2 TkH 3 / Časopis za teoriju izvođačkih umetnosti
Uvodni tekst: izvođačke umetnosti i dramaturgija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Nove (teorije) dramaturgije
Teorije dramaturgija
Miško Šuvaković
Mapping and Filing: ka novoj teoriji dramaturgije
(karakteristična teorijska i filozofska izvođenja kontekstualizacije teorija dramaturgije posle 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Teorije dramaturgije dramskog teatra
Ana Vujanović
Novo čitanje pozorišta: dramaturgija kao organizacija površinske strukture teksta ili od
strukturalističkih semioloških ’aktantskih modela’ ka poststrukturalističkim materijalističkim ’označiteljskim praksama’ . . . . . . . . . . . . .20
Goran Sergej Pristaš
Smrt i dah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
Teorija dramaturgije pogleda
Emil Hrvatin
Dramaturgija gledanja: terminalni gledatelj i druge strategije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
Teorije dramaturgije plesa
Neja Kos
Dramaturgija u plesu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
Eda Čufer
Nekoliko razmišljanja o savremenoj dramaturgiji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
Eda Čufer
Dramaturgija plesa – intervju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Teorija tehno dramaturgija
Bojana Kunst
Simptomi tehno tela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
Teorija dramaturgije muzike
Bojana Cvejić
Dramaturgija u istoriji muzičkog performansa. Predlozi za promišljanje dramskih učinaka performativnosti u muzici . . . . . . . . . . . . . . .60
Jelena Novak
Muzička hiperrealnost i njene dramaturške funkcije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Teorija dramaturgija operskog glasa
Ivana Stamatović
Dramaturška funkcija koštaninog pevanja u operi Petra Konjovića . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Čitanje novih knjiga: postdramski teatar
Ljubiša Matić
Drama je mrtva, živelo pozorište. Šta je to ’postdramski teatar’? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Prevodi iz teorije i filozofoije teatra
Pojmovi iz (teorije) dramaturgije
Patrice Pavis
Dramska struktura, dramaturgija, dramaturška analiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
(prevod: Ljubiša Matić)
Lado Kralj
Radnja (prevod: Draga Bojanić Tijardović, redaktura: Ana Vujanović) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Materijalistička teorija teatra
Lev Kreft
Umetnost i politika: slučaj teatra (prevod: Ljubiša Matić) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Alain Badiou
Nov svet, da, ali kada? (Prevod: Ljubiša Matić) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
Sadržaj 3
Alin Badiou
Strast prema stvarnom i nameštanje prividnog (Prevod: Ljubiša Matić) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
Dramaturgija plesa
Guy Cools
Ples: umetnost prevođenja. Telo kao transmitor identiteta. Esej u 4 pokreta (Prevod: Vlatko Ilić) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Postdramatski teatar
Hans-Thies Lehman
Postdramatski teatar – epilog (prvi dio) (Prevod: Petar Milat) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122
Teorija na delu
Strategija i taktike teorijske drame
Bojan Đorđev, Siniša Ilić
Frida Kahlo – Una pierna y tres corazones... Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128
Bojan Đorđev, Siniša Ilić
Kraj dramaturgije objavljujemo dramskim tekstom Frida kahlo – una pierna y tres corazones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130
Ana Vujanović, Miško Šuvaković
Manifest teorijske drame Zašto Markiz de Sad nikada nije sreo Keti Aker?: o pokrenutim
strategijama i taktikama hiper -ili- para-kvazi – ili – precrtanog -odnosno- razlučenog realizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .156
Ana Vujanović, Miško Šuvaković
Zašto Markiz de Sad nikada nije sreo Keti Aker? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162
(teorijska hiperrealistička drama u 2 čina)
Proteorijski/postistorijski strip
Maja Mirković
Skica za tv spomenik Jacquesa Lacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206
Jovan Ćirilov
Fotostrip – J. Ć. Ego-trip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212
Teorijski performans
Vlatko Ilić, Mirko Lazović, Tanja Marković, Maja Pelević, Miško Šuvakovć, Ana Vujanović, Katarina Zdjelar
Izvođenje roda (teorijski performans) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216
Rasprave
Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Uvod u rasprave – od kritike do dekonstrukcije pozorišne antropologije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230
Energija
Aldo Milohnić
Energija u antropologiji teatra i teorijama „trećeg pravca“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
Kraj humanizma
Ana Vujanović
Pozorišna antropologija i kraj humanizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .236
Dekonstruktivistička pisma
Tanja Marković
Dekonstruktivistička pisma Eugeniu Barbi, 1 i 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250
Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti
Slučaj Diderot
Povodom predstave Diderotov nećak ili krv nije voda, BadCo. Zagreb, novembar 2001.
Uvod – ka novoj kritici izvođačkih umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .256
Akritička kritika
Ana Vujanović
Konstrukcija i dekonstrukcija akritičke kritike predstave Diderotov nećak ili krv nije voda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .258
Impresionistička kritika
Miško Šuvaković
Impresije iz doba prosvećenosti u doba zastupničkog tela
(jedna simulacija impresionističke kritike o delu trupe BadCo: Diderotov nećak ili krv nije voda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264
4 TkH 3
TkH, časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, br. 3, april 2002.
Izdaje: TkH-centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti
Gundulićev venac 56, 11000 Beograd
e-mail: [email protected]
Za izadavača: Ana Vujanović
Savet časopisa: dr Milena Dragićević Šešić, dr Ješa Denegri, Jovan Ćirilov
Broj uredili: Ana Vujanović (glavna urednica), Miško Šuvaković (odgovorni urednik)
Saradnici u TkH, br. 3: Guy Cools (dramaturg, producent – Gent), Bojana Cvejić (muzikološkinja, rediteljka, TkH-kartel – Beograd, Brisel), Eda Čufer (istoričarka umetnosti, teoretičarka teatra – Ljubljana), Bojan Đorđev (reditelj, TkH-kartel), Emil Hrvatin (reditelj, odgovorni urednik časopisa Maska – Ljubljana), Siniša Ilić (slikar, TkH-kartel), Vlatko Ilić (student režije FDU,
TkH-kartel: PATS), Neja Kos (Samostalna savetnica za ples u Javnom fondu RS za kulturne delatnosti – Ljubljana), Lado
Kralj (profesor komaparativne književnosti FF – Ljubljana), Lev Kreft (profesor estetike FF – Ljubljana), Bojana Kunst (filozofkinja, teoretičarka teatra, urednica Maske, asistentkinja na FF – Ljubljana), Mirko Lazović (student grafike FLU, TkH-kartel:
PATS), Tanja Marković (psihološkinja, TkH-kartel: PATS), Ljubiša Matić (reditelj, TkH-kartel: PATS), Petar Milat (filozof, multimedijalni centar MAMA – Zagreb), Aldo Milohnić (teoretičar kulture, teoretičar teatra, urednik Maske, urednik Frakcije, Mirovni institut – Ljubljana), Jelena Novak (muzikološkinja, urednica u III programu Radio Beograda, demonstrator na odseku
za Teoriju umetnosti i medija Interdisciplinarnih studija UU), Maja Pelević (studentkinja dramaturgije FDU, TkH-kartel: PATS),
Goran Sergej Pristaš (dramaturg, reditelj, glavni urednik časopisa Frakcija, asistent na Kazališnoj akademiji – Zagreb), Ivana
Stamatović (muzikološkinja, asistentkinja na Katedri za teoretske predmete FMU, TkH-kartel: PATS), Miško Šuvaković (profesor primenjene estetike FMU i teorije umetnosti UU, TkH-kartel), Ana Vujanović (teatrološkinja i teoretičarka kulture, koordinatorka programa CENPI, TkH-kartel), Katarina Zdjelar (studentkinja slikarstva FPU, TkH-kartel: PATS)
autori čiji su tekstovi uključeni u TkH 3, br. 3: Alain Badiou (profesor filozofije na Université de Paris VIII /Vincennes at SaintDenis/), Hans-Thies Lehman (predavač na Göetheovom univerzitetu, Frankfurt), Patrice Pavis (profesor teatarskih studija na
Université de Paris VIII /Vincennes at Saint-Denis/).
Crtež na zadnjoj strani korica: Siniša Ilić
„F* Dnevnik“ (detalj)
Studio Kaboom, Krunska 37, 11000 Beograd
Dizajn: Mia David i Filip Zarić
Prelom: Darko Staničić
Štampa: BIT inženjering, Narodnih heroja 42, 11000 Beograd
Tiraž: 300 primeraka
Broj finansiralo Ministarstvo za kulturu i javno informisanje Republke Srbije
Broj pomogli Skupština grada Beograda – Sekretarijat za kulturu i Centar za novo pozoriste i igru (CENPI) iz Beograda
ISSN 1451-0707
Uvršteno u registar javnih glasila na osnovu rešenja br. 651-03-277/02-01
Materijalistička teorija teatra 5
TkH (Teorija koja Hoda) časopis za teorijska istraživanja novog pozorišta i umetnosti performansa) pokrenut je kroz zajednički istraživačko-edukativni rad saradnika Teorije koja Hoda, u okviru Centra za novo pozorište i igru (CENPI). Prvi broj TkHa
(april 2001) obuhvatio je teorijske i teorijsko-narativne tekstove koji su se bavili problemom pripovedačkog i teorijskog performance arta. Drugi broj TkHa (septembar 2001) je, pod naslovom „Preko (beyond) Ajnštajna na plaži“, ponudio teorijske
interpretacije teatarskog (operskog) dela Ajnštajn na plaži (1976) sa stanovišta i interesa aktuelnog trenutka (sad-i-ovde), zapravo, sa pozicija aktuelizacije koncepta i teorije hladnog, arbitrarnog i artificijelnog teatra u Beogradu naspram tople, motivisane i emancipatorske produkcije teatarske alternative 90ih. Sa trećim brojem, TkH od časopisa za teorijska istraživanja
novog pozorišta i umetnosti performansa, postaje časopis za teoriju izvođačkih umetnosti.
Treći broj TkHa projektuje i konstruiše novu teoriju dramaturgije izvođačkih umetnosti i realizuje se kroz šest tematskih blokova:
(i)
glavni blok: „NOVE (TEORIJE) DRAMATURGIJE“ – sa dvanaest tekstova koji istražuju, analiziraju i interpretiraju bitna pitanja nove (teorije) dramaturgije, ukazivanjem na: odnose teorije i prakse dramaturgije (Šuvaković), teorije dramaturgije dramskog teatra (Vujanović, Pristaš), teorije dramaturgije pogleda (Hrvatin), teorije dramaturgija plesa (Čufer, Kos), teorije dramaturgije tehno-performansa (Kunst), teorije dramaturgije muzike (Cvejić, Novak), teorije dramaturgije operskog glasa (Stamatović) i teorije dramaturgije postdramskog teatra (Matić).
(ii)
indeksni blok „PREVODI iz teorije i filozofije teatra“ – sa izborom tekstova koji pružaju širu kontekstualizaciju teorijskih i praktičnih problema iznesenih u ovom broju TkH-a: pojmovi dramaturgije (Pavis), pojam dramske radnje (Kralj), materijalistička teorija i filozofija teatra (Kreft, Badiou), teorija odnosa prevođenja, tela i plesa (Cools), teorija postdramskog teatra (Lehmann);
(iii)
blok „TEORIJA NA DELU“ – sa dva teorijska dramska teksta (Đorđev i Ilić; Vujanović i Šuvaković), proteorijskim
stripom koji ispituje dramaturgije vizuelnog prikazivanja (Mirković; Ćirilov) i tekstovima teorijskog performansa (Teorija koja
Hoda-kartel: PATS);
(iv)
blok „RASPRAVE: materijalistička čitanja pozorišne antropologije“ – sa tekstovima koji raspravljaju: bazične koncepte antropološkog teatra (Milohnić), statuse i funkcije pozorišne antropologije u odnosu na problem kraja humanizma (Vujanović) i ambivalentnog odnosa prema identitetu antropološkog teatra (Marković);
(v)
blok „Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti: Slučaj Diderot“ – sa dve kritike-simulakruma akritičkog kritičkog (Vujanović) i impresionističkog (Šuvaković) diskursa o predstavi Diderotov nećak ili krv nije voda grupe BadCo iz Zagreba.
6 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
Glavni temat trećeg broja TkHa posvećen je teoriji dramaturgije (u) izvođačkih(m) umetnosti(ma) i/ili: dramaturgiji izvođačkih
umetnosti. Cilj ovog uvodnog (uredničkog) teksta je da izvede i postavi pojmove ’dramaturgije’ i ’izvođačkih umetnosti’ unutar neizvesnog i kritičnog polja političkih mogućnosti za nove teorije/teoretizacije. Nove teorije se ukazuju kao:
1. teorije koje, u inicijalnom koraku, idu preko i iza (beyond) tradicionalne teorije dramaturgije (od Lessinga do Szondija),
2. teorije koje, u sledećem koraku, kritički analiziraju, raspravljaju i dekonstruišu modernističku strukturalističku teoriju dramaturgije (od Ubersfeldove i Pavisa do Lade Kralja),
3. teorije koje se, u koraku realizacija, ostvaruju kao (interdisciplinarna) rasprava ’dramaturgije’ u različitim izvođačkim umetnostima (od teatra i postdramskog teatra, preko spektakla i perforamnce arta, do opere i plesa), posredstvom:
3.1 teorije kulture,
3.2 poststrukturalističke materijalističke teorije teksta, odnosno
3.3 različitih hibridnih-pokretnih teorija između teorije umetnosti i teorije kulture: strukturalistički i poststrukturalistički diskurs,
postistorijski diskurs, post/neo-romantični diskurs, paraumetnički/parateorijski diskurs.
Dramaturgija je u ovom tematu uspostavljena kao: organizacija i strukturacija, drugim rečima: politika, teksta (i tekstova) izvođačkih umetnosti.
Tekst je, polazeći od poststrukturalističkih teorija teksta, postavljen kao materijalna (društvena, kulturna, rodna, polna, institucionalna, meta, usmerena na moć, na vladanje, na hegemoniju, na marginu, na drugost, na integraciju, na identifikaciju, na decentriranje, na subverziju, na kritiku, na dekonstrukciju, na konstrukciju) proizvodnja značenja (proizvodnost), a ne
kao stabilan i zatvoren dovršen skup znakova koji izražava ili zastupa neko (bilo koje) već-uspostavljeno značenje (stvarne
ili fikcionalne referente). Ako je tekst proizvodnost = označitaljska praksa, onda su značenje i smisao teksta ono što on proizvodi onda kada i tamo gde se izvodi govorom, pisanjem, čitanjem, plesom, slušanjem, slikanjem, sviranjem, pevanjem,
pokretom, među drugim tekstovima (čitanim, pisanim, govorenim, bihevioralnim,...), nestabilno određenim nestabilnim kontekstom (opet) drugih, trećih, četvrtih ili n-tih tekstova... Stabilni tekst (mainstream izvođačkih umetnosti) je veliki stabilni i
hegemoni, tj. integrativni, tekst koji se ’nemo’ (prećutno, kao intuitivno, kao spontano, prividno glatko) uzglobljuje u važeće
(normativne, normalne, univerzalne) metatekstove centriranih pozicija umetnosti, kulture i društva. Invertujući tekstovi (alternativnih izvođačkih umetnosti u odnosu na lokalni ili inetrnacioanlni mainstream) su pozicionirani na margini (u oblasti drugosti, novog, egzotičnog, kritičkog) u odnosu na važeće metatekstove centriranih pozicija umetnosti, kulture i društva, očekujući pravi trenutak da sa margine pređu u centar (da od alternative postanu novi ’pozitivni’ ili ’vredni’ mainstream).
Tekstovi koje objavljujemo u ovom bloku su politički tekstovi koji su u stalnom pokretu između centra (raznih mainstreamova)
i margina (različitih margina), pri čemu ukazuju da nije poenta teorijskog ili umetničkog izvođenja organizacije tekstova izvođačkih umetnosti prelazak sa margine u centar (iz alternative u mainstream) ili iz centra u marginu, već – ukazivanje da su
mogući odnosi margine i centra uvek nestabilni, uvek kvaziontološki i uvek izrazi (planovi, efekti) trenutnih politika koje treba dovesti do diskursivne analize. Drugim rečima, nije u pitanju pravi tekst koji jeste neka vrsta lestvi za izlazak sa druge na
prvu scenu, već su lestve samo sredstvo jedne od mogućih jezičkih igara i kada se po njima popnemo, njih i odbacujemo.
Ovde je reč o trećoj vrsti teksta, zapravo, odnosa tekstova zasnovanoj na dinamičnoj politici udara i kontraudara u teorijskom polju simualcija. Tako, materijalni plan teksta (ulančavanje označitelja, označiteljska mreža, materijalnost medija) ostaje kao poslednji element na osnovu kojeg određujemo i sa telom suočavamo tekst. U tom smislu, tekst izvođačkih umetnosti jeste svaki ovako definisan tekst – ne bez obzira, već – baš sa obzirom na specifične materijalnosti (otpore, trenja, klizanja, precrtavanja, naslojavanja, isticanja) koje ga konstituišu. Tako shvaćen, tekst u izvođačkim umetnostima je i dramski
tekst, i mizanscen, i muzička partitura, i emitovani video materijal i audio snimak, i koreografija, i izvođenje muzike, i scenografija, i kostim, i svetlo, i bihevioralnost izvođača i efekti vizuelnog, auditivnog, simboličkog, mikro/makro društvenog...
Izvođačke umetnosti nisu postavljene kao heterogeno multi i/ili interdisciplinarno polje raznorodnih umetničkih disciplina
(teatar, ples, opera, performance art....).1 Izvođačke umetnosti (operativno) su definisane kao umetničko i teorijsko polje razmatranja i stvaranja fokusirano na (umetnički i teorijski) problem ’izvođenja’. Izvođenje ovde pre svega znači živo izvođenje
teksta, na sceni, sa publikom. Scena nije fenomenološki određena (kao prostorno-vremenski kontinuum pojavnosti uramljenja događaja), već se postavlja kao materijalni i institucionalni okvir izvođenja, bilo kakvog da je izgleda i na bilo kojem da je
mestu. Scena je onaj konstruisani i konvencionalni kontekst u kojem se ostvaruje i konstituiše institucija izvođenja umetnosti u društvu. To znači da je scena javni prostor na kojem izvođač ne izvodi svoj ’performans’ privatno, za samog sebe i radi samog sebe, nego jedino u suočenju sa publikom koja taj prostor prepoznaje i priznaje kao insitucionalno određen i određujući, ali scena jeste i svaki transformacioni okret od privatnog u javni prostor. Zato, pojam scene uvodimo na sasvim
otvoren i otvarajući način: scena je i scena teatra i antiscena parateatra ili prebrisani trag scene u performance artu, ali i prva scena i druga scena (nesvesno) kod Freuda, Lacana i Derride. Scena je svako stvarno ili fikcionalizovano mesti žive (prisutne ili odložene /différAnce/) delatnosti (čina, akcije, ponašanja ili odlaganja/brisanja čina, akcije, ponašanja).
Dakle: izvođačke umetnosti obuhvataju bilo koju umetnost onda kada ona postavi kao svoj centralni problem ovako opisanu realizaciju izvođenja teksta.
Organizacija i strukturacija teksta se tako odnosi na procese proizvođenja, organizovanja i delovanja (intervencije) materijalnosti teksta, a ne priče koju tekst materijalizuje i izražava.
Materijalistička teorija teatra 7
Zašto se mi (sad-i-ovde) bavimo dramaturgijom izvođačkih umetnosti?
Da bismo uspostavili nove (teorije) dramaturgije kao organizacije tekstova (kao označiteljskih praksi) a ne organizacije priče
u tekstovima.
Da bi smo pokazali da je životinja politička u onoj meri u kojoj govori – odnosno, da je dramaturgija materijalni poredak organizacija kojima izvođačke umetnosti govore postajući izvođačke umetnosti između užitka bez zajedništvaa i rada koji realizuje moguće zajednice.
Da bismo dramaturgiju kao nešto što se (ovde!) podrazumeva u dramskom teatru a gotovo i da ne postoji kao problem
ostalih izvođačkih umetnosti, problematizovali i pokazali da o njoj ima različitih govora koje treba konstruisati, rekonstruisati, dekonstruisati, prekidati, razarati, ponovo stvarati – i da su ti procesi konstruisanja, rekonstruisanja, dekonstruisanja, prekidanja, razaranja, ponovnog stvaranja ’teorijske političke prakse’. Jer, kao što je Julija Kristeva davno pisala: „Subjekt nove političke prakse može biti samo subjekt nove diskurzivne prakse.“ – Subjekt novih izvođačkih umetnosti može biti samo
subjekt nove diskurzivne prakse u odnosu klizajućih tekstova koji proizvode mogućnosti za nove kôdove društvenosti (artikulacija/deartikulacija javnog tela kroz izvođačke umetnosti kao konstituente realnosti u društvu sada i ovde), kôdove pojedinačnosti i nedeljivosti užitka (seksualnost, delovanje instinkta) ili sasvim formalnih rešenja dela (izvođačke teatarske, plesne, operske, performerske, spektaklovske ili... dijalektike dizajniranja figura).
Da bismo pokazali mogućnosti rada u i sa izvođačkim umetnostima onda kada se one, ili njihovi elementi ne posmatraju
kao umetnička dela kao izrazi umetnika ili ideja, nego se otvore i posmatraju kao tekstovi i to tekstovi=označiteljske prakse
kulture sa specifičnim (unutar-društvenim) statusima i funkcijama.
10 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
1
(karakteristična teorijska i filozofska izvođenja kontekstualizacije teorija dramaturgije posle 1950.)
Problem: izvođenje i organizacija
Zaista, danas, sumnjam u mogućnost
opstanka ’same’ umetnosti.
Ne verujem u mogućnosti njenog ’izdvojenog’
smisla, razloga, cilja,
funkcija, izuzetnosti,
izvesnosti, autonomija, metoda, procedura
i posebnosti.
Izgleda kao da su posebnosti, detalji i
celine umetnosti izgubili svoje uzglobljenje
i postali
tek alatke, mašine ili aparatusi kulture u reorganizaciji
(produkciji, aranžiranju, premeštanju, konstruisanju, organizaciji)
našeg bivanja
koje, pre, jeste ponašanje (bihevioralnost) nego egzistencija (existentia).
Susrećem se sa njom (umetnošću)
kao brisanim tragom (sećanjem, premeštanim mogućnostima, odloženim predstavama /representations/)
koji jeste moneta, igračka ili predstava
tek unutar ’jezičkih igara’
kulture, politike, ekonomije, konstitucije svakodnevice
i, svakako, teorije koja ne može biti idealitet
na način univerzalnog zaastupanja znanja (epsiteme) kao u filozofiji starih
1
2
3
4
5
Naslov „Mapping and Filing“ je preuzeti naslov teksta Charlesa Harrisona iz konceptualističke grupe Art&Language … videti: Seymour, Anne (pr): The New
Art, Hayward Gallery, London, 1972, str. 14-16. Namera mi je da indeksiram i mapiram probleme, a ne da dođem do pravog, jedinog, celog, istinitog odgovora na sva pitanja o odnosu dramaturgije, prakse i teorije. Cilj je mapa, mreža, odnos – jer rešenje postaje pravo ili ne-pravo samo pod određenim uslovima i okolnostima izvođenja, ponašanja, delovanja, situiranja, smeštanja, premeštanja, upisivanja.
Teatar, opera, balet ili koncert se ne gledaju ili ne slušaju samo, već se u njih telom ulazi. Ulazi se u jedan svet (sistem institucija) kroz koji se ’ja’ (moji subjekti, moja tela) strukturiraju, artikulišu, pokazuju i bivaju opažena i identifikovana. Govorim o logici i razmišljanju koje je Roland Barthes sasvim precizno
razradio – na primer: Bart, Rolan: "Pluralno telo", iz Rolan Bart po Rolanu Bartu, Svetovi, Novi Sad, 1992, str. 71.
Misli se na njenu fenomenološki odredljivu autonomiju u okvirima kulture i društva.
Vilijams, Rajmond: Drama od Ibzena do Brehta, Nolit, Beograd, 1979. i Barthes, Roland: "Diderot, Brecht, Eisenstein", iz The Responsibility of Forms.
Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press, Berkeley, 1989, str. 89-97.
Rozen, Čarls: Klasični stil: Hajdn, Mocart, Betoven, Nolit, Beograd, 1979. i Pritchett, James: The music of John Cage, Cambridge University Press,
Cambridge, 1993.
Teorije dramaturgija 11
(od Aristotela do Kanta), već jeste teorija
u doba medija, a to znači
tehnološkog prikazivanja mogućnosti inetrpretacija.
S druge strane,
osećam da ona (umetnost)
još deluje na moja čula, na moje telo, na moje erogene zone.
Osećam njen dah i dodir... osećam uzbuđenje,
osećam strast, osećam sebe dok je gledam, slušam, čitam, dodirujem, otkrivam, preispitujem ili u nju ulazim2, mada ne
znam tačno šta to ’sebe’ tačno jeste.
Osećam da je njeno dejstvo jače od efekata
razarajućeg bola bolesti, od seksualne nekontrolisane ekstaze, od beskrajne dosade svakodnevice,
od pojačavajućih dejstva narkotika,
od užasno uzbuđujućeg straha od smrti, od efekata religioznog transa kojim se traži nevidljivi i neuhvatljivi drugi
ili
utisaka masovne, pokrenute i frenetične političke histerije.
Osećam da je umetnost
još za mene važnija od drugih stvari na ovoj planeti,
mada kao da znam
da nje (umetnosti) više nema u onom obliku3 koji smo poznavali
od doba prosvećenosti XVIII veka do kasnih 80ih godina XX veka.
Ono što su Diderot i Beckett4 ili Mozart i Cage5 svojim delima ograničavali (uramljivali) jeste izgubljeno.
Umetnost je danas
u kontradiktornoj i dramatičnoj borbi između sopstvene
prisutnosti (Anwesenheit) i odsutnosti (defférAnce):
kao da njene odsutnosti pokazuju sebe kao prisutnosti
i
da njene prisutnosti potvrđuju
njene
odsutnosti.
To je ’dijalektika’ – to je napetost – to je drama,
koja ukazuje da je za nas bivše Istočnoevropljane važnije, a možda i jedino moguće,
stvoriti (konstruisati, suimulirati) materijalni kontekst za umetnost, odnosno,
ideju
ili koncept umetnosti, nego ponuditi veliko remek-delo umetnosti.
Hamlet iz Danske ili Einstein sa plaže su nemogući ovde i sada, ali je moguća, sasvim moguća, organizacija tekstova i izvođenje organizacije tekstova u teorijskom prelaženju preko heterogenih polja znakova društvene, političke, kulturne i
umetničke svakodnevice.
Kontekstu se suprotstavlja delo,
a delu se suprotstavlja kontekst – to je danas izraz
’klasne materijalne borbe’6
između umetnosti i kulture koja se dešava na mom telu,
u prostoru u kome se telo kreće, deluje, maskira, pokazuje, otkriva i bori ili uživa.
U ovom tekstu nameravam
da pišem o toj ’dijalektici’ dela i konteksta u odnosu na
materijalnost izvođenja teorije
i da suočim mogućnosti organizacije društvenih tekstova
sa izvođenjem tekstova na jednoj sceni koja je otvorena
i nestabilna,
koja je udvajana i koja je puna
zamki, tajni, ambivalentnosti, dvostrukosti, višestrukosti, udara, iznenađenja
i kontraudara.
Ono što me sada teorijski zanima, pre svega, jesu strategije i iz njih izvedene konkretne taktike transfera7 i kontratransfera8
između izvođačkih umetnosti9 i mogućih teorija (od poetike do teorije kulture). Transfer i kontratransfer neke/bilo koje refe6
Izvođačke umetnosti su simptom klasne borbe, ne po tome što zastupaju, prikazuju, simbolički situiraju ili kroz naracije posreduju ’priču o svetu u borbi’,
već po tome što se u izvođačkim umetnostima (teatru, operi, plesu, izvođačkoj muzici, performance art-u) strukturira građansko-javno-telo.
7 Transfer je sve ono što čini odnos između teorije (kao tačke gledišta analize, interpretacije i rasprave) i izvođačkih umetnosi (kao neke vrste analiziranogobjekta). Transfer strukturira sve odnose spram onog drugog – drugim rečima, transfer strukturira odnose teorije prema izvođačkim umetnosima. Transfer
je pokretanje realnosti (((ma šta to bilo))) izvođačkih umetnosti u odnosu na teoriju.
8 Kontratransfer je ukupnost reakcija izvan kontrole (namere) u odnosu teorije i izvođačkih umetnosti. Kontratransfer je otpor transferu.
9 Pod izvođačkim umetnostima u ovom tekstu pre svega msilim na: teatar, muziku i performance art, mada bih u jednoj opširnijoj studiji tu posmatrao i operu,
12 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
rence/referenta između izvođačkih umetnosti i teorija ne ide bez preobražavanja ne samo tih disciplina, već i samog referencijalnog/referentnog pojma.10 Zanima me konstrukcija jedne artificijelne i otuđene11 teoretizacije koja će ponuditi (izvoditi, proizvoditi, produkovati, simulirati) složene odnose transfera i kontratransfera između izvođačkih umetnosti i teorije(a). U
raspravi ću se zadržati na jednom od mogućih problema, a to je pitanje koncepta dramaturgije, odnosno, pitanje odnosa
dramaturgije kao prakse i teorije u odnosu na mnoge druge teorije12, odnosno, dramaturgije unutar prakse i teorije u odnosu na spoljašnje frame-ove teorijskih diskursa, jezika, slika, nagoveštaja i anticipacija.
Dramaturgija kao organizacija i strukturacija teksta13 izvođačkih umetnosti je uobičajeno, istovremeno, određena kao praksa (pragmatična organizacija umetničkih tekstova) i kao teorija (poetika, deskripcija, tumačenje ili intrepretiranje) prakse organizacije tekstova u izvođačkim umetnostima. Zato, dramaturgija jeste ekskluzivno umetnička strategija-i-izvedena-taktika
koja obuhvata teoriju i praksu u svom istorijskom određenju.14 Na primer, Anne Ubersfield savremeni pojam dramaturgije
određuje trostruko:
1) dramaturgija je nauka o sklopu pozorišnog teksta: tako je Klasična dramaturgija u Francuskoj Ž. Šerera (Scherer) studija
o stilu i poetici klasicističkog pozorišta;
2) ona označava proučavanje stila i poetike predstave;
3) ona je posao dramaturga u nemačkom ili postbrehtovskom značenju reči. U tom slučaju dramaturgija je konkretno
pročavanje odnosa teksta i predstave prema Istoriji, s jedne strane, i prema aktuelnoj ideologiji, s druge strane. samim
tim ona se ne može svesti samo na pročavanje teksta i predstave, već se tu uključuje i odnos između predstave i publike koja treba da je primi i da je razume: što znači da ne obuhvata dva, već tri činioca.15
Ali, kakav je to odnos teorije i prakse u dramaturgiji? On jeste konceptualno i ideološki određen. Konceptualan, znači, postoji izvesni pojmovni plan i program izvođenja odnošenja teorije i prakse u dramaturgiji i on se može sasvim očigledno pratiti od Aristotelove Poetike do naših dana. Ideološki, znači, postoji neizvestan simbolički, imaginarni i realni društveni, kulturni, umetnički istorijski i geografski kontekst u čijem identitetu (identifikovanju) učestvuje odnos teorije i prakse dramaturgije.
Istorijski, od Aristotelove Poetike16 preko Lessingove Hamburške Dramaturgije17 do Szondieve Teorije moderne drame18 ili
Kraljeve Teorije drame,19 odnos teorije i prakse je komplementaran i konstitutivan, a to znači da je teorija dramaturgije20
(ili teorijska dramaturgija) nekakava diskurzivna nadgradnja (intelektualna refleksija, intelektualni višak značenja i vrednosti)
razumevajućeg ili konceptualizujućeg iskustva dramaturške prakse (ma šta i ma kava ona bila). Takva teorija (teorija-nazvana-višak vrednosti) je u funkciji efekata prakse (a to znači izvođačkog dela koje realizovano i izvedeno tu-i-sada) i njenog zaokruženja u smisaoni sistem realizacije dela, uspostavljanja razumljivosti dela, normativnog identifikovanja dela i uspostavljanja obrazovnih procedura na delu, iz dela i radi dela. Ovaj odnos takve teorije i prakse u određenju dramaturgije možemo
nazvati unutrašnjim (ili estetskim, ili umetničkim, ili imanentnim) jer se bazira na uverenju da delo prethodi teoriji, da time što
prethodi teoriji ono određuje horizont za teorijsko izučavanje i da se teorija ukazuje kao razrađeno diskurzivno nadilaženje
čina recepcije dela u obrtu baze (dela) u nadgradnju (vrednost, smisao, značenje) koje projektuje teorija za delo. Ovako zamišljena teorija je ocrtavanje mogućnosti razumevanja koje izgrađuje semantičku (teorijski određenu) atmosferu za delo – od
Ibsenove Heddi Gabler preko Čekajući Godota Becketta do Wilsonovog Einsteina na plaži ili Phaedrine ljubavi Sarah Kane
ili Dantes Divinus (La Divina Commedia) Nenada Prokića ili Hrvatinove Q&A. Very Private. Very Public. Za Heddi Gabler ta
atmosfera je izgrađena od mogućnosti koje stvara mimetičko zastupanje (kao-ikoničkog-prikazivanja) koje je okvir za fikcionalno projektovanje/konstruisanje prividno dubokog-i-psihološkog identiteta prikazane priče. Za Čekajući Godota je atmosfera odloženih (différAnce) tragova jezika koji gubi svoju referencu. Za Einsteina na plaži ta atmosfera je izgrađena od
mogućnosti koje stvara površinska bihevioralnost tela u plesu i koja je dovedena do matrice (uzorka, modela, šeme) za projektovanje repetitivnog scenskog vizuelno-arhitektonskog teksta21 kao izvođenja ’scenske slike’ (tableau). Za Phaedrinu ljuples (balet, igra), masovne spektakle popularne kulture i, možda, različite medijske umetnosti koje uključuju čin izvođenja (performing-a) u činu (delatnosti,
delanju) ’produkovanja’ (radio, televizija, video, film, interaktivna multimedija i net-art).
10 Parafrazirao sam i proširio tezu Marcelina Pleyneta: „Prelazak te lingvističle reference iz jedne discipline u drugu ne ide bez postepenog preobražavanja ne
samo tih disciplina već i samog referencijalnog pojma“, iz „Slikarstvo i strukturalizam“, u Ogledi o savremenoj umetnosti, MSU, Beograd, 1985, str. 20.
11 Kada kažem ’artificijelnih i otuđenih teoretizacija’ mislim na poziciju subjekta pisanja koja nije izražajna (ekspresivna), već je konstruisana, a to znači izvedena na skupu izabranih pretpostavki na demonstrativan i očigeldan način. Govorim o pismu koje je ’pismo’ aktuelnosti, a to znači sveta u čijem je središtu
želja objekta – nije objekt po subjektu, već je subjket tek u odnosu objekata ili odnosu tekstova.
12 O odnosu prakse i teorije videti Habermas, Jirgen: Teorija i praksa, BIGZ, Beograd,1980, kao i – rivalsko gledište – Altiser, Luj: Elementi samokritike, BIGZ,
Beograd, 1975. i Miščević, Nenad: „Strukturalizam i marksizam“, iz Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Biblioteka
"Prometej", Rijeka, 1975, str. 13-83.
13 Pod pojmom teksta razumem svaki oblik produkcije, preobražaja, upijanja, razmene i potrošnje značenja – od teksta kao zapisa na pismu (écriture) nekog
verbalnog jezika do teksta kao vizuelne, zvučne, prostorne ili telesno-bihevioralne produkcije, preobražaja, upijanja, razmene i potrošnje značenja.
14 Zuppa, Vjeran, Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995. ili Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of
Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 124-126 (dramaturgy) i 123-124 (dramaturgical analyses).
15 Ibersfeld, An: "Dramaturgija", iz Ključni termini pozorišne analize, CENPI, Beograd, 2001, str. 18.
16 Aristotel, Nauk o pjesničkom umijeću / Reprint, Bibliotekla Teka, Zagreb, 1977.
17 Lesing, Gothold Efraim: "Hamburška dramaturgija" (odlomci), iz Stamenković, Vladimir (pr): Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnost u Beogradu,
Beograd, 1985, str. 243-343.
18 Sondi, Peter: Teorija moderne drame, Lapis, Beograd, 1995.
19 Kralj, Lado: Teorija drame, Literarni leksikon br. 44, DZS, Ljubljana, 1998.
20 Teorija dramaturgije je teorija tehnika ili taktika izvođenja organizacije tekstova izvođačkih umetnosti, dok je teorija drame efekat izvođenja tekstova izvođačkih umetnosti – ili, sasvim uže i sasvim tradicionalno, teorija drame je teorija izvora (polaznog teksta) za uspostavljanje izvođačkih umetnosti.
Teorije dramaturgija 13
bav ta atmosfera je izgrađena od mogućnosti istovremene simulacije žanra (paratragedije kao mimezis mimezisa tragedije)
i simualcije naracije (predstave /representations/ drugih naracija koje se upisuju na mestu očekivanog brutalnog realnog) i
koja (simulacija) je dovedena do matrice za projektovanje scenskog lažnog- ekrana pokrenutih nemotivisanih označitelja anticipacije nemotivisanog nasilja (nasilje kao nasilje). Za Dantes Divinus ta atmosfera je izgrađena od mogućnosti transfiguracija ili upijanja fragmentiranih tekstova iz tekstova i nanošenja tekstova na tekstove kroz citatne, kolažne i montažne obrise
tragova istorijskih fikcija. Za Q&A. Very Private. Very Public ta atmosfera je ostvarena pokretanjem fenomenologije (ospoljavanja i otelotvorenja) teksta, tj. tekstova ambijentalnosti i bihevioralnosti koji nude, odlažu, pokazuju i potiskuju značenja primarnog ljudskog ophođenja. Itd... Itd... Sličnost se može pokazati i na primeru muzičke dramaturgije. Na primer, Schonebergov Erwartung nastaje kao organizacija sugestivnog/mimetičkog muzičkog toka koji treba da prati scenski događaj i da
anticipira nekakvo izražajno stanje (ekspresiju). Cageovo delo 4’ i 33’’ nastaje dramaturgijom tišine, a to znači sasvim posrednog bihevioralnog-teksta pijaniste Davida Tudora, drugim rečima, nije organizovana sama tišina, već je organizovano
ponašanje pijaniste i time je indeksirana tišina. Serija koncerata Laurie Anderson Empty places izvedena u Evropi (oko 1990)
se može razumeti dvostruko: (a) kao dramaturgija spektakla (jednog muzičko-scenskog događaja) i (b) kao dramaturgija serije spektakala ili celokupnog opusa (izvođenja ’rok’ koncerata) kao umetničkog dela. Reč je o dramaturgiji umetnice koja
radi sa organizacijom tekstova jedne umetnosti (rok muzika, rok spektakl) da bi efekte te organizacije postavila kao delo druge umetnosti (konceptualne umetnosti, performance art-a). U ovim primerima reč je o ponudi mogućnosti kojima se potvrđuje da je delo (od teksta-typa do scenskog-izvođenja-tokena) izvor razumevanja22 koje opcrtava horizont, odnosno krug
zahvatanja (situiranja) smisla za delo: „Krug u razumevanju pripada strukturi smisla kojeg je fenomen u egzistencijalnom
ustrojstvu tubivstvovanja ukorenio u rastumačujuće razumevanje“23. Teorija (teorija-nazvana-višak vrednosti) može biti uspostavljena na tri-ili-četiri razine:
(i)
kao autopoetika24 stvaraoca (dramskog pisca, reditelja)25,
(ii)
kao poetika26 teoretičara dramaturgije (filozofa, estetičara, dramskog pisca, dramaturga, teoretičara drame)27,
(iii)
kao empirijska ili formalna nauka28 o samom dramskom ili teatarskom delu29, i
(iv)
kao obrt od teorije drame kao istorijskog ili tradicionalnog zapadnog modela u teoriju teatra ili teoriju izvođačkih umetnosti30.
Ovako postavljene teorije (teorija-nazvana-višak vrednosti) nastaju (bivaju produkovane) u relativnom i autonomnom okviru
svetova izvođačkih umetnosti i najčešće ne tretiraju kritična pitanja statusa i funkcija teorije, konteksta teorije, teorijskih kultura, odnosa između različitih disciplina i njihovih teorijskih kontekstualizacija.
Polazim od (drugačije) pozicije da je umetničko delo nastalo u svetu koji je pripremljen31 za njega teorijom koja je njemu spoljašnja, ali okružujuća ’atmosfera’ (okvir /frame, parergon/ ili kontekst). Konstitutivni (unutrašnji, imanentni, estetičko-poetički)
odnos teorije i prakse je određen neizvesnim, otvorenim i neočekivanim spoljašnjim teorijama koje plutaju i lebde (uzleću,
prizemljuju se, prodiru, bivaju penetrirane) kulturama i pripremaju mogućnosti za suočenje (zastupanja, realizacije, izvođenja)
prakse i teorije u konkretnom rešavanju odnosa jednog dramaturškog gledišta (stajališta, indeksiranja i mapiranja). Na primer, Aristotelova Poetika jeste temeljna teorijska knjiga o teatru (svakako, o tragediji) tek kada se dovede u odnos sa drugim filozofskim tekstovima samog Aristotela ili interpretacijama tog dela kroz istoriju filozofije, estetike i teorije drame. Ili, na
primer, Lessingova kritika Voltairovih koncepcija drame u Hamburškoj dramaturgiji nije samo čitljiva kao imanentno dramski
sukob estetičkih interesovanja, već je čitljiva tek kroz intertekstualno postavljanje polja različitih filozofskih koncepcija (paradigmi) prosvećenosti u Nemačkoj (racionalno idealističkoj) i prosvećenosti u Francuskoj (racionalno enciklopedijskoj) filozofiji i teoriji kulture. Odnosno, tumačenje nove britanske drame kao prikazivanja hiperrealnog32 teško da može da se uspostavi bez povezivanja (transfera i kontratarnsfera) spoljašnjih kulturoloških teorija o simualciji, simulakrumima, fatalnom i hi21 Kada je ovde reč o dramaturgiji reč je o logici vizuelno arhitektonskog označavanja dovedenoj do matrice scenske organizacije u odnosu na vizuelne tek-
stove drugih scena.
22 Na primer, videti kako Volker Klotz uspostavlja teorijske idealitete ’dramske forme’, odnosno, zatvorene i otvorene forme u drami – Kloc, Folker: Zatvorena
i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd, 1995.
23 Hajdeger, Martin: „Razumevanje i izlaganje“, iz Hermeneutika. Teorija tumačenja i razumevanja, Nolit, Beograd, 1973, str. 492.
24 Autopoetika je govor i pismo teorije ili pokušaja teoretizacije koje umetnik sprovodi rešavajući, zastupajući ili tumačeći svoje postupke stvaranja dela.
25 Na primer: Jonesko, Ežen: Pozorišno iskustvo, IP ’Vuk Karadžić’, Beograd, 1965. ili Arto, Antonen: Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1964.
26 Poetika je nauka ili teorija ili filozofija o stvaranju i postojanju umetničkog dela, dok je estetika filozofija o recepciji umetničkog dela. U modernom smislu este-
tika je nastala povezivanjem poetike kao nauke o stvaranju umetničkog dela i estetike kao filozofije o recepciji umetničkog dela.
27 Svakako od Aristotela preko Diderota i Lessinga do Szondia, Kralja, Klotza.
28 Pod naukom se, u ovom kontekstu, razume pristup koji na osnovu pretpostavljenih teorija ili sakupljenih emiprijskih podataka konstruiše konzistentno i ve-
rifikovano sistemsko znanje. Svakako, najočigledniji primer naučnog rada je razvijen u okvirima semiotike i semiologije teatra i izvođačkih umetnosti.
29 Misli se na građenje nauke o teatru ili o dramskom teratru ili o dramaturgiji – na primer, Ibersfeld, An: Čitanje pozorišta, IP Vuk Karadžić, Beograd, 1982. ili
Pavis, Patrice: Problèmes de sémiologie théatrale, Presses de l’Université du Québec, Montréal, 1976. Takođe videti, zamisao Vjerana Zuppe o ’dramatologiji’ u knjizi Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995.
30 Carlson, Marvin: Kazališne teorije 3: Povijesni i kritički pregled teorija dvadesetog stoljeća, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1997.
31 Arthur Danto: „Svet treba da bude pripremljen za određene stvari, svet umetnosti ne manje nego stvarni“ – „The Artworld“ (1964) iz Margolis, Joseph:
Philospohy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 164.
32 Prikazivanje hiperrealnog je konstruisanje i izvođenje slika-simulacija nereferencijalnog koje izgleda kao realno (artificijelnog realnog, arbitrarnog realnog, alijenisanog realnog) i koje se upisuje ili pojavljuje na mestu očekivanja ’pravog realnog’ (realnog koje vidimo kao ’ono’ nezavisno od naših misli, doživljaja, znanja i teorija).
14 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
perrealnom Jeana Baudrillarda33. Zato, da bi se govorilo o konstitutivnim odnosima dramaturgije kao prakse i dramaturgije
kao teorije (teorija-nazvana-višak vrednosti) mora se izaći iz horizonta ili kruga smisla konkretnih primera ili njihovih kao-tehničkih teoretizaija. Drugim rečima, mora se postaviti jedna teorija ili mnoštvo teorija koje će anticipirati ili strukturirati intertekstualno polje analize, interpretacije i rasprave tih odnosa dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije (teorija-nazvana-višak vrednosti) prema teorijama književnosti, umetnosti, kulture, psihoanalize, tela, prikazivanja, označavanja, itd. Paradokslano, ali određujuće, ta nova teorija ne mora biti, čak ni teatrološka, mada može biti:
- teoretizacija kontekstualizacija teatrologije u polju društvenih teorija,
– kritika stabilnih ili relativnih odnosa margine i centra unutar teatrologije kao nauke o teatru i dramaturgije kao odnosa teorije i prakse, i
– zasnivanje jedne nove teorije dramaturgije i jedne nove teatrologije koja ne polazi od fenomenoloških uslova centriranja
dela izvođačkih umetnosti, već od teorijskih uslova pripreme ili transfiguracije sveta kojom se „on“ (svet) priprema za delo, doživljaj dela, tumačenje dela ili građenje složenih mreža indeksiranja i mapiranja dela u polju naših diskurzivnosti (identiteta, mogućnosti, odnošenja).
Ona (ta nova spoljašnja teorija) mora biti izvođenje na složenim tekstualnim kontekstima (arhivama, naslagama, slojevima,
tragovima, odnosno, arhiviranjima, naslojavanjima, brisanjima, prekrivanjima) različitih disciplina34 koje možda tek indirektno,
sasvim indirektno utiču i na pitanje statusa i funkcija dramaturgije. Samo nekoliko kratkih primera. Uporedimo sa stanovišta
spoljašnje teorije tri dela: Emila Hrvatina Q&A. Very Private. Very Public (Cankarjev Dom, Ljubljana, 2001), Sergeja Gorana
Pristaša Diderotov mećak ili krv nije voda (Teatar&TD, Zagreb, 2001) i grupe Teorija koja Hoda Dream Opera (Teatar Tartini, Piran, 2001). U Hrvatinovim pretežno-plesnom delu spoljašnja teorija je neka vrsta-ukaznog (indeksnog) pod-teksta koji čini mogućim izvođenje i recepciju izvođenja u očekivanom kontekstu. Ta spoljašnja teorija je teorija kulture koja uokviruje ponašanje izvođača kao simptom odnosa javne i privatne kulture (javnog i privatnog identiteta i konstruisanja želje). U Pristaševom plesno-dramskom delu spoljašnja Diderotova teorija je: (a) neka vrsta-ukaznog (indeksnog) pod-teksta koji čini mogućim izvođenje i recepciju izvođenja u očekivanom kontekstu, ali i (b) idealni uzorak (misli se na Deni Diderotov
spis Ramoov sinovac35) koji se prevodi iz filozofskog govora u telesno-glasovni improvizacioni govor scenskog ponašanja.
U teorijskom performance-u Teorije koja Hoda teorija je ono iz čega se polazi i što se izvođenjem razrađaju u rasponu od:
(a) pod-teksta koji kaže svako delo jeste delo na obrtu teorije u pojedinačne slučajeve ponašanja i izvođenja, (b) teksta koji
je realizacija kritike/apologije liberalizma, i (c) metateksta koji pokušava da pronađe svoje materijalno scensko telo/tela. Zapravo, u sva tri primera se radi sa organizacijom scenskih i izvođačkih tekstova u odnosu na aktivirane i ubrzane tekstove
teorije koji jesu ono o onome u tearu i onome izvan teatra, zapravo, o relativnim granicama teatra kao tragova umetnosti i
teatra kao kulture. Drugim rečima, moraju se konstruisati ili upotrebiti analitička, interpretativna ili raspravljajuća sredstva (tools) koja su razvijena izvan36 umetnosti (prakse i teorije dramaturgije) da bi se locirali, indeksirali, mapirali, opisali, analizirali,
objasnili, inetrpretirali i raspravljali procesi transfera i kontratransfera između teorije i prakse dramaturgije. Izlazeći iz područija
stvaranja dramaturgije (kao analitičkog ili sintetičkog odnosa prakse i teorije) i ulazeći u diskurzivna polja društvenih teorija,
transfer i kontratransfer između teorije i prakse same konkretne istorijske i geografske dramaturgije se ukazuje u referencijalnim odnosima sa tekstovima društvenih teorija, nauka, filozofije i kulture. Otkriva se institucionalna konstrukcija i politika
transfera i kontratransfera između dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije. Pri tome, spoljašnja teorija se može
razumeti na nekoliko relativno različita načina u odnosu na pojam metajezika:
(1) spoljašnja teorija je veliki (nad-determinišući) stabilni metajezik koji čini mogućim i legitimnim stabilan (prepoznatljiv, za
datu epohu ili geografsku kulturu univerzalan) odnos ’dramaturgije kao prakse’ i ’dramaturgije kao teorije’, na primer, prosvetiteljska filozofija kao okvir teatarskog klasicizma u Francuskoj XVIII veka ili istorijski dijalektički materijalizam kao okvir
Brechtovog teatra u Nemačkoj 20ih-30ih godina XX veka ili strukturalizam kao okvir semiotičke (aktantske) teorije teatra
u Francuskoj 70ih godina XX veka,
(2) spoljašnja teorija je mali37 (pragmatični, operativni, manipulativni) tehnički metajezik koji postavlja unutrašnje odnose dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije za probleme proučavanja, mada ne nudi konačna, univerzalna rešenja i
normativne kriterijume... već ’govor’ (parole, discourse) i ’pismo’ (écriture) uspostavlja u polju teorija38 (društvenih teorija, teorija kulture, teorija umetnosti, teorija kao teorija) sa oslanjanjem na modele intertekstualnosti ili naturalizacije – na
primer, videti sasvim različite teorije teatralnosti39, izvođaštva40, performance art-a41, plesa42, performativnosti43 ili post33 Orel, Barbara: „Iskanje izgubljene realnosti: fikcijska mreža hiperrealnega sveta“, iz „Nova evropska dramatika“ (temat), Maska br. 5-6, Ljubljana, 2001, str.
10-15.
34 Psihoanalize, teorije kulture, semiologije, teorije tela, teorije roda, teorije performativa, politike svkaodnevice.
35 Didro, Deni: Odabrana dela, Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1946, str. 255-341.
36 Ova zamisao ’izlaska izvan umetnosti’ je razrađena u domenu likovnih umetnosti u konceptualnoj umetnosti engleske grupe Art&Language – videti Anne
Seymour, „Art-Language“, iz The New Art, Hayward Gallery, London, 1972, str. 72.
37 U smislu kritike legitimnosti metajezika u Liotar, Žan-Fransoa: Postmoderno stanje, IP Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1988, str. 53.
38 Carroll, David (pr): The States of ’Theory’ – History, Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford Cal, 1990.
39 Hrvatin, Emil (pr): Prisotnost Predstavljanje Teatralnost – razparve iz sodobnih teorij gledališča, Maska, Ljubljana, 1996.
40 Upravo ovaj, treći, broj TkH-a zastupa pitanja strukturiranja interpretativnog polja izvođačkih umetnosti u odnosu na problem ’dramaturgije’ kao organizaci-
je tekstova različite ’prirode’, videti, takođe: Auslander, Philip: From Acting to performance. Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, London,
1997.
41 Biringer, Johannes: Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington, 1991; Phelan, Peggy: Unmarked – the politics of performance, Routledge, London, 1993; Jones, Amelia i Stephenson, Andrew (pr): Performing the Body: Performing the Text, Routledge, London, 1999; Howell,
Teorije dramaturgija 15
dramskog teatra44 koje iz posebnih pretpostavki i pozivanja na teorijsko polje interpretacije drugih disciplina45 reprezentuju ili konstruišu interpretativne pozicije savremenog teatra kao umetnosti.
(3) spoljašnjom teorijom se pokušava da se zasnuju specifične deskripcije, objašnjenja ili inetrpretacije u polju diskursa u kome tehnički (mali) ili opšti (veliki) metajezik biva provociran (dekonstruisan, omekšavan, arheološki raslojavan, feminiziran,
relativizovan, decentriran) i izlagan udarima/prodorima označitelja46 – na primer, Roland Barthesovo47 tumačenje teatra
po Diderotu, Lacanove interpretacije Hamleta48, tumačenja Don Juana od strane Shoshane Felman49, Derridina čitanja
Artaudovog slikarstva50, uspostavljanja uporednosti i prelivanja između književnog dramskog i taeatrskog pisanja kod
Hélène Cixous51, itd...
(4) spoljašnja teorija je ’teorijska atmosfera’52 koja uokviruje i obuhvata i kao da čini mogućim govor o teatru, dramaturgiji,
izvođačkim umetnostima, mada ne mora eksplicitno govoriti o njima, naprotiv, može biti tek posredna reakcija, ono drugo u odnosu na teatar i dramaturgiju ili neizvesni okvir teorijskih politika istorijskih epoha, geografskih lokacija ili nekih drugih modusa govora...
Opisane mogućnosti konstruisanja i izvođenja spoljašnje teorije nisu nekakva ekskluzivna situcija svojstvena samo za problematizacije statusa i funkcija dramaturgije, naprotiv, u pitanju je mnoštvo teorijskih talasa53 koji su se odigrali/zapljusnuli ili preplavili književnost, film, slikarstvo, muziku, operu, itd. Jer, reč je o specifičnom obrtu koji duguje kritičkom okretanju
od fenomenologije i egzistencijalizma kao spekulacije o onom bitnom (pojavnom, ontološkom, egzistencijalnom) u strukturalizam54 i, zatim, premeštanjima strukturalizma u poststrukturalizme, a to znači obrtu sigurne (metafizikom osigurane) velike filozofije kao što su fenomenologija i egzistencijalizam u konzistentno-formalno i konstruktivno osiguravanje nauke o modelima (strukturalizam, semiotika, naratologija) i, zatim, naučne sigurnosti strukturalizma u teorijske nesigurnosti (mekavišeznačna pisanja, decentriranja, iskliznuća, neprozirnosti, uživanja, vlažnosti, relativizacije) poststrukturali-zama55. Pojava
teorijskih moda (malih spoljašnjih teorija ili, još češće, teorijskih izvođenja ili teorijskih produkcija) jeste opiranje (resisting) velikoj, stabilnoj i sigurnoj teoriji utemeljenoj na tradicionalnoj metajezičkoj hijerarhiji odnosa filozofije, nauke i teorije u odnosu
na izvornu (nultostepenu) razinu čulnih fenomena. Ovde se pokazuje da naša spoljašnja teorija ne prolazi od zadate polazne/izvorišne razine (čulnog fenomena umetničkog izvođačkog dela), već pokušava da pokaže kako se u stabilnim teorijama polazna/izvorišna razina proizvodi kao diskurs čiji se efekti smeštaju na mesto očekivanja (anticipacije, verovanja) da se
tu nalazi polazište ili izvor. Uvođenje malih spoljašnjih i nestabilnih teorija nije puka, jednostavna ili neodgovorna negacija
strogosti nauke, već, pre, provociranje same nauke i njene centrirane legitimnosti u odnosu na moguće tekstualne produkcije i prikazivanje moći, fantazama, konstruisanja, uživanja, normalnosti, perverznosti, vrednosti, nasilja, centriranja i margina naučnog, koje se od kriterijuma referencijalnog fenomenološkog utvrđivanja činjenice preusmerava ka posmatranju tekstualnih preobražaja (svaki tekst u sebe upija čitavo jedno mnoštvo drugih tekstova i predstavlja njegov preobražaj56). U tom
smislu, dramaturgija se više ne definiše kao odnos prakse i teorije organizacije fenomena izvođačkih umetnosti, već kao polje tekstualnih preobražaja u organizaciji tekstova izvođačkih umetnosti koje u sebe upija čitavo jedno mnoštvo drugih tekstova iz različitih konteksta. Zato je dramaturgija ovde tretirana kao interdiskurzivna konfiguracija koja nešto govori o svojim
teorijskim strukturama, pozicioniranjima i funkcijama.
U tom smislu, Shakespeareov Hamlet može biti dobar primer, jer mogućnost postojanja Shakespeareve drame iza Hamleta sekundarna je u odnosu na strukturu Hamleta. Po Jacquesu Lacanu: „Upravo je ta struktura odgovorna za delovanje Hamleta. I to tim više što je sam Hamlet, kako se autori metaforično izražavaju, lik čija nam dubina nije poznata ne samo zbog
našeg neznanja. To je lik komponovan od praznog mesta na koje možemo situirati naše neznanje. Situirano neznanje nije
Anthony: The Analysis of Performance Art, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1999.
42 Hrvatin, Emil (pr): Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001.
43 Milohnić, Aldo (pr): „Što možemo činiti riječima“ (temat), Frakcija br. 5, Zagreb, 1997, str. 40-79.
44 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren,Frankfurt am main, 1999.
45 Teorije kulture, teorije roda, queer teorije, teorije medija, teorije prikazivanja, teorije komunikacije, postkolonijalne studije, teorijska psihoanaliza, tehnoteori-
ja, teorije tela, itd.
46 U lakanovskoj teorijskoj psihoanalizi se naglašava stav da nema metajezika. To, po Slavoju Žižeku, znači da se korakom iz znaka u označitelj, ko-
ji uvek re-prezentira subjekta, pokazuje da ne postoji metajezik: neutralni ’objektivni’ jezik ’o jeziku’. Drugim rečima, ne postoji jezik u koga se subjekt ne bi
upisao. Videti – Žižek, Slavoj: „Marksizam / strukturalizam: pokušaj razgraničenja“, iz Marksizam – strukturalizam – istorija, struktura, Nolit, Beograd, 1974,
str. 510.
47 Barthes, Roland: „Diderot, Brecht, Eisenstein“, iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California
Press, Berkeley, 1989, str. 89-97.
48 Lacan, Jacques: Hamlet, Analecta, Ljubljana, 1988.
49 Felman, Shoshana: Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1993.
50 Derrida, Jacques i Thévenin, Pauline: The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998.
51 Cixous, Hélène: Rootprints – memory and Life Writing, Routledge, London, 1994. i Sellers, Susan (pr): Hélène Cixous Reader, Routledge, London, 1994.
52 Pojam ’teorijske atmosfere’ koristim slično pojmu ’teorija u umetosti’ – videti: Šuvaković, Miško: „Teorija u umetnosti“, iz Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, 1995, str. 194-209.
53 Videti raspravu statusa teorije u de Man, Pol: „Opiranje teoriji“, Letopis Matice srpske knj. 435, sv. 5, Novi Sad, 1985, str. 752-771.
54 Videti: Raulet, Gérard: „The Structuralism and Post-Structuralism“ (intervju sa Michel Foucaultom), iz Faubion, James D (pr): Aestehetics, Method, and
Epistemology, Penguin, London, 1994, str. 453-458.
55 Uporedi sa: Krauss, Rosalind: „Poststructuralism and the Paraliterary“, iz The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press,
Cambridge Mass, 1985, str. 291-295 ili Carroll, David: Paraesthetics: Foucault Lyotard Derrida, Methuen, New York, 1987.
56 Navod reči Julije Kristeve, u „Tekst II“, iz Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan: Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku 2; Biblioteka XX vek, Prosveta, Beograd,
1987, str. 327.
16 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
nešto čisto negativno. Situirano neznanje nije ništa drugo do predstavljanje nesvesnog. To je ono što daje Hamletu njegov
domašaj i snagu.“57 Drugim rečima, nije potrebno otkriti u Hamletu tragove živog bića, naprotiv, potrebno je otkriti njegovu
otuđenost58 od života koja postaje prepoznatljiva/razumljiva tek kroz interpretaciju koja mora uvesti odnos nesvesnog i praznog mesta, odnosno, koja mora pokazati tekstualno-telo (body-mind) Hamleta u odnosu na tekstove koji situiraju moje
čitanje izvođenja Hamleta kao upijanja čitavog mnoštva tekstova koji me preobražavaju u subjekt za Hamleta. Taj preobražaj
jeste diskurs dramaturgije. Slično možemo, pokazati i na odnosu Schumanovog ludila59 i zvučanja60 njegove muzike. Teoretizujućom organizacijom odnosa Schumannove muzike (na primer, Kreisleriana /Opus 16/) sa mogućim tekstovima koji okružuju njegovu muziku, ja strukturiram sebe kao subjekta slušanja ili, čak, možda, sviranja, upravo takve ’lude’ muzike
– kao što to Barthes zapisuje „Klasična semiologija nije bila zainteresovana za referenta; ovo je bilo moguće (i sigurno nužno)
pošto u artikulisanom tekstu61 uvek postoji ekran označenih. Ali, u muzici, pošto postoji polje označavanja a ne sistem znakova, referent je nezaboravan, za nju je referent telo. Telo ulazi u muziku bez ijednog posrednika do označitelja. Ovaj ulaz –
ova transgresija – čini muziku ludom: ne samo Schumannovu muziku, već svaku muziku. U odnosu na pisca, kompozitor
je uvek lud (i pisac ne može biti tako lud, zato što je on dosuđen značenju).“ Ova Barthesova priča ne postoji izvan polja teoretizacije tela koje biva uvedeno u muziku preko označitelja, zapravo, nema tog direktnog fenomenološkog
odnosa tela-i-muzike bez spoljašne teorije koja priprema svet za događaj ulaska tela među označitelje muzike, a to je diskurs dramaturgije.
Pojam ’diskurs’ se upotrebljava i izvodi na sasvim različite načine u širokom rasponu od verbalnih karaketristika i iskazivanja, odnosno, govora/izgovaranja, preko tumaranja, tračarenja ili spletkarenja do konstituisanja mogućeg sveta ili konkretne materijalne institucije, odnosno, društvenog zastupanja institucije.62 Diskurs je – za mene – način na koji govori o svom
identitetu jedna institucija kroz umetničko delo ili bilo koji artefact kulture preobražajem scensko-tekstualnog fenomena (pojave) u glas govora.63
Diskurs dramaturgije jeste način na koji je identifikaciono znanje o dramaturgiji i znanje iz dramaturgije, ali i znanje okolo dramaturgije, artikulisano i iskazano (pokazano, demonstrirano, izrečeno, saopšteno, primljeno, ali i skriveno, potisnuto, cenzurisano) u konkretnom istorijskom-geografskom društvu i društvenim institucijama. U najopštijem smislu, diskurs je semiotička radnja (konstruisanje, izvođenje) koja smešta neko ili bilo koje značenje u konkretnu i specificiranu vremensko-prostornu ili, određenije, institucionalnu situaciju (kontekst) gde neko za nekog proizvodi, nudi, odašilje, prenosi, razmenjuje,
prima, identifikuje i obrađuje ’značenje’ koje zastupa izvesno ili neizvesno znanje. Taj proces smeštanja u kontekst nije jednostavan i gladak, već pre rapav, naježen, izložen trenju i neočekivanim otporima. Ovde je reč o procesu koji Julija Kristeva naziva ’označiteljska praksa’64, a to znači da je to proces preobražaja prirodnih i društvenih otpora, ograničenja i zastoja čime se nagoveštava dinamička inetrvencija teksta (govora, pisma, ponašanja) u njegovom semiotičkom okružju.
Diskurzivne prakse, po Michel Foucaultu, karakterišu se izdvajanjem polja objekata, definisanjem jedne zakonite perspektive za predmet saznanja65, utvrđivanjem oblika za razradu koncepta i teorije: „Diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa. One se uobličavaju na tehničkim skupovima, u institucijama, u shemama ponašanja, u tipovima prenosa
i difuzije, u pedagoškim oblicima koji ih u isto vreme nameću i održavaju.“66 Uspostavljanje diskurzivnog odnosa dramaturgija kao prakse, dramaturgije kao teorije i spoljašnjih teorija jeste način kontekstualizacije (smeštanja identifikacije) ili dekontekstualizacije (premeštanja i multipliciranja identifikacija) kojim institucije izvođačkih umetnosti zastupaju izvođačko umetničko delo i konstitutivne ili posredne tekstove o dramaturgiji kao umetnosti ili proizvodnoj delatnosti u okviru kulture. Diskursi dramaturgije su institucije posredovanja koje, rečeno analogno Althusserovom rečniku67, zastupaju izvođačke umet57 Lakan, Žak: „III Želja za majkom“, iz „Hamlet“, Treći program RB br. 75, Beograd, 1987, str. 293.
58 Pogledati kako Žižek ’otuđenost’ psihoanalize tumači Brechtovim konceptom ’efekta otuđenja’: „Avangardna umetnička, pre svega pozorišna praksa raz-
vijala je problem otuđenja, odnosno, pojam efekta otuđenja: efekat prema kome treba da teži umetničko delo nije u tome da nam ’učini poznatim, domaćim’ one dimenzije čovekovog bitisanja koje su nam do sada bile strane, već, naprotiv, u tome da nam ’učini tuđim’, da nam otuđuje ono što nam se činilo najviše ’domaće’, najviše samo po sebi razumljivo, znači: da nas istrgne iz svakodnevnog ideološkog shvatanja sebe i sveta. Tako proglašeni ’šok’, ’čuđenje’ koje bi avangardna umetnost trebala da izazove nije u tome da nas umentičko delo šokira, svojom smelošću, nekonvencionalnošću i sličnim; avangardno delo postiže svoj cilj tek tada kada nam sama obična svakodnevnost postaje ’šokantna’, ’čuđenja vredna’, kada se čudimo sebi samima da smo
mogli takod a mislimo i živimo... Potpuno isti efekat ’otuđenja’ treba podenti uz Lakanovu teoriju: treba prekinuti ne samo sa ’najsvakodnevnijim’ shvatanjem govora, odnosa govora prema takozvanoj ’stvarnosti’, već i pre svega, sa najobičnijim shvatanjem same psihoanalitičke teorije i prakse“ – Žižek, Slavoj: „Lakanov povratak Frojdu“, Kultura br. 57-58, Beograd, 1982, str. 193.
59 O Schumannovom ludilu i muzici videti: Barthes, Roland: „Rasch“, iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation,
University of California Press, Berkeley, 1989, str. 299-312; Žižek, Slavoj: „Robert Schumann ali romantični antihumanizem“, Problemi št. 3-4, Ljubljana,
1997, str. 127-151.
60 Dramaturgije muzičkog dela.
61 Misli se na verbalni tekst.
62 Fuko, Mišel: „Opis iskaza“, iz Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998, str. 116 ili Bart, Rolan: „Fragmenti ljubavnog govora“, Treći program RB br. 36, Beograd, str. 270.
63 Veoma metaforično želim reći da svaka dramaturška taktika ima svoj glas kojim govori.
64 Uporedi: Krsiteva, Julia: Revolution in Poetic Language, Columbia University Press, New York, 1984.
65 Fuko, Mišel: „Želja za znanjem“, iz Predavanja (kratak sadržaj) 1970-1982, IP Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad,1990, str. 9.
66 Videti belešku 65, str. 16.
67 Miščević, Nenad: Marksizam i post-strukturalistička kretanja. Althusser, Deleuze, Foucault, biblioteka ’Prometej’, Rijeka, 1975, str. 72.
Teorije dramaturgija 17
nosti i svaki govor ili pismo o njima u domenu filozofskog, naučnog, društvenog, političkog, religioznog, seksualnog, ekonomskog i teorijskog predočavanja (proizvodnje, posredovanja, razmene, potrošnje) znanja.
Ali, vratimo se modelu dramaturgije kao odnosa (a) dramaturgije kao prakse, (b) dramaturgije kao teorije (teorija-nazvanavišak vrednosti) o toj praksi i (c) spoljašnje teorije koja uspostavlja odnose između dramaturgije i tekstova kulture. Tada je
diskurs dramaturgije govor kojim se uspostavaljaju (imenuju68) ti odnosi, a to znači konkretna taktika jedne strategije. Diskurs
dramaturgije je, zato, govor kojim ti odnosi upisuju69 sebe u polje mogućih teoretizacija sa svim prazninama, odsutnostima,
prekrivanjima, naslojavanjima, brisanjima ili cenzurama, odnosno, metastazama značenja. Ali, ipak šta jeste diskurs dramaturgije? Pa, diskurs dramaturgije jeste sredstvo kojime se ostvaruje prelazak sa:
(a) dramaturgije kao organizacije tekstova u konkretnoj instituciji, na
(b) dramaturgiju kao politiku organizacije tekstova institucije.
Diskurzivna analiza dramaturgije ukazuje na razliku (razlučenost /différAnce/) odnosa organizacije i politike. Razlučivanje organizacije i politike se izvodi na tri razine:
(1) na razini odnosa tekstova unutar izvođačkih umetnosti, na primer, kako povezati dramski tekst i scenski tekst (scenografske tekstove, bihevioralne tekstove) kroz spoljašnji teorijski tekst sa procesom izvođenja – na primer, kako izvesti
tekst Shakepearovog Hamleta kao scenski tekst kroz spoljašnje tekstove marksizma, psihoanalize ili teorije roda;
(2) na razini disciplinarnih razlikovanja „dramaturgije kao organizacije tekstova“, na primer, ukazuje se na razlikovanje dramaturgije u dramskom tearu (dramski tekst-scenski tekst), fizičkom teatru (koncept scenskog događaja – scenski bihevioralni tekst), plesu (scenski, muzički i bihevioralni tekstovi), operi (scenski, muzički /vokalno-instrumentalni/ i bihevioralni tekstovi), muzici (muzički tekst /partitura/ i bihevioralni tekst /izvođenje dela/), performance art-u (koncept – scenski ili
vanscenski bihevioralni tekst sa atoreferencijalnim indeksacijama), itd;
(3) na razini odnošenja unutrašnje organizacije tekstova prema spoljašnjim teorijskim tekstovima u odnosu na javne političke
tekstove kulture – na primer, u odnosu na tekstove o klasnoj podeli društva, u odnbosu na tekstove o etničkoj strukturaciji društva, u odnosu na tekstove o statusu i funkcijama rodnih identiteta unutar makro ili mikro kultura, u odnosu na
tekstove koji utvrđuju javno mnjenje (doxu) ili tekstove koji provociraju (subvertiraju) javno mnjenje, itd...
Pri tome, organizacija je stvar prividne autonomije odnošenja raznorodnih tesktova izvođačkih umetnosti, a politika je stvar
skrivene nad-determinacije i re-semantizacije upravo te organizacije. Reč je o skrivenoj nad-determinaciji i re-semantizaciji,
zapravo, prividnom isključenju društvenog iz umetničkog čina, u onom smislu u kome se u teorijskoj psihoanalizi određuje
zamisao označiteljske prakse:
Ono što isključuje Društveno, a kroz to isključenje se konstituiše, nije – u šta bi mnogi hteli da nas ubede – nekakav ’predljudski haos’, neodredljiv bezdan ’prirode’, nego to je već određena praksa, označiteljska praksa, ’stvarna osnova’ onoga
što Frojd naziva nesvesno.70
Ovom raspravom sam želeo da izvedem jedan prepoznatljiv
korak, sasvim određen korak, koji će omogućiti da se iz domena stvaranja teorije o dramaturgiji (klasična pozicija tumačenja /hermeneutike/ koja vodi ka konkretnom /pravom,
istinitom, vrednom/ rešenju) posredstvom teorije kao organizacije tekstova (moderna/postmoderna pozicija izvođenja interpretacije kao gesta /ponašanja/ nad nekim tekstualnim domenima /okvirima/ dramaturgije) pređe u domen dizajniranja
teorije (aktuelna poezicija regulacije i deregulacije tekstualnih
mogućih svetova organizacija odnosa praksi i teorija dramaturgije). Jer, danas, teorija postoji trostruko:
1. kao inetrpretacija teksta preko (beyond) drugih tekstova ili
preko polja efekata drugih tekstova – bez tog prelaženja
(prekrivanja tekstova tekstovima) nema mogućnosti pisanja/čitanja, odnosno, razumevanja značenja (značenje nije svojstvo, već odnos nastao u prelaženju teksta preko
teksta),
68 Na primer, veoma grubo rečeno: ako nema imenovanja Boga, nema ni Boga – ili – ako nema imenovanja seksualnog nema ni Erotike.
69 Upisivanje je spoljašnje subjektu (nije njegov izraz), ono je materijalno i u određenom smislu telesno. Takođe, za upisivaanje je bitno da u upisivanju podjed-
naku ulogu igraju neispisana i ispisana područja (beleg i praznina). Videti: Miščević, Nenad: „Upisivanje“, iz Bijeli šum (studije iz filozofije jezika), IC Rijeka, Rijeka, 1978. str. 20.
70 „Umetnost, društvo/tekst: Nekoliko napomena o sadašnjim uslovima kalsne borbe na području književne produkcije i njenih ideologija“ (uvodnik u časopis
Problemi Razprave, Ljubljana, 1974), iz Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2.
18 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
2. kao organizacija tekstova u izvesnim ili neizvesnim društvenim situacijama i mapama (tj. institucijama) unutar borbe za
moć, uticaj, hegemoniju, ali i za ’vlast’ nad sredstvima za
uživanje, potrošnju, razmenu i proizvodnju procesa (le sujet
en procès) koji svaku našu (ma ko to bio) samoidentifikaciju podrvrgavaju osporavanju, krizi i meni u naporu da se
dođe do dela – mada delo nije samo ono što oko vidi i uhu
čuje, već i beskrajno rizomatično uplitanje i preplitanje diskursa koji čine nemogućim (odloženim /différAnce/) idealitet samog autonomnog dela,
3. kao dizajn71 tekstualnih kvaziontoloških72 figura koje nas
uvode u materijalno polje fascinacija, opčinjenosti, ludila,
realnosti, racionalnosti, fantazija, privida, reciklaža, ali i konkretnosti teatra kao umetnosti koja je sve manje umetnost,
a sve više produktivna mašina spektakla kulture, drugim
rečima, nove teorije dramaturgije jesu kritično dizajniranje
odnosa teorije kulture i teorije umetnosti u odnosu na pitanja organizacije tekstova izvođačkih umetnosti.
71 Ovde pojam ’dizajn’ koristim slično upotrebi termina ’arhitektura’ u režijskim i dramaturškim postupcima Roberta Wilsona: „Pitao sam se da li bi teatar mo-
gao da se bavi istim stvarima kojima se bavi balet, da predstavlja samo arhitektonski raspored u vremenu i prostoru“ , iz Sylvere Lotringer, „Autistička percepcija / Razgovor sa Robertom Wilsonom“, iz „Postmoderna aura I“, Delo br. 1-2-3, Beograd, 1989, str. 257). Drugim rečima, teorija ne prikazuje i ne izražava mogući svet, već ga reguliše i dereguliše – zpravo – postavlja kao izabranu mogućnost među drugim mogućnostima. Teorija kao dizajn nastaje u
lancu preobražaja: od ’teorije kao filozofije’ (unutrašnja pitanja teorije, pitanja teorije o zastupanju unutrašnjeg, bitnog, suštinskog) u ’teoriju kao retoriku’ (logika spoljnih poslova teorije) i, zatim, u ’teoriju kao dizajn’. Teorija kao dizajn se može razumeti na četiri načina: (1) kao formalna arhitektura teorijskog teksta, (2) kao politička ekonomija teorijskog teksta, (3) kao hipertekstualne taktike konstruisanja, dekonstruisanja i transfigurisanja teorijskog teksta, i (4) kao
visoko medijske (tehnološke) transfiguracije i ponude teorijskog teksta u komunikacijskim kanalima masovne kulture. Videti: De Man, Paul: „Semiologija i retorika“, iz Beker, Miroslav (pr): Suvremene književne teorije, MH, Zagreb, 1999, str. 250-262; Laclau, Ernesto: „The Politics of Rethoric“, iz Cohen, Tom idr.
(pr): Material Events – Paul de Man and the Afterlife of Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2001, str. 229-253; Bataj, Žorž: Prokleti deo.
Ogled iz opšte ekonomije, Svetovi, Novi Sad, 1995; Landow, George P. (pr): Hyper/Text/Theory, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1994; Burgin, Victor: „Diderot, Barthes, Vertigo“, iz Burgin, Victor, idr. (pr): Formations of Fantasy, Methuen, London, 1986, str. 85-108.
72 Kvaziontološkim se naziva onaj poredak efekata teksta koji je konstruisan (produkovan, proizveden) na mestu gde se očekivanja da nešto jeste (biće, postojeće, realno).
20 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
(od strukturalističkih semioloških ’aktantskih modela’ ka poststrukturalističkim materijalističkim
’označiteljskim praksama’)
Postoje brojni načini da se razjasne i definišu određenja dramaturgije, i ona su (od Lessinga do danas) i izvođena na brojne
i različite načine1. Ne smatram da je ijedan bolji ili bitniji od nekog drugog, ali jedan ipak mora biti uspostavljen kako bi se
pokazalo od čega se polazi i o čemu se govori. Dakle, za ovaj tekst, dramaturgija je postavljena ovako:
Dramaturgija jeste organizacija i strukturacija teksta izvođačkih umetnosti.
Tekst je ovde postavljen, prema poststrukturalističkim teorijama teksta, kao proizvođenje značenja,2 kao skup znakova koji
je: relativan, promenljiv, zavistan, nestabilan, naslojen, prebrisan, intertekstualan, umrežen... ali ipak nekakav entitet, makar
kao sama materijalnost. U tom slučaju, semantički nivo teksta ne može biti ono što ga pozdano definiše, jer ako je tekst
proizvodnost, značenje i smisao teksta su ono što on proizvodi onda kada i tamo gde se izvodi govorom, pisanjem, čitanjem, plesom, slušanjem, slikanjem, sviranjem, pevanjem, pokretom, među drugim tekstovima (čitanim, pisanim, govorenim...) – isto tako nestabilno određenim nestabilnim kontekstom (opet) drugih, trećih, četvrtih tekstova... Materijalni plan teksta ostaje kao poslednji element na osnovu kojeg možemo odrediti tekst. On obuhvata: materijalne nosioce (a sada bismo
već rekli proizvođače) značenja (reč, glas, telo, svetlo, pokret, zvuk, nota, boja), kao i njihovu organizaciju (sintaksu, gramatiku, kompoziciju, konstrukciju), ekonomiju (odnošenje delova, materijalnih segmenata) i procese koji ih uspostavljaju (političko-istorijsko-ekonomsko-kulturni mehanizmi proizvodnje, razmene i potrošnje). Materijalni ’nosilac’ značenja teksta jeste
označitelj, tj. poredak ili mreža označitelja. On se ovde ne posmatra kao nosilac (nekog prethodećeg, već-postojećeg i uspostavljenog značenja) značenja, već kao proizvođač (neizvesnih) značenja teksta.
Tekst izvođačkih umetnosti je svaki ovako definisan tekst (zastupljen u oblasti izvođačkih umetnosti)3 – ne bez obzira, već
– baš sa obzirom na specifične označitelje i materijalnosti koje ga konstituišu. Na ovaj način shvaćen, tekst izvođačkih umetnosti može biti i dramski tekst, i mizanscen, i muzička partitura, i emitovani video materijal ili audio snimak, i koreografija, i
izvođenje muzike, i scenografija, i kostim, i svetlo, i bihevioralnost (bilo kojeg) izvođača.4
1 Vid. npr. Zuppa, Vjeran: Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995, str. 21-43 (Pojam dramaturgije); Ibersfeld, An: Ključni termini analize pozorišta,
CENPI, Beograd, 2001, str. 18 (dramaturgija); Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 124-126 (dramaturgy) i 123-124 (dramaturgical analyses)
2 Vid. Barthes, Roland: ’Od djela do teksta’ u Beker, Miroslav: Suvremene književne teorije, Liber, Zagreb, 1986; Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str. 393-395 (Tekst) i 66-69 (Djelo); Todorov, Cvetan i Dikro, Osvald (prir): Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku 2,
Prosveta, Beograd, 1987, str. 322-330 (Val, Fransoa: Tekst II 219); Kristeva, Julija: ’Problemi strukturiranja teksta’, Delo, godina XVII, br. 1, 1971.
3 Vid. Uvodni članak u temat
4 Tadeush Kovzan izdvaja trinaest znakovnih sistema (i svi se oni mogu shvatiti kao tekstovi određeni na način kako je to postavljeno u ovom tekstu) pozorišne predstave. To su: govor, ton, mimika lica, pokret, scenske kretnje glumaca, šminka, frizura, kostim, rekvizita, dekor, svetlo, muzika i zvučni efekti. (Vid.
Kovzan, Tadeuš: ’Uvod u semiologiju kazališne umetnosti’, Pozorište, br. 1-2, 1973)
Teorije dramaturgije dramskog teatra 21
Organizacija i strukturacija teksta se, na osnovu ovako postavljenih početnih određenja, odnosi na proizvođenje, organizaciju i delovanje (intervenciju) (materijalnosti) bilo kojeg teksta zastupljenog u izvođačkim umetnostima. Time se odbacuje
zamisao dramaturgije kao specifičnog načina kompozicije i segmentacije priče koju tekst tek materijalizuje i/ili izražava.
Ovaj tekst je ambiciozno i pretenciozno određen sa tri naslova. Osnovni je Novo čitanje pozorišta. On upućuje na nameru da se, polazeći od jedne od temeljnih studija iz oblasti strukturalne semiologije teatra (Čitanje pozorišta),5 krene ka uspostavljanju Novog čitanja pozorišta. Ono se zasniva na razvijanju, problematizaciji, raspravljanju i prevazilaženju č/Čitanja pozorišta u specifičnom sad-i-ovde kontekstu. Čitanje je ovde postavljeno s jedne strane kao povezivanje jednog teksta sa
tekstovima kulture koji ga okružuju, a sa druge (altiserovski) kao iščitavanje=ispisivanje onih praznina na tekstu koje pokazuju (tj. čijim se ispisivanjem konstruiše) njegovo latetno značenje. Podnaslov teksta je Dramaturgija kao organizacija površinske strukture teksta i njime određujem osnovni problem tog novog čitanja. Čitanje pozorišta Anne Ubersfeld zasniva
se na interpretaciji tzv. dubinskih struktura teksta (tj. ’makrostruktura’) na koje ne utiču pojedinačne i konkretne realizacije
njegovih površinskih strukura6. Time je stvoreno, pre svega uvođenjem naratoloških aktantskih modela, jedno (u to vreme)
radikalno novo čitanje teatra u odnosu na dominantni akademski teatrološki i teatarski diskurs. On se, kasneći za pomeranjima u ostalim oblastima (teorija) umetnosti, kulture, društva, uglavnom i dalje zasnivao na psihologizacijama (i dramskih pisaca i dramskih likova) i pretpostavkama o tekstu kao organskoj celini sprovođenim, pre svega, kroz zahteve za logičkim
poretkom radnje koji uključuje motivacioni i teleološki uslov.7 Čitanje pozorišta se odvija u domenima formalnih analiza i interpretacija teatra i time se uspostavlja kao određena vrsta raskida sa humanističkim teorijama umetnosti/teatra. Prevazilažeći ovu teoretizaciju, (novo) čitanje koje izvodim je radikalni rez sa humanizmom: ono kreće od materijalnosti tela teksta za
koju se pretpostavlja da ne izražava i ne materijalizuje njegovo značenje već ga pokreće i proizvodi. S tim u vezi je i drugi
podnaslov teksta: Od strukturalističkih semioloških ’aktantskih modela’ ka poststrukturalističkim materijalističkim
’označiteljskim praksama’, koji određuje osnovno polazište sa kojeg raspravljam problem. Teorija teatra zasnovana na
poststrukturalističkoj materijalističkoj teoriji razmatra tekst kao ’označiteljsku praksu’.8 Ovaj pojam primenjujem kroz dva
nivoa (delovanja) teksta. S jedne strane, to je delovanje (intervencija) teksta u kontekstu drugih tekstova kulture koji ga okružuju, a sa druge, to je delovanje specifičnih materijalnosti (površinskih struktura) teksta u proizvođenju njegovog
značenja.9 Površinske strukture ostvaruju se kroz materijalni plan teksta, kojeg sačinjavaju:
1.
na primarnom nivou – telo teksta, jezik kao sirovina, a
2.
na drugostepenom materijalnom nivou pre svega:
2.1
siže (obrada, zaplet, eng. plot),10 i to siže kao specifičan način jezičke kompozicije i formalne segmentacije (dramskog ili scenskih) teksta, a ne predstavljanje (mimezis) idealne priče (fabule, eng. story) i
2.2
dramski lik (akter) umesto aktanta, i to dramski lik kao funkcija teksta koji ga proizvodi, a ne nosilac njegovog značenja (realizator njegovog idealnog plana).
Dubinska struktura dakle, u ovakvoj interpretaciji, javlja se/posmatra se u odnosu (a kroz intervenciju) sa konkretnom i materijalnom površinskom strukturom teksta.
Primer na kojem će biti sprovedena ovako postavljena teoretizacija je dramski tekst U agoniji, Miroslava Krleže. Ovaj primer
je izabran iz nekoliko razloga. Jedan je da bih, analizirajući dobro-poznato ili čak jedno od najvećih jugoslovenskih dramskih
dela, pokazala da je svaka (teorijska) analiza konstruktivni (a ne /samo/ interpretativni) model u odnosu na izabrani objekt.
Drugi razlog je kritika fenomenološkog pristupa u teoriji umetnosti (teatra), koju ostvarujem pokazujući da su ontološke karakteristike umetničkog dela kao fenomena zasnovane na izvesnom projektivnom korpusu znanja i konvencija, pa stoga i
kvaziontološke i, što je još bitnije, da se izmenom tih konvencija transformiše i sam fenomen (dodeljivanjem drugih kvaziontoloških karakteristika). Poseban izazov pričinjava mi stilsko određenje ove drame kao realističke, koje će poststrukturalističkoj materijalističkoj interpretaciji zadati mnogo problema.
5 Ibersfeld, An: Čitanje pozorišta, prevela Mirjana Miočinović, Vuk Karadžić, Beograd, 1982.
6 Ibid, str. 46
7 Zanimljivo je da se i ovo čitanje pozorišta javlja sa desetak godina zakašnjenja (originalno je objavljeno 1978) u odnosu na ostale teorije umetnosti, kulture,
društva. Naime, u teoriju teatra se u drugoj polovini 70ih uvodi jedna teoretizacija (zasnovana na strukturalnoj semiologiji 60ih) koja već početkom 70ih u ostalim oblastima (književnost, slikarstvo, kultura, društvo) ustupa mesto poststrukturalističkoj teoriji, koja je razvija i razrešava njene probleme. Dalje u tekstu ćemo videti da ja probleme Čitanja pozorišta rešavam Novim čitanjem, koje se ustvari zasniva na hronološki ranije objavljenim tekstovima ali iz drugih oblasti.
Ovaj paradoks može biti prilično indikativan za poziciju teatra u savremenom društvu/teoriji.
8 Pojam označiteljska praksa (fr. pratique signifiante) uveli su Julija Kristeva i Roland Barthes početkom 70ih godina. Ovde je shvaćena, polazeći pre svega od
Julije Kristeve, kao dinamička intervencija teksta u njegovo semiološko okruženje koja onemogućava stabilnost njegovih subjekata (istovremeno ih strukturira i dekonstruiše) stavljajući ih u ’(sudski) proces’ (sujet en procès). Vid. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, str. 304-305 (Praksa) i Dikro,
Osvald i Todorov, Cvetan: Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku 2, Prosveta, Beograd, 1987, str. 327 (Tekst II). Sama Kristeva, u ’Problemi strukturiranja teksta’, označiteljsku praksu precizno definiše kao ’proces proizvodnje značenja’. (str. 25)
9 Oba ova značenja zastupljena su kroz ceo tekst; prvo značenje biće detaljno ispitano posebno u poslednjem odeljku teksta (Performativ u tekstu i performativ teksta), dok se drugim bavi celo poglavlje Novo čitanje pozorišta: U agoniji, Miroslava Krleže.
10 Vid. Romčević, Nebojša: ’Priča, zaplet, kompozicija’, Zbornik radova FDU, br. 4, FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 2000, str. 110112 i Kralj, Lado: Teorija drame, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002, poglavlje Radnja
22 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Čitanje pozorišta i aktantski modeli11
Termin (i pojam) ’aktant’ potiče iz lingvistike, a uveo ga je L. Tesnier Elementima strukturalne sintakse, 1965. godine. A. J.
Greimas ga je zatim preuzeo, razvio i uspostavio kao semiološko načelo. U semiotiku teatra12 uvela ga je Anne Ubersfeld,
preuzimajući i (re)interpretirajući Greimasov model. Aktanti su invarijante teksta – stalni, nepromenljivi elementi dubinske
strukture teksta koji se u površinskoj strukturi javljaju kao akteri, konkretni dramski likovi. Akter je tako pojedinačna manifestacija aktanta. Broj aktanata je veoma mali. Oni dolaze u nekoliko međusobnih položaja/odnosa koji se nazivaju ’arhetipske situacije’. U površinskim strukturama konkretnih tekstova, one se realizuju kao mnoštvo različitih pojedinačnih kombinacija. Aktantskim modelom uspostavlja se gramatika dramske priče i time dospeva na prag (do praga) sintakse teatarskog
jezika i/ili teksta.
Lado Kralj istoriju ’aktanata’ prati još od Carla Gozzia, italijanskog dramskog pisca iz doba klasicizma, koji uspostavlja 36
osnovnih situacija komedije del arte. U ovom slučaju, komedija del arte se uvodi zbog paralele sa aktanskim modelom: stalna lica – aktanti (mali broj /oko deset/), stalno lice na pozornici – akter (gotovo neograničen broj pojedinačnih realizacija);
zapis – izvođenje (mali broj situacija /Gozzi pronalazi 36/ a velike mogućnosti impovizacije u konkretnom izvođenju). Georges Polti (Tridesetšest dramskih situacija, 1895) oživljava Gozzijev sistem i svoj ’aktantski model’ zasniva na 36 arhetipskih
situacija, koje naziva ’dramskim situacijama’. Aktante naziva ’dinamični elementi’ kojih ima relativno mnogo jer nisu sistematizovani, tj. precizno diferencirani od aktera. Svaku arhetipsku situaciju deli na razrede, a razrede na podrazrede. Podrazredi su brojni, konkretni i detaljni i mogu se već smatrati i pojedinačnim realizcijama površinske strukture. Vladimir Propp
(Morfologija bajke, 1928) aktante naziva ’dejstvujućim licima’ (lica koja nastupaju, dramatis personae), kojih ima sedam i koji
su određeni svojom ’oblašću delovanja’. Aktanti dolaze u odnose sa junakom i grade arhetipske situacije, koje Propp naziva ’funkcije’. Broj funkcija kod njega je 31 i one se raščlanjuju na niže grupe, sve do pojedinačnih elemenata površinske
strukture teksta. Proppov aktantski model se već jasno približava sintaktičkoj strukturi. Etienne Souriau (Dvesta hiljada
dramskih situacija, 1950) aktante naziva ’dramaturškim funkcijama’ kojih ima šest. On ih uspostavlja kao sile koje svojim
međusobnim položajima čine jezgro dramskog dela, koje funkcioniše kao mikrokosmos. Po toj analogiji, aktantima dodeljuje astrološka imena (lav, vaga...). Aktant je apstraktna sila nezavisna od dramskog lika. Souriau uspostavlja pet arhetipskih situacija (koje grade aktanti), nazvanih ’osnovne dramaturške operacije’. Kombinacijom šest aktanata sa pet arhetipskih situacija, dolazi do 210.141 varijanti (konkretizacija dramskih situacija u površinskoj strukturi teksta). Ovaj broj (zaokružen) stavlja i u naslov knjige kako bi unapred odgovorio na eventualne primedbe da formalistički metod guši genijalnost i
stvaralačku slobodu dramskog pisca. Algridas Julien Greimas (Strukturalna semantika, 1966. i Aktanti, akteri i figure, 1973)
u uspostavljanju aktantskih modela polazi od lingvistike, tj. sintakse. (’Aktantski model je pre svega ekstrapolacija sintaktičke strukture’, Greimas) Postavlja model sa šest aktanata: subjekat, objekat, pošiljalac (adresant), primalac (adresat), pomoćnik i protivnik. Greimas nije precizno utvrđivao broj arhetipskih situacija već se bavio aktantskim odnosima pre svega na tri
osnovne opozicione ose: subjekat-objekat, pošiljalac-primalac i pomoćnik-protivnik. Anne Ubersfeld (Čitanje pozorišta,
1978) svoj aktantski model izvodi iz Greimasovog i uvodi ga u teoriju teatra. Zadržava isti broj aktanata (šest) i ista imena ali
ih raspoređuje drugačije – subjekat je smešten između pošiljaoca i primaoca, a objekat između pomoćnika i protivnika. Patrice Pavis kasnije njenom modelu zamera precenjivanje subjekta, ali istovremeno i njegovo preterano određenje ideološkim
funkcijama pošiljaoca i primaoca.
Za teoriju teatra od najvećeg je značaja uspostavljanje i primena aktantskih modela koje je izvela Anne Ubersfeld u Čitanju
pozorišta. Ona je preuzela Greimasov model, (re)interpretirala ga i postavila kao sredstvo teatarskih analiza.13 Svoju analizu
pozorišnog teksta počinje pitanjem: ’Odakle početi – od fabule ili strukture?’ i zatim predlaže da se krene od makrostrukture teksta kako bi se konstituisala gramatika priče.14 Polazna pretpostavka je da se i pored površinske raznolikosti i mnoštva pojedinačnih povesti može pronaći mali broj pojmova i odnosa među pojmovima koji su mnogo opštiji od likova i konkretnih radnji, a nazivaju se aktanti. Makrostruktura je dubinska struktura teksta, a sledeće pitanje je: ’Da li su aktanti elementi dubinske strukture teksta ili metodologija interpretacije teksta?’ Ona se opredeljuje za drugu mogućnost i time konstituiše novu vrstu analize pozorišnog teksta (ili pre ’pozorišne priče’). Aktanski model na kojem se zasniva ova analiza je
(iako ona govori da preuzima Greimasov aktantski model15) njena reinterpretacija Greimasovog modela. Njena shema zasniva se na promeni mesta subjekta i objekta: subjekat je postavljen između adresanta i adresata, a objekat između pomoć11 Ovaj pregled urađen je prema Kralj, Lado: Teorija drame..., poglavlje Aktantski modeli, osim ako je drugačije naznačeno.
12 Termine semiologija i semiotika ovde koristim sinonimno mada oni nisu sinonimi. Semiologiju anticipira Saussure i ona se uspostavlja kao (formalna) nauka
o znakovnim sistemima. Semiotika, koja se pojavljuje 70ih, uzima u obzir proces nadovezivanja znakova, tj. znak interpretira u kontekstu. (Vid. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, str. 361-364 /Semiotika/.) Ipak, smatram da je svaka semiologija koja potiče od Saussurea donekle i semiotika ili, barem, ostavlja dovoljno materijala da se u tom smeru razvije, pa ne smatram da je ta razlika bitna za ovaj tekst. Osim toga, u poststrukturalizmu, semiologija u čistom vidu je i neostvarljiva (počev od Kristeve, kasnog Barthesa, Lacana, Derridae), već jedino može biti faza u semiotičkom radu, što će se
pokazati posebno u delu teksta u kojem se analizira drama U agoniji.
13 Njena interpretacija obrađena je prema Ibersfeld, An: Čitanje pozorišta; Kralj, Lado: Teorija drame, i Pratique théâtrale et littérature dramatique au 18e siècle (David Trott), Théâtre: Modes d’Approche sous la direction de A. Helbo, J. D. Johansen, P. Pavis, A. Ubersfeld, Editions Labor, Bruxelles: Meridiens
Klincksieck, 1987, www.chass.utoronto.ca/~trott/courses/fre1800/fre1800an.htm
14 Vid. Čitanje pozorišta, str. 46
15 ibid, str. 52
Teorije dramaturgije dramskog teatra 23
nika i protivnika. Ona svakako zna da je zamenila mesta S i O, pa pokreće problem mesta pomoćnika i protivnika u odnosu na S i O (’Ja u principu više volim da ih /strelice koje idu od pomoćnika i protivnika, A. V./ usmerim ka objektu, budući
da se subjekat stvara oko objekta’16). Ovakvim rešenjem dobijena su dva rezultata: 1.1. naglašava se da se konflikt dešava oko objekta, 1.2. kao i da se subjekt stvara tek oko njega i 2. subjektu je oduzeta sloboda želje, htenja i akcije (usmerene na O) koja ga je određivala u Greimasovom modelu. Izmena značenja čitavog modela i politike analize koja se na njemu
zasniva javila se tako kao efekat jednog (neuobičajenog) formalnog rešenja početnog problema. Ovo postaje posebno značajno u odnosu na Ibersfeldinu napomenu da se ovom vrstom analize ipak dospeva u polje semantike (a isklizava iz sintakse) i ideologije.17 Međutim, ta je napomena važna pre svega zbog jednog drugog problema.
U čitavoj teoretizaciji kao najozbiljniji pojavljuje se problem odnosa površinskih i dubinskih tekstualnih struktura18. Ubersfeldova, kao i Van Daik (na kojeg se poziva), ukazuju na nemogućnost pokazivanja ’dvostrukog induktivnog i deduktivnog kretanja koje polazi od dubine ka površini i obratno’, kao i na nemogućnost da se ta povezanost kontroliše. Van Daik ne uspeva da postavi pravila koja ih povezuju i priznaje svoju nemoć. I sama Ubersfeldova naglašava da taj posao tek predstoji19 i
u tome je (samokritičko) određenje mogućnosti analize korišćenjem aktantskih modela. Iako jeste preuzet iz lingvistike (tj.
sintakse), aktantskim modelom ne uspeva da se konstituiše gramatika teksta, već se (fokusiranjem pažnje na priču) dospeva u polje semantike i konstituiše gramatika dramske priče. Ipak, tek nakon ovog pokušaja, otvara se mogućnost da se razvijajući i prevazilažeći ponuđene metode stigne do teoretizacije koja će značenje (status i funkciju) teksta tražiti upravo u
označiteljskoj mreži kojom se on ostvaruje.
Analizom zasnovanom na aktantskim modelima interpretiraju se dubinske strukture teksta i ne zahvata se njegova površinska strukturacija. Strukturalistička semiologija teorija teatra ne može utvrditi i razmatrati korespondenciju između dubinskih
i površinskih struktura teksta, jer u okviru nje nije proizveden metod/model kojim se ona može interpretirati. Taj joj odnos izmiče. Na taj način, moguće je i o odnosu dramskog i scenskog teksta (a slično bi se moglo zaključiti i o bilo koja dva teksta) zaključiti da – može postojati konvergencija u njihovoj dubinskoj strukturi, dok se na nivou površinskih struktura javlja
divergencija.20 Ono što ovako uspostavljena teorija teatra previđa jeste da uspostavljajući aktantski model do njega dolazi
(ili ga primenjuje) samo i jedino preko površinske strukture teksta. Medij se ukazuje (i izmiče) kao transparentan,21 ali tu je
zamka. Zato, ja krećem obrnutim smerom i uspostavljam teoretizaciju kojom se pažnja sa konstituisanja ’univerzalnog’ modela (aktantskog modela) jednako primenljivog na sve postojeće i moguće tekstove preusmerava na specifičnost materijalnosti (jezika, njegove organizacije i ekonomije) konkretnog teksta, njenih otpora i mogućnosti da određeno značenje ili sadržaj (ne) proizvede. Društveni sadržaj teksta u tom slučaju ne čita se u fabuli, na mestu elementa A1 (u aktantskom modelu), niti A1 određuje subjekte teksta – dramske likove (njihove želje, htenja i akcije) ili ’autorovu perspektivu’. Na tom mestu nalazi se ono čemu društvo dopušta da se u umetničkom delu necenzurisano pojavi, a ono se najčešće ne poklapa sa
društvenim sadržajem dela.22 Tako određena, fabula (i A1) je u poststrukturalističkom materijalističkom čitanju tek istina o
društvu. Društveni sadržaj (istina društva) se javlja na mestu materijalnosti teksta, jer je ona deo/oblik društvene prakse (jedna specifična unutar-društvena praksa), njom određena i jedino u njoj (upravo takva) moguća i postojeća.23 Tako se i konkretni subjekti teksta pojavljuju i konstituišu ne pre materijalnog uspostavljanja teksta (niti su u njemu samo ’materijalizovani’) već tek u procesu u koji ih stavlja sam tekst shvaćen kao intervenišuća označiteljska praksa. S obzirom da površinska
i dubinska struktura teksta nisu ni paralelne ni simetrične, površinska struktura se ne može smatrati materijalizacijom (onim
što materijalno izražava ili nosi značenje) dubinske strukture. Tako, ne možemo govoriti o konvergenciji dubinske strukture
tekstova tamo gde uočavamo divergenciju u njihovim površinskim strukturama. Umesto toga, obe ove strukture koje uspostavljaju sistem (dramskog) teksta bi se morale razmatrati u-procesu-interproizvodnje, a čitav sistem u kontekstu okružujućih tekstova (jer kao označiteljska praksa /proizvodnost/, tekst je intertekstualan24).
16 ibid, str. 54
17 Up. ibid, str. 48
18 Ibid, str. 47-48. Površinsku strukturu, po Ubersfeldovoj, čine „likovi, diskursi, scene i dijalozi, sve što je povezano sa ’dramaturgijom’“, a dubinsku „sintak-
sa dramske radnje, njeni nevidljivi činioci i njihovi odnosi“. (Vid. ibid, str. 47, fusnota 6) Na ovaj problem ukazuje i Vjeran Zuppa, vid. Zuppa, Vjeran: Uvod u
dramatologiju, str. 16 i 18
19 Čitanje pozorišta, str. 48
20 Vid. kako ovaj zaključak problematizuje i razvija Julija Kristeva u ’Problemi strukturiranja teksta’, str. 27-30 (2. Preobražajna analiza)
21 Ovo posebno važi za tzv. realističke drame. Kasnije ću jednu od njih (U agoniji, M. Krleže) i analizirati, upravo pokušavajući da ukažem na netransparent-
nost, rapavost i gustinu njene površinske strukture.
22 „Nije istina da bi ’na jednoj strani’ trebalo da bude umetnost kao znak, a da taj znak odražava društveni sadržaj koji bi bio ’na drugoj strani’. Radi se o to-
me da je sama umetnost, kao ’znak’, imanentna društvenoj praksi, odnosno: da je upravo taj odnos spoljašnjosti, koji je karakterističan za odnos umetnika prema društvenoj praksi (...), jedna unutrašnja spoljašnjost i da se tom unutrašnjom spoljašnjošću tek konstituiše sam ’društveni sadržaj’ koji umetnost potom ’odražava’.“, ’Umetnost, društvo/tekst’, (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž) Polja, br. 230,
Novi Sad, 1978, str. 2
23 Ibid, str. 2 i 3
24 Vid. ’Problemi strukturiranja teksta’, str. 26
24 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Drama U agoniji deo je Krležinog ’glembajevskog ciklusa’, napisanog između 1926. i 1930. godine. Ciklusu, osim ove, pripadaju i drame Gospoda Glembajevi i Leda, kao i jedanaest proznih dela – novela, fragmenata i književnih potreta likova iz
glembajevskog kruga. Uz ciklus se obično štampa i tzv. Osiječko predavanje iz 1928. godine, kojim je Krleža konceptualizovao i kontekstualno odredio svoje ranije drame, a posebno drame glembajevskog ciklusa. Prema Osiječkom predavanju,
ove drame određene su kao prvo uvođenje drama ’nordijske škole’ 90ih godina XIX veka u našu (jugoslovensku ili hrvatsku)
kulturu. To znači, one su programske ibzenovske drame psihološkog realizma koje se u lokalnoj kulturi javljaju sa 40ak godina zakašnjenja u odnosu na evropski kontekst.25 Drama U agoniji je prema prvim verzijama drama u dva čina, a naknadno je dopisana i njena dopuna/izmena koja se sastoji od Varijacije svršetka drugog čina, Trećeg čina i Uputa režiseru.26
Osnovu dramske priče čini ljubavni trougao Laura Lenbach-Barun Lenbach, njen muž-dr Ivan pl. Križovec, Laurin ljubavnik,
koji se dešava 1922. godine u Zagrebu, provinciji bivšeg austrijskog carstva. Siže drame mogao bi se, sa puno problema,
svesti na (psihološku) analizu tog ljubavnog trougla.
Čitanje koje ovde izvodim odnosi se na dopunjenu verziju drame i polazi od nekoliko tačaka izvedenih na osnovu studije
Dževada Karahasana Model u dramaturgiji.27 Kako primećuje Karahasan: „Ova bi se drama mogla smatrati primjerom krajnjih mogućnosti u reduciranju sekundarnog materijala...“28 Pre svega, redukcija se ovde odnosi na elemente drugostepenog materijalnog nivoa dramskog teksta, tj. na siže i likove ili preciznije – odnos sižea i likova. Kako je siže analiza ljubavnog
trougla, likovi drame su samo oni koje takav siže nužno zahteva i/ili proizvodi: Laura, Lenbach i Križovec. Osim njih, u drami se pojavljuju Gluhonijemi prosjak i Marija, Laurina služavka, koje Karahasan naziva ’tehničkim funkcijama’ (a ne likovima),
kao i Madeleine Petrovna i Policijski pristav, koje Karahasan identifikuje kao ’motivacijska sredstva za pokretanje odnosa u
ljubavnom trokutu’.29 Struktura tekstualnog materijala se ostvaruje realizacijom trougla kao osnovne figure, monade, atoma
teksta. Ovakvom strukturom uspostavljaju se i prvostepeni i drugostepeni materijalni makrosistemi teksta, realizovani umnožavanjem sitnijih figura trouglova od kojih je sačinjen i sam tekst i njegov siže u gotovo svakom segmentu. Ovih nekoliko polaznih pretpostavki/problema su one oko kojih ću izvesti analizu. Metodologija analize (teorijski zasnovane na poststrukturalističkom materijalizmu) je izvedena kao poststrukturalistička teatrološka inverzija socioloških i psiholoških pristupa, koji su dugo bili dominantni kako u teorijskim analizama, tako i u rediteljskim pristupima dramama glembajevskog ciklusa.30
Površinska struktura teksta se, kako sam već pomenula, ostvaruje na dva nivoa: na primarnom – kao jezička građa i na
drugostepenom – kao dramaturški sistem proizveden tom građom. Osim površinske, u sistem teksta uključena je i dubinska struktura kojom se ostvaruje idealni, nevidiljivi plan drame, tj. priča. Ovde se neće proučavati njena ’gramatika’ primenom aktantskog modela, već će se ukazivati na interproizvodnju ova dva plana/strukture. U čitanju drame U agoniji, kako
je i teorijski precizno postavljeno u uvodnim delovima, polazim od materijalnog plana teksta, operativno podeljenog na primarni i drugostepeni nivo. Oba ova nivoa se mogu posmatrati kao makrosistemi (sistem celokupnog jezičkog, književnog
materijala drame i njegove organizacije, kao i sistem sižea zajedno sa likovima koji su u njega uključeni). Kako se ti makrosistemi realizuju kompozicijom segmenata (tekstualnih i sižejnih) možemo posmatrati i materijalne mikrosisteme (pojedinačne replike, dijaloge, scene i činove, kao i segmentaciju sižea31).
Ono što postavljam kao početni centralni problem u analizi nije sama jezička građa teksta (specifičan diskurs, konstruisani
agramerski žargon patricijske sredine, kao ni posebnosti formalne jezičke kompozicije), već strukturacija materijalnog plana
teksta, dakle: odnos formalne kompozicije jezičkog materijala i segmentacije sižea. S druge strane, analizirajući naizmenično mikrosisteme i makrosistem materijala, hoću da ukažem na intertekstualnost svakog pojedinačnog tekstualnog segmenta (mikroteksta), kao i nestabilnost značenja sižejnih segmenata (psihologija likova, njihovih relacija, pozicija i funkcija). Dalje
u analizi, ukazaću na odnos površinske i dubinske strukture teksta, pre svega kroz specifičnosti njihove interproizvodnje.
Analizu ću završiti razmatranjem intervencije teksta (kao proizvodnosti) u njegovo (semiološko) okruženje.
25 U analogiji sa ovim Krležinim samoodređenjem drama glembajevskog ciklusa, treba shvatiti i njihovo čitanje koje izvodim ovim tekstom. Zapravo, moja te-
26
27
28
29
30
31
oretizacija jeste programsko uvođenje (a ne nikakva prava i ispravna interpretacija) poststrukturalističkih teorija umetnosti francuske škole 70ih godina prošlog veka u domaću teatrologiju, koje se javlja sa 30ak godina zakašnjenja u odnosu na evropski kontekst. I zaista, moja interpretacija uglavnom je samo
dosledna primena intepretacija kakve je Julija Kristeva razvila i primenila na roman Žean de Sentre, Antoana Salskog (vid. ’Problemi strukturiranja teksta’),
a Roland Barthes na de Sadeova dela (vid. Rolan Bart: Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadžić, Beograd, 1979).
Ova izmena napisana je 1958. godine (prema Gašparović, Darko: Dramatica krležiana, Cekade, Zagreb, 1989, str. 139), a koliko je meni poznato prvi put
je štampana u izdanju: Krleža, Miroslav: Glembajevi – drame, svezak V, Zora, Zagreb, 1966.
Njegova studija (Karahasan, Dževad: Model u dramaturgiji/na primjeru Krležina glembajevskog ciklusa, Cekade, Zagreb, 1988) bila mi je od najveće pomoći u ovoj analizi iako ću se na nju u tekstu pozivati uglavnom kritički.
Ibid, str. 106
Vidi ibid, str. 106
Na problem aktuelnih interpretacija, opterećenih brojnim ranijim tumačenjima ukazuje Darko Gašparović na početku svoje analize glembajevskog ciklusa.
Gašparović ističe da nijedna analiza ovih drama ne bi trebalo da zaobiđe pitanje odnosa dramskih tekstova i stvarnosti na koju oni referiraju, i primećuje da
one, svojim karakteristikama kao da pozivaju na prihvatanje sociološko-psiholoških pristupa. Ipak, Gašparović u svojoj analizi polazi od osporavanja njihove ’očigledne mimetičnosti’ naspram konkretnog društvenog konteksta, što ću i ja, na specifičan način pokušati da izvedem ovim tekstom. Vid. Gašparović, Darko: Dramatica krležiana, str. 117-121 (’Dramski ciklus Glembajevi danas’)
U ovoj analizi, osnovni sižejni segment je posredno određen promenom broja likova. Neposredno, određen je izvođenjem/raspadanjem osnovne tekstualne monade (trougla), koja uglavnom uključuje i promenu broja likova. Up. Romčević, Nebojša: ’Priča, zaplet, kompozicija’, str. 116-117
Teorije dramaturgije dramskog teatra 25
Makrosistem prvostepenog materijalnog nivoa uspostavlja se kao figura trougla, i poklapa se sa dramaturškim makrosistemom. Tekst je podeljen u tri celine (tri čina) u čijem se centru nalazi ’scena sa leptiricom’32. Scena sa leptiricom je na oba
materijalna nivoa centralna tačka, a videćemo i ’osa simetrije’ makrosistema dramaturškog nivoa. Na prvostepenom, ova
scena se javlja u sredini drugog čina, tj. u sredini čitavog teksta i doslovno se mehanički može odrediti kao centar. Na dramaturškom nivou, scena sa leptiricom se kao centralna scena, kako primećuje Karahasan, uspostavlja i kao osa simetrije.
Do te tačke centralni je sižejni odnos Laure sa Lenbachom (od prve scene pa do njene rasprave sa Križovcem o mrtvom
Lenbachu u prvom delu drugog čina), a od nje siže se preusmerava na odnos Laure i Križoveca. Na taj način, oba makrosistema materijalnog plana se uspostavljaju kao geometrijska figura jednakostraničnog trougla, koji je podeljen na dva jednaka dela, tj. na dramaturškom nivou podeljen osom simetrije kroz vrh (C) na kojem se nalazi Laura.33 Na ovim nivoima,
osnovna figura se poklapa i oni se pokazuju kao paralelni i simetrični.
Sada prelazimo na interpretaciju mikrosistema površinske strukture teksta.34 Osnovna figura materijalnih makrosistema teksta (trougao) realizuje se i u mikrosegmentima. Pošto je utvrđeno poklapanje trougla kao prvostepene materijalne monade
sa trouglom kao osnovnom dramaturškom monadom, pokazaću njihovo izvođenje kroz pojedinačne tekstualne segmente
i segmente sižea. Prvi trougao je trougao Laura-Lenbach-Križovec. Tekst počinje detaljnim didaskalijama kojima se uspostavljaju i uvode tri elementa (aktera): Lenbach, Križovec i Laura i precizno konstruiše kontekst u kojem se oni pojavljuju (Laurina galanterijska radnja u Zagrebu posle propasti austrijskog carstva, u kojoj je ’tiha dekadentna tuga salona izložena za
novac’35). Odmah zatim počinje dijalog (prepirka) Laure i Lenbacha. Njihov razgovor prekida dolazak dr Ivana pl. Križoveca.
Križovčevim dolaskom, u tekstu se uspostavlja se prva figura trougla (Laura-Lenbach-Križovec). Ovaj trougao odmah u sižeu uspostavlja značenje bračnog (ljubavnog) trougla.36 ...Iz figure se zatim povlači Lenbach. Nakon njegovog odlaska, razvija se (intimniji) dijalog Laure i Križoveca. Međutim, i ovaj dijalog se prekida pojavom trećeg elementa (aktera) – Madeleine
Petrovne – koja omogućava izvođenje nove figure trougla. Zatim se Križovec povlači i nastavlja se (intimniji) dijalog Laure i
Madeleine. Njega opet prekida Lenbach stvarajući novi trougao, itd. itd... Tekst očigledno nije komponovan tako da postepeno, gradacijski ostvaruje siže, već odmah na početku uspostavlja svoju osnovnu figuru (u kojoj siže počinje u situaciji ’visoke napetosti’) i koja se dalje neprestano iznova izvodi u svakoj novoj figuri. Ista ova tekstualna struktura (repetitivno
izvođenje i raspadanje trouglova, gotovo bez ikakvih tekstualnih varijacija) se dosledno realizuje kroz čitav tekst do njegovog kraja...
Ovde je nemoguće analizirati sve tekstualne segmente pojedinačno, pa ću su se zadržati samo na ovima i pokušati da njihovu strukturu uspostavim kao princip materijalnih mikrosistema teksta. Kada je, razgovorom Laure, Lenbacha i Križoveca
uspostavljen prvi tekstualni i sižejni trougao, a zatim on i sasvim precizno određen (i iscrpljen) u dijalogu Laure i Križoveca,
pojavljuje se sledeći lik, Madeleine Petrovna. Njenim replikama odmah se postavlja novi trougao u kojem se pozicionira Laura (Laura-Madeleine-Križovec). Pošto se Križovec povukao, a zatim kao treći element pojavio Lenbach, uspostavlja se i
trougao Laura-Madeleine-Lenbach (u kojem se pozicionira Lenbach). Tako, dijalog koji se nalazi između prve figure i druge
i treće (dijalog Laure i Križoveca), možemo shvatiti kao kratkotrajni intermezzo u kojem se prva figura tekstualno raspada i
sižejno iscrpljuje, da bi se odmah zatim pokrenulo uspostavljanje novih figura. Slično važi i za naredne dijaloge (npr. LauraMadeleine). Međutim, za razliku od prve tekstualne figure, značenja druge i treće za sada (na mestu gde se one tekstualno
ostvaruju) nisu sasvim jasna (ili čak kao da diskretna naznaka lezbejskog odnosa Laure i Madeleine sprečava da proizvedu
jasnije značenje u sižeu, što ćemo kasnije i videti). One su zapravo ovde postavljene samo kao materijalne figure teksta, a
još ne i sižea. Npr. Madeleine iz figure Laura-Križovec-Madeleine već ovde označava trougao Laura-Križovec-Izabela Georgijevna,37 ali će on tek u kontekstu materijalnih figura drugog čina dobiti jasno značenje (u dijalogu Laure i Križoveca kojim se postavlja figura Laura-Križovec-Izabela), a na kraju trećeg (u trouglovima Laura-Križovec-Policijski pristav i Laura-Licika-Izabela) i presudan značaj za siže. Slično važi i za trougao Laura-Madeleine-Lenbach, koji će tek u narednom intermezzu (dijalogu Laure i Lenbacha) uobličiti svoje sižejno značenje.
Funkcija Madeleineinog uvođenja je na prvostepenom materijalnom nivou omogućavanje novih tekstualnih figura, a na drugostepenom regulacija elemenata prvog trougla (Laura-Lenbach-Križovec) njihovim pozicioniranjem u novim figurama. Ovde je manje bitna njena ’motivacijska funkcija za pokretanje odnosa u tom trouglu’ (na kojoj insistira Karahasan) od funkcije regulacije pojedinačnih elemenata trougla u novim figurama koje grade sa njom. U slučaju Lenbacha, Madeleine ostva32 Scena sa leptiricom: U toku je rasprava Laure i Križoveca o mrtvom Lenbachu, leptirica obleće oko svetiljke i spusti se na sto, Križovec je posmatra, Lau-
33
34
35
36
37
ra ga pita o čemu razmišlja i on odgovara da razmišlja o leptirici, odjednom Laura ’živinskom kretnjom zdrobi tu malenu leptiricu na stolu’, zatim je posmatra. (’U agoniji’, Drugi čin. Vid. Krleža, Miroslav: Glembajevi – drame, Oslobođenje, Sarajevo, 1973, str. 237-8)
Vid. grafički prikaz ove strukture u Model u dramaturgiji, str. 115, Model osne simetrije sižea i simetrije sistema likova.
Od makrosistema sam krenula ka mikrosistemima pre svega (ali ne samo) radi preglednosti analize. Izgleda ipak kao je redosled čitanja obrnut – makrosistem se uspostavlja tek čitanjem svih pojedinačnih mikrosistema. Međutim, moj izbor ukazuje da se makrosistem ne uspostavlja sabiranjem pojedinačnih
nezavisnih mikrosistema; već kao sistem sveukupne materijalnosti dela koji se razlikuje od zbira njegovih segmenata, jer tek u okviru njega i pojedinačni
segmenti dobijaju značenje (u interakciji jedan sa drugim a u tako određenom kontekstu), pa ih tako i treba čitati.
Krleža, Miroslav: Glembajevi – drame, ’U agoniji’, str. 172. (Svi dalji citati su prema naznačenom izdanju, pa će dalje u tekstu biti obeležen samo broj stranice na kojoj se citat nalazi.)
Križovec: Ljubim ruku, draga Laura! Kako ste? Dobra večer! (...) Ljubim ruke! Ova rutinirana asocijacija tobože konvencionalnog uvoda u razgovor znak je
prikrivenog nemira. Obično u ovo vrijeme potpukovnika ovdje u salonu nema. (...) Kako ste, dragi barune, s vama već dugo, dugo nisam imao čast!, str.
185
Madeleine Petrovna: Znate tko meni o vama mnogo govori u posljednje vrijeme? Izabela Georgijevna, Herr von Križovec! Da, da, Izabela Georgijevna!, str.
203-4
26 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
ruje kao svoju osnovnu funkciju ’objektiviranje Lenbachovog lika njegovom socijalnom i moralnom pozicijom,’38 tj. medijaciju Lenbachove samoidentifikacije (što je i /naknadno ostvareno/ značenje malopre pomenute figure Laura-Madeleine-Lenbach). U slučaju Laure, ona obavlja istu (ili veoma sličnu) funkciju u trouglu Laura-Madeleine-Križovec: uvodi trougao Laura-Križovec-Izabela, koji se kasnije i sižejno ostvaruje, da bi Lauru na kraju postavio u proces samoidentifikacije u pogubnom trouglu Laura-Licika-Izabela. Nakon ovih društvenih samoidentifikacija i Lenbach i Laura izvršavaju samoubistvo. Madeleine je u tom smislu (a na drugostepenom nivou), onaj isti revolver (primarnog materijalnog plana) kojim su izvršena ta
dva samoubistva. Taj revolver jeste društvena regulacija subjekta. (Istu funkciju, ovog puta za Križoveca izvršava Policijski
pristav u trećem činu u figuri Križovec-Izabela-Pristav, ali o tome će kasnije biti više reči.) Sada se može zaključiti se ovde
ne radi o umnožavanju trougla kojim se (kao u sistemu ogledala) gradi idealni plan drame kao arhetipski model ljubavnog
odnosa, kako zaključuje Karahasan.39 Osim toga, očigledno je i da se makrosistemi ne mogu izvesti kao suma sukcesivnih
mikrosistema, već jedino kao sistemi njihove specifične kompozicije koja zatim (kao kontekst) i određuje značenja pojedinačnih mikrosistema.
Osnovno značenje/funkcija koje tekstualne figure trougla proizvode je da se odnos među elementima (raspoređenim u njoj)
ne može održati kao odnos subjekt-objekt, već nužno podrazumeva i onaj treći element koji je regulator odnosa subjektaobjekta u socijalnoj situaciji. Na taj način, trougao se pojavljuje kao proces i oblik (samo)identifikacije aktera kao subjekata
u provincijskom građanskom društvu (jer u njemu kao kontekstu je ovaj konkretan tekst kao označiteljska praksa proizveo
svoju /prvobitnu/ referencu). U tom smislu, figura trougla pokreće proces samoidentifikacije Lenbacha kao građanskog subjekta i to ne u odnosu sa Laurom i Križovecom, već u trouglu sa Laurom i Madeleine. Madeleine, koju Lenbach (u dijalogu Laure i Lenbacha) optužuje da o njemu govori kao o ’propalici i nitkovu’, ovde se pojavljuje kao regulator, lakanovski Zakon, otac za Lenbacha. Na isti način, trougao koji je presudan za Laurinu subjektivaciju (u oba smisla) nije samo LenbachLaura-Križovec (ili je ovaj čak najmanje), već pre ostala dva (Laura-Lenbach-Licika i Laura-Križovec-Izabela), a u doslovnom
smislu, presudna je figura Laura-Licika-Izabela. U tom trouglu, Laura sebe identifikuje kao građanski subjekt (ženu) u odnosu sa druga dva elementa (žene kao društvene uloge, funkcije, statusi). Ono što se u oba ova slučaja dogodilo zajedno sa
procesom samoidentifikacije jeste samoubistvo, Lenbachovo i Laurino. Od presudnog značaja je regulativna moć trougla
koja se izvodi upravo kroz njegov oblik (pozicijama u koje se akteri postavljaju u okviru njega), u kojem dva elementa – (potencijalni) subjekt i objekt – nisu dovoljni kako bi se subjekt u društvu uspostavio, već je nužan onaj treći element – struktura društva i Zakon te strukture. Tako, i Lenbachovo i Laurino samoubistvo je samoubistvo subjekta-građanina/ke, a ne prevarenog muža, odnosno ljubavnice (što bi fabula zasnovana na ljubavnom trouglu proizvodila kao svoj izraz u površinskoj
strukturi teksta, a pod pretpostavkom da je površinska struktura materijalizacija dubinske).
Jedini koji preživljava samoidentikaciju sebe kao građanskog subjekta jeste Križovec (u trećem činu). To je ujedno i osnovni problem postavljen uvođenjem trećeg čina. On se ostvaruje kroz figure: Laura-Križovec-Policijski pristav, Križovec-Laura-Izabela i odmah za njom Križovec-Policijski pristav-Izabela. Međutim, nakon što se raspala figura Križovec-Policijski pristav-Izabela u kojoj je Križovec postao svestan svoje zablude vezane za Izabelu, on jednostavno ponovo odlazi Izabeli. Ovog
puta očigledno ne više kao ljubavnik, već kao klijent. (Laura istovremeno sebe identifikuje u figuri Laura-Licika-Izabela /koja sada ima novo značenje/ i iz pozicije u tom trouglu izvršava samoubistvo.) Funkcija i status Križoveca su u tom smislu sasvim specifični. Dok su Laura i Lenbach visoko individualizovani likovi čiji psihički doživljaji kao da zahvataju i najveći deo sižea (analiza ljubavnog trougla), Križovec je pre tip nego lik ili, preciznije, neka vrsta lika-idiota. Gotovo sve njegove replike
izvedene su kao inteligentne jezičke igre čiji je sadržaj skriven. Ne možemo dopreti do njegove ’psihologije’, koja je toliko
bitna karakteristika likova u drami psihološkog realizma. On, u svakoj situaciji, kao da izgovara citate veoma veštog, inteligentnog i konvencionalnog advokatskog govora (nekim/bilo kojim povodom) i paragrafa zakona (ne pojedinačnih i konkretnih zakona o nečemu, nego zakona ’uopšte’).40 I tu je ono bitno – Križovec se kao subjekt teksta i uspostavlja upravo kao
Zakon: on aktere dramskog teksta postavlja u (sudski) proces41 koji ih proizvodi kao subjekte. Zapravo, Križovec znači/jeste samo to građansko društvo koje se samoreguliše i reguliše ’psihologije’ Laura i Lenbacha, a koji je (regulaciju) baš zbog
svojih (takvim sistemom konstruisanih) ’psihologija’ ne mogu izdržati.42 On tako, reguliše i novi (promenjeni) odnos u društvenoj strukturi i bez mnogo problema ga asimiluje u društveni sistem (uvodeći /i regulišući/ u njega nove i nove figure).
Ono što je iz dosadašnje analize površinske strukturacije teksta očigledno jeste da figura trouglova i u primarnom i u drugostepenom materijalnom nivou ima znatno više i znatno drugačijih nego što je ljubavni trougao Laura-Lenbach-Križovec
dubinske strukture drame. Ovde se naime ne radi o simetriji i paralelizmu; čak – odnos materijalnih i idealnog trougla je izazito asimetričan. Površinska struktura (materijalnost) teksta tako nikako nije prost odraz dubinske strukture, njena simetrična i paralelna materijalizacija.43 Primećujemo da se veliki deo konkretne površinske strukture ne uključuje u dubinsku, već
38 Model u dramaturgiji, str. 107
39 Ibid, str. 111 i 114
40 Na ovu karakteristiku Križovčevog govora ukazuje i Gašparović, mada je njegova interpretacija usmerena na pokazivanje nemogućnosti komunikacije Lau-
re i Križoveca. (vid. Dramatica krležiana, str. 137-138).
41 Ovde je iskorišćeno dvostruko značenje francuskog termina procès (kao proces i kao sudski proces), kojim Kristeva u jednom od ključnih poststrukturali-
stičkih tekstova određuje nastajanje i poziciju savremenog subjekta (subjekta-u-procesu). Vid. Kristeva, Julia: ’The subject in process’ u ffrench, Patrick and
Roland-François, Lack (eds): The Tel Quel Reader, Routledge, London and New York, 1998.
42 (Obraćajući se Križovecu) Laura: Budi razumna, budi razumna! Što znači ’razum’ u ovom ružnom snu? Što znači biti čovjek? Boli me, tako me boli, kao
da ste mi rasparali utrobu, a ne mogu plakati. Hoću da plačem, a ne mogu! Ja sam predmet, a zar si ti čovjek? Ti si maska! Ti si maska sa trideset i tri
maske!..., str. 431
43 Površinski plan je proizvodnja ’sirovina’ koji će sačinjavati ili neće sačinjavati (biće ili neće uključeni u njega) dubinski. Proces koji se ’između’ njih (a zahva-
Teorije dramaturgije dramskog teatra 27
je iz nje isključen kao redundanca. Trougao uspostavljen u dubinskoj strukturi teksta zapravo se izdvojio cenzurom: premeštanjem i redukcijom (i/ili sažimanjem) brojnih trouglova koji su u tekstu materijalno ostvareni.44
Ukazaću na još jedno moguće značenje ovih materijalnih figura, kako bi značaj ograničenja koji bi se javio u analizi dramskog teksta aktantskim modelom postao očigledniji i kako bismo konačno to ograničenje prevazišli. Ono što je karakteristično za većinu opisanih površinskih figura (trouglove) jeste pozicija u kojoj jedan akter ne zna, dok ostala dva (a jedan nužno) znaju. Znanje i neznanje tiču se prvenstveno društvene pozicije onoga koji ne zna. Npr. u figuri Laura-Madeleine-Križovec, jedino Laura ne zna za odnos Križoveca sa Izabelom, u trouglu Laura-Madeleine-Lenbach, jedino Lenbach nije sasvim
svestan svoje građanske i moralne propasti, u figuri Križovec-Policijski pristav-Izabela, jedino Križovec ne zna Izabelin pravi identitet itd. U tako postavljenoj figuri izvodi se samoidentifikacija onoga koji ne zna-i-upravo-postaje svestan (saznaje) tek
u odnosu sa ostala dva elementa trougla. Ljubavni trouglovi (Laura-Križovec-Lenbach i Laura-Križovec-Izabela) nemaju takav značaj: pokazala sam da Lenbach zapravo strada tek u figuri sa Laurom i Madeleinom, a Laura u figuri sa Izabelom i
Licikom. Površinska strukturacija teksta (gusta i monotona repeticija trouglova) pokazuje da se iz figure ne može izaći (a da
se ne postane elementom drugog trougla), i da je ona taj mehanizam koji proizvodi subjekte postavljajući ih u proces određen fiksnim pozicijama elemenata (tri tačke trougla). Odnos subjekt-objekt pokazuje se kao nestabilan i nedovoljan i u tekstu je javlja kao intermezzo između raspadanja jedne i uspostavljanja druge figure. Psihologija likova (pokazana kroz dramatičan i tragičan proces identikovanja sebe kao građanskih subjekata), pa time i njihova ’sudbina’, zapravo je proizvedena njihovim fiksnim pozicijama u trouglu, što znači nužno određena čvrstom i represivnom (socijalnom) strukturom koju trouglovi proizvode i pokazuju.
U okviru ovako izvedenog čitanja, možemo uočiti da je sadržaj drame/priča (ljubavni trougao Laura-Lenbach-Križovec) cenzurisan (metaforičan i metonimičan). Polazeći od toga, možemo govoriti o Krležinom odnosu u i prema građanskom društvu, a da ne upadnemo u vulgarno-materijalističku zamku traženja odraza društva u umetničkom delu.45 Od te zamke nas
spasava teza da se odnos priče i materijalnosti teksta ne zasniva ni na kauzalnosti, ni na ekspresivnosti. U pitanju je očigledno drugačiji mehanizam – cenzura redundantnog tekstualnog materijala. Ali, kako on funkcioniše?
Sada bi trebalo ukazati na teorijski aparat kojim se može interpretirati odnos/razlika između površinske i dubinske strukture teksta (mehanizam cenzure materijala u sadržaju), kako ona ne bi ostala tek zaključak izveden na osnovu analize ovog
konkretnog dramskog dela. (Ta razlika zapravo i nije utvrđena na osnovu ovog primera, već je on razmatran radi ispitivanja
primenljivosti teoretizacije.46) Da bi se ona i teorijski utvrdila i to utvrđivanje dalje bilo primenljivo na nekim drugim primerima
(u teorijskim analizama dramskih tekstova i rediteljskim čitanjima) trebalo bi razmotriti problem performativnosti teksta.47 (Za
detaljnije razvijanje ove analize ovde nema mesta, ali smatram da je potrebno dati nekoliko osnovnih smernica.) Uvodeći
ovaj problem, nadam se da ću (bar u osnovnim crtama) uspeti da interpretiram i drugu intervenciju teksta, naime uspostavljanje njegovog značenja u i za društveni kontekst.
Uvođenje problema performativa, nastalog u analitičkoj filozofiji, u poststrukturalističku materijalističku teoretizaciju teatra je
verovatno iznenađujući preokret u tekstu. Ovaj, na prvi pogled, neočekivan spoj, ipak nije sasvim neuobičajen.48 S druge
strane, iako je tačno da se radi o spajanju dva sasvim različita konteksta, verujem da će ovo nepoštovanje teorijskih tradicija dati neke korisne rezultate.
Razmatranje performativa ovde svakako ne treba početi od podele (dramskih) tekstova na performativne i konstativne, već
od razmatranja performativnosti i ilokucijske moći svakog dramskog teksta shvaćenog kao proizvodnost značenja. Posmatrajući dramski tekst sa ovog aspekta49 uočavamo da njegovo značenje tek-nastaje (a on ga ne izražava) u-procesu-izvođenja i to u konkretnim (specifičnim i pojedinačnim) okolnostima koje iskazom nisu i ne mogu biti pouzdano predviđene. U
44
45
46
47
48
49
tajući i njih) izvodi je društveno određena interpoizvodnja. Dubinska struktura dramskog teksta (priča), u strogo-materijalističkom smislu, prikriva proizvodnju značenja razmenom i potrošnjom, što i jeste osnovna društvena funkcija izuzetnih unutar-društvenih označiteljskih praksi.
Priča se dakle, u odnosu sa površinskim planom teksta, konstituiše dvema figurama: metonimijom (figurom premeštanja) i metaforom (figurom sažimanja),
pa otuda i koordinacije-kontradikcije među njima. .
Up. ’Umetnost, društvo/tekst’, str. 2
Ova primedba važi za čitav tekst. Ne bi trebalo ostavljati dvosmislenost: ova analiza ne pristupa dramskom tekstu kao fenomenu nevino. Naprotiv – prvo
je izgrađen čitav teorijski aparat zasnovan na tekstovima teatrologije i poststrukturalističke materijalističke teorije (vid. izbor iz literature na kraju teksta); na
osnovu njega uspostavljen logički konzistentan model teoretizacije (u uvodnim delovima teksta); pa tek onda on je primenjen na konkretno dramsko delo.
Mislim na teoriju performativa koju Austin uspostavlja u okviru analitičke filozofije (Ostin, Dž. L: Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994), zatim Benveniste razmatra sa lingvističkog aspekta (Benvenist, Emil: Problemi opšte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975) i Shoshana Felman postavlja kao problem lakanovske teorijske psihoanalize (Felman, Šošana: Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb,
1984).
Treba potsetiti da je problem performativnosti (posle Austina i Searla) već razmatran kao lingvistički problem (npr. Benveniste), a zatim upravo kao problem
poststrukturalističkog materijalizma, tj. lakanovske psihoanalize (npr. Felman) i teorije roda (Judith Butler, vid. npr. Butler, Judith: ’Performative Acts and
Gender Constitution: An Essey in Phenomenology and Feminist Theory’ u Case, Sue-Ellen (ed): Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1990, str. 270-282). Osim toga, problem je već uveden i u savremenu teoriju teatra (vid. npr. Milohnić,
Aldo (prir.): ’Što možemo činiti riječima?’ (temat), Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997).
Pre svega, mislim na teoretizaciju performativa koju je Shoshana Felman izvela suočavajući jedan filozofski i lingvistički problem sa materijalističkom Lacanovom teorijskom psihoanalizom, da bi je zatim primenila na jedan dramski tekst/lik. Vid. Felman, Šošana: Skandal tijela u govoru.
28 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
tom smislu, Shoshana Felman zaključuje da značenje koje performativni iskaz ostvaruje izvođenjem uvek prevazilazi ono koje je naznačeno samim jezičkim iskazom kao lingvističkoj činjenici.50 Pre svega, ovo ’prevazilaženje’ odnosi se na neizvesnu
referencu koja će u procesu izvođenja teksta biti proizvedena, a onda i odrediti njegovu kontekstualnu poziciju, značenje i
značaj. Dakle, u odnosu na tu referencu (tu, koju tekst proizvodi u konkretnom kontekstu), određuje se i njegova pozicija i
delovanje u društvu. Sada se, sa teorijske pozicije koju sam postavila uvodnim poglavljima, može osporiti i bilo kakvo značenje teksta sadržano u njemu samom (pa i ono ’naznačeno’), a time se postavlja kao osnovni problem – ne o čemu tekst
govori, nego šta on pokazuje, šta čini (/u/ čitanju/društvu). Ovim putem ponovo dolazimo u polje poststrukturalističkog materijalizma, sa kojeg pravila i konvencije konteksta (koje prema Austinovoj teoriji određuju realizaciju /’činjenje’/ performativa) možemo smatrati tekstovima (označiteljskim praksama) društva/kulture koji umetnost postavljaju kao povlašćenu i izuzetnu (ali ne i izuzetu, izdvojenu) unutar-društvenu označiteljsku praksu na kojoj se – sve društvene prakse pokazuju kao
označiteljske prakse. Umetnost se, tako, ne pojavljuje kao odraz društva već njegov (performativni) simptom! Od reference
koju taj simptom proizvodi-i-istovremeno-pokazuje, zavisi i njegovo značenje u i za društveni kontekst. Tako, dramski tekst
kao simptom može biti sasvim bezazlen ili krajnje traumatičan, reakcionaran ili revolucionaran, apologetski ili kritički, dekonstruktivistički ili konstitutivan, a da se to uopšte ne nalazi u njegovom sadržaju. To takođe znači da dramski tekst može biti (’i ne hteti da bude drugo do’) psihološki dijalog kojim se razrešavaju odnosi u ljubavnom trouglu, a zapravo delovati dekonstruktivistički za kontekst u kojem se pojavljuje proizvođenjem reference (za i u tom konkretnom kontekstu) koja (raz)otkriva i pokazuje njegovu strukturu.
Nepoklapanje onoga što tekst pokazuje i onoga o čemu govori rezultat je cenzure kojom društvena struktura teži da se samoočuva, da sačuva privid svog ’imaginarnog totaliteta totaliteta’.51 Ovim teorijskim oruđem (ili oružjem) se mogu objasniti
mehanizmi premeštanja i sažimanja značenja koja dubinska struktura ostvaruje u odnosu sa materijalnošću teksta. U čitanju dramskog teksta potrebno je odrediti šta površinska struktura teksta proizvodi kao društveni sadržaj, a šta se od toga
(nije) pojavilo u priči (što je odbačeno kao redundanca kako bi se uspostavilo ’ono o čemu tekst govori’).
Ovako konstituisanom teoretizacijom postiže se: 1. razmatranje sadržaja (priče) kao onoga što prikriva i čime se prikriva društveni sadržaj dramskog dela, a zatim 2. nakon analize materijalnosti teksta (njegove strukturalne organizacije i figura kojima se ostvaruje), 3. preusmeravanje pažnje na odnos površinske i dubinske strukture teksta (koji se više nikako ne može
smatrati odražavanjem priče u materijalnosti teksta, već jedino interpoizvodnjom u kojoj materijalni plan zahvata dubinski,
prodire u njega, menja ga, transformiše bar u istoj onoj meri /a po svojoj prilici i daleko više/ u kojoj priča utiče na svoju ’materijalnu reprezentaciju’) i 4. pronalaženje u tom odnosu onih tačaka cenzure koje (re)konstitutišu kontekst u kojem delo nastaje, a s obzirom na koje treba sagledavati njegovo činjenje (šta on pokazuje, kakvu poziciju zauzima/ima kao označiteljska praksa u društvu). Tako, čitajući (dramski) tekst sa aspekta postrukturalističkog materijalizma, daleko potpunije i preciznije možemo odrediti odnos dramskog dela i (’izvantekstualne’) društvene stvarnosti. Taj je odnos, smatram, veoma bitan
za njegovu kontekstualizaciju52 (status i funkcije u društvu), a čini mi se da se teško može odrediti sociološkim (pre svega
rano-materijalističkim) pristupima, ali i formalnim analizama koje se bave gramatikom priče koju on uspostavlja.53 Pre svega, ove interpretacije ’promašuju’ društveni sadržaj/značenje dela jer se ono (značenje) proizvodi tek radom tekstualnog materijala (intervencijom koju omogućava njegova performativnost), a upravo taj aspekt ovim analizama izmiče. S druge strane, savremeni materijalistički teoretičari umetnosti ukazuju na značaj materijalnosti medija koja se shvata kao unutar-društvena označiteljska praksa kojom se društveni sadržaj (re)konstituiše i pokazuje,54 dok se sadržaj dela u tom slučaju pojavljuje tek kao društveno-dopušten i time nužno cenzurisan.
O kritici kapitalističkog građanskog društva u Krležinim dramama mnogo je već rečeno. To i jeste značajan problem njegovih drama, ali mi sada poziciju i odnos njegovih tekstova u (i prema) ondašnjem, kao i sadašnjem, kontekstu ne moramo
tražiti (i promašivati) u konstruisanoj dekadentnoj ’glembajevštini’, u legendi koja kazuje da su svi Glembayevi ’varalice i ubojice’, priči koja govori o surovosti barunice Castelli, u animalnom delu Leoneove ili Laurine ličnosti, dvostrukom moralu građanske porodice, finansijskoj i staleškoj propasti baruna Lenbacha, u Laurinoj primoranosti da drži galanterijsku radnju, praznim ljubavnim zapletima koji se besomučno umnožavaju (u Ledi) itd. Umesto toga, a na osnovu uspostavljene teorijske
aparature, ja pokušavam da pokažem kako se ta kritika u slučaju Krležinih drama (a na primeru U agoniji) ’sama u sebi’ onemogućava jer se izvodi konstituisanjem određene strukture u samom materijalu teksta (šta tekst /us/postavlja) i zatim njenim cenzurama (kako se to premeštanjem i redukcijom pokazuje dok proizvodi i ukazuje na svoju referencu u stvarnosti),
kojima se proizvodi priča (o čemu tekst govori kao da ga odražava). Značenje ovih drama, tako pre je ’dekonstruktivističko’
nego kritičko. S jedne strane, one konstruišu hrvatsku visoku građansku klasu proizvođenjem njene (hiperrealne) reprezentacije (od agramerskog žargona do /kvazi/nostalgične ’tihe tuge dekadenthih salona’) i istovremeno razotkrivaju i pokazuju
50 Ona ukazuje da performativni govor podrazumeva asimetričan odnos iskaza i iskazivanja, tj. višak iskazivanja (ilokucijsku snagu) koji nadilazi sam iskaz: „Ako
51
52
53
54
jezik performativa referira na samoga sebe, ako se sam proizvodi kao navlastita referencija, taj jezički učinak nije zbog toga manje čin koji nadilazi jezik i preobražava stvarno – autoreferencijalnost nije ni savršeno simetrična ni potpuno zrcalna, već proizvodi referencijski eksces, izgred kojim
se stvarno upisuje u značenje.“, ibid, str. 68
’Umetnost, društvo/tekst’, str. 3
Ako ni zbog čega, a ono makar zbog tereta prethodnih interpretacija.
