pe
cy
a
cy
a
pe
a
pe
cy
İ z d ü ş ü m . . . Taş,
yontmayı
deneyin
örneyin.
Her çekiç
t a ş t a saklı yeni bir h a y a t t ı r . İzini sürün yeni h a y a t l a r ı n , s ı r l a r ı k e ş f e çıkın.
darbesi
"Wool Cupra Line"
Yaz sezonu için yeni
karışımlı bir koleksiyon.
Yaz sıcağında konfor ve
serinliği bir arada
yaşamak için...
"Pure Wool Machine
Washable" Collection
% 100 yün olmasına karşın,
çamaşır makinesinde
yıkanabilme özelliğine
sahip. Türkiye'de ilk defa...
(Bu kumaş, washable tekniğine
uygun malzemelerle
dikilmelidir.)
"Ultra Twist Wool Blend"
Collectîon
İşadamının günlük giyiminde
ütüsü bozulmayan ve
her zaman şık olmasını
sağlayan, özel ultra twist y ü n
karışımlı ipliklerden yapılmış,
ilkbahar/yaz için takını
elbiselik. Şık ve serin...
pe
cy
a
"Stretch Life Wear"
Collection
-Wool LycraAltınyıldız'dan erkek
giyiminde, buruşmayan,
rahatlığı en yüksek
düzeye çıkaran yepyeni bir
ürün... Stretch pantolon ve
takım elbiselik.
"Golden Touch
120's" Collection
Avustralya'dan özenle
seçilen çok ince y ü n
elyafından üretilerek,
Altınyıldız'ın Amerika ve
Avrupa konfeksiyoncularına
sunulan en gözde ihracat
koleksiyonu.
"Wool C o t t o n "
Collection
Birbirini tamamlayan
iki tabii elyaf. 1996 yazı için
üretilen yepyeni bir ürün...
" U l t r a Twist Cool
Wool" Collection
Bahar ve yaz sezonunun
vazgeçilmez takım elbiseli!
kumaşı. % 100 y ü n ü n tüm
özelliklerini taşıyan yüksek
büküm ipliklerden yapılmış
takım elbiselik koleksiyonu.
"27/11"
an yana g e t i r i n p a r ç a ları, y e n i stiller d e n e y i n .
ALTINYILDIZ
25 senede 100 milyon
metrelik satışa ulaşan
bir Altınyıldız klasiği.
Yepyeni bir renk paletiyle.
a
cy
pe
Yarının çizgileri
İşte İtalyan estetiğinin son aşaması Marea. Gerçek
ihtiyaçlardan yola çıkılarak geliştirilmiş, sağduyulu bir
tasarım. Yumuşak dış hatları, yolu tam kavrayan,
dengeli yapısıyla görkemli bir görünüm. Hem
dinamik, hem de güven verici. Güzellikle mantığın
birarada olabileceğinin en somut kanıtı.
Yarının konforu
Marea size evinizdeki rahatlığı aratmayacak, geniş
ferah bir otomobil. Özel olarak geliştirilen ses yaltımı
sistemlerinden ergonomik koltuklarına, polen filtreli
otomatik klimasından ön panele entegre radyo-teybi
Marea sizin ve ailenizin yolculuk keyfi için
donanıma sahip.
Geleceğin aile otomobili Marea ile mutlaka tanışı
TOFAŞ
a
cy
pe
Sırının teknolojisi
Marea, size farklı iki yeni motor seçeneği sunuyor,
erseniz, 1.6 litrelik 16 valflı motoruyla Marea ELX
a 2.0 litrelik 20 valflı 5 silindirli motoruyla Marea HLX.
motorların her ikisi de yüksek performanslı, yakıt
yetiminde tutumlu ve çevreye saygılı.
Yarının güvenlik standartları
Marea Avrupa Birliği'nin 1998'te yürürlüğe girecek
güvenlik standartlarını da şimdiden yerine getiriyor.
Çelik güvenlik kafesi, dört sensörlü ABS fren sistemi,
Marea HLX'te ön yolcu için ikinci bir hava yastığı gibi
eksiksiz güvenlik önlemleriyle size ve ailenize tam
koruma sağlıyor.
Marea ile yepyeni mutluluklar yaşayacaksınız.
FIAT
a
pe
cy
Sahibi: Tiyatro Yapım Yayıncılık
Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Cemal
Demirkanlı Genel Yayın Yönetmeni: Dikmen Gürün Uçarer
Sorumlu Yazı İşleri Müdürü:
Mustafa
Demirkanlı
Yayın
Koordinatörü Emre Koyuncuoğlu. Yazarlar: Memet Baydur,
Ahmet Cemal, Ahmet Levendoğlu, Yazı İşleri: Ilgın Sönmez,
MART 97
SAYI 68
250.000.-
Nevra
Savcılıoğlu
Tiyatro
Kulübü
Sorumlusu:
Murat
Güler Redaksiyon: A. Nalân
Özübek Katkıda Bulunanlar:
Üstün Akmen, Haluk Şevket
Ataseven,
Hadiye Cangökçe,
Ayşe Ece, Koza Gökbuget, Zehra
İpşiroğlu,
Nihal
Kuyumcu,
Handan Salta, Ahmet Ortaçdağ,
Öykü Potuoglu, Rengin Uz, Ata
Ünal, Grafik Tasarım -Kapak:
Yeşim Demir Teknik Müdür:
Erkut Arıburnu Dizgi: Nuray Lale
Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz
Dağıtım: Ahmet Ergin İdari
Sekreter: Hülya Özdemir Ofset
Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı:
Stil Matbaası Abone Bedeli:
3.000.000. - Kurumlar Abone
Bedeli: 3.500.000.-TL
Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.
ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.
Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir80060 İstanbul
Telefon: (0.212) 293 72 77
Fax: (0.212) 252 94 14 Posta
Çeki No: Tiyatro Yapım 655 248
Banka Hesap No: T. İş Bankası,
Cihangir Şb. 197 245 Yapı Kredi
Bankası,Cihangir Şb. 1001388-8
tiyatro
A
Y
L
I
K
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S.11
HABERLER/ S. 12
BU AYSAHNEDEKİLER/S.15
cy
a
İNCELEME: HEINER MÜLLER'İN YAP-BOZ OYUNU Öykü Potuoğlu/ S. 18
İNCELEME: "ÜÇKURŞUNLUK OPERA"NIN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ
YA DA GÜLMECENİN BOYUTLARI Zehra İpşiroğlu/ S. 22
pe
ELEŞTİRİ: ÖTESİ SESSİZLİK Emre Koyuncuoğlu/ S. 25
SÖYLEŞİ: DİLEK TÜRKER Ve "KUVAYI MİLLİYE KADINLARI" Ilgın Sönmez/ S. 28
PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 31
ÇEVİRİ: İZLEYİCİ GÖZLERİNİ KAPAMAK ZORUNDA MI? Ayşe Ece/ S. 32
ELEŞTİRİ: MAYMUN DAVASI Üstün Akmen/ S. 35
ÇEVİRİ: IFIGENYA'DA KÜLTÜRLERARASI ETKİLEŞİMLER Koza Gökbuget/ S.36
İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu/ S.39
ELEŞTİRİ: GILGAMIŞ - DESTAN VE OYUN Hadiye Cangökçe/ S. 40
a
SÖYLEŞİ: ÖLÜM -YASAM İKİLEMİ ÜZERİNE FELSEFİ BİR MASAL Rengin Uz/ S.42
pe
cy
SÖYLEŞİ: ÇAĞDAŞ BİR TRAGEDYA; "GETTO" Nevra Savcılıoğlu/ S.45
ELEŞTİRİ: BÜYÜLÜ GÖL Nihal Kuyumcu/ S.48
ELEŞTİRİ: DEVLET TİYATROSU VE "İÇERDEKİLER" Handan Salta/S. 50
LİMON YAZILARI Memet Baydur/ S. 53
ELEŞTİRİ: "CAHİDE" ÜZERİNE BİR ELEŞTİRİ Ata Ünal/S.54
İNCELEME: İPİNİ KOPARMAŞ KUKLA Ahmet Ortaçdağ/ S. 57
İNCELEME: ANTONIN ARTAUD İLE SÖYLEŞİ Haluk Şevket Ataseven/ S.60
TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA/ S. 63
10
Dikmen
Gürün
"Azgın tartışmalar"dan söz eder
Montaigne "Denemeler"inde. "Hep
öfkenin alıp götürdüğü bu fikir
çarpışmalarında insanın etmediği
kötülük kalmaz" der. "...Onun için
Eflatun, Devlet'inde akılca ve ruhça
zayıf olanlara tartışmayı yasak
etmiştir. Doğru dürüst adım atıp
yürümesini bilmeyen bir insanla
hakikati aramaya çıkmanın manası
var mı? Aradığımız şeyi bırakıp onu
nasıl bir yoldan arayacağımızı
düşünürsek ondan hiç de uzaklaşmış
olmayız. Ama yol derken softaların
ve allamelerin yollarını değil,
sağduyumuzla bulduğumuz yolları
kastediyorum." Ve sözlerine şöyle
devam eder; "Kimi söylenene kulak
a
bile vermeden bir şeyi tutturur ve
yalnız kendi söylediklerini dinler...
pe
cy
Bazısı yalnız saldırmasını bilir... bazısı
da yalnız sesinin ve ciğerinin gücüne
dayanır... kimi vardır, sıkıştığını
görünce karşısındakini susturup
kaçırmak için düpedüz sövüp
saymaya başlar..."
Son günlerde adeta kılıçlarını
kuşanarak her fırsatta laik
düşünceye saldıranlar, bu
tanımlamalara ne denli uyuyorsa,
oy uğruna kürsülere çıkıp "şeriata
karşı yürümek dine saygısızlıktır"
diyebilenler de galiba yine
Montaigne'e ait olan şu
tanımlamaya giriyorlar; "...başka biri
de, kendine güvenemediği için her
şeyden kaçınır...ta başından her şeyi
karıştırır, yahut da söz kızışınca,
büsbütün susar..."
Montaigne "Denemeler" ("Tartışmalar" Kitap
III, bölüm VIII) Çeviren: Sabahattin Eyüboğlu.
M.E.B. Yayınları
11
HABERLER...
TOBAV Lokali'nde sürdürülen pazarte­
si buluşmalarından biri bu kez Recep
Bilginer, Turgay Nar, Özen Yula, Burak
Mikail Uçar ve ÜLkü Ayvaz'ı konuşmacı
olarak bir araya getirdi.
8 Mart'ta
Kadınlar İçin
Özel Bir Oyun
pe
cy
Türkiye'de yazar olmak, Türk tiyatrosu
için yazan bir yazar olmak, yazarlığın
genel ve özel, tekil ve tümel 'engel ve
sorunlarının' söze döküldüğü toplantıda
yazar ile tiyatronun yapıtaşları arasında­
ki iletişimsizlik üzerinde duruldu. Öde­
nekli tiyatrolarda Repertuar Kurulu ve
yazar ilişkisi, mekanizmanın yavaşlığı ve
sahneleme aşamasının yazardan kopuk­
luğu, genç yazarlara şans tanınmaması
(Turgay Nar-"... genç yazarlar üzerine
faili meçhul cinayetler işleniyor ."), telif,
dramaturg kimliği, yazarın yazdığına ya­
bancılaşması... Konuşmacılar yazar, din­
leyiciler de oyuncu, yönetmen ve tiyatro
öğrencileri olunca toplantı boyunca söz
bir yerden bir diğerine akıp durdu. Dra­
maturg ve dramaturjiden yana oldukça
dertli oldukları görülen yazarların bir di­
ğer büyük sorunu, yazdıklarının velaye­
tiydi.
likle ilgilendiğini, altını özenle çizerek
vurguladı. Yıllırca banka memurluğu
yaptığını ve yazarlığı üzerinde gerçek
anlamda yoğunlaşabilmek adına me­
murluktan daha yeni ayrıldığını öğrendi­
ğimiz Turgay Nar ise toplantının başın­
dan sonuna dek oldukça karamsar bir
tablo çizdi. Kendini Kafka'ya benzeten
Nar, demokratik sistemin gidişatından
duyduğu rahatsızlığı, sistemin sanatın
karşısına ördüğü duvarları bir de kendi
ağzından aktardı dinleyenlere.
TOBAV etkinlikleri sürecek...
a
TOBAV'da
Yazarlar
Toplantısı
R.Bilginer, Türk tiyatro edebiyatında
kimlik arayışımız içinde metin ve yazarın
büyük önem taşıdığını, ancak hiçbir
gündemde sanata ve yazara yeterince
yer ayrılmadığını, Türkçe'nin popülist
arayışlarla güdükleştiğini, böylelikle eleş­
tirmenin ve izleyicinin yazarı diye ayrı
yazarlık anlayışlarının ortaya çıktığını
söyledi. İki genç yazar B.M.Uçar ve
Ö.Yula farklı bir bakış açısı getirdiler.
Uçar kaotik yapıtlar yerine berrak, duru
yapıtların üretilmesi ve böylelikle toplu­
mun kendini eleştiriye yöneltmesi ge­
rektiğini söyledi. Günümüzde sanat ve
tiyatronun 'saf olarak yapılmadığı için
yaşamın dışında kaldığını, kaos içindeki
topluma kaos içinde bir sanatın sunul­
masının yine sanatı yok ettiğini belirtti.
Ö.Yula ise yazdıktan sonrasının büyük
sorumluluk olduğunu söylerken ancak
artık o eserden kurtulması gerektiğini
hissettiğinde yayıncıya verebildiğini, dış
koşulların, örneğin kurulların onun için
pek önem taşımadığını, salt edebi nite­
12
Dünya Kadınlar Günü nedeniyle Taksim
Sahnesi' nde, 7 ve 8 Mart günlerinde
Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı olan
"Çin Sabahta" sergilenecek. Nezihe Me­
riç'in yazdığı ve Olcay Poyraz'ın yönetti­
ği oyunda rol alan sanatçılar kadınlar­
dan oluşuyor. Gülsen Tunççekiç ve Hül­
ya Gülşen'in rol aldığı oyun amacına
ulaştığını düşünen, ancak amaç denen
şeyin o düşündüğü şey olmadığını
anlayan bir kadınla, yitirdiği aşkın arka­
sından yaşama sevincini kaybetmiş, par­
çalanmış bir kişiliğin garip buluşmaları­
nın bir akşam üzerinden günün ışıması­
na kadar süren birlikteliğini anlatıyor.
Goethe
Enstitüsü
Tiyatro Eleştirisi
Sempozyumu
28 Şubat ve 1 Mart tarihlerinde Goehe Enstitüsü İstanbul Merkezi'nde iki
sempozyum düzenlendi. "Tiyatro Eleşt
risi Ne Yapmalı?" başlıklı sempozyu
mun program akışı şöyle gerçekleşti
28 Şubat günü saat 11:00' de başla
yan programın yöneticisi Hasan Ana
mur' du. Prof. Dr. Zehra İpşiroğlu, Prof
Dr. Bernd Sucher, Christine Dössel, Dr
Dikmen Gürün, Prof. Dr. Ayşegül Yük
sel ilk günde konuşmacı olarak yer aldı
lar. İkinci gün ise Zehra İpşiroğlu'nun
yönetiminde bir tiyatro eleştirisi tartış
ması yapıldı. Tartışmaya konuk olara
Christine Dössel, Emre Koyuncuoğlu
Fakiye Özsoysal Çavuş, Bernd Sucher ve
Ayşegül Yüksel katıldılar.
Kültür
Bakanlığı,
Kültür
Müşavirlerini ve
Ataşelerini Geri
Çekiyor
Eski Kültür Bakanı Fikri Sağlar dönemin
de yurtdışına gönderilen kültür müşavir
leri ve ataşelerini 'bir iş yapmadıkları
için geri çekme kararı alan Refah Partili
Kültür Bakanı İsmail Kahraman, bu kişilerin yerine 'Islâmı tanıtacak' kişiler
göndermeyi amaçlıyor. Kahraman bu
yeni atamaları kolaylaştırabilmek adine
'Kültür Bakanlığı'nın Yurtdışı Teşkilatın
da Görevlendirilecek Personelin Seçim
Esaslarına Dair Yönetmelik'i 29 Kasım
1996 tarihli Resmi Gazete ile değiştir­
mişti. Kahraman, bir yıl Bakanlık'ta çalı­
şan ya da üst düzeye yerleştirdiği yan-
arkaşlarını dil bilmeseler bile yurtdışına
atayacak.
Kültür Bakanlığı'nın 20 kentte Kültür
Müşavirliği ya da Ataşeliği bulunuyor.
Ankara, Adana, Antalya, Bursa, Diyarba­
kır, Trabzon, İstanbul ve İzmir Devlet Tiyatrosu'nun katılımı ile gerçekleşecek.
Sergilenecek oyunları elli bine yakın ço­
cuğun izlemesi hedefleniyor.
Amatör
Tiyatrolar
Kurultayı
pe
cy
Karagöz
Viyana'da...
ölümünün kırkıncı yılında Bertolt Brecht'i
anmak adına bir etkinlik dizisi gerçekleş­
tiriliyor. AKM Oda Tiyatrosu'nda gerçek­
leşen dizi, Berlin ve İstanbul'da değişimli
olarak sürdürülecek 'Sınırsız-İstanbul'da
Berlin' projesinin ilk ayağı oldu. Projenin
amacı ise kültürlerin birbirine tanıtılması.
Programın açılışı 7 Mart'ta Berlin'de ya­
şayan Türk sanatçı Özay Fecht'in konse­
ri ile oluyor. Konser 9 Mart'ta tekrar edi­
lecek. Mathias Bauer yönetiminde bir
jazz topluluğunun çaldığı, Hans Eisler'in
'Hollywood Şarkıları" konseri 8 Mart gü­
nü gerçekleşecek.
Çok ilgi çeken bir başka konser ise Berliner Ensemble sanatçılarının sunduğu
Brecht şarkıları ve Brecht şiirlerinden olu­
şan ve 11 Mart'ta gerçekleşecek 'Love
and Revolution'. Benzer konulu bir kon­
ser ise 16 Mart'ta Zeliha Berksoy tarafın­
dan icra edilecek. Etkinlikte ayrıca 'Kuhle
Wampe' ve 'Cesaret Ana' filmlerinin
gösterimi 10 ve 11 Mart günlerinde ya­
pılıyor.
Tüm bu gösteri programlarına ek olarak
etkinlik kapsamı içinde panel ve sempoz­
yumlar da yer alıyor.
13 Mart 'Gelenek ve Yeniden Başlama',
14 Mart 'Brecht Artık Kimin Umurunda',
18-20 Mart 'Modernizm Krizi'.
a
Devlet Tiyatroları Opera ve Balesi Çalı­
şanları Yardımlaşma Vakfı ve Denizli Belediyesi'nin ortaklaşa düzenledikleri
Uluslararası Amatör Tiyatrolar Festivali'
bu yıl bir amatör tiyatrolar kurultayına
sahne olacak.
20-21 Mayıs tarihleri arasında yapılacak
olan kurultaya her amatör tiyatro topluluğundan iki delege katılacak.
Cumartesi ve Pazar günleri Kenter Tiyatrosu'nda seyirci karşısına çıkan Karagöz
24 Şubat-2 Mart tarihleri arasında Viyana'yı ziyaret etti. Karagöz sanatının genç
temsilcisi Cengiz Özek tarafından derle­
nen ve oynatılan "Dünyayı Sev, Yeşili Koru'' çevre kirliliğini işleyen bir Karagöz
oyunu. Özek' in ziyaret amaçlarından
biri de 1998 yılında İstanbul'da düzenle­
necek olan "Uluslararası İstanbul Kukla
Festivali" için görüşmelerde bulunmak
ve fon arayışı idi.
Devlet
Tiyatroları'ndan
İstanbul Devlet
ÇocukOyunları
Tiyatrosu'nda
Şenliği
Brecht
Etkinlikleri
Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü 'nün
7-20 Mart tarihleri arasında İstanbul Dev­
let Tiyatrosu ve Alman Kültür işbirliği ile
Ankara'da düzenleyeceği 2. Ankara Ço­
cuk Oyunları Şenliği, Dünya Tiyatro Günü'nün kutlandığı 27 Mart tarihinde baş­
layıp 4 Nisan günü sona erecek. Şenlik
Roxy'den
Genç Sanatçılara
Hodri Meydan
Her türlü yeni yaratıcı düşünce ve proje­
ye açık bir yaratım alanı oluşturmayı
amaçlayan Roxy Bar sezon sonuna dek
istekli genç sanatçıların gösterilerine me­
kân olmaya hazırlanıyor.
Şubat ayında başlayan 'Performans Geceleri'nin her ay katılımcıların belirleyece­
ği sıklıkta yapılması planlanıyor ve özgün
düşünceyi tasarıma dönüştürmeyi arzula­
yan herkese açık bir teklif sunuyor. Kısa
oyun, dans, hareket, enstelasyon, video,
ses denemeleri gibi performans tanımı­
nın içine giren görsel projeler bekleyen
Roxy sakinleri, söyleyecek bir şeyi, ya­
şamla ilgili sanata dönüştürülebilecek
dertleri olan tüm yaratıcıları bekliyor.
Farklı
Bir Kitap
Projesi: DUO
Ofset Yapımevi "Bir yazar ve bir oyuncu­
nun kitap mekânında gerçekleşmiş karşı­
laşması" olarak tanımlanabilecek yeni bir
kitap projesi sunuyor. DUO, yazarın için­
deki oyuncuyla ya da oyuncunun içinde­
ki yazarla bir "iç hesaplaşma" olarak ad­
landırılabilir. Yazarın "yazdıkları" ile
oyuncunun "yüzündeki oyun" konuşu­
yor.
Konseptini Bülent Erkmen ve Naz Erayda'nın oluşturduğu DUO'nun yazarı Ferit
Edgü, oyuncusu Genco Erkal. Fotoğraf­
lar; Ani Çelik Arevyan, kurgu; Naz Erayda ve tasarım; Bülent Erkmen.
Kitap 1.500 adet Türkçe, 300 adet İngi­
lizce olarak basılmış, tamamı numaralan­
dırılmış ve az sayıda satışa sunulmuş bu­
lunuyor.
13
HABERLER...
Ferhan
Şensoy
Rusça'da
Ferhon Şensoy'un yazdığı, Ortaoyuncu­
lar'da sahneye koyduğu ve daha sonra
Paris'te Fransızca olarak oynanan "Güle
Güle Godot" isimli oyunu, Huraman
Nevruzova'nın çevirisiyle Rusça olarak
yayımlandı.
8 Mart Mersin, 10 Mart Antalya, 12
Mart İzmir, 14 Mart Bursa, 15 Mart
İstanbul.
92 yılında Michael Merwitzer ve Sian
Williams tarafından kurulan Kosh, dans,
tiyatro ve müziğin geleneksel sınırlarını
korkusuzca aşarak tüm sınıflandırmalara
meydan okuyan bir topluluk. Yapacakları
gösterinin ismi ise "Nesli Tükenen
Türler".
Lammas Caz Topluluğu ve City of
London Sinfonia Orkestrası, British
Counsil'in diğer Mart ayı konukları.
Sanat
İnsanlarımız
"Salah Birsel"
Yaşama sevincini şiirlerine yansıtan ve
yaşamın bir parçası olduğu için ölüme
bile başka açılardan yaklaşan
"edebiyatsız edebiyat" tanımlamasının
yaratıcısı Salah Birsel, TOBAV'ın
düzenlediği "Sanat İnsanlarımız"
gecesinde anıldı. Devlet Tiyatrosu
sanatçılarının Salah Birselin şiir ve
denemelerini yorumladıkları gecede
sanatçı arkadaşları da Birsel'i yanlız
bırakmadı. Gecede, Salah Birsel'in
yaşama bakış açısı , deneme ve
şiirlerindeki felsefesi örneklendirildi.
Saydam Yeniay'ın yönetimindeki
program Ülkü Ayvaz'ın senaryosuyla
sahnelendi.
pe
cy
Dario Fo ve Franca Rame'nin Türkiye
Temsilcisi FN Ajans "Sürekli Aydınlık İçin
Bir Dakika Karanlık" kampanyasına des­
tek vermek amacıyla "Tiyatro Oyunu
Yarışması" düzenledi".
Bu yarışmayla, kamuoyunun "Sürekli Ay­
dınlık" isteğinin oyun metnine ve tiyatro
sahnesine taşınarak kalıcı olması amaç­
lanıyor.
Değerlendirme Kurulu'nda; Zeynep Oral,
Ahmet Levendoğlu, Tamer Levent, Işıl
Kasapoğlu ve Halil Ergün'ün bulunduğu
yarışmaya son katılım tarihi 1 Eylül 1997
olarak belirlendi.
Yarışmaya amatör ve profesyonel tüm
yazarlar, yazın grupları daha önce yayım­
lanmamış, başka yarışmalarda dereceye
girmemiş özgün yapıtlarla katılabilirler.
Bilgi için: Tel: (0.212)230 17 56
a
Tiyatro Oyunu
Yarışması
British Council
Mart Ayı Kültür
Aktiviteleri
Dans tiyatrosu topluluğu The Kosh,
British Council'in davetlisi olarak Mart
ayında Türkiye'ye gelerek bir Türkiye
turnesi gerçekleştirecek. Devlet
Tiyatroları'nın işbirliği ile gerçekleşecek
olan turnenin programı şöyle: 3 Mart
Trabzon, 5 Mart Ankara, 7 Mart Adana,
14
Devlet Tiyatrosu sanatçılarından Deniz
Gökçer, Mümtaz Sevinç, Serpil Tamur,
Nur Subaşı, ve Oktay Korunan'ın sahne
performanslarıyla Salah Birsel'in sanata
bakış açısına dünyaya bakış açısına
şiirlerinin içeriğine açıklık getirildi.
Salah Birselin edebiyata getirdiği
yenilikler Hulki Aktunç'un konuşmasının
içeriğini oluşturdu. İleri düşünceden ve
kara alaydan mahrum kalmamızı
engelleyen bir tarzı olduğunu belirten
Aktunç, Birsel için, dünyadaki kötülükler
karşısında güçlü bir çığlık tanımlamasını
yaptı. Türkçe'nin içinde bir başka
Türkçe'nin barındığını kanıtlama
amacında olduğunu belirten Aktunç,
Yazacağını varsaydığı bir denemenin
başına "Olmazsa Olmaz Salah Bey"
başlığını atabileceğini söyleyerek
konuşmasına son verdi.
Yürümek ve bisiklete binmek gibi Salah
Birsel'i okumanın bir alışkanlık olacağını
yaptığı konuşmada açıklayan Fusun
Akatlı, Birsel'in nostalji ve duygularla
oyalanmadığını ve bilgiye güleryüzle
yaklaştığını belirtti.
Sanatçı dostlarının Birsel'i tanımlarken
buluştukları nokta, şiirlerinde ironi,
iğneleme, gülmece ve güldürmece
yöntemlerini kullanması ve bunu
yaşamının felsefesi haline getirmesi.
Naim Tirali'nin elli yıl önce yazdığı bir
makalenin satırlarını okuyarak başladığı
konuşmasında şunları dile getirdi: "Salah
Birsel'i ilk okuyuşumda yadırgadım,
sevemedim. Çünkü Salah Birsel
duygusallığa hitap etmez. Onun için şiir
bir zekâ işidir." Satırlar arasında cirit
attığı zekâsının niteliklerinden bahseden
Sabahattin Batur'da gecenin konuklan
arasındaydı. 1937 yılında Yanlızlık adlı
şiiriyle edebiyat dünyasına adım atan
Salah Birsel, "Şiirden benzetmeleri,
sıfatları daha doğrusu imgeleri attım"
derken, şiirde gizli alayını yapmaktan da
geri kalmadığını belirtiyordu.
Gerçeklere ironik yaklaşımı, Türk
edebiyatına kazandırdığı yeni biçim ve
insani özellikleri ile Tobav'ın hazırladığı
"Sanat İnsanlarımız" gecesinde anılan
Salah Birsel şöyle diyor: " Bugüne
gelinceye kadar şiirlerimde pek çok
kapılar açtım. Açtım kapadım, açtım
kapadım. Ama düşüncelerimde, cigara
tüttürüşümde pek bir değişiklik olmadı.
Zeynep Oral'ın
Yeni Kitabı
"Bu Cennet Bu Cehennem", Zeynep
Oral'ın yurt gezileri sırasında derlediği
izlenimlerinden oluşan bir yapıt. Başka
bir deyişle, bu kitap bir Türkiye şarkısı.
Yalın, içten, yapmacıksız bir yurt ve
insan sevgisinin kâğıtlara dökülmüş hali.
Oral, daha önceki yapıtlarında da
görüldüğü gibi, izlenimlerini edebi bir tat
içinde sunuyor okuruna.
Tiyatro eleştirmeni Zeynep Oral bir kez
daha gazeteci-yazar Zeynep Oral olarak
insanımıza karşı duyduğu sevgiyi
paylaşıyor okurlarıyla.
BU AY SAHNEDEKİLER
cy
II. Dünya Savaşı yıllarında savaşın, yoksulluğun
getirdiği sıkıntıları yaşayan insanlardan aldığı
düzenli devlet maaşıyla yaşayan bir memur
olan Kâzım'ın hikâyesi.
Anadolu'daki erkek çocuk beklentilerinin
yarattığı sonuçları ortaya koyan oyunda,
Kâzım'ın kızı yaşındaki bir ağa kızını karısı
Havva'ya kuma getirmesini konu alıyor.
Tiyatro: Tiyatro Ayna
Yazan: Nezihe Araz
Yönetmen: Şakır Gürzimar
Müzik: Nedim Otyam
Dekor ve Kostüm Tasarım: Osman
Şengezer
Işık tasarım: Yüksel Aymaz
Grafik tasarımlar: Mengü Ertel
Oynayanlar: Dilek Türker
a
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yazan: Yıldıray Şentürk
Yönetmen: Emin Gümüşyaka
Dekor: Etem Özbora
Kostüm: Mihriban Oran
Işık: Adnan Açıkdüşünenler
Müzik: Yaşar Özveri
Oynayanlar: Cihan Büyükışık, Rüyam
Dirim, Celal Bıyıklı, Jale Yücel, Hafize
Gün, Hikmet Orhon, Koray Karaca, Ufuk Aşır,
Meliha Savaş, Arzu Tan, Erem Nalcı, Ecehan
Şarman, Yaşar Özveri, Kazım Güçlü, Mehmet
Güler, Rasim Demirtaş, Deniz Orakçı, Aşkın
Kürşat, Melih Gençboyacı, Alpaslan Özmol,
Serdar Seçkin, Uğur Gümüşkaya, Gülay
Komşuoğlu, Gözde Barulay, Erdinç Tok, Cem
Bora, Didem İşler, Özlem Ernez, Cansu Oto,
Elif Kart, Emel Kaymaz
pe
Tiyatro: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu
Yazan: Güngör Dilmen
Yönetmen: Yetkin Dikinciler
Kostüm Tasrım: Sevgi Türkay
Işık Tasarım: İzzettin Biçer
Dekor Tasarım: Behlüldane Tor
Oynayanlar: Elvin Beşikçioğlu, Erdal
Beşikçioğlu, Çetin Azer Aras, Umut
Karadağ, Mert Tanık, Vedat
Yurtsever
Oyunda, balayılarını Honk Kong'da
geçiren Bay ve Bayan Jonathan çifti,
müşterilerine kendi ülkelerinde
bulamayacakları bir lezzet sunan " Canlı
Maymun Lokantasına gelişleri ve burada
başlarından geçen olayların sahneleniyor.
Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyetin kuruluşu
sürecinde , mücadelenin içinde olan şehit ya
da gazi olmuş, gerçek kişilerin öykülerinden
oluşan oyun, özgürlük, bağımsızlık ve
yurtseverlik değerlerinin kuşaktan kuşağa
aktarılmasının önemini vurguluyor.
15
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Talip Apaydın, Dinçer Sümer
Yöneten: Dinçer Sümer
Giysi Tasarımı: Hüseyin Mumcu
Işık Tasarımı: Ekrem Karadağ
Oynayanlar: Edip Tümerkalın,
Yıldıral Akıncı, Pervin Kalaycıoğlu,
Gül Gökçe, Lale Başar, Tuncer Yığcı, Gökhan
Semerci, Zühtü Erkan, Neşet Erdem, Engin
Delice, Bahadır Özyurt, Yavuz Sepetçi, Tolga
Tecer, Mehtap Öztepe, Asuman Bora
Köy Enstitüsü öğrencisi Sefer'in köyüne
dönmesiyle başlayan ve yöre zenginleriyle
Sefer'in arasındaki çatışmaları irdeleyen oyun,
Küçük Tiyatro'da sahnelenmektedir.
pe
cy
a
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Pierre Rey
Çeviren: Zihni küçümen
Yönetmen: Ayşenil Şamlıoğlu
Sahne Tasarımı: Sertel Çetinel
Giysi Tasarımı: Gülümser Eligür
Işık tTasarımı: Zeynel Işık
Oyuncular: Hüseyin Soysalan,
Tomris Çetinel, Hakan Çimenser,
Meltem Keskin
Anne baba ve oğul ilişkisi üzerine kurulu olan
oyunda oğul sevgisi, bu sevginin aşırıya varan
belirtileri ve bunun getirdiği sahip olma
tutkusu karşısında bireyin bağımsız ve özgür
olma isteği irdeleniyor.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Çeviren: Sevgi Sanlı
Yöneten: Olcay Poyraz
Sahne Tasarımı: Haluk Işık
Giysi tasarımı: Sevgi Türkay
Işık Tasarımı: Ersan Tunççekin
Oynayanlar: Şebnem Dilligil, Erdal
Küçükkömürcü
Oyun, New York'ta yaşayan dansçı
bir kızla eşini terk eden bir avukatın aşk
öyküsünü anlatıyor.
16
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan:Tuncer Cücenoğlu
Yöneten: Ferdi Merter
Sahne Tasarımı: Sertel Çetinel
Giysi Tasarımı: Sevgi Türay
Işık Tasarımı: Hikmet Peker
Oynayanlar: Levent Çelmen, Füsun
Günuğur, Şahap Sayılgan, Cengiz korucu,
İlhan Kantarcı, Hayak Olcay, Oktay Dal, Güray
Kip Müge Taylan,
"Boyacı" da çaresizliğin doktor rolü oynamaya
gittiği insanların içine düştükleri komik
durumlar anlatılıyor.
Tiyatro: Enver Demirkan Virgül
Tiyatrosu
Uyarlayan: Kayhan Taşkıran
Yönetmen: Eriş Akman
Dekor-Kostüm Tasarım: Pervin
Çokay
Oynayanlar: Enver Demirkan,
Rüyam Olunçay, İnci Uluçay,
Asuman Dabak, Arzu Çelebi, Okan
Özdil
Ünlü bir yazarın romanına konu edeceği
medyumu evine çağırmasıyla gelişen olayların
anlatıldığı oyunda, çok eşliliğin insanın başına
neler getirebileceğini de gözler önüne seriyor.
BU AY SAHNEDEKİLER
Tiyatro: BilsakTiyatro Atölyesi
Yazan: Heiner Muller'in "Hamlet
Makinesi" ve Shakespere'nin
"Hamlet" oyunlarından yola çıkılarak
gerçekleştirildi.
Oynayanlar: Ceysu Koçak, Alp
Giritli, Nihal G. Koldaş, Tolga
Yalçınkaya, Cüneyt Uzunlar, Aylin
Deveci, Murat Ergun, Ayşe Dodanlı,
Öykü Potuoğlu
Tiyatro: Hadi Çaman ve Yeditepe
Oyuncuları
Yazan: Nejat İşler
Müzik: Berrin Akdeniz
Oyuncular: Nejat İşler, Aşkın Şenol
Oyunda, farkında olmadan aynı
kıza âşık olduklarını anlayan iki
arkadaşın yaşadıkları eğlenceli,
şaşırtıcı hatta gerilimli süreç
anlatılıyor.
cy
a
Bilsak Tiyatro Atölyesi Mart sonunda yeni
oyunun gösterimine başlayacak. Yaklaşık beş
aydır Heiner Müller'in "Hamlet Makinesi" ve
Shakespeare'in "Hamlet" oyunlarından yola
bıkarak kendilerinin oluşturdukları proje
üzerine çalışan topluluk, gösterilerini
Zincirlikuyu-Joy Port'da (eski Hodri Meydan
sahnesi) sahneleyecek. Bu projede Müller ve
Shakespeare'in metinlerindeki "Hamletlik
durumu" karşılaştırılarak, kendi yaşadığımız
ortamda bu durumun izdüşümlerini arandı.
Müller'in metninin yapısı bizim hayatımızın
parçalanmış, fragmanlaşmış biçimine uygun
düştüğü için bu yaklaşımdan bir ölçüde
yararlanıldı. Oyun sonuçta bir "Hamlet"
hikâyesini içermiyor. Müller ve Shakespeare ve
Türk tiyatrosu yazarlarından alıntılarla birlikte
grubun kendi çalışması da oyuna dahil
edilmiştir.
pe
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Turan Oflazoğlu
Yöneten: Prof. Bozkurt Kuruç
Sahne Tasarımı: Güven Öktem
Giysi Tasarımı: Hale Eren
Işık Tasarımı: Ersen Tunççekiç
Oynayanlar: Cemil Özbayer,Sema
Aybars, Erol Kardeseci, Ejder Akışık,
Zeynep Aytek Menekşe, Ali Fuat
Davutoğlu, Güven Besimoğlu, Nihat Hakan
Güney, Yavuz Köken, Ali Hürol, Tayfun
Orhon, Soner Ağın, Turgut Okutman, Savaş
Tamer, Eray Eserol, Nurtekin Odabaşı, Cahit
Çağıran, Hayrettin Engin, Levent Ülgen,
Kemal Topal, Ahmet Türkoğu.
Oyunda IV. Murat dönemindeki entrikalar
onu edilmektedir.
