Univerzitet Umetnosti
Fakultet Likovnih Umetnosti
Master teza:
Značenja u umetnosti
Profesor: Doc. Zoran Todorović
Ispitivač: Dr. Jelena Todorović
Ispitivač: Dr. Nikola Šuica
Student:
Lazar Milanović
Br. Indeksa: 4052/10
Beograd, 2012
1
2
Sadržaj:
Uvod.................................................................................................................. 4
White cube – White power................................................................................ 5
Korišćenje kulture i društva kao katalog oblika.................................................6
Pozicija u kulturnoj sferi.................................................................................... 8
Arbitarnost značenja........................................................................................... 9
Ideologija.......................................................................................................... 17
Mit.....................................................................................................................20
Poetično, estetsko.............................................................................................. 23
’’Viđenje’’ dela................................................................................................ 26
Legitimitet i autonomija umetničkog
dela....................................................................................................................30
Buncanje........................................................................................................... .34
Bibliografija.......................................................................................................36
3
Uvod
Glavne odernice teksta tiču se analize završnog master rada’’White power’’ izloženog u
okviru studentske izložbe na Fakutetu Likovnih Umetnosti školske 2011/2012.Ovim tekstom,
koji je njegovateoretska razrada,osvrćem se na sledeće teme:
Prvo, iznećukarakteristike samog rada,i njegove zamisli kojadalje,implicira na više aspekata i
može se čitati na različitim nivoima. Sa tim u vezi,razmatraću područje kulture kao
univerzuma beskrajnih interpretacija, sučeljavanja i prepletanja različitih socijalnih,
političkih, ideoloških uticaja, i njenu ulogu koja postaje poligon za umetnike. Koncentrisaću
se na pitanje subjekta, identiteta iarbitarnosti značenja u okviru društveno – ideološkog
diskursa, i nastojati da objasnim svoj pristup kroz kategoriju estetike,kao i granice koje daju
autonomiju jednom delu kao takvom i čine ga ’’umetničkim’’, ’’etetskim objektom’’, ili
političkim aktom.Obuhvatiću time neke od teorija, grupa i umetnika, koje smatram značajnim
u tom kontekstu, osvrtom na primere u umetničkoj teoriji i praksi, koje dovodim u vezu sa
svojim interesovanjima,i samimradovima realizovanim za vreme master studija.
Kakvi to neuhvatljivi označitelji određuju proizvodnju subjektivnosti? To je pre svega,
kulturno okruženja porodica, obrazovanje, okruženje, religija, umetnost, sport, zatim
potrošnja kulturnihdobara, elementi stvoreni u medijskoj, filmskoj industriji, ideološke
dosetke, i najzad,izdvojeni delovi informacionog aparata, koji čine ne-semiološki, nelingvistički registar savremene subjektivnosti, jer funkcionišu nezavisno ili uporedo sa
činjenicom da proizvode značenje. Proces singularizacije/individuacije sastoji se upravo u
integrisanju tih označitelja u lični egzistencijalni prostor; kao oruđa u stvaranju novog odnosa
prema telu, prema fantazijama, prema vremenu koje protiče, prema 'tajnama' života i smrti i u
otporu uniformisanoj misli i ponašanju.Mehanizmi nastajanja subjektivnosti mogu da postoje
u megalopolisima, koliko i u igri reči neke jedinke.
Formalna i teorijska obeležja umetničke prakse koj ću obrazlagati, potiču iz konceptualne
umetnosti, Fluksusa i minimalističke umetnosti, i njeni uticaji se svode na svojevrsni
vokabular, leksičku osnovu. Džasper Džons (Jasper Johns), Robert Raušenberg
(Rauschenberg) i Novi realisti koriste ready-made kako bi stvorili sopstvenu retoriku o
predmetu i sopstveni sociološki diskurs.
Uvođenje intimnog umetnikovog sveta u strukture umetnost šezdesetih dovodi do dotad
nepoznatih situacija i naknadno usmerava naše razumevanje te umetnosti ka manje
formalističkim i u većoj meri psihologizirajućim viđenjima. Razume se, ovo recikliranje
podrazumeva određeno estetsko stanovište: ono predstavlja dokaz da umetnička struktura
nikad nije ograničena na jednu jedinu igru značenja.
Svet nije ništa drugo do haos kome se Čovek suprotstavlja posredstvom reči i forme.
4
White cube – White power
Odrediti istoriju bele kocke vezuje za osvajanje zida. Od 19 vekovnog rama i popunjavanja
čitave površine zida do nestajanja rama i uvažavanja prostora između, odnosno do uvažavanja
konteksta između dela i upliva kuratorske intervencija kao značajke koja ju određuje. Smatra
se da su beli zidovi prvi put korišćeni u zgradi Bečke secesije u Beču (1897), iako ne
upotpunosti lišeni ornamenta, te da su svoj internacionalno pojavljivanje izveli u konekciji sa
Gustavom Klimtom u njegovoj solo izložbi 1910. na Venecijanskom bijenalu . U Muzeju
moderne umetnosti u Nju Jorku 1929. Godine, Alfred Bar Jr. je iskoristio sličnu strategiju i
izložio umetnička dela u jednom redu na belim zidovima. Isti beli zidovi su korišćeni u
izložbi pod nazivom Grosse deutsche Kunstausstelung 1937. ( Velika nemačka izložba
umetnosti) koja je bila Naci kontrapunkt izložbi Entartete Kunst ( Izložba degenerativne
umetnosti) u kojoj su dela izložena haotično i dezorganizovano za razliku od belog
racionalnog izlaganja u njihovom pandanu. Bela kocka kao vrsta prostora je korišćena u
različitim ideološkim intecijama, međutim ona se uvek čini prazna, nevina i beznačajna. U
njoj se razvija iskustvo u kojem se forma i ideologija spajaju na neprimetan način.
White Power, Lazar Milanović, 2012
5
Rad ’’White power’’ u osnovi predstavlja pomak od simbola, utvrđenog određenom
ideologijom, ka njegovoj estetizaciji i predstavi kao umetničko delo. Korišćenje belog
prostora (sneg), u ovom kontekstu, implicira na neizbežne bele prostore dominacija moći
struktura zapadne modernosti kao temelja na kojem sve ostalo treba da bude čitano, da bi bilo
smatrano legitimnim. Značenja samog ideološkog znaka, menjaju se ovm vrstom tautološke
igre, i umetničkom dokumentacijom (fotografijom) predstavljaju se kao estetski objekat,
odnosno umetničko delo.
Rad je nastao u januaru 2012. za vreme vanrednog stanja koje je proglasila Vlada Republike
Srbije. Na površini od 14. kvadratnih metara prekrivenoj snegom, utisnuta su štampanim
slovima reči ’WHITE POWER’(bela moć).
Neodređenost, koju iniciraju višeznačenost ponuđenog verbalnog iskaza i arbitarnost
vizuelnog predloška, izaziva efekat decentriranja ’identiteta’.
Predpostavljajući mogućnost tumačenja samog rada na različite načine, upućujem na
simulaciju složenih kulturalnih transformacija značenjske i aksiološke uređenosti kulture,
ideologije, njenih aspekata, načina komunikacije, pristupanja, imenovanja, razmene objekata,
povezivanja diskurzivnih planova i arbitarnih varijantnih sistema.
Kroz dalje obrazlaganje, u širem kontekstu posmatraću ga sa trostrukog stanovišta: istorijskog
(kako će se rad uvrstiti u splet umetničkih referenci), estetskog (kakav je materijalni izraz
rada?), i socijalnog (kako pronaći koherentnu poziciju, s obzirom na trenutno stanje
proizvodnje u produkciji i društvenim odnosima).
Korišćenje kulture i društva kao katalog oblika
Kada Matthieu Laurette refundira proizvode koje je koristiosistematski koristeći
promocionalne kupone ("Satisfaction guaranteed or your money back"), on operiše
sapukotinama promocionalnog sistema. Kada proizvodi kormilar za izložbu igara na principu
razmene (El Gran trueque, 2000),ili osniva banku u blizini obalesa sa sredstvima od
donatorskih kutijapostavljenih na ulazu u umetničke centre (Laurette Bank Unlimited, 1999),
on se igra sa ekonomskim formama kao da su linije ili boje slike. Jens Haaning transformiše
umetničke centre u uvoz – izvoz skladišta i tajne radionice; prisvaja logoe multinacionalnih
kompanija i obdaruje ih sopstvenim estetičkim životom. Heger and Dejanov prihvataju svaki
posao koji mogu u nameri da dobiju "objekt želje" i iznajme njihovu radnu snagu BMW- u za
celu godinu. Michel Majerus, koji integriše tehnikesemplovanja u svojoj likovnoj praksi i
eksploatiše bogat vizuelni sloj promotivnog pakovanja.
6
Daniel Pfulum, Miracle, 2006
Koristeći televiziju, knjige ili snimke, korisnik kultureraspoređuje retoriku prakse i
"zavaravanja" koje ima veze sadikcijom,pa samim tim i sa jezikomčije brojke i kodovi mogu
biti katalogizovane. Počevši sa jezikom koji nam je nametnut (sistem produkcije), mi
konstruišemo naše rečenice (akt svakodnevnog života), tako ga prilagođavamo nama, kroz
ove tajne mikrokolaže, poslednje reči u lancu produkcije. Proizvodnja tako postaje leksikon
prakse, koja je takoreći, posredenik materijal, iz koga novi iskazi mogu biti konstuisani,
umesto prikazivanja krajnjeg rezultata svega. Bitno je šta mi napravimo od elemenata koji su
nam dati na raspolaganje. Mi smo podstanari kulture:društvo je tekst čiji je zakon
proizvodnja,zakon koji takozvane pasivne korisnike preobražava iznutrakroz prakse
postprodukcije. Svako umetničko delo, de Certeau sugeriše, je u maniru stanovanja u
iznajmljenom stanu.
Ljudsko društvo je struktuirano u narativima, nematerijalnim scenarijima, koji su manje ili
više proklamovani kao takvi,prevedeni u način života, vezu sa radom ili slobodnim
vremenom, institucijamai ideologijama. Ljudi koji donose ekonomske odlike projektuju
scenarije na svetsko tržište. Političke vlasti osmišljavaju planove i diskurse za budućnost. Mi
živimo unutar tih narativa.
Video, danas postaje preovlađujući medij: međutim, činjenica da Piter Lend, Gilian Vearing
(Gillian Wearing) ili Henri Bond, naradije koriste video-snimke, ne čini od njih »videoumetnike«. Ovaj medij se samo pokazao najpogodnijim za oblikovanje nekih akcija i
projekata: neki drugi umetnici vode urednu dokumentaciju o svojim radovima, izvlačeći
pouke konceptualne umetnosti, ali sa potpuno različitim estetskim polazištima. Film, sam po
sebi, nije prevashodno cilj umetnika, onpostaje sredstvo je kojim se’’služe’’.
7
Horor kuće, Lazar Milanović, 2011
Najveći broj ubistava dešava se u kućama. Kuća je gotovo neizostavni motiv u svakom horor
filmu. Dobijen montažom isčaka iz filmova ovog žanra, ponavljanjem motiva (kuca) u
velikom broju, rad ’’Horor kuće’’ sugeriše na konvencionalnost u industriji filma. Zasnovan
je na kratkom pregledu, ili kratkoj panorami kuća, praćenja, prikaza samih objekata i
psihološkom događaju, subjektističkom snimanju sa prenaglašenom perspektivom, ponekad
rakusima koji daju utisak iskrivljene realnosti, i samim tim uvode u atmosferu strave i užasa.
Pozicija u kulturnoj sferi
Jedna od dimenzija slike je diskurzivna praksa koja je otelotvorena u umetničkim tehnikama i
njihovim efektima koji se ne izvode u vakumu, već u društveno punom (diskurzivno
ispunjenom prostoru). (fuko).
U novoj fenomenologiji percepcije pomerena je pažnja sa vizuelnog opažanja objekta na
opažanje situacije u kontekstu i kontekstualnim odnosima koji konstruišu situaciju.
Pokazuje se kako jedna prividno autonomna i neutralna situacija(perceptivna, bihejvioralna,
seksualna, potrošačka, profesionalna) nije data po sebi, već je uvek rođena(nastala,
generisana, izvedena, proizvedena) u kulturalnom okruženju koje već postoji,(u jeziku i
insatituciji, u intersubjektivnim egzistencijama, u oblicima ponašanja, u svetu okružujućih
slika, u raspodelama moći, u funkcijama dominacije, pa i u klasnoj borbi) i predhodi svim
pojedinačnim „izrazima“.Umetnički rad (delo i delovanje) nije nevin ili objektivni poredak
8
likovnog, fotografskog ili tekstualnog materijala, već je poremećaj društvene raspodele(moći,
želje, vladanja, potrošnje) prirode i prirodnosti jezika.