Ovo je posebno važno kada se radi o realističkim ili naturalističkim dramama, koje na prvi pogled izgledaju kao da odražavaju svoje društveno okruženje.
Da je ovaj problem sada posebno značajan, ukazuje i popularnost savremenog tzv. in-yer face-theatrea (i brojnih njegovih varijanti), koji je u osnovi neonaturalistički ili hiperrealistički.
Vid. npr. tekstove Solers, Filip: ’Semantički stupnjevi jednog savremenog teksta’, Delo, godina XV, br. 12, 1969; Rotar, Braco: ’Pitanje slikarstva’, Delo, godina XIX, br. 11, 1973 i ’Umetnost, društvo/tekst’...
Teorije dramaturgije dramskog teatra 29
njenu strukturu (’naddeterminacijom’ dubokih psiholoških odnosa koji je strukturiraju/organizuju). To konkretno znači da se
drama U agoniji uspostavlja kao dekonstruktivistički (društveni) tekst za kontekst u kojem se pojavljuje jer ona:
1.
jeste proizvod građanske kulture, nastaje u njoj i isključivo se toj kulturi obraća,
2.
a–
2.1.
uspostavlja čvrste i represivne površinske strukture teksta (figura trougla) iz koje akteri nemaju kuda da odu i ne
mogu je izbeći, a ona je njihova tragična sudbina (pojedinačna ali ne i individualna);
2.2.
koje pokreću proizvodnju priče (kao razmene i potrošnje značenja) koja prikriva svoje uslove proizvodnje (a oni pre
treba da budu shvaćeni kao kulturološki nego ekonomski), tj. cenzuru kojom se uspostavila kao ono o čemu tekst
govori.
’Dekonstrukcija’ se, u tom smislu, ostvaruje pozicijom koju tekst zauzima u sistemu društvenih praksi, sa koje se uspostavlja kao njen performativni simptom proizvođenjem u tom društvu i za to društvo konstruisane traumatične reference.
IZBOR IZ LITERATURE:
Krleža, Miroslav: ’U AGONIJI’, Glembajevi – drame, Oslobođenje, Sarajevo, 1973.
TEORIJA DRAME, TEATRA, IZVOĐAČKIH UMETNOSTI
Aristotel: Nauk o pjesničkom umijeću / Reprint, BiblioTeka, Zagreb, 1977.
Batušić, Nikola: Uvod u teatrologiju, Grafički zavod hrvatske, Zagreb, 1991.
Đokić, Ljubiša (prir): Osnovi dramaturgije, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1989.
Gašparović, Darko: Dramatica krležiana, Cekade, Zagreb, 1989.
Ibersfeld, An: Ključni termini analize pozorišta, CENPI, Beograd, 2001.
Ibersfeld, An: Čitanje pozorišta, Vuk Karadžić, Beograd, 1982.
Karahasan, Dževad: Model u dramaturgiji – na primjeru Krležina glembajevska ciklusa, Cekade, Zagreb, 1988.
Kovzan, Tadeuš: ’Uvod u semiologiju kazališne umetnosti’, Pozorište, br. 1-2, 1973.
Kloc, Folker: Zatvorena i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd, 1995.
Kralj, Lado: Teorija drame, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002.
Kralj, Vladimir: Uvod u dramaturgiju, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1966.
Marjanović, Petar: ’’Gospoda Glembajevi’ Miroslava Krleže’, Zbornik radova FDU, br. 4, FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 2000, str. 42-71
Miočinović, Mirjana: Eseji o drami: Krleža, Crnjanski, Nastasijević, A. Popović, Vuk Karadžić, Beograd, 1975.
Miočinović, Mirjana (prir): Moderna teorija drame, Beograd, Nolit, 1981.
Pavice, Patris: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo,
1998.
Perković, Vlatko: Dramaturgija i kazališni znak, Cekade, Zagreb, 1984.
Théâtre: Modes d’Approche, sous la direction de A. Helbo, J. D. Johansen, P. Pavis, A. Ubersfeld, Editions Labor, Bruxelles:
Meridiens Klincksieck, 1987, Pratique théâtrale et littérature dramatique au 18e si?cle (David Trott), (verzija na engleskom
jeziku) poglavlje Actantial structure, www.chass.utoronto.ca/~trott/courses/fre1800/fre1800an.htm (stranica posećena 10.
01. 2002)
Romčević, Nebojša: ’Priča, zaplet, kompozicija’, Zbornik radova FDU, br. 4, FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 2000, str. 110-121
Sabljak, Tomislav: Teatar XX stoljeća, Matica hrvatska, Zagreb, 1970.
Sondi, Peter: Teorija moderne drame, Lapis, Beograd, 1995.
Sourio, Etjen: Dvesta hiljada dramskih situacija, Nolit, Beograd, 1982.
Stamenković, Vladimir (pr): Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1985.
Šuvaković, Miško: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.
Zuppa, Vjeran: Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995.
TEORIJA UMETNOSTI, KULTURE, DRUŠTVA
Altise, Luj: Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971.
Rolan Bart: Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadžić, Beograd, 1979.
Bart, Rolan: Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975.
Barthes, Roland: ’Od djela do teksta’ u Beker, Miroslav: Suvremene književne teorije, Liber, Zagreb, 1986, str. 181-187
Barthes, Roland: ’Smrt autora’ u Beker, Miroslav: Suvremene književne teorije, Liber, Zagreb, 1986, str. 176-181
Benjamin, Walter: ’Pisac kao proizvođač’ u Benjamin, Walter: Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 95-114
Benjamin, Walter: ’Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije’ u Benjamin, Walter: Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str.
114-153
Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.
30 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Coward, Rosalind i Ellis, John: Jezik i materijalizam – razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, Školska knjiga, Zagreb, 1985.
Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan: Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku 1 i 2, Prosveta, Beograd, 1987.
Kristeva, Julija: ’Problemi strukturiranja teksta’, Delo, godina XVII, br. 1, Beograd, 1971.
Kristeva, Julia: ’The subject in process’, u ffrench, Patrick and Roland-Fran ois, Lack eds: The Tel Quel Reader, Routledge, London and New York, 1998, pp 133-179
Miščević, Nenad: Marksizam i post-strukturalistička kretanja, Marksistički centar, Centar za društvenu i uslužnu djelatnost
mladih, Rijeka, 1975, str. 13-85 (’I – Strukturalizam i marksizam /Althusser/’)
Močnik, Rastko: ’Prilog istorijskomaterijalističkoj teoriji diskursa: ideologem znaka’, Delo, godina XIX, broj 11, Beograd, novembar 1973, str. 1281-1297
Rotar, Braco: ’Pitanje slikarstva’, Delo, godina XIX, broj 11, Beograd, novembar 1973, str. 1297-1315
Soler, Filip: ’Ideološka borba u pisanju avangarde’, Kultura, br. 40, Beograd, 1978, str. 72-82
Solers, Filip: ’Semantički stupnjevi jednog savremenog teksta’, Delo, godina XV, br. 12, Beograd, decembar 1969, str.
1326-1334
Sprinker, Michael: ’Art and Ideology: Althusser and de Man’ u Material Events: Paul de Man and the afterlife theory, Tom
Cohen, Barbara Cohen, J. Hillis Miller, Andrzej Warminski eds, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 2001,
str. 32-49
’Umetnost, društvo/tekst’, (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž) Polja, br. 230,
Novi Sad, 1978.
Venuti, Lawrence: ’Translation, philosophy, materialism’, Radical Philosophy, no. 79, London, 1996, pp 24-35
’Žak Lakan i teorija umetnosti’ (temat), Letopis matice srpske, knj. 439, sv. 1, Novi Sad, 1987.
Žižek, Slavoj: Znak, označitelj, pismo/prilog materijalističkoj teoriji označiteljske prakse, Mladost, Beograd, 1976.
TEORIJA PERFORMATIVA
Benvenist, Emil: Problemi opšte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975.
Felman, Shoshana: Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1984.
Milohnić, Aldo (prir): ’Što možemo činiti riječima’ (temat), Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
Ostin, Dž. L: Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.
32 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
U tekstu Diderot, Brecht, Eisenstein Roland Barthes upozorava da su u kazalištu, filmu, klasičnoj književnosti stvari „uvijek viđene s nekog mjesta.“1 U toj činjenici vidi i geometrijske temelje reprezentacije: nema predstavljanja bez fetišističkog subjekta koji izabere sliku. To je mjesto „po izvoru uvijek Zakon: zakon društva, zakon borbe, zakon smisla.“2 U slučaju Brechta i Eisensteina to je mjesto društvene borbe ili partije, a u slučaju Diderota mjesto građanske borbe. Da bi slika bila bez izvora, da bi ukinuli njenu legalnost moramo svoj pogled poistovjetiti sa „zatvorenim očima smrti“, tj. „za to bi
morali platiti vlastitom smrću.“3
Legalnost je uvijek pratila i Diderota i Brechta i Eisensteina. Nije velika razlika niti u slučaju brojnih drugih modernista kojima je slika predstavljala ideju kompozicije kazališnog prizora. Možda jedina dva dovoljno hrabra autora koja su tu legalnost, taj izbor po društvu, borbi ili smislu htjeli dokinuti, vjerojatno su Artaud i Beckett.
Što bi to značilo, oduzeti slici izvor, oduzeti joj legalnost? Barthesovo ponuđeno rješenje zvuči kao „nemoguće moguće“,
zvuči kao događaj. Može li, međutim, smrt biti događaj? Smrt se, poput događaja uvijek događa „protiv svih iščekivanja,
uvijek prerano, (ona je) nešto nemoguće koje se ipak događa.“4 Doima se da je smrt najuniverzalniji događaj, događaj par
exellence, ali problem sa smrću je da se nikad ne javlja materijalno niti s prisutnošću. Obrnuto događaju za koji će Foucault reći da ga karakterizira materijalizam bestjelesnosti, ovdje se događa „tjelesna bezmaterijalnost“. Smrt nije
u proizvodnji niti u otkrivanju, nije u stjecaju. Smrt ne otvara novi svijet niti novi stil postojanja. Ona je samo mogućnost,
odnosno, kako to Heidegger kaže „mogućnost par exellence“. Smrt je mogućnost koju nikad ne možemo realizirati, a njena esencijalna pasivnost dubinski se ucrtava u ljudsko postojanje.
Ukoliko je smrt stalna mogućnost, ukoliko je naše postojanje određeno napetošću prema trenutačno pasivnoj smrti, onda naše bivanje jest uvijek u domeni mogućnosti. Stoga niti realnost ne možemo gledati kao domenu bivanja, nego kao
domenu postojanja, privremenosti, kao intencionalnu konstrukciju. U realnosti se otkrivaju naši interesi, a teatar je precizno ogledalo konstrukcije. Teatar najbolje ocrtava krhkost konstrukcije bilo koje stvarnosti i njezinu dovršivost. Teatar je
ogoljeni mehanizam mogućnosti kojom vlada nametnuti Zakon.
Ideja da teatar prestane biti ogledalo stvarnosti, u korist stvarnosti kao ogledala teatra, ideja Antonina Artauda, pokušava iskoristiti taj mehanizam teatra upravo protiv konstrukcije stvarnosti. On ga želi utisnuti u realnost, utisnuti krhkost i u
samu mogućnost, a mehanizam opteretiti afirmacijom nemogućnosti njene predvidljivosti. Možda još dalje, rasteretiti se
jarma smrti, bilo kakve određenosti spram konačnosti. Zato će i Artaudovo mišljenje teatra biti uvijek u egzistencijalnom
1 usp. Barthes 1999, 36
2 Ibid.
3 Ibid.
4 usp. Dastur, 183
Teorije dramaturgije dramskog teatra 33
Bertolt Brecht – Maska smrti
odnosu spram smrti, ali na taj način da smrti ne priznaje njenu nestvarnost. Dapače, on u smrti vidi afirmaciju života, života prije vlastitog rođenja i nakon vlastite smrti.5 Za Artauda su realnost i teatar realnosti već sadržani smrću. Teatar
okrutnosti je talionica života: „posuda za taljenje vatre i živog mesa gdje se anatomski, raščlambom kostiju, udova i samoglasnika, iznova stvaraju tijela, i gdje se mitski čin stvaranja tijela predstavlja fizički i prirodnim putem.“6 Teatar je za Artauda „čin istinske geneze“, a smrt „izmišljeno stanje“. I Artaudu je jasna činjenica, da, ako je smrt najuniverzalniji događaj, koji nema svoje realne konzekvence, svi drugi događaji nemaju nikave sumjerljive važnosti, osim jednoga, a taj
je rođenje. Međutim, ne rođenje u smrt, ne u stanje pasivnog postojanja smrti u našim životima. Ponovno rođeni ljudi i
stvari ne mogu biti određeni prema ničemu drugom, doli sami sebi. Čak ni prema smrti. Stoga u Artauda nema predstave s jednom točkom gledišta, slike s izabranim mjestom gledanja i zakonom. Njegov pogled izbrisao je mjesto izbora,
točnije, nema uopće pogleda. Postoji samo potpuna umotanost, taljenje u kojem nema prvenstva duha nad tijelom, smrti nad životom, znaka nad označiteljem.
„Od svih izvedbenih umjetnosti, teatar najviše smrdi po smrtnosti.“, pisao je Herbert Blau u svojoj metodološkoj rekapitulaciji Take Up The Bodies. Disanje, kašljanje, smijeh, vrisak, sve su to proboji glumčeve organske prisutnosti u prostoru izvedbe. U Blauovom radikaliziranom iskazu sve te konstante čovjekovog življenja na sceni zapravo nas podsjećaju da bi glumac tamo mogao i umrijeti, „zapravo on to i čini.“7
Teatar Samuela Becketta je krcat znakovima smrti, ukoliko možemo prihvatiti Blauovo čitanje znakova života. Disanje, mrmljanje, kašljanje, svakovrsno otežano obavljanje vitalnih funkcija jedan je od najčešćih materijala Beckettovih didaskalija.
Ako se čak usudimo reći da je Beckett svoje likove doveo do nedjelotvornosti, moramo napomenuti da je djelovanje, akciju zamijenio aktivitetom. Beckettovi likovi, koliko god izgledali svedeni na manje od svijeta i manje od života, paradoksalno,
moraju biti podržani još većim vitalističkim ulogom svojih izvođača. Što više životnosti, to manje života.
5 usp. Derrida, 82-83
6 usp. Artaud 1996, 80
7 usp. Blau, 83
34 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Cijela ta strategija radikalizirana je u njegovoj kratkoj satiri (koju je, što je najzanimljivije, napisao za erotski časopis) Dah. Pošto bi opis drame bio duži od nje same, prenijet ću je u cijelosti:
DAH
(preveo Milan Živković, Quorum 4, 1990.)
Zavjesa
1. Minimum svjetla na pozornici zatrpanoj raznovrsnim smećem. Trajanje oko pet sekundi.
2. Kratak, slabašan plač, odmah udisanje i sporo pojačavanje svjetla, zajedno do maksimuma za oko deset sekundi. Tišina
i još oko pet sekundi.
3. Izdisanje i sporo slabljenje svjetla, zajedno do minimuma (svjetlo kao u 1) oko deset sekundi, odmah plač kao prije. Tišina i još oko pet sekundi.
Zavjesa
SMEĆE
Nema uspravnog, sve raštrkano i polegnuto.
PLAČ
Fragment snimljenog cviljenja, Važno je da dva plača budu identična, uključujući se i isključujući strogo sinkronizirano svjetlu i dahu.
DAH
Ozvučeni snimak.
SVJETLO
Ako je 0-tamno a 10 svijetlo, svjetlo se može mijenjati od oko 3=minimum, do 6=maksimum, i natrag.
Kad je drama prvi put objavljena, priređivač je izmijenio jednu didaskaliju i umjesto „Minimum svjetla na pozornici zatrpanoj raznovrsnim smećem“, pisalo je „Minimum svjetla na pozornici zatrpanoj raznovrsnim smećem uključujući i gole ljude“, objavivši uz to i fotografiju golih ljudi u smeću.8 Kakvu razliku bi donijela fizička prisutnost u odnosu na odsutnost tijela sa scene?
Brojne analize Becketta odnosile su se prvenstveno na iščitavanje i pokušaj definiranja svijeta njegovih drama. Hermeneutika će (od Esslina pa dalje) u Beckettovim dramama uglavnom opisivati apsurdnost i besmislenost bivanja u svijetu i jeziku.
Granice svijeta njegovih likova jesu granice njihovih jezika. Ovaj tip analize i taj krug zaključaka iznjedrio je današnja opća
mjesta govora o teatru apsurda. Drugi krug teoretičara u Beckettu vidi filozofa i pokušava ga umjestiti ili u filozofsku tradiciju (Cohn, Mercier) ili ga smatra Merleau-Pontyjem teatra (Garner, Jr.). Treći krug analizira Beckettov redukcionizam (na tragu fenomenologije), pri čemu se najzanimljivijim radom čini Keir Elamova analiza drame Ne ja9 u kojoj Elam tu redukciju vidi kao retorički postupak, shvatimo li retoriku kao „vještinu onoga što nije: nije bitno ono što je upotrebljeno, već ono što je
strateški izostavljeno.“10 Ovako gledana retorika drame, točnije ovako gledana redukcija znakova, potpuno je logična u očištu jednog semiotičara kakav je Elam. Vidjeti samo redukciju u vidljivosti usta na sceni znači zanemariti vitalističko punjenje
koje organ donosi na scenu. Ne ja je teatar konvencije. U toj drami Beckett konvenciju samo oprostoruje, daje prostoru puninu događaja. Slušatelj, drugi lik, komunicira isključivo gestom. Ono što se izgovara ne dobiva svoju prirodnost u gesti izgovaratelja. Mehanizam iskaza identičan je sve do racionalističke drame: sve što je od tijela jesu retoričke geste, sve što je
od drame upleteno je u tekstu. Međutim, detalj usta, Usta kao lik, postaje prostor izvedbe. Radikalno su razdvojeni mehanizam govora i retorička gesta od onoga čime Usta djeluju, a to je njihova organičnost, ne u smislu govornog organa, nego u vidu prirodnog prostora govora. Stoga je potpuno logično da u mehaničnosti govora Usta nalazimo „prodore stvarnog,“11 krikove. Krik se ne može oponašati, može se samo snimiti da bi ga se oponašalo, rekao bi Emil Hrvatin.12 Krik je organski vapaj i nije komunikabilan bez drugoga, svoj smisao dobiva tek po odgovoru drugoga. A tog odgovora nema. Krik
je stoga savršeni izraz.
U drami Dah već sam naslov krije još jedan takav izraz. No, što treba dahu da postane izraz? Dah se također ne može oponašati. Postoje tri mogućnosti: može ga se materijalizirati (kao što Nekrošius čini u predstavi Pirosmani, Pirosmani gdje slikar slika prstom po staklu zamagljenom hukanjem), može ga se naglasiti (kao što Beckett čini u drami That Time) ili snimiti (kao u Dahu). Ukoliko se dah oponaša, ukoliko „nikome“ ne pripada, kao što je to u Dahu, onda ne možemo govoriti o
redukciji nečijeg izraza samo na dah. Možemo govoriti samo o dodavanju. Ukoliko bi, kao što je to na spomenutoj fotografiji, imali nečija tijela prisutna u prostoru, mogli bi govoriti opet o redukciji, ali i o odvajanju daha od tijela. U Dahu dah je čisti indikator nečije prisutnosti, prisutnosti odsutnog u prostoru. Plač prije i plač poslije daha u domeni je tematskog punjenja, a osvjetljavanje s udahom i zatamnjenje s izdahom vodi dah u oprostorenje. Ova, naizgled najnekonvencionalnija Beckettova drama, zapravo je čista konvencija, smatramo li konvencijom teatra prikrivanje i redukciju u cilju reprezentacije su8 usp. Bair, 31
9 usp. Elam 1990, 69
10 Ibid. 71
11 usp. Hrvatin 208
12 Ibid. 206
Teorije dramaturgije dramskog teatra 35
viška, osim u jednom: u dodavanju. Njegov svijet nije zamislivi, „puni“ svijet, kojem treba oduzimati da bi ga eksplicirali. Njegov je svijet u izgradnji. Dogodi li se uopće išta u toj drami? Može li se nešto dogoditi bez fizičke prisutnosti glumca?
1. Pod malim svjetlom vidimo smeće. Poput bilo koje druge scenografije, ova ne bi imala što za reći o sebi ukoliko bi desetak minuta gledali samo smeće na sceni bez ikakve promjene. Brzo bi prerasla u smeće na sceni.
2. Ukoliko bi se samo svjetlo pojačalo i smanjilo, postojao bi određeni vizualni doživljaj, ali bez ikakve referencijske promjene.
3. Zvuk plača indicira nečiju moguću prisutnost. Mogućnost je uvedena u igru.
4. Dah i svjetlo, koje s njim raste i nestaje, ostvaruju mogućnost uprostorenjem, objektifikacijom indikatora čovjekove prisutnosti.
5. Nakon toga smeće više nije isto smeće. Nešto se dogodilo. Smeće je okolnost koja situira. Sve drugo je samo događaj,
a teatra je bilo dok je bilo mogućnosti.
Dah je idealan tableau. Sve je suzdržano i zatvoreno u okviru scene. Mogućnost je realizirana u minimumu vidljivog, ali je vidljivo dodano, ne u redukciji. Stoga Beckettov teatar možemo gledati kao teatar slika u kojem je sve na visokom stupnju
objektifikacije i postoji onoliko koliko objektivan može biti. Gotovo da možemo govoriti o kazalištu svijesti (ne toka svijesti,
nego se ono „tehnološko nadslojava perceptualnim konturama subjektivnog.“)13 Taj postupak ćemo naći u svakoj Beckettovoj drami, od Godota do Daha - precizni, svjesno uspostavljen raspored predmeta i organizaciju prostora, kao i tijela u
prostoru. Izvođači i objekti su u stalnom procesu oprisutnjavanja, stalnog osvještavanja njihove elementarne prisutnosti u
prostoru i objektivne nužnosti bivanja u prostoru. Jednom objektificiran čovjek nema svoj kraj u dramaturgiji, u zapletu. On
ga može imati samo u onome što je naglašeno ljudski prisutno - vitalnim funkcijama, tj. u smrti. Beckettovi likovi umiru mnogo manje nego u dramama bilo kojeg prosječnog dramskog pisca, ali njihova smrtnost upisana je u samu strukturu izvedbe, njihova smrtnost je u njihovoj životnosti kao dodatku. Zato se Beckettova drama spretno lišava izbora mjesta gledanja
po društvu, borbi ili smislu. Njegove su slike kontrapunkt životu. Onaj koji ih bira ravnodušan je, bez intencije, mrtav, smrt.
Živ je jedino čovjek.
Korištena literatura:
ARTAUD, Antonin
1996. „Kazalište i znanost“, u Frakcija 3, prev. Ivica Buljan, CDU i ADU, Zagreb
BAIR, Deirdre
1990. „Samuel Beckett - Biografija“, u Quorum 4, prev.Vesna Đikanović, SOH, Zagreb
BARTHES, Roland
1999. „Diderot, Brecht, Eisenstein“, u Maska 1/2.8, prev. Sonja Dular, Maska, Ljubljana
BLAU, Herbert
1982. Take Up the Bodies, University of Illinois Press, Urbana, Chicago, London
DASTUR, Francoise
2000. „Phenomenology of the Event: Waiting and Surprise“, u Hypatia 15.4, JHU Press, Baltimore and London
DERRIDA, Jacques
1996. „Gledališče krutosti in zapora predstave“ (Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation“, u Prisotnost,
predstavljanje, teatralnost, ur. Emil Hrvatin, prev. Uroš Grilc, Maska, Ljubljana
ELAM, Keir
1990. „Ne ja: Beckettova Usta i ars(e) rhetorica“, u Quorum 4, prev. Mario Horvatić, SOH, Zagreb
HRVATIN, Emil
1996. „Krik“, u ZOR 2-3/2, prev. J. Pogačnik, Matica hrvatska, Zagreb
13 usp. Garner, 37
36 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Započnimo opisom stanovanja u budućnosti prema talijanskom arhitektu Francu Puriniu i njegovoj viziji idealnog grada za
stotinu milijuna ljudi i građevina koje ga sačinjavaju:
„Život će postajati sve samotniji, no ne nužno i manje
sretan; živjet će se u velikim samostalnim kućama. Bit će
to izuzetno prostrani, goli prostori stanova-galerija u kojima će
se životne funkcije odigravati kao na kazališnoj pozornici,
bez potrebe za izoliranjem ili nalaženjem privatnog prostora.
Elektronska oprema, koja nadopunjava osjete, biti će sastavni
dio kuće. Njen jednostavno uređen prostor neće biti ni u kakvoj
vezi s izvanjskim svijetom jer bi to bila tek slika onoga
izvanjskog, a sve će kuće biti jednake. Svaka će kuća imati
terminal za energiju i IT mrežu, ali i stanicu za transmisiju
informacija, biti će telekomunikacijski i interaktivni centar za
komunikaciju s čitavim svijetom. Ljudi više neće biti pokapani
na grobljima, jer će kuća biti i grob onima koji su živjeli u njoj.“
(Franco Purini, „Tisuću puta sto tisuća kuća“, projekt
za venecijanski bijenale arhitekture, 2000).
Puriniev projekt u jednu je ruku atraktivan zbog precizne definiranosti i operabilnosti najstarije modernističke utopije, no istovremeno je i zastrašujući – uzevši u obzir terminalnu poziciju subjekta unutar kuće budućnosti, unutar terminalnog prostora.
Terminalni prostor sadrži svoj subjekt u dvostrukome, altiserskom poimanju riječi, kao sujet/subjekt, aktivan i ovisan istovremeno. Terminalni prostor je boravište Virilliovog terminalnog stanovnika, koji upotrebljava raznolika telekomunikacijska pomagala kako bi povezao vanjski svijet sa svojom elementarnom ćelijom. To je mjesto koje naglašava prizor izoliranog nukleusa individualne slobode prema subjektu koji organizira grad kao decentralizirani konglomerat s mnoštvom malih centara.
Terminalnom stanovniku izvanjska stvarnost je apstraktna tvorevina koja može biti proizvoljno prilagođena. To je stvarnost
totalne individualne neodgovornosti.
U Purinievoj arhitekturi terminalnog pojedinca, pojedinac se javlja kao performer. Svjedoci smo prebacivanja s koncepta teatrum mundi na koncept panoptikumskog intimnog teatra, u kojem je terminalni pojedinac istovremeno i izvođač i gledatelj.
Teorija dramaturgije pogleda 37
Njegov životni okoliš je scena (scena u dvostrukom smislu poprišta i prizora) na/u kojem on glumi/djeluje prema sebi i prema svijetu, a svijet to isto čini za njega.
Na prvi pogled se čini da se bavimo panoptičkom situacijom: moja intima je potpuno ogoljena i vidljiva svakome, dok je vanjski svijet arhiv mnogostrukih slika/okruženja koje mogu virtualno projektirati u svoj vlastiti privatni panoptikum. U ekonomiji socijalne organizacije pojedinci žrtvuju svoju privatnost, a zauzvrat dobivaju iluziju teleportacijske demokracije: „u svakom
danom trenutku mogu sudjelovati u svakoj od zadanih sfera društvenog života – od kupnje dionica do glasanja za smrtnu
kaznu ili protiv nje“. No, totalitarna slika panoptičkog intimnog kazališta ima i drugu, postmodernističku stranu. Orwellov Veliki Brat od kojeg ne mogu pobjeći i od kojeg se očajnički pokušavam sakriti, sada ima i mlađeg brata – Nizozemca, ili sada već transeuropejca – brat koji me tjera da razotkrijem čitavu svoju privatnost. Radi se o reality showu Big Brother koji postiže fascinantne rejtinge gledanosti u Evropi i zasada je jedini televizijski estradni izum s kojim Evropa može konkurirati Americi, gdje Big Brother ne postiže tolike uspjehe kao u Evropi. Novom Velikom Bratu voljan sam žrtvovati i zadnji komadić svoje privatnosti, samo kako bih dobio njegovu pažnju i divljenje. Zbog toga svoju dnevnu sobu pretvaram u kazalište, a sebe u glumca koji se očajnički bori za publiku.
Ovaj perverzni pomak od subjekta koji pokušava pobjeći pogledu Velikog Brata do subjekta koji bi rado žrtvovao svoju
privatnost kako bi zadobio njegovu pažnju, znak je opadanja vrijednosti privatnog i shodno tome opadanja vrijednosti javnog, budući da je novodobni koncept ’javnog’ ništa drugo do li bojno polje za nedodirljivost nečijeg integriteta (privatnosti, prava, vlasništva). Spektakli proizašli iz privatnosti, intima kao način zadovoljavanja TV-auditorija, opscena interpretacija ljudskih prava na javno izražavanje i izvođenje, posljedice su sužavanja javnog prostora. U 1990-ima, kanalizirana,
kontrolirana i ritualizirana ekspresija javnosti rezultira u radikalnoj depolitizaciji glasača (apstinencija, pojavljivanje nepolitičkih stranaka). Reakcija subjekta je slijedeća: ako je sudjelovanje u političkom životu rezervirano isključivo za članove političke elite, pronaći ću alternativne načine kako bih se etablirao kao politički subjekt. Jedini način da se to i postigne je
prodajom vlastite privatnosti. Mediji radikalno eksploatiraju tu ideju, pretvarajući svoje programe u gladijatorske igre razotkrivenih privatnosti. Talijanska publika bila je šokirana eksplicitnim seksualnim činom u svojoj verziji ’Velikog Brata’. Tijekom Jerry Springer Showa, 13-ogodišnja djevojčica priznaje pred svojom majkom, publikom u studiju i kamerama – da
se prostituirala. Neka druga djevojka priznaje svom dečku, koji je tek netom izjavio koliko je voli i koliko je idiličan njihov
odnos, da ga je varala proteklih šest mjeseci s drugim dečkom koji se u točno određenim trenutku pojavljuje u studiju i
pred TV kamerama. Dvojica se počinju tući, a članovi TV-ekipe pokušavaju ih zaustaviti. Publika je istovremeno zgranuta i zadovoljna.
Usamljenička pozicija terminalnog građanina/gledatelja iskorjenjuje blisku komunikaciju, a razvija komunikaciju na veliku
udaljenost. Lokalno je podređeno globalnom, konkretno apstraktnom, a materijalno virtualnom. Društvena stvarnost postaje televizijskom stvarnošću. Jednostavnije je ispovjediti se pred TV-kamerama nego vlastitoj majci, dečku ili prijatelju. Globalno društvo je strukturirano kao ogromno terapeutsko sredstvo.
No među dvjema velikim bratovima postoji ineko treće, prijelazno polje, kojeg najbolje prikazuje film Truman Show (1998),
Petera Weira. Glavni junak Truman Burbank, čiji je život oblikovan u ogromnom televizijskom studiju i kojeg na svakom koraku prate kamere, dok nad njim bdije stvaralac Christof, opsjednuti režiser, je zapravo postmoderni Kaspar Hauser, kojeg
je usvojila televizijska korporacija. Trumanova okolica je uobičajena američka svakodnevica u kojoj svi subjekti znaju da igraju za njega i za publiku (radi se o svojevrsnim primitivnih terminalnim gledateljima – vidi nastavak teksta), jedino on to doživljava kao svoju prisnu svakodnevicu, koju ne mogu poremetiti ni povremeni bizarno odigrani product placementi, ili npr.
pad reflektora na ulici usred bijelog dana. Truman je za njegovu okolicu simptom nepokvarene, iskrene subjektivnosti, i stoga nostalgični objekt pogleda. On je naivni idiot, koji poosebljuje izgubljenu prisnost postmoderneg subjekta.
Terminalnost Trumanove pozicije iskazuje se u trenutku u kojem, kao dijete iz Andersenove bajke Carevo novo ruho pokaže da je cesar nag, da je autentična stvarnost i toplina doma zapravo 24-satni reality show u kojem su sve osobe izvođači,
svi pojedinci likovi u nekoj gigantskoj predstavi.
Ono što bi trebalo biti autentičnom stvarnošću pojedinca, jest izmišljena stvarnost. Žižek v tome vidi ostvarenje paranoidne
fantazme Amerikanca, koji „odjednom počinje sumnjati, da je svijet u kojem živi prevara, spektakl, kojeg su priredili, da bi
ga uvjerili kako živi u stvarnom svijetu. (...) Hollywood ne samo da uprizoruje slike stvarnog života bez težine i materijalne
inercije – već u kapitalističkom potrošačkom društvu sam ’stvaran društveni život’ dobija crte uprizorene prevare, u kojoj se
naši susjedi u ’stvarnom’ životu ponašaju kao glumci i statisti.“
Groza nije u razotkrivanju laži okoline u kojoj živim, već u tome, da je ta laž zapravo moja sva istina, da čak i ako se suočim
s razotkrivanjem simulacije, je neću moralistički odbaciti, već ću je nastaviti živjeti, jer drugog izbora nemam. Najsuptilniji trenutak Weirova filma jest činjenica, da to razotkrivanje spektaklskosti Trumanove svakodnevice, na samoj stvari nije ništa promijenilo. Trumanova se drama u tom trenutku više no u njemu, dešavala u pogledu gledalaca, koji su – za razliku od
Trumana, koji je izgubio realnost – izgubili fikciju. U Trumanovom trenutku istine, kada se desi Trumanovo ’ocoubojstvo’
(Truman bi se trebao prezivati Trauman), gledaoci stupaju na njegovu stranu i navijaju za njegov odlazak iz showa.
Reality shows, uključujući Velikog Brata polaze od neke opsjednutosti s neposredovanom stvarnošću: medijski svijet je već
toliko skonstruiran, da je njegovu kredibilnost moguće održavati tek s izvještajima uživo, dokumentarnim stilom i stvarnim
osobama. Što učini Veliki Brat? Stvori teatralnu situaciju u koj smjesti osobe koje igraju same sebe. Ta teatralna situacija je
izolirana i u tom smislu se doista radi o kazalištu – nema dodira s izvanjskom stvarnošću1.
38 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Ispred vrata studija treba ostaviti dotadašnju realnost i potpuno se prepustiti novoj. Autori Veliog Brata nikako ne žele posredovanost nastupa: sudionici – doista im je najbolje tako reći – imaju uputstva za ponašanje, koja bi teško mogli imenovati scenarijem. Ono što su u vanjskoj, otvorenoj stvanosti, vuku za sobom u zatvorenu, iako je punctum Veliko Brata upravo u konstruiranju nove realnosti. Sudionici glume sami sebe, jer ih u to tjera pogled kamere, koji se više ne skriva (kao u Trumana),
već mu poziraju u svakom trenutku. Više nego li stvaran život, Veliki Brat pokazuje fantazmu stvarnog života. Što je onda uopće istinito u reality showu, ako su konstruirano prostor, stvarnost, vrijeme, situacija...? Je li to identitet sudionika?
Pogledajmo slučaj belgijske junakinje Betty, koja je, iako nije bila pobjednicom, postala medijskom zvijezdom. Kada je napustila kontejnere Velikog Brata i suočila se s fanovskom euforijom, počela je o samoj sebi u Velikom Bratu govoriti u trećem licu: „Betty je činila to, Betty je bila ovakva...“, dakle govorila je o sebi kao o liku.
Na prvi pogled možemo se nasmjehnuti infantilnosti njene fascinacije (i djeca kad progovore govore o sebi u trećem licu),
no njene nam riječi samo dodatno potvrđuju, da je cijela stvar odglumljena, a ne neka prina situacija, za kojom ne stoji režija. Kao što kaže lik Marlone u Truman Showu, „ništa nije patvoreno, ništa od onoga što vidite u emisiji nije odglumljeno, samo kontrolirano je“.
Stvarni trenutak Velikog Brata je participacija gledalaca. Naravno, na prvoj se ravni radi o gladijatorskoj situaciji u kojoj se igramo medijskog darvinizma. „Imam moć, da odstranim onoga, koji mi se ne sviđa“. Taj je misaoni obrazac u
devedesetima masovno prodr? u sferu političkog. Pojavio se fenomen, kojeg bi mogli imenovati elektorat revanšizma i to ne
samo u tranzicijskim državama, u kojima su birači masovno dijelili svoje glasove nacionalistima i uopće desnici, nego i u takozvanim razvijenim demokracijama, gdje su nestale neke tradicionalne stranke, a pojavilo se mnoštvo novih, s marginalnim ili čak potpuno apolitičnim programima. Biračko se tijelo odlučivalo protiv i ne za. U društvima postutopijskog (ali ne i
postideologijskog) biračko je tijelo lakše motivirati protiv do li za.
Motivacija protiv je uvijek agresivnija i destruktivnija nego motivacija za. Na to je upozorio Christoph Schlingensief, kada je
u projektu Bitte liebt Osterreich u kontejnere na bečkim ulicama postavio imigrante. Na web stranici www.auslaenderraus.at
moglo se glasati i prije svega otstranjivati one, koji se nisu dopadali posjetiteljima. Rezultati su bili očekivano rasistički, a kumovala im je anonimna participacija. Schlingensief je pokazao da anonimna participacija briše nelagodu i postavlja gledaoca u doduše režiranu situaciju, u kojoj upravo zbog anonimnosti, učini točno to što režija od njega zahtijeva.
Anonimna participacija je zajednička točka obaju ’velikih bratova’: kod Orwellova Velikog brata državljanima je dana institucija ’dvije minute mržnje’, u današnjem Velikom bratu institut eliminacije. U oba slučaja radi se o organiziranom rasizmu, kojeg u sferi javnoga najčešće srećemo u pismima čitalaca ili radijskih kontaktnim programima. Slovenski politički teoretičar
Tomaž Mastnak nazvao je to u osemdesetima totalitarizam-od-ispod, kada se radilo o ispadima rasističkog i šovinističkog
suprotstavljanja susretu homoseksualaca. Totalitarizam-od-ispod anonimnih participanata obavlja prljav posao za vladajuću elitu.
U medijskom smislu se participacijom diže napetost u Velikom Bratu. Preokrete u događanju donose vanjski impulsi, od kojih je zapravo jedini dozvoljeni, onaj najkrući, eliminacija.
Purinieva vizija nas vraća u prošlost na dva klasična statusa gledatelja u kazalištu – onaj sudionika i onaj voajera. Kao što je
dobro poznato, sudionički status gledatelja tipičan je za kazalište koje ima cilj generirati određenu zajednicu za koju kazalište predstavlja događaj. Ultimativno sudjelujući sudionik je, prema Rousseauu, gledatelj koji ne samo sudjeluje u događaju,
već i postaje protagonist/glumac/izvođač u događaju; koji postaje – rekavši to Althusserovom terminologijom – subjekt u
događaju. Voajeristički status gledatelja tipičan je za kazalište koje se obraća anonimnom pojedincu kao dijelu neidentificirane gomile.
Na ideološko-političkoj razini govorimo o dva različita koncepta vezana uz pojedinca i njegovo mjesto u javnoj strukturi. Ako
bismo pomalo spekulirali Tönniesovom terminologijom, možemo reći da sudjelujući gledatelj proizlazi iz razumijevanja društva kao (nediferencirane) zajednice, dok je voajeristički gledatelj proizvod (diferenciranog) društva. U suvremenom društvu,
demokratski razvijenom, tranzicijskom kao i nerazvijenom, voajerski status gledatelja još uvijek prevladava, iako je stalno
pred izazovom projekata eksperimentalnog kazališta. U svom članku/manifestu Deset bodova za glumca, Einar Schleff indirektno navodi da je bilateralna ekonomija ugode ono što drži zajedno gledatelja voajera i njemu komplementarnog glumca egzibicionista: „Gledatelj je platio i ovdje je baš zbog tog egzibicionizma, i zbog njega on sjedi ovdje u mraku.“
Voajerski status gledatelja neprestano je pred izazovom projekata u eksperimentalnom kazalištu. Uvijek prisutni paradoks
suvremenog gledatelja sudionika leži u činjenici da kazalište rijetko proizvodi nemanipulativne situacije ili situacije koje ne
uvode u neugodu gledatelja sudionika (Richard Schechner i Herbert Blau mnogo su o tome pisali, no za sada bismo ostavili po strani one kazališne tehnike koje uključuju gledatelje sudionike te namjerno koriste situacije neugodne gledateljima).
Položaj izvođača je u gore navedenim slučajevima jednako neugodan.2
Puriniev terminalni gledatelj uvjetuje drukčiju vrstu kazališta. Interaktivno, još i danas bismo ga mogli takvim nazvati, iako je
izvedbena moć interakcije još uvijek rudimentarna. Sve dok netko tek ovlaš promatra interaktivne aktivnosti, ne možemo
govoriti o čistoj interakciji – interakciji koja nije samo promatrana već i izvođena, u kojoj se sudjeluje, stvara. Danas općeni-
Teorija dramaturgije pogleda 39
to povezujemo interaktivnost s tehnologijom, ali to u osnovi znači veći izbor mogućnosti koje se dobivaju zdravo za gotovo, s mogućnostima izbora koje su unaprijed ukalkulirane (s naglaskom na riječ ukalkulirane); tehnologija, ipak, nikad ne reagira nepredvidljivo (osim, naravno, u slučaju nesreće ili više sile). Moći ćemo govoriti o interaktivnosti jedino ako će strojevi moći proizvesti paradoks te kada će biti moguće programirati nepredvidljivu reakciju, koja će biti nepredvidljiva i za program sam.
U kazalištu terminalnog gledatelja (koji je istovremeno i glumac, zbog toga će se i terminalni gledatelj/glumac zvati terminalnim gledateljem /na engleskom bi neologizmom terminal spectaCtor, koji nam ostaje neprevediv, preciznje izrazili poziciju terminalnog gledatelja/glumca/), fizička realnost postaje hipersenzornom realnošću. Tijelo gledatelja u stalnoj je vezi s okolnom fizičkom stvarnošću i funkcionira kao posrednik pri vezama velike udaljenosti. Gledatelj putuje prostorom, koji
se prilagođava njegovim potrebama. Svaki pokret tijela stvara novu informaciju kompjutoru koji postaje senzitivni instrument
za detektiranje raspoloženja terminalnog gledatelja. Kompjutor doslovno postaje ’moj pratitelj i prijatelj’, empatični alter ego
koji razumije (čak) i korisnikove hirove.
Ovdje govorimo o osjetilnom kazalištu bez osjeta. Bez mirisa, bez okusa, bez dodira.
Tijelo terminalnog gledatelja nije u virtualnoj stvarnosti, no koja je stvarnost njegovog tijela? Virtualna stvarnost nije više prostor. Termin koji se koristio za ulazak u virtualnu stvarnost je uranjanje, koje, naravno, još uvijek nagovještava postojanje određenih fizikalnih zakona analognih prostoru.
Razvijajući Purinievu ideju o terminalnom gledatelju, tražeći odgovarajuću fizičku stvarnost, na kraju otkrivamo stvarnost u
kojoj prostorne koordinate više ne definiraju tijelo prema gore-dolje, lijevo-desno, ispred-iznad. Što ustvari pretpostavlja stanište terminalnog gledatelja? Okružje napravljeno od ekrana koji mogu bilo kada proizvesti efekt teleportacije. Ne krećem
se, a opet sam svugdje – Viriliova je definicija terminalnog stanovnika.
No, pogledajmo jedinstveni događaj u povijest kazališta i umjetnosti općenito, Biomehanika Noordung performans slovenskog redatelja Dragana Živadinova. Taj se događaj održao u prosincu 1999. u Iljuušinu 76, vojnom avionu, kojim se inače
koriste kozmonauti tijekom treninga za parabolične pokusne letove. Tijekom leta avion je izveo 11 parabola, od kojih svaka
omogućava 25 sekundi nulte gravitacije ili bestežinskog stanja.3
Prijelazi iz jednog gravitacijskog stanja u drugo su prijelazi i jedne fizičke stvarnosti u drugu, iskustvo koje je u potpunosti
neusporedivo s bilo kojim drugim tjelesnim iskustvom. Unatoč naizgled kratkim intervalima poluminutne ’drame’, intenzitet
prijelaza i novost situacije tjeraju tijelo da se koncentrira na svaki pokret. Pričvršćeni na sjedalima, gledaoci su promatrali kako se mizanscena odvija pred njima, uživo – probe za taj događaj održavale su se u stanju normalne gravitacije (tvorcima ovog performansa omogućen je samo jedan probni let četiri mjeseca prije nastupa). Dakle, doslovno smo sudjelovali u prijenosu tijela kroz razne fizičke realnosti. Buka koje je nastajala uslijed takve vrste komunikacije bila je dominantno buka naših tijela, jer dijelili smo zajedničku stvarnost s izvođačima. Vrlo slobodoumna ideja o kazalištu sudjelovanja (Rousseau) bez granica između izvođača i gledatelja ovdje je u potpunosti ostvarena. Standardni semiotički zid koji strukturira kazališni događaj je srušen, a u isto su vrijeme otvorene i matrice novih interpelacija kazališta kao medija. Izvođači, gledatelji i
ostatak osoblja dijelili su višestruku fizičku realnost u kojoj je intenzitet preokupacija sa samim sobom prevladavao sve što
se dešavalo, bez obzira da li je strukturirano ili improvizirano. Nije došlo do više neugode no što obično dolazi u manipulativnim situacijama kazališnih projekata baziranih na suradnji sa publikom.
U početku osjećamo da su naša tijela otuđena od nas samih i da ih očajnički pokušavamo kontrolirati (govoreći psihoanalitičkim terminima, ono što smo iskusili je proces suprotan zrcalnoj fazi koja je nužna za identifikaciju i izgradnju kao subjekta – u našem slučaju, slika tijela se otuđuje od subjekta). Moramo se ponovno upoznati s tijelom, koje je doslovno izgubilo
osjećaj stabilnosti, no istovremeno možemo dotaknuti strop, bilo koji zid ili bilo koju pričvršćenu stvar u prostoru. Istinska
’drama’ je drama subjekata koji se bore za kontrolu nad svojim tijelima. No, ta je drama nastala zbog duboko ukorijenjenog
osjećaja za gravitaciju koja postoji u memoriji naših tijela.
Tijelo brzo apsorbira pravila bestjelesnog stanja, rekonstruira i započinje funkcionirati u novim fizičkim stvarnostima. Uči
upravljati sobom u uvjetima u kojim ne postoji težina koja vuče prema dolje. Kao Astrofizičar Herman Potočnik Noordung
napisao je: „Tijela se miču jedino prema zakonima inercije (perzistentnosti) – osim ukoliko se ne pojavi prepreka u njihovom
proizvoljnom ili pravocrtnom smjeru – i postaju podložna samo svojoj vlastitoj snazi (molekularnoj, električnoj, magnetskoj,
snazi masovnog privlačenja) koje djeluju među njima.“
Je li prvi terminalni prostor svemirska stanica, i je li prvi terminalni stanovnik u stvari kozmonaut? Kozmonaut je smješten/stisnut u prostor iz kojeg komunicira sa supraterminalom na Zemlji putem pomoćnih medija. U isto vrijeme, njegovo je tijelo
smješteno u okruženje nulte gravitacije, u fizičku stvarnost u kojoj prostorne koordinate prevladavaju nad uvjetima Zemljine
težine ili gravitacije koji tada postaju relativni.
40 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Kazalište koje stvara terminalni gledatelj u svom vlastitom životu na formalnoj razini funkcionira kao amalgam fascinantne vizualnosti, dvodimenzionalnih kompjutorskih igara i medijskog geta trivijalnosti Big Brothera. Što u tom smislu izgleda mnogo važnije od Baudrillardove katastrofičnosti jest uspostava stajalište identiteta terminalnog gledatelja kroz odnos između
privatnog i javnog.
U kazalištu je položaj javnog i privatnog transparentno definiran. Sa strane javnog imamo izvođača koji izvodi određene
umjetničke geste i predaje ih javnoj konzumaciji. Sa strane privatnog postoji gledatelj koji konzumira ponuđene umjetničke
geste kroz organizirani javni događaj koji mu/joj omogućava privatnost (gledateljevo poštovanje za redoslijed događanja nagrađen je slobodom vlastitog mišljenja i stava – situacija s Kantovim Sapere aude! prosvjetiteljstvom). S terminalnim gledateljem svjedoci smo narcističke situacije, u kojoj je izvođač njegova/njezina vlastita publika i obratno, i gdje je razlika između privatnog i javnog nejasna i zamagljena. Ali zamagljivanjem tog dvoje postavlja se pitanje: gdje, u kom području, možemo locirati subjektivnost terminalnog gledatelja? Ako javnost ima pristup svim područjima, i ako ništa nije više privatno, tada je ideja javnog također ukinuta.
Na prvi bismo pogled mogli reći da Živadinovljev projekt smješta pojedinca u određenu totalitarnu situaciju, u kojoj je on/ona
potpuno manipuliran/a, prema preciznoj dramaturgiji tranzicije kroz tri gravitacijska uvjeta. Živadinov naime prihvaća uvijek
izbjegavanu, ali uvijek iznova zamišljanu ideju osnovnog rizika u kazalištu: što ako je izvedba (prezentirani materijal, artikulirani događaj) izmakao kontroli i sam postao realnost u kojoj se gledatelj više ne bavi dramaturgijom fikcije? Trenutak kada
je gledateljevo lebdenje po zraku, nakon kojeg slijedi vraćanje tijela na pod, njegovo rekorporiranje, trenutak u kojem gledatelj sam za sebe izvodi performans. Nema više gledalaca, nema više materijala koji se promatra. Briljantnost Živadinove dramaturgije gledalaca leži u činjenici da on nije izumio trećeg gledatelja, (kao što ga je nazvao u Molitvenom stroju Noordung
iz 1992) već gledatelju daje status ’objektivnog’ svjedoka događanja (pa tako čak i kamere slobodno lebde). Predstava se
ne promatra, već se tjelesno iskušava – to je koncept kojeg je uspostavio talijanski vizionar Giulio Camillo, već u doba renesanse, a i dalje ga razvijaju mnogi postfreudovski teoretičari, spomenimo samo Merleau-Pontyja i njegov koncept sinestezičke percepcije.
Ovo je mjesto tjelesnog iskustva u kazalištu, na koje se oslanjaju mnogi projekti suvremenog plesa i kazališta. Ako Martha
Graham hipostazira istinu u tijelu („tijelo ne laže“) i ako je Wim Vandekeybus tražio nešto što bi se moglo nazvati taloženjem
tjelesnih tehnika Marcela Maussa u tijelu plesača (Čega se tijelo ne prisjeća – naslov Vandekeybusove prve predstave iz
1987), tada plesni i kazališni projekti generacije devedesetih (od BAK Truppen, Jérômea Bela i Alaina Platela do Showcase
Beat LeMot, Toma Plischkea, Johnatana Burrowsa, Jana Ritseme, Evgenija Greškovica, Raimunda Hoghea i drugih) otkrivaju određenu fetišizaciju preteatralnog i svakodnevnog. Tragaju za plesnim/kazališnim jezikom koji bi se razlikovao od onog
kojeg je postulirala flamanska plesna i kazališna scena osamdesetih, koristeći moćne vizualne i koreografske autorske oblike izražaja i uspijevajući postići izuzetne standarde izvedbi te definirati izvođača kao odgovorni subjekt. No, njihova potraga bila je u osnovi metodologija deteatralizacije izvođača i dramaturške narativnosti, dekompozicija glazbenog i deautorizacija redatelja/koreografa. Analogno talijanskoj filozofskoj školi il pensiero debole4, takvo kazalište moglo bi se nazvati il teatro debole, slabo kazalište, kazalište koje (mi) ništa neće, koje mi ne želi ništa učiniti, kazalište koje se igra kroz izvedbu i s
njom, kazalište u kojem glumci/izvođači ne brinu o tome smatra li ih netko izvođačima određenog događaja ili tek grupom
ljudi koji su se našli pred publikom samo kako bi organizirali događaj u kome će drugi sudjelovati. Deteatralizacija izvođača
jedna je od strategija za uspostavu nove teatralnosti, koju najradikalnije izvode Elisabeth LeCompte i Wooster Group. No
ipak, u usporedbi s najmlađom generacijom slabog kazališta (il teatro debole), postoji važna razlika: hipostazira se svakodnevna, urbana supkultura, mladalačka neopterećenost, pop kultura. Il teatro debole je kazalište distance, no ne one prožete Gestusom u brehtovskom smislu ili smislu Wooster Group, već u obliku glume koja ruši ideološke pretpostavke o zadanom kazališnom mainstreamu. Važno je također napomenuti da slabo kazalište ne želi biti na prvom mjestu samo kazalište, ili u slučaju da to i želi, traži nove oblike autentične teatralnosti unutar svakodnevnice. Njihov stav pri susretu s publikom podrazumijeva sudjelovanje gledalaca, ali ovisi o gledaocima samim da pronađu značenje i svoje mjesto unutar događaja. Jérôme Bel tvrdi da ne želi dominirati nad publikom. Radikalizirana izvedba tog koncepta (no ne unutar sfere teatra
debole) mogla bi rezultirati artikulacijom impulsa sudjelovanja kao pozicijom terminalnog gledatelja.5
Zaključimo s nekoliko banalnih pitanja. Zašto se glumci u kazalištu po pravilu ponašaju kao da gledalaca nema, i time ustvari prave budale od sebe? I: da li se ikoji gledatelj ikad osjetio sudionikom u kazalištu? Il teatro debole okreće se sudjelovanju snižavanjem razine teatralnosti. Dovodeći stvarnu aktivnost na pozornicu do razine gledateljeve realnosti znači i uzimanje u obzir dekonstrukcije kazališnog reprezentativnog okvira. No problem nije samo u činjenici da je gledatelj prvi koji teatralizira događanje, već je i u njegovoj prisutnosti u kazališnom događaju sam kazališni događaj, koji čini kazalište kazalištem, no isto tako postoji i činjenica da je teatralnost upisana u svaku gestu namijenjenu javnoj izvedbi. Ako želimo, možemo izvesti i predstavu bez publike. Ključno pitanje koje kazalište postavlja sasvim je suprotne prirode: može li publika po-
Teorija dramaturgije pogleda 41
stojati bez kazališne izvedbe? Odgovor su, na primjer, ponudili futuristi, no još su sadržajnije to prikazali Samuel Beckett i
John Cage, koji su jasno dali do znanja da je sudjelovanje moguće jedino ako se nema u čemu sudjelovati, kada publika
postaje kazališni događaj i kada se sama vidi takvom. Biomehanika Noordung je razradila ovaj koncept, beskompromisno
proizvodeći situaciju u kojoj se u trenutku sudjelovanja gledatelj cijepa na subjekt i objekt promatranja, pojašnjavajući činjenicu da ne postoji ništa do samog postojanja u bestežinskom stanju. Time sudjelovanje postaje konačnim, odnosno, ukoliko želimo ustrajati na konačnom gledatelju, moramo se odreći predstave. Drugim riječima, predstava mora stvoriti uvjete
za samoukinuće, ono što je stalna tema Živadinovljevih projekata.
BILJEŠKE
1 S kojom strogošću producenti ustraju na izoliranosti ’junaka’, kazuje nam nedavni američki primer: velike bratovce nisu obavijestili, da
se je desio napad na WTC i Pentagon. Među osobama je bila jedna čiji je obiteljski član bio među žrtvama. I inače je sudionicima strogo zabranjeno govoriti o zakulisju i uputama za nastup u Velikom bratu.
2 Nedavno sam gledao predstavu Felixa Ruckerta u berlinskom „Docku 11“, gdje sam ležao u udobnom krevetu dok me milovala plesačica. Predao sam se njenom pomalo hladnom i neusredotočenom dodirivanju, koje mi je bilo vrlo ugodno poslije napornog dana. No,
kad sam i sam počeo uzvraćati dodire, jer sam prihvatio igru, te tako postao njenim partnerom, osjetio sam njenu nenadvladivu distanciranost i hladnoću. U razgovoru poslije predstave, izvođači su mi sami rekli da nisu imali precizne upute o tome kako reagirati na određene reakcije gledatelja.
3 Sažetak mog članka „Živadinov’s Biomechanics in Weightlessness“, Janus, br. 6/2000, str. 38-42
4 Italijanska filozofska škola slabu misao smješta između „jakog uma onoga tko govori istinu i nemoći, poput odraza u zrcalu, onoga tko
promatra vlasito ništavilo“ (Pier Aldo Rovatti). Gianni Vattimo metafizičkom i metafizičko-povijesnome (hegelovskom) pristupu problemu
početka dodaje ’empiricistički obrazac’ slabe misli: „Iskustvo od kojeg možemo krenuti i kojemu moramo ostati vjerni, jest iskustvo prvenstvenog i ponajviše svakodnevnog, koje je isto tako uvijek i povijesno određeno, a u kulturnom smislu puno“ (oba citata su iz zbornika Il pensiero debole, Milano, 1983). Na nekom drugom mjestu Vattimo kazuje da svakidašnja medijska realnost nije ni hegelovski apsolutni duh, niti perverzija, već sadrži spoznajne mogućnosti i iskustva, koja vjerojatno nagovještavaju ono što upravo nailazi (v La fine
della modernitá, 1985).
5 Dakako, podvesti tako različite autore pod zajednički imenovatelj slabog kazališta niti je točno, a još je manje korektno. Ovdje je bitno
ukazati na određeni pomak u shvaćanju proizvodnje teatralnog. Za taj je pomak bitno razumijevanje procesa koji su prethodili slabom
kazalištu. Uz to, slabo kazalište više duguje odnosu do fikcije kao načinu konstruiranja realnosti, što znači, da su njegove prvenstvene
referencije popularna kultura u svim medijskim oblicima. Slabo kazalište adresira subjekta (slabog) kojemu je iskustvo temeljna spoznajna metoda, ali i temeljni spoznajni cilj. Luk Van den Dries se zalaže za ambijentalni teatar, koji ne prisiljava gledatelja u participaciju, već
mu omogućava, da se uspostavi kao odgovorni subjekat predstave, subjekat odgovoran za predstavu. Polazeći od Blanchotovih i de
Certeauovih paradigmi svakodnevice, Steven de Beelder nalazi jednu drugu struju slabog kazališta, koja ne odnosi teatar u ambijent,
već ambijent postavlja na scenu. Time misli, da na sceni gledamo stvarnost mladeži, čiji je spoznajni mehanizam izgrađen na mitovima
popularne kulture. Kada gledamo rane predstave Tomaža Štrucla (Lancôme ili Hamlet Packard) zapravo gledamo fikciju koja predstavlja stvaran život subjekata scene. Rasprava o slabom kazalištu tek je započela (Mårten Spångberg ga je, po mom mišljenju, pogrešno,
nazvao trećom avangardom, Van den Dries, de Beelder i Knut Ove Arntzen o spomenutom fenomenu govore kao o novom ambijentalnom teatru...).
42 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Ukoliko treba da govorimo o dramaturgiji u plesu, onda najpre pokušajmo da odredimo osnovne termine jer se radi o specifičnoj vezi.
Šta je ples? Ples je oblik čovekovog izražavanja pokretima. Za razliku od svakodnevnog, „namenskog“ kretanja (pomeranje, rad) i pokretnih igara i sporta, ples je svesno oblikovano kretanje u prostoru i vremenu. Pri oblikovanju se koncentrišemo na dinamično-ritmičnu strukturu, načine projekcije energije, kvalitet pokreta, linije tela i kretanja prostorom, korišćenje
gravitacije, „teksturu“ pokreta, fokus itd. Plesni materijal nastaje pomoću transformacije svakodnevnih, namenskih pokreta
i simptomatsko izražajnih kretnji (reakcije kretnjama odnosno izrazi osećanja i emocija) kroz proces apstrakcije. Taj neverbalni materijal je građa kojom plesač i/ili koreograf stvara narazličitije strukture pokreta. Mogućnosti su praktično neograničene. Stvorene plesne strukture postaju nosioci kvaliteta izraza i estetskih kvaliteta i imaju simbolično značenje – i naravno
još uvek nešto „znače“ i „poručuju“ – ali na nivoima van konkretnih konteksta. Pema tome, plesni stvaralac se izražava na
nekom višem nivou kada u vremenu i prostoru stvara sofisticirane „oblike – u nastajanju i nestajanju“ (jer ples postoji samo dok se događa). Gledalac na njih (ukoliko su zanimljivi i dovoljno ekspresivni) reaguje više ili manje snažnim emotivnim odazivanjem i doživljavanjem estetskog iskustva. (Ovaj pokušaj određenja plesa dat je fenomenološki – što je i najbliže prirodi plesa kao pojavi; u ovom kontekstu nas istorijska gledišta manje interesuju.)
Šta je dramaturgija? Pojam je tradicionalno vezan za više ili manje klasično verbalno pozorište. Preuzet je iz Pozorišnog rečnika (Ljubljana 1981), radi se o proučavanju porekla, nastajanja, građenja dramskog dela i teorijskih zakonitosti njegovog izvođenja na sceni. Govorimo o teorijskoj i praktičnoj dramaturgiji. Prva je u pozorištu vezana za proučavanje strukture dramskih tekstova i dramaturških zakonitosti vrsta i vidova a da pri tom ne teži praksi – dakle, izvođenju dramskih dela na sceni. Bavi se i razvojem, idejnim i estetskim osnovama pojedinih dramskih oblika i pravaca.
Šta jeste, ili šta bi plesna dramaturgija trebalo da bude? Svakako prilikom traženja odgovora treba poći od zajedničkih tačaka, a naročito od razlika među verbalnim pozorištem i plesom. Prva i temeljna razlika je da je ples neverbalna komunikacija koja ne polazi od napisanih (dramskih) tekstova, već autor – naročito u savremenom plesu, svaki put stvara sasvim nove strukture pokreta. Stalno nastaju nove koreografije i predstave. A one su neuporedivo više od zapisanih tekstova ili muzičkih partitura izložene činu prolaznosti. Naime, plesna dela su se očuvala isključivo kroz tradiciju, a sistemi plesne notacije (Laban, Benesh) nikada nisu doživeli široku upotrebu. Filmske i video tehnike 20. veka imaju revolucionarno značenje za
ples, jer su prvi put u istoriji omogućile neposredne vizuelne zapise plesa. U mnogo čemu su olakšale situaciju, ali savremeni koreografi još uvek stvaraju nova dela koja većinom ubrzo potonu u zaborav; prava retkost su repertoarske savremene
plesne grupe koje verno obnavljaju i predstavljaju važnija dela velikih savremenih koreografa 20. veka kao što su Martha
Graham, Doris Humphrey, Jose Limon, Merce Cunningham, Maurice Bejart, a da ne govorimo o delima stvaralaca iz druge polovine veka. Ipak svest o očuvanju plesnog kulturnog nasleđa sve više narasta i ima sve više institucija koje se bave
Teorije dramaturgije plesa 43
Terzan, 200%, Ljubljana
arhiviranjem plesnih dela i materijala. I pored toga plesna dela, koja su na ovaj način sačuvana, nije moguće neposredno
upoređivati sa zapisanim dramskim tekstom, jer je i „oko“ kamere na neki način subjektivno (ugao gledanja, isečci, bliski
snimci, nerealni utisak o prostoru zbog gubljenja dubine i sl.). Zato se čini da su još najverodostojnije kombinacije plesne
notacije, verbalnih opisa i filmskih odnosno video snimaka.
Uloga plesnog dramaturga u procesu nastajanja plesnog dela Izgleda da je na području plesa zasad manje razvijena teorijska dramaturgija koja bi trebalo da obuhvata studiju i analizu pokreta i plesnog pokreta, principa plesne kompozicije, estetske osnove pojedinih plesnih vrsta, strukture plesne predstave i slično. A praktične potrebe su poslednjih godina pojavom
profila „plesni dramaturg“ očigledno podstakle razvoj praktične plesne dramaturgije i čak profesionalne specijalizacije. Njegov rad je analogno pozorišnom dramaturgu usmeren na pomaganje pri strukturiranju materijala, samo što se ne bavi tekstom, nego materijalom pokreta što ga je u stvaralačkoj interakciji sa plesačima prikupio koreograf (ovakva saradnja između plesača i koreografa, za razliku od baleta, gde pokret u celini određuje koreograf, jedna je od temeljnih karakteristika savremenog plesa).
Prilikom studiranja plesne dramaturgije koja bi obavezno morala da bude uključena u programe svih škola gde se uči plesna umetnost, bitno je dakle da precizno odredimo njen predmet, terminologiju i metode sa naročitim naglaskom na specifičnost plesa kao oblika umetničkog izražavanja.
Plesni dramaturg je, dakle, saradnik koreografa i član tima koji stvara plesnu predstavu i pri tom koristi svoje dramaturško
znanje. On mora biti vičan analitičkom shvatanju, razumevanju, opisivanju i ocenjivanju plesa i opažanju veza sa drugim
umetničkim vrstama. Ne „opisuje“ tekstove, kao pozorišni dramaturg, ali zato sarađuje pri selekciji materijala pokreta, sadržajnog sabijanja ili rastezanja situacija, opažanja ili eksponiranja naglasaka, kontrasta, pa i (pre)interpretacija izabrane teme
odnosno njenoj nadgradnji drugačijim, novim značenjima, u uvodnoj probi (raščlanjenju) zajedno sa koreografom plesačem
i saradnikom obrazlažu zamisao ili osnovnu liniju, te zacrtavaju načine rada. Šta posle toga uopšte preostaje koreografu?
Priča o šamanima i prascima Kad su Steva Valka, plesnog dramaturga savremenog koreografa Williama Forsytha pitali kakav je po njemu odnos dramaturga i koreografa, rekao je sledeće: „Dramaturg je neka vrsta čarobnjaka ili šamana koji traži i sprema sve ona čudna pomagala za obred: zmijske repove, zube morskog psa, pera..., obuče se u kože i podeli maske onima koji će učestvovati u ceremoniji. Onda nastupa koreograf-osoba koja organizuje ritual i pokreće ga, rekavši: O.K., to je ono što moram da uradim. Koreograf poučava, komunicira i vodi obred, razmišlja o problemima koje treba
rešiti i izmišlja načine da to uradi. Dramaturg mu pri tom pomaže posebnim informacijama. On je dakle kao šaman, a koreograf je kao seoski glavešina. Ili još bolje: dramaturg je sličan onom specijalno dresiranom prascu koji njuška i kopa naoko-
44 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
lo i traži i traži i traži dok ne iskopa – tartufe! Koreograf onda od njih napravi večeru. Je li je dramaturg umetnik? Verovatno
ne. Umetnik je onaj koji od tartufa napravi originalno, izuzetno ukusno jelo i njime nahrani ljude da potom zadovoljni kažu:
mmmm, ovi tartufi su bili odlični, zaista su nešto izuzetno! Pa ipak: neko mora najpre da ih potraži i iskopa a za to mora da
ima i naročite sposobnosti i znanje. I ta osoba je dramaturg. Dakle, on i koreograf moraju dobro da sarađuju, a istovremeno moraju da brinu da ne dođe do sukoba među njima.“
Distanca Pre svega govorimo o savremenom, takozvanom „nereprezentativnom“ (neki ga manje srećno ili vrlo komotno nazivaju i „apstraktni“ ples) za razliku od „reprezentativnog“ gde spada većina klasičnih i romantičnih baletskih dela koja se
oslanjaju na priče, a koreograf sledi napisani libreto i muziku koja je isto tako napravljena na osnovu njega. Dakle, struktura je uglavnom unapred određena. Samo delimično u tu vrstu spadaju i plesne verzije grčkih drama Marthe Graham, a možda i neka dela savremenog plesnog pozorišta (Tanztheater). A u opštem smislu u njih uvrštavamo sva plesna dela koja su
zasnovana na priči kao pripovesti (naraciji.) Ovde su zadaci plesnog dramaturga verovatno bliži zadacima pozorišnog dramaturga. Naravno, oštrih granica između oba oblika nema: svaki ples je i teatar, pa neka se dešava na pozorišnoj sceni ili
u nekakvoj drugoj sredini i svaki ples nešto „priča“ – u smislu ovakve ili drugačije komunikacije koje uslovljava već sama situacija odnosno događaj: on uvek spaja one koji nastupaju i nešto pred-stavljaju i one koji gledaju i pri tom nešto doživljavaju. Ples koji označavamo kao nereprezentativan i koji na savremenim plesnim scenama preovlađuje, nema „priču“ kao takvu (to važi i za različite mešane hibridne oblike savremenog performansa), a što ne znači da na bilo koji način ne komunicira sa sa gledaocem. Nereprezentativni, „čisti“ ples na neki način zaista sadrži jedino „samog sebe“, ali isto kao i reprezentativni (- ovaj je uvek u eksplicitnom obliku) sadrži – ili bi trebalo da sadrži – nekakav organizacioni princip i (značenjski) naboj, pri čemu gledaocu dozvoljava mnogo više različitih interpretacija „značenja“ ili „poruke“ plesa. I pored toga trebalo bi
da izvesna osnovna linija bude prepoznatljiva kao rezultat stvaraočeve jasne vizije o tome, šta želi da poruči plesom, odnosno zašto to uopšte čini.
Koreograf često u stvaralačkom zamahu, što ga u velikoj meri crpi iz podsvesnih rezervi, nije u stanju da uspostavi distancu u odnosu na materijal pokreta koji se stvara i za njega je, barem u prvoj fazi, emotivno vezan, što ga ograničava pri selekcionisanju. Plesni dramaturg, dakle, može da mu pomogne da se ne izgubi u materijalu, da pronađe i osvesti osnovnu
liniju. Dakle, pomaže mu da ne ispusti onu toliko potrebnu fazu uspostavljanja intelektualne refleksije. Naravno, postoje koreografi koji su u stanju da sve to urade sami, ali takvi su retki.
Linija I kad se radi o „čistom“ („apstraktnom“) plesu – po analogiji sa „čistom“ muzikom nasuprot tzv. programske, kad se
koreograf poigrava čistim oblicima pokreta (dakle, onima koji ništa konkretno ne „prikazuju očigledno“ i uživa u beskrajnim
mogućnostima kombinacija pojedinih pokreta, spojeva i prostornih rasporeda, ne sme da izgubi dodir sa suštinom pokreta koji su – mada sad transformisani i stilizovani, ipak proizašli iz organskog kretanja bića, prirode i kosmosa. Kretanje stvara vlastitu dramaturgiju ritmički prepletenim redosledima, narastanjima, upadima, zastojima, zamasima, napetostima, popuštanjima. Upravo zbog tih dinamika i raznolikih kvaliteta, plesni pokret može sam po sebi da bude nosilac izraza. I koreograf i dramaturg moraju udruženo da se pobrinu da ova plastičnost bude prisutna. Naravno, treba uvažavati gledaoca što
ga neki arogantni (a pre svega netalentovani) stvaraoci „načelno“ i pozerski preziru. Jednostavno se radi – o običnoj etici.
„Čista koreografija“ – koja je, uzgred rečeno, vrlo zahtevna disciplina (i nije slučajno što je danas često ne srećemo, jer je
mnogima daleko lakše da se kriju iza različitih „multimedijalnih“ postupaka), koja bi kao celina trebalo da ima upravo nekakvu dramaturšku liniju koja gledaocu omogućava odazivanje, doživljaj i angažman, iako nije sposobna tačno da odredi šta
stvar „predstavlja“ i „znači“. Ali svakako bi trebalo u njemu da izaziva određena raspoloženja i osećanja i kroz zanimljivu, originalnu formu nudi mu estetski doživljaj. Ukoliko plesno delo nije sposobno za ovu dinamiku, gledaoca smo definitivno izgubili, iako disciplinovano sedi na svojoj stolici i na kraju uljudno pljeska.
Ritam je osnovni sastavni deo plesa. Bez ritma nema niti jednog plesa. I nema života bez kretanja i bez ritma. To je „fiziološki“ ritam u kome pulsiraju naši organi, nervi i organski procesi u telu, to je ritam dana i noći, godišnjih doba i životnih faza – rođenja, rasta, vrhunca vitalne energije i njenog opadanja, to je ritam udisanja i izdisanja, gladi i sitosti, u stalnoj težnji
ka homeostazi i njenom neprestanom rušenju, sve se kreće, u mikrokosmosu i makrokosmosu, sve je kretanje i sve je –
ples i Šiva Nataraya u kosmičkom plesu uvek iznova obnavlja ovaj princip večnog kretanja. Ukratko: za koreografa koji se ogreši o ritam (i stalno samo broji „1-2-3-4, 1-2-3-4...) bolje je da prestane da se bavi plesnim stvaralaštvom.
Pošto nam je „fiziološki ritam“ urođen, onda ritmično nezanimljive, neorganske strukture pokreta bez tempa doživljavamo
kao monotone. Da se spreči monotonija neizbežne su dramaturške intervencije. Kakav oblik ima osnovna linija plesnog dela kao celine, (klasično po modelu „ekspozicija, zaplet, vrhunac, rasplet, zaključak“... ili asimetričan, cikcak, ili nekakav drugi, nije bitno, važno je da ima ritam. Dramaturg, dakle, kao „spoljni posmatrač s distance“ pomaže koreografu i plesačima
da liniju celine smisaono i svesno oblikuju tako da na neki način odražava plesnu misao odnosno da je čak nosi.
Poređenja i izvodi Dramaturg u pozorištu (po Brechtu) polazi od koncepta, od interpretacije određenog dramskog teksta
kojeg potom zajedno sa režiserom obrađuje pre nego što počnu probe i to čini u podrobno zacrtanom pravcu, u skladu sa
idejom koju bi trebalo da izražava pozorišno delo. Dramaturški koncept je cilj kome teži izvođenje na sceni, a dramaturg je
neka vrsta čuvara tog cilja. Ipak, režija nije samo izvođenje nekog unapred zadatog dramaturškog koncepta, već se u saradnji sa dramaturgom razvija kroz intelektualnu refleksiju.
Kao što smo videli, savremeni plesni stvaralac ne polazi od „teksta“(jer je ples neverbalni medij), ali ne polazi ni od libreta –
priče i tačno po njemu napisane muzike – kao što je važilo u klasičnom baletu. Takođe smo videli da koreografija ne nasta-
Teorije dramaturgije plesa 45
je unapred, kao muzička partitura (mada danas računarski programi sa virtuelnim plesačima, kao što je npr. Program Life
Form, možda do neke mere to omogućavaju), već se po pravilu i dalje rađa samo u živom dodiru i kreativnoj interakciji sa plesačima. To se događa na preliminarnim probama koje se odvijaju kao proučavanja pokreta, najčešće po metodu
usmerene improvizacije) a čiji je cilj da prikupe najviše zanimljivog, originalnog materijala pokreta. Koreograf zatim na osnovu svoje više ili manje dorađene osnovne misli odnosno vizije usmerava ovaj proces, pri čemu je tu od osnovnog značaja
postupak selekcije i organizacije materijala.
Dramaturgija je svojevremeno u pozorištu (pa i u baletu) bila podređena unapred zadatom konceptu što ga je trebalo ispuniti u skladu sa datim pravilima i propisima, koji su pak ograničavali umetničku slobodu. Tako danas u savremenom plesu
i mnogi savremeni pozorišni stvaraoci daju prednost pristupu usmerenom na sam proces, pri čemu se konačan oblik i značenje rađaju tokom samog procesa rada. Odnos pozorišnog dramaturga i režisera, odnosno plesnog dramaturga i koreografa doživeo je temeljne promene. Promenilo se shvatanje uloge dramaturga, što je uticalo i na same umetničke pristupe.
Dramaturgov rad je danas, kako u pozorištu, tako i u plesu način gledanja, a saradnja dramaturga i režisera odnosno koreografa je interakcija dva različita načina gledanja.
Kako dramaturg, tako i koreograf, prilikom nastajanja plesne predstave rade sa istim materijalom i obojica su deo stvaralačkog procesa, ali imaju različite pristupe i na proces gledaju svaki iz svog ugla koji se više ili manje razlikuju. Baš ta razlika omogućava produktivan dijalog.
Teško je precizno razgraničiti koreografske i dramaturške elemente dela, jer dramaturgija nije nešto što dodajemo koreografiji, „unosimo“ u nju, ili još gore – nešto što na silu nalepimo na nju da bismo je učinili razumljivom ili dopadljivom. Dramaturgija nije isključivo u domenu dramaturga, naprotiv, ona je neodvojiva od koreografije. Čak bismo mogli reći da je dramaturgija jedan od načina na koji možemo da gledamo određenu koreografiju. Sam koreograf može – i mora – da ocenjuje sopstvenu koreografiju i sa dramaturškog gledišta (mada u praksi mnogi koreografi nisu sposobni da ostvare potrebnu
distancu da bi promenili ugao gledanja ili im nedostaju osećanje, svest i znanje za to). Kao što smo već više puta istakli,
upravo zato mu je naročito u fazi selekcije i organizacije prikupljenog materijala pokreta potreban neko s kim će sarađuvati u građenju konačne strukture plesnog dela.
Koreograf, dakle, priprema svoj umetnički koncept, istražuje i sa plesačima prikuplja materijal pokreta i sarađuje sa dramaturgom pri podeli koncepta, pri čemu njihove različite perspektive utiču na nastanak plesne predstave kao događaja u vremenu i prostoru. Koreografova zamisao je nekakva radna hipoteza ili koncept koncepta, pretpostavka, otkrivanje elemenata koji su u konstantnom stanju nastajanja.
U poslednjih deset godina se drugde u Evropi, pa i kod nas, sve izrazitije pojavljuje plesni dramaturg kao nova profesija ili
bar funkcija, Štaviše, pored pozorišne, filmske, plesne dramaturgije javlja se i vizuelna dramaturgija (instalacije, vizuelne komunikacije) i čak makro-dramaturgija (usmerena ka području širokih socijalnih promena). Povratak dramaturga na savremenu (avangardnu) scenu značajno utiče na razumevanje predstava. A jedan od najvećih izazova je u mogućnosti brisanja granica disciplina i estetskih granica. Dramaturg koji deluje u tim okvirma svakako je manje specifično usmeren nego u više ili
manje konvencionalnom pozorištu i sve više postaje onaj koji podstiče procese, a istovremeno se sukobljava sa nizom praktičnih problema oko teme, kompozicije i osobenosti plesnog i ostalih medija.
Ljubljana, 8. III 2002.
IZVORI: – Gledališki besednjak (Ljubljana, 1981, izdalo Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije – Sa Interneta:
Seminar Dance and Drama, Gronigen 2000 i seminar za kritičare, teoretičare, umetnike, studente umetnosti i ostale, zainteresovane u okviru Internazionales Tanzfest Berlin 2000 Predavači: Myriam Van Imschoot, Steve Valk, Maaike Bleeker, Itzik Galli, Prof. Dr Ralf Stabel, Andre Lepecki i drugi
Sa slovenačkog preveo Milan T. Đorđević
46 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
1
Dramaturgija kao pojam i praksa je prosvetiteljski koncept. G. E. Lessing je u Hamburškoj dramaturgiji (1769) ocrtao „polje dramaturgije“ koje se kreće između tri autonomne sfere i tri diskursa:
a) filozofije, teorije, to jest akademskog diskursa
b) literarne i pozorišne prakse i kritičkog diskursa
c) pozorišta kao institucije od javnog značaja i ideološkog diskursa
Funkcija dramaturga je da uspostavlja uslove za postojanje protoka i prevoda između ta tri sistema.
2
Danas praktikujemo veoma različite tipove dramaturgije. Na prvom mestu je još uvek aktuelna
a) „normativna dramaturgija“ („normativna“ jer se razvila iz rasprava o Aristotelovoj Poetici koje su deo tzv. „normativne estetike“). Koncentrisana je oko pitanja tehnike komponovanja drame, a u središte pozorišne prakse stavlja dramski tekst.
b) „Moderna (modernistička) dramaturgija“ analizira pomoću teorija i metodologija, koje je razvio strukturalizam, temeljne odnose i strukture dramskih tekstova. Koncentrisana je na formalnu analizu teksta i odgovara onom tipu pozorišta gde ulogu autora, koja je ranije pripadala dramskom piscu, postepeno preuzima režiser i gde se povećava konceptualna razlika između teksta i izvođenja na sceni.
c) „Interdiciplinarna“, „post-moderna“ dramaturgija povezana je sa pozorišnim praksama koje svoje scenske ili prostorne kompozicije oblikuju kao „interdisciplinarni diskurs“ (pozorišne kompozicije ili naracije grade se simultanim korišćenjem dve ili više disciplina, medija...). Režiser ili koreograf s jedne strane postaje apsolutni autor, a sa druge strane kreacija sve više postaje kolektivno delo različitih stvaralaca koji sarađuju u stvaralačkom procesu.
3
Da bismo mogli da se sporazumemo oko različitih oblika dramaturgije i scenskih praksi koje se danas praktikuju, francuski dramaturg Bernard Dort predlaže da usvojimo pojam „dramaturškog mišljenja“ i razgovaramo o „tipu“ ili „stanju“ dramaturškog mišljenja koje praktikujemo. „Dramaturško mišljenje“ nije nešto što pripada samo dramaturgu, već je
delotvorno samo ukoliko je prošireno na celokupno „polje delovanja“ (teorijska praksa/stvaralačka praksa/proizvodna i
distributivna praksa) dramaturgije.
4
Određeni „tip dramaturškog mišljenja“ uvek odražava istoriju i razvoj pozorišne prakse iz koje je proizašao. Kao „postmodernisti“, svoje „dramaturško mišljenje“ temeljimo na svesti o istoriji različitih stepena razvoja i modifikacija „anti estetike“.
Teorije dramaturgije plesa 47
5
Anti-junak Alfreda Jarryja, anti-aristotelovska (epska) dramaturgija Brechta, anti-realizam, anti-naturalizam (nadrealizam) Artauda, anti-buržoasko pozorište Meyerholda, anti-estetika dadaizma... Istorijske avangarde su posejale modele
novog načina estetskog i društvenog mišljenja. Svaki avangardni program predstavlja svojevrstan oblik „dramaturškog
mišljenja“ koje se kasnijih decenija, pre svega posle Drugog svetskog rata, razvio u masu manje ili više „mekih“ ili „tvrdih“ puteva institucionalizacije novog, „anti-estetskog“ dramaturškog mišljenja.
6
„Mekšu“ varijantu predstavljaju „režisersko pozorište“ i „moderna (modernistička) dramaturgija“, te neminovno sve hrabrije posezanje u tradicionalnu dramaturgiju i povlačenje granice između dramskog teksta i izvođenja na sceni. To je put
koji vodi u „dramaturgiju dekonstrukcije“ i u ideologiju modernizma koja doživljava vrhunac u „anti-drami“ i „anti-pozorištu“ drame apsurda. A „tvrđu“ varijantu predstavljaju „neoavangarde“ sa svojim veoma heterogenim estetskim, etičkim,
političkim programima.
7
Dilema koja inače čuva vrlo fleksibilnu granicu između „tvrde“ i „meke“ varijante povezana je sa pitanjem koliko „realno“
daleko možemo da idemo sa anti-ideologijom i odbacivanjem institucionalnog modela što ga je razvila „građanska dramaturgija“ i institucija pozorišta 19. veka? U traženju dramaturškog modela pozorišta 20. veka sa jedne strane se odlučivalo za parcijalne reforme; hijerarhije, teorije, dramaturgije, scenske estetike, glume itd. To je bio put modernizacije „institucije pozorišta“ 19. veka. A sa druge strane se u skladu sa estetskim i etičkim zahtevima „ritualističkog“, „hepeninškog“, „aktivističkog“ „perfomativnog“ anti-pozorišta neoavangardi, koje u prvi plan postavlja pre svega ideologiju prevazilaženja granica između izvođača i gledaoca, između performera i publike, između simboličnog i realnog, reprezentativnog i ne-reprezentativnog i koje traži da publika sve više učestvuje u umetničkom činu, te u mnogim slučajevima odbacuje prototip italijanske kutije i pozornice koja je oštro odvojena od auditorijuma da bi se zauzimala za potpuno novi
oblik institucionalizacije. To jest za pronalazak institucije koja bi omogućavala nekakvu „permanentnu revoluciju“ pozorišta. Obe ove varijante preživele su kraj veka i milenijuma i još uvek su aktuelne.
8
Estetika anti-estetike utemeljuje zakonitosti procesa (kraj 19. i 20. veka) razgradnje, odn. dekonstrukcije onoga što je
u „tradicionalnom estetskom mišljenju“ bilo konstitutivno za pojedinu disciplinu. U prvoj fazi, na primer, dekonstrukcija
figure ili boje u slikarstvu, tonske lestvice u muzici, karaktera, čina i jedinstva vremena u drami, te na kraju krajeva dramskog teksta u pozorištu. Neoavangarde i konceptualizam idu još korak dalje kada zahtevom za tzv. konačnom „dematerijalizacijom objekta“ razbijaju okvire i granice između pojedinih disciplina. Slike i skulpture eksplodiraju u prostoru (konceptualizam, ambijent, situacija, instalacija...). Umetničko delo, umetnik i publika se nalaze u istom fizičkom trodimenzionalnom prostoru koji oživljava kao multidimenzionalan semantički prostor baš kroz imperativ čitanja i interpretacije. Poželjna je interakcija i saradnja publike što dovodi do toga da umetnik u svoje umetničko delo uključuje i sebe, svoje telo, svoj glas, akciju, a i publiku... (hepening, performans). Na sličan način se u muzici, improvizacijom i napuštanjem notnog zapisa i razvijanjem vrlo individualnih sistema muzičke notacije, izvođenje muzičkih komada pretvara u „show“, događaj, „hepening“, „performans“.
9
Druge umetničke discipline (slikarstvo, muzika, film koji, na primer, preuzima od pozorišta aristotelovsku, dramsku naraciju) sve više se šire (apropriraju) prema pozorištu. Kao što kažu „situacionisti“, sama društvena realnost se pretvara
u „spektakl“ što ga režira kapitalizam. Pozorište postaje univerzalna metafora, što izaziva da se pozorište kao specifičan
medij i specifična institucija arhaizuje i postaje metafora tradicionalizma. A sa druge strane se „novo“ pozorište, slabljenjem veza sa literaturom, oživljavanjem ideje rituala iz kojeg bi trebalo da proizlazi, sve više redukuje prema svojim esencijalnim strukturama. Nastaju umetničke forme među kojima je sve teže povući granice disciplina.
10 Istoriju savremenog plesa i njegova emancipacija od klasičnog baleta i istorija savremenog pozorišta i njegova emancipacija od tradicionalne, „aristotelovske dramaturgije“, jesu dve različite priče i dve različite istorije. A u post-disciplinarnom stadijumu pozorište i ples pripadaju istom „tipu“ dramaturškog mišljenja. Što više pozorište istiskuje tekst,
tim više pokretljivo i ritmično telo plesača istiskuje telo glumca koje govori i pomera se. Što više savremeni ples postaje nova elitistička umetnička (art) forma, to je potrebnije artističko (dramaturško) promišljanje pozorišta i drugih
umetničkih disciplina.
11 Granični kamen savremene istorije pozorišta je dramsko delo Samuela Becketta. Kad govorimo o onom „post“ u pozorištu, onda možemo da govorimo i o „pozorištu posle Becketta“.. (U savremenom plesu je sa Beckettom moguće
verovatno porediti Merca Cunninghama). Beckettovo majstorsko delo Čekajući Godoa i celokupni njegov opus, sintetizuje teološke, filozofske i formalne debate razdoblja „modernosti“. Beckett literarnim sredstvima formuliše dramaturške
principe koji će se na „pozornici posle Becketta“ bez teškoća izvoditi van područja literature, i to sasvim vanliterarnim,
scenskim sredstvima. Različite nivoe telesnosti, jezika, delovanja, prostora i vremena on razgrađuje, raslojava. On čini
vidljivim rascep između govora i onog koji govori, predmeta i pojma, dela i celine, sadržine i forme. Jezik – dijalog i slika – čin, postaju dva različita sloja jer ih više ne treba čuvati u paru unutar uzročno-posledičnog prostor-vreme drame.
Ovo dvoje postaju materijal kojim na osnovu drugačijih zakona nego ranije možemo da oblikujemo scenski čin kao slikar koji slikanje zamenjuje kolažiranjem.
12 Nabrojmo samo nekoliko standardnih dramaturških metoda koje je institucionalizovala dramaturgija apsurda i koje nalazimo i u interdisciplinarnoj dramaturgiji savremenog pozorišta i plesa;
a
akauzalnost (kompozicije i naracije koje imitiraju strukturu snova, toka svesti, mikro ili makro strukturu percepcije itd.)
b
estetika slučaja (strukture koje se slučajno stvaraju, bez učešća autorove volje...)
48 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
c
repetativnost, ubrzavanje i usporavanje ritma.
d
smanjivanje snage reči na račun veće teatralnosti, uvećavanje uloge simbola, predmeta, gesta, znaka...
e
imitiranje strukture filma; nizanje sekvenci, nizanje zatamnjenja i osvetljenja, veliko kompoziciono značenje tišine i pauze, raslojavanje vokalnosti, zvučnosti, tišine i govora.
f
često korišćenje kružne kompozicije ili naracije; scenska radnja se ne odvija od jedne tačke ka drugoj, nego se vraća na početak, a pošto ga precrta, prelazi nekakav „kvalitativan“, „unutrašnji“ put...
13 Pored institucionalizovanja novih vremensko-prostornih, kompozicionih, narativnih parametara savremene scene, dramatika apsurda je važna i kao filozofska meditacija o karakteru subjekta modernog doba. Naime, ne slabe samo veze
između teksta i predstavljanja na sceni, između pojma i predmeta, sadržaja i forme, nego i između subjekta i njegove
želje koja je noseća osovina najjačeg i najkarakterističnijeg odnosa tradicionalne dramaturgije – to jest identifikacije gledaoca sa likom. Aktancijalni model, što ga postepeno razvija strukturalizam, iznedrio je šest osnovnih funkcija – aktanata svakog dramskog teksta. Delovanje subjekta – junaka (S), motiviše njegova želja koja je usmerena ka nekom objektu (O). Pored subjekta i objekta, aktanti su još i protivnik, ili onaj koji se protivi realizaciji želje subjekta, pomoćnik, onaj
koji mu pomaže i dve funkcije kolektivne svesti koje usmeravaju želju subjekta i gledaočevu identifikaciju; to su adresant
(A1) i adresat. Prema aktancijalnom modelu trebalo bi da A1 hoće da S želi O u korist A2. Na primer, u priči o Vitezovima okruglog stola, Bog (A1) hoće da vitezovi (S) žele da se izbore za Svetog Grala (O) na dobrobit čovečanstva (A2).
Bogovi (A1) hoće da Antigona (S) želi da izvrši obred (O) sahrane brata Polinika za dobro porodice i zbog očuvanja moralnog poretka (A2) itd. Za modernu subjektivnost karakteristična je oslabljena veza sa transcendencijom (bogom, religijom) i imanencijom (porodica, društvo, država). Subjekt je sve skeptičniji prema svojim željama i prema svojoj kolektivnoj smeštenosti i odgovornosti. Želja subjekta, koju često usmeravaju i kojom manipulišu spoljni ideološki sistemi, pokreće se automatski, mehanički i dolazi u konflikt sa svojim drugom stranom savesti, suprotnom željom isto kao i Estragon, koji čeka Godoa, mada je očigledno da Godo neće doći i da ga nema.
14 Subjektivnost koju odražavaju savremene plesne i pozorišne predstave po pravilu ne prati subjekt koji sledi svoju želju,
svoj objekt, od jedne tačke do druge, u spojenim krivuljama, linearno, već ga ona prikazuje u jednom određenom intervalu, fragmentarno, u stanju rascepa, u odnosu sa sobom, u monologu sa sobom, u procesu samoanalize itd. Ova stanja mogu da se prikažu verbalno, pokretom, kombinovano itd. Dijalošku strukturu sve više istiskuje ona monološka. A
tradicionalna tekstualnost gotovo neprimetno prelazi u intertekstualnost i citiranje. Celokupni scenski sistem se razgrađuje na pojedine slojeve; sloj jezika, sloj pokreta, sloj ritma, sloj svetlosti i boje, sloj filma, videa itd. ...koje možemo da
„obrađujemo“, „lepimo“, „montiramo“ ili „kolažiramo“ na „2001“ način. Zavisno od toga kakav sadržaj želimo da iskažemo ili kakav efekat želimo da postignemo.
15 „Savremena dramaturgija“ često afirmiše upravo suprotno od onoga što je predlagao Aristotel. I mada teatrolozi i strukturalisti jedini misle da je „aristotelovska dramaturgija“ toliko univerzalna da je nju skoro nemoguće zaobići, dovoljno je
da pred sobom imamo pozornicu i na njoj neku radnja sa početkom i krajem, pa da stvari već počnu da se preokreću
kad se zapitamo kakva će biti ta „savremena radnja“. Kad Aristotel govori o obimu „dobro sazdanog mita“ (Poetika, 7.
poglavlje) koristi poređenje sa obimom i veličinom bića (tela, figure...). To biće mora biti upravo onoliko veliko da ga možemo spolja u celini obuhvatiti pogledom. Jer biće koje je toliko malo da ne možemo ni da ga vidimo, ne može biti lepo. Isto tako ne može biti lepo biće koje je preveliko da ga obuhvatimo pogledom pa tako možemo da gledamo samo
izopačenu sliku nekog nevažnog dela. A u fokusu savremenog pozorišta i plesa nalaze su upravo tela i (mikro ili makro)
predeli koji su manji ili veći od onih koje možemo da obuhvatimo jednostavnim pogledom. Lepota tih tela i prostora prepoznaje se i procenjuje drugačijim estetskim kriterijumima, a njihovo delovanje temelji se na drugačijim kompozicionim i
narativnim pravilima.
Činjenica je da su više ili manje sva društva pogođena pozitivnim ili negativnim učincima industrijalizacije – post-industrijalizacije. Takođe je činjenica da su sva sadašnja društva izložena novim ekonomskim, tehnološkim i psihološkim efektima koje donosi globalizacija. A sa druge strane, industrijalizacija nije od svih društava napravila „moderna društva“ što u
vremenu globalizacije znači još veću političku i ekonomsku savladljivost tih društava koja nisu uspela da ugrade „modernost“ u temelje svog „društvenog subjektiviteta“. Kada Zapadnjaci pišu ili govore o savremenom pozorištu i plesu, oni često ističu da govore o „zapadnoevropskom i severnoameričkom“ pozorištu ili plesu, dakle o posebnom „tipu dramaturškog mišljenja“, koje se razvilo u tom delu sveta pre svega posle Drugog svetskog rata, u vremenu hladnog rata, kad je
Zapad postigao neizmernu prednost i monopol u bitkama modernosti. Poznato je da je Zapad savremenu umetnost i njenu ideologiju „slobodno izražavajućeg subjekta“, koristio kao efikasno oružje u kulturnoj politici hladnog rata. I mada su
savremena umetnost i savremeno „dramaturško mišljenje“ i na Zapadu marginalni u odnosu na komercijalne i tradicionalističke produkcije, ipak su „ta umetnost“ i „to mišljenje“ verifikovani, tj. institucionalizovani. Kada Zapadnjaci govore o „zapadnoevropskoj i severnoameričkoj koncepciji savremenog pozorišta i plesa“, onda pre svega misle na određeni tip teorije. Koherentan i prepoznatljiv „tip dramaturškog mišljenja“ koji se već izborio za status kontinuirane, „istorijske“ svesti.
Koji je institucionalizovan. Koji je preko prakse povezan sa onim, za savremenu umetnost specijalizovanim, sistemom produkcije i distribucije. Koji doduše ima malo, ali definisano međunarodno tržište. To tržište je do nedavno bilo ograničeno
Teorije dramaturgije plesa 49
pre svega na područje država zapadne Evrope i severne Amerike, a u poslednjoj deceniji sjajno se otvara i u istočnoj Evropi i na drugim kontinentima.
Želja mnogih istočnoevropskih koreografa i režisera, te celih grupa, koje stvaraju na polju savremenog pozorišta i plesa,
jeste da se što pre priključe ovom međunarodnom i intelektualnom saobraćaju. Ali, naravno, toj se želji suprotstavlja mnogo lokalnih kulturno-političkih faktora. U Sloveniji se savremeno pozorište i savremeni ples nalaze u sličnoj ideološkoj situaciji kao tamo gde u akademskom sistemu i u državnom subvencionisanom sistemu produkcije preovlađuje tradicionalizam. Savremeno pozorište i savremeni ples u Sloveniji jesu „gole prakse“ (za preživljavanje ovih praksi još ponajviše
čini Ministarstvo za kulturu), bez akademskog (obrazovnog) i institucionalnog (produkcijskog) zaleđa i stalno izložene diskontinuitetu i brisanju istorijskog pamćenja. Dramaturg u takvoj situaciji ne može da uspostavi profesionalno „polje delovanja“ (vidi – 1) i svoju profesionalnu autonomiju. Zato mi dramaturzi, koji delujemo na polju savremenog pozorišta i plesa, često u praksi „prema unutra“ delujemo kao savetnici režisera i koreografa, kao poverenici, moralni oslonci, a „prema spolja“ (javno) kao advokati „savremenog dramaturškog mišljenja“ koje zbog toga što je prisiljeno da se večno „brani“ ne može zaista stvaralački da se razvija. Odbrambena pozicija primorava dramaturga da neprestano ideologizuje
umetničke prakse, pri čemu se zbog opisanih faktora ne može razviti kritički i teorijski prostor. „Dramaturško mišljenje“
bez „teorijskog i kritičkog manevarskog prostora“ kako u odnosu na koreografe i režisere, tako i u odnosu na pozorišnu
i plesnu praksu, i u odnosu na javnost u širem smislu, ne može da bude drugo nego jalova ideologija koja vodi u neprestano ponavljanje simptoma, po kojima svaka generacija „modernista“, „reformatora“, „savremenika“ postaje dželat, odnosno nastupa kao zagriženi tradicionalista u odnosu na nove generacije. U takvim „partizanskim“, pseudo-modernim prilikama, i pored određenih izuzetaka koji su probili taj obruč, slovenačka pozorišna i plesačka klima je provincijalna, nerazvijena, sklona stvaranju iluzija, štetnom paktiranju, te beskrajnom čekanju na oslobađajući potez „nekoga ili nečega od
spolja“. Ali u poslednje vreme je sve jasnije da je „ono“ na šta smo čekali celih 90ih godina već u našim rukama. Za neke je to očigledno dovoljno, a za druge isuviše malo.
Ljubljana, 3. oktobar 2000.
Sa slovenačkog preveo Milan T. Đorđević
50 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
1. Uloga dramaturga u plesnoj predstavi?
S obzirom da ne postoje pravilnici, normativi, kodeksi, onda je uloga dramaturga u savremenom pozorišnoj ili plesnoj predstavi onakva kakvu je sam odredi, zavisno od svoje mašte, kreativnosti, znanja ali i prostora što mu ga je namenio koreograf ili režiser.
Konkretno, kod plesne predstave verovatno možemo da razlikujemo dva nivoa:
1. koreografiju (strukturu pokreta)
2. izvođenje na sceni (način na koji strukturu pokreta smeštamo u konkretan prostor pozornice sa svom njegovom mašinerijom, a obično delujemo u okviru italijanske kutije koja, naravno, determiniše način izvođenja na sceni i prisiljava nas da vodimo računa o njenim zakonitostima).
Različiti koreografi pristupaju radu manje-više konceptualno. Konceptualniji je onaj pristup koji od početka vidi koreografiju
integrisanu u prostor, a manje je konceptualan onaj koji većinu vremena posvećuje pre svega koreografisanju strukture pokreta.
S obzirom na moja lična iskustva, dramaturg u plesnoj predstavi ima pre svega zadatak da osmisli i sarađuje u konceptu
smeštanja koreografije u okvir izvođenja na sceni, to jest kod načina kako će struktura pokreta početi da živi u kontekstu
scenografije, kostima, osvetljenja i određenih narativnih intervencija, interpunkcija koje nisu samo stvar koreografije, nego i
opštih zakonitosti naracije, dramaturgije.
Pored ova dva nivoa postoji još jedan nivo sa kojim se srećemo pri plasiranju bilo kog kulturnog proizvoda u javnost, ali tu
deluje više faktora u kojima dramaturg više ili manje učestvuje:
- sam oblik produkcije i distribucije
- strategija predstavljanja i reflektovanja određenog dela (tekstovi u katalozima, odnosi sa javnošću – način pojavljivanja u
medijima itd.)
- opšta teorijska refleksija (postavljanje određenog autora u širi istorijski ili teorijski kontekst, članci, knjige...)
2. Ako se slažete da je dramaturg prevodilac – koja je on, po vašem mišljenju, vrsta prevodilaca?
Oznaka da je dramaturg prevodilac dovoljno je opšta i metaforična da mogu bez teškoća da se sa njom složim. Koja vrsta
prevodilaca je dramaturg? Pre svega ona vrsta prevodilaca između različitih medija koji sarađuju u nastajanju predstave i vrlo različitih jezika, žargona kojima govore sami autori ili njihovi saradnici. Svaka struka (npr. koreografi, igrači, majstori sve-
Teorije dramaturgija 51
tla, scenografi, organizatori) govori svojim jezikom i u stvaralački kolektiv unosi svoje probleme, opservacije i ideje koje nisu
nužno odmah shvatljive saradniku, sagovorniku. Da bi dramaturg mogao da obavlja ulogu tzv. prevodioca, mora i sam da
poznaje različite medije, različite estetske i teorijske jezike i prakse. Dramaturgija je po definiciji interdisciplinarna praksa.
Kod tog pitanja pomenula bih još jedan problem kog su se bili dotakli na nedavnom razgovoru o plesnoj dramaturgiji, naime, da li je dramaturgija struka – poziv ili funkciju dramaturga može da obavlja svako. Javljaju se čak mišljenja da je dramaturg neka vrsta asistenta, sagovornika koreografa itd.
U principu, funkciju dramaturga zaista obavlja svako. Na primer, autor muzike ili scenograf ili određeni saradnik specijalizovan za područje kojim se bavi određena predstava. Međutim, po mom uverenju, takva uloga više odgovara definiciji savetnika nego dramaturga. Ukoliko želimo da govorimo o dramaturgiji kao o struci, onda o njoj moramo razmišljati u okviru određene autonomije gde dramaturg nije samo oruđe režiserove ili koreografove volje, već operiše svojim sistemom znanja i kriterijuma.
Svaka predstava je kolektivno delo i što se više približavamo rezultatu, sve jasnije se pokazuje da predstava kao celina, kao
samosvojni organizam, nije u potpunosti proizvod koreografa ili režisera. Ukoliko dramaturg želi materijalno i stvaralački da
deluje u stvaralačkom kolektivu, onda mora da bude sposoban da predstavu promišlja kao svotu i celinu stvaralačkih ulaganja, što znači da u određenom trenutku mora znati da se argumentovano suprotstavi režiserovim ili koreografovim odlukama (ili odlukama nekog drugog saradnika), jer mu samo na taj način može biti od koristi. U izrazito praktičnom smislu gledano, dramaturgov materijal, kojim predstavu usmerava ka potencijalnom i optimalnom rezultatu, pre svega su odnosi (psihologija stvaranja) u okviru kolektiva, pa je s obzirom na to metafora dramaturga kao prevodioca svakako umesna.
3. Poređenje dramaturga u pozorištu i u plesnoj predstavi odn. kakve su razlike?
Po mom ličnom uverenju granica koja deli dramaturgiju kao praksu vezanu za tradicionalno-dramsko pozorište ili klasični
balet (tzv. dramski ili klasični balet) mnogo je oštrija nego granica između dramaturgije u savremenom pozorištu ili plesu.
Metodologija dramaturgije u dramskom pozorištu ili kod klasičnog baleta usredotočena usresređena je na dramski predložak ili muzički predložak sa libretom. Taj se predložak potom transponuje u prostor, otelovljuje se kroz glumu ili koreografiju. Savremeno pozorište ili ples su autorsko pozorište i autorska koreografija, što znači da se „tekstualni“ (tekstualni u veoma širokom smislu) predložak oblikuje kroz sam proces kreiranja predstave, to jest „na licu mesta“. Proces nastajanja savremenih pozorišnih ili plesnih predstava zato je po pravilu duži, savremeni koreografi ili režiseri po pravilu naprave jedan
projekat godišnje...
Savremeno pozorište i ples izrazito su interdisciplinarni, što znači da veoma različiti mediji jednakovredno sarađuju pri „zapisivanju“ neposredno u predstavu, bez prethodnog tekstualnog predloška, scenarija, pa je zato tako važno ono ranije pomenuto ovladavanje odnosima među različitim stvaraocima. Dramaturg koji ovlada interdisciplinarnim i konceptualnim načinom mišljenja i rada, po meni može brzo da se prilagođava različitim zahtevima koje pred nas postavljaju savremeno pozorište ili ples. Dramaturg u tradicionalnom pozorištu je po pravilu više specijalizovan u literarnim znanjima, dok je za dramaturga u savremenom pozorištu i plesu vrlo važno da se nađe na poljima savremene likovne umetnosti, muzike, dizajna, mode i naravno na polju različitih savremenih estetskih i društvenih teorija.
I pored toga što se ovo uverenje nije zaista ostvarilo, smatram da je dramaturg u savremenom pozorištu i plesu više stvaralac, pa je i potrebniji, tako da se ne samo kod nas nego i u svetu sve više pojavljuje na spisku stvaralaca a ne samo saradnika (vidi tekst koji prilažem).
4. Po vašem mišljenju, kakva je uloga plesnih produkcija u slovenačkom prostoru?
Naravno, to je vrlo široko pitanje a naročito s obzirom na dugogodišnje zalaganje i borbu za jednako vredan položaj savremenog plesa (finansiranje, institucionalna osnova itd.) nasuprot monopolu što ga kod nas ima klasični balet. Veoma uopšteno mogli bismo reći da je savremeni ples izrazito urbana umetnička forma, sa savremenim plesom može da se identifikuje i u njemu uživa gledalac koji u umetnosti i kulturi ne traži velike, kolektivne priče i istine, već svoj život doživljava kroz
tenzije, oslobađanja, ekstaze, depresije, kroz gubljenje i ponovno otkrivanje niti svakodnevice, njegove neposredne emotivnosti i telesnosti. To je pojedinac koji kulturno nije određen nacionalnim ili elitističkim konceptima, već svoj identitet sam oblikuje u skladu sa širim parametrima. Organizaciona struktura savremenog plesa je izrazito internacionalna, savremena plesna zajednica je zajednica urbanih nomada. U tom smislu je uloga savremenih plesnih produkcija velika, jer predstavlja najavljivača urbanizacije i internacionalizacije naše lokalne kulturne produkcije.
Sa slovenačkog preveo Milan T. Đorđević
52 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
„U pretkibernetskim mašinama uvek je bila prisutna nekakva sablast; u njima može da bude strašilo. Ovaj dualizam je predstavljao srž dijaloga materijalizma i idealizma, unutar kojeg je sazreo plod dijalektike zvani duh vremena odnosno istorija, po
želji. Međutim, mašine u suštini nisu mogle same da se pomeraju i prave planove, nisu bile autonomne. Mašina je mogla da
pokušava da imitira čovekove snove, ali nije mogla da ih ostvari. Mašina nije bila čovek, sam svoj stvaralac; bila je jedva karikatura tih maskulinističkih reproduktivnih snova. Paranoično je bilo pomisliti da bi mašine mogle da budu još nešto drugo.
Sada u to nismo toliko ubeđeni. Mašine kasnog dvadesetog veka sasvim su zamaglile razlike između prirodnog i veštačkog,
duha i tela, onog što se samo razvija i onog stvorenog od spolja, te brojnih drugih razlikovanja koja su bila karakteristična za
organizme i mašine. Naše mašine su danas neprijatno žive, a mi sami jezivo nedelatni.“1
Ovaj tekst počinjem navodom iz Manifesta kiborga Donne Haraway gde autorka preuzima poznato savremeno uverenje:
razvojem autonomnih mašina, sveprisutnom ulogom i kompleksnošću tehnološkog polja sve više nestaju granice između
prirodnog i veštačkog, duha i tela, unutrašnjosti i spoljašnjosti, mašine i čoveka, organskog i tehnološkog. Delatnošću naših mašina kao autonomnih agenata odjednom se otkriva potpuno drugačiji odnos prema veštačkom. Ili kako kaže Jencks:
„Razlike između napravljenog i rođenog nestaju, razlike između prve prirode, kulture i druge prirode rasplinjuju se.“2 Štaviše,
taj odnos se radikalno menja: promenom statusa veštačkog moramo, naime, odjednom da posumnjamo u našu vlastitu prirodu i da razmišljamo o novim načinima njenog rekonstruisanja. Ova vrsta nestajanja granice ima vrlo kompleksno mesto u
savremenosti i prožima skoro sva polja savremenog života: iskazuje se kao naša temeljna savremena prirodnost, način konstitucije novih centara odnosno mreža moći, reprezentacije i konstitucije odnosa i, ne kao poslednje, poseže i u artikulaciju
subjektivnosti.
Ali i pored tog sveprisutnog osećanja nestajanja granica, stvarni prelomi su uvek jako nejasni, savremenost (novum) naše
situacije krije se u mnogim paradoksima. Te paradokse možemo npr. da vidimo u savremenim tehnopripovestima i tehnofantazijama koje bi trebalo najneposrednije da artikulišu savremene promene i vidljivost hibridnosti. Upravo u tehnološkim
pričama utrkuju se, naime, različiti elementi, kako utopijski, tako i distopijski, kako žudnje za celinom, tako i želje za fragmentarnošću, beskrajnom senzibilnošću i fluidnošću, kako žudnje za gotovo religioznom transcendencijom, tako i raspršivanja u virtuelnim i digitalnim prostorima.3 Ova vrsta karakteristika savremenih tehno priča i njihovih višeslojnih artikulacija
zapravo su odraz savremene materijalne kompleksnosti, gde se čini kao da jedne pored drugih simultano postoje različite
realnosti, subjektivnosti, pa i različiti načini transcendencije. Ona je odsjaj neke skoro ekstatične otvorenosti spoljašnjosti sa
kojom se danas srećemo koja ne doprinosi jasnoći stavova, nego se čini da savremenu tehno diskusiju mnogo puta usredsređuje na neprava pitanja, a naročito potkrepljena postmodernom sintagmom ’anything goes’.
Teorija tehno dramaturgija 53
Najpre pogledajmo kako se taj novum i to osećanje nestajanja granice artikuliše kroz savremenu popularnu kulturnu debatu koja svojim različitim motivima kao što su npr. informacija kao komunikacija, napredak sa računarima, uranjanje u kiberprostor, digitalne utopije, gubitak tela, evolucija veštačkog, artikuliše savremeno osećanje nestajanja granica. Tu u principu
preovlađuju dve opcije koje ne možemo jednostavno da podelimo na utopijsku i distopijsku, jer svaka u sebi nosi element
one druge.4 Na jednoj strani preovlađuje uverenje da ćemo nestajanjem granica između prirodnog i veštačkog izgubiti svoj
humani identitet i ući u nekakav nepredvidljivi posthumni svet „bez kontrole, gde će naše želje biti podređene sistemu.“5 Štaviše, kako kaže Paul Virilio, u našoj žudnji za neprestanom budućnošću i interaktivnošću na kraju neće ostati ništa, na kraju veka naša planeta je skupljena i redukovana na ništa.6 Nestajanjem granica ne kolonizujemo samo svet oko nas i ne menjamo samo njegovu tradicionalnu geografiju (na šta se u svojim istraživanjima tele-interakcije i brzine koncentriše Virilio), nego (veštački) drugi takođe kolonizuje i našu unutrašnjost a našu autonomiju podređuje sopstvenom automatizmu i izvesnosti. Međutim, savremeno uverenje o nestajanju granica otvara na drugoj strani drugačiju perspektivu koja isto tako određuje mnoga savremena gledišta. Nestajanje granica ovde se u perspektivi budućnosti pokazuje kao „mogućnost da se oslobodimo hijerarhijskih struktura, mogućnost individualnog izražavanja i omogućava nam ultimativnu definiciju naše individualne i kolektivne humanosti.“7 Polje hibridnosti ovde se iskazuje kao polje nove artikulacije identiteta koja oslobođena tradicionalnih dihotomija, regulacija i hijerarhija, razvija nove načine subjektivnosti i širi promenjenu geografiju sveta. Prošireno je
polje neviđenih identiteta i nove mreže decentralizovane moći. Polje drugoga se odjednom nalazi duboko u nama i tako nas
suočava sa nužnošću ponovne interpretacije naših i nesvesnih slika, odjednom je pred nama „beskrajno polje mogućnosti
koje možemo da zamišljamo i stvaramo.“ 8 Tako mnogi teoretičari u savremenom nestajanju granica vide mogućnost za „nove konfiguracije individualnosti“ (Poster), „nove odnose sa vlastitim identitetom“ (Turkle), upravo taj način može da nam donese „nove načine orijentacije, jer je sama definicija realnosti postala nesigurna“ (Benedikt).9 Jedan od tih novih načina orijentacije artikulisan je i u pojmu kiborga, kako ga oblikuje Donna Haraway, taj hibrid između prirodnog i veštačkog, naime,
nije ovde prisutan kao utopijska fikcija, već kao novi način političke artikulacije i reprezentacije subjektivnosti, mogućnost
„nove ontologije“, koja bi prevazilazila tradicionalnu dihotomiju između prirodnog i veštačkog.10
Ne obazirući se na to kakva je opcija naracija o savremenoj hibridnoj realnosti, možemo reći da mnogi savremeni stavovi
ove vrste hotimice ili nehotice idu u prilog i daju svoj udeo savremenoj tehno mitologiji. Možemo da ih čitamo i kao mitologije, onako kako ih shvata Roland Barthes, jer je i tehno mit „tip govora“,11 koji se najčešće demonstrira kroz naše postupke u svakodnevnim stvarima: ovoga puta kroz naš odnos prema sveprisutnom veštačkom. Postoji, dakle, ova tvrdnja, koja nam kad se čini da je izvor razuma iscrpen, – a tako se, naravno, mnogo puta činilo u upravo minulom 20. veku – dozvoljava da imamo uvid u stvari koje su takve kakve su, baš zbog toga što je takav i svet.12 Na prvi pogled, mitovi ove vrste su tautološki, i kao što nas upozorava Barthes, nisu duboki, jer „mit ništa ne skriva i ništa podrobno ne pokazuje: on deformiše; mit nije ni laž ni priznanje: već je inflexion (menjanje, odstupanje)“13 A baš odstupanje te vrste moramo da naselimo svojim mišljenjem ukoliko želimo da dospemo ispod površine popularnih tehnoloških diskusija i stvarno otkrijemo savremenu simptomatologiju tela. Naime, na taj način ne samo da promišljamo savremene tehno mitologije i širimo njihovu smetnju/odstupanje, nego idemo i drugim putem kao što je traženje filozofskih koncepata paralelnih savremenim tehnorealnostima koje sežu sve tamo do Platona i otkrivaju nam mnoge savremene tehno probleme u formi klasičnog filozofskog odnosno metafizičkog problema. Na to je u velikoj meri koncentrisana savremena teorija i filozofija tehnoloških realnosti, a po mišljenju filozofa virtuelne realnosti Michaela Heima, kiberprostor nije ništa drugo do „metafizička laboratorija, oruđe za proučavanje našeg osećanja za realnost.“14 Radi se o zanimljivim i važnim poređenjima koje u svom izoštrenom metafizičkom
osećanju za realnost ostavljaju po strani jedan vrlo važan savremeni mit, odnosno izvesnu smetnju/odstupanje što duboko
utiče na našu savremenu tehno diskusiju. Radi se o uverenju koje se javlja gotovo u svim utopijskim i distopijskim opcijama
i duboko je upisano i u naše shvatanje savremene realnosti i traženja paralelnih metafizičkih i filozofskih rešenja. Naime, gotovo u svim tvrdnjama o savremenoj kompleksnoj realnosti, nešto nije u redu sa telom. Štaviše, čini se kao da se svi paradoksi povezani s kiberprostorima i artikulacijama tehnoloških realnosti tiču upravo sudbine tela.15 I pored toga što je savremena tehnorealnost ponudila mogućnost za raskid sa tradicionalnim dihotomijama, telo uprkos svemu ipak ostaje temeljno
entropično i neprestano obeleženo paradoksima vlastite artikulacije.16 Još uvek se, dakle, čini da nas u našoj savremenoj
’interaktivnoj’ dubini određuje kartezijanska dihotomna sintagma koja važi za celokupnu modernu istoriju a lepo je opisuje
A. Benjamin: „Da bismo mogli da razvijamo misao, moramo zaboraviti na telo.“17
To je, dakle, ona sintagma ispod površine tehno govora i tehno mitologija koja nas ovde interesuje i koja će nam otkriti mogućnost artikulacije savremenog tela nezavisno od savremenog entuzijazma i njegovih simptoma. Ovako je, naime, moguće iskoračiti iz govora tehnomitologija i osvetliti onaj novum koji je ovde na delu: udubljivanjem u onaj način reprezentacije
koji artikuliše ovu vrstu smetnje/odstupanja. Mogući novum onoga između možemo da uhvatimo samo tako što ćemo se
udubiti u način uspostavljanja njegove fikcije koja se danas artikuliše upravo kroz telesnu entropičnost.
Šta to znači? Na ovom mestu možemo se još jednom ispomoći Barthesovim shvatanjem modernog mita kojeg filozof povezuje sa konstituisanjem građanske ideologije, gde mit ima zadatak da istorijskoj intenciji da prirodno opravdanje i slučaj-
54 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
nost učini večnom. Jedno od važnih ’prirodnih opravdanja’ savremene tehnomitologije odnosno savremene naučne i tehnološke ideologije, jeste upravo uverenje o postojanju nekakvog specifičnog odnosa organskog i tehnološkog koji nužno rezultira u entropičnosti, nepotrebnosti i zastarelosti tela. To je jedna od temeljnih tehno fikcija preko kojih se uspostavljaju naša uverenja i stanovišta o savremenoj realnosti (bez obzira na to da li je odnos prema samoj činjenici pozitivan ili
negativan) i savremenoj ekstatičnosti i skandaloznosti savremenog nestajanja granica.
Ili drugačije: kada, dakle, govorimo o savremenoj entropičnosti tela, moramo zapravo da se spustimo ispod površine simptoma savremenog gubitka tela u samu etiologiju ’bolesti’ sa kojima se danas ekstatično susrećemo. Moramo se zapitati, ne
samo zašto je baš entropično telo ona prva priroda, onaj najopsesivniji i najvidljiviji simptom naše nove situacije obeležene
nestajanjem granice između organskog i tehnološkog. Naime, važno je pre svega znati kako to nastaje. Ovde se možemo
ispomoći tako što ćemo zaputiti ispod površine simptoma, kako je u svojoj raspravi o sadomazohizmu predstavlja Gilles Deleuze. Naravno, poređenje sa pvom njegovom raspravom nije slučajno, jer nam se savremeno entropično telo i pokazuje
kao svojevrsna sadomazohistička opsesija, paradoksalno to je poslednje prividno jedinstvo koje mu još preostaje. Savremeno stanje tela nam može isto tako da pokaže da „bolesti dobijaju imena po svojim simptomima, pre nego što ih dobijaju po svojim uzrocima.“18 Tako u odnosu prema tehnologiji možemo entropičnost tela da čitamo kao nekakvo zajedničko
ime za mnoštvo različitih disfunkcija (od transformacije tela do nestajanja prirode i uopšte društva), ono je dakle ime „semiološkog jedinstva neke smetnje“19, za koje kao i za svako loše konstruisano ime ima mnogo različitih, nespecifičnih uzroka.
Današnja dijagnostika odvija se slično kao u medicini – „etiologija koja je naučni i iskustveni deo medicine, mora biti podređena simptomatologiji koja je njen literarni, umetnički deo.“20 Savremeni tehnoentuzijazam i njegove tehnoutopije možemo
da opišemo upravo kao taj „umetnički, literarni deo“, koji postoji sa svojim uverenjem o bestelesnosti simptomatologija mnogih slojeva savremenog života, a zapravo je onaj pravi mit, ona smetnja, ono odstupanje, čiju konstituciju tek moramo da
razmotrimo ukoliko stvarno želimo da progovorimo o brojnim implikacijama razumevanja savremenog subjekta, identiteta i
njegovog tela. Tako možemo da otkrijemo kako telo danas doživljava gubljenje tela pre svega kao „semiološka sablast“,21
kao baš ona koja ’izaziva strah’ kao binarno, digitalno, mrežno i diskurzivno telo savremenih tehnosvetova i realnosti mreže.22 Kad se, dakle, spustimo ispod površine savremenog simptoma entropičnosti, slabosti, zastarelosti, ona etiologiju ove
vrste ne shvatamo kao udubljivanje u aporije i istoriju nekog imena, već pre svega kao otkrivanje imanencije koja leži dole,
kao uranjanje u aporije jednog temeljnog ekscesa dole ležeće i nepremostive različitosti koja tek uspostavlja nekakvo prividno semiološko jedinstvo i različite načine regulacije govora i telesne reprezentacije. Odnosno drugačije rečeno: i u savremenosti nekako logično se čini da razvojem veštačkog i nestajanjem granica slabi ono telesno. Ali pri tom zaboravljamo da ova
priča ima i svoju kompleksnu istoriju koja ni izdaleka nije tako jednoznačna. Naime, upravo veštačko i tehnološko možemo
da shvatimo kao temeljno povezivanje preko kojeg se reprezentuje ono telesno. Kako veštačko, tako i telesno uvek se, dakle, pojavljuju dvostruko, jedan drugom su fikcija pomoću koje dobijaju svoje mesto i ulogu u modernom i postmodernom
svetu. Prema tome, ukoliko je u savremenom nestajanju granice zaista na delu nekakav novum, onda je to pre svega nova
vidljivost specifične međuzavisnosti organskog i tehnološkog, taj uvid koji nam kao svaki pravi lukavi novum istovremeno
govori i o starom: razotkriva načine „stare“ nevidljivosti i artikuliše ono prikriveno, ono skriveno.
Sad se, dakle, legitimno otkriva da se telo zapravo stalno sukobljava sa svojom temeljnom potencijalnošću koja ga paradoksalno tek pravi kao da je snažno – kao telo nekoga odnosno nečega. Saznanje koje određuje perspektivu našeg otkrivanja odnosa telesnog i veštačkog, odnosno organskog i tehnološkog (ukoliko govorimo pomoću obeležja kompleksnih savremenih polja, kroz koja se artikuliše telesno/priroda i veštačko), na taj način ono upravo tu savremenu entropičnost paradoksalno čita kao snagu. Telo postaje vidljivo tek sa savremenim načinom nestajanja granica i umesto da bude slabo, ono
na neki poseben način postaje jako. Nestajanjem granica, savremenom hibridnošću, ono, naime, tek dobija pravu vidljivost
i otkriva nam se i problematizuje način svoje reprezentacije. Tek sada se hvata u koštac sa ograničenjima i tradicionalnom
redukcijom u dihotomiji i primorava nas da razmišljamo hibridno i da se neprestano suočavamo sa paradoksalnim, uvek nadovezujućom i relacionom konstitucijom našeg identiteta, sa sazmanjem da nema tela kao takvoga.23 Ili drugačije rečeno,
da parafraziram D. Haraway: sad se pokazuje i nužnost njegove politike. Naime, tek sada imamo neposredan uvid i tek sad
se zapravo hvatamo u koštac sa mogućnostima i nemogućnostima rekonstitucije vlastite prirode koja nam se odjednom
razotkriva kao artefakt par excellence. Tako nam, ne i konačno, i najvatreniji zagovornici kiberprostora neprestano svojim
aporijama govore o tome da ne možemo jednostavno da zaboravimo na telo.24 Pa, uz naše postojanje u kiberprostoru treba paralelno negovati i intenzivna telesna iskustva; uz kiber i virtualne simulacije paralelnih svetova stalno smo opsednuti i
hiper (čulnom) stimulacijom. Pomoću uvida u odstupanje modernih tehnomitova moramo da razmislimo upravo o toj snazi
koja je, naravno, istovremeno snaga drugačije vrste, jer je uvek na ivici. Samo tako može da nas upozorava na to kako i zašto nestaju granice, kako se najzad kroz naš odnos prema veštačkom iskazuje i naš još uvek (i pored prividnog entuzijazma) duboko traumatični odnos prema drugome.25 To je snaga opsesivnih veza koje su opscene (one koje nisu na sceni),
opasne i skandalozne, veze koje se nimalo ne zaklinju u distancu i sežu duboko u našu unutrašnjost i želje. To je ono savremeno nestajanje granica; gde mi sami odjednom sebe ugledamo u ogledalu kao nešto artefaktno, konstituisano, krivotvoreno, lažno, opsceno, i najzad, takođe marginalno.
Teorija tehno dramaturgija 55
Savremena situacija nestajanja granica i entropičnog tela, ta savremena činjenica da su „naše mašine danas neprijatno
žive, a mi sami grozno neaktivni,“ 26 tako neminovno odvlači našu pažnju ka nekom posebnom jezgru koje se razotkriva
kroz proučavanje odnosa organskog i tehnološkog. Kroz taj odnos telo i mašina tek se konstituišu: oni se sa-reprezentuju i temeljno se urezuju u konstituciju savremenog subjekta i upravo je odnos ove vrste upisan duboko u temeljne moderne pukotine i dihotomije. Naime, ovde možemo da pratimo način reprezentacije telesnog i veštačkog: kako se on kroz
modernu istoriju odvija kao neprestano povlačenje granica, izolacija i ograničavanje, kao neprestano isterivanje duha iz
mašine sa jedne strane i tela iz duha sa druge strane. A ako malo preciznije pogledamo način tog povlačenja granica,
onda vdimo da se to kako događa upravo zbog toga jer dole postoji neka duboka, krajnje opasna i opsesivna veza. U
ekstatičnu i simptomatičnu sadašnjost tako ulazimo preko uranjanja u modernu geografiju i instituciju tela. Proučavanje
veštačkog može da nas dovede upravo do središta modernih dihotomija: usred njihove analize, baš tamo gde je na delu njihova pukotina, nudi nam uvid u nekakvu temeljnu međuzavisnost. Moderna racionalizacija uspostavlja polje veštačkog kao prvo pomoćno sredstvo pri razlikovanju, mada su posredovanje i povezivanje njegovi stalni temeljni modusi.
Upravo ta međuzavisnost, koja se tokom istorije modernosti krije u utopijskoj ili distopijskoj fikciji (fabuli), postiže svoju ekstatičnu vidljivost krajem 20. veka, nastupanjem sveprožimajuće tehnološke realnosti.
Ova vidljivost je neposredna i važna strategija decentriranog, fluidnog i entropičnog subjekta postmodernosti, a pokazuje se tek kad se usudimo da pogledamo ispod površine simptoma. Naime, na utopijskoj površini pokazuje nam neku drugu sliku: čini se da nam ona svojim neomeđenim i raspršenim postojanjem unutar apstraktnog kiberprostora konačno otkriva svet sa one strane modernih opsesija strahom, opsesija koje su stalno govorile o nemoći i ograničenosti savremenog subjekta. Ili kako kaže Sherry Turkle: „Računar (koji je kod Turkle zapravo sinonim za virtualni, apstraktni kiberprostor nap. A.) nas vodi preko sveta snova i zveri jer nam omogućava kontemplaciju mentalnog života koji egzistira odvojeno od tela. Omogućava nam snove kojima nisu potrebne zveri. Računar je evokativni objekt koji čini da se stare granice
iznova postavljaju.“27 Ova izjava je direktno paradigmatična za naš članak, jer precizno ukazuje na ono mračno mesto koje retematizovanjem savremene simptomatologije pokušavamo da uhvatimo, tačno ukazuje na onu fantaziju koju želimo
da ulovimo i o njoj razmislimo. Da li je zaista okrnjenost (odvojenost) od tela ona koja nam konačno omogućava da nestanu zveri i granice njihovih teritorija? Da li je zaista sloboda raspršene, decentralizovane, bestelesne subjektivnosti ona
koja reinterpretira granice i razrešava tradicionalne dualizme unutar kojih su postavljene i regulisane tokom istorije modernosti? Ili enormna kompleksna mreža, savremena kompleksna materijalnost, razotkriva slobodu kroz bestelesnost, mogućnost tehnološke transcendencije ili pak suprotno proširuje nekakva druga polja koja govore o tome kako su zveri još
uvek neumoljivo sa nama, štaviše, kako su se doslovno naselile i žive usred naših (sigurnih) unutrašnjih teritorija? Zar nam
to ne govori o nekakvoj silovitoj potrebi za redefinisanjem etičkih i egzistencijalnih problema savremenog čoveka koji nikada nisu bili tako otvoreni prema spoljašnjosti i relacionalnosti, a istovremeno nikada nisu bili na tako opasnoj ivici samouranjanja u autonomne snove?
Ovde povratak na početke modernosti može da nam ponudi mnogostruku pomoć, ponovnim retematizovanjem odnosa
telesnog i veštačkog (naravno, kroz današnju optiku), možemo mnogo toga da otkrijemo o našim savremenim mogućnostima relacionalnosti, interakcije, a i raskidanja, lokacije. Stanje kada granice nisu više jasne, inherentno je, naime, i stanju nastupa modernosti i upravo tu možemo da pratimo načine kako se uspostavlja zvanična konstitucija veza, zvanična
odvojenost autonomnog subjekta i njegovog tela koji svaku hibridnost izgoni na tamno polje nevidljivog; prema tome, tu
možemo da dobijemo mnogostruku pomoć da bismo ostvarili uvid u postmoderne načine raspršenog povezivanja. Možemo da otkrijemo da se spoljašnjost danas vraća i kakvi su uopšte danas naši mehanizmi da se postavimo, lociramo i
vežemo za taj kompleksni i ekstatični svet. Modernost je zaista najčešće shvaćena kao rođenje i institucionalizacija autonomnosti, samouverenosti, samosvesti, ona je dakle definisana razdvajajućim terminima humanizma. Međutim, kao što
kaže Bruno Latour, „često previđamo i simultano rođenje nehumanosti – stvari, objekata, zveri i precrtanog boga koji je gurnut u stranu.“28 Dakle, sa modernim raskidima je, kao što kaže B. Latour, prvi put izvesnost znanja i samo-svesti
autonomnog subjekta postignuta preciznim razdvajanjem živog i neživog, razdvajanjem dva potpuno različita ontološka
polja, ljudskim i ne-ljudskim, humanim i ne-humanim.29 Međutim, Latour upozorava na to da polje modernosti ne možemo promišljati bez druge grupe praksa koje označava kao prevođenje (traduction): „premeštanje među žanrovima koji postoje kao nešto sasvim novo, hibrid između prirode i kulture.“30 Samo-razumevanje modernosti određuje upravo to
sa-postojanje oba načina, kako procesa purifikacije kao procesa prevođenja (traduction), pri čemu „što je više zabranjeno misliti na hibride, to je više moguće njihovo ukrštanje.“31 Mada, kako kaže Latour, u mrežama medijacije/prevođenja
uvek kruže hibridi, pa moderni čine sve moguće da ih situiraju kao subjekt ili kao objekt, društveni faktor ili prirodnu stvar,
i tek tako uspostave pojam kulture koja je upravo artefakt, kreiran isključivanjem prirode.
Taj uvid u način postojanja modernih nehumanih objekata može da nam pomogne prilikom prepoznavanja koliko smo sa
svojim tehnološkim opsesijama naslednici modernih dihotomija i kako ipak možda možemo da se naselimo u međuprostorima. Postmodernost je prva osetila te paradokse, najpre su ove veze, ovo prevođenje, posredovanje, kruženje između različitih razdvajajućih strategija modernosti postali vidljivi u svoj svojoj raspršenosti. Sapostojanje dva sklopa modernih praksa – kako prevođenja, tako i purifikacije – ovde je postalo vidljivo. Štaviše, postmoderni senzibilitet daje prednost
prevođenju i zauzima kritičku poziciju u odnosu na purifikaciju. Naravno, ova vidljivost se dešava i zbog izvesne duboke
promene u statusu i mestu tehnološkog; ne samo da postaje sveobuhvatna i kompleksna, nego, kako kaže F. Jameson,
56 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
promenjenom ulogom modernih institucija, nastupom postmodenizma, kad je „modernizacijski proces okončan a priroda je zauvek otišla“, 32 tehnologija postaje onaj drugi u našem društvu i stupa na mesto prirode. A Jameson kaže da ovde nije reč o tehnologiji per se, već ona služi kao figura (možemo da kažemo i proteza) za nešto drugo, ona je „privilegovana reprezentacijska prečica do zagrljaja moći i kontrole“33 trećeg stepena u razvoju kapitalizma, tehnologija je kod Jamesona proteza moći kapitala i nove ekonomije. Ali tehnološko polje ovde dedukujemo više polazeći od toposa veštačkog, kao od neke nove vidljivosti veza, kao od načina odnosa prema svetu i sebi, načina koji je kompleksan i koji se razvija i takođe ima važnu ulogu kod moderne subjektivizacije i uspostavljanja odnosa humanog i nehumanog, ali i
važnu ulogu kod našeg savremenog uspostavljanja odnosa prema drugom. Bliže ovom odnosu je Wolfgang Welsch koji
predlaže „model kooperacije“ između postmoderne i tehnologije i pri tom se oslanja na Heideggera koji nam otkriva da
suština tehničkog nije u istrumentalnosti. On kaže da se tehnološko prilagođava i uključuje u postmodernu pluralnu orijentaciju postmodernosti, a postmoderna istovremeno ne otklanja tehnološko oblikovanje savremenosti, već ga preuzima u njegovim najaktuelnijim oblicima i tako ga pluralizuje i relativizuje.34 A i tu tehnološko polje postoji kao proteza nečega, a ne kao kompleksno polje unutar koga se otvara drugačiji način savremene artikulacije gde se kultura visoke tehnologije, kao što kaže Donna Haraway, na drugačiji način bavi tradicionalnim dihotomijama: u poznavanju mašine i organizma, organskog i tehničko nestaje i ontološka granična crta. Na taj način osnovnu karakteristiku vidljivosti tehnološkog
predstavlja i savremena proširenost hibridnog koja nam otkriva nekakav novi način savremenog povezivanja. Umesto vidljivosti i regulisanosti organskog „bićete organizovani, bićete organizam, artikulisaćete svoje telo ili ćete biti izopačeni“35,
na taj način se otkriva nekkva drugost mašine, gde se bivajuće, identitet, odnos prema drugome konstruiše kao ontološki otvoren. Činjenica da tehnologija postaje ono naše drugo, ne znači, dakle, da je prisutna kao naše eksteriorizovano
ugrožavajuće drugo koje nam razotkriva osećanje izgubljenosti i ugroženosti, a inače može da bude otvoreno kao mogućnost nove strategije, nove otvorenosti povezivanja.36 Na taj način, pomoću Deleuza možemo da govorimo i o mašinama žudnje koje su prekinule sa velikim socijalnim i organskim balansima, preokrenule komandu naglavačke, pa igraju
igru drugoga. Dakle, proširuje se vidljivost kao vidljivost proširenja veza, upravo taj način na koji tehnologija danas postaje naše drugo jeste iracionalan i ekstatičan i predstavlja breme za naše mišljenje (ali ne i za maštu). Veštačko isto kao i
svoje telo ne možemo da racionalizujemo kao organizam, ono nije više (samo) trik kojim nam se otkriva fabula sveta i čoveka, veštačko više nije lukavstvo koje nas postavlja u središte sveta. Danas tehnologija nije više lukavstvo, a takođe nije više tradicionalna kuća, moderno globalno selo (M. McLuhan), globalni grad. Na početku modernosti tehnološko/veštačko se postavlja kao entitet, katoptrično lukavstvo, kojim su mogle da se uspostavljaju rane granice između prirodnog
i veštačkog, živog i neživog: organicistička fluidnost i prelaznost se u modernosti pretvara u strogo demonstrativnu i razdvojenu paralelnost operativnosti mehanizma. Te granice bilo je moguće uspostaviti i stoga što je veštačko bilo shvatano kao temeljno odvojeno od okoline, odnosno racionalizovano kao ljudski artefakt i time legitimno institucionalizovano
kao raskid. Međutim, danas nam sveprisutna vidljivost tehnološkog govori o tome da ga više ne možemo odvajati od okoline, da je simbiotički sliveno sa njim i sa nama: „tehnologija je dinamični most između reda i nereda, između praznine i
nečega. Tehnologija je upisana u biološko kao u nebiološko, u inteligentno kao u ne-inteligentno.(...) Tehnologije su neodvojivo povezane sa našim reprezentacijama sveta, jer upavo su u reprezentacijama i rođene.“37 To je ta nova vidljivost
veštačkog na delu danas, vidljivost koja nam kao svaki pravi novum može da pomogne da govorimo i o starom.
Na neki način, dakle, možemo da naslutimo da je moguće postojati i takođe biti viđen između. Ali i pored toga što upravo postmoderna razvija određeni senzibilitet za ekstatičnu vidljivost međupolja, pitanje je da li smo stoga zaista pažljiviji u odnosu na mestu drugog, da li stvarno u njemu još uvek, razdvojeni, ne vidimo samo sebe? Prema tome, da li se zaista zaključuje onaj trajektorijum modernosti kada se do međuprostora dolazi samo preko mehanizama blokade? Nije li
međupolje i danas, i pored sve prividne raširenosti, još uvek izbačeno u pravi eksces monstruozno drugoga koji kroz mehanizme instrumentalizacije i blokada postaje duboko interiorizovano – ono poslednje što može da nas oslobodi naše racionalnosti? Prema tome, zar nije međupolje danas maskirano pre svega u mreži beskrajnih multipliciranih veza gde je sve samo odsjaj, simulakrum, znak, fragment, pa se dakle iskazuje kao neka sveopšta slabost i fluidnost označavalaca i prepletenost mreža? Upravo simptomatologija telesnog može da nam otkrije ovu duboku problematičnost
postmodernog senzibiliteta.38 Odgovor nije jednoznačan, na kraju krajeva i sami govorimo unutar savremenosti i na izvestan način uhvaćeni smo u zamke različitih artikulacija. Savremena entropičnost tela je na taj način, i po jednoj strani,
simptom nekakvog dodatnog zaoštravanja odnosa, nekakvog još uvek moćnog produbljivanja dihotomija i postavljanja
granica koje je utoliko opsesivnije jer se sa savremenom vidljivošću naše hibridne produkcije i nehumanih objekata apriori gubi način da se bude nezavisan od želje drugog.39 Ali na drugoj strani se sa savremenom vidljivošću veza ipak javljaju i nove (strateške) mogućnosti za telo, mogućnosti koje stvarno dolaze iz međupolja i upravo na to nas polje danas efikasno upozorava savremena umetnost, a naročito one umetničke prakse koje reflektuju i šire ’upotrebu’ i ’dramaturgiju’
savremenih tehnologija. Tu nam se savremena tela najčešće otkrivaju kao monstruozna, stravična tela, opscena i bizarna, kontradiktorna i ironična. Radi se o savremenim ’tehno telima’ koja nisu samo jednostavno prepuštena entropiji, nego se otkrivaju kao nove strategije koje su izuzetno kritičke prema preovlađujućim modelima telesne reprezentacije i ukazuju nam kako da se istraži ta „terra incognita koja nam i pored svega tako bliska i domaća“.40 Napredovanjem savremene biotehnologije, nauke i posezanjem u genetski zapis ljudskog tela, ova terra incognita, naravno, postaje utoliko nepredvidljivija. Savremene umetničke prakse mogu na taj način da nam otkrivaju upravo tu neminovnu potrebu za strate-
Teorija tehno dramaturgija 57
gijama partikularnih i različitih vidljivosti, potrebu za otkrivanjem i praktikovanjem, kao i reflektovanjem igre sa nemogućim
i opasnim vezama. Sa jedne strane nam se etriopično telo u savremenim tehno praksama (Stelarcovo okrnjeno telo, hirurški otvoreno telo Orlan, traumatični identitet mesa kod Rona Atheya, uvek drugo telo Mone Hatoum i sl.) otkriva kao
svojevrsna reakcija na potlačeno mesto tela u zapadnoj kulturi, a naročito kao reakcija na nevidljivu seksualnu, rasnu, socijalnu potencijalnost tela koje je neprestano u opoziciji prema racionalizovanim i hijerarhizovanim divizijama moderne regulacije.41 Ali sa druge strane, širenje opasnih veza ove vrste neprestano se prepliće sa artikulacijom tela i subjektivnosti
unutar tehnološkog, naučnog i ekonomskog polja kompleksne savremenosti što je naročito karakteristično za postmoderne telesne artikulacije. Savremeni posthumni subjekt, ako ga tako nazivamo s obzirom na njegovu transparentnu igru
sa monstruoznošću, postaje post-human upravo zbog nekakvog novog načina povezivanja, zbog nekog novog partnerstva što nam ga otkrivaju sveprisutni i kompleksni objekti naše spoljašnjosti. Savremena monstruacija kroz koju nam se
danas otkrivaju tela, pokazuje nam ovu vrstu postojanja tela (i subjektivnosti koji su nerazdeljivo prepleteni) na specifičan
način: ekstatičnim otkrivanjem veza duboko izopačava, parodira, učvršćuje i istovremeno ruši savremene i vlastite veze.