Tiyatro: Antalya Devlet Tiyatrosu
Yazan: Jan De Hartog
Yöneten: Armağan Sancar
Sahne Tasarımı: Haluk Işık
Kostüm Tasarımı: Esra Selah
Işık Tasarımı: Selahattin Yaşar
Oyuncular: Deniz Bektaş, Ali Meriç
Oyun evlilik kurumu içinde neredeyse
değişmeyen sorunları, güzellikleri
insanoğlunun yeryüzünde var oldukça
yaşayacağı çelişkileri , sevimli bir biçimde
anlatıyor.
17
İNCELEME
Hamlet Makinesi'ni Artaud ile Yapıp, Artaud ile Bozmak
HEINER MÜLLER'İN
"YAP-BOZ OYUNU''
Öykü P o t u o ğ l u
Giriş
"Artaud, gerçek olandır. O, edebiyatı polisin kelepçelerinden,
tiyatroyu da bilimin/tıbbın kuralcılığından kurtardı. Onun
metinleri, bu gezegenin her kıtasında parlayan işkence
güneşiyle hayat buldular. Avrupa'nın yıkıntıları arasında
okunduklarında ise klasik olacaklardır", (1)
Heiner Müller
"Günün birinde gelecek ile ilişki kurabilmek için durmadan
toprağı kazıp altından ölüler çıkartmamız gerekiyor.
Diyalogda ölülerin de bulunduğunu kabul etmeli ve geleceğin
yalnızca bu karşılıklı konuşmadan çıkacağını anlamalıyız." (5)
cy
a
Yıllarca Berliner Ensemble'da dramaturg ve yönetici olarak
çalışan Heiner Müller, Almanya'nın en saygın tiyatro yazarlarıarasındadır. Quartet, Yağma, Misyon, Tankların Yolu ve
Hamlet Makinesi gibi tanınmış birkaç oyunda tarihi, acımasızca
sorguladığı için iktidarla sürekli bir çatışma içinde bulmuştur
kendini.
yeniden yapılanmayı gerekli/kaçınılmaz kılıyor". (4) "Molozların
ve yıkıntıların arasından yetişecek bir yeni"yi hayâl eden
Müller'in kurduğu gelecek, Avrupa'nın yıkıntıları
arasında/önünde tarihle çatışıyor yani ölümle yüzleşip,
yüzleştiriyor. Gelecekle kurulucak herhangi bir ilişki, ancak
ölümün günlük hayatımızda yeri sağlamlaştırılırsa gerçekleşir.
Müller'e göre, ölümün nefesini boğmaya çalışmak ya da
"zamanın sesini duymamak", tüm olası gelecekleri
kaybetmekle eşdeğer.
pe
Oyun yazmaktaki temel amacının "yıkmak" olduğunu söyleyen
Müller için neden Artaud bu denli "gerçek ve acildir"? Hamlet
Makinesi çerçevesinde, Artaud'nun hayallerinin nasıl hayat
bulduğuna ve bu Müller-Artaud diyaloğunun bazı sanatsal
biçim ve toplumsal kavramları nasıl -ne oranda benzeraşındırdığına bakarak bu soruyu yanıtlayabiliriz. Bir oyun
özelinde gerçekleşecek bu karşılaştırma, Müller ve dolayısıyla
da Artaud tiyatrosunu anlamlandırmayı kolaylaştırırken, "eşik"
ve "dönüşen/dönüştüren dil" gibi birkaç anahtar kavrama
gerek duyacaktır. Yazıda amaçlanan, ortaklığın en yoğun
olduğu bir örnekten yola çıkarak Müller-Artaud diyaloğunun
düşündürdüklerini bir kez daha gözden geçirmek.
Müller'in "ölülere, tiyatroda yer yaratma tutkusu", ancak
yukarıdaki gibi bir yıkım/inşâ etme, geçmiş/gelecek diyalektiği
ile açıklanabilir. Müller'den çok daha "devrimci" olarak
nitelenen Artaud da, öyle bir diyalektiğe yani yıkımın
dönüştürücü gücüne en az Müller kadar inanıyordu. Edward
Scheer'ın da belirttiği gibi, "Artaud'nun sorunsalı, yalnız
tiyatro ve/veya kültürü dönüştürmek değildi. Çağdaş düşünüş
biçimlerini yıkarak varoluşumuzun bedelinin ne kadar yüksek
olduğuna dikkat çekmek istiyordu. Bu yolla, hayatı güçlü bir
oluşum/süreç olarak yeniden şekillendirecekti". (6)
"Yıkım" ve "Vahşetin" Mutlak Olmayan Doğası
"Günümüz yazarının ve tiyatro insanının işlevi, her zamanki
işleri, sükûneti, alışkanlıkları ve günlük rahatlıkları bozmak/
sarsmak olarak tanımlanabilir".
(2)
Heiner Müller
Artaud'un yıkılacak "çağdaş düşünüş biçimleri" listesinde ilk
sırayı Batı tiyatrosundaki ruhbilimsel yaklaşımlar alır. Arzusu,
tiyatroyu bireysel psikoloji takıntısından kurtarmaktır. Böylesi
bir kişisel kimlik (bireysellik) yanılgısı, tiyatronun ifade gücünü
azaltmaktadır. Artaud bu saldırısını şöyle dile getirir:
"Batının psikolojik yaklaşımları, kendini diyalogla ifade eder ve
her şeyi söyleyen berrak söze olan tutkusu yüzünden anlatımı
kurutur (sözün içini boşaltır)." (7)
Rahatsız etmeyi böylesine amaç edinmiş "yıkım tiyatrosu"nda
sözü geçen yıkımın niteliği nedir? Burada söz konusu olan
tüm kültürel ve sosyal değerlerin ya da sanatsal biçimlerin,
hiçbir yeniden yapılanmaya olanak tanımadan unufak
edilmesi midir? Yoksa, Barnard Turner'ın da dikkat çektiği
gibi, yıkımı inşâ etmekle anlamlandırıp, "mutlak bir yok
etmenin imkânsızlığı"(3) mıdır, lafı geçen? Neden yıkılır, inşâ
etmek için mi? Sarsınca nasıl/nereye kadar yeniden
yapılanılabilir?
Turner'a göre, Müller'in oyunlarındaki "yok etme eylemi,
İfade gücünü tamamen yitirmiş, içi boşalmış söz yerine
Artaud, "metafizik dil" adını verdiği bir anlatımın hayalini
kurar. "Metafizik dil" sayesinde oyuncunun mesajı olası bir
törensellik içinde, katıksız duygu olarak algılanabilecek yani
dilin büyülü gücüne dönülebilecektir. Böylesi ilahi ve mistik bir
anlamın (ya da anlam katmanlarının) yeniden keşfi, ancak ve
ancak "dilin ussal anlatımının ötesinde duyulara seslenme
yetisinin ortaya çıkartılmasıyla" (8)sağlanabilir. Söz konusu
olan, gündelik dili yararak esas ve saf güce ulaşmaktır.
Dolayısıyla, Artaud'nun vahşet estetiği, seyirciyi, duyuların
18
pe
cy
a
egemen olduğu bir "kaosla" karşı karşıya bırakmayı amaçlar.
Bu kaosun oluşumuna katkıda bulunan, çoğu zaman sanıldığı
gibi, vahşeti kan, işkence, cinayet vb. ile gösteren bir sahne
dili değildir. Sahnede kan yerine efektlerle yaratılmış bir
"dehşet atmosferi" hâkimdir. (9)
Müller, yoğun imgesel bir anlatım yoluyla Artaud'nunkine
benzer bir "dehşet atmosferi" yaratmaya çalışır. Özellikle de
Hamlet Makinesi, "söküp çıkarılan yürekler", hela deliğine
tıkanmış ceset", "yılan yuvası olan rahimler", "atardamarı
kesilmiş bir kadın", "ölü midelerden yükselen kahkaha",
"korkunun terinin kokusu", "kanayan yara olan bir beyin" ve
"parçalanan bedenler" gibi dehşet verici birçok imgeyle
doludur.
"Benim hikâyem hiç olmadı, böyle bir dram yok. Oyun metni
kayıp". (16)
"Oyun metninin kayıp" olduğunu söyleyen oyuncu, defalarca
dönüşerek kendine bir oyun metni biçmek üzere sahnededir.
Hikâyesi olmadığını söyleyerek kurar hikâyesini. Bu replikler,
oyunun bütününe yayılmış "şizofreni'nin sağlamasıdır.
Şizofreni ya da yukarda sözü geçen tip bir bölünmüşlük,
Hamlet Makinesi'nin her katmanına nüfuz etmiştir. Bölünmüş
kimlikler, fragmanlara dayalı bir metinde vücutlarının
parçalanmasını anlatır dururlar: "mühürlenmiş etimi açmaya
çalışıyorum" (17) der oyuncu. Vücudunun parçalanmış halini
oldukça detaylı anlatır: "Benim parçalarım tükürük. Tükürük
hokkası, bıçak ve yara, pençe ve boğaz ve boyun ve ip". (18)
cy
a
Müller ayıca, Artaud'nun "modem tiyatrodaki ruhsal
irdelemeler ve başyapıtlara" olan saldırısını sürdürür. 1988'de
kendisiyle yapılan bir söyleşide, Müller "Batı'nın her tecrübeyi
bireyselleştirme ihtiyacı duyduğunu ve toplu deneyimlere
dayanamadığı"nı (10) söylüyor. Bireyselliğin bu denli yüceltip
tabulaştırılmasına karşı duran Müller, yıkım tiyatrosunda
"öznenin parçalanması"na çok önem verir. Daha önce sözü
geçen yıkım/inşa etme diyalektiği çerçevesinde Müller,
"kimliğin ancakyitirilerek bulunduğuna" (11) inanır. Kimliğin
kurtulma alanını tiyatro olarak belirleyen Müller, oyunlarında
lineer bir karakter gelişimini ve benzersiz kişisel tecrübeleri
anlatmayı reddeder. Hamlet Makinesi, Müller'in bireyselliğe
karşı açtığı savaşın en somut örneklerinden biridir. Lotringer'e
göre "patlamış öznelliğin metni" (12) olarak tanımladığı Hamlet
Makinesi, Artaud'nun yerine ve onun enerjisiyle bireyselliği
savurmuştur.
bütünlüğü yoktur. Oyunu "koral" metin ve "toplumsal bir
deneyim" olarak adlandıran Müller, "Hamlet Makinesi"nde
birden çok Hamlet olduğunu" (13) söyler. Oyun, parçalanmış
kimlikler ve "oluşum sürecindeki özneler" (14) (subjects in
process) şölenidir. Koro/Hamlet/Ophelia/Hamlet'i oynayan
oyuncu/Hamlet'in annesi/hayalet birbirinin içine geçer, sürekli
dönüşür. Bu parçalanmış kimlik, "Hamlet''i oynayan oyuncu
olarak "Ben Hamlet değilim" derken kendi varlık nedenini yok
etmeye çalışır. Öte yandan "kendi kanının içinde yapayalnız
kalmayı" (15) özler.
pe
Hamlet Makinesi
Müller hayalindeki "yıkımı", Hamlet Makinesi'yle nasıl ve ne
oranda gerçekleştirebilmiştir? Bu metnin sorunsallarını
anlayabilmek için öncelikle Müller'in teatral biçimleri
"yıkma"daki üstünlüğüne değinmek gerek.
Oyunlarında belirgin bir neden olmaksızın mekânları, insanları
ve hayatlmarı bir araya getirmeyi tercih eden Müller, bu
seçimiyle herhangi bir hikâye bütünlüğünü ve kesintisiz
dramatik yapıyı imkânsız kılar. Seyirciyi "tahmin edebilmenin
keyfinden yoksun "bırakmak için, Artaud'dan ödünç aldığı
başyapıt düşmanlığıyla, Batı klasiklerine yönelir. Kendisine yeni
bir yap-boz alınan çocuk heyecanıyla bu metinleri parçalayıp,
yeniden kurar. Ne var ki, elde edilen metin, aslının biçimsel
inkârı niteliğindedir.
Bence, Hamlet Makinesi, böyle yeni bir yap-boz heyacanının
ürünü. William Shakespeare'in Hamleti'nde, ana karakterin
(Hamlet'in) akıl-eylem karşıtlığını içselleştirip trajediye
dönüştürülmesi konu edilir. Oyun, dramatik yapıyı
güçlendirmek için uzatılan bir tartma, harekete geçip
geçmemedeki kararsızlık yani "eşikte kalma" durumu üzerine
kuruludur. Eşikte çekilen acı, ölümle sonuçlanır (biter).
Batı tiyatrosundaki bireysel, ruhbilimsel yaklaşımlara olan
karşıtlığı sonucu, Müller, Hamlet Makinesi'nde bir
ana-karakter oluşturup, dramatik yapıyı bu karakterin tradejisi
üzerine kurmayı reddeder. Bu oyunda hikâye ve karakter
20
Hikâyesinin olmadığını söyleyerek hikâyesini anlatırken, bir
yandan da "yarının iptal edildiği" bir oyunda hikâyesinin
gelecekte anlatılma olasılığından söz eder.
"Eğer benim hikâyem anlatılacaksa (benim dramam
gerçekleşecekse), cephenin her iki tarafında da olmalı derim
İki cephe arasında, üzerinde ve tepesinde". (19)
Bir türlü bütünlenemediği bir mekânda olmayı özleyip, orada
var olur oyuncu. Hiçbir dönüşmenin tamamlanmadığı ve
kimliğin sınırlarının çizilmediği bu oyunun mekânı ( ya da
oyuncunun varoluş biçimi), "eşik"tir. Hamlet Makinesi'ndeki
"parçalanma ve çözülmenin kollektif deneyimi" (birden çok
"Hamlet'in yaşadığı) hiçbir yer ve her yerde ya da" iki cephe
arasında, üzerinde ve tepesinde"dir.
Müller'in "Hamlet''i, Shakespeare'inkinden çok farklı yaşar
eşiği. Orjinal metinde Hamlet'in 'karar verme/verememe"
süreci -her ne kadar acı da olsa atlatılacak bir durum,
dramatik yapıda bir duraktır. Müller'in "Hamlet''i, bölünmüş
kimliğiyle "eşik" dışında bir yerde var olamaz. Eşik, bu
"Hamlet''in kaçınılmaz varoluş biçimi ve sebebidir. Belki de
Hamlet'in "beyin kanatan", eşiğin bir durumdan çıkıp, varoluş
biçimine dönüşmesidir. Oyuncunun sandığının aksine, (çoğul
yaşansa da) bir dramı vardır: "eşiğin dramı".
"Hamlet''i oynayan oyuncu, kendinin hayaleti olmayı bırakmış
Paravan haline gelmiş vücudunun hiçbir maddi değeri yok.
Yüzü, enformasyon ve iletişim çağının sert ve acımasız ışığıyla
aydınlanıyor. Televizyonun mesajlarını ileten ara-yüzeyden
başka bir şey değil. İmajların içini boşaltacak kadar çoğalan
mesajlar, Hamlet'i "sözcüksüz bırakıyor." (20)
"Dilin" yetmediği bir "eşiğe" mahkûm edilen oyuncu,
Artaud'nun hayalini ne oranda gerçekleştiriyor? Scheer'in
a
cy
Ne Kaldı?" NPQ 2: 6. İstanbul: Temel Matbaası, s. 20
6-Scheer, E. 1995. s.201.
7- Scheer, E., s. 203.
8-Candan Ayşın. 1994. Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, s. 183.
9-Candan, Ayşın. 1994. s. 180.
10-Scheer, E., s. 207.
11-Turner, Barnard, s. 196.
SONUÇ
Artaud-Müller diyalogu olarak okumaya çalıştığım Hamlet
makinesi'nin düşündürdükleri elbette ki, bu yazıyla sınırlı değil,
özellikle de, Müller'in varoluş biçimi olarak algıladığı "eşik",
toplumsal yaşantımıza bakarken yeni bir çerçeve oluşturabilir,
dolayısıyla, bu yazının devamında, kültürel sürecimizle Hamlet
makinesi'ni söyleştirmeye, bu oyunun toplumsal ve kültürel
izdüşümlerini bulmaya çalışacağım. Belki uzun uzun sessizlikler,
belki de çok tanıdık "şölensel eylem'ler bekliyordur bizi
15- Müller, Heiner. 1990. Hamlet Makinesi. Çev. Nihal Geyran Koldaş.
İstanbul: Bilsak Tiyatro Atölyesi, s. 6
16- Hamlet Makinesi s. 6
17- s. 6
18- s. 5
19-s. 6.
pe
dediği gibi, "Artaud'nun "zamanın ötesindeki" sesinin
yankısını duyuyor muyuz" (21) gerçekten? Şizofren bir anlatımla
kavrulan bireysellik yeterli mi? Her ne kadar karakter
bütünlüğünü reddedip metnin "koral" olduğunu söylese de,
Müller bunun "psikolojik bir dram" olmasını engelleyebilmiş
midir? Biçimsel olarak parçalanmayı gerçekleştirmiş olsa da,
metni psikolojik bir tutarlılıktan (şizofreninin tutarlılığından)
kurtarabilmiş midir?
Scheer, Edward. 1995. "Under the Sun of Torture, A New Aesthetic of
ruelty: Artaud, Wilson, Müller". Heiner Müller: ConTEXTs and History adlı
kitapta, ed. Gerhard Fischer. s. 201.
Scheer, Edvvard. 1995. s.202.
Turner, Barnard. 1995. "Müller and Postmodernist Classicism: 'Construction
and Theatre" Heiner Müller: ConTEXTs and History adlı kitapta, ed.
Berhard Ficher. Çev. Nihal Geyran Koldaş, s. 189.
Turner, Barnard. 1995. s. 189.
Müller, Heiner ve Syberberg, Hans Jürgen. 1993. "Alman Ruhundan Geriye
12-Scheer, E., s. 207.
13-Scheer, E., s. 207.
14-Scheer, E., s. 205.
20- Scheer, s. 205-6.
21-Scheer, s. 205.
KAYNAKÇA:
(1) Candan , Ayşın. 1994. Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro. İst.: Y. Kredi Yay.
(2) Müller, Heiner. 1990. Hamlet Makinesi. Çev. Nihal Geyran Koldaş. İstanbul:
bilsak Tiyatro Atölyesi.
(3) Müller, Heiner ve Hans Jürgen Syberberg. 1993. "Alman Ruhundan Geriye
ne Kaldı?". NPQ 2:6. İstanbul: Temel Matbaası.
(4) Scheer, Edward. 1995. "Under the Sun of Torture, A New Aesthetic of
Cruelty: Artaud, Wilson, Müller". Helner Müller: Con TEXTs and History.ed.
Gerhard Fischer. Tübingen: Braun+ Lamparter, Reutlingen.
(5) Turner, Barnard. 1995. "Müller and Postmodernist Classicism:
'Construction' and Theatre". Heiner Müller: ConTEXs and History. ed.
Gerhard Ficher - Tübingen: Braun+ Lamparter, Reutlingen.
21
İNCELEME
"ÜÇKURŞUNLUK OPERA"NIN
DÜŞÜNDÜRDÜKLER
YA DA GÜLMECENİN BOYUTLARI
Zehra İpşiroğlu
Kısa bir geçmişi olan tiyatromuzda oyun yazarlığının anlamını,
gelişimini, bugünkü işlevini belirlemeye çalıştığımızda Bertolt
Brecht'in etkisinin azımsanamayacak denli büyük olduğunu gö­
rüyoruz. Brecht öykünmeciliğinden Brecht'den yararlanmaya ça­
lışan üretici bir yaklaşıma değin süregiden çeşitli yaklaşımların
içinde en verimli olanları epik tiyatro anlayışıyla bize özgü olanı
kaynaştırmaya çalışan yapıtlar. Bunların içinde serbest Brecht
uyarlamalarından epik tiyatro anlayışıyla yazılmış özgün yapıtla­
ra değin çeşitli örnekler verilebilir. Bu incelemede yeni bir uyar­
lama örneğinden Ferhan Şensoy'un "Üçkurşunluk Opera­
sından yola çıkarak Brecht'in etkisinin nasıl geliştiğini, hangi
noktalarda yazarın Brecht'e iyice yaklaştığını, hangi noktalarda
iyiden iyiye uzaklaştığını göstermeye çalışacağım. Kuşkusuz ki
Şensoy'un yaratıcılığını belirleyen, Brecht'e yakın ya da uzak ol­
ması değil, yazdığı oyunun kendi içinde ne denli tutarlı olduğu.
korkulu rüyası Binbela Mahmut'un göğsünde koca bir Atatürk
rozetiyle dolaşması ve en olmayacak anlarda bile Atatürk sözü­
nü ağzından düşürmemesi, tutukevinde ünlü bir gangster ağa;
olarak cep telefonundan, televizyona, rakı sofrasına değin her
tür konfordan yararlanması vb.,
Gülmecenin Düşünsel Boyutu
Ferhan Şensoy'un "Üçkurşunluk Opera" oyunu adından ve özel­
likle de arabeske çalan altbaşlığından "Mahmut'un hayatını
mahfeden kız" anlaşılacağı gibi oldukça serbest bir "Uçkuruşluk
Opera" uyarlaması. Nitekim Şensoy'un kendisi uyarlama sözcü­
ğünü kullanmıyor, güncelleştirmeden söz ediyor. Brecht nasıl
John Gay'in 1728'de yazdığı "Dilenciler Operası'nı güncelleştiriyorsa, Şensoy da Brecht'in oyununu güncelleştirdiğini
söylüyor (1).
Mahmut'un düşmanı Tayyar Namus'un ("Üçkuruşluk Opera"da
ki dilenciler kralı Peachum'un karşıtı) kızı Iffet'i (Polly) şarkıcı ya
pıp kısa yoldan köşeyi dönme ereği vb. buluşlar yaşadığımız
gerçeklere parmak bastığı için eleştirel düşünme süzgecinden
geçmiş bir gülmece anlayışını dile getiriyor.
pe
cy
a
Gardiyan: Bir emriniz var mı Mahmut Ağbi?
Mahmut: Gayet tabii var ulan... Bu ne sikim süitli hücre?
Mini bar yok. Yatak firene bed diil... Kaç numaraya basın
ca hücre servis çıkıyor... Resepsiyon kaç numara?.. Her­
hangi bir katalog yok... Kaça basıp hat alıyorum?.. Millet
lerarası görüşmelerimi nasıl yapacam? Televizyon yok, bir
bok yok! Sonra geldik buraya, meselâ hücremizde WELCOME MAHMUT AĞBİ yazan bir kartla seloteypti meyve
sepeti ve şampanya yok. (s. 59)
Şensoy "Üçkurşunluk Opera"nın konusuna ana çizgileriyle bağlı
kalıyor. Ancak Brecht'teki Sustalı Mack'in karşıtı Binbela Mah­
mut tipini çizerken, Gay'in özgün metnine yaklaşarak Mah­
mut'u halk dostu bir eşkiya olarak ele alıyor. Yaptığı bir başka
önemli değişiklik de oyunun sonunu değiştirmesi. Brecht'te son
dakikada Sustalı Mack'in kral tarafından darağacından kurtarılmasıyla biten alaycı son, Şensoy'da Belalı Mahmut'un tutuke­
vinde kendisinden öç almak isteyen sevgilisi tarafından öldürül­
mesiyle arabesk bir biçim alıyor.
Şensoy'un bu çalışmasında Brecht'e ne açıdan yaklaştığını ya da
uzaklaştığını belirlemeye çalışırken, çıkış noktam her iki yazarın
da gülmece anlayışlarındaki ortak ve ayrılan noktalar. Brecht
gülmeceyi hep kendi dünya görüşünün doğrultusunda belli bir
sorunu açığa çıkartmak, aydınlatmak için bir yabancılaştırma et­
kisi olarak kullanıyor. Gülmece kabasaba bir halk güldürüsüne,
açık saçık sözcüklere başvursa bile, hiçbir zaman kendi başına
bir bağımsızlık kazanmıyor, hep iletmek istediği düşüncenin hiz­
metinde gelişiyor. Şensoy'un özgün buluşları da bu çizgide ge­
liştiği sürece gerçekten etkileyici. Söz gelimi yeraltı dünyasının
22
Tayyar: Ah salak kız! Anası beyinli şey... Bütün gastelerd
resmi çıktı... Herkes ondan bahsediyor... Unkapanı'nda ka
setçilerle görüştüm... Hemen kasetini yapacaklar... Şarkısı
hazır... IF YU VANT IFFET! Rap makamı diyorlar, o makan
da bir parça olacak... Mayolu bir resmi koyacaklar kasetin
kapağına... Her şeyi ayarladım... Sen sermayeyi elinden
kaçırıyorsun... (s.66)
Tip ve Dil Güldürüsü
Aynı şekilde çizdiği karikatürümsü tipler de Metal Jale, iğne
satan çingene kızlar, Binbela Mahmut'un adamları vb.
yaşadığımız toplumun çürümüşlüğüne, üçkâğıtçılığına, yoz­
luğuna somut göndermeler yapıyor. "Üçkurşunluk Opera"da
gerek tiplerin gerek olayların yoğuruluşu tipik bir arabesk
parodisi olarak değerlendirilebilir. Fakir fukaraya ekmek dağıta
iyi yürekli gangster Mahmut, kızını artist yapmayı aklına koy­
muş olan Tayyar ve yüzüstü bıraktığı için acımasızca öcünü
olarak iffetini koruyan iffet, kötü yola düşmüş olan Metal Jale
vb. bu dünyanın başkişileri. Aşk, kin, kıskançlık, öç alma ve kar
acı son olayların özünü oluşturuyor. Oyunun gene eleştirel
düşünmeyle gülmeceyi bütünleştiren özgün bir boyutu da dil
güldürüsü. Oyun boyu sık sık kullanılan eğretilemeler buna
çarpıcı bir örnek veriyor.
pe
cy
a
Nikâh günü İffet, Mahmut'un kendisini getirdiği izbe yeri
görünce şaşırır.
Mahmut: Gel yavrum, işte hayatımızı birleştireceğimiz
bülbül yuvası
İffet: Bülbül nerde Mahmut?
Mahmut: Bülbüller biz oluyoruz kızım, burda acaip
ötüşlerimiz olacak...
İffet: Burda yaşayacak değiliz herhalde Mahmut?
Mahmut: Her şey tamamen burda yaşanacak kızım. Bizim
gibi adamlar öyle fazla halka açık yerlerde bulunamazlar.
Kurander olur. Acaip soğuk algınlığı yapar. Kurşun
ziyanlığı olur. Bizim aşk yuvamız burası işte. (s.22)
"Bülbül yuvası, kurander, soğuk algınlığı, kurşun ziyanlığı" vb.
eğretilemeler kendi dışlarındaki bir gerçeğe, Mahmut'un kız
kapama, insanlardan gizlenme ve şiddete dayanan serseri ve
gangster yaşantısına gönderme yaparak güldürü etkisi yaratıyor.
Ya da Mahmut'un vur kır anlayışını Atatürk'le bağlantı kurarak
gene bir eğretimeyle dile getirmesi dil güldürüsüne başka bir
örnek veriyor:
cy
a
Şefik: Yolumuzun üstünde adam var Mahmut Ağbi!
Mahmut: Her gördüğünü adam sanma, yol üstünde diken,
olur, basar geçersin... Basmadan geçmemek lâzım... Bas ki
dikenin üstüne, bir daha burdan geçtiğinde ayağına
batmasın... Ne demiş Atatürk 20 Temmuz 1922 gecesi,
efendi gibi rakı içiyorken Ali Fuat Cebesoy'a? (s.8)
Arabesk Kültürü ile Parodisi Arasındaki Gel-Gitler
"Üçkurşunluk Opera"da örneklerle göstermeye çalıştığım özgür
buluşlar, durum, tip ve dil güldürüsü yaşadığımız gerçeklere
gönderme yaptığı sürece çok başarılı. Böylece gülmece yoluyla
arabesk kültürle yoğurulmuş bir dünya yabancılaştırılarak izleyici
eleştirel düşünmeye yönlendiriliyor. Şensoy'un Brecht'ten
yararlanırken, öykünmeciliğe düşmemesi, çizdiği tiplerle, dil
güldürüsüne ağırlık veren gülmece anlayışıyla, arabesk
eleştirisiyle bize özgü olan bir dünya yaratması onun
özgürlüğünü ve yaratıcılığını gösteriyor. Ancak oyunun
bütününde bu çizginin ve dengenin korunduğunu söylemek
oldukça güç. Güncelleştirme ve yerelleştirme eğitimi alavera
dalaveranın, üçkâğıtçılığın geçerli olduğu, insan yaşamının beş
para etmediği toplumumuzda çarpıcı bir "yabancılaştırma etkisi
yaratıyorsa da, sürekliliğini koruyamıyor. Çünkü gülmecenin
okuyucuyu ya da izleyiciyi düşünsel düzeyde sarstığı, irkilttiği,
uyandırdığı anlar, düşünsellikten bütünüyle soyutlanmış bir
sululukla, açık saçık esprilerle baş başa gidiyor. Özellikle izleyicyi
usandıracak denli yinelenen belden aşağı espriler ya da oyunun
bütünüyle çelişen kabare tiyatrosu esprisindeki güncel politik
göndermeler oyunun düşünselliğini yer yer kesintiye uğratıyor.
Her bir tümceye gerekli gereksiz sokuşturulan argo sözcükler,
belden aşağı küfürler, dolaylı ve dolaysız cinsel göndermeler ya
da ilk kez kerhaneye gelen Özgür'ün başına gelenler gibi sözüm
ona gülünç durumlarla yabancılaştırma etkisi iyice ikinci plana
itilerek, yerini ucuz bir güldürüye bırakıyor. Bu esprilere
gülebilen izleyici, acaba oyunun özünü kavrayabilecek mi? Öyle
ki ister istemez soruyorsunuz kendinize: Şensoy'un Bertolt
Brecht türküsünde ince bir alaylamayla dile getirdiği ve oyuna
özünü veren düşünme ereği "/Düşünmek bir tuzaktır/Akıl
dürter huzuru/Mutlu yaşamak için/Aptal olmak gerekli/
acaba okuyucuya ya da izleyiciye ulaşıyor mu, yoksa tersine
söylenilenler olduğu gibi alınarak "düşünme tuzağına"
düşmemek için, "düşünmeme tuzağına" mı düşülüyor? Sanırın
izleyicilerin oyunu nasıl alınmadıklarını, ne tür tepkiler verdikleri
hangi sahnelerde, neye güldüklerini gözönünde tutmak bu
konuda yeterli ipucu verecektir.
Bu tür çeşitli örnekler bulabiliyoruz oyunda. Söz gelimi
Mahmut'un kendi adamlarının öldürülmelerini "çevreci bir
yaklaşım" (s.41) olarak atımlaması, Leyla'nın kandırılıp kirletilme
deyimini "deterjanca" bulması (s.62), Mahmut'un hücresini
donatan gardiyana "Yokbank çekleri" yazması vb.
pe
Dil güldürüsüne başka bir örneği olabilir olanı absürd olanla
birbirine karıştırarak üst üste yığan yığmaca tekniği veriyor. İğne
satan çingene kızların kendilerini acındırmak için tüm felaketleri
büyük bir hızla art arda sıramaları gibi:
1. Kız: Alsana ağbi! Kancalı iğne al n'olur... Ablam
Şirnak'ta asker, ağbim şarkıcı oldu, bizi terk etti, ben
bizim aileye ve bütün mahalleye bakıyorum... Geceleri
okuyorum, defter kalem almam lazım, sizin iğne almanız
şart!.. İğne alalım... İğnesiz kalmayalım. Hayır duamızı alın
pek sayın ağbiler, ablalar, belediye evimizi yıktı, bir
parkta yatıyoruz, geceleri parka kurt iniyor... İki kardeşimi
kurt yedi, biz geçen gün kurtu yedik, afiyet oldu... N'olur
iğne alın ağbicim... (s.4)
2. Kız: İğne al ablacım, bi yardımın dokunsun, babamı
ameliyat ettirecez, serum paramız eksik... İğne al ağbi. Süt
kardeşlerime süt alıcaz. Ablam şarkıcı olacak, kaset parası
tamam, klip parası çıkışmıyor... Bir yardımınız dokunsun,
PKK'dan kaçtık, bir inşaatta yaşıyoruz, aslen Bosnalıyız,
iğne alın çabuk!(s.4)
"Selamün Hello, aleyküm gut" gibi çeşitli dilleri bir araya
getirerek yeni sözcüklerin üretilmesiyle yaratılan güldürü etkisi
ise kültürlerarası karışımı, başka deyişle yaşadığımız arabesk
kültürü vurguluyor.
24
Şensoy'un oyununda zaman zaman yoğunlukla duyumsanan bi
ikilik nerden kaynaklanıyor? Yer yer dozu kaçırarak eleştirdiği
arabesk kültüre kendisini kaptırdığı, böylece yazarla eleştirdiği
dünya arasındaki uzaklığın zaman zaman silindiği söylenebilir
mi? Bunun nedeni kendisinin de bir bakıma arabesk kültürünü
içinde yoğurulmuş, bu kültürden fazlasıyla payını almış olması
mı, yoksa oyunları sahnelemek üzere izleyiciyi gözönünde
tutarak kaleme aldığı için, ilk plânda olabildiğince geniş bir
çevreye seslenebilme kaygısı mı? Belki de bu nedenle eleştirel
düşünmenin ön plânda olduğu bir oyunu kaleme alsa bile,
sokaktaki insanı kolayından tavlayabilecek kaba saba bir
güldürü anlayışından gene de kurtulamıyor. Ancak şunu
unutmamak gerekir ki, sahnelenen oyun, eleştiri yazıları ya da
video kayıtlarıyla belgelense bile, gene de belli bir tarihsel
döneme bağlıdır, yani gelip geçicidir. Kitapsa daha kalıcıdır. Bu
nedenle F. Şensoy'un diğer oyunları gibi "Üçkurşunluk Opera"
da yayımlanacaksa, mutlaka eleştirel bir gözle yeniden elden
geçirilmeli, oyunun iletisini ya da düşünsel bütünlüğünü bozar
espriler ya da güncelleştirmeler budanmalı. Yoksa güzel bir
olanak, yerli oyun açısından pek zengin olmayan tiyatromuza
kalıcı değeri olan bir oyun kazandırma olanağı kaçırılmış olur
ELEŞTİRİ
Emre K o y u n c u o ğ l u
ÖTESİ SESSİZLİK...
Shakespeare'in "III. Richard'" oyunundaki son sözler, "Bir Ata, Krallığım! (feda)"
("My Kingdom for a horse"), Başar Sabuncu'nun, bu usta yazarın on iki oyunundan
ve beş Sonnet'sinden yararlanarak bir metin kurgusu hazırlayıp, sahneye koyduğu
cy
a
yunun da aynı zamanda ismi. Sabuncu, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları'nda bu
sezon sahnelenen "Bir Ata, Krallığım!"/ yazmaya 1981'de başlamış. Üç farklı
dönemde bu metnin üzerinde çalıştıktan sonra, oyun
olarak en son haline 1996'da getirmiş.
pe
Sabuncu, yazdığı metin için yüze yakın
alıntı yapmış. "Bir Ata, Krallığım!"daki
düşünsel, anlamsal, kurgusal ve tematik
bütünü, "iktidar tutkusu-yaşam-ölüm"
temaları çerçevesinde oluştuğunu
tanıtım broşüründe söylüyor. Bir yan­
dan bazı Sonnet'lerin metnin arasına
"lied'ler gibi serpiştirilmesi, oluşturulan
metinde bir başka anlam bütünlüğü
yaratırken, bir yandan da broşürden
aldığım bilgiye göre "oyunculuk biçemi
ve görsel tasarıma yön veren kavramsal
seçim"e yaramış. Gerçekten de, oyu­
nun sahne tasarımı, metinde var olan
tüm öğelerin plastik alanda bir
izdüşümü gibi. Sabuncu'nun Nurullah
Tuncer ile uyumlu bir çalışma yaptıkları
ortaya çıkan işten anlaşılıyor. İki
düzlem arasındaki geçişler ve farklı bir
düzlem yaratmada oldukça işlevsel
sahne dekoru yarım-geniş Amerikan
"oto" da , yine mekân düzenlemesi
kadar etkileyici. Sahnenin bir başka
düzlemini de sağ ve sol öne yerleştiril­
miş delikler oluşturuyor. Biri su dolu,
biri ise "toprak" (Genellikle mezar
olarak kullanılıyor). Shakespeare'in kul­
landığı sahnenin üst düzlemi olduğu
hatırlanacak olursa, Tuncer, bu düzlem­
leri tek bir sahnede, aynen
Sabuncu'nun oluşturduğu metinde
yaptığı gibi, birbiri içine oturtuyor.
Ancak sahne tasarımcısı ve oyunun
yönetmeni arasındaki bu uyum, sahneyi
kullanan oyuncularda pek hissedilemiyor. (Arabanın kullanımı dışında kalan
malzemelerden bahsediyorum).
Başar Sabuncu'nun metninde yer alan,
"Kral Lear", "Hamlet", "Macbeth",
"Julius Caesar", "III. Richard", "IV.
Henry", "Atinalı Timon", "Cymbeline",
"Troilos ile Cressida", "Antonius ile
Kleopatra", "Corilolanus", "Fırtına" ve
55., 66., 94., 121., 129., Sonnet'ler
sekiz çevirmenin imzasını taşıyor: Orhan
Burian, Sabahattin Eyüboğlu, Talat
Halman, Berna Moran, Can Yücel,
Mina Urgan ve Başar Sabuncu.
Seçilen oyunları farklı açılardan
incelersek, Sabuncu'nun pek de kolay
bir işe soyunmadığını baştan söylemek
gerek. Hepsinin anlamsal, estetik,
düşünsel ve tematik "bölünmez" bütün­
lükleri var. Örneğin, "III. Richard",
Shakespeare'in tarihi oyunlarından biri.
