Svetislav Jovanov
UPUTSTVA I PRISUSTVA
U ovom radu se razmatra odnos između pojmova glumca/glume i pojma dramskog mimesis-a
(reprezentacije/representation), a u istorijskoj perspektivi koju ilustruju tri primera: Hamletov govor
glumcima u 2. sceni III čina Hamleta; programska poema Bertolta Brehta Govor danskim glumcimaradnicima o umetnosti posmatranja; najzad, dve replike Oca iz drame Luiđija Pirandela Šest lica traže pisca.
S obzirom na složenost naznačene problematike i širok opseg implikacija koje ovo pitanje podstiče,
usredsredićemo se isključivo na jedan aspekt ovog odnosa: raspad same ideje mimesis-a kao posledicu
rastućeg raskoraka između koncepta (identiteta) lika i koncepta glume kao principa konstituisanja
dramskog teksta u modernom pozorištu
I.
Koncept glume/glumca kao konstruktivnog principa dramskog teksta kod Šekspira javlja se u
okviru opšteg renesansnog koncepta dramskog mimezisa kao podražavanja (re-prezentacije): naime
drama funkcioniše kao “ogledalo prirode” (Hamlet), tako što se i individua nastoji konstituisati kao
"prirodna". Istovremeno, raslojavanja tek uspostavljene individualnosti lika vodi u krajnjoj konsekvenci ka
podrivanju ideje mimesis-a kao podražavanja (/slike sveta/ zasnovanog na načelu Prirode).
Bitan činilac u oblikovanju šekspirovske individue jeste dvostruko shvatanje uloge: reč je o ulozi kao
društvenoj poziciji, ali i o ulozi kao stvaranju iluzija, to jest glumi: „Ceo svet je glumište gde ljudi/i žene
glume svaki ima tu/Izlazak svoj i odlazak, i svak'/Odglumi mnogo uloga svog veka.“1 Varirajući iluzionističku
formulu elizabetanskog teatra o svetu kao pozornici, Šekspir nastoji da, kako kaže Kristijana Lajteric,
posredstvom glume „polarizuje ljudsko ovozemaljsko delovanje između privida i stvarnosti“(Leiteritz, 1993;
19): gluma postaje mogućnost slobode, ali i vid iskušenja – ulaska u klopku iluzije i obmane. Iako značajan i
za njegove komedije, ovaj odnos je od ključne važnosti pri konstituisanju junaka u Šekspirovim tragedijama.
Zastupajući subjektivni princip, junak tragedije po pravilu prevazilazi ograničenja društvene uloge (instance
načela Prirode u samom junaku), a potom, uprkos iskušenjima glume (nastalim iz njegove sklonosti
samoobmani), kroz spoznaju unutrašnje protivrečnosti sopstvene, oslobođene individualnosti (njenu
samodovoljnost, nasilnost) ostvaruje autonomiju i slobodu. Koncept glume, shvaćene kao iluzije, jeste u
službi identifikacije – kao procesa potvrđivanja celovite dramske individue, ali istovremeno i u službi
distance, koja ukazuje na protivrečnost i dvosmislenosti takve individue.
1 Svi prevedeni odlomci citirani iz:Vilijem Šekspir, Celokupna dela, BIGZ – Narodna knjiga – Nolit – Rad, Beograd 1978.
Ova ravnoteža između identifikacije i distance je u značajnoj meri narušena u slučaju Hamleta.
Budući da se ovde za junaka sve društvene uloge pokazuju kao puke konvencije on može da ostvari svoj cilj obnove narušenog društvenog i moralnog poretka – naročitom, dvostrukom strategijom: glumačkom
upotrebom različitih uloga, ali i stalnim procenjivanjem učinka ove upotrebe (uključujući i proveru same
strategije, to jest verodostojnosti priče Duha o zločinu). Što se tiče prvog postupka, Hamlet dvojako
upotrebljava metod glume: neposredno, igrajući ludaka („antic disposition“), ali i posredno, pripremajući
„mišolovku“, predstavu „Ubistvo Gonzaga“ – da bi izazvao Klaudija i tako dokazao njegovu krivicu. Čak i bez
detaljnijeg razmatranja pitanja koje ova junakova strategije otvara na nivou celine, pokazuje se da je
Hamletov poznati govor putujućim glumcima u 2. sceni III čina ne samo pripremna faza strategije i davanje
merila za njenu buduću procenu, već i paradoksalan i namerno protivrečan programski iskaz – u kome su
već implicirana i glavna povratna dejstva glume na samog junaka.
