aluze.cz
03.2012
Obsah
poezie
Petr Motýl:
Marek Mikušiak:
Copak je to vázaného?.....................................................................2
Bilbordy.............................................................................................7
próza
Unibul Han:
Muž v troubě jí na horách jeleny.................................................... 10
rozhovor
Pavel Zahrádka:
studie
Jakub Guziur:
Zuzana Vaidová:
Milan Exner:
Ondřej Sikora:
recenze
Adam Borzič:
Arnošt Goldflam:
Emmanuel Guibert,
Didier Lefèvre,
Frederic Lemercier:
Eva Kalivodová:
Nancy H. Traillová:
Martin Villeneuve:
glosa
Pavel Zahrádka:
archiválie
Miroslav Tyrš:
Být je mít: nové směry kritiky spotřební kultury,
výzkumu trhu a marketingové komunikace................................. 14
– rozhovor vedl Tomáš Krager
Bob Dylan a ideogram..................................................................... 20
Reflexe Frederika van Eedena a dalších osmdesátníků
v literárních časopisech z přelomu 19. a 20. století.
Arnošt Procházka, otec Moderní revue
a překladatel osmdesátníků........................................................... 52
Devátá úvaha o estetickém objektu.
Estetická struktura jako místo znaku............................................62
Kantův sokratismus.........................................................................72
Rozevírání
(rec. Petr Odehnal)...........................................................................80
Tata a jeho syn
(rec. Erik Gilk)................................................................................... 81
Fotograf
(rec. Kristýna Odvárková)................................................................83
Browningová nebo Klášterský? Krásnohorská nebo Byron?
O rodu v životě literatury
(rec. Alena Fry)................................................................................. 84
Možné světy fantastiky
(rec. Tomáš Uher).............................................................................87
Mars a April
(rec. Marcel Arbeit).......................................................................... 89
Babovřesky a sociologie komerčního úspěchu.
Proč má většinové publikum tak špatný vkus?.............................92
O zákonech komposice v umění výtvarném................................. 99
– úvod Miloše Matúška....................................................................95
Copak je to vázaného?
Petr Motýl
POHOUPEJ
divoké husy
led na jezerech
sobi putující krajinou rozumu
krvavé slunce
zapadá za betonové vilky
na konci vsi
přelétavá
křídla tmavá
louka jabka
malované talíře
a lásky
až je to k nevíře
a proč z té cesty k mrazu
sejít nemůžu
OSTROV
louže a louče
vratké stíny
zlatý brouček
lebka a kopretiny
pak na celý ostrov padne tma
[2]
[poezie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
a ráno
spočítá kosti a poklady
srdce
pod dubem zazní sladké ano
slunce louže smaže
ze školní tabule
a uvnitř očí vzplane fakule
z hlíny zlato
a všechno za tou vodou
co stálo za to
RÁNO
houkání sanitky mi otvírá oči
zas kysličník uhličitý chodník líbá
metař má vestu oranž a kůži hroší
na sáček čaje vařící vodu vlívám
otevřená knížka s bájnou dávnou básní
zařve klakson pod žebry do srdce šťouchne
ó předlouhých lýtek Achájové krásní
nárazník auta o bronzový štít bouchne
o stránku dál založený bukový list
už je to patnáct let: pod lesem v maringotce
voněly růžovky v čerpadle funěl píst
věže Emauz za řekou mám za průvodce
- vidím je z okna když se nahnu trochu víc –
Mínotaur v nonstopu sáh po další vodce
NA VSI
na potoce stíny: ryby
navečer
měsíc na hranici dříví
měkký tér:
léto
komáři můry bedly
a je to:
roštěná a knedlík
[3]
[poezie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
pivo na zahrádce
pod kostelem
chleba na ošatce
tma tělem
noci jde ohromné zvíře
vlhké a rousné
asfalt silnice hřeje v Lyře
Vega září: kousne
lípu v dvoře potkan v rouře
hrách rachotí v hrnci
světlo teče v peřinách
RYBY
ty pole ty vody
to šílenství
a sníh a schody
a kouř a sny
a ryby rybí zuby
ty hrozně
a víc víc než vším
CESTA
ta cesta je cesta do tmy
a nese hořké hrozny
v zahradě namrzá zelí
je podzim: Duch se zjeví
je to jako vždycky: toužení
sliby jinovatka soužení
rohatý měsíc nad lesem
prořídlý až na kost
[4]
[poezie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
PO DLOUHÉM DNU
čtvrtka z měsíce
drak prorostl lesem
a kupa hnoje
zpívá píseň léta a noci
popraskané třešně
postaru kosou pokosená louka
všechny ty tuze směšné věci
a laská laská to přeci
a ještě slyší na svatojánský sen
rybíz uzené a křen
OLBŘÍMI
jazyk ochutnává léto a náměstí
pečená ryba modrá modřina
hedvábí slov s špatnou pověstí
dvě deci vína a lístky do kina
ze sboru vytržený vlas altu
měděný střep se zabodne do oka
zedníci souhvězdí házejí maltu
kdopak to dokouká? kdopak to dokouká?
kuny praskají ve skříni
a ze střech kape chlór
ohromní slavní olbřími
vyšli na obzor
náměstí léto a ti přímí
ti strašliví: příšery z hor
BIČEM
vonící jako křídla ryb
zvonící jako promoklý mnich
přebíraný mlýn
ševelící dřín
[5]
[poezie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
z ovcí skleněná opadává stříž
třpytí se stříbro v korunách bříz
skapávající trám
jílem zavátý šlář
hou hou nocí odpornou
hou hou bičem ho ženou
NA ROHU
oči jdou šejdrem
na rohu ulice se připozdívá
měděný orel drápy srdce svírá
letním vedrem
kráčí smrt
a krásná je a fialová
a své si bere pořád znova
hbitá je jak chrt
a vláčná hladká nadvakrát
na rohu noci se připozdívá
a málo už jen málo zbývá
už je čas jít spát
oči jdou šejdrem
a hlína k kostem lne
***
ta dlouhá louka na konci snu
ta tichá dlouhá louka na břehu dnů
o prkna kůlny opřené rýče
kus černé látky na mrtvém břiše
Petr Motýl je básník, prozaik, překladatel a literární kritik, autor řady básnických sbírek. Narodil se
26. srpna 1964 v Klatovech. Žil v Ostravě, nyní žije v Praze. Vystřídal řadu zaměstnání. Vydával
časopisy Modrý květ, Sojky v hlavě, Čmelák a svět a do řady literárních časopisů přispíval. Společně
s bratrem Ivanem uspořádal na Ostravsku řadu literárních večerů. Jeho poezie je zastoupena také
v několika sbornících a v zahraničních antologiích české poezie. Vybral a přeložil básně do antologie
polských prokletých básníků Prokletí na básníky (2011). Internetové stránky Petra Motýla naleznete
na adrese http://zebry.cz/petrmotyl/.
[6]
Bilbordy
Marek Mikušiak
Čteš letáky ceníky plakáty jež zpívají hlasitě
Toť dnešní poezie...
(Guillaume Apollinaire: Pásmo)
1
Videl som ráno rezonovať hlavy na skle električky
Ospalých rodičov s veľkým srdcom pre maličkých
V Bratislave dvíhal sa prach pracovného režimu
Ak sa odhodláte veriť hlasno kričte verím mu
Bol to deň čo nikto nezapíše do denníka
Len uznesenia tv-program denný výkaz
Deň keď sa žiada šetriť hlasom vypovedať pravdivo
Koľko váži kde pracuje prečo si siahol na život
A v tom čase ucítil som tiaž rezanú v zákrutách
Jeden by rád dosníval iný mal práve z toho strach
A ten tretí je ich viac a hovorím im oni
Nenútene zabáva sa od zastávky Lafranconi
2
Videl som rozložené leporelá obzvlášť pre dospelých
Podnikavú erotiku ktorá otužuje ostych
Polonahé ženské ňadrá z ktorých žiaľ dávno nie som v šoku
Nech kreatívni idú ďalej najlepšie snáď do rozkroku
Nech naskytá sa obecenstvu stále pohľad pohľadný
Sugestívne tvary farby a robustné slogany
Som číry čistý priezračný ako minerálny prameň Rajec
Ako tento terénny voz znesiem všetko okrem vajec
Bez životnej poistky ma iste ohne prítlak viny
Tu končím s mŕtvou stravou už len biopotraviny
[7]
[poezie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
3
Videl som premeny ako sa z ľudí stali zákazníci
Videl som poéziu hneď zrána šlapať na ulici
Sú to profesionáli tam je krása bezbranná
Nehodiace sa prečiarknite mecenáš kurva reklama
4
Videl som všetko všetko už som videl
Vyčerpané oči pohľad praný v hlavnom prúde
Piesočné hodiny hodiny vodné
Ak stala sa chyba stala sa vo mne
Strhaný plagát ako tvár minulé trčí na titulnej
Premýšľam neraz o rozmare zavlažovať suché studne
Recyklovať duchov z dejín svetového umenia
Dnes letia palimpsesty a narácie s hluchým Ja
A podobné kúsky post-poslednej z avandgárd
Tá našla na povrchu hĺbku a v jednom znaku znakov rad
Je tiež dobre známe kde-akí ochoreli na slová
Žiada sa im chuderu holú skutočnosť pochovať
Tuším veci naruby no neviem tak sa nesmejem
Akosi mi je ťažko ťažko mi vymýšľať eseje
5
Videl som ráno cestovať priemerného Slováka
Krajania jeho básnili aby si trošku poplakal
Ten ktorý čas lásku a koruny stráži
Ktorý je dobrým znalcom chorvátskych pláží
A nezdráha sa vyčistiť upchatý sifón
Apolitický Zoon politikon
Čo sa rád pochváli aj staví
Ktorý od Lafranconi šacuje pestré zľavy
A nevšíma si zavárané ticho bytu na predaj
Ako sa aj superlatívy vadia kto je naj
Absolútny brzdný systém pohrebnej lafety
Agresívny transparent s uzemneným napätím
Agentúru s ručením obmedzeným na podrazy
Atraktívny mejkap zostarnutej frázy
Ani stručné dejiny akciových broskýň
Ale prečo sa postí
Fantáziu prosím!
[8]
[poezie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
6
Videl som potulných čítať heslá po anglicky
Zvykli si veď zvyk je železná trať električky
Videl som telá v rýchlosti pritlačené k stene
Bolo ich iste priveľa a priveľa o nich neviem
Boli však smutní ako po daždi
Hneď ráno dnes hneď ráno zakaždým
Popŕhlení ponukou ktorá potom chvíľu svrbí
Ó sľuby magnetické sľuby
Tak pracuj nech máš čo jesť a jedz nech vládzeš pracovať
Zmeť zo seba biedu ako inovať
A úspory krásne to znie veci sa už trasú
Úspory ti budú exkluzívnou bránou do úžasu
Spoznáš rozprávkovú rozkoš belgických cukrární
Nové chute nové vône nové si ťa podmaní
Ako mäkká podložka pod kolená kajúcneho
Teraz s päťpercentnou zľavou pre rodinných zbehov
Tuším veci naruby no nevyznám sa v mäteži
Akosi mi je ťažko ťažko mi žiť a nechať žiť
A nepriznať že každý kráča po stopách
Po boji zametú po nás potopa
-------------------------------------------------Tak som teda tu! priznaný a prostý
Smiešny ako svet – ohryzené kosti
7
Videl som ráno tváre otlačené z budíka
Ľudí z vody a uhlíka doma sa musia zamykať
Tiesnili sa v električke s vydýchaným smogom
A nemali svoje logo dnes ani potom
A väčšina vraj číta letáky nie Kierkegaarda
To vôbec nie je hanba to vôbec nie je zrada:
Nepoznať že sme aby sme sa stali.
Zabudnite prosím keep keep smiling
Zabudnite ak sa nepáči
Keep keep smiling
presne ako na tom pútači
Marek Mikušiak se narodil 23. září 1986 v Liptovském Mikuláši. Vystudoval filozofii a slovenský jazyk
a literaturu na FF UK v Bratislavě, kde momentálně působí na Katedře slovenského jazyka jako interní
doktorand. Mezi jeho odborné zájmy patří především filozofie jazyka a sémiotika. Kromě toho rád čte
a propaguje slovenskou a českou literaturu. Příležitostně také píše. Ve sborníku Básne 2010
(Bratislava, KK BAGALA 2010) publikoval básnickou prvotinu Anthropoesis. Nesmírně si váží
inteligentního a vstřícného čtenáře.
[9]
Muž v troubě jí na horách
jeleny
Unibul Han
Když jsme dorazili na Vykutálené pobřeží, již se setmělo. První, co jsem v té tmě
nahmátl, byla tvoje ruka. Ale tehdy jsem tomu nevěnoval pozornost, vybavil jsem si ten
dotek až o mnoho let později. Poté jsem již nahmatal normálně bágl a věci uvnitř – chleba
ze supermarketu, kartáček a triko na převlečení. Vidět nebylo ani na špičku vlastního
nosu, žít se dalo jen po hmatu. Všechno bylo najednou neznámé. Ani ten pecen chleba
nedával smysl, co to vlastně je, jen prsty se mi bořily do jakési měkké hmoty.
Ze tmy jsem slyšel Ztraceného, jak někde o kus dál křičí, že mu strkaj kulečníkový tágo
do zadku. Klečel na čtyřech, kulečníkový stůl potažený zeleným suknem, a lítaly po něm
červený a bílý slonovinový koule. Býval kdysi farářem a tenhle sen se mu opakoval od té
doby, co ho vyšetřovali na interně rektoskopií. Shodou okolností tam tehdy přivedli na
praxi sestřičky ze zdrávky, kde on přednášel náboženství jako nepovinný předmět v rámci
občanské nauky.
„To bylo strašný,“ mudroval vždycky, „tak vony ty holky poslouchaj faráře, jak jim
vykládá o Pánubohu, a pak se mu koukaj trubičkou do prdele.“
Porušená původní jednota kosmického vejce.
Maskovaná zase někde ve tmě křičela, že ji unáší Nautilus, 20 000 mil pod moře.
„Čerta starýho,“ bručel jsem. Vždycky nás štvala svojí infantilitou, se kterou donekonečna
četla verneovky. Jenže ráno fakt Maskovaná nikde, jen když člověk přiložil ucho k hladině
oceánu, slyšel z hloubky vzdálený pípání, dost podobný ječení, kterým Maskovaná běžně
mluvívala. Pak už si s námi jenom dopisovala, skrze tajenky křížovek v jednom časopise
pro muže. Nevím, jak to tam pašovala, ale z tajenek vysvítalo, že křížovky jsou jediný
způsob, jak z Nautilu udržovat spojení se světem nad hladinou.
Ráno jsem vyrazil po Vykutáleném pobřeží na průzkum a ukázalo se, že hned vedle nás
táboří Universalisti. Celá tlupa, vystrojená v kanadách a špinavých bejsbolkách, i s těma
jejich nezbytnejma čoklama na vodítkách, který voni s sebou všude tahaj. Prohlíželi si mě
s drzou, posměšnou vyzývavostí, přestože jsem na sobě měl uniformu průvodčího.
„Hele, sedni si, ať ti nevisí,“ houknul na mě jeden z nich, takovej hubenej, když jsem je
vyzval, aby předložili jízdenky. Měli rozdělanej oheň ze smrkových větví posbíraných
v kupé a opékali si na něm úplně nový záchodový sedátko napíchnutý na trubce urvaný
z klimatizace. Opakoval jsem ještě jednou, ať předloží jízdenky, ale bylo jasný, že přesně
vědí, jak se věci v týhle chvíli mají, že je z přepravy vyloučit nemohu, i když to předpisy
jasně přikazují. Než by přijela policie, nabrali bysme děsný zpoždění, za které nám dráhy
strhávaly z platu.
„Řekni,“ pokračoval s křivým úsměvem Hubenej, „fandíš Spartě nebo Slavii?“
„Okamžitě si vystoupíte!“ zablufoval jsem.
Na štěstí se v té chvíli ozvalo za oknem vagonu rachocení policejního vrtulníku. Ze
střechy bylo slyšet dusání těžkooděnců. Universalisti zbledli, ztratili svůj předstíraný klid.
Rozbili nouzovým kladívkem připraveným pro případ nehody v chodbičce okno a vyskákali
[ 10 ]
[próza]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
ven. Mohli jsme ject tak 160 za hodinu. Než vyskočil Hubenej, otočil se na mě a vztekle
zasyčel: „Počkej, hajzle, za tohle poletíš s náma.“
Viděl jsem, jak se Universalisti ve vzduchu mění na hejno racků. Chtěl jsem za nimi
okno zavřít, kvůli průvanu, ale vidím, jak mi rukáv uniformy obrůstá bílým peřím. Chtěl
jsem zapískat na průvodcovskou píšťalku, zablikat baterkou s výstražným červeným
světlem, zatáhnout za záchrannou brzdu, ale to jsem již jako racek křičel nad oceánem
bouřícím v měsíční noci.
„Tohle mě bude stát místo,“ byla moje poslední lidská myšlenka. (Pokračování příště)
Pokračování příště
Pobyt v kolonii racků se nad očekávání protáhl na celé roky, nečekal jsem, že rackové
žijí tak dlouho. Člověk tam sice potkal spoustu vlivnejch lidí, z politiky i byznysu, což se
vždycky může hodit, zvlášť když přemejšlí, že by se mohl v důchodu učit hrát na piáno.
Nebo co kdyby mě znovu přijali na dráze, alespoň jako cestujícího, když už ne jako
průvodčího. Ale jinak mi rackové neseděli, přišli mi moc rozlítaný.
Jednou měsíčně navštěvoval kolonii Posel Nevědomosti. Čekávali jsme na jeho příchod
jako na smilování, každý už cejtil, že je se silama na dně. Po jeho návštěvě zas všechno
dávalo aspoň nějakou dobu smysl, tedy tím, že si člověk neuvědomoval, že to smysl nemá.
Takže by asi bylo dobrý vysvětlit, co je to ta příšť a jakým způsobem pokračuje.
Příšť
Jeden známej člověk to vysvětloval takto: „Jsou zaplacené složenky, ale není plátce. Je
rekreace, ale není, kdo se rekreoval. Je snězený oběd, ale není jedlík.“
„Jsou dluhy, ale není dlužník?“ ptal jsem se.
Nadšeně souhlasil, jenže v praxi to úplně nesedělo. Seznámil jsem se v té době
s jednou zámožnou podnikatelkou, ale nebylo z toho nikdy nic, než že jsme donekonečna
reklamovali její luxusní spodní prádlo. Nikdy jsme se nedostali dál než za obdivování té
parády. Výrobci luxusního prádla nám na naše reklamace kašlali, nepomohlo ani to, že
v poslední instanci ústavní soud potvrdil, že jsou oprávněný. Nakonec bylo jasný, že pokud
má náš vztah pokračovat, bude nutné tuto erotickou pasáž přepsat.
Erotická pasáž
V Megapolis, ve které jako drobní mravenečci v milionech žijeme, mají pasáže
nezastupitelnou úlohu. Umožňují prosmýkávat se zástavbou zkratkami a podpovrchovými
tunýlky. Vskrytu, bez dohledu kamer, které jinak v Megapolis snímají většinu ulic
a přenášejí obrazy dění na ulicích do policejních ústředen. Spravedlnost tak může včas
zasáhnout při každém podezření na kriminální činnost.
A právě v tom něco nesedí. Jakmile si člověk na ulici uvědomí, že ho právě snímají
kamery, že ho právě sledují na nějaké policejní obrazovce, tak znejistí, i když nedělá nic
protiprávního, než že se líbá v louži s akvabelou nebo třeba jenom smrká.
A erotické pasáže jsou smrkání něčím podobné. Smrk ve stráni, kde jsme se tehdy
poprvé políbili s věčností, už dávno zlomila sněžná vánice. Nebo snad nepamatuješ?
V tašce jsem tu vánici poslepu najít nedokázal, byť vnitřek tvé tašky se sněžné vánici
podobal.
Maskovaná to v tajence jedné z křížovek, kterými nám tajně posílala své zprávy,
popsala dost podobně: „Nejvíc mi tu v Nautilu chyběj chlapi.“
Když jsem to četl, jako bych Maskovanou doslova viděl, jak sedí v poloprázdném
vagonu metra směr Zličín, zabraná do nějakého ženského románu. Z přebalu knihy řval
jasně červenou barvou titul: „Zn. HLEDÁM CHLAPA“.
Ufinka, když jsem jí o tom vyprávěl, se jízlivě zeptala, zda jsem se tedy s tou mladou
čtenářkou dal do hovoru. Ze žárlivosti, a pak taky nemá ráda, když se ženy ironizují jako
nějaké pohádkové hlupani, přestože ten titul „Zn. Hledám chlapa“ vymyslela autorka tý
knížky, ne já.
Ale já se k Maskovaný v tom vagoně hlásit nemohl. Jednak vypadala úplně jinak než
Maskovaná, a navíc byla tak hluboce zabraná do čtení, že by ji z každého vyrušení klepla
pepka. Bylo to nachlup stejný, jako když se Michal vyboural na motorce a prošel klinickou
smrtí. Když se probral a přišla ho do nemocnice navštívit jeho žena, tak s ní flirtoval,
protože ji nepoznal.
[ 11 ]
[próza]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Takže jsem s Maskovanou v metru raději neflirtoval, pozoroval jsem pouze její auru,
jak nasává barvy autorky onoho románu a jak společně vytvářejí astrální nadcelek
v rozkošnickém sdílení patálií univerzálního ženství hledajícího chlapa.
To jsem ještě netušil, že po několika týdnech se s onou neznámou mladou dámou
setkáme podruhé, ale již za naprosto odlišných okolností. Megapolis hořela, zasažená
útokem z vesmíru, a my jsme v troskách velkoměsta byli poslední pár, který přežil.
Poslední muž a žena na světě, Adam a Eva na konci svého putování.
Závěrečné vyobrazení
Ptal jsem se často Ztraceného, proč se v kostelech zobrazuje Adam a Eva po vyhnání
z ráje jen jako pár prarodičů, a nikdy Adam a Eva jako pár, jenž bude v lidském rodu
poslední. Mada a Ave. Zda též budou nazí a zakrytí jen fíkovým listem. V Apokalypse to
přeci píšou, že celá ta příhoda na zeměkouli skončí.
Ztracenej hodně pil, pyl květů zmizelých, nejen u Pozdvihování, ale až do němoty,
často se z hospody vracel po čtyřech, a tak mi přišlo, že by tomu mohl rozumět. Nějak mu
to čtvernožectví bylo souzený.
Literatura prý nezobrazuje skutečnost, byť autoři a čtenáři dělají, že ano, stejně jako
televizní diváci zase věří, že když se na obrazovce objeví hlasatelka, že je to doopravdy.
Myšlením, tvrdil Ztracenej, nelze popsat skutečnost, jen zase způsob myšlení. Dávalo
to jistým způsobem smysl, chleba se posloucháním nenajíš, knihu neslyšíš, že by
promluvila nebo že by ji někdo četl očucháváním.
Akvárium
Vedle do dětského pokoje vpadla Sandra, práskla školní taškou na podlahu
a vítězoslavně zaječela: „Skvělý, podařilo se to!“
„Můžeš mi říct, co se ti tak skvělýho podařilo?“ zdvihl ironicky hlavu od psacího stolu
její starší bratr Pavel. „Nedostala si kouli z matiky nebo ses výjimečně nepobryndala
olejem ze sardinek?“
Dívčí román, z jehož první stránky jsem si v dětském oddělení městské knihovny ten
důmyslný dialog četl, měl vazbu vtipně řešenou jako opravdickou krabičku od sardinek.
Kniha se otvírala ještě postaru, přiloženým klíčkem, na který se otáčením rolovalo
plechové víčko. Záleželo pak na čtenáři, zda se rybím tukem skutečně pobryndá, nebo ne.
Podařilo se mi jednu ze sardinek vytáhnout za ocásek, bez pobryndání, a šetrně ji přenést
do akvária. Nikdy jsem tak veliké akvárium ještě neviděl, ani ve skutečnosti. Středozemní
moře bylo ve srovnání s ním dětský zahradní bazének. Rozhodl jsem se, že do té pobočky
knihovny již nikdy chodit nebudeme, kdyby akvárium prasklo, mohlo by to šeredně
dopadnout. A taky že jo, ale o tom zas někdy příště.
Chodit
Tu potopu, která pak zaplavila celý svět, způsobila jediná slza. Bylo mi fakt líto, že to
takhle dopadlo. Nemohl jsem se lidem dívat do očí, abych tam tu slzu také neuviděl.
Naštěstí se začaly nosit černý brejle. Někteří tam slzu měli namalovanou přímo na
kouřovém skle a měsíc ji zas nosil zavěšenou na uchu jako stříbrnou náušnici, s výjimkou
novu. Ale to byl všechno jen takovej fór.
Jenže s tím, že k potopě způsobené slzou soucitu již došlo, se už nic dělat nedalo.
Povídalo se, že nějakej chlápek dokonce postavil archu, jako Noe v bibli, na které
shromáždil všechna zvířata, od každého páru jeden. Doufali jsme, že tam nepustil komáry
a že svět, až se zase z potopy vynoří, bude v něčem snesitelnější. Koukal jsem na stránky
toho chlapíka na internetu, ale o komárech tam nic neměl. Jako v tom novoročním
televizním zpravodajství v roce 2001, den poté, kdy spousta lidí čekala konec světa.
Hlasatelka dočetla zprávy a řekla se spikleneckým pohledem do kamery: „Vážení diváci,
tak vidíte – žádný konec světa nenastal.“
xxx
[ 12 ]
[próza]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Několik slov o autorovi
Unibul Han patří ke generaci současných islandských spisovatelů. Do Prahy jezdí již
čtvrtým rokem jako externí student bohemistiky, a při této příležitosti jsme ho požádali
o krátký rozhovor.
Pane Hane, název vašeho posledního románu je inspirovaný českou lidovou písní Už
troubějí na horách jeleni. Proč zrovna jí?
My na Islandě jeleny nemáme. Teprve v Čechách jsem si díky této působivé písni
uvědomil, jak je období říje mocné, nejen pro jeleny, ale i pro nás lidi.
Za minulého režimu se to zpívalo „už troubějí, na horách je Lenin…“
Ano, slyšel jsem, že Lenin byl v té době v Čechách omnipresentní, všudypřítomný. Ale
dnes už na horách není, že?
Není. Ale dovolte jinou otázku. Vaše jméno působí v Čechách nezvykle. Je na Islandě
běžné?
Unibul Han, přeloženo do češtiny, znamená asi tolik, co Nenapsal. Ve staroislandštině
totéž znamená Jednotný býk, i když přátelé vtipkují, že to není žádná staroislandština, ale
podvržený anglický význam – Uni Bull.
Vzpomínáte si, kdy jste napsal svůj první román?
Naštěstí ano, velmi dobře. Byly mi tehdy tři roky, paradoxně tedy ještě v době, kdy
jsem neuměl psát.
Myslíte tedy, že pro napsání románu není nutné umět psát?
Odpověď se skrývá již v samotné otázce – zdali myslím. Já při psaní nemyslím. Potom
napsání románu, aniž by autor uměl psát, samozřejmě možné je.
Přesto jako čtenář si neumím představit, jak bych takový nenapsaný román četl.
Každý čtenář si vybírá. Některé romány čte rád, jiné prostě nevezme ani do ruky. Je pak
jednodušší, když román, který číst nechce, napsaný vůbec není.
Ale řekněme, že já bych si takový román právě přečíst chtěl…
Jestliže si budete chtít přečíst nějaký nenapsaný román, znamená to, že víte, že takový
román existuje, stejně jako autor, který tento román nenapsal. V té chvíli zjistíte, že
dotyčný román již čtete, aniž byste potřeboval umět číst.
Pedagogové by z vaší odpovědi radost neměli. Ale možná máte na mysli proroky…
Částečně. I když proroci spíše opisovali z jakési fonotéky zvané vnitřní hlasy. Slovo
„slyšeli“ popisuje v jejich případě spíše něco symbolického, něco odlišného od běžného
slyšení. Řekl byste snad o někom, že příběh, který píše, „slyší“?
O Mozartovi se traduje, že své skladby slyšel, že je pouze zapisoval. Jenže to je hudba.
Kdežto spisovatel – aby čtenář děj pochopil – musí pracovat jako detektiv, racionálně,
logicky. Pokud tedy za něj nepíší příběh postavy, které na začátku vymyslel, a ony pak
začnou žít vlastním životem, který on už jen zapisuje… Ale podle vašich úvah
o nenapsaném románu se mi zdá, že čtenáři nenapsaných románů musí být
parapsychology, telepaticky nadanými…
Doba tomu nasvědčuje.
Kam byste ale pak zařadil autory nenapsaných románů?
To opravdu zatím nevím.
Zapsal: Vrzal
[ 13 ]
Být je mít: nové směry
kritiky spotřební kultury,
výzkumu trhu
a marketingové komunikace
Rozhovor s Pavlem Zahrádkou
Tomáš Krager
Vážený pane doktore, nedávno vyšla
v britském nakladatelství Cambridge
Scholars Publishing kniha s názvem New
Perspectives on Consumer Culture Theory
and Research,1 kterou jste editoval spo–
lečně s kolegyní Renátou Sedlákovou. Co je
zásadní ideou publikace?
Kniha je dílem několika autorů věnu–
jících se odlišným tématům, která lze
rozdělit do tří základních oblastí: spotřební
kultura v postsocialistických zemích, nové
metody zkoumání spotřební kultury
a marketingové komunikace a kritika
spotřební kultury. Publikace proto nemá
nějaké společné zásadní poselství.
V podstatě je ale založena na dvou zá–
kladních východiscích. Prvním je předpo–
klad, že spotřeba je kulturní proces. To
znamená, že prostřednictvím spotřeby
nejen zajišťujeme svoji fyzickou existenci,
ale také udržujeme v chodu určité kulturní
procesy, především ty, jež souvisejí
s vyjadřováním individuální identity. Ve
výsledku to znamená, že spotřeba
a kultura jsou na sobě vzájemně závislé.
Druhým východiskem je přesvědčení, že
spotřební kultura je významnou součástí
sociálního života současné západní civili–
zace. Zkoumání tohoto jevu tak předsta–
vuje způsob, jakým můžeme porozumět
sami sobě a našemu sociálnímu okolí.
Možná bychom mohli dodat ještě třetí
východisko, a tím je nutnost interdis–
ciplinárního přístupu ke zkoumání tak
komplexního jevu, jakým spotřební kultura
bezesporu je. Kniha tedy není úzce
vymezena jedinou perspektivou některé
z humanitních nebo sociálních věd, ale
snaží se spíše přispět k integraci poznatků
z různých oborů.
Komu je kniha určena?
Především těm, kdo si nemyslí, že
spotřeba a kultura se vzájemně vylučují.
Spotřební kultuře rozumíme jako význam–
ům, které jsou připisovány výrobkům
a službám. Spotřeba je tudíž závislá na
kultuře, protože ta jí propůjčuje významy.
Na druhé straně se ani kultura neobejde
bez spotřebních výrobků, jejichž prostřed–
nictvím se reprodukuje a nabývá výrazu.
Kniha by proto mohla zaujmout studenty
humanitních a sociálních věd (sociology,
kulturní antropology, filozofy, uměnov–
ědce, studenty mediálních a komuni–
kačních studií) či marketéry a výzkumníky
trhu.
[ 14 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Jaké jsou základní myšlenky výzkumu
spotřebního chování a marketingové
komunikace?
Za inspirativní považuji například
příspěvek profesora strategického marke–
tingu Franze Liebla z Univerzity umění
v Berlíně. Liebl poukazuje ve svém
příspěvku na to, že tradiční přístup ke
zkoumání tržního chování, kdy se ptáte
spotřebitelů, co chtějí, se vyčerpal. Orien–
tace na přání spotřebitele podle Liebla
často vede ke spotřebitelskému kýči.
Dokládá to na pokusu dvou ruských malířů
Komara a Melamida,2 kteří na základě
dotazníkového šetření zjišťovali, na jaké
náměty a barvy se lidé rádi na obrazech
dívají a co naopak vidět nechtějí. Následně
podle většinových instrukcí dotazovaných
osob onen ideální obraz namalovali.
Výsledkem byl ovšem realistický kýč
zobrazující idylickou krajinu s pasoucími
se jeleny. Liebl na vybraných příkladech
(marketingová propagace náročného
studia na německé soukromé vysoké škole
Witten/Herdecke prostřednictvím reklamy
se sadomasochistickým podtextem;
švédská nábytkářská firma Ikea, jejíž
výrobky – které si zákazníci doma sami
sestavují – podrobují spotřebitele zkoušce
zručnosti a trpělivosti, která jim přináší
směs slastných i bolestných pocitů)
dokládá, že budoucnost strategického
marketingu nespočívá v orientaci na
spotřebitele, nýbrž v orientaci spotřebitele,
v jeho (někdy i bolestivé) výchově.
Zajímavý je také příspěvek švédské
socioložky Karin Lövgren, která zkoumala
marketingovou propagaci kosmetických
výrobků Dove určených starším ženám
v rámci „Kampaně za skutečnou krásu“.
Tato kampaň proslula tím, že prostřed–
nictvím obrazů plnoštíhlých či starších
nahých žen narušovala monolitický ideál
ženské krásy. Lövgren na základě vizuál–
ního rozboru reklamy a dotazování
spotřebitelek ve věku 45 až 63 let dospěla
k závěru, že kampaň je v mnoha ohledech
kontroverzní. Na jedné straně napomáhá
častější mediální prezentaci starších žen,
které jsou mediálně téměř neviditelné,
a když už jsou mediálně prezentovány, tak
v souvislosti s nemocí, slabostí a závislostí.
Na druhé straně kampaň představuje
formu tzv. komodifikovaného feminismu,
tj. využívá nový spotřební segment – nové
sociální hnutí – za účelem prodeje
produktů, které jsou symbolicky s tímto
hnutím asociovány. Navíc kampaň mnohdy
vyvolávala nezamýšlené negativní důsled–
ky. Některé ženy se cítily uraženy, když
byly obdarovány krémem proti stárnutí
spojovaným s reklamou, jež propaguje
krásu starších žen, protože samy se za
staré nepovažovaly. To podle Lövgren
ukazuje, že zdánlivě společensky angažo–
vaná reklamní kampaň nadále posiluje
tradiční společenskou normu, že u žen
jakéhokoliv věku záleží na jejich vzhledu.
Jak dlouho a za jakých podmínek kniha
vznikala?
Kniha vznikala dva roky. Její počátky
sahají do roku 2010, kdy jsme společně
s kolegyněmi Renátou Sedlákovou
a Veronikou Kubovou organizovali na
Filozofické fakultě Univerzity Palackého
mezinárodní konferenci o spotřební
kultuře s dlouhým názvem Consumer
Culture: between Aesthetics, Social
Distinction and Ecological Activism.
Pozvání na konferenci přijali tehdy nejen
přední evropští badatelé na poli spotřební
kultury, ale také experti z aplikační sféry
zabývající se převážně výzkumem trhu
a marketingovou komunikací (Kofola,
Perfect Crowd, Idealisti, mediální agentura
PHD, GfK Czech aj.). Velmi nás zajímal
střet těchto dvou – alespoň v České
republice oddělených – světů, odlišných
zájmů a způsobů uvažování. Kniha je
kromě jiného také pokusem o sblížení
obou světů. Doufáme, že přispěje
k vytvoření protiváhy k tzv. „vědě ve stínu“,
čímž mám na mysli výzkum spotřeby
v rámci aplikační sféry, jehož výsledky
ovšem nejsou v důsledku hospodářské
soutěže zveřejňovány a podrobovány
kritice.
Jaký by podle Vás mohl být v budoucnu
vztah těchto dvou světů? Mají se čím
navzájem obohatit?
Určitě ano. Nosným předpokladem
spolupráce obou světů je to, že nejsou
kompetitivní, ale komplementární. Krás–
ným příkladem, kde již takovéto propojení
řadu let funguje, je dánská platforma
Innovation Network for Market,
Communication, and Consumption. Jedná
se o dynamickou síť tvořenou akade–
mickými výzkumníky a teoretiky a lidmi
z byznysu a marketingové praxe. Ti spolu
aktivně spolupracují a kontinuálně rozvíjejí
ideje, přístupy a nové projekty, kterými se
snaží řešit výzvy současného trhu. Spolu–
práce funguje na bázi workshopů, seminá–
řů, společné tvorbě případových studiích,
výměně znalostí a zkušeností. Propojení je
[ 15 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
výhodné pro oba světy, protože lépe
dovoluje porozumět spotřební kultuře
a spotřebitelům.
V j e d n o m r o z h o v o r u s Michaelou
Pyšňákovou, která získala v roce 2011
cenu rektora Masarykovy univerzity v Brně
za nejlepší disertační práci a v současnosti
pracuje pro společnosti zaměřené na
výzkum trhu, jako jsou GfK Czech či
Omnicom Media Group, jsme se shodli na
tom, že univerzitní vzdělání je jedinečné
v tom, že dokáže mít odstup a vidět svět
v širších sociokulturních souvislostech.
Teorie dokáže poskytnout širší kontext
a porozumění pro to, co se vlastně děje.
Dokáže poskytnout obecnější výklad
a nové výzkumné metody, které lze apliko–
vat na konkrétní problémy. Pokud ale
akademikům chybí kontakt s praxí, chybí
jim také poznání toho, co se aktuálně řeší.
Akademické bádání pak může snadno
sklouznout do příliš abstraktního a nesro–
zumitelného jazyka a akademici pak
nejsou schopni poskytnout rady a návrhy,
jak řešit konkrétní problémy. Navíc na
univerzitách převládá kritický přístup ke
spotřební kultuře. Spotřebitel je vnímán
jako pasivní, vláčený reklamou. Takový
spotřebitel je ideálním typem pro trh
a každého výrobce. Jenže dnes paradoxně
marketéři přicházejí na to, že tato před–
stava neodpovídá dnešnímu spotřebiteli –
ten je naopak kritický, vybíravý a jen tak
ho něco nepřesvědčí. Právě v tomto směru
je užitečný sociologický vhled a různé kon–
cepce spotřebitele, které má akademická
sféra k dispozici. Akademici dokážou
odpovědět na otázku, kde se tento typ
spotřebitele vzal, a třeba ji propojí s otáz–
kou pozdně moderní identity atd. Na druhé
straně je pro akademiky přínosné, pokud
znají konkrétní případové studie z trhu
a řeší je společně s marketéry, protože tím
mohou posunout své vědění dopředu. Pro
praktiky je často typické, že nedokážou
vidět svůj problém ze širší perspektivy,
nově a v jiných souvislostech. Univerzita
jim může poskytnout způsob, jak nahlížet
na vlastní problém mimo zajeté koleje.
Můžete shrnout kritické výhrady vůči
spotřební společnosti, které se objevují ve
Vaší publikaci?
Kritika spotřební společnosti není
v knize vedena z klasických pozic frank–
furtské školy. Namísto toho se autoři snaží
posunout tuto kritiku dále. Britská filo–
zofka Kate Soper v knize představila svou
kritiku spotřební kultury, kterou nazývá
„alternativním hédonismem“. Inovativnost
této kritiky spočívá v tom, že nekritizuje
spotřební chování na rozdíl od předchozí
tradice na základě nějakých normativních
– morálních či ekologických – standardů,
nýbrž na základě hédonistických pohnutek
a potřeb samotných spotřebitelů. Soper
ukazuje, že spotřební kultura nás připra–
vuje o mnoho základních pozitivních
prožitků a vede k takovým negativním
jevům, jakými jsou hluk, znečištění, stres,
přepracovanost, obezita, špatná dopravní
situace apod.
Profesor historie a komunikačních
studií Rainer Gries představil v knize svůj
model produktové komunikace. Podle
Griese komunikace vedená spotřebními
výrobky neprobíhá jednosměrně od
marketérů ke spotřebitelům prostřed–
nictvím komerční reklamy, ale je více–
směrná a aktivně se na ní podílejí rovněž
samotní spotřebitelé, kteří tak spolu–
utvářejí významové jádro obchodních
značek. Produktová komunikace u úspěš–
ných značek se navíc odehrává napříč
časem a generacemi spotřebitelů, vyzna–
čuje se proto strukturální, trvalou udržitel–
ností, která u spotřebitelů vyvolává pocity
bezpečí, důvěry a orientovanosti v dynamicky proměnlivé moderní společnosti.
Tato strukturální, trvalá udržitelnost
značek coby médií mezigenerační komunikace a sociální paměti v sobě ukrývá
výchovný potenciál myšlení překračujícího
bezprostřední přítomnost a v souladu
s myšlenkou trvale udržitelného života
zohledňujícího rovněž budoucí vývoj
společnosti. V tomto případě se spíše než
o kritiku marketingových kampaní jedná
o poukaz na pozitivní výchovný potenciál
produktové komunikace jako takové.
Jaký je Váš osobní postoj ke spotřební
společnosti a k její kritice? Ke které pozici
se přikláníte?
Již jsem uvedl, že v tradici západo–
evropské civilizace převládal ke spotřebě
a materiálním statkům negativní a pode–
zřívavý postoj. Tento negativní postoj ke
spotřební kultuře převzala i sociální teorie.
Spotřeba a kultura jsou často stavěny do
protikladu. Kultura je přitom chápána jako
autonomní sféra vymykající se jakékoliv
komercionalizaci a prosazování utilitárních
materiálních zájmů. Tento pohled je
samozřejmě zkreslený, spotřeba a kultura
se vzájemně podmiňují.
Jinou otázkou je ovšem excesivní spot–
řeba, resp. konzumní životní styl. Domní–
[ 16 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
vám se, že fenomén konzumerismu nelze
kritizovat z tradiční pozice ideologické
kritiky spotřební společnosti (jako tomu
bylo v případě stoupenců frankfurtské
školy), protože tím porušujeme základní
liberální princip autonomie občana/spot–
řebitele. O tom, co je dobré nebo špatné,
zda je například dobré jezdit do práce na
kole nebo luxusním SUV automobilem,
rozhodují samotní sociální aktéři, nikoli
nějaká teorie vycházející z obecně platné
představy o člověku a jeho pravých
a falešných potřebách. Přesto se domní–
vám, že fenomén konzumerismu lze
oprávněně kritizovat, nicméně z hodno–
tově neutrální pozice. To znamená, že
musíme být schopni doložit, že excesivní
spotřeba aktérů vede k negativním dů–
sledkům pro ně samotné, resp. k nega–
tivním důsledkům z jejich vlastní perspe–
ktivy (nikoli z perspektivy nějaké teorie).
Ke konzumerismu dochází v naprosté
většině případů na základě dobrovolné či
nedobrovolné soutěživé spotřeby, která
ovšem ve svých nezamýšlených důsledcích
vede k negativním důsledkům pro všechny
zúčastněné, tj. vytváří takzvaný problém
kolektivního jednání. Představme si situaci
vánoční nadílky, kdy se příslušníci rodiny
každoročně obdarovávají stále dražšími
a dražšími dárky, aby tak dali svým
blízkým najevo svou lásku a udělali jim
radost. Pokud tuto strategii soutěživé
spotřeby zvolí všichni členové rodiny
(například proto, aby nezklamali očekávání
druhých a dokázali jim tak jako předchozí
rok udělat radost), budou na tom ve
výsledku hůře. Budou více pracovat, vydě–
lávat a utrácet, a tím pádem budou mít
i méně volného času, resp. budou vynaklá–
dat stále větší úsilí na to, aby dosáhli
stejného účinku. Zaplétají se tak do
nekonečného a bludného kruhu soutěživé
spotřeby. V jejich vlastním zájmu je, aby
byla soutěživá spotřeba nějakým způso–
bem regulována. Tato kritika soutěživé
spotřeby nevychází ze žádné představy
o tom, co je v lidském životě správné či
dobré. Pouze konstatuje, že určitá strate–
gie jednání se za určitých podmínek
nevyplácí a obrací se proti samotným
aktérům.
Kniha vznikla ve spolupráci s předními
evropskými badateli. Jaký je konkrétně Váš
podíl? A jaký je podíl kolegyně Sedlákové?
Náš podíl na knize je editorský a čás–
tečně i autorský. Vybírali jsme jednotlivé
příspěvky, dávali jsme je dohromady a ve
spolupráci s autory upravovali. Rovněž
jsme ke knize napsali úvod. Dále jsme
s Renátou napsali studii, která shrnuje
stav zkoumání spotřební kultury v České
republice před a po roce 1989. Zatímco ráz
spotřební kultury před převratem určovala
tzv. ekonomie nedostatku a omezená
nabídka a nízká kvalita spotřebních
výrobků byla jednou z hlavních příčin
politického kolapsu socialistického systé–
mu, spotřební kultura v současnosti je
mnohem rozvinutější, a to nejen co do
rozsahu a pestrosti nabídky, ale především
co do sdělovaných významů a hodnot.
Domníváme se, že zkoumání této symbo–
lické či estetické dimenze spotřební
kultury by se mělo stát úlohou sociálních
a humanitních věd, které doposud (ales–
p o ň v České republice) ke spotřebě
přistupovaly výhradně jako k příčině eko–
logické krize či důsledku uspokojování
falešných potřeb. V tomto negativním
přístupu ke spotřebě a spotřební kultuře
se projevuje dlouholetý protimateri–
alistický postoj západní civilizace, který
shrnuje již biblický citát: „Spíše projde
velbloud uchem jehly, než vejde bohatý do
Božího království.“ Současné výzkumy
spotřeby ovšem dokládají, že spotřební
chování nelze redukovat pouze na uspoko–
jování soukromých či egoistických potřeb.
Spotřeba je také prostředkem k vyjádření
politických, etických či estetických hodnot
a podílí se na utváření naší osobní identity.
Jaká jsou další zjištění a závěry o spo–
třebním chování v postsocialistické České
republice, které přináší zmíněná publi–
kace?
V knize jsou otištěny příspěvky, jejichž
autoři se na základě vlastních, nově
realizovaných empirických výzkumů kri–
ticky vymezují vůči tradičním představám
o spotřebě a spotřebním chování v postso–
cialistické České republice, které jsou
rozšířené jak mezi laickou veřejností, tak
i v sociálně-vědném diskursu.
Environmentalisté Petr Jehlička a Joe
Smith se zabývali domácím pěstováním
a spotřebou potravin v České republice
v souvislosti s koncepcí trvale udržitelného
života. Tato praxe je na rozdíl od západní
Evropy široce rozšířená v zemích střední
a východní Evropy. Nicméně byla doposud
mylně interpretována jako zaostalá strate–
gie přežití chudých lidí. Jehlička a Smith
ukazují, že význam samopěstitelsví
přesahuje čistě ekonomickou stránku věci.
Samopěstitelství utváří kulturní praxi,
[ 17 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
která se vyznačuje vzájemnou spoluprací,
pohostinstvím, sociální soudržností, pocity
radosti z čerstvých potravin a úspěšné
vykonané práce a pro mnoho dotazova–
ných pěstitelů představuje v prvé řadě
koníček. Tato praxe pak převažuje –
překvapivě vzhledem k tradičnímu chápání
samopěstitelství – u ekonomicky zajištěn–
ých domácností. Z výzkumu vyplývá
zajímavý závěr: Přestože je samopěstit–
elství v souladu s koncepcí trvale udržitel–
ného života, protože významně snižuje
dopad potravinového systému na přírodní
prostředí, primární motivací k domácímu
pěstování potravin nejsou morální či envi–
ronmentální hodnoty, nýbrž hédonistické
pohnutky a sociální výhody. Čímž se opět
dotýkáme myšlenky alternativního hédo–
nismu.
Michaela Hráčková Pyšňáková pros–
třednictvím kvalitativního výzkumu zjišťo–
vala postoje české mládeže ke spotřebě.
Z výzkumu vyplynuly zajímavé závěry,
které poukazují na zcela neadekvátní
teoretické předpoklady a zavádějící
přístup ke zkoumání spotřeby v rámci
české sociologie mládeže. Tradiční přístup
se za prvé soustředil především na oblasti
spotřeby s negativními společenskými či
zdravotními důsledky, tj. na spotřebu drog
či cigaret, popřípadě spotřebu démoni–
zoval jako materialisticky či hédonisticky
orientovaný životní styl, který u spotřebi–
telů snižuje zájem o veřejnoprávní dění
a v horším případě je morálně korumpuje.
Za druhé tradiční sociologie mládeže
pracuje při výzkumu s mylnou představou
pasivního a konformního mainstreamu
spotřebitelů. Tato představa je způsobena
jednostrannou zaměřeností dosavadního
zkoumání na spotřební chování alterna–
tivních či rebelujících subkultur. Pyšňák–
ová naopak zjistila, že tzv. mainstreamová
mládež přistupuje ke spotřebě aktivně, tj.
spotřební zboží jí slouží jako prostředek
k utváření vlastní identity a začlenění se
do individualizované společnosti prostřed–
nictvím pečlivě zvažované spotřební volby,
například z environmentálního hlediska.
Mladí lidé kupříkladu nepřejímají pasivně
poslední módní trendy, ale pečlivě
a reflexivně vybírají a kombinují styly oblé–
kání.
Jaké nové otázky kniha klade? Které
nové směry v oblasti výzkumu otevírá?
Samozřejmě každý příspěvek v knize
otevírá vlastní otázky a naznačuje nové
možnosti zkoumání svého předmětu.
V kontextu diskuze o budoucnosti empi–
rického zkoumání společnosti je zajímavý
především příspěvek ředitelky mediální
agentury PHD ve Frankfurtu Ivany
Uspenski, která se zabývá fenoménem ko–
lektivní a masové inteligence. Autorka
definuje kolektivní inteligenci jako jev,
který nastává v situaci, kdy síťování
jednotlivců vede ke kolektivnímu jednání,
jenž vykazuje vyšší míru inteligence, než
jakou disponuje kterýkoli z těchto jedinců
o samotě. Klíčovou roli zde hraje koncept
diferenciálního vědění, který může být
shrnut do jednoduché skutečnosti, že
nikdo neví vše, ale každý ví něco. Kolekt–
ivní inteligence tak znamená schopnost
virtuálních komunit využít souhrnného
vědění svých členů a jako taková může být
označena za inovativní sílu. Naproti tomu
masová inteligence představuje arbitrární
souhrn lidského vědění v tom smyslu, že je
produkována individuálními akty prefer–
ence, které jsou jednoduše kvantifikova–
telné (návštěvnost internetových stránek,
like na facebooku atd.). Tyto akty mohou
být strojově čteny a statisticky zpraco–
vávány, čímž se stávají hodnotnou komo–
ditou.
