Orchestra 28UJanuar / Maj 2004.
Osnivaå, glavni i odgovorni urednik:
Ivana Milovanoviñ, CID member, [email protected]
Sadræaj:
Mirjana Zdravkoviñ, kritiåar, [email protected]
Nadeæda Mosusova, urednik podlistka Orchestra plus - Konci vremena
Jubilej
Ålanovi redakcije:
Mr Vesna Kråmar, teatrolog
Minja Katiñ-Šerban, novinar-saradnik [email protected]
Ivana Milanoviñ, novinar-saradnik [email protected]
Milica Ceroviñ, teoretiåar igre [email protected]
2
sto godina od roðenja Balanãina
Juåe, danas, sutra (011)
10
balet Pesnik Åajkovski
Attachment
13
Boris Ejfman o Åajkovskom
Intervju
14
D. Dragiåeviñ, primabalerina Narodnog pozoriãta
Stalni saradnici:
Nela Antonoviñ, Dalija Añin, Dobrila Došen, Višnja Ðorðeviñ, Milica
Jovanoviñ, Aja Jung, Jelena Kajgo, Sofija Košniåar, Marijana Komljenoviñ,
Ksenija Šukuljeviñ-Markoviñ, Anika Radoševiñ, Isidora Stanišiñ, Teodora Sujiñ,
Vesna Vukajloviñ, Gabriela Tegleši Velimiroviñ, Milica Zajcev…
Juåe, danas, sutra (011)
Intervju
18
Jeane Claude Gallota
Juåe, danas, sutra (011)
20
San zimske noñi, Dæozefin, Body shop III
Intervju
Fotografi:
Miša Mustapiñ, Srðan Mihiñ, Goran Micevski, Milovan Kneæeviñ, Branko
Ignjatoviñ, Martina Ristiñ, Milan Radovanoviñ, Stevan Cvikiñ, Branko Luåiñ,
Miomir Polzoviñ…
Dopisnici iz inostranstva:
Xenia Rakic/NEWYORK, Biserka Iliñ /BERLIN,
Helen Ciolkoviå/PARIS/Dragoslava Koprivica/PARIS,
Tamara Tomiñ-Vajagiñ/TORONTO, Breda Pretnar/LJUBLJANA
Neja Kos/LJUBLJANA, Maja Bezjak/ZAGREB,
Mladen Mordej Vuåkoviñ/ZAGREB, Emilija Dæipunova/SKOPLJE,
Tihomir Titizov/ SKOPLJE, Marija Softsi/SOLUN
Marko Jobst/LONDON, Jenny Veldhuis/AMSTERDAM
17
predstava Mammame
26
Katsura Kan
Forum nezavisnih teatara
Juåe, danas, sutra (021)
29
31
Forum za novi ples
Pogled u nepoznato
Info
Résumé Serbia and Montenegro
Francuska (Pariz)
Attachment
35
36
37
40
43
Tero Saarinen
Gråka (Solun)
44
predstava Winterreise
Hrvatska (Zagreb)
46
Labudovo jezero, Don Kihot, ZPA, Kaputt, Liberdance
Grafiåki uredila: Tea Nikoliñ
Tehniåki savetnik: Dušan Ševiñ
Korice: Nenad Bañanoviñ
Kanada (Toronto)
53
Nacionalni balet Kanade, World Moves
Makedonija (Skoplje)
58
balet Ana Karenjina
Adresa redakcije/Address:
Ñirila i Metodija 2a/III, Beograd,
Fax/tel. 00381 11 403-443 (posle 16h)
Fax/tel. 00381 11 2606-630
Nemaåka (Ãtudgart)
60
predstava Lulu-åudoviãna tragedija
Rumunija (Bukureãt)
Slovenija (Ljubljana)
62
63
Koncept Koncepta, Privlaåna protivnost
Kompjuterski unos teksta: Gordana Krivokuña
SAD (Njujork)
Ãvajcarska (Lozana)
Ãtampa:
GRAFONIN
Francuska 3, Beograd
Tel: 011 625 984
Prix de Lausanne 2004
66
71
Baletska ãkola
74
Akademija «Agripina VaganovaŸ
Orchestra mail
Jubilej
77
78
pedeset godina stvaralaãtva Mersa Kaningama
Rukopisi se ne vrañaju.
Orchestra cathedra
79
Kaningam tehnika
Societe Generale Yugoslav Bank AD - ekspozitura Genex
Dinarski raåun: 908-0000000027501-22 (poziv na br. 05, rå. 302-310-32499)
Devizni raåun: 5475-978-32499 SWIFT: SOGYYUBG (na ime Ivana Milovanoviñ) ili
Societe Generale, FFM SWIFT: SOGEDEFF; Societe Generale Paris 002012328000
SWIFT: SOGEFRPP; Commerzbank AG Frankfurt
SWIFT: COBADEFF
Señanja
82
D. Trniniñ, A. Ãurev
Résumé International Selection
85
ISSN 0354-7922
CENA 400,00 DINARA Godiãnja pretplata: 1.000,00 din
EU: 40E, USA 40$, Kanada etc: 45$
Naslovna strana/Cover page: The logo for Balanchine 100: The Centennial Celebration at
New York City Ballet was inspired by a 1959 photograph by Henri Cartier-Bresson.
It was designed and developed by Oberlander Design, Albany, New York,
and is used courtesy of New York City Ballet.
1 Orchestra (V) 2004.
Jubilej
STO GODINA OD ROÐENJA KOREOGRAFA, IGRAÅA I PEDAGOGA
Æ O R Æ A
B A L A N Ã I N A
( 1 9 0 4 - 1 9 8 3 )
Opijen muzikom
Æoræ Balanãin, 1939 Georgij Melitonovi~ Balan~ivadze, poznatiji u baletskom svetu kao @or` ili D`ord` Balanšin, svakako nije jedini koreograf koji je voleo i razumeo muziku, ali je jedini koji je plesne vizije u svojim postavkama zasnivao koliko na ritmovima i melodijama, toliko i na unutrašnjoj strukturi muzi~kih partitura.
Preko sto pedeset Balanšinovih dela, koja su postavljana i na muziku starih majstora i na savremena elektronska
sazvu~ja poseduju jedan zajedni~ki imenitelj: bilo da su pisana specijalno za igru ili su prvobitno namenjena koncertnom podijumu, uvek je muzika njegovo nadahnu}e i osnova na kojoj stvara svoje prekrasne plesne komade.Stil
njegovih koreografija je, mo`da, i neadekvatno nazvan ‘’neoklasika’’, ali su one uvek bravurozno, do tan~ina precizno i logi~no, do savršenstva lepo aran`irane s namerom da pokreti izvo|a~a budu fizi~ka ekstenzija muzike.
Stoga nije preterano zaklju~iti da je Balanšin (na izvestan na~in) uvek bio ‘’opijen’’ muzikom na koju je koreografisao
svoje balete. O tome svedo~i slede}a anegdota. Posle velikog uspeha baleta Igra~ke spirale ili Karakol na muziku
Mocartovog Divertimenta br.15, dobar prijatelj je potra`io Balanšina da mu ~estita na izvanrednoj predstavi. Našao
ga je u uglu mra~ne pozornice, samog i zanesenog. Neprestano je tiho ponavljao: Kakva divna muzika – slep i gluv
za ~estitanja koja su `eleli da izraze zahvalni ljubitelji umetni~ke igre.
I u drugim svojim delima Balanšin je ispoljavao izuzetnu sposobnost vizualizacije muzike na originalan na~in. On
je smatrao da balet nije samo ples, ve} spoj muzike i igre i to nikako doslovan. Jer, po njemu, ne radi se o preciznoj
interpretaciji (notu po notu), niti ritmi~koj slici muzike od lestvice do lestvice. Njegove postavke su stoga dopuna
muzici, nešto što joj koreograf dodaje polaze}i od raspolo`enja i duha odre|ene partiture. U svom poznatom baletu Kon~erto baroko, postavljenom na muziku Koncerta za dve violine i orkestar u d-mollu J.S. Baha, striktno se poštuje akademski stil igre, koji je u potpunoj saglasnosti s Bahovom pratiturom. Tako neoklasi~ne igra~ke forme svojom vizuelnom lepotom i jednostavnom strogoš}u u potpunosti odr`avaju ritam, emocionalni intenzitet i obojenost
ove Bahove partiture. Tako se kvaliteti dva solo instrumenta (violine) suptilno reprodukuju na dva tela igra~ica jedno je svetlo, visoko, sjajno, a drugo je tamno obojenih tonova, ~vrš}e u pokretu, bli`e zemlji.
dobri baleti su kao planete
Smaragdi, Æ. Balanãin & Merrill Ashley
NYCB, 1977
Uz izuzetnu maštovitost, besprekorno poznavanje zakona klasi~ne igra~ke tehnike i njenih savremenih transpozicija, kristalna ~istota plesnih oblika, koji izviru iz emocionalnih i misaonih asocijacija velikih muzi~kih dela – uvek
su bili Balanšinovo nadahnu}e i preokupacija. U svojim razmišljanjima o suštini umetni~ke igre on je napisao: Dobri
baleti se kre}u u prostoru i vremenu kao ~vrsta tela, kao planete. U toj svojoj kompaktnosti igra ne sledi muziku, ve}
sa njom ravnopravno sara|uje.
U svojoj postavci baleta Serenada na muzuku Serenade za guda~e u C-duru P.I. ^ajkovskog on nastoji i uspeva da
postigne jedinstvo igre i muzike, pa da misao kompozitora nadgradi svojim plesnim vizijama. Pri tome isti~e
sadr`ajnost, dinami~an tok, figuralnu raznovrsnost, i više od svega, skladnost i lepotu igra~kih kompozicija.
Objašnjavaju}i svoj odnos prema muzici, Balanšin je pisao: Svi mi imamo odre|ena ose}anja kada ~ujemo neki
muzi~ki komad. Sopstvene emocije ima, naravno, i koreograf. On ta svoja ose}anja izra`ava postaljanjem ljudi na
pozornicu na odre|en na~in, pa aran`ira njhove pokrete tako da oni imaju odre|eni kvalitet. Taj kvalitet vedrog raspolo`enja i raskošnosti neoklasi~nog igra~kog jezika Balanšin je postigao, na primer, u svom baletu Kristalna palata
na muziku Simfonije C-dur @or`a Bizea.
Teme s varijacijama za klavir i guda~e Pola Hindemita pod nazivom ^etiri temperamenta, komponovane su specijalno za Balanšinov ansambl – Njujork Siti Balet. Ovo je apstraktan balet, ali poseduje (umesto klasi~ne, narativne
radnje) odre|eni sadr`aj. A njega sugeriše muzika. On se iskazuje akademskim plesnim formama oboga}enim
iskustvima modernog baletskog izraza. Na taj na~in Balanšin posti`e uzbudljiviju i raznovrsniju sadr`ajnost u svojim delima, nego što to pru`aju tradicionalni klasi~ni baleti, koji imaju odre|enu ‘’pri~u’’. Tako je na Hindemitova
^etiri temperamenta Balanšin postavio ~etiri razli~ite varijacije: prva je setno pateti~na i predstavlja igra~ku transpoziciju osnovne trodelne teme s aspekta melanholi~nog temperamenta; u slede}oj varijaciji sangvinik izra`ava
svoja raspolo`enja poletnom igriom u ritmu valcera; tre}u varijaciju ostvaruje flegmatik u blagom, humornom
raspolo`enju, dok `estoki i vatreni temperament kolerika, u poslednjoj, ~etvrtoj varijaciji, biva predstavljen burno uz
teatralni patos.
Serenada, Kyra Nichols, Kipling Hauston i Helene Alexopoulos Orchestra (U) 2004. 2
UL
PA
IK
LN
KO
3 Orchestra (V) 2004.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
8.
11.
15.
7.
10.
9.
12.
13.
16.
14.
17.
1. Chaconne, J. Fugate & P. Boal/ 2. Harlequinade, E. Stiefel/ 3. Davidsbundlertanze / 4.Violin Concerto,J.Soto & W.Whelan/ 5. Emeralds (Jewels), S.Lavery & K.von Aroldingen
6. Violin Concerto, A.Evans & W.Whelan/ 7. Orpheus, N.Martins/ 8. Apollo, P. Boal/ 9. The Nutcracker, K. Nichols / 10. Firebird, J. Soto & K. Tracey
11. Diamonds (Jewls). L.Fischer & K.Nichols/ 12. Divertimento No. 15, P.Neal & C.Körbes/ 13. The Nutcracker, M.Weese/14. Tchaikovsky Pas de Deux, P.McBride
15. Wester Simphony, A. Evans/ 16. Kammermusic No. 2/ 17. Rubies (Jewels) * PHOTOS BY COSTAS
Orchestra (U) 2004. 4
inovacije su transformacija starog
U svom koreografskom opusu Balanšin je predstavljao na svoj na~in, klasi~ne balete kao što su Labudovo
jezero, Uspavana lepotica, Krcko Oraš~i} P.I. ^ajkovskog, Kopelija Deliba i druge. Smatrao je da svojim inovacijama transformiše staro na savremeniji na~in, lišavaju}i ga svake pantomime, stavljaju}i u prvi plan
barvuroznu tehniku i perfekciju u izvo|enju najslo`enijih igra~kih virtuoznosti iz re~nika klasi~ne baletske
tradicije. Njegov ^ajkovski Pas de deux je primer na koji na~in Balanšin uslo`njava plesnu tehniku, tako da
ovaj duet mogu izvesti samo balerine i igra~i koji poseduju besprekornu klasi~nu tehniku. Stoga je taj duet
~esto jedan od va`nih zadataka na me|unarodnim baletskim takmi~enjima za mlade baletske umetnike.
sve što je napisao Stravinski moglo bi da se igra
Veliki deo svog koreografskog stvaralaštva Balanšin je zasnovao na partiturama Igora Stravinskog. U razdoblju od 1925. do 1972. godine postavio je 27 baletskih dela ~uvenog kompozitora. Apolon i muze, Poljubac
vile, Igra karata, Koncertantne igre, Orfej, @ar ptica, Bludni sin, Pul~inela u saradnji sa D`eromom Robinsom su,
bez sumnje, okosnica repertoara baletskih kompanija u kojima je Balanšin radio. Ipak, Balanšinovo ime
najviše je vezano za Njujork Siti Balet u kojem je prisno sara|ivao sa Stravinskim.
Njihov zajedni~ki rad na pojedinim baletima bio je gotovo svakodnevan. Stari maestro je dolazio na probe,
~ak i sam pokušao da odigra neke sekvence da bi objasnio svoju muzi~ku misao. Iz toga vremena ostala je
zabele`ena anegdota: Stravinski i Balanšin na jednoj od proba baleta Agon, 1957.godine su na ruskom jeziku
raspravljali o tempu. Pijanista ih nije razumeo, pa je zapitao: Ne znam kako da odsviram ovaj deo. Ja još manje
odgovorio je Stravinski.
Pošto je smatrao da se svaka partitura Stravinskog mo`e odigrati, Balanšin je na njegovu muziku postavio
više pravih remek dela. Koncertantni duo koreografisao je 1972. za prvake Njujork Siti Baleta Kej Maco i Pitera
Martinsa. To je veoma zanimljiv plesni duet u kojem Balanšin prakti~no demonstrira teorijska razmatranja iz
svoje knjige Kako `iveti u baletu. Ta razmatranja se odnose na Pas de deux , igra~ki duet, koji je po Balanšinu,
jedna vrsta plesa za dvoje, za devojku i mladi}a, za ~oveka i `enu, za balerinu i igra~a. Takav duet (i kada se
izvodi na praznoj pozornici i bez konkretne fabule) predstavlja uvek neku vrstu ljubavne pri~e, smatra
Balanšin.
Koreografija Violinskog koncerta Stravinskog izvedena je 1972. godine. I ovoga puta Balanšin je bio nadahnut
kompozicijom Stravinskog tako da je sa~inio balet zgusnutog plesnog sadr`aja, duhovitih obrta, koji posebno u finalnom delu predstavlja jedan od najvedrijih njegovih dela. A jedna od Balanšinovih izuzetno
sadr`ajno sna`nih postavki je Agon, poslednja baletska partitura Igora Stravinskog. Sa ~isto muzi~kog
stanovišta to je svita arija po uzoru na dvorske igre 17. veka. Tako su prepoznatljivi ritmovi sarabande, galjarde, branla i drugih dvorskih igara. Me|utim, Balanšin je na tu muziku postavio 1957. godine balet u kojem
se na odre|enom mestu za takmi~enje (gr~ki ‘’agon’’) nadme}e osam sjajnih igra~ica i igra~a. Dopunjuju}i
ritmi~ku raznovrsnost partiture Stravinskog, Balanšin je veoma logi~no raspore|ivao izvo|a~e na sceni. Oni
su jednostavno odeveni (u crne trikoe i bele majice), a svojom igrom isti~u upravo lepotu Balanšinove ‘’~iste’’
igre. Solo deonice, dueti, raznovrsni terceti – jedan igra~ s dve igra~ice, dva igra~a i jedna balerina – zatim
kvarteti i skupne igre ovog ansambla solista kao da su izrasli iz muzike Stravinskog. Moderno koncipirana
baletska igra, precizno tkana na muzi~kom fonu Agona donela je jedno do najzna~ajnijih baletskih dela svih
vremena.
Balanãin i Stravinski na probi Balanãin i Stravinski na probi baleta Agon (1957)
ostavština za budu}nost
COSTAS
Mnoge odlike baletskog stvaralaštva @or`a Balanšina smatraju se s pravom dragocenom ostavštinom za
budu}nost, koja se veoma bri`ljivo neguje i posle njegove smrti (1983) u ansamblu Njujork Siti Baleta.
Interpretatori, vrhunski baletski umetnici novih generacija, smenjuju se u izvo|enju njegovih postavki, ~iji
duh ostaje nepromenjen, jer je po svojim odlikama dovoljno savremen da ga mo`e prihvatiti i publika 21.
veka. Igra~ka sadr`ajnost Balanšinovih baleta je precizno ostvarena poput najfinijih starinskih ~ipki, ima neiscrpno bogatstvo plesnog sadr`aja koji tek nazna~uje obrise vaniskustvenih emocija, a pleni lepotom svoje
igra~ke arhitektonike. To dobro znaju u Njujork Siti Baletu i svoj repertoar, posebno jubilarni, povodom stogodišnjice ro|enja svoga osniva~a, zasnivaju, u najve}oj meri, na najzna~ajnijim delima Balanšina, a novi
interpretatori unose u njih ose}ajnost tek nastalog milenijuma i stole}a na takav na~in da se s pravom mo`e
tvrditi da }e Balanšin, velemajstor baleta, uvek biti ne samo veliki, ve} i savremen.
Milica Zajcev
Agon, Darci Kistler & Nikolaj Hübbe 5 Orchestra (V) 2004.
Jubilej
B
STO GODINA OD ROÐENJA KOREOGRAFA, IGRAÅA I PEDAGOGA
Æ O R Æ A
B A L A N Ã I N A
( 1 9 0 4 - 1 9 8 3 )
Mr.
HEN
RI
C
A
RTIE
R-BR
ESSO
N
Balanãin na åasu baleta
Orchestra (U) 2004. 6
Svetski
umetnik igre, tvorac baleta u
Americi, „Mocart koreografije“,
po~asni doktor više univerziteta
u SAD, bio je po ocu, uglednom sovjetskom kompozitoru Melitonu
Balan~ivadzeu Gruzijac, po majci, opštem i stru~nom vaspitanju Rus.
Georgij – @or` – D`ord`, student muzi~kog konzervatorijuma u instrumentalnim klasama i klasi kompozicije, kao i njegov brat Andrej, u rodnom Sankt Peterburgu, opredelio se da postane igra~, budu}i da je
balet bio njegovo prvo umetni~ko školovanje i prva profesija. Kao de~ak
od deset godina nastupa sa svojom klasom u ansamblu Marijinskog
teatra, sa šesnaest godina (ve} u turbulentno revolucionarno vreme)
ogleda se kao koreograf u školi, sa dvadeset se osamostaljuje i rukovodi malim ansamblom ( Mladi balet), eksperimentišu}i i s d`ezom. Ve}
o`enjen koleginicom Tamarom @ever`ejevom, odlazi 1924. godine s
njom i s prijateljima iz klase i teatra, Aleksandrom Danilovom i Nikolajem Jefimovim, koji su ~inili Mladi balet na gostovanje u inostranstvo,
s koga se ne}e više vratiti u domovinu.
Sudbina je minijaturnu trupu u Parizu dovela do Ruskih baleta Sergeja
Djagiljeva. Primljeni svi ~etvoro u slavnu rusku kompaniju, uklapaju se
u repertoar bez problema, a Djagiljev u mladom solisti Balan~ivadzeu
(koji je ubrzo postao @or` Balanšin) vidi budu}u koreografsku zvezdu,
zamenu Bronislavi Ni`inskoj i Leonidu Mjasinu. Koreografski debi je
bio balet Igora Stravinskog Slavujeva pesma (Le chant du rossignol),
1925, nova verzija predstave koju je postavio Mjasin za Djagiljeva
1920. godine. Dalje se isti~u Balanšinovi baleti prete`no savremenih
francuskih kompozitora u kojima briljira Aleksandra Danilova. Novi
koreograf postavlja i balete u operama i dešava mu se kratak susret s
Anom Pavlovom (na po~etku1928), na ~iju porud`binu sa~injava ta~ke
na muziku Rahmanjinova za njene igra~e, Ninu Kirsanovu iz beogradskog Narodnog pozorišta i Tadeja Slavinskog iz trupe Djagiljeva.
Klju~no i prelomno delo ne samo u okviru Ballets Russes, bilo je ostvarenje Igora Stravinskog Apollon Musagete - beli balet neoklasicizma
- postavljen 1928. godine, kojim Balanšin stupa u novu eru svoje
umetni~ke karijere i istorije svetskog baleta i ostaje dalje neprikosnoveni saradnik velikog kompozitora. Bludni sin (Le fils prodigue) Sergeja Prokofjeva postavljen u ekspresionisti~kom stilu u~vrš}uje
Balanšinov koreografski renome.
Smrt Sergeja Djagiljeva 1929. godine ruši mnoge zamisli i planove:
steg ruskog baleta u Evropi i u svetu preuzima Leonid Mjasin u ~iju
trupu odlaze Danilova i @ever`ejeva, Jefimov u parisku Veliku operu,
dok Balanšin posle kratke saradnje s novim Ruskim baletom Mjasina,
pokušava da se odr`i u Parizu kao umetni~ki direktor i koreograf male
grupe igra~a, s primabalerinom Tamarom Tumanovom. Rezultat rada
s efemernim ansamblom Les ballets 1933. godine bio je Balanšinov
apstraktni balet na muziku Mocartiane, svite br. 4 Petra ^ajkovskog.
Sre}an obrt donosi poznanstvo s bogatim ljubiteljem baleta, Amerikancem Linkolnom Kirsteinom, koji ga poziva preko okeana da stvara
trupu i postavlja igre. Poznata je Balanšinova replika – prvo škola! –
što je zna~ilo da za novi balet treba imati nove igra~e, ne `aliti truda
i strpljenja da se oni stvore.
Za zemlju bez baletske tradicije kao što je tada SAD, Balanšin je bio prava li~nost. Uz Kirsteinovu materijalnu i moralnu pomo} ~ini od 1934. prve korake
u njujorškom studiju radi postavljanja temelja American School of Ballet. Sa u~enicima Škole stvara remek-delo Serenadu ^ajkovskog, premijerno izvedenu iste godine, otvaraju}i tako sasvim neo~ekivane stranice u daljem nastupu neoklasicizma u baletskoj umetnosti. Uskoro Balanšin, poznat u novoj
sredini i kao D`ord` i kao Mr. B, inkorporira svoj ansambl u Metropoliten operu, ali je imao protiv sebe i direkciju i kriti~are, naro~ito posle Glukove opere
Orfej i Euridika, koju je realizovao kao balet 1936. godine. Nije ga zadovoljio slede}e godine ni uspeh metropolitenske gala ve~eri posve}ene stvaranju
Stravinskog (sa kompozitorom za pultom), koja je uklju~ila balete Apolo, Poljubac vile i svetsku premijeru Igre karata. Više je imao satisfakcije rade}i za
holivudske filmove (Ziegfeld Follies 1936), za brodvejska pozorišta, gde se isti~e igra~kim numerama za svoju bivšu `enu Tamaru, u muzi~koj komediji
On Your Toes Ri~arda Rod`ersa 1938. godine, i gostuju}i ansambl Original Ballets Russes, za koji postavlja (1941) Balustrade na muziku Violinskog koncerta d-moll Stravinskog. Iste godine Balanšinova trupa, pod imenom American Ballet Caravan dobija od njega nova dela za svoju ju`noameri~ku turneju - Ballet Imperial (klavirski koncert No 2, G-dur ^ajkovskog) i Concerto Barocco na muziku Bahovog koncerta d-moll za dve violine i orkestar.
Posle Drugog svetskog rata Balanšin je kratko vreme šef baleta u pariskoj Operi umesto Sergeja Lifara, postavlja Symphony in C @or`a Bizea, ali ga ni tu
kao ni u Metropolitenu atmosfera ne inspiriše, te se vra}a svom mati~nom ansamblu, koji je od 1948. godine stekao definitivno ime New York City Ballet,
rade}i tako|e za druge kompanije. Njemu zahvaljuju}i vidi Amerika prvi put Rajmondu Aleksandra Glazunova u Njujorku u izvo|enju Ballets Russes de
Monte Carlo. To je zna~ilo i njegovu delimi~nu orijentaciju ka baletskoj klasici 19. veka, u kojoj }e se zadr`ati na muzici ^ajkovskog, prvo na Š~elkun~iku,
~ija }e postavka za NYCB 1954. godine postati deo Bo`i}nog rituala širom Amerike.
Balanšin stvara dela presudna za ameri~ki baletski repertoar, ostavši prete`no vezan za saradnju sa Stravinskim, koji za njega komponuje Orfeja, zatim
postavlja svoju verziju @ar ptice i vra}a se Metropoliten operi (1953) kao reditelj @ivota razvratnika (The Rake’s Progress). Stravinski piše 1957. godine
balet Agon kao pandan Orfeju (i Apolonu), a Balanšin uzima njegov Capriccio za klavir i orkestar, zajedno s Tre}om simfonijom ^ajkovskog, kao podlogu
za svoje ~uvene Dragulje (Jewels) iz 1967. Sedamdesetih se vra}a Rajmondi, ali i Pul~ineli, da bi stavio u balet još dve kompozicije Stravinskog – Simfoniju
u tri stava i Violinski koncert. Rado se obra}ao Mocartu, postavljao i na muziku Paula Hindemita (^etiri temperamenta), D`ord`a Geršvina (Who Cares?),
Bramsa, Mendelsona, pred kraj `ivota i Šumana, da bi poslednja njegova koreografija (1981) bila nova verzija Mocartiane za festival posve}en Petru Ili~u
^ajkovskom.
Æoræ Balanãin i Arthur Mitchell na probi baleta Åetiri temperamenta (1958) MART
HA SW
OPE
7 Orchestra (V) 2004.
Nasuprot velikoj literaturi o delatnosti svuda priznatog Balanšina, stoji mali broj redaka iz njegovog pera, ~ak i da ra~unamo knjigu Balanchine’s
Complete Stories of the Great Ballets, štampanu u više izdanja. Me|utim razna uputstva, iskazi i druge vredne pa`nje re~enice koje su zapamtili i
zapisali njegovi memoaristi, neki put govore re~itije od teorijskih traktata (njih su o Balanšinu pisali drugi). Poznata je njegova izjava na gostovanju
u Moskvi (1962): Rusija je zemlja romanti~nog baleta, domovina klasi~nog baleta je sada Amerika! Verovatno je time hteo da ka`e da je on direktni
nastavlja~ tradicije Marijusa Petipa i Leva Ivanova, koji vra}a svetu i Rusiji u novoklasi~arskom vidu, lišenom romantike i patetike, blago koreografija iz baleta ^ajkovskog i Glazunova. Kasnije je govorio kako se tokom vremena otkriva ~injenica o suštinskim stvarima kojima je osnova Petipa.
Balanšinova nova klasika, produhovljena i bestelesna, bez akcije i naracije nosilac je starih ve~nih ideja, iz nasle|a klasike ali i nasle|a karakterne
igre ruskog baleta 19. veka, ovaplo}ene u delu Marijusa Petipa. Transformisana je u li~ni, iskristalisani stil, s individualnim shvatanjima baletskih
obrazaca, geometrije i akrobatike, drugim re~ima novog igra~kog konstruktivizma, za koji Balanšin ima da zahvali i eksperimentatorima iz sovjetskog doba, Fjodoru Lopuhovu i Kasijanu Golejzovskom, kao i dobrom poznavanju dela Mihaila Fokina, Ni`inske i Mjasina kod Djagiljeva, pa i koreografskim aran`manima u revijama, na filmu i u cirkusu. Na Balanšinove koreografske novitete ništa manje nije uticala muzika, posebno muzika
Stravinskog, koja je doprinela da brzina, energija, preciznost i snaga postanu karakteristike Balanšinovog stila. Zbog toga se sve odvija u kratkim
baletima, ali ta „koncertiraju}a“ koreografija krasi i njegova celove~ernja dela kao što je San letnje no}i ili Rajmonda. Takvi tanani, „mocartovski“ zahvati i pokreti zahtevali su i poseban tip balerine, visoke, izuzetno tanke, te su kriti~ari ponekad pisali kako Balanšinovi igra~i deluju kao izgladnela
velika deca.
COSTAS
Æ. Balanãin na sceni
Balanšin je kao profesionalni muzi~ar imao tako|e poseban odnos
prema koreografskoj formi na makro planu, što se odmah da uo~iti u
~uvenoj Serenadi za guda~e, ~etverostava~noj kompoziciji ^ajkovskog,
~ija su dva stava koncipirana u sonatnom obliku. Pri tom je Balanšin
gledao na igra~e kao na instrumente kojima je maksimalno sugerisao
sopstvene zamisli. S druge strane umeo je da shvati mogu}nosti svakog
igra~a ponaosob i da prema njemu izgradi koreografsku konstrukciju.
Virtuoznost njegovih solista (kod Balanšina nije postojao tradicionalni
corps de ballet) zadivila je i publiku u Evropi, posebno u Rusiji. ^asove
koje je dr`ao u Boljšom teatru prilikom gostovanja NYCB, tako|e su
impresionirali doma}e umetnike, jer je Mr. B. bio koliko koreograf,
tako|e i pedagog, u~itelj bez premca, po minuciozno razra|enoj tehnici, koju je s |acima postizao upornim i nadahnutim radom. Rezultate
je prikazivao svake godine, javno, na koncertima svoje škole, prema
praksi koju je praktikovao još Marijinski teatar (shodno tome i naša
Petrogra|anka Jelena Poljakova sa svojom školom u me|uratno
beogradsko vreme).
Zanimljiv i velikog raspona bio je njegov izbor muzike za balete (na
po~etku je to bio diktat Djagiljeva). Pored ve} pomenutih autora, nalazili
su se na repertoaru i drugi ameri~ki kompozitori kao ^arls Ajvz, od
Nemaca Šenberg i Webern, od Engleza Lord Berners, od Francuza Anri
Soge, @or` Orik, Moris Ravel. Zavre|uje pa`nju i njegova saradnja s
Orchestra (U) 2004. 8
kreatorima dekora i kostima (ukoliko nije bilo apstrakcije i u opremi),
slikarima i skulptorima, kao što su Andre Deren, Pavle ^eliš~ev, Mark
Šagal, Evgenije Berman, Kristijan Berar, Ruben Ter-Arutnjan, Isamu
Nogu~i (poznat u Beogradu od gostovanja Marte Grejam u Narodnom
pozorištu) ili dragoceni kostimograf Barbara Karinska. Me|u vrhunskim
igra~ima koji su prošli Balanšinovu školu i trupu nalaze se Melisa
Hejden, Violeta Verdi, Marija Tol~if, Tanakil Leklerk, Patriša MekBrajd,
Alegra Kent, Suzana Farel, Diana Adams, Meril Ešli, Peter Martins,
Eduard Vileba i drugi.
Posle Drugog svetskog rata je NYCB kompanija kona~no stekla veliki
ugled kod ku}e i u svetu, sa preko sto Balanšinovih koreografija na
repertoaru, koji su uticali (kao i Balanšinova slava) da se osnivaju
baletske trupe širom Amerike i da se igra po~ne izu~avati kao i
muzikologija, na univerzitetima. Balanšin nije oklevao da prera|uje i
preure|uje svoje koreografije po nekoliko puta tokom pedesetogodišnje
aktivnosti, da ponekad i zaigra u njima, ali i da ih i prepusti drugima,
izvršivši na taj na~in uticaj i na mnoge evropske koreografe kao što su
D`on Kranko, D`on Nojmajer ili Jir`i Kilijan. Zahvaljuju}i mnogima ali i
samom NYCB, Balanšinovo delo `ivi na baletskim scenama širom sveta
i slu`i kao podstrek i izazov nastupaju}im igra~ima i koreografima.
Nade`da Mosusova
Prvakinja Baleta Narodnog pozoriãta Dalija Imaniñ - prvi put u ulozi Julije
(Romeo i Julija, kor. Dimitrije Parliñ), partner Konstantin Teãea. Åestitamo!
1992. Angaæovana u Baletu Narodnog pozoriãta, Beograd.
2000. Dobija zvanje prve solistkinje.
Uloge u baletima:
Pas de deux I åin - Æizela (L.Lavrovski),
Brilijant, Princeza Florina - Uspavana lepotica (V.Logunov)
Amor, Drugarice Don Kihot (V.Logunov)
Pas de trois I åin, Labudovo jezero (D.Parliñ),
Pas de trois I åin - Labudovo jezero (A.Simon).
Prve uloge u baletima:
Kavez (L.Pilipenko),
San o ruæi (M.Fokin),
Dr Dæekil i Mr. Hajd (V.Logunov),
Uspavana lepotica (V.Logunov)
Romeo i Julija (D.Parliñ).
Solo u operama Narodnog pozoriãta Beograd:
Faust
Liederabend (V.Logunov), Kamerna opera Madlenianum
Gostovanja s Baletom Narodnog pozoriãta:
Makedonija, Bosna i Hercegovina, Hrvatska.
Samostalna gostovanja: Bosna i Hercegovina.
Nagrade:
Pohvala Narodnog pozoriãta za uloge Brilijant i
Plava ptica u baletu Uspavana lepotica (1995)
Priznanje za doprinos uspehu Narodnog pozoriãta (2002)
Srebrna plaketa na V jugoslovenskom
baletskom takmiåenju u Novom Sadu.
Polufinalistkinja VII meðunarodnog konkursa
baletskih umetnika u Moskvi.
Polufinalistkinja XVI meðunarodnog baletskog
takmiåenja u Varni, Bugarska.
M.MUSTAPIÑ
9 Orchestra (V) 2004.
Ju~e, danas, sutra. . .
PREMIJERA BALETA PESNIK ÅAJKOVSKI, BALET NARODNOG POZORIÃTA
31. januar i 5. februar 2004.
genije muzike
U baletu Pesnik Åajkovski koreograf Lidija Pilipenko je pokazala hrabrost i znanje, te multimedijalnim scenskim jezikom (kojim
dominiraju neoklasika i plastiåni izraz savremenije vizure) sugestivno ovaplotila halucinantnu opsednutost zvucima i izmaštanim likovima “pesnika muzike” P. I. Åajkovskog. Pilipenkova je vešto rešila mnoga osetljiva mesta i spone razliåitih medija,
stvarajuñi plejadu dobro zasnovanih likova, osim lika Sudbine koji je mogao biti rešen u nadrealistiåkom kljuåu, i odveñ bukvalne realizacije igre ansambla, kao ovaploñenja tonova (peta slika, Muzika). No lepota, zanimljivost i pokazana inventivnost u
ovom baletu (posebno u prvoj slici, duetima Åajkovskog i Fon Mekove, Duelu pod brezama, kraju baleta), kao i primerna saradnja svih uåesnika i koautora predstave, urodili su plodom. Izborom Patetiåne simfonije (br. 6) i triju slika iz opere Evgenije
Onjegin (u preorkestraciji za balet maestra Angela Šureva) ostvaren je najzgusnutiji apstraktni, simboliåki uvid u nevidljivu
dramu Åajkovskog, koji se prepoznavao ne samo u vlastitom delu, veñ i u Puškinovom romanu u stihovima Evgenije Onjegin.
Pilipenkova je imala vrsne saradnike: izvanrednog dirigenta Vesnu Šouc koja je, zajedno sa Orkestrom Narodnog pozorišta,
uspela da dominira prostorom istiåuñi dramske, lirske i tonske kvalitete situacija i likova i glumca Petra Kralja a koji je tumaåio
Puškinove stihove iz Lirike i Onjegina razotkrivajuñi bogatstvo misli i dubinu oseñanja pesnika koji svet i ljude dræi na dlanu.
Orchestra (U) 2004. 10
FOTOGRAFIJE: M.MUSTAPIÑ
Mila Dragiåeviñ, Konstantin Teãea
i Konstntin Kostjukov Milja Ðuriñ i Denis Kasatkin Patetiåan u sceni Stvaranja, odveñ veran klasiånom kanonu u izvoðenju pirueta i developea,
Konstantin Kostjukov, kao Åajkovski, dosegao je maksimum u duetnim scenama s Fon Mekovom, u
drugom delu baleta, posebno u završnoj sedmoj slici. Konstantin Tešea, u istoj ulozi, interpretirao je
klasiåne korake na savremen naåin, opravdavajuñi ustaljene šablone znaåenjem duboko emotivnog i
strasnog biña. Kao Onjegin (u prvoj predstavi) umeo je da bude ohol, krut i nesimpatiåan - što je odgovaralo liku. Ljupka i draæesna kao prostodušno seosko devojåe (u prvom delu), Tatjana Mile Dragiåeviñ u drugom delu imponovala je lepotom i gospodstvenošñu kao dama iz visokog društva, distancirana od svega, åak i od svoje prve ljubavi - Onjegina; dok tehniåki sigurnoj Milji Ðuriñ, u istoj
ulozi, oåigledno nedostaje scensko iskustvo da razlikuje naivnost mladosti od samopregora zrele æene
koja umesto ljubavi stavlja u prvi plan vlastito dostojanstvo.
Nenametljivi, a uvek prisutni Svetozar Adamoviñ, kao Sudbina, koji više pantomimski, kao neumitna
senka, prati i vreba svoju ærtvu Åajkovskog; mnogo angaæovaniji, tehniåki i emotivno nametljiviji Aleksandar Iliñ, u istoj ulozi; Lenski i Onjegin, u tumaåenju Denisa Kasatkina, uz primereno diferenciranje karakterâ dvojice prijatelja potpuno suprotnih temperamenata i htenja; Ivana Komariñ i Ivana
Glišiñ kao ljupke, zavodljive a nenametljive æene u liku Olge, predstavljali su plejadu odliåno tumaåenih likova kojom su umetniåki, tehniåki i emocionalno, ali na razliåite naåine, dominirale Duška
Dragiåeviñ i Olga Olñan, u ulozi Nadeæde fon Mek. Prva, strastvena, agresivna i imperativna u neodoljivoj åeænji i divljenju prema Åajkovskom, a druga, ogromna, sveprisutna i superiorna poput sudbine, obe tehniåki savršene a tako razliåite senzibilitetom, izvanredne u podrškama s Åajkovskim (najinventivniji deo koreografije Pilipenkove) - bacale su u zasenak mnoštvo likova ali i ansambl-deonice.
Svetlana Markoviñ, kao Pikova dama, gestovima i dræanjem najviše se izdvajala iz ove fantazmagoriåno izmaštane stvarnosti, kao i Lenski, u naizmeniånom tumaåenju Denisa Kasatkina i Milana Rusa.
Simboliåni, lirski dekor Borisa Maksimoviña, uz efektno svetlo Miodraga Milivojeviña i dobro odabrane projekcije i detalje, sugerisao je lirskom mekotom kontura ambijentalnu zasnovanost izmaštanih
likova. U svetlim tirkizno-plaviåastim tonovima pozornice, visoko estetizovani kostimi Boæane Jovanoviñ su oblikom, bojom i detaljima do te mere sugerisali lik i karakter liånosti, da su kostimi sami po
sebi predstavljali biña. Trebalo im je samo udahnuti dušu, što su igraåi i uåinili.
Mirjana Zdravkoviñ
11 Orchestra (V) 2004.
Originalnost “po kljuåu”
Izgleda da jedino što opstaje, kada je reå o
našoj plesnoj sceni danas, jesu celoveåernji
neoklasiåni baleti. Redom prema njihovom
nastajanju Niæinski (kor. Krunislav Simiñ),
Dr Dæekil i Mr Hajd (kor. Vladimir Logunov)
i kao najnoviji Pesnik Åajkovski, za koji je libreto, reæiju i koreografiju osmislila Lidija
Pilipenko. Svaki od ovih komada, beæeñi od
stereotipne forme baletske predstave, pronašao je nešto što ga åini najpre prepoznatljivim i navodno osavremenjenim. Niæinski
je izazvao malu revoluciju futuristiåkim scenskim dekorom, Dr Dæekil i Mr Hajd uvoðenjem bubnjara u baletski muziåki milje,
dok nas je Åajkovski veñ u startu iznenadio
Puškinovim stihovima u interpretaciji Petra
Kralja, koji se uklapaju u atmosferu, zahvaljujuñi i primerenoj intonaciji velikog
glumca. Što se tiåe samih koreografija,
strukture pokreta, stvari se naæalost ne
pomeraju, mada bi bilo nepravedno ne reñi
da se u baletu Logunova osetio nagoveštaj
novog. Kada sve to imamo u vidu, niko nam
ne moæe zameriti ako uskoro poånemo da
nagaðamo kakvu ñe novu lozinku originalnosti smisliti autor nekog buduñeg baleta, a
da to nije sâm pokret.
Vratimo se Pesniku Åajkovskom koji nas vodi
upravo tom tankom linijom izmeðu “klasiåne” prošlosti i oåigledno još neispitane
buduñnosti. Osnovni elementi našeg sindroma neoklasike i ovde se manifestuju kroz:
opšti utisak priredbe koja treba da opåini
gledaoca, takoreñi istovetan izbor glavnih igraåa, fragmentiranost po slikama kao rediteljski postupak, visoko estetizovan i osavremenjen dekor (Boris Maksimoviñ), naglasak
na inovativnom osvetljenju, romantiåne kostime (Boæana Jovanoviñ), teænju ka dramatiånom efektu, kao i åvrsto neodstupanje od
prevaziðenih koreografskih stilova.
Oslonjen na proverene, pouzdane elemente
(neo)klasike, Pesnik Åajkovski, i pored mnogih dobrih ideja autorke Pilipenko, ipak ostaje tek na nivou pokušaja precizno komponovanih, letargiånih i poetizovanih slika kao
simboliånim znacima vremena i æivota Åajkovskog. Pored raskošnih dekora i kostima,
Patetiåne simfonije i delova iz opere Evgenije Onjegin (pohvale orkestru i dirigentu Vesni Šouc), ovaj balet nudi sporu prefinjenu
dinamiku, sloæenost i okoštalost plesne teksture i mnogo, mnogo klasiåne igraåke ekspresije. Zbog velike æelje da se dopadne, ali
koreografski teško oblikujuñi interesantnu
zamisao, ovaj komad nema snagu da iznese
strukturu i dramatiku tako jake priåe.
Kroz dva åina, odnosno sedam slika pratimo
nadahnuñe stvaranja, ali i tragiåni usud genijalnog kompozitora, kroz likove koje je muziåki oblikovao i likove iz stvarnog æivota.
Sledeñi razvoj dubokog košmara Åajkovskog
neposredno pre njegove smrti, veñ od samog
poåetka opraštamo se od njega zajedno s
Orchestra (U) 2004. 12
Olga Olñan i Konstantin Teãea
Duãka Dragiåeviñ i Konstantin Kostjukov
junacima njegovih baleta i opera. Te slike s
poåetka i samog kraja ovog dela, ma kako
rešene, moæda i najviše nose u sebi snagu
sentimenta i prisnosti prema glavnom
junaku. U ostalim slikama, osim kroz stihove
Puškina i glas Petra Kralja, zapravo ne
oseñamo nemir njegove nadolazeñe tragedije. Takav izostanak najviše smeta u slici Muzika, u kojoj uz sav trud ne moæemo da razluåimo duševni razdor junaka od veselog
mahanja i poigravanja “belog” ansambla. Primedbama se mogu dodati i poneka nepotrebno oåigledna rešenja: sa Nadeædom fon
Mek, æenom svog æivota koju nikada nije
video, Åajkovski igra kroz oseñajne duete, ali
loše rešenim “opipavanjem” praznog prostora, tj. nevidljivog; zanimljiva scena dvoboja,
naæalost, završava u pukom manirizmu.
Ne vredi da se pitamo zašto, neki kaæu da je
to tradicija, ali i Pesnik Åajkovski je imao dve
premijere. U glavnoj ulozi, redom Konstantin Kostjukov i Konstantin Tešea. Iako
svaki na svoj naåin predano ulaze u0 novi
lik, osetno je da se Kostjukov suoåava s
problemom glumaåkog identiteta. To nimalo ne åudi, jer posle Grka Zorbe, Niæinskog,
Dr Dæekila, sad Åajkovskog, ovaj “kraljevski”
igraå nepravedno je gurnut u koreografski
kliše koji poåinje da ga pritiska u smislu
preglumljavanja. Zato je time još
neoptereñeni Tešea sasvim smireno i sigurno, bez ikakve glumaåke zaåudnosti u
izrazu, lako skliznuo u poetiku glavnog lika.
Njihove partnerke Duška Dragiåeviñ i Olga
Olñan (Nadeæda fon Mek), otkrile su
razliåite karaktere jedne iste uloge. Dok
nam je D. Dragiåeviñ otmeno i ubedljivo
priåala o sudbini jedne æene, O. Olñan je isijavala energiju iz pokreta, mada bez naroåitog unutrašnjeg rafinmana. Ako Mila
Dragiåeviñ, kao Tatjana, bude pokazala
samo malo više strpljenja da nam s
razumevanjem sve ispriåa, to ñe biti dovoljno za uspeh. Nasuprot njoj, sasvim mlada
balerina Milja Ðuriñ (dræimo joj palåeve za
dalje) s ovako zahtevnom ulogom našla se
baš u (ne)milosti sudbine. Iako nepotpuno
profilisana, paænju je privukla uloga
Sudbine, ali najpre zbog dvojice posve intrigantnih igraåa, Svetozara Adamoviña i Aleksandra Iliña, jedan dominantan, drugi tek u
igraåkom usponu. Pomenimo i simpatiånu
“zatvorenost” Denisa Kasatkina (Lenski,
Onjegin), ali pitamo se da li od koreografa
uvek dovoljno istraæenu i dobro primenjenu.
Najzad, veåitoj dilemi da li gledati prvu ili
drugu predstavu nema mnogo mesta. U obe
se mogu videti pojedine odliåno ostvarene
role - prva predstava je moæda konzistentnija zahvaljujuñi ukupnom iskustvu igraåa,
druga nešto novija.
Ivana Milanoviñ
RUSKI KOREOGRAF BORIS EJFMAN O P.I.ÅAJKOVSKOM
POVODOM GOSTOVANJA PREDSTAVE ÅAJKOVSKI U MOSKVI
zatvoreni krug strasti i patnje
Stvarajuñi balet Åajkovski, Boris Ejfman je obrazlaæuñi svoju ideju
naglasio da æivot umetnika ne moæemo pojmiti samo na osnovu
podataka njegove biografije. Jer pravi, istiniti æivot genija je njegovo
stvaralaãtvo ovaploñeno u njegovom delu.