İktidar için dönen suç ve ihanet çarkının
bir kişileştirmesi. Her türlü ahlâk gerçek­
liğinin kalktığı, öldürme yoluyla iktidar
olma gerçekliğinin yaşandığı bir oyun.
"Atinalı Timon", az oynanan bir
tragedyadır. Ancak Sabuncu'nun met­
nine malzeme olacak çok olay var
içinde. Bu oyundaki tragedya kaynağını
"para"nın kendisinden alır. Paranın tüm
25
a
cy
pe
değerleri alt üst edici, tüm değerleri
karşıtına dönüştürücülüğünü, gücünde,
bu çelişkili özünde görür.
"Fırtına"ya bir anlamda romans
denebilir. Ana teması, doğa ile sanat
arasındaki karşıtlık ve karşıt ilişkidir.
Kötü olma doğada değil, ama insanda
ve toplumda vardır ve sanat gücü,
insanları değiştirebilme olasılığı taşıyan
bir güçtür. Shakespeare, "Hamlet"te bir
öc olma temasını; siyasal, felsefi,
metafizik bir tragedya haline getirmiştir.
"Hamlet'in çok anlamlılığından kay­
naklanan çok yorumluluk, oyunun içer­
diği çok yönlü düşünsellikten, düşüncel­
erden her birinin ana tema haline
gelmesinden de kaynaklanır. Temelde
siyasal eylemi sorgulayan Hamlet, bunu
26
varoluşsal felsefi düzlemde çözmeye
çalışır.* "IV. Henry", ulusal devletin ve
ulusal birlik ve bütünlüğünün kurul­
masıyla ulusal bilincin oluşması sürecini
işler. Shakespeare ulusal bütünleşmenin
bir anlatımı olarak, halk ile yönetici
soylu sınıfı, saray yaşamı ile kırsal
yaşamı, bu karşıt yaşam anlayışları ile
estetik ve etik yönelimleri, uyumlu bir
dramatik yapı içinde bir arada verir.
"Julius Caesar", siyasal tarihin temelini
oluşturan "iktidar" çatışmalarını konu
alan bir tragedyadır. Siyasal çelişki,
tragedyanın nedeni olarak alınırken,
siyasette etik idealizm (Brutus) ile prag­
matizm (Antonius) arasındaki karşıtlık
da ortaya konmakta, bu arada halk
kitlelerinin siyasetteki (güdülmeye bağlı)
çelişkin bağı da açığa serilerek, iktidar
mücadelesindeki trajik rolü verilmekte­
dir.
Yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi,
her oyunun çok ayrı kalıpları, değer
tartışmaları, ethik ve estetik tavırları var
Bunlar değerlerini kaybetmeden ve nas
bir arada başka bir şey oluşturacaklar v
de başka bir sanatsal değer kazanacak
lar? Bence oyunun en önemli sorunu
bu. Ve Sabuncu bunu nasıl çözüyor?
"Bir Ata, Krallığım!" bir ön oyun ve bir
son oyunla başlayıp bitiyor. Ana oyun
ise Kral Lear'in yanılsamayı kabul etme
ve Cordelia'yı bir daha görmek istememesiyle başlıyor. Ana oyun yine Kra
Lear'la sona eriyor. Ancak Kral Lear
kendi sözlerini değil, "Fırtına"da yer
dili oluşturan düşünselliğin aynı
yazardan çıkıyor olması ister istemez
metinlerde dilsel bir bütünlük yaratıyor.
Çeviriden yola çıkıldığını da unutmadan
ve bunların farklı çevirmenler tarafından
çevrilen oyunlar da olduğunu
düşünürsek ve özellikle Can Yücel çeviri­
lerinde hemen fark edilen farklı
çeviri/söyleme üslûbu, yine de dilin
yapısındaki Shakespeare şiirselliğini boz­
madığından bütünsellikle ilgili hiçbir
sorun yaratmıyor.
a
Sabuncu neden herhangi bir
Shakespeare oyunu sahneye koymak
yerine böyle bir kolajı tercih etti?
Sanıyorum, kendisi broşürde konuya bir
anlamda açıklık getiriyor.
"Shakespeare'in başka yapıtları ile oyun
kişileri arasındaki açık/saklı bağların
'eşelenmesi' sonucunda biçimlenen bu
metin kurgusu ile yabanıl özü bin yıllar
boyu dizginlenememiş insan
hoyratlığının ulaştığı en üst aşama olan
20. Yüzyıl Barbarlığı'na dair bir 'masal'
oluşurmak amaçlanırken, çok iyi bilin­
diği varsayılan bu metinleri, romantik
çağların üzerleri-ne biriktirdiği 'süslü'
toz yığınlarından arıtmaya, 'çıplak' bir
Shakespeare söylemine ulaşılmaya da
çabalandı."
pe
cy
olan Prospero'nun adayı terk etmeden
söylediği sözleri söyleyerek oyunu sona
erdiriyor. Yanından hiç ayrılmayan
soytarı ise ona, "Babalık... Bana bir
yumurta ver, iki taç vereyim sana..."
geliyor. Burada "Kral Lear" ile ilgili birkaç
şey söylemek istiyorum: Kral Lear'daki
karmaşık anlam kendi karmaşık
kapısında anlatımını bulur. Birbirine
hoşut iki eylem doğrusu içinde, Lear'da
odaklaşan ana olay akışında yansımasını
bulur, başka bir deyişle, insanoğlu
azgıları örtüşerek, evrensel bir boyut
kazanır. Böylece insanoğlunun kendine
azgılı serüveni tematik olarak yer alır.
haklı yerinde (Lear) ve gözleri görürken
Glaucester) gerçekleri kavrayıp göremeyen insanoğlu, gerçekleri gözleri
görmezken, aklı uçmuşken görüp kavramaya başlamaktadır. Shakespeare bu
görünüş-gerçek diyalektiğini, bir başka
üzlemde, Lear-Soytarı düzleminde
yansılamakta, Soytarı (gerçek), Lear'ın
aynası olmaktadır, Lear'ın aklının başına
gelmesiyle ayna ortadan kalkmakta,
soytarı sahneden yitmektedir.*
Sabuncu, "Kral Lear"ın, farklı düzlemleren yürüyen ve birbirine paralel giden
eylem doğrularına ve yansımaları olan
bu kurgu yapısını kendi metninde de
kullanıyor. Bir anlamda Sabuncu kulsındığı diğer tüm göndermeleri "Kral
ear"a sarıp sarmalıyor. "Bir Ata,
Krallığım!"da aynen "Kral Lear"de
oIduğu gibi birkaç tema, birkaç olay
kışı ve kurgusu yan yana, iç içe, bazen
de üst üste gerçekleşmiş oluyor. Başar
sabuncu, oyunun tam başından izleyiciye oyunun kurgusunun bile göndermesini yapıyor.
Sabuncu, birbirleriyle tematik süreklilik
kurmak amacıyla metni kurgulanmış
oIsaydı, derinde yatan bütünü anlamlı
olan konu olurdu, içerik kaybolurdu,
sırf hikâye edilme biçimiyle bir olay
örgüsünü takip ederdik. Oysa,
sabuncu'da, Shakespeare oyunlarında
atan çok yönlü, çok göndermeli,
sorunsal olarak var olan, sonuçlar sunmayan içeriklerin birbiriyle bağlantısını
urmuş, aynı zamanda da birbirinin
içine giren, örtüşen, belli yerlerde bilinçli
bir "abartının" oluşması, iç içe, üst üste
bindirdiği farklı hikâyelerin anlatımları
söz konusu.
Bir başka birlikteliği de yazarın şiirsel dili
oluşturuyor. Dilin kullanış biçiminin ve
Sabuncu, metinlerin çok iyi bilindiği
varsayımıyla yola çıkıyor, yani, izleyicisini
seçiyor. Ancak, oyunu düşündüğümde
Shakespeare'i tanımayan ve metinlerine
aşina olmayan bir izleyici de kendi üret­
tiği anlamlarla, başka bir yoldan
Sabuncu'nun bıraktığı izlerin peşine
takılacaktır. Kendi gerçeğinin de gön­
dermelerini yerleştirecektir. Sabuncu
zaten kendisinin söylediği gibi tüm
parçacıklardan, kendi "Shakespeare
masalı'nı yazmış. Başı sonu olan bir
hikâye var ortada ve de oldukça tutarlı
ve şiirsel bir dille aktarılıyor.
Sabuncu'nun öngördüğü izleyicisine ise
inanılmaz bir iş düşüyor. Yönetmen,
bazen açıkça bazen ise gerçekten "yakinen tanıyanın" anlayabileceği saklı gön­
dermeler yapıyor. Sahne değişiklerinde
ise, Shakespeare oyunlarının ana karak­
terlerini oynayan oyuncuları "bilinçli
olarak ve belli bir amaçla" bir sonraki
oyunun karakterlerine dönüştürüyor.
Böylelikle, hem sahnede hem de
metinde kesinti olmaksızın değişim ve
gelişim yaşanıyor. Oyunun başında bu
karakterin dönüşümleri daha belirgin
gösterilirken, oyunun sonuna doğru bir
oyunun dialoglarının içinde diğer oyuna
göndermeler yapıldığını görüyoruz.
Burada takip etmek gerçekten
zorlaşıyor, ancak "postmodern bir
dedektif gibi" bağlantıları sürekli toplu­
yoruz. Hamlet'le Gertrude'un
dialoğunda, Gertrude arada Lady
Macbeth'ten alıntılar yapıyor. Ya da
Macbeth'le Cadılar sahnesinde
Brutus'un araya girip, "Neden?
Doğruluk adına bulamadık mı elimizi
kana?/Kim kılına dokunabilirdi,
doğruluk adına olmasa?" gibi doğruluk
kavramını sorgulayan bir dize ve bunun­
la birlikte o sahnede olmaması gereken
bir yabancının varlığı, sonra da o
yabancının başka bir karaktere dönüşüp
diğer aksiyonu başlatması gibi
dönüşümler... Genel anlamda kavram­
ların sorgulanması, alt metinlerin okun­
abilmesi, Shakespeare'in aktarımlarının
dışında farklı bir algının ve Sabuncu'nun
yorumunun ortaya çıkmasını sağlıyor,
Sabuncu'nun varsaydığı izleyicide, oyun.
Bence en vahim durumda olan arada
kalan izleyici. Biraz okumuş olanlar ne
basitçe metni dinleme olanağına
sahipler, ne de bir üst düzeyde olayları
izleyebilirler. Ancak, onlar bu sıkıntı
nedeniyle belki meraktan bir üst algıya
gidiş için okuma yollarını açabilirler.
Bence bir sanat nesnesinin her
düzlemde geçerliliği onun
değerlendirilişinde çok önemli bir nite­
lik.
Başar Sabuncu, "20. Yüzyıl Barbarlığı'na
dair bir 'masal' oluşturmayı"
amaçlamıştı. Hem anlatım dili açısından,
hem kurgunun kendisiyle, hem sahnede
oyuncularla birlikte yaratılan hızla, bunu
başarmış gibi görünüyor. Çılgınlığın
tümünü günümüzde enformasyon
ağlarıyla üst üste, yan yana ve ard arda
içi içe yaşıyoruz. O yüzden Sabuncu'nun
bütün Shakespeare oyunlarını aynı
şekilde bir örgüsel helezon biçimli ağ
içinde kurgulaması tam anlamıyla
günümüz algılama biçimine çok yakın
bir çizgi. Hatta "postmodern eleştiri"
içerdiğini bile söyleyebilirim..
* Aziz Çalışlar, Tiyatro Oyunları Sözlüğü,
Mitos-Boyut Yayınları
27
SÖYLEŞİ
Dilek Türker ile bir Pera
gecesinde tanıştım.
Ve hemen ardından bir
başka gece "Kuvayi
Milliye Kadınları"nın
provaları sırasında kısa bir
arada sanatçı ile Hadi Çaman Tiyatrosu fuayesinde
zevkli bir söyleşi yaptık.
Ilgın
Sönmez
Halk Sigorta'nın Desteği ile...
Dilek Türker'den
"Kuvayı Milliye Kadınları"
pe
Bir tiyatro yapımcısı olarak,
sorunlarınızdan da söz
edebilir misiniz?
Benim sorunum da özel tiyat­
roların yaşadığı sahne sorun­
larının bir uzantısı. Ülkemizde
bugüne kadar sürdürülen kül­
tür politikaları ile kültür me­
kânları oluşturmamak, var
olan kültür mekânlarının da
tiyatro sanatını sürdürmemizi
sağlayacak objektif koşullara
sahip olmamasına bağlı.
Burada zaten sayılı olan me­
kânlardan biridir Küçük Sah­
ne. Biliyorsunuz Küçük Sahne'de ben güzel bir sınav ver­
dim. Kaç yaşında olursak ola­
lım sınavlarımız hiç bitmez.
Küçük sahneye seyirci getir­
dim, "Mutlu Ol Nâzım" gibi,
"Rosa Lüxemburg" gibi, "Zi­
yaretçi" gibi gerek basındaki
yetkili ağızlardan gerekse se­
yircinin ilgisiyle kendini kanıt­
lamış eserler oynandı. Fakat
28
ra çıkıyor. Devlet bir milyar
verdi. Kendimi Devlet'e bıraksaydım bu projeyi gerçekleş­
tirmem mümkün olmayacak­
tı.
a
Otuz iki yıllık bir tiyatro ada­
mı, kadını, insanı olarak Türkiyemizin methini engelleme
adına işleyen tüm kurumları
zorlayarak yeniden tiyatroya
merhaba diyebildiğim için
müthiş bir mutluluk duyuyo­
rum.
her sezon bu küçük sahnenin
bakanlıkça dağılımı bir prob­
lemdir. Sezon açılır, aylar ge­
çer, ocak hatta şubat aylarına
gelinir ve Küçük Sahne farele­
rin koşuşturduğu bir depo ha­
lindedir. Sanatçılar canlarını
dişlerine katarak bir iş üret­
meye çalışırlar, sergileyecek
yer sıkıntısı yaşarlar. Bu işler
düzenli yapılmadığı için sanat­
çının işini durdurmak, yaratıcı
seyrine engel olmak gibi
sonlanıyor kaçınılmaz olarak.
Çok şükür Hadi Çaman gibi
canını dişine katmış bir kahra­
man var. Yüreklice bir tiyatro
binası kazandırdı. "Gel sanat­
çı arkadaşım burda çalış, se­
nin yaptığın işlere saygım
var" dedi. Kendi prodüksiyo­
nunun yanına bizim işimizi de
koydu da biz de burada, Hadi
Çaman Tiyatrosu'nda iki gü­
zel eseri sahnelemek şansını
elde ettik. Sonra bununla
bağlantılı olarak devlet yardı­
mı sorunlarımız var. Her sene
bir işkence şeklinde sürüyor.
'96 senesinin Mayısı'nda veril­
mesi gereken para '97 senesi­
nin Ocak ayında hâlâ yok.
1 Ekim'de üretime başlayacak
olan bir tiyatro ne yapar?
Yardım proje adına veriliyor
deniyor, iyi ama o projeye
başlamak için siz bütçenizi bil­
mek zorundasınız. Ben devle­
ti bekledim ve devlet bir ay
önce açıkladı. Proje on milya-
O zaman sponsorla çalışıyor­
sunuz?
Elbette. 'Halk Sigorta' adlı ku­
ruluş olmasaydı ve bu kurum
büyük bir sevgiyle bakmasaydı bu sanat projesine, Tiyatro
Ayna bu sezon üretim yapa­
mayacaktı. Bu son derece
acıklı bir olay. Ancak bir taraf­
tan da sevirdirici bir yanı var.
Bu da artık Türkiye'de üre­
timci sermaye gurubunun,
özel sektörün sanata bir baş­
ka açıdan, doğru bir gözle
bakmaya başlama sidir. Artık
bir sponsorluk anlayışının, cid­
di sanat eserlerine, sanata
destek adına işleyen bir anla­
yışın başladığını görüyoruz.
Halk Sigortayı kutluyor ve te­
şekkür ediyorum.
cy
Söze nereden başlamak ister­
diniz?
Yeni sezon oyununuz "Kuva­
yi Milliye Kadınları". Türki­
ye'nin bugünkü sosyopolitik
ve kültürel ortamı içersinde
bunun özel bir anlamı var
mı?
"Kuvva-yi Milliye Kadınları"
projesi bugünün Türkiyesi'nin
siyasal konjünktürü içersinde
işlevsel kaygıları son derece
önemseyen bir tiyatro anlayı­
şına sahip. Sanatsal kaygılar
ile işlevsel kaygıları bir potada
eritmeye çalışan bir tiyatro
anlayışı demek daha doğru
olur. Tiyatro Ayna 1990'dan
bu yıla kadar aralıksız yeni
oyunlarla ve bu tiyatro adına
yani Dilek Türker adına yazıl­
mış oyunlarla perdelerini açtı.
Sanatı toplumdan etkilenen
yaratıcı insan, yani dünya ve
yakın toplum olaylarından et­
kilenen ve yararlı olmayı
amaç edinen insanın tiyatro­
sundan söz ediyorum. Bir şey
leri eleştirirken bir şeyleri ye­
niden anlatmak, yeniden öğ­
retmek amaçlarını da taşıyor.
"Kuvvayı Milliye Kadınlarının
çok önemli bir misyonu oldu­
ğuna inanıyorum. Yapmayı
düşündüğümde ve Nezihe
Araz'a gittiğimde, yazarın da
aynı duygular içinde olduğu­
nu gördüm.
Sizin için özel yazılmış bir
eser mi? İçeriğinden biraz
söz etmeniz mümkün mü?
Evet. Aslında bir misyon için
yazılmış demek daha doğru.
Kurtuluş savaşının çok önemli
bir parçası olan kadınlarımızın
vatan sevgisi, yokluk ve yok­
sulluk içinde özgürlük ve ba­
ğımsızlık anlayışı, yurttaşlık bi­
linci ve bunların vatanın ba­
ğımsızlığı söz konusu oldu­
ğunda hangi sınıftan olursa
olsun ve hangi şartlan taşırsa
taşısın örgütlenmeleri ve
Mustafa Kemal'in peşinden
gidişlerini anlatıyor. Yani
Mustafa Kemal'in organizas­
yonu olmasaydı bu kadınlar
hayatlarını boşuna vermiş ola­
caklardı. Onlar olmasaydı
Mustafa Kemal amacına ula­
şamamış olacaktı. Bu şehit ve
gazi kadınlarımızın kitaplarda
pek yeri olmadığını biliyoruz.
Genç nesil tarafından çok az
tanınıyorlar. Günümüzde
platformlar, siyaset meydan­
ları, mini eteğini giy, başını
ört, onu kısalt bunu indir tar­
tışmaları içinde sıkışıyor insan­
lık. Gerçekte özde olan son
pe
cy
a
Şimdi dünyada tiyatro bir at­
raksiyon tiyatrosuna dönüştü.
Özellikle batıda bir atraksiyon
var. Sahneye suları saçıp burdan bir şey döktürerek bir hokus pokus tiyatrosu ile biçim­
sel zorlamalara gidebilirdik.
Biçimsel zorlamalarla yapılan
tiyatro artık sonuna geldi ve
tıkandı. Biçimsel zorlamaların
içinde insanı yitirmek, anlatı­
lan özü kaybetmek gibi bir
tehlike baş gösterdi. Oyalama
adına, seyirciyi birdenbire
çarpma adına oldu bu... Reji­
sörlük nasıl bir kurumsa tiyat­
ro sanatı içinde oyunculuk da
bir kurumdur. Yazar, oyuncu,
yönetmen üçlü çalışmasıyla
noktalanır üretim süreci. Ya­
zar derken dramaturjiyi söyle­
mek istiyorum. Dramaturgluk
kurumu bunun içindedir za­
ten. Biz böyle çalışıyoruz.
Yaptığımız işin sözünü çok
benimsemiş, ona aşkla bağ­
lanmış durumdayız. Ben Nâzım'da da Rosa'da da hep
aşkla bağlandım. Şakir, oyun­
cunun insan gibi olmasının bi­
rincil şart olduğunu düşünü­
yor tiyatroda. Anlatılacak söz
uğruna kendi varlığını şekillendirebilen bir oyuncu yönet­
men ilişkisi yaşıyoruz. Önce
inanmak sonra inandığını en
sistemli biçimde söylemenin
pe
İddialı bir proje. Tek kişilik
ama distribüsyona şöyle bir
bakıldığında fotoğraf çeke­
ninden yönetmenine, dekor­
dan müziğe ve kostüme çok
değerli insanların bir araya
geldiği bir üretimle karşılaşı­
yorsunuz. Osman Şengezer,
Ara Güler, Şakir Gürzumar,
Nezihe Araz. Yazanından
başlayarak afişine kadar, tüm
sahne teknisyenleri, yardımcı­
sı, ışık desinatörüne kadar
hepsi çok iyi isimler. Hiçbir
şeyden kaçınılmıyor. Müziği
Nedim Otyam yapıyor. Bu ka­
dar iyi ismin ardından iş bana
kalıyor.
Nedir bu ortak tiyatro
anlayışı?
Nasıl bir yönetmenle çalışıyor
sunuz? Kullandığınız dil ne­
dir?
Şakir Gürzumar ile ilgili söyle­
yebileceğim tek şey genç ku­
şağın bugün kendini kabul et­
tirmiş ve gerçekten çağdaş
bir soluğu yakalamış isimlerin­
den biri olduğudur. Aramız­
daki zamanı göz önünde bu­
lundurursak benim daha fazla
deneyimim var ancak aramız­
30
yollarını bulmanın yolu, bizim
yolumuz.
Dilek Türker olarak Türki­
ye'nin çerçevesini nasıl çiziyor
sunuz?
Dinamik ve son derece genç.
Fakat tüm bu gençlik avanta­
jının yanı sıra büyük bir sosyo­
lojik ve kültürel değişim içer­
sinde. Daha doğrusu tüm sı­
kıntılarına rağmen arayış için­
de bir toplum demeliyiz. En
rahatsız olduğum yanı ise ya­
ratılmaya çalışılan değer ve
kavram karmaşası. Kültürel
bir erozyon var. Politikanın
ise geriye yönelik hayalleri var
sanırım. Türkiye'yi geriye çek­
meye çalışıyor birtakım kendi
menfaatine düşkün insanlar.
Bu eşyanın tabiatına aykırı.
Kuvayı Milliye günlerini
yaşamış, devrimleri yaşamış
bir ülkenin geriye dönük
adım atması tabiata aykırı.
Ortalık tahta kurusu ve pire
kaynıyor, bu da kaşıntı
yapıyor.
a
Şakir Gürzumar oyun için tek
kişilik bir senfoni tanımlama­
sını yaptı. Nasıl oluştu bu sen­
foni?
da neredeyse bir jenerasyon
olmasına rağmen benim anla­
dığım gibi bir tiyatro yapıyor.
cy
derecede ciddi yurtseverlik,
inançları uğruna kaybetmek­
ten korkmama duygusunu, iş­
te belki bizce yitirilmeye baş­
layan bir şeyleri anlatan bir
eser bu. Özelliği de tarihi bel­
gelere dayanması. Halide
Edip, Zübeyde Hanım, Kara
Fatma gibi, Asker Saime gibi
Dürdane, Yörük Kızı gibi ka­
dınlarımız var. Yalnız örgüt­
lenme enformasyonu vermi­
yoruz, bir de dramatik yanları
var tabii oyunun içinde. O
günlerin uzantısı olan bugü­
nün Cumhuriyet kadınının da
en azından genlerinde bu
yanları taşıdığına inanıyoruz.
Bugünün kadınının tüm bu
değerlerin bir sentezini üreti­
mine de yansıtması gerektiği­
ni düşünüyoruz .
Siz bunun ne tür etkilerini
yaşıyorsunuz?
Almanlar gelip bana senle
Heiner Müller yapacağız diyor
bense dönüp 'Kuvayı Milliye'
yapacağım diyorum . 'Quartet' adlı oyunu bir Alman
yönetmen aracılığı ile benle
çalışmak ve sponsorluğunu
yapmak istiyorlar. Ama ben
durdurmak zorunda
kalıyorum bu ortam içinde.
Böyle etkileniyorsunuz işte.
Çağımız yüksek endüstri in­
sanının durumunu anlatan
"Gökyüzü ve Yeryüzü" diye
bir oyun var yapmak is­
tediğim. Ama şimdi yalnızca
"Kuvayı Milliye"yi
düşünüyorum. Tiyatro zor iş­
tir. Şimdi ve burdayı düşün­
mek zorundayım. Her önüne
gelenin tiyatro yaptığı bir or­
tamda kültürel ve sosyolojik
dengeyi düşünmek zorun­
dayım. Karmaşaya karşı diren­
mek gerekir.
Tiyatromuzda yeni arayışları,
deneysel çalışmaları destek­
liyor musunuz? Değişik bir
kuşağın temsilcisi olarak
sanatın bu formunda ken­
dinizi yakalayabiliyor
musunuz?
Çok destekliyorum. Tiyatro
sanatının en umut verci yanı
bu topluluklar. Örneğin Bilsak
Tiyatro Atölyesi'nin çalış­
malarını hayranlıkla izliyorum.
Onlardan bir şeyler öğrenebil­
diğimi görüyorum. Kumpan­
ya var. Düzgün işler yapıyor­
lar. Kendi içlerinde belki
değişik kategorilere ayırmak
gerekir. Fakat bir döngü ve
seyirci sorunları var. Seyirci
yelpazeleri farklı bizimkinden.
Benim seyircim her yerdendir.
Ben buna alışmışım, bunu
severim. Onlar da bir gün
kendi seyirci potansiyallerini
yakalayacaklar
PERDE AKASI
Cemal
Tiyatronun Okuma Temeli...
cy
a
Genelde tiyatro okumuyoruz.
"Bu da ne demek?" diye soracaktır şimdi belki de kimileri, "tiyatro, oynanmak için değil midir?"
Hiç kuşkusuz öyle. Ama ben: "Tiyatro oynamayalım, onun yerine oturup okuyalım", demiyorum,
"tiyatro kültürümüzü okumayla da besleyelim", diyorum.
Ülkemizde tiyatro oyunlarını içeren kitapların satmadığına ilişkin bir genel kanı var. Ve ne yazık
ki bu genel kanı, doğru bir genel kanı. Üstelik iş o kadarla da kalmıyor; yalnız tiyatro oyunları de­
ğil, fakat tiyatro üzerine kaleme alınmış - kuramsal - eserler de satış rekorları kırmıyor. Herkesin
"bildiği (!)" Shakespeare üzerine yayımlanmış birkaç kitap arasından ikinci basıma ulaşabilenini
ancak parmakla gösterebiliriz.
Yine çok "bilindiği (!) söylenegelen Çehov'un "Bütün Oyunları" acaba bugüne kadar kaç baskı
yapabildi dersiniz?
Ya da örneğin, adı ne zaman geçse mangalda kül bırakılmayan Lorca'n\n oyunları?
Açıkyürekli olmaya çalışalım: Bırakın tiyatroseverleri, acaba doğrudan "işin içinde" olanlardan ka­
çının evinde bir "tiyatro kitaplığı" oluşturmak gibi bir kaygısı var?
Rakkamlar ortada.
Son birkaç yıldır MitosBoyut Yayınevi, oyunlar, kuramsal eserler ve tiyatro sözlükleri olmak üze­
re, sadece tiyatro kitapları yayımlamakta. Yayınevinin sahibi sevgili Yılmaz Öğüt, ülkemizde tiyat­
ro kitapları açısından bir boşluk bulunduğu kanısına varmış ve işe girişmiş. Pek yakında yüzüncü
kitabı da çıkarmış olacak.
Üstelik Yılmaz Öğüt'ün bu alandaki idealistliği, yalnızca bu işe girişmekle de sınırlı değil; Mitos­
Boyut, tanınmış-tanınmamış, genç ya da olgun gibi ayrımlar gözetmeksizin, bizim yazarlarımızın
kaleminden çıkma oyunları da kitaplaştırıyor.
Neredeyse yüz kitaplık bir tiyatro dizisinin satış durumuna gelince, her şeyden önce ülkemizde
şu ya da bu biçimde tiyatroyla ilgili olanlar bakımından "yüz ağartıcı" değil. Başka deyişle, doğ­
rudan tiyatronun içinde olanlarla, halen tiyatro öğrenimi görmekte olanların ve "tiyatrosever'lerin sayısı, tiyatro kitaplarının satış rakamlarıyla karşılaştırıldığında, ortaya epey düşündürücü bir
tablo çıkıyor.
Hadi "tiyatrosever"leri bir yana bırakalım - çünkü ülkemizde gerek tiyatroseverlerin, gerekse ör­
neğin "sinemasever'lerin, kendilerine sorsanız çoğunlukla "aşk" diye nitelendirdikleri bu tutkula­
rı, daha çok "platonik"tir. Her yıl istanbul Film Festivali sırasında salonları dolduranların büyük
çoğunluğu, o günlerde kitapçıların büyük bir iyi niyetle dükkânlarının ya da tezgâhlarının "görü­
nür" yerlerine çıkardıkları sinema kitaplarına, satın almak bir yana, bakmadan geçip gider.
Aynı durum, tiyatroseverler için de geçerlidir. Bir zamanlar Kent Oyuncuları'nın, oynadıkları
oyunların kitaplarını kendi tiyatrolarının fuayesinin bir köşesinde satışa sunmak gibi "tuhaf (!)"
bir uygulamaları vardı.
Yıllar sonra bu kitapları hâlâ kitapçıların ve sahafların raflarında görebiliyorum...
Evet, hadi tiyatronun "platonik" âşıkları bir yana - peki ya doğrudan tiyatronun içinde olanlar?
Özellikle, tiyatro öğrenimi gören öğrenciler?
Adım gibi biliyorum: Bazı genç arkadaşlardan hemen: "Ama öğrencinin para durumu..." gibile­
rinden itirazlar gelmeye başlayacak.
Ben de, her zamanki ilkel, ama doğru olduğuna kesinlikle inandığım yanıtımı vereceğim: "Marlboro'sunu tüttürüp, altına Jean'ini çeken öğrencinin kitaba verebilecek parası da vardır - ama el­
bet isterse! Eğer uğraşını, o uğraşla ilgili bir kitaplık oluşturmayı düşünecek kadar ciddiye alıyor­
sa!"
Epeydir her alandaki bilgilenmemiz bağlamında yalnızca görsel ve işitsel iletişim araçlarıyla yetin­
mekteyiz. Çağın getirdiği bir kolaylık diye nitelendirilen bu olgunun bilgi dağarcığımızı gittikçe
artan bir hızla nasıl yoksullaştırdığının ve seçilen uğraşların temellerini nasıl zayıflattığının bilinci­
ne hâlâ varamadık.
Oysa öte yanda evrensel tiyatro sanatının kendi gerçekleri var.
"Vanya Dayı"da rol alan oyuncu, yalnızca "Vanya Dayı" adlı oyunu okumakla yetinemez.
Çehov'u anlamak isteyen de yalnızca Çehov'la yetinemez.
Yetinmeye kalkarsa, sanatçı-oyuncu değil, yalnızca bir papağan olarak kalmaya yargılıdır!
Kısacası, her alanda olduğu gibi, tiyatroda da kitapsız ve kitaplıksız bilgi edinebilme diye bir yol
yoktur. Hele insana insanı yine doğrudan insan aracılığıyla betimleyen, dolayısıyla insanın her
yönüyle bilinmesini şart kılan tiyatro sanatında!
pe
Ahmet
31
ÇEVİRİ
İZLEYİCİ GÖZLERİNİ
KAPAMAK ZORUNDA MI?
Claude P e t i t p i e r r e
Çev. ve Derleyen: Ayşe Ece
nılsamaları sevip onlara sahip çıkmak gerekir", "Yanılsamanın
hizmetindeki sanat işte bizim dinimiz"
İnsanı yanılsamadan yine yanılsama kurtarabilir: Nietzsche
olumsuz yanılsama ile olumlu yanılsamayı karşılaştırarak, yanıl­
samadan kurtulmanın tek yolunun yine yanılsamalarla yaşa­
mak olduğunu gösteriyor.
Bu düşünürler yanılsamanın niteliklerini açık bir dille ifade
ederken, tiyatro kuramcıları tiyatrodaki yanılsamanın doğasını
yazılarında karmaşaya yol açacak şekilde ele alıyorlar. Söz ko­
nusu kuramcılara göre yanılsamanın tüm boyutlarını "taklidin
gerçeğe benzemesinde" bulmak mümkün. O zaman bir taklit
ve öykünme olan yanılsamanın "kurgunun gerçekle kesiştiği
noktada" doruğa ulaştığını söyleyebiliriz. Tabii bu noktanın ka­
çınılmaz sonucu olarak "izleyiciler büyülenir ve akıllarını kullan­
mayan yaratıklar durumuna" indirgenir. Bu konuyla ilgili pek
çok anekdot anlatılır; bu gerçek hikâyelerde, oyuncular oyunla­
rını öylesine gerçekçi oynarlar ki izleyiciler bir oyun oynandığını
değil, gerçek duyguların ve heyacanların dışa vurulduğunu dü­
şünürler. İzleyiciler bunu kimi zaman çok yoğun hissederler ve
izleyiciler oyunculara müdahale ederek kendileri de oyuncu ko­
numuna geçerler. Tiyatrodaki yanılsama, belli bir düzenin ger­
çeklerinden oluşur, ama bu gerçekler başka bir düzenin, var
olmayan bir düzenin gerçeklerine işaret ederler ve yerlerini de
bu var olmayan düzenin gerçeklerine bırakırlar.
a
Kral Oidipus üzerine birçok bilimsel çalışma yapıldı, üniversite­
lerde inceleme yazıları yazıldı. Claude Petitpierre, aşağıdaki ya­
zısında bir uygulamacının bakış açısıyla bu oyuna değinerek ti­
yatroda yanılsamayı inceliyor. Oyuncu eğitmeni olan Petitpierre'in kendisi de aynı zamanda bir oyuncu ve yönetmen. Sahne
ile izleyici arasındaki ilişkiyi inceleyen Petitpierre, bu ilişkiyi açık­
larken tarihçilerin, filologların, kuramcıların görüşlerinden ya­
rarlanmak yerine "tiyatro sanatının eski tüfeklerinin", yani hok­
kabazların ve sihirbazların görüşlerine önem veriyor.
pe
cy
Kral Oidipus'ta Yanılsama ve Açıklama Teknikleri
Tiyatro, kendine özgü nitelikleri olan bir sanat dalı mi? Bu saf­
lıkla sorulmuş sorunun yanıtı oldukça karmaşık olsa gerek.
Müzik ve resmin bizi onlar olmadan tanıyamayacağımız bir
dünyaya götürmesi gibi tiyatro da izleyicisini diğer sanat ve bi­
lim dallarının açığa çıkaramayacağı bir dünyaya mı götürüyor?
Bu soruyu yanıtlamak için bazı önemli tiyatro yapıtlarının, yazar-izleyici ilişkisi sırasında sık sık unutulmuş ya da göz ardı
edilmiş düzenleyici, etken ilkelerini incelemek kaçınılmaz görü­
nüyor.
"Kral Oidipus"u okuduktan sonra gizem gibi yanılsamanın da
bu yapıtı ve tiyatro sanatını biçimlendiren öğelerden biri olarak
ele alınması gerektiğini düşündüm. Yazımın inceleme bölü­
münde bu düşüncemi oyunun açığa çıkarma öğesini de kapsa­
yacak şekilde kanıtlamaya çalışacağım.
Yanılsamanın, bilinen şeyler üzerine düşünme kadar eski bir ti­
yatro öğesi olduğunu biliyoruz. On dokuzuncu yüzyılın ikinci
yarısında ve yirminci yüzyılın ilk yarısında Marx-Engels, Nietzsche ve Freud'un toplumsal değerleri yerinden sarsan yapıtların­
da yanılsamanın temel yapısını ortaya koyduklarını da biliyo­
ruz. Bu temel yapı son derece basittir; sözünü ettiğim yazarlar
bu konuda görüş farklılığı gösterse de tek bir yapıyla karşılaşı­
rız: Yanılsama, kaynağı açıklanmayan bir etki, yansıma ya da
inançtır; nedensiz olarak var olan yanılsama, insanların yaşamı­
nı doğrudan etkiler. İnsanların üzerindeki etkisi onları birer kö­
le haline getirecek denli yoğunlaştığında ise olumsuz bir yanıl­
samadan söz etmemiz gerekir.
Nietzsche yanılsamanın olumlu yönünü de vurgular: Olumsuz
yanılsamanın "tepkisizliğe karşı bir sanat" olarak algılanabilece­
ğini söyler. Yapıtlarının ana izleğini "gerçeklikten daha değerli
olan sanat" oluşturur: "yaşamı sevebilmek için hataları ve ya­
32
Yanılsamacı Sihirbaz
Uygulamalı tiyatroda, tiyatro metinlerinde ve bu metinlerin
sahneye konulmasında yanılsamanın ne anlama geldiğini daha
somut örneklerle kavramak için tiyatroya çok yakın başka bir
alanı inceleyeceğim. Bu alanda, aklı ve duyguları etkileme araç­
larından tamamen yoksun olarak tek başına var olan, saf (bu
sıfatı kimya terminolojisindeki anlamıyla kullanıyorum) yanılsa­
mayı incelemek istiyorum. Evet, bu tür bir yanılsamayı yalnızca
sihirbazlar kullanıyorlar.