Jako komodity se pak zpracovávají data
tak extenzivní, že mnohdy řádově
přesahují možnosti tradičních dotazní–
kových šetření, která sociologové, většinou
aniž by zaregistrovali existenci konku–
rence, používají. Pozornost k této skuteč–
nosti ve větší míře přitáhli až v roce 2007
Mike Savage a Roger Burrows se svým
článkem „The Coming Crisis of Empirical
Sociology“.3 Diskuze, kterou článek vyvo–
lal, ještě zdaleka není u konce, a tak
zůstává otázkou, jak se tato informační
konkurence projeví v postavení sociologie
a dalších sociálních věd. Příspěvek Ivany
Uspenski nám v tomto kontextu může
pomoci v konceptualizaci některých jevů,
jejichž souhra vytváří podmínky současné
situace, tedy masové a kolektivní inteli–
gence. Sami pak můžeme domýšlet, zda
a jakým způsobem to bude inovativní síla
kolektivní inteligence sociálních vědců,
která bude sociální vědy v situaci silné
konkurence vymezovat a stabilizovat.
Jste také autorem knihy zabývající se
vysokým a populárním uměním.4 Co mají
podle Vás kulturní oblasti spotřeby
a umění společného?
Za prvé se domnívám, že není žádný
principiální rozdíl mezi díváním se na
obraz slavného malíře a použitím sprcho–
[ 18 ]
[rozhovor]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
vého gelu v koupelně vzhledem k tomu, že
obě aktivity mají kulturní rozměr. To
znamená, že jak obrazu, tak sprchovému
gelu připisujeme určité významy, symbol–
ickou hodnotu. Sprchový gel například
dokáže ozvláštnit náš všední den a vyvolat
v nás pocity luxusu, zklidnění, špičkového
sportovního výkonu či vztahového dobro–
družství, popřípadě nám umožňuje vcítit
se do pozitivní role. Tyto emociální účinky,
které nás vytrhávají ze souvislostí prak–
tického života, jsou v dějinách estetiky
často připisovány rovněž uměleckým
dílům. Domnívám se proto, že umění
a spotřební kultura mají k sobě mnohem
blíže, než by představitelé světa umění
chtěli nebo mohli přiznat. Na druhé straně
zde existují rovněž rozdíly. Symbolický
potenciál uměleckých děl je mnohem
bohatší a rozvinutější. Jazyk uměleckých
děl je komplexnější a může sloužit ke
sdělování komplikovanějších a rafinova–
nějších významů; navíc na rozdíl od spo–
třebních výrobků není vázán na bezpro–
střední užitnou hodnotu. Zde ovšem
spočívá inspirační zdroj pro spotřební
kulturu, jejíž sdělované hodnoty, příběhy
a role jsou často jednostranné a stereo–
typní. Slovy Franze Liebla, orientace
výrobců na přání spotřebitelů prostřed–
nictvím výzkumu trhu vede často k pro–
dukci spotřebního kýče. Inovace spotřební
kultury spočívá naopak v orientaci spotře–
bitele, tj. v produkci spotřebních výrobků,
které nevznikají „na zakázku“, ale jsou
překvapivé a představují pro spotřebitele
určitý druh „výzvy“. Obrat v myšlení musí
být ovšem paralelně proveden také v rámci
humanitních věd či estetiky, které symbo–
lickou či fikční hodnotu spotřebních vý–
robků doposud interpretovali po Platónově
vzoru z epistemického hlediska jako lež,
klam či manipulaci.
Pracujete na nějakém novém projektu,
který se týká spotřební kultury?
Společně s mezinárodním kolektivem
autorů a kolegy z katedry sociologie
Filozofické fakulty Univerzity Palackého
připravujeme knihu uvádějící do základ–
ních témat a problémů spotřební kultury,
která vyjde v roce 2013 v českém naklada–
telství Academia. Zabýváme se v ní tématy,
jako jsou historie výzkumu spotřební
kultury, vliv reklamy, vztah kultury a mar–
ketingové komunikace, sociologie ob–
chodních značek a reklamy, teorie naku–
pování, kritika spotřební kultury, spotřeba
jako prostředek sociálního odlišení,
estetika spotřební kultury apod. Na knize
spolupracují renomovaní autoři jako např.
italská socioložka Roberta Sassatelli
(University of Milan), kanadský filozof
Joseph Heath (University of To–ronto) či
britský kulturní antropolog Daniel Miller
(University College London). Kromě toho
s kolegy z Vídeňské univerzity připra–
vujeme menší projekt zabývající se teorií
manipulace a její aplikací v oblasti marke–
tingové komunikace.
Tento text vznikl v rámci projektu OP VK
a ESF „Re-prezentace minulosti: nové metody
interpretace historie v umění a médiích“,
CZ.1.07/2.3.00/20.0068
Pavel Zahrádka (1977) vystudoval filozofii a estetiku na Karlově univerzitě v Praze a sociologii na
Univerzitě Palackého v Olomouci. Studoval rovněž na univerzitách v Německu, Rakousku
a Švýcarsku. V roce 2010–2011 vyučoval filozofii jako zastupující profesor na Univerzitě v Münsteru.
V současnosti působí jako odborný asistent na Filozofické fakultě Univerzity Palackého. Zabývá se
filozofií umění a teorií spotřební kultury. Je autorem monografie Vysoké versus populární umění
(Periplum, 2009) a editorem knih Estetika na přelomu milénia (Barrister & Principal, 2011) a New
Perspectives on Consumer Culture Theory and Research (Cambridge Scholars Publishing, 2012).
Poznámky:
1 Pavel Zahrádka a Renáta Sedláková (eds.), New Perspective on Consumer Culture Theory and
Research, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2012.
2 Vitaly Komarov (nar. 1943) a Alexander Melamid (nar. 1945) jsou američtí konceptuální
výtvarníci původem z Ruska.
3 Mike Savage a Roger Burrows, „The Coming Crisis of Empirical Sociology“, Sociology 41, 2007,
č. 5, s. 885–899.
4 Pavel Zahrádka, Vysoké versus populární umění, Olomouc, Periplum 2009.
[ 19 ]
Bob Dylan a ideogram
Jakub Guziur
Dylan se z obdivu k avantgardnímu umění, a to nikoli pouze dílu angloamerických
modernistů, jehož znalost mu na přelomu 50. a 60. let 20. století zprostředkovali beatnici,
vyznal mnohokrát. V rozhovoru s americkým kritikem, scenáristou a režisérem
Cameronem Crowem, který je součástí komentované kompilace Dylanových písní
Biograph (1985), prohlásil: „Jako by to na mě čekalo, byl jsem tím ovlivněn stejně silně
jako Elvisem Presleym. Pound, Camus, T.S. Eliot, e.e. cummings, většinou američtí
vystěhovalci žijící v Paříži a Tangeru. Burroughs, Nova Express, John Rechy, Gary Snyder,
Ferlinghetti, Obrazy zaniklého světa, novější básníci a folková hudba, jazz, Monk, Coltrane,
Sonny a Brownie, Big Bill Broonzy, Charlie Christian... ze všeho ostatního zbyl jenom
prach.“1
V působivých vzpomínkách na učňovské období v newyorkské Greenwich Village, které
tvoří rámec jeho knihy Kroniky (Chronicles, 2004), Dylan popisuje, jak silně ho zasáhl
Brechtův text písně „Pirate Jenny“ (Seeräuber Jenny).2 Uvědomil si, že působivost písně
spočívá v jejím ztvárnění, které mu připomínalo avantgardní umění, konkrétně Picassovu
Guernicu, a začal se tehdy snažit podobné postupy uplatnit v soudobém americkém
populárním umění.3 V souvislosti se svými ranými významnými díly, např. „Mr.
Tambourine Man“ (Hráč na tamburínu), „Itʼs Alright, Ma (Iʼm Only Bleeding)“ (Nic se
neděje, mami [Jenom krvácím]), „A Hard Rainʼs A-Gonna Fall“ (Blíží se prudký déšť),
dokonce tvrdí: „Kdybych nešel do Divadla de Lys a neslyšel tam Pirátku Jenny, asi bych je
nikdy nesložil, protože by mě nenapadlo, že je možné takové písně psát.“4
K avantgardnímu umění Dylan nepřistupoval jako vzdělaný a kultivovaný zastánce
tradiční kultury, ale jako typický představitel poválečné post-kultury 5 – vždyť zásadní roli
při jeho uměleckém zrání kromě Brechtovy písně a básní Artura Rimbauda sehrál
i bluesman Robert Johnson.6 Význam Dylanova přínosu americké populární kultuře
z určitého pohledu spočívá v tom, že se mu podařilo vypracovat, úspěšně používat
a prosadit populární obdobu umělecké metody, která bývá v avantgardním umění
označována jako ideogramická. Tuto metodu do kontextu angloamerického avant–
gardního umění uvedl v 1. polovině 20. století Ezra Pound.
I. Obrazy dění, dění obrazů – Poundovský ideogram a jeho analogie
Pohyb proniká všemi směry
jako elektřina z obnaženého drátu.7
Ernest Fenollosa a Ezra Pound
Poundovo pojetí ideogramu vychází ze dvou do jisté míry souvisejících zdrojů. První
představuje avantgardní básnický směr zvaný imagismus, jehož poetiku Pound, společně
s britským filozofem a básníkem T. E. Hulmem (1883–1917), v 1. polovině 2. desetiletí 20.
století utvářel a v řadě vlivných esejů prosazoval.8 Imagistická poezie se vyznačovala
přímostí, s níž zobrazovala daný předmět či téma, výrazovou hospodárností a hudebností
verše.9 Základem Poundova projektu radikální modernistické poezie,10 která v té době
[ 20 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
výrazně zaostávala za avantgardním výtvarným uměním i hudbou, je přesvědčení
o obrazivé síle jazyka. Imagistickou báseň je proto třeba vnímat jako sled verbálních
obrazů, přičemž obraz (image) Pound vymezil jako „to, co v daném časovém okamžiku
představuje intelektuální a citový celek.“11
Za příkladnou imagistickou báseň bývá považováno známé Poundovo dvojverší „Na
zastávce metra“ (In a Station of the Metro, 1913):
Zjevení těch tváří v davu;
Okvětní plátky na vlhké, tmavé větvi.
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.12
Báseň představuje juxtapozici, parataktické spojení, dvou svébytných básnických
obrazů; první zachycuje okamžik, kdy se z anonymní hmoty davu v metru vydělí lidské
tváře; druhý zobrazuje zčernalou větev, na níž se zachytily okvětní lístky nějaké květiny.
Souvislost obou obrazů není v tradičním významu sy-logická; druhý obraz by neměl být
považován za metaforickou obdobu prvního, odpor vůči symboličnosti a metaforičnosti
Pound vyjádřil jasně: „přiměřeným symbolem je vždy přirozený předmět.“13 Uspořádání
obrazů ovšem náhodné není; jde o jednoduchou ideogramickou strukturu dvou obrazů,
jejichž významotvorný vztah – a takto i význam celé básně – čtenář vědomě či podvědomě
na základě svých dispozic a zkušeností dotváří sám. Obecnou funkcí imagistické poezie
tedy je podněcování smyslové a intelektuální vnímavosti.
Lze se kupříkladu domnívat, že druhý obraz představuje analogické zpodobení citové
reakce člověka v situaci představené obrazem prvním. Druhý obraz by měl navodit
odpovídající citové naladění, které je pro dotváření významu básně zásadní. Během četby
probíhá neustálá re-konstrukce významu básně, která jako taková představuje rozvrh
struktury otevřené nejen významově, ale často i formálně, jak lze doložit na vynalézavé
Poundově básni „Papyrus“ (1916):
Jaro …
Příliš dlouho …
Gongulo …
Spring …
Too long …
Gongula …14
Pravá část „papyru“ se očividně nedochovala; moderní čtenář je zde veden
k důvěrnému rozhovoru, skutečnému se-tkání, se „starým“ textem. Pokud by se byl
původní zápis zachoval, šlo by pravděpodobně o tradiční báseň, takto je ovšem na místě
mluvit opět o ideogramické struktuře, přičemž druhý obraz je nutno považovat za
nepřítomný – podněcuje zde právě viditelná, významuplná nepřítomnost. Konfrontace
s fragmentárností by měla vzbuzovat touhu po celostní zkušenosti. V tomto ohledu lze
obě Poundovy básně považovat za zárodečné modely, podněcující vnímání světa jako
smysluplné struktury,15 což je představa v moderní době uskutečnitelná jen obtížně.
Druhým zdrojem, který Poundovi umožnil ideogramickou metodu hlouběji myšlenkově
zakotvit a ambiciózně rozvinout nejen jako metodu estetického vyjádření, ale jako
„nástroj k získávání a předávání vědění“,16 byly úvahy amerického orientalisty Ernesta
Fenollosy (1853–1908), jehož písemná pozůstalost mu byla v letech 1913 a 1914
svěřena.17 Z tohoto plodného setkání vzešly – v anglofonním kontextu přelomové18 –
překlady čínské poezie a souboru her napsaných tradiční japonskou divadelní formou nó
a především rozsáhlá esej Čínský písemný znak jako básnické medium (The Chinese
Written Character as a Medium for Poetry, 1920), kterou Pound upravil a připravil
k vydání.19
Fenollosovy odvážné myšlenky sehrály ve vývoji Poundova myšlení katalyzační roli;
jeho chápání podstaty čínského ideogramu jako „prostředku k přenosu a záznamu
myšlenky“20 podle Pounda zdůrazňuje rozdíl mezi tím, „jak je podstatný čínský způsob
myšlení, a tím, jak je nepodstatná či zavádějící značná část myšlení a jazyka
[ 21 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
evropského.“21 Výraznou slabinu západního myšlení podle Pounda představují
aristotelská logika, která světu ukládá nepřirozené uspořádání, a sklon k abstrakci,
chápané jako odhlížení od konkrétního.22 Čínské ideogramy zpodobující obecnější pojmy
ale byly přinejmenším do určité doby23 založeny na obrazech toho, „co všichni ZNAJÍ.“24
Čínský ideogram pro „červenou“ vznikl uspořádáním zjednodušených znaků pro růži,
třešeň, rez a plameňáka;25 znaky původně názorně zobrazovaly určité předměty nebo jevy
a mnohé z nich si tento charakter uchovaly dodnes,26 jak Pound dokládá na následujícím
příkladu,27 přejatém z Fenollosovy eseje:
Jelikož je obecné tvrzení „platné pouze ve VZTAHU ke známým předmětům nebo
faktům“,28 čínština podle Fenollosy a Pounda musela zůstat jazykem básnickým 29
a jakožto medium myšlení zabránila, aby se uvažování příliš vzdálilo životu a světu.30 Daný
„význam“ ideogram nepředkládá v určité podobě jako fakt nebo myšlenku,31 je strukturou
pečlivě zvolených konkrétních obrazů, zachycujících děje nebo jevy, které podněcují
proces utváření významu. Význam se děje, je vždy osobní a tento proces musí proběhnout
ve čtenářově mysli.32 Fenollosa a Pound zdůrazňovali, že myšlení se – stejně jako cítění –
odehrává,33 statický popis „myšlenky“ nebo „pocitu“ je proto většinou zavádějící. Slovy
Henriho Michauxe: „Chudá syntax [čínštiny] nechává místo pro odhadování, pro tvořivost,
vytváří prostor pro poezii. Myšlenka [povstává z] mnoha zdrojů.“34
Pound v souvislosti s ideogramickou metodou psal o „shromažďování nezbytných
součástí myšlenky“;35 ideogram ovšem nelze chápat jako pouhý shluk představ a jevů, je
založen na hybné síle obrazů (imagomotorika) a jako takový vždy zpodobuje a analogicky
podněcuje dění. Juxtapozice obrazů v ideogram podle Fenollosy a Pounda „nevytváří třetí
věc, ale naznačuje určitý základní vztah mezi nimi,“36 přičemž takové „vztahy jsou
skutečnější a důležitější než věci, které spájejí.“37
Pound souhlasil s Fenollosovým chápáním světa jako neustávajícího procesu a s jeho
předpokladem, že větnou strukturu všem jazykům vtiskla původně samotná příroda; 38
oslovovalo ho přesvědčení, že „podstatné jméno, izolovaná věc, v přírodě neexistuje“, že je
třeba mluvit spíše o „styčných bodech“ nebo „průsečících“39 dějů. Neexistuje „věc“,
statická masa, s níž musí něco pohnout, vše je stupňovaným přenosem energie. Svět JE
slovesný. Čínské znaky jakožto „živé obrazové zkratky přírodních procesů“40 na rozdíl od
západních jazyků nevytvářejí pomýlenou představu o světě rozlišováním podstatných
jmen a sloves41 – v ideogramu „oko vidí jednotu podstatného jména a slovesa: věci
v pohybu, pohyb ve věcech.“42 Proto tato metoda, spočívající v „prezentování jedné fasety
za druhou“, umožňuje nakonec „proniknout pod mrtvý a znecitlivělý povrch čtenářovy
mysli, do její součásti, která vnímá.“43
V původní verzi básně „Na zastávce metra“ –
Zjevení
těch tváří
Okvětní plátky
The apparition
Petals
v davu :
na vlhké, tmavé
of these faces
on a wet, black
větvi .
in the crowd :
bough . 44
– Pound typograficky rozdělil oba verše na tři základní „obrazy“, jakési sémantické
a rytmické jednotky,45 což jinak poměrně statickou báseň dynamizuje a vizuálně
[ 22 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
přibližuje zápisu čínských znaků. Prostřednictvím paratakticky spojených obrazů, oněch
„zářivých detailů“,46 které jsou podobně jako čínský znak utvářeny a vedeny přírodním
děním, se lze – v jakémkoli jazyce – dobrat přirozeného základu bytí.47 K obecným
závěrům ale musí dospět každý sám pečlivým zkoumáním jednotlivin – ideogram je „déšť
konkrétních atomů“.48
Tento „přirozený“ estetický a gnozeologický model49 podle Pounda představuje
vhodný prostředek, jímž je možné zacelit ránu, která se v západní mysli bolestivě
rozevřela mezi jazykem a přírodou,50 mezi člověkem a světem. Ideogramická metoda
předpokládá, že mezi označujícím a označovaným (stejně jako mezi etikou, estetikou
a gnozeologií) panuje osmotický vztah vzájemného prostupování; umožňuje nenásilně
a autenticky poznávat svět, který se v řeči sám člověku ukazuje a nechává se uměleckou
formou zpodobit.
Pound si byl vědom problémů, které zaměstnávaly vlivné dobové filozofy – Friedricha
Nietzsche, Henriho Bergsona, Edmunda Husserla ad. Nedomníval se, že bychom byli
schopni poznat „věc o sobě“, nedůvěřoval tradičnímu evropskému pojetí příčinnosti,
domníval se, že vnímáme pouze sled jevů.51 Pozitivisticky chápaného vědeckého snažení
si nevážil; psal-li o vědcích s úctou, podobali se husserlovským fenomenologům spíše než
přírodovědcům.52 Poundův ideogram představuje ambiciózní model záměrně se vyhýbající
abstrakcím, které Nietzsche v raném textu „O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním“
(Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, 1873) považoval za absolutizované
metafory, původně vzešlé z autentické zkušenosti.53 Vylučování konkrétního a jedineč–
ného, jímž tvoříme pojmy i formy, je strategií, jež lidem dává zdání jistoty; rozhodli jsme
se, že nepoznatelnou změť jevů budeme vnímat antropomorfně jako řád, a na tuto
dohodu jsme raději zapomněli.54 Z područí strnulých konvencionalizovaných metafor, jež
považujeme za přiměřené uchopení skutečnosti, bychom se – zde Pound s Nietzschem
zcela souhlasí – mohli vymanit obnovením důvěry v přímou zkušenost a její intuitivní
ztvárnění v básnické metafoře, která nezastírá svou „nepravdivost“. Ani ta si nemůže
nárokovat „obecnost“, je ovšem – jakožto dílo svobodnějších a šťastnějších lidí –
důstojnější.55 Nietzsche se domníval, že člověk vedený intuicí (na rozdíl od člověka
v područí pojmů a abstrakcí) „uprostřed kultury nejenže odvrací zlo, nýbrž sklízí též
neustálý proud jasu, povzbuzení, vykoupení“.56 Pound je konkrétnější: básnický obraz,
který je jako evokativní ztvárnění konkrétní lidské zkušenosti v souladu s přirozenými (tj.
přírodními) prokreativními ději, umožňuje obnovit a případně zachovat autentičtější vztah
člověka ke světu.
Řeč – v tom nejširším významu – musí zůstat básnická: tvorbou se znovu ocitáme
v blízkosti přírody, od níž nás pojmy a abstrakce vzdálily. Zde je však nejzazší hranice – ani
básnicky jsoucí člověk nemůže než doufat, že jeho chápání a vyjadřování není příliš
pomýlené. O světě, jaký je, podle Pounda nic nevíme, poznáváme pouze člověka
prostřednictvím jeho zkušenosti světa. Pound byl proto přesvědčen, že naše výpovědi
získávají hodnotu teprve v rámci jisté kultury a společnosti.
Ideogram jakožto významuplná struktura obrazů představuje řadu určitých zkušeností
jevů, jejich uspořádání naznačuje možnosti konceptualizace, jež si ovšem nenárokuje
obecnou platnost. Zdůrazňuje se zde napětí mezi zkušeností konkrétních jevů a způsoby,
jakými jim lze rozumět. Ideogram plní do jisté míry funkci abstrakce, k Nietzschem
kritizovanému antropomorfismu zde ovšem nedochází, protože konkrétní jevy, z jejichž
zkušenosti abstrakce vychází, nejsou potlačeny a zapomenuty, ale naopak zdůrazněny.57
Ideogram tedy lze považovat za zachycení procesu utváření myšlenky, jež nezapírá svůj
původ a pobízí k přezkoumání způsobu, jakým jevům rozumí.
Mnohé z uvedených myšlenek Pound shrnul v eseji „Arnold Dolmetsch“ (1918):
Pravdu ovšem můžeme poměřovat pouze naším vlastním vnímáním pravdy.
Nezpochybnitelná tradice proměn nás učí, že věci nezůstávají vždy stejné. Rychlým
a neanalyzovatelným procesem se stávají jinými věcmi. Od chvíle, kdy lidé začali o mýtech
pochybovat a z mravních důvodů vykládat o bozích odporné lži, panuje v těchto
záležitostech beznadějný zmatek. Potom začal nějaký odporný semita, Pársí nebo Syřan
používat mýty ke společenské propagandě, z mýtů se staly alegorie nebo bajky, a to byl
počátek konce. A bohové se již neprocházeli po lidských zahradách. První mýty vznikly tak,
že člověk začal povídat naprosté „nesmysly“, to znamená, že měl nějaký velmi živý
a naprosto skutečný zážitek a pověděl o něm někomu, kdo ho nazval lhářem. Proto, po
[ 23 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
trpké zkušenosti, jelikož by nikdo nepochopil, co má na mysli, když říká, že se „stal
stromem“, vytvořil mýtus – tedy umělecké dílo – neosobní nebo objektivní příběh utkaný z
jeho vlastních emocí, který se prostřednictvím slov pokouší co nejvíce přiblížit takové
zkušenosti. Tento příběh poté snad v dalších lidech vyvolal slabší obdobu této emoce, až
vznikl kult, společenství lidí schopných porozumět oněm nesmyslům, které si vykládali
o bozích.58
Ideogram jakožto výsadní princip strukturace uměleckých děl a artikulace jejich
významu nelze považovat za Poundův objev, v umělecké tvorbě a myšlení byl v té či oné
podobě přítomen odnepaměti. Ideogramicky jsou uspořádány například obrazy na mnoha
středověkých byzantských mozaikách nebo výjevy ze života světců na řadě pozdně
středověkých deskových obrazů italských malířů – za všechny lze jmenovat Giovanniho del
Biondo, který žil ve 14. století.59 Za v podstatě ideogramické je možno pokládat některé
oltářní obrazy a především fresky Fra Angelica (asi 1395–1455), kupříkladu jeho freskové
zpodobení „posměchu Kristu“:60
Teprve v avantgardním umění 1. poloviny 20. století – a tvorbě z avantgardy vycházející
– ovšem ideogramická metoda získala skutečně významné postavení.61 Je příznačné, že
ideogramický strukturní princip, vhodný v podstatě pro každé medium, nalezl výrazné
uplatnění v kinematografii, která je podle francouzského režiséra Roberta Bressona
(1907–1999) „PSANÍM S OBRAZY V POHYBU A SE ZVUKY.“62 Ideogramickou „skladbu“ lze
spatřit v mnoha klasických dílech avantgardní kinematografie, např. v „abstraktním“
filmu Mana Raye Návrat k rozumu (Le Retour à la raison, 1923), Mechanickém baletu
(Ballet mécanique, 1923–1924) Fernanda Légera a Dudleyho Murphyho, H2O (1929)
a Příboji a chaluhách (Surf and Seaweed, 1929–1930) Ralpha Steinera nebo Rhytmu ve
světle (Rhythm in Light, 1934) Melvillea Webbera, Mary Ellen Buteové a Theodorea
Nemetha. K Poundově pojetí ideogramu a hlubokému vlivu poundovské tradice se
výslovně hlásil nejvýznamnější postavantgardní tvůrce experimentálních filmů, americký
režisér Stan Brakhage (1933–2003),63 který Poundova Cantos považoval za „nejvýzna–
mnější knihu svého života“.64
Sovětský režisér a filmový teoretik Sergej Ejzenštejn (1898–1948) dokonce ideo–
gramický princip ztotožňoval s montáží a viděl v něm východisko „intelektuální
kinematografie“, tj. kinematografie „hledající maximální lakoničnost vizuální
reprezentace abstraktních představ“.65 Na Ejzenštejnovy úvahy o ideogramu Ezru Pounda
upozorňoval samotný Marshall McLuhan, bezpochyby jeden z nejvlivnějších myslitelů
[ 24 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
2. poloviny 20. století, který v dopisu z 5. ledna roku 1951 dodal: „Vy a Ejzenštejn jste mi
ukázali, jak čínského ideogramu užít k zjišťování přirozených modů americké citlivosti.“66
V té době již ovšem ideogram přestává být spojován výhradně s avantgardním
a „experimentálním“ uměním a brzy začne být používán jako účinná metoda strukturace
vyjádření a artikulace jeho významu ve všech oblastech kultury – od vědeckých pojednání,
přes poezii a prózu, až po písňové texty americké populární hudby středního proudu.67
Znaky zároveň otevřené několika směry.68
Henri Michaux
II. Dění významu mezi medii – Dylanovský ideogram a jeho dynamika
Duch elektřiny jí kvílí v lícních kostech69
Bob Dylan
Archetypální role básníka jako kulturního a civilizačního hrdiny, kněze a pastýře slova,
strážce a obránce hodnot, mága citlivosti a kmenového mudrce, kterou zamýšlel
zaujmout Pound, byla v americké post-kultuře ironicky přisouzena Dylanovi, jenž se
„hlasem svědomí své generace“ rozhodně stát nechtěl. Poučení a povzbuzení se nehledá
v Poundových esejích a básních, ale v Dylanových písních, jež mnohé jeho fanoušky už více
než půl století doslova provázejí životem.
Greil Marcus se ve vlivné studii Invisible Republic snažil doložit, že zásadní formativní
vliv měla na Dylana tradiční americká populární hudba. Texty mnoha klasických
amerických písní se skutečně vyznačují parataktickým spojováním výrazně odlišných
obrazů,70 jejich strukturu proto lze považovat za v zásadě ideogramickou. Jakkoli je
Marcusova práce přínosná, autor bohužel opomíjí další dva významné vlivy, které Dylan
samotný nikdy nezapíral: inspiraci modernistickou a beatnickou poezií a celoživotní
fascinaci filmem71 – dvěma medii, v nichž byla ideogramická metoda používána
s největším úspěchem.
Dylanovy ideogramy, které sice mnohdy obsahují narativní, dramatické nebo
argumentační prvky, ve své podstatě jsou ale lyrické, postrádají sofistikovanou
jednoduchost Poundových ideogramů. Svou látku Dylan sochařsky neosekává na přísný
a přesný tvar. Vytváří obrazové proudy – jejichž směřování se ovšem poundovsky řídí
vnitřní dynamikou jednotlivých obrazů a jejich spojení72 – a sleduje jejich řečiště
k organickému prameni nebo opojnému ústí. Je tvůrce a zároveň pozorovatel tvůrčího
procesu; jeho ruka ideogramy vytváří, zároveň je ale v područí organicky se utvářejícího
díla.73 Není kapitánem, ale pasažérem opilého korábu, který ovšem sám postavil.
Obrazivou sílu umění se Dylan pokusil vystihnout v písni „Mr Tambourine Man“ (Hráč na
tamburínu) z alba Bringing It All Back Home:
Vezmi mě na projížďku svou kouzelnou lodí, na moři rozkymácenou,
mysl mám obnaženou, ruku znecitlivěnou,
nohy se nepohnou, čekají, až se podpatky samy rozejdou.
Šel bych kamkoli, rád se ztratím
ve vlastním průvodu slavnostním, zasažen tvým kouzlem tanečním,
slibuju, že se mu podrobím.
[…]
Na odchodu mě proveď kouřovými kroužky mojí mysli,
za mlžné trosky času, kolem zmrzlého listí,
hrozivých, zděšených stromů, až na větrný břeh,
kam nedosáhne šleh šíleného smutku.
S jednou rukou volně pod diamantovou oblohou tančící
v píscích manéžních, na pozadí mořských vln,
v nichž pohřbím osud i vzpomínky,
ať do zítřka zapomenu, co je dnes.74
[ 25 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Dylanův postup – založený, jak vidno z citovaného písňového textu, na fenollosovskopoundovském důrazu na sloveso75 – umožňuje vystihnout moderní rozpornost, nestálost
tvaru, proměnlivost identity, unikavost významu a prchavost smyslu, ale rovněž
postihnout přirozené přenosy energie, probíjení tvůrčí síly.76 Rozporné obrazy
v Dylanových písních – z nichž některé, ovšem rozhodně ne všechny, jsou nadány
mimořádnou básnickou silou, jež vždy pochází z přesnosti konkrétního vyjádření – proudí
různými směry; ačkoli jsou Dylanovy texty většinou velmi výmluvné, jejich autora je
možno považovat, podobně jako Pounda, za básníka nevyslovitelného.
Dylanovy obrazy vymezují hranice toho, čeho se sice slovy lze dotknout, nač je možné
slovně poukázat, co ovšem nelze přímo vyslovit, aniž by řeč neztratila význam. Za touto
hranicí je platná pouze osobní, nezprostředkovatelná zkušenost. Stoický popis bezcílného
bloudění duchaprázdným moderním světem v písni „Ainʼt Talkinʼ“ (Nic neříkám) z alba
Modern Times (Moderní doba, 2006) po vyřčení posledních slov a během doznívání
monotónní bluesové melodie zakončuje před konečným utichnutím jako záblesk naděje
na spásu jediný durový akord.77
Ideogramy Dylanových písní jsou téměř vždy intermediální, což souzní s post-kulturní
potřebou komplexní smyslové stimulace. Hudbu nelze v psaném textu reprodukovat
a každý pokus o její popis je do značné míry marný, charakteristickou intermediálnost
Dylanových ideogramů ale snad lze naznačit na obrazu z úvodní sekvence filmu D. A.
Pennebakera Dont Look Back, která bývá považována za předchůdkyni propagačních
hudebních videoklipů.78
V jednom záběru natočená černobílá sekvence představuje výtvarně komponovaný,
s výjimkou krátké úvodní transfokace v podstatě statický obraz, který výrazně kontrastuje
s dynamičností rockʽnʼrollové hudby a energickým podáním písňového textu,79
organizovaného jako sled paratakticky spojovaných fragmentárních obrazů. Vzniká tak
komplexní intermediální ideogram, jehož dvě mediální složky, filmová a hudební, jsou
podřízeny složce literární, která zde plní funkci jakéhosi sémantického radikálu.80
Obraz zachycuje ulici, o níž nelze s jistotou říci, zda je ve „stavu“ vzniku nebo zániku.
Celku dominuje Dylan, který v pravé části obrazu více méně synchronně s textem písně
„Subterranean Homesick Blues“ (Podzemnické blues o stesku po domově81) odhaluje
a odhazuje karty s jeho „klíčovými“ slovy. Na okraji levé části obrazu stojí básník Allen
Ginsberg, opírá se o hůl a diskutuje s Dylanovým přítelem Bobem Neuwirthem.
Ginsbergova přítomnost je významuplná, spojuje Dylanovo dílo nejen s nekonformními
literárními a životními postoji beatniků,82 ale i samotným Poundem, jehož poezii Ginsberg
obdivoval a po celý život studoval.83 Po doznění posledních slov písňového textu se tři
postavy rozejdou, každá jiným směrem, a záběr uzavře krátká zatmívačka.
Literární stránka tohoto ideogramu je sice dominantní, slova jsou ovšem vedena
hudebním rytmem84 a na filmovém obraze znehodnocována, odhazována jako smetí. Tato
specifická dynamika Dylanova ideogramu je významově subverzivní; jednotlivá media
tvoří post-kulturně rozporný celek, charakteristický nestálostí významu. V určité chvíli
Dylan zdvihne a následně nechá k zemi klesnout kartu s nápisem „DONʼT LIFT“, což
[ 26 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
znamená „nekraďte“, doslovně ale „nezdvihejte“, „nesbírejte“. Význam zde osciluje
v napětí mezi medii, jeho sebezpochybňování a neustálé unikání zdůrazňuje znepokojivou
nepřítomnost tradičně chápaného smyslu.
Dylanovy texty sice prozrazují hlubokou lásku k jazyku, ale už ne víru v jazyk; za
v tradičním významu literární je považovat nelze, jsou jednoznačně post-gramotné. Allen
Ginsberg, připomínající židovského učence, postává vedle popelnice, nezdá se ovšem, že
by ho to pohoršovalo. Post-kulturní ideogram – jež na rozdíl od ideogramu
modernistického svou smysluplnost záměrně podvrací85 – umožňuje Dylanovi v tomto
písňovém textu86 působivě zpodobit nesourodý obsah „popelnice života“87 tehdejší
americké společnosti. Od paranoidních obav ze zneužívání politické a policejní moci, přes
prázdnotu konformního a banálnost konzumního života a pokrytectví povrchních protestů
vůči němu, až po hmotnou a duchovní bídu.
O necelé dvacetiletí později, v době, kdy podobu americké populární hudby začala
výrazně ovlivňovat hudební televizní stanice MTV, vznikl další výrazně ideogramický
hudební „videoklip“, tentokrát skutečně určený k propagaci Dylanova v té době vydaného
alba Infidels (Bezvěrci, 1983). Na rozdíl od Pennebakerovy sekvence se Dylan na vzniku
tohoto díla tvůrčím způsobem nijak nepodílel a s výsledkem byl nespokojen. Jeho autoři,
režisér George Lois a producent Larry Sloman,88 vytvořili svérázný vizuální doprovod písně
„Jokerman“ (Šprýmař), jehož záměrem bylo zřejmě zdůraznit právě ideogramickou povahu
Dylanova básnického textu.
„Šprýmař“ bezpochyby patří k významově nejbohatším a zároveň nejotevřenějším
Dylanovým textům; jeho významu se více či méně přesvědčivě pokoušeli dobrat mnozí –
od literárního kritika Aidana Daye,89 přes erudovaného vykladače Dylanova díla Michaela
Graye,90 až po spisovatele a hudebního kritika Setha Rogovoye. 91 Interpretace díla jsou
zpravidla ve vzájemném rozporu; jak poznamenal hudební kritik Paul Williams, Šprýmaře
mnozí ztotožňují s „Dylanem samotným, jiní s Kristem, další se Satanem“.92 Obecně se
ovšem lze domnívat, i vzhledem k Dylanovu zdůrazňování „mystičnosti“93 textu, že
Šprýmař je zosobněním jisté prazákladní, bezohledně tvůrčí mytické síly,94 která se ve
světě projevuje v různých podobách – jako Hérakleitos, biblický král David nebo mytický
[ 27 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Šibal některých kmenů severoamerických Indiánů. Podobně jako do značné míry Dylanův
Šprýmař je podle antropologa Paula Radina také indiánský Šibal
zároveň tvořitelem i ničitelem, tím, kdo dává i bere, tím, kdo klame a šálí, a sám je
vždy podveden a napálen. Šibal vědomě o nic neusiluje. Celou dobu ho jeho nutkání
a popudy, nad kterými nemá moc, nutí jednat tak, jak jedná. Neví nic o dobru a zlu, a
přesto je zodpovědný za oboje. Nemá žádné hodnoty, jak morální, tak sociální, a je vydán
na milost svým vášním a choutkám; přesto však se tyto hodnoty skrze jeho jednání
ozřejmují a uvádějí v platnost.95
Šprýmař je ideogramickým zpodobením, zkratkou různých zosobnění aktivní síly,
stejnou měrou konstruktivní jako destruktivní, jejíž průboje hýbou světem i lidskými
dějinami, a již rozhodně nelze poměřovat lidskými kategoriemi dobra a zla nebo
prospěšnosti a škodlivosti. Ideogramický strukturní princip umožňuje v písni zachytit
diskontinuální přítomnost této síly a její projevy, jež většinou jsou z lidského hlediska
vnímány jako chaotické nebo náhodné, napříč věky – jako by, doslova poundovsky,
„všechny doby byly současné.“96
Prvním z řady převážně statických obrazů, které píseň doprovázejí, je výřez
z majestátní a svého času skandální „Vlastní podobizny“ (1500)97 Albrechta Dürera (1471–
1528):
Dürer se zobrazil en face, tedy z úhlu tradičně vyhrazeného ke zpodobování Krista,
čímž sakralizoval profánní. Dylanův verš „Stojíš na vodách, po nichž pouštíš svůj chléb“, 98
který „Vlastní podobizna“ – spojující umělce s Kristem – doprovází, naznačuje souvislost
Šprýmaře jak s Kristem, tak se starozákonním Kazatelem, jenž nabádal: „Pouštěj chléb
svůj po vodě, nebo po mnohých dnech najdeš jej.“ (11:1) Následující verš „Oči modly se
železnou hlavou zatím žhnou“ doprovází fotografie sumerské modly ze třetího století před
Kristem:99
[ 28 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Detail modly, jejíž tvář je zčásti zakryta maskou, vystřídá velký detail jejího oka,
v němž se odráží světlo. K doprovodu verše „Lodě v dálce mizí v mlze“ byla zvolena
reprodukce olejomalby Williama Turnera (1775–1851) „Otrokářská loď“ (1841):100
Záběr i tentokrát zachycuje pouze výřez reprodukce, jeho velikost se na rozdíl od
předchozího záběru transfokací pomalu zvětšuje. Podobným způsobem, tedy převážně
změnami velikosti záběrů reprodukcí či fotografií jednotlivých děl nebo artefaktů, se
tvůrci pokoušejí mírně dynamizovat výraznou statičnost většiny obrazů. Verš „Narodil ses
s hadem v obou pěstech“ je dosti svévolně – jde zde patrně o narážku na Héraklea101 – na
vizuální rovině juxtaponován s obrazem sochy minojské bohyně s hady, pocházející
z poloviny 2. století před Kristem:102
[ 29 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Doprovod verše „Zatímco zuřila bouře“ představuje „psychedelický“ propagační plakát
z roku 1966,103 jehož autorem je proslulý výtvarník a designér Milton Glaser (*1929);104
poté, co zazní slovo „bouře“, Dylanovy vlasy se rozvlní, jako by povlávaly ve větru. Jde
o první z řady spojení, která se tvůrci videosekvence snažili vytvořit mezi Šprýmařem
a Dylanovou personou. Nutno dodat, že tuto souvislost samotný písňový text nenaznačuje.
Následuje obraz Michelangelovy (1475–1564) sochy Mojžíše (asi 1513–1516),105
doprovázející verš „Svobodu máš na dosah“.
[ 30 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Boj za vnější svobodu je pouhým počátkem, na nějž navazuje obtížnější zápas
o svobodu vnitřní, jíž mnohdy dosáhnout nelze. Pod okovem se skrývá další okov, který je
vždy těžší shodit. V těchto souvislostech je volba zpodobení Mojžíše poměrně logická,
Michelangelo je navíc dále v písňovém textu výslovně jmenován. Následuje postupně
odkrývaná reprodukce iluminovaného tisku Williama Blakea (1757–1827) z Knihy
Urizenovy (The Book of Urizen, 1794):106
Člověk spoutaný okovy racionality je zde v podstatě zavádějícím způsobem spojen
s veršem „Je-li pravda tak vzdálená, co dobrého přinese?“; vizuální stránka získává
[ 31 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
jednoznačnou převahu a výrazně snižuje interpretační otevřenost textu. Refrén písně,
zdůrazňující – prostřednictvím narážky na „Ódu na slavíka“ (Ode to a Nightingale, 1819)
anglického básníka Johna Keatse (1795–1821)107 – trvalou přítomnost Šprýmaře ve světě,
doprovází záběr (detail) nepřátelsky se tvářícího Dylana, který se ani nesnaží předstírat, že
skutečně zpívá.
Zřejmý záměr tvůrců, aby obraz Dylana působil stejně majestátně a vyzařoval
podobnou vnitřní sílu jako juxtaponovaná klasická umělecká díla, se uskutečňuje pouze
částečně. Záběr se na počátku druhé strofy, která začíná slovy „Tak rychle slunce zapadá“,
prolne se známou fotografií Dylana z poloviny 60. let 20. století.
Čas lidského života neúprosně běží ke smrti, které nebyl ušetřen ani Kristus;
následující obraz představuje reprodukci „Mrtvého Krista“ (asi 1480) italského
renesančního malíře Andrey Mantegny (asi 1431–1506):108
[ 32 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Verš „Vstáváš a nezdravíš se s nikým“, který lze ale zároveň číst „Vstáváš a pozdrav na
rozloučenou pronášíš k nikomu“, znovu zdůrazňuje nezdolnost Šprýmaře, který i po smrti
posledního člověka bude dál stejným způsobem žít v liduprázdném světě. Známý citát
z veršované Eseje o kritice (Essay on Criticism, 1711) anglického klasicistního básníka
Alexandera Popea (1688–1744) „Hlupáci se hrnou, kam andělé se vkročit obávají“109 Dylan
doplňuje nejasným, zato ale pochmurným veršem „Z jejich hrůzyplných budoucností jim
neodkrýváš nic“. Výtvarný doprovod představuje fotografie z vylodění spojeneckých
vojáků za 2. světové války a snímek z amerického vojenského pohřbu:
Domnělou autobiografičnost dvojverší „Svlékáš další vrstvu kůže / aby sis udržel
náskok před pronásledovatelem, kterého si neseš v sobě“ autoři obrazové sekvence
zdůrazňují působivou juxtapozicí fotografií řady minulých Dylanových person:
[ 33 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Rychlý sled obrazů je přerušen záběrem soudobého Dylana odříkávajícího refrén písně.
Dylan je snímán z levého profilu a působí stále poměrně netečně, což výrazně kontrastuje
s naléhavostí zpěvu.
[ 34 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Počátek třetí strofy, „Žiješ v horských výšinách, umíš chodit po oblacích“, na obrazové
rovině představuje detail starořecké sochy z 5. století před Kristem, známé jako „Delfský
vozataj“.110
Vozatajova tvář, vyzařující vyrovnanost a vnitřní jistotu, se po zaznění následujícího
verše, „Manipuluješ s davy, překrucuješ sny“, prolne s tváří Adolfa Hitlera.
[ 35 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Dokumentární záběr výbuchu atomové bomby v Hirošimě či Nagasaki doprovází slova
„Cestuješ do Sodomy a Gomory, co na tom ale záleží?“.
Popudem ke Šprýmařově cestě do „měst na rovině“ je snaha provdat sestru („Nikdo si
tam nebude chtít tvoji sestru vzít“), kterou autoři obrazové sekvence analogizují s „Plačící
ženou“ (1937) Pabla Picassa (1881–1973):111
[ 36 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
„Mučedníka“ a „ženu, žijící v hanbě“, jejichž „přítelem“ nazývá Šprýmaře následující
verš, představují na obrazové rovině – zvolené pravděpodobně pouze pro barevnou
souladnost s předchozím a následujícím obrazem – dvě postavy z groteskní malby „Žena
a muž“ (1971) Richarda Lindnera (1901–1978).112 Poněkud netradičně – a v napětí
s významem výtvarného díla samotného – je nejprve zobrazen detail pravé části díla,
následně levé a nakonec jeho celek.
Dvojverší „V ohnivé peci / vidíš bezejmenného boháče“ spojuje Šprýmaře
s babylonským vládcem Nabuchodonozorem, jenž dal – podle třetí kapitoly Danielových
proroctví – tři židy, kteří se odmítli poklonit jeho zlaté modle, uvrhnout do ohnivé pece.
Když do výhně pohlédl, spatřil muže ohněm nedotčené a ve společnosti čtvrtého,
božského ochránce, který snad oplývá duchovním bohatstvím. Významovou bohatost
[ 37 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Dylanova textu bohužel narušuje laciné spojení s výřezem z „pekelné“ části triptychu
„Zahrada pozemských slastí“ (asi 1510–1515) Hieronyma Bosche (asi 1450–1516):113
Refrén opět doprovází záběr odtažitého Dylana, pro změnu snímaného z pravého
profilu, který se v závěru prolne s dokumentárním záznamem astronautů skotačících
kolem americké vlajky na Měsíci.
Buzz Aldrin a Neil Armstrong zde rozhodně netančí na slavičí píseň, která v Dylanově
refrénu zní nocí za měsíčního svitu. V textovém a obrazovém kontextu působí tento záběr
spíše jako doklad marnivé zpupnosti člověka. Dvojverší „Řídíš se pouze knihou Leviticus
a Deteuronomiem / zákonem džungle a moře“ doprovází reprodukce středověkého
židovského iluminovaného rukopisu a fotografie příslušníka jednoho z domorodých
kmenů Nové Guiney, pořízená Malcolmem Kirkem:114
Výtvarný doprovod veršů „Za šírání na sněhobílém koni / s rysy jako od Michelangela“,
snad odkazujících k biblickému králi Davidovi a zároveň Kristu, jež oba Michelangelo
sochařsky zpodobil,115 je poněkud doslovný: výřez z prostředního panelu „Bitvy u San
Romana“ (po roce 1450) italského renesančního malíře Paola Uccella (1397–1475)116
juxtaponovaný s detailem ruky Michelangelova „Davida“ (dokončeno 1504):117
[ 38 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Volné, charakteru poundovského ideogramu ovšem mnohem bližší, obrazové analogie
doprovázejí dvojverší „Odpočíváš v polích, daleko od bouří / v polospánku pod hvězdami,
psík ti olizuje tvář“: „Kravská lebka – červená modrá a bílá“ (1931) americké výtvarnice
Georgie OʼKeeffeové (1887–1986)118 a fotografie Josepha (asi 1840–1904), náčelníka
kmene severozápadních amerických Indiánů Nez Percés, v podstatě mírného
a mírumilovného muže, kterému osud přiřkl nechtěnou roli a pověst válečníka.119
Na konci refrénu Dylan, snímaný tentokrát en face, otevře oči a zahledí se výhružně do
kamery, jeho tvář se prolne s obrazem měsíce v noční krajině, kterou proletí pták.
Dva výřezy z Goyovy malby „Poprava povstalců v Madridu 3. května roku 1808“
(1814)120 a detaily obrazu brnění anglického krále Jindřicha VIII.121 doprovázejí dvojverší
„Choré a chromé sleduje střelec / I kazatel, neví se ale, kdo z nich uspěje“.
[ 39 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Detail přilbice se prolne s kresbou duševně narušeného komiksového zloducha Jokera,
který se v příbězích o Batmanovi poprvé objevil už roku 1940, tedy pouhý rok po jejich
vzniku.122
Tuto stránku Šprýmaře, jakousi dvojnásob padlou podobu tarotového blázna, dále
ozřejmuje montáž groteskních kreseb a karikatur, z nichž některé jsou animovány.
Rytmus jejich střídání odpovídá rytmu postupného rozvíjení básnického ideogramu, který
je v tuto chvíli koncipován jako výčet různých podob a druhů zbraní: „Za každým závěsem
obušky a vodní děla, slzný plyn, zámky / Zápalné lahve a kamení“. Zpěv zdůrazňuje každé
slovo.
[ 40 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Verš „Proradní soudcové umírají ve vlastních pastech“ je analogizován s fotografií
amerického boxera Muhammada Aliho (*1942)123 zpodobeného jako Sv. Šebestián
a animovanou fotografií skulptury tváře zkamenělé v hrůzyplném výkřiku. Její ústa,
opatřená dantovskými slovy „[Tudy] mizí každá myšlenka“ (Ogni pensier vola), představují
vchod do podzemí či Pekla a svědčí o nezvratnosti osudu.124
Strofu uzavírá fotomontáž Johna F. Kennedyho (1917–1963), Roberta Kennedyho
(1925–1968) a Martina Luthera Kinga, Jr. (1929–1968) na Arlingtonském národním
hřbitově, kde jsou pochovávány oběti války. Verš „Je jen otázkou času, kdy padne noc“
[ 41 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
představuje výstižné vyjádření předtuchy brzkého konce věků, kterou je Dylanova píseň
prostoupena.
Na počátku refrénu se animovaná kresba Jokera, která zdůrazňuje jeho děsivý smích,
prolne s fotomontáží – tomuto zloduchu ve tváři podezřele podobného – amerického
prezidenta Ronalda Regana (1911–2004), od řečnického pultu se vysmívajícího celému
světu.
Krátký záběr Dylana, který předstírá hru na foukací harmoniku, se na počátku
závěrečné strofy prolne s fotografií „Křiku“ (1893) expresionistického malíře Edvarda
Muncha (1863–1944),125 doprovázející verš „Je to přízračný svět, nebe je neurčitě šedé“.
[ 42 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Postupně odkrývaná fotografie sošky aztécké bohyně plodnosti126 je poněkud
nepřípadně zvolena jako obrazový doprovod biblicky znějícího verše „Právě zrozeného
prince matka oděla v šarlat.“
Závěr písňového textu, snad popisující budoucí činy nepravého mesiáše,
Kněze strčí do kapsy, čepel vloží do výhně
Sirotky vezme z ulice
A položí k nohám nevěstky
Šprýmaři, víš, čeho on si žádá
Šprýmaři, zůstáváš ale netečný
doprovázejí záběry zlověstně vyhlížejícího Dylana, jehož tvář se opět pomalu prolne
s obrazem měsíce.
[ 43 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Videoklip uzavírá animovaná sekvence, v níž se obraz měsíce zmenší v oko nehmotné
tváře, která nocí hledí na svět. Přeletí přes ni slavík, jenž nakonec za utichání hudby zmizí
v pravé části obrazu.