Posle pada Berlinskog zida, raspada Sovjetskog Saveza i druge Jugoslavije, posle NATO
intervencije nad Srbijom, Zalivskog rata i rata u Iraku, odnosno nakon raspada blokovske
binarne podele sveta, umetnost nije područje autonomnog estetskog izražavanja. Umetnost je
postala sredstvo kojim se društvo suočava sa sopstvenim reprezentacijama i identifijkacijama.
Današnji svet je poredak koji više ne postoji na reprezentacijama i identifikacijama. Današnji
svet je poredak koji ne postoji na binarnom odnosu dvaju polova (istok/komunizam, i
Zapad/liberalizam), već na postkablovskoj horizontalnoj distribuciji smisla i moći, tj.
političkog uređenja - mapiranja aktuelnih geografskih kultura (društava, regija,
mikrozajednica).
Jezička igra kojom se služim nije ludistički zahvat oslobođenja i emancipacije, već upotreba
potrošenih tragova u suočenju sa potrošnošću sveta, i njegovih ideologija. Sama materijalna
nepostojanost ’’materijala’’ (sneg), govori o tragu, nestajanju, neuspehu saopštavanja
izvornog smisla ili njegovoj potpunoj relevantnosti.
Da li je Lyotard pogrešio kada je rekao da višpe nema velikih priča ? I jeste i nije! Velike
preiče i dalje postoje, ali one se pričaju (žive) na margini u fundametalisičkiim i totilitarnim
sistemima, u kulturama na periferiji, u kulturama koje traže ontološku potporu porekla
izuzetnog identiteta. Ali, centar i periferija se ogledajju: iskrivljene figure, zamućenost likova
i potrošnja ikonografije.
Ako pređemo na nivo metaforičkog govora, možemo reći da današnja megakultura, koja se
identifikuje kao kultura multikulturalizma, jeste zamućena slika Vavilonske kule( susreta
nespojivih svetova, govora neprevodivih jezika, semantika bez uporedivih referenci i
kriterijuma korespondecije) ili iskrivljena slika helenskog sveta kao sveta zrelog ekstatičnog,
perveznog i opscenog prepoznavanja ili neprepoznavanja bilo kog identiteta (gomilanja
označitelja koji mogu potencijalno prihvatiti bilo koj e značenje bili koji smisao i bilo koju
vrednost- promiskuitet označitelj). Arbitrarnost kao iluzija istorijske nužnosti.
Arbitarnosti Značenja
Nove teme pripadaju širokom i otvorenom domenu zastupanja ili brisanja ili premeštanja
tragova kulture (privatnost, javna kultura, popularna kultura, regionalizam, marginalnost,
seksualnost, potrošnja, simulacije, obećanja aktuelne kulture, odlaganje umetničkog, politička
korektnost, izmirenje antagonizma, užas svakodnevice, psiholška atmosfera) Iizlažu se i
istražuju procesi koji vode ka objektu, ka značenju. Kako objašnjava Filip Pareno, predmet je
samo happy-end procesa izlaganja: nije reč o nekom logičnom zaključku, svršetku rada, već o
događaju.
Reč je o onom optičkom ’’učešču’’ koje je razotkrio Majkl Frid (Michael Fried) pod
generičkim nazivom’’teatralnost’’:Iskustvo bukvalne umetnosti (minimalističke, apstraktne)
jeste predmet u situaciji; ono gotovo uvek uključuje gledaoca.
9
Boullee’s ball (Buleova kugla), Lazar Milanović, 2011
Ulje na platnu, 140 x 100 cm
Minimalistička apstraktna umetnost pružila je neophodna oruđa za kritičku analizu naše moći
opažanja. Sada, delo ne mora biti proizvod samog vizuelnog opažanja; gledalac učestvuje
celim telom, nudi sopstvenu prošlost i stavove, ne samo apstraktno fizičko prisustvo.
Minimalistička umetnost je svoj prostor konstruisala u prostoru koji je odelio pogled od
samog dela; Sada prostor umetnosti izgrađen je sličnim formalnim sredstvima, ali na osnovu
intersubjektivnosti, emocionalnog, istorijskog odgovora i stava gledaoca u odnosu na
ponuđeno iskustvo. Iz susreta sa delom ne rađa se, na prvom mestu, prostor (kao što je to bio
slučaj sa minimalističkom umetnošću),već trajanje.Vreme potrebno za obradu, razumevanje
dela i donošenje odluke prevazilazi sam čin ’’upotpunjavanja’’ dela pogledom. Ovo
podrazumeva nove medije, pokretne slike kulture koja nas okružuje i zaokuplja najveći deo
naše percepcije.
Transfiguracijom se naziva premeštanje proizvoda iz konteksta u kontekst, pri čemu čin
premeštanja vodi ka novom značenjskom i čulnom pojavljivanju tog proizvoda. Proizvod
nema nepromenljiv identitet u svim mogućim svetovima, već menja identitet od mogućeg
sveta do mogućeg sveta. Zamisao izvođenja ready made-a, kako ju je postavio Marchel
10
Duchamp, primarni je rad sa transfiguracijom postojećeg industrijskog proizvoda masovne
potrošnje, u na primer umetničko delo. Ali transfiguracija se da prepoznati i kod fetišista koji
jedan svakodnevni proizvod (cipele, donje rublje, pribor za ličnu higijenu) iznose iz njihovih
konteksta svakodnevne upotrbe i postavljaju ga u prostor seksualnih opsesija, usredsređenja
pažnje i uživanja.
Metaumetnost je zasnovana u dvostrukosti istraživanja društvene realnosti i posredstvom
umetničkog rada kao uzroka intersubjektivnih odnosa i posredstvom teorijskih i filozofskih
interpretacija pojavnosti identiteta unutar umetnosti i kulture. Pri tome, prefiks
„meta“označava otklon od same“ iskustvene prakse kao neposredsnog znanja o životu kao
lociranju, identifikovanju, opisivanju, objašnjavanju i raspravljanju siboličkih efekata, tj,.
značenjskih kontekstualizacija te životne iskustvene prakse. Adrian Piper je to podvukla u
spomenutom tekstu:
Ne kažem da je prosuđivanje za metaumetnost isključivo društveni iskaz. Ono takođe može
biti saznajno sredstvo za diskusiju umetnosti u širem smislu, što uključujei estetičko. Ali
nakon svega suđenje meta umentnosti je društveno, pošto ga sprovode umetnici, a umetnici su
društveni, pošto se metaumetnost bavi i umetnicima: mi nismo izuzeti od sila ili borbi društva.
Adrian Piper anticipira zamisli umetnosti u doba kullture. Ona analizom egzistencijalnih i
bihejvioralnih odnosa u složenom klasnom i višerasnom društvu dolazi do stava da analiza
vodi do emocije(psihičke strukturacije) ka interpretativnom govoru(ospoljenje društvenog
konteksta). Time se otkriva suštinska diskurzivno- politička pozadina ljudskog emocionalnog
strukturiranja unutar savremenog društva. Ona zapisuje:
Moja strategija samoodbrane jeste da transformišem bol u značenja.
Ona prelazi sa pozicija identifikovanja neposrednog iskustva unutar svakodnevnice u rasnoj
politici identiteta na poziciju teorijske razgradnje i provokacije konceptualne aparature
dominantne društvene identifikacije. Zanimaju je kriterijumi identifikacije u savremenom
poznokapitalističkom društvu. Jer nije jedino bitno, pitanje o dijagnosticiranju odnosa
dominantnog belačkog i marginalnog crnačkog identiteta kao zatečenog stanja stvari, već i
provociranje diskurzivnih i instituciionalnih okvira u kojima se belački „identitet“ izvodi kao
dominantan, ’crnački identitet kao marginalan’. Reč je o analizi i intervenciji u društvenim
mehanizmima oblikovanja svakodnevnog života. S druge strane, reč je i o situacijama kada ne
belački identitet vidi sebe kao marginlno pozicionirani identitet u društvu i time pojedinačno
telo/subjekt konstruiše kao pozicionirano drugo. Pitanje diskurzivnog ’uramljivanja
egzistancije’ kroz pozicioniranje ponašanja je bazično političko pitanje kada se radi o
istraživanju politika identiteta u višerasnoj i klasnoj kulturi. Ona pokazuje da je njen položaj
prisutnosti u raspodeli društvenih moći nije izvorni(prirodni, po sebi razumljiv, očigledan),
već da je zadat političkim diskurzivnim radom na strukturizaciji društva i borbama koje se
odvijaju unutar društva. Ona sasvim eksplicitno zapisuje:
Moje iskustvo kao žene iz trećeg sveta koja živi i deluje u dominantom (mainstream) društvu
obeleženo je prisilom da budem marginalizovana i uskraćena, i društveno i profesionalno, od
dominantne kulture; ili sasvim sažeto, da budem smeštena u moj( podređeni) položaj u njoj.
11
Ono što ispitujem u radu ’’White Power’’ tiče se mog identiteta kao pripadnika „bele rase“,
umetnika na Balkanu, u zemlji zahvaćenoj tranzicijom. Praveći paralelu sa shvatanjem i
delovanjem Adriane Piper, ja se nalazim,u podređenom položaju unutar mainstream,
dominantne, globalne kulture. Time ukazujem da je sistem iznad ideologija, i da on sam po
sebi ima tendenciju da ,ne pravi rasne već klasne razlike.
Adrian Piper performansima, video filmovima fotografskim i tekstualnim radovima,
plakatima, instalacijama i teorijskim raspravama ukazuje na specificne taktike subverzije
politike identiteta unutar poznog kapitalizma u SAD. Ona razgrađuje koncept „indeksne
prisutnosti“ da bi pokazala tehnike i tehnologije konstruisanja/izvodđenja tela kao subjekta
kapitalističkog višerasnog društva. Ona, na sasvim cinični način pokazuje da fizički izgled
nužno ne određuje rasnu i rodnu pripadnost. Da identifikacija na osnovu fizičkog izgleda tela
jeste oblik dominantnog rasizma jer:
....nema povezanosti između toga kako jedna osoba izgleda i njenog genetskog
porekla.
Sebe i posmatrače umetničkih dela suočava sa pitanjima o odnosu ’klasifikatornih društvenih
moći’ kojima se pojedinačni subjekt rasno, rodno i klasno identifikuje u odnosu na javni i
privatni diskurzivni prostor društva , pri čemu cilj identifikacije nije stvar odluke (intencije
koja kao da kaže’ja ću biti crnkinja ili belkinja, homoseksualka ili heteroseksualka, siromašna
ili bogata, obrazovana ili ne obrazovana’), već i posledica sasvim specifičnih situacija
instrumentalnog i racionalnog političkog situiranja u mapi identiteta i njihovih privatnih i
javnih pozicija. Takvi izbori su najčešće nametnuti i bolni, jer se ne dotiču samo okolne
ljudske „maske“ u društvenom prostoru već i konkretnog tela koje biva oblikovano za život u
životu kao takvo i takvo(crnačko ili belačko, homoseksualno ili heteroseksualno, siromašno ili
bogato, obrazovano ili neobrazovano).
Radi se o suočenju sa složenim funkcijama i efektima tih funkcija u društvu koje se struktuira
kao društvo sa prepoznatljivim među-odnosima registara svakog života. U tom smislu se njen
rad može opisati kao suočenje sa ’biomoćima’ unutar društva. Biomoć je oblik moći koji
reguliše društveni život kroz njegovu unutrašnjost sledeći ga, interpretirajući ga, apsorbujući
ga i reflektujući ga(Fuko). Zato Adrian Piper nije zainteresovana za „iskrenu priču“ kao svoju
ličnu autentičnu priču izvedenu kroz umetnost, već za indeksiranje klišea društvenih
mehanizama(tehnologija jastva, Fuko) kojima se oblikuje ljudsko telo/subjekt/identitet u
konkretnom društvu, možemo reći u polju društvene biomoći. Adrian Piper je postavila
kritičku i subverzivnu platformu suočavanja „episteme“(predočivog društvenog ne samog
znanja) u umetnosti ,kulturi i društvu sa aktivnim proizvođenjem ekcesnog simptoma u svetu
visoke umetnosti u rasnom i klasnom anglosaksonskom društvu i kulturi.
Ja otelotvorujem sve ono što najviše mrzite i čega se plašite.
Njen rad je bez obzira na medij, instrument za izvođenje događaja (provokacije, problema) u
mikro političkom okviru da bi se izazvalo aktiviranje manjinskih u odnosu na većinska
znanja, odnosno manjinskih nemoći u odnosu na većinske moći. Na primer, na njenu izjavu
’ja sam crnkinja’ nastavlja se izjava ’Ali, to nije samo moj problem. To je naš problem’. Reč
12
je o suočenju mikro i makro identiteta. To suočenje jeste ’’politički čin’’ prikazivanja
konstruisanja razlike ’’ja-ti’’ i ’’mi-vi’,’ unutar konkretnih društvenih identifikacija.