Nesumnjivo je, naime, da uvod, kao i pretežni deo ovog govora čine junakova uputstva za
ostvarivanje mimesis-a kao celovitog i uravnoteženog podražavanja, koje mora da izbegava krajnosti i
dvosmislenosti:
HAMLET: A nemojte ni preveć testerisati vazduh rukama, ovako, već upotrebljavajte sve na
plemenit način.”
A potom:
“Jer i u samoj bujici, oluji, i – da tako kažem – vihoru strasti morate postići i ovaplotiti uzdržanost,
da bi stvar bila ukusna.”
I: “Uskladite pokret sa rečju, a reč sa pokretima..”2
U samoj završnici govora, iznosi se zaključak o mimesis-u kao složenom, ali skladnom i prirodi
vernom odrazu, a kroz Hamletovu tvrdnju o svrsi glume koja je “ bila i jeste, kako pre tako i sad, da bude, u
neku ruku, ogledalo prirodi, da pokaže vrlini njene sopstvene crte, poruzi njenu sopstvenu sliku, a samom
veku i slici i prilici vremena njihov oblik i otisak.”3
Međutim, već među pojedinačnim uputstvima koje princ daje glumcima postoji i stav čija
dvosmislenost dovodi u pitanje glumu kao konstruktivni princip. Osuđujući preterivanja u glumi, naime,
Hamlet zaključuje kako su ona namenjena “prostacima u pozorištu, koji najvećim delom i nisu dorasli ni za
šta drugo do za dreku i za nemušti govor pokretima” /”to split the ears of the groundlings, who, for the
2 Original: " Nor do not saw the air too much with your hand, thus; but use all gently; vor in the very torrent, tempest,
and, as I may say, the whirwind of passion, you must acquire and beget a temperance that may give it
smoothness...Suit the action to the word, the word to the action;
3
„both at the first and now, was and is, to hold, as t'were, the mirror up to nature; to show virtue her own feature,
scorn her own image, and the very age and body of time his form and pressure.“
most part, are capable of nothing but inexplicable dumb shows and noise.”A upravo se “dumb show” - u
značenju “igre bez reči”, ali i u užem značenju pantomime-prologa – pojavljuje unutar Hamletove mišolovke
kao uvod u Ubistvo Gonzaga: “show enters”. To znači da ova osuda nagoveštava Hamletovu apriornu
sumnju u sopstvenu strategiju “drame u drami” – a time i u glumu kao metod individualne samo-realizacije.
Činjenica da nakon pomenutog dumb show ipak sledi detaljnija, dijaloška verzija “drame u drami”
nikako ne umanjuje značaj ovog junakovog meta-dramskog stava. Naprotiv, u toku same mišolovke ovaj
stav samo biva osnažen/pojačan: kada se, po završetku “dumb show”, Ofelija pita o smislu onog što je
prikazano, Hamlet ovako komentariše ulaza glumca koji igra Prolog: “Saznaćemo to od ovog prijana: glumci
ne umeju da ćute; ispričaće on sve.”4 Stav o nesposobnosti glumaca “da ćute” predstavlja junakovo
priznanje da je pantomimska verzija Ubistva Gonzaga zaista “nemušta"/inexplicable/; isto tako, drugi deo
Hamletove replike sugeriše da nakon “inexplicable dumb show”, sledi jalova “dreka”/”noise”. Primedba
Ann Barton da se „'Ubistvo Gonzaga' prekida tačno tamo gde tragedija Hamlet počinje” (Barton, 1994: 33)
dobija novo značenje: i sama “drama u drami” se razotkriva kao uzaludno ponavljanje pantomime
posredstvom reči.