Sihirbaz, bir fuları güvercine dönüştürdüğünde, yardımcısının
içinde bulunduğu bir sandığın her tarafına ona hiç zarar ver­
meden kılıcını sapladığında, ağzından önce altı metre uzunlu­
ğunda, ipekli, rengârenk bir kumaş parçası çıkarıp sonra yirmi
tane dumanı tüten sigara çıkardığında, sigaraların ardından üç
tane kocaman puro yanar halde sihirbazın ağzından fırladığın­
da yaşamdaki başka hiçbir gerçekliğin bu görüntülerin gerçek-
ğunu düşünebiliriz: biri, içinden yanan sigaralar dökülen bir
ağız, yani gerçeküstü bir gerçeklik; öteki hile ve yetenek, yani
tam anlamıyla gerçeklik. Ama aslında, tek bir gerçeklik var; o
da hilenin gerçekliği. Hile, önemlerini biraz önce vurguladığı­
mız ağız/sigara, ağız/fular gibi farklı öğelerden ve gizli tutulan
bir beceriden oluşur. Bize algılamamız için sunulan sözde ger­
çekliğin, yani içinden yanan sigaralar dökülen bir ağızın gerçek
bir varlığı yoktur; o ağız bize yalnızca gerçek olarak görünen
bir öğedir. Görülebilen yanılsamanın gerçekliği yoktur. Görül­
meyen hile, tek gerçekliktir. Ama sihirbaz gerçekliği olmayan
bir şeyi var ediyor: içinden yanan sigaralar dökülen bir ağız var
ortada ve sihirbaz bu ağzı, kendi gizli yeteneğinden bağımsız­
mış gibi var ediyor (insanların onu algılamasını sağlıyor).
cy
a
liğiyle boy ölçüşemeyeceğini anlarız. Gerçekleştirilemeyecek
olan, gözlerimizin önünde gerçekleştirilmiştir; işte bu alan, ola­
ğanüstünün, hiç görülmemişin alanıdır. Ne taklit, ne de öykün­
me vardır, sihirbaz fuları göstererek bizi ortada güvercin olma­
dığına inandırır; sihirbazın elinden güvercin uçuverdiğinde de
srtada fular yoktur. Ancak düşlerde olabilecek olayların gerçekleştiğini görürüz.
pe
Bu inanılmaz gerçeklik, başka hiçbir gerçekliğe benzemeden ve
taklide dayanmadan nasıl inandırıcı kılınmıştır. Bu soruyu çok
kısaca şöyle yanıtlayabiliriz: Var olmayan bir şeye inanmanın
:emelinde var olan şeylere duyulan inanç vardır, içinden yanan
sigaralar dökülen bir ağız gerçek dünyada tabii ki var olamaz.
Ama ağız ve sigara dünyamızda var olan şeylerdir. Bu öğelerin
gerçekliği inanılmaz olanı desteklemektedir: Sihirbaz gerçek
öğeleri vurgulamak için elinden geleni yapar, ağızından çıkan
her sigaradan bir nefes alır, yanmaya devam eden sigaraları
birer birer bir çöp kutusuna atar, kocaman açılmış ağzını bize
gösterir, hiçbir el çabukluğu olmadan sigaralar dudaklarının
çevresinde biten tüyler gibi birden ortaya çıkar. Bu bağımsız iki
öğenin, ağzın ve sigaranın bir araya gelmesi ancak düşlerde
olabilecek bir olayın gerçeklemesini sağlar. Bütün bunları izleyici birden algılar; sihirbaz izleyicilerin yanılsamayı büyülenerek
kolayca algılamaları için loş bir ortamda çalışır. Başka zamanlar­
da sürekli var olan gerçek dünya, bu loş ortamın ardında kaybolmuştur. Sihirbaz, işini iyi yapabilmek için gerçek dünyanın
önüne bir perde koymak zorundadır.
İzleyicilerin gözlerinin önünde gerçekleştirilen bu olağanüstü
gösterinin temelinde usta işi hileler, beceri, üstün olan ama
fark edilmeyen bir yetenek vardır. Sihirbazlık gösterisinin hilele­
rini görmek istediğimizde sandığın darbe geçirmeyen mad­
deyle kaplı yüzeyini görürüz; bu yaptığımız, düş kırıklığının da
ötesinde bir şeydir, bilgi edinmektir, iki farklı gerçekliğin oldu-
Sihirbaz düşte olabilecek şeyleri, farklı gerçeklik öğelerini bir
arada tutan bir dinamik sayesinde gerçekleştirebiliyor; bu dina­
mik, insanı yönlendiren güçlü bir enerjidir, yani sihirbazın mes­
leki yeteneği ve bilgisidir. Bu enerji olmadan izleyici ancak düş­
te olabilecek bir olayı gerçekmiş gibi algılayamaz.
Yanılsama, gerçek bir varlığı olmayan sözde gerçekliğin algılanmasıdır. Bu sözde gerçeklik, sanki gerçekmiş ve onu var eden
eylemlerden ve görülmeyen, gizli tutulan beceriden bağımsız­
mış gibi algılanır. Bu beceri, birkaç gerçeklik öğesini düş dünya­
sının sözde gerçekliğinde kullanmak için birleştirdiğinde izleyici­
nin sözde gerçekliği algılama işlemi gerçekleşir. Yanılsama ta­
mamen görüntüden ibarettir ve öykünmede var olan benzerlik­
leri içermez: Bu nedenle, yanılsama gerçekliği kendisine rakip
görmezken, öykünme gerçeklikle boy ölçüşür. Sihirbazın kul­
landığı yanılsamalardan yola çıkarak tiyatrodaki yanılsamayı yu­
karıda açıkladığım şekilde tanımlayabiliriz.
Tiyatro Sanatının Aracı Olarak Yanılsama
Bu konuyu incelerken oyuncunun yarattığı yanılsama bize ör33
nek oluşturabilir. Oyuncunun sanatının temelinde tabii ki yal­
nızca yanılsama bulunmuyor. Öykünme de oyuncunun sanatı­
nın bir parçası; görünüşte olan yanılsama ile benzetmeye da­
yalı öykünmeyi birbirine karıştırmaktan özellikle kaçınmamız
gerekiyor.
önemli ilkeleri olarak karşımıza çıkıyor. Polybe-Merope ve Laİos-Jocaste çiftlerinin Oidipus'la olan akrabalık ilişkileri birbirin­
den çok farklı. Oidipus'un gerçek anne ve babası ikinci çift,
ama Oidipus'un anne ve babası olarak görülmeleri bir yanılsa­
madan ibaret.
Oyuncu sahnede bir rolü ya da karakteri yorumluyor gibi görü­
nebilir, oynadığı karakterin ta kendisiymiş gibi de de görünebi­
lir. Ancak oyuncu her iki durumda da sahnede kendisini oyna­
mayacaktır. İzleyici, oyuncunun kendi becerisiyle Macbeth, Tartuffe gibi sözde gerçek bir varlığın kılığına büründüğünü görür.
Bu kılık değiştirme farklı gerçeklik öğeleriyle yapılır: Bir metin­
den alınan, oyun kişisinin harekete geçmesini sağlayan etkiler
olmasa bile oyuncu onları taşımaya çalışır; yazılmış ya da düşü­
nülmüş rolün davranışlarına uygun davranışlarda bulunur; ken­
di üzerinde biçimsel değişiklikler yapar (makyaj ve kostümler).
Oyuncu için yorumlamak yanılsamanın düzenleyici bir öğe ola­
rak ele alındığı bu inceleme yazısının kapsamında oyunun dün­
yasını, davranışları önceden planlanmamış gibi duran oyun kişi­
sini ve oyunculardan, bütün o hazırlık çalışmalarından bağımsız
olan oyunun bütününü oluşturan farklı öğeleri birleştirmek,
hep bir arada tutmak anlamına gelir. Oyuncunun yorumu sıra­
sında bir terslik olduğunda oyunun enerjisi azalır, farklı gerçek­
lik öğeleri uyumlu bir şekilde birleşmez, oyunun büyüsü yok
olur ve oyuncu sahnenin ortasında şaşkınlık içinde yapayalnız
kalır.
Oyundaki yanılsama izleyiciye onu yaratan olanlardan bağımsı;
olarak sunuluyor; böylece de yanılsama daha büyüleyici olu­
yor. Phebus'un izleyiciden gizlenen becerisi, yanılsamanın ger­
çekliğini yaratıyor; gerçek gibi algılanan akrabalığın aslında
gerçekliği yoktur.
Açığa Çıkarma
Açığa çıkarma anında yanılsama sona erer. Jocaste, Oidipus'un
aranan suçlu olmadığını ve kâhinlerin söylediklerini ciddiye al­
mamak gerektiğini söyler. Jocaste'ın söylediklerinde aradığımız
bütün ipuçlarını bulabiliriz. Oidipus, bir yabancı sanıp öldür­
düğü Laios'un oğludur ve bu kralın dul kalmış eşiyle de evlen­
miştir. Bu durumda evli olduğu kadının aslında annesi olduğu
gerçeği açığa çıkar.
a
Gerçeklerin açığa çıktığı anda sanki sahneye bir yıldırım düşer;
bu anda izleyici bilgilendirildiğinin farkında değildir, şaşkınlık­
tan gözleri faltaşı gibi açılmıştır. Phebus'un kehaneti Oidipus'u
çok şaşırtır. Bu kehanetin kendisi aleyhine gerçekleşmesini bir
türlü kabullenemez. Oyunun trajedisi de işte bu noktada yatar.
Bu noktadan itibaren Oidipus'un tek isteği başına gelenleri ay­
dınlatmaktır. Artık bir şeylere inanmak istemez. Çevresinde
olan biteni bilmek ister. Gerçeklerin açığa çıkmasından önce
ülkesini yöneten gerçek bir kral olan Oidipus, düştüğü tuzak­
tan bir türlü çıkamayan bir adam haline gelmiştir.
cy
Aynı kurallar, oyunun sahneye konulma aşamasında da geçerli­
dir. Bu aşama, oyun yazarının oyunu yazmasından oyunun sah­
neye konulmasına dek birçok süreci içerir. Oyuncuların çalışma­
ları, teknisyenlerin kuliste yaptıkları çalışmalar bu süreçlerden
yalnızca birkaçıdır. Ancak izleyiciler, bu süreçlerin hiçbirinden
haberdar değildir. Bu tek başına var olan yapay dünya, farklı
atölye çalışmalarının sona ermesi ile ömrünü tamamlar.
pe
Bir ilke olarak yanılsamanın, sihirbazın gösterisindeki tanımıyla
tiyatroda da var olduğunu görüyoruz. Oyunu sahneye koyma
işleminde -geleneksel tiyatronun çerçevesi içinde - gizli bir be­
ceri ile bir araya getirilen farklı gerçeklik öğeleri vardır. Bu ger­
çeklik öğelerini birleştirirken benimsenen yöntem, izleyicinin
gerçek evrenden farklı, sözde bir evrenle karşı karşıya olduğu­
nu algılamasını sağlar. Bu sözde evren, onun algılanmasını
sağlayan beceriden bağımsız olarak varmış gibi durur, ama
sözde evrenin gerçek bir varlığı, aslında sıradan bir varlığı bile
yoktur ve bu evren ancak söz konusu beceri sayesinde başkala­
rı tarafından algılanabilir.
Buna bağlı olarak yaşanan hayal kırıklığının temelinde, gerçekli­
ğin bir görüntüsünün yattığı sürecin bir bölümünün ya da ta­
mamının bilinmesi yatar. Brecht'in o birbirleriyle çelişen ikiliyi,
yanılsama-düş kırıklığını kullandığını biliyoruz; yine onun oluş­
turduğu "uzaklaşma", izleyicinin olayların farkına varıp kontrol
altına alınmış bir düş kırıklığı yaşamasından ve becerinin bir kıs­
mının gün ışığına çıkmasından başka bir şey değildir.
Tiyatro Sanatında Tema Olarak Yanılsama
"Kral Oidipus"da yanılsama hem sahnede hem de oyun met­
ninde açıkça görülüyor. Kral Oidipus'la yapılan konuşmalarda
yanılsama ve onun doğal sonucu açığa vurma tiyatronun
34
İzleyici Açısından Yanılsama
Yanılsamanın açığa çıkması, belli bir sayıda farklı verinin aynı
anda algılanması ile gerçekleşir. İzleyici bu verileri birden al­
gıladığında bir yanılsamayla karşı karşıya olduğunu da algılar.
Bu veriler, hiç beklenmedik bir gerçeği birden ortaya çıkarır.
Gerçek, bir araya gelen rastlantıların sonucunda ortaya çıkmış
tır.
Sofokles, Oidipus'un öyküsüyle bize bir gizden, yani yanıl­
samadan sonra er geç bir açığa çıkma süreci yaşanacağını gös­
teriyor. Oyun, izleyicinin yanılsamayı tıpkı Oidipus'un algıladığı
gibi algılamasını sağlıyor. Ancak bu yanılsama Oidipus'un
yaşamının bir parçasıyken izleyici yanılsamadan büyülenir. Bu
yanılsamaya kapılmak isterse sanatın büyüsüne kapılıp göz­
lerini kaptırır. İsterse yanılsamanın açığa çıkması için Sofokles'le beraber gerekli koşulları yaratmak için çaba gösterir.
Tiyatro ile bilgi arasında bir bağ olması kesin bir zorunluluk
değildir. İzleyici, yaratıcı bir varlık konumunu benimseyip
benimsememekte özgürdür. Eğer bu konumu benimserse,
yaşamının bundan sonraki günlerinde çevresindeki olguları,
değişik düzeylerde algılamaya başlayacaktır: Bireysel, toplum­
sal, politik ve antropolojik. Bir de şu soru zihnini hep meşgul
edecektir: "Suçlarımı yadsıyor olmamın nedeni bir yanılsamaya
kapılmış olmam mı; yoksa çevremde gizli bir sihirbaz mı var?
Theatre/Public "Le Spectateur doit-il se crever les yeux?" 1996
ELEŞTİRİ
Üstün A k m e n
MAYMUN DAVASI
İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından geçtiğimiz ekim ayından beri Aziz Nesin
Sahnesi'nde sergilenen "Maymun Davası", Amerika'nın güney eyaletlerinden
Tennessee'nin Dayton kasabasında 1920'li yıllarda geçen, yarı belgesel yarı drama
cy
a
bir oyun.
Bu oyunun bir yanında din, inanç; diğer
yanında bilim, teknoloji, çağdaşlık var. Bu
oyun her düşünceye, her inanca saygı du­
yulmasını savunuyor. Bu oyun düşünceyi
suç olarak gören anlayışların, ülkeyi
önünde sonunda ortaçağ karanlığına taşı­
yacağını bir güzel örnekliyor. Bu oyun bu­
gün yol ayırımında olan bir ülkede oyna­
nıyor. Bu oyun Yurttaşlar Yasası'nın 71.
yıldönümünde "çağdaş yaşam biçimi uy­
gulansın mı?" ya da "çağdaş yaşam biçi­
mi de n'ola ki! Vazgeçilip, şeriat hukuku
uygulansın" tartışmalarının yapıldığı ülke­
mizde iyiden iyiye güncellik kazanıyor.
pe
Tiyatroda yönetmen için "ruhların bahçı­
vanı" tanımını yapan vardır. "Duyguların
doktoru" diyeni de duydum. "Söze dökülemeyenin ebesi" betimlemesini okudum.
Paul Valery: "Bir işi başarmanın tragedya­
sı" olarak değerlendiriyor bir yapıtı sahne­
leyen yönetmeni. Yönetmene "durumla­
rın tamircisi" de diyebiliriz. "Söz aşcısı"na
ne dersiniz? "Canların vekilharcı" ya da
ne bileyim "tiyatronun kralı", "seyircinin
denektaşı" olarak da tanımlanabilir yö­
netmen. Pekiii, "Maymun Davası"nın yö­
netmeni Alev Sezer, hangi tanımın giysi­
lerini giyer acaba?
Bu sorunun yanıtı için sanırım oyunu iyi
izlemek gerek. Kimilerince değişik biçim­
lerde değerlendirilen Darwin ve kuramı,
bu oyunda pek güzel yakalanmış.
"1837'den başlayarak evrimin üç ilkenin
etkileşimine dayandığı görüşü üzerine ça­
lışmış olan Darwin bu ilkeleri şöyle sıralı­
yor" diyor Alev Sezer. Sonra da ekliyor:
"Birincisi değişiklik yani varsiyon, ikincisi
kalıtım, üçüncüsü ise var olma savaşı.
Üzerinde pek açıklama getirmediği bu üç
ilkeyi an an oyunumuzda yakalamaya ça­
lıştık." Gerçekten de evrim kuramı, Alev
Sezer'in elinde tiyatro dili aracılığı ile bir
kez daha kanıtlanıyor.
Alev Sezer oyuncuların yaratıcı kaynakla­
rından da alabildiğine yararlanmış. Zafer
Ergin, Savcı Matthew Harrison Brady'de;
Can Gürzap, Avukat Henry Drummond'da seviyeli, dengeli bir oyun veri­
yorlar. Rahip Brovvn'da Cevdet Arıcılar,
Bayan Brady'de Cevza Şipal, Yargıç'ta
Cengiz Baykal, Bayan Krebs'de Müge Arı­
cılar, Gazeteci'de Ramazan Taşdemir ça­
lışma sürelerince özgür bir yaratıcılık için­
de bütünleştiklerini olduğu gibi belli edi­
yorlar. Kemal Bekir Mübaşir'de Meeker
kişiliğini sahne tekniği diline başarıyla ak­
tarırken; Belediye Başkanın'da Selen Şenbay abartılı, Bertram Cates'de Musa
Uzunlar biraz durgun, Rachel'de Funda
Eskioğlu dönük durumlarında az duyulan
sesiyle ilk bölümde etkisiz bir oyun çıkarı­
yorlar.
Şükran Yücel'in Türkçesi iyi. Burhan Yılmaz'ın dekoru, Serpil Tezcan'ın kostüm­
leri, Yakup Çartık'ın ışığı başarıyı katlaya­
cak denli "başarılı". Ahmet Öncül'ün mü­
zik düzenlemesi, kasabalıların M.H.
Brady'i karşılamaları sırasında pek bir
"forte". Sahnelenişte, duruşma sırasında
gazetecinin uzun ayaklı bir iskemle üze­
rinde, hem de yargıcın yanı başında otur­
tulması eleştirilebilinir.
"Maymun Davası"nın gösterimi Mart ayı
içinde de sürüyor. Kalabalık bir kadronun
üstüne kurulu bu oyun mutlaka görül­
meli. Alev Sezer'in kendi sanatının gereci
olarak oyuncuya ne denli değer verdiği,
titizliği yakından izlenmeli. Anlayışı,
görüşü ve ayırdetme gücü ayrıca bir
güzel alkışlanmalı
35
ÇEVİRİ
.. IFIGENYA'DA
KÜLTÜRLERARASI
ETKİLEŞİMLER
Prof. Dr. N o r b e r t M e c k l e n b u r g
Çev: Koza G ö k b u g e t
sayan bir düşünce biçimini egosantrik diye adlandırırız, kendi
kültürünü dünyanın merkezi sayan bir düşünce biçimine ise
kültürel merkeziyetçilik deriz). Dünya çapındaki bu tiyatro ya­
zarının yapıtı egosantrik ve kültüremperyalist bir yabancı düş­
manlığının klasik bir belgesi niteliğindedir. Bunu nerden anla­
rız? Euripides insanların kurban edilmeleri motifine kültürkarşıtı bir boyut katar; İskitler-Barbarlar- insanların kurban edilme­
leri; Yunanlılar-Medeniler- insanların kurban edilmemeleri. An­
cak ideolojik mekanizma oldukça açık bir biçimde sergilenir.
Bir taraftan Yunanlıların Aulis'te kurban edilmeleriyle ilgili vah­
şi planlar belleklerde yer ederken, diğer taraftan metnin üstü
örtülü bir biçimde duyumsattığı gibi, gerçekte bir zamanlar At­
tika'da da Artemis insan kurbanları istemekteydi. Euripides bu
şekilde aslında eski Yunan'da da uygulanan insanların kurban
edilmesi eylemini dramatik yapıtında yabancı bir kültürün tem­
silcisi olarak Karadenizli 'Barbarların' kültürüne kaydırmıştır.
Böylelikle içkültür ile ilgili bir farklılık, kültürlerarası bir farklılık
olarak ortaya konmaktadır.
a
Günümüz siyasi ve sosyal çatışmalarında kültürel boyutlar
önemli rol oynar. Kültürün insanları birleştirici mi ayırıcı mı ol­
duğu, kültürel farklılıkların sorunları arttırıp arttırmadığı veya
kültürlerarası iletişimin gerginlikleri nasıl giderebileceği soruları
karşımıza çıkar. Sanat ve edebiyatın her zaman hümanist bir
gücünün olduğuna ve bu yolla kişiler ve halklar arasında var
olan sınırların aşılabileceğine güvenilegelmiştir. Müzik konu­
sunda bu anlaşılabilir bir durumdur; peki ya yazın sanatı? O da
içinde kültürlerarası bir potansiyel barındırır mı ve bu nasıl or­
taya çıkar? Bu soru 'Ifigenya' ve onun Türk akrabaları yani 'Ifigenya in Tauris'da' ile ilgili üç oyun örneği incelenerek ele alı­
nacaktır.
pe
cy
Truva'yı ele geçiren Yunanlı Kral Agamemnon'un kızı Ifigenya'yı konu alan antik mitoloji dahi kültürlerarası bir özellik taşı­
yordu (eğer kültürlerarası derken, farklı kültürlere sahip insan­
ların karşılaşmasını kastediyorsak): Yunanlılar savaşa gitmeden
önce Aulis'te Ifigenya'yı kurban etmeye kalktıklarında, Tanrıça
Artemis onu Karadeniz'e Tauris'daki iskitlerin yanına kaçırır ve
kendi rahibelerinden biri yapar. Ancak Ifigenya orada hep bir
yabancı olarak kalır ve anavatanı Yunanistan'ı özler.
Bu miti yaklaşık 2400 yıl önce antik yazar Euripides "Iphigenie
bei den Taurern" adlı oyunda ele alır. Agamemnon'un kızının
öyküsünü, ana katili olan erkek kardeşi Orestes'in öyküsüyle
birleştirerek trajik çelişkiyi genişletir. Ifigenya'nin barbar iskitle­
rin yanındaki korkunç görevi, ülkeye ayak basan her Yunanlı'yı
öldürmektir. İntikam Tanrıçalarınca takip edilen kaçak Orestes
de Tauris'e gelir. Zira Artemis'in kardeşi Apollo'nun kehaneti­
ne göre, ancak Tanrıçanın Tauris'teki tapınağında bulunan res­
mini çalıp, Atina'ya götürdüğü taktirde üzerindeki lanetten
kurtulabilecektir. Ifigenya kaçınılmaz bir sorunla karşı karşıya­
dır; kavuştuğunu sandığı sevgili kardeşini kurban etmek zorun­
dadır. Kadın kurnazlığıyla bir plân hazırlar, Orestes ve onun ar­
kadaşı Pylades ile birlikte bu plânı uygular. Yunanlıların kaçışını
son anda engellemeye kalkan İskit kralı Thoas'ı Tanrıça Athena
durdurur. Ifigenya'nin rahibeliği önderliğinde insanların artık
kurban edilemeyeceği, daha hümanist bir Artemis kültürünün
Attika'da yerleştirilmesini ister, inançlı olduğu denli budala da
olan Thoas, Tanrıçanın bu buyruğuna uyar.
Euripides'in bu oyunu her ne kadar kültürlerarası bir karşılaş­
ma ile ilintiliyse de, taşıdığı mesaj açısından kültürel merkezi­
yetçi bir eğilim özelliği taşır. (Kendi benliğini dünyanın merkezi
36
Euripides'te aydınlanma ideolojiye dönüşmektedir. Pek de hak­
sız olmayarak ateist olduğu izlenimini veren yazar, Ifigenya ka­
rakterine oldukça cesur bir din eleştirisi yaptırır; yani tanrıların
ve mitlerin aslında insanlar tarafından uydurulmuş oldukları
düşüncesini vurgular. Ancak bu düşünceyi Ifigenya kötüye kul­
lanarak İskitleri aşağılar; ona göre, kendi kanlı Artemis kültü,
aslında kana susamış barbar yaratılışların yalnızca açığa çıkma­
sıdır. Bu kadar hoyrat olan insanlar da aynı muameleyi hak
ederler. Yunanlı olan Orestes ile Pylades Tauris'e, onun kültü­
rüne ve kralına aşağılamaktan öte bir duygu beslemediklerin­
den, tapınak hırsızlığı yapmaya, hatta kralı öldürmeye hiç dü­
şünmeden hazırdırlar. Bir kadın olarak Ifigenya görünüşte da­
ha farklı duygular taşımakla birlikte, kurnaz plânlarını kurarken
etik açıdan hiçbir çekinge hissetmemektedir. Yunan tanrıçası
Athena'nın da iskit kralından buyurgan bir edayla Yunanlıların
çıkarları doğrultusunda talepte bulunması, alanı iyice daraltır.
Böylece Thoas önemsiz bir yardımcı karaktere indirgenir: Bir
taraftan kolayca kandırılabilen, ilkel bir barbar reisidir, bir ta­
raftan da Atinalıların komşularında isteyip de bulamadıkları
ideal bir dışpolitika partneridir. Euripides'in oyunu, çekinme­
den Yunan/Avrupalı, Barbar/Asyalı diye tanımlanabilecek kül­
türel bir sınıf farkının propagandasını yapar adeta. Böylece
malzemenin kültürlerarası potansiyeli harcanarak, yalnızca Av­
rupa Kültür Emperyalizmi'nin ideolojisine katkıda bulunur.
pe
cy
a
1000 yıl önce Goethe 'Ifigenya in Taurus'da' adlı klasik yapıtıyla
yeni bir bakış açısı getirir. Onun Ifigenya'si insanların kurban
edilmeleri eylemini Tauris'te ortadan kaldırarak, bu kültü barbarlıktan kurtarır. Büyük saygınlık kazanır, hatta kral Thoas
onunla evlenmek ister. Ancak Ifigenya Yunanistan'a duyduğu
derin özlem nedeniyle bu teklifi reddeder. Gösterdiği bu tepkiye
çok alınan ve öfkelenen Thoas, insanların kurban edilmelerinin
tekrar yürürlüğe girmesini buyurur ve ilk kurbanlar olarak iki ya­
lancı olan Orestes ve Pylades ile başlanmasını emreder. Böylele Ifigenya -tıpkı Euripides'de olduğu gibi- en sevdiği insanın,
kardeşinin kurban edilmesi sorunuyla karşı karşıya kalır. Kurnaz
ladesin kurduğu tapınak soygunu ve kaçma plânlarının ağına
düştükten sonra, Ifigenya ciddi bir vicdan muhasebesi yapar ve
hoas'a gerçeği açarak onun insani duygularına seslenmeye karar verir. Anlaşılan şu ki, Appolo'nun kehaneti Orestes'den kenkardeşi Diana'nın değil, Orestes'in kardeşi ifigenya'nin Yunanistan'a geri getirilmesinin istenmesidir. Thoas düş kırıklığı ve
kesinin üstesinden gelerek üçünü salt bir "Hoşçakalın" sözcüsü ile uğurlar.
pethe'nin yapıtı -taşıdığı imajın aksine-, steril bir klasizm yerine
aydınlanmanın ruhunu ortaya koyar. Yeni olan, oldukça yoğun
kültürlerarası içeriğidir. Oyun, somut ve gerçeğe yakın bir biçimve yabancılara nasıl muamele edilmesi gerektiğini aydınlatır­
ken, bugün bile güncelliğini koruyan durumları sergiler. Bir hukukçu ve politikacı olan Goethe, Ifigenyası'nda yabancılar konu­
nu, halklar ve insan hakları sorularıyla yakın bir ilişki halinde
deler. Yunanlı Euripides'in "Barbarlar'la ilgili kendini beğenmiş
görüşüne karşılık, Goethe dahiyane dramaturjik ve edebi unsur­
larla bu sorunu gündeme getirir. Böylelikle oyunun kültürlerarası potansiyeli şiirsel ve aynı zamanda eleştirel bir olguya dönüşür. Goethe'nin Ifigenya'si Rameau, Gluck, Haydn'dan sonra nihayet Mozart'ın başyapıtı olan "Saraydan Kız Kaçırma"ya kadar
kazanan 18. yüzyıl Türk Operaları diye adlandırılan yapıtlarla çok
yakın bir benzerlik taşır. Doğulu yabancıya haçlı seferleri ideolojiyle Avrupa merkezli gözlerle bakılması alışkanlığından uzaklaması bu Türk Operalarıyla başlamıştır. Bir zamanlar İskitler anlık dünyanın Türkleri olarak algılanıyorlardı. Gluck'un 'Iphigenie
n Tauride" adlı operasının alla turca müziği zaten bu anlayışın
altını çizer. Bu fonun önünde Goethe'nin yapıtı müziksiz ve anlık kostümleri değiştirilmiş bir çeşit Türk Operası niteliğindedir.
olayların örgüsü ve ele alınış biçimi açısından büyük benzerlik
gösterir. Sonuç olarak Thoas karakterinin değerleri yükseltilerek
tıpkı Mozart'ın Selim Paşa karakterinde olduğu gibi- Yunanlılar
eleştirel bir gözle ele alınır ve hatta onların bazı açılardan hor
gördükleri doğulu İskitlerden daha barbar oldukları sergilenir.
Goethe'nin yapıtının kültürlerarası niteliğinin bu denli canlı ve
heyecan verici olmasının nedeni, kültürel farklılıkların ayrıştırılıp
farklılaştırılmasından kaynaklanır. Bunun anlamı nedir? Örne­
ğin kültür farklılığı, cinsiyet farklılığıyla örtüştürülür, delinir ve
böylece daha göreceli bir hal alır. Saldırgan ve kaba olan kim­
dir; barbarlar mı yoksa erkekler mi? Goethe'nin yapıtı karşıtları
yeniden yapılandırarak şiirsel bir aydınlanma sağlar.
Aşk retoriğinin metindeki izdüşümü de yine soru işaretleriyle
doludur. Batu'nun karakterlerinin duygusallıkları, asil tutumları
ve kahramansı yapıları modern evliliklerin gerçek sorunları ve
cinsel ilişki boyutunun yanından teğet mi geçiyor? Onun çizdi
başarılı erkek-kadın ilişkisi bir yandın tutucu-ataerkil çizgiler ta
şıyor; erkek onurunun karşısında kadın çekimserliği, erkeğin
inisiyatifli tutumu karşısında kadının özveriye hazır olması gibi
Ifigenya'nın önceleri reddedici, güvensiz tutumunun gerçek b
aşka dönüşmesi, onun değişimine aracı olan bir erkek -Thoastarafından yönlendirilir. Oyundaki erkek ve kadın rollerindeki
asimetri bir yandan gerçek hayattaki eşitsizliği tekrarlarken, b
yandan da çağdaş Türkiye'deki kadın haklarında alınan önem
adımlara değmeden geçiyor.
Öte yandan Batu'nun evlilik konusuna indirgenen oyununun
karmaşık konusu ve kültürlerarası niteliğine karşılık, çok
canalıcı bir başka konuyu atlaması düşündürücüdür. Oyunun
akışında önemli bir konu olan insanların kurban edilmeleri ol­
gusu tamamen unutulmaktadır. Bu olgunun yalnız Orestes ile
Pylades için mi kaldırıldığı belirsizdir. Kraliyet haremi gerçi kal­
dırılır ama insanların kurban edilmeleri konusunda bilgi veril­
memektedir. Ifigenya'nın rahibe olarak kabul edemediği bu ol
gu, kraliçe olduktan sonra gözlerini yummasına mı neden
olacaktır? Gerçi yeni hükümdar çift, modern burjuva evlilik­
lerini tepeden inme yaşama geçirmekle birlikte, devlet ve ide­
oloji adına yine insanların hunharca öldürülmeleri söz konusu
mudur? Bu boşlukla yazar Selahattin Batu, elli yıl önce tahmin
edemeyeceği modern Türkiye'nin çelişkilerle dolu gerçeğine
farkında olmadan yaklaşmaktadır.
cy
a
Euripides ile Goethe'nin yapıtlarıyla metin düzeyinde bir ilişkisi
olan üçüncü bir versiyona göreyse, İphigenie, Thoas'ın hare­
minde köle olmak istemediğinden onun evlenme teklifini geri
çevirir. Ancak hükümdar yavaş yavaş onun güvenini ve niha­
yet kalbini kazanmayı başarır. Ifigenya kardeşini ölümden kur­
tarabilmek için kendisine yapılan teklifi tam kabul etmeye razı
olacakken, Thoas Yunanlıların hayatlarını bağışlar ve
Ifigenya'nın kendisini feda etmesini değil, kalbini vermesini is­
tediğini söyleyerek teklifini geri çeker. Thoas'ın bu asil
davranışından derinden etkilenen Ifigenya'nın duyguları gerçek
bir aşka dönüşür. Thoas'ın içinde Ifigenya sayesinde bir
değişim olur ve duyarlı asaletini bir adım daha ileriye götür­
erek, onur kırıcı bir düzenleme olduğunu düşündüğü haremini
dağıtmaya karar verir ve Ifigenya'nın kalbinin ve sarayının tek
sultanı olduğunu ilân eder. Böylece mutlu son sağlanmış olur.
Orestes ile Pylades'e ülkelerine dönmelerine izin verilir;
Ifigenya kehaneti yeniden yorumlar ve tapınak soygunu
kendiliğinden gereksiz hale gelir: Orestes, tanrıçanın resmini
Delfi'ye götürecektir, ama kalbinde.
da Ifigenya -Thoas ile Yunanlı- Barbar yapıları tekrar tanımla­
nır. Bu arada Thoas karakteriyle geleneksel Türk ve Doğu ima
doğrudan eleştirilir. Bir taraftan harem motifi oryantal bir des
potizmin stereotipini temsil ederken, bir taraftan da Batu'nun
yorumu bir düşkırıklığı yaratarak bu tip beklentileri utanç verici
olarak niteler.
pe
Bu yorum Türk yazar Selahattin Batu'nun (1905-1973)
1942'de Ankara'da yayımladığı şiirsel oyununa aittir. Batu,
genç Türk Cumhuriyeti'nin aydın kesiminden biriydi. Yüksek
öğrenimini Almanya'da tamamladıktan sonra öğretim üyeliği
görevini yürütmenin yanı sıra, Ankara'da milletvekilliği de yap­
tı.
Yazar olarak sanat makalelerinin yanında birkaç oyun da ya­
yımladı. İlk oyunu Ifigenya'den sonra Bernd von Heiseler'in Almanca'ya çevirdiği Güzel Helena'yı kaleme aldı ve aralarında
Goethe'nin Ifigenya'sinin de bulunduğu birçok yapıtın Almanca'dan çevirisini yaptı. Onun Ifigenya oyunu klasik süjesi ve bi­
çimiyle güncel bir sorunun şiirsel yabancılaşmasıdır. Bu yoru­
muyla yazar, hızla modernleşen Türk toplumunun evlilik ve cin­
siyet ilişkilerini hedef alır. Hükümdarların çağdışı haremlerinin
sembolize ettiği ataerkil bir kurum olan çok eşliliğin karşısına
erkek ve kadının karşılıklı saygı ve duygusal birlikteliğine daya­
nan aşk evliliği idealini koyar. Olayların örgüsü karşılıklı aşk ve
insani değerlerin sınanmasını aşar: Ifigenya kendini feda etme­
ye, Thoas ise taleplerinden vaz geçmeye hazırdır. Buna ışık tu­
tan değer ise içselleşmedir (içine dönmedir). Bir taraftan erkek
ile kadının erotik ilişkisini belirlerken, insanın tanrıyla olan dini
ilişkisini de irdeler. Diyalogların retoriğinde bu açıkça görülür.
Yürek saraya karşı, yüreğin sesi şeref geleneğine ve güvensizli­
ğe, tanrının insan yüreğindeki derin izdüşümü tanrıça resimleriyle ve yüzeysel kült biçimleriyle yer değiştirir.
Oyunun kültürlerarası mesajı bir taraftan kültürlerötesi evren­
sel bir konu olan evlilik kurumunda yoğunlaşırken, bir taraftan
38
Euripides'in Tauris oyununun karşıtı olan Goethe'nin aydın­
latıcı, hümanist Ifigenya yapıtının Türk akrabalarının ataları Av
rupa merkezli ideolojinin yumuşatılmış bir alt versiyonu olan
18. Yüzyıl Türk Operaları, bir sonraki nesil olarak Selahattin
Batu'nun oyunu olduğu söylenebilir. Bu metinlerarası yapılan­
ma, edebiyatın kültürlerarası potansiyelini ne şekilde sergiledi
sorusunun deneysel bir bakışla ele alınmasına olanak sağladı.
Euripides, her ne kadar elindeki metnin özellikle kültürlerarası
anlarına yoğunlaşıyorsa da, başkalarını Barbar olarak niteleye
rek belki günümüz Avrupası'nın yabancı düşmanlığı
geleneğine bir model oluşturduğu tarzında yorumlanabilir.
Selahattin Batu oyununu yazarken, bu geleneğin kesin olarak
karşısına geçer ve kültürlerarası tematiğe öylesine yoğunlaşır
ki, Goethe'nin kaleme aldığı Ifigenya trajedisinin barındırdığı
insanlık ve içsellik eğilimini aştığı bile söylenebilir. Ancak bunu
yaparken konunun sorunsalını ve fabl özelliğini evrensel bir in
san tematiği olan evlilik konusuna öylesine yoğunlaştırır ki,
oyun bu anlamda kan kaybederek belli bir kültürün sınırları
içerisine sıkışır. Goefhe'nin Ifigenya'sı her ne kadar kültür­
lerarası iletişimin aydınlatılması koşulları üzerinde duruyorsa
da, barbar-vahşi yabancı Doğulu ile ilerici- hümanist Avrupalı
imajını barındıran kültürlerarası potansiyelin şiirsel bir boyutta
etkisinin sürekliliğini sağlar
İZDÜŞÜMÜ
Sincan Tiyatrosu
Hepimiz izledik onları ekranlarda, günler boyu. Karayobazlık saflarında genç yaşta beyinleri
köreltilmiş, bilinçsizliğin batağına itilmiş o garibanların ortalığa fırlayıp "mazlum Müslüman­
ların" düşmanlarını "taşlamalarını". Kudüs Gecesi adı altında yapılan bu ilkel, açması din
gösterisinin ardından gelen siyasal-toplumsal-adli olaylar zinciri yazımızın konusu olmaya­
cak, doğal ki. Ama bu karanlık işler zincirinin ilk halkası olan Kudüs (sözde) gösterisinin bizi
ilgilendirmesi gereken başka bir yanı var.