Umetnički rad nastaje kao brikolaž aspekata kulture, svojom strukturom (produkcijom i
preobražajima značenja) on pokazuje kako jedna kultura proizvodi za sebe značenja, smisao i
predstave.
Barbara Kruger (1945) značenja rada izvodi složenim i višeznačnim kontekstima, pokazujući
kako se ambijentalne situacije, verbalni tekstovi i uporedni fotografski ikonički znaci menjaju
činom čitanja u polju društvenog, ekonomskog ili intersubjektivnog odnosa i konteksta u
kome se javna prezentacija umetničkog dela odigrava.
Barbara Kruger, Bez naziva, 1986
Rad Krugerove nije izveden kao društveni komentar ili ideološka kritika(tradicionalne
aktivnosti politički motivisanog umetnika: onog koji osvešćuje). On nema moralističku ili
obrazovnu ambiciju. Radije, ona posmatraču/posmatračici nudi tehnike kojima stereotip
proizvodi subjektivizaciju, postavljajući ga/je u ulogu subjekta.
Možda ne postoji smrt kakvu mi poznajemo. Samo dokumenta prolaze kroz ruke.
—Don DeLillo, White Noise
13
Delo jeste, a to je ontološka odrednica, medijski poredak informacija kojima se predočavaju
funkcije konteksta u proizvodnji društvenog značenja o problemima unutar postsocijalističkog
(tranzicijskog) civilnog evropskog, liberalnog američkog i postkolinijalnog društva. Umetnost
postaje sonda za testiranje i predočavanje kulture u njenim društvenim mogućnostima
funkcije, konteksta i proizvodnje javnog značenja. Jedna subverzivna ali unutar umetnička
strateija konceptualne umetnosti je u klimi novog preuređenja sveta posle raspada blokovske
podele, postala novomedijska važeća dominantna i hegemona (mainsteam) umetnost
predočavanja i konstituisanja društvene realnosti.
Instalacija Janeza Koncijančića ’’Restoran’’ iz grupe KOD je urbani ambijentalni projekt
sa elementima performansa. Stvara se prostorna situacija, koja obećava potencijalnu
realizaciju bihejvioralnog događaja koji je simulakrum ili empirijski uzrok egzistencijalne
situacije: „Restoran čija je isključiva funkcionalnost – njegova objektnost“. Cilj operacije je
pomak od restorana kao socijalne institucije ka estetičkoj prezentaciji restorana kao
umetničkog dela. Zamisao dela se proširuje od dela kao likovnog komada ili teksta u ambijent
koji ima odlike egzistencijalne situacije. Poremećaji (boja, neprisustvo gostiju i posluge) su
indeksi kojima se nastala situacija odvaja od svakodnevnih (utilitarnih) situacija i preobražava
u estetički čin.
Linija postidšanovske umetnosti nudi metod postfilozovskim zahtevima, to jest
teoritizirajućoj poziciji umetnika. Kosuth je koncept šemu ready made-a povezao sa
aparaturom preuzetom iz analitičke filozofije: sa konceptom propizicije i zamislima „jezičke
igre“ i „značenja kao upotrebe“ Ludviga Vingeštajna. On, zapravo, izvodi suočenje
Vingštejnove filozovije običnog jezika i Dišanove prakse ready made-a. Košut ukazuje na
prevratnički rad dišanovih zamisli i realizacije ready made-a, razumevajući pod tim pomeraj
od zanimanja za morfološke (i ontološke) determinante umetničkog dela i umetnosti, do
zanimanja za njhove funkcionalne i značenjske determinante.
Takvo delo se naziva made - ready i po Košutu označava postišanovsku tehniku kompleksnog
kombinovanja, povezivanja i produkcije značenja(tj. preoznačavanja) u sistemu umetnosti, ali
i u sistemu kulture. Tehnika made ready-a odgovara simulaciji složenih kulturalnih
transforormacija značenjske i aksiološke uređenosti kulture, njenih aspekata, načina
komunikacije, pristupanja, imnovanja, razmene objekata, povezivanja diskurzivnih planova i
arbitarnih varijantnih sistema. Koshutova kulturološki determinisana koncepcija made-readya izvedena je iz ready made-a. Ona pripada kontekstu postindustrijskih i innformacijskih
društava u kojima je direktna percepcija sveta zamenjena posrednim informacijskim i
označavalačkim medijskim predstavama (reprezentacijama, zastupnicima).
Koshutova kulturološki determinisana koncepcija made - ready-a izvedena je iz ready madea, ona pripada kontekstu postindustrijskih i informacijskih društava u kojima je direktna
percepcija sveta zamenjea posebnim informacijskim i označivalačkim medijskim predstavama
(reprezentacija, zastupnicima).
Semiotičke teorije i semiološke, ready made opisuju kao znak ili znakovni model izveden
kroz transformacije vanumetničkog znaka u umetnički znak, a to znači da ispituju uslove pod
kojima jedan objekt dobija, gubi i menja značenja – ovde se zapravo ukazuje na pomak od
14
dela ka tekstu.Semiotika obogaćuje umetnost i kulturu ne samo kao jezik, već više kao
znakovni sistem. Termin „semiotički“ je pozajmljen iz grčkog „semeion“. Semiotika literarno
znači“teorija znakova“. Ova naučna branša je posvećena studiranju znakova na način koji su
oni proizvedeni i interpretirani na najrazličitije načine. U svakodnevnom životu, mi
konstantno emitujemo znakove: svaki gest koji napravimo, svaku grimasu, plaženje jezikom,
ili osmeh su znakovi za ostale da ih interpretiraju, dok je i svaki prolazni znak simbol koji mi
treba da razumemo.
Semiotičke analize se ne fokusiraju na korišćenje znakova, već na podvlačenje struktura,
sistema ili delokruga koji je sposoban da proizvodi i interpretira znakove. Uvek se tiče dublje
strukture, ne površne razlike između individualnih upotreba. Primer:
Uslovi igranja šaha su da igrači moraju biti upoznati sa pravilima. Ovaj zahtev je imanentan.
Semiotičari su suočeni sa znakovnim simbolima koji zahtevaju da rastumače njihova skrivena
značenja. Oni se mogu uporediti sa ljudima koji gledaju partiju šaha bez toga da su upoznati
sa pravilima. Ova pravila će morati da budu određena sredstvima strukturalne analize, koja će
biti postignuta u obrnutom smeru. Semiotički upiti generalno počinju konstruisanjem modela
koji služi da mapira dublje principe. Sasvim jednostavna priča poput bajke često počiva na
umnim i komplikovanim pravilima i principima. Narator ih obično nesvesno upotrebljava.
Levi Strauss studirajući primitivne kulture, verovao je da, otkrivanjem sličnosti mističnih
struktura, on izlaže drugu vrstu realnosti koja određuje njen pojavni sadržaj. Imanentni nivo je
nepromenljivo predpostavljen ne da je samo drugi plan posmatrne činjenice, već da zapravo
pripada potpuno drugoj vrsti realnosti.
Pozivajući se na ready made koncept ,koristim značenje slogana ’WHITE POWER’ ( bela
moć), koji poziva na određenu, rasističku ideologiju upisanu u kod sistema kulture. Ponuđeno
kao umetičko delo, koristim taj kod i menjam njegovo značenje, upotrebljavajući postojeću
ideologiju i shemu znaka ili semiotičkog sistema postojećeg društvenog diskursa.
Percepcija nije samo događaj opažanja ili reagovanja organizma , već artikulacija subjekta u
društvenom odnosu. Diskurs se u ovom kontekstu razmatranja može odrediti može odrediti
kao semiotička radnja koja smešta značenje u vremensko prostornu situaciju u kojoj neko za
nekog proizvodi značenje. Takođe, diskurs dodeljuje uloge subjekata koji proizvode značenje i
ograničava svet institucuja u kom se značenje prepoznaje.
Victor Burdin -The end of art theory
Burgin teorijsku analizu definiše kao teoriju prikazivanja. On prikazivanjem ne naziva samo
mimetičko podržavanje spoljnog sveta, već svako društveno i kulturalno preobražavanje
objekta u drugi objekt, objekta u informaciju, značenje ili vrednost, pri čemu se proces
preobražavanja odvija u konkretnim institucionalizovanim kontekstima (društva, kulture,
sveta umetnosti, marginalne zajednice, ideološke grupacije itd). Zato je tu reč o
označavalačkoj praksi i označiteljskim procesima).
15
Od konceptualne do semio umetnosti Victor Burgin je u ranim analitičkim
istraživanjimaunutar konceptualne umetnosti, pažnju posvetio pitanju odnosa perceptivnog
iskustva i koncepta umetničkog dela ili umetničke situacije.
Čitanjem Burginovog teksta nastaje specifična situacija „akta čitanja“ određena i ograničena
vremenskim intervalom trajanja čitanja rečenica. Između tekstom opisane situacije i situacije
u kojoj se našao čitalac postoji privid tautologije. Značenje Burginovih tekstova su prividno
doslovna značenja teksta, mogu se razumeti kao(1)hipotetičke analize mogućih perceptivnih
procesa i vremenskih intervala odvijanja perceptivnog i jezičkog čina(gledanja, govora,
pisanja, čitanja)i kao(2)značenja koje čitalac realizuje samim činom čitanja (jedina sigurna
činjenica koja proizlazi iz čitanja jeste da se proces čitanja odvija). Izvođenje govornih aktova
i čitaočevih aktova su analogni. Analogija nije slučajna ili prirodna već je simulirana tekstom
koji omogućava da se potencijalni sadržaj teksta nužno realizuje tokom čitanja. Burgin
analizira „akt čitanja “ i posmatraču nudi na uvid autoreflektovani strukturalni „mehanizam“
procesa čitanja izveštaja o procesu percepcije.
U novoj fenomenologiji percepcije pomerena je pažnja sa vizuelnog opažanja objekta na
opažanje situacije u kontekstu i u kontekstualnim odnosima koji konstruišu situaciju. On
prikazivanjem ne naziva samo mimetičko podražavanje spoljašnjeg sveta, već svako
društveno ili kulturalno preobraženje objekta u drugi objekt, objekta u informaciju, značenje
ili vrednost, pri čemu se proces probražavanja odvija u konkretnim institucionalizovanim
kontekstima (društva, sveta umetnosti i, marginalne zajednice, ideološke grupacije itd). Svaka
slika, nazovimo je „reprezantacija“, upisuje iz likovnog sveta pojavnosti u diskurzivne
formacije institucije umetnosti, kulture i društva. Zato je tu reč o označivalačkoj praksi i
označiteljskim otporima. Po Burginu, ’teorija prikazivanja’ je kritičko razumevanje oblika i
sredstava simboličke artikulacije naših oblika društvenosti i egzistencije subjekta.
Victor Burgin, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina razvija semiološke interpretacije
fotografije i društvenih mehanizama prikazivanja, pozivanjem na poststrukturalistička učenja
Deride, Lacana i Althussera.Takođe, Joseph Koshut tokom osamdesetih godina istražuje
aparatuse uspostavljanja, prenošenja i prevođenja značenja u kulturalnoj komunikacuji, kao i
uslove pod kojima jedno istorijsko i geografsko društvo značenja, koje stvara, prihvata za
svoju društvenu(javnu privatnu) realnost. Izvođenje „semioumetnosti“, tokom sedamdesetih i
osamdesetih godina, karakterističan je efekat iskoraka od konceptualne analize ’same’
umetnosti (ili prirode umetničkih situacija unutar svetova ograničenih institucionalnim
aparatusima umetnosti u kulturi) ka analizi i dekonstrukciji produkcije značenja u
’aparatusima’ institucija savremene potošačke, medijske i masovne kulture. Polazeći od
čitanja Foaucoaltovih teza o politčkom, Burgin je pokazao da koncept „nove forme
politizacije“ nije u novom političkom žanru fotografskog prikazivanja, već je u tome što se
značenja svake „slike“ neprestano premeštaju od slike ka diskurzivnim formacijama koji je
presecaju i nastavljaju. Drugim rečima ne postoji „novi politički žanr“ fotografije ili
vizuelnog prikazivanja, već je svaki žanr politički situiran, jer, kako je govorio Foacoult,
jedna od dimenzija slike je diskurzivna praksa koja je otvorna u umetničkim tehnikama i
njihovim efektima koji se ne izvode u vakumu, već u društveno punom(diskurzivno
ispunjenom) prostoru.