Moj balet je materijalizacija njegove muzike, simfonija njegovih
stradanja, njegove borbe sa sopstvenim demonima, simfonija njegove
strasne patnje izraæene pokretom.
Kada sluãate muziku Åajkovskog shvatate da je genije koji ju je stvorio, proæiveo tragiåan æivot. Inaåe, zaãto bi kompozitor koji je postao
ponos i slava Rusije pisao pisma puna bola i oåajanja, zaãto bi se on,
ne retko, vrañao na misao o samoubistvu, zaãto ima toliko tragizma u
njegovoj muzici?
Stvaralaåki proces kod velikih umetnika uvek je zagonetka. No, stvarajuñi balet o
Åajkovskom, nisam mogao a da se ne upitam ãta je suãtina njegovog unutarnjeg sveta.
Shvatio sam da je æiveo dvostruki æivot: jedan Åajkovski je celog æivota iãao po “crvenom tepihu”, kako se mnogima åinilo, a drugi, tajni, bio je razdiran demonskim strastima… Kako je to moglo da se usaglasi? Kao rezultat takvog mog razmiãljanja, u baletu postoje dva Åajkovska, jer da je on bio drugaåiji, da je æiveo na jednostavan naåin,
da je bio drugaåije psiho-fiziåke konstitucije i njegova muzika bi bila drugaåija.
Tragedija Åajkovskog je u tome, ãto je on, s jedne strane æarko æeleo da bude kao
drugi, a s druge strane znao je da je, uprkos tom silnom htenju, to nemoguñe. Njegovi
dnevnici, njegova pisma proæeta su bolnim kricima: hoñu da budem kao drugi, da
imam svoju porodicu, decu, hoñu da budem normalan, obiåan åovek! Shvatajuñi svoju
misiju velikog ruskog muziåara, stideo se svog tajnog æivota. Æeleo ja de bude kao svi,
a to mu je bilo nemoguñe… Preteãka sudbina. No, ta sudbina ga je darovala genijalnoãñu, darovala svet veliåanstvenom muzikom.
Igrom sluåaja, u åudnom trenutku duãevne slabosti, oæenio se æenom koja je bila po
svemu njemu potpuno strana. Antonina Ivanovna Miljukova uporno je nastojala da se
domogne njegove ljubavi. Prisiljavajuñi se na zajedniåki æivot s njom, Åajkovski nije
mogao da izdræi to svakodnevno nasilje nad samim sobom i pokuãao je samoubistvo.
Istovremeno je i Antonina bila izloæena strahovitim patnjama æene koja voli sopstvenog muæa neuzvrañenom ljubavlju. Åajkovski je do kraja svog æivota mrzeo
Antoninu i istovremeno patio od uæasne griæe savesti zbog nesreñe koju joj je naneo.
Åetrdeset godina je trajala prepiska kompozitora i Nadeæde Filaretovne fon Mek.
Dugo godina mu je ona pruæala nesebiånu finansijsku podrãku. Pa ipak je umro
proklinjuñi je. Zaãto? Zato ãto je zavisnost od blagonaklonosti teãka zavisnost za
samoljubivog åoveka, za stvaraoca, za genija. Veoma sloæeni su bili uzajamni odnosi s
tom jakom, neobiånom i u njega zaljubljenom æenom. Meãali su se ljubav, mrænja,
iskrena blagodarnost i postojana potreba za nezavisnoãñu; duhovna bliskost i stid od
pruæene ruke za pomoñ.
Nekoliko godina posle smrti Åajkovskog Nadeæda fon Mek se neizleåivo psihiåki
razbolela; Antonina Miljukova provela je 20 godina u bolnici za duãevne bolesti. Dve
æene, na razliåite naåine bliske Åajkovskom zavrãile su æivot umobolne. To nije sluåajno: bio je to zatvoreni krug strasti i patnje åiji je uzrok bio sam Åajkovski.
Na osnovu teksta B. Ejfmana
prevela s ruskog i priredila
Teodora Sujiñ
13 Orchestra (V) 2004.
DUÃKA DRAGIÅEVIÑ, PRIMABALERINA BALETA NARODNOG POZORÃTA U BEOGRADU
iluzije lepše od stvarnosti
Oåekivala sam poznati Duškin široki osmeh, a zatekla sam je kako pognute
glave prebira neke traåice i ukrase za kosu. Plaåuñi mi saopštava da je preminuo Duško Trniniñ. Tugom se puni njena garderoba u kojoj sedimo.
Mio lik «deåaka sede kose « namah je sa nama. Zar ga više nikada neñemo videti?
Mnogo me boli, jer je umro åovek, umetnik, koji moæda i nije bio svestan šta je za nas mlaðe znaåio. Bio je ljubav ovog baleta. Zato ne smemo
da ga zaboravimo. Volela bih da je više takvih umetnika. Æelela bih da
imam tu širinu koju je Duško imao. On me je nauåio da je dobrota jedini pravi
zrak sa scene. Takav je ostao do kraja æivota. Njegove raširene ruke i osmeh posle
predstave, njegovu sreñu da ako on više ne igra mlaði mogu da nastave - nikada
neñu zaboraviti. To i jeste pravi umetnik.
Loš dan za razgovor, ali æivot ide svojim tokom. Duška se još nije odmorila od napornih
priprema nove baletske premijere Pesnik Åajkovski, koreografa Lidije Pilipenko. Kritika
i publika su saglasni da je Nadeæda fon Mek do sada najzrelija njena uloga. Nakon
proåitane literature usledio je teæak proces da se doðe do lika.
Ne mogu a da ne uðem dublje u materiju, ako veñ postoji literatura o liku koji spremam. Od svih ljubavnica koje sam igrala u svojoj karijeri najteæa mi je bila uloga
ove opsesivne æene. Njen odnos s Åajkovskim postojao je samo u njenoj glavi, u
njenoj potrebi da zadræi tu iluziju. Kako sazrevam åini mi se da je moæda lepše
æiveti u iluzijama nego u stvarnosti, i da je taj duhovni kontakt, ako se ostvari, lepši
od bilo kakvog fiziåkog. Meðusobna oseñanja, prijateljstvo, razumevanje bez
pogleda - shvatila sam da je to najteæe preneti na scenu, i da smo u velikoj opasnosti da ne napravimo ništa.
Nije problem odigrati i pet adaða, koje Lidija Pilipenko zaista sjajno radi, ali sada
je morala se naðe i ona „kljuåna reåenica“. Traæila sam je, i zbog toga je taj proces
bio teæak i dug. Inaåe bi se predstava ranije „razvezala“. Shvatila sam da je to vazduh koji su jedno drugom davali. On je æiveo kroz nju, ona mu je bila potpora,
slamka za koju se dræao u njegovom melanholiånom æivotu, u nemanju snage za
spoljni svet, u strasti - u notama samo. Nadeædi fon Mek Åajkovski je pak, bio sopstveno disanje. U svim duetima morala sam da partneru dam prostora, da ga
oseñam ne pogledavši ga.
Ova uloga korespondira sa Vašom umetniåkom zrelošñu.
IÑ
OV
RK
MI
ÐA
SR
Da, prosto je prirodno došla. U mladosti su iza mene ostale mnoge predivne uloge.
Mnogo sam volela Dalilu. Damu s kamelijama svaki put igram drugaåije. Ali,
Nadeæda fon Mek je uloga koja nosi neku posebnu tugu, a to oseñanje, inaåe, prati
me kroz celu karijeru. Oseñanje da, moæda samo mi, baletski igraåi, verujemo u
ovoj zemlji Srbiji u snagu i lepotu naše umetnosti. Verujemo da to što radimo vredi
i ima smisla, onako kao što je Nadeæda fon Mek verovala u ljubav i talenat.
Hoñemo da verujemo da nekome naša igra nešto znaåi.
Kada pokušavamo da se setimo kako je sve poåelo, otkud baš igra i šta ju je pokrenulo,
otkrivamo neke davno zaboravljene slike našeg detinjstva u kojima je ideja o igri prvi
put roðena. Kako se Vi señate?
Otkad znam za sebe rasla sam uz muziku i scenu. Od druge godine sam veñ bila
kod inspicijenta u kulisama. Imala sam jednog mecu i åešalj bez kojih nisam odlazila na predstavu. Prvo åega se señam, a imala sam samo pet godina, je balet Vere
Kostiñ Petar Pan. Moja mama, Magdalena Janeva, igrala je Vendi, a moj tata, Åeda
Dragiåeviñ, vraåa u indijanskom logoru. Tata mi je bio grozan i smešan. Kod kuñe
sam ga imitirala. Kaæu da sam kao dete imala dara za imitaciju i komiku, i
neverovatnu potrebu da pravim predstave kod kuñe. Moja komšinica pijanistkinja
pratila je naše nastupe, a komšije od tri i pet godina bili su baletski igraåi. Šili smo
kostime od krep papira. Otvorili bi dupla vrata od našeg salona i tako bi svake nedelje pravili predstavu za naše roditelje. Oni su to poštovali i ozbiljno posmatrali.
Nakon toga, kako veñ obiåno biva, drugarice su se upisivale na balet, pa i ja sa
Romeo i Julija Orchestra (U) 2004. 14
njima, ne znajuñi u šta ulazim. Sa osam godina polazim u Baletsku
školu „Lujo Daviåo”, tu završavam åetiri razreda, nakon åega moj
tata odluåuje da bi bilo dobro da odem u Moskvu, u jednu od tada
najboljih svetskih baletskih škola. To tako treba, to je za mene
najbolje, ako tata tako kaæe… Bila sam jako poslušno dete. Ušla sam
u tu priåu i povratka više nije bilo. Tada nije bilo ni stipendija, i otac
je prihvatio da kao pedagog radi u Italiji da bi mene školovao u
Moskvi.
Te 1976. godine krenuli smo vozom, namerno, da bih ja shvatila
koliko je to daleko. Usput smo uåili ruski. ”Ja ljublju Maskvu“ - prva
je reåenica koju sam nauåila. Prošla sam tešku audiciju u
Moskovskoj baletskoj školi, bez ikakvih intervencija i pomoñi.
Direktorka Galovkina bila je neumoljiva i prema mnogobrojnoj
„ambasadorskoj“ deci. Vratili su me u treñi razred i klasiånu bazu
poåeli sa mnom iz poåetka, bez ikakve naknade, radeñi po jedan åas
više. U Moskvi sam provela šest godina.
Da li je bilo kriza i kako je taj rastanak sa porodicom uticao na Vas?
Kada sam u internatu ugledala åetiri kreveta, åetiri natkasne i po
jedan mali madrac, shvatila sam da ñe to biti moj buduñi æivotni
ambijent. Åesto sam iz njega æelela da pobegnem. Tako je to bilo
sve do moje šesnaeste godine kada su poåele prve ljubavi i dobro
druæenje. Tada veñ više nisam ni htela da se vratim kuñi u Beograd.
Ali, do tada, bila je to moja velika æivotna drama. U školi je vladala
åeliåna diktatura i disciplina. Deca me nisu prihvatala, od mene
nisu smeli da uzmu åokoladu ili ævaku. Isprva nisam shvatala zašto,
dok nisu poåeli da me zovu Amerikanka. Bogata valjda - jer jedem
åokoladu. Tada je moj otac iz Italije slao åokolade i slatkiše za svu
decu, tople prostirke za ispred kreveta u hladnim moskovskim
zimama. Kako smo bili „soba amerikanska“ - sve nam se oduzimalo. Svakodnevno se kontrolisala teæina. Lekarski pregledi jednom
nedeljno. Na vratima se otvarala torba da se vidi šta si kupio. Kazne
su bile surove za neobrisanu prašinu, neiznešeno ðubre, neuredne
ormane. Ideja je bila da se od nas naprave disciplinovane i jake
liånosti. Profesori su bili veliki autoriteti i veoma poštovani. Pri
ulasku u salu pozdravljali smo ih kniksom. Ta hijerarhija se negovala. Danas, kod nas, uåenici baletske škole nemaju potrebu da vas
pozdrave. U osnovnim školama svi krište i vrište. Kad uðe nastavnik -kao i da nije ušao. U moskovskoj školi u to vreme, za prljave
patike ili pantljike, šiške, slabo priåvršñenu punðu - izbacivalo se sa
åasa. Izmeðu ostalog, zato su i bili prvi u svetu, jer su ozbiljno prilazili toj profesiji.
Osim disciplini, åemu su Vas jos nauåili?
Da slušam muziku. Imali su prekrasne pijaniste koji su pratili baletski åas. Proces uåenja nije bio muåan, sve je lako išlo uz vrsnog pedagoga. U klasi Daškove, prave dame, otmenog ponašanja, odane
svojoj profesiji, provela sam te prve godine u kojima se uåi baza
klasiåne igre. Kasnije prelazim kod pedagoga Zolotove, kod koje
sam i diplomirala. Ali, osoba koju sam najviše zavolela u toj mojoj
samoñi, bila je profesor ruske literature. Ona je uoåila moju patnju,
moje neprilagoðavanje, i jedina me razumela. Uzimala sam kofer i
beæala iz internata. Odem u poštu da se åujem s ocem i to mu saopštim. Hoñu kuñi, ali ne znam tako mala kako se to radi i nemam
para. Povremeno ne mogu åak ni oca da dobijem. Kaæu mi da italijanska posta štrajkuje, a ja ne znam ni šta je to štrajk. U jednoj
takvoj krizi tata se uputi u Moskvu. Budemo zajedno u hotelu
„Beograd“. Plaåemo oboje. Posle toga neñu da se vratim u školu.
Tamo me niko ne voli i neñe da se druæi sa mnom. Kasnije sam
postala najomiljeniji lik. Danas imam velike prijatelje iz tog vremena, od Mongolije do Juæne Amerike.
Po povratku iz Rusije odmah ste angaæovani u Baletu Narodnog
pozorišta. Da li ste prošli sve redove, poåevši od onog zadnjeg?
Prošla sam sve ansambl deonice standardnog klasiånog repertoara,
dok nisam došla do svog prvog sola - Pastorale u Šåelkunåiku koreografa Æarka Prebila. Nas mlade su proveravali na scenama Aleksinca i Blaca. Veliku scenu dobijaš tek kada se potvrdiš na maloj.
Vrlo brzo nakon toga Ivanka Lukateli mi ukazuje poverenje i sprema sa mnom Odiliju za Jugoslovensko baletsko takmiåenje u
Novom Sadu. Pošto sam još uvek bila klinka, nisam mogla da psihološki odbranim ovaj lik. Bio je to tada preveliki zadatak za mene.
Parliñ mi ubrzo poverava Biljanu u Ohridskoj legendi, igram Odiliju
na turneji po Sardiniji, pripremam s braånim parom Dobrijeviñ
Franåesku da Rimini i Pahitu (predstava koja se na moju veliku
æalost nikada nije ostvarila).
U Vašoj biografiji veliki deo opusa åini saradnja sa koreografom Lidijom
Pilipenko. Radi li se o duhovnoj bliskosti, uzajamnom poverenju…
Lidija je markantna koreografska liånost naše scene. Prvu ulogu od
nje dobila sam u baletu Jelisaveta, lik kñerke Radoša Orloviña. Tråala sam na kolenima, „ubijala se“ da se dokaæem, da bi mi
Pilipenkova nakon toga rekla: „More, dete, izgledaš mi kao ljubavnica, hajde, izaði iz sale“. Señam se da sam uvreðena preplakala
dvadeset dana na raspustu kod oca na Siciliji.
Ubrzo ste igrali iskljuåivo ljubavnice u baletima Pilipenkove.
Od Lidije sam dobila åetiri predivne uloge. To su: Dama s kamelijama, Dalila, Šeherezada (koju sam mnogo volela) i, evo na kraju Nadeæda fon Mek. Mogu da kaæem da je moja igraåka karijera
mnogo vezana za nju kao koreografa.
Koliko je naša profesija opsesivna? Ima li toga i više nego što je potrebno?
Kako godine prolaze, sve više sam svesna da su balet, i igra uopšte, naša
opsesija. Ponekad se i uplašim da optereñujem svoje bliænje njome.
Meðutim, neminovno je da budeš jako posveñen. To ponekad i mnogo
boli. Ulazimo u sopstveni dom optereñeni dnevnim dogaðanjima iz
baletske sale i sa scene. Ali, kad ugledam svoje dete - kaæem - ne! Ne
moæemo samo æiveti s baletom. To nije ipak centralna stvar u našim
æivotima.
U Vašoj porodici svi su igraåi - roditelji, sestra, æivotni saputnik… Balet
je meðu vama verovatno stalno prisutan?
Potpuno je deo nas, deo naših æivota. Neminovnost. Åesto se
ustruåavam da o tome i priåam, jer ta se situacija u našoj sredini
tumaåi kao “klan”. U Rusiji bi se to zvalo - porodiåna tradicija. Mene
su uvek bolele nekakve aluzije na åinjenicu da smo u porodici baš
svi igraåi. Onda sam to odbacivala - nema veze, recimo i da ne postojimo. Svako je priåa za sebe. Tako sam se branila. Nikada se time
nisam ponosila iz straha da ne ispadne neukusno i preterano. Åesto
nisam smela ni da se obradujem uspehu roðene sestre. Opet,
shvatam ljude, da to ne mogu da razumeju. Jedino mi je æao što
sam tako uskratila sebi neke radosti, koje smo mogli zajedno da
podelimo kao porodica, a što je povreðivalo neko dete u meni. I
samo moje æivotno partnerstvo sa Kostjom i spoj naše dve liånosti
uplašili su svojevremeno mnoge, åak i moje dugogodišnje i bliske
saradnike. Nezrela da se suoåim sa tom vrstom ljudskog iracionalnog straha, pravdala sam se - nisam ništa kriva, neñemo vam
ništa naæao uåiniti, ne bojte se. Na kraju sam se zamorila od te
bitke. Moja majka, posle pedeset godina vezanosti za Narodno
pozorište, ne moæe da uðe u gledalište a da joj se ne desi neka neprijatna aluzija, i to baš od kolega. Na kraju se premorite od svega.
Da li u Narodnom pozorištu postoji dobra klima za rad, da li Vas
konkurencija destimuliše?
Da smo priåali nekoliko godina ranije moj odgovor bi bio neprijatan. Meðutim, danas radim mirno, potpuno skoncentrisano. Na
prve zvuke muzike u baletskoj sali potpuno se iskljuåujem od
spoljnog sveta.
Tako se branite…?
Više se i ne branim. Vremenom se stvorio neki odbrambeni mehanizam koji me štiti od mnogobrojnih udaraca koje sam preæivela i
koji su atakovali na moju liånost i dušu. Kada idete svojom putanjom
neminovno se desi da nekoga nenamerno i zgazite. I vi nekad bivate
zgaæeni. To je neki åudan æivotni krug. Nikada s moje strane ništa
nije bilo namerno. Nikada nisam volela da me hvale i moram reñi
da i nisam bila mnogo hvaljena. Što se konkurencije tiåe uvek sam
je volela (za razliku od drugih). Naš radni dan je surov. Treba se
svako jutro u baletskoj sali iznova pokrenuti. Svi smo tu u istoj poziciji. Volim kada je u sali puno dobrih igraåa. To me uvek inspiriše.
Šta znaåi biti prvi meðu lošima?
U Narodnom pozorištu stvari su takve kakve jesu. Moæemo jedino
govoriti kako bih ja, da odluåujem, neke stvari postavila i rešila.
Vidim puno problema, dosta starog naåina razmišljanja u koncipiranju repertoara. Volela bih neki „novi vazduh“. Ne mislim pri tom
15 Orchestra (V) 2004.
na moderna dela pomoñu „štapa i kanapa“, jer mi
moramo da saåuvamo klasiåna dela i spektakle, s
obzirom da smo nacionalni teatar. Ali, voleli bismo
neki novi igraåki štimung, neka nova koreografska
lica, susretanja i komunikaciju. Dugo smo bili
zatvoreni u jednom zaåaranom krugu. Sami smo
se meðu sobom procenjivali.
MILOVAN KNEÆEVIÑ
Postojimo li mi na trzištu igre?
Ne. Da bi se stvari pomerile potrebno je da nam
tim, u kome bi bila marketinška sluæba, direkcija
Baleta i uprava, napravi prolaz, koridor, da bi mi
mogli da odemo u svet, a i svet kod nas. Tada
bismo mogli da pravilno procenimo gde se nalazimo na lestvici evropskih baletskih trupa. Dvadeset
godina radim u ovom ansamblu. Nikada se niko
nije pojavio kao menadæer. Da prosto ne poverujete. U svetu se ceo meseåni repertoar napravi
zbog menadæera koji dolazi da “kupi” predstave.
Smešno je, ali i istinito, da posle svake baletske
premijere, ljudi iz Ministarstva kulture kaæu: Ova
predstava putuje. A mi nikud ne odosmo.
Verujete li Vi u taj “novi vazduh”, koji åesto pominjete?
Dama sa kamelijama Ne verujem, zato što veliki svetski koreografi
mnogo koštaju, a ovde niko nema interesa da to
plati. I još nešto - ko god da je dolazio u Beograd,
od profesora, pedagoga, koreografa, odlazio je
nezadovoljan. Bilo da ih je oblatila kritika, ili su
predstave odmah nakon njihovog odlaska skidane
s repertoara. Tako su ogroman novac i trud baåeni
u nepovrat. Kako koji novi direktor Baleta sedne
na rukovodeñe mesto, skida s repertoara predstave
koje nisu po njegovom ukusu. Zašto, ako je gledalište puno? Kad napraviš šest remek - dela, tek tada
ti je dozvoljeno da ukineš ona koja to nisu. A ako
ne uradiš ništa -nemaš to pravo.
Kakav je Vaš odnos prema baletima Dimitrija
Parliña?
MIÃA MUSTAPIÑ
Don Kihot, sa K. Kostjukovim Parliña sam upoznala pred kraj njegovog æivota.
Najveñi jugoslovenski koreograf imao je ogroman
opus. Meðutim, æivot njegovih predstava nismo
ukinuli mi, veñ njegovi igraåi koji su dopustili da se
njegovi baleti zaborave i ne zapišu. Najbolji primer
za to je Åudesni mandarin. Åetrdeset godina ga nije
bilo na sceni. Sada kada je na repertoaru, više nema publiku. Niko ga nije åuvao, odbranio, iza sebe
ostavio naslednike koji ñe ga igrati. Jedino tako bi
Parliñ bio naša tradicija, naše igraåko nasleðe, a mi
bi moæda stigli i do koreografija Jiræi Kilijana.
Kako ñe u buduñnosti izgledati Vaše bavljenje igrom?
MIÃA MUSTAPIÑ
Još uvek igram, ali i polako sebe osluškujem, šta je
to što ñu sa strašñu æeleti da radim u buduñnosti.
Pozorište je mesto gde ja æelim da ostanem i da
radim sa mladima. Meðutim, åudne generacije
izlaze iz škole, åini mi se s malo duhovnosti, malo
posveñenosti i ljubavi. Oåekuju da im se dâ, sada i
odmah, bez ikakvog nagoveštaja da ñe i trajati. Kad
doðu u teatar potrebno bi bilo edukovati ih, imati
sa njima seanse, poåevši od psihološkog pristupa
sceni pa i profesiji uopšte. Kad uðu u angaæman
njima nije lako - šokirani su.
Åini se nerešivim problem muških baletskih igraåa...?
Pesnik Åajkovski Orchestra (U) 2004. 16
Evo veñ više od deset godina beogradski Balet
opstaje na tri „kupljena“ igraåa, Kostjukovu, Tešei
i Kasatkinu. Naæalost, u baletskoj školi ima jako
malo deåaka. Razmišljali smo o jednom pravom
muškom klasu. Potrebno je iñi dublje u Srbiju i
nañi talente, a ne sedeti samo i jadikovati kako ih
nema. Meðutim, evo, prvi problem - gde su internati za tu decu? Drugo, deåaci neñe na balet jer tu
nema para, stanova i dobrog standarda. Naši baletski igraåi izdræavaju porodice, æive skromno i, kad
jednom odu u penziju, nemaju para ni za jedan
obiåan auto posle åitave svoje karijere. Mnogi završavaju u iznajmljenim stanovima.
Kako se balet populariše u medijima?
Jako loše, skoro nikako. Primabalerine Ana Pavloviñ i Mila Dragiåeviñ odigrale se veliki broj uloga,
ali one uopšte nisu bile adekvatno medijski
pokrivene. Na televiziji nemamo nijedan kanal koji populariše balet. Više nema, kao nekada, baletskih emisija i baleta specijalno pravljenih za mali
ekran. Nas je na neki naåin marketinški „pokrio“
samo Kostjukov, jer je jedini shvatio da je balet kao
umetnost nuæno stalno medijski popularisati. U
tom smislu potpuno smo neispoštovani. Åak i u
roðenoj kuñi, Narodnom pozorištu, ne moæemo
više da delimo jednu jedinu scenu s glumcima,
kao što to sada radimo. Drama ima nekoliko scena,
puno premijera, a mi samo jednu godišnje. I za nju
strepimo i strahujemo kako ñe je publika i kritika
prihvatiti.
Koji su prioriteti danas u Vašem æivotu?
U našem poslu lako moæe da se zastrani, zagubi se
åovek u sopstvenoj sujeti, bolesnom egu. Ja æivim
u kuñi sa igraåkom zvezdom koja je pre svega realan åovek. Imamo dvoje dece (Aljoša i Katarina) iz
naših ranijih brakova. Teæina njihovog odrastanja
i vaspitanja od malih nogu pa do puberteta, u
kome smo svi sada, uvek nas je vrañala iz baletskih
iluzija i snova u realnost. Kad sednemo za sto da
zajedno ruåamo, kaæemo: Da, to je to. Ipak æivot ima
smisla. Deca su naša radost. Prolazimo kroz neke
mukice školskog tipa, ali hvala Gospodu Bogu što
nam ih je podario. S njima ostvarujemo jedan
dobar balans. Imam potrebu da aplaudiram mojoj
kñerci - a ne ona meni. Podræañu sve ono što ona
æeli da ostvari. Sreñna sam što ne pokazuje afinitet
za igrom, ne zbog skromnog æivota koji bi je åekao,
veñ zato što ta profesija kod nas nije poštovana.
Kako Aljoša i Katarina vide vaše predstave?
Oni su jako pametni i njihova kritika je nešto što
oboje poštujemo. Dobro vide i oseñaju to što se na
sceni zbiva. Imala sam veliku potrebu da moja
kñerka vidi moju Nadeædu fon Mek na generalnoj
probi. Rekla mi je da sam u ovoj ulozi neprepoznatljiva, uoåila je neku moju zrelost i rekla nešto
jako zanimljivo - da me vidi kao osobu koja sve
breme na sebe preuzima. Meni su vaæni moji
dragi, njihovo zdravlje i zdravlje moje dece. Sebi
samoj nisam u prvom planu. Samo mi je vaæno da
se ne trošim na nebitnim stvarima i da ne budem
povreðivana. Majka mi kaæe da uopšte nisam za
scenu, ni jedan dan, jer sam previše osetljiva. A ja,
pak, smatram da neosetljivi nemaju na sceni šta
da traæe.
Marija Jankoviñ
PRESTAVA MAMMAME, GOSTOVANJE NACIONALNOG KOREOGRAFSKOG
CENTRA IZ GRENOBLA, J U G O S L O V E N S K O D R A M S K O P O Z O R I Ã T E
9. novembar 2003.
GUY DELAHAYE
Ãaljiv pleme
Pred prepunom salom Jugoslovenskog dramskog pozoriãta gostovao je Nacionalni koreografski centar iz Grenobla iz Francuske s
predstavom Mammame u koreografiji jednog od vodeñih francuskih baletskih stvaralaca Jean Claude Gallotta. Bazirana na istoriji
jednog izgubljenog plemena iz Arkadijske pustinje, predstava Mammame govori o tom narodu kao o ugroæenoj vrsti, vrsti u nestajanju, koja uprkos svemu izvodi svoj ãaljivi ritualni ples - Cabasholle. Komiåna i prefinjena predstava uraðena jednostavnim sredstvima savremene igraåke tehnike, obilovala je fonetiåkim izraæavanjem prepunim razliåitih zvukova, ãapata, reåi i glasova, u okviru
kojih je reå mammame; osloboðena obaveze da bude nosilac smisla, u stvari bila posledica igre, da bi na kraju i sama postala igra.
U kvalitetno osmiãljenoj koreografskoj kompoziciji, u kojoj je forma åista i estetski taåna i proraåunata, smenjivale su se grupne, ritualne deonice s razliåitim pas des deux-ima, u okviru kojih su bliæe predstavljeni meðuljudski odnosi i veãto opisane instinktivne
åovekove potrebe. Na sceni, ogoljenoj od scenografije, proticali su veseli i simpatiåni dogaðaji i neobiåne koreografske apstrakcije
koje je koreograf Jean-Claude Gallotta pokuãao da objedini u razumnu celinu. Vezu izmeðu tih opozicionih motiva, most koji je
spajao kontradiktornosti, predstavljalo je treñe, neutralno lice koje je kao pevaå (ili bolje reåeno proizvoðaå zvukova) bio u isto
vreme i koreograf i reæiser i narator. Nezavisan od ostalih aktera i deãavanja, ali i usko povezan s njihovim sudbinama, narator je
svojim potpuno nonãalantnim i neobaveznim stavom i kretanjem iz koga je vrcao potpuno prirodan humor osvojio publiku. Scena
je postala neka vrsta neobiånog «deåijeg« igraliãta u kojem se na jednostavan, naivan i brz naåin æivi, istraæuje, upoznaje i raduje.
Meðutim, melanholiåan tok predstave s malim promenama u amplitudama, uguãio je (ne)oåekivanu provalu emotivnog stanja
tuge, radosti ili komedije... Publika je ostala uskrañena za veliko finale umesto kog se desio jedan rezime, koji je ponavljao veñ viðene
igraåke deonice kao konaåni zakljuåak i nedovrãen kraj (!?). Balansirajuñi po viãe-manje ravnoj koreografsko-rediteljskoj podlozi,
predstava Mammame gubila je snagu razvlaåeñi se od jedne do druge komiåne situacije. Kao da reditelj Jean-Claude Gallotta nije
sebi dopustio «nekontrolisaneŸ izlive koji bi trebalo da budu logiåan nastavak tako zapoåete igre. Svedena i limitirana predstava
Mammame iz ovih razloga ipak nas je zadræala negde na sredini i ostavila utisak neispunjenog oåekivanja!
Milica Ceroviñ
teoretiåar igre
17 Orchestra (V) 2004.
JEANE CLAUDE GALLOTA, SAVREMENI KOREOGRAF I IGRAÅ
F
e
n
o
men
li~nog
i
z
r
a
z
a
YE
GUY DELAHA
Orchestra (U) 2004. 18
U Jugoslovenskom dramskom pozoriãtu razgovarala sam sa Æan Klod Galotom (Jean Claude Gallotta), francuskim koreografom i igraåem, pomalo kontroverznom liånoãñu savremene igraåke scene, koji je u naã grad stigao zahvaljujuñi
naporima Francuskog kulturnog centra u Beogradu.
Slikarstvo, muzika, ples ili (kako sam kaæe) pre svega govor tela predmet su njegovih istraæivanja - “smijeãano najbolje
se pije”. Problemi su umetniåki izazovi, kojih uvek ima, pa tako svaka Galotina predstava, na neki naåin, traæi novo scensko reãenje. Sada je problem bio pod koji je u spektaklu inicijalno crn, dok je ovde u Jugoslovenskom dramskom
pozoriãtu, bio sive boje. Poãto u predstavi nema dekora, veñ je sve igra svetlosti i tame, utisak ñe biti potpuno razliåit.
Atmosfera predstave Mammame promeniñe se zbog toga, pa ñe ostaviti utisak kao da se odigrava na snegu ili pesku.
Biñe to joã jedno novo iskustvo i za koreografa i za igraåe, ali njima se to åini veoma zanimljivim. Predstava po odluci
koreografa i igraåa nije nikada zavrãena na naåin koji je uobiåajen, a kontrolisana improvizacija uvek je poæeljna.
Studirali ste u Grenoblu (Vaã rodni grad) slikarstvo i druge
umetnosti, na Akademiji za umetnost, da bi ste kasnije
preãli na ples. Da li je to kompatibilno?
Sve to åini moju æivotnu filozofiju. Pre svega ja sam igraå,
ali na svoj naåin. Poãto nisam od detinjstva proãao klasiånu
baletsku ãkolu (tek sam u dvadeset drugoj godini æivota
poåeo da uåim ples i savladao sve tehnike), naravno da sam
morao da adaptiram svoje telo na pokret. Svakako da
nisam veliki baletski igraå, mada poznajem sve stilove klasiåne igre. Uostalom, mene kao umetnika interesuje samo
na koji naåin mogu da “ispriåam svoju priåu”. Za to koristim razliåite igraåke tehnike i razliåite naåine predstavljanja. Åesto u predstavu uz profesionalne igraåe ukljuåujem
i amatere. Takav spoj (melanæ æanrova i plesaåa) liåi, u
izvesnom smislu, na film gde se, u toku ãezdeset minuta ili
neãto duæe, prikazuje jedan zamiãljeni univerzum.
Da li se to vrañate sinkretiånoj umetnosti?
Baã tako. “Sve u jednom”, daje moguñnost za razliåita
“otvaranja”. U liånoj radoznalosti za spoznajom razliåitih
umetnosti i da ih u svom radu spajam, pronalazim i teme i
ideje za svoje nove spektakle.
Takvi problemi za mene su izazov i ja ih volim jer me
interesuje kreacija. Kada je neãto gotovo, nije mi viãe
interesantno. Zato moje predstave nikada nisu zavrãene.
One nose neku vrstu zagonetke.
Predstava Mammame je dobar primer za to. Reå je o izmiãljenom, zatvorenom i izolovanom plemenu (samo ime
kaæe) roðenom u pozoriãtu, koje je na izvestan naåin
odvojeno od spoljaãnjeg sveta. Otud je njihovo “odrastanje” specifiåno (igraåi su obuåeni u deåja odela iako su
odrasla biña), a individualna iskustva baziraju se na naslednom ili liånom eksperimentu. Poãto imaju ograniåeno
iskustvo, jer pleme nema kontakte sa spoljnim svetom,
izmiãljaju neke stvari i dogaðaje, koji dolaze iz samog detinjstva i pripadaju procesu odrastanja. To je neka meãavina dete-odrasli, odrasli-dete, i poãto nemaju drugo odelo
zadræavaju deåja, a pozoriãte postaje poluzatvoren prostor
kao kod Beketa ili Bunjuela. Odnekuda, iz spoljaãnjeg sveta
dopiru glasovi i buka. Moæda je tamo rat ili neãto drugo,
ne zna se ãta je...? Svet je s druge strane a oni se nalaze u
podrumu, odvojeni i primorani da izmiãljaju neke nove
kodove ljudskog bitisanja, samim tim i plesa pomoñu kojeg
se izraæavaju. Pojavljuju se razliåiti gestovi i naåini komunikacije koje su negde naslutili, moæda videli na video
traci... U svakom sluåaju to je neko “daleko señanje” koje
postoji u svakom od nas.
Osoba moæe biti izdvojena od drugih i u vremenu i u prostoru, ali moæe da naðe svoj “unutraãnji sat” koji ñe biti pribliæan tzv. normalnom. Kod nekih ñe se ta vremena skratiti a kod drugih produæiti. Nauånici kaæu da je unutraãnje
pamñenje razliåito kod svakog pojedinca. To zavisi od
karaktera, intelektualnih sposobnosti, veæbe i emotivnog
stanja. Naravno da u ovakvom spektaklu, kakav je predstava Mammame, emocije imaju veliki znaåaj, jer i gledalac
pokuãava (na svoj naåin) da dokuåi na ãta bi i kako reagovao u sliånoj situaciji. Tim pre ãto ga muzika, pokret i åitava prezentacija uvode u neki åudan svet, kome on tokom
predstave polako poåinje da pripada. A to je za mene
veoma vaæan momenat.
Kakve reakcije kod publike izaziva ovakav spektakl?
Dve razliåite stvari - prvo oseñaj poåetne samoñe, a zatim
nailazi potreba da se traæi i pronaðe veza s drugim biñima.
To stvara uslove pod kojima se povezuju duh, inteligencija i emocije (koje sve to proãiruju). U svakom sluåaju - uvek
nam ostaje samoña. Ali izmeðu “prve samoñe” i “konaåne
samoñe” (ni od jedne ne moæemo nikako pobeñi), ostaje
prostor u kome moæemo da pronaðemo naåin kako da
priðemo jedno drugom i da ostvarimo zajednicu.
Predstava Mammame je inaåe dvoznaåna i kreñe se dvosmerno. Prvi pravac je priåa koja se odvija na sceni za
gledaoce, a drugu predstavljamo mi (kao kompanija). Kroz
gostovanje æelimo da ponovo ojaåamo neke oslabljene
veze, pre svega sa Srbijom s kojom smo nekada imali
izuzetno jako prijateljstvo i saradnju. Imajuñi u vidu da je
Evropa u rekonstrukciji, pretpostavljam da moæemo i ovako ponovo spojiti i pronañi izgubljene veze i ljude. Liåno
sam posebno zainteresovan jer mi je oåuh Srbin.
Åini se da je sada neobiåno vaæno da, poãto je posle ovog
poslednjeg rata ukinut komunizam u zemljama nekadaãnje Jugoslavije, saradnja ponovo poåne. Treba pronañi sve
afinitete koji nas spajaju. Duboko verujem da umetnost i
kultura imaju nezamislivo znaåajan doprinos. Tu zaista
nema granica. Maãta i talenat svima pripadaju. U procesu
pribliæavanja treba pronañi dinamiåne odnose, a naravno
da igra to omoguñava.
Zaãto ste izabrali igru kao fenomen liånog izraza?
Åini se da je ples mene izabrao. Probao sam slikarstvo ali sam
tada bio mnogo sam. Potom sam istraæivao pozoriãte kao fenomen, i tada, jednog dana, sasvim sluåajno, susreo sam se s
plesom. Ko zna kakva je to bila sluåajnost, moæda “teledirigovana”. U poåetku sam æeleo da crtam telo u pokretu i da
se kroz taj pokret izrazim, a onda je igra sve viãe uzimala
maha.
Interesuje Vas i filim i video?
Interesuje me sve ãto moæe u kreativnom procesu da ãiroko
obuhvati ljude. Åak se i preko CD-roma moæe ostvariti
komunikacija. Sve naãe spektakle “ukucali smo u CD” i
tako ih ãaljemo svuda po svetu.
Zgodno je, mali su, laki, savrãeno precizni, visokog umetniåkog kvaliteta. Pet predstava stane na jedan CD-rom.
Nastavljamo i s filmovanjem naãih spektakla jer je to
odliåan naåin za prouåavanje pokreta koji je u osnovi naãeg
interesovanja.
Kako dolazite do siæea?
Ekipnim, timskim radom. Imamo dramaturga (za pozoriãte) i scenaristu (za filmove). Zajedno izmiãljamo teme.
Poslednje ãto smo radili je projekat 99 dueta. To je naziv
predstave u kojoj smo pokuãali da na razliåite naåine osmislimo igru u dvoje.
U stvari, to je pravi film koji traje dvadeset i ãest minuta sa
svim performansama koje daje celuloidna traka. Radovalo
bi me da ga vaãa publika vidi.
Hajde da se nadamo da ñe nam se i to dogoditi.
Minja Katiñ Ãerban
razgovor voðen 7. novembra 2003.
19 Orchestra (V) 2004.
SAN ZIMSKE NOÑI, NOVOGODIÃNJI KONCERT U CENTRU SAVA
24. decembar 2003.
Zimska
baletska noñ Koristeñi u svojim ansamblima pauzu za boæiñne praznike, ad hoc sastavljena ekipa evropskih baletskih umetnika
odluåila se za Beograd, zahvaljujuñi, pre svega, naporima
Aãhen Ataljanc i Zoran Markoviña, koji su nastojali da program koncerta koncipiraju tako ãto ñe prikazati i svoje
sadaãnje igraåke domete i kamerne postavke (sola i duete) znaåajnih savremenih evropskih koreografa, åije koreografije do sada nismo imali prilike da vidimo na naãim
scenama. Pod zavodljivim naslovom San zimske noñi nastupili su istaknuti solisti (ne i prvaci) iz italijanskog Aterbaleta, nemaåke Dræavne opere i Baleta iz Hanovera, austrijske Dræavne opere iz Beåa, i sofijske Nacionalne opere
iz Bugarske.
Beogradska publika, uvek æeljna novih, zanimljivih, dogaðaja iz oblasti umetniåke igre ispunila je veliku dvoranu
Centra Sava do poslednjeg mesta.
Boje klasiånog baleta branili su Dilijana Nikiforova i Jasen
Valåanov iz Bugarske, koji su ãkolski primerno izveli Grand
pas de deux iz Krcka Oraãåiña, ali bez uobiåajenih virtuoznih solo varijacija ãto se ne bi moglo niåim opravdati.
Duet iz drugog åina Æizele odigrala je solidno Beatris
Knop (Nemaåka) s Aleksisom Oliveirom (Italija), a sa Aurelianom Skanela (Nemaåka) Pas de deux Odete i Zigfrida iz
drugog åina Labudovog jezera. Veñ viðen na sceni Centra
Sava, odlomak iz vrhunske koreografije Mari Klod Pjetragala, Korzika odigrala je upeåatljivo Dilijana Nikiforova
uz asistenciju J.Valåanova
Da nikako nije minulo vreme muãkih dueta potvrdili su izvanredno ujednaåenom igrom u savremenoj, snaænoj, postavci
Kloda Brimaãona Les Indomptes Fabijen Voranger i Zagrepåanin Tomislav Petranoviñ, obojica iz Dræavne opere iz Beåa.
Braña Æoræ i Aleksis Oliveira su autoritativno i atraktivno odigrali dvominutni duet iz baleta Comedia Canti u zanimljivoj
postavci Maura Bigonzetija. Jedina solistiåka taåka na muziku Dæona Kejdæa pod naslovom Varijacija Constructions predstavila je i velike izraæajne moguñnosti Æoræa Oliveire. On je ãiroke, uskovitlane pokrete koreografa Bigonzetija ostvario
kao skup smelih, originalnih i zanimljivih ideja.
U to su nas uverili i Bigonzetijevi meãoviti dueti Kazimir’s Colors na muziku D. Ãostakoviåa i Duo Stravinski, u kojima su
nastupili Aãhen Ataljanc i Aleksis Oliveira. Odluka naãe nekadaãnje Odete, Odilije, Æizele, Kitri, Aurore, a i Dalile i Margarete Gotije, kojoj smo se s pravom divili, da sada igra iskljuåivo savremeni igraåki repertoar u Aterbaletu je, svakako,
urodila plodom. Aãhen Ataljanc je postala izraæajna savremena igraåica u kojoj se joã naziru ‘’odjeci’’ vrsne klasiåne
balerine, ãto potvrðuje da je klasika, ipak, ishodiãte svih mnogobrojnih i mnogoznaånih oblika umetniåke igre. Neka nam
bude dozvoljeno da primetimo da savremene interpretacije Aãhen Ataljanc joã mnogo zaostaju za njenim klasiånim
ulogama.
Dva umetnika sa naãih prostora Maãa Kolar i Zoran Markoviñ (Balet iz Hanovera) izveli su dva dueta (Stansia na Mocartovu muziku i Belullas na kompozicije Bizea i di Kaprija), u duhovitoj postavci joã jednog poznatog evropskog koreografa
Stefana Tosa. Lakonogom igrom koja je plenila iskrenim mladalaåkim humoristiåkim akcentima razgalio je publiku. Jasno
je da ovo dvoje vrsnih biraju repertoar koji im u potpunosti odgovara i time pokazuju umetniåku zrelost. Margaret
Ilman, balerina prefinjene izraæajnosti i njen odliåan partner Fabijen Voranger iz Beåa, åine duet Kreacija, na muziku veñ
dugo za igru koriãñenog Malerovog Adaðeta. Odigrali su ga tehniåki besprekorno, ali u dosta nezanimljivoj postavci Renata Zanele. Ipak, uåinili su da i finale ovog novogodiãnjeg igraåkog sna, od koga se, bar prema reklami, i viãe oåekivalo, beogradska publika isprati toplim aplauzom.
Milica Zajcev
Orchestra (U) 2004. 20
FOTOGRAFIJE: MILAN RADOVANOVIÑ
21 Orchestra (V) 2004.
DÆOZEFIN, U KOREOGRAFIJI I IZVOÐENJU AJE JUNG, BEOGRADSKO DRAMSKO POZORIÃTE
Sezona 2003/2004.
lepota poliritmi~nog plesa
Solo predstava D`ozefin (premijerno izvedena 2002.godine) naše Aje Jung, koja se od skoro igra
u Beogradskom dramskom pozoristu, u stvari je oma` ~uvenoj ameri~koj peva~ici i igra~ici s
po~etka 20. veka D`ozefini Bejker. Simbol pariske scene dvadesetih godina prošlog veka, D`ozefina Bejker, bila je jedna od malobrojnih `ena koje su svojim specifi~nim stilom nastupa pokrenule
revoluciju u tadašnjim u~malim igra~kim krugovima. Njen egzoti~ni ples, prepun ~udnovatih ritmova, naglih promena i neverovatne (radosne energije), doprineo je da D`ozefina Bejker postane
i ostane prepoznatljivi znak u istoriji baletske umetnosti.
Prelistavaju}i najbitnije delove njenog interesantnog `ivota, Aja Jung predstavila je jednu ljudsku sudbinu - `enu koja je `elela da `ivi `ivotom D`ozefine Bejker. U~inila je to univerzalnim jezikom igre i pantomime, isto tako uspešno kao da smo pogledali klasi~nu pozorišnu predstavu prepunu teksta. Mimika u kojoj osmeh ne silazi s lica (što se mo`e okarakterisati kao artificijelno i groteskno) i specifi~na gestikulacija koja je obilovala virtuoznom tehnikom i estetski oblikovanim koracima, doprineli su dubljem razumevanju i pribli`avanju osobenostima li~nosti D`ozefine Bejker.
Kola`ni muzi~ki miks u kom su se smenjivale instrumentalne melodije s govornim tekstovima o prelomnim momentima iz `ivota jedne imaginarne,
nesre}ne `ene koja svoju identifikaciju pronalazi u `ivotu ~uvene ameri~ke igra~ice, potkrepio je dramsku radnju koja se odigravala na sceni.
Na`alost, tekstovi su bili na francuskom jeziku i veliki deo publike ostao je uskra}en za potpuno razumevanje ove koreo-drame. Lepotu izvo|enja
takve vrste poliritmi~nog plesa u kome preovladava savršena disocijacija i disartikulacija tela, kao i velika elasti~nost i tehni~ka sposobnost Aje
Jung (obojena zaraznim entuzijazmom), ostala je uskra}ena za onaj unutrašnji (emotivni) `ivot svakog, ina~e tehni~ki, savršenog pokreta.
Koreografija je dobila oblik spoja stati~nih fotografskih poza u kojoj više u`ivamo u estetici nego u emociji koju nam ona pru`a. Iako je karikaturalna forma bilo jedno od obele`ja scenskog nastupa D`ozefine Bejker, ne mo`emo a da se ne
zapitamo da li zaista iza te la`ne grimase ne
postoji dublji smisao. Pokušavši da nam pribli`i
dramu “la`nog `ivota” Aja Jung, na`alost zbog
specifi~nosti groteskne forme, nije uspela u nameri da do~ara i tu drugu, nesre}nu i tu`nu stranu ljudske prirode. Me|utim, takav oblik scenskog izvo|enja (kroz pantomimu i ples) malo je
poznat u našim pozorišnim produkcijama i zato
je veoma bitno da se isti taj stil odr`i, neguje i
propagira jer doprinosi kvalitetnijim i raznovrsnijim umetni~kim dostignu}ima. Kao podstrek
našim mladim stvaraocima, i kao pojam opšteg
kulturnog obrazovanja, predstava D`ozefin se
mora pogledati!!!