Olaya ilişkin görüntüleri aktarırken görsel medyamızın kullandığı tanımlara getirmek istiyo­
rum sözü. Anımsıyorsanız bu"lslamcı" maskaralığın adını "tiyatro" koydu görsel medyamızın
tiyatrosever kanallarının çoğu. Bağıra tepine, sözde yerden topladıkları taşlarla "din düş­
manlarını" taşa tutan bu zavallı, bilgisiz genç şeriat yolcuları, çeşitli kanallarda "tiyatrocu­
lar", "tiyatro oyuncuları", "oyuncular" çeşitlemeleriyle anıldı. "Salon"dan fırlayarak üstüne
sıçradıkları tahta yükselti "sahne" oldu. Bu "sahne"nin ardındaki duvara asılmış HAMAS ve
Hizbullah "önderleri"nin kara sakallı çemberli ürkünç yüzlerini yansıtan dev afişlere de "de­
kor" tanımı yakıştırıldı. Akla gelebilecek bir sorunun yanıtını da hemen vereyim: Hayır, alay­
cı, tersinlemeci (ironik) bir yaklaşım söz konusu değildi; olayı anlatmakta bu tanımlar uygun
bulunmuştu. Böylelikle bu kanallardaki hiçbir muhabirin, haber redaktörünün, haber spi­
kerinin, haber yorumcusunun, haber müdürünün bu yaklaşımı yadırgamadığını da anlıyorduk.
a
Levendoğlu
Bu neden böyle? Biliyoruz ki ülkenin siyasetçilerinin adetidir; "tiyatro" sözcüğünü bir küçümseme-aşağılama aracı olarak kullanırlar. Birbirlerine "tiyatro yapıyorsun", suçlamaları yönelt­
tiklerinde bu "sahtecilik yapıyorsun", "show yapıyorsun", "şaklabanlık yapıyorsun" gibi tiyat­
ronun özüne çok yakışan(!) anlamları karşılar. Siyasilerin düşünce ve söylem aykırılıklarını
hemen her doğrultuda ortaya koyup eleştirebilen görsel medyamız, tiyatro konusuna gelin­
diğinde ise onlarınkinden pek faklı bir anlayış içinde olamamaktadır.
pe
cy
Ahmet
Görsel medya tiyatroyu sevmez. Çünkü onun için tiyatro, tek ölçüt olan "rating" tartısına
adım bile atamayacak "satış özürlü" bir garip üründür. Görsel medyanın tiyaroya ilgisini ka­
bartabilecek belki tek şey bir kadın oyuncunun gövdesinin kimi kıvrımlarını cömertçe ortaya
koyuşudur. Kırk yılda bir içinde birkaç dakika boyu tiyatronun da yer alacağı göstermelik bir
sanat izlencesi yapılacaksa onun da saati, en erken 23: 30 suları olabilir.
Görsel medyacılardan tiyatro izleyenler de parmakla sayılabilir çokluktadır. İçlerinde vaktiyle
bir tutam tiyatro kültürü almış olanların da zamanla tiyatronun, kendi kanallarında tiyatro
niyetine gösterdikleri "parodi-skeç-ucuz ve kaba komiklik vb." olduğuna kendilerini inadırdıkları ya da alıştırdıkları görülür.
Televizyonun tiyatroya yaklaşımı bağlamında başka alanlarda ve anlayışlarda geri kalmışlıkla­
rına karşın TRT'yi biraz farklı yere koymak gerek. En azından, varlığını yapımcısı Fikret Terzi'nin özverili, kişisel çabalarına borçlu olsa da, sıklığı ve süresi yetersiz kalsa da, "Ve Perde",
"Tiyatro Saati" gibi sürekli tiyatro izlencelerini yalnızca onun yayınlarında bulabildiğimizden.
Kimi çevreler, güçler, destek yerine nerdeyse köstek olsalar da tiyatro izleniyor, izlenecek;
tasanız olmasın
39
ELEŞTİRİ
GILGAMIŞ - DESTAN VE
OYUN
Hadiye Cangökçe
Ankara Devlet Tiyatrosu İrfan Şahinbaş Deneme Sahnesi'nde Zeynep Avcı'nın oyunlaştırıp Işıl Kasapoğlu'nun yönettiği Gılgamış, izleyicisiyle buluşuyor. İrfan Şahinbaş
Deneme Sahnesi, Ankara 'nın merkezine 20 km, uzakta, Ankara Devlet
cy
a
Tiyatrosu'nun dekor atölyelerinin bulunduğu alanda yer alan hangar yapısında,
hacimli ve 'beyaz dosya kâğıdı' uyandığında bir mekân. Salona girildiğinde iki
taraftaki amfi düzenindeki oturma yerlerinin ortasında büyük bir kalyonu hatırla­
tan demir konstrüksiyon dekor ile karşı karşıya kalınıyor. Platform biçimi dekorun
zeminindeki Elizabeth Dönemi sahnesinde kullanılan türden kapaklar aynı amaca,
doğaüstü yaratıkların boy göstermesine, yeryüzüyle
yeraltının ayrışmasına hizmet ediyor.
pe
Gılgamış Destanı, yaşam ve ölüm
üzerinden ölümsüzlüğü sorgulayan
içeriği ile insan soyunun en az dört bin
yıldır ilgisini çekiyor. Gılgamış eski Babil
çağında yazılmış. Talat S. Halman,
Akbank Yayınları'ndan Eski Anadolu ve
Ortadoğu'dan Şiirler adlı kitabında
Gılgamış Destanı'ndan şöyle sözediyor:
"...destanın belli başlı temaları insanın
doğayla çatışması, aşk ve macera,
dostluk ve cenktir. Gılgamış, kahra­
manlığı, ölümsüzlüğü arayışı, cinsel
arzuyu, iyimserlik ve umutsuzluğu,
yaşam tutkusuyla ölüm korkusunu çok
iyi anlatır. Kahramanın alınyazısını
değiştirmek için (eski bir sel felaketinden
kurtulan) Utnapiştim'den ölümsüzlüğün
sırrını öğrenme çabası başarısızlığa uğrar
ama, sonsuz yaşama erişmek uğrundaki
çırpınışları kişiliğine yarıtanrısal bir güç
sağlar."
40
Oyunun başlangıcında, sonradan
Gılgamış'ın candostu olan Enkidu'nun
insanlaşmadan hemen önceki, doğayla
ve hayvanlarla aynı dili konuştuğu haliyle
karşılaşıyor izleyici. Bu sahne, oyunun
tümünde karşılaşacağımız bedensel per
formans ve yüksek, hayvansı ritmin
habercisi. Enkidu ile Gılgamış'ın dostluk
larının "kontratının" yapıldığı dövüşme
sahnesi ise iki adamın güçlerinin, beder
lerinin, hayatlarının, tutkularının ve
yazgılarının nasıl birbirinin içine girdiğin
çok şiddetli, bir o kadar da eril bir
biçimde sergiliyor. Demir konstrüksiyonun üzerinde yarı çıplak bedenleriyle iki
oyuncu terleriyle, tükürükleriyle birbirle
rine karışıyorlar. Enkidu ve Gılgamış
müthiş bir şidddetle birbirlerinin gücüne
erkekliğine hayran, hatta âşık oluyorlar
Gılgamış'ın insanlığı ilgilendiren yazgısı
Enkidu'nun ölümüyle duyduğu yoksun­
luk, öfke ve başkaldırıyla, başka bir
deyişle son derece kişisel bir tepkiyle
başlıyor. İki adamın tutkulu ilişkisi eşcin
sel çağrışımlar uyandırmasaydı oyunun
gerilimi ve duygusu sanırım bu denli yük
sek olamazdı.
Gılgamış'ın ele geçirdiği ölümsüzlük
otunu elinden kaparak onun yerine
ölümsüzlüğe erişen ve ölümsüzlüğün
tüm sonsuzluğunu, umutsuzluğunu ve
eziyetini üzerinde taşıyan Yılan,
günümüze ait giysilerle yılgın bir anlatı
işlevinde oyuna girip çıkıyor.
Kasapoğlu'nun bu buluşuyla sahnede
a
pe
cy
SÖYLEŞİ
Ölüm - Yaşam İkilemi Üzerine
Felsefi Bir Masal
Rengin
Uz
Bir şeyler eklendi, çıkartıldı.Tekrar Şehir Tiyatrosu'na
dönebildikten sonra, yani
1988'de repertuar kuruluna
gönderdim bu metni. Reper­
tuar kurulundan onaylandı,
ama zamanın Genel Sanat
Yönetmeni, önce "ben bu
metinden bir şey anlama­
dım" dedi, ben de kendisine
tiyatrocu olmadığı için anla­
mamasının çok doğal oldu­
ğunu söyledim. Daha sonra
gelişen tatsız olaylarla "ben
bu tiyatroda oldukça size bu
işi yaptırmayacağım" dedi.
Ne kadar yakışıksız olsa da
kelimeler aynen bunlar. Son­
ra, iki sezon önce, Erol Kes­
kinin yönetmenliği dönemin­
de, çalışmalara tekrar başla­
dık, bugünkü kadrodan biraz
farklı bir kadro ile. Ama yan­
lış bir hesap yapmıştık. Sezon
başındaki kimi oyunların de­
vam etmesi gerekiyordu, ay­
nı oyuncular bizim oyunda
da oynuyordu. İki hafta ka­
dar prova yaptık sonra ara
vermek zorunda kaldık, daha
doğrusu erteleme kararı al­
dık. O arada biraz daha ol­
gunlaştı kurgu.
pe
cy
Bazı eleştirmenler, "Sha­
kespeare oyunları oynan­
mak için değil okunmak
için yazılmıştır" demiş olsa
bile, bunun tersini düşü­
nen tiyatro adamları ço­
ğunlukta olacak ki, dünya­
nın pek çok yerinde en
çok oynanan yazarların
başında hep Shakespeare
gelir.
müzden 400 yıl önce yazıl­
mış bu metinler nasıl bu
kadar güncel oluyor, nasıl
Türkiye'nin siyasal olayları
ile bu denli iyi örtüşüyor?
Hamlet'in, Macbeth'in,
Kral Lear'in, Jül Sezar'ın
yazıldığı günden bu yana,
insanların iktidar tutkuları
hiç mi değişmedi?
1970'li yıllarda, Jan
Kott'un yazdığı "Çağdaşı­
mız Shakespeare" kitabı
ile Shakespeare ile farklı
bir ilişki kuran, onunla bir
başucu yazarından da öte
bir bağ oluşturan Başar
Sabuncu, oyunla ilgili so­
rularımızı yanıtladı.
a
Başar Sabuncu'nun, Shakespeare'in oyunlarından
ve sonelerinden, iktidar
tutkusu, yaşam ve ölüm
temaları çerçevesinde kurgulayıp sahneye koyduğu
"Bir Ata, Krallığım" sezo­
nun en çarpıcı yapımı ola­
rak kapalı gişe oynuyor.
Sabuncu, oyunu "Bir an­
lamda Shakespeare dün­
yasına bizim topluluğumu­
zun bir girizgâh yapması"
diye nitelendirirken Türki­
ye'nin gündemindeki son
siyasi gelişmelerle paralel­
lik kurması, "Bir Ata, Krallığım"a olan ilgiyi daha da
artırıyor.
İstanbul Şehir Tiyarosu'nda sahnelenen "Bir
Ata Krallığım"ı, Shakespeare'in 12 oyunundan ve 5
sonesinden Başar Sabun­
cu'nun kurgusu ve rejisi ile
izliyoruz.
Başar Sabuncu, iktidar tukusu, yaşam ve ölüm te­
maları çerçevesinde kurgu­
ladığı oyuna, Shakespeare'in ünlü tarihi oyunu
"III Richard"ın son sözleri
olan "My Kingdom for a
horse" Bir Ata, Krallığım"
adını vermiş.
Tiyatroda, oyuncu, yönet­
men ve yazar olarak alkış­
ladığımız Başar Sabun­
cu'nun, sahnelendiği her
salonda kapalı gişe oyna­
yan oyunu, Shakespeare'i
bilen izleyiciyle, bilmeyene
farklı tatlar sunuyor. Ama
oyunu izlerken ve oyun
sonrası izleyicilerin ağzın­
dan hemen hemen aynı
sözler dökülüyor:" Günü42
Shakespeare'in 5 sonesi ve
12 oyunundan 100'e yakın
alıntı yaparak, böyle bir kur­
gu oluşturma düşüncesi nasıl
doğdu, nasıl gelişip bugünle­
re geldi?
Öyle bir gece vakti geldi. As­
lında 1980'de Şehir Tiyatrosu'ndan atıldığımızda 12 Eylül'de, yine bir Shakespeare
ile uğraşmaktaydık, "Bahar
Noktası" ile. Atılanların
önemli bir bölümü de "Bahar
Noktası"nda oynayanlardı.
Bir araya gelip küçük bir
grup oluşturup tiyatroculuk
maceramızı yine Shakespe­
are ile sürdürmek istedik hiç
ara vermeden. Olanaklar da
vardı ama, tiyatro ticari bir
kuruluş ne de olsa, bir türlü
oluşturmayı beceremedik. O
çalışma, aslında bu çalışma­
nın çekirdeği. Ancak 1981
ortalarında gerçekleştirdim
ilk kurguyu. Ama o günden
beri yanlış hatırlamıyorsam
altı kez falan daha yazıldı.
Oyun temel olarak iktidar
tutkusu çevresinde dönüyor.
Shakespeare'in farklı oyunla­
rındaki benzer kahramanla­
rın söylemleri, bizim şu son
aylarda, günlerde, Tükiye'yi
sarsan siyasi olaylarla o ka­
dar güzel örtüşüyor ki, sonra
sahnedeki o hurda yığını ara­
ba ister istemez Susurluk
olayını çağrıştırıyor...
Evet, temel olarak kurgu, ik­
tidar çevresinde dönüyor
ama yalnız böyle dememek
lazım, bir yanıyla siyasal bir
kurgu, bir yanıyla da ölüm
yaşam ikilemi üzerine felsefi
bir masal aynı zamanda.
Ölüm ve tutku hep beraber.
Günümüz olaylarına, Türki­
ye'yi sarsan olaylara doğru­
dan bir çağrışım yapmayı hiç
düşünmedik, hiç de isteme­
dik.Yani böyle günübirlik ilgi­
lerin peşinde değildik. Biz
sahneye o otomobil hurdası­
nı koyduğumuzda Ağustos
ayıydı, Susurluk Kasım'da ol­
du. Bizim sahnedeki hurda yı
ğını otomobil için olsa olsa
biraz da otomobil uygarlığı
olan 20. yüzyılın bir çöküş
Oyunun bu kadar beğeni ka­
zanmasında, Shakespeare'in
insanı çok iyi anlatan bir ya­
zar olmasının yanı sıra, seyir­
cinin bu yeraltı dünyasında
tanıdık bir şeyler yakalaması­
nın da payı var herhalde?
Kendiliğinden öyle oldu. Ama
Shakespeare'in 400 yıldır hiç
eskimeden yaşamasına bakı­
lırsa zaten şöyle ya da böyle
dünyanın her ülkesinde her
durumda galiba çağırıştıraca­
ğı bir sürü zenginlik olsa ge­
rek. Shakespeare, kalkıp da
Shakespeare zamanındaki bir
Susurluk'u anlatmıyor. Yüzey­
sel olanla değil, kökteki, te­
meldeki, insan ilişkileri ile, in­
san erdemleri, zaafları ile ilgili
olduğu için yaşıyor galiba.
Onun için de hâlâ Susurluk'u
bir yazar değil. Shakespeare
oyunları, bütün bir toplumsal
çalkantıyı da yansıtıyor. Bize
de öyle geldi ki, bu yüzyılların
en kıyıcısı olan 20.yüzyılda
sanki bir sıfır noktasından ha­
reket edersek, insanların da
çıplak kaldığı, böcek yediği;
bir anlamda bir sıfır noktasın­
da bir insanlık durumunda
sanki Shakespeare çevresinde
Shakespeare oyunlarını yeni­
den üreterek kendini anlama­
ya çalışan oyuncular ele aldık.
Yani bir anlamda metni oku­
ma sürecini de sahne üzerin­
de görünür kılmaya çalıştık.
cy
a
bulabiliyorsak, bu belki de Su­
surluk'u anlatmadığı için.
Başar Bey, size göre, "Bir
Ata, Krallığım", Hamlet'i,
Macbeth'i, Kral Lear'i tanıyan
bir seyirci için mi daha cazip,
yoksa Shakespeare ile bugü­
ne dek hiç tanışmamış bir se­
yirciye mi söyleyecek daha
çok şeyi var?
pe
simgesi gibi kullanılan küçücük bir araç denebilir. Ama
tabii Susurluk olayından sonra anlamlar yüklenmeye baş­
­andı. Ardından kimileri savaş
çığırtkanlığı yapmaya başlayınca bu kez Corialanus'dan
aldığımız sahne, ansızın yeni
anlamlar kazandı. Tiyatronun
keyifli yanı da bu işte. Top­
umla birlikte 400 yıldır yaşa­
maya devam ediyor.
Aslında biz Shakespeare'i hiç
bilmeyen seyirciyi hedefledik.
Yani bu Hamlet mi, Timon
mu, o Soytarı mı düşünme­
sin, tiyatronun, oyunun bir
büyüsü varsa ona kapılsın. Ta­
bii işin bir bilmece yanı, bir
bozyap yanı var. Bireyin yaşa­
yabildiği veya bir toplumun
yaşayabildiği çelişkiler yuma­
ğını olduğu gibi sahne üzerin­
de bırakmaya çalıştık, çözme­
ye kalkışmadık, tam tersi kar­
gaşalığından medet umduk.
Bir süre sonra sanıyorum, kim
kimin oğlu, kim kimin kocası
çok önemli olmaktan çıkıyor.
Oyunu simgesel bir yeraltı
dünyasına çekmenizdeki
amaç neydi?
Shakespeare yalnızca soylula­
rın yaşam öykülerini anlatan
Oyunun kurgulanmasına
uzun yıllar büyük emek verdi­
niz. Sahneleme aşamasından
hoşnut musunuz?
Bu sefer kendimi çok talihli
buluyorum, çünkü sahici ti­
yatrocularla çalışma şansım
oldu. Her zaman böyle olmu­
yor. Bir tiyatro ekibinin içine
iki tane işini kerhen yapan
oyuncu katıldığında bile artık
bir takım, bir bütünlük oluştu­
ramaz hale geliyorsunuz. Bu
kez şikâyete hiç hakkım yok,
birlikte çalıştığım herkese te­
şekkür ediyorum. Selim Atakan'a, Selçuk Borak'a, sahne
tasarımını hazırlayan Nurullah
Tuncer'e, kostümleri hazırla­
yan Türkan Kafadar'a, ışık dü­
zeniyle İlhan Ören'e, ve tabii
tüm oyuncularıma...
Evet oyuncular, sahnede sü­
rekli hareket halinde olan, at­
layan zıplayan, boğuşan, şar­
kı söyleyen ve konuşan oyun­
cular var. Yıllardır Şehir tiyat­
rosunda izlediğimiz aktörler
farklı bir oyunculuk, bir çizgi
yakalamışlar. Son derece di­
namik olan genç kadro ile
uyum içindeler.
"Bir Ata, Krallığım"da, çıplak,
içtenlikti bir oyunculuğa ulaş­
mak istedik. Ben, çıplak sözü­
nü çok çeşitli anlamlarda kul­
lanıyorum ama Shakespe­
are'in anlattığı ilişkilerin aslın­
da son derece yalın, çıplak in­
san ilişkileri olduğunu düşü­
nüyorum . Ona da ancak böy­
le çıplak bir oyunculukla,
oyuncunun içtenliği ile ulaşılabilinir gibi geliyor bana. Tabii
bir de oyunun yüzlerce parça­
sını birbirine bağlayacak bir
enerji zincirini oluşturmak ge­
rekiyordu, o zincirin bir halka­
sı eksik kalsa her şey birden
iskambilden şatolar gibi yıkıla­
bilir.
43
Genç kadroya gelince genç
ama hiç de deneyimsiz bir
kadro değil, çoğu da 30 yaş­
larında. Aslında Şehir Tiyatro­
sunda çok parlak bir kadro
var ve doğru dürüst bir şeyler
yapmak için yanıp tutuşuyor,
buldukları zaman da bütün
enerjileriyle ne varsa ortaya
döküyorlar. Oyundaki 14
oyuncunun altısı Şehir Tiyat­
rosunu yövmiyeli oyuncusu.
Demin çok başarılı dediğin ca­
dıları oynayanlar Aslı Öngö­
ren ve Şebnem Kösem de
bunlara dahil. Bir başka de­
ğişle, figüran kadrosunda,
yalnız oynadıkları güne mah­
sus omak üzere 1 milyon lira
yövmiye alıyorlar. Evde gün­
deliğe gelen kadından daha
ucuz.
Oyunculukta bir çeşit yaban­
cılaştırıcı bir tavır da var değil
mi?
Aslında işin bir görstermeci
yanı var tabii. Yani çok boyut­
lu akılcı bir oyunculuğu he­
defledik. Zaten Shakespeare
metinleri bunu kendi içlerinde
taşıyorlar. Bizim kendi icat et­
tiğimiz bir şey değil aslına ba­
karsanız. Ama Brecht tiyatro­
sundan edindiğimiz kimi de­
neyimleri Shakespeare met­
ninde bir kez daha başka bir
biçimde değerlendirmeye ça­
lıştık.
hep olumlu eleştiriler alıyor.
Seyircinin ilgisinden menun
musunuz?
Oyunu birden fazla izleyen
seyirci sayısı şaşılacak kadar
çok. Sokakta kimi zaman
oyuncuları bekleyip, oyunla il­
gili konuşmak istiyorlar. Bu
her kesimden insan, yalnız
öğrenciler değil, başörtülüleri­
ne varıncaya kadar. Çok farklı
kesimlerden çok olumlu tep­
kiler alıyoruz.Ummadığımız
kadar iyi, yoksa her tiyatro
oyununu yaparken o kaygı
var. Acaba seyirci ile ne ölçü­
de iletişim kurabilecek diye.
Bu, olağanın çok üstünde,
belki de dediğim gibi Türki­
ye'nin gündemindeki son si­
yasi gelişmeler istemeden çok
yardımcı oldu. Bazı sahneleri
benim yazdığımı zanneden­
ler bile var.Oysa kimi zaman
iki sahneyi birbirine ekleyen
iki sözcük dışında kattığım
hiçbir şey yok. Özellikle öyle
olmamasına çalıştım. Belki çe­
virilerle biraz oynadım, o da
günümüz terminolojisine da­
ha yakın bir hâle getirmek
pe
cy
a
Cumartesi, pazar ikişer oyun,
aralarında hafta sonraları ço­
cuk oyunu oynayanlar da var.
Yine de bir milyon alıyorlar.
Ayda yaklaşık 14 milyon ma­
aş almaktalar Şehir Tiyatrosu'ndan, hiçbir güvenceleri ol­
madan. Bu çok eski bir yön­
tem. Eskiden tiyaroda usta çı­
rak ilişkisi vardı, 8-9 yaşların­
da çocuk tiyatrosuna girilir,
16-18 yaş arası da kadroya
alınırdı. Oysa şimdi insanlar li­
seyi bitiriyor, yüksek okul
olan konservatuvarda okuyor,
zaten ancak 20'li yaşlarından
sonra mezun olabiliyor. Böy­
lelikle 30 yaşında hâlâ figü­
ran kadrosunda çalışmak zo­
runda kalıyorlar.
"Bir Ata, Krallığım" oyunun­
dan hep övgüyle söz ediliyor,
için. Bazılarını zaten ben çe­
virdim.
Shakespeare'den bir kurgu
metin yapmayı daha düşünür
müsünüz? İlki bu kadar
beğenildiğine göre.
Yeni kurgu metin oluşturmak
için çok zaman gerekir ama
düşünmüyor değilim yine de.
Bu sefer aşk ilişkileri üzerine,
Romeo Juliet, Antonius ve
Cleopatra, özellikle komedya­
lar ve tabii Lady Macbeth, o
da aşkın bir başka türlüsü.
Yani aşkın ya da kadın-erkek
ilişkilerinin farklı yüzlerini içe­
ren bir kurgu tasarlıyorum
ama herhalde daha uzun va­
deli.
Sezonun bu en çarpıcı yapı­
mını bize izletme keyfini
veren Başar Sabuncu'nun
çok masum bir isteği, eski
bir hayali var, "Bir Ata, Kral­
lığım"la, Shakespeare'in
köyüne bir selam sarkıtmak...
ilgililere ve de ilgilenmek is­
teyenlere duyurulur
KRYOLAN
PROFESYONEL MAKYAJ MALZEMESİ
academie
PROFESYONEL CİLT BAKIM ÜRÜNLERİ
FREED
DANS VE BALE MALZEMELERİ
SHOW & KARNAVAL
MALZEMELERİ VE AKSESUARLARI
PROFESYONEL SİHİRBAZLIK
MALZEMELERİ
ORİJİNAL KOSTÜM & MASKOTLAR
SAKAL & BIYIK & PERUK
YAPIM MALZEMELERİ
HEPSİ AMA HEPSİ SADECE VE SADECE
"VİRA KOZMETlK"DE
Merkez: Fener, Kalamış Cad. No:26/13 Kızıltoprak Tel: (0216) 347 30 70-347 71 60 Fax:(0216)337 05 25
Şube: İstiklâl Cad. Atlas Sineması Pasajı No: 36 Beyoğlu Tel-: (0212) 293 36 37 Fax: (0212) 245 58 44
44
tiyatro KULÜBÜ
500 seçkin üye;
Üye sayısını 500 ile sınırlı tutmamızın nedeni, öncelikle üyelerimizle iletişimi kolaylaştırmak,
daha iyi bir hizmet sunabilmektir.
Tiyatro... Tiyatro... Dergisi aboneliği;
Türkiye'nin 6 yıldır sürekli yayımlanan tek tiyatro dergisi olan Tiyatro... Tiyatro...'ya abone
olacak, düzenli olarak ve yakından Türk Tiyatrosunu izleme olanağına sahip olacaksınız.
Tiyatro... Tiyatro... Dergisi, yılda 11 sayı yayımlanır.
Her ay bir tiyatroya davetiye;
Tiyatro sezonunda (7 ay) dergi ile birlikte sizlere ulaşacak davetiye ile o ay Tiyatro...
Tiyatro... Dergisi'nin konuğu olarak belirtilen oyunu izleyebileceksiniz.
Davetiyede gün ve saat belirtilmeyecektir. Gideceğiniz tarihi siz belirleyecek ve gitmeden
önce yer rezervasyonu yaptırmanız yeterli olacak.
Tiyatrolarda indirim;
Ayda bir sizlere ulaşacak davetiyenin yanı sıra, diğer tiyatrolardan da indirimli olarak
yararlanabileceksiniz. İndirim yapan tiyatrolar ve indirim oranları her ay yayımlanan
"Tiyatrodan Önce, Tiyatrodan Sonra" kültür-sanat ekinde duyurulacaktır.
cy
a
Cafe-bar ve restaurantlarda indirim;
Cafe-bar ve restaurantlardan "Tiyatro Kulübü" kartını göstererek indirimli olarak
yararlanma olanağınız da olacak. Sizlere indirim yapan kuruluşlar ve indirim oranları her ay
yayımlanan "Tiyatrodan Önce, Tiyatrodan Sonra" kültür-sanat ekinde duyurulacaktır.
Kültür etkinliklerine rezervasyon ve bilet temini;
İstanbul'da gerçekleştirilen kültür etkinliklerine katılmak isteyip de bilet alma gibi bir
yükten de kurtulacaksınız. İstanbul'daki tüm festivaller, tüm tiyatrolar, konserler vb.
etkinlikler için bizi aramanız yeterli olacak. Biletleriniz temin edilip adresinize teslim
edilecektir.
pe
İstediğiniz kitaba anında ulaşma;
Kitapçılara gitmek güzel, kitapların arasında
dolaşmak istediğiniz kitabı seçmek daha da güzel,
ama zaman darlığı, İstanbul'un trafiği bunu her
zaman olanaklı kılmayabilir. Bazen herhangi bir
kitaba hemen ulaşmak isteyebilirsiniz. O zaman
bizi arayıp istediğiniz kitabın adını bildirmeniz
yeterli
olacaktır.
İlişik formu doldurup, hemen üye olabilirsiniz. Daha fazla bilgi
için müşteri temsilcinizi arayıp randevu verebilirsiniz.
Bilgi ve rezervasyon için:
Murat Güler 251 77 89
Tiyatro... Tiyatro... Dergisi
Ağahamamı Cad. 5/3
Cihangir-istanbul
Tel: (0.212)293 72 77
243 09 37
Fax: (0.212) 252 94 14
Ayrıca;
Yıl içinde geliştireceğimiz çeşitli olanaklar,
hizmetler, sizlere her ay Tiyatro... Tiyatro...
Dergisi'nde duyurulacaktır.
Tiyatro Kulübü'ne üye olmak istiyorum. Bir yıllık üyelik ödentisi 8.000.000 TL.'yi aşağıda işaretlediğim hesaba yatırdım. Dekont ilişiktedir.
Adı, Soyadı:
Adresi-Tel:
p T. İş Bankası, Cihangir Şb. -Tiyatro Yapım 197 245
p Posta Çeki Hesabı. - Tiyatro Yapım 655 248
p Randevu alıp ziyaretime gelin.
İmza
SÖYLEŞİ
latılmak istenilenin tek bir şey
olmadığını görüyoruz. Sizin de
oyunda seyircilerinize unuttur
mamayı istediğiniz, üzerinde
durduğunuz bir yaklaşım var
mı?
"Getto" adlı oyunun önsö­
zünü okuduğunuzda karşı­
nızda kendine soru soran,
sorduğu sorulara yanıt ve­
rebilen bir yazarın oyununa
ve kendine bakışını görüyo­
ruz. Çelişkilerini, oyunu yaz­
maya karar verdiğinde çıkış
noktası olarak neyi seçtiğini
gözlemleyebildiğimiz Joshua Sobol oyunun yazarı.
Önsözün sonunda gerçekler­
den yola çıkılarak oluşturu­
lan ama tarihsel bir yaklaşı­
mı eleştirel bir bakış açısıyla
çözümleyen bir yazarın ken­
dini tanımlamaya çalıştığına
şahit oluyoruz.
Biz belleksiz bir toplumuz, dün
olanı bugün unutmak gibi bir
huyumuz var. Aslında düny
da bunu yaşıyor. 1945 çok
uzak bir tarih değil. Daha yakı
na gelirsek Bosna Hersek..
Bugün orada bir şeyler yaşandı
ve bitti diyoruz ama geçmedi
Biz çabuk unutan bir toplu
muz, sanatın unutturmamak
gibi bir görevi olduğuna inanı
yorum. Bu görevi belki bu
oyun bir ölçüde yerine getiriyor
olabilir.
Yeni Dünyaya Eleştirel Bir Bakış
Çağdaş Bir Tragedya; "Getto"
Savcılıoğlu
Yönetmen Murat Karasu'dan,
oyununda anlatmaya çalıştığı
çelişkili durumları günümüzle
bire bir bağlantısını ve oyunun
çalışma evreleri hakkında bilgi
vermesini istedik.
pe
"Getto", yapısı ve seçtiği tema
itibariyle değişik bir oyun. Seç­
tiği tema çok işlenmiş olmakla
birlikte, Yahudi soykırımı ve Almanyanın tablosunu bir get­
toda betimliyor. Getto yaşamı­
nı sunarken, sanatla yaşamı
karşılaştıran bir oyun. Getto'da
oluşturulan bir tiyatro toplulu­
ğunun başından geçen olayları
anlatırken o dönemde getto
da yaşanan pek çok sosyal
problemlere parmak basmış
oluyor.
Oyunu bu gün sergilemekteki
amacınız neydi?
Getto, geçmişte oynandığında
seyircinin yaşadığı gerçekle
bağlantı kurabilen ve yaşadığı­
mız dönemde ve gelecekte de
anlattıklarına dinleyici bulabile­
cek bir oyun. Çünkü temel so­
runu insanın kendi kendine ve
farkına varmadan uyguladığı
faşizan tavır. Sistemin bu duru­
mu dayatmaması ve sistem ha­
rici bu durumun ortaya çıkması
46
Bu da bizim yaşadığımızın tam
karşılığıdır demek istemedim
açıkçası. Her oyunun kendi bü­
tünlüğü içinde sergilenmesin­
den yanayım. Uzun süren oyun
öncesi çalışmalarda kendi yaşa­
dıklarımızdan örnekler sunduk,
hatta bazıları çok bire birdi, o
yüzden kaçınılmaz olan bir şey
var, bu da seyircinin algılamasıyla ilgili.
Evrenselleşen, gücün dayatma­
sı ve bu duruma başkaldırı...
Durumlar ve bu durumlara ma­
ruz kalan insanların ortak pay­
daları dikkat çekici. Savaşın
içinde üstelik savaştan en çok
zarar gören tarafın kendi için­
de verdiği mücadele kimi za­
man oyun içinde belirgin bir
absurd durumun göstergesi ve
Getto, sizin tarafınızdan bu­
nun için sergilenmiş olabilir
mi?
cy
a
Nevra
Getto'da açığa çıkan durumu
daha da trajik kılıyor. Kişilerin
otorite karşısında yaşadıkları
zaaflarını açığa çıkaran bir
oyun. Direkt bir söylemle insanı
anlatan bir oyun. Dönemsel
özelliklerini bir kenara bırakır­
sak, insansal özellikleri açığa çı­
karmasıyla evrenselleşiyor.Bi­
zim yaşadığımız coğrafyada
hem de üzerinde yaşadığımız
gezegende yeniden ortaya çı­
kan ya da hep varolan birçok
milliyetçi hareketin başka sıfat­
larla başka adlarla karşımıza
çıktığını görüyoruz. Yani "Milli­
yetçiliğin milliyetçiliği üretmesi"
gibi bir deyiş var oyunun için­
de, belki de oyunun özüne
inen en yakın tanımlama bu.
Bizim içinde bulunduğumuz
duruma yakınlığı da bu aşama­
da tartışılmaz. Toplumsal ola­
rak bizim sığındığımız mantık
da sistemin bunu bize direttiği
konusunda.
Metne baktığımızda tiplerin
evrenselliğini gözlemleyebiliyo­
ruz. Savaştan kazanç sağlayan­
lar, savaş karşıtı ve getto içi hiyerarşik düzene karşı çıkan ay­
dınlar, içinde bulunulan durum
itibariyle başkaldırıyı benimse­
yen ama cesaret edemeyen
halk... Oyunun masa başı çalış­
masında karakterlerin çözüm­
lemesi yapılıp bizim insanımızla
bir paralellik kuruldu mu?
Oyunu izlediğimizde demek ki
sadece bizde ve şimdi yaşanan
gerçekler değilmiş diyoruz.
Oyunda anlatılan her şeyin bir
karşılığı var. Gerek aydın gerek
başka kesimden insanların, iş
dünyasının vs. hep kendi kişisel
çıkar çizgilerinde yürüdükleri
görülüyor. Sonuçta bu durum­
dan en çok toplumun zarar
gördüğü bir ülkede yaşıyoruz.
Yazarın sürekli üzerinde dur­
duğu bir şey var "Yaşananların
unutulmaması" Oyunda hatır­
Oyunda tiyatronun işlevinin
tartışılması var. Tiyatronun eği
tim ve savunma bazındaki ça
lışmaları ve eğlendirici yönü
nün açığa çıkması. Tiyatro ken
di içinde kendini tanımlayan
katagorize eden ve bunu gös
teren bir merci. Metnin birbiri
ne alternatif olarak tanımladığı
iki amaç arasında sizin belirle
diğiniz "tiyatronun işlevi" başlı
ğını açar mısınız?
Her şeyin yozlaştığını ve kay
bolduğunu görürken salt este
tik duygularla iç dünyamıza dö
nük bir şeyler yapamazsınız
Sanata toplumsal bir işlev yük
lemeniz gerekir. Görev benim
serken tiyatronun hem kültüre
çizginin, hem moral değerleri
nin korunması hem de insanla
rın bir arada bulunmalarını sağ
lamak gibi saptadığı birkaç çı
kış noktası var. İnsanlar başka
yerde bir araya gelemiyorlar
Ancak bir tiyatro salonunda
birlikte düşünmek, tartışmak
şansı tanınıyorsa o şansın iyi
değerlendirilmesi gerekir hem
tiyatroseverler hem de tiyatro
adamları tarafından. Bizi ele
alırsak tiyatronun yüklendiği
misyonun hakkını vermesi ge­
rektiğini savunuyorum. Getto
böyle bir misyonu yükleniyor
diye iddalı bir yaklaşımda bulu­
namam ama yüklenmesi gerek­
tiğine hep inandık. Sonuçta
uyarıcı bir etki yapmalı ki, bir
şeyler fark edilebilsin.
oshua Sobol hakkında neler
söyleyebilirsiniz?
Bu oyunuyla tanıdığım bir yazar
obol. Başka oyunları varsa da
dilimize çevrilmiş değil. Ayrıca
bu oyunu Ibranice yazdığı için,
oyun oynandığı ülkenin diline
çevrilmiş ve her çevrilişinde değişime uğramış. Metin Alımanya'da oynan metin ama daha
sonra Broadway'de oynanan
metni gördüm, ikisinin birinden
farklı olduğunu söyleyebilirim.
Oyuna epik bir oyun diyebilir
miyiz?