Ona ne pokazuje samo to kako je monstruoznost istovremeno granična i centralna za razumevanje ljudske subjektivnost,
nego i to kako je važno, ako već živimo u svetu veza, da znamo koje su veštačke a koje nisu veštačke, kao što kaže Donna Haraway. Legitimnost naših veza iskazuje se upravo kroz svest ove vrste, kroz to neprestano povezivanje i istovremeno uspostavljanje pozicije/opozicije. Umetnost može da bude onaj način delovanja u savremenom svetu koji premešta i
prebacuje savremena polja, ona je kompleksno polje koje je duboko vezano za prepravljanja, taktičke strategije, koja rekombinuje naše veze i otkriva ih u potpuno drugačijem svetlu. Umetnost u savremenom komodifikovanom svetu na neki način samo prepravljanjem istrajava kao (monstruozna) kreatura koja preobraća dihotomije i istovremeno potkopava/
uspostavlja naše veze. Na takav način mogu npr. da nam se otkriju strategije novomedijskih umetnosti koje su devedesetih godina među prvima kritički reflektovale upotrebu novih tehnologija upravo njihovom, možemo je nazvati, opozicionom upotrebom. Na sličan način danas smeštamo i prelaz između umetnosti i nauke koja nam radikalno otkriva duboko
etičku i političku problematiku novih diskursa nestajanja granica između tradicionalnih dihotomija, i u velikoj meri razbija
kulturne naučne stereotipe koji u svojim prevođenjima u popularnu debatu mogu da budu veoma opasni.42 I konačno
mogu da nas suoče upravo sa tom strategijom neprilagođenog drugog, sa uvek stranim telom, u kome ipak možemo da
budemo zajedno. Ali te strategije nisu proizvod fascinacije, nego istovremeno temeljitog „intelektualnog, političkog i kulturnog rada“43 a istovremeno i uživanja, ekstatičnosti i dodira. Naime, samo tako možemo da budemo odgovorni za onu
kompleksnost u kojoj živimo, „uživanjem u mešanju granica i odgovornošću prilikom njihovog uspostavljanja“.44 Tek tako
možemo da uspostavimo razlikovanje koja je istovremeno i povezivanje. Ne radi se o tome da sada odjednom antropomorfizujemo nehumano, ekstatično povlađivanje veštačkom, to je forma postmodernog romantičnog eskapizma gde
ostajemo još izolovaniji i fragmentarniji, nerazvijeniji i bestelesniji nego ikada ranije. Ta strategija nas pre upozorava da smo
mi ljudi zapravo oni koji smo etični, nova racionalnost je upravo u tome što smo mi oni koji imamo „emocionalnu, etičku,
političku i kognitivnu odgovornost“.45 Upravo ta kompleksnost i taj igrivi odnos organskog i tehnološkog mogu da nam
pomognu da se sećamo, da praktikujemo i razmišljamo da smo baš mi ono razlikovanje i neizbežno povezivanje, i mogu
da nam pokažu da bismo odavno „mogli da budemo drugačiji i da bismo još uvek postojali.“ 46
1
Donna Haraway: Opice, kiborgi in ženske (Majmuni, kiborzi i žene), Koda, ŠOU, 1999, str. 246.
2 Charles Jencks: „The Architecture of the Jumping Universe,“ A Polemic: How Complexity Science Is Changing Architecture and Culture, Academic Edi-
tion, London 1995, str. 165.
3 O tome piše Richard Coyne, koji istražuje, kako je moguće prepoznati žudnju za celinom u najradikalnijim tehnopričama o novim načinima subjektivnosti.
Richard Coyne: Technoromanticism, Digital Narrative, Holism, and the Romance of the Real, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1999.
4 Ili kao što kaže Coyne: „Koncept utopije nije nikada daleko od njene suprotnosti, distopije, i delovi utopije nekoga pisca mogu da konstituišu distopijo ne-
kog drugega.“ Ibidem., str. 21.
5 Martin Pearce: „From Urb to Beat“, Architectural Design Profile, No. 118: Architects in Cyberspace 7, Academy Edition, London 1995, str. 7.
6 Paul Virilio: Hitrost osvoboditve(Brzina oslobađanja), ŠOU, Ljubljana 1996.
7 Martin Pearce: „From Urb to Beat“, v: Architectural Design Profile, No. 118: Architects in Cyberspace 7, Academy Edition, London 1995, str. 7.
8 Karen A. Franck: „When I enter virtual reality, what body will I leave behind?“, v: Arhitectural Sesign Profile, No. 118: Architectsin Cyberspace, Academy
Edition, London, 1995, str. 23.
9 Reč je pre svega o poznatim delima, koja su početkom devedesetih u velikoj meri obeležila teorijski diskurs o novim tehnologijama i danas opstaju već
gotovo kao „klasična“ dela tehno teorije, koja su oblikovala metodologijo za način novih artikulacija. Michael Benedikt: Cyberspace: First Steps, The MIT
Press, Cambridge, Massachusets 1991. Mark Poster: The Mode of Information, Polity Press, Cambridge 1992. Sherry Turkle: Life on the Screen, Identity
in the Age of the Internet, A Touchstone Book, 1997.
10 Donna Haraway se pojmom kiborga naročito odnosi prema nekoj specifičnoj subjektivnosti: pojmom kiborga pokušava da prouči savremenu artikulaci-
ju žene, da otkrije mogućnost radikalne rekonstitucije „njene“ prirode i mogućnost „njene“ nove politike. Vidi pre svega: Donna Haraway: „Kiborški manifest“, Opice, kiborgi in ženske (Majmuni, kiborzi, žene), Koda, ŠOU, Ljubljana 1991.
11 Roland Barthes: Mythologies, Éditions du Seuil, Paris 1957, str. 193.
12 Najzanimljivije primere mitova ove vrste nalazimo upravo u maksimama i izrekama: „znanje je moć“, „budućnost je digitalna“, „telo je zastarelo“, „misli
pre nego što deluješ“. Jedna od takvih maksima uobličava se upravo sada, nastupanjem nove genetike, kloniranja, biotehnologije i postaje temelji mit
savremene medicine: „zdravi, pre nego što se pojavi“, odnosno „ne igranje, nego nauka“. Ovaj savremeni mit po kome moramo da pravimo razliku između igranja i nauke u savremenim biotehnologijama, otkriva nam duboku problematičnost savremenog statusa nauke.
58 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
13 Roland Barthes: Mythologies, Éditions du Seuil, Paris 1957, str. 215. Barthes ovako opisuje ovo odstupanje (inflextion), koje je na delu u mitu: „transfor-
miše istoriju u prirodu.“ Ibidem., str. 215.
14 Michael Heim: „The Erotic Ontology of Cyberspace“, Cyberspace: First Steps, Michael Benedikt (ur.), The MIT Press, str. 59.
15 O tome piše Slavoj Žižek: On Belief, Routledge, 2001, str. 54 – 55.
16 Marina Gržinić kaže da je telo doživelo tri temeljne blokade; na nivou psihoanalitičke percepcije, ideološku na društvenom nivou, a treća blokada se is-
kazuje u specifičnem odnosu prema novim tehnologijama, čiji simptom je pre svega raspad površine tela. Marina Gržinić: V vrsti za virtualni kruh (U redu za virtuelni hleb), ZPS, Ljubljana 1998.
17 Andrew Benjamin: „Introduction“, The Body, Journal of Philosophy and the Visual Arts, Academy Editions, 1993, str. 6.
18 Deleuze: Mazohizem in zakon (Mazohizam i zakon), Analecta, 2000, str. 99.
19 Ibidem., str. 99.
20 Ibidem., str. 99.
21 Ibidem., str. 100. Tako Deleuze označava pojam sadomazohizma.
22 Telo savremenih banaka podataka (medicinskih, genskih) je prava „semiološka sablast“, radi se o čisto instrumentalnom jedinstvu bez istorije, pamće-
nja, ono je anatomska informacija, bez povezanosti sa spoljašnjošću. Telo je tu čisto i sasvim transparentno, hijerarhično i instrumentalno organizovano,
čista inskripcija, ne više ni referencija od spolja, samo još u međuzavisnosti sa drugim podacima u banci podataka. Kako savremena anatomska informacija funkcioniše kao svojevrsna odvojena „semiološka sablast“ možemo da vidimo kad je uporedimo sa renesansnim začecima anatomije kao nauke, gde je anatomsko telo putena sablast, u tesnoj povezanost sa spoljnim i živim. Lytoard tako kaže, da su enciklopedije budućnosti banke podataka,
one naime nadilaze sposobnost svakog korisnika i predstavljaju ’prirodu’ postmodernog čoveka. Jean-Francois Lyotard: La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Minuit, Paris 1994.
23 Naime, upravo telo kao takvo je prazno telo, šematizovano i virtuelizovano, regulisano „prirodno“ kartezijansko telo. O tome piše Slavoj Žižek: „Prirod-
no, golo telo se javlja samo unutar prostora kartezijanske modernosti.“ „The Cartesian Body and Its Discontents“, Miran Božovič: An Utterly Dark Spot,
Gaze and Body in Early Modern Philosophy, Ann Arbour The University of Michingan Press, 2000, str. VI.
24 Slavoj Žižek: On Belief, Routledge, London & New York 2001, str. 54.
25 Savremeno društvo proizvodi određene mitove, koji se javljajo kao prepoznato zlo, ali time se samo štiti od socijalne transformacije. Coyne mitove ove
vrste nalazi u poznatim savremenim problemma kao što su cenzura na internetu, teorijama konspiracije, kompjuterskim hakerima, kiberpanku, softverskim monopolistima, odnosno u danas već institucionalizovanim strancima kao što su „tehno-frik“, „kiborg-junkie“, „tehno-jevanđelista“. Radi se o nizu
danas prepoznatljivih naracija koje su neprestano oko nas, ali zapravo na nas ne utiču, one su same sebi dovoljni spektakl. Mnoge od tih „institucionalizovanih“ savremenih priča istovremeno su duboko problematične i konzervativne, isto kao veliki mit o jedinstvu koji se upravo tako vezuje za nastupanje novih tehnologija – uverenje da veštačka inteligencija preokreće tradicionalno shvatanje realnosti, izaziva naše zastarele socijalne i političke sheme i
daje nam novu mogućnost za naše pravo oslobođenje (ovome možemo da priključimo i savremenu priču o globalizaciji). Međutim, nije li priča ove vrste
zapravo način da se ljudi zadrže na svom mestu, da ih pripremite za novu mogućnost komercijalnog iskorišćavanja i način da se afirmiše određeni globalni poredak? Ovo se pita Richard Coyne u: Technoromanticism, Digital narative, holism, and the romance of the real, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1999, str. 134-137.
26 Donna Haraway: Opice, kiborgi in ženske, (Majmuni, kiborzi i žene) Koda, ŠOU, Ljubljana 1999, str. 246.
27 Sherry Turkle: Life on the Screen, Touchstone, New York 1999, str. 22.
28 Bruno Latour: Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte / Poche, 1997, str. 23.
29 Ibidem., str. 21.
30 Ibidem., str. 21.
31 Ibidem., str. 22. Moderni osnovni zakon upravo na takav način i reguliše njihovo zajedničko postojanje. Latour kaže da prvi sklop praksi odgovara ono-
me što naziva „mreža“, a drugi „kritičkoj poziciji“. Kada ta dva sklopa praksi posmatramo odvojeno, onda smo zaista moderni, upisani smo u kritički projekat, pa čak i ako to ima za cilj negiranje hibrida na putu. Ali kada svoju pažnju istovremeno posvećujemo i jednom i drugom načinu, onda prestajemo
da budemo moderni, naša budućnost počinje da se menja. Ali ovde Latour ide i dalje sa svojom i kaže: „niko nije moderan. Modernost nikada nije započela. Nikada nije bilo modernog sveta.“ Ovim stavom Latour zapravo pokušava da govori o problematičnosti onoga što je modernost u međuvremenu ostavila, što je uvek bilo na sredini. Prema tome, kada pogledamo suštinu modernosti, vidimo da nas samo minorne razlike odvajaju od drugih: moguće je istovremeno govoriti o sredini i uspostavljanju modernog osnovnog zakona razlikovanja. Ovo Latourovo retrospektivno gledište, kako ga sam
naziva, jeste njegov način da održi naučnu proceduru razlikovanja ali da svejedno tu uključi i ono između. Ali ovo gledište je malko problematično, jer ne
nudi jasne kriterijume, i više je reč o retoričkom sukobu sa postmodernom pozicijom. Vidi: Brunu Latour: Ibidem., str. 67-70.
32 Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham 1999, str. I.
33 Ova promena u statusu tehnološkog odvija se paralelno sa modifikacijom kapitalizma. Na to u svojoj analizi upozorava npr. Harvey, kad se pomoću po-
litičke ekonomije govori o prelazu iz fordizma u fleksibilnu akumulaciju.
33 U: David Harvey: The Postmodern Condition, Blackwell Publishers, Oxford, 1995. Fredric Jameson koristi Mandelovu tezu o tri faze kapitalizma: „pre-
ma tome, o našem dobu možemo da govorimo kao o trećem mašinskom dobu“, sa kojom se danas poklapa ne više postindustrijski, nego multinacionalni kapitalizam, sa kojim se događa i kolonizacija prirode i nesvesnog. Fredric Jameson: Postmodernism and the Cultural Logic of Capitalism, Duke
University Press, Durham 1999, str. 35-36.
34 Wolfgang Welsch: Unsere Postmoderne Moderne, Akademie Verlag, 1993, str. 217-224.
35 Gilles Deleuze in Felix Guatari: L’Anti -Oedipe, Les Éditions de Minuit, Paris 1972, str. 130.
36 Mada Jameson piše da savremena fluidna materijalnost ove vrste nije neminovno viđena samo u negativnim terminima straha i gubljenja realnosti, ne-
go i pozitivno kao euforija, kao halucinogeni intenzitet, on je i pored toga smešta u nekakvu ugrožavajuću drugost. Jameson tehnološko polje još nekako smešta u to ugrožavajuće, opasno polje drugoga, na kraju krajeva samo postmodernu i tehnološku sublimnost označava kao prostor misteriozne,
„jedva primetne drugosti“.
37 Olivier Dyens: Metal and Flesh, The Evolution of Man: Technology Takes Over, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London 2001, str. 32.
38 Na kraju krajeva, upravi je telo, kako kaže Terry Eagleton, najosetljiviji indeks onog samog što se nalazi između. Terry Eagleton: The Illusions of Postmo-
dernism, Blackwell Publishers, Oxford 1997, str. 74.
39 Ovako Katherine N. Hayles opisuje osnovnu karakteristiku savremenog posthumanog subjekta. Katherine N. Hayles: How We Become Posthuman, The
University of Chicago Press, 1999.
40 Bruno Latour: Nous n’avons été jamais modernes, La Découverte / Poche, 1997, str. 105.
41 Artikulacija ove vrste naročito je na delu u svakodnevnom i aktivističkom telu umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina. Njihovo mesto ne možemo
da shvatimo bez konteksta ove vrste koji može da nam otkrije veoma različite strategije, što su ovde na delu; a istovremeno i otkrije određene kriterijume pomoću kojih o tim delima možemo da progovorimo.
Teorija tehno dramaturgija 59
42 Samo pogledajmo kako se u popularnu kulturnu diskusiju umeću savremena genetička otkrića: umesto da razotkriju relacionalnost, reprezentuju se kao
čista raspoznatljivost, predvidljivost.
43 Donna Haraway: „Glumci su kiborg, priroda je kojot a glumci su drugde: Pripis kiborzima podrobno“, Maska, godište VIII, br. 3-4, proleće-leto, 1999,
str. 56-57.
44 Donna Haraway: Opice, kiborgi in ženske (Majmuni, kiborzi i žene), KODA, ŠOU, Ljubljana 1999, str. 243.
45 Thyrza Nichols Goodeve: „How Like a Leaf, A Conversation with Donna Haraway“, Fleshfactor, Informationsmachine Mensch, Ars Electronica Center,
Springer, Wien & New York, 1997, str. 59.
46 Donna Haraway: Donna J. Haraway: Modest_Witness @ Second_Millenium. FemaleMan @ Meets_Onco Mouse, Routledge, New York, 1997, str. 39.
60 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
predlozi za promišljanje dramskih učinaka performativnosti u muzici
U ovom tekstu bih da postavim zadatak koji se s više strana vidi kao ’nemoguć’. Predložiti, a to još znači skicirati put za
konstruisanje istorije performans arta u oblasti zvuka i kontekstu muzičke umetnosti, istorije koja se ’unazad’ sagledava kao:
’razvoj’, povest sa izvesnim usmerenjem, narativ sa ’zapletom’, ’obradom’, dinamičkom razradom, jednom rečju, vlastitom
dramaturgijom. S namerom da otpočetka potenciram emfatičnu nejasnoću u upotrebi termina ’dramaturgija’, kako bih iskoristila čitavu potencijalnost prevođenja toposa dramaturgije u ’bastardnu’ multi-disciplinu performans arta, poći ću od teze da se istorija akcije, hepeninga, događaja (: event) i spektakla u muzici koncipiranoj kao izvođačkoj umetnosti, uspostavlja kao razvijanje interesa za ’dramsko’ u performansu.
Ako se ’performans’ odredi kao zbirni pojam koji obuhvata sve interdisciplinarne izvođačke forme zasnovane na strukturi
performativa, ’dramsko’ u performansu se javlja kao efekat uspostavljanja asimetrija između koncepta i izvođenja umetničkog rada. Reč je o izvesnoj neprozirnosti u odnosu između, s jedne strane, intencija kojim autor u svom radu odgovara na
pitanje ’šta je umetnost’ i, s druge strane, efekata koje izvođenje muzičkog performansa izaziva prema publici i praksi muzičke kulture. Ona se prepoznaje i kao ’neslaganje’, ’pokret’, čak i ’trenje’i u transpoziciji od koncepta ka izvođenju performansa. Iznad situacije simetričnog ogledanja konceptualnog mišljenja u izvođenju, situacije u kojoj performans nastaje kao
neposredno izvršavanje govora umetnika o umetnosti ’bez ostatka’, pojavljuje se ’višak’ efekta koje samo izvođenje performansa donosi. To je rezultat interesa da se performativna struktura organizuje prema određenim, a ne slučajnim i nepredviđenim relacijama rasporeda zadatih performativnih elemenata, prostora, vremena, izvođača, publike. ’Dramsko’ u
organizaciji performativne strukture je ’pokret’ nejednakosti između ’teksta’ u znakovnom poretku koji zastupa koncept
umetnika i ’teksta’ u izvođenju datog koncepta. ’Pokret’ koji ukazuje na to da se u istoriji performansa postepeno razvija
interesovanje za rad dramaturgije ili organizacije odnosa ’tekstova’ koncepta i izvođenja i upliv režije ili postupaka organizacije izvođenja u odnosu na situaciju (prostor, vreme) i kontekst (publika, institucija, praksa) izvođenja, kao i doživljaj i razumevanje publike.
Ali, otkud dramaturgija u istoriji? Interes za ’dramsko’ se razvija postepeno kroz istorijsko kretanje izvesnih tendencija i to u
rasponu od koncerta-performansa koji je John Cage ustanovio pedesetih godina do rock-koncerta-performansa-spektakla
Laurie Anderson iz osamdesetih godina. Ove tendencije su vezane za topiku avangarde kako se ona transformiše od neoavangarde do postmoderne i proističu iz preispitivanja odnosa umetnosti i života u konceptu umetnika i ideologiji umetničkog rada:
1. materijalnost performativa – kôdiranje i natkôdiranje od doslovnog ka fikcionalnom iskazu, od ’nesignifikantnog’ (npr. zvuka) ka poplavi označitelja i dinamici njihovih specifičnih političkih i kulturnih indikacija
Teorija dramaturgije muzike 61
2. performativne strukture – uređenje i usložnjavanje sintakse performansa, hijerarhijska narativizacija medija, izmenjena uloga tehnologije (tehnologija dobija tematski značaj, kako medij postaje poruka)
3. strateške pozicije autora, izvođača i publike se menjaju. Ako je u radovima Cagea i Fluxusa spajanje autora i izvođača u
jednoj ulozi imalo za efekat poništavanje modernističkog koncepta autora, da bi se publika emancipovala kao subjekt
umetničkog rada, onda se kod La Monte Younga i Laurie Anderson, svakako, na veoma različite načine, umetniku vraća autoritet autorstva (čak u izvesnoj meri i ’stvaralačkog’ nasuprot konceptualnom radu) i ’tematsko odelo’ subjekta koji
s publikom sada radi kao sa objektom procesa
4. kretanje od kritičkog konceptualizma kao, najšire shvaćeno, jedne proteorijske klime u kojem fenomen zvuka (slike, pokreta...) nastaje kao rezultat pokazivanja konceptualnog mišljenja u i o umetničkom radu (iako dati koncept može da npr.
otkriva fenomen zvuka kao takvog) ka postkritičkom zavodljivom mainstreamu, gde je potrebno, da bi se završeni i usavršeni produkt ponudio masovnoj potrošnji, da njegova sjajna ’slika’, spektakl, skriva svoju metodologiju, da ’ne raspreda’ više o tome ’šta je umetnost’, već da se neposredno obraća i bavi ’nama’
5. i posledično, kretanje sa margine kritičkog i kritičnog (Cage, Fluxus, La Monte Young) koje provocira instituciju češće izvan nego unutar nje same ka povratku i potvrđivanju samih institucionalnih okvira (Laurie Anderson), u kojima se putem
mimikričnih strategija zrcale ideološki mehanizmi popularnog.
Kretanje kao skretanje – ’dinamička perspektiva’ koja se ukazuje na nivou istorijskog razvoja muzičkog performansa – preokrenula je interese ka efektu, ka produkciji izvođenja koje će operisati određenim učinkom. Kao da sve promene koje se
odvijaju u ovih pet tendencija objedinjuje ono na čemu je koncept performans arta uspostavio specifičnu razliku između performativnosti i interpretacije (: glume u teatru, interpretacije u muzičkom izvođaštvu) – režija – ’gospodarski’ pogled koji s distance određuje kako, kako se performativni iskaz pojavljuje, čuje, vidi i razume kod publike. Nadalje u ovom tekstu ću
raspravljati o tome, kako se u performans artu dešava pomak od neoavangardnih emancipatorskih poetika (Cage, Fluxus,
delimično La Monte Young) ’za pojedinca’ ka postmodernom kolektivnom i masovnom uživanju u spektaklu (delimično La
Monte Young, Laurie Anderson). I kako su za taj pomak odgovorne promene u organizaciji same performativne strukture
koje će imati dramski učinak, oblikovanje onog ’kako’ u izvođenju performativa, režiranje performansa koje će uvesti ’dramski pokret’ u odnosu prema publici.
Evo i prve prepreke kojom će se otkriti sva nemogućnost zadatka i koja, stoga, zahteva da se preciziraju uslovi u kojima ću
govoriti o razvijanju interesa za ’dramsko’ u performansu. Jer, šta je dramski učinak? Da li je svaki efekat, tj. svaki poetički
postupak koji teži sasvim određenom efektu (’izgledu’, zvuku, utisku, doživljaju, razumevanju, odnosno, recepciji) izvođenja
na sceni u odnosu distance prema publici ’dramski’? Da li se dramaturški interes javlja na mestu na kojem treba omogućiti ili prevesti ’tekst’ (u teatru: dramski tekst) u izvođenje (u teatru: režija predstave)? Zar nije ’tekst’ performativnih struktura
već razrešio problem podvajanja intencionalnog ili ’zamišljenog’ i realizovanog ili izvedenog čina?
Ako se od muzičkog performansa pođe kao od performans arta, onda se mora razmotriti razlika kojom se performans art izdvojio od teatra i drugih umetnosti (zapravo, u prvom redu likovnih umetnosti i muzike). Dematerijalizacijom ’dela’, kritikom prioriteta muzičke kompozicije koja ima zapis koji prethodi izvođenju, slike koja nastaje pre no što će Drugi položiti u nju pogled
i razumevanje, dramskog teksta na čijoj se interpretaciji otiskuje predstava, jednim istim postupkom koji se može odrediti kao
rastvaranje umetničkog objekta u radnju, akciju, događaj, proces, kao da nestaje ’tekst’. Ne, nestaje ’delo’ koje zamenjuje
’tekst’, razlaže se centriranost intencija, svih univoknih poziva na ’poreklo’ odluka i izbora autora koje je nekoć bilo potrebno
interpretirati. Premeštanje interesa sa teksta (drame, muzičke partiture) na izvođenje i konstituisanje dela u izvođenju, za teatar je značio osvajanje (avangardne) autonomije (teatralnost oslobođena službe književnosti, Barthesovo „teatralnost, teatar
manje tekst“), a za muziku, suprotno, kritiku njene slepe sluhocentrične autonomije (Cage: „Pored ušiju imamo i oči, i naš je
posao da ih dogod smo živi koristimo“ii). U toj kritikovanoj praksi muzičkih dela, pre svega počev od sonate, paradigmatske
postrevolucionarne (post-1789) forme novog buržoaskog društva i njegove tvorevine autora-kompozitora, pa kroz ceo romantičarski repertoar XIX veka, upotrebljavaju se, doduše, lakonski i bez teorijske namere, opisne analogije sa dramaturgijom (npr.
„sonata kao drama sa akterima“, „dramaturgija programske simfonije“). Gde je mesto dramaturgiji u muzičkom performansu,
kada se uklonilo muzičko delo-kompozicija, kao poslednji zalog-obećanje poređenja sa dramskim tekstom?
Ako se dramaturgija smesti u prostor etimološke razdvojenosti „izvršavanja nečega“-“izvršavanjem nečim“, u mesto prekida gde se razmiču „znak (:predstava) i značenje (: tekst)“iii, druga prepreka se javlja pri pronalaženju takve odgovarajuće podvojenosti u konceptu performans arta. Nasuprot paru tekst-radnja na čijoj se razmaknutosti uspostavlja tekstualno strukturiranje kao dramaturgija, performativi grade strukturu performansa prema intenciji da se tekst u celosti konstituiše u izvođenju. Poput govornih činova u jeziku, gde se samim kazivanjem čini, izvršava nešto, performativi u performansu su konstituisani tako da se teži invertovanju ’dramaturškog’ poteza prevođenja reči u akciju – zahvaljujući „reči u
akciji“ – jer je kod performativa akcija već izvršena u reči, tj. u svakom činu, koji se obrazuje nezavisno od medija (slike,
zvuka, pokreta...) po modelu govornog čina. Oni se ’ponašaju’ kao da ništa ne tvrde, ne opisuju, ne izveštavaju, ne konstatuju, ne podležu, stoga, kriterijima istinitog/lažnog, jer njihovo samo izvođenje, ’iskazivanje’ (utterance) označava činje-
62 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
nje izvesne radnje. Performativi u performansu, iako uvek ipak govore nešto što znači, postavljaju se prevashodno kao
ilokucioni činovi, kao iskazivanje izvesnog posedovanja moći u kazivanju nečegaiv. „Nemam šta da kažem, i ja to govorim, i to je poezija“ (John Cage).
Moć se ’uzima’ u samoreferentnom govoru umetnika u prvom licu, čiji se rad postavlja kao čin instauriranja koncepta umetnosti, nezavisno od toga da li je reč o raspravljanju o konceptu umetnosti ili samo o činu proglašenja statusa umetničkog
dela. Time se upravo izbegava podvajanje unutarnjeg i spoljnjeg plana ili površinske i dubinske strukture izvođačkog teksta,
jer ono što bi se tradicionalno zvalo ’delom’ nastaje i pokazuje se kako nastaje dok se izvodi. Zahvat intencija umetnika ne
ide za sugerisanjem lebdeće latentne referentne oblasti koja se transcendentno ukazuje iz manifestnog ’sadržaja’. Prozirnost kojom se sastavljaju faze u procesu nastajanja performansa kao ’dela’, koncept, poetički postupak i izvođenje u jednom činu, kao da ne ostavlja ’račun’ s viškom (ostatkom) ili manjkom (pukotinom, procepom) gde bi bilo mesta za razmatranje onog nepojmljivog agensa delovanja (ergia) telesne radnje (dran). Pitanje je da li se, ako se i ovde pokuša sa Barthesovom semiotičkom formulom: „Šta je teatralnost? To je teatar manje tekst“, može razlučiti nekakav nemogući uznemirujući ostatak, koji bi poremetio izjednačavanje umetničkog rada performansa sa konceptom umetnosti koji autor u datoj performativnoj strukturi oprimeruje. Da li, kada se performansu kao performativnoj delatnosti (homologno ’jezičkoj delatnosti’,
la langue, ’teatar’) oduzme performativ (’govor’, la parole, ’dramski tekst’), ostaje nešto za šta se ne pretpostavlja da performativna struktura dopušta? I da li bi ta razlika pripadala domenu interesa za ’izvršavanje nečega nečim’, sredstvom, epitetom, suvišnom rečju kojom bi se opisao efekat koji se proizvodi mimo/iznad/preko izgovaranja datog koncepta? Da li je
taj učinak ugrađen u model performativa ili ga je potrebno tražiti negde drugde, izvan ili okolo ’cirkumskripcije’ performativne strukture u kontekstu sveta umetnosti i ’situacije’ uodnošavanja publike i izvođača?
’Nemogući’ zadatak da se iz prakse performansa, koja se danas može samo posrednim uvidom u dokumentarne tragove
sagledati, raspravlja o tom konstitutivnom suvišku – značenja i efekta – kao o momentu u kojem se performativ ’dramatizuje’v – zahteva da se postavi na problemsku ravan koncepata koje umetnici performansa zastupaju. Možda srodno tome kako se ’fenomen’ dramskog utiska doživljava, ja ću iscrtati tendencije ’kretanja’ u razvoju američke linije muzičkog performansa u sinhronijskom preseku po određenim problemskim tačkama i na primerima radova Johna Cagea, Georgea Brechta, Dicka Higginsa, La Montea Younga i Laurie Anderson, istovremeno istrgnutih iz svojih istorijskih i specifičnih kulturnih
okruženja. Pri tome se decenije u kojem se talože uticaji i promene očituju ne po vertikalnom rasprostiranju već u jukstaponiranju njihovih ’odgovora’ na data problemska pitanja u nizu koji onda prikazuje tendencije ’dramatizovanja’ istorije muzičkog performansa.
“Umetnost umesto predmeta koji je napravila jedna osoba, jeste proces koji pokreće grupa ljudi. Umetnost je postala društvena. To nije neko ko nešto govori, već ljudi koji nešto rade, pružajući svakome (i onima koji su uključeni) priliku za iskustvo kakvo inače ne bi imali.“
John Cagevi
S Cageovim konceptom ’sve što radimo je muzika’ se po prvi put u muzici artikuliše avangardni zahtev za izjednačavanjem
umetnosti i života u činjenju. Stav kojim se kritikuje autonomija muzike, medijska usredsređenost na sluh, kao i kultura specijalističkog profesionalizma i istorije ’dela’ kao remek-dela, odredio je konceptualnu osnovu američke prakse muzičkog performansa. Muzika je postala glagol, ’kompozitor’ subjekt koji se konstituiše u akciji, a horizont takvog umetničkog rada obuhvata uvek definisanje odnosa umetnosti ’prema životu’ kroz: egzistenciju umetnika, koncept i poetičke postupke kojima
se radi sa ’materijalom’ životnih radnji, pozicioniranje ’dela’ performansa u odnosu na podelu aktivnosti i odgovornosti autora, izvođača i publike.
Otvaranje koncepta muzike prema ’delanju’ koje se stapa sa životom kod Cagea je podrazumevalo da se mimezis preusmeri sa sličnosti artefakta, produkta i fenomena (dela) na preuzimanje principa po kojima ’priroda stvara’. Podražavanje
prirode na način njenog delovanja /imitation of nature in its manner of operation/ za Cagea znači da se komponovanje (i izvođenje) ugleda na procese prirode, da svakoj aktivnosti moraju biti svojstveni: slučaj, neodređenost, intencionalnost, promena, višestrukost, neometanje, uzajamna prožetost. Tako se svaki čin pojavljuje kao ’jedno’, svaka životna radnja koja nužno, ali ne i intencionalno proizvodi zvuk, komponovanje, predavanje, branje pečuraka, kuvanje, izvođenje hodanja, prosipanja vode, miksera, slušanja radija itd, dogod se odvija slušanje. Uloga kompozitora je određena činom koji priređuje slušanje, postavlja okvir za ready-made ili sprovodi određeni kompozicioni postupak rada sa zvucima, nađenim zvucima ili zvucima koji su organizovani tako da podražavaju ponašanje nađenih zvukova.
Fluxus: Predmet, radnja, događaj + pogled + sluh
Korak dalje od Cageovih nastojanja da muziku transformiše u životnu aktivnost otišli su ’svakodnevni’ koncerti Fluxus umetnika Georgea Brechta, Dicka Higginsa, La Montea Younga (u njegovoj Fluxus fazi). Do potpunog prožimanja i integrisanja
umetnosti i života dolazi se obrnutim postupkom. Iako se može reći da su od ’učitelja’ preuzeli pravac doslovno implementirajući njegove filozofske postavke, fluksusovci nisu, za razliku od Cagea, transponovali karakteristike ’svakodnevnog’ u formalne tehnike komponovanja (operacije slučaja i indetereminizma, kao kod Cagea). Njihov interes nije bio u imitiranju ’pri-
Teorija dramaturgije muzike 63
John Cage, preparirani klavir, oko 1950.
rode kako stvara’ ili privođenju okružujućih, nenamernih zvukova, šumova, buke, tišine pod status umetničkog dela, već u
podražavanju i preuzimanju kulturnog okvira koncerta i partiture u kojem se izvode akcije s predmetima, ljudima, situacijama – koje nisu izabrane da samo ili pak, u najvišoj meri skreću pažnju sluha na proizvedeni zvuk – već kao prilike za ukupni doživljaj svakodnevnog življenja u umetničkom delu.
64 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Georg Brecht, klavirski komad, 1962.
George Brecht: Klavirski komad
vaza s cvećem na klavir(u)vii
1962.
Osim što nastaje u svetu umetnosti i služi se ispražnjenim protokolima koncerta, izložbe, predstave, Fluxus događaj /event/
i hepening ne operiše karakteristikama ’dela’, ne teži da pod istim krovom suoči nasleđe kompozicije sa konceptom i metodologijom autora koji redefiniše komponovanje. Nema mesta asimilovanju svojstava ’spolja’ interesima same muzike ’iznutra’, jer se stapanje umetničke i životne aktivnosti ’vrši’ izravno, činovima koji su predloženi i ne moraju biti izvedeni javno – pogotovo onda kada upućuju pojedinca na uobičajene svakodnevne radnje.
La Monte Young: Življenje ambijenta
Od 1962, dve godine pre no što će započeti projekat Dream House za buduće ustanovljenje ansambla The Theater of Eternal Music, La Monte Young se izdvaja iz Fluxusa značajnim zaokretom za praksu muzičkog performansa. Nastavljajući s istraživanjem izolovanog ’događaja’ jednog zvuka iz Fluxus faze, Young razvija procese maksimalnog trajanja i transformacija zvučnih frekvencija jednog akorda ili melodijskog niza od četiri tona, koje proširuju njegove interese ka komponovanju ambijenta. Ovaj trenutak u kojem se Young vraća komponovanju muzičkog materijala, koji se, doduše, tek konačno oblikuje u
grupnoj improvizaciji izvođača, zanimljiv je u tome što pokazuje kako se ’avangardna’ obeležja Cageove i fluksusovske poetike prelamaju ka novijoj potrošačkoj ekonomiji uživanja muzike.
Od fluksusovske intermedijalne i dematerijalizovane akcije čiji je cilj bio u tome da se skrene pažnja na male, obične, jednostavne, izolovane, nemoguće ili besmislene radnje koje bi mogle da estetizuju svakodnevni život pojedinca, Youngove ’ambicije’ po pitanju odnosa življenja i umetničke delatnosti su narasle – baš za pomaljanje izvesnog viška u efektu muzičkog
Teorija dramaturgije muzike 65
performansa. Stvarajući ambijent u kojem se publika kao u nekakvoj obrednoj grupi izlaže dejstvu zvučnih i svetlosnih talasa, rasporedu vazdušnog pritiska koje će položaj i kretanje publike u tom prostoru učiniti delotvornim za samu kompoziciju u slušnom iskustvu, Young izvodi postupke režije doživljaja. Iako, ali i upravo zato što je njegova intencija u tome da se
koncert izvođenja muzičkog (zvučnog+svetlosnog) ambijenta percipira aktivno, da publika intenzivno proživi vreme i prostor
u kojima boravi kao nekakav uzorak bivanja koje bi moglo da invadira svakodnevicuviii, Youngovi ambijenti-procesi nastaju
na diferenciranju posebnog, izuzetnog, povišenog, a možda i transcendentnog i mističnog, kako opisuju muzičari iz njegovog ansambla, iskustva. Intenzitet doživljaja – drugačijeg, ’većeg’, oštrijeg, ’drugog’, ’sanolikog’ itd. – već u samom nizanju
epiteta ’kako’ – jeste simptom dramskog učinka na koji ću se još vratiti.
Laurie Anderson: tematizacija ’života’
Premda se poslednji korak u iscrtavanju linije američkog muzičkog performansa čini kao skok, skok u mainstream, usled
ugovora koji je za 6 albuma Laurie Anderson 1982. godine potpisala sa Warner Bros kompanijom, predistorija formiranja
koncepta i svih tehnika kojim će se služiti Andersonova je tesno povezana sa njujorškom off-off performans scenom i obezbeđuje ovom pregledu kulturološki kontinuitet sve unazad do Cagea. Utoliko se udaljavanja čine još dramatičnijim, kako,
uostalom, i same performativne strukture koncerata Laurie Anderson razvijaju značajnije dramske učinke u poređenju sa
Youngovom ambijentalnom muzikom.
Prva promena koja se mora uočiti u odnosu na avangardnu tendenciju spajanja umetnosti i života jeste način na koji glas performerke izvodi govor umetnika u prvom licu. To više nije umetnik koji izlaže koncept u činu prevođenja, stapanja
ili organizovanja sintaktičkih formi uodnošavanja umetnosti i života u specifičnoj strukturi akcije, hepeninga, ambijenta, već
subjekt koji na sceni nudi autobiografsko ’obećanje’ narativa vlastitog života. Oblik pripovesti-ispovesti odgovara obliku zgotovljenosti u kojem se pojavljuju reči, slike, muzike, performativni činovi koji su dodatno označeni upotrebljenošću u svakodnevici hiperrealne medijatizovane stvarnosti. Tako se umesto objektnih fenomena nađenih zvukova, ’pešačkih’ radnji, intenzivnih instrumentalnih procesa pojavljuje na sceni žena koja kao upijač posreduje ’život-kao-svet’ kroz svoja (kao-da) lična zapažanja. Obećanjem njenog autobiografskog ’ja’, potkrepljenog supstancijalnim zalogom tela performerke, jer publika
zna da joj se uvek obraća ’samo’ Laurie Anderson, uspostavlja se odnos razmene i uzajamnog zastupanja sa publikom. Između publike i performerke na sceni se umeće distanca poput ekrana iza kojeg obe strane razmenjuju uloge. U tom kretanju i kolebanju gledaoca kao objekta – ’tela’ koje nosi ’stvarnost’ društvenih odnosa pretvorenih u slike (i tekstove i muzike
i plesove..., sve već gotove kulturne produkte zvaću najkraće ’slikama’) i na kojem Andersonova gradi svoju narativnu tematizaciju ’života’ i gledaoca kao subjekta – pasivnog ’aktera’, koji u najboljem slučaju egzercira slobodu potrošačkog izbora – birajući ’slike’ u koje projektuje svoju subjektivnost, varniče ’kratki spojevi’ dramskog učinka.
Ali pođimo još jednom redom ispočetka.
4’33“ de-dramatizovane tišine
’Tihi komad’ 4’ 33“ nije samo nulti stepen kritičke i kritične pozicije kojom Cage najradikalnije sprovodi ’utišavanje ja’ ili tišinu neintencionalnosti i neodređenosti u kojoj zvuci konačno mogu biti samo zvuci. Ovu kompoziciju uzeću kao polazište s
kojeg se postepeno nadalje grade dramske potencijalnosti performativne strukture. Jer, šta je struktura ove izvođačke akcije i da li možemo da preko otvorenog prozirnog izlaganja koncepta ’sve-je-zvuk’ i ’uvek-ima-zvukova’ tražimo višak ili efekat na koji autor (ni)je računao? Izvođač, za bilo kojim instrumentom, u prvom izvođenju je to bio klavir u koncertnoj situaciji, a kasnije je kompozicija izvođena i na otvorenom, sedi i u propisanom vremenskom okviru za trajanja tri stava, odredjenom operacijama slučaja, dva puta okreće stranice za promenu stavova. Sasvim ispražnjeni okvir, redukovan na određenje
trajanja, mesta i situacije u kojoj se kompozicija izvodi, predstavlja strukturu ’čaše u koju se može sipati bilo šta’. Odvraćajući izvođača od bilo kakve akcije (re)produktivnog karaktera ili čina koji bi uključivao izbor ukusa ili želju za iskazivanjem moći, Cage je organizovao ’zvučanje slušanja’ slučajnog, neodređenog, neintencionalnog, promenljivog, višestrukog, neometenog, uzajamno prožetog zvuka.
Ako se omogućava slušanje bilo kojeg zvuka koji čini ’teatar u kojem živimo’, Cageova namera je onda da ’zagrli’ panauralnost sve-zvučanja i sve-slušanja totaliteta zvuka. U dematerijalizovanom muzičkom ’delu’ se sprovodi akcija otkrivanja
materijalnosti zvuka tako što se neminovno brišu označiteljske razlike između zvukova. Raspršena signifikativna, kulturno
specifična, društveno i politički određena posebnost svakog zvuka, jer se otvaranje poklopca klavira izjednačuje s bukom
motora spolja i sl.ix Neponovljivost svakog ’nešto’ se utapa u jednu monostrukturiranu radnju i situaciju slušanja ’ništa’ i ’svašta’. Da bi svaki zvuk nosio karakter mogućnosti, slučajnog, arbitrarnog i zamenljivog pojavljivanja, performativna struktura
Cageovog ’nemog komada’ je de-dramatizovana. One ne sadrži „radnju“ u dramaturškom smislu, radnju kao prelazak iz
jedne situacije u drugux, već traje kao jedna produžena ’teatralna’ pauza pred početak koncerta. Dramski učinak iščekivanja početka je diskutabilan, čim se uspostavlja spolja u odnosu na kulturni mandat koncerta, u odnos zavisnosti od specifične situacije u kojoj se kompozicija izvodi, da li u koncertnoj dvorani, pred kakvim očekivanjima publike koja jeste/nije upoznata sa Cageovim konceptom, u okviru kakvog programa. Previše promenljivih da bi se mogao ustanoviti efekat za kojim,
a to je ono što se pouzdano može utvrditi, Cage nije ciljao na prvom mestu, za ’skandalom’ provociranja publike.xi
66 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Fluxusovski paradoks:
Dosetka u strukturi hepeninga i ravnodušnost prema izvođenju
Pogledajmo Fluxus-partituru
Dicka Higginsa: Žuti komad: Kad ovo pročitate, prestanite da svirate ovaj komad. (13. Februar 1963)
Da li je ovo uputstvo namenjeno javnom izvođenju? Ili se obraća nekom ko će biti izvođač i publika sopstvenom izvođenju
i vlastitom privatnom koncertu? Da li pretpostavlja zvuk? Šta se podrazumeva pod sviranjem i šta je ’žuto’ u naslovu? Kada počinje i kada se završava ovaj ’komad’?
Pošto smo pročitali instrukciju, a komad se završio, osmehnućemo se kao da odobravamo dosetku, zar ne? Nešto se desilo, saopšteno nam je nešto što sami sebi ne bismo kao vic mogli da ispričamo i da se nasmejemo. Iznenadilo nas je što
u jednom potezu sažima i stvara zamenu ’dela’ i ’doživljaja’ dela koje nam se predstavlja samom radnjom ’čitanja partiture’ ili instrukcija kako da izvedemo radnju. Učinilo nam se, prvo, da se u Žutom komadu ističe nešto skriveno, ’sviranje’ kojim verovatno nismo bili zaokupljeni dok smo očekivali uputstva da počnemo ’da sviramo’, a onda nam se ukazao „smisao
u besmislici“. Pa da, čitati ovaj komad znači vršiti neku radnju, kao što je sviranje. Ušteđen nam je rad, ne samo izvođački,
već i rad u misaonom putu, a time i psihička energija koja donosi dobitak uživanja, ’poklon’ zadovoljstva. Ovako bi se po
Freudovom modelu dosetke mogao objasniti učinak performativne strukture jednog Fluxus hepeninga. Efekat komičnog kao
ušteđena energija zamišljanja i anticipiranja u predstavama očekivanja donosi preko/iznad izvođenja akcije višak značenja i
uživanjaxii, ono što se može pripisati kao ’veseli’ ’vitalistički’ karakter Fluxus pokretu koji je doslovno sprovodio političko-egzistencijalni ideal: „život je umetničko delo, umetničko delo je život“xiii.
Po modelu kakav u najkondenzovanijem obliku epitomizuje Higginsov Žuti komad slične efekte stvaraju Fluxus hepeninzi namenjeni javnom izvođenju, koji ’rade’ direktno sa tradicijom muzike u evropskoj kulturi. Oni preuzimaju ogoljene konvencije
zapadne muzičke tradicije kojima se omogućava ’dešavanje’ svakodnevnog iskustva, a to su uslovi i okolnosti javnog izvođenja nalik na ’koncert’, sa publikom koja s distance prisustvuje izvođenju ’dela’, nekog predmeta, radnje ili situacije koje
potpisuje naslov, vrlo često ’tvrdi’ naziv žanra ili forme iz istorije zapadne muzike (npr. simfonija, sonata), ime autora (na mestu kompozitora) i izvođača (na mestu svirača-interpretatora).
George Brecht Simfonija br.2, Fluxverzija 1
Debele partiture su postavljene na muzičke pulteve ispred članova orkestra. Čim dirigent počne da okreće stranice svoje
partiture, članovi orkestra neka počnu da okreću svoje. Listovi knjige su spojeni tako da ili ostvaruju različite ili iste brzine, ali
se u svakom slučaju moraju izlistati do poslednje stranice.
Ako u ovom primeru izostaje učinak vesele bezazlene dosetke kao greške u mišljenju, iznenađenje, „zapanjenost i prosvetljenje“, „oslobađanje besmisla“, onda se učinci ove opsesivno monostrukturirane performativnosti (akcija okretanja stranica) mogu uporediti sa efektom ’spolja’, u odnosu na kulturni mandat situacije koncerta i očekivanja publike. Za razliku od
Cageovih 4’33“, koji delanjem ’nedelanja’ postižu totalnost zvuka, Brechtov čin je sasvim odredjen jednom intencijom i partikularnošću takvog intermedijalnog događaja. Ako izazove reakcije negodovanja u većoj meri nego Cageova ’tišina’, onda
je to zato što je dosetka shvaćena tendenciozno. Tada ona zahteva učešće tri lica, autora koji ’saopštava’ događaj, zatim
tradiciju simfonijskog koncerta kao „objekt netrpeljive agresije“ i treće lice publike, kod kojeg se ostvaruje namera dosetke.
No, ipak ponovo od promenljivih okolnosti sveta umetnosti zavisi da li će publika ovom događaju pripisati skriveno ciničko
usmerenje.
Mnogi Fluxus hepeninzi očituju indiferentnost prema efektu, kako im je svrha da u intencionalnim, partikularnim, izolovanim
događajima dopuste proticanje neodređenog iskustva življenja. Tako su Brechtovi događaji /events/ Drip Music – u neograničenim verzijama zamene jedne akcije za drugu – osmišljeni kao posmatranje veoma jednostavne radnje prosipanja vode.
La Monte Youngova Kompozicija 1960 #5:
Pustite leptira (ili koliko hoćete leptirova) u koncertnu dvoranu. Kad je kompozicija završena, potrudite se da leptir izleti napolje. Kompozicija može trajati bilo koje vreme, ali ako se raspolaže neograničenim vremenom, vrata i prozori mogu biti otvoreni pre nego što se pusti leptir, a kompozicija se može smatrati završenom kad leptir odleti napolje.
U svom uputstvu već iznosi relativizujuću karakteristiku – hepening može biti omeđen unapred određenim vremenom radnje, a može trajati i neodređeno, koliko u datoj situaciji događaj letenja leptira traje. Fenomen koji se posmatra je na granici nečujnog i nevidljivog, ali on time ne iskušava percepciju publike niti organizuje njen doživljaj prema akcentima na početku, kraju, ili nekom vrhuncu, koji bi početak ili kraj ili tok ove radnje markirao. Radnja u događaju će jednostavno isteći, kada i gde će se završiti nije poznato. Za razliku od tendencioznih ili ciničnih ’dosetki’ u strukturi opisanih hepeninga Higginsa (Žuti komad) i Brechta (Simfonija br. 2...) koji računaju na tradicionalna očekivanja ’dela’ i ’koncerta’, Youngov ’komad s
leptirom’ očituje sasvim indiferentan stav prema fenomenu izvođenja, iako je sav uronjen u posmatranje fenomena koji opisuje. U samoj partituri je opisano izvođenje i između namere da ’omogući’ određeno iskustvo svakodnevnog života i
njene realizacije nema prilike za asimetrične nepodudarnosti, za umetanje izvesnog viška efekta koji konceptom autora nije
bio predviđen. Svi interesi i postupci dramaturgije i režije isključeni, jer ometaju ’pojavljivanje’ života kao umetničkog dela.
Komponovati (ponovo) – režirati proces u ambijentu (La Monte Young):
U zvuku više od zvuka
Teorija dramaturgije muzike 67
The Theater of Eternal Music, Tonny Conrad, La Monte Young, Marian Zazeela i John Cale
Pošto se vratio komponovanju kontrolisanih muzičkih procesa, La Monte Young je razvio kompozicione i izvođačke postupke kojim će dostići „najimaginativnije, najradikalnije i najdosežnije rezultate“. Težnja za neograničenim iskustvom koja je još
u fluksusovskim pojedinačnim minimalnim činovima iskazana, ostvaruje se u ambijentalnim audio-vizuelnim projektima kao
dinamička perspektiva procesa, kompozitorova namera da se dostigne maksimalno uvećani efekat u toku odvijanja procesa, a koji se iz doslovnog ’ravnog’ fluksusovskog činjenja ne može izvesti. On, stoga, komponuje radikalno redukovane
zvučne strukture, kao što je niz od četiri tona koji čine dream-chord u The Melodic Version for The Second Dream of the
High-Tension Line Stepdown Transformer (1984). Proces koji traje skoro dva sata razvija se na razrađivanju linearnih i vertikalnih kombinacija ovih tonova. Zvuk koji se isprva u monohromnoj boji truba čuje ogoljeno, narasta razlaganjem zvučnog
spektra ovog akorda u sekundarne produkte, jedva čujne kombinacione (aditivne/suptraktivne) tonove. U zvuku više od zvuka. Sa matematičkom preciznošću Young izračunava kombinacije tonova i njihovih trajanja koje će proizvesti tonove iz alikvotnog niza u slušanju.
Svojstva sna i nesvesnog se podražavaju pomerenom realnošću slušnog utiska, naime, činjenicom da slušalac realno percipira tonove koje izvođač realno ne svira. Vertikalno slušanje u sadašnjem vremenu se postiže oprostorenjem zvuka. Potpomognuto dugim trajanjem, ali i drugim karakteristikama onog ’kako’ da se izvede (koliko glasno, kakvom bojom, kakvom
artikulacijom), zvučanje i prostornost se međusobno definišu kao uranjanje u prostor-vreme zvuka. Ceo proces nastaje skupom režijskih intervencija Younga i izvođača na jednom zvučnom materijalu, prostoru i vremenu ambijenta. Dugim trajanjem,
ponavljanjem, čestim zaustavljanjem i otpočinjanjem intonacije ovih tonova iznova isijava jedan isti akord u nepregledno
mnogo nijansi – frekvencija harmonika i njihovih boja. Kao da se održavanjem ’istog’ u ’različitom’ stvara napetost između
realnog časovničkog vremena i pokušaja da se iz njega izađe, da se frustrira merenje vremena. Efemerne pojave sabiranja
i oduzimanja tonova u novim kombinacijama deluju kao efekat uvećanja radnje koja se doslovno pokazuje, jedan akord i
mogućnost dodavanja varijanti alikvotnog spektra. Time se slušalac poziva da napeto sluša, da anticipira potencijalni višak
zvučanja koje nastaje samo u njegovom sluhu. I da savlada otpor koje njegovo telo pruža slabom doziranju promene hipnotičke monotonije ponavljanja.
Dramski učinak u strategijama spektakla Laurie Anderson
....Good evening. This is your Captain.
We are about to attempt a crash landing.
Please extinguish all cigarettes.
Place your tray tables in their
Upright, locked position.
Your Captain says: Put your head on your knees.
Laurie Anderson
Teorija dramaturgije muzike 69
Your Captain says: Put your head in your hands.
Captain says: Put your hands on your head.
Put your hands on your hips. Heh heh.
This is your Captain – and we are going down.
We are all going down...
(Laurie Anderson, iz: The Language of the Future, United States vol.Ixiv)
Govori Laurie Anderson o ’događaju’ koji joj se desio, priča priču o doživljaju avionske nesreće na letu izmedju Milwaukeeja
i New Yorka, avion čiji motori otkazuju, počinje da pada i srećom(?) se strmoglavi na neku banku. U početku je to glas performerke elektronski moduliran, usporen i produbljen, muški glas. Ne, ženski glas koji pada, koji ’zvuči da znači’ kao da zastrašuje i da je u isto vreme uplašen. A onda se vraća i prepoznaje njen ’pravi’ doslovni glas koji izgovara ovo upozorenje
(videti gore), neposredno se obraćajući publici.
Upozorenje kapetana, dakako, ne odgovara situaciji, ’licu’ i glasu koja ga izgovara (publika nije u avionu, a Laurie Anderson
nije pilot, mada se iste relacije moći u koncertu ispostavljaju: ’ona vozi publiku’), ali se upravo zato ponaša kao govorni čin,
jer promašuje u neodgovarajućim okolnostima. U jazu izmedju dve realnosti, pripovedne, prošle, i one sada-i-ovde na koncertu, zamućuje se granica fikcionalnog i doslovnog, performativ koji, da bi delovao performativno, mora da se maskira kao
konstantivni (npr. deskriptivni) iskaz, kao da upućuje na realnost koja ’objektivno’ postoji izvan i nezavisno od njenog govoraxv. Iako zna da ne može da ’proveri istinitost’ njenih priča, publiku privlači ta nemogućnost, kolebanje između izmišljenog
i onoga što se zaista moglo desitixvi. Ali ta strepnja u dvosmislenosti je karta koja se mora kupiti da bi se učestvovalo u zavodničkoj igri. Pa i ako ne obećava da će se ispovest razrešiti u ’istini’, „šta je zaista Laurie Anderson htela da nam saopšti“, igra se igra prema pravilu rizika, stalnog održavanja neznanja o onome što norme i navike komunikacije zahtevaju. Prikazuje se stvarnost koja nema uzroka, posledice, porekla i cilja, a čija se naracija, razgrađena u mnoštvo detalja, prelomljena u nesvrhovitom ponavljanju i poput serijskog niza, konstituiše hiperrealno. Stvarno je ono što je moguće reprodukovati.
Priča koja priča i prikazuje i opisuje i imitira, jednom rečju, dovoljno je da se služi sredstvima reprodukcije te da ne opominje više na odnos poredjenja sa stvarnim. Jer, „po isteku ovog procesa reproduktibilnosti stvarno je ne samo ono što se
može reprodukovati nego i ono što je već reprodukovano.“xvii
“Jedan od mojih poslova kao umetnice jeste da uspostavim kontakt sa publikom i on mora biti neposredan“xviii. Fluktuiranje
pažnje publike između mogućeg i verovatnog nije jedini impuls pokreta u narativnoj radnji koju Laurie Anderson izvodi. Poseban, dodatni učinak proizvodi stalno pomeranje subjekta, gramatičkog subjekta u rečenici. Pored toga što govori priču u
prvom licu, prepričavanje neprimetno sklizava ka imperativnom obraćanju ’nekom’ što si ’ti’, svako moguće ’ti’ ili ’ja’ u publici. Svako prepričavanje koje se zapravo izvodi kao neko iskustvo, trivijalno, banalno, ali baš u svoj svojoj takvosti ođednom oneobičeno, zastrašujuće:
(u istoj pesmi se čuje kako zvoni telefon:)
L. A.:
And I answered the phone.
And I heard a voice.
And the voice said:
Please do not hang up.
We know who you are.
Please do not hang up.
We know what you have to say.
Please do not hang up.
We know what you want.
Please do not hang up.
We’ve got your number.
Svaka priča je performativni poziv, pitanje kojim Andersonova testira publiku, a koje ne traži odgovor. Učešće pasivnog slušanja i posmatranja je oslobođeno bilo kakve odgovornosti, jer se svi objekti i informacije (npr. zvuci uzbune, telefonske zvonjave itd.) nude kao već montirani, nasnimljeni uzorci, kao da su već „testirali stvarnost“xix. Zato se i predstavljaju kao da je u njima već ugrađeno iskustvo tvog života, pa je sva draž privlačeće bliskosti u prepoznavanju (mogućeg) scenarija tvog života.
Strategija manipulisanja ’perceptivnom pažnjom’ publike kao upravljanjem događajem ’iz života’ ne bi uspela da se intersubjektivna razmena između publike i performerke ne posreduje simboličkim redom. Za uspostavljanje odnosa zastupanja i
održavanje ’make-believe’ zainteresovanosti je neophodna izvesna distanca. Telo performerke je produženo, amplifikovano, ’opunomoćeno’ za publiku raznim tehničkim intervencijama. Telo u ozvučenom perkusivnom odelu (drum-suit); ekstenzija tela u instrumentu, posebne (de)konstruisane elektronski modifikovane violine koje kao da su mašine srasle na telu bez
organa; sprave za moduliranje visine i boje glasa; iluminiranje predmeta i tela; osvetljeni zagrižaj zuba itd. Uz filmove, slajdove, svetla i pokrete senki na pozadini, uvećane objekte, druge izvođače i instrumente koji se smenjuju, čak i u sasvim nepoznatim neobičnim unikatnim primercima sprava koje nešto sviraju, kao da su na licu mesta napravljeni, i, najvažnije, uz
koncentrisanost na glas Andersonove koji govori, peva, šapuće, jodluje, zamuckuje, zastaje, pauzira po savršeno uvežbanoj retorici tajanstvenog i povišenog govora, sve su to sredstva režije i dramatizacije efekta ’kako’, kako omogućiti publici
da se uprkos snažnoj performativnoj prezenci ’sada-i-ovde’, dok sada i ovde na koncertu slušamo Laurie Anderson, izme-
70 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Laurie Anderson
sti. Da prihvati, da se izloži dejstvu naracije kao narkoleptičnog putovanja u imaginarnom pejzažu, koji je, ipak, kulturno-specifično određeni: američki pejzaž. Kao neko-niko-svako negde-nigde-svudge nekad-nikad-uvek.
U spektaklu Laurie Anderson se drastično uvećavaju asimetrije u odnosima svih tekstova muzike, pokretnih slika, plesa, u
odnosima njihove pripremljenosti kao gotovih kulturnih proizvoda i izvođenja. Tu se dramaturška organizacija tekstova i njihovog izvođenja udružuje sa režijom celokupnog događaja. Muzike, slike i pokreti se artikulišu kao činovi koncentrisani na
narativnoj figuri i telu performerke. Izvođenje je ’režirano’ utoliko što su rešena sva pitanja ’kako’ i u kojim odnosima Laurie
Anderson kao ’glavna junakinja’ svira, govori, peva, igra, kako se, jednom rečju, ponaša na sceni. Sve veze koje publika pokušava da uspostavi između realnog i fikcionalnog života Andersonove, sav rad koji mora da utroši da bi pretvorila arbitrarne i asimetrične odnose muzike, slike i pokreta u odnose prikazivanja ’stvarnog i mogućeg’ dešavanja, pružaju ’višak uživanja’. Uspostavljanjem narativne niti koja dramaturški objedinjuje sve performative na sceni stvara se dramski pokret između publike i performerke: stalno izmicanje ’istine’ o (prikazanom) događaju.
Ka višku značenja u zvučanju:
Sve što je nekada bilo izravno proživljeno udaljilo se u sliku
Prateći u ove četiri jedinice u istoriji muzičkog performansa razvijanje interesa za ono: ’kako zvuči, kako izgleda’, kako performativ s publikom i na publici radi, otvorio se izvestan prostor razmaknutosti između koncepta i fenomena ’dela u izvođenju’. U tom međuprostoru se pomaljaju postupci dramaturgije i režije, kontrolisanja efekta u recepciji performansa, učinci
koje motivi za stupanje na scenu s govorom u prvom licu prvobitno nisu predviđali. Od Cageovog rastvaranja svake centriranosti u delu na akciju kojom se doslovno izvodi konceptualno mišljenje o muzici, i fluksusovskog radikalnog nastavka tog
istog zahteva za stapanjem umetnosti i života do udaljavanja na distancu ambijenta-kao-komponovanog-procesa La Monte Younga; do ponuđene povišene estetizovane egzistencije; i do konačnog konsolidovanja i zatvaranja akcije u koncert Laurie Anderson, spektakularan multimedijalan produkt, završen, ’ograničen’ s vremena i prostora pesme koja priča i u priči
zastupa i zamenjuje život. „Sve što je nekada bilo izravno proživljeno, udaljilo se u sliku“xx. Sve kretanje bi se moglo opisati
kao ’uvećavanje’ efekta. Od ideološkog interesa za emancipovanjem pojedinca (Cage, Fluxus) preko grupnog ritualističkog
doživljaja (La Monte Young) do masovnog potrošačkog uživanja (Laurie Anderson). Od nađene ili izvedene nesignifikantne
materijalnosti čina (doslovno činjenje radnje) preko označavanja (La Monte Youngove zapadne harmonije) ka hiperprodukciji označitelja i njihovih zavodljivih igara (Laurie Anderson). Od oslobađanja buke življenja+zvučanja ka uređenju konzumiranja ’muzika’ i njihovih performativnih efekata.
Jedna istorija muzičkog performansa će morati da računa na taj konstitutivni višak koji razmiče ’tekstove’ koncepta i izvođenja i smešta se između koncepta performansa i fenomena koji se pojavljuje pred publikom i koji ’deluje’. I da u ’efektima’
Teorija dramaturgije muzike 71
performativnosti istraži one problemske tačke u kojim performans, iako bočno, sa kritičke distance u odnosu na tradiciju teatra i muzike i kulturu komponovanog ili napisanog ’dela’ (drame, muzičke kompozicije), ostvaruje dramske asimetrije između reči (koncepta) i akcije (izvođenja), ili, obrnutim, ali istorijski pravilnim redom, asimetrije, nepodudarnosti, prekoračenja između zvučanja i značenja.
i
ii
iii
iv
v
vi
vii
viii
ix
x
xi
xii
xiii
xiv
xv
xvi
xvii
xviii
xix
xx
’Trenje’ se povezuje s tradicionalnim postavkama dramaturgije kao konfliktne doktrine i drame utemeljene na ’sukobu’, „sporu, prepirci, borbi, tj. na njenoj
konfliktnoj strukturi“. V. Lado Kralj, Teorija drame, prevod sa slovenačkog jezika u rukopisu, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002, 7.
John Cage, Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1967, 30.
Vjeran Zuppa, Uvod u dramatologiju, Izdanja antibarbarus, Zagreb, 1995, 43.
Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Matica srpska, Novi Sad, 1994, 127.
Pod dramatizacijom podrazumevam razvijanje interesa za dramske učinke.
John Cage, A Year from Monday, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1963, 151.
„Piano Piece: a vase of flowers on (to) a piano“, navodim zbog dvosmislenosti jezičke igre u reči: „on(to)“.
La Monte Young i Marian Zazeela su u svom domu konstruisali zvučno-vizuelne instalacije, sisteme otvorene za posetu publike, za podvrgavanje eksperimentalnom dejstvu, 24 časa.
Kritiku Cageove modernističke panauralnosti i kulturološki neosetljivog totaliteta zvuka videti u: Douglas Kahn, Noise, Water, Meat. A History of Sound in
the Arts, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, England, 1999, 161-200.
Lado Kralj, op.cit, Teorija drame, prevod sa slovenačkog jezika u rukopisu, 61.
Poznato je da je Cage mnogo puta u vrlo različitim okolnostima izvodio 4’33“ što govori da su mu interesi pre svega bili usmereni ka slušanju i samo slušanju uvek novih, drugih, drugačijih i neponovljivih zvukova.
Sigmund Frojd, Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska, Novi Sad, 1969, 202.
Miško Šuvaković, „Fluksus“, u: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, SANU – Prometej, Beograd – Novi Sad, 1999,
203.
Reči pesama Laurie Anderson su navedene na engleskom jeziku kako se ne bi u prevođenju izgubio karakter pseudo-citata.
Videti Jelica Šumić-Riha, „The Concept of the Performative and Its Reality“, u: Igor Ž. Žagar (ed.): Speech Acts: Fiction or Reality?, IPA Distribution Centre for Yugoslavia & Institute for Social Sciences, Ljubljana, 1991, 22.
Pitanje koje radoznali fanovi Laurie Anderson najčešće postavljaju Rose Lee Goldberg, autorki monografije o Laurie Anderson, jeste: „Da li se to zaista
desilo?“
Žan Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991, 88.
Rose Lee Goldberg, Laurie Anderson, Thames&Hudson, London, 2000, 11.
Žan Bodrijar, Simbolička razmena..., 76.
Guy Debord, Društvo spektakla i komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.
72 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
U jednom od svojih tekstova finski muzikolog i semiotičar muzike Eero Tarasti kvalifikuje postmodernog kompozitora kao
onog koji „sopstveni identitet zamenjuje principom ’viška muzike’“. Tarasti tvrdi da je takav kompozitor „Čuo previse muzike da bi bio sposoban da kaže bilo šta sam, pozitivno i apsolutno“, da je čuo previše muzike „da bi bio on sam, sa sopstvenim glasom prisutnim u muzičkom tekstu koji stvara“.1
Jedan od autora koji se suočio sa poteskoćama zauzimanja pozicije u odnosu na preobilje tekstova muzike je estonski kompozitor Arvo Part, poznat po „ogoljenoj“ muzici koja često evocira svet gregorijanskih korala. Kada mu je postavljeno pitanje kako je došlo do toga da je šezdesetih godina prošlog veka, nakon svojih dodekafonskih dela pristupio komponovanju
uz pomoć tehnike kolaža, Part je odgovorio upotrebivši metaforu o bolesniku koji leži nepokretan i koji, da bi nanovo prohodao, mora da koristi štake. „Tako je bilo i sa mojim kompozitorskim razvojem, bio sam duboko zaronjen u dvanaesttonsku muziku, i samo sam u tom stilu mogao da pišem, a put iz dvanaesttonske muzike za mene je bio moguć samo preko
kolaža, preko citiranja tuđe muzike. Možda je zaista moja dvanaesttonska muzika bila negativno ocenjivana, dok su kolaži
– dosta sam Bacha koristio, postoji čitav niz Bachovih citata – oni su važili kao pozitivna dela. Stoga je kolaž bio moj put.“2
I zaista, Part se nije oslonio na parafraziranje fragmenata dela Johanna Sebastiana Bacha, već na njihovo doslovno „projektovanje“, koje na momente zvuči gotovo realnije i od muzike samog Bacha. No, bilo iz pobuda činjenja sopstvene muzike „vrednijom“, ili iz potrebe udvajanja sopstvenog autorskog glasa tuđim, citiranje fragmenata tuđih muzičkih dela je pojava sa dugačkom tradicijom u istoriji zapadnoevropske muzike. Međutim, tek drugom polovinom prošlog veka se pojavljuju
kompozitori koji citiranje „prevazilaze“, „ojačavaju ga“ i počinju da simuliraju muzički jezik drugog autora. Kompozicija ili fragment dela ’drugog’, kao „parazit u telu domaćina“ počinju da zvuče prividno realnije no što bi zvučali u vremenu i svetu svog
istorijskog nastanka. Rezultat je hiperrealna3 zvučna pojavnost, simulakrum. Ali, simulacija ne provocira samo ostvarenom
veštinom i doslovnošću prikazivanja, ona ujedno preispituje i ulogu koju simulakrum „igra“ na sceni kompozicije „domaćina“ u kojoj se nalazi. Simulakrum postaje „akter“ muzičke dramaturgije, akter „drame“ koegzistencije različitih poetika koje
se međusobno „hrane“ i ’nastanjuju’ u simbiotičkoj vezi.
1
Eero Tarasti, „Minimalism and Anti-Narrativity“, u: A Theory of Musical Semiotics, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis, 1994, str. 277.
Prema: Roman Brotbek i Roland Vehter, „Osluškivanje tišine“, razgovor sa Arvom Partom, Muzicki talas, Beograd, 1995, broj 1, str. 39.
3 „Realnije od realnog je hiperrealno, a ono je stvoreno jezikom bez reference i imaginarnim koje je produkt veštackog sveta medija. Hiperrealnost je ’realnost’ subjekta kulture koji je postao objekt. U hiperrealnosti postmoderne kulture ne postoji realnost, ali ni iluzija, vec beskrajna proizvodnja arbitrarnih znacenja i imaginarnih predstava“, prema: Miško Šuvakovic, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd – Novi Sad, 1999, str. 307.
2
Teorija dramaturgije muzike 73
Muzičkom hiperrealnošcu nazivamo situaciju u kojoj se određena muzička dela ili njihovi fragmenti doslovno, „fotografski“
replicirani pojavljuju u okviru drugog i drugačijeg muzičkog konteksta. Hiperrealnost u muzici, poput one u vizuelnim umetnostima, zavodi recipijenta tautološkim prividom, prividom koji se poput pustinjske fatamorgane, ili laserskih holograma ukazuje kao objekat uživanja upravo zbog svoje „savršene“ veštačkosti i manipulisanja pokazanom svešću o njoj. Uzmimo za
primer jednu od kompozicija Arva Parta u kojoj je „kreirana realnost“ muzike Johanna Sebastiana Bacha – Collage Teemal
BACH (1964).4
S obzirom na to da je u ovoj kompoziciji autorski glas Arva Parta udvojen glasom autora čije je ime sugerisano naslovom,
unapred je očekivana nekakva vrsta simulacijskog postupka u odnosu na poetiku Johanna Sebastiana Bacha. Partovo simulacionističko poigravanje odvija se na nekoliko nivoa. Nazivi stavova: Tokata, Sarabanda i Ričerkar su ’citati’ baroknih naziva formi, te takođe nagoveštavaju simulacijski odnos. Međutim, u okviru prvog i trećeg stava simulacijsko ponašanje je tek
naznačeno, ono je začeto aluzivnim referencama. U okviru Tokate, kompozicije tradicionalno namenjivane instrumentima sa
dirkama, u drugačijem mediju su prizvani neki od ’tokatnih’ manira poput ponavljanja jednog tona, fugato građenih odseka,
ili pak, „širenja“ B dur akorda na samom početku dela. Treći stav, Ričerkar, zasnovan je na jednoj temi koja se u različitim
oblicima sprovodi tokom čitave kompozicije. Međutim, ta tema je zasnovana na desettonskoj seriji, što ukazuje na to da je
samo forma ovog ričerkara iskorišćena poput kakve ljušture u koju je smešten materijal koji ne odgovara vremenu u kome
je ta forma istorijski nastajala i razvijala se. Stoga je funkcija pozivanja na ričerkar u ovom slučaju dvostruka: dinamika njegove forme je simulakrum, proizvod simulacije, ali i povod njenog nastanka.
Međutim, u drugom stavu, Sarabandi5, simulacija je „fotografska“, doslovna i odvija se na dva nivoa. Stav je rađen tehnikom kolaža kojom su naizmenično poređani proizvodi dve različite Partove simulacije. Odseci koji donose muziku Johanna
Sebastiana Bacha ukazuju se kao ’realniji od realne’ Bachove Sarabande iz Engleske svite br. 6 za klavir. Zahvaljujući sastavu ansambla koji korespondira sa baroknim sastavima ansambala, kao i činjenici da note Bachove Sarabande nisu izmenjene, već su samo prenesene u drugi medij, Partovi odseci „fotografisanja Bacha“ zvuče originalno barokno. Baveći se
teorijom simulacije, Jean Baudrillard je predstavu definisao kao „klasičnu sliku koja polazi od referencijalnog odnosa slike i
predmeta ili sveta koji prikazuje.“6 Za razliku od predstave, „simulacija polazi od negacije znaka ili slike kao predstave postojećeg predmeta ili sveta“, ona nastaje iz „ubistva reference.“7 Stoga je, zajedničko zvučanje oboe, čembala i gudačkog
orkestra u kontekstu ove kompozicije moguće metaforično posmatrati kao ekran, ekran na kome se projektuje privid Bachove Sarabande iz Engleske svite za klavir br. 6. Međutim, ’otrežnjenje’ od zavodljive hiperrealnosti u ovom slučaju zasnovano je na uporednom analiziranju fragmenata Bachove „parazitske“ i Partove „kompozicije domaćina“.
Za razliku od postupka simulacije sprovedenog kroz odseke koji „fotografski ovekovečuju“ muziku Bacha, u odsecima koji ih smenjuju se dešava autorefleksivna simulacija. Proces je obrnut: kao da se simulira zvuk muzike Parta uz pomoć Sarabande Bacha. Stiče se utisak da bi ovim odsecima odgovarao naslov poput: Kako bi Johann Sebastian radio kolaž na temu Arva Parta? S obzirom na to da je u početnom stvaralačkom periodu Part komponovao isključivo dvanaesttonska dela, a taj period je neposredno prethodio ’kolažnom’ periodu iz kog potiče kompozicija Collage teemal BACH, ispostavlja se
da u odsecima koji se smenjuju sa odsecima „Bachove“ muzike, Part simulira sopstveni kompozitorski rukopis iz jedne od
ranijih stvaralačkih faza i time ostvaruje autorefleksivni simulakrum. Međutim, kao što nam u slučaju „fotografskih Bach odseka“ instrumentalni sastav govori da nije reč o originalnom Bachovom delu, da je taj instrumentalni sastav „intervencija“
Parta, tako je u slučaju odseka autorefleksivne simulacije ritmička komponenta ona koja ukazuje da se u kompoziciju Parta ’umešao’ Bach. ’Unisona’ ritmička slika svih deonica koja se poklapa sa ritmičkom slikom odgovarajućih odseka Bachove Sarabande, upućuje na uzorak koji je Part iskoristio. Iako dvanaesttonska vertikala, kao i klasterska klavirska deonica
ukazuju na hiperrealno evociranje Partovog prvog stvaralačkog perioda, ’otrežnjenje’ nastupa upoređivanjem ritmičkih slika
odgovarajućih odseka kompozicija Bacha i Parta.
Smenjivanjem simulacija kompozicije Johanna Sebastiana Bacha i simulacije zvuka jednog dela vlastitog opusa Part ’govori’ o komunikaciji u simulacijskoj epohi, komunikaciji koja je usamljenička, ekstatička i narcisoidna.8 Usamljenička, stoga što
je posredna, odvija se preko medija, a ekstatička, jer je slična ponašanju osobe u transu ili šizofrenika, jedinke u čijoj realnosti paralelno postoje strukture različitih prostora i vremena. Kroz ovu kompoziciju kolažno su sučeljeni fragmenti koji stvaraju utisak da su stvoreni u potpuno različitim muzičkim epohama, a shodno tome i da ih nije stvarao jedan autor. Međutim, njihov autor je ’šizoidno’ pozajmio svoje ’ja’ Bachu, ali i sebi samom iz ranog perioda stvaralaštva. Pošto je vertikala muzičkog toka odseka autorefleksivne simulacije građena klasterski, na momente se stiče i utisak simuliranja zvuka jednog drugog medija, različitog od onog koji muziku izvodi. Na imaginarnom ’zvučnom ekranu’ projektovana je i ’slika’ elektronske muzike, slika dočarana akustičkim sredstvima. Time se komunikacija simulacijske epohe kojoj ovo delo pripada kroz
njega potvrđuje i kao narcisoidna jer „zadovoljstvo više nije zadovoljstvo ispoljavanja i samopokazivanja, već zadovoljstvo
4
5
6
7
8
Vezano za kompoziciju Collage teemal BACH korišceni su delovi teksta mog diplomskog rada „Formalisticki, strukturalisticki i poststrukturalisticki aspekti
analize muzickog dela XX veka“ odbranjenog na katedri za Muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzicke umetnosti u Beogradu juna 2001. godine.
„Sarabanda je barokna igra koja potice iz Španije. Odlikuje se laganim tempom i trodelnim taktom bez predtakta (...) Karakteristican je zastoj na drugom
taktovom delu (...) Pretežno je homofona, sa širokom melodijskom linijom, katkad bogato iskicena ornamentima (...) Dok se prvi deo sarabande obicno
ogranicava na osam taktova, drugi znak ponavljanja obuhavata šesnaest taktova, a ponekad cak i dvadeset i cetiri takta“, prema Vlastimir Pericic i Dušan
Skovran, Nauka o muzickim oblicima, Beograd, Univerzitet umetnosti, 1980, p. 189.
Miško Šuvakovic, Pojmovnik..., str. 306-307.
Ibid.
Ibid.
74 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
strukturalne zatvorenosti sebe kao predstave (simulacije) kulture i sveta.“9 Delo Arva Parta nije objekt koji zastupa njegovo
autorstvo, njegova kompozicija dobija status ekrana na kome se smenjuju različite slike, slike koje mogu biti i vlastite i tuđe.
Ali, ponekad simulacionistička poigravanja ni posle dosegnute hiperrealne zavodljivosti ne prestaju. Part je, na primer, nekoliko godina kasnije, ponovo uradio aranžman ove kompozicije u kome se umesto oboe pojavljuje truba koja svakako doprinosi da „fotografija Bacha“ deluje retuširano, i to gotovo namerno „trapavo retuširano“, baš poput nezgrapnih retušea
zvaničnih fotografija „velikih vođa“ komunizma ili socijalizma, koje filozof Slavoj Žižek vidi kao signale da je tu „realnu osobu“
(u ovom slučaju realno zvučanje Bachove muzike) sa svim njenim osobenostima bilo potrebno zameniti otuđenom „drvenom“ prilikom10, prilikom koja je u ovom slučaju otelotvorenje „nostalgičnog“ pogleda u velike uzore prošlosti. Međutim, ta
postmodernistička ekranska „nostalgija“, „nostalgija“ koja se ekstatično poigrava odslikavanjima ’jezika u jeziku’ ne nosi sobom nikakva subverzivna pomeranja, jer „šokantni ekscesi deo su samog sistema, sistem se njima hrani da bi se reprodukovao“11 tvrdi Žižek i time izriče jednu od značajki tipičnih za umetnost postmoderne.
A privid, što je savršeniji, što je bliži svojoj referenci je i nestvarniji, ali i uzbudljiviji. On je predmet želje zato što postoji svest o tome da ta želja nikada neće biti ispunjena (nemoguće je opipati hologram ili živeti u fatamorganskoj predstavi naselja), i upravo u tom „kao“ mazohističkom uživanju u nemogućnosti leži srodnost hiperrealizma sa fikcionalnošću teatra, na
primer. U tetatru se, često, uživa jer se kroz njega prividno ispunjavaju želje ’drugog’ iako postoji svest o tome da je čitava
teatarska realnost fikcija. Moguće je zapaziti i sledeći apsurd – što je privid realniji, želja za njim je veća, iako svest o tome
da je reč o prividu nalaže i svest o tome da je ispunjenje te želje utoliko lažnije i beznadežnije (kao makrobiotička hrana koja ima ukus ili miris mesa – nju koriste zbog lažnog ukusa za koji se zna da je veštački, ali svest o tome da se unosi bezukusno tkivo soje aromatizirano vonjem svinjskog buta ne smanjuje zadovoljstvo sa kojim se taj surogat troši). Slično, slušamo kompoziciju Bacha u delu Arva Parta. Znamo koji ćemo fragment Bahovog dela čuti, u mogućnosti smo da slušamo to
delo i u originalu. Ali, mi uživamo u otkrivanju toga kako je Part ostvario privid muzike Bacha, koliko je taj privid zavodljiv,
koliko doslovan, uživamo u perverznoj igri oponašanja.
Pitanja koja se pokreću svakim realizmom, pa i hiperrealizmom u muzici, jesu pitanja lepog i vrednog. „Od svih lepih stvari
u životu, prvo mesto treba da zauzimaju slike naših velikih vođa, (...) Uzvišena lepota vođa (...) predstavlja bazu podudaranja ’lepog’ i ’istinitog’ u umetnosti socijalističkog realizma...“12 A zar simuliranje jezika, na primer, Johanna Sebastiana Bacha, Domenica Scarlattia, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Georga Friedricha Handela, Jana Petersona Sweelinka ili Fredericka Chopina nije apologija nekoj od slika „velikog vođe“ oličenog u odlomku njegovog majstorskog dela. Autori koji se bave hiperrealizmom u muzici su probirljivi, oni biraju fragmente koji reprezentuju funkciju lepog, dobrog i vrednog u
muzici kojom je neki od velikih vođa „vladao“. To su fragmenti koji bi morali biti prepoznati, jer oni svojom „starom idealnom
lepotom“ zavode recipijenta. Oni imaju lažnu autentičnošt, „miris“ originala i svoj veštački svet, svet koji je simulacionistički
važan, kako za autora, tako i za recipijenta.
No, pozabavimo se ulogom simulakruma u dramaturgiji eklektičnog muzičkog dela. Najpre, šta je muzička dramaturgija i
kako ju je moguće definisati? Dramaturgija u muzici je semiotička „mreža“ koja omogućava praćenje pojedinih segmenata
muzičkog toka kao kakvih aktanata/junaka koji omogućavaju raščlanjavanje muzičkog toka i praćenje rasta i smanjenja „napetosti“ u njemu. U tom smislu, muzičko delo zasnovano na tonalnoj harmoniji i rečenično-periodičnoj strukturi, kao i čvrstoj ritmičkoj okosnici moguće je, često, analizirati u analogiji sa „napetostima“ koje u sebi nosi klašičan dramski zaplet. Dramaturgija sonatnog oblika je jedan od „dramaturških stereotipa“, vrhunac razvoja logike konstituisanja muzičkog toka u okvirima velikih klasičarskih, romantičarskih, impresionističkih i neoklašičarskih paradigmi muzičkog jezika. Pri raščlanjivanju sonatne forme, ključna nije formalistička analiza, već detektovanje logike njene dramaturgije. Dramaturgija, nazovimo je, uslovno rečeno, i strukturom narativa jednog muzičkog dela (pa ma kako taj narativ bio fikcionalan), omogućava da prepoznamo logiku narativa sonatne forme, a ne redosled eksponiranja delova te forme u vremenu. U tom smislu, dramaturgija klasicnog dramskog zapleta se može posmatrati u analogiji sa sonatnom formom. Ekspozicija klasične drame u kojoj bivamo
upoznati sa glavnim likovima odgovara ekspoziciji sonatnog oblika u kojoj „teme“ shvatamo kao likove. U razvojnom delu
sonatnog oblika narativ se „zapliće“ i stiže se do kulminacije, koja je obično tonalno najudaljenija od harmonske osovine dela. Peripetija odgovara neočekivanim obrtima koje se često dešavaju na početku reprize sonatnog oblika, a sam rasplet odigrava se i potvrđuje kadenciranjem u okviru završne grupe sonatnog oblika gde se obicno dešava i tonalno zaokruženje čitavog dela. Uočavamo da je ovakva „tonska drama“ u najvećoj meri podržana kretanjem mužičkog toka u okvirima tonalne
harmonije, u kojima su teme (zaokružene muzičke fraze) akteri narativa. U tom smislu i Tarasti tvrdi da ukoliko identifikujemo melodiju ili temu kao muzičkog aktera, tada aktantska analiza muzike podrazumeva analizu motiva koji čine temu, kao
i redukovanje tih motiva na njihove „energetske kinetičke tenzije“. „Između ostalog“, tvrdi Tarasti, „to objašnjava zašto označitelj motiva može lako da se transformiše: motiv ostaje prepoznatljiv čak i kada se njegovi intervali šire ili skupljaju, njegove metričke vrednosti iskrivljuju, a melodijski pravci invertuju.“13
19 Ibid.
10 Slavoj Žižek, Manje ljubavi – više mržnje, Beogradski krug, Beograd, 2001, str. 49.
11 Ibid, str. 34.
12 Citirano prema S. Žižek, Manje ljubavi..., str. 48, iz: Julia Hell, Post-Fascist Fantasies, Durham: Duke University Press, 1997, str. 32.
13 Eero Tarasti, „Musical Actors“, u: A Theory of Musical Semiotics, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis, 1994, str. 101.
Teorija dramaturgije muzike 75
Ali, šta je sa onim delima čiji muzički jezik ne počiva na temama koje je moguće iščitati kroz aktantske modele, delima kakva su na primer dodekafonska ili repetitivno minimalistička, ili pak aleatorička dela, ili kompozicije eksperimentalne muzike? To su dela u kojima se linearni „narativ“, narativ kome bi mogao odgovarati ’model drveta’ raspao, dela u kojima je narativ dislociran iz svoje klasične simetričnosti i razvojnosti u kitnjastom usložnjavanju i dijalogiziranju materijala. Narativ ovakvih dela građen je drugačijim jezikom – kroz kumulativna ponavljanja (u minimalizmu), matematizirana repliciranja nizova tonova (u serijalizmu) ili neočekivan i uvek različit sled događaja u aleatoričkim ili kompozicijama eksperimentalne muzike. Takvom „razbijenom narativu“ bi pre mogao odgovarati delezovski (Gilles Deleuze) model antihijerarhijskog, molekularnog rizoma koji je zamenio linearni ’model drveta’.
Vratimo se kompozicijama koje u sebi sadrže „hiperrealne momente“. Čini se da je struktura njihovog narativa vraćena na
’model drveta’. Međutim, akteri tog narativa nisu melodije/teme, već fragmenti drugih narativa drugačijih muzičkih jezika.
Logiku sonatnosti u ovakvim slučajevima smenila je logika ’odslikavanja jezika u jeziku’. Kontrast koji je ranije obezbeđivan
tonalitetom ili sintaktičkom organizacijom obezbeđuje se upotrebom fragmenta drugog muzičkog jezika, drugačijeg koda
koji u sebi već sadrži nekakvu dramaturšku napetost. Čitavu dramaturgiju jednog muzičkog jezika i njegove narativnosti moguće je raščlaniti uz pomoć strukture aktancijalnih modela. Narativni sintaktički model drugog muzičkog jezika shvaćen je u
tom slučaju kao akter kompozicije koja poseduje hiperrealne „useke“. Čitava priča, čak i o klasičnoj osnoj simetriji dramskog zapleta bliskog hegelijanskom sistemu teze, anteze i sinteze, prelazi na meta nivo. Takav je slučaj i sa kompozicijom
Arva Parta koju smo komentarisali. Ukoliko bismo izvršili gremasovsku aktancijalnu analizu Partove kompozicije, mogli bismo da zaključimo sledeće: muzika Arva Parta i muzika Johanna Sebastiana Bacha smenjuju se u paru funkcija subjektobjekt, kao i u paru funkcija pomoćnik-oponent. Pošiljalac ili adresant jeste kompozitor Arvo Part, a adresat/primalac je
kompozitor Bach. Svaka naracija počinje aktivnošću između subjekta i objekta, u ovom slučaju reč je o sučeljavanju različitih muzičkih jezika. No, treba zapaziti i to da je moguće izvršiti i analizu narativa fragmenata dela i Bacha i Parta. Subjekt i
objekt se često ponašaju tako da jedan učini nešto što isprovocira onog drugog... Svaka naracija, tvrdi Greimas, počinje sa
tim jednostavnim radnjama, a Tarasti smatra da su takve radnje relevantne u analizi narativa muzičkih tekstova.14
Situacija se, međutim, znatno usložnjava kada je reč o vokalno-instrumentalnim kompozicijama i pokušajima analiziranja njihove narativne strukture. Uzmimo za primer kompoziciju De Stijl (1984-5) Louisa Andriessena u kojoj je kao predmet ’omuzikaljivanja’ uzeta slika Pieta Mondriana. Andriessen je u neoplasticizmu koji je za De Stijl označavao apstraktnu strategiju
oblikovanja i usaglašavanja suprotnosti pronašao korespondentnost sa sopstvenim poetičkim nastojanjima za spajanjem
suprotnosti, i to najčešće oštrih institucionalnih suprotnosti umetničke i popularne muzike. Andriessenovo ’rezoniranje’ sa
Mondrianovom poetikom odigralo se na još jednom planu – planu shvatanja ’savršene harmonije’, ’iskustva apsolutnog’ i
’univerzalnog’. Samu srž neoplasticizma Mondrian je našao u Shunmakerovoj ’ukrštenoj figuri’, a analogno tome Andriessen je „savršenu harmoniju, apsolutno i univerzalno“ našao u delima Johanna Sebastiana Bacha. Shunmakersova ’ukrštena figura’ je u Andriessenovom delu simbolizovana B-A-C-H motivom. Ono značenje koje je za Mondriana imala Shunmakerova ’ukrštena figura’, značenje ’savršene harmoniju direktnog nosioca iskustva apsolutnog i univerzalnog’ za Andriessena nosi ’muzički potpis’ Johanna Sebastiana Bacha, autora koga je Andriessen više puta navodio kao svoj najviši muzički
uzor.
Presudnu ulogu pri tumačenju konstituisanja ’ukrštene figure’ i njenog značenja u Mondrianovoj slici i poetici i primene BA-C-H motiva kao simbola ove ’ukrštene’ figure u muzici De Stijla i njenog značenja u okviru dela i Andriessenove poetike
ima Shunmakersov literarni tekst koji je u De Stijlu korišćen. Taj tekst se ukazuje kao ’prevodilac značenja’.. Na primer: kada se u tekstu spomene ukrštena figura, u muzici se simultano ona simbolizuje temom uvoda ili pak B-A-C-H motivom.
Shunmakersov tekst je ’linearno narativan’, ali omuzikaljen tako kao da se protivi svojoj govornoj intonaciji. Njegova uloga,
možda i značajnija od one koju svojim narativnim slojem on saopštava, jeste da ’prevodi’ značenje iz teksta slikarstva u tekst
muzike, tj. da ukazuje na Andriessenove muzičke komentare određenih delova literarnog teksta. Preko tih komentara Andriessen dijalogizira sa poetikom Mondriana. Stoga bismo mogli reći i da je uloga literarnog teksta u kompoziciji indeksatorska. No, svaki put kada se B-A-C-H motiv u muzičkom toku pojavi, on deluje poput nekakvog negativnog deus ex machina. Taj nagli i čujni upad Bacha u tkivo Andriessenove muzike je ključan za razrešenje osnovnih dramaturšskih
tenzija muzičkog toka. Pojavljivanje B-A-C-H motiva stvara napetost u fikcionalnom narativu, a fokusiranje na njega kao na
junaka „priče“ stvara i posebnu vrstu pažnje koja isčekuje njegovo pojavljivanje i odmerava njegovu ekstatičku vernost prvobitnom uzoru.
Pomenimo još neka dela u kojima se ’muzika drugog’ ukazuje kao akter narativa. Metanarativni poredak prisutan je u kompoziciji Deja vu (1985) Srđana Hofmana, delu za klarinet, čembalo, kamerni orkestar i magnetofonsku traku. Motivi muzike
Johanna Sebastiana Bacha, Domenica Scarlattia i Georga Friedricha Handela koji su manje ili više doslovno „projektovani“15, uspostavljaju se kao akteri konstrisanog metanarativnog modela. Fikcionalnost narativnog toka u ovom slučaju vezuje se za pomenute hiperrealne fragmente tuđih dela, prazne označitelje, koji su njeno uporište i njen pokretač.. Kao akteri,
oni su istovremeno i subjekti-junaci, ali i objekti Hofmanovog simulacionističkog izvođenja. Oni omogućavaju da se izvrši
14 Eero Tarasti, „From Musical Subjects to Teme Actors“, u: A Theory of Musical Semiotics, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis, 1994, str.
106.
15 Fragmenti Preludijuma i fuge u Es molu iz I sveske Bachovog Dobrotemperovanog klavira, fragmenti Rigodona iz III orkestarske svite Water Music Hande-
la, kao i fragmenti Scarlattijeve Sonate u B-duru n. 498 doslovno su reprodukovani po svim parametrima realnosti konteksta iz kog su preuzeti, dok je fragment Scarlattijeve Sonate u Es duru n 19 simuliran uz pomoc elektronskih uredaja. Detaljnije o kompoziciji Deja vu videti u: Mirjana Veselinovic-Hofman,
Fragmenti o muzickoj postmoderni, Matica srpska, Novi Sad, 1997, str. 87-96.
76 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
analiza fikcionalne metanarcije, a ona se prema tvrdnjama Greimasa i vrši „upravo na planu označitelja“, jer, „narativni oblici nisu ništa drugo do posebni vidovi organizacije semiotičke forme sadržine koju teorija naracije pokušava da objasni.“16 U
istom smislu, metanarativ sa fragmentom dela ’drugog’ kao akterom postoji i u kompoziciji Eine Kleine Trauermusik (1990)
za flautu, obou, klarinet, fagot i klavir Milana Mihajlovića. Lagani stav Koncerta za klavir i orkestar u A duru KV 488 Wolfganga
Amadeusa Mozarta ukazao se kao neočekivani akter zbivanja koji dolazi na kraju kompozicije poput nekakvog deus ex machina i „razrešava stvar“, tj. deluje kao prošiveni bod, intervencija koja menja koordinate samog polja značenja. U ovom slučaju, ta intervencija uspostavlja sasvim nove koordinate strukture narativnog toka dela, te naraciju sagledavamo retrospektivno, od kraja kompozicije ka početku. U gremasovskom aktancijalnom modelu sa šest kućica, modelu koji je ekstrapolacija jedne sintaksicke strukture, ’muzika drugog’ (u ovom slučaju Mozarta) formira funkcionalni par sa muzikom autora/domaćina. Vezano za ovo delo, muzika Mihajlovića istovremeno ima funkciju i pomoćnika i protivnika, baš kao i muzika Mocarta. Oba kompozitorska pisma imaju funkciju i subjekta i objekta, dok funkciju adresanta u narativnoj strukturi vrši kompozitor Mihajlović, a adresata kompozitor Mozart.
Primećujemo da je ova shema slična u različitim slučajevima korišćenja hiperrealnog u muzici. Npr, u operi Pišući Vermeru
(Writing to Vermeer, 1999) Andriessen doslovno „projektuje“ muziku Jana Pieterszoona Sweelincka, jednog od uzornih autora holandskog muzičkog baroka. Fragmenti muzičkih dela i Andriessena i Sweelincka su istovremeno u funkciji subjekta i objekta, pomoćnika i protivnika, adresant je kompozitor Andriessen, adresat kompozitor Sweelinck. Ali, sedma
funkcija aktancijalnog modela o kojoj je govorio Souriau, a koju je Greimas odbacio,17 jeste bila funkcija arbitra. S obzirom
na to da se u slučajevima muzički hiperrealnog obično koriste veliki uzori iz istorije muzičkih tekstova, oni istovremeno vrše
i funkciju arbitra, onog koji je oličenje ideala i onog koji verifikuje ostale paradigme u poređenju sa sopstvenom vrednošću.
Hiperrealizam u muzici jeste jedna od paradigmi koju je moguće uporediti sa viđenjem Hans-Thies Lehmanna vezanim za
gubitak osnovnog činioca pozorišne fikcije, činiocem „koji ima naziv vremenska jedinica, koja ima svoj početak, sredinu i
kraj“.18 Lehmann smatra da je uvođenje dimenzija deljenog vremena, sa svim značenjima termina hic i nunc dovelo do toga da „... samo trajanje više ne postoji, svi događaji ostaju u neizvesnosti, strogo usmereni na nunc, trenutnu sadašnjost,
na uštrb hic-a, ovde na sceni, svake ’scene’ kao i svakog ’čina’“19. „Tako je“, smatra Lehmann, „pozorište odvraćeno od
pozorišta, odnosno od javnog izražavanja tela (na sceni)...“ Hiperrealizam takođe uvodi „deljeno vreme“ u fikcionalnost muzičkog dela. Eklektično smenjivanje različitih jezika na sceni jedne kompozicije upućuje jedino na sadašnjost, ono stvara narativ neizvesnog ishoda, narativ nesigurnog subjekta. Paradoksalno, sve što nadalje postmoderni kompozitor uradi je nekakva vrsta „zločina“, „zločina“ koji je moguće metaforično uporediti sa odnosom pacijenta i psihoanalitičara20, gde se u ulozi „pacijenta“ nalazi kompozitor, a uloga analitičara mataforično pripada ’arhivu’ uglavnom zapadnoevropske muzike, arhivu u odnosu na koju se dela koja smo razmatrali „ogledaju“ – ako kompozitor stvara u stilu drugih autora, to je histerična
provokacija, ako neprestano multiplicira jednu paradigmu, to je kompulzivna opsesija, a ukoliko „fotografski reprodukuje“
delo ’drugog’ to je perverzni ritual. U tom hiperrealističnom ritualu, ritualu sa krajnjom neizvesnošću narativnog toka, manipuliše se uživanjem u nesigurnosti, nesigurnosti upućenoj samo na sadašnjost, nesigurnosti koja se ustoličila kao inicijator
dinamike fikcionalnog narativa.
16 Alžiridas Žilijen Gremas, „Aktanti, akteri i figure“, u: Strukturalni prilaz književnosti, pr. Milan Bunjevac, Nolit, Beograd, 1978, str. 112.
17 Videti u: An Ibersfeld, Čitanje pozorišta, Kultura, Beograd, 1982, str. 45.
18 Citirano prema: Pol Virilio, Informaticka bomba, Svetovi, Novi Sad, 2000, str. 125.
19 Ibid.
20 „Ako pacijent kasni, to je histerična provokacija; ako dođe ranije, to je kompulzivna opsesija, ako dođe tačno na vreme, to je perverzni ritual“, prema: Sla-
voj Žižek, op.cit, str. 57.
78 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Bez obzira raznolike vidove ispoljavanja pevanja tokom istorije operskog žanra, mogli bismo reći da u svetu muzike postoji
načelna saglasnost u vezi sa pitanjem šta pevanje jeste. Čini se da, u najopštijem smislu, ne bismo pogrešili ako bismo ga ovom prilikom razumeli u razlici prema govoru. Međutim, problematika operske dramaturgije ukazuje se kao
vanredno složen problem. Ta složenost izrasta iz dve grupe pitanja. Prva grupa se odnosi se na pojam dramaturgije, njegovu definiciju, kao i metode proučavanja dramaturgije u umetničkim ostvarenjima s obzirom na specifično ustrojstvo različitih umetnosti. Druga grupa pitanja u vezi je sa sintetičkom prirodom operskog žanra i načinima na koje međusobno raznoliki postupci dramaturškog oblikovanja pojedinačnih operskih tekstova (muzičkog, književnog i scenskog) u krajnjem ishodu tvore dramaturgiju opere.
Razmotrimo, ukratko, prvu grupu pitanja. Pojam dramaturgije u teorijskoj literaturi nije jednoznačno određen: koristi se na
međusobno različite i, neretko, sasvim oprečne načine. Na primer, Anne Ubersfeld ovaj pojam definiše u rasponu od sklopa pozorišnog teksta, preko stila i poetike predstave do aktivnosti dramaturga u nemačkom ili postbrehtovskom značenju
reči.1 Patrice Pavis2 razlikuje prvobitno, klasično, brehtovsko i post-brehtovsko značenje dramaturgije. On ukazuje na proces širenja referencijalnog korpusa ovoga pojma od skupa „pravila, pa čak i uputstva za sastavljanje komada“ koja za dramske pisce imaju obavezujući karakter, preko „konstitutivnih elemenata dramske konstrukcije svakog klasičnog teksta“, odnosno, „rada dramskog pisca i narativne strukture komada“ bez neposrednog zanimanja za scensku realizaciju predstave,
do sveukupnosti ideološke, formalne i sadržinske strukture dela date u ’trodimenzionalnoj stvarnosti’, to jeste, u njegovom
konkretnom izvođenju. Vjeran Zuppa navodi pet osnovnih načina savremenog tumačenja dramaturgije: etimološki, pojmovni, formalno-analitički, strukturalni i semiotički.3
Referencijalna razgranatost navedenog pojma se u teoriji umetnosti ne smatra nedostatkom, već naprotiv, jednim od njegovih važnih i trajnih svojstava, te se istraživanje aspekata dramaturgije u jednom delu može zasnovati na bilo kom od prethodno pomenutih stanovišta. Proučavanju pojedinih aspekata dramaturgije opere pristupićemo iz vizure etimološkog značenja pojma dramaturgija (drama – radnja, ergia – delovanje, izvršavanje). Ono je, u biti, dvostruko: izvršavanje nečeg i izvršavanje nečim, odnosno, izvršavanje radnje i izvršavanje radnjom. Razlog za ovakav izbor pronašli smo u jednom od ključnih puteva istorijskog razvoja opere. Taj put vezan je za težnju operskih kompozitora da proticanje dramske radnje usklade
sa proticanjem muzike u cilju ostvarenja što višeg stupnja usaglašenosti između dramskog i muzičkog kazivanja. Pri tome,
često su podrazumevali da radnja ili ’ono što se izvršava’ potiče prevashodno iz libreta. Stoga se pitamo: da li se radnja
1
An Ibersfeld, Ključni termini pozorišne analize, Beograd, CENPI - Centar za novo pozorište i igru, 2001, 18.
Patrice Pavis, Dictionnaire du theatre, Paris, Dunod, 1996. U radu smo koristili prevod Ljubiše Matića objavljen u ovom broju časopisa TKH. S obzirom na
to da smo raspolagali elektronskom varijantom prevoda, nismo biti u mogućnoti da navode iz Pavisove studije opskrbimo uobičajenim bibliografskim podacima.
3 Vjeran Zuppa, Uvod u dramatologiju, Zagreb, Antibarbarus, 64-65.
2
Teorije dramaturgija operskog glasa 79
može svesti samo na događaje u književnom tekstu ili, što je verovatnije, određena vrsta radnje, kao vokalnog i/ili instrumentalnog izvođenja (činjenja), postoji i u muzičkom tekstu? Da li se na pozornici izvršava muzička, književna ili scenska
radnja? Da li se određenim sledom događaja u fabuli inicira određeni vokalni iskaz ili logika muzičkih (vokalnih) događaja implicira kreiranje odgovarajuće dramske situacije u libretu? Na ovo pitanje odgovorićemo opisno, razmatrajući vidove pojavljivanja pevanja (kao onog sloja muzičkog teksta koji ’nosi’ tekst libreta) u operi.
U operi se pevanje pojavljuje na tri načina. Prvo, ono se može shvatiti kao „uzdignuta ili na ’prajezik ljudskog roda vraćena’
deklamacija“.4 U navedenom smislu, opersko pevanje se ukazuje kao jedan vid glasovne interpretacije dramskog teksta.
Shodno tome, ono ima funkciju što doslednijeg tumača same priče.5
Opisani način razumevanja odnosa muzike i reči u operi počiva na uverenju da dramski potencijal opere leži u tekstu, to jeste, da je radnja vezana za libreto. Međutim, „u estetici opere ništa nije stvaralo veću pometnju nego što je to učinilo izjednačavanje drame i teksta“.6 Kompozitori (Christoph Wilibald Gluck i Richard Wagner) su pristupali reformi opere sa željom
da iznađu sredstva i metode da muzika sledi tok dramske radnje zaobišavši, pri tome, da odgovore na pitanje: zašto je bilo potrebno nametnuti muzici taj imperativ? Zašto bi se od opere tražilo da postane pevana drama?
Iz današnje perspektive, čini se da bismo odgovor na ova pitanja mogli pronaći u jednom fundamentalnom aspektu opere,
naime, u činjenici da je opera konstrukcija različitih umetnosti u jednom delu, a da su metode te konstrukcije u većini operskih ostvarenja (a naročito od XVIII veka) bile skrivane od operske publike. Kao takva, opera počiva na gubitku utiska relanosti, a „gubitak realnog... često dozvoljava umetniku... da poveća dejstvo forme realnosti koju je odabrao“.7 Posredna forma realnosti može se odnositi na prikrivanje mehanizama oblikovanja operske konstrukcije ili, naprotiv, na pokazivanje ili
potkazivanje njihovog delovanja. Razumljivo, tradicionalna opera zasnivala se na prvom postupku (paradigmatičan primer bi
mogla biti Wagnerova muzička drama). Međutim, tokom istorije pokazalo se da ona nije mogla u isto vreme posedovati i
dobro razrađeno dramsko kazivanje i muziku koja mu je u svakom trenutku bila ravnopravna. Opera nije mogla podrazumevati i realnost dramskog događaja i (uslovnu) realnost njegove, kako je Pavis formulisao, trodimenzionalne realizacije. ’Realističnost’ žanra se gubi upravo u trenutku kada dodje do scenske postavke, jer opera gledaoca stavlja pred dvostruki zadatak. Sa jedne strane, gledalac treba da u svojoj svesti ’amortizuje’ okolnost da stvarni glumci/pevači tumače očigledno
fikcionalne likove i događaje i, sa druge strane, da donekle zanemare činjenicu „da operski likovi ne pevaju, već su pevani“.8 Stoga je bilo ’nepravedno’ što su kompozitori dugo zahtevali od muzike da se ponaša kao da operski likovi pevaju iako oni to, zapravo, ne rade.9
Čini se da je viševekovno vezivanje muzike za značenja pevanog teksta skretalo pažnju operskih kompozitora sa samog
muzičkog iskaza. Naime, uprkos stepenu brige koji su stvaraoci pokazivali prema dramskoj radnji i njoj adekvatnoj muzičkoj i scenskoj potpori, ne možemo prenebregnuti okolnost da „ono što rukovodi putujućeg posvećenika operi jeste njeogova želja za vokalnim i muzičkim momentima, nikada vizuelnim“,10 kao ni, dodali bismo, književnim ili dramskim. Posetilac ne
dolazi u operski teatar da bi gledao izvođenje dela, niti da bi propratio priču (čak ni onda kada se libreto ne bazira na jednom od tipiziranih dramskih obrazaca kakvih je bilo u istoriji žanra), već prisustvuje operskoj predstavi prvenstveno da bi slušao pevanje. Bez obzira na to da li je slušalac detaljno upoznat sa libretom ili o njemu ne zna gotovo ništa, on ne može čuti svaku reč koju likovi na sceni pevaju. Uzroci ove nemogućnosti leže u jednom krajnje racionalnom razlogu: empirijski je
dokazano da samoglasnici postaju međusobno neprepoznatljivi kada se pevaju (ili izgovaraju) na frekvenciji iznad 660 Hz,
odnosno, na visinama iznad tona e2. Međutim, čak i kada vokalna deonica zahvata opseg ispod ovog tona, prilikom prisustvovanja vokalnom izvođenju u svesti slušalaca dolazi do izvesne vrste spontanog (i neminovnog) izbora između značenja
teksta i zvučanja tog teksta. Mogli bismo reći da slušalac bira između verbalnog, i time racionalnog, saznavanja toka pevane dramske radnje (vezane za siže opere) i estetskog zadovoljstva u slušanju samog pevanja oslobođenog od (spoljnjeg)
verbalnog značenja11. Istorija opere ukazuje na činjenicu da je izbor (gotovo) uvek bio na strani čiste glasovnosti.12
U tom smislu, pevanje u operi se može razmatrati i na drugi način, sa stanovišta glas-objekta kao autonomnog konstitutivnog elementa operskog tkiva. Iz ugla slušaočevog odnosa prema autonomizaciji glasa, proces oslobađanja glas-objekta od
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Carl Dalhaus, „Tradicija i reforma u operi“ u: Estetika muzike, Novi Sad, Književna zajednica Novog Sada, 1992, 96.
Pod doslednošću ovde ne mislimo na muzičko prikazivanje, niti na približavanje melodije fleksijama govorne reči, već na podudaranje muzičkog razvoja sa
dramskim razvojem.
Carl Dalhaus, nav. delo, 96.
Andre Bazin, What is cinema?, Berkeley, University of California Press, 1967, vol. 1, 29. Navedeno prema: Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1988, 3.
Michel Poizat, The Angel’s Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera, trans. by Arthur Denier, Ithaca and London, Cornell University Press, 1992, 144.
Ova tvrdnja se ne odnosi na likove kod kojih je iskazivanje muzikom neodvojiva osobina njihovog karaktera. Tom problematikom više ćemo se baviti u nastavku teksta.
Michel Poizat, nav. delo, 35.
Razumljivo, saznavanje o kome je ovde reč ne mora nužno uticati ni na smanjenje ni na povećanje intenziteta zadovoljstva u slušanju operske interpretacije. O odnosu razumevanja muzičkog dela i zadovoljstva u delu videti: Mirjana Veselinović-Hofman, „Značaj razumevanja muzičkog ostvarenja za estetski
doživljaj“ u: Estetsko zadovoljstvo i moderna umetnost, Beograd, Estetičko društvo Srbije, 1997, 135-142.
Ova tvrdnja može se potkrepiti primerom vezanim za operske ansamble. Bilo da je u pitanju ansambl saglasnosti bilo ansambl nesaglasnosti, istovremeno
pevanje različitih tekstova na operskoj sceni ne utiče na razumevanje toka događaja. Ako bismo u dramskom teatru slušali simultano govorenje dramskih
likova suočili bismo se sa potpunom nemogućnošću da razumemo značenje teksta koji oni izgovaraju. Međutim, ukoliko prilikom slušanja operskog ansambla zanemarimo pojmovni jezik i usredsredimo se iskljuičivo na muziku, onda uočavamo da istovremenost međusobno različitih muzičkih niti nije prepreka razumevanju specifičnog muzičkog toka opere.
80 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
verbalnog značenja (njegov ’izlazak iz jezika’) mogli bismo protumačiti kao invertiranje procesa koji se u psihoanalizi objašnjava kao ulazak subjekta u simbolički poredak i subjektov treći gubitak, u Lacanovom smislu. Kada subjekt jednom „uđe
u simbolički poredak (jezik) njegove organske potrebe prolaze kroz ’tesnac’ ili uzanu označiteljsku mrežu i transformišu se
na takav način da ih je kasnije nemoguće zadovoljiti“.13 Sa stanovišta prve glasovne manifestacije subjekta, ono što je nepovratno izgubljeno jeste materijalnost njegovog glasa, ispražnjena od značenja koje mu je pripisao Drugi (najčešće majka).
Ovaj, da tako kažemo, ’nevini glas’ je nemoguće povratiti, jer je pri svakom narednom javljanju on opterećen sve gušćim
slojem pripisanog mu značenja. S obzirom na činjenicu da je u svesti deteta takav glas povezan i sa prvim ispunjenjem izvesne njegove potrebe, glas postaje neizostavan deo prvog osećaja zadovoljstva deteta. Pomenuta dva aspekta glasa –
kao nemogućeg objekta želje (mislimo na lakanovski objekt /a/), sa jedne strane, i kao prvog izvora zadovoljstva, sa druge
strane – ispoljavaju se prilikom slušanja operske interpretacije. Uživanje u slušanju pevanja, nezavisno od reči koje se pevaju, jeste oživljvanje slušaočevog sećanja na stanje koje je prethodilo jeziku i suočenje sa realno odsutnim objektom (a) uživanja. Opersko pevanje ukazuje se kao „uspomena na predjezičko, celovito stvaralačko stanje“,14 te ima mogućnost da u
slušaočevoj svesti aktivira traumu ulaska u simbolički poredak.
Taj trenutak ima sasvim različite posledice na slušaoce ženskog i muškog roda. Ipak, čim se spomene rodna razlika, podrazumeva se da je jedan od mehanizama odbrane od opisane traume delotvoran isključivo za muškog slušaoca, jer on svoj
manjak projektuje na ženske likove, kao one koji su ’po prirodi’ označeni manjkom (ne celim). Tako žena „otelotvoruje ’manjak manjka’“15 u izvesnom smislu se izjednačavajući sa glasom. Iz ovog ugla možemo osvetlliti fascinaciju visokim ženskim
glasom koja postoji još od prve opere. Tokom istorije operskog žanra kompozitori su ženske likove suočavali sa sve većim tehničkim zahtevima i, pored ostalog, pomerali gornju granicu sopranskog opsega ka frekvencijama na kojima je razumljivost teksta nemoguća potencirajući svojstva glasa kao autonomnog akustičkog objekta, pre nego kao ’prenosioca’ dramskog teksta. U isto vreme stvaraoci su oko slušaoca ’tkali’ sve gušću mrežu načinjenu od čiste, ’zavodljive’
zvukovnosti koju mi danas, post festum, interpretiramo na način o kome je prethodno bilo reči.
Ako pevanje u operi razumemo kao čistu glasovnu manifestaciju, onda problem operske dramaturgije možemo vezati za
dramaturgiju vokalnog izvođenja.16 Shodno tome, pitanje „da li i na koji način muzika sledi i objašnjava dramski tekst“ postavljamo u suprotnom smeru: da li i na koji način tekst sledi i objašnjava muziku? Pitamo se ne da li određeni sled događaja u tekstu iziskuje određeni tip glasovne manifestacije (pesma, arija, ariozo, rečitativ, deklamacija, krik ili, čak, tišina), već
da li se u muzičkom tkivu opere stvara potreba da proticanje međusobno različitih tipova vokalnog izvođenja slušaocima
bude protumačeno pojmovnim jezikom?
Premda se ne može osporiti činjenica da je opera nastala s razlogom da se u njoj peva, mogli bismo reći da takav način
’kazivanja’ dramskog teksta na operskoj sceni nije uslovljeno nikakvim razlogom imanentnim tom tekstu. Pevanje, zapravo,
bitno menja brzinu i način proticanja drame. Naime, pevanje određenih reči se po definicji odvija sporije nego izgovoranje
istih reči. Zatim, pevač u toku izvođenja nije u mogućnosti da samostalno utiče na muzički puls, već je prinuđen da svoju
interpretaciju uskladi sa interpretacijom drugih izvođača na sceni i muzičara u orkestarskom ansamblu, pri čemu se svi oni
povinuju ’volji’ dirigenta. Najzad, možemo reći da se u operi reč prilagođava tonu. Muzika se, stoga, ukazuje kao dominantan operski tekst, a u njenom okviru pevanje ima apsolutni primat u odnosu na instrumentalno izvođenje.
Najzad, da li postoji specifična dramaturgija vokalne interpretacije? Rekli bismo da postoji, ali da – kao što ni prvi način
ostvarivanja dramaturške veze teksta i muzike nije u svim operama ostvaren na jedan način i jednakim intenzitetom – stepen njenog ispoljavanja varira od jednog do drugog dela. Čini se da bi uslovi za razmatranje ovog problema bili mnogo pogodniji u kompozicijama autora koji su problematizovali pitanje tradicionalno shvaćenog međuodnosa operskih
tekstova.17 Međutim, verujemo da se izvesni aspekti dramaturgije vokalnog izvođenja mogu istražiti i u tradicionalnim operama te ćemo ima više pažnje posvetiti u daljem toku rada. S obzirom na već izloženu osnovu našeg pristupa dramaturgiji operskog dela, zauzimanjem ovakvog stanovišta prihvatamo da je ’operska radnja’ u manjem ili većem stepenu vezana i
za muzički tekst opere.
Treći način pojavljivanja pevanja u operskom delu vezan je za pevanje u pevanju, odnosno, za one segmente muzičkog toka koje akteri na sceni čuju kao muziku.18 U takvim situacijama dolazi do svojevrsnog prožimanja dva vida ispoljavanja pevanja u operi koja su opisana u prethodnom toku rada. Pevački segmenti inkorporirani u događanja na sceni kao njihov sastavni deo podležu analizi iz dva ugla: značenja reči koje određeni lik peva i stupnja do kojeg karakteristike muzičkog jezika ’udvajaju’ ta značenja, sa jedne strane, i same činjenice da lik peva nezavisno od toga na koji tekst, sa druge strane.
Upravo ovaj vid pevanja, vezan za lik Koštane u operi Petra Konjovića, biće predmet naše analize u nastavku ovoga rada.
13 Madan Sarup, „Lacan and psychoanalysis“ u: An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism, New York/London/Toron-
to/Sydney/Tokyo/Singapore, Harvester Wheatsheaf, 1993, 23.
14 Teodor Adorno, „Građanska opera“, Muzički talas, Beograd, 1997, br. 1-2, 57.
15 Michel Poizat, nav. delo, 150.
16 Vokalno izvođenje je širi pojam od pevanja. Vokalno izvođenje obuhvata bilo koju vrstu glasovne manifestacije na sceni (pevanje, govor, krik...).
17 Ovde mislimo na dela kompozitora XX veka S obzirom na to da nam nisu poznate sve savremene kompozitorske tendencije zastupljene u okviru opere,
navodimo ostvarenja Phillipa Glassa i Louisa Andriessena kao ona u kojima bi se ova problematika mogla uspešno razložiti.
18 Ova problematika se u muzikološkoj literaturi postavlja na nivou razlike između operskog pevanja i operskog govora (na primer, Peter Kivy, „Speech, Song
and the Transparency of Medium“ u: Musical Worlds. New Directions in the Philosophy of Music, ed. by Philip Alperson, University Park, Pennsylvania, The
Pennsylvania Press University Press, 1994, 63-68). Međutim, mi je ne razumevamo u potpunosti na takav način stoga što se njome prenebregava činjenica da govor operskih likova za slušaoca, zapravo, jeste pevanje.
Teorije dramaturgija operskog glasa 81
Kako je kompozitor istovremeno i tvorac libreta opere, čini se da bi razmatranje ove problematike trebalo da u osnovnim
crtama obuhvati značaj Koštaninih pevačkih numera u drami Bore Stankovića, intervencije koje je u tom pogledu Konjović
imao prerađujući ovo delo i, na kraju, dramaturšku funkciju Koštaninog pevanja u samoj operi.
Na zastupljenost vokalnih numera u drami Bora Stanković je ukazao podnaslovom „komad iz vranjanskog života s pevanjem“.19 Razumljivo, načini na koje je komad realizovan na sceni varirali su i umnogome zavisili od inventivnosti i umešnosti
pozorišnih ansambala. Sudeći prema napisima iz srpske pozorišne kritike, možemo zaključiti da je izvesni operetski ili melodramski potencijal, sadržan u brojnim pesmama u okviru drame, suočavao reditelje sa velikm teškoćama i rezultirao izvođenjima koja često nisu nailazila na blagonaklon kritičarski sud.20 Na primer, nakon prvog izvođenja Koštane u Narodnom
pozorištu u Beogradu juna 1900. godine Jovan Skerlić je zapisao: „Kada se zavesa podigla, pojavio se buljuk belih Vranjanki. Šalvare su zašuštale, dukati zazveckali, i zapevalo se ’Šano dušo, Šano mori’. Ja pomislih da ćemo imati da gledamo
(...) niz šarenih slika iz narodnog života sa mnogo pesama i igara, i sa obaveznom svadbom na kraju.“21 Treba napomenuti da su se rediteljske inscenacije odnosile na tekst koji sadrži znatne dramaturške propuste. Oni se ogledaju ne samo u
kvantitativnom odnosu pevanih i govorenih stihova, već i u svojstvima dramske radnje koja je „jednostavna, (...) vrlo troma,
rđavo povezana“.22 Radnja teče bez zapleta i dramaturških obrta prikazanih na samoj sceni, često se povlačeći u sporedni plan u odnosu na brojne atraktivne pevačke numere. Njihova funkcija se prevashodno iscrpljuje u zvučnom „slikanju“ kolorita vranjanskog kraja, ali postoje i one koje jednim svojim slojem utiču i na tok radnje.
Ovo zapažanje se u znatnom stepenu odnosi na numere poverene naslovnoj junakinji. Premda su neke od njih deskripitvnog
karaktera (na primer „Kraj Vardar mi stajaše“ iz II, ili „More, nasred sela“ iz III čina), pojedine numere sadrže znatan dramski
potencijal. Ukoliko se takve pesme svedu na ono što je funkcionalno, i uliju ... u maticu dramskog toka onda one ne deluju kao melodramski element.23 Recimo, Koštana pesmom „Bog ubio, Vaske, mori“ iz II čina kao da predskazuje sopstvenu
tragičnu sudbinu:
„Bog ubio, Vaske, mori, tvoju staru nanu,
Što te dade vrlo nadaleko,
Nadaleko, Vaske, tri godine dana“
Ona pesmom uspeva da ublaži Hadži-Tominu ljutnju izazvanu Stojanovim raskalašnim ponašanjem i da raskravi njegovo srce pesmom „Stojanke, bela Vranjanke“, takođe u II činu drame. Tokom ove pesme, lik Hadži-Tome se transformiše od odlučnoga gazde, spremnog gotovo na sve kako bi vratio mir u svoj dom, do bolnim sećanjima skrhanog čoveka, koji progovara o izneverenim nadanjima, neispunjenim željama i otvara davno zabravljena vrata svoje duše. Potresna je Tomina identifikacija sa likom iz pesme „Triput ti čukna na pendžer“ koja neposredno prethodi kuklminaciji prve slike III čina kada hadžija poseže za puškom sa namerom da ubije svoga sina.
U drugoj slici istog čina Koštana oživljava Mitketova sećanja na mladalačke strasti,
„Zapali me, Dude, izgore me,
napravi me suvo drvo,
suvo drvo javorovo.
Od drveta sitan pepel,
od pepela miris sapun,
pa s’s njega da si miješ,
Dude, mori, belo Dude, svoje lice“,
a pesmom „Devet godina minaše“ podseća ga na nekadašnja razočaranja i nezaceljene rane:
„Devet još kćeri da imam,
nijednu Mitki ne davam“.
Koštana na takav način inicira raskrivanje još jedne tragične intimne sudbine: u ovim segmentima drame postaje nam jasno
da ona nije jedina žrtva neumitnih i nepisanih zakona patrijarhalnog Vranja.
Pored uticaja sadržaja Koštanine pesme na dramska događanja, mogli bismo reći da sama činjenica da ona peva, nezavisno od toga šta peva, figurira kao neposredan povod za izvesne dramske obrte. Koštana je u drami poistovećena sa svojim glasom – simbolom lepote i mladosti. Kada u drugoj slici III čina Mitke želi da čuje „čist ... mek, pun ... sladak glas kao
prvo devojačko celivanje“ on želi ono što, poput „akustičkog ogledala“,24 Koštanin glas odražava: sâm život, radostan i spokojan, koji nezaustavljivo buja van nametnutog mu puta, ne povinujući se normama i stegama spoljnjeg sveta. Istovremeno, Koštanin „silan“ glas, kako izgovara Hadži-Toma u II činu, jeste onaj nemogući željeni objekt koji kao kakav fatalni dodir ili pogled, navodi Stojana, Mitketa i Tomu na oštre reči i nepromišljene postupke. Stoga, kada Arsa na kraju ovog čina
19 Navedeni podnaslov Stanković je formulisao uz drugu verziju drame, napisanu neposredno nakon premijere dela. Prvobitno, Koštana je bila nazvana „po-
zorišnom igrom u četiri čina“.
20 Uporediti navode iz kritika u: Dragoljub Vlatković, Koštana na sceni 1900-1975, Beograd, Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije, 1979.
21 Jovan Skerlić, „O Koštani“ u: Borisav Stanković: Izabrana dela, Beograd, Narodna knjiga, 1958, 252.
22 Isto, 263.
23 Dr Vladimir Jovičić, „Zapisi o Stankovićevoj dramaturgiji“, Teatron, Beograd, oktobar 1976, br. 7, 49.
24 Koncepciju ženskog glasa kao akustičkog ogledala razradila je Kaja Silverman, nav. delo.
82 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
izrekne ’presudu’, Salče uzvikuje: „Neće ona više da peva!“. No, ispostavlja se da to više nije važno. Koštana je data čoveku koji njen glas ne može da čuje. Upravo u raspletu drame (ali i opere) otkriva se da nije dovoljno da Koštana bude ’uklonjena’ što dalje od muškog pogleda, već je, u cilju uspostavljanja društvenog reda, potrebno da bude daleko i od muškog
uha. Ponovimo, kao ’manjak manjka’, kao dvostruka opasnost po uspostavljeni rodni, pa i rasni i klasni poredak, Koštana
je dvostruko kažnjena.
Koštanino pevanje se u Stankovićevoj drami ne iscrpljuje samo u (pre)usmeravanju toka dramske radnje, već se i u kvantitativnom i u kvalitativnom pogledu ukazuje kao najvažnije sredstvo kojim je pisac oblikovao njen lik. Poverio joj je čak trinaest numera, a „poređenje snage Koštanine replike sa snagom stihova njene pesme ukazuje na neverovatnu inferiornost svega što je ostalo izvan muzičke artikulacije.“25 U tom smislu, važno je napomenuti da je Koštanino prvo pojavljivanje na sceni vezano za pevačku tačku. Upravo kroz pesmu se otkriva jedan, gotovo suštinski, aspekt Koštaninog lika koji
je u drami izrazito naglašen: Koštana „ne živi od pesme, već za pesmu i u pesmi“, ona u pesmu unosi sebe i njome se
iskazuje.26 Koštana često odbija da primi novac za nastup čak i onda kada peva po želji drugih.27 Takav postupak svedoči o njenom dubokom i iskrenom ulaganju sopstva u ono što radi; kao da, pevajući o osećanjima drugih, posredno
’progovara’ i o svom duhovnom i emotivnom svetu koji za njene slušaoce ostaje nepoznanica. Čini se kao da pevanje
Koštanu proiznosi u svet poetske lepote, daleko od gradskog hana i ciganske mahale, svet u kome ona slobodno diše,
misli, oseća, voli, pati.
Započevši rad na libretu, Petar Konjović je pristupio zadatku čije su teškoće znatnim delom izrastale iz nedostataka same
drame. Kompozitor ih je bio potpuno svestan: „Stankovićevom tekstu nedostaje takoreći centralna tačka ili centralni stub
na kome će se i oko koga će da se drži i razvija sudbina glavnog lica. Jer, u tom tekstu, glavno lice, Koštana, u stvari je i
sporedno lice: i svi drugi glavni nosioci radnje u isti mah su i sporedne figure.“28 Te probleme Konjović je pokušavao da prevaziđe kroz tri verzije opere nastale u periodu od sedamnaest godina.29 Radeći na libretu kompozitor je književni predložak
podvrgao brojnim dopunama i skraćenjima koja su se odnosila i na pevačke numere.30 On je smatrao da je pesma u Stankovićevom delu izgubila „svoj simbolični tragični smisao“, postala „nesmisao“ jer je njom „pretrpan originalni ... tekst“.31 Stoga je veliki broj pesama izostavio, izvesne zadržao, a nekoliko pesama je dodao uglavnom ih namenivši horu.
Nakon svih izmena, broj pevačkih numera koje je Konjović poverio naslovnoj junakinji smanjen je na osam. Zastupljene su
u svim slikama opere, osim u četvrtoj.32 Kompozitor ih je u tok dramske radnje inkorporirao na tri načina koja se međusobno uglavnom prožimaju: kao logičan nastavak dramskih zbivanja na sceni, kao neposredan podsticaj za njihovo odvijanje i
kao samo dramsko zbivanje (kada se tokom pesme određeni lik ili situacija razvija i menja). Na tok dramske radnje podjednak uticaj imaju sadržaj Koštanine pesme i činjenica da pevanje uopšte postoji. U tom kontekstu smo već u osvrtu na dramu spomenuli pesme „Triput ti čukna daskalica“ i „Devet godina minaše“. Njihova funkcija u III, odnosno, V slici opere ostaje nepromenjena te im stoga nećemo posvetiti dodatnu pažnju.
Radije, razmotrićemo scene u kojima je funkcija Koštaninog pevanja takva da u odvijanju muzičkog teksta opere razvojnost
muzičkog teksta dominira nad književnim, to jeste, scene u kojima određeni redosled vokalnih manifestacija iziskuje dodatno tumačenje povereno pojmovnom jeziku. Takvi segmenti su u Konjovićevoj operi izolovani i relativno retki. Jedan od njih
javlja se na početku II slike, kada Koštana peva pesmu „Jovane, sine, Jovane“. Ovo je njeno drugo po redu zvučno, ali prvo fizičko pojavljivanje na sceni. Dok je u I slici kompozitor Koštanin lik oblikovao posredno, kroz pristrasno uho i oko drugih aktera u operi, u II slici joj je omogućio da sama ’progovori’ o sebi. Ona to čini pesmom.
Pre početka pesme Koštana je zagledana u šumu. Od trenutka kada joj Magda potvrdi da to jeste „ta golema, pusta, tamna gora“ Koštana počinje da prepričava sadržaj pesme. Njena deonica zahvata ambitus od d1 do f2 dostižući najviši ton
samo na prva dva sloga imena Jovan. U ovom segmentu opere primarno je razumevanje sadržaja priče o tragičnom okončanju Jovanovog života kome su prisustvovali njegovi roditelji i sestra i pri tome bili primorani da igraju i pevaju. Stoga se
vokalna deonica uglavnom odvija u okviru srednjeg registra sopranskog obima, odnosno, ispod frekvencije tona e2 kao praga razumljivosti pevanog teksta. U orkestarskom partu se u deonici horne, a zatim engleskog roga, sporadično javlja uzlazni skok kvarte kao karakteristika lajtmotiva „Crni goro, crni sestro“ za koji se vezuje simbolika prolaznosti mladosti. Izlažući navedeni lajtmotiv u intrumentalnim deonicama Konjović muzikom dopunjuje i naglašava značenje pevanog teksta modelujući sled muzičkih događanja prema protoku dramske radnje.
Koštana potom počinje da peva za aktere prisutne na sceni. Oni su, ponovimo, već upoznati sa sadržajem stihova. Po završetku pesme, dok se izlaže orkestarski postludijum, „svi su potreseni, naročito Magda koja briše suze“. Pitamo se: šta je
25 Dr Vladimir Jovičić, nav. delo, 49.
26 Isto.
27 S obirom na činjenicu da je drama Koštana nastala prema stvarnim likovima, interesantno može zvučati podatak da je Ciganka, čiji je život inspirisao Stan-
kovića, svojevremeno pokrenula pitanje autorskih prava i nadoknade za koju je smatrala da joj pripada.
28 Petar Konjović, „Razgovori o Koštani“, Knjiga o muzici srpskoj i slavenskoj, Novi Sad, Matica Srpska, 1947, 112.
29 Prva verzija opere napisana je 1931, druga - 1940, a treća - 1948. godine.
30 Detaljnu raspravu o odnosu između drame i libreta videti: Snežana Nikolajević, „Odnos između Stankovićeve i Konjovićeve Koštane“, Muzički talas, Beo-
grad, 1997, br. 1-2, 34-43.
31 Petar Konjović, nav. delo, 111.
32 Četvrta slika opere napisana je u drugoj verziji opere. Ova slika je u celini poverena Koštani i moglo bi se reći da predstavlja jednu od najvažnijih promena
koje je Konjović načinio u odnosu na originalni dramski tekst. Naime, ovom slikom kompozitor je produbio lik Koštane. Kroz razgovor i suočenje sa samom
sobom ona „postaje svesna da je zaludno sve... rasipanje... darova kojima izaziva trenutnu ljubav, zanos, privrženost“. (Petar Konjović, nav. delo, 112.)
Teorije dramaturgija operskog glasa 83
dovelo do ovako intenzivne reakcije slušalaca? Da li je ona izazvana značenjem stihova ili činjenicom da su oni otpevani na
određeni način?
Konjović je citirao tekst narodne pesme, ali ne i melodiju. Ona je komponovana u duhu folklora. Reč je o varirano strofičnoj
formi (tri četvorotaktna dvostiha sa prelazima) što znači da Koštana u toku interpretacije menja sam napev. Melodija prvog
dvostiha izložena je u obimu kvinte (as1-es2), u as-lidijskom durmolu, harmonizovana prevashodno akordima subdominantne i tonične funkcije sa mnoštvom dodatih tonova i disonancama koje su slobodno tretirane. Na tematskom planu uočavamo motiv i njegovo ponavljanje uz manje relativne melodijske izmene.
84 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
U drugom dvostihu tonska osnova je zadržana, kao i karakter harmonizacije, ali je obim melodije proširen do velike sekste
(as1-f2). Na tematskom planu uočavamo krupnije izmene u drugom dvotaktu koji počinje najvišim tonom, harmonizovanim
septakordom VI stupnja. Na takav način Koštana menja ne samo konture melodijske linije, već i njen izražajni potencijal.
Teorije dramaturgija operskog glasa 85
U trećem dvostihu intervencije u samom napevu postaju još naglašenije. Naime, promenjeni su tonalni centar i lestvični niz:
reč je o es-balkanskom molu. Obim melodije je oktava (es1 – es2). Slično kao u prethodnom dvostihu, melodijski vrhunac
nije dostignut postupnim pokretom, već skokom, ovoga puta malom septimom.
86 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Praksa menjanja teksta ili napeva narodne pesme sasvim je uobičajena za folklornu tradiciju. Međutim, kada se ovaj postupak javi u operskom delu postavlja se pitanje kako se on koristi u operske svrhe? Naime, podvrgavajući napev sve većim
izmenama Koštana intenzivira njegova ekspresivna svojstva. Na takav način ona ostvaruje sve viši stupanj autonomne muzičke tenzije koja ne kulminira u okviru stihova pesme, već ih ’probija’ i raste dalje oslobađajući se njihovog ’tereta’: Koštanin nastup se završava tek rečima „Je li to ta gora, tetka, pusta, golema gora?“, otpevanim u dinamički i registarski najistaknutijem okviru u ovoj sceni:
Teorije dramaturgija operskog glasa 87
Očigledno, razvoj imanentan muzici opire se stegama književnog teksta. Nije ga moguće zaustaviti bez obzira na činjenicu
da je tekst pesme otpevan; kao da se tekst povukao u drugi plan i postoji samo zato da bi se, da tako kažemo, na sceni
nešto moglo otpevati. Tome u prilog svedoči i činjenica da je reči ove rečenice nemoguće razumeti jer su izložene u krajnjim granicama sopranskog obima. Glas koji peva tekst transformiše se u čist zvučni objekt. Tako je pevanje u pevanju, kao
jedan vid vokalnog izvođenja u operi, prouzrokovalo određene karakteristike naredne glasovne manifestacije, odnosno, drugi tip vokalnog iskaza. Stoga bismo mogli reći da intenzivna reakcija Koštaninih slušalaca nije inicirana pričom, već načinom
na koji je priča ispričana, odnosno, otpevana.
Razumljivo, ovo ne znači da je tekst pesme potpuno nebitan za tok dramske radnje. Spoj Jovanove tragične smrti sa iznuđenom pesmom i igrom ukazuje se kao najava ili slutnja Koštanine sudbine. Takođe, nepobitno je da je sadržaj pesme, koji
je Koštana izložila neposredno pre svog nastupa, podstakao njenu emotivnu reakciju. Međutim, tok opere nakon pesme
„Jovane, sine, Jovane“ nije uslovljen sadržajem pesme (događanjima u dramskom tekstu), već logikom muzičkih događanja, to jeste, specifičnom muzičkom dramaturgijom.
U drami Borisava Stankovića Koštana govori i peva. U operi Petra Konjovića ona samo peva. Da li ova razlika stvara i razliku u dramaturškoj funkciji Koštaninog pevanja u pomenutim ostvarenjima? Odgovor je potvrdan. Iako se pesma u operi
pojavljuje okružena pevanjem, reč je o dva međusobno različita elementa u okviru muzičkog teksta opere. Opersko pevanje kao stvarno pevanje i opersko pevanje kao simulacija govora mogu stupiti u kontinualni ili diskontinualni odnos, odnosno, interreagovati na uzročno-posledičan način ili se smenjivati bez međusobne uslovljenosti. Stoga, funkcija pevanja izvesnog lika u operi ne bi trebalo da bude iscrpljena samo na nivou značenja stihova, već i na nivou autonomnog razvijanja
muzičkog toka. Takvi primeri su u (tradicionalnoj) operi veoma retki jer, kao što smo već rekli, operska muzika je dugo morala da savlađuje imperativ da se na jedan gotovo mimetički način modeluje prema proticanju radnje u dramskom tekstu.
Kada se muzička događanja oslobode od tog tereta onda se stvaraju uslovi da muzika, kako se to kolokvijalno kaže, više
’ne stoji’, već da, kao i dramska radnja, ’teče’ saobrazno svojoj specifičnoj prirodi.
88 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
Šta je to postdramsko pozorište?
Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater
Verlag der Autoren, Frankfurt/M 1999.
ISBN 3-88661-209-0
U Frankfurtu je pre tri godine objavljena jedna knjiga čija je pojava u pozorišnim i teatrološkim krugovima izazvala mnogobrojne rasprave. Autor obimne
studije Postdramsko pozorište jeste profesor Hans-Thise Lehmann (r. 1944),
upravnik Instituta za pozorište, film i medije pri Frankfurtskom univerzitetu i jedan od korifeja savremene teatrologije iz oblasti antičkog pozorišta, kao i istaknut stručnjak za pozorišno delo Bertolta Brechta i Roberta Wilsona. Svojom knjigom Lehmann kodifikuje jedan ogranak savremene pozorišne prakse
i teatrološki diskurs dopunjuje njegovim do sada nepostojećim sveobuhvatnim opisom.
Hans-Thies Lehmann
Lehmann je sâm skovao upečatljiv i radikalan termin ’postdramski’ teatar,
ali ni na jednom mestu svoje knjige ne daje preciznu definiciju fenomena
koji je uzeo za temu, pa čak ni definiciju koja bi precizno i suštinski razgraničila dramsko od postdramskog, iako se neprestano bavi njihovim razlučivanjem. Štaviše, kao da ovaj postupak izvrdavanja odražava izvestan skepticizam spram modernističkih formula krajnje novog, uključujući i formulu
po kojoj je postmoderno ili postdramsko obavezno nešto novo. U tom bi
smislu postdramsko i dalje bilo skopčano sa dramskim iako ga uvek iznova dekonstruiše.
Dok antičko pozorište autor naziva ’predramskim’, savremeno postdramsko pozorište bilo bi jednostavno ’pozorište posle
drame’, pozorište čije je ostvarenje samostalno umetničko delo a ne ilustrativno predstavljanje jednog dramskog dela, tj. pozorište koje tekst ili jezički znak više ne smatra dominantnim i sve ostale pozorišne znakove utoliko oslobađa njihove dosadašnje verbalne (dramske) predodređenosti. U poređenju sa pojmom ’postmoderan’ i većinom drugih omiljenih kovanica sa
prefiksom ’post’, Lehmannov neologizam ne teži nekom dalekosežnom ili epohalnom značenju, već se u načelu odnosi samo na ono pozorište nastalo u poslednjih tridesetak godina čija je glavna odlika promenjen način upotrebe pozorišnih znakova i tretmana pozorišnih tekstova.
Lehmann proklamuje nameru da u svojoj knjizi razvije ’estetičku logiku novog pozorišta’, ali suprotno konceptualističkom
teoretskom diskursu, njegovo shvatanje teatrologije pretpostavlja refleksiju pozorišnog doživljaja. Sledstveno ovom načelu,
knjiga – na čitavih pet stotina strana i, začudo, bez ijedne fotografije, dakle, isključivo u tekstualnom vidu – nudi obilje istaknutih primera međunarodne postdramske pozorišne prakse od sedamdesetih godina XX veka naovamo. Autoru je, čini se,
prvenstven cilj da manje upućenom čitaocu otvori širokougaon pogled u specifičnosti rada takvih pozorišnika kao što su
Čitanje novih knjiga: postdramski teatar 89
Robert Wilson, Jan Fabre, John Jesurun, Klaus-Michael Grüber, Tadeusz Kantor, Heiner Müller, Einar Schleef, Jan Lauwers,
Robert Lepage, Eimuntas Nekrosius, Anatoli Vassiliev, Richard Schechner, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler ili trupâ
kao što su Societas Raffaelo Sanzio, La Fura dels Baus, Hollandia, Bečki akcionisti itd, iako je i te kako svestan njihove međusobne raznorodnosti i naročito njihovog tek relativno doslednog sleđenja postdramskih načela.
Sa druge strane, čitalac ne treba da u ovom iscrpnom inventaru očekuje podrobno bavljenje tekstovima postdramskih pisaca, kao da ovih za sada ni nema. Iako mestimično spominje tekstove koje bismo mogli da smatramo postdramskim – na
primer drame Heinera Müllera, Petera Handkea ili Elfriede Jelinek, koji scenskom transponovanju uistinu postavljaju nove
zahteve i glumački izraz navode s one strane strukturâ dramskog teatra – njihovoj analizi Lehmann ne posvećuje pažnju.
Ovo je ujedno jedna od glavnih zamerki koje Lehmannu pripisuju njegovi neistomišljenici, mada bi mu zagovornici tim povodom rado priskočili u pomoć preporučujući čitanje doktorske disertacije Gerde Poschmann Ne više dramski pozorišni
tekst (Der nicht mehr dramatische Theatertext), koja je objavljena u Tibingenu 1997. godine.
U samoj knjizi Lehmann iznosi stav da je njen cilj u tome da pojmovnim tumačenjem pospeši čulno poimanje savremenog
pozorišta i naknadnu diskusiju o njemu, tim pre što se ono danas prečesto doživljava kao ’nerazumljivo’ i opterećeno teškoćama recepcije. U skladu sa tim, iako potpuno svesni skromne produktivnosti podrobnog opisivanja Lehmannove ’panorame postdramskog pozorišta’, iz prozaičnih koliko i pragmatičnih (da ne kažemo opštekorisnih) razloga ipak ćemo se
zadovoljiti da u ovom tekstu Lehmannovoj knjizi i njenoj recepciji pristupimo na isti način na koji on pristupa svojoj građi –
opisnom metodom (pa ako hoćete, i pukim nabrajanjem) – pri čemu, baš kao ni Lehmannova knjiga, ne pretendujemo niti
na doslednost niti na sveobuhvatnost.
Na početku knjige Lehmann skicira istorijski tok odnosa drame i pozorišta a zatim začetke postdramskog teatra posmatra
iz perspektive razvoja pozorišta XX veka, naročito istorijske avangarde. Predistorija postdramskog pozorišta kre?e se od ’čiste’ drame s kraja XIX veka (sa objektivnom jednoznačnošću dramskog junaka i njegove radnje), preko ’krize drame’ sa početka XX veka (sa autonomizacijom i reteatralizacijom pozorišta), do neoavangarde sredine XX veka (pri čemu je Brechtova
’epizacija’ drame dovela do naročito važnog predefinisanja komunikacijske situacije u pozorištu i udaljavanja od dramskodijaloškog oblikovanja, pa se u tom smislu postdramsko pozorište može smatrati i postbrehtovskim). Pored ovog istorijskog
pristupa, autor tokom cele knjige uspostavlja mnoštvo veza pozorišta sa tzv. vanpozorišnim umetničkim sistemima (na primer, sa likovnom i muzičkom umetnošću), koji se ovaj put tumače kao organski deo dramskog teatra a ne služe za njihovo međusobno razgraničavanje.
Stvarnost novog pozorišta po Lehmannu počinje „gašenjem trozvežđa koji čine drama, radnja i podražavanje“. Drama se
zasniva na ’brzini, dijalektici, raspravi i raspletu’, ali nas ona po Lehmannu već dugo vremena ’laže’. Uostalom, dramska dinamika nije ni obeležavala evropsko pozorište u njegovim antičkim začecima (baš kao što dramskog impulsa nema niti ga
je bilo u većini ostalih svetskih pozorišnih kultura). Lehmann smatra da je velika epoha drame prošla, da je „duh drame napustio pozorište i preselio se na film, a odatle sve više i u televiziju, gde su mogućnosti simulacije veće i gde važi samo priča, the story, zato što se ništa ne sagledava dvaput, već treba konzumirati neki drugi proizvod. Industrija zabave ne dozvoljava da se išta doživi u svojoj protivrečnosti, udvostručenju, neobičnosti“. Samo se retki pozorišni umetnici po Lehmannu
usuđuju da u praksi primene aktuelnu razliku između pozorišta i drame.
Postdramski teatar produbljuje spoznaju da između teksta i pozornice ne postoji harmoničan odnos, ali ne pretpostavlja raskid sa tekstom već samo sa dramskim principom. Dok je u dramskom pozorištu na delu prvenstvo teksta i radnje, u postdramskom se susrećemo sa prvenstvom fenomena, a sâm tekst postaje ravnopravan sastavni deo telesne, zvučne i vizuelne sveukupnosti. To ne znači ni da tekst gubi na značaju, već samo da se javlja kao jedan od elemenata, slojeva ili ’materijala’ scenskog događaja a ne kao njegov gospodar. Lehmann inače razgraničava lingvistički tekst (sâm dramski tekst),
teksturu inscenacije (pozorišni dodaci, redukcije i deformacije lingvističkog materijala) i performans-tekst (situacioni okvir izvođenja na širem društvenom planu).
U ’ne više dramskom tekstu’ nestaju principi naracije i figuracije, kao i poredak fabule, a dolazi do samorazumljivosti jezika,
do auditivne semiotike. Jezik se, dakle, više ne javlja kao govor likova (pošto izvođači ni ne moraju da igraju određene likove), već kao izloženi predmet, kao autonomna teatralnost, u kojoj do izražaja dolazi fizis glasa – izgovor, zvučni materijal i
njegov odjek. U ovom pozorištu glasova primenjuju se tehnike nasinhronizovanja, plejbeka, glasa iz ofa, elektronskog glasa, a može i da se razdvoji mesto delanja od mesta govora i na druge načine stvara zvučni pejzaž. Pritom se postdramski
jezik često, analogno jeziku medija, ostvaruje kroz višeglasje, dakle, ne kao dijalog već kao polilog. Lehmann inače upotrebljava termin ’lik’ ali ga ponegde zamenjuje i pojmom geštalt (izgled, prilika) ili barata terminima figura i figurina, a nije mu
strana ni zamisao lika kao jezičke ravni. U svakom slučaju, u postdramskom teatru manje se artikuliše ’ja’ a više ’subjekt nesvesnog’. Sa druge strane, glumci su ’unapređeni’ u aktere, performere ili depsihologizovane govorne mašine.
Radnja u novom pozorištu postaje po Lehmannu unutrašnje i spoljašnje stanje („estetska figuracija koja ispoljava više sliku
nego priču“), pa ga on opisuje i kao pozorište ’s one strane radnje’, koje se očitava na različite načine barem u tri paradigmatična primera. Pozorište Tadeusza Kantora poprima formu ceremonije, svojevrsnog plesa smrti, koji se stalno ponavlja i
kojem smrt kao osnov iskustva prethodi, za razliku od drame, koja prikazuje život što se ka smrti kreće. Ovde nežive stvari više nisu samo rekvizita, pa verbalni dijalog drame prelazi u ’dijalog’ između ljudi i stvari. U pozorištu glasa u prostoru Klaus-Michaela Grübera radnja pripada čoveku, odn. telu postavljenom u preteći prostor koje u datom trenutku prosto pristupa reči, glasu koji se prepušta čujnosti, telu koje se podaje vidljivosti. Ovde se prâvi ’dijalog’ ne odvija između sagovornikâ,
koji ostaju nedokučivi u svojim svetovima, već između zvuka i prostora odjeka, baš kao pri dijaloškom sučeljavanju (agonu)
90 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
u antičkoj tragediji, gde se govori protivnih strana međusobno nisu dodirivali. U pozorištu Roberta Wilsona, u kojem se čovekolike figure nalik utvarama kreću i deluju bez sopstvene volje i pojmljive motivacije, radnja postaje neprestano preobražavanje scenskih elemenata i naročito stalno preobražavanje njegovog često diskontinuiranog scenskog prostora u svojevrsne pejzaže, u kojima se u vidu slika prepliću stari i novi mitovi.
Svoju panoramu postdramskog pozorišta Lehmann nastavlja analizom osobenosti upotrebe pozorišnih znakova u postdramskom teatru. Ključnim načelom postdramskog pozorišta mogla bi da se proglasi parataksa ili dehijerarhizacija pozorišnih elemenata, naročito izjednačavanje do sada privilegovanog statusa teksta sa statusima ostalih predstavljačkih sredstava. Za razliku od dramskog teatra, u kojem pojedini signali bivaju istaknuti kako bi bili u centru pažnje gledalaca, parataksa
postdramskog pozorišta uslovljava simultanost signalâ, koje čovek nije u stanju da sve percipira u isto vreme, ali se ovde to
ne smatra manjkavošću već, naprotiv, mogućnoš?u da gledalac aktivira svoj sopstveni lični izbor. Parataksa i simultanost
dovode i do gubljenja klasičnog estetičkog ideala organske veze (jedinstva) elemenata u okviru artefakta. Osim toga, u postdramskom pozorištu dolazi do specifičnog poigravanja sa gustinom znakova, koja se u tradicionalnom pozorištu harmonično održava na srednjem nivou, dok se u postdramskom polarizuje ili kroz ekstremnu pretrpanost scenskim stimulansima
(što je posledica medijskog izobilja slika i njihove puke informativnosti) ili kroz krajnju oskudicu znakova (prazan prostor, redukciju i ponavljanje radnje, velike pauze, ćutanje), koja opet za cilj ima aktivaciju gledaoca.
Dalje, uočava se naročita tendencija ka muzikalizaciji pozorišta, što ne ukazuje na odavno evidentnu ulogu muzike u pozorištu, već opet na jednu samosvojnu auditivnu semiotiku, na pozorište koje je shvaćeno kao muzika. U to spada i muzička
predodređenost govora na sceni, interkulturalna polifonija, elektronsko menjanje glasa, muzičko-arhitektonske konstrukcije, kao i rekviziti i drugi objekti koji se koriste kao muzički instrumenti. Narušavanje dramskog logosa, još više od muzičke,
aktivira samosvojnu vizuelnu dramaturgiju, koja vodi specifičnom teatru scenografije. Toplina dirljive ljudske sudbine svojstvena dramskim prosedeima sada se narušava hladnoćom depsihologizovanih i ’onečovečenih’ glasova, horova i mašina,
mada osamostaljenje vizuelne dimenzije može da dovede i do ’pregrejavanja i poplave slika’.
Umesto jedinstvene i konačne, sintetičke percepcije, postdramsko pozorište nameće otvorenu, rasturenu, rasutu i isprekidanu percepciju. Raspad sinteze vodi zajedništvu učesnika u različitim pojedinačnim fantazijama, te je san (tj. slike iz snova) par ekselans model nehijerarhijske pozorišne estetike. Umesto kontinuiteta, koji zagovara dramska naracija, u postdramskom pozorištu na snazi je sinestezija, pri kojoj svaki znak može da dođe na mesto bilo kog drugog. Raspad sinteze, sa
druge strane, zajedno sa zaoštravanjem principa vizuelne dramaturgije, vodi konkretnom pozorištu, u kojem pogled nema
mogućnost da dosegne dubinu simboličkog značenja, ve? se suočava sa ’nemom i gustom sadašnjošću tela, materija i formi’. Tako se razvija konkretna, čulno intenzivirana sposobnost za percepciju.
Novi se teatar pokazuje i kao pozorište samosvojne telesnosti, u njemu telo postaje alfa i omega (sve društvene teme moraju da poprime formu telesnih tema), te ne čudi što plesni teatar predstavlja jednu od najznačajnijih oblasti postdramskog pozorišta. Postdramsko pozorište obeležava i smišljen ili slučajan prodor stvarnosti, ali insistiranje na stvarnom nije
poenta za sebe; naglasak je na nesigurnosti koja proističe iz nemogućnosti da procenimo da li imamo posla sa stvarnošću ili uobraženjem. Uostalom, jedna od pretpostavki postdramskog pozorišta jeste nametanje stvarnosti kao neke vrste
smetnje ili uznemirenja, bespokojstva. Estetiku postdramskog pozorišta, dakle, ne karakteriše pojava ’stvarnog’ kao takvog, već njegova autorefleksivna primena. Uopšteno govoreći, u postdramskom se teatru pokazuje tendencija ka samotematizovanju, samoispitivanju i samospoznaji svih učesnika, dolazi do oslobađanja označitelja od označenog, načelo ’kao da’ prelazi u načelo ’po sebi’. Postdramsko pozorište je i pozorište događajâ/situacija jer je reč o izvođenju činova koji samo ’ovde’ i ’sada’ postaju stvarni i čija svrha postojanja traje samo u trenutku dešavanja i ne mora da ostavi nikakve trajne tragove smisla.
Modernističko samopreispitivanje i sumnja pozorišta u smisao i svrhu iluzije i podražavanja razrešavaju se u postdramskom
pozorištu u mnogim pojavnim oblicima. Pripovedanje, koje se u svetu medija gubi, pronalazi svoje novo mesto u pozorištu,
s tim da se postepske forme pričanja okreću od društveno svrhovite distancijacije ka samoreferencijalnom intenzitetu kontakta između pripovedača i gledaoca. Komponujući asocijativna polja reči, šumova, telâ, kretanjâ, svetla i objekata, reditelji
postdramskog pozorišta, nalik pesnicima apsolutne lirike, sastavljaju predstave u vidu svojevrsne scenske pesme. Moglo bi
se govoriti i o ’interdisciplinarnom pozorištu’, u kojem središte zauzima sama refleksija o mogućnostima međudejstva prosedeâ različitih umetnosti (ali ne i o njihovom pukom sabiranju, što bi vodilo multimedijalnoj senzaciji). U obliku scenskog
eseja predstavljaju se teoretski i filozofski tekstovi, pa čak i pozorišno-teorijski tekstovi. Primenjivanjem principâ i tempa filmske montaže (služeći se, na primer, brzim promenama punktova igre pomoću svetla i rekvizite) i umnogostručavanjem izvođačâ putem korišćenja video-ekranâ, postiže se efekat koji su neki kritičari prozvali ’kinematografskim teatrom’.
Osim toga, dolazi i do pojave hipernaturalizma, u kojem se svakodnevica najčešće preokreće u apsurd i grotesku, kao i
do začuđujućeg izostajanja patosa i sažaljenja, tačnije, tendencije, uslovljene matricama televizijske zabave, ka nehajnosti i ironično-sarkastičnoj distanci u predstavljanju, koju Lehmann naziva sintagmom cool fun (hladnokrvna zabava). Na to
se nadovezuju i savremena pop i klupska kultura, koja pozorištu neposrednog kontakta sa publikom često daje štimung
mladalačke žurke. Mnogobrojni su i slučajevi preoblikovanja klasičnih dramskih ili čak proznih dela u monologe (ili tek monološki sročena predstavljanja, u kojima jedan izvođač igra sve uloge jednog komada), a dijaloške strukture drame često
bivaju zamenjene i horskim pozorištem, u kojem se jedan lik rastače na velik broj izvođača, uzročno-posledična dinamika biva zamenjena mozaičkim kruženjem tema, a iluzija raspršena modelom numera i neprestanim prisustvom svih izvođača na sceni.
Čitanje novih knjiga: postdramski teatar 91
Dalja poglavlja ove predano raščlanjene knjige prate one pozorišne aspekte pomoću kojih Lehmann izvodi dodatna obeležja postdramskog teatra. Tako, na primer, ispituje odnos pozorišta i performansa, koji inače pripada diskursu postdramskog teatra, s tim što „izvođač u pozorištu nema za cilj da preobrazi samog sebe već situaciju i, možda, publiku“. Autor
zatim razmatra postdramsku estetiku prostora i vremena, slike tela odnosno prirodu telesnosti, kao i vezu novog pozorišta sa novim medijima i pritom neprestano opseda čitaoca promišljenim i otkrivalačkim opservacijama, koje se smenjuju
sa ekskursima u istoriju pozorišta, filozofiju pozorišta (od Aristotela preko Hegela do Lyotara) ili u komplikovana
(post)strukturalistička i psihoanalitička tumačenja pojedinih fenomena vezanih za opisana pozorišna dela, i to naročito fenomenâ savremene percepcije.
Za razliku od metaforičnog prostora dramskog pozorišta, postdramski scenski prostor odlikuje metonimija i njen princip pars
pro toto. Umesto iluzije trodimenzionalnog prostora nameće se plošnost slike sa svojom dvodimenzionalnom stvarnošću i
realnošću boje kao nezavisnim kvalitetom. Pozornica se javlja kao svojevrstan tablo, u kojem se izbegavaju istaknuti punktovi, dok su kulise obeležene statičnošću i svedenošću. I kod prostora dolazi do uobičajene postdramske izotonije, odnosno, razbija se uobičajena hijerarhizovanost dramskog prostora (centar ili periferija, sa tačno određenim položajima i formacijama, recimo, za lice koje govori ili za sukobljavanje antagonistâ), pa sam gledalac odlučuje kuda će da fokusira pogled.
Osim toga, prostor često funkcioniše hronometrijski, što znači da se vremenom menja i utiče na izvođenje i doživljaj izvođenja. Homogen vremenski prostor dramskog teatra ovde se razbija pošto vremenski prostori postdramskog pozorišta nude jedno višeslojno vreme, koje nije samo vreme predstavljenog i vreme predstavljanja, već i vreme izvođača, neka vrsta njihove ’biografije’.
U skladu sa odbojnošću prema neutralnom i osrednjem (koji su svojstveni dramskom pozorištu), pozornice postdramskog
teatra ispoljavaju ili svoju centripetalnu dinamiku (te postaju ekstremno male) ili centrifugalnu dinamiku (koja za posledicu ima
neverovatno uvećane prostore). Ili se pak na njima ne vrše nikakve intervencije nego se za scenska zbivanja biraju lokacije,
tj. prostori sa sopstvenim samoživotom, u kojima su i izvođači i gledaoci neka vrsta ’gostiju’. Pozornica i gledalište često se
stapaju u jedan otvoren zajednički prostor bez granice koja deli emisiju i recepciju znakova, dakle, bez zasebnog prostora
namenjenog gledaocu. U njega je pritom svako slobodan da uđe i iz njega izađe kad god želi, što u načelu znači da je svako od prisutnih na određen način odgovoran za svoje ponašanje. Svaki pokret ili šum gledaoca ovde će biti prihvaćen drugačije nego u konvencionalnom teatru – baš kao da i on pripada samoj situaciji – te je svako prisutan u tom smislu saigrač.
Tako je postdramski prostor po Lehmannovoj definiciji podeljen prostor koji, u optimalnom slučaju, i glumci i gledaoci doživljavaju i koriste na isti način.
Dok je dramsko pozorište bilo povezano sa istupanjem gledaoca iz njegovog sopstvenog vremena u imaginarno vreme,
postdramska estetika realnog vremena ne predstavlja vreme kao iluziju (uostalom, dolazi do iščezavanja ’vremenskog okvira’), već kao jednokratno iskustvo koje dele izvođač i gledalac. I vreme se izborilo za svoj autonomni status pa se javlja težnja da se ono kristalizuje na sceni, odnosno, da se prikaže vreme kao takvo, vreme kao vreme. Umetnici pokušavaju da
osveste sámo postojanje vremena, da intenziviraju i estetski organizuju njegovu percepciju, pa ono u postdramskom pozorištu često biva izobličeno – usporavanjem (koje se očitava u maratonski dugim predstavama), ubrzavanjem (koje se očitava u drobljenju scenske akcije u sve manje komade a prouzrokovano je savremenom estetikom video spotova), ponavljanjem (koje Lehmann smatra najtipičnijim postupkom postdramskog pozorišta i koje gledalačku pažnju usmerava ne na značenje ponovljenog zbivanja već na značenje samog ponavljanja) ili simultanošću (koja se očitava kroz interferenciju različitih
scenskih ritmova). Pozorišna statika, s one strane dramske dinamike, koja je uslovljena estetikom trajanja i ponavljanja, sa
svoje strane dovodi do toga da u pozorišnu percepciju prodire štimovanje vremena u slikama.
Ni u jednoj drugoj umetničkoj formi telo ne zauzima središte kao u pozorištu, i to do te mere da se teatar s punim pravom
može smatrati telesnom interakcijom. Usled sportske perfekcije tela i drugih statusnih simbola, telo danas postaje obeščuljen znak. Zato postdramsko pozorište tematizuje sámo telo upravo ga, kao mesta značenja, revalorizujući i dovodeći u pitanje. Telo danas mora ponovo da se uči. Postdramsko telo se ističe svojom banalnom prisutnošću a ne sposobnošću da
ima značenje (otuda se i nameće plesno pozorište kao puka artikulacija energije). To telo je telo gesta, ako se gest shvati
kao „potencija koja ne prelazi u čin“. To telo ne reprezentuje ništa (ne predstavlja ništa), ali prezentuje nešto (prikazuje nešto), ono ne saopštava nikakvo iskustvo, već ga sa gledaocem deli, i ovom ne nudi gotov rezultat, već proces, niti ga obogaćuje informacijama, već ispunjava vitalnim doživljajem njegove sopstvene telesnosti. Na mesto mentalnih duela stupaju
unutartelesni procesi, tj. autodramatizacija fizisa, a scenske radnje prelaze u ’čiste’, besvrhovne geste i postupke, te se izvođači u postdramskom teatru doživljavaju kao žive gestualne skulpture kojima je svojstvena tehnika sloumoušna. Razgolićuju se pojedinačan, konkretan i aktuelan oblik tela ali i njegova izobličenost, nepropisnost, svakako nesavršenost, pa čak
i nakaradnost, kao i telesna motorika ali i njena ometenost. Postdramsko pozorište oživljava uzajamno dejstvo ljudskih tela
i sveta ’neživih’ stvari, a zanimljivo je da u njemu i životinjska tela stiču ravnopravan status sa ljudskim. Ona više ne doprinose scenskoj iluziji niti dobijaju simbolički karakter, već otelotvoruju mitsku realnost „s one strane ljudske drame“.
Dok je klasična moderna protekla u znaku vladavine slika (fotografije, filma), današnja multimedijska predstavljanja menjaju
model jednosmernog odašiljanja i prijema tako što gledaoci postaju delotvorni ’korisnici’ medija. U postdramskom pozorištu mediji najpre mogu da budu prosto upotrebljeni a da pritom koncept predstave u načelu ničim ne definišu. Zatim, mediji mogu da posluže kao inspiracija za pozorište, njegovu estetiku ili formu a da njihova tehničko-tehnološka strana u samoj predstavi ne igra veliku ulogu. Mediji, međutim, mogu da budu i konstitutivni za izvesne pozorišne forme i, konačno,
pozorište i (više)medijska umetnost mogu da se sretnu u obliku video-instalacije. Pored toga što upotreba novih medija u
pozorištu menja perceptivne navike gledalaca (simultanost izvođenja na različitim mestima, virtuelno prisustvo izvođačâ, od-
92 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije
nosno publike), pozorište u dodiru sa medijima po Lehmannu može da posluži i kao poligon u kojem će pojedinac vežbati
kako da u svoj svojoj zavisnosti od tehničkih aparata i tehnoloških struktura održi sopstvenu bezbednost, ličnu rezistenciju
i samosvest. Povezivanje raznorodnih elemenata (udova tela, zvukova, govora, kamera, mikrofona, monitora i drugih mašina) pokazuje se, zahvaljujući nastajućoj estetici priključivanja, skoro kao nova vrsta mimezisa u elektronizovanoj stvarnosti.
U epilogu knjige Lehmann se pita da li je postdramsko političko pozorište moguće ako više nema fabule dramskog pozorišta i naročito da li je bilo kakvo političko pozorište moguće u današnjim društvenim okolnostima, kada pozorište više nije ni
institucija samorazumevanja antičkog polisa ni prosvetiteljski nacionalni teatar XVIII veka pa ni klasno predodređen instrument propagande kao na početku XX veka. Skoro sve ’političke’ funkcije koje je obavljalo pozorište ranijih epoha danas su
na sebe preuzeli drugi mediji. Probitačan i isplativ ulog savremenog pozorišta na ovom polju ne može stoga da leži u narativnim raspravama na dnevnopolitičke teme, niti u scenskom predstavljanju politike ni politički potčinjenih, pa čak ni u tzv.
interkulturalnom pozorištu, već u onome što je njegov aktuelan kvalitet u doba narastajućeg informatičkog društva, a to je
njegova neposrednost i afektivni trening percepcije.
Ustrojstvo pozorišne prakse po Lehmannu bi stoga bilo virtuelno političko. To bi u suštini bio ne performans već aformansart, jedna ne-radnja, ali tetična (ne antitetična). Reč je o prekidu sa zakonom (pozorišnih pravila, estetike, politike), ali takvom
koji se od, primerice, terorističkog čina razlikuje po tome što nije performativan čin i ne pripada logici političkih sredstava i
ciljeva. Ako pozorište uopšte može nešto da preobrazi, onda su to načini naše percepcije. Politika u teatru po Lehmannu
je politika percepcije i u ovom etičkom zadatku ona vidi i svoju političku korist: „Pozorište može da bude političko kao otvaranje logocentrične procedure, u kojoj preovladava identifikovanje, u korist jedne prakse koja se ne bi bojala napuštanja,
prekidanja i obustavljanja funkcijâ označavanja“.
***
Tekst na koricama knjige Postdramsko pozorište pretenciozno obećava da je pomoću svoje opisne metode Lehmann u isti
mah stvorio teoriju novog pozorišta. Nakon čitanja knjige postaje jasno da autor ne samo da nije dao takvu teoriju već da
mu to nije ni bila namera. U osvrtima na knjigu naići ćemo na primedbu da se u njoj ’od silnog drveća ne vidi šuma’1. Po
takvim ocenama, Lehmann se trudi da novo opisom svede na pojmove, ali da za njih u ovom času daje samo nemušta, nedovoljno razgraničena, pa čak i protivrečna rešenja, što vodi pluralizmu koji ne nudi konzistentan instrumentarijum pozorišne recepcije.
No, ako bi se danas svi i složili da još uvek nema onog što bismo, po ugledu na Lessinga, mogli da nazovemo Lehmannovom „Frankfurtskom dramaturgijom“, teorija postdramskog pozorišta, ako je ikada i bude bilo, moraće sa akribijom, radoznalošću i poverenjem da posegne za Lehmannovom knjigom.
1 Vid. Tanja Postpischil: Keine Frankfurter Postdramaturgie, Literatur kritik. De, nr. 12, dezember 1999.
94 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
(Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Dunod, Paris, 1996)
fr: structure dramatique; nem. dramatische Struktur; šp. estructura dramática; eng. dramatic stucture.
Analiza dramskih struktura pozorišnog komada u velikoj se meri poklapa sa dramaturgijom*. Obe discipline proučavaju odlike koje su specifične za formu drame. Istančanost strukturalističke metode veoma je pospešila formalizovanje različitih slojeva komada i objedinjavanje čitavog fenomena u sveobuhvatnu shemu, tako da se pozorišno izvođenje ukazalo kao organizam koji je izgrađen prema veoma strogim načelima (zatvorena forma*).
Pojam struktura ukazuje na to da su sastavni delovi sistema ustrojeni tako da se smisao daje celini. Ali pri svakom pozorišnom izvođenju na delu je nekoliko sistema: fabula* ili radnja, likovi, vremenski i prostorni odnosi, konfiguracija pozornice,
pa čak, u širem smislu, i dramski jezik* (u meri u kojoj o pozorištu možemo da govorimo kao o specifičnom semiološkom
sistemu).
1. Dramaturgija kao proučavanje dramskih struktura
Da bismo ispitali dramske strukture jednog pozorišnog komada, često pribegavamo modelu radnje koji dramsku krivulju
predstavlja vizuelnim sredstvima. Na taj način možemo da posmatramo razvoj fabule: podelu na epizode, kontinuitet ili diskontinuitet radnje, uvođenje epskih momenata u dramsku strukturu, itd (otvorena forma*, zatvorena forma*).
Govoriti o jednoj dramskoj strukturi dozvoljeno je samo ako razmatramo – istorijski pretpostavljen, ali relativno ograničen –
slučaj klasične, aristotelovske dramaturgije (koja, po kriterijumima Aristotelove Poetike, ne bi bila otvorena za mogućnost
manipulisanja i epskog trajanja, već upravo zatvorena i dramska). Ovoj strukturi nije teško pripisati nekoliko stalnih obeležja: događaj se odvija u sadašnjem trenutku pred gledaocima, uobičajene su napetost i neizvesnost ishoda, a tekst se raspodeljuje među govornicima, pri čemu svaki glumac ima jednu ulogu, te se značenje obrazuje kao rezultat govorâ i uloga.
Pripremanje radnje je, dakle, „objektivno“, pošto pesnik ne govori u svoje ime, već reč daje svojim likovima. Drama je uvek
„podražavanje koje ima određeno trajanje“ (§ 1449), „ali takvo da može da ga obuhvati sećanje“ (§ 1450b). Događaji su stoga usredsređeni, objedinjenji i svrhovito uređeni u funkciji krize, razvoja, raspleta i katastrofe.
2. Kompozicija dramskog dela: imanentna analiza
Kompozicija pozorišnog komada (njegova struktura) pokazuje se u analizi slika i tema koje se ponavljaju – u analizi tipova
scene, ulazaka i izlazaka likova, podudaranja, pravilnosti i tipičnih odnosa. Ovde je reč o imanentnom proučavanju dela koje se zasniva samo na vidljivim elementima, na unutrašnjim odnosima u komadu, pri čemu nema potrebe za pozivanjem na
spoljašnji svet koji se opisuje u komadu i tumači u kritici. Jacques Scherer je imanentnu strukturu nazvao spoljašnjom strukturom protivstavljajući je unutrašnjoj strukturi, koju čini proučavanje „osnovnih problema sa kojima se suočava dramski pisac dok gradi komad, pa čak i pre nego što počne da ga piše“ (Jacques Scherer, La dramaturgie classique, 1950, str. 12).
Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 95
Spoljašnju strukturu (koju ćemo ovde nazivati imanentnom strukturom) po definiciji čine „različite forme koje, u skladu sa pozorišnim tradicijama i scenskim potrebama, može da poprimi komad u celini, čin, deo čina koji nazivamo scenom i, konačno, izvesni povlašćeni vidovi pisanja za pozorište“.
3. Forma i sadržina
Prilikom traženja strukture postavlja se problem pronalaženja odgovarajuće forme* za određenu sadržinu. Ne postoji jedna tipična i univerzalna dramska struktura (kao što su verovali Hegel i teoretičari klasične drame). Svaka promena u sadržini ili svako novo saznanje proizvodi formu koja je prilagođena prenošenju date sadržine. Kao što je pokazao Peter Szondi (Teorija moderne drame, 1956), do razbijanja kanonske dramske forme došlo je krajem XIX veka, kao odgovor na promenu u ideološkoj analizi. Definisanje dramskih struktura jeste dijalektička operacija. Niti treba odgonetati kako se definitivne ideje (tj. sadržina) „umeću“ u spoljašnju a sporednu formu, niti treba verovati da nova forma o svetu obavezno govori nešto novo.
4. Struktura i događaj
Sámo otkriće dramskih formi i struktura, principâ kompozicije i dramaturgije jednog pozorišnog komada – bez obzira na to
koliko je precizno – nije dovoljno. U suštini, ovaj postupak strukturu predstavlja na geometrijski i vizuelan način sve dok je
ne pretvori u jednu realnu konstrukciju, u jedan objekat koji se čini suštinom dela i svodi ga na fiksiranu konstrukciju koja
postoji nezavisno od kritičke interpretacije. Pa ipak, delo uvek ostaje u vezi sa spoljašnjim svetom koji ga tumači: „Organizovana struktura dela vraća nas na subjekat koji strukturiše, kao što nas vraća jednom svetu kulture na koji se ona nadovezuje, unoseći u njega najčešće zabunu i izazov“ (Jean Starobinski, Kritički odnos, 1970, izdanje na srpskom 1990, str.
13). Zbog toga traženje dramskih struktura treba da bude više jedan metod strukturisanja nego kakva fotografija strukture.
Naročito u pozorištu, ono će uvek biti određeno karakterom događaja*, koji odlikuje pozorišno izvođenje, i neprestanom
praksom označavanja*, kojoj se gledalac podvrgava.
Literatura: Slawinska, I., Stil und Formprobleme in der Literatur, 1959; Barry, J., Dramatic Structure: the Shaping of
Experience, 1970; Beckerman, B., Dynamics of Drama, 1970; Levitt, R. M., A Structural Approach to the Analysis ot Drama, 1971; Durand, R., Problemes de l’analyse structurale et sémiotique de la forme théâtrale, 1975; Kirby, M., Structural
Analysis/structural theory, 1976.
fr. analyse dramaturgique; nem. dramaturgische Analyse; šp. análisis dramatúrgico; eng. dramaturgical analysis.
1. Od teksta do izvođenja
Dramaturška analiza zadatak je dramaturga*, ali i pozorišne kritike (barem kod temeljnijih oblika ove aktivnosti), koji ima za cilj definisanje specifičnih obeležja teksta i izvođenja. Ona pokušava da rasvetli prelaz od dramskog pisma* do scenskog pisma*: „Šta čini ovaj dramaturški posao ako ne kritičko promišljanje prelaska književnog u pozorišni čin?“ (Bernard
Dort, Théâtre réel, 1971, str. 47). Dramaturškom analizom bave se, kako reditelj ili dramaturg pre nego što se delo postavi
na pozornicu, tako i gledalac kada nakon izvođenja analizira opcije koje je postavka ponudila.
2. Rad na stvaranju značenja u tekstu ili izvođenju
Dramaturška analiza ispituje stvarnost koja se predstavlja u komadu i postavlja sledeća pitanja: kako mogu da se opišu vreme, prostor, likovi; kako treba da se čita fabula*; kako se komad odnosi prema vremenu u kojem je napisan, kako prema
vremenu koje predstavlja a kako prema sadašnjem trenutku; u kakvom su međusobnom odnosu ove različite istorijske dimenzije?
Analiza prepoznaje „prazna mesta“ i dvosmislenosti komada, razjašnjava vidove zapleta, odlučuje se za jednu određenu
koncepciju ili pak daje povoda nekolicini mogućih tumačenja. U pokušaju da objedini perspektivu i recepciju* gledaoca, ona
obrazuje veze između fikcije* i stvarnosti* sadašnjeg trenutka.
Društvena analiza se često sprovodi prema marksističkom modelu ili nekoj od njegovih varijanti koje se primenjuju u proučavanju književnosti (György Lukács, La Signification présente du réalisme critique, 1960, Le Roman historique, 1965, Problemes du réalisme, 1970); ona traži protivrečnosti u radnji, prisustvo idiologema (Patrice Pavis, Du texte à la scene: un enfantement difficile, 1983), veze između ideologije i književnog teksta, individualne i društvene aspekte likova, kao i načine
putem kojih izvođenje može da se razloži na niz društvenih gestusa*.
3. Između semiologije i sociologije
Dramaturška analiza prevazilazi semiološki opis scenskih sistema time što na pragmatičan način postavlja pitanje o tome
šta gledalac predstavom dobija i kako se pozorište odnosi prema referentnom okviru publike, ideološkom i estetskom. Ona
u jednu globalnu perspektivu objedinjuje i miri semiološko (estetičko) viđenje znakova izvođenja sa sociološkim istraživanjem
proizvodnje i recepcije tih istih znakova (sociološka kritika*).
96 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
4. Potreba za ovakvim promišljanjem
Režija obavezno obuhvata i dramaturški rad, čak i onda – i naročito onda – kada ga reditelj poriče u ime „odanosti“ tradiciji ili želje da tekstu bude doslovno veran. Svako čitanje* i, čak u većoj meri, svako izvođenje teksta pretpostavlja svest o
uslovima iskazivanja*, o situaciji i glumi, itd. Takva zamisao, ma kako nerazvijena i nemaštovita bila, već je sama po sebi dramaturška analiza koja uključuje „čitanje“ teksta.
5. Opadanje značaja dramaturške analize
Tokom pedesetih i šezdesetih godina XX veka, pod uticajem Brehtove dramaturgije, analiza teksta je u velikoj meri poprimila politički i kritički karakter. Ali od vremena „krize“ sedamdesetih i osamdesetih iz nje se donekle odstranjuje politička dimenzija i sve se više odbija svođenje komada na njegovu društveno-ekonomsku podlogu, i to tako što se naglašavaju njegova specifična forma i prakse označavanja* koje na njega mogu da se primene. Reditelji poput Antoana Viteza odriču neophodnost prethodnog rada na tekstu i nastoje da što pre sa glumcima eskperimentišu na pozornici, ne znajući pritom kakav će diskurs na kraju proisteći iz postavke. Isto takvo ideološko „razrešenje“ može da se primeti kod nekadašnjih brehtovaca kao što su B. Besson, B. Sobel, J. Jourdheuil, R. Planchon, J.-F. Peyret, M. Marechal, kao i kod nove generacije
reditelja stasalih devedesetih godina XX veka, koji nemaju veze sa Brechtom niti sa društveno-kritičkim čitanjem klasika.
Literatura: Brecht B, Gesammelte Werke, 1967, tom 17; Girault, A, Pourquoi monter un classique, 1973; Jourdheuil, J, L’Artiste, la politique, la production, 1976; Klotz, V, Dramaturgie des Publikums, 1976); Pavis, P, Production et réception au
théâtre: la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire, 1983; Bataillon, M, Les finances de la dramaturgie, 1972.
(od grč. dramaturgia, sastaviti dramu)
fr. dramaturgie; nem. Dramaturgie; šp. dramaturgia; eng. dramaturgy.
1. Razvoj pojma
a. Prvobitno i klasično značenje pojma
U najširem smislu reči, dramaturgija je tehnika (ili poetika) dramske umetnosti koja pokušava da ustanovi principe građenja
pozorišnih komada, bilo na induktivan način – na osnovu konkretnih primera, bilo dedukcijom – polazeći od sistema apstraktnih principa. Ovaj pojam pretpostavlja skup specifično pozorišnih pravila koja moraju da se poznaju da bi jedan komad bio ispravno napisan i analiziran.
Sve do klasičnog perioda, dramaturgija, koju su često razvijali sami dramski pisci (videti Corneilleove Rasprave ili Lessingovu Hamburšku dramaturgiju), imala je za cilj da otkrije pravila, pa čak i uputstva za sastavljanje komada i da ta pravila naloži drugim dramskim piscima (na primer, Aristotelova Poetika ili d’Obinjakov Pozorišni priručnik).
J. Scherer, autor knjige Klasična dramaturgija u Francuskoj (1950) razgraničava unutrašnju strukturu komada (ili dramaturgiju u užem smislu) i spoljašnju strukturu komada (koja je vezana za izvođenje teksta): „Unutrašnja struktura [...] je skup elemenata koji [...] čine osnovu komada; to je ono o čemu je u komadu reč iz tačke gledišta dramskog pisca pre nego što se
u obzir uzme postavljanje komada na scenu. Ovoj unutrašnjoj strukturi suprotstavlja se spoljašnja struktura; i ovde je reč o
strukturi, ali se ova sastoji uglavnom od formi, i to onih koje uključuju modalitete pisanja i izvođenja komada“.
Klasična dramaturgija* nastoji da utvrdi konstitutivne elemente dramske konstrukcije svakog klasičnog teksta, na primer,
ekspoziciju*, dramski čvor*, dramski sukob*, rasplet, epilog*, itd.
Klasična dramaturgija ispituje isključivo rad dramskog pisca i narativnu strukturu komada. Scenskom realizacijom predstave ona se ne bavi neposredno, čime se objašnjava zašto današnja pozorišna kritika baš i nije naklonjena ovoj disciplini, barem ne u njenom tradicionalnom značenju.
b. Brehtovsko značenje pojma i značenje nakon Brechta
Čini se da se, počevši od Brechta i njegovog promišljanja dramskog i epskog teatra, značenje pojma dramaturgije proširilo
tako da obuhvata:
1. Istovremeno ideološku i formalnu strukturu dela;
2. Specifičnu vezu između forme i sadržine u smislu u kojem Ruse definiše umetnost kao „uzajamno slaganje duhovnog
sveta i opipljive tvorevine, vizije i forme“ (Rousset, J, Forme et Signification, 1962, str. 1);
3. Sveobuhvatan rad kojim se tekst postavlja na pozornicu i čija je namera izazivanje određenog efekta kod gledalaca. Na
ovaj način Brecht vidi „epsku dramaturgiju“ kao pozorišni oblik koji koristi sredstva komentarisanja i efekte otuđenja sa
ciljem da se bolje opiše društvena stvarnost i doprinese njenom menjanju.
U tom smislu, dramaturgija se tiče i izvornog teksta i sredstava koja se koriste zarad postavke teksta na pozornicu. Analizu dramaturgije jedne predstave činiće, dakle, opis njene fabule* u trodimenzionalnoj stvarnosti, tj. u njenom konkretnom
izvođenju, podrobno određivanje načina na koji se jedan događaj u pozorištu prikazuje i pripoveda (upitnik*).
Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 97
C. Upotreba pojma „dramaturgija“ u značenju delatnosti „dramaturga“
Dramaturgiju kao delatnost dramaturga* čini sklapanje tekstualnih i scenskih elemenata, izvođenje složenih značenja teksta
biranjem određenog tumačenja i usmeravanjem predstave u željenom pravcu.
U ovom slučaju, dramaturgija se odnosi na skup estetskih i ideoloških opcija koje sprovodi tim saradnika, od reditelja do
glumaca. Ova delatnost uključuje razvijanje i izvođenje* fabule*, izbor scenskog prostora, montažu*, glumačku interpretaciju, iluzionističko izvođenje ili izvođenje sa distancom. Ukratko, dramaturgija se pita kako su u tekstu i na sceni uređeni sastavni delovi fabule i u kom su vremenskom odnosu. Dramaturgija, dakle, u svom najskorijem značenju, teži da prevaziđe
ograničenost istraživanja dramskog teksta te da obuhvati i tekst i njegovu scensku realizaciju.
2. Problemi dramaturgije
a. Povezivanje estetike i ideologije
Ispitivanje veza između sveta i pozornice, tj. između ideologije i estetike, čini glavni zadatak dramaturgije. Ona nastoji da razume način na koji se ideje o ljudskim bićima i svetu uobličavaju u formu, tj. u tekst i na sceni. Ovo zahteva praćenje procesâ modelovanja (apstrakcije, stilizacije i kodifikacije) ljudske stvarnosti, koji vode specifičnom korišćenju pozorišnog
aparata. Značenje u pozorištu je uvek tehničko pitanje koje ima veze sa scenskim elementima, formama i strukturama.
Dramaturgija se zasniva na analizi radnji i njihovih aktanata* (likova), zbog čega je neophodno odrediti upravljajuće sile dramskog univerzuma, vrednosti aktanata i smisao (pravac) fabule. Odlučujući se da tekst pročita i prikaže u skladu sa jednom
ili više skopčanih tački gledišta, dramski pisac rasvetljava istorijski karakter teksta, njegovu ukorenjenost u istoriji čovečanstva ili nezavisnost spram iste, kao i sve nesuglasice između dramske situacije i našeg referentnog okvira. Tumačenjem komada u skladu sa različitim književnim žanrovima stvaraju se različite fabule i likovi, tako da izbor određenog žanra tekst svaki put uobličava na određen način. Sve ove opcije omogućavaju nam da prepoznamo, ako ne i objasnimo, strukturalne i istorijske dvosmislenosti, ono što je ostalo neizrečeno (bez obzira na to da li se izreći može ili ne), kao i prazna mesta (probleme pri čitanju koji se opiru svakoj pretpostavci).
b. Razvoj dramaturgijâ
Istorijski razvitak ideoloških sadržina i traganja za formom objašnjava sve nesuglasice između forme i sadržine koje mogu
da dovedu u pitanje njihovo dijalektičko jedinstvo. Tako, na primer, Szondi pokazuje protivrečnost evropskog pozorišta skraja XIX veka, koje kao znak međuljudskog opštenja koristi zastarelu formu dijaloga sa ciljem da progovori o svetu u kojem
takvo opštenje više nije moguće (Peter Szondi, Teorija moderne drame, 1956). Upravo zato što čovečanstvo danas poseduje naučno znanje o društvenoj stvarnosti, Brecht je osudio tobože iluzionističku i nepromenljivu dramsku formu.
c. Dramaturgija kao teorija predstavljivosti sveta
Krajnji cilj dramaturgije jeste da predstavi svet, bez obzira na to da li teži mimetičkom realizmu ili odbacuje podražavanje kako bi predstavila neki autonoman svet. U svakom slučaju, ona uspostavlja status fikcije i nivo stvarnosti likova i radnji, ona
oblikuje dramski univerzum korišćenjem audiovizuelnih sredstava i odlučuje o tome šta će publika smatrati stvarnim (verovatnost*). Na taj način, baš kao i u muzici, ona bira ključ iluzije ili razbijanja iluzije i zadržava ga tokom sprovođenja scenske
fikcije. Jedna od glavnih opcija ovog sklopa tiče se izbora da se radnje i njihovi nosioci prikažu ili kao pojedinačni slučajevi
ili kao tipični primeri. Konačno, krajnji i glavni zadatak dramaturgije bio bi da dovede do usklađivanja teksta i pozornice, da
donese odluku o tome kako tekst treba da se igra, kako da mu se dâ scenski podsticaj koji bi ga razjasnio datom vremenu i datoj publici.
Odnos između pozornice i publike određuje i potanko označava sve ostale odnose – da li pozorište treba da zabavlja ili da
podučava, da teši ili da uznemirava, prikazuje ili potkazuje, pitanja su koje postavlja dramaturška analiza.
d. Rasprsnuće i množenje dramaturgijâ
Za nekog ko nema sveobuhvatnu i jedinstvenu sliku sveta, prikazivanje stvarnosti u pozorištu uvek će biti fragmentarno. Ovde više nije reč o tome da se dramaturgija razvija dalje tako što će se veštački povezivati jedna koherentna ideologija sa jednom odgovarajućom formom, već o tome da često jedna jedina predstava pribegava različitim dramaturgijama. Izvođenje
se više ne zasniva isključivo na identifikaciji ili isključivo na distancijaciji a neke predstave dramaturgiju pokušavaju čak i da
rasparčaju tako što ostavljaju glumcima da svoje pripovedne iskaze urede u skladu sa svojim sopstvenim pogledima na svet.
Više nego sâm pojam dramaturgija, koji se tumači kao globalan i strukturisan skup homogenih estetskih i ideoloških principa, bolju sliku aktuelnih trendova daje pojam dramaturške opcije.
Literatura: Gouhier, H., L’Essence du théâtre, 1968; Dort, B., Lecture de Brecht, 1960; Klotz, V., Geschlossene und offene Form im Drama, 1960, Dramaturgie des Publikums, 1976; Rousset, J., Forme et Signification, 1962; Larthomas, P., Le Langage dramatique, 1972;
Jaffré, J., Théâtre et idéologie, note sur la dramaturgie de Moliere, 1974; Keller, W., Beiträge zur Poetik des Dramas, 1976; Monod, R.,
Les Textes de théâtre, 1977; Ryngaert, J.-P., Introduction à l’analyse du théâtre, 1991; Moindrot, I., Dramaturgie de l’Opéra, 1993.
Preveo sa engleskog Ljubiša Matić
98 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
U slovenačkoj pozorišnoj terminologiji izraz ’radnja’ je homoniman i ima tri različita značenja.
1. Radnja je jedan od delova dramske građe koji određuje gradnju drame (franc. acte, eng. act, nem. der Akt, hrv. i srp.
čin). Ova upotreba u razvoju slovenačke dramaturgije nije oduvek prisutna. Linhart je, na primer, delove svojih drama dosledno nazivao ’akti’ (Gradonačelnikova Micka, jedna komedija u dva akta; Veseli dan ili Matiček se ženi, jedna komedija u pet akata). Povremeno, ’akti’ se mogu naći i kod Cankara i Gruma, mada su oni u većini slučajeva upotrebljavali termin ’radnja’ (sl. dejanje).
2. Radnja je priča, obrađena ili priređena na način koji je karakterističan za dramu (kod Aristotela mythos, koji je na latinski preveden kao fabula, franc. fable, eng. plot, nem. die Handlung, hrv. i srp. radnja). Lessing se još kolebao
između izraza die Fabel i die Handlung, a Freytag je definitivno uveo termin die Handlung.
3. Radnja je element ili pokretačka snaga dramski obrađene priče. „Radnja je preobražajni i dinamični element koji omogućava logički i vremenski prelazak iz jedne situacije u drugu.“ (Pavis 1987: 29). Pikulik je sasvim sažeo tu definiciju, oslanjajući se na Lessinga: „Radnja je prelazak iz jedne situacije u drugu.“ (Pikulik 1982: 15). Taj ’prelazak’ treba razumeti kao trijadnu strukturu, čiji su članovi polazna situacija, pokušaj promene i promenjena situacija. Aristotel ne koristi
pojam situacija, ali postiže sličan učinak izjavom da je mythos sačinjen od elemenata koje naziva pragma, odnosno praxis (franc. action, eng. action, nem. die Handlung, ponekad i die Tat). Odatle se razvija tumačenje drame kao konfliktne
strukture. Ključna je Aristotelova rečenica u 6. poglavlju Poetike: „Lego gar mython touton ten synthesin ton pragmaton“
(1450a 4-5), koji Gantar prevodi „Pod rečju ’mitos’ u ovom slučaju razumem gradnju događaja“, a u slobodnijem prevodu moglo bi se reći da je mythos sastavljen od događaja. Gantar Aristotelov izraz pragma iz Poetike prevodi na slovenački jezik kao ’događaj’, a nešto dalje, u drugačijem kontekstu, kao ’radnja’ (1450a 22), a izraz praxis uvek kao ’radnja’
i time strogo određuje obim značenja oba izraza. U teoretskoj upotrebi na slovenačkom, slično, mogu se naći izrazi ’radnja’ (dejanje), ’događaj’ (dogodek) i ’događanje’ (dogajanje) pri čemu se sva tri odnose na isto, naime, na konstitutivni
deo mita, tj. dramski obrađene priče.
Tu binarnu opoziciju teorija drame je preuzela iz naratologije. Ona priču tumači dvoravanski ili dihotomno, kako konstatuje
Jelka Kernev-Štrajn (1995), tj. kao strukturu dve autonomne ravni, od kojih je jedna apstraktna, konstantna, dubinska, a druga konkretna, promenljiva, površinska. Iz takvog polazišta nastao je čitav niz dvoravanskih modela koji su međusobno više
ili manje slični. Ruski formalisti su upotrebljavali binarnu opoziciju ’fabula - siže’. Fabula je celina motiva koji su logično, kauzalno i vremenski povezani, utvrđuje Tomaševski. „Međutim, nije dovoljno zamisliti zanimljiv lanac događaja i ograničiti ga
Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 99
početkom i krajem. Te događaje treba rasporediti, urediti, izraziti; od građe koju daje fabula treba napraviti književnu kombinaciju. A umetnički izgrađen raspored događaja u književnom delu naziva se siže.“ (Tomaševski 1972: 199-200). U okviru angloameričke nove kritike, koja je slično kao ruska škola primenjivala formalistički metod, E. M. Forster je, u približno
isto vreme, dvadesetih godina, napravio opoziciju story-plot, u kojoj je story (priča) priča o događajima uređena prema njihovom vremenskom redosledu, a plot (obrada) takođe priča o događajima, ali sa naglaskom na kauzalnosti (Forster 1971:
93). Među francuskim strukturalistima, Tzvetan Todorov upotrebljavao je opoziciju ’priča-diskurs’. „Pod pojmom historie Todorov razume logiku i hronologiju radnji, pripovedačka lica i njihove međusobne odnose, a pod pojmom discours vidike, načine i vreme pripovedanja.“ (Kernev-Štrajn 1995: 39). Opoziciju ’priča-diskurs’ upotrebljavaju na različite načine Jonathan
Culler i Seymour Chatman, a Frank Kermodie izvodi opoziciju ’priča-interpretacija’, dok A. J. Greimas ukazujući na opoziciju ’narativne’ i ’diskurzivne strukture’ gradi svoju teoriju aktanata.
Iz naratologije su dvoravanski model u teoriju drame preneli, pre svega, Manfred Pfister i Elke Platz-Waury (koji terminološki na jednom nivou uspostavljaju izraz die Geschichte, a na drugom se dvoume između izraza die Fabel i plot);
presađivanjem pojmovnog para u dramsku književnost bavili su se i Patrice Pavis (histoire-intrigue, takođe discours), Ane
Ubersfeld (fable-action) i Lothar Pikulik (die Geschichte-plot). Kada su naratološki model prilagođavali specifičnoj vrsti drame, odnosno mediju pozorišta, za polazište su, u većini slučajeva, birali Forstera (vid. Pfister 1988: 266 i dalje, Platz-Waury
1980: 98 i dalje, Pavis 1987: 160, 208-209, Ubersfeld 1987: 170 i dalje; Pikulik 1982: 126 i dalje). Ako uporedimo njihove
pojmovne parove, očigledna je neusklađenost terminologije, pogotovo kad im se pridruži temeljni par koji je uspostavio
Tomševski. Pojam ’fabula’ javlja se sad na jednoj, sad na drugoj strani ose. To je posledica činjenice da je ’fabula’, latinski
prevod Aristotelovog mythosa, dobijala u daljem razvoju u različitim evropskim jezicima različite nijanse u značenju.
Tomaševski
Forster
Pfister
Platz-Waury
Pavis
Ubersfeld
Pikulik
fabula
priča
priča
priča
priča
fabula
priča
siže
plot
fabula, takođe: plot
fabula, takođe: plot
intriga, takođe: diskurs
akcija
plot
Za dramsko-teoretsku primenu odlučujući je Forsterov par pojmova story-plot, a u slovenačkoj terminologiji je, pre svega,
važno kako imenovati plot. Najadekvatniji se čini slovenački termin ’obrada’ (slov. obdelava), koji se na ovom mestu prvi put
predlaže. Argumenti za to biće izneti prilikom pregleda polja značenja izraza plot na engleskom jeziku i prilikom prevoda tog
izraza u nemačku i francusku teoriju drame.
U engleskim prevodima Poetike plot se dosledno pojavljuje kao prevod Aristotelovog mythos; dakle, plot je ’radnja’ u značenju br. 2, „priča, obrađena ili priređena na način koji je karakterističan za dramu.“ Pritom, engleska i američka nauka o
književnosti ne ograničavaju izraz plot samo na dramsku književnost, već ga koriste i u prozi, pa čak i u lirici; u tom smislu
plot znači ’plan događanja’, kako se saznaje iz Websterovog rečnika. I jedno i drugo značenje je izvedeno; osnovno značenje reči jeste ’zemljište, parcela’, a onda tlocrt ili plan te parcele i odatle svaki plan, šema, dijagram ili koncepcija. Plan može da bude i skriven i zlonameran i odatle sporedno značenje: spletka, intriga, zavera. Na to sporedno značenje oslanja se
Pavis, kad plot prevodi na francuski kao ’intrigu’.
Manfred Pfister i Elke Platz-Waury sledili su značenje „priča, obrađena ili priređena na način koji je karakterističan za dramu“ i značenje „plan događanja u književnom delu“ kad su Forsterov plot preneli u nemački jezik kao ’fabulu’ (die Fabel).
Pritom su se oslanjali na jedno od značenja koje je fabula već imala na nemačkom govornom prostoru i koje Wilpert u svom
rečniku pojmova književne nauke (Sachworterbuch der Literatur) definiše kao „tematsko-sadržajni plan odvijanja događaja
u epskoj ili dramskoj poemi koji je već umetnički organizovan i ukazuje kako na konstelaciju likova, tako i na glavne motive.“ Dva razloga nas sprečavaju da ih podražavamo i plot prevodimo kao ’fabulu’. Prvi razlog je zbrka koju u dvoravanskim
modelima stvara izraz ’fabula’, jer se kod jednog istraživača ili u jednom jeziku javlja na jednoj ravni, a kod drugog na drugoj. Drugi razlog je u vezi sa značenjem koje ima izraz ’fabula’ na slovenačkom jeziku: tu, naime, ništa ne implicira umetnički organizovani plan događanja, likova i motiva. U slovenačkoj upotrebi, kako laičkoj, tako i stručnoj, ’fabula’ je sinonim za
priču i u takvom se značenju pojavljuje i kod V. Kralja koji ’fabulu drame’ izjednačava sa ’pričom drame’ (Kralj, V. 1984: 10).
Dakle, izraz ’fabula’ je toliko preopterećen protivurečnim značenjima da se u slovenačkoj teoriji drame verovatno ne može
upotrebljavati, a da se svaki put detaljno ne definiše kojoj školi pripada.
Slovenački termin ’obrada’ za Forsterov plot ukazuje, kako izgleda, na jednu od bitnih dimenzija pojma i odgovara i Tomaševskom (siže) i njegovim naslednicima (diskurs). Radi se o dimenziji piščeve obrade priče, intervencije u priču, priređivanja
priče.
U čemu je suština te dramaturgove obrade, intervencije, priređivanja? Priča je pripovedanje o događajima, uređena prema
njihovom vremenskom redosledu; priča odgovara na primaočevo pitanje „Šta se desilo posle?“. To je najstariji i najjednostavniji književni organizam, ne suviše privlačan, ali nepogrešiv. Usmeren je pre svega i samo ka primaočevoj radoznalosti (Forster 1971: 33 i dalje) Kad Brecht u 67. odeljku Malog organona za teatar izjavljuje da se publika neće podsticati, „neka skoči u fabulu kao u reku“ koja će ga nositi tamo-amo, on misli na tako shvaćenu priču; međutim, u nastavku Brecht rešenje zamišlja drugačije od Aristotela, dakle, ne uvođenjem kauzalnosti (Brecht 1967: II, 694. Up. Brecht 1972:
67). Prema Pfisteru priča je uopštenija i manje konkretna od bilo koje svoje realizacije u pripovedačkom ili dramskom tek-
100 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
stu; dakle, priča je konstrukcija nepromenljivih odnosa koja je zajednička svim mogućim realizacijama. Priča se uspostavlja
na nivou prikazanog (sadržaja), a obrada (plot) na nivou prikazivanja, postupka. Semiotika priču razume kao dubinsku, a obradu kao površinsku strukturu. Naratolozi veruju da, zbog apstraktnosti priče, njena osnovna poruka ostaje neizmenjena i
prilikom prenosa u drugu vrstu, dok se na nivou postupka prikazivanja priča prilikom takvog prenosa menja. Zato različiti
dramski tekstovi mogu da se zasnivaju na istoj priči ili jedna priča može da bude čak i realizovana u tekstovima koji pripadaju različitim medijima. Priča romana Christophera Isherwooda Goodbye to Berlin (1939) prenesena je u medij drame sa naslovom I Am a Camera (1954) koju je napisao J. Van Druten, a zatim u pozorišni mjuzikl Cabaret (1966), tekst su
potpisali J. Masteroff, J. Kander i F. Webb i zatim u filmski mjuzikl Cabaret (1972) čiji su scenaristi bili Jay Allen i Bob Fosse.
Obrada (plot) je, slično priči, pripovedanje o događajima, ali sa naglaskom na kauzalnosti. Dramski pisac individualno obrađuje priču, interveniše u nju. Forster navodi nazoran primer. „Kralj je umro i zatim je umrla i kraljica“, to je priča. „Kralj je umro
i zatim je kraljica umrla od tuge“, to je obrada (plot). Vremenski redosled je sačuvan, međutim, nadvladala ga je kauzalnost.
Povodom kraljičine smrti primalac će na nivou priče pitati „A zatim?“, a na nivou obrade (plota) „Zašto?“. Obrada (plot) se
ne obraća više samo primaočevoj radoznalosti, kao što se obraćala priča, već i njegovom intelektu i sećanju. Obrada očekuje da se primalac seti nekih detalja o događanju i na osnovu njih donosi zaključke, i tako su uvedena dva nova elementa
- iznenađenje i napetost - i, kao njihova posledica, ekonomičnost. Primalac više nije pasivan, već stalno ispravlja svoje zaključke, jer mora da uzima u obzir nove činjenice (Forster 1971: 93-96).
Pavis interpretira obradu, u njegovom rečniku ’diskurs’, kao „individualnu upotrebu priče“; ona uvek pokazuje tragove one
instance koja je diskurs izrekla, a pri tom u mislima nema samo trag dramskog pisca, već i rediteljev ili glumčev trag itd. (Pavis 1987: 122).
Pravljenje razlike između priče i obrade poznaje već Gustav Freytag u svojoj Tehnici drame (1863), samo što upotrebljava
nešto drugačiju terminologiju, naime, priča-radnja (die Erzahlung-die Handlung). Priča je uređena samo vremenski i slučajno, a radnja je priča u kojoj je dramski pisac intervenisao kauzalnošću. „Povezivanje događaja slobodnim stvaranjem uzročne veze odlučujuća je karakteristika te (tj. dramske) vrste umetnosti.“ Na primeru Shakespearove drame Romeo i Julija
Freytag konkretno pokazuje kako se priča pretvara u radnju (obrada, plot). On najpre ispriča priču, tj. što sažetiji sadržaj te drame, koja u toj Freytagovoj formulaciji ima između 20 i 30 redova, u zavisnosti od štampanja i, u Hartmanonvom prevodu, završava se sledećim rečenicama: „Ubija ga i pored sanduka svoje drage ispija otrov. Draga se budi, ugleda
umirućeg supruga i zabada nož sebi u srce.“
Ta priča je jednostavan izveštaj o jednom neobičnom događaju, kaže Freytag; ta priča govori da se sve desilo tako i tako,
ali je ne interesuje kako i zašto je došlo do toga. Shakespeare je u tu priču intervenisao kauzalnošću: „Takav sadržaj za dramu nije baš najprikladniji. Međutim, veliki dramski pisac je od nje stvorio jednu od svojih najlepših drama. Činjenice su ostale sasvim neizmenjene, razlikuje se samo veza među njima. Jer, zadatak dramskog pisca nije bio da na sceni prikaže činjenice, već da ih (...) objašnjava i razvija tako da su verovatna i razumna.“ (Freytag 1976: 34-35). A kako je dramski pisac to
uradio? Tako što je obradio priču elementima tzv. Freytagove piramide (ekspozicija, uzbuđujući momenat, zaplet, vrhunac,
rasplet, katastrofa). Taj postupak Freytag i praktično pokazuje, uživljava se u Shakespearovo stvaranje i velikom interpretativnom maštom i ujedno preciznošću, od prizora do prizora, primenjuje kompozicijske elemente na priču drame Romeo i
Julija (Freytag 1976: 35-38). Logika kojom smo do sada objašnjavali Freytaga dovela nas je, dakle, do konstatacije da je,
metodološki gledano, obrada (plot) analogna Freytagovoj piramidi. Ta konstatacija uopšte nije tako neobična, kao što izgleda na prvi pogled. Prince, naime, izveštava da naratolozi često koriste Freytagovu piramidu, da pomoću nje opisuju različite aspekte obrade, tj. plota (Prince 1988: 36).
Literatura:
Pavis, Patrice: Dictionnaire du théâtre, Paris, 1987.
Pikulik, Lotrhar: Handlung V, Greiner, Hasler itd. 1982.
Aristotel: Poetika, prev. K. Gantar, Ljubljana, 1982 (1959).
Kernev-Štrajn, Jelka: Naratološki modeli in dvoravninska koncepcija narativne strukture, „Primerjalna književnost“, 18, 1995,
št. 2: 31-58.
Tomaševski, Boris: Teorija književnosti. Poetika, prev. N. Bogdanović, Beograd, 1972.
Forster, E. M: Aspects of Novel, Harmondsworth, 1971 (1927).
Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse, Munchen, 1988.
Platz-Waury, Elke: Drama und Theater. Eine Einfuhrung, Tubingen, 1980.
Ubersfeld, Anne: Pedagogie du fait théâtral. v: André Helbo, J. Dines Johansen, itd.
(ur), Théâtre, Modes: d’approche, Bruxelles, 1987: 169-201.
Kralj, Vlado: Dramaturški vedemekum, Ljubljana, 1984 (1964).
Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater, I-III, v: Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, XV- XVII, ur. Hauptmann, E, Frankfurt,
1967.
Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 101
Brecht, Bertolt: Mali gledalaški katakizem, prev. J. Moder. v: Inkret, Andrej (ur), Med
Artaudom in Brechtom, Ljubljana, 1987: 86-131.
Freytag, Gustav: Tehnika drame, prev. B. Hartman, Ljubljana, 1976.
Prince, Gerald: A Dictionary of Narratology, Aldershot, 1988.
iz Karlj, Lado: Teorija drame, DZS, Ljubljana, 1998, str. 109-115
prevod Dragana Bojanić Tijardović, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002.
redaktura Ana Vujanović
102 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
Najvažnija razlika između svih vrsta pozorišta, sa direktnim političkim implikacijama po karakter kulture i karakter pozorišta,
jeste postojanje ili odsustvo vidljive ili nevidljive linije koja deli mesto predstavljanja na dva dela: scenski i javni. Neki veruju
da ova razlika označava prelazak iz rituala u pozorište. Bilo kako bilo, ona zasigurno označava prelazak od učešća u pozorištu do deobe pozorišta, od predstavljanja zajednice sobom (presentation) do predstavljanja zajednice drugim (representation), čime zajednica biva rascepljena u svoja dva pojavna vida – zajednica koja se predstavlja na sceni i zajednica koja se
predstavlja u publici. Ova podela je inherentna osnovnoj pozorišnoj pobudi da se pretvaramo da smo neko drugi ili nešto
drugo a to pretvaranje prepoznato je kao osnovni podsticaj našeg komunalno-društvenog postojanja tek nakon što je ova
linija deobe u pozorišnom izvođenju ustanovljena kao činjenica. Takozvano sopstvo tek je rezultat ove operacije, kao ono
nešto što mora da ostane isto u svim svojim različitim pojavnim vidovima. Kao što su i Vagner i Niče sasvim ispravno zaključili, ova međuigra scenskog i javnog ima izvesnu snagu izgradnje zajednice koja ostaje na snazi i pošto posvećena ritualna snaga igre pretvaranja bude sekularizovana. No, barem Vagner nije bio u pravu sa svojom idejom o Bajrojtu, s obzirom na to da ju je izgradio na verovanju da je moguća savršena iluzija u kojoj javno u potpunosti nestaje u scenskom. Linija koja deli scensko mesto od javnog postoji ne da bismo je zaboravljali ili previđali, već da bismo se sa njom neprestance
igrali a označavamo je kao granicu jer prelazak preko nje jeste prvobitan izvor pozorišnog zadovoljstva, prvi iskorak iz ritualnog. Ova linija nam poručuje: „Hajde da se pretvaramo da su stvarnost i iluzija dva zasebna sveta pa da uživamo u njihovom međusobnom opštenju!“ I već u samoj činjenici da ova linija postoji, nalazi se mogućnost da se nešto što je tobože još
uvek ritual razvije u sasvim sekularizovanu zabavu koja se sastoji u tome da vidite druge i da drugi vide vas1. Upravo se ovaj
prelazak iz rituala zajednice, u kojem su aktivno učestvovali svi i svako, u svetovnu spektakularnu zabavu masa, dogodio
sa, na primer, fudbalom, i to za manje od sto godina, od vremena kada nije bilo ništa čudno što mladi Bertolt Breht zahteva više fudbala u našim pozorištima, do vremena kada stari Martin Hajdeger nije hteo ni da gleda ni da u raspravama pretresa ništa drugo nego fudbal i nemačku nacionalnu fudbalsku zvezdu Franca Bekenbauera. Ali ovaj preokret je znatno starija pojava i odigrao se već u periodu koji deli stare Grke od Rimljana. Grčku društvenu instituciju agon, u koju je spadalo i
njihovo pozorište, odlikovalo je takmičarsko i aktivno učešće cele zajednice na smotrama i svetkovinama, dok su rimske ludi bile kombinacija ekshibicionizma i spektakularnosti2. Rim je bio savršen primer necivilnog društva. Da su mogli da se late Šekspirovog Hamleta, Rimljanima bi za svako izvođenje bilo potrebno barem desetak novih glumaca, pošto su u komadu uživali jedino ako je pretvaranje na pozornici u isto vreme bilo i stvarno. Mi u našem pozorištu uživamo na civilniji način. No ipak, da li je baš tako i kakva su uistinu naša današnja pozorišta?
1
Tertulijan je početkom III veka pisao da „Nemo denique in spectaculo inuendo prius cogitat nisi videri et videre“ (Tertullien, Les spectacles, Les Éditions du
CERF, Paris 1986, p. 186 – XXV, 3) i ovim neodobravanjem glavne namere posetilaca predstava „da vide i budu viđeni“ Tertulijan priznaje nešto što je upravo suprotno njegovoj glavnoj tezi – priznaje, naime, da su u ono vreme predstave već bile u potpunosti sekularizovane.
2 Veoma zanimljivo poređenje može da se nađe u knjizi Pola Plasa (Paul Plass) The Game of Death in Ancient Rome. Arena Sport and Political Suicide, The
University of Wisconsin Press, Madison 1995
Materijalistička teorija teatra 103
Postojanje ove pozorišne linije kao razdelne linije koja je izvor zadovoljstva podudara se sa promenom u društveno-političkoj podeli moći. Osnovna razlika između atinske i moderne demokratije jeste u tome što su Atinjani imali ono što ćemo nazvati „neposrednom demokratijom“, dok ćemo našu današnju demokratiju nazvati „predstavljačkom“, pošto u našim zajednicama postoji linija koja deli one koji predstavljaju od onih koji su predstavljeni. Za pojam predstavljanja Atinjani nisu imali čak ni reč, uprkos tome što je ovaj fenomen, u zanemarljivoj meri, postojao prilikom biranja poslanika, koji su uostalom imali kratke mandate i zarad donošenja odluka rukovodili se voljom svojih glasača koliko i voljom koju pokažu bačene kocke. Oni koji su se prihvatili ove službe nisu imali ulogu baš da predstavljaju, tj. da za zajednicu u celini otelotvoravaju zajednicu u celini, koja će biti stvorena kao zajednica tek kroz ovaj proces predstavljanja. Kasniji demokratski i utopijski ideal zajednice koja bi bila dovoljno mala za grčku vrstu demokratije ilustruje pomenuto odsustvo ovog pojma i same
zamisli o predstavljanju u svetu grčkog polisa: zajednica slobodnih ljudi bila je dovoljno mala da bi njeno postojanje kao celine moglo da se podudara sa njenim predstavljanjem. I zbilja se i podudaralo, u stvarnosti kao telo koje je donosilo odluke
i u fikciji kao pozorišna zajednica. Kada je politička moć Atine i cele Grčke bila srušena u Peloponeskim ratovima, došlo je
prvi put do rađanja grčkog identiteta. Do tada su postojali samo različiti lokalni dijalekti, da bi se zatim grčki jezik pojavio
kao zajednički jezik. Od toga se u potpunosti razlikuje nastanak modernih jezika, koji su ušli u upotrebu tek kada ih je izgradio i manje-više nametnuo nacionalni ili barem nacionalistički pokret. Kada se pojavio grčki identitet, koji je uvek bio samo
kulturni identitet, kada su se Grci fizički i kulturno raširili svuda po Sredozemlju, kada je počeo proces helenizacije i kada je
politička moć pripala drugim gospodarima, od Makedonaca do Rimljana, stoička filozofija je nekadašnji lokalni identitet jednog polisa zamenila zajednicom svih ljudskih bića. Atinjani su verovali da nemaju isto poreklo kao i svi ostali Grci. Oni su bili prvi koji su tvrdili da su autohtoni – rođeni iz tla zemlje na kojoj su živeli – i da sve ostale grčke zajednice
nisu bile autohtone već da su se kasnije kao pridošlice naselile na njihovoj zemlji. Da su svi bili Grci a ne varvari, svi bi jedni drugima bili rođaci, dok je to što su samo oni bili autohtoni stavljalo Atinjane u prirodan položaj da vladaju nad svim ostalim. Stoičari su, naprotiv, otkrili zapanjujuću činjenicu da gens una sumus, da smo svi samo ljudska bića uprkos svim razlikama u rasi, polu, klasi, veri, kulturi itd, što znači da sve naše različite pojave na ovom svetu na neki način mi samo igramo. Za vreme helenističkog doba pozorište je bilo veoma popularno i predstavljalo je važan deo grčkog identiteta, u istoj
meri kao i jezik i filozofija. Pojmove podobne njihovim globalnim pogledima o univerzalnoj ljudskoj zajednici, stoičari su razvili iz pozorišnih metafora. I dalje su verovali da postoji samo jedan nepodeljen svet koji se održava putem beskonačnih ciklusa uspona, pada i ponovnog rađanja (expirosis). Nisu pretpostavljali liniju koja deli zemaljski svet iluzija od božanskog sveta večne istine, ali su već oni tvrdili da je ovaj svet tek jedno pozorište u kojem smo svi mi samo glumci.
Sveobuhvatna kosmička metafora theatrum mundi ima dugu istoriju, ali preko Cicerona saznajemo da je Paneitije (oko 185110. p.n.e.), predstavnik srednje stoe, „u ovoj odigrao značajnu ulogu“3 sa svojim objašnjenjem da je svet pozornica (a ne
obrnuto, kao u metafori pozorišta kao ogledala sveta) i da „čestit čovek može da izabere ulogu koju želi da igra“4. Ova sloboda izbora izraz je čovekovog dostojanstva i omogućuje mu da izabere moralno dobro (kalon, ili honestum, što je Ciceronovo porimljavanje grčkog ideala moralne lepote). Slika sveta kao pozornice podudarila se sa razgraničenjem označitelja i
označenog, koje je sproveo stariji stoičar Hrisip (oko 280-205 p.n.e.)5.
Filozofi iste škole preobratili su u ideju i drugu pozorišnu metaforu – lik i/ili ličnost. Ako u obzir uzmemo istorijske činjenice,
videćemo da su najpre postojale drammatis personae. Likovi kao takvi iznađeni su tek kasnije, i to kao posledica pozorišnog iskustva. Grčki pojam za pozorišnu masku bio je prosopon. Teško je tačno odrediti koliko je staro njegovo dvostruko
značenje lica i maske, ali znamo da je u Stoi ova reč postala pojam za ulogu koju igramo ili imamo u društvu. Nakon pada
„neposredne demokratije“, koja nije živela duže od takozvane klasične tragedije i komedije, ukazala se potreba za objašnjenjem odnosa između pojedinca i šire ljudske zajednice. U Rimskom carstvu ova je reč bila rasprostranjena kao izraz pojedinačne ličnosti i javne/društvene uloge pojedinca i ova dvostrukost značenja počela je da igra važnu pojmovnu ulogu u pravosnažnoj teoriji, na koju je takođe uticala Stoa, kao razgraničenje između čovekovog fizičkog postojanja i njegovih mogućih društvenih funkcija – različitih ličnosti koje preuzima jedan isti pojedinac. Ponovo je Ciceron bio taj koji je preveo Panetijev izraz prosopon u pojam persona6. Da ovaj pojam nije izveden iz sfere pozorišta, ideja o tome da jedna osoba predstavlja drugu bila bi besmislena u istoj meri u kojoj bi ideja o predstavljačkoj demokratiji zvučala besmisleno političkim filozofima pre XIX veka, jer su posle Aristotela oni i dalje držali demokratiju za sistem neposrednog učešća svih članova zajednice
u procesu donošenja odluka, dok su, sa druge strane, predstavljački politički sistemi mogli da budu samo nedemokratski,
tj. aristokratije ili monarhije.
Treća pozorišna metafora koja izražava dvostruku suštinu sveta – njegovu božansku istinu i, s druge strane, njegov nestvaran ili varljiv karakter – jeste repraesentatio. Kao politički i pravni pojam, i kao univerzalan pojam koji pokriva različite slučajeve podražavanja i otelotvoravanja, odražavanja stvarnosti putem znakova i simbola, slika i pojmova, ovo je novina modernog doba, ali od onih koje su imale izvesnu predistoriju. U izvornoj rimskoj upotrebi, ova je reč imala uglavnom ograničeno
značenje podražavanja u pozorištu, a ponekad je označavala i metaforu za teatralnost života – za prikazivanje, pokazivanje,
ispoljavanje, izvođenje. U klasičnom latinskom jeziku retko se kada koristila, kao obična reč ili prosta metafora bez veće idejne vrednosti. Jedini izuzetak je Tertulijan, crkveni otac iz III veka koji je obilno koristio ovaj metaforički izraz, i to u idejnom
3
Paul Oskar Kristeller, Greek Philosophers of the Hellenistic Age, New York, Columbia University Press 1993, str. 117
ibid., str. 116-117
5 ibid., str. 63
6 Postoje različite teorije o poreklu pojma persona. Neki autori kažu da je reč o izvedenici glagola per-sonare, u značenju govora glumca sakrivenog ispod
maske (pošto „govori kroz“ masku), a drugi kažu da bi mogao da vodi poreklo od etrurske reči za masku i glumca u pozorištu. Bilo kako bilo, njeno pozorišno poreklo, baš kao kod Grka, ne dovodi se u pitanje.
4
104 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
okviru koji je uveo neke od najvažnijih kanonskih rešenja hrišćanstva: predstavljačko objašnjenje trojstva jednog i jedinog
Boga, predstavljačko objašnjenje dvogubog, božanskog i ljudskog, lika Hrista, teoriju hrišćanske zajednice (ecclesia) kao
skupa koji predstavlja hrišćanski svet pred Bogom. Tertulijan je reč koristio i u direktnom napadu na rimske predstave (na
javne igre ludi, koje su se dešavale na trkalištu, u cirkusu i pozorištu, i munera, koje su se odigravale u amfiteatru), koji je
poveo u svojoj raspravi De spectaculis. Ovaj tekst, za koji se pretpostavlja da je ga napisao između 197. i 202. godine, nakon kritičkog ispitivanja rimskih predstava, predlaže nove hrišćanske predstave umesto ovih koje je iskvarila idolatrija. Nove
predstave možemo da vidimo ako svoje oči usmerimo unutra umesto što pogled uperujemo prema spektakularnim zemaljskim zadovoljstvima. Na ovom mestu Tertulijan nudi pojam predstavljanja u značenju stvaranja slika u čovečijem umu, slika
koje se gledaju unutrašnjim očima iliti očima okrenutim unutra. On koristi glagol repraesentare, i to samo na dva karakteristična mesta ove stare rasprave: kad govori o pozorišnom izvođenju i kad govori o hrišćanskoj viziji. U prvom slučaju, on
osuđuje predstavljačko pojavljivanje žena u rimskom mimu7, a u drugom, zaključujući raspravu, uvodi ovaj pojam u svojstvu
nove ideje o istinski hrišćanskim veličanstvenim zadovoljstvima – apokaliptičkim vizijama kraja sveta sa Strašnim sudom i
večnim rajem koji će pripasti pravedniku.8 Političko predstavljanje postalo je problem kada su se za položaj predstavnika
Engleske između sebe borila dva državna tela, kralj i parlament. Tada je ova reč postala politički pojam koji je Tomas Hobs
uneo u svoj čuveni Levijatan (1751). I ovaj su put, u XVI poglavlju, koje nosi naslov O likovima, tvorcima i stvarima oličenim
(Of Persons, Authors, and Things Personated), svi osnovni pojmovi još jedanput objašnjeni kao pozorišne metafore: lik, glumac, autor i predstavnik9.
Ukratko, kada kažemo da je pozorište politička umetnost, ne smatramo da je od svih institucionalizovanih umetnosti modernog doba pozorište najpolitizovanije i stoga od svih najmanje autonomno. Ono što imamo na umu jeste istorijska činjenica da je razdelna linija pozorišnog izvođenja sama po sebi politička činjenica, kao i to da naš politički jezik sa pojmovima
koji izražavaju različite ideje našeg individualnog bivstva-u-svetu, i našeg kolektivnog identiteta, zavisi od ovog pozorišnog
razgraničenja. Štaviše, do najradikalnije kritike modernističkog poimanja politike kao autonomnog polja došlo je upravo u
avangardnim pozorišnim izvođenjima.
Šta je to modernističko poimanje politike? Jedan od odgovora mogao bi da glasi da je to sekularizacija pastirske moći, što
je posledica modernističke sekularizacije hrišanskog preobraćenja rimske carske moći10. Carska moć deluje kao da je izabrana sudbinski da bi se održala stabilnost čitavog carstva, pri čemu se zarad toga žrtvuju njegovi podanici, dok bi sâm
car mogao da postane žrtva jedino ako se okrene točak sreće. Pastirska moć stara se o spasenju čovečanstva i svakog
pojedinca ponaosob, bez obzira na to da li je reč o poslednjem, Sudnjem danu ili tzv. Poslednjem rešenju (tj. istrebljivanju Jevreja). Carska moć zahteva poslušnost i priznavanje vođstva, pastirska moć traži bezuslovnu potčinjenost i obostranu ljubav. Tehnički vid pastirske moći jeste panopticum Džeremija Bentama, pozorište u kojem je svako glumac i svoju predstavu izvodi pod budnim okom nevidljivog nadzornika zaduženog za nadgledanje svih predstava. Totalitarizam je
samo naziv koji je u eposi hladnog rata dat najužasnijem pojavnom obliku jedne takve moći. Bilo je mnogo studija o poreklu totalitarizma napisanih u nadi da će otkriće porekla zla dati čarobnu formulu za njegovo uništenje. Intelektualci su,
razume se, bili ubeđeni da se poreklo zla krije u nekog grešci uma. Tako različiti i međusobno suprotstavljeni mislioci kakvi su Niče i Poper u tom su smislu za dežurnog prvokrivca za sva vremena proglasili Platona zajedno sa njegovim učiteljem Sokratom. Po Ničeovoj verziji, Platonov Sokrat kriv je za uvođenje refleksije kao neke vrste posredništva, izmišljenog kako bi se dosegla istina koje je nestalo pošto je refleksivna misao onemogućila umetničko dejstvo življenja u istini
(odnosno, življenja istine). Po Poperovoj verziji, Platon je otac svih totalitarnih tirana jer je u svom spisu Politeia napao narodsku demokratiju i zarad održanja kosmičke harmonije u gradu uveo totalitarnu političku moć. Izgleda kao da su ova
dvojica napadali Platona iz sasvim različitih razloga. No, obe optužbe potiču iz modernističkih ideja, jer Ničeovu zamisao
umetnosti čini egzaltacija romantičarske vizije o čarobnoj estetskoj snazi da ponovo objedini membra disiecta modernog
sveta, dok je Poperova ideja demokratije izvedena iz modernog poimanja pojedinca kao subjekta. Grčki pojam techne ne
predstavlja neko specijalizovano i diferencovano umetničko poslanstvo u svetu, niti pojam polis predstavlja političku zajednicu u funkciji predsedavanja civilnim društvom koje čine neprikosnoveni pojedinci. U grčkom su polisu politiku činili
svi vidovi javnog života. Nijedna oblast života u zajednici nije bila tako posebna i odvojena od ostalih da ne bi imala veze
sa onim što je u zajednici bilo zajedničko, celovito i univerzalno. Politika nije bila zasebna sfera među zasebnim i raščlanjenim činiocima zajednice, nije bila sfera koja bi jedina bila odgovorna za funkcionisanje, pravo i poredak zajednice. Politika
7
Tertullian, Les spectacles, ibid., str. 240 – XXVII, 2
„Ut talia species, ut talibus exultes, quis tibi praetor et consul out quaestor aut sacerdos de sua liberalitate praestabit. Et tamen haec iam quodammodo
habemus per fidem spiritu imaginante repraesentata.“ – ibid., str. 328, XXX,7 [Za razliku od predstava koje vidimo u našim dušama, nama nisu potrebni oni
koji imaju pravo da nam daju predstave po rimskom pravu (pretor, konzul, kvestor, sacerdos), i to po njihovom slobodnom nahođenju („de sua liberalitate“), jer, putem naše vere, mi imamo naše sopstvene predstave koje naš duh obdaren maštom uvek može da prizove predstavljanju.]
9 Thomas Hobbes, Leviathan, Oxford University Press, Oxford/New York 1996, str. 106-110
10 „1. To je oblik moći čiji je krajnji cilj da obezbedi spasenje pojedinca na onom svetu. 2. Pastirska moć nije samo oblik zapovedne moći; ona isto tako mora da bude spremna da se žrtvuje za život i spasenje pastve. Stoga se ona razlikuje od kraljevske moći, koja od svojih podanika zahteva žrtvu kako bi presto bio spašen. 3. To je oblik moći koje se ne stara samo o čitavoj zajednici, već i o svakom pojedincu ponaosob, i to tokom čitavog njegovog života. 4.
Konačno, ovaj oblik moći ne može da se vrši ako se ne poznaje ono što se je unutrašnjost uma ljudi, ako se ne istražuju njihove duše, ako se oni ne podstiču da otkrivaju svoje najskrivenije tajne. Ona podrazumeva poznavanje svesti i umeće upravljanja njome.“ (Michel Foucault: „The Subject and Power“, Art
after Modernism. Rethinking Representation, Ed. by B. Wallis, The New Museum of Contemporary Art, New York 1995, str. 422)
8
Materijalistička teorija teatra 105
je bila vid ispoljavanja svih aktivnosti članova zajednice, kao nekakav prostor slobode, tj. prostor donošenja odluka, dok
je prostor zvani oikos (porodica, privatan prostor) bio prostor nužde11. Za Platona, umetnost i naročito pozorište činili su lošu politiku zbog njihovog lažnog i obmanjivog karaktera, koji ne može da podnese slobodu donošenja odluka kao
što to može filozofija. Izopštenje političkog društva iz civilnog društva jeste novina modernog doba, koja se, u načelu, naslućuje već u kasnoj antici i u hrišćanskom udvajanju sveta na onaj lažan i onaj stvaran. Modernistička sekularizacija ovog
razgraničenja pomerila je liniju deobe u aktuelnu istoriju čovečanstva, pri čemu je božanski svet preobražen u utopijski
kraj te istorije.
Zbog toga su u modernoj eposi odnosi između umetnosti i politike sasvim drugačiji. Klement Grinberg počinje svoj čuveni esej
Modernističko slikarstvo12 iz 1965. godine tvrdnjom da je najvažnije i najtipičnije obeležje modernizma pojačana samokritika,
koja počinje sa Imanuelom Kantom. Cilj ove kritike nije da dekonstruiše različita polja delatnosti i discipline. Konstantnom samokritikom ovi jačaju u oblasti svoje nadležnosti, dok demarkaciona linija između različitih polja i disciplina postaje definisanija i izvesnija. Moglo bi se reći da je „razgraničavanje“ (differentiation), pojam koji koristi i Skot Leš (Scott Lash) u svojoj knjizi
Sociologija postmodernizma (Sociology of Postmodernism), ovde upotrebljeno kao još jedan izraz za karakteristično zapadnjački način konstruisanja sigurnih utočišta za ljudsku Istinu i Izvesnost širom bezdna koje je nastupilo usled izvorne deobe
onog što nazivamo theatrum mundi. Jedna od preovlađujućih tendencija umetnosti i filozofije umetnosti XIX veka bilo je konstruisanje estetske funkcije umetnosti kao izvora njene neprikosnovenosti i zagovaranje funkcije iskupljenja koju je takva neprikosnovenost umetnosti imala u podeljenom svetu. Ova ambicija ponovne izgradnje sveta veštačkim sredstvima a bez ijednog
traga kakvog vidljivog šava nije bila samo umetnička i estetska ambicija, pošto su se slične tendencije pojavile i u politici, nauci, religiji i ostalim zasebnim poljima ljudske delatnosti. U umetnosti je ova tendencija izrodila larpurlartistički pokret i ideju da
su utilitaristički, politički i moralistički zahtevi koji se upućuju umetnosti okrenuti protiv same njene prirode, budući da je razlikovna suština umetnosti njena beskorisnost. Umetnost treba da bude nezavisna od bilo kakvih spoljašnjih zahteva, naročito
od političkog uticaja i prinude.
Šta onda upravlja tim slobodnim i autonomnim carstvom umetničkog dela? Teodor Lips je verovao da je potpunu potčinjenost estetskom od strane svih ostalih činilaca i funkcija pronašao u estetskoj apercepciji. Rekao je da estetska apercepcija
ima veze sa apsolutnom monarhijom13. Na taj način otkrivamo ne samo da je umetnost neprikosnovena teritorija već i kako
izgleda struktura njenog sastava: među njenim različitim delovima ne postoji demokratija niti imaju jednaka prava, već su sastavljeni u jedinstvo kojim vlada jedan jedini monarh – estetski Levijatan koji predstavlja sveopštost umetničkog predstavljanja.
Ovaj estetski Levijatan vodi računa o autonomiji umetnosti, koja je ujedno i raskinuće umetnosti od javnog sveta, uključujući i
politiku. Ovo raskinuće služi dvoma političkim gospodarima: s jedne strane, umetnost može da bude autonomno odbijanje i
negacija zemaljske moći u ime estetskog, a sa druge, može da zauzima neutralan položaj u ime estetskog koje nije od ovog
sveta i kao takvo nema društveni i politički značaj. „Umetnost“ i „politika“ se u modernizmu dodiruju na opasan način. Izgleda
kao da je politika u neku ruku praktična i zemaljska, dok umetnost predstavlja transcendentne i nevidljive svetove u našim drugim, zemaljskijim delatnostima. Ne čudi onda da se u drugoj polovini XIX veka govorkalo o umetnosti kao zameni za religiju i
što se širio kult sekularizovane kulture modernizma, na primer, u Vagnerovom ponovnom rađanju tragedije, ali isto tako i u idejama o pozorištu nacije i pozorištu naroda. Ovo ne znači da pozorište nije bilo politički angažovano i da nije imalo politički značaj, već samo to da su se ljudi mrštili na njegov vidljivi politički angažman. Najzanimljivije političko pozorište XIX veka moglo bi
da bude pozorište nevidljive politike koje je u isto vreme zagovaralo autonomiju umetnosti i proizvodilo političku ideologiju. Reč
je o pozorištu zvaničnog, nacional-patriotskog realizma i romantizma, o pozorištu koje je cvetalo naročito u oblastima Centralne, Južne i Istočne Evrope. Ovde su u pitanju umetnički patriotizam-nacionalizam i autonomija nacionalne kulture koji stvaraju nacionalna pozorišta kao stubove Institucije Umetnosti i u isto vreme kao Institucije Nacije, koje su bile od još većeg
političkog značaja tamo gde nije bilo vlastite nacionalne državnosti. Ovaj slučaj simbioze autonomije umetnosti i političkog nacionalizma dokazuje da su nacionalističke političke pozicije bile prihvaćene kao politički nepristrasne i umetnički autonomne,
čak i prirodne. Pozorište se razvilo u tipičnu nacionalnu instituciju kojoj je bila poverena specijalna misija u procesu (re)afirmisanja nacije, njenog jezika i duhovnosti i ispunjavanja njenog istorijskog poslanstva da preživi i osnuje nacionalnu državu. Iz
ove tačke gledišta, cela struktura razgraničavanja sa svojim autonomnim poljima pokazuje se kao veštačka konstrukcija u službi vladajuće politike i ideologije. Dubok jaz između utilitarističke politike i umetnosti u suštini je, dakle, tek mali jarak, a autonomna modernistička umetnost u stvari je umetnost nevidljive politike nacionalizma i građanske zabave. Eto zašto je je građansko pozorište važilo za pozorište umetničke autonomije, dok su radnička i narodska pozorišta proglašavana
za angažovana, politički zavisna i zatrovana ideologijom.
Opšte je poznato da je XX vek, pored drugih novina, doneo i pobunu umetnosti i umetnika protiv autonomije umetnosti svojstvene XIX veku, kao i protiv Umetnosti kao Institucije. Takođe je dobro poznato da je Institucija umetnosti izvojevala pobedu
nad pobunjenicima i njihovom umetnošću, odnosno, antiumetnošću. Iz tog je razloga Peter Birger (Peter Bürger) tvrdio da
11 Odnos između privatnog i javnog, i između polisa i oikosa, baš kao i razgraničavanje političkog i civilnog društva, analizira Tonči Kuzmanić u svojoj knjizi
Ustvarjanje antipolitike, ZPS, Ljubljana, 1996
12 Clement Greenberg, „Modernist Painting“, The Collected Essays and Criticism. Vol 4 – Modernism with a Vengeance. 1957-1969 (Ed. by John O’Brian),
The University of Chicago Press, Chicago and London 1993, str. 85-93 (Reč je o predavanju koje je Grinberg najpre održao 1960. godine u okviru TV programa „Voice of America“, da bi ga zatim 1961. godine štampao u neizmenjenom obliku, a potom sa izmenama objavio i u časopisu Art and Literature, u
prolećnom broju za 1965. godinu.)
13 Theodor Lipps, Von der Form der Aesthetischen Apperception, Halle 1902; „Die Volkommene monarchische Unterdordnung bezeichnet die vollkommenste Einheir des Vershiedenem, die psychologisch möglich ist.“ (str. 372)
106 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
avangarda pripada prošlosti a tim putem je i Klement Grinberg došao do zaključka da je avangarda postala delatnost mejnstrima („glavnog toka“), kao „grupa ljudi i oblast aktivnosti koje je društvo u celini prihvatilo na skoro institucionalan način.“14 Ima
li onda još nečeg novog? Pa, uistinu novo jeste razaranje i dekonstruisanje ideje o umetničkoj autonomiji, koja je sve do kulture kasnog kapitalizma morala da prikriva nevidljivu (nacionalističku i klasnu) politiku umetnosti. Nju iz opticaja nisu izbacili umetnički pokreti XX veka koji su napadali umetnički izolacionizam. Zajedno sa drugim romantičarskim idejama o umetnosti,
ona je postala zastarela zato što je umetnost i njene institucije prigrlila i u sebe obuhvatila industrija kulture. Ne autonomiju
umetnosti, već, rekli bismo, pre politiku umetnosti, čini nevidljivom savremena nepolitična i ideološki neutralna svrha umetnosti – proizvodnja viška vrednosti kao glavni motiv proizvodnje umetnosti i kulture, odnosno, potrošnja zabave i razonode kao
glavni motiv potrošnje umetnosti i kulture. Ovde nam liberalna vizija jednog atomizovanog društva pruža bolju sliku: nesvesno
ostvaren ali neizbežan rezultat svekolikog kulturnog stvaralaštva koje je usmereno ka višku vrednosti i rezultat svih vrsta zabave i razonode jeste predstavljanje globalizovanog poretka, kao i primena politike i ideologije koje takav poredak održavaju. Zajedno sa autonomijom umetnosti srušio se i monarhistički apsolutizam estetskog.
Uprkos svim onim smenama i promenama koje se obično objedinjuju pod naziv „postmodernizam“, još uvek ima dosta otpora prema politici u umetnosti, kao i antipolitičke kritike angažovane umetnosti, onda kada je politički stav kod ove naglašen i
vidljiv, dok, sa druge strane, ima mnogo čisto političkih umetničkih dela koja uopšte ne privlače pažnju kritike jer njihov politički stav ostaje nevidljiv iz dominantne pozicije estetskih i političkih struktura moći. Umetnička ostvarenja koja ne kriju ideološki
kontekst, lokalna amaterska pozorišta koja sukobe različitih identiteta na radikalan način nabijaju „eksplozivom punjenjem“, angažovane instalacije koje ruše političku ekologiju hladnog, stabilnog i čistog urbanog krajolika, svi ovi kao i drugi umetničkopolitički angažmani smatraju se zastarelim i lažnim a da u isti mah jedna statua narodnog heroja bez ikakve umetničke vrednosti, nakon što je u protestu protiv znatno zastarelijeg britanskog imperijalizma preko nje prosuta crvena farba, postaje predmet nacionalne odbrane. Jedan ozbiljan kritičar likovnih umetnosti, Džej Džej Čarlsvort, jednom je u tipičnom antipolitičkom
podrugivanju objavio da „su se društvena svest i politički angažovana umetnost ponovo pojavili u mejnstrimu“15, ali je u isto
vreme objasnio da upravo ovakvo angažovanje u okviru mejnstrima stavlja takvu vrstu umetnosti u isti kontekst sa demonstracijama i političkim pokretima protiv globalizacije, kapitalizma i Svetske trgovinske organizacije. Razume se, to je samo deo istine pošto se radi o godini 2000, u kojoj je kasni kapitalizam bio jedini mejnstrim bez ijedne ozbiljne političke alternative, ali antikapitalistička politička umetnost, ma koliko bila umetnički ili politički (ili i umetnički i politički) naivna, svakako ne pripada istom
mejnstrimu u kojem Čerčilove statue još uvek predstavljaju slavnu i nedodoriljivu, nevidljivu politiku.
Ova vrsta kritike dokazuje samo to da se od kraja XIX do početka XXI veka u odnosu umetnosti i politike nešto promenilo i da
mi nismo u stanju da sve te promene dokučimo isključivo iz ugla umetnosti. U obzir moramo da uzmemo samu politiku.
U XX veku postoje barem tri zanimljiva obeležja odnosa između umetnosti i estetike s jedne i politike s druge strane.
došlo je do razvoja političkih kriterijuma a ne kriterijuma ukusa za vrednovanje različitih umetničkih pokreta. Možda
je, dugoročno posmatrano, tačno to da postoji samo jedna umetnička vrednost: dobrota dobre umetnosti16. Problem je u tome što ovo postaje očigledno tek ako se posmatra dugoročno, kao i u tome što se čak i dugoročno posmatrano ideja o dobroti menja, kao u slučaju gotičke umetnosti, i što su u ove promene umešani i politički kriterijumi. Od mnogih umetničkih iskustava i primera iz XX veka, možemo da spomenemo vrednovanje, upotrebu i zloupotrebu dela Bertolta Brehta, kao i njegovo pozorišno prisustvo u različitim društvenim i političkim kontekstima, pa možda baš i u našim državama u različim vremenskim periodima. Poseban slučaj političkog procenjivanja vrednosti Brehtovog dela čini promena koju možemo da zapazimo u
Markuzeovom delu. Krajem šezdesetih, on je za najbolje u umetnosti proglasio Brehtovo političko pozorište zajedno sa novim
avangardnim pozorištem levice, da bi zatim, krajem sedamdesetih, u sâm vrh umetnosti vratio liriku. To nije bilo zbog toga što
se Brehtovi komadi nisu pokazali na delu, već zato što je propala revolucija poduzeta šezdesetih. Na sličan način, tu je i slučaj u potpunosti nevidljive umetničke razlike između Davida Alfara Sikeirosa (David Alfaro Siqueiros) i Dijega Rivere (Diego Rivera), obojice pripadnika istog pokreta muralizma, koji je sâm po sebi bio političko-umetnički pokret, i to od samog početka
1922. godine. Pokret je ipak tridesetih godina zadesio politički razdor između umetničkog lenjinizma muralističkog pokreta i
političkog trockizma Rivere, kako je sukob glasio iz vizure Sikeirosa, i/ili borba između umetničkog boljševizma-lenjinizma muralističkog pokreta i političkog staljinizma Sikeirosa, kako je sukob glasio sa Riverinog stanovišta. Teško da možemo da nađemo ijednu umetničku razliku između fresaka ove dvojice slikara. Njihov rad je procenjivan na različite načine jer kriterijumi umetničkog dela jesu politički kriterijumi. Iz istog su razloga obojica u senci slikarstva Riverine supruge Fride Kalo (Frida Kahlo), na
koje se svojevremeno gledalo odozgo kao na tipičnu razonodu kojoj se žena podaje nakon svojih kuhinjskih obaveza, da bi
danas bilo prepoznato kao estetska i umetnička politika roda.
14 Clement Greenberg, „Where is the Avant-Garde?“ (članak se najpre pojavio u časopisu Vogue, u izdanju iz juna 1967. godine), The Collected Essays and
Criticism. Vol. 4. Modernism with a Vengeance. 1957-1969 (Ed. by John O’Brian), The University of Chicago Press, Chicago and London 1993, str. 261
15 JJ Charlesworth, „Mayday! May Day!“, Art Monthly br. 236 (May 2000), str. 13
16 Clement Greenberg, „Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties“ (najpre predavanje na institutu Power Institute of Fine Arts, pri Sidnejskom univerzite-
tu, godine 1969), l.c., str. 292: „Postoji jedna a ne mnoge umetničke vrednosti. Jedina umetnička vrednost na koju je iko dosad uspeo da ukaže rečima na
zadovoljavajući način jeste prosto dobrota dobre umetnosti.“
Materijalistička teorija teatra 107
umetničke grupe i pokreti su u XX veku nastupali kao umetničko-političke grupe, ponekad čak i kao umetničko-političke partije ili parapartije. Dok je i ranije bilo grupnog rada i organizovanja pokretâ, ova partizanska politizacija
umetnosti bila je nešto sasvim novo. Možemo navesti samo neke primere koji pokazuju da su se o svojoj umetnosti umetnici oglašavali u političkim terminima, kao uostalom i njihovi suparnici, tako da su politički termini postali svojevrsne umetničke marke (Nemačka umetnost, Jevrejska umetnost, Dekadentna umetnost, Buržoaska umetnost, Socijalistički realizam, Naci-kunst...). Ali, nije reč samo o pojavi davanja političkih naziva umetničkim fenomenima. Novinu koja se javlja tek
od avangardističke (anti)umetničke prakse naovamo predstavlja parapartizansko organizovanje umetničkih grupa i upotreba metodâ političke propagande i sredstava afirmacije njihovih (anti)umetničkih ideja, stavova i umetničkih dela. Ovo je
rezultat umetničke aktivnosti koja ima cilj koji nije dostižan kroz čisto umetničku pa ni estetsku praksu. Kritika institucionalnog „Sveta umetnosti“ pretvara se u kritiku samog života, njegove racionalne-iracionalne organizacije i institucionalizacije. Umetničke parapartizanske javne nastupe i akcije koji pripadaju pozorišnoj umetnosti i scenskim uprizorenjima, na
prvi pogled možemo da posmatramo samo kao jednu vrstu parodije. No kada čovek malo bolje razmisli, vidi da je reč o
ozbiljnom političkom pitanju u posebnim okolnostima, naročito u onim koje su vezane za političke revolucije, opšte nepostojanje stabilnih političkih institucija ili samo u kontekstu lokalnih nemira. Ovde politička očekivanja umetničkih parapartizanskih grupa postaju ambicioznija, kao u Proletkultu u sovjetskoj Rusiji sve do 1922. godine, kada su avangardističke
vođe ove umetničke vojske, koja je brojala više članova od Boljševičke partije, poverovale da revoluciju treba uprizoriti kao
jedinstvenu političku i umetničku pozorišnu predstavu. U isto vreme, tokom posleratne anarhije i partizanskih borbi u Berlinu, dadaistički pokret je organizovao mnogobrojna (anti)politička i u isti mah (anit)umetnička izvođenja i hepeninge, kao
prilikom promocije časopisa Jedermann sein eigner Fussball („Svakom svoj sopstveni fudbal“). Njihova promotivna parada u stilu cirkus-majstora Barnuma po berlinskim socijalno razdeljenim četvrtima izazvala je divljenje proleterskih a surevnjivost buržoaskih krugova i dovela do policijskog hapšenja. Dadaisti su na tako nešto bili spremni, pa su bili pripremili i nalepnice na kojima je pisalo „Ura za dadu!“, koje su zatim polepili po svojim zatvorskim ćelijama. Optužili su ih za prezir koji su javno izražavali prema nemačkim oružanim snagama i za opscenost novina koje su štampali. I jedno i drugo je bilo tačno, kao i činjenica da su njihova glavna obeležja bili antikapitalizam i antiimperijalizam. Ali bilo je i nečeg što je nadilazilo uobičajene političke slogane i umetničko izrugivanje. Bio je to antitetički stav koji sada više nije obuhvatao samo umetnost kao instituciju već i politiku, pa čak i onu levičarsku.
Posledica i razrešenje posleratne nemačke krize bila je Vajmarska republika. Na inauguracionoj ceremoniji u Vajmarskom
državnom pozorištu 1919. godine, član dadaističkog pokreta Johanes Baader nalazio se na galeriji. Letke odštampane
u kućnoj režiji odatle je bacao na ozbiljnu i razmetljivu publiku koja je predstavljala novi politički poredak i tom prilikom
proglasio sebe za prvog predsednika nove republike. Skoro pedeset godina kasnije, jedan hroničar dadaističkog pokreta još uvek je pomalo sumnjao u čistu parodičnost ovog dadaističkog gesta: „I bio je mrtav ozbiljan... ili možda nije?“17
Dadaisti su svim autoritetima proglasili rat. Njihov berlinski letak iz 1919. godine, koji je bio odštampan kao oglas za predstavljanje dadaističkog predsednika Zemaljske kugle, objava je rata Vajmarskoj republici (Wir werden Weimer in die Luft
sprengen. – „Dići ćemo Vajmar u vazduh.“), koju je potpisao Der dadaistische Zentralrat der Weltrevolution („Dadaistički
centralni savet svetske revolucije“), u sastavu Baader, Hausman, Tristan Cara, Georg Gros, Marcel Janko, Hans Arp, Rihard Hilzenbek, Franc Jung, Eugen Ernst i A.R. Mejer.18 Uzvikom „Dovraga sa Hristom!“ Baader je prekinuo nekadašnjeg
dvorskog kapelana dok je ovaj propovedao u Berlinskoj katedrali, a planirao je i veliku pozorišnu skulpturu ili arhitekturu
za predstavu nazvanu Dio-Dada-Drama sa podnaslovom „Velelepnost i pad Nemačke u pet spratova, tri bašte, jednom
tunelu, dva lifta i vratima koja imaju oblik cilindra“19.
Direktna politizacija umetničkih grupa i pokreta postala je još jedanput očigledna u komunističkim zemljama tokom osamdesetih godina, kada su umetničke grupe u javnosti delovale kao parapolitičke partije, premda su se avangardnom tradicijom služile na način koji je u većoj meri odlikovao postmodernizam. I drugi umetnički pokreti koji su u vezi sa stvaranjem postmodernog identiteta imaju odlike parapartizanskih pokreta pa čak i političkih partija, kao što je to slučaj sa feminističkom umetnošću, umetnošću marginalnih grupa (crnaca ili domorodaca u SAD ili Australiji) ili sa postkolonijalnom
umetnošću.
usled ovakvog političkog angažmana, sukob umetnosti i politike bio je naročito izrazit na razmeđi težnji koje su
se zalagale protiv autonomije umetnosti i autonomizovanog i redukovanog koncepta politike i političkog. Ovaj sukob je
razrešen u okviru avangardne kritike koncepta političkog, i to istim metodama koje su korišćene protiv autonomije umetnosti. Modernističko redukovanje političkog i ograničavanje „civilnog društva“ na „političko društvo“, koje se sastoji od državnih institucija moći, našlo se pod udarom umetničke kritike. Raskrinkana je modernistička „depolitizacija“ umetnosti, koja je samo još jedan korak u uspostavljanju ogranaka koji politički mogu da se kontrolišu. Ovo se čini sasvim logičnim: ako umetnost treba da se vrati u život i liši svoje autonomije, i politika treba da se liši svoje autonomije u odnosu
na civilno društvo. I umetničko i političko treba još jednom da se povežu kao univerzalna obeležja svih ljudskih delatnosti, koja su u modernom dobu pogrešno razdvojena i razgraničena. Modernističko razgraničenje bilo je negirano u svojoj
celini, a ne samo onaj njegov deo koji se tiče umetnosti i njenog posebnog geta.
17 Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art, Thames and Hudson, London 1965 (delo je u originalu objavljeno 1964. godine na nemačkom jeziku), str. 126
18 ibid., str. 126
19 ibid., str. 127
108 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
Ako se slažemo da avangarda nije bila uspešna u svom napadu na institucionalizaciju i komercijalizaciju umetnosti, umetnička kritika redukovanja politike bila je još manje uspešna. Prihvatanje avangardnih umetničkih dela u institucionalnom
okviru može u izvesnom smislu da bude problematično, jer ova dela nisu proizvedena s ciljem da budu umetnička dela
niti da uopšte pripadaju umetničkim institucijama, ali iako ovo protivrečno prihvatanje redovno privlači kakvu-takvu pažnju, politička dimenzija se manje-više zaboravlja ili namerno odstranjuje. Kako se čini iz perspektive institucije, umetnost,
ali isto tako i antiumetnost, imaju neke večne vrednosti koje treba zaštititi. Ali politička dimenzija antiumetnosti je zanemarljiva, budući da je redukovana i odsutna iz savremenog institucionalnog predstavljanja umetnosti XX veka. Depolitizacija umetnosti je najtipičnije obeležje umetničke institucionalizacije pa stoga i svih umetničkih dela koje pripadaju umetničkoj instituciji. Ovo se svuda i u svako doba dešava sa istorijskom avangardom, ali isto tako i sa umetnošću koja se danas stvara. Kada je u ljubljanskoj Modernoj galeriji bila priređena izložba postsocijalističke umetnosti Jugoistočne Evrope,
jedan ruski umetnik tražio je da na njoj predstavi političku dimenziju i aktivnost svoje umetnosti. Institucija je odgovorila
da želi samo umetnički događaj bez ikakvih političkih akcija. Brener (Brenner), koji i obično priređuje slične neprilike, protestvovao je protiv ovakvog institucionalnog redukovanja umetnosti tako što je sve učesnike svečanog otvaranja izložbe
gađao jajima, na taj način stvorivši atmosferu u kojoj je jedan ispolitizovan umetnik nadigrao ljubitelje čiste umetnosti zvanične politike, koji su se tom prilikom od njega krili gde god su našli mesta i bežali kud god su mogli. Nešto se slično desilo prošle godine na otvaranju Manifeste u Cankarjevom domu u Ljubljani, sa sličnom političkom pozadinom i istim akterom. Obe su izložbe imale političku dimenziju, ali samo onoliko koliko je to bilo dozvoljeno i pristojno, u vidu apstraktnih humanističkih predstavljanja ratova na Balkanu ili sličnih sentimentalnih slika ljudske nevolje i humanističke pomoći
umetnikâ. Ove visokoparne sapunske opere predstavljaju nešto veoma slično umerenom modernizmu pod komunističkom vladavinom: njihovo političko dejstvo sastojalo se u tome da dirne svakoga ali da ničemu i nikome ne naudi. Proces
institucionalizacije umetnosti poslednjih decenija jeste proces pročišćenja umetnosti od svih njenih političkih sastojaka, a
naročito od onih koji svedoče o tome da umetnost može da bude umešana u politiku kao nezavistan parapolitički subjekat, kao i od onih koji poriču granice koje postoje između isključivog „političkog društva“ i depolitizovanog „civilnog društva“.
Kao zaključak, ponovimo u kratkim crtama koja su tri obeležja odnosâ umetnosti i politike u XX veku:
1. Politička umetnost, gde su umetnost i politika dva različita i autonomna carstva ili sfere, jedno duhovno a drugo praktično i utilitarističko, i gde dovesti ih u vezu znači doneti odluku o tome koja će od njih dve postati služavka i sredstvo
u rukama druge. Ovo se obično razrešava tako što na lukav i prigodan način umetnost postaje instrument za tuđe političke ciljeve, ali situacija katkada može i da se preokrene, kao u slučajevima skraja devedesetih u socijalističkim državama, gde je politika kao „domaćin“ poslužila umetnosti „parazitu“.
2. Politika estetskog, gde estetika uistinu razvija svoju sopstvenu politiku kroz politički glas estetskog, koji može da bude izraženije metafizički ili izraženije pragmatičan. Ovo uključuje shvatanje da „čist“ estetski položaj nije nešto apolitično i da ova čistota estetskog pretpostavlja izvesnu politizaciju umetnosti koja se obično smatra „prirodnom“ i „neutralnom“, naročito onda kada služi kao sredstvo nacionalne politike, politike globalnog humanizma ili neke druge vrste dominatne političke propagande. Sa druge strane, ova politika estetskog pretpostavlja istraživanje mogućnosti estetskih
i umetničkih načina da se istinski politički programi izvedu iz autonomije umetnosti, koja se shvata kao čuvar stvarnih
i pravih ljudskih ciljeva, kao u esteticizmu i estetskoj ili umetničkoj religiji. Kod antiestetskog stava avangarde imamo
politiku antiestetskog koja uništava „prirodno“, apolitično i politički neutralno u umetnosti, i izgrađuje osnove za umetničko i estetsko prisustvo u svetu, ponekad veoma produktivističko i pragmatično, a ponekad metafizičko i duhovno
(kao u borbi između produktivista i Maljeviča spočetka dvadesetih, kada su obe strane proglasile smrt slikarstva, ali sa
potpuno različitih stanovišta).
3. Umetnička politika predstavljanja, gde umetnost izaziva sámo političko, sâm razgraničavajući princip politike, i to sa
antiautonomističkog stanovišta svojstvenog umetnosti. Da bi dostiglo ovaj nivo, umetničko predstavljanje više ne sme
da bude ograničeno na okvir „mimezisa“, koji je definitivno svrgnut sa prestola priznavanjem uzajamnih odnosa ogledanja i stvaranja između referenta, označenog i označitelja. Umetnička politika predstavljanja (representations) znači
priznavanje položaja i funkcije predstavljačkih delatnosti u svim „autonomnim“ poljima i disciplinama, kao i predstavljanje samog predstavljanja. U odnosu prema političkom, ove umetničke delatnosti razvijaju predstavljanje procesâ za izgrađivanje identiteta, predstavljanje izgradnje kulture, i tako dalje: iako je umetnost još uvek nevidljiva u vidljivome, ona
sada pokazuje kako „nevidljive“ delatnosti zaista oblikuju naš život i navike, političke institucije i stereotipe, itd. U pozorištu ovo naročito znači da se demarkaciona linija predstavljanja smatra vidljivom i transgresivnom.
Ovo dovodi umetnost u dekonstruktivistički odnos sa autonomizovanom politikom, jer umetnički smisao za predstavljanje političkih predstavljačkih aparata otkriva da je demarkaciona linija između „societas“ i „civitas“, između društva i države, između „rata svih protiv svakoga“ i „zakona i poretka“, ili između „nepatvorene primitivne zajednice“ i dekadentne, preterano organizovane i skoro savršene kibernetske države – samo jedna obična konvencija. Ali čak i ako jeste samo konvencija, ovo konvencionalno binarno predstavljanje ljudskog sveta podeljenog na autonomne sfere neophodan je uslov
kako bi celo političko telo funkcionisalo. Tako, ovaj poslednji odnos dovodi umetnost i politiku na isti nivo, i uključuje ih u
isti svet gde granice i demarkacione linije centralizovanih monarhija moći, tako neizbežne za modernističko razgraničavanje i autonomizaciju, mogu da se dožive kao zastarele i nepristojne.
Materijalistička teorija teatra 109
Ako u obzir uzmemo gorepomenute zaključke, na početku XXI veka možemo da kažemo da su dva pozorišna metapripovedna iskaza u modernom dobu došla do svog kraja: transcendentalna misija estetske monarhije i estetska draž centralizovanih
ideoloških vizija Nacije i Čovečanstva. Raskrinkane su liaisons dangereuses između estetske funkcije kao dominantne funkcije jednog umetničkog dela i položaja metaideoloških vizija kao ustrojiteljskih svrha koje daju smisao svim dominantnim političkim sredstvima. Naročito na mestima kao što je Jugoistočna Evropa, gde izopačenosti „tranzicije“ otkrivaju veze između estetske transcendentnosti i političkog pragmatizma, promesse de bonheur više ne može da obezbedi okrepljujući dah estetskoj i
političkoj ideologiji. Moć demarkacione linije između političkog theatrum mundi i umetničkog globalnog ogledala se izgubila.
Ostalo nam je samo klasično pozorište panopticum-a, u kojem publika zauzima „jedno krajnje mračno mesto“20 večnog božanskog pogleda i u koje odlazite da biste videli ali ne da biste bili viđeni, kao i postklasične predstave globalne kulture, u kojima je javni prostor pretvoren u prizor predstave i na koje odlazite da vidite i da budete viđeni. Prvi primer predstavlja neutralno političko tle „starih dobrih vrednosti“ izvedenih iz metafizičke istine, dok drugi predstavlja dobro znani „jednodimenzionalni“ prostor sadašnjosti bez ijedne alternative, iz kojeg je istina isključena zarad zadovoljstva. Političko pozorište kao modernistička strategija otpora ovde nema šansu kao moguće treće rešenje koje bi pretilo dominantnom elitističkom glasu klasičnog
i mnogo manje dominantnom narodskom glasu spektakularnog. Jedina šansa se nalazi u pozorištu koje je politički suprotstavljeno nevidljivoj politici pozorišta i koje pripada umetnosti a da nije potčinjeno monarhiji estetskog – takvo pozorište više ne
prepoznaje liniju razgraničenja estetskog i političkog.
Preveo sa engleskog Ljubiša Matić
20 Miran Božovič, An Utterly Dark Spot. Gaze and Body in Early Modern Philosophy, The University of Michigan Press, Ann Arbour 2000, str. 95-120, gde je
data analiza teorijâ Džeremija Bentama o panoptikonu i o fikcijama: „Bentam se poduhvatio razjašnjavanja fikcijâ s ciljem da polje fikcijâ ne ostavi ’u oblasti jednog krajnje mračnog mesta’, ili, preciznije, kako u sinoptičnim tabelama entitetâ polje fikcijâ ne bi izgledalo ’oku uma kao jedno odvratno, apsolutno
mračno mesto’. Pa ipak, stvorivši Boga u panoptikonu, on je sâm stvorio fikciju u obliku jednog krajnje mračnog mesta.“ (ibid., str.120)
110 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
13. januar 1999.
U jednoj rečenici: mučen strašću prema stvarnom, postavljen pod paradigmu definitivnog rata, ovaj vek na subjektivan način propisuje nedijalektičko sučeljavanje razaranja i podizanja, zarad kojeg, promišljajući i celokupnost i njen najmanji fragment kroz figuru antagonizma, tvrdi da je broj svojstven stvarnom dva.
Danas ćemo ovu rečenicu prosejati, ako tako mogu da kažem, kroz jedan Brechtov tekst, da bismo je time osnažili i jasnije uobličili.
Bez obzira na to šta mi inače mislimo o njemu kao piscu, dramskom piscu, marksističkom dijalektičaru, saputniku Komunističke partije ili ženskarošu, Brecht je jedna od amblematičnih ličnosti XX veka. Za to postoji nekoliko razloga, od kojih ću
se ovde zadržati na četiri: Brecht je bio Nemac, pozorišni reditelj, pristalica komunizma i savremenik nacizma.
1. Reč je o Nemcu koji počinje da piše neposredno posle rata, u onoj čudnovatoj vajmarskoj Nemačkoj, utoliko stvaralački
plodnijoj što je trpela nemački traumatizam, koji je – kako će, nažalost, vreme pokazati – dublji no poraz. Brecht je jedan od
onih umetnika koje muči identitet sopstvene države. On će se obračunati sa Nemačkom koja je iz Prvog svetskog rata izašla u nekoj vrsti frenetične hipnoze.
Brecht u stvari pripada onim Nemcima koji su očajnički priželjkivali da nemačku misao u potpunosti izbave od romantizma
i u potpunosti odvrate od vagnerovske mitologije (a ova nema toliko veze sa samim genijalnim Wagnerom koliko sa onim
Wagnerom koga je prisvojila malograđanska osećajnost, primerice, neki osiromašeni dućandžija koji se u vojničkim čakširama izdaje za Sigfriedea sa kalpakom i čelenkom na glavi). Ovaj spor sa romantizmom, koji ponekad ide i do neoklasicističkog žara, jedna je od glavnih tema ovog veka. Iz te tačke gledišta, Brecht se često okreće Francuskoj. Za mladog je
Brechta od velike važnosti bio Rimbaut. U njegovim komadima Baal i U džungli gradova naći ćemo od slova do slova pripojene neke Rimbautove tekstove. To je stoga što je nesreća Nemaca, po Brechtu, bila u tome što su muku mučili sa gustoćom njihovog jezika, koji je uvek udarao u bubnjeve i talambase uzvišenog. Njegov je ideal francuski jezik XVIII veka, u isto vreme brz i puten, kao, na primer, francuski jezik kojim je pisao Diderot. U tom pogledu uostalom, kao i u nekolicini drugih, Brecht je bliži rođak Nietszea nego Marxa. I Nietsze je hteo da nemački jezik obdari francuskom lakoćom, baš
kao što je zlurado tvrdio da više voli Biseta nego Wagnera. Sav ovaj mukotrpan rad Nemačke na samoj sebi, protiv same
sebe, zauzima središnje mesto među velikim nesrećama ovog veka.
2. Brechtova je sudbina vezana pre svega za pozorište. On će celoga života biti pozorišni pisac i praktičar. On predlaže i
isprobava suštinske reforme dramaturgije, kako one koje se tiču pisanja, tako i one u vezi sa glumom i režijom. Sa druge
strane, možemo da kažemo (i to je jedan simptomatičan i važan momenat) da je XX vek upravo vek pozorišta kao umetnosti. Upravo je XX vek pronašao pojam režije. Misao o samom predstavljanju on je preobrazio u umetnost. Copeau, Stanislavski, Mejerholjd, Craig, Appia, Jouvet, Brecht, a zatim Villar, Vitez, Wilson, kao i mnogi drugi, preobrazili su u nezavisnu
Materijalistička teorija teatra 111
umetnost ono što je bilo puko postavljanje predstave. Zahvaljujući njima, pojavila se jedna nova vrsta umetnika, koji nisu
potčinjeni ni umetnosti pisca, ni umetnosti glumca, ali koji u mišljenju i u prostoru posreduju između jednog i drugog. Reditelj je neka vrsta mislioca predstave kao takve, on održava jedno veoma složeno promišljanje odnosâ između teksta, glumačke igre, prostora, publike.
Kako to da je u našem veku pronađena pozorišna režija? Veliki pozorišni umetnik Brecht, jedan od retkih koji su se u isti
mah bavili i tekstom i glumom, promišlja i savremenost pozorišta. On se, na primer, pita u čemu je teatralnost politike i kakvo je mesto predstavljanja a kakvo mesto režije u stvaranju političke svesti. Kako se na sceni oličava politika? Na ovu se
temu, a naročito povodom fašizma, između dva rata vodila veoma živa rasprava. Poznati su snažni slogani Waltera Benjamina: (fašističkoj) estetizaciji politike treba suprotstaviti (revolucionarnu) politizaciju umetnosti. Brecht ide još dalje time što
teorijsku misao udvostručuje delotvornim eksperimentisanjem i umetničkom invencijom, ali deli Benjaminovo ubeđenje o jedinstvenoj vezi između teatralnosti i politike.
Sa čime je u vezi ova teatralnost? Verovatno sa novom ulogom koja je u istorijskim zbivanjima nakon ruske revolucije 1917.
godine dodeljena masama. Setimo se Trockijeve krilatice, po kojoj naše doba karakteriše „prodor masa na istorijsku pozornicu“. Slika te pozornice je veoma snažna. Kategorije revolucije, proletarijata, fašizma, sve ukazuju na figure prodora mase,
na jake kolektivne predstave, na obesmrćene prizore, kao što su zauzimanje Zimskog dvorca ili Marš italijanskih fašista na
Rim. O jednom se pitanju neprestano raspreda: kakav je odnos između individualne sudbine i istorijskog prodora masa? Ali
to pitanje može da se postavi i ovako: ko igra u kom komadu i na kojoj sceni?
Brecht se pita kako da pozorišnim sredstvima predstavimo, predočimo, ispoljimo odnos između lične sudbine, tj. lika, i bezličnog istorijskog razvitka, tj. prodora masa. XX vek ponovo pokreće pitanje hora i protagoniste, njegovo je pozorište više
grčko no romantičarsko. I eto kako dolazi do pronalaska i napretka režije. Pozorište u XX veku nije isto što i igranje komadâ.
S pravom ili ne, mislimo da se njegov zalog promenio i da je od tog trenutka u pitanju kolektivno istorijsko rasvetljenje.
Danas je, u nedostatku ubeđenja takvog reda, sasvim moguće da režija bude odstranjena, pa da se vratimo pređašnjim
manirima: dobar tekst, dobri glumci i gotova priča. Nek nas više ne zamaraju sa političkom svešću ili sa Grcima.
A po Brechtu, bez obzira na to da li je reč o nekom starom ili modernom komadu, valja mu postaviti pitanje odnosa između lika i istorijske sudbine. Kako predstaviti razvoj jednog subjekta razjašnjavajući igru sila koja ga čini, ali koja je ista tako i
prostor njegove volje i njegovih izbora? Brecht je siguran u to da pozorište treba da se promeni, a ne da njime buržoazija u
publici slavi samu sebe.
I danas se misli da pozorište treba da se promeni: treba da postane slavljenje demokratske i moralne složnosti, neka vrsta
tugaljivog hora koji peva o svetskim nedaćama i o onom što bi im odgovaralo na ljudskom planu. Da nema ni junaka, ni tipičnog sukoba, ni misli, ničega doli jednodušne telesne emocije.
A Brecht i pozorišni umetnici njegovog doba razmišljaju o tome šta je gluma a šta lik, o tome kako se lik, koji ne postoji pre pozorišnih okolnosti, izgrađuje u glumačku igru, koja je najpre jedna igra sila. Ovde nije reč ni o psihologiji,
ni o hermeneutici čula, ni o jezičkim igrama, ni o parusiji tela. Pozorište je aparat za izgradnju istina.
3. Brecht je bio pristalica komunizma, iako je, uostalom kao i mnogi drugi pozorišni ljudi (mislim na osobenu pripadnost komunističkom pokretu jednog Antonina Viteza ili jednog Bernarda Sobela), našao načina da to pristalištvo uvek bude pomalo zaobilazno, ili okolišno. Ovi ljudi od pozorišta bili su partijski drugovi iz sveg srca i u isti mah ne baš iz sveg srca. Pozorište je dobra vežba za takvu vrstu akrobacija. No ima jedna stvar koja je kod Brechta sigurna i iskrena, a to je njegova zapitanost o tome šta je umetnost u uslovima marksizma ili komunizma. Šta je to didaktička umetnost, umetnost u službi narodne mudrosti, proleterska umetnost itd. Brecht je zasigurno središnja ličnost ovakvih rasprava, ali on je u isto vreme i veliki umetnik, čija se dela i danas, dok jenjavaju rasprave o dijalektici pozorišta i politike, svuda igraju. Brecht je bez ikakve
sumnje najuniverzalniji i najneosporniji među umetnicima koji su eksplicitno vezali svoj život i stvaralaštvo za politiku koju nazivamo komunističkom.
4. Brecht se suočio sa problemom nacizma u Nemačkoj. Kao grom ga je porazila mogućnost nacizma i njegovog uspeha.
O ovom pitanju sastavio je velik broj eseja i pozorišnih komada, kao što je Arturo Ui, odakle nam je ostala čuvena (i sumnjiva) krilatica da je „utroba iz koje izađe gnusna zver još uvek plodna“. Sumnjiva, kažem, zato što želi da od pojedinačnog
slučaja nacizma izvede strukturalnu posledicu jednog stanja stvari i subjekata, što baš i nije put koji obećava istinsko promišljanje ovog pojedinačnog slučaja. Ali, na kraju krajeva, Brecht se, u granicama mogućnosti i dok je još bilo „vruće“, okušao u jednom ipak istančanom poučku o dolasku Hitlera na vlast. Zbog toga je Drugi svetski rat prebrodio kao izgnanik. Po
tome još jedanput izrazito pripada ovom veku, za koji je lik izgnanika od suštinske važnosti, kako to vidimo u romanesknim
delima, naročito u romanima Erich Marie Remaquea. Postoji jedna sasvim posebna subjektivnost izgnanstva, i to naročito
izgnanstva u Sjedinjenim Američkim Državama, gde je boravio velik broj nemačkih intelektualaca koje je nacizam bio prognao. Ovi umetnici, pisci, muzičari, naučnici, činili su jedan mali svet, izuzetno aktivan, podeljen, neodlučan. Treba reći da je
Amerika još odavno bila čudila Brechta, da ga je zadivljavala svojom napadnom modernošću, svojim pragmatizmom, svojom tehničkom vitalnošću. Brecht je tako i jedan od Evropljana koji su o Sjedinjenim Državama ostavili valjano svedočanstvo. On je, na kraju krajeva, i čovek koji će u NDR iskusiti „realni socijalizam“, u njegovoj najvoluntarističkoj i najzatvorenijoj formi. Tamo je postao neka vrsta zvaničnog lica, ali je bio podložan nedoumicama, uvijenim pokajanjima, prikrivenim radnjama. Jedna od najvažnijih epizoda iz poslednjih godina Brechtovog života (a umro je prilično mlad, 1956. godine) jeste
radnički ustanak iz 1953. godine, koji je u Berlinu ugušila sovjetska vojska. Brecht je komunističkim vođama napisao jedno
112 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
pismo, u kojem je jednim delom (jedinim koje je javno objavljeno) odobrio gušenje ustanka, dok je drugim delom, koje je
ostalo „lično“, postavio zastrašujuća pitanja o tome kako je „Država radnika i seljaka“ srušila radničko nezadovoljstvo. Da
se Brecht u ovakvim prigodama zaista služio dvoličnim ponašanjem, otkrivamo iz uzastopnih prerada drame Galileo Galilej,
koja je nesumnjivo jedno od njegovih remek-dela i u kojoj je jedna od tema licemerje naučnika koji se suočava sa autoritetima. (Brecht je još u izgnanstvu, za vreme tzv. McCarthyeve epohe, među američkom policijom i pravosuđem bio sumnjičen za komunističku delatnost.)
Jasno je, dakle, da postoji mnogo razloga da Brecht bude pozvan za svedoka XX veka, i to kao pravosnažan dokument u
imanentnoj metodi koju predlažem – metodi ispitivanja onoga što je ovaj vek značio ljudima koji su mu pripadali.
Brechtov tekst koji sam izabrao nosi naslov „Proleterijat nije rođen u belom prsluku“. To je tekst koji se neposredno odnosi na jednu od naših središnjih hipoteza: ovaj vek se upinje da, pod paradigmom rata, promisli zagonetan čvor razaranja i
začetka. To je tekst iz 1932. godine, koji čini deo knjige Spisi o politici i društvu (Écrits sur la politique et la société /19191950/), koju je objavila izdavačka kuća l’Arche. Kao što ćete videti, neposredan zalog ove stranice jeste kultura, odnosno,
njene subjektivne kategorije. Izvesno je da je prošlo vreme velike građanske kulture, ali i to da nove kulture još uvek nema.
Brecht sebi postavlja pitanje koje je tipično za ovaj vek: kada će novo napokon doći? Da li je novo već na delu i možemo li
da razaberemo njegov razvoj? Ili smo uhvaćeni u privid onoga što je tek stari oblik novoga, neko „novo“ koje je još uvek isuviše staro, pošto je zatočenik razaranja? Dakle, pitanje glasi „kada?“. Iz teksta sam izdvojio jednu vrstu središnje litanije, koja je naglašena upravo tim „kada“.
Ukratko: kada kulturu, usred propadanja, prekrije prljavština, jedno skoro sazvežđe prljavštine, prava starinarnica gnusoba;
kada ideolozi postanu isuviše gnusni da bi se obrušavali na vlasničke odnose, ali i isuviše gnusni da bi ih branili, pa kada ih proteraju gospodari, koje bi ovi i te kako hteli da služe, ali to ne umeju;
kada budemo mogli da promenimo ili reči i pojmove koji više skoro da nemaju nikakve veze sa stvarima, činovima i odnosima koje označavaju, ali tako da ovi drugi ostanu nepromenjeni, ili da promenimo ove, ali ne i
reči;
kada budemo morali, zarad nade da ćemo time izvući živu glavu, da budemo spremni i da ubijemo;
kada intelektualna delatnost bude do te mere pritešnjena da od toga i sâm proces eksploatacije počne da
ispašta;
kada više ne budemo mogli da jakim karakterima ostavljamo vreme koje im treba da se odreknu svojih stavova;
kada izdaja više ne bude korisna, gnusoba isplativa, a glupost preporučljiva;
kada čak i neutaživa žeđ za krvlju sveštenikâ više ne bude dovoljna pa ih budu proterali;
kada više ne bude ničeg za raskrinkavanje, jer će se zlostavljanje nastaviti bez krinke demokratije, rat bez krinke pacifizma, eksploatacija bez krinke dobrovoljne saglasnosti eksploatisanih;
kada zavlada najkrvavija cenzura svake misli, ali tako da bude suvišna jer misli više uopšte neće ni biti;
e, tada će proleterijat moći da preuzme kulturu u istom stanju u kojem i proizvodnju: u ruševinama.
Pošto je tekst savršeno jasan, biće dovoljno da naglasim svega pet stvari.
a) Osnovna tema: novo može da dođe jedino kao zauzimanje ruševine. Novoga će biti samo u uslovima jednog do kraja
svršenog razaranja. Brecht ne kaže da će razaranje samo od sebe iznedriti novo. Njegova dijalektika nije jednostavno hegelovska. On kaže da je razaranje teren na kojem će svet moći da se dokopa novog. Zapazimo da ovde baš i nije reč o logici odnosa sila. Ne možemo da predvidimo da će novo prevagnuti jer postaje jače od starog. Pošto je u pitanju stara kultura, ono što se traži i pretpostavlja kao prostor jedne moguće novine neće biti njeno slabljenje, već jedno truljenje na licu
mesta, jedno hraniteljsko razlaganje.
b) Uostalom, suprotna strana se zapravo i ne predstavlja kao sila. Ona više nije sila. To je jedna vrsta neutralne niskosti, plazma, ni u kom slučaju ne misao. Zbog te truljive neutralnosti ne može da dođe do dijalektičke smene. Ako je paradigma rata izvedena sa strane definitivnog ili konačnog rata, to je stoga što protagonisti tog rata nisu uporedivi niti su potčinjeni istoj vrsti sile. Ovde očigledno mislimo na ničeovsku suprotnost aktivnih i reaktivnih sila, Dionisa i Razapetog na krst. Što je
dodatan pokazatelj onoga što sam malopre tvrdio: Brecht je često bliži Nietszeu nego Marxu.
c) Za umetnika je veoma važno to što je jedan od simptoma razlaganja propast jezika. Sposobnost reči da imenuju biva narušena a raskida se i odnos između reči i stvari. Konstatujemo (i to je jedna od velikih istina današnjice) da središnje mesto
svakog ugnjetavanja koje se bliži kraju jeste ovo uništenje jezika, prezir prema svakom iznalazačkom i predanom imenovanju, vladavina lakog i iskvarenog jezika, jezika novinarstva.
d) Brecht želi da kaže, a to je znak ovovekovnog nasilja, da o kraju istinski nema govora sve dok se ne suočimo sa alternativom „ubiti ili biti ubijen“. Ubistvo je neka vrsta središnje ikone. U ubistvu se nalazi metonimija istorije. U njemu ćemo naći
Materijalistička teorija teatra 113
ožiljak strasti prema stvarnom, ožiljak koji je tim užasniji što se odvija u medijumu jezika koji je postao nesposoban da imenuje. Vek kao misao o kraju (o kraju stare kulture), to je smrt u obliku neimenljivog ubistva.
Iznenađuje me to što je ova kategorija uistinu postala fundamentalna kategorija savremene predstave. Ispostavlja se na kraju da se od svih likova danas najviše predstavlja serial killer („serijski ubica“). A serial killer seje bez izuzetka smrt koja je lišena svake simbolizacije, i koja, u tom smislu, ne uspeva da bude tragična.
Ima neke posebne jačine u ovoj tezi o sprezi smrti i slabljenja jezika. To je u svakom slučaju spektakularan simbol veka koji
se bliži kraju. Brecht je primetio podudaranje bekstva reči i nečeg što dodiruje smrt, dodiruje telo koje, kada nestane simbolizacije, čine samo ostaci.
e) Pitanje maske. Kraj, kaže Brecht, nastupa onda kada figure ugnjetavanja više nemaju potrebu za maskom, jer je sama
stvar ustoličena. Ovde treba promisliti odnos između nasilja i maske, odnos koji su, tokom ovog veka, marksisti, kao i Louis Althusser, imenovali pitanjem ideologije.
A na njega ćemo se tek vratiti. Šta znači „raskrinkati“ ugnjetavanje? Koja je tačna funkcija maske? Brecht promišlja pozorište kao sposobnost da se raskrinka stvarno, upravo zato što je pozorište po prevashodstvu umetnost maske, umetnost prividnog. Pozorišna maska simbolizuje pitanje koje se često, a tako pogrešno, postavlja kao pitanje o značaju laži u ovom veku. To pitanje pre glasi ovako: kakav je odnos između strasti prema stvarnom i potrebe za prividnim?
Preveo sa francuskog Ljubiša Matić
114 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
10. februar 1999.
Šta je to „otuđenje“ koje je Brecht izbarao za načelo
glumačke igre? To je iznošenje na videlo razmaka između glume i stvarnog, i to u samoj glumi. Ali na dubljem planu, to je tehnika rastavljanja unutrašnjih i neophodnih veza koje objedinjuju stvarno i prividno (veza
koje proističu iz toga što je prividno pravi uzrok situacije stvarnog), kojom se utvrđuju i obelodanjuju surova
dejstva kroz koja stvarno može da se ostvari.
Jedan od najvećih događaja ovog veka bilo je to što je
prionuo na promišljanje često najpre maglovitog odnosa između stvarnog i prividnog nasilja, između lica i
maske, između nagote i prerušavanja. Ovaj momenat
pronalazimo u veoma raznorodnim registrima, počevši
od političke teorije pa sve do umetničke prakse.
Počnimo sa marksistima, ili marksovcima. Oni su u
ovom veku pripisivali izuzetan značaj pojmu ideologije,
koji označava moć prerušavanja lažne svesti u pogledu stvarnog koje se izmešta iz središta, ispušta i gubi
iz vida. Ideologija je diskurzivna figura preko koje se
sprovodi predstavljanje društvenih odnosa, ona je jedno uobraziljsko nameštanje a opet predstavlja stvarno.
U ideologiji, dakle, i te kako ima nečeg skoro pozoriAlain Badiou
šnog. Ideologija režira likove predstavljanja u kojem je
maskirano iskonsko nasilje društvenih odnosa (eksploatacija, ugnjetavanje, cinizam nejednakosti). Kao brehtovsko otuđenje u pozorištu, ideologija uređuje svest koja je odvojena od
stvarnog a opet ga izražava. Pozorište je za Brechta veština poučavanja o tom razdvajanju, ono pokazuje na koji je način nasilje stvarnog delotvorno samo u razmaku između stvarnog dejstva i njegovog vladajućeg predstavljanja. Sama
zamisao ideologije učvršćuje „naučnu“ istinitost o tome da predstavljanja i govori treba da budu pročitani kao maske stvarnog
koje ga označuju i prikrivaju. U tome, kako je primetio Althusser, postoji jedan simptomatičan sklop; predstavljanje je simptom
(koji treba pročitati, koji treba dešifrovati) nečeg stvarnog koje ono, predstavljanje, na subjektivan način potvrđuje kao nepoznanicu. Moć ideologije nalazi se samo u tom stvarnom, ali u onoj meri u kojoj se ta moć ostvaruje kroz takvu nepoznanicu.
Materijalistička teorija teatra 115
Reč „simptom“ očigledno pokazuje da u toj moći nepoznanice ima nečeg zajedničkog između ovovekovnog marksizma i psihoanalize. Ovaj momenat naročito je jasan posle Lacana koji je pokazao da je „Ja“ jedna imaginarna konstrukcija. Stvarni sistem nagona može da se pročita u ovoj konstrukciji samo ako se prođe kroz sve vrste ekscentriranosti i transformacija. Reč
„nesvestan“ označava upravo celinu operacija kojima je stvarno jednog subjekta svesno dostupno samo u intimnoj i imaginarnoj konstrukciji toga Ja. U tom smislu, psihologija svesti jeste lična ideologija, ono što Lacan naziva „individualnim mitom neurotika“. Postoji jedna funkcija nepoznanice, usled koje vertikala stvarnog deluje samo u fikcijama, nameštanjima, maskama.
Ovaj vek razvija motiv delotvornosti nepoznanice, dok je pozitivizam XIX veka potvrđivao moć znanja. Nasuprot saznajnom optimizmu pozitivizma, XX vek otkriva i na scenu postavlja izuzetnu moć neznanja, moć onoga što Lacan s punim pravom naziva „strašću za neznanjem“.
Ako pod otuđenjem shvatamo to što prividno pokreće svoje sopstveno rastojanje od stvarnog, onda možemo da ga smatramo aksiomom umetnosti ovog veka i naročito aksiomom umetnosti „avangarde“. Reč je o tome da se fikcija stvara od moći
fikcije da delotvornost prividnog smatra stvarnom. To je jedan od razloga zbog kojih je umetnost XX veka refleksivna umetnost, umetnost koja želi da pokaže svoj razvojni proces, da svoju materijalnost idealizuje na vidljiv način. Pokazati razmak između patvorenog i stvarnog postaje glavni ulog patvorenosti. Marksistima je jasno da vladajuća klasa ima potrebu ne samo
za vladanjem već i za vladajućom ideologijom. Ako je umetnost suočavanje sa stvarnim putem sredstava koje iznosi patvoreno, u tom se slučaju umetnost nalazi svugde, jer je sve ljudsko iskustvo prožeto razmakom između vladanja i vladajuće ideologije, između stvarnog i njemu prividnog. Za taj se razmak svugde vežbamo i na svakom ga koraku doživljavamo. To je razlog zbog kojeg XX vek predlaže umetničke postupke koji su ranije bili nemogući ili umetnošću proglašava ono što je ranije bilo običan otpadak. Ovi postupci i predstavljanja svedoče o sveprisutnosti umetnosti, u onoj meri u kojoj umetnički postupak
odgovara probijanju prividnog, obelodanjujući, u sirovom stanju, razmak od stvarnog.
Veliki izumitelj na tom planu, i to utoliko pre što mu je marksizam bio u potpunosti stran, štaviše, što je on sâm bio podložan
najgorim buržoaskim obrascima, zatvorenim porodičnim krugovima, preljubama i salonima, bio je Pirandello. Osnovna Pirandelova teza jeste da je povratnost stvarnog i prividnog jedini put za umetnički pristup stvarnom. Svoja celokupna pozorišna
dela Pirandello je nazvao naročito podsticajnim naslovom „Gole maske“. Ono stvarno, ono golo, eto šta se neposredno pripisuje samoj maski, samom prividnom.
Po ovoj tezi snaga teatralizacije leži u tome što se ostvaruje u subjektivnom kontekstu jednog posebnog nasilja. Odeljak koji je po tome veoma karakterističan nalazi se na kraju Henriha IV, koji je po mom mišljenju jedan od najboljih Pirandellovih komada, zajedno sa komadima Kako me hoćeš, Zadovoljstvo poštenja i Gospođa Morli, jedna i druga. Henrih IV o kome je reč
jeste nemački vladar iz XIII veka. Junak komada je čovek današnjeg doba koji od početka do kraja izjavljuje da je Henrih IV,
oko sebe okuplja dvorsku kamarilu od ljudi koji, iz različitih razloga, na sebe prihvataju svesno saučesništvo u toj izmišljotini, i
na kraju počini jedno ubistvo. Ovo ubistvo možemo da razumemo u „istorijskom“ ključu, na osnovu karakternih crta i životnih
okolnosti koje možemo da pripišemo „stvarnom“ Henrihu. Isto tako možemo da ga razumemo i u subjektivnom ključu, na
osnovu života i strasti junaka komada koji možda koristi istorijsku masku Henriha. Pirandellova teza o povratnosti, koju sprovodi sa zapanjujućom virtuoznošću, tokom najvažnijeg dela radnje proističe iz toga što ne možemo da budemo sigurni da li
junak sebe „stvarno“ smatra Henrihom, što bi značilo da je lud (u današnjem smislu francuske reči fou) ili da, iz veoma složenih razloga, koji imaju veze sa kontekstom njegovog ličnog života, on glumi da sebe smatra Henrihom i na taj način se pravi,
odnosno, „pravi privid“ (francuski izraz faire semblant ovde je naročito na svome mestu) da je lud. Međutim, onog trenutka kad
on počini ubistvo, stvari će se promeniti. Od tada će, kako ga ne bi osudili za ubistvo, junak biti primoran da bez daljnjeg druge ubeđuje u to da je lud i da je ubio upravo zato što sebe drži za Henriha IV. Pored prividnog, dolazi i do potrebe za prividnim, koja možda oduvek pripada njegovom stvarnom. Na ovom mestu Pirandello piše jednu izuzetnu didaskaliju, koju ću vam
navesti („Henrih IV, koji je ostao na pozornici, ukočena pogleda, zapanjen pred životnom snagom svog sopstvenog uobraženja koje ga je u jednom trenutku gurnulo u zločin.“ Iako se oslanja na životnu snagu uobraženja (fikcije), pa tako i na ono što
od njega čini stvarnu moć, ova se didaskalija ne dâ u potpunosti razrešiti. Ona samo kaže da se snaga ostvaruje samo kroz
fikciju. Ali fikcija ima svoju formu. Reći ćemo, dakle, da jednu snagu možemo da utvrdimo i da ona ima svoje dejstvo samo
kroz formu koja ipak ne može da joj dâ značenje. I zbog toga treba tvrditi da je upravo energija stvarnog ono što se predstavlja kao maska.
U XX veku je bilo mnogo zastrašujućih oblika ove teze a na prvom mestu treba navesti moskovska suđenja koja su krajem tridesetih godina režirali Staljin i njegovi ljudi. Uostalom, kod tih je suđenja naprosto reč o ubijanju ljudi, o likvidaciji jednog važnog dela komunističkog establišmenta. U pitanju je puko stvarno nasilje. „Stara boljševička garda“, kako kaže
Trocki, koji je njen simbol i koji će i sâm biti ubijen, treba da bude uništena.
Odakle potreba da se nameštaju suđenja na kojima će prokažene žrtve, i to najčešće pomirene sa sudbinom, biti primorane
da ispričaju potpuno neverovatne stvari? Da su ljudi kao što su Zinovjev i Buharin celog svog života bili japanski špijuni, Hitlerova čudovišta, plaćenici kontrarevolucije i tome slično? ko može da poveruje u tako nešto? i kakva je svrha tog ogromnog
privida? Možemo razumski da pretpostavljamo o Staljinovoj potrebi da likvidira sve te ljude. Možemo da pokušamo da rekonstruišemo i političku scenu velikih čistki. Ali mnogo ćemo teže ustanoviti prirodu potrebe za suđenjem, utoliko pre, na kraju
krajeva, što je veliki broj odgovornih, i to naročito vojnih lica, bio likvidiran u podrumima tajnih službi bez i najmanje obaveze
prema javnosti. Jer ova su suđenja pripadala pukoj pozorišnoj uobrazilji. Trebalo je da se i sami optuženi, koje su brižljivo pripremali, uključujući i mučenjem, prilagode svojim ulogama, o čijim se replikama i napismeno raspravljalo u policijskom zakulisju režima. Veoma je uputno u tom smislu pročitati zapisnik sa suđenja Buharinu, na kojem je došlo do značajnog iskliznuća,
116 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
koje je u jednom trenutku poremetilo čitavu režiju, kao da je ono stvarno u prividnom zasmetalo njegovoj funkciji.
Čini se da je apsolutno nasilje stvarnog (u ovom slučaju terorističke partije-države) prisiljeno da se ostvaruje kroz predstavljanje koje je pak u stanju da ubedi samo one (doduše, brojne) koji su unapred rešili da budu ubeđeni. Ali takvi bi ubeđeni komunisti, na kraju krajeva, likvidaciju isto tako proglasili pravovaljanom i bez fraze „neprijatelji naroda“. Oni baš i nisu imali potrebu za suđenjem kako bi mu dali svoju podršku. Čini se da bi ih njihova strast prema stvarnom poštedela tog mučnog
prividnog tim pre što su toliko puta bili na velikim mukama da skepticima objasne njegov mehanizam. Ostaje, dakle, zagonetka koja zadire u jedno od najvećih pitanja ovoga veka: kakva je funkcija prividnog u strasti prema stvarnom, u strasti koja politiku raspoređuje s one strane Dobra i Zla?
Verujem da je stvar (koju je veoma rano, povodom revolucionarnog Terora, uočio još Hegel) u sledećem: onako kako ga poimamo u njegovoj kontingentnoj apsolutnosti, stvarno nikada nije dovoljno stvarno da ne bismo posumnjali da nije prividno.
Strast prema stvarnom podrazumeva sumnju. Ništa ne može da potvrdi da je stvarno stvarno osim sistema fikcije u kojem će
stvarno odigrati ulogu stvarnog. Sve subjektivne kategorije revolucionarne ili apsolutističke politike, kao što su „ubeđenje“,
„odanost“, „vrlina“, „klasni položaj“, „partijska poslušnost“, „revolucionarni zanos“ itd., obeležene su sumnjom da je pretpostavljeni momenat stvarnog date kategorije u stvari samo nešto prividno. Dakle, uvek treba javno čistiti odnos između kategorije
i njenog referenta, što znači čistiti subjekte među onima koji se pozivaju na dotičnu kategoriju, dakle čistiti sámo revolucionarno osoblje. I važno je da se to čini prema ceremonijalu, koji svima nalaže učenje o neizvesnostima stvarnog. Čišćenje je jedno od velikih pravila ovog veka. Staljin je to otvoreno rekao: „Partija će jačati samo ako je budemo čistili“.
Ne bih želeo da se ova pomalo opora razmatranja kao po običaju „navraćaju na vodenicu“ savremene meke i moralističke kritike apsolutističke politike iliti „totalitarizma“. Ovde izlažem i tumačim jedan poseban slučaj i njegovu sopstvenu veličinu, čak i
ako bi ta veličina, uhvaćena u zamku svoje zamisli stvarnog, za naličje imala vanredna nasilja.
S ciljem da učinim kraj svakoj antipolitičkoj interpretaciji ovih grozota, želim da podvučem da je čišćenje, na primer, isto tako
bilo suštinsko pravilo umetničke aktivnosti. Neki su želeli čistu umetnost, kod koje se uloga prividnog sastoji samo u tome da
pokaže sirovost stvarnog. Drugi su želeli da putem aksiomatike i formalizma očiste matematičko stvarno od svega uobraziljskog, bilo prostornog bilo numeričkog, od intuicija. I tako dalje. Ideja da se snaga stiče čišćenjem forme ni u kom slučaju nije
isključivo Staljinovo svojstvo. A ni Pirandellovo. Zajedničko svim ovim pokušajima, još jedanput, jeste strast prema stvarnom.
Vratimo se začas na ono Hegelovo predosećanje. Hegel pokušava da objasni zašto je Francuska revolucija bila teroristička.
Ima sledeću tezu: Revolucija predstavlja subjektivan lik apsolutne slobode. Ali apsolutna sloboda je takva da nije vezana ni za
kakvo objektivno predstavljanje Dobra. To je, dakle, sloboda bez kriterijuma, sloboda čiju delotvornost nikad ništa ne posvedočuje. Uvek imamo osnova da mislimo kako je neki subjekat u datom trenutku izneverava. Suština apsolutne slobode se na
koncu, dakle, ispoljava u konkretnom iskustvu kao sloboda-pre-nego-što-će-biti-izneverena. Subjektivno ime prave slobode
je Vrlina. Ali, nemoguće je dati kriterijum vrline koji bi bio verodostojan i zajednički. Iz toga sledi pretpostavka da ono vladajuće jeste suprotnost vrlini, a ime te suprotnosti je „kvarenje“. Suština stvarne slobode konačno je borba protiv kvarenja. A kako je kvarenje „prirodno“ stanje stvari, ceo svet i svi mi možemo da postanemo meta te borbe, što znači sledeće: svi smo
osumnjičeni. Sloboda se, dakle, sasvim logično ostvaruje kao „zakon osumnjičenih“ i hronično čišćenje.
Nama je važno sledeće: do sumnje dolazi onda kada nam nedostaje makar kakav formalni kriterijum koji bi nam omogućio da
razlikujemo stvarno od prividnog. U nedostatku takvog kriterijuma nameće se sledeća logika: što se više jedno subjektivno
ubeđenje predstavlja kao stvarno, to u njega treba više sumnjati. Onda će, dakle, upravo u vrhu revolucionarne države, tamo
gde se revnost za slobodu neprestano izjavljuje, biti najviše izdajnika. Izdajnik je vođa, i to, u krajnjem slučaju, on sâm. Šta bi
onda u tim uslovima bila jedina sigurna stvar? Ništavilo. Samo ništa ne može da bude osumnjičeno, pošto ono ne polaže pravo ni na koje stvarno. Čišćenje, kako Hegel pronicljivo zapaža, ima za logiku da izazove događanje tog ništa. Smrt je, konačno, jedino moguće ime za čistu slobodu a „dobro umreti“ jedina stvar u koju uistinu ne možemo da posumnjamo. Dakle, sve
u svemu veoma jednostavno načelo glasilo bi da, pravo govoreći i uprkos tome što pozorište postupa upravo suprotno, ne
možemo da se pretvaramo da umiremo.
Iz toga sledi da je naš vek, obuzet strašću prema stvarnom, bio, i to na sve moguće načine, a ne samo u politici, vek razaranja.
Ali tu odmah treba da razgraničimo dva stremljenja. Jedno koje se, prihvatajući razaranje kao takvo, prepušta beskraju čišćenja. I drugo koje pokušava da izmeri neizbežan negativitet i koje bih ja nazvao suptraktivnim („oduzimljivim“). U tome je središnji spor ovog veka: destrukcija ili suptrakcija. Koji je aktivan lik negativnog vida strasti prema stvarnom? Osetljiv sam na sukob ovih dvaju stremljenja pošto sam u vezi sa njima i sâm menjao stavove. Ceo jedan deo moje knjige Teorija subjekta
(Théorie du sujet, 1982) naziva se „Nedostatak i razaranje“. U to sam se vreme zaklanjao iza veoma proročkog Mallarmé iskaza „Razaranje beše moja Beatriče“. U knjizi Biće i događaj (l’être et l’événement, 1988) u tom sam pogledu sâm sebe otvoreno kritikovao i pokazao da jedna suptraktivna misao negativiteta može da prevaziđe slepi imperativ razaranja i čišćenja.
Za razmišljanje o paru destrukcija/suptrakcija kao glavna vodilja služi umetnost. O XX veku se misli kao o umetničkom negativitetu, u tom smislu što je jedan od njegovih motiva, koji je anticipiran u XIX veku mnogobrojnim esejima (na primer Mallarméovim tekstom Kriza stiha ili, još ranije, Hegelovom Estetikom), motiv o kraju umetnosti, kraju predstavljanja, kraju slike i
konačno i dela. Iza ovog motiva kraja, očigledno je, još jednom, reč o tome da se sazna kakav odnos umetnost održava prema stvarnom ili šta je stvarno u umetnosti.
Materijalistička teorija teatra 117
I upravo bih na ovom mestu želeo da se pozovem na Maljeviča. Maljevič je rođen u Kijevu 1878. godine. U Pariz je došao
1911. Njegovo je slikarstvo već tada odlikovalo geometrijsko ustrojstvo. Zatim je, negde oko 1912-13. godine, sarađujući sa
Majakovskim, prešao u jednu drugu doktrinu, suprematizam, da bi 1914. godine naslikao čuveni Beli kvadrat na beloj pozadini, koji se danas čuva u njujorškom muzeju.
Maljevič je prihvatio Boljševičku revoluciju. U Moskvu se vratio 1917. godine a 1919. bio je postavljen za profesora Moskovskog univerziteta. Dvadesetih godina, kada položaj umetnika i intelektualaca postaje sve teži, prebacili su ga u Lenjingrad i manje-više mu zabranili da izlaže. Godine 1926, na nemačkom je jeziku objavio jedan esej čiji naslov dovoljno kazuje – Die gegenstandlose Welt1, svet nepredstavljanja. Umro je 1935. godine.
U redu slikarstva, Beli kvadrat na beloj pozadini predstavlja vrhunac čišćenja. Eliminiše se boja, eliminiše se forma, a zadržava samo nekakva geometrijska naznaka, koja podržava minimalnu razliku, apstraktnu razliku između pozadine i forme, i naročito ništavnu razliku između belog i belog, razliku Istog, koju možemo da nazovemo neuhvatljivom razlikom.
Ovde nalazimo začetak protokola suptraktivne misli koji se razlikuje od protokola razaranja. Beli kvadrat na beloj pozadini nikako ne sme da se tumači kao simbol razaranja slikarstva. Pre je reč o suptraktivnom preduzimanju. To je postupak veoma
blizak onom kojim se u poeziji rukovodio Mallarmé – režija minimalne ali apsolutne razlike, razlike između mesta i onoga što
se u tom mestu nalazi, razlike između mesta i nalaženja-u-mestu. Zahvaćena belinom, ta se razlika obrazuje brisanjem svekolike sadržine, svekolike pojave.
Zašto ovo nije razaranje? Zato što se prema stvarnom ne ophodimo kao prema identitetu, već otprve kao prema razmaku.
Razrešićemo pitanje odnosa stvarno/prividno ne čišćenjem koje bi izolovalo stvarno, već shvatanjem da je i sâm razmak stvaran. Beli kvadrat je momenat u kojem se minimalan razmak pretvara u fikciju.
Postoji strast prema stvarnom koja je u vezi sa identitetom: dohvatiti se stvarnog identiteta, raskrinkati njegove kopije, izneti
krivotvorce na rđav glas. To je strast prema autentičnom a autentičnost je u suštini Heideggerova koliko i Sartréova kategorija. Ova strast može da se ostvari samo kao razaranje. U tome je njena snaga, jer, na kraju krajeva, toliko je stvari koje zaslužuju da budu uništene. Ali u tome je takođe i njena ograničenost, jer je čišćenje jedan nedovršiv proces, ono je lik loše beskonačnosti.
Postoji još jedna strast prema stvarnom, strast različna i razlikovna, koja se posvećuje izgrađivanju minimalne razlike i sastavljanju njene aksiomatike. Beli kvadrat na beloj pozadini jeste misaoni sud koji minimalnu razliku suprotstavlja maksimalnom razaranju.
U umetnosti ovo protivstavljanje upućuje na jedno ubeđenje koje je u vezi sa početkom. Strast prema stvarnom uvek je strast
prema novom, ali šta je to novo? I, kako se pitao Brecht, kada li će doći, i po koju cenu?
Završavajući ovim pitanjem o novome, hteo bih da vam navedem jednu Maljevičevu pesmu, koju je napisao neposredno pre
nego što je naslikao Beli kvadrat. Evo kako glasi (u prevodu André Markowicza):
Probaj da se nikada ne ponoviš – ni u ikoni, ni u slici, ni u reči,
ako te nešto u njegovom činu podseti na negdašnji čin, onda mi kaže glas novog rođenja:
Izbriši, zaćuti, ugasi vatru ako je do vatre,
kako bi skutovi tvojih misli bili lakši i kako ne bi zarđali,
kako bi u pustinji začuo dah novog dana.
Isperi svoj sluh, izbriši stare dane, samo ćeš tako biti osetljiviji i belji, jer, k’o crna mrlja, oni na tvojoj odeći poslušno počivaju, pa će ti se u dahu talasa ocrtati novo.
Tvoja će misao naći obrise, otisnuti pečat tvog koraka.
Dosta je toga napred bilo rečeno kako biste u ovoj pesmi neposredno pojmili dve isprepletene stvari.
Prva, koja je tipična za proroštvo ovoga veka kada je u pitanju stvarno, kaže da misao mora da prekine sa ponavljanjem. U
njoj mora da bude, i u noj će biti, nekog novog čina, jednog „novog rođenja“ koje vek treba da pronađe. Ovde je, jednom zasvagda, reč o imperativu „izbriši stare dane“.
Drugi momenat odnosi se na onaj sluh koji treba da se ispere kako bi se pronašli obrisi. Pažljivost se ostvaruje kao pronalazak obrisa, pečat jednog koraka, a ne kroz prisvajanje neke prethodno postojeće idealnosti.
Konačno, Maljevič nam kaže u čemu se sastoji suptraktivan čin – u pronalaženju sadržine na samome mestu minimalne razlike, tamo gde gotovo ničega nema. Taj će čin biti „nov dan u pustinji“.
Preveo sa francuskog Ljubiša Matić
1
Die gegenstandlose Welt - nem. bespredmetan svet - Prim. prev.
118 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
Telo kao ’prenosilac’ identiteta
(Ovaj esej je prerađeni tekst predavanja, izvedenog na simpozijumu „Ples – poseban jezik i međukulturalni uticaji“, organizovanog od strane FIND – Montreal, septembra 1999)
Grupa vođena pozorišnim rediteljem iz Velša, Mike Pearsonom, radila je na temu „Nacionalizam i izvorne kulturne manjine
u Evropi“ za vreme održavanja Neformalnog evropskog pozorišnog skupa (Informal European Theatre Meeting) u Sevilji
1995. U svom izveštaju, Pearson je zaključio:
“Između ostalog, na skupu je nastao forum koji je problematizovao sveobuhvatnu, ali i opšteprihvaćenu prirodu liberalnog, humanitarnog projekta i, takođe, samodefinisanih koncepata kao što je internacionalizam. Tretirane su i ideje poput autentičnosti i egzotičnosti. Posvetili smo se sve prisutnijem, složenom fenomenu umnoženog, ličnog identiteta, ka višestrukosti preživljenih iskustava i ka dinamici interkulturalne i transkulturalne hibridizacije. Videli smo Pozorište kao forum u kojem identiteti – lični, umetnički, nacionalni – mogu biti izazivani, potvrđivani ili promenjeni (...) Ipak, složili smo se da Pozorište treba da manifestuje i slavi specifičnosti, raznolikost i same razlike.“
Prvo što želim da napomenem jeste da je izvor bilo koje umetničke kreacije uvek lično, preživljeno iskustvo i identitet, koji je daleko više osobit od rase, jezika ili teritorije i koji je, u našem savremenom svetu, neizbežno mešavina, hibrid, smeša
plodova uglavnom veoma različitih uticaja.
Izazov u ovom multikulturalnom, multijezičnom, komplikovanom svetu leži u razvijanju metodologija i strategija za komunikaciju i prenošenje (takvog) identiteta. I prevođenje i ples su moguća sredstva i ja sam duboko ubeđen da imaju više zajedničkog nego što deluje na prvi pogled.
Prvo, želeo bih da dokažem svoju sledeću tezu: da je sam čin prevođenja ključni koncept bilo kog kreativnog procesa.
Još od antičkih pisaca i filozofa, pisalo se na temu prevođenja. Pomenuću neke: Cicero, Dante, Diderot, Goethe, Paul
Valery, Ezra Pound, ili Octavia Paz. Ali tek od kasnih pedesetih javljaju se sistematičniji pokušaji da se takvim razmišljanjima
pruži naučna osnova.
Najjednostavnije, teorija prevođenja pokušava da opiše proces transformacije od izvornog (source) jezika ili teksta, ka ciljanom (target) jeziku ili tekstu. Osnovni problem je činjenica da će proces prevođenja uvek, bar na prvi pogled, biti manj-
Dramaturgija plesa 119
kav, pošto ne postoji niko ko bi uspostavio odnos između prirodnih jezika, ni po načinu kôdiranja realnosti (semantika) ni
po tome kako su organizovani (lingvistika). Izvorni i ciljani tekst će uvek biti u asimetričnoj vezi. Zato, teorija prevođenja,
pogotovu kad se bavi složenijim žanrovima kao što je poezija, zahvaćena idejom ’neprevodljivosti’, najčešće razmatra
svoja ograničenja. Ali, njena ograničenja su problematična jedino ako je prioritet dat originalu i ukoliko se smatra da je
proces prevođenja pokušaj da se dosegne idealno i apsolutno odnošenje, i ako se original vidi kao najistinitije i najvernije moguće ispunjenje.
Novija i interesantnija dostignuća u teoriji prevođenja – za koja su Walter Benjamin i Jacques Derrida pružili filozofsku osnovu – preokreću tradicionalnu dihotomiju između izvornog i ciljanog jezika i tvrde, po mom mišljenju sa punim pravom, da je glavna i najbitnija uloga prevođenja u samom ciljanom jeziku. I to je ’obnavljanje’ jezika uvođenjem
’stranih’ elemenata. Time, teorija prevođenja bi trebala više da se usresredi na ’preokrete’ i razlike nego na sličnosti.
Podsećanjem na Peirceov naglašeni princip semiotike, da je „prava svrha znaka da bude interpretiran kroz drugi znak“. I
Benjamin i Derrida započinju diskusiju o prevođenju od zamisli da original traži, ’vapi’ da bude preveden. Walter Benjamin započinje esej ’Zadatak prevodioca’ sledećom izjavom:
“Pitanje da li je rad prevodiv, u najmanju ruku, je sumnjivo. Ono može značiti: da li je među čitaocima moguće naći idealnog prevodioca, ili čak pre: da li suština dela dozvoljava da bude prevedena i da li, kao takva (...), ’vapi’ za time.“
Samo kroz prevod original može da preživi, ’da se nastavi’. Očigledan je paradoks između poziva originala da bude preveden i jasnog upozorenja originala ’nemoj me prevesti, ja sam neprevodljiv’. Derridaina zamisao o ’dvostrukoj vezi’ je dijalektička sinteza pisanja o prevođenju, koje je nastajalo tokom vekova, u pokušajima da se definiše i reši problem odnosa između originala i prevoda.
“Tekst živi samo ako preživljava (sur-vit), a preživljava samo ako je u isto vreme i prevodljiv i neprevodljiv
(uvek u isto vreme). Potpuno prevodljiv on nestaje kao tekst, kao pisanje, kao telo jezika (langue). Potpuno neprevodljiv, pa čak i kao deo nečega što se veruje da je jedan jezik, umire momentalno. Tako, trijumf
nečega nije ni život ni smrt teksta, samo ili već njegovo preživljavanje, život posle života, život posle smrti.“ (Derrida, Borderlines str. 102-103).
Ali, kada je jednom želja originala da bude preveden ispunjena, prevod živi svoj život koji je i dalje povezan, ali ne više i
usmeren ka originalu. „Očigledno je da prevod, koliko god mogao biti dobar, ne znači nikada ništa originalu.“ (Benjamin)
Prevod će prvenstveno i najbitnije, funkcionisati u ciljanom jeziku i kulturi, u kojoj može da stvori efekat ili stabilizacije ili
inovativnosti.
Za Benjamina i Derridau je poželjnije da se ciljani jezik, kroz otuđenje (razlike su bitnije od identiteta) i kroz uvođenje novih i inovativnih elemenata, menja i razvija. Benjamin zaključuje da je Zadatak prevodioca: „On mora da proširi i produbi
svoj jezik kroz strani.“
Ukratko. Takođe želim da istaknem da je ’prevođenje’ prvenstveno i najbitnije kreativni čin – ’Čovek mora da prevodi’,
ta zamisao je rođena iz poziva originala da bude preveden – ona nudi ciljanom jeziku mogućnosti ’preporoda’ ili bar
’evolucije’.
Dozvolite da se posvetim svojoj trećoj hipotezi, koja će nas približiti pravoj temi ovog eseja, a to je moje ubeđenje da ples
koristi ovaj koncept prevođenja kao kreativni čin na veoma osobit, interdisciplinarni način.
Većina drugih umetničkih disciplina su autorefleksivne zato što koriste navedeni koncept prevođenja u svojim disciplinarnim okvirima, uglavnom koristeći tekst iz svoje tradicije kao izvor. Za ovo je očigledan primer književnost, ali takođe i pozorište, muzika i vizuelne umetnosti. Jakobsonovi primeri izneseni u teoriji prevođenja koji se tiču intersemiotičkih ’prenosnika’ procesa kao što su ’prevođenje’ muzičzkog zapisa ili dramskog teksta u predstavi, teško da prelaze interdisciplinarne granice.
Ples, sa druge strane, daleko je manje autorefleksivan. Sa obzirom da je relativno mlada umetnička forma i da se suočava sa problemima nalaženja adekvatnog konceptualnog sistema koji bi zahvatio svu kompleksnost izraza, on ne može da
koristi sopstvenu tradiciju kao izvorni jezik. Zato će ples pretraživati, uglavnom po trenutnom vremenskom horizontu, po
drugim disciplinama modele i koncepte koje može da pretoči ne bi li ’preporodio’ sebe. Ovo prenosništvo kroz telo moglo bi se smatrati momentom u kojem se razvici i sadržina drugih polja umetnosti spajaju, sinteziraju i interioriziraju.
Merce Cunningham u kratkom autobiografskom tekstu „Četiri događaja koja su vodila do velikih otkrića“ (1994) nabraja
četiri događaja koja su najviše uticala na njega kao koreografa:
1. njegova saradnja sa Cageom i novi koncept ’ritmičke strukture’
2. otkriće i primena ’promene’
120 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
3. primena tehnike filmskih kamera
4. koriščenje kompjuterskog software
Pri prisećanju na svoju umetničku karijeru, Cunningham naglašava trenutke u kojima je uspeo da ’preporodi’ (re-newing)
i ’pre-energetizuje’ (re-energising) sopstveni rad kao koreograf. To su upravo bili trenuci u kojima je uspeo da primeni –
ja bih rekao ’prevođenje’ ili ’prenosništvo’ – koncepte drugih disciplina na svoju.
Saradnja između Cagea i Cunninghama jedna je od najbolje dokumentovanih umetničkih saradnji u posleratnoj istoriji plesa. Ona jasno ilustruje blisku vezu između plesa i muzike pri korišćenju gore objašnjenog modela ’prevođenja’. Prema tome, nije iznenađujuće da se izjavi kako ples može biti definisan kao ’prenosilac’, u prostoru osnovnih, trenutnih
obrazaca i struktura (’ritmova’) definisanih muzikom.
Dozvolite da ilustrujem ’svesnost’ sa kojom je ovaj ’proces prevođenja’ upotrebljen od strane savremenih koreografa, sa
još dva primera iz ličnog iskustva stvaranja plesa.
Naslov jedne tekuće plesačke produkcije slovenačkog koreografa Iztok Kovača ’Kodovi kobre’ direktno referira na svoj
izvor, improvizaciju principa (’kôdova’) razvijenih u muzičkom projektu ’Kobra’ američkog kompozitora Johna Zorna.
„Jedna od stvari koja određuje ’Kobru’ nasuprot, primarno slučajnih, partitura jeste to što Zorn nije zapisao ili ukazao na
muziku – što znači da je on odbacio svu kontrolu muzičkog zvučnog originala prepuštajući je improvizaciji ansambla ...
Ili, možda bolje rečeno, usvojio je formu ’daljinske kontrole’ koja, kao što njeno ime kaže, omogućuje iniciranje promene
u ’programiranju’ (načinima vladanja koje je on uspostavio) ali ni po čemu ne odlučuje šta će biti predstavljeno.“ Ostavljam po strani da li je Kovačev pokušaj da prevede ove kôdove u principe koreografije, njegovih takozvanih smenjivanja
’otvorenih’ i ’zatvorenih’ delova, uspešan ’prenos’ Zornovih muzičkih principa i obnavljanje sopstvene umetničke forme.
Činjenica je da se Kovač direktno okrenuo drugoj disciplini nastojeći da obnovi sebe kao koreografa.
Na sličan, ali po mom mišljenju, daleko dublji (čitaj unutrašnji) način, inovativni kvaliteti rada britanskog koreografa Johnatan Burrowsa mogu se pratiti unazad do dve fascinacije:
– prva, direktnija i naivnija, u a-sihronizovanom pokretu ruke pijaniste prikazanog u kratkom plesnom filmu BBCa ’Ruke’
– druga, svesnija i temeljnija zainteresovanost i studija novih ritmičkih i kompozicionih obrazaca razvijenih u savremenoj
muzici, posebno škole Stockhausena. Većina Burrowsovih koreografskih inovacija su ’prenosioci’ te muzike, i oni pokazuju svoj inovativni uticaj time da nisu ’bukvalni prevodi’ već ’reenergisanje’ i ’transformacija’ jezika koreografije na intuitivniji i kreativniji način.
Gore navedeni primeri samoobnavljanja koreografije kroz ’prenošenja’ muzičkih koncepata, lako mogu biti primenjeni na
druge discipline: književnost (npr. Kvebekijanac Paul Andre Fortier ili Italijanka Caterina Sagna), vizuelne umetnosti (npr.
Amerikanac Meg Stuart), film (npr. Kvebekijanac Eduard Lock ili francuz Philippe Decoufle), filozofska ili naučna razmišljanja (novije generacije konceptualnih koreografa kao što su Francuzi Jerome Bel i Xavier Leroy).
A šta važi za pre-klapanja među disciplinama, takođe će važiti za pre-klapanja među kulturama.
Britanski filozof George Steiner u knjizi ’Nakon Vavilonske kule’ opisuje kako mit o Vavilonskoj kuli postoji u svim kulturama i kako su iz njega nikle dve glavne struje u hiljadugodišnjoj tradiciji filozofskih pogleda na jezik i čovečanstvo.
Prva struja univerzalizma (predstavljena u savremenoj lingvistici, npr. zastupa je Noam Chomsky) pokušava da oktrije principe jednog, originalnog, osnovnog ’Ursprache’, dok druga, relativistička (predstavljena od strane Sapira i Whorfa) poriče postojanje takvog proto-jezika i naglašava kontekst determinisan razlikama i ističe raznolikosti jezika. Moje je uverenje
da nijedna od ove dve struje nema sveobuhvatnu vrednost, već da istorija čovečanstva može biti opisana kao dijalektički proces u kojem je tenzija između partikularizma i univerzalnosti jedna od glavnih pokretačkih sila.
Živeći u Evropi na kraju ovog milenijuma doživljavamo ovu fundamentalnu tenziju i u mikrokosmosu svakodnevnog života i u makrokosmosu geo-političkih pitanja (ujedinjenje Evrope nasuprot borbe za autonomiju njenih manjih jezičkih grupacija). Kao i sa najosnovnijim opozicijama (npr. forma nasuprot sadržaja, pitanje roda), rešenje nikad ne leži u odbacivanju jednog od strane drugog već u stvaranju veze između njih.
Dualnost partikularizam-univerzalizam takođe postoji u osnovi svake umetničke forme, tj. potreba individualnog umetnika da svoje ideje i uverenja komuniciraju sa što širom mogućom publikom. Ponovo, ples preuzima specifičnu funkciju
da iskazuje potencijal da ’prevede’ poseban, umetnički identitet na opšte razumljiv jezik tela. Iako ja iskreno verujem (što
je izraženo u prvom pokretu ovog predavanja) da bi individualni identitet trebao da prevagne u odnosu na širi, kulturološki, podrazumeva se da će individualni identitet nići i biti formiran unutar kulture ili čak geografskog konteksta u kom
se razvija.
Imajući tu privilegiju da iskusim kreativne procese veoma različitih koreografa, na veoma različitim mestima u svetu, često u intimnom prostoru njihovih studija, shvatio sam da su većina njihovih veština i tehnika razvijeni da bi ispolji-
Dramaturgija plesa 121
li preživljeno iskustvo (npr. u opisanom interdisciplinarnom pokretu tri) i da bi ga preneli među sobom ili publici na direktan, nesvestan, čulni način bez posredstva uma. Čitav proces treninga i proba teži ka aktiviranju i stimulaciji lične telesne memorije.
Ples, kao takav, funkcioniše i zahteva specifične veštine simultarnog interpretatora, što je sasvim drugačije od pristupa
prevodioca zbog načina na koji on mora odmah, i usled toga najčešće intuitivno, da izrazi jedan jezik/iskustvo kroz drugo, sa tokom života razvijanim iskustvom, koje je sredstvo/prenosilac.
Gent, December 2000
Prevod: Vlatko Ilić
122 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
Istraživanje postdramatskog teatra nije išlo za time da nove teatarske formacije izvede iz društvenih odnosa. S jedne su strane takva izvođenja u pravilu uvijek nedostatna, kada se radi o historijski starijim predmetima – a koliko im manje tek možemo vjerovati kada se radi o nepreglednoj sadašnjosti, u kojoj se samo tako natječu ekstremno kontradiktorne, no zbog toga ništa manje zahtjevne geopolitičke analize. Pa ipak je legitimno da – u realnosti koja je prepuna socijalnih i političkih sukoba, građanskih ratova, siromaštva, opresije, rastuće bijede i socijalne nepravde – na kraju nešto općenitije razmislimo o
načinima kako se može misliti odnos postdramatskog teatra i domene politike. Politička pitanju su ona koja se bave društvenom moći. Pitanja moći dugo su bila koncipirana uokrug prava i graničnih fenomena prava (revolucija, anarhija, rat, izvanredno stanje). U momentu kada društvo – unatoč zamjetnim tendencijama ka pravnoj regulaciji svih životnih oblasti –
„moć“ sve više organizira kao mikrofiziku, kao splet u kojem čak ni vodeća politička elita zapravo više ne posjeduje realnu
moć nad ekonomsko-političkim procesima, a da ne govorimo o pojedincama, politički sukob se tendencijalno opire zrenju
i scenskoj reprezentaciji – preostaju jedva još vidljivi, suprotstavljeni pravni titulari kao politički protivnici. Jedino što u takvim
uvjetima posjeduje nekakvu senzibilnu kvalitetu jest postavljanje u zagrade pravnih i političkih oblika ponašanja samih, dakle naprosto ono nepolitičko (teror, anarhija, ludilo, dešperacija, smijeh, pobuna, asocijalnost) – i, a to je već latentno pretpostavljeno u onome što smo naveli, fanatično i fundamentalističko negiranje imamentno sekularnih racionalno-utemeljenih
kriterija djelovanja uopće. No, od Macchiavellija naovamo novovjeka se definicija političkog kao autonomne domene argumentacije bazirala na imanenciji tih kriterija.
Promatra li se teatar kao javna, javno efektivna praksa, neizbježan je zaključak da je teatar lišen skoro svih funkcija koje se
uobičajeno naziva „političkim“. Više nije centar polisa, mjesto njegova samo-razumjevanja kao što je bio slučaj u antici; a teatar – kao stvar manjine – također više ne može biti ni „nacionalni teatar“ koji bi služio osnaživanju nekog kulturalnog, historijskog „identiteta“. Teatar kao sredstvo klasno specifične propagande ili političke auto-afirmacije (kao u 1920-im) je sociološki i politički anakron, a teatar kao medij razotkrivanja društvenih patologija teško se može usporediti s medijima, vijestima, magazinima, novinama koji sve brže i aktualnije agiraju. Najčešći je slučaj da se komad, koji je bez neke žurbe napisan,
publiciran i insceniran, tek u onom trenutku postavlja na pozornicu kada su, još jednom, društvene teme postale neke druge. Vrlo rijetko teatar se nađe u ulozi društveno kritičke instancije, podija jedne drukčije, devijantne javnosti. Liberalizacija na
Istoku tako je preko noći teatar lišila većeg dijela publike, koja je svjesna cenzure novina i televizije nekoć cijenila teatar upravo kao tu drukčiju javnost. Isto tako je teatar, gdje se bori za interese manjina, postao opsoletan – kada se tjedno o temama skoro svih manjina raspravlja u zasebnim publikacijama. Doista, u sasvim određenim slučajevima i danas teatar kao medij javnog sakupljanja može pospješiti jasniju percepciju nepravde, kao što može pospješiti i spremnost ka toleranci-
Postdramski teatar 123
ji i razumjevanju. Peter Brook i Royal Shakespeare Company 1966. još su mogli računati na politički efekt svoje mješavine
dokumentarnog teatra, rituala i happeninga („US“), isto kao i kolektivni tekstualni i teatarski rad Davida Harea ili Howarda
Brentona u sedamdesetim. No, općenito govoreći: teatar više nije mjesto na kojem se događaju i tematiziraju fundamentalni socijalni sukobi vrijednosti. Kada mladi engleski autori kao Mark Ravenhill („Shopping and Fucking“) nadovezujući se na
realistički opis miljea pišu nove, političkije komade, kada Jo Fabian producira politički plesni teatar („Whisky&Flags“), kada
se umjetnici na visokom nivou bave novijom njemačko-židovskom poviješću u teatarskim radovima (Andrea Morein) – to na
drugi pogled ipak ne mijenja ništa na globalnoj dijagnozi. I u spomenutim se primjerima radi o tome da se političke teme nalaze u pozadini minucioznih individualnio psiholoških istraživanja.
„Eficijencija“ ili faktični politički učinak – kriterij kojim se moraju mjeriti političko intendirani teatar kao i političko djelovanje
uopće – kod svih je oblika direktno političkog teatra vrlo dvojben. Upitno je da li su čak i za vrijeme svojeg procvata u vajmarskoj republici agitprop i politička revija, didaktički komad i teatar teza mogli u signifikantnijoj mjeri oblikovati ili mijenjati
politička uvjerenja. Politički je teatar najvjerojatnije bio ritual potvrđivanja onih koji su već bili uvjereni. U dobu neprestanog
političkog diskursa na svim kanalima danas stvari barem u srednjoevropskim zemljama nisu drukčije. (Na koji način u sasvim drukčijim kontekstima politički funkcioniraju primjerice folklorno-politički „Teatro Macunaima“ u Brazilu, „Market Theatre“ u Johannesburgu i mnoga druga latino-američka, afrička ili azijatska kazališta, odavde ne možemo procjeniti. „ini se da
takvi oblici u Srednjoj Evropi nemaju podloge iz koje bi djelovali, unatoč slučajevima – npr. „Woza Albert!“ s glumcima Market Theatre-a u pariškoj inscenaciji Petera Brooka – koji su publiku fascinirali domišljatošću i vitalitetom.
Doduše, u njemačkom teatru određen oblik teatarske političke publicistike posjeduje tradiciju i dalje je u stanju izazvati reakciju. Cjelovečernji plesni teatar Johanna Kresnika o politički poznatim ličnostima od Rose Luxemburg preko Fride Kahlo
pa do Ulrike Meinhof i Ernsta Jüngera tu je samo najuočljiviji primjer. Radi se odplesanim političkim manifestima, izraženo
vizualnim plesnim teatrom sa tezom. Kako ti manifesti sporadično naginju plakativnom moralizmu može se sporiti o njihovoj političkoj vrijednosti (ovdje se ne raspravlja o njihovoj umjetničkoj vrijednosti), no otvoreni i odlučni teatar manifesta predstavlja legitimnu mogućnost političke provokacije, ukoliko argumentira teatarski. No ipak, i ovakav političko mišljeni teatar
stoji pred problemom kojeg je Adorno predbacivao komadima Rolfa Hochhutha: fiksacija na (osobna) imena i poznate ličnosti promašuje autentično političku realnost koja se više pokazuje u strukturama, kompleksima moći i normama ponašanja, a manje preko prominentnih eksponenata politike. Kresnikovi drastični plesni-dokumenti uobičajeno izazivaju žustre
svađe i u tome smislu funkcioniraju „politički“. Rijetki primjeri uspjelog teatra koji se bavi temama politike ipak potvrđuju generalnu procjenu da autentična mogućnost teatra leži u mnogo posrednijem zahvaćanju političkih tema.
Postoje oni koji političku dimenziju teatra vide u „interkulturalnom“ sporazumjevanju. Ta se mogućnost ne može u cjelosti
negirati, no zar indijski autori nisu pobornike interkulturalnosti kao što su Pavis, Schechner ili Peter Brook žestoko kritizirali da kad ovi govore o interkulturalnim djelatnostima zaboravljaju na često prikriveno i površno prisvajanje bez imalo respekta, kulturno-imperijalističko izrabljivanje druge kulture? Ne samo da je Brookova Čuvena „Mahabharata“, već je i jedan drugi, također čuveni primjer interkulturalnog teatra („The Gospel at Colonus“ Leeja Breuera) koji je povezao grčko-evropsku
tradiciju teatra sa afro-američkim i kršćanskim tradicijima iskusio ne samo odobravanje već i žestoku kritiku kao primjer patrijarhalnog ophođenja prema potlačenoj kulturi od strane one koja je dominantna. Određena bazična ambivalentnost interkulturalne komunikacije će toliko dugo opstojati sve dok su kulturalni oblici izražavanja istodobno i oblici hegemonijski dominantne ili potlačene kulture, između kojih se „komunikacija“ ne događa tek tako. Umjesto da progonimo fatamorganu
„inovativne transkulturalne komunikativne sinteze putem performansa“ čini se da je iskrenije, slijedeći Andrzeja Wirtha, jednostavno konstatirati da se najrazličitiji kulturalni obrasci i amblemi koriste posvuda na internacionalnoj teatarskoj sceni, nego se nadati da će interkulturalnost otvoriti jedno novo teatarsko rezidualno mjesto političke javnosti. Ovdje se više radi, kao
što bi Wirth rekao, o „ikonofiliji“ a manje o interkulturalnosti. Nehotičnom afirmacijom skepse spram ideje interkulturalnog teatra postaje istraživanje Pavisa samog, koji za dvije od tri inscenacije o kojima pomnije raspravlja (Wilsonov „Lear“, Frankfurt 1990.; „Oluja“ Petera Brooka, Pariz 1990.; „Mjera za mjeru“ Petera Zadeka, Pariz 1990.) ne može potvrditi da se radi o
faktičnoj interkulturalnoj komunikaciji, dok argumenti kojima bi potkrijepio pozitivnu ocjenu Brookove interkulturalne inscenacije zapravo nisu odviše uvjerljivi.
Pojam „interkulturalnost“ trebao bi izazvati više političkih dvojbi nego što je to uobičajeno slučaj. Iako je podesniji od onog još upitnijeg pojma „multikulturalnosti“, koji više pogoduje obostranom ograđivanju i agresivnoj auto-afirmaciji a manje urbanom idealu obostranog prožimanja. I ovdje se postavljaju pitanja: Susreću se konkretni umjetnici, umjetničke forme i teatarski radovi a ne „kulture“ kao takve. A inter-umjetnička razmjena se upravo ne događa u smislu kulturalne
reprezentacije: Wole Soyinka nije reprezentant afričke kulture koji obrađuje tekst Brechta kao predstavnika evropske kulture. Sada se uopće ne osvrćući na pitanje što bi „to“ bila afrička (ili evropska ili njemačka) kultura kao takva, važi da većina
umjetnika i „vlastitu“ kulturu na određeni način osjeća tuđom, i da u njoj zauzima disidentske, devijantne, marginalne pozicije. Primjer koji dobro ocrtava šanse i probleme interkulturalnog teatra, a kojeg se moglo vidjeti 1996. u Weimaru, jest igra
baroknog naslova „Aboridžini koji protestiraju, i koji proklamaciju australske republike 26. siječnja 2001. konfrontiraju sa teatarskom produkcijom komada DER AUFTRAG Heinera Müllera“. Projekt je premijeru doživio u Sidneyu. Zbog višegodišnjih,
mukotrpnih pripremnih radova na kraju je bila realizirana ideja Gerharda Fischera, germanista koji predaje u Australiji, da se
124 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra
prikaže tekst aboridžinskog autora Mudroorooa (koji je nastao na Fischerovu inicijativu) a koji pokazuje kako intencija glumačke grupe Aboridžina da insceniraju „Der Auftrag“, jedan od najvažnijih Müllerovih tekstova, dovodi do sve žešćih konflikata. Politička svijest aktera i duboko skeptična perspektiva evropskog autora, koji je uvijek iznova iskazivao simpatiju prema „Trećem svijetu“, su i suviše udaljene. Müllerov komad (podnaslov: „Prisjećanje na revoluciju“) kruži uokolo priče o tri
izaslanika revolucionarne Francuske koji bi na Jamajci trebali izazvati pobunu obojenog stanovništva protiv kolonijalnih gospodara. Komad završava izdajom i propašću revolucije – no istodobno se pitanje kontinuirane opresije rasa i klasa tim neumoljivije postavlja. Inscenacija Noela Toveya u Sidneyu je postala političko teatrarski događaj upravo demonstracijom razdaljine koja dijeli autora i kazalištarce, i koju je skoro nemoguće premostiti. Mudrooroo-ova prerada pokazuje kako se većina u teatarskoj grupi na kraju odlučuje protiv postavljanja Müllerova teksta (kojeg se doduše za vrijeme proba koje pratimo
u igri praktično in toto prezentira publici). – Drugi slučaj je teatarski rad Guillerma Gomeza-Penae i Roberta Sifuentesa, „Borderama“ (1995.) koji su koristeći vlastito iskustvo iz pograničnog kraja između SAD i Meksika razvili vlastiti teatarski stil, da
izraze „interkulturalno“ iskustvo opresije i marginaliziranja. Tu se spajaju Radio Art, hip-hop, kabelska televizija, film i literatura. Migracije, prelasci granice, kriminalitet, rasizam i ksenofobija tu se transponiraju u teatarsku formu koja s začuđujućom
lakoćom kruži između Talk Showa, sporta, filmskih parodija i govora, demonstracija, kabarea, atmosfere u noćnim klubovim i agresivnog popa. Njihov je prijašnji performans „Two Undiscovered Amerindians Visit...“ početkom 90-ih naišao na vrlo dobri internacionalni prijem.
S obzirom na teškoću da se razviju adekvatne forme političkog teatra zamjetan je kako rašireni tako i upitni povratak varljivom neposrednom moralu, koji je prividno lišen ambivalentnosti koje vladaju svijetom politike. Spomenuti moral u teatru pospješuje revitaliziranje ideje scene „shvaćene kao moralne institucije“ – koja će uvijek nanovo biti manjkava zbog toga što ta
scena zapravo više nema povjerenja u sebe. S druge pak strane teatar umjetničkim sredstvima ipak može dekonstruirati
prostor političkog diskursa samog, ukoliko se u njemu instaliraju teze, mnijenja, poredak, zakon, organski shvaćeni totalitet
političkog tijela: teatar je u stanju razotkriti latentno autoritarnu ustrojenost prostora političkog diskursa. Događa se to demontažom diskurzivnih izvjesnosti političke domene, prokazivanjem retorike ili otvaranjem jedne a-tetičke vrste predstavljanja. Ako nije riječ o tome da se političku dimenziju teatra u cjelosti otpiše, tada je prije svega važno konstatirati sljedeće: Pitanje političkog teatra u uvjetima informacijskog društva se radikalno transformira. Prikazivanje na pozornici osoba koje se
politički diskriminira teatar ne čini političkim. A ukoliko se sfera politike i njeni senzacionalistički vidovi svedu tek na pute zabavne efekte, možda se na tom mjestu zaista i radi političkom teatru – ali samo u onom lošem smislu u kojem se tu, u najmanju ruku, radi o stabiliziranju postojećih odnosa. Teško da teatar više može biti političan direktnim tematiziranjem domene politike: radi se puno više o implicitnom sadržaju modusa kojim se predstavlja domena politike. (Modus ne samo da implicira određene forme već i posve singularne načine rada. O tome u ovoj studiji skoro da nije bilo riječi, no ipak bi bilo zanimljivo istražiti kako u načinima teatarske produkcije također može biti utemeljen politički sadržaj teatra.) Teatar predstavlja – i to ne kao teza, već kao praksa – egzemplarno povezivanje heterogenog, koje pak simbolizira utopije jednog „drukčijeg života“: tu su duhovni, umjetnički i tjelesni rad ili individualna i kolektivna djelatnost posredovani, međusobno prožeti.
Stoga teatar može prakticirati formu otpora već utoliko što onemogućava postvarenje djelatnosti i rada u formu produkta,
objekta i informacije. Tako što teatar naglašava vlastiti događajni karakter, on je u stanju manifestirati živi umjetnički rad koji
je duša mrtvog produkta. Rad kojem je sve nepredvidljivo i kojeg se sutra iznova mora otkriti. Teatar je dakle s obzirom na
ustrojstvo svoje prakse virtualno političan.
Julia Kristeva ističe da je političko ono što daje mjeru. Politička domena stoji pod zakonom zakona. Ne može drukčije a da
ne pozicionira: bilo da se radi o poretku, normi, moći koja vrijedi za sve – zajednička mjera. Socio-simbolički zakon jest ta
zajednička mjera, a politika je sfera njegove afirmacije, intenziviranja, osiguravanja, prilagođavanja tranzitornoj prirodi stvari,
ukidanja ili modificiranja. Zato dakle postoji ireducibilna distanca između političkog, koje zadaje normu, i umjetnosti koja je
pojednostavljeno govoreći uvijek iznimka: iznimka od svakog mogućeg pravila, afirmacija onog nepravilnog čak i u pravilu
samom. Teatar kao estetsko nahođenje nezamisliv je bez momenta prekoračenja pravila – transgresija. S time se ne slaže
argument koji je sveprisutan posebno u američkoj diskusiji. Ako je dijagnoza koju se tamo često zastupa točna, a koja glasi da je sadašnjost ponajprije određena slomom tradicionalne strukturalne opozicije kulture i ekonomije, istodobnim procesom u kojem kultura postaje roba a ekonomija simbolička, tada se nameće teza da „avangardistička“ politika transgresije
nije moguća, zato što iziskuje kulturalne granice (koje bi uopće i trebala prekoračiti) koje pak unutar prividno beskonačnog
horizonta multinacionalnog kapitalizma postaju beznačajne. Stoga se čini da politika umjetnosti koja bi prekoračivala („transgressive“) nije više moguća, za razliku od one koja tek oponira („resistant“). Bez obzira na to da bi se razlikovanje onoga
što pojmovi „transgressive“ i „resistant“ znače u američkoj diskusiji pri pomnijoj analizi možda donekle izgubilo, ovdje postavljamo antitezu koja kaže da je transgresivni moment esencijalan za razumjevanje svih umjetnosti, a ne samo one političke. Umjetnost privilegira (pa čak i u „Creation Collective“) ono naprosto individualno – ono s čime ni najbolji zakon ne može računati, iako mu je do toga kalkuliranja sa onim nepredvidivim stalo. U domeni umjetnosti još uvijek se čuje i Brechtovog Fatzera:
Izračunajte na decimalu točno
Što mi još preostaje za činiti – stavite to na račun.
Ali ja to neću napraviti! Računajte samo!
Postdramski teatar 125
Računajte sa Fatzerovom izdržljivošću za deset centi
I sa Fatzerovom dosjetkom dana!
Procjenite moj bezdan
Za nepredvidivo stavite pet
Zadržite od svega, ono što je na meni
Samo vama korisno.
Ostatak je Fatzer.
Teatar teško da bi bio nastao bez hibridnog akta u kojem se pojedinac odvaja od kolektiva težeći nepoznatom i nezamislivim mogućnostima tj. teatra ne bi bilo bez hrabrosti da se prekorače granice, sve granice kolektiva. Nema teatra bez autodramatizacije, pre-tjerivanja, overdressinga – bez potraživanja pažnje koja bi bila usmjerena ka tom singularnom vlastitom
tijelu, njegovom glasu, pokretima, prezenciji i ono što ono ima za reći. Naravno: izvorište socijalne prakse teatra isto tako je
i svrhovito-racionalno auto-insceniranje šamana, šefa i princa koji intenziviranom gestikom i kostimiranjem manifestiraju svoju posebnu poziciju spram kolektiva: teatar kao efekt moći. No teatar je istodobno i praksa unutar i praksa sa signifikantnim
materijalom, koja ne stvara poretke moći, već ono novo i kaotično prevodi u percepciju koja uređuje i koja je uređena. Teatar može biti političan kao otvaranje logocentričkog procesiranja u kojem prevladava identificiranje u smjeru prakse koja se
ne boji disfunkcionalnosti funkcije označavanja, njezina prekidanja i suspenzije. Navedena teza samo prividno sadrži paradoks koji se sastoji u tome da je teatar političan u onoj mjeri u kojoj prekida i „smjenjuje“ kategorije političkog, umjesto da
radi na donošenju novih zakona, ma kako dobro oni bili zamišljeni.
Na ovom mjestu pruža se prilika da prikažemo jedno jezičko-filozofsko, a istovremeno i političko razmatranje, koje pitanje
političkog teatra izmješta ponovno u nešto drukčiju perspektivu. Ostajemo u zabludi sve dok se politički moment teatra percipira kao protu-sila, protu-pozicija i djelovanje koje je i samo političko umjesto da se uvidi da je riječ o ne-djelovanju i prekidu zakona (a teatar je upravo to). Ako je teorija jezičkih činova djelovanje pomoću jezičkih znakova (a ne tek puko konstatiranje) definirala kao performativ, onda teatar nije performativni akt u punom smislu te riječi. Teatar to samo fingira. Nije čak
niti teza, već oblik artikulacije koji izmiče jednim dijelom onome tetičkome, aktivnome u cjelini. Može se posuditi pojam aformativa (Werner Hamacher) koji je razvijen u drugim kontekstima i teatar nazvati Afformance Art – da nekako naznačimo to
ne-performativno u blizine performance. Činitelji politike rijetko poznaju efekte vlastite djelatnosti kako su uljuljkani u – možda iluzornu – izvjesnost da nešto uopće čine, tj. da je ono što čine svakako neka vrsta djelatnosti. Iako možda ne znaju
što to sve znači, podgrijavaju time – možda dobrohotnu, a u svakom slučaju upitnu – iluziju da je to što rade na neki način
„značajno“. Sasvim suprotno teatru koji ne proizvodi čak niti predmet koji bi kao radnja mogao biti iluzoran; koji i kada se radi o subverziji iluzije fingira; i koji je samo u onom slučaju dvosmisleno „realan“ kada se bježeći od isprazne prividnosti približi realnome. Teatar svako moguće predstavljanje prožima nesigurnošću da li je nešto bilo predstavljeno – svaki mogući akt neizvjesnošću da li se doista radilo o aktu – svaku tezu, poziciju, djelo i smisao osciliranjem i potencijalnim
prekriživanjem. Možda je čak tome tako da teatar uopće niti ne može znati da li nešto čini, da li na nešto utječe i da li još
nešto znači. Zbog toga teatar sve manje čini – ako izuzmemo profitabilnu i nakaradnu masovnu zabavu mjuzikla. Producira sve manje značenja, kako postoji mogućnost da se u blizini nulte točke (u funu, u zastoju, u šutnji pogleda) nešto dogodi: ono sada. Dubiozni performativ, Afformance Art.
Uvijek iznova se javlja misao (posebno kada se radi o nemogućem, jednoznačnom razlikovanju teatra i performansa) koja
bi performans kao „realnu“ akciju suprotstavila teatru kao sferi fikcije i „kao da“-činova: sferi u kojoj je moguće razumiti i gdje
su granice jasne. Pojedini autori idu čak toliko daleko pa u tom kontekstu performans postavljaju na istu ravan kao i teroristički akt. Oboje se naime, drži se, događa u realnom, historijskom vremenu, a performeri agiraju kao oni oni samu – istodobno zadobivajući simboličko značenje itd. Čak i kada bi priznali da postoje određene, klarificirajuće strukturalne sličnosti
terorizma i performansa, preostaje jedno razlikovanje: performans se ne zbiva kao sredstvo/medij neke druge (političke) svrhe, pa je tako shvaćen performans upravo „aformativan“ tj. nije riječ o jednostavno performativnom činu. Dok se kod terorističkih akata – bez obzira kako ih procjenjivali – radi o političkim ili nekim drugim svrhovitostima. Teroristički je čin intencionalan, on je performanca – i to u potpunosti tj. čin i pozicioniranje unutar domene logike sredstva i svrhe.
* Hans-Thies Lehmann: „Postdramatisches Theater“, 2. izdanje 2001, Frankfurt, str. 449-461
Prevod Petar Milat
128 TkH 3 / Teorija na delu
Ovo je pozorišna predstava koja se izvodi u galerijskom prostoru. Ona ne postoji izvan konteksta savremene umetnosti, odnosno izvan institucije galerije ili muzeja. Ovu predstavu je nemoguće izvesti u pozorištu. Ova predstava računa sa prećutnim znanjima, pravilima i konvencijama i praksom savremenog performance arta. Ali ovo nije performance u okviru likovnih
umetnosti jer u njemu pored jednog slikara učestvuju jedan pozorišni reditelj i jedna glumica. Ovo je pozorišna predstava
koja je govor u prvom licu. Ovo je pozorišna predstava u kojoj je sloj fikcije nestabilan i stalno se dovodi u pitanje. Ovo je
dokumentarna pozorišna predstava čija dokumentarnost je subvertirana/onemogućena konvencijama institucije pozorišne
predstave. Ova predstava govori o Fridi Kahlo. Ova predstava ne govori o njenim autorima koji su ujedno i njeni izvođači. U
ovoj predstavi se pojavljuju tri Fride. Sve tri su lepe. Sve tri su ranjene. Sve tri su egzibicionistički raspoložene. Sve tri su politički svesne. Sve tri lažu. Sve tri govore istinu. Sve tri žele da postanu veliki umetnici. A jedna želi da postane i velika umetnica. Ovo je koreografija za jednu nogu i tri srca. Frida Kahlo nam otkriva kako funkcioniše pozorište. Frida Kahlo nam takođe pokazuje kako jedna noga može da zastupa tri srca u pozorištu.
Ova predstava nastaje kao ispitivanje mogućnosti ponašanja u javnom prostoru, koji može biti proglašen za scenu. Ova
predstava ispituje granice pojma ‘predstava’ tako što sama sebi oduzima sve karakteristike pozorišne predstave. Ova predstava odbacuje konvencije pozorišta uspostavljajući nove. Njoj nije potrebna pozorišna scena. Njoj nije potrebna scenografija. Ovo je predstava u kojoj učestvuju pozorišni reditelj i slikar kao glumci. U ovoj predstavi glumica postaje teoretičarka
umetnosti. Tekst ove predstave nije dramski tekst. Ova predstava poseduje više tekstova ali većinu ne izgovara. Ona na njih
upućuje izvođenjem njenog teksta koji jeste hipertekst. Ova predstava više liči na neki triptih Brace Dimitrijevića nego na
predstavu. Ova predstava više liči na predavanje istorije umetnosti u doba postmoderne nego na predstavu. Ova predstava više liči na TV Talk Show nego na predstavu. Ali uprkos svemu ona jeste predstava.
TEKSTOVI
1) brainstorm pitanja koja se postavljaju pre početka rada na predstavi a koja mapiraju teritoriju diskursa ove predstave:
umetnost, politika, pozorište, seksualnost, prerušavanje, kapital
2) intimni tekstovi – autorefleksije na temu sopstvene pozicije u svetu umetnosti
3) teorijski tekstovi o rodu, pogledu, ženskom pogledu, travestiji, performativu, psihoanalizi, dekonstrukciji, kiborzima, feminizmu
4) faktografije, biografije, bibliografije i naslovi slika Fride Kahlo
5) citati Fride Kahlo
Strategije i taktike teorijske drame 129
6) analiza sopstvenih umetničkih materijala i izvođenja
7) citati umetnika i teoretičara
8) lažni i prokrijumčareni citati
Ova predstava ima za cilj da na svaki način izbegne sve tradicionalne i avangardne pozorišne konvencije. Naravno, to je u
potpunosti nemoguće ali upravo to je jedna od glavnih priča ove predstave - o nemogućnosti napuštanja pozorišta, odnosno o žilavosti umetničke institucije kao takve. Dakle predstava nema koherentni dramski tekst - ali ona takođe pokazuje
da bilo koji tekst koji se izvodi u uslovima pozorišta na nečemu što se po konvencijama, a ne po arhitekturi prepoznaje kao
scena, automatski postaje dramski tekst. Sam naslov predstave upućuje na to da se u predstavi govori ‘o’ Fridi Kahlo, ali
u samoj predstavi Frida se koristi kao sloj fikcije, kao sloj prerušavanja koji je neophodan u svakoj predstavi. Odnosno Frida je tu da, pored već spomenutih jakih pozorišnih konvencija koje svaki događaj koji se izvodiu u prostoru koji može biti prepoznat kao scena već definiše kao scensku aktivnost, uradi to isto odnosno sakrije doslovnost izvođenja. Izvođači u većini slučajeva u predstavi izvode tekstove ili akcije koje najčešće nemaju nikakve veze sa istorijskom figurom slikarke Fride Kahlo ali konvencijom naslova pozorišne predstave, koji na neki način funkcioniše kao prošiveni bod gledaoci
svaku izvedenu situaciju automatski čitaju i dešifruju uz pomoć prethodnih znanja o Fridi Kahlo ili lažnih informacija koje se
izgovaraju ili izvode u toku predstave. Na taj način se direktno pred publikom izvodi vrsta dekonstrukcije institucije pozorišta. Ova predstava je u potpunosti samoreferentna i ne govori ni očemu osim o njoj samoj: o njenim izvođačima, o njihovoj
poziciji u svetu umetnosti ili još preciznije o njihovoj poziciji kao umetnika u zemlji u tranziciji, u kojoj su institucije umetnosti
i kulture na vrlo niskom stupnju razvoja, o kulturnoj politici, o političkoj umetnosti koja se ne bavi na eksplicitan način politikom. Ova predstava ne koristi metafore već prikazuje samu sebe kao simptom.(...)
Strategija i taktike teorijske drame 131
Bojan Đorđev ”Mi bañera maravillosa“
132 TkH 3 / Teorija na delu
Strategija i taktike teorijske drame 133
Risk takers. Rule breakers. They’re women who defied convention and reached for the stars with talent, ambition and desire. They thrilled us, shocked us, entertained us and even educated us. Brilliant and beautiful, clever and cunning, they
are...WILD WOMEN
(The National Enquierer, specijalni dodatak, 1999)
Frida Kahlo – Una pierna y tres corazones
1
DRAMATIS PERSONAE2
Frida Kahlo3: Sena Đorović, glumica
Frida Kahlo: Bojan Đorđev, pozorišni reditelj
Frida Kahlo: Siniša Ilić, slikar
PROLOG
f24
f1 &
didaskalija
f3
didaskalija
f1: Uvek me je interesovalo zašto malo ljudi ovde zna za
nju. Mislim da je značajna.
Glumica Sena Đorović bez šminke i u svakodnevnoj odeći
f2: Zašto?
f1: Zato što je ona nešto ’Drugo’. Ona nudi nešto drugo u
odnosu na ono što već postoji i što se smatra bitnim.
izlazi na scenu. U ovom trenutku ona ne glumi; ne izvodi ništa, mirno stoji na sceni. U trenutku kada počne dijalog između Bojana Đorđeva, reditelja i Siniše Ilića, slikara, glumi-
f2: A da li su ljudi onda, ili sada bili spremni na tako nešto?
ca počinje da se svlači – ovo nije strip-tease već konkretno
f1: Bili su spremni i na mnogo radikalnije stvari!
svlačenje na sceni. Glumice se obično svlače pred presta-
f2: Nisam siguran šta je u tom slučaju radikalnije...
vu, ali u garderobi. Moglo bi se reći da je to PREsvlačenje
f1: Uostalom, o kojim ljudima pričamo? Kome je sve to namenjeno?
jedna od osnovnih pretpostavki postojanja predstave. Ka-
f2: U odnosu na koga ona radi sve to?
oblačenje ima dozu teatralnosti – ta teatralnost kvantitativ-
Prema jednom čoveku, bilo kojem ili prema vrlo strogo određenom krugu ljudi?
no napreduje sa progresom oblačenja. Glumica u toku
f1: Određenom krugu ljudi koje to što ona radi ne interesuje?
kom drugom, neutralnom pravcu. U ovom trenutku ona po-
da se svukla, glumica polako počinje da oblači kostim. Ovo
oblačenja pogledom fiksira publiku ili značajno gleda u ne-
f2: Ne interesuje ili ne razumeju?
činje da glumi; sa kostimom ona postaje glumica. Ne, ona
f1: Ma, ko razume? Ne interesuje ih do jednog trenutka, a
onda ih zainteresuje...
je glumica i inače, ali na sceni, odnosno kad počne pred-
f2: A kada? Kada ona to hoće?
Ona se prerušava u Fridu Kahlo. Ova predstava se dešava
1
2
3
4
5
stava, glumica nije samo glumica ona je i scenska figura5.
’Jedna noga i tri srca’. Telesnost – u ovom slučaju noga – je status, institucija glumice odnosno izvođača. Iako se u ovom tekstu/predstavi, osim glumice,
pojavljuju i reditelj i slikar, glumica je ta koja barata tradicionalnim ’oružjima’ pozorišta, odnosno barata njima na tradicionalan način: fikcionalnom scenskom
figurom, kostimom, scenskim pokretom itd. Reditelj i slikar su takođe prisutni na sceni, ali je njihovo prisustvo na sceni doslovno: njihov kostim je njihovo
odelo, oni govore svoje tekstove itd. Ali, i glumica je u ovom slučaju doslovna, zato što se na sceni ne pojavljuje kao Frida Kahlo već je glumica koja glumi
Fridu Kahlo. Reditelj i slikar takođe za sebe kažu da su Frida Kahlo (kasnije) ali to nije isto. Ili jeste. Ovo je igra između doslovnosti i fikcije.
Ovo je tekst/predstava, ali autori ga mogu zvati ’dramskim tekstom’ jer ovaj tekst/predstava poseduje sve formalne osobine dramskog teksta: on je u obliku dijaloga ili monologa, postoje likovi odnosno dramatis personae, podeljen je na delove i ima didaskalije. Dramaturgija ovog teksta/predstave nije ona
koja organizovanjem materijala izražava/priča fabulu (priču), već organizovanjem materijala proizvodi jednu moguću, otvorenu, nekonzistentnu priču i pokazuje način na koji tu priču proizvodi.
U tekstu se imena likova pojavljuju kao skraćenice f1, f2 i f3. U toku teksta, a i predstave, ove oznake ne referišu uvek na istu osobu koja izvodi ili izgovara tekst. Tako, na primer f1 iz jednog segmenta postaje f2 ili f3 u drugom segmentu i obrnuto.
Ovaj tekst izgovaraju reditelj Bojan Đorđev i slikar Siniša Ilić. Oni govore u mikrofon i nisu u kostimu već su obučeni u svakodnevno odelo. Mizanscenski,
oni su postavljeni tako da eksplicitno mogu da gledaju glumicu koja je postavljena centralno na sceni i koja se oblači. U toku predstave/teksta, pored toga
što razgovaraju jedan sa drugim, oni takođe razgovaraju sa njom i ona sa njima. Njihov odnos na sceni se najbliže može objasniti koristeći analogiju sa japanskim pozorištem lutaka Bunraku. Naime, u Bunrakuu i animatori i lutka se u isto vreme nalaze na sceni. Animatori nisu skriveni, već su samo obučeni u
crno. Njih je obično trojica i oni animiraju lutku koja je verna imitacija čoveka u minijaturi. Na ovaj način, u Bunrakuu simultano na sceni postoje i iluzionizam
i anti-iluzionizam. U slučaju ove predstave/teksta treći animator je i animator i lutka u isto vreme.
„Figura je vizuelna-prostorna-vremenska-telesna-bihevioralna (semiotička, semiološka) i jezička (lingvistička) predstava u teatru ljudskog, životinjskog ili fikcionalnog tela.“ iz Miško Šuvaković, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001, str. 78
134 TkH 3 / Teorija na delu
f1: Ne, mislim da je to bilo posle nekog pisma ili pesme...
u pozorištu bez obzira gde se izvodi, zato što tematizuje
f2: Ko je napisao to pismo ili pesmu?
različite načine učešća u predstavi različitih ljudi koji u sva-
f1: Čovek kome je ona trebala.
koj predstavi učestvuju. Ona inscenira, izvodi i pokazuje
f2: Znači, bila je korisna. Interesantno. Želim da budem koristan.
proces nastanka jedne predstave. Ili možda preciznije reče-
f1: I ja takođe, ali problem je što ne znam kako da budem
koristan...
uloge/predstave/teksta. Moglo bi se reći da je ’uloga’6 ono
no: ona raskrinkava zakulisni, uvek skriveni nastanak jedne
f2: Pre svega moraš da radiš nešto...
što pozorište razlikuje od ostalih umetničkih disciplina. Da-
f1: To mi je zaista teško. Da li možda treba da radim nešto
kao ona?
kle, u pozorištu glumica je ta koja izlazi pred publiku. Ali glu-
f2: Recimo... U svakom slučaju, u tome moraš da budeš
angažovan makar koliko ona.
multiplikacijama – na pozornici zastupa mnogo stvari –
f1: Ali ona je sva u tome... Ja to ne mogu...
f2: Možda i tako možeš da budeš koristan. Zato što kažeš
da ne možeš.
mica uvek – čak i u savremenim pozorišnim mutacijama i
osim ideologije, kulturne politike, stila, pravca i umetničkih
creda, pisca komada (ako postoji), reditelja, dramaturga,
scenografa i kostimografa pa sve do lika, osobe ili figure ko-
f1: Ja mogu da pročitam izvesnu predaju u onome što ona
radi. Predaju koja postaje pobeda.
ju predstavlja ili označava. Da li je glumica samo označitelj
f2: Drugim rečima, zato što se predaje ona pobeđuje?
i reditelja i slikara i svih njih i ’uloge’ je jedna od tema ove
f1: Ne, ona svoju predaju tretira kao pobedu. Odnosno,
slabost kao snagu...
predstave/teksta. U ovoj predstavi/tekstu tematizuje se na-
To mi je sve suviše neopipljivo, nekako maglovito...
ili i označitelj i označeno? Proces transfera između glumice
čin na koji slikar glumica i reditelj pojedinačno i kolektivno
zastupaju ili koriste ili manipulišu fikcijom ili doslovnošću u
f2: Pa da, ponekad kad se razgovara o ovakvim stvarima,
upotrebljava se i takav rečnik. U većini slučajeva.
pozorištu. Sloj fikcije je priča o Fridi Kahlo, meksičkoj slikar-
f1: A zašto?
ki sa polovine XX veka koja je slikala autoportrete. Sloj do-
f2: Zato što se ljudi plaše da bude drugačije. Mislim da im
je uvek potrebna neka šarena laža u koju će verovati... odnosno znati da je šarena laža, ali verovati da nije.
slovnosti je performance reditelja, slikara i glumice izgovo-
f1: Stvari treba zvati njihovim imenima. Možda je zato ona
bitna, ona stvari zove pravim imenima...
ima strukturu fikcije, onda je u ovoj predstavi/tekstu pravo
A šta su prava imena? Odnosno, koja su lažna?
f2: Prava su ona koja (ne) kriju da su lažna...
f1: Znači i ona je lažna?
ren/izveden kroz narative o Fridi Kahlo ili kroz ulogu (ukupno ’ponašanje’/bihevioralnost/ na sceni). Ali, ako realnost
pitanje šta je doslovno, a šta fiktivno. Ako Frida Kahlo odbija da bude nazivana nadrealistom zato što ’slika svoju realnost7’, da li su njene slike njena realnost? Odnosno, da li
f2: Pa jeste. I nije. A možda je ona nešto drugo od onog što
mi mislimo da jeste?
postoji njen život izvan njenih slika? Za nas koji učestvuje-
f1: Da, ali kako mi to da znamo?
van tragova o Fridi, fragmenata tekstova o njoj, njenih foto-
f2: Što se mene tiče, ona je ono što ja znam da jeste.
grafija i slika – ne postoji Frida koju mi ne poznajemo. Me-
f1: A ona?
đutim, ova predstava/tekst ne želi da ispriča priču o Fridi
f2: Šta ona?
Kahlo. Njegov/njen cilj nije rekonstrukcija Fridine biografije,
f1: Šta ona misli o tome?
ili komunikacija nekog univerzalnog problema posredova-
f2: Ne znam. Ali znam da ono što ona meni kaže ili pokaže... znam da je to ona za mene.
nog pozorišnim jezikom. Sa druge strane, ova predstava
f1: Misliš li da se ona prerušava?
f2: Pa da...
mo u ovom tekstu/predstavi ne postoji. Ne postoji ništa iz-
proučava mehanizme nastanka, prikazivanja, reprezentacije, doživljavanja, recepcije, nametanja, umnožavanja i distri-
f1: Zato što je ružna, pa hoće da bude lepa?
bucije Fridinih slika. Ti mehanizmi se ovde raslojavaju i dele
f2: Ili zato što je lepa, pa hoće da bude još lepša?
na tri pozorišne institucije: reditelja, slikara8 i glumicu. Da li
Da li je lepa?
u predstavi ’o’ Fridi Kahlo, baš zbog mehanizma prikaziva-
f1: Meni jeste, iako za sebe uvek govori da je ružna.
nja sopstvene (fiktivne ili ne) biografije, glumica koja govori
f2: Kako govori da je ružna?
sopstveni tekst ili o sopstvenom životu, ustvari govori tekst
f1: Predstavlja se ružnom.
Fride Kahlo? Ali opet, pretpostavimo da realnost ima struk-
f2: Da, ali ako se predstavlja ružnom, onda to znači da se
turu fikcije. U situaciji kada glumica, u kostimu i na sceni, iz-
6
7
8
Pod ulogom ovde podrazumevam ukupnu aktivnost glumca od početka do kraja predstave.
„Nikada nisam slikala snove. Slikala sam sopstvenu stvarnost“, izjava Fride Kahlo data magazinu TIME, 1953.
slikar kao jedan od autora predstave, dizajner scene, scenograf, kostimograf
Strategija i taktike teorijske drame 135
predstavlja po nekom sistemu, odnosno: ona zna šta je nama ružno a šta nam je lepo, pa po tom kriterijumu ona sebe predstavlja ružnom.
f1: A lepa je.
f2: Pa lepa je.
f1: Meni je lepa zato što stalno sebe predstavlja ružnom.
f2: Zašto?
f1: Možda zaista misli da je ružna.
f2: Ali, lepa je...
govara ili na licu mesta improvizuje svoj tekst, da li bilo ko iz
publike može to da prepozna kao doslovnost ili to prepoznavanje onemogućavaju pozorišne konvencije9? Sa druge
strane, da li glumicu u kostimu Fride Kahlo i pošto se zvanično predstavi kao Frida Kahlo publika automatski prepoznaje kao tekst, govor same prisutne/odsutne Fride Kahlo i
svaki njen postupak, svaki gest kao gest same Fride Kahlo,
kao mimezis Fride Kahlo?
f2: Tebi je lepa, možda sebi nije...
Šta je u tom slučaju sa rediteljem i slikarem koji se takođe
f1: Ali lepa je i sebi... ona uživa u svojoj ružnoći... zato mi je
i lepa.
nalaze na sceni? Da li su pozorišne konvencije jače od in-
f2: Ali vidiš, onako kako ona sebe vidi – ona je ružna, ali
drugi je vide kao lepu...
od njihove eksplicitne ne-glume? Da li samim stupanjem is-
f1: Ali, kako je ona sebi ružna ili lepa? Ona mora da se prepozna u pogledu drugog.
stitucija njihovih zanimanja, funkcija i statusa u pozorištu, ili
pred publike na scenu i oni postaju glumci koji igraju ulogu?
Ovaj tekst/predstava zadaje sebi za cilj da preispita raste-
f2: To je vrlo interesantno... zato što je ona u nekim situacijama svoj pogled predstavljala kao pogled drugog. Recimo, kad je bila zaljubljena.
glljivost pozorišnih konvencija, odnosno granice do kojih se
f1: A njena nesreća?
ovom tekstu/predstavi problematizuju se institucionalne
f2: Svako je nesrećan...
pozicije ljudi ’iza’ i ljudi ’na’ sceni u pozorištu. Međutim, u
f1: Ali ona posebno...
ovoj predstavi/tekstu takođe se preispituje pojam drama-
f2: Ona je posebno nesrećna zato što ona to tako želi...
Svako je nesrećan.
turgije kao organizacije tekstova predstave i način na ko-
f1: Zato što je ružan?
tekstovi/značenja. Na kraju, ovaj tekst/predstava ispituju
f2: I zato što je ružan.
sam pojam izvođaštva, sukobljavajući sa jedne strane tradi-
f1: Zato što je lep?
cionalni mimetički pristup ulozi i ’doslovno’ (u nekom smislu
f2: I zato što je lep.
performance art) izvođenje, a sa druge strane samom ’ulo-
f1: Zato što je siromašan?
gom’ koja se kao jedan od definišućih pojmova pozorišne
f2: I zato što je siromašan.
predstave (bilo da je reč o konvencionalnom dramskom po-
f1: Zato što je sirot?
zorištu, tanztheatru, post-dramatskom pozorištu, baletu itd
određene pozorišne prakse mogu revidirati. Takođe u
ji se u pozorištu – izvođačkim umetnostima – konstituišu
f2: I zato što je sirot.
– shvaćena ona kao ’lik’, ’karakter’, ’figura’, ’izvođač’), pre-
f1: Ali čini mi se da je ona i od svoje nesreće napravila nešto lepo.
ispituje, dekonstruiše, analizira i ponovo konstituiše u tek-
f2: To je vrlo staromodno mišljenje... ne sviđa mi se reč lepo... mnogo više volim reč dobro.
ža’, ’prazan’ spektakl, slika koja se može zameniti bilo ko-
f1: To je još gore i staromodnije. ’Dobro’ me podseća na
hrišćansku dobrotu. Vrlinu koju kritikuje De Sade.
f2: Mrzim dobre stvari.
f1: Da li ona zna ovo o čemu mi pričamo?
f2: Pa zna.
f1: Znaš, voleo bih da budem kao ona...
f2: Zašto?
f1: Zato što je ona sve ono što ja mogu da budem, a nisam! Zato što je i ružna i lepa. Zato što može da se igra
svojim izgledom. Zato što uvek može da bude neko drugi.
stu/predstavi. Frida Kahlo je u tom slučaju jedna ’šarena lajom drugom slikom. Ili ne može.
Kada obuče košulju seda da sređuje kosu. Plete je u dve kike sa šarenim trakama koje skuplja na vrhu glave u šareni
venac i vezuje mašnu. U frizuru na kraju zabada makaze,
četkicu itd. Kad je završila sa frizurom glumica se šminka.
Puderiše lice, maže usne u tamno crveno. Sa posebnom
pažnjom šminka oči i na kraju iscrtava obrve: spaja ih iznad
nosa u jednu obrvu u obliku lastavice kao svojevrsni trademark Fride Kahlo. Posle šminkanja i sređivanja frizure, Glu-
f2: Ali to možeš i ti i ja, svako.
mica oblači elegantne sive pantalone i ’plesne’ cipele sa vi-
f1: Da, ali ona to radi javno. Svi to znaju. I baš zato što svako to može da radi, a ne sme, baš zato je svi vole. Jer ona
radi ono što svako može da radi, ili ono što svako radi ali
toga nije svestan ili jeste ali misli da je to loše, ili misli da to
ne treba raditi, ili se stidi toga ili, i tako dalje...
sokom potpeticom. Zaogrće se skupocenim svilenim ša-
9
Aldo Milohnić, „Performativno kazalište“, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
lom boje trule višnje. Stoji sigurno, superiorno, zavodljiva.
Pri svakom pokretu njen nakit zvecka. Njeni nokti su lepo izmanikirani i nalakirani crveno. Pali cigaretu:
136 TkH 3 / Teorija na delu
I ČIN
f1: Ja sam Frida Kahlo, meksička slikarka.
f2: Ja sam Frida Kahlo, meksička slikarka.
f3: Ja sam Frida Kahlo, meksička slikarka.
f3
Precrtane reči se ne izgovaraju.10
FRIDA KAHLO (1907-54) comenzó a
pintar en 1925 durante la convalecencia de un accidente vial que le
causó limitaciones físicas permanentes. En el curso de su vida se sometió a más de treinta intervenciones
quirúrgicas y muchas de sus cerca
de doscientas obras estan relacionadas directamente con sus experiencias del dolor físico. Son también una
crónica de sus relaciones turbulentas
con Diego Rivera.
Kahlo conoció a Rivera en 1928 y se
casó con él en 1929. Compartía con
él la fe en el comunismo y el interés
apasionado por las culturas indígenas de México. Rivera alentaba a Kahlo en el trabajo, la ensalzaba como
auténtica, pura y primitiva, y le enfatizaba los aspectos indios de su herencia. En este periodo, el „mexicanismo“, la aceptación fervorosa de la
historia y cultura prehispánicas de
México, expandió en gran medida la
idea de las raíces nativas. Al mismo
tiempo, ser conceptuadas como primitivas fue una forma de reconocimiento para algunas mujeres artistas.
Kahlo, que tenía sangre india por
parte de madre, era judía húngara
por su padre. Si bien comenzó como
pintora autodidacta, pronto empezó
a moverse en círculos artísticos refinados por su relación con Rivera. En
realidad, resulta difícil concebir que
cualquiera que compartiera la vida
con Rivera conservara la inocencia
artÍstica. Quizá porque generara respeto y diera credibilidad a su obra
en el mundo artístico, Kahlo fomentó
el mito de su propio primitivismo -en
f2
Ovaj tekst se izgovara simultano sa
španskim tekstom ali tako da se originalna reč približno izgovara kad i
prevod.
FRIDA KAHLO (1907-54)
Počela je da slika 1925. dok se oporavljala od tramvajske nesreće koja
joj je ostavila trajni invaliditet. Imala je
više od trideset operacija u životu12 i
mnoge od njenih otprilike dvesta slika, direktno se odnose na njena iskustva fizičkog bola. One su takođe
hronika njene burne veze sa Diegom
Riverom.
Kahlo se upoznala sa Riverom 1928.
a udala se za njega 1929. Delila je
njegovu veru u komunizam i strasno
interesovanje za pre-kolonijalne meksičke kulture. Rivera je podržavao
Kahlo u njenom radu, veličajući je
kao autentičnu, neiskvarenu i „primitivnu“, naglašavajući indijanske aspekte njenog porekla.
Tokom ovog perioda „meksikanizam“, strasno prihvatanje pre-hispanske meksičke istorije i kulture,
davao je posebnu važnost domorodačkim korenima. „Primitivizam“ u
slikarstvu omogućio je priznanje nekolicini umetnica.
Kahlo je, po majčinoj strani imala indijske krvi, po očevoj strani vukla je
poreklo od mađarskih Jevreja. Iako
samouka slikarka, kroz odnos sa Riverom ona je vrlo brzo počela da se
kreće u najsofisticiranijim umetničkim
krugovima. Zaista, teško je zamisliti
da je bilo ko ko je živeo sa Riverom
mogao da ostane „umetnički naivan“.
Pošto joj je to stvaralo ugled i kredibilitet u umetničkom svetu, Kahlo je
insistirala na mitu o sopstvenom primitivizmu – između ostalog noseći
tradicionalnu meksičku nošnju kojoj
f111
Precrtane reči se ne izgovaraju.
FRIDA KAHLO (1907-54) began to
paint in 1925 while recovering from a
streetcar accident that left her permanently disabled. She underwent
more than thirty operations in the course of her life, and many of her approximately two hundred paintings
directly relate to her experiences with
physical pain. They also chronicle her
turbulent relationship with Diego Rivera.
Kahlo met Rivera in 1928 and married him in 1929. She shared his faith
in communism and passionate interest in the indigenous cultures of
Mexico. Rivera encouraged Kahlo in
her work, extolling her as authentic,
unspoiled and primitive, and stressing the Indian aspects of her heritage. During this period „Mexicanismo,“ the fervent embrace of pre-Hispanic Mexican history and culture,
gave great currency to the notion of
native roots. At the same time, being
seen as a primitive provided an avenue for recognition for a few women
artists. Kahlo, who had Indian blood
on her mother’s side, was of Hungarian-Jewish descent on her father’s.
Although initially a self-taught painter,
she was, through her relationship
with Rivera, soon traveling in the
most sophisticated artistic circles. Indeed, it is difficult to imagine that
anyone who shared Rivera’s life could have remained artistically naive.
Presumably because it generated respect and imparted credibility in the
art world, Kahlo encouraged the
myth of her own primitiveness-in part
by adopting traditional Mexican
dress-and it stayed with her throug-
10 Precrtane reči u ovom slučaju nemaju veze sa Heideggerovim ili Derridinim konceptom precrtanih reči. One ovde označavaju i pokazuju štrih, odnosno jed-
nu od tehnika dramaturške obrade teksta za izvođenje, odnosno one su dramaturgija na delu.
11 Preuzeto sa sitea http://members.tripod.com/ritzobrian/kahlobio3.html
12 17. septembra 1925. Frida se autobusom vraćala kući. Na autobus je naleteo tramvaj. Frida je u potresu naletela na metalnu šipku koja joj je prošla kroz
abdomen i ozledila vaginu. Karlica i kičmeni stub naprsli su joj na tri mesta; slomljeni su još ključna kost i dva rebra. Njena desna noga, ona koju je paraliza već deformisala, pukla je na jedanaest mesta, a desno stopalo joj je smrskano. U autobusu je neki moler nosio kantu sa zlatnom farbom. Ta kanta se
preturila i zlatna boja je prekrila Fridino okrvavljeno telo.
Strategija i taktike teorijske drame 137
parte adoptando el atuendo tradicional mexicano-que la acompañó en
toda su carrera.
En vida, Kahlo no gozó de la misma
aceptación que los grandes pintores
del muralismo mexicano, Rivera,
Orozco y Siqueiros. La situación, sin
embargo, ha cambiado en los últimos veinte años y hoy en día su obra idiosincrásica e intensamente autobiográfica tiene el mismo valor crítico y monetario, si no más, que la de
sus compañeros.
La pintura de Kahlo en la colección
Lewin es representativa de un grupo
de naturalezas muertas que realizó
hacia el final de sus días, cuando
estaba confinada en su casa, o al
lecho.. Entonces pintaba en especial
frutas de su jardín o del mercado local que podían colocarse sobre una
mesa junto al lecho. Kahlo se identificaba con la naturaleza al personificar las frutas. El pequeño mástil que
perfora la carne de la naranja verde
en primer plano, hace pensar en las
flechas, clavos y espinas que perforan su carne en varios autorretratos.
Los cocos en forma de calavera sienten el dolor y lloran como ella.
Kahlo y Rivera se divorciaron por un
tiempo en 1939 para volver a casarse
en 1940 y fue con toda probabilidad
en este periodo que Rivera pintó el retrato de Kahlo. Ella aparece en varios
murales de Rivera, en especial como
militante comunista en su Corrido de
la revolución proletaria, repartiendo
armas de la Secretaría de Educación
de la ciudad de México. No obstante,
su imagen en esta exposición es el
único retrato individual conocido que
Rivera pintó de ella.
je ostala verna tokom karijere.
Za života Kahlo nije imala istu vrstu
priznanja kao veliki meksički muralisti
Rivera, Orozco i Siqueiros. Međutim,
u poslednje dve decenije to se promenilo i danas njeni idiosinkrazijski,
naglašeno autobiografski radovi su
kritički i materijalno cenjeni kao i radovi njenih muških kolega, često i više.
Slika Fride Kahlo iz Lewin kolekcije je
tipičan predstavnik mrtvih priroda koje je naslikala pred kraj života kada
gotovo nije izlazila iz kuće, često prikovana za krevet. U to vreme slikala
je voće iz bašte ili sa pijace koje je
mogla da postavi na sto pored kreveta. Kahlo se identifikovala sa prirodom personifikovanom u tom voću.
Mala zastavica koja je zabodena u
meso zelene pomorandže u prvom
planu podseća na strele, klinove i trnove koji buše njeno sopstveno meso na mnogim autoportretima. Kokosovi orasi koji liče na lobanje osećaju
njen bol i plaču, kao i ona.
Kahlo i Rivera su se kratko razveli
1939. da bi se ponovo venčali 1940.
Verovatno tokom ovog perioda Rivera slika njen portret. Kahlo se pojavljuje na nekoliko Riverinih murala:
kao militantna komunistkinja na Corrido de la revolución proletaria, repartiendo armas (Balada o proleterskoj
revoluciji, podela oružja) u Ministarstvu za obrazovanje u Mexico Cityu.
Međutim ikonička13 slika koja je na
ovoj izložbi je jedini individualni štafelajski portret Fride Kahlo koji je Rivera naslikao.
hout her career. During her lifetime,
Kahlo did not enjoy the same level of
recognition as the great artists of
Mexican muralism, Rivera, Orozco,
and Siqueiros. However, over the last
two decades that has changed and
today Kahlo’s idiosyncratic, intensely
autobiographical work is critically and
monetarily as prized as that of her
male peers, sometimes more so.
The painting by Kahlo from the Lewin
collection is typical of a group of still
lifes that she executed toward the
end of her life when she was confined to her house, often bedridden.
At that time, she painted mostly fruits
from her garden or the local market
that could be placed on a table by
her bed. Kahlo identified herself with
nature by personifying these fruits.
The small flagpole that jabs the flesh
of the green orange in the foreground
recalls the arrows, nails, and thorns
that pierce her flesh in various selfportraits. The skull-like coconuts feel
her pain and weep as she does.
Kahlo and Rivera divorced briefly in
1939, remarrying in 1940, and it was
probably during this period that Rivera’s portrait of Kahlo was painted.
She appears in several of Rivera’s
murals, notably as a communist militant in his Corrido de la revolución
proletaria, repartiendo armas (Ballad
of the proletarian revolution, distributing arms) at the Ministry of Education in Mexico City. However, the iconic image that hangs in this exhibition
is the only known individual easel painting that Rivera painted of her.
f1:14
Da li ste znali da je jedna mentalno poremećena devojka jednom ušla u Plavu kuću (kuću Fride Kahlo) i zahtevala
da ima neki fizički kontakt sa Fridom i da je rekla da će se ubiti ako joj Frida to ne omogući? E, pa istina je. Devojka je bila
opsesivna lezbejka i privlačila ju je Frida. Ta devojka je nađena mrtva tog dana pored Fridinog kreveta. Neki kažu da ju je
Frida ubila, udarajući je štakom. Drugi opet kažu da je devojka izvršila samoubistvo.
f2:
Da li ste svesni da je Diego jednom, dok je Frida bila u krevetu sa ljubavnikom, saznao za to i požurio do njihove
kuće gde su ljubavnici bili u krevetu? Sluga je upozorio Fridu da je Diego došao i Fridin ljubavnik je brzo nabacio odeću na
sebe, ali jedan od ćelavih pasa je dohvatio njegovu čarapu i pobegao! Fridin ljubavnik je pobegao preko krova. Diego je odmah našao čarapu, pronašao Fridinog ljubavnika i pretio mu pištoljem.
f3:
Da li ste znali da se priča da se Frida, dok se jednom kod kuće oporavljala od operacije, naljutila i napala samu
sebe tako što je otvorila sve rane? Hayden Herrera (istoričarka umetnosti) misli da je to uradila zato što Diego nije došao
kući te noći.
f2:
Da li znate da postoji priča da neki ljudi u Meksiku smatraju Fridu za sveticu? E, pa to se može naći u nekoliko pi-
13 Ovde se ne misli na semiotički termin ikoničkog znaka, već se ’ikoničko’ koristi metaforično – da ukaže na sliku koja podseća na predstavu sveca ili božan-
stva
14 Sledećih pet replika su preuzete i doslovno prevedene sa sa sitea: Bizarre facts about Frida’s life, http://members.aol.com/fridanet/bizarre.htm
138 TkH 3 / Teorija na delu
sanih izvora. To je fantastično. Ona je vodila divalj i lud život koji svakako nije imao nikakve veze sa katoličkom biblijom [sic!].
Ona je meni svakako svetica, ali je teško zamisliti katolika da je smatra za sveticu. Isuse Hriste!
f1:
Da li ste znali da je Frida tokom četrdesetih imala svoju slikarsku klasu? Istina je. Njeni studenti su bili poznati pod imenom „Los Fridos“. Ona ih je ponekad za vreme časa vodila sa sobom da se druže u lokalnom baru ili po
pijacama. Zar ne biste voleli da ste bili u toj klasi?
f3:
Nekoliko očevidaca prisutnih na Fridinoj sahrani 1954. potvrdilo je da je Dijego, posle kremiranja, prišao peći, uzeo
šaku pepela i pojeo ga.
II ČIN
f1:
Nedavno sam imao zanimljiv razgovor sa značajnim mladim teoretičarem i art loverom, sa kojim sam u mladosti
imao priliku da radim na nekoliko izuzetnih projekata. To je zapravo najozbiljniji čovek sa kojim sam ikada govorio.
Razgovor je u celini objavljen u tom uglednom američkom art magazinu. Deo je bio posvećen mom likovnom dnevniku, za
koji se ispostavilo da je postojao u pisanoj formi i da ga je vodila kasnije relativno poznata američka slikarka F. Kahlo kojoj
je njen pas Paula Rego odgrizao nogu. Donosim najzanimljivije delove tog razgovora:
f1:15
Šta je Frida?
Još jedan od modela.
Slikarka?
Model za identifikaciju manje opasan
od drugih.
Kiborg?
To je sve.
Ja sam kiborg kada gledam TV.
Uglavnom zavisi od novca.
Sadašnji kiborg je valjda drugo od
f2:
f3:
Nas. Zato što je kostimirana. Ne
znam. Zato što je slikar. Zato što nas
interesuje, a mi smo iz Beograda.
Pošto se predstave bave istraživanjem, Frida je materijal za obradu. Da
bi bilo šta postalo nešto. Ljude koji vole da gledaju, slušaju, razmišljaju,
misle, onanišu, voajerišu, ubijaju,
smaraju, popunjavaju svoje slobodno
vreme. Svi su publika. Ja kad kažem
’ljudi’ mislim i na žene i na muškarce
(ljudi) a žene, mada ja znam i jednog
psa. Publika voli da vidi predstavu.
Ono što hoće, ono što neće, da se
zabavi, rastereti, plače, misli o tome.
Ja ne znam šta publika želi da vidi.
Mogu samo da razmišljam o tome
šta ja publici želim da ponudim. Pametnu publiku. Koja razmišlja. Ume
da posmatra: mirnu, napetu, uzbudljivu. Da li se to oseća sa scene?
Da. A da li zavisi od publike ili od
predstave ili i od jednog i od drugog?
A od pozorišta?
1. Koga interesuje Frida Kahlo?
Mi smo sada i ovde. Ima veze sa svojim hendikepom i to je sada i ovde i ta
njena tregedija iz prašine, a prašina je
sada i ovde. Sa kojom Bojanom? Frida je glumica, ona je travestit. Sudbina, tragedija, presvlačenje, nakarađivanje, scenski nastup kroz život. Sa
Sinišom zato što slika a njene slike
imaju isti kolorit kao i njegove. A naraciju? Ne znam, moram da razmislim. Ne slike nego mehanizam kojim
sadržaj preradi u sliku. Sa mnom? Da
li bih ja u svom scenskom i glumačkom izrazu mogla da je odigram? Da
16. Kakve veze ima Frida sa Bojanom, Sinišom i Senom?
2. Kakve veze ima Frida Kahlo sa
pozorištem?
3. A sa savremenim pozorištem?
4. A sa slikarstvom?
5. A sa Beogradom?
6. A sa Zagrebom?
7. Zašto pravimo predstavu o Fridi
Kahlo?
8. Zašto se pravi predstava o bilo
čemu?
9. Koga interesuju predstave?
10. Ko je publika?
11. Ko je u publici?
12. Šta publika želi da vidi?
13. Šta publika želi da vidi od mene?
14. Kakvu publiku ja želim?
15. Kakve veze ima Frida Kahlo sa
sada-i-ovde?
17. Šta je Frida?
18. Slikarka?
19. Kiborg?
20. Travestit?
21. Lezbejka?
22. Majka?
23. Brkata žena?
24. Lepotica?
25. Moćna žena?
15 Ovi tekstovi se izgovaraju manje-više simultano – jačina svakog mikrofona je podešena tako da ne smetaju jedan drugom.
Strategija i taktike teorijske drame 139
tadašnjeg.
Frida je antiidustrijalista, a šina je
ipak implant.
Sigurno se dvoumi.
O dekadentnoj tehnologiji nema ni
govora.
Travestit?
Ne, odeća je uvek ista.
Jeste, zato što se presvlači za nas ?
ne presvlači se za nas.
Nije, zato što je na svim slikama isto
obučena.
Lezbejka?
To je pitanje dogovora. Možda razgovora.
Majka?
Kahloistima. Sveta božica. Valjda nije majka, jer nema dece.
li liči na mene? Da li sam ista kao
ona? Da li uživam u sopstvenoj tragediji – poezija od tragedije?
Ne znam da li je žena, muškarac, kuća, pozorište; kulisa, scena, fotografija; da li je postojala. Da. Slikarka. Ja
sam videla njene slike u knjizi, ali ne i
uživo. Život je od nje napravio kiborga, ali mi ne deluje kao poluprovodnik bez obzira na to što je trandža i
ženstvena i nežna. Da. Voli da se
presvlači, kiti. Ona zna da je lepa, ali
bi da bude još lepša, zato je travestit.
A i zna da nešto ne valja, pa to prikriva travestijom – svoje nedostatke. Ne
znam. – mada sam pročitala da je
imala iskustva sa ženama. Imam utisak da je više volela muškarce. Nije
lezbejka. Majka nije. Majka je svojim
kučićima i mužu.
Ne, Frida nije brkata; ona sebe vidi
kao brkatu, ali nije brkata. Videla sam
na fotografijama. Pa, lepa je. Da. Da.
Naša ikona, zato što ovo radimo večeras i zato što će publika to da gleda. Ne, ona je smešna, tragikomična
slikarka. Mislim da nije amaterka. Da,
opasna žena, vrlo. Napravila je poeziju od sopstvene tragedije, a da bi to
uspeo moraš dobro da se prokurvaš.
Ona je totalni fenomen. Da li se jebe
u Picinom parku? Mislim na intelektualno kurvanje. Pa da, zato što je osoba za primer (Siniša). Ne znam šta je
svetica. Svetica se briše.To za mene
ne postoji. Šta dobra domaćica, majka, pevačica, pušika i ostale građanske pizdarije? Kurva ima mnogo više
smisla. Kurva je legitimno stanje, kategorija.
Da. Meni – da. Da, ja hoću zato što je
Frida lepa, upečatljiva, lice koje se
pamti, poznata je, uspešna. Nisam
ružna kao Frida. Ako ćemo njenu ružnoću da posmatramo na osnovu
njene telesne osakaćenosti, ja u tom
smislu nisam ružna jer nisam osakaćena fizički, a ja Fridine nedostatke
ne smatram ružnoćom. Ja sebe ne
vidim kao brkatu ženu i nikada se takvom ne bih naslikala. Gotovo nikog.
Ponekog prolaznika. Ko bi se usudio
da dangubi i troši svoje dragoceno
vreme na moju lepotu? I ko kaže da
sam ja lepa? Bojan je jedini koji troši
vreme na moju lepotu. Ma, koga to
zanima? Interesuje moje roditelje,
mog dečka, reditelje koji me angažu-
26. Ikona?
27. Čija ikona i zašto?
28. Loša slikarka?
29. Amaterka?
30. Političarka?
31. Kurva?
32. Svetica?
33. Zašto ove dve kategorije uvek
idu zajedno u opoziciji?
34. Da li je meni Frida lepa?
35. A tebi?
36. Da li ja hoću da budem lep kao
Frida?
37. Da li sam ja ružan kao Frida?
38. Koga interesuje moja lepota?
39. Da li nekoga interesuje da li sam
ja lep ili nisam?
40. Zašto je lepota važna?
41. Da li sam ja ranjen kao Frida?
42. Koga to interesuje?
43. Kakve veze ima njeno slikarstvo
sa svim tim?
44. Kako sam ja saznao za Fridu?
45. Zašto sam saznao za Fridu?
46. Šta mi je lepo na njenim slikama?
47. Šta mi je zavodljivo na njenim slikama?
48. Zašto je meni važna Frida?
49. Zašto sam ja važan drugima?
50. Kome sam važan?
51. Zašto ja nisam slikar?
52. Šta znači biti pozorišni reditelj?
53. A slikar?
54. A glumica?
55. Ko ovde glumi?
56. Ko može da kaže da ovde neko
glumi ili ne?
57. Zašto je gluma različita od običnog života?
58. Zašto su glumice privlačne?
59. Jesu li slikari kurve?
60. Jesu li glumice kurve?
61. A reditelji?
62. Šta je glumici privlačno?
63. Da li glumice razmišljaju?
64. O čemu?
140 TkH 3 / Teorija na delu
Brkata žena?
Duhovita žena. Brci su fetiš. Fetiš je
duhovit.
F* K*:
Nema ništa vrednije od smeha; to je
znak snage i sposobnosti da prevaziđeš sam sebe, da budeš lak.
Tragedija je najsmešnija stvar.
ju za posao, ma sve ljude koji na nju
reaguju. Pa poneki put je život pomalo jednostavniji ako si lep. Ne mislim
da je mnogo važna, naročito ne fizička, ali je prijatna, pa ti je život prijatniji. Da. Što moram da budem invalid
da bih bila ranjena? Fridi je amputirana jedna noga a meni mnogo više od
toga. Život mi je amputiran. Ne živim
na mestu gde bih želela da živim. Nemam lep život. Iskustvo amputacije
ima veze sa tim gde živim. Zato što
ne mogu da vidim Fridine slike. To nikoga ne interesuje. Interesuje vas
dvojicu. Kad budemo izvodili predstavu nikoga neće interesovati da li
sam ja „unakažena“ kao Frida ili ne.
Čudno je to imam utisak kao da gledam slike koje su jasne i ilustrativne
sa svim šipkama i mašinerijama i to
ima veze sa Fridom a i sa mnom, jer
se ja u ovom slučaju poredim sa
njom. Autoportreti gde ona nije lepa
žena i nema potrebu da sebe predstavlja lepoticom. Na slikama je ružna, a u životu lepa. Mrzim malje i te
njene brkove. Ne pamtim. Verovatno
nisam mogla da zaboravim kad sam
saznala. Malo toga mi je lepo. Ništa
mi nije lepo. Sve je jako tragično. Lepe su mi samo njene obrve u obliku
lastavice. Primamaljive, na prvi pogled šarene. Žena sa brkovima, majmuni, pa shvatiš da nešto nije u redu,
morbidarija.
Lepotica?
Jeste, mada ne dozvoljava interpretaciju, niti bilo kakav dodatni razgovor.
Samo saopštava to što jeste; Frida
ne obećava pasivnost, samo zapoveda.
Moćna žena?
Moć je rezultat nečega.
65. O ulozi?
66. O lepoti?
67. O slavi?
68. Ko je slavan?
69. Da li je svima privlačno da budu
slavni?
70. Da li slava podrazumeva bogatstvo?
71. Da li nas interesuje moć?
72. Šta je moć?
73. Da li moć podrazumeva opresiju? Arbitražu?
74. Zašto ovo nije predstava?
75. Zašto jeste predstava?
76. Šta je predstava?
77. Da li predstava mora da se izvodi u pozorištu?
78. Kako je moguće izvesti predstavu izvan pozorišta?
79. Da li je moguće izvesti predstavu
izvan pozorišta?
80. Da li je za predstavu potreban
dramski tekst?
81. Da li bilo koji tekst može biti
dramski tekst?
82. Da li je predstavi potrebnije pozorište ili glumci?
83. Kome treba pozorište?
84. Glumcima?
Zato što mi je potrebno, hoću nešto
da radim. Da, Frida mi je trenutno
materijal za obradu, da zadovoljim
apetit. Zato što sam glumica ne
umem da slušam. Ništa, verovatno
samo znači pozorišnim rediteljima,
mene uglavnom nerviraju, a neke i
volim. E, to već nešto znači. To je
drugačije od onoga što je meni poznato pa ima više smisla, mirnije,
suptilnije sa manje stresa, večnije. To
tebi ništa ne znači. Šalim se. Opšti
plan: to zaista nikome ne znači, treba
da postoji. Meni znači sve. Moj način
života, razmišljanja, komunikacije,
bivstvovanja, umiranja, raspadanja,
truljenja.
85. Publici?
Glumimo svi: Bojan, Siniša i Sena. To
je svar dogovora, ne može niko da
kaže. To je isključivo stvar dogovora.
Gluma nije mnogo drugačija od običnog života. Zato što ostali misle da
su privlačne. Izdvojene su od ostalog
94. Zašto bi glumica imitirala Fridu?
86. Da li je Frida predstava?
87. Zašto?
88. Ko odlučuje da li je nešto predstava ili nije?
89. Da li je za predstavu najbitnije izvođenje?
90. Da li može postojati predstava
bez izvođenja?
91. Da li može postojati pozorište
bez pozorišta?
92. Kome treba pozorište bez pozorišta?
93. Šta nudi Frida jednoj glumici?
95. Zašto bi slikar imitirao Fridu?
96. Zašto bi reditelj imitirao Fridu?
97. Da li je moguće napraviti predstavu o Fridi ne pričajući o njoj?
Strategija i taktike teorijske drame 141
Ikona?
Ikonu sam vezivao za Vizantiju.
Onda kada sam shvatio da je svaki
tekst ikona sve se i promenilo.
Jeste.
Ikona onih koji vole stvari da nazivaju tim imenom.
Često je ikona onima kojima je majka. To je već stvar izbora.
Loša slikarka?
Ne!
Amaterka?
Ne, ali ironična.
sveta. Na sceni im je pridat značaj.
Izdvojili smo se iz mase, odlučili da živimo na ovaj način. Ne znam. Jesu.
Sve odrade, a ne dobiju ni dinara.
Glumice se prostituišu na/za entuzijazam. Šta me se tiču ostale glumice? Ja razmišljam o sebi. Sve je meni privlačno što i ostalom svetu. Kako
koja. Ja razmišljam. O tome šta radim, ma o životu, o svemu. Da. Da?
Da! Madonna. Da, ali nije bitno. Da,
naši životi se vrte oko moćnih i moćnika. Velika mogućnost i sposobnost
organizacije i deorganizacije svega.
Ja dobijam po nosu svakog dana i to
je moć. Da, vrlo često ima veze sa
tim. Ne mora, ali ima, nesvesno ili
svesno. Razlike postaju uočljivije.
Ne mogu da odgovorim da li će biti
predstava ili performans. Šta je predstava? Sve je predstava! I performans je predstava. Može da bude
sve i ništa. Predstava bi trebala da
bude koncentracija naših zajedničkih
interesovanja, nešto zajedno radimo,
neki eksperiment i nešto prezentujemo publici. Razlika između performansa i predstave – mesto, broj izvođenja, broj ljudi, ali te se granice
brišu. Ali to mene ne interesuje (razlike). Ne, nikako, naprotiv. Vrlo je poželjno ne izvoditi je u pozorištu. Vrlo
lako. Mnogo jednostavnije – jednostavno. Za predstavu je apsolutno
nepotreban dramski tekst. Mislim da
ne može bilo koji tekst da bude
dramski tekst. Glumci. Glumcima. I
publici. I ljudima koji rade u pozorištu.
Frida Kahlo jeste predstava. Zato što
je Frida glumica, a kada imaš glumce
onda imaš predstavu. Čim je travestit, i čim ima potrebu da nešto pokrije ona postaje glumica a njen život
predstava, performans. To je stvar
dopadljivosti. To je individualno. Ne.
Da. Nama treba pozorište bez pozorišta. E, to je već druga stvar. Zato
što je voli, zato što ne zna šta bi naslikao pa se onda loži na Fridu, pa se
tripuje na njenu biografiju. To tek nema veze sa životom. Ne vidim uopšte
zašto bi bilo ko imitirao bilo koga. To
je tužno. Da, ali samo da se izbegne
ukoliko... ma to je i poželjno, ne treba
ništa o njoj da se prepričava – samo
tvoja lična interpretacija, improvizacija vezana za Fridu. Ne mora se ona
nigde pominjati. Pričati, pričati i samo
pričati. To mnogo znači. To znači da
98. Šta znači pričati o nekome?
99. A šta znači pričati o nekome u
pozorištu?
100. Da li je onaj o kome se priča u
pozorištu postaje dramski lik?
101. Da li onaj koji priča na sceni jeste dramski lik?
102. A šta ako nije?
103. A šta je onda?
104. A koja je razlika?
105. Ko je onaj pravi – onaj na pozornici ili onaj na pozornici?
106. A šta ako su oni isto?
107. A šta ako su uvek bili isto?
108. Jesam li ja Frida ako tako kažem?
109. Ko može da kaže da nisam?
110. A zašto Frida a ne Diego?
111. A ko je bolji slikar?
112. A zašto su oni važni u istoriji umetnosti?
113. A kome su oni važni u istoriji umetnosti?
114. A zašto Fride nema u nekim
istorijama umetnosti?
115. A je li ona važna kao slikarka? Ili
kao slikarka-invalid?
116. A da li je bitno što je Frida bila
komunistkinja?
117. A da li je bitno što je Frida bila
biseksualka?
118. A kome je to bitno?
119. A šta znači bitno?
120. A zašto se snima film o Fridi?
121. A zašto Amerikanci snimaju film
o Fridi?
122. A da li ja pravim predstavu zato
što Amerikanci prave film?
123. Da li to znači da je Frida aktuelna danas?
124. A zašto je Kresnik pravio predstavu o Fridi?
125. A o Ulrike Menhof?
126. A o Francisu Baconu?
127. A o Ernestu Jüngeru?
128. Zašto je oštećeno telo uzbudljivo?
129. A zašto feministkinje vole Fridu?
142 TkH 3 / Teorija na delu
Političarka?
Jeste, gleda pravo u oči, to je politika političkog zavođenja.
Obećanje zahteva i naredbe.
Kurva?
Svetica?
Da bi postao svet, pametan i mudar
moraš dugo da se jebeš. To ljudi brkaju sa kurvanjem;
upoznaš stvari, pa ih lakše nazivaš.
Zašto ove dve kategorije uvek idu
zajedno u opoziciji?
Zato što dve kategorije uvek idu zajedno u opoziciji. Stvari se kontrolišu
jezikom, zato uvek idu zajedno u
opoziciji. Toliko jezik dozvoljava.
Mora. Mada se ponekad nešto i ne
može.
Jezik kao kontrolor.
je on poseban, na bilo koji način i izdvojen, zato što se neko bavi njim.
Ne postoji samo dramski lik, postoji predstava. Pa, ako nešto radi, onda
jeste; ako ne uradi, onda nije. Pored
toga što pričaš, moraš nešto i da
uradiš jer ako ne uradiš nemaš šta da
pričaš. Pa ništa, ako nije, propada jedan deo predstave. Ja ne mislim da
onaj koji stoji na sceni ne radi ništa.
Šta je pravi? O čemu pričamo? Volela bih da znam. Ko je pravi? Onda
imamo višak ljudi na sceni. Onda je
n(v)aše pozorište propalo. Ne, ja nisam Frida ako tako kažem. Onaj ko
zna. Onaj ko je siguran. Zato što je
Frida žena, zato što ima veće brkove
od Diega. Diego. To više niko ne zna.
Ma kome su, bre, bitni? Kako kome?
Onima koji su ih pomenuli! Kome...
Ne znam. Ne verovatno je nisu smatrali ozbiljnom slikarkom. Važna je
kao slikarka, žena, invalid, Diegova
žena, kao Meksikanka. Zato je n?ma.
Ja sam rekla da Frida nije bila.
130. Zato što je nosila suknju?
Bitno je važno. Zato što je bitno, važno. Zato što je i tim ljudima Frida važna. I njoj je važna zato što je Meksikanka. Salma Hayek je važna holivudska glumica poznata u seljačkim
krugovima, da bi zaradili pare. Da.
Da, znači da je užasno aktuelna. Ne
znam, pitaću ga kad dođe. Zato što
nije celo. Nije kompaktno. Je l’ uzbudljivije Fridino ili Merlinkino telo – stvar
ukusa. Misle da je bila emancipovana. Meni su potpuno isti i muškarci i
žene, nemam problem s tim. Ne. Ne.
E, možda zbog toga najviše. Ali ona
nije imala brkove. Ana Karenjina samo u ruskoj verziji. Mislim da nije bila
feministkinja. Bila je žena. Nije bila
opterećena problemima sa muškarcima, zemaljske ne svemirske. Nije
potrebno. Ko kaže da je Frida bila velika umetnica ili veliki umetnik? Umetnik za sebe, da li je velika to njoj nije
bitno. Ne osećam muškarce kao bilo
kakvu konkurenciju u životu. Raditi
ono što voliš. Naravno da je bitno.
Da. Ne. I šta je veliko delo? Ništa. Niko mi nije veliki umetnik. Svi umetnici
krvare: Da ili ne? Može. Da. Ne
znam. Ne može da se napravi, prosto se namesti, pa ga usmeriš. Napraviš koncept. Umetnost je život a
život nije umetnost. Isto, mada to tako deluje ali nije!
142. A šta znači biti veliki umetnik tamo gde ja živim?
131. Zato što je nosila pantalone?
132. Ili zato što nije brijala brkove ili
čupala obrve?
133. Zašto su žene sa brkovima lepe? (Ana Karenjina je imala brkove!)
134. A je l’ Frida bila feministkinja?
135. Da li je potrebno biti invalid da
bi bio veliki umetnik?
136. Je li Frida bila veliki umetnik ili
velika umetnica?
137. A kako ja da postanem veliki
umetnik?
138. A da li je uopšte bitno šta ja radim?
139. Da li ću zbog toga što radim
postati veliki umetnik?
140. Da li se postaje veliki umetnik
pravljenjem velikih dela?
141. Fridine slike su male. Zar ne?
143. Ko je veliki umetnik tamo gde ja
živim?
144. A da li veliki umetnik mora da
voli Fridu?
145. Ko sve voli Fridu?
146. Koji sve umetnici krvare?
147. Da li možda onaj umetnik koji krvari postaje veliki umetnik?
148. Da li umetnik postaje veliki
umetnik kada od svog života
napravi veliko umetničko delo?
149. Da li umetnik od svoga života
može da napravi veliko umetničko delo?
150. Da li je Frida od svoga života
napravila veliko umetničko delo?
151. Kako se pravi umetničko delo
od života?
152. Kakve veze uopšte imaju umetnost i život?
153. Da li je život umetnost ili je
umetnost život?
154. Da li je život pozorište ili je pozorište život?
155. Was ist Kunst, Frida? (ponoviti
nekoliko puta pitanje 155)
Strategija i taktike teorijske drame 143
III ČIN
f1:
Marcel Duchamp is the only one who has his feet on the earth, among all this bunch of coocoo lunatic sons of
bitches of Surrealists. They make me vomit. They are so damned ’intellectual’ and rotten that I can’t stand them any more. It was worthwhile to come here only to see why Europe is rottening, why all this people – good for nothing – are the cause for all Hitlers and Mussolinis. I bet you my life I will hate this place and its people for as long as I live!
TASCHEN MONOLOG
f1:
Autorretrato con traje de terciopelo Retrato de la familia de Frida Mis abuelos, mis padres y yo Retrato de mi padre Chong-Lee, Mike Hermano de siempre...no te olvides de la cachucha No.9 Si Adelita...o Los Cachuchas Retrato de
Miguel N. Lira Retrato de Alicia Galant Retrato de Cristina, mi hermana Autorretrato con collar Accidente Retablo El camión
Frieda Kahlo y Diego Rivera o Diego y Frieda Retrato Lupe Marín Frieda y Diego Rivera o Frieda Kahlo y Diego Rivera Retrato de Luther Burbank Autorretrato „very ugly“ Retrato de Eva Frederick Autorretrato Autorretrato „El tiempo vuela“ Autorretrato con mono Autorretrato con changuito Autorretrato Autorretrato con collar de espinas Autorretrato con el pelo suelto Autorretrato Autorretrato „The Frame“ Autorretrato sentada Retrato Dr. Leo Eloesser Autorretrato en la frontera entre
México y los Estados Unidos Allá cuelga mi vestido o New York Cadáver exqusito (junto con Lucienne Bloch) Frida y el
aborto o El aborto Henry Ford Hospital o La cama volando Mi nacimiento o Nacimiento Unos cuantos piquetitos Autorretrato dedicado a Leon Trotski o „Between the Courtains“ Recuerdo o El Corazón Perro Itzcuintli con-migo Autorretrato con
mono Autorretrato dedicado a Marte R. Gómez La máscara Mi nana y yo o Yo mamando El sue?o o Autorretrato onirico
(I) Cuatro habitantes de la ciudad México Lo que vi en el agua o Lo que el agua me dio El suicido de Dorothy Hale Retrato de Diego Rivera Autorretrato dibujando Las dos Fridas Autorretrato con pelo cortado Dos desnudos en un bosque o La
terra misma o Mi nana y yo El sue?o o La cama Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser Autoretrato con trenza Pensando en
la muerte Retrato de Do?a Rosita Morillo Yo y mis pericos Autorretrato con monos Autorretrato como Tehuana o Diego en
mi pensamiento o Pensanda en Diego Diego y Frida 1929 -1944 (I) o Retrato doble Diego y yo (I) Corsé La columna rota
La columna rota Fantasía (I) Paisaje Sin esperanza Arbol de la esperanza, manténe firme El venado herido o El venadito o
Soy un pobre venadito Moisés o Núcleo Solar El sol y la vida Flor de la Vida El abrazo de amor de El universo, la tierra
(México), Yo Diego y el señor Xólotl Diego y yo Autorretrato con el retrato del Dr. Farill o Autoretrato con el Dr. Juan Farill
Naturaleza viva Naturaleza muerta Fruta de la vida Naturaleza muerta con sandías El marxismo dará salud a los enfermos
Autorretrato con el retrato de Diego en el pecho y María entre las cejas Autorretrato con Stalin o Frida y Stalin.
144 TkH 3 / Teorija na delu
Strategija i taktike teorijske drame 145
146 TkH 3 / Teorija na delu
Strategija i taktike teorijske drame 147
148 TkH 3 / Teorija na delu
IV ČIN
f1:
Tekst se izgovara bez zvuka...
Govorio bih o Fridi Kahlo iz ugla slikara, gotovo kolege.
Dobacivaću se sa njima citatima teorije, onoga što mi padne na pamet.
Pamet je važna.
Da ili Ne?
Meni najdraža slika Fride Kahlo oduvek je bila „Šta mi je voda dala“. To je
njen autoportret u kadi i verovatno jedina slika na kojoj nije njeno, ili nečije
drugo lice.
Držao bih se Bojanovih pitanja donekle, kao rešavanje nekog lavirinta. Iz
pitanja do druge priče, teme.
Na slici Frida leži u kadi, vide joj se
stopala i voda u kojoj se ogledaju vrhovi prstiju koji vire iznad površine
vode. Po vodi plivaju i razni prizori sa
Fridinih prethodnih slika: njena prošlost ili njena slikarska prošlost?
Pre nekoliko godina crtao sam „Fridin
dnevnik“. Znao sam da neki postoji.
Ono što mi se zapravo tada dopalo
bilo je to što je taj dnevnik aljkav (Mrđan Bajić mi je rekao da su mi crteži
suviše elegantni). Takođe mi se dopalo kako prikazuje ono što misli.
Slika mi se dopada jer Fridu prikazuje u intimnom trenutku. Njeno celokupno slikarstvo bazira se na besomučnom slikanju sopstvenih misli, situacija, na projekcijama – što se sve
nalazi i na ovoj slici, ali mi se čini kao
da je manje teatralna.
f2:
...kao da f1 na plej-bek govori...
f3:
...ono što govore f2 i f3
Govorio bih o Fridi Kahlo iz ugla slikara, gotovo kolege.
Govorio bih o Fridi Kahlo iz ugla slikara, gotovo kolege.
Dobacivaću se sa njima citatima teorije, onoga što mi padne na pamet.
Pamet je važna.
Da ili Ne?
Dobacivaću se sa njima citatima teorije, onoga što mi padne na pamet.
Pamet je važna.
Da ili Ne?
Meni najdraža slika Fride Kahlo oduvek je bila „Šta mi je voda dala“. To je
njen autoportret u kadi i verovatno jedina slika na kojoj nije njeno, ili nečije
drugo lice.
Meni najdraža slika Fride Kahlo oduvek je bila „Šta mi je voda dala“. To je
njen autoportret u kadi i verovatno jedina slika na kojoj nije njeno, ili nečije
drugo lice.
Držao bih se Bojanovih pitanja donekle, kao rešavanje nekog lavirinta. Iz
pitanja do druge priče, teme.
Držao bih se Bojanovih pitanja donekle, kao rešavanje nekog lavirinta. Iz
pitanja do druge priče, teme.
Na slici Frida leži u kadi, vide joj se
stopala i voda u kojoj se ogledaju vrhovi prstiju koji vire iznad površine
vode. Po vodi plivaju i razni prizori sa
Fridinih prethodnih slika: njena prošlost ili njena slikarska prošlost?
Na slici Frida leži u kadi, vide joj se
stopala i voda u kojoj se ogledaju vrhovi prstiju koji vire iznad površine
vode. Po vodi plivaju i razni prizori sa
Fridinih prethodnih slika: njena prošlost ili njena slikarska prošlost?
Pre nekoliko godina crtao sam „Fridin
dnevnik“. Znao sam da neki postoji.
Ono što mi se zapravo tada dopalo
bilo je to što je taj dnevnik aljkav (Mrđan Bajić mi je rekao da su mi crteži
suviše elegantni). Takođe mi se dopalo kako prikazuje ono što misli.
Pre nekoliko godina crtao sam „Fridin
dnevnik“. Znao sam da neki postoji.
Ono što mi se zapravo tada dopalo
bilo je to što je taj dnevnik aljkav (Mrđan Bajić mi je rekao da su mi crteži
suviše elegantni). Takođe mi se dopalo kako prikazuje ono što misli.
Slika mi se dopada jer Fridu prikazuje u intimnom trenutku. Njeno celokupno slikarstvo bazira se na besomučnom slikanju sopstvenih misli, situacija, na projekcijama – što se sve
nalazi i na ovoj slici, ali mi se čini kao
da je manje teatralna.
Slika mi se dopada jer Fridu prikazuje u intimnom trenutku. Njeno celokupno slikarstvo bazira se na besomučnom slikanju sopstvenih misli, situacija, na projekcijama – što se sve
nalazi i na ovoj slici, ali mi se čini kao
da je manje teatralna.
O čemu misli?
O čemu misli?
O sebi, pa onda ona ovo, ona ono.
O sebi, pa onda ona ovo, ona ono.
Frida misli, Frida razmišlja, ona u kadi. Kada je scena kutija...
Frida misli, Frida razmišlja, ona u kadi. Kada je scena kutija...
Mada je sama ta slika moj privatni
teatar. Ili njena garderoba u kojoj je
ona obična glumica koja razgleda
sopstvene uloge. Ili je to moja izložba. To je trenutak kada mi misli lete kroz glavu... Moja desna noga je
unakažena. A iz metalne rozetice na
kadi, iz koje obično izlazi lančić sa
čepom za kadu, viri jedna mala crvena vena iz koje kaplje krv. Čini se
kao da je ceo prizor u vodi nastao
Mada je sama ta slika moj privatni
teatar. Ili njena garderoba u kojoj je
ona obična glumica koja razgleda
sopstvene uloge. Ili je to moja izložba. To je trenutak kada mi misli lete kroz glavu... Moja desna noga je
unakažena. A iz metalne rozetice na
kadi, iz koje obično izlazi lančić sa
čepom za kadu, viri jedna mala crvena vena iz koje kaplje krv. Čini se
kao da je ceo prizor u vodi nastao
O čemu misli?
O sebi, pa onda ona ovo, ona ono.
Frida misli, Frida razmišlja, ona u kadi. Kada je scena kutija...
Mada je sama ta slika moj privatni
teatar. Ili njena garderoba u kojoj je
ona obična glumica koja razgleda
sopstvene uloge. Ili je to moja izložba. To je trenutak kada mi misli lete kroz glavu... Moja desna noga je
unakažena. A iz metalne rozetice na
kadi, iz koje obično izlazi lančić sa
čepom za kadu, viri jedna mala crvena vena iz koje kaplje krv. Čini se
Strategija i taktike teorijske drame 149
kao da je ceo prizor u vodi nastao
od te krvi. I opet Frida slika krvlju
(kao što je duhovito ili patetično na
jednoj slici naslikala sebe kako slika
sa srcem na mestu palete).
U tom mom dnevniku postoji crtež
gde nje nema. Zove se ’ne razmišlja’,
ili tako nekako. To je citat jednog njenog autoportreta, samo nje nema.
Lako je meni da je izostavim, onda ja
razmišljam zašto nje nema. Ona se
ne bi izostavila sa slike.
Odlučio sam da ponovim tu sliku.
Volim da zamišljam sebe u takvoj situaciji. Moje kupatilo na zidovima ima
crvene pločice. Káda je bela, a plastična zavesa rumeno žuta. Napravio
sam nekoliko fotografija svojih nogu
u kadi. Lepe su. Volim ih. Tu se lepo
vide moje noge. Čak mi se i vršci prstiju koji vire ogledaju u površini vode. Voda je prozirna. Ima malo pene.
To su jako dragocene fotografije. I
narcisoidne i egzibicionističke.
Ne znam šta znači taj dnevnik. On nije moj. Nije ni njen, već moj dnevnik
o njoj. Povremeno se poigravam.
Ima jedna sličica gde plače za Picassovom ručicom. Valjda je ipak
pronašla. Možda plače za evropskom šačicom punom evra i ključeva od muzeja. To možda i nije Picassova ruka.
Verujem da svakako nije posleratna
Picassova ruka.
od te krvi. I opet Frida slika krvlju
(kao što je duhovito ili patetično na
jednoj slici naslikala sebe kako slika
sa srcem na mestu palete).
od te krvi. I opet Frida slika krvlju
(kao što je duhovito ili patetično na
jednoj slici naslikala sebe kako slika
sa srcem na mestu palete).
U tom mom dnevniku postoji crtež
gde nje nema. Zove se ’ne razmišlja’,
ili tako nekako. To je citat jednog njenog autoportreta, samo nje nema.
Lako je meni da je izostavim, onda ja
razmišljam zašto nje nema. Ona se
ne bi izostavila sa slike.
U tom mom dnevniku postoji crtež
gde nje nema. Zove se ’ne razmišlja’,
ili tako nekako. To je citat jednog njenog autoportreta, samo nje nema.
Lako je meni da je izostavim, onda ja
razmišljam zašto nje nema. Ona se
ne bi izostavila sa slike.
Odlučio sam da ponovim tu sliku.
Volim da zamišljam sebe u takvoj situaciji. Moje kupatilo na zidovima ima
crvene pločice. Káda je bela, a plastična zavesa rumeno žuta. Napravio
sam nekoliko fotografija svojih nogu
u kadi. Lepe su. Volim ih. Tu se lepo
vide moje noge. Čak mi se i vršci prstiju koji vire ogledaju u površini vode. Voda je prozirna. Ima malo pene.
To su jako dragocene fotografije. I
narcisoidne i egzibicionističke.
Odlučio sam da ponovim tu sliku.
Volim da zamišljam sebe u takvoj situaciji. Moje kupatilo na zidovima ima
crvene pločice. Káda je bela, a plastična zavesa rumeno žuta. Napravio
sam nekoliko fotografija svojih nogu
u kadi. Lepe su. Volim ih. Tu se lepo
vide moje noge. Čak mi se i vršci prstiju koji vire ogledaju u površini vode. Voda je prozirna. Ima malo pene.
To su jako dragocene fotografije. I
narcisoidne i egzibicionističke.
Ne znam šta znači taj dnevnik. On nije moj. Nije ni njen, već moj dnevnik
o njoj. Povremeno se poigravam.
Ne znam šta znači taj dnevnik. On nije moj. Nije ni njen, već moj dnevnik
o njoj. Povremeno se poigravam.
Ima jedna sličica gde plače za Picassovom ručicom16. Valjda je ipak pronašla. Možda plače za evropskom
šačicom punom evra i ključeva od
muzeja. To možda i nije Picassova
ruka.
Ima jedna sličica gde plače za Picassovom ručicom. Valjda je ipak
pronašla. Možda plače za evropskom šačicom punom evra i ključeva od muzeja. To možda i nije Picassova ruka.
Verujem da svakako nije posleratna
Picassova ruka.
Verujem da svakako nije posleratna
Picassova ruka.
Tu više niko ne želi.
Tu više niko ne želi.
Onda sam u kompjuteru superponirao Fridinu sliku preko moje fotografije. Bilo je jako čudno – jedno je fotografija a drugo slika, ali moje i Fridine
noge su stupile u odnos. Video sam
da su njene noge mnogo nežnije,
manje i delikatnije od mojih: ima
okruglaste, pune prste i jarko crveno
nalakirane nokte.
Onda sam u kompjuteru superponirao Fridinu sliku preko moje fotografije. Bilo je jako čudno – jedno je fotografija a drugo slika, ali moje i Fridine
noge su stupile u odnos. Video sam
da su njene noge mnogo nežnije,
manje i delikatnije od mojih: ima
okruglaste, pune prste i jarko crveno
nalakirane nokte.
Fridu sam video na nekoj svesci kad
sam bio mlađi nego sada. Zaličila mi
je na neki kič sa polovine 80ih godina. Reprodukcija je bila loša. Nije mi
smetalo što ima maljavo lice, to je lepo, ali tada sam, a i sada, više voleo
svetlije žene – naročito jednu17.
Fridu sam video na nekoj svesci kad
sam bio mlađi nego sada. Zaličila mi
je na neki kič sa polovine 80ih godina. Reprodukcija je bila loša. Nije mi
smetalo što ima maljavo lice, to je lepo, ali tada sam, a i sada, više voleo
svetlije žene – naročito jednu.
Tu više niko ne želi.
Onda sam u kompjuteru superponirao Fridinu sliku preko moje fotografije. Bilo je jako čudno – jedno je fotografija a drugo slika, ali moje i Fridine
noge su stupile u odnos. Video sam
da su njene noge mnogo nežnije,
manje i delikatnije od mojih: ima
okruglaste, pune prste i jarko crveno
nalakirane nokte.
Fridu sam video na nekoj svesci kad
sam bio mlađi nego sada. Zaličila mi
je na neki kič sa polovine 80ih godina. Reprodukcija je bila loša. Nije mi
smetalo što ima maljavo lice, to je lepo, ali tada sam, a i sada, više voleo
16 Radi se o minđuši u obliku šake koju je F. Kahlo dobila od P. Picassa na poklon.
17 Marilyn Monroe
150 TkH 3 / Teorija na delu
svetlije žene – naročito jednu.
U jednom trenutku, tokom mog odrastanja, shvatio sam da su crveni
nokti lepi. Toliko mi se dopalo to moje otkriće da sam razvio jednu teoriju
po kojoj su crveni nokti znak odrastanja. Odnosno, trenutak posle puberteta (ili tako nešto) kad shvatiš da je
sve što si radio sa svojim telom – sve
što si stavljao na njega, sve što si radio sa svojom kosom – imalo funkciju da te učini ružnijim. A crveni nokti
su nešto lepo – mnogo lepši nego
zeleni ili plavi. Sally Bowless u Cabaretu ima zelene nokte koje (ili boju
noktiju) zove divine decadence – božanska dekadencija.
Posle mi je Bojan skrenuo pažnju na
Fridu.
Bio sam zapanjen jednostavnošću
predstavljanja:
mislim o sebi.
Ona uvek misli o sebi.
Često ljudi misle samo o sebi. Mada
ljudi retko misle, baš sam večeras
pomislio na neke ljude sa kojima radim. Egoistični. To je slično kao ’puno misle o sebi’. Oni puno mogu da
daju. Zato što su odvajali neko vreme
za sebe pa su uspeli nešto i da shvate.
Slikanje autoportreta je valjda stalno
izbacivanje nečega što ti je odvratno.
Na početku studija sam ih više crtao,
sada manje, što ne znači da sam sebi manje odvratan, ali su i drugi odvratni. Mada ni njih ne slikam.
Frida nije slikala druge ljude, osim Diega koji nije drugi ljudi.
Dosadno je... pišemo o Fridi i sebi.
U jednom trenutku, tokom mog odrastanja, shvatio sam da su crveni
nokti lepi. Toliko mi se dopalo to moje otkriće da sam razvio jednu teoriju
po kojoj su crveni nokti znak odrastanja. Odnosno, trenutak posle puberteta (ili tako nešto) kad shvatiš da je
sve što si radio sa svojim telom – sve
što si stavljao na njega, sve što si radio sa svojom kosom – imalo funkciju da te učini ružnijim. A crveni nokti
su nešto lepo – mnogo lepši nego
zeleni ili plavi. Sally Bowless u Cabaretu ima zelene nokte koje (ili boju
noktiju) zove divine decadence – božanska dekadencija.
U jednom trenutku, tokom mog odrastanja, shvatio sam da su crveni
nokti lepi. Toliko mi se dopalo to moje otkriće da sam razvio jednu teoriju
po kojoj su crveni nokti znak odrastanja. Odnosno, trenutak posle puberteta (ili tako nešto) kad shvatiš da je
sve što si radio sa svojim telom – sve
što si stavljao na njega, sve što si radio sa svojom kosom – imalo funkciju da te učini ružnijim. A crveni nokti
su nešto lepo – mnogo lepši nego
zeleni ili plavi. Sally Bowless u Cabaretu ima zelene nokte koje (ili boju
noktiju) zove divine decadence – božanska dekadencija.
Posle mi je Bojan skrenuo pažnju na
Fridu.
Posle mi je Bojan skrenuo pažnju na
Fridu.
Bio sam zapanjen jednostavnošću
predstavljanja:
Bio sam zapanjen jednostavnošću
predstavljanja:
mislim o -
mislim o -
sebi.
sebi.
Ona uvek misli o sebi.
Ona uvek misli o sebi.
Često ljudi misle samo o sebi. Mada
ljudi retko misle, baš sam večeras
pomislio na neke ljude sa kojima radim. Egoistični. To je slično kao ’puno misle o sebi’. Oni puno mogu da
daju. Zato što su odvajali neko vreme
za sebe pa su uspeli nešto i da shvate.
Često ljudi misle samo o sebi. Mada
ljudi retko misle, baš sam večeras
pomislio na neke ljude sa kojima radim. Egoistični. To je slično kao ’puno misle o sebi’. Oni puno mogu da
daju. Zato što su odvajali neko vreme
za sebe pa su uspeli nešto i da shvate.
Slikanje autoportreta je valjda stalno
izbacivanje nečega što ti je odvratno.
Slikanje autoportreta je valjda stalno
izbacivanje nečega što ti je odvratno.
Na početku studija sam ih više crtao,
sada manje, što ne znači da sam sebi manje odvratan, ali su i drugi odvratni. Mada ni njih ne slikam.
Na početku studija sam ih više crtao,
sada manje, što ne znači da sam sebi manje odvratan, ali su i drugi odvratni. Mada ni njih ne slikam.
Frida nije slikala druge ljude, osim Diega koji nije drugi ljudi.
Frida nije slikala druge ljude, osim Diega koji nije drugi ljudi.
Dosadno je... pišemo o Fridi i sebi.
Dosadno je... pišemo o Fridi i sebi.
Koga još to interesuje?
Koga još to interesuje?
B: Koga interesuje F* K*?
B: Koga interesuje F* K*?
One koji rade autoportrete.
One koji rade autoportrete.
Dakle, kad shvatiš da su crveni nokti
lepi, onda je to znak da si odrastao,
prošao period u kojem si, ustvari, želeo da budeš ružan i da sada želiš da
budeš lep (postaješ levičar ili desničar, građanin... bljak!).
Dakle, kad shvatiš da su crveni nokti
lepi, onda je to znak da si odrastao,
prošao period u kojem si, ustvari, želeo da budeš ružan i da sada želiš da
budeš lep (postaješ levičar ili desničar, građanin... bljak!).
Koga još to interesuje?
B: Koga interesuje F* K*?
One koji rade autoportrete.
Dakle, kad shvatiš da su crveni nokti
lepi, onda je to znak da si odrastao,
prošao period u kojem si, ustvari, želeo da budeš ružan i da sada želiš da
budeš lep (postaješ levičar ili desni-
Strategija i taktike teorijske drame 151
čar, građanin... bljak!).
Dva pitanja su mi se baš dopala:
Dva pitanja su mi se baš dopala:
Dva pitanja su mi se baš dopala:
Da li su F slike lepe? Jesu. Zato što je
nanos boje gust, zato što se ne vidi
potez četke, zato što je kolorit čist. I
zbog ptice na čelu.
Da li su F slike lepe? Jesu. Zato što je
nanos boje gust, zato što se ne vidi
potez četke, zato što je kolorit čist. I
zbog ptice na čelu.
Da li su dobre? Jesu. Iz istih razloga.
Zato što je komunista, zato što gleda
pravo u oči.
Da li su dobre? Jesu. Iz istih razloga.
Zato što je komunista, zato što gleda
pravo u oči.
Da li je lepa ili ružna – ne znam, ne
umem da mislim o tome.
Da li je lepa ili ružna – ne znam, ne
umem da mislim o tome.
Ono što me još više fascinira od slika
Fride Kahlo su fotografije na kojima je
ona. Na nekima u boji se vide njeni
crveno nalakirani nokti. Ona je na
svim fotografijama jako lepa: i kao
stara i kao mlada, i u bolničkom krevetu, i sa Dijegom i sama. Postoji jedna knjiga fotografija na kojim je
Frida koja se zove The Camera Seduced – Zavedena kamera. Sviđa mi
se što je sitna i delikatne građe. Ima
pravilne crte lica sa krupnim crnim
očima, ima maštovite frizure koje još
više ističu lepotu njenog lica. I spojene obrve, kao lastavica, koje su nekako grube. Lepo joj stoje jer skreću
pažnju na njene lepe oči i crvena
usta, na njen čist ten i mulatski nos.
Frida je uvek našminkana i lepo obučena. Takođe mi se sviđa što na
mnogim fotografijama puši ili drži cigaretu. Oduvek sam mislio da su
kratke cigarete jako seksi. Posebno
kad ih drži jedna takva žena, koja je u
stvari potpuno kostimirana. To deluje
čudno i privlačno.
Ono što me još više fascinira od slika
Fride Kahlo su fotografije na kojima je
ona. Na nekima u boji se vide njeni
crveno nalakirani nokti. Ona je na
svim fotografijama jako lepa: i kao
stara i kao mlada, i u bolničkom krevetu, i sa Dijegom i sama. Postoji jedna knjiga fotografija na kojim je
Frida koja se zove The Camera Seduced – Zavedena kamera. Sviđa mi
se što je sitna i delikatne građe. Ima
pravilne crte lica sa krupnim crnim
očima, ima maštovite frizure koje još
više ističu lepotu njenog lica. I spojene obrve, kao lastavica, koje su nekako grube. Lepo joj stoje jer skreću
pažnju na njene lepe oči i crvena
usta, na njen čist ten i mulatski nos.
Frida je uvek našminkana i lepo obučena. Takođe mi se sviđa što na
mnogim fotografijama puši ili drži cigaretu. Oduvek sam mislio da su
kratke cigarete jako seksi. Posebno
kad ih drži jedna takva žena, koja je u
stvari potpuno kostimirana. To deluje
čudno i privlačno.
Ja sam smešan sa mojom aljkavom
garderobom, ja sam smešan kada
pokušavam da budem lep. To nema
veze sa poverenjem, nego sa mojim
dubokim nerazumevanjem da sam
predodređen da budem nesrećan i
ružan.
Ja sam smešan sa mojom aljkavom
garderobom, ja sam smešan kada
pokušavam da budem lep. To nema
veze sa poverenjem, nego sa mojim
dubokim nerazumevanjem da sam
predodređen da budem nesrećan i
ružan.
Naravno da verujem u to, najviše.
Naravno da verujem u to, najviše.
Naravno da verujem u to, najviše.
Povremeno me je baš briga.
Povremeno me je baš briga.
Povremeno me je baš briga.
Sa Senom, zato što ima grudi i genitalije prosečne veličine i lepote.
Sa Senom, zato što ima grudi i genitalije prosečne veličine i lepote.
Zašto je lepota važna?
Zašto je lepota važna?
Za veću mogućnost manipulacije rodom. Pa Frida je baš lepa: lepša od
’blede’.
Za veću mogućnost manipulacije rodom. Pa Frida je baš lepa: lepša od
’blede’.
Lepa je zato što se menja. Promena
Lepa je zato što se menja. Promena
Da li su F slike lepe? Jesu. Zato što je
nanos boje gust, zato što se ne vidi
potez četke, zato što je kolorit čist. I
zbog ptice na čelu.
Da li su dobre? Jesu. Iz istih razloga.
Zato što je komunista, zato što gleda
pravo u oči.
Da li je lepa ili ružna – ne znam, ne
umem da mislim o tome.
Ono što me još više fascinira od slika
Fride Kahlo su fotografije na kojima je
ona. Na nekima u boji se vide njeni
crveno nalakirani nokti. Ona je na
svim fotografijama jako lepa: i kao
stara i kao mlada, i u bolničkom krevetu, i sa Dijegom i sama. Postoji jedna knjiga fotografija na kojim je
Frida koja se zove The Camera Seduced – Zavedena kamera. Sviđa mi
se što je sitna i delikatne građe. Ima
pravilne crte lica sa krupnim crnim
očima, ima maštovite frizure koje još
više ističu lepotu njenog lica. I spojene obrve, kao lastavica, koje su nekako grube. Lepo joj stoje jer skreću
pažnju na njene lepe oči i crvena
usta, na njen čist ten i mulatski nos.
Frida je uvek našminkana i lepo obučena. Takođe mi se sviđa što na
mnogim fotografijama puši ili drži cigaretu. Oduvek sam mislio da su
kratke cigarete jako seksi. Posebno
kad ih drži jedna takva žena, koja je u
stvari potpuno kostimirana. To deluje
čudno i privlačno.
Ja sam smešan sa mojom aljkavom
garderobom, ja sam smešan kada
pokušavam da budem lep. To nema
veze sa poverenjem, nego sa mojim
dubokim nerazumevanjem da sam
predodređen da budem nesrećan i
ružan.
Sa Senom, zato što ima grudi i genitalije prosečne veličine i lepote.
Zašto je lepota važna?
Za veću mogućnost manipulacije rodom. Pa Frida je baš lepa: lepša od
’blede’.
152 TkH 3 / Teorija na delu
Lepa je zato što se menja. Promena
uvek prija.
uvek prija.
uvek prija.
Lud nije normalan.
Lud nije normalan.
On je promenljiv. Da ili Ne?
On je promenljiv. Da ili Ne?
O Lavu Trockom ne znam puno, mislim da su ga ubili sekirom u Meksiku.
O Lavu Trockom ne znam puno, mislim da su ga ubili sekirom u Meksiku.
Moj odnos sa Fridom je nekako povezan sa lepotom, sa pitanjem lepote. Njene spojene obrve i malje iznad
gornje usne su provokacija. Ona to
zna. Zato su njeni autoportreti privlačni. Na njima se vidi lepa žena koja se poigrava sa konceptom lepote.
Koja naglašava svoje obrve i nausnice, iako se na fotografijama vidi da
su gotovo neprimetne. Ali ona ima i
crvene nokte. Ona se šminka, kiti,
ona želi da bude lepa. Ja želim da
budem lep kao Frida Kahlo. Mislim
da malo i ličim na nju: ja takođe imam
spojene obrve iznad nosa. U nekom
trenutku to mi je smetalo. Ne preterano, ali sam ih bio svestan. Nemam
plave oči kao Amerikanac, niti tamno
plavu oštru kosu koju bih mogao da
šišam kao... ne znam ko.
Moj odnos sa Fridom je nekako povezan sa lepotom, sa pitanjem lepote. Njene spojene obrve i malje iznad
gornje usne su provokacija. Ona to
zna. Zato su njeni autoportreti privlačni. Na njima se vidi lepa žena koja se poigrava sa konceptom lepote.
Koja naglašava svoje obrve i nausnice, iako se na fotografijama vidi da
su gotovo neprimetne. Ali ona ima i
crvene nokte. Ona se šminka, kiti,
ona želi da bude lepa. Ja želim da
budem lep kao Frida Kahlo. Mislim
da malo i ličim na nju: ja takođe imam
spojene obrve iznad nosa. U nekom
trenutku to mi je smetalo. Ne preterano, ali sam ih bio svestan. Nemam
plave oči kao Amerikanac, niti tamno
plavu oštru kosu koju bih mogao da
šišam kao... ne znam ko.
Volim Fridinu jasnost, to što uvek
makazama seče pičku ili sise ili arteriju. Time jasno govori.
Volim Fridinu jasnost, to što uvek
makazama seče pičku ili sise ili arteriju. Time jasno govori.
Međutim, ipak smo malo navikli na
ženski akt. Pa ona igra i sa tim.
Međutim, ipak smo malo navikli na
ženski akt. Pa ona igra i sa tim.
Kada bih nacrtao kako sebi sečem
kurac, bilo bi prosto u svojoj jasnoći.
Doduše, ja to i slikam!
Kada bih nacrtao kako sebi sečem
kurac, bilo bi prosto u svojoj jasnoći.
Doduše, ja to i slikam!
Teško je bez distance, uljani slikar
2002. Onda ne možeš da se iznenadiš: Vidi, imali su genitalije ispod tog
silnog građanstva. Danas uglavnom
samo genitalije i vidiš, zato ih sve treba poseći.
Teško je bez distance, uljani slikar
2002. Onda ne možeš da se iznenadiš: Vidi, imali su genitalije ispod tog
silnog građanstva. Danas uglavnom
samo genitalije i vidiš, zato ih sve treba poseći.
Frida je isekla kosu. Da je to uradila
ovde pomislio bih – bljak, Samson.
Više mi se sviđa kad seče dovod krvi. Mada mi ta puštena krv nedostaje
u autoportretu u kadi, gde se ubila.
Frida je isekla kosu. Da je to uradila
ovde pomislio bih – bljak, Samson.
Više mi se sviđa kad seče dovod krvi. Mada mi ta puštena krv nedostaje
u autoportretu u kadi, gde se ubila.
Mislim da su i Diego i Frida dobri slikari, ali on slika i druge žene, muškarce, radnike, glumice. Ona slika
njega, ima jednu modiljanijevsku sestru i Ameriku, industriju. Ne sećam
se, ali mislim da nju nije isekla. Ameriku niko ne može da iseče.
Mislim da su i Diego i Frida dobri slikari, ali on slika i druge žene, muškarce, radnike, glumice. Ona slika
njega, ima jednu modiljanijevsku sestru i Ameriku, industriju. Ne sećam
se, ali mislim da nju nije isekla. Ameriku niko ne može da iseče.
Lud nije normalan.
On je promenljiv. Da ili Ne?
O Lavu Trockom ne znam puno, mislim da su ga ubili sekirom u Meksiku.
Moj odnos sa Fridom je nekako povezan sa lepotom, sa pitanjem lepote. Njene spojene obrve i malje iznad
gornje usne su provokacija. Ona to
zna. Zato su njeni autoportreti privlačni. Na njima se vidi lepa žena koja se poigrava sa konceptom lepote.
Koja naglašava svoje obrve i nausnice, iako se na fotografijama vidi da
su gotovo neprimetne. Ali ona ima i
crvene nokte. Ona se šminka, kiti,
ona želi da bude lepa. Ja želim da
budem lep kao Frida Kahlo. Mislim
da malo i ličim na nju: ja takođe imam
spojene obrve iznad nosa. U nekom
trenutku to mi je smetalo. Ne preterano, ali sam ih bio svestan. Nemam
plave oči kao Amerikanac, niti tamno
plavu oštru kosu koju bih mogao da
šišam kao... ne znam ko.
Volim Fridinu jasnost, to što uvek
makazama seče pičku ili sise ili arteriju. Time jasno govori.
Međutim, ipak smo malo navikli na
ženski akt. Pa ona igra i sa tim.
Kada bih nacrtao kako sebi sečem
kurac, bilo bi prosto u svojoj jasnoći.
Doduše, ja to i slikam!
Teško je bez distance, uljani slikar
2002. Onda ne možeš da se iznenadiš: Vidi, imali su genitalije ispod tog
silnog građanstva. Danas uglavnom
samo genitalije i vidiš, zato ih sve treba poseći.
Frida je isekla kosu. Da je to uradila
ovde pomislio bih – bljak, Samson.
Više mi se sviđa kad seče dovod krvi. Mada mi ta puštena krv nedostaje
u autoportretu u kadi, gde se ubila.
Mislim da su i Diego i Frida dobri slikari, ali on slika i druge žene, muškarce, radnike, glumice. Ona slika
njega, ima jednu modiljanijevsku sestru i Ameriku, industriju. Ne sećam
se, ali mislim da nju nije isekla. Ame-
Strategija i taktike teorijske drame 153
riku niko ne može da iseče.
Jednom sam i počupao dlačice koje
su spajale moje obrve u jednu. Onda
sam prestao. Shvatio sam da moram
da zavolim crveno nalakirane nokte i
da sam lep, kao Frida Kahlo.
Jednom sam i počupao dlačice koje
su spajale moje obrve u jednu. Onda
sam prestao. Shvatio sam da moram
da zavolim crveno nalakirane nokte i
da sam lep, kao Frida Kahlo.
Jednom sam i počupao dlačice koje
su spajale moje obrve u jednu. Onda
sam prestao. Shvatio sam da moram
da zavolim crveno nalakirane nokte i
da sam lep, kao Frida Kahlo.
EPILOG
f1:
Da li znate da je neverovatno zgodna, malena, crnokosa Frida u njenim dugačkim ’fiesta’ haljinama, zaustavljala
saobraćaj u San Francisku, Njujorku i Parizu? Deca su trčala za njom ulicama Njujorka i pitala „Gde je cirkus?“
- KRAJ -
154 TkH 3 / Teorija na delu
Iz Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 3. juli 2002.
Strategija i taktike teorijske drame 155
Fotograf Saša Reljić
156 TkH 3 / Teorija na delu
HIPERREALNO – ono što je realnije od realnog, ono što je stvoreno (proizvedeno, konstruisano, produkovano) u društvu i
kulturi i u odnosu na šta utvrđujemo kriterijum ’realnog’. PARAREALNO – ono što pokazuje svoje relativne granice pojavljivanja u prikazanom (odloženom kroz sliku ili reč) i utiče da nešto vidimo, prepoznamo, doživimo, razumemo ili prikažemo
kao realno. KVAZIREALNO – ono što prihvatamo kao da je realno (stvarno, prirodno, neposredovano, normalno), mada
znamo (mada dokazujemo, mada argumentujemo, mada...) da je konstruisano, izvedeno i proizvedeno na mestu očekivanja realnog (prirode, normalnog, po sebi razumljivog i prihvatljivog). PRECRTANOREALNO – ono što jeste trag koji je nastao ’od’ realnog (ma šta to bilo) i ono što kao otpadak (dodir, poljubac, izlučevina /mokraća, sperma, sekret, izmet/)
naših jezika (lingvističkih, vizuelnih, akustičkih, bihevioralnih) pripisujemo svetu kao njegov ostatak, obrisani ili odloženi ili oduzeti trag traga ’od’ traga traga. RAZLUČENOREALNO – ono što jeste, i već time što kažemo da jeste, ’odloženo’ (temporalno pomereno) u govoru (parole) i pismu (écriture) ili tekstu ili slici ili u scenskom događaju.
A: Da li si primetio?
M: Jesam...?
A: Da li mislimo na isto?
M: Možda?
A: Pa reci!
M: Definiciju uvek počinjemo sa ’ono’, sa izabranim ’pomagalom’ u srednjem rodu neodređenosti:
ono.
A: Da, i ja sam na to ’ono’ mislila. Mislila sam na tu bitnu neodređenost: ’ono’.
M: Kako se od ’ona’ ili ’on’ ili ’oni’ dolazi do ’ono’.
A: Zar to nje ipak suštinsko pitanje samog realizma?
M: Da, to je obrt od perspektive subjekta (ma šta ili ko to bio /sic!/), na perspektivu objekta.
A: Da, ali mene ne zanimaju objekt ili subjekt, već izvođenje (performing) koje uspostavlja i perspektivu objekta i perspektivu subjekta, odnosno, izvođenje kojim se napušta ili transformiše perspektiva
objekta ili perspektiva subjekta. Mene zanima ’činjenje’ – ’akcija’ – ’izvođenje’.
M: Ti govoriš na način Abou Nowasa u Barthesovim parafrazama njegovih reči!
Strategije i taktike teorijske drame 157
A: Ti, ipak, jesi sholastičar, tvoja sholastika je izbezumljujuća. Plašim se tvog govora, blizine tvog govora.
M: Možda? Mada? Nisam siguran? mmm..
A: Ma ne ljuti se, kaži! Slušam te. Govori!
M: Abou Nowas je u nečijem pogledu pročitao želju, a želja je bila važnija, mnogo važnija od objekta
želje. Uživanje, uzbuđenje, privlačnost nije u ponuđenom objektu, već u izvođenju želje na sceni.
A: Zato je naš realizam, zapravo, realizam ’izvođenja’.
M: Ili, možda, izvodljivosti.
A: Ja insistiram na akciji, na izvođenju. Na izvođenju! Na ponovnom aktiviranju lokalnih (manjinskih,
posebnih, neuporedivih) znanja. Ja sam za akciju izvođenja, ne za preuzimanje i posedovanje znanja
o realnom (ma šta to bilo).
M: Mi se zaista bavimo lokalnim diskursima.
A: Ti se stalno, čini mi se, vraćaš na teoretizaciju seksualnosti.
M: Čini ti se!
A: Sigurna sam! U našoj drami sve je oko teoretizacije seksualnosti ili oko seksualnosti.
M: ...I ne i da... ne znam... moja neodlučnost je užasna, ali... ipak: bavimo se različitim lokalnim politikama: seksualnosti, tela, moći, znanja, identiteta, kontekstualizacije, posedovanja, ljubavi, odricanja,
uživanja. Ja sam labilan i pokretan.
A: Da, nomadizam i akcionizam... ’mi’1 u odnosu na dramski teatar i jesmo fetišisti izvođenja.
HIPERREALIZAM – učenje ili način prikazivanja, izražavanja ili konstruisanja koji proizvodi ono što je realnije od realnog.
hiperseksualnost – hiperpolitika – hiperjezik – hiperuživanje – hiperidentiteti
PARAREALIZAM – učenje ili način prikazivanja, izražavanja ili konstruisanja relativnih granica realnosti.
paraseksualnost – parapolitika – parajezik – parauživanje – paradentiteti
KVAZIREALIZAM – učenje ili način prikazivanja, izražavanja ili konstruisanja privida realnosti na mestu očekivanja stvarnog
realnog.
kvaziseksualnost – kvazipolitika – kvazijezik – kvaziuživanje – kvaziidentiteti
PRECRTANIREALIZAM – učenje ili način prikazivanja, izražavanja ili konstruisanja tragova realnosti u njihovom brisanju,
naslojavanju, razmeni, odbacivanju ili prisvajanju.
precrtanaseksualnost – prectranapolitika – precrtanijezik – precrtanouživanje – precrtaniidentiteti
RAZLUČENIREALIZAM – učenje ili način prikazivanja, izražavanja ili konstruisanja ’odlaganja’ realnog u govoru, u pismu ili
tekstu ili slici ili u scenskom događaju.
razlučenaseksualnost – razlučenapolitika – razlučenijezik – razlučenouživanje – razlučeniidentiteti
Mi radimo projekt ’teorijske drame’. Raditi projekt znači imati plan (kako i kuda), cilj (kuda i šta) i koncept (šta, čemu i zašto) o drami, teatru, tekstu i teoriji. Mi govorimo i pišemo o dramskom teatru i mi govorimo i pišemo dramski teatar. Teorijska drama je teorija u drami, ali i drama u teoriji; teorija drame, ali i drama teorije. Teorijska drama je uspostavljanje
i dramskog i teorijskog odnosa između dramskog teksta i scenskog teksta. Pri tome, postoje tri bitne razine teorijske drame:
1. naš dramski tekst i, zatim, dramski teatar je primer (oprimerenje) naše teorije o dramskom tekstu, dramskom teatru, teatru, pa i teoriji,
2. naš dramski tekst je eksplicitno uvođenje ’teorije u teatar’ (u kojem je ona već implicitno zastupljena). Teorija je ovde izvedena kao skelet koji prethodi mesu dramske fikcije i naracije u njenom preobražaju iz teorijskog u dramski i zatim dramskog u scenski tekst, i
1
’Mi’ nije ’celina’ nastala od subjekata A i M, već nestabilni, u procesu uspostavljani (konstruisani i dekonstruisani), razmenjivani i premeštani ’poly-subjekt
pisanja’.
158 TkH 3 / Teorija na delu
3. rad na dramskom tekstu i, zatim, scenskom tekstu jeste teorijski orijentisano izvođenje ’teksta’. To znači da je u pitanju
teorijska praksa teatra, da je teatar zrcaljen kao polje teorijske i praktične akcije pisanja (écriture).
Naš pristup je izveden iz četiri smera:
1. iz prakse i teorije čitanja/pisanja umetničkog teksta (dramskog teksta i teksta kao umetničkog dela),
2. iz prakse i teorije čitanja/pisanja teorijskog teksta (filozofskog teksta, teksta teorije drame, teatrološkog teksta, tekstova
teorija kulture),
3. iz prakse i teorije izvođenja teorijskog teksta kao umetničkog teksta, zapravo iz prakse i teorije performance arta i povratnog dejstva (feedbacka) post-(para)-teatarskih umetnosti (performance art, konceptualna, medijska umetnost, fluxus...)
na teatar, i
4. iz opravdane ili neopravdane primene poststrukturalističkog pojma ’pismo’ (écriture) na sve oblike diskursa-fenomena (bihevioralnost, vizuelnost, akustičnost, objektnost, procesualnost).
Zato je za nas zamisao ’izvođenja’ (performing) bitna, usmeravajuća i određujuća. Ali, izvođenje nije idealni model. Izvođenje je model-u-pokretu, povezan sa funkcijama i dejstvima materijalnih, ideološki centriranih ili decentriranih prisutnih, odsutnih, recikliranih ili prekrivenih, odnosno, brisanih konteksta. Izvođenje je kontekstualno, pojedinačno i rapavo. Izvođenje
je borba. Ona podseća na ’klasnu borbu’ (borbu za vlast nad sredstvima proizvodnje) ili na ’seksualnu borbu’ (borbu za uživanje u seksu). Izvođenje dramskog teatra jeste rapavo i opiruće na način na koji je frojdovsko i/ili lakanovsko nesvesno rapavo i opiruće glatkoći želje i uživanja.
A: Dve osnovne teme našeg realizma (realizma naše drame i realnosti naše drame) jesu seksualnost
i politika.
M: Ali, seksualnost i politika na način kulture i u doba kulture. Rod, politika i kultura. Rod i politika u
kulturi. Politika roda u kulturi. Kulturna politika i rod.
A: Ali, na način borbe u kulturi i u doba borbe u kulturi. Pol i moć. Seks i moć. Rodni identitet kao kulturni fenomen/identitet. Borba za identitet. Politika kulturnih identiteta. Identiteti kulturnih politika.
M: Ali, na način konstruisanja u doba teoretizacije konstruisanja. Konstruisanje seksualnosti. Konstruisanje roda. Pol: biologija i politika.
A: Ali, na način tematizacije (prikazivanja /representation/) i izvođenja kroz/u/putem umetnosti i kulture a ne konstituisanja u kulturi. Izvođenje roda. Politika izvođenja roda u kulturi. Izvođenje roda kroz
umetnost putem kulture.
M: Ali, na način koji nije emancipatorski. Pravo na različitost. Drugi. Tolerancija. Emancipacija. Politička korektnost. Doprinos centru kulturne paradigme.
A: Ali, u doba relativizma. Status subjekta. Status smrti subjekta. Status subjekta koji je spreman za
sopstvenu smrt. Status subjekta čiji je identitet istorijski već-uspostavljen. Mehanizmi i politika konstruisanja subjekta, njegovog kulturnog identiteta i njegove smrti.
M: Ali, na način koji ih problematizuje, raspravlja, analizira. Moć seksualnosti. Politika kulture. Želja.
Konstruisanje želje muškrarca ali i želje žene. Ne. Konstruisanje želja muškaraca i želja žena. Muškarac, kao ni žena nije i ne može biti jedinstvena (homogena, hegemona) konstrukcija. Muškarac i žena
ne mogu biti prototip, oni ne mogu biti ’svete krave’ identiteta. Raspadanje metajezika. Privatno i javno. Uživanje. Znanje. Muškarac, kao i žena, određeni su u kulturi, i moraju biti, i brojnim identitetima
koji nisu polni i rodni.
A: Ali, u doba kada se manipuliše konceptom Drugog. Tolerancija-Ravnopravnost-politička korektnost. Stipendije. Potvrda pozicije dominantne paradigme.
M: Ali, na način koji uvodi i suočava diskurse različitih kulturnih identiteta. Polni identitet. Politički identitet. Rodni identitet. Rasni identitet. Nacionalni identitet. Verski identitet. Etnički identitet. Seksualni
identitet. Moj, tvoj, njegov, njen, njihov, vaš, naš identitet... identiteti. Proizvodnja, potrošnja, razmena identiteta. Pokret, premeštanje, decentriranje.
A: Ali, u doba kada je jedino potrebno uzdrmavati sopstvene pozicije. Hrabro. Nesigurno. Sve je politika. Politika je sve. Želja. Uživanje. Znanje. Pisanje. Teatar. Seks. Ne, sve je političko, već – sve je,
delom, političko.
M: Ali, na način koji nije siguran. Privatno i javno. Privatno je javno. Javno je privatno. Privatno je javno, ali pre toga već: javno je privatno.
A: Ali, u doba kada sigurnih odgovora nema...
M: Pa mi govorimo o procesima regulacije i deregulacije.
Strategije i taktike teorijske drame 159
A: O deteritorijalizaciji identiteta.
M: Zapravo, o relativnom odnosu margine i centra.
A: To su političke kategorije. To je klasna borba na planu identiteta, tačnije, politike prikazivanja identiteta u umetnosti i posredstvom umetnosti u kulturi.
Nemoguće je egzaktno opisati svet u celini ili u detaljima, jer svet jeste već efekat (slika, učinak, konsekvenca) naših (mojih,
tvojih, vaših...) opisa ili verzija sveta. Time ne kažemo da sveta nema, da svet nije moguć, već da svet jeste za nas tek (ovo
’tek’ je važno i to kao logičko a ne hronološko) kroz (posredstvom, izvođenjem) model sveta. Model sveta jeste verzija sveta, ali nije svet. I zato pitanje koje postavlja Kathy Acker: „Kako, egzaktno, moje telo oseća zadovoljstvo?“ nije govor o biologiji-fiziologiji zadovoljstva (od plaisir do jouissance) već o društvenosti i retoričnosti prikazivanja (zastupanja) ’zadovoljstva’
modelima, verzijama konstituisanja zadovoljstva u ponašanju ili u tekstu, zapravo, u pismu i pisanju (écriture). To je, dakle,
primer pisma (scriptura, écriture) čija funkcija nije samo opštenje ili prikazivanje ili izražavanje, već isticanje (konstruisanje,
proizvođenje) oblasti s one strane jezika koju istovremeno čine Istorija (sećanje, arhiviranje), Aktuelnost (biti u sad-i-ovde) i
Budućnost (razluka /différAnce/ kao temporalno odlaganje, ali i kao anticipacija, proricanje, očekivanje). Zato, ponavljamo,
kao što je Nelson Goodman jednom davno predočio: „Ako postoji barem jedan aktuelan svet, tada ima mnogo svetova.
Zbog toga postoje mnoge konfliktne (neusaglasive) ’verzije sveta’ i one ne mogu biti istinite u istom svetu. Svet nije verzija
sveta, mada, sveta kao da nema bez verzije sveta. Zato, mada ne samo zato, Kathy Acker je napisala: „Ne, ne. Ja ne mogu da govorim o svemu direktno.“ Mi uspostavljamo realizam izvođenja posrednosti, zastupanja, posredovanja, odnošenja,
iskliznuća, otklona, zeva (hiatusa), pomaka... Jedino što je kao-direktno u našem izvođenju su ’posrednici’ i ’zastupnici’. Mi
opštimo (sa) posrednicima: figurama koje su otvorene izmenama i toku ili akciji ili izvođenju. Figure poza (koje dajemo dramskim tekstom za dramski teatar) nisu određene svojstvima, već funkcijama i odnosima, posredovanjima, iskliznućima identiteta (horiozonta, stava, gledišta, izgleda, izgovorljivosti). Figure poza koje proizvodimo jesu pokrenuti (pokretni) aktanti koji
se ’ponašaju’ ne po nekoj unutrašnjoj motivaciji (psihologija likova) ili logici (motivacija i teleologija), već po mogućnostima
igranja ’jezičkih igara’ (Ludwig Wittgenstein). Stvar dramatičnog (dramske napetosti, konflikta, protivrečnosti ili ’dinamike’ izmena scenskih ili dijaloških odnosa) je u odnosima koje omogućava (funkcionalizuje i prividno motiviše) kontekst. Ta prividna motivisanost, koja je veoma arbitrarna i sasvim artificijelna, usmerena je na elemente (figure poza) koji su funkcija konteksta, što znači načina davanja reference u mogućem svetu. Ovde nije reč o skalama životnosti, već o skalama konstruisanja jezičke igre koju imenujemo za životnost dramskog teatra. Život nije životna aktivnost kao takva, već imenovano izvođenje pod određenim uslovima teatarske borbe.
Referenca i mogući svet: Gottlob Frege (1882) je odredio pojam smisla (Sinn) kazavši da on uključuje više od reference
(Bedeutung); uključuje i način kako nam je referenca data. Smisao izraza jeste funkcija koja daje referencu kao svoju vrednost.
U dramskom teatru mi stvar usložnjavamo i generišemo moguće i moguće svetove i funkcije davanja referenci izrazima (iskazima). Multipliciramo i metastaziramo reference i načine davanja referenci. Na taj način nastaju složeni odnosi sveta o svetu koji povratno izgleda ili deluje kao da jeste ’svet’ mada je zapravo verzija, konstrukcija, model. Zato, pažnju treba preusmeriti na proces izvođenja pisanja dramskog teksta za izvođenje na sceni i efekte izvođenja teksta na sceni na pisanje
dramskog teksta. Odnos tekstova (dramskog i scenskih) u dramskom teatru postavljamo kao asimetričan i pokretan. Zato,
intertekstualnost jeste ono što razrađujemo od reči do reči, od replike do replike, od scene do scene, od didaskalije do disaksalije. Radimo sa generativnim procesima aktiviranja lokalnih znanja (kako kaže Foucault da Deleuze kaže) koji uspostavljaju ili narušavaju priču.
Zanima nas teatar i njegove moći i mehanizmi proizvodnje značenja, slika ili doživljaja realnog (ma šta to bilo). Ali, mi smo
zainteresovani i za ’povratne sprege’ teatra (kao institucije umetnosti, kulture i društva koja proizvodi /ili učestvuje u proizvođenju/ specifičnog društvenog/kulturnog/umetničkog/svakodnevnog realnog). Dvostrukost kretanja od realnog—ka—teatru i od teatra—ka—realnom za nas je polazište kritike svakog prikazivanja, izražavanja ili konstruisanja u dramskom teatru. Zato, bavimo se mehanizmima posredovanja, onim određujućim, materijalnim, fatalnim ka. U tom smislu, mi realizam
ne vidimo kao stvar očiglednog mimezisa (predstavljanja, odražavanja ili izražavanja) ’realnog’ dramskim teatrom. Naš ’realizam dramskog teatra’ je praksa istraživanja uslova i okolnosti pod kojima se može ući u rad sa prikazivanjem, izražavanjem
i konstruisanjem. Pažnja je preusmerena na način davanja (proizvođenja i dostizanja) reference u mogućem svetu. Time što
kažemo da realizam nije stvar mimezisa sveta, ne tvrdimo da realnog ili empirijskog sveta nema, već da je ’svet’ već-pripremljen za prikazivanje, izražavanje i konstruisanje u umetnosti, u teatru. Nas zanimaju procesi generisanja ’realističkog dramskog teatra’ a ne efekti ’realizma’. Zato, nije bitna deskripcija ’krvi i sperme’ ili ’udara u lice’ (na primer, od Brechta preko
Samuela Becketta i Edwarda Bonda do Sarah Kane ili Marka Ravehilla), već načini na koji se deskripcija atmosfere ili sveta
od krvi i sperme ili od brutalnih udara u lice uspostavlja.
160 TkH 3 / Teorija na delu
Mi pokušavamo da teorijski i praktično lociramo, indeksiramo, interpretiramo, recikliramo, dekonstruišemo, konstruišemo i
pokažemo granice dramskog teatra u sasvim specifičnom vremenu-prostoru posle pada Berlinskog zida, sad-i-ovde. Naš
pristup jeste politički. Mi političke tekstove postavljamo u procep dramske fikcionalizacije (drugo od realnog) i odvijanja naracije (pripovedanja ili pružanja otpora pripovedanju). Althusser nam obećava proces teorijske prakse. Naše pisanje dramskog teksta za dramsko izvođenje i izvođenje tog teksta u teatru ili pokaznom sistemu medija jeste teorijska praksa. To je
govor o nestabilnim odnosima dramskog teksta koji se istovremeno može odrediti kao trag kulture i kao umetničko delo.
Drugim rečima, nije reč o dramskom tekstu kao autonomnom umetničkom delu, već o skupu tragova u pismu/pisanju za
izvođenje i pismu/pisanju unutar izvođenja koje postaje pod (ne)izvesnim okolnostima ’umetnost teatra’ i, u neznatno izmenjenim okolnostima, već i ’teatar kao kultura’ (kao rad kulture, kao proizvodnja /unutar/ kulture). Naš rad u dramskom teatru jeste teorijsko istraživanje mogućnosti, produkcija, razmena, recepcije i potrošnje ’realnog’ koje je konstruisano teatrom. Zato, mi čitamo i pišemo u različitim i raskolničkim (différence, différAnce) školsko-učeno-učenjačkim retorikama materijalizma, strukturalizma, poststrukturalizma, teorija kulture, nove-nove fenomenologije veštačkih (tehno) svetova, teorije roda, feminizma, queer studija, postsocijalističkih studija, nove hermeneutike ili postanalitičke rasprave kvazi-ontologije. Mada. Mi se ne opredeljujemo isključivo za ’jedan pol’ teorijskog izvođenja, već za mogućnosti nomadskog (premeštajućeg,
politeorijskog /kao poliseksualnog/2) izvođenja. Mi kroz eklektični dijalog dvoje autora na/u jednom tekstu (govor jednog drugom i pisanje jednog drugom, govor jedne drugoj i pisanje jedne drugoj, obraćanje drugog drugoj ili druge drugom) prolazimo kroz teorijske mogućnosti provociranja, premeštanja, brisanja, odlaganja ili, čak, naslojavanja tragova dramskog teatra u tkanju (textus) samog dramskog pisanja. Mi nismo doslovno Mi od krvi i mesa koji iz svog stomaka ili pleksusa ili genetskog lanca izvlače priču gradske gerile, urbanih potkultura ili elitnih dekadencija. Ne. Mi smo ’mi’ koje premeštanje označitelja (materijalnih otpora) dramskog teksta i dramskog teatra određuje u njihovim činovima, sudbini, odbijanjima, zaslepljenostima, u njihovim uspesima i u njihovoj kobi bez obzira na njihove urođene darove i društveno iskustvo. Mada. Da, ’mi’
na kraju jesmo funkcija premeštajućeg označiteljskog poretka (lanca ili mreže koja proizvodi tekstove).
Dramski teatar je teorijski i praktični poligon istraživanja granica (odnosa granica i margina) prikazivanja, izražavanja i konstruisanja ’realnog’ sredstvima (tehnologijama, aparatusima ili mašinama) teatra. Dramski teatar za nas jeste probni ’uzorak-teatra’ koji je postavljen kao odnos dva ili više pokrenutih ili izvođenih tekstova. Dva minimalna teksta su:
(a) fikcionalni3 i narativni4 lingvistički tekst (dramski tekst), i
(b) prostorno-vremensko-bihevioralni5 fenomenološki6 ili semiotički7 tekst (scenski tekst).
Odnos lingvističkog i semiotičkog teksta u teatru pokazuje materijalno telo tekstova i stvara jednu post-lingvističku i postsemiotičku ’novu fenomenologiju’. Prelazimo sa plana značenja na plan telesnog dejstva... na flukseve pokrenutih telesnih
aparatusa (objekti-tela, figure-tela, tragovi-objekti) i suočavamo se sa materijalnošću izvođenja koje određuje scenu. Mada.
Izvođenje može biti i odsutnost, cenzura, skrivanje izvođenja, premeštanje pažnje sa prve na drugu scenu (scenu nesvesnog)... Može biti i retoričko prenaglašavanje, ono de sadovsko8 preterivanje u kome se sve poništava i ostaju samo trajektorije izvođenja, ostaju udari flukseva akcije... Ovde je bitan materijalistički epistemološki rez koji želimo da uspostavimo u
dramskom teatru. To je rez prelaska sa strukture odnosa dramskog i scenskog teksta na proces (akciju, izvođenje) strukturacija odnosa dramskog i scenskog/ih teksta/ova.
29. decembar 2001.
Beograd
2
3
4
5
6
7
8
Ana Vujanović
Miško Šuvaković
„Poliysexuality“ (temat), Semiotext(e) vol. IV, no. 1, New York, 1981.
Fikcionalni tekst je tekst koji svojom tekstualno-lingvističkom strukturom prikazuje, izražava ili konstruiše nešto drugo do to da je lingvistički tekst. Lingvistički ovde znači ’na govornom ili pisanom prirodnom jeziku’.
Narativni tekst je tekst koji svojom tekstualno-lingvističkom strukturom prikazuje, izražava ili konstruiše nekakvu/bilokakvu priču, odnosno, koji prikazuje, izražava ili konstruiše ’tragove’ priče ili čina pripovedanja.
Scenskim tekstom nazivamo tekst scenskog izvođenja (performing) kojim se, u društveno determinisanom materijalno-prostorno-vremenskom okviru (frame), konstruiše jedan mogući ili više mogućih svetova.
Fenomenološki tekst je tekst koji se ukazuje kao čulno ili telesno izvođenje, tekst koji se čulima (telom) doživljava i predočava našem razumevanju.
Semiotički tekst jeste tekst koji se ukazuje kao ’kao-značenjsko’ ili ’kao-pismom (écriture) određeno’ izvođenje. To je tekst koji se čitanjem (razumevanjem,
dešifrovanjem, tekstualnim povezivanjem, kôdiranjem ili rekôdiranjem) razumeva i doživljava.
Kako insistira Pierre Klossowski govoreći o De Sadeovim romanima.
162 TkH 3 / Teorija na delu
(teorijska hiperrealistička drama u 2 čina)
Scena je prazna. Samo dva velika zvučnika. Iz zvučnika se čuju glasovi.
A: Hajde da počnemo da pišemo dramu. Ako nastavimo da se smišljamo i dogovaramo nikada ništa
nećemo uraditi. Moramo, teorija mora da dobije telo. Sada – dramsko telo. Izlazimo na scenu! Dosta
je sedenja ispred kompjutera u zatvorenoj sobi. Ja nisam kukavica. Evo, ovo je prvi čin, prva replika.
Stvar odluke. Ili ne, uvek je stvar donošenja odluke. Dakle, odluka je doneta. Ovo je početak drame,
mada.
M: Ipak, ne počinjemo od samog početka... Na neki način, parafraziramo Džojsa koji obećava početak u sredini rečenice.2 Nema predstanja, nema izvora, nema predizražajnosti... uvek smo usred jezika, kao što to Džojs obećava. Njegova prva rečenica Feniganovog bdenja glasi: ...riverrun, past Eve
and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation
back to Howth Castle and Environs (pp. 3), a poslednja rečenica galsi: A way a lone a last a loved a
long the... (pp. 628). Mi smo rođeni usred jezika! ...Ne polazimo od početka priče, već iz nekakvog
čvorišta teorije i pisma/pisanja usred mogućih otvaranja narativnih tokova koji ne vode nikuda ili koji kao da ne vode nikuda ili koji vode nekuda, itd... Očito nema skandala osim unutar sustava pojmova koji sankcioniraju razliku između prirode i kulture.3 Ali, šta to radimo? Prvo, pravimo teorijsku konstrukciju. Problem je u tome što su savremene drame savremene uglavnom po tome što govore o
savremenim društvenim temama, a...
A: ...a jezik je kao prirodan, kao da ga nema, kao staklo na prozoru automobila kroz koji gledamo pejsaž a njega ne vidimo (ne primećujemo). ...Tako, mi govorimo o pejsažu kao da je ’baš
takav’ a ne kao da je gledan iz automobila, kao da to što se vozimo automobilom nije bitno, kao da
ne govori o nama više nego svi najrazličitiji i najistinitiji pejsaži...
M: ...na nivou jezika sve počinje i završava se upotrebom žargona. Međutim, ja se loše osećam u neprirodnoj prirodnosti svakog žargona. Žargon se mora napasti. Želim da problematizujem žargone savremenosti. Moram da problematizujem sopstveni žargon teoretičara. Moram li to da uradim? Ali nije reč samo o meni, već o razmeni pisma i pisanja. Reč je o našoj drami. ’Naša’ se drama zasniva na
1
2
3
Imena svih likova su transkribovana, jer je tekst pisan za izvođenje.
Feniganovo bdenje, vid. James Joyce, Finnegans Wake, Faber and Faber, London, 1975.
Ovde je ipak reč o Deridinim rečima o Klodu Levi Strosu.
Strategije i taktike teorijske drame 163
jasnoj teorijskoj (poststrukturalističkoj) koncepciji i to je osnovni ulaz u dramski nivo pisanja.
A: Ovo me podseća na Krležino Osiječko predavanje... jedino što je svaki trenutak drugačiji i drugi... (Jedino?) Uvodimo nekoliko osnovnih propozicija. 1. Strukturu teksta čine:
– dijalozi i monolozi
– didaskalije i
– teorijske indeksacije.
Teorijske indeksacije su primarne, one pokreću radnju, usmeravaju dijaloge i određuju didaskalije. Kako se osećaš na sceni?
M: Ovo simulira nekakav dijalog? Dakle, treba da odgovorim. Odgovor je: Prilično neprijatno. Dalje, 2.
tekst se konstruiše na osnovu arbitrarnosti i uvođenja motivacija različitog stepena. Arbitrarnost je
osnova teksta i ona je na mestu psihološke motivacije likova i kauzalnih lanaca radnje. U ovoj drami
nema prirodnih razloga.
A: Zadržavamo minimalne uslove dramske forme. Mi ne pravimo eksperimentalnu nego teorijsku dramu, koja je u najvećem stepenu autorefleksivna, samoreferencijalna i, zatim, svakako, intertekstualna.
3. Dramski tekst predviđa:
–
–
–
–
dva čina
pet likova (glumaca na sceni)
tri virtuelna lika (likovi na ekranima)
dva glasa (glasovi koji se čuju u Off-u).
3.1 Pri tome4:
3.1.1 Prvi čin je konstrukcija društvene situacije u jednom konkretnom mikroprostoru: kupeu voza.
Tokom prvog čina, obećava se relativno konzistentna i motivisana linearna naracija, likovi se izgrađuju kao, u izvesnoj meri, jedinstveni i koherentni identiteti, jezik se pravi da je nevidljiv a društvena situacija koja se konstruiše se može identifikovati kao izvantekstualna stvarnost.
3.1.2 Drugi čin je dekonstrukcija društvene situacije u jednom konkretnom mikroprostoru: kadi za kupanje. Kada je postavljena kao nekakvo mesto bivanja (kupanja) i prolaženja (izlaženja i ulaženja). Na
početku drugog čina likovi međusobno razmenjuju identitete, koji se tokom čina sasvim raspadaju u
jeziku. Drugi čin je drama jezika. Završava se ludilom jezika koji ne predstavlja, ne prikazuje i ne izražava neku drugu realnost već pokazuje i nudi realnost sebe samog, arbitrarnog, konstruisanog, artificijelnog koji u zahuktaloj mašineriji proizvodi jedinu stvarnost za nas5... za nas rođene usred jezika...
za nas koji se borimo sa svojim konstruisanim telima... za nas koji ne možemo da izađemo izvan opcrtane (jezičke) mape kulture.
M: Drama je predviđena za izvođenje. Ako jednog dana ovde neko bude dovoljno lud ili spreman na
poslovni rizik da uloži novac u teoriju koja pokazuje svoje scensko telo. Ovo je drama zamrznutog
smeha... njena hladnoća je hladnoća zimske kraljice... Sećaš li se nje!? (privatno 2)6
A: Jedva... tek u dubokim i dalekim izmaglicama sećanja. Više se sećam priče... i pričanja o njoj. Ali,
da uvedemo
3.2 likove:
lik 1: Keti Aker (KA)
Žena kratke farbane crvene kose. Obučena fensi. Visoka i mršava. Nervoznih pokreta i brzo govori.
lik 2: crnkinja neodređenih godina (C)
Ona nema ime. Ima oko 40 godina. Time se pokazuje da ona kao subjekt još ne postoji i ta neodređenost subjekta je bitna za C – ženu, crnkinju i lezbejku. Srednjeg rasta je. Ima dugu oštru
4
Stavovi 3.1 ustanovljeni su na sastanku A i M 18. novembra 2001. godine u CENPIu. Do tada, završena je treća verzija drame, u tri čina. (Sačuvana je u
privatnoj dokumentaciji Miška Šuvakovića.) Na sastanku je utvrđen određeni broj grešaka u tekstu; one se pre svega odnose na nepreciznost teorijske konstrukcije koja se dramom fikcionalizuje. Desilo se da je nakon prvih usmenih dogovora, tokom pisanja proces pisanja u tekstu postajao sve nevidljiviji. Kao
i u svakoj drami. Međutim, naš cilj nije da napišemo još jednu dramu (bolju ili lošiju od drugih). Osnovni preokret koji se desio nakon sastanka je u tome što
se proizvođenje teksta neprestano eksplicitno i grubo pokazuje i na tome se, jednim delom, zasniva hiperrealističnost naše drame. Time su izbegnuta podrazumevanja koja su se javila kao posledica dužeg perioda zajedničkog rada i postignuto je da drama jasno konstruiše i pokazuje kontekst u kojem je nastala. (Dokumentacija o sastanku se nalazi kod Ane Vujanović.)
5 Ovo je drugi aspekt hiperrealističnosti naše drame. Oba određenja hiperrealizma biće preciznije izneta u drugom činu, a posebno u Manifestu.
6 Kroz dijalog A i M upadaju neka obećanja privatnosti i ona su obeležena napomenom u zagradi (privatno). Ove napomene dopunjuju se napomenom o stepenu motivisanosti/arbitrarnosti brojevima od 1 (veoma motivisano) do 5 (veoma arbitrarno). Na primer: (privatno 4) znači da replika jeste obećanje privatnosti ali je ta privatnost u velikom stepenu konstruisana za i u konkretan tekst. Za dijaloge A i M konstruisanje privatnosti je bitno jer pokazuje da teorija ne
nastaje izolovana od privatnosti, izvan konteksta u kojem privatno postojimo, sa svim ograničenjima koje donosi konstruisanost već i same svakodnevne
’stvarne’ privatnosti.
164 TkH 3 / Teorija na delu
kosu. Obučena je u crni ispeglani i strogi kostim, što možda pokazuje da je bankarska činovnica ili
poslovna žena. Oko nje kao dramskog lika postoji atmosfera političke nekorektnosti: rasizam, homofobija, mizoginija...
lik 3: marinac dvadesetih godina (MARINAC)
Mladić od oko 21 godine. Visok, atletski građen. Malo čelo, ravan stomak, mala i obla zadnjica. Nosi maskirne pantalone i mušku atletsku majicu sa bretelama. Kratko je ošišan, vedar i svestan da je
šištavac.
lik 4: harlemski diler (HD)
Čovek neodređenog, verovatno srednjeg, doba. Crn (možda je crnac, melez, Arapin ili Balkanac) sa
crnom jaknom i kapuljačom navučenom na glavu do očiju. Govori mekim, ljubaznim i kultivisanim glasom koji je u suprotnosti sa njegovim ’opasnim’ i zapuštenim izgledom.
lik 5: pariska egzistencijalistkinja (PE)
Visoka, mlada žena, ne više devojka. Ima gustu crvenu, modelovanu, kosu u stilu baš me briga. Bleda je, sasvim bleda. Ima izrazite podočnjake. Nosi crnu rolku pripijenu uz telo, što ističe njen dugi
vrat. Ima crne dugačke zvonaste pantalone od štofa i crne uske cipele sa visokom potpeticom. Neprestano pali cigarete. Njen glas se veoma menja od mekog baršunastog glasa do grubog i strogog glasa.7
M: Obećali smo i 3.3 virtuelne likove koji će pojavljivati na velikom ekranu. Dakle:
virtuelni lik 1: potomak Fridriha Ničea (’lažni’ kustos u pariskom Luvru) vFN. Liči na Fridriha. Stoji ispred neoklasične slike.
virtuelni lik 2: potomak Oskara Vajlda (’lažni’ vlasnik antikvarske radnje kod britanskog muzeja) vOV.
Liči na Oskara, sedi za tezgom u antikvarskoj radnji.
virtuelni lik 3: potomak Klod Kaun (’lažna’ pokroviteljica savremene umetnosti) vKK. Liči na Klod, leži
u ormanu između dve police.
virtuelni lik 4: potomak Ludviga Vitgenštajna (’lažni’ baštovan na imanju u Provansi) vLV. Liči na Ludviga, nervozno šeta po vrtu.
A: A 3.4 glasovi koji se čuju iz Off-a smo ’mi’:
A – teoretičarka i
M – teoretičar.
M: Osnovu naracije čini ’imaginarni’ problem (ne)mogućeg susreta Markiza de Sada i Keti Aker. Naracija se sprovodi na planu eksplicitnog teorijskog govora i fikcionalizovane teorije. Teorija i fikcija se
susreću na nemogućnosti susreta. Zar to ne podseća na nas... na naše svakodnevno susretanje koje izmiče... (privatno 3)
A: ...i hiperrealističkih momenata iz svakodnevnog života A i M, koji su toliko besmisleni da niko neće
poverovati da su stvarni. ...A možda i nisu, možda su stvarniji od stvarnih. Živeti fikciju... pa to i jeste
taktika preživljavanja u postsocijalističkim uslovima.
M: ...niko neće poverovati da neko može da bude toliko perverzan da se ovako samozadovoljava svakodnevno. Da uživa u sebi i svom umnožavanju kroz tekstove. Ali, ljudi vole perverziju u ’literaturi’, ljudi su toliko otuđeni da neko drugi mora da bude perverzan za njih... na primer, glumica, glumac, plesač ili pisac, možda, teoretičar... Svi zavide Rolanu Bartu na njegovom uživanju u tekstu. Svi zavide
Mišelu Fukou na njegovom totalizujućem homoerotskom telesnom uživanju na rubovima seksa i rubovima smrti. Ali neki zavide i Prustu na njegovom bekstvu u bolest. Bekstvo u miris boelsničke sobe. Da... mi udvajamo identitet pisca i mi nismo jedno, već dvoje, nekakvo kretanje neodređenosti subjektivnosti i racionalnosti. Ti su uvek logična do kraja, a ja sam nedosledno iracionalan...
A: Ali, mi smo u zajedničkom pisanju i mimezis mimezisa Delezovog i Gatarijevog pisanja Anti-Edipa.
Sećaš se njihovih reči: „We wrote Anti-Oedipus together. As each of us was several, that already made quite a few people. Here we have used all that drew near to hand, both the closest and the furthest away. We have given out clever pseudonyms, in order to become unrecognizable. Why have we
kept our names? Out of habit, solely out of habit. To make ourselves unrecognizable in turn. To make imperceptible, not ourselfs, but what make us act, feel, think. And then because it’s nice to talk li7
Osim ovih likova, na sastanku 18. novembra 2001, uvedeni su i brojni likovi koji se pojavljuju u drugom činu. Njihova je funkcija da pokažu da se lik u drami ne pojavljuje iz razloga dramske radnje, nego kao funkcija teorijske strukture koju drama fikcionalizuje i pokazuje. Dakle, njihova je funkcija u ovom konkretnom tekstu da granice teorijskog govora i umetničkog (dramskog) jezika učine što nestabilnijim i propustljivijim. (prim. A)
Strategije i taktike teorijske drame 165
Crteži za izvođenje likova uz prvi čin:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
teoretičarka (A)
Keti Aker (KA)
marinac dvadesetih godina (MARINAC)
harlemski diler (HD)
pariska egzistencijalistkinja (PE)
potomak Fridriha Ničea – virtuelni lik (vFN)
potomak Oskara Vajlda – virtuelni lik (vOV)
potomak Kloda Kauna – virtuelni lik (vKK)
potomak Ludviga Vitgenštajna
– virtuelni lik (vLV)
10 crnkinja neodređenih godina (C)
11 teoretičar (M)
Ilustracije: Dragomir Nikolić
166 TkH 3 / Teorija na delu
ke everyone else, to say the sun rises, when we all know it’s only a manner of speaking. Not to arrive at the point where one no longer says I, but at the point where it’s no longer of any importance
whether one says I or not. We are no longer ourselves. Each will know his own. We have been helped, inspired, multiplied.“ Pisanje u-dvoje, pa to je upravo naša drama: tvoja i moja. Mi se konstruišemo i dekonstruišemo kroz pisanje... Sećaš se kako smo pisali priču o ljubavi dva ruska oficira u Kazahstanu. Sećaš se kako smo tu priču živeli svojim sopstvenim pokrenutim telima na sopstvenoj koži u onom malom krležijanskom stanu u Zagrebu? Pisanje je...
M: Da, u pisanju u-dvoje ’ja’ se ukazuje kao subjekt ili kao objekt – konstruiše se kao subjekt ili kao
objekt ili naizmenično kao subjekt i kao objekt i kao subjekt... Drugim rečima, pisanje u dvoje jeste
igra (gambling) sa prirodnim kulturalnim ili intelektualnim realnostima i njihovim slikama ili svetovima.
(Kao Siksu i Derida na seminaru u Parizu 1990. Samo što su monolozi ovde još isprepletaniji i nemoguće ih je razdvojiti.) ...Nema jasnih distinkicija, sve se preklapa, dodiruje, preuzima i gubi.
Nema u našem odnosu tačaka, već samo linije odnosa. Približavamo se i udaljavamo... Odnosi naspram pozicija (stajališta, gledišta, principa). Da, prepoznala si, i ja sam čitao taj tekst Deleza i Gatarija, a oni pišu: „There are no points or positions in a rhizome, as one finds in a structure, tree or root. There are only lines.“
A: U drami su eksplicitno i dosledno zastupljene dve teorijske pozicije. One čine osnovu strukture teksta, ali i osnovu za raspravu mogućih odnosa dramskog i scenskog teksta, kao i teoretizaciju samog
izvođenja, performansa u (dramskom) teatru. Dakle, ovaj tekst pokazuje prebrisani trag dijaloga između mene i tebe. Koje su reči čije, to nije bitno – niti dijalozi u tekstu na to razlikovanje upućuju8. Razlikovanje koje se pokazuje, pokazuje da su u tekstu zastupljene dve pozicije:
– Jedna polazi od teorije govornih činova Ostina i Serla, preko izazivanja problema gestualnog performativa do pitanja biopolitike, ispitujući mogućnosti njihovog delovanja na sceni. Ona pokušava tekstom da stigne do tela, da tekstu dâ (scensko) telo i svim silama se bori za sad-i-ovde performativnost reči, za sad-i-ovde trenutak nemogućeg susreta na sceni, (zauvek) izgubljenog susreta teksta i
tela.
– Druga pozicija, deridijanska, to telo upravo neprestano briše i odlaže. Ona uništava uporište reči,
odlaže telo u tekstu i tako ostvaruje i istovremeno dekonstruiše svoj simulakrum izvođenja na sceni
teatra.
M: Ali, kakav je taj naš kontekst koji omogućava i dozvoljava ovakvu dramu ili ovakve odnose?
A: Ova drama (konstruiše i) pokazuje da je savremeno srpsko društvo dovoljno bogato da može da
proizvede jednu ovako ispražnjenu i neangažovanu dramu i dovoljno moćno da je brzo i lako asimiluje u sistem. Sistem biva skriven-razotkriven ovom dramom... Ona ga izaziva, zavodi, biva subverzivna (mada.) u odnosu na njega i asimilovana... Mada: mi poznajemo i predviđamo mogućnosti, ali ne
i konačne ishode. Mogućnosti su sad-i-ovde...
M: Sad-i-ovde, Srbija je u doba postsocijalizma, što znači u doba konstituisanja postistorijskog građanskog društva u kojem je drama koja pokazuje sopstvenu materijalnost (materijalnost svog jezika i mogućeg izvođenja u instituciji teatra) nužna, potrebna, nepoželjna i neophodna. – ili – Drama
pokazuje da je Srbija na putu da uskoro ispuni sve kriterijume savremenog-otvorenog-civilnog-liberalnog-demokratskog-društva. ...Hmm... sa ili bez preterivanja?! Ali: Ko si ti?
A: Ko sam Ja ustvari? Ha... Ja SAM (mada) antiteistkinja, antinacionalistkinja, antifeministkinja, biseksualka... (privatno 4) Imam 56 godina (zašto?), nervozna sam i ne volim slatkiše. ...Uvek sam prvo pitala: A šta je sa mojim telom? Posle sam naučila da prvo ide tekst pa onda telo. Zato sada kažem:
OK, prvo tekst, ali na kraju – šta je sa mojim telom?
Moja ideologija je prilično levičarska, osim što ne verujem u istinu, kritiku i stabilnost subjekta. I ne verujem uopšte. Moja je utopija da nemam utopiju. Siniša bi rekao: I na kraju, uzalud ćete se pitati – Ko
je Ana Vujanović. A ti?
M: Ja sam... pa ja ne postojim... postoje neki tekstovi i neke priče koje ljudi prepozanju kao moje ’ja’...
(privatno 4) Nema mog sad-i-ovde. Izvesne hipoteze se pripisuju nekakvim telima koje prihvatam da
su moje telo, ali to je samo konvencija. Imam 23 godine i nisam siguran u sebe. U pitanju je razluka
(différAnce), nekakav odnos između ’brisanih tragova mene’ i ’odlaganja mene’. Taj odnos je tekstualan i promenljiv. Moje sada je presek prošlog i budućeg. Moje telo tek zrcali taj odnos da bi postalo
subjekt... subjekt teorijskog spektakla... Da, znam da si ti konzervativna i da voliš ’tradicionalne vrednosti’ pa ću zato reći – ne spektakl, već cirkus... volim teorijski cirkus. U teorijskom cirkusu ja sam
na trapezu tekstova... skok u bezdan me uzbuđuje... skače se radi skakanja... ne radi publike ili novca ili aplauza. Taj fantastični osećaj kada propadaš u bezdan i misliš: kraj, a onda se konopci zategnu i ostaneš da lebdiš među tekstovima... hi... hi... mrzim kada se smejem, ja pokušavam da budem
ozbiljan, ali mi to ne ide od ruke... ili... moj život je ipak niz veselo ispričanih šala. (privatno 5) Zato me
Strategije i taktike teorijske drame 167
smatraju desničarem, mada ja ne volim naciju, mrzim religiju i prezirem moral. Ja sam veseli cinik. Ali cinik za mene zvuči kao cink.
A: Tvoj narcizam je neizdrživ, ali mi se dopada. Nas privlači uživanje onog drugog. Da li? Nisam sigurna. To su tvoje reči... Mada... Mi smo neupredivo isti! (privatno 3) Užas. Hajde sada da pokrenemo
ostale likove. Pokrenimo mašine scene. Pokrenimo ih još jednom! Još... i još... još!!!
Čuje se užasna škripa zupčanika, točkova, vratila, tegova. Naredne dve replike M i A se jedva čuju od te buke koju proizvodi nevidljiva mašinerija.
M: Smeštamo ih u mali, skučen prostor u kojem nekoliko nepoznatih ljudi mora da sedi zajedno, jako blizu, sasvim blizu, da se dodiruju... Klaustrofobija, ta blizina drugog (drugih) je često
neizdrživa... Ali, to jeste i trenutak konstruisanja društvene situacije.
A: U voz! U kupe voza. ...Voz kao srebrna linija u zelenom pejsažu Nove Engleske. Voz juri uz
obalu Atlantika. Obećava se odnos granice kopna i vode. ...A voz juri... još još ...čuje se huk...
metalni zvuk udara čelika o čelik... još još još!!!
Voz juri uz obalu Atlantika. Preko celog zadnjeg zida scene projektuje se prizor sa vozom koji juri. Kupe sa 6 sedišta: na
scenu se unosi samo šest sedišta. Ulazi svih pet likova i zauzima svoje pozicije. ...Keti Aker čita džepno izdanje knjige Kako uspeti u životu. Marinac drema. Crnkinja piše u svoj dnevnik. Pariska egzistencijalistkinja razgovara sa harlemskim dilerom. Jedno sedište je prazno.
vKK(samo glas sa crnog ekrana): Film se snima iz stomaka. Tu nema koncepta i nema uslova kulture. Film
mora da bude bezglav. Film je stvar biologije. Kao i seks. Bezglavi seks... to je to i ništa drugo. LONELY men,
I have a sweetheart for you. ...I do not want you to try to find out what I plan to do... People! What do we
have in common?
MARINAC: Seks... ne razumem.
KA (gleda u publiku): Moj uspeh u karijeri je planiran od samog početka. Nisam mogla da planiram koga ću voleti, ali sam
mogla da planiram o čemu ću i kako ću pisati. Na kraju, pisala sam uvek o tome kako ću pisati. Kako seksa i kako pisanja
su moje teme.
A: Misliš da smo pokrenuli mogućnosti konstruisanja odnosa?
M: Već se nagomilalo isuviše pitanja, oni brbljaju i brbljanje postaje njihov svet. Blebetanje nas skriva
od nas samih, ali brbljanje jeste jedini način da ih uvedemo u situaciju i/ili (!?) događaj. Šta ti misliš o
brbljanuju?
A: Odnos moći, želje i interesa je uvek složeniji od naših svakodnevnih očekivanja. Da, to je odgovor!
M: Na koji način naš lik konstruiše svoja očekivanja? Kao da jedna hipoteza subjektivnosti postaje
tekst među tekstovima u pisanju o tome kako seksualnosti i kako pisanja. To je političko pitanje... Pitanja seksualnosti i pisanja su uvek politička pitanja... jer u pitanju je ’igra’ moći? Da ili ne? Da ili ne!?
A: Lik jeste konstruisan tekstovima. Pokazujemo da tu nema ljudskog iskustva osim ljudskog iskustva
konstruisanog i uzglobljenog u tekstove. Ni ti ni ja nismo poznavali Keti Aker, mada smo čitali njene tekstove. Ona je za nas skup tekstova koji uokviruju moguće polje složenosti odnosa moći (pisanja, seksualnosti), želje (pristupanja i odlaganja objekta uživanja) i interesa (prihvatanja nečeg za bitno, važno, usmeravajuće, određujuće). Pa ona je mnogo bliža nama u ovom času i ovde nego svojim ljubavnicima ili ljubavnicama. Tekst je jedina prava blizina, zar ne...
M: Da, spavao sam u sobi u kojoj je nekada spavala Keti... Bilo je to na proputovanju kroz San Diego... blizina i brzina. Blizina, rastojanje između mog tela i mojih misli? Da, Tekst čini mogućom blizinu; da, zaista, nema drugačije blizine... Bliskost je samo tekstualna, i zato je hladna... Ha, ja volim
hladnoću teksta. Tekst je izuzetno hladan... ohladiti tekst... oduzeti mu emocionalnost... sasvim mu
oduzeti motivaciju emocionalnosti...
A: Blizina, rastojanje između naših tekstova koji izmiču mojoj ili tvojoj kontroli! Drama nije slika sveta.
Postoji jedna uporedna evolucija sveta i drame: reč je o deteritorijalizacijama. (Trebalo bi da pročitam
tog Anti-Edipa... Ali... toliko ima tekstova koji mi izmiču...)
M: ...izmiču... izmiču... A nju, reč je o Keti, poznajemo sasvim dobro, mada se ne sećam njenog lica.
Blizina, rastojanje između naših tekstova koji izmiču mojoj ili tvojoj kontroli!
A: Sećaš se njenih tekstova! Mada. To nije isto. Mada. Ti sigurno pamtiš tu Delezevu i Gatarijevu rečenicu: „Mi se razboljevamo i umiremo od naših polimorfnih i rizomatičnih gripova, više nego od naših bolesti loza. Rizom, je antigeneologija.“ ...naravno... dragi moj... Isto važi i za dramu i svet. Drama
8
M ne piše replike, niti one pokazuju šta on misli. A ne piše replike, niti one pokazuju šta ona misli.
168 TkH 3 / Teorija na delu
nije slika sveta, bez obzira na duboko ukorenjena verovanja i moći evropskog humanističkog diskursa. Drama formira rizom sa svetom. Nema mimezisa, mimezis je nebitan. To Marija ne razume. Ona
veruje u univerzalnu logiku mimezisa. Mada. ...Ti teoriju mimezisa preobrćeš u teoriju konstruisanja slika iz drugih slika i scenskih rešenja.
M: Da, na tom mestu Delez i Gatari kažu da postoji a-paralelna evolucija knjige i sveta. Mi možemo
reći da postoji a-paralelna evolucija drame i sveta. Drama obezbeđuje deteritorijalizaciju sveta, ali svet
postiže reteritorijalizaciju drame koja je sa njene strane deteritorijalizovana bivanjem u svetu (uz pretpostavku da je drama dovoljno snažna i sposobna za to).
A: Muzika je uporediva sa rizomom i našom dramom. Muzika nikada nije prestala da odašilje linije toka (odnose). (Kako se samo usuđujem da govorim o ovome kad o tome ne znam ništa i ne mislim ništa?) ...Ta ponovljivost u tehnomuzici ili Glasovom Ajnštajnu me fascinira. Zato je muzika uporediva
sa rizomom. Naša drama se zasniva na stalnom uspostavljanju i gubljenju linija.
Voz prolazi pored morske obale! Mi zamišljamo da dvoje zaljubljenih šetaju obalom, ali publika čuje samo zvuk brodske sirene.
C (gleda kroz prozor): Napuštam Boston zauvek. Dragi moj dnevniče, drago moje pismo, moj život u Bostonu je bio tužan.
Izgubila sam posao i napustila me je devojka. Zaljubila se u muškarca. ...Sada odlazim u Njujork sa nadom da ću život početi iznova. Neprestano sam melanholična... Moja melanholija je duboka i iskrena. ...Ja znam da ako ne promenim život, ja
znam da ću umreti. Tako se bojim smrti, mada je jedino ona izvesna. ...Bojim se, dragi moj dnevniče, smrti i izvesnosti. Boston je bio moja noćna mora. Poraz za porazom. Ne mogu više ovako. U Njujorku ću pokušati da budem drugo od mog
Ja.
Na ekranima se ukazuju prizori iz muzeja, antikvarnice, bašte i salona. Likovi se zatim pojavljuju u krupnim planovima. Gledaju pravo u kameru.
vOV: Ne umire se od tuge. Život se ne može promeniti. Ja sam samo figura poze. I to nudim tebi koja si tako tužna, melanholična. Da li je to borba sa ’zazornošću’ (abject)? Pa čitala si Juliju? Nisi? ...Moraš je čitati,
a upoznaćeš je kasnije. Ja sam u svojim depresijama uvek čitao iznova Julijine užase. To me je pokretalo...
to je jači doživljaj od posmatranja sebe u ogledalu. Ja ustvari ne volim ogledala... Volim doduše da se ogledam na srebrnoj površini, da u zamućenosti odraza prepoznajem svoje lice, osmeh i ovu divnu, otmenu, nežnu tugu...
Depresivan sam.
Niko nije depresivan kao ja...
Dodirni me...
Znam da je to nemoguće ali (aaaaaaah) prizivam tvoj dodir.
vFN: Postoji trenutak propadanja. Dekadencija ili krajnja ekstaza. Ja sam uživao tebe koji jesi duh.9 Ali to je
laž, ja nisam uspeo da konstruišem duh! Ja sam se bavio samo svojim smrtnim telom i užasima nemoćnog
i perverznog tela. Telo me izdaje. Tvoje crno telo me uzbuđuje, ali ga nikada neću dodirnuti, ono je neuhvatljivo kao duh. ...Plakao bih od muke. To je uzvišeno i mizerno...
vOV: Nasmeši mi se dragi. Pošalji mi poljubac. Dodirni me... Zakon želje se suprotstavlja nužnosti elektronske slike.
vFN: Odbije li se naime to da sam décadent, ja sam i njegov suprotak. Moj dokaz za to jest, među inim, to
da sam ja instiktivno protiv hudih prilika uvijek birao prava sredstva: dok décadent po sebi uvijek bira ona koja su njemu nauštrb. Kao summa summarum bijah ja zdrav, kao postranak, kao specifikum bijah décadent.
vOV: U ogledalu tvoj dragi lik se gubi u mom dahu, u izmaglici. Ali ja jesam décadent i šta mi možeš!
vFN: Ne veruj baš svakoj mojoj reči. Jedna je ina stvar rat. Ja sam po svojoj naravi ratoboran. Napadanje pripada u moje instikte. Moći biti neprijatelj, neprijatelj biti – to možda predstavlja jednu snažnu prirodu, u svakom slučaju jeste to uvjetovano u svakoj snažnoj prirodi. Ona potrebuje otpore...
C: Ti si odvratan... Ja volim nju, a ne tebe. Ti si mrtav i bolestan i perverzan. Ti si ipak décadent, ma šta govorio. Ti si Nemac... Ti si gori od Vagnera... Ti si strašniji od Hitlera. Ti si lažan. Ti si umiruće filozofsko pseto! ...Pseto filozofije, pseto...
vFN: Nikada nećeš razumeti... šta strast jeste... Za vas Amerikance telo je uvek politika... a ja ti nudim uživanje u metafizici... u onome što nadilazi telo ... (Kašlje i pokazuje rukom uvis iznad glave).
vKK: Ne mogu da govorim. Govor izneverava moje telo. Ja mogu samo da pokažem sebe (telo) u pokretu,
među stvarima, u odeći, u zavijanju želje krpicama želje, u suzama koje se smeju tebi na obali mora. Suze... What’s important is to be Princess. When I become Princess, godmother helping it, I knew
quite well that I will have myself beaten by the least of my manservants. Vidiš ljubljena kako teško govorim.
9
Reč ’duh’ prevedi sa sintagmom ’virtuelna slika’ ili ’ekranska slika’.. U tehnologiji virtuelne realnosti (VR) ili tehnologiji (prikazivačkih slika) ono što je odsutno ili odloženo ili obrisano pokazuje se kao prisutno sad-i-ovde.
Strategije i taktike teorijske drame 169
Reči mi zapinju u grlu... Šta... tražiš me... pa biću u majčinoj utrobi, biću među policama tatinog starog ormana. Ja spavam na boku sa nogama zgrčenim u kolenima
KA: Kako, sasvim precizno, moje telo oseća zadovoljstvo?
MARINAC: Ne znam! Kako ja to mogu da znam?
KA: Ja se sećam te moćne situacije. Ja sam na njemu.
vFN: Što ja danas jesam, gdje ja danas jesam – u jednoj visini gdje više ne govorim riječima nego munjama,
– oh, kako još daleko bijah tada odavde! – No vidio sam kopno, – ni tren se nisam varao o putu, moru, pogibelji – i uspjehu! Mala moja, nikada nećeš razumeti... hm... Da li si čula slogan Done Haravej: Radije bih bila cyborg nego princeza!
vKK: sa šakama skupljenim u pesnice iz kojih palac nipošto ne sme da proviri ne palac je čvrsto potpuno čvrsto stegnut kažiprstom i srednjim prstom u dlan sa rukama zgrčenim u laktu sa pesnicama postavljenim ispred lica ispred sopstvenog nosa ispred usta ispred očiju ispred tela ispred užasa čvrsto čvrsto zatvorenih
očiju u velikom mekanom jastuku koji je tako topao i mek kao majčina utroba koja je tako bezbedna i koja
tako malo boli da neću da izađem i da kad moram da izađem hoću samo da dođem do police tatinog starog ormana uske i mračne u kojoj pokazujem i bojim se bojim se svoje telo kako ležim uvek na boku sa nogama zgrčenim u kolenu ja ja ja ne mogu da govorim ne mogu da govorim
vLV: Varate se, govor je jedini kriterijum da nešto osećamo. Ja pokušavam da govorim i da vam objasnim da
moramo pronaći, ne reč, već način upotrebe reči. (Neko oseća bol? Bol?! Šta je bol?) ... jezik i delatnost kojima je protkan, zvaćemo jezičkom igrom... Stoga je slediti pravilo praksa. A verovati da sledimo pravilo nije:
slediti pravilo. Stoga pravilo ne može da se sledi privatno, jer bi inače verovati da se sledi pravilo bilo isto što
i slediti pravilo.
HD: Ti si mi poznata. Mislim na tebe svaki dan, mada te prvi put u životu srećem. Kao da te znam oduvek.
PE: Ne verujem... (osmehne se)
HD: Da, sasvim poznajem tvoj glas i tvoj osmeh. Ne veruješ mi! Da, prepoznao sam te odmah – ti si pariska egzistencijalistkinja. (realno)10
PE: Grešite! Ja Vas ne poznajem. Ja se ne družim sa dilerima.
HD: Možda se znamo iz Beograda?
PE: Ne, nikada nisam bila u Beogradu, moji su se u Pariz doselili krajem prošlog veka iz Varšave. Ne volim da razgovaram
sa nepoznatima. Ja sam bleda i usamljena. Moja nežnost je samo moja...
HD: Ali, ja prepoznajem tvoj mazni meki glas i to kako držiš ruku... Pa ja, ja sam mazio taj tvoj mali prst na levoj šaci. Zar
se ne sećaš dodira! Zar se ne sećaš kako me je dodirivao i skrivao se među mojim prstima?
PE: Ne, izmišljate. Ja se ne mazim sa strancima. Moj mali prst Vama nikada ne bi dopustio da ga mazite. Vi ste to sanjali!
Ili je to bilo u nekom prethodnom životu...
HD: Nema prethodnih života i ja ne sanjam. Uvek sam budan. Ja sam... Mada živim u Harlemu, poznajem francuski egzistencijalizam, poznajem tvoje telo koje je gotovo prozirno od uživanja. Ti istovremeno uživaš u svom telu i kombinuješ teorijske fragmente dok plešeš.
PE: Pa vi ne govorite kao diler! Otkud znate da volim da plešem?
Znam –
vi ste ozbiljan diler.
vi ne prodajete travu.
vi ne prodajete pištolje.
vi ne prodajete ništa.
vi mora da ste onaj koji vodi na put bez povratka.
vi ste onaj koji nije ni živ ni mrtav.
vi ste tako slatki...
HD: Možda. To su sve mitovi... Ljudi o meni pričaju svašta, ali uostalom istina i jeste ono što ljudi pričaju. Ali neka, meni je
svejedno... ja ništa ne prodajem... ja ništa ne nudim... Mada. Poznavao sam davno jednu devojku koja je često koristila reč
’mada’. (realno) Bilo je to iz neke evropske drame... ona nije bila stvarna osoba... ja sam je stvorio u pismu... deo po deo...
gest po gest... a onda sam shvatio da sam zapravo ja njena slika u svetu, da je ona mene sve vreme transfigurisala... Vrtoglavica... ah... vrtoglavica.
10 U dijaloge među likovima drame ubačeni su ’ispadi’ iz fikcije izgrađene montažom tekstova, isečci iz realnosti, iz našeg izmišljenog ili stvarnog života. Ove
replike obeležene su napomenom u zagradi (realno). One pokazuju da su granice između fikcije i stvarnosti propustljive i ne-tako-sigurne, i zato ih je potrebno dodatno označavati napomenama. (Granica se pokazuje kao stvar dogovora i konvencije).
170 TkH 3 / Teorija na delu
vKK: Ne uvodite u vaš flert Hičkoka... On je najbolji... vi ste tako banalni... Hičkok je znao sve o plavušama.
Vrtoglavica... pa ovo je svetogrđe... Film je kao seks – ili se tucaš ili ne... nema trećeg... Perheps it’s the pain
of saying it. Obviously I hardly love them. The thing was, I wished too much to love them.
KA (gleda u publiku): Hmm! Grešite! Ono pravo u seksu i tekstu jeste upravo između tucanja i netucanja. Razmak. A nije ništa drugo do ’figura’. Moj govor je figurativan. moj govor je rođen usred jezika. Sećaš se da smo u koledžu zajedno čitali (obraća se svom zamišljenom najboljem drugu) Levi Strosa. (realno) Sećaš se kako smo se ložili na njegovu teoriju o poreklu jezika: Koji god je mogao biti trenutak i okolnost njegove pojave na rasponu animalnog života, jezik se mogao roditi
samo u jednom naletu. Stvari nisu mogle biti započete time što bi se postupno označavale. Slijedeću promjenu proučavanja, koje nije predmet društvenih znanosti, nego prije biologije i psihologije, došlo je do prijelaza iz faze gdje ništa nije imalo
značenja i druge, gdje je sve imalo /značenje/.
C: Jezik! Mene zanima samo biologija, možda i psihologija... Pa ti si napisala „Život ne postoji unutar jezika: baš nemam
sreće!“ Ti si to napisala... koristeći Laurin11 glas. Ti si ta koja je dokazala da nema života bez neke vrste membrane...
MARINAC: Fiziologija u kesi.
C: Sve upropastiš, sve banalizuješ... Prokleto si prost...
MARINAC: Ništa ne razumem... Suviše komplikujete život... Kakva membrana, kakav život, kakav jezik... ? Kesa je u pitanju.
PE i HD se drže za ruke, mada to i ne primećuju. Oni kao da ništa više ne primećuju.
A: Sada, upravo, čitam dramu Sare Kein Phaedra’s Love. (privatno 3) Ritam nizanja sintagmi. Politika pisma je u ritmu nizanja sintagmi, njihovom ponavljanju, sažimanju, preklapanju. To si indeksi. Produkcija indeksiranja – gotovo da ona indeksira našu poziciju u našoj drami. Pazi, Keinova, u jednoj
drugoj drami, piše:
I can not act
Cause I’am no actor
I belong somewhere else
And I eat last meal I don’t even know if I’am real...
Da, vraćam se njenom tekstu jer ona odrađuje u njemu ono što je Mak Velman u drami Terminal Hip
gotovo lingvistički precizno zapisao:
Men like signs. Signs make sense of things.
Anyone can understand signs, right?
Anyone can up down when the
signs says up down.
Oni se bave materijalnošću jezika. (Da li?) Materija jezika pruža otpor govoru likova i uspostavljanju
identiteta. To je označiteljski otpor, to je jedini način na koji se stvari odvijaju... sa otporom, sa trenjem... To jeste pravo nasilje u njenim dramama, a ne silovanje, tucanje, udaranje, premlaćivanje, bljuvanje i stenjanje...
M: Pričaćemo o tome kasnije... Ali, to je upravo kao u Antigoni koju mogu da čitam samo kroz Lakanovu teorijsku psihoanalizu. Ja dramske tekstove mogu da čitam samo preko posrednika, preko tekstova psihoAnalize.12 To je pitanje klizanja značenja i interpretacije koja se sapliće o klizanje značenja.
Zato sam ja materijalista. Sara Kein me privlači. Njen tekst je okret zavrtnja. Ovo je sasvim seksualna
metafora koja se odnosi na ekonomiju nizanja njenih sintagmi. Ali, mene zanimaju naše sintagme,
okret u njima. Uživanje u sopstvenom tekstu kao u sopstvenom telu.
PE: Kako jedan harlemski diler može da zna bilo šta o evropskoj drami? Pa Ti si ratnik ulice...
HD: Varaš se, ja nisam ratnik. (realno) Bilo je to davno, zaista davno... našao sam se na glavnom gradskom trgu i ona je bila sa mnom. Kraj nas je stajao parkiran taksi. Pitala me je: „Ideš taksijem?“, odgovorio sam: „...Da“, a ona je rekla: „Šta nedostaje ovom taksiju?“...Ne, ja nisam ratnik. Ali, povešću te na put bez povratka... Odvešću te tamo gde nema razlike između tela i duše, gde postoje samo tekstovi i gde ćeš osetiti svoje telo u potpunosti. Orgazam bez kontrole, orgazam koji
traje dugo... dugo... tokom noći i dana, po mesečini i suncu, po mrazu i žezi, po jutarnjoj rosi i jesenjoj magli...
PE: Znala sam da ćeš pogrešiti... Na Sorboni sam slušala jednog Bartovog učenika koji je ponavljao reči svog profesora:
„Kada kažeš duh, duša, telo, misliš zapravo na telo“... Ti si čudan. Sada se i meni čini da Te poznajem, ali to nije moguće.
Ti nisi moguć... harlemski diler koji govori kao učenjak.
KA (ne diže pogled sa knjige): Ćutite, smeta mi vaš razgovor. Ja moram da pročitam ovu knjigu. Moram da otkrijem razlog
11 Glas Laure, ljubavnice Žorža Bataja.
12 Ovo veliko A sam dodala samoAnalizirajući svoju narcisoidnost. Čini mi se, ceo svet se vrti oko mene. Da, zaista ceo moj svet se i vrti jedino oko mene...
(prim. A)
Strategije i taktike teorijske drame 171
svog uspeha. (gleda u publiku) Pa ja sam radila sve pogrešno. Ja uživam u sopstvenim greškama. Ja proizvodim prozu o
greškama. Ja proizvodim greške. Na mestu greške ja uživam: bila je to bol; bila je oštra i posebna; bila je tako posebna da
ju je mogao odvojiti... Snovi se ostvaruju putem boli.
C: Moja je rana postojala pre mene, rođena sam da je otelotvorim. Htela bih da kažem da više nisam zatvoreno i samodovoljno biće.
MARINAC: Mi smo živi samo na vrhu vala... mi smo zastava koja vijori dok brod tone.
M (oponaša i karikira glas MARINCA): Greške, pa nema greške. Ja uvek pogađam cilj, Ja sam obučen da idem ka cilju, Ja idem ka Kabulu... idem... pogađam...
MARINAC: Izazivaš me. Pregaziću te!
HD: Njega? Pa on je samo glas. Tu nema tela... samo, samo, odsutni objekt – lakanovo malo a. To je ono za čim žudiš vojniče, ali uvek će ti izmicati. ...Jer njegov glas curi kao pesak u peščanom satu sudbine.
MARINAC: Patetičan si!
KA (podiže pogled ka zvučniku iz koga govori M i, zatim, okreće glavu i zuri u zvučnik iz koga treba da govori A. Govori glasno kao da im se obraća): We climb down the rocks and sliding sand Devil’s Slide to the beach, tiny cove surrounded by
boulders crash the huge waves against the rocks. B, V, and I take off our clothes, I lie on the hot sand. V starts drinking,
people recognize her she tries to harden her nipple buy rubbing it with her finger. I lightly rob my tongue around the center
of her nipple and press my lips against it as it grows. We separate, she looks around, waves to the people on the beach
who are watching us. ...How many people are watching? We look up; try to separate. V spreads her legs at people, laughs
at them, passes her book around Female Orgasm. Three Spanish kids are staring entranced at us; one straight couple behind us and two bisexual couples in front of us are obviously turned on. I feel weird. I’m weird. Naravno, pitate se ko je to
’ja’... pa konstruišem vas (tebe A i tebe M) da biste slušali moje reči i napravili okret (odraz) ka meni, da biste me odslikali i stvorili. Ja uvek koristim druge da bih došla do tog ’ja’. Tu leži moja moć pisca. Ja vam nudim neizgovorenu želju, da bi
ste meni vi vratili moj lik, moje ja. U žudnji se uvek reskira sve; biće se preokreće i završava na drugoj strani.
C: Da, zamisli kožu, membranu koja je preokrenuta, iznutra prema van... Ospoljena unutrašnjost. Mazi me po mojoj ospoljenoj unutrašnjosti.
PE: ...sic!
HD: Ne, ja ne grešim... to su samo reči... Zar nikada nikog nisi volela? ...Zar ne znaš da voleti znači izgovoriti „Volim te!“?
HD i PE se ljube.
PE: Neću da govorim o velikim pričama i neću da učestvujem u pravljenju velikih priča! (realno) To je apsurd. To je sranje.
Ja ne poznajem ljubav, ja poznajem samo uživanje... A, Ti...?
KA: Tucanje vodi ka uspehu! Moje tucanje je bilo uvek inteligentno, kontrolisano, ja sam vladala svojim orgazmom. Pa, ja
sam pisac... i tucam se radi pisanja... to je tajna mog uspeha: nema ni ljubavi ni uživanja... To je ono između tucanja i netucanja... to je pisanje kao tucanje bez početka i kraja.
MARINAC: Kakvo tucanje, u pitanju je politika. Sutra putujem za Avganistan. Borim se za hrišćansku civilizaciju... Pre tri godine sam bio u Bosni. To je rat, pravi rat. Ja znam sve (znam, Niče je govorio o ratu) ali neću da komplikujem život. Znanje
je dobro ali ne sprečava da se život dešava. Ja hoću da razdvojim znanje i život! Ja imam na to pravo! Pogledajte moje telo! Ono je snažno i moćno. To je telo ratnika. Ja na to imam pravo!!!
C: Ja, sama nedovoljna sama, ja sam samo fantazije koje me razdiru. Moj život raspada se podamnom... ja su samo ostaci polurealizovanih ljubavi...
KA: Blanšo, mali slatki Blanšo je to razrešio u svom odricanju od vremena. On je pištao od sreće kada je razumeo da je vreme bez poricanja, bez odluke... bez kraja, bez početka... bez budućnosti...
MARINAC: ...Koliko je potrebno da shvatimo kako ne možemo želeti to što ’želimo’. Rat je moj svet, ja želim rat i ja ga ne
mogu želeti... Hm... kako je ovo glupo...
vFN: Ti si glupi vojnik. Moj deda nije govorio o tvojim ratovima. On je govorio o ratu u životu filozofa, velikog
filozofa. Pa to su moji ratovi, samo moji ratovi, ja jesam ON. Ja sam poslednji elektronski izdanak moćne i
stare loze filozofa.
MARINAC: Ko si ti? Unik ili deda, ratnik ili filozof ili ekranska slika ili moja fantazija? Možda Hamletov Duh? Mrzim duhove i priče o duhovima. Mrzim sve vas koji pravite priče da biste sakrili jalovost svog pravog života. Moj život nije jalov, ma kako to vama zvučalo glupo! Moj život je delatan, stvaralački... Ja sam borac za Zapadnu civilizaciju, za prave i opšteljudske vrednosti.
C: Budalo, on nije ni onaj koga čekaju u drami, ni pevačica koju su izostavili iz drame. Budalo, ništa ne shvataš. Stvari oko
ljubavi su batajevski zamršene: živeo sam tu ljubav na jedini mogući način za tebe, izgubivši je pre nego što je došla.
MARINAC: Hoćete da me zbunite... informacija nije misao. Gde je tu život? Gde je tu živo?! Impotentni ste i gadite mi se.
172 TkH 3 / Teorija na delu
vKK: Bataja sam i ja mrzela! Sve je okrenuo naglavačke. Mada... reinterpretirana sam kroz postbatajevsku
istoriju umetnosti i već odavno ne mislim tako...
KA: Markiz je znao da nema rata izvan budoara! Dečko, ti si samo meso... za još jednu klanicu... Markiz nikada na to ne bi
pristao...
MARINAC: O čemu pričaš!?
HD: Ja? Pa, ja sam prodavac koji ne prodaje ništa, ja samo vodim na put bez povratka i to neki zovu ljubav, a neki jezička
igra... Ne volim marince, oni su tako ispeglani i sujetni. Misle da su zvezde zbog kojih postoji kosmos. Ali, ostavimo njih...
(ćuti par sekundi i zatim nastavlja) Ti me, egzistencijalistkinjo, privlačiš! Mislim na tebe stalno! Mislim na to kako se smeješ i
kako okrećeš glavu u stranu. Malo žmirneš, poluotvorena su ti usta... Želim te! – Želim te. Želja. Željeno.
PE: Zeleno. Kakva redukcija. Od ’Željeno’ do ’Zeleno’. Medij je poruka. (Šta je poruka? Da li ona uključuje intenciju ili ne?)
Elektronski mediji... Zašto su softveri podešeni na engleski? Zašto u e-mailu nije moguće želeti na svakom jeziku? Taj jezik
pokazuje svoj skelet, svoje kosti i odnose kostiju smisla. A to nas vraća materijalnosti označitelja. To nemoguće ’zeleno’ emaila pokazuje sadržaj društva i
MARINAC (ljutito): Odelo ne čini čoveka. Ja sam ratnik! Vi nemate hrabrosti da shvatite koliko sam ja živ... za razliku od vas.
KA: Ratnik u krevetu, pa to je moja tvorevina, ja sam negde o tome pisala.
PE: Moja osećanja su konstrukcije i ja sasvim sasvim sasvim osećam sebe u svetu koji je (od) konstrukcija. Mogu da volim
jedino sa svim konstrukcijama koje jesu konstrukcije... Neću da slušam nikakve velike i duboke priče! A Ti si trgovac, Ti lažeš... Ti nešto kriješ i ja ću to otkriti. Otkriću to što kriješ dileru. ...Pa Ti...
HD: Ne krijem ništa, samo sam hteo da skratim putovanje od Bostona do Njujorka razgovarajući sa tobom... Ustvari, izgledaš mi tako poznata, kao da smo se negde sreli, kao da smo šetali Dorćolom jednog vrelog leta u prvoj godini ovog veka...
Bilo je to vreme kada se osećao još, još sasvim dah prošlosti... dah dvadesetog veka.
PE: Gluposti! Hoćeš da mi uvališ moju sopstvenu prošlost?! Ja leti nikada ne šetam13. Ja ne volim leto, ja volim kišu i maglu. (realno) Ja, u crnom kaputu i kapi sa bledim licem izranjam iz magle... Taj osećaj pojavljivanja u/iz magle me uzbuđuje.
Tako je sve artificijelno.
HD: Ne znam, ali želeo bih da izađemo iz voza i da se izgubimo u noći... da te povedem na put bez povratka. ...Kao tog
leta, tog jedinog pravog leta u mom životu. Zašto se to leto ne može ponoviti!?
PE: Patetičan si. ...Ali, tome ne mogu da odolim! Ja ću tebe povesti na put bez povratka... Zar nisi čitao Simon... hm, pa
dileri i ne čitaju feminističku literaturu...
HD: Da, poznavao sam je... Posetio sam je u Parizu kao mali, davne davne 1964. godine... (realno) Stanovala je u jednoj
strmoj ulici na severu Pariza, u blizini stana moje tetke. Bila je stroga žena u crnom. Uvek u crnom, sa crnom kosom i jedva primetnim prelivom crvene boje. Govorila je dubokim glasom i uvek je bila ozbiljna. Ko bi mnogao da poveruje da je ona
bila Žan-Polova ptičica. Ja sam tada bio mali i plašio sam je se, plašio sam se njenog glasa i pogleda. Plašio sam se njene
strogosti. Mislio sam da jede živu decu... Ali...
PE: Ne verujem ti, ti uvek izmišljaš priče. Kako bi jedan harlemski diler mogao da upozna Simon... i da zna nešto o Žan-Polu?
HD: Bio sam tamo... Žan-Pol je nju mazio, nije je tucao... Ako ne veruješ, čitaj Solersa... Ona je zavodila ’mlade žene’ i posle ih prepuštala Polu. Bio sam tamo i gledao sam ih. Uživao sam kao mali u njihovim zavođenjima. Bio sam sa Rebekom
koja je pričala samo o Polu, koja je sada mrtva kao i Keti. ...Pa, svi su mrtvi iz tog vremena... nemam svedoke... ali bio sam
tamo. Pariski kestenovi su u oktobru najlepši. ...Moj život se završio pre nego što je i počeo... to je, draga moja, definicija
onog pravog velikog uživanja (jouissance).
PE: Plaši me kada tako govoriš... ti ipak nisi diler... Ko si ti?...
vLV (sa ekrana): Moraš da pratiš tok njegovih misli! A to možeš da uradiš samo ako pratiš njegove reči... ako
si logična u tome. Kad sledim pravilo, ja ne biram. Ja slepo sledim pravila. Vidiš to ispred sebe, da baš TO!
Iz ovoga vidiš samo šta sve spada u fizionomiju onoga što u svakodnevnom životu zovemo ’slediti pravilo’.
PE: Ja sam uvek logična, ali on me plaši...
vFN (sa ekrana): I mene... Nemoj da ga slušaš. Pođi samnom u svet fantazija... Idemo da pronađemo Alisu...
Ovo nisu dedine reči, ovo je zen koan, ali kao da ih je on napisao, kao da sam ih ja smislio:
Udvostruči
Svoje zadovoljstvo
Udvostruči svoju zabavu.
HD: Pa ti se drogiraš! (Obraća se vFN-u) ...previše uživanja, previše zabave i previše zadovoljstva na brzaka. Nikada nisi na13 To nije istinit iskaz! (primedba M)
Strategije i taktike teorijske drame 173
učio da su stvari neponovljive u svojoj beskrajnoj i bezrazložnoj sporosti...
vFN (sa ekrana): Ti si... Ali ja ne znam ko si ti. Ko su tvoji preci?
HD: Moj otac je stvorio tvog dedu i za mene i za tebe. On je stvorio mislioca na pozornici. Niče bez njega ne bi bio Niče.
Mislilac je sada na pozornici. On nudi svoje telo na tržištu filozofskog roblja!
vFN (sa ekrana): Ja sam ekransko biće i zato su sva moja uživanja udvostručena. Ja znam moj udes, Jednom će se uz moje ime vezivati uspomena na nešto čudovišno, na jednu krizu kakve na Zemlji bilo nije, na
najdublju Koliziju savjesti, na jednu odluku zazvanu protiv svega što dotad biješe vjerovatno, zahtijevano, smatrano svetim. Ja nisam čovjek, ja sam dynamit.
HD (gleda u ekran i preti prstom): Opet citiraš njega! Ti si parazit, ti si parazit kao i svi preostali potomci. (Kao i ja?) Živiš na
tuđem telu ideja, misli i emocija. Ti si užasan, nepodnošljiv! Najavljuješ čin koji zahteva ogromnu psihopolitičku snagu. Ti kao
da hoćeš da pokreneš mase i da ih uvedeš u isti čamac sudbine.
vFN (na ekranu): Ja znam svoj usud. Ja sam pas na sličan način na koji je Oleg Kulik pas umetnosti. (vFN laje, a umesto njegovog lika se pojavljuje film sa Olegom Kulikom kao psom).
PE: Ne, ja nikada ne fantaziram... Ja ili spavam ili sam budna. A, tebe sam čitala, oprosti – čitala sam tvog dedu – kada
sam bila mala. ...Sve to sam zaboravila i sada nemam pojma o čemu pričaš.
vFN: Moraš me razumeti, ja imam znanje... i možeš ga dobiti samo ako pođeš zamnom. ON (pokazuje prstom sa ekrana na dilera) nema znanje. On je akrobata ili advokat, ali ne i mislilac, on je đavo. Beži od njega. Za prevladavanje dosadanjih ideala (filosof, umjetnik, svetac) bila je nužna jedna povid nastajanja.
PE: Ne mogu da razumem svaku tvoju reči.
vFN: Pa M se koristi prevodom dedinih tekstova na hrvatski po izdanju iz 1980. godine. Mada, to je najbolji
prevod njegovih reči na hrvatski. M se služi htvatskim jer ne mogu se sve stvari reći na isti način sa srpskim
i sa hrvatskim.
vOV: Draga, moraš razumeti... On je đavo... a On ti nudi mudrost. Ja ti nudim svoje telo figura i poza... Beži
od njega... Uživaj u lepoti meleza, uživaj u telu boje čokolade. Ovo je mesto na kome ja kao modernista moram da se suočim sa koncepcijom vaše nemodernističke drame. Šta misliš A, da li da čitam Lemanovu knjigu Postdramatisches Theater? Da li ona objašnjava nešto u vezi sa vašom upotrebom jezika? Moj jezik je bio
tako prirodno poželjan, a vaš je rapav, vibrirajući...
A: Leman obećava mogućnosti za razumevanje razranja metajezika. Mi ne odbacujemo metajezik
ovom dramom, mi ga razaramo i pokazujemo krhotine. A rapavost, pa moja koža priziva rapavost njegovog dlana koji klizi po mojim leđima, zar ne vOV? Ti si svedok, ti sve znaš i ti nas pratiš preko svojih agenata.
vOV: Vi Istočnoevropljani ste opsedunuti teorijom zavere. Ja sam dekadentni dendi koji uživa da vas posmatra. Tu nema nikakve zavere, samo igra sa mogućnostima igranja sa telima u uživanju. Užas... pa ja prizivam
to osećanje... Užas...
vLV: Njegove reči, sledi njegove reči... Sledi pravila. Neko me je pitao: „Šta je tvoj cilj u filosofiji?“ ...Pa moj
odgovor je jednostavan i logičan: da pokažem muvi izlaz iz flaše za hvatanje muva.
HD: Citiraću Deridu: Čovek nije pčela.
MARINAC: Vi filozofi samo komplikujete život. Više ne znam da li je reč o lovu na muve ili o čoveku koji je postao pčela.
Mučnina. Boli me želudac. Ali to stanje ne može da opiše filozof, meni je potreban pripovedač. Pol je to umeo da opiše, da
dočara... rat... i mučninu.
vKK: Ne znam, mene muškarci već odavno ne zanimaju... Ja sam jedino volela Andrea... ali sam shvatila da
on ima na umu samo jedno, a to je moć u nadrealističkom pokretu... Muškarce ne privlače žene, već moć
koju osvajaju kroz ženu. Zato ne podnosim njihovu prepotentnost, njihovu nasilnost, njihovo potčinjavanje
drugog (žene, tj. m-e-n-e). On je bio moć, otac, Nad-ja, zakon nadrealizma. Tražio je od mene da legnem na
Frojdov otoman. Kakva glupost... I pobegla sam sa posestrimom na Kanal... Ipak, njegov glas deluje... o tome misli. Ne o tome šta govori, već kako govori... Rehabilitation without anyone knowing! If I vibrate with vibrations other then yours, must you conclude that my flesh is insesitive?
vFN: Ja ti nudim metafiziku, odgovore na sva pitanja... Ja ne želim da govorim o koži. A on, on hoće da te
odvede u šumu pitanja gde nema više odgovora. Dvije zadaće: Novo definirati spram Starog, i Staro nadovezati na Novo. Način nas treba razlikovati.
KA (gleda u publiku): Slušaj ih, samo ih slušaj... pa, postoji pisanje i sve ostalo je besmislica, iluzija, zavaravanje... Kada pišem – ja sam ja... tu je tajna mog uspeha! Slušaj – de Sad je želeo da nam pokaže ili he wanted for us to learn to want to
not exist. This is nothingness.
174 TkH 3 / Teorija na delu
PE: Svi mi govore šta da radim! Ali ja ne želim da slušam savete... Saveti su sranje. Da li imaš ’plazma keks’?
HD: Možda, pogledaću u torbi! (Vadi iz torbe i ređa po praznom sedištu: lobanju, knjigu, pero, sat, laptop i dva-tri slomljena ’plazma keksa’)...
PE: Da li ulazimo u Njujork?
C: Uskoro, prošlost i mizerni život su iza mene. Tu je negde u metrou moja nova ljubav.
MARINAC (gleda kroz prozor): Poslednja noć u Njujorku! A zatim – Rat. Rat je jedino o čemu mora da misli pravi muškarac. (Od mene prave baš užasan lik! Kakva je ovo glupava i banalna funkcija? Da li je banalna zato što je glupava? Kakav
je to tekst u kojem moja funkcija nije banalna iako je potpuno glupa?)
KA (gleda u publiku): Konačno stižem kući... Ha ha!!! Naravno da ne stižem, ja sam ostala samo kao pismo. Koja je ovo godina? 1979?
PE: Da li ćeš mi pomoći oko stvari kada budemo izlazili iz voza?
HD: Tamo gde idemo nisu ti potrebne stvari! Ostavi tu torbu u vozu. Pa ovo je Njujork, poslednji grad na svetu, vozovi više
ne idu nigde, avioni više ne lete... Dolazimo na mesto gde... Ali, to je iznenađenje.
PE: Hm... volim iznenađenja. Mada.
A: Vidi, oni su zaista tekstovi!?
M: Oni liče na tekstove. Oni su pokrenuti!
A: Šta se desilo u tom kupeu?
M: Hmm, a šta ti misliš?
A: Tekstovi su zrcalili tela?
M: Ne, mislim da su se svi, potajno, ipak, nadali da će Keti sresti Markiza. ...hm.
A: U ovoj priči, Markiz je trebalo da sretne Keti.
A i M uglas: Kakva besmislena priča! Promašili su.
M: Sećaš se onog teksta... iz Problema-Razprava? Tamo se govori o tome da umetničko delo uvek
skriva klasnu borbu.
A: Sećam se, uvek skriva i nesvesno!
M: Da, ovde je reč o skrivanju. Skriva...
A: Zbog toga, sada pokrećemo scenu (zapravo tri scene) koja pokazuje konstrukciju prirodnosti psiholoških motivacija i uzročno-posledičnih odnosa u drami i na sceni. Pravimo tipičnu scenu i kažemo
– ona je konstruisana i mi je pokazujemo kao konstruisanu. Evo ovako... Prostor podseća na ambijente Vlaste Delimar. Prostor je erotizovan i erotičan. ...Zidovi prostorija su ušuškani debelim bordo i
braon draperijama koje padaju u ’teškim’ naborima.
M: ...Prostor je izdeljen na tri prostorije slojevima tankih zavesa od belog tila. Kroz uske otvore nekih
od njih se vidi da je iza još jedan mračan prostor. ...Neke zavese je potrebno razgrnuti rukama da bi
se prošlo i ušlo. ...Između prostorija su hodnici. Svetla je malo, uglavnom prigušene lampe.
A: Nema sedišta, publika se kreće po prostoru. ...Svuda nailazi na čipke, maramice, slike uramljene
zlatnim folijama, lepeze, hiruške instrumente, ženski donji veš, stare albume sa fotografijama i veliki
broj različitih kutija, skrinja i kutijica kojima se ne zna namena i koje su prazne. Prostor simulira javnu
kuću, spavaću sobu, crkvu i matericu. Glumci govore tiho.
M: A zapravo, pogledaj ih – oni su i dalje u kupeu. Dijalog se odvija između PE i HDa. U ambijentu kakav smo ispričali je jedna jako mala mračna prostorija sa jednim svetlom odozdo. ...PE ulazi kroz belu zavesu, u crnoj dugoj haljini i užasno bleda. Seda u jednu fotelju. Gleda u praznu fotelju naspram
sebe... Tišina... HD ulazi u prostoriju obučen u strogo građansko ’mrtvačko’ odelo. Seda na prazno
mesto. Tišina...
Likovi i dalje sede u kupeu voza koji stiže u Njujork. Ništa se na sceni ne menja. Dijalog je hladan, spor i otuđen.
PE: O, to si ti.
HD: Iznenađena si što me vidiš?
PE: Zar nisi mrtav?
HD: Zašto misliš da sam mrtav?
Strategije i taktike teorijske drame 175
PE ne odgovara.
HD: Zašto misliš da sam mrtav?
PE: Bio si tako dugo tako daleko od mene. Kako možeš da živiš i tri sata bez mene?
HD: Hmm... prošlo je petnaest sati.
M: Rascep, razlika ili iskliznuće vremena i prostora je bitno za našu dramu.
A: Ali, ti skrivaš motivaciju za to razlikovanje, iskliznuće ili rascep.
M: Ne znam ...sada kada to kažeš, čini mi se da nešto skrivam, ali šta?
PE: Mora da ti se nešto strašno dogodilo? Mislila sam da si mrtav...
HD: Nisam... i nije mi se ništa strašno dogodilo... lunjao sam...
PE: Šta ti se dogodilo?
HD: ...rekao sam ti...
PE: Šta se dogodilo!?
HD: ...Umro mi je rođak.
PE: Od čega je umro?
HD ćuti.
PE: Od čega je umro, dragi moj?
HD: Verovatno od smrti, draga moja.
Tišina.
A: Tišina traje i publika na kraju shvati da oni ništa više neće reći. Dijalog se može ponoviti i više puta...
M: U drugoj sceni, dijalog između KA i MARINCA pokazuje drugu tipičnu dramsku scenu. Prostorija
je velika. U njoj je veliki visoki krevet sa baldahinom od bordo somota i zlatnim bordurama i resama.
MARINAC ulazi i razgrće baldahin. U krevetu je KA. MARINAC seda na krevet.
Scena je i dalje ista. PE i HD se drže za ruke. C zapisuje nešto u dnevnik.
MARINAC: Prijatelji mi govore da sve vidim isuviše crno-belo. Da je za mene svet ’binaran’: plus i minus...
KA: To je tačno... ti nikako da shvatiš da je svet daleko složeniji, da se erogene zone pomeraju po telu... Sve je pomično i
nestabilno.
MARINAC: Ali ja dobijam ’EI’ u školi! Nasuprot njima.
KA: Život je, srećom, uvek širi od škole...
MARINAC: Kakav mi je bio otac, mama?
KA: ...Koji otac?
MARINAC: Mislim, moj pravi otac.
KA: Bio je veoma zgodan aristokrata.
MARINAC: Kako je stvarno on izgledao?
KA ćuti.
KA: Zašto me to pitaš?
MARINAC: Znam da nemam prava, ali očajan sam...
KA: Njegovi roditelji su bili divni. Bili su jedni od najbogatijih ljudi u ...
MARINAC: Razgovarati sa tobom stvarno liči na sastavljanje velikog ratnog plana!
...Mama, čime se bavila njegova porodica?
KA: Tvoj otac je bio veoma lep i crnomanjast. Zaljubila sam se u njega. U to vreme seks me je isuviše zanimao. Volela sam
da se tucamo na zadnjem sedištu njegovog starog ljubičastog dodža. ...To su bili počeci moje karijere...
MARINAC: Zašto ste se venčali?
176 TkH 3 / Teorija na delu
KA: Bilo je to ratno doba kada su se svi venčavali. ...On je nakon venčanja otišao u u Evropu, u rat...
MARINAC: Šta se sa njim posle dogodilo?
KA ćuti.
A: MARINAC ustaje i polako odlazi do stočića na kojem je uramljena fotografija oca. Razgleda fotografiju.
MARINAC: Tetka Mabel me plaši. Ona kaže da je moj otac bio isuviše veliki avanturista. Kaže da je bio tako neobuzdan...
svojevoljan... surov... Sadista... nemoralan...
M: MARINAC se vraća i ulazi u krevet. Spušta glavu u krilo KA. Tišina...
MARINAC: Nećeš da mi pričaš o njemu?
KA: Mrzi me, sve sam to već toliko puta napisala... Ti nikada ne čitaš knjige. Nikada nisi hteo da čitaš MOJE knjige. Tamo
sve piše...
MARINAC: Uvek sam dobijao ’EI’ u školi. Nisam mogao sve da postignem... Ja sam ratnik, mama... lovac i muškarac... ja
tražim...
KA: Mogao si.
MARINAC: Tetka Mabel kaže da se otac još tri puta ženio. Prošle nedelje mi je rekla da je pre nekoliko godina ubio nekoga jer mu je nezakonito ušao na jahtu. Porodica ga je izvukla tvrdeći da je psihopata. Nakon šest meseci provedenih u bolnici za mentalno obolele naprosto je nestao.
KA: To je priča. Tetka Mabel je čitala ’Velika očekivanja’ i sve je pogrešno zapamtila. To je priča o mom ocu, a ne o tvom.
Doduše, i On je bio u zatvoru ali sasvim drugim povodom...
MARINAC: Kojim povodom?
KA ćuti.
MARINAC: Mama, kako se zove moj otac?
KA ćuti.
MARINAC: Mama?
KA ćuti.
MARINAC: Mama?
KA ćuti.
MARINAC: Mama, kako?
KA ćuti.
MARINAC: Mama, kako?
KA ćuti.
MARINAC: Mama, kako se zove?
KA ćuti.
MARINAC: Mama, kako se zove?
KA ćuti.
MARINAC: Mama, kako se zove moj otac?
KA ćuti.
MARINAC: Mama, kako se zove moj otac?
M: Svetlo se polako ugasi i potpuni je mrak. Dijalog se prekida.
Voz ulazi u njujoršku centralnu železničku stanicu. Na peronu je gužva. Svi su pomalo uzbuđeni. Svuda su džeparoši, lopovi, šibicari... ali publika to ne zna. Publika čuje glas preko zvučnika i vrevu sa stanice.
KA: Neko me čeka na peronu! Ko me to čeka? Da li je to on? Možda. Mada... Da li će se ikada završiti ta 1979? Da li ću
ostati zauvek zarobljena u njoj? Možda. Mada... Da li ću ga ikada sresti izvan tog prokletog teksta? Možda. Mada...
C: Njujork! Njujork!
KA: Čekaj me, stižem... Čekaj me! (Uozbilji se): Ovde je reč o seksualnoj modernosti.
Strategije i taktike teorijske drame 177
C: Sama sam u Njujorku...
KA: Sve sam pokušala, da se izgubim, da se rešim sećanja, da nalikujem kome ne nalikujem, a život se vraćao, izbijao iz
svojih izvora, kao struja, kao oluja, usred podneva, pobednički... i ostao je tu skriven, poput mrlje od munje.
MARINAC: Život! Čekaju me, drugovi, vojnici, ljubavnici. Rat je pred nama.
PE: Šta im je? Gde smo mi?
HD: Na putu bez povratka. ...Više nije važno koga ćemo sresti ili koga ćemo izbeći. Tu više nema povratka, draga....
PE: Dragi.
MARINAC (gleda u KA): Kada je ona umirala od raka... ja sam urlao nad njenom posteljom: Kada bih barem mogao pojesti tvoj rak. Zato idem u rat. Ja sam ratnik, kao što je Delez rekao Zato je svaki događaj neka kuga, rat, rana ili smrt. Čujem
udare metala o metal, osluškujem pucketanje vatre i osećam miris izgorelih tela.
C: Njujork me čeka... Njujork me prima... Ja želim Njujork. Karijera, ljubav, zabave, večeri uz kokain i lenji lavež psa...
KA: Da li me neko čeka?
A: Idemo na kafu!
M: Možemo na ice tea? U Petrograd? (privatno 2)
A: Ovo je Njujork! Idemo u Vrt!?
M: Pogledaj kroz prozor – tekstovi imaju telo.
A: Pogledaj nas – tekstovi imaju telo. Ovo liči na Beograd oktobra 2000. (sic!)14...Ipak, gde smo to
mi?
M: Hajde da to uradimo još jednom pre nego što stignemo! Imamo sve elemente. Mikrosocijalna situacija je uspostavljena, likovi se već prepoznaju, tu je i obećanje priče. Požuri, uskoro stižemo!
A: OK, treća prostorija je prazna. Mračno je... Na zidovima su velika platna uokvirena ramovima od
zlatnih zgužvanih folija. Na platnima su odvratni potreti ’predaka’... C ulazi obučena kao Vilsonova
Byrdwoman u viktorijansku crnu haljinu sa visokim okovratnikom. U ruci ima veliki nož. Staje kraj jedne slike. Na njoj je grupni potret porodice. Osvetljava je jak top.
Na sceni je i dalje sve isto. Voz samo što nije stigao. PE i HD su ustali i drže se za ruke. MARINAC sedi pored KA sa glavom u njenom krilu. KA gleda kroz prozor i miluje ga po kosi. C pakuje polako svoj dnevnik u torbu.
C: Sve sam posmatrala i zaklela sam se da se:
1. nikada
1.1 neću udati
1.2 za čoveka koga ne volim
i da
2. nikada
2.1 ni sa jednim muškarcem
2.2 neću živeti
2.3 radi
2.3.1 obezbeđene sigurnosti.
M: U međuvremenu je ušla i KA i stala kraj slike jedne žene. Osvetljava je drugi jak reflektor.
KA: Možda su mi ubili majku.
C: Svi me mrze. Ljudi jedino žele da me siluju. Telo mi je uvek malaksalo.
KA: Svet je rajsko naselje. Bol ne postoji.
C: Osoba koja ne poklanja pažnju sopstvenim željama već samo brine o drugima jeste srećna osoba.
KA: Bol potiče od iskrivljenog ljudskog opažanja.
C: Ja sam nesrećna lezbejka. Čak sam i melanholična... ja tražim ljubav... Ustvari, svejedno mi je da li me smatrate lezbejkom ili ne, ja tražim, ne pravu, već veliku ljubav... Moja očekivanja su velika...
KA: Bol potiče od iskrivljenog ljudskog opažanja!
C: Represija prouzrokuje bol.
14 Ovo je misteriozna asocijacija koja se odnosi na politički prevrat u Beogradu 5. oktobra 2000. godine.
178 TkH 3 / Teorija na delu
KA: Nemam nikoga na ovom svetu. Svaki događaj za mene je potpuno različit od bilo kojeg prethodnog ili sledećeg događaja.
C: Nemam nikoga na ovom svetu. Cela moja porodica je mrtva. Nemam pojma ko mi želi zlo a ko dobro. Zašto bi mi neko želeo dobro? Svi me mrze.
KA: Ako postoji samo beskrajan broj nepovezanih događaja, gde je suština one veze koja izaziva bol?
A: U međuvremenu je ušao i MARINAC i stao kraj velike slike muškarca. Osvetljava ga treći reflektor.
MARINAC: Ono što moram ja to i hoću.
KA: Kakva je to pogreška pri dozvoljavaju čoveku da bude očajan?
C: Želja poništava sve pred sobom. Telo je prokleto i ponaša se ’po sebi’, nezavisno od čoveka koji sve opaža.
KA: Nema tela po sebi. Telo je ono što me zanima u pisanju... zanima me na koji način kritičari umetnosti cenzurišu telo u
umetnosti... Zanimaju me organi i njihova pokrenutost... pokret...
MARINAC: Mi smo gospodari naših želja! Po tome jesmo ljudi. Ja sam Nad-čovek. Ja sam ratnik i lovac...
C: Želja je Gospodar i Sluga.
KA: Priznaću vam nešto. Ja sam jedno malo, na smrt preplašeno stvorenje. Preplašena sam, čak i da ostavimo sada po
strani kakav je zaista moj život, zaplašena sam preko svake mere. Ne verujem u ono što verujem.
C: Želja postiže da se celo telo-duh izvrnu naopačke i da se međusobno mrze. U meni jednoj.
MARINAC: Prestanite sa tom željom. Grozno vas je slušati! Fuj! Osećam se moćno. Tako sam Snažan i Mlad. Ja mogu sve
što hoću. Ja se ničega ne plašim. Ja hoću da hoću!
vFN (na ekranu je stari vFN koji još uvek ne sme da pogleda pravo u oči kamere): ...eeeh...
KA: Nemam pojma ni o čemu. Isuviše sam preplašena da bih mogla da volim. Bežim što dalje što dalje od svakoga.
MARINAC: Ne mrzim autoritete! Ne izbegavam odgovornost! Ja hoću da hoću jer znam da mogu. Pa i ono što moram ja
to i hoću. Ja sam Ratnik! Ja lovim za svoju ženku divljač...
vOV: Ali ti nemaš ženku, ti si sam.
KA: Nemam pojma ni o čemu! ....Sve što pišem potiče iz čistog neznanja. A nemam ni hrabrosti ni volje da zabavljam čitaoce.
C: Telo, želja i bol mogu se razdvojiti samo u teoriji.
vFN: SAMO u teoriji?... ni u teoriji... aaah... Celo me telo boli... Ovo je nepodnošljivo...
vKK: Prestani da kukaš! Neprestano kukaš. Neprestano se baviš svojim telom od koga si hteo da pobegneš.
Ne možeš da pobegneš. Prestani da kukaš! Moraš da ostaneš i moraš da podneseš!
KA: Nikada nisam imala dovoljno hrabrosti. ...Nije trebalo da pišem. Želela sam da postanem jedna od onih važnih ljudi i
stoga sam se maskirala. Postigla sam možda nešto, postala sam na kraju NEKO. ...Ali telo i mozak su mi sasvim upropašćeni. Ali šta sam drugo mogla da radim? Šta sam mogla da radim? Da predajem?
M: Stižemo! Zar ne?
MARINAC: Ja sam budućnost: Sutra pripada meni!!! Imaću svoju pravu ženku... ona će biti u mom naručju, na mom dlanu, moja nežna ptičica koju čuvam.
vOV: Čuvaš... hm! Niko nije sačuvao nju od Markiza. Keti?
KA: Greška je u samom temelju, u ideji ’čuvanja’... To nema veze sa Markizom ili sa mnom... Grešite... Nije logično... Nema čuvanja... samo proizvodnja, razmena, potrošnja... (šapuće) Baš sam cinična. (realno)
C: Ovo izgleda kao san. Ceo moj život mi liči na san. Telo mi se ponaša kao u snu. Moje telo želi nešto što pripada snu.
KA: Ja ne znam razlog svog uspeha. Pa ja sam uvek sve radila pogrešno... Ja proizvodim prozu o greškama. Cela moja
proza se zasniva na omaškama! Šta sam drugo mogla da radim? Deridinim rečima: Zahvaljujući kastraciji, falus uvek ostaje na svom mestu u transcendentalnoj topologiji... Tamo je on nedeljiv i neuništiv, poput pisma u kojem se događa. Zato je
moje pismo, zaista, materijalno. Zato postoji ekonomija i kruženje vlasništva... Vidiš kako argumentujem svoj cinizam.
A: Još samo koji čas. ...Pomalo se i bojim... mada je uzbudljivo...
MARINAC: Ja mogu da prihvatim i podnesem svaku teškoću koja naiđe.
Nasuprot njima. Ja uvek dobijam EI.
Nasuprot njima. Ja nikada ne grešim.
Strategije i taktike teorijske drame 179
Nasuprot njima. Ja sam jači od njih.
vOV: Ti nemaš ženku, budalo... Uostalom tako nešto kao što je ’ženka’ i ne postoji... Nisi čitao teorijsku psihoanalizu?
KA: Ja JESAM slaba. Nikada nisam ni tvrdila nešto drugo... Kada se u javnosti pokazujem kao jaka, to je samo jedna predstava o meni. ...To je uloga koju sam dobro uvežbala da bih opstala. Ta uloga nije stvarna... Zato mi i treba da toliko vremena provodim u samoći. Nikada nisam imala vremena da budem sama. Nikada nisam bila sama. Nikada nisam imala vremena. Nikada nisam bila Ja drugo od predstave, drugo od teksta, drugo od uloge... Moje pisanje je prevara! Prevara je jedina moguća mašina smisla.
MARINAC: PRESTANITE SVI!!! Ja nemam probleme kao ostali ljudi! Ja nisam dužan da slušam vaše gluposti. U čemu je
tajna ovog haosa?! Potrebni su nam rad i disciplina...
C: Želja se ne može ispuniti.
KA: Upravo sada razmišljam o Tebi...
***
I već danima, već godinama
razmišljam o Tebi...
Kada masturbiram vidim tvoje lice.
Uvek sam masturbirala dok sam pisala.
Ti si bio inspiracija
za moje pisanje.
***
Moje pisanje... moje pisanje...
Moje pisanje
je prevara!
***
Nikada nisam prestajala da pišem...
Nikada nisam smela
da prestanem da pišem.
Nikada nisam smela...
Jer, znala sam da,
ako prestanem,
nikada neću moći
da se sretnem sa Tobom!
***
Tekst je jedina prava blizina...
Jedino mesto
na kojem je susret
moguć...
... nemoguć...
M: I ja se bojim... samo što nismo stigli...
A: Sada više nema uzmicanja. Drži se! Stižemo na to mesto.
- pada zavesa kraj prvog čina
180 TkH 3 / Teorija na delu
U velikoj praznoj prostoriji sa visokom tavanicom nalazi se velika sjajna italijanska kada1. Kraj kade je čiviluk. Toplo je. Para
zamagljuje prostor. Zamagljeno je i erotično je. Netransparentan prostor. Sasvim intimno i neintimno, sasvim privatno i javno. Istovremenost različitih odlaganja je bitna za ovaj čin...
Objašnjenje!
Dok je u prvom činu kupe u vozu javni prostor kojeg razgovori ’aktera’ čine, povremeno, privatnim, u drugom činu prostorija sa kadom za kupanje jeste privatni prostor kojeg razgovori čine javnim. Relativni odnos privatnog i javnog prostora je bitan za ovu dramu i njenu stvarno-narativnu ili hiper/para/kvazi/precrtano/razlučeno-narativnu strukturu izvođenja. Prelazimo
sa pripovedanja (razina narativnosti) na izvođenje (razina performativnosti).
Kada je postavljena, konstruisana, kao ’mogući svet’ oko koga se vrte drugi ’mogući svetovi’. Rut Ronen objašnjava pojam
’mogući svetovi’ i razloge za njegovu upotrebu rečima:
„Pojam mogućih svjetova postao je posljednih godina produktivno i zaisigurno popularno ishodište teoretiziranja književnosti. Njegova popularnost podsjeća na popularnost pojmova poput ’govornih činova’, ’kompetencije’ i ’Drugog’, koji se, posuđeni iz jedne druge discipline, čine posvudašnji u određenom trenutku povjesti izučavanja književnosti. Pojmovni djelokrug povezan s idejom mogućih svjetova i s njenim raznolikim filozofskim ograncima, na prvi pogled, čini se
da omogućava novo sagledavanje nekih problema koje književna teorija razmatra: fikcionalnosti, ontologije fikcionalnih
svjetova, žanrovskih problema, poput realizma itd. Namjera mi je... razvidjeti različite aspekte promišljanja mogućih svjetova i istražiti njihovu relevantnost za problem fikcionalnosti. Moj osnovni interes je prema tome metateorijski: objasniti
zašto književna teorija nalazi pojam mogućih svjetova privlačnim, istaknuti teorijske i filozofske implikacije povezivanja
tog pojma sa pojmom fikcionalnosti, te opisati razne smjerove koje takvo povezivanje otvara.“
Mi pojam ’mogući svetovi’ iz književne teorije prenosimo u izvođenje pisanja dramskog teksta za scensko izvođenje. Zato
je važno postulirati, saglasno koncepciji An Ibersfeld, da je prvi element svakog ’teatarskog teksta’ prostor koji je predviđen za uprizorenje. Izvođenje suočava otpore ’uspostavljanja radnje’ i ’uprizorenja’ i time identifikuje ’mogući svet’
sada-i-ovde. Kada za kupanje, odnosno, kretanje kroz kadu i oko kade je izabrano kao prostor i kao jedan mogući svet
oko koga se okreću drugi mogući svetovi.
Svi bitni elementi teatra su relativizovani u prostoru ovog mogućeg sveta:
(i) vreme – uvedena su različita a sinhrona vremena,
(ii) likovi – identiteti su konstruisani kao promenljivi i zamenljivi,
(iii) pozicije, identiteti i statusi autora – A i M su veoma otvoreni i promenljivi, oni su neka vrsta konstrukta subjekta u tekstu
koji se cepa i razdvaja da bi se zatim naizmenično zamenjivao ili interpolirao u stvaranju, a ne razrešavanju, problema,
(iv) jedinstvo dramske radnje – radnja je data ne kao logički (uzročni i smisleni) sled situacija i motiva, već kroz situacije postavljene i suočene u širokom dijapazonu mogućnosti od arbitrarnih, nemotivisanih do relativno motivisanih,
(v) dramski govor – replike likova su neodređene i de/rekontekstualizovane, dijalozi nisu razgovori, već više ili manje arbitrarno uređen skup replika koje ne vode dramsku radnju ka njenom razrešenju, već raspravljaju pitanja samih dijaloga, dramskih replika, radnji i njihovih razrešenja,
(vi) jezik – autorefleksivan jezik koji pokazuje svoje metastaze.
M: Ovaj dramski tekst je istovremeno mesto straha i mesto želje.
A: Parafraziraš opet Barta i njegovo čitanje Lojolinih jezuitskih vežbi.
M: Ne, ja pokušavam da pričam priču. Reč ’drama’ znači radnja. Želim da pričam priču o radnji ili o
1
Kada, kao centralni prostor i kontekst u kojem se odigrava drugi čin uzeta je iz dva razloga:
- Kada je uzeta radi pokazivanja uvođenja i transformacije intimnog, privatnog prostora pojedinca u neintimni, javni prostor kulture u kojem se pojedinačni
život odigrava.
- Kadu uvodimo i kao referencu na tekuću (2001) godinu na domaćoj pozorišnoj sceni. U ovoj godini, (naizgled) bez vidljivog zajedničkog razloga, kada kao
scenski prostor pojavila se u tri slučaja. Prvi je u predstavi Zaronim zamislim, Milice Perović i Ivane Tabori, izvedenoj i nagrađnoj na Festivalu koreografskih
minijatura 2001. u Narodnom pozorištu u Beogradu. Drugi put, ista kada pojavila se i na televiziji, u emisiji Ćirilov (RTV Studio B, april 2001) u prilogu koji je autor emisije Jovan Ćirilov pripremio povodom nagrađene predstave. Treći put, kada se pojavila kao mesto uživanja, moći, straha i smrti u predstavi
Plameno lice Stevana Bodrože, izvedenoj na BELEFu 2001. u Beton-hala teatru.
Strategije i taktike teorijske drame 181
drami... Ipak, uveo sam dvosmislenost. Ja ne mislim na samu radnju (to bi bio fenomenološki nivo),
već na pričanje radnje (naratološki nivo) i na prikazivanje radnje (zastupnički nivo). Želim da se bavim
posrednicima (zastupnicima, agentima, advokatima).
A: Priča je, po Bartu, oblik spajanja, a pod tim treba razumeti, u formalnom smislu, svako izlaganje sa
strukturom čiji su članovi diferencirani, relativno slobodni (otvoreni za alternativu i, shodno tome, neizvesnost), svodljivi (to je rezime) i rastegljivi (da se među njih mogu beskonačno umetati drugostepeni elementi).
M: Da, to je to! Diferenciranost, relativna sloboda, svodljivost i rastegljivost su tehnike iracionalne atmosfere naše priče. Iracionalno ne proizlazi iz klizanja logosa, već iz klizanja, trenja, spoticanja ili propusnosti jezika u konkretnim situacijama ponašanja. A kako si ti?
A: Ne znam... zaljubljena sam. (privatno 3) Napiši ovaj drugi čin bez mene... Ko zna šta će ispasti kad
se ovako osećam...
M: Pa, u svakom slučaju neko iskliznuće unutar jezika je nužno... Ne možeš zauvek sve držati pod
kontrolom. Kontrola ti izmiče i ti to znaš. (privatno 4)
A: Kao da ne vladam sopstvenim rečima...
M: I ne vladaš... čitala si Barta... I Lakan o tome govori. On jeste klovn govora koji pokazuje kako blebetanje besmisla stvara mogućnosti smisla. Smisao se temelji na osnovi (grund) besmisla. Ti to znaš
bolje od mene; ja samo naslućujem, a ti to živiš. Ti si ipak dete devedesetih, a ja sam samo pravio
politiku diskursa devedesetih. Ti diskursi su bili moji, ali ne sasvim i ne do kraja... (privatno 5)
A: Da, i ne vladam... ali jednog dana treba stati ispred njih...
M: Treba. Nema uzmicanja... Taj dan je sasvim blizu. Zato osećam drhtavicu. Moj konformizam se
buni. (privatno 4) Ali, u pitanju je kriterijum realizma: ’realnost’ je svet koji je proizveden posredstvom
celokupnog mnoštva društvenih aktivnosti, uključujući i jezičke konceptualizacije samog tog realnog.
A: Prizivaš Altisera... Njegov bol je bio užasan... ubio je ženu koju je voleo najviše na svetu...
M: Mislim, osećam, da osećam ... da on nije ništa osećao kada je nju ubio... tada je bio već samo
prazna opna u svetu živih... Nju nije iz ljubomore ubio on. To su već bile opne, prazne od njih... to je
besmisao koji prodire ispod svakog smisla.
A: Mada. Zar nismo svi mi opne?
M: Opne koje anticipiraju (ne)izvesnu punoću, dubinu, postojanost i postojanje.
A: Dobro... dobro... ali, onda, radnja se odvija jako sporo. Pauze između replika su nepodnošljivo duge. Hoću da seciram iskliznuće... Sećaš se kako je Vilson pisao o onom usporenom snimku majki u
trenutku kad bebe zaplaču... Kaže da se na tom snimku jasno vidi da je prvi izraz na majčinom licu –
bes... Na sličnom sistemu se zasniva(la) arhitektonska struktura njegovih predstava: na kombinovanju praznih elemenata koji deluju kao isečci iz nečega, neke celine što im prethodi. Umetnost nije stvar
iskustva i stomaka, već načina na koji se konstruišu pravila.
M: Ali, način na koji se konstruišu pravila biva primljen, podvrgnut razumevanju i doživljaju na način
iskustva. ...Misliš da ćeš usporavanjem sprečiti iskliznuće? Ili da ćeš ga ubrzati?
A: Ne mislim... samo se nadam da mi neće promaći proces isklizavanja... Moram ga identifikovati.
JK2: Svaka označiteljska praksa stavlja ’subjekt’ u (((sudski))) proces (sujet en proc?s), svaku njihovu samoidentifikaciju podvrgava osporavanju, krizi i promeni.
A: Ali, ... označi...
JK: Izvinite, prekidam Vas... Ali – reč je samo o preobrazbi prirodnih i društvenih otpora, ograničenja i zastoja...
A: Sada i ja Vas prekidam... Ali – reč je o preobražaju otpora, ograničenja i zastoja kojima se nagoveštava dinamička intervencija teksta u njegovom okruženju (kontekstu, kulturi).
M: Da, To su njene reči. Ti si (obraća se A) uvek precizna.
A: Misliš?
M: Da... Ipak, mi uvek pričamo priče o sebi samima. Mi konstruišemo sebe pričanjem. Sećaš se kako si mi na dnu pričala priču o njoj, o njenoj rasutosti u linijama nemogućnosti življenja. (privatno 1)
2
Neočekivano na sceni se pojavljuje JK koja zastupa francusku teoretičarku književnosti i kulture Juliju Kristevu.
182 TkH 3 / Teorija na delu
SK3: Brutalnost, realizam krvi i sperme. Udarac direktno u lice (in-yer-face). Teatar je samoubilačka igra. Na sceni se preobražava verbalni tekst u telesni užas!
Realizam udarca u lice.
Krv i sperma se slivaju po koži.
Bruklin, ili Liverpul...
Ma, ne – istočna predgrađa Londona... Boli, zaista boli... možeš da se bečiš koliko hoćeš, ali razbijena njuška boli... i to
je to...
A: Užas?!
M: Da li ona upotrebljava reč ’užas’ na način na koji je ti koristiš?
A: Ne znam... možda... Ja govorim o uživanju...
SK: A ja o provokaciji. O granicama udara i bola. Ja govorim o doslovnosti realnosti bola.
vLV: Bol!? Kako ja znam šta je bol? Kako ja znam da tebe boli? Da bih ja znao da tebe boli moraš mi reći Boli me! Neko oseća bol... Neko kaže Boli me. Šta je bol? Da li boleti znači reći Boli me? Bol!? Ko to kaže Bol!?
(Bocne se čiodom u palac i pusti da mu poteče krv.)
RB4 (ulazi nenajavljen): U svojoj priči Sarrasine, Balzac, opisujući kastrata prerušenog u ženu, napisao je i ovu rečenicu: Bila je to prava žena, s nenadanim strepnjama, iracionalnim hirovima, instiktivnim brigama, naglom smionošću, usplahirenošću, i sa finom osjećajnošću. Tko to govori? Je li to junak priče koji želi zanemarati da je kastrat skriven ispod žene? Je li
to Balzac, pojedinac, koji na temelju osobnog iskustva poznaje filozofiju žene? Je li to Balzac autor koji iznosi ’književne’
pojmove o ženstvenosti? Je li to sveopća mudrost? Romantična psihologija? Nikada to nećemo saznati zbog toga što je
pisanje uništenje svakog glasa, svakog izvornog stajališta? Pisanje je onaj neutralni, složeni, posredni /oblique/ prostor gdje
naš subjekt nestaje, ono negativno gdje je sav identitet izgubljen, počevši od samog identiteta pisanja kao takva.
XY5 (dovikuje iz publike): Nema sumnje da je uvek bilo tako!
A: To se sve događa na sceni ali ne radi drame u drami. Nego radi publike, i radi drame. Publika vidi uslove nastajanja ove drame. pokazaćemo prljavu-umašćenu-zamazanu-crno-braon-nezgrapnuružnu mašineriju njenog nastajanja. Likovi će se pojaviti na sceni i međusobno izvršiti primopredaju
identiteta.
M: To je uslov, to je klasna borba.
A: Opet su te uhvatile sablasti materijalizma.
M: Ne, ja samo ukazujem na isključenje društvenog kroz koje se mi konstituišemo kao likovi jednog
teksta (dramske konstrukcije mogućeg sveta). To je materijalna borba u društvu koja jeste klasna i koja jeste nesvesno.
Na sceni se pojavljuju PE, HD, C, MARINAC i KA. Staju jedno do drugog prema publici. Radnja se odvija prilično sporo.
PE (istupa korak napred): Nudim identitet pariske egzistencijalistkinje bilo kojem liku iz drame.
HD (istupa korak napred): Ja preuzimam tvoj identitet i nudim svoj.
MARINAC: Ja ću biti HD.
PE: Ne možeš. Ja sam važnija i ja prva biram. Ja uzimam identitet HDa.
MARINAC (istupa): ...Uh, dobro... ja uzimam identitet C i dajem svoj identitet KA.
KA (ostaje na mestu): Ti ćeš meni da određuješ ko ću ja biti!? Tvoj identitet mi se uopšte ne sviđa, ti si mutav i skoro i ne
3
SK je lik koji zastupa teatar engleske dramske spisateljice Sare Kein (1971-1999). U vreme pisanja ove drame, drame Sare Kein su veoma popularne na
prostorima ex-Jugoslavije. Ovaj lik uveden je, pre svega, zbog određenja (i suočenja) naše drame kao hiperrealističke u odnosu na hiperrealizam in-yer-theatrea 90ih, čiji je Sara Kein jedan od najznačajnijih predstavnika. Ovaj će problem kasnije biti posebno razmatran u okviru bloka o realizmima.
4 RB govori reči pisca, teoretičara književnosti i kulture Rolana Barta.
5 Slučajni gledalac u publici. (Nakon što je videla da je M uveo lik XY i napisao napomenu 5, A piše Odu performativu na sceni: Ne - slučajni gledalac u publici, Nego - konstruisan kao slučajni gledalac u publici. Slučajni gledalac u publici je: laž, prevara, nemogućnost. Treba pogledati u oči ’istini teatra’. Treba uvesti XY konstruisanog kao slučajnog gledaoca. ...Ali, zašto sada ponovo? Zašto kada se to desilo još u Mačku u čizmama, zašto kada je Pirandelo
to već uradio za nas? Zašto sada ponovo? - ili - Da li se išta može ponoviti? ...Svaki je trenutak drugi, drugi i drugačiji... i neponovljiv. Kontekst. Performativ. Zgusnuti. Zahvatiti. Ipak, sad-i-ovde, ipak za neponovljivost ponovljenog, ipak za jedinstveni trenutak izvođenja, za trenutak u kojem se telo bori za
reč, za trenutak u kojem reč obećava telo. Ne - za istinu teatra Nego - za sad-i-ovde teatra... Zatim dodaje čitku napomenu: Zamisao zastarevanja je besmislena. Sve nam je dostupno i radimo sa zastarevanjem: starim: prevaziđenim: zamrznutim - sad-i-ovde... Zato. ...Sutradan je, nakon dugog razgovora
u Vrtu dopisala: Re-interpretacija=re-produkcija. Tako ćemo postaviti drugu dramu.)
Strategije i taktike teorijske drame 183
postojiš. Ti još nisi nikakav identitet, ti si slabo motivisan lik.
C: Pa ni ja neću da budem MARINAC. Mada...
HD: Hajde da bacite kocku. Koja dobije veću, ona je MARINAC.
(KA i C čuče jedna do druge i bacaju kocku. KA dobija 5 a C dobija 2).
KA: Dakle, ja sam MARINAC. I to znači da se i ne pojavljujem u ovom činu? ...osim kao MARINAC. Kakav užas!
C (istupa): Hajde da završimo ovo, ja sam sada KA.
MARINAC: Znači sada možemo da počnemo? (Gleda oko sebe ostale likove.)
PE: Zašto se uopšte pravimo da verujemo da mi bilo šta možemo da uradimo?
KA: Zato što A i M obećavaju da pokazuju prljavu mašineriju proizvođenja dramskog teksta.
MARINAC: Ali istina je da smo je mi ovom simulacijom primopredaje opet sakrili.
HD: U skrivanju, istina uslova proizvodnje se (re)konstituiše i pokazuje.
Likovi izgledaju kao da ne znaju šta će sa sobom.
I ne znaju.
Stoje i zure u publiku.
Stoje... Zure... Tako su prazni. Ispražnjeni.
Čuje se zvuk pištaljke i oni odlaze sa scene u koloni
Zvuk pištaljke jeste ono što pokreće likove u
(svakoj) drami.
Dvoje se vraćaju i donose na
scenu veliku kadu.
Jedan donosi čiviluk
...namešta ga pored kade...
Svi naizmenično ulaze i izlaze...
Dolaze i donose vodu koju sipaju u kadu i zatim odlaze po još vode. ...Usporeno.
Neki zatim odnose vodu iz kade... Zašto?
Drugi donose prazne kofe... Zašto? Radi čega?
Sporo i mehanički... Besmisleno...
To traje sve dok se kada konačno ne napuni.
Dosadno je... iritirajuće dosadno...
U vodu se sipaju penušave mirišljave kupke...
Trebalo bi da su posude što manje kako
bi se što više puta ušlo i izašlo sa scene.
Ovo bi trebalo da traje što je duže
moguće.
Besmisleno dugo dugo...
Luksuz. Perverzija.
Sve je isplanirano do najsitnijih detalja.
Mizanscen mora biti savršen.
Zašto? Radi čega? Zašto?!
Ne postoji logičan dramski razlog za ovo rešenje.
Razlog je pokazivanje moći dramskog pisca da svoju arbitrarnu odluku
činjenicom institucije prevede u prirodni dramski razlog.
To je ta prljava mašinerija koju pokazujemo.
Ovo je hiperrealistička drama.
Ovo je drama zamrznutog smeha.
.ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha.6
6
Ova didaskalija nije tehničko uputstvo za izvođenje teksta nego sastavni deo teorijsko-umetničkog dramskog teksta. Na reditelju ostaje da odluči da li će
pokazati ili sakriti autorove (svoje, naše?) prljave ruke.
184 TkH 3 / Teorija na delu
Ilustracije: Dragomir Nikolić
Strategije i taktike teorijske drame 185
Crteži za izvođenje likova uz drugi čin:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
lik koji zastupa Juliju Kristevu (JK)
lik koji zastupa Saru Kein (SK)
lik koji zastupa Rolana Barta (RB)
lik koji zastupa slučajnog gledaoca u
publici (XY)
lik koji zastupa Šošanu Felman (ŠF)
lik koji zastupa Žana Bodrijara (ŽB)
lik koji zastupa Žila Deleza (ŽD)
lik koji zastupa Feliksa Gatarija (FG)
lik koji zastupa Džona Kejdža (DžK)
lik koji zastupa Džudit Batler (DžB)
lik koji zastupa Elen Siksu (ES)
lik koji zastupa Miroslava Krležu (MK)
lik koji zastupa junakinju krležine
drame Gospoda Glembajevi sestru
Angeliku (sA)
lik koji zastupa Đerđa Lukača (ĐL)
lik koji zastupa Čarlsa Harisona (ČH)
lik koji zastupa Slavoja Žižeka (SŽ)
lik koji zastupa Žaka Lakana (ŽL)
186 TkH 3 / Teorija na delu
Sve radnje i dijalozi od sada su nepodnošljivo usporeni.
HD (Ulazi na scenu sam. U ruci nosi crnu pepeljaru, crnu kutiju cigareta sa upaljačem i daljinski upravljač. Poređa predmete kraj kade. Objekti. Okači svoj crni bade-mantil na čiviluk i ulazi u kadu. Njegovo golo telo je preplanulo): Ne sećam se ničega. Jedino uživanje... Mekani crni frotirski bade-mantil. Kupka sa mirisom breskve... (realno) Dugačke cigarete. Glatka crna pepeljara jednostavnog dizajna... Važna je forma. Forma pre svega! ...Nigde nema nikoga. Konačno.
vOV (sa ekrana): Ne gledaj u ogledalo! Ne gledaj u ogledalo! Nikad ne gledaj u ogledalo!
HD: Prestani! Uvek si ciničan.
vOV: Ali ti to voliš... U redu, znaš da ne mislim da si ružna i zla, stara i neljudska veštica. Mada. Brrr... Mislim
na odsustvo tebe same, i mene samog. Kakav užasan lik! Naspram ogledala je uvek samo drugo ogledalo...
a naspram svih ogledala – ništa... (Šta je lice večne mladosti...?)
HD: Odraz ogledala nikada ne odgovara sasvim tačno onome što odražava... Pravi si narcis! Zapad je ogledalo, o kome
govori samo u jednini, učinio simbolom narcizma (našeg Ja, odraženog Jedinstva, ucelinjenog Tela). ...Nije moguće opstati i biti nemoguć. Meni je važno zadovoljstvo. Ostavi me da uživam u svom telu u toploj kupki...
vOV: Draga, da li hoćeš da te zabavljam aforizmima?
vKK: Ja ne podnosim aforizme. Ovde se radi o putu za iznalaženje zadovoljstva... Zadovoljstvo u kadi. Koža
je meka i nadražena. Na-draž-ivanje... Markiz je kroz glas grofice De Donis ukazao na sedam stupnjeva u iznalaženju zadovoljstva. Slušajte:
1. Askeza:
tokom
petnaest
dana od
sebe otkloni bludne misli
(zabavljaj
se, ako
ustreba,
nečim drugim).
2. Priprema: ležati
sam i mirno u tišini i
mraku i lagano onanisati.
3. Oslobođenje: sve
slike i
bludne misli potisnute za vreme ekstaze zbrkano se
oslobađaju, ali bez
izuzetka:
pravi se
njihov opšti pregled: ’zemlja je vaša’.
4. Izbor:
jedna iz
Strategije i taktike teorijske drame 187
ovog niza
slika stupa
u prvi plan
i donosi
uživanje.
5. Skica:
sada treba
ponovo
upaliti sveće i uneti
prizor u
beležnicu
(listovi za
beleške).
6. Ispravka: posle
spavanja i
pošto je
ova prva
skica odložena,
vratiti se u
mašti onome što je
stavljeno
na papir,
dodajući
tome sve
ono što
može da
osveži sliku pomalo
istrošenu
u uživanju
koje je već
dala.
7. Tekst:
od tako
zapamene
i uvećane
slike oblikovati pisani predmet. Još
ostaje samo da se
ta slika, taj
zločin, ta
strast ’počini’.
vOV: Zašto se kriješ uz samu ivicu (ponor) pisma? Zašto?
HD: Prestanite oboje! Ne možete da me iznervirate... i baš me briga i za Markiza i za vas.
vOV: ...Koliko imaš godina?
HD (Nervozno uzima daljinski upravljač i pritiskom na dugme isključuje ekran): ...Ja nisam melanholična. Ženska melanholija je glupost. To Julija7 nije razumela. Ne volim mesečeve senke. Hoće da mi podmetnu ’moju sopstvenu’ ličnost! Hoću da
ja kaže: ja sam to, a to nisam... Hoću da sam sama. Ja sam samodovoljna. Ja sam bleda i usamljena. Ja nikada nisam
7
Misli na Juliju Kristevu i njeno pisanje o ženskoj melanholiji.
188 TkH 3 / Teorija na delu
odavde... Ja nikada ne pripadam nigde... ja se užasavam Vas i užasavam se drugog i drugih tela... (realno)
JK: Draga moja... život nije jednostavan... Da bi mogao da sudiš o ’ženskoj melanholiji’ moraš prvo da postaviš pitanje o
teoriji melanholije (a to je pitanje o S/stvaranju u Zapadnoj kulturi), a zatim da imaš teoriju žene.
HD: Reč je o iskustvu, o egzistenciji, a ne o teoriji ...
JK: Ne i ne! Ja imam izvesna iskustva... pa zar nisi čitala već pet puta moj autobiografski roman Samuraj? Iskustvo je mimezis mimezisa teorije, koji se vraća teoriji kao otpor (označiteljska praksa) života. Upao si u petlju naivnog realizma.
HD: Zašto mi se obraćaš čas u ženskom, čas u muškom rodu?
JK: Pripremam te za učenje teorije o melanholiji. Pripremam te za život u nepostojanom svetu mogućnosti. Zato, zapamti –
tuga zadržava mržnju. Vidiš, nije stvar u tome da je na jednoj strani život, a na drugoj teorija. Tu postoje interakcije, međuudari, razmene, premeštanja, mimikrije, preuzimanja, davanja...
HD: Uuuh... (Proteže se i s ljubavlju zagleda svoju preplanulu kožu...)
JK: ...mimezisi, iluzije, otpori... Teorija konstruiše realnost i zatim se realnost u svojoj rapavoj materijalnosti vraća i prodire
(penetrira) u teoriju... vidiš... stvari nisu jednostavne kada živiš sa Filipom8.
HD: Gluposti, ja sam stvarna. Osećam svoje telo, svoju moć i svoje uživanje.
JK: Nema oproštenja. Nema izvlačenja. Nema. Zar nemate, vidite sada izbegavam da vam se obratim u ženskom ili muškom rodu, potrebu da date živi, erotski, nemoralni smisao melanholičkom uživanju?
HD: Vi ne prestajete da me konstruišete... To je užasno, vi mi oduzimate pravo na moju sopstvenu patnju...
Iznenada se cela pozornica nađe u magli... to traje par desetina sekundi...
XY (čita iz knjige): Ne može se ni zamisliti koliko pohoti ide na ruku ova savršena bezbednost i šta se sve radi kada čovek
može sebi da kaže: ’Ovde sam potpuno sam, na kraju sveta, daleko od tuđih očiju, nijedan ljudski stvor ne može da stigne do mene; nema više kočnica, nema više prepreka.’
PE (Ulazi u jarko žutom bade-mantilu sa crvenim i zelenim palmama. Skida bade-mantil, spusti ga na pod i ulazi u kadu):
Telo poze protiv tela figure! Ovo je bilo baš uzbudljivo... Ja sam pristojan građanin. Nelagodno se osećam go pred celim
ovim svetom. Nisam se skidao od svoje 30e godine (realno) ...pre toga sam nastupao po harlemskim barovima, ali, eh, kada je to bilo... Ti nemaš tih problema? Ti misliš da si lepa. Stvarno, koliko imaš godina? Mmmm... guza ti je fenomenalna...
HD: Eto zašto volim da sam sama: nema glupih pitanja i besmislenih komentara. Koga je briga šta on voli... Mene svakako
nije briga... Dosadan si i napadan.
PE: Možemo da razgovaramo o nečem drugom. Voliš putovanja? Ili načelno – ništa ne voliš?
PE i HD se ljube. Poljubac je dug. Ona i on... sasvim je neodređeno ko je ona a ko on... Poljubac traje.
vFN: Uzgojiti životinju s pravom da daje obećanja – zar to nije paradoksalni zadatak što ga je priroda preuzela u slučaju čoveka? Nije li to odistinski problem kad je reč o čoveku?
HD: Kao što kaže Krležina Angelika: Ja sam svakog dana sve manje nemirna... Ali, ja ne putujem! Nepomična sam. Ovo liči na dramu apsurda. Osećam da ti se telo pomera. Volim ritam i ponavljanje.
PE: Istina, tako si bleda i uzvišena... ali taj sitni grč... on remeti ritam. Dakle, kako ti se sviđa ovo putovanje? Da li ćeš zavoditi gospodina Krležu kao što se danas igraš sa mojim iskrenim i dubokim emocijama? Ti ne prestaješ da zavodiš, zavodiš...
HD: Nema više kritike, samo zavođenje... beskrajna ponuda, razmena i potrošnja želje za onim obećanim.
ŠF9: Na koji je način već sama logika obećanja znak temeljne protivrečnosti, koja je istovremeno i temeljna protivrečnost
čoveka?
ŽB10: Simbolički poredak je prevaziđen a kritička perspektiva je napuštena. Kritika se osipala u stranu sama od sebe, ne na
osnovu nekog odlučnog odricanja... Za mene se sada radi o prelasku sa perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na koga više nema kritike. Polje objekta je polje zavođenja, sudbine, fatalnosti, odnosno, polje jedne druge strategije.
Uz kritiku se stanovište subjekta mora čuvati na svim njegovim strategijama. A upravo mi ove strategije izgledaju zastarele
i iscrpene...
PE: Ti govoriš o neispunjenju obećanja. Ja (i dalje) o putovanju.
8
9
Misli na francuskog pisca i osnivača časopisa Tel Quel: Filipa Solersa.
Lik koji govori tekstove Šošane Felman, vezane za njenu teorijsku psihoanalizu performativa.
10 ŽB zastupa teoretičara kulture Žana Bodrijara.
Strategije i taktike teorijske drame 189
ŠF: Zamka zavođenja sastoji se stoga u tome što proizvodi referencijsku iluziju pomoću iskaza koji je – par exellence – autoreferencijalan: iluziju stvarnosti ili izvan-lingvističkog čina obavezivanja stvorenu iskazom koji referira samo na sebe.
ŽB: Moja teorija se priljubila uz svoj vlastiti objekt. Kada govorim o simualciji, moj diskurs je simulatoran, kada govorim o zavođenju, onda je i teorija zavođenje. A kada govorim o fatalnim strategijama, onda je i teorija fatalna...
HD: Nema ispunjenja... Ljudi su grozno nepozdani, nestabilni, promenljivi...
Radnja počinje da se ubrzava. Likovi se umnožavaju... Identiteti postaju nestabilni, sasvim labilni. Klizanje, klizanje... entropija.
PE: Zbog putovanja!?
HD: O čemu pričaš?! Prestani da me plašiš! O čemu to govoriš?
vFN (sa ekrana): Rekao sam ti: Tamo nema više odgovora...
PE: It is curious how the tree has dominated Western reality, and all of Western thought, from botany to biology and anatomy, and also gnosticism, theology, ontology, all of philosophy: the root-foundation, Grund, fondements. The West has a
priviledged relationship with the forest, and with deforestation; fields cleared from forests are populated with seeded plants,
object of culture of lineages concerned with species and arborescent types; husbandry, in its turn, deployed on fallow land,
selects breeds which form a whole animal arborescence. The East presents another figure: a relationship with the steppe
and the garden (in other cases, the desert and the oasis), rather than the forest and the field; a culture of tubers that proceedes by means of the fragmentation of the individual, where the husbandry confined to closed spaces is set aside or put
into parentheses or pushed back into the steppe of the nomads. ...Šta kažeš?!
ŽD (nenajavljeno ulazi, izgleda ljut i prekida HD u pola reči)11: Čuo sam da moje reči opet neko u ovoj drami citira na engleskom jeziku. Na engleskom sve zvuči mnogo racionalnije i pragmatičnije. Sve je redukovano. Nemate erotiku glasa. Nema
te rapavosti koju glas povezuje sa telom. Gde je tu čulnost jezika? Brižit Bardo ima erotičnije obliju guzu na francuskom od
Merilin Monro na engleskom jeziku. Le Baroque ne renvoie pas a une essence... Morate učiti francuski. Pažljivo čitajte reči
na francuskom! Reči imaju telo! Pravo francusko telo, kao u Godarovom filmu Nouvelle vague. Govor na francuskom. Parole... To je moć jezika.
ŠF: Tačno je da su jezici uvek delom neprevodljivi, jer su delom samoreferencijalni. Pogledajte kod mene na strani 83.
ŽD: Ja nisam arhivar kao Fuko, ja sam prebrisani prostor... brisani prostor, mašina prelaženja prostora. Ne treba, stoga, brkati izražajne crte koje opisuju glatki prostor, vezujući se uz tok materije, s prugama koje prostor preobražava, stvarajući od
njega izražajni oblik koji materiju dijeli i organizira je.
A: Žil, volim te, ali ti moram ovo reći bez okolišenja... Ljubav ne sme da me spreči da budem logična
do kraja. ...Ovaj svet je surovo mesto za življenje.
ŽD (izlazi sa scene dok govori): Ostavljam vas u ovom paklu. Hm... Feliks je voleo da se kupa u kadi. (realno) On bi vam se
pridružio, malecka.
A: Ali ja volim tebe Žil, ne Džima ili Feliksa.
ŽD: Dopada mi se kako se ljutiš. (realno) Nosić ti se nabora i fantastično je privlačan. To je moj Feliks. Znaš, moj Feliks je
proveo par lepih dana sa Žozefinom pred našu smrt u Njujorku. Šta ja govorim: kako smrt može biti ’naša’. Te reči zvuče
grozno: „called Joséphine last Year after Félix died. ...A two-line obituary announced that Joséphine was dead. It wasn’t
clear whether it was suicide or same kind of mistake with medication or another substance.“12 To je priča o mojim prijateljima, to je priča... i ostavite me na miru. Ostavite moje pisanje na miru. Feliks je bio u pravu:
I am God most of the time, when I don’t have a head-ache, when I think of everything and nothing, when I’m not skipping
down any Satanic slope... Isabele Stengers wrote to me one day to ask me on which conditions and at which price I could
do without God. The answer is not speculative; it is a thorn in the flesh. All of that costs a great deal! It’s inconceivable! Unbearable! Sauve qui peut! And God for all! (okreće se a preko njega padaju latice ružinih cvetova)
A: Pa on govori engleski! On govori o Bogu.
M: ...na kraju svi oni počinju da liče jedni na druge...
Radnja je već sumanuto brza. Likovi bez ikakvog reda ustaju i sedaju i ulaze u kadu i izlaze iz kade i vraćaju se u kadu i napuštaju scenu i ponovo ulaze. Mizanscen izgleda kao savršeno uređeni haos (svi se kreću po pravim linijama koje bi mogle
i da budu iscrtane) mada ga pravimo kao besmislen. Ipak, ne brinite, proizvešće on već neki smisao. (Pretpostavljamo da
će ovaj tekst ipak neko pročitati. ...I uzdamo se u Barta.)
FG13 (izranja iz kade): Antička, savremena ili imaginarna Kina? Ili neka druga? Ona stvara deo pokretnu mapu. Sve je bitno
u ovoj igri. (realno)
11 ŽD zastupa filozofa Žila Deleza.
12 Citat iz sećanja Lućija Pocija na Feliksa Gatarija je umetnut u govor Žila Deleza.
13 FG je zastupnik Feliksa Gatarija. Ovaj lik smatramo Feliksom koji izlazi iz kade. Reč je, zapravo, o Feniksu koji se ponovo rađa iz vatre.
190 TkH 3 / Teorija na delu
M: Ne veruj teoretičarima, ne veruj njihovim rečima. Nije bitno ’šta’, već KAKO!
KA: The real can only be invented in order to be understood. ...Perhaps you are now the wind and the desire itself...
ŽD: Užas.
A: Ložiš me...
FG: Mazi me, mala. Ja sam lepši od Žila.
M: Lepota meleza?
KA: Ulične borbe i gerila su prošlost, mada znam da ti veruješ u to?
A: Ja nisam ratnica! Ja nisam ljubavnica? Ja pokušavam da budem stroga i ozbiljna.
MARINAC: Uh! ovde je baš gužva. Njujork je bio besmisleni san... Ja nemam šta da kažem i ja vam to kažem!
DžK (preskače kadu)14: Tišina. Ko to koristi moje reči? Ko to laje? Kakav je to Koan?
M: Kako razo(tk)riti dramski teatar?
A: Upravo tako što ćemo razo(tk)riti dijalog!
PE: Bekstvo u jezik! Šmugnuti u procep između dva zida... dva zida...
ŠF: Nego gde? ...A, uostalom i gde bi ti?
DžK: Pustite muziku... muzika!
KA: To sam nekada davno želeo da uradim! Kroz direktnu akciju želeo sam da preobrazim američko društvo. ...Bio je to
je neuspeh samorealizacije i neuspeh borbe za direktnu demokratiju. ...Sada sam u zatvoru, američkom zatvoru... koji je sličan francuskom zatvoru u kojem je bio moj otac. Američko društvo nije pristalo na revoluciju. Kao ni francusko...
Zašto? Sve je bilo spremno. Gde je bila pukotina? Revolucija je eros... To je udar u lice društvu! Bilo je tu-i-tada i krvi i
sperme...
SK: Ne, udar u lice društvu je uvek individualan. Uvek ideš samo kroz svoju kožu.
U pitanju je kriza...
ŽD: Opna!
SK: Moja smrt u životu i moje smrti u drami su sasvim razlikujuće... razlučene (différAnce)! Zato danas i vi govorite o meni!
Ja sam kao individuum mrtva, a kao subjekt se umnožavam/metastaziram na evropskim scenama...
DžB15: Subjekt je proizveden tokom svoje materijalizacije a argumentacija za to nalazi se u performativnoj teoriji jezika, ali tako da voljni faktor, faktor izbora i intencionalnosti ’ne igraju’. Moć diskursa da materijalizuje učinke ne zavisi od
naše volje i namere. Ona nije ’veštačka’ za razliku od ’prirodne’, ali ni sasvim stabilna.
FG: Kao i individualnosti, i grupe su načinjene od linija, linija koje se veoma razlikuju po svojoj prirodi.
SK: Reč je o razlikovanju nerazlučenog. Hm...
ES16: Moram ti nešto reći: Bojim te se. Ti si mi silno blizak. Znam te. Poznajem te sve donde gde ti ne poznaješ samoga
sebe. Počinjem govoriti opasne stvari, ali drukčije ne mogu. Videla sam te, čitala, gledam te u tvojim tekstovima: vidim kako hodaš, sporim i tihim koracima, ...kako se ogledaš na sve strane, vidim kako predviđaš...
A: Likovi se nezadrživo umnožavaju.
M: To je priča o metastazi, produkciji koja je poništava motivaciju za lik.
FG: On krije nešto!
vOV: Sad je kasno. Tužitelj je postao optuženi. Presuda je izrečena ...i sada zaboravljen čami u zatvoru...
ostalo mu je samo da piše pesme... pesme, dnevnike... da priziva sećanja... kako da se setim tvog tela....
vKK: Ne lupaj gluposti! On nikada nije pisao pesme u zatvoru!
vOV: Ja o Njemu i ne govorim. Dopusti mi da završim: ...Ali ne on sam, neki Englez će ih napisati za njega,
svi će reći da su bile sjajne... i reći će da od njegovog cinizma na kraju nije ostalo ništa. ...Pesme će pisati
njega i on ništa više ne može da kaže. Sad je kasno. Sad je kasno... Rekao sam ti: Ne gledaj u ogledalo...
vLV: Stvar je jasna. Nisi sledila njegove reči... Pazi na upotrebu reči, a ne na naviku pridavanja značenja i prepoznavanja poznatih reči.
14 Lik koji neočekivano ulazi na scenu i simulira Džona Kejdža.
15 Lik koji govori reči Džudit Batler, uglavnom vezane za njenu teoriju izvođenja (performing) rodnih i polnih identiteta u kulturi.
16 Lik koji izgovara delove monologa Elene Siksu iz završnog razgovora Siksuove sa Žakom Deridom na međunarodnom seminaru posvećenom čitanju pol-
nih razlika u književnom tekstu, koji je održan u Parizu 1990.
Strategije i taktike teorijske drame 191
PE i HD se maze. Ljube se. Rukama klize preko leđa, grudi... To milovanje nikud ne vodi. (Kako bi se to moglo izvesti?) Oni
se miluju radi milovanja...
PE: Pitaš me šta ti pričam? Zar ne vidiš? ...Pričam ti o obećanju.
HD: Misliš da možeš da me zavedeš? Varaš se. Zavođenje je obećanje sreće a ja prezirem velike priče. (Sreća? Kakva užasna priča!) Prema tome, nisam podložna zavođenju. Jedino uživanje! Sad-i-ovde! Stvarno, kako si me pronašao u kadi?
ŠF: Obećanje preskače nedostatak sadašnjosti anticipirajući budućnost....Izgleda da je skandal zavođenja bitno povezan
sa skandalom izneverenog obećanja...
PE: Izgledalo mi je kao da se sećam da sam ti jednom davno dok smo jednog vrelog leta šetali Dorćolom na uglu ulica Cara Dušana i Cara Uroša obećao jedno ovakvo kupanje u jednoj ovakvoj kadi... Bila je to velika trougana kada koja je izazivala i obećavala ovakvo, upravo ovakvo, kupanje.
HD: Opet izmišljaš priče! Svaki osećaj koji traje bez prekida na kraju postaje bolan, posebno ako postaje sve jači.
MK (Ulazi tromo i seda na ivicu kade. Puši debelu kubansku cigaru. Njegova okrugla ćela viri iz debelog bade mantila)17:
...Leone ju je posmatrao tiho i egzaltirano...
PE: ...Ili one izmišljaju nas...
A: Leone mogu biti ja. Mada, možeš i ti. Zavisi kako se dogovorimo.
MK: Tvoje lice sjeća me jedne Holbeinove glave; mislim, da sam je vidio u Baselu. ...Lice ovalno, lice jedne gracilne gejše,
dječje, nasmijano, boja mliječna s prozirnim pastelnim preljevom! ...Oči holbeinske, inteligentne, svijetle, negdje duboko u
jednoj transcendentalnoj nijansi sa jedva primjetljivim fosfornim svijetlom erotike.
M: On govori o tebi! (privatno 4)
A: Možda... Mada. Preteruješ...
MK: Ja govorim o Holbeinu, draga sestro Angeliko! O jednom starom baselskom Holbeinu, o kome mislim sedam godina!
...Ono lice bilo je nasmijano, upravo toliko da su se na jagodicama zaokružile dvije malene, diskretne jamičice, kao dvije simetrične sjenke iznad pravilne dijanske usne. ...Ruke ljiljanske, bijele, mirišljave, prsti engleski, fini duguljasti Holbeinovi prsti, ...divna plavokrvna ruka, kakvu je mogao da vidi samo jedan jedini Holbein.
sA (trči gola preko pozornice i vrišti)18: Pa to ne govoriš ti, to su Leonove reči. Ali, to je prošlost... Čim pronađem šta ću da
obučem, idem za Honghong. Tamo treba da sretnem Keti Aker da bismo pričale o kineskim iskustvima ’jedne države i dva
sistema’.
JK: Upravo to – to je intertetkst. Svaki tekst upija u sebe čitavo jedno mnoštvo drugih tekstova i predstavlja njihov
preobražaj. Ti osećaš kako tekstovi klize po tvojoj koži, kako celo tvoje telo postaje erogena zona... nadražena, naježena,
uzbuđena... tvoja duša je pokrenuta....
sA: jedna država i dva SISTEMA... To je moje katoličko i moje seksualno telo!
JK: Imate li dušu? Filozofsko, teološko ili, naprosto, neobavezno, ovo pitanje danas poprima novi značaj. Pred navalom medija, neuroleptika i aerobika, da li duša još uvek postoji?
HD: Pa ti si se promenila? Govoriš o duši. Pitaš se! ...ti nisi ona ista JK sa početka čina.
JK: Hm, nisam sigurna... Znaš... Psihoanaliza ne mora da zna odgovor, ali ga traži.
sA: Ali moje telo i moja duša žive različite živote?
JK: Nisam sklona dualizmu. Moramo ući u analizu. Jer, tek ovako... u par replika nemamo vremena da bismo napravili dušu.
sA: Ja je imam?
JK: Ona je ipak napravljena... i zato nam je potrebna analiza... Ovde je reč o praznini koju obuhvata opna kao ekran koji stvara utisak punoće u kojoj mi ogledamo svoje telo i u kojoj prepoznajemo sebe kao dušu i telo...
sA: Ah! uzbuđena sam...
PE: Br... ovo je ipak javni prostor, sestro.
JK: Međutim, ta autoerotska svemoć je poricala sve sastojke tog zatvorenog sistema19. A obratno, fantazmatska svemoć
je bila nemoćna. Nemoć...
17 MK je zastupnik-najavljivač hrvatskog dramskog pisca Miroslava Krleže.
18 sA je zastupnica Krležinog dramskog lika sestre Angelike iz drame Gospoda Glembajevi. Ovaj lik pokazuje ’diskontinuitet kontinuiteta’ između modernizma
i postmodernizma u (dramskom) teatru. Nema više plavokrvnih ruku sa engleskim duguljastim prstima... Postoji izbor između konstruisanja savršeno ispražnjene marionete i izazivanja (a opet konstruisanja) histeričnog tela. Obe su mogućnosti legitimne, izbor je političko pitanje.
192 TkH 3 / Teorija na delu
A: Mi smo postali suvišni. Miroslav je (opet!) uzeo stvari u svoje ruke.
ES: Počela sam govoriti rekavši da te se bojim. Bojim se, jer s tobom nemam onu fantastičnu slobodu koju nam daju samo mrtvi. Dok govorim, plašim se onoga čega se uvek plašim, a to je da govoreći pomalo ubijam. Čim govorimo o živoj
osobi, mi je malčice ubijamo, iako joj u isto vreme dajemo život.
PE: Dođavola! Ovo nije više drama o nama. (realno) Uzeli su nam identitete iz prvog čina. Zamenili su uloge. Osećam se
potpuno čudno kao egzistencijalistkinja...
MARINAC: Razumem te, i ja se loše osećam u ovom telu. To neko mora da plati... KUNST = KAPITAL.
A: Ovo je potpuni apsurd! Kako može lik da govori o svom identitetu kao da je živ čovek. Gluposti.
M: Pa... možda to i nije tako glupo... jer ako je to glupo, onda je najveći deo dramske književnosti,
kao i veliki deo teorije drame i dramskog teatra isto tako glupost.
***
Na scenu izlaze SK i četiri muškarca. Puše, pijuckaju iz duguljastih čaša verovatno šampanjac. Ćaskaju i prepiru se. Razgovaraju o Realizmu i realizmima.
ĐL20: Ali spoljašnja stvarnost, koja se pruža doživljajima, stalno kida
taj kontinuitet i čak najjaču volju za
ostajanjem u njoj osujećuje spoljašnji svetski tok:
kontinuitet može tako vehementno i brutalno biti prekinut da se tekući prelaz od očekivanja na sećanja i vice-versa više
ne može održati, da u doživljujućem individuumu na refleksivni način bivstvovanja (Wesenart), koji ne nalazi nikakav predmet, koji uvek izražava samo svoju subjektivnost, postaje svestan svojih doživljaja, da mu se tako gubi njegov povezani
svet i da se nalazi suočen stvarnošću koja je postala prazna i besmislena.
SK: She looks down at what she did...
ČH21: Implicitni uslov bilo koje realističke kritike je da je geneza
(proces nastajanja umetnosti, slike, dramskog teksta, romana)
prepoznata kao mnogo moćnije sredstvo od koncepta sličnosti.
Realizam nije u sličnosti već u uslovima proizvodnje umetničkog dela.
A: Implicitni uslov bilo koje realističke kritike je da je geneza (proces nastajanja umetnosti, slike, dramskog teksta, romana) prepoznata kao mnogo moćnije sredstvo od koncepta sličnosti!
M: Realizam nije u sličnosti već u uslovima proizvodnje umetničkog dela! Ovo je temelj realizma naše
drame.
SK: It is okay that we make mistakes
No one on this level is perfect
It is okay to try and make mistakes
That is part of being a human being
We must sacrifice for the best
And the best has yet to come
So every one who doubted me
I’m just saying
Fuck you
FUCK YOU FUCK YOU FUCK YOU
in-your-face
in-yer-face
SŽ22: Treba, dakle, učiniti još korak dalje
i uvesti razlikovanje između Simbolnog i Realnog.
Na prvi pogled ovo razlikovanje je sasvim jasno:
simbolno je sam govor, jezički znaci,
dok u realno spadaju vanjezički predmeti na koje se odnosi govor.
Međutim, prema Lakanu ova najsvakidašnjija ’spoljašnja realnost’
već je nešto Imaginarno, svakako ne u značenju da je nešto samo izmišljeno,
već tako što nam se uvek javlja kaao smisaona, smisaono opterećena,
kao slike u rebusu.
Drugim rečima, ovom ’realnošću’ – kao bogatstvom slike u rebusu – već ovladava skriveni zakon Simbolnog,
19 Misli na porodični građanski i katolički svet sA.
20 ĐL je lik konstruisan po mađarskom filozofu i estetičaru socijalističkog realizma Đerđu Lukaču.
21 ČH je lik konstruisan po engleskom istoričaru umetnosti Čarlsu Harisonu. On zastupa kritički realizam i teoriju uzročnosti.
22 SŽ je lik koji je konstruisan po slovenskom teoretičaru lakanovske teorijske psihoanalize Slavoju Žižeku.
Strategije i taktike teorijske drame 193
ugušeni označiteljski lanac, dok je Realno upravo ono što se ne može simbolizovati, traumatični element koji je kao strano
telo
u označiteljskoj mreži.
Realno je stravična praznina
koja zjapi usred simbolnog i oko koje se strukturiše Simbolno.
SK: She was so afraid
She looked at herself
She was Medea
She got scared
She jumped from the High Rocks
Into the wild sea
And her father followed her
Oh these poor people
ŽB: Stvarno se ne povlači u korist imaginarnog,
ono se povlači u korist stvarnijeg od stvarnog: hiperrealnog.
Istinitije od Istine: takva je simulacija.
SK: And I can’t do anything
But watch
How she takes the knife
And kills the childern
I can’t do anything
But the tell the story
And be sad
And angry maybe
Though I can’t say
Say say say
This is good
This is evil
ĐL: Prizanje da je spoljašnji svet objektivan, da je njegova egzistencija nezavisna od ljudske svesti, osnova je za svaku
pravu
teoriju saznanja, svejedno da li je reč o prirodi ili o društvu.
Svako poimanje spoljašnjeg sveta nije drugo nego odražavanje sveta u ljudskoj svesti koji postoji nezavisno od svesti.
Ova osnovna činjenica odnosa svesti prema postojanju vredi, dakako,
i za umetnički odraz stvarnosti.
SK: I am so sad...
ŽB: Seksualnost se ne gubi u sublimaciji, represiji i moralu,
ona se pouzdanije gubi u najseksualnijem od svakog seksa:
u pornografiji.
Hiperseksualno je savremenik hiperrealnom.
M: Ovo mi je mnogo prihvatljivije... Zar i mi ne radimo slično? Naš realizam nije realizam Sare Kein,
mada ona jeste neka referenca. Ona pouzdano gubi realizam u najrealnijem od svakog realnog: u hiperrealističkoj drami. Mi pokušavamo da ga zahvatimo u najnerealnijem od svakog nerealnog: u teorijskoj hiperrealističkoj drami.
A: Nema direktnog i doslovnog realnog, već samo posredovanja.
M: Naš je hiperrealizam zasnovan na medijskoj simulaciji i konstrukciji realnog... koje jeste realnije od
samog realnog (ma šta to bilo).
A: Možda bi se moglo postaviti da je ’samo realno’ ono vanmedijsko realno, što bi, dakle, prethodilo
mediju i što bi se kroz medij izražavalo. Naš medij je pre svega dramski jezik, njemu realnost ne prethodi, on je proizvodi...
M: Šta je to realnost koja prethodi svakom mediju ako ne realnost nekog drugog medija? Bodrijar piše da je medijski simulakrum simulakrum stvarnosti koja je već i sama simulacija.
SK: Every body knows that
You have nothing
If you don’t have love
Love is nothing
Love is like a Candle
194 TkH 3 / Teorija na delu
It will end
It always will end
Not this love
Not with this man
This Man is nothing more than any other
Yes he is
No he’s not
Yes he is
No yes yes no
Whaah
Go away
ČH: Going on! Moj zadatak je da pokažem da praksa, istorija i kritika umetnosti moraju da budu otvorene razgovoru,
da moraju da imaju diskurzivni, pre nego
liturgijski, aspekt u relaciji sa drugim aspektima, i da moraju da poštuju od uma
nezavisni svet, da imaju istoriju, a ne da egzistiraju kao anegdota ili kao funkcija istoricizma. Ja želim da dođem do
uzročnosti.
SK: If I could be free of you without having to lose you.
ČH: Svi mi hoćemo da iznesemo i izrazimo značenja naših
života, da kažemo istinu, ili da proizvedemo njene gizdave varijacije.
Ako živiš u kulturi koju karakterišu pogrešne predstave (representations)
kao strukturalna nužnost njenih formacija,
tada ćeš se zavaravati da
su tvoje kulturološke slučajnosti prezentacije neokaljanog značenja koje želiš da izraziš ili se možeš suočiti sa činjenicom
da ne postoje sredstva kojima možeš da izneseš i jednostavno iskažeš istinu.
Težnja da se napravi istinita ’predstava’ (image, representation), u svetu
u kome je pogrešna predstava nužnost, neće se ostvariti bez
složenosti apsurdnosti
umornih i prljavih ruku.
Skoro sva očita iščitavanja su učitavanja, a vrlo malo ljudi se muči oko ovog razlikovanja između iščitavanja i učitavanja.
SK: Because love by its nature desires a future.
ČH: Ne možemo očekivati konvergenciju bilo kog lingvističkog ili telesnog ili scenskog ili bihevioralnog iskaza i sveta.
Realizam nije stvar korepsondencije ili konvencije korespondencije.
On je efekat toga, kako, na kojoj osnovi, može da se razvije
proces kritike i korekcije bilo kog prikazivanja.
SK: My finger inside her, my tongue in her mouth.
ČH: Izjava o tome šta jedno umetničko delo prikazuje ili izražava je
izjava o njegovoj istoriji,
o njegovom uzročnom i generičkom
karakteru.
A: Uz to, ne treba prevideti da naša drama ne skriva svoju materijalnost (opet sablasti!), niti uslove
svoje proizvodnje...
M: U tome bi bio drugi aspekt onoga što mi konstruišemo kao hiperrealizam. Materijalizam u svom
brutalnom metastaziranom vidu. Ali – ne treba prevideti ni da naša drama ne razotkriva baš sasvim
svoju materijalnost!
A: Tačno je... ruke su nam IPAK prljave...
M: Igra se igra do kraja! Ne možeš ostati po strani kada... hm... Ne nadaj se da ćeš iz nje izaći čistih
ruku.
A: Jovan Hristić, Čarls Harison i Miško Šuvaković. Ovo je cinična... ali... Vidi kuda nas simbolička moć
konstruisanja realnog vodi...
M: Svaki je trenutak drugi i drugačiji... I ovo je cinična... izjava, ali... Realizam nije u efektu, tu greše
’naivni’ realisti. Realizam je u mogućnostima kritike proizvodnje, ponude i razmene efekata.
Strategije i taktike teorijske drame 195
SK: I don’t want to grow old and cold and be too poor to dye my hair.
A: Koja je posledica ovog razgovora za naš tekst?
M: Posledica ovog razgovora bila je to da on služi za dijagnozu KULTURNIH POZICIJA čitaoca:
oni koji mogu videti SK u ovom tekstu
oni koji je ne mogu videti i to ih ne zbunjuje
oni koji ne mogu videti SK, ali pokazuju da bi je mogli videti
oni koji je ne mogu videti i to ih zbunjuje.
SK: You get mixed messages because I have mixed feelings.
SŽ: Za Lakana je upravio polna razlika takvo Realno, pisano sa velikim ’R’.
Za njega je pol to nemoguće, u simboličkom smislu, mesto.
Pol, odnosno, polna razlika se ne može simbolizovati. Ponor, dno...
Polna razlika je traumatska činjenica.
SK: Let me hide myself.
Can you.
Would you.
Will you.
***
Sve vreme, razgovor o realizmu je prisluškivao MARINAC.
MARINAC: Šta je ovo? To je užas. Metastaza likova koji blebeću, blebeću... Ne zatvaraju usta. A šta je ostalo od mog tela? Evo... Moje je telo ovde – telo iz daljine, telo pod punom svetlošću pozornice... Moje telo je voma dobro osvetljeno telo i upravo to ravnomerno osvetljenje briše njegovu individualnost. Ja hoću da je moje telo individualno!, da ima nesavršenu tamnu kožu, rđav ten... Ovde svi samo blebeću... Njima je potrebna Analiza.
A: Analizirani analizira analitičara. Kontratransfer je BOLNI ČLAN SVAKE ANALIZE. (Upozorenje 1: Nemojte ovo zaboraviti!) (Upozorenje 2: Igram /se/ ozbiljno.)
M: Mene analiza uopšte ne zanima. ...Jer analitičar hoće da ovlada analiziranim. Da postane gospodar. A ja ne mrzim Julija Cezara, već svakog cezara, pa makar on bio i prvi analitičar.
A: Razumem, ali zašto te onda zanima analiza?
M: Rekao sam – ne zanima me uopšte!
A: Čula sam. Rekao si – zanima me.
ŽL23 (Ulazi u crnom odelu sa kariranim prslukom i crvenim klovnovskim nosom. Među zubima mu gori kubanska cigara):
Neko me je opet spominjao? ...Govoriti o tucanju znači odložiti tucanje i sakriti jedinu pravu stvar zbog koje se raspada ova
planeta. Nema skrivanja u blebetanju... to je temelj moje materijalističke teorije označitelja.
C (Ulazi u jarkocrvenom bade-mantilu. Za trenutak scena se zamrzne. Ulazi Ona. /Ona je predivna./ U ruci nosi notes. Ne
skidajući se /!/ ulazi u kadu.): Svuda ta Velika očekivanja! To je priroda realnosti. Racionalnost nije moguća. Svet u kojem
nema osećanja, svet robota, ne postoji! (realno) ...Svet je vrlo opasno mesto za življenje! Volim te!
KA: Kako ste sve iskomplikovali! Nepotrebno. Sve radi ono malo histerije što je ima u svakom pozorištu, u svakom osvetljavanju... Ja hoću da živim.
C: DOSTA! Ako sam ja u ovom činu KA (Keti Aker), tada želim da razjasnim uslove ’realnog’ – zapravo mogućnosti realnog
u dramskom tekstu na način Keti Aker, da bih bila sigurna da sam srela ili da nisam srela Markiza de Sada.
ŠF: Retorika obećanja.
C (obraća se zapovednički MARINCU): Hajde! Kreći!
MARINAC se preoblači u Keti Aker. Stoji na sredini scene ispred kade. Njiše se, pomera se, podrhtava. Tišina. Započinje
veoma dug i spor monolog.
MARINAC kao KA:
Ja vidim ono što vidim. To se dešava trenutno.
Ja ponovo ne promišljam stvari. Moje viđenje je vođeno onim što vidim.
Ovo je realizam.
Ujednačavanje moje percepcije i uspostavljanje odnos (konstrukcije)
između onoga što vidim, mog gledanja i mog sveta.
23 ŽL simulira performans-predavanja psihoanalitičara Žaka Lakana.
196 TkH 3 / Teorija na delu
To je logika uživanja.
Dečak gleda u mene. To je početak ekonomije uživanja.
Da li u mene gleda Arti ili Karavađo.
U pitanju je razlikovanje strategija pogleda.
...ILI...
Pogled želje koja nezadrživo i neizdržljivo izvire iz tog smrtnog tela slikara, kockara, mačevaoca i ljubavnika.
Ekonomija narasta to strategije. Dečak gleda u mene...
Ja vidim njegovo meso. Pa zbog mesa se uživa.
Ja vidim i pretpostavljam njegovo ružičasto meso.
Njegovo meso jeste mesto mog pogleda.
Preko mog pogleda ja sam seksualno povezana sa njim.
Pogled može da tuca... pogledom se odigrava sam seksualni čin.
Ako je njegov identitet seksualnost, šta je seksualnost. Ko je dečak?
Moja želja. Moj željeni mali komad ružičastog mesa.
Ja nisam sigurna u njegov pogled, i nisam sigurna da li iščitavam njegovu želju iz njegovog pogleda ili je, upravo, ja upisujem u njegov pogled.
Seksualnost nije nešto u šta se može verovati. On želi nešto više od hrane.
Seksualna želja mora biti nešto više nego potreba.
Logika pokreće sintaksu i time izaziva neku semantiku.
On je istovremeno slab i jak. Seksualna želja nije logična, ona je realna.
Brutalnost krvi i sperme. Realno naspram logičnog.
Mogu li imati dečaka koji me želi?
Mogu li ga imati bez ograda i zazora.
Muškarac ne može imati više no jedan orgazam u jednom trenutku.
Ovaj dečko nije lep. Ja živim u svetu.
Dečko izokreće svoju seksualnost u sliku (predstavu). Zato je seksualnost politička.
Nema angažmana.
Realizam je politički zato što se bavi
odnosom predstave i prikazanog u odnosu na moj svet koji ja konstruišem
(ili koji su za mene drugi konstruisali)
čineći mogućim korespondencije
predstave, predstavljenog, mene i sveta ili mogućih svetova.
To je politika realizma. To je moja svakodnevna borba.
Sa jezikom koji prikazuje svet, ali tog sveta bez jezika i nema, jer ga ja (mi, vi, oni)
konstruišemo kroz naše realizme (prikazivanja) pogleda dečaka koji nas (mene) želi.
Izazivam ga i dodirujem njegovo ružičasto meso.
Uzdišem. Hukćem. Vruće mi je. Drhtim.
Konačno, pitanja realizma su moj problem.
MARINAC se svlači. Skida odeću KA. Ulazi u kadu i poliva se vrelom vodom.
C (ljubi MARINCA i kaže): Volim te KA.
MARINAC: Ja nisam KA.
C: Volim te, mala.
MARINAC: The sexual is the political realm. There’s no engagement.
HD: Zašto bi bilo izmišljeno nešto tako apsurdno i banalno kao što je čovek?
PE: Advokati i akrobate su svima potrebni... (realno) Da li sam ti potreban? Da li si ikada ikog volela? Da li me voliš? Kaži!
Kaži!!!
Kaži mi da li me voliš: Stvarno. Iz srca. Duboko. Iskreno. Zauvek?
C (gleda u publiku): Zamršeni hodnici senzualnosti dovode nas do zavisnosti od iluzija. Laž i ćutanje su realniji od istine. Ili ste zaljubljeni u nekoga ili niste. Kada ste zaljubljeni ničega drugog niste svesni osim da ste zaljubljeni: ili ćete
poleteti ili ćete se ubiti. ...To je pisanje...
HD Ustaje mirno ali odlučno, oblači crni bade-mantil i odlazi.
M: Kako se ovo pokreće? Zašto je PE (ustvari HD) otišla? Likove ne pokreću nikakva ljudska iskustva:
Nije PE otišla zato što se uplašila pitanja: Da li me voliš? PE se ne plaši!
ŽL: Seksualni čin je nemoguć. Nema seksa. Zato u ovoj drami i svim citiranim, simuliranim dramama ili tekstovima ’likovi’
jedino i govore o seksu. Kakvo tucanje, besmislica. Postoji samo jezik koji prekriva svet kao sneg u ledenoj božićnoj zimskoj noći. Skrivanje, potiskivanje... Nema sekusalnog odnosa. Prekid. Spoja nikada i nije bilo.
Strategije i taktike teorijske drame 197
MK: Idi, molim te! Zu blod das Ganze. (Izlazi nervozno na terasu /?/, sedne u šaukelštul i njiše se nervozno, odbijajući dimove).
sA (krene za MK pa se vrati u kadu): Opet umišlja da je Leone... Miroslave, trgni se.
ŽL: Sestro, obuci se. Golo telo nije seksualnost. Nema seksualnog odnosa. Ne nadaj se.
JK: Postoji u zazornosti (abject) neka od onih žestokih i mračnih pobuna bića protiv svega što ga ugrožava i što mu se čini da dolazi iz nekog prekomerno velikog spoljašnjeg ili unutrašnjeg sveta, bačenog pored mogućeg, podnošljivog, zamislivog. I zato tu dolazi do odbijanja, nema zavođenja.
sA: Ja osećam tvoju ruku na sebi, mada me ne dodiruješ... osećam je među nogama, nežna je... mada znam da me nikada nećeš dodirnuti.
JK: Zazorno nije pred-met (ob-jet) meni sučelice koji imenujem ili zamišljam. Isto tako nije ni ona pred-igra (ob-jeu), malo ’a’
koje neodređeno izmiče u sastavnom traganju za željom. Zazorno nije moj korelat koji će mi, nudeći mi da se oslonim na
nekoga ili na nešto drugo, dozvoliti da budem više ili manje odvojena i autonomna. Zazorno ima samo jedno od svojstava
objekta – svojstvo da se suprotstavlja mojem ja.
sA: Osećam da ću svršiti, osećam... ne mogu... mogu... osećam kako...
JK: Zazorno i zazornost su moje ograde. Začeci moje kulture.
PE: To je onaj trenutak kada uživanje biva zamenjeno proizvodnjom. Ali proizvodnja, izvršenje, izvođenje, rad... pa i tu ima
zavođenja...
A: Pa to i jeste uživanje. Uživanje u (nesretnim) performativima. U izvođenju jezika...
ŠF: ...pogledajte na strani 126.
MK: A tko te smeta da ne odeš, draga dušo? Idi s Bogom milim, laku noć!
M: Kome on to govori da ode? Meni?
A: On to govori sestri Angeliki.
M: Ja, ustvari, mislim da govori Žaku.
PE: Kakva misterija? ...Volim misterije. Kome on (Miroslav ili Leone) kažu da ode!? Kome? Da li sestra Angelika treba da ode
ili Žak ili taj (beskrajno) dosadni M?
C: Svakako – to je Žak.
MARINAC: Nšta ne shvatate. To je švesterka, sestrica, maza, kurva, svetica, Jovanka Orleanka... Ona treba da ode! Ne –
ona mora mora mora da ode!!! (realno) Ona...
PE: Uživam u ovoj misteriji... mada pojma nemam ni o čemu ni o kome ona govori...
XY: ...bojim se da ja znam... (Čitalac i gledalac obično znaju više od likova.) i uopšte ne uživam u tome...
A: Likovi su beznadežno tekstovi konstruisani (našim) znanjima drugih tekstova. Likovi su funkcije. Naravno, HD (PE) se ne plaši.
M: Struktura radnje u ovoj sceni je zasnovana prema zamisli ’transgresije’ u frojdovskoj psihoanalizi.
Transgresija je, između ostalog, povezana sa potrebom za kaznom (Strafbedürfnis). Nagon za kaznom je unutrašnji zahtev koji je ishodište ponašanja nekih subjekata za koje se pokazalo da traže
bolne situacije i u njima nalaze zadovoljstvo (moralni mazohizam). Krajnja zajednička crta takvih ponašanja morala bi otkriti njihovu vezu sa nagonom smrti. Freud objašnjava samokažnjavajuća ponašanja napetošću između posebno zahtevnog Nad-ja i Ja.
ŽL: Pas Tout! Nema seksualnog odnosa! Basta! Jedino što je sigurno jeste neuklapanje. Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema...
Nema... manjka, fali, ispada,
nema...
Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema...
Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema...
manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali,
ispada, nema...
Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada,
nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka,
fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali,
ispada,
nema...
Nema...
manjka,
fali, ispada,
nema...
198 TkH 3 / Teorija na delu
Nema... manjka, fali, ispada,
nema...
Nema... manjka,
nema...
Nema... manjka, fali,
nema...
nema... Nema... manjka, fali,
ispada, nema...
ispada, nema... Nema...
fali, ispada, nema... Nema...
Nema...
manjka,
fali,
manjka, fali, ispada,
manjka, fali, ispada,
ispada,
RB (Stoji nasred scene mada tehnički nije precizirano kako se na njoj pojavio.): ’Ja’ ipak imam jednu želju. Ako u ovom Tekstu, koji uništava svaki subjekt, zahvaljujući dijalektičkom preokretu, treba da se nađe neki subjekt koji ćemo voleti, onda je
taj subjekt raspršen, razvejan kao pepeo posle spaljivanja zemnih ostataka...
PE: Ove godine su joj osećanja tako uzdrmala svu logičnost i racionalnost da je konačno postala ličnost, neko. I taj grč u
uglu usana...
C: Sve je to negde već napisano. (realno) Sve što nije u tekstu je imitacija teksta. ...možda i sam tekst...
RB: ...Da sam pisac, silno bih voleo da posle moje smrti (pogleda u zvučnike iz kojih govore A i M) ...moj život bude sveden na nekoliko pojedinosti, nekoliko sklonosti, nekoliko naglasaka, na – da tako kažem – nekoliko ’biografema’, ...dovoljno samostalnih i pokretnih da mogu putovati izvan svake pojedinačne sudbine ...i dodirnuti neko ...buduće telo ...kome je
suđeno isto rasipanje...
PE: Voda u kadi je postala grozno hladna otkada je ona otišla. Ona je ta koja greje moje napaćeno, umorno i nemoguće telo... Nije ni približno toliko hladna koliko bi želela da je... Kraljica zime... hi hi hi... Brrrr. Razboleću se. Ja nisam ratnik. Volim da se vozim taksijem i kupam u toploj vodi. (realno) Zamenite hladnu vodu toplom! Mrzim hladnoću.
Mrak. U mraku se zamenjuje voda.
PE: Brrrrrr..... Brrr... Brrr
C: Način pisanja-pisma je od presudnog značaja...
Draga Suzan Zontag,
Hoćeš li, molim te, da pročitaš moje knjige i da me načiniš slavnom? (...)Volela bih da naučim da govorim engleski. Draga
Suzan Zontag, da li bi me učila da govorim engleski? Za džabe, jer, kao što znaš, ja sam umetnica a umetnici su po definiciji ljudi koji ništa nikada ne plaćaju čak i ako rasprodaju izložbu – 10.000 dolara po slici – pre nego što se izložba i otvori. (...) ...ti kritičari ne znaju šta znači kad zbog novca moraš nekim ljudima da govoriš da su divni, a tebi treba novac, za sledećih deset godina.
MARINAC: Za one koji su živi, zima je smrt. Ti si užasno živ. Egzistencijalistkinja neprestano greši... Ona je ta koja je i mrtva i živa...
vOV: Parafraziraću Siksuovu: svagda je nužno da žena umre da bi igra počela!
vKK: Ma ne, ženstvenost ne postoji, to je samo maska koja prikriva ženine nedostake i njenu želju da prisvoji
autoritet muževnosti.
C: Nemoj biti naivan! Autisti su ljudi koji kontrolišu ovaj svet. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede čitaoce! (realno)
On je to znao.
ŠF: Govor je pravo polje erotizma, a ne naprosto sredstvo da se pristupi tom polju. Zavoditi znači proizvoditi jezik koji uživa; jezik koji uživa jer ’nema više ništa reći’. ... Zavoditi znači unutar žudećeg govora produžiti naslađujuću izvedbu same proizvodnje tog govora.
PE: Brrrr... Gde je vrelo leto? Brrrr... Voleo bih da sam negde gde je toplo... Volim Harlem u avgustu... tada asfalt treperi...
i oseća se miris žege.
C: A sada na stranu sve ove misli... Misli mogu da te ophrvaju u onim trenucima kada zaboraviš da si mašinerija koja mora da preživi. Ti si savršena mašina-kurva-pisac, stoga u tebi nema ničega ljudskog. Nemoj da misliš. Piši! Nemoj da misliš.
Piši!
Nemoj da misliš. Piši! Nemoj da misliš. Piši!
Nemoj da misliš. Piši! Nemoj da misliš. Piši!
Nemoj da misliš. Piši! Nemoj da misliš. Piši!
Nemoj da misliš. Piši! Nemoj da misliš. Piši!
Pale se svetla.
PE se brčka u kadi, dok C zapisuje nešto u notes.
C (prekida pisanje i gleda u publiku): Način pisanja-pisma je od presudnog značaja...
Draga Suzan Zontag,
ti si velika i moćna. Ja te obožavam. Ti si moj idol. Hoćeš li, molim te, da pročitaš moje tekstove i da me načiniš slavnom?
Draga profesorka,
Vaš engleski je tako savršen. Moj izgovor je grozan. Ja sam iz Jugoistočne Evrope. Da li biste me učili...
Strategije i taktike teorijske drame 199
PE: Harlemski barovi... a nemam svedoka...
C: ...da govorim engleski? Besplatno, jer, kao što znate, ja sam pisac a pisci su siromašni.
Dragi Miško,
uh, kako je gadno kad zbog novca moraš nekim ljudima da govoriš da su divni, a tebi treba novac za narednih deset godina...
Poglavlje o pismu treba obavezno dopisati u Kako postati uspešan.
(Uzima jednu cigaretu iz kutije koju je ostavila HD i pali je.)
PE leži zavaljen u kadi. Uzima daljinski upravljač i menja programe na ekranu... Na svim programima su putopisne reportaže.
C: Nadam se da će ovo društvo propasti...
PE: Da li ćemo ikada otići na Novi Zeland? (realno) Da li odlazak ima smisla? Ako propadne ovo društvo da li onda propada i Novi Zeland? Društvo je pritisak. Kada nestane pritisak, propada i odlazak. Naravno, nikada neće propasti... Dobro se
osećam kad plačem. Još jedan dil, još jedna prodaja i odlazimo na Novi Zeland.
HD (iz druge prostorije): Ti nikada nećeš otići. Oni koji odlaze, nikada ne odu.
PE: Samo još jedan krug, jedna razmena, jedan dil, jedan dim, jedno paljenje motora, jedno tucanje, jedno gašenje kompjutera, jedna pročitana knjiga... još... još...
C: Ha, ti ipak nisi čitao Lakana. JOŠ je još... Još je jedini sigurni znak da tu ima seksa.
PE: A ti Barta! JOŠ, još jedna reč, još jedna svetkovina, još, još i još...
M: PE (tj. HD) je otišla. Publika zna zašto. Frojdovski razlozi su uvek dovoljno ubedljivi. Uvek deluju
prirodno. Međutim...
A: Međutim, diler (tj. PE) ima drugačiju funkciju. Nad-ja je društveno konstruisano i diler sebi ništa ne
zamera. Autoritet je izvan njega. Mada. On jeste u polju Nad-ja koje ne priznaje.
M: U lakanovskoj psihoanalizi iznosi se kontraverzna ideja da je jedina prava ’transgresija’ sam Zakon
koji se krši: „Najveća pustolovina, jedina prava pustolovina, pustolovina, koja prima sve ostale (zločinačke) pustolovine u malograđansku opreznost, jeste pustolovina civilizacije, pustolovina samog Zakona...“, pisao je Slavoj Žižek. Po Lakanu najveća transgresija je najveće ’ludilo’, besmislica, ’traumatični’ čin, sam Zakon: ludi Zakon. Zato, Zakon u sebi udvaja: nepomirujući Zakon i ludi Zakon. Suprotnosti između Zakona i njegovih transgresija su u nekom smislu ponovljeni unutar samog zakona. Zakon nije ’gola’ pomirujuća sila koja se suprotstavlja transgresijama, već najveću transgresiju krije sam
Zakon.
ŽL: Moj tekst ne treba interpretiraati. Moj tekst se mora čitati, vi morate izvesti egzegezu mog teksta da bi ste ukačili ono o čemu govorim. Morate ići red po red i to je lakanovstvo.
A: Da li će Keti Aker ikada sresti Markiza de Sada?
M: Ona je propustila priliku? Mogla je da ga sretne u Velikom ili malom teatru markiza De Sada24, zar
ne?
A: Sumnjam? Mada...
ŽL: Oni se verovatno i nisu razdvajali tokom cele ove drame. (realno) Pa oni su stalno zajedno. Kao dva golubića, mada se
to neda videti.
M: Da li on želi da ga ona sretne? Da li on ipak jeste taj moćni muškarac bez predrasuda, tako različit od onog dosadnog Kanta? Ili on jeste ipak i jedino Markiz u Bastilji, sa beležnicom na nogama i
rukom koja piše (écriture) tucanje tucajući se sa pokrenutim tragovima pisanja.
A: Ti kao da si otkrio novu reč! Tucanje. Tucanje. Da, pa...? ...Pitanje je možda: Da li ona želi?
M: Reči se ne mogu otkriti... One nisu negde, pa ih treba pronaći tamo i doneti ih od tamo negde ovde. One (reči) koje uvek odlažu (razlučuju /diférrAnce/) ovo sada-i-ovde, jesu ovde i sada u upotrebi.
U procesu. Radi se o upotrebi reči, izvođenju i izvršenju izvođenja. Zato tucanje, pisanje, preobražavanje, izvođenje... jesu povezane, upotrebe.
A: Ti se uvek braniš, pravdaš, pronalaziš interpretacije. Mada, baš zato volim sa tobom da pišem pisanje drame.
ŽL: Oni su zagrljeni ispod ćebeta i šapuću. Kakvo tucanje!? Gluposti. Neće ti dati očekivani odgovor. Moraće da izmisli ne24 Dramski spis Nenada Prokića „Veliki i mali teatar markiza de Sada“ se tretira kao mesto, na primer, zgrada teatra, teatarski klub, mesto mogućeg susreta.
200 TkH 3 / Teorija na delu
ku novu priču da bi izbegao odgovor. Priterala si ga uza zid. Bravo, prava si maca. Good job.
C: Način pisanja-pisma je od presudnog značaja...
Draga Keti Aker,
ti si velika i moćna. Ja te obožavam jer/iako si mrtva. Ti si moj idol. Kada me je jedna moja profesorka prošlog meseca predstavljala nekim ljudima u ministarstvu rekla je: ’Ana, ona je genije, ona je moj najbolji student u celoj karijeri. Ona je neverovatna, čudo! Videćete, za tri-četiri godine ona će biti naša Džudit Batler!’ Ja sam tada ipak progovorila (što mi je inače teško) i rekla sam mucajući: ’Ja bih da budem Keti Aker!’ Ona je uzviknula: ’Ma, možeš. Ti možeš da budeš sve što hoćeš!’
Dakle, draga Keti, iako mogu da budem sve što hoću ja biram da budem kao ti. Vidiš koliko te obožavam. Šaljem ti svoj
tekst za performans koji ćemo izvesti u Zagrebu. Hoćeš li, molim te, da pročitaš moje tekstove i da me načiniš slavnom?
Sa Velikim očekivanjima predajem svoju sudbinu u tvoje ruke,
ana v
Draga profesorka,
Vaš engleski je tako savršen. Za razliku od mog. Vi ste tako savršeni. Za razliku od mene. Moj izgovor je grozan. Za razliku
od Vašeg. Ja sam iz Jugoistočne Evrope. Isto kao i Vi, ali ja se nisam školovala u Engleskoj. Za razliku od Vas. Vi ste bili u Njujorku 1979. Za razliku od mene. Ali ja o njemu znam mnogo, jer sam ga čitala. Za razliku od Vas. Vi niste kao ja. Za
razliku od mene. Da li biste me učili da govorim engleski? Besplatno, jer, kao što znate, ja sam teoretičarka a teoretičari su
siromašni. Za razliku od Vas.
Iako znam da je ova molba sasvim opravdana, sa strepnjom iščekujem Vaš pozitivan odgovor,
ana v
Dragi Miško,
uh, kako je gadno kad si mlad i kada misliš da postoji neki moral. Kako je gadno kada moraš da se ulizuješ da bi nekome
bio simpatičan pa da bi ti on omogućio nešto što se omogućava samo simpatičnima a i tebi treba.
Dragi Miško, kako je gadno kada zbog novca moraš nekim ljudima da govoriš da su divni, a tebi treba novac za narednih
deset godina...
Umorna sam od svega. ...Ja sam jedno na smrt preplašeno stvorenje... kada se pokazujem kao jaka, zavodljiva i moćna,
to nisam ja, to je samo uloga koju sam dobro uvežbala da bih opstala. Zato mi je i potrebno da mnogo vremena budem
sama. Nikada nisam sama. I nikada nemam vremena. I nikada nisam drugo od uloge, od pisma... Odoh da sanjam harlemskog dilera kojeg jebeno volim...
puno pozdrava i laku noć,
ana v
M: Nesvesno je diskurs koji je drugi, ili eks-centričan, u odnosu na diskurs jastva. Nesvesno je korenito intersubjektivan diskurs.
A: Drugi? Mada...
C: Osnovno je pitanje odnosa moći i seksa.
MARINAC: Ti o tome nikada ništa nisi znala!
C: Da, ...pisala sam o kurvama, umetnicima, galeristima, tucanju, lovi, jebanju, karanju, orgazmu, kapitalizmu, uličnom šljamu, incestu, beskućnicima, marincima-pederima, prostituciji... Bila sam nezanimljiva i uvela sam političku korektnost u jezik
američke književnosti. Sada sam uspešna. Slavna i mrtva u tekstu.
MARINAC (Izlazi iz kade, oblači šareni bade mantil. Šetka se nervozno u šarenom bade-mantilu, okači ga na čiviluk i ulazi
u kadu. Niko ga ne primećuje!): Svuda jedino ta divlja i destruktivna bolest zvana heteroseksualna ljubav! Vi ne znate šta
znači biti crna lezbejka jer niko od vas nije crna lezbejka. Ja sam ispadam iz vašeg sveta. Ja ispadam iz Poretka! Ja sam
ispljuvak... crni ispljuvak zgrušane krvi...
C: Ne ispada se iz Poretka. Ispadanje je apsurdna zamisao... kao što neko nekome reče: Ne možeš opstati i biti nemoguć.
MARINAC: Ne, ja nisam melanholična. Ne više. Nikad više! Nabiću vam pamflet o lezbejkama na nos! Problema rasne pripadnosti za sada ću vas poštedeti. Pamflet:
– Lezbejke su žene koje više vole sopstveni način života od muških.
– Lezbejke imaju prava na svoj svet.
– Lezbejke će stvoriti sretno sestrinstvo bez muškaraca.
– Lezbejke više vole zamršene hodnike senzualnosti od zadato-sleđenih odnosa.
– Lezbejke ne zanimaju nametnuti ideali ženske lepote.
– Lezbejke nikada neće biti melanholične.
– Lezbejke su stvorile mali svet, bogat i dubok iznutra i odvojen od ostalog sveta.
– Ono što se obično naziva svet jeste muški svet.
Strategije i taktike teorijske drame 201
M: Videćemo šta će se još desiti... Tekstovi proizvode tela, mi nismo svemoćni. To je iluzija koju pismo (écriture) Markiza obećava, a tekstovi Keti verifikuju.
A: Pa mi pišemo tekst. Valjda!? Uvek neko iskliznuće! A opet mi je promakao proces... Kastracija...
Ipak je reč o kastraciji.
M: A ti bi da smo mi gospodari teksta? Liberalizam je danas gospodarski tekst, tekst gospodarenja
proizvodnjom, razmenom i potrošnjom.
A: Znam da nismo svemoćni. Ali ko će u to poverovati? Kritika društva nije moguća.
SK: Izađite iz tog prokletog jezika!
Tresnite im to pravo u lice. Krupan plan, najkrupniji.
Pravo pred njihovim očima... Da zakloni sve! Da ne mogu da ga ne vide. Da nema uzmicanja!
ŠF: Ha ha ha! Ne slušajte je. Pa, obećanje se od početka uspostavlja činom promašivanja: promašivanja sadašnjosti.
PE izlazi iz kade i šetka se: Smaraš... Užasno si ’crna’. Lezbejke su postale društvena figura. Prestani.
MARINAC: Nisam ni očekivala da tebe to zanima! Ti mušk...
C: Ej, stvarno – nemoj da se ložiš toliko! Piši dobre tekstove i postani uspešna i slavna. Nikoga nije briga što te je devojka
ostavila zbog nekog muškarca. Budi uspešna! Na ovom svetu ima dovoljno mesta za sve. Mislim, za sve uspešne.
M: Kritika nije moguća, ali je moguća revolucija.
A: Suviše si mlad čim...
M: Najdublja subverzija nije nužno u tome...
A: Kakva subverzija, pogledaj gde živimo! ’Sve može da bidne i ne mora da bidne’ ...to je naša domaća filozofija. Mi smo prava ’među-kultura’, živimo između Saidovog orijenta i Bodrijarovog Zapada.
Mi smo između. Svaka je subverzija tu besmislena ...jer kakva je to subverzija koja ’može i da bidne’.
Samo postojanje nas, međusobno različitih, kao nekavog ’mi’ jeste subverzija svake subverzije, jer
sve je svejedno, sve... dragi moj...
M: Sa tim se slažem, ali subverzija nije nužno u tome da se kaže ono što vređa mnjenje, moral, zakon, policiju, već u tome da se pronađe paradoksalan govor. Invencija a ne provokacija je revolucionaran čin. On se može izvesti samo kroz osnivanje novog jezika! Novi jezik, a ne novi sadržaj...
A: Zato je Krleža za nas bitan. On je jedini dramski pisac na ovom prostoru (koji je to ’ovaj prostor’?)
koji je uspeo da konstruiše novi jezik za bilo koji sadržaj... To je središte problema.
SK: Dok im cure bale iz usta prospite im spermu po licu, krvavom od udarca po-sred njuške! Izađite iz jezika!!! Ne mogu
da vas ne vide. Hajde, ne mogu da pobegnu. Ščepajte ih za vrat i drmusajte ih sve dok ne shvate o čemu im govorite!
Hajde! Hajde!!! HAJDE!!!
PE: Hmmm! O čemu je ovde reč? Ona je gruba i bespoštedna?
SK: Hajde. Pogledajte oko sebe! Hajde, izlazite napolje. Hajde! Hajde!!!
ŠF: Ne! Ni slučajno ne izlazite! Zavoditi znači proizvoditi jezik koji uživa; jezik koji uživa jer ’nema više ništa reći’. (...Uostalom, ionako nemate gde da izađete...)
MARINAC izlazi iz kade i počinje da viče: Vi ne znate kako je biti crna lezbejka – danas u Srbiji! Ja osnivam udruženje...
PE: Evo je opet! Skroz je poludela. Ne mogu da verujem!!!
C: Ha ha, to nisu tvoje reči. Pico, pogrešno si prepisala! Učiti ne znači imitirati. Ispadaš budala. Moraš da igraš svoju igru.
Bitan je kontekst. U Srbiji danas nema crnih lezbejki. ...Dođavola dokle ide ta politička korektnost! Udruženje spskih crnih
lezbejki? ...Koji li je moj udeo u svemu tome?
PE (vraća se u kadu i okreće se zvučnicima): Hej, A, M, šta ovo radite? Ja izlazim iz ove drame! Kakve su ovo gluposti?
Evo, ja ću da sredim da ne budete politički korektni. Vratite mi egzistencijalistkinju, postaću ratnik. Biću macho, više mi nije hladno. Biću macho i reći ću joj da joj je dupence slatko i okruglo kao lubeničica i zvaću je pile, ljubavi, maco, srećo, srce, pičkice. Štipnuću je za guzu pred svima i reći ću joj da ako odmah ne pristane da se tucamo ovde u kadi, opaliću joj
šamar! Biće realno i boleće! Evo, napravićemo nekorektnu dramu. Kritika je moguća, videćete!
vOV: Ovi ljudi su uvek tako banalni. Povraćao bih... Ni trunke elegancije u svemu tome...
vLV: Ne, nema to veze sa ljudima. To su jezičke igre. Neko je promenio pravila usred igre, i to je to.
vKK: Ko menja pravila igre?
vLV: Onaj koji dopušta da ovo i dalje bude drama...
202 TkH 3 / Teorija na delu
vFN: Ovo nije drama, ovo je sramota!
vKK: Ali ti odavno nisi taj koji svojim rečima može nešto da učini. Ovoga puta presudiće Jovan. Mi smo virtuelna istorija.
Odavde, sve se replike i svi dijalozi se odvijaju simultano. – Svi govore uglas. Niko ne sluša nikoga. – Ponešto se od rečenica razabire, ali ne sve. – Nikada se ne čuje sve što se kaže. Ali se čuje ono što se ne kaže. – Slušajte svakodnevni govor!
– Ono što se kaže je zapravo ono što se čuje, ostalo nije ni rečeno. – Ove poslednje scene deluju sumanuto: sumanuto brzo, sumanuto besmisleno, sumanuto reči, sumanuto govora, sumanuto sumanutog blebetanja, sumanuto sumanutog bla
bla bla bla
PE: I meni se sve ovo smučilo... Ja bih otišao da se može stvarno otići izvan ovog teksta...
A i M uglas ponavljaju kao mantru:
You can’t walk there, it’s off the map...
You can’t walk there, it’s off the map...
You can’t walk there, it’s off the map...
ŠF: Okrenite stranu 28.
MARINAC (vraća se u kadu): Nas niko ne razume... Jezik slugu je nepoznat gospodarima! Vi ne slušate moje reči. Ali mi ćemo držati predavanja vašoj deci... i tada će ona, razumela-ne razumela, morati da nas slušaju. I da ponavljaju naše reči kao
papagaji:
- Lezbejke su žene koje više vole sopstveni način života od muških.
- Lezbejke imaju prava na svoj svet.
- Lezbejke će stvoriti sretno sestrinstvo bez muškaraca.
- Lezbejke više vole zamršene hodnike senzualnosti od zadato-sleđenih odnosa.
- Lezbejke ne zanimaju nametnuti ideali ženske lepote.
- Lezbejke nikada neće biti melanholične.
ES: Bojim se takođe reći, neopozivo, ’ti si muškarac’, ti si drugost sama, kao životinja sa tri ili pet nogu.
DžB: Pol je od samog početka normativan; on je ono što je Fuko nazvao regulacijskim idealom. U tom smislu, pol ne samo da funkcioniše kao norma, nego je deo regulatorne prakse koja proizvodi (ponavljanjem, iteracijom, norme bez izvora)
tela kojima upravlja, tijela što ih kontroliše... „Pol“ jeste idealni konstrukt koji se vremenom nasilno materijalizira.
MARINAC:
- Lezbejke su stvorile mali svet, bogat i dubok iznutra i odvojen od ostalog sveta.
- Ono što se obično naziva svet jeste muški svet.
Da, ponavljaće. Ko najbolje ponavlja – dobiće stipendiju! I takmičiće se u slušanju! Polagaće prijemne ispite da bi nas slušala! I plakaće ako ne dobiju priliku da nas slušaju!!! Videćete!
PE (ustaje, oblači bade mantil i sedne na ivicu kade): Dopada mi se egzistencijalistkinja jer je tako... Rekao bih joj da joj je
guza kao lubeničica samo da bi mi lupila šamar... Volim njene dodire. (realno) I ona voli moje ruke. (realno) Sada je otišla i
tako je glupo daleko. A ja sam sada sam u ovoj kadi koju sam nam obećao. Još celih pet dana tako daleko... uh... kakvih
pet groznih dana...
DžB: Rod nipošto nije stabilan identitet ili mesto delovanja iz kojeg ishode raznoliki činovi; prije će biti da je reč o tananom
identitetu koji se stvara u vremenu –
identitetu koji se uspostavlja stilizovanim ponavljanjem činova.
C (gleda u publiku): U pitanju je politika. Bez korektnosti. Radi se o tehnici seksa kao fizičke aktivnosti. Dakle, možemo da
govorimo o seksu kao unutar-društvenoj ali izuzetnoj označiteljskoj praksi. Sramota je govoriti o ljubavi. Ni domaćice iz srednje klase u nju više ne veruju, čak ni dok gledaju ljubavne TV serije. Pristojne žene se danas ne zgražavaju kad na ulici vide
kurve.
DžB: Subjekt žudi za pričom o sebi, za identitetom. Da bismo postigli priznavanje svog identiteta, neke stvari smemo voleti, a neke ne smemo voleti. Želja za postizanjem identiteta čini nas zavisnima o moći: ona nas ne dohvata naknadno, ona
nas konstituiše. Naše ja jeste efekat moći!!!
C: One su slobodoumne i pokazuju da ih poštuju. Za to vreme fascinirane i opčinjene kurvama misle: „Kako li rade ove mašine za proizvodnju serijskih orgazama? Da li su porno filmovi realistički? Da li se ližu međusobno? Kako li je to biti bez mozga i ne brinuti se za održavanje ugleda pred muškarcem? Da li gutaju spermu? Kakvim se trikovima služe? Zašto ja nikada ne svršavam tri puta u toku jednog tucanja? Da li je takav orgazam stvaran? Da li sam frigidna? Da li piju mokraću? Da
li jako rašire noge dok se tucaju?“ ...Onda ne razmišljaju dalje: A, ustvari ispada da moje tucanje nikada nije moje. Uvek ga
je neko negde već (pr)opisao... Moja i njegova očekivanja od seksa zasnivaju se na ponuđenom hiperseksualnom modelu
hiperljudi. Postoji ideal tucanja. Tucaju se ideali a ne ljudi.
MARINAC: Tu sam! Sad-i-ovde! Ja... Moja
C: Ja ne mogu da postignem to savršenstvo tehnike jer neprestano mislim ili osećam svakakve gluposti. Moj seks nikada
Strategije i taktike teorijske drame 203
nije tako ispražnjen, tako savršen. Od ovih misli postajem melanholična. (...A posebno ne ovako:) ...Radi toga su i pustili da kurve kao ravnopravni građani šetaju ulicama; da su one normalne. Moja melanholija je logička posledica strukture bezkonfliktnog liberalnog društva. Evo logike: ako su hiperseksualne kurve na ulici, u filmu, u časopisu normalne a ja sam drugačija od njih i nikada neću postići tako savršenu tehniku tucanja ja sam nenormalna. To je sasvim dovoljan razlog za večnu, iskrenu i duboku melanholiju. A ona je sasvim dovoljan uslov za podložnost svakoj manipulaciji.
ES: No, kada to kažem ipak malo varam u igri, jer u životu ne postoje idealni tipovi: muškarac koji bi bio sto posto muškarac i žena koja bi nesumnjivo bila žena.
DžB: Ja shvatam tvorbene činove ne samo kao činove koji tvore identitet onoga koji činove izvodi, nego kao činove koji tvore identitet kao varljivu iluziju, predmet verovanja.
Mrak. Glasovi opskurne teorije se čuju u mraku. Tokom prvih par replika je tišina, a zatim se sumanuta scena dalje nastavlja u mraku.
A: Ko je napisao ovaj tekst?
M: Koga je napisao ovaj tekst?
A: Da li će se dopasti našem Nad-Ja?
M: Naše Nad-Ja?!
A: Pa, naravno, nije reč o predizražajnom stanju Euđenija Barbe, već o društvenoj materijalnoj borbi.
Nad-Ja je tu pokrov borbe, zakon borbe, mehanizam borbe, iluzija borbe...
ŽL i MK (šetaju scenom, drže se za ruke, govore u glas): Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. (realno) Ja nemam
šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam
kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da
vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem.
Ja...
DžK: Ne možete... ha... Volim kada me tako uštogljeni tipovi citiraju... hm... ipak zar nije divna, divna, divna ova pečurka
(pokazuje rukom na pečurku koju vadi iz torbe)? Slušajte!
ES: Kada kažem muško i žensko, to je jako apstraktno. Morate zamisliti žive ljude. I kada bismo mogli ustanoviti kakve su
to mešavine, ispalo bi nešto jako čudno.
M: Da li je ovo hiperrealistička drama?
KA: Kraljice ne plaču.
ES: Ja ne mogu zamisliti ženu koja je sto posto žena.
A: Pa naravno da jeste. Ovo je drama i ovo je hiperrealistička drama jer smo je mi proglasili dramom i to hiperrealističkom.
RB: Sad II: pokriti ženu, hrana, pokretna traka...
pokretna
traka
pokretna
traka
pokretna
traka
pokretna traka
pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka
pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka
pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka
pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka
pokretnatraka pokretnatraka pokretnatraka pokretnatraka pokretnatraka
pokretnatrakapokretnatrakapokretnatrakapokretnatrakapokretnatrakapokretna...Stop! Cenzura. Cenzura – intervencija, mržnja prema hlebu. Osvetljeno telo
SK: Teror jezika! Ovo je ludilo!!!
Terorizam se događa. Terorizam je realan!
Svet je opasno mesto za življenje!
C: Rolane, rekoste ’re-interpretacija’? Ovo je moja metodologija za njega. ...I? Šta onda ostaje od autora? Ili se rasprši ili
pokaže da je od samog početka bio raspršen...
MK: Vi ćete to, velečasni, kao njen ispovednik svakako bolje znati od nas laika!
ŽL i MK (šetaju scenom, drže se za ruke, govore u glas):
nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam
kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem. Ja nemam šta da vam kažem i to vam kažem.
MK (odgurne ŽL i krikne): To je glembajevski biznis!
DžK: To je revolucija u kojoj će svaki čovek za sebe morati da promeni svet!
204 TkH 3 / Teorija na delu
DžB: Čin koji neko čini, čin koji neko izvodi, u izvesnom smislu je čin koji se odvijao pre nego što taj neko stupi na pozornicu.
ŽL (plače i jeca): Nesvesno je strukturirano kao jezik. Nesvesnog nema izvan psihoanalize. (Ponovo se hvata ruku pod ruku sa MK.)
Pali se svetlo.
MARINAC: Upalite to svetlo! Hoću da moje telo zablista u providnosti želje.
C: Želja nije u tvom telu. Želja je konstruisana u jeziku.
ŠF: Zavoditi znači proizvoditi jezik koji uživa; jezik koji uživa jer ’nema više ništa reći’.
KA (prava KA koja ne može da odoli): ...Jebanje je tužno. Ha-ha-ha-ha!!! Ja citiram Vlastu Demilar25, ja citiram njeno telo,
žensko telo u mom pisanju pisanja.
ES: Ja i dalje mislim da sam žena i to će se moći pokazati na mojim tekstovima.
DžB: Kao javna radnja i izvedbeni čin, rod nije radikalni izbor ili projekt koji odražava sasvim individualan izbor, ali nije ni jednostavno nametnut ili propisan pojedincu. Telo nije pasivan nacrt kulturnih kodova!
C: Zasićenje čitave površine tela predstavlja načelo sadovske erotike...Sadovska erotika je moja erotika, struktura uživanja
se ne razlikuje od strukture jezika.
JK: ...Bio je to san o plavom moru, mirnom i blistavom, sunčana svježina valova oplahivala je mišiće njenih ruku, bedra, grlila je tečnu masu koja joj je milovala lice, kosu, uzdizala se; ne, osjetiti kako pada, sve teži, sporiji postajali su valovi, jedno razuzdano more, razularene pjene, tamnoplava tekućina ju je odnosila, lice u daljini, suviše daleko, stalno
joj je izmicalo, ne može joj pomoći Hervé. – Zvala si me? To je samo san. Spavaj, spavaj, još je rano...
prava KA26 ne može da izdrži i progovara: Pa to su moje teme! To sam ja negde već napisala... Zar nisam to bolje napisala? Markiz bi to potvrdio...
HD: Reč je o iskustvu. Tvom iskustvu koje braniš.
PE: Ne, svi oni samo konstruišu moguće svetove. Pa, skoro da i nema razlike između opisa JK i opisa K Miler... To je ista
priča... samo su metafore različite...
KA (prava): When the Mirrors break, to see is to become. De Sade did not cast out his eyes (castrate himself). Rather, he
shattered mirror after mirror; behind every miror stood another mirror; behind all mirors, nothingness sits. De Sade wrote in
order to seduce us, by means of his labyrintES of mirrors, into nothingness.
ES: Stotine puta smo čuli o ženi sastavljenoj takođe od ujaka, nećaka, ljubavnika, braće, i ja verujem da se nijedna od nas
ne bi mogla svesti na jednostavan privid ženskog. A ipak, mi se istovremeno prilagođavamo tom prividu.
MK (namiguje izazivački RBu): Ja ne znam ništa o jeziku (...rođen sam mnogo ranije), ali ja sam ga uspio proizvesti. Postoji
značajna razlika između reprodukovanja i re-produkovanja, između reprezentacije i re-prezentacije...
SK: Rečenica mora biti kratka, ubojita, surova da bi pokazala telo:
ogoljeno, ubojito, surovo.
C: Rečenica ne pokazuje telo. REČENICA JESTE TELO! Rečenica je telo. Rečenica je telo! Rečenica je telo!!!
RB: Ne. Miroslave, izazivam Vas na dvoboj. (realno) NE!!! Poplava. Društveni život: uglađenost, retoričke figure, sirovost,
Moare, IMPOSSIBILIA! IMPOSSIBILIA!!! Govorim. Marama – porodica – ogledala – udar udar udar! – ogledala – rapsodija – nameštaj orgije. Obeležje. Neprestano govorim.
ŠF: Skandal.
RB: Ne mogu da ga zaustavim. Kaciga. Podela jezika/ ispovest/ rasprava, prizor. ...Prostor jezika... Prostor je... prostor jezika. Ne mogu da se zaustavim! Ironija, kakva ironija... Putovanje: Sad preteča, poetika bludnika.
Mašine. Mašine. Mašine. Mašine. Mašine. Mašine. Ne mogu da se zaustavim!!!
Boje... Prizor-mašina-pismo. Jezik i zločin. Ja ovo ne kontrolišem. (Homonimija.) Striptiz, pornogram, Avgustinov govor. Zaustavite me.
Susretljivost rečenice:
1. uneti red, 2. razmena, 3. diktat, 4. lanac, 5. gramatika.
(Tišina...)
C: Slušajte. Slušajte. Slušajte šta se dešava! Telo se neprestano menja.
25 Vlasta Delimar je performans umetnica koja radi sa fenomenima i institucijama seksualnosti, moći, običaja, svakodnevice.
26 Prava KA u ovoj drami je verovatno KA iz prvog čina. To je lik koji je u drugom činu preuzeo identitet MARINCA. Znači, MARINAC je prava KA. KA u dru-
gom činu je ustvari C. Mislimo na pravu C, tj. prvu C. ...Traženje pravog, originalnog, izvornog identiteta likova u ovoj drami liči na kretanje kroz lavirint u
kojem ne postoji ’pravi put’, već samo mnoštvo mogućnosti.
Strategije i taktike teorijske drame 205
ŠF: Skandal tela u govoru!
MARINAC: Umirem, ali to nisam ’ja’. Opna se raspada. Jezik nije tu da mi pomogne. Jezik ne može pomoći mom telu. Ja
govorim o tebi, ali to se dešava meni... (realno) mada sam sasvim nesigurna... nesigurnost... Moj jezik je odsečen.
A i M uglas: You can’t walk there, it’s off the map. You can’t walk there, it’s off the map. Ha ha ha...
You can’t walk there, it’s off the map. You can’t walk there, it’s off the map. Ha-ha-ha-ha! You can’t
walk there, it’s off the map. You can’t walk there, it’s off the map.
DžB (jako glasno ali jednolično): Ipak, nema otelovljenog jastva koje prethodi jeziku ili kulturnim konvencijama. GLUMCI SU
UVEK VEĆ NA POZORNICI UNUTAR KONVENCIJA KOJE ODREĐUJU IZVEDBU!
ŠF: Skandal!!!
DžB: Baš kao što se scenario može uvek različito izvesti, baš kao što predstava zahteva i tekst i njegovu interpretaciju, tako i rodno određena tela glume svoju ulogu u kulturno suženom telesnom prostoru ali i izvode svoje interpretacije unutar
granica već postojećih naredbi.
RB: Zaustavite me! Zaustavite GA! Dno stranice. Obrednik... Lična imenica: krađa, prostitucija. Prostitucija! Učinite nešto!!!
Šivenje: crveni konac... + ... Učinite nešto!!! Želja iz glave. ŽELJA IZ GLAVE! Želja iz glave – vs – Načelo prefinjenosti. Sad
II: pokriti ženu! Pokretna traka...
MK (odgurne ŽL i krikne): To je glembajevski biznis!
(Likovi se pomalo utišavaju, kao da vreva jedva primetno jenjava.)
Sadržaj ... hm... a jezik perverzni građanski luksuz, razbacivanje i uživanje. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede čitaoce!
(Ostali su sve tiši, neki prekidaju svoje replike usred rečenice. Glas MKa nadglašava sve ostale glasove. On govori jako glasno i brzo ali proračunato i bez histerije.)
On je to znao. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede čitaoce! On to nije znao. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede čitaoce! Ona je to znala, ja to nisam znao. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede čitaoce! Mi to nismo znali, Oni
to znaju.
A: Uspori...
M: Mašine se ne mogu zaustaviti.
A: Stani. Bilo je dosta, neizdržljivo je...
M: Muzika se nikada ne zaustavlja, pisao je Kejdž...
A: Laganije...
M: Ne može se zaustaviti...
ŽD: Moja smrt...
RB: Smrt Majke....
MK: Smrt Glembajevih...
M: Naša smrt.
A: Zaustavi pisanje....
Čuje se škripa mašinerije. Kada ostaje prazna, iz nje samo kulja pena... Oblaci pare ispunjavaju scenu... i na sceni više nema nikoga do pene i pare...
Pada zavesa
– kraj drugog čina i kraj drame –
206 TkH 3 / Teorija na delu
Proteorijski/postistorijski strip 207
208 TkH 3 / Teorija na delu
Proteorijski/postistorijski strip 209
210 TkH 3 / Teorija na delu
Proteorijski/postistorijski strip 211
Lacan
212 TkH 3 / Teorija na delu
Edward Bond i J.Ć., 1969.
J.Ć., Kirk Douglas, Sonja Hlebsova i Maja Ćirilov, 1960.
Jerzy Grotowski i J.Ć., 1967.
Colette Godard, J.Ć., Jerzy Grotowski i Mira Trailović, 1969.
Laurence Olivier, Vivian Leigh i J.Ć., 1957.
Ljubiša Samardžić, Milena Dravić, J.Ć.,
Stanislava Pešić i Vladan Slijepčević, 1969.
Rithard Schechner i J.Ć., 1969.
Ellen Stewart (la Mama) i J.Ć., 1968.
Julian Back, Judith Malina, J.Ć. i Mira Trailović, 1969.
Fernando Arrabal i J.Ć., 1976.
J.Ć., Jean Darcante i Jhean Louis Barault, 1976.
J.Ć., Luca Ronconi i prevoditeljka, 1969.
Miroslav Krleža, Josip i Jovanka Broz, J.Ć. i Miroslav Belović, 1963.
Petar Teslić, J.Ć., Peter Handke i Wolfgang Wiens, 1969.
Dušan i Bojana Makavejev i J.Ć., 2000.
Dragoslav Srejović i J.Ć., 1980.
Robert Wilson i i J.Ć., 1995.
John Cage i J.Ć., 1972.
J.Ć. i nepoznati model
Eugenio Barba i J.Ć., 1999.
Mira Trailović i J.Ć., 1984.
Nuria Espert, J.Ć. i Mira Trailović, 1977.
Mata Milošević, Milan Dedinec, Jean-Paul Sartre, J.Ć. i Milenko Šerban, 1965.
Judith Malina i J.Ć., 1996.
216 TkH 3 / Teorija na delu
TkH-kartel: Škola za teoriju izvođačkih umetnosti
Teorijski performans 217
APRILSKI SUSRETI 2002, velika sala SKCa, Beograd, 19. april 2002.
trajanje: oko 50 minuta
Ovo je teorijski performans Izvođenje roda, koji realizuju saradnici/e teorijsko-umetničke organizacije Teorija koja Hodakartel. Performans se realizuje 50minutnim izvođenjem različitih pojedinačnih performansa, koji su u jedinstven događaj povezani potpuno arbitrarno i bez ikakve značenjske kauzalnosti i motivisanosti.
Struktura performansa ostvaruje se po sledećem sinopsisu:
- scena 0: Publika je u sali. Scena je prazna.
- scena 1: Ulazi Maja Pelević i govori Sinopsis performansa. Ostaje na sceni još nekoliko narednih minuta.
- scena 2: Dok ona stoji na sceni, ulaze Katarina Zdjelar i Vlatko Ilić. Oni, od tog trenutka do pretposlednje scene, iscrtavaju po podu scene crtež - šemu interaktivnih rodnih odnosa. Njihov performans se ostvaruje body eventom sa nazivom Polčin-istorija-čin-rod. Nakon što opcrtaju ‘mesto’ (poziciju u društvenom, istorijskom, teorijskom smislu) na kojem stoji Maja ona izlazi sa scene, a oni nastavljaju crtanje sami na sceni.
- scena 3: Ulazi Tanja Marković i izvodi prvi deo svog verbalnog teorijskog performansa Žena je sistem i praksa društvenog
opisivanja. Dok ona govori Katarina i Vlatko opcrtavaju njenu poziciju i ona zatim odlazi sa scene.
- scena 4: Emituje se video film Mirka Lazovića Figura žrtve roda. Nekoliko minuta nakon početka filma Mirko ulazi na scenu da bi i njegovo mesto bilo uctrano u šemu. On zatim izlazi, a film se i dalje emituje. Paralelno sa filmom, emituje se muzika Hildegard von Biningen.
- scena 5: Nakon završetka filma, na scenu dolaze Ana Vujanović i Miško Šuvaković. Oni izvode simulaciju teorijskog dijaloga (Ne)mogući dijalog. Za to vreme Katarina i Vlatko ucrtavaju njihova mesta.
- scena 6: Nakon što su njihova mesta ucrtana, na scenu ulazi ponovo Tanja i izvodi drugi deo svog performansa. Tokom
ove scene, Tanja prekida i ubacuje se u dijalog Ane i Miška svojim tekstom. Katarina i Vlatko za to vreme crtaju.
- scena 7: Ulazi Maja, prekida dijalog i crtanje i najavljuje indeksaciju.
218 TkH 3 / Teorija na delu
- scena 8: Sada su svi autori/izvođači na sceni. Stoje frontalno ispred publike i izvode indeksiranje pojedinačnih performansa. Indeksiranjem se eksplicira teorijska struktura pojedinačnih performansa.
- scena 9: Nakon toga, Maja sa ekrana i užiuvo sa mikrofona izvodi indeksaciju celog performansa Izvođenje roda.
body event
Tvrdnja Simone de Beauvoir da „se ne rađa, već postaje ženom“ uvodi u mrežu društvenog određivanja pojmova, kao što
su pol, rod i identitet. Zasnovani na korisnosti jedinke u zajednici, pojmovi su uspostavljeni određenim/prepoznatljivim činovima pojedinca. Tako je svaka delatnost (čak i misaona) u okviru neke zajednice naučena/nasleđena/nametnuta i jasno određena društvenim poretkom stvari/ideja.
U svom polnom i rodnom definisanju jedinka izvodi sebe a time i društvo. Čin je svaki telesni i mentalni angažman koji potvrđuje istorijsku ideju o čoveku (ili samoj istorijskoj ideji). Način na koji sebe definiše i konstituiše mora biti uprošćen/stilizovan, ponavljan, svetovan i ritualan (Victor Turner), čak dogmatičan – oslobođen preispitivanja samog akta. Jer, kao takav lako se prihvata kao prirodno svojstvo.
Tako je uočeno (Foucault i drugi) da
privlačenje pola i jasno utvrđenog roda
sa suprotnim/različitim polnim i rodnim
identitetom
predstavlja
prirodnost/normalnost (koristeći anatomske
elemente, biološke funkcije, ponašanje, osete, užitke) a nije ništa drugo do
konstrukt društva u cilju ostvarivanja
reproduktivnih interesa. Zato je poistovećivanje pola i roda (u određenim
društvenim okolnostima) bila savršena
konstrukcija. Prirodnost je podrazumevala (re)produktivnost. Pravilo ponašanja, izgleda, delanja svaki put se
ponovo obnavlja/redefiniše u zavisnosti od potrebe društva ali ne nasilnim/rapidnim načinom već uvođenjem
prelaznog perioda koji ne ugrožava
komfornost. Istorija ne šokira. Istorija
se uspostavlja kontuinitetom.
Veza između društvenog poretka – uspostavljača rodnog i polnog identiteta i nosioca tog poretka strogo je kauzalna. Danas više nego inspirativna. Sada rod ima mogućnost da bira svoj pol, da ga poništi, uvede novi ili da se zabavlja raznoraznim kombinacijama. Do sada nije dozvoljena.
Odnos postaje neprekidna provokacija izazvana komplementarnošću i komparacijom. I naravno, poštuje društveni ugovor
da mora biti svrsishodna – danas, i nekorisnost je društveno-korisna pojava.
Cilj našeg izvođenja nije zasnovan na prosuđivanju (ispitivanju) već na prikazivanju procesa stvaranja rodnog identiteta koristeći pokrete naših tela – našu polnu-vidljivu karakteristiku. Poigravamo se pojmom penetracije – mogucnošću da jedan
od nas dvoje uvek bude onaj koji prima ili daje – suprotnošću i istovetnošću – mogućnošću da istovremeno budemo „davaoci“ ili „primaoci“. Ukazujemo na nepromenjeni proces u građenju, potencirajuci recepturu bilo koje istorijske činjenice,
pojma, odnosa.
Koristeći tačku i liniju izvodimo sebe i društvo. Komplementarnim bojama objašnjavamo razlike. Kostimom nosimo svoj polni identitet.
Pokretima pravimo istoriju. Istoriju potvrđujemo crtežom/šemom.
Teorijski performans 219
Tačkama i linijama zadovoljavamo reproduktivne interese. Ukrštanjem, stvaranjem mreže (tragovi kretanja) pokazujemo
uslovljenost, neprekidivu vezu, zavisnost u uspostavljanju rodnog identiteta pojedinca kroz društvo i obrnuto.
Sredstva:
naš telesni gest (crtanje šeme po sceni),
crvena i zelena boja (marker, kreda...),
kostimi (haljina i odelo) u koje smo obučeni, i
izvođači/autori/ke na sceni koji izvode svoje performanse (Miško, Ana, Tanja, Mirko, Maja...)
Sinopsis: simultano ocrtavanje kruga oko sebe, povlačenje linije ka drugome. Naše kretanje je različite brzine. Sporiji nema mogućnost da bira svoju usmerenost, te uvodi još jednu tačku-mogućnost (jednog od izvođača), brzi se koristi istim
sredstvom, tako da dolazi do stvaranja mreže, tapija, šeme, modela.
verbalni performans
Cilj:
* naterati sve tekstove da govore o ženi;
* nasilno napraviti od žene označitelja u kulturi, umetnuti intertekstualnom igrom ženu u telo teksta;
* od konteksta (žene) napraviti subjekt u tekstu;
* pošto nema metajezika stvarati intertekstualnu zbrku kao pokušaj pravljenja metažene (ako nema metajezika, a mi o njemu ipak govorimo, zašto ne bismo govorili i o metaženi, iako je teško pretpostaviti šta bi to uopšte moglo da znači);
* pokazati da se pojam žena, ideja o ženi, uklapa u svaki tekst, da je žena potisnuta u nesvesno, neizrečeno svakog teksta
u kome dominira tzv. diskurs muškog subjekta;
* pokazati da ta podela na muško i žensko postaje besmislena jer je tekst: a) ipak bespolan, ili, b) ipak samo kastriran od
označitelja (to kako je moguće tekst kastrirati od označitelja je poziv na još uvek nenapisan tekst).
Da počnemo:
Pravimo se da je žena zatvorena, kao da se ona razvija na koherentan način, kao da je oduvek postojala. Ne vidim dakle
drugog načina da o tome govorim osim u terminima simulacije, pomalo onako kako Borhes preuspostavlja neku izgubljenu civilizaciju kroz fragmente jedne biblioteke. To će reći da se uopšte ne mogu pitati o sociološkoj verodostojnosti muškarca, na šta bi mi, uostalom, beskrajno teško bilo da odgovorim, nego se naprosto stavljam u položaj imaginarne putnice koja bi naletela na muškarce kao na nekakav zaboravljeni rukopis, i u nedostatku dokumenata na koje bi se oslonila, trudila
se da rekonstruiše društvo koje se tu opisuje.
Treba se ponašati kao da muškarac postoji i pre samoga sebe i da od samog početka pretpostavlja sopstveni kraj.
Poznato je da ženu čine tri nerazlučiva elementa: označilac, označeni i referent.
1) Pojam žene je od suštinske važnosti za razumevanje pozorišta: žena je spoj vizuelnih, zvučnih i lingvističkih (foničkih) znakova, čija je skupina istovremeno i objekat i tekst („žena kao predstava kao tekst“). Objekat čija se materijalnost i funkcionalnost mogu analizirati, tekst čije se strukture i retoričke komponente mogu raspoznati.
2) Svaka žena obuhvata označioca (njeni materijalni činioci), označeno (njeno očigledno značenje), ali i smisao. Ovo se poslednje može razumeti jedino u odnosu na druge žene i uslove odašiljanja tih žena. Jedna žena u dijalogu ili jedan predmet
na sceni jesu znaci čije je označeno očigledno, ali one dobijaju smisao tek u sklopu ostalih žena u predstavi.
3) Treći element žene nije manje značajan. Kao i svaki drugi znak, žena na sceni ima referenta i ovaj je dvostruk: realnost
sveta i realnost na sceni. Otud neobična igra između scenske i izvanscenske žene: u tome leži sposobnost pozorišta da bude svedeni model (žene) i da podstiče kritičko mišljenje (o ženi), ali da istovremeno donese ženi njoj potrebno uzbuđenje.
4) Pozorišna žena sadrži i jedan ikonički deo bez kojeg ona ne bi bila ni zapažena ni shvaćena. On je istovremeno deo estetske celine. Otud i proizvoljnost na koju je skrenuo pažnju Roland Barthes: „Žena treba da delimično bude proizvoljna, bez
toga bi se upalo u umetnost esencijalističke iluzije.“
Vrsta lake žene s muzikom i pesmama čije je poreklo neodređeno, no svakako staro (i bez sumnje povezano s narodnim
svetkovinama). Potpun procvat, međutim, dostiže krajem XVIII veka. Vrsta „moralne“ žene (i deca je mogu gledati) je prepuna komičnih zgoda, nesporazuma i prepoznavanja. Muzika u njoj ima važnu ulogu: retko originalna, ona se hrani popularnim starim ili novim arijama. Njena apurdna komika i brzo nizanje događaja i obrta čine je prethodnikom velikih komedija druge polovine XIX veka.
220 TkH 3 / Teorija na delu
Reč „žena“ je zastarela, ali se može uzeti da ona
označava nešto drugo. Žena bitno zavisi od oblika
prostora (koji zauzima). Od vremena renesanse,
oblici prostora pretpostavljaju islikana platna i po
koji elemenat. Od polovine XVIII veka, žena sve više postaje mimetička i dekorativistička evokacija
jednog delića sveta; žena tako postaje deo radnje
koja se ne može shvatiti izvan prostornih određenja, pa i samog nameštaja kojeg pisac predviđa, a
dekorater izvodi. Savremena režija, prazneći prostor, daje reči žena drugi smisao i drugu sadržinu.
Pokušaj razumevanja šta od mene kao žene na
sceni traži teorijski performans:
– biti scenska posledica svog izvođenja
– rasporediti znanje po telu svog rodnog identiteta
da bih proizvela moć
– nametati znanje tako proizvedeno drugim rodno
neosvešćenim ženama
– proizvoditi na sceni sebe kao tekst
– proizvoditi na sceni sebe kao tekstove kao poizvodnju sebe
– manufakture pisanja kao igranja sebe na sceni
nesvesnog kao sceni neosvešćenog teksta, neosvešćenih tekstova
– ne biti svesna pozicije iz koje se deluje
– ne biti svesna pozicija na koje se deluje
– ostaviti tekstove da se ispisuju sami, svesnim nepisanjem
– razulareno ne pristajati na rod kao na tekst
– biti svesna materijalnosti pisanja
– označiti se u svetu označitelja neoznačavanjem
– zavoditi ćutanjem o tekstu u svetu drugih tekstova
– testirati kontekst
– ne biti svoja, polna, esencijalistička, biološka
– zanovetati
– odbijati prisustvovati scenama tekstualizacije
– marginalizovati opredeljivanje u svetu mogućih
izbora
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
zanimati se za rod
uključiti se u nevolje s rodom
pokušati uspostaviti ženu kao označitelja
pokušati uspostaviti sebe kao ženu označitelja
ignorisati Lacana
izbegavati slobodnolebdeću anksioznost tako svojstvenu nepostojećim ženama u svetu muških označitelja
biti svoje telo jer šta vam drugo preostaje u svetu tuđih tekstova
nastanjivati svoje telo dok se drugi bave proizvođenjem značenja
izabrati žensko telo kao što se bira uloga plena
uspostaviti vezu između scene na kojoj tekstovi upisuju svoja značenja u vas kao u telo i scene na kojoj tekstovi ispostavljaju svoja značenja u meni kao u tekstu
brisati slojeve teksta sa svog tela ne ispisujući ništa drugo preko brisanih tragova
ne biti naivan
biti plen izabiranja sebe kao lukavog identiteta ženskog tela, mudrog tela, tela koje rađa
u trenutku kad poverujete da možete izabrati nekakav rod poistovetiti se sa pseudoizborom
više ne sumnjati u sopstveni rodom izabrani polni identitet
proizvoditi sebe kao ženu proizvođenjem sebe kao teksta o ženi i kao teksta o ne-ženi
proizvoditi sebe kao ženu proizvođenjem sebe kao teksta o tekstu o ženi i ne-ženi
Teorijski performans 221
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
slagati se sa sobom kao ženom o svom napisanom tekstu o sebi kao ženi u sebi kao ženi
biti praksa svog trenutnog izbora
biti telo svojih ograničenja
ne biti dosadan označitelj
biti telo predstave o sebi kao o mladoj privlačnoj ženi
biti trijumf žene nad papirnim označiteljem
biti slika dopadljive mlade žene
biti rodna esencija, polna konfuzija
ne verovati u sebe kao u mogućnost tuđih čitanja
ne znati čitati tekst glavom kao polom
ne ustezati se nad propadanjem pola
ne ustezati se nad propadanjem tela kao novim stvaranjem čistog teksta
lečiti greške u tekstu
negovati telo traženjem zadovoljstava u tekstu
biti površan body-super-star, tekstualni seks simbol, intelektualna Barbika
drugi deo performansa Žena je sistem i praksa društvenog opisivanja; ovaj deo izvodi se simultano sa dijalogom
Ane Vujanović i Miška Šuvakovića:
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
dopadati se Derridai i Lacanu
patiti za Foucaultom
zavoditi Baudrillarda
ne razmišljati o Judith Butler
čuvati se označavanja
koristiti poziciju nemoći zarad uspostavljanja nove preraspodele moći
umiljavati se nemoćnima
ustezati se od prihvatanja odgovornosti
poštovati žene u sistemu
biti dosledna
kupovati rodni identitet kao robu
samozavoditi se idejom o samoproizvođenju polnog i rodnog
okanuti se priče
očijukati s publikom
oblikovati se na sceni prema željama publike
izazivati zakulisno
zazirati od definisanja
jamčiti sopstvenim šarmom
raditi na sceni sa sobom kao sa mestom nepostojanja ženskog subjekta u kulturi
raditi sa sobom na sceni proizvodeći sebe kao nepostojanje u kulturi
proizvoditi sebe kao smrt subjekta
proizvoditi sebe kao mesto zamiranja označenog
proizvoditi sebe kao osvešćenu neznačenjsku praxu, prostor, prazninu
žena je ono što mi muškarci konstruišemo
žena je sistem i praxa našeg opisivanja
žena ima savršene strukture autoregulacije
ona želi da se sačuva
žena nije identična pojavi modela žene
muškarac je struktura, deo odnosa sa sistemom zvanim žena
muškarac je praxa koja uspostavlja svoj sistem žena
žena se samouspostavlja nezavisno od muškarca
muškarac je znak koji zastupa Boga za ženu / tako bi bar trebalo da bude
Bogorodica je samo lift
značenje žene određeno je muškarcem kao referentom
žena dovodi svoje telo u područje ideologije, i tako ideologija strada
žene uopšte nisu duhovite
žena ima potrebu za neodlučnošću, za nedonošenjem konačnih odluka
žena bi da zabavlja
ideja jezika se javlja u određenom trenutku života ženinog proizvoda: druge žene ili drugog muškarca, malog, takozvanog
deteta
222 TkH 3 / Teorija na delu
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
muškarci ne osećajte se usamljeno
proizvod nije samo ženin
kloniranje je propao projekat
pojava žene nema kontekst
muškarcima su potrebni okviri i granice
žene se bolje snalaze u neograničenom
samo proizvodim zablude i predrasude pokušavajući da glumim ženu
slobodno me izvedite na večeru umesto što se izvodim ovde kao tekst
pravi efekat žene ostavlja njeno izvođenje sa svim materijalnostima
žena je aktivnost ili prenos informacija
video film
„Telo je istorijska stvar, pre nego biološka.“
„Svaka podela je pre istorijska situacija nego prirodna činjenica.“
(Merleau-Ponty)
Film traje do deset minuta. Sastoji se od inserata Dreyerovog filma ‘Stradanja Jovanke Orleanke’, ubačenih fotografija, tabli sa simbolima (genogrami) i citatima (Merlau-Ponty, Simone de Beauvoir, Pauline Oliveros, Sartre...) i muzike Hildegard
von Binigen.
Centralni problem je ŽENSKA IKONA.
Svetica.
Suočavam Jovanku Orleanku i Hildegard von Binigen.
Suočavam dve istorijske figure.
Sučavam vizuelnu (filmsku) i akustičku (muzičku) ikonu.
Glumicu koja je u Dreyerovom filmu glumila Jovanku Orleanku primoravam da sada, u mom filmu, glumi Hildegar von Binigen. Simultano sa filmom, emituje se Hildegardina muzika.
Njihovim suprotstavljanjem/spajanjem rekreiram figuru žrtve roda.
Filmom pokazujem drastično dejstvo istorijskog konteksta na identifikaciju lika, koje svakako postoji i kada je u pitanju muški lik, ali ne na tako drastičan način.
Biografija Hildegard von Binigen:
Rođena je u Bokelhajmu 1098. Umrla u Rupertsbergu pored Bingena 1179. godine. Slavi se 17. septembra (Sveta Hildegard)..........
„Od svoje četrnaeste godine videla sam mnogo, i predviđala scene koje ce se desiti drugima, i svi su to prihvatali sa oduševljenjem. Kada sam shvatila da mi se dešava nešto neuobičajeno zahvatio me je ogroman strah. Često sam u
razovorima govorila buduće stvari koje sam videla kao prisutne i ljudi su poceli dolaziti u sve većem broju ne bi li saznali više o sebi“.
(Hildegard von Binigen)
”The current Schwann catalog lists over one thousand different composers. Clara Schumann of the Romantic Period and
Elizabeth J. de la Guerre of the Baroque are the sole representatives for women composers of the past. But on the positive side, over seventy five percent of those listed are composers of the present and twenty four of these are women. These approximate statistics point to two happy trends:
1) that composers of out time are no longer ignored, and
2) that women could be emerging from musical subjugation. 4) (It is significant that in a biography of Schumann that I
have read, Clara is always talked about as a pianist, not a composer, and she is quoted as saying ‘I’d give my life for
Robert.’“
(Pauline Oliveros „And Don’t Call Them ‘Lady’ Composers“)
Teorijski performans 223
Ana Vujanović (A) zastupa: Ludwiga Wittgensteina (LW), Kathy Acker (KA) i Claude Cahun (CA)
Miško Šuvaković (M) zastupa: Hélene Cixous (HC), Lj...P... (LJP) i Marcela Duchampa (MD)
AÆM
LW pita LJP: Da li osećaš bol? Šta je bol? Da li znaš šta je bol? Kako ja znam nešto o tvom unutrašnjem st(r)anju?
Kako ja znam da mi pod bolom mislimo na isto? Bol!? Kako ja znam šta je bol? Kako ja znam da tebe boli? Neko
oseća bol... Neko kaže Boli me. Šta je bol? Da li boleti znači reći Boli me? Bol. Ko to kaže Bol!?
LJP odgovara: Da ja poznajem dobro bol. Bol je bio moja svakodnevica. Kada sam bila mlada umirala sam od raka. Moja smrt je bila užasna... umirati u balkanskim zabitima, biti radnica koja ne može da plaća lekare i sanatorijume, biti žena koja voli drugu ženu, biti ostavljena od muškarca ratnika koji odlazi i biva ubijen u noćnim borbama na granici, biti sama, biti
maskirana i izložena pogledima... Da, poznajem različite vrste bola. A tek sada upoznajem različite načine govora, različite
mogućnosti da kažem „to boli“ ili „to mene boli“ i „bol jeste društveno konstituisan“. U Beogradu 30ih godina XX veka ja nisam imala jezik da kažem ono što osećam, što mislim, što nerazumevam, i zato je svaki moj gest, svaki moj čin bio transgresija (zvezdano nebo Kanta sam stavljala pod moja stopala)... Klasna borba za izvođenje roda se odigravala na ulici, u
porodici, u štampariji gde sam radila, u zagrljaju muža nacionalističkog borca-komite, u dodirima sa njom čije ime i ne smem
da izgovorim, u bolnici za siromašne, u prihvatilištu... u tvojim sećanjima... Beograd jeste moj kavez koji se utiskuje na moju kožu... Beograd je deformisao moju želju... To je kavez od jezika koji nisam mogla tada da naučim, jer je bio nemisliv, neizgovorljiv, nedostupan...
MÆA
HC pita LW: Da li su tvojim unutrašnjim stanjima potrebni spoljašnji kriterijumi?
224 TkH 3 / Teorija na delu
LW odgovara: Pitanje je postavljeno naopačke! Spoljašnjim kriterijumima su potrebna unutrašnja stanja. Ona su spekulacije i opravdanja. Nema ničeg drugog osim spoljašnjih kriterijuma, o svemu ostalom ne možemo govoriti. Ipak, već ima dovoljno stvari o kojima ne treba da ćutimo...
AÆM
KA pita HC: Želiš da čuješ svoju želju? Da ili Ne? Tucanje je realizacija pisma, ostvarenje projekta. ...Govori brzo o
tucanju i zavođenju i/u pisanju! Brže. U pisanju je sve ono bitno. Brže! Brže!!!
HC odgovara: Reći ću da je danas pisanje žensko. Tu sam izričita. Kako? Šta? Pa na primer, evo priče o snu. San je muškarca: volim je odsutnu, dakle željenu, nestvarnu, ovisnu, dakle vrijednu obožavanja. Zato što nije ondje gdje jeste. Dakle,
nije gdje jeste. Tada, kako je on gleda! Kako je zatvorenih očiju; kada je potpuno razumije, i ona je tad samo oblik stvoren
za njega: tjelo obuhvaćeno njegovim pogledom. Ili san žene? To je samo san, Ja spavam – znači: ne budem li spavala neće me tražiti, neće preobraziti svojom rastresitom i mojom lošom zemljom da bi stigao do mene. Osobito ako me budi! Koje li zebnje! Treba li da budem u grobu da bih ga privukla. I ako me zagrli? Taj poljubac – kako ga željeti? Hoću li? Što ona
hoće? Spavati, možda sanjati, biti u snu voljena, biti blizu, doticana, gotovo – gotovo uživati. Ali ne uživati – a da se ne probudi. No ona je u snu uživala, ona je bila jednaput, jedanput...
MÆA
LJP pita LW: Da li su spoljašnji kriterijumi – kriterijumi klasne borbe?
LW odgovara: Klasna borba je jezička igra. Ona ima logiku kao... Kao jezička igra, ona je životna aktivnost. Ona ima logiku kojom... Stvar je u pravilima i konvencijama. Pravila i konvencije su ono što omogućava i određuje značenja unutar jedne jezičke igre kao životnog konteksta. Struktura pravila i konvencija nije racionalna vec logična. Izgubljeni smo ako ne poznajemo njihovu logiku. Moramo i poznavati i slediti logiku jezičke igre. Inače – ili iz nje ispadamo ili je rasturamo. Klasna
borba može biti u tom smislu logika logike. Mada. Poznavati pravila ne znači i – pristati na pravila. Mada. Poznavati pravila
isto tako ne znači i – ne pristati na pravila.
AÆM
CC pita MD: Zašto tvoja travestija može da bude javna a za mene nije mogla da bude?
MD odgovara: Pa odgovor je očigledan mala! Odgovor je u tome što ja mogu tebi i danas reći „mala“, a ti meni ne možeš
reci „mali“, pokušaj, ‘ajde pokušaj... čikam te... Vidiš, postoji razlika (Derrida bi rekao razluka): moja privatnost je bila tek deo
mog javnog umetničkog života, mogao sam da uradim bilo šta bilo gde i bilo kada i to jeste bila umetnost – samo umetnik
može da stvara antiumetnost. Naprotiv, ti si bila sva u privatnosti, u svojim fantazijama i fantazmima, opsesijama i opsesivnostima, narcizmu i fetišizmu jednog malog divnog ali ipak nedostupnog ostrvskog sveta.... Čak i ono što ljudi danas smatraju tvojim delima (fotografije autoportreta i foto-kolaži) nisu nastajala kao dela, to su bili tvoji privatni upisi (inscription), tek
kasnije istoričari su te napravili umetnicom, a tvoje „upise“ su imenovali delima... Shvati mala, da bi prestala da budeš mala moraš da pobediš u igri sa institucijama, da imaš hegemoniju nad jezikom, nad metajezikom, nad politikom svakodnevice, nad sobom i nad svojim pravom da budeš drugi... Mala moraš da iznerviraš Lacana.. da ga izbezumiš... da ispusti cigaru iz svojih napućenih usta... da ga kastriraš. On će da ponavlja da neeema žene i da gleda u tebe, ali će tada znati da
ima žene i osećaće se nelagodno, biće priteran u ćošak... to sam ja radio... Bitno je odigrati pravi potez... mada... jedino je
bitno igrati igru do kraja...
AÆM
LW pita HC: Kako ti znaš da si žena?
HC odgovara: Nisam sigurna. Vidiš, ja govorim o nesigurnosti, a ne o identitetu fiksiranih i invarijantnih predložaka. Ja sam
sigurna. Moja nesigurnost jeste briga koja se ispoljava u svakom času, u svakom gestu... Ali ja sam sigurna da mogu da izvedem „proceduru“ izvođenja identiteta. Jer, ne postiji veliki legitimni metajezik, zato ja govorim jezikom slika, figura i senki.
Mekoća senki te prekriva i nadražuje tvoju kožu svu i celu. Žena jeste, ali to jeste nije jednostavno dato... i sasvim je različito od onoga „pčela jeste“... Čuješ zujanje, kikot ili jecanje... pa uvek (ma koliko ono bilo otvoreno ili zatvoreno) ja polazim
od nesigurnosti pisanja (écriture)... Kako se suprotstaviti nesigurnosti... Mogućnošću izbora jednog ili drugog ili trećeg... Zato insistiram na ženskoj biseksualnosti... Drugim rečima, ja za razliku od Foucaulta govorim o tome kako sa taktike zavaravanja preći na strategiju tog biti tu sada i ovde. Vidiš ja sredstvima anti-ontologije izvodim ontologiju žene u pisanju. Meni je
potrebno pisanje. Potrebno mi je da iznenađujem sebe. Potrebno mi je da podrhtavam. Ja se bavim životom, ali pisanje je
tu bitno... nema žene izvan pisma... hm... ko to osvaja pismo?
Od ovog trenutka do kraja, dijalog se izvodi simultano sa drugim delom performansa Tanje Marković. Na kraju, dijalog postaje konstruisana svađa između (kvazi)feminističkih parola (Tanja), surovog isledničkog pitanja „Ko si ti?“ (Miško) i pokušaja Kathy Acker da uspostavi sebe u tekstu i na nekoliko mogućih načina odgovori na pitanje (Ana).
MÆA
MD pita KA: Mala, da li ti se dopadam?
KA odgovara: Noć sam provela sa jednim slikarem... Ali, to nisi bio ti. Mada se nalazimo u Njujorku u isto vreme i na istoj
Teorijski performans 225
sceni, izmedu nas je ogroman razmak. Moj slikar je od tebe mladi 482 godine. Tvoj šarm je neodoljiv ali ne noću u mom
krevetu... – Moram ti nešto reći: Bojim te se. Ti si mi silno blizak. Znam te. Poznajem te sve donde gde ti ne poznaješ samoga sebe. Počinjem govoriti opasne stvari, ali drukčije ne mogu. Videla sam te, čitala, gledam te u tvojim tekstovima: vidim kako hodaš, sporim i tihim koracima, ...kako se ogledaš na sve strane, vidim kako predvidaš.... Blizina, rastojanje izmedu naših tekstova koji izmiču mojoj ili tvojoj kontroli!
MÆA
HC pita KA: Ko si ti u pismu?
KA odgovara: Teorija konstruiše realnost i zatim se realnost u svojoj rapavoj materijalnosti vraća i prodire (penetrira) u teoriju... vidiš... stvari nisu jednostavne kada živiš sa... Bekstvo u jezik! Šmugnuti u procep između dva zida... dva zida... Kao
da se pred nama raspada odnos sintakse i semantike. Nemam nikoga na ovom svetu. Svaki događaj za mene je potpuno
različit od bilo kojeg prethodnog ili sledećeg događaja. Ako postoji samo beskrajan broj nepovezanih događaja, gde je suština one veze koja izaziva bol? Priznaću vam nešto. Ja sam jedno malo, na smrt preplašeno stvorenje. Preplašena sam,
čak i da ostavimo sada po strani kakav je zaista moj život, zaplašena sam preko
svake mere. Ne verujem u ono što verujem. Nemam pojma ni o čemu. Isuviše sam preplašena da bih mogla da volim. Bežim što dalje što dalje od svakoga. Nemam pojma ni o čemu! ...Sve što pišem i govorim potiče iz čistog neznanja. A nemam ni hrabrosti ni volje da zabavljam publiku. Nikada nisam imala dovoljno hrabrosti. ...Nije trebalo da pišem. Želela sam
da postanem jedna od onih važnih ljudi i stoga sam se maskirala. Postigla sam možda nešto, postala sam na kraju NEKO.
...Ali telo i mozak su mi sasvim upropašćeni. Ali šta sam drugo mogla da radim? Šta sam mogla da radim? Da predajem?
Ja ne znam razlog svog uspeha. Pa ja sam uvek sve radila pogrešno... Ja proizvodim prozu o greškama. Cela moja proza
se zasniva na omaškama! Šta sam drugo mogla da radim? Moje je pismo, zaista, materijalno. Zato postoji ekonomija i kruženje vlasništva... Ja JESAM slaba. Nikada nisam ni tvrdila nešto drugo... Kada se u javnosti pokazujem kao jaka, to je samo jedna predstava o meni. ...To je uloga koju sam dobro uvežbala da bih opstala. Ta uloga nije stvarna... Zato mi i treba
da toliko vremena provodim u samoći. Nikada nisam imala vremena da budem sama. Nikada nisam bila sama. Nikada nisam imala vremena. Nikada nisam bila Ja drugo od predstave, drugo od teksta, drugo od uloge... Moje pisanje je prevara!
Prevara je jedina moguća mašina smisla.
Naš performans realizovan je kao body event sa nazivom POL-ČIN-ISTORIJA-ČIN-ROD.. Krenuli smo od teorijske strukture koju smo postavili kao problem konstruisanja roda u društvu i problem društvene svrsishodnosti rodnih uloga. Naša
osnovna teza (postavljena pod uticajem teorija Judith Butler) jeste da se rodni identiteti u društvu konstruišu u interakciji društvenih zahteva i individualnih činova samoodređenja. Pritom, pojedinac potvrđuje društvo (društvene uslove, zahteve
i kriterijume) i tim povrtđivanjem i za samog sebe obezbeđuje (društvenu) potvrdu (društvo mu je ‘daje’).
Interakcija znači međudejstvo društva i pojedinca, tj. njihovo međusobno potvrđivanje.
Ovako postavljene probleme u performansu izvodimo pokazivanjem različitih odnosa pojedinaca istog ili različitog pola i pokazivanjem odnosa pojedinca i društva.
Dakle, tokom performansa, mi izvodimo i pokazujemo (ne ispitujemo i ne objašnjavamo!) šeme ili modele odnosa pola i roda u zavisnosti od društvenih i kulturnih uslova. Šema se stvara, tj. izvodimo je našim telesnim gestom (telesnim gestom
umetnika/umetnice: Katarina kao slikarka i Vlatko kao reditelj). Sve vreme trajanja performansa, mi iscrtavamo tačke i linije
(duži) komplementarnih boja (zelena i crvena) oko sebe i ostalih učesnika kao aparatusa izvođenja rodnih identiteta pojedinca (umetnika, umetnice, teoretičarke, teoretičara) u određenom, konkretnom istorijskom i društvenom kontekstu.
Moj teorijski performans ima naziv ŽENA JE SISTEM I PRAKSA DRUŠTVENOG OPISIVANJA. To je verbalni performans, čiji
je osnovni problem pretpostavka (ili tvrdnja, zaključak) da u većini tekstova Zapadne kulture dominira tzv. diskurs muškog
subjekta, dok je ženski subjekt prisutan/potisnut u nesvesno, neizrečeno teksta. Tako je cilj ovog performansa da se veštački uspostavi žena kao subjekt (kao subjekt teksta), i to tako što će se svi tekstovi čitati kao da su pisani iz aspekta ženskog subjekta (npr. tekstovi Baudrillarda /Drugo od istog/ ili Anne Ubersfeld /Ključni termini analize pozorišta/).
Korišćenjem različitih tekstova (citata, fragmenata i sl) i njihovih različitih, sličnih ili suprotnih pozicija, ja konstruišem različite definicije pojma žene.
226 TkH 3 / Teorija na delu
Za ovu priliku uzimam identitet feminističke teoretičarke i tokom performansa izvodim i pokazujem feminističku teoretičarku (psihološkinju, teoretičarku kulture, teoretičarku izvođačkih umetnosti) u procesu izvođenja (i konstruisanja) sopstvenog roda.
Centralni problem video filma FIGURA ŽRTVE RODA je ženska ikona. Koristim dve istorijske ženske figure, obe svetice: Jovanku Orleanku i Hildegard von Biningen.
Osnovna namera filma je da pokaže relativnost istorijskih uslova za identifikaciju istorijskog subjekta, a na primeru Jovanke
i Hildegard.
Film je nastao premontažom Dreyerovog filma ‘Stradanja Jovanke Orleanke’ (filmski materijal sam redukaovao uglavnom na
krupne planove, portrete glumice kao Jovanke Orleanke), i umetanjem tabli sa natpisima, citata (Simone de Beauvoir, Merleau-Ponty, Sartre, Pauline Oliveros itd), simbola dinamike srednjevekovne porodice (genogrami), fotografija i ozvučavanjem
(nemog) filma muzikom Hildegard von Biningen.
Video-film ‘primorava’ primarni filmski materijal (inserti iz filma, potreti glavne glumice koja je u Dreyerovom filmu glumila Jovanku) da prikaže suočenje jedne ženske ikone (Jovanke) sa drugom (Hildegard). Na formalnom planu, film veštački spaja i
suočava vizuelnu-filmsku ikonu sa akustičkom-muzičkom ikonom. Tim spajanjem i suprotstavljanjem, film rekreira figuru žtrve roda.
Osim toga, tokom performansa i ja, kao autor filma, sam neko vreme fizički pristutan na sceni. To prisustvovanje ima nekoliko razloga. Jedan je suočenje vizuelno-akustičkih (filmsko-muzičkih) figura sa fizički prisutnom (performerskom) figurom, a
zatim i suočenje ženskih sa muškom figurom. Osim toga, ja se kao umetnik-slikar pojavljujem kao figura telesno prisutna na
sceni da bi moje mesto (prisustvo i kontekst mog video filma) bilo ucrtano u šemu kao aparatus izvođenja roda.
Naš performans (NE)MOGUĆI DIJALOG realizuje se kao verbalni teorijski performans, tj. kao simulacija teorijskog dijaloga
između nekoliko umetnica/umetnika i teoretičarki/teoretičara. To su: Ludwig Wittgenstein, Kathy Acker, Clod Cahun, Helene Cixou, LjP i Marcel Duchamp. Dijalog nastaje ili korišćenjem doslovnih citata iz postojećih njihovih tekstova ili simulacijom načina tekstualizacije izabranih figura (njihovim pisanjem, njihovim upisivanjem ‘sebe’ u tekst ili pisanjem o njima) ili nastaje na osnovu naših interpretacija njihovih pozicija u njihovim tekstovima ili u tekstovima o njima.
Centralni problem dijaloga je odnos tela i teksta – teoretičara/ki, pisaca, umetnika/ca i njihovih tekstova (ne eksplicitno o rodu ili opšte ne o rodu i eksplicitno o problemu roda). Drugi problem je odnos različitih tekstova; dakle različiti načini konstruisanja roda u tekstu, pa time i rodno određenog subjekta teksta. Treći problem je suočenje naših materijalnih (autorskih,
mojih, tvojih, njegovih, teorijskih) tela sa tekstovima koje izvodimo.
Razgovor pokazuje odnos tela i teksta kao interproizvodnju: telo se upisuje u materijalnu strukturu teksta, tekst interveniše
u konstituisanju rodno određenog tela, telo je u tekstu odloženo, nije tu-prisutno, ali tela izvan teksta nema (tekst se postavlja kao telesni kontekst, a ne ono što tek izražava neko, negde, vantekstualno uspostavljeno telo). Ovu interpoizvodnju pokazujemo koristeći delove (uglavnom) njihovih (tuđih, ne-naših) tekstova svojim materijalno prisutnim (mada konstruisanim i
simulirajućim) telima. Konačni odgovori se ne nude, pokazuju se mogućnosti, suprotnosti, problemi, konfrotacije, mimoilaženja, promašivanja. Iz tog razloga performans se realizuje kao dijalog i to kao verbalni dijalog (verbalno je telesni čin) u kojem učesnici zamenjuju pozicije, preuzimaju druge pozicije, poništavaju svoje pozicije. Reč je o kontekstualno uslovljenom,
relativnom, nestabilnom rodnom određivanju umetnika/ce, teoretičara/ce, o prolaženju kroz konstruisane rodne uloge. Reč
je o transrodnom kretanju.
Ja sam neka vrsta voditelja teorijskog performansa Izvođenje roda. Moja je funkcija da ‘razotkrijem’ fikcionalni nivo performansa i pokažem njegovu osnovnu, teorijsku strukturu.
Na početku performansa (scena 1) ja publici izlažem sinopsis performansa. Izlaganje se izvodi simultano sa ekrana i uživo
na sceni. Na video bimu se emituje snimak mog čitanja sinopsisa en face, dok ja stojim na sceni okrenuta ka platnu, tj. leđima publici.
Na kraju performansa (scena 9), tj. nakon što su svi autori/učesnici izveli svoje pojedinačne performanse, ja izvodim generalnu indeksaciju performansa Izvođenje roda.
Indeksacija se takođe izvodi i na ekranu i uživo na sceni. Ovog puta, na ekranu je moj snimak s leđa, dok sam na sceni
okrenuta prema publici.
Teorijski performans 227
Teorijski performans Izvođenje roda realizuju saradnici/e TkH-kartela, a nastao je u okviru jednog od projekata TkH-kartela:
Škola za teoriju izvođačkih umetnosti. Performans se zasniva na simultanim realizacijama/izvođenjima teorijsko-praktičnih
događaja konstrukcije i dekonstrukcije ideoloških aparatusa roda.
Kao početni opšti problem postavili smo problem tela Teoretičara. Zatim smo, za ovaj performans, problem tela Teoretičara postavili pre svega kao problem njegovog rodnog identiteta. Ovako postavljeni problemi su ono što povezuje različite pojedinačne performanse u jedinstven teorijski performans. Tako se, rodnim identitetima Teoretičara bavimo kroz različite forme teorijskog, proteorijskog i parateorijskog govora (teorijske prakse ili teorijski zasnovane prakse) realizovanog na sceni:
verbalni performans, video film, body event i simulacija teorijskog dijaloga.
Svaki od ovih perfomansa ima i svoje pojedinačne probleme. Tanja Marković izvodi verbalni performans Žena je sistem i
praksa društvenog opisivanja koji se izvodi kao kvazi-statement feminističke teoretičarke. Katarina Zdjelar i Vlatko Ilić izvode performans Pol-čin-istorija-čin-rod kao telesni gest crtanja šeme ili modela odnosa pola i roda u zavisnosti od društvenih i kulturnih uslova. Mirko Lazović realizuje video film Figura žrtve roda kao suočenje dve ženske ikone – dve istorijske figure (Jovanka Orleanka i Hilegard von Binigen), kroz materijalno suočenje vizuelne i akustičke ikone. Tokom performansa,
i sam film suočava se sa telom autora, fizički prisutnog na sceni i njegovim mestom na modelu kulturno uslovljene mape
odnosa pola i roda. Ana Vujanović i Miško Šuvaković izvode simulaciju teorijskog dijaloga (Ne)mogući dijalog između, na
različite načine definisanih, suočenih i ponuđenih, rodnih identiteta figura Teoretičara, teoretičara i teoretičarke, Umetnika,
umetnika i umetnice iz različitih društvenih i istorijskih konteksta.
Dakle, performans Izvođenje roda ne nudi priču o problemima roda, pa ni o problemima rodnih identiteta Teoretičara ili Teorije, već se zasniva na simultanim i arbitrarno povezanim/suočenim različitim načinima pristupanja (pokazivanja, prikazivanja, upućivanja, izvođenja) teorijskom problemu koju je uzet kao polazište za ostvarivanje performansa.
230 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Od ovog, trećeg broja u časopis TkH uvodimo blok tekstova nazvan: RASPRAVE. U bloku će se, u svakom broju, objaviti
po nekoliko rasprava čiji je cilj da teorijski analiziraju, kritički razmatraju, inetrpretiraju i raspravljaju jedan problem ili pojavu
koje smatramo značajnim za odnose lokalne, internacionalne i umetničke, teorijske scene izvođačkih umetnosti. Taj problem, pojava ili konflikt može biti teorijski/filozofski, društveni/kulturološki/umetnički, sa lokalnom scenom povezan direktno
ili posredno. Neće se birati isključivo dominantne problemske teme ovdašnje izvođačke scene, već isto tako i one koje ne
postoje, koje nedostaju, koje su cenzurisane, odložene, potisnute, koje su kao neostvarljive, i time jesu problem lokalnih izvođačkih umetnosti, njenih poetika, politika i ideoloških konstrukcija realnosti. Problem ‘lokalne scene’ razmatraćemo u relativnom odnosu: beogradske scene, srpske, jugoslovenske, ex-jugoslovenske scene, scene Jugoistočne i Srednje Evrope,
odnosno, internacionalne, transnacionalne ili multikulturalne scene.
Blok najčešće neće biti, svojim sadržajem (izabranim problemom), povezivan sa glavnim tematskim blokom tekstova, ali će
sa njim biti povezan konceptualno, metodološki i, svakako, ideološki. To znači da su tekstovi koji će se objavljivati u RASPRAVAMA u skladu sa ili povezani sa osnovnim teorijskim koncepcijama i polazištima časopisa i, šire, institucije TKH-kartel u okviru koje nastaje časopis TkH.
Prvi blok RASPRAVA se odnosi na teorijske probleme pozorišne antropologije. Pozorišna antropologija ovde je shvaćena
kao značajna teatarska paradigma koja se razvija na internacionalnoj sceni poslednjih tridesetak godina. U poslednjoj deceniji, ona je postala jedna od dominantnih pozorišnih paradigmi u društvima postsocijalizma, gde se uglavnom uspostavljala kao vodeća paradigma tzv. alternativne (druge) scene. Ipak, pored njene bitne uloge u 90im godinama, smatramo da
ona u lokalnom kontekstu nije sasvim precizno konceptualizovana ni kontekstualizovana. Ne smatramo da se opšte teoretizacije koje su o njoj postavljene u svetu (npr. PAJ, no. 33-34, 1989), pre svega u Zapadnoj umetnosti/teoriji teatra, mogu jednostavno primeniti na one prakse kojima se ona uspostavila u domaćem kontekstu. Prakse pozorišne antropologije su se ovde pojavile u jednom ‘hibridnom’ obliku (pojava, statusa i funkcija), koji ovde-pisani apologetski ili kritički tekstovi o njoj nisu uspeli sasvim jasno i precizno da odrede. S druge strane, većina tekstova koji su se ovde pojavili bila je manifestna, programska i konstitutivna za pozorišnu antropologiju, a gotovo da nije bilo primera rasprava, teorijskih
kritika ili analitičkih tekstova. Razlog za to bi, možda, mogla biti blagonaklonost domaćih teoretičara prema jednoj teatarskoj
praksi koja je imala i izgradila i razvijala i koristila ‘otporaški’ i ‘emancipatorski’ alibi u vremenu vladavine represivnog političkog sistema 90ih. Taj alibi izgradila je prvenstveno svojom naglašeno humanističkom emancipatorskom umetničkom i (kao)
aktivističkom politikom. Sada, početkom XXI veka ovdašnji kulturni kontekst je znatno drugačiji: s jedne strane došlo je do
promena političkog sistema u srpskom društvu, a sa druge pozorišna antropologija je počela da zamire, pojavila su se brojna nova ‘hladnija’, ‘otuđenija’, ‘kritičnija’ i ‘dekonstruktivnija’ pitanja za teatar i performance art. Zato, smatramo da je ovo
pravi trenutak za teorijsku raspravu postavki, praksi, kontekstualizacija i efekata pozorišne antropologije. Već u sledećem
Uvod 231
trenutku, ona će sasvim postati istorija iz dalekih 90ih godina (i to će biti jedna nepotpuna i idealizovana para-mitska istorijska priča), a kontekst se više neće moći rekonstruisati na način kako je to sada moguće.
Prema ovakvoj koncepciji i polazeći od ovih osnovnih pretpostavki nastala su tri teksta u ovom bloku, koja dalje na specifične načine teorijski raspravljaju pozorišnu antropologiju. To su tekstovi:
Energija u antropologiji teatra i teorijama ‘trećeg pravca’, Aldo Milohnić,
Pozorišna antropologija i kraj humanizma, Ana Vujanović, i
Dekonstruktivistička pisma Eugeniu Barbi, 1. i 2, Tanja Marković.
232 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Razoriti jezik da bi se dodirnuo život, to znači stvoriti ili iznova stvarati pozorište.
Antonin Artaud
Kratka i oštra polemika, koju su prije skoro petnaestak godina vodili Eugenio Barba i Phillip Zarrilli na stranicama The Drama Review (TDR), izbacila je na površinu pitanje prirode diskursa, kojim se utemeljuje disciplina kazališne antropologije. Bitna značajka tog diskursa, a ujedno i discipline same, jeste pokušaj stvaranja hibridnog polja. Oštrica Zarrillijeve kritike usmjerena je prema nedostatku refleksivnosti u diskursu Barbovog tumačenja ključnih postavki i pojmova kazališne antropologije, osobito kada je riječ o ’energiji’, tom izrazito maglovitom, tajnovitom pojmu. „Making our writing and practice more reflexive means listening to the ideology implicit in our ways of speaking“, objašnjava Zarrilli1. Barba se pak drži oprobane polemičke tehnike ’napad je najbolja odbrana’, pa uzvraća kritikom Zarrillijevih (po njegovom mišljenju) pro-akademskih pozicija: „Precisely that language which to you seems ’lyric’, ’suggestive’, ’emotive’, ’intuitive’, and which therefore you reject as
an example of ’lack of reflexivity’, is at times a language which attempts to escape prefabricated definitions, those verbal
networks which are only imitations of the precise language of sciences and which, behind the screen of academic decorum, can increase confusion.“2
Pitanja, koja je postavila na dnevni red ova kratka ali bespoštedna polemika, nikada nisu bila do kraja ’apsolvirana’. Danas,
petnaestak godina kasnije, kazališna antropologija se je učvrstila u produkciji, a prodrla je i u akademske, univerzitetske studijske programe. ’Akademski dekor’, iza kojega se – kako je tada mislio Barba – kriju kritičari njegove diskurzivne strategije bijega od ’prefabriciranih definicija’, danas više nije nešto što se događa drugima, već dio iste priče, dio istog dekora.
Akademskog. Za širenje (kvazi)akademskog diskurza kazališne antropologije ne treba tražiti žrtvenu jagnjad samo u redovima brojnih apologeta, jer iz ničega ne nastaje nešto. Barbovi ogledi i teoretske skice izvorište su upravo takvog razvoja kazališne antropologije. Ili kako je to pojednostavljeno sumirao Zarrilli u svom odgovoru na Barbovu tezu o ’akademskom dekoru’ njegovih kritičara: „I find his writing strongest and clearest in work like The Dilated Body (Rome: Zeami Libri, 1985)
when he leaves aside entirely the ’empirical’ and ’scientific’ discourses assumed in his theatre anthropology and writes
directly to performers.“3
Naša ranija analiza4 primjene pojma ’energija’ u diskursu kazališne antropologije pokazala je da taj pojam ima značajke ’univerzalnog’ (lebdećeg, plivajućeg...) označitelja: „It is evident [...] that ‘energy’ is a universal signifier of theatre discourse; it
1
Phillip Zarrilli: „For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?“, TDR, god. XXXII, proljeće 1988, str. 104.
Eugenio Barba: „About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular“, TDR, god. XXXII, jesen 1988, str. 14.
3 Phillip Zarrilli: „Zarrilli Responds“, TDR, god. XXXII, jesen 1988, str. 16.
4 Cf. „Telesne tehnike: Claude Levi-Strauss, Marcel Mauss, Eugenio Barba“, Maska, Ljubljana, 3-4/1998, str. 72-75; cf. također „The Body, Theory and
Ideology in the Discourse of Theatre Anthropology“, Fama, Ljubljana – Zagreb – M(nchen, 1/2000, str. 18-23.
2
Energija 233
can bi applied to all three basic principles of theatre – ’energy employed in space’, ‘energy employed in time’, and ‘physical energy’. In this kind of discourse, ‘energy’ means nothing and everything at the same time. ’Energy’ is the opposite of
the ‘absence of meaning’: the word itself, however, is entirely devoid of meaning, which makes it similar to a ‘zero phoneme’ (as defined by the structural linguist Roman Jakobson). Its function is similar to that of the word mana brought up by
Marcel Mauss and conceptualised by Claude Lévi-Strauss.“ Drugim riječima, kazališna antropologija (ali i mnogi drugi načini promišljanja kazališta) koristi izraz ’energija’ kao diskurzivni žeton, kojega je moguće potpuno bezbolno iskoristiti u gotovo svakoj situaciji, osobito onda kada se raspoloživi pojmovni registar sudara sa granicama vlastite moći iskaza.5
Izuzetno zanimljivu ’empirijsku građu’, koja ilustrira širinu značenja pojma ’energija’, prikupila je Josette Féral. U svojim je
’razgovorima o režiji i glumi’ dvadesetak uglednih kazališnih režisera između ostalog propitivala i o njihovom razumijevanju
pojma ’energija’ odnosno njegovoj primjeni u kazalištu. Njena je ’anketa’6 vjerodostojni empirijski materijal, koji dodatno
učvršćuje našu teoretsku poziciju. Na gotovo identično postavljeno pitanje ispitanici su naime dali posvema različite odgovore, ili drugim riječima, njihove definicije pojma toliko su različite da u potpunosti potvrđuju našu tezu da se ’energija’ u kazalištu nadaje kao neulovljivi, fluidni, dakle ’univerzalni’ označitelj. Za anketirane režisere i glumce (Abdoh, Barba, Fo, Valk,
Lecompte, Mnouchkine, Pelletier, Wilson, Sellars i drugi) energija je: ritam, intenzitet, snaga, aktivnost, napetost, dio političkog diskursa, pritisak, ritmička orkestracija, ekspresija, brzina u tijelu, način na koji se tijelo pokreće, svjetlost, prostornovremenska konstrukcija, nešto što pojedinci osjećaju između sebe. Ili kako je zaključio jedan od ispitanika: „To je tipičan primjer riječi koja ne znači ništa od silnog htijenja da znači sve.“7
Uz ovaj ’empirijski’ materijal o (bezbrojnim) načinima promišljanja koncepta energije od strane prominentnih ’praktičara’, Josette Féral nam je ponudila i mogući epistemološki okvir za bolje razumijevanje mnogovrsnosti teoretskih pristupa teatru.8
Njena ideja se sastoji u tome da se heterogeni korpus kazališnih teorija u osnovi može podijeliti na dva glavna ’pravca’: analitički, čija je svrha da ’postavlja pitanja, koja su nam od koristi za bolje razumijevanje kazališnog fenomena’ i produkcijski,
koji smjera ka ’usavršavanju načina na koji proizvodimo teatar’.9
Očito je da nipošto nije svejedno da li je određeni pojam korišten u jednom ili drugom tipu teoretskog pristupa. Analitičke
teorije teatra iziskuju precizniju definiciju koncepta, dok su, s druge strane, teorije produkcije više propedeutičke, praktične
i nisu pretjerano stroge pri uvođenju novih pojmova. Analitičke teorije su usmjerene ka spoznaji, kritičkom i analitičkom ’čitanju’ kazališnog medija i njegovih specifičnih elemenata. Teorije produkcije su, obrnuto, fokusirane na sam proces kazališne produkcije, u razvoj praktičnih sredstava i metoda, koje koriste mnogovrsni kazališni praktičari, ili drugim riječima, ove
su teorije prije svega ’znati-kako’ teorije (know-how theories).
Autorica ostavlja mogućnost i ’trećeg teoretskog pravca’, lociranog u fluidnom, heterogenom području, kojega omeđuju
analitičke teorije, s jedne i teorije produkcije, s druge strane. To je ’ničija zemlja’ u rasponu između idealno-tipskih modela.
To je nadalje područje konvergencije, područje, u kojem su i teatarski praktičari i teoretičari teatra u potrazi za sličnim ili čak
potpuno istim temama, kao što su, kako navodi autorica, ’rad na energiji, glumčeva prezentnost, tijelo, glas i njegov odnos
prema tekstu’.
Ideja ’trećeg pravca’ govori u prilog tome da je pojam ’energije’, na način kako se koristi u kazališnoj antropologija, granični pojam, ili drugim riječima: to je fluidni pojam, koji se pretače u hibridnom i heterogenom polju omeđenom analitičkim i
produkcijskim teorijama teatra, što mu daje značajke freudovskog Grenzbegriff-a10, graničnog pojma, koji lavira između somatskih i psiholoških impulsa. Freuda spominjemo zato što se upravo na njegovom primjeru može zasnovati tumačenje prema kojem različiti teoretski pravci nisu nekakve izolirane monade, kojima bi bilo moguće zacrtati potpuno jasne, rigidne granice, mada im zbog nužnosti stvaranja apstraktnih, klasifikabilnih i konceptualnih modela takav status prešutno priznajemo.
Kao što su njegove rane neuronske teorije nužan preduslov za nastanak analitičke metode i interpretativne tehnike, koje danas povezujemo s Freudovim imenom, tako su i teatarske teorije ’trećeg pravca’ uslovljene postojanjem analitičkih i produkcijskih teorija.
Treći teoretski pravac nudi inspirativne mogućnosti za razvoj performing arts studies, jer je prijemčljiviji (senzibilniji) za transgresije, hibridne forme teoretskog diskursa, fluide zone konvergencije analitičkih i produkcijskih teorija. Ako teatarsko-an5
6
7
8
9
10
Živopisno, njemu svojstvenom elokvencijom, metaforički potencijal tog neobičnog teatarsko-antropološkog žetona opisao je Miško Šuvaković u Paragramima tela/figure (CENPI, Beograd, 2001, str. 356): „Na način žargona energija jeste nešto čime se pravda, identifikuje, upisuje smisao i to izuzetni smisao
scenskog prizora, bihevioralno-dramatskog prikazivanja ili doslovnog ljudskog scenskog i vanscenskog čina. U svakodnevici svetova teatra, reč energija jeste žargonski nadomestak za kreativno ili za talentovano ili za životno ili za neizrecivo ili za ’ne znam šta da vam kažem ali to je nešto jako važno’ ili možda
’jako bitno’ ili ’duboko’ ili ’snažno’ ili ’autentično’...“
Tematski izbor (fragmenti intervjua, u kojima je riječ o energiji) iz njene knjige razgovora o režiji i glumi Tijelo na pozornici je dostupan u časopisu Frakcija,
br. 19, Zagreb, 2001, str. 102-111.
Ibid, str. 103.
Na što nas je podsjetio Sergej Pristaš u svom inspirativnom eseju „Zakon i energija interesa“, ibid, str. 86-91.
Josette Féral: „Towards a Theory of Fluid Groupings“, Theaterschrift, br. 5-6, januar 1994, str. 58-80.
Pojam ’energije’ provlači se kroz više Freudovih djela. Prije svega treba upozoriti na njegovu ranu studiju Project for a Scientific Psychology (Entwurf einer
Psychologie), koju je napisao već 1895. godine, ali je prvi put objavljena tek nakon njegove smrti. Nadalje su to njegova dva poznata i kod šire publike vjerojatno najpopularnija spisa, The Interpretation of Dreams (Die Traumdeutung, 1900) i Jokes and their Relation to the Unconscious (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905). Važan dio tog teoretskog mozaika su i njegovi metapsihološki tekstovi iz 1915. godine. Freudov ’energetski scientizam’
iz perioda, koji predhodi Interpretaciji snova se je djelomično zadržao u njegovoj ’ekonomskoj hipotezi’ djelovanja psihičkog aparata, mada se je Freud kasnije odrekao svojih neuronskih teorija iz mlađih dana.
234 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
tropološkom sistemu Eugenija Barbe pristupimo na taj način, ako mu dakle pridajemo značaj teorije ’trećeg pravca’11, otvaramo mogućnost neortodoksnog čitanja, koje defatalizira raspravu o (ne)znanstvenosti njegove teorije. Hibridnost diskursa
trećeg pravca omogućava legitimno prožimanje analitičkog i produkcijskog pristupa pisanju o teatru. Ali iz toga slijedi i nužni zaključak da kritička interpretacija tih tekstova jednako tako legitimno prosuđuje kredibilnost i domete takve teorije na
način koji ne može zanemariti njene teoretske, propedeutičke, pa čak i estetske učinke.
Problem produkcijskih teorija teatra je da često ne mogu odoljeti iskušenju dodavanja ’akademskog dekora’ – pretencioznost, koja je najvjerojatnije potaknuta racionalističkim imperativom zapadnjačke tradicije ’racionalnog uma’.12 Takvi pokušaji nikome ne koriste, dapače, unose terminološku zbrku i manje upućenu publiku navode na pogrešne zaključke. S druge strane, poznajemo ne manje brojne slučajeve analitičkih teorija teatra, koje su se potpuno začahurile u akademsko-hermetične navlake. Takve primjere nije teško identificirati npr. u nekim delirantnijim oblicima semioloških teorija.
Kako ne bismo bili krivo shvaćeni, potrebno je naglasiti da kada govorimo o analitičkim teorijama, teorijama produkcije ili
pak teorijama trećeg pravca, nipošto ne govorimo o ’boljim’ i ’lošijim’ teoretskim pravcima, nego jedino i isključivo o uspješnim i manje uspješnim realizacijama unutar provizorno omeđenih kategorija. Tako npr. analitičke teorije ne bi trebale biti
same po sebi ’bolje’ ili ’važnije’ od npr. teorija produkcije, ili obrnuto. Najzanimljivije su najčešće one teoretske strategije,
koje znaju uklopiti analitički pristup na onim točkama produkcijskih teorija koje to i iziskuju, odnosno obrnuto, najviše nas
privlače one analitičke teorije, koje bogatstvom stila, metaforikom, vizionarstvom i istančanom estetizacijom vlastitih postavki pokazuju senzibilnost za neortodoksno razumijevanje ’znanosti’, koje je blisko npr. Barthesovom razumijevanju komplementarnog odnosa između znanosti i književnosti.13 Vrlo dobar primjer je i Artaudova, primarno produkcijska teorija, koja crpi izuzetnu snagu i uticaj upravo iz tog momenta plodne konvergencije različitih diskursa.14
Bez obzira na slabosti Barbove antropologije teatra – o kojima smo, kako je rečeno, pisali u više navrata, pa ih ovdje nećemo ponavljati – valja priznati da su najbolja mjesta njegove teorije upravo one razrade, koje imaju značaj sinteze, ili drugim
riječima, teorije trećeg pravca. Tako i ’energija’ konačno dolazi do svog pojma u kontekstu koncepta tjelesnih tehnika: „Daily
body techniques (način korištenja tijela u ’svakidašnjem životu’ – op. A.M.) generally follow the principle of minimum effort,
that is, obtaining a maximum result with a minimum expenditure of energy. Extra-daily techniques (način korištenja tijela u
kazalištu – op. A.M.) are based, on the contrary, on the wasting of energy. At times they even seem to suggest a principle
opposite to that which characterizes daily techniques: the principle of maximum commitment of energy for a minimal result.“15 Ekonomska logika energetskih investicija u kazalištu posvema je dakle različita, upravo dijametralno suprotna, ekonomiziranju s energijom u npr. tvorničkom načinu produkcije. U kazalištu ne samo da ne proizvodimo cipele, već se za tu
nematerijaliziranu produkciju čak i rastrošno razbacujemo enormnom količinom energije. U jednom svom vrlo lijepom tekstu16 Maja Ogrizek je elegantnim spojem Aristotela, Freuda i Jakobsona teoretski utemeljila Barbovu intuiciju: primjenom
Freudovog koncepta uštede utroška psihičke energije (concept of economized psychic expenditure) objasnila je užitak gledaoca.17 Da bi kazalište uopće moglo funkcionirati kao objekt želje, da bi publika uopće dolazila u kazalište, utrošak ener11 Naša je teza u nezavidnom položaju kada je riječ o vlastitoj legitimaciji, jer se postavlja pitanje na osnovi kojih kriterija uopće možemo (ili čak smijemo) tvr-
diti da određena teorija potpada pod ovu ili onu kapu. To naravno nije samo naš problem. U prije spomenutom tekstu, Sergej Pristaš je npr. oslonac za
pretpostavku da je Barbova teorija bliža teorijama produkcije negoli analitičkim teorijama, između ostaloga pronašao i u njegovoj lakonskoj izjavi da je ’za
izvođača energija kako, ne što’. Ali pozivanje na tu izjavu nažalost ništa ne rješava, jer za epistemološko čitanje nije dovoljno da se dokopamo do spoznaje što pojam energije predstavlja izvođaču (performeru), nego prije kakavo značenje zadobiva taj pojam u Barbovoj teoriji. Mišljenja smo da analiza Barbovih tekstova ukazuje na hibridni karakter njegove teoretske produkcije, koja nije niti sasvim analitička niti sasvim produkcijska ili – kako je naziva njegov učitelj Grotowski – pragmatička. Ukratko, u nedostatku boljeg rješenja, i svjesni vlastitog zaplitanja u epistemološko klupko olako prihvaćenog i također nedovoljno izoštrenog pojma, Barbove tekstove povezujemo sa teorijama trećeg pravca.
12 Nekoliko primjera takvih pristupa (T. Suzuki, R. Schechner...) analizirali smo u prijašnjim tekstovima, koje navodimo u fusnoti 4.
13 „Strukturalnom izlaganju predstoji zadatak da postane potpuno homogeno svom objektu; taj zadatak može biti ostvaren samo na dva načina, oba podjed-
nako radikalna: ili putem iscrpne formalizacije, ili putem integralnog pisanja. Prema ovoj drugoj predpostavci (za koju se ovde zalažemo), nauka će, dakle,
postati kniževnost u onoj meri u kojoj književnost – koja je, uostalom, podložna sve većem mešanju tradicionalnih žanrova (pesma, pripovetka, kritika, ogled)
– već jeste i u kojoj je uvek bila nauka...“ (Cf. Roland Barthes: „Od nauke do književnosti“ u: Književnost, mitologija, semiologija, drugo izdanje, Nolit, Beograd, 1979.)
14 U uvodu svoje izuzetne studije o Artaudu (Surovo pozorište. Poreklo, eksperimenti i Artoova sinteza, Prosveta, Beograd, 1976, str. 8) Mirjana Miočinović pi-
še o tome kako je za bolje razumijevanje Artauda iz njegovih teorija potrebno ne samo otkloniti „ono što smo nazvali ’udeo pesničkog’, nego da i tu poetizaciju shvatimo samo kao varijantu teorijskog mišljenja, kao svojvrsnu pesničku umjetnost ili teorijsko delo u nukleusu, pesničko teorijsko delo koje ide u
Artoovom slučaju naporedo sa jasnom i koherentnom diskurzivnom, dakle teorijskom mišlju, katkad se ispreplićući s njom, ali pri tom ne ugrožava tu diskurzivnu (teorijsku) misao, nego je, naprotiv, osvjetljava vatrom artoovske surove poetičnosti.“
15 Cf. Eugenio Barba: The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995, str. 15 sq.
16 Cf. Maja Ogrizek: „Poetic Function and Performative in Theatre“ u: A. Milohnić i R. Močnik: Along the Margins of Humanities, ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-
235.
17 „In general, Freud’s scheme can be retained and, in our case, simplified and adapted for ’theatrical’ purposes. In theatre, the first person, i.e. the persons
carrying out the entire stage production, conspires against the second person, i.e. the repulsive outside world. The first person calls on the third person,
i.e. the audience, to be her/his ally, which is absolutely necessary in order for things to work at all. The first person, the stage addressers, invests psychic
energy in her/his struggle with the second person, i.e. the world, while the entire happenings are intended for the third person (theatre is always theatre for
someone!). The third person is rewarded with saved psychic expenditure for her/his alliance with the first person, who invested her/his psychic energy in
place of the third person for confrontation with the second person. Energy is given as a gift to the tird person, the theatre spectator, who did not invest any
energy in the confrontation with the second person, the ugly world, and remained merely an inactive ally. – Hence, the door to otherwise forbidden sources of pleasure is opened to the third person. The not-invested psychic energy whispers carpe diem to us; thus, the energy saved or given as a gift by the
first person, i.e. the energy coming from the stage, is a pleasure in itself.“ (Ibid., str. 229 sq.)
Energija 235
gije na sceni mora biti maksimaliziran, izvođač mora gledaocu ponuditi suvišak utrošene energije, višak rada koji rezultira profitom gledatelja.
Na kraju valja upozoriti da upotreba tzv. ’novih tehnologija’ u scenskim umjetnostima otvara nova pitanja kada je riječ o teoriji
trošenja i uštede energije u kazalištu. Recentni slučaj tehno performansa Brainscore, premijerno izvedenog prošle godine u ljubljanskom Cankarjevom domu, radikalno premetava ustaljene jednadžbe kazališne ekonomije. Akteri predstave ulažu naime
minimalan fizički napor, budući se tijekom izvedbe njihova tijela ne pomiču niti za milimetar. Jedina energetska investicija jest
utrošak psihičke energije, koji je, zahvaljujući kompjuteru kao posredniku, medijatoru, s jedne strane također minimaliziran, a
s druge strane očitovan, vizualiziran na način kompjuterske grafike, dakle svojevrstne tehno reprezentacije. Riječ je dakle o
svojevrsnom formalističkom ’ogoljenju postupka’ ili pak – uz malo mašte i pjesničke slobode – o mogućoj vizualizaciji Freudovih neuronskih teorija iz njegovih mladih dana. Predstave poput ove kazališnoj energetici nude već nove interpretativne izazove, a da ona još nije izašla na kraj sa svojim poglavitnim problemima, s jednadžbama prvog stupnja. Plodno tlo za izlizanu prispodobu o kljastoj kazališnoj teoriji koja s mukom hvata korak sa suvremenom kazališnom produkcijom.
236 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Tema ovog teksta je ’pozorišna antropologija’, ali kako postoji nekoliko (u najširem smislu: dve) različitih oblasti koje se mogu označiti ovim terminom, pre nego što pokrenem raspravu odrediću šta je pozorišna antropologija i na šta se termin odnosi u ovom tekstu.1 S jedne strane, to su sociološke, antropološke i kulturološke teorije pokrenute uglavnom 50ih i 60ih
godina XX veka, a sa druge pozorišna antropologija je pozorišni (dakle, umetnički) koncept uspostavljen od 60ih i 70ih godina u okviru umetničke neoavangarde. Kada se ovaj termin odnosi na socio-antropološke teorije, odnosi se, pre svega, na
koncepte zasnovane na primeni teatarskih (dramaturških) modela i principa u analizi društvenog života ili na proučavanje izvođačkih formi kao simptoma strukture/organizacije određene socijalne zajednice. Ovoj oblasti pripadaju npr. Goffmanova
analiza ’društvenih uloga’, Turnerov koncept ’društvene drame’, Singerova istraživanja ’kulturnog performansa’, kao i Geertzova ’pozorišna antropologija’. Iako su ove teorije značajne za proučavanje savremenih sociokulturnih konteksta, tekst
se njima ne bavi. Tekst se bavi pozorišnom antropologijom onako kako je ona zasnovana u teatru.
Kao teatarski koncept, pozorišna antropologija se eksplicitno zasniva u okviru umetničke neoavangarde 60ih godina. To je
ona linija u savremenoj istoriji teatra koja potiče od delovanja Living theatera, preko Performance group i kasnijeg rada Richarda Schechnera (u okviru časopisa TDR i Performance studies), Petera Brooka, Joe Chaikina i Eugenia Barbe.2 Kao neposredni prethodnik pozorišne antropologije, u ovom smislu, može se izdvojiti Jirzy Grotowski3, a kao najznačajnija istorijska referenca – avangardni teatar Antonina Artauda.4 Da bi se ova teatarska struja kontekstualizovala u okviru savremenog
teatra, ona se, grubim potezom, može odvojiti od one koju inicira Judson Church Dance Company (posebno koreografkinje i plesačice Yvonne Rainer i Trisha Brown), a nastavljaju Meredith Monk, Robert Wilson i Richard Foreman. Ovoj stru1
Vid. detaljnije u Carlson, Marvin: Performance, a critical introduction, Routledge, London and New York, 1999, str. 13-34 (The performance of culture: anthropological and ethnographical approaches) i 34-56 (Performance in society: sociological and psychological approaches)
2 Ovi su autori izdvojeni kao oni koji konstituišu koncepte, a pozorišnu antropologiju svakako razvijaju i/ili reprodukuju i brojni drugi umetnici i teoretičari, sve
do danas i sve do domaćih alternativnih teatarskih umetnika i grupa. Patrice Pavis još više sužava oblast pozorišne antropologije i, određujući je, najviše
pažnje posvećuje radu Eugenia Barbe, posebno u okviru ISTE, a osim njega pominje i Grotowskog, Schechnera i Brooka. Vid. Pavis, Patrice: Dictionary of
the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 21-26 (Anthropology, Theatre)
3 Mada njegov teatar ne realizuje jedinstven koncept u svim svojim fazama, Grorowski se ipak uzima kao prethodnik.
4 Prethodna napomena posebno važi kad je reč o uticaju Artaudovog teatra na pozorišnu antroplogiju. Ipak, rešavanje ova dva problematična mesta oduzelo bi mnogo prostora u tekstu, pa ih neću ni započinjati, uz rizik da se obe reference lako mogu (i treba) problematizovati. Ovde ih navodim kao najopštije
i najuobičajenije smernice u kontekstualizaciji pozorišne antropologije u teatru XX veka.
Kraj humanizma 237
ji može se odrediti istorija od Duchampa, preko Cagea, do Cunninghama.5 Ipak, ni ovako određena pozorišna antropologija (kao teatarska paradigma) nije sasvim jedinstven koncept. Sličnosti između teatarskog rada Schechnera, Barbe i Brooka
su brojne i njihovi koncepti teatra se na osnovu njih mogu podvesti pod pojam pozorišne antropologije, ali su i razlike u njihovim pristupima veoma značajne. Zbog zadatog obima teksta, a upravo da bi se izbegle nepreciznosti, tekst se fokusira
na pozorišnu antropologiju Eugenia Barbe i to pre svega za njegov rad vezan za Odin teatret6 i ISTU.7 Osim što je ovaj
koncept jedan od ključnih za celokupnu pozorišnu antropologiju, on je izabran i zato što ostvaruje dominantan uticaj na onaj
deo lokalne scene koji se smatra savremenom pozorišnom alternativom.
Paradoksalni je prostor teatra buran, daleko od
svjetala i pozornosti stručnjaka i krojača mišljenja.8
Smatram da pozorišna antropologija, iako jedna od dominantnih teatarskih paradigmi u poslednjih 30ak godina, nije dovoljno teoretizovana (mada deluje u vremenu u kojem je izgrađen i dostupan moćan teorijski instrumentarij). Kada kažem da
pozorišna antropologija nije dovoljno teoretizovana, to pre svega znači da ne postoji teorija pozorišne antropologije.9
Delimično, uzrok za to može se naći u poetici pozorišne antropologije. Sam Eugenio Barba je određuje usmerenošću ka izvođaču i ka gledaocu, ističući da je kritika, stručnjaci i ’krojači mišljenja’ ne zanimaju, nisu važni i ne utiču na nju.10 ....Kritičari nisu tako važni. Priznanje i odbijanje postaju nebitnim.11 Ovakve izjave moraju se ozbiljno uzeti u obzir jer potiču iz nečega što je u samom centru ove paradigme – a to je: bavljenje samim telom izvođača, njegovim scenskim biosom, predizražajnim stanjem i ’direktnim’ odnosom izvođača i gledaoca. U tako postavljenoj poetici, ’apstraktni’ teorijski govor i ’egzaktni’ scenski bios deluju kao veoma udaljene kategorije, a diskurzivna praksa12 kao da ne može zahvatiti fluidnost energije i predizražajnog stanja.13 ...Ne znam tko to kaže da je energija nejasan pojam, jer je pojam energije izuzetno jednostavan.14
Sa druge strane, razlog nepostojanja teorije pozorišne antropologije može se tražiti u olakom odbacivanju ove prakse koja
se često sagledava kao neuspeli nastavak istorijske avangarde, pogrešno čitanje Artauda, kao regresija na predmoderno
stanje, deo pomodnog okretanja dalekoistočnoj egzotici u 70im godinama ili new agea koji se od 80ih uspostavlja kao zabava Zapadne više srednje klase, kao ostatak nečega što na neki način ’ispada’ iz savremenog postmodernog – ’semiološkog’, ’postinformacijskog’, ’postistorijskog’ – Zapadnog sveta. Donekle, ova shvatanja možda deluju i opravdano... Ja ipak
smatram da ona nisu dovoljan razlog da se ne izvede teorijska rasprava pozorišne antropologije ili čak da se ne pokuša uspostavljanje nacrta za njenu opštu teoretizaciju. Čini mi se da se ovi razlozi (shvatanja) mogu i moraju osporiti, jer nije moguće da postoji pozorišna antropologija kao teatarski koncept (ovde, kako je u pitanju rad Eugenia Barbe, evropski teatarski koncept), a da ne nastaje usred savremenog evropskog kulturnog konteksta, sačinjenog od različitih ’tekstova kulture’
koji taj koncept omogućavaju i okružuju. To ću i pokazati analizirajući pozorišnu antropologiju ’izvanteatarskim’ (i/ili neteatrološkim) tekstovima i suočavajući je sa savremenim poststrukturalističkim materijalističkim diskursom.
Znači, osnovni metod rasprave je da se sa materijalističkog stanovišta pozorišna antropologija suoči sa sopstvenim označiteljima, jer smatram da je prvi uslov za njenu kontekstualizaciju: dovođenje pozorišne antropologije do diskursa i pokazivanje nje kao diskursa. Ona nije nešto što ispada iz kulture postmodernog sveta (niti smatram da je zamisao ispadanja održiva), već naprotiv – ona je deo te kulture i njena teoretizacija mora ići prema zasnivanju i pokazivanju pozorišne antropologije kao diskursa među diskursima savremenog Zapadnog društva.
What is theatre? A building? (...) Theatre is the men and women who do it.15 Osnovna teza teksta jeste da je pozorišna antropologija humanistički teatar koji se uspostavlja u doba kraja modernog humanizma u Zapadnom svetu. Tu ću tezu raz5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Ova podela urađena je na osnovu teksta Scarpetta, Guy: „The American Body. Notes on the new experimental theatre“ u: The Tel Quel Reader, Patrick
ffrench, Roland-François Lach (eds), Routledge, London and New York, 1998.
Odin teatret je teatarska grupa koju je osnovao (1964) i vodi Eugenio Barba.
ISTA je Međunarodna škola pozorišne antropologije, osnovana 1979. godine.
Barba, Eugenio: „Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim društvima“, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000, str. 85. Citati u tekstu naglašeni kurzivom
su navodi reči Eugenia Barbe.
U toku rada na ovoj temi koristila sam brojne tekstove/knjige koji se bave pozoršnom antropologijom. Ipak, iako oni (više ili manje detaljno) raspravljaju neke njene bitne aspekte, ’opšta’ teoretizacija pozorišne antropologije nije uspostavljena. (Up. sa teorijama savremenog dramskog teatra, performance arta,
postmoderne opere.) Kao značajne poduhvate u tom smislu izdvajam obiman temat o ’energiji’ objavljen u Frakciji, br. 19, Zagreb, 2001. i, svakako, konsitutivan temat o interkulturalizmu kroz teatar objavljen u Performing Arts Journal, br. 33-34, 1989.
Up. citat na početku odeljka 1.2.
Pristaš, Goran Sergej: „Potrebno je ići sam, razgovor sa Eugeniom Barbom“, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000, str. 87
Sintagmu ’diskurzivna praksa’ koristim u Foucaultovom smislu materijalnosti diskursa, kojoj kao da izmiču fluidni Barbini pojmovi, a čime se prikriva da su
zapravo njom određeni i od nje proizvedeni.
Sve ovo ne znači da se ne mogu pronaći tekstovi autora o pozorišnoj antropologiji, već da su tekstovi koje pišu umetnici i teoretičari antopološkog teatra
gotovo isključivo deskriptivni ili poetički.
Féral, Josette: „Režija i gluma: razgovori/Tijelo na pozornici“, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001, str. 104
Barba, Eugenio: The Paper Canoe/A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995, str. 101
238 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
vijati sledećom postupkom: ovaj tekst ne nastaje unutar te paradigme (i ne zasniva se na teorijama i konceptima koji su za nju konstitutivni), već je raspravlja spolja i to ne tako što joj ’presuđuje’ (dobro ili loše sa ideološkog, teatrološkog,
teatarskog, političkog aspekta), niti razmatra umetničku praksu sa stanovišta kriterijuma vrednosti (lepo ili ružno, vredno ili
bezvredno), već umetnost posmatra kao status određenih artefakata određen njihovom funkcijom u društvu, preciznije –
kao specifičnu, društveno-dopuštenu i unutar-društvenu označiteljsku praksu.
Centralni problem rasprave je subjekt pozorišne antropologije. Pojam ’subjekt’ će u narednim odeljcima biti detaljno raspravljan, pa ću sada definisati samo način na koji ga postavljam kao problem rasprave. U tom smislu, subjekt pozorišne antropologije se ne uzima kao subjekt (subjektivitet) individualnog, niti pojedinačnog, konkretnog izvođača, gledaoca ili autora.
Subjekt se ovde uzima kao hipotetički deo, oblik i efekat diskursa pozorišne antropologije (a ne subjekt naspram, a posebno ne pre, disursa), dakle kao subjekt kako ga (poetički) shvata, proizvodi (tokom procesa rada) i nudi (kulturnoj razmeni i
potrošnji) ’institucija’ pozorišne antropologije u specifičnom društvenom (istorijskom, političko-geografskom i kulturnom)
kontekstu.
Humanizam nije nešto što se uobičajeno postavlja kao problem u studijama o teatru. Humanizam se pre javlja kao nešto
što je prećutno već smešteno u same osnove proučavanja umetnosti (teatra), pa i same umetnosti (teatra). Humanizam je
početna pretpostavka, ono nezaobilazno i samorazumljivo; ono što se ne dovodi u pitanje i/ali i ono što često primarno određuje pristup umetnosti. Domaća teatrologija i teatar su očigledni primeri. Ako se savremeni (90ih) domaći teatar uspostavlja projektima nastalim u rasponu od ’angažovanih’ preko (kvazi)tradicionalnih predstava oficijelnih pozorišnih kuća do
(umereno-neoavangardističkih) ostvarenja alternativne scene, onda se već na osnovu njihove osnovne emancipatorske politike, može zaključiti da je savremeni domaći teatar nedvosmisleno i eksplicitno humanistički. Prema tome, pitanje humanizma jeste značajno pitanje za teatar (teatra). Značajno je i jer lokalna scena, ma kako nam povremeno (ili često) izgledala
mimo sveta, nije i ne može biti mimo sveta. Nju nužno a na specifičan način konstituišu dominatni diskursi savremene internacionalne kulture. Prema tome, iako pitanje (o) humanizma(u) u teatrološkom tekstu izgleda suvišno (jer kao da se samo po sebi podrazumeva šta je humanizam), počeću od ovog objašnjenja.
Osnova termina humanizam je humanitas, što znači da se termin odnosi na čoveka (homo) i da doslovno znači ’čovečnost’.
Dakle, u centru humanizma je čovek. U tom smislu, kada Dušan Pirjevec16 razvija tezu o kraju humanizma, on je pre svega
vezuje za smrt čoveka, tj. preciznije – za smrt čoveka humanizma (čoveka kakvog uspostavlja humanizam, kako je shvaćen
u humanizmu). Čoveka humanizma, Pirjevec definiše kao ’slobodnog subjekta (istorijske) akcije’. Dakle, pošto je čovek humanizma subjekt,17 kada se govori o smrti čoveka u humanizmu, govori se o smrti čoveka-kao-subjekta ili u fukoovskom
smislu o – smrti subjekta. Sada treba redefinisati i humanizam: humanizam, dakle, nije teorija i praksa čoveka, nego teorija
i praksa subjekta (subjektivizma).
Za razmatranje kraja humanizma i njegove veze sa pozorišnom antropologijom bitno je na početku definisati, makar grubo,
odnose pojmova čovek i subjekt. Subjekt je, prema Pirjevecu, moguće uspostaviti u sledećih nekoliko tačaka:
– Jezičko određenje termina subjekt. Termin potiče iz latinskog jezika i nastaje od reči subjectum (subjekt)18 koja u klasičnom latinskom jeziku označava ono što je potčinjeno nečemu, što leži ispod nečega i što, očigledno, nema nikakve veze sa
akcijom i slobodom.
– Filozofsko značenje termina subjekt. Značenje pojmova subjekt i objekt je određeno društveno i istorijski. U modernom
smislu ove termine je prvi put upotrebio Decartes u XVII veku, dok su pre toga oni imali drugačije značenje.19 Pirjevec o tome postavlja značajno pitanje: Kako je moguće da jedan termin (subjekt) u određenom istorijskom trenutku sasvim promeni svoje značenje i čak – dobije suprotno? Ova radikalna promena značenja je zapravo ’istorijski događaj’ zamene jednog
modela sveta/društva drugim, onim koje takvu upotrebu/značenje čini mogućom (čovek se može smatrati subjektom).20 Dakle, današnje značenje termina subjekt i objekt je vezano za određeno društvo i određenu istorijsku epohu: za uspostavljanje modernog-Zapadnog-sveta u kojem je moguće da se čovek pojavi kao aktivni i slobodni subjekt.
16 Pirjevec, Dušan: „Svet u svetlosti kraja humanizma“, Treći program RB, Beograd, proleće 1969.
17 „Humanizam kao konkretno istorijsko zbivanje nije ništa drugo do zbivanje subjekta, njegove akcije, povesnosti i slobode.“ Ibid, str. 154
18 Subjectum je neutrum substantiviranog participa subjectus koji nastaje od glagola subicio (baciti ispod nečega, položiti ispod nečega). Latinska reč subjec-
tum je prevod grčke reči hipokeimenom koja označava ono što je nezavisno od našeg saznanja.
19 Pre Decartesa ’subjekt’ znači: ono što je nezavisno od našeg saznanja, što egzistira samo po sebi. („Subjekt je u tom smislu realni bitak i zbog toga je osno-
va, to jest subjectum svih atributa, njihov nosilac i u tom smislu njihova supstancija.“ Ibid, str. 155) Latinski objectum (objekt) je ono što stoji nasuprot, dakle ono što danas smatramo subjektivnom svešću.
20 Pirjevec ovu tvrdnju potkrepljuje i jednostavnom činjenicom da čovek sebe nikada nije definisao kao objekt, mada je taj termin označavao ono što sada
smatramo sadržajem subjektivne svesti. Up. ibid, str. 156
Kraj humanizma 239
– Odnos čoveka i subjekta. Iz prethodnog sledi da čovek-subjekt ne pokriva čitavu ljudsku istoriju, niti obuhvata totalitet čoveka (ljudskog bića, pa ni individuuma) nego samo jedan njegov deo. Tako, ni humanizam ne zahvata totalitet čoveka, već
jedan njegov deo (subjekt) postavlja za smisao i cilj (subjekt kao smisao i cilj čoveka) i time mu dodeljuje privilegovan i izuzetan položaj. Kako u čoveku (nastavlja da) postoji i onaj deo koji nije uračunat/obuhvaćen humanističkim projektom, humanizmom se uspostavlja u osnovi dualistički svet. Sam humanizam (kao subjektivizam) je dualizam.
Ovim kratkim pregledom ne nameravam da započnem neku obuhvatniju teorijsku raspravu subjekta. Subjekt je jedan od
osnovnih problema u različitim teorijama XX veka (strukturalizmu, poststrukturalizmu; lingvistici, marksizmu, psihoanalizi, psihologiji, teorijama umetnosti...), pa čitav tekst ne bi bio dovoljan da se samo opcrtaju okviri te rasprave. Subjektom se ovde
bavim samo parcijalno i samo na osnovu već razvijenih teza koje su o njemu postavljene. To nužno dovodi do nekih (naizgled
ili ne) površnih zaključaka, a sasvim sigurno i do nekih iskrivljenja. Ipak, kako je ovaj tekst rasprava usmerena na uspostavljanje nacrta teorije pozorišne antropologije, sve ostalo su samo instrumenti za ostvarenje tog cilja. Osim toga, ja sebi dozvoljavam (i to naglašavam) da upotrebljene teorije (re)interpretiram i/ili na osnovu njih postavim svoje teze vezane za problem kraja humanizma i smrti subjekta u odnosu na pozorišnu antropologiju. Dve osnovne opšte teorijske pozicije koje ovde suočavam su humanistička i strukturalistička, pa je i koncept subjekta ovde dat na osnovu toga kako je uspostavljen u jednoj ili u
drugoj. Ove su dve pozicije iskorišćene zbog svojih jasnih i ’ekstremnih’ pretpostavki, kojima se dosta pregledno (a za ovu svrhu i dovoljno) može odrediti društveni kontekst u kojem se pojavljuje i u kojem deluje pozorišna antropologija.
Iz ponuđenih određenja subjekta može se zaključiti da je subjekt konstrukcija Zapadnog sveta u jednom istorijskom periodu koja ne pokriva totalitet čoveka. Kako je subjekt postavljen kao cilj i smisao čoveka, to znači da se u jednom trenutku u
društvu stvorilo to mesto za privilegovan status subjekta. To dalje znači da subjekt nije sam svojom slobodnom akcijom došao na to mesto a još manje da ga je on stvorio, uspostavio.21 Dakle, to mesto pojavilo se jer/kad ga je omogućila struktura duštva. To na kraju vodi zaključku da se (humanistički) subjekt pojavio kao efekat strukture, što još znači i da je subjekt
objekt stukture. Pirjevec na ovaj način humanizam dovodi do suočavanja sa strukturalizmom. Strukturalistička teorija radikalno raskida sa humanističkim konceptom, posebno sa zamislima slobodnog i aktivnog subjekta. Počev od radova LéviStraussa 50ih godina razvija se strukturalistička antropologija i nova teorija društva koja pokreće uspostavljanje ’antihumanističkog’ sveta.22 Ukratko, Lévi-Straussov strukturalizam pokazuje da čovek nije transcedentalni subjekt koji postoji izvan društvene strukture i deluje na nju sa svog izuzet(n)og mesta. Subjekt je uvek definisan strukturom (kod Straussa sistemima srodstva, mitom i ritualom). On je podložan i konstruisan kulturom (simboličkom proizvodnjom i označiteljskim
praksama) i njenim transformacijama. Ovaj radikalni teorijski zaključak strukturalizma je/izaziva i realno, društveno suočenje
sa smrću subjekta kakvog je uspostavio Zapadni humanizam. Zamisao humanističkog subjekta je postala neodrživa.23 Na
kraju, Lévi-Strauss iznosi još jedan bitan zaključak – ne samo da je subjekt uslovljen strukturom, nego postojanje te strukture izmiče njegovom pogledu i upravo time mu je omogućeno da misli sebe kao slobodnog i aktivnog subjekta.
Kriza humanizma koja anticipira njegov kraj, prema Pirjevecu, nalazi se u samoj osnovi humanističke teorije i prakse. Ako je
subjekt postavljen kao smisao i cilj čoveka u humanizmu iz toga proizilazi da ’kritička svest’24 ima za cilj da na svoj nivo dovede čitavu ’haotičnu svest’ masa. Krajnja akcija subjekta prema tome jeste univerzalizacija: subjekt svojom akcijom masu
kao objekt transformiše u subjekte. Međutim, približavanje tom cilju jeste istovremeno i približavanje kraju humanizma. Za
subjekt se, u trenutku ostvarenja cilja, postavlja značajno pitanje: „Šta znači biti subjekt u trenutku kada su se sve mase podigle na nivo subjekta, kada u socijalno-istorijskom prostoru nema ničeg drugog osim subjekta? Da li je to još uvek subjekt?“25 Subjekt dakle ostaje bez objekta, pa time prestaje da postoji razlog njegovog postojanja. To je ujedno i kraj subjekta, njegove akcije i slobode. Sa strukturalističkog aspekta, humanizam je doveden do kraja jer struktura savremenog
društva ne ostavlja izuzetna privilegovana mesta za subjekt nasuprot objektima. Iz humanističke perspektive, to znači da
subjekt sam sebe svojom akcijom dovodi do kraja. Ispunjenjem svog cilja, on menja strukturu društva i time se ukida. Smrt
subjekta je i ’samoubistvo’ i pobeda subjekta. Kako je ovo logički kraj humanizma, realizacija tog kraja na društvenom planu (p)ostaje pitanje vremena.26
21 Na ovaj način, tj. kritikujući humanizam iz samog humanizma i logikom humanizma, Pirjevec nemilosrdno logički provocira njegove osnove i dovodi ga do
22
23
24
25
26
suočenja sa strukturalizmom (pre svega Lévi-Straussa i Foucaulta /čijoj je tezi o smrti subjekta i posvećena najveća pažnja u tekstu/). Zbog logičke doslednosti i konzistentnosti, Pirjevčev tekst uzimam kao polazište za onaj deo rasprave koji se odnosi na kraj humanizma i smrt subjekta.
Iz dosadašnjih objašnjenja je već jasno da antihumanizam ne znači ’nečovečnost’ ili ’neljudskost’. Antihumanistički svet je postmoderni svet konstruisanog,
necelovitog i decentriranog subjekta.
Za ovo je posebno značajan francuski poststrukturalizam. Radovi Julije Kristeve, Rolanda Bathesa i Michaela Foucaulta uspostavljaju savremeni subjekt jedino kao decentriran subjekt-u-procesu koji se ostvaruje u diskursu/diskursom, a ne više kao subjekt naspram diskursa (koji proizvodi i/ili transcendira diskurs).
Kritička svest je jedna od karakteristika/oblika subjekta. Pirjevec za idealnu figuru humanističkog čoveka-subjekta uzima Gramscijev model kolektivnog intelektualca čiji je zadatak da svojom akcijom preoblikuje haotičnu svest masa i dovede je do kritičke svesti.
Ibid, str. 165
Kao da smo mi svedoci tog ’isticanja humanističkog vremena’ i sve očiglednijeg uspostavljanja antihumanističkih modela anticipiranih teorijskim konceptima strukturalista počev od 50ih i 60ih godina...
240 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Verujem u teatar kao prazan ritual, ne zato što je isprazan i besmislen,
već zato što ga ne uzurpira nikakva doktrina.27
Pozorišna antropologija je, kako je u uvodnom poglavlju postavljeno, specifičan teatarski oblik i paradigma. Ono što određuje moj pristup tom teatru jeste suočavanje govora pozorišne antropologije Eugenia Barbe sa njim samim i sa ostalim govorima savremene kulture (pre svega poststrukturalističkim materijalizmom). Prema tome, kako sam Barba ističe značaj procesa rada nad proizvodom/rezultatom rada, ova teoretizacija nije usmerena na analizu pojedinačnih predstava nastalih unutar te paradigme, već na proces kojim se taj teatar uspostavlja. To ne znači da tekst ne govori o predstavama, nego da se
ne bavi njihovim specifičnim temama i sadržajima. Umesto toga, baviće se organizacijom njene materijalnosti (označiteljska
intervencija predizražajnosti), procesima koji je uspostavljaju (pripremna faza), kao i njenom društvenom uslovljenošću i delovanjem. Ne samo zbog Barbinog samoodređenja, već i sa aspekta materijalističke teorije, ovo polazište je veoma značajno jer na osnovu njega pozorišnu antropologiju određujem i pokazujem kao specifičnu, dopuštenu unutar-društvenu ’označiteljsku praksu’28.
Prema Barbinim rečima, pozorišna antropologija se ne zasniva na primeni antropologije (kulture) kao naučne discipline u teatru.29 Isticanjem ove samostalnosti pozorišne antropologije, on s jedne strane naglašava razmak od tadašnjih antropoloških teorija zasnovanih na preplitanju sa teatarskim diskursom, strukturom i metodama (kao što su pomenute socio-antropološke studije Turnera, Geertza i Goffmana). S druge strane, a čini mi se i primarno, on time naglašava izvesnu izdvojenost, samostalnost konteksta scene (teatra) u odnosu na ’vanscensku stvarnost’. Ipak, pozorišna antropologija referira na
antropologiju i to prvenstveno na njena područja istraživanja, ali i neke osnovne (pre svega prvobitne) metode, dok svakako najmanje na ciljeve proučavanja. Barba ovu vezu i naglašava jednom izuzetno značajnom izjavom:
„Prvobitno, antropologija je određivana kao proučavanje ponašanja ljudskih bića – ne samo na sociološkom
i kulturnom planu, već i na fiziološkom planu. Pozorišna antropologija je, dakle, nauka o socijalnom, kulturnom i fiziološkom ponašanju ljudskih bića u situaciji predstave.“30
Ono što je u ovoj izjavi zbunjujuće je, pre svega, to što Barba pozorišnu antropologiju kao specifičnu vrstu teatarske prakse određuje kao nauku. To može pokrenuti pitanje njegovog intencionalnog redefinisanja polja nauke, ali na osnovu dostupnih izvora nisam uspela da utvrdim da je on ostvarivao takve namere. S druge strane, a i verovatnije je, ovakvo određivanje
može se povezati sa namerom Grotowskog da svoj princip glumačke obuke zasnuje na ’naučnim principima’ i/ili dovede
do strogih naučnih načela. U svakom slučaju, dilemu o intenciji teško je razrešavati, tako da ću se držati autorovog verbalnog samoodređenja. Ono, međutim, pozorišnu antropologiju ne samo da dovodi u direktnu vezu sa antropologijom, nego
je i određuje kao njenu pod-disciplinu. U tom slučaju, u razmatranju pozorišne antropologije krećem od šireg pojma antropologije i to, kako Barba ističe, njenih prvobitnih određenja. Ovim pristupom ne želim samo da suočim Barbin diskurs sa
njegovom sopstvenim kontradiktornostima, nego mislim da će tako postati jasniji neki značajni odnosi (pre-strukturalističke)
antropologije i pozorišne antropologije, koje je možda i sam autor prevideo.
Antropologija se definiše kao nauka o kulturi i čoveku.31 Iako ovi termini nisu novi, posebna nauka koja ih proučava je relativno nova pojava. O predistoriji njenog pojavljivanja Elvin Hatch piše:
„Tokom najvećeg dela evropske istorije bilo je relativno malo zanimanja za druge narode i malo se mislilo o
sistematskom proučavanju drugih načina življenja. Međutim, ova je ravnodušnost postupno uzmicala posle
Kolumbovih putovanja u Novi svet, jer je evropsko istraživanje i širenje pratila sve veća radoznalost za ’strane’ i ’egzotične’ običaje, i za ljude koji su izgledali, pa čak i mirisali drukčije od onih doma.“32
27 Barba, Eugenio: „Paradoksalni prostor teatra...“, str. 85
28 Termin označiteljska praksa je (prema Barthesu i Kristevoj) dinamička intervencija teksta u njegovo semiološko okruženje koja i svoje subjekte stavlja u pro-
29
30
31
32
ces čime njihovu stabilnost i samoidentifikaciju podvrgava osporavanju i neprestanim promenama. Prema Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str 304-5 (praksa). (Vid. i Žižek, Slavoj: Označitelj/znak/pismo, Mladost, Beograd, 1976, str. 289). Kristeva je sasvim
precizno definiše kao ’proces proizvodnje značenja’ u Kristeva, Julija: „Problemi strukturiranja teksta“, Delo, godina XVII, br. 1, 1971, str. 25
„Zbog toga, biće najbolje izbeći dvosmislenost: pozorišna antropologija ne bavi se onim planovima organizacije koji omogućavaju primenu paradigmi antropologije kulture na pozorište i ples.“ Barba, Euđenio: „Predgovor/ISTA: Međunarodna škola pozorišne antropologije“ u: Barba, Euđenio i Savareze, Nikola: Rečnik pozorišne antropologije/Tajna umetnost glumca, FDU – Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1996, str. IX
Barba, Euđenio: „Uvod/Pozorišna Antropologija“ u: Rečnik pozorišne antropologije..., str. 8
Vid. Hač, Elvin: Antopološke teorije 1 i 2, BIGZ, Beograd, 1979, knjiga 1. Od Tajlora do Dirkema, str. 7-20
ibid, str. 9
Kraj humanizma 241
Tek od 60ih godina XIX veka, ova ’radoznalost za strane i egzotične običaje i ljude’ počinje da se zasniva kao oblast antropologije, a 70ih i 80ih se uvodi i kao akademska naučna disciplina. Na prelazu XIX u XX vek empirizam se ustanovljava kao
osnovna antropološka praksa i postavlja se zahtev da naučnik-antropolog svoju građu prikuplja ekspedicijama na terenu.33
Pristupi autora čije su studije izložene u pregledu Antropoloških teorija34 međusobno su veoma različiti. Ipak, za ovu priliku,
pokušaću da izdvojim nekoliko bitnih sličnosti kojima se može opcrtati prvobitno određenje antropologije. Prvo, antropologija je, u strogom smislu, nauka (pozitivna nauka). Drugo, objekti njenog proučavanja su čovek, kultura i njihovi odnosi. Treće, njena je metodologija pre svega empirijska i zasniva se na neposrednom posmatranju i proučavanju određenog društva/kulture. Cilj tog proučavanja svakako nije bio samo zadovoljenje radoznalosti evropskog čoveka; cilj je da se proučavanjem ’stranih i egzotičnih’ kultura objasni savremeno Zapadno društvo. Pretpostavljajući nužnost istorijskih zakona, antropolozi su proučavali društva na ’nižim’ stupnjevima istorijskog razvoja kako bi doprineli boljem razumevanju nastajanja
svog društva i procesa koji se u njemu odvijaju. Tek strukturalistička antropologija Lévi-Straussa 50ih godina XX veka uvođenjem sinhronijskih modela bitno menja i početne hipoteze i metode i ciljeve antropologije, ali to već ne spada u njena prvobitna određenja.
Polazeći od ovih prvobitnih određenja, antropologija se može odrediti kao humanistička nauka. Taj zaključak je moguće izvesti u sledećih nekoliko (zaoštrenih) tačaka. Prvobitna antropologija pravi relativno jasnu razliku između subjekta-istraživača i objekta-’strane i egzotične’ kulture. Razlika, tj. razmak je neophodan kako bi se naučnom istraživanju obezbedila što je
moguća veća neutralnost i objektivnost. One su moguće samo ukoliko je subjekt istraživanja (bar delom) transcedentan u
odnosu na proces i objekt. Iako je vrlo rano uočen značaj istraživačevog pristupa za istraživanje i njegove zaključke, taj je
pristup dugo bio smatran subjektivnim i individualnim a ne determinisan kulturom iz koje istraživač dolazi i koja proizvodi načine proučavanja, pa i samu zamisao proučavanja stranih kultura. Priznavajući problem subjektivnosti, ostavljeno je da je
proučavanje autentična i individualna akcija subjekta a ne reprodukcija procesa koji konstituišu njegovo društvo. To znači
da se u svakom slučaju pretpostavlja da postoji objekt po sebi kao fenomen sa određenim ontološkim svojstvima i da njega treba što objektivnije opisati, analizirati, protumačiti.35 Osim toga, istraživaču je pretpostavkom o nužnosti istorijskih zakona i izborom društava na prethodnim (nižim) istorijskim stupnjevima, obezbeđeno izuzetno mesto ’onoga koji zna više’, onoga koji dolazi iz kulture koja je na višem (najvišem) razvojnom stupnju.36
Određujući pozorišnu antropologiju (kao teatarsku praksu poslednje četvrtine XX veka) kao antropološku pod-disciplinu i vezujući je za njena prvobitna određenja (do sredine XX veka), Barba nam ostavlja prostor da teze iznete o antropologiji sada primenimo na pozorišnu antropologiju. Rezultat toga biće zaključak da je pozorišna antropologija humanistička teorija i praksa. Na osnovu ranije postavljenog savremenog socijalnog konteksta u kojem se ona pojavljuje, može se dalje reći
da je pozorišna antropologija humanistički teatar ustanovljen u doba kraja humanizma. Izvodeći ove teze do kraja, ostaje i
da je odredimo kao poslednji humanistički teatar.37
Osnovni nedostatak pozorišne antropologije (posebno kao nauke i to pozitivne) je gotovo dosledno izostajanje autorefleksije38. Time je prouzrokovana nejasnost koncepata i neuviđanje potrebe ili nemogućnost jasnih i operativnih diskurzivnih određenja. Da bih značaj nedostatka autorefleksije pokazala, pozorišnu antropologiju pokazujem kao označiteljsku praksu čiji
se subjekt konstituiše kroz suočenje sa materijalnošću sopstvenog jezika (jezičkim dvosmislenostima ili neočekivanim logičkim konsekvencama svog govora). Polemika o pozorišnoj antropologiji kao nauci i njenom odnosu sa antropologijom ne
mora se u ovoj raspravi dalje razvijati. Moj cilj nije da pokažem kako se ona zasniva na preobražaju (pozitivne) nauke u mit
(mit o nauci) mada sam već blizu tog zaključka, već mislim da je ova štura rasprava na temu odnosa (prvobitna) antropologija-pozorišna antropologija dala neke smernice za njenu dalju kontekstualizaciju. Kako sam i pomenula, ona kreće od razmatranja procesa koji (’iznutra’) uspostavljaju pozorišnu antropologiju kao teatarsku praksu. Ovde se nedostatak autorefleksije pokazuje kao ozbiljan problem. Kako je proces ono što organizuje materijalnost dela i prema tome pokreće (re)konstituisanje i pokazivanje sadržaja društva u kojem delo nastaje, nedostatak autorefleksije prouzrokuje i nepredvidivu politiku te
(diskurzivne i označiteljske) prakse.
33 isto
34 Tajlor, Boas, Rut Benedikt, Kreber, Stjuard, Lesli Vajt, Dirkem, Redklif-Braun, Evans-Pričard i Malinovski
35 Sve do sredine veka nije se pretpostavljalo da subjekt svojom ’akcijom’ (proučavanjem, analiziranjem, opisivanjem) zapravo konstruiše objekt i dodeljuje mu
(kvazi)ontološka svojstva.
36 Sve ovo nisu zamerke ’prvobitnoj’ antropologiji, jer problematične tačke koje izdvajam u to vreme uopšte nisu mogle biti mišljene na ovaj način, niti su mi-
šljene u nekoj drugoj oblasti. Čak, antropologija je jedna od prvih naučnih disciplina koja je pokrenula savremeno mišljenje tih problema.
37 Ove teze ću u narednim poglavljima detaljno razvijati, a ovde izvodim logičke konsekvence Barbinog određenja.
38 Upravo je ova teza je bila jedna od osnovnih zamerki koje je Phillip Zarrilli uputio Barbinom konceptu antropološkog teatra u raspravi vođenoj u TDRu kra-
jem 80ih. Vid. Zarrilli, Phillip: „For Whom Is the ’Invisible’ Not Visible?“, TDR, god. 32, br. 1, proleće 1988, str. 104
39 Opis koji ovde dajem je sažet i (nužno) pojednostavljen. Detaljno i pregledno, čitav je proces izložen u: Rečnik pozorišne antropologije... Vid. i Barba, Euge-
nio: The Paper Canoe, posebno poglavlje A Theatre Not Made of Stones and Bricks (u okviru njega odeljak Pre-expressivity and levels of organization, str.
104-108)
242 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Proces rada (proizvodnje) u pozorišnoj antropologiji39 fokusiran je na fazu ponašanja (i/ili stanje) u scenskoj situaciji koju Barba naziva ’predizražajnim stanjem’. Kao dva (osnovna) opšta modela savremenog izvođaštva, a pre svega glume (u Zapadnom teatru XX veka) mogu se postaviti: ekspresivnost (psihološka i bihevioralna) sa jedne i formalizam (baziranje na preciznim scenskim tehnikama) sa druge strane. Konkretne izvođačke škole, metode ili tehnike (npr. Stanislavski, Mejerhold, Grotowski, Living Theater, Judson Church Dance Company, Performance Group, Robert Wilson, Meredith Monk,
Pina Baush, Richard Foreman itd.) teško bi se mogle svrstavati u jedan ili drugi model (niti modeli imaju tu svrhu), ali ih je
ipak moguće odrediti u odnosu na njih. Npr. izvođenja u Wilsonovim projektima svakako se više zasnivaju na visokoformalizovanim tehnikama, a u znatno manjoj meri na ekspresivnosti izvođača, za razliku od Grotowskog čije se predstave pre
svega baziraju na izvođačkoj (i to pre bihevioralnoj nego psihološkoj) ekspresiji. Pozorišna antropologija ne isključuje ni jedan ni drugi model, ali koncept predizražajnog stanja je gotovo nemoguće odrediti kao pre jedan nego drugi. Predizražajno stanje, kako je poetički postavljeno, transcendira oba modela. Ono im zapravo logički prethodi i/ili dolazi nakon njih: prethodi i ekspresiji i upotrebi formalizovanih scenskih tehnika, a dolazi nakon izučavanja precizno kodifikovanih scenskih tehnika.40 Ovo zvuči paradoksalno. Ali, o čemu se tu radi? Predizražajno stanje postiže se redukcijom scenskih tehnika različitih kultura na zajedničku (predsimboličku) osnovu.41 Ona (osnova) im prethodi (iako logički u procesu dolazi nakon njih) a,
istovremeno, prethodi i svakoj izvođačkoj ekspresiji (koja je opet nužno kulturno uslovljena bila bihevioralna ili psihološka).
Ovako postavljeno predizražajno stanje je nulti stupanj izvođačevog tela i rada u scenskoj situaciji, onaj koji je oslobođen
kulturnih determinanti, očišćen i ispraženjen od svih sadržaja, ali i onaj koji ne izražava ništa i prema tome još nije uključen
u sisteme simboličkih proizvodnji.42 Kasnije43, u toku procesa rada, na tako postignuto predizražajno stanje nadograđuju se
i tehnika i ekspresija: različiti stilovi, uloge, teme, sadržaji. Pitanje je da li taj stupanj možemo smatrati predsimboličkim, iako je poetički izdvojen kontekstom scenske situacije, kad je već samim određenjem kao nulti stupanj (i to onaj koji logički dolazi nakon kulture) uključen i određen sistemom kulture pa time i njegov deo.44 Da bi se ova zamisao ostvarila
potrebno je zauzeti potpuno transcendentnu (a ne nultu) poziciju u odnosu na kulturu. Pitanje je onda da li je takva vrsta
transcedentnosti uopšte zamisliva. Za Barbu jeste i on predizražajno stanje postavlja kao ’nivo organizacije koji je odvojiv od ekspresivnog nivoa’45. Ipak, ako jeste zamisliva i ostvarljiva u kulturi – zar ona već time nije kulturna praksa,
a ako nije – kako se o njoj uopšte moguće misliti, pisati, govoriti ili je proizvoditi i raditi sa njom? Barba ne razrešava ovo pitanje, a jedan svoj tekst vezan za predizražajno stanje počinje uvođenjem ’verovanja’.46 Sa mog aspekta, sledeće pitanje bi
bilo: Zar verovanje nije takođe kulturna praksa (ideološka, politička)?
Ipak, vratimo se određenju procesa rada ’iznutra’. Barba dakle polazi od uverenja da je telo savremenog čoveka uslovljeno, zatrpano, oblikovano, opterećeno naslagama kulture: zahtevima društva, idealima lepote, ideologijom, navikama... Izvođač, kao i ’telesne tehnike’ koje koristi su, u svakodnevnom životu, podređeni (subjected) kulturnim uslovljenostima.
Oštro razdvajanje scenske situacije od svakodnevnog života, Barbi omogućava tezu da se u teatarskoj, scenskoj situaciji koriste potpuno različite telesne tehnike. (Pavis primećuje da u Barbinom insistiranju na ovoj razlici i razdvajanju postoji pretpostavka da na sceni „izvođač više nije podređen kulturnim uslovljenostima“47..) Tako, prvi korak prelaska u scensku
situaciju je oslobađanje tela od naslaga kulture, kako bi se došlo do ’pravog i prirodnog’ tela, do njegovog predizražajnog
stanja kojem je zatim i posvećena najveća pažnja. Ova se zamisao zasniva i na implicitnoj pretpostavci o dualizmu tela (biosa, predizražajnog stanja, pravog i prirodnog tela) i duha (teksta, kulture, simboličke proizvodnje). Kako se (scensko) telo u ovom sistemu ne smatra specifičnim označiteljem (već prirodom samom koja ništa ne označava), njegovo predizražajno stanje je zajedničko za sve izvođače, iz bilo koje kulture da dolaze i bilo kojeg da su pola. Tako, predizražajno stanje jeste i predkulturno stanje. Barba to postavlja ovako: „Pozorišna antropologija definiše sve zajedničke i transkulturalne
principe na kojima počivaju sve izvođačke tehnike kao plan koji prethodi procesu izražavanja – predizražajnost.“48 Nakon
toga, na predizražajno stanje se nadograđuju umetnički elementi koji će kasnije biti uključeni u konkretnu predstavu. Predstava nastaje ’montažom’ elemenata scenskog ponašanja proizvedenih ovim procesom.49 Tokom izvođenja, gledaocu se
obično ne nameće određena interpretacija, već mu se daju smernice, usmerava pažnja i uključuje se u predstavu kao četvrti stvaralac (uz autora, reditelja i glumca). Kao (poetički) smisao ovog pozorišta može se izdvojiti proces razmene ’energije’ izvođača i gledaoca.
40 Vid. i Pavis, Patrce: Dictionary of the Theatre, str. 24-25 (Anthropology, Theatre – 2. Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, d. search for uni-
versal principles of culture)
41 Vid. i Dictionary of the Theatre, str. 22-23 (Anthropology, Theatre – 1. Reasons for its Emergence, b. inadequacy of rational logic)
42 Barba je ovu paradoksalnu poziciju predizražajnog stanja – nakon kulturne određenosti (teatarskih tradicija različitih kultura)-a-pre kulturne određenosti (eks-
43
44
45
46
47
48
49
pesije i ostvarenja teatarskih elemenata) – mogao razrešiti konceptom (i/ili idealom) prekida simboličke proizvodnje u kojem se predizražajno stanje ostvaruje i koje ono ostvaruje. Ali, nije. Tako, u njegovoj poetici, ono ostaje u nultoj poziciji, onoj do koje bi se logički unazad moglo vratiti kulturno određeno stanje izražajnosti, ali ipak ne i ’izvan njega’. U tom smislu, predizražajno stanje je izuzetno neprecizna i neoperativna zamisao.
To ’kasnije’ Barba eksplicitno određuje kao logičko a ne hronološko, pa ga u skladu sa tim i ja koristim, kao i ostale odrednice vezane za organizaciju (nivoe organizacije) procesa. Vid. „Predgovor/ISTA: Međunarodna škola pozorišne antropologije“, str. IX
Osim toga, Pavis dalje, vezano za autonomiju scenske situacije, napominje da „čak i u predstavi, glumac – posebno Zapadni glumac – ostaje u vlasti svoj
izvorne kulture, posebno svojih svakodnevnih pokreta“, Dictionary of the Theatre, str. 24 (Anthropology, Theatre – 2. Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, c. status of ’body technique’)
Vid. The Paper Canoe, str. 104
„Ja nisam otkrio predizražajno stanje, niti je to učinio Craig. Jedina stvar koju sam ja otkrio jeste vera u njega.“ The Paper Canoe, str. 104
Dictionary of the Theatre, str. 24
Barba, Euđenio: „Predgovor / ISTA: Međunarodna škola pozorišne antropologije“, str. IX
Konkretni produkti mogu i da izostanu i često se čitav proces završava kao ’radionica’ za učesnike a ne kao predstava za publiku.
Kraj humanizma 243
Teatar je otok slobode.50
Jedno od najstarijih shvatanja umetnosti i njenog odnosa prema društvu jeste da ’umetnost odražava društvo u kojem nastaje’. Međutim, iako na prvi pogled izgleda da je sve jasno u vezi sa ovom formulacijom, verovatno nema dvosmislenije istine (o) umetnosti od ove. Mislim da se dosta neproblematično možemo složiti sa tvrdnjom da je umetničko delo omogućeno, uslovljeno i određeno svojim društvenim kontekstom, počev od tehničkih pronalazaka koji utiču na razvoj umetničkih
medija, preko aktuelnih društvenih tema kojima se umetnici bave, pa do dominacije određene ideologije koja određuje način na koji umetnost (umetnik) interpretira određene teme itd. Polazeći od toga, a prema ponuđenoj formuli, mnoga umetnička dela (posebno realistička i naturalistička, angažovani teatar, soc-realističko slikarstvo) bi se već na osnovu svog sadržaja prilično (o)lako mogla smestiti u kontekst u kojem su nastala, tj. izgleda kao da bi se taj kontekst mogao prepoznati u
delu, jer ga delo ’ogleda’. Problem će ipak biti veći ako na ovaj način kontekstualno pokušamo da odredimo mrtvu prirodu
impresionističkog slikarstva, simbolističku poeziju, ljubavni roman, dramu apsurda, minimalističku muziku, apstraktno slikarstvo i skulpturu. Njihov sadržaj ne odražava nikakvo konkretno društvo, niti ova dela svojim temama eksplicitno govore o
nekim istinama svog društva. Ili čak: iz ovih dela kao da su isključeni svi društveni sadržaji i konkretne teme. Već na osnovu ponuđenih problema možemo utvrditi da je formula ’umetnost odražava društvo’ nepotpuna i da se ne može primeniti
na celokupno umetničko stvaralaštvo.
Ipak, ovako jednostavno i površno izvedena kritika nije razlog zbog kojeg sam uvela ovu formulu. Ponuđena formula zasniva se na jednoj prećutnoj pretpostavci kojom ću se ovde baviti. Zamisao ’ogledanja’ implicitno podrazumeva da se umetnost nalazi izvan društva, da je izdvojena od njega pa time i u mogućnosti da ga ’ogleda’. Zamisao umetnika, koji stoji na tom izdvojenom i privilegovanom mestu, sa kojeg se društvo (objekti, amorfne mase, haotična svest itd) pred njim
pojavljuje kao ’neutralni pejsaž’ neposredno je određena humanističkim konceptom slobodnog i aktivnog subjekta. Takvog
umetnika, kakav u istoriji ranije nije postojao, uspostavio je tek moderni humanizam kao jednu od svojih idealnih figura. Zamisao takvog položaja umetnosti u odnosu na društvo radikalno kritikuju, sa aspekta materijalističke teorije, članovi redakcije časopisa Problemi-Razprave u jednom uvodnom članku51:
„Nije istina da bi ’na jednoj strani’ trebalo da bude umetnost kao znak, a da taj znak odražava društveni sadržaj koji bi bio ’na drugoj strani’. Radi se o tome da je sama umetnost, kao ’znak’, imanentna društvenoj
praksi, odnosno: da je upravo taj odnos spoljašnjosti, koji je karakterističan za odnos umetnika prema društvenoj praksi [...], jedna unutrašnja spoljašnjost i da se tom unutrašnjom spoljašnjošću tek konstituiše sam
’društveni sadržaj’ koji umetnost potom ’odražava’.“52
Ova tvrdnja pre svega negira zamisao mehaničkog odražavanja društva u umetnosti.53 Njihova kritika nas dalje vodi do teze da se društveni sadržaj uspostavlja ne na polju sadržaja dela, nego na nivou njegovog medija, jezika koji je deo društvene prakse i koji pokazuje društveni sadržaj koji ga omogućava i uslovljava. To znači da ne samo da umetničko delo i umetnik nisu izolovani (neutralni) od svog konteksta, već nastaju usred tog konteksta. Umetnost je unutar-društvena praksa. To ne znači da je treba posmatrati kao ’deo celine koji ogleda celinu’54 – naprotiv, ono što delo predstavlja
kao društveni sadržaj nije sadržaj društva. Ono što delo govori o društvu je ono što je dopušteno da se u delu necenzurisano pojavi. Društveni sadržaj se u delu javlja/pokazuje kao rezultat procesa i organizacije, ekonomije ’teksta’, materijalnosti medija, kao rezultat označiteljske prakse. Delo dakle konstituiše ono što je iz njegovog sadržaja isključeno, cenzurisano
(materijalnost medija, proces, uslovi i tehnike) a čime ono pokazuje društveni kontekst u kojem nastaje. U tom smislu, istina o društvu se intencionalno može pojaviti na planu sadržaja umetničkog dela (označeno) ali ona nikako nije podudarna
sa istinom društva koja se uspostavlja na planu organizacije dela (označitelj) kao efekat njegovog kulturnog, političkog,
ekonomskog... konteksta.
50 Pristaš, Goran Sergej: „Potrebno je ići sam...“, str. 88
51 „Umetnost, družba/tekst“, (Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž) Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. Tekst je
preveden na srpski jezik: „Umetnost, društvo/tekst“, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978. U tekstu koristim i citiram srpski prevod teksta.
52 Ibid, str. 2
53 ’Mehaničko’ se ovde ne odnosi samo na neposredno odražavanje na koje ne utiče sam umetnički postupak, nego i na svaku zamisao ’ispravnog’, ’tač-
nog’ ili ’istinitog’ odražavanja istine društva u umetničkoj istini o društvu. Ovim, autori pre svega negiraju podudarnost (društvenog) sadržaja o kojem delo
govori i koje delo pokazuje.
54 „Umetnost, društvo/tekst“, str. 3
244 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
U doba vrhunca/kraja humanizma, kada naspram subjekta stoji samo subjekt, subjekt počinje da istražuje samog sebe. Zapravo, subjekt sebe, svojom akcijom pretvara u sopstveni objekt i postaje autokrata.55 Pirjevec savremeno društvo (a radi
se o 50im i 60im godinama XX veka) i definiše kao autokratsko: „Autokratsko društvo je društvo takozvane represije reifikovanosti, usamljenosti i gomile. To je potrošačko masovno društvo.“56 Teatar autokratskog društva je teatar apsurda Becketta i Ionesca. Teatar apsurda se tako pojavljuje kao krajnje ostvarenje teatarskog modernizma – kao visoki modernizam
autoreferencijalnog i autorefleksivnog umetničkog jezika. Nakon toga, u doba preživljavanja (preboljevanja) kraja subjekta i
humanizma pojavljuje se pozorišna neoavangarda 60ih godina i, u okviru nje, pozorišna antropologija.
U prethodnim poglavljima iznela sam tezu da se pozorišna antropologija, određujući se u odnosu na antropologiju i bazirajući se na konceptima predizražajnog stanja i energije (A: Energija je aktivnost, Barba57), uspostavlja kao teatarska praksa
koja za centralnu figuru postavlja, ne čoveka, nego aktivnog, kreativnog subjekta. Kamo god odem pronalazim millieue sastavljene od motiviranih manjina: ljudi koji žeđaju za akcijom i transcedentnošću kroz teatar.58 Barba ’transcedentnost’ tumači kao ’nešto što nema doktrinu’.59 Transcedentnost (izuzetost, sloboda) i akcija su osnovne pretpostavke uspostavljanja humanističkog subjekta; on mora biti mišljen kao transcedentan i aktivan, da bi uopšte postojao. ’Motivirane manjine’ o
kojima Barba govori su one koje teže (’žeđaju’) da budu (humanistički) subjekti; to su grupe koje se istorijski još-nisu-uspostavile kao subjekti a savremeno doba već je proglasilo njegovu smrt. Subjekt pozorišne antropologije, ostvaren proizvođenjem predizražajnog stanja, pokušava da (re)konstituiše onu bitnu univerzalizujuću tendenciju koju subjekt ostvaruje u humanističkom društvu. Moguće je doći do samog ’pravog i prirodnog tela’ i to je moguće tako da kreativni subjekt svojom
akcijom dođe do svog pravog i prirodnog tela i moguće je da se sam oslobodi onoga što mu je nametnula kultura i tako je
transcendira. Drugim rečima, telo može prestati da bude označitelj i to sam subjekt može osloboditi svoje telo njegove označiteljske funkcije za druge označitelje. Subjekt ovu akciju može izvesti samo tako što će transcendirati proces. Ipak, on u
toj transcedenciji (p)ostaje predizražajan! Sa aspekta Barbine pozorišne antropologije, proučavanje nezapadnih (pre svega
Dalekoistočnih) scenskih tehnika i tradicija ima za cilj pronalaženje zajedničkih osnova, univerzalne početne pozicije za izvođače koji dolaze iz najrazličitijih kultura.60 Ono što ovaj koncept isključuje a ono ga određuje je da se to proučavanje i pronalaženje – a to je ovde ono što je važno naglasiti – vrši iz jedne sasvim specifične (neuniverzalne) perspektive, perspektive
Zapadnog čoveka-subjekta u doba njegovog kraja. Izuzetnošću svoje pozicije on dobija mogućnost da u okviru umetnosti
ponovo konstituiše princip univerzalizacije što je (bila) i njegova osnovna funkcija u humanističkom društvu.
Nešto drugačijim putem, do sličnih zaključaka došao je i Pavis semiotičkom analizom Fausta realizovanog u ISTI 1987. godine.61 Na početku analize, on napominje da je problematična već sama zamisao interkulturalnog teatra zasnovanog na tipičnozapadnom mitu o Faustu.62 Čitava analiza bavi se dalje organizacijom dela, pre svega dramaturgijom njegovog mizanscena. Tim postupkom, on utvrđuje da ovaj projekat, iako su izvođačice iz azijskih kultura63 i scenski pokret zasnovan na
izvođačkim tehnikama japanskog i indijskog teatra, svojom organizacijom pokazuje tradicionalne (humanističke) principe Zapadne kulture. Iako je delo fragmentarno i neka vrsta work in progress, ono svakim svojim fragmentom konsekventno
(re)konstituiše isključivo elemente Zapadnog društva, kulture i teatra. U tom smislu, moglo bi se reći da je funkcija i/ili efekat dela da Zapadnu tradiciju sprovede i pokaže kao ’opšti neutralni princip’, koristeći i uključujući (ali dekontekstualizujući
ih) u nju nezapadne elemente. Polarizacija uloga Fausta i Mephistoa je mesto na kojem se konstituišu dihotomije i binarne
opozije Zapadnog društva: aktivno-pasivno, Zapadni ženski princip-Zapadni muški princip, otvoreno-zatvoreno.64 Barbin
Faust ostvaruje i tipične elemente Zapadnog teatra – patos, melodramu i burlesku. I na kraju, svaki njegov fragment ponavlja i reelaborira klasičan Zapadni naratološki model zasnovan na shemi: subjekat + aktivno stanje glagola (predikat) + direktni objekat.65
Barbin teatar se uspostavlja kao simptom Zapadnog društva koje mora preboleti kraj humanizma da bi se nova društvena
struktura konstituisala. Društveni zahtev glasi: Još neko vreme mora se održati iluzija da je subjekt moguć, još samo malo
potreban je privid njegove stabilnosti! Iz teatra (predstave, njenog sadržaja) se eksplicitno isključuje ono (smrt subjekta) što
konstituiše taj svet (postmoderni svet u kojem nema više stabilnog i centriranog subjekta). S jedne strane, pozorišna antro55 od grčke reči kratein, vladati, gospodariti
56 „Svet u svetlosti kraja humanizma“, str. 172-3
57 Féral, Josette: Režija i gluma: razgovori / tijelo na pozornici, str. 104
58 „Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim društvima“, str. 85
59 isto
60 „Cilj moga istraživanja nije bilo proučavanje različitih tradicija, niti onoga što njihove umetnosti čini jedinstvenim, već onoga što im je zajedničko,“ „Uvod/Po-
zorišna antropologija“, str. 9. Vid. i Christoffersen, Erik Exe: The Actor’s Way, Routledge, London and New York, 1993, str. 77-78
61 Pavis, Patrice: „Dancing with Faust, A Semiotician’s Reflections on Barba’s Intercultural Mise-en-scene“, TDR, god. 33, br. 3, jesen 1989.
62 Projekat se zasniva na Goetheovom delu, na delu Marlowea, kao i čitavoj Zapadnoj tradiciji o popularnom liku i mitu. Vid. ibid, str. 37
63 Izvođačice su Katsuko Azuma (iz Japana) i Sanjukta Panigrahi (iz Indije).
64 „Dancing with Faust“, str. 44
65 Ibid, str. 46-52
Kraj humanizma 245
pologija govori o uspostavljanju (kreativnog) subjekta i društvo joj dodeljuje to izuzetno mesto (mesto teatra kao ’otoka slobode’) u okviru kojeg će taj subjekt biti moguć. Ali, ono što društvo potiskuje kako bi se samoodbranilo i samoočuvalo u
’bolnom’ periodu do uspostavljanja nove strukture, konstituisalo se u procesu i organizaciji umetničkog dela. Subjekt pozorišne antropologije je imanentno postavljen kao predizražajan. Organizacija procesa rada usmerava ga ka i zadržava u predizražajnom stanju. Njegova (humanistička) ’želja da izrazi’ je odbačena. Subjekt se vraća korak unazad66. ALI: U toj poziciji, subjekt se ne uspostavlja. Nemoguć je; on ne izražava i ne komunicira. Čak se i njegova neintencionalna izražajnost mora sprečiti. Subjekt pozorišne antropologije je obećanje (humanističkog) subjekta u kontekstu kada taj projekat više nije moguć. Materijalnost medija (predizražajno telo) pruža otpor (emancipatorskom) sadržaju dela. Pozorišna antropologija tako,
na nivou svoje materijalnosti, pokazuje istinu savremenog društva – subjekt je moguć još jedino kao ’kvazisubjekt’.
Ranije pomenuti autokrata je tragična figura humanizma i poslednji humanistički subjekt. U fazi autokratije humanistički subjekt nestaje. Dakle, kako subjekt pozorišne antropologije dolazi nakon autokrate a zasniva se (i dalje) na humanističkim
konceptima (transcedentnost, emancipacija, energija, akcija, kreativnost, univerzalizacija...) i to u doba kada antihumanistički model sveta zamenjuje raniji humanistički, o njemu govorimo kao o kvazisubjektu. Kvazisubjekt je društveni individuum
koji teži ali se-više-ne-može uspostaviti kao subjekt. Društveni trenutak se promenio. Smrt subjekta se dogodila i na njegovom mestu još neko vreme u društvenoj praksi postoji praznina. Društvu je potrebna umetnost i ono je dopušta kako bi se
ta praznina ispunila. U redakcijskom tekstu Problema-Razprava, ova funkcija umetnosti objašnjava se rečima:
„I stalni društveno-dopušteni oblik označavalačke [označiteljske, A.V.] prakse (religija, umetnost, seksualnost – organizacija
područja ’beskonačnog’, uživanja, ’opšte ekonomije’) deluje upravo kao ’zapušač’, koji omogućava imaginarno ’sklapanje
krugova’, te kao takav ’odražava’ celovitost totaliteta, bez čega bi se totalitet raspao. U strogom značenju, umetnost, religija itd. su ’imaginarna dopuna’ ’ovozemaljskoj bedi’.“67
Pozorišna antropologija dakle nastaje kao društveno-dopuštena označiteljska praksa kojoj je dodeljeno izuzetno mesto unutar tog društva kako bi u okviru nje stabilnost subjekta još neko vreme bila moguća. U tom paradoksalnom svetu [teatru, A.
V] možete činiti upravo suprotno svemu tome [opštem mišljenju, onome što je normalno, prihvaćeno, A.V.] i ipak biti prihvaćeni zahvaljujući alibiju koji vam pruža umjetnost.68 Ipak, u promenjenoj društvenoj strukturi (postistorijskog doba) subjekt
pozorišne antropologije nije (i ne može više biti) subjekt za Zapadno društvo, a samo je iz Zapadne perspektive (a ne može
biti) subjekt u kontekstu nezapadnih kultura.
U Zapadnom društvenu subjekt je nemoguć, jer struktura novog ’post’ i ’hiper’ društva ne ostavlja više to izuzetno mesto
za njega. Savremeni procesi globalizacije ne mogu se smatrati velikom i konačnom univerzalizacijom kojom će se subjekt
samoukinuti. Oni se više ne zasnivaju na zamislima ’uzdizanja’ i preoblikovanja objekata u subjekte. Oni više nisu jasno podeljeni; i jedni i drugi su zahvaćeni procesom koji ih strukturira i dekonstruiše istovremeno... Ti se procesi (re)konstituišu
upravo u načinu na koji se materijalno ostvaruje savremeno umetničko delo (scenske tehnike, tekstovi i dramaturgija pozorišne antropologije). U takvom društvenom kontekstu, subjekt pozorišne antropologije za Zapadno društvo je jedino kvazisubjekt. S druge strane, solidnost subjekta pozorišne antropologije obezbeđuje se multi(ili inter)kulturalizmom kao akcijom
usmerenom na nezapadne kulture. Međutim, unutar i za nezapadne kulture svaka akcija subjekta je kvaziakcija jer je subjekt u tom kontekstu nemoguć. U suočenju sa njima (npr. ostvarenjima zamisli multi i interkulturalnosti Trećeg teatra) humanistički subjekt se ne uspostavlja ponovo ali sada na drugom mestu, nego pokazuje da ga je na drugom mestu nemoguće uspostaviti. Ta nemogućnost rezultat je toga što humanistički subjekt nije opšteljudska, univerzalna kategorija. Ne, subjekt je specifična i partikularna društveno-istorijska kategorija, konstrukcija Zapadnog društva u doba modernog humanizma. Takav subjekt je nemoguć u bilo kojem drugom kontekstu, jer u njima ta funkcija, taj konstrukt nije uspostavljen, pa u
njima subjekt i ne postoji niti u društvenoj strukturi ima mesta za njega. Tako se i u ovom pokušaju on uspostavlja kao kvazisubjekt, jer je subjekt unutar i za nezapadne kulture samo iz perspektive Zapadnog humanističkog društva (što znači: jedino nad njima), a to društvo ga je već ukinulo (destabilizujući ga u procesu).
Subjekt pozorišne antropologije je dakle kvazisubjekt, što znači onaj društveni individuum kojem je, radi samoodbrane Zapadnog društva u doba kraja humanizma, dopušteno da se u okviru umetnosti predstavi kao nastavljač tradicije humanističkog subjekta dok se suočava sa društvenim kontekstom koji ga poništava. Funkcija tog dopuštanja izuzetnosti umetnosti unutar društva jeste da se stvori ’zapušač’ u polju društvene, prakse, ’imaginarna dopuna ovozemaljskoj bedi’. Danas
mnogo ljudi odabire teatar kao način zaštite onog dijela sebe koji živi u progonstvu.69
66 Vid. o napuštanju Zapadne teatarske tradicije u: Christoffersen, Erik Exe: The Actor’s Way, str. 76-77
67 Umetnost, društvo / tekst, str. 3
68 Pristaš, Goran Sergej: „Potrebno je ići sam“, str. 88
69 „Paradoksalni prostor teatra...“, str. 85
246 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Na osnovu dosadašnje rasprave, moguće je na teorijskom planu izvesti pozorišnu antropologiju do kraja. Pozorišnu antropologiju definisala sam kao humanistički teatar nastao u doba kraja humanizma, što znači da je ona poslednji humanistički
teatar. Onog trenutka kada Zapadno društvo preboli smrt subjekta70 i konačno na svim planovima društvene prakse uspostavi antihumanističke modele, prestaće društvena funkcija pozorišne antropologije koja je omogućava. U toj perspektivi,
postoji li nada da će teatar i dalje imati vlastiti prostor?71 Možda je taj trenutak već počeo da se dešava (npr. dominacijom
savremenog ’antihumanističkog’ teatra i performance arta zasnovanih na problemima smrti autora, mimezisa mimezisa, simuliranih autobiografija, hiperrealnosti, cyborg tela, biopolitike...), ali o vremenu u kojem će se zaista dogoditi njen (realni, fizički) kraj možemo samo da nagađamo. Kraj koji se ovde može izvesti jeste logički; to je izostajanje društvene funkcije kojim se praksa pozorišne antropologije obesmišljava ili preciznije: trenutak u kojem dobija drugačije značenje (status i funkciju) u društvenom sistemu, jer se kontekst u kojem se izvodi promenio.
U poslednjih desetak godina pozorišna antropologija (tj. varijante zasnovane na Barbinom konceptu) postaje veoma značajna teatarska paradigma u bivšim socijalističkim društvima72. Ova društva do sada nisam razmatrala stoga što su ona bila
specifični sistemi i u njima je proces kraja humanizma hronološki pokrenut nakon što se desio u Zapadnom kontekstu. Pozorišna antropologija se tek od 1990. može smatrati jednom od značajnih teatarskih pojava u kontekstima postsocijalizma73.
Na osnovu nacrta za teoretizaciju koji sam postavila, može se zaključiti da ranije nije ni postojalo to mesto u društvu na kojem bi se ona na opisan način uspostavila. Dok se Zapadni svet suočavao sa krajem humanizma, socijalistička društva su
bila usmerena na ostvarivanje (stabilnog) humanističkog modela. Socijalizam, kao faza tranzicije ka komunizmu, jeste poslednji veliki projekat humanizma. Za ovu tezu bitno je istaći da se u marksizmu subjekt smatra odrazom objektivnih istorijskih procesa, ali istovremeno i akterom društvenih promena. Subjekt mora postati svestan (sagledati, uvideti) svoje ’objektnosti’ istorijskim društvenim procesima kako bi postao subjekt sposoban da na te procese aktivno deluje.
Oko 1990. socijalizam kao oblik društvenog uređenja doživljava propast (tranzicija menja smer) i to ne tako što se samoukinuo. Humanistička (komunistička) logika vodila bi ga samoukidanju na sledeći način: radnik radi da bi proizveo što veći višak vrednosti jer u njegovoj raspodeli sada učestvuju svi akteri rada; u jednom trenutku taj bi mu višak vrednosti omogućio
da prestane da radi; to bi ukinulo potrebu za radom, ali istovremeno bilo i samoukidanje (i pobeda) komunizma. Dakle, komunistički model je humanistički: radnik radi da bi prestao da radi, čime sebe od početka vodi samoukidanju.74 Rad u socijalističkim društvima svakako nije ukinut, niti su se ta društva dovela do samoukinuća. Ukinuta su u (pre)strukturacijama
savremenog društva čiji su deo. Njih na kraju nije dočekalo pitanje: Kuda dalje kada je cilj ostvaren (rad ukinut)? Pred njima
se odmah nalazila tranzicija koja ih vodi uklapanju u novo globalno svetsko društvo (liberalno-kapitalističko), u čijoj strukturi, i pored (ili baš zato) aktuelnih procesa ’atomizacije’, za aktivnog i slobodnog subjekta više nema mesta. Kriza subjekta,
sa kojom se Zapadni svet suočavao poslednjih decenija, dogodila se i u postsocijalističkim društvima slomom poslednjeg
velikog humanističkog projekta. U tom trenutku pojavljuje se mesto za uspostavljanje umetnosti (teatra) kakva je pozorišna
antropologija i u ovim kontekstima. Logika unutar-društvene-izuzetnosti umetničke prakse je, mislim, sasvim precizno izložena u prethodnim poglavljima i sada je treba samo dosledno primeniti: – Humanistička perspektiva je u socijalističkim društvima prekinuta i ona se suočavaju sa iznenadnim a očiglednim krajem subjekta. – Pozorišna antopologija, tj. njeni različiti vidovi uspostavljeni u postsocijalističkim društvima, ima (dobija) funkciju koju je u Zapadnom društvu imala prethodnih decenija. Ona dobija u društvu izuzetan status da bi, radi privremene samoodbrane društva, sačuvala privid solidnosti subjekta čime se stvara imaginarni zapušač u društvenoj praksi. – S druge strane, kako se društveni sadržaj rekonstituiše materijalnošću bilo koje unutar-društvene prakse, pozorišna antropologija istovremeno (re)konstituše i pokazuje istinu tog društva
(subjekt je mrtav).
Ova teoretizacija mogla bi se primeniti i za analizu pojavljivanja pozorišne antropologije u Jugoslaviji od 1990. Za lokalni kontekst (u najužem smislu: kontekst beogradske scene) karakteristično je da ona obavljala funkcije imaginarnog zapušača sa70 Čini mi se da je ’preboljevanje’ smrti subjekta u društvu do sada u tekstu ostalo kao nedovoljno jasno. Dakle, ne radi se o nekakvoj žalosti društva za izgu-
71
72
73
74
bljenim idealom centriranog subjekta, nego o realnim političkim i ideološkim razlozima podržavanja privida njegove stabilnosti u vremenu kada se on raspada i decentrira a da se svi individuumi ili grupe još nisu istorijski uspostavili kao subjekti.
„Paradoksalni prostor teatra...“, str. 84
Polazeći od Marxovog određenja komunizma kao ’pokreta’ (movement) koji radničku klasu vodi putem revolucije od kapitalizma kroz tranzicijski period socijalizma do komunizma kao bezklasnog društva, Aleš Erjavec, društva koja su se uobičajeno nazivala ’komunističkim’ (zemlje Istočnog bloka), naziva socijalističkim. Takvo određenje u tekstu preuzimam od njega. Prema: Erjavec, Aleš: „Introduction“ u Postmodernism and the Postsocialist Condition/Politicized Art under Late Socialism, ed. by Aleš Erjavec, California University Press, Berkeley, forthcoming (2003)
Termin ’postsocijalizam’ ovde se pre svega odnosi na poslednju deceniju (1990-2000), deceniju u kojoj je kretanje socijalističkih društava ka komunizmu
prekinuto i preusmereno na kretanje ka savremenom liberalnom kapitalističkom društvu. Postsocijalizam je doba tzv. druge tranzicije.
„Svet u svetlosti kraja humanizma“, str. 163
Kraj humanizma 247
mo za one društvene individuume koji se suočavaju sa krajem subjekta. Za one koji su kvazisocijalistički sistem SPSa smatrali progresivnim istorijskim nastavkom prethodnog sistema (dakle i mašinom koja koči preusmeravanje tranzicije i pokušava da održi /imaginarni/ status quo), kriza izazvana krajem humanizma i subjekta nije ni postojala. U takvom društvenom
kontekstu, pozorišna antropologija se uspostavila kao osnovna paradigma alternativne beogradske pozorišne scene koja je
obezbeđivala privid solidnog, centriranog subjekta za one koji-se-suočavaju-sa-njegovim-krajem-a-da-se-još-nisu-uspostavili-kao-društveni-subjekti (politička alternativa). Doživio sam teatar kao emigraciju.75 Ona je istovremeno bila i nužna i dopuštena od sistema koji je subjektu oduzeo svu akciju u slobodu, kao ’odraz koji skriva’ istinu društva svojim sadržajem (kod
nas eksplicitno angažovanim i emancipatorskim). Taj ju je sistem dakle dopuštao upravo jer ona jeste humanistički teatar.
Ovom raspravom pokušala sam da proizvedem nacrt za teoriju pozorišne antropologije ili bar onog njenog segmenta koji spada u pozorišnu antropologiju Eugenia Barbe. Svrha te teorije jeste da kontekstualizuje pozorišnu antropologiju u savremenoj kulturi. Neposredni povod za ovu raspravu jesu često izrečena ubeđenja da je pozorišna antropologija naivni nastavak avangarde, da se zasniva na njenom pogrešnom čitanju, da pruža naivne i površne načine traženja spasa od ’društvene bede’ (represije, otuđenja, masovnog društva), da je njeno zanimanje za vanevropske kulture pomodno koketiranje.
Da je pozorišna antropologija utopija.
Istina je da je diskurs pozorišne antopologije ’nečist’. Koncepti kojima barata su zamućeni. Čitav poslednji broj zagrebačkog časopisa Frakcija posvećen je raspravi jednog od njenih osnovnih koncepata (energiji), a opet ni veliki broj odličnih tekstova zajedno nije uspeo da je dovede do operativnog i nedvosmislenog diskurzivnog određenja. Slovenački teoretičar Aldo Milohnić pokazuje da pojam energije u diskursu pozorišne antropologije ima funkciju ’univerzalnog’ (lebdećeg, plivajućeg) označitelja, koji se primenjuje na sva tri osnovna teatarska elementa: prostor, vreme i telo izvođača. Tako primenjena,
energija, zaključuje Milohnić, dakle znači i sve i ništa u isto vreme.76 Sam Barba, videli smo, ne vidi nikakvu nejasnoću u tom
pojmu! Poetika-praksa pozorišne antropologije očigledno nije jasan i čvrst diskurs. Ona koristi i diskurs Artaudovog avangardnog teatra, i nastavlja zamisli Grotowskog, i bliska je konceptima site-specific i community-based teatra, i deo je new
age trenda, i ostvaruje neke principe angažovanog teatra američke neoavangarde, i zasniva se na konceptima savremenog,
postmodernog ’teatra u doba kulture’... Ipak, nikako na osnovu toga ne treba zaključiti da je pozorišna antropologija nekakva naivna praksa.
Barbine izjave da je ’pozorište ostrvo slobode’, da se teatar kakav on stvara nalazi ’daleko od očiju stručnjaka i krojača mišljenja’, da čovek može biti ’transcedentan i aktivan’ subjekt, da se može izbeći ’podložnost bilo kojoj doktrini’ itd. izgledaju zaista kao površne i naivne. Ovaj tekst je ipak usmeren na osporavanje tog mišljenja. Ponovo: Umetnost je unutar-društvena i društveno-dopuštena označiteljska praksa. Zato, cilj tog osporavanja bio je da pozorišnu antropologiju suoči sa njenim diskursom (diskursom kojim se ostvaruje) i konfotira sa diskursima kulture (u kojoj se ostvaruje). U njoj nema ničeg naivnog: ni uzrok, ni proces, ni funkcija, ni efekti. Način na koji se ona ispoljava nije naivan; on je diskurs, određen društvenom
pozicijom, ideologijom77 i politikom.78 Pozorišnoj antropologiji se ne sme ostavljati/davati alibi naivnosti, ona se mora suočiti sa statusom i funkcijom koje ima i dobija i izvršava u društvu. Umetnost nije i ne može biti izvan društva. Umetnost nije i
ne može biti naivna. Umetnost je ozbiljna društvena igra (praksa). Odatle mora krenuti njena teoretizacija.
IZBOR IZ LITERATURE
1. TEATAR, POZORIŠNA ANTROPOLOGIJA
Arto, Antonen: Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
Barba, Eugenio: „Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim društvima“, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000.
Barba, Eugenio: The Paper Canoe/A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London & New York, 1995.
Barba, Euđenio i Savareze, Nikola (ur.): Rečnik pozorišne antropologije/Tajna umetnost glumca, FDU – Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1996.
Carlson, Marvin: Performance, a critical introduction, Routledge, London and New York, 1999.
Chin, Daryl: „Interkulturalnost, postmodernizam, pluralnost“, Treći program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: „Interkulturalnost na primjeru kazališta“ (prevod temata objavljenog u Performing Arts Journal, no. 33-34, New York, 1989), str. 109-115
Christoffersen, Erik Exe: The Actor’s Way, Routledge, London & New York, 1993, poglavlja: Training, Technique and Theory (str. 72-86) i
75 Barba, Eugenio: „Paradoksalni prostor teatra...“, str. 85
76 Milohnić, Aldo: ”The Body, Theory and Ideology in the Discourse of Theatre Anthropology“, FAma, br. 1, Ljubljana – Zagreb – München, 2001.
77 Ideologijom ne smatram lažnu sliku stvarnosti, nego simboličko posredovanje stvarnosti.
78 Politiku smatram, u Foucaultovom smislu, ’skupom efekata’ delovanja u diskursu i delovanja diskursa, a ne zakulisnim radnjama, tajnim determinantama i
krajnjim ciljevima delovanja.
248 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Theatre Against the Current: The Theatre of Refusal (str. 187-196)
Deak, Frantisek: „Uskrs kod Yaqui indijanaca/razmišljanje o međukulturnom iskustvu“, Treći program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat:
„Interkulturalnost na primjeru kazališta“, str. 103-109
D’Urso, Tony – Barba, Eugenio: Viaggi con l’Odin/Voyages With Odin, Editrice Alfeo, Brindisi, 1994.
Féral, Josette: „Režija i gluma: razgovori/Tijelo na pozornici“, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001.
Grotovski, Ježi: Ka siromašnom pozorištu, IICS, Beograd, 1976.
Hoxha, Mirushe: „Dramaturgija gledatelja: posredan uvod u Barbinu kazališnu antropologiju“, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000.
Innes, Christopher: Avant Garde Theatre (1892 – 1992), Routledge, London & New York, 1993, poglavlja: Myth and Theatre Laboratories
(str. 125-149) i Anthropology, Enviromental Theatre and Sexual Revolution (str. 167-193)
Milohnić, Aldo: ”Energy in the Fluid Zone of Third Vector Theories“, rukopis izlaganja na simpozijumu Ka novom pozorištu u Jugoistočnoj
Evropi, CENPI, Beograd, sept. 2001.
Milohnić, Aldo: „Pamflet o energiji u kazalištu; pet fragmenata za svaku buduću kazališnu energetiku“, Frakcija, br. 19 (energija), Zagreb,
2001.
Milohnić, Aldo: „The Body, Theory and Ideology in the Discourse of Theatre Anthropology“, FAma, br. 1, Ljubljana – Zagreb – München,
2001.
Pavis, Patrice: „Dancing with Faust, A Semiotician’s Reflections on Barba’s Intercultural Mise-en-scene“, TDR, god. 33, br. 3, jesen 1989.
Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998.
Pristaš, Goran Sergej: „Potrebno je ići sam/razgovor sa Eugeniom Barbom“, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000.
Pristaš, Goran Sergej: „Zakon i energija interesa“, Frakcija, br. 19 (energija), Zagreb, 2001.
Scarpetta, Guy: „The American Body. Notes on the new experimental theatre“ u: The Tel Quel Reader, Partick ffrench, Roalnd-François
Lach (eds.), Routledge, London & new York, 1998.
Schechner, Richard: The End of Humanism/Writings on Performance, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982.
Šekner, Ričard: Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, priredile Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić, FDU – Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
Šuvaković, Miško: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001, poglavlje Dekonstrukcija pozorišne antropologije (str. 369-373)
Zarrilli, Phillip: „For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?“, TDR, god. 32, br. 1, proleće 1988.
Weber, Carl: „Putovi kazališne razmjene“, Treći program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: „Interkulturalnost na primjeru kazališta“, str.
93-98
Wilshire, Bruce i Wilshire, Donna: „Kazalište i povratak trudne božice kao paradigma čovječnosti ili krajnja intertekstualnost“, Treći program
hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: „Interkulturalnost na primjeru kazališta“, str. 98-103
Wirth, Andrzej: „Intertekstualnost i ikonofilija u novom kazalištu“, Treći program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: „Interkulturalnost na
primjeru kazališta“, str. 115-121
2. TEORIJA DRUŠTVA, KULTURE, UMETNOSTI
Barthes, Roland: „Od djela do teksta“ u: Suvremene književne teorije, Miroslav Beker ur, Liber, Zagreb, 1986.
Barthes, Roland: „Smrt autora“ u: Suvremene književne teorije, Miroslav Beker ur, Liber, Zagreb, 1986.
Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.
Coward, Rosalind i Ellis, John: Jezik i materijalizam/razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, Školska knjiga, Zagreb, 1985.
Erjavec, Aleš: „Introduction“ u: Postmodernism and the Postsocialist Condition/Politicized Art under Late Socialism, ed. by Aleš Erjavec,
California University Press, Berkeley, forthcoming (2003)
Foucault, Michael: „Behind the Fable“ u: Foucault, Michael: Aestetics, Method and Epistemology, ed. by James Faubion, Penguin Books,
London, 2000.
Foucault, Michael: „What is an Author?“ u: Foucault, Michael: Aestetics, Method and Epistemology, ed. by James Faubion, Penguin Books, London, 2000.
Fuko, Mišel i Role, Žerar: „Strukturalizam i poststrukturalizam“, Treći program RB, Beograd, br. 60, zima 1984.
Hač, Elvin: Antropološke teorije 1 i 2, BIGZ, Beograd, 1979.
Kristeva, Julija: „Problemi strukturiranja teksta“, Delo, godina XVII br. 1, Beograd, 1971.
Pirjevec, Dušan: „Svet u svetlosti kraja humanizma“, Treći program RB, Beograd, proleće 1969.
„Umetnost, društvo/tekst“, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978. (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž)
– tekst je objavljen kao redakcijski uvodni tekst u Problemi-Razprave, Ljubljana, 1975.
Žižek, Slavoj: Znak/označitelj/pismo, prilog materijalističkoj teoriji označiteljske prakse, Mladost, Beograd, 1976.
250 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
„Po Žan Fransoa Liotaru ’nesvodiva razlika’ ili ’raskol’ (différend, fr.) jeste rasprava između najmanje dve strane koja ne bi mogla pravedno da se razreši, pošto nedostaje pravilo rasuđivanja primenljivo na obe argumentacije. To što je jedna argumentacija legitimna ne znači da druga nije. Ali raskol je i nestabilno stanje i trenutak jezika gde nešto, što bi trebalo da bude uobličeno u rečenice, to još ne može biti. Raskol pokazuje kako
se jedan vrhovni žanr, totalizujući diskurs i diskurs gospodara raspada, jer je princip apsolutne pobede jednog žanra ili diskursa nad drugima lišen smisla...“1
Zato se ovde bavim poetikom pozorišne antropologije2 Eugenia Barbe na dva suprotstavljena načina, braneći različita polazišta, izvodeći nekoherentne zaključke. Demonstriram tako shizoidnu poziciju preživelog, postmodernog, reanimiranog subjekta teorijskog ili kritičkog diskursa, govora koji pokušava da uspostavi i ponudi interpretaciju, nekakvo razumevanje uokvireno tragovima teorijskih tekstova. Posle strukturalizma i poststrukturalizma svaki pokušaj interpretacije predstavlja niz
problema.
„Fuko: ’Ako se interpretacija nikada ne može ostvariti, to je jednostavno zato što nema ničega za interpretiranje.’ Nema ničega za interpretiranje, jer ni jedan znak po sebi ne predstavlja stvar koja se nudi za interpretaciju, već on predstavlja interpretaciju drugih znakova. (...) Interpretacija stoga nije ništa drugo do sedimentno slaganje jednog sloja jezika na drugi kako bi se ostvarila iluzija dubine koja nam privremeno prikazuje stvari kao da su iznad reči (...) Da ponovo citiramo Fukoa, ’Interpretacija će stoga uvek biti ’nečija’ interpretacija.
Ne interpretira se ono što se nalazi u označenom, već u krajnjoj analizi onaj ’neko’ ko je sam postavio interpretaciju. Princip interpretacije je upravo sam interpretator’. (...) U krajnjoj analizi mi identifikujemo sebe upravo preko imena koja dajemo drugima, a to je tačka gde je teško izbeći pominjanje Frojdovog imena; on je prvi uvideo da interpretacija nije normativna, već da ona, u najboljem slučaju, otkriva jedan broj fantazmi koje
su i same interpretacije. (...) Posle Frojda mi svi moramo shvatiti da, kako to formuliše Žan Val (Jean Wahl):
’Nous sommes tous malades d’interpretation (Svi bolujemo od interpretacije)’.“3
Možda zato, umesto teorijske „objektivnosti“ u drugom delu ove demonstracije shizo-pozicije teoretičara, koji pokušava da
piše, koristim neku vrstu ispovednog, intimnog, ličnog govora, obraćajući se Barbi direktno, kroz formu pisma. Pisma dekonstrukcije.
1
Miško Šuvaković, Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995, str. 135-136.
Vid. Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 21-26.
(Anthropology, Theatre)
3 Euđenio Donato: „Dva jezika kritike“ iz Euđenio Donato, Ričard Meksi (ed.), Strukturalistička kontroverza, Prosveta, Beograd, 1988, str. 120-121.
2
Dekonstruktivistička pisma 251
Oslobađanje od naslaga kulture, dekulturalizacija telesnog izraza, napuštanje svakodnevnog repertoara pokreta i ekspresivnih stanja, pronalaženje zajedničkih imenitelja koji čine mogućim čitanje i razumevanje kôdova različitih kultura, sve su to elementi Barbine umetničke taktike. Dolaženje do scenskog biosa, rad sa energijom, pronalaženje (imaginarne) nulte pozicije,
rad na predizražajnom stanju i izvođačevom prisustvu na sceni su tehničke osobenosti Barbinog umetničkog (rediteljskog)
postupka, ali i ključni elementi njegove rediteljske poetike4. Izvođač u pozorišnoj antropologiji više nije dobro kontrolisana
mašina za proizvodnju značenja. U Barbinom pozorištu od izvođača se, sasvim suprotno, traži da ne izražava (značenje),
već da kontroliše svoju energiju, da zrači svojim scenskim biosom. U Jungovom smislu, senka logocentričnog zapadnoevropskog kolektiva je intuitivno, meditativno podneblje Istoka. Predstavu Istoka (u pozorišnom kontekstu) čine: hiljadugodišnje tradicije ritualnih izraza, visoko kodifikovan ples, borilačke veštine, stogi trening izvođača. Zamoren, psihologizacijama posredovani, subjekt Zapadnog pozorišta zamenjuje se ovde subjektom nastalim kolažiranjem kodova različitih tradicionalnih izvođačkih kultura i tehnika. Polje igre i značenja tako biva prošireno, osnaženo iskustvima Istoka.
Ukoliko razumem, Barba pretragu po drugim kulturama sprovodi u cilju pronalaženja tehnika kojima bi se osvežilo zamrlo
Zapadno pozorište. Nije li avantura dolaženja do žive energije predizražajnog stanja izvođača, do biosa na sceni, do biti-uprocesu i samo reflektovati energiju siguran način za eliminaciju procesa odašiljanja kulturom kodifikovanih značenja? Gde
se upliće politika u proizvodnju i doživljaj te nekodifikovane energije? Kako i s čim publika komunicira, ako i sama nije rastavljena od svog „svakodnevnog“ kognitivnog aparata za percepciju i tumačenje viđenog/doživljenog? Iskoristiću ovom prilikom Lyotadrove teze:
„Ako je istina da se moderna događa u uzmicanju realnoga i to kao uzvišen odnos predočivog i pojmljivog,
u tom odnosu možemo razlikovati dva tonaliteta, da se poslužimo terminom iz muzike. Naglasak može biti
stavljen na nemoć sposobnosti predočavanja, na nostalgiju za prisutnošću, na ono nerazumljivo i uzaludno
u volji koja ipak pokreće ljudsko biće. Trebalo bi ipak naglasiti sposobnost mišljenja, njegovu ’nehumanost’
da tako kažemo...“5
Nostalgija za prisutnošću kao pokušaj uspostavljanja predizražajnog stanja u kome je telo izvođača na sceni ni figura, ni
predstavljanje, već samo prisustvo (eng. presence), bivstvovanje, pojam kojem je potreban fenomenološki teorijski referentni okvir, da ne bi ostao zamagljen nejasnim mističkim implikacijama. Entitet, ni iz polja Imaginarnog, ni iz polja Simboličkog,
možda najpre iz Realnog u Lacanovom smislu. Energija očišćena od svakog kulturom definisanog izraza, gesta, pokreta,
tehnike, stila, kôda. Bios tako ostaje zarobljen u nedefinisanoj mreži značenja i političkih konsekvenci, ako se složimo da je
svako javno delovanje i političko. Tako bios lako postaje političko nesvesno. Iracionalna pokretačka snaga, nagon i zanos.
Ali, šta s tim?
Postmodernizam Barbinog postupka otkrivam u još jednoj Lyotadrovoj tezi:
„Postmoderna bi bila ono što u moderni aludira na nepredočivo u samom predočavanju; ono što se opire
utjehi dobrih oblika, konsenzusu ukusa koji bi dopustio da se zajednički doživi čežnja za nemogućim; ono
koje se raspituje o novim predodžbama, ali ne kako bi u njima uživalo, već da se time bolje izoštri osjećaj kako postoji ono nepredočivo.“6
Baveći se nepredočivim u samom predočavanju kao umetničkom temom, a baveći se kao umetničkom taktikom, ciljem ili
tehnikom izoštravanjem osećaja da postoji ono nepredočivo, Barba kao da previđa nasleđa moderne: mišljenje kao formu
energije7, „otkrivanje i promicanje tela koje se izdvaja iz prirodnog predljudskog haosa ili reda u nekakav postav unutar društva i kulture“8. Ovde je modernističko samo shvatanje energije izvođača kao univerzalnog principa, nezavisnog od kulture,
stremljenje ka metafizičkoj prisutnosti, kao pokušaj da se negira otuđenost od prirode, kao želja da se zaceli rascep između prirodnog i socijalizovanog tela, koji se desio još u moderni. Tako energija ovde nije mišljena kao relacija, ili kao nešto
što ispada iz strukturalnog poretka, nešto što prodire u diskurs kao čista materijalnost i tako onemogućava metajezik, nešto što je efekat postmoderne entropije, već je pre shvaćena fenomenološki, samo kao oblik scenske egzistencije, samo
kao životna, mistička predodređenost.
Kako tražiti univerzalna polazišta za sve kulture, izvođače, gledaoce? Sličan projekat pokušao je da ostvari Jung uspostavljajući u psihološkoj teoriji prostor za rasne/biološke/genetske/arhetipske matrice na kojima počivaju sva naša iskustva. Čak
i da ljudi jesu univerzalno određeni tim arhetipskim „naslednim suštinama“, kakve političke posledice izaziva zanemarivanje
kulturnih specifičnosti? Arhajsko, magijsko, antropološko pozorište u psihoanalitičkom smislu moglo bi se uporediti sa neprotumačenom simbolikom sna, koja na psihu spavača deluje i dugo posle odsanjanog, kao mutni talog animalnog. U tom
ključu dostizanje nultog stanja je regresivna strategija, poništavanje očiglednih neprotumačenih slojeva značenja i postupaka označavanja, koje je ipak nemoguće izbeći. Nulto stanje, čisto scensko prisustvo, oživljavanje izvođača, bios upisuju se
u tekst predstave na mestu označitelja, čistog materijalnog. Proces komuniciranja scenske energije, pre svega kroz izvo4
5
6
7
8
O elementima Barbine poetike videti u Barba, Euđenio i Savareze, Nikola: Rečnik pozorišne antropologije / Tajna umetnost glumca, FDU – Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1996; kao i Barba, Eugenio: The Paper Canoe / A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New
York, 1995, posebno poglavlje: A Theatre Not Made of Stones and Bricks, str. 101-135.
Jean Francois Lyotard, Postmoderna protumačena djeci, August Cesarec, Zagreb, 1990, str. 26.
isto, str. 29.
Odgovor Mangelosa, kao primera modernog mislioca i umetnika, na pitanje šta je energija. Ta rečenica i dalje interpretacije pojma energije u moderni navedene su ovde prema poglavlju „Energija, telo/figura i teorijske naracije“ iz Miško Šuvaković, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.
isto, str 354.
252 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
đački bios, a zanemarujući kulturološkim kôdovima utemeljene razmene znakova, dotiče se potrebe da se Barbina poetika
odredi u odnosu na dihotomije partikularno/univerzalno, prirodno-esencijalno/socijalno-konstruisano. Centar diskurzivno
ideološke moći, na mestu zamiranja postmodernog subjekta, u Barbinoj interpretaciji, kao da ukazuje na mesto mutne pretpostavke o esenciji, koja smeštena u prostor kulture kao u prostor ideologije najčešće daje legitimitet svakovrsnim ujednačujućim, i na taj način represivnim društvenim strategijama. „Metafizički značaj tela kao koren našeg zajedničkog iskustva“,
„telo bez svojstava“ ovde je telo izvedeno van polja političkog, i otud telo kao manipulisani objekt.
Govoriti o telu kao o subjektu Barbinog pozorišta, kao o teorijskoj hipotezi, čini se da je pogrešan put. Barbinoj praksi i promišljanju pozorišta izmiče svest o nivoima značenja upotrebe telesnog, značenja upotrebe telesnog Drugog, kao tela drugih kultura u kontekstu kulture u kojoj deluje; izmiče autoreferencijalnost, meta nivo tako potreban da se uspostavi subjektnost tela u procesu izvođenja. Telo Barbinog izvođača je pre neka vrsta objekta, multikulturnog monstruma kao univerzalizujuće hipoteze o prostoru značenja u kome scenski tekst, tekst izvođenja postaje transcendentan, razumljiv mimo kulture,
razumljiv mimo razumevanja čak, prosto prisutan, mistički dat, ponuđen doživljaju, apsorbovan od strane gledaoca bez posredovanja, iskomuniciran na nivou kolektivnog nesvesnog.
Ovo prepoznajem kao neokonzervativnu postmodernu strategiju.
„Primer inicijalnog neokonzervativnog stava je Bodrijarovo odbacivanje kritike (kritičkog rada, smisla kritike).
Po njemu je svaka kritička tj. svaka suprotna snaga samo pothranjivanje dominantnog (vladajućeg) sistema:
’Barem smo je mi tako doživeli, i iskusili ne samo u praksi nego i u teoriji. Za mene se sada radi o prelasku
s perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na koji više nema kritike. Polje objekta je polje zavođenja, sudbine, fatalnosti, odnosno polje jedne druge strategije. Uz kritiku se stanovište subjekta mora čuvati sa svim njegovim strategijama. A upravo mi ove strategije izgledaju zastarele i iscrpene. Međutim, to je
više jedan poziv nego fakt, odnosno neko određeno filozofsko stanovište. Meni se čini boljim da se pređe
preko polja subjekta i da se govori s obzirom na objekt, ako je to ikako moguće. To je možda jedno nemoguće stanovište, međutim, mi ga moramo držati na umu i moramo napustiti stanovište subjekta.’“9
Dragi Barba,
Ja ustvari nemam ništa protiv tvog pojma energije. Možda zato što sam žena (samo da me Lakan ne čuje), subjekt-žena,
nešto kao žena-zmaj, u teorijskom smislu, nešto kao kastrirani Supermen, razumeš? Oslobođen potrebe da reaguje na druge
žene. Ili muškarce. Oslobođen potrebe da sublimira, sublimira, sublimira i doslovno sublimira. Ili da simulira, simulira, uzbudljivo simulira rodni identitet kao kulturološku matricu, trofej, etiketu, onako kako to osvešćeni intelektualac radi izigravajući/odigravajući tako samo simulaciju misleće mašine – virtuelne mašine bez tela. Mimo tela. A čak sam ti i poverovala na reč kad si govorio o tome koliko je proces bitan, koliko je zapadnoj civilizaciji potrebno oslobađanje od terora efekata, završenih proizvoda, gotovih koncepcija, celovitih rešenja. Poverovala sam ti da si svojim tehnikama stvarno stigao u
nultu tačku, da si se zajedno sa izvođačima i publikom oslobodio naslaga kulture kao suvišne odeće srasle s telom, živim,
izvođačkim, smelim i nevirtuelnim telom. Tom gorućom materijom. Mašinom želje. Nije mi jasno zašto znam tako mnogo
ljudi koji kažu da su tvoje predstave dosadne i da pod plaštom multikulturalnosti sprovodiš novu kodifikaciju teatarskih
škola Istoka po kognitivnim mapama zapadnog gledaoca, zapadnog autora. I kako se izmaći iz tih zamki, ako ne bivanjem
u procesu; svesnim nemišljenjem; izborom da budeš dekoracija u zapadnoj kulturi. Nisam ni prepoznala da imaš neke emancipatorske ambicije. Za to je najlakše optužiti svakoga ko hoće da unese neke izmene u dobro uhodane dominantne kulturne i umetničke paradigme, škole, pristupe. Ti si se samo zamorio od racionalizma, od psihologizacije, od kauzalnosti, zar ne?
Ti si samo hteo da doneseš svežinu društvu spektakla? Da se grle stabla i da svi šljapkaju bosi. Da se napravi doček jutru
u šumi.
Pokušavala sam, ali nisam uspela da napišem kritički tekst o tvom pristupu/prestupu. Da te povežem s Jungom, s njegovim
arhetipskim suštinama, sa njegovim naslednim kalupima za sadržaje svesti, s njegovim celovitim mandalama, s njegovim saosećanjem za rascepljenost zapadnog čoveka-mašine, pseudokiborgom koji ima samo jednu grešku: vapi za smislom.
Korisnije bi bilo za moju mikrozajednicu, za drage prijatelje, ustvari radoznalu decu poznatu pod pseudonimom TKH da
sam ishodala zadatu teorijsku rutu praksom pisanja jednog nevelikog teksta obilazeći sva mesta nepostojanja subjekta u
kulturi. Zjapeća mesta definisana odsustvom – rupe, šapnuo bi Lakan. Tamo gde bi subjekt trebalo da bude sad je samo horor realnog. Tamo gde je bio pre svih postmodernih, poststrukturalističkih, dekonstruktivističkih ili psihoanalitičkih teorijskih tekstova pokušao si da useliš energiju.
9
Miško Šuvaković, Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995, str. 94-95.
Dekonstruktivistička pisma 253
Subjektu više ništa ne diše za vratom. On nema nikakvu svest. On je pokopan u skladištu starih napuštenih tekstova, kao
što su i ideje revolucionarnih doktrina na smetlištu istorije pristojnih intelektualaca. Ostaje nam samo ravnodušnost glatkih ekrana, narcizam kao uteha za one koji ga još imaju i zev zalazećeg Sunca na mestima gde je davno obitavao označitelj nad označiteljima – ono što se nekada zvalo Bog, iza čijeg neprisustva su u brišućim tragovima više puta ispisivanih i
prebrisavanih i ispisivanih slojeva teksta ostale još samo rupe od probadanja perom – majstorski prošiven bod.
VEZE POETIKE EUGENIA BARBE I TEORIJE CARLA GUSTAVA JUNGA – KRITIKA SA STANOVIŠTA TEORIJSKE PSIHOANALIZE
1. Uvod:
- definisanje subjekta pozorišne antropologije i poređenje sa subjektom jungovske analize
- kritika sa stanovišta teorijske psihoanalize
2 šlajfne
2. Humanistička POZORIŠNA ANTROPOLOGIJA (Eugenio Barba):
- ideologija pozorišne antropologije (definisanje ideologije pozorišne antropologije /kako Barba vidi pozorišnu antropologiju i kako ja vidim pozorišnu antropologiju/),
- nivoi realizacije subjekta pozorišne antropologije:
- učitelj Eugenio Barba, saradnici (učenici, prenosnici i nastavljači), izvođač (obrt od glumca ka izvođaču10, prelazak
od pasivnog ka aktivnom izvođaču u pripremnoj fazi) – pripremna faza, proba, radionica
- publika, čovečanstvo (kao velika porodica, pronalaženje zajedničke osnove za sve različite oblike kultura11, objedinjavanje kultura),
- publika (kao četvrti autor) – izvođač,
- predizražajno stanje, energija, telo, proces i ekspresivnost12
- subjekt u pozorišnoj antropologiji (humanizam – antihumanizam)
2 šlajfne
3. Korespondencije pozorišne antropologije Eugenia Barbe i analitičke psihologije C.G. Junga:
-
objedinjavanje kultura – pitanje Drugog
poređenje koncepta predizražajnog stanja i koncepta arhetipa13 (forma i sadržaj)
energija
subjekt
2 šlajfne
4. TEORIJSKA PSIHOANALIZA:
- šta je teorijska psihoanaliza
1 šlajfna
- teorija subjekta:
* definicija Zapadnog modernog subjekta;
* Freud – nesvesno; id, ego, superego; od biološkog ka strukturalnom;
* Reich – telo, energija, seksualnost, politika, pitanje klasa;
* Klein- depresivna pozicija kao zrelost subjekta; subjekt definisan kroz odnose sa objektom14;
* Lacan – subjekt kao pitanje odnosa svesnog i nesvesnog kroz jezik; subjekt je znak koji prelazi na nivo
označitelja; ne-celo;
* Kristeva – subjekt-u-procesu, onaj koji oseća nemoćni užas, zazornost, otuđenost; *
2, 3 šlajfne
-
primena pojmova na celinu društva
strukturalistička i poststrukturalistička teorija
subjekt postmodernog Zapadnog društva
kritika subjekta po Barbi i Jungu sa stanovišta teorijske psihoanalize
1 šlajfna
10 Odnosno od glume ka izvođenju; videti u Auslender, Philip, From Acting to Performance, Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, London &
New York, 1997.
11 „Cilj moga istraživanja nije bilo proučavanje različitih tradicija, niti onoga što njihove umetnosti čini jedinstvenim, već onoga što im je zajedničko.“, Barba,
Euđenio: Uvod / Pozorišna antropologija u: Barba, Euđenio i Savareze, Nikola: Rečnik pozorišne antropologije / Tajna umetnost glumca, FDU – Institut za
pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1996, str. 9.
12 Videti u Barba, Euđenio i Savareze, Nikola: Rečnik pozorišne antropologije...; kao i Barba, Eugenio: The Paper Canoe / A Guide to Theatre Anthropology,
Routledge, London and New York, 1995, posebno poglavlje: A Theatre Not Made of Stones and Bricks, str. 101-135.
13 U knjizi Čovjek i njegovi simboli Jung definiše arhetipove na sledeći način: „‘arhaični ostaci’ – a to su duhovni oblici kojih se nazočnost ne može objasniti
ničim u pojedinčevom životu i za koje se čini da su iskonska, urođena i naslijeđena obličja ljudskog duha „. Jung, Carl Gustav: Čovjek i njegovi simboli, Mladost, Zagreb, 1974, str. 67.
14 Videti npr. Klein, Melanie: Zavist i zahvalnost, Naprijed, Zagreb, 1983.
254 TkH 3 / Materijalističko čitanje pozorišne antropologije
Dekonstrukcija na mestu kritike
„Pokušavam da se držim na granici filozofskog govora; kažem granica a ne smrt, jer nikako ne verujem u sve ono što se
danas naziva smrt filozofije (niti uostalom bilo čega drugog, knjige, čoveka ili boga; i to tim pre što, kao što svak zna, mrtvac zadržava sasvim specifičnu delotvornost). Dakle, radi se o granici počev od koje je filozofija postala moguća, definisala se kao épistém?, koja funkcioniše unutar sistema temeljnih prinuda, pojmovnih suprotnosti izvan kojih postaje nemoguća. Dakle, u svojim čitanjima pokušavam da, jednim nužno dvostrukim gestom...“15
Literatura:
Barba, Euđenio i Savareze, Nikola (ed.): Rečnik pozorišne antropologije / Tajna umetnost glumca, FDU – Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1996.
Barba, Eugenio: The Paper Canoe / A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995.
Christoffersen, Eric Exe: The Actor’s Way, Routledge, London and New York, 1993.
Derida, Žak, Razgovori, Oktoih, Podgorica; Književna zajednica, Novi Sad; OJIGP Duga, Šamac; 1993.
Donato, Euđenio i Meksi, Ričard (ed.): Strukturalistička kontroverza, Prosveta, Beograd, 1988.
D’Urso, Tony & Barba, Eugenio: Viaggi con l’Odin/Voyages With Odin, revised edition, Editrice Alfeo, Brindisi, 1994.
Féral, Josette: „Režija i gluma: razgovori/tijelo na pozornici“, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001.
Lyotard, Jean Francois: Postmoderna protumačena djeci, August Cesarec, Zagreb, 1990.
Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo,
1998.
Pristaš, Goran Sergej: „Potrebno je ići sam/razgovor sa Eugeniom Barbom“, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000.
Šuvaković, Miško: Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995.
Šuvaković, Miško: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.
15 Žak Derida, Razgovori, Oktoih, Podgorica; Književna zajednica, Novi Sad; OJIGP Duga, Šamac; 1993, str. 8.
256 TkH 3 / Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti / Slučaj Diderot
POVODOM PREDSTAVE DIDEROTOV
NEĆAK ILI KRV NIJE VODA
BsdCo, Zagreb, novembar 2001.
...kritika dostojna takvog naziva započinje time da bude autokritika. Mora poznavati vlastite postulate da bi odbrabnila vlastita uverenja.
Dobrovski
Blokom tekstova KA NOVOJ KRITICI IZVOĐAČKIH UMETNOSTI suočićemo se sa određujućim strategijama i taktikama
kritike.1 To znači da ovaj blok nije uveden radi pronalaženja novog-pravog-oblika-kritike, već radi suočavanja sa kritikom
kritike izvođačkih umetnosti kroz deskriptivne, analitičke, dekonstruktivne i teorijske procedure pisanja (écriture) o delima,
kontekstima i produkcijama izvođačkih umetnosti. Kod nas (ovde, u Beogradu), kritika se, još uvek, zasniva na gotovo prirodnom i spontanom doživljaju, odnosno, na zastupanju direktne recepcije izvođačkog dela. Čak i onda kada ne postoje
ni-prirodni, ni-spontani doživljaj / recepcija – identifikacije, mapiranja, opisi, objašnjenja, interpretacije i rasprave se nude kao
ono što je neposredno i kao prirodno uočeno i doživljeno. Zato, cilj ovog bloka tekstova jeste iniciranje, razvijanje i transformisanje ’kritičkog dikursa’ kroz atmosferu, procedure i modele teorije izvođačkih umetnosti, teorije umetnosti i teorije kulture. Naš cilj je, dakle: zasnovati ’kritičke diskurse’ (strategiju i taktike kritičkog pisanja /écriture/) koji se ne zasnivaju na (prividnoj ili stvarnoj) nevinosti, prirodnosti kritičara i njegovih uverenja, ukusa i koncepcija, već se, naprotiv, zasnivaju kroz teoretizaciju2, naturalizaciju3 i intertekstualno4 građenje političke5 tačke gledišta, identifikacionih pristupa i interpretativnih postupaka. Drugim rečima, nije polazište estetski sud, već teorijska platforma (polje, mreža) mogućnosti identifikovanja, opsivanja i objašnjavanja. Kako kritika izvođačkih umetnosti nema razrađene tipologije (strategije i taktike) kritičkog rada, koristićemo modele zasnovane u teorijama književnosti, vizuelnih umetnosti i masmedijske kulture. Na osnovu polaznih modela
izvodićemo specifične simualcije kritičkih ’taktika’.
1 Kritika je teorijska i praktična disciplina koja inicira, prepoznaje, artikuliše, prati, posreduje i teorijski interpretira aktuelnu umetničku produkciju i život sveta iz-
2
3
4
5
vođačkih umetnosti. Kritika je u odnosu na izvođačku umetničku praksu drugostepena disciplina pošto artikuliše, govori i piše o izvođačkoj umetnosti, ali u
odnosu na druge teorijske discipline o umetnosti (istoriju umetnosti, sociologiju umetnosti, semiologiju umetnosti, estetiku, teoriju kulture) ona je prvostepena praksa pošto kroz saradnju sa delatnicima sveta izvođačkih umetnosti konstituiše/rekonstruiše aktuelni svet izvođačkih umetnosti. Kritika je nastala sa nastankom moderne kulture krajem XVIII veka kada su konstituisane kao posebne autonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti. Razlikuju se tri
osnovna modela kritike izvođačkih umetnosti: 1) kritika koja prati dešavanja u izvođačkim umetnosti, 2) kritika na delu, koja učestvuje u svetovima umetnosti, i 3) metakritika koja opisuje, objašnjava, interpretira i raspravlja diskurse (taktike i strategije) kritike.
govor i pismo dovesti u oblik teorijskog postupanja
pojmove jedne teorijske ili naučne discipline dovesti u oblik da mogu biti primenjeni u drugoj teorijskoj ili naučnoj disciplini
pokazati da svaki tekst biva čitan kao ’tekst’ tek iz odnosa sa drugim tekstovima
u smislu politike unutar kulture
Uvod 257
U ovom broju, razmatraćemo delo zagrebačke grupe Bad.co Diderotov nećak ili krv nije voda u dva različita kritička diskursa koja se rekonstituišu i simuliraju sad-i-ovde:
1. akritička kritika: kritika zasnovana na (kao) neutralnom dokumentarnom indeksnom specifikatorskom i klasifikatorskom
postupku – Ana Vujanović, i
2. impresionistička kritika: kritika zasnovana na prevođenju ili verbalizacijama čulnih utiskaka scenskog događaja – Miško
Šuvaković.
258 TkH 3 / Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti / Slučaj Diderot
Celant1 je krenuo od teze Susan Sontag da je svaka subjektivna interpretacija umetnosti jedan nasilnički akt nad umetničkim delom, umetnikom, umetničkom praksom. Razmišljajući u tom smeru, on je došao do uverenja da je jedini zaista korisni zadatak kritičara da dokumentuje umetničku praksu i da informiše o umetničkom delu. Na tom uverenju, 1970. godine
artikulisan je koncept akritičke kritike.
Kritički rad poprima tako drugačiju djelatnu dimenziju; više no da prosuđuje i utvrđuje, da širi brbljarije ili sudove – postaje sudionik, ustanovljuje se kao usporedan i samostalan život, ne umjetnički, u odnosu prema
stvaranju i umjetnosti. Kritika ne postaje umjetnost, već se ustanovljuje kao dokumentacija i pribiranje datuma i događaja što se odnose na stanovitog umjetnika ili pokret, čuva cjelovitom svoju nezavisnost putem
upotrebe sredstava koja su se tom upotrebom potvrdila. Potiče umjetnost i izaziva njen govor, prikazuje je u
svim njenim fonetičkim, vizuelnim, motornim, senzorijalnim i informacijskim vidovima, surađuje sa njom bez
zahvaćanja i nasilja, nadzire sredstva informiranja i usmjerava ih dijalektičkom saobraćaju djelovanja bez nametanja ili iskrivljujućeg posredništva u odnosu prema suvremenom umjetničkom govoru. Odbacuje, dakle,
svoj govor, beskoristan i opterećujući, a ističe umjetnički, prisvaja upotrebu informativnih sredstava kako ona
ne bi izobličila djelo već ga pustila da se izrazi. Napokon, kritika zahtjeva, po prvi put, da nastupa zajedno sa
umjetnošću, kako se ne bi osjećala frustriranom i nasilnčkom; želi surađivati a ne zadržavati svoj povlašteni
položaj, nudi svoje dokumentarno i informativno iskustvo za elementarno i izravno shvaćanje umjetničkog
djelovanja. (Celant)
Ja sada polazim od Celantovog koncepta i sebi postavljam (nemogući) zadatak: umesto da analiziram i interpretiram predstavu Diderotov nećak ili krv nije voda napraviću njen informaciono-dokumetacioni arhiv.2 Uspostaviću indetifikacione indekse i njihove odnose (mape). Ali, nemajući poverenja u (bilo koje) izabrane kritičarske pozicije (kao aistorijske, apolitičke, aideološke, objektivne, neutralne), ja se, kao kritičarka, samo-poništavam. Ja se rekonstituišem u akritičku nedoslovnu i problematičnu figuru koja pokazuje svoje granice. Tako bi moj arhiv, koji se formira gotovo istovremeno sa delom (ili ga u ovu
sredinu tek-uvodi), trebalo da omogući očuvavajuće povesno (u povesti) delovanje dokumenata i informacija i time postane
sa-učesnik (buduće ili ovdašnje) scene izvođačkih umetnosti. Naravno, takva akritička pozicija nije i ne može biti doslovna,
ona je uvek u odnosu na moje meta-tekstove (moja polazišta: zašto pišem kritiku, kako pišem kritiku, iz kog stajališta pišem
kritiku, u odnosu na koje tekstove pišem kritiku). Oko te 1970e godine, napisani su neki tekstovi koje sam ja u međuvremenu pročitala, i zbog kojih ne mogu više da imam poverenja ni u svoje samo-poništavanje (izborom akritičke kritike). Tako,
1
2
Germano Celant, italijanski kritičar, autor koncepta akritičke kritike. Celant, Germano: Per una critica acritica, NAC, br. 1, Milan, oktobar 1970.
Aluzija na naziv i strategiju instuta (Information documentation archives) koji je Celant osnovao u Genovi 1970. godine.
Akritička kritika 259
Detalj plakata „Diderotov nećak ili krv nije voda“
260 TkH 3 / Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti / Slučaj Diderot
ova akritika je autorefleksivna, i to autorefleksivna gotovo do granice kada onemogućava samu sebe kao akritičku (neutralnu u interpretativnom smislu). Ona je postmoderni i postsocijalistički simulakrum (ipak) modernističke akritike konceptualne
i siromašne umetnosti 70ih godina. Zato, ona se u ovom tekstu konstruiše (koristeći taktike samoponištavanja u prikupljanju informacija) i istovremeno dekonstruiše (postavljajući pitanje o nevinosti, pozicijama i politici svog poništavanja), strukturirajući mene kao jednu lažnu a možda i jedinu moguću savremenu akritičnu kritičarku (kritičnu-figuru) teatra. Takođe, ja izvodim još jedan teorijski korak: kritički model akritičke kritike, koji je razvijen u vizuelnim umetnostima (siromašna i konceptualna umetnost) premeštam u konstruktivno/dekonstruktivno područje kritike teatra. Premeštanje postaje sasvim bitno.
Diderotov nećak ili krv nije voda: informaciono-dokumentacioni arhiv
Predstava trupe BadCo: Diderotov nećak ili krv nije voda, 47. splitsko ljeto Split, Teatar &TD Zagreb i Art radionoca Lazareti Dubrovnik, 2001.
BAD Co.
Naš je skup najmnogobrojniji i najodabraniji. To vam je škola čovekoljublja, obnavljanje starinskog gostoprimstva: mi skupljamo sve pjesnike koji propadnu; sve izvikane muzičare, sve pisce koje nitko ne čita, sve izviždane glumce i glumice, gomilu posramljenih bijednika, bezvrijednih guzolizaca na čijem čelu imam čast da se nalazim, kao hrabri harambaša plašljive
družine. Nekoliko mladih odrpanaca koji ne znaju na koju stranu da se okrenu, ali koji su pristala izgleda; zlikovci koji se ulaguju gazdi i uspavljuju ga da bi naplatili kod gazdarice ono što ostane poslije njega. Izgledamo veseli, a zapravo smo
svi neraspoloženi i vrlo gladni. Ni vukovi nisu tako pregladnjeli, niti su tigrovi svirepiji. Proždrljivi smo kao vukovi kad okopni
snijeg poslije duge zime; kidamo kao tigrovi sve što nam padne šaka. Nikad nitko nije vidio zajedno toliko tužnih, pakosnih
i gnjevnih životinja. Nitko ne može biti pametan ako nije glup koliko i mi. (Denis Diderot: Ramoov sinovac)
izvođači-koreografi: Pravdan Devlahović, Aleksandra Janeva, Tomislav Medak, Nikolina Pristaš, Jelena Vikmirica
reditelj: Goran Sergej Pristaš
„Diderotov nećak ili krv nije voda“
Akritička kritika 261
„Diderotov nećak ili krv nije voda“
dramaturg: Ivana Sajko
asistent režije: Saša Božić
kompoziotor: Helge Hinteregger
scenograf: Goran Petercol
video i fotografije: Ljubo Gamulin
dizajn svetla: Miljenko Sengez
stručni saradnik: Petar Milat
kostimi: BadCo.
U predstavi se koriste tekstovi: Denisa Diderota, Platona, Georgesa Battailea, Sigmunda Freuda, Ivane Sajko i Petra Milata.
Kopajući po Diderotu, prestalo me zanimati ’što’, zainteresirao sam se za ono ’kako’. (Pristaš, iz: Nataša Govedić:
Analitičko raslojavanje pokreta, Razgovor s Goranom Sergejem Pristašem, Zarez, br. 70-71, 20. 12. 2001)
Predstava traje oko 50 minuta.
Scena je uglavnom prazna. Dekora nema. Scenografiju čini platno za video projekcije, svetlo i nekoliko predmeta-rekvizita.
Na sceni je petoro izvođača/ica, koji/e imaju statuse i funkcije i koreografa/kinja i plesača/ica i glumaca/ica i performera/ki.
Pravdan je u odelu. Nikolina u svadbenoj mini haljini i belim papučama sa visokim potpeticama. Tomi u pantalonama od
odela i raskopčanoj beloj košulji. Jelena i Aleksandra su u svakodnevnoj (uglavnom sportskoj) odeći.
Dopustite mi da kažem nešto intimno, par riječi o razlozima za slavlje i dosadu. Sve se zapravo svodi na nadu da će ova
ceremonija napokon izmaknuti kontroli mojih snova. Želim ih se riješiti – ionako su me razočarali. Ostala sam ista: netko mi
uvjek nedostaje, jedna stolica ostaje prazna, jedna vilica nije našla usta. (...) Nema vatrometa. Nema razbijenog stakla. Jedan se svjedok nije pojavio. Nedotatak njegovih očiju mogao bi pokrenuti događaj. (Ivana Sajko: Monolog za Niki, iz programa predstave)
262 TkH 3 / Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti / Slučaj Diderot
„Diderotov nećak ili krv nije voda“
Predstava je kontekstualno određena konceptom POSTDRAMSKOG TEATRA, Hans-Thies Lehmanna. Predstava tako ne
isključuje (verbalni, književni) tekst, ali on više nije centralno (referentno, naddeterminišuće) mesto izvođenja. Scenski tekstovi se emancipuju i svi (pokret, video snimak, muzika, glas, svetlo) postaju pojednako značajni elementi predstave.
Potrebni su nam uzvici, usklici, zastoji, prekidi, odricanja, tvrdnje; ta mi zovemo, prizivamo, vičemo, ječimo, plačemo i iskreno se smejemo. Nisu nam potrebni duhoviti stihovi, epigrami, niti one kićene misli: (...). Ali nemojte misliti da nam igra dramskih glumaca i njihovo deklamovanje može služiti kao uzor. (Denis Diderot: Ramoov sinovac)
Igraju se:
svadba (ne znamo o kojoj svadbi se radi, ali vidimo da se ona neprestano raspada i ponovo sklapa) i
Čovjek koji se zatekne među drugima uznemiren je jer ne zna zašto on nije jedan od tih drugih.
U krevetu uz devojku koju ljubi, on zaboravlja da ne zna zašto je on sam namjestio tijela koja dodiruje. Ne znajući, on pati
od mentalnog pomračenja koje ga priječi da ne uzvikne da je on sam ta djevojka koja zaboravlja njegovu prisutnost dok treperi u njegovu naručju.
Oni mogu pokušati naći jedno drugo, no nikad neće pronaći ništa do parodijskih slika, i usnuti će prazni kao zrcala. (Georges Battaille: Solar anus)
i
Sokratova smrt (zapravo noć pred Sokratovu smrt koja se nekoliko puta varira).
Ova dva toka remete se elementima (pre)uzetim iz nekih drugih (raznih) konteksta. Ti konteksti ne mogu se prepoznati na
osnovu izvođenja, ali nas oni sprečavaju da izvođenje Diderotovog nećaka... rekonstruišemo kao predstavljanje konzistentne naracije.
Akritička kritika 263
Svaki izvođač igra svega dva ili tri različita materijala, ali neprestana promjena fokusa i rekontekstualizacija stvaraju dojam
mnoštva. Uživam u izvođačima koji mogu stvoriti dojam da im je teško, da su integrirali emotivno stanje, ali i da pri tome
mogu reći: „Ali ja sam dobro!“. Takvi izvođači su pro-izvođači, a ne interpretatori. (Pristaš, iz Nataša Govedić: Analitičko raslojavanje pokreta...)
Izvođenje se zasniva na ponavljanju sekvenci sa izmenama. Izmene se realizuju upotrebom različitih scenskih (teatarskih)
sredstava: intenzitet i brzina pokreta, glasovne varijacije, mizanscenske prestrukturacije, promene jačine svetla i upotreba
filtera u boji...
Prvi moment je da sam htio iskušati dvije Diderotove postavke: jedna je ta da je ono što će privući pažnju publike ne to „što“
nego „kako“ se nešto događa, jer to „što“ je nekoliko puta bilo eksplicitno izneseno u sinopsisu Sokratove smrti, bilo je u
temeljnim dvama materijalima koje svaki izvođač ima kroz cijelu predstavu i koji poprimaju potpuno drukčiji oblik i značenja
izvedeni u različitim kontekstima. Taj me je postupak, dakle, zanimao kao oblik premještanja, gestusa u smislu u kojem ga
Brecht specificira kao dispozitiv u kojem se on ne želi baviti, recimo, drogiranjem (temom) da bi pokazao problem narkomanije, jer je tema prazna, kao što je prazan i zaboravljiv Trainspotting. Zanima nas smisao koji je položen u gestu, u koordinaciju gesti, kako bi, opet, u koordinaciji rekli Brecht i Barthes u referenci na Diderota. Mi smo, de facto, htjeli raditi predstavu u kojoj se ne radi niočemu, ali se puno radi. To ne znači da je predstava o besmislu jer čak i kad radite
na ničemu, pojavi vam se ono nevidljivo nešto, suvišak koji me ovdje zanimao.
Druga (Diderotova) postavka je opozicija rapsodičnog i discipliniranog tijela, koja se prepliće u tijelu improvizacije. Odatle izlazi i spomenuti drugi moment manifestiran u središnjem dijelu predstave, koji je izvedbeno potpuno improviziran, a doima
se najkoordiniranijim i, u slučaju dobre izvedbe, najkoncentriranijim. Za takvu izvedbu morate imati sastav koji je u stanju
gledati, a ne igrati nekakvu sliku izvedbe. (Pristaš, iz Nataša Govedić: Analitičko raslojavanje pokreta...)
Ovakvom strukturom, predstava Diderotov nećak... u prvi plan ističe:
– problem rada sa teatrom (teatarskim elementima, postupcima, očekivanjima i konvencijama), i
– problem rada izvođačkog tela (rad izvođača sa sopstvenim telom u scenskoj situaciji; rad biološkog, fiziološkog, motoričkog tela izvođača; rad sa mogućnostima telesnog činjenja: konstativ-performativ-aformativ).
Teatar kao Afformance Art jest umjetnost ne-djelovanja i cenzure. Dok se u performativnom još donekle može biti siguran
da se nešto predstavilo u činu, aformativnost znači subvertiranje te iste sigurnosti u predstavljanju. Nestala je svaka izvjesnost činjenja, pozicija, smisla, a teatar možda uopće ne zna čini li nešto, da li nečime rezultira ili da li nešto znači. (Petar
Milat, iz programa predstave)
Ključne reči: ’kako’, telo, pokret, ponavljanje, hladnoća, krhkost, kompozicija, gestus, konstrukcija; postdramski teatar, teatar kao polje potencijaliteta, teatar kao intimni događaj, teatar koji ima otvorene oči i pokazano telo.
Premijera:
XVII Splitsko ljeto, 07. 08. 2001. (predstava je izvedena pod nazivom Diderotov nećak ili smrt plesača)
264 TkH 3 / Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti / Slučaj Diderot
jedna simualcija impresionističke kritike o predstavi Diderotov nećak ili krv nije voda, trupe BadCo, Zagreb, 2001.
1.
Osećam njihov/njegov/njen napor: da se pokrene, da hoda, pada, da se sapliće, guta, govori, da izvede laki pokret, da pokaže tromost tela. Nebo bez zvezda i meseca je dublje od meseca u zvezdanom nebu. Bataille je Kantovo sublimno nebo
stavio pod svoje noge. Jer, dubina nije pitanje neba nego pitanje oka. Telo jeste bitno, ali kakvo telo je bitno? Nije bitno čije je... Bitno je telo za utisak oka od drugog tela. Kakvo je to telo? To telo se izdvaja iz teksta postajući samo pismo (écriture) izvođenja telom i ono (izvođenje) govori više od onoga što kazuje. Nejasno, neuhvatljivo i nerazumljivo grade fini preplet mogućnosti za značenje. Značenje izlati iz teksture nejasnog, neuhvatljivog i nerazumljivog od tela koje izvodi gest, kretanje i ponašanje. Zato, ono što se dešava na sceni nije predstava (predstava teksta ili nekog sveta koga tekst zastupa), nije tableau kao slika nečeg drugog (realnog, fikcionalnog), već tableau raspoređivanja izvođenja... Moje oko i moje uho kao
da povezuju (možda artikulišu) pokretnu sliku, pokretni praznik scenskih (prostorno-vremenskih) slika. Kao da na površini
kože osećam pokret slika ispred mene. Pokret koji razara i sklapa pokrenuti/pokretni tableau od njih u shemi ponašanja.
2.
Tekst filozofije je postdramski (jer vodi od drame ka izvođenju), a mogao bi da bude i paradramski (o izvođenju koje se ukazuje kao brisani trag drame). Tekst filozofije je postavljen kao materijalni tekst koji pokazuje svoju rešetku tkanja. Tkanje se
od-dvaja i ostaje samo rešetka koja priziva različita tela:
igrača/ice – koji/a hladno demonstrira neigrivost filozofskog teksta
glumca/ice – koji/a relativnim čini mogućnosti motivacije lika
performera/ke – koji/a izvodi samo izvođenje.
To su tela koja idealnu rediteljevu ’rešetku’ nedoslovno otelotvoruju kroz pokret, kroz premeštanje, smeštanje, kroz imitaciju koja ništa ne imitira, već mimezis anticipira u bljesku obećanih emocija
ili – ili
kroz telo kao mesto obesnog uživanja (Nikolina), kao provocirano i dekonstruisano umeće (Pravdan), krhka prozirna promičuća (kvazi)naracija (Aleksandra, Jelena) i pokrenute mogućnosti izraza bez izvora (Tomislav). Njihovo izvođenje je neka vrsta telesnog (bihevioralnog) učenja koje je kretanje od teksta ka telu i od tela ka motoričkom, anatomskom i fiziološkom
uzglobljivanju u pamćenje telom. Telo pamti i oponaša kulturu, ali o njoj ne govori, mada... Kultura je za pokrenuto telo samo trag brisanja (sećanja). Imaginacija tela naspram imaginacije intelekta. One se susreću u napetosti. To su gestovi ko-
Impresionistička kritika 265
ji čine da telo liči na simbolički poredak, ali simbolički poredak jeste moje uživanje u pridavanju imena utiscima ponavljanja
koje izvode njihova tela (snažno telo, zavodničko telo, invalidno telo, neutralno telo, izražajno telo, pokretno telo, statično telo, čvrsto telo, meko telo, telo koje pada, telo koje se vuče, telo koje pleše, telo koje čini to bez napora, telo sa naporom,
telo uživanja, telo posrtanja, telo patnje, telo pohote, lukavo telo, nevino telo, naivno telo, perverzno telo, regulisano telo,
deteritorijalizovano telo, teritorijalizovano telo, pomereno telo, telo plesa, telo glume, telo izvođenja, telo opsesije, telo fascinacije). Telo, svako telo, govori i tada pokazuje materijalnu osnovu svoje besede.
3.
Ponavljanje... Ponavljanje telom zadate geste. Telo utvrđuje ponovljivost do bola, do užitka, uzvišenosti, niskosti, do groteske. Moje oko/uho kao da ulaze u igru njihove karnevalizacije, mada je ona uvek i samo ’karnevalizacija posle’ Krležinog
Kraljeva.To ’posle’ ima fizičko/materijalno dejstvo. Ali, dok je Krležino Kraljevo i u najdaljim, u najradikalnijim, u najizražajnijim izvođenjima dramska predstava karnevala/karnevalizacije, Diderotov nećak ili krv nije voda je uvek i samo trag i to brisani trag karnevala/karnevalizacije. To brisanje kao da hladi moć dramskog/scenskog prikazivanja i izražavanja, stvarajući utisak situacije ili polja arbitrarnosti koja kao da je moguća i bitna upravo danas. Jer, Kraljevo kao da je pokretalo svet ’emocionalnih motivacija’, a Diderotov nećak... kao da pokreće napor tela da se pokažu ’emocionalne de-motivacije’ tog istog
tela. Karneval ili svadba... u pitanju je brisanje tragova svadbe i karnevala... ponovljivim koje potiskuje (kao da će da odgurne) ono drugo/drugog.
4.
Telo prosvećenosti, verifikovano jezikom racionalnog klasifikatorskog znanja, postaje to-telo sada i tu kao-medijskog utiska
(utiskivanja, upisivanja, izvođenja i ispostavljanja). Diderotova tela su tela kôdiranog i klasifikovanog znanja. Tela u Diderotovom nećaku... jesu pokretanja ponavljanih kôdova neznanja. Neznanje nije tama bezdana (izvora) koja prehodi svetlosti znanja, već jedna diskurzivna strategija demotivacije, arbitrarnosti i otuđenosti koja pronalazi svoje figure u telima koja se razlikuju od figure i koja postaju figure figura. Osećam tu lakoću travestije, mimikrije, pretvaranja, uzimanja identiteta drugom, i
davanja gesta na mestu scenskog znaka. Svaki znak biva subvertovan do udara tela o telo, o podlogu, o granicu zamislivog sveta. Ono ’kako’ preuzima funkcije ’šta’ i telo (repetitivna tela u pokretu) se ukazuju kao prizor pisanja u odnosu na
koji ja strukturiram sebe kao ’ja’ jednog-jedinog trenutka upijanja iskustva. Ali iskustvo, izvedeno iskustvo nije prethodeće
iskustvo, već konstruisano artificijelno iskustvo moći tela koje jedno ’šta’ obrće u mnoga ’kako’. Pokušavam da osetim njihovo iskustvo, da ga vizualizujem i tada kao da vidim kako Tomislav pada, kako Nikolina vuče noge po podu, kako Pravdan biva neka vrsta žive krpene marionete. To su samo metafore kojima pokušavam da zahvatim konstrukcije, rekonstrukcije i dekonstrukcije iskustva. ...Iskustvo nije izvor, ono je posledica.
1.
Diderot je tu. Hoda laganim korakom i to nije narcisovo ogledanje. Tako se, nekoliko, puta, u našem trajanju i bivanju, razrešavao naš odnos prema apsolutnome i prema ’onoj strani’ pojava. To su vrhovi tela, ne misli. Šta to znači kada filozof izlaže svoje telo? Tomislav Medak je filozof i on je svojim telom naspram Diderota. To nije sukob, ali jeste nadmetanje, stvarnog i fikcionalnog tela. On pokušava da pređe granicu svog tela, ali njegove granice su tu, one su deo predstave... izazivaju zbunjenost. Njegov pad je direktni pad, krhki, bolan, verovatno, uvežbavan, ali opasan. On se obraća drugom filozofu.
Neko će reći: To ti se samo čini! On se obraća sebi, svom telu u polju pogleda drugog. On radi s sopstvenom granicom tela... Ali, on nije glumac, on je filozof. On ne igra drugog, ali ne igra ni sebe. On izvodi na samoj granici glumiti-igrati odnos
tela i figure. Ja osećam napor. Njegov napor je očigledan.
2.
U trouglu veštine, izvođenja neveštosti i napora tela da dođe do svoje granice kao da ne postoji jedan pojam i jedna reč koja bi ukazala na ’život’. Postoji pokret, ponovljeni pokret, ponovljeni pokret, ponovljeni pokret... ubrzani govor, odnos kretanja tela i disanje, uzdah-izdah, ispijanje vode, ispijanje velike količine vode, zamena uloga, ali uloge nisu likovi već izvođenja
nejasnih aproksimacija ’lažnih aktanata’. Hladnoća i krhkost. Ranjivost, povredivost. On misli da može da misli i time kao da
poseduje znanje. Ona ne misli i kao da počinje da uči ’igru’ mišljenja od nekakve sredine telsnog ponašanja. Kao kod Joycea
u Feniganovom bdenju sve počinje usred rečenice i završava se usred rečenice. Ne postoji logika priče/pripovedanja. Ono
što se događa na sceni može se umnožavati u svim pravcima i sažimati ka bilo kom stvarnom ili imaginarnom centru. Ali
centar jeste fantazam, naša potreba da se okrećemo ka Suncu, da u Monetovom izlasku ili zalasku sunca otkrivamo prvu
pravu impresiju. Hladnoća ili krhkost. Oduzeti glumcima moć da glume (glumataju). Sa glume kao mimezisa lika likom preći na izvođjenje tela figurom, odnosno, figure telom.
3.
U doba prosvećenosti se desio taj prekid: transcendentna slika života je postala institucija za telo, glas, gest i ono okružje
posedovanog jezika koji možemo nazvati enciklopedija. Taj prekid jeste ono mesto:
Bilo vreme lepo ili ružno, navikao sam da se šetam po Pale-Rojalu oko pet sati posle podne. To je
vreme kada sam, već popio čaj kod tetke Madeleine. Želja i slika. To je tablo. Prizor pisma. Dok sam
266 TkH 3 / Ka novoj kritici izvođačkih umetnosti / Slučaj Diderot
šetao između redova starih stabala kestena, mislio sam na želju koja je tražila sliku. Diderota sam sreo
i on mi je govorio o slici koja je tražila želju. Taj obrt nisam očekivao i osetio sam vrtoglavicu.
Diderot je govorio kao filozof. On je govorio na isti način kao i Tomislav Medak, ne u predstavi, već u životu. Hladnoća i krhost spajaju filozofiju i telo. Kako izbeći grotesku, kako izbeći tako drage frameove humora koje očekuje publika. Ponavljati hladnoću i krhkost! Improvizacije sa hladnoćom i krhkošću. Umetanje detalja sa malim varijacijama koje oduzimaju motivisanost smehu. Slika, uređenje slika: dramaturgija postaje politika organizacije pokretne slike koja kao da preti da obuhvati moje telo. Moje telo biva zahvaćeno tableauom, progutano. Scena jeste pećina sa pokretnim slikama. Kant says she can’t.
Diderot se ne obraća Kantu. ...Hladnoća, krhkost i ponavljanje ruše dramaturšku organizaciju kao hijerarhiju. Prelaz sa hijerahije na horizontalnu distribuciju varijantnih mogućnosti u polju invarijantnih punktuacija. Filozofski tekstovi se ubrzavaju i
raspadaju (entropija). Telo piše razumevanje. Znanje je postignuto telom... oni postaju svesni svog kretanja: hldnoće, krhkosti, ponovljivosti. Ponavljanje uživanja i ponavljanje bola.
4.
Pokušaj da se sve to obradi teorijski: da se verbalno formuliše dubina pećine, igra senki od senki, da se erotika kôdira, da
se njegov napor da pređe preko svog tela konceptualizuje, da se neuspeh indeksira i mapira. To izgleda besmisleno... da
li je reč o onome izvan ili naspram teoretizacije ili o teoretizaciji drugim sredstvima...
Diderot me zove na čaj kod Madeleine. Tamo će biti svi! Biće to jedno prijatno poslepodne kada ćemo govoriti o Sokratovoj smrti. Mada Sokrat nikoga ne zanima, baš nikoga. Reč je o bolu filozofa koji
otkriva da se tu radi ni-o-čemu: da prazni znak postaje mesto umnožavanja, hladnog, krhkog i ponovljivog praznog mesta. Praznina je jedino mesto: Diderot jeca, Tomislav se pokreće i izgleda da će u
svakom času izgovoriti nešto, Petar Milat se smeje i poziva na Agambenovu „formu života“, Sergej
Goran Pristaš izbegava (u intervjuu o predstavi Diderotov nećak) ’šta’ da bi održao neuhvatljivu neprozirnost hladnoće, krhkosti i ponovljivosti za telo/tela. Diderot kaže da mu se više ne pije čaj samnom. Ja želim da izvučem njegov osmeh i pričam mu šale o umetnosti koja jeste ipak samo blesak
tela koje izmiče intelektu. Ali, on kaže, pa Brecht, Barthes i Burgin su već davno pokazali (mada je to posle mene) da scenu za telo bez intelekta postavlja jezik... I onda se smejao piskutavim glasom, dugo dugo kroz noć...
Ovaj Diderotov nećak... je ipak jedno prekrasno delo. Mogu reći da sam uživao u tom izmicanju tepiha oslonca za moje mašine interpretacija. Ostao je samo utisak... bio je to blesak tela koja ponavljaju, ponavljanje u precrtavanju tog opskurnog
šta. Ispod dubine smisla se krije osnova svakog smisla, a ona je neutemeljnost i relativnost besmisla. Sve je naravno moguće, nema uzroka i posledice, postoji ta bezočna, moćna, ekstatička igra u čulnom predočavanju tela koje pokazuje svoje stvarne ili fikcionalne granice. Postoji mnoštvo udara i ti udari se prenose do mog tela, do mojih nervnih završetaka na jagodicama prstiju, do mog osećaja hladnoće. Slike se ubrzavaju i moje oči pokušavaju da ih uhvate u letu da bi u svesti sklopile (zamrznule) predodžbu za intelekt. Ali, ne postoji samo mogućnost intelektualnog predočavanja čulnog doživljaja predstave Diderotov nećak..., ali ne i njena prerobrazba u pozitivno znanje.
Diderot me je pitao: Pa, Vi ne verujete u napor enciklopedista? Pa, Vi ne verujete u nagon za znanjem,
klasifikovanjem, indeksiranjem, arhiviranjem? ...Ja sam ga pogledao. Dok sam pokušavao da odgovorim Tomislav je napravio poklon. Nikolina je napravila kniks. Pokušao sam da kažem: Tu, na PaleRojalu ja jedino verujem u svoja ’čula’. Znam da su nesigurna, da mi izmiču, znam da rasipaju ’date’,
ali jedino još njima mogu da rekonstruišem slike iz kojih će nastati moje iskustvo sada-i-ovde. Diderot se nasmejao i namignuo svom bronzanom liku na postamentu u holu starog pariskog teatra. Ja
sam ućutao.
Tela su se kretala. Red je postajao prepoznatljiv iz ponavljanja (haotičnih) varijantnih fragmenata. Slike su se smenjivale. Pokušao sam da disciplinujem svoj pogled, ali on je ’glumio’ rapsodičnog sveznalicu. Kazna je bila zadovoljstvo onim što sam
video i čuo, mada pećine nije bilo, mada su tela hladna, krhka i ponovljiva u pokretnoj slici scene pisanja (tableau).
Download

PDF