Milica Cerovi}
teoreti~ar igre
FOTOGRAFIJE:M.KNEÆEVIÑ
Orchestra (U) 2004. 22
BODY SHOP III, FESTIVAL SAVREMENOG PLESA, BEOGRADSKO DRAMSKO POZORIÃTE
27.januar 2004.
razli~ite
&
forme
savremenog plesa Body shop, u
organizaciji Centra za umetnost
pokreta Madlenium, okupio je ne
samo potvrðene profesionalce naãe savremene igraåke scene
(Isidora Staniãiñ, Svetlana Ðuroviñ, Bojana Mladenoviñ i Nela
Antonoviñ), veñ i mlade, perspektivne umetnike, igraåe i koreografe, od kojih bih pomenula Olgu Gliãin, Milicu Peroviñ i Ivanu
Tabori, Tijana Blagojeviñ, kao i studente glume ALU, koji (iako joã
neafirmisani), uåestvuju u stvaranju ove vrste umetnosti kod nas.
Program se sastojao od kratkih nastupa svake trupe, u trajanju
od 5 do 10 minuta, u okviru kojih su predstavljene razliåite forme
i stilovi pokreta i njihova realizacija kroz teatar, igru, video...
Raznovrsnost koreografskih i rediteljskih ideja i reãenja, kao i raznolikost pristupa savremenoj igraåkoj tehnici, pokazali su da, bez
obzira ãto su uslovi za takvu delatnost kod nas na najniæem
nivou, ipak postoje don kihoti koji opstaju u naporu da odræe i
unaprede ovu granu plesne umetnosti.
Iako je svako na svoj naåin doprineo uspeãnosti ovog festivala,
æelela bih da na prvom mestu izdvojim mladu Olgu Gliãin (JUST
teatar), åija je koreografska minijatura Sada ostajem sama sa svijim mislima, oduãevila publiku. Dramaturãki precizna, kompletna
koreografija odvijala se na podu, ispod dugaåkog belog platna
postavljenog na sredini scene, koji je Olga Gliãin oæivela. Iz neænog, fluidnog stanja radnja je prerasla u potpuno opozitnu dinamiku (agresija, trzaji i bol) pretvorivãi se iz poåetnog plesa u
“uåaurenu” borbu leptira.
Organizator festivala, Centar za umetnost pokreta Madlenium,
takoðe je zadovoljio publiku svojom ubedljivom i dinamiånom
kreacijom Serbon. Grupi igraåa koji su izveli ovaj “ratniåki ples”
(koji je podseñao na brazilsku kapoeiru) smeãten u dosta dobru
koreografsku kompoziciju, uputila bih jedinu zamerku na tanku
i nepreciznu igraåku tehniku.
Joã jedna od uspeãnijih koreografija bila je i minijatura Living
room, koreografa Milice Peroviñ i Ivane Tabori, koja je opravdala,
kroz jarkost boja, uz tvrdu ritmiånu muziku, konciznu, efektnu i
dobro smiãljenu koreografiju, koja naæalost (zbog ograniåenog
trajanja), nije uspela da evoluira.
Oduãevljena åinjenicom da za savremenu igru ima mesta u naãim
pozoriãnim kuñama, i da se (ipak) mnogi svojski trude da je odræe i
unaprede, poæelela bih (i zatraæila) da se omoguñe uslovi za joã profesionalnije i ãire obrazovanje. Program ovogodiãnjeg festivala
pokazao je da su, osim æarke æelje za bavljenjem savremenom igrom,
i znanje, i iskustvo i tehnika naæalost na veoma niskom nivou.
Milica Ceroviñ
teoretiåar igre
stilovi
Festival
MARK HANAUER
Judy Flex (fotografija iskoriãñena za plakat manifestacije
23 Orchestra (V) 2004.
BODY SHOP III, U ORGANIZACIJI CENTRA ZA UMETNOST POKRETA
M A D L E N I U M I BEOGRADSKOG DRAMSKOG POZORIÃTA
27. januar 2004.
SaJam
savremenog plesa
BODY SHOP III Beogradsko dramsko pozoriãte:
MIMART Nela Antonoviñ, Beograd
STUDENTI GLUME ALU Vera Obradoviñ, Beograd
DDT Tijana Blagojeviñ, Panåevo
IDEA Aleksandra Batovac, Obrenovac
JUST TEATAR Olga Gliãin, Beograd
Bal.ãkola “Lujo Daviåo” I god. Odsek savr. igre
Isidora Staniãiñ, Beograd
PODMORNICA Beograd
MADLENIUM Svetlana Ðuroviñ, Beograd
TAUMANT TEATAR, Beograd
BODY SHOP II Bitef teatar
ERGstatus, Boris Åakãiran, Beograd
AD HOC LOM, Bojana Mladenoviñ, Beograd
TAUMANT TEATAR, Beograd
HUMAN TEATAR, Novi Sad
ELEMENT, Silvija Lovreta, Beograd
Studio Dubravke Maletiñ, Beograd
Tijana Blagojeviñ, Panåevo
JUST ORGANIC, Olga Gliãin, Beograd
Ana Vilenica, Panåevo
TETAR VIA GRATIAE, Beograd
MADLENIUM Svetlana Djuroviñ, Beograd
BODY SHOP I Bitef teatar
MIMART, Nela Antonoviñ, Beograd
ERGstatus, Boris Åakãiran, Beograd
AD HOC LOM, Isidora Staniãiñ, Beograd
AD HOC LOM, Bojana Mladenoviñ, Beograd
Taumant Teatar, Elena Kovaåeviñ, Beograd
Milica Peroviñ & Ivana Tabori, Beograd
Studio Interplay, Slobodanka Olar, Panåevo
Tijana Blagojeviñ, Panåevo
JUST TEATAR, Olga Gliãin, Beograd
Ana Vilenica, Panåevo
STUDIO ADAGIO, Olivera Stanojeviñ, Beograd
MADLENIUM, Svetlana Ðuroviñ, Beograd
Orchestra (U) 2004. 24
Body Shop je zamiãljen kao sajam savremenog plesa, tj. kao manifestacija
koja bi jednom godiãnje okupljala sve stvaraoce i ljubitelje savremene umetniåke igre iz zemlje i regiona. Njen cilj je unapreðenje savremenog plesnog
teatra u zemlji i njegovog ukljuåivanja u aktuelne trendove evropskog i
svetskog pozoriãta s teæiãtem pronalaæenja naãeg savremenog autentiånog
izraza. Manifestacija koja bi trebalo da ima dimenzije festivala, prvenstveno
je namenjena naãim umetnicima savremene igre (afirmisanim i neafirmisanim) sa namerom da promoviãe njihov rad, ojaåa meðusobnu saradnju, razmenu ideja, i predstavi njihove najinventivnije radove ãirem auditorijumu.
Takvo godiãnje okupljanje bilo bi jedinstveno u naãoj zemlji, a moæda i u
regionu. Na taj naåin stekao bi se celovit uvid u opãti stvaralaåki potencijal,
a samim tim naãi umetnici lakãe bi usmerili dalja angaæovanja plesnog
teatra u naãoj zemlji u cilju napretka i edukacije mladih koji su zainteresovani za taj vid stvaralaãtva.
Prvobitna zamisao Body Shop-a, koju naæalost joã uvek nismo uspeli da ostvarimo, bila je priliåno ambiciozna za naãe uslove, te je iz tog razloga i ostala na nivou samo jedne lepe ideje. Body Shop - sajam savremenog plesa je
trebalo da traje nekoliko dana u okviru kojih bi bilo ponuðeno viãe razliåitih formi prezentacije ove vrste plesa i to - putem seminara, radionica, predavanja, video projekcija, i, na finalnoj veåeri, predstavljanje najinteresantnijih radova. Uåeãñe inostranih umetnika, pedagoga, koreografa i predavaåa kao najznaåajnije obeleæje ove manifestacije posluæilo bi povezivanju i saradnji savremenih umetnika iz ove oblasti, kako na meðunarodnom tako i na lokalnom nivou. Realizacija Body Shop-a kao umetniåke platforme koja bi nas, barem jednom godiãnje objedinila bez takmiåarskih tenzija, za sada joã nije zaæivela u takvom obimu, s obzirom na stanje naãe
dræave i odsustvo interesovanja kulturnih poslenika za majuãnu populaciju
naãih umetnika savremene igre koji jedva opstaju i stvaraju “pomoñu ãtapa
i kanapa”, svi su izgledi da se do toga neñe skoro stiñi.
Ålanovi Centra za umetnost pokreta Madlenium, svesni svega, sa puno
entuzijazma i ljubavi prema ideji Body Shop-a, krenuli su u ostvarivanje
ovog, gotovo nemoguñeg poduhvata, æeleñi da i druge podstaknu na sliåno
kreativno razmiãljanje, komunikaciju i saradnju. Æeleñi da pomognu sebi,
hteli su da pomognu i drugima.
Kako?
Prvi Body Shop odræan je u decembru 2001. godine na sceni Bitef teatra, okupivãi tada sve stvaraoce iz oblasti savremene umetniåke
igre koji trenutno egzistiraju na naãoj igraåkoj sceni. To prvo okupljanje pokazalo se kao veoma uspeãno i ostavilo je vrlo dobar utisak i na publiku i na kritiku, ali i na same uåesnike/izvoðaåe, jer je takva vrsta okupljanja, koja podrazumeva kreativnu saradnju i razmenu ideja, upravo nedostajala. Ålanovima Centra za umetnost pokreta Madlenium kao organizatorima, ali i kao uåesnicima ovog
skupa taj prvi susret ostao je u jako lepoj uspomeni jer je u toku manifestacije vladala fantastiåna pozitivna energija, kako na sceni,
tako i iza nje, i u publici. Sve je treperilo od prijateljskih vibracija i delovalo je kao poåetak koji mnogo obeñava.
Meðutim...
Body Shop II veñ je bio liãen prvobitne iskriåavosti koja je bila prisutna godinu
dana ranije. Realizovani kvalitet i artistiåki utisak nije bio baã na visokom nivou.
Trebalo je napraviti bolju selekciju. Ali od åega? Nas, koji pokuãavamo da se bavimo savremenom igrom u ovoj zemlji ima taman toliko da bi se od svih zajedno
mogao napraviti jedan dobar ansambl!
Najtuænije je bilo beznaðe i nezainteresovanost koji su prosto zraåili iz svih uåesnika, naãih kolega. “Druãtvo” je opet manje viãe bilo isto, jer je ozbiljnija akcija
meðunarodnog karaktera ili barem meðususedskog, bila ravna nauånofantastiånoj pojavi.
Ovogodiãnji, treñi po redu, Body Shop (jubilarni) nekako je najbolje odslikao svu
tragediju i iscrpljenost koja je skoro dokrajåila naãu malu fanatiånu druæinu. Opet
su se okupili skoro isti ljudi.
Novih entuzijasta je svake godine sve manje, ãto uopãte ne izneneðuje s obzirom
na teãkoñe i nelagodnosti kojma naãa profesija obiluje, i na ,,moguñnosti,, koje
se mladim umetnicima nude ako æele da se bave savremenom igrom. Ne nudi im
se NIÃTA! I ne samo to, veñ im se ne dopuãta åak ni da sami pokuãaju da stvore
ono ãto im je neophodno za opstanak. Sve organizacije i ministarstva kojima smo
se tokom prethodne godine obrañali da finansijski pomognu realizaciju veñ
pomenute manifestacije, glat su nas odbile s obrazloæenjem da to nije prioritet,
i da slobodno nastavimo da uåestvujemo na njihovim konkursima, za koje svaki
put treba pisati doktorsku disertaciju. Pa, jednom ñe nam se valjda i posreñiti da
dobijemo koju paru. Pomogli su prijatelji, koji su besplatno radili poslove koje se
inaåe skupo plañaju i ljudi kojima je (verovatno) bilo saæaljivo simpatiåno naãe
naivno juriãanje na vetrenjaåe.
Madlenium Hvala. Hvala svima koji su imali razumevanja za naã entuzijazam (koji se u
danaãnje vreme najblaæe reåeno tumaåi kao - glupost). Posebno hvala naãim
kolegama, sapatnicima, ãto su joã uvek tu. Ali i entuzijazam lako iãåili naroåito
ako se uzgaja na neplodnom i radioaktivnom tlu.
Meðutim nije sve baã tako crno. Uspeli smo da celu manifestaciju ove godine preselimo na veñu scenu ãto je “ogroman” korak. Preñi sa Dorñola na Crveni Krst nije
mala stvar!
Biti il’ ne biti?
Sumirajuñi sve utiske i iskustva trogodiãnjeg postojanja Body Shop-a, nametnulo
se nekoliko pitanja - da li je takva manifestacija uopãte ikome potrebna ukljuåujuñi i same baletske umetnike; da li je nama koji se bavimo savremenim plesom
potreban ovakav vid okupljanja, van liånih projekata, na kojima u toku godine
radimo, i prikazivanje publici kratakog pregleda naãe savremene igraåke scene;
da li je naãa publika zainteresovana za ono ãto mi radimo; da li je uopãte zanima
naãa savremena igraåka scena ili ñe naãe predstave i dalje igrati pred polupraznim i praznim gledaliãtem, dok ñe se gostovanja inostranih umetnika, bez obzira na kvalitet njihovih predstava, biti vrlo paæljivo isprañena? Ima joã bezbroj
pitanja koja su se nekako sama od sebe nametnula, ali je poraæavajuñe ãto je na
veñinu njih odgovor - negativan.
Egzistiranje Body Shop-a naravno ne uslovljava nikoga i niãta. Kao ãto je veñ
napred napomenuto, to je manifestacija koja se zasniva pre svega na dobroj volji
umetnika da saraðuju i tom saradnjom populariãu kako savremeni ples kao
umetniåki pravac, tako i sebe kao stvaraoce. Ako je neko moæda i pomiãljao na
neãto drugo bio je u zabludi. Zato se joã jednom zahvaljujemo svima koji su bili
otvoreni za saradnju i koji su svojim uåeãñem doprineli da makar jednom godiãnje naãa igraåka scena naizgled ima zajedniåku platformu.
Mimart Centar za umetnost pokreta Madlenium namerava da i sledeñe godine organizuje Body Shop, ali verovatno drugaåije koncipiran nego prethodni i naravno
usklaðen, kako sa naãim , tako i sa moguñnostima uåesnika. Pozivamo sve (ãto
smo oduvek i åinili) koji imaju bilo kakvu kreativnu ideju koja bi pomogla afirmaciji savremene umetniåke igre na naãem tlu da nam se pridruæe u ovom
Sizifovom poslu. Moæda zajedno i uspemo da doguramo kamen do vrha.
Svetlana Ðuroviñ
25 Orchestra (V) 2004.
K A T S U R A
K A N ,
Buto
Orchestra (U) 2004. 26
B U T O
I G R A Å
NLO na sceni
S gospodinom Katsura Kanom razgovaram za vreme
njegove druge radne posete naãoj zemlji. Prvi put je to
bilo u Beogradu juna 2003. godine na poziv ERGstatus
plesnog teatra. Druga poseta dogodila se u novembru
iste godine, u Panåevu, u saradnji s Galerijom savremene umetnosti i umetnicima iz Beograda i Panåeva
(ålanovima trupe Splin teatar, ERGstatus plesni tetar, i
nezavisnim umetnicima, kao ãto su Ana Vilenica i
Bojana Stjepanoviñ…). Oba puta gospodin Katsura je,
uz asistenturu Aleksandre Bjelajac, dræao radionice iz
buto plesa - modernog scenskog izraza koji vodi
poreklo iz Japana. Uåesnici su bili umetnici i pojedinci
zainteresovani za umetniåku igru, a nakon radionica,
za ãiru javnost, organizovane su prezentacije
postignutih rezultata.
Gospodin Katsura je diplomirao na Left Buddhism
University / Odsek za japansku knjiæevnost (Kjoto). Takoðe je studirao i No igru (kod gospodina Hiroto Yukitoshi, Kongo ãkola) i dizajn svetla (na Art Stage Pro).
Trenutno vodi predstavniãtvo japanske asocijacije za
buto ples PARADIX BKK, kao i istraæivaåki projekat
Savremene izvoðaåke umetnosti u Aziji za Japan Foundation Fellow Ship Program. Veliki broj njegovih
predstava izveden je na najpoznatijim scenama sveta.
Veñ je s velikim uspehom radio u regionu Jugoistoåne
Evrope, i to u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini.
Katsura Kan na intervju dolazi na vreme, neformalno
obuåen, a takvu atmosferu inicira i tokom razgovora.
Istovremeno ima zadivljujuñu koncentraciju i fokusiranost na ono o åemu govori. Na prezentacijama radionica koje smo mogli da vidimo u Beogradu i Panåevu,
gospodin Katsura je s grupom uåesnika kreirao atmosferu punu neobiånih stvorenja - zombija, senki, ranjenih i umrlih, ljudskih i neljudskih biña… Zato mi je
izgledalo prirodno da ovaj razgovor zapoånemo jednom fantazijom. Zamolio sam ga da zamisli prostor i
neku osobu u njemu…
Ãta ta osoba radi… Opiãite mi ãta ste zamislili.
To je scena s velikom stenom. Ispod stene je prostor.
Video sam æenu ofarbanu u belom, kao da igra, skoro
potpuno naga. Svetlo dopire odozgo. U publici je potpuna tiãina, åuje se samo neki insekt. Ona je u nekom
stanju lelujanja, kao da je doãla do neke granice
izdræljivosti. Radila je naporno nedelju dana, skoro bez
sna. Stoji na sceni. Ona ne zna ãta ñe morati da uradi
sledeñeg trenutka. Lice joj je u bolu, miãiñi joj se tresu…
Ãta u toj sceni prepoznajete kao suãtinsko za buto?
… ona stoji na granici. Ne moæe da ide dalje, ali ne
moæe da se vrati ni nazad. Telo joj skoro umire, ali ona
idalje ostaje na tom mestu. Ona ne zna za sledeñi
trenutak. Spolja gledano, oåekujem da njeno telo
poåne da “priåa”. Åekam da vidim da li ñe ona „otvoriti
vrata“ ili ne, da li ñe napraviti iskorak...
NENAD MILOÃEVIÑ
I ranije sam se u nekoliko navrata susretao s Katsura
Kanom. Buto je sada veñ postao globalni fenomen, jer
su umetnici na razliåitim meridijanima zainteresovani
za ovu formu moderne umetniåke igre, ali izgleda da
njenu suãtinu nije lako dokuåiti. Buto (kao i veñina
fenomena koji nam dolaze sa Istoka) nosi sa sobom i
specifiåan filozofski pogled na svet. Stoga je ovaj
intervju bio motivisan i æeljom da na ovim prostorima
saznamo neãto viãe o tom scenskom izrazu. U literaturi
se åesto navodi da je suãtina buta u procesu kroz koji
igraå prestaje da bude on sâm i postaje neãto ili neko
drugi. To je razliåit koncept od onoga u kome telo
igraåa izraæava emocije ili apstraktne ideje (na sceni
buto igraå ne podraæava pticu, u tom trenutku on
“jeste” ptica).
Znaåi li to da je za buto vaæno ispitivanje svojih granica i moguñnost da
se svoj prostor stalno ãiri?
Da, mislim da se tako moæe reñi. To ãto traæim je dostizanje stanja tog
lelujanja na granici, to æelim, ali ãta ñe biti rezultat moje potrage, to je
druga stvar.
Ãta je u Vaãem æivotu granica koju ispitujete?
To je interesantno i teãko pitanje. Imam ograniåenja u raznim podruåjima svog æivota. To me sputava, npr. u partnerskim odnosima, ali i u profesionalnom radu. Kao buto igraå, traæim naåin da postanem neãto,
tragam za pokretima koji nisu ljudski. Moja granica se ogleda u pitanju
koliko mogu da budem iskren u tom traganju, jer umetnik uvek govori
laæi (Katsura ovo izgovora kroz smeh), teæi da na sceni bude neãto drugo
od onoga ãto jeste. Ali na pozornici telo postaje veoma iskreno i to je
deo velikog unutraãnjeg sukoba.
Jednom prilikom ste rekli kako buto nije pitanje snage veñ slabosti.
Ako je za buto vaæno ispitivanje granica, kako se to povezuje sa
“slaboãñu”?
Telo nikada ne laæe. Moæda i ples moæe da govori laæi, ali telo ne. Ono
nema reånik kojim bi lagalo. Ono uvek traæi da bude iskreno. Ljudi,
poåevãi od biznismena pa do igraåa, vode brigu o tome kako ñe se
predstaviti u æivotu. Tu postoji puno tenzija. Ali telo æeli opuãtenost,
ono ne moæe da bude u stalnoj napetosti, ono teæi da se vrati
“unazad”. To je priåa o slabosti. Tek kada postoji i “plus” i “minus”,
imamo celokupnu dinamiku.
27 Orchestra (V) 2004.
Ako buto igraå ima pregled celokupne dimenzije tj. spozna
pol moñi i snage, ali i pol slabosti, ãta oåekuje da ñe nañi prilikom traganja?
Glavni cilj izvoðaåa je transformacija. Mene ne zanima tehnika, veñ transformacija. Æelim da postanem “neãto” na sceni,
da se vratim u neãto ãto je “poreklo”. Kao ãto ãamani primaju neku duhovnu poruku i pruæaju prevod te poruke publici,
tako je i konaåni cilj izvoðaåa da prenese poruku koja stiæe iz
slabosti. Taj pol je mnogo bliæi smrti. Ljudi obiåno teæe za
onim “pozitivnim” polom u okviru koga se nalaze razne
tehnike, ali to nije prirodno stanje. Ta snaga, tehnika… u suãtini je “priåanje laæi”. To ãto u savremenom svetu zovemo
progresom nije pravi progres. Osim toga, ljudsko telo ne
moæe tako brzo da se menja. Mnogi ljudi se razboljevaju zato
ãto se izvoðaåka tehnika sve viãe usavrãava, ali se pri tome
zaboravlja na prirodne potrebe tela. Njemu treba viãe vremena da se prilagodi. Zato se buto vraña na “taåku pre”,
kada telesnost kao pojava nije zaboravljana. Postajuñi
“neãto” na sceni, mi se vrañamo u tu inicijalnu taåku.
Na koji naåin igraå ostvaruje taj åin postajanja “neåega”?
Izmeðu ostalog ostvarujuñi prazninu. Ta praznina nije prava,
veñ je stanje poveñanog potencijala, jer sam tada spreman da
budem fleksibilniji, spreman da postanem bilo ãta. Reå buto
sastoji se iz dva znaka - jedan oznaåava stanje bez pokreta, a
drugi oznaåava prazninu. Stanje bez pokreta je kada
pokuãavamo da “uhvatimo” sve ãto se pojavi. Ali pre toga
morate napraviti prazan prostor, tako da ako neãto naiðe
moæe da ostvari svoje postojanje u njemu. Buto je zapravo
tehnika hvatanja tog nailaæenja. Kada to ostvarite, postajete
to ãto ste “uhvatili”, ali to je (ipak) neãto ãto je u vama oduvek postojalo. To je tada stanje bez oklopa. Postajete iskreni,
ali i nezaãtiñeni. Ameriåko druãtvo ne veruje da moæe da
preæivi bez oruæija. Ali mi moæemo. Plesaåi takoðe mnogo
godina treniraju da bi usvojili neku tehniku. Na sceni se boje
da je odbace jer ne mogu bez nje. Tada se oseñaju slabima,
kao bez zaãtite.
Jednom ste me pitali kako odreðujem da li je neko muãkarac
ili æena, a da pri tom ne sledim telesne karakteristike. Tada
ste problematizovali pitanje polova, ali u koreografskom
radu vi jasno odvajate koregrafiju za muãkarce od koreografije za æene. Zaãto?
Mislim da je to zbog mojih ograniåenja koja kao muãkarac
posedujem. Ja ne mogu da prikrijem svoju zainteresovanost
za æenu iz pozicije muãkarca. U koreografskom radu uvek
imam iste zamisli o æenskom telu koje me asociraju na - neænost, majku, señanja, grudi, kosu, osmeh, roðendan, ãarmantnost, ljubomoru, pa i demone. Te zamisli su za mene teãko
promenjive. Ali kada razmiãljam o muãkarcima, tada je mnogo lakãe. Mogu ih videti i kao æene. Verujem da svi deåaci
imaju señanje na fantaziju da su postali æena, odnosno teænju za tim. Muãkarci se njiãu u pripadnosti sopstvenom polu.
Orchestra (U) 2004. 28
U Panåevu ste imali uglavnom æenske izvoðaåe. U toj prezentaciji posebno je zanimljiv momenat kada one stoje neme,
svakoj od njih je jedna ruka iznad glave i mi oseñamo da tu
iznad njih stoji neãto, ali ne znamo ãta je to. Zaãto ta slika
izgleda baã tako, ãta se tu deãava?
Æeleo sam da napravim potpunu tiãinu. One stoje potpuno
mirno. Publika je zbunjena, prestaje da misli jer trenutno
nema niåega. Moj cilj je bio da se tu sve zaustavi, tu nema
vremena, postaje tiho. To je izazov i za igraåa. Igraå dræi ruku
visoko i stoji - to mora da je za njega zastraãujuñe, stajati i ne
raditi niãta, åak nema ni muzike. Pitanje je koliko publika
moæe da bude strpljiva? Znam da je to otprilike trideset
sekundi, posle tog joj postaje dosadno. Ono ãto sam oåekivao
u toj sceni je da u tiãini publika prizove neko señanje i da
poåne da govori ãta je videla.
To je opet priåa o praznini, ali sada i kod publike?
Da, to je dobar odgovor na to ãta je praznina u butou. To je
kao da je stigao NLO na scenu. Kada sam imao dvadeset i pet
godina, radio sam grnåariju s jednim åudnim prijateljem.
Njegova tetka je bila poznata kao predskazivaå sudbine, a on
je tvrdio kako åesto viða duhove ãto bi ga obiåno jako uznemirilo. Dok smo se jedne noñi vozili kolima kroz jedan deo
Japana koji je poznat kao istorijsko mesto s puno hramova,
najednom smo videli tri åudne eksplozije i ubrzo se sve stiãalo. Nastavio sam da vozim kao da se niãta nije dogodilo. Posle
nekoliko minuta pitao me je: Da li si video? To mi je bilo
åudno, nisam znao o åemu govori. Bio je uporan i ponovo mi
rekao: Video si neãto. Odjednom sam osetio neãto u stomaku,
koæa je poåela da mi se jeæi. Shvatam da sam u daljini video
tri leteña objekta kako odlaze.
Ako nemam podatke u señanju, ne mogu ni da vidim, ne
mogu ni da prepoznam. Ako imam neke fleksibilne podatke
kao dæoker u glavi, moæda taj dæoker moæe uvek da åeka
neãto neobiåno ãto bi mogao da uhvati. Ljudi æive u svakodnevnom svetu, uvek vide neãto ãto veñ odavno znaju, i ne
mogu da identifikuju neãto ãto im je potpuno nepoznato.
Umetnici moraju da kreiraju takve podatke u glavi, a mislim
da je to vaæno i za druge ljude. Uvek treba tragati za nekom
vrstom NLO-a, za onim ãto je u naãem iskustvu drugaåije i za
ãta nemamo jasan model prepoznavanja. To nas vodi dalje,
izvan naãih granica.
Pitanje buto igre uvek je otvoreno za dalje istaræivanje, zato
ostaje da se u buduñnosti, s gospodinom Katsurom upustimo u dalja traganja...
Marko Pejoviñ
psiholog
razgovor voðen 10.12.2003.
FORUM NEZAVISNIH TEATARA “SAVREMENE IZVOÐAÅKE UMETNOSTI I KULTURNA /
MEDIJSKA POLITIKA U SRBIJI”U ORGANIZACIJI ANET, KULTURNI CENTAR BEOGRADA
5. - 6. decembar 2003.
novi pravci
Razvoja
Konferencija je okupila profesionalne umetnike i struånjake iz oblasti izvoðaåkih umetnosti koji su razgovarali na teme vezane za status savremenog vaninstitucionalnog teatra
kod nas.
Nakon stvaranja nekolicine nezavisnih teatara devedesetih godina proãlog veka (uprkos
teãkoj politiåkoj i ekonomskoj situaciji), svedoci smo daljeg razvoja savremene izvoðaåke
umetnosti i organizacija u toj oblasti u Srbiji - pozoriãne trupe, plesni teatri, teatri pokreta, multimedijalni scenski projekti, centri za promociju savremenog pozoriãta i plesa, centar za pozoriãna istraæivanja, istraæivaåki projekti, centri za edukaciju mladih kroz teatar,
radionice, festivali, posebni projekti, asocijacije. Ovaj proces se u najveñoj meri odvija i
najvitalnije razvija u vaninstitucionalnim organizacijama.
Zahvaljujuñi svojim kontaktima i razmenom s kolegama i organizacijama van zemlje, gostovanjima ãirom sveta kao i kontinuiranoj saradnji s viãe evropskih i ameriåkih kulturnih
fondacija poslednjih deset godina, ove trupe i umetnici stekli su znaåajno iskustvo u oblasti
savremenog pozoriãnog jezika, produkcije i projektnog menadæmenta, koje prati evropske
tokove i tendencije u savremenoj scenskoj umetnosti.
Na taj naåin su svojim radom i odræanjem u naãem kulturnom prostoru uspostavili most
izmeðu generacije umetnika koji su stvarali pre krize u Jugoslaviji i danaãnje generacije a
koji je bio prekinut ratom i kulturnim embargom prema naãoj zemlji. U situaciji kada i vladine institucije (i dræavna pozoriãta) zahtevaju ponovno uspostavljanje i redefinisanje, u
oblasti savremenog pozoriãta imamo bazu u ovim trupama i organizacijama, koje su
vredne podrãke da bi se naãa savremena scena razvijala na joã kvalitetniji naåin.
Meðutim, ni zvaniåna kulturna politika, ni prevaziðeni Zakon o pozoriãtu, ni mediji, ne
prate postojeñu situaciju u adekvatnoj meri. U oåekivanju Zakona o scenskim umetnostima
æeleli smo da skrenemo paænju na potrebe i zahteve organizacija u ovoj oblasti.
Ovom inicijativom æelimo da utiåemo na razvoj kulturne politike - doprinesemo razvijanju
svesti o potrebnoj inicijativi pozoriãnih umetnika u stvaranju kulturne politike, definiãemo
neke potrebe i predloge i na taj naåin damo prilog stvaranju jasnije kulturne politike u
oblasti izvoðaåkih umetnosti u Srbiji. Smatamo da naåin forumskog rada, uz miãljenje i
drugih nevladinih organizacija i inicijativa moæe da bude korisno sredstvo donosiocima kulturne politike u formulisanju pravaca razvoja naãe scenske umetnosti.
Uåesnici ovog Foruma su se sloæili da predlozi Konferencije treba da budu uvaæeni prilikom
donoãenja zakonskih reãenja, åime bi se preciznije definisala sama delatnost u oblasti
izvoðaåkih/scenskih umetnosti* koja se tiåe vaninstitucionalne scene, potom poloæaja profesionalnih stvaralaca u ovoj oblasti, kao i preciznijeg definisanja oblika umetniåkog
udruæivanja.
* U nedostatku adekvatnijeg termina koristimo naziv “Izvoðaåke/scenske umetnosti“ u smislu scenskih
umetnosti koje podrazumevaju ãirinu delatnosti i æanrova savremenog teatra (eng. Performing Arts).
29 Orchestra (V) 2004.
Rezime konferencije
Konferencija je problemski tematizovala pitanje statusa savremenog vaninstitucionalnog teatra u naãoj zemlji s posebnim osvrtom na poloæaj profesionalaca koji stvaraju unutar razliåito organizovanih teatarskih, plesnih i drugih
izvoðaåkih trupa koje permanentno deluju na naãoj sceni.
Kao prednosti u odnosu na rad institucionalnih pozoriãta, i kao razlog za bolju saradnju i razmenu izmeðu te dve vrste
organizacija, istaknute su sledeñe specificnosti vaninstitucionalnih trupa: veña okrenutost timskom radu, projektni
menadæment kao dominantni oblik rada, veña pokretljivost i meðupovezanost, nestandardne marketinãke aktivnosti,
kao i posebne strategije delovanja prema javnosti.
Diskutanti su se sloæili u vezi potrebe da se zakonski izjednaåe u pravima institucionalna i vaninstitucionalna delatnost
u oblasti izvoðaåkih umetnosti.
U pogledu naåina odluåivanja o dodeli sredstava, premijama i stimulacijama u oblasti scenskih umetnosti, uåesnici
Foruma predlaæu konstituisanje struånih ili savetodavnih tela (Saveti, Komisije, Kuratorijumi) pri organima vlasti na
svim nivoima, u kojima ñe, iz redova eksperata, biti prisutni i stvaraoci iz ove oblasti, zastupajuñi interese savremene
vaninstitucionalno organizovane izvoðacke scene.
Predlog za kontinuirano prañenje ove delatnosti, s obzirom na kriterijum ostvarenog kvaliteta, a na osnovu sprovedenih istraæivanja i evaluacije rada, imao bi kao svoj konaåni cilj uvoðenje stimulacija u ovoj oblasti za (metodoloãku)
inovativnost u istraæivaåkom radu kada je u pitanju savremeni teatar.
Forum predlaæe i podrãku od strane dræave, kroz mehanizme viãegodiãnjeg finansiranja ove scene neophodnu u cilju
njenog opstanka i daljeg razvoja. Uåesnici su se posebno zaloæili za depolitizaciju i izbegavanje sukoba interesa prilikom uåeãña u organima odluåivanja na svim nivoima u oblasti kulture, kao i ekspertski pristup ovoj problematici, kao
osnovnom kriterijumu pri formiranju medijatorskih tela u oblasti kulture.
Savremena izvoðaåka umetnost, prema miãljenju uåesnika Foruma ima znanje i iskustvo koje je kvalifikuje da se ukljuåi
u obrazovnu delatnost, od predãkolskog uzrasta do treñeg doba. Iskustva ove vrste teatra veoma su dragocena u
promeni oveãtalih metoda rada u ãkolama kao i akademijama kako bi se oni iznutra izmenili. U ovom smislu ANET i
uåesnici Foruma se zalaæu za intersektorsko povezivanje obrazovanja i kulture, kroz razliåite oblike delovanja
savremene teatarske scene.
Radna grupa Foruma Nezavisnih Teatara: Simon Grabovac, Divna Vuksanoviñ,
Dijana Miloãeviñ, Boris Åakãiran, Jadranka Anðeliñ, Vesna Daniloviñ
Beograd, januar 2004.
Na osnovu izlaganja, razgovora i diskusija uåesnika Konferencije na Forumu nezavisnih teatara formulisani su sledeñi
predlozi za poboljãanje kulturne politike prema scenskim umetnostima, posebno vaninstitucionalnim:
1. Izjednaåiti zakonski status delatnosti vaninstitucionanog i institucionalnog teatra
2. Izjednaåiti status vaninstitucionalnog teatra u medijskom prostoru (pri formiranju programskih ãema u medijima obezbediti ravnopravan tretman ovog teatra i otvoriti nove programe za predstavljanje savremenog teatra)
3. Napraviti razliku izmeðu udruæenja graðana i profesionalnih umetniåkih organizacija
4. Ravnopravnije tretirati vaninstitucionalne teatre u dodeli sredstava, uz uvaæavanje specifiånosti svih delatnosti nezavisnih
teatara
5. Uspostaviti princip transparentnih budæeta za scenske umetnosti (javnost ukupnog budæeta za scenske umetnosti)
6. Poãtovati specifiånosti ove scene, koje ñe se ogledati i u formulisanju konkursa i prijava za dobijanje sredstava (specifikacija
i dorada postojeñih formulara za konkurse, iz åije bi se strukture moglo iãåitati da su projekti vaninstitucionalnih teatara “prepoznati” kao specifiåni u odnosu na instutucionalizovanu delatnost u ovoj oblasti).
7. Uvoðenje mehanizma viãegodiãnjeg finasiranja za vaninstitucionalne teatre i organizacije
8. Uvesti mehanizme za finasiranje materijalnih, administrativnih i troãkova infrastukture vaninstitucionalnih teatara
9. Osigurati zastupljenost predstavnika (umetnika, struånjaka) vaninstitucionalnog savremenog teatra u savetodavnim telima,
komisijama i telima koja odluåuju o finansiranju i nagraðivanju scenskih umetnosti
10. Stvoriti mehanizme koji obavezuju ili stimuliãu institucije kulture da ravnopravno u svojim programima uvrste vaninstitucionalni teatar i savremene scenske forme u odnosu na institucionalni teatar i klasiåan repertoar
11. Stimulisati medije da otvore znaåajniji prostor za struåno i kontinuirano prañenje rada savremenog teatra a posebno vaninstitucionalnog
12. Stvoriti mehanizme stimulisanja inovativnog, istraæivaåkog rada u teatru u odnosu na proces rada i pozoriãni jezik
13. Dodatno stimulisati posebne delatnosti savremenih vaninstitucionalnih teatara (radionice, festivali, konferencije, pedagogija, izdavaãtvo...) ukljuåujuñi i finansiranje od strane Ministarstva prosvete kao i drugih dræavnih institucija koje se bave srodnom problematikom
14. Dodatno podræati pozoriãnu edukaciju i stimulisati edukaciju u oblasti savremenih tehnika na osnovu nasleða modernog
teatra 20. veka
15. Posebno (iz drugih izvora) finansijski podræavati trupe i pojedince koji se bave druãtvenom pedagogijom ili pozoriãnim
metodama tretiraju neke od kljuånih socijalnih problema
16. Kreirati posebne projekte institucija Republike i Grada koji direktno stimuliãu rad savremenog teatra na osnovu nasleða
modernog teatra 20. veka i kreiraju uslove za umreæavanje
17. Ravnopravno tretirati vaninstitucionalnu scenu u meðunarodnoj saradnji i predstavljanju naãe scenske umetnosti u drugim
zemljama.
18. Uvesti instrumente nagraðivanja u oblasti savremenog vaninstitucionalnog teatra kao i ravopravno uzimanje u obzir u procesu nagraðivanja u oblasti scenskih umetnosti
19. Ãto hitnije doneti Zakon o scenskim delatnostima koji uvaæava savremenu praksu kod nas i poãtuje najsavremenije evropske
standarde u oblasti scenskih umenosti.
Orchestra (U) 2004. 30
Ju~e, danas, sutra. . .
FORUM ZA NOVI PLES, UMETNIÅKA RADIONICA ALEKSANDRA ACEVA,
S R P S K O
N A R O D N O
P O Z O R I Ã T E
29. novembar - 5. decembar 2003.
Unutra{nja
spolja{nost
Desetogodišnji uliåni zabavljaå mnogih svetskih metropola, kao ãto
su Pariz, Barselona, Madrid, Amsterdam, Beå, Cirih..., Aleksandar
Acev, uåio je pantomimu i scenske veštine kod najveñih svetskih
majstora ove discipline. Marsel Marso, Æak Lekok, Filip Kole..., samo
su neki od uåitelja åije je radionice pohaðao. Vrañajuñi se s vremena
na vreme u rodnu Hrvatsku, sam je oraganizovao svoje radionice i
pravio razne predstave. Negde na pola puta svog “vuåijeg” putovanja,
Aleksandar Acev upoznao je profesora edukacionog programa, s univerziteta u Amsterdamu, Ide Van Hainingen-a. To je bila velika
Aleksandar Acev je hrvatski mimiåar svetskog renomea koji je
nakon zavr ene kole za primenjene umetnosti u Zagrebu,
zapoåeo rad u oblasti mime (sa Zlatkom Omerbegoviñem) i
baleta (u Hrvatskom Nacionalnom Baletu). To je uticalo na
kreiranje njegove dve solo koreografije Daily Life i Clown
Show, koje je obe izveo viãe od 300 puta. Od 1992-1996.
godine studirao je na Moving Academy for Performing Arts
(MAPA) u Amsterdamu, gde se, pored izvoðaåkih i pedago kih ve tina, obuåavao i u okviru scenskog i produkcijskog
menad menta, tour i artistic menad menta, dizajna svetla i
komunikacijskih ve tina. Od 1997. godine redovno predaje na
MAPA - letnjoj koli u Berlinu. Godine 1998. i 1999. re irao je
dve MAPA produkcije: Close your eyes i ArchiveII. Trenutno je
aktivni predavaå scenskog pokreta i fiziåke glume u teatarskoj
koli The Academy i muziåkoj koli “Hans Eisler” u Berlinu.
prekretnica u njegovom æivotu. Tada se upoznao s
drugaåijim stilovima i tehnikama
upotrebe sopstvenih tekstova (glasa), zatim scenskog
tela i fiziåkog teatra. Spoznaje i uåi
åuvenu, baziånu tehniku telesne mime, Etjan Dekroa, i
biomehaniku Vsevolda Mejorholda.
Pa ipak, najveñi uticaj na stil i pedagošku veštinu Aleksandra Aceva
imala je upravo Holandska škola pantomime, koja je sklona konceptualnom eksperimentalizmu. Naime, na MAPA akademiji, studenti
imaju potpunu slobodu za autorski pristup svim istraæivanjima.
Ispoljavanje i istraæivanje sopstvenih fascinacija i fantazija doveli su
Aceva do razvijanja posebnog odnosa telo prostor. Rizikujuñi u korist
sopstvene ideje i odluke, Acev je pokušao da preokrene narativan
naåin mišljenja u apstraktan, odræavajuñi balans izmedju te dve krajnosti scenskog nastupa. Kako postepeno postaje svestan analitiåkog
procesa, izvoðaå dobija skulpturalnu liniju sopstvene izvedbe u kojoj
emotivno oseña mentalnu odluku u pokretu. Jer, kako kaæe
Aleksandar Acev apstraktno je ponekad vrlo konkretno! U okviru te åinjenice dolazimo do spoznaje da gomila nepotrebnih, velikih,
“ponuðenih na tacni” pokreta nije potrebna. Manja artikulacija je
poæeljna, jer nametanje stanja, radnje i emocije gestom, samo je formalna i artificijelna laæ. Pa ipak, opravdano kretanje, za Aceva, jedan
je od uslova za uspešnu izvedbu. Mora postojati motivacija, impuls u
svakom gestu, kao i sama prisutnost u kretanju gde se sa svakim
pokretom izvodjaå igra imaginarnim kroz sopstveno telo. Za Aleksandra Aceva postoje tri vrste gesta: konkretni tj. praktiåan gest,
indikacija ili komunikacija sa spoljašnjim svetom i emotivan gest ili
odraz našeg unutrašnjeg stanja i raspoloæenja. U toj “igri” uspostavljamo odnos realnog i imaginarnog tela. Tu se odigrava unutrašnji
aktivni proces povezan sa našim åulima, koji dovodi do promene
stanja i izraæava našu emociju i našu umetniåku misao. Dovodi do
fiziåke materijalizacije same ideje! Opipljiva i vidljiva Unutrašnja
Spoljašnjost!
MIOMIR POLZOVIÑ
Aleksandar Acev bio je još jedan pedagog koji je gostovao na internacionalnom festivalu za izvoðaåke umetnosti Ogledalizacija u
okviru koje je odræao radionicu za scenski pokret i fiziåki teatar.
Program prezentacije rada radionice, sastojao se iz dva dela: praktiånog, u kom su uåesnici izveli nekoliko veoma interesantnih i
šaljivih veæbi i video projekcije, kada smo imali prilike da se bliæe
upoznamo s radom i delom Aleksandra Aceva. Radionica je imala za
cilj buðenje telesne emocije glumca ili igraåa na sceni, obuhvatajuñi
rad na “prisutnosti”, upotrebu energije i efikasniju organizaciju scenskih pokreta. Naglašavao se telesan pristup spoljašnje akcije glumca,
ali se nije ni zaboravljala izvoðaåeva liåna senzitivnost, imaginacija i
emotivnost. Veæbe su razvijale pojmove scenskog tela kao što su disanje, toniånost mišiña, fokusiranje, teæina tela u odnosu na pad i gravitaciju, razvijajuñi ih u teatarsku dimenziju. Takav naåin osvešñivanja glumaåkih (ali i igraåkih) instrumenta dovodi do analize izvoðaåke
akcije u odnosu na prostor i vreme. Polaznici radionice istraæivali su
individualne fascinacije i tendencije koje su dovele do finalnih kratkih scena, koje smo imali prilike da vidimo na prezentaciji, u kojima
je svaki uåesnik (u okviru grupnih veæbi) istraæivao sopstvena, neobiåna rešenja koja su namerno (ili ne) nosili izuzetno komiånu notu.
Publiku, koja je bila veoma kritiåki nastrojena, nasmejali su i
obradovali izvoðaåi kojima je ova radionica “otvorila” jednu drugaåiju saznajnu dimenziju, doprinela njihovoj otvorenosti prema scenskom delovanju i ostvarila neverovatno uspešan napredak njihove
izvedbe, toliko da smo se zapitali zašto se naše balerine ne bave
pomalo i glumom, a glumci baletom?!
Pitala sam se na samom kraju da li su naši glumci i igraåi ikada imali
prilike da se bave malo sopstvenim telom na ovakav ili sliåan naåin?
U svakom sluåaju, jedan od retkih profesora svetskog renomea,
pruæio nam je ogromno zadovoljstvo i ponudio drugaåije pristupe toj
(kod nas nedovoljno istraæenoj) tehnici scenskog pokreta i fiziåkog
teatra!
Milica Ceroviñ
teoretiåar igre
31 Orchestra (V) 2004.
FORUM ZA NOVI PLES, VREME U OGLEDALU, SRPSKO NARODNO POZORIÃTE
8. februar 2004.
energija x prostor
Na Kamernoj sceni SNP “odigrao se” još jedan Forum za Novi Ples, koji je ovog puta predstavio novi
projekat umetniåke radionice pod nazivom Vreme u ogledalu, autorke Ivane Inðin, poznate novosadske pozorišne rediteljke i pedagoga Kamernog pozorišta muzike Ogledalo (KPMO). Prezentaciju su
izveli uåesnici radionice, igraåi Baleta SNP kao i performeri KPMO. Ideja radionice bila je pojašnjavanje vremena (u fiziåkom, psihološkom, matematiåkom, istorijskom i pozorišnom znaåenju) kao i
prouåavanje osobenosti umetniåkog pokreta unutar zadatih vremenskih parametara. Takoðe su se iznalazile nove veze osobina vremena i osobina pokreta. Program se sastojao od predavanja na temu
vreme ka “pojam”, a govorilo se i o istraæivaåkim razlozima i putanjama radionice.
FOTOGRAFIJE: MIOMIR POLZOVIÑ
Orchestra (U) 2004. 32
= oscilacije
Ivana Inðin je pozoriãni pedagog i direktor Kamernog
pozoriãta muzike OGLEDALO, direktorka meðunarodnih manifestacija INTERZONE, OGLEDALIZACIJA, DUNAV EXPRESS, jedan od osnivaåa projekta Srpskog narodnog pozori ta Forum za Novi Ples i jedan od osnivaåa
Centra za mlade sa hendikepom. Ova izuzetna umetnica zavrãila je Pedagoãku akademiju, a studirala je i
slikarstvo na Akademiji umetnosti kao i Uåiteljski fakultet u Somboru. Radi daljeg usavrãavanja pohaðala je
razliåite radionice i kurseve od kojih izdvajamo:
pozori ne (Brehtov sistem, Masimo Ðaneti, Janez Skof);
plesne (Jasna Knez, Miranda Henderson O Loughtin..);
Taj Èi Èuan; Euritmiju; Glasovni Govor, Feldenkrajstovu
metodu, ali i savremeni ples Lamberta Bluma i tradicionalne igre. Karijeru poåinje 1986. godine kada je
radila kao vizuelna umetnica u dvadesetak projekata u
ex Jugoslaviji, da bi od 1990. godine do sada reæirala
sedam pozoriãnih predstava, ãest komada za decu,
nekoliko manifestacija i viãe od pedeset kratkih performansa od kojih izdvajamo predstave: Baal, Tango
Apokalipso, Mrtva Kraljica, Hlebne priåe... Zalaæe se za
uvoðenje novih metoda, tehnika i sadræaja u opãtem i
umetniåkom obrazovanju. Æivi i radi u Novom Sadu.