Oyunu çağdaş bir tragedya olarak tanımlıyorum ama bunun
içinde uyarıcı etkiyi yaratacak
bir takım efektler olduğunu
söyleyebilirim. Bu oyun
rechtyen bir oyun diyemem
ama dramatik bir oyun da diyemem. Çünkü yaptığımız iş öyle
değil. ikisinin ortası bir yaklaşım
sergilediğimizi söyleyebilirim.
çalışma biçimi diyebilirim bu ça­
lışma için. Sonucunu bilemiyo­
rum ama ilginç bir deneyim ol­
duğunu da söyleyebilirim. Ama
bu koşullarda bu oyunu yapıyor
olmak büyük bir cüretkârlık.
Çünkü profosyonelce bir altyapı
gerektiren bir oyun bu. Biz ken­
di yaratıcılığımızı işin içine koya­
rak çalıştık.
Oyunun başında bir Nazi suba­
yının Shakespeare'in "Hamlet"
adlı oyunundan bir tiratla kendi
repliğine giriş yaptığını görüyo­
ruz. Bunun için özel bir çalışma
yapıp farklı metinlerden yarar­
landınız mı?
Oyunu bütününe ve karakterle­
rin niteliklerine baktığımızda
oyunun deneyselliği çok açık ol­
duğu görülüyor. Kukla yoluyla
anlatmakta zorlandığı her şeyi
anlatan, başkaldıran, aydınların
kendi içindeki karmaşaları... Fa­
pe
oyunun çok uzun bir macerası
var. Eylül'de çalışmalara başladık. Tiyatro Ti bu oyunu çalışmaya karar verdi. Benim de bir
açlışma yapmam sözkonusuydu
ve sahnelerim dedim. Tiyatro
si'nin olanakları belli. Oyunun
aslında altmış beş kişilik bir
kadroya ihtiyacı var, gerçekten tekstin buyurduğu gibi
bir sonuca varabilmemiz
din. Oysa biz on kişiyiz. Durum böyle olunca haliyle bir
tramaturji çalışması ve bu
ekiple oyunun nasıl çözümle­
­­­eği üzerinde bir plan ya­
­­ldı ama çok uzun süren
tartışma, deşme, rolleri tanıma, oyunu tanıma çalışmala-
Oyunculukta kullanılan yöntem
asla patetik, ya da grotesk bir
oyunculuk biçimi değil, drama­
tik bir oyunculuk biçimi. Ama
buna kurduğumuz plastik biraz
daha soyutlayan ve yabancılaştıran, yani siz bir plastik bir me­
kân içinde dramatik bir yapıya
şahit olacaksınız. Aradığımız
köprü bu. Hem birbirini çok it­
meyecek, hem de izlerken bizi
uyanık tutacak. Arkadaşlarımın
bu açıdan beni çok iyi anladık­
larını söyleyebilirim. Kimse
uyanık oynamıyor ama her-kes
çok uyanık.
Oyunu çözümleme çalışmaların­
da kendi adıma atmayı düşün­
düğüm birtakım bölümler vardı,
İşin sonuna yaklaştığımızda at­
malı mıyız atabilir miyiz diye
kendime sormaya başladım.
Çünkü oyun dramaturji an­
lamında da çok zekice yazılmış
bir oyun dolayısıyla sahnelerken
de zekice bir tutumu gerekli
kılıyor. Ama bir talihsizliği
çeviriden kaynaklanıyor. Bu
Peter Zadek'in Almanya'da ilk
sahneye koyduğu metin.
Dramaturjik metin çevirisi ve
reji notları yok. Bunun için de
bağlantıların nasıl kurulduğunu
bulmak oldukça güç.
cy
a
Bu gibi denemeler doğaçlama
çalışmasında ortaya çıkan fikir­
lerden oluşturuldu. Amacımız
bu oyunun bize anlattığını dö­
nüp seyircimize anlatmak.
Oyun içindeki her şey, aslında
birebir gördüğünüz, ama ilizyonun size hep unutturduğu tiyat­
ro sahnesinin üzerinde gerçek­
leşiyor. Bu anlamda da kendi
içinde
yabancılaşan bir sahnele­
sahneleme aşamasındaki çalışmalar, sizin tiyatral yaklaşımınız me anlayışı var. Bu oyun yalan
ve Tiyatro Ti ile olan birlikteliği- ya da gerçek ama ortada bir ka­
miz... Bunların gelişim evrelerini bus var ama bu kabusun uyan­
dırıcı olmaması gerekiyor.
öğrenebilir miyiz?
kat anladığım kadarıyla birebir
anlatımla seyirciye vermek iste­
diklerinizi verebileceğinize ina­
nıyorsunuz
Oyun çalışmalarından önce
Sobol ile mektupla bir röpor­
taj yaptınız. Sobol'un oyununa
ve kendi toplumuna eleştirel
bakış açısını nasıl değerlendir­
diği hakkında bilgi verebilir
misiniz?
Filistin'de yaşananları onay­
lamadığını söylüyor. Dün
yaşadıklarının bir benzerini
yaşadıklarını hatırlatmak istiyor.
Şovenist bir yaklaşımın içine
girilmemesinden yana ol­
duğunu da vurguluyor
aynı
zamanda. Dün size yapılanı
bugün siz bir başkasına yapıyor­
sunuz diyor. Bu duruma önce
bir sosyalist olarak ağır eleş­
tirileri var. Bana göre bu oyun­
da bir ırk meselesi yok.
Yaşananları bir sınıfa yüklemek
bir örnekleme olarak varlığını
sürdürüyor. Oyunda bir tek Al­
man var bunun dışında oyunda
herkes Yahudi dolayısıyla Al­
manlar sadece bir kişiyle
sembolize edilmiş. Bunun dışın­
da Getto'da polis, yargıç, idam
edilen de idam eden de
Yahudi. Dolayısıyla bundan
daha ağır bir eleştiri olamaz.
Yazarın duygusal bir eleştiri
değil son derece mantıksal bir
eleştiri yaptığını göre-biliyoruz.
Şimdiye
kadar
biz
de
Yahudilerin geçmişini anımsar­
ken ne kadar da acı çekmişler
diyerek duygusal bir yaklaşımda
bulunuyorduk. Oyunda bu
durum söz konu-su değil. Oyun­
da sorunların büyük bir kıs­
mının kendilerinin ürettiğini
itiraf eden bir yan var
biz ne diyeceğiz?, ne demeliyiz? gibi, sorulara cevap
bulmak için yapıldı. Daha
sonra sahne çalışmalarına
seçildi. Sahne çalışmalarına
Doğrudan klasik anlamda
yaklaşılmadı oyunun temalaüzerinden yola çıkılarak
doğaçlamalar yapıldı.
benim ilk kez denediğim bir
47
ELEŞTİRİ
Nihal Kuyumcu
BÜYÜLÜ GÖL
Bulundukları ortamın kirliliğinden rahatsız olan Piti ile Miti Günışığı'nın önerisiyle
yaşayabilecekleri "Büyülü göl"ü aramaya koyulurlar. Miti (her nedense) hiç
düşünmeyen, aklı bir karış havada, Piti ise çok düşünen ama hiçbir şey yapmayan
tembel iki kelebektir. Yolda, kelebeklerin üstündeki benekleri bile deterjanla temizle­
meyi düşünen "Büyük Doğa Temizleyecisi", yapacakları villaları için "ormanı yakarak
mı yoksa keserek mi yok edelim" diye kavga eden ve onları kelebek koleksiyonuna
katmak isteyen mütahitler gibi birçok ilginç kişi ve olayla karşılaşırlar.
pe
cy
a
Sonunda yardımlarına gelen Günışığı
onları Büyülü göle götürür. Gölde de
durum hiç iç açıcı değildir, çünkü
yakınında bulunan fabrika gölü kirletmiş,
lağım gibi kokmasına neden olmuştur.
Büyülü gölün perisi pislik içinde ve çok
kötü görünmektedir. O sırada oradan
boş oltasıyla gölden dönen küçük kız,
dedesinin gölde bir zamanlar balık
tutuğunu ama kirlilik nedeniyle artık
balıkların yok olduğunu anlatır. Bunun
üzerine küçük kız, kelebekler, Peri ve
Büyük doğa temizleyecisi el ele verip
gölü kurtarmaya karar verirler ve kur­
tarırlar da...Yukarda kısaca özetlemeye
çalıştığımız çocuk oyunu "Büyülü Göl", I.
B. Ş. T. Üsküdar Musahipzade sah­
nesinde sergileniyor. Oyunu Sena
Göktaş ve Erbil Göktaş kaleme almış.
Can Doğan yönetmiş.
Konusu son zamanlarda sıklıkla
karşımıza çıkan "çevre kirliliği". Çevre
kirliliği dünyamızı tehdit eden, önlemler
alınmazsa çok ciddi boyutlarda sorun­
ların yaşanacağı, ciddiyetle, duyarlılıkla
ele alınıp işlenmesi gereken bir konu. Bu
güne kadar ülkemizde sorunlara hep
yüzeysel yaklaşılmış, verilen birkaç
öğütle her şeyin hallolacağı, tıpkı masal­
larda olduğu gibi mutlu sonla biteceği
düşünülmüştür. Öte yandan, Çehov bir
yerde şöyle der "eğer sahnede bir silâh
varsa mutlaka oyunun bir yerinde patla­
malıdır". Çocuk oyunları da tıpkı
yetişkinlere yönelik oyunlarda olması
gerektiği gibi her alanda tutarlı olmalı,
yapılan her şeyin hesabı çok açık ve iyi
48
bir şekilde verilebilmelidir. "Büyülü Göl"
oyununda da bazı şeylerin hesabının iyi
verilmediği, metnin yetersiz kaldığı,
tiplemeler ve konunun işlenişi açısından
aksayan noktaların varlığı dikkat çek­
mekte.
Oyunun kahramanlarını, çizilen tipleri
incelediğimizde bazı tutarsızlıklar heme
göze çarpmakta. Oyunda bulunan tiple
den biri bilinçsiz insanların yanlış
yaklaşımlarını anlatan "Büyük Doğa
Temizleyicisi". Önceleri deterjanla her
yeri temizleyen bu tip Kelebeklerin
verdiği kısa ve öz bilgilerle (!) deterjan
çevreye verdiği zararı öğrenmiş bu
işten artık vaz geçmiştir. Kendi değişiyle
imaj (!!) değiştirmiş, Rock şarkıcısı
olmuş, klip (!) çekmeye karar vermiştir.
Son derece anlamsız kelimeleri yan yan
getirerek çevre ile ilgili şarkılar bestele­
mekte. Kimdir bu "Büyük Doğa
Temizleyicisi"? neden anlamsız sözleri
kullanarak çocukları konudan
uzaklaştırıyor. Sadece bilinçsiz bir
doğasever mi, yoksa oyunun bir yerinde
öylesine dans eden, ritm tutan, bu ritm
çocukları da katarak salona bir hareket
getirmesi amaçlanmış renkli bir tip mi?
Kaldı ki bu tip oyunun sonunda gölün
temizlenmesinde etkin olmuş, gölü kur­
taran kişidir. Diğer tipler ise Lorel Hardi
görünümündeki mütahitler. Aralarında
kavga eden, kavga ederken de salonu
kahkahalara boğan biri şişman, biri zayı
iki tip. "Ormanı keselim, hayır yakalım"
gibi aslında konusu son derece ürpertici
olan bir tartışma sunuluş biçimiyle
çocukların, konunun ciddiyetinden uzak
laştırmalarına neden oluyor.
Oyuna konunun işlenişi açısından
yaklaştığımızda birçok yanıtsız soruyla
karşı karşıya kalıyoruz. Fabrikanın
çöpçüsü çocuklarının okul masrafları ve
eğitime katkı payı nedeniyle işe ihtiyacı
olduğunu ve bu nedenle patronunun
isteği üzerine çöpü göle dökmek zorun
a
ağaçlar çiçeklenir, gölde nilüfer çiçekleri
açar. Peri kızı güzelleşmiştir. Kelebekler,
perinin çok güzel olduğunu artık ondan
kimsenin korkmayacağını, bu nedenle de
gölü insanları yine kirleteceklerini söyler­
ler. Ama Peri, az önce çöpçüyü korkutup
gölü temizlediklerini unutarak "korkuyla
hiçbir şey başarılamaz, ancak eğitimle
olur" der. Gerçeklerden kopuk bir
korkutma sahnesi ve daha sonra
yapılanla çelişen ifadeler yerine, gölün
kirlenmesiyle doğadaki diğer değişimler
somut olarak gösterilerek, o çevrede
yaşayan çöpçü ile daha çok kâr etmek
isteyen patronun ne büyük zararla karşı
karşıya kaldığı sergilenseydi çevre
kirliliğinin önemi daha çok vurgulanmış
olurdu. Hatta çözümler seyirci çocuklarla
birlikte de aranabilirdi.
cy
da olduğunu anlatır. Hatta öyle ki, bir
ara çöpçünün çocuklarının, okula
giderek çevre kirliliğine dolaylı yoldan da
olsa katkıda bulunduklarını düşünmeye
başlıyoruz. Çöpçünün yaşadığı
çelişkilerin sergilenmesi oyuna ne gibi bir
yeni boyut getirmiş? Çöpçü oyunun
sonunda göle çöp dökmemek üzere söz
verirken, patronunu nasıl ikna ettiği ya
da işten ayrılacaksa çocuklarının okul
masraflarını nasıl karşılayacağı hakkında
hiçbir açıklamaya da rastlamıyoruz.
pe
Bir başka yanıtsız kalan soru ise Piti ve
Miti'nin Günışığı ile aralarındaki ilişkinin
neden tehdit üzerine kurulmuş olduğu.
Tembellikleri nedeniyle Günışığı kelebek­
lere yardım etmek istemez. Yani Büyülü
Gölün yerini söylemek istemez. Ancak
Günışığı, kendisi için hayati önemi olan
elindeki çubuğunu kelebeklere kaptırınca
onların "atarız, kırarız" gibi tehditlerine
boyun eğip istediklerini yapmak zorunda
kalır ve bu durum her karşılaştıklarında
tekrarlanır. Yazar böyle bir yaklaşımla
tembellere kimsenin yardım etmek iste­
meyeceğini anlatmak istiyorsa bunu
sonuna dek bir başka biçimde ortaya
koymalı, hele tehdit unsurunu üstelik
tembellerin lehine asla
kullanmamalıydı...
Bir başka aksayan yön, oyunun sonunda
karşımıza çıkıyor. Büyük Doğa
Temizleyicisi kötü görünen göl perisinin
kılığına girere, çöpçüyü korkutur ve bir
daha çöp dökmeyeceğine dair kendisin­
den söz alırlar. Gölün çevresi yeşerir,
Bulundukları yerlerde kirliliğe engel
olmak yerine, Kelebeklerin sürekli kirli
yerlerden kaçmaları, oyunun bir başka
ilginç yanı. Bu olanlardan yola çıkarak
oyundan şöyle bir sonuç çıkarabilir
miyiz? "Bizler de kelebekler gibi kirli böl­
gelerden kaçabiliriz. Ancak gidecek bir
yerimiz kalmadığı zaman kirlenmeye
engel olmaya çalışırız. Başarırız da oyun­
da olduğu gibi. O halde henüz kirlenme­
miş, el değmemiş yöreleri olan
dünyamızda bir şeyler yapmak için acele
etmeyelim." Bu oyunda kelebeklerden
beklenen, hiç değilse sonunda geldikleri
yöreleri özleyerek geri dönmek
istemeleri, kaçmak yerine temizlemeye
karar vermeleri.
Çocuk oyunlarının önemli bir özelliği
seyircisini çeşitli düzlemlerde oyuna kat­
maları. Oyuncular seyircilerinin farklı
özelliklerini göz önüne almalıdır. "Büyülü
Göl"de oyun boyunca sadece bir yerde
çocuklara soru soruldu, bir yerde de bir­
likte ritm tutma çağrısı yapıldı. Oyunun
sonunda dans sahnesinde kendilerini
sahneye atarak dans etmek isteyen
küçüklerin kendilerine ipucu vermelerine
karşın oyuncular onları yerlerine gönder­
mekle yetindiler.
Buraya kadar oyun metninde
karşılaştığımız olumsuz yönlerin yanı sıra
çevreyi temizlemek için bir çocuğun da
etkin olması, deterjanların çevreye
verdiği zararın çok kısa da olsa vurgulan­
ması, gölün kirlenince aldığı durumun
somut olarak bir kişilikte canlandırılması
olumlu bir yan olarak kabul edilebilir.
Sahnelenme açısından ise dekorun fazla
ayrıntıya girmeden, çarpıcı şekil ve renk­
te tasarlanması, "Büyülü Göl"ün, kele­
bek kostümleri özellikle bir çocuk oyunu
için yeterince etkiliydi. Oyuncuların
çocukları ciddiye almaları, bunu salona
yansıtmaları ise dile getirilmesi gereken
bir başka olumlu nokta.
Çocuk tiyatroları her cumartesi, pazar
azımsanmayacak bir seyirci kitlesine
perdelerini açıyor. Tiyatronun geleceği
açısından çok ümit verici olan bu duru­
mun çok iyi değerlendirilmesi hepimizin
dileğidir
49
ELEŞTİRİ
DEVLET TİYATROSU VE
"İÇERDEKİLER"
Handan
Salta
Melih Cevdet Anday'ın 1965'te basılan ve aynı yıl oynanan oyunu 1996-97 sezonun­
da tekrar sahnelenmeye başladı. Bu sezonda da süren oyun, aradan geçen bunca
yıla karşın içeriğiyle hiç de yabancı gelmeyen izlekler sunuyor izleyiciye.
pe
cy
a
Bir öğretmenin işlediği "fikir suçu" nede­
niyle bir yıl boyunca polis müdürlüğünde
tutulması, sürekli sorgulanarak 'suçu' ka­
bul etmeye zorlanması, bu süre içinde
kimseyle konuşturulmaması, tutuklunun
bu süre içinde kendisine yabancılaşması
sıkça tanık olduğumuz olaylardan artık.
Böyle bir durumda öğretmenin bitmişlik
duygusu yaşaması, kendisini içinde ifade
ettiği tüm kurguların alt üst olduğunu
görmesi, tutunduğu her şeyin yitip gitti­
ğini, üzerinde durduğu zeminin sarsıldı­
ğını hissetmesi de içinde bulunduğu du­
rumun sonuçları olarak karşımıza çıkıyor.
Ancak, Anday'ın oyunun kurgusu ve di­
liyle yansıttığı bir başka gerçeklik, öğret­
menin içinde bulunduğu duruma yaban­
cılaşması ve kendini tüketmesi, ayrıca tu­
tukludan farklı bir boyutta, komiserin de
yabancılaşmasıdır. Zaman zaman mesle­
ğine ve işlevine yabancılaşan komiser,
öğretmenle yakınlaşır ve benzer kaderi
paylaştıklarını izleyiciye anımsatır. Her ne
kadar komiser tutukluyu orada bulundu­
ran gücü simgelese de sonuçta kendi
sözleriyle, "bir yere gittiği yok"tur. "İçer­
de" olmak her ikisinin ortak olarak pay­
laştıkları bir sonuçtur. Bu durum komise­
rin öğretmenle olan konuşmasının içeri­
ğinde olduğu kadar, tekrarlanan tavırlar­
da ve sözlerde de ortaya çıkar. Tutuklu
komiserin, komiser de amirlerinin buyru­
ğu altındadır. Her ikisi de birbirleriyle
karşılıklı güvensizliğe dayalı, bıçak sırtın­
da bir ilişki içindedirler. Zaman zaman
tehdit, zaman zaman da alttan alma yo­
luyla bu iç sıkıntısı veren ilişkiyi sürdürür­
ler.
50
Komiserin hem kurban hem 'cellat' olma
durumu, öğretmenle baldızı arasında ge­
çen konuşmada öğretmen için tekrarla­
nır. Bu defa tutuklu, komiserin yerini ala­
rak baldızına tehditler savuran, onu aşa­
ğılayan, anlamaktansa kendi isteklerini
yaptırmak için zorlayan bir konuma geç­
miştir. Komiserin kendisine gösterdiği
tavrı baldızı üzerinde deneyen öğret­
men, komiserin kopyası gibi davranmak­
la çifte rol oynamaya başlamış, 345 gün­
dür yaşadığı ve onu bir zamanlar ait ol­
duğu dünyadan koparan ortamın kural­
larını uygulamaya başlamıştır. Tıpkı ko­
miser gibi tutuklu da baldızına kendisiyle
konuşurken ayakta durmamasını söyler,
sık sık bağırır, kendisi gibi düşünmesini
sağlamak için dolambaçlı yollardan gide­
rek mantık oyunları oynamaya çalışır.
Öğretmenin tavırlarındaki bu 'normal­
den sapma kendi çevresi ve değerleri
için olumsuz sayılan bir davranış olduğu
gibi, komiserin zaman zaman kendisine
engel olamayarak öğretmene içini dök­
mesi ve duygusal davranması da kendi
ölçütlerinin dışına çıkmak olarak görül­
melidir. Komiserin ve öğretmenin oyna­
dıkları çifte rol oyunun kurgusunu belir­
leyen en önemli etmen sayılmalıdır. Ko­
miserin karşısında öğretmenin, öğretme­
nin karşısında da baldızın tutumu bu iki­
yüzlü tavırların ortaya çıkarılmasına yar­
dımcı olur.
Aynı şekilde komiserin, öğretmenin ko­
nuşması için uğraşıp didinmesi nasıl ken­
di iradesiyle gösterdiği bir tavır olmayıp
dışarıdan gelen zorlama sonunda oluş­
muşsa, öğretmenin kendisiyle 'yatacağı'
vaad edilen karısının yerine gelen baldızıyla yatmak istemesi de koşullandırma
sonucu oluşmuştur. Üzerine yıkılmak is-
a
pe
cy
tenen suçu kabul etmeyen tutukluya ve­
rilen bu ödün, komiserin de mesleki ge­
leceğini belirlemesi açısından önemlidir.
Bir yıl boyunca komiser dışında kimseyle
konuşmamanın ardından verilen böylesi
bir 'ödül' öğretmenin kafasında her şeyi
alt üst etmiş, öğretmen tek bir düşünce­
ye odaklanmış ve baldızıyla yatmak iste­
mektedir. Öğretmen de komiserin kendi­
siyle oynadığı kedi-fare oyununu baldızıy­
la oynar; vazgeçmek üzereyken yatma
isteği tekrar gündeme gelir ve öğret­
men, kişiliğini oluşturan tüm değerlere
aykırı olan isteğiyle baldızını şaşırtır.
Genç kız kendisine yapılan haksızlığa
karşı çıkarken eniştesinin durumunu göz­
ler önüne serer ve oyunda yapay olarak
oluşturulan sorunu çözer. Ancak asıl so­
run baldız gittikten sonra da tutuklunun
baş başa kalacağı sorgulanmadır. Oyun
başladığı gibi biterek tutuklunun aslında
nasıl bir duruma itilmek istendiğine iliş­
kin ipuçlarını fazlasıyla verir.
da alıştık!) Alışıldık biçimlerin ya da yo­
rumların dışında, algı sınırlarımızı zorla­
yan, yaşadıklarımızı kanıksatmaya değil
yadırgatmaya yönelik yeni bir açılım geti­
ren sanatsal yaratılar bekliyoruz. Aksi
takdirde karşımıza çıkan yapıt da sıradanlık ya da vasatlık nitelemelerinden
kurtulamıyor.
Bugüne gelindiğindeyse yukarıda sözünü
ettiğimiz gerçekliklerin katmerlisini yaşa­
dığımızı söylemekle abartmış olmayız. İn­
san hakları, demokrasi, aydın sorumlulu­
ğu, soğukkanlı ve sağduyulu tavır gibi
yaşamı çekilir kılan kavramların öylesine
uzağında yaşıyoruz ki... Artık söylenecek
sözün kalmadığı ya da söylenmiş tüm
sözlerin söylendikleri yerde kaldığı bir
dönemdeyiz.
Dramaturgiden kaynaklanan eksiklikler
ya da hatalı diyebileceğimiz değerlendir­
meler oyunculuğa da ister istemez yansı­
mış. Çelişkileri olan, sürekli gelgitler ya­
şayan, bu yüzden her iki konumda da
huzursuz, şüpheci bir komiser bulacağı­
mızı umuyoruz. Oysa sahnede, ya baba­
can, tutukluya neredeyse serbest bıraka­
cak kadar ona yakınlık duyan ya da mes­
leğinin getirdiği sorumluluğu birdenbire
anımsayarak sertlik ve otoriterlik adına
bağırıp çağıran; rolü öyle gerektirdiği
için dosyaları yerlere atıveren bir komiser
görüyoruz. Oyun metnindeki ince bir çiz­
gide gidip gelen, sürekli bir belirsizlik
duygusu içinde yaşayan komiserden eser
bulamıyoruz. Komiserin babacan tavrı
karşısında öğretmen de zaman zaman
olduğundan çok daha özgürmüş izlenimi
verirken zaman zaman da babasının hid­
detinin dinmesini bekleyen çocuk görü­
nümü çiziyor. Yukarıda sözünü ettiğimiz
ilişkinin sahnede ortaya çıkması oyun
metnini bilmeyen için neredeyse olanaksızlaşıyor ve ilişkide incelikle kurulmuş bu
denge, sahne üzerinde gümbürtüye gidi­
yor. Ancak öğretmenin (Uğur Polat), ko­
miserle kendisi arasında yaşanan ilişkinin
benzerini baldızıyla kurma çabası, bu ça­
ba içindeki gerginliği ve çelişki durumu
izleyiciye kolaylıkla geçiyor. Baldızın da
bütünüyle 'dışarıdan' biri olmasının ken­
disine getidiği rahatlık ve uzaklık duygu­
su da yalnızca sözlerde kaldığı kadarıyla
seyirciye geçiyor; üstelik bu duygunun
tersine, kendisini olayların akışına kaptır­
pe
cy
a
Oyuna baktığımızda ise sözünü ettiğimiz
türden yeni bir boyut getiren, farklı bir
anlayış taşıyan dramaturgi, reji arama
çabasından elimiz boş dönüyoruz. Daha
doğrusu herhangi bir yorum göremiyo­
ruz. Yapıtın olduğu gibi sahneye aktarıl­
ması dışında herhangi bir çalışma yapıl­
mamış olması hem oyunun metnine,
hem de izleyiciye haksızlık gibi görünü­
yor. Oyunu okumakla izlemek arasında
herhangi bir fark olmadığı zaman tiyat­
ronun ancak, metnin yüksek sesle okun­
ması olarak algılandığı gibi tehlikeli bir
bakış açısı ortaya çıkıyor.
Yaşadığımız her şeyde bir "ucuzluk" sözkonusu; beğenilere, sanata, politikaya,
insan yaşamına kadar uzanan bu ucuz­
luk içinde akıp giden yaşamın kendini ye­
niden üretmesi yalnız ve ancak bireysel
çözümler, küçük ayrıntılar gibi yanılsa­
malarda söz konusu olabiliyor. İçeriği bo­
şaltılmış kavramlar, umutlar yalnızca
uyuşturabiliyorlar. Oyunda öğretmenin
söylediği 'içerde' olma durumu biz 'dışardakiler' için de geçerli. Dizgenin bizi
içine hapsettiği tuzaklarda yaşıyoruz.
Oyunda karşımıza çıkarılan gerçeklik as­
lında günlük yaşamımızın bir parçası ve
biz bu durumla yaşamaya alışmış, şaşır­
madan, hayret etmeden, en inanılmaz
rezaletleri bile akıl almaz bir sakinlikle
buyur ediyoruz yaşamımıza.
Bu durumda sanatın farklı bir işlev yük­
lenmesi gerekliliği ortaya çıkıyor. Yaşa­
ma ayna tuttuğu düşünülen sanat artık
körelmiş algılarımızı uyandıracak sarsıcı,
uyandırıcı bir rol oynamalı. Bu medyatik
bir sarsıcılık değil elbette. (Aslında buna
52
mış gibi görünen baldız, izleyiciye içerisi
ve dışarısı arasındaki farkı iletmekte ye­
tersiz kalıyor.
Oyun metninde öğretmen gelmeden ön
ce komiserin yalnızken yapması gereken
telefon konuşması öğretmenin yanında
yapıldığındaysa oyunun üzerine kurulu
olduğu bütün gerilim birdenbire kay­
boluyor. Komiserle tutuklunun oynadık­
ları ve sinir savaşına dönüşen oyunun bu
telefon konuşmasıyla birlikte önemi,
gerekliliği kalmıyor. Öğretmenin sürekli
ikircilikli, kuşkulu haline hiç meydan ver­
meyecek bu telefon konuşması, daha
oyunun ilk repliğinde öğretmenin hâlâ
konuşturulamadığını ve orada iki gün
daha tutulması için izin istendiğini; bir
çırpıda tutukluya ve izleyiciye -kolaylık
olsun diye yapıldığını sanıyoruz!- açık­
lıyor.
Dekorun boğucu, tutuklu ve komiser
üzerideki baskıyı yansıtacak kadar iç
karartıcı bir polis müdürlüğü dekoru ol­
madığını; tam tersine, muhabbet kuşu,
gıcır gıcır bir dosya dolabı ve komiserin
suladığı çiçekler yardımıyla sıcak bir büro
görünümü yaratıldığını görüyoruz.
Soğuk bir hava vereceği tahmin edilerek
seçildiğini düşündüğümüz metal ağırlıklı
dekor, kullanılan tüm metal aksesuar­
ların parlaması nedeniyle uzay üssünü
andırıyor. Işık da pırıl pırıl bir ortam
yaratarak bu dekoru bütünlüyor ve oyu­
nun bağlamıyla ilgisi olmayan bir atmos­
ferin ortaya çıkmasına katkıda bulunuy­
or.
Ayrıca, Devlet tiyatrosu Türkçesinin, şim
diki zaman cümlelerinde yüklemin son
harfi "r"yi üzerine basa basa söylemenin
iyi Türkçe olduğu varsayımına nasıl, nere
den ulaştığını ve bunun bir yanılgı ol­
duğunun ne zaman anlaşılacağını
sanırım yalnızca ben merak etmiyorum.
Yazarını ve metnin yazıldığı dönemi aşıp
bugüne de yeni şöyler söylemesi bek­
lenen oyun, yaşanan gerçekliğin ötesine
geçip anlamsal olarak da biçim olarak d
yeni bir açılım getiremediği gibi, metnin
var olan anlamını da gereksiz ve dikkat­
sizce yapılan değişikliklerle parçalıyor.
Bunların sonucunda da sözünü ettiğimi;
günümüz gerçeğinden pek de uzağa
düşmeyen bir tiyatro anlayışıyla sah­
nelenen oyun, izleyicisiyle buluşmuş
yanılsamasını vermekten başka bir şey
yap(a)mıyor
LİMON YAZILARI
Baydur
Sözcükler ve Sessizlik
Bir oyunda 'söylenmeyen' sözler, 'yapılmayan' jestler, yapılanlardan ve söylenenlerden daha
önemlidir çoğu zaman. Bu açıdan bakacak olursak, anlatılmayanın, gösterilmeyenin, sahne­
de anlatılıp/gösterilen kadar önemli ve değerli olduğu bir bilgi ve sezgi karışımıdır iyi tiyatro
yapımı.
Birisi gülümser, diğeri elini uzatır, öbürü bir sigara yakar. Bu üç eylemi yerli yerine oturtursa­
nız, bir tiyatro metninde otuz sayfada anlatamayacağınız bir duyguyu-düşünceyi-gerilimi
seyirciye ulaştırabilirsiniz. Aynı şeyi oyun metninde de başarmak mümkündür. Bazen üç satır
yeterlidir otuz sayfa yerine. Okura (oyun okuyan o güzel insana) da ulaşabilirsiniz üç satır­
da.
Sessizliği önemseyen oyun yazarlarının tümü de sözcüğün gücüne inanan kişilerdir neden­
se. Sevip saydığım oyun yazarlarını düşünüyorum, hepsi kelimenin gücünü bilen ve sessizli­
ğin değerini anlayan insanlar. Melih Cevdet Anday'ın, Oktay Rifat'ın, Sevim Burak'ın metin­
lerine bakarken görüyoruz; Gevezelik etmeden bir sorunu derinlemesine çözümlemeyi bilen
insanlar. Behçet Necatigil'in radyo oyunları da öyledir. Bu radyo oyunlarını sahneyecek birisi
neden çıkmaz, onu bilmiyorum.
cy
a
Jose Sanchis Sinisterra'yı, Pirandello'yu, Fernando Arrabal'i ve ustaların ustası Çehov'u dü­
şünüyorum. Birbirine benzemeyen bu oyun yazarları da bir iki küçük jest, üç beş şiirsel rep­
likle kendilerine özgü bir büyü yaratmayı başarmışlardır sahnede. İngilizce yazan çağdaşımız
oyun yazarlarını düşünüyorum.
Edward Albee.
Jules Feiffer.
David Mamet.
Derek Walcott. (Çevirilmesi zor, enfes oyunlar Walcott'un yapıtları)
Alan Bennett. (Olağanüstü bir oyun yazarı)
Alan Ayckbourn. (Norman'ın Fetihleri üçlemesi...)
Roddy Doyle. (Bir büyük yazar daha. İrlandalı.)
David Hare.
Sam Shepard. (Birçok oyununun arasında Simpatico'yu düşünüyorum.)
Tom Stoppard.
İlk ağızda aklıma gelen bir avuç oyun yazarı. Öğretmekten, eğitmekten, ders vermekten
çok; dinlemeyi, dalga geçmeyi ve yüreğin gözüne göstermeyi yeğleyen yazarlar. Birbirlerine
hiç benzemeyen yapıtlarıyla, insana sözcüklerle göstermeyi seçmiş insanlar. Yazıyı ciddiye
alan ve her kelimenin altında binbir anlam yattığını bilen insanlar.
pe
Memet
İyi ama diyeceksiniz "öğretmek, eğitmek, ders vermek" kötü bir iş midir? Tiyatro için evet.
Tiyatroda öğretmeye, eğitmeye, ders vermeye çalışmak yanlıştır. Kötü oyun çıkmasına ne­
den olur bu yaklaşım. Yıllar önce yazmıştım: Tiyatro sahnesi ahlâki ya da gayrı ahlâki bir
ders alanı olmamalıdır seyirci için. Günümüz insanına, oyun yazarının vereceği hiçbir ders
yoktur. Tiyatro bir dershaneden çok, "büyülü bir haz alanı" olarak düşünülmelidir.
Tiyatro, içimizdekini dışa vurma isteğinin sahneye yansıması değildir, olmamalıdır. Bir rahat­
lama alanı değildir tiyatro sahnesi.
Bundan ötürü bu yazıda adı geçen yazarların hepsi sözcüklerin ve jestlerin önemini, teatral/yaşamsal önemini bilen kişilerdir. Yoksa oyun yazmazlardı. Nutuk verirlerdi©
53
ELEŞTİRİ
"CAHİDE" ÜZERİNE BİR
ELEŞTİRİ
Ata
Ünal
Türk tiyatrosu ve sinemasının efsaneleşmiş ismi Cahide Sonku'nun hayatından esin­
lenmiş bir oyun, Nezihe Araz'ın 'Cahide'si, Talimhane Sahnesi'nde sahneleniyor.
Talimhane, girişinde bar, üst katında lokanta, alt katında tiyatro salonu barındıran
a
yeni bir mekân. Tiyatro salonu stüdyo tiyatrosu biçiminde. Oyunu izlemek için bilet
alanların, oyundan önce kendilerine verilen etiketleri boşta olanlar arasından otur­
cy
mak istedikleri yerlere yapıştırmaları gerekiyor.
pe
'Cahide'nin oynandığı bu yüz kişilik kü­
çük salon, kapısından girdiğinizde tam
karşınızda oyunun dekorlarını ve oynan­
dığı bölümü gördüğünüz, bu kapının sa­
ğına ve soluna doğru uzayan uzun ince
bir dikdörtgen şeklinde. Seyirci koltukla­
rının olduğu yerler salonun her iki ucuna
doğru basamaklarla hafifçe yükseliyor.
Böylece oyunun genelde geçtiği dekorlu
bölüm, salonun ortasında küçük bir vadi­
de konumlanıyor.
Dekorla salona girer girmez dokunabile­
ceğiniz bir uzaklıkta karşı karşıya kal­
mak, az sonra seyredeceğiniz oyunla il­
ginç bir yakınlaşma sağlıyor. Bu, klasik ti­
yatro salonlarında perde kullanılmayan
oyunların dekorlarını belirli bir uzaktıktan görmekten farklı bir duygu. Perde
arasında, daha doğrusu iki bölüm arasın­
da da karşılaştığınız bu durum oyun ve
izleyci arasında farklı bir güven duygusu­
nun oluşmasını sağlayabilecek bir unsur
aslında.
İlk anda karşılaştığınız ve oyun boyunca
değişmeyen bu dekor Gürel Yontan
54
tarafından ustalıkla tasarlanmış. Dekor
fiziksel olarak olayların geçtiği üç ana
mekândan ikisini oluşturuyor. Masa ile
oyundaki rejisörün odası ve tiyatronun
idari kısmı, yatak, boy aynası ve komidinle de oyunun baş kişisi Cahide'nin ya­
tak odası ve evi belirlenmiş. Bunların dı­
şında sahnede kalan boşluklar ise tiyatro
sahnesi olarak kullanılıyor. Dekor oyun
içinde çok işlevli kullanımının yanı sıra, ki
buna örnek olarak yatak odasının kulis
olarak da kullanılmasını verebiliriz, kimi
yerlerde Cahide'nin ruhsal durumunu
bütünleyen bir unsur olarak içinde bu­
lunduğu olaylara yadsınmayacak bir kat­
kıda bulunuyor. Cahide'nin özel hayatı­
na ait olaylar, dalgalanmalar ve duygu­
lar hep yatağın bulunduğu alanda geçi­
yor.