Autorům obrazové sekvence je k dobru třeba přičíst především odvahu, s níž se
pokusili ideogramickou metodu, jejíž post-kulturní obdobu Dylan používá, uplatnit
v odlišném mediu, přičemž se jim podařilo více či méně výstižně napodobit jeho zálibu
v kulturních odkazech a náznacích. V nejpovedenějších okamžicích sekvence skutečně
Dylanův písňový ideogram získává další významovou složku, aniž by byla interpretační
otevřenost písně omezena nebo její význam přímo určen. Většinou ale jednotlivé součásti
videosekvence představují pouhé obrazové asociace, jakési vizuální ozvěny, mnohdy navíc
lapidární – zmínku o „chůzi po oblacích“ na obrazové rovině doplňuje fotografie sochy
vozataje, „ohnivou pec“ zase Boschovo zpodobení Pekla.
Pro množství použitých obrazů autoři nerespektovali Dylanovo dělení písňového textu
do veršů, čímž na některých místech výrazně porušili strofickou strukturu textu;
z vnitřních rýmů se tak mnohde staly rýmy koncové apod. Juxtaponování jednotlivých
součástí obrazového doprovodu tvůrcům ovšem umožnilo několikrát působivě zdůraznit
Dylanovo vynalézavé rozvíjení ideogramu kontrastními obrazy, které postupně
problematizují význam obrazů předcházejících. V případech, kdy se ale nechávají unést
pouze vizuálními souvislostmi, vytvářejí zavádějící krátká spojení a sekvence se bohužel
stává obrazovou dezinterpretací písně.
[ 44 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Celek působí rozporuplným dojmem, zamýšlená organická jednota tří odlišných medií
je dosažena přinejlepším pouze částečně; sekvence obrazů básnických a vizuálních
postupují, navzdory časté vizuální doslovnosti obrazového doprovodu, většinou po
odlišných drahách, které se protnou jen několikrát. Výraznou vnitřní hybnou silou je
nadána pouze sekvence Dylanových básnických obrazů, dynamika obrazového doprovodu
z ní čerpá, zároveň ji ale vyčerpává. Přesto má obrazová interpretace Dylanovy písně
hodnotu, která by neměla být pominuta. Představuje způsob, jakým si post-kultura
nárokuje a přivlastňuje působivá umělecká díla, metody a postoje – zvolené pouze pro
jejich okamžitou působivost127 – kultury tradiční. Na odlišném uměleckém přístupu dvou
generací jejích představitelů, Boba Dylana a režiséra George Loise, zároveň ukazuje
postupné slábnutí její kultivovanosti.
Poznámky:
1 Cameron Crowe, „Liner Notes“, in: Bob Dylan, Biograph, Columbia, 1985; Sony/Legacy, 2011,
s. 3. Není-li uvedeno jinak, autorem všech (pracovních) překladů, pořízených výhradně pro
potřeby této práce, je Jakub Guziur.
2 Bob Dylan, Kroniky, přel. Jiří Popel, Praha, Argo 2005, s. 253–257.
3 Tamtéž, s. 256–257.
4 Tamtéž, s. 267; upravený překlad Jiřího Popela. Vliv Bertolda Brechta na raného Dylana nebyl
pouze konceptuální a formální, jak upozorňuje Alex Ross, Dylan od něj převzal název své skladby
„The Times They Are A-Changinʼ“ (Časy se mění); viz Alex Ross, Zbývá jen hluk – Naslouchání
dvacátému století, přel. Petr Kopet, Praha, Argo – Dokořán 2011, s. 182. Jde o „song“ ze hry
Kulatolebí a špičatolebí (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1932–1934), který se v překladu
Ludvíka Kundery jmenuje „Všechno se mění“; Bertold Brecht, Songy – Chóry – Básně, přel. Ludvík
Kundera, Praha, Československý spisovatel 1978, s. 93.
5 Na rozdíl od kultury tradiční nevyrůstá post-kultura z kultického uctívání, ochraňování a šíření
trvalých hodnot. Je to prostředí všeobjímající, bezrozporné a většinou zcela netečné. Neustálé
proměny její podoby jsou dány charakterem jejího momentálního obsahu, jehož součástí se
mohou stát, zúžíme-li význam termínu kultura na oblast umění, jakékoli umělecké postoje,
metody a hodnoty, pokud jsou ovšem dostatečně smyslově působivé a zároveň vhodně
personalizovatelné. Termín „post-kultura“ razil významný kulturní a literární kritik, filozof
a esejista George Steiner v přelomové knize In Bluebeardʾs Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Culture, London, Faber and Faber 1974. Proměnami chápání kultury v moderní době
– konkrétně přerodem kultury tradiční v post-kulturu – jsem se zabýval v eseji Slepnoucí Apollon,
kastrovaný Dionysos: Pohledy na kulturu v moderní době, Praha, Pulchra 2010.
6 Viz Bob Dylan, Kroniky, s. 260–267.
7 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry:
A Critical Edition, New York, Fordham University Press 2008, s. 47.
8 Proměnami a souvislostmi Poundovy poetiky jsem se podrobně zabýval v monografiích Mythus
Ezry Pounda (Olomouc, Periplum 2004, s. 19–26) a Příliš těžké lyry (Brno, Host 2008, s. 12–43).
9 Viz Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, New York,
New Directions 1968, s. 3, 5, 6 a 9.
10 Pound se hlásil k Baudelairovu odkazu a za zásadní úkol moderní poezie považoval postižení
modernosti. Viz Charles Baudelaire, „Malíř moderního světa“, in: Týž, Úvahy o některých
současnících, přel. Jan Vladislav, Praha, Odeon 1968, s. 597–598; srov. Hugo Friedrich, Struktura
moderní lyriky: Od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století , přel. František Ryčl,
Brno, Host 2005, s. 33–34.
11 Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 4.
12 Ezra Pound, „In a Station of the Metro“, in: Týž, Personæ: The Shorter Poems, New York, New
Directions 1990, s. 111.
13 Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 5. „Věřím, že
patřičný a dokonalý symbol je přirozený předmět, že používat symboly lze pouze tak, aby jejich
symbolická funkce nebyla na obtíž, aby význam a básnická kvalita veršů neunikla těm, kteří
symbolu jako takovému nerozumějí, pro něž je na příklad jestřáb jestřábem.“ Tamtéž, s. 9.
14 Ezra Pound, Personæ: The Porter Poems, s. 115.
15 Dále viz Jakub Guziur, Příliš těžké lyry, s. 27–30.
16 Ezra Pound, „The Teacher’s Mission“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 61.
[ 45 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
17 Viz např. A. David Moody, Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work – Volume I,
The Young Genius 1885–1920, Oxford, Oxford University Press 2007, s. 239–240.
18 T. S. Eliot roku 1928 napsal, že „čínská poesie, jak ji známe dnes, je cosi, co vynalezl Ezra
Pound.“ T. S. Eliot, „Introduction“, in: Ezra Pound, Selected Poems, London, Faber and Faber
1933, s. xvii.
19 Poundovy úpravy Fenollosova textu dnes můžeme zhodnotit v důkladně edičně připraveném
kritickém vydání, viz Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium
for Poetry: A Critical Edition; v tomto textu je vždy citována Poundova verze Fenollosovy eseje.
Názory sinologů na Fenollosův text a Poundovy úpravy a srovnáním se současným chápáním
čínského znaku se mimo jiné podrobně zabývá Haun Saussy v předmluvě ke zmíněnému
kritickému vydání. Viz Haun Saussy, „Fenollosa Compounded: A Discrimination“, in: Ernest
Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition ,
s. 1–40. Nezáleží ovšem příliš na tom, zda a nakolik Fenollosovy a Poundovy představy odpovídají
„skutečné“ povaze čínského znakového písma, ani zda Pound Fenollosu v jistých ohledech (snad
i záměrně) nevykládal mylně, jak pravděpodobně jako první naznačila Christine Brooke-Roseová
v práci A ZBC of Ezra Pound (London, Faber and Faber 1971, s. 111–112). Poundovo pojetí
ideogramu a ideogramické metody, k jehož vypracování Fenollosovy myšlenky výrazně přispěly,
je platné samo o sobě na základě své vnitřní hodnoty – jako estetická představa i jako kritický
přístup se uplatňují už téměř století.
20 Ezra Pound, ABC četby, přel. Anna Kareninová, Brno, Atlantis 2004, s. 17.
21 Tamtéž.
22 Viz např. tamtéž.
23 Písmo se rozvíjelo k potřebám básníků, učenců, kněží a úředníků, proto se vzdělanci a básníci
zajímají zpravidla o jeho počáteční stadia. V přístupném přehledu vývoje čínského písma, který
v knize Říše čínských znaků (přel. Helena Heroldová, Praha, Nakladatelství Lidových novin 2010,
s. 347–360) podává Cecilia Lindqvistová, ovšem nenajdeme nic, co by bylo v rozporu
s Fenollosovými a Poundovými představami.
24 Ezra Pound, ABC četby, s. 20.
25 Tamtéž, s. 19.
26 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry:
A Critical Edition, s. 45; srov. Cecilia Lindqvistová, Říše čínských znaků, s. 349.
27 Ezra Pound, ABC četby, s. 19.
28 Tamtéž, s. 23.
29 Tamtéž, s. 20.
30 Francouzský básník Henri Michaux v eseji o čínských ideogramech píše: „Jakákoli psaná
strana, jakýkoli povrch pokrytý znaky se stává čímsi přeplněným a kypícím, plným životů
a předmětů, všeho, co lze ve světě nalézt […], výjevy, které se vydávají úvaze / výjevy všech
druhů / výjevy, které zdvořile naznačují význam nebo několik významů, / aby byly odevzdány
duchu / […]; [výjevy] shromážděnými, aby vedly k myšlenkám / nebo se odhalily jako poezie.“
Henri Michaux, Ideograms in China, přel. Gustaf Sobin, New York, New Directions 2002, s. 13–17.
Pound Michauxovu esej znal, na sklonku života dokonce pomýšlel na její překlad do angličtiny.
Viz Richard Sieburth, „Signs in Action: Michaux / Pound“, in: Henri Michaux, Ideograms in China,
s. 39. Viz také Guy Davenport, „Ezra Pound 1885–1972, in: Týž, The Geography of the
Imagination, New York, Random House 1992, s. 171.
31 „Ideogram je v jistém ohledu mnohem určitější […] než nějaká všezahrnující definice.“ Ezra
Pound, Guide to Kulchur, New York, New Directions 1970, s. 165–166.
32 „Z těchto vět se nesnažím vytvořit monolineární sylogismus, nehodlám na čtenáře ušít tu
starou známou boudu, žádného čtenáře nezamýšlím přesvědčovat, že jsem něco dokázal, nebo
že po přečtení jednoho mého odstavce bude VĚDĚT něco, co se může DOZVĚDĚT pouze pečlivým
zkoumáním jednoho nebo dvou tuctů faktů, které shromáždí a uspořádá.“ Ezra Pound, Jefferson
and/or Mussolini, New York, Liveright 1970, s. 28. Čtenáři, který by se rád učil myslet, Pound
v této knize doporučuje začít četbou Fenollosovy eseje. Viz tamtéž, s. 22.
33 Srov. např. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press 1971, s. 225.
34 Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27.
35 „Tak dobře, nepostupuji podle aristotelské logiky, ale metodou ideogramickou, kdy nejprve
shromáždím nezbytné myšlenkové součásti.“ Ezra Pound, „ABC of Economics“, in: Týž, Selected
Prose 1909–1965, New York, New Directions 1973, s. 239. Cituji v ineditním překladu Anny
Kareninové.
[ 46 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
36 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry:
A Critical Edition, s. 47.
37 Tamtéž, s. 54.
38 Tamtéž, s. 47. Ve svém životním díle, básnické sekvenci Cantos vyjádřil Pound tuto
skutečnost přesnou zkratkou: „& z přírody znak“; Ezra Pound, The Cantos, New York, New
Directions 1999, s. 695. Významnou analogii přírody a čínského znaku doslova poundovsky
vystihl Michaux: „Podobně jako příroda, čínština nedochází k vlastním závěrům, nechává se číst.“
Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27.
39 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry:
A Critical Edition, s. 46.
40 Tamtéž, s. 45.
41 „Stejně jako příroda, čínská slova jsou živá a plastická, protože věc a děj nejsou formálně
odděleny.“ Tamtéž, s. 50. Srov. např. George Kearns, The Cantos, Cambridge, Cambridge
University Press 1989, s. 64.
42 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry:
A Critical Edition, s. 46.
43 Ezra Pound, Guide to Kulchur, s. 51.
44 Ezra Pound, Personæ: The Porter Poems, s. 251.
45 Viz např. Richard Sieburth, „Sings in Action: Michaux / Pound“, s. 41.
46 Ezra Pound, „I Gather the Limbs of Osiris“, in: Týž, Selected Prose 1909–1965, s. 21.
47 Henri Michaux se domníval, že „znak, aniž by to požadoval, umožňuje vrátit se k předmětu“.
Henri Michaux, Ideograms in China, s. 21.
48 Ezra Pound, Guide to Kulchur, s. 98.
49 Např. Cordell D. K. Yee považuje za hlavní téma Fenollosova a Poundova eseje vztah jazyka
a poznání. Viz Cordell D. K. Yee, „Discourse on Ideogrammic Method: Epistemology and Pound’s
Poetics“, American Literature 59, 1987, č. 2, s. 245. Z významných filozofů Fenollosovu
a Poundovu textu věnovali pozornost např. Hannah Arendtová (viz Život ducha, Díl I, Myšlení,
přel. Jan Lusk, Praha, Aurora 2001, s. 120–121) a – příznačně – Jacques Derrida ( Of
Grammatology, přel. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, Johns Hopkins University Press
1997, s. 92 a 335).
50 Základ „moderní“, tj. „vědecké“, lingvistiky představujete tzv. saussurovské pojetí znaku,
podivuhodný předpoklad, že vztah mezi označujícím a označovaným je „arbitrární“, což ovšem
nelze uspokojivě dokázat, ani vyvrátit. Tento axiom lze považovat za výmluvný doklad výrazné
proměny lidského chápání jazyka, který už nejsme schopni používat jako smysl, ani považovat za
spojnici mezi světem přírodním a světem člověka. Básnicky už ve světě nebydlíme, básnictví
ostatně za přijetí tohoto předpokladu vůbec není možné; z filologie, tedy „zaujetí smyslem“, se
stala lingvistika. Fenollosa a Pound byli přesvědčeni, že „dnešní jazyky jsou chudé a chladné,
protože se na nich myšlenkově podílíme stále méně“ (Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The
Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition , s. 55), a varovali před
„moderními úzkými užitnými významy, která slovům připisují komerční slovníky“. (Tamtéž, s. 55)
51 Viz Richard Ellman, „Ez and Old Billyum“, in: Týž, A Long Riverrun, New York, Alfred A. Knopf
1985, s. 23–31.
52 Viz Sanford Schwartz, The Matrix of Modernism – Pound, Eliot and Early Twentieth-Century
Thought, Princeton, Princeton University Press 1985, s. 67.
53 Viz Friedrich Nietzsche, O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním , přel. Věra Koubová, Praha,
OIKOYMENH 2010, např. s. 14. Na souvislosti mezi Neitzschovým textem a Poundovými názory
mě upozornil Ivan Dubský.
54 Viz Friedrich Nietzsche, O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním, s. 14–17.
55 Viz tamtéž, s. 24–26.
56 Tamtéž, s. 26.
57 Viz Sanford Schwarzt, The Matrix of Modernism – Pound, Eliot and Early Twentieth-Century
Thought, s. 128–129.
58 Ezra Pound, „Arnold Dolmetsch“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 431
a 431–436.
59 Viz např. Carlo Montrésor, The Opera del Duomo Museum in Florence, Firenze, Mandragora
2000, s. 54 a 139–141.
60 Silvia Malaguzzi, Fra Angelico, Firenze, Giunti 2003, s. 35.
[ 47 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
61 Jak připomíná Richard Sieburth, Poundovo pojetí ideogramu a používání ideogramické
metody bylo sice avantgardní, ale zároveň doslova anti-anvantgardní, zcela soudobé
a prvopočáteční. Viz Týž, „Signs in Action: Michaux / Pound“, s. 42.
62 Robert Bresson, Poznámky o kinematografu, přel. Miloš Fryš, Praha, Dauphin 1998, s. 13.
Podle francouzského básníka, myslitele a avantgardního režiséra Jeana Epsteina (1897–1953) na
jedné straně film „poskytuje a vrací konkrétním slovníkovým významům sílu a bohatost, a tak
napravuje důsledky abstraktních hrátek“, na straně druhé ovšem „vytváří jiný způsob myšlení,
jakési prastaré a mladistvé poznání, předlogické stejně jako předverbální, které se projevuje
visuálními dojmy a představami, jež právě stojí u zrodu nominálních pojmů“. Jean Epstein, „Film
a svět“, in: Týž, Poetika obrazů, přel. Ladislav Šerý, Praha, Herrmann & synové 1997, s. 278.
V eseji „Fotogenie nezvažitelného“ Epstein upozorňuje, že „každý obrázek na filmovém pásu má
v sobě určitý okamžik univerza, jehož kontinuitu pak v duchu během promítání rekonstruujeme“
a že „jasnozřivost kinematografu“ spočívá v tom, že představuje „svět v jeho všeobecné
a nepřetržité pohyblivosti“. Tamtéž, s. 194 a 195.
63 Viz např. R. Bruce Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound,
Gertrude Stein and Charles Olson, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press 1999, s. 64–146
a 348–442. Charakterem a proměnami chápání ideogramu v poundovské tradici amerického
písemnictví se zabýval Laszlo Géfin v monografické studii Ideogram: History of a Poetic Method
(Austin, University of Texas Press 1982). Téměř všem Géfinem zmiňovaným hlavním
představitelům poundovské tradice – William Carlos Williams (1883–1963), Charles Olson (1910–
1970), Robert Duncan (1919–1988), Robert Creeley (1926–2005), Allen Ginsberg (1926–1997),
Gary Snyder (*1930) ad. – věnoval Brakhage značnou pozornost ve svých esejích, viz např. eseje
„Margin Alien“, „A Moving Picture Giving and Talking Book“ a „Poetry and Film“, in: Bruce R.
McPherson (ed.), Essential Brakhage – Selected Writings on Filmmaking, New York, McPherson
2001, s. 60–71, 86–116 a 174–191.
64 Tamtéž, s. 182. V eseji o americkém básníku a režisérovi Jamesi Broughtonovi (1913–1999)
Brakhage napsal: „[V]šichni jsme tehdy byli ve stínu Eliotovy Pustiny, a pokud ne, byli jsme zcela
jistě v mohutnějším a autentičtějším stínu Poundových Cantos.“ Stan Brakhage, Film at Wit’s
End – Eight Avant-garde Filmmakers, New York, McPherson 1992, s. 72.
65 Sergei Eisenstein, „The Cinematophraphic Principle and the Ideogram“, in: Týž, Film Form,
přel. Jay Leyda, San Diego, Harcourt 1949, s. 30. Poundovský ideogram lze v jistém ohledu
považovat za velmi blízký Ejzenštejnově pojetí tzv. intelektuální montáže. Viz např. Sergei
Eisenstein, „Methods of Montage“, in: Týž, Film Form, s. 82–83.
66 Marshall McLuhan, The Letters of Marshall McLuhan, Matie Molinaro, Corrine McLuhan
a William Toye (eds.), Oxford, Oxford University Press 1987, s. 218.
67 McLuhanovo vlivné a dodnes používané pojetí tzv. tetrád (tetradických forem), „spojujících
slovesné struktury a básnickou vědu“ (Marshall McLuhan a Eric McLuhan, Laws of Media – The
New Science, Toronto, University of Toronto Press 1988, s. 224), je založeno na principu
poundovského ideogramu. Výrazně ideogramická je poezie jednoho z nejvýznamnějších žijících
amerických básníku Jerome Rothenberga (*1931); viz např. Jerome Rothenberg, Poland/1931,
New York, New Directions 1974. Fascinujícím způsobem s ideogramickou metodou ve svých
prózách pracoval esejista, básník a překladatel Guy Davenport (1927–2005); viz např. Guy
Davenport, Eclogues, London, Pan Books 1984 a Týž, Da Vinciʼs Bicycle, New York, New
Directions 1997. Výraznou proměnu formálních kvalit textů amerických populárních písní v 60.
letech 20. století vysvětloval Poundovým kulturním vlivem např. americký kritik, básník
a výtvarník Richard Kostelanetz (*1940), který v této souvislosti zmiňuje právě texty Boba Dylana.
Srov. Gregory Barnhisel, James Laughlin, New Directions, and the Remaking of Ezra Pound ,
Amherst and Boston, University of Massachusetts Press 2005, s. 181.
68 Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27.
69 Bob Dylan, „Visions of Johanna“, in: Týž, Lyrics 1962–1985, London, HarperCollins 1994, s. 333.
70 Juxtapozice obrazů jako princip organizace písňového textu se nejčastěji uplatňovala
v tradičním blues; jednotlivé obrazy zde představují většinou analogie tématu písně, viz např.
slavné „Pony Blues“ Charleyho Pattona: „Well, saddle my pony, saddle up my black mare. / Baby,
saddle my pony, saddle up my black mare. / I’m gonna find a rider, baby, in the world
somewhere. // Hello, Central, the matter with your line. / Hello, Central, matter, Lord, with your
line. // Come a storm last night, and tore the wire down. // Got a brand new Shetland, man,
already trained. / Brand new Shetland, man, already trained. // Just get in the saddle, tighten up
on your reins. // And a brownskin woman like somethin’ fit to eat. / Brownskin woman like
somethin’ fit to eat. / But a jet black woman, don’t put your hands on me. // Took my baby to
[ 48 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
meet the mornin’ train. / Took baby, meet that mornin’ train. // And the blues come down, baby,
like showers of rain. // I got somethin’ to tell you when I gets a chance. / Somethin’ to tell you
when I gets a chance. / I don’t wanna marry, just wanna be your man.” Cit. podle Robert Palmer,
Deep Blues, New York, Penguin 1982, s. 63. V nepříliš povedeném překladu Evy Holické:
„Zapřáhni mýho ponyho, osedlej moji černou kobylku, / Zapřáhni mýho ponyho, osedlej moji
černou kobylku, / Někde ve světě, holka moje, najdu si milenku // Brej den, ústředno, co se děje
s touhle linkou? / Zdravim, ústředno, co se probůh děje s touhle linkou? / Včera večer přišla
bouřka a strhla celý vedení // Mám fungl novýho šetlenďáka, kámo, už je zkrocenej / Fungl
novýho šetlenďáka, kočko, už je zkrocenej / Radši se vyhoupnu do sedla a přitáhnu otěže // Jo,
hnědá ženská je jako něco skvělýho k jídlu / Ženská s hnědou kůží je k nakousnutí / Ale ženská
černá jako uhel, ta ať se vode mě drží dál // Vzal jsem svoji holku, že chytneme ranní vlak / Vzal
jsem svoji holku na ten ranní vlak / A blues na mě začlo padat z nebe jako déšť // Musim ti něco
říct, až na to bude čas / Něco ti chci říct, jestli teda bude kdy // Já se nechci ženit, já jenom chci
bejt tvuj chlap.“ Robert Palmer, Opravdové blues, přel. Eva Holická, Praha, Argo – Dokořán 2006,
s. 64.
71 Viz např. C. P. Lee, Like a Bullet of Light – The Films of Bob Dylan , London, Helter Skelter 2000,
s. 11–17.
72 O svých Cantos Pound napsal: „Forma básně a hlavní postup je dán jejím vlastním vnitřním
ustrojením.“ Richard Sieburth, „Introduction“, in: Ezra Pound, The Pisan Cantos, New York, New
Directions 2003, s. xx. Při četbě čínských ideogramů podle Fenollosy a Pounda „sledujeme, jak
věci utvářejí svůj osud“. Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as
a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 45.
73 Fenollosa a Pound se domnívali, že myšlení nepředstavuje „zkoumání chudokrevných
představ, ale sledování pohybu věcí pod mikroskopem“. Tamtéž, s. 47.
74 Bob Dylan, „Mr Tambourine Man“, in: Týž, Lyrics 1962–1985, s. 270–271.
75 „Vím, že nejsem kategorie. Nejsem věc – podstatné jméno. […] Jsem asi sloveso, evoluční
proces – integrální funkce vesmíru,“ napsal americký architekt, vynálezce a spisovatel
Buckminster Fuller (1895–1983); Buckminster Fuller, Quentin Fiore a Jerome Agel, I Seem to be
a Verb, New York, Bantam Books 1970, s. 2.
76 Francouzský filozof Gaston Bachelard (1884–1962) se domníval, že samotný básnický obraz
nevyvolává konkrétní představu, ale postihuje pohyb, jímž skutečnost nabývá lidského významu
a smyslu, čímž získává estetický a etický rozměr. Viz např. Jiří Pechar: „Básnická imaginace
v pohledu filosofa“, in: Gaston Bachelard, Psychoanalýza ohně, přel. Jitka Hamzová, Praha, Mladá
fronta 1994, s. 123.
77 Srov. např. komentář amerického hudebního kritika Alexe Rosse v časopisu New Yorker:
„Final Theme“, The New Yorker, 18. září 2006; Dostupné z:
<http://www.newyorker.com/archive/2006/09/18/060918gore_GOAT_recordings2>. [6. 6. 2013]
Viz také Týž, „I Saw the Light – Following Bob Dylan“, in: Týž, Listen to This, London, HarperCollins
2011, s. 301.
78 Viz např. Nigel Williamson, The Rough Guide to Bob Dylan, London, Rough Guides 2004, s. 267.
Propagační filmové sekvence v té době zpravidla zachycovaly hudební skupinu, která se snažila
předstírat, že nehraje na playback. Viz C. P. Lee, Like a Bullet of Light – The Films of Bob Dylan ,
s. 18. Dále je třeba zdůraznit, že koncept Pennebakerovy sekvence je Dylanův. Viz Tamtéž.
79 Hudebně Dylanova kompozice vychází z písně Chucka Berryho (*1926) „Too Much Monkey
Business“ (viz např. Clinton Heylin, Revolution in the Air. The Songs of Bob Dylan, Vol. 1: 1957–
1973, London, Constable 2009, s. 268), textově radikálně rozvíjí poetiku Woodyho Guthrieho
(1912–1967) a Petea Seegera (*1919), patrnou kupříkladu v písni „Taking It Easy“ (viz Robert
Shelton, No Direction Home – The Life and Music of Bob Dylan, Harmondsworth, Penguin 1987,
s. 271); řada kritiků ji zároveň považuje za předchůdkyni rapu a hip-hopu (srov. např. Neil
Williamson, The Rough Guide to Bod Dylan, s. 267 a David Yaffe, Bob Dylan – Like a Complete
Unknown, New Haven, Yale University Press 2011, s. 4). Snad tomu tak skutečně je.
80 Za radikál bývá označována ta část (čínského) ideogramu, která určuje jeho význam. Viz
Cecilia Lindqvistová, Říše čínských znaků, s. 353. Takto je toho slova užíváno i zde; snad nejde
o přílišnou svévůli: v latině slovo radix v přeneseném významu označovalo původ, základ, kořen,
ve filologii „radikál“ označuje skupinu souhlásek, která „nese“ význam slova.
81 Název písně odkazuje k románu Jacka Kerouaca The Subterraneans (1958); česky:
Podzemníci, přel. Jan Lamper, Olomouc, Votobia 1997.
[ 49 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
82 Na počátku 60. let byl Dylan označován za „folknika“ (viz např. Patrick Humphries a John
Bauldie, Oh No! Not Another Bob Dylan Book, Brentwood, Square One Books 1991, s. 176), na
toto označení se ale naštěstí brzy zapomnělo.
83 Ginsberg se zřejmě domníval, že Dylan ztělesňuje Poundův ideál básníka jako moderního
trubadúra, organicky ve svém díle spojujícího řeč a hudbu. Viz např. Ezra Pound, „Arnaut Daniel“,
in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 116. Poundovi dokonce Ginsberg poslal
několik Dylanových alb, které se ovšem modernistickému básníku – podle svědectví jeho družky
Olgy Rudgeové – nelíbily. Viz Alan Levy, „Maryina kniha, ginsbergovská reminiscence a poslední
dny Ezry Pounda“, Revolver Revue 2006, č. 64, s. 227. Odlišné hodnocení obou básníků dokládá
rozdíl mezi modernistickým chápáním kultury a post-kulturou. Trubadúrem, ani v postkulturním smyslu, Dylan bez pochyby není, jeho dílo čerpá z odlišných zdrojů, snad by ale mohl
být považován za post-kulturního bluesmana.
84 Rytmus písně zde doslova určuje rychlost střídání básnických obrazů. Z jiného pohledu je
ovšem třeba zdůraznit, že hudební stránku, danou vztahy mezi jednotlivými obrazy, má každý
ideogram.
85 Poundovský ideogram zdůrazňuje proces dotváření významu a konstrukce smyslu, který je
chápán dynamicky jako neustálá rekonfigurace významových složek v čtenářově mysli. Dylanův
ideogram sice k vytváření smysluplné konfigurace juxtaponovaných významů vybízí, jejímu
dosažení ale zabraňuje: smysl je zde nedosažitelný.
86 O jeho vlivu na americký idiom psal významný hudební kritik Paul Williams; viz Týž, Bob Dylan
– Performing Artist 1960–1973, London, Omnibus Press 2004, s. 123–124.
87 Tato působivá analogie pochází z básně Ivana M. Jirouse; viz Týž, Popelnice života, Praha, BB
art 2004.
88 Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, New York, Continuum 2006, s. 362.
89 Srov. Aidan Day, Jokerman – Reading the Lyrics of Bob Dylan, Oxford, Basil Blackwell 1989,
s. 131–143.
90 Srov. Michael Gray, Song and Dance Man III – The Art of Bob Dylan, London, Continuum 2004,
s. 464–516.
91 Srov. Seth Rogovoy, Bob Dylan – Prophet, Mystic, Poet, New York, Simon and Schuster 2009,
s. 236–238.
92 Paul Williams, Bob Dylan – Performing Artist 1974–1986, London, Omnibus Press 2004, s. 236.
93 Clinton Heylin, Still on the Road – The Songs of Bob Dylan, Vol. 2: 1974–2008, London,
Constable 2010, s. 291.
94 Nejblíže k podobnému obecnému pojetí dospěl v podnětné, ale mimořádně zmatené eseji „In
Search of Jokerman“ D. R. Neyret. Srov. Týž, „In Search of Jokerman“, in: Derek Barker (ed.), 20
Years of Isis – Bob Dylan Anthology, Vol. 2, New Malden, Chrome Dreams 2005, s. 257.
95 Paul Radin (ed.), Trickster, Mýtus o Šibalovi – Indiánský mýtus v kontextu světových mytologií,
přel. Gato, Praha, Dobra 2005, s. 19.
96 Ezra Pound, The Spirit of Romance, London, J. M. Dent 1910, s. vi.
97 Známý soupis v obrazové sekvenci použitých uměleckých děl byl poprvé zveřejněn v antologii
Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, London,
Macdonald & Co 1988, s. 264; jde ovšem o seznam neúplný, který navíc obsahuje řadu
nepřesných údajů. Dürerova „Vlastní podobizna“ viz Robert Cumming, Umění, přel. Jana
Novotná, Praha, Slovart 2007, s. 126.
98 Překlad tohoto a dalších veršů Dylanovy písně (viz Bob Dylan, „Jokerman“, in: Týž, Lyrics 1962–
1985, s. 659–660) je jejím prozaickým převodem.
99 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363.
100 Viz Tamtéž.
101 Srov. Karl Kerényi, Mytologie Řeků 2. Příběhy héróů, přel. Jan Binder, Praha, OIKOYMENH
1998, s. 101–102.
102 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook,
s. 264.
103 Viz Tamtéž.
104 Viz Milton Glaser, Graphic Design, Woodstock, The Overlook Press 1983, s. 51.
105 Rolf Toman (ed.), Umění italské renesance, přel. Jiřina Hořejší, Petr Heřman, Jiří Kropáček,
Miroslava Neumannová a Anita Pelánová, Praha, Slovart 2000, s. 222.
106 William Blake, The Complete Illuminated Books, London, Thames and Hudson 2000, s. 222.
107 Dylanův Šprýmař tančí na slavičí píseň, jako Keatsův slavík ani on nebyl „zrozen ke smrti“;
John Keats, „Ode to a Nightingale“, in: Týž, Selected Poems, Harmondworth, Penguin 1996,
[ 50 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
s. 212. Vlivem Keatsovy poezie, především této ódy, na Dylanovy texty se zabýval literární kritik
Christopher Ricks, viz Týž, Dylanʼs Visions of Sin, London, Penguin 2004, s. 360–370.
108 Viz Rolf Toman (ed.), Umění italské renesance, s. 370.
109 Alexander Pope, Essay on Criticism, London, Macmillan 1896, s. 19.
110 Viz Georges Duby a Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture – From Antiquity to the Middle Ages,
Köln, TASCHEN 2006, s. 101.
111 Viz Timothy Stroud (ed.), Art of the 20th Century, 1920–1945, The Artistic Culture between
the Wars, Milan, Skira 2006, s. 365.
112 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363.
113 Viz Robert Cumming, Umění, s. 120.
114 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363.
115 Srov. D. R. Neyret, „In Search of Jokerman“, in: Derek Barker (ed.), 20 Years of Isis – Bob
Dylan Anthology, Vol. 2, s. 264.
116 Viz Ingo F. Walther (ed.), Masterpieces of Western Art, Köln, TASCHEN 2002, s. 97.
117 Viz Georges Duby a Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture – From the Renaissance to the Present
Day, Köln, TASCHEN 2006, s. 617.
118 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook,
s. 264.
119 Viz George B. Tindall a David E. Shi, Dějiny Spojených států amerických, přel. Alena
Faltýsková a kol., Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2000, s. 381–382.
120 Viz René Huyghe (ed.), Encyklopedie umění nové doby, přel. Hana Stašková, Hana Knížková,
Jarmila Jelínková a Eva Formanová, Praha, Odeon 1974, s. 161.
121 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook,
s. 264.
122 Viz např. Sarah Oliver, Superheroes / Supervillains, London, John Blake 2011, s. 45.
123 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363.
124 Jde o součást manýristické sochařské výzdoby, kterou nechal v polovině 16. století umístit
v parku ve středoitalském Bomarzu Pier Francesco Orsini. Viz Giovanni Bettini, Bomarzo –
The Monster Park, Narni, Plurigraf 1993, s. 28 a 5.
125 Viz Robert Cumming, Umění, s. 120.
126 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363.
127 Autoři obrazové sekvence jistě nepředpokládali, že diváci MTV znají použité obrazy, případně
dokonce jejich význam v kulturních dějinách a jejich místo v dějinách uměleckého vyjadřování.
[ 51 ]
Reflexe Frederika van
Eedena a dalších
osmdesátníků v literárních
časopisech z přelomu 19.
a 20. století
Arnošt Procházka, otec Moderní
revue a překladatel osmdesátníků
Zuzana Vaidová1
Úvod
Nizozemská literatura není v českém prostředí naprosto neznámá a ani její recepce
není novým tématem. Zásadní roli při seznamování českého publika s nizozemským
písemnictvím sehrála Olga Krijtová, která v časopise Světová literatura, kde vycházely
překlady textů nizozemských a vlámských autorů, publikovala řadu článků o nizozemské
literatuře. V oblasti recepce jsou významné práce Wilkena Engelbrechta, který se zabývá
reflexí a přijetím nizozemské literatury u nás; zaměřuje se zejména na literaturu
2. poloviny 19. a 1. poloviny 20. století. 2 Výrazným počinem z poslední doby je pak
disertační práce Lucie Smolky Fruhwirtové Recepce nizozemské literatury v českém
literárním kontextu let 1945–2010.3
Engelbrecht ve svém článku „Zlaté ostruhy, kapitán Bontekoe, modré pondělky.
K obrazu nizozemské literatury v Čechách“4 vyslovuje domněnku, že srovnání toho, co je
považováno v Nizozemsku za součást kánonu, a toho, co je u nás z tamní literatury
překládáno, by způsobilo překvapení nejen v odborných kruzích. Hovoří o rozdílném
obrazu nizozemské literatury doma a v České republice.5 V dějinách nizozemského
písemnictví přesto existuje období, kterému se u nás pozornosti dostalo a jehož tvorbu
přitom nelze vyškrtnout ze seznamu kulturního dědictví nizozemsky mluvící oblasti. Jedná
se o dobu působení tzv. osmdesátníků. Několik jmen z tohoto období najdeme již v Ottově
slovníku naučném, doslova se zde píše: „Desetiletí 1885–95 vyneslo řadu významných
lyriků, schopných soutěže všeevropské.“6 O sto let později přiznává tomuto hnutí klíčový
význam také Olga Krijtová.7
V dalším textu se pokusíme na základě informací zjištěných ve vybraných českých
časopisech, které existovaly víceméně souběžně s časopiseckou platformou hnutí a které
jí byly podobné svým celkovým zaměřením, „načrtnout skicu“ této literární éry. Jinými
slovy, pokusíme se přiblížit hnutí, které se stalo součástí nizozemského kánonu, naznačit
jeho význam pro nizozemskou literaturu, ukázat jeho reflexi v českém časopiseckém
[ 52 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
prostředí a upozornit zvláště na Frederika van Eedena, z jehož tvorby nám byla, především
zásluhou Arnošta Procházky a Miloše Seiferta, zprostředkována část jeho rozsáhlého díla.
Časopisecká reflexe se stala předmětem našeho zájmu ze dvou důvodů: prvním z nich
byl význam samotného časopisu pro osmdesátníky a hledání souvislostí mezi ním a jeho
českou paralelou, za níž jsme si stanovili Moderní revue jako nově vzniklý časopis mladé
generace se stálými a výraznými redaktorskými osobnostmi, přičemž o jedné z nich jsme
již před zahájením bádání věděli, že přeložila minimálně dvě práce Frederika van Eedena;
druhým důvodem byla funkce časopisů v době, kdy neexistovala současná informační
média. Zdá se, že časopisy dokázaly poměrně rychle reagovat nejen na domácí politickou,
vědeckou a kulturní sféru, ale také na zahraniční literární dění.8
Frederik van Eeden
Jan Fontijn, nederlandista, literární vědec, kritik a mimo jiné autor dvoudílné biografie
o Frederiku van Eedenovi (1860–1932) začíná jednu z kapitol své knihy slovy: „Nový
průvodce byl přesně to, co titul udával: Časopis pro Literaturu, Umění, Politiku a Vědu.
Zvláštní na van Eedenově spolupráci s časopisem bylo, že byl činný ve všech těchto
oblastech. Díky jeho kritické inteligenci a širokému zájmu byl schopen psát srozumitelné
eseje o tématech sociologických, psychologických a uměleckých.“9
Co se literatury týká, zabýval se van Eeden v podstatě všemi jejími oblastmi – byl
básníkem, prozaikem, dramatikem i kritikem. Kromě toho byl spiritistou, mystikem,
filozofem a utopistou. Každá ze jmenovaných činností (vyjma kritické) je „doložena“
českým překladem (viz níže seznam „České překlady děl Frederika van Eedena“).
V časopise De Nieuwe Gids (Nový průvodce, 1885–1943), na jehož založení se podílel, byl 9
let nejen činným přispěvatelem, ale také redaktorem.
Arnošta Procházku (1869–1925), redaktora a zakladatele Moderní revue (1894–1925),
„šedou eminenci“ české literární scény přelomu 19. a 20. století, zaujal van Eeden svou
prozaickou prvotinou De kleine Johannes (Malý Jeník, 1887), symbolistickou pohádkou pro
dospělé, která otevřela první číslo De Nieuwe Gids.10 Symbolistická povaha díla a téma
individua váhajícího, neztotožňujícího se se společností a jejími pokřivenými hodnotami
byly zřejmě příčinou, proč kniha přitáhla Procházkovu pozornost.
Česky vyšel Malý Jeník třikrát. Poprvé v roce 1905 s portrétem autora pocházejícím
z dílny Jana Vetha (1864–1925), malíře, básníka, prozaika a jednoho ze spolupracovníků
De Nieuwe Gids,11 podruhé (jednalo se o „nové prohlédnuté“ vydání) v roce 1919
s dřevorytem Františka Koblihy (1877–1962), malíře symbolisty a spolupracovníka
Moderní revue. Oba překlady pořídil Arnošt Procházka.12 Třetí překlad vznikl v nedávné
době. V roce 2002 jej jako přepracované vydání Procházkova textu z roku 1919, tentokrát
s ilustracemi Markéty Doubravské, vydalo nakladatelství Fabula. Van Eedenův prozaický
debut sklidil velký úspěch v Nizozemsku i za hranicemi jeho vlasti.13
Van Eedenova díla byla jeho současníky doma – zejména kolegy osmdesátníky –
přijímána různě, dočkala se jak příznivých ohlasů, tak negativního hodnocení. To
především proto, že ve van Eedenových knihách je patrný důraz na etickou rovinu díla, což
bylo od určité doby v rozporu s jednou linií osmdesátníků. Van Eedenův Johannes Viator.
Het boek van de liefde (1892)14 nebo sbírka Ellen, Een lied van de smart (1891)15 se už
s takovým nadšením jako Malý Jeník nikde neshledaly.16 Z Fontijnova seznamu
přeložených děl ve van Eedenově biografii vyplývá, že se mimo češtinu tyto knihy dočkaly
už jen německých překladů.17
Frederik van Eeden byl také psychiatrem a zakladatelem utopické kolonie Walden (na
statku Cruysbergen u města Bussum v Nizozemsku). Tato fakta nezmiňujeme
samoúčelně, nýbrž proto, že také ona se promítla do autorovy tvorby. Svou vizí nového
fungování světa si získal přízeň Miloše Seiferta, který kromě knihy Johannes Viator
přeložil několik děl jednak tematicky spadajících do oblasti psychologie, jednak
vycházejících z van Eedenova osobitého světonázoru. Za všechny jmenujme například
Zázraky a mysticism v staré i nové době (Het Hypnotisme en de Wonderen, 1887; česky
1921) nebo Radostný svět (De Blijde wereld, 1903; česky 1922).18
Osmdesátníci
Osmdesátníci byli okruhem umělců, básníků a prozaiků, 19 kteří se v 80. letech 19.
století vymezili vůči starší generaci spisovatelů působících převážně v časopise De Gids
(Průvodce, 1837). Program této mladé generace byl formulován v roce 1882 Willemem
[ 53 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Kloosem (1859–1938) v předmluvě k posmrtně vydané sbírce básní Jacquesa Perka,
předmluva se stala jakýmsi manifestem mladých umělců.20 Jejich poetika čerpala
inspiraci v přírodě, zdůrazňovala význam momentu, tíhla k vizuálnosti a tím se
přibližovala malířskému impresionismu. Osmdesátníci považovali umění za „nejosobnější
vyjádření nejosobnějších emocí“ („de aller individueelste expressie van de aller
individueelste emotie“). Vůči starší generaci se vymezili jednak svým novým pohledem na
umění: „It was a violent course, and time and again the members of the group loudly
proclaimed themselves to be revolutionaries who were going to establish an entirely new
literature. With unusual vehemence they turned against the preceding generation
excepting only Potgieter, Huet and Multatuli, and by mouth of Lodewijk van Deyssel […],
the most energetic and abusive critic of the group, pronounced their predecessors
‘buffaloes of mediocrity’, ‘indecent dwarfs’, and ‘eunuchs of the mind’. New movements
are not generally noted for generosity towards the older generation, but no other
movement has tried so hard to sweep away at one blow what was written before them. […]
The rank and file of Dutch poets between 1850 and 1880 was undoubtedly mediocre,
consisting largely of well-meaning clergymen whose homely and rhetorical poetry was
primarily intended for the edification of their audience; […] The idea of art for art's sake,
so enthusiastically embraced by the Movement of the Eighties, was a healthy and
necessary reaction to this kind of poetry“;21 jednak existencí vlastního časopisu De
Nieuwe Gids: „The awareness of having discovered a new basis for literature sharpened
the desire in Kloos, Verwey and some other young writers to possess a journal devoted
entirely to their aims and led in 1885 to the foundation of De Nieuwe Gids (The New
Guide). The name was polemic and plainly showed that the new journal was going to make
a stand against De Gids.“22
Název měsíčníku (úplné znění viz předchozí kapitolu „Frederik van Eeden“) naznačoval
podobné zaměření, jaké měly v našem prostředí časopisy Lumír, Moderní revue nebo
Květy, s tím rozdílem, že v De Nieuwe Gids nebylo v porovnání s českými časopisy
věnováno překladům, potažmo cizím autorům a literaturám, tolik pozornosti.
K zakladatelům časopisu patřili kromě již jmenovaných, Willema Kloose, Alberta Verweye
a Frederika van Eedena, také Frank van der Goes (1859–1939) a Willem Paap (1856–1923).
V českém prostředí reflektoval vznik a existenci hnutí osmdesátníků například
Jaroslav Kamper (1871–1911).23 O mladých umělcích hovoří v jednom ze svých článků
v časopise Rozhledy: „Vymletým řečištěm valil se proud hollandské poesie, klidný a široký,
bez hřímavých peřejí a divokých vírů. [...] Poesie mravná a spořádaná jako lid sám,
oplývající moudrými naučeními a – až k zalknutí fádní. Počátkem let osmdesátých hnuly
se – dík několika smělým dřívějším průkopníkům – líné a kalné tyto vody a v literatuře
hollandské zavládl nový, svěží život, plný touhy po nových obzorech, plný nenávisti k té
škrobené, moudré, ale nevýslovně chladné poesii, jež byla vlastně jen stálým
galvanisováním dávno mrtvých tvarů. První reformy byly, jak přirozeno, čistě formálního
rázu. Noví básníci, kteří již nechtěli hledati látek svých ve staré zbrojnici motivů antických
a biblických a kteří také nikterak nejevili chuti naladiti svoje struny k vlasteneckým
triádám, kteří chtěli prostě vyjádřiti to, co sami cítili, co hýbalo jejich nitrem, musili
přirozeně opovrhovati formou zkostnatělou […] Stačí srovnati báseň kteréhokoliv
moderního básníka hollandského s tím, co psal na př. Willem Bilderijk, nejslavnější básník
nizozemský v prvé polovici tohoto století, nebo J. J. L. Ten Kate a P. A. de Genestet, aby
jasně vynikl ohromný pokrok, který hollandská poesie nejen obsahově, ale i (a to hlavně)
formálně učinila. Nové hnutí stvořilo také vlastní lyriku […]“24
Krijtová v Nizozemské literatuře druhé poloviny 19. století (1987) upozorňuje na fakt,
že Kamper si všiml podobnosti mezi nizozemským hnutím a Českou modernou, a v této
souvislosti badatelka odkazuje na zmíněnou Kamperovu předmluvu ke Couperusově
Osudu (srov. zde pozn. č. 24).25 Pokusili jsme se proto najít některé styčné body mezi
programem osmdesátníků a manifestem České moderny. Patří mezi ně například shodný
pohled na kritiku, která je pro obě skupiny mimo jiné tvůrčí prací. Zatímco Moderna
prosazovala „bezohlednost“, osmdesátníci upřednostňovali „vášeň“. Obě skupiny kladly
důraz na individualitu v umění.
Několik slov o problematice českého překládání během 19. a na počátku 20. století
S překlady se mohl čtenář na konci 19. století setkat stejně jako dnes v podstatě
všude, tj. hrály se hry zahraničních autorů,26 vycházely samostatné knihy i ucelené či
[ 54 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
méně ucelené soubory (jak poezie, tak beletrie),27 jež byly publikovány ve speciálních
edicích, a běžně byly překladové texty otiskovány nejprve časopisecky.
Podle Jiřího Levého charakterizuje období 70. až 90. let předminulého století
překladatelská plodnost, ale i koncepční roztříštěnost.28 V kapitole „Lumírovci a ruchovci“
vyzdvihuje dva podle něj nejvýraznější proudy, jejichž hlavními představiteli se stali
Jaroslav Vrchlický (1853–1912) a Josef Václav Sládek (1845–1912). Příznačný byl pro ně
rozpor ve vnímání důležitosti formy a obsahu, celku a detailu.29
Právě v tomto období se připravila umělecká půda konce 19. a počátku 20. století.
Tehdy se slova ujímá Česká moderna, dekadenti, symbolisté nebo F. X. Šalda,30 a v této
době vznikají překlady osmdesátníků a autorů píšících v De Nieuwe Gids.
Z překladatelských osobností působících na přelomu století bychom chtěli vyzdvihnout
Arnošta Procházku, zástupce dekadentní linie české literatury, který kromě četných textů
z francouzštiny, dalších románských jazyků, angličtiny, němčiny, ruštiny nebo severských
jazyků převedl do češtiny také několik textů nizozemských autorů.31 Jeho zájem
vzbuzovali ve všech národních literaturách především představitelé dekadence
a symbolismu. Byl zastáncem důkladné znalosti jazyka výchozího i cílového, odmítal
přizpůsobování díla českému prostředí, natož pak překladatelově individualitě.32
„Převod, jenž má míti uměleckou hodnotu, může jenom jíti za tlumočením i myšlenky,
i formy. Jest na překladateli, aby znal tolik jazyk originálu, aby mohl vycítiti nejen rythmus
vět, ale aby poznal, pokud autor odchyluje se od pravidel mluvy, pokud sám si tvoří
a jakým způsobem svůj jazyk.“33
Seznamování s kontextem uměleckého prostředí utvářejícího se za hranicemi naší
vlasti fungovalo nejen díky překladům samotným, ale také díky uveřejňování jejich
recenzí, nebo recenzí děl sice nepřeložených, ale takových, která podle českých
recenzentů stála za povšimnutí. Byly otiskovány i články jinak reflektující cizí literární
situaci: přehledy nově vyšlých knih či zprávy informující o zahraničních periodikách, jejich
vzniku a obsahu (pro příklady viz níže kapitolu „Konkrétní nálezy“).
Časopisy
„Fenomén literárního časopisu odráží dynamiku literárního života a postavení, chápání
i úlohu slovesného umění ve společnosti zvlášť významným způsobem. Časopis zachycuje,
podněcuje i inventarizuje dobové potřeby a touhy, konfrontuje představy a záměry se
skutečností, shromažďuje, reflektuje a analyzuje soudobé estetické koncepce, programy
a normy.“34
Zkoumané období bylo bohaté na periodika zprostředkující texty zahraničních autorů.