Prikazani su i kratki performansi koji su iz ovog istraæivaåkog rada proistekli. Åetiri mini kreacije koje smo imali prilike da vidimo, odgovarale su
na zadate teme, saæete u pitanjima - ãta moæemo uraditi za 60 sekundi;
sinhronizacija liånog i fiziåkog vremena, sinhronizacija unutrašnjeg i
spoljašnjeg vremena, kao i ãta se dobija kada se utvrðena putanja iskida
raznim spoljašnjim ili unutrašnjim uticajima? Rezultati koji su proizašli,
bili su pre svega izuzetno razliåiti i više nego interesantni, dok je sam
kvalitet varirao od izvanrednog (sinhronizovanje realne i video koreografije u dva smera) do bledih i nedovoljno sazrelih koreografskih
kreacija (kakav je bio prvi performans). Program prezentacije radionice
je ukljuåivao i prikazivanje video materijala starih predstava, ali je imao
i åetvrtu dimenziju koja je pokušala da protumaåi vreme kao fenomen.
Publika je takoðe uåestvovala (u interakciji sa izvoðaåima). Dobrovoljci
su na sceni pokušali da otkriju mehanizam rada ove radionice i shvate
odnose vremena i tela u prostoru. Iscrpno predavanje na poåetku
prezentacije, mora se priznati, bilo je nepotrebno.
Ono je umanjilo kreativni aspekt radionice i doprinelo zbunjivanju publike koja je trebalo da usvoji vrlo komplikovanou temu. Predavanje je
tako umanjilo samu vrednost umetniåkog dela.
Ipak, Forum za Novi Ples, još jednom je podario publici bitan umetniåki
dogaðaj, a igraåima koristan materijal za dalji rad koji bi (u izvesnom
smislu) mogao unaprediti našu savremenu igraåku scenu.
Milica Ceroviñ
teoretiåar igre
33 Orchestra (V) 2004.
FORUM ZA NOVI PLES, SOLO LA SONNANBULA I PLESNA RADIONICA GALINE BORISOVE
S R P S K O
N A R O D N O
P O Z O R I Ã T E
10. - 16. novembar 2003.
Æenski Åarli Åaplin
Galina Borissova predstavila se novosadskoj publici na kamernoj sceni SNP-a u okviru plesnog spektakla Forum
za Novi Ples solo projektom La Sonnambula i prezentacijom plesne radionice u okviru festivala za izvoðaåke
umetnosti Ogledalizacija u organizaciji kamernog pozorišta Ogledalo.
Interesantna, åudnovata osoba neverovatne fizionomije i s još neverovatnijom gestikulacijom, zbunila je i u isto
vreme obradovala domañu baletsku javnost svojim specifiånim stilom plesa i intuitivnom filozofijom. Iako je
svršena klasiåna balerina, Galina Borissova je æelela da uåi, istraæuje i stvara nešto novo i potpuno drugaåije.
Razbijajuñi harmoniju belog baleta, zalazeñi sve dublje u asimetriånost pokreta i trodimenzionalni fokus,
Borissova se nikada zapravo nije opredelila za jednu specifiånu tehniku, veñ je (pre svega) mešala razne stilove
ne oslanjajuñi se previše na njihove “zakone”, stvorila svoju ako se moæe tako nazvati, second hand-relax tehniku.
Poåinjuñi sve iz poåetka, spoznala je da njeno telo “radi” koncentrisanije i produbljenije posle odreðenih pauza.
Ubacujuñi u metod nove ideje za kretanja i razumevanja celokupnog telesnog sistema, Galina Borissova je otkrila da je njeno telo mnogo sposobnije za nastupajuñi rad. Åesto ne baš “udobni” pokreti (poput nezgrapnog plesa),
a ponekad veoma logiåno kretanje ka drugim pozicijama, doveli su njen rad na nivo nepresušnog istraæivanja
najmanjeg, nevidljivog pokreta i svakog mišiña za koji åesto nije ni znala da postoji! Zainteresovana za istraæivanje mehanike tela, Borissova gradi svoj specifiåan stil, minimalistiåkim pokretima, uz åiju pomoñ æeli da ispolji
ogromnu koliåinu emotivne, fiziåke i fiziološke tenzije. Meðutim, ona se tu ne zadræava, veñ pokušava i da spoji
dve ekstremnosti - male, gråevite pokrete sa produbljenim i produæenim, neænim kretanjima beskonaånosti. Na
taj naåin Galina Borissova pokušava da od nevidljivog napravi nešto vidljivo!
Koristeñi improvizaciju kao osnovu za svoj koreografski rad, njena imaginacija dobija svoj oblik, povezujuñi
zamišljene slike o kojima æeli telom da “priåa” i glavnu temu od koje sve poåinje. Zato se moæe reñi da se maštovitost i atmosfera u njenim kreacijama zasnivaju na teatarskoj, dramskoj osnovi iz koje izlazi pokret kao posledica logiånog toka. Taj naåin ne nudi artificijelno shvatanje stvarnosti i pokreta kao imitatora priåe i ideje, veñ
ostavlja moguñnost kretanja u funkciji medija za unutrašnje emocije i ostvarivanje prava gledaoca na liåni
zakljuåak. Åesto ne baš estetski lep i savršeno tehniåki prijemåiv stil plesa, prikazuje upravo suprotnu formu,
koju i sama Galina Borissova naziva ruænom! Meðutim, to ne treba shvatiti bukvalno, jer iz takve gestikulacije
(koja je moæda åak odbojna i za oko neudobna), izlazi upravo åudna lepota, lepota ruænoga, emotivna i bolna koja pogaða direktno, u sræ našeg
Galina Borissova je plesaåica i koreografkinja iz Bugarske, åiji rad biña. Kombinujuñi to s komiånim pristupom ozbiljnim temama svojih
ima veoma dubok pozoriãni aspekat. Borissova je 1985. zavrãila kreacija, i karikikaturalnog (åak grotesknog) stila plesanja proæetim proState Choreographic School u Sofiji. Svoj prvi znaåajan nastup na fanim senzibiliteom i bolnim oseñanjem, dolazimo do reåenice koju je
meðunarodnoj sceni ostvarila je na American Dance Festival jedan profesor plesa rekao Galini Borissovoj: Plešeš kao Åarli Åaplin
1996. godine, gde je uåestvovala u International Choreogra- igraåica! To i jeste pravi opis suštine plesa Galine Borissove koja vrtoglaphers Residency Program. 1998. godine dobitnica je prve na- vo igra na ivici oseñanja!
grade na internacionalnom takmiåenju za koreografe u Gro- S velikim zadovoljstvom upoznala sam ovu kvalitetnu i interesantnu
ningenu (Holandija), gde se predstavila svojim performansom
umetnicu i njen specifiånan rad, æelela bih da je (jednoga dana), ponoA Never Ending Story. Od 1995. godine studirala je Laban teh- vo ugostimo sa nekom njenom novom predstavom, jer na našoj pozoniku, Bartenieff fundamentalnosti, Kontakt improvizaciju, Psiho- rišnoj i baletskoj sceni ne viðamo åesto projekte takvog kvaliteta.
motornu terapiju, Feldenkrajs metodu, bugarske narodne pleMilica Ceroviñ
sove i dr. Od 1998. Borissova prezentuje bugarski ples kao partteoretiåar igre
ner AEROWAVES evropske mreæe.
Orchestra (U) 2004. 34
IGRA NA VHS ,CD, DVD
net
Jedna od najboljih stvari koju nam je ponudilo ovo naãe savremeno doba jeste izum
interneta i u vezi s njim neobjaãnjiv oseñaj sveobuhvatnosti i beskrajnih moguñnosti. Biti na bilo kom kontinentu, zaviriti u repertoar i deãavanja u bilo kojoj umetniåkoj kuñi na svetu, liåno se dopisivati s poznatim autorima, umetnicima, postavljati pitanja, dobijati savete, upoznavati se s istomiãljenicima, gledati poznate
baletske predstave... Dakle, moæe li iko danas reñi da je neinformisan, da ne zna ãta
se dogaða “napolju”, da ne moæe da sazna kakvi stilovi igre tamo preovlaðuju. Da
li iko sme da kaæe da ne zna kako izgledaju koreografije Maca Eka, Jiræija Kilijana i
mnogih drugih?
Ne mora da se putuje. Mada, treba se potruditi i nekako sakupiti taj prokleti novac
pa makar jednom godiãnje posetiti neku obliænju pozoriãnu kuñu koja dovodi
slavne goste. Treba malo proãetati internetom i saznati ãta se planira od gostovanja, na primer, u Cankarjevom domu u Ljubljani, u Budimpeãti, Gracu... Ne moæemo?! U redu, ali evo s neta nam se nude bezbrojne stranice novina, dnevnika,
nedeljnika, specijalizovanih baletskih åasopisa. Ako samo jednom nedeljno proåitamo po jedan ålanak/kritiku “svetske” ãtampe, ubrzo ñemo imati kakvu-takvu sliku
o tamoãnjim dogaðanjima, o igraåkoj publicistici i periodici, o kojima inaåe nemamo
pojma. Mrzi nas? Slaæem se. Nije li (ipak) najlakãe i najlepãe odabrati VHS i DVD
igraåku produkciju, gledati i samo gledati...
Dakako, ne æelim da otkrivam toplu vodu, ali nisam sigurna da se internetu kao vidu
komunikacije u naãoj zemlji posveñuje velika paænja, da se koristi u meri u kojoj bi
trebalo, kada je umetniåka igra u pitanju. Takoðe, åini mi se da u ovim naãim uslovima nepostojanja bilo kakve brige o umetnosti igre, od dræave, sponzora, bilo koga
i bilo åega, ona ubrzano i duboko tone, a i to neãto ãto je ostalo od nje, najpre je
nalik davno prohujalom vremenu socrealizma. Kao poåetak koraåanja u sasvim
novom pravcu, internet se “nudi” kao veoma vaæno i nezaobilazno sredstvo. U tom
smislu, oåi su uprte u najprogresivnije, mahom mlaðe generacije, sasvim mlade
umetnike, uåenike, buduñe igraåe, koreografe, koji nikako ne smeju sebi dozvoliti
åekanje da im velika umetnost sveta doðe u goste i pokloni se, veñ je moraju iz sve
snage potraæiti i zgrabiti . Zgrabiti, u doslovnom znaåenju, to jest, sruãiti sve
prepreke, ne obazirati se na postojeñe, uåmalo uske granice , zaboraviti na umiãljene tradicionalne norme i forme, osloboditi se nasleðenog balasta, “pokazati
zube”, bes, i u ime 21. veka razbiti okove Srednjeg veka!
Ãta prvo uåiniti, nego proãiriti sopstvena saznanja o igri. Dakle, prvi korak - kompjuter, vreme za internet, kreditna kartica (mame, tate...), otvoriti
www.amazon.com, www.dancebooks.co.uk ili ãta sve ne. Udruæiti se sa nekoliko
istomiãljenika, sakupiti novac, naruåiti video kasete, DVD, sve ãto se moæe ne bi li se
osetila lepota i snaga novog, nepoznatog. Ne dajte se zbuniti ako vam iz sveta
umesto poãiljke stigne odgovor da vam ne veruju. Nemate vremena za ljutnju, oni
zaista imaju loãe iskustvo s nama. Trk u banku po potvrdu da novac zaista imate,
naðite faks, snaðite se, pitajte.
Ako ste se odluåili za VHS, CD, DVD... ãta odabrati? Od mnoãtva ponuðenog,
klasiånog baleta, moderne, savremene igre, etno stilova, tehnika, moja preporuka
jeste upoznavanje s onim ãto se zove modern ballet, iako se takav izraz kod nas
smatra pogreãnim. To su zapravo moderne koreografske kreacije, ali po svojoj originalnoj koncepciji i vrhunskoj realizaciji prerastaju u klasike, i to ovog vremena. Kao
savremenici, mi ih svakako moramo poznavati.
om u svet
Video literatura:
1) METJU BORN - KRCKO ORAÃÅIÑ
(MATTHEW BOURNE - NUTCRACKER)
2) ANÆELIN PRELJOKAJ - ROMEO I JULIJA
(ANGELIN PRELJOCAJ - ROMEO ET JULLIETTE)
3) MAC EK - USPAVANA LEPOTICA
(MATS EK - SLEEPING BEAUTY)
4) JIRÆI KILIJAN - CRNO I BELO
(JIRI KYLIAN - BLACK AND WHITE)
5) NAÅO DUATO
(NACHO DUATO - THREE BY DUATO: ARENAL,
DUENDE, POR VOS MUERO)
6) GRUPO CORPO, BRAZILIAN DANCE
THEATER
CD, VHS i DVD ponuda:
1) FRED ASTER I DÆINDÆER RODÆERS,
PRVI PUT NA DVD (ASTAIRE AND ROGERS)
2) TANGO KROZ ÅASOVE VELIKIH
MAJSTORA
3) VIDEO ÅASOVI DÆEZ BALETA ZA
DECU - BOB RIZZO
4) ESTETIKA IGRE NA CD-U OD HELEN
THOMAS
5) ISTORIJA IGRE NA CD-U
6) DOKUMENTARNI FILM PLISETSKAYA
DANCES
7) ZVEZDE RUSKOG BALETA ODLOMCI IZ
NAJPOZNATIJIH BALETA, IGRAJU
ULANOVA, PLISECKAJA, DUDINSKAJA,
SERGEJEV...
Ivana Milanoviñ
35 Orchestra (V) 2004.
Pijanisti i balet
Pas de deux klavirskog dua Krãiñ-Nikolajeviñ
Na Kolaråevom podijumu kamerne muzike odræan je 22. februara 2004.
godine zanimljiv i nesvakidaãnji koncert naãeg poznatog klavirskog dua Vesna Krãiñ i Sneæana Nikolajeviñ. Na programu su bili odlomci iz poznatih
baletskih dela Koplanda, De Falje, Satija, Dvoræaka, Stravinskog, Åajkovskog i Konstantina Babiña, aranæirani za klavirski duo. S vrsnim poznavanjem strukture muziåkih dela namenjenih prvenstveno igraåkom i baletskom izvoðenju, klavirski pas de deux Krãiñ-Nikolajeviñ je svojim tematski
usmerenim interpretacijama obogatio, pored ostalog, saznanja naãe koncertne publike o suãtinskim odlikama nekih kod nas ne izvoðenih baleta,
kao ãto su Bili Kid Arnolda Koplanda i Misteriozni poljubac u oko Erika Satija. Ono ãto je posebna dragocenost ovako koncipiranog programa za
klavirski duo je åinjenica da su naãe istaknute umetnice ostvarile ne samo
zvuåne boje pojedinih kompozicija, veñ i ritam i dinamiku na koje bi se zaista mogla postavljati umetniåka igra. Klavirski duo Krãiñ-Nikolajeviñ je to
veñ potvrdio svojim preciznim i kristalno åistim muziåkim voðenjem predstave Sicilijanska priåa V. Bukija, koju je izveo baletski ansambl Srpskog
narodnog pozoriãta u Novom Sadu.
Milica Zajcev
Åestitke
FOTOGRAFIJE: MIÃA MUSTAPIÑ
S velikim zadovoljstvom upuñujemo srdaåne åestitke balerini
Daliji Imaniñ i baletskom igraåu Svetozaru-Tozi Adamoviñu,
koji su 1. marta 2004. godine promovisani u prvake Baleta Narodnog pozoriãta u Beogradu.
Dalija Imaniñ je, naroåito poslednjih godina, dala izvrsne igraåke i tehniåke kreacije u baletima Kavez, Doktor Dæekil i Mister Hajd, a posebno se istakla neænom, plemenitom i tehniåki
besprekornom interpretacijom u ulozi Julije u baletu Romeo i
Julija Sergeja Prokofjeva.
Svetozar-Toza Adamoviñ je uãao u devetnaestu godinu svog
igraåkog angaæmana na sceni Narodnog pozoriãta u Beogradu, ostvarivãi veliki broj veoma upeåatljivih uloga, od kojih se
posebno istiåu virtuozan Lakrdijaã u Labudovom jezeru, prefinjeni igraå u Snu o ruæi, lakonogi i bravurozni interpretator velikog dueta u I åinu Æizele, Maler-deåak u Vaskrsenju, a posebno Merkucio u Romeu i Juliji.
Novim prvacima æelimo joã mnogo ozbiljnih i vrhunskih ostvarenja u predvoðenju beogradskog Baleta.
Redakcija
San o ruæi, A.Pavloviñ i S. Adamoviñ
Kavez, D. Imaniñ
Udruæenje baletskih umetnika Srbije
Svake godine, na dan rodenja naãeg istaknutog koreografa Dimitrija Parliña (23. oktobar), Udruæenje baletskih umetnika
Srbije dodeljuje nagradu “Dimitrije Parliñ” za najbolje koreografsko ostvarenje u protekloj godini.
Æiri u sastavu: Ãaza Parliñ, Milica Jovanoviñ, Temira Pokorni, Milica Zajcev i Borivoje Mladenoviñ, jednoglasno je odluåio da
se nagrada za sezonu 2002/2003 ne dodeli smatrajuñi da potreban stvaralaåki i umetniåki domet za dobijanje ove
prestiæne nagrade nije ostvaren.
Orchestra (U) 2004. 36
Résumé - Serbia & Montenegro
Editorial of the new issue of the magazine Orchestra written by founder Ivana
Milovanoviñ marks nine years of its founding. This anniversary editorial office
spends in work waiting for tenth year of existence that will consider for first
serious success and reason for celebrating.
Many renowned ballet houses are celebrating birth centenary of great world
choreograph George Balanchine. This celebration is major event in 2004. History
and tradition of ballet art is cherished by reminding of personality and arts of
great Mr.B. George Balanchine’s innovatory work of has been in that way transmitting to new generations of dancers and choreographs, it is kept from oblivion and becomes inspiration for new accomplishments in ballet.
Editorial staff of the magazine joins to celebration of this JUBILEE. Opijen
muzikom (Intoxicate with music) article by former editor in chief, long-standing
ballet critic and journalist Ms. Milica Zajcev is published on page 2. This article
explains Balanchine’s relation to music to which he created. Author analyses
and makes closer to readers how Balanchine used most important musical
scores as a base for annex of ballet steps. He was following his own feelings,
imagination and inspiration which music provoked in him. Relying on long-term
experience of one of most important ballet critic, Ms. Milica Zajcev underlined
Balanchine’s cooperation with great compositor Igor Stravinsky whose works
was inspiration for 27 ballet that Balanchine created from 1925 to 1972. Old
maestro was often present on ballet rehearsals, and there is anecdote from that
period. On the one of the Agon (1957) rehearsals discussion about tempo was
initiated in Russian language. Pianist didn’t understand, so he asked: “I don’t
know how to play this part. Stravinsky answered: “Me neither”.
Another article dedicated to great Balansine is on page 6. Ms. Nadezda Mosusova, long-standing associate of our magazine, editor of offprint, member of
Serbian Academy of Sciences and Arts, in article under title Mr.B follows
Balanchine’s artistic career. It started from his early performances in Mariinsky
Theatre in Sankt Petersburg and follows till his going out into America and
founding of ballet company the New York City Ballet. She also gives review and
interpretation of huge Balanchine’s choreographic opus, putting it in historical
and social context and calling him “Mozart of choreography”.
Section dedicated to creativity on domestic dance scene begins on page 9. Ms.
Dalija Imaniñ, the principal of Ballet of The National Theatre (Belgrade) had her
first appearance of title role in ballet Romeo and Juliet (cor. D. Parlic). This page
with her artistic biography is opportunity for our editorial staff to congratulate.
Our usual column YESTERDAY, TODAY, TOMORROW (011) starts on page
10 and is dedicated to dance events in Belgrade theaters. The premiere of
ballet Pesnik Åajkovski (Tschaikovsky the poet, cor. Lidija Pilipenko) was
performed in National Theatre of Belgrade. Our critic Ms. Mirjana Zdravkoviñ in article Genije muzike (The genius of music) interprets to readers
how two characters (Tchaikovsky and Onegin) met on the stage. The choreographer dissolves lot of sensitive spots and links of different media by multimedia language dominated by neoclassic and plastic expression. Solid
abstract and symbolic insight of Tchaikovsky drama that was recognized
not only in his work but also in Puskin’s drama was accomplished by choosing Pathetic symphony (No. 6) and three pictures from opera Eugenie
Onegin. Principals and soloists of Ballet of the National Theatre, conductor
Ms. Vesna Ãouc, as well as actor Mr. Petar Kralj who interpreted Puskin’s
verses were exceptional associates to the choreographer.
37 Orchestra (V) 2004.
Another critique was dedicated to the same performance. On page 12 member of
our editorial, journalist Ms. Ivana Milanoviñ has sharper access to the performance
Pesnik Åajkovski writing from the different point. By her opinion it seams that
whole-evening neoclassical ballets are only performances that are surviving in
domestic dance scene. Author expound dilemma is this kind of works truly original?
Because things are obviously not moving forward in structure of movements, but
the originality is located in other fields (acting, drums, and futuristic scenery).
According to actual atmosphere of dance stagnation in our country this kind of
author’s attitude gives opportunity to readers to come to their personal thoughts
and conclusions.
Music and personality of great compositor Tchaikovsky intrigued Russian choreographer Boris Eifman also, so he created the ballet of same title. Our associate prepared very interesting article with serious and deep thoughts of Eifman based on
his article written for tour of his company in Moscow. Eifman said: When you listen
to the music of Tschaikovsky, you realize that the genius that made it had lived
tragically life. Why would otherwise compositor who became pride and glory of
Russia wrote letters full of pain and despair, why would he often return to
thoughts of suicide? Why there is so much tragic in his music? With this article we
wanted, above all, to inform readers about creative choreographic processes, which
leads to realization of ballet performance. It is obvious that choreographers like
Boris Eifman expose themselves to serious analytic processes before they approach
to combination of dance steps (ATTACHMENT, pp.13).
In section INTERVIEW (pp. 14- 16) we talk with Ms. Duãka Dragiåeviñ, principal of
Ballet of the National Theatre of Belgrade. A sufficient reason for this warm, honest and friendly conversation was almost twenty years of her artistic work. Ms.
Dragiåeviñ talked about beginnings of her education (Belgrade Ballet School and
Moscow Ballet School), about building career, work with choreographers, colleagues, state’s relation towards ballet, as well as her family.
Due to activity of French Cultural Center (Belgrade) we had opportunity to see performance Mammame (cor. Jean Claude Gallotta). On page 17 there is critical review
written by our young associate Mss. Milica Ceroviñ who has ambivalent attitude. On
one side she praises Gallota’s work, and on the other side she criticizes unites concept and limitations of performance. Because of that public was left somewhere in
the middle, and performance at the end left impression of unfilled expectations.
Another INTERVIEW this time with Jean Claude Gallotta under title Fenomen liånog
izraza (The phenomenon of personal expression) is on pages 18 -19. He was interesting conversationalist, curious, artists who wants to tell his story on his own way,
about application of syncretism principle in dance art. He is coreographer who
involves amateur dancers in his perfomances. Gallota is representative of French
contemporary dance, witty and charming person, little bit of dancer, coreographer
who are interested in film and video.
We continue with the article San letnje noci (The dream of the winter night), on
pages 20-21 in which we give critical review of Europian ballet artists performances
in Sava Centar scene at the end of last year. Eminent solists from Aterbaletto (Italy),
Staats Oper and ballet (Hanover), Staats Oper (Viena) and The Opera National
(Bulgaria) had their appearance. Divertismant program provoke great attention of
the public, but the largest interest was for performance of dancers Ashen Ataljanc,
Zoran Markoviñ and Maãa Kolar who graduated at Belgrade and Zagreb Ballet
School.
Solo performance Dzozefin (Jozefine) by coreographer and dancer Ms. Aja Jung is
tribute to famous American singer and dancer Josephine Baker. With her specific
scene appearance she provoked revolution in apathetic dance circles at the begining of last century. Her life was inspiration for creation of contemporary dance
piece in which preveiled polyrhythm dance and great elastic and tehnical individualities of Ms. Aja Jung. Our critic recommend this performance to young dance creators as a idea of general dance education. (pp.22)
Orchestra (U) 2004. 38
Third Festival of Contemporary Dance Body Shop was held in Belgrade (pp. 23) in
organization of Center for art of movements Madlenium and Belgrade Drama
Theatre. This year Festival gathered not only profesional dancers and coreographers of contemporary dance, but also young, perspective artists who just entered
this scene. Everything that is related to contemporary dance in our country should
function much better, but still Body Shop III in spite of certain lacks, presented real
accomplishment.
Same subject is theme of another article (pp.24-25) written by Svetlana Djurovic
(one of founders). She gives genesis of festival, conditiones for establishing, but
also points out series of serious problems that Festival faces from financial conditions to direct cooperation with contemporary dance artis which (unfortunately)
often is missing.
On pp. 26-28 is INTERVIEW with one of the most important butoh dancers Mr.
Katsura Kan which was several times artist in residence and every time he held artistic workshops of butoh dance with our young artists of contemporary dance. From
this interview we separate words of Mr. Kan: Body never lies. It has no language
for lie. It always seeks for sincerity. If we think too much how we will represent ourselves in life and on scene, then there are lot of tensions. And body demands to be
relaxed... On scene it becames sincere, and it si part of big internal conflict.
Another gathering which subject was contemporary performing arts and its relation with cultural and media politic in Serbia
was held Belgrade, December 2003 (pp. 29- 30). It was Conference wich gathered proffesional artists and experts from this field.
They discussed about status of contemporary non institutional theatre in Serbia. Taking this question in consideration in Serbia
nothing function as should, so at the end of the work Conference brought several suggestions for improving cultural politic and
deliver it to authorized institutions of culture and education.
On pp. 31-34 starts section YESTERDAY, TODAY, TOMOROW (021) dedicated to
dance events in Novi Sad (town distant only 70 kilometer from Belgrade). After
Belgrade this town has second (and only) proffesional dance scene in our country.
All three articles that we published are about new born institution of Ballet of
Serbian National Theatre under name Forum za novi ples (Forum for new dance).
Its basic aim is advancement of education and quality of performing contemporary
dance performances. This process developed through organized artistic workshops
and presentation of work to audience. On pp. 31 is critical review of workshop led
by Mr. Alexandar Acev Croatian pantomimist who received education from greatest world masters in this field, but also on University in Amsterdam. His encounter
with professor Ide Van Hainingen there meant turning point in his life. He learned
new techniques for using his voice, different techniques of physical theatre, and
finally he disovered conceptual experimetalism of Dutch shool of pantomime. Acev
says: Apstract is sometimes very concreate!
On pp. 32-33 another workshop organized by Forum za novi ples is presented. Ms.
Ivana Inðin, well known theathre director and educator in Chamber Theathre of
Music Mirror, carried out a concept in which she insisted on explanation of time as
a phenomenon and its passing in physical, psychological, mathematical, historical
and theatrical meaning.
At the end is third workshop (pp.34) led by Ms. Galina Borissova, choreographer
and dancer from Bulgaria. Participants of the workshop explored mechanics of
dancing body building specific, minimalist style that should express intense emotional and physical tensions. At the end Ms. Borisova performed her solo La
Sonnambula. One of her professors said: You dance like Charlie Chaplain dancer!
Section GAZE INTO THE UNKNOWN (pp.95) present dance world on VHS, CD and DVD. We suggest new titles, recommending
web addresses for ordering this “literature”. We wish to encourage people who under certain circumstances lose contact with
European and world dance productions.
Then follows section INFO (pp.36) with short news connected with dance. In this issue three short news: two pianists held concert playing passages from well known ballet performances. Ms. Dalija Imanic and dancer Mr. Svetozar Adamoviñ, already
soloists of Ballet of the National Theater (Belgrade) are promoted to principals. Only award dedicated to accomplishments in
dance world named by most important Srbian choreographer Dimitrije Parliñ for season 2002/2003 is not given. The jury was of
the opinion that there wasn’t performance which artistic range could reach the right to this award.
Translated by Tamara Tashen
39 Orchestra (V) 2004.
Francuska / Pariz
GALA KONCERT IGRAÅKIH ZVEZDA 21. VEKA, THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES
13 - 15. septembar 2003.
Poput atraktivnog vremeplova
G
ala koncert zvezda najpoznatijih svetskih igra~kih trupa kojim je
otvorena sezona 2003/04. u pozorištu Champs-Élysées prikazao je
zanimljiv program sastavljen od pas de deux savremenog i klasi~nog
repertoara. Kaleidoskop romanti~nih, klasi~nih, apstraktnih, tradicionalnih,
impresionisti~kih i savremenih fragmenata, zahvaljuju}i, uglavnom,
izvanrednim izvo|a~ima i kreativnoj imaginaciji istaknutih koreografa, delovao je poput atraktivnog vremeplova.
I
CC
MU
IL
PH
U ~ast godine Kine (2003/04) dva izvanredno plasti~na igra~a, izoštrenih
refleksa i veštine, Jang Ðiao i Meng Lu (Kineski Liaoning Balet), vešto su sugerisala, savremenom igrom u kojoj dominiraju kineske borila~ke veštine,
neobi~nu i osmišljenu koreografiju Guo Lija. Naizmeni~nim isticanjem slabijeg i ja~eg, bez izgleda na pobedu bilo koga, dolazi se do izuzetno efektnog
kraja – klin~ dva nerazdvojiva tela u ve~nom zagrljaju suprotnih sila Jina i
Janga delovao je poput metafore o samoj ljudskoj egzistenciji, dvojstvu
~oveka i sveta, istovetnosti principa mikrokosmosa i makrokosmosa u bezizlaznom, beskona~nom nadmetanju. Jedini smisao mo`e se naslutiti u samom ~inu borbe i saznanju o nemogu}nosti pobede. Porazi potiru pobedu,
a pobeda – poraz.
U muzi~kom i interpretativnom smislu nešto nepreciznija balerina Vjengsaj
Valdes pojavila se kao Karmen (Kubanski nacionalni balet), u ~uvenoj Karmen sviti Alberta Alonsa. Ista igra~ica je zatim zajedno sa sjajnim Ðuzepeom
Pikoneom, u Crnom labudu (Pas de deux M. Petipa-P. I. ^ajkovski), plenila
najviše strastvenoš}u i tehni~kom virtuoznoš}u, dok su finese same uloge
bile donekle zanemarene.
Crni Orfej, Dezmond Ri~ardson (Njujork), igra~ savršene gra|e, senzibiliteta i
superiornog vladanja telom i dušom, uzbudio je i fascinirao duboko pro`ivljenom igrom. Tuma~e}i vlastitu koreografiju Complexions (praizvedba), originalnoš}u, zapanjuju}im obrtima, pretvaraju}i svaki deli} tela u nosioca
zna~enja i podteksta, plenio je muzi~kim finesama, energijom i savremenom
estetizovanom igrom, ispunjenom nekim nevi|enim pokretima i gestovima
koji poti~u iz dubine jedne izuzetno sna`ne individualnosti. Jedno ovakvo
bi}e na sceni, neiskvareno i plemenito – i pred publikom kao da se otvorio
neki iskonski svet.
Complexions, Desmond Richardson Orchestra (U) 2004. 40
Elegantan poput najzavodljivijeg toreadora koji se ustremljuje na publiku, virtuozni
igra~ flamenka i vo|a trupe, Rafaelo Amargo, uveo nas je u urnebesnu radost vrelih španskih trgova Andaluzije i orijentalne ritmove mediteranskog derta, u lepotu
svakodnevnog `ivota u kojemu ples, pesma, muzika i zvuk kastanjeta trijumfuju
nad duboko zatomljenom melanholijom. Ne znamo ko je bio bolji - Amargo svojim
tatonmanima (lupanjem potpeticama o tlo), elegantnim pokretima ruku i ponosnim
stavom u ritmi~ko-igra~kim bravurama ili njegovi sjajni svira~i, peva~i i «ogromne»
`ene «narodskog izgleda» što se potpuno predaju zavodljivoj igri udaraju}i obesno
svojim zvu~nim potpeticama i kastanjetama, kao da tuku bedu i nevolje ili isteruju
|avola iz uzavrelog tela predatog zvucima pesme. Sigirilla, vrsta flamenka koji je
znak i pe~at same Andaluzije, ispunjena melizmima i ritmovima drevne i današnje
Španije, dovela je publiku u stanje egzaltacije.
Aleksandra Ansaneli i Èarls Askegard (New York City Ballet), pošto su prethodno
korektno odigrali Balanšinove Dijamante, fluidnim telesnim izrazom i muzikalnoš}u
pokazali su da igra tela mo`e da dosegne apstraktno-poetski izraz muzike. Stoga je
Pas de deux ^ajkovskog i Petipa u njihovoj interpretaciji bio najbli`i `elji @or`a
Balanšina da izrazi poeti~nost muzike tela.
U savremenoj koreografiji Vilijama Forsajta Slingerland, Simona Noha i Ðuzepe
Pikone (Balet Be~ke Opere), mada tehni~ki solidni i razigrani, ipak nisu mogli da
dosegnu šarmantnu nonšalantnost Forsajta koji klasi~ne kanone tretira kao sluškinje, prepuštaju}i se duhovitim obrtima, nepredvidljivim spojevima i kombinacijama allegro-igre i hirovitim skokovima, kombinovanim sa largo parternim pasa`ima.
Virtuozni i strastveni u fragmentu iz Esmeralde (M. Petipa-P. I. Èajkovski), Anastasja
Meškova i Dmitrij Gudanov (Balet Boljšog Teatra) još više su nas zadivili stilski,
tehni~ki i emotivno, tuma~enjem romanti~nog Fokinovog baleta San o ru`i (Spectre
de la Rose), poznatog kao Veberov Poziv na igru. Svaka nijansa, svaki korak igre
udvoje, sve je bilo u znaku nestvarne lako}e i prozra~nosti. Verujemo da bi i sâm
Fokin u ovakvom izvo|enju video ostvarenje svojih htenja. Bilo je to najprikladnije
odavanje po~asti godini jubileja Petrogradskog baleta i jednom od najve}ih koreografa sveta.
Efektni Korsar (Gusar, M. Petipa-R. Drigo), s ne`nom Polinom Semjonovom i virtuoznim igra~em Aleksejem Tjukovim (Balet Berlinske Opere i Internacionalni balet
Indijanapolisa) osta}e u pam}enju po uigranim i skladnim duo-deonicama i sjajnom solu Tjukova, igra~a izvanrednog skoka, kome mo`da nedostaje malo više
smelosti da impresionira publiku efektnim pozama.
Solistkinja u savremenoj koreografiji Štraus-Verdi (Balet Be~ke Opere), skladno
gra|ena, nepretenciozno je izvela zahtevni solo, isti~u}i u prvi plan lepotu i sklad
pokreta svojih izuzetno lepih “baletskih” nogu. Da}emo joj ime “leponoga”, jer
nismo mogli jasno da ~ujemo njeno ime koje je zbog izmene programa objavljeno
preko mikrofona.
Zbog povrede (utisak je s predstave 15.9.03), Lu~iju Lakara i Sirila Pjera (Balet Minhenske Opere) videli smo tek u drugom delu programa, u koreografiji Oblaci Jir`ija
Kilijana (K. Debisija). Savršeno gra|eni i uigrani, prefinjeni i senzibilni, izuzetni igra~i,
kao bi}a od vazdušaste tvari ili morske pene, laki i nestvarni poput oblaka, pretvarali su svoju igru u snovi|enje. Izuzetan gospodin me|u koreografima, Jir`i Kilijan,
imao je doista savršenu ideju i savršene tuma~e muzike Kloda Debisija.
Ovo lepo ve~e, puno divnih utisaka, završilo se defileom igra~a, u koreografiji Na|e
Veselove-Tenser.
Mirjana Zdravkovi}
41 Orchestra (V) 2004.
Sezona 2003 / 2004
Sous la direction artistique de Mme Brigitte Lefèvre, Opera de Paris vous offre un répertoire très
exclusif et ammusant:
Spectacle de ballets
GEORGE BALANCHINE
Palais Garnier
Spectacle de ballets
JIRI KYLIAN
Palais Garnier
CLAVIGO
Palais Garnier
Soirée exceptionnelle
ETOILS DE CHINE
Opera Bastille
Spectacle de ballets
BALANCHINE / ROBBINS
Palais Garnier
DÉMONSTRATIONS DE L’ECOLE DE DANSE
Palais Garnier
IVAN LE TERRIBLE
Opéra Bastille
Spectacle de ballets
KELEMENIS / BROWN / PRELJOCAJ / BALANCHINE
Palais Garnier
NOUVEL AN AU PALAIS GARNIER
Palais Garnier
Compagnie invitée
BALLET DU THÉÂTRE BOLCHOI
Palais Garnier
GISELLE
Palais Garnier
Igraåica gleda u svoje stopalo (1900), Edgar Dega, bronza
Metropoliten Muzej, Njujork
La saison s’ouvre par le ballet La Petite Danseuse (de Degas), chorégraphie de Patrice Bart et Air de Saburo Teshigewara, en création
(tous les deux).
SIGNES - CARLSON / DEBRÉ
Opera Bastille
Soirée de gala
HOMMAGE CLAUDE BESSY
Palais Garnier
SPECTACLE DE L’ECOLE DE DANSE
Palais Garnier
Spectacle de ballets
NIJINSKA / TAYLOR / BOMBANA
Palais Garnier
DON QUICHOTTE
Opéra Bastille
GISELLE VUE PAR MATS EK
Palais Garnier
LA SYLPHIDE
Palais Garnier
Åetrnaestogodiãnja igraåica (1880), Edgar Dega, bronza
Metropoliten Muzej, Njujork
U toku sezone biñe odræane svetske premijere baleta Mala
igraåica, inspirisana Degaovom slikom, u koreografiji
Patrisa Bara, i kreacija Air, u koreografiji Sabura Tešigevare.
Nons remercions Mme Stéphanie Andrier (Service de presse de l’Opéra de Paris) pour son amabilité de nous offrir les coordonnées
indispensables sur le Ballet de l’Opera Garnier.
Orchestra (U) 2004. 42
F I N S K I S A V R E M E N I B A L E T N E S A M O D A P O S T O J I
VEÑ JE PODJEDNAKO DOBAR KAO I FINSKI SAVREMENI DIZAJN
^a~kalica Tero Saarinena
Tero Saarinen bio je jedan od neupadljivih, »kr`ljava biljka« helsinškog Baleta. Vremenom je dostigao status soliste, dobijao male solo deonice u kojima mu je najzna~ajniji zadatak bio da popravlja zadignute pa~ke balerinama posle njihovih varijacija, i odjednom je shvatio da više tako ne mo`e.
Ne mo`e ceo radni vek da bude »skulptura u parku«, kako je jedan baletski poznavalac okarakterisao mesto muškarca u baletu. Nemaju}i kud, jer
tako je u svim trupama klasi~nog baleta, napustio je klasi~nu igru i – otputovao u Japan, Nepal... Vratio se donevši sa sobom nova znanja, nova
iskustva i isto~nu mudrost. Osnovao je sopstvenu trupu koju je nazvao ^a~kalica, smatraju}i da muškarca u baletu od samouništenja mo`e da
spase jedino ironija na sopstveni ra~un. I tada je postao koreograf.
Njegova dela bitno se razlikuju od baleta, folklorne igre ili d`eza. Ona imaju
dramati~nu formu, koja sna`no oslikava mentalnu i fizi~ku sposobnost
izvo|a~a, ~ije emocije ~ine unutrašnju mo} koja pokre}e telo i predstavlja
suštinsku snagu savremene igre. Svaki njegov spektakl prate ~itave bujice
pohvala i kriti~arskih nedoumica – pitaju se na koji na~in je ta britka šala
nastala, šavova nema, a ni monta`nih pukotina...
Tokom vremena kako je rastao ugled i zna~aj grupe entuzijasta, tako se i
trupa uve}avala. ^a~kalica je prerasla u Trupu Tero Saarinen. Sa šalama se
prestalo. Od iskompleksiranog, «provincijskog« princa klasi~nog baleta i otka~enog ~apkuna, Tero Saarinen se preobratio u uva`enog maestra. Pored
toga, on je još uvek, uistinu, sjajan igra~. No, što je još va`nije, u njegovoj
trupi svi su takvi.
Pojavu nazvanu “finska savremena igra” ~ini neverovatan amalgam depresivne japanske buto igre, specifi~nog shvatanja klasi~nog baleta i osebujnog
finskog temperamenta. Svi Finci su pomalo ~vrknuti, ka`e Saarinen. Neraskidivo smo povezani s našom divljom prirodom, podnebljem.Takvi smo mi,
pomalo divlji. I dramati~ni. I tako postaje jasno da je neponovljiv crte` njihove
igre rezultat spoja severnja~kog, pomalo sumornog temperamenta (koji
prosijava kao tamni plamen u o~ima), posebnog shvatanja plasti~nih formi
i superiornog vladanja telom, koje poseduje samo onaj, koji je još u detinjstvu savladao aristokratsko, klasi~no pa.
Delo Petruška na muziku Stravinskog, sazdao je upravo na tim elementima.
Muzika je aran`irana za dve harmonike uz ~iju se melodramati~nu, srceparaju}u pratnju odvija radnja, borba na »`ivot i smrt« izme|u senzibilnog Petruške i siled`ije Arapa, koji su se me|usobno poubijali ne osvojivši sabla`njivo zavodljivu i praznoglavu stvar – Balerinu*.
Pravi dragulj, zaista remek delo, predstavlja mali balet Lov koji je Tero
Saarinen poverio sebi samom. U tom delu susreli su se, u istoj li~nosti, koreograf i igra~. U formi solo minijature Saarinen se pojavljuje u vazdušastoj,
neverovatno lepoj beloj pa~ki, i dramati~nom i ekspresivnom igrom ruku i
scenom smrti postaje jedinstveni finski Umiru}i labud (kultni balet koji je do
tada bio isklju~ivo i neprikosnoveno namenjen svetskim primabalerinama).
Umiru}i labud preina~en za muškarca!!! Nema šta – vrlo savremeno na finski na~in.
Teodora Suji}
* Prvo se pojavljuje corps de ballet motorciklista, zatim prve dve solistkinje kao oklopna kola pratnje i najzad! Kao predsedniåka limuzina ONA - BALERINA, samozadovoljna i blagonaklona, ljubazno suzdræana. Bezliånim osmehom zahvaljuje publici na aplauzu, jer radi nje, samo radi nje naåiåkane su zlatne loze u tri ili pet redova - do
pod plafon, radi nje stvorene su milje najlepãih baleta... To je ONA, jedinstvena i nezamenjiva... najstraãnije je ãto to ona zna... vekovnom tradicijom to je potvrðeno (Julija
Jakovljeva)
43 Orchestra (V) 2004.
Gr~ka/Solun
KONSTANTINOS RIGOS, IGRAÅ, KOREOGRAF, DIREKTOR BALETA DRÆAVNOG TEATRA
SEVERNE GRÅKE I NJEGOVA PREDSTAVA WINTERREISE
Igra, malo juænije
Solun je grad koji je umeo da nosi titulu Evropske kulturne prestonice. Po morskom plavetnilu i mermernoj åistoñi, uzavrelom temperamentu i
vekovnoj istoriji, razlikuje se od drugih gradova Balkana. Svoju poziciju na svetskoj kulturnoj mapi veñ je obezbedio jednim filmskim festivalom i
onim obimnijim i starijim Dimirtria festom, koji izuzetnim pozoriãnim, muziåkim i plesnim produkcijama iz zemlje i inostranstva, boji jesen na
severu Gråke.
Izgraðeno je puno objekata, spremnih da ugoste najveñe i najzahtevnije igraåke spektakle. Tokom protekle decenije, planski su se realizovale i letnje scene i manifestacije, a i sâm Dræavni teatar je bogatiji za joã jednu zgradu, u kojoj se sada mahom izvode plesne produkcije.
Veliki bilbord ispred sneæno belog pozoriãta Vasiliko najavljuje novu predstavu. Wintereise je pravo plesno putovanje saåinjeno od elemenata koji
veãto kombinovani osvajaju gledaoca. Kompletna scenska instalacija pravo je iznenaðenje, baã kao i muziåka kompilacija koja kombinuje dela
savremenog domañeg kompozitora Dimostenisa Grivasa, s romantiånim delima Franca Ãuberta i opãte poznatim mestima koja su obojena pesmama Robija Vilijamsa. Podjednako je zanimljiv i tim od åetrnaest igraåa (razliåitih plesnih i fiziåkih sposobnosti), koji sve vreme zadræavaju karakter i brane svoju solistiåku ulogu. Dok se uslovi i situacije prepliñu, kao i pojedine slike (koje jasno asociraju na razliåite istorijske i æivotne stanice),
moæe se konstatovati da je svako uvoðenje rekvizite, kostima, video bima, delova scenografije, pa åak i æivih æivotinja na scenu - sasvim opravdano,
baã kao i delovi predstave gde su igraåi obnaæeni ili, na trenutak, previãe slobodni.
U ostvarenom savrãenom koreografskom skladu åitave predstave, primetna je apsolutna predanost svih aktera sceni i plesu, nesebiåno
davanje i åudesna radost kreacije (kroz liånu nadgradnju uloga), ãto
ovom projektu pridodaje joã jednu snaænu dimenziju.
Viãeslojna koncentracija autora i izvoðaåa svakako je neophodna da u
skoro troåasovnoj postavci niãta “ne iscuri”, pogotovu ãto je koreograf
sebi namenio ulogu i onoga koji sve vreme na sceni vodi priåu i upravlja njom, odræavajuci potreban ritam i napetost...
Zavese nema da bi pala i jasno oznaåila kraj igre na sceni i sa scenom.
Za izlazak publike iz sale, predviðena je joã jedna efektna zamka pasivni uåesnici ovog putovanja moraju da preðu preko scene prepune
novinske hartije, pahulja od stiropora, ledenih neonskih lampi, madraca za beskuñnike, razbacanih kostima, praznih kaveza i jednog ventilatora koji tu haotiånu sliku pokuãava da oduva na neko drugo mesto.
Balet pri Dræavnom teatru Severne Gråke u Solunu imao je sreñu da pronaðe svoj identitet, i uvek bude zanimljiv domañoj i inostranoj publici. Na
predlog Meline Merkuri, joã davne 1981. godine na åelo ove male igraåke
zajednice doãao je veliki igraå Daniel Lommel koji je svoju karijeru
uspeãno gradio u trupi Morisa Beæara. Odluåan da svoje znanje i koreografsko umeñe uloæi u stvaranje prepoznatljive trupe neoklasiåne igraåke
orijentacije, Lommel se naãao u teatru koji je i zbog svoje geografske uslovljenosti uvek briæljivo pomagan od strane centra. Solunski repertoar
pripreman je u saradnji s najboljim pozoriãnim podelama u zemlji, dok
se na igri insistiralo, pa su stvoreni dobri uslovi za rad, uz moguñnost
angaæovanja igraåa potrebnih da opravdaju “beæarovske” postavke.
Orchestra (U) 2004. 44
Sadaãnja politika ovog baletskog ansambla potpuno je promenjena, ali
je identitet saåuvan kroz jednu novu formu. Snaæan puls sadaãnjeg
trenutka i njegovih zakonitosti, odluåio je u korist potpunog zaokreta.