16
Ideologija
Postkonceptualizam ’’Grupe šestorice autora’’ zasnivao se na stvaranju situacija ili produkata
koji pokazuju kako veoma različiti stavovi (ideologije) postaju umetnost (pojedinačno
medijski eksplicirano značenje) i obratno kako umetnost prodire kao što označitelj prodire u
označeno gradeći znak, u ideologiju i, zatim u delokrug utemeljenja moći unutar kulture.
Delovanje ne ide za tim da pokaže transcedentalnu dubinu duha, estetike, umetnosti,
umetnika, psihologije, svakodnevnice i ideologije, već da pokaže da su transcededetarne
karakterizacije i indekse, koje normalna i normativna umetnost i kultura modernizma nosi,
logocentrični prividi struktuirani na površini jezika trivijalnih, banalnih logički ispraznjih,
tautoloških, formalnih, lingvističkih žargonskih i politički razumljivih istina. Istina je uvek
fikcionalizovana naracija (ponuda veštačkli stvorenog smisla i vrednosti, iluzija na mestu
realnosti).
Tautološko umetničko delo je ono koje pokazuje sebe kao sopsvenu refererencu. Tautologija i
logička ispraznost svakodnevnog govora, ideoloških fraza ili pedagoških diskursa pojavljuju
se u ogoljenoj i doslovoj formi, npr, parole Mladena stilinovica...
Tautologija ili logička ispraznost su dovedene do formule koja obećava magijski efekat, npr,
radovi sa ogledalima Vlade Marteka ili efekti infatilne racionalnosti deteta, mentalnog
bolesnika, romantičnog pesnika ili lucidnog anarhiste u tekstualnim pararomantičnim
radovima Jermana’ Ovo nije moj svet’ ili ’Život a ne parole’, odnosno Marteka ’Što je
umetnost prema ovom biću’ ili ’Svako uzimanje pisaljke u ruku čin je poštenja’.
Nema ideologije osim od subjekta i za subjekta. Nema ideologije osim za konkretne subjekte,
i ova destinacija za ideologiju je moguća jedino od subjekta: značenje, pomoću kategorije
subjekta i njegovih funkcija. Kategorija subjekta je konstitutivna za sve ideologije, kao što i
sve ideologije imaju funkciju (koja ih određuje) da konstituišu konkretne individue kao
subjekte. U intertakciji ove dve konstitucije egzistira funkcija svake ideologije, ideologija nije
ništa drugo do njena funkcija u materijalnim formama postojanja te funkcije.
Reč ideologija, u istorijskom smislu znači fiksirati statuse fanatizma ili, neodređenije rečeno,
uverenja(fanatizam doveden do jezika indeksacije svakodnevnice). Reći da je ideologija
poredak označitelj, znači da se u savremenim društvima značenja, smisao i vrednosti jedne
društvene formacije ne idetifikuju sa utvrđenim stailnim znakom (predviđenim, motivisanim i
metajezički legitimnim odnosom označenog i označitelja), već sa prestupničkim
(transgresivnim) anticipacijama mogućih značenja, smislova i vrednosti koje jedan označitelj
ili označiteljski poredak dopušta, anticipira i, češće nudi ili, čak nameće. Zato su ideologije
savremenih društava ili društvenih formacija tek trenutne mogućnosti zavođenja, ekstaze ili
travestije u proces proizvodnje, razmene i potrošnje realnosti. Postkapitalistička društva
ideologiju pokazuju kao eklektične travestije (maskiranja, preoblačenja, imitiranja)
ekonomske ekstaze proizvodnje, razmene, akumulacije i potrošnje kapitala (ili informacija na
mestima i u funkcijama efekta kapitala). Postsocijalistička društva, naprotiv, ideologiju
pokazuju kao eklektične trenutne tranvestije ( maskiranja, preoblačenja, imitiranja) ideološke
17
i religiozne ekstaze proizvodnje, razmene, akumulacije i potrošnje ideoloških vrednosti
prošlosti (ili nestabilnih, promenljivih i izmenjljivih ideoloških predstava tradicije).
Ideološki plan demokratske jednakosti za sveje postuliran da u svtari ne postoji urealnosti
medija. Jer danas u medijima vođenoj demokratiji, sve ideologije, teorije, i diskursi su
jednaki, zaista—i stoga takođe irelevantni. Ipak, tela su sve manje jednaka za to.
Beli nacionalizam
Beli nacionalizam (White nationalisam), je politička ideologija koja upućuje na rasnu
definiciju nacionalnog identiteta za bele ljude. U okviru ove ideologije postoje dve grupe: beli
separatizam(white sepatatism ) i beli nacionalizam(white nationalisam). U intervjuu 2003,
politički naučnik Carol Swain opisala je njeno istraživanje na ovu temu, sugerišući da
američki beli nacionalisti veruju da ’’interesi svake od ovih grupa(Hispano, crne, žuti, i beli
građani Amerike) bi bili u bolim odnosima i bolje služili državi kada bi svi imali posebne
države za sebe’’. Škole belih nacionalista (White nationalist) imaju tendenciju da izbegnu
termin supermacy (vrhovna vlast), zbog negativnih akonotacija.
Pema Samuel P. Huntington – u, beli nacionalistitvrde dademografska promena u SADdonosi
novu kulturu koja je intelektualno i moralno inferiorna.Oni tvrde da sa ovom demografskom
smenom dolazi afirmativna akcija, imigrantska geta i smanjenje obrazovnih standarda.Većina
Amerikanaca belih nacionalista kaže da imigracija treba da bude ograničena na ljude
evropskog porekla.
Beli nacionalisti prihvataju različita verska i ne-verska uverenja, uključujući različite
hrišćanske veroispovesti, uglavnom protestantske,iako se neke posebno preklapaju sa
ideologijom belih nacionalista (Hrišćanski identitet, na primer, je familijaran sa veroispovesti
belih nacionalista), Nemački neopaganizam (npr. Votanizam) i ateizam.
Slogan "white power" iskovan je od strane vođe Američke Nacističke Partije, George Lincoln
Rockwell, koji je iskoristio ovaj termin u debati sa Stokely Carmichael iz the Black Panther
(Crni Panter) Partije nakon što je Carmichael izdao poziv za "black power"(crna moć).
Rockwell se zalagao za povratak Bele kontrole nad svim američkim institucijama i nasilno
prtivio napretku bilo koje manjine u Belo društvo. Ipak, Rockwellnikada nije bio zagovornik
separatističkih belih nacija - država.
Posle poraza Konfederacije, Ku Klux Klan je postao grupa pobunjenikasa ciljem održavanja
Južnjačkog rasnog sistema kroz Eru Obnove(Reconstruction Era). Iako je prvo pojavljivanje
Klana bilo fokusirano na održavanje Antebellum South - a, njegova druga inkarnacija u
periodu od 1915. do1940.-te bila je više orijentisana na beli nacionalizam i američki
nativizam sa sloganima kao što su"Stoprocentni Amerikanizam" i "Amerika amerikancima"
gde "amerikanci" se podrazumevaju kao Beli i Protestanti.
Film iz 1915-te ’’(Rođenje nacije) je primer alegoričnog prizivanja belog nacionalizma tokom
ovog vremena, i njen pozitivan prikaz Ku Klux Klana-a smatra se jednim od faktora u
nastanku drugog Klana.
18
Birth of a nation, D. W. Griffitih, 1915.
Drugi Klan je osnovan u Atlanti, Dzordzija u 1915, a sa početkom u 1921. je usvojio moderan
poslovni sistem regrutovanja. Organizacija je ubrzano rasla širom zemlje u vreme
prosperiteta. Održavajući socijalne težnje urbane industrijalizacije i znatno povećane
imigracije, njeno članstvo raste najbrže u gradovima i širi se od juga ka srednjem zapadu i
zapadu. Drugi KKK pozivao je na veću moralnost i bolje sprovođenje zabrana. Njegova
oficijalna retorika usmerena je na opasnost od Katoličke crkve, koristeći anti – katolicizam i
nativizam. Neke lokalne grupe učestvuju u napadima na privatne kuće i sprovode druge
nasilne aktivnosti. Nasilne epizode su uglavnom na jugu.
Anti – rasističke organizacije su uglavnom tvrdile da ideje poput belog ponosa i belog
nacinalizma postoje samo da bi obezbedile pročišćeno javno lice za belu nadmoć. Kofi
Buenor Hadjor zastupa stav da je crnački nacionalizam odgovor na rasnu diskriminaciju, dok
beli nacionalizam je izraz nadmoći bele rase (white supermacy). Duge kritike su opisale beli
nacionalizam kao ’’ ..neka paranoidna ideologija’’ baziranu na pseudo – akademskim
studijama.
Po najnovijim istraživanjima u narednuih 30. godina belci će biti manjina u Americi, zbog
velikog doseljavanja hispano i latino populacije. Kina, kao i neke druge države ’’ne- belih
ljudi’’ danas brojčano i ekonomski nadjačavaju ’’beli’’, zapadni svet. Slogan ’’white power’’
zaista, nema više isto značenje i ne odražava nadmoć bele rase (white supermacy). Iako je
činjenica da rasna netrpeljivost i dalje postoji u multikulturalnim zajednicama, pre svega u
Americi, prilikom svog radnog boravka u Južnoj Karolini, državi ’’kolevci’’ robovlasničkog
sistema u Americi, kao belac nisam imao nikakvih privilegija u odnosu na ljude drugih rasa.
U doba liberalnog kapitalizma, svako ko ima finansija ima i prava. Beli nacionalizam kao
ideologija postaje jedan od segmenata kulture, KKK gledamo u filmovima, čitamo o tome, i
time zauzimajući svoje mesto u ovom miljeu, postaje podrobna menjanju svojih značenja,
troši se i nadograđuje.
19
Mit
Posebno me zanima ono što predstavlja mitološki aspekt ideologije. „WHITE POWER“ je
zapravo simbol koji se interpretira sa mitom“Bele moći“ belog čoveka. Sledbenici imaju
svoje kostime, rituale, obrede inicijacije, govornike(vračeve) itd. Mit u sebi sadrži uvek priče
o poreklu i nastanku vlastitog naroda. To je način vlastite grupe da ne padne u zaborav,
predajući nadalje mlađim naraštajima, koji će dalje prenositi svojim potomcima.
Mnogi stvarni događaji koji su se prenosili sa kolena na koleno, pretvorili su se u bajke, a
stvarni ljudi u heroje kulture, tako da vremenom postaje nemoguće razlučiti, šta se stvarno
dogodilo, a šta nije. Iako mit prvenstveno nastaje na područjima gde se kulturna tradicija
prenosila sa kolena na koleno, putem usmene predaje, mislim da u savremenom svetu u
razvijenim društvima on postaje možda neka vrsta otpora globalizaciji i problemu nalaženja
identiteta u prevelikoj raznolikosti. Ljudi se identifikuju prema tome na sličan način kao i
prema bilo kom drugom aspektu kulturnog nasleđa.
Ukoliko možemo govoriti o kraju umetnostI, verujem da to nije slučaj sa mitom. Zapravo
umetnost se u svojim određenim aspektima i održava kao jedna vrsta mita, odnosno zbir
određenih idieologija.
Ronald Barhes (1915-1980) je jedan od najuticajnijih predstavnika francuskog strukturalizma.
U njegovim „Mitologijama“, delu objavljenom 1957, on je predložio kritičku i formalnu
analizu socijalnih mitova koji trenutno preovlađuju. Prvi deo njegovog rada sadrži pun domet
razigranih i probojnih evokacija mitova kako su oni prezentovali sebe u svakodnevnom
francuskom društvu, varirajući od ’’Lica Garbo’’ do ’’Poslednjeg Srećnog Pisca’’. Ranije,
Barthes je objavljivao ove komade u poznatom nedeljniku. Ove briljantno napisane skice
pružaju pronicljivi opis ove ere. U drugom delu njegovog rada, on preuzima pokušaj da
objasni sistematički semiotički metod koji je upotrebio u analizi u prvom delu, i koji može
poslužiti kao logika prilikom čitanja rada ’’White Power’’.
Semiotička analiza je tako formalna analiza: mistični govor je ugrađen u materijalnu podlogu,
koji već radi u pogledu adekvatne komunukacije. Zbog svih alata jednog mita, bilo pikturalno
ili pisanog, predpostavljenog sa označavajućom svešću, može se diskutovati o njemu kao
odsustvu materijalnosti.
Materijalni supstrat nije nevažan, međutim: slike su prodornije od pisanja, one prenose
značenje instant, bez analitiranja i disperzivnosti. Slike imaju direktni poziv. Ali ovo nije
fundamentalna razlika, kao i pisanje, čim slike označavaju nešto, one zahtavaju lexis, čitanje.
