bölünemez, ya da her bölünüşünde doğası değişmiş
olacaktır. Bu da şimdiden daha karmaşık bir fikri varsaymaktadır: Katedilen
mekânların hepsi bir tek ve aynı homojen mekâna aitken, hareketler
heterojendir, birbirlerine indirgenemezler.
Ama bu birinci tez, daha geliştirilmeden önce bile, bir başka sözce
daha içermektedir: Hareketi; mekândaki konumları ya da zamandaki
anları, yani hareketsiz “kesitleri” [coupe] biraraya getirerek yeniden
oluşturamazsınız. Böyle bir yeniden oluşturmayı ancak, konumlara ya da
anlara soyut bir ardışıklık fikri, mekanik, homojen, evrensel, mekândan
kesilip alınmış ve hareketlerin tamamı için aynı olan soyut bir zaman fikri
ekleyerek yapabilirsiniz. Ama böylece iki şekilde hareketi elinizden kaçırmış
olursunuz. Bir taraftan, iki anı ya da iki konumu istediğiniz kadar sonsuzca
birbirine yaklaştırın, hareket hep ikisi arasındaki aralıkta [intervalle], yani
hep arkanızda oluşacaktır. Öbür taraftan, zamanı istediğiniz kadar bölün ve
I. Hareket Üzerine Tezler
11
böldüğünüzü yeniden bölün, hareket hep somut bir süre içinde oluşacaktır,
böylece her hareketin kendi niteliksel süresi olacaktır. Öyleyse birbirine
indirgenemez iki formülü karşı karşıya getiriyoruz: “gerçek hareket →
somut süre” ve “hareketsiz kesitler + soyut zaman”.
1907’de, Yaratıcı Evrim’de [L’évolution créatrice], Bergson bu kötü
formüle bir isim verir: sinematografik yanılsama. Aslında sinema birbirini
tamamlayan iki veriyle işler: imgeler adı verilen anlık kesitler; aygıtın
“içinde” olan ve bunlar “yoluyla” imgelerin birbirinin peşi sıra akıp gittiği,
kişisiz, tek biçimli, soyut, görünmez ya da algılanamaz bir zaman ya da bir
hareket.1 Öyleyse sinema bize sahte bir hareket vermektedir; sahte hareketin
tipik bir örneğidir sinema. Gelgelelim Bergson’un yanılsamaların en eskisine
bu kadar modern ve yakın zamanlara ait bir isim (“sinematografik”) vermesi
tuhaftır. Aslında, diyor Bergson, sinema, hareketi hareketsiz kesitler yoluyla
yeniden oluşturduğunda, en eski dönemlerde felsefede zaten yapılmış
olandan (Zenon paradoksları), ya da doğal algılanımın yaptığından başkaca
bir şey yapmaz. Bu açıdan Bergson, sinemayı daha ziyade doğal algılanımın
koşullarından kopma olarak gören fenomenolojiden ayrılmaktadır. “Geçip
gitmekte olan gerçeklikten deyim yerindeyse anlık imgeler alıyoruz ve
bunlar da bu gerçekliğin karakteristik özellikleri olduklarından, bunları
bilgi aygıtının zemininde yer alan soyut, tek biçimli, görünmez bir oluş
boyunca peş peşe dizmek bizim için yeterli oluyor... Algılanım, zihinsel
işlem, dil genel olarak bu şekilde işlemektedir. Oluşu düşündüğümüzde
ya da onu ifade ettiğimizde ve hatta algıladığımızda, içimizdeki bir çeşit
sinematografı çalıştırmaktan başka bir şey yapıyor değiliz.” Buradan,
Bergson’a göre sinemanın yalnızca, değişmeyen, evrensel bir yanılsamanın
perdeye yansıtılması, yeniden üretilmesi olduğunu mu anlamamız gerekir?
Sanki farkında olmadan hep sinema yapmışız gibi? Ama bu durumda da,
pek çok problem söz konusu olacaktır.