Od 2001. godine na mesto direktora Plesnog teatra pri Dræavnom teatru
u Solunu, postavljen je Konstantinos Rigos, koji je odbacio teret uspeãne
tradicije i prepustio trupu novim istraæivanjima u potrazi za savremenom linijom koja ñe umeti uspeãno da komunicira sa starom, ali i
mladom (novom) publikom.
Winterreise je Rigosova nova predstava. Karte se rezerviãu unapred,
meðunarodna gostovanja veñ su ugovorena. Atmosfera u teatru je
izuzetno æiva, a Gospodin Rigos me vodi u kancelariju koju je preuredio
po sopstvenoj volji.
Priåa mi o svom æivotu u Solunu (roðen u Atini), dok se liftom penjemo
na peti sprat gde je od njegovog dolaska tavanski prostor teatra prekrojen u prostor administrativnog plesnog delovanja. Zidova gotovo da
nema, par mladih ljudi sedi za raåunarima baveñi se vizuelnim dizajnom igre ili dopisivanjem s novinarima i vaænim institucijama...
Direktor je svoju kancelariju opremio delovima rekvizite iz predstava,
jer rastanak od predstava doæivljava kao kraj emotivne veze iz koje
svaki partner pokupi par glupih sitnica...
U strahu da ne poremetim taj kreativni nered koji suvereno vlada
prostorom i opuãtenost funkcije u kojoj domañin uæiva pripremajuñi prvu jutarnju kafu, pitam ga kako se naãao u svetu igre.
Moj igraåki æivot poåeo je
veoma kasno. Imao sam
dvadeset tri godine i studirao
sam ekonomiju kada su me
neke drugarice koje su se bavile igrom pozvale na probu.
Pripremale su jednu koreografsku minijaturu za takmiåenje koje svake godine organizuje naãe Ministarstvo kulture. To takmiåenje, u razliåitim umetniåkim disciplinama,
uæiva izuzetnu medijsku paænju u zemlji, podrazumeva solidnu novåanu nagradu i ranije je
obuhvatalo iskljuåivo oblast koreografije, dok se proteklih par
godina takmiåe i igraåi. Señam se da mi je bilo jako dosadno da
posmatram probu, pa sam, nakon nekoliko ponavljanja iste
numere, bojaæljivo, da ne uvredim iskusne balerine, sugerisao
neke izmene u postavci. Ozbiljno su prihvatale moje stavove i na
narednim probama. Upustio sam se u avanturu, kreirajuñi crteæ i
simbole, jer sam smatrao da svaka forma, ma koliko kratko trajala, mora imati svoj sadræaj. Devojke su bile zaduæene za
pronalaæenje odgovarajuñih koraka, koji su tokom rada sve viãe
postajali sredstvo, a manje razlog. Te godine uãli smo u finale
takmiåenja, da bi za sledeñu godinu veñ ozbiljnije pripremili ceo
eksperiment koji je odneo prvu nagradu, a mene odveo u
Dræavnu baletsku ãkolu. Bio sam na smeru za savremenu igru i
koreografiju, ali sam ipak morao da izuåim neke bazne podatke
iz oblasti klasiånog baleta. Moje telo je sporo i bolno prihvatalo
klasiku, ali je sreñna okolnost bio profesor baleta koga su te
godine doveli iz Ãpanije, i kome je moje gunðanje na gråkom
moglo biti samo simpatiåno, ali ne i razumljivo.
Ipak tvoje ime vezuje su za atinsku trupu savremene igre
Oktana, åije je delovanje takoðe bilo novo i åudno za ondaãnju
plesnu publiku i kritiku.
Joã tokom ãkolovanja, odluåio sam da napravim sopstvenu trupu.
Bio je to hrabar pokuãaj, podjednako hrabrog imena - Plesni
teatar Oktana. Bez prostora za rad i bilo kakvih sredstava, 1990.
godine okupljena je grupa dobrih igraåa voljnih da bez razmiãljanja ulaæe sebe u jednu novu plesnu viziju. Nije bilo lako. Atina
je grad u kome æivi pet miliona ljudi i dnevno se publici nude na
desetine pozoriãnih, muziåkih i plesnih predstava i dogaðanja,
pa je potrebno nametnuti se i imati jasno definisan cilj. Nakon
dve godine upornog rada, stvorena je prva predstava koja je bila
sposobna da komunicira s ãirom publikom i privuåe paænju medija. Bile su to Svadbe (muzika Stravinskog), dok je naredna produkcija Dafni i Kloe na muziku Ravela, ponela nagradu Ministarstva kulture Gråke 1995. godine, pa je naãa trupa naãla svoje
mesto pod kulturnim nebom Atine, moji igraåi krov nad glavom
i pravi angaæman u okviru istog sna. Oktana je jedna od prvih
savremenih plesnih trupa koja je poåela da dobija godiãnju
novåanu podrãku od strane dræave, a danas se taj spisak proãirio
na oko dvadesetak kompanija koje primaju osnovna sredstva u
iznosu od 20.000 do 65.000 evra.
Åini se da ti imaã neki sopstveni ritam u kreiranju. Svaka godina
ima svoj naslov.
Svakoj kreaciji se potpuno prepuãtam i u tom smislu nisam plodan koreograf. S druge strane, u svojim predstavama i liåno nastupam, tako da svaku produkciju preæivljavam prvo kao pokretaå mehanizma, a onda i kao njegov deo. Svoju stalnu prisutnost
ponekad koristim i za izmene, tako da se deãava da ista predstava ima nekoliko plesnih varijanti. To nije suãtinska promena, veñ
samo uvoðenje neke male æivotne evolucije u redovan tok priåe.
Tako se dobija na aktuelnosti, jer je svaki dan drugaåiji od
prethodnog.
Predstave koje su zaista disale i imale ogroman broj izvoðenja
svakako su markirale moj koreografski pristup, a tu pre svega
mislim na Pet godiãnjih doba i Boxing Ring.
Kako je doãlo do saradnje s Dræavnim teatrom u Solunu i kako si
se odluåio da svoj æivot premestiã par stotina kilometara severnije?
Prvu revoluciju u solunski Balet, koji je do tada negovao jedan
fini neoklasiåni stil uneo sam 1999. godine. Tada sam za ovaj
ansambl kreirao Uspavanu lepoticu. Naravno, moja Lepotica je
imala samo malo muziåkog opravdanja da se odræi naslov, dok je
zadatak bio da ta mala prevara zadræi baletsku publiku i dovede
neku novu. Veñ naredne godine, u istom maniru raðena je Plava
ptica, a 2001. godine ugovorom sam se obavezao na vernost
ovom ansamblu.
Kako su igraåi prihvatili nov pristup? Da li su te kritika i publika
osporavali ili je sve teklo dobro?
Veñ u radu na prvom projektu neki igraåi su osetili da ne mogu
da opravdaju novi æanr i otiãli su. Nekoliko igraåa iz Oktane
nadomestilo je nedostatak. Kasnije su se neki vratili. Tako je bilo
i sa solistom Kostasom Gerardosom. U prvi mah se nije sloæio da
promeni svoj stil i klasiåan pristup. Kasnije je poåeo da dolazi na
predstave i zatraæio da ponovo igra s nama. Naravno, prihvatili
smo ga i sada je on jedan od onih “åudnih” igraåa u predstavi
Winterreise. Volim igraåe razliåitih plesnih senzibiliteta, fiziåke
konstitucije i moguñnosti. Mi smo teatar i svako mora imati svoj
prostor za igru, odnosno za sopstvenu individualnost. U kabareu
su zakoni igre drugaåiji. Tamo svaka noga mora imati istu
duæinu, svaka butina isti preånik, dok se visina i poloæaj ekstremiteta strogo odreðuje na probama. Meni je bitno da igraåi
oseñaju to ãto rade, da izgrade liåni pristup, jer samo tako mogu
opravdati umetniåki scenski zadatak. Ãto se kritike tiåe, taj mi
segment nikada nije bio vaæan kada sam kod kuñe. Jer, kada se
kritika navikne na jednog autora i poåne da ga podræava (stalno
i uvek na isti naåin), to tada postane dosadno ili opasno. Za mene
je podsticaj popularnost mojih predstava kod publike.
Ãta je sada s Oktanom? Da li si nastavio da radiã s trupom?
Oktana za sada odræava dve stare postavke i s njima ponekad ide
na gostovanja. Tri igraåice stalno su angaæovane u teatru u
Solunu, a kada god se pojavi potreba moæemo ukljuåiti i druge.
Ipak, s Oktanom smo ostvarili mnogo turneja u zemlji i inostranstvu. Sada radim u Dræavnom teatru i teæe je pomeriti taj sistem - duæe se planira, usporenije reãava i pokreñe ansambl. Pa,
ipak se kreñemo. Koristim svoje kontakte, imam mlade i pouzdane saradnike, a institucija i dræava su tu da pomognu kada je
to opravdano i moguñe.
Prethodne godine (2002) postavio si Swan Lake City, a ovu
pozoriãnu sezonu obeleæiñe Winterreise...
Swan Lake City je predstava koja je zaista bila rekorder po
gledanosti, pa je Winterreise po naåinu plesnog izraæavanja
sliåan, ali po ideji i “upotrebi” igraåa drugaåiji. Planirano je da
prva serija od premijere obuhvati ukupno dvanaest izvoðenja u
Solunu, nakon åega ñe predstava biti izvedena u Atini i nekoliko
gradova u inostranstvu. To ãto izdvajam jeste gostovanje na festivalu u Singapuru i uåeãñe na evropskom bijenalu igre u Lionu.
...Mlad i neobiåan, obuåen u crno, i uvijen u dugaåki ãal, Konstantinos Rigos me prati do lifta i polako napuãtamo zgradu pozoriãta, koje se na
jesenjim sunåevim zracima istiåe zanimljivim plakatima i savremeno dizajniranim fotografijama. Kaæe da je zavoleo Solun i da je to grad u kome
se mirnije æivi, a opet se ne oskudeva u kulturnoj ponudi. Naãu drugu kafu pijemo u kafeu u blizini Bele kule, prouåavajuñi prijave uåenika na
novoustanovljeno baletsko takmiåenje koje nosi ime Daniela Lommela. Tradicija se (ipak) ne preskaåe. Pronalaze se forme koje ñe mlade generacije uvoditi u bliæu i dalju istoriju, ali se ostavlja pun prostor baletske sale i scene za kreacije novih predstava koje ñe, takoðe, jednom biti neåija istorija. Izgleda tako jednostavno...
Aja Jung
45 Orchestra (V) 2004.
Hrvatska / Zagreb
P R E M I J E R A
B A L E T A
L A B U D O V O
J E Z E R O ,
12. decembar 2003.
[ta bi...
SAÃA NOVKOVIÑ
Labudovo jezero, Edina Pliåaniñ i Jaã Otrin Orchestra (U) 2004. 46
B A L E T
H R V A T S K O G
N A R O D N O G
K A Z A L I Ã T A
jezero ili ne{to drugo?
Nakon sjajne predstave baleta Æizela, koja je zaista bila primjerom osmiãljenog obnavljanja i njegovanja baletne baãtine, s
razlogom smo oåekivali da ñe se to dogoditi i s najslavnijim baletom P. I. Åajkovskog Labudovo jezero, zapravo vrhuncem
klasiånog bijelog baleta. Nova verzija tog baleta isprepletana s dogaðajima s poåetka 19. stoljeña u Zagrebu i licima iz
romana Marije Juriñ Zagorke, smjeãtena u ambijent zagrebaåkog perivoja Maksimir, kao zamisao i dekor nije sporna.
Sporna je nemuãta provedba ideje, jer ono ãto je kao sadræaj dramaturg napisao u programu, postojalo je samo kao literarna zamisao. Dvostruke liånosti svih glavnih protagonista teãko da je gledateljstvo moglo razumjeti u ovakvoj koreografskoj provedbi. Ispremijeãanost poznate Åajkovskove glazbe s nekim novim umetcima ne bi bila sporna da je vodila boljitku predstave, no duljina pojedinih brojeva zamorila bi i najveñeg baletomana a stilska razliåitost plesnog tkiva
nije govorila u prilog homogenosti radnje i jasnoj koreografskoj koncepciji. Upravo to jeste glavno pitanje.
Ãto je æelio Dinko Bogdaniñ? Ispriåati priåu iz povijesti Zagreba, iskoristiti balet Åajkovskog za tumaåenje neke nove radnje, ali zadræati i neãto staro... Starim imenima protaginista dodati i nova imena i sve smjestiti u neko novo vrijeme i
prostor. Pokuãaj spajanja jedne i druge dramaturãke verzije stvorio je hibrid baleta na muziku Åajkovskog. Stilski bilo
je posve heterogen, pretrpan plesnim brojevima koji niãta ne razjaãnjavaju veñ produæuju radnju i postaju sami sebi
svrha.
Nedoreåenost psiholoãkih odnosa, od pomalo incestuoznih majke i sina do naznake homoseksualnog izmedu Bena-Goroslava Delivuke i princa Zigfrida-Maksimilijana Vrhovca, zatim pojam labuda (Odeta - Sofija Sermage) kao neostvarene
ljubavi, nisu do kraja provedeni kao moguña tragiåna sjena na daljem æivotnom putu Maksimilijana-Zigfrida. Bez prisustva Rotbarta, drugi åin ostaje izdvojen krnji relikt slavnog Åajkovskovog baleta, åetvrti åin je kompletno prekoreografiran, a treñi ostaje åisti promaãaj kako vizualno tako i kao moguñi klimaks radnje, sav u znaku demonske furiozne
igre Odilije.
Ãto se izvedbe tiåe, brojni baletni ansambl u prvom åinu dao je sve od sebe, a ono ãto je ostalo od autentiåne koreografije drugog åina otplesano je ãturo, disciplinirano, gotovo vojniåki kruto, bez karakteristiånog labuðeg dræanja
grudiju, nagiba glave i mekoñe ruku - krila. Mlaðahna majka Zigfrida-Maksimilijana Bojana Nenadoviñ vrlo je dobro i
plastiåno otplesala svoj solo ples -prolog treñem åinu. Rotbart (uvjetno) zapravo samo Franz II Habsburãki, naãao je u
Sveboru Seåaku idealnog tumaåa kojem uloge demonskih liånosti oåito leæe. Tehniåki solidan Beno-Goroslav Delivuk
uz Princezu Ervine Sulejmanove i niz solistiåkih nastupa Princeza iz treñeg åina, bili su solidan solistiåki kadar, koji (uz
ansambl) moæe danas ostvarivati vrlo zahtjevne koreografije.
Jaã Otrin, stalni gost zagrebaåkog Baleta tumaåio je ulogu Princa Zigfrida odnosno Maksimilijana Vrhovca dosta blijedo i otsutnog izraza lica, pomalo tehniåki nestabilan u prvom åinu, solidan u treñem, dobar partner, dok je u finalnom
duetu s Edinom Pliåaniñ ostvario najljepãe i najproduhovljenije trenutke cijelog baleta, no taj izdvojeni plesni broj kao
da pripada nekoj drugoj koreografskoj priåi.
Ulogu Odete - Sofije Sermage i Odilije-Dore Magdaleniñ Bogdaniñ je povjerio mladoj nadarenoj prvakinji zagrebaåkog
Baleta Edini Pliåaniñ. Sigurne tehnike lijepog adagia, dugih mekih ruku, ta plesaåica je izvela svoj Bijeli i Crni lik onako
kako se od nje zahtjevalo. Pojednostavljena koreografija u duetima, varijacijama i kodama nije joj pruæila priliku da
razvije i obogati sve svoje tehniåke moguñnosti onako kako se to u originalnim izvedbama veñ viãe od stotinu godina
izvodi i mjerilo je vrhunskog dometa plesaåice. Bolja kao Bijeli, slabija kao Crni labud, joã treba poraditi na kompletiranju tih likova.
Orkestar HNK pod voðstvom Davora Krnjaka kao gosta, dobro je muzicirao osim presporog tempa (adagio) i varijacije
Bijelog labuda.
Kakofoniji plesnih stilova pridruæila se i kakofonija u kostimografiji, koju potpisuju Ika Ãkomrlj i Diana Kosec-Bourek,
naãe inaåe vrsne kostimografkinje. Taj raznovrsni vremeplov stilova od baroka do fin de siecle odvijao se na gotovo fiksnoj natrpanoj sceni Dinke Jeriåeviñ, koja je æeljela zadovoljiti ambijetalne naznake zagrebaåkih veduta, bez mnogo
promjena zbog spojenosti prvog i drugog åina. Dobio se relativno mali prostor za veliki plesaåki aparat, a da viziju jezera
nismo niti doæivjeli. Teãki dekor treñeg åina guãio je radnju. No to je veñ i pitanje reæisera i dramaturga predstave.
Ãto bi se moglo napisati kao zakljuåak svemu viðenom? Bio je to pokuãaj jednog, drugaåijeg viðenja popularnog baleta Åajkovskog, kakve veñ posljednjih desetljeña rade neki svjetski koreografi. Ovaj put koreograf, dramaturg i reæiser
Dinko Bogdaniñ htio je stvoriti jedan zagrebaåki balet na populanu muziku i poznatu temu ( borba dobra i zla), no nije
uåinio niãta revolucionarno novo (ili dao kompletno novu verziju), a sav taj vaãar zagrebaåkih veduta ãestinåana i ilirskih
surki nije pridonio njegovim æeljama, dapaåe, suprotno. Na temu romana Republikanci i Maksimilijana Vrhovca kao
liånosti bilo bi interesantno stvoriti sasvim novi balet, jer kompozitora imamo, a i vrijeme je da dobijemo jedan novi
nacinalni balet.
Labudovo jezero kao vrhunac umijeña i Ijepote klasiåne baletne baãtine i mjerilo dometa svakog ozbiljnog baletnog
ansambla, treba pomno njegovati i na njemu odgajati nove generacije plesaåa i publike.
Maja Bezjak
47 Orchestra (V) 2004.
PREMIJERA BALETA LABUDOVO JEZERO, BALET HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA
12. decembar 2003.
Dodir sa savremenim trenutkom
SAÃA NOVKOVIÑ
Balet Labudovo jezero Petra Iljiåa ÅajSvebor Seåak dominantno je odigrao
kovskog traje na repertoarima velikih baletRotbarta/cara Franju II. George Stanciu bio
nih ansambala, a na repertoaru Hrvatskog
je uvjerljiv kao Beno tj. u Maksimilijana
narodnog kazaliãta u Zagrebu dugo se izvozaljubljen njegov prijatelj Goroslav. Ervina
dio u svom najklasiånijem obliku, tek s miniSulejmanova ostvarila je djevojaåki lirsku
malnim razlikama u pojedinim produkcijaulogu Princeze/barunice Ksenije Magdama. Sva se klasiåna kazaliãna djela stalno
leniñ. Bojana Nenadoviñ tek je u treñem
propituju, u njima se traæe dodirnice sa suvåinu postigla dojmljivu dominantnost uloremenim trenutkom i naåini da se suvremeni
ge Majke, dok je u poåetku djelovala
izvoðaåi u njima najbolje izraze, te priopñe
premlado.
publici neãto novo. Veliki klasiåni baleti veñ
Daljnje izvedbe izbacile su u prvi plan
su dugo podloæni modernim reinterpretaciprvakinju Baleta Mihaelu Devald. Ona je
jama u kojima su se izmijenili razliåiti tokovi
najviãe od svih novijih interpretkinja udoi stilovi.
voljila kompleksnosti lika Bijele i Crne
Premijera Labudovog jezera Baleta HNK
labudice ãto je u novoj Bogdaniñevoj reæikonaåno je donijela takav trend i u Hrvatsku,
jsko-koreografsko-dramaturãkoj verziji
prvi put u klasiånom baletu. Dinko Bogdaniñ
ostao najviãe sliåan svom klasiånom predpostavio je kao dramaturg, koreograf i
loãku dvojnosti i bijelo-crnoj refleksiji lika
redatelj Labudovo jezero s drugaåijom draOdete i Odilije.
maturãkom okosnicom, te nizom novih glazMihaela Devald sazdala je Bijelu labudicu
Labudovo jezero, I.Kerni i M.Devald benih i plesnih brojeva iz obilja glazbenog
profinjenim lirizmom åistih koraka i poza,
materijala kojim je skladatelj obdario taj
krhkih, izraæajnih ruku ãto se lome u åeænbalet. To ne znaåi da u predstavi nisu saåuvani dijelovi izvorne ji prema Princu sa sjajem zaljubljenosti u oku. Kao Crnoj labudici
koreografije Lava Ivanova, Mariusa Petipaa i Aleksandra ponestalo joj je snage da efektno zavrãi niz fouettes, ali je i u toj
Gorskog, naprotiv, bez njih bi to djelo bilo u stvari nezamislivo.
ulozi postigla pravi izraz demonskih namjera, potpomognuta
Vjeåito pitanje znaåenja odnosa Princa i Labudice nalazilo je u sugestivnom scenskom igrom Tomaæa Rodea u ulozi Rotbarrazliåitih autora razliåita tumaåenja. Dæon Kranko i Dæon Nojma- ta/Franje II.
jer “vidjeli su” Labudovo jezero, ãezdesetih i sedamdesetih god- Partner Mihaele Devald, Ilir Kerni u ulozi Princa /Maksimilijana
ina, na dvoru Ludwiga II Bavarskog. Drugi koreografi nalazili su Vrhovca, zduãno je ispunjavao svoj partnerski zadatak, pruæajuñi
razne, provokativne psiholoãke momente u Prinåevu odnosu s joj sigurnu potporu.
majkom, opsesiji Labudicom ili njegovim noñnim lutanjima U nizu karakternih plesova u treñem åinu izdvajao se novouveobalama jezera.
deni ruski ples, kao stvoren za temperament Lidije Mile-Milovac
Dinko Bogdaniñ je, saæimajuñi ogromno iskustvo brojnih inozem- i njezinih kolegica. U poljskom plesu pozornost su plijenili Sunih produkcija u svojoj karijeri, prepoznao Labudovo jezero u zana Baåiñ i Andrej Barbanov, a u ãpanjolskom Nataãa Sedmakov
Zagrebu poåetkom 19. stoljeña, za vladavine austro-ugarskog i Ilinca Barbu-Moga.
cara Franje II i vezao ga uz lik tada joã mladog biskupa Maksi- U sveåanoj izvedbi Labudovog jezera na Staru godinu gostovao
milijana Vrhovca. Dramaturãku graðu crpio je iz romana Repu- je prvak odnosno zvijezda Baleta milanske Skale Roberto Bolle,
blikanci Marije Juriñ Zagorke. Tako je Princ/Maksimilijan u su- ãto je bio poseban doæivljaj za publiku. Partnerica mu je trebala
kobu s demonom Rotbartom/Franjom II oko politiåke i nacio- biti nacionalna prvakinja Irena Pasariñ koja se, na æalost, povrinalne sudbine svoje domovine, a opsesivne vizije s bijelom i cr- jedila, pa je umjesto nje nastupila Edina Pliåaniñ.
nom labudicom doæivljava kao iskustva neostvarene ljubavi s Nova predstava potvrdila je da Labudovo jezero kao najveñi
groficom Sofijom Sermage/Odetom i nametnutom mu splet- domet klasiåne plesne umjetnosti ne åine samo solisti, nego i
karoãicom i uhodom beåkog habsburãkog dvora barunicom Do- cijeli ansambl. Ansambl je bio odliåan uvjeæban, posebno balerom Höllenbach/Odilijom. Moæda cijela priåa gledatelju nena- rine, tehniåki ujednaåene u drugom i åetvrtom åinu. U predstavi
viklom na takvo Labudovo jezero neñe odmah biti jasna, ali zato je uglavnom zaposlen cijeli ansambl (preteæno mladih snaga) na
je tu od pomoñi programska knjiæica. Zavrãetak baleta liãen je kojima se vidi da su radili predano, unatoå nekoj tremi ãto je
bilo kakve patetike. Maksimilijan se oslobaða svih opsesija, pro- vladala na poåetku premijere i sklizavom podu koji je åinio
lazi katarzu kako bi se posvetio radu za svoj narod, a park Mak- poteãkoñe. Dinko Bogdaniñ postavio je odliåne, atraktivne forsimir u Zagrebu ostaje mu trajnim spomenikom.
macije, ali u svojim koreografijama uvijek forsira masu izvoðaåa.
Kompleksnost predstave dvostruki je izazov za izvoðaåe jer oni Kostimi Ike Ãkomrlj i Diane Kosec Bourek bili su pretamni za
moraju pored onih klasiånih zadanosti interpretirati i usporedni mladost ãto ãeñe Maksimirom i za sjaj beåkog dvora, te suviãe
dramaturãki tijek. Najveñi je zadatak na ulozi Princa/Maksi- jednoobrazni u prvom åinu. Scenografija Dinke Jeriåeviñ autenmilijana. Jaã Otrin otplesao ga je u dobroj formi, a glumaåki je tiåno je doåarala Maksimir, ali podbacila u treñem åinu. Dirigent
dosljedno i logiåno ostvario taj pomalo melankoliåni lik, odluåan Davor Krnjak dotjerao je orkestar HNK do prihvatljive razine koja
u traæenjima samoga sebe i vlastitoga puta.
je omoguñila neometano prañenje glazbe.
Jaã Otrin bio je odgovarajuñi partner Edini Pliåaniñ u ulozi Labudovo jezero velika je ansambl predstava s nizom plesnih
Labudice. Ta je uloga svakako najveña afirmacija u karijeri jedne brojeva razliåitih zahtjeva i karaktera. U nekim ansambl-plesovibalerine. Edina Pliåaniñ uloæila je puno truda u razradu bijele ma, u pomanjkanju odgovarajuñih kategorija manjih solista, sudlabudice Odete. Drugi dio uloge, crna labudica Odilija viãe joj jeluju åak i neki od novih prvakinja i prvaka Baleta, pa nije jasno
odgovara, pa je u njoj dala viãe pravog karaktera lika.
je li to pozitivno ili negativno, s obzirom da nisu poznati sliåni
primjeri negdje drugdje.
Mladen Mordej Vuåkoviñ
Orchestra (U) 2004. 48
DON KIHOT, BALET HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA
Sezona 2003/2004.
Uspešna obnova
SAÃA NOVKOVIÑ
Don Kihot, Ervina Sulejmanova i Anton Bogov Dinko Bogdaniñ prvi se put predstavio zagrebaåkoj publici kao
koreograf predstavom Don Kihot 1996. godine. Predstava je odmah
osvojila simpatije, a Bogdaniñ se pokazao kao dobar znalac u
postavljanju velikih klasiånih baleta. Don Kihot Ludviga Minkusa
sada je obnovljen na poåetku sezone 2003./2004. i, sudeñi po reakcijama publike, æeljno doåekan na pozornici Hrvatskog narodnog
kazališta.
U predstavu je uvedeno mnogo novih tumaåa za veñinu uloga.
Koreografija i reæijska postava Dinka Bogdaniña pršte vedrinom i
plesnim temperamentom, u scenskom okviru Dinke Jeriåeviñ i
kostimima Diane Kosec-Bourek.
Najveñe zanimanje uvijek izaziva glavni par Kitri i Bazil. Ulogom
Kitri solistica Baleta Mirna Sporiš-Palada promaknuta je u prvakinju.
Mirna Sporiš-Palada dobro vlada plesnom tehnikom, ima dobre balanse, skokove i piruete. Meðutim, åesto ih naruši pretjeranom
snagom koju ulaæe u nastup, pa tehniåki elementi ispadnu neåisti.
Tu nekontroliranu energiju, odnosno forsiranje, mogla bi obuzdati i
usmjeriti posveñujuñi više paænje gracilnosti i ljupkosti u plesu.
George Stanciu kao Bazil najviše je postigao sråanošñu kojom se
trudio ispuniti zahtjeve svoje uloge. No, pred ovim mladim plesaåem još je dosta rada jer nije dovoljno biti samo šarmantan za
tumaåenje glavnih i velikih uloga.
Espado Jaša Otrina tehniåki je dobar, ali daleko od idealnog toreadora jer mu nedostaje pravog španjolskog karaktera. Sliåan je
sluåaj i s ulogom Mercedes u tumaåenju Ervine Sulejmanove.
Don Kihot, George Stanciu i Mirna Sporiã-Palada Jedini od premijerne postave u veñim su ulogama ostali odliåni
Svebor Seåak u naslovnoj ulozi i izvrsna Mihaela Devald kao Dulåinea. Inaåe, Svebor Seåak je Don Kihota uspješno plesao prošloga
ljeta u Veroni, u predstavi Teatra Filarmonico, drugu sezonu za
redom.
Dinamiånost i zanimljivost baletne sezone HNK ogleda se u stalnim novinama u podjelama uloga u pojedinim predstavama. Tako
je åetvrta izvedba Don Kihota donijela potpuno novu podjelu svih
solistiåkih uloga. Treba znati da nastup pojedinog plesaåa u solistiåkoj ulozi åesto znaåi promjene u plesnim formacijama, što opet
znaåi da višestruka podjela nije samo stvar ili uspjeh solista, nego
åitavog ansambla koji mora biti uvjeæban i fleksibilan.
Tako se dogodilo, po svojevrsnom naåelu “svi plešu sve”, da su
dvije protagonistice s obnove zamijenile uloge. Ervine Sulejmanove zbog porodiljnog dopusta nije dulje vrijeme bilo u velikoj ulozi.
Sada je u ulozi Kitri pokazala svoj znani, solidni potencijal. Najbolja
je bila u treñem åinu, u paradi plesa koja ne traæi naroåitu glumaåku angaæiranost. Mirna Sporiš-Palada egzaltirano je donijela Mercedes, ulogu kod koje je u ovoj postavi teæište više na klasiånoj tehnici, a manje na pravom karakteru lika.
Koreograf Dinko Bogdaniñ u svojoj je adaptaciji libreta poveñao opseg uloge Dulåineje, pa je ona u stvari druga æenska uloga po vaænosti. Dulåinea lijepo pristaje lirskoj plesnosti Saule Ashimove, u
snovitim vizijama Don Kihota.
Nekoliko plesaåa ponovilo je uspješne uloge od prije - Ioan Barbu
(Gamache), Dubravko Kolšek i Mateja Puåko-Petkoviñ kao Cigani,
i vrlo dobra Saule Ashimova, kojoj se pridruæila talentirana Ivanåica
Miroševiñ u paru Kitrinih prijateljica, te Andrej Barbanov kojem se
pridruæio Cristian Guna u paru Bazilovih prijatelja.
Muški tumaåi pokazali su se odliånima. Gost iz Maribora Anton
Bogov kao Bazil osvajao je mekim doskocima, te profinjenošñu nastupa i partnerstva s Kitri. Tomaæ Rode u naslovnoj ulozi bio je Don
Kihot tuænog lika, ne kao stereotip kojim se on åesto karakterizira,
veñ toplinom i uæivljenošñu proæeta interpretacija. Ilir Kerni
åvrstoñom je nastupa utjelovio toreadora Espada.
Ostali tumaåi bili su novi i uspješni, Nicolae Vasc kao duhoviti i
razigrani Sanåo Pansa, Sorin David (Lorenco), Ersilia Nikpalj
(Amor), Nataša Sedmakov kao Kråmarica. Uigrani nastup cijelog
baletnog ansambla HNK kvario je loš i potpuno neusklaðen
orkestar pod ravnanjem Miroslava Salopeka.
Izvanredan je bio par Cigana. Andrej Barbanov obiljeæio je poåetak
drugog åina, a Nataša Sedmakov svojim je plesom ostvarila jedan
od najatraktivnijih trenutaka veåeri. Pravo otkriñe bila je mlada
Petra Vargoviñ u ulozi Amora koja je naåinila i otplesalo sve baš
onako kako treba, tehniåki åisto, ljupko i gracilno.
Mladen Mordej Vuåkoviñ
49 Orchestra (V) 2004.
PREMIJERA MENI TI TO NIJE BAÃ… I NEÃTO, MOÆDA, SASVIM OSOBNO,
Z A G R E B A Å K O G
P L E S N O G
A N S A M B L A
Sezona 2003/2004
Kada budni
sanjamo....
Neãto, moæda sasvim osobno
Zagrebaåki plesni ansambl (ZPA) izveo je dvije premijere u 2003.
godini, jednu na poåetku, a drugu pri kraju godine.
Plesaåi suvremenog plesa u Hrvatskoj su ogoråeni i to su æeljeli
dati do znanja predstavom Meni ti to nije baš... Irme Omerzo. Ogoråeni su jer nemaju prostora za rad, za njih nema dovoljno novaca, nitko ih ne cijeni i nema razumijevanja. S problemima suvremenog plesa javnost je uglavnom dobro upoznata i informirana.
Nadleæne institucije nastoje pomoñi i pronañi prostor. Znakovita je
bila izjava ministra kulture kada se traæio prostor za suvremenu
plesnu scenu da ñe im se pomoñi, ali da se najprije moraju sami
meðusobno dogovoriti što æele.
Probleme suvremenog plesa i plesaåa kao prvih ærtava svih nerazumijevanja isprepletenih oko suvremenog plesa u Hrvatskoj Irma Omerzo utkala je u ovu predstavu što je prethodnog ljeta praizvedena na Festivalu plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinåentu. No, iz toga nije nastala neka protestna predstava ili predstava
bunta. Goråina zbog statusa nije iznjedrila dovoljno umjetniåke
supstance ni nadahnuña za suvislu i uvjerljivu koreografiju. Probleme uvjeta rada, dostatnih ili nedostatnih sredstava i statusa uopñe treba razloæiti i pokušati riješiti u neåijem uredu, ili pozornost
skrenuti za okruglim stolom ili na javnoj tribini.
Na plesnoj pozornici treba se dokazati umjetniåkim izrazom, ples-nim umijeñem, koreografskim nadahnuñem. Svega toga nedostajalo je u predstavi Meni ti to nije baš..., a povrh toga snaga se raspršila uplitanjem globalnih problema poput rasne diskriminacije,
spolne emancipacije, netolerancije, nerazumijevanja i sl. Dobra ili
odliåna predstava suvremenog plesa i Zagrebaåkog plesnog ansambla bila bi najbolji dokaz i argument u traæenju rješavanja nagomilanih problema. Nakana autorice i ansambla svakako je opravdana i iskrena, ali je energija potrošena u krivom pravcu i, na æalost, naslov se pokazao kobnim. Predstava je ispala upravo takva.
Orchestra (U) 2004. 50
Mnogi su bili iznenaðeni åinjenicom da je plesna predstava Nešto,
moæda, sasvim osobno, premijerno izvedena u Zagrebaåkom kazalištu ITD, bila prva cjeloveåernja predstava Snjeæane Abramoviñ.
Snjeæana Abramoviñ poznata je kao dugogodišnja plesaåica ZPA,
ravnateljica Festivala plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinåentu, autorica scenskog pokreta u mnogim kazališnim predstavama
i koreografkinja televizijskih priredaba.
Sada se predstavila kao koreografkinja doæivljaja koji su dijelovi
sjeñanja ili flash-back i onih trenutaka postojanja kada budni sanjamo ili vidimo dogaðaje na drugaåiji naåin. ZPA uspješno se
predstavio ovom zanimljivom predstavom što istraæuje banalnosti svakodnevice i koju je koreografkinja posvetila svojoj æudnji,
maštanjima i åovjeku kojeg åeka.
Nešto, moæda, sasvim osobno nastala je u formi autobiografije i sjeñanja Snjeæane Abramoviñ. Podijeljena je u devet slika - san, everyday
life, åekanje, opsesija, štikle, fly me to the moon, san dva, tango, epilog - tjeskobni flamenko. Koreografkinja kreira skice meðuljudskih
odnosa na granici banalnog i nadrealnog. Tu su uvijek aktuelni
muško-æenski odnosi, pojedinac u masi i štikle kao simbol æenstvenosti. U stvaranju takvog svijeta pomogli su joj plesaåi, ålanovi i
gosti ZPA, svaki sa svojom osobnošñu, karakterom i sposobnošñu da
uvjerljivo izvedu njezine zamisli: Darija Doædor, Ana Krajtmajer,
Andreja Široki, Zrinka Lukåec, Ognjen Vuåiniñ i Branko Bankoviñ.
Snjeæana Abramoviñ predstavila se kao dobra koreografkinja, åistih, izraðenih pokreta i linija koja zna uspostaviti ravnoteæu izmeðu pojedinih segmenata i njihovih kontrasta., te zaokruæeno i smisleno izraziti plesni sadræaj. Dramaturgiju potpisuje Saša Boæiñ,
kostime Dæenisa Pecotoñ, glazbu Hrvoje Nikšiñ i Sven Pavloviñ,
scenu i oblikovanje svjetla Branko Cvjetiåanin.
Mladen Mordej Vuåkoviñ
P R E M I J E R A P R E D S T A V E K A P U T T
M I R J A N E P R E I S
ÅETRDESET GODINA STUDIJA ZA SUVREMENI PLES
Plesnom åestitkom za sretan åetrdeseti roðendan zavrãila je obljetniåka veåer Birthday Party Studija za suvremeni ples, u kazaliãtu
Treãnja. Na pozornicu je, pored ålanova ansambla, izaãao velik broj posjetitelja iz gledaliãta i svi su zajedno radosno zaplesali u slavu
plesa, modernog plesnog izriåaja i kazaliãnih formi koje povezuju ples, neverbalno komuniciranje, pa i dramske segmente, åime se
sve Studio za suvremeni ples bavi.
Kombinacijom video isjeåaka i æivim izvedbama odlomaka iz nekoliko zadnjih
Studijevih predstava prikazana je retrospektiva unatrag deset godina, od zadnje tridesete obljetnice ansambla. Bila je to vrlo dobra zamisao koja je veåer
uåinila dinamiånom i zanimljivom.
Ansambl je osnovan 1962. godine kao prvi hrvatski ansambl suvremenog plesnog izraza, pod umjetniåkim vodstvom Ane i Vere Maletiñ. Godine 1968.
godine umjetniåko voðstvo preuzela je Tihana Krinjariñ, 1979. Zaga Æivkoviñ,
a od 1998. vodi ga Bosiljka Vujoviñ-Maæuran. Studio svoj rad temelji na tradiciji suvremenog plesnog izraza i uvijek prihvaña nove trendove u umjetniåkoj
i kulturnoj komunikaciji. Uz domañe koreografe koji su godinama djelovali i
djeluju na hrvatskoj plesnoj sceni, ansambl suraðuje s brojnim uglednim inozemnim koreografima i pedagozima. Studio za suvremeni ples prisutan je na
svim hrvatskim scenama, suraðuje sa svim zagrebaåkim kazaliãtima, nastupa
na raznolikim festivalima i priredbama, snima za TV i gostuje u inozemstvu.
Jednako briæljivo stvara predstave za djeåju i odraslu publiku, ãto je æelio potcrtati na roðendanskoj proslavi.
Odabrani odlomci dali su presjek recentnog rada ansambla. Njihov odliåan
odabir, kao i izvedba, dali su u nekoliko sluåajeva bolji dojam nego ãto je predstava u cjelini. Izvedeni su odlomci iz Æizele (koreograf Adriaan Luteijn), Zar
sam ja glup, Ruæno paåe i Tko joã vjeruje u rode (koreografkinja Desanka Virant), Radio Ana (kor. Bojan Valentiñ i Ana Juriñ) i Kaputt (kor. Mirjana Preis).
U sveåarskoj prigodi nije propuãtena prilika da se uputi apel za ãto skorije stvaranje plesnog centra u Zagrebu koji bi suvremenoj plesnoj sceni konaåno dao
doliåan prostor za rad. To nije samo dug åetrdesetogodiãnjoj povijesti Studija
za suvremeni ples, veñ i dug i ostalim modernim plesnim ansamblima, te mladim umjetnicima koji dolaze i upuãtaju se u neizvjesnu, ali uzbudljivu i ispunjujuñu plesnu avanturu.
Dva mjeseca prije obljetnice, Studio za suvremeni ples izaãao je s premijerom
predstave Kaputt Mirjane Preis. Svijet hirovitosti, ono ãto netko æeli ili ne æeli, ili
misli da æeli, a nije svjestan kako mu to zapravo nije vaæno, zaokupili su Mirjanu Preis u toj predstavi. Osim nedoumica i traæenja, joã vaænijim pokazala je posljedice koje prate postavljena pitanja i njihov odraz na pojedinaåne osobnosti.
Koreografkinja Mirjana Preis bila je svojedobno ålanica Studija za suvremeni
ples. Nakon usavrãavanja u svjetskim centrima suvremenog plesa, ostvarila je
brojne koreografije na naãoj suvremenoj plesnoj sceni i na televiziji. U Kaputtu je naåinila i odliåan odabir glazbe, te iskoristila njezinu ritmiku za nadahnuto iznoãenje dramaturãke cjeline predstave koja je izvedena na sceni Polanec Zagrebaåkog kazaliãta mladih. Kostime je osmislila Minja Maretiñ-Murtiñ, svjetlo oblikovao Olivije Mareåiñ.
Zamislite svijet u kojem su uzrok i posljedica hiroviti. Ponekad uzrok prethodi
posljedici, a ponekad posljedica uzroku. Ili moæda uzrok uvijek leæi u proãlosti,
dok je posljedica u buduñnosti, a buduñnost i proãlost su isprepletene. Zamislite da je vrijeme zaobljena krivulja koja se varaña na svoje ishodiãte. Svijet se
ponavlja, precizno bez kraja. Veñina ljudi ne zna da ñe ponovo proæivjeti svoje
æivote, piãe Alan Lightman u Einsteinovim snovima. Slijedeñi tu misao kao vodilju, Mirjana Preis spojila je svoje dvoje plesaåa oko jednog kaputa kao mikrokozmosa njihovih biña. Igra s kaputom koji spaja i razdvaja, oko kojeg se
sve vrti u savrãeno razraðenoj, plesaåki i tehniåki uigranoj suradnji, kaputom
koji se preokreñe i mijenja veliåinu prema potrebi, a kao «kaputt«, u igri rijeåi
iz njemaåkog jezika, odaje da je slomljen i dotrajao, ali ga svejedno æele, na
simpatiåan naåin predoåila je sve ljudske mane, vrline, tuge, usamljenost,
goråinu, zavist, sreñu, i najviãe, potrebu za zajedniãtvom. Mnogo vjeãtine i
spretnosti u toj preciznoj plesnoj igri iskazali su Dina Ekãtajn i Bojan Valentiñ.
Mladen Mordej Vuåkoviñ
51 Orchestra (V) 2004.
GIVE ME A BREAK I MISLI, PREMIJERE STUDIJA LIBERDANCE
Sezona 2003/2004
Break dance ne posustaje! Naprotiv, postao je glavni plesni izraz nove predstave tj. plesnog performansa studija Liberdance i
koreografa Rajka Pavliña. Predstava Give me a break!, izvedena u zagrebaåkoj Tvornici, suåeljava znaåenje fraze sadræane u
njezinu naslovu. Pusti me na miru!, kada je izgovoreno, poziva na povlaåenje, osamljenje, dok to isto, otplesano, poziva na
komunikaciju, odmjeravanje, sjedinjenje.
Rajko Pavliñ od svojih poåetaka bavljenja koreografijom na specifiåan naåin tretira plesni pokret. Ostvario je brojne predstave
kao autor, koreograf ili suradnik za scenski pokret. Sada je æelio istañi vjeãtinu i vratolomije brejka kao simbola urbane kulture. Teãko da ñe brejk postati suvremeni standardni ples, ali ñe atraktivnoãñu privuñi mnoge.
Åetvorica brejkera i jedna dama, «gimnastiåarka«, protagonisti su meðusobne komunikacije fiziåkim vokabularom brejka. On
nije nimalo lagan, fiziåki je naporan i traæi veliku snagu. Balansiranje zaustavljenog tijela u zraku, u poloæaju koji se kosi sa
zakonom gravitacije i najåudesnija okretanja i preokretanja, pretopljena su u izraæajno sredstvo ove specifiåne predstave na
granici ãto povezuje ples i neverbalno kazaliãte, a govori o urbanim nedoumicama mladih, o sazrijevanju u æivotu i ljubavi.
Uz Rajka Pavliña predstavu su ostvarili redatelj Ivan Leo Lemo i dramaturginja Nina Skorup. Pronaãli su dobru mjeru izmeðu
parade vratolomija i poruka ãto su ih protkali. Kostimografkinja Ivana Popoviñ duhovito je, djetinjom razigranoãñu, odjenula
plesaåe. Robert Franjo, Goran Kolarek, Siniãa Kriæaj i Hrvoje Reãetar s entuzijazmom su i zadovoljstvom predstavili svoje umijeñe. Zrinka Uæbinec bila je razlog zbog kojeg je njeænost nadvladala grubost.
S Give me a break studio Liberdance predstavio se u februaru (2003), a u septembru iste godine je izaãao s predstavom Misli.
Æivimo u svijetu dogaðaja i objekata, i samo je naãa reakcija na taj svijet odgovorna za raðanje misli. Åim imamo iskustva,
poånemo ga izraæavati rijeåima. S tim izraæavanjem iskustva kroz simbole (rijeåi), misli se ostvaruju. Ta reakcija, navika izraæavanja iskustva rijeåima, mislima guãi iskustvo, ostvarenje, viziju. Iskustvo je potisnuto, vizija je potisnuta i samo rijeåi ostaju lebdjeti umom. Upravo te rijeåi naãe su misli.
Ove rijeåi i misli bile su vodilja i poticaj za nastanak predstave Misli. Koncept je naåinila Aleksandra Janeva, a u koreografiji i
izvedbi sudjelovali su Darija Doædar, Iva Hladnik, Silvia Marching, Roberta Milevoj i Zrinka Ãimiåiñ. Predstava je prikazana u
zagrebaåkom kazaliãtu Vidra, u koprodukciji Plesnog studija Liberdance i Istarskog narodnog kazaliãta u Puli. Plesalo se na
glazbu Hrvoja Nikãiña i Svena Pavloviña, u kostimima Hreliñ d.o.o. i Aleksandre Janeve.
Predstava ima polaziãte u radionici koja je nastavila istraæivanje fiziåkog izraza razliåitih emotivnih stanja, zapoåeto u predstavi Persen Aleksandre Janeve. Neverbalni izraz teãko je uvjerljivo osmisliti, pogotovo kada se ode gotovo u filozofske vode.
Kada se tome pridoda pomanjkanje plesnog umijeña i zajedniåko, skupno «koreografiranje«, izlaz se nalazi u stvaranju viãe
dramske predstave, a to onda izlazi iz okvira plesne predstave. Zato bi bilo bolje da se plesaåi posvete samo plesu, a stvaranje
predstava ostave znalcima. Misli su predstava siromaãnog plesnog jezika, pa åesto nije bilo jasno ni razloæno zaãto izvoðaåi
åine neku radnju. Kao takva brzo ñe utonuti u zaborav.
Mladen Mordej Vuåkoviñ
Orchestra (U) 2004. 52
Kanada/Toronto
NACIONALNI BALET KANADE: DELA SAVREMENIH KOREOGRAFA IZ TORONTA
Sezona 2003/2004
Kudelka, Dume i Mroæevski
Odliåna ideja Nacionalnog baleta Kanade da sezonu otvori programom sastavljenim od ostvarenja koreografa
iz Toronta, je naæalost, naišla na nedovoljan odziv publike. U borbi s gigantskim marketinškim kampanjama
brodvejskih mjuzikala i dominantne zabavljaåke popularne ponude, ovde je teško probuditi interesovanje
šire publike za balet ili savremenu igru.