Z těch, která k nám otevřela dveře těmto autorům, to byly například časopisy Lumír,
Moderní revue, Květy, Niva nebo Vesna. Lumír35 i Květy fungovaly v pomyslných etapách
a pod vedením různých redakcí, také ve Vesně se od roku 1882 do roku 1897 vystřídalo
několik odpovědných redaktorů. Naproti tomu Moderní revue fungovala v podstatě
nepřetržitě pod vedením Arnošta Procházky a za asistence Jiřího Karáska ze Lvovic (1871–
1951).36
„Roku 1894 byli jsme s Procházkou jako kritikové velmi činí v Literárních Listech. […]
V měsíci srpnu tohoto roku – data již nevím – přišel ke mně Arnošt Procházka znenadání
záhy po obědě […] a značně rozčilen ukazoval mi dopis redaktora Literárních Listů
profesora Františka Dlouhého, v němž mu psal Dlouhý, že F. X. Šalda naléhá na něj, aby
přestal tisknouti Procházkovy a mé články. Dlouhý nám to loyálně oznamoval a prosil nás,
abychom u Literárních listů dále setrvali, že je v tom případě ochoten vzdáti se i nejistého
spolupracovnictví Šaldova. […] Radil jsem, aby Procházka psal do Nivy dru Roháčkovi, kam
nesahal vliv Šaldův, a kde jsem já již otiskl řadu referátů. Ale Procházkovi se to nehodilo.
[…] 1. září 1894 […] sešli jsme se k první redakční poradě a koncipovali jsme ohlášení
nového listu pro noviny, jež jsme oba podepsali, čímž vznikla později nesprávná
domněnka, opakovaná i v literární historii, že jsem já také založil Moderní Revui, což není
pravda.“37
Koncepce uvedených českých periodik si byly velmi blízké. Časopisy informovaly o dění
v uměleckém a společenském světě u nás i v zahraničí a reagovaly na něj.38 Předkládaly
texty spojené s literaturou jak naší, tak románskou, slovanskou nebo anglosaskou.
Poměrně hojné zastoupení měla literatura oblasti severní Evropy a reflektována byla také
literatura nizozemská.39
[ 55 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Moderní revue hned v úvodním čísle uveřejnila, co mělo být záměrem časopisu:
„Z cizích literatur předváděti budeme jenom nejvýznačnější moderní autory, především
u nás neznámé. […] Konečně budeme pěstovati drobnou kritiku knih domácích a cizích.“40
Časopis Lumír zase v roce 1905 deklaruje, že „má býti obrazem českého života
literárního, uměleckého, kulturního a má seznamovati čtenáře též se všemi
pozoruhodnými a pro nás poučnými zjevy v literaturách slovanských i cizích.“41
Konkrétní nálezy
První zmínku týkající se soudobé nizozemské literatury, osmdesátníků, nacházíme
v časopise Lumír v oddíle nazvaném „Feuilleton. Z belletrie nizozemské“: „V duševním
vývoji všech národů vidíme, že tentýž úkaz stále se opakuje. Noví spisovatelé, noví umělci,
noví skladatelé bouří se proti tomu, co uvádělo jejich dědy v nadšení a co dosud
uspokojuje otce jejich. Tito mladí lidé sraženi z počátku zevnějším odporem v pevný šik,
poznenáhlu dobudou si, čeho chtěli, uznání, stávají se sami ideály svých současníků a pak
podle stupně svého úspěchu rozpadnou se mezi sebou a poznenáhla sami stávají se
zastaralými novému mladému pokolení, které podniká esthetickou revoluci. Také
v literatuře nizozemské, u nás tak málo známé, děl se a děje v posledních letech takový
obrat. Této chvíle jest v Hollandsku šik mladých mužů, od 25–30 let, kteří mnohdy až
divoce odsuzují vše, co za posledních čtyřicet roků v jejich vlasti napsáno […] Zahajitelem
nové školy byl Jacques Perk, mladistvý poeta, jenž psal poněkud pod vlivem Shelleyea
a nizozemského Browninga, Potgietera. […] Sonety Perkovy staly se heraldy nové poetické
literatury.“42
Z celého textu lze usuzovat, že autor se v nizozemské literatuře dobře orientuje,
některé informace prezentované v článku naznačují hlubší znalost tohoto literárního
prostředí. Je zde osvětlena situace již před nástupem osmdesátníků, kromě spisovatelky
Gertruide Bosboom-Toussaintové (kterou nazývá poslední „velkou novellistkou“), hovoří
o třech spisovatelích stojících na pomezí generací: Edwardu Douwesi Dekkerovi
(naznačuje téma jeho knihy Max Havelaar, 1858),43 Conradu Busken-Huëtovi (ten je
čtenářům představen jako kritik, esejista a redaktor časopisu Nederlandse Spectator)
a o Carlu Vosmaerovi (který je zde uveden coby básník napadaný novou generací, přestože
i v jeho práci se dají vysledovat stopy nového umění). Přes posledně jmenovaného autor
přichází autor textu k Willemu Kloosovi a Jacquesu Perkovi. Hovoří o založení De Nieuwe
Gids a nezapomíná v této souvislosti zdůraznit van Eedenova Malého Jeníka (vychází
v prvních třech číslech De Nieuwe Gids na pokračování; viz pozn. č. 10). Z dalších
spolupracovníků časopisu jmenuje Lodewijka van Deyssela (je představen jako „enfant
terrible nové školy“ a z jeho díla autor textu uvádí první dvě prózy – Een liefde [Láska] a De
kleine Republiek [Malá republika]), Jacquesa van Looye, Franse Netschera, Arije Prinse,
Alberta Verweye i Hermana Gortera. Znovu pak zmiňuje Willema Kloose a text uzavírá
Louisem Couperusem. Téměř o každém z autorů je podána alespoň stručná
informace/charakteristika nebo je uvedeno některé jeho dílo. Zaznamenán je, jak už bylo
řečeno, momentální stav literatury, cesty, jakými se soudobá nizozemská literatura
ubírala a dále ubírá.
„Pozoruhodno jest, že nová nizozemská škola pokládá naturalismus za pochovaný.
Všichni obracejí se k sensitivismu. Tento hollandský sensitivismus není nikterak
nepodoben francouzskému symbolismu a dá se očekávat, že vyjdou brzy v Hollandsku
knihy podobné prose Mallarméově a veršům Moréasovým.“44
O rok později se v témže časopise ( Lumír 22, 1893, č. 5, s. 60), v oddíle „Feuilleton.
Z literatur zahraničních“, setkáváme s nizozemskou literaturou (tentokrát však pozornost
rubriky není upřena jen na ni). V části nazvané „Hollandská“ (rozuměj literatura) je čtenář
obeznámen s významnými počiny posledních let. Svůj výčet autor textu otevírá
představením Louise Couperuse (1863–1923), osobností, jíž byl minulý článek uzavřen.
Z jeho děl jmenuje Eline Vere (1889) a Eene illusie (1892). Po Couperusovi následuje Frans
Netscher a jeho románový debut Egoisme (1893), který byl skutečně novinkou, uvážíme-li,
kdy vyšlo pojednávané číslo časopisu. Fejeton nás upozorňuje, že van Eedenův Johannes
Viator (1892) způsobil v kritických kruzích rozruch. Dále je zmíněna kniha Gekken (1892)
Jacoba van Looye, spisovatele, malíře a představitele hnutí. 45 V textu najdeme mimo jiné
několik jmen autorů, kteří se věnovali literatuře s koloniální tematikou, ale také jméno
naturalisty Marcella Emantse (považovaného za předchůdce osmdesátníků) a v neposlední
řadě zástupkyni ženského pokolení v hnutí osmdesátníků, básnířku Hélène Swarthovou.
[ 56 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Čtyři její básně byly otisknuty v časopise Vesna, ve všech případech se jednalo o překlady
Arnošta Procházky.46 Jsou to: „Opuštěná cesta“ (Vesna 12, 1893, č. 5, s. 80), sonet
„Nepřítel“ (Tamtéž, č. 9, s. 147), „Mrtvé děcko“ (Tamtéž, č. 20, titulní list) a „Procesí“
(Vesna 13, 1894, č. 15, s. 246).
Také v Moderní revue (1895, sv. 1) se čtenář tohoto periodika seznamuje s tvorbou
jednoho z osmdesátníků spojeného s časopisem De Nieuwe Gids. Jedná se o text s názvem
„Sen“ od dosud nejmenovaného Franse Erense (1857–1935), překladatelem byl Arnošt
Procházka.47 Od téhož autora byla v češtině o 14 let později publikována další ukázka
z jeho tvorby, tentokrát v Květech (31, 1909, kniha 62). Jednalo se o úryvek nazvaný
„Konference“ z nevydaného románu Het dorp,48 přeložený J. Sychrou.49
I čtenáři Lumíra (24, 1896, č. 16) se dočkali ukázky z tvorby spisovatele, jehož tvůrčí
počátky jsou spjaty s novým hnutím (jeho výše zmíněná Eline Vere je považována za jeden
z vrcholů tvorby osmdesátníků). Jednalo se o Couperusovu „Dušičku“,50 kterou
z holandštiny pro časopis údajně přeložil V. Kuneš.51
V témže roce vyšel také článek, z něhož bylo citováno výše v kapitole „Osmdesátníci“.
Jaroslav Kamper zde kromě záležitostí popsaných v citaci představuje knihu Dichters van
dezen tijd (Básníci současnosti, 1894)52 a autory, z jejichž tvorby jsou v ní publikovány
ukázky. Z jeho slov je patrné, nakolik jej soubor oslovil. „Kniha tato s jemným vkusem
podává na necelých stopadesáti stránkách krásný výbor moderní poesie hollandské
a zároveň obraz jejího karakteru.“53 V druhé části textu seznamuje Kamper čtenáře
s uměním Hélène Swarthové.
Další zmínku o knize nizozemského autora, která vypovídá o literatuře nizozemských
současníků, kolegů literátů Arnošta Procházky, se podařilo dohledat v Moderní revue
(1897, svazek 6). V rubrice „Kritika“, část „Knihy“ upozorňuje zřejmě Procházka (nebo S. K.
Neuman)54 na počin Willema Kloose Veertien jaar literatuur-geschiedenis. 1880–1893
(Čtrnáct let z dějin literatury, 1898): „Sbírka článků, vzniklých za dobu čtrnácti let,
obsahujících tak v celku přehled všeho, co vynikajícího bylo stvořeno v hollandské
literatuře. Jsou tu pouhé referaty, vedle důkladných a pronikavých rozborů, jako
polemické výpady. Vše posuzováno je ze stanoviště moderního, pokrokového,
nepředpojatého. Bude to věru dobré ‚stavivo pro budoucího literárního historika‘,
materiál, psaný ‚s vážností a dobrou vůlí‘.“55
Událostí, která by neměla zůstat nepovšimnuta, je už zmíněný překlad van Eedenova
„Het krabbetje en de gerechtigheid“ (nizozemsky vyšel v De Nieuwe Gids 2, 1887, č. 1,
s. 144–149). Tento příběh se totiž dočkal trojího publikování: dvakrát časopisecky – jednou
v Lumíru (26, 1898, č. 28) s titulem „Ráček a spravedlnost“, v překladu Otakara Kampera
(1878–1942), podruhé v Moderní revue (1905, sv. 16) pod názvem „Malý krab
a spravedlnost, pohádka Windekindova“ (označení doslovně odpovídá originálnímu),
pohádka tu byla doplněna Vethovým portrétem van Eedena, a konečně do třetice vyšel
text knižně u nakladatele Vilímka v souboru 1000 nejkrásnějších novel, 1000 světových
spisovatelů.
V roce 1905, tedy ve stejném roce, kdy vyšel první překlad van Eedenova Malého
Jeníka, se v Lumíru objevila pochvalná recenze této knihy. Pod šifrou J. R. ji zřejmě
uveřejnil Alexandr Bačkovský.56
Na závěr doplňujeme přehled57 toho, co ve sledované době ve spojitosti s hnutím
osmdesátníků a Frederikem van Eedenem v českých, především literárně zaměřených
časopisech vyšlo, informací o sonetu uveřejněném v Moderní revue (1913, sv. 27). Jedná se
o sonet Jacquese Perka ze sbírky sonetů Mathilde. Een sonnettenkrans (1879), který nese
název „Spánek“ a který, jak stojí pod názvem básně, „z hollandštiny přeložil Josef
Hořan“.58
Závěr
Osmdesátníci nebyli slepým ramenem v nizozemské literatuře, byli přirozeným
stupněm v jejím vývoji, který – jak bylo řečeno v úvodu a jak jsme se pokusili doložit na
zjištěných dobových textech – přinesl výrazné změny do nizozemského slovesného umění.
Snad se podařilo ukázat, že český čtenář časopisů konce 19. a počátku 20. století sice
nebyl zahlcen literárními texty z produkce osmdesátníků a Frederika van Eedena, nicméně
měl možnost se s nimi setkat a rozhodně mu byl zajištěn reprezentativní přísun informací
o tom zásadním, co se v nizozemské literatuře dělo. Pokud snad v tehdejších periodikách
[ 57 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
nebyla zprostředkována vrcholná díla té doby, pak tu zcela prokazatelně byly představeny
ukázky autorů, kteří zůstali v nizozemských učebnicích literatury zapsáni do současnosti.
Tento článek vznikl jako výstup projektu studentské grantové soutěže IGA č. FF_2012_049,
projekt je evidován pod názvem Recepce díla Frederika van Eedena v české literatuře s důrazem na
překlady jeho díla od Arnošta Procházky: paralely mezi oběma spisovateli a mezi jejich literárními
prostředími.
České překlady děl Frederika van Eedena
„Ráček a spravedlnost“, přel. Otakar Kamper, Lumír 26, 1898, č. 28, s. 335–336.
„Malý krab a spravedlnost, pohádka Windekindova“, přel. Arnošt Procházka, Moderní
revue 1905, sv. 16, s. 480–487.
Malý Jeník, přel. Arnošt Procházka, Praha, Kamilla Neumannová 1905.
„Malý krab a spravedlnost“, přel. Arnošt Procházka, in: František Sekanina (ed.), 1000
nejkrásnějších novell, 1000 světových spisovatelů, sv. 13, Praha, J. R. Vilímek [1911], s. 58–
64.
„Ellen“, přel. Arnošt Procházka, in: Cizí básníci, sv. 127, Praha, Kamilla Neumannová
1916, s. 42.
Johannes Viator. Kniha lásky, přel. Miloš Seifert, Praha, Kamilla Neumannová 1919.
Malý Jeník, přel. Arnošt Procházka, Praha, Kamilla Neumannová 1919.
Zázraky a mysticism v staré a nové době, přel. Miloš Seifert, Královské Vinohrady, Sfinx
1921.
Otevřený list skautům, přel. Miloš Seifert, Praha, Federace čsl. Skautů 1922.
Radostný svět. Úvahy o člověku a lidské společnosti, přel. Miloš Seifert, Praha, Sfinx
1922.
„Studie o snech“, in: Studie o snech, přel. Bohuslav Rovenský, Praha, Sfinx 1922, s. 5–
31.
Bratři (De Broederveete), přel. Miloš Seifert, Praha, J. Otto 1934.
„Leknín“, přel. Olga Krijtová, in: Veronika Havlíková, Olga Krijtová a Jana Pellarová
Irmannová (eds.), V Nizozemsku už nechci žít, Praha, Mladá fronta 2007, s. 157.
Ostatní osmdesátníci
Louis Couperus
„Een zieltje“, De Gids 54, 1890, č. 1, s. 162–173. Dostupné z:
<http://www.dbnl.org/tekst/_gid001189001_01/_gid001189001_01_0005.php> [4. 5.
2013].
„Dušička“, přel. V. Kuneš, Lumír 24, 1896, č. 16, s. 186–189.
Osud, přel. Jaroslav Kamper, Praha, J. R. Vilímek [rok vydání neuveden].
Frans Erens
„De Conferentie“, De Nieuwe Gids 5, 1890, č. 2, s. 1–11. Dostupné z:
<http://www.dbnl.org/tekst/_nie002nieu05_01/_nie002nieu05_01_0032.php> [4. 5. 2013]
„Sen“, přel. Arnošt Procházka, Moderní revue 1895, sv. 1, s. 109.
„Konference“, přel. J. Sychra, Květy 31, 1909, kniha 62, s. 726–129.
Jacques Perk
„Spánek“, přel. Arnošt Procházka, Moderní revue 1913, sv. 27, s. 181.
„Spánek“, přel. Arnošt Procházka, in: Cizí básníci, sv. 127, Praha, Kamilla Neumannová
1916, s. 68.
Hélène Swarthová
„Opuštěná cesta“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 12, 1893, č. 5, s. 80.
„Nepřítel“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 12, 1893, č. 9, s. 147.
„Mrtvé děcko“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 12, 1893, č. 20, titulní strana.
[ 58 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
„Procesí“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 13, 1894, č. 15, s. 80.
„Bdění u mrtvoly“, přel. Arnošt Procházka, in: Cizí básníci, sv. 127, Praha, Kamilla
Neumannová 1916, s. 97.
Poznámky:
1 S poděkováním profesoru Wilkenu Engelbrechtovi za jeho pomoc a radu.
2 Jeho články však bohužel, až na výjimky, nejsou doposud publikovány v češtině.
3 Lucie Smolka Fruhwirtová, Recepce nizozemské literatury v českém literárním kontextu let
1945–2010, disertační práce, Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci 2011.
4 Wilken Engelbrecht, „Zlaté ostruhy, kapitán Bontekoe, modré pondělky. K obrazu nizozemské
literatury v Čechách“, in: Milan Hrala a Jovanka Šotolová (eds.), Český překlad II (1945–2004),
Praha, Univerzita Karlova 2005, s. 219–226.
5 Tamtéž, s. 227. Je zřejmé, že případný zkreslený obraz národních literatur se netýká jen těchto
dvou kulturních oblastí.
6 Adolf Holk, „Nizozemí (literatura)“, in: Ottův slovník naučný: Illustrovaná Encyklopædie
obecných vědomostí. Osmnáctý díl (Navary – Oživnutí), Praha, J. Otto 1902, s. 370.
7 Hans Krijt a Olga Krijtová, Průvodce dějinami nizozemské literatury, Praha, Panorama 1990,
s. 131.
8 Jelikož následující článek je věnován především časopisecké reflexi, je jméno Miloše Seiferta,
překladatele největší části van Eedenova díla, zmíněno jen okrajově, naopak Procházkově
osobnosti coby zakladateli a redaktorovi Moderní revue je věnováno pozornosti více.
9 [Překlad do češtiny Z. V.] „De Nieuwe Gids was precies wat de ondertitel aangaf: een tijdschrift
voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap. Het bijzondere van Van Eedens medewerking aan
het tijdschrift is dat hij op al deze terreinen actief is geweest. Dank zij zijn kritische intelligentie
en zijn zeer brede belangstelling was hij in staat over sociologische, psychologische en artisieke
onderwerpen te schrijven in vaak goed leesbare essays.“ Jan Fontijn, Tweespalt. Het leven van
Frederik van Eeden tot 1901, Amsterdam, Querido 1990, s. 203.
10 Malý Jeník vycházel v De Nieuwe Gids na pokračování, knižně byl poprvé vydán v roce 1887.
11 Jan Veth byl autorem obálky prvního nizozemského vydání Malého Jeníka; kniha obsahovala
také jeden z jeho leptů.
12 Oba vyšly, jak je v knihách uvedeno a jak vyplývá z korespondence mezi spisovateli, se
svolením autora. Korespondence Procházkova van Eedenovi je přístupná ve fondu Bijzondere
Collecties Universiteitsbliotheek van Amsterdam (XXIV C 67); dopisy psané van Eedenem,
adresované Procházkovi, jsou k dispozici v Literárním archivu Památníku národního písemnictví
v Praze (sign. 110/37/106–107).
13 Svědčí o tom četnost zahraničních překladů. Kniha se dočkala dokonce čínského vydání, viz
chronologicky i abecedně řazený seznam překladů in Jan Fontijn, Tweespalt, Het leven van
Frederik van Eeden tot 1901, s. 517–519 a 522–523.
14 Česky vyšla kniha v roce 1919 v překladu Miloše Seiferta (1887–1941) jako Johannes Viator.
Kniha lásky; i tato kniha byla autorizována.
15 Jeden ze sonetů této sbírky nám zprostředkoval Arnošt Procházka. Informuje o tom už
v dopise Van Eedenovi. Dopis sice není datován, ale datum je uvedeno v odpovědi Procházkovi –
„Le 28e Janvier 1905 [28. ledna 1905]“ (Dopisy: 110/37/106–107). Lze tedy předpokládat, že se
skladba někde objevila již před tím, než byla publikováním v souboru Cizí básníci (1916), stejně
jako tomu bylo v případě Perkova sonetu „Spánek“ („Sluimer“) otištěného v roce 1913 v Moderní
revue (viz zde kapitolu „Konkrétní nálezy“). Do knihy Cizí básníci zařadil Procházka také báseň
„Bdění u Mrtvoly“ („Doodenwake“) Hélène Swarthové (o autorce viz zde kapitolu „Konkrétní
nálezy“).
16 Albert Verwey (1865–1937), jeden z význačných osmdesátníků a rovněž redaktor De Nieuwe
Gids, se dokonce k těmto dvěma textům vyjádřil knihou Letterkundige kritiek. Frederik van
Eeden: Ellen – Johannes Viator (1894), v níž mimo jiné srovnává van Eedena s Beetsem
(generačně starším básníkem) a vyčítá mu, oproti Beetsovi, nevěrohodnost a nepřirozenost.
Může se to zdát s podivem, když si uvědomíme, jak osmdesátníci nahlíželi na tvorbu svých
předchůdců. Verwey svůj postoj vysvětluje tím, že u van Eedena nalézá překvapivě obdobnou
křesťanskou rétoriku, jakou lze – coby bytostnou součást jejich děl – vnímat u básníků starší
generace. U van Eedena, básníka moderní doby, je však podle Verweye taková rétorika
[ 59 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
přežitkem, krokem zpět. Srov. Albert Verwey, Letterkundige kritiek. Ellen – Johannes Viator,
Amsterdam, D. De Voogd 1894, s. 9–12.
17 Srov. Jan Fontijn, Tweespalt. Het leven van Frederik van Eeden tot 1901, s. 522–525. Je však
třeba vzít v úvahu, že Fontijnův seznam není kompletní, chybí v něm například záznam o českém
překladu sonetu z Ellen, není zde uveden ani překlad, resp. překlady (podrobněji níže) pohádky
Het krabbetje en de Gerechtigheid. Door Frederik van Eeden. Jeden z překladů této pohádky je
uveden ve van Huffelově seznamu in A. J. van Huffel, „Eeden, Frederik van“, in: Nederlandse
schrijvers in vertaling (van Marcellus Emants tot Jan Eekhout), Leiden, E. J. Brill 1939, s. 33–38,
ale ani tento seznam není úplný.
18 O knize Radostný svět se zmiňuje Olga Krijtová ve svém článku „Kam půjdou děti radostných
světů?“ otištěném ve Světové literatuře (35, 1990, č. 1, s. 252–255), který nejen svým titulkem
odkazuje k textu knihy. Krijtová zde vzpomíná, kromě van Eedenova pokusu o spasení lidstva
založením kolonie Walden, Miloše Seiferta, a to jako neúnavného van Eedenova překladatele
(srov. tamtéž, s. 252–253). Seifertovy dopisy stejně jako zmiňované dopisy Procházkovy a několik
odpovědí van Eedena jsou uloženy v oddělení Bijzondere Collecties Universiteitsbliotheek van
Amsterdam. V dopise z 24. 7. 1914 Seifert píše, že by rád zprostředkoval překlad celého van
Eedenova díla: „Je veux édire avec M. Petel tous Vos grand ouvrages sous titre 'Les ouvrages de
Fredric van Eeden.' Pour moi ce serait une fête d' interprêter vos paroles en langue tchèque. […]
Veuillez bien m'écrire le plus tôt possible si Vous consentez et si Vous me donnez l'autorisation
pour Vos ouvre. En même tempes, ayez la bonté de m'indiquer les librairies où ont parus les
originaux.“ (Dopisy: 1914: XXIVC 75). Seifert dokonce van Eedena osobně navštívil a napsal o tom
knihu s výmluvným názvem U básníka Frederika van Eedena (Praha, B. Kočí 1922). Jak konkrétní
dopisy, tak samotná kniha dosvědčují velkou náklonnost Seiferta k van Eedenovi.
19 Někdy tak byli označováni i malíři tohoto období, umělci byli často v úzkém kontaktu,
vzájemně spolupracovali a mnohdy na sebe nějakým způsobem navazovali. Jednalo se o malíře
impresionisty, v Nizozemsku se v této souvislosti hovoří o představitelích tzv. haagské
a amsterdamské školy. Představitelé haagské (starší) školy inklinovali více k námětům z přírody,
reprezentanti amsterdamské (mladší) školy nacházeli inspiraci ve městě. Jak podotýká Gerard
Brom ve své knize Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, malířů se na rozdíl od
představitelů De Gids a De Nieuwe GIds generační rozpor netýkal. Srov. Gerard Brom, Hollandse
schilders en schrijvers in de vorige eeuw, Rotterdam, W. L. & J. Brusse’s uitgeversmaatschappij
1927, s. 110.
20 Jacques Perk, Gedichten. Met voorrede van Mr. C. Vosmaer en inleiding van Willem Kloos.
Sneek, Pijttersen 1882.
21 Reinder P. Meijer, Literature of the Low Countries. A short history of Dutch literature in the
Netherlands and Belgium, Cheltenham, Stanley Thornes 1971, s. 234.
22 Tamtéž.
23 Kamper měl pravděpodobně nizozemské předky (srov. Ludmila Lantová, „Jaroslav Kamper“,
in: Vladimír Forst (ed.), Lexikon české literatury, Osobnosti, díla, instituce 2 (H–L), Sv. II K–L,
Dodatky A–G, Praha, Academia 1993, s. 646–647) a zcela jistě měl kontakty s nizozemským
prostředím. Vypovídá o tom poděkování v závěru předmluvy k jeho překladu Couperusova Osudu
(srov. Jaroslav Kamper, „Předmluva“, in: Louis Couperus, Osud, přel. Jaroslav Kamper, Praha, J. R.
Vilímek [1896 nebo 1897]), zřejmě odtud pramení jeho znalost tamního literárního prostředí.
24 Jaroslav Kamper, „Z literatury hollandské“, Rozhledy 6, 1896, č. 4, s. 175.
25 Olga Krijtová, Nizozemská literatura druhé poloviny 19. století, Praha, Univerzita Karlova
1987, s. 33–34.
26 Jak vyplývá z některých kritických ohlasů v časopisech, ne vždy šlo o překlady dobrých her od
dobrých autorů.
27 Za beletristické soubory uveďme například 1000 nejkrásnějších novell. 1000 světových
spisovatelů nakladatele J. R. Vilímka (Praha 1911), za básnické soubory například Cizí
básníci z edice Knihy dobrých autorů Kamilly Neumannové (sv. 127, Praha 1916), v nichž vyšly
i texty námi hledaných autorů.
28 Jiří Levý, Česká teorie překladu, 1. díl, Praha, Ivo Železný 1996, s. 169.
29 Tamtéž, s. 169–186.
30 Tamtéž, s. 187.
31 Srov. například článek Lucie Koryntové „Arnošt Procházka překladatel“ v časopise PLAV (III,
2007, č. 7–8, s. 87–89).
[ 60 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
32 Pudlač, „Jak překládati“, Moderní revue 1907, sv. 19, s. 262. Pudlač = jeden z pseudonymů
Arnošta Procházky (srov. Jarmil Krecar, „Pseudonymy Arnošta Procházky“, Moderní revue 1925,
sv. 15, s. 69).
33 Pudlač, „Jak překládati“, s. 260.
34 Jiří Zizler, „Moderní revue a české revuální časopisectví“, in: Zdeněk Hrbata a Otto M. Urban
(eds.), Moderní revue 1894–1925, Praha, Torst 1995, s. 39.
35 Průběžně docházelo k pozměňování názvu, hlavní – Lumír – zůstával po celou dobu, měnila se
periodicita (týdeník/měsíčník) a podnázev.
36 Jiří Karásek ze Lvovic, „Vzpomínky na počátek Moderní revue“, Moderní revue 1925, sv. 15,
s. 15–25. Časopis vznikl spíše v důsledků níže popsaných okolností, nežli proto že bylo třeba
zaplnit mezeru na „časopiseckém“ trhu.
37 Tamtéž, s. 16–18.
38 Přesto nebo právě proto je možné vyčíst z některých článků v časopisech i z dopisů psaných
Arnoštem Procházkou – hlavním redaktorem Moderní revue – značnou skepsi vůči
„konkurenčnímu“ tisku. Například v prvním svazku Moderní revue čteme: „Stačí ukázati na nový
Lumír a srovnati jej s I. č. Nivy – a vidíte hned ten veliký rozdíl, jaký je mezi listem staré
‚zaručené‘ slávy a novým časopisem, jenž dosud zápasí o svou existenci. Lumír spokojeně se
houpe na mělkých vodách pseudoidealismu, kdežto v Nivě jsou snahy o směry nejmodernější,
největší umělecké raffinerie.“ (Jiří Karásek ze Lvovic a Arnošt Procházka, „Kritika. Časopisy“,
Moderní revue 1895, sv. 1, s. 48.)
39 Dané dobové časopisy tehdy rozlišovaly texty pocházející z dnešního Nizozemska, označovaly
je jako holandské, a texty původem z Vlámska, nizozemsky hovořící oblasti Belgie, ty označovaly
jako vlámské.
40 „Čtenářům ‚Moderní revue‘“, Moderní revue 1984, sv. 1, editorial.
41 František Bílý, Fr. Ad. Šubert, Jaroslav Kamper et al., „Časopis ‚Lumír‘“, Lumír 34, 1905, č. 2,
s. 104.
42 Anonym, „Feuilleton. Z beletrie nizozemské“, Lumír 20, 1892, č. 9, s. 107–108.
43 Česky román vyšel v překladu Rudolfa Jordána Vonky v roce 1947.
44 Anonym, „Feuilleton. Z beletrie nizozemské“, s. 108.
45 Název knihy i jméno autora jsou v Lumíru chybně zapsány, Gekhen místo Gekken a Loogh
místo Looy.
46 V posmrtně vydaném Procházkově souboru Torsa veršů. Torsa prosy (Praha, Ludvík Bradáč
1925) najdeme dokonce u básně „V tmách“ (s. 20) motto s jejím jménem, zřejmě veršem z její
tvorby.
47 Pravděpodobně se jedná o jednu z črt, jež Frans Erens kromě kritiky psával, nevíme zatím z
jakého díla nebo z kterého čísla Nového průvodce tento úryvek pochází.
48 U titulu českého znění je uvedeno, že fragment pochází z románu Het Dorp, román však nikdy
nebyl vydán, viz marginální poznámka k textu na stránkách De Digitale Bibliotheek voor de
Nederlandse letteren. Dostupné z:
<http://www.dbnl.org/tekst/_nie002nieu05_01/_nie002nieu05_01_0032.php>. [4. 5. 2013]
49 Nizozemsky „De Conferentie“ publikovaná v De Nieuwe Gids 5, 1890, sv. 2, s. 1–11.
50 Nizozemsky vyšla jako „Een zieltje“ v De Gids 54, 1890, č. 1, s. 162–173.
51 Próza vyšla také in František Sekanina (ed.), 1000 nejkrásnější novel. 1000 největších
spisovatelů, sv. 25, Praha, J. R. Vilímek [1911], tentokrát pod názvem „Dětská dušička“
v překladu J. Mužíka.
52 J. N. van Hall (ed.), Dichters van dezen tijd 1882–1894, Amsterdam, P. N. van Kampen & Zoon
1894.
53 Jaroslav Kamper, „Z literatury hollandské“, s. 175.
54 Z obsahu čísla Moderní revue není zřejmé, který z nich psal tuto část, ale víme-li, že
Procházka překládal texty osmdesátníků, lze se domnívat, že autorství patří jemu.
55 [Arnošt Procházka], „Kritika. Knihy“, Moderní revue 1897, sv. 6, s. 30.
56 J. R. [Jean Rowalski], „Z našeho a cizího života. Literatura. Knihy dobrých autorů“, Lumír 33,
1905, č. 10, s. 483–484. Podle Vojtěcha Malínka (<[email protected]>. 12. února 2013, 19:53. Email) používal tehdy šifru J. R. Jean Rowalski, tedy Alexandr Bačkovský.
57 Nejedná se však o přehled definitivní, neboť s určitou pravděpodobností jsme mohli něco
přehlédnout, nemluvě o tom, že naše bádání se zaměřilo pouze na periodika uvedená v části
„Časopisy“.
58 Pseudonym Arnošta Procházky.
[ 61 ]
Devátá úvaha o estetickém
objektu
Estetická struktura jako místo
znaku
Milan Exner
V první úvaze o estetickém objektu jsme řekli, že estetický postoj je latentně přítomný
v našich vněmech, představách a soudech a že je připraven kdykoli se aktualizovat.
Aktualizuje se estetickou distancí, jež dává vyvstat estetickému objektu. Estetická
distance odsouvá do pozadí ostatní životní postoje; „pozadí“ tedy tvoří latenci estetického
objektu. V naší úvaze rozlišujeme čtyři základní postoje: (1) praktický, (2) teoretický, (3)
agonální a (4) estetický. K otázce „pozadí“ se ještě vrátíme v souvislosti s výstavbou
estetického objektu. Kterýkoli předmět, např. jablko, může být pojednán kterýmkoli
z těchto postojů a způsobů: praktický nás vede k užitku, teoretický ke zkoumání, agonální
k rivalitě a estetický k zalíbení, případně znelíbení. To jsou přirozené sklony lidského
subjektu a jeho základní vyladění. Za modelový opak každého z nich nepovažujeme
zbývající tři postoje či některý z nich, nýbrž autonomní, imanentní popření každého z nich
vycházející ze sebe sama. V tomto smyslu je opakem (1) nepraktický postoj, opakem (2)
postoj naivní, opakem (3) pasivní postoj a opakem (4) postoj (esteticky) indiferentní. 1
Mohou tedy být v našem životě chvíle, kdy jsou všechny postoje (1)–(4) deaktualizovány.
Vyjmutí objektu z bezprostředního dosahu zbývajících postojů neznamená, že jsou ve své
působnosti zrušeny. Aktualizace kteréhokoli z nich „odsouvá“ ostatní tři do „pozadí“,
odkud skrytě působí a odkud mohou být kdykoli reaktualizovány. Estetické distancování
je ze své podstaty aktivní, konstitutivní akt, vydělující objekt jednak z estetické
indiference, jednak z dosahu působnosti postojů (1)–(3). Estetická distance „přibližuje“
estetický objekt. Jeho „pozadí“ vzniká (modelovým) „přibližováním“ estetického objektu,
nikoli „oddalováním“ (1)–(3) v jejich aktualitě. Existence „pozadí“ znamená, že „čistý“
estetický objekt, jak si věc představovala transcendentální estetika, je nemožný a v živém
vněmu nedosažitelný.2 Působnost „pozadí“ v estetickém postoji si můžeme představit
spíše jako „prosakování“ 1–3 ve smyslu mechanismu potlačení než jako izolování
v transcendentální objektivitě.3 „Přiblížení“ estetického objektu nastoluje tenzi ve vztahu
k „pozadí“ (které tím vykazuje tendenci k reaktualizaci). Termíny vyznačené uvozovkami
(„odsouvá“ a “přibližuje“, „popředí“ a „pozadí“) považujeme za provizorní. V tuto chvíli
však jsou v plném souladu s termínem estetické distance a odpovídající teorií znaku.
Když přes noc napadne sníh, bude nejspíš mou první starostí, jak se dostanu do práce;
to je praktický vztah ke skutečnosti a postoj ke sněhu. Budu-li hovořit s nějakým
přírodovědcem, vyslechnu patrně se zájmem jeho improvizovanou přednášku o sněhu
a budu překvapený, kolik se v té kypré bílé hmotě ukrývá tajemství; to je teoretický vztah
ke skutečnosti a postoj ke sněhu. Bude-li za dveřmi má zimní dovolená a já jsem
přiměřeně dobrý lyžař, budu se pravděpodobně těšit, jak si zajezdím nebo zaběhám na
[ 62 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
lyžích; to je agonální vztah ke skutečnosti a agonální postoj. A konečně nebudu-li nucený
razit si cestu závějemi na opožděné dopravní spoje a zůstanu-li v klidu doma, mohu se
kochat krásou vysoké bílé deky, závějemi a vířením sněhových vloček; to je estetický
vztah ke skutečnosti a postoj ke sněhu. Zaujmu-li vůči sněhu estetický vztah a postoj,
zůstávají zbývající tři typy v „pozadí“. Během lyžování se všechny čtyři mohou střídat, aniž
si to explicitně uvědomuji, a to i během samotného sportovního výkonu.
V této chvíli máme před sebou konstituovaný estetický objekt, řekněme strom.
Otázkou pak je, čím se tento (konstituovaný) objekt liší od ostatních (rovněž
konstituovaných) objektů (1)–(3); máme tedy před sebou objekt „strom“ ve verzích (1)–(4).
Odpověď nemůže být jiná, než že se situace objektů (1)–(4) liší svou strukturou. Struktura
(1) bude určena praktickým zájmem, například k čemu se dřevo stromu hodí, zda skýtá
stín nebo táhne vlhkost; struktura (2) je vědecká a může klást otázky různého druhu,
například v čem se liší dřeviny a jejich druhy, v jakých klimatických podmínkách
a nadmořské výšce se jim daří nebo jakou půdu vyžadují; struktura (3) je určena rivalitou,
třeba soutěží o největší či nejkrásnější keř, ve šplhu na strom nebo v jejich kácení; mohu
však soutěžit i sám se sebou a svými možnostmi. V tomto smyslu mají praktický,
teoretický a agonální objekt „strom“ odlišnou strukturu. Ptáme se tedy po struktuře
estetického objektu.
Český strukturalismus a post-strukturalismus rozlišuje dvě úrovně „před-mětu“
v estetické distanci: materiální substrát a estetický objekt; obě označíme společně jako
estetický předmět. Jan Mukařovský používá pro hmotný substrát (uměleckého díla) termín
„dílo-věc“, někdy také termín artefakt: „Dílo-věc je složka znaku, která představuje
umělecké dílo ve smyslovém světě a která je přístupná vnímání všech bez jakékoli rezervy.
Ale umělecké dílo nemůže být redukováno na dílo věc […] Dílo-věc funguje tedy pouze jako
vnějškový symbol (značitel, signifiant podle terminologie Saussurovy), kterému odpovídá
v kolektivním vědomí určitý význam.“4 Mojmír Grygar charakterizuje povahu „díla-věci“
(artefaktu) ve čtyřech bodech: 1. je to smysly vnímatelná věc přístupná všem bez jakékoli
„rezervy“; 2. vyznačuje se „hmotností“; 3. nezahrnuje dílo jako celek, je to jeho „vnějškový
symbol“ (signifiant, označující, nositel významu), jemuž odpovídá význam (signifié,
označované, estetický objekt); 4. v této dvojici představuje pól stability a zaručuje trvalé
působení díla.5
K otázce hmotného substrátu chceme napřed uvést jednu poznámku, resp. doplnění.
Definice „díla-věci“ je vyvozena z umění, v prvé řadě z literatury (což je patrně
nejkomplexnější a nejsložitější objekt zkoumání). Otázku aplikace lingvistické teorie na
estetický znak ponechme na chvíli stranou. Má-li však být definice estetického objektu
univerzální, musí zahrnovat i přirozené objekty, jakými jsou např. strom a jablko, ba
především ony! Evoluční estetika vychází koncepčně od jednoduché verze objektů, z nichž
odvozuje složitější (nikoli naopak). Vzhledem k tomu opouštím termín „dílo-věc“ ve
prospěch termínu „artefakt“ a zavádím vzhledem k němu komplementární termín
„naturfakt“. Naturfakt znamená „dílo přírody“ (evoluce) v protikladu k „dílu člověka“
(vědomého subjektu). Nakolik je „krása“ antropocentrická a představuje pro nás vždy
základní formu krásy, která nutně stojí v centru estetické pozornosti, existovalo
posuzování přírodou vygenerovaných estetických jakostí dříve než jakékoli umění
a muselo se nutně projevit už v procesu antropogeneze, jak vyplývá z poznatků
neodarwinistické antropologie.6
K problému estetického objektu píše Mukařovský: „Strukturální estetika přijímá za
východisko zkoumání estetický objekt, tj. umělecké dílo, pojaté ovšem nikoli ve smyslu
hmotném, ale jako zevní projev nehmotné struktury, tj. dynamické rovnováhy sil,
představovaných jednotlivými složkami.“ Definiční výrazy, které jsem vyznačil kurzívou,
považuji za hodné pozornosti. Stejně tak i dále: „Estetický objekt je nehmotným
ekvivalentem díla jako hmotného produktu a výsledkem vzájemného setkání popudů
vycházejících z díla s živou estetickou tradicí, jež jest majetkem kolektiva.“7 Nepříjemným
důsledkem zavedení Saussurovy koncepce znaku do estetiky je to, že estetický objekt
(signifikát, označované) je v hmotném substrátu „neviditelný“ (nehmotný = neviditelný).
To je zřejmé reziduum idealismu: model „hmotný substrát : estetický objekt“ je ve své
podstatě dualistický a odpovídá dualistickému chápání vztahu mezi mozkem a myslí.
Otázkou pak je, v jakém vztahu, topologicky vyjádřitelném, se „(nehmotný) estetický
objekt“ nachází vzhledem k „hmotnému substrátu“? Vlastimil Zuska se domnívá, že tento
vztah je (modelově) vertikální: „Hmotný substrát estetického objektu je jen základem,
[ 63 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
bází, na níž probíhá tvorba estetického objektu díky aktivitám vnímatele.“8 A dále:
„Metaforicky řečeno, přechody ve vnímání dvojznačných obrazců probíhají horizontálně,
přechod percepční objekt – estetický objekt vertikálně.“9 Dvojznačným obrazcem je třeba
Neckerova krychle, kterou můžeme „vidět“ buď z podhledu, nebo z nadhledu. Protože se
tu naše vidění mění v obou dimenzích dvourozměrné plochy, nezbývá než uzavřít, že
estetický objekt se vůči hmotnému substrátu nachází v topologickém vztahu třetího
rozměru. „Vlastní estetický objekt tedy nejen není cosi hmatatelného, trojrozměrného, ale
je i takovým typem jsoucna, které není beze zbytku vnímatelné.“10 Dvourozměrný
„estetický objekt“ tedy v aktu estetického distancování „vertikálně“ opouští svůj hmotný
nosič (tj. „přibližuje se“ z hmotného substrátu k vnímateli).
Ontologický dualismus je vlastní příčinou, proč estetický objekt není „beze zbytku
vnímatelný“, proč je „nestabilní“, proč je jeho místo „v kolektivním vědomí“ a proč je
hmotný substrát jen jeho „vnějškovým symbolem“. To je estetologická dichotomie a my se
musíme ptát: co tvoří onen „estetický zbytek“, který není v aktu estetického zření vnímán,
ale vnímán být může, a kde se nachází? I kdybychom totiž termín „kolektivní vědomí“
definovali jako intersubjektivitu, potíže se tím nezmenší, ba spíše naopak. Estetický
objekt opouští artefakt a uniká do vědomí. Je to ryze mentální akt, „neviditelný“
a „nestabilní“ ze své podstaty. Je tomu tak proto, že je vyjádřený „nehmotnou“ strukturou,
tvořenou dynamickou rovnováhou „sil“. Také představa, že hmotný substrát (na rozdíl od
estetického objektu) je „přístupný všem bez jakékoli rezervy“, neodpovídá živému
přístupu k artefaktu. Ten je totiž vždy vnímán jako „něco“, tedy interpretován, resp. „předinterpretován“. Je tedy ve své hmotnosti nějak chápán (totiž právě jako opak naturfaktu).
Řeknu-li, že „toto je mazanice“, je to interpretace artefaktu, nehledě k esteticitě takového
soudu. Ocitáme se pak v situaci, kdy není „beze zbytku přístupný“ jen estetický objekt,
nýbrž už (a daleko spíše) hmotný artefakt. Nemožnost existence artefaktu v čisté
hmotnosti je dána jeho charakterem znaku. Aby estetický předmět nebyl duální (identita
hmotného substrátu a estetického objektu), musíme zřejmě zavést jiný topologický
model. Výrazy, které jsme označili jako provizorní („odsouvá“ a “přibližuje“, „popředí“
a „pozadí“), musejí být zřejmě reinterpretovány či nahrazeny jinými termíny.
Ferdinand de Saussure se snažil, aby jeho model lingvistického znaku nebyl chápán
dualisticky. V Kursu obecné lingvistiky uvádí dva příklady, které „dvoustrannost“ znaku
vymezují čistě modelově, topologicky. První příklad je z meteorologie, kdy přirovnává plán
idejí a plán zvuků k amorfním masám vzduchu a vody. To je pomyslný stav, který je strictu
senso „bez jazyka“: zvuky jsou neurčité a o nic určitější nejsou ani ideje, jak to můžeme
vidět třeba u batolat. Jazyk vzniká teprve vzájemnou delimitací jednotek, probíhající
současně oběma „masami“: „Představme si vzduch ve styku s určitou vodní plochou: když
se atmosférický tlak změní, povrch vody se rozčlení do řady částí, totiž vln. A právě toto
vlnění nám dává určitou představu tohoto sjednocení, tohoto takříkajíc spřažení myšlenky
s fónickou matérií.“11
Všimněme si, že „vlnění“ je tu přisouzeno vodě (ačkoli se zároveň „vlní“ i vzduch).
Bezrozměrnost jazykového znaku by měla být přirovnána spíše k tomu, co je „mezi“
oběma povrchy,12 totiž povrchem vody a vzduchu; to se však nestalo. Svým způsobem je
zavádějící i druhý příklad: „Jazyk lze také srovnat s listem papíru: myšlenka je líc a zvuk
jeho rub, a nelze stříhat líc, aniž bychom přitom nestříhali i rub. Stejné je to v jazyku,
nemůžeme tu oddělit ani zvuk od myšlenky, ani myšlenku od zvuku. K tomu lze dospět jen
abstrakcí, jejíž výsledek by náležel buď do čisté psychologie, nebo do čisté fonologie.“13
Stříhání tu (tedy) představuje souběžnou delimitaci jednotek v obou plánech. Papír má
ovšem dvě vždy neidentické strany (a pokud by na tom záleželo, dokázali bychom je
i nějak oddělit). Skrytý dualismus je také důvodem, proč Jaroslav Peregrin říká, že bychom
měli připustit „alespoň“ metodologickou asymetrii Saussurova modelu znaku; důkazem je
skutečnost, že zvuk je tu vždy dříve než význam. 14 Toto „dříve“ a „později“ je dáno skrytou
prací mozku, jak o tom pojednává Robert Pollack v monografii příznačně nazvané
Chybějící okamžik.15 „Skrytost“ procesu porozumění se odehrává v čase. Nerozumíme-li
francouzštině nebo přeslechneme-li se v naší mateřštině, osamostatňuje se jedna ze
„stran“ jazykového znaku na úkor druhého. V prvním případě je tu čistý signifikant,
v druhém případě se na signifikant napojí jiný signifikát.
Tento problém by se dal vyřešit zavedením pojmu „jazyková struna“ (string),
převzatým z fyziky; struna za sebou při pohybu prostoročasem zanechává tzv. světočáru,
což znamená informaci o její povaze.16 Jazykový znak by potom představoval informační
[ 64 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
kvantum, které má určitou šíři a žádnou tloušťku, ale jehož dvě strany jsou od sebe dobře
odlišitelné.17 Nakolik je taková entita bezrozporná v teoretické fyzice, mohla by být
bezrozporná i v teoretické lingvistice. Všimněme si ale, že fyzikální struna má dvě
rovnocenné charakteristiky: nulovou tloušťku a určitou šířku! Ta první vyhovuje
biologickému monismu vědy o mozku (která, pokud chce zůstat vědou, musí na ní
trvat);18 druhá charakteristika (určitá šíře znaku) pak zřejmě vyžaduje jiný, totiž
„nevertikální“ model znaku.
Takový (pro naše záměry vyhovující) model jazykového znaku najdeme v pozůstalosti
Ferdinanda de Saussura. Nezávisle na něm dospěl k podobnému řešení Jacques Derrida,19
systematicky pak s ním pracoval Algirdas Julien Greimas.20 Základem Saussurova
monistického řešení je pojem „sém“ (sème), definovaný prostě jako „místo značení“.
Místo značení je dvourozměrné. Tak například sém JABLKO je identický se svou grafickou
matérií, která se od jiných sémů odlišuje výlučně „horizontálně“ (v intencích Zuskova
modelu dvojznačných, tj. odlišných obrazců); naopak například sém HRUŠKA je takovou
entitou, která je svým tvarem (se sémem JABLKO) neidentická, odlišná. Tato specifická
„matérie“ je zdrojem informace (že „jablko“, že „hruška“ ap.). Označující a označované
mají týž plochý rozměr, jazykový znak nemá modelově žádnou „tloušťku“.
Jablko a hrušku si nicméně můžeme splést, např. v cizím jazyce, nebo pokud se
přeslechneme. Sém HRUŠKA (neidentický se sémem JABLKO) se přitom nachází vně místa
značení sému JABLKO, řečeno s Greimasem, tvoří jeho „parasémantické okolí“. Greimas by
uvedený příklad strukturoval nejspíš tak, že základní sém (S1) je sém OVOCE, jehož
parasémantické okolí tvoří sémy (či parasémy) S2 a S3, JABLKO a HRUŠKA. Lingvisté hovoří
o sémantických hnízdech či pavoucích, Greimasova sémiologie však jde směrem
takzvaných „sémantických os“, jejichž struktura je přísně vzato logická, nikoli asociativní.
Pro naše účely však daný příklad vyhovuje.
Tento monistický model znaku je plně kompatibilní s poznatky kognitivní neurologie.
Neuronální struktury mozku pracují právě s takovými „místy značení“, kde S1, S2, S3 atd.
jsou neidentickými strukturami, danými takzvanými implicitními symboly. Tak například
implicitní symbol grafického znaku S je ve zrakové kůře mozku vykreslen jednotlivými
„body-neurony“, podobně jako je jeho explicitní symbol, který vidíme na obrazovce, tvořen
zážehovými body. Jednotlivý neuron, který se může podílet na konstituování stovek
vzájemně odlišných znaků, nic nezobrazuje, stejně jako nic nezobrazuje ani jednotlivý
zážehový bod na analogové obrazovce. Pokud je aktivace neuronů, angažovaných v tvorbě
implicitního symbolu, časově podlimitní, nejsme si ho vědomi; například recepce sému
S v podprahové reklamě je nevědomá.21 Pokud se přeřekneme a místo S2 vyslovíme S3,
došlo ke špatné asociaci a naše vědomí „sáhlo vedle“ (totiž do „parasémantického okolí“
daného pojmu, daného asociativními spoji).