Po jeziku, diskursu, govor Barhes razume svaku označavajuću jedinicu ili strukturu, bilo
verbalnu ili vizuelnu: fotografija može biti forma govora kao i novinski članak. Čak i objekti
mogu postati govor ako označavaju ili simboliziraju nešto. Premaa Barthesu, iz ovoga sledi
da, čak iako tretiramo mitološki govor kao jezik, mi nikada ne idemo iznad lingvističkog
limita po sebi i ulazimo u carstvo semiotike;
Centralna pitanja su:’’Kako je znakovni sistem sastavljen?’’. Ovo implicira da mitolgija,
budući da je formalna analiza, deo semiotike. Sa druge strane, kada se razmatra zbog njenog
20
tematskog i istorijskog aspekta, mitologija je deo ili grana ideologije. Barhes naglašava vreme
i formalnu prirodu semiotike: ’’(...) Nemože se reći da semiotika ima svoju jedinicu samo na
nivou formi, a ne sadržaja; njeno polje je limitirano, zna za samo jednu operaciju: čitanja ili
dešifrovanja’’(Sontag 2009). Semiotička analiza predpostavlja da mit otelotvoruje
sistem.Takve analize traže da uvedu imanentna, ne – određena pravila na površinu.
Mit nije jednostavno sistem, nego, sistem naočite prirode. On izlazi iz pre- postojećeg
semiotičkog lanca: to je semiološki sistem drugog stepena. Šta je znak na prvom stupnju
postaje označavalac na drugom stepenu. Alati mitološkog govora (pisanje, fotografija, slika,
posteri, obredi, objekti, itd) uprošćeni su do čistih označavalaca čim pre ih mit inkorporira za
vlastite svrhe: za mit, ovi alati su ne više od sirovih materijala. Veština mita je da on koristi –
ili iskorišćava- originalni znak da označi nešto(kompletno) različito. Ili, da posavimo u
tehničim terminima: prvi semiološki nivo, onaj koji označava, je redukovan na drugi nivo,
konotaciijski, do čistog označavaoca! U isto vreme, mit uključuje i dtugo značenje, ili češće,:
stvara potpuno novo značenje, koje se hrani prvim kao parazit, ostavljajući ga lišenim i
erozivnim.
Ronald Bathes takođe upućuje na paralelnu distinkciju između onoga što zovemo objektivnim
- jezikom’ i ’meta-jezikom’. Prvobitan se odnosi na označavajući nivo, u pogledu govora na
prvom stupnju, koji je o objektu. Meta – jezik je jezik mita, koji uključuje jezik na drugom
stupnju, koji koristi objetni-jezik da označi nešto(u potpunosti) različito. Meta- jezik ne
primenjujeobjekt sam po sebi, već češće dodsaje simboličnu vrednost.
Da bi ilustrovao ovu razliku, Barhes koristi primer fotografije na naslovnoj strani poznatog
francuskog nedeljnog magazina Pars-Match koji pokazuje mladog crnog vojnika koji
pozdravlja, očima uzdignutim i fiksiranim ka franucuskoj trobojci. Takva slika, prema
Barthesu, jednostavno opisuje datu situaciju. Ovo je označavajući nivo: crni vojnik salutira
francuskoj trobojci. Ipak, svako ko vidi omot trenutačno prepoznaje pravi smisao slike:
veličinu francuskog carstva, gde svi subjekti, uprkos boji kože, plaćaju danak. U vreme
publikacije, fotografija takođe sugereira da nema ništa loše sa kolonijalizmom, koji je bio
strogo kriticiziran. Ovde, denotativni nivo, originalno značenje, postaje puki označavalac, za
’drugo mišljenje’ koje je dodato, imenujući veličinu i jedinstvo Francuskog Carstva i vojničke
spremnosti da mu služe.
U predhodnom pasusu videli smo da označavalac odgovara čistoj formi, a označeno sadržaju.
Na prvom stupnju, na denotativnom nivou, prezentacija kao takva je vozilo odeređenog
značenja i sadržaja(crni vojnik salutira Francuskoj zastavi). Na drugom stupnju, na
konotativnom nivou ili na nivou mita, forma i sadržaj, označitelj i označeno, u kratko: znak je
redukovan na formu u koja je obdarena drugim smislom. Ovde, da bi objasnili dvosmislenost
mita, Bartes uvodi pojam koncepta prezentujući prirodu odnosa između sadržaja i forme. U
prvom sistemu, koncept je znak kao i obično. U drugom, ipak, mit(i ovo je u stvari šta ga čini
jedinstvenim), koncept nije znak nego označavajući, smisao. Ovo je zbog činjenice da u mitu
označitelj već sadrži od znaka: kao parazit, on se hrani na jednostavnoj fusnoti karakteristike
funkcije prvog stupnja. Ovo objašnjava zašto Barthes naglašava da mit radi na dva načina: na
21
jednoj strani, on ističe, na drugoj strani on čini razumljivim našto i nameće specifičnni ugao
gledanja. U ovoj konotaciji može se napraviti paralela(think art 246)
Barthes predpostavlja da mitovi su relativno mali po broju, ali bezbrojni u svojim
manifestacijama. Razlog toga je njihova arbitarnost u relaciji između sadržaja i forme.
Mistički koncept je predmet konstantne istorijske promene: oni mogu da se uzdižu,
transformišu, blede i nestaju zajedno. Ovo je u potpunosti u vezi sa arbitarnom relacijom
sadržaja i forme. Dok koncepti samih mitova mogu izaći iz mode, originalna forma na kojoj je
nakalemljen može imati istrajnu egzistenciju. Koncept „ Francuski imperijalizam“ više ne
postoji, ali francuska trobojka je i dalje tu u svoj njenoj slavi. Iskrsavanje novih koncepata je
blisko povezano sa socijalno- kulturnom transformacijom u celini. Šta je stvarno bitno
mitologičarima je da tačno odrede vreme i ponovo tačan koncept da bi otkrili kako
funkcioniše u kulturanom fenomenu značenjem semiotičke analize.
Mit ne krije ništa, ali stvara novi sadržaj. Mit nije više prepoznatljiv kao takav, nego doživljen
kao očigledan, kao najprirodniji stupanj poslova, kao ustanovljena činjenica.
Ništa nije bezbedno od mita. Koncept se može nakalemiti na bilo kojoj formi. Mit može
razviti njegovu dvo-stupanjsku šemu od bilo kog smisla ili čak besmisla. Mogu biti suočen sa
situacijom ili serijom objekata koji su u takvom neredu i raštrkanom stanju da nemogu ništa
razaznati. Ne mogu mu dati nikakav smisao. To je forma koja nije ukorenjena ni u čemu
sličnom, ne odgovara nikakvim referencama, stoga ne može biti deformisana ili
instrumentalizovana od strane mita. Forma, ipak, uvek može biti napravljena da naznači nered
po sebi: može da nakači apsurdni smisao i napravi mit od toga. Nadrealizam učestalo koristi
ovu mogućnost.
Da ništa nije bezbedno od mita takođe ima veze sa prirodom samog jezika. Jezik zaista poziva
na kreiranje mitova, retko nudi saglasne, neiskrivljene, neotuđive sadržaje. Jezik zahteva
neprekidnu interpretciju. Najčešće otvara ceo stpektar različitih pogleda,a kao rezultat toga
može lako biti prilagođen i napravljen ekstremno funkcionalnim. Što se više jezik opire mitu,
što se više drži preciznog smisla, to će biti više iskorišćen, izmanipulisan ili iskrivljen.
Literatura je dobar primer toga. Pisanje samo po sebi je označitelj literarnog mita, zato što
startuje od forme koja je već puna značenja,dodajući je sadržaju literature.Svuda se pojavljuje
konotacija’ovo je zbog literature’. Novi smisao je ubrizgan u tekst. Ovo može biti upoređeno
sa institucionalnom teorijom umetnosti: čim je objekat postavljen u muzeju, značenje mu je
pridodato, govoreći da je to umetničko delo.
Sveprisutnost mita nije njegova jedina glavna odlika. Kako mit postane utvrđen, svojski je
teško poništiti ga. Mitu je teško odoleti, osim ako nije zahvaćen drugim mitom. ’’ Kako mit
pljačka neki jezik, zašto ne opljačkati mit?’’- Barthes tvrdi, ne bez ironije(Sontag, 2000,123).
Da bi se ovo uspostavlio, treba samo uzeti mit kao polaznu osnovu za treći semiotički lanac ili
stupanj, gde je smisao redukovan na označitelja ili formu drugog mita. Na ovaj način prvi mit
gubi svoj očigledni karakter i biva opljačkan svojom konotacijom. Maska je skinuta, zato što
je njegova veštačka priroda otkrivena drugim mitom. Dobro poznati primer je scena iz filma
„Veliki Diktator“ gde Čarli Čaplin, suočeljen sa globusom, ironizuje i oduzima ugled
22
Hitlerovom mitu. Ovo je samo moguće zbog toga što Čaplin, u njegovoj imitaciji Hitlera,
otelotvoruje novi mit.
Realnost je slobodna ne samo od istorije, već i od politike. Nakon svega, u buržoaskom
društvu, mit je depolitizovan govor. On ne osporava stvari. On ih pročišćava, čini ih
nevinima, daje im prirodnu i večnu osnovu, daje im jasnoću kojoj nije potrebno daljih
objašnjnja zato što one otelotvoruju iskaz činjenice. Kada iznosim francuski imperijalizam
kao činjenicu, bez objašnjavanja, blizu sam toga da je nađem kao prirodnu, očiglednu, koja
me uverava.
Poetično, estetsko
Svojevrsno mitu može biti poetsko prikazivanje ili poetska slika. Jedan od aspekata prilikom
čitanja rada’’White Power’’ je i percipiranje odnosa samog značenja reči (bela moć) i
’materijala’ u koje su upisane, tj. snega, što asocira na romantičarsko poetsko prikazivanje
prirode.Ovim seuključujupoluge i odnosi percepcije prema poetskom, umetničkom, i
svakodnevnom, praktičnom, ideološkom, politčnom jeziku.Odnosno, estetičnost prema delu i
njegovoj autonomiji kao takvom – estetičnom objektu prema njegovom shvatanju kao gore
navedenom produktu socijalnih, društvenih značenja.
Ako počnemo da ispitujemo glavne zakone percepcije, vidimo da percepcija postaje
uobičajna, postaje automatska. Na primer, sve naše navike nas povlače u polje nesvesnog
autmatskog; ako neko pamti osećaj držanja olovke ili govora stranog jezika prvi put i uporedi
to sa osećajem sa izvođenjem akcije deset hiljaditi put, on će se složiti sa mnom. Takve
navike objašnjavaju principe po kojima, u običnom govoru, mi ostavljamo fraze nezavršene i
reči nedovoljno izdražene. U ovom procesu, idealno realizovanom u algebri, stvari su
zamenjene simbolima.
Poetična slika znači kreiranje najjačeg mogućeg utiska. Kao takav metod, zaviseći od svoje
svrhe, ni više ni manje efektivan od ostalih poetskih tehnika; komparacije, repeticije,
balansirane strukture, i onih metoda koje akcentuju emocionalni efekat ekspresije (uključujući
reči ili artikulisane zvukove). Poetsko prikazivanje krajnje liči na zalihe slika o bajkama,
mitovima i baladama ili mišljenja u slikama – primer Ovsyaniko-Kulikovsky Language and
Art (jezik i umetnost) u kome mala devojčica naziva loptu malom lubenicom. Poetska mašta
je jedna od uređaja poetskog jezika.
Zadovoljavajuć stil je upravo onaj koji donosi najveću količinu kroz minimalno reči.
Alexandar Veselovsky
Ove stav o ’ekonomiji’energije (reči), istinitje u njegovom zahtevu za ’praktičan’ jezik; on
je, kako god, produžen na poetski jezik. Svrha umetnosti, je da nas natera da primetimo. Kako
je percepcija obično previše automatska, umetnost razvija različite tehnike ometanja
percepcije, ili makar izaziva pažnju.