CYLLA VON TIEDEMANN
Sve jedno, za zainteresovane je to bila dobra prilika da
uporedo vide radove lokalnih koreografa razliåitih generacija i umetniåkih senzibiliteta. Njih povezuje åinjenica da potiåu iz Nacionalne baletske škole kao i da
su bili igraåi Nacionalnog baleta Kanade. Najiskusniji i
medjunarodno najpriznatiji medju njima Dæejms Kudelka, stalni je koreograf i sadašnji umetniåki direktor
Nacionalnog baleta Kanade. Odabrao je da prikaæe
svoje kratke komade ili manje poznate radove nastale u
poslednjih petnaest godina. Tako smo videli “hodajuñi”
pas de deux iz baleta Gazebo Dances koji je Kudelka
prošle godine originalno kreirao za ameriåku kompaniju Balet Met iz Ohaja. Ova elegantna igra, u formi šetnje muškarca i æene (u briljantnom izvodjenju doajena One hundred woords for snow, Greta Hockinson i Kristofer Body scene Evelin Hart i Reksa Haringtona), u tempu adadja Dæona Koriljiana, pokazuje Kudelkin talenat da od jednostavnih elemenata napravi svedeno i odmereno umetniåko delo. U drugom radu, solo igri iz Kudelkinog baleta The End (napravljenog za San
Francisko Balet 1992. godine), koreograf koristi slobodnijie i virtuozne pokrete a izvodjaå, mlada zvezda kompanije Gijom Kote
(Guillaume Côté) pokazuje kako jedan danseur noble zadræava eleganciju izvoðaåke linije, a da ne smanjuje pri tome tempo virtuoznih pokreta. Treñe Kudelkino ostvarenje There, below originalno je izvedeno 1989. godine u Baletu Met Ohajo. Taj kamerni rad
za pet igraåkih parova je upeåatljiv po vrtoglavim duetskim deonicama i izrazito skulpturalnom naåinu rešavanja pokreta i postavljanja igraåa u prostoru.
Drugi koreograf, Kudelkina mlaða koleginica iz škole i kompanije, Dominik Dume (Dominique Dumais) je krajem devedesetih
napustila igraåku profesiju da bi se sasvim posvetila koreografskom radu. Nakon raznih uspeha u Kanadi, pozvana je da se pridruæi
Manhajmskom baletu u Nemaåkoj, gde i sada radi kao stalni koreograf i asistent umetniåkog direktora. U baletu One hundred words
for snow (originalno izvedenom u Nacionalnom baletu Kanade 1999.) ona je zaokupljena talentom i slojevitošñu muziåkog izraza
velikog kanadskog pijaniste Glena Gulda. Igra se odvija u polumraku i na ogoljenoj sceni, tako da koreograf izaziva gledaoce da se
usredsrede na lirsku atmosferu i filigransku koreografiju kroz posmatranje plastiånosti polusenki i kontura igraåa. Snaæna i fluidna koreografska rešenja zaista i ostavljaju najjaåi utisak, medjutim, mogla bi se ojaåati izvesna slabost u strukturalnoj povezanosti
igraåkih deonica.
Najmladji od tri koreografa, Matijaš Mroæevski (Matjash Mrozewski) je vrlo aktivan na kanadskoj sceni u poslednje tri godine. Kao
nezavisni koreograf sada saradjuje s raznim institucijama baleta i savremene igre u Kanadi. Balet Monument, njegova druga koreografija za nacionalnu baletsku kuñu, je jednoåina kreacija koju karakterišu æivopisna vizuelna rešenja ali i upadljiva neujednaåenost i rasplinutost, skoro nepotrebno uvedene dramaturške ideje. Kontrastne slike iz tri razliåita istorijska perioda povremeno
se prepliñu, predstavljajuñi uz pomoñ kostima i stilske simbolike klasicizam, neoklasicizam i moderan pristup u igri. Najinteresantniji deo predstavlja koreografija za glavnu junakinju baleta, koju je odliåno izvela harizmatiåna mlada balerina Tanja
Hauard (Tanya Howard), koja još uvek nastupa kao ålan corps de ballet.
Tamara Tomiñ Vajagiñ
53 Orchestra (V) 2004.
NACIONALNI BALET KANADE: BALET ONJEGIN KOREOGRAFA DÆONA KRANKA
Sezona 2003/2004
Nesvakidašnji umetniåki trenutak
Nacionalni balet Kanade je kompanija koju (izmeðu ostalog) krasi reputacija da
odliåno interpretira koreografije rano preminulog engleskog koreografa Dæona
Kranka. I pri ovogodišnjem izvodjenju baleta Onjegin åitav ansambl je dokazao da se
sasvim prirodno dobro snalazi u izvoðenju Krankovog stila i dramskog izraza. Dodatno
uzbudjenje je izazvalo objedinjavanje izvoðenja Onjegina i proslave dvadesetogodišnjice rada trenutno najveñe zvezde kompanije Reksa Haringtona. Iako još uvek mlad i
energetiåan igraå, kanadski doajen baleta je najavio svoje povlaåenje sa scene krajem
ove sezone. Za njega Onjegin predstavlja jednu od najdraæih uloga u karijeri i na baletskoj sceni Kanade nosi snaæan peåat ovog izvanredno harizmatiånog igraåa.
Haringtonova partnerka u ulozi Tatjane je (kao i pre åetiri godine) bila mlada balerina kineske škole Sjao Nan Ju (Xiao Nan Yu). U ovoj odliånoj podeli su briljirali i
Aleksandar Antonijeviñ (Lenski ) koji je i sam poznat po odliånoj interpretaciji uloge
Onjegina i Sonja Rodrigez (Olga). U drugoj, interesantnoj igraåkoj podeli, istaknuto je
zapaæeno gostovanje prvaka New York City Ballet, igraåa danske škole Nikolaja Hubea
(Nikolaj Hübbe) u ulozi Onjegina, s iskusnom primabalerinom Nacionalnog baleta
Kanade Martin Lami (Martine Lamy) u ulozi Tatjane.
L L
L L
CYLLA VON TIEDEMANN
Onjegin, Sjao Nan Ju i Reks Harington Premijera je odræana u holivudskoj atmosferi (sve s crvenim tepihom) i završena je vrlo
emotivnim dugotrajnim ovacijama publike, poåastima i reveransima za Haringtona od
strane njegovih dugogodišnjih saradnika, medju kojima su bili Dæejms Kudelka, Keren
Kejn i Magdalena Popa. Sama predstava doæivela je podeljene ocene kritike - jedni su bili
zadivljeni hrabrom i strastvenom igrom glavnog para, dok su drugima u takvom pristupu
zasmetali tehniåki propusti u igri. Liåno smatram da je predstava pokazala veliki napredak
i prekretnicu u nastupu inaåe tehniåki vrlo precizne i sigurne balerine Sjao Nan Ju. Otkrila
je duboko iznijansirane emocije Puškinove poeme i dozvolila sebi neustrašivi (na trenutke
åak riskantni) umetniåki pristup, što je vrlo pristajalo dramskom karakteru baleta. Sve
suptilne karakteristike i promene glavnih likova bile su u Krankovom baletu razraðene do
detalja. U tehniåkom i izvoðaåkom smislu doæiveli smo brojne nesvakidašnje umetniåke
trenuke, od interpretacija pax de deux Lenskog i Olge (Antonijeviñ i Rodrigez) u prvom
åinu, pa do završnice i briljantno izvedene kulminacije predstave (konaåan susret
Onjegina i Tatjane) u interpretacijama Reksa Haringtona i Ju Sjao Nen.
Tamara Tomiñ Vajagiñ
Orchestra (U) 2004. 54
S
E
R
I
J
A
L
W
O
R
L
D
M
O
V
E
S
jesen/zima 2003
I dalje se kre}e
Tradicionalni serijal medjunarodne savremene igre u Torontu je ove godine predstavio raznovrsne radove vrlo eminentnih stvaralaca. Otvoren je gostovanjem izraelske Batsheva Dance Company, renomirane trupe koju su 1964. godine osnovale Marta Grejam i
baronesa Batševa de Rotšild. Gostovali su s predstavom Naharenov virus, koreografskim radom umetniåkog direktora trupe, interesantnog i svetski priznatog koreografa Ohada Naharina. Predstava koja je u programu predstavljena kao “adaptacija pozorišnog komada Petera Handkea Offending the Audience (Vreðanje publike) je pre svega vizuelno i konceptualno vrlo upeåatljiva mešavina izgovorenog teksta i koreografskih deonica. Handkeov tekst koji je usmeren direktno na publiku, njenu pasivnu i udobnu poziciju u mraku
gledališta, posmatraåa åini svesnim svog “uåešña” u predstavi. U osnovi odliåan koncept nije na æalost rezultirao u dovoljno efektnoj
predstavi jer je koreografija (koja je najåešñe najuzbudljiviji element Naharinovog stvaralaštva) bila skoro dekorativan deo predstave.
ROY PETERS
Nastup hvaljene britanske trupe Akhram Khan Dance Company je
u Torontu naišao na nepodeljene pozitivne reakcije publike, kritike i akademske javnosti. U ovoj multikulturalnoj metropoli inaåe
postoji nekoliko vrlo aktivnih trupa koje se bave indijskim formama kataka i bahatnam-naratjam, pa su veliki deo gledališta saåinjavali dobri poznavaoci tih vrsta igre. Prikazani rad Kaash je
odliåno prihvañen, a na godišnjoj listi popularnog kulturnog vodiåa
NOW ocenjen kao dogadjaj godine u kategoriji umetnosti igre.
Kanov pristup u ovoj kreaciji moæe se objasniti kao meditativna
repeticija jednostavne koreografske fraze, koju autor razradjuje i
usloænjava koristeñi uvek precizan rad nogu i uglastu, munjevitu
dinamiku pokreta ruku. Jednostavan i efektan formalistiåki scenski dizajn Aniša Kapura, genijalnog engleskog vajara (takodje indijskog porekla) istiåe lepotu koreografije. Kao deo gostovanja Kan je
odræao i koreografsku radionicu na uglednom igraåkom odseku
Univerziteta York u Torontu.
Kaash, Akram Kan Trupa Toronto Dance Theatre je izvela novu koreografiju svog
umetniåkog direktora i glavnog koreografa Kristofera Hausa. U
radu Sly Verb Haus je pokušao da se poigra idejom o povratku
prirodnosti, telesnoj slobodi i koæi kao “površinskom sloju uma”.
Iako vrlo dobro ocenjena od ovdašnje kritike, predstava koja je
vidljivo pretendovala na provokativnost, ne samo da nije
dovoljno inventivna u zamisli ili koreografiji, veñ mlaka i bez
smelosti (ako je to veñ bila namera) da iskaæe ideje, pogotovo u
scenama naznaka intimnosti istog pola ili mešanja nagih i
obuåenih igraåa i njihovih odnosa na sceni.
DAVID HOU
Sly Verb, Toronto Dance Theatre 55 Orchestra (V) 2004.
MARIE CHOUINARD
Etude, Compagnie Marie Chouinard Orchestra (U) 2004. 56
Chorale, Compagnie Marie Chouinard Koroegraf iz Montreala Mari Šuinar (inaåe ovogodišnja dobitnica velike kanadske federalne
nagrade za umetnost National Arts Centre Award) je sa svojom trupom Compagnie Marie
Chouinard na drugaåiji naåin sasvim postigla sveæinu i provokativnost izraza. Program (koji ñe
neki od åitalaca Orchestre moæda imati prilike da pogledaju na zagrebaåkom Tjednu igre u
maju 2004.) bio je sastavljen od dva rada -Etude # 1 i Chorale. Prvi izveden rad Etude # 1 je u
vizuelnom smislu jednostavna igra za solo igraåa i jednog “asistenta”. Medjutim, Šuinar se u
ovom åetrdesetominutnom solu izuzetno smelo poigrava estetikom prirodnog i neprirodnog,
klasicizmom i postmodernizmom, dislociranim telesnim pokretima i senzibilitetom klasiåne
baletske igre. Koroegrafiju karakteriše naporna igra izuzetne igraåice Lusi Mongren (Lucie
Mongrain) koja u vrlo hladnom ambijentu, na pravouganoj ozvuåenoj ploåi nastupa u specijalnim “providnim” cipelama s metalnim dodacima za stepovanje. Ozvuåena podloga istiåe
zvuåne efekte koje cipele proizvode u najrazliåitijim vrstama pokreta, od postmoderno tretiranog baletskog bourée koraka, do najrazliåitijih chasée i klizajuñih elementata. Ta fascinantna
igra je zbog svoje hermetiånosti i nekomunikativnosti naišla na manje razumevanje gledalaca
i kritike, iako su mnogi pohvalili izuzetan talentat igraåice Mongren. Po mom mišljenju, u
korišñenju formalistiåkih elemenata Etude #1 je hladna ali prelepa i nesvakidašnje inventivna
koreografija. Drugi rad Chorale je verovatno zbog svoje razigranosti i provokativnog humora,
åini se na mnoge gledaoce ostavio bolji utisak. Pre svega zabavna igra ansambla od deset igraåa
koji formiraju pokrete i odnose seksualno provokativnih i animalnih motiva, po mom mišljenju nije u koreografskom smislu revolucionarna kao što je solo Etude #1. Kompanija objašnjava svoj koncept kao proslavljanje seksualnosti i ljudske forme, a po mom mišljenju rad
moæe da funkcioniše kao savremeni divertisman subkulturnog darkerskog senzibiliteta.
Tamara Tomiñ Vajagiñ
KREATIVNI PROCESI U IGRI
#
Radovi u toku
Stvaralaåki proces, bilo u doslovnom smislu ili kao tema predstave bio je zajedniåki imenitelj nekoliko radova prikazanih
ove sezone. Prva od ovih predstava je bila ovogodišnja Studentska prezentacija Nacionalne baletske škole u Torontu. Za
pravilno shvatanje ovog dogadjaja je bilo vaæno åuti interesantnu uvodnu reå direktorke Mejvis Stejns (inaåe baletskog
struånjaka medjunarodne reputacije i sadašnjeg umetniåkog direktora Baletskog takmiåenja u Lozani). Kao pedagog uvek
puna razumevanja i osetljiva za potrebe svojih ðaka, publici je objasnila da se tokom jesenjih meseci uåenici tek vrañaju u
formu, i zato ova priredba ne predstavlja konaåan prikaz umetniåkih dostignuña, veñ radije “pogled u kreativni proces i uvid
u uåeniåki razvoj”. U naslovu je zato namerno izbegnut izraz “predstava” i zamenjen je “prezentacijom”. I pored toga fascinantno je bilo videti trenutne domete mladih igraåa koji su nastupili. Prikazan je pas de deux iz drugog åina Labudovog jezera, za koji je uåenike pripremila åuvena kanadska prima balerina Keren Kejn. Takoðe i neoklasiåna kompozicija delova iz
baleta Uspavana lepotica u koreografiji Lindzija Fišera, bivšeg igraåa New York City Ballet, a sada pedagoga Nacionalne
baletske škole u Torontu. Za igraåe srednje grupe (od 13 do 15 godina) kreirana je prigodana koreografija, jer po mišljenju
Mejvis Stejns i rukovodstva škole, za mlade igraåe je neprimereno postavljati “odrasli repertoar”. Tako je nastao kratki balet
Leaps and Bounds koju je za veliku grupu uåenika ovog uzrasta postavio pedagog Endrju Parker. Videli smo i jedan uåeniåki koreografski rad- prvenac mladog Iana Roua Ten Past the Hour na istoimenu muziku Majkla Najmana. Na završetku programa izveden je balet Lara Luboviåa North Star, koji je u drugaåijoj podeli veñ prikazan (s uspehom) na prošlogodišnjoj
majskoj sveåanosti. Ovakva manifestacija predstavlja svakako dragoceno iskustvo za mlade izvodjaåe i gledaoce, a podršku
školi pruæili su i zvaniånici Ministarstva kulture Ontarija.
Seræ Benatan
Sliånu ideju, da je za umetnike ponekad dobro da åuju mišljenje posmatraåa dok je rad još u fazi nastanka, imao je i Seræ Benatan, umetniåki
direktor savremene igraåke trupe Dancemakers. Jedna od tri vodeñe
savremene kompanije u Torontu iskoristila je priliku da predstavi i svoj
novi radni i izvodjaåki prostor u pomodnoj umetniåkoj åetvrti The
Destillery Historic District u centru Toronta. Tako je, u intimnoj, studijskoj
atmosferi, pred manjom grupom posetilaca prikazano pet odlomaka iz
Benatanove najnovije celoveåernje koreografije Tziganes (koja ñe u celini
biti izvedena u maju 2004. godine u Torontu). Koreograf je unapred objašnjavao izvedene odlomke, a nakon prikazanih delova traæio je komentare
ili pitanja publike. Kao iskusan i siguran koreograf Benatan nije imao problema da komunicira i s ponekim zbunjenim posetiocem ili prihvati i po koji
negativni komentar. Åitav eksperiment je, åini se, bio vrlo konstruktivno i
interesantno iskustvo za koreografa i igraåe. Iako, naravno, postoji opasnost da prisutni posetioci na osnovu odlomaka dobiju pogrešan utisak o
celini ili da åitava predstava izgubi draæ, mislim da je izuzetna privilegija
prisustvovati delu stvaralaåkog procesa i uvek uzbudljivo otkriti sveæinu
nezavršenog umetniåkog rada.
Geri Trentam
U produkciji DanceWorks u pozorištu Premiere Dance Theatre je
poåetkom decembra 2003. godine prikazana nova predstava nezavisnog
kanadskog koreografa Gerija Trentama. On veñ nekoliko godina ima i
svoju glumaåko-igraåku trupu Pounds per square inch performance koja je
izvela predstavu. U Trentamovom komadu Autobiography: Chapters One
through Five korišñeni su elementi narativnog teksta i koreodrame.
Predstava je intimni dnevnik sa snaænim vizuelnim rešenjima, ali na æalost
i nedovoljno razvijenim koreografskim deonicama. Kreativni proces je
osnovna ideja, a teme su inspiracija i señanje koji se javljaju u trenucima
umetnikovog pokušaja da ih upotrebi na pravi naåin u svom stvaralaštvu.
Trentam kao elemente koristi tri alegoriåna æenska lika - Inspiraciju,
Zaboravnost i Perceptivnost. Takoðe koristi i projekcije snaænih kratkih filmova, koji predstavljaju prikaze intimnih uspomena. U osnovi interesantna ideja nije dovoljno uspela najviše zbog neiventivnog koreografskog
reånika koji je åesto ustvari usporavao dominantnu naraciju. Na trenutke
se åak åinilo da bi ideja bila bolje izreåena bez ikakve koreografije, ako veñ
nije bilo dovoljno koncentracije da se razvije.
Tamara Tomiñ Vajagiñ
57 Orchestra (V) 2004.
Makedonija / Skoplje
BALET ANA KARENJINA, DVADESET PET GODINA STVARALAÃTVA PRIMABALERINE
TANJE VUJISIÑ-TODOROVSKI, MAKEDONSKI NARODNI TEATAR
7. novembar 2003.
Stremljenje ka lirskoj lep-
Orchestra (U) 2004. 58
Tanja Vujsiñ-Todorovska i Vasil Åiåiaãvili (Gruzija) UU
okviru Jesenjih muzi~kih sve~anosti, u produkciji Makedonskog narodnog teatra, na velikoj sceni, premijerno je izvedno baletsko delo
Ana Karenjina u koreografiji Hazarosa Surmejana (muz. P. I. ^ajkovski, scenografija i kostimi Miodrag Taba~ki, dirigent Saša Nikolovski - Ðumar).
Tom predstavom je primabalerina makedonskog Baleta Tanja Vujisi}Todorovska proslavila jubilej – 25 godina umetni~kog stvaralaštva, satkanog
od godina upornosti, rada i zadovoljstva, profesionalnog anga`mana u
gra|enju i izgra|ivanju umetni~kog identiteta, koji je s uspehom istkao njen
autenti~an, kreativan put.
Po izgledu, pokretu i temperamentu lirska balerina, Tanja Vujisi}–Todorovska
uvek je umela da izgradi i oblikuje svaku ulogu iz bogatog dijapazona svog
umetni~kog opusa. Svakom liku udahnula je `ivot i i dopunila ga emocijama,
potvr|uju}i se podjednako u svim baletskim stilovima – klasi~nom, neoklasi~nom, savremenom i modernom. Na kraju svoje igra~ke karijere, Tanja
Vujisi} – Todorovska odlu~ila je da svoje stvarala~ko ume}e sublimira u
kreiranju jednog od najpoznatijih `enskih likova svetske literature «ro|enog»
iz pera jednog od najve}ih knji`evnih stvaralaca Lava Nikolajevi~a Tolstoja.
Opredeljuju}i se za muziku ^ajkovskog, odnosno kompilaciju delova njegovih baletskih, operskih i simfonijskih partitura i fabularnu strukturu uzetu iz
romana, Hazaros Surmejan je sa~inio koreografiju za to baletsko delo.
U dramaturškom smislu, pri razvijanju si`ejnog konteksta, Surmejan se
zadr`ava na višeslojnoj psihološkoj drami intimnog `ivota Ane Karenjine, ali
pri tom izostavlja jedan od klju~nih elemenata – fatalni rastanak Karenjine i
grofa Vronskog. To je aspekt koji svakako najviše uti~e na dinamiku Aninih
ose}anja i psihološki suptilno «plete» njene misli dovode}i do bezdna li~nu
egzistenciju, izazivaju}i tragi~an kraj njenog `ivota.
U koreografsko–leksi~kom smislu Hazaros Surmejan koristi bogatu paletu
lirske leksike pri stvaranju brojnih solo, duetnih, tercetnih, kvartetnih i oktetnih igra~kih numera u stilu ruskog klasi~nog baleta, s prenaglašenim temperamentom gardijskih oficira carske vojske (u drugoj slici prvog ~ina), i neoklasi~ni baletski izraz u komponovanju vrlo lepih lirskih i plasti~nih dueta (u
drugom ~inu).
Tanja Vujisi}–Todorovska, kojoj je i bio namenjen ovaj sve~ani trenutak, bila je
najdominantnija figura, kojoj s punim pravom upu}ujemo pohvale za njenu
visoku estetsku kreaciju glavnog lika u predstavi. Tanja je svesno vladala
scenom dominiraju}i svojom figurom, sigurnom baletskom tehnikom,
koriste}i plasti~ne i elegantne pokrete lepih razvojnih linija. Tome su doprineli
i dvojica partnera – Vasilije ^i~iašvili (grof Aleksej Kirilovi~ Vronski), igra~ sigurne klasi~ne baletske tehnike, ~istih pozicija, s epolmanima, pozama i brojnim sigurnim piruetama, i Goran Bo`inov, koji je odli~nom igra~kom
tehnikom i artisti~kom nadogradnjom lika, vrlo sugestivno doneo ulogu
Alekseja Aleksandrovi~a Karenjina.
Tanja Vujsiñ -Todorovska Aleksandra Mijalkova, tehni~ki nadmo}na u izvo|enju slo`enih elemenata akademskog klasi~nog baleta, tuma~ila je ulogu princeze Ekatarine
Aleksandrovne. Šarmantnom, ~istom i sigurnom igrom istakla se i Marija Josifovska, dok su se ostale solistkinje Dimovska, Evtimova i Daniloska,
prema li~nim mogu}nostima, trudile da daju maksimum u interpretaciji solo varijacija druge slike prvog ~ina. Kire Pavlov, kao predvodnik oficirskog kora, još jednom je potvrdio izraziti temperament i široki igra~ki zamah, zajedno s Pandilovim, Ko~evskim i Balevskim. Ekrem Husein i
Marina Stankovi}, dostojanstveno, u grofovskom maniru, bili su doma}ini Bala na kojem je celokupni baletski ansambl ujedna~eno i izrazito
uigrano izveo svoje deonice, spektakularno pune}i scenski prostor.
Likovni elementi, intenzivno kreativni ~inilac u predstavi, bili su delo Miodraga Taba~kog. Laka i nenametljiva scenografija, zajedno s galerijom
lepih kostima, fragmentarno i u celini, stvarala je upe~atljivo prikladnu atmosferu u kontekstu si`ejne dramaturške komponente.
Orkestar Opere Makedonskog narodnog teatra (pod dirigentskom palicom Saše Nikolovskog – Ðumara) nadahnuto je izveo muziku ^ajkovskog
i tako na najbolji na~in uticao na visoki nivo ovog umetni~kog ~ina.
Emilija D`ipunova
59 Orchestra (V) 2004.
Nema~ka / [tudgart
BALET LULU - ÅUDOVIÃNA TRAGEDIJA, ÃTUDGARTSKI BALET
Sezona 2003/2004.
Traganje za istinskim
Orchestra (U) 2004. 60
Lulu-åudoviãna tragedija, Alicia Amatriain, Ivan Gil Ortega i ansambl, kor. Ch. Spuck trenutkom
slobode
Balet Lulu - ~udovišna tragedija prvo je cjelove~ernje ostvarenje trideset~etvorogodišnjeg
«ku}nog» koreografa Študgartskog baleta Kristijana Spuka (Christian Spuck). Lulu nije samo
glavni lik novog baleta, nego i jedan od najfascinantnijih likova svjetske knji`evnosti. Iza svoje
hladno-ledene vanjštine Lulu je usredoto~ena samo na jedno – ljubav. Ona za nju zna~i slobodu. Da bi dobila ljubav koju zahtjeva, Lulu izdaje svoje muškarce, `rtvuje sopstveni `ivot i na
kraju je njezina bezkompromisna opsesija ljubavlju uništava.
Balet Lulu - ~udovišna tragedija djelomi~no se temelji na izvornoj verziji komada Pandorina
kutija. ^udovišna tragedija (Frank Wedekind) iz 1894. godine i glazbi Dmitrija Šostakovi~a,
Albana Berga i Arnolda Šonberga. Njema~ki dramati~ar Vedekind jedan je od najva`nijih predvodnika ekspresionizma koji koristi grotesknu fantaziju i nekonvencionalne karaktere kako bi
napao bur`oaske ideale i društvenu prijetvornost. Vedekind se naro~ito bavio seksualnim
temama, isti~u}i prevladavanje ljudskih instikata. Tema Lulu poznata je iz dviju njegovih
drama, Duh zemlje i Pandorina kutija, od kojih je Alban Berg kompilirao libreto za svoju operu
Lulu.
Kristijan Spuk, od 2001. godine koreograf Študgartskog baleta za koji je na~inio deset koreografija, na slobodan na~in interpretira Vedenkindovu Lulu za plesnu pozornicu. Za njega je bio
izazov da radikalni materijal svojega prvog cjelove~ernjeg baleta, koji nije samo nemilosrdno
hladnokrvan ve} je i nemilosrdno emocionalan, prenese u estetski svijet plesa.
Spuk smatra da je tragi~na Vedekindova figura Lulu besramna i bez morala. Muškarci u njoj
uništavaju sâmo postojanje. Ona ~ezne za djetinjstvom i osamljena je. Ona }e se dr`ati svojega puta i kada sve oko nje propada. Lulu `rtvuje sve za ljubav i tra`i istinski trenutak slobode.
Spuk se nametnuo ovim baletom kao legitimni nasljednik D`ona Kranka. Akrobatskim linijama
baleta ispri~ao je cijelu pri~u kroz ples koji nije pantomima. On suvereno koreografira raspolo`enja, dramatiku, akciju. Portretira karaktere razli~itih temperamenata. S plesa~ima saobra}a
do njihove gornje granice, tako da ne samo solisti, nego svi ~lanovi Študgartskog baleta daju
sve od sebe s punim elanom.
Zvijezde na praizvedbi (po~etkom prosinca) bile su dvije prve solistice, Alicia Amatriain i Bridget
Breiner u ulogama Lulu i grofice Geschwitz. Dobile su izvanredne kritike. U kasnijim izvedbama
nastupile su još dvije sjajne solistice. Katja Wünsche fantasti~no je do~arala lik Lulu kao
tragi~nog klauna `ivota koji ga nesvjesno uništava. Nije ona ta koja ubija muškarce, ve} je ona
naivna `rtva. Katja Wünsche odigrala ju je melankoli~no-nje`no, prirodnim plesom kao `enadijete koje se naivno igra s muškarcima.
Tragi~nu intelektualnu figuru grofice Geschwitz, gracilnu, vrlo lijepih linija (što i prili~i jednoj
grofici), donijela je Diana Martinez Morales. Kako bi se poja~ala razlika izme|u Lulu i Grofice,
Lulu je postavljena na poluprste, a Grofica je, kao «uzvišena», na špici. Isto tako, otmjeno pariško društvo na balu pleše na špici. Sada su sve više u trendu takve predstave u kojima se
mješaju stilovi, koriste razne tehnike plesa, video i povremeno se govori i tekst.
ÃTUDGARDSKI BALET
Kao što su dvije solistice oduševile savršenoš}u izvedbe i tehni~kim znanjem, isto je postigao i
muški dio ansambla. Tu je u prvome redu Eric Gauthier (Schigolch), a najviše se gluma~ki
dojmio Ivan Gil Ortega u ulozi D`eka Trbosjeka. Plesa~ki su izvrsni bili Marijn Rademaker (Alwe
Schöninga), te Jiri Jelinek i Alexander Zaitsev u ulogama doktora Schöninga i Schwarza.
Scenografiju nove uspješnice Študgartskog baleta, koji nastavlja biti jednim od vode}ih svjetskih ansambala u poticanju novih baleta sa sadr`ajem, osmislio je Dirk Becker. Izazovne kostime kreirala je Emma Ryott.
Mladen Mordej Vu~kovi}
61 Orchestra (V) 2004.
Rumunija / Bukure{t
B A L E T
N A C I O N A L N E
o da je Balet Nacionalne opere Bukurešta marljiviji od mnogih
dr`avnih i kulturnih institucija ~ak su prihvatili i mediji na
lokalnom, pa i nacionalnom nivou. Iako specijalizovani ~asopisi o
igri u Rumuniji ne postoje, u kolumnama posve}enim kulturi pominje se znatno više koreografskih kreacija, nego ranije. Kriti~ari sve ~eš}e
imaju šta da ka`u, dok je pojavljivanje solista i prvaka Baleta na
naslovnim stranicama i u televizijskim emisijama postalo uobi~ajeno.
Za direktora Baleta nacionalne opere je 2001. godine postavljen Mihai
Babu{ka, jedan od najpoznatijih igra~a starije generacije. Diplomirao je
na «Akademiji Vaganova« u Moskvi, a u Bukureštu je završio Višu baletsku školu. Posle bogate igra~ke karijere u Rumuniji, ex Jugoslaviji i
Japanu, s godinama se sve više okre}e pedagogiji i koreografisanju.
Jedna od mnogih njegovih kreacija je i balet Pepeljuga Sergeja
Prokofjeva, koji je na zahtev impresarija premijerno izveden 2002.
godine povodom turneje u Holandiji. Mihai Babu{ka je radio i na manjim komadima, kao što su to Palladio (muzika Karl Jenkins) ili Shepard’s
pax de deux, gde je kombinovao humor s akademsko–virtuoznim elementima tradicionalne muzike.
Na scenu je ponovo vratio neke od baleta koji su bili gurnuti u zape}ak,
kao što je to Don Kihot, koji je 2000. godine adaptiran i postavljen na
scenu u kra}oj verzji, što ga je u~inilo pristupa~nijim. Slede}a na listi je
Bajadera, koju je postavio 1995. godine Valery Kovtun iz Ukrajine, oslanjaju}i se na tradiciju Petipa – Gorski.
Posebno mesto, me|u premijerama protekle sezone, zauzima Ballet
Evening, trodelni program, tokom koga su predstavljene i stilske varijacije. U predstavi Ku}a Bernarde Albe, na kola` dela španskih kompozitora, Ion Tugearu je nanovo stvorio, na moderan i karakteran na~in,
mra~nu atmosferu dela Garsija Lorke. Laurentiu Ginea iz Španije, osmislila je koreografiju za Past Harmonies, rafiniranu i apstraktnu studiju na
muziku Lilija i Marais. Marc Bogaerts iz Belgije, je ponudio novu,
burlesknu verziju Šekspirove komedije San letnje no}i na originalnu
muziku Virgil Popeskua, koji je 2002. godine dobio nagradu Unije
muzikologa Rumunije za najbolju baletsku muziku.
U poslednje vreme, jedna od glavnih ideja uprave jeste produkcija
komada u kojima nastupaju poznati rumunski i strani igra~i. Korina
Dumitresku je anga`ovana za premijeru 2000. godine kao i za ponovno
vra}anje na scenu baleta Don Kihot prethodne sezone, od strane
Andrijana Fadejeva iz Marijinskog teatra iz Sankt Peterburga. Alina
Ko`okaru, priznata zvezda (Covent Garden Royal Ballet) se po prvi put
pojavila u Rumuniji 2002. godine u baletu @izela zajedno s Anton
Bogovim iz Dr`avnog teatra u Mariboru. Tom prilikom, predsednik
Ilijesku joj je dodelio dr`avno odlikovanje. Nekoliko meseci kasnije srela
se ~itava plejada nekadašnjih zvezda rumunskog Baleta, posle predstave Labudovo jezero, u izvo|enju Simone Noja, (solistkinje Be~ke
Opere, ro|ene u Rumuniji) i Ðuzepe Pikonea (American Ballet Theatre).
Posle impresivnih karijera, zapo~etih u Bukureštu i nastavljenih u inostranstvu, ve}ina njih se po prvi put vratila iz Kanade (Magdalena Popa,
Ser` Stefanski), Sjedinjenih Dr`ava (Marin Boeru, Pavel Rotaru), Italije
Orchestra (U) 2004. 62
O P E R E
B U K U R E Ã T A
(George Lancu, Gheorghe Bondarciuc), Španije (Gelu Barbu, Laurentiu
Guinea), Nema~ke (Christina Hamel) i Francuske (Gigi Cãciuleanu). Tamo
su postali koreografi, balet majstori, direktori baletskih škola ili privatnih
igra~kih trupa. Dodela visokih dr`avnih nagrada je ve~e u~inila nezaboravnim.
Pravi praznik igre je tako|e bio i Ballet Gala u okviru me|unarodnog
takmi~enja George Enescu, prošlog septembra. Tom prilikom su Korina
Dumitresku i Ovidiu Lancu izveli Shepard’s pax de deux, zajedno sa
Alinom Ko`okaru i Johanom Koborgom (Covent Garden Royal Ballet),
Simonom Noja i Borisom Nebula (Be~ka Opera), Marie Lindquis i Dragos
Mihalcea (Swedish Royal Ballet), Laetitia Pujol (Pariska Opera), Manuel
Carreno (American Ballet Theatre) i Tamkako Akyama I Dimo Kirilov
(Compana Nacional de Danza, Madrid).
Mo`da se spektakularna strana osve`avanja baletske trupe Nacionalne
opere ti~e samih igra~a. Uprkos te`ini strogog sistema profesionalne
obuke, njoj su se pridru`ili diplomci viših baletskih škola iz Bukurešta i
Temišvara, od kojih su neki, tokom studija, u~estvovali u predstavama
Opere. Mladi »regruti« imaju priliku da se potvrde u izvo|enju sola i
solisti~kih rola, dok su za de~ake školska vrata otvorena još šire.
Loredana Salorau i Eugen Dobrescu su imali impresivan debi u baletima Labudovo jezero, Pepeljuga, @izela i Uspavana lepotica, dok su se
igra~i s više iskustva, poput Oana Popescu i Silvia Rotaru, iskazali u
glavnim ulogama u baletima Krcko Oraš~i} i Uzaludna predostro`nost.
Što se Više baletske škole Bukurešta ti~e, ponovo je dobila poziv da nastupa na sceni Opere u `ivahnoj i lepoj Uzaludnoj predostro`nosti sa,
sada ve} profesionalnim solistima, prvacima i školskim ansamblom.
Ovidiu Iocu je bez sumnje jedna od zvezda u usponu mla|e generacije.
Postao je prvak u prvoj sezoni pošto je diplomirao. Kao predstavnik
Rumunije na Eurovision – Young Dancers, me|unarodnom baletskom
takmi~enju odr`anom u Amsterdamu 2003. godine, osvojio je tre}e
mesto u grupi klasi~nog baleta.
Ipak, najpoznatija igra~ica u Rumuniji je Korina Dumitresku, znana i
beogradskoj publici kao stalni gost Baleta Narodnog pozorišta u predstavama @izela, Labudovo jezero i Uspavana lepotica. U Seulu je, na
prole}e 2002. godine dobila pohvale za svoje dijamantski ~iste uloge,
inteligentnu interpretaciju i tehni~ku preciznost. Publika ju je pozdravila gromoglasnim aplauzom u ulozi Kitri u Don Kihotu s Koreanskim
nacionalnim Baletom, izvedenim tokom finalne ve~eri Svetskog prvenstva u fudbalu.
Šta je slede}e? U sezoni 2003/2004 – Ballet Evening, koji po prvi put na
Balkanu uklju~uje i izvo|enje jednog dela @or`a Balanšina (Serenada, na
muziku ^ajkovskog). Zatim, godišnje turneje po Holandiji do 2007.
godine; prvi nastupi, saradnje, gostovanja, gala ve~eri, baletski koncerti.
Trupa Nacionalne Opere Bukurešta posve}eno i po`rtvovano ponovo
izgra|uje svoj ugled.
Vivia Sandulescu
prevela: Marija Dikli}
S l o ve n i ja / Lju blja na
PREMIJERA PREDSTAVE KONCEPT KONCEPTA KOREOGRAFA MATEJE BUCAR
On i ona
Premijera alternativne predstave Koncept Koncepta odr`ana je polovinom januara 2004. godine u Galeriji Skuc u produkciji DUMDruštva umetnika. Izvela ju je Magdalena Reiter, balerina iz Poljske koja `ivi u Ljubljani, a kao koreograf se potpisala Mateja Bucar,
nekadašnja prvakinja baleta ljubljanske Opere.
Koncept Koncepta se mo`e razumeti i kao ironija, a u stvari u predstavi se ne govori o ironiji kao sredstvu komunikacije - odgovara
gospo|a Bu~ar na pitanje da li su više istra`ivali formu plesnog izraza ili sadr`aj predstave. I dodaje:
To su imena jednog para - on je Koncept, ona Koncepta. Dakle, istra`ivali smo formu, nema narativnosti ili sadr`aja u smislu ironije. @elela sam da se poigram re~ima. Naime, radi se o prostoru «koji je `iv». Njegove ivice mogu se «kretati», a Koncepta ima odnos
prema njemu. Ona je njegov sadr`aj, jer se plesom i pokretima kre}e kroz njega i doslovno ga ispunjava.
Kako biste definisali tehniku kojom ste se slu`ili?
Za definisanje prostora smo koristili kompjuterski program projektovan na samoj sceni «u`ivo», a koreografija je nastala u procesu
istra`ivanja pokreta i kroz improvizovanje protagonistkinja na temu komunikacije s konkretnim prostorom.Prvobitna ideja o predstavi nije se menjala do kraja rada i bilo je neophodno da svi steknemo najjasniju viziju te ideje da bi se projekat realizovao uspešno.
Mateja Bucar se, ina~e, ve} trinaest godina bavi koreografijom i to, kako ka`e, najviše u saradnji sa Vadimom Fišikinom, savremenim vizuelnim umetnikom iz Rusije. Posle obrazovanja ste~enog u Ljubljani, odlazi u Kan, u školu moderne igre, a potom
poha|a mnoge umetni~ke radionice širom sveta. Radila je i kao balerina tokom osamdesetih i devedesetih u Plesnom teatru
Ljubljana s Ksenijom Hribor.
Imaju}i u vidu njeno bogato iskustvo, uverljiva je kada ka`e da uslovi za rad savremenih umetnika u Sloveniji nisu dobri.
Koncept Koncepta je projekat uradjen sa minimalnom ekipom, a u poslednjoj godini finansiranje ovakvog rada je izrazito skromno.
Najte`e je baviti se savremenim plesom , a nemati studio za rad. To je u Ljubljani veliki problem jer dva- tri studija (koja postoje) su
uvek zauzeti. To nije logi~no za grad koji je još od osamdesetih godina sna`no i kontinuirano razvijao podru~je savremenog plesa.
Sad je svaki projekat postao sam za sebe, i u finansijskom smislu. Nema infrastrukture da podr`i sve naše aktivnosti. Mi smo, na
primer, Koncept Koncepta svaka tri dana probali u drugom prostoru.
Uprkos svemu Mateja Bucar se, ipak, odmah posle premijere u Ljubljani, našla u Moskvi i predstavila svoj novi koreografski rad.
Vesna Vukajlovi}
razgovor vo|en 12. 02. 2004.
63 Orchestra (V) 2004.
SVETSKI DANI MUZIKE, BALETSKO VEÅE PRIVLAÅNA PROTIVNOST,
S V E T S K A P R A I Z V E D B A Z A T R E Ñ I M I L E N I J U M
26. septembar - 3. oktobar 2003.
Kobajagi baletsko ve~e
Svetski dani glazbe, manifestacija koja je utemeljena 1929. godine u Salcburgu, 2003. godine odr`ana je u Sloveniji. Organizator je Me|unarodna organizacija za suvremenu glazbu (ISCM). Ovogodišnji nosilac projekta bila je slovena~ka sekcija ISCM, koja deluje u sklopu Društva
slovena~kih skladatelja, dok se kao koproducent pojavio Cankarjev dom. Glazbeni dani na temu Nova glazba za tre}i milenij obele`ila su
osamdesetogodišnjicu postojanja ove me|unarodne manifestacije suvremenog glazbenog stvaralaštva.
Umjetni~ki direktor i predsjednik programskog odbora, spiritus agens ovog glazbenog spektakla, bio je magistar Pavel Mihel}i}, dekan ljubljanske Akademije za glazbu, skladatelj i jedan od najuglednijih slovena~kih glazbenih kriti~ara. Kako je (u mladosti) radio kao baletski
korepetitor, došao je na ideju da u manifestaciju uklju~i novinu – natje~aj za glazbeno-baletna djela najsuvremenijeg i avangardnog
glazbenog stvaralaštva. Na natje~aj je prispjelo oko trideset djela. Zanimljivo je da me|u njima nije bilo niti jednog djela slovena~kih skladatelja.
Prvi izbor prispjelih skladbi pisanih «za balet» obavio je me|unarodni `iri. U finale su ušla svega tri. Rukovodsvo ljubljanske Opere i Baleta
predlo`ilo je da se koreografije na spomenuta djela povere jednom od vode}ih hrvatskih koreografa Staši Zurovcu i holandskom koreografu Najls Kristiju, koji je do sada po svetu izkoreografisao ve} oko 65 baletnih djela. Uprkos tome da je Slovenija bila organizator i finansijer
festivala (oko milijun eura), organizator nije našao za shodno da u manifestaciju uklju~i kojeg od renomiranih suvremenih slovena~kih koreografa mla|e generacije.
Svetska praizvedba Privla~na protivnost (izvedena 2. oktobra 2003. godine) bila je sastavljena od tri djela – dva u trajanju od po dvadeset i
jedno od ~etrdeset minuta. Oba koreografa bila su pred teškom zada}om. Prvo zato što su to bile »naru~ene koreografije na odre|enu
glazbu« , koju nisu birali sami, a zatim što se koreografiralo i radilo s plesa~ima na neku vrstu snimljene zvu~ne informacije. Kada se, nekoliko dana pred premijeru, uklju~io orkestar, muzika na koju su koreografi stvarali dobila je posve nove dimenzije.
Staši Zurovcu bilo je ponu|eno da koreografira dva djela. Prvo (Purgatorio) je koreografirao na jedan dio orkestralne trilogije japanskog skladatelja Hirošija Nakamure (1965) na temu iz Danteove Bo`anstvene komedije. Uprkos Zurov~evoj od Boga danoj darovitosti za koreografiranje, dobila sam dojam da se njegovo stvaralaštvo, radi velike potra`nje za njegovim koreografskim idejama u poslednje vreme, našlo na
opasnom raskrš}u – kako udovoljiti brojnim ponudama, a ne oštetiti ve} ste~eni renome? Prisetimo se njegovih impresivnih «ljutih bogova»
(Bogovi su ljuti, premijerno izvedeno u Zagrebu 2001), zatim ve} prire|enih, a manje ubedljivih «bogova koji nisu ljuti» (Bogovi nisu ljuti, izvedenih na 49. Splitskom letu po~etkom avgusta 2003. godine, u izvedbi splitskog Baleta, koje sam videla u Mariboru prilikom gostovanja HNK
Split, oktobra 2003). Analiziraju}i vi|ena Zurov~eva dela dolazim do zaklju~ka da je u ljubljanskoj naru~enoj koreografiji svoje «zagreba~ke i
splitske bogove» reciklirao i priredio za Purgatorij. Zato bi ljubljanski Purgatorij mogli slobodno nazvati Bogovi u purgatoriju tre}eg milenija.
Za ljubljansku recikliranu varijantu «bogova» svakako nalazim olakšavaju}u okolnost u re~ima glazbenog kriti~ara: Pitam se koliko je u toj
glazbi plesnoga i kako je mogu}e da se neko s takvom «praznom» partiturom probije do finala me|unarodnog natje~aja... (G.P. Dnevnik, 6.10.03.)
U Purgatoriju Zurovac postavlja sedam plesa~a u neki neodre|en prostor, bez granica, a koreografiju tuma~i stihom:
Bezobli~ni stvore svepro`imu}eg lika
Duboko u meni bez ikakvog trenja
Zaspalo oko umorno od tika
Sanja
O sve rje~em kašlju ozdravljenja
Mladog bolesnika
Iz nepresušnog rudnika poderanih slika.
***
Strpljivo ~ekam
Gdje su moja krila?
O prošlosti mu~na
Da bar se nisi zbila.
Pitam se - zašto?Drugo djelo, koje je koreografski ilustrirano plesom sedam devojaka, nazvano Ciklus, korejske skladateljice Sundji Hong
(1973), u svom orkestralnom djelu predstavlja (bo`je) stvaranje prirode – ciklus ljetnih doba. Po re~ima spomenutog glazbenog kriti~ara delo
sadr`i više ritmi~no-plesne substance... I ovu koreografiju Zurovac popra}uje stihom:
Orchestra (U) 2004. 64
Ljubav me potakla
Da razbijem stakla
Što te nevidljivo štite od svakidašnjeg pakla
Pahuljice cijela debela tanja
Pa sve manja
Dok nema te više
Nit’ kiše da te spasi od plinovitog stanja
U kojem se gotovo sigurno nadaš
Da ponovo nje`no
Padaš i padaš...
Purgatorio, kor. Staãa Zurovac Minimalizam plesnog pokreta i plesnog izra`aja utemeljeni na neestetiziranim pokretima i neartikulisanim glasovima plesa~a dopunjavali
su glazbu.
Tre}e djelo Likovi (Images) bio je autorski projekt Najls Kristija i njegove asistentice Annegien, ra|en na glazbu Ukrajinke Haline Ov~arenko
(1963) pod nazivom Kupalova no} (po Gogoljevoj pri~i), a koja se temelji na ljudskom vjerovanju u nekim slovenskim dr`avama. Po rije~ima
koreografa on je pokušavao ostvariti likove koje je njemu ponudila glazba. Koreografska zamisao sadr`avala je mnoštvo koještarija koje su
bile u modi u drugoj polovini prošlog veka, ali od sva tri ponu|ena djela ovo mo`da najviše odgovara ukusu šire publike.
Osnovna manjkavost Kristijeve kreacije bila je nedostatak vlastitog, autorskog stila.
Glavna odlika predstave su izvanredno domišljati i jednostavni kostimi. Kostimne kreacije išle su ispred koreografskih ilustracija ponu|enih
glazbenih dela pisanih za «balet». Kostimograf Slavica Radovi}, rodom iz Kopra, ina~e stipendistica Fulbrajtovog fonda (1995/96), ima za
sobom (ve}) preko pedeset scenografija i kostimografija. Na Festivalu hrvatske drame (1998) dobitnica je Marulove nagrade za najbolju
scenografiju u predstavi Hasanaginica. Njezine umjetni~ke kostimne kreacije nesumnjivo zaslu`uju najviše pozornosti.