Pro naše účely můžeme situaci definovat tak, že S1 je určeno aktem denotace, kdežto
parasémy S2 a S3 aktem konotace. Další sémy, např. S4, S5 atd., už tvoří „nad-strukturu“;
její členy netvoří para-sémy k S1 a jsou určeny aktem asociace. Každý parasém přitom
může být aktualizován jako základní sém (S1 k S2, S3 atd.). Vezmeme-li jako příklad sém
JABLKO (raději než obecný pojem ovoce), pak k jeho parasémům patří sémy HRUŠKA,
TŘEŠEŇ atd., JABLOŇ, HRUŠEŇ atd., TRÁVA, ZAHRADA atd., PLOT, LOUKA atp. Ty jsou
určeny konotací. Všechno ostatní (jako třeba hod jablkem do dálky) je asociováno.
Sémy a parasémy (denotace a konotace) jsou klíčové při interpretaci textu; všechno,
co je asociováno, je subjektivní povahy a nemohu to přísně vzato zohlednit při interpretaci
textu. To na druhé straně neznamená, že asociace nemůže být interpretačním vodítkem.
Například subjektivní asociace agonálních aktivit v zahradě mne upozorní na to, že určitá
zahrada (textová nebo skutečná) je opuštěná, bez lidí a hrajících si dětí; to je především
pro dítě „špatná zahrada“. Aspekty, které v zobrazeném prostoročase bytostně scházejí,
se pokouší zachytit tak zvaná „anestetika“;22 an-estetika například konstatuje, že jde
o zahradu, která je, jak říkají Němci, „pflegeleicht“ (neobsahuje totiž v krajním případě nic
kromě trávníku). Taková zahrada je privativní fenomén a její funkce je spíše negativní než
pozitivní. Představím-li si S1 jako JABLKO NA DLANI (skutečný, textový nebo výtvarný
obraz), tvoří S2, S3 atd. jeho přirozené okolí. Sém MAMINKA k němu logicky nepatří, patří
k němu ale asociativně.
To je nejen pro umění, ale i pro běžnou denní fantazii důležitá věc. Nebude-li totiž
v „mé zahradě“ běhat žádné dítě (nýbrž budou-li tam jen hučet zahradnické stroje), mohu
věc vyjádřit tak, že do této zahrady se dostane spíš „parní válec“ než děti. Pak ovšem
[ 65 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
mohu říci: ty vaše záhony bych přejel parním válcem! V básni, na obraze a ve fiktivních
útvarech vůbec lze takovou představu dobře realizovat; pak je na mém obraze a v mé
básni zahrada „válcována“, a to reálně. S1 je JABLKO NA DLANI, S2 (psychologicky
asociované, v mé fikci však konotované) je PARNÍ VÁLEC, S3 (asociované) například
nepřítomnost maminky. S1, S2, S3 atd. jsou navzájem neidentické, bytostně
dvourozměrné znaky, vyskytující se v prostoročase, ať už mozkovém nebo vnějším,
skutečném nebo imaginárním, „vedle sebe“. Celistvost estetického „předmětu“ je tím
zachována.
Vezměme za příklad výtvarný znak „jabloň“ a považujme ho pro tuto chvíli za
realisticky provedený; bude-li to barevná fotografie, na věci se nic nezmění. Máme tu před
sebou dvě věci: výtvarné znázornění jabloně a jeho předlohu (o níž u fotografie není
pochyb). Předloha je prostorově trojrozměrná, výtvarný znak dvourozměrný; předloha má
ve výchozí situaci spíše mimoestetickou, znázornění spíše estetickou funkci. Tam, kde
předloha chybí, plní její roli představa (vnitřní představa jabloně), realizovaná výtvarně
„jen tak z hlavy“. Objekt v prostoru je naproti tomu v terminologii kognitivní neurologie
„vnější představa věci“.23 Předlohu, ať takovou či onakou, ale v našem příkladu
potřebujeme, protože nám jde v první řadě o „přirozený estetický objekt“, jakým je strom
nebo žena. Budeme-li přirozený estetický objekt vnímat jako „objekt bez nápodoby“,
pomůže to snad názornosti našeho výkladu.
Představme si pro začátek abstraktní obraz. Tento krok je výkladově zdůvodněn tím,
že aktivita mozku při zpracování abstraktních a non-abstraktních obrazů nevykazuje
rozdíly. Oba typy obrazů jsou tedy zpracovávány stejnými zrakovými systémy; portréty
a krajiny, dvě třídy objektů patřící k non-abstraktním obrazům, jsou naproti tomu
zpracovávány odlišnými částmi „zrakového mozku“.24 Každý si může zkusit, jak snadno se
nám z květinových, abstraktních či prostě jen perforovaných tapet vynořují obrysy
lidských tváří; podobně tomu je například s podobami zvířat v oblacích. Je tomu tak proto,
že zpozorování tváře či kontury zvířete v porostu bylo v hluboké době kamenné (už v době
antropogeneze) životně důležité. Zpozorování „zákeřníka v keři“ může znamenat planý
poplach, ale také nemusí; vždy je totiž výhodnější dát se na ústup a připravovat se k boji
s fikcí než mávnout rukou nad skutečným nepřítelem.
Pokud jde o abstraktní a neabstraktní obrazy, zažil jsem komickou příhodu v ateliéru
malíře Milana Janáčka. Není od věci poznamenat, že tento výtvarník proslul jak svými
barevně výraznými abstrakcemi na plátně, tak ilustracemi knih pro děti, které jsou
vskutku rozkošné. Měl jsem tehdy v úmyslu koupit od něho obraz, a jeden, poměrně velký,
se mi zvlášť líbil. Když jsem ale poodstoupil o několik kroků vzad, abych si obraz prohlédl
z větší vzdálenosti, vyskočil na mne z barevných ploch a plošek vlk v kalhotách s laclem,
stojící na zadních tlapách, dost věrně se podobající vlkovi, kterého český divák dobře zná
z ruského kresleného seriálu „Jen počkej, zajíci!“. Autor obrazu však popřel, že by „něco
takového“ maloval a řekl, že on „tam“ žádného „vlka“ nevidí. Zda ho tam vložilo
podvědomí diváka v procesu recepce nebo autora v procesu tvorby, o tom se můžeme jen
dohadovat. Pro naše záměry to není důležité. Důležité však je, že „vlk“ a „non-vlk“ tu
existují „vedle sebe“ ve smyslu Zuskových dvojznačných obrazců, podobně jako
Neckerova kostka. Pak vlka vidíme, nebo nevidíme, máme před sebou konkrétní, nebo
abstraktní obraz.
Představme si abstraktní obraz v galerii a zkusme svou představu uzpůsobit tak, že
nedokážeme přečíst jeho název, protože jsme si zapomněli brýle. Když k němu
přistoupíme, nevidíme nic jiného než barevné skvrny, nanesené na plátno bez patrného
záměru. Možná se v tu chvíli budeme ptát sami sebe, co je to za mazanici. Když k nám
přistoupí další návštěvník galerie, který vyhoví naší prosbě a přečte nám název obrazu,
možná změníme svůj postoj. Dozvíme se třeba, že se obraz jmenuje „Kosmický podzim“.
Co je podzim, víme. Podzim asociuje určité barvy a pocity; červená skvrna na obraze
„Kosmický podzim“ nebo na obraze „Kosmické jaro“ zřejmě není tatáž estetická entita. Co
je kosmos, vesmír, víme „tak nějak“ rovněž; je to hvězdná obloha a snímky galaktických
mlhovin, určité barvy a tvary fotografované UV-kamerou apod. V důsledku těchto nebo
podobných zkušeností si začneme barevné skvrny na obraze spojovat s určitými
představami a uvědomíme si, že jejich uspořádání není zcela nahodilé; jinak řečeno,
objevíme v hmotném substrátu určité dominanty a v jejich vzájemných vztazích určitou
strukturu. Obraz v nás potom začne vyvolávat estetické emoce; můžeme říct, že začala
fungovat jeho estetická funkce. Asociace se ukázala být konotací.
[ 66 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Esteticky kompetentní subjekt ale nepotřebuje znát název obrazu k tomu, aby
estetický objekt konstituoval; bude to umět na samotném hmotném substrátu plátna bez
jakékoli vnější pomoci. Možná estetickou strukturu nepochopí jako znak kosmicity a bude
mít asociace jiné; na tom právě příliš nezáleží. Konečně nebude mít vůbec žádné asociace
nebo je úspěšně potlačí a bude umět esteticky vnímat a kontemplovat „tuto“ barevnou
kompozici jako takovou; bude se mu líbit, nebo nelíbit, a v důsledku toho bude mít
příslušné pocity a emoce. V tuto chvíli platí pro naše abstraktní plátno totéž, co pro obraz
stromu. Oba obrazy jsou tvořeny dvěma rozměry a rozestupují se na určité barevné
a tvarové dominanty (asi jako když na mne vyskočil „vlk“ z Janáčkova obrazu) a „ten
zbytek“. Je dost dobře možné, že druhý den nebo po určité prodlevě budu na obraze
vnímat dominanty jiné: z příkladu s dvojznačnými obrazci je zřejmé, že pak v dané chvíli
žádného „vlka“ neuvidím. „Kosmický podzim“ se mi promění v „Kosmické jaro“ nebo
naopak. Asociace pak determinuje konotaci.
Výtvarný obraz stromu si můžeme představit jako případ, který stojí mezi skutečným
stromem (předlohou) a abstraktní olejomalbou. Máme tedy modelovou řadu strom –
obraz stromu – abstraktní obraz. Malované plátno obsahuje hmotný substrát, který na
jedné straně (třeba při pohledu zblízka) připomíná spíše barevné skvrny než strom;
hmotným substrátem obrazu stromu jsou barevné plochy a skvrny. Z nich se ustavuje
obraz stromu podobně, jako se z ploch, odrážejících světelné vlny o různé frekvenci,
ustavuje tvar a barvy stromu v našem vněmu.25 V tomto vněmu se prostřednictvím určité
konfigurace dominant konstituuje objekt. Ten bychom mohli v intencích Greimasovy
strukturální sémantiky vymezit několika sémiologickými osami, kde by pravděpodobně
hrály určující roli entity „kolmost“, „zakořeněnost v zemi“ a „rozvětvenost proti nebi“.
Všechny barevné konfigurace, které budou „tak nějak“ připomínat tuto sémiologickou
strukturu, budou „tak nějak“ STROM. Je to jako v případě krátkozrakého člověka, který jen
stěží rozeznává kontury předmětů, nebo v případě dalekozrakého, který je rozeznává na
takovou dálku, kde ostatní nic nevidí. Ontologická struktura objektu je tu dána několika
dominantami, položenými na sémiologické osy.
Výtvarný objekt „strom“ je v prvé řadě ontologický znak: vždy nás v prvé řadě zajímá,
„co“ to „je“ (zda totiž strom, vlk nebo něco jiného, např. abstrakce). Ontologickou funkcí
uměleckého obrazu je tedy zobrazení; výtvarná abstrakce je zobrazení abstrakce. Protože
se ale pohybujeme v sálech galerie, předpokládáme u vystaveného obrazu estetickou
funkci; ta je u uměleckého obrazu bezpochyby záměrná. Jinak řečeno, „vedle“
ontologického objektu musí být na našem obraze i estetický objekt. Ontologický
a estetický objekt „strom“ se realizují na tomtéž hmotném substrátu.
Ontologický objekt, ať už je to vnější nebo vnitřní představa, skutečný strom nebo jeho
fotografie, může být vnímán a pojímán různě: je to strom, o tom nelze pochybovat, mohu
však vůči němu zaujmout různý postoj. V naší úvaze hovoříme o postojích 1–4 (totiž
o praktickém, teoretickém, agonálním a estetickém postoji). To jsou antropologické
univerzálie, a ty mají akční povahu. Vybízejí nás k akci, a pokud tomu tak není,
nepřenechávají automaticky aktivitu svým konkurentům, nýbrž popírají sebe samé; pak tu
stojí „ontologický objekt“ ve své indiferentnosti (nepojednaný prakticky ani teoreticky,
agonálně ani esteticky). Estetický objekt „strom“ se realizuje na „ontologickém
substrátu“, značícím „strom“, prostřednictvím estetické distance. Pak je ovšem lhostejné,
máme-li před sebou skutečný strom, jeho fotografii či realistickou, impresionistickou
nebo abstraktní malbu.
Řekli jsme, že situace 1–4 se liší svou strukturou; praktický, teoretický, agonální
a estetický objekt „strom“ vykazuje odlišnou strukturu. Tato (odlišná) struktura je
determinovaná odlišnými dominantami zájmu: ty jsou v prvém případě praktické
(například hodí-li se k výrobě houslí), v druhém teoretické (například zda by takový strom
šlo vyšlechtit a pěstovat), ve čtvrtém případě estetické (například hodí-li se jako předloha
zobrazení). Estetická struktura je dána estetickými dominantami. Estetický objekt není
v daném momentu (aktualita recepce) tvořen všemi „body“ dané plochy, nýbrž jen
„některými“; ty konstituují estetický objekt. V jiném momentu (aktualita recepce 2, 3 atd.)
se ale konfigurace dominant může změnit; pak je tu (stricto senso) „jiná struktura“, a tedy
i jiný „estetický objekt“, jak o tom hovoří čeští strukturalisté.
Tento „jiný“ estetický objekt však nevzniká abstrakcí orientovanou vertikálně
k hmotnému substrátu obrazu, nýbrž horizontálně ve smyslu dvojznačných obrazců; pak
nevidím spodní, nýbrž svrchní stranu krychle, ne králíka, nýbrž kachnu, nikoli mladou
[ 67 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
dívku, nýbrž stařenu, ne vlka, nýbrž abstrakci. „Estetický zbytek“ se tedy (topologicky)
nenachází „pod“ konstituovaným estetickým objektem, ukrytý („bez jakékoli rezervy“)
v hmotném substrátu obrazu (stromu, krajiny, ženy), nýbrž vždy „vedle“ něho, a to jako
jeho „druhá“, ale vždy plnohodnotná část; jen proto může struktura „přeskočit“ do jiné
konfigurace. Ostatně prostřednictvím „skoků“ strukturuje realitu i evoluce, jen v jiných
prostoročasových plochách. Co z toho plyne pro samotnou strukturu, však budeme muset
ještě zvážit.
Estetický objekt „žena“ je distancovaný objekt: praktický (sexuální) zájem na něm
musí být distancován, aby subjekt adekvátně zhodnotil jeho komplexní zjev. Z toho
vyplývá, že objekt „nahá žena“ se stává „estetickým objektem“ jen za specifických
podmínek. Estetický objekt žena je vedle toho redukovaný objekt: v plnosti hmotného
zjevu „žena“ jsou určující právě ty dominanty, o kterých byla řeč v předchozí studii
a z nichž nejdůležitější je index pasu a boků. Víme, že jeho střední hodnota je 70 % (index
0,7), která se líbí nejčastěji a nejvíc (což některé autory vede k tomu, že ji považují za
vrozenou matrici ženské krásy). Víme také, že odchylky 0,6–0,8 se rovněž líbí, odchylky
0,5–0,9 už méně, pokud je však zachován tvar „přesýpacích hodin“ (písmeno X), je ženská
postava stále atraktivní. Postava s nulovým indexem či indexem záporným se naproti
tomu nelíbí.
Přísně vzato má „ideální“ poměr pasu a boků málokterá žena; „index“ 0,7 je však
v reálných ženských postavách geneticky „zakreslen“. Víme, že vyjadřuje „genetické
fitness“ ženy (schopnost donosit plod a porodit zdravé dítě). To je nevědomý motiv
zalíbení v „přesýpacích hodinách“, jeho „faktor X“. Mozek tuto biologickou informaci
„překládá“ z jazyka kvantity (quantia) do řeči kvality (qualia); genetické fitness se tím
mění na „estetické fitness“. Podobně, jen s jiným indexem, je to u mužské postavy,
a poněkud jinak u dítěte, kde hrají roli jiné strukturální dominanty. Říkáme-li, že
„estetický ideál“ s indexem 0,7 je v postavě ženy „zakreslen“, znamená to, že „estetická
dominanta“, určující strukturu, a „estetický zbytek“, tvořící její „pozadí“, koexistují „vedle
sebe“, tj. v dvourozměrné ploše, ať už se jedná o obraz ženy nebo ženu skutečnou.
Přesnější by ovšem bylo, kdybychom nehovořili o „dvourozměrné ploše“, nýbrž
o „dvou-a-půl rozměrném náčrtku“. Podle Davida Marra tvoří „dvou a půl rozměrný
náčrtek“ kognitivní základ trojrozměrného objektu; třetí rozměr totiž do reality
„vkládáme“.26 Jinak řečeno, vnímající subjekt vidí „dvou a půl rozměrný náčrtek“
i v dvourozměrném obraze! Geometrická perspektiva renesančního obrazu vlastně jen
využívá a zesiluje tuto přirozenou tendenci, kterou dovádí k dokonalé iluzi trojrozměrného
prostoru. Ať už je to jakkoli, můžeme postavu ženy považovat za sémový znak o určité
hodnotě (vyjádřené specifickým „indexem“), tzn. že na ni jakožto estetický objekt
můžeme aplikovat neduální pojem znaku, jak ho ve strukturální sémantice vygeneroval
odkaz Ferdinanda de Saussura.
Specifické lsti „dvou a půl rozměrného náčrtku“ využívá moderní malířství, které
považuje za zbytečné předstírat trojrozměrnost objektu. Podíváme-li se na akt ženy od
Amadea Modiglianiho, ležící zády k divákovi a natáčející k němu tvář s velkýma očima, jde
o výrazně plošný objekt. Jde ale také o hyperbolizovaný objekt: tenký pas a velké hýždě
i doširoka otevřené oči zvýrazňují právě ty rysy, které jsou pro muže atraktivní. Modigliani
tu využil „efektu karikatury“, to jest na první pohled podivné skutečnosti, že karikatura se
líbí víc než realistická kresba. Je tomu tak proto, že karikatura zvýrazňuje ty estetické
dominanty, jejichž „přeháněním“ se zvyšuje atraktivita ženského zjevu, jako třeba plné
rty, velké oči nebo výrazný index boků. O lidské tváři víme, že její „krása“ je vyjádřena
střední hodnotou ve smyslu superpozice fotografií jednotlivých tváří; také tady koexistuje
„ideál“ a „estetický zbytek“ vedle sebe ve smyslu sémového znaku. Celistvost estetického
předmětu je zachována.
Můžeme uvažovat o tom, že výtvarník, ať už vědomě či nevědomě, využívá těchto
posunů středních hodnot ve směru plus a minus k vyjádření krásy a ošklivosti lidské
postavy i tváře. Podobný „ideál“, vyjádřitelný kvantitativním měřítkem, bychom zřejmě
mohli předpokládat u estetického objektu „strom“: zdravý smrk nebo dub dost dobře
rozpoznáme od nezdravých jedinců; ty první se nám líbí, druhé nikoli (genetické
a estetické fitness stromu). Jak je tomu například s objektem „budova“ nebo „krajina“, by
muselo být zjištěno empirickou studií; antropocentrické vyladění však můžeme
u takových objektů předpokládat se značnou jistotou. Všechny tyto objekty, ať už jsou to
[ 68 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
artefakty nebo naturfakty, však spadají pod neduální, plošný model znaku, vyjadřující jak
jeho sémantiku, tak i jeho esteticitu.
Tím zároveň odstupujeme od teze, že estetický znak je v opozici k běžnému
sdělovacímu znaku intranzitivní (nepřechodný)27 či nontransparentní (neprůhledný).
„Pozornost je při estetickém znaku soustředěna k vnitřní výstavbě znaku samého,“ píše
Mukařovský, „nikoli k jeho souvislostem s věcmi a subjekty, ke kterým znak poukazuje
nebo směřuje. Jakožto estetický znak je umělecké dílo na rozdíl od znaků služebných,
jakých k svým účelům užívá funkce praktická i teoretická (poznávací), znak svébytný,
samoúčelný.“28 Jinde: „Při básnickém pojmenování je pozornost soustředěna na znak
sám, a proto vystupuje do popředí významový vztah každého slova k okolní souvislosti
textu, kdežto při pojmenování sdělovacím spočívá hlavní důraz na vztahu slova k věci,
kterou toto slovo bezprostředně míní, tedy na tzv. vztahu věcném.“29 Na jiném místě pak
Mukařovský hovoří o „autonomním znaku“.30
Předně je tu jedno nedorozumění: také u „věcného vztahu“ je totiž „v popředí“
významový vztah „každého slova“ k okolní „souvislosti textu“. Věcný (praktický) vztah ke
skutečnosti, pokud není explicitně vyjádřený slovy, je vždy vztahem pojmovým (implicitní
verbalita), ať už o skutečnosti přemýšlíme nebo ji bezprostředně nazíráme; v opačném
případě je před námi indiferentní „ontologický objekt“ (případně objekt ontologicky
nesrozumitelný). Praktický vztah je vztahem textovým, třebaže povětšinou mluvně, což
znamená, že objektivní skutečnost má svou specifickou „texturu“ (strukturu). Důvodem,
proč Ferdinand de Saussure ve svém modelu jazykového znaku pominul objekt
(v Peirceově modelu „representamen-interpretant-objekt“; u Ogdena a Richardse pak
„symbol-reference-referent“),31 je jazykovost lingvistického faktu; jakýkoli jazykový
projev pracuje s významy. Skutečnost, že „vztahu mezi významy“ (vnitřní symboly) musí
odpovídat „vztah mezi věcmi“ (vnější symboly), je důležitá věc, avšak pro model
lingvistického znaku arbitrární. Také umělecký text (jak Mukařovský často zdůrazňuje)
zaujímá vztah k mimojazykové skutečnosti,32 stejně jako je objektivní skutečnost,
uchopená například prakticky či teoreticky, vždy specificky textová.
Z toho vyplývá, že jakýkoli typ znaku, a tedy i estetického, je specificky přechodný
(tranzitivní). Anebo naopak, že jakýkoli typ znaku, a tedy i teoretického, je specificky
nepřechodný; intranzitivita znaku by pak spočívala ve vztahu k jeho parasémantickému
okolí neboli k textu (který podléhá nároku logicko-pravdivostní soudržnosti). Pojem
„transparence“ znaků (jejich průhlednosti) přitom z logických důvodů opouštíme: důvod
spočívá v opuštění „vertikálního modelu“ estetického objektu („pod nímž“ se nachází
hmotný substrát). Estetický znak je tedy neprůhledný, avšak přechodný: jeho
„neprůhlednost“ je dána „nulovým rozměrem“ estetického předmětu, jeho „přechodnost“
horizontálním pojetím znaku. Totéž platí u všech zbývajících typů vztahu ke „skutečnosti“.
U estetického znaku tedy nevidíme ontologický „objekt“ v topologickém prostoru „za“
ním, nýbrž „ve“ znaku samotném, vždy vepsaný v jeho specifické struktuře, to jest
v plošné obsažnosti sémového znaku, jehož „rozsah“ i „vztah“ jsou v rámci monistického
modelu orientovány horizontálně. Zda o skutečnosti vypovídá více estetický nebo
teoretický či praktický postoj (jak o tom spekuloval Mukařovský), je případ od případu
jiné: vždy totiž záleží na členitosti odpovídající specifické funkce a horizontálním
přechodu typů znaku v sebe navzájem.
Poznámky:
1 Každý z popřených postojů 1–4 může být obsazen různými variantami, tak za případy 2 –
naivního postoje – můžeme považovat dětský postoj, infantilní postoj, humorný postoj, postoj
snové logiky, postoj náboženský apod.
2 V první úvaze jsme situaci modelovali tak, že jsme si představili kruh rozdělený na čtyři čtvrtiny
(antropologické postoje 1–4) s menší kružnicí uprostřed, která znamenala pudové jádro,
společné všem čtyřem postojům. „Upozadění“ všech ostatních částí v postoji 4 si v intencích
evoluční estetiky nepředstavujeme jako „bezzájmovost“ beze „vztahu k libosti/nelibosti a žádací
schopnosti“, čistě „kontemplativní“, „indiferentní k existenci předmětu“ a „nezaložené na
pojmech“, tj. bez významu pro poznání, jak věc definoval Kant („Můžeme říci, že mezi všemi
třemi druhy zalíbení je zalíbení vkusu v krásnu jediným a výlučným nezainteresovaným
a svobodným zalíbením, neboť žádný zájem, jak smyslů, tak rozumu, si tu nevynucuje souhlas.“),
[ 69 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
neboť preferovaným pojmem estetiky je krása, která je antropocentrická. K „bezzájmovosti“
estetického vztahu viz Immanuel Kant, Kritika soudnosti, přel. Vladimír Špalek a Walter Hansel,
Praha, Odeon 1975, s. 55–56.
3 Přijímáme tedy Freudovu estetologickou devizu, že „láska ke kráse se jeví jako dokonalý
příklad podnětu potlačeného v jeho smyslu.“ K tomu dodává Nancy Etcoffová: „To znamená, že
krása je odvozena od sexuálního vzrušení, jež musí být odkloněno od jeho pramene.“ Viz k tomu
Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, přel. Lucie Ryšavá, Praha, Columbus 2002, s. 25. Naproti
tomu Kant (Kritika soudnosti, s. 71) říká, že „vzory vkusu v oblasti slovesných umění musí být
napsány v mrtvém učeném jazyce“, a to proto, „aby nepodléhaly změnám“. To je osový výrok
Kantovy estetiky, která je „mrtvou estetikou“ do té míry, do jaké si neuvědomuje, že změny,
které postihují živý jazyk, působí na interpretaci mrtvého jazyka. Transcendentální filozofie tvoří
naprostý opak filozofie hermeneutické, jak se formovala v 18. století právě v německém
prostředí.
4 Jan Mukařovský, „Umění jako sémiologický fakt“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník
českého strukturalismu, Brno, Host 1999, s. 190.
5 Viz Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 190.
6 Těmito problémy jsme se zabývali v 1., 2. a 8. úvaze.
7 Jan Mukařovský, „Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře“, in: Mojmír Grygar,
Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 193.
8 Viz Vlastimil Zuska, Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny, Praha, Triton 2001, s. 30.
9 Viz tamtéž, s. 32. [Kurzíva ME.]
10 Viz tamtéž, s. 34. [Kurzíva ME.]
11 Viz Ferdinand de Saussure, Kurs obecné lingvistiky, přel. František Čermák, Praha, Odeon
1989, s. 140.
12 Ve smyslu Derridovy „diferänce“, tedy „prezentování“ takového „jsoucna“, které se samo
a jako takové „nikdy neprezentuje“. Viz Jacques Derrida, „Diferänce“, in: Týž, Texty
k dekonstrukci, přel. Miroslav Petříček jr., Bratislava, Archa 1993, s. 149.
13 Viz Ferdinand de Saussure, Kurs obecné lingvistiky, s. 140.
14 „Stěží však lze nepřipustit alespoň metodologickou asymetrii, kladoucí označující ‚před‘
označované. Všimněme si, že jde o obrácení oné asymetrie, na které staví sémiotika, pro niž je
označující jenom sekundární náhražkou označovaného.“ Viz Jaroslav Peregrin, Význam
a struktura, Praha, OIKOYMENH 1999, s. 63.
15 Viz k tomu Robert Pollack, Chybějící okamžik: Jak nevědomí utváří moderní vědu, přel. Pavel
Gronich, Jan Martinec, Luboš Snížek a Petr Žák, Praha, Mladá fronta 2003.
16 Pro základní informace o fyzikálních strunách viz Stephen W. Hawking, Stručná historie času,
přel. Vladimír Karas, Praha, Mladá fronta 1991, s. 150–162.
17 Viz k tomu Milan Exner, „Monismus a dualismus jazykového znaku“, in: Otázka a odpověď,
Liberec, Scholé filosofia 2002, s. 53–63.
18 Ve smyslu výroku Edmunda Husserla (který chápal psychologii jako přírodní vědu): „Nesmíme
tu však přehlédnout, jak činí psychologie ‚dat na desce vědomí‘, že tato deska sama od sebe
a jako taková má vědomí, je ve světě a má o něm vědomí.“ Viz Edmund Husserl, Krize
evropských věd a transcendentální fenomenologie, přel. Oldřich Kuba, Praha, Academia 1996,
s. 274.
19 Viz Manfred Frank, Co je neostrukturalismus, přel. Miroslav Petříček jr., Praha, Sofis –
Pastelka 2000, s. 71.
20 Viz Algirdas Julien Greimas, Strukturale Semantik: Methodologische Untersuchungen,
Braunschweig, Friedrich Vieweg + Sohn 1971.
21 Viz k tomu Antonio R. Damasio, Descartesův omyl: Emoce, rozum a lidský mozek, přel. Lucie
Motlová a Alžběta Hesová, Praha, Mladá fronta 2000, s. 96.
22 Viz k tomu Wolfgang Welsch, Estetické myslenie, přel. Ladislav Kiczko, Bratislava, Archa 1993.
23 Explicitní symbol může mít buď formu percepční představy (vnější) nebo formu představy
vybavené (vnitřní). Percepční představa je objektivní a splývá s věcí, která se nachází v prostoru
mimo nás; vybavená představa je subjektivní a představuje reprezentaci věci v naší fantazii.
Poznání vnější věci je podmíněno překrytím obou rovin. Viz k tomu Francis Crick, Věda hledá
duši, přel. František Koukolík, Praha, Mladá fronta 1997, s. 113–115.
24 „Podle očekávání aktivovaly odlišné kategorie obrazů, zejména portréty a krajiny, odlišné, na
zpracování těchto tříd podnětů funkčně specializované části zrakového mozku, a další mozkové
oblasti. Porovnání aktivity mozku při zpracování abstraktních a ne-abstraktních obrazů
[ 70 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
neukázalo rozdíly.“ Viz k tomu František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, Praha, Galén
2010, s. 146.
25 Představa vnějšího objektu ve vědomí subjektu je konstruktivní, a to znamená dvě věci:
předně že jde o „konstrukci“ (ne „odraz“) věci ve zrakové kůře (přesnost naší představy
vzhledem k „předloze“ je podle Cricka dána výkonností centrální nervové soustavy), a dále že je
tato „představa“ v každém jednotlivém případě vytvářena vždy znovu. Dívám-li se tedy na strom
a pak zavřu oči a následně otevřu oči, vidí můj mozek „dva různé stromy“. Implicitní symbol ve
zrakové kůře je přitom vždy přibližný a ani explicitní symbol vědomí neodpovídá přesnému
matematickému tvaru. Přesnější tvar v představě předpokládá vědomá mysl. Viz k tomu Francis
Crick, Věda hledá duši, s. 207–208. Zpracovávání abstraktních a neabstraktních obrazů týmiž
zrakovými systémy je funkční fenomén: tvar věci, např. tváře v keři nebo v perforaci tapet, se
vždy konstituuje z indiferentního („ab-straktního“) seskupení detailů. Mozek je ale vždy
postaven před úkol, aby v takové „abstrakci“ provedl „kon-kretizaci“, tedy aby ji „přečetl“
smysluplným způsobem.
26 Vědomí vnímaného objektu vzniká podle Marra postupně, a to ve třech krocích: 1) prvotní
náčrtek (primal sketch), zachycující hrubý tvar věci (barva, jas a detaily povrchu jsou v této fázi
upostraněny); 2) dvou a půl rozměrný náčrtek, který obráží skutečnost, že obsahem
bezprostředního zrakového vědomí je jen přední část věcí; automaticky přitom soudíme, že
například odvrácený člověk má tvář; 3) úplné trojrozměrné vidění, které je dáno tím, že do
skutečnosti vkládáme nevědomý trojrozměrný model věcí. Mezi vědomím a objektem stojí
jednotky zpracování, vytvářející interpretační rastr skutečnosti. Viz k tomu Francis Crick, Věda
hledá duši, s. 207–208.
27 Např. „intranzitivní percepce“ estetického objektu, viz Vlastimil Zuska, Estetika: Úvod do
současnosti tradiční disciplíny, s. 30.
28 Jan Mukařovský, „Umění“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu,
s. 98–99.
29 Jan Mukařovský, „K sémantice básnického obrazu“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník
českého strukturalismu, s. 209.
30 Jan Mukařovský, „Umění jako sémiologický fakt“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník
českého strukturalismu, s. 208.
31 Viz k tomu Peter Michalovič a Pavol Minár, Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu,
Bratislava, Iris 1997, s. 30.
32 Mojmír Grygar to charakterizuje následovně: „Zatímco sdělovací znaky míří na nějakou
určitou skutečnost, umělecké dílo se vztahuje k celkovému kontextu zjevů takzvaných
sociálních.“ U Mukařovského: „To je důvod, proč je umění více než každý jiný společenský zjev
schopno charakterizovat a představovat danou ‚epochu‘.“ Viz Mojmír Grygar, Terminologický
slovník českého strukturalismu, s. 208. Jde o teoretické „alibi“ pro pojetí, v němž umělecké dílo
(ve shodě s tezemi ruského formalismu) je charakterizováno „oslabeným“ vztahem ke
skutečnosti. Výrazy „oslabený vztah ke skutečnosti“ a „více než každý jiný“ tvoří estetologickou
dichotomii, kde „text s oslabeným vztahem ke skutečnosti“ vypovídá o „skutečnosti“ více než
„text s neoslabeným vztahem ke skutečnosti“.
[ 71 ]
Kantův sokratismus
Ondřej Sikora
Záměrem tohoto příspěvku je nastínit paralely mezi dvěma klíčovými postavami dějin
evropského myšlení, respektive mezi filozofickými stanovisky s těmito postavami
spojovanými – Kantem a Sókratem. V případě Kanta je zde míněna tzv. kritická filozofie,
nacházející svůj výraz ve třech Kritikách: Kritice čistého rozumu, Kritice praktického
rozumu a Kritice soudnosti, z nichž se tento příspěvek dále zabývá prvními dvěma.
V případě Sókrata pracuji v tomto příspěvku s víceméně zavedeným pojmem
„sokratismus“, vyjadřujícím typ filozofování spojený s athénským filozofem,1 jak je
zachycen především v tzv. raných Platónových dialozích. Přestože není dost dobře možné
vést ostrou dělicí linii mezi filozofií Sókrata a Platóna – a to především proto, že to hlavní,
co o Sókratovi víme, je čerpáno z Platónových dialogů, dále pak proto, že i když se
víceméně ustálila periodizace těchto dialogů na rané (sokratovské), střední (metafyzickypozitivní) a pozdní (kritické a kosmologické), 2 i ty pozdní nesou povýtce sokratovské
motivy.3 Přesto lze s pojmem „sokratismus“ pracovat, a to ve smyslu filozofického postoje
orientovaného na otázku po dobře vedeném životě, po náležité lidské praxi, postoje, který
si – na rozdíl od „platonismu“ – nenárokuje pozitivní vědění o tématech majících
charakter posledního zdůvodnění, ale spíše se spokojuje s „vědoucím nevěděním“, tzn.
s reflexivním nahlédnutím mezí vlastního poznání. Tedy ve smyslu postoje, pro nějž je
klíčovou výrazovou formou dialog jakožto vážně míněná rozmluva, která vychází z otázky
„Co je X?“ a která má charakter cesty vedoucí od falešné sebejistoty právě k onomu
reflexivnímu sebeomezení. Pro sokratismus je klíčové bytostně prakticky-etické zaměření
takového tázání, zaměření označované spojením „péče o duši“. Tázání po tom, „co je X“,
má výchovný charakter, reflexe vlastní omezenosti, pokud jde o vědění, se totiž převážně
týká otázek z okruhu „areté“, ctnosti. V případě postavy Sókrata je tomuto sebeomezení
současně vlastní sebejistota a možno říci aristokratická hrdost a také – což je pro náš
kontext zvlášť významné – absence strachu tváří v tvář smrti.
Pokus srovnávat různé myslitele může často působit samoúčelně, takže nemusí být
vždy zřejmé, co je vlastně smyslem takového srovnání. Tímto smyslem v našem případě
není určení vítěze nějakého sporu, který bychom mezi nimi nejprve uměle vyvolali. Nejde
o stanovení toho, který z obou filozofů je lepší, který z nich „má pravdu“, ani o stanovení
toho, že jeden druhému rozuměl pouze omezeně, nedostatečně a jeho nauku zkreslil.
Nejde tedy o interpretaci toho, jak jeden druhému rozumí, neboť to, zda jeden druhému
rozumí, zda jeden druhého vůbec zná, je zcela irelevantní. Smyslem předkládaného
srovnání dvou filozofií je jejich vzájemné osvětlení, v němž mohou vyniknout rysy
a specifika nacházející se ve stínu běžně zdůrazňovaných motivů.Co tedy má společného
Kantova kritická filozofie se sokratismem? V jakém smyslu lze hovořit o něčem takovém,
jako je Kantův sokratismus? Do jaké míry vedou oba filozofové společnou řeč? Pokusme
se hledat tuto odpověď v kontextu Kritiky čistého rozumu, dále v kontextu Kantovy etiky,
a konečně v rámci tázání, které lze označit za „metafyziku“,4 přičemž vzhledem
k vzájemnému prolínání těchto témat v Kantově díle je třeba brát toto dělení jen jako
orientační.
[ 72 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Kritika čistého rozumu
Filozofie Kritiky čistého rozumu byla Kantem samotným charakterizována jako
filozofie kopernikánského obratu. Kant vysvětluje toto přirovnání tak, že se pokouší – po
Koperníkově vzoru – o „obrácený přístup“ či dokonce o „revoluci“ v problematice poznání
předmětů: dosud se předpokládalo, že naše poznání se řídí předměty, které poznává. Nyní
je na čase vyzkoušet opačný přístup, tedy předpokládat, že se předměty poznání řídí
naším poznáním, že je takříkajíc musejí poslouchat. Člověk přestává být ve vztahu
k „přírodě“ – úhrnu poznávaných jsoucen – nepoučeným žákem, ale stává se „povolaným
soudcem“, který napříště bude brát za platné pouze takové poznatky, které budou
v souladu s tím, co sám do přírody vkládá. Důležité přitom je, že tento „obrat“ ve
filozofování – jak bude ještě zdůrazněno – se netýká pouze teoretické filozofie, ale
bezpochyby také filozofie praktické.Kromě tohoto konkrétního významu se metafora
„kopernikánského obratu“ vžila také jako výstižné vyjádření toho, jak překvapivě a nově
Kantovo myšlení působilo vzhledem k filozofiím jeho současníků a předchůdců.
Nepřekvapí proto, že nenajdeme mnoho myslitelů, které by Kant v pozitivním duchu
citoval, či na ně dokonce vědomě navazoval. Co však překvapit může, je fakt, že jediným
veskrze pozitivně vnímaným filozofem v Kantových kritických spisech je právě Sókratés.
Pro tuto paralelu mezi oběma mysliteli můžeme nalézt oporu již v „Předmluvě“ Kritiky
čistého rozumu, bilancující celý spis. V ní se Kant odvolává na „sokratovskou metodu“.
Když formuluje význam svého klíčového spisu, hovoří o neocenitelné přednosti své Kritiky
spekulativního rozumu:
„[D]íky ní můžeme pro všechny příští časy skoncovat sokratovským způsobem, totiž
pomocí nejjasnějšího důkazu nevědomosti protivníků, s veškerými námitkami proti
mravnosti a náboženství.“5
„Sokratovským způsobem“ je v této větě míněn „nejjasnější důkaz nevědomosti
protivníků“, tj. taková vyvracející argumentace, která prokazuje, že oponentovo vědění je
pouze zdánlivé, neboť ten není s to je ubránit před kritickým vyvracejícím zkoumáním. Je
zřejmé, že Kant aplikuje tento „sokratovský způsob“ především ve druhé, rozsáhlejší části
Kritiky, v „Transcendentální dialektice“, která prokazuje nutnost vést hranici mezi tím, co
je poznáváno, a tím, co je pouze myšleno. Odvolání se na „sokratismus“ pak podtrhuje
celkový negativní ráz celé dialektiky: ani empiristický mechanicismus, ani spekulativní
racionalismus si nemohou nárokovat platné poznání, které by se vztahovalo
k nepodmíněnému. Přitom platí, že tato sokratovská negativní argumentace nemá svůj cíl
v prostém neutrálně nezaujatém stanovení „demarkačních linií“ mezi poznatelným
a nepoznatelným, ale že její účel je bytostně praktický: obhájit prostor pro svobodu, a tím
i pro plně zodpovědnou lidskou existenci, která smí doufat v to, aby dostála nároku
nejvyššího dobra. Spekulativní Kritice přitom není vyhrazeno pouze toto obhájení
prostoru, ale i vypracování poukazu k jeho zaplnění, které je pak tématem Základů
metafyziky mravů a Kritiky praktického rozumu. Tento poukaz má svůj zdroj v distinkci
mezi sférou „Sein“ a „Sollen“, mezi faktem a ideou, kterou Platón, jak Kant neváhá
konstatovat,6 shledává především v oblasti praktického. Kritika čistého rozumu tak
potvrzuje sokratovskou tezi, že je-li jaké metafyzické poznání, pak cesta k němu vede
skrze do jisté míry pokořující nahlédnutí částečnosti vlastního stanoviska, které je
výsledkem důsledné reflexe, která sama je ve věci metafyziky ve smyslu konečného účelu
nedostatečná.
Kantův klíčový spis, Kritika čistého rozumu, tak vyjadřuje specifickou negativněpozitivní dialektiku; negativní, zamezující, zabraňující rys je vztažen k rysu pozitivnímu,
otevírajícímu, umožňujícímu. V nejdelším odstavci „Předmluvy“ ke Kantovu opus magnum
je čtenář ujišťován, že onen na první pohled negativní výsledek kritické filozofie, který
znamená destrukci smělých konstrukcí racionalistických metafyzik, je při bližším pohledu
pozitivním výsledkem.7 Onen negativní význam spočívá ve známé proklamaci „nikdy se
neopovažovat překračovat spekulativním rozumem hranice zkušenosti.“8 Tento
imperativ, formulující negativní výsledek Kantova kriticko-teoretického zkoumání,
znamená vědomé přihlášení se k radikálnímu empirismu, co se týče nároků lidské
poznávací schopnosti na zdůvodněné poznání, což současně znamená odmítnutí čistě
spekulativních poznatků, tj. poznatků nemajících oporu v možné zkušenosti, tedy
i naprosté odmítnutí metafyziky v tradičním smyslu jakožto poznání nadsmyslového.
[ 73 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Radikálnost Kantova empirismu nespočívá v absolutizaci nevykázaného přesvědčení
o tom, že jediným zdrojem poznání je zkušenost, ale spočívá v odhalení samotných kořenů
– principů lidského poznání – a v důslednosti jejich aplikace. Nejhlubší důvod tohoto
zamítnutí je třeba hledat v transcendentální dedukci kategorií, kterou se Kant snaží
prokázat oprávněnost nároku čistých rozvažovacích pojmů na fundaci objektivního
poznání a současně – takřka jedním dechem – prokázat omezení tohoto nároku na
možnou zkušenost, tj. na přírodu.9 Důvodem popření možnosti racionalistické metafyziky
tedy není to, že bychom poukázali na chyby v jejích argumentech, důvodem se stává
fundamentální úvaha o možnosti lidského rozumu vůbec, který je nezpůsobilý nikoli pro
tu či onu konkrétní podobu metafyziky, nýbrž pro samu možnost spekulativní metafyziky,
obecně určené jako spekulativní poznání vykračující nad oblast zkušenosti
prostřednictvím pouhých pojmů. Neboť platné lidské poznání, aby bylo právo tohoto titulu,
vždy vyžaduje názor, který může být u člověka vždy jen smyslový. 10 Kritika je v tomto
smyslu vědou o hranicích, je pomyslným soudním dvorem stanovujícím „demarkační
linie“, za něž nelze s odůvodněným poznáním jít. Negativní ráz celé první Kritiky je dále
zdůrazňován v samotném závěru spisu. Když Kant rekapituluje v „Transcendentální nauce
o metodě“ výsledky své Kritiky, konstatuje:
„Ten největší a možná jediný užitek veškeré filosofie čistého rozumu je tedy patrně jen
negativní. Tato filosofie totiž neslouží jako organon k rozšiřování, nýbrž jako disciplína
k vytyčení hranic, a místo aby odhalovala pravdu, má jen tu tichou zásluhu, že zabraňuje
omylům.“11
Pokud jsme hovořili o něčem takovém jako o „negativně-pozitivní dialektice“, je nutné
ještě podtrhnout onen pozitivní rys první Kritiky. Ten byl naznačen již v prvním citátu, kde
Kant hovoří o tom, že díky jeho spisu je konečně možné „skoncovat se všemi námitkami
proti mravnosti a náboženství“. Na tomto tvrzení je nutné zdůraznit především to, že
„mravnost a náboženství“ jsou zde pojímány jako oblasti, kvůli kterým je uskutečněno
zkoumání první Kritiky, tedy že spekulativní kritika má bytostně praktický, resp.
prakticko-filozofický účel. Jejím účelem je totiž to, aby takříkajíc sebrala vítr z plachet
argumentacím, které trvají na generální platnosti mechanistické kauzality a které se tak
snaží o vyvrácení možnosti lidské svobody. Téma svobody se tak stává mostem spojujícím
teoretickou a praktickou filozofii, s možností svobody stojí a padá možnost morální
zodpovědnosti a pro Kanta také možnost vztahování se k tradičně náboženským
tématům, jakými jsou nesmrtelnost duše a boží existence. Aniž bychom zabíhali do
obšírné diskuze týkající se tématu svobody, můžeme jen shrnout, že její možnost je
zajištěna díky nauce o transcendentálním idealismu. Ta formuluje známou distinkci mezi
jevem a věcí, jak je o sobě. Tím, že sféra poznatelného je důsledně omezena na sféru jevů,
které dokážeme „slabikovat“ či „číst“ prostřednictvím kategoriální „gramatiky“, a tím
dospívat k poznatkům, je zajištěn prostor pro to, aby svoboda, i když teoreticky
nepoznatelná a nedokazatelná, byla alespoň myslitelná jakožto spontaneita „nacházející
se“ ve sféře „věcí o sobě“. Omezení racionality v oblasti teorie je zároveň možností, jak
působnost racionality rozšířit do oblasti praktického. Dokonce lze tvrdit, že toto omezení
je vykonáno kvůli možnosti onoho rozšíření, že Kantův hlavní spis sleduje bytostně
praktický účel.
Kritika čistého rozumu tak vyjadřuje pro lidský rozum určitý sebepokořující akt, který
ústí v přiznání naší nevyhnutelné nevědomosti, pokud jde o poslední otázky po
nepodmíněném. Nicméně právě proto, že jde o sobě samému uložené pokoření, že je to
rozum sám, který sobě samému nasazuje pomyslnou uzdu a ukázňuje vlastní sklon
překračovat prostřednictvím idejí hranice zkušenosti, je toto sebepokoření zároveň
sebepovznesením rozšiřujícím sebedůvěru rozumu, kterou nemůže žádná jemu cizí
a nadřazená instance zrušit.12
Kantova etika
Pozitivní zaplnění prostoru obhájeného spekulativní kritikou je umožněno „vyhledáním
a stanovením nejvyššího principu morality“13 realizovaným v Kantových praktickofilozofických spisech. Vůdčí myšlenka Kantova založení etiky je myšlenka autonomie,
kterou Kant opět spojuje se Sókratem:
[ 74 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
„Tak jsme tedy v morálním poznání prostého lidského rozumu dospěli až k jeho
principu, o němž ovšem prostý rozum neuvažuje takto abstraktně v obecné formě, ale
vždy jej přece má skutečně před očima a potřebuje jej jako měřítko pro své posuzování.
Dalo by se snadno ukázat, že s tímto kompasem v ruce si zcela dobře umí poradit při
rozlišování, co je dobré nebo zlé […], jestliže jen zaměříme jeho pozornost, aniž by se
v nejmenším poučil o něčem novém, na jeho vlastní princip, jak to dělal Sókratés.“14
Myšlenka autonomie říká, že nejvyšší praktický zákon je pro každé Já jeho bytostně
vlastním principem. Člověk jej nemusí složitě vyhledávat ani nepotřebuje, aby o něm byl
teprve poučen jako o něčem zcela novém, ale potřebuje, aby tento jemu vlastní princip byl
pročištěn a upevněn. To, že se u nepodmíněného praktického zákona jedná o každému
vlastní princip, je – dovolíme-li si platónský výraz – anamnetická charakteristika tohoto
zákona, kterou Kant vyjadřuje spojením „faktum rozumu“,15 jež říká, že nepodmíněný
nárok „Sollen“ je empiricky nevysvětlitelný a neodvoditelný a že k němu má přesto každá
rozumná bytost bezprostřední přístup.
Vedle důrazu na fakticitu praktické ideje se argumentace Kritiky praktického rozumu
zaměřuje – opět si lze vypůjčit sokratovský termín – na vyvrácení sofistiky rozumu ve
službách slastí. Klíčovým bodem této argumentace je důkaz, že slast, blaženost nemůže
být posledním cílem lidské existence. Tím může být pouze nejvyšší dobro, pojímané jako
syntetická jednota ctnosti a blaženosti. Argumentace Kritiky praktického rozumu je
primárně negativně-vyvracející: ukazuje, že lidský život nelze založit na žádném
partikulárním empiricky zbadatelném cíli, ale jen na tom, co tento život přesahuje, čemu
tento život nemůže bezezbytku dostát, k čemu mu však nezbývá než směřovat. Důvodem
je Kantovo hluboké přesvědčení, že náležitě žít znamená žít ve vědomém vztahu
k etickému nároku, který není jedním z konkrétních, dílčích cílů lidské praxe, ale který
tyto jednotlivé dílčí cíle legitimuje. Má-li totiž etický nárok být skutečným nárokem, musí
zavazovat univerzálně, přičemž něco takového jako univerzální závaznost není nějakým
empiricky registrovatelným fenoménem, není předmětem konkrétního tíhnutí konkrétní
vůle, který by se ukazoval právě jako předmět mého tíhnutí. Etický nárok má apriorní
charakter, a proto je jeho formulací etický zákon, a je to teprve etický zákon, co pozitivně
otevírá pojem svobody. Teprve lidský život vedený ve vztahu k nároku je „důkazem“
existence svobody, dokazujícím ji právě jejím uskutečňováním; s takto vedeným životem
ve vztahu k nároku se rodí oprávněné přesvědčení o kontinuitě vlastního úsilí o dobro,
takové kontinuitě, která je silnější než diskontinuita vlastní smrti.