'Cahide'de dikkati çeken bir unsur da
kabare biçiminde, tabletler halinde sah­
nelenen oyunda, bir tabletten diğerine
geçişte, oyuncuların kesintisiz olarak
sahnede kaldıkları durumlarda mekân
değişikliklerindeki geçişlerin yetkinliği,
bu yetkinliğe dekorun yalınlığının ve ta­
sarımındaki ustalığın katkısı büyük. Reji­
sörün odasında geçen bir son repliğin,
bir dönüşle geçilen diğer bir mekânda
seyirci tarafından duyulan ilk sözleri ya
da bu sözlerin ardındaki zihinsel örgü­
nün arka plânını oluşturabilmesindeki
başarı kayda değer. Burada ses olarak
tamamen aynı sözler, mekânın ustaca
bir geçişle değiştirilebilmesi sayesinde ta­
mamen farklı durum ve duygulara karşı
pe
cy
a
düşürülebilmiş. Bu yöntemi tiyatrodan
ödünç alan ve özellikle tempoyu artırmak amacıyla alabildiğine geliştirip kullanan aslında sinemadır. 'Cahide'de de bu
geçişler oyunun bütününde ustaca kullanılmış.
Canan Göknil'in hazırladığı kostümler
söz alacı ancak abartısız. Genç Oyunnu'nun kostümü hariç hiçbir kıyafet oyu­
­un bütününden kopuk görünüm sergilemiyor, abartılı ya da eğreti durmuyor,
Alçakgönüllü bir titizlik dikkati çekiyor.
eki dekor tasarımındaki ve kullanımındaki ustalık, kostümlerin güzelliği, metân geçişlerinin etkileyiciliği 'Cahide'yi
doyurucu, izlenmekten zevk duyulan bir
müzikli oyun kılmaya yetiyor mu? Bu sorunun yanıtını ilk önce oyunun sahnelenmesinde benimsenen, klasik dramatik
anlayış içindeki yetkinliği ve tutarlılığında
rayalım.
Oyun genelde hoş denebilecek bir ışıkta
oynanıyor. Ancak ışığın dramatik yapıyı
oluşturmada etkin bir rolü olmadığı gibi,
oyunun temposuna da katkısı yok dene­
cek kadar az.
'Cahide' müzikli bir oyun, ancak Cem
İdiz'in müziklerinin oyuna 'müzikli oyun'
niteliği kazandırmaktan öte bir işlevi ol­
muyor. Yönetmenin de müziği bundan
öte bir amaçla kullanma çabası sezilmi­
yor. Müzik oyunun iç ritmini yükseltmi­
yor, düşürmüyor kısacası etkilemiyor.
Oyun ile müzik aynı anda ancak birbirle­
rinden bağımsızmışcasına sahnede yer
alıyorlar, etkileşmiyorlar. Bu tarz bir
oyunda müzikli kısımlar seyircide oluşma­
sı beklenen heyecan ya da duygusal yük­
selme hiç gerçekleşmiyor.
"Beklenen Şarkı" filminin çevrilmesinden
sonra 'Cahide'nin servetini ve emeğinin
ürünleri yitirdiği yangının anlatıldığı kü­
çük bir perdeye yansıtılan alevlerin gö­
rüntüsü ise oyunda estetik bir bütünlüğe
oturmuyor ve sonradan ekleme duruşuy­
la rejideki dağınıklığın göstergelerinden
birini oluşturuyor.
Özellikle ikinci bölümdeki bazı girişler se­
yircilerin oturduğu kısımlardan yapılarak
oyun mekânı oraya genişletilmeye ve 'se­
yirci ile iç içe olunmaya çalışılıyor. An­
cak bir tiyatro oyununda, 'Cahide'de de
çok iyi anlaşıldığı üzere, oyuncuları bir
yerde bulundurarak mekânı oraya geniş­
letmiş olmuyorsunuz. Evet oyun seyirci­
nin içinde geçiyor ama 'sanatçı seyirci iç
içe' olamıyor. Çünkü seyirciler ile oyun­
cuların yakınlığı salt fiziksel mesafeye
bağlı değildir. Mekân insanla ilişki içerdi
ğinden, o mekânın oyuncuların kendi
enerjileri tarafından doldurulabilmesi, reji
ile de anlamlı kılınması gerekir. Oyunun
başında Erhan Yazıcıoğlu'nun Terzi ro­
lünde seyirciyle diyaloğu oyunun bütü­
nünde ekleme kaldığından bu kadar ya­
kın mesafede bile seyirciye geçen bir iç
55
pe
cy
Cahide rolünde Nurseli İdiz, Terzi ve Ko­
ca rollerinde Erhan Yazıcıoğlu ile Perihan
ve Madam Muratyan rollerinde Nilgün
Belgün genelde doğala yakın ve rahat
bir oyunculuk sergiliyorlar. Ancak Nurseli
İdiz oyunun hatırı sayılır bir kısmında ko­
nuşmasını altı çizili bir diksiyon gösterisi­
ne çevirerek duygusal ve düşünsel akışı,
iç aksiyonları gölgeliyor. Bu tavır drama­
tik etkiyi zayflatıp tempoyu düşürüyor.
Erhan Yazıcıoğlu'nun da bu tempo dü­
şüklüğüne katkısını unutmamak gerek.
Sadece sesini kullanarak oyunun fiziksel
temposunu artırmaya çalışması ise oyu­
nun iç temposunda olumlu bir etki yarat­
mıyor. Rejisör rolünde Alp Öyken mimik­
lerini, jestlerini ve sesini birbirlerinden
bağımsız birer teknik unsur olarak kulla­
nıyor. Eylemleri iç aksiyonlarla destekle­
miyor, duygu ve düşünce dalgalanmala­
rını biçimsel hareketler dışında seyirciye
geçiremiyor. Talat ve Mösyö Muratyan
rollerindeki Levent Güner'in neredeyse
mekanik oyunculuğu ve sesini vücudun­
dan ayrı, sentetik bir varlıkmışcasına kul­
lanması özellikle Nurseli İdiz ve Erhan
Yazıcıoğlu'nun tarzıyla büyük bir zıtlık
oluşturuyor. Hemen hiçbir eylemi iç aksi­
yonla desteklemiyor. Bunun tek istisnası
Perihan'ın Talat'ın zamparalıklarını kendi
ağzından Cahide'nin dinlemesini sağladı­
ğı sahnede Cahide ile Talat'ın tartışmala­
rı. Kısaca Devlet ve Şehir tiyatrolarından
oyuncular, oyunun kendi estetik potasın­
da eriyememişler. Hepsi ayrı telden, este­
tik bir bütünlük, oyuna ait bir tarz ve dil
oluşturamadan oynuyorlar. Oyuncular
ayrı ekollerde yetişmiş olabilirler, ancak
bu oyunculuklar sahne yapıtının bütü­
nünde, o yapıta ait bir iç tempoyu bes­
ledikleri ve destekledikleri sürece farklı
birer renktirler.
deki bir sporcunun madalyasını aldıktan
sonra önü ve arkasındaki izleyicileri se­
lamlamak için yaptığı keskin dönüşleri
andıran son derece yapıştırma hareketle­
rinde belirginleşiyor. Şarkının bir dizesi
bir tarafa, izleyen dizesi diğer tarafa söy­
leniyor. Oyunun devamında da sahne ve
seyircinin bu denli yakın olmasının kimi
avantajlarının yanı sıra bazı dezavantajla­
rının da olduğu iyice ortaya çıkıyor. Çün­
kü bu yakınlık, iç aksiyonlarla desteklen­
meyen ifade ve eylemlerin, genel bir tav­
rın nedenselliğinden ve bütünlükten
uzak, mizansen kokan hareketlerin tiyat­
ro anlamında içtensizliğin çok çabuk
kendini ele vermesine yol açıyor.
Tüm bunların ötesinde oyuna metin ve
rejinin bu metne getirdiği tiyatral yoru­
munun oluşturduğu bir yapıt olarak da
yaklaşmak gerektiğine inanıyorum. Bu
açıdan bakıldığında oyunda sürekli altı çi­
zilen bir olgu Cahide'nin Cahideliği. Ca­
hide'nin bir 'ben' oluşu sadece 'Ben Cahide'yim" demekten geçiyor. Buraya bir
özgüven duygusu yükleniyor. Yönetmen
Hakan Altıner'in tutumu da böyle bir Cahide'den yana olunca, bir anlayıştan çok
oyundaki bir kişiden yana olunmuş olu­
nuyor. Oysa bu reji açısından gerçek bir
tavır olamaz. Tiyatro yönetmenliği anla­
mında gerçek bir tavır oyun içinde kendi­
ne destekler bulabilmeli, yaratabilmelidir.
Yönetmenin bu tavrı oyun içinde kendi­
ne destek bulamadığından havada ve
dramatik gerçeklikten uzak kalmış. "Ben
Cahide'yim" demek özgüven midir? Yok­
sa derin bir kendine güvensizliğin getirdi­
ği dışarı haykırma gereksinimi olabilir
mi? Yönetmen bu tür sorgulamaların
hiçbirine yanaşmamış. 'Cahide kalmak'
uğruna tiyatroda, oyundaki Cahide açı­
sından daha da önemlisi zirvede kalama­
yan Cahide'ye Rejisör'ün söyledikleri bey­
lik laflardan ileri gidemiyor. Oyun düşün­
sel ve duygusal tabanda bunun altını
açamıyor. 'Cahide kalmak' ne kadar ger­
çek bir istek ya da ne kadar savunulası
bir durum? Bunu ne yazar ne de rejisör
sorgulamıyor. 'Cahide' esinlendiği konu
tibarı ile Cahide Sonku'nun hayatından
kesitlerle yaşantısını aktarıyor. Doğrudan
onun ağzından bir anlatım olmasa da,
Cahide'nin gözünden bir bakış zaten
var. Ancak Cahide'nin içinde yer almadı­
ğı birtakım olaylarda bile bu anlayış izle­
niyor. Yönetmenin ilk elde oluşan bu an­
layıştan farklı, eleştirel bir bakışı oluşmu­
yor.
a
ritim yakalanamıyor. Bunun nedenlerin­
den biri, belki de en önemlisi başlıca rollerdeki oyuncuların birbirlerini tutmayan
oyunculuk tarzları.
'Cahide'de bir reji üslûbunun oyundaki
tavrından çok, verili birtakım mizansenle­
rin bileşimi olarak nitelenebilecek bir ya­
pı var. Mekânın seyirciyi oyunun iki yanı­
na yaymış olması da bu mizansenlerin
altının kalın çizgilerle çizilmesine neden
olmuş. Bazı gereksiz yerlerde bile seyir­
ciye oyuncuların yüzünü gösterme anla­
yışı ve ısrarı bu tür mekânsal bir deza­
vantajın ustaca aşılabilmesini engellemiş.
Bu öncelikle oyunun başında Cahide'nin
söylediği ilk şarkıda Nurseli İdiz'in, kürsü­
56
Cahide Sonku'nun iyice düştüğü ve unu­
tulmuş bir yıldız olarak sürdürdüğü yaşa­
mının son kısmı sahnelenmemiş. Genç
Oyuncu'ya Cahide'den bir 'mesaj'la biti­
yor oyun. Burada sanki bir çeşit umut
yaratılmaya çalışılmış. Belki Cahide Sonku'ya bir 'saygı' ifadesi olarak kötü gün­
leri oyuna dahil edilmemiş. Bu eğer bir
saygı anlayışı ise, bunu yönetmenin tavrı
açısından ikiyüzlü bir saygı anlayışı olarakgörüyorum. Genç oyuncuya aktarılan da
yapay bir umut. Saygının ve umudun
buralarda aranmaması gerekir. Özellikle
tiyatronun kendi içinden birinin bu tür
bir yaşam öyküsünde ortaya konacak
tavırla çok daha derin ve gerçek bir saygı
anlayışının oluşması beklenir. Yapmacık
bir saygı ve umut verme adına belki de
Türk tiyatrosunun geçmişteki dinamik­
lerinin incelenmesine ve gelişiminin sor­
gulanmasına ışık tutabilecek bir yaşam
öyküsü tiyatral bir biçimde ıskalanıyor.
Sahnelemede, "Tiyatro bir büyüler dün­
yasıdır", "O budala mı, senin sanatına
yatırım yapsın, hele senin sanatının beş
para etmediği şu maddiyat dünyasında"
türünden sözlere, Cahide'nin yıldızlığını
şatafatlı ve zengin bir yaşamla koşut
tutan birtakım ifade ve davranışları ek­
lenince, altı başka türlü de doldurulmadığı için, iki milyon liralık bilet
fiyatının bir araya topladığı 'seçkin' seyir
cisiyle uyumlu, seçkinci bir tiyatro an­
layışı seziliyor içten içe.
"Cahide"de dramatik anlamda güçlü bir
çatışma yok. Kendisiyle ve başkalarıyla
olan belirleyici olabilecek birtakım çatış­
malar, eski Yunan tragedyalarındaki gibi
hep sahne dışında olmuş bitmiş olarak
sahneye geliyor, izlenimine kapılıyor in­
san. Bu da bugünün seyircisi için seyret­
mesi çok da zevkli olmayan bir artık öy­
kü ortaya çıkartıyor. Var olan dramatik
öğelerin bir kısmı da tabletler halinde
sunulan bu kabarede yeterince koruna­
madığından, anlatım gücü zaafa uğ­
ruyor.
Sonuç olarak "Canide" hem metin hem
sahneye konulan oyunun oluşturduğu
bir tiyatro yapıtı olarak dayandığı yaşam
öyküsünün, "sıcacık, içten, insanları sarı
sarmalayan gerçek bir hayat hikâyesi"ni
çarpıcılığından medet uman bir eser
olarak karşımıza çıkıyor. Sahnede kendi
sanatsal gerçekliğinin ağırlığını duyumsatamayan bir oyunun dayandığı öy­
künün hayattaki gerçekliği tiyatro açısın
dan ne ifade edebilir?
İNCELEME
Ahmet
Ortaçdağ
İPİNİ KOPARMIŞ KUKLA
atori (Zen'den olay) bilgiyi, özneyi sarsan az ya da çok güçlü
bir yer sarsıntısıdır: bir söz boşluğu gerçekleştirir. Yazıyı
oluşturan da bir söz boşluğudur; Zen'in her türlü anlamdan
ağışık bir durumda, bahçeleri, devinileri, evleri, demetleri,
üzleri, şiddeti yazmakta kullandığı çizgiler buradan kalkar.
Psikanaliz, aile, toplum ve bireyin birbirini nasıl belirlediğini
gözler önüne sermiştir. Ancak psikanaliz bu belirlemelerin
boşluğa itildiği daha alttaki kökleri de gözonüne sermiştir. Asla
toplumdışı olmamamıza karşın, hepimiz bazı noktalarda
toplum öncesine aitizdir. Söz konusu olan, daima topluma
yönelsek de toplumdan önceki bir yerden gelmiş
olduğumuzdur. Freud'un yadsımış olduğu, benlik nosyonunu
ve diğer insanları oluşturan ayrı bir 'Ben'den önce, bilinçdışını
kapsayan bir "proto-Ben" olduğudur. Varlığın önünde duran,
değerden bağımsız, herhangi bir kendilik.
pe
cy
a
Japonca'da, işlevsel soneklerle, sözcelemede önlemelerle,
baştan almalarla, gecikme ve Listelemelerle yer alan özne, batı
dilindeki özneyi tümcelerin dışarıdan ve yukarıdan
önlendirdiği varsayılan dolu çekirdek gibi değil, sözden
boşalmış kocaman bir kılıfa dönüştürür, ideogramların bir
araya gelerek binbir parçanın bütününde oluşturduğu mozaik
gibi. Aynı ideogramın dizim içinde yer aldığı yere göre
kompozisyonun bütününde yeni bir ifade yakaladığı gibi.
böylece Japonca saptamaları değil, izlenimleri iletir. Özne,
sonunda bir boşluk olup çıkıncaya dek bölünmüş, ufalanmış
müzik taneli bir dil içinde kan yitirmiştir. Bir öyküye sokulan
düşsel kişiler cansız belirtisini alır. Batı sanatı roman kişilerinin
canlılığını', 'gerçekliğini' kesinlemek için soluk tüketirken,
japoncanın yapısı bu varlıkları ürün niteliklerine, canlı nesne
şaşırtmacasından gösterge niteliğine getirir, bu nitelikte tutar.
görmek ilginçtir. Günahkâr kişinin tövbe edip kenidini kamuya
açması sonucu günahlarından kurtulması ve kutsama töreniyle
edinilmiş arılığa yeniden kavuşması, batı tiyatrosunda isteriyi
en iyi akıtabilen oyuncunun takdir alması ve alkışlanması ile
temsili birimine kavuşur. Bu açıdan 'Psikanaliz, ruhların
dünyevi papazıdır' diyen Freud'u, parçalanmış, dıştan
kopmuş, yersiz, yurtsuz ve tanrının terk ettiği modern yazının
bilimsel kuramcısı olarak kabul etmek yerinde olur.
batı oyunculuğunda gerçekle kurulan ilişkide başlıca araç, eski
yunan mitolojisinin literatürü üzerinde temellendirilen ve
modemizm ile birlikte bireyin bilinçaltına indirgenmiş arkaik
sözün, karakteri oluşturan bedende isteri olarak ortaya
çıkarılmasıdır. Freud, isteriyi cinsel ve saldırganlık eğilimleri
karşısında benliğin kendini savunma çabası olarak tanımlar,
en, bastırmaya çalıştığı 'id' (öteki) den bir üst-ben yaratarak
kurtulmaya çalışır. Böylece vicdanın ötekiliği süperego
içiminde kontrol altına alınır. Süperego'nun, yani yazarın,
oluşturduğu karakterler vicdan hakkında bir düşünme biçimi,
hatta vicdanlı olma biçimi haline gelir,
hristiyanlığın Kutsal Ruhu ile süperego, her ikisi de bireye
seslenen Öteki'nin buyurgan sesidir. Bu yüzden iletişim yalnız
sözdedir. Oyuncu, yazarın ağzından, ötekine, yani seyirciye
seslenir ve öteki'nin 'ben'ini yakalayabildiği ölçüde
inandırıcıdır. Oyuncu, yazarın denetiminde şahsi tarihiyle
durduğu bağdan aldığı iç aksiyonla ortaya çıkardığı ve yaşadığı
teri ile var olur. Bu vücut bakımından bir iflas şeklinde
alabileceği gibi coşkunluk şeklinde de olabilir. İç aksiyon ile dış
aksiyon oyuncunun bedeninde buluşur ve seyirci için
ötekinden arındırılır.
yoğun tinsellik çağındaki Kutsal Ruh'un, tinden uzaklaşma
sağında süperego'ya dönüşerek özünü nasıl devam ettirdiğini
Joel Kovel, bu dönemi insan için, zigotun ortaya çıkışından
deneyim toplayacak yeterli sinir dokusu oluşuncaya dek
'Hiç-Şey' ve rahim yaşamının ilerki dönemlerinden doğum ve
doğum sonrasi üç aya kadarki 'Şey+Hiç-Şey' varlık aşamaları
olarak adlandırır. Söz, varlık alanına daha girmemiştir ve
bilinçdışı dili kendine çekip bozma, sözcüğü 'şey'
doğrultusunda çözme eğilimindedir. Bilinçdışı, dil gibi
yapılanmaz, dilden önce gelir, dil ondan çıkarak kendisini
logos olarak ilan eder ve onun etkisiyle yok olmasa da yapı
bozumuna uğrar. Bizim durağanlaştırıcı sözcüklerimizi,
bilinçdışını bir nesne, bağlantısız işlevsel öğelerden oluşan bir
sistemmiş gibi gösterecek şekilde düzenlemek doğru değildir.
Aslında yalnızca dolaysız ve dilsel olmayan bağı bulunan mistik
deneyim "bilinçdışı" terimiyle belirtilen gerçekliği yeterli
biçimde karşılayabilir. Daha kesin bir biçimde, dilimizin
tasarlamadığını tasarlamak söz konusu olduğunda, bilen
özneden ve bilinen nesneden yoksun bir bilme edimi gibi,
aynı zamanda hem öznesiz, hem yüklemsiz, gene de geçişli bir
eylem nasıl tasarlanabilir?
Roland Barthes Göstergeler İmparatorluğu Japonya'da
gösterilenin sözü nasıl aştığını, dilin saydamsızlığına karşın,
hatta bazı bazı bu saydamsızlığın yardımıyla gösterge
alışverişinin nasıl büyüleyici bir zenginliğe, büyüleyici bir
devingenliğe, büyüleyici bir inceliğe ulaştığını anlatır. Bunun
nedeni de orada bedenin "isteri"siz, özverisiz olarak, incelikle
57
ölçülü olmakla birlikte, birebir indirgenmiş bir tasarıma göre
var olması, açıklaması, etkinlik göstermesi, kendini vermesidir.
İletişimi kuran ses değildir. Tüm beden; gözler, gülümseme,
saç tutamı, devini, giysi, sizinle bir tür cıvıldaşmaya girişir,
izgelerin kusursuz egemenliği de cıvıldaşmanın her türlü geriye
dönük, çocuksu özelliğini alıp götürür. Konuşulmuş olsa bir
anda yok olacak bir bildiri için (aynı zamanda hem temel, hem
önemsiz) ötekinin tüm bedeni tanınmış, tadılmış, alınmış, gene
ötekinin bedeni (gerçek bir sona varmadan) kendi anlatısını,
kendi metnini gözler önüne sermiş olur.
Japon kuklası da bu düşsel kökenden bir şeyler saklamış
olabilir, ama Bunraku, bir beden parçasını yaratacak biçimde,
cansız bir nesneyi 'canlandırmayı' amaçlamaları; bedenin
öykünümü değildir aradığı, duyulabilir soyutlamasıdır. Batı
sanatının tümcül bedene yüklediği ve canlı birim kisvesi altında
oyuncusundan esirgediği her şeyi, bunraku alır ve hiçbir yalan
kaçmadan söyler: kırılganlık, ölçülülük, görkemlilik, işitilmedik
ayırım, her türlü bayağılıktan uzaklık, devinilerin ezgili kurgusu
kısaca etkilenmezlik, açıklık, çeviklik, incelik. Bunraku böylece
fetiş bedeni sevimli bedene dönüştürür, canlı, cansız karşıtlığı
yadsır ve maddenin her türlü canlandırımının ardında gizlene
ve 'ruh'tan başka bir şey olmayan kavramı uzaklaşıtırır.
Batı tiyatrosunun işlevi bir yandan ortaya çıkarmanın
yapaylığını (makinalar, resim, yüz boyası, ışık kaynakları)
gizlerken, bir yandan da gizli diye bilineni (duygulan,
durumları, uzlaşmazlıkları) ortaya çıkarmaktır. İtalyan sahne
bu yalanın uzamıdır: Bir yanda, bilmezmiş gibi yaptığı bir ışık
içinde, oyuncu, yani devini ve söz, öbür yanda, karanlığın için
kitle, yani bilinç, Bunraku salonla sahnenin bağıntısını
doğrudan yıkmaz, bozduğu şey, daha derinde, kişiden
oyuncuya giden ve batıda her zaman içselliğin anlatım yolu
olarak düşünülen devindirici bağdır. Bunrakuda oynatıcılar ay
zamanda hem görünür, hem duyarsızdır. Yüzleri, düz, çıplak,
boyasızdır. Bu onlara sivil (tiyatrosal değil) bir özellik verir.
izleyicilerin okumasına sundukları şey, aslında okunucak hiçbir
şey bulunmadığıdır. Bunraku ile, tiyatronun kaynakları
boşlukları içinde sergilenmiş olur. Sahneden dışarıya atılmış
olan şey 'isteri'dir, yani tiyatronun kendisidir. Yerine, gösterin
üretimi için gerekli olan eylem konulmuştur, içselliğin yerini
çatışma alır.
cy
a
Bunraku
Bunraku bebekleri bir, iki metre boyundadır. Kolları, bacakları,
elleri ve ağızları oynayan, büyük kuklalardır. Her birini ortada
görünen üç adam oynatır. Buna işlevleri metni dile getirmek
olan çalgıcı ve şarkıcılar eşlik eder. Metin yarı konuşulur, yarı
şarkı biçiminde söylenir. Demek ki, Bunraku üç ayrı yazı
kullanır; kukla, oynatıcı, söyletici: gerçekleştirilen devini, gerçek
devini, sessel devini Bunraku sesi ortadan silmez, ama ona iyice
belirlenmiş, özünden bayağı bir işlev verir. Söyleyicinin
sesindeki aşırı tumturaklı söyleyiş, titreklik, tiz, kadınsı tını, kırık
titremeler, öfkenin, yakınmanın, yalvarmanın, şaşkınlığın, iç
beden düzeyinde oluşturulmuş heyecanın taşkınlık izgesi
altında verilir. Oynatıcısının vuruşlarıyla kuruca çivilenmiş,
kımıltısız bir bedenden çıkan bu ses, süreksizleştirilmiş,
izgelenmiş bir alaycılığa bağlanmış kalır; bu nedenle de sesin
dışsallaştırdığı şey sonuçta taşıdığı duygular değil, kendi
kendisi, kendi bayağılaşımıdır. Gösteren kendini kurnazca bir
eldiven gibi tersine çevirmekten başka bir şey yapmaz.
üzerinde oynanan, şarkı biçiminde söylenen, mimle
canlandırılan anlatımın kökeninin tek, bölünmez olan bir
sürdeşlik olduğu düşünülür. Bu kökten bedendir: Batı gösteriş
insanbiçimidir; onda devini ve söz, anlatımı oynatan, ama
bölmeyen tek bir kas gibi yığılmış bir kumaş oluşturur. Devinir
ve ses birimi oynayan kişiyi üretir. Gerçekten canlı ve doğal dış
görünüşü altında oyuncu, bedeninin bölünümünü ve giderek,
düşselliğin besinini korur: Burada ses, orada bakış, şurada
duruş, bedenin her parçası, bir fetiş olarak.
pe
Böylece söz elenmeden (sansür edilmeden, çünkü bu bir
bakıma önemihi belitmek olurdu) sahnenin yanına alınmıştır.
Bunraku ona bir karşıağırlık verir, daha doğrusu bir karşı
yürüyüş. Devini çifttir: Kukla düzeyinde coşkusal devini,
oynatıcılar düziyinde geçişli edim. Batı tiyatrosunda oyuncu
etkinlikte bulunur gibi yapar, ama edimleri hiçbir zaman birer
deviniden başka bir şey değildir. Sahnede sadece tiyatro
vardır. Bunraku ise edimi deviniden ayırır; deviniyi gösterir,
edimin görünmesine izin verir, aynı zamanda hem sanatı,
hem çalışmayı sergiler, her birini kendi yazısına ayırır. Söz,
arınmış değil (Bunraku'nun hiçbir çilecilik kaygısı yoktur), bir
bakıma, oyunun yanına yığılmış olduğundan, Batı tiyatrosunun
zehirleyici tözleri erimiştir: Coşku su gibi basmaz artık, altında
bırakmaz, okuma olur, gösteri bu yüzden özgünlüğe, "buluş"a
dökülmeden yaygın kalıplar ortadan silinir.
Batıda kukla oyuncuya karşıtının aynasını sunmakla
görevlendirilmiştir. Cansızı canlandırır, yozlaşmasını,
devinimsizliğini göstermek için; yaşamış karikatürüdür. Bu yolla
onun tinsel sınırlarını kesinler ve güzelliği, gerçeği, coşkuyu
oyuncunun canlı bedenine kapar. Oysa oyuncu bu bedeni bir
yalana dönüştürür. Bunraku ise, oyuncuyu göstergelemez, bizi
ondan kurtarır; cansız (bir ruhla donanmış) maddenin canlı
bedenden çok daha büyük bir kesinlik ve çok daha büyük bir
titremeyle taşıdığı, belirli bir insan bedeni düşüncesiyle. Batılı
doğalcı oyuncunun bedeni ise plastik değil, ruhbilimsel özden
olmak ister; her dayanağı (ses, hava, devini) bir tür jimnastik
uygulamasına uyan bir tutku kasları, tutku organları toplamıdır.
Gerçekten de batı tiyatro sanatının temeli gerçeklik
yanılsamasından daha çok tümlük yanılsamasıdır: Sahne
58
Öyleyse, batı tiyatrosunun yaptığı gibi izleyicinin oynatıcıların
varlığını unutup unutmayacağını sormak boşunadır. Bunraku
ne örtmecilik uygular, ne de olanakların tumturaklı gösterimin
Böylelikle oyuncunun canlandırmasını her türlü kutsal
kalıntıdan sıyırır ve Batı'nın ruhla beden, nedenle sonuç,
etkenle oyuncu, Yazgı'yla insan, Tanrı'yla yaratık arasında
kurmaktan kendini alamadığı doğaötesel bağı yok eder.
Oynatıcı gizlenmemişse, onu neden, nasıl bir tanrı yaparsınız'
Bunraku'da hiçbir ip tutmaz kuklayı. İp yoktur artık, dolayısıyla
eğretileme de yoktur, Yazgı da yoktur: Kukla artık yaratığa
öykünmediğinden, insan tanrısallığın elinde bir kukla değildir
artık, dışarı artık içerinin buyruğunda değildir
Kaynakça: Tarih ve Tin, Joel Kovel
Göstergeler İmparatorluğu, Roland Barthes
cy
pe
a
İNCELEME
ANTONIN ARTAUD
İLE SÖYLEŞİ
Haluk Şevket Ataseven
eleştirisini sanat züppelerine bırakalım ve söylenmiş olanın bir
daha söylenmemesi gerektiğini kabul edelim. Bir anlatışın iki
kez geçerli olmadığını, iki kez yaşamadığını, söylenen her
sözün öldüğünü ve yalnızca söylendiği anda etkili olduğunu,
kullanılmış bir biçimin artık işe yaramadığını ve yalnızca bir
başkasını aramaya çağırdığını ve de tiyatronun, yapılmış bir
çalımın (Gestus) iki kez yinelenmediği tek yer olduğunu kabul
edelim."
a
B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, siz 1896 yılında Marsilya'da
doğdunuz ve 1948 yılında Ivry-Sur-Seine'de öldünüz. Size
peşin söyleyeyim, şimdi bu "öldünüz" sözcüğüne takılanlar
olacaktır, onu başıboş bırakılmış bir aklın sayıklamaları olarak
yorumlamaya çalışacaklardır. Sözcükleri yüklendikleri anlam­
lardan soyutlarsak, onları kısırlaşmış bir sesler armonisi olarak
ele alırsak -ki bu görüş bana daha yakın geliyor- söyleşimizin
ana kaynağına doğru yönelmiş sayabiliriz kendimizi. 0 halde
"öldünüz" sözcüğünü siz değerlendirmeye çalışın...
B. BİLİNMEYEN: O zaman tekrarların yalnızca sanatsal alanda
geçersiz olduğunu belirtmek istiyorsunuz. Herhalde bu
görüşünüzü gündelik yaşamdan soyutluyorsunuz. Kotarılanın
iki kez yinelenmediği tek yerin tiyatro olduğunu belirttiğinize
göre, günlük yaşamın tekrarlarından kopup gelen seyirci ile
tiyatro arasında nasıl bir bağlantı görüyorsunuz?
pe
cy
A. ARTAUD: "Çektiğim korkunç acı, yaşamdan geliyor. Benim
erişebileceğim hiçbir durum yok. Kesin olan şu ki ben, uzun
zamandır ölüyüm, çoktan intihar etmişim. İntihar ettirildim,
demek istiyorum. Ölüme açlık duymuyorum, varlık olmamaya
açlık duyuyorum."
B. BİLİNMEYEN: Yaşamı bütün yönleriyle bir soyutlama olarak
düşünürsek ve gerçek denilen şeylerin ise soyutun farklı
görüntülerinden başka bir şey olmadıklarını fark edersek,
bunu yaşamımıza nasıl yansıtabiliriz?
A. ARTAUD: "Gerçeklik daha yapılandırılmamıştır, çünkü insan
bedeninde bu iş için gerekli olan organlar daha oluşturul­
mamış ve yerlerine konmamıştır. Bedenin kötü yapılmış olduğu
anlaşıldığına göre, değiştirilmesi kaçınılmazdır, tiyatro bu
değiştirilmeyi gerçekleştirmekle yükümlüdür..."
B. BİLİNMEYEN: O zaman tiyatronun üstlendiği şey, bir ölü
yapıyı onarmak değil, onu yıkıp yeni görüntülerin temelinde
ve bir başka boyutta yeniden yaşatmaktır.
A. ARTAUD: "Gerçek tiyatro her zaman bana, tehlikeli ve
dehşetli bir eylem olarak görünmüştür. Söz konusu ettiğim
eylem, insan bedeninin organları ve tüm maddesel özellikleri
bakımından gerçek bir dönüşüme uğratılmasına yöneliktir."
B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, yaşamımız süresince bizler hissetmesek de, tekrarların açtığı derinlik acısını hepimiz
yaşıyoruz. Bu tekrarlardan kurtulmak ya da o tekrarları
yaşanır bir içeriğe kavuşturmak acaba mümkün olabilir mi?
A. ARTAUD: "Yazıların eleştirisini gözetmenlere, biçimlerin
60
A. ARTAUD: "Yanlışı doğru sanan seyirci, doğrunun anlayışına
sahiptir ve o meydana çıktığında, onun önünde tepkisini hep
göstermektedir. Oysa bugün doğruyu sahnede değil, sokakta
aramak gerekmektedir. Ve yeter ki sokakların halkına insanlık
onurunu göstermesi için bir fırsat verilsin, onu hep gösterecek­
tir."
B. BİLİNMEYEN: Çağımız tiyatrosu bu fırsatı onlara verebiliyor
mu? Halk bu konuda tiyatroyla gerekli bir ilişki kurabilmiş mi?
A. ARTAUD: "Halk tiyatroya gitme alışkanlığını yitirdiyse, hepi­
miz tiyatroyu bir altsanat, bayağı bir eğlence aracı olarak
gördüysek, sonunda kötü içgüdülerimizi savmak için bir yol
olarak kullandıysak, bize fazla bu tiyatro denildiğindendir. Yani
yalan ve kuruntu. Çünkü dört yüz yıldır, Rönesans'tan beri,
salt betimleyici ve anlatan, psikoloji anlatan bir tiyatroya
alıştırıldık."
B. BİLİNMEYEN: İlginç... Bu görüşünüzü biraz daha açabilir
misiniz?
A. ARTAUD: "Çünkü sahne üstünde akla yakın, ama kopuk
varlıklar yaşatmakta ayak diretildi. Bir yanda gösteri, öte yanda
seyirci ile ve halka artık yalnızca ne olduğunun aynası gösteril­
di. Ve bana öyle geliyor ki, tiyatronun da, bizim de psikoloji­
den kurtulmamız gereklidir."
a
pe
cy
B. BİLİNMEYEN: Çok iyi biliyoruz ki, ortaçağın gizemli dünyası
içinde işlevini kaybeden tiyatro sanatı, kendi asal dünyasına
Shakespeare ile kavuştu. Bu anlamda Rönesans'ın çok önemli
bir devrimcisi sayılmaz mı Shakespeare?
A. ARTAUD: "Shakespeare'de insan, ara sıra kendisini aşan ile
ilgileniyorsa da, hep söz konusu olan bu ilginin insanın içindeki
sonuçlarıdır, yani psikolojidir. Shakespeare'in kendisidir sorum­
lu olan bu sapıtmadan ve bu düşüşten."
B. BİLİNMEYEN: Öyleyse Aristoteles'in çoğu yanlış yorumlanan
düşüncelerinden hareket eden Batı uygarlığı, nasıl bin yıl süren
bir Ortaçağ karanlığı yarattıysa, Rönesans'ın yapı taşlarından
biri olan Shakespeare'i de, aynı nedenlerle yargılamamız mı
gerekecek?
A. ARTAUD: "Shakespeare ve taklitçileri gitgide bir sanat için
sanat fikrini -bir yanda sanat, öte yanda yaşam olarak- bize
usul usul aşıladılarsa da, yaşam dışarda ayakta durduğu
sürece, bu etkisiz ve tembel fikir üstünde dinlenilebilirdi. Ama
pek çok işaretten görülüyor ki, bizi eskiden yaratan hiçbir şey,
artık ayakta durmuyor."
"Psikolojiyi bırakarak olağanüstü olanı anlatan, doğal
çatışmaları doğal ve ince güçler sahneye koyan ve ilkin
görülmemiş bir sapma gücü olarak kendini gösteren bir tiyat­
ro, büyük korkular yaratan bir tiyatro."
B. BİLİNMEYEN: Bütün bu anlattıklarınız sanırım 'Vahşet tiyatrosu'nun ana yönlerini belirliyor. Siz de görüyorsunuz ki
günümüzde vahşeti simgeleyen cephe savaşları, artık yerlerini
"Dünyanın her yerinde savaş" sloganına çevirdi. Gün geçmiyor
ki bir yerlerde kan dökülmesin, işkence edilmesin, insanlık
onuru parçalanmasın. Dünya politikacıları anarşi ve terörün
yaratıp koşullandırdığı 'Vahşet kuklaları'na dönüştüler. Sürekli
konuşuyorlar, sürekli laf üretiyorlar, kutsal kitaplardan ve
onların sahiplerinden söz ediyorlar ve kendilerine özgü kul­
landıkları sözcüklerle sürekli yalan söylüyorlar. 'Vahşet
Tiyatrosu' bu kutsal sözler panayırını nasıl değerlendiriyor?
A. ARTAUD: "Demek ki kesin ve kutsal olarak görülen
metinlere dönmek yerine, her şeyden önce tiyatronun metne
bağımlılığını kırmak ve çalım (Gestus) ile düşünce arasında yarı
yolda bulunan bir çeşit tek dilin kavramını yeniden bulmak
önemlidir."
cy
a
B. BİLİNMEYEN: O halde yukardan beri sürdürdüğümüz
söyleşimizi temellendirecek, onu daha kolay
kavrayabileceğimiz tiyatrosal bir değişim konusunda neler
söyleyeceksiniz...
roya kapılanan seyircinin duyarlığını toz ettiği ve onun bütün
ilgisini çektiği bir tiyatro öneriyorum."