Umetnost je mišljenje u slikama. Poezija je specijalan način razmišljanja; on je, preciznije,
način razmišljanja u slikama, način koji se generalno zove „ekonomija mentalnog dobitka“,
23
koja pravi „ osećaj relativne lakoće procesa. Estetsko osećanje je reakcija na ovu vrstu
ekonomije
Već znamo da estetski sud teži za odobravanjem od strane svih. Ako mislimo da je nešto lepo,
očekujemo da se svi slože sa time. Ne možemo obrazložiti ovu potrebu ni teoretičkim, ni
moralnim argumetntima. Estetski sud nije ni logički, ni moralni sud: ne počiva ni na
empirijskim ni na moralnim zakonima. Ova neophodnost može biti samo zvana uzornom, ili
kako Kant objašnjava: ’’neophodnost pristanka svih, povezana je sa primerom univerzalnog
pravila da mi nemožemo da se izjasnimo’’. Vidimo da u sudu ukusa težnja za univerzalnošću
nije nikad objektivna, nego uvek subjektivna. Ali kako je moguće, pita se Kant, da se toliko
mnogo subjektivnih reakcija slažu ili neslažu, u takvom obimu da mi ipak tražimo ovaj
pristanak u estetskom sudu? Princip mora postojati koji hrani naša očekivanja da će se ostali
složiti, inače ideja neophodnosti našeg suda ukusa neće doći do nas svih. Ovde Kant upućuje
na „zajednički ukus“ (sensus communis). Ovaj „zajednički ukus“ ne treba biti zamenjen sa
uobičajnim zanačenjem njega, konsenzusom suda zvuka (communuis opinio), koji uvek sudi
prema konceptu ili logičkim kategorijama. Na protiv sensus communis nije baziran na
rezonovanju već na sudu zasnovanom na osećanju, osećaju koji svi dele.
Gatari smatra da estetika treba, pre svega, da prati i menja pravac promenama u društvu…
Poetska funkcija, kojom treba da se ponovo uspostavi svet subjektivnosti, ne bi možda imala
smisla, kad nam ne bi mogla pomoći da prevaziđemo, savladamo iskušenja varvarstva,
duhovne implozije, kosmičkog grča koja se naslućuju u daljini i da ih preobrazimo u
neočekivano bogatstvo i uživanje.
Lepota prirodnih objekata je totalno druga kategorija od iskustva lepote koja poseduju
umetnička dela. Lepota prirodnih objekata je samo-dovoljna: svetlucanje himalajskih glečera
je prelepo, čak iako mi nikada nismo imali priliku da se divimo toj lepoti. Lepota prirode je
nezavisna od naše percepcije: to je lepota koja govori za i zbog sebe i ima svojstva monologa.
Priroda umetničke lepote, sa druge strane, je u dijalogu:
Umetničko delo nema takvo nekritično, samo-određeno postojanje, već je esencijalno pitanje,
oslovljavanje srcu koje uzvraća, apel osećanjima i mislima.(Hegel)
Ovo nije rad koji se Rusoovski vraća prirodi. Priroda je ta koja mora biti transfigurisana,
prilagođena kao što kaže Niče. U ovom slučaju kultura, odnosno ideološki diskurs iz sveta
kulture teži biti prilagođen estetičkom. Ideologija se u ovom slučaju tretira kao priroda,
odnosno zatečeno stanje stvari, kao što je to nekada bila priroda za primitivnog čoveka.
Govoreći sa Ničeovog stanovišta rad ’’White Power’’se zbog svojih karakteristika može čitati
kao sinteza dionizijskog principa(priroda kao ’’materijal’’ u kome se rad izvodi) I apolonskog
(štampana utilitarna geometrijska slova).
Umetnički rad je produkt spiritualne i namerne aktivnosti kroz koji umetnik izražava nešto što
se pojavljuje nama, ne zato što imitira prirodu nego zato što ispunjava osetljivu prezentaciju
specifične ideje. Ne treba pogrešno razumeti Hegela. Nije zabranjeno za umetnika da
reprodukuje prirodu nego da, momenat kad umetnik opisuje Himalajski glečer,razumna forma
treba da zahvati spiritualni značenje, ideju. Dokle god mi potcenjujemo značaj sličnosti sa
24
prirodom mi ignorišemo da umetnost ustvari treba da postigne sublaciju (spoj teze i antiteze iz
Hegelove dilelektike) opozicije između prirode i ideje, objekta i subjekta, sorme i sadržaja.
Priroda ne treba biti odbijena – na protiv, treba da uključuje ideju na takav način da je
osetljiva forma pomirena sa duhovnim sadržajem.
Odnos estetičnog i društvenog
Georg Lukacs-ova polazna tačka bila je Hegelova estetika kojoj se jako divio. On je napravio
nekoliko fundamentalnih primedbi protiv Hegelove estetike, najznačajnijeg dela Hegelovog
idealizma. On nas vodi ka razumevanju svetske istorije kao samospoznajućeg duha.
Lukacs sugerira zamenu idealizma materijalizmom. Hegel se pridržava istorijskog pogleda,
ali kompletno zanemaruje socialno – ekonomski pogled. U nameri da izbegne ovo u svojoj
filozofiji, Lukacs podvlači važnost teorije refleksije. Prema ovoj teoriji, umetnost se razume
kao refleksija socijalno – ekonomske stvarnosti. Ovo je veoma slično super – strukturalnoj
teoriji.
Prvi ukaz Adornove estetike, koja momentalno prati od kritike reflekcione teorije, proklamuje
da umetnost pokazuje dvostruku prirodu: na jednoj strani, ona je autonomna; na drugoj,
pokazuje socijalnu istinu. Lukacs ne uspeva da uvidi da umetnik prilagođava objektivni svet
pravima estetske forme. Ovi formalni zakoni oteloltvorljuju autonomiju umetničkog dela, za
koju Lukacs, koji je antiformalista,ima malo naklonosti. Kako god formalizam i autonomija
umetničkog dela su relativne. Ova umetnička dela mogu da donesu samo relativnu
autonomiju, zbog toga što dela odgovaraju pitanjima koja dolaze iz spoljnog sveta i samim
tim su povezana za socijalni kontekst. Ipak umetnička dela nisu prosto reprodukovanje
stvarnosti. Povezanost između društva i umetnosti ne nalazi se u nekom konkretnom sadržaju
umetničkog dela, nego u njegovoj estetičkoj formi.
Adorno predpostavlja da tehnika, kao i forma, reflektuje formalnu konekciju prema društvu
uopšte, više nego sam sadržaj. On kaže, na primer, da tehnički razvoj umetnosti odgovara
raćionalizaciji i reflekciji društva u celini.Derrida pokazuje kako Kant pročišćava sud ukusa
što dolazi do toga da ništa ne ostaje do estetičnog iskustva.
Antiteza ovome bila bi izjava Dzozefa Košuta:
Neophodno je odvojiti estetiku od umetnosti zbog toga što se estetika bavi mišljenjem o
posmatranju sveta uopšte. U prošlosti je jedan od dva kraja u umetnosti bio njena
dekorativna vrednost, tako, bilo koja grana filozofije koja se bavila „lepim“, a, prema tome i
ukusom, neizbežno je morala da diskutuje i o umetnosti. Iz te „navike“ proizašlo je zapažanje
da je postojala konceptualna veza između umetnosti i estetike, što naravno nije tačno. Joshep
Koshut
25
’’Viđenje’’dela
Weinerovi radovi, tekstualni ambijenti, otkrivaju paradigmatsku prirodu alegorije. Alegorijske
slike su prisvojene slike, umetnik koji radi sa alegorijom ne izmišlja slike, već koristi
postojeće i time polaže pravo na značenja koja nudi kultura. Umetnik nije samo autor već i
interpretator:
Tako u njegovim rukama slika postaje nešto drugo (allos = drugi + Agoreuei = govoriti). On
ne vaspostavlja izgubljeno ili zaboravljeno prvobitno značenje: alegorija nije hermenautika.
Umesto toga, on slici daje još jedno značenje. Međutim ako i dodaje, on to čini samo da bi
izvršio zamenu : alegorično značenje potiskuje ono koje mu je prethodilo, ono je dopuna.
MNOGI OBJEKTI SU POSTAVLJENI JEDAN PORED DRUGOG
DA BI OFORMILI NIZ MNOGOBROJNIH OBOJENIH OBJEKATA.
Tekst govori o situaciji koja bi se očekivala u galeriji. Semantički se prezentuje u ono što se u
galeriji uobičajno prezentuje: diskurzivno se prezentuje vizuelna pojavnost. Zapis teksta je
uvećan i prezentovan kao determinišuća vizuelana karakterizacija prostora, koja neutralni
prostor prazne bele galerije transformiše u ambijent. Semantički nivo teksta sugeriše pomak
od vizuelnog objekta ka tekstu i tekstualnoj prezentaciji vidljivog. Ambijentalni nivo zapisa
teksta sugeriše pomak od teksta ka objektu. Tekst je i govor o vizuelnoj pojavnosti i
prezentacija vizuelne pojavnosti, ali se govori o vizuelnoj pojavnosti i vizuelna transformacija
teksta u ambijentalnu situaciju ne poklapaju. Cirkulacija između vizuelnog i tekstualnog,
pojavnog i semantičkog, hermenautičko je kruženje znanja koje možemo izraziti
propozicionalnom konstrukcijom, i znanja koje možemo izraziti direktnom konstrukcijom
objekta. Naznačena razlika se još drastičnije naglašava kada sadržaj teksta ne govori o
potencijalno ostvarivoj referenci u galeriji, već o prostornoj referenci iz drugog konteksta.
Rad u galeriji Anthony d Offlay u Londonu čini i tekst napisan na zidu:
PREKO BRDA
Pratimo pomak od objekta ka diskursu. Budući da je tekst prezentovan kao prostorna postavka
(deo ambijenta), diskurs se vraća objektnom, objektno koje je izvan prostornog
(empirijskog) i smislenog (konceptualnog) konteksta galerije.
Weinerovi radovi su izvođenje problema. Problem reference i načina davanja reference pravi
su sadržaji njegovog rada. On uvek započinje rad oko konstruisanja elementarne semantike,
čiji su kriterijumi aktuelne reference, da bi izgradio model njene potencijalne istinitosti.
Uvažavajući kulturalne višeznačnosti, arbitarnosti i mogućnost autonomnog jezičkog rada
(apstraktne lingvističke formule) on pokazuje da su relacije teksta, objektne reference i
mentalne reprezentacije pre potencijalne nego aktuelne.
Prema Merleau- Ponty, vizualna percepcija je koren svegašto mi doživimo, znamo i jesmo.
Istina, se nalazi u viđenom, u vizuelnoj percepciji, vidljivom. Ovo implicira da percepcija i
viđenje predhode svemu promišljenim i izgovorenom.
26
Merelau- Ponty ističe veliku slobodu koju moramo posedovati u viđenju kao bi istražili
vidljivo. Nebitno je koliko je naše viđenje smešteno i bazirano na tkivu sveta, mi i dalje
uživamo veliki udeo slobode. Zahvaljujući pokretu našeg tela i očiju, mi možemo da osetimo i
istražujemo vidno polje u beskrajnim promenljvima. Ovo „istraživanje“ u načinu viđenja je
beskonačno u principu, ali uvek uključuje postojanje dubine. Mi vidimo stvari sa distance,
udubinu. Ova dubina je primarna,i zbog dubine stvari nam se pojavljuju. Bazične odlike
vizuelnog polja nisu širina ili visina, one se samo manifestuju kroz iskustvo dubine. I kao
takva, dubina je originalna dimenzija viđenja.Većinu umetničkih dela pre svega opažaju oči,
njihova spoljašnja forma je presudna. Tek potom dolazi do njihovog tumačenja. Ne možemo
uopšteno presuditi koliko je pored materijalne subjektivirane pojave nekog dela odgovorna i
njegova estetska komponenta za funkcionalni sadržaj. Tako možemo dokazati da u toku
umetničko-istorijskog razvoja estetske norme podležu promenama koje se odvijaju paralelno s
političkim i društvenim promenama. Promenom društvenih struktura menjaju se i estetske
norme. Prvobitne „ne-umetničke tvorevine“ dadaizma, na primer, u međuvremenu su
prihvaćene u kanon priznatih umetničkih dela.
Govoreći o presudnosti same spoljašnje forme, dakle presudnom uticaju viđenog objekta
može se spomenuti delovanje grupe OHO koja eističke radove sa objektima, tekstualnim
eksperimentima, knjigama konkretnom poezijom, instalacijama i akcijama zasniva na kritici
humanističke koncepcije sveta. Kritika humanističke koncepcije sveta i, preciznije
prezentacije pojavnosti sveta sprovedena je povratkom samim objektima, u huslerovskom i
hajdigerovskom smislu. Povratak samom objektu je značio doslovnu prezentaciju objekta i
aspekata objektnosti, odnosno, naglašavanje aspekata specifičnih medija umetničkog
izražavanja: linije u crtežu, slova u tekstu itd. Identitet vizuelne i prostorne pojavnosti objekta
sa pojmovnim i terminološkim određenjem objekta može se nazvati reističkom tautologijom.
Reistička tautologija pokazuje da je objekt pred okom, kao i izgovorena reč pred uhom, sam
objekt i sam zvuk, ova težnja ka čistoj pojavi vodi poreklo iz fenomenološkog redukcionizma.