Sva tri dela je izveo ljubljanski baletni ansambl (plešu uglavnom samo solisti!). Ovim plesnim projektom kojeg «snova~i repertoara»
svrstavaju u «balet» radi nekih zalutalih klasi~nih baletnih koraka u drugom djelu Kristijeve koreografske zamisli, Balet ljubljanske nacionalno operno-baletne ku}e neprimetno menja fizionomiju, pretvaraju}i se u neku vrstu plesnog teatra.
S obzirom na velike pohvale i izra`eno zadovoljstvo oba koreografa o radu s ljubljanskim Baletom, a i po re~ima direktora ljubljanske
operne ku}e, mo`emo zaklju~iti da su obojici koreografa vrata te ku}e širom otvorema.
Orkestrom ljubljanske Opere dirigirao je gost Diter Rozberg, koji (kako se pri~a), ima veliko iskustvo u izvo|jenju klasi~ne baletne glazbe.
Izvo|enjem ovih glazbenih djela dodao je sebi novo glazbeno iskustvo.
Nagrada «ocenjiva~kog suda» pripala je «baletnom» glazbenom djelu Ciklus (Sundji Hong) u koreografiji Staše Zirovca.
Breda Pretnar
Prim.red.: Naãom greãkom ovaj tekst nije objavljen u prethodnom broju. Izvinjavamo se dopisniku i åitaocima.
65 Orchestra (V) 2004.
SAD / Njujork
A M E R I C A N
B A L L E T
T H E A T R E , C I T Y
C E N T E R
22. oktobar - 9. novembar 2003.
Veñ
tradicionalna sezona nastupa ABT kompanije, umesto uobiåajene dve, sada je trajala tri nedelje. Na programu je bilo obnovljenih baleta kao i nekoliko premijernih izvoðenja. Na samom
otvaranju sezone (Gala predstava) mogao se uoåiti “glavni ton” ovogodiãnjih nastupa.
Dugo oåekivana obnova predstave Simphonic Variation Frederika Eãtona (Frederick Ashton) opravdala je svaku
æelju za tim. Obnovljeno je i delo Æoræa Balanãina Theme and Variation i to po originalnoj koreografiji iz 1947.
godine. Direktor ABT kompanije æeleo je da ovogodiãnji program obogati Eãtonovom i Balanãinovom kreacijom
jer je, kada je njihovo stvaralaãtvo u pitanju, cela 2004. godina jubilarna. Umetniåka dostignuña oba koreografa,
koji su u svoje vreme napravili pravu malu revoluciju u klasiånoj igri, slaviñe se tokom åitave godine svuda u svetu,
u formi specijalnih programa.
Delo koreografa Vilijama Forsajta (William Forsyth) Workwithinwork (1998) igraåi ABT izveli su u ovoj sezoni prvi
put. Poåetkom oktobra 2003. godine Forsajt je sa svojom trupom gostovao u popularnom BAM i eto prilike za
saradnju.
Evropskim igraåkim kompanijama koreografski stil Vilijama Forsajta nije nepoznat. Od igraåa on zahteva drugaåiji izvoðaåki pristup i neuobiåajene postavke tela, pa su se igraåi ABT (inaåe izvrsni profesionalci) s dosta napora upustili u borbu savladavanja nove igraåke tehnike.
Posle predstave njujorãki baletski kritiåari pisali su da je to bio “eksperiment s neoklasiånim duhom”. U svakom
sluåaju Forsajtov stil jeste nov igraåki pravac u kome se odvija specifiåna borba ljudskog tela s prostorom, ali i
samih igraåa koji se “hvataju u koãtac” sa sopstvenim izvoðaåkim sposobnostima.
Program (u okviru koga je izvedena i Forsajtova
kreacija) nosio je naziv Contemporary (Savremen),
pa su zato takoðe prikazani i rok balet Within You
Without You (posveñen Dæordæu Harisonu, ålanu
legendarne rok grupe The Beatles) i Without
words koreografa Naåo Duata (Nacho Duato).
Koreografija Entoni Tjudora (Antony Tudor) Pillar
of fire (poslednji put izvedena 1990. godine),
obnovljena je na manjoj pozornici, pa je sve bilo
mnogo ubedljivije. Takoðe je premijerno izvedeno delo Roberta Hila (Robert Hill) Dorian, inspirisano romanom Oskara Vajlda Slika Dorijana Greja, koje nije odgovorilo na “zadatu temu” niti pokazalo bilo kakvu originalnost.
Sezona kompanije ABT zavrãila se obaveãtenjem
da prvakinja trupe Julie Kent (koja je inaåe nastupala) izvesno vreme neñe igrati jer oåekuje bebu.
Sreñno!
Xenia Rakiñ
MARTY SOHL
Orchestra (U) 2004. 66
Omaæ Dæordæu Harisonu, Ethan Stiefel HOLGER BADEKOW
Nijinsky,The Hamburg Ballet, chor. John Neumeier / New York, februar 2004.
67 Orchestra (V) 2004.
N I K O L A I S
D A N C E
T H E A T R E ,
J O I C E
T H E A T R E
28. oktobar - 2. novembar 2003.
J
edan od najznaåajnijih ameriåkih koreografa Alvin Nikolaj (Alwin
Nikolais) preminuo je pre deset godina, ali njegova koreografska
ostvarenja i dalje æive. Mada kreirana ranih pedesetih godina
proãlog veka, mnoga nisu niãta izgubila od svoje lepote i sveæine, naprotiv, kao da su postavljena danas. Nikolaj je bio ne samo izuzetan koreograf, veñ i umetnik ãirokog dijapazona, koji je za svoje predstave odabirao muziku, kostime, dekor, i osmiãljavao izvanredne svetlosne efekte.
Obeleæavanje desetogodiãnjice smrti Alvina Nikolaja povereno je njegovom dugogodiãnjem saradniku Mjurej Luisu (Murray Louis) koji je i
jedan od osnivaåa fondacije Nikolais Foundation for Dance. On je
odabrao uglavnom Nikolajeve koreografije koje pripadaju stvaralaåkom
periodu izmeðu pedesetih i osamdesetih godina proãlog veka, a
izvoðenje je poverio trupi Utah’s Ririe Joan Woodbury Dance Company.
Ririe i Joan su ãezdesetih godina radile s Nikolajem i bile aktivne u njegovoj trupi. Alberto Del Saz, koji je takoðe dvadesetih godina igrao u
trupi, uveæbavao je ansambl i pripremio izvoðenja Nikolajevih kreacija.
Lythic is Prism Tensile Invovment Program proslave bio je vrlo precizno osmiãljen, pa je umetniåko-filozofski igraåki koncept Alvina Nikolaja bio nedvosmisleno prikazan. U toku veoma uspeãne karijere (koja je trajala åetrdeset godina), Nikolaj je permanentno nastojao (i u tome
uspeo) da odræi apstraktnu formu igre u okviru koje su njegovi igraåi bili najznaåajniji tumaåi njegovih koreografskih ideja.
Sfera Nikolajevih interesovanja bili su uglavnom raznoliki odnosi åoveka i prirode, kao i sloæena dejstva æivotne sredine u
kojoj se jedan ljudski æivot odvija. Na sve to duboko su uticali i liåni stav pojedinca kao i raznovrsna individualna iskustva.
Izvedena su sledeña dela: Crucible (1985), Lythic is Prism (1956), Blank on Blank (1987), Finale from Liturgies (1983),
Noumernon Mobilus (1953), Mechanical Organ (1980) i Tensile Invovment (1955).
Sva koreografska ostvarenja nedvosmisleno su (ponovo!) pokazala znaåaj i veliåinu umetniåkog rada Alvina Nikolaja. Odliåni
igraåi zasluæuju svaku pohvalu, jer su nastupili s mnogo igraåkog elana i pokazali odliånu izvoðaåku tehniku. Meðu njima
nalazila se i naãa Sneæana Aðanski, o kojoj je Orchestra veñ pisala, a koja se bez teãkoña uklopila u trupu.
Po zavrãetku njujorãke sezone, trupa Utah’s Ririe Joan Woodbury Dance Company otiãla je na gostovanje u Francusku.
Xenia Rakiñ
Orchestra (U) 2004. 68
HOLGER BADEKOW
Nijinsky,The Hamburg Ballet, chor. John Neumeier / New York februar 2004.
69 Orchestra (V) 2004.
M O O N
W A T E R , B R O O K L Y N
A C A D E M Y
O F
M U S I C
18 - 22. novembra 2003.
U
Nujorku je gostovala trupa Cloud Gate Dance Theatre sa Tajvana koja je premijerno izvela predsavu Moon Water (Mesec
na vodi), na muziku ãeste svite za violonåelo J.S.Baha, u koreografiji direktora i osnivaåa trupe Lin Hwai Min. Bahove
svite izveo je åelista Miãa Majski. Iako je muzika emitovana sa CD snimka, doæivljaj je bio veliåanstven, skoro nestvaran.
Slobodno se moæe reñi da je violonåelo bilo “dirigent”, a igraåi “orkestar”.
Na pozornici se odigravala prava pozoriãna predstava. Po kvalitetu bila je daleko iznad onoga ãto danaãnji savremeni koreografi
pokuãavaju da nazovu pozoriãtem. Publika je bila voðena i zanesena dogaðajima na sceni.
Predstava Moon Water raðena je po kineskoj priåi i bila je podeljena na dva segmenta koji su definisale dve filozofske misli
istoånog sveta: budistiåka - “cveñe u ogledalu i mesec na vodi, oba su iluzije” i misao praktiåara Tai Chi tehnike - “energija prolazi kao voda, a duh sija kao mesec”. Obe izreke duboko su inspirisale vrlo talentovanog koreografa Lin Hwai Min. Fantastiåno
preplitanje realnog i imaginarnog sveta, jin i jang principa, kao i sam protok vremena obeleæili su njegovu predstavu. Uz pomoñ
odliånih scenskih reãenja, iluzija meseca i vode potpuno je postignuta. Za to su posluæila ogledala postavljena ne samo na boånim stranama scene, veñ i iznad nje. Donji deo pozornice bio je prekriven zavesama. Kako je predstava odmicala, one su se polako
sve viãe otvarale da bi, na kraju, ceo prostor iza njih bio prekriven ogledalima. Svetlosna reãenja (kao i voda) ostvarila su potpuni sklad sa tako postavljenom scenografijom.
Igraåi su bili fantastiåni. Oåigledno obrazovani na najviãim standardima baletske i moderne igre, uz apsolutno usvajanje “Bezing
pozoriãnog pokreta i naåina meditacije”, ostvarili su umetniåku koncentraciju, mir i balans kakvi se skoro nisu videli u nastupu
jedne igraåke trupe. U belim lakim pantalonama neåujno su se kretali scenom, kreirajuñi nezaboravan doæivljaj.
Predstava Moon Water bila je najlepãe koreografsko ostvarenje koje je njujorãka publika videla u 2003. godini. Bilo je to i miãljenje uglednih ameriåkih baletskih kritiåara.
Xenia Rakiñ
Orchestra (U) 2004. 70
[vajcarska/Lozana
P R I X
D E
L A U S A N N E
2 0 0 4 .
MEÐUNARODNO BALETSKO TAKMIÅENJE ZA MLADE IGRAÅE
25. januar - 01. februar 2004.
FOTOGRAFIJE: JEANE BERNARD SIEBER
Alex Wong, Kanada Baletska mladost sveta
Tvrdi se da je “ideja uvek najskuplja”.
Mnogo viãe posedovali su Filip i Elvira Braunãvajg (Philippe i Elvire
Braunschweig) kada su 1972. godine kreirali prvo izdanje
meðunarodnog baletskog takmiåenja za mlade igraåe (od 15 do
17 godina). Bio je to veliåanstven uzlet vizionarskog umetniåkog
duha jednog braånog para, zajedniåki unikatni pogled u tada
daleku buduñnost, koji je dosegao do danaãnjih dana, sigurno i
dalje, a kome su se ove godine svi duboko poklonili.
Kada su se dveri pozoriãta Palais de Beaulieu u Lozani krajem januara 2004. godine po trideset i drugi put ãirom otvorile, u njega su
“provalila” deca - baletska mladost sveta. Pratili su ih njihovi roditelji, profesori, direktori ãkola iz kojih dolaze na takmiåenje. Usledila je reka novinara i predstavnika najuglednijih svetskih baletskih kompanija i institucija igre, pa gospoda i gospoðe donatori i
mecene, poput Fondacije “Rudolf Nurejev”, Kartijea, Fondacije
Nestlé, Hotela Bo Rivaæ Palas... zatim jedanaest ålanova æirija (sve
eminentna umetniåka imena), pa repetitori klasiånih varijacija,
profesori savremene igre, pijanisti, savremeni koreografi, prevodioci, lekari... Mali, na ãvajcarski naåin vredan i radan, operativni
tim organizatora takmiåenja, na åijem åelu je Mejvis Stejns (Mavis
Stanes, direktorka kanadske Nacionalne baletske ãkole, umetniåki
direktor takmiåenja) i predsednik Franc Blankart (Franz Blankart),
od tog trenutka je, sledeñih osam dana, od ranog jutra do kasnih
veåernjih sati, besprekorno realizovao svaku fazu takmiåenja, sve
sa jednom æeljom - da ostane u nezaboravnom señanju mladim
baletskim umetnicima.
Ove godine takmiåilo se 130 kandidata (107 devojåica i 23 deåaka)
iz 26 zemalja sveta. Uoåene su tri “jake” delegacije - iz Japana (30
balerina i 4 baletska igraåa), Juæne Koreje (14 balerina i 1 igraå) i
Francuske (9 balerina i 3 igraåa). Bilo je i drugih iznenaðenja.
Osnovana je nova organizacija Krug prijatelja Prix de Lausanne
(Circle of Friends) åiji su ålanovi osobe koje svoju bezrezervnu
podrãku ciljevima takmiåenja iskazuju kroz finansijsku podrãku.
Takoðe, ove godine je prvi put proradio networking forum koji je
podrazumevao direktan kontakt neselekcioniranih kandidata s
plejadom direktora baletskih ãkola i kompanija diljem planete. Cilj
te svojevrsne “berze rada” bio je psiholoãko i umetniåko-obrazovno ohrabrivanje kandidata koji nisu stigli ni do åetvrtfinala, da
uz pomoñ nove tehnologije (internet) u slici, reåi i pokretu iskaæu
svoje æelje i potrebe, prikaæu izvoðaåko umeñe i prijave se na neku
od mnogobrojnih audicija koje im mogu omoguñiti prijem u najprestiænije obrazovne institucije igre. Ako se zna da su 23 baletske
ãkole i 20 baletskih kompanija poslovni partneri Prix de Lausanne
i da one imaju izuzetno snaæan uticaj na formiranje liåne karte
takmiåenja, tada je jasno da je forum bio od neprocenjivog znaåaja za mlade umetnike. Sigurna sam da ñemo neke od njih za koju
godinu na nekoj od svetskih baletskih pozornica prepoznati kao
“ljute” profesionalne igraåe.
71 Orchestra (V) 2004.
ÆIRI:
1. Mr. Frank Andersen, The Royal Danish Ballet
2. Ms. Stefanie Arnd, Frankfurt Ballet
3. Ms. Paola Cantalupo, Les Ballets de Monte Carlo
4. Ms. Maina Gielgud, Houston Ballet
5. Ms. Noriko Ohara, New National Ballet of Japan
6. Mr. Kent Stowel, Pacific Northwest Ballet
7. Ms. Kathryn Wade, English National Ballet School
8. Mr. Charles Jude,
Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
9. Mr. John Meehan, predsednik,
American Ballet Theatre Studio Comp.
10. Mr. Albert Mirzoyan,
Mariinsky Theatre / Vaganova Ballet Academy
11. Mr. Martin Schaepfer, Balletmainz
REPETITORI KLASIÅNIH VARIJACIJA:
1. Ms.Monique Loudieres, Opéra de Paris /
Ecole Supérieure de Danse de Cannes Rosella Hightower
2. Mr. Sergiu Stefanschi,
Canada’s National Ballet School
Joseph Caley, Velika Britanija PROFESORI:
1. Mr. David Allen,
Geneva Dance Center
2. Mr. Sergiu Stefanschi,
Canada’s National Ballet School
3. Mr. Samuel Wuersten,
Holland Dance Festival / Rotterdam Dance Academy
KOREOGRAFI SAVREMENIH VARIJACIJA:
1.
2.
3.
4.
Andriy Pisaryev, Ukrajina Orchestra (U) 2004. 72
Ms.
Mr.
Ms.
Mr.
Regina van Berkel, Holandija / Nemaåka
Nicolo Fonte, Italia / Ãvedska
Zhong Lu, Kina
Keith Derrick Randolf, SAD / Holandija
NAGRAÐENI:
* Staæ:
1. Mr. Alex Wong, Kanada
2. Ms. Moe Nieda, Japan
3. Mr. Andrey Pisaryev, Ukrajina
* Stipendija:
1. Mr. Ryo Izawa, Japan
2. Mr. Joseph Caley, Engleska
3. Mr. Gakuro Metsui, Japan
4. Ms. Hee Jae Choi, Koreja
* Nagrada za najbolje izvedenu savremenu varijaciju:
1. Ms. Yi-Jee Jang, Koreja
* Nagrada od 1.000 CHF finalistima:
1. Mr. Istvan Simon, Rumunija
2. Ms. Jennifer Stahl, SAD
3. Ms. Sang-Eun Lee, Koreja
4. Ms. Yi-Jee Jang, Koreja
5. Mr. Aaron Robinson, Engleska
6. Ms. Alison Mc Whinney, Australija
Po obiåaju, u toku takmiåenja, organizovane su i umetniåke radionice i struåni seminari koji su izazvali veliku paænju. Na jednom od njih izlagao je prof. Peter Burckhardt
(ãef Internal Medicine Department of the CHUV IZ Lozane)
o “tihom kradljivcu kostiju” - osteoporozi, i o svim moguñim medicinskim aspektima i sredstvima prevencije i zaãtite zdravlja mladih igraåa u toku obrazovanja, a s ciljem
unapreðenja i produæenja profesionalne igraåke karijere.*
Svi koji su ove godine pratili tok takmiåenja bili su naprosto oduãevljeni åinjenicom da je veliki BBC najzad dozvolio
emitovanje dve epizode prestiæne serije Igraåko telo (The
dancer’s Body) nagraðene najviãim priznanjima na drugom Monaco Dance Forum 2002.
Prva epizoda Maãina koja igra (A Machine that Dances) na
kojoj je radilo nekoliko svetskih fiziologa ukljuåujuñi i
prof. Janisa Kutadakisa ph.d, “uãetala je” kamerom u ljudsko telo i na fascinantan naåin predstavila sve procese koji
se deãavaju u koãtanom sistemu i centru za ravnoteæu igraåa koji igra. Bez daha smo posmatrali zapanjujuñe napore naãe anatomije da udovolji teãkim tehniåkim zahtevima
umetniåke igre. Ponekad smo zatvarali oåi “od muke” i
malåice se dræali za stomak. Svako ko pogleda samo jednu
epizodu, posle toga zauvek, ako niãta viãe, duboko poåinje
da poãtuje svakog baletskog igraåa (preporuåujem je naãem Ministarstvu zdravlja, rada i joã nekim sliånim).
Posle druge epizode Glava puna koraka (A head ful of Footsteps) åija je tema bila ljudski mozak i nauåna istraæivanja koja su utvrðivala na koji naåin on uåi korake, pamti
kombinacije, koordinira kretanje, kontroliãe, upravlja, zaboravlja pa podseña, i usavrãava svaku naãu umetniåku nameru do perfekcije, i kako ta nova saznanja mogu revolucionarno unaprediti sve edukativne i izvoðaåke aspekte,
publika je ostala bukvalno nema. Iako je dr Patrick Haggard (neurolog, University College London) insistirao na naãim pitanjima, sem izvinjavajuñeg smeha niãta nije dobio. I
naãe glave bile su pune ali konaånog saznanja da svima
upravlja najsavrãeniji kompjuter ikada stvoren - naã mozak, dar prirode. Glasni uzvici negodovanja propratili su
informaciju da BBC zabranjuje emitovanje serije van Velike Britanije ali za utehu bila je izjava da ñe ovaj zapanjujuñi edukativni materijal moñi bar jednim delom da bude
prikazan i u drugim zemljama.
Radni dan svakog takmiåara bio je veoma dug i izuzetno
naporan. U jednom studiju odræavala se nastava klasiånog
baleta, u drugom otkrivale tajne savremene igre (za neke
po prvi put u toku ãkolovanja). Repetitori klasiånih varijacija neumoljivo su branili stil i tehniåku preciznost baletske umetnosti. Sve se moralo izvesti onako kako vekovi
obavezuju i nikakva improvizacija ili inovacija, poput atraktivnih akrobatskih gimnastiåarskih elemenata, nije bila
dozvoljena. Prix de Lausanne od samog poåetka poãtuje
tradicionalne kanone klasiånog baleta (i to je jedan od osnovnih ciljeva), a ove godine primeñen je i dodatni napor
u odbrani i zaãtiti klasike.
Savremeni koreografi uveæbavali su liåno svakog kandidata za polufinale i finale konkursa. To je priåinilo mnogo
radosti mladim umetnicima, a za veñinu njih bio je to ozbiljan umetniåki podsticaj.
Sve savremene varijacije ove godine viðene su po prvi put
i ako bih ih uporedila sa prethodnim, zakljuåila bih da
nikada viãe klasiånih elemenata nije bilo inkorporirano u
njih, pa transformisano u vokabular savremene igre. Svi
“okrãaji” pred æirijem odvijali su se na pozornici (joã jedna
novina), a sve polufinaliste i finaliste nisu uobiåajeno pratili pijanisti veñ simfonijske orkestracije (sa CD-a) svake
klasiåne varijacije, ãto je veoma uzdiglo umetniåki nivo
poslednje dve faze takmiåenja.
Po zavrãetku velikog finala, uvek veoma stresnog za kandidate, æiri se povlaåi da donese teãke odluke, a publika
uæiva u tzv. interlude performance (mala predstava sastavljena od dueta iz poznatih baleta joã poznatijih koreografa). Njih izvode najugledniji igraåi danaãnjice, a znaåaj
i poruka ovih nastupa leæe u åinjenici da je veñina njih nekada bila nagraðena na Prix de Lausanne. Ove godine prikazan je prvo Pas de deux iz baleta Onjegin (kor. Dæon
Kranko) u izvoðenju Sue Jin Kang (nagraðena 1985) i Jiri
Jelinek (solista Ãtudgart baleta), a zatim komplikovana
savremena kreacija koreografa Maca Eka Light Beings
koju su s neverovatnom lakoñom interpretirali Sebastian
Michanek (finalista Prix de Lausanne 2001) i Kristina Oom,
oboje solisti Royal Swedish Ballet-a. Usledio je (bar za
mene) fantastiåan susret s koreografom Vilijamom Forsajtom. Njegov pas de deux iz baleta Slingerland u tumaåenju igraåa Dana Carspensena i Fabrice Mazliah (oboje
prvaci Frankfurt Ballet-a) potvrdio je sve iskaze o Forsajtu
kao genijalnom koreografu. Njegova izvoðaåka tehnika
nesumnjivo je veñ dovela do veoma znaåajnih i dalekoseænih evolutivnih promena u svim vidovima umetniåke
igre. To se ne moæe prepriåati, to se mora videti!
I joã malo podataka - ukupan budæet takmiåenja iznosio je
2.007.000 CHF, a u redovima kandidata nije bilo predstavnika Ãvajcarske - nijednog!? Pitali smo zaãto, ali odgovor
nismo dobili.
Veñ nekoliko godina u kontinuitetu pratim Prix de Lausanne. Svake godine kada kroåim u press-biro, po pravilu
åujem isto pitanje - Zaãto ni ove godine nema kandidata iz
vaãe zemlje? Zaista ZAÃTO? Koristim ovaj prostor da to
pitanje jasno i glasno uputim svima koji se u naãoj zemlji
na bilo koji naåin bave baletskim obrazovanjem. Pitam
Ministarstvo prosvete, Ministarstvo kulture, direktorke i
beogradske i novosadske baletske ãkole, sve naãe baletske
profesore, Udruæenje baletskih umetnika Srbije. Izgovaram ovo pitanje pred naãom decom, ðacima naãih baletskih ãkola i pred njihovim roditeljima - Da li uopãte znate
da takmiåenje Prix de Lausanne postoji? I joã - Zaãto se
naãoj deci uskrañuje uåeãñe na tom takmiåenju; zaãto na
listi zemalja uåesnica godinama nema naãe zemlje; zaãto
naãoj deci nije dozvoljeno da saznaju kako i ãta uåe njihovi
vrãnjaci u nekim drugim baletskim ãkolama; zaãto naãa deca ne mogu da se ukljuåe u svetske igraåke tokove; da li se
to neko plaãi da bi njihove mlade, pametne glavice mogle
po povratku kuñi da poånu da porede svoju ãkolu i profesore s nekim drugim ãkolama i profesorima; kome ide u
prilog da se naã baletski podmladak godinama nadmeñe
iskljuåivo na Republiåkom takmiåenju muziåkih i baletskih
ãkola Srbije; zaãto naãa deca nemaju moguñnosti za sklapanje novih prijateljstava, za druæenje s vrãnjacima iz celog
sveta, pravo na neku novu ljubav...
Na baletsko takmiåenje Prix de Lausanne ne ide se samo
“po nagrade”. Takav stav bio bi uvredljiv za sve koji ga
viãe od trideset godina organizuju. Filozofiju ovog prestiænog i jedinstvenog baletskog konkursa åine najviãi standardi baletskog obrazovanja i vrhunski izvoðaåki dometi.
Samo moje prisustvo tamo skoro da niãta ne znaåi. Ali, sigurna sam, i iduñe godine (a veñ se zna i kada) ponovo ñu s
ogromnim zadovoljstvom posmatrati baletsku mladost i
umetniåku nadu sveta kako se nadigrava i druæi. Duboko
ñu æaliti ako ni tada u kreativnom vrtlogu Prix de Lausanne
ne bude uåestvovalo bar jedno naãe baletsko ðaåe.
Ivana Milovanoviñ
*Zbog obimnosti ovog materijala o tome ñemo detaljno izvestiti u
sledeñem izdanju åasopisa
73 Orchestra (V) 2004.
Baletska ãkola
BALETSKA AKADEMIJA “AGRIPINA VAGANOVA”, SANKT PETERBURG
Ugaoni stubovi
Ãkolska uniforma, kraj 19. veka
P
oåelo je ovako: imperatorica Ana, svojim carskim dekretom odredila je 4. maja 1738. godine da se u Sankt
Peterburgu, novoj prestonici Rusije, koja tek ãto je poåela da nagoveãtava svoj veliki znaåaj u svetskim
kulturnim zbivanjima, osnuje Prva ruska ãkola pozoriãne igre. Angaæovani su profesori iz zapadne Evrope.
Prvi je bio Æan Batist Lande (Jean Baptist Lande), a slede ga Franc Hilferding (Franz Hilferding) i Ðovani
Kanciani (Giovanni Canzianni). Prvi ruski profesor, ãkolovan u ovoj ãkoli bio je Ivan Valberg. On je postavio
mnogo “otmenih” baleta pod vidljivim uticajem tada veoma cenjenog Ãarl Didloa (Charles Didelot), koji
1801. godine dolazi u St. Peterburg i pod åijom je upravom ãkola bila viãe od dvadeset godina. Za to vreme stvorio je
mnoãtvo baleta, a baletsku pedagogiju podigao na zavidno visok nivo. Njegov primer sledili su mnogi evropski uåitelji
baleta, pre svega iz francuske baletske ãkole: Æil Pero (Jules Perot - tvorac Æizele i Esmeralde), Artur sen Leon (Artur saint
Leon - tvorac Kopelije i Malog konjiña grbonjiña), a 1847. godine u Rusiju stiæe i Marius Petipa, maestro åiji je pedagoãki rad bio od najveñeg znaåaja za generacije i generacije igraåa. Tokom druge polovine 19. veka, taj veliki majstor
klasiåne igre, kreirao je 46 originalnih baleta od kojih su mnogi i danas na repertoaru svetskih baletskih kuña i trupa. U
saradnji sa Lavom Ivanovim i Petrom Iljiåem Åajkovskim stvorio je remek dela, dragulje, klasike baletske umetnosti Labudovo jezero, Uspavana lepotica i Krcko Oraãåiñ, Ÿugaone stubove« klasiånog repertoara. Francuski uticaj na rusku
ãkolu neprikosnoveno je uåvrstio Kristijan Johanson (Christian Johannson), Ãveðanin, ali i ðak i duhovni nalsednik Ogista
Burnonvila (Augist Burnonvill). Tokom perioda od trideset godina rada uspeo je da klasiånoj igri dâ rafinman, da je stilski oåisti i utvrdi zakone njene forme. Njegov uåenik Pavel Gerd, koji ga je u svemu nasledio, postao je åuveni igraå i
pedagog.
Meðutim, ne sme se zaboraviti snaæan uticaj koji su tri virtuozna igraåa, Italijana, imala u to vreme na ruski balet: Enriko
Åeketi (Enrico Ceccheti), Karlota Brianza (Carlota Brianza) i Pjerina Lenjani (Pierina Legnani). Njihove briljantne piruete
i zasenjujuña brzina stopala postali su nov izazov za ruski balet. Åeketi, koji je angaæovan za direktora ãkole Ÿizmiksao«
je Johansonov francusko-ruski stil s iskustvima italijanske ãkole i rezultat je bio zapanjujuñi.
Mihail Fokin diplomira na Carskoj pozoriãnoj ãkoli 1890. godine i od tada datira njegov sve veñi uticaj na misaoni i formalni oblik baletske umetnosti. Veliki inovator na polju igre, iznosi svoj stav, svoj kredo- u temelju baletske forme nalazi
se prirodan pokret tela. Njegov nepomirljiv stav i ne pristajanje na kompromis izazvali su velike reakcije meðu konzervativnim poklonicima klasiånog baleta. Jedinu, veliku podrãku i razumevanje za njegovo Ÿnovotarstvo« dobio je od
Sergeja Djagiljeva, koji mu je poverio Prvo mesto u svojoj novoosnovanoj trupi Ruski baleti. Iz saradnje Fokina i
Djagiljeva ostala je neiscrpna riznica novih ideja ostvarenih u muzici, libretima, slikarstvu, a pre svega u igri - Petruãka,
Ãeherezada, Karneval, Æar ptica...
Ove, 2004. godine ãkola Ÿima« 266 godina, nepomuñenu slavu potvrðenu kroz istoriju klasiånog nasleða, i svoj zvezdani
put koji su njenu uåenici razastrli planetom.
Orchestra (U) 2004. 74
klasiånog baleta
Radna uniforma, kraj 19. veka
Agripina Vaganova, åije ime s pravom i ponosom nosi ova institucija od 1957. godine (ãest godina posle njene smrti),
diplomirala je kao jedna od njenih najboljih uåenica 1897. godine, a postala njen profesor 1921. godine, u vreme
kada je bila poznata pod imenom Lenjingradska dræavna koreografska ãkola. Knjiga Agripine Vaganove, nastavljaåa
i najbolje naslednice sjajne tradicije ove najåuvenije baletske ãkole, Principi klasiåne igre, postalo je “Sveto pismo” za
profesore baleta u celom svetu.
Akademija danas ima ãest odseka- klasiåan balet, karakterne igre, pax de deux, istorijske igre, pantomima, pozoriãna produkcija. Ãkolovanje je besplatno. Ãkolom upravljaju dva direktora, generalni i umetniåki. Profesorski kolegijum
se sastoji od 75 profesora baleta, 30 profesora klavira, 40 profesora opãteg obrazovanja i 40 asistenata. Svi su
obavezni da unapreðuju umetniåki stil, da se striktno pridræavaju klasiånog iskustva i da imaju oseñaj za ansambl.
Prve prostorije ãkole bile su na gornjem spratu Zimskog dvorca, gde je dvanaest devojåica i isto toliko deåaka poåelo da uåi od francuskog maestra Æan Batist Landea prve korake “stranih igara”. Od 1836. godine do danas ãkola se
nalazi u åuvenoj zgradi joã åuvenije Rossi ulice (ranijeg naziva Pozoriãna ulica*) i broji oko 500 polaznika.
Godiãnje se skoro 4.000 dece prijavi na konkurs za upis u ãkolu. Da bi stekli pravo uåeãña, moraju da imaju zavrãenu
osmogodiãnju ãkolu (uzrast od 9 do 10 godina). Audicija traje ceo mesec (jun) i odvija se u tri etape. Konkursna
komisija odabere najviãe 300 kandidata koji bivaju podvrgnuti strogom testiranju:
- izbor na osnovu fiziåkih predispozicija: proporcije, visina skoka, stepen elastiånosti i sl;
- lekarski pregled, jer je zdravstveno stanje (fiziåka izdræljivost) podjednako bitna za buduñu napornu karijeru, kao i
fiziåki izgled;
- ispitivanje muzikalnosti, oseñaja za ritam, koordinacije pokreta i ispoljenog dara.
Tek kada su zadovoljeni uslovi sve tri etape, izabrani (obiåno oko 70 kandidata godiãnje) poåinju osmogodiãnje studije baleta. I pored ovako rigorozne selekcije, samo åetrdesetak studenata godiãnje zavrãi uspeãno celokupne studije.
A one se sastoje od veæbi neophodnih za usvajanje baletske umetnosti: klasiåan balet, istorijske igre, uobiåajeni predmeti srednjeg obrazovanja, francuski jezik i klavir. Zavisno od napredovanja pojedinaca, profesori mogu da specijalno za njih kreiraju komplikovanije zadatke. Na åetvrtoj godini poåinje uåenje igara, a tek od ãeste pax de deux i pantomima. Uåenici po pravilu uåestvuju u predstavama Marijinskog i Malog teatra, kao i na gala predstavama i uobiåajenim koncertima svoje ãkole, stiåuñi tako neopohodno scensko iskustvo. Na kraju osme godine studenti imaju
diplomski ispit u predstavi na sceni pozoriãta Kirov, danaãnjeg Marijinskog teatra. Mnogi od njih su postali svetski
poznate baletske zvezde i proslavili ime ãkole, Marijinskog teatra i ruskog baleta.
* Pozoriãna ulica me uvek podseña na remek dela arhitekture. Ja ne mogu da analiziram njenu lepotu, ali je oseñam... ona raste u meni i
postaje sve veña s vremenom koje prolazi. (Tamara Karsavina)
75 Orchestra (V) 2004.
Agripina Vaganova, snimak iz 1900. Ana Pavlova Galina Ulanova, snimak iz 1928. Vaclav Niæinski kao ðak Ana Pavlova, Tamara Karsavina, Vaclav Niæinski, Matilda Kãeãinska, Olga Peobraæenska, Sergej
i Nikolaj Legat, Olga Spesiceva (tragiåna Crvena Æizela), Marina Semjonova, Aleksej Jermolajev, Galina Ulanova, Vahtang Åabukiani, Natalija Dudinska, Irina Kolpakova, Rudolf Nurejev,
Natalija Makarova, Mihail Bariãnjikov, Altinaj Asilmuratova, Faruk Ruzimatov, Konstantin
Zaklinski, Georgi Balanåivadze*, Konstantin Sergejev i mnogi drugi do danaãnjih prvaka i
solista Marijinskog teatra, doprineli su razvoju klasiånog baleta, uticali na svetske baletske
tokove i ãirili slavu nedostignutog i neprevaziðenog ruskog belog baleta« - do danas.
U ovoj Akademiji iãkolovani su i åuveni koreografi Fedor Lopuhov, Vasilij Vainonen, Rotislav
Zaharov, Leonid Lavrovski, Leonid Jakobson, Jurij Grigoroviå, Oleg Vinogradov... i osnivaå
kompanije New York City ballet, svetski poznati koreograf Æoræ Balanãin, i mnogi drugi.
Pod uticajem lpetrogradske ãkole baleta razvijao se i åuveni moskovski Balet Boljãoj teatra.
Æan Batist Lande, pra, pra, pra...otac Ãkole, nije mogao ni da sanja koliki ñe znaåaj ona dostiñi
u dalekoj buduñnosti, i da ñe se njen uticaj proãiriti van svih postojeñih granica.
Teodora Sujiñ
* Ime koje je Æoræ Balanãin dobio na krãtenju.
Orchestra (U) 2004. 76
ORCHESTRA MAIL
Poãtovani,
Ne obrañam vam se da bih davala kritike vaãem åasopisu,
buduñi da kao student medicine i slikar nikako nisam kvalifikovana za to. Baletski jezik poznajem tek toliko da
mogu da pratim ãta se dogaða u svetu baleta, meðutim kao
slikar umem da uoåim pokret koji ostavlja dubok utisak na
posmatraåa. Obrañam vam se da bih vam se zahvalila ãto
ste mi pribliæili balet, koji je uz pomoñ vaãeg åasopisa
postao sastavni deo moje umetnosti. Nisam verovala da
pokret na slici moæe preneti energiju i oseñanja na posmatraåa, dok nisam upoznala balet. Otkrila sam novu umetnost, koja povezuje igru, muziku i slikarstvo. Umetnost
koja ñe omoguñiti da slike oæive uz pomoñ muzike, tako da
ñe posmatraå imati utisak da se sve odvija pred njegovim
oåima.
Ja slikam za publiku. Æelim da vratim ljudima veru i nadu
da je uz pomoñ umetnosti moguñe izleåiti duãu, otkriti i
druge svetove koji su u nama, osim ovog stvarnog, koji je
ponekad sumoran i umara ljudsku svest. Omoguñi ñu im
da posmatraju estetsku vrednost pokreta punog snage i
volje, koji je istovremeno ukomponovan sa fantastiånim
svetom koji zamenjuje scenografiju. Moje slikarstvo ñe
omoguñiti ljudima da obrate paænju na jedan tren, koji je
istovremeno pun ljudskih oseñanja, njima poznatih, kao i
na uzviãenu vezu sa Bogom. Probudiñe u njima æelju da se
pribliæe ãto viãe umetnosti, a umetnost je sloboda naãeg
duha. Onaj ko nije dodirnuo umetnost nikada se nije osetio zaista slobodnim. Postoji li veña sloboda od åoveka, koji
sa lakoñom savlaðuje nekima nemoguñe pokrete, od
muzike koja kida svaku vezu sa stvarnoãñu, i slikarstva
koje sve to åini joã neverovatnijim?
Posmatrajte igru boja, svetlosti i senke, na slici koja
prikazuje baletski pokret. Tome dodajte boæansku muziku,
i shvatiñete da posmatrate savrãenstvo.
Zbog toga sam odluåila da sva svoja oseñanja, najsloæenije
misli, prenesem na platno, oslanjajuñi se na lepotu ostalih
umetnosti koje ñe moje slike åiniti joã savrãenijim.
Slikarstvo, koje je za mene sræ lepote i plemenitosti, postaje prava slika ljudske radosti i tuge, uz vaãu pomoñ.
S poãtovanjem,
Danica Markoviñ, Niã
77 Orchestra (V) 2004.
Jubilej
PREDSTAVA SPLIT SIDES, POVODOM PEDESET GODINA UMETNIÅKOG STVARALAÃTVA
KOREOGRAFA, IGRAÅA I PEDAGOGA MERSA KANINGAMA
Sve je u bacanju kocke
Señam se kako sam razmiãljao o tome da ne postoji nijedan razlog za to prostor ne bi bio svuda okolo i za to ne bismo
zauzimali bilo koje mesto u njemu bez ikakve neophodne relacije u odnosu na neko drugo telo. Tada sam sasvim sluåajno proåitao kako je Ajnãtajn rekao da ne postoji åvrsta taåka, åvrst oslonac u prostoru. Pomislio sam kako je to savrãeno,
upravo onako kako sam ja razmiãljao o prostoru na sceni. Nema nijedne åvrste taåke. Gde god da ste... moæete biti centar. Naravno, to je i budistiåka misao - gde god da si, tu je centar, kao ãto vaæi i za svakog drugog. To mi je izgledalo fantastiåno. - Mers Kaningam
Rok grupe Radiohead, Sigur Ros i “åista sluåajnost” sreñu se u novom delu Mersa Kaningama.
Sluåajnost ili puka sreña u umetniåkim delima i nisu nešto što se naroåito podstiåe. Pokaæite kaplju na
platnu i slikar ñe vam neizostavno priåati o åemu drugom nego o kontrolisanom incidentu. Ipak, jedan
umetnik pozitivno prihvata takve stvari. To je osamdesetåetvorogodišnji igraå i koreograf Mers
Kaningam. Specifiåan pristup ovog stvaraoca nedavno je predstavljen na pravi naåin u predstavi njegove trupe povodom pedesetogodišnjice njenog postojanja, na BAM-u (Brooklyn Academy of Music)
u Njujorku. Reå je o svetskoj premijeri Razdvojenih strana (Split Sides), zajedniåkog projekta åiji su
nosioci Kaningamova koreografija, æiva muzika grupa Radiohead i Sigur Ros, kao i scenografije
Katarine Jas i Roberta Hajšmana.
Mers Kaningam je roðen u dræavi Vašington, a 1939. godine preselio se u Njujork da bi se prikljuåio
igraåkoj trupi Marte Grejam, kao drugi muški igraå. Tu se upoznao s kompozitorom Dæonom
Kejdæom koji je kasnije postao muziåki direktor Kaningamove trupe, osnovane 1953. godine.
Rušeñi tradicionalna naåela po kojima igra mora da ima neku priåu, Kaningam je koreografski
oblikovao åist fiziåki pokret. Za njega muzika i scenografija ne postoje da bi podræale igru radi
kakve integralne celine, veñ je teæio da to budu sasvim razdvojeni elementi. Kejdæ je jednom
rekao: Mers se bavi svojim poslom, ja se bavim svojim, i da bi vama (publici) bilo jednostavnije, sve to
izvodimo u isto vreme. I Kejdæ je takoðe podsticao Kaningama da uvede sluåajnost kao kljuåni element, pa je kockanje u stvaralaštvu ovog koreografa uskoro postalo normalno i uobiåajeno. Moj
roðak koji je dobro poznavao Kejdæa i Kaningama proveo je jedno popodne s njima raspravljajuñi
o sluåajnosti. Uveåe su prekinuli raspravu i otišli u kineski restoran na veåeru. Moj roðak je predloæio da jelo izaberu bacajuñi kockicu, ali Kejdæ i Kaningam su odbili - hrana je bila isuviše vaæna
stvar da bi o njoj odluåivala sreña!
Pre izvesnog vremena neko je na zvaniånom web sajtu Radiohead-a postavio pitanje: Kako se razvijaju vaši planovi za svirku na improvizovanom dens dogaðaju sa Sigur Ros i Mers Kaningamom? Šta moæemo
da oåekujemo? Odgovor: AAAAAAAAAHHHHHHHAHHHA
HAHAHHA HHH HAHHAHAH aaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaa aaaaaaaa. Super. Stvarno. Super. Neñemo da
kaæemo šta da oåekujete. Ne zato što ne znamo, jer znamo. Stvarno znamo. Stvarno. Tom. Na samom dogaåaju bilo je jasno da je Tom Jork stvarno znao šta ñe da radi, jer onako majušan iza ogromnog miks-pulta
manijakalno je poåeo da skakuñe tamo-amo kao kakva ploåica za hokej.
Što se ostalog tiåe, naravno, kocka je diktirala crne i bele kostime, kao i scenografiju Roberta Hejšmana, mladog
ameriåkog fotografa koga je Kaningam navodno sreo na nekoj zabavi i zamolio za saradnju. Scena je zapravo
predstavljala šumski pejzaæ s velikim zasebnim diskom u obliku meseca. Na poåetku, atmosfera šume i prvi
Orchestra (U) 2004. 78
ED CHAPPELL
Pre prikazivanja predstave u BAM-u gledala sam kako Kaningam primenjuje svedeterminišuñu
sluåajnost na sceni. Tu su bili gradonaåelnik Majkl Blumberg, umetnici, kao i raniji Kaningamovi
saradnici Dæasper Dæons i Robert Raušenberg, odmah uz Radiohead i Sigur Ros. Bacanjem kocke
trebalo je odluåiti o pet kljuånih elemenata predstave: šta ñe se igrati, kada, redosled scenografija, kostima, svetla i, na kraju, redosled grupa. Postojale su 32 moguñe kombinacije. Radiohead je
pobedio u ærebanju i tako je odluåeno da ovaj bend prvi nastupa. To je bila kulminacija, i za bendove i za Kaningama, na njihovom zajedniåkom putu “otkrivanja” koji je trajao åitavu godinu dana.
Naime, pošto je prethodno preslušao brdo njihovih albuma, Kaningam je odluåio da ove bendove
ukljuåi u svoj projekat, ali oåekujuñi da ñe raditi samo s jednim od njih. Meðutim, kada su (istog
dana, gle sluåajnosti!) obe grupe pristale da uåestvuju, odluåio je da ih uzme kao par. I jedina
instrukcija koju im je dao bila je da komponuju dvadeset minuta muzike. Takoðe, meðusobno nisu
smeli da razgovaraju o tome šta rade, niti da razmatraju šta ñe åiniti igraåi. Prvi put kada ñe videti
igraåe biñe na probi u kostimima, veåe pred premijeru.
ORCHESTRA CATHEDRA
TEHNIKA MERSA KANINGAMA
GEOMETRIJSKI POSTMODERNIZAM
Sigur Ros su nastupali sledeñi, otkrivajuñi svoj novi muziåki
instrument koji je bio izgraðen specijalno za ovaj dogaðaj perkusionistiåki instrument napravljen od cipela. Basista
Dæordæ Holm mi je rekao da su instrument nazvali bomset,
po reåi iz islandskog jezika. Cilj im je bilo oseñanje da kroz
svoju muziku “igraju zajedno sa igraåima”. Njihovo izvoðenje se razvijalo postepeno, od instrumenta saåinjenog od
njihovih liånih cipela, preko jednog napravljenog od step
cipela, i konaåno, do instrumenta saåinjenog od 12 baletskih patika.
Prethodno, Sigur Ros su posetili Kaningamov studio u
Njujorku gde su semplovali zvuke igraåa na probi,
Kaningamov govor, kao i zvuke njegovog igranja u step
maniru dok je sedeo na stolici. Snimajuñi ove zvuke s ostalim rifovima na tri CD-a, oni su se zapravo u potpunosti
nadovezali na Kaningamovu tradiciju sluåajnosti. Na premijeri, redosled snimljenog materijala puštan je sasvim
proizvoljno, “na slepo”. Muzika je zapoåela jednostavno,
samo sa po jednim udarom bubnja i povremenim vriskom.
Onda su poåeli da dodaju suptilnije slojeve - åelo, pa vergl.
Holm kaæe da su ovaj boæanski zvuk otkrili sasvim sluåajno.
Odluåili su da vergl koriste pošto ih podseña na stare muziåke kutije s figuricom balerine koja se okreñe u sredini.
Igraåi su plesali ispred predivnog poluprovidnog gradskog
pejzaæa koji je uradila Katarina Jas. Bila je to magiåna kombinacija.
U celini gledano, sama koncepcija predstave Split Sides
moæe biti izvor velikih organizacionih problema, jer, kada
dve grupe jedna za drugom izvode svoj program bez pauze,
teškoñe u vezi scenografije, nastupa i zvuka su oåekivane.
U ovom sluåaju, na premijeri, dve grupe su sledile jedna
drugu besprekorno, åak je zvuåalo kao da su oba benda svirala u istom “kljuåu” - još jedan primer åiste sluåajnosti,
prema Holmu.