Štaviše, potvrdu da je ovo Hamletovo ironično “sve” sinonim za “gotovo ništa” dobićemo ako se još
jednom vratimo govoru glumcima, tačnije jednom dvosmislenom i malo interpretiranom (pojedinačnom)
uputstvu: “I ne dopuštajte onima što u vas igraju lakrdijaše da govore više no što je za njih napisano.”5
Preporuka je dvosmislena i dvostruko samokritička: prepuštajući scenu izvođačima pantomime i dijaloga,
Hamlet se distancira povlačenjem na poziciju komentatora – dakle, govori “manje nego što je za njega
zapisano”. Međutim, pošto biva prinuđen da nadoknadi nedostatke i ograničenja inexplicable dumb show and
noise, junak na neki način udvostručava ovu distancu time što se pretvara u lakrdijaša (clown) – a time postaje
i onaj koji govori “više nego što mu je zapisano”. A to je upravo klopka koju je sam u govoru glumcima
nagovestio, govoreći o lakrdijašima kao ljudima “koji će se sami zasmejavati da bi zasmejali i po kojeg od
praznoglavih gledalaca, iako baš u tom trenutku valja da da se obrati pažnja na neku bitnu stvar u radnji.”
"Drama u drami", realizovana kao uzaludno ponavljanje, potvrđuje još jednu unapred zadatu dvosmislenost:
kao delo Hamleta lakrdijaša, "dumb show" dobija i treće značenje, to jest “budalasta/lakrdijaška igra” (“stupid
show”). Štaviše, kada sam junak pred Horacijem ovako komentariše svoj nastup u mišolovki rećima: “Zar mi
ne bi ovo, moj gospodine...donelo članstvo u kakvoj glumačkoj družini?6 – on se, barem na jednom nivou,
deklariše, kako to ukazuje Nejdžel Aleksander, kao “glumac kojem je ponuđen izbor između različitih uloga”
(Alexander, 1971:14). Šekspirova kritika glume kao konstruktivnog principa dramskog teksta, a ujedno i
skladnog i uravnoteženog podražavanja, okončava u znaku narušenog mimesis-a, postajući neuravnotežena
oscilacija između identifikacije i distance, uloge i individue.
4 Original: „We shall know by this fellow: the players cannot keep counsel; they'll tell all.“
5 Original: „And let hose, that play your clowns, speak no more than is set down for them...“
6
„Would not this, sir...get me a fellowship in a cry of players, sir?“
II
U Govoru danskim glumcima-radnicima o umetnosti posmatranja (Rede an dänische
Arbeiterschauspieler über die Kunst der Beobachtung) iz 1934. godine, Bertolt Breht daje uputstva za
stvaranje novog pozorišta, koje treba da postane oruđe promene sveta. U tom smislu, ideje iz ove poeme
predstavljaju svojevrsnu prolegomenu Malog organona za pozorište, nastalog deceniju kasnije Brehtova
uputstva podrazumevaju radikalnu promenu funkcije pisca, glumca i samog gledaoca. Odbacivanje
pozorišta koje se svodi na identifikaciju, a potom i zahtev za novom pozorišnom strategijom postavlja se u
ime svesne manjine gledalaca, onih “nezadovoljnika na niskim klupama” (“die Zuschauer/ auf den niederen
Bänken”) Pošto svet treba pokazati kao “stvoren od ljudi, od ljudi promenljiv”, autor – prelazeći sa položaja
(zastupnika) gledalaca na poziciju pisca-učitelja - obraća se glumcima:
“Kojeg dakle gledaoca
Treba da sledite vi, glumci? Ja vam predlažem:
Nezadovoljnika.
Na novom putu pretvaranja pozorišta u kritičko sredstvo promene sveta, glumac mora radikalno da
promeni svoju funkciju: najpre, on mora da ovlada “umetnošću posmatranja” (“die Kunst der
Beobachtung”). Ukazujući glumcu kako “nije, naime, važno kako ti izgledaš, nego/ što si video I šta
pokazuješ”, Breht ga upozorava:
Posmatraće te da bi videli
Kako si dobro posmatrao.