Resistička tautologija se razlikuje od konceptualističke tautologije koja vodi poreklo iz
logičke i lingvističke analize, po tome što se ostvaruje na nivou čulnog jednačenja
(identiteta), a ne na nivou konceptualne analize. Autorefleksivni karakter reističkih radova
otkriva se posredstvom reističke tautologije, tj pojavnosti samog objekta lišenog svih drugih
potencijalnih nadogradnji(ekspresivne, metaforične, simboličke, teorijske itd). Intencija
umetnika jeste da objekt izloži kao objekt, zvuk kao zvuk, reč kao reč itd.
Na primer, zanima me kako određena materija, recimo voda, može da egzistira u tri različite
forme: kao led, tečnost, para, Sviđa mi se da posmatram kako se transformiše. U životu se to
dešava. Na primer iz Severnog mora dođe ledena Santa u Južno more. To je cirkulacija vode.
Ili: stvar moje percepcije i sviđa mi se. Ukoliko voda, kad vri, proizvodi šumove, to samo
povećava funkciju ovog iskustva.
Milenko Matanovic, OHO
Naša svakodnevna sredina, društveno okruženje, snabdeveno je optičkim dražima.
Dekodiranje znakova koji nas okružuju usleđuje automatski. Svako zna da čita, svako poznaje
značenje boja i sled uključivanja semafora, svako zna da tumači saobraćajne znake, i crte na
27
meteorološkoj karti nisu više nikakve tajne. Dekodiranje sveta znakova koji nas okružuju već
je postalo elementarna tehnika, već se nesvesno „pravilno“ na to reaguje.
Komunikacija je zagarantovana. Kada, naime, ova komunikacija ne bi funkcionisala
zajednički život u društvu bio bi nezamisliv. Neša Paripović naziva svoje nizove brojki ili
slova jednostavno „Paperbands-Numbers“ ili „Paperbands-Letters“. Znakovi prikazani na
ovom primeru izvučeni su iz svog uobičajenog okvira primene. Da li Neša Paripović koristi
slova ili, , brojke, svejedno je sa stanovišta svesne namere. Slova poznaju svi koji znaju da
čitaju: to su simbolizovani glasovi.Brojke su isto tako poznate kao simbolizovana mnoštva.
Paripović pokušava da znakove prikaže ne samo kao semantičke signale, nego i kao iskonske
elemente, kao grafičku formu, ispuštajući sadržajno značenje znakova. Slova izvučena iz
konteksta gube svoje sadržajno značenje ako se ne nalaze u nekoj brojčanoj matematičkoj
povezanosti. Na ovde prikazanom primeru brojka se koristi i pokazuje kao grafički element. U
prvom planu se nalazi forma a ne šifrirana informacija. Signalna vrednost biva sačuvana jer se
kao poznata pretpostavlja u drugim povezanostima. Čovek asocira s poznatim, pokušava da
čita ili da računa, ali stoji posmatrajući spoljašnju formu. Da li je moguće ponovo učiniti
svesnim utvrđene nesvesne reakcije na svakodnevni svet signala?
,
Hanne Darboven: stranica iz "Atta Troll", 1988
Tuš na papiru, 125 uramljenih listova, svaki list: 29.7 x 21 cm
Stav u vezi Hane Darboven je da ona mrzi da čita i da voli da piše. Pisanje bez pisanja,
zasnovano na brojevima ili apstraktnim indeksima karakterističnim za učenje pisanja određuje
njen zapis:
28
Koristim brojeve pošto su oni pisanje bez pisanja (Schreiben, nicht beschreben). To nema
veze sa matematikom. Nikakve! Biram brojeve pošto su oni nepromenljivi, ograničeni,
veštački. Broj je jedina stvar koja je ikada stvorena. Broj nečega (dve stolice ili bilo šta
drugo) još je nešto. On je čisti broj, ali ima i druga značenja. Ako bih sve to sabrala ne bih
mogla sve da zapišem. To treba da bude potpuno jednostavno, stvarno pisanje.-Hanne
Darboven
Antropometrija, Lazar Milanović, 2011
Rad ’’Antropometrija’’ ilustruje percepcije društva, koje nameće svakome značenja i
dodeljuje mu ’’vlastiti broj’’. Izveden je u određenom vremenu (trajanje časa crtanja), preko
aktuelne istorije jednog tela (modela koji je plaćen da pozira na času crtanja).
Kamera prati obmotavanje tela, krojačkim metrom, mesto gde plastični metar dodiruje kožu
poput 3D skenera. Metar se kreće od stopala ka glavi.Santimetri koji se ponavljaju po
vertikalnim linijama na telu (primećuju se kada se kamera udalji, kao gore na fotografiji)
svedoče o jednoličnom ritmu pokreta u kom je rad izveden. Odvijanje metra, santimetri koji
prolaze sugerišu o protoku vremena asocirajući na odmotavanje filma. Na ovaj način osoba
gubi identitet u brojevima, ali ne i oblik tela. Tanak plastični metar zatvara pore na koži
stvarajući osećaj nelagodnosti. Ne koristim metar racionalno u cilju preciznog merenja, čime
negiram shvatanje tela besmislenim premeravanjem. Ovo ’’neprecizno merenje’’ teži da
ilustruje društvo kao produkt nastavljanja eugeničke politike,simulakrumesavremenog
društva, i arbitrnosti značenja u njemu. Raspolažemo sa velikim brojem ’’detaljnih’’
informacija o svemu,međutim odsustvom smisla, ona postaje odvraćajuća (informacija), što
dovodi do dehumanizacije, i otvara problem pitanja identiteta.
29
Legitimitet i autonomija umetničkog dela
U obilju značenja i informacija, i njihovih potencijalno bezbrojnih upotereba i prezentovanja,
može se zaključiti da sve može biti upotrebljeno za stvaranje u umetnosti.Prostor izložbe je
ono što mi prepoznajemo kao takvo. Ostaje, dakle samo pitanje koje se tiče društvenog,
institucionalnog faktora. To postavlja pitanje određivanja granice koja je prihvatljiva za
određeno društvo, odnosno pitanje legitimiteta umetničkog dela, prava na posedovanje istog
i njegove autonomije.Koji je to način izlaganja koji se može okarakterisati kao ispravan u
odnosu na kulturni kontekst i istoriju umetnosti kakva se danas stvara?
Ako se grubo spoji Vitgenštajnova filozofija jezičkih igara i Fukoova interpretacija
arheologije moći, mogao bi se izvesti zaključak da svaka jezička igra (totalitarizma,
pluralizma, fundametalizma, liberalizma, regulacije, deregulacije, marginalnosti, hegemonije,
regionalnosti, subjektivnosti, racionalnosti itd) krije potencijalnu opasnoost.
Kako izbeći nužnost pitanja legitimnosti? Nema legitimne i bezbedne pozicije u jezičkim
igrama savremenog mnogostrukog hibridnog sveta.
Politički akcionizam i neoanarhizam bitne su odrednice prakse grupe KOD i njenih
prekoračenja granica umetnosti i egzistencije. Složenost političkih zamisli, akcija i stavova
pripadnika grupe, može se opisati u terminima novog senzibiliteta umetnosti šezdesetih,
dovršenja utopije (poslednje avangarde), konceptualističke rasprave ideoloških propozicija
sistema umetnosti, akcionizama i neoanarhizama.
U pitanju je novi senzibilitet pošto njihov rad nije određen partijskom identifikacijom leve ili
desne avangarde, već nomadskom povezivanjem nespojivog: bunta, hedonizma, ironije
paradoksa, provokacije i spiritualnosti new agea.
Dok je zapadni neoanarhizam projektivao mogući svet političkih promena i zatim ga
preobražavao u umetničke i estetske vrednosti epohe, kodovski neoanarhizam je prošao kroz
tri faze: (1) pokušaj stvaranja slobodne zone u kulturi kroz proglase ( grupa februar, otvoreno
pismo jugoslovenskoj javnosti) i javne akcije (izložbe grupe januar i Februar), (2) Analizu
konkretnih društveno političkih aspekata novosadske, vojvođanske i srpske scene početkom
70-ih (Slavko Bogdanović „Otvoreno pismo Jaši Zlopcu“) i (3)Provokaciju kao estetsku ili
umetničku simulaciju, tj. provokaciju kao jedino sredstvo otpora stabilnom institucionalnom
sistemu smisla, značenja i vrednosti (akcije grupa januar, februar, tekstovi o drogi, mi smo
dražesni dečaci II, kao i pesma i tekst zbog kojih su Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić
osuđeni).
Tokom nastupa grupe Februar u beogradskom Domu Omladine izloženo je ’10 poruka’ u
kojima se služilo formama jezičke(semantičke) igre i političke(pragmatičke) parole. Parola je
direktna poruka koja provocira dvosmislenost političkog, doslovnog, kulturalnog i
emocionalnog značenja poruke. Svaka od 10 poruka je imala legendu-indeks’ja = čitač’ , koja
je ukazivala na poremećaj u uspostavljanju i čitanju značenja. Na primer, ’poruka 7: ZA
KRALJA I OTADŽBINU’ je šokantna izjava u socijalističkom republikanskom društvu, a
istovremeno i naslov filma Džozefa Luisa.
30
Ponašanje ideje neoanarhizma nisu nastale spontano, već iz interakcije umetnika i društvenih
institucija. Efekat provokacije je proizilazilo ne samo iz ludističkog temperamenta ili političke
pozicije, već iz konzervativnosti sistema koji nije mogao da podnese ekces kao umetničko
delo. Sve to rađeno je sa jasnom svešću o političkoj situaciji i konsekvencama koje se
povlače.
Rad može biti transgresivan jer provocira, invertuje i čini neodređenimutilitarnost javnih
diskursa (očekivanja iz kulture i o kulturi).Radkoji provocira ne bi se mogao izvesti bez
legitimiteta savremenog sveta umetnosti, a to znači sveta umetnosti kao poligona neutilitarnih
i provokativnih,ili ekcesnih i opasnih eksperimenata. Predpostavlja se da učesnici(kustosi,
kritičari, publika) znaju da se radi o potencijalno opasnom umetničkom događaju ili
tumačenjukoji nema „normalne“ ili „uobičajene“ umetničko – estetske karakteristike, radi se
o istraživanju ili eksperimentu na pojavnostima kulture, nauke ili biopolitike smeštenim u
prostor umetnosti koja je shvaćena posle Duchampa i posle konceptualne umetnosti kao
područje političkih, kulturalnih, naučnih, religioznih, seksualnih itd. eksperimenata koji
nemaju utvrđenu poziciju u utilitarnim drušvenim shvatanjima.
’’Protest proiv banalizacije holokausta’’ ili ’’zloupotreba umetničke slobode’’?...
245 kubnih metara, Santiago Sierra, 2006
Poznat je po svojim provokativnim egzibicijama, koji uključuju tetoviranje leđa zavisnika
oddroge i prskanja penom grupe iračana bez državljanstva. Ali ,španski umetnik izazvao je
juče bes među jevrejskim grupama u nemačkoj svojim najnovijim radom – improvizovanoj
gasnoj komori postavljenoj u sinagogi. Ovaj meksički umetnik je parkiraošest automobila
ispred sinagoge i nakačio njihove auspuhe za zgradu koristeći izduvne cevi. Zatim se
popunjava smrtonosnim gasom. Posetioci su pozvani da uđu unutra noseći gas maske, u
pratnji vatrogasaca. Pre dozvoljenog ulaska, oni moraju da potpišu ugovor gde navode da
shvataju da je soba puna ugljen-monoksidom.
31
Sierra kaže da je instalacija – 245 kubnih metara – protest protiv ’’banalizacije
holokausta’’.Sijerini predhodni umetnički ciljevi su uključivali kapitalizam, eksplotaciju i
radničko tržište.Juče, kako god, jevrejski lideri u nemačkoj reagovali su besno. Oni suopisali
instalaciju u malom Rhineland gradu kao ’’zloupotrebu umetničke slobode’’.
’’To je skandal. To je neverovatna provokacija na račun žrtava holokausta’’, rekao je
Stephan Kramer, sekretar nemačkog centralnog jevrejskog saveta. On dodaje: ’’To ne samo
da vređa njih same , već i čitavu jevrejsku zajednicu.’’
’’To je odvratno’’, kaže Ralph Giordano, pisac i preživeli iz Holokausta za nemački radio.
’’Šta je umetničko oko pričvršćivanja otrovnog auspuha od šest automobila u nekadašnjoj
sinagogi?’’ On je dodao: ’’Ko je dao dozvolu za to?’’
Lokalni gradonačelnik juče je odbio da komentriše. Ranije, međutim, on je branio svoju
odluku da bude postavljeno Sijerino delo u sinagogi, koja se koristi kao kulturni centar, i
ranije je bila domaćin za druge međunarodne umetnike. Sinagoga, na periferiji Kelna,
preživela je Drugi svetski rat, inalazi se pored obnovljenog jevrejskog groblja oskrnavljenog
od strane nacista.