Metafyzika
Rozvedení této myšlenky dovoluje hovořit o něčem takovém jako „praktické
metafyzice“ v Kantově filozofii, zejména v Kritice praktického rozumu. „Praktičnost“ zde
znamená vztaženost k lidskému jednání ve světě, a to právě k jednání orientovanému
nepodmíněným etickým nárokem, „metafyzika“ pak – v souladu s tradicí i Kantovým
určením – označuje poznání překračující smyslovou zkušenost, ve speciálním smyslu pak
překračující poznání, které se vztahuje ke třem „veličinám“, jimiž jsou svoboda,
nesmrtelnost a boží existence.16 V myšlence „praktické metafyziky“ tak můžeme
spatřovat další „kopernikánský obrat“, a sice obrat od „ethica a metaphysica“, tj. od etické
koncepce vybudované na teoreticko-metafyzických či teologických předpokladech (kdy je
napřed pozitivně-ontologicky určena bytnost „člověka“ či „boha“ a z tohoto určení jsou
vyvozeny etické závěry), k „metaphysica ab ethica“. Tento „prakticko-metafyzický“ obrat
přitom úzce souvisí s oním teoretickým obratem Kritiky čistého rozumu, který je vyjádřen
tezí, že rozum nahlíží jen to, co podle svého plánu vytváří. Obdobně i v projektu praktické
metafyziky platí, že Já nahlíží do oblasti nadsmyslového jen natolik, nakolik svojí aktivitou
uskutečňuje jím samým přivlastněný nárok dobra.Neukazuje se však v tomto připomenutí
myšlenky kopernikánského obratu zásadní odlišnost mezi Platónovým Sókratem
a Kantem, odlišnost mezi dialogickou otevřeností a k sobě samému obrácenou autonomní
uzavřeností? Není Kant filozofem radikální subjektivity, jež nehodlá připsat jistotní nárok
ničemu vůči ní vnějšímu, která je pouze sama sobě zdrojem své sebejistoty? Není tak
paralela mezi Platónovým Sókratem a Kantem přece jen poněkud zavádějící?
K této důležité námitce lze říci tolik: ačkoliv je celá šíře apriorní struktury pro doménu
„Sein“ a „Sollen“ pro Kanta vždy svázána se subjektivitou, a tedy zkoumání této struktury
je v tomto smyslu i zkoumáním subjektivity, nejedná se o nějakou do sebe samé
[ 75 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
uzavřenou a sobě samé dostačující subjektivitu, ale funkčnost oné apriorní struktury je
podmíněna podstatnou otevřeností. Ačkoliv je Já zdrojem autonomní spontaneity, je mu
rovněž tak vlastní výrazná nedostatečnost zakládající jeho otevřenost vůči tomu, čím
samo není. Tato nedostatečnost prostupuje jeho teoretickou i praktickou dimenzi:
v teoretické oblasti je to odkázanost na danost smyslového názoru, bez níž nemůže dojít
k žádnému poznání, ve vztahu k nepodmíněnému je to následně neschopnost toto
s vnitřní nutností myšlené nepodmíněné pozitivně uchopit a ujistit se o jeho
nevyvratitelnosti. Teoretické Já tak rozhodně není „sibi ipsi sufficiens“, ale bez otevřenosti
vůči tomu, čím samo není, by ani o sobě samém nevědělo.Analogicky v oblasti praktického
je Já bytostí neustálého nedostatku, pro jehož naplňování je bytostí potřeb rozmanitých
podob. Podstatné je, že to nejsou pouze potřeby ohlašující se prostřednictvím sklonů. To
dokládá skutečnost, že pojem blaženosti není v Kantově praktické filozofii diskvalifikován
jako mravně nehodnotný, jak by mohl napovídat spis Základy metafyziky mravů, ale že je
naopak povýšen na součást nejvyššího dobra, o nějž má usilovat čistý praktický rozum.
V pojmu nejvyššího dobra je pro Kanta spojeno dvojí: je to syntetická jednota „ctnosti
a blaženosti“, nároku a naplnění.17 Kant ve svém klíčovém etickém spise dochází k tomu,
že náležité lidské chtění není pouze chtěním toho, co má být vykonáno jakožto to správné,
ale že je současně chtěním chtějícím naplnění potřeb tohoto Já. Díky klíčovému zavedení
pojmu nejvyššího dobra v Kritice praktického rozumu je zřejmé, že Já ve své autonomní
spontaneitě je současně bytostně receptivní, přijímající. Není pouze tím, kdo má konat to,
co je náležité (povinnost), není pouze aktivním subjektem konání dobra, ale i jeho
„objektem“, je tím, pro kterého je v pojmu „dobro“ nutně zahrnuto jak dávání, tak
i přijímání. Já je i ve své bytnosti jako čistý praktický rozum spontánně-receptivní, je mu
tedy vlastní – dovolme si to tak říci – podstatná „dialogičnost“. Proto je i ve své bytostné
struktuře otevřeností pro to, čím samo není, a nikoliv nějakým „sibi ipsi sufficiens“.
Artikulace této otevřenosti je vnitřním tématem dedukce postulátů čistého
praktického rozumu jako podmínek možnosti nejvyššího dobra, postulátů nesmrtelnosti
a boží existence. Tyto postuláty jsou výrazem „čisté rozumové víry“ („reiner
Vernunftglaube“).18 Spojení „Vernunftglaube“ může být vykládáno víceznačně, na jeho
vysvětlenou proto Kant doplňuje: „protože pouze čistý rozum (jak v teoretickém, tak
praktickém užití) je tím zdrojem, z nějž vychází.“19 Spojení „Vernunftglaube“ tedy
označuje takový vztah k určitému poznatku, který je na jedné straně nedostatečný, neboť
v něj pouze věřím, na druhé straně je však dostatečný, neboť důvodem toho, že v něj
věřím, je právě rozum – intelekt ve svojí dvojí funkci myslet nepodmíněné (tj. teoretické)
a vzhledem k tomuto nepodmíněnému být určujícím důvodem vůle (tj. praktické).V Kritice
čistého rozumu se Kant zabývá otázkou, v čem se liší trojí vztah k určitému poznatku:
mínění, vědění a víra. Víra je charakterizována následovně: „Je-li domnění dostačující jen
subjektivně a je-li zároveň považováno za objektivně nedostatečné, nazývá se vírou.
A konečně domnění dostačující jak subjektivně, tak objektivně, se nazývá věděním.“20
Rozumová víra se tedy neliší od vědění tím, že by si byl její nositel v jejím případě méně
jistý, ale tím, že tato jistota je objektivně nedostatečná, jiným slovem, že tato
přesvědčenost je nepřenosná. I když závěry praktické metafyziky jsou v modu „rozumové
víry“ a nedisponují descartovsko-scientistickým modem „clare et distincte“, v němž by
byly bezezbytku objektivně přenosné, stále zůstávají svého druhu poznatky – poznatky
pro první osobu, pro niž platí: „Nesmím říci ani: ,Je morálně jisté, že Bůh jest‘, nýbrž: ,Já
jsem si morálně jistý‘.“21 Toto oslabení objektivity však nemá rozhodně znamenat
nějakou privatizaci či subjektivistické zniternění nejvyšších metafyzických témat, ale je
spíše poukazem k tomu, že vlastním těžištěm praktické metafyziky je konkrétní
reflektovaná lidská praxe, ve které stojí každý člověk nenahraditelně a nezastupitelně
sám za sebe. Tato nepřenosnost rozumové víry vychází z toho, že se jedná o víru, jejímž
zdrojem (Quelle) je „rozum jak ve svém teoretickém, tak i praktickém užití“.22 Rozum
v teoretickém užití je schopností myslet nepodmíněné ve vztahu k Já i ve vztahu
k podmínce všech jevů vůbec. Tak může pracovat s hypotézou jednoduchosti a trvalosti
subjektu i s hypotézou Boha, ovšem pouze za účelem systematizace a rozšíření dílčích
předmětných poznatků určité oblasti. Rozum ve svém teoretickém užití znamená také
schopnost úsudků, která se uplatňuje v argumentu dedukce obou postulátů. Ovšem
pokud by zdrojem víry rozumu byl pouze teoretický rozum, postuláty by nevyhnutelně
nebyly ničím více než pouhými hypotézami, tj. zkusmo položenými předpoklady bez
jistotního nároku, které by měly pouze instrumentální funkci být vhodným vysvětlujícím
[ 76 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
základem, jehož vhodnost by byla poměřována výhradně jeho explikačním potenciálem.
Zdrojem rozumové víry je však také – a zdá se že především – rozum ve své praktické
funkci, která znamená „být určujícím důvodem vůle“. Protože toto „být určujícím
důvodem vůle“ označuje vztah konkrétní vůle k nároku dobra, který je touto vůlí uznáván,
je rozumová víra čistého praktického rozumu „objektivně nedostatečná“.23 Tyto postuláty
– postulát nesmrtelnosti a postulát boží existence – nejsou ani pozitivním metafyzickým
věděním, ani pouhou domněnkou či přáním, ale jsou výrazem sokratovského „vědoucího
nevědění“, vycházejícího z „dostatečné nedostatečnosti“ tohoto Já. Jsou to předpoklady
platné a legitimní pro takové Já, které bere vážně nárok dobra odhalený jako faktum
rozumu. V těchto předpokladech se spojuje specifická nutnost a obsahová prázdnota,
nikoliv nepodobná té, kterou formuluje ve své obhajobě před soudem athénský filozof
jako „jedinou pravdivou myšlenku“, totiž, že „pro dobrého muže není žádného zla ani za
živa ani po smrti“,24 myšlenku vyjadřující nerozdělitelnou souvislost témat lidské praxe
orientované otázkou po dobrém a metafyziky, která je tak charakteristická pro Kantovu
praktickou filozofii. Ona Sókratova „jediná pravdivá myšlenka“ z dialogu Obrana Sókrata
je dále Platónem rozpracována v dialogu Faidón zachycujícím Sókrata v rozhovoru se
svými přáteli bezprostředně před svojí popravou. Sókratovým úkolem v tomto rozhovoru,
který je určitým prodloužením rozhovoru zachyceného v Obraně a rozpracováním jeho
klíčových motivů, je „vydat počet“25 ze své naděje:
„Mám dobrou naději, že jest něco pro ty, kdo skončí tento život, a že to je, jak se také
již odedávna vypravuje, mnohem lepší pro lidi dobré nežli pro zlé.“26
Domnívám se, že tato věta může být čtena jako vyjádření téhož, co Kant označuje za
„rozumovou víru“, jako výraz víry čistého praktického rozumu (Vernunftglaube), totiž
přesvědčení o tom, že kontinuita vlastního úsilí o dobro je silnější než diskontinuita smrti,
přesvědčení, které je spojeno se dvěma podstatnými atributy: jistotou a nepřenositelností.
Jistota „rozumové víry“ je jistotou praktického sebevědomí pramenící z osobního vztahu
k nároku nejvyššího dobra. Právě proto je tato jistota bezprostředně nepřenositelná, což
je zřetelně ilustrováno v závěru dialogu Faidón – zde se Sókratés snaží dát svým
posluchačům podíl na své naději a z ní pramenícího klidu, s nímž očekává svoji popravu.
Ona nepřenositelnost je v tomto dialogu vyjádřena tím, že účastníci rozhovoru se
Sókratem jsou po jeho skončení přemoženi emocemi lítosti a žalu, díky čemuž se může
zdát, že Sókratova pedagogická rozmluva končí fiaskem.27 O rozumové víře však platí, že
je to víra rozumu – že je to přesvědčení pojmově vykazatelné, že je možné z něj „vydat
počet“, tj. vyjádřit je ve vnitřně koherentní a argumentačně zakotvené řeči. O to se
pokouší Platón jako ten, který Sókratův rozhovor svěřuje psané podobě. Umožňuje tak
jeho četbu a další promýšlení, a tím také ono osvojení, které se nezdařilo přímým
Sókratovým posluchačům. Díky tomu se „čistá praktická rozumová víra“, která byla vlastní
Sókratovi, může přece jen stát postojem, který se zrodí u těch, kteří čtou a promýšlejí jeho
slova, „následují jakoby ve stopách to, co bylo řečeno“, 28 stejně jako u těch, kteří čtou
a promýšlejí Kantovu Kritiku praktického rozumu a kteří ji vnímají jako otevření možnosti
toho, jak být.
Poznámky:
1 Vedle „sokratismu“ lze hovořit také o „sokratice“, o níž platí: „Věcně je sokratika stále filosofií
lidské existence. Je právě tak životním postojem, jako hledáním smyslu; veškeré objasňování
pojmů slouží k tomu, aby ‚filosofie psychoterapeuticky porozuměla sobě samé‘ (epimeleia tés
psychés): duše je morální instancí v nás. A je i útočištěm toho myšlení, které dává člověku
schopnost žít mravně a bránit svou morální existenci, v nezbytném případě i proti vládnoucím
hodnotovým představám a útokům jiných.“ Andreas Graeser, Řecká filosofie klasického období,
přel. Miroslav Petříček, Praha, OIKOYMENH 2000, s. 111.
2 K problematice chronologie Platónových dialogů je stále relevantní výklad Davida Rosse
v klasické práci Plato’s Theory of Ideas (Oxford, Clarendon Press 1951, s. 2–10).
3 Výmluvným dokladem je závěr dialogu Theaitétos („Jestliže se tedy budoucně budeš pokoušet,
Theaitéte, otěhotněti jinými věcmi a jestliže vskutku otěhotníš, budeš působením nynějšího
zkoumání pln lepších myšlenek; pakli zůstaneš prázden, budeš méně obtížný svým druhům
[ 77 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
a mírnější, protože se rozumně nebudeš domnívat, že víš, co nevíš. Jedině tolik totiž zmůže mé
umění, a více nic.“ Platón, Theaitétos, 210b–c, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 1995),
stejně jako klíčové téma dialogu Sofistés – odlišení filozofa a sofisty, což je také téma Sókratovy
obhajoby zachycené v (raném) dialogu Obrana Sókrata.
4 „Metafyzikou“ je zde míněna v tradici německé školské metafyziky zavedená nauka ohledně
podstatných určení duše, světa a boha, míněny jsou tedy disciplíny tzv. „speciálních metafyzik“
oproti „všeobecné metafyzice“ tematizující základní určení jsoucna jakožto jsoucna.
5 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, přel. Jaromír Loužil et al., Praha, OIKOYMENH 2001, B
XXXI. Kritiku čistého rozumu cituji podle paginace druhého vydání [B]. Ostatní Kantovy spisy jsou
v této práci citovány podle paginace akademického vydání ( Gesammelte Schriften, Berlin,
Königlich Preussische Akademie der Wissenschaften [= Ak.] 1900 nn.), a současně – existuje-li –
je uvedeno číslo strany českého překladu.
6 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B 371.
7 V „Předmluvě“ ke druhému vydání tak můžeme vidět, že Kantovi, onomu pověstnému
„všedrtiči“, jenž svůj hlavní spis označuje za „metafyzicky kacířský“, leží myšlenka metafyziky ve
smyslu jejího „konečného účelu“ na srdci mnohem intenzivněji, než by se mohlo zprvu zdát. Tato
intenzita je dána časovou blízkostí práce na druhém vydání Kritiky čistého rozumu
a promýšlením Kritiky praktického rozumu.
8 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B XIX, B XXIV.
9 Podle D. Henricha je úkolem dedukce kategorií „prokázat, že užití pojmů a priori v poznání
předmětů, které je rovněž a priori, je omezeno na takové věty, které stanovují podmínky
možnosti zkušenosti. […] Je-li ukázáno, že pojmy a priori vstupují do poznatků jen svým užitím ve
větách o možnosti zkušenosti, je tímto způsobem rozhodnuto, že nemůže existovat žádná
metafyzika, která by překračovala oblast zkušenosti, a je tak provedena negativní část programu
kritiky rozumu.“ Henrich, Dieter, „Identita subjektu v transcendentální dedukci“, přel. Jan Kuneš,
in: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Philosophica V – 2002, Olomouc, Univerzita
Palackého v Olomouci 2003, s. 267.
10 Srov. Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B 33.
11 Tamtéž, B 823.
12 Srov. tamtéž. V dialektickém propojení sebepokoření a sebepovznesení spekulativního
rozumu je očividná paralela s fenoménem úcty k zákonu, rodící se ze sebeomezení potlačujícího
vlastní domýšlivost.
13 Immanuel Kant, Základy metafyziky mravů, přel. Ladislav Menzel, Praha, Svoboda 1990, s. 55
(Ak. IV, s. 392).
14 Immanuel Kant, Základy metafyziky mravů, s. 67 (Ak. IV, s. 404; zvýraznil O. S.).
15 „Vědomí tohoto základního zákona můžeme nazývat faktem rozumu, protože jej nemůžeme
vyspekulovat z předcházejících dat rozumu, např. vědomí svobody (neboť to nám není dáno
předem), nýbrž protože se nám vnucuje sám pro sebe jako syntetická věta a priori, která není
založena na žádném, ani na čistém, ani na empirickém názoru. […] Abychom se však na tento
zákon dívali bez nesprávného výkladu jako na daný, musíme přece jen poznamenat, že to není
žádné empirické, nýbrž jediné faktum čistého rozumu, který se jím ohlašuje jako původně
zákonodárný (tak chci, tak přikazuji).“ Immanuel Kant, Kritika praktického rozumu, přel. Jaromír
Loužil, Praha, Svoboda 1996, s. 52 (Ak. V, s. 31; překlad upravil O. S.).
16 Tyto tři veličiny označuje Kant za vlastní téma metafyziky již v Kritice čistého rozumu, BXXX.
17 K tomu tento klíčový citát z druhé Kritiky: „Proto [ctnost] ale ještě není celým a dovršeným
dobrem, jakožto předmět mohutnosti žádosti rozumné konečné bytosti; neboť k tomu, aby jím
byla, je požadována také blaženost, a sice nikoliv pouze ve stranických očích osoby, která činí
sama sebe účelem, nýbrž již v soudu nestranného rozumu, který onu osobu na světě vůbec
pojímá jakožto účel o sobě. Neboť mít potřebu blaženosti, a také jí být hoden, přesto se na ní ale
nepodílet, nemůže vůbec existovat současně s dokonalým chtěním rozumné bytosti, která by
zároveň měla veškerou moc – když si takovou bytost i jen zkusmo představíme.“ Immanuel Kant,
Kritika praktického rozumu, s. 190 (Ak. V, s. 110).
18 Tamtéž, s. 216 (Ak. V, s. 126).
19 Tamtéž.
20 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B 850.
21 Tamtéž, B 857.
22 Immanuel Kant, Kritika praktického rozumu, s. 216 (Ak. V, s. 126).
23 Friedo Ricken k nedostatečné objektivitě postulátů říká: „Ono mít-za-pravdu postulátu
nemůže být žádným věděním, neboť postulát nemůže být teoreticky dokázán; jedná se tedy
[ 78 ]
[studie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
o objektivně nedostatečné mít-za-pravdu. […] Subjektivní důvod onoho mít-za-pravdu vychází
z povinnosti učinit nejvyšší dobro předmětem mé vůle, abych ho všemi silami podporoval.“ Svůj
výklad uzavírá: „Mít-za-pravdu postulátů je proto jen u toho subjektivně dostačující, kdo si
stanovil nejvyšší dobro jako cíl.“ Friedo Ricken, „Die Postulate der reinen praktischen Vernunft“,
in: Otfried Höffe (ed.), Kritik der praktischen Vernunft, Berlin, Akademie Verlag 2002, s. 191.
24 Platón, Obrana Sókrata, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 1994, 41c.
25 Platón, Faidón, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 2000, 63e.
26 Tamtéž, 63c.
27 Tamtéž, 117c–d.
28 Tamtéž, 115b.
[ 79 ]
Volnost je klíč
Adam Borzič: Rozevírání.
Praha, Dauphin 2011.
Adam Borzič (nar. 1978) je spoluzakla–
datelem skupiny Fantasía. Borzič, Kamil
Bouška a Petr Řehák v nakladatelství
Dauphin společně vydali roku 2008
eponymní knihu. V roce 2011 vydal Bouška
debutovou sbírku Oheň po slavnosti
a Borzič představil své/svá Rozevírání.
Rozevírání tvoří tři oddíly: „Rozevírání“,
„Teorie barev“ a „Exekuce sluncí“. Oddíl
první je řekněme vstupním medailonem.
Má velkou razanci dikce, výrazu i prokla–
mací. (Razanci ale ne vždy uvěřitelnou.)
„Vyjdu z nemocničního pokoje / a vypláznu
na dějiny napuchlý jazyk. / Vidím to. Vidím
změny. / Jsem vidoucí. // Neomlouvám
se.“ Borzič chce vidět, ale už říká, že vidí.
Rozevírá oči, rozevírá paže, rozevírá se
světu, hledaje. „Dám psům to jejich. […]
Rozdám soukromý majetek. / Rozbiju
všechny modly. […] Věřím ohni, který se
šíří / z osmahlé Kristovy hrudi. / Miluji jeho
flusanec.“ Chce být veden Kristem, ale
privátně, ne svazován dogmaty. Je plný
očekávání, teď, teď už se musí něco stát.
„Chce to úder. Tlesknutí srdce. […] Prostor
pěstí nerozrazíš. / Vystřel z lásky!“ Vidí:
„kontinenty krys, / krátery hladu, pohoří
úzkosti“. Nelze stát rozkročen na protileh–
lých březích rozevírající se propasti „naše–
ho kapitalistického ráje“, „našeho apoka–
lyptického věku“, „země lidí“. Je třeba
zabít iluze. Totiž: je třeba zabít iluze?
„Jsem zpitý možností.“ Žít a (privátně)
konat, mluvit a psát. (Ve třetím oddílu
čteme: „Naslouchá a vidí. / Vidí a koná.“)
„Já, archetypický člověk.“ Objevovat,
osvobodit se, věřit „tiché slávě srdce“,
přeříznout mříže, přebíjet „hady v mém
srdci“, zbavit se/zbavovat se pout (není to
jednorázový akt) a rozevřít se/rozevírat se.
Ku pomoci může být láska, víra.
„Vejdi, mé srdce, do slepice, / skoč do
červivých útrob skepse / a přetav je v pruty
zlata.“ Již dříve dával Borzič najevo, že
patos vnímá jako cennou možnost. Srdce,
slunce, krev. Srdce ve slunci. Krev, již
(mimo jiné) nelze nevidět. Podstatným
motivem sbírky je maska. Předstírat, že
nevidím? Předstírat, že vidím? Lze se
zbavit masek?
„Zamřížované okno posedla / porno–
grafie touhy. / Němé planety kolem
krouží, / jako by jim v ohryzku přistál
disk / slunce v soudním taláru.“ Borzič je
svým způsobem mystik. Hledač, mířící za
sluncem, za světlem/Světlem, snažící se
uchopit vesmír. Mikrokosmos, ale také
makrokosmos. Přeneseme-li se obloukem
do oddílu třetího, setkáváme se s Giorda–
nem Brunem, Tommasem Campanellou,
Paracelsem. Inspiromat, výběr z jakéhosi
pantheonu odlišných, propast čtyř až pěti
staletí. Muži-neklidní hledači, otevírající
nové prostory (rozevírání, stojící na
počátku pohybů, revolucí), vidoucí rebe–
lové, jimž hvězdy, Slunce/slunce byly
upírány, podle názvu oddílu exekvovány.
Zvláště tedy Brunovi. Nicméně Campanella
tady má místo už jen díky své sluneční
utopii. (Byť o sto let starší vize Thomase
Mora je nesporně lepší. More byl ovšem
právník, politik a pragmatik, nikoli snílek;
na okraj: jeho život ukončila exekuce.)
Zařazení Paracelsa vnímám mimo jiné
z pohledu jeho pojetí člověka jako mikro–
kosmu, což je téma, které Borzič opako–
vaně variuje. „V hrudi se mi líhne slunce. /
Vnitřkem mi protéká moře. / Slunce se
houpe v loďce.“ – Zřetelný je důraz na fakt,
že volnost a myšlení není možné exekvo–
vat. „Volnost je klíč.“
Druhou část sbírky tvoří „Teorie barev“.
Čerň, červeň (publikovaná již v souboru
Fantasía) a modř. Tři rozmáchlé, přitom
koncentrované a dynamické skladby
s širokodechým veršem (dodejme, že aby–
chom viděli (!) na některých stranách [19,
39, 41, 45 či 51] počátek (!) veršů, musíme
vazbu hodně rozevírat (!) – záměr?)
a četnými přerývkami a mezerami. Tem–
nota, krev („kolik černě v krvi“) – a zářivé
nebe, vzdálené i na dosah. Barevná škála
Rozevírání.
Specifickou složkou Borzičových textů
je gesto provokativní. Například taková
představa Puškina, který ho po nocích
svléká a maže mu „prdel / husím sádlem“.
[ 80 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
To ovšem odpovídá soudobé realitě, v níž
na sebe lze provokací úspěšně upozornit.
Konvenuje to také s realitou, jíž je sexua–
lita podstatným, charakteristickým rysem.
Sexualita a podle Borziče i erotika.
„Přichází erotická doba.“ Erotické motivy
se ve sbírce objevují, nestrhávají na sebe
ovšem samoúčelně a zbytečně pozornost
a nepřinášejí ani lacinou možnost rozvíjení
motivu rozevírání. Slast a sexualita bez
zapírání, tělesnost jako přirozená součást
bytí.
Takto vystavěný celek je působivý:
vnímáme, co chce Borzič vyjádřit, vnímá–
me jeho koncept. Při detailním pohledu na
stavební prvky ale čtenář nejednou váhá.
Mnohým Borzičovým veršům například
vládne surreálná obraznost, v jedné z básní
příznačně čteme: „v mé hlavě, / uvyklé
vroucímu oleji představ / a šílené kombi–
natorice“. Ne vždy ale čtenáře, domnívám
se, může zde nabízená obraznost zasáh–
nout, ztrácí se koncentrace a zůstává jen
nefunkční slovní hmota. Někdy se také
přidávají postradatelná, škrtatelná klišé.
O ne vždy uvěřitelných gestech již byla řeč.
Tím chlapeckým gestem rozevírání se
mi při četbě připomínal hlas Jiřího Wolkera
(v době vydání sbírky bylo Borzičovi „už“
třiatřicet). Mám-li zmínit kontext současné
české poezie, angažovaností, potažmo
vírou v básnické slovo, ale třeba i aktuál–
ností (zaslouží si například Pavel Bém
takové zvěčnění?) mi Borzič připomíná,
a vnucuje se to, Lubora Kasala, kterého od
ledna 2013 vystřídal v šéfredaktorském
křesle ve Tvaru. Adam Borzič je ale hlasem
nesporně svým, nezaměnitelným. Jistě,
jeho Rozevírání nebude počátkem pohybů
či dokonce nějaké revoluce, a to ani
v české poezii. Je ale zřetelným znamením
básníka.
„Vždyť básník je lékařem všech. // Co
všechno je třeba smísit. / Hněv a mír. /
Meluzínu a Otčenáš. / Smích i pláč v ozvě–
nách.“ Víra v básnické slovo je chvályhod–
ná. V době, kdy se do poštovních schránek
tak často a zdarma (!) dostávají všemožná
barevná a lesklá sdělení, je třeba vzít
zavděk i třemi stovkami široké veřejnosti
v podstatě skrytého nákladu Rozevírání
Adama Borziče.
Ať už nás osloví Borzič nebo někdo jiný:
vizme. A hledejme v sobě cestu, jak konat.
Petr Odehnal
O tatínkovi chaoticky
Arnošt Goldflam: Tata a jeho syn.
Praha, Sefer 2012.
Současný renomovaný dramatik Arnošt
Goldflam (*1946), spjatý především se
scénou brněnského HaDivadla, se v poslední době kontinuálně věnuje rovněž
prozaické tvorbě. Známější jsou pravděpodobně jeho prózy určené dětskému
čtenáři, na prvním místě soubor autorských pohádek Tatínek není k zahození
z roku 2004, za nějž autor o rok později
získal cenu Magnesia Litera v kategorii
literatura pro děti a mládež. Pohádky, jež
údajně vznikly z prosté potřeby vyprávět
vlastním dětem originální příběhy před
spaním, se setkaly se čtenářským úspěchem, proto bylo připraveno jejich volné
pokračování v podobě knih Tatínek 002 –
pohádky pro celou rodinu (2006) a Sny na
dobrou noc (2012). Poněkud stranou
zůstala odlišně koncipovaná kniha Standa
a dům hrůzy vydaná v roce 2008, jejíž
skvostný výtvarný doprovod vytvořila
přední knižní ilustrátorka a autorka komiksů Lucie Lomová.
Upozorňuji na tuto prózu rovněž z toho
důvodu, že titulní protagonista vystupuje
i v nejednom prozaickém textu určeném
pro dospělé. Některé z nich byly nejprve
publikovány časopisecky v Židovské ro–
čence a Goldflam z nich sestavil tři povíd–
kové soubory, jichž se shodně ujalo
nakladatelství Sefer. Po útlejších svazcích
Pořád o jednom a jiné (povídky) (2003)
a Osudy a jejich pán (a jiné povídky) (2005)
následoval loni obsáhlejší titul Tata a jeho
syn. Ústředním hrdinou dvou starších knih
je většinou krajně nepraktický dospívající
chlapec či muž, který prožívá tragikomické
situace a příhody. V nejstarším souboru
nacházíme Standu ve dvou centrálních
povídkách, ve druhém vytvářejí „stan–
dovské“ texty jakýsi rámec, když jsou
zařazeny na úvod, doprostřed a na závěr
souboru. Můžeme tedy v Goldflamově po–
vídkové tvorbě vysledovat jistou tendenci
k skladebnosti a vzájemné provázanosti
jednotlivých čísel, což je plně rozvinuto
v poslední prozaické knize. Ta již svým
titulem předznamenává, že tentokrát ne–
půjde o pouhé sebrání a seřazení samo–
statných textů, ale o vskutku kompo–
novaný cyklus povídek.
Na obálce Goldflamovy knihy je
umístěna nejspíš autentická fotka zachy–
cující autora coby malého chlapce a jeho
[ 81 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
otce na břehu řeky. Kombinace takové
dvojice a přírodní scenerie nemůže nepři–
pomenout povídky Oty Pavla, k nimž má
podle mého názoru odkazovat již samotný
název souboru. Na přední klopě je pak
Goldflamův humor přirovnáván k poetice
dalšího velikána českožidovské literatury
Karla Poláčka. Autor se tedy prostřed–
nictvím explicitního vyjádření a indicií
ocitá ve vskutku vznešené společnosti
a jeho texty ve mně tím víc probouzejí
zvědavost, zda je toto sousedství oprávně–
né. Velkoryse promíjím redakční nepozor–
nost uvádějící počet povídek třináct, když
ve skutečnosti jich je hned o čtyři více,
a otvírám knihu, abych si svoje předpo–
klady získané jejím důkladným „ohma–
táním“ potvrdil či vyvrátil.
Vstupní povídka s názvem „Tak to
bylo… úplně přesně“ ve mně pocit promyš–
lené kompozice cyklu jen utvrzuje; má
charakter prologu a představuje expozici
dvou ústředních postav, tedy otce a jeho
syna Richarda, kterému rodič neřekne
jinak než „Rišo“. Zároveň text slouží jako
předzvěst tragikomických příhod, jež mají
ti dva prožít; poukazuje totiž na jejich
charakterovou odlišnost a rozdílné názory,
nevyložitelné výhradně jejich generačními
rozdíly, na nichž bude komika většiny
následujících povídek založena. Protago–
nistův tatínek představuje typ poněkud
egoistického a panovačného muže, pře–
svědčeného o tom, že všemu rozumí
nejlépe. Svůj patent na pravdu přitom
vnucuje svému okolí, aniž by se kolikrát
ohlížel na city a potřeby svých bližních, a –
viděno objektivně – nejednou se uchyluje
i k jejich citovému vydírání. Tak je tomu
v druhé povídce nazvané „Jednou s tatem
na procházce“, v níž se od pětiletého syna
urputně dožaduje vyznání chlapcovy lásky
k němu.
Ona bezohlednost a popudlivost, s níž
se obrací především ke svým bratrům
(z nichž jeden se jmenuje Standa), ne–
umožňuje čtenáři přistupovat k „tatovi“
pozitivně, spíše naopak. Jedině synova
skutečná, a nikoliv vynucená láska a po–
chopení, s jakou na svého otce pohlíží,
nám dovoluje vnímat jeho činy nejen jako
manýry neústupného sobce, hypochondra
či sebelítostivého zarputilce. Ke zjemnění
tatínkovy letory slouží rovněž skutečnost,
že ve většině příběhů vystupuje již jako
devadesátiletý a svým způsobem směšný
stařec, s nímž prostě nelze nesoucítit.
Obzvláště s ohledem na životní zkušenosti,
jakými musel projít: přežil holocaust,
z důvodu manželčiny smrti se musel sám
postarat o děti, za komunistické totality
čelil neustálým profesním ústrkům. Ve
srovnání s „tatínkovskými“ povídkami Oty
Pavla tedy Goldflam nepodává idealizovaný
obraz svého rodiče, ani zdaleka ovšem
nelíčí jeho chování jako vrtochy stáří.
Z jeho podání lze vyrozumět hluboké po–
chopení otcovy osobnosti, jemuž je třeba
dát vždy za pravdu, potvrdit jeho (leckdy
namlouvané) vítězství nad bratrem či
úředníkem, aby nedošlo ke zbytečnému
konfliktu. Ke konfliktu se zestárlým otcem,
který, ač to nerad dává najevo, je si velmi
dobře vědom synovy nepostradatelnosti.
Ona diference ve ztvárnění autorových
otců u Pavla a Goldflama zcela jistě souvisí
s věkem protagonistů: zatímco Pavel se
vrací do doby svého dětství, již navzdory
našemu historickému povědomí o druhé
světové válce idealizuje, Goldflam nabízí
střízlivý a „objektivnější“ pohled na otcovu
postavu, neboť sám vystupuje (respektive
jeho alter ego Riša) již jako muž středního
věku.
Při srovnání s povídkovými knihami Oty
Pavla ještě na chvíli zůstaneme. Poměří–
me-li oba autory uměleckými prostředky
a způsoby kompoziční výstavby prozaické–
ho cyklu, nezbývá než konstatovat Gold–
flamovo neumětelství. Autor totiž zvolil
víceméně nahodilé a zaměnitelné pořadí
povídek bez ohledu na způsob vyprávění,
postavu protagonisty či věk titulního
hrdiny. Povídky zkrátka nepodávají
peripetie vztahu otce a syna chrono–
logicky, jak by se dalo očekávat, dokonce
nejednou pojednávají o postavě, jež nemá
s ústřední dvojicí takřka nic společného
(„Nevlastní sestra“), jindy zase zobrazují
scény, jichž se Riša nemohl zúčastnit,
proto je autor nucen volit přesmyk do erformy („Tata a jeho bratr Milan“). Pro
autorovu nedůslednost svědčí rovněž to,
že některá fakta fikčního světa jsou
podávána opakovaně, jako by se začínalo
od začátku, případně jsou zmíněna jaksi
opožděně, ač v předchozích povídkách by
jejich konstatování bylo adekvátnější
(například bratr Milan vystupuje hned ve
třetí povídce, avšak teprve v polovině
souboru se dozvíme, že tatínek měl čtyři
bratry). Stejně tak by se dalo namítnout, že
zatímco některé příběhy referují o jedi–
nečné události, jiné poukazují na otcovy
způsoby jednání obecněji a chybí jim
dějový spád, o pointě ani nemluvě.
Otázka, kterou si každý recenzent nej–
novější Goldflamovy knihy musí položit,
[ 82 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
zní, co tím vlastně autor sledoval. Budu-li
ctít sympatie k výtečnému dramatikovi
a příležitostnému herci, který se umí
zasmát sám sobě, odpovím, že chtěl podat
co nejkomplexnější a nejbarvitější umě–
lecký obraz svého otce. Vždyť lidské
poznání se vždy skládá z nahromaděných
detailů, jež do naší mysli vstupují bez řádu
a souvislostí, teprve z nich si vytváříme
povědomí o věci či osobě. Přijmu-li roli
literárního kritika, povinnost mi velí nehle–
dat výmluvy a použít spojení „umělecký
neúspěch“. Domnívám se totiž, že Gold–
flam nad zařazením jednotlivých povídek
nikterak neuvažoval a bohužel mu nepo–
radil ani nakladatelský redaktor. Střípkům
z „tatova“ života se tak nedostalo vyššího
uměleckého řádu a zůstala jen beztvará
mozaika.
Erik Gilk
Když nejde o život…
Emmanuel Guibert – Didier Lefèvre – Frédéric
Lemercier: Fotograf.
Praha, Meander 2012. Přeložila Alena Jurion.
Emmanuel Guibert je francouzský
komiksový tvůrce, který v České republice
není autorem neznámým. V roce 2010
vyšla v nakladatelství Meander jeho
komiksová trilogie Alanova válka. Jde
o dokumentární grafickou novelu zachy–
cující osudy Guibertova přítele na konci
2. světové války. Autory knihy Fotograf pojí
či pojily přátelské svazky. Guibert a Lefèvre
bydleli v mládí vedle sebe, Lemercier
s Guibertem se seznámili na pařížské
l'École Nationale Supérieure des Arts
Décoratifs.
Vypravěčem dokumentární grafické
novely, či chcete-li docukomiksu, je
fotograf Didier Lefèvre, jehož úkolem je
nafotit reportáž z mise Lékařů bez hranic
v Afghánistánu v roce 1986. Země je ve
válce, vládní komunistické vojsko s vele–
ním v Kábulu podporuje sovětská okupační
armáda. Na druhé straně stojí afghánští
mudžáhidové. Cílem mise je dostat se do
polní nemocnice na severovýchodě Afghá–
nistánu a založit zde nemocnici další.
Jelikož silnice kontrolují vládní vojska, je
vypravena karavana, která putuje mimo
hlavní cesty přes několik horských
průsmyků. Její součástí je i Lefèvre.
Lefèvrovy fotografie jsou v knize dopl–
ňovány komiksovými okénky Emmanuela
Guiberta, která následně koloroval a gra–
ficky upravil Frédéric Lemercier. Na první
pohled by se mohlo zdát, že fotografie
budou působit rušivě a nemohou s ko–
miksem tvořit kompaktní celek, opak je
však pravdou. Ve chvílích, kdy je foto–graf
nezbytnou součástí děje či z nějakého
důvodu nemůže scénu zdokumentovat,
přichází Guibertův komiks a doplňuje tak
čtenáři potřebné informace. Jednotlivé
fotografie pak umně dokreslují aktuální
atmosféru. Velikost komiksových okének
i fotografií se přizpůsobuje obsahu.
U fotografií je to místy na škodu, jelikož
čtenář se musí snažit, aby poznal, co
přesně se na nich odehrává. Co se týče
jazyka, dialogy mezi postavami jsou v ho–
vorové češtině, naopak komentáře k jed–
notlivým fotografiím a komiksovým okén–
kům jsou psány spisovným jazykem. To
nejenže napomáhá orientaci v textu, ale
také přibližuje povahu jednotlivých postav.
Za velkou výsadu knihy považuji zdařile
vykreslenou drsnost země, ve které se
hlavní hrdina ocitá. Dojem všudypří–
tomného boje o přežití navozují fotografie
krajiny i detaily z fotografova vyprávění.
Dozvídáme se tak, že „[t]ady hodně
raněných dětí nepláče. Když je to bolí,
sténají, ale to je vše. Na tvrdé poměry jsou
zvyklí odmala“. (s. 118) Též otázky života
a smrti Afghánci vnímají odlišně než lidé
ze Západu: „Když mámě vrátíš mrtvý dítě –
jako se to stalo mně – a ona ti na oplátku
strčí do dlaně uzlíček s několika ořechy
a řekne ti: ‚Děkuju, díky vám je teď připra–
vený jít k Alláhovi…‘.“ (s. 59) Sám foto–
grafův příběh se v závěru stává bojem
o holé přežití. Lefèvre zůstává opuštěný
v horském průsmyku a myslí na smrt.
Fotografie pořízené v tomto okamžiku
pocit beznaděje ještě zesilují. Každodenní
drsnost země umocňuje probíhající válka.
Samotní hrdinové se v boji neocitají, o to
působivější jsou však okamžiky, kdy hlavní
hrdina či ostatní členové mise stojí tváří
v tvář konkrétním důsledkům války: „Všim
sis toho staříka s děckem na zádech? To je
pro válčící země typický. Tátové jdou na
frontu a o děti se zatím starají dědkové
a ženský. Ty ale dům nebo vesnici opou–
štějí jen zřídka, a tak děti nosí na procház–
ku jen dědečkové.“ (s. 57) Válka se též
odráží ve všudypřítomnosti zbraní, což
zaručuje členům mise neustálý příval
práce. Jelikož fotografická dokumentace
nechybí ani u těžkých operací, je možné
přiblížit se na dosah konkrétním násled–
kům války. Objevují se i poněkud bizarní
[ 83 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
zranění: „Střela mu nejdřív zasáhla spá–
nek, pak nad plícemi prolétla ramenem
a už se sníženou rychlostí skončila v hrudi
kamaráda, který se při pádu na zem doda–
tečně potloukl. Oba se tomu teď chechtají.
Afghánce takové věci prostě rozesmívají.“
(s. 110) Zdá se, že zbraň v Afghánistánu
vlastní skoro každý, včetně mladých vý–
rostků. Závody ve střelbě jsou oblíbenou
lidovou zábavou.
Kniha však rozhodně není depresivním
výčtem válečných hrůz a strádání hrdinů.
Obsahuje notnou dávku humoru, díky níž
jsou postavy lidštější: „Jako doktor musím
pít víc než ty. V rámci humanitární mise se
jako první vždycky obětuje fotograf.“
(s. 15) „To fakt chcete pracovat v týhle
pastoušce?“ (s. 105) „Hele, všimni si, že
když pověsím na věšák stetoskop, hned to
tu vypadá jako ve špitálu.“ (s. 105)
Fotograf též zajímavě zpracovává téma
odlišností mezi dvěma zeměmi, ať už jde
o odlišnosti kulturní, sociální či nábožen–
ské. Kulturní šok přichází v podobě men–
ších epizod ve vyprávění, často jde o lehké
náznaky. „Jen v jednu chvíli nastává trapná
situace, to když řeknu, že nejsem ženatý
a nemám děti. V mém věku to podle všeho
nedělá dobrý dojem.“ (s. 176) „Ze všeho
nejhorší by bylo prohlásit, že jsem nevěřící
a že tohle všechno mi je šumafuk. Začít
třeba vykládat, že jsem pokřtěný katolík,
ale své dítě jsem pokřtít nedal. Tím bych si
vykoledoval leda kulku do hlavy.“ (s. 180)
V knize je prostor i pro Lefèvrovu refle–
xi vlastní fotografické práce. Zmiňuje, že
fotografování mu pomáhá v obtížných
situacích. Pokud se potřebuje uklidnit
nebo odlehčit napjatou situaci, sáhne po
fotoaparátu. Také tvrdí, že má „[…] rád
situace, kdy mají všichni plné ruce práce.
Nikdo si mě nevšímá“. (s. 188) Sebere–
flektivní momenty napomáhají čtenáři,
aby si udělal o hlavním hrdinovi komplex–
nější představu.
Jediné, co bych knize vytkla, jsou místy
se objevující krkolomná spojení, která se
zdají být důsledkem překladu z francouz–
štiny. Dočteme se zde například, že
v Normandii je „frišno“ (rozuměj chladno)
a že hlavní hrdina příběhu šel „podle
Juliette mlčky“ (tj. vedle Juliette).
Autorům Fotografa se podařilo origi–
nálním a atraktivním způsobem zpracovat
subjektivní příběh. Navíc však čtenářům
nabízí překvapivě komplexní a plastický
pohled na zemi zasaženou válkou i jedince,
kteří se pokouší napravit, co válka ničí.
Kristýna Odvárková
O rodové dynamice
(nejen) v literatuře
Eva Kalivodová: Browningová nebo Klášterský?
Krásnohorská nebo Byron? O rodu v životě
literatury.
Praha, Karolinum 2010.
V práci Browningová nebo Klášterský?
Krásnohorská nebo Byron? se Eva Kalivo–
dová vydává na exkurzi po české i světové
literatuře 19. století s cílem vysledovat, za
jakých okolností na pole tvůrčí činnosti do
té doby ovládané výhradně muži vstupuje
rovněž žena – jako básnířka, prozaička,
překladatelka či kritička. Jak naznačuje už
název práce, v němž se vedle mužského
a ženského principu střetává také aspekt
domácího a cizího, původního a přelože–
ného, uplatňuje autorka při svém zkou–
mání hned několikerou perspektivu.
Sama Kalivodová zaměření práce defi–
nuje jako „překladové, situační a rodově
dynamické“. (s. 15) Východiskem jejího
kombinovaného metodologického přístu–
pu je přitom dvojí badatelská skepse. Na
jednu stranu je to nedůvěra vůči tradiční
literární historii pojímané lineárně a usilu–
jící podat celkový příběh jedné národní
literatury s vytyčením jejího kánonu. Práce
tohoto druhu, jak Kalivodová zdůrazňuje,
trpí vždy větší či menší mírou konstruova–
nosti a selektivnosti a pomíjejí mnohé
literární události či texty, které v určitém
historickém okamžiku – a ne vždy nutně
pouze v okamžiku svého vzniku – z něja–
kého důvodu působily jako nové, podnětné
či dokonce přelomové, ačkoli dnes již
mohou být zcela zapomenuty. Na druhou
stranu se Kalivodová zároveň vyznává
z nevíry v psaní historie „ženské tradice“,
které tvorbu žen jednak nepřirozeně
vytrhuje z celku literárního dění, jednak
pro ni vytváří škatulku, v níž se snadno
utápí autorská jedinečnost. V návaznosti
zejména na recepční literárněhistorický
model Hanse Roberta Jausse a úvahy
Vladimíra Papouška a Dalibora Turečka
v Hledání literárních dějin (2005) proto
[ 84 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
práce Kalivodové usiluje postihnout, jakým
způsobem se sledované autorky každá ve
své konkrétní a neopakovatelné společ–
enské, osobní i tvůrčí situaci vypořádávají
s proměnlivou veličinou rodu (gender)
jakožto klíčovou součástí lidské identity
a s rodovými očekáváními své doby, jak je
případně překračují či porušují, co nového
přinášejí do literatury i reálného života
tím, že stejně jako muži tvoří. Zohlednění
širších kulturních souvislostí i přes jazy–
kové a národní hranice pak vedlo k orga–
nickému začlenění překladu do předmětu
zkoumání jako fenoménu, který ze své
podstaty dobově a situačně podmíněné
recepční aktualizace originálu rovněž
popírá představu lineárnosti literárních
dějin. Překlad navíc konkrétně v českém
prostředí zprostředkoval nejen důležité
podněty pro diskuzi o otázkách rodu, ale
posloužil rovněž jako další významná
platforma, na níž se ženy tvůrčím způso–
bem realizovaly.
Úvodní kapitola, pojatá jako ukázkový
příklad uplatněného modelu analýzy, je
věnována tvorbě Elizabeth Barrett Brow–
ningové. Na pozadí skutečnosti, že
kanonické práce angloamerické literární
historie 20. století viktoriánskou básnířku
představují hlavně coby aktérku roman–
tického vztahu s Robertem Browningem
a její dílo v tomto duchu redukují na Por–
tugalské sonety jakožto výraz jejího
milostného citu k němu, Kalivodová usiluje
o rekonstrukci situace, za níž Browningová
psala a byla (nejen bezprostředně) čtena,
aby se tak dobrala poznání, v čem
skutečně tkvěla básnířčina originalita,
jakož i popularita a ohlas, jimž se těšila po
zbytek 19. století. Důkladný rozbor pros–
tředí, z něhož Browningová vyšla, včetně
stěžejní, byť problematické role otce,
a provázaná četba jejího literárního odka–
zu umožňují Kalivodové konstatovat, že
„více než básnící milenkou byla autorka
vzdělanou ženou“ a „geneze jejího díla byla
složitější než láska k Browningovi“. (s. 24–
25) Poezii Browningová navzdory gen–
derově literárním konvencím, které od
píšících žen očekávaly jen nevinné salonní
veršovánky, vnímala především jako
prostředek aktivní tvorby či přeměny světa
a troufala si v ní řešit i ožehavé otázky
doby, jako bylo otrokářství, dětská práce či
nerovné postavení žen. Jak Kalivodová na
příkladech přesvědčivě dovozuje, emanci–
pační nota se souvisle táhne celou tvorbou
anglické básnířky, vrcholí v ambiciózním
románovém eposu Aurora Leigh, literární
historií 20. století přes tvarové a tematické
novátorství opomíjeném, ačkoli „ve své
prvotní i druhotných recepčních situacích
působila na čtenářské publikum i mnohé
kritiky… jako zjevení“ (s. 38), a rezonuje
konečně také v Portugalských sonetech,
jejichž originalitu odhaluje Kalivodová
v tom, že „po staletích poprvé apropriovaly
sonet pro subjektivitu ženské lásky“.
(s. 42)
O tom, jak inspirativně Browningová
jako píšící žena a genderové téma v jejím
díle dokázaly působit i ve zcela jiné
kulturní situaci, pojednává druhá kapitola.
Ta sleduje velmi výraznou přítomnost
básnířky v českém prostředí na přelomu
19. a 20. století, v době nástupu moder–
nismu, provázeného též intenzivní diskuzí
o sociální roli ženy v rychle se proměňující
společnosti. V rámci této debaty podněty
Browningové nejen na stránkách ženského
tisku nově aktualizovali a z různých
perspektiv promýšleli a dále rozvíjeli
například Arne Novák, Žofie Pohorecká či
Pavla Buzková. Kalivodová rozborem „čes–
kého života“ Browningové názorně uka–
zuje, jak významně může studium překla–
dů a ohlasů cizích děl, českou literární
historií dosud vesměs opomíjené, přispět
k hlubšímu poznání domácího literárního
dění a vlivů, které na ně působily, a záro–
veň připomíná rovněž stále plně nedoce–
něnou ústřední roli překladatelů v tomto
procesu zprostředkování idejí. Nejenže
každé nové vydání překladů Browningové
z pera modernisty Františka Baleje
a pozdního lumírovce Antonína Klášter–
ského na přelomu století vždy znovu
přitáhlo pozornost (nejen) recenzentů
k emancipačnímu sdělení jejího díla, ale
velmi rozdílná překladatelská interpre–
tace obou, zřejmá ze srovnání vybraných
paralelních překladů, musela též rozdílně
formovat dobovou čtenářskou recepci
a „spoluvytvářet odlišné polohy zaujatého
českého vnímání anglické básnířky“. (s. 88)
Překladu se značnou měrou věnuje
i třetí kapitola, která se vrací v čase do
počátků ženského hnutí u nás, spojených
s činností Amerického klubu dam a Žen–
ského výrobního spolku českého. Jak
Kalivodová dokládá, kulturně organizační
a vzdělávací aktivity prvních emancipistek
v čele se Sofií Podlipskou a Karolinou
Světlou (opomenuta není ale ani klíčová
role Vojty Náprstka), zaměřené na výchovu
a pozvednutí žen, za tehdejší společenské
situace nevyhnutelně zapadaly do širších
snah o pozdvihnutí celého českého národa.