Podražavanje i identifikacija, odlike iluzionističkog mimesisa, dakle, zamenjuju se distanciranjem
koje vodi kritičkoj prezentaciji i komentaru. Ali, ako glumac, kao elemenat novog pozorišta, postaje
saučesnik u borbi za promenu sveta, gde je, u tom slučaju, merilo za razlikovanje – sveta od teksta,
pozorišta od rasprave/komentara,i
konačno, glumca od gledaoca? Iz narednog Brehtovog uputstva
proizilazi da glumac novog pozorišta nije samo posmatrani posmatrač, već da i sam postaje jedna vrsta
nezadovoljnog gledaoca:
Da se posmatra,
Valja naučiti da se upoređuje. Da se upoređuje,
Valja da se već posmatralo. Posmatranjem se
Stvara znanje, no znanje je potrebno
Za posmatranje.7
Pošto je uhvaćen u ovakav začarani “hermeneutički krug”, glumac gubi mogućnost uviđanja razlike
između prezentacije i distance – što znači da se svaka težnja za igrom automatski pretvara u komentar.
Štaviše, glumac na ovaj način ne gubi samo mogućnost uverljivog stvaranja fiktivnog identiteta (lika), već I
mogućnost sopstvenog, interpretatorskog samoodređenja (kao per-formera) - i to dvostruko. Najpre,
pomenuti impuls samoispitivanja, neprekidni proces posmatranje sebe kao posmatrača, sprečava svaku
mogućnost konstituisanja nezavisne interpretatorske pozicije glumca. Fredrik Džejmson tačno primećuje da
je uverenje o “radikalnom odsustvu subjekta” tesno povezano sa Brehtovim odbijanjem identifikacije u
pozorištu (Jameson, 1998: 53). Međutim, bitan aspect te relacije jeste da, usled odricanja od identifikacije
(sa likom) i težnje da se prezentacija pretvori u komentar, biva ugrožena i subjektivnost samog glumca - a
time i mogućnost prave kritičke interpretacije.
S druge strane, Breht u ovoj poemi predočava “umetnost posmatranja”, to jest strategiju novog
pozorišta, kao nešto što se, ozbiljnošću studija i radošću znanja” može naučiti, ali i što je, u svakom slučaju,
dostupno “najboljima među vama.” Takav pristup ne samo da potvrđuje težnju da se izbrišu granice između
pozorišta i ideološke rasprave, već pokazuje i da (autorov) prelazak s položaja zastupnika gledalaca na
položaj učitelja, a potom, u završnici poeme, neprikosnovenog zakonodavca, nije slučajan. Ko, naime,
procenjuje da li glumac u dovoljnoj meri savladao “nauku” kritičkog posmatranja, kojom će “pravda postati
strašću”? Premda sebe prividno skromno označava kao “prognanog pisca komada”, sasvim očigledno je da
autor ovaj položaj vrhovnog sudije zadržava za sebe, pisca-reditelja. Otuda u ovakvom ideološki
intoniranom obrtu, gde je sve podložno interpretaciji izuzev propisanog smera interpretacije, pisac- vizionar
jeste najmanji izgnanik. Jer, sam gledalac je, kao koncept, “prognan” iz gledališta i postavljen na scenu.
Glumac je, pak, “izgnan” iz lika i odsečen od svake mogućnosti identifikacije: umesto Igre, njemu je
poklonjen svet, pretpostavljena realnost koju bi trebalo da menja. Ali, bez uporišta u iluziji – koja je osnova
identiteta – on postaje Svako, novi Everyman u funkciji glasnogovornika ideološke rasprave.
III
Pirandelova drama Šest lica traži pisca (1921) je, u osnovi, varijanta “mišolovke”, to jest “drame u
drami” koju Šekspir postavlja u Hamletu. Ovaj komad, međutim, ne predstavlja klopku/mišolovku samo za
inspiratora (fiktivnog autora) na sceni, ili za pojedine likove – već i za “stvarnog” autora, kao i za sam
pozorišni mehanizam, a pogotovo za glumca. Jer, šest lica – članova jedne nesrećne porodice - koja se kao
uljezi pojavljuju usred probe (pretpostavljenog) pozorišnog komada s indikativnim naslovom “Igra uloga” ne
dovode u pitanje (samo) granicu između pozorišne iluzije i stvarnosti. Verujući da se radi o takvoj granici,
7
„Um zu beobachten/ Muss man vergleichen lernen/ Um zu vergleichen/ Muss man schon beobachtet haben...“
Direktor glumačke trupe, to jest reditelj, pokušava da re-produkuje dramu šest lica (ostavljenih od strane
autora): najpre podsticanjem Lica da re-kreiraju, proživljavaju prizor svoje osnovne traumatične situacije,
ne bi li ona bila pretočena u konvencionalan “dramski tekst”; a potom nastojanjem da, bez tekstualnog
posredovanja, članovi glumačke trupe, uz pomoć “umetnosti posmatranja”, predstave pomenuti arhetipski
prizor.