The Guardian, Tuesday 14 March 2006
Izjava gore navedenog pisca. ’’Ko je dao dozvolu za to?’’, iz teksta objavljenog u ovom
britanskom časopisu, postavlja pitanje ko dopušta predstavljanje i izlaganje, i proklamuje
’’takvu i takvu’’ umetnost . Ono dalje implicira i na to, ko ima pravo na umetničko delo, i
okakvom ’’pravu je reč’’? Tu se suočavamo sa važnim pitanjem savremene teorije umetnosti i
estetike, a to je da umetničko delo nije samo ono što se ukazuje pred našim okom, već i
mnoštvo značenja, uverenja, emocija, identiteta, funkcija, interpretacija, prisvajanja, istorija i
vrednosti koje jedno delo realizuje u jednom istorijskom trenutku recepcije. Drugim rečima,
izgleda da jedno umetničko delo postoji istovremeno u različitim svetovima umetnosti,
kulture i društva.
Sa vlasništvom samog dela stvari stoje složeno i kontradiktorno. Prisvajanje, premeštanje i
imenovanje bile su nove konceptrualne i performativne taktike umetnika. Postsovjetski
umetnik Aleksandar Brener primenio je taktiku drastične materijalne intervencije na
originalnom umetničkom modernističkom ili avangardnom delu. Brener je na slavnoj
suprematističkoj slici Kazimira Maljevića (1878-1935) ’’Beli krst na sivome’’, ispisao
sprejom znak američkog dolara“$“. To se dogodilo u Stedijejk muzeju u amsterdamu 1997
godine. Brener je nakon toga pozvan na sud radi dela vandalizma i skitnje.
Pitanje vlasništva je i pitanje: čije je to i to delo? Ko je to i to delo načinio? Ko stoji iza tog i
tog dela? Mnogi moderni umetnici su se odrekli autentičnosti, prepuštajući drugima da izrade
njihovo umetničko delo. Svakako tu je važna figura američki pop artist Andy Warhol.
Da li korišćenje brenda, ideološki profilisane grupe ljudi predstavlja čin svojatanja tuđih prava
u umetnosti? Kome onda ovo delo pripada? Da li se može koristiti i menjati značenje
zaštićenog brenda, znaka, simbola unutar umetnosti? U tom kontekstu rad ’’WHITE
POWER’’ predstavlja neku vrstu prekršaja,urađen bez dozvole okoline (rad je izveden u
32
javnom prostoru) ili ideološke grupacije koja se predstavlja tim znakomza njegovim
realizovanjem. Takođe sam simbol ’’White Power’’, koji nosi značenje rasističke ideologije,
unutar demokratske zajednice, predpostavlja se kao nepoželjan i osuđuje. Iako moja namera
nije da proklamujem rasizam, već da postavim pitanje vlastitog identiteta unutar kulture i
umetnosti, i relizujem ga kao estetski objekat, on može biti protumačen kao vrsta provokacije
,ili poremećaja unutar vladajućeg sistema vrednosti.
Autonomija umetnosti je bila poricana u mnogim skorašnjimumetničko-teorijskim
diskusijama. Ako su ovi diskursi tačni, umetnost ne može biti izraz nikakvog otpora kako god.
U najboljem slučaju može biti korišćena samo za projektovanje, za estetizaciju već postojećih
emancipatorskih političkih pokreta – tj. mogla bi u najboljem slučaju da bude dodatak
vladajućoj politici. Čini mi se da je ključno pitanje: da li umetnost ima bilo kakvu sopstvenu
moć, ili je samo u stanju da ukrasi spoljne sile – bile one moći ugnjetavanja ili osobođenja?
Takvo pitanje autonomije umetnosti čini se cenrtalno u kontekstu bilo kakve diskusije o
odnosu između umetnosti i otpora. Moj odgovor je: Da, možemo govoriti o autonomiji
umetnosti i, da, umetnost ima autonomnu moć otpora. Ipak, ne znači dase postojeće
umetničke institucije,sistemi umetnosti, umetnički svet, ili umetničko tržište može posmatrati
autonomno u bilo kom značajnom smislu te reči.
U zapadnim državama blagostanja, polje kulture je tradicionalno viđeno kao autonomno u
odnosu na političku sferu. Ono je kao takvo i struktuirano, finansirano i
institucionalizovano.Relacije politike i umetnosti je veoma prisutna, koliko god bilo pokušaja
da se negira, i pitanje je da li ta dva pojma uopšte imaju granice između, odnosno, da li je
umetnost politička i politika estetizovana. Mufe, razmatrajući ovu temu zaključuje da je
nemoguće govoriti o političkoj i nepolitičkoj umetnosti, jer umetničke prakse, kao takve,
imaju ulogu u konstituciji i održavanju datog simboličkog poretka ili u njegovom izazivanju
te da su kao takve nužno politične.
Ocrtavajući to polje autonomije u odnosu na političko, polje kulture je paradoksalno dobilo
mogućnost političke kritike, koja izbegava direktnu političku kontrolu. Sa druge strane ta ista
nezavisnost polja kulture i umetnosti je uspostavila i omogućila depolitizaciju polja,
elitizaciju umetničkog sveta, kao i trenutno prisvajanje, odnosno privatizaciju od strane
korporativnog sektora.
Socijalna ili politička kritika u ime umetnosti ima antiafirmativnu dimenziju koja prevazilazi
njen neposredni istorijski kontekst. Kritikujući socijalno, kulturalno, politički ili ekonomski
nametnnutnu hijrarhiju vrednosti, umetnost afirmiše estetsku jednakost kao garanciju njene
prave autonomije.
’’Još od svojih ranih dana, kao umetnik, ja sam bio inspirisan od strane onih koji su verovali
u delotvoran i istinski estetski projekat, onaj koji bi mogao da bude konherentan sa svetom u
kome živimo, i u skladu sa ovde i sada...’’
Santiago Sierra
33
Buncanje
Umetnost postaje sonda za testiranje i predočavanje kulture u njenim društvenim
mogućnostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog značenja. Po Bodrijaru, mase traže
spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar
implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju
u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i
konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima
simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle
gubi svoj objekt - društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Znakovi
imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Zarobljene u univerzumu
simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja,i tako započinje era
masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i
revoluciji.
U virtualnoj realnosti značenja bez smisla, forme (reči, gestovi, simboli itd..), proizvedene u
jednom nadzornom sistemu, odgovaraju sadržajima nesvesnih, nekontrolisanih procesa sna,
koji nalikuju maštarernjima čoveka, u stanju hibernacije, buncanja ili kome. Stvari se
odvijaju poput onih sajentoloških zamisli, o zamrzavanju čoveka koji provodi međuvreme u
hibernaciji, dok se ne nađe adekvatna medicina da reši njegov problem u izvesnoj budućnosti,
kao u špankom filmu ’’Abre los ojos ’’(otvori oči). On bira šta želi da sanja, on bira i stvara
iluzije. Posmatran sa strane čovek izgeda rastrzan, njegove akcije nalikuju tragu, odloženom
izrazu, neuspelom pokušaju izražavanja izvornog smisla.
Umetnost danas, koja odražava ovu sliku nalazi se izvan prepoznatljivih kontekstualizacija
pravaca, stilova, manira, pokreta, tendencija – to je umetnost haotične i ubrzane
nepreglednosti umetničkih pojava u otvirenom polju novih medija... Nan Golding fotografski
dokumentuje svoj svakodnevni život, na primer snima autoportret nakon što ju je njen dečko
istukao i povredio ( Nan nakon mesec dana pošto je prrebijena1984), Rawi Agarwal
fotografiše svakodnevni urbani život trećeg sveta (Hindu Procession, 1993). Rene Cox beleži
i često, alegotizuje svakodnevni porodični život (životni par, materinstvo, javno i privatno
telo, idealno telo, maskoirani telo), crnkinje lezbejke u savremenom pluralnom i hibridnom
društvu (Yo mama, 1993).
U Worholovoj umetnosti nešto se čini jasnim, ali ne u svom sadržaju, već u formi. Njegov
način pojavljivanja uči nas da svet objekata, sa tim u vezi i umetničkih dela, postaje iluzija
koja ima referencu u samoj sebi, i kao takva, ne znači ništa više van logike simulakruma.
Warhol je radom na filmu Sleep, postavio okvir konceptualizovanja perceptivnog tela,
prikazivanja fiksiranih (izolovanih ponavljanih) bihejvioralnih atmosferaeksperimentalnog .
San kao fiziološka potreba čoveka oogućava mu da napuni baterije i bude sposoban za
obavljanje dnevnih aktivnosti. Ono što mene zanima je ono kako se san u savremenom svetu
doživljava. Da li je on samo pauza između radnih sati? Da li se može kontolisati? Da li je
danas san postao zastareo?
34
Andy Warhol
San je fiziološka potreba čoveka. Da li jesan postao nepotreban? U životu modernog čoveka,
uslovljenog raznim vidovima društvenih obaveza, san je najčešće limitiran. Alarm prekida
normalan tok sna i počinje novi radni dan. Ko danas uživa luksuz da može spavati koliko god
želi, kada god to hoće? Osobe koje provode veći deo dana u snusmatramo lenjim,
besposlenim. Da, san zastareva. On postaje vrsta utočišta savremenog čoveka, kada ostaje
sam sa sobom.
Buncanje, Lazar Milanović, 2012
’’Buncanje’’,sugeriše na nerazumljive, proizvodne i otrgnute akcije unutar biopolitičkog
područja moći. To nije san razuma (da uzmemo natpis sa čuvene Gojine grafike) već razum
kao san koji stvara čudovišta, odnosno stvara paradokse i apsurdnosti.
Rad obuhvata izvestan broj klipova sakupljenih snimanjem noćnom (infra red kamerom) sa
zvučnikom, nesvene pokrete i glasove tokom procesa sna, u periodu od tri meseca. Ovim sam
pokušao da hronološki pratim svoje stanje tokom sna, kakve pokrete pravim, šta izgovaram,
da li sam uplašen, agresivan, srećan... , i dovodim u vezu sa stvarnim događajima,
situacijama, svojim razmišljanjima i emocijama u tom periodu. Namera da vidim, otkrijem
sebi i drugima najintimnije stvari prikazivanjem rada, samim prisustvomkamere, koja je bila
instalirana 1m iznad jastuka, prouzrokovalo je osećaj nelagodnosti, nadzora. Vremenom, u
potpunosti sam se navikao na crvenu lampicu koju imam iznad glave. Snimanje je postalo
način razmišljanja o sebi, iskusenja određene vrste..
35
Hoću da kažem da u određenom trenutku cilj razmišljanja o njemu nije više bio ni da ga
spoznamo, izmerimo niti da sa njime ovladamo zahvaljujući instrumentima i ciljevima koji su
karakterisali tekhne, ili različite tehnike. Bios, život prestaje da bude korelativ tekhne, da bi
postao vid samoiskušavanja. (Fuko)
Bibliografija:
Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics, 2002, Dijon
Bourriaud, Nicolas:Postproduction, 2005, New York
Groh, Klaus: Osteuropa, 1977, Beograd
Šuvaković, Miško:Konceptualna umetnost,2008, Beograd
Van Den Braembussche,Antoon:Thinking art, 2009, Brussels
Groys, Boris, Art power, 2008, Cambridge
Foucault ,Michel: Hermeneutics of the Subject: Lectures at the College de France: (19811982. Year)
Baudrillard, Jean: Simulacres et simulacion, 1985, Paris
Burdin, Victor: The end of art theory, 1986, Michigan
Barthes, Roland: Mytologies, 1957, Paris
Shkolvsky, Viktor: Russian Formalist Criticisam (Art as a tehnique), 1965, Nebraska
E. Filipovic: The Global White Cube, The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art
Exibitions and Biennials in Post-Wall Europe,), Brisel, Cambridge, 2005
Deustche, Rosalyn: interwiew with C. Mouffe, Every form of art has a political dimension,
2001
C. Mouffe: Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art and Research, Vol. 1, No. 2, 2007,
Artist's homemade gas chamber angers Jewish groups, The guardian magazine, 2006, UK
W. Grasskamp: The White Wall, On the Prehistory of the “White Cube”, On curating, No. 9,
2011, str. 87.
The New Nativism; The Alarming Overlap Between White Nationalists and Mainstream Antiimmigrant Forces", The American Prospect (November 2005)
McConnell, Scott (August/September 2002). "The New White Nationalism in America". First
Things.
36
http://www.whitenationalism.com/wn/wn-06.
http://www.santiagosierra.com
37
Download

Lazar Milanović Značenja u umetnosti / LINK