A. ARTAUD: "Ben tiyatronun değişmesi için, uygarlığın
değişmesi gereğine inananlardan değilim. Üstün ve
olabildiğince zor bir anlayış içinde kullanılan tiyatronun
şeylerin, görüntüsü ve oluşumu üzerinde etkinlik gücüne sahip
olduğuna inanıyorum."
pe
B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, genel olarak anlattıklarınızda
bir türlü bütünlenemeyen, sürekli parçalanan, doğruyu hep
yanlış olarak, tersine çevirip alt üst eden insanın trajedisi var.
Buna bir ad bulmak gerekirse...
A. ARTAUD: "İşte bunun için bir vahşet tiyatrosu öneriyorum.
Bugün hepimizde olan her şeyi alçaltma sapkınlığı ile (Vahşet)
bu sözü söylediğimde, herkes için hep (Kan) anlamına geldi.
Ama (Vahşet tiyatrosu) ilk önce benim için zor ve vahşi bir ti­
yatro demektir. Ve gösteri düzleminde bu, bedenlerimizi
karşılıklı parçalayarak, kişisel anatomilerimizi testereyle keserek
ya da Asur imparatorları gibi, postayla birbirimize iyi kesilmiş
insan kulağı, burun ya da burun deliği torbaları yollayarak bir­
birimize karşı uygulayabileceğimiz vahşet değildir ama çok
daha korkunç ve zorunlu olan şeylerin bize karşı uygulayabile­
cekleri vahşettir."
B. BİLİNMEYEN: Mikrokosmozla makrokosmozun çiftleşmesin­
den meydana gelen insan varlığını yeryüzünde nasıl bir vahşet
bekliyor? Bu trajik varlığı tedavi edecek, nasıl bir içerikle
donanmış (Vahşet tiyatrosu) öneriyorsunuz?
A. ARTAUD: "Bu gösteride seslendirme süreklidir. Sesler,
gürültüler, çığlıklar ilk önce titreşimsel nitelikleri için, ondan
sonra temsil ettikleri şey için aranmaktadırlar. Böylece, şiddetli
fiziksel imgelerin, bir üstün güçler kasırgasına kapılır gibi tiyat62
"Bu dil, ancak diyaloglu sözle anlatımın olanaklarına karşıt
dinamik ve uzayda anlatımın olanaklarıyla tanımlanabilir. Ve bu
tiyatronun hâlâ sözden koparabileceği, onun sözcükler ötesi
yayılma, uzayda gelişme, duyarlık üzerinde ayırıcı ve titreşimler
etkinlik olanaklarıdır."
B. BİLİNMEYEN: Ve bütün bunlardan ortaya çıkan...
A. ARTAUD: "Bütün bunlardan çıkan şu: Tiyatroya kendi dili
geri verilmeden özgün eylem olanakları geri verilemez."
B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, tiyatronun kendi özgün dilini
konuşabilmesi için sanırım sözlü dil mi, yoksa görsel dil mi
tartışmasına gerek yok. Sizin yukarda da çok açık olarak
değindiğiniz gibi, dört yüz yıldan bu yana sözlü dil, psikolojik
tiyatronun gösterim alanına hemen bütünüyle tecavüz
etmiştir. Yine sanırım sorunun çözümü sözlü dilin kendi etkin­
lik sınırlarına geri çekilmesidir. Son olarak bu konuda bize
neler söyleyeceksiniz?
A. ARTAUD: "Tiyatronun örnek dili, bir metnin sahne üzerine
yansıma derecesi olarak değil, her tiyatro yaratısının başlangıç
noktası olarak ele alınan sahneleme etrafında oluşacaktır.
Gösterinin ve eylemin çift sorumluluğunu taşıyacak, bir çeşit
tek yaratıcının yerini aldığı yazar ve sahneye koyan arasındaki
eski ikilik, bu dilin kullanımıyla eriyecektir."
KAYNAK
1) Suç Ortakları ve İşkenceler. Çev. Ahmet Soysal. Nisan Yayınları.
2) Yaşayan Mumya. Çev. Yaşar Günenç. Yaba Yayınları.
tiyatro
İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR
üretkensizlik ve sevgisizlik
yağmurunun sağnak haline
geldiği bu topraklarda
sığınabilecek bir yer ararsanız
Sığınak Cafe'deyiz.
ÇATI RESTAURANT
İndirim: % 8
İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın
Sk. No: 20/7 Beyoğlu-İst Tel:
(0212)251 00 00
DARÜZZİYAFE
İndirim: %15
Şifahane Sk. No: 6
Süleymaniye-İst
Tel: (0212) 511 84 14
Türk Musikisi'nin sihirli
nağmelerini dinleyerek
mutfağımızın eşsiz lezzetlerini
tarihi bir mekânda tadabilirsiniz.
Not: C. tesi akşamları saat
8.00-10.00 arası Canlı Fasıl
EL MARIACCHI
İndirim: %10
Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah
Sk. No: 16 Ihlamur-İst
Tel: (0212) 231 28 07
Meksika mutağının tadına
doyulmaz yemeklerini tattınız
mı? Tatmadıysanız o halde El
Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz.
FEHMİ BABA ET LOKANTASI
İndirim: %10
Meşrutiyet Cad. No: 33
Galatasaray-İst
Tel: (0212) 293 93 26
FLAMİNGO BAR-REST.
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 15/B
Taksim-İst
Tel: (0212) 235 78 54
Alt kattaki Akşam Barımızda
nefis içecekler üst kattaki
Restaurantımızda zengin mutfak
çeşitleri ile özel günlerinizde tüm
beklentilerinize yanıt verecek ve
dostlarınızla
unutamayacağınız
saatler yaşamak istermisiniz?
Böyle bir ortamı bulamadıysanız
o halde; biz bu ortamı size
yaşatacağız...
Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl
GALATA BAR/MEYHANE
İndirim: %8
Orhan Apaydın Sk. No: 11
Beyoğlu-İst.
Tel: (0212) 293 11 39
Her akşam fasıl eşliğinde nefis
yemekleriyle sizlerle.
GARİBALDİ
İndirim: %10
İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1
Beyoğlu-İst
Tel: (0212) 249 68 95
Nostaljik bir ortamda güzel vakit
geçirmek için tek adres Garibaldi.
GOLDEN KYLIN CHINESE
RESTAURANT
İndirim: %15
Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-İst
Tel: (0212) 256 36 45
Uzak Doğu'dan gelen esinti
rüzgâr/arıyla hoş bir ortamda
hakiki Çin Mutfağını ta­
dabilirsiniz.
GOODFELLAS BAR-REST.
İndirim: %15
Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-İst
Tel: (0212) 233 00 36
Şafak Yaprak & Orkestrası
eşliğinde her Salı, Perşembe,
Cuma, C. tesi günleri, Canlı Caz
Müzik dinleyebilirsiniz.
CAFE KİKKA
İndirim: %10
Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18
Erenköy-İst Tel: (0216)411 15
20
Cafe Kikka'da kahve cehennem
kadar karanlık, ölüm kadar güçlü
aşk kadar tatlıdır.
KHALKEDON
RESTAURANT-BAR
cy
a
öğrencilerinin yaptığı Fasıl ve
Türk Sanat müziği eşiliğinde
nezih bir ortamda leziz
yemeklerimizi tadarak hoş saatler
geçirebilirsiniz...
Not:: Kredi Kartı geçerli değildir.
BAHAR LOKANTASI
İndirim: %10
İstinye Cad. No: 134 İstinye-İst
Tel: (0212) 277 85 55
BAY BALIKÇI
İndirim: %10
Kefeliköy Cad. No: 14
Kireçburnu-lst
Tel: (0212) 262 36 64
Balık deyince ilk akla gelen Bay
Balıkçının taze balık ve deniz
ürünlerini bulabileceğiniz bir
mekân.
CAFE LA PORTE
İndirim: %15
Miralay Nazım Sk. No: 15
Bahariye-İst.
Tel: (0216) 418 08 59
Alışılagelmişin dışında zengin
menüleriyle sıcak bir sevgi
ortamında buluşalım.
CAFE LEBON
İndirim: %10
İstiklâl Cad. No: 445
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 252 54 60
CAFE SHOP
İndirim: %10
Bahariye Cad. Miralay Nazım Sk.
No:34 Bahariye-lst.
Tel: (0216) 337 49 20
Fransız Cafelerinin kendine özgü
havasında, günün her saati hoş
vakitler geçirebilirsiniz.
CAFE SIĞINAK
İndirim: %15
Caferağa Mah. Muvakkithane
Cad. No:30/4 Kadıköy-ist.
Tel: (0216) 349 18 94
Yozlaşma, iletişimsizlik,
pe
A LA TURKA RESTAURANT
İndirim: %10
Cami Meydanı Hazine Sk. No: 8
Ortaköy-İstanbul
Tel: (0212) 258 79 24
Ortaköy'ün ilklerinden. Meydanın
ve boğazın otantik atmosferinde
Türk mutfağının en güzel
örneklerini sunuyor. Üst katında
yer alan ODA "Kişiye Özel Salon"
ise her türlü grup
organizasyonları, seminer,
konferans, toplantı, doğum
günleri, kahvaltılar için sadece
''SİZE ÖZEL"
ALA-TURKA MEŞK REST.
İndirim: %10
Çarşıarkası Sk. No: 32. 1.
Levent-İst
Tel: (0212) 283 45 63
Sıcacık bir ortamda özlediğiniz
tatlarla an-nenizin mutfağı kadar
özenli, sevgi dolu sofralarda
Al-Turka Meşk sizin için alâsıyla.
ASİTANE RESTAURANT
İndirim: %10
Kariye Camii Sk. No: 18
Edirnekapı—İst
Tel: (212) 534 84 14
Osmanlı Saray Mutfağının
doyumsuz lezzetlerini UDİ'nin
hoş nağmeleri eşliğinde tatmak
için Asitane de buluşalım.
AŞİYAN RESTAURANT
İndirim: %10
Kalamış Yat Limanı Kalamış-lst
Tel: (0216) 349 55 69
Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli
et yemeklerinin sunulduğu
zengin menüsü ile sabaha karşı
tadına duyamayacağınız İşkembe
Çorbasıyla son bulan
unutamayacağınız bir gece için
her Çarşamba, Cuma, Ctesi
günleri İ. T. Ü. Devlet
Konservatuvarı Yüksek Lisans
İndirim: %10
Münir Nurettin Selçuk Cad.
Kalamış Spor Tesisleri Kadıköy-İst.
Tel: (0216) 349 58 72
Altı yıl boyunca adıyla
özdeşleşmiş, Bizans harabeleri
dekoruyla hizmet veren
Khalkedon Bar bahçesindeki
Viking dekoruyla; restaurant
bölümü ile Grup Tempo eşliğinde
yemek yemeniz ve eğlenmeniz
için Kalamış'ta.
LA BOHEME - ŞAMATA
GARDEN
İndirim: %10
Yalı Sk. No:3 Beşiktaş-İst.
Tel: (0212) 261 75 20
Boğaz manzaralı yazlık
restaurant ve barımızda canlı
müzik eşliğinde uluslararası
mutfağımızdan seçmeleri
tadabilirsiniz.
LE SELECT
İndirim: %20
Manolya Sk. No: 21 Levent-İst
Tel: (0212) 268 21 20
Uluslararası Mutfağı ile Le Select
LITTE CHİNA
İndirim: % 5
1. Plaj Yolu No: 3 Caddebostan
-İst
Tel (0216) 363 50 90
2. Tepecik Yolu Alkent Alışveriş
Merkezi Etiler-İst Tel: (0212) 263
17 15
3. Cevdet Paşa Cad. No:226/5
Bebek
Litte China'larda sunulan
yemekler Çin'in "Cantonese"
bölgesinin özel yemekleri, bu
mutfağı bilenler Ve merak
edenler için...
LITTE İTALY BAR-REST.
İndirim: %10
İstiklal Cad. Örs Turistik İş
Merkezi No: 251-253 Kat1/7-8
63
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
Keskin Kalem Sk. No: 37
Esentepe -İst
Tel: (0212)267 38 56
Akdeniz mutfağının seçme
yemekleriyle sıcak bir ortamda
yemek yemek ister misiniz?
TANDOORI RESTAURANT
İndirim: % 20
Alkent Sitesi Tepecik Yolu
Etiler -İst
Tel: (0212) 257 84 79
Türkiye'de ilk ve tek Pakistan
Hint Mutfağı.
TEGİK RESTAURANT
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 20
Taksim-İst
Tel: (0212) 254 66 99
Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve
Japon Mutfaklarından da
örnekler sunan Uzak Doğu
Mekânı. Kore Mutfağını tanımak
isteyenlere özel menü öneriliyor.
Koreden getirilen özel pişerme
üniteli masalarda yer alıyor.
T-BONE STEAK HOUSE REST.
İndirim: %15
İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi)
Küçük Bebek Cad. No: 16 K.
Bebek-İstTel:(0212)287 05 11
Fransız ve İtalyan Mutfağının
sizlere sunduğu lezzetli ve
değişik yemeklerle hoş bir
ortamda hafta sonu canlı müzik
eşliğinde güzel saatler
geçirebilirsiniz.
TIFFANYT-R-M
İndirim: % 5
Bağdat Cad. 167/3 Küçükyalı-İst.
a
Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst
Tel: (0212)245 25 88
Vejeteryenler, ağzının tadını
bilenler ve küçük bir serüvene
hazır herkes için Parsifal
Beyoğlu'nda.
RAQUETE RESTAURANT-BAR
İndirim: %10
Sadi Gülçelik Spor Sitesi Istinye
-İst
Tel: (0212)276 50 87
RİSTORANTE İTALİANO
İndirim: %7
Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ
-İst
Tel: (0212) 247 86 40
ROUTE CAFE 66
İndirim: %15
Osmanağa Mah. Süieymanpaşa
Sk. No: 13 Bahariye -İst Tel:
(0216)336 24 66
Geçmişten gelen geleceğin adı.
Not: İndirim Alışveriş Merkezi için
de geçerlidir.
SAHAF CAFE - KÜLTÜR MERK.
İndirim: % 15
Mühürdar Cad. Dumlupınar Sk.
No: 12 Kadıköy-İst
Tel: (0216)414 42 06
Kitabevi ve cafenin ötesinde
sanatsal-kültürel etkinliklerde
bulunan Sahaf Cafe şimdi de
Ergün-Özcan Tamer
Karaboğalı'nın katkılarıyla okuma
tiyatrosu her pazartesi saat
18.30'da sizlerle
SICAK RESTAURANT
İndirim: %10
pe
cy
Beyoğlu -İst
Tel (0212) 243 17 18
MANDRA TAVERNA
İndirim: %10
Ergenekon Cad. No: 73/B
Pangaltı-İstanbul
Tel: (0.212) 241 47 36
MAVİŞ MANTI
İndirim: %10
Yeni Çarşı Cad. No: 76
Galatasaray -İst
Tel: (0212)249 48 94
MESERRET
CAFE-BAR-RESTAURANT
İndirim: %10
Çavuşoğlu iş Merkezi No: 131/4
Tepebaşı -İst Tel: (0212) 244 39
55
Gün Batımında Haliç
sakin bir ortamda sohbet olanağı
hafif müzik.
Çar, Cuma, C. tesi günleri akustik
canlı müzik, günlük gazete,
dergi, kitap okuma olanağı grup
toplantıları ve grup yemekleri için
ayrı bir mekân.
PANE VİNO
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -İst
Tel: (0212) 248 84 65
Kuzey İtalya mutfağının mevsime
göre üç ayda bir değişen leziz
yemekleri ve sürpriz specıalleri
özel Grappa içeceği eşliğinde.
Not:: Pazar günleri kapalıdır.
PARSİFAL
İndirim: %15
64
Tel: (0212) 262 36 64
Balık deyince ilk akla gelen Bay
Balıkçının taze balık ve deniz
ürünlerini bulabileceğiniz bir
mekân
THE CHINA RESTAURANT
İndirim: % 10 (Gece)
indirim: % 5 (Gece, kredi kartı
indirimi)
indirim: %15 (Gündüz)
indirim: %10 (Gündüz, kredi kartı
indirimi)
Lamartin Cad. No: 17 Taksim-İst
Tel: (0212) 250 62 63
Sizlere ilk defa Çin mutfağının
lezzetlerini tattıran, 40 yıldır aynı
yerde; aynı kalite ile evinizdeymiş
gibi rahat, huzurlu bir şekilde Çin
mutfağını sevenler veya Çin
mutfağının tatlarını merak
edenler için hizmetinizde.
VAGABONDO'S RESTAURANT
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Köybaşı Cad. No: 278
Yeniköy -İst
Tel: (0212)299 00 54
YANYALI RESTAURANT
İndirim: %10
Söğütlüçeşme Cad. Yağlıkçı
İsmail Sk. No:1 Kadıköy-lst.
Tel: (0216) 336 33 33
1919'dan beri Anadolu
yakasında Türk mutfağını
yaşatan Yanyalı; nostaljik salonu,
seçkin kadrosu ile damak zevkine
hitap eden 100'e yakın yemek
çeşidiyle hizmet vermektedir.
K İ T A B E V L E R İ
AFA KİTABEVİ
İndirim: %20
İstiklâl Cad. Bekar Sok. No: 17
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 249 22 18
MEFİSTO KİTABEVİ
İndirim: %15
İstiklâl Cad. No: 173
Beyoğlu İstnbul
Tel: (0.212)293 19 09
TİYATRO
Bakırköy Belediye Tiyatrosu
Yunus Emre Kültür Merkezi
Tel: (0212) 661 19 41
BKM Oyuncuları
Beşiktaş Kültür Merkezi
Hasfırın Sk. No: 75 Beşiktaş
Tel: (0212) 260 11 56
Dormen Tiyatrosu
Ergenekon Cad. No: 98 Pangaltı
İstanbul
Tel: (0212) 241 27 37
Grup Kafka
Martı Sanat Evi
Baro Han No: 330 Beyoğlu
Tel: (0212) 251 66 20
Kenterler
Halaskargazi Cad. 35 Harbiye
Tel: (0.212) 246 35 89
Tiyatro Çisenti
Martı Sanat Evi
Baro Han-Tünel
Tel: (0.216) 293 81 37
pe
a
cy
pe
cy
a
a
pe
cy
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
Tel: (0312)311 11 69
Yeni Sahne-Ankara
Tel: (0312)434 24 24
Şinasi Sahnesi-Ankara
Tel: (0312)467 14 44
Altındağ Tiyatrosu-Ankara
Tel: (0312)316 59 02
İzmir Devlet Tiyatrosu
Tel: (0232) 426 85 17
Adana Devlet Tiyatrosu
Tel: (0322) 359 44 44
Diyarbakır Devlet Tiyatrosu
Tel: (0412) 222 22 64
Bursa Devlet Tiyatrosu
Tel: (0224) 221 29 44
Antalya Devlet Tiyatrosu
Tel: (0242) 247 74 60
Trabzon Devlet Tiyatrosu
Tel: (0426) 326 14 78
İSTANBUL BÜYÜKŞEHİR
BELEDİYESİ
ŞEHİR TİYATROLARI
Harbiye M. Ertuğrul Sah.
Tel: (0212)240 77 20
Harbiye Cep Tiyatrosu
Tel: (0212)240 77 20
Fatih Reşat Nuri Sahnesi
Tel: (0212) 526 53 80
Üsküdar M. Celal Sahnesi
Tel: (0216) 333 03 97
Kadıköy H. Taner Sahnesi
Tel: (0216) 349 04 63
SİNEMALAR
cy
a
AFM (Nişantaşı) Tel: 230 94 38
AKMERKEZ (Etiler)Tel: 282 05 05
ALMAN K. M. Tel: 249 45 82
APOLLON Tel:(0216)362 51 00
AS (Harbiye) Tel: 247 63 15
AS (Kadıköy)Tel:(0216)336 00 50
ATLANTİS Tel:(0216)418 26 56
ATLAS Tel: 252 85 76
AVŞARTel: 583 14 97
BAHARİYE Tel: (0216)414 35 05
BAKIRKÖY 74 Tel: 572 04 44
BEYOĞLU Tel: 251 32 40
BROADVVAY Tel: (0216)345 1481
CAPİTOL Tel: (216) 310 06 16
CAROUSELTel: 571 83 80
DÜNYA Tel: 249 93 61
EMEK Tel: 293 84 39
FİTAŞ Tel: 249 01 66
FRANSIZ K.M Tel: 249 07 76
GALLERİA PRES.Tel:560 72 66
GAZİ Tel: 247 96 65
GÜNEY Tel: (0216)354 13 88
HAKAN Tel: (0216) 337 96 37
İNCİ Tel: 240 45 95
İNCİRLİ Tel: 572 64 39
KADIKÖY Tel:(0216)337 74 00
KENT Tel: 241 62 03
LALE Tel: 249 25 24
MODA Tel: (0216)337 01 28
OSCARTel:(0216)390 09 69
PARLIAMENTTel: 263 18 38
PERA Tel: 251 32 40
PRINCESSTel: 285 06 95
PRINCESSTel: 227 91 47
PYRAMIDTel:(0216)348 01 50
REKSTel: (0216)336 01 12
RENK Tel: 572 18 63
SİNEPOPTel: 251 11 76
SİTE Tel: 247 69 47
SÜREYYA Tel:(0216)336 06 82
pe
Tiyatro Stüdyosu
Kadıköy Halk Eğitim Merkezi
Tel: (0.216)449 30 44
Tiyatro Ti
Martı Sanat Evi
Baro Han No: 330 Beyoğlu
Tel: (0212)251 52 30
Tiyatro Tanı
Martı Sanat Evi
Baro Han No: 330 Beyoğlu
Tel: (0212)251 66 20
Tiyatrokare
Gönül Ülkü - Gazanfer Özcan
Tiyatrosu
Abide-i Hürriyet Cad.
No: 227/229 Şişli-istanbul
Tel: (0212) 230 16 18
Stüdyo Oyuncuları
Vali Konağı Cad. Akkirmanlı Sk.
No: 30 Nişantaşı-İstanbul
Tel: (0212)246 77 25
DEVLET TİYATROLARI
A K M Büyük Salon
Taksim
Tel: (0212)251 56 00
Taksim Sahnesi
Taksim
Tel: (0212) 249 69 44
Oda Tiyatrosu
Taksim
Tel: (0212) 251 56 00
Aziz Nesin Sahnesi
Taksim
Tel: (0212)251 56 00
Büyük Tiyatro-Ankara
Tel: (0312) 426 85 17
Küçük Tiyatro-Ankara
Tel: (0312)311 11 69
Oda Tiyatrosu-Ankara
68
KİTABEVLERİ
ABC Kitabevi
İstiklal C. 461-Beyoğlu
Tel: (212) 249 24 14
Acar Kitabevi
1-Bağdat C. 374
Şaşkınbakkal
Tel. (216)358 20 51
2- Moda C. 102 Kadıköy
Tel. (0216)338 53 47
3- Bağdat C. Yolaç İş Mrk.
No: 68-Kızıltoprak
Tel. (216)338 53 73
Adam Kitabevi
İstanbul C. Morsümbül S.
No: 1-Bakırköy
Tel. (212) 571 96 54
Afa Kitabevi
İstiklal C. Bekar S. 17 Beyoğlu
Tel. (212)249 22 18
Akademi Kitabevi
Akkavak S. 2 - Nişantaşı
Tel. (212)248 43 96
Akyüz Kitabevi
Kadıköy İş Merk.
Tel. (216)336 90 81
Alkım Kitabevi
Kadıköy Çarşısı Orta Kat
101-Kadıköy
Tel. (216) 349 40 75
Arion Kitabevi
Sıraselviler C. 1 Taksim
Tel. (212)243 23 70
Arşiv Kitabevi
Bahariye C. 86/2 Kadıköy
Tel. (216)338 43 12
Bakırköy Kitap Sarayı
Gençler C. 8 Bakırköy
Tel. (212)583 09 03
Boğaziçi Kitabevi
Nispetiye C. 70 Etiler
Tel. (212)265 47 52
Dünya Aktüel Kitabevi
İstiklal C. 469 Beyoğlu
Tel. (212)251 91 96
Dünya Bebek Kitabevi
Cevdet Paşa C. 232/1 Bebek
Tel. (212)265 71 03
Evrim Kitabevi
Kadıköy İş Mrk. 78-106
Kadıköy
Tel. (216)347 49 63
Gençlik Kitabevi
Mühürdar C. 68 Kadıköy
Tel. (216)337 96 05
Germinal Kitabevi
Halaskargazi C. 309 Şişli
Tel. (212)241 07 09
Gözlem Yay. Kitabevi
Atiye S. Polar Ap. 12/6
Teşvikiye
Tel. (212)240 41 44
Hamlet Kitabevi
Sıraselviler C. 15 Taksim
Tel. (212)244 26 01
Homer Kitabevi
Yeni Çarşı C. 28/A
Galatasaray
Tel. (212)249 59 02
Kabalcı Kitabevi
Ortabahçe C. 22/4 B.taş
Tel. (212)261 31 24
Kadıköy Kitabevi
Kadıköy İş Mrk.-Kadıköy
Tel. (216)347 52 81
Mefisto Kitabevi
İstiklal C. 173 -Beyoğlu
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
GALERİLER
Tel: (0212) 230 39 80
Gözlem Sanat Galerisi
Atiye Sk. 12/6-Teşvikiye
Tel: (0212) 240 41 44
Güntay Sanatevi
Cemil Topuzlu C. Sosyal
Ap. 2/1-Feneryolu
Tel: (0216) 386 88 98
Hobi Sanat Galerisi
V.konağı C. Pas. 73 N.taşı
Tel: (0212)225 23 37
İMKB Sanat Galerisi
İstinye
Tel: (0212)298 25 10-11
Kadıköy Belediyesi
Caddebostan K. ve S. M.
Haldun Taner S. C.bostan
Tel: (0216) 360 95 95 Kare
Sanat Galerisi
Atiye Sk. 12/2-Teşvikiye
Tel: (0212) 240 44 48
Mine Sanat Galerisi
Sokullu Sk. 1-Kadıköy
Tel: (0216) 345 64 40
Mozaik Fotoğraf Turizm
Kültür ve Sanatevi
Söğütlü Çeşme C. 160/1
Şeyda Ap. Kadıköy
Tel: (0216)418 08 48
Mutlu Sanat Odası
General Necmettin Öktem
Sk. 13/1-Erenköy
Tel: (0216) 355 35 87
Nadya Sanat Galerisi
Gazi Evranos C. 33
Yeşilköy
Tel: (0212) 573 81 93
Restorasyon Atölyesi
Ece Ap. 73-75/1-Teşvikiye
Tel: (0212) 261 45 09
Nüans Sanat Merkezi
Valikonağı C. Şakayık S.
No: 40 Kat 5 Nişantaşı
Tel: (0212)234 40 44
Özden Sanat Galerisi
Spor Cd. 130/3-Maçka
Tel: (0212)260 44 28
Pavo Sanat Evi
Yoğurtçu Parkı C. 62/3
Kadıköy
Tel: (0216) 338 99 83
Seven Sanat Galerisi
1-Moda C. 66 Kadıköy
Tel: (0216) 345 56 16
2-Şakayık S. 37 Teşvikiye
Tel: (0212) 231 70 58
TEM Sanat Galerisi
Valikonağı C. Prof. Dr. O.
Ersek Sk. 44/2-Nişantaşı
Tel: (0212)234 13 46
Urart Sanat Galerisi
Abdi İpekçi Cd. No: 18
Nişantaşı
Tel: (0212)241 21 83
Ü. Yaşar Sanat Galerisi
Bağdat C. Rıfat Bey Sk.
293/3-Caddebostan
Tel: (0216)411 35 01
Ürün Sanat Galerisi
İskele C. Selin Sk. 11/21
Caddebostan
Tel: (0216) 360 99 64
Vakko Sanat Galerisi
İstiklal C. 123- Beyoğlu
Tel: (0212) 251 40 92
cy
Ares Sanatevi
Iğrıp Sk. 24-Fenerbahçe
Tel: (0216)345 11 62
Asmalımescit Sanat Gal.
Sofyalı Sk. 5 Tünel
Tel: (0212) 249 69 79
A.K.M Sanat Galerisi
Taksim-İstanbul
Tel: (0212) 251 56 00
Bilim Sanat Galerisi
Mühürdar C. Akmar
Pasajı 70/1 Kadıköy
Tel: (0216) 349 26 10
BM Çağdaş Sanat Merk.
Akkavak Sk. 1/1-Nişantaşı
Tel: (0212)231 10 23
Ekol Sanat Galerisi
Bakraç Sk. 35/A Cihangir
Tel: (0212) 293 06 17
Eylül Sanat Galerisi
Akkirman S. 59 Nişantaşı
Tel: (0212) 231 69 56
Exclusive Sanat Merkezi
Bağdat Cad. 449 Suadiye
Tel: (0216) 363 75 94
Fransız K.M. San. Gal.
İstiklal Cd. 8-Taksim
Tel: (0212)252 02 62
Galeri Art Inter Cultura
İstiklal Cd. 373-Beyoğlu
Tel: (0212)243 29 18
Galeri B
Hüsrev Gerede C. Fırın Sk.
2/1 -Teşvikiye
Tel: (0212)227 03 63
Galeri Matyatlı
Sanat ve Kültürevi
İstiklal C. Saka Salim Çık.
Kısmet Han. 3/1-Beyoğlu
Tel: (0212)244 15 91
Galeri Nev
Maçka C. 33/B-Maçka
Tel: (0212) 231 67 63
Galeri Replica
Cami Sk. Deniz Ap 3/3
Erenköy
Tel: (0216) 358 60 95
Galeri SZ
Kalıpçı Sk. Büyük
Bayraktar Ap. Teşvikiye
Tel: (0212)230 17 45
Galeri Vinci
Ihlamur Yolu 1 Teşvikiye
Tel: (0212) 233 06 19
Galeri Artist
Otim Kar. Yeşil Çimen C.
Tel: (0212)227 68 52
Garanti Bankası San. G.
H.gazi C. 36 Şişli
a
Tel. (212)511 69 16
2-Akmerkez Etiler
Tel. (0212)282 02 45
Robinson Crusoe Kit.
İstiklal C. 389-Beyoğlu
Tel. (212)293 69 68
Saka Kitabevi
Eski Yıldız C. 12 Beşiktaş
Tel. (212) 260 12 79
Simurg Kitabevi
Hasnun Galip S. 2/A
Beyoğlu
Tel. (212)243 63 77
pe
Tel. (212)293 19 09
Genç Mefisto Kitabevi
Muvakkıthane C.15 K.köy
Tel. (216)414 35 19
Metropol Kitabevi
İstiklal C. 140/46 Beyoğlu
Tel. (212) 245 70 34
Jet Kitabevi
Galleria Ataköy
Tel. (212) 559 09 50
İstiklal Cd. No: 79/81
Beyoğlu
Tel. (212)293 07 59-60
Jezih Kitabevi
1-BağdatC. 378 Ş.bakkal
Tel. (216)356 56 10
2-Mühürdar C. 40 K.köy
Tel. (216) 345 31 11
Pan Kitabevi
Barbaros Bulvarı 74/4
Beşiktaş
Tel. (212)261 80 72
Pandora Kitabevi
Büyükparmakkapı 5. 3
Beyoğlu
Tel. (212)245 16 67
Pentimento Art Shop
İstiklal C. 140/3 Beyoğlu
Tel. (212)293 39 59
Pera Orient Kitabevi
Aznavur Pasajı Yapı Kredi
Karşısı-Beyoğlu
Polat Kitabevi
Ankara C. 105 Cağaloğlu
Tel. (212) 513 50 93
R e m z i Kitabevi
1-Servili Mescit S. 3
Cağaloğlu
69
cy
a
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
pe
HA-Rİ-TA-DAN-NAK-LEN-YA-YIN
"...Son derece alaycı bir
sentetik müzik ve dialogların
ritmi, hiç susmayan bir ses
bandı oluşturuyor. Adeta Pril
şişeleri gibi neşeli ve canlı bir
şekilde hareket eden
oyuncular da eklenince ortaya
çıkan Metin ve Tiyatro
bileşkesi yepyeni bir üslup
yaratıyor..."
Theater der Zeit. Kasım / Aralık
1995
"... Moers festivalinin en güzel
sürprizi Kumpanya grubuyla
İstanbul'dan geldi... 30
yaşındaki yazar, kendi
adlandırmasıyla bu "playback"
ile "Güzel Yeni Dünya'nın
keskin, tiz, şirret bir
70
senfonisini başarıyla
yaratmış..."
Eva Plister / Die Deulsche
Bühne. Kasım 1995
"...İstanbul'dan gelen ekip, bu
ülkede (Almanya'da) genellikle
can çekişmekte olan deneysel
tiyatromuza taze bir soluk
getirdi ve seyirci kendilerine
olağandan çok daha uzun bir
alkış tufanıyla teşekkür etti."
Irmgard Bernieder / Rheinische
Post, 29 Eylül 1995
"...Haritadan Naklen Yayının
yazarı ve yönetmeni Kerem
Kurdoğlu, postmodern kuşağın
hayatı hissediş biçimini
yansıtırken sadece kendi
ülkesiyle sınırlı kalmamış..."
Karl Daniel / NRZ Gazetesi, 29
Eylül 1995
MAP THE PLAYBACK
YAZAN, YÖNETEN: KEREM KURDOĞLU
MÜZİK: CEM İDİZ
DEKOR, KOSTÜM VE
IŞIK TASARIMI: NAZ ERAYDA
KOREOGRAFİ: CHRISTINE BRODBECK
Çok kısa bir süre için
Kumpanya
İstanbul Sanat Merkezi'nde
Cuma ve Cumartesi 19.30
Tel: 235 54 57
Kum,Pan,Ya
T.C. Kültür Bakanlığı Katkılarıyla
MitosBOYUT Yayınları
Bertolt
Brecht
Butun Oyunları
cy
a
Versiyonları ile birlikte 59 oyun,
• Geniş ve ayrıntılı açıklamalar,
• Oyunlar üzerine Brecht'in yazıları,
• Toplamı, yaklaşık 5000 sayfa,
• Bez cilt, kuşe şömiz, 1. hamur kâğıt.
Ciltl
Kutsal Kitap/Baal (1919)/Baal (1922)/Baal'in
Yaşam Öyküsü/Gecede Trompet
Sesleri/Düğün/Dilenci veya Ölü Köpekler/Şeytan
Kovma/Lux Tenebris'te/Balık Avı/Ova
Cilt»
Çalılık/Kentlerin Çalılığında/İngiliz Kralı İkinci
Edward'ın Yaşamı/Adam Adamdır (1926)/
Adam Adamdır (1938)
Cilt 3
Üç Kuruşluk Opera/Mahagonny/Mahagonny
Kentinin Yükselişi ve Düşüşü/Lindberglerin
Uçuşu/Anlaşma Üzerine Badener Öğreti Oyunu/Evet
Diyen/Evet Diyen Hayır Diyen/Önlem ( 1 9 3 0 ) /
Önlem (1931)
Cilt 4
Mezbahaların Kutsal Johanna'sı/Kuraldışı ve
Kural/ Ana ( 1 9 3 3 ) / Ana ( 1 9 3 8 )
Cilt 5
Sivri Kafalılar Yuvarlak Kafalılar / Yuvarlak
Kafalılar Sivri Kafalılar
Cilt 6
Küçükburjuvanın Yedi Ölümcül Günahı / Horatier
ve Kuriater / Carrar Ananın Silahları / III. Reich'ın
Korku ve Sefaleti.
Cilt 7
Galilei'nin Yaşamı (1938/39)/ Gelileo (Amerika
Metni)/Galilei'nin Yaşamı (1955/56) / Dansen/
Demirin Piyati Nedir.
Cilt 8
Cesaret Ana ve Çocukları / Lukullus'un
Sorgulanması (1940)/Lukullus'un Sorgulanması
(1951)/Lukullus'un Mahkûmiyeti/Sezuan'ın İyi
İnsanı.
Cilt 9
Puntila Ağa ve Uşağı Matti / Arturo Ui'nin
Yükselişi/ Simone Machard'ın Yüzleri.
Cilt 10
Schweyk İkinci Dünya Savaşında / Malfi Düşesi.
Copyright, Suhrkamp Verlag
Türkiye Yayın Hakları, TEM Ltd.
pe
Açıklamalı Berlin ve Frankfurt
Baskılarından
Yayına Hazırlayanlar
Werner Hecht
Jan Knopf
Werner Mittenzwei
Klaus-Detlef Müller
Türkçeye Çevirenler
Ahmet Cemal
Aziz Çalışlar
Yücel Erten
Özdemir Nutku
Filiz Ofluoğlu
Yılmaz Onay
Ayşe Selen
İLK
Cilt 11
Kafkas Tebeşir Dairesi / Sofokles'in Antigone'si.
Cilt 12
Komün Günleri / Saray Danışmanı Lenz/Gerhart
Hauptmann'ın Kunduz Kürkü ve Kırmızı Horozu.
Cilt 13
Coriolanus/Anna Segers-Rouen'li J e a n n e D'Arc'ın
Davası (1431)/Turandot veya Çamaşırcıların
Kongresi/Moliere'in Don Juan'ı/Ziller ve Davullar.
K İ T A P (Cilt7)
MART/1997'de
Galilei'nin Yaşamı (1938/39)/ Galileo (Amerika Metni) / Galilei'nin Yaşamı (1955/56)
Dansen /Demirin Fiyatı Nedir.
(Çeviren: Ahmet Cemal)
TEM Yapım Yayıncılık Ltd. Şti.
Ağa Çırağı Sok. 7/2 Gümüşsuyu/80090 İstanbul; Tel. (212) 249 87 37-38; Faks. 249 02 18
71
a
cy
pe
a
cy
pe
74
pe
cy
a
pe
a
cy
pe
cy
a
Download

eleştiri - Tiyatro Dergisi