Za razliku od Radiohead koji su, åini se, insistirali da se
igraåi kreñu shodno njihovoj muzici, pa su se tako svi zajedno suprotstavljali Kaningamovim pravilima sluåajnosti,
Sigur Ros su improvizovali na svojim posebnim instrumentima premda paæljivo posmatrajuñi igraåe. To je u jednom
trenutku dovelo do skoro komiåne scene kada su se dvoje
igraåa meðusobno istezali u istom ritmu u kom je bend
“škripao”. Pitala sam Holma da li mu se åini da oni sabotiraju Kaningamovu nameru da svi delovi predstave ostanu
nezavisni. Odgovorio je da je bend osetio da je to bilo malo
razbijanje Kaningamove namere, ali da bi æeleli da åuju njegovo mišljenje.
Najzad, sluåajnost nije reå koju obiåno povezujete s igrom i
rok muzikom, ali ona je proæela Split Sides, praveñi od ovog
dela izuzetno snaæno i retko iskustvo.
prevela i priredila: Ivana Milanoviñ
Prema ålanku Karen Rajt, objavljenom u åasopisu Independent
apsolutna
REFERENCA
Jedan od najveñih reformatora savremene igraåke tehnike, i
moæda najzasluæniji koreograf 20. veka za “razbijanje” i evolutivno obnavljanje ustoliåene tradicije, jeste igraå, koreograf i
pedagog ameriåkog porekla, gospodin Mers Kaningam (Merce
Cunningham).
Roðen je 1919. godine na zapadnoj obali SAD. Veñ sa dvanaest
godina poåeo je svoju igraåku karijeru upisavãi Cornish School
u Sijetlu, gde je pod voðstvom profesorice Bonny Bird, formiran kao igraå na osnovama tehnike i kompozicije Marte Grejam
i metodama Luisa Horsta. Dæona Kejdæa upoznaje 1938. godine
i s njim ñe viãe od pola veka, pod uticajima zen filozofije i u
saradnji s velikim umetnicima kao ãto su Miãel Desamp i Dæems
Dæojs, stvarati istoriju koja je i koja joã uvek radikalno utiåe na
sve vrste umetnosti. Od 1939. do 1945. godine nastupa kao
solista u tek osnovanoj kompaniji Marte Grejam gde realizuje
zapaæene uloge u najveñim ostvarenjima ove koreografkinje
(Appalachian spring, Letters to the World ...)
Svoju prvu solo koreografiju u saradnji s Dæon Kejdæom pravi
1944. godine, da bi deset godina kasnije (1954) osnovao sopstvenu kompaniju u Black Mountain College-u, u kojoj su radili
neki od najveñih buduñih umetnika plesa, muzike i slikarstva
kao ãto su Pol Tejlor, Dejvid Tjudor, Endi Vorhol i mnogi drugi.
Kompanija je svoju prvu svetsku turneju zapoåela 1954. godine
u Francuskoj, koja ñe odigrati najvaæniju ulogu u njegovoj karijeri, i u Austriji, u kojoj je po prvi put izveden Event, dogaðaj
koji ñe postati zaãtitni znak Mersa Kaningama.
Autor je viãe od 150 koreografskih kreacija, prezentovanih u
celom svetu, dobitnik mnogih prestiænih nagrada, meðu kojima je i åuvena nagrada Guggenheim Fellowship, koja mu je
uruåena 1954. godine.
Od 1940. godine u saradnji s Dæon Kejdæom, Kaningam stvara
dela (opisivana kao didaktiåka) oslanjajuñi se na ritmiåku strukturu koja je zajedniåka i za ples i za muziku. Poåetkom pedesetih godina proãlog veka, Kaningam poåinje da koristi sistem sluåajnosti, da bi determinisao elemente i organizovao
sopstvene koreografije, primenjujuñi ga na telo u pokretu, direkciju kretanja, premeãtanje igraåa u prostoru, trajanje predstave, kontinuitet i sve ostalo ãto åini jednu kreaciju. Kao zagovornik ideje da muzika i ples samo koegzistiraju u zajedniåkom
vremenu i prostoru, Mers Kaningam, po prvi put u istoriji igre,
odvaja ta dva, po pravilu, neodvojiva elementa. Njegova interesovanja i njegova inventivnost, meðutim, idu i dalje od igre,
pa od 1970. godine poåinje da se bavi savremenim tehnologijama (videom i filmom), kao novim medijumima za igru, a koji
prevazilaze limite scenskog prostora, da bi kasnije (devedesetih
godina) preãao i na kompjuterske programe (konkretno u
Windows-u 1995. program Life forms) koji su u sluæbi igre, dajuñi joj jednu novu dimenziju. Tako pronalazi nove pokrete i
kombinacije koji u realnosti nisu moguñi.
Sve to i joã mnogo toga, åini æivotno delo Mersa Kaningama,
koje ñemo pokuãati da pribliæimo åitaocima.
milozvuåni tonovi åinili su tako åudan spoj, da bi se uskoro
stiglo do krešenda glasnih dæez rifova koje je stvarao Jork i
njegova grupa na gramofonima za miksovanje. U jednom
trenutku Jork je poåeo da pevuši, pa se åinilo kao da æeli da
podstakne igraåe na igru. Veza izmeðu njega i igraåa bila je
suviše oåigledna.
79 Orchestra (V) 2004.
Tehnika kompozicije - Sistem sluåajnosti
Poãavãi od opãte definicije koreografske kompozicije po kojoj je ona akcija komponovanja celine iz viãe elemenata, Mers Kaningam primenio je na
ovu osnovu åuveni Kejdæov princip sluåajnosti, indeterminisanosti i obrnutosti. Iako koristi viãe razliåitih operacija sluåajnosti, princip Kaningama
sadræi, u suãtini, istraæivanje velikog broja razbijenih koreografskih fraza,
sagledanih posebno, aplicirajuñi sluåajnost, da bi se otkrilo koja fraza sledi
koju. Tako nastale kombinacije dovode do (ponekad) veoma neudobne i
neobiåne povezanosti, gde bilo ãta moæe da doðe posle bilo åega drugog,
kao na primer, kada iz leæeñeg poloæaja mora da se izvrti nekoliko pirueta ili skoåi grand jété. Takva procedura ostavlja prostor za otkrivanje,
eksperimentisanje i potpuno drugaåija izvoðenja starih fraza. Stvara se
kompletno nova koreografska kompozicija, ãto je u stvari i velika inovacija u svetu igre, a zaãtitni je znak Mersa Kaningama.
Postmodernizam - spoj klasiåne i moderne tehnike
Dok je joã igrao kod Marte Grejam, Kaningam je poåeo da istraæuje (kroz
sopstveno telo) tehniku koja odgovara njegovim idejama o sluåajnosti i o
slobodi pokreta, na naåin u kome se oslobaðaju pokreti ekstremiteta i
torza, bazira centralna osa i stavlja teæiãte na kiåmeni stub, favorizujuñi
tako vitruoznost i brzinu.
Njegovo delo, neodvojivo od saradnje s Dæon Kejdæom, oznaåava
radikalni prekid s klasiånom i modernim tehnikama igre, napravivãi u isto
vreme i njihov neobiåno nov spoj koji ñe postati referenca u svetu
savremene igre. Najvaæniji zajedniåki element ovih tehnika (ekspresivnost
i dramski koncept) odbaåen je od strane Kaningama, jer je to kako i sâm
kaæe sluåaj za psihoanalizu, a ne za domen umetniåke igre. Tako je stvorio geometrijski åistu i preciznu formu, koja se struåno naziva i åist pokret,
a koja potpuno osloboða od emocija i u kojoj ne postoji bilo kakva relacija meðu igraåima.
Kaningam je takoðe “razbio” i tradicionalno pravilo frontalnosti scene.
Multiplirao je centar pozornice i uglove posmatranja predstave izlaæuñi je
pogledima sa sve åetiri strane. Ekspozirajuñi na takav naåin gledaoca
viãestrukim nivoima lekture, Kaningamovo izuzetno impresionistiåko delo
(jedno od najoriginalnijih u 20. veku), bazira se na konstantnim promenama u kojima nema ni “lepote” ni emocije. Jednostavno, postoji pokret,
u svojoj ogoljenoj i “åistoj” formi, sam je dovoljan sebi, kao jedini adut
celokupnog ostvarenja. Polazeñi od te åinjenice, Kaningam je stvorio
igraåku tehniku koja, zbog svog univerzalnog vokabulara, predstavlja
apsolutnu referencu.
Iskoristivãi najbolje baziåne elemente tehnika klasiånog i modernog stila,
Kaningam je zahtevao da telo igraåa u svemu funkcioniãe kao jedna
zajedniåka i neodvojiva celina iste dinamike. Veæbe i pozicije donjih ekstremiteta zasnivaju se na klasiåno baletskoj tehnici, dok su pozicije glave,
ruku i korpusa (a posebno leða), koncipirane u stilu moderne tehnike.
Fleksibilnost leða i fiksacija karlice (kao esencijalna podrãka svih elemenata kretanja) su fundamenti ove tehnike. Akcenat je stavljen na sve vrste
veæbi istezanja i fleksibilnosti torza kao i na povezivanje svih delova tela
u akciji potpuno svesnog pomeranja svakog kiåmenog prãljena. Korpus
viãe nije u tvrdoj i plastiånoj funkciji (kao u rigidnoj klasiånoj tradiciji), veñ
postaje deo tela koji “donosi” najveñu ekspresivnost. Kaningam se suprotstavio i izvoðaåkim tehnikama u kojima je korpus veoma eksploatisan
dok donji ekstremiteti uglavnom vrãe funkciju oslonca, tako ãto je uveo
pozicije i kretanje nogu tipiåne za klasiåan baletski stil.
THOMAS VIKTOR
Orchestra (U) 2004. 80
Praktiåna primena tehnike
Åas Kaningamove tehnike poåinje veæbama u stojeñem poloæaju koje
zagrevaju leða i kiåmeni stub. Prve veæbe sastoje se od malih i kratkih
istezanja korpusa napred i u stranu, dok karlica i noge ostaju fiksirane.
Zatim slede veæbe artikulacije ramenog pojasa i stopala, ali se i dalje
insistira na “omekãavanju” leða i istezanju lumbalnog dela, pri åemu se
iznalazi velika fleksibilnost pokreta koji idu u svim pravcima, sa bazom
u donjem delu kiåme. Veæbe za noge koje slede, rade se u alternaciji s
veæbama za torzo, tako ãto se prvo na ispruæenim nogama rade sve
vrste veæbi za leða, a zatim obrnuto, sve vrste veæbi za noge, dok su
leða fiksirana. Nakon toga svi elementi se spajaju i åine objedinjeno
kretanje celog tela.
Rad nogu se bazira na klasiånim baletskim elementima kao ãto su plies,
koji se izvode tokom svih veæbi za leða, zatim rond des jambes, tendues, devellopes, battements... Ova tehnika koristi sve pozicije nogu
kao i u klasiånom baletu, ali postavlja ih u normalan anatomski poloæaj,
ravnopravno pridodajuñi veæbe u tzv. zatvorenoj, paralelnoj poziciji
stopala, ãto je tipiåno za savremenu tehniku. Ãto se tiåe pozicija ruku,
upotrebljava se åitav dijapazon razliåitih formi, od klasiånih preko modernih do svakodnevnih.
Oslanjajuñi åitav sistem rada na kiåmeni stub, preciznije na lumbalnom
delu leða kao centaru ravnoteæe, tehnika Kaningam obavezuje igraåe
na naporne veæbe za fleksibilnost i snagu leðnih miãiña koji odræavaju
bilo koju vrstu balansa uz pomoñ stabilnih i åvrstih kukova. Princip battements ne zahteva (pod obavezno) veliku visinu kao u klasici, veñ traæi
produæivanje pokreta nogu u “beskonaåno” i oslanja se na svesnu percepciju svih linija tela, bez gubljenja ravnoteæe, ãto omoguñavaju i
kukovi koji se dræe nisko u pravilnom poloæaju. Takav rad nogu
povezuje se s pokretima korpusa, ãto proizvodi kretanje åitavog tela u
razliåitim pravcima i na razliåitim nivoima.
Celo telo mora da biti åvrsto i brzo da bi uopãte imalo moguñnost da
menja pravce kretanja, u svim moguñim brzinama i razliåitim dinamikama izvoðenja. To se mora odvijati lako i pravilno, jer koreografska
kompozicija Mersa Kaningama u osnovi nosi konstantnu promenu i
instantnu adaptaciju igraåa na novonastale situacije. Zbog toga se u
okviru åasa rade varijacije u razliåitim pravcima, razliåitom tempu i
promenjenoj orjentaciji u prostoru. Åas se zavrãava dijagonalama
malih i velikih skokova i okreta, da bi se u zavrãnici obraðivale kombinacije pokreta razliåitog ritma, teæiãta i pravaca kretanja.
To ãto ovu tehniku åini vrlo interesantnom, jeste åinjenica da ne koristi
veæbe na podu, a ni istezanja koja su tipiåna za ostale tehnike savremenog tipa. Ta “manjkavost” stvara konstantnu tenziju tela i izaziva
aktivnu dinamiku kompletnog åasa u kome nema ni trenutka opuãtanja. Tehnika Kaningam zbog svega navedenog, moæe se opisati i kao
veoma fiziåka, jer u njoj nema emocionalne podrãke kao ni odnosa s
drugim igraåima. Ona je i izuzetno geometrijska zbog suãtine “åiste”
forme tela kao jedinog determinisanog smisla. Takva (ne)obiåna i
(ne)komforna situacija postavlja telo igraåa u poziciju operativne i precizne maãine (!), koja je specijalno i iskljuåivo posveñena koreografskom projektu.
Umetniåko stvaralaãtvo Mersa Kaningam moæe se posmatrati kao inicijalna kapisla modernosti u svetu igre. Njegovo radikalno preispitivanje
igraåkog tela, masovno odbacivanje ustoliåenih formi, baletskog
ekspresionizma i ideologije, kao i uvoðenje jedinstvenog sistema sluåajnosti u kompoziciju i naåin izvoðenja koreografskih dela, dovodi do
åinjenice da njegovo umetniåko delo postavlja u istoriji umetniåke igre
postulate definisane kao “pre” i “posle” Kaningama.
Zahvaljujuñi njemu igraåki gest postao je primat za sebe, a igraåko telo
samproklamovalo se kao dovoljno - iskljuåivo se posmatra u svojoj
geometriskoj formi!
Inovator, istraæivaå, reformator i veliki umetnik Mers Kaningam, uprkos
æivotnom dobu, i dalje radi u Sjedinjenim Ameriåkim Dræavama, i predstavlja æivu legendu 20. veka.
Milica Ceroviñ
teoretiåar igre
81 Orchestra (V) 2004.
señanja
DUÃAN TRNINIÑ
Duãa igre
Dame i gospodo, poãtovaoci, prijatelji, kolege i ålanovi porodice naãeg prvaka Baleta Duãana Trniniña,
svi smo ga voleli, svima je raskoãno poklanjao deo veåitog sebe, svi, a neki od nas i viãe od pedeset godina, bili smo obasipani lepotom njegove umetnosti igre. Postajali smo bogatiji, bolji, sreñniji i oseñajniji kao
ljudi, blagodareñi onome ãto nam je tako obilato pruæao.
Duãko je bio pojava u naãoj posleratnoj baletskoj umetnosti, fenomen pred åijom smo zagonetnoãñu i
neobjaãnjivoãñu skloni da kaæemo: Bog mu je dao sve, ili to majka jedanput rodi.
U detinjstvu, niãta nije ukazivalo na izabranost njegove liånosti. Naprotiv, deãavale su mu se strahote veka
- rat, logor, izbegliãtvo. Ipak, i sreña da je ostao s divnim roditeljima i da mu se desio Beograd, u kome se
strastveno, kako to samo deca umeju, predao igri, uåenju klasiånog baleta, ãpanskih igara i odmah otkrio
(ne nagovestio), svoju izabranost. Desilo mu se i Narodno pozoriãte u kome je u doba opãteg entuzijazma, eruptivno i skokovito napredovao, usmeravan i potpomagan od ljudi koji su, podjednako veliki,
oseñali njegovu unutraãnju snagu i ono åega joã on nije bio svestan.
Apolonske figure, dugovrat, izduæenih udova poput gråkih skulptura bio je klasiåar u pravom smislu te
reåi. Kada je trebalo, instinktom svog talenta bojio je svoje likove zavodljivom ramantiånoãñu, dionizijskom radoãñu, vulkanskim, a ipak obuzdanim temperamentom. Bio je mladiñ naãeg tla, italijanske renesanse, ãpanskog naroda, ciganin, savremen åovek sloæene oseñajnosti, princ i azijata, ptica, tigar. Bio je i
koreograf, i stalni gledalac ovog gledaliãta.
Moramo biti poåastvovani åinjenicom da smo bili svedoci njegovog uspeha i silovitog scenskog dejstva.
Poboæna tiãina koja je pratila njegovu igru zavrãavala se gromovitim aplauzima publike, a kod struåne kritike - poetski nadahnutim odama Duãkovoj umetnosti. Svuda u svetu, a to je bilo u doba zlatne proãlosti
naãeg Baleta i mnogobrojnih uspelih premijera u zemlji i bezbrojnih gostovanja po åitavom svetu, Duãko
je osvajao najveña priznanja i sticao poklonike koji su po izlivima svog oduãevljenja bili sliåni idolopoklonicima.
Nagrade je Duãko dobijao, poãevãi od Sedmojulske, ordenja, diploma, Nagrade za æivotno delo, do - slave.
To je bio najnormalniji sled dogaðanja i za njega i za nas. Utkao se kao mit u istoriju naãe baletske scene
i u naãe æivote da zauvek tu ostane.
Jedno ime se neodoljivo izdvaja iz trupe, jedan mladiñ od osamnaest godina - Duãan Trniniñ. U njemu je
nastanjena duãa igre: besprekorna figura, finesa izvoðenja detalja. On se igra tehnikom bez iåega u sebi
ãto bi imalo teæinu ili pozu - reåi su Pjera Druena, kritiåara pariskog Le Mond. Ta “duãa igre” pripadala je
nama, ovoj pozornici, ovom gradu, kulturi ove zemlje i celom svetu.
Hvala Duãanu Trniniñu, prvaku Baleta Narodnog pozoriãta za tu duãu, hvala ãto se vinuo tako visoko, pa
tako nas i naãu umetnost proslavljao, hvala mu kao kolegi i drugu, za duãu deåaka koju je kao åovek saåuvao do kraja æivota.
Milica Jovanoviñ
Govor na komemorativnom skupu, Narodno pozoriãte, 16.februar 2004. godine
Orchestra (U) 2004. 82
Velemajstor ãpanske igre
Dugogodiãnji prvak beogradskog Baleta, Duãan Trniniñ je u svim æanrovima umetniåke igre dostizao najviãe
domete na jugoslovenskim baletskim scenama i prilikom brojnih gostovanja u inostranstvu. Poseban uspeh je
imao kod publike i televizijskih gledalaca u Madridu i Barseloni, jer govorim o njegovoj ljubavi prema Ãpaniji, gde je maestralno igrao Romea, Mladiña u baletu Napuãtene prema drami Dom Bernarde Albe i druge.
S podjednakom psihiåkom, emocionalnom i fiziåkom energijom kreirao je niz likova klasiånog, neoklasiånog,
savremenog i karakternog repertoara i jedini od baletskih umetnika- naãih savremenika ima svoju monografiju iz pera Jelene antiñ, kojoj se u veånosti pridruæio.
Pre nekoliko godina moj dragi prijatelj Duãan Trniniñ, koga sam upoznala kada mi je bilo deset godina, a
njemu ãesnaest, me je zamolio da mu napiãem kratak osvrt na njegove interpretacije i koreografije nadahnute
ãpanskim folklorom. Ne znam za ãta mu je to trebalo, ali znam da je rukopis, kako bi to urednici u novinama
rekli, odobrio, a ja ga do ovog dana duboke tuge nisam objavila i to sada åinim.
***
U ãpanskoj igri, åiji je bio strastan zaljubljenik, Duãan Trniniñ je imao uspeha od samog poåetka svoje karijere,
pa je ubrzo postao umetnik- velemajstor ãpanskog plesa. Ãkolovan u uglednom studiju ãpanskih igara Olge
Grbiñ Tores, joã kao deåak je dobijao pohvale za svoju interpretaciju De Faljine Igre vatre od tako znaåajnih
umetnica kao ãto je naãa åuvena glumica Nevenka Urbanova i operska prvakinja Ksenija Rogovska, supruga
kompozitora Stevana Hristiña.
Ãpanska igra je, po Duãkovom kazivanju, bila presudna u dobijanju angaæmana u Baletu Narodnog pozoriãta u Beogradu. Na velikom koncertu privatnih baletskih ãkola posle Drugog svetskog rata, u korist ranjenika,
on je igrao Rosovu Faruhu, kojom je osvojio Miru Sanjinu, Aniku Radoãeviñ i Æoræa Skrigina, koji su ga odmah
pozvali u beogradski baletski ansambl.
Na profesionalnoj baletskoj sceni Trniniñ je s posebnom ljubavlju negovao ãpanski ples i kao jedan od najboljih
igraåa podario publici nenadmaãne plesne bravure. Igrao je u operama Kratak æivot i Karmen, baletima Ãpanski kapriåo, Ljubav åarobnica, Napuãtene, Roðendan infantkinje i drugim, uvek s izuzetnim uspehom kod publike i kritike. Kao veliki poznavalac ãpanske igre, ispoljavao je snaæan energetski naboj, eleganciju i prefinjenu
senzualnost. Na solistiåkim koncertima je proneo lepotu ãpanskog plesa po åitavoj prethodnoj Jugoslaviji, a u
brojnim televizijskim emisijama bio je istinski propagator ne samo ãpanske igre nego i Ãpanije, pred najãirim
auditorijumom.
Posle igraåke karijere Trniniñ se bavio koreografskim radom nadahnutim ãpanskim podnebljem, koji je docnije bio ovenåan nagradama. Svoj scenski kolaæ U baãtama Granade postavio je u Narodnom pozoriãtu u
Beogradu kao uspeãnu sintezu poezije Lorke, Ujamuna, Himenesa i Gabrijele Mistral sa muzikom Albeniza,
Tagere, Rosa, Rodriga i ãpanske igre stilizovane na tradicijama baletske umetnosti. Ovaj svojevrsni, pomalo
setan, prikaz lepe zemlje na jugu Evrope, bio je istkan ustreptalim, dubokim i iskrenim oseñanjima. Pri tome
je Trniniñ prikazao istanåan ukus i superiorno vladanje elementima ãpanskog plesa i sposobnost i maãtovitost
da, od toliko puta viðenih elemenata, saåini nove, vizuelno sugestivne i dopadljive igraåke kompozicije.
Na muziku Noñi u ãpanskim vrtovima De Falje Trniniñ je na sceni Narodnog pozoriãta u Beogradu nastavio
istraæivanja u domenu plesne stilizacije ãpanskog folklora, uspeãno zapoåete baletskim, muziåkim i plesnim
kolaæom U baãtama Granade. Ovoga puta je saåinio koreografiju Las passiones punu dinamike, åulnog ritma
i razbuktalih strasti, koja po svojim formalnim premisama zasluæuje posebnu paænju zbog skladnog uklapanja
elemenata ãpanskog folklora u neoklasiånu baletsku igru, odnosno stvaranja posebne plesne leksike veoma
dragocene u univerzalnim traganjima za nacionalnim, pa i naãim, baletskim izrazom.
Neãto docnije, u martu 2001. godine on je solistima Srpskog narodnog pozoriãta u Novom Sadu postavio duet
na muziku Rodrigeza, koji je doæiveo veliki uspeh. Zanimljivom postavkom igre inspirisane ãpanskom i neoklasiånom leksikom, Trniniñ je svoje interpretatore uåinio jednim telom, koje iskreno, oseñajno, produhovljeno
priåa sopstvenu ljubavnu podsvest.
Do trenutka kada je Duãan Trniniñ otiãao od nas u baletsku legendu, njegova ljubav je ostala Ãpanija, kao i
æelja da svoja znanja o ãpanskoj igri koreogafski oblikuje i pribliæi sadaãnjim generacijama baletskih umetnika, a na radost publike koju je smatrao nepogreãivim sudijom kada su u pitanju istinska umetniåka ostvarenja
u baletu.
Milica Zajcev
Govor na komemorativnom skupu, Narodno pozoriãte, 16. februar 2004. godine.
83 Orchestra (V) 2004.
señanja
ANGEL ÃUREV
Uvek prisutni prijatelj
Poãtovane dame i gospodo,
Skupili smo se danas da izrazimo svoje poãtovanje Angelu
Ãurevu, dirigentu, prijatelju i kolegi mnogih od nas u Baletu
Narodnog pozoriãta, skoro pola veka.
U Beograd je doãao iz Skoplja, posle bogate prakse na sceni
Makedonskog Narodnog teatra. Tamo je, igrom sluåaja ili
sreñnim usudom, u vrlo kratkom roku, u toku tri sezone ostvario ogroman repertoar, veliki broj izvoðenja i tako nuænu
praksu. Baletima Impresija, Polovecke igre, Zlatna ribica, Ãpanski kapriåo, Don Kihot pas de deux, Silfide, Romeo i Julija Petra
Iljiåa Åajkovskog, Velegradska varijacija, uz joã nekoliko
opera, dirigovao je i po ãezdeset puta tokom sezone.
Kasnije, kao zreo dirigent, svoju vezu s Baletom Makedonskog
narodnog teatra potvrðivao je, gostujuñi kao dirigent velikih
predstava Labudovo jezero i Bahåisarajska fontana.
Od 1960. godine bio je dirigent beogradske Opere i Baleta, da
bi brzo i logiåno kao sâm æivot, postao naã neophodni, baletski, uvek prisutni igrajuñi Angel, dirigent. Njegovo mladalaåko
muziåarsko umeñe pripisivalo se tada njegovom juænjaåkom
poreklu. Po senzibilnosti kontakta s baletskim umetnicima
vinuo se visoko. On nije bio dirigent koji nameñe svoju interpretaciju, niti je bio dirigent koji samo prati umetnika, bio je
dirigent - oseñajni i nenametljivi partner, tajni inspirator
trenutnih moñi naãih baletskih umetnika.
Pedeset godina dirigovanja naãim Baletom, ogroman broj ostvarenih dirigovanja skoro kompletnim baletskim repertoarom, koji je bio vrlo kompleksan i razgranat, ogroman broj
proba, raznih interpretacija razliåitih individua, sve je to za
Angela, a i za naãe baletske umetnike bio naåin zajedniåkog
bitisanja i izraæavanja.
Æiveo je i stvarao u doba zlatne proãlosti beogradskog Baleta.
Koliko je samo velikih gostovanja po svetu, kombinovanih od
po tri ili åetiri celoveåernja programa, Angel pripremao i to sa
stranim, novim orkestrima, i dirigovao svako veåe u sedmici, a
subotom i nedeljom po dve predstave, kao matine i veåernja
predstava! Naãi dirigenti su odlazili ranije na takve turneje da
bi pripremili muziåki deo predstave. Angel je doåekivao Balet
i veñ na aerodromu, umoran, ali zraåan i zadovoljan, kao na
primer, u Osaki, iznosio svoje utiske o orkestru s kojim je radio
- Ãto imaju prvu violinu - åudo ili - Horne! Ãto sam uæivao! Sve
ovo govori o tome koliko je duboko on bio posveñen.
Radio je s naãim “zvezdama”, ali blagodareñi tome da je u
svom dirigentskom repertoaru imao Labudovo jezero i balet
Æizela, najizvoðenije predstave naãeg baletskog reprtoara,
dirigovao je i sticao senzibilnost u saradnji s velikim imenima
internacionalne baletske proslavljenosti. To su bili, da navedemo samo neke od njih: Natalija Besmertnova, Mihail Lavrovski,
Aleksandar Bogatirjov, Andrej Uvarov, Maja Plisecka, Nikolaj
Fadejeåev, Nadeæda Graåova, Tatjana Åernobrovkina i Dimitrij
Zababurin, Korina Dumitresku. Besmertnova mu je tepala, na
ruski naåin “Angelåik” (Anðelåe), i posle predstava ga grlila.
Poznato je, ali ovom prilikom treba ponoviti, kako se o njemu
izraæavala Maja Plisecka. Na jednom od njenih mnogobrojnih
konferencija za ãtampu, u Rimu, pitali su je koga smatra za
svog najboljeg dirigenta. Novinari su oåekivali da åuju zvuåna
i proslavljena imena ruskih dirigenata, bar Jurija Fajera, ili
Genadija Roædestvenskog. Ali Maja se pravdala: Zaboravila
sam kako se preziva, bilo je to u Beogradu, ime mu je Angel i
diriguje baã anðeoski. I tako pedeset godina.
Angel ima velikih kreativnih zasluga i kao muziåar koji je
orkestrirao za baletsko izvoðenje delove iz opera Samson i
Dalila, Dama s kamelijama, Pesnik Åajkovski, u saradnji s koreografkinjom Lidijom Pilipenko. Dama s kamelijama je veñ
deset godina na repertoaru, a sve ukazuje na to da je to
buduñnost i nedavno prvi put izvedenog baleta Pesnik
Åajkovski.
Doãla je bolest i dala nam povod da razmiãljamo o joã jednoj
odlici, nedovoljno uoåenoj humanoj karakteristici naãeg baletskog dirigenta. Veliki igraå Rudolf Nurejev, veñ vrlo teãko
bolestan, igrao je, ne liåeñi viãe na nekadaãnjeg, velikog SEBE.
Nemilosrdni novinari, stalno su se raspitivali o tome kada ñe
prestati da igra. Nurejev je odgovarao: Dok bude jednog
gledaoca koji æeli da vidi moju igru, ja ñu igrati. Bila sam prisutna, ne sluteñi skori rastanak, na Angelovom poslednjem
dirigovanju. Sreli smo se posle predstave.
Preumornu, fiziåku senku nekadaãnjeg njega, bodrila sam:
Angele, napred, napred, ne daj se! Njegove oåi su zraåile silnom energijom, kao i odgovor: Milice, pa zar ne vidiã da baã
to i radim.
Koja snaga, koja moñ, podarena samo iznimnima!
Volimo ga, señajmo ga se, potraæimo snagu u njegovom
primeru, kada nam bude teãko. Bila je åast poznavati ga i
danas govoriti o njemu.
Milica Jovanoviñ
Govor na komemorativnom skupu, Narodno pozoriãte 18. februar 2004.
Orchestra (U) 2004. 84
Résumé - International section
As usual international section is put in alphabetical order, so this section opens
FRANCE/PARIS on pages 40 - 41. We published article of our ballet critic who was present on Gala concert of dance stars of 21st century held in Théâètre des Champs
Élysées. This program opened the new Theatre season, and it was composed of
numerous classical and contemporary pax de deux performed by some of the most
important dancers of the present.
On page 42 we published Opera de Paris repertoire for seasone 2003/2004 with wish
to make closer to our theatres and artists program concept of this Ballet house of
great significance in world.
Section ATTACHMENT is on the page 43 with subtitle: Finland contemporary dance
not only that exists but is as good as Finland contemporary design. We present personality and work of Finland dancer and choreographer of contemporary dance Mr.
Tero Saarinen. He said: All Finland people are a little bit strange. We are unbreakable
tied with our wild nature and sky. That who we are, a little bit wild and dramatic.
From GREECE/THESALONIKI came dancer and choreographer Mr. Constantinos Rigos,
director of State theatre of Northern Greece and his performance Winterrise. Through
open and nonchalant conversation on two pages (pp. 44 - 45) we are informed about
work and reflecting principles of Greek choreographer in the moment of his rising as
an artist. In the same time, this interview is critical review of his last performance
Winterreise, but as well as his previous Swan lake city. Obviously, in the northern
Greece some new, pleasant winds started to blow for contemporary dance.
News from CROATIA/ZAGREB as usual is voluminous (pp. 46 - 52). Our valuable longstanding correspondent tries to inform our readers as much as possible of dance
events from Croatian theatres. It is obvious, that dance scenes of Croatia are full with
diligent dances.
On pages 46-47 is critical review of premiere Swan Lake performed by Ballet of the
Croatian National Theatre. It seams that it was relatively confused version of popular
white ballet. CNT experimented interpreting traditional libretto through parallels
with events from the beginning of the 19th century in Zagreb and characters from the
novel Republikanci by Croatian writer Marija Juriñ Zagorka. Title of the article asks:
What was it... lake or something else? It could be said that critics are mostly negative,
and praise go first to all dancers for invested efforts in following choreography and
libretto demands.
Following our editorial concept of confronting different critical opinions we published another critic review of the same performance. In that way we left the final
judgement to readers. Article on page 48 is in mild tone, considering Swan Lake for
touch with contemporary moment and for opportunity to give to audience something
new. Great classical ballets have been long subjects of reinterpretations - why wouldn’t it happen in Zagreb also? Different individual success in creating roles were consequences of assign parts, but this author also praise appearance of CNT dancers.
Choreographer was Mr. Dinko Bogdaniñ, long-term director of Ballet of Croatian
National Theatre.
First presentation of Mr. Bogdaniñ to Zagreb audience as a choreographer was in 1996
by his version of the ballet Don Quixote (pp. 49). Affinity of the public was gained and
Mr. Bogdaniñ presented himself as a good expert in making outstanding classical ballets. In season 2003/2004 ballet Don Quixote was restored and judging by reactions of
audiance craving welcomed. Choreography and direction shined with serenity and
dance temperament.
As we pointed out lot of dance and hard work is happening in Croatia. Smaller noninstitutional theaters are realizing premieres. Zagreb Dance Ensemble (pp.50) performed two premieres. Ms. Irma Omerzo piece had intention to call public’s attention
to problems associate with work of contemporary dancers in Croatia. Namely, they
are very angry because the lack of workspace, financial help, respect and understanding. Although the subject was provocative the performance wasn’t protest neither the choreography was convincing or inspiring. Unfortunately, artistic energy was
spent in a wrong way.
85 Orchestra (V) 2004.
Second premiere was much successful. Choreographer Snjezana Abramoviñ realized interesting piece which she dedicated to
self-desire, fantasy and the expected man. Small autobiography was almost seen, divided in nine pictures - dream, everyday
life, waiting, obsession, high hills, fly me to the moon, dream two, tango, epilogue/cramped flamenco. Ms. Abramovic is director of Festival of dance and nonverbal theatre in town Svetvinñenat (at the seaside!)
Zagreb Studio for Contemporary Dance celebrated 40 years of work (pp. 51). Troupe
was founded 1962, as a first Croatian ensemble for contemporary dance. Beside native
choreographers, troupe cooperates with numerous respectable international choreographers and educators. Equally carefully making performances for adults as well as
for children. We set aside from the celebration, performance Kaputt (Coat, cor. Mirjana Preis). Choreographer connected two dancers around one coat, which represented microcosms of their beings. Everything happened around that coat, as pun
(kaputt, Ger. broken, lasted, finished). Dancers showed lot of skill in realization of
precise choreographer’s demands.
On page 52 is article about another noninstiutional Croatian theatre. Studio
Liberdance played performance Give me a break! Title of the performance present
concepts of loneliness and isolation, but in dance sense it is in the same time invitation to communication, measuring and uniting. With lot of break dance elements this
performance treats dance in special way and offer to audience lot of good fun. Studio
Liberdance also made performance Misli (Thoughts), but it is sinking to oblivion.
On the page 53 starts section from CANADA/TORONTO. National Ballet of Canada opened
season 2003/2004 with program of contemporary choreographers working in Toronto and
belonging to different generations. It was good chance to compare “manuscripts” of different choreographers connected by the fact that all come from National Ballet School of
Canada and that they were dancers of National Ballet. Creations of James Cudelca,
Dominque Dumais, Matjash Mrozewski were shown.
Unusual artistic moment happened in National Ballet of Canada. This Ballet has reputation
of great interpretation of choreographs by passed choreographer John Cranko. This year
premiere of ballet Onegin (pp. 54) made by this famous choreographer was the opportunity for celebrating twenty working years of outstanding star of this company Mr. Rex
Harrington. The role of Onegin was one of his favorite in his career, and it brought energy of this remarkable dancer to the ballet scene of Canada. Premiere was held in
Hollywood atmosphere with red carpet and long ovations.
Traditional serial of international contemporary dance World Moves (pp. 55 - 56) represented works of eminent creators (Batsheva Dance Company, Akhram Khan Dance
Company, Toronto Dance Theatre, Company Marie Shuinard). Our correspondent was present on all performances and in detailed critical review made closer to our readers’ virtues
and also defects of those creations. Serial World Moves is surely one of the best models
and examples of advancement of contemporary dance and its approach to audience.
Under title Works in progress (pp. 57) we published another contribution to dance events
in Canada. Our correspondent reported student presentation of National Ballet School of
Canada where scholars presented their accomplishments in their education. To understand
this event correct important are words of director of school Ms. Mavis Stanes who was
always full of understanding and sensitive for needs of her students. She explained to public that students in autumn months are returning in condition and that this presents insight
in creative process and development of young ballet artists. Beside that it was fascinating
to see appearances of young’s.
Choreographer Sergie Benattan, artistic director of Dancemakers came to the similar idea.
In modern artistic quarter The Destillery Historic District was presented five pieces from
new performance Tziganes, and the premiere is announced for May 2004. The whole
experiment was constructive and represented interesting experience for choreographer
and dancers.
Actors-dancers of troupe Pounds per square inch presented new performance
Autobiography: Chapters One through Five that used element choreodrama.
Unfortunately with insufficient development of choreograph parts.
In MACEDONIA/SKOPJE (pp. 58 - 59) premiere of ballet Ana Karenina (cor. Hazaros
Sureiman) was presented in National Theatre of Macedonia. Ms. Tanja Vujisic-Todorovska,
principal of Ballet of the National Theatre of Macedonia, with this performance celebrated 25 years of artistic work. She absolutely ruled by performance, and get all praises for
highly aesthetic creation of main character in the ballet. Confident ballet technique and
plastically and elegant movements decorated her appearance.
Orchestra (U) 2004. 86
From GERMANY/STUTTGART (pp. 60 - 61) we have review of our correspondent from
Croatia whom had opportunity to see performance Lulu - Monstrous tragedy performed
by Stuttgart Ballet. Young choreographer Christian Spuck created choreography. The ballet partially originated from version of theatre piece Pandora’s box. Monstrous tragedy
(Frank Weedekind) from 1894. For Mr. Spuck it was challenge worth of attention of his
choreograph talent. Pitiless cool but also emotional topic was successfully transmitted into
aesthetic world of dance. According to many people by this ballet Spuck became legitimate successor of choreographer John Cranko. With ballet acrobatic lines the story was
told through dance.
From RUMANIA/BUCHAREST (pp. 62) we published review of work of Ballet of the National Opera of Bucharest. Unfortunately, it is rare
opportunity to find out what our neighbors’ dance, but we believe that this is the beginning of the cooperation between our magazine and Rumanian artists. There is no specialized magazine for dance in Rumania, but lately daily newspapers often write about dance
events. Ballet critics have more often themes for writing, and appearance of principals and soloists on cover pages and in TV shows
became usual. World known ballerina Alina Cojocaru, star of Covent Garden Royal Ballet, Romanian origin, for the first time had appearance in Romania in 2002/2003. On that occasion state president awarded her by national decoration. Former Rumanian dance stars that
for a long time live in abroad met on organized evening, and were awarded by high state tributes. Ballet troupe National Opera was
refreshed with new, young dancers with great talent. Loredana Saloaru and Eugen Dobrescu gave impressive debut in classical ballets
as Swan Lake. Cooperation of High Ballet school and national ballet is much better, students more often participate in performances of
National Opera, and without doubt young Ovidiu Iocu is rising star of young generation. Still the famous ballerina of Rumania is Corina
Dumitrescu who gets excellent critics for her appearances. This artist is well known to Belgrade audience due to her guest performance
in ballets of the National Theatre of Belgrade.
From SLOVENIA/LJUBLJANA (pp. 63) arrived review of premiere of alternative performance Koncept Koncepta, performed by Ms. Magdalena Reiter, ballerina from Poland,
and choreographer was Ms. Mateja Bucar, former principal of The National Opera of
Ljubljana. This performance researched form and space, playing with words through
movements. Ms. Bucar gave our correspondent a small interview in which she criticize situation of contemporary dance in Slovenia, underlying that contemporary artists work in
very hard conditions.
From our correspondent from Ljubljana (pp. 64-65) follows rapport of premiere of contemporary performance played on the occasion of World Music Day. Real competition was
organized for new, contemporary music intended for choreographs pieces. It was interesting that there were no compositors from Slovenia. International jury chosen only three
pieces. Choreographs are committed to Mr. Stasa Zurovac, currently best choreographer
from Croatia and to Netherlands choreographer Mr. Niles Christy with huge choreography
work behind him. Our correspondent didn’t have lot of praises to this evening, which was
announced as ballet evening, and at the end it was all dedicated to contemporary dance
aesthetics. She asked was that sign that Ballet of The National Theater of Ljubljana started to change physiognomy and was it really necessary to spend so much money for the
performance which future was from the start uncertain.
As usually block of information from USA/NEW YORK follows (pp. 66-70). Our first and
most faithful correspondent Ms. Xenia Rakic have been reporting through years about
events from dance scene from America. Her choice is always attractive and educative after
taking very huge offer into consideration. We never miss to inform our readers about
activities of two most important ballet companies American Ballet Theatre and New York
City Ballet. On pp. 66 is report from traditional season ABT that this time lasted three
weeks. Several ballets were restored and there were several premieres. Audience welcomed reconstruction of performance Symphonic Variation (cor. Frederick Ashton). Theme
and Variation by George Balanchine (1947) was restored too. ABT dancers in this season
were informed about work of choreographer William Forsyth, with lot of efforts they succeed in learning new dance technique - and win! Rock ballet Within You without You dedicated to legend member of The Beatles, George Harrison was performed. The choreography Pillar of fire (cor. Antony Tudor), last time performed in 1990 was also restored, but
the premiere of performance Dorian (cor. Rober Hill) didn’t show originality neither
answer to the subject.
On page 68 is article about marking then years of death of great reformer of dance, choreographer Alwin Nikolais. It was not only remarkable choreographer but also great artist
with wide interests. Program of celebration was precise so artistic, philosophical and dance
concept of Alwin Nikolais was clear shown. Author of the program was Mr. Murray Louis
long-term associate of Mr. Nikolais, and founder of Nikolais Foundation of Dance. Utah’s
Ririe Joan Woodbury Dance Company performed it. Some of the creations were: Crucible,
Lythic is Prism, Blank on blank, Finale from Liturgies...
87 Orchestra (V) 2004.
Troupe Claud Gate Dance Theatre (Taiwan) gave guest performance Moon Water in New
York (pp.70) and left great impressions. Real theatrical play was on the scene. Audience
was lead and seduced by events. Choreographer Lin Hwai Min was deeply inspired by old
Chinese story in which two philosophical thoughts were knitting. Dancers were fantastic.
This kind of performance was not for long seen in New York, remarkable American critics
were of the same opinion.
On pages 67 - 69 we published photographs from ballet Nijinsku (cor. John Neumeir) performed by The Hamburg Ballet in New York, February 2004.
From SWITZERLAND/LAUSANNE (pp. 71 - 73) we published report from international ballet competition for young dancers Prix de Lausanne 2004. Prevention of the health of
young candidates was theme for this year. Twenty three ballet schools are partners of Prix
de Lausanne, twenty international ballet companies of high reputation offered to candidates professional training periods, greatest educators work for the competition with
young dancers, and contemporary choreographers personally advanced semifinalists and
finalists. It is important article because author finally call to account all relevant institutions
of dance in Serbia & Montenegro, because students of our ballet schools haven’t been participated on this open competition for a long time. Several questions were asked: Why is
our country not presented on the list of participators? Is somebody afraid that our students
after returning from Lausanne will start to compare our schools and professors with what
they’ve seen? Who is satisfied with this position? Due to voluminous of this material we
are not in position to publish detailed report from professional seminars, so we will do it
in next edition.
On pages 74 - 76 is section BALLET SCHOOL in which we periodically present history and work of some great and important ballet educational institution. Now it is Ballet Academy “Agripina Vaganova” (Sanct Petersburg), which is invaluable institution for development
of ballet art. Pearls of the article are photographs of work uniforms of students at the end of 19 century, and also portraits of some of
the most important students of the Academy that contributed to history of the ballet and inspired future generations of dancers. We
are thankful to our permanent associate Ms. Teodora Sujiñ for this contribution.
Section ORCHESTRA MAIL is on the page 77. It is space reserved for mails of our readers. Mail of young painter Mss. Danica Markoviñ
made deep impact on us. She said: Thank you for making me closer ballet art. Thanks to yours magazine ballet became part of my painting. Painting which is for me essence of the beauty and kindness, became real picture of human joy and sadness with your help. Thank
you, Danica!
On pages 78 - 79 we celebrate another JUBILEE - 50 years of artistic work of choreographer, educator and dancer Merce Cuningham. The jubilee was the occasion for Brooklyn
Academy of Music to present world premiere of new Cuningham’s work Split Sides. Music
bands Radiohead and Sugar Ros participated also in the performance. With their support
and support of his fabulous dancers Merce Cuningham again applied his revolutionary
“result of chance” which he introduced together with his lifelong partner and collaborator John Cage (composer). Completely new choreograph composition was created on the
base of that “result”. It was great innovation in the dance field, and became a brand of
Merce Cuningham. Due to article Ms. Caren Right (Magazine Independent) our cooperator and member of editorial prepared detailed article about creating of performance Split
Sides. It follows performing, happening of “result of chance” in front of audience.
Although in the serious life age Merce Cuningham was still curious and ready for experiment and he exited public again.
On page 79 starts ORCHESTRA CATHEDRA, small, non pretentious, educative section which
periodically presents principals and essence of contemporary dance techniques (and not
only them). Our young theoretician Mss. Milica Ceroviñ in article Absolute reference
explains Merce Cuningham techniques - geometrical postmodernism, composition technique (the result of chance) - and explains practical application of technique in one class
(training) following all phases of development.
Unfortunately in every edition of Orchestra we have section REMEMBERNES (pp. 82 - 84) which is dedicated to persons who gave great
contribution to preserving and development of dance art and who are not among us anymore. Mr. Dusan Trninic (pp.82) belonged to
most important generations of ballet artists in our country. He was remarkable ballet dancer that created authentic ballet art after the
Second World War in Serbia and Yugoslavia. He was classical, romanticist with volcano temperament. Domestic and international critics
praised him, as the Ballet of National Theatre was often guest of Europe. He was ruler as dancer and choreographer in them. His passion and love was Spain and its dances, which he combined with his experience and created pieces belong to greatest classical
works.(pp.83)
There is no good performed ballet if orchestra is without maestro. Mr. Angel Ãurev (pp. 84) was conductor which was almost for half
century a friend, associate and colleague to generations of ballet artists from Ballet of National Theatre in Belgrade. He was conductor
of almost complete ballet repertoire, he conducted numerous rehearsals. He was associate of great artists as Natalia Bessmertnova, Maya
Plisetskaya, Mikhail Lavrovsky etc. He lived and created in “golden” history of Belgrade Ballet and he stayed in it till his last day.
Translated by Tamara Tashen
Orchestra (U) 2004. 88
Konkurs za naslovnu stranu ~asopisa
Orchestra
Kenn Duncan 1977 / Buddy Balough, American Ballet Theatre
Konkurs otvoren: neograni~eno
Propozicije: a) tematika: balet, savremena igra, performans, alternativna scena, instalacija, igra~ki teatar...
b) format: 20 x 30 cm, salajdovi: lajka, 6 x 6, 9 x9...
c) tehnika: crno/belo i kolor
Materijal sa podacima o autoru, poslati ili dostaviti li~no u redakciju:
Beograd, ]irila i Metodija 2a, tel/fax: (011) 403 443 (od 16 ~asova).
Redakcija je spremna da savetima i informacijama o predstavama u sezoni 2004/2005. pomogne autorima.
Download

PDF - Orchestra magazine