İlk olarak, yanılsamanın yeniden üretilmesi, aynı zamanda onun bir
anlamda düzeltilmesi değil midir? Araçların yapay olmasından yola çıkarak
elde edilen ürünlerin de yapay olduğu sonucu çıkartılabilir mi? Sinema
1 L’évolution créatrice, s. 753 (305). Bergson’un metinlerine referanslar Centenaire
[Yüzüncü yıl] olarak anılan baskıya göre verilmiştir; parantez içinde ise her kitabın mevcut
baskısındaki sayfa numaraları gösterilmektedir (PUF).
fotogramlarla, yani hareketsiz kesitlerle, saniyede yirmi dört kare (ya da
başlangıçta on sekiz) imgeyle işler. Ama sık sık belirtildiği üzere, bize verdiği
fotogram değil, hareket eklenmiş ya da iliştirilmiş olmayan, ortalama bir
imgedir; aksine hareket, dolaysızca verilmiş olan olarak ortalama imgeye
aittir. Doğal algılanım için de bunun aynısı söylenebilir. Ama burada,
yanılsama algılanımın önünde, algılanımı öznede mümkün kılan koşullar
tarafından düzeltilmektedir. Oysa sinemada yanılsama, imge koşulların
dışında kalan bir seyirciye göründüğü anda düzeltilmiş olur (göreceğimiz
üzere bu açıdan fenomenoloji doğal algılanım ile sinematografik algılanım
arasında bir nitelik farkı olduğunu varsaymakta haklıdır). Kısaca, sinema
bize, hareket eklediği bir imge vermez, dolaysız olarak bir hareket-imge
verir. Bize bir kesit vermektedir elbette, ama bu, hareketsiz bir kesit +
soyut hareket değil, hareketli bir kesittir. Burada da yine çok tuhaf olan,
Bergson’un hareketli kesitlerin, ya da hareket-imgelerin varlığını önceden
eksiksiz bir şekilde keşfetmiş olmasıdır. Bu keşif Yaratıcı Evrim’den ve
sinemanın resmen doğuşundan önce, Madde ve Bellek’te (1896) gerçekleşmişti. Doğal algılanımın koşullarının ötesinde, hareket-imgenin keşfi
Madde ve Bellek’in birinci bölümünün olağanüstü buluşuydu. Bergson’un
on yıl sonra bunu unutmuş olduğuna mı inanacağız?
Yoksa her şeyi başlangıç aşamasında etkisi altına alan bir başka yanılsama içine mi düşmüştü? Bildiğimiz gibi, şeyler ve insanlar başlangıç aşamasında hep kendilerini gizlemeye zorlanırlar, gizlenmek durumundadırlar.
Başka ne yapabilirler ki? İçine düştükleri kümeye henüz ait değillerdir ve
dışarıda bırakılmamak için, o kümeyle paylaştıkları ortak nitelikleri öne
çıkarmak zorundadırlar. Bir şeyin özü asla başlangıç aşamasında belirmez,
ortalarda, gelişmesinin akışı içinde, kuvvetleri pekiştiğinde ortaya çıkar.
Ebediyet sorusu yerine “yeni” sorusunu (yeni bir şeyin ortaya çıkması ve
üretilmesi nasıl mümkün olur?) ortaya atarak felsefeyi dönüştürmüş olan
Bergson bunu herkesten daha iyi biliyordu. Örneğin, yaşamın yeniliği daha
başlangıcından beliremezdi, çünkü başlangıcında yaşam maddeyi taklide
zorlanmaktaydı, demiştir Bergson... Sinema için de aynı şey geçerli değil
midir? Başlangıcında sinema da doğal algılanımı taklide zorlanmamış
mıdır? Ve dahası, başlangıcında sinemanın içinde bulunduğu durum
neydi? Bir yandan, plan sabitti, bu yüzden mekânsaldı ve biçimsel olarak
hareketsizdi; öbür yandan soyut tekbiçimli bir zamana sahip projeksiyon
12
I. Hareket Üzerine Tezler
Sinema I: Hareket-İmge
13
Download

Untitled - Norgunk