[ 85 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Z rozboru korespondence, žurnalistické
a literární tvorby těchto autorek přitom
vyplývá, jak důležitou úlohu v rámci
duchovního formování národního kolek–
tivu přikládaly právě literatuře, jejíž vrchol
dobově příznačně spatřovaly v poezii.
Básnická kompetence ženy pro ně před–
stavovala „nejvyšší potvrzení její kulturní
lidské vyspělosti“, a tím i „rodové rovno–
cennosti“ (s. 133–134) – stejně jako pro
Browningové hrdinku Auroru Leigh.
A právě na poli poezie, konkrétně překla–
dem Byronovy Childe-Haroldovy pouti,
dosáhla nejvyšších tvůrčích met Eliška
Krásnohorská, na niž především se tato
kapitola v české paralele k situaci Brown–
ingové soustředí. Kalivodová vyzdvihuje
zejména tvůrčí odvahu, s níž si Krásno–
horská musela svou emancipaci a origina–
litu vybojovat proti rodovým konvencím
jak v oblasti literární kritiky (Jakuba Arbe–
sa prý dovedla k výroku o ženě-kritičce
coby „živé absurdnosti“), tak i jako básn–
ířka, která oproti dobovým očekáváním
(i přímým výtkám například Josefa Dur–
díka) ve své původní tvorbě místo mil–
ostné poezie píše „rodově nelimitovaným
hlasem ženy-člověka“ verše čerpající
„poetick[ou] emotivnost v zápasu a v ná–
rodní zmužilosti“. (s. 119) Podobně jako
výraz vzdoru Krásnohorská podle Kalivo–
dové četla i Byronovu báseň, považovanou
její generací za literární vrchol, a možná
i z jistého vzdoru vůči svému literárnímu
konkurentu Durdíkovi, který nevěřil
v možnost ji v původní formě převést do
češtiny, ji také suverénním tvůrčím aktem
přebásnila.
Ústřední koncept rodové dynamiky,
jímž Kalivodová rozumí „dějinnou vzájem–
nost i neustálou proměnnost rodově
ženského a rodově mužského“ (s. 17)
v životě i v literatuře zvláště názorně ilu–
struje čtvrtá kapitola. Ta rozebírá speci–
fickou kulturní situaci, za níž u nás došlo
k vůbec prvnímu většímu vystoupení žen
v úloze literátek, a sice s programově
vlasteneckou lyrikou v plesovém almana–
chu Pomněnky na rok 1843. Na základě
této analýzy a v návaznosti na úvahy Vladi–
míra Macury o mechanismech národního
obrození vykládá Kalivodová fenomén
vlastenecké básnířky především jako
svébytný rodový konstrukt iniciovaný
muži-vlastenci jako součást jejich širší
mystifikační hry, v jejímž rámci byla duše
národa „konstruována jako poetická, a to
v zajímavé rodové dimenzi“ (s. 154) – jako
poetičnost mužů i žen, jak dokazují mimo
jiné i fingované ženské básnické projevy
z pera Františka Ladislava Čelakovského.
Ačkoli čeští vlastenci usilovali vychovávat
dívky k národnímu úkolu i při navazování
milostných vztahů (viz vlastenecky
podbarvená erotická dobrodružství Vojty
Náprstka, která Kalivodová vtipně glosuje),
v následných manželských svazcích jim už
prostor pro další tvůrčí snahy ani duchovní
partnerství většinou neposkytli. Srovnání
pozice Krásnohorské s osudy tří autorek –
Bohuslavy Rajské, Anny Vlastimily Růžič–
kové a Boženy Němcové –, které rodový
konstrukt vlastenecké poezie v první
polovině 40. let naplnily a poté se každá po
svém pokusily (nejen) literárně eman–
cipovat, odhaluje zřetelnou odlišnost
rodové konstelace v obou obdobích.
V poslední kapitole nachází Kalivodová
pro předchozí dílčí situace společný teore–
tický rámec v zamyšlení, jakým způsobem
je rod vůbec vepsán do literatury jakožto
jednoho z projevů našeho uchopování
světa a jak se s jeho metaforickým obra–
zem při vstupu na literární scénu musely
první autorky vyrovnat. Jako velmi
užitečné východisko se tu přitom ukázal
rozbor mýtů Simone de Beauvoirové
v Druhém pohlaví (1949; česky 1966) a na
ni navazující, do češtiny nepřeložená práce
feministických kritiček a historiček Susan
Gubarové a Sandry Gilbertové The
Madwoman in the Attic (1979). Úvahy
Beauvoirové o ženě v mýtu jako zvláštní
druhé, jež je vždy určena svým vztahem
k muži a kterou muž pojímá ve dvou
protichůdných podobách, v křesťanské
tradici zastoupených Pannou Marií a Evou,
Gubarová s Gilbertovou dále rozvíjejí při
historickém studiu dvojího základního
obrazu ženy v literatuře psané muži
jakožto anděla a příšery, případně Sně–
hurky a zlé macechy. „Obraznost ‚an–
dělská‘ je idealizováním vyhovující femini–
nity, krásné a služebné“, zatímco „obrazn–
ost ‚příšerná‘ je zdrcujícím odsudkem
potenciální vlastní vůle ženy, její kreativity
a touhy po autoritě,“ shrnuje Kalivodová
(s. 186) a ilustruje tuto dichotomii
vlastním rozborem protikladných ženských
postav v díle Waltera Scotta, Jamese
Fenimora Coopera a v modernější verzi též
u Davida Herberta Lawrence. Předcházející
kapitoly práce jen potvrdily tvrzení
Gubarové s Gilbertovou, že rozhodnutí žen
začít psát vyžadovalo na pozadí tradičních
rodových očekávání nutně odvahu „být
nesprávnou ženou“. (s. 201) Problema–
tičnost situace prvních píšících žen v 19.
[ 86 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
století ještě umocňovala skutečnost, že
pro ně v literárním procesu historicky
nebylo připravené místo. Americké kritičky
se pro popis této situace inspirují psycho–
analytickou teorií Harolda Blooma o prin–
cipu literární tvorby jako konfliktu před–
chůdce (otce) a následovníka (syna), který
při hledání svého tvůrčího modu musí najít
nový, vlastní „tropus“, a do Bloomova
modelu dosazují navíc tvůrkyni v roli dcery.
V závěrečné „Doušce“ Kalivodová
přesvědčivě dovozuje ztíženou pozici žen
v tvůrčím procesu: chtějí-li v kulturním
diskursu ovládaném muži projevit svou
originalitu a neskončit v limitující škatulce
ženského psaní, „musí překvapit kulturní
otce svou nepříbuzností s předchůdkyněmi
stejně jako svou ne/návazností na to, co
vytvořili oni“. (s. 208) Na podkladě svých
předchozích zjištění pak s pomocí uvedené
rodinné metafory velmi přesně vystihuje,
v čem konkrétně – jak ve vztahu k vlád–
noucí otcovské literární tradici, tak i k pří–
padným „matkám“ či „sestrám“ – spočí–
vala jedinečná stopa, kterou po sobě
sledované autorky zanechaly, a to nejen ve
své původní, časově i místně omezené
kulturní a literární situaci (viz pozdější
intenzivní recepce Browningové u nás).
Literární objevy, které Kalivodová v tomto
ohledu v práci učinila, dokládají nejen
nosnost její situačně cílené metody, ale
také její podnětnost pro další literárně–
historické bádání, včetně velmi žádoucího
studia na poli dějin literárního překladu.
Alena Fry
Ochočené přízraky
Nancy H. Traillová: Možné světy fantastiky.
Praha, Academia 2011. Přeložil Lubomír Doležel.
Možné světy fantastiky vyšly v roce
2011 jako čtvrtá publikace v rámci edice
Možné světy, kterou vydává nakladatelství
Academia. Edice vychází od roku 2008
a prozatím čítá šestici různorodých titulů.
Přináší texty aplikující teorii možných
světů kupříkladu na historiografii (Fikce
a historie v období postmoderny Lubomíra
Doležela), mytologii (Fikční světy Thomase
G. Pavela) či vědy přírodní (sborník Možné
světy v humanitních vědách, v umění
a v přírodních vědách).
Samotná teorie možných světů má svůj
základ v modální logice, které slouží jako
nástroj pro zkoumání podmínek pravdiv–
osti výroků. Našla však své uplatnění
i v jiných oborech, zvláště pak v literární
vědě, pro kterou se stala novým impulzem
ke zkoumání literárních děl, dokonce i ta–
kových, které se již mohly jevit interpret–
ačně vyčerpány (to ostatně dokládají také
Možné světy fantastiky).
Koncept možných světů, přejatý z filo–
zofie společně s dalšími termíny, obsahově
však přizpůsobený potřebám literární
vědy, umožňuje za fikčními texty nalézat
celé světy, jimž přiznává vlastní ontologii
a svébytnou modalitu. Samotný text se tak
stává branou pro vstup do neaktualizované
reality, na kterou můžeme pohlížet zevnitř
a která je součástí celého univerza světů,
jež spolu vzájemně komunikují a proplétají
se, více či méně podobné realitě naší,
která není než jedním světem z bezpočtu
dalších. A právě o této nejednoznačnosti
reality a zvláštní realitě fikce pojednává
dílo Nancy H. Traillové Možné světy fan–
tastiky.
Práci otevírá vstupní kapitola pojme–
novaná „Fikční světy fantastiky“. Traillová
v ní jednak předkládá revizi dosavadních
snah o teoretické uchopení fantastiky,
jednak rozvádí vlastní vymezení a typologii
fantastické literatury, nad jejímiž výho–
dami i úskalími se ještě pozastavíme.
Traillová navazuje především na Úvod
do fantastické literatury Tzvetana Todo–
rova z roku 1970. Stejně jako Todorov
klade u fantastické literatury důraz na
střet mezi přirozeným a nadpřirozeným,
avšak ohrazuje se proti závěrům Todorov–
ova přístupu, podle nějž je fantastika
stavem váhání implicitního čtenáře, který
není s to se rozhodnout, zda událostem
v textu přisoudit či nepřisoudit přirozené
vysvětlení. Poukazuje totiž na to, že jak–
mile jsou události vysvětleny nebo z jiného
důvodu pomine čtenářovo váhání, dílo
svou fantastičnost ztrácí, což je pro Trail–
lovou nepřijatelný důsledek.
Při snaze o vlastní vymezení fantastiky
si Traillová vypomáhá právě modelem
možných světů. Příslušnost k fantastické
literatuře je podle ní dána celkovou
povahou daného světa, jeho „strukturou
[…], tím, z čeho je svět složen a jak jsou
jeho složky uspořádány“. (s. 19) Fantas–
tičnost tedy nadále vyplývá ze střetu
přirozeného a nadpřirozeného řádu, její
podstata však nespočívá v nejednoznač–
nosti vzájemného prolínání těchto řádů,
ale ve významech plynoucích ze stře–
távání fyzikálně možného a nemožného,
[ 87 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
jež určuje specifickou podobu toho kte–
rého fikčního světa.
Z výše psaného je částečně patrné, že
Traillová odmítá fantastiku jako žánr.
Podle ní se totiž jedná o zvláštní estetickou
kategorii, která může všechny ostatní
žánry prostupovat. Svá tvrzení přitom
dokládá poukazem na to, jak se v průběhu
staletí a ve vztahu k vědě proměňovala
zobrazení fantastiky.
Jádrem kapitoly je osobitá klasifikace
jednotlivých typů fantastických fikčních
světů, založená na pětici takzvaných
modů, které se vzájemně liší právě pomě–
rem přirozeného a nadpřirozeného. Trail–
lová přitom opakovaně poukazuje na to, že
důležitou vlastností jejího členění je
vzájemná prostupnost jednotlivých modů
a jejich relativní blízkost, která reflektuje
skutečnost, že se v jediném díle může
vyskytnout hned několik modů vedle sebe.
Hranice mezi některými z nich jsou přitom
dány pouze jemnými nuancemi. Kupří–
kladu nejednoznačný modus, který má asi
nejblíže k pojetí Tzvetana Todorova, poně–
k u d s p l ý v á s modem paranormálním.
Jediný rozdíl mezi oběma typy fantastiky
spočívá v tom, že u prvního je nadpři–
rozeno nepotvrzenou potencí a u druhého
je akceptováno jako možná či pravděpo–
dobná, ačkoli ne zcela vysvětlená součást
reality.
Traillová velmi uvážlivě ve své snaze
o typologii nestaví žádné nepropustné teo–
retické zdi a stejně tak i vymezení fan–
tastiky ponechává v nejzákladnější rovině,
neboť si je vědoma šíře svého tématu.
Ovšem tato jinak pochopitelná opatrnost
vede k tomu, že mody fantastiky fungují
pouze jako orientační body, jako základ,
který nám mnoho neprozradí, spíše jen
nabízí určitý směr uvažování o celkové
struktuře díla. Ostatně navržená typologie
je tu pouhým předstupněm vlastní náplně
práce, kterou je analýza jednoho z modů
fantastických fikčních světů, modu para–
normálního, jak to ostatně dokládá
podtitul knihy Vznik paranormální fikce.
Paranormální modus, jehož zrod
a prvotní vývoj mapují tři analytické kapi–
toly tvořící jádro knihy, charakterizuje
Traillová jako proces zařazení nadpřiro–
zených jevů do přirozeného paradigmatu.
Co se tedy na počátku zdá odporovat
přirozenému světu, je v průběhu vyprávění
přijato jako jeho součást a na konci
příběhu jsou hranice přirozeného světa
o toto nové poznání rozšířeny. Stopy para–
normálního modu sleduje Traillová do 19.
století a k nejpoutavějším částem knihy
náleží historický exkurz, který nám
představuje méně známou stránku dobo–
vého společenského života, zájem o okul–
tismus, duchařské seance a tajemnou
aurou obestřená média.
Přehledovou kapitolou si autorka při–
pravuje prostor pro vlastní rozbory vybra–
ných literárních děl, s jejichž pomocí
dokumentuje vztah soudobé společnosti
k nadpřirozenu a jeho proměnu ve spole–
čenský fenomén, vzbuzující místo strachu
živý zájem, ba dokonce snahu o vědecké
zkoumání a přirozené vysvětlení jevů jako
telepatie, telekineze či zjevování přízraků.
Následující literární rozbory tedy dokládají
i proměny ve vnímání některých základ–
ních pojmů, jež nám určují podobu
okolního světa, jako je realita, přirozenost
či vědeckost. Fikce se tu stává dokladem
a v jistém smyslu i završením společen–
ských změn, procesu vyrovnání se s nad–
přirozenem a přisouzení mu jeho podílu na
sdílené skutečnosti.
Postupně se Traillová věnuje prózám
Charlese Dickense, Ivana Sergejeviče
Turgeněva a Guye de Maupassanta,
přičemž tato posloupnost autorů má svůj
vnitřní smysl, jelikož dle autorky dokazuje
vývoj zkoumaného typu fantastiky (což
ostatně naznačují i podnázvy kapitol:
„tradice a přechod“, „zkusmé začátky“
a „vědecký cynik“). Nakrásně se tak uka–
zuje, že i u významných světových spiso–
vatelů, jež si tradičně a často pevně spoju–
jeme s docela jinými literárními proudy,
najdeme díla vzpírající se podobným
jednoznačným zařazením. V jistém ohledu
tak Fikční světy fantastiky činí totéž,
o čem vypovídají.
Nemalou předností textu je jasná
strukturace, přehlednost a srozumitelnost,
které z něj v jistém smyslu mohou činit
vzor pro psaní odborných prací. To ostatně
vyplývá i z faktu, že si autorka vybrala
relativně malý vzorek textů v rámci jedi–
ného z pěti vyčleněných modů, jasně si
stanovila cíle a těmto cílům také dostála.
Analýzami, svým rozsahem byť trochu
únavnými, jsme prováděni se všemi texto–
vými důkazy a nic před námi není utajeno
či nedostatečně vysvětleno.
Na druhou stranu by jistě bylo možno
namítnout, že přes všechnu tuto jinak
ocenitelnou skromnost záměru kniha po
úvodních třech kapitolách již příliš neskrý–
vá a ve výsledku pouze potvrzuje na
počátku stanovené hypotézy o vývojové
proměnlivosti fantastiky a její schopnosti
[ 88 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
se dle potřeby transformovat, kupříkladu
v podobě paranormální prózy. Poněkud
přehnaným se pak jeví autorčino závě–
rečné prohlášení, že právě vznik para–
normálního modu zachoval literární
fantastiku při životě a pomohl jí přenést se
do století dvacátého, kde se dočkala
výraznějšího rozvinutí. Traillová se totiž až
příliš omezuje pouze na význačné, repre–
zentativní autory, přičemž docela stranou
ponechává méně výsostnou literaturu,
která podobu moderní fantastiky rovněž
formovala (Rider Haggard). Přes tyto
drobnější výhrady se ovšem jedná
o pozoruhodnou práci, které se daří ukázat
(nejen) literární minulost opět o něco
bohatší a fantastiku jako proud vyvěrající
z nepatrných sice, ale o to cennějších
pramenů.
Tomáš Uher
Hudební cesta na Mars a možná
také zpátky
Martin Villeneuve: Mars a April.
Kanada 2012, 90 min.
Martin Villeneuve, mladší bratr Denise
Villeneuva, jehož film Požáry (Incendies,
2010) byl v roce 2011 nominován na
Oscara, se dosud zapsal do povědomí
kulturní veřejnosti především jako autor
dvojdílného fotorománu Mars a April (Mars
et Avril, 2002 a 2006), v němž známí
québečtí herci propůjčili své tváře příběhu,
jenž se odehrává v Montréalu budoucnosti.
V roce 2012 pak spatřil světlo světa
stejnojmenný film, jehož světová premiéra
se odehrála na 47. mezinárodním filmo–
vém festivalu v Karlových Varech. Nebyla
to náhoda: o rok dříve měl v Karlových
Varech přehlídku svých filmů Denis
Villeneuve, který ji tehdy i osobně uvedl.
Martin Villeneuve je sice zcela odliš–
ným typem režiséra než Denis, oba však
spojuje tvůrčí originalita spojená s výji–
mečnou precizností a důraz na výtvarnou
stránku svých snímků. Na režijní prvotině
Martina Villeneuva je ovšem nejpůvodnější
příběh, v jehož centru stojí čtyři postavy.
Jacob Obus, jehož hraje Jacques Langui–
rand, québecký divadelní režisér a rozhla–
sový moderátor, jemuž bylo v době
premiéry filmu 81 let, je geniální hudebník,
který svým dechem rozeznívá nástroje
sestrojené podle ženských modelů.
Nástroje vyrábí konstruktér Eugène Spaak
(Robert Lepage) podle nákresů svého syna
Arthura (Paul Ahmarani), který hledá
vhodné modely, ale zároveň také zajišťuje,
aby se s nimi starý hudebník osobně
nesetkal. Vystoupení Obuse s jeho
tříčlennou skupinou se odehrávají v pod–
niku nazvaném The Liquid Pub a pravi–
delně přitáhnou početné publikum. Vše se
ovšem změní, když se v hledišti objeví
fotografka April, která se zabývá výzku–
mem prázdnoty a nicoty, získá si přízeň
Arthura a přes všechny zákazy pronikne po
koncertě přímo k Obusovi. Paralelní příběh
tvoří let tří astronautů na Mars, z něhož
sledujeme pravidelné živé vstupy.
Montréal budoucnosti Villeneuvovi
pomohl vytvořit věhlasný belgický tvůrce
komiksů François Schuiten, který je mimo
jiné spoluautorem seriálu Fantastická
města, v němž již od roku 1973 zúročoval
svou vášeň pro architekturu. V tomto
případě výtvarně vychází nejen z klasic–
kých sci-fi komiksů a filmů, ale využívá
rovněž naivitu futuristických pohlednic,
které zaplavily Evropu v 10. letech 20.
století, i svéráznou poetiku počítačových
her. Hlavním způsobem městské hro–
madné dopravy je teleportace, ale ze
stanic, budek připomínajících mobilní
toalety, musejí pasažéři cestovat pouze po
jednom, jinak se mohou ztratit či dorazit
jinam, než zamýšleli: nebezpečí hrozí
především slepcům a negramotným, kteří
si nedokáží přečíst instrukce. Dopravu
mezi městy pak zajišťuje Orient Expres
(Villeneuve využil muzeální vlakovou
soupravu z 80. let 19. století), který objíždí
celý svět a v jehož jídelním voze si
zákazníci mohou dát například létající rybu
nebo elektřinou nabitého úhoře. V lepších
restauracích ve městě servírují jídlo
a nápoje – mezi nejoblíbenější patří ne–
mrznoucí směs – převážně roboti. Přes
veškeré komické detaily však ústřední
příběh komický není: je to alegorická
romance o pozdní lásce, milostném troj–
úhelníku a nezištné oběti.
Jacob, Eugène i Arthur propůjčují svým
uměním hlas lidem, podle nichž jsou
nástroje vyrobeny, i oni sami jsou však
pouhými médii. Virtuos Jacob vkládal po
celý život veškeré emoce do tónů a fy–
zickou lásku nikdy neprožil, mladý Arthur
sice neustále kreslí ženská těla, ale je také
sám, a jeho otec z obav před důsledky
stárnutí raději nahradil vlastní hlavu holo–
gramem. Jak v 60. letech tvrdil kanadský
odborník na média Marshall McLuhan,
obsahem je samotné médium, avšak
[ 89 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
u Villeneuva je hudební médium dokonce
tmelem, který spojuje vesmírná tělesa.
K nápadu, že hudba může otevírat
brány vesmíru, inspiroval Villeneuva
Johannes Kepler a jeho dílo Harmonices
Mundi (Harmonie světů) z roku 1619. Podle
Keplera všechny planety kdysi mohly znít
v dokonalé harmonii, ale tento stav patrně
nastal pouze jednou a v budoucnu se již
nikdy nevrátí. Nejrušivějším momentem
sluneční soustavy je disharmonie mezi
oběžnými dráhami Marsu a Jupitera. Touto
Keplerovou teorií byl ve 20. letech ovlivněn
také americký mistr hororu Howard Phil–
lips Lovecraft, pro Villeneuva má ovšem
pozitivnější konotace; to, že topografie
Marsu odpovídá obrysům hudebního
nástroje, naznačuje, že ambivalentní
„rudou planetu“ může dobýt spíše hudba
než „marsonauti“, jejichž tolik sledovaná
mise je nejspíš pouhý podvod, ale nelze to
objektivně ověřit, protože realita závisí
výhradně na pozorovateli a představy a sny
od ní nijak nelze oddělit. Na přednášce
učené Společnosti experimentální kosmo–
logie tvrdí Eugène Spaak, že Mars vlastně
neexistuje, že je to pouze subjektivní
konstrukt, ale vědci v sále ho zesměšní: jak
může o realitě mluvit člověk s hologramem
místo hlavy? Tento vtipný a zároveň
symbolický prostředek, jehož využití může
divákům připomenout postavy-hologramy
z britského komediálního sci-fi sitkomu
Červený trpaslík, funguje v kontextu
Villeneuvova filmu natolik dobře, až se
nechce věřit, že šlo o nouzové řešení
problému s dlouhodobým pracovním zane–
prázdněním Roberta Lepage (tělo Eugèna
Spaaka patří jinému herci, Jeanu Asse–
linovi, který ve filmu ztvárnil také dva
z obsluhujících robotů).
Femme fatale příběhu je fotografka
April, která pořizuje skeny lidí, aby v nich
objevila prázdnotu, a přitom sama přene–
seně i doslova ztrácí dech. Právě proto se
zamiluje do člověka, jenž přes své stáří
dokáže svým dechem zkrotit jakýkoli
nástroj. Jenže jak může být hudebníkovi
múzou dívka, která je neodmyslitelně
spojená s „disharmonickou“ planetou
Mars? Jak naznačuje Aprilino jméno, měla
se narodit v dubnu, ale přišla na svět
předčasně již v březnu (ve francouzštině
mars). Proto když Eugène podle křivek
jejího těla vyrobí mistrovský nástroj, Jacob
na něj nedokáže vyloudit ani tón; ozývá se
jen chrčení. Když pak April vstoupí
s Jacobem do teleportačního zařízení,
ocitne se místo na následující stanici
přímo mezi „marsonauty“ na své rodné
planetě či ve studiu, které se za ni vydává.
Oba sokové v lásce se vydávají s po–
mocí Eugèna na záchrannou misi, ale
uvnitř vykonstruovaného světa se objevují
další složité konstrukce, takže nelze ani
rozeznat autentický sen od snu v jiném
snu. Stejně jako se biblický Jonáš ocitl
v břiše velryby, Arthur a Jacob se v jedné
z klíčových scén ocitají v útrobách hudeb–
ního nástroje, představujícího zároveň
April i planetu Mars, a stávají se tóny,
které z tohoto nástroje nikdo nedokáže
dostat, a tak se musí prodrat ven samy. Od
Marsu k Zemi se táhne notová osnova, ale
bude třeba zaplnit ji melodiemi. Oba muži
jsou pouhými „duchy ve stroji“ a každý
z nich se dá redukovat na jediný smysl:
Arthur se dívá a Jacob dýchá. I když
v závěru příběhu Jacob v nemocnici umírá,
jeho plíce pracují stále dokonale, a tak je
může předat April. Dojemný závěr ovšem
kalí otázka, zda si dívka Jacoba již na
počátku nevyhlédla jen jako nejvhod–
nějšího dárce orgánů a lásku k němu
pouze nepředstírá.
Cesta Jacoba, Arthura a April na Mars je
cestou do podvědomí každého z nich, až
k archetypům. Z podvědomí však není
cesty zpět: chybou konstruktérů se tele–
portační zařízení obsluhuje pouze zvenku,
a tak se jeden z trojice nemůže vrátit na
zem. Jacob na sebe tento úděl bere
dobrovolně, zvláště po svém koncertu na
rozloučenou, při němž z nástroje stále
vychází místo tónů jen vzduch.
April měla původně hrát Marie-Josée
Crozeová, kterou si většina filmových
diváků dobře pamatuje z filmu Mnichov
(Munich, 2005) Stevena Spielberga, kde
ztvárnila holandskou námezdnou vražed–
kyni. Nakonec ji nahradila Caroline Dha–
vernasová a své role se zhostila na výborn–
ou. Kromě scénáře, výtvarné stránky
a všech hereckých výkonů zaujme na filmu
především původní hudba Benoîta
Charesta, futuristická, kosmopolitní a zne–
klidňující i jímavá zároveň. Martin Ville–
neuve tvrdí, že chtěl ve svém filmu propojit
ve službách příběhu různá média, a po–
vedlo se mu to velmi dobře; vytvořil dílo,
které přesáhlo knižní předlohu a jistě
osloví i publikum, které se o grafické
romány a komiksy příliš nezajímá.
Marcel Arbeit
Výzkum québeckého filmu probíhá v rámci
projektu ESF 2.3 CZ.1.07/2.3.00/20.0150
[ 90 ]
[recenze]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
„Re-prezentace minulosti: nové metody
interpretace historie v umění a médiích“,
spolufinancovaného z Evropského sociálního
fondu a státního rozpočtu České republiky.
[ 91 ]
Babovřesky a sociologie
komerčního úspěchu.
Proč má většinové publikum
tak špatný vkus?
Pavel Zahrádka
Už jste si někdy všimli, jak špatný vkus
má většinové publikum? Mezi svými
univerzitními kolegy bych jen obtížně
hledal někoho, kdo by se na Babovřesky šel
se zálibou podívat do kina. Ale už ho vidělo
téměř 300 tisíc lidí. Podobným příkladem
je úspěšná hudební produkce Evy a Vaška
Ševčíkových či komerčně úspěšné romány
Michala Viewegha. Pravděpodobně málo–
který čtenář Aluze je pravidelným návštěv–
níkem koncertů Evy a Vaška.
Na popularitě filmu Babovřesky má –
kromě nedostatku kvalitních českých
komedií a převahy stále sofistikovanějších
a laickému publiku obtížně srozumitelných
hollywoodských filmů – bezpochyby podíl
šikovná „ekonomie pozornosti“, tj. dobře
zvládnutá a masivní marketingová kam–
paň zasahující i nová média, dostatečně
široká cílová skupina, mediální (TV Nova,
rádio Impuls) a obchodní partnerství pros–
třednictvím product placementu, hrající
celebrity, manipulace s hodnocením filmu
na internetových fórech pomocí falešných
diváckých profilů atd.
Tyto faktory nicméně k vysvětlení
úspěchu nestačí. Na Troškův film nelze
totiž uplatnit marketingové pravidlo, že
dobrá reklama zabíjí špatný produkt.
Diváci odcházejí z kina převážně uspoko–
jeni a pobaveni.
Jak je to možné? Mýlí se filmová kritika
ve svém odsudku Troškových filmů, anebo
se mýlí nadšení diváci? Má většinové
publikum špatný vkus, protože jeho
příslušníci jsou například nevzdělaní
a nemajetní, a proto nedisponují dosta–
tečnou estetickou vnímavostí? Anebo jsou
určité kulturní záliby označovány za
nevkus–né či nekultivované právě proto,
že jsou předmětem zájmu lidí s nižším
vzděláním a nedostatkem požadovaného
kulturního kapitálu?
Kulturní kritika má ve svém repertoáru
hned několik možných vysvětlení. Zaprvé
lze potěšení filmového fanouška Troškovy
tvorby označit za falešné či pokleslé, pro–
tože je výsledkem šikovné manipulace
s divákem a jeho stereotypními předsudky,
popřípadě se jedná o „kšeft s jeho pudy
a hloupostí“.
Podle jiného vysvětlení uvědomělejší
diváci pociťují při sledování Troškova filmu
takzvaný provinilý prožitek. Tito diváci si
uvědomují, že ačkoliv se jim film líbí,
nejedná se o dobrý film. Babovřesky
v tomto případě slouží jako prostředek
psychické hygieny; diváci prostřednictvím
této intelektuálně nenáročné zábavy
odpočívají po náročném pracovním dni.
Ačkoliv filmoví kritici přistupují k fa–
nouškům Troškových filmů podobně jako
kulturní antropologové k nějaké cizorodé
a obtížně pochopitelné sociální skupině,
porušují jednu ze zásad antropologického
výzkumu: princip vstřícnosti, podle kte–
rého je třeba z možných interpretací jed–
nání druhých lidí volit tu, která ho umožní
[ 92 ]
[glosa]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
pochopit jako racionální. Kulturní kritici
píší o dílech populární zábavy často
z perspektivy vnějšího pozorovatele
a jejich „nepochopitelnou“ oblibu přičítají
manipulativním technikám kulturního
průmyslu či nedostatku dobrého vkusu.
Není ale vysvětlení komerčního úspěchu,
které tvrdí, že publikum se dopouští
omylu, je manipulováno či nedokáže doce–
nit pravou uměleckou kvalitu, dokladem
toho, že omylu se naopak dopustil filmový
kritik při interpretaci diváckých pohnutek?
Nabízí se proto jednoduché socio–
logické vysvětlení komerčního úspěchu
Troškova filmu. Babovřesky jsou oblíbené,
protože rezonují s velkou částí filmových
diváků, pro které není filmová kritika
směrodatná a pravděpodobně ji ani
nesledují. Důležité je, že Troškův film
dokáže diváky pobavit (letní atmosféra,
zářivá barevnost, parodie špatných
návyků, vulgarismy, pitvořící se herecké
postavy s exaltovaným projevem), uspo–
kojuje jejich potřeby (idylická stylizace
jihočeské vesničky, nostalgie po starých
dobrých časech), zájmy (odpor vůči cír–
kevním restitucím či technologickému
pokroku doby) a vyjadřuje případně jejich
hodnoty (antiklerikalismus, spokojenost se
sebou samotnými, plebejství, důraz na
češství jako pozitivní hodnotu v opozici
k jiným kulturním vlivům).
Máme co do činění se dvěma naprosto
odlišnými názory na estetickou úroveň
Troškova filmu (kulturní kritika versus
fanoušci Troškovy tvorby), o kterých nelze
nijak smysluplně diskutovat, aniž bychom
se nedopustili kulturního elitářství typu
„můj vkus je lepší než ten tvůj“? Je otázka
estetického vkusu otázkou subjektivní
záliby? A je každý názor stejně oprávněný?
Zatímco někdo má rád holky, tak někdo
jiný zase vdolky?
Odborníci se shodují na tom, že v rámci
estetického hodnocení neexistují žádná
předem daná pravidla estetického či
uměleckého úspěchu. Mimochodem,
pokud by taková pravidla existovala, jak
bychom vysvětlili existenci špatných děl a
neúspěšných tvůrců?
Estetickou kvalitu nějakého díla nelze
zdůvodnit nějakým racionálním argu–
mentem. Na druhou stranu, když
o nějakém díle prohlásíme, že je vtipné
a vydařené, tak tím nedáváme najevo
pouze svůj subjektivní pocit libosti,
podobně jako když prohlásíme, že nám
chutná čokoládová zmrzlina. Pokud by
tomu tak bylo, jak by vůbec mohlo
docházet k estetickým rozepřím?
Tyto rozepře jako v případě Troškova
filmu se netýkají existence našich pocitů
libosti či nelibosti, ale jejich oprávněnosti.
Domnívám se, že k estetickým rozepřím
nedochází v důsledku toho, že jedna
strana sporu nedokáže rozpoznat este–
tické (ne)kvality daného díla, které jsou
předem dány nezávisle na našem úsudku.
Tyto spory rovněž nejsou způsobeny
špatným užíváním estetických pojmů,
podobně jako když někdo nerozumí slovu
„impertinentní“ a užívá ho v nesprávném
kontextu.
Důvodem estetických rozepří je sku–
tečnost, že estetické pojmy jsou hodnotící
pojmy a jejich užití je podmíněno řadou
mimoestetických faktorů, které jsou
individuálně, společensky a kulturně pro–
měnlivé. Při estetickém vnímání a hodno–
cení díla posuzujeme jeho vlastnosti právě
v perspektivě našich hodnot, zkušeností,
vědomostí, životního stylu a naučených
teorií. Když například prohlásíme o zlaté
výzdobě interiérů zámku ve Versailles, že
je nabubřelá či naopak úchvatná, vyjadřu–
jeme tím zároveň svůj negativní či
pozitivní postoj k ekonomické hodnotě
a bohatství.
Tvrzení, že úspěch filmu Babovřesky
a film samotný jsou „projevem lidské
hovadnosti a kulturní idiocie“ nebo že se
naopak jedná o „nejlepší českou komedii
s neotřelými vtípky a celkově příjemnou
letní atmosférou“ nelze empiricky ověřit či
logicky zdůvodnit. Přestože obě tvrzení
vyžadují souhlas druhých lidí, nemůžeme
si tento souhlas vynutit. Přínos estetických
rozepří nicméně spočívá ve vzájemné
konfrontaci a diskusi s druhými lidmi. Tato
konfrontace a objasňování je daleko
důležitější než výsledek, ke kterému obě
strany sporu nakonec dospějí. Jelikož tím,
že vstupujeme do diskuse s druhými lidmi
o estetické kvalitě filmu Babovřesky
a přiměřenosti našich estetických postojů,
dospíváme nejen k lepšímu porozumění
sobě samým, ale také k lepšímu pochopení
druhých a jejich způsobu vnímání a hod–
nocení okolního světa. Odvrácenou
stranou těchto sporů je jejich mocenský
rozměr. Zatímco Zdeňka Trošku a jeho
příznivce Babovřesky pobaví a pohladí,
v někom jiném, jako například v recen–
zentovi Kamilu Filovi, vyvolávají úzkost
z narušených vztahů mezi postavami
příběhu, které si ubližují a chovají se
k sobě hnusně a sobecky.
[ 93 ]
[glosa]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Spor o estetickou kvalitu Troškova
filmu se tudíž vede rovněž o to, které
kulturní artefakty, hodnoty, zájmy
a životní styly naleznou podporu a budou
spolu–tvářet náš svět. Ve svých důsledcích
je střet odlišných estetických názorů
zápasem o to, komu bude umožněno, aby
se v dané společnosti a kultuře cítil jako
doma.
Tento text vznikl v rámci projektu OP VK
„Re-prezentace minulosti: nové metody
interpretace historie v umění a médiích“,
reg. č. CZ.1.07/2.3.00/20.0068.
[ 94 ]
Uomo universale Miroslav
Tyrš
Tyrš filozof, estetik, historik
umění a sokol
Miloš Matúšek
Renáta Tyršová ve vzpomínkách
charakterizovala svého muže slovy:
„V době specialistů a odborníků Tyrš byl
sokolem, řečníkem, učencem, spisov–
atelem, kritikem, vedle sebe a zároveň.
Říkám zároveň, neboť vskutku právě ta
mnohostrannost neobvyklá v každém
oboru působení Tyršova se obrážela,
vtiskujíc působení tomu ráz zcela zvláštní
a docela individuálný.“
Tyršova osobnost bývá často reduko–
vána pouze na aktivity spojené se
Sokolem, přičemž se poněkud zapomíná
na to, že doktor filozofie a pozdější
univerzitní profesor dějin umění Miroslav
Tyrš má výraznou zásluhu na formování
naší kunsthistorie a že „jeho úvahy
a posudky o výtvarných pracích z výstav
a porot“ mu prakticky zajišťují místo
zakladatele domácí výtvarné kritiky.
Přitom Tyršovo dílo věnované estetice
a dějinám umění není tak snadno
přehlédnutelné, shrnuto do šesti knižních
svazků čítá přes 1100 stran tištěného
textu.
U Tyrše se vzácně snoubí filosofie
s estetikou a zájem o dějiny výtvarného
umění současně se sokolskou a politickou
aktivitou, což je známkou mimořádné
osobnosti, kterou formoval specifický běh
jeho života.
Od Tyršova narození uplynulo v září
tohoto roku 180 let. Narodil se v rodině
zámeckého lékaře na panství hraběte
Thuna v Děčíně. Dětství ale neměl snadné.
Ve čtyřech letech zemřel jeho otec, o dva
roky později po dlouhé nemoci zemřela
i jeho matka. Tyrš putoval po příbuzných,
aby nakonec v devíti letech našel přístřeší
u strýce v Praze. V Praze nakonec i zdárně
vystudoval a na filozofické fakultě získal
doktorát.
Jelikož z poměrně slušného dědictví po
rodičích už v tu dobu mnoho nezbývalo, byl
T y r š n u c e n v á ž n ě p ř e m í t a t o svém
uplatnění na trhu práce. Krátce působil
jako vychovatel v rodině továrníka Bartel–
muse v Novém Jáchymově, vážně uvažoval
o habilitaci v oboru filozofie a o dráze
vědeckého spisovatele, přičemž napsal
několik filozofických hesel do Riegrova
slovníku naučného. Vypomáhal si rovněž
vyučováním na ústavu, který vedla jeho
sestřenice, kde sice mohl oslňovat dívenky
svou erudicí a mužným zjevem, ale žádná
zářná kariéra to nebyla.
Ovšem v tu dobu, jak napsal Tyrš
v dopise své budoucí choti Renátě, „jako
blesk projela mne myšlenka sokolská“,
která od základu proměnila Tyršův život
a vynesla ho nakonec až do panteonu
nejvýznamnějších osobností našeho ná–
rodního hnutí.
Na Tyrše již od gymnaziálních studií
velmi silně působila řecká antika, která
nakonec stála jak v počátku Tyršova
vztahu k tělocviku, tak rovněž iniciovala
jeho zájem o výtvarné umění. Tyrš sám prý
[ 95 ]
[archiválie – komentář]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
uvedl, že láska k antice a záliba v tělocviku
mu natolik splývají, že nedokáže rozlišit,
zda pěstování tělocviku u něj vyvolalo
zájem o antické sochařství, či zda zájem
o antické umění „budil a sílil chuť k pěsto–
vání tělesných cviků“.
Poněkud neduživý a studiem vyčerpaný
Tyrš začal docházet do tělocviku na
doporučení lékaře. Údajně měl přitom
stále před očima postavy antických héroů.
„S krásou vyspělých tvarů tělesných,
kterým se na nich obdivoval, srovnával své
nepěstěné hubené údy“, uvádí Renáta
Tyršová a dodává, že Tyrš si prý umínil, „že
se musí dopracovat soustavným cvičením
tak silných svalů, jako viděl na sochách
antických atletů“. Masaryk rovněž později
zmínil, že si v rozmluvách s Tyršem uvědo–
moval jeho hluboké prodchnutí antickým
duchem. Když Tyrš hovořil, vzpomínal po
letech Masaryk, „jako by měl před sebou
antickou sochu“. Ve vztahu k antice byl
Masaryk s Tyršem zajedno, jakkoliv se
mezi nimi, pravděpodobně kvůli gene–
račnímu rozdílu, hlubší přátelský vztah
nevytvořil.
Domácí variantou antického hrdiny
v moderních kulisách měl být Tyršovi
sokolský junák, který by vybaven ručnicí
rychlostřelnou o b h á j i l v darwinovském
boji o život existenci svého národa, a je
jasné, že zbraň neměl mít sokol zavěšenou
jen pro parádu přes rameno. Ladislav
Klíma poznamenal, že zeptá-li se malého
kluka, k čemuže naši sokolové cvičí se
zbraní, odpoví prý bez zaváhání, že proto,
„aby postříleli všechny Němce jako
veverky“.
Novohumanistická fascinace řeckou
antikou byla u Tyrše velmi silná. Hellada
byla Tyršovi, tak jako Winckelmannovi,
zemí s jedinečnými podmínkami pro rozvoj
umění a kultury, a to nejen v klimatickém
ohledu. To pro Tyrše ovšem neznamenalo,
že by poněkud zachmuřené české nebe
také nemohlo vydat své plody.
Není sporu o tom, že Tyršův sokolský
program je inspirován antickým ideálem
duchovní a tělesné krásy – kalokagathií.
Kalokagathia, spojená v původní podobě
s výchovou řeckého aristokrata, je ovšem
u Tyrše v Sokole principiálně demokra–
tizována – „Co Čech, to Sokol“.
Tyrš vnímal estetický aspekt sokolské
tělovýchovy velmi silně. Tělocvik je u Tyrše
výsostnou výtvarnou disciplínou, která
pracuje s lidským tělem jako předmětem
svého vyjádření. Navíc dobře vedenou
tělesnou výchovou dochází podle Tyrše
n e j e n k odstraňování jednostranností
způsobených zaměstnáním, ale i k zvýraz–
nění, či posílení tělesně typových vlast–
ností – typu českoslovanského. Tyrš oce–
ňoval Mánesovo dílo mimo jiné i pro
údajné zachycení domácího tělesného typu
v jeho ideální podobě. Není bez souvislosti
zmínit, že mladý Tyrš stál Mánesovi
modelem pro postavu junáka z Rukopisu
královédvorského.
Je známo, že těžiště Tyršova myšlení se
postupně přesouvalo od filozofických
otázek nejen k Sokolu, v němž se podle
některých interpretů Tyršova předcházející
teoretická zkušenost koncentrovala do
podoby svébytné „životní filozofie“, ale
rovněž k oblasti dějin umění a estetiky.
Láska k antice ho vedla nejen k tělesné
výchově, ale stála i v počátku jeho zájmu
o antické umění, přičemž okruh Tyršova
uměnovědného zájmu se postupně
rozšiřoval o další oblasti – středověké,
renesanční a současné umění.
Koncem 50. let byl mladý Tyrš oslněn
Schopenhauerovým d í l e m , k t e r é s e
pozvolna dostávalo do intelektuálního
kurzu. Tyršův dochovaný, ale dosud
nepublikovaný Historický úvod do Scho–
penhauerovy filosofie představoval velmi
ranou a ojedinělou reakci na jeho dílo, a to
nejen v kontextu českého filozofického
myšlení. Schopenhauer skutečně předsta–
voval pro Tyrše mimořádnou událost
a Schopenhauerův pesimistický humanis–
mus provázel Tyrše po celý život.
Paradoxně mu voluntarismus schopenh–
auerovské provenience v symbióze se
specificky chápaným Darwinovým evolu–
cionismem pomohl založit sokolský,
veskrze optimistický ideový program.
Charles Darwin vzbudil značný Tyršův
zájem. Jeho dílo O vzniku druhů četl v silně
národně akcentovaném kontextu a v Tyr–
šových sokolských studiích bývá Darwinův
vliv právem zdůrazňován. V Tyršově pojetí
byli Schopenhauer s Darwinem vcelku
dobře kompatibilní. Schopenhauer poskytl
hnací motor darwinovského vývojového
pohybu v podobě vůle, nikoliv ovšem slepé
a bezdůvodné, jak tomu bylo u Schopen–
hauera, ale v radikálně transformované
podobě do vůle překypující životem, do
vůle usměrněné vznešenými idejemi.
Z Darwina čerpaný boj o život platil
Tyršovi za univerzálně platný zákon pro
všechny podoby života. Národu, který chce
obstát v konkurenčním boji se nestačí
odvolávat na zděděná historická práva,
rozhoduje aktuální mravní a branná při–
[ 96 ]
[archiválie – komentář]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
pravenost a vyspělost národa na poli vědy
a umění, bez kterých „podlehne a vyhyne,
co k životu nadál je neschopno a celku
závadno“.
Tyršův akcent na válečnou průpravu
ovšem v průběhu let značně oslabil,
později hovořil o boji „toliko zbraní
duchovní a mravní“ a vyspělost konkrét–
ního národa podle jeho slov dokazuje
úroveň jeho literatury a umění spíše než
množství branců a kanónů. Vyvrcholením
dějin se v Tyršově humanistické vizi stává
překonání b o j e o život v konečném
vítězství ducha lásky a osvěty, přičemž
jakousi předzvěstí tohoto vrcholného
historického okamžiku byla Tyršovi este–
tická zkušenost. V estetické kontemplaci
totiž, jak se Tyrš poučil u Schopenhauera,
umlká individuální vůle a j e n á m
mimořádně umožněno bezprostředně
nahlédnout do vznešeného světa idejí.
Tyršovo filozofické zrání spadalo do
období silného vlivu herbartismu
a významná část Tyršových estetických
úvah má evidentně počátky v herbartovské
škole. Herbartismus byl dlouhou dobu
značně podceňován a často byl pokládán
jen za jakousi značně usedlou oficiální
rakouskou katedrovou filozofii. Později byl
formový přístup herbartovské estetiky
(Methode der Beziehungen – metoda
vztahů) poněkud oprášen a rehabilitován
jako jeden z významných zdrojů struktu–
ralismu.
Tyrš byl jedním z prvních žáků Roberta
von Zimmermanna, uznávaného syste–
matika herbartovské estetiky a pravdě–
podobně nejvýznamnějšího herbartovce na
pražské univerzitě. Jeho přímému vlivu
pravděpodobně vděčíme za výrazné stopy
herbartovské estetiky v Tyršově díle.
Ukazuje se dokonce, že Zimmermannův
vliv na Tyrše byl natolik významný, že by
Tyršovi mohlo náležet čestné místo vedle
domácích herbartovských estetiků Josefa
Durdíka a Otakara Hostinského.
Zimmermann na pražské fakultě vys–
třídal v roce 1852 sesazeného, k hege–
lianismu tíhnoucího filozofa Ignáce Jana
Hanuše, jehož přednášky Tyrš také
navštěvoval. Od roku 1861 pak Zimmer–
mann působil na univerzitě ve Vídni a stal
se zde později rektorem. Za dobu svého
působení vychoval řadu kvalitních žáků –
na vídeňské univerzitě například uváděl do
filozofie mladého Masaryka, který právě
mimo jiné i Zimmermannově osvícenosti
vděčil za to, že svou habilitační, poněkud
nestandardní práci o sebevraždě, nakonec
zdárně obhájil.
Tyršův Tělocvik v ohledu estetickém
stěží zapře formovou průpravu
Zimmermannovy estetické školy. Tyršova
konkrétně formalistická práce O zákonech
komposice v umění výtvarném je výji–
m e č n ý m a u nás ojedinělým herbar–
tovským pokusem o zachycení formových
pravidel uplatňujících se ve výtvarném
díle. Tyrš podnikl obsáhlé studium
mistrovských děl evropského umění a za–
ložil svou studii na exaktní analýze stovek
uměleckých děl. Při psaní studie tanul
Tyršovi mimo jiné na mysli prospěch
domácího publika, které by vybaveno
příslušnou českou příručkou již nemuselo
před uměleckým dílem tak bezradně tápat.
Tyrš s velkým očekáváním sledoval
vývoj domácí umělecké tvorby a nenechal
bez komentáře žádný významnější počin
na poli domácího výtvarného umění. Bez
jeho dobrozdání se neobešla žádná
umělecká porota a jeho dobové referáty
o uměleckém dění jsou slušným průvod–
cem po soudobém výtvarném umění.
V tomto smyslu lze Tyrše pokládat za
jakéhosi arbitra elegantiarum č e s k é
výtvarné produkce 70. a 80. let 19. století.
Tyrš si plně uvědomoval, že české
umění, jakkoliv za soudobým evropským
uměním značně zaostává, dokazuje, že je
ve svých nejlepších dílech svébytným
a kvalitním uměním, které by mohlo snést
srovnání se zahraniční konkurencí. Rovněž
si byl vědom toho, že ke kýženému
povznesení domácí tvorby nemůže vést
pouhé napodobování zahraničních vzorů,
jakkoliv je dobré se kvalitní tvorbě v cizině
přiučit. Měl za to, že k obohacení světo–
vého umění můžeme přispět jen kvalitním
uměním čistě domácího původu –
národním uměním, které by měl každý
národ usilovně rozvíjet a pro jeho rozvoj
vytvářet příslušné podmínky. Národ
antických Řeků, ukazuje Tyrš, dosáhl
navzdory své početnosti obdivuhodné
úrovně kultury a umění a český národ
může právě tak, vytvořením vhodných
podmínek, zopakovat na jiné úrovni
a v jiném kontextu řecký zázrak.
Tyrš se inspiroval v té době moderními
myšlenkami Hippolyta Taina a pokusil se
o specifikaci faktorů, které pozitivně
ovlivňují růst uměleckého ruchu a stejně
tak ho zajímalo, které okolnosti naopak
kvalitnímu umění příliš nesvědčí. Můžeme-li totiž okolnosti rozkvětu umění přesně
definovat, budeme následně schopni
[ 97 ]
[archiválie – komentář]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
přinejmenším některé z nich také pozi–
tivně ovlivnit.
Mezi prvními z pozitivních podmínek
vývoje a zdaru činnosti umělecké uvedl
Tyrš symptomaticky politickou samos–
tatnost, neopomněl ani jistý stupeň
blahobytu, či poetické rozpoložení myslí.