Zbog čega glumci, prema mišljenju Lica, ne uspevaju u ovom nastojanju, objašnjava Otac,
konstatujući kako je (fiktivno) Lice uvek “neko”, pošto ”osim iluzije nemamo druge realnosti”. Nasuprot
tome, stvarni čovek – a prema tome, po Ocu, i glumac - “može da bude i 'niko'”, s obzirom “da će vam celo
vaše sadašnje biće takvo kakvo je, sutra neminovno izgledati kao iluzija.” Na primarnom nivou ove
iluzionističke razmene, Otac može delovati “stvarnije” od Direktora (i glumaca), pošto je on, kako ukazuje
Bendžamin Benet, “u većoj meri svestan da predstavlja lik” (Benett, 1979: 273). S druge strane, pojam
stvarnosti je ovde već uobličen kao klopka, s obzirom da su i Lica i glumci u krajnjem svođenju likovi
Pirandelove drame. Radi se, dakle, o sučeljavanju dveju vrsta iluzije (ili mimesisa), iluzije drame naspram
iluzije pozorišta – i to, na nivou drame. Takva relativistička postavka, međutim, samo olakšava Pirandelovu
nameru da, kroz sučeljavanje koncepta glumca i koncepta lika, dovede u pitanje i dramu i pozorište
utemeljene na mimesisu.
Prvo, bez obzira na tvrdnje o sopstvenoj suštini koje je nepromenljiva (Majka kaže kako je “stalno
živa I prisutna u svakom trenutku svog bola”), ali i toliko nespoznatljiva da joj se glumci nikakvim
prikazivanjem u načelu ne mogu približiti, lica poseduju i telesno prisustvo koje, kako primećuje Benet,
“dovodi u pitanje njihovu idealnu duhovnu egzistenciju” (Benett, 1979: 274). S druge strane, glumci,
protagonisti pozorišne iluzije, oslanjaju se na telesnost, ali nju pokreće puka volja za podražavanjem, lišena
autonomnog, subjektivno kritičkog uporišta. “Nešto što”, po rečima Oca, “postaje njihovo, a prestaje da
bude naše” – eto formule dramske fikcije zarobljene u večnosti, metafizičkog stanja koje
biva
kompromitovano čim pokušamo da ga prevedemo u (pozorišnu) čulnu predstavu. A ako je podražavanje
nemoguće, kao da sugeriše Pirandelo, nije li razlog upravo to što nema više ničega što bi se moglo
predstaviti? Postoji još samo odsustvo sveta (posredovanom dramskom fikcijom), pred koji pozorište može
samo da prizna svoju sopstvenu prazninu. Otuda Pirandelov komad nije samo “drama u drami”, pa čak ni
“drama o drami (ili pozorištu)”. Ona predstavlja metadramski iskaz o pozorištu, u kojem se se sučeljavaju
nespoznatljivi duh i dezorijentisana telesnost. A ko je, onda, u tom slučaju glumac dvadesetog veka? Među
svim izgnanicima umetnosti sa kojima ga možemo poistovetiti - od Svana i Bluma, do Hansa Kastorfa i
Beketovih skitnica – on svoje ime prvenstveno može pozajmiti od onog prvog lutalice i izgnanika, Odiseja:
Outis, Niko.
Literatura:
- Alexander, Nigel, Poison, Play and Duel, Routledge & Kegan Paul Ltd, London 1971.
- Barton, Ann, „Introduction“, u: William Shakespeare, Four tragedies, Penguin Books, London 1994.
- Benett, Benjamin, Modern Drama & German Classicism (Renaissance from Lessing to Brecht),
Cornell University Press, Ithaca and London 1979
- Jameson, Fredric, Brecht and Method, Verso, London – New York, 1998.
- Christiane Leiteritz, Revolution als Schauspiel: Beiträge zur Geschichte einer Metapher, Walter de
Gruyter, Berlin – New York, 1993.
Download

Dr Svetislav JOVANOV (Novi Sad)