DUŠICA TODOROVIĆ LAKAVA
Pirandello in fabula
Pisac i lica
Filološki fakultet
Beograd 2013
Recenzenti:
prof. dr Željko Đurić
prof. dr Jovan Popov
doc. dr Nikica Mihaljević
Urednik
prof. dr Ljiljana Marković
Sadržaj
I Pročitani Pirandelo
1. Slučaj „Pirandelo”.................................................................11
Scenska čitanja u Beogradu i „mišljenje o autoru”........................22
Čekajući Pirandela.............................................................................24
Gde je istina?.......................................................................................32
Pirandelo kao lektira..........................................................................34
Porodična priča i anamneza slučaja:
kako konstruisati scenario.................................................................40
f) Predrag Bajčetić: podaci....................................................................45
a)
b)
c)
d)
e)
2. O čitalačkoj opkladi...........................................................56
3. „Otkrivanje” Pirandela......................................................63
4. Novele za godinu dana.......................................................68
5. Razgovori sa likovima i odsutni autor......................74
6. L’umorismo.................................................................................86
II Čitanja
7. Probatio diabolica.............................................................104
O udelu čuda i truda........................................................................109
Životinje u crkvi i dijalog na pragu: medved
u ironičnoj potrazi za Bogom.........................................................112
c) Medvedi – misionari........................................................................117
d) Lica traže lisca...................................................................................121
e) Velike dijablerije „malog boga“.......................................................131
f) „Superior stabat lupus”. Basna u ogledalu.....................................138
g) Đavo obešenjak.................................................................................141
h) Narator u klopci................................................................................145
a)
b)
8. Paradoks i smeh.....................................................................148
Pragmatika paradoksa.....................................................................157
Humoristična iskušenja: susreti
na pragu, susreti u pismu.................................................................165
c) Prag kao izlaz....................................................................................170
d) Scene iskušenja – reči i slike...........................................................176
a)
b)
9. Prikazati haos ne znači prikazivati haotično.
O slučaju kod Pirandela............................................................192
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
Senka „fantastičnog kritičara”...........................................................200
Ilustratori, glumci, prevodioci........................................................208
Šest lica traže pisca i umetničko čudo stvaranja...........................212
Pirandelova reč na probi: klopka i iskušenje................................226
Garderoba elokvencije.....................................................................231
Nomina (non) sunt consequentia rerum.....................................233
Interpretativna opklada i moguća šetnja......................................236
10. O slikaru priča...................................................................................245
Putovanje i smrt u Veneciji.............................................................250
Put sa ostrva: avantura pogleda i unutarnje putovanje...............252
Smernost pred ogledalom..............................................................255
Život kakav je mogao da bude: slike–iskušenja
i ostvareni snovi................................................................................260
e) Non plus ultra..................................................................................262
f) Ka smrti u Veneciji: od kupanja u civilizaciji
do truljenja u ustajaloj vodi............................................................266
g) Rastočena gorda vizija.....................................................................268
h) Dan od baršuna: od iluzije do izvesnosti baršuna.......................270
i) Baršunasta tekstura Pirandelovog teksta......................................276
a)
b)
c)
d)
Literatura...................................................................................................278
Indeks imena................................................................................................286
Napomena autora..................................................................................293
I Pročitani Pirandelo
Italo Zvevo je jednom prilikom pisao Pirandelu zamolivši ga
za mišljenje o svom rukopisu Zenova svest. Iz Trsta, što je značilo i
sa krajnje tačke italijanske kulturne periferije, u neku ruku takođe
ostrvske, poput Pirandelove, Zvevo je potvrdu svog rada od već
priznatog sicilijanskog autora zatražio u pismu na koje nikada
nije dobio odgovor. Kasnije, prilikom svog jedinog susreta sa
Pirandelom, verovatno u međuvremenu ohrabren i Džojsovim
visokim vrednovanjem Zenove svesti, Zvevo je Pirandela podsetio
na svojevremeno napisano pismo. Pirandelo mu je na to samo
odvratio: „Da ne pišete sad još i Vi?“1
U svom sećanju na Pirandela Milan Begović na stranicama
„Srpskog književnog glasnika“2 beleži utisak o Pirandelovom
iznenađujućem spokojstvu s obzirom na južnjačko poreklo i
jake primese helenske krvi. Begović se s autorom upoznao „[...]
pred konac njegova života, kad sam već davno pročitao njegova
djela, a nekoja i preveo za zagrebački teatar i bio s njim u prepisci,
prigodom svjetskog kongresa o dramskom teatru kojemu je on
pretsjedao.“ Nakon osam dana provedenih u svakodnevnim
susretima i razgovorima utisak o Pirandelu je veoma snažan:
„Još mi je uvijek pred očima njegova dobroćudna pojava kao
od kakvog ljekara otmene velegradske četvrti ili profesora
fakulteta na jednom univerzitetu, sa svojom punom, postriženom
bradom i mudrim dubokim očima, u kojima je puno spokojstva
i razumijevanja.“ Pirandelo deluje kao neko ko nije „[...]nikad
umoran, uvijek prisutan, koji sve razumije, a kad je morao da
nešto kaže, govorio je ponešto plaho, bez patosa i verbalizma,
nešto pognut, a uvijek vedar i svijetao, kao što je bio svijetao i
njegov duh.“ U razgovoru sa futuristom Marinetijem humorista
Pirandelo „[...]nije odavao nijednim potezom svoga lica šta je
mislio o Marinetijevim stavovima, već je mirno slušao sa jedva
vidljivim smiješkom na neobraštenom dijelu svoga obraza i mislio
valjda: - Kako je čovjek sitan i smiješan! Ne nedostaje mu nego
kapa sa zvončićima! (La beretta a sonagli) “3
1 2 3 Filološku rekonstrukciju pomenute epizode Paolo Pupa je u svom delu
Lettere impossibili (Nemoguća pisma) na zanimljiv način umetnički
nadogradio. Up. Puppa, 2009.
Up. Begović, 1938: 422-423.
Begović na kraju navodi i posvetu koju mu je Pirandelo zapisao: „A Milan
Begović, mio illustre traduttore, con grato animo – Luigi Pirandello“.
Begović, 1938: 423.
Najupečatljivija slika možda je ipak fotografija na kojoj Pirandelo
pozira za pisaćom mašinom. O trenutku nastanka fotografije
svedoči i reprodukcija cedulje na kojoj je autor pedesetak puta
napisao reč „lakrdija“. Na istom papiriću sin Stefano je zabeležio:
„Danas, 9. novembra 1934. moj otac je kucao na mašini ovu
cedulju dok je pozirao fotografima i snimateljima.” Prigoda je bila
vest o dodeli Nobelove nagrade. Pirandelo je nagradu prihvatio,
ali je pozirajući za sobom ostavljao i komentar, trag primereniji
svetu koji je u delima izrazio, svojevrsnu pozu u pozi.4
4 Povodom neubedljive slike nekih biografa o Pirandelu kao skromnom i
povučenom, dalekom od vašara taštine, rezervisanom i bez ambicija,
prezrivom spram bogatstva i slave, Leonardo Šaša se zapitao i o razlozima
iz kojih je, ako je to tako, Nobelovu nagradu autor uopšte odlučio da primi.
1. Slučaj „Pirandelo”
U jednoj od tri drame trilogije pozorišta u pozorištu, Svako
na svoj način (Ciascuno a suo modo), napisanoj 1924. godine,
nekolicina gledalaca tokom pauze razgovara o komadu koji je u
toku i načinu na koji ga treba razumeti:
Tankoćutni mladić (s napaćenom glavicom gologlave ptice): – A šta
vi mislite?
Starac (lep, autoritativan, ali i pomalo maliciozan, uzdiše): – Šta
mislim!
Pauza.
– Ne bih znao.
– Šta drugi kažu?
Tankoćutni mladić: – Hm! Jedan jedno, a drugi drugo.
Starac. – Razume se! Svako ima svoje mišljenje.
Tankoćutni mladić: – Mada, istini za volju, ne bi se reklo da ga se
iko čvrsto drži, kad svi, poput Vas, pre nego što ga iznesu hoće da
saznaju šta onaj drugi misli.
Starac: – Ja se moga držim veoma čvrsto; ali, jasno je da mi oprez
nalaže da vidim, kako ne bih nasumice govorio, znaju li drugi više
od onoga što ja znam, a što bi delimično moglo da promeni moje
mišljenje.
Tankoćutni mladić: – Ali, na osnovu onog što znate?
Starac: – Prijatelju dragi, nikad se ne zna sve!
Tankoćutni mladić: – A kako ćemo onda s mišljenjem?
Starac: – Oh, Bože moj, zadržaću svoje ali – evo – sve dok se ne
pokaže suprotno!
Tankoćutni mladić: – Ne, izvinite; priznajući da se ne zna sve, Vi
ipak pretpostavljate da ti suprotni dokazi postoje.
Starac (malo će ga zagledati, razmisliti, nasmejati se i zapitati): – I Vi
biste stoga da zaključite da ja nemam nikakvo mišljenje?
Tankoćutni mladić: – Jer, ako se držimo onoga što kažete, niko
nikada ne bi mogao da ga ima!
Starac: – A zar vam se ne čini da je već i to jedno mišljenje?
Tankoćutni mladić: – Da, ali negativno!
Starac: – Bolje nego ništa, zar ne! Bolje išta nego ništa, prijatelju
moj!
[…]5
U didaskalijama Pirandelo navodi i moguće reakcije stručne
5 Pirandello, 2007: 72.
publike-kritike na predstavu koja je u toku:
Pet dramskih kritičara biće isprva, naročito ako ih se zapitkuje, veoma
rezervisani u sudu. Kao da su se okupili, mic po mic, da bi razmenili
prve utiske. Indiskretni prijatelji koji budu prišli da ih čuju odmah
će privući mnoge znatiželjnike, a tada će kritičari ili zaćutati, ili će
se udaljiti. Nije isključeno da će neko među njima, ko će o komediji i
autoru reći sve najgore ovde u hodniku, sutradan u novinama dobro
govoriti. Istina je da je profesija jedno, a drugo čovek koji je u profesiji
iz konformističkih razloga, koji ga primoravaju da žrtvuje sopstvenu
iskrenost (ovo, razume se, kada je žrtva moguća, odnosno, kada
postoji iskrenost koja bi se mogla žrtvovati). Isto tako će moći da se
pokažu i oni koji iz petnih žila kude - isti oni gledaoci koji su u sali
aplaudirali prvom činu komedije.6
Didaskalija dalje predviđa moguće kritičarske sudove,
upozoravajući da oni ne odražavaju nužno nepatvoreni gledalački
doživljaj, već se od njega, naprotiv, često i distanciraju. To su,
svejedno, osvrti koji grade pozorišnu sudbinu autora u društvu
koje predstavu prima. Upravo su navedene opaske, upotrebljene
kao anticipacija mogućih komentara publike u pauzi predstave,
ujedno i zapisi autorovog dotadašnjeg iskustva. Raspon mogućih
reakcija na predstavu čitaocu, kao i gledaocu predstave, predočava
se, dakle, kao svojevrstan ready made isečak, jednako koliko i
interpretacijski kolaž. U didaskalijama, naime, čitamo i da bi
kritički sudovi prisutni povodom svih prethodnih komedija
istog autora i ovoga puta mogli da se čuju, te da bi tokom prvog
intermeca komentari mogli i da se improvizuju, uz pomoć
uobičajenog repertoara: cerebralno, paradoksalno, mutno,
apsurdno, neverovatno, ali i „u ludnicu, u ludnicu.”7
U nizu opštih mesta koja su obeležila recepciju Pirandela u Italiji
i u inostranstvu, poseban položaj zauzima kritičarsko predanje
o prvom izvođenju Šest lica traže pisca 1921. godine u Rimu. I
to kritičarsko opšte mesto, kao i mnoga potonja, saobrazilo se
potrebi da se uspostavi određeni polaritet u reakcijama, te je
tako u kritičko-istorijskom diskursu rimska praizvedba obično
sučeljena milanskoj premijeri nekoliko meseci kasnije. Navodno
je publika u Rimu predstavu prekinula, uzvikujući na račun autora
i: „u ludnicu, u ludnicu.“ Nasuprot rimskom skandalu, milanska
premijera ostala je upamćena kao Pirandelov trijumf. Razlučivanje
6 7 Pirandello, 2007: 86.
Pirandello, 2007: 89.
reakcije publike na dva suprotna stava pothranile su, svakako, i
uvrežene predstave o mentalitetski veoma različitim sredinama.
Pažljivim iščitavanjem svedočanstava, tu usvojenu raspolućenost
lako je, međutim, bar delimično narušiti.
Legendu o praizvedbi u Rimu, 10. maja 1921. godine, dovodi
u pitanje svedočanstvo te večeri prisutnog kritičara Arnalda
Frateilija, koje pobija naknadno konstruisanu priču o prekinutoj
predstavi. 8 Frateili svoj utisak zapisuje iste noći kada je predstava
izvedena, „[...]pre nego što su po novinama započele polemike o
vrednosti dela, kao i pre nego što je ono samo započelo trijumfalni
pohod na svetske pozornice“. 9 Nekoliko sati nakon predstave,
Frateili, naime, beleži da je, „[...]i treći čin saslušan bez reakcije sve
do poslednje replike[...]“, te da je „[...]bitka nastala kasnije, kada
je predstava završena, a trajala je dugo, prvo u pozorištu a onda i
na ulici, kako se sećaju oni koji su se sa mnom zatekli u odbrani
Pirandela od onih koji gotovo da su hteli da ga kamenuju“.10
Zanimljivo je da se čak i iz grupe protivnika prolomio spontani
uzvik koji je pozvao na aplauz glumcima, ali i autoru: „Dvadeset
minuta nakon predstave, veliki deo publike još je u pozorištu
glasno razgovarao, salvama aplauza pozivajući autora, koji je
bezbroj puta morao da se pojavi, dok su najžučniji protivnici u
horu gnevno vikali.“11
U Milanu je, pak, vodeći pozorišni kritičar Renato Simoni u
8 „[…]nella memoria stessa dei testimoni, i ricordi di quella serata si sono
venuti affievolendo e alterando fino a diventare leggenda piuttosto che
storia.“ Up. Frateili u Pirandello, 1993: 195-196.
9 Pirandello, 1993: 196. „Ma ne marite za mišljenje kritičara! Pustite ih da
pričaju!” uzviknuće reditelj u Šest lica, a Frateili će tim citatom započeti
svoju kritiku komada. Pirandello, 1993: 214.
10 „Nella mia cronaca a poche ore di distanza è detto che anche il terzo atto è
stato ascoltato senza nessuna reazione fino all’ultima battuta. La battaglia
scoppiò dopo, a rappresentazione conclusa, e durò a lungo prima nel
teatro e poi nella via, come ricordano quelli che si trovarono con me a
difendere Pirandello contro coloro che volevano poco meno che lapidarlo.“
Pirandello, 1993: 196. U odbrambenoj skvadri mladih intelektualaca koja
će Pirandela na ulici štititi od brojnih napadača primećeni su, po sećanju
kritičara Luča Ridentija, neki mladi (kasnije afirmisani) intelektualci, a
među njima i Galeaco Čano. Pirandello, 1993: 204.
11 „Venti minuti dopo la fine dello spettacolo buona parte del pubblico era
ancora a teatro a discutere ad alta voce, chiamando tra grandi applausi
l’autore che dovette presentarsi un numero infinito di volte, mentre i più
fieri avversari della commedia urlavano in coro il loro sdegno“. Pirandello,
1993: 218.
svojoj recenziji zapisao da je Šest lica „[...]dovitljivo dijabolična
predstava o jednom većem očajanju[...]”, a u njoj je prepoznao
ne samo „[...]teskobu umetnika koji nikada ne utaži svoj san[...]”,
već i tragediju uzajamnog nerazumevanja.12 Uskoro će, naravno,
estetičke, ideološke i druge pretpostavke nužno obojiti očekivanja
od predstave.
Veliki uspeh Pirandelove dramske književnosti dvadesetih i
tridesetih godina prošloga veka u svim najvećim evropskim
teatrima, kao i u Severnoj i Južnoj Americi, učvrstio je autorovu,
već izgrađenu, međunarodnu slavu.13 Pirandelovi dugi boravci
u Nemačkoj i Americi, saradnja sa filmskom industrijom14, i,
konačno, Nobelova nagrada za književnost, tu su slavu učinili
neupitnom.15
Kada primećuje da je Pirandelo svetski najpoznatiji italijanski
pisac dvadesetog veka, italijanski kritičar Luperini podseća i na
konkretne jezičke signale te prepoznatljivosti, koji ne zaobilaze
frazeologiju i igre reči nastale od naslova pojedinih dela.
Najprisutniji su, ipak, termini pirandelovski i pirandelizam, koji
se takođe izlivaju iz okvira kritičarskog diskursa. Podsetimo, na
primer, da kritičar Guljelmi pirandelovskom situacijom naziva
razgovor Silvestra sa mrtvim vojnikom u Vitorinijevom
12 Pirandello, 1993: 236.
13 Primera radi, već je Pirandelov roman Il fu Mattia Pascal na nemački
preveden samo godinu dana nakon italijanskog izdanja iz 1904. godine,
na francuski 1910, a na engleski 1923. Kod nas je roman Pokojni Matija
Paskal 1927. godine preveo i predgovor napisao Dr. Filip M. Dominiković.
Šest godina ranije su u Beogradu zasebno štampane dve novele u prevodu
Tina Ujevića, Svetlost u obližnjoj kući i Putovanje. Up. belešku o prevodima
Pirandela u Jovanović, 1936: 639-640.
14 Tema Pirandelovih mnogostrukih veza sa filmom posebna je, relativno
mlada oblast proučavanja. Treba imati na umu i da je Pirandelo
nesumnjivo gajio svoj američki san, kao želju da se proslavi i obogati na
Brodveju i u Holivudu. Na osnovu drame Kako me želiš (Come tu mi vuoi)
nastao je, tako, 1932. godine i film As you desire me sa Gretom Garbo. Sa
druge strane, film je bio i Pirandelova književna preokupacija. U romanu
prvobitno objavljenom 1915. pod naslovom Snima se (Si gira) snimatelj
Serafino Gubio beleži svoja razmišljanja i iskustva sa filmskog seta.
Deceniju kasnije ovaj roman je novo izdanje dobio s novim naslovom,
Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Kod nas se u prevodu Mihaila
Dobrića roman pojavio 1934. godine pod naslovom Pazi, snima se! Ili
zabeleške Serafina Gubia, filmskog operatora.
15 Ne treba, naravno, zaboraviti ni da u italijansku književnost osnovne crte
evropske avangarde ulaze s Pirandelom.
Razgovoru na Siciliji,16 ali je isti termin često u upotrebi i kada
u kontekstu svakodnevne komunikacije valja označiti kakav
paradoksalni događaj.17 Kao pirandelovska drama prepoznaje se
drama svesti o životu, koji se ili živi ili se posmatra, što je kod
Pirandela vazda predočeno kao nepremostiv rascep.18 Konačno,
termin pirandelizam postaje međunarodno prepoznatljiva
oznaka za umetničku praksu na neki način obeleženu modernim
relativizmom ili krajnjim cerebralizmom. Temeljni kritičarski
diskurs o Pirandelu odavno je, međutim, usvojio istorijske korene
pomenutog fenomena, ističući da apstraktnost Pirandelove drame
valja posmatrati kao ispoljavanje određene istorijske logike, radije
nego kao intelektualno poigravanje.19
Pirandelo je kontinent za sebe. Ili, još preciznije, ostrvo, poput
onog na kojem je rođen. Ovo je još jedan, možda i prvi utisak
povodom kritičarskog diskursa koji prati sicilijanskog autora.
Razgranatost proučavanja obuhvata filološka istraživanja, kontekst
estetike i kulture, analize teatra i problema režije. Razuđeni i
obimni istraživački rad nudi raznovrsne interpretativne modele
i ishode. Istim delima Pirandelo je 1922. godine doživljen kao
revolucionaran, od dodele Nobelove nagrade postaje klasik, da bi
nakon rata ponovo bio svrstan među avangardne autore.20 Nakon
godina osporavanja, nedoumica i neizvesne, upravo nemirne
kritičke sudbine21, polovinom pedesetih godina započinje
zlatno doba pirandelovske kritike, koje u eksperimentalnoj i
neoavangardnoj klimi italijanske kulture doživljava svoj puni
16 Guglielmi, 1998: 110.
17 Luperini, 1999: 173.
18 Pirandelovska drama života nastaje iz svesti o odsustvu apsolutne istine,
varljivosti percepcije, mnogostrukosti perspektiva, kao i o nužnosti
društvene igre uloga. Izraz pirandelovske maske odnosi se na višestruke
perspektive koje čovek o sebi nudi u intersubjektivnoj društvenoj igri, ali i
sa kojima se valja suočiti i svesti račune u određenim, kriznim trenucima.
Up. Krysinski, 1988: 65.
19 Kod nas će, pozivajući se na Garina, Stipčević u ogledu Pirandelo i
pirandelizam zaključiti: „Pirandelov pluralizam, psihološki relativizam i
svi drugi izmi koji mu se pripisuju nisu u stvari samo njegov pogled na
svet, već psihološko stanje njegovih ličnosti, stanje koje je bilo istorijski
sasvim konkretno[...]“. Stipčević, 1976: 69.
20 .Ako usvojimo terminološko razlikovanje između avangarde i
eksperimentalizma koje umesno predlaže Eko, Pirandela ćemo radije
svrstati među eksperimentalne autore, koji delaju u okviru sopstvene
(književne, pozorišne) institucije, preispitujući je. Up. Eko, 2001: 96-99.
21 Up. Krysinski, 1988: 110.
zamah.22 Neobično snažan, mada ne i iznenađujući podsticaj
Pirandelovo stvaralaštvo dalo je traganju za psihološkim i
psihoanalitičkim implikacijama.23 Potaklo je, međutim, i na
antropološka čitanja, jednako kao i na komparatistička.24
Konačno, Sondijeva teorija moderne drame, na italijanskom
dostupna od 1962. godine, odrediće Pirandela kao odlučujuću
figuru u kontekstu evropske dramaturgije,25 a Šest lica traže
pisca izdvojiti kao delo koje će nepovratno odrediti Pirandelovu
prepoznatljivost.
Razmatrajući moguće kontekste čitanja Pirandelovog dela,
Vladimir Krizenski u svojoj knjizi Nemirna paradigma: Pirandelo i
uporedni prostor moderniteta ocrtava i putanju kojom pirandelizam
postaje „[...]nejasna formula koja izražava modalitete aletičke
potrage za autorom”.26 U ovoj važnoj knjizi, kojoj povremeno
teško prohodni metajezik verovatno odmaže u komunikaciji sa
čitaocem, Krizenski nudi i vazda otrežnjujući, metakritički pogled
na recepciju autora, prateći kako se u sudaru sa različitim, katkad
suprotstavljenim diskurzivnim optikama, Pirandelo preobražava u
„Pirandela”.27 Pirandelovo delo se, primećuje semiotičar, pokazuje
kao svojevrsna paradigma, odnosno model globalne diskurzivne i
tekstualne prakse, čija je konstanta negativna autorefleksivnost.28
Konačno, Krizenski Pirandela pozicionira unutar mozaika
22 Otvaranje za psihoanalitičke i strukturalističke teorije u Italiji toga doba,
uz odlučujući Ekov teorijski doprinos čitanju modernih tekstova, urodilo
je, na primer, i novim čitanjem Pirandelovih romana uz pomoć kategorije
otvorenog dela. Up. Luperini, 1999: 177.
23 U vezi sa temom dvojnika, dragoj pirandelovskoj kritici, valja svakako
pomenuti bar knjigu koja je otvorila proučavanja ovog segmenta
Pirandelove umetnosti: Gardair, Jean-Michel, Pirandello: fantasmes et
logique du double, Larousse, Paris 1972. Dodajmo da se nedavno temom
dvojnika u komparativnoj perspektivi na našim prostorima bavila Nikica
Mihaljević. Up. Nikica Mihaljević, Dvojnik i njegova želja: Arturo Graf i
Luigi Pirandello, Redak, Split 2010.
24 Pomenimo samo zbornik Pirandelo i evropski identitet, u okviru koga,
na primer, Morana Čale ispituje veze Pirandela i hrvatskih autora. Up. u
Rössner, 2007.
25 Up. Sondi, Peter, Teorija moderne drame, Lapis, Beograd 1995.
26 Krysinski, 1988: 67.
27 Krysinski, 1988: 25. Krizenski uviđa neophodnost preciznijeg približavanja
fenomenu „Pirandelo,“ te predlaže, radi „šireg i tačnijeg pogleda,”
poništavanje ograničavajućeg epistemološkog konteksta proučavanja, koji
podrazumeva i nudi obavezujuće, vladajuće mišljenje. Krysinski, 1988: 22.
28 Krysinski, 1988: 27.
znakova koji čine i diskurs moderniteta, pronalazeći u tom
kontekstu način za izlaženje iz uobičajenih kritičko-diskurzivnih
šina i upuštanje u najplodotvornije problematizovanje. U okviru
poetika moderniteta Krizenski, pak, izdvaja četiri osnovne
odlike, svojstvene i Pirandelovoj umetnosti - subjektivnost,
ironiju, fragmentaciju i auotorefleksivnost.29 Autor podseća da
dinamika moderniteta, u pogonu od Servantesa, započinje proces
deaktiviranja narativnog i mimetičkog predstavljanja, koje se
konačno rastvara u prvoj od tri Pirandelove drame pozorišta u
pozorištu, Šest lica traže pisca. 30
Svođenje tematske i umetničke specifičnosti Pirandelovog dela
na formule pirandelovski i pirandelizam postalo je moda i dugo je
opstalo kao kritički manir u međunarodnom kontekstu – u Italiji,
Francuskoj, Engleskoj, Nemačkoj, u Sjedinjenim Državama, ali
i u Jugoslaviji.31 Pomenuti termini poprimili su funkciju opšteg
mesta, što Krizenski prepoznaje kao komparativni problem,
te primećuje da ih je kao etikete bilo lako preneti u kontekst
svakodnevice i primeniti na način života u modernom društvu.
Stoga je zanimljivo, ali i razumljivo da se termini pirandelovski i
pirandelizam koriste i za dela autora koji su Pirandelu prethodili.
Kao da je pojavom autora aktivirana određena vrsta prepoznavanja,
primećuje Krizenski, podsećajući da Žene povodom Šekspira i
Korneja govori o pirandelizmu ante litteram, dok Keno postupak
izlaženja lika iz dela naziva pirandelovskim.32
Pomenute etikete nisu samo simptom autorovog uticaja, već
dugo određuju i tumačenje dela. Još je Leonardo Šaša 1953.
godine upozoravao da autora valja osloboditi filozofskih i
pseudofilozofskih nanosa i etiketa, jednom rečju - pirandelizma.33
U okviru epistemološkog konteksta čitanja Pirandela, kao
proučavanja glasa i perspektive kritičkog diskursa koji prati i
konstruiše delo, 34 najsnažnije opšte mesto pirandelovske kritike
29 Krysinski, 1988: 60.
30 Krysinski, 1988: 64.
31 O razumevanju pirandelizma kao referentne oznake i u drugim kulturama
pisano je i kod nas. Up. npr. Stipčević, 1976: 49-70 ili Milin, 2008: 97–116.
32 Zanimljivo je da Krizenski tako u ovu „pirandelovsku listu“ ubraja i
Kalderona, Servantesa, kao i sofiste, ali i zen mistike: „I paracronismi
confermano sia la riduzione dell'opera di Pirandello ad un dossologema
specifico, sia la sua forza centripeta nell'ambito della critica del XX secolo.”
Krysinski, 1988: 86.
33 Sciascia, 1953: 7.
34 Krysinski, 1988: 22.
utemeljio je Adrijano Tilger. Tilgerova analiza iz 1921. godine
neosporno je zaslužna za ukazivanje na značaj sicilijanskog
autora, ali je njegovo delo svela na niz kategorija koje će, kako
smo napomenuli, veoma dugo uslovljavati kritičarski diskurs.
Ovo Tilgerovo prvo, a decenijama i obavezujuće tumačenje, kroz
istoriju kritike prenosi se uglavnom kao svedena formula kojom se
u Pirandelovom delu uvek iznova pronalazi sukob između Života
i Forme. Izvesno vreme će ta formula uslovljavati i sam Pirandelov
pogled na sopstveno delo. Nekoliko godina je odnos između
Pirandela i Tilgera, naime, bio veoma intenzivan. Rekonstrukcija
Leonarda Šaše, koji je imao pristup njihovoj prepisci, navodi na
zaključak da je taj odnos prolazio kroz promenljive faze. U prvi
mah je Pirandelo zahvalno prigrlio Tilgerove teorijske postavke
kao interpretativni model za svoja dela, da bi se potom, u želji da
sačuva autorsku originalnost i nezavisnost, od njega i udaljavao.35
Konačni razlaz zbio se 1927. godine, kada je Tilger u časopisu
„Humor” objavio, po Pirandela vrlo nepovoljan članak, a Pirandelo
u jednom pismu napisao:
Tilger nije dobro razumeo moju misao kada je rekao da se moj
teatar sastoji iz predstavljanja sukoba između Života i Forme, kao da
Forma nije neophodnost Života. Sukob nije između Života i Forme,
već između kretanja i forme. A život je za mene tragičan jer mora
da se povinuje ovim dvama suprotstavljenim, fatalnim nužnostima,
kretnji i formi. Konflikt je među ovim nužnostima. Kada bi se život
samo jednoj od njih povinovao, pa bilo to i kretanje, sukoba ne bi
ni bilo. Da bi opstao, život mora da služi i drugoj potrebi, a to je da
sebi da formu… To sam veoma jasno rekao, mnogo pre nego što
je Tilger napisao svoj ogled – a rekao sam to više stoga što sam to
osetio nego što sam to mislio. Ja mislim ono što osećam, a osećam
ono što mislim.36
U pokušaju da Pirandelu ospori očinstvo nad formulom37 koja je
35 Ne treba, kako Čezerani primećuje, zanemariti ni različita politička
opredeljenja koja su obeležila te razlike, kao što je Pirandelovo pristupanje
fašizmu nasuprot Tilgerovom beskompromisnom suprotstavljanju. Up.
Ceserani, Remo, Pirandello e Georg Simmel u Rössner (priredio), 2007:
129.
36 Isto.
37 Kao da smo se i sami zatekli usred pirandelovskog zapleta. Tako je u noveli,
Patarenska jeres (Eresia cattara), prvi put objavljenoj 1905. godine (dakle,
mnogo pre spora o kome je ovde reč), tema nepriznato, ili neprepoznato
vremenom svedena na kritičarsku „formulicu,“ Tilger se pozvao
na filozofsku terminologiju Georga Zimela koju je, po sopstvenom
priznanju, prilagodio Pirandelovom svetu. Tako bi, po tvrđenju
samoga Tilgera, od tendenciozne interpretacije Zimela potekla
formula koju i sam Tilger zatiče u njenoj mehaničkoj upotrebi,
u službi koncepcije života i društva koje se znatno razlikuje od
Zimelove tekstualne elaboracije.38 Šaša je prvi osporio validnost
Tilgerovog obrazloženja, a sud po kojem je Zimel daleko kako od
Pirandela, tako i od Tilgera, Čezerani boji i opaskom da se sam
Pirandelo ni nakon iznošenja ove tvrdnje nije potrudio da Zimela
pročita.39 Kako god bilo, Tilger sprovodi i ono što bi Eko nazvao
upotrebom teksta – koliko Zimelovog, toliko i Pirandelovog.
U procesu uzajamne upotrebe i prilagođavanja, Pirandelov
tekst trebalo je da osvetli Zimelovu filozofiju, dok je sam Zimel
prilagođen tumačenju Pirandela.
Tilger je, svejedno, ukazao na neosporan značaj nemačke kulture
i filozofske misli na Pirandelovo delo. Podjednako nesumnjiv,
mada mnogo kasnije u potpunosti rasvetljen, jeste i upliv
francuske kulture, kao i dometi francuske pirandelovske kritike za
stvaranje dominantnog mišljenja i stava o autoru i delu. Jedan od
prvih velikih kritičara koji je u znatnoj meri uticao na recepciju
Pirandela bio je, naime, Benžamen Kremje. 40 Napominjući da je
Kremjeova zasluga i u tome što težište svojih istraživanja, za razliku
od Tilgera, pomera na širu kontekstualizaciju autorskog diskursa,
Krizenski primećuje da se njegova interpretacija ponajviše oslanja
na sadržaj drame, ali i da je i on sam ostao zatočenik određenih
filozofskih formula.41 Kremjeova minuciozna analize Hajnriha IV
omogućila je, međutim, i otvaranje interpretativnih perspektiva
koje je francuska kritika tek nedavno istražila.
Razmatrajući dalje francusku pirandelovsku kritiku, zanimljivo
je da Krizenski, u pokušaju da ponudi zadovoljavajuću, a preko
potrebnu tipologiju kritičarskog rada, izdvaja i onu kategoriju
kritike čije je polazište stvaranje mišljenja o Pirandelu, a čiji se
38 39 40 41 autorsko prvenstvo. Italijanski profesor objavljuje originalan rad o
patarenima, nakon čega otkriva da je njegov nemački kolega napisao
obimnu knjigu o istoj temi, ali ga nije citirao, čineći time italijanskog
prethodnika na istom poslu nevidljivim.
Up. Ceserani, Remo u Rössner (priredio), 2007: 130.
Ceserani, Remo u Rössner (priredio), 2007: 131.
Kremjeu i Stipčević daje dostojno mesto u svom radu. Up. Stipčević, 1976:
50.
Krysinski, 1988: 108.
diskurs time uglavnom i iscrpljuje. U okviru ove kategorije, koju
određuje upotreba pojma pirandelovski s različitim konotacijama
u rečniku francuske pozorišne i književne kritike, izdvajaju se dve
oprečne paradigme. Jedna od njih Pirandela osporava, njegovom
delu spočitavajući intelektualizam i površnost. Kao primer ovoga
stava Krizenski navodi Sent Egziperijev sud. Poredeći Pirandela i
Ibzena, Sent Egziperi, naime, govori da je Pirandelo „[...]možda
značajan pozorišni čovek, ali stvoren i na zemlju postavljen kako
bi svetu omogućio da se zabavi metafizikom onako kako se ranije
poigravao politikom, opštim idejama ili dramama preljube”.42
Njoj je suprotstavljena paradigma koja, pak, ne krije kritičarski
zanos Pirandelovom dubinom, originalnošću i modernim
senzibilitetom. U okviru ova dva polariteta artikulišu se, naravno,
pojedinačni diskursi raznolike vrednosti i značaja.
Kategoriji kritike zabavljenoj stvaranjem mišljenja o Pirandelu
Krizenski pripisuje i tri moguća modusa. Prvi je onaj modus u
okviru kojega se termini pirandelizam i pirandelovski koriste tako
što Pirandelu dodeljuju ulogu tertium comparationis, gradeći od
sicilijanskog autora meru prema kojoj se vrednuju drugi teatarski
radovi. Drugi način Krizenski ocenjuje kao kritičarski diskurs
koji se zaustavlja „na pola puta između produbljenog govora o
delu i nekih opštijih znanja.“43 U postupke kojima se služi ovaj
diskurs spadaju nabrajanje, sinteza i klasifikacija, uz podvlačenje
Pirandelovog uticaja u Francuskoj. Tako se, na primer, u pogledu
pojma identiteta, značaj Pirandela posmatra i vrednuje naporedo s
Frojdovim uticajem. Ovakav prilaz, umesno upozorava Krizenski,
otvara vrata mitologizujućem diskursu.
Opaža se, međutim, i treći kritičarski modus, koji prevazilazi
razmatranja uticaja psihologije na Pirandela ili obrnuto, ali
nadilazi i tematska poređenja, usredsređujući se na značaj i
aktuelnost teatarskog jezika. 44 Tako, na primer, Krizenski podseća
da Jonesko u Pirandelu pronalazi nepromenljivi arhetip ideje
teatra.45
Ako se u povodu ovog Joneskovog uvida za trenutak osvrnemo
na srpsku kritičku misao o Pirandelu, primetićemo da Željko
Đurić ukazuje na vezu koju Todor Manojlović uspostavlja
42 Krysinski, 1988: 110.
43 Krysinski, 1988: 114.
44 Pirandelovska paradigma je istovremeno i model teatra Gombroviča,
Sartra i Ženea, kao i dinamička snaga njihovih transformacija. Krysinski,
1988: 476.
45 Krysinski, 1988: 118.
između sicilijanskog dramaturga i grčke teatarske tradicije.
Potaknut verovatno i podatkom o Pirandelovom grčkom
poreklu, Manojlović ne okleva da Pirandela uvrsti u nastavljača
tradicije starih grčkih tragičara koja je u njemu dobila „[...]
svoje suštastveno, idejno i osećajno produženje[...]“.46 Đurić tu
Manojlovićevu opasku umesno prip isuje želji da se Pirandelo
uklopi u neke „opštije sheme“.47 Povodom veze Todora
Manojlovića i Pirandela Đurić, naime, na zanimljiv način skreće
pažnju i na vezu Tilgera i posredno, i vrlo uslovno, Zimela,
kroz „upotrebu“ Zimelovih filozofskih kategorija u tumačenju
Pirandelovog dela. Primećujući da su i Tilger i Manojlović čitali i
cenili Zimela, Đurić kod Manojlovića nalazi tumačenje Pirandela
koje je pod snažnim Tilgerovim uticajem. Ovim se Manojlovićeva
interpretacija Pirandela postavlja na pol suprotan, na primer,
Šašinom, ili Gramšijevom „antifilozofskom“ objašnjenju.48 Istini
za volju, primećuje Đurić, Manojlovićeva procena Pirandela je u
sklopu koncepcije moderne osećajnosti, te je stoga povoljnija od
Tilgerove, mada je nedovoljno produbljena samim tumačenjem.
Više nego Tilger Manojlović je nastojao da istakne lirski karakter
Pirandelovog duha i dela, kada je govorio da Pirandelov
dramatizam jeste spontani i neumitni izliv jednog najprisnijeg
ličnog doživljaja, jednog iskusnog i tragičnog životnog osećanja
– koje je kroz jedno veličanstveno pesničko stvaralaštvo došlo
do svog otkupljenja i svoje apoteoze. 49 Sa stanovišta pozitivnog
vrednovanja Pirandela u okviru paradigme moderniteta, koja
vrednosno pozitivno boji mišljenje o Pirandelu, Manojlović,
dakle, svoja uopštavanja ipak zasniva na prepoznavanju ličnog
lirskog izliva pesnika.
Kako god bilo, ni kritičarska intuicija koja Pirandela vezuje za same
korene teatra nije nezanimljiva. Ako i zanemarimo lako dokučive
razloge iz kojih je i sam Pirandelo rado ukazivao na intimne veze
s grčkom tradicijom, utemeljujući svoje delo i svoju inspiraciju u
prebogato tle, primetimo da i Pjero Kudini u svojoj kratkoj, ali
izuzetno relevantnoj i dragocenoj istoriji italijanske književnosti
dvadesetog veka prepoznaje Pirandela kao autora koji „[...]u
okviru modernizma i za modernizam obnavlja snagu teatarskog
46 Up. Đurić, 1997: 77.
47 Isto.
48 Đurić, 1997: 78. Stipčević se, na primer, svojim zapažanjima u već
pominjanom radu priklanja Gramšijevom, odnosno, takozvanom
antifilozofskom objašnjenju Pirandela.
49 Isto.
arhetipa“. Kada govori o Šest lica traže pisca, Kudini, naime, ističe
cirkularnost i učestvovanje i glumaca i publike u predstavi:
Klasični grčki teatar je cirkularan, nema formalne razlike između
glumaca i publike; nije slučajno teatar u klasičnom smislu
dominantni trenutak religiozne svetkovine u kojoj svi jednako
mogu da uzmu učešće. U jeku dvadesetog veka obnoviti formalnu
cirkularnost teatra znači makar nagovestiti mogućnost obnavljanja
arhetipske teatarske supstance, naznačiti mogućnost učestvovanja
koja je esencijalna formi teatra; dakle, razmišljati i o onome
što teatar jeste i kakve vrednosti može imati. I pokazati, na neki
način, forme takve refleksije na samim pozorišnim daskama, dok
se teatar stvara – teatar koji na samog sebe reflektuje, i razgovara
o modusima, formama, mogućnostima teatra u našem vremenu,
sprovodeći funkcionalno obnavljanje velikih arhetipova same ideje
teatra. Na taj način, u okvirima građanskog teatra, Pirandelo se
jednako može videti kao veliki novator i veliki restaurator.50
Kudini, osim toga, polazi od stava koji u potpunosti delimo, a to
je da Pirandela odlikuje visoko eksperimentalni rad u okvirima
institucije građanskog teatra, te mu, ako prihvatimo već pomenutu,
korisnu Ekovu distinkciju, ne možemo pripisati avangardne težnje
niti efekte, ma koliko da je samu avangardu inspirisao.51
a) Scenska čitanja u Beogradu i „mišljenje o autoru“
Govor o Pirandelu konstruiše „Pirandela“, umesno je primetio
Krizenski. Pirandelo je u određenom društvenom kontekstu
neminovno igrao i ulogu lakmus-papira. Ne samo dramski tekst
i predstava, već i mišljenje o autoru, koje je bojilo i očekivanja
od teksta. Postavljajući predstave ili pišući o njima, neminovno se
govorilo i o predstavi o Pirandelu. Govor o Pirandelu, autoru koji je
u mnogim vremenima smatran na različite načine subverzivnim,
tim pre je i govor o nekom društvu kroz vreme.
Kao i svako umetničko delo, tako i Pirandelovi tekstovi u trenutku
kada postanu deo komunikativne razmene u društvu predstavljaju
dramatizaciju mogućih priča toga društva, društvenih igara koje
nude određene vidove strukturisanja vremena, te umetničko delo
50 Up. Cudini, 1999: 117.
51 Up. notu 20 u tekstu.
poprima i neke funkcije društvenog scenarija. 52 Kao tri najopštija
modela funkcionisanja umetničkog dela kao društvenog scenarija
Fransis Vanoa predlaže mogući scenario Odiseje, Ilijade ili, pak,
eskapistički scenario. Ukratko bi društveni scenario Odiseje
podrazumevao priče o traganju za identitetom određenog društva,
dok su Ilijade one priče koje se ponajviše propituju o vrednostima
koje u društvu valja braniti ili menjati. Ovu pojednostavljenu
shemu biće svakako zanimljivo imati na umu pri čitanju o načinima
na koje je Pirandelo smatran „potrebnim“ ili „nepotrebnim“ kroz
različite društvene optike u različitim vremenima.
Na koji način je, dakle, Pirandelov komad tokom vremena
postajao moguća priča u određenom društvenom kontekstu?
Kako je čitan i prilagođavan da bi postao i opstao kao moguća
priča istorijski određene zajednice? Za očekivati je da su reditelji
u određenom trenutku osećali stvaralačku potrebu da se odmere
prema Pirandelu, istovremeno se čitanjem njegovih komada
određujući spram konkretne društvene situacije u kojoj je neka
interpretacija nastajala.
Prođimo stoga kroz kratak pregled kritičarske dinamike reagovanja
na Pirandelove predstave u trenutku u kom su se pojavljivale. Dok
se najrelevantniji i najuticajniji ogledi o Pirandelu u celoj knjizi
pominju kao doprinos srpske kritike tumačenju autora, u ovom
segmentu ćemo ponuditi ilustraciju neposrednih reakcija dnevne
kritike, uz povremeno beleženje pozorišnih uspeha prikazanih kroz
nagrade i kvantifikovanih brojem i godinama izvođenja. Razlog za
to je namera da se koliko je moguće pronikne u neposredan govor
i najsnažnije utiske koji verovatno najbolje reflektuju predstave o
autoru i boje prvi sud o postavci. Istovremeno, govor savremenika
pokreće i niz pitanja o naglašeno društvenoj funkciji teatra i
odgovora određenog vremena na taj teatarski poziv.
Kritičarski diskurs koji se sa novinskih stranica profiliše pokazuje
se katkad kao komunikacija-sukob savremenika.53 U srećnijim
52 O mogućim funkcijama umetničkog dela kao društvenog scenarija, što
će biti jedan od filtera u našim čitanjima kritičarskih ocena beogradskih
pozorišnih postavki Pirandela, up. Vanoye, 1998: 199 i 208-215.
53 Nužan korektiv kritici kao društvenoj igri moguće je, naravno, pronaći i
kod Pirandela, na primer u jednom od brojnih komentara o međuljudskoj
komunikaciji. U noveli Profesor Zemljotres (Professor Terremoto) glavni lik
tako tokom putovanja i razgovora u vozu primećuje: „Jer, znate kako to
često biva, jedan govori a drugi mu protivreči, ne zato što nije uveren da
ovaj pravo zbori, već zato što je taj drugi smešten u ćošku. Vi me već neko
vreme posmatrate; primetio sam to; posmatrate me i zavidite mi što sam
slučajevima, videćemo da taj diskurs prati i izvesna (pirandelovska)
potraga za istinom o teatru, vrednostima i identitetu, koja se
ipak nada dijalogu kao mogućem susretu. Najčešće se, međutim,
kritičarski dijalog u tom, punijem smislu reči, ostvaruje sa
nesavremenicima, kroz pozivanje na već napisano (u pitanju su
tada najčešće eseji o Pirandelu Isidore Sekulić), ali katkad i kao
pisanje koje ima u vidu nekog budućeg uzornog čitaoca. Tako se
dijalog s mrtvima kao figura pisanja, ali i čitanja, u ovom našem
pirandelovskom kontekstu već sada nudi kao nezaobilazna tema.
b) Čekajući Pirandela
Komad Kao lišće (Come le foglie) Đuzepea Đakoze 31. januara
1900. godine doživljava trijumf u Teatru Manconi u Milanu. Ovim
podatkom Kudini započinje svoj pregled italijanske književnosti,
napominjući da mediokritetska Đakozina književnost na samom
pragu novog veka najavljuje sve one kasnije trijumfe osrednjosti
koja svojom formom i sasvim neznatno skrivenim namerama
retko izlazi iz okvira konformizma građanskog morala našega
doba.54 Prelomni trenutak moderne drame koji će Pirandelov
komad dve decenije kasnije označiti kao da se ni po čemu ne može
naslutiti.
Pomenuta Đakozina predstava doživeće 1902. godine premijeru
i u Beogradu, ali, ako je suditi po kritici Milana Grola, milanski
uspeh nije ponovljen. Povodom „labavo vođenog komada o
istoriji porodice u propadanju”55 Grol će zabeležiti:
Kao lišće je drama iz društvenog života, puna istine, ali oskudna
dubinom shvatanja i uverenjem. Njoj nedostaje unutarnja, osnovna
snaga dela[...]Ako se ne traži od drame i uopšte umetničkog dela
da bude katedra filozofa, nužno je da su njemu bar toliko duboko
učinjena i dosledno povezana zapažanja.56
ovde, komotniji, kraj prozora, makar i bio naslonjen na ovu prljavu ručku.
Eh, hajde! Slobodno kažite... Svi, naročito na dugom putovanju, zavide
onim srećnicima koji su u ćoškovima. Hajde, sedite ovde i nemojte mi više
protivrečiti.” Pirandello, 2007a: 503.
54 Cudini, 1999: 15-16.
55 Grol, 2009: 164.
56 „Neka pisac ostane na posmatranju i analizi činjenica, na odabiranju i
isticanju pojedinosti[...] ali neka njegova opažanja, slikanja i tipovi, ostajući
verni životu, ispoljavaju samom kompozicijom dela svoju unutarnju vezu,
Milano će, videli smo, 1921. godine oduševljeno prihvatiti
umetničku deformaciju porodične melodrame autora koji je
samog sebe svrstao među pisce filozofe. Beogradski uspeh Šest lica
traže pisca pet godina kasnije neće biti jednako nesporan.
Dvadesetih godina prošlog veka u Narodnom pozorištu
prikazivana su dva Pirandelova komada – Šest lica traže pisca
1926. u režiji Jurija Rakitina, a godinu dana kasnije Hajnrih IV
u Gavelinoj režiji. Oba komada će doživeti i nova rediteljska
čitanja. Šest lica će tako 1954. ponovo postaviti Mata Milošević
u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, a onda i Zlatko Paković
2009. u Malom pozorištu Duško Radović. Henriha IV će 1967. u
Jugoslovenskom dramskom pozorištu režirati Boro Drašković, a
2004. Dušan Petrović u Ateljeu 212.57
Krajem tridesetih, Mata Milošević režira Così è (se vi pare), pod
naslovom Gde je istina (1939). Godine 1957. Jovan Putnik na scenu
postavlja Neka se odenu nagi (Vestire gli ignudi). Komad L’uomo,
la bestia e la virtù, preveden kao Čovek, životinja i vrlina prvo je
prikazan 1961. u režiji Milenka Maričića, a potom, 1993. godine,
u rediteljskom čitanju Dušana Petrovića (Čovek, zver i vrlina).58
Paolo Mađeli će režirati dva Pirandelova komada u Beogradu.
Godine 1974. Divovi iz planine (I giganti della montagna)59 i 1983.
Večeras improvizujemo (Stasera si recita a soggetto).60
U pregledu istorije kritike Pirandelovog rada Krizenski primećuje
da je oblast uporednog proučavanja najvećim delom posvećena
autorovom uticaju i kritičkoj sudbini. Među brojnim radovima koji
se bave mestom koje Pirandelo zauzima u uporednom kontekstu
Krizenski u fusnoti pominje i istraživački doprinos Frana Čalea o
recepciji Pirandela u Jugoslaviji. Na osnovu Čaleovih istraživanja
može se zaključiti da je komad Šest lica traže pisca najveći
jugoslovenski uspeh doživeo u zagrebačkoj Gavelinoj postavci iz
1924. godine. Gavela je tom prilikom i glumio u predstavi, sebe
samog, reditelja, kao što su i pozorišne „zvezde“ toga vremena
takođe glumile sebe. To je izvođenju teksta koji problematizuje
57 58 59 60 samoniklu sintezu i tendenciju stvari koje oko gledaočevo ne gubi ni u
najhladnijem objektivnom umetničkom delu.” Grol, 2009: 167.
Tri godine na repertoaru, 40 izvođenja.
U sedam godina izvedeno 81 put.
Premijerno prikazano na BITEF-u a izvedeno poslednji put dve godine
kasnije (ukupno 27 puta) gostovanje u Francuskoj.
Treba, naravno, imati u vidu i da je Pirandelo tokom godina igran i u
pozorištima u Leskovcu, Kragujevcu, Titovom Užicu, Somboru, Novom
Sadu.
Indeks Imena
A
Abot, H. P. 69, 283
Agamben, Đ. 81, 82, 90, 266, 269, 274, 278
Aligijeri, D. 28, 78, 91, 92, 153, 219, 220, 225, 226, 279, 265, 328
Alvaro, K. 190
Anđelini, F. 164, 278
Aristofan 84, 85, 123, 224 Artioli, U. 65, 191 Avgustin 178, 179, 181
B
Bahtin, M. 69, 91, 95, 97, 98, 111, 114-116, 131, 145, 147, 151,
163-170, 173, 174, 179, 194, 201, 212, 244, 259, 276, 278, 285
Bajčetić, P. 45-55
Bajić, S. 34, 278
Barbaro, M. 69, 278
Barili, R. 39, 149, 222, 278
Beganović, D. 281
Begović, M. 9, 278
Beket, S. 35, 158, 164
Bekon, F. 152
Benjamin, V. 157, 219
Boito, A. 226
Boni, D. 186, 187, 278
Bonifaci, N. 127, 155, 173, 197, 278
Bontempeli, M. 107, 278, 282
Borhes, H. L. 163
Borselino, N. 104, 278
Bošković, A. 86,
Breht, B. 35, 37, 38, 95
Bruk-Rouz, K. 165, 278
Budor, D. 249
Bunuševac, R. 32, 279
C
Cakarija, Đ. 166, 167, 253, 285
Cangrili, F. 119, 285
Cavatini, Č. 190
Cerović, I. 40
Cvetković, G. 45, 279
Č
Čale, F. 25, 26, 28, 279
Čale, M. 16
Čano, G. 13
Čehov, A. P. 245
Červato, E. 69, 279
Čezerani, R. 18, 19, 100, 127, 164, 192, 240, 247, 279, 281 D
D’Anuncio, G. 78, 196
Debenedeti, Đ. 104
De Sanktis, F. 91
De Sika, V. 248
Delić, J. 86
Desnica, V. 86
Dobrić, M. 14
Dojl, K. 59, 234, 235
Doležel, L. 82, 83, 106, 129, 130, 135, 136, 137, 214, 232, 233, 279
Domicijan 195
Donati, K. 65, 281
Dostojevski, F. M. 98, 115, 116, 164, 165, 167, 169, 230, 278
Drašković, B. 25, 36, 37, 279
Dž
Džekson, R. 163, 280
Đ
Đibelini, P. 73
Đoanola, E. 165, 194
Đurić, Ž. 20, 21, 279
E
Eko, U. 15, 16, 19, 22, 43, 56-61, 63-66, 70, 72, 86, 87, 92, 93, 95101, 105, 106, 108, 125, 138, 139, 140, 143, 144, 149, 156-158, 160,
161, 164, 165, 169, 179, 191, 212, 213, 233-235, 242, 244, 249, 251,
252, 279, 293
Elam, K. 61
F
Farineli, P. 284
Finci, E. 34, 279
Frateili, A. 13
G
Garbo, G. 14
Garin, E. 15
Gavela, B. 25, 26, 29, 30, 31, 38
Glišić, B. 34, 280
Glumac, S. 122
Gogolj, N. V. 129
Gotje, T. 78
Gramši, A. 21
Grol, M. 24, 25, 280
Gombrovič, V. 20
Guljelmi, G. 14, 104, 151, 162, 163, 280
H
Hajne, H. 122, 248
Hofman, E. T. A. 115
Homer, 78
Hristić, J. 39, 241, 280
I
Ibersfeld, A. 216, 217, 280
Ibzen, H. 20, 33
Igo, V. 186
J
Jeronim 178, 179, 182
Jerotić, V. 230, 280
Jonesko, E. 20, 158
Jovanović, N. 28, 29, 280
Jovanović, Ž. 14, 280
Juvan, M. 184, 251, 272, 280
K
Kafalenos, E. 127, 280
Kafka, F. 35, 164
Kalvino, I. 35, 68, 138, 139, 293
Kapuana, L. 74, 75, 196
Kaputo, R. 147, 279
Karpačo, V. 178, 179
Kazela, P. 70
Kiš, D. 148
Klaić, D. 37, 38, 39, 280
Klajn, H. 33, 34, 35, 39, 280
Klajn, I. 213
Knap, Dž. 280
Kompanjon, A. 64, 280
Kremje, B. 19, 21
Krizenski, V. 15-17, 19, 20, 22, 25, 56, 58, 104, 164, 165, 218, 230,
231, 281
Kroče, B. 86, 194, 210, 251
Krunić, D. 29, 31, 33, 38, 41, 280
Kudini, P. 21, 22, 24, 39, 279
Kulundžić, J. 281
L
Lahman, R. 128, 163, 171, 172, 181
Lajbnic, G. V. 82, 194, 234
Landolfi, T. 68
Leopardi, Đ. 69, 79, 153, 170, 183, 279
Leskovac, M. 28, 281
Lips, T. 84
Lukijan 115, 170, 172, 173, 195
Lunjani, L. 66, 73-75, 78, 83, 85, 89, 90, 105, 121, 122, 137, 140,
159, 161, 162, 168, 194, 223, 241, 245, 249, 266, 270, 273, 281, 282
Luperini, R. 14-16, 26, 65, 66, 68, 78, 79, 86, 102, 103, 111, 118,
121, 133, 136, 157, 164, 166, 195, 196, 228, 244, 281
M
Macura, L. 279
Mađeli, P. 25, 37, 38, 39
Makija, Đ. 66, 223
Malaparte, K. 68
Malet, K. 232, 281
Manconi, A. 93, 94, 98, 99, 103, 123-126, 128, 154
Manojlović, T. 20, 21, 28, 279
Marfi, P. D. 282
Maričić, M. 25, 33
Marineti, F. T. 9
Martinac, L. 39, 281
Meletinski, J. 122, 281
Mićević, K. 186
Mihaljević, N. 16, 243
Milićević, Ž. 26-29, 281
Milin, B. 17, 281
Milinković, S. 68
Milosavljević, A. 279
Milošević, M. 25-27, 31-34, 45-55, 281, 284
Milutinović, Z. 238, 281
Minoa, Ž. 136, 137, 281
Mirković, M. 33, 281
Mišić, M. 282
Montenj, M. De 180, 181
Moravija, A. 68
Musara, F. 75, 81, 153, 175, 282
Muzil, R. 165
O
Oto, R. 217
P
Paković, Z. 25, 40, 41
Palavestra, J. 30, 32, 282
Palavestra, P. 26, 282
Pandurović, S. 30, 282
Paskal, B. 88
Perišić, I. 86
Perniola, M. 57, 58, 90, 91, 269, 282
Peruško, T. 74
Pervić, M. 37, 282
Petrović, D. 25
Petrović, S. 27, 282
Piletić, M. 279
Pirandelo, S. 10
Pitojev, G. 29, 76
Pjer, Dž. 59, 61, 62
Pjovene, G. 190
Plaović, R. 29
Popov, J. 150
Popović, T. 130
Prins, Dž. 106, 283
Pupa, P. 9, 164, 283
Pupo, I. 174, 283
R
Ridenti, L. 13
Roić, S. 86
Roseti, D. G. 158
Rubens, P. P. 78
S
Sartr, Ž. P. 20, 35
Savić, O. 284
Savković, M. 32, 283
Sekulić, I. 24, 31, 38, 159, 196, 248, 249, 283
Selenić, S. 37, 38, 241, 242, 283
Seneka 167
Sent Egziperi, A. 20
Servantes, M. 17, 94, 99
Setembrini, L. 170
Simoni, R. 14
Sinding, M. 88, 89, 165, 169, 172, 173, 283
Skarpeta, G. 148, 283
Sokrat 84, 85, 98, 114, 147, 208, 238
Sondi, P. 16, 83, 283
Stamenković, V. 283
Stern, L. 102
Stipčević, N. 15, 17, 19, 21, 76, 245, 284
Streler, Đ. 69
Stuparič, Đ. 68
Š
Šamiso, A. 136, 192
Šaša, L. 10, 17-19, 21, 23, 75, 76, 283
Šefer, Ž. M. 38, 40, 69, 110, 119, 157, 283
Šekspir V. 17, 40
Šopenhauer, A. 182
Šukuljević Marković, K. 26, 284
T
Tadić, Lj. 36, 37
Tartalja 215, 283
Tilger, A. 18, 19, 21, 57, 169
Toci, F. 196
Todorov, C. 129, 165, 197, 200, 226, 236, 237, 240, 284
Tortora, M. 78, 284
Trajković, N. 30, 284
U
Ubidiente, R. 78, 284
Uspenski, E. 28, 30, 284
V
Vaclavik, P. 160, 161, 285
Vanoa, F. 23, 42, 48, 284
Velek, R. 169, 285
Verga, Đ. 196
Vergilije, 78
Vinaver, S. 28, 33, 284, 285
Vitezica, V. 33, 285
Vitgenštajn, L. 161
Vitorini, E. 15
Volk, P. 30, 36, 37, 285
Volter, F. M. A. 59, 115, 234, 235
Z
Zimel, G. 19, 21
Zvevo, I. 9
Ž
Žedrinski, V. 30, 33
Žene, Ž. 17, 20, 38
Download

Pirandello in fabula