Velmi závažným nedostatkem je ovšem to,
že se nám nedostává vzdělaného publika.
Tyrš se domníval, do značné míry
oprávněně, že valná většina obecenstva
není vůbec schopna rozpoznat kvalitní
umělecké dílo, již proto, že postrádá
v tomto směru elementární vzdělání. Co je
nám platné, že si tu a tam zakoupí
zbohatlý maloměšťák obraz, či sochu, aby
se neřeklo, že není ochoten přispět na
domácí umění, či aby učinil zadost mód–
ním trendům. Bez vzdělaného domácího
publika žádnou naději na vzestup domá–
cího umění nemáme. Podle Tyrše se totiž
tomu, kdo je schopen uměleckému dílu
rozumět, stane umění bytostnou potřebou
a bude dobré umění vyžadovat a pod–
porovat.
Ve svém oboru byl Tyrš u nás nepo–
chybně mimořádnou osobností stojící na
úrovni evropské vědy, jakkoliv má jeho
teoretické dílo spíše eklektický charakter.
Ambiciózním pokusem o historické
zařazení známého sousoší Láokoónta
hodlal například s definitivní platností
rozhodnout letitý spor o jeho datování
a současně prokázat vysokou úroveň
slovanské vědy. Tyrš se sice v dataci mýlil,
jak ukázaly pozdější archeologické nálezy,
ale dodnes můžeme v příspěvku vnímat
hlubokou znalost a vědeckou erudici
autora.
Teoretický obrat k Tainovi bývá poklá–
dán vůbec za Tyršův nejvýznamnější počin
v oblasti estetiky. Tyrš rovněž zavedl do
domácího diskurzu Tainův pojem konver–
gence uměleckého díla, soustředné
tendence všech jeho složek, který se
pokusil podrobněji rozpracovat. Příklonem
k francouzskému pozitivismu a uvedením
Taina do českého kontextu (překladem
úvodní části Tainovy Filosofie umění) u nás
Tyrš v zásadě pomohl zahájit dlouhou
a významnou etapu orientace českého
filozofického myšlení, jakkoliv historické
zhodnocení pozitivismu u nás tak jedno–
značné není.
Bez významu není ani jeho využití
podnětů Zimmermannovy herbartovské
estetiky. Tyrš do značné míry překonal
dogmatismus Zimmermannovy koncepce,
když se moderně obrátil ke konkrétnímu
uměnovědnému výzkumu, čímž ještě před
Hostinským vytyčil cestu konkrétnímu
formalismu.
Tyrš patří mezi vzácný druh poctivých
myslitelů, o nichž platí, že je lze s prospě–
chem studovat přes vzdálenost století
nejen jako archivní materiál a pro své úsilí
o obrození hodnot ušlechtilého a plného
lidství může být Tyrš dodnes inspirativní
postavou.
Tyrš bohužel své teoretické dílo
nedokončil a ani jeho pedagogické půso–
bení nemělo dlouhého trvání. Vytoužené
habilitace dosáhl po dlouhém usilování až
téměř ve svých padesáti letech a z katedry
české univerzity přednášel jako profesor
pouze několik semestrů.
Nedokázal již napsat (první české)
dějiny výtvarného umění, ač již na jejich
vydání byla sepsána smlouva s nakla–
datelem. Rovněž nevznikla ani plánovaná
estetika výtvarného umění.
Prakticky celý život se potýkal s ab–
sencí přiměřeného finančního zajištění.
Jeho život byl poznamenán vleklou
nervovou chorobou, která bránila pokra–
čování jeho práce a nakonec měla i nepří–
mou souvislost s jeho tragickou smrtí. Tyrš
neočekávaně zemřel o letních prázdninách
v srpnu 1884 při léčebném pobytu
v alpském letovisku Ötzu. Jednoho dne se
nevrátil z obvyklé vycházky. Neblahé tu–
šení se potvrdilo, když po několika dnech
bylo nalezeno jeho již značně rozedrané
tělo v chladném proudu rozvodněné Aachy.
[ 98 ]
O zákonech komposice
v umění výtvarném
Na základě původních studií podává
Dr. Miroslav Tyrš
I.
Skutečnost a obraznost jsou zřídlem veškeré činnosti umělecké; pravdivost významná
a krása buď naprostá, buď vznešená jsou cílem jejím.
Přihlížíme zde především k člověku co k předmětu onoho tvoření uměleckého, kteréž
tu zvláště na zřeteli máme.1
Myslemež si postavu přímě a nepohnutě vyobrazenou, s nohama sevřenýma, s pažema
svislýma, s trupem ani dopředu, ani dozadu, ani stranou nenakloněným, s hlavou podobně
nikam nenachýlenou, při zraku snad neurčitě do dálky a rovně přede sebe hledícím.
Zajisté žeť i postava taková, jak části charakteristické a pravdivé, tak formy ladné
a krásné, nám objevovati může; avšak obé, i charakterističnost i krása, zřejměji vystoupí,
pakli okončiny ze svislosti, sevřenosti a toporné napnutosti jejich vybavíme, trup třeba jen
zlehka otočíme a nakloníme, hlavu poobrátíme a u souhlasu s tím snad i zraku určitého
směru a výrazu dodáme.
Hlava, trup a okončiny jeví se nám takto co pohyblivé části těla lidského, které v malbě
a při soše do rozličných poloh klademe, možno-li do nejpřiměřenějších, nejsouhlasnějších
a nejkrásnějších; a v tomto smyslu již při jednotlivé postavě o komposici její mluviti
možno a nutno.
Ještě zřejměji objevuje se věc tam, kde více postav v jeden celek se pojí. Tu každý na
seskupení takové jisté nároky činí, především k zřetelnosti částí k přehlednosti
a srozumitelnosti celku čelící; avšak při smyslu jen poněkud vytříbenějším i nároky, třebas
neuvědomělé, na krásu a ladnost jeho. V tomto vzhledě se především úsudky o komposici
jasné neb nejasné, výtečné neb nepodařené pronášívají, ačkoli, jak z toho, co jsme právě
podotkli, zřejmo – o komponování dlužno mluviti všude, kde více částí rozličným
způsobem v jeden celek se sbíhati může, ať částmi těmito již jednotlivé údy těla neb
jednotlivé postavy jsou, ať jednotlivec neb skupina co celek taký se jeví.
Stačiž nám zde toto povšechné ponětí o komposici vůbec, toto vymezení pojmu, toto
stanovení obsahu a objemu jeho. Výměr určitější a přesnější mohl by přec jen na
podrobnější znalosti věci samé spoléhati, jakou zde na počátku předpokládati nemůžeme.
Avšak nechceme jen o komposici vůbec se pronést, alébrž i o určitých zákonech jejích.
Než jak to? Což volná činnost duševní a z volné činnosti té ta nejvolnější – tvoření
umělecké podléhá zákonům? V čem záleží přednost a úděl génia, když jim je podroben?
Přece podléhá! Jen nejasný pojem o volnosti a geniálnosti vadívá poznání tomu. Věc
sama čím dále tím zřejměji a všestranněji vysvitne, netřeba tedy zde v předběžném
všeobecném uvážení tomto ji vyčerpat.
[ 99 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Tolik snad dostačí:
Co je volnost?
Říkáme o krystalu, že volně se vyvinul, když v tekutině, z které povstal, ani vněšní
okolnosti – otřesení neb náhlé schladnutí –, ani jiné krystaly s ním zároveň vznikající,
plnému a nezkrácenému vývoji jeho nepřekážely, tak že zákonitost složení svého a formy
své plně a jasně objeviti mohl.
Pravíme o bylině, že volně se vyvinuje, pakli jen zem a slunce, vzduch a vláha
s povahou její naskrze se shodují, aby nezkráceně prospívati mohla dle vlastní podstaty
své. Avšak jak každá hmota povždy jen v určité formě se krystaluje, sůl například povždy
jen ve formě krychlové, tak i bylina nemůže tuto podstatu svou dle libovůle měniti,
nemůže vypučeti v jiný kmen, v jiné listy, v jiný květ, než v takový, který v ní dle
nezvratných zákonů založen jest; a volnost nezáleží tedy i zde v ničem jiném než v tom,
aby vněšní okolnosti nepřekážely u rozvoje dle nitřních podmínek nutného a zákonitého.
Nejinak má se věc i s člověkem, i u něho neznamená volnost nic než nepřítomnost
a nepůsobení překážek zevnějších a nezkrácený vývoj dle vnitřní povahy, dle vnitřního
nadání duševního i mravního, kteréž ani sobě dáti neb odejmouti, ani přeměniti
nemůžeme. Tak i volnost uměleckého tvoření nevymáhá, než že tvoření toto nemá
podléhati jiným zákonům leč těm, jež z nitřní povahy jeho vycházejí; svoboda
a svézákonost jsou zde pojmy záměnné.
Ovšem zákony tyto nejeví se každému a nejeví se nikomu již na pohled první. Než,
podobně i v přírodě shledáváme jasno a bouři, dešť a vítr a všeliké přeměny jiné, a naivní
mysl po tisíciletí tak málo tuší, žeť to jsou úkony zákonům podrobené, že vymýšlí sobě
i bytosti, kteréž o milostivé a libovolné spůsobení neb odvracení zjevů těchto prosí.
Podobně jest i v říši umění. Jak v přírodě teprv mysl vědecká, tak i zde jen oko zkušené
od výkonů ku zákonům proniká, a zároveň dospívá k poznání, že pravá geniálnost nezáleží
v libovůli, než právě v tom, že génius veškerou tu zákonitost v sobě nese a že zbaven
překážek vněšních a vlivů nepříznivých a protivných, právě v nejsvrchovanějších výtvorech
svých jinak se neprojevuje, ba ani projeviti nemůže, než způsobem zákonitým. I to
můžeme říci, žeť čím vyššího druhu výtvor umělecký jest, tím více zákonů v něm současně
se objevuje.2
Najde se později příležitost, abychom výrok tento – kterým zároveň oproti dosavadní
mlhavosti ve věcech podobných poprvé jakési určitější měřítko při porovnávání
a oceňování výtvorů uměleckých podáváme a nabýváme3 – vzhledem ke komposici
i příklady doložili. Zde jenom ještě dvoje nedorozumění zameziti chceme: předně, jako by
znalost zákonů o sobě k umělecké produkci dostačovala, a za druhé, jako by zas znalost
tato při vrozeném nadání uměleckém ničehož nevážila, ba bezprostřednosti produkce
naprosto nebezpečna byla.
Co se prvního z těchto dvou možných a dle dějin též skutečných domnění týče, dostačí
snad povážiti, že zákony tvoření uměleckého teprv od výtvorů uměleckých abstrahujeme,
patřením a porovnáváním z nich je odvozujíce, což ovšem nevylučuje, abychom pak i po
hlubších základech jejich v duchu lidském pátrali.
Taktéž zvlášť co do předmětu našeho dějiny komposice, třebas dosud málo
prozkoumané, předc všude vykazují, kterak i zde praxis ve všem teorii předcházela,
a kterak jakési šetření zákona dříve se vyskytuje, než jasné uvědomění o obsahu
a významu jeho. K tomu pak může věda zákon sic všeobecně vysloviti a snad i některé
zvláštní a podřízené způsoby vytknouti, kterýmiž se objevuje; avšak jak v každém
jednotlivém případě mu dosti učiniti možno a dlužno, o tom předc jen cit a nadání
umělcovo rozhodnouti může.
Ovšem tam, kde jako při dílech vyššího řádu více zákonů zároveň se sbíhá, kde jeden
druhému na pohled snad i na odpor se staví, a kde předce každý z nich chce, aby plným,
nezkráceným a nenuceným způsobem ho šetřeno bylo, je sotva možná, aby úkol takový
jen intuicí a prvotní koncepcí uměleckou rozřešen byl. Přihledněmež jen k rozsáhlejším
komposicím Rafaelovým a porovnejmež je s prvotními návrhy jejich. Vizmež pak, kolikráte
nepřekonaný komponista tento jednotlivé skupiny a pak zase celek změnil, ba třebas
pouhou ruku dvakrát i vícekrát kreslil, aby k liniím celku lépe se hodila;4 i přesvědčíme se
nejlépe, žeť to nebyl snad pouhý instinkt, nýbrž skutečná rozvaha umělecká, jež
dokonalost jednotlivých výtvorů tu způsobila.
[ 100 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Již z toho jde, kterak nikterak tvrditi nelze, žeť znalost týchže zákonů umělci ničím
neprospívá a pro tvoření jeho bezcenná a neplodná jest. Tytéž dějiny komposice nás učí,
žeť dosti dlouho trvá, než zákon do všech podrobností a jemností se procítí a ustanoví.
Sochy řecké měly podobně jako egyptské nohy sevřené a paže k tělu přimknuté; vždyť
se vypravuje, že teprv Daidalos je „chodit naučil“. Byl to pokrok v komposici, co se mu
slovy těmito připisuje; avšak šlápě zůstaly předc ještě jako k zemi přilípnuté a po celé
délce své k půdě přiléhaly.
Jak dráhně času uplynulo ještě, než těžník nad jednu nohu se pošinul, než druhá patou
zem opustila, než pažím dodán pohyb volný a nenucený. A rovněž jak dlouho to trvalo, než
pyramidální komposice od počáteční tvrdosti obrysů svých až ku krásným vlnovitým liniím
Rafaelovým dospěla. V obou případech pak od prvních instinktivních pokusů až k snaze
zároveň jasné a uvědomělé se postoupilo.
Můžeme říci, žeť umění ovšem v bezvědomých hlubinách nitra našeho kořeny své má;
avšak, že teprv na výsluní uvědomění v mocný, krásný a dokonalý strom vyrůstá.
Takovouto rovnováhu bezvědomého a uvědomělého vykazujeť umění – patřmež jen
s hlubším pojetím na dějiny jeho! – všude na vrcholu svém, a úpadek začíná teprva tam,
kde reflexe jednostranně převládá.
Jistě povšechné uvědomění je tedy i pro umělce nutné a potřebné, a může, ba musí –
za příčinou rovnováhy oné – býti tím jasnější, čím mocnější je vnitřní temná tvořívá síla
jeho.
Jen slabému zraku škodí světlo třebas i mírné, jen strom bez hlubokých kořenů
vypráhne záhy v slunci. Všechna zkáznost pravidel pak záleží jedině v pověře, žeť
samospásná jsou, všechna pseudoklasičnost a akademičnost má jedině v ní základy svoje.
Co vodítko všeobecné však a v každém jednotlivém případě zvláštnost původního nadání
šetřící jsou zajisté jen prospěšná, ba nevyhnutelná. Kam bychom dospěli, kdyby každý věk
práci a výtěžek předchůdců svých ignoroval a k samým začátkům se vracel.
Pravdivost u vylíčení ovšem nižádným formálním zákonům obětována býti nesmí; než
svrchovaná mistrnost jeví se toliko tam, kde při ideální pravdě obsahu též všechněm
zákonům formy způsobem jednotným a nenuceným zadost se činí.
II.
Zákony komposice – o nichž dosud nikde a nikým šíře, samostatně a soustavně
pojednáváno nebylo5 – dle vnitřní příbuznosti na patero skupin tu rozvrhneme.
První z nich zahrnujž v sobě požadavky ty nejnutnější, kteréž na každou komposici, na
pouhý žánr neméně, nežli na obraz historický neb ideový činíme. Týkajíť se jasnosti
a srozumitelnosti předmětu zobrazeného vymáhají, aby vše zřetelně vylíčeno bylo, aby
hlavní osoba, je-li jaké, co taková ihned se poznala, při větší komposici pak, aby celek
jasně byl rozčlánkován.
Druhá skupina týkejž se napotom obsahu komposice. Rozmanitost a kontrasty, kteréž
ji oživují, jednota a uzavřenost, kterými se každé dílo umělecké teprve co celek objevuje,
buďtež tu předmětem úvahy naší.
V skupině třetí přihlídneme po té k nitřnímu uspořádání předmětu, dle jistých řekli
bychom geometrických a fysikálních zákonů, které z jedné části ovšem též jasnosti
napomáhají, avšak z části druhé jiným nárokům vyššího druhu zadosti činí. Souměrnost
a poměrnost komposice, rovnováha jak hmoty, tak významu sem náležejí.
Skupina čtvrtá obsahujž v sobě vše, co se vedení linií jak uvnitř komposice, tak na
obvodu jejím týká, a to nejen vzhledem k eurytmii, anobrž též ku charakterističnosti
jejich. Vodorovnost, kolmost, šikmost, pravoúhelnost, pyramidálnost, poddutost,
obloukovitost neb kruhovitost celého uspořádání a seskupení zde v pravém významu
svém se objeviti má. Jsouť to tedy především poměry vněšní, arciť že nikoli bez půtahu jak
k obsahu, tak k nitřnímu ustrojení komposice.
Skupina pátá nakonec o vyplnění prostoru jednati bude, jejž komposice zaujímá.
Prostor tento je ovšem obyčejně čtyřhranný, avšak též kruhovitý, trojhranný aneb i jinak
upravený; a pakli se obraz do něho komponovati má, vyskytuje se začasté nutnost, aby
linie komposice na obvodu dle linií prostoru, ji ohraničujícího, se řídily. Avšak i uvnitř
skupení zobrazeného nesmí zajisté prostor ani přeplněn, ani příliš prázdný zanechán býti;
i v tom smyslu tedy o vyplnění prostoru jednáno býti musí.
K zákonům, o kterých se zde proneseme, vedlo nás vlastní podrobné studium všech
téměř nejvýtečnějších děl uměleckých, i snažili jsme se na základě toho zvoliti ku
[ 101 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
každému z nich příklady a doklady nejpřípadnější, a rozumí se, že to jsou především mistři
a výtvory prvního řádu, kterými zákony tyto zde znázorňujeme.
Avšak ne vždy tvoří genius volně, tj. dle vnitřní zákonitosti svrchovaného nadání
uměleckého. Mnohdy vněšní okolnosti předmět nevhodný mu vnucují, mnohdy jinaké
rozpoložení mysli aneb též účel a úmysl snad vznešený, avšak čistému umění cizí, tvoření
jeho v nepravý směr zavádějí. Zákony tvoření geniálního nejsou právě jedinými zákony
života duševního, a každý zákon jeví se jen tenkráte jak v nitřních výjevech, tak ve
vněšním fysickém světě čistě a nezahaleně, když jiné zákony působení jeho nekřižují.
Z toho jde, žeť i velcí umělci nejsou ve všech dílech svých stejně velicí, ba že i u nich
s výplody částečně vadnými se potkáváme.
I výtvory takové jsme mezi příklady své vřadili, ovšem co prohřešení proti zákonům
jednotlivým. Neboť krása a ladnost ze šetření zákonu pocházející vystoupí tím zřetelněji,
když vedle ní postavíme disharmonii ze zanedbání zákona vzniklou.
Žeť nakonec mezi jednotlivými zákony je půtahu a spojitosti, samo se rozumí; vždyť
nejsou než rozličnými stránkami téže činnosti umělecké a geniální. Rozrůznění jejich je
toliko jedna část té práce, která pochopení a poznání a tudíž reflexi zde sluší; druhá jest
poukázání k souvislosti jejich. I to bude zde úkolem naším.
O způsobu a významu studia dějin umění výtvarných
Úvodní přednáška dra M. Tyrše na českých vysokých školách polytechnických
Jak daleko zpět i v minulost člověčenstva se hroužíme, vždy potkáváme se v ní
s uměním do jisté míry vyvinutým, ba zčásti již hotovým. Na prahu dějin nejstarší říše
světa stojí sfinx a přesně prostý žulovoúbělový prachrám jemu snad zasvěcený, stojí
pyramidy a hrobky velmožů sochami, reliéfy a malbami bohatě opatřené. Ba před
počátkem dějin veškerých, v hrůzných temnotách doby prehistorické, v jeskyních, v nichž
člověk prvotní proti větru, dešti a šelmám pralesů se hradil, nalézáme již předměty
skulptované a překvapujícími kresbami pokryté, zbraně uměle ozdobené a šperky, jimiž
oni diví pralidé se zdobili.
Tak setkáváme se již v nedozírné minulosti s citem uměleckým, jenž všude se snahou
po vyzdobení těla, obydlí, náčiní a zbraně počíná, ba i věčně klidné byty mrtvých předměty
ozdobnými plní, jež by jim v říši stínů a v životě budoucím sloužily. Člověk, který ještě
zákonů a stálých zařízení společenských nemá a nezná, má již své umění. Kde máme širší
podklad onoho prvotního pudu uměleckého hledat, jenž právě tam počíná, kde nad
hrubou potřebu se povznášíme a jistým formám před jinými přednost dáváme?
Vědy přírodní a především antropologie nám dí, že pudy ty v původní formě jejich pod
jeden obecnější – smíme-li tak říci – zákon vřaditi sluší, jest to – tak praví se nám – zákon
ameliorace, zákon, dle něhož každá bytost ústrojná všechny okolnosti potřebám co nejvíc
přizpůsobiti, stav svůj co nejvíc zlepšiti se snaží. Již bylina hledá sobě nejvýhodnější
podmínky života. Z těsna a temna tíhne strom všude k světlu a vzduchu, a kloní vzrůstaje
peň a větve tam, kde obé nejhojněji v ústrety mu kyne. A též zvíře vyhledává podobně
nejvýhodnější podmínky existence pro sebe a pro potomstvo své a váží, je-li třeba,
každoročně dlouhé cesty, aby je vynašlo. Člověk pak nemá pouze potřebu vzrůstu
a potravy, on jest smyslně jemněji organisován, on jest vyšším nitřním životem nadán
a onen nevyhladitelný „pud k lepšímu,“ kterýmž každý způsobem svým okruh „požitků“ –
v nejširším smyslu slova – si zvětšiti a celý život svůj zvýšit se snaží, onen zákon
ameliorace, v jehož službu pud nápodobovací a tvořivý se staví, žádá při člověku též
ukojení jiných a vyšších potřeb; onť žádá sobě k nutnosti ozdobu, ozdobu života, ozdobu
své osoby, svého náčiní, svého obydlí a všeho, co zevním výrazem povýšených citů jeho se
stává.
Tak zařizuje každý již byt svůj soukromý tím spíše dle potřeb vkusu svého, čím víc
majetkem svým nad starost o prosté naléhavé požadavky dne se vyšinul; při
společenských slavnostech svých ozdobujeme místnost pro ně určenou, upravujeme
bedlivěji všechen svůj zevní zjev, zdobíme ženy a dcery své v lesku zvýšeném, by jestli
slavnost celého občanstva, celé vlasti naší se dotýká, pakli srdce celého národa spůsobem
povýšeným při ní tlukou, tu vyzýváme k výzdobě a k dovršení jejímu uměny veškeré, poesii
a hudbu stříbrozvukou a především umění výtvarná.
[ 102 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Tentýž pud vedl nás takto od prosté výzdoby, od šperku divocha až k samému dílu
uměleckému, ba vše co s pospolitým životem národa souvisí, jeho chrámy, jeho budovy
veřejné, to vše vymáhá, čím výš on idealní jejich účel staví, tím více jen součinnost uměn
výtvarných. Umění jeví se nám takto co vrozená, hluboká potřeba člověčenstva, kterouž
ono život svůj z ujařmujících dolů lopotné nutnosti k vrcholům volné krásy a světlé
význačnosti povznáší, a již tím se vysvětluje, že na něm sláva věků a národů spůsobem
nejlesklejším spočívá. Vezmětež Řekům, vezmětež Italům jejich řečníky, jejich filosofy,
jejich státníky a velekupce knížecí, avšak nechte jim Iktina a Phidia, Praxitela a Lyssipa,
nechte jim Brunellesca a Michelangela, Leonarda a Rafaela a všechna ta skvělá jména
ostatní, a paměť národů těch zůstane stejně nesmrtelná, ba bude se vám téměř zdát,
jakoby sláva jejich onou ztrátou sotva byla újmy utrpěla.
Avšak, pánové, umění není toliko jediné. Onen neodolatelný pud umělecký, o němž
jsme mluvili, jeví se jinak v každé době, u každého národa, on má při každém národě svůj
zvláštní vývoj, svou dobu nemotorných počátků, svou dobu pokroku a vrcholu a na konec
svou dobu úpadku. A mezi uměními dob po sobě jdoucích jest jistá souvislost
nepopíratelná a nápadná. Zkrátka, umění má své dějiny a úkolem mým bude dějiny tyto
souborně Vám vylíčit.
Mám o významu a oprávněnosti nauky této, která v té rozsáhlosti dnes poprvé v rouše
českém v posvěcená místa vysokého učení vstupuje, před Vámi se šířit? Mám mluvit
o potřebě předmětu, který jinde již dávno do nejvyšších učilišť technických jak
universitních se zavedl? Pánové, věda a umění jsou ony velké dvě polovice nejvyššího
snažení lidského, a smí se ten v plném srozumu slova jmenovat vzdělancem na výši doby
naší stojícím, kdo by též v druhé z těchto částí velříše duševní rozhledu nabýti se nesnažil?
Avšak v okruhu umění vede právě cesta historická, rychle, snadno a všestranně
k porozumění a k poznání. Cestou tou postupujeme přirozeně od začátků jednoduchých
znenáhla k složitým útvarům uměleckým, zde tříbí se náš úsudek v každé chvíli tím, že
každá doba dobu předcházející kritisuje a začasté zas od ní kritisována bývá. Dostoupivše
v každém národě k době květu, poznáváme jedním zrakem nedostatky výtvorů
uměleckých, jež z časů primitivních pocházejí, porovnávajíce umění jednoho národa
s uměním národa druhého, pozorujeme rozdíly jejich, učíme se přednosti každého z nich
uvažovat a každé z nich zas v samostatné hodnotě jeho oceňovat. Tak tříbíme napořád
více umělecký svůj cit a vnikáme v podstatu umění. Ba vnikáme z části snad teprve
v pravý význam uměleckých forem, zejména forem architektonických, jejichž počátky
a základy namnoze již v orientu leží, forem, které mocnou působností Řecka a Říma až na
dny naše platně se zachovaly. Malířství našich dnů stojí v kusech nejhlavnějších pořád
ještě na základech, jež velcí Vlaši a Nizozemci mu byli vytkli, naše plastika je ze značné
části ještě na antice závislá, naši architekturu moderní nelze bez znalosti věků minulých
pochopit a posoudit.
A jaký vliv měly na samou produkci, na celou naši uměleckou činnost dějiny umění,
tato věda poměrně tak nová a přec již tak úžasně rozsáhlá a pevně založená. Čím to
druhdy přišlo, že naše krásné staré hrady a chrámy středověké oltáři barokními,
přestavováním a restaurováním v témže dotíravém slohu se znešvařily? Neznalost
podstatných rozdílů slohových, neznalost dějin umění to byla, která barbarství podobné
připustila; ba celé naše umění novější vzneslo se teprv tenkráte zas k pravdě, prostotě
a kráse, když nevědomost naše zmizela, když jsme v dějinách uměn výtvarných jasněji se
rozhlížeti počali.
Rozhlížení se toto dělo se ovšem postupem času se stanovišť velmi různých a též my
mohli bychom s hledišť rozmanitých pozornost svou k nim obrátit. Zaměstnávajíce se
dějinami umění, můžeme především pomocí metod historických k určování
chronologického pořadu děl a mistrů jednotlivých snahu svou obracet a data životopisná
přesně zjišťovat. Můžeme se stanoviska znalce k známkám pravosti neb nepravosti
výtvorů jednotlivým umělcům připsaných přihlížet. Smíme s historikem všeobecným
dějiny umění za pouhou část dějin kulturních vůbec pokládat anebo spůsobem
pragmatickým směry a osobnosti v dějinách umění na jevo vystupující z povahy doby,
země a národa, z názorů a osudů jeho pochopovat a vykládat; můžeme, na stanovisko
estetické se stavíce, především uměleckou zvláštnost a podstatu každého věku, každého
národa, každého mistra vynikajícího si uvědomovat a kriticky rozebírat; můžeme na
spůsoby a vývoj techniky jak architektonické, tak sochařské a malířské důraz položit.
[ 103 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
Můžeme na konec v dějinách umění především dějiny forem, motivů a různých uspořádání
uměleckých stopovat.
A toto poslední stanovisko srovnává se, tuším, pánové, zvláště jak s prospěchem
Vaším, tak s okolností tou, že zde se všeobecnými dějinami umění se obíráme
a v podrobnosti biografické a jiné se pouštět nemůžeme.
Co s hledišť ostatních jakožto všeobecně důležité se objeví, nebudeme ovšem též my
tu zanedbávat. Budeme dle možnosti umění každého národa v pořadu chronologickém
vyličovat a při tom k nejnovějším výzkumům vědeckým vždy přesně zřetel brát. Budeme
při každém národě k zvláštní povaze jeho, k povaze země, kterou obýval a k dějinám jeho
v rysech širokých pojatým přihlížet; i přesvědčíme se zároveň, že dějiny umění výtvarných
žádnou nahodilou směsicí nejsou, nýbrž rovněž dějinami nejvyšších a nejjemnějších citů
a názorů celých velkých společností lidských a ve svém spůsobu též dějinami obratů
a katastrof historických, které je zasáhly. Naší snahou bude, abychom uměleckou povahu
mistrů nejčelnějších, vynikajících dob a národů v krátkosti a rysy markantními tu
vyznačili. I bude nám snad potěchou, když se zde přesvědčíme, že v říši umění hmotná síla
přece nerozhoduje, když shledáme, že právě malí národové, malé republiky: athénská,
florentinská, holandská to byly, kde formy umělecké vysoce se vytříbily, nové plodné
motivy ve všeobecném jaru myšlenek vypučely, nové, platné spůsoby uspořádání
uměleckého se našly. Pánové, právě historie těchto forem, těchto motivů, těchto spůsobů
slučování částí jednotlivých k celkům uměleckým bude nás tedy také a zvláště poutat.
Architekturu, při kteréž všechna ostatní umění teprv se vyvinula, za přirozený základ
berouce a prostor zvláště široký jí věnujíce, chceme ve smyslu vytknutém na každou
novou formu pilíře a sloupu, vlysu a římsy, na každé nové článkování stěny a stropu, na
každý nový hlavní detail pozornost svou obrátit. A upozornivše na to, kde každá z forem
jednotlivých vznikla, chceme, jakmile v průběhu dějin opět se vyskytne, další přetvoření
a vytříbení její skoumat. Budeme např. sloup ionský od prvních nemotorných jeho počátků
v Assyrii a Fénicii až k nejvyššímu vývoji jeho v Athénách a zas až k zcvrkání a zvrhání se
volut ve slohu byzantinském sledovat.
Seznáme podivný úkaz ten, kterak útvary architektonické z hrubých počátků vznikají,
k ušlechtilé kráse se rozvinují a zase surovými se stávají, takže konec vývoje charakterem
svým opět počátkům se podobá. Neboť netoliko hmota z mrtvé země v říši bytostí
ústrojných pojata a povznešena a zase k téže zemi se vracející, má takto každému již
známý okružní oběh svůj, též v říši forem pozorujeme oběh podobný, ba v samém tom
upadání jejich spatřujeme i zde namnoze opět zárodek, ba nutnou podmínku vývoje
nového. Historie umění s hlediště podobného kroužení útvarů uměleckých není dosud
psána, jakkoli, pokud ji sledovat lze, nanejvýš poučná jest a v samou dílnu ducha lidského
nás uvádí.
Skulptura a malba, pánové, tvořily původně nerozlučnou část architektury. Sochy,
reliéfy, malby sloužily zpočátku toliko k ozdobě její, nedadouce se namnoze ani hmotně
od ní odloučit. Tvoříce s ní při každé nádhernější budově jeden jediný celek umělecký, mají
se při samé koncepci každého díla architektonického s ním zároveň hned původně co
jeden celek myslit a pojmout, aby celý výtvor takto účinku jednotného se dodělal. V tom
záleží též jedna z příčin velkých předností staveb italskorenesančních, že architekt
a sochař a namnoze též malíř tehda v jedné osobě sloučeni byli. Tak mohli oni vzorní
duchové tvůrčí dekoraci plastickou a malířskou ihned sami podrobně navrhnout a místo
pro každou sochu, každý obraz tím snáze náležitě a výhodně upravit. Nemůže-li za nynější
doby dělení práce a obsáhlosti techniky stavitelské již podobné všeumělosti se žádat, jest
aspoň nutno, aby architekt skulpturu a malbu, zejména monumentální a dekorativní a její
čelné výtvory v historickém pořadu slohů jednotlivých, k nimž se přimykají, důkladně znal.
Avšak též v historii plastiky a malířství bude nás mimo rozdílné vlastnosti a požadavky
slohové také vystupování nových motivů a myšlenek uměleckých zajímat. Co skutek
pokroku zaznamenáme, když při soše nohy původně těsně sevřené od sebe výkročně se
oddálí a paže od trupu se uvolní. Šťastným nálezem motivu nového nám rovněž bude, když
rozdílu mezi nohou stanoucí a volnou s plným uvědoměním se užije, za čin reformační
nám platit může, když princip oposice a kontrastů jednotlivých částí postavy lidské se
vynajde, když k pravdivosti pohybu též ladnost obrysů se připojí. V malbě uvítáme
s pozorností zvláštní první postavu v plném profilu neb dokonce zkurcovaně kreslenou,
budeme za pokrok znamenitý považovat, když uvidíme, že k pouhému typu opravdový
výraz přistupuje, že světla, stíny, barvy skutečnost nápodobovat se snaží. Ve všech
[ 104 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
uměních budeme počátky, vývoj a přeměny uspořádání uměleckého, komposice
architektonické, plastické a malířské s napnutou pozorností stopovat.
Tak objeví se nám umění ve vrcholních zjevech svých zároveň co výsledek tisícileté,
vážné duševní práce lidstva. My uzříme, že snahy snad padesáte století potřebí bylo, aby
dokonalé dílo malířské, aby první dokonalý obraz všem požadavkům kresby, koloritu,
komposice a perspektivy přesně vyhovující konečně v době renesanční vznikouti mohl.
Uvidíme, jak na počátku dějin architektury těžké, nemotorné, prvotně holé formy svatyň
především požadavkům pevnosti a trvalosti vyhovují, jak napotom v orientu ornamentace
barevná a plastická záhy na všechny plochy chrámu zátopou se vrhá, je celkem bez ohledu
na statickou funkci jednotlivých částí v barevné směsici naskrze pokrývá, a kterak tato
všepřítomnost ornamentu volný vývoj elementů konstruktivních dusí. Jak zvolna došlo as
k tomu cestou věkovitou, než onen pestrý živel z převlády své v meze přiměřené se
zatlačil, než z částí struktivních rozhodněji na plochy vyplňující se odkázal, než ornament
především uměleckým náznakem funkce, nešení neb nešenosti, spojování neb zakončení
než jasným a případným výrazem podpory a břevnoví stropu neb částí vznositých se stal,
než při všech poměrech a plochách vedle pevnosti též ladnost a rytmus rozhodného slova
se dodělaly, než slovem podobným procesem dějinným, jejž ovšem v podrobných rysech
již stopovati nelze, chrám řecký ve svrchované formě své se vyhlativ z odvěčné dílny ducha
lidského na světlo vystoupil.
Více než plané fráse ideologů mohou nás podobné úvahy historické důvodnou úctou
před každým dokonalým výtvorem uměleckým naplnit. My pak porozumíme snáze a všem
formám a zjevům složitějším, jestli již první kroky k cíli známe, jestli návodem dějin je
v pravé prvky jejich rozložit dovedeme.
Než dosti o tom. Stačtež prozatím zběžné črty tyto, abychom i to zde naznačili, jak
tomu rozumíme, když v dějinách umění mimo momenty ostatní dějiny motivů, forem
a uspořádání uměleckého, pokud památky zachované stačí, stopovati hodláme.
Na konec samo sebou se rozumí, že též materiál a techniku každého umění, ovšem jen
pokud obé s formou uměleckou souvisí, na zřeteli míti nepřestaneme. Uvidíme např., jak
pevný, v dlouhých, pravidelných kusech se lámající kámen v Egyptě k stavbě sloupové
a architrávní vedl, kterak zdi kyklopické z nepravidelných kusů se skládající nejraději tam
se jeví, kde též kámen nepravidelně se láme neb v hotových balvanech mnohohranných se
nalezá.6 Shledáme, jak v Mesopotámii hlína a drobný materiál cihlový k tomu vedly, že
prostory pomocí klenutí se pokryly,7 kterak ohromné těžké klenby císařského Říma
ohromnou zásobu materiálu, volný prostor k nahromadění jeho a neobmezené prostředky
říše světovládné předpokládaly, a jak konstrukce gotická naopak zase tak zařízena býti
musila, aby i na místě obmezenějším a s materiálem pozvolna docházejícím se stavět
mohlo, aby když prostředků se nedostávalo, i možnost přestávky stavbu podstatně
neohrožovala.8 Podobně se přesvědčíme, že v Egyptě především tvrdost materiálu
a nedostatečnost náčiní to byly, které již za nejstarších časů historických onu povšechnost
forem, zvláštní tu slohovost a vázanost děl sochařských v zápětí měly9 a že působnost
kněžovlády za dob staré říše zajisté velice obmezené,10 v tom sotva podílu má a míti
může. Oceníme ohromný vliv, jejž vynález hlíněného modelu a hojnost bílého, jemného
materiálu mramorového na sochařství řecké měly. Nahlédneme, kterak malba fresková na
šířku a smělost provedení, ba na celou koncepci uměleckou spůsobem nejrozhodnějším
působit musila, pochopíme, jakou revoluci vynález techniky olejové svým časem v zápětí
míti musil. Tento ohled na stránku technickou pak neučiní zajisté rozpravu naši
suchopárnou, nýbrž dodá jí jak přesné přihlížení k nejnovějším výzkumům vědeckým
spolu základů pevných a solidních.
Vypravujíce zde všeobecné dějiny umění v tom srozumu, v kterém proti dějinám
jednotlivých národů všeobecné dějiny lidstva se staví, nemůžeme arciť o každém
jednotlivém z nesčíslných těch výtvorů uměleckých, o každém jednotlivém umělci nižšího
řádu šíře promluvit, za to však získáme výhodu tu, že velkolepý ten celek uměleckého
vývoje z hlediště povýšeného přehlídneme, že prostřednostmi neunaveni k výtvorům
čelným, vzorným a znamenitým, že k historickému významu a k souvislosti zjevů
důležitých pozornost svou soustředit můžeme, k výtvorům, v nichž všelidský onen
umělecký pud, kde ona hluboká touha a snaha po ozdobě života i smrti, kde nejvyšší
idealní potřeba národův kulturních svrchovaného svého výrazu došla.
I postačí to snad účelům našim. Neboť stopujíce v dějinách umění všude též dějiny
forem, motivů a uspořádání uměleckého, poznáme čím dále tím jasněji, že počet platných
[ 105 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
spůsobů komposice i v malbě, počet platných motivů i v plastice, počet platných forem
zejména v oboru architektury přec jen obmezený jest. Jim pak chceme – nedotýkajíce se
jiných stránek předmětu – s nimiž návodem mužů výtečných se obeznamujete – ze
zvláštního všeobecně historického hlediště svého tím jasněji porozumět, vznik a vývoj
jejich, pokud lze, sobě usvědomit. Tak přispějeme snad i my se stanoviska svého poněkud
k tomu, aby ve vlastní jádro, v pravou duševní podstať jejich blíže se vniklo. Takto pojaté
a vylíčené nebudou, doufám, dějiny umění postrádati zcela zajímavosti a prospěšnosti
i pro toho, kdo formy ty v jistém oboru, zde najmě v oboru architektury, ovládat za úkol
sobě obral. I k historickému pojímání svému smíme snad vztahovat slova věčně památná,
že „myslící umělec přec jen dvojnásob platí.“
Nejedni z Vás ovšem snad dráhu architekta, dráhu uměleckou vůbec si nezvolí. Avšak,
pánové, Vy všichni sdílíte snad se mnou také náhled ten, že se tu nejedná jedině
a výhradně o věc kruhů zcela uzavřených a o potřeby toliko odborné, jakkoli k nim ovšem
všude přihlížeti budeme, nýbrž zároveň o předmět, jenž každým dnem ve světě širší půdy
nabývá a v okruh všeobecného vzdělání vstupuje; o umění co nejvyšší obecnou záležitost
idealní, co snahu vznešenou a všelidskou.
A ještě něco pánové! Díla umění výtvarných, ať v jakémkoli národě již vzniknou,
nemožno umlčet, netřeba přeložit. Toť zvláštní přednost jejich. Ať cokoliv se o nich dí neb
nedí, ona zde stojí v plném lesku svém, ona jdou nezádržně jak světlý paprsek sluneční
uprostřed líté vichřice svou přímou drahou světem; jest to ušlechtilá cesta míru a přece
zas cesta nejrychlejší a nejbezpečnější i vzdorný svět k uznání donutit. Avšak umění na
plné výši doby stojící, jak též pro národ svůj ho všichni sobě přejeme, a jehož vysoce slibné
jaro ve všech oborech jeho kolem sebe zříme, umění takové, co zjev šíře a hlouběji
založený, vymáhá též vzdělanstva, které na stejnou výši se povzneslo. Také umělec
nevyvine se – tak učí rovněž historie – spůsobem svrchovaným bez obecenstva, jež prací
jeho dychtivě sobě žádá a snahám jeho rozumí, jež chyb mu neodpouští, však přednosti
jeho s citem vytříbeným nadšeně oceňuje. Čím vnímavějším a soudnějším obecenstvo
znenáhla se stává, tím šíře rozvine se, tím výše povznese též umění doby, umění národa.
Jest to také cíl vysoce žádoucí. Přáli bychom si, abychom též k němu skrovnou hřivnou
svou tu přispěli.
Ediční poznámka
Studie „O zákonech komposice v umění výtvarném“ vycházela poprvé na pokračování v časopise
Světozor v průběhu roku 1873 (Světozor. Obrázkový týdeník VII, 1873, č. 1, 2, 4, 6, 8, 11, 12, 14, 17, 24,
26, 32, 39, 43, 44, 46, 48 a 51; vydáno a tištěno u Dra. F. Skrejšovského v Praze). Stať zůstala
nedokončena – rozsah Tyršem publikovaného textu představoval přibližně čtvrtinu plánovaného
objemu.
Ve výběru přetiskujeme dvě úvodní kapitoly Tyršovy stati. Vycházíme z textu otištěného v I. části
Tyršových sebraných uměnovědných a estetických spisů (Miroslav Tyrš, O umění, sv. I. Pojednání
obecná, Praha, Sokol 1932, s. 121–126) s přihlédnutím k verzi prvního časopiseckého vydání. Tyršova
přednáška „O spůsobu a významu studia dějin umění výtvarných“ byla poprvé publikována v Květech
v r. 1881 (Květy III, 1881, sešit listopadový, s. 595–602).
V našem výběru je otištěna v úplnosti celá Tyršova přednáška. Vycházíme z textu vydaného
v sebraných Tyršových spisech O umění (Miroslav Tyrš, O umění, sv. I. Pojednání obecná, Praha, Sokol
1932, s. 93–100) s přihlédnutím k prvnímu vydání v Květech. V poznámkách doplňujeme u Tyršem
uváděných odkazů na literaturu plné znění titulů, místo vydání, vydavatele a rok jejich vydání.
Tyršova úvaha „O zákonech komposice v umění výtvarném“ je do značné míry odrazem Tyršova
herbartovského estetického univerzitního školení. Reflexe Zimmermannovy pětice estetických idejí
je patrná v Tyršových požadavcích kladených na umělecké dílo a v následném rozpracování
formových kritérií pro uměleckou kompozici, kde ovšem jde Tyrš již částečně vlastní cestou. Tyrš se
pokoušel postavit estetiku výtvarného umění a umělecké tvorby na pevných kritériích získaných
empirickým výzkumem, induktivní cestou, čímž se stal u nás průkopníkem konkrétně
formalistického přístupu v estetice výtvarného umění. Publikované kapitoly jsou obecnějším úvodem
do Tyršovy formové analýzy výtvarného díla.
Svou úvodní přednášku „O spůsobu a významu studia dějin umění výtvarných“ při nastoupení
docentury na pražské polytechnice přednesl Tyrš dne 22. 10. 1881 a představil se v ní již jako hotový
a vyzrálý myslitel. Jakkoliv byla určena především budoucím architektům, obsahuje řadu motivů
a obecnějších úvah o dějinách kultury a dějinách uměleckých forem. Tyrš rekapituluje principy svých
[ 106 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
uměnovědných a estetických východisek, přičemž klade akcent nejen na historickou proměnlivost
„citu uměleckého“, ale i na jistou pravidelnou cykličnost v průběhu konkrétních uměleckých etap, což
může upomínat na některé teze pozdějšího Zániku západu Oswalda Spenglera. Fáze uměleckých
počátků bývá podle Tyrše vystřídána etapou, kdy umění dosahuje svého kulminačního bodu. Poté
zase následuje dekadentní fáze vývoje, kdy umění prochází nezadržitelnou krizí a úpadkem – ovšem
v tu chvíli jsou již nové umělecké ideje připraveny zahájit svou vzestupnou dráhu.
Doplňme, že Tyršova přednáška byla korunována velkým úspěchem. Svědčí o tom mimo jiné
i zpráva, kterou přinesly následující den Národní listy: „Včera odpoledne započal čísti Dr. Tyrš na
technice české o ‚Dějinách umění‘ za přítomnosti netoliko ohromného počtu studujících techniky,
nýbrž i přehojného počtu posluchačů ze všech kruhů vzdělanstva českého. Přítomní s napnutím
sledovali duchaplnou přednášku výtečného našeho estetika a ku konci řeči, v které vytknut byl
význam dějin umění netoliko pro studující techniky, nýbrž i pro každého vzdělance, vypuklo
shromáždění v bouřlivý potlesk.“ (citováno podle Renáta Tyršová, Miroslav Tyrš, jeho osobnost a dílo,
sv. III., Praha, Český čtenář 1934, s. 90).
Uvedené studie upravujeme dle obecných textologických zásad pro texty z daného období. Změny
se týkají zejména obecných zásahů do pravopisu ve shodě s Pravidly českého pravopisu (1993);
konkrétně jde hlavně o
- sjednocení psaní feminin typu kost ve prospěch varianty s koncovým -t (např. skutečnost
a obraznost m. skutečnosť a obraznosť);
- psaní spřežek (např. dopředu m. do předu, dozadu m. do zadu);
- psaní předpon s-/z- (např. prozkoumané m. proskoumané);
- psaní slov přejatých ve shodě též s Akademickým slovníkem cizích slov 1–2, 1995 (např. žánr m.
genre, eurytmii m. eurythmii, charakterističnosti m. karakterističnosti);
- psaní vlastních jmen (Leonardo m. Lionardo);
- psaní zkratek (tj. m. t. j.) a interpunkce;
- kvantitu samohlásek (pážema m. pažema, génia m. genia).
Poznámky:
1 Komposici krajinářskou za našich dnů, žel! tak zanedbávanou zde zúmyslně vylučujeme, skrze
zvláštnost předmětu ji pro jiné pojednání sobě ponechávajíce.
2 Naopak zase klademe žánr, v němž na zákonech jasnosti, rozmanitosti a snad i článkovanosti
perspektivní se přestává, při jinak stejných okolnostech níže než komposice vyššího a vážnějšího
slohu. Antika a renesanční umění italské, které všude na první místo stavíme, veškeré zákony
komposice způsobem nepřekonatelným nám znázorňují.
3 Žeť netoliko co do komposice, alebrž též v každém jiném ohledu žádného jasného, určitého
a nepochybného měřítka pro oceňování výtvorů uměleckých nemáme, nýbrž všechno tak
zvanému citu tu přenecháváme, svědčí co nejzřejměji o dětinném stavu estetických teorií našich
ve vzhledě tomto. I nejobjemnější spisy estetické téměř nic potřebného o tom v sobě neobsahují.
Přečtevše je a vstoupivše napotom před obraz jsme při posouzení jeho zrovna tak bez rady jako
dříve. Jen odtud jde, že umělci již zdaleka se jim vyhýbají. Co do poesie a co do komposice
hudební jsme ovšem dále.
4 Porovnání taková nyní každý pomocí fotografovaných studií Rafaelových snadno učiniti může.
5 Zvlášť komposice i v knihách přímo pro umělce určených velmi povrchně se dotýkáno. Nelze
o tom podrobných pravidel stanoviti. Arciť ne – z pouhého domyslu, tím více však zajisté ze
studia vynikajících výtvorů uměleckých.
6 Durm. Handb. der Archit. I. 24. [Josef Durm, Handbuch der Architektur. Darmstadt,
Bergsträsser 1880. – Pozn. M. M.]
7 Sluší vytknout, že mnohé klenby khorsabadské o úplné znalosti klínového řezu svědčí.
Jednotlivé cihly pálené jsou nejenom klínovité, nýbrž též na širším konci konvexní, na užším
konkavní, aby koncentrické polokruhy na hoře a dole co možná dokonalé byly, Reber. Gesch. d.
Baukunst des Alterth. 48. [Franz Reber, Geschichte der Baukunst im Altertum, Leipzig, T. O.
Weigel 1866. – Pozn. M. M.]
8 Viollet-le-Duc. Entret. sur l‘Archit. I. p. 126., etc. [Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens
sur l’architecture, Paris, Q. Morel et cie 1863. – Pozn. M. M.]
9 E. Soldi. Les arts meconnus. Chapitre sur la formation du styl egyptien. Výroky Soldiho padají
tím více na váhu, poněvadž neunavný badatel ten sám vynikajícím sochařem jest. [Emil Soldi, Les
[ 107 ]
[archiválie]
ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné
arts meconnus, Paris, Ernest Leroux 1881; kniha vyšla roku 1881, šlo tedy o novinku. – Pozn.
M. M.]
10 Maspero. Hist. ancienne des peuples de l´Orient 52. [Gaston Maspero, Histoire ancienne des
peuples de l‘Orient, Paris, Hachette et cie 1875. – Pozn. M. M.]
[ 108 ]
3/2012
šéfredaktor:
redakce:
redakční rada:
grafická úprava:
sazba:
adresa redakce:
tel.:
e-mail:
Jiří Hrabal
Vít Gvoždiak, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Pavel Očenášek, Helena Pazdiorová,
Martin Punčochář, Petr Stojan
Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek,
Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner, Pavel Zahrádka
Pavel Kotrla
Vít Gvoždiak
Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci,
Křížkovského 10, 779 00 Olomouc
585 631 159
[email protected]
http://www.aluze.cz
ISSN 1803-3784
XVI. ročník
Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2012 Ministerstvem školství,
mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, programu V. Excelence, Filozofické fakultě
Univerzity Palackého v Olomouci: Zlepšení publikačních možností akademických pedagogů ve filologických
a humanitních oborech FF UP.
Download

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF