Po(t)pis
Sadržaj • • •
Maštarije
Piše: Mirko Sebić
03
Po(t)pis – Maštarije
Mirko Sebić
04
Svetionik: Horne Luis Borhes/Boško Tomašević
06
Hronotopije
10
Mašina/ostrvo: Sasnovanje ravnice
Mirko Sebić
12
Hronotopije
14
Giljermo Koral van Dam: Kultura postaje sastavni deo ekonomije
15
Biljana Mickov
54
Kreativni art forum u Briselu: Načini i alatke promovisanja
kulture i njenog razvitka
58
Fejsbuk ili kako smo svi postali popularni
60
Klaudio Magris: Da bi se zlo sprečilo treba znati da je ono moguće
64
Kultura u javnom TV servisu Vojvodine
66
Biti novinar u kulturi
Nemanja Rotar
Biljana Mickov
16
Dizajn: od izrade stvari do projektovanja budućnosti
20
Andraš Urban: Pozorište je poezija stvarnosti
28
Šta to beše SDDT?
Gordana Draganić Nonin
Jekatarina Kramkova
dr Dubravka Valić Nedeljković
Tijana Delić
mr Ljiljana Lj. Bulatović
Svetislav Jovanov
29
70
X+Y=XY
72
Grad-bioskop u gradu bez bioskopa
Glumiti ili biti
73
55. Sterijino pozorje
Anđelka Nikolić
74
Događaj u stanu broj 2
Jadranka Anđelić: Kontinuirana promocija savremenog pozorišta
Predrag Đuran
Sava Stefanović
32
34
75
Okrećući leđa
Igor Burić
Autentična vizija nove muzike
Stevan Kovač Tikmajer
40
Tijana Delić
Olivera Đorđević: Umetnici najbolje rade u teškim uslovima
Sava Stefanović
36
Filmska heroina gladna rokenrola
Danijela Jakobi
Radmila Jovanović
30
dr Jasna Jovanov: Sve može da se uradi, ako postoji volja
Teodora Zrnić
76
U senci desadovskih motiva
Gordana Draganić Nonin
Mašine plesa – balet, ples, i performance art
Miško Šuvaković
77
Pisma nezaborava
Gordana Draganić Nonin
44
U sećanju: Bogdan Bogdanović – Odbrana grada
46
Razmišljanja sa Oliverom Grauom: Nova estetika uranjajućih
prostora slike
78
Jelena Guga
79
Priča o Panonskoj ravnici kroz vreme
80
Pozorište Kosztolányi Dezső
50
Dragan Ilić
Danijela Jakobi
Dan Peržovski – logo svetske umetničke scene
Danijela Halda
„NOVA MISAO” – časopis za savremenu kulturu Vojvodine
Osnivač: Sekretarijat za kulturu Vlade Vojvodine
Za osnivača: Milorad Đurić, pokrajinski sekretar za kulturu
Izdavač: IU „MISAO”; Novi Sad, ulica Pašićeva 6
izlazi dvomesečno (šest puta godišnje)
JUN 2010.
tiraž: 500 primeraka
telefon redakcije: ++ 381 (0) 21 424 972
e-mail: [email protected]
glavni urednik: Mirko Sebić
direktor: Mirko Sebić
Izložba: ”Residency culture”
redakcija:
Teodora Zrnić (operativni urednik)
Gordana Draganić Nonin (pomoćnik glavnog urednika)
Tijana Delić (kulturologija, teatar)
Tatjana Pejović (društvo)
Biljana Mickov (menadžer u kulturi i kulturna politika)
dr Stevan Konstantinović (kulture etničkih zajednica)
Branko Stojanović (urednik fotografije)
total dizajn: Tanja Dukić • prepress: Vladimir Vatić
fotografija na koricama: Branko Stojanović
ISSN broj: 1821-2107
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
008(497.113)
NOVA misao: časopis za savremenu kulturu Vojvodine /
glavni urednik Mirko Sebić. – 2009, br. 1 (jul)– . – Novi Sad:
IU „Misao”, 2009–. – Ilustr. ; 30 cm
Dvomesečno
ISSN 1821-2107
COBISS.SR-ID 241067527
svojoj knjizi „Stvarna prisutnost” Džordž Stajner iznosi zanimljivu zamisao o društvu u kome ne bi postojali kritičari, mediji, profesionalni
tumači i fabrikanti mišljenja, rečju, posrednici. Postojali bi samo kreatori i
oni koji neposredno doživljavaju njihove kreacije. Publika i umetnici. Tada,
u toj „republici umetnika i publike”, jedno izvođenje Malerove simfonije
ujedno bi bilo i njeno tumačenje i kritika i razrada. Jedno slušanje takve
simfonije takođe bi predstavljalo neko drugo tumačenje, drugačiju kritiku.
I što je najuzbudljivije, svako novo izvođenje/slušanje predstavljalo bi novo
delo. Sloboda bi tada bila dosegnuta kroz čin odgovornog izvođenja/slušanja a ne kroz odsustvo prinude.
U
„Približavanje Al-Mu’tasimu” bila je prva od čuvenih Borhesovih obmanjivačkih priča: napisana kao kritički prikaz knjige sa punim naslovom, imenom
pisca i izdavača (koji je naravno stvaran), kao i uredno navedenim imenima
pisaca predgovora i pogovora. Pretvarajući se da je priča već objavljena,
Borhes umesto da je izvede u uobičajenom pripovedačkom postupku,
nudi nam njen tobožnji kritički prikaz. I opet nam je ispriča. Obmana je
uspela i neki su čitaoci Borhesove priče (objavljena je 1936. godine u zbirci
„Istorija večnosti”) požurili da naruče kod izdavača pomenutu knjigu.
Borhes, kao i Stajner, govori o tome da iza kritike ne stoji ništa više do varljiva učenost, koja autoritet crpi iz toga što sebe samu imenuje kao kritiku. Podvaliti joj maštariju i igru znači svući je sa trona i reći joj da je svaka
priča/umetničko delo istovremneo i kreacija i interpretacija/kritika. Reći
da je svako čitanje/doživljavanje ponovo stvaranje.
Zašto to govorimo u uvodniku časopisa koji se bavi savremenom kulturom, koji bi trebalo da bude sazdan upravo od kritika i interpretacija?
Zato što mislimo da bi jedan takav časopis bio unapred promašen poduhvat, sazdan na jalovom i varljivom autoritetu.
Šta nam onda preostaje? Preostaje nam da izmislimo ono što nemamo.
Ako je potrebno i izdavača ovog časopisa, pisca uvodnika, saradnike, događaje.....
SVETIONIK
Boško Tomašević
TALISMANI
”CHORAL WORK”
Primerak prvog izdanja Snorijevog spisa Edda
Derida i delo.
Islandorum
Iz njegovog tertium non datur
štampanog u Danskoj.
proishodi davanje smrti,
Pet tomova Šopenhauerovih dela.
prepuštanje svih drevnih smrti semiotičkim kosmogonijama
Dva toma Čepmenove Odiseje.
što ih sadrži pharmakon
Jedna sablja koja je vojevala u pustinji.
čiji je put ubeležen u farmaciji, u novoj ekvivalentnosti
Drvena posuda sa izrezbarenim zmijama koju je moj
leka i protiv-leka, u neodređenom delovanju znanja
pradeda doneo iz Lime.
i pustolovine jezikâ
Kristalna prizma.
uz pomoć najvernijeg smisla.
Kamen i lepeza.
I to je ponovljeno i sabrano u ponavljanju ponavljanja metafizike
Nekoliko mutnih dagerotipija.
i više nikome ništa ne govori središte zaborava
Drveni globus koji mi je poklonila Sesilija
nastanjeno svanućem.
Inhenijeros i koji je pripadao njenom ocu.
Postoji samo siguran put povratka nepostojanim oblicima:
Štap sa povijenom drškom koji je prešao ravnice
Amerike, Kolumbiju i Teksas.
Razne metalne tube sa diplomama.
Toga i četvrtasta kapa od jednog doktorata.
Podvizi Saavedre Faharda, u mirisnom španskom
kožnom povezu.
Sećanje na jedno jutro.
Redovi Vergilija i Frosta.
Glas Masedonija Fernandeza.
Ljubav i dijalog malobrojnih.
zimi ispod drevnih stabala lipâ, ispod timpana pamćenja prema
Horhe Luis Borhes (1899. Buenos Ajres – 1986.
Ženeva) pisac, pesnik, esejista, romanopisac, prevodilac, teoretičar književnost. Prve pesničke radove objavljuje 1923. godine u zbirci „Oduševljenje Buenos Ajresom”. Na početku svog pesničkog stvaralaštva konstruiše poetiku ultraizma. Slede zbirke poezije: „Mesec preko puta”, 1925. ; „Sveska San Martin”, 1929.; „Tvoritelj”,
1960. ; „Pohvala tami”, 1969.; „Zlato tigrova” 1972. ; „Duboka ruža” 1975.; „Gvozdeni novčić” 1976. ; „Istorija noći”
1977. ; „Zaverenici” 1985. Iako ga je proza proslavila, za
Borhesa pisca pesništvo predstavlja konstantu njegovog stvaralaštva.
Jesu talismani, ali nemoćni su protiv tame koju ne
Boško Tomašević (1947, Bečej, Srbija), pisac, pesnik,
esejist, romanopisac, teoretičar književnosti, osnivač
škole bitnog pesništva.
datumima predviđenih sastanaka ratara na zemlji.
Hajdeger je ponovo došao, poneo ralo, kolibu i gorje i
neophodno iskustvo u pravljenju razlike između rečnika i dela,
Između 1977. i 1988. godine stvara vlastitu poetiku bitnog pesništva na temelju Hajdegerove filosofije.
između Patmosa i farmakosa
Pesništvo mu je okrenuto eleatskoj metafizičkoj refleksiji, postmodernističkom intertekstualnom razgovoru
sa evropskom pesničkom tradicijom. Član je Evropske
Akademije nauka, umetnosti i književnosti (Pariz), član
francuskog i austrijskog PEN-a, kao i Francuskog
društva pisaca (Pariz), te Austrijskog saveza pisaca
(Beč). Živi u Insbruku.
dobrodošao večernjoj svetlosti nad poleglim morem.
mogu nazvati njenim imenom, protiv tame koju ne
a potom je Gadamer među mrežama ribarskim služio pomen
Hengist je potražio Borhesa, ja s neodređenom plašnjom Helderlina.
Slediće nas Heraklit, Šar i Niče, vetar sa Gaze, mostovi
i „vrhunci vremena” „da bi smo prešli preko i vratili se”.
Derida nas želi za svoje bogove, za svoje konjanike,
za svoje tajno ime, za svoju koralnu biblioteku i prah.
smem nazvati njenim imenom.
(Iz zbirke: „Nigde”, 2002)
(Iz zbirke : „Zlato tigrova”, 1972.)
Preveo Radivoj Konstantinović
Talismani / N OVA MISAO
N OVA M I SAO / ”Ch o r a l Wo r k ”
SVETIONIK
4
Horhe Luis Borhes
5
HRONOTOPIJE
Profesionalno pozorište na rumunskom jeziku u Vojvodini, koje
postoji od 2003. godine, pri vršačkom NP „Sterija”, premijerno je, kao svoju trinaestu predstavu izvelo dramu poznate
beogradske spisateljice Sanje Domazet „Mesec u plamenu”.
Ovaj komad u celosti je posvećen životu i radu slikarke Milene Pavlović-Barili (1899-1945). Koristeći autentičan materijal
iz života ove umetnice Domazetova je akcenat stavila na njen
intimni život, duboku emotivnu vezanost za majku i oca koji
su bili razvedeni i njenu neizmernu tugu zbog toga. Tuga je
neprestano pratila i nadvijala se nad njenom ličnošću, kao
neizbrisiva senka.
„Ćelava pevačica” u Zagrebu
„Ćelava pevačica”, Ežena Joneska, u izvođenju ansambla Srpskog narodnog pozorišta i u režiji
Jelene Balašević učestvovala je na međunarodnom pozorišnom festivalu „Dani satire” u Zagrebu koji je održan u junu.
Sa glumačkom ekipom u glavnom gradu Hrvatske boravila je i delegacija Pokrajinskog sekretarijata za kulturu koju je predvodio pokrajinski sekretar, gospodin Milorad Đurić.
Tokom boravka u Zagrebu, pokrajinski sekretar za kulturu sastao se sa predstavnicima Grada Zagreba i Zagrebačke županije, sa kojima je razgovarao o mogućnostima saradnje između institucija kulture Autonomne pokrajine Vojvodine i Zagrebačke županije. Takođe, delegacija je posetila i
Muzej savremene umetnosti u Zagrebu i sa njegovim rukovodstvom razgovarala o razmeni projekata i saradnji dva muzeja savremene umetnosti, zagrebačkog i vojvođanskog. Po rečima gospodina Đurića, to je bila prilika da se razmene mišljenja o mogućnosti saradnje na kulturnom planu,
jer je logično da u okviru našeg regiona jačamo kulturne veze. Delegaciju je primio i predsednik
srpskog kulturnog društva „Prosvjeta” gospodin Čedomir Višnjić.
6
Intimno!
Srdačno!
Manifestacija „MađArt” u Novom Sadu
Manifestacija „MađArt – dani mađarske kulture u Novom Sadu” održana je od 14. do 19. maja 2010.
godine u okviru 77. Međunarodnog poljoprivrednog sajma, na kojem je Mađarska bila zemlja
partner, istaknuto je na konferenciji za novinare u Muzeju Vojvodine. Na konferenciji su govorili
pokrajinski sekretar za kulturu Milorad Đurić, generalni direktor Novosadskog sajma Goran Vasić,
državni sekretar za kulturu Republike Mađarske Ferenc Gemeši i ambasador Mađarske u Srbiji
Imre Varga. Resorni sekretar kazao je da je cilj manifestacije upoznavanje kulturnih vrednosti,
produbljivanje kulturnih, poslovnih i prijateljskih veza naroda u regionu. Dani mađarske kulture su
otvoreni nastupom budimpeštanskog simfonijskog orkestra ”Budapest Concerto”, sa dirigentom
Đerđom Šelmecijem i solistima Viktorijom Vizin i Ištvanom Kovačem. U okviru manifestacije održane su likovne izložbe, koncerati, pozorišne predstave, izložba žolnai nakita, kao i nastupi folklornih grupa.
Nastupila čuvena Iva Bitova
Čuvena češka umetnica Iva Bitova održala je koncert 11. maja, u Pozorištu mladih. Ona je u Novom Sadu nastupila u okviru akcije promotivnih koncerata kojima se najavljuje 11. izdanje „Interzona”, međunarodnog festivala aktuelne muzike. Nakon deset godina bio je to ponovni nastup
Ive Bitove, kompozitorke, violinistkinje i vokalne umetnice, jedne od najvećih evropskih muzičkih
inovatorki, koja, po sopstvenim rečima, „ne priznaje nikakve granice ni podele u muzici”. Na
muzičkim scenama u svetu, Bitova je poznata, kao muzičarka koja pored mešavine avangardne, rok i folk muzike, izvodi i dela klasičnih kompozitora. Pored jedinstvenog glasa Iva Bitova
se izdvaja svojom instrumentalnom tehnikom.
Interkulturalno!
Božanstveno!
Kulturna saradnja sa Kinom
Prva romska biblioteka otvorena u Šangaju
U novosadskom prigradskom naselju Šangaj sredinom maja je otvorena prva romska biblioteka u Srbiji i na Balkanu, koja nosi ime pesnika i velikog borca za emancipaciju Roma, Trifuna Dimića. Novi ogranak Gradske biblioteke u
Novom Sadu, koji za sada ima oko 4.000 knjiga od kojih je 350 na romskom jeziku, svečano je otvorio gradonačelnik Igor Pavličić, u prisustvu direktora Narodne biblioteke Srbije, Sretena Ugričića i mnogih drugih zvanica. Adaptacija i opremanje objekta trajalo je više od godinu dana, a veliku pomoć Gradskoj biblioteci u ostvarivanju tog kulturnog poduhvata pružili su novosadska Uprava za kulturu, Fond za otvoreno društvo iz Beograda, NBS, pokrajinska kancelarija za inkluziju Roma i Matica romska.
Pokrajinski sekretar za kulturu Milorad Đurić, sa saradnicima, primio je nedavno u Vladi AP Vojvodine delegaciju Ministarstva za štampu i izdavaštvo NR Kine koja se nalazi u službenoj poseti našoj zemlji. Delegacija
iz Kine, izrazila je želju da uspostavi kontakte sa izdavačima, prevodiocima, piscima i grafičarima iz Srbije koji
su zainteresovani za saradnju sa Kinom u oblasti štampe i izdavaštva, kao i u oblasti kulturne razmene. Zamenik ministra za izdavaštvo i štampu NR Kine Song Mingčang izrazio je zadovoljstvo boravkom u Vojvodini,
naglasivši da je ova zemlja zainteresovana za saradnju u oblasti kulture sa našom zemljom, posebno u oblasti
izdavaštva i grafičke industrije. On je objasnio da u Kini postoji više od dve hiljade izdavačkih kuća, od kojih
su neke specijalizovane za jezike nacionalnih manjina i naglasio – da bi te kuće mogle da sarađuju sa vojvođanskim izdavačima na jezicima manjina.
Pismeno!
Dalekovido!
HRONOTOPIJE
Intimni svet Barilijeve u Vršcu
7
HRONOTOPIJE
Novosadski balet ove godine obeležava 60 godina postojanja. Prva odigrana celovečernja baletska predstava u Novom Sadu bila je „Šeherezada” Rimskog – Korsakova
u koreografiji Marine Olenjine, baletske umetnice koja je najzaslužnija za osnivanje
Novosadskog baleta 8. marta 1950. godine. Odajući počast Marini Olenjinoj, Udruženje baletskih umetnika Vojvodine je 2007. godine obeležilo stogodišnjicu od njenog rođenja i ustanovilo nagradu koja nosi njeno ime. Nagrada se dodeljuje svake
godine najzaslužnijim pojedincima za izuzetan doprinos baletskoj umetnosti, podsetila je predsednica ovog udruženja Džana Čurčić. Ovogodišnji dobitnici su – bračni par
Mirjana i Žarko Milenković, doajeni Novosadskog baleta.
U Muzeju savremene umetnosti u Novom Sadu u maju je bila
izložba Milana Blanuše pod nazivom „Posmatrači pomračenja
– četvoronošci, šminkanje, brijanje, vezivanje kravate”. Kustos
izložbe je Živko Grozdanić, a autor teksta u katalogu Miško Šuvaković. Instalacija novih dela slikara Milana Blanuše je provokativni vizuelno-prostorni rebus koji treba tumačiti hodom/pogledom među figurama crteža i figurama terakotnih bojenih kipova. Njegovu instalaciju čine jednostavni gestualni crteži sa tekstom koji prikazuju svakodnevno održavanje higijene, na primer, brijanje, te bojeni kipovi od terakote sa karakterističnim pozama
– figure muškarca u raznim životnim situacijama – kaže Šuvaković.
Dugovečno!
9
Provokativno!
Skulpture Svetomira Arsića Basare u Bečeju
Vajar Svetomir Arsić Basara postavio je samostalnu izložbu skulptura u Gradskom muzeju u Bečeju. Direktorka ove ustanove Branislava Mikić-Antonić je u pozdravnoj besedi na otvaranju izložbe naglasila
da odavno u Bečeju nije viđeno toliko kvalitetnih eksponata, a istoričarke umetnosti Jasmina Jakšić i Gabrijela Sel govorile su o stvaralaštvu renomiranog umetnika. Brojne posetioce posebno je obradovalo
nadahnuto obraćanje samog autora. Moj umetnički opus je tokom skoro šest decenija rada ogroman –
rekao je Basara. Ovde sam retrospektivno predstavio svoje stvaralaštvo i izložio 21 skulpturu. Ako bismo
skulpturu merili po snazi oblika, kao osnovnom izrazu, to su u mom celokupnom opusu najbolja dela.
Autor je naglasio da mu je drago što izlaže u Bečeju, jer skulptura u našem narodu nema mesto koje po
svojim vrednostima zaslužuje, pa je ovo prilika da je približi običnom čoveku.
Snažno!
• • • Kosmički sat (1982); foto: http://www.sabasara.com
8
Blanuša izlaže u Novom Sadu
Dodeljena nagrada Đura Jakšić
u Srpskoj Crnji
Nostalgija nije kreativna
Zamišljaji Ilije Bosilja u Zrenjaninu
U Narodnom muzeju Zrenjanin otvorena je izložba „Zamišljaji Ilije Bosilja” koja je realizovana u
saradnji sa Fondom „Ilija & Mangelos”. Predstavljeno je četrdesetak slika u vlasništvu porodice
Bašičević, kao i nekoliko primeraka knjiga koje je oslikao Ilija Bosilj, fotografije, pisma, članci iz
novina... Autorka izložbe koja je trajala do 15. juna 2010. godine je kustoskinja Narodnog muzeja
Zrenjanin, istoričarka umetnosti Olivera Skoko. Život i delo Ilije Bosilja je poznato, ali kao i uvek
kad je o velikanima reč, pruža mogućnosti za dalja istraživanja. Na neke nove detalje skreće pažnju
ova izložba. Bio je prvi paor u Šidu koji je u kuću uveo elektriku i pod čijim krovom su se tokom
zime okupljali njegovi suseljani na večernjim književnim poselima. Na postavci se mogu videti
slike iz Bosiljevih ciklusa „Apokalipse”, „Biblije”, „Letećih ljudi” („Dolazak kosmonauta 1966”, nastala pet godina pošto je Gagarin obleteo Zemljinu orbitu), „Ilijade” i ciklusa na teme iz naše istorije,
narodnih pesama i legendi.
Zamišljeno!
U ediciji „Antićevi dani” Kulturni centar Novog Sada nedavno je objavio „Izabrane i nove pesme” Ota Horvata. Taj izbor je deo nagrade „Miroslav Antić”, koju je Horvat dobio
prošle godine. Naravno, i mnogo više, jer autor nas potseća
na prethodne njegove pesničke knjige i napominje da su
neke pesme „pretrpele izvesne izmene”. Nepromenjen je
ostao Horvatov pesnički univerzum, a to su čisti, jasni stihovi
vrlo emotivnog erudite. Objavio je sedam pesničkih knjiga,
koje su nagrađivane, ima ga u antologijama, prevodio je
Encensbergera, Fenjvešija, Pilinskog. Piše i prevodi poeziju
sa mađarskog, nemačkog i italijanskog jezika. Živi i radi u
Firenci.
Eterično!
HRONOTOPIJE
60 godina baleta u Novom Sadu
Već četvrt veka Narodna biblioteka „Đura Jakšić” iz Srpske Crnje dodeljuje istoimenu književnu nagradu za najbolju pesničku knjigu na srpskom jeziku. U najužem izboru naslova i autora za nagradu „Đura Jakšić”
ove godine su bili: „Albedo, Aura, Alhemija” Zorana Bognara; „Sedam
malih knjiga” Miloša Latinovića; „Ptičije oko na tarabi” Milene Marković”; „Zlato i srebro” Snežane Minić i „Blago intimnosti” Dragana Radovančevića. Dobitnica ovogodišnje književne nagrade je pesnikinja
Milena Marković iz Beograda za knjigu pesama „Ptičje oko na tarabi”.
„Nagrađene pesme odlikuju se jasnim i izrazitim glasom, i autentično
su svedočanstvo o stvarnom i prepoznatljivom svetu” naveo je žiri u
sastavu Vladimir Kopicl, Jovan Zivlak i Gojko Božović. Nagrada je svečano uručena 4. juna na otvaranju 49. manifestacije „Dani Đure Jakšića
– Liparske večeri”, u Srpskoj Crnji.
Svečano!
MAŠINA/OSTRVO
MAŠINA/OSTRVO
Sasnovanje ravnice
Piše: Mirko Sebić
Fotografije: Branko Stojanović
marksističkog zaleđa, esej „Pitanje o tehnici” koji je prepis predavanja održanog 1953. godine.
da čujem one stare basne,
Hajdegerovo čitanje i interpretiranje Ničea bilo je svakako najekstenzivnije od svih njegovih predavanja posvećenih znamenitim filozofskim predhodnicima (prvo predavanje održano je 1936. godine, ciklusi su se nizali
sve do 1941. godine a još jedan je održan 1944 – 1946.) Ali nije obimnost
tog rada ono što privlači pažnju – ono što je bitno to je interpretativni eros
koji izlazi iz ovog dijaloga i koji će poroditi jednog sasvim drugog Hajdegera. Taj preokret je složen ali on se slojevito ogleda u ovom malom tekstu koji priča o Putu i Hodu. „Ali pri-govor poljskog puta govori samo dok
postoje ljudi, koji, rođeni u njegovom vazduhu, mogu da ga čuju.” Govor
Puta je u vezi sa ljudima ali nije ljudski govor, ljudi treba da ga osluškuju
ali ga ne proizvode.
da mlijeko plave bajke sasnem;
da više ne znam sebe sama,
ni dima bola u maglama
10
Augustin Tin Ujević (Odlazak)
artin Hajdeger 1949. godine piše kratak tekst koji se zbunjujuće razlikuje od svega što je do tada napisao. Zove se Der Feldweg, (Poljski
put) i na prvi pogled se čini da opisuje seosku stazu nedaleko od njegovog rodnog mesta Meskirha koja vodi od zidina gradskih ka šumi zaobilazeći jedan močvarni predeo. Međutim, već na početku, u drugom pasusu,
tumačenje nam u sumnju bacaju sledeće rečenice:
M
„Na njoj (na stazi) je katkad ležalo ovo ili ono delo velikih mislilaca, koje je
mlada smetenost pokušavala da odgonetne. Kada su zagonetke pritiskivale jedna drugu, a nisu nudile nikakav izlaz, pomogao je poljski put. Jer
on tiho vodi nogu po zavojitoj stazi kroz širinu oskudne zemlje.”
Reklo bi se da je ovde reč o stazi kojom hoda Hajdegerovo mišljnje od
njegovih mladalačkih smetenosti u čitanju velikih mislilaca. Reklo bi se da
je na delu ispovedna alegorijska crtica. Ali, odmah posle toga, na scenu
stupa Hrast čija tvrdoća i miris počinju da govore:
„Sam hrast je govorio da se samo u takvom rastu zasniva ono što traje i
rađa, da rasti znači otvarati se u širinu neba i ujedno se koreniti u tamu
zemlje, da sve uspelo uspeva samo kad je čovek podjednako oboje: spreman na zahteve najvišeg neba i sklonjen u zaštitu noseće Zemlje.”
Poljski put i stari hrast očito u nekoj vrsti romantičarskog koda progovaraju zajedno, ali staza je ovde isto što i korak, ljudski odmeren, ljudski nepromenjen od davnina. Koračati po krivudavim, zavojitim uskim stazama
izvan grada, netaknutim izgrađenošću i tehničkom svrhom.
Hodanjem se telo smešta u svoje prvobitne okvire, ono preko gipkosti i
motorike postaje svesno samo sebe, obnavlja osetilnost i ranjivost. Put je
svojevrstan nastavak tela, podvig tela čovekovog onakvog kakvo jeste,
ukorenjenog u zemaljske izvore i zagledanog u daljine. Hajdegerov govor
i pri-govor Puta zapravo je upućen hodu i hodaču koji se u predvečerje
kreće izvan granica gradskih bedema i zapućuje u usamljenu šetnju ravnicom. Ne pominju se tamne tektonske šume, geološke naslage treseta,
močvare ili klisurine i stenovite zaravni – samo jedan krivudavi put, kroz
ravnicu. Ukorenjivanje traži čistinu: „pri-govor poljskog puta budi jedno
čulo koje voli čistinu” jer „ono Jednostavno čuva zagonetku trajnog i velikog”. Šta će nas drugo izvesti na čistinu osim hoda.
Edmund Huserl, učitelj Hajdegerov u njegovo mladalačko doba, u svom
eseju „Svet živuće sadašnjosti i sastav spoljašnjeg sveta koji okružuje organizme” iz 1931. godine, hodanje opisuje kao iskustvo koje nam omogućava
da razumemo u kakvom je odnosu naše telo prema svetu. Telo čini naše
iskustvo onoga što je uvek ovde, a kad je telo u pokretu, hodu, ono uspostavlja jedinstvo svih svojih delova kao neprekidno „ovde” koje se kreće
prema raznolikosti „tamo” i kroz nju.
Ma koliko da je „Pismo o humanizmu” bilo shvaćeno kao Hajdegerov najsažetiji, takoreći testamentarni, a svakako van Nemačke i najpoznatiji, izraz
preokreta u njegovom mišljenju, ono ipak ne označava početak tog preokreta. Između 1930. i 1940. godine Hajdeger je održao niz predavanja kroz
koja je postepeno osvajao novu poziciju, otvarao novi put. Možda bi najkoncizniji zapis tog početka mogao da se pročita u eseju „Izvor umetničkog
dela” koji predstavlja, sažimanje rezultata njegovog rada na predavanjima
o Ničeu koji se priređeni za štampu pojavljauju znatno kasnije nego što
su održani, tek 1961. godine. U nas je možda poznatiji, zbog stanovitog
R av ni c a k a o n e m o g u će m e s to / N OVA M I SAO
U često citiranom ogledu „Rasprava o poreklu i osnovama nejednakosti”
koji Žan Žak Ruso piše kao neku vrstu razrade svojih ideja o degeneraciji
moralnosti kroz civilizaciju, koje su ga i proslavile, on eksplicira hipotezu
o prvobitnom stanju. To prvobitno stanje zapravo je stanje usamljenog
hodača koji „luta šumama, gde nema fabrika, nema govora, nema prebivališta, nema rata, nema društvenih veza...” Ovo stanje Ruso opisuje kao
„srećno neznanje u kojem smo se nalazili večnom mudrošću”. Smeonim misaonim potezom, u dobu što su ga nazivali prosvećenošću, Ruso povezuje sreću sa ne-znanjem a ova dva sa večnom mudrošću. Formalizacijom tog
izraza dobili bismo znanje kao društveni konstrukt, kao izraz nadmenosti
i ljudske gordosti a njegova negacija srećno ne-znanje bi zapravo bilo pravo znanje (Wiseen). Tu negaciju može postići samo usamljeni šetač i Ruso
na kraju svog misaonog puta uplovljava u eksperiment koji ne stiže da završi a koji naziva „Sanjarije usmljenog šetača”. Za koga Ruso piše ove eseje?
Žan Starobinski je u pravu kad tvrdi da je Ruso ovde dosegao stav radikalne usamljenosti koji nema premca u dotadašnjoj tradiciji čak i među
mističarima. Jezik se kreće unutrašnjom kružnicom od svesti ka samosvesti u poptpuno ne-ljudskoj, dakle, čudovišnoj, uronjenosti u nešto vandruštveno. Dakle, u neko stanje koje može biti praslika porekla. Naglasak na
terminu sanjarenje to samo podvlači, ali istovremeno i čini začudnim da
neko o tome može uopšte nešto pisati. Po mom mišljenju reč je o tome
da se ovde dotiču dva značenje praslovenskih reči snovati i snevati. Sno-
Hodanjem se telo smešta u svoje prvobitne okvire, ono preko
gipkosti i motorike postaje svesno samo sebe, obnavlja osetilnost
i ranjivost. Put je svojevrstan nastavak tela, podvig tela
čovekovog onakvog kakvo jeste, ukorenjenog u zemaljske
izvore i zagledanog u daljine. Hajdegerov govor i pri-govor
Puta zapravo je upućen hodu i hodaču koji se u predvečerje
kreće izvan granica gradskih bedema i zapućuje u usamljenu
šetnju ravnicom
N OVA M I SAO / R av ni c a k a o n e m o g u će m e s to
11
vati je izvorno značilo navijanje pređe za tkanje, snevanje je pak tkanje
nesvesnog onog drugog ne-ljudskog. Metaforičko pomeranje ovog tkačkog
zanatskog termina dovelo je do značenja glagola snujem kao nameravam,
hoću, stremim. Postoji li jezik snovanog? Zvuk reči koje se odmotavaju iz
htenja svesnih i nesvesnih a izgovaraju se na javi. To samo može biti jezik
Puta, govor Hoda.
„U vazduhu poljskog puta koji se menja promenom godišnjeg doba uspeva znajuća vedrina, čije lice često izgleda setno. Ovo vedro znanje (heitere
Wissen) je blago spokojstvo (das Kuinzige). Niko ga ne stiče ko ga nema.
Oni koji ga imaju, imaju ga od poljskog puta.”
Da bi nekoliko redova kasnije Hajdeger dodao: „Znajuća vedrina je kapija
večnosti”.
Vedrina koja je obgrljena znanjem i blagim spokojstvom ali sa jednom
specifičnom nijansom: jer das Kuinzige, kako je u jednoj fusnoti sam Hajdeger objasnio, proishodi iz južnošvapskog dijalekta i ima vrlo zanimljivu
etimologiju na čijem početku je značenje: beskorisno, obešenjački, nestašno
da bi na kraju te evolucije stajalo značenje, nasmešena melanholija, radosno spokojstvo.
Ako je znanje nešto što ne stiče onaj ko ga nema a ima ga samo onaj koji
hoda „po zavojitoj stazi kroz širinu oskudne zemlje” naše ravnice, obuhvaćene i samo korakom izmerene, onda je vedro znanje, znajuća vedrina,
samo sa-snovanje ravnice. Snovanje koje je obuhvaćeno, obgrljeno hodom kroz široki pejzaž ravnice.
„Od močvare vraća se put natrag ovamo do kapija vrta. Preko poslednjeg
brega dalje vodi njegova uska traka kroz blagu udolinu do gradskog zida.
Blago ona svetlii u sjaju zvezda. Iza zamka diže se toranj crkve Sv. Martina.”
Hodajući ravnicom, korakom svih koraka, bez gramzivosti, odričući se. Odricanje ne uzima ništa, ono nam daje – Put i Hod. „
Filmski stvaralac Želimir Žilnik ovogodišnji je dobitnik nagrade
„Mića Popović”, saopštio je krajem maja Savet Fonda za afirmaciju stvaralaštva koji nosi ime tog umetnika i akademika. Prema
obrazloženju Saveta, Žilnik je nagrađen kao umetnik koji je kroz
ceo svoj rad i život ostao dosledan onome što personifikuje
nagrada „Mića Popović”. Nagrada je uručena 12. juna u beogradskoj galeriji „Haos”, na dan rođenja slikara, pisca i filmskog
režisera Miće Popovića. Savet čine: Ljubomir Simović, Vida
Ognjenović, Dušan Otašević, Dušan Kovačević, Mira Stupica,
Dušan Makavejev, Predrag Koraksić, Jagoš Marković, Radoslav
Petković, Miodrag Bata Knežević, Jovan Despotović, Aleksandar
Kostić, Božo Koprivica, Ivan Medenica, Ivan Tasovac, Ljiljana Ćinkul, Lana Đukić i Borka Božović.
• • • foto: Miomir Polzović
12
U poslednjoj nedelji juna ansambl baleta i opere SNP-a je na sceni „Jovan Đorđević“ premjerno izveo remek delo Karla Orfa, scensku kantatu, KARMINA
BURANA. U zanimljivoj scensko-koreografskoj izvedbi koju potpisuju kao
koreograf Leo Mujić, kao scenograf Miodrag Tabački a kao koreograf hora
Sonja Vukičević, u veoma svežoj muzičkoj interpretaciji hora i orkestra ovo
delo je posle 12 godina ponovo izvedeno na sceni SNP-a.
Elegantno!
13
Podsticajno!
Obnova Vršačke kule
Muzeju Vojvodine nagrada „Mihajlo Valtrović“
Pokrajinski sekretar za kulturu Milorad Đurić i predsednik Opštine Vršac Čedomir Živković
potpisali su ugovor o sufinansiranju projekta obnove, adaptacije i konzervacije Vršačkog
utvrđenja. Cilj projekta je potpuna revitalizacija Vršačke kule i vraćanje u njen prvobitni izgled. Osim konzervacije, planirano je i stvaranje muzejskog i višenamenskog, atraktivnog
prostora namenjenog za izvođenje kulturnih, umetničkih, turističkih, edukativnih i drugih
sadržaja. „Ovo je najveći projekat u očuvanju kulturne baštine ove godine u Vojvodini” rekao
je Milorad Đurić, pokrajinski sekretar za kulturu, prilikom potpisivanja ugovora. Predsednik
opštine Vršac, Čedomir Živković izrazio je zadovoljstvo, što će ovaj simbol Vršca biti obnovljen
i doprineti turističko-kulturnoj promociji grada. Vršačko utvrđenje, sagrađeno je u prvoj polovini 15. veka, proglašeno je za kulturno-istorijski spomenik od velikog značaja.
Muzeju Vojvodine u Novom Sadu dodeljena je nagrada „Mihajlo Valtrović“, kao najviše muzejsko priznanje u našoj zemlji koju dodeljuje Muzejsko društvo Srbije. Muzeju Vojvodine ova nagrada pripala je za izuzetne rezultate u stručnom radu tokom 2009. godine. Ocenjeno je da je
Muzej Vojvodine realizovao više programa i projekata koji su doprineli razvoju kulture Srbije.
Inovirana je: stalna postavka u Novom Sadu, u depandansima u Kulpinu i Bačkom Jarku, ostvarena je saradnja sa privatnim sektorom, a kroz muzej je prošlo oko 60 hiljada posetilaca i gostiju
dok je putem veb sajta muzej posetilo 230 hiljada posetilaca. Ostvarena je i značajna regionalna
i međunarodna saradnja sa stručnim i naučnim institucijama u Nemačkoj, Belgiji, Hrvatskoj, Rumuniji, Rusiji. Sekretarijat za kulturu je čestitao zaposlenima ovo značajno priznanje, a redakcija
časopisa Nova misao se pridružuje čestitkama.
Tradicionalno!
Renoviranje najstarijeg pozorišta
Predsednik Vlade AP Vojvodine Bojan Pajtić i v.d. upravnika Srpskog narodnog pozorišta Aleksandar Milosavljević krajem maja su potpisali Protokol o obezbeđivanju sredstava za adaptaciju i kapitalno opremanje našeg
najstarijeg teatra koji naredne godine obeležava 150 godina od osnivanja. Ovim sredstvima ćemo konačno započeti proces renoviranja zgrade, u čiju je infrastrukturu od useljenja 1981. godine malo ulagano – konstatovao je Aleksandar Milosavljević. Napravićemo takve uslove, da umetnici koji ovde nastupaju, uvek mogu da
daju maksimum od sebe, a omogućićemo i publici da se prijatnije oseća u ovom ambijentu. Podsećajući da je
SNP ne samo najstarije profesionalno pozorište, već je i više – preteča svih profesionalnih teatara kod nas, Bojan
Pajtić je istakao da Vlada AP Vojvodine neće dozvoliti da u jubilej od 150 godina uđemo preskačući kofe podmetnute zbog prokišnjavanja.
Domaćinski!
Izuzetno!
Ritam Evrope! tri dana na tri lokacije
Četvrtu godinu za redom Novi Sad je bio jedini grad u regionu u kojem je na pravi način obeležen Dan pobede nad fašizmom i Dan Evrope. Studentski kulturni centar Novi Sad, u saradnji sa
Kancelarijom za evropske poslove Vlade Vojvodine i grada Novog Sada, pod pokroviteljstvom
pokrajinske Vlade, organizovao je povodom 9. maja manifestaciju Ritam Evrope! koja polako
ali sigurno postaje jedan od prepoznatljivih kulturnih događaja našeg grada. Ovaj put manifestacija je proširena na nekoliko lokacija i održana u tri programska dana. Nastupili su mnogi
bendovi i kantautori domaći i strani od kultne novosadske „Generacije bez budućnosti” do francuske ska legende ”Skarface”.
Evropski!
• • • foto: Luka Lajst
HRONOTOPIJE
hrono
HRONOTOPIJE
Karmina burana u Novom Sadu
Želimiru Žilniku nagrada „Mića Popović”
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Kreativni art forum u Briselu
Kultura postaje sastavni deo ekonomije
Načini i alatke promovisanja kulture i njenog razvitka
Priredila: Biljana Mickov
Piše: Biljana Mickov
Rasprave o odnosu između kulture i razvoja zauzimaju sve više prostora na globalnom planu. Ako
Naš cilj je da pomognemo da se istka nit industrije kulture, što čini kulturu dugotrajno održivom.
pogledamo savremene definicije kulture, kao što su one koje je dao UNESKO (2001. godine i 2005. godine)
Posao Ministarstva kulture je da svakome olakša pristup kulturi, time što će učestvovati u finansiranju
ili one od kojih polazi „Agenda 21 za kulturu” pokazuje se da se kultura poima kao „dinamički proces
i obezbeđivati garancije, ali i postići regionalni, a ne centralizovani model
kojim se stvara sloboda za pojedince i zajednicu”, odnosno da se proces kultivacije shvata veoma široko
14
iljermo Koral van Dam (Guillermo Corral van Damme) predsedava novom generalnom direkcijom za kulturnu politiku i kulturne industrije pri Ministarstvu kulture od 18. aprila 2009. godine. Član je Španskog
diplomatskog korpusa, bio je diplomatski predstavnik Španije u Turskoj,
Tanzaniji i Evropskoj uniji (REPER) u Briselu. 2005. godine je bio asistent
generalnog komesara za komemoraciju 25-togodišnjice nagrade Princ
od Asturije, od tada je predsedavajući međunarodnih i institucionalnih
odnosa Casa Sefarad-Israel, i savetnik za spoljne poslove pri Ministarstvu
kulture. Uskoro prelazi na novo mesto u Vašingtonu, kao direktor Fonda
za promociju španske kulture.
G
• U vreme krize, koja na pogrešan način tretira kompanije koje proizvode kulturni sadržaj, mnogi rešenje vide u izvozu svojih proizvoda u ostatak sveta,
iskorišćavajući dobra vremena koja doživljava španska kultura i konsolidaciju
španskog kao drugog jezika međunarodne komunikacije. Po čemu se španska kultura ističe na međunarodnoj kulturnoj sceni?
GILJERMO KORAL: Srećom, slika o Španiji se promenila, pre skoro 35 godina, i sada ne moramo da se predstavljamo svaki put, kao da smo nova
zemlja. Uticaj španske kulture je značajno porastao, zahvaljujući ličnostima u pop kulturi. Sada, kada smo u vremenu krize, postoji najveća potreba da podržimo industriju kulture; to je neophodno. Španija je zemlja sa
ogromnim rastom potencijala i imamo priliku da budemo lideri u određenim sektorima koji su u vezi sa savremenom kulturom kao što su animacija, videoigrice, itd. To je, takođe, zemlja sa velikom istorijom kulture i ima
brojne male gradove od kojih svaki pojedinačno doživljava svoju renesansu, a to je upravo to mesto gde nova kultura doživljava svoj pravi procvat.
Mislim da je krajnje vreme da se upustimo u svakodnevno promovisanje
kulture van Španije; više od samog sajma, događaja ili nečeg privremenog.
• Da li je proizvodnja kulture profitabilna?
GILJERMO KORAL: Postoje delovi kulture koji su profitabilni, dok drugi
nisu. Na primer, dugi niz godina španska muzika je bila veoma profitabilna, ali sada je zbog Interneta upala u ogroman problem. Problem u Španiji se javio zbog patrijarhalnog stava države 80-ih i buma nekretnina u
90-im, i samim tim su industrije kulture počele da se razvijaju kasno. U
svakom slučaju, kada kultura ne bi bila finansijski ostvariva, ne bi bilo ni
stvaralaca, ali ne mislim da ih manjka.
• Šta je, tačno, posao predsedavajućeg
politike kulture i industrije kulture?
GILJERMO KORAL: Naš cilj je da pomognemo da se istka nit industrije
kulture koja je u nekim sektorima,
već, uspostavljena, i zajedno predstavljaju 4,5-5,0 odsto državnog budžeta, i između 600.000 i 1.000.000 radnih mesta. Ta nit čini kulturu dugotrajno održivom. Posao Ministarstva
kulture je da svakome olakša pristup
kulturi, time što će učestvovati u finansiranju i obezbeđivati garancije, ali i
postići regionalni, a ne centralizovani model. U smislu finansija obezbeđujemo 600 miliona evra, kako bismo
podržali industriju kulture i nudimo olakšice, kao što je 22 miliona evra za
povoljne kredite.
metnički forum, koji je održan u Briselu februara 2010. godine u Evropskom trening centru, uz podršku Evropske komisije, bavio se temom
„Ekstremne budućnosti” u okvirima razvoja društva, kulturnih industrija,
biznisa tj. faktora koji mogu da kreiraju ekstremne budućnosti.
CreArt forum, „Ekstremna budućnost“, je imao za cilj da
Tema „Ekstremna budućnost” obuhvatila je, zapravo, načine istraživanja
na polju kulture i budućeg razvoja društva. Kreativni forum predstavio je
načine promovisanja kulture u kombinaciji sa drugim sektorima društva i
njihova međusobna prožimanja.
Forum je okupio predstavnike kreativne i inovativne
U
Današnji postindustrijski svet diktira promene u globalnoj kulturi, a od skoro, na kulturu utiče i svetska finansijska i ekonomska kriza. Oni koji donose
odluke sve više počinju da shvataju da se prvenstvo mora dati inovatorima
i predstavnicima kreativne industrije. To su ljudi koji zamišljaju budućnost,
streme ka tome da učine naše živote ugodnijim i nastoje da poslovanje i
tradicionalne industrije učine profitabilnijim.
CreArt forum, „Ekstremna budućnost”, je imao za cilj da predstavi trendove
kreativnog sektora u pogledu stvaranja politike, poslovanja, kulture i sva-
• Izgleda da se postiže konsenzus između Ministarstva kulture i Ministarstva
spoljnih poslova i saradnja kako bi se tačno odredilo ko upravlja prekookeanskim kulturnim aktivnostima. U čemu je stvar?
politike, poslovanja, kulture i svakodnevnog života Evropljana.
industrije/stvaralaštva iz različitih evropskih zemalja,
Rusije i Evroazije, kao i predstavnike političkih elita
kodnevnog života Evropljana. Forum je okupio predstavnike kreativne i
inovativne industrije/stvaralaštva iz različitih evropskih zemalja, Rusije i
Evroazije, kao i predstavnike političkih elite. Forum je prilika za menadžere,
izumitelje, lidere u inovativnim projektima i osnivače jedinstvenih kompanija i projekata kao i za predstavnike gradova, regija i zemalja, da se susretnu i podele iskustva. CreArt forum predstavlja platformu za stvaranje
kontinuiranog međunarodnog dijaloga i razvoja partnerstava u okviru
kreativnog sektora.
O ovim pitanjima se govorilo u interaktivnim diskusijama:
GILJERMO KORAL: Debata, po ovom pitanju, koju su napravili mediji je
preuveličana. Istina je da državna uprava prekookeanske španske kulture
nije ujedinjena. Tokom sastanaka u proteklih godinu i po došli smo do
zaključka da ćemo stvoriti Nacionalnu komisiju za kulturne aktivnosti, u
kojoj će učestvovati oba ministarstva zajedno sa društvom za kulturne
aktivnosti u inostranstvu (SEACEX ili SEI), Institutom Servantes i nizom drugih učesnika koji učestvuju u kulturnim aktivnostima u inostranstvu. Na
taj način, različita mišljenja i uglovi posmatranja stvari se spajaju: politika
kulture i industrija kulture, koje na sto iznosi Ministarstvo kulture, međunarodni odnosi, koje sprovodi Ministarstvo spoljnih poslova, kolaborativni
interesi španske agencije za međunarodnu saradnju u vezi sa razvojem
(AECID), itd. Komisija će napraviti zvanični i akcioni plan u vezi sa kulturnim
aktivnostima van zemlje, u kojem će biti određene prioritetne države, gde
proizvodimo kulturu direktno ili indirektno i koje vrste aktivnosti su najostvarljivije. Ukratko, definisaćemo putanju i racionalizovati svoje resurse. „
G ilj e r m o Ko r a l v a n D a m: Kul t u r a p os t aj e s as t av n i d e o e ko n o m ij e / N OVA M I SAO
predstavi trendove kreativnog sektora u pogledu stvaranja
Ko bi trebalo da da podsticaj za razvoj i promociju održive budućnosti?
Kako da podignemo status održivosti?
Da li su ekstremi u budućnosti neizbežni?
Koje pristupe treba implementirati da bi se zaštitila budućnost gradova i
zemalja i odakle oni potiču? Treba implementirati toleranciju, dinamičan
razvoj, interakciju... te pitanja: da li bi stvaranje međunarodnih komuna za
inovatore povećalo rizik intelektualne svojine, ili bi pre stvorilo priliku za
uspešan razvoj na svetskom tržištu? Pragmatičnost u kreativnosti, biznisu
i kulturi interes je svakog od nas u budućnosti.
Živimo u doba kreativnosti i standardni modeli delovanja nisu više upotrebljivi. Kreativnost je srž uspešnog delovanja u kulturi i društvu u celini. „
N OVA MISAO / Načini i alatke promov is anja kulture i nj eno g ra z v itk a
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Giljermo Koral van Dam, direktor Fonda za promociju španske kulture u Vašingtonu
15
Dizajn: od izrade stvari do projektovanja budućnosti
Piše: Jekatarina Kramkova
Najvažnije je što su kompanije počele da se obraćaju dizajnerima sa pitanjem ne samo kako, nego i šta proizvoditi.
Ako su dizajneri ranije koncept dizajna proizvoda spuštali na nivo dokumenta koji ne podleže razmatranju,
sada oni postaju biznis-konsultanti u najranijim strateški važnim fazama, kao što je razrada ideje proizvoda
16
avremeno shvatanje dizajna u svetu odavno ne odgovara našoj predstavi o njemu kao „ukrašavanju”. Reči „dizajn” i „inovacija” postaju sinonimi; kad kažemo „ dizajn” mi ne podrazumevamo samo spoljni izgled
proizvoda nego celi niz postupaka u stvaranju i razvoju novog proizvoda
(”NEW PRODUCT DEVELOPMENT”). Zato kompanija koja teži ka uspehu u
uslovima nove ekonomije znanja mora da ovlada navikama dizajn-mišljenja
(design thinking). Tim putem se već kreću vodeće kompanije kao što su
Gugl (Google) i Epl (Apple) – i to veoma uspešno. Moj tekst će govoriti o
tome šta jeste dizajn-mišljenje, o tome kako dizajn može da oblikuje novi
proizvod – pa čak i novu budućnost.
S
Slična transformacija se odigrala pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog
veka pri integraciji dizajna i kapitalističkog modela masovne proizvodnje.
Katalizator formiranja „novog dizajna” postalo je nezadovoljstvo potrošača
proizvodima i nedovoljna statistika prodaje. Krajem 2005. godine Harvard
biznis rivju (Harvard Bussiness Review) je publikovao podatke prema kojima
je 90% novih proizvoda, koji se svake godine plasiraju na svetsko tržište,
propadalo iako su pažljivo marketinški obrađeni. Traženje novih pristupa
za izradu novih proizvoda dovelo je do osmišljavanja funkcije dizajna koji
je postepeno postajao „taktički” i najbolji „strateški” resurs biznisa.
Evo u čemu se ogleda promena:
Dizajneri su počeli da učestvuju u ispitivanju potreba potrošača zajedno
sa marketinškim stručnjacima. Tako su se rodila ispitivanja dizajna a video
etnografija je čvrsto ušla u arsenal instrumenata za ispitivanje tržišta. Po-
Ovde konkurencija nikome ne preti, zato što pravila igre tek treba ustanoviti. Kako da se ovde ne setimo proročanske fraze Gerija Hamela (Gary
Hamel) i K.K. Prahelada (C.K. Prahalad) iz bestselera sa početka milenijuma
„Konkurišući za budućnost” (Competing for the future): da bi stigli prvi u
budućnost, ne moramo, obavezno, preduhitriti konkurente koji pokušavaju
dobiti tu istu nagradu. Jer broj nagrada može biti isti kao i broj takmičara.
Meni lično imponira ceo lajtmotiv te knjige: kompanije moraju da projektuju svoju budućnost! Iako se u knjizi ne govori direktno o dizajnu kao
instrumentu projektovanja budućnosti, nije slučajno da su biznis-gurui
Hemer i Prahalad, a takođe Henri Mincberg (Henry Mintzberg) postali popularni kod najvećih dizajnerskih agencija sveta.
Tada je IDEO uspeo da se preporodi u takvu kompaniju koju danas mnogi
nazivaju kraljem inovacije. Godine 2008. Harvard biznis rivju (Harvard
Business Review) je publikovao članak posvećen dizajn-mišljenju i njegovoj
ključnoj ulozi u formiranju ekonomije inovacija koji je napisao Tim Braun
(Tim Brown). Pojavljivanje tog članka u magazinu Harvard biznis rivju mnogi smatraju isto tako važnim kao Braunove ideje; štaviše, mnogo godina
pre toga je reč „dizajn” bila tabu u izdanjima za ozbiljan biznis.
Prve radikalne promene u pristupu za izradu novog proizvoda, naročito inovacija, počele su na Zapadu već krajem devedesetih godina dvadesetog
veka. Do 2002. – 2004. godine već su imale vidljive obrise.
Ključnu ulogu u tom procesu, neočekivano za mnoge, odigrao je dizajn.
No, to više nije bio onaj tradicionalni dizajn pomoćni instrument u rukama
ljudi koji se bave marketingom, brend menadžera, ili onih koji se bave reklamom – već sasvim novi dizajn.
nego kakva je „budućnost higijene usne šupljine”. Ovo je primer dizajnerskog mišljenja. Eto, tako se stvara novi proizvod, a ne još jedna „četkica za
zube”. Oni kojima je poznata ideja „plavih okeana” koju su popularizovali
profesori INSEADa Čan Kim (Whan Kim) Rene Mobor (Renee Mauborgne)
još od 1997. godine do 2004. godine shvataju o čemu je reč. Jer je „budućnost higijene usne šupljine” taj „plavi okean”: još neiskorišteni deo tržišta
koji može rasti i doneti veliku dobit.
Godine 2006. sam imala priliku da intervjuišem top-menadžere jedne od
takvih agencija i to baš menadžere agencije IDEO. Oni su mi govorili o reorganizaciji te kompanije. Ispostavilo se da su baš Garija Hemela pozvali
da nastupi pred saradnicima IDEO-a tada je postalo jasno da ako se tradicionalni dizajn ne transformiše u nešto novo, ako ne prihvati izazove vremena, da su njegovi dani na Zapadu odbrojani. Pred dizajnerima je zadatak da radikalno prošire svoje kompetencije i tako osmisle svoje učešće u
lancu stvaranja novog proizvoda, usluge, ili brenda.
Na prvom mestu ću objasniti tu radikalnu transformaciju koju je svetski
dizajn doživeo za poslednjih deset godina.
čeo se razvijati dizajn-menadžment. Nije se više moglo, kao pre, upravljati
proizvodnjom sa loše predvidljivim procesom proizvodnje novih proizvoda u kome su uzele učešće ne samo razne prateće kompanije nego i najrazličitije discipline.
Najvažnije je što su kompanije počele da se obraćaju dizajnerima sa pitanjem ne samo kako, nego i šta proizvoditi. Ako su dizajneri ranije koncept
dizajna proizvoda spuštali na nivo dokumenta koji ne podleže razmatranju,
sada oni postaju biznis-konsultanti u najranijim strateški važnim fazama
kao što je razrada ideje proizvoda. Jednom je Džon Kenedi rekao da ima
hiljade specijalista koji umeju da prave proizvode a nijednog koji bi znao
da li vredi to proizvoditi. Ta ideja je prikazana u dokumentarnom filmu
„Objectified” 2009., koji je posvećen dizajnu. Tamo ima rasprava dizajnera
IDEO-a o ideji izrade nove četkice za zube. U početku diskusija dovodi do
saznanja da veliki deo četkice ne treba menjati: mi koristimo samo dlačice,
a drška je materijal koji se lako može čistiti. Zašto izbacujemo tu stvar svaki put? Ona može postati najbolja ručka na svetu. Ali, „oluja ideja” dovodi
ovo pitanje na sasvim drugi nivo ako ne četkica za zube – šta onda? Osnovno pitanje se radikalno menja. Ne „kakva je četkica za zube budućnosti”
D i z aj n: o d i z r a d e s t v a r i d o p r o j e k tov a nja b u d u ć n o s t i / N OVA M I SAO
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Novo mišljenje dizajna
Prelomni momenat, koji je učvrstio globalno spajanje dizajna i biznisa, bio
je pojavljivanje dveju publikacija 2004. godine komentatora Biznis vika
(Business Week) Brus Nusbauma (Bruce Nussbaum). „Snaga dizajna (The
Power of Design) i „Redizajn biznisa u Americi” (Redesigning American
Business). Oba članka su bila posvećena razvoju dizajna u novim uslovima kada su se, s jedne strane, počele menjati vrednosti i sama kultura potreba u razvoju zemalja Zapada a, s druge strane, punom snagom proradila
„svetska fabrika mira” – Kina – i, zajedno s proizvodnjom tamo je krenuo
industrijski dizajn i time osudio tradicionalni industrijski dizajn SADa na
sigurnu propast. Sada Kina priprema više od dvesta hiljada diplomiranih
industrijskih dizajnera godišnje.
Sada, posle skoro šest godina, mnoge misli Nusbauma postaju još aktuelnije. U stvari, ta: „profesija dizajnera je izmenila svoju suštinu, premestivši
se iz sfere crtanja u sferu mišljenja, od stilizacije ka inovaciji, od davanja
oblika stvari ka vizuelizaciji novih programa u biznisu. Od tog momenta,
od 2003. – 2004. godine pod inovacijama se prestala podrazumevamti,
samo tehnologija već, pre svega, pozitivne promene u životu društva i
N OVA M I SAO / D i z aj n: o d i z r a d e s t v a r i d o p r o j e k tov a nja b u d u ć n o s t i
17
ljudi, mogućnosti njihove samorealizacije, podrške zdravlju, obezbeđenju
sigurnosti i slično –.” Pojmovi dizajn i inovacija postaju skoro sinonimi.
Sada se u diskusiju na tu temu uključuju ne samo dizajnerski krugovi
nego i države i solidne škole biznisa. 2009. godine izdavaštvo Harvarda
biznis skul (Harvard Business School) izdalo je knjigu pod zvučnim nazivom „Design driven innovation – Changing the Rules of Competition by
Radicall Innovating What Things Mean” Roberta Vargontija (Roberto Varganti). U predgovoru se kaže: do sada se proučavanje inovacija fokusiralo,
ili na radikalne inovacije koje su podržavale tehnologiju ili na postepene
inovacije koje zahteva tržište. U knjizi „Inovacije ostvarene dizajnom” Vergenti okreće naglavačke uobičajeni pristup i predaleže treći put.
„Inovacije stvorene dizajnom ne dolaze sa tržišta, već stvaraju novo tržište.
One ne promovišu nove tehnologije, već otvaraju put potpuno novom životu ljudi. Za kompanije to znači pametnije sagledavanje budućnosti i
unošenje budućnosti u živote svojih potrošača.”
Nešto, slično je još 2003. godine, pisao Tom Keli (Tom Kelli) u svom bestseleru „Umetnost inovacija” (The Art of Innovation), koji je tada bio generalni
direktor IDEO-a. A još ranije, 1999. godine, Piter Druker (Peter Drucker) u
„Management Challenges for the 21st Century” je tvrdio da menažment
mora da usvoji, da tehnologija i sfera primene nisu odvojene i da ne treba
samo na tome graditi strategiju. Obrnuto, tehnologija i primena imaju svoja ograničenja. Najvažnija je vrednost proizvoda za potrošača i njegova
spremnost da potroši zarađena sredstva.
U naše vreme političari i biznismeni počinju da govore da je sama tehnologija, bez dubokog shvatanja ljudske prirode, drugorazredna. Početkom
devedesetih godina prošlog veka Džon Nesbit (John Naisbitt) poznati futurolog autor knjige „Megatendencije” iz godine 2000. (Megatrends) se
jasno izrazio na tu temu: „Najneobičnija otkrića XXI veka dogodiće se ne
zahvaljujući tehnologijama, nego dubokom poimanju toga šta znači biti
čovek.” Po mom dubokom ubeđenju, naglo interesovanje za dizajn i njegove neočekivane transformacije su neposredno povezane sa potrebom
da se što dublje pronikne u tajne tog fenomena – čoveka. Ova problematika je prestala biti aktuelna samo za filozofe i naučnike, nego postepeno
postaje pokretač razvoja biznisa – važan indikator evolucije celog ljudskog
društva. Danas je taj proces, pre svega, u dubokoj promeni smisla samog
pojma „inovacija” – tehnološki napredak, sam po sebi, ne znači ništa, ako
iza njega ne stoje realne socijalne inovacije u životu ljudi. Sporo, ali stvarno težište se prebacuje na stranu velikog interesovanja za kompleks problema vezanih s ljudskim faktorom – onim što se zove SOFT ISSUES.
Prioritetni zadatak svetskog top- menadžmenta je stvaranje inovativne
korporacijske biznis-kulture, to jest, efektno upravljanje znanjima unutar
kompanije i van nje. To nije čudno, jer po tačnoj tvrdnji autora još jedne
kultne knjige „Funky Business”, važno sredstvo proizvodnje danas nije veliko, ono je sive boje i teži oko 1,3 kilograma to je ljudski mozak. Problem
je, ipak, u tome što je interpretacija i uopšte rad sa „sadržajima” mentalnog
kontejnera krajnje složen zadatak.
Pokazalo se da je potreba za dizajnerskom kompetencijom jedinstveno
umeće rada sa informacijom za koju ne postoje parametri i koju je teško verbalno izraziti a koju sadrži ljudski mozak. Dizajnerima naročito dobro uspeva rad sa takozvanim „tacitnim znanjima” koje je teško ili nemoguće formalizovati, dokumentovati i preneti. Na to se odnose „unmet costomer needs”
pretpostavke i očekivanja potrošača koja sami korisnici ne mogu formulisati
iako se baš tu nalazi veliki deo „plavih okeana” inovacija! Pri tome, identifikacijom sličnih „neočiglednih” pretpostavki i nastaje sinteza dobijenih podataka u obliku koncipiranja novih proizvoda, usluga, brendova, postaje jasno,
šta predstavlja za biznis jedan od najsloženijih zadataka u lancu stvaranja
novih proizvoda. Nije slučajno što je „nulta etapa”, u kojoj se javlja i interpretira potreba korisnika, dobila naziv „The Fuzzy Front End Of Innovation” –
puna nejsanoća i razlika. Danas je to jedan od najuspelijih momenata u stvaranju novog. O tome jasno govore cifre: neadekvatna marketinška analiza
potrošačevih potreba stoji na prvom mestu uzroka neuspeha novog proizvoda (24%) tek zatim ide nizak kvalitet proizvoda (16%), nedostatak marketinške strategije (14%), troškovi (10%) konkurencija (9%), tehnički problemi proizvodnje (6%). (Robert Cooper, Winning at New Products).
Očigledno je da dizajnerske metode rada zahtevaju od biznisa određenu
hrabrost i, naravno, otvorenost za sve novo. Pri tome se osnovni atributi
dizajn-mišljenja počinju prihvatati ne kao nešto posebno, svojstveno ljudima stvaralačke profesije, nego kao neuskrativi činilac mišljenja u novim
uslovima ekonomije kreativnosti i inovacije.
••••
• • • Sven Geier – Breakthrough
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
18
Danas se, ipak, interesovanje za dizajn objašnjava ne samo umećem „pobediti i preoblikaovati haos” kako se dobro izrazila, u svoje vreme, profesor Brižit Bordža De Mozeta (Brigitte Borja de Mozeta) autor prve knjige o
menadžmentu u dizajnu. Krug kompetencija dizajna počeo se brzo širiti,
kada je postalo jasno da dizajnerske metode pozitivno utiču na samu biznis – kulturu pretvarajući je u pravu inovaciju. Predlažući svoj pristup rešavanju zadataka – u duhu „ne kakva je budućnost četkice za zube, nego
kakva je budućnost higijene usne šupljine” – dizajneri predlažu kompanijama da drugačije gledaju na suštinu svoga biznisa. U suštini, vas izbacuju
iz zone konfornog postojanja, gde ste vi klišeizirali u okviru svojih „četkica za zube” proizvodnih kategorija, gde su bili poznati konkurenti i ciljni
auditorijum i bacaju vas u otvoreni kosmos pun neizvesnosti. Predlažu vam
da umesto poznatog „customer experience” korišćenja četkice za zube,
stvorite nešto što će se pokazati ljudima kao korisnije, prijatnije, i ako je
moguće, zabavnije u njhovoj težnji da održe svoje telo zdravim. Za mene
je u tome suština dizajn-mišljenja; kretati se od „customer experience” ka
„human experience” u celoj njegovoj punoći i neočekivanosti. O tome se
izvanredno izrazila Paola Antoneli (Paola Antonelli) kustos čuvenog Muzeja
savremene umetnosti u Njujorku: „Dobar dizajn je vraćanje u epohu renesanse jer u sebi sadrži tehnologiju i nauku o tome kako čovek spoznaje
svet, shvatanje ljudskih potreba i, naravno, lepotu. I sve zato da bismo svetu doneli nešto novo što mu je dotle nedostajalo, iako on to nije ni slutio”.
Najjasniji primer primene principa dizajn-mišljenja u biznisu poznat je
svakom – to je put kompanije Epl (Apple).
O tome se najviše uči u vodećim biznis školama Zapada. Evo nekoliko programa NBA koji uključuju dizajn mišljenje kao predmet: Stanford Univerzitet (Stanford University), Kalifornija Univerzitet u Berkliju (University of
California in Berkleley), Rotman škola za menadžment univerziteta u Torontu (Rotman School of Management) i mnogi drugi.
Danas, kada se radikalno preispituju uzajamni odnosi čoveka i budućnosti, kada prestaju da se prihvataju kao nešto dato i nepromenjivo, što se
nadvija nad nama kao cunami, počinje da se formira novi stvaralački i
konstruktivni pristup budućnosti. Istovremeno se nameće sledeći korak u
evoluciji dizajna: navike projektne kulture, izbrušene juče u razradi novih
proizvoda, doživljavaju danas usavršavanje u procesu stvaranja inovacija
biznis-kulture, sutra će biti primenjene za svesno projektovanje budućnosti. Na smenu ”foresight” – pokušaju da se „vidi” budućnost – dolazi
”foredesign”, kada će budućnost postati objekat dizajna, zajedničkog stvaranja. Novi doživljaj sveta je neraskidivo vezan za pojavu „futuro dizajna”
– ljudi čiji je poziv da projektuju željenu budućnost (desirable future). Važno
je znati, što se budemo uspešnije noslili sa tim zadatkom to ćemo dublje
shvatati „šta znači biti čovek”. Mi ćemo sticati...kako je pisao istaknuti ruski
naučnik, osnivač sinergetike S.P. Kudrjumov još 1994. godine „Čovek ostaje
zagonetka i u tehničkom i u socijalnom smislu. Danas mi ne znamo granice ljudskih mogućnosti, a od toga, u mnogome, zavise konture dostupne
nam budućnosti”. „
Veliki put je bez prolaza,
Iako hiljade staza vodi do njega
Kada prođeš kroz neprolazni prolaz,
Slobodno koračaš između zemlje i neba.
Mumon, 1229.
preveo David Albahari
D i z aj n: o d i z r a d e s t v a r i d o p r o j e k tov a nja b u d u ć n o s t i / N OVA M I SAO
/// foto: Miroslav Nonin
Andraš Urban
KREATIVNI POGONI
Pozorište je poezija stvarnosti
Razgovarala: Tijana Delić
Fotografije: Edvárd Molnár
Ne treba očekivati od pozorišta ili od umetnosti, da uvek bude prijatna, da predstavlja samo ono što želimo
da gledamo i čujemo. Ponekad to što gledamo kao predstavu treba malo drugačije razumeti. Mislim da je
u pozorišnom stvaranju vrlo bitno biti okrenut ka muzici, ka likovnim umetnostima i zaboraviti na literaturu
kao na jedini glavni oslonac. Pozorište jeste istinska stvarnost koja govori istinu. Bar dobro pozorište
oslednjih godina predstave Andraša Urbana prepoznatljive su i predstavljaju pomak u rediteljskom smislu, to su neke nove, provokativnije, otvorene teatarske forme u našem prilično jednoličnom pozorišnom životu. U njegovim predstavama uglavnom nema rediteljskih ponavljanja,
što, na neki način, čini predstave autentičnom estetskom pustolovinom.
Tekstu pristupa veoma otvoreno-dramski tekst, ponekad, služi samo kao
osnovno polazište ili samo kao inspiracija za nekonvencionalan rediteljski
postupak. Šekspirova Bura predstavlja jednu takvu rediteljsku likovnost,
koja je upotpunjena neverbalnim teatrom, bez velikih verbalnih traktata.
Delom, predstava dobija dinamičnost uvođenjem osmočlanog ženskog
hora koji govori o samoj radnji kroz ponekad neartikulisane glasove, dahtanja i krike. Ujedno to su i mitske igre što njihovu radnju čini binarnom, u
rediteljskoj konstelaciji, naglašavajući kako bi sve trebalo očistiti od korumpiranosti i možda početi ponovo. Možda je to i rezignirani prezir prema
društvu bez akcije i pravde. Tako i čovek postaje roba (dovoze u kolicima
supermarketa zarobljenog Ferdinanda). Superiorno vreme bez mnogo
akcije.
P
Urbanov rediteljski postupak ne gubi teatarsku artikulaciju, niti svoju efikasnost, to su stilski koherentna i dosledna ostvarenja, baš kakva je tematski i idejno aktuelna predstava „Banović Strahinja” Borislava Mihajlovića
Mihiza, gde je dramaturška polifonija bila dosledno praćena u dekomponovanju jednog mita. Istorijski kontekst je problematizovan kroz savremene nedoumice, odnos koji je i danas izložen najtežim krizama a to su
moral, čast i sloboda pojedinca.
Dileme vremena u kojem živimo sintetizovane su u Urbanovim predstavama, koje uspevaju da ostanu, u neku ruku, jedinstvene uz svu raznolikost tokova. Koji je njegov individualni stav i da li pozorišno istorijski kontinuum ostaje u zalog budućnosti i trajno prisustvo prošlosti, pitali smo
Andraša Urbana kroz mešavinu zbivanja pozorišne realizacije, iskustva i
prakse.
• „Aiowa”, pozorišna trupa koju ste osnovali, može se okarakterisati više kao
jedna ideologija i specifičan pogled na teatar. Njenom osnivanju prethodila
je pozorišna i književna radionica, gde ste stvarali kao glumac i reditelj. Sa
ove vremenske distance, koliko je ta koncepcija bliska današnjoj u okvirima
Vašeg stvaralaštva i iskustva?
• • • foto: Branko Stojanović
Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti
ANDRAŠ URBAN: „Aiowu” sam stvorio sa svojim vršnjacima. Imali smo
18 godina. To je trebalo da bude koncept ljudi koji se uzajamno podržavaju. Pored predstava kao što je bila „Rosa”, stalno smo se nalazili u nekoj
akciji, hepeningu, performansu. Akcija je možda najtačnija reč. Sa elementima pozorišta, uvek. Grupa „Aiowa” je izvodila mnoštvo neprijavljenih i
nenajavljenih spontanih akcija, bilo u medijima, bilo na javnim mestima
ili ulicama itd. Vrlo brzo smo skrenuli pažnju na sebe poput neke muzičke
grupe u usponu, a mi smo se ipak bavili teatrom. I ono što je tada bilo jako
bitno, a mislim da je i sada, da je to bio skup pametnih mladića i devojaka
koji se u pozorišnom smislu nisu vezivali za određenu tradiciju, to jest
nisu izrasli iz nje. Nismo hteli da ličimo ni na koga, pozorište je počelo da
bude jezik izražavanja i neka vrsta postojanja. Grupa „Aiowa” se na svoj
neozbiljno-detinjast i pomalo anarhističan način izražavala o svom shvatanju fenomena umetničke mafije, objavljujući viši cilj, a to je naoružavanje članova i osvajanje određenih teritorija sve do konačne pobede. Tada,
krajem osamdesetih, još nismo znali šta nam sledi. Ni surovost koju smo
u predstavama predstavljali nije nikad trebala da bude predznak nečeg
strašnog, kako je to ponekad tumačeno. Uvek sam mislio da je ta vrsta
surovosti u umetnosti istinita. Da je to sredstvo, nož koji čovek usmerava
ka sebi, da u tom sukobu dolazi do izražaja neke istine, istinitosti. Naravno surovost je i poza...i momenat uznemiravanja kolotečine. Naravno, surov sam još uvek prvenstveno prema sebi, odnosno istrajavam u stvaranju istine. Pozorište jeste istinska stvarnost koja govori istinu. Bar dobro
pozorište.
Ideologija nije više osnova za umetnost nego je sredstvo provokacije,
tako je to bilo i u vreme „Aiowe”. Ideološki momenat, ako uopšte postoji,
svakako je deo celine koju zovemo predstavom. Uglavnom se koristi kao
marketinški potez koji pored efekta popularizacije određenog predmeta
svakako i čini svoje, to jest, ipak, prouzrokuje određene reakcije, dešavanja. Imidž. Mada se time u ovom smislu ne bavim....
Ako govorimo o nekoj umetničkoj ideologiji, mislim da se bavim istim
stvarima kao kada sam počeo da se bavim pozorištem. Mislim da se nisam
mnogo menjao, bar ne u umetničkom smislu. I to mi je drago. Ali ta neka
postojanost, istrajnost, nije samo odluka, nego uglavnom jedan specifičan
ili svojstven pogled na stvarnost i umetnost. O pozorištu ne mislim ništa
specijalno, to jest gledam na njega kao na jednu specifičnu umetnost koja
21
Dezse” uz glavnog pokrovitelja Grad Suboticu. Revijalnog je karaktera i
nema obavezu da predstavlja ovakve ili onakve projekte. Koncentriše se
na određeni izabrani region i takođe i na određeni podnaslov. Nijedna odrednica od ovih nije artikulisana da bi sužavala, zatvorila stvar, nego baš
suprotno. Osnovni cilj festivala je da postane prava, zdrava, progresivna
platforma za pozorišna zbivanja, da predstavlja ono što je vredno i savremeno i zanimljivo a razlikuje se od nas (na neki način), to jest da pruži uvid
u savremena dešavanja. To čini ne zaboravljajući sopstveno okruženje, u
kom gradu, regionu se nalazi, šta je uloga koju sama geografska odrednica nalaže. Takođe se artikuliše i u odnosu prema celoj zemlji. Sve u svemu
cilj mu je da bude dobar pozorišni festival i samo to. To samo je jako bitno. Znači, govorimo o festivalu koji želi da ostane nekonvencionalan, da
ljudi koji dolaze, bilo kao gledaoci, bilo kao izvođači, dolaze isključivo zbog
teatra. Protokolarnost ume da uništi bitne stvari. Privrženost konceptu takođe. D e s I r e D E c e n t r a l s t a t I o n !!!!
22
nastaje u datom vremenu i prostoru i na granici odnosa onog što se zbiva
na sceni i između gledalaca, računajući i na onaj svet koji se dešava unutar
pojedinca u publici. Nije to samo odnos glumca i publike, nego i one druge scenske stvarnosti čiji gledalac postaje deo. A to nije ona hepeninška
interakcija, više mi se čini da je reč o zdravom i intimnom dijalogu. Na treba da zaboravimo da je osnovni element pozorišta događaj kao posebna
celina. A čovek pokušava da stvori ili artikuliše onu drugu stvarnost, to jest
podsvest stvarnosti, čak iako deluje na površini. Iskreno, ja baš i ne umem,
ili neću, ili jednostavno, ne pravim granice, to jest ne razlikujem više nivoe
stvarnosti, i ne hijerarhizujem ih. Jednostavno govorim tako kako govorim.
Kroz određena dešavanja. Za mene je pozorište, u neku ruku, poezija stvarnosti, ono je sklop istinitih stvarnih događaja, akcija, momenata itd. Treba
da naglasimo da to nije priča o krvi i mesu, reč je o nečem drugom. Ali
bez obzira koliko želimo da uozbiljimo stvari jasno je da je uvek reč o šou
biznisu, to jest, uvek je to želja za dopadanjem i namera da nekoga uzbudimo ili da ga razonodimo. Naravno, ovo sam rekao u šali, ali vrlo ozbiljno
mislim, opasno je i sebe preozbiljno shvatiti. No, neozbiljna umetnost ne
postoji, tako da postojimo u ovom paradoksu...
Kada govore o mojim predstavama kao angažovanim ili političkim, ja pod
tim podrazumevam da se bave stvarnošću, onim što nas okružuje, ličnim,
društvenim i političkim (u šta se ne razumem)... Pretpostavljam da svaka
predstava ima svoj neki zadatak, htenje. Nadam se da ovo poslednje neće
biti šlagvort za određene kritičare. Sve u svemu, ne volim da govorim o
tome šta sam hteo sa nekom predstavom....
”Desire Central Station” je već prvim svojim izdanjem postao odlična pozorišna manifestacija. Prošlogodišnji festival je imao podnaslov West, a
ovogodišnji North/South, a naredne godine East. Uvek je reč o pronalaženju sopstvenog identiteta gledajući odavde ka evropskoj stvarnosti. Podnaslov ne treba preozbiljno shvatiti, nije izmišljen da bi kritičari kritikovali
ako ne razumeju zašto je jedan projekat svrstan u program kada nije sa
zapada, ili slično. To je jedna predstava i igra za sebe. Dešava se u novembru da bi razdrmao onu zimsku depresiju koja se tada pojavljuje na ovim
prostorima. Ispunjava određene kulturne praznine a to se i pokazalo kod
posetilaca festivala i postalo je jasno da je gradu Subotici potrebno takvo
dešavanje. A mislim i Srbiji. ”Desire Central Station” bi hteo da izbegne
ono što se desilo mnogim festivalima, da postoji radi sebe samog i da se
udavi u sopstvenoj beznačajnosti-osrednjosti.
• Finansije?
ANDRAŠ URBAN: Pa, finansije su bitne, ali ne bih sad govorio o tome koliko smo morali činiti kompromise zbog ograničenja budžeta. Ne bih, jer
me je pozorišno iskustvo naučilo, nateralo, da se oslonim i koristim ono
što postoji, da sa zadatim okolnostima baratam, da od mogućeg činim
neke celine. Tako je to i sa ”Desireom”. No, svakako je vrlo pohvalno da je
grad bio spreman da ustupi čak i ovoliko sredstava, za koje svi znamo da
su mala, jer se mnogo manji i nebitniji festivali prave sa znatno većim budžetima. Računamo da će i drugi nivoi vlasti ipak učestvovati određenim
Kada govore o mojim predstavama kao angažovanim ili
političkim, ja pod tim podrazumevam da se bave stvarnosću,
• Osnivač ste internacionalnog pozorišnog festivala „Desiré Central Station”.
Da li je koncept festivala bilo moguće realizovati u punom potencijalu od,
možda, neke prvobitne zamisli i ideje, jer sredstva za kulturu su uvek limitirana i ograničavaju nas, ponekad i u umetničkom smislu. Koliko je to bila prepreka za realizaciju?
onim što nas okružuje, ličnim, društvenim i političkim (u šta se
ANDRAŠ URBAN: „Desire Central Station” je zasad internacionalni/regionalni savremeni pozorišni festival. Organizuje ga Pozorište ”Kosztolanyi
o tome šta sam hteo sa nekom predstavom....
ne razumem)... Pretpostavljam da svaka predstava ima svoj neki
zadatak, htenje. Nadam se da ovo poslednje neće biti šlagvort
za određene kritičare. Sve u svemu, ne volim da govorim
Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti / N OVA MISAO
sredstvima. Eto ove godine Ministarstvo kulture Srbije već sufinansira
projekat.
Mislim da je sa festivalima slična stvar kao i sa pozorištima. Mnogo zavise
od kvaliteta ljudi koji ih prave, a to je znatno bitnije od pravilničkog određivanja. Nije sve u parama, no bez njih ne možemo. Uporno govorim da bi
trebalo više ulagati u one projekte koji su se pokazali sposobni za razvoj,
koji predskazuju da mogu postati još vredniji i produktivniji. No, nažalost,
puno gorčine se javlja na tu temu. Naročito ako govorimo o Pozorištu Kosztolanyi i Desire festivalu. Mislim, razumete ako kažem, da nije najveličanstvenije radovati se tome što ste preživeli... a skoro je uvek tako.
• Ako govorimo o sintezi materijalnog i umetničkog, u tom kontekstu pomenula bih da stvarate i nezavisne pozorišne predstave uz pomoć MASZK-a, koje
nisu na pozorišnoj margini. Da li kroz te projekte Vaša umetnička i rediteljska
poetika više dolazi do izražaja? Da li je potpunija i vidljivija?
ANDRAŠ URBAN: Pa ja već godinama govorim da nismo mi margina nego
main stream!
Da pojasnimo priču o udruženju Maszk: početkom ovog veka, kada sam počeo da se vraćam posle sedmogodišnje pauze, to jest, kada sam i konkretno ponovo počeo da se bavim, pozorištem, onda u okruženju gde i sada
boravim, nisam bio ničiji miljenik. To jest uopšte nije bilo jednostavno raditi, odnosno raditi na svoj način. Tadašnji lokalni kulturni mejnstrim nije baš
hteo da prihvati nekog kao što sam ja. Delimično zbog toga jer sam drugačiji, nisam njihov, a još uvek me je bio loš glas, čak i posle toliko vremena,
zbog saradnje sa Ljubišom Ristićem. A lično mislim da u vojvođanskim
pozorištima i u vojvođanskim mađarskim pozorištima mladi reditelji nisu
dobrodošli. Krivo tumačen glumački sindikalizam odavno je dao svoje rezultate, a reditelj uvek može da ispadne nešto opasno. E, tada su me ljudi iz
udruženja Maszk, koji već 20 godina organizuju sasvim solidan festival pod
imenom Thealter, festival nezavisnih i alternativnih pozorišta, podržavali.
Znali smo se od ranije, 1992. godine, za vreme izolacije, ipak smo zajedno
izneli moju predstavu ”Wojcek” i odigrali je sa ogromnim uspehom. Znači
oni su mi ponudili da skromnim sredstvima produciraju neki moj projekat (to je bila drama Ota Tolnaija). I tako. Formirali smo neformalni mali
ansambl, pod imenom Ansambl Andraša Urbana i počeli da radimo. Svake
godine su krenuli da mi pomažu ili produciraju jedan projekat. Vrlo skromno, no ipak za mene značajno. Rekao sam neformalni ansambl, jer u
pravno-administrativnom smislu ni dan danas ne postoji, i uvek je to bio
samo izbor ljudi po projektima. Znači to je virtuelni ansambl, no itekako
stvaran. 2006. godine, kada sam postao direktor Pozorišta Kosztolanyi dobio sam mogućnost da formiram ansambl Pozorišta Kosztolanyi. Imao
sam želju da radim sa novim i mladim ljudima, pa sam pozvao one koji su
i danas članovi. To jest, ja sam izabrao njih, one koji su sarađivali na Maszk
projektima, i tako sam se postavio u koprodukcioni odnos sa samim sobom.
Hoću da kažem, da danas nema razlike između te dve stvari, jedino u nekom produkciono-menadžmentskom smislu. Sve u svemu, iz te saradnje
su proizišle one predstave po kojima me znaju kao drugačijeg.
• Kao što kažete, od 2006. godine ste i direktor Mađarskog gradskog pozorišta
Kosztolányi Dezső u Subotici. Sa aspekta upravnika imate odgovornost i
N OVA MISAO / Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti
umetničku, da, na neki način, kroz repertoarsku dramaturgiju govorite i o
umetničkoj stvarnosti, pomeranju granica u pozorištu i za neke možda provokativnije akcije jer i sami kažete da na pozorište gledate kao takav, prosvetljeni prostor. Kako preko repertoara komunicirate sa publikom i kako definišete
repertoarski koncept pozorišta?
ANDRAŠ URBAN: Pozorište ”Kosztolany”i je mađarsko pozorište, znači
deluje na jeziku nacionalne manjine. Sama ta činjenica već nailazi na neke
poteškoće i zadatke i stvara određene probleme koji inače u drugim situacijam ne bi postojali. A postojati negde kao manjina, hteli mi to da priznamo ili ne, svakodnevna je borba da bi ste se osetili kao kod kuće tamo
gde ste u stvari od kuće.
23
Repertoar koji ja stvaram ili određujem ne pokušava da se opravda krijući
se iza raznih kvazi misija i poziva. Bavimo se pozorištem koji je deo kulture Srbije a takođe i sveopšte mađarske kulture. Ponekad je lepo biti na
oba prostora kod kuće, ali to su retki momenti. Mislim da ipak to prouzrokuje jedan specifičan vid stvarnosti. Suprotno od onoga što se obično misli
mi baš i nismo opterećeni onim problemima i frustracijama koje se obično
pripisuju manjinama. A imamo pravo da budemo kritični, ne samo samokritični.
Pozorište Kosztolanyi deluje na tri ravni. Ostvaruje sopstvenu produkciju,
godišnje 3-4 premijere. 2006. godine je pokrenut projekat ”Desireov tramvaj”, koji prihvata i poziva razne projekte iz različitih regiona, sa ciljom da
predstavlja onu pozorišnu, literarnu, vizuelnu stvarnost koja inače ovde
nije prisutna.To jest da dovodi zanimljive i savremene projekte, bilo da je
reč o muzici, pozorištu ili nečem drugom. Svakako je bitan momenat predstavljanje savremene nezavisne i alternativne mađarske scene. U početku
je celogodišnji program ostvaren uz pomoć pokrajinskog Sekretarijata za
kulturu. Uprkos kvalitetu, uspehu i svojstvu popunjavanja praznine, veliko je pitanje da li će i dalje tako biti. No, ja sam optimista.
Treći vid delovanja je ”Desire Central Station”.
• • • Scena iz predstave BRECHT – THE HARDCORE MACHINE
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
• • • Scena iz predstave BRECHT – THE HARDCORE MACHINE
KREATIVNI POGONI
• • • Scena iz predstave URBI ET ORBI
valo svakoj vrsti publike završavaju na tome da pozorišta ne mogu da se
oslobode od sopstvenih komercijalnih kriterijuma, pa ih tako, određeni
masovniji sloj publike drži za muda. A nikad nisam mislio da je pametno
gledati na svoju publiku kao na neke budale kojima prodajete sve i svašta.
Pokušavamo da ne potcenjujemo svoju publiku i da ih ne zavaravamo. A
na sreću i imamo njih.
Radim na tome da, što se naše ustanove tiče, ne bude pod teretom sopstvenog sistema repertoara nego da bude mesto pravog ili bar istinitijeg
stvaranja.
24
Nego, nas je jako malo. Ne mislim na sam ansambl nego je premala ekipa
Pozorišta Kosztolanyi, i ginemo u obavljanju poslova.
• Odnos glumca, stvarnosti na sceni i gledaoca jeste komunikacija jedne
predstave. Vaše režije se ostvaruju preko interaktivne komunikacije sa glumcem. Da li je to ista stvarnost na drugačijem estetskom planu? Koliko ona korespondira sa publikom?
Ansambl pozorišta sastoji od pet izvanrednih mladih glumaca, znači oni
su ti koji nose naš prilično veliki repertoar. Da ne zaboravimo da, pored
svega, naši glumci mesečno odigraju oko 10 predstava u Subotici, I još dodatnih 3-4 na gostovanjima. Repertoar se dosad uglavnom bazirao na mom
rediteljskom radu i na izboru raznih reditelja, znači bitniji je bio čovek, to
jest reditelj, nego sam komad. Uglavnom se pokušava ostvariti živo pozorište bilo da je reč o formi predstave ili sadržajno o temi kojom se bavi.
Pozorište radi samog sebe zasad me ne zanima. Svaka naša predstava se
vezuje za onaj prostor, okruženje u kome nastaje, aktuelna je i komunicira, na svoj način, sa određenom publikom. Kada me pitaju za koga su
naše predstave, govorim da su za sve one koji dolaze bez predrasuda, odnosno da ne dolaze zbog unapred spremnog odgovora na pitanje kakvo
im pozorište treba. Uglavnom takva publika želi pozorište koje još ne postoji. Mi želimo pozorište koje još ni mi ne znamo kakvo će biti. Sada mi je
već i zanimljivo kada na naš rad gledaju sa velikim predrasudama, to postaje vrlo specifičan segment našeg rada. Nijednom nismo svesno krenuli
da budemo komercijalni. Uglavnom repertoarski koncept gde bi se ulagi-
Ali pozorište za mene ni na samom početku kada sam se
okrenuo ka njemu nije predstavljalo samo dramski tekst. Posle
pubereteta skoro nikada nisam ni mislio da je predstava rezultat
dramskog teksta, da je to jedina moguća osnova. Naprotiv.
Dramski tekst je samo jedna od mogućnosti. Ali i onda tek samo
sa htenjem da se preispita, preartikuliše itd. Ne zbog toga da
bi tu reditelj mora reći nešto novo i zanimljivo, da nas njegovo
čitanje zabavi na neki nečin, nego zbog toga da se oživi ta
misaona ideja o kojoj je reč.
ANDRAŠ URBAN: Naravno, da sam naišao na prave saradnike, glumce,
što se toga tiče.
Uvek je reč o interakciji, samo se stepen te interakcije menja. Mada kada
to kažemo, mislimo, jel, na one moje predstave koje radim sa ansamblom
Pozorišta Kosztolanyi. Interaktivnost se isto zasniva na indikaciji, zadatku,
ako hoćemo na instrukciji. To nije ista ta stvarnost, to je pozorišna stvarnost, ali sam način, kako se dolazi do određenog teksta i dešavanja deo je
te iste stvarnosti, a predstava je na granici te spomenute dve istinitosti.
Stvarna je ali je i igra. To ne treba zaboraviti. Pozorište nije ambulanta i ne
treba ga pretvoriti u ludnicu. Čak mislim da je uloga interaktivosti koja u
kasnijem procesu zadržava zadatak improvizacije, u mom radu malo prenaglašen, to jest, ja na to gledam kao na nešto vrlo normalno i prirodno.
Ali to je sredstvo a ne cilj.
Činjenica je da sam se nekad trudio da prorokujem, te da učinim da ljudi
koji učestvuju u predstavi poveruju da je to njihovo delo, hteo sam da determinišem stvari ali da oni ipak dođu sami do željenog momenta. Sada,
stvarno, u velikoj meri svoj rad zasnivam na glumcima predstave. Od samog tekstualnog tkiva do izvođenja predstave. I dobro je kada ne morate
lagati da dođete do neke scene.
Scenska akcija je kolektivni čin, u pravom smislu te reči, mada sada, po
meni, nju ostvaruje skup pojedinačnih svesnih ličnosti a ne gomila bez
pojedinačnog identiteta.
• Čiju biste rediteljsku, umetničku estetiku izdvojili kao prepoznatljivu i zanimljivu. Zašto je takav pristup po Vama značajan i važan danas, zbog teme
koju obrađuje, načina rada, radu sa glumcima, drugačijeg čitanja...?
ANDRAŠ URBAN: Sa svom skromnošću i pokornošću bih voleo da ne činim to, odnosno voleo bih da ne govorim o drugim rediteljima, jer to ne
bih znao. Radije bi pričao o svom detinjstvu na reci Tisi, kako smo bukvalno izrasli iz mulja te reke, iz tople gline, na granici grada i prirode. O tom
Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti / N OVA MISAO
beskonačnom pogledu, što je donekle i odlučujući momenat u nekom
estetskom pogledu.
Ima par imena koja su mi bila bitna.
• Koliko se gluma razlikuje u Vašim predstavama od nekog klasičnog modela.
Glumac u Vašim predstavama govori i izražava se i kroz upotrebu savremene
rekvizite, tehnologije, na sceni. To je ujedno i Vaš rediteljski senzibilitet?
ANDRAŠ URBAN: Od glumca očekujem ili pokušavam da ostvarim određenu prisutnost na sceni, u datom prostoru. Nije lik prisutan nego ono fizičko-psihičko biće, ali to nikako nije ličnost glumca, nego nešto prirodnije,
elementarnije. Autentično prisustvo prvenstveno već i u samom procesu
priprema. Glumac pored svog glumačkog bića treba da bude i performer
i akcionist. Na granici je privatnog i igranog, stvarnog i osmišljenog. Pozorište je ipak čin koji se upravo sada dešava i stvarno se dešava.
Tehnologija je rekvizit, bar glumac barata na taj način sa njom. Upotreba
raznih tehnologija samo određuje način njegovog ophođenja, ali i to je
deo predstave, njegove igre, mizanscena. Korišćenje bilo kakvog tehnološkog instrumenta ostaje u sferi živog obraćanja. To su delovi stvarnosti,
ništa specifično. Moram reći, da ja inače i nisam reditelj od onih sa multimedijalnim odrednicama. Vrlo retko koristim modernu popularnu tehnologiju, kao što su kamere itd. U poslednje vreme sam radio predstave koje se
uglavnom zasnivaju na glumcu, odrekao se scenografije pa čak i muzike.
U pozorištu se sve može, sem jedne stvari, a to je da glumac ili ono dešavanje koja se zbiva, ili predmet ne bude autentično prisutan. Tek posle
toga govorimo o pozorištu.
• Novi mediji su postali deo izvođačke umetnosti. Takva simbioza tretira se
kao savremena umetnost koja briše granicu između medija i umetnosti, izvođačke umetnosti. U vašim predstavama dominira, možda i prirodna potreba
da se isproba novi eksperiment. Na koji način pravite kriterijum?
ANDRAŠ URBAN: Ja ne isprobavam stvari, nego ih činim. Šalim se. Nikad
nisam razumeo termin eksperiment. Ulaziti u nepoznato, ili neizvesno uvek
mi je bilo vrlo prirodno, kao osnovni zadatak.
Mislim da je u pozorišnom stvaranju vrlo bitno biti okrenut ka muzici, ka likovnim umetnostima i zaboraviti na literaturu kao na jedini glavni oslonac.
• Kada govorimo o postdramskom pozorištu u poslednje vreme termin je postao i fraza koja obuhvata i ono što je nerazumljivo, haotično, neprijatno za
publiku i ponekad za same izvođače. Da li se slažete sa tim i kako biste Vi definisali?
ANDRAŠ URBAN: Nikad ne govorim o postdramskom pozorištu, odnosno prepuštam to drugima....tek sada se javljaju takve kritike koje moj rad
svrstavaju u taj termin. Ne mislim da treba da „postdramskog” povezujemo sa onim osobinama koje ste vi nabrojali u pitanju. Danas su razni termini postali fraze, kao što su modernost, eksperimentalnost, alternativnost,
avangarda, andergraund. Doživeli smo pravu propast moćnih termina,
N OVA MISAO / Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti
KREATIVNI POGONI
• • • Scena iz predstave URBI ET ORBI
25
jer od silnog naleta raznolikih značenja više ne znače ništa. U različitim
kontekstima se koriste, bukvalno za kvalitativnu ocenu nekog dela. Krijemo se iza termina savremeni teatar, pošto je to skoro najtačnije, mada,
znate, u nekim krugovima je i to odrednica sa velikim deficitom. Meni baš
dramski teatar ume da predstavlja sve ono što ste pitali, to jest da bude
neprijatno za sve nas. I povezivanje savremenog teatra, savremenog u
pravom smislu te reči, sa svim tim nebulozama ili neprijatnostima, jeste
ratni koncept dramskog teatra, strategija, da bi sve moglo ostati onako
kako je bilo.
Režiram drame svakako, i čak na prilično klasičan način, to jest gledano iz
mog ugla klasičan. Puno puta se to pokazalo kao previše napredno ili pak
kao vrlo osobeno i nešto van svih tokova ili pak prosto modernije od uobičajenog. Ali pozorište, za mene, ni na samom početku kada sam se okrenuo ka njemu nije predstavljalo samo dramski tekst. Posle pubereteta
skoro nikada nisam ni mislio da je predstava rezultat dramskog teksta, da
je to jedina moguća osnova. Naprotiv. Dramski tekst je samo jedna od
mogućnosti. Ali i onda, tek samo sa htenjem da se preispita, preartikuliše
itd. Ne zbog toga da bi tu reditelj morao reći nešto novo i zanimljivo, da
nas njegovo čitanje zabavi na neki nečin, nego zbog toga da se oživi ta
misaona ideja o kojoj je reč. Ne možemo reći čak ni struktura, jer dramska
struktura nije jedina, ili ono što se nalazi u dramama, ne mora da znači da
su u tom literarnom kontekstu tačni u kontekstu pozorišta. Drama je
uglavnom zbog vladajuće pozorišne konvencije i obaveza. Drama samo
može da bude mogućnost predstave, a i ne mora. Čak i podosta kritičara
koji svoj rad i autoritet zasnivaju na takozvanim modernim tendencijama
ili na praćenju savremenog teatra kada dođu u dodir sa predstavom koja
se suprotstavlja ili ne koristi konvencionalne dramaturške strukture, počinju da se gube, pa problematizuju one stvari koje su već odavno razjašnjene. Mislim, kad počnu da govore o nedostatku linearnosti, početku i kraju, o nedostatku dramaturških poteza koji se mogu tumačiti sa aspekta
realizma, sa aspekta priče... mislim da se velika greška u tumačenju modernog pozorišta i nalazi u tome da mu postavljamo ista pitanja kao dramskom teatru, to jest kao pozorištu realizma, pa umetnici, da bi se pravdali,
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
• • • Scena iz predstave TURBO PARADISO
• • • Scena iz predstave TURBO PARADISO
neko kvazi ophođenje i ispunjavanja administrativnih kvota modernog
teatra. Ali, ne treba se time baviti.
Ali da razjasnimo nešto drugo. Nije reč ili ne bi trebalo da bude reč, o rediteljskom čitanju. Umemo da to shvatamo kao da je reditelj ludak koji to
drugačije čita od ostalih, ili da on i to mora da uradi, pa na kraju ispriča
istu tu priču u malo drugačijem stilu, značenju. Nije u tome stvar. Reditelj
stvara predstavu, a ne postavlja dramu. To je velika razlika. Po meni on ne
režira prvenstveno svoje čitanje nekog dramskog teksta, pošto je to isto
to u malo drugačijem tumačenju, nego stvara predstavu, koja deluje sa
potpuno drugim momentima nego tekst. Jezik literature i pozorišta je
identičan samo u nekoj dalekoj dubini, ali na razini stvarnosti, to su jako
različite stvari.
26
27
• Da li je pozorište kod nas u svom vremenu dobilo afirmaciju?
moraju da lažu, i da izmišljaju razne razloge za određena dešavanja. A trebalo bi da bude suprotno. Promeniti prilaz i način percepcije u odnosu na
nova dela. Mada mislim da sa percepcijom i nemamo brige, nego problem kasnije nastaje, kada se pokušava prevesti, usklađivati, ocenjivati,
kada o tome treba nešto reći, pisati, predavati. A posmatrač je i čuvar onoga što je i strukturalno naučio. Kako bi on odbacio sad ceo taj svet, koji ga
čini vrednim.
Naravno, ne bi trebalo sada da razgovaramo o autorima i ljudima koji razne termine, tendencije koriste da pokriju svoju nesposobnost, pa je zato
i najbolje da određenu terminologiju koristimo uvek u onom pravom i
njenom pozitivnom značenju.
• Kolika je potreba za novim rediteljskim čitanjima i umetničkim kategorijama?
ANDRAŠ URBAN: Ogromna je potreba za novim ili drugačijim shvatanjem
pozorišta. Jednostavno je bitno da pozorište ponovo ili najzad pronađe
svoju pravu vezu sa stvarnošću ili sa čovekom. I sa umetnošću, takođe sa
samim sobom. Većina pozorišta deluju ni sami ne znajući zašto, tek jer
treba da postoje. Gomila ljudi se vrti u tom svetu jer su se eto tako počeli
baviti scenskom umetnošću. Mislim, ne treba egzistirati tek onako i prihvatiti umetnost na sceni kao takvu, dosadnu, i kao kategoriju koja nije ni
o čemu. Žalosno je, odnosno problem je, da umetnost pozorišta nije uspela, ili nije mogla, u celosti da se promeni, revolucionira, kao što je to slučaj
sa ostalim vidovima umetnosti dvadesetog veka. Nije mogla ni da pomisli
na sebe autentično, sopstvenim sredstvima. Zato i čoveku ne ostaje ništa
drugo nego da normalno i tiho radi svoj posao, da prati te svoje konce...
pa ako treba u daleku budućnost. Mislim, da često zaboravljamo da se bavimo samim pozorištem. Ne mislim o nekom hermetičnom okretanju ka
sebi, nego suprotno. Ali moraju se svakodnevno preispitivati određene
discipline. I to nije samo ona teatrološka kvazi egzaktna priča, nego je to
jedna vrsta istinske duhovnosti, čovek se i intuitivno odnosi prema tome
na spomenuti način. Mislim, uvek će se naći ljudi koji se pod šatorom eksperimenta ili novog čitanja afirmišu, a ono što čine nije ništa drugo nego
ANDRAŠ URBAN: Mislim da ta naša scena vrlo teško prima uticaje, to jest
jako teško se pomera. Čak i prisustvo vrhunskih predstava, reditelja itd
ponekad prouzrokuju baš suprotno. Ne rađa se novi pristup, nego to odrade drugi. Pa znate i vi za onaj naš mentalitet kada kažemo da je to došlo
sa Zapada, ili videli smo mi to svojevremeno na Bitefu. A nikom ne smeta
da je ono što svaki dan gledamo viđeno još pre dvesta godina... ajde no,
pre pedeset.
Mislim, baviti se pozorištem znači baviti se čovekom u neku ruku. Hoću da
kažem, da bi vredelo uložiti malo snage i sredstava u to da se prave kvalitetne pozorišne radionice, znači prava pozorišta mogu mirno da krenu u
formalnu i sadržinsku avanturu. Držati repertoar kao teret na ramenu i biti
podređen nekim zakonima tržišta je prilično teška situacija za umetnički
rad, mada je i to postao suštinski deo posla.
• Oko sebe ste okupili talentovan tim ljudi. Podržavate se međusobno. Međusobna kreativnost je ujedno i put ka novoj poetici i estetici. Međutim, sve što
je drugačije, danas, može biti i rizično. Koliko Vam je to izazov?
ANDRAŠ URBAN: Ja mislim suprotno! Vrlo je riskantno biti kao svi ostali.
Opasno je biti licemeran.
Od glumca očekujem ili pokušavam da ostvarim određenu
prisutnost na sceni, u datom prostoru. Nije lik prisutan nego ono
fizičko-psihičko biće, ali to nikako nije ličnost glumca, nego nešto
prirodnije, elementarnije. Autentično prisustvo prvenstveno već
i u samom procesu priprema. Glumac pored svog glumačkog
bića treba da bude i performer i akcionist. Na granici je privatnog
i igranog, stvarnog i osmišljenog. Pozorište je ipak čin koji se
upravo sada dešava i stvarno se dešava.
Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti / N OVA MISAO
Uvek je autentičnost bila riskantna stvar. Nema tu ničeg novog pod suncem, to je večna borba... Pa izazov je nešto čega se čovek boji ali ga i voli.
Mislim, to nije izazov, to je neka određenost. Nisam drugačiji jer sam to
hteo da budem, nego je to tako ispalo. Biti drugačiji nije cilj, nego je nuspojava. Inače, iskreno, ja se ne bavim sobom ili sa nama kao s nečim drugačijim.
Nema velikih dela bez rizika, a ni malih. Mislim, svaki moj saradnik u ovom
trenutku je već pokazao koliko je kvalitetan u dobrom smislu te reči. A što
bi trebalo da bilo kom šteti da radi pravu stvar? A raznolikost je vrednost,
bez obzira što bi neki hteli da dokažu suprotno. Mislim, rizik je i osnovni
momenat režije i pozorišnog stvaranja. A pozorišta koja ne smeju ući u to,
uglavnom lažu. A život umetnika je uvek riskantan. Ali najrizičniji faktor je
neka vrsta ljubomore, bez obzira da li je reč o umetničkoj, političkoj, svejedno. Čudno, da i dan danas možemo ili moramo o tome da govorimo.
Ako je tako, to jest ako u nekom društvu ili nekom segmentu društva tako
kako vi kažete u pitanju, onda treba ozbiljno prorazmisliti o nekim stvarima i o strategiji delovanja protiv toga. Jasno mi je da se društvo prilično
teško suočava sa samim sobom, no, to će biti i prilično teško zaobići. Mislim, to suočavanje.
mladom čoveku, gledaju na to kao na riskantnu avanturu, ili ih teraju da
rade u šupama. Vrlo je to smešno, oni kažu da ne smeju prihvatiti rizik, pa
na kraju dovedu iskusnijeg reditelja koji im uradi vrlo osrednju predstavu.
No, ne treba da neko radi u pozorištu zato što je mlad, nego zato jer ima
nekog posla tamo. To jest kvalitetan, talentovan. Ja se ipak nadam da će
se oni izboriti, da ćemo se izboriti sa tom nezavidnom situacijom. Ove godine u našem pozorištu imali smo dve premijere mladih reditelja. Kritikovao
sam javno taj maćehinski odnos koji postoji prema njima, da pozorišta ne
dozvoljavaju rediteljima da postanu ono što jesu, da pozorišne institucije
određenih zajednica ili pozorišne zajednice pokušavaju postojati bez sopstvenih reditelja, jer to bi mogao da poremeti određenu hijerarhiju stvari.
Nijedna pozorišna istorija neće postojati ili opstati bez svojih stvaralaca.
No, takođe sam i rekao mladim rediteljima da oni i sami moraju da pokušavaju da poruše barijere, da moraju golom pesnicom da lupaju na zatvorena
vrata čak i ako to malo boli. Nijedna generacija ne bi smela da prihvati da
je uspavana lepotica i da ne pokuša da menja situaciju. „
S druge strane postoji jedna druga publika i jedan drugi koncept koji baš
tu specifičnost ume da ceni, i vole vas ili cene, ili im nešto značite baš zbog
toga.
Mislim da je sa festivalima slična stvar kao i sa pozorištima.
• Položaj mladog glumca, mladog reditelja, dramaturga... nije baš zavidan.
Kako komentarišete takvu situaciju u pozorištu? Da li se možda naslućuju promene, da li će nam doneti nešto novo?
bitnije od pravilničkog određivanja. Nije sve u parama, no bez
ANDRAŠ URBAN: Ne znam kakav im je položaj uopšteno, voleo bih njih da
čujem. Jasno mi je, da pozorišne ustanove na pružaju dovoljno mogućnosti
predskazuju da mogu postati još vredniji i produktivniji.
N OVA MISAO / Andraš Urb an: Pozoriš te je p o e z ija s t varnos ti
Mnogo zavise od kvaliteta ljudi koji ih prave, a to je znatno
njih ne možemo. Uporno govorim da bi trebalo više ulagati
u one projekte koji su se pokazali sposobni za razvoj, koji
TEORIJE KULTURE
Dramatične jednačine
Šta to beše SDDT?
X+Y=XY
Piše: Svetislav Jovanov
Piše: Radmila Jovanović
Ako već, zbog silne redundancije (izanđalosti) još niste odgonetnuli o čemu je reč: govorim o savremenom
TEORIJE KULTURE
Dramatične skraćenice
Dramski tekst Vam se postavi u nekom pozorištu u Srbiji i plus „o sreće” izborom selektora učestvujete
domaćem dramskom tekstu. Činjenica da se za tako jednostavnu i značajnu pojavu upotrebljava tako
na prestižnom pozorišnom festivalu u Srbiji. Šta mislite, ko dobija nagradu?
komplikovana oznaka jedan je od simptoma da smo sa njom još uvek „na Vi”: dakle, u prostoru mistifikacije
28
29
oruće i temeljno pitanje našeg pozorišta glasi: da li je SDDT u krizi?
Kada se pripremaju teme za ozbiljne razgovore, simpozijume i skupove sa pretenzijom iz oblasti pozorišta, prva tema na koju će gotovo
svako, da skrene pažnju jeste – SDDT. U intervjuima, izjavama, polemikama, nema toga ko se neće, barem usputnom ritualnom (pr)ocenom, osvrnuti na SDDT, njegove perspektive, vrednosti i (najčešće neizvesnu i sumornu) budućnost. Ima li ga, a ako ga ima, da li je to dovoljno? Budući da
ga ima dovoljno, zbog čega ga uopšte ima?
G
Ako već, zbog silne redundancije (izanđalosti) još niste odgonetnuli o
čemu je reč: govorim o savremenom domaćem dramskom tekstu. Činjenica
da se za tako jednostavnu i značajnu pojavu upotrebljava tako komplikovana oznaka jedan je od simptoma da smo sa njom još uvek „na Vi”: dakle, u prostoru mistifikacije.
Najčešća – a time i najpogubnija – mistifikacija u vezi sa SDDT, to jest sa
savremenom dramom koja nastaje oko nas, jeste tvrdnja: ne postoji značajan tekst koji neće ugledati svetlo dana, to jest biti izveden u pozorištu.
Naše pozorišno okruženje – i pozorišna produkcija nisu prevelikog obima,
ali se upravo ovo dešava svakodnevno. Čak i skroman broj novih dramskih dela koje publikuju dva pozorišna časopisa, „Teatron” i „Scena”, kao i
dela koja bivaju nagrađena jednom od retkih nagrada namenjenih ovoj
disciplini (one, nagrade, mogu se izbrojati na prste jedne ruke) veoma
teško nalazi put do scene, to jest gledalaca. I, nije reč toliko o nedostatku
želje da se dramska dela naših savremenih autora „uprizore” – pogotovo
ne o nedostatku interesa kod „obične publike”.
Razlozi su, najčešće, elementarnog karaktera. Prvi je, ako ne i najznačajniji:
nepostojanje operativnih, umetničko-produkcijskih timova – u upravama pozorišta – koji bi planirali i ostvarivali iole smislen repertoar. Danas, u nas, pozorištem ne može baš u doslovnom smislu reči rukovoditi baš svako kome
to padne na pamet, ali je činjenično stanje daleko bliže ovoj konstataciji,
nego uverenju da su za takav posao (umetnost?) potrebne nekakve stručne
i opšte kvalifikacije.
Drugi, možda podjednako značajan uzrok mukotrpnog dopiranja domaće
dramaturgije do njenih potencijalnih potrošača jeste gotovo totalno nepostojanje pozorišne javnosti. Ako se izuzme prigodna „medijska buka” koja
se redovno zbiva povodom nekolicine pozorišnih festivala, kao i otaljavanje
informativnog posla u kulturnim rubrikama malog broja listova koji ovu
pojavu (pozorište u celini) još blagonaklono
trpe, šta bi onda bila
naša pozorišna javnost?
Retke polemike – o pozorišnim nagradama (i
nepravdama oko njih), o
umetničkom i komercijalnom teatru (kao da
ovog drugog uopšte
ima!) – ali nema javnosti, kao mreže institucija
i odnosa, a time i kritičkog dijaloga, o pozorištu uopšte, a time i o našoj savremenoj drami. Uprkos, dakle, deklarativnom pominjanju i zaklinjanju u
SDDT, sve što se tiče ozbiljnijeg razmatranja ostaje na medijskom „zujanju”,
i poštapalici o „krizi”: pomenemo fenomen, uzdahnemo, i prelazimo na
zanimljivije pojave – nagrade, klanove, honorare.
Da se dramski pisci nalaze u gotovo poluilegalnom vakuumu što se tiče javnog života, svedoči i ovo: na Pozorju (čija je, je li, misija negovanje upravo
ovog fenomena), gotovo deceniju, među skupovima posvećenim najrazličitijim povodima, nije već više od decenije održan ozbiljan, kritički, naučno
zasnovan, ili barem populistički razgovor na ovu temu. Drugi primer – premda
ne spada u red dokaza – takođe je znakovit: tek ove godine je, prvi put još
od pojave naše danas najpoznatije dramske spisateljice, na novosadskim
scenama postavljena jedna drama Biljane Srbljanović!
Šta onda da kažu, misle i čemu da se nadaju ostali – manje poznati, još nedovoljno afirmisani, talentovani početnici, oni još i od svojih retkih stručnih
mentora neotkriveni – posvećenici/poslenici SDDT-a? Ne omrznutiji, ali
pouzdano manje javno priznati od Al-kaide, medijski daleko manje atraktivni od protagonista organizovanog kriminala i zvezda „Farme”, šta oni
mogu da urade – osim, što u ovom trenutku nekolicina od njih piše atraktivne, izuzetno aktuelne, na evropskom nivou zanatski solidne dramske tekstove? Javni apeli bi bili neprimereni (poslenik SDDT-a je po pravilu, ionako, „nedruštveno samostalni pojedinac”), osnivanje stranke nije naročito
efikasno, za uticajan sindikat ih je premalo. Možda bi, za početak, po logici
paradoksalne srazmere sa ozbiljnošću problema, najbolja strategija bila:
lepljenje plakata/pisanje grafita sa pomenutom oznakom, mističnim „čedom” birokratske imaginacije: SDDT SDDT! SDDT! „
Št a to b eš e SD DT ? / N OVA M I SAO
članku „Samo ćutanje” sam pisala o problemu anonimnih i ne-afirmisanih dramskih pisaca, kako doći do toga da se napisani dramski
tekst pročita od strane pozorišnih reditelja. Kako doći do mogućnosti da
se dramski tekst postavi u pozorištu. Dramski pisac nije dramski pisac dok
se njegov tekst ne postavi na scenu. Priznati dramski pisac nije priznat
dok ne dobije bar jednu nagradu bilo kog pozorišnog festivala.
U
Ajmo malo da se igramo naučne fantastike ili što bi naš narod rekao „što
je babi milo to joj se i snilo”. Dakle, dramski tekst Vam se postavi u nekom
pozorištu u Srbiji i plus „o sreće” izborom selektora učestvujete na prestižnom pozorišnom festivalu u Srbiji. Šta mislite, ko dobija nagradu? Po
statistici od 2003 godine, dva dramska pisca se smenjuju. Prve godine jedan, druge godine drugi, treće godine prvi, četvrte godine drugi, pete
godine prvi, a šeste godine drugi. To ne liči na izbor žirija koliko na jednačinu X+Y = XY. X je jedan dramski pisac a Y je drugi. Pošto je nemoguće
da oba pisca u jednoj godini dobiju nagradu na istom festivalu, smenjuju
se iz godine u godinu ili ako oba pisca treba da dobiju nagradu iste godine, X dobija nagradu na
jednom pozorišnom festivalu, Y dobija nagradu na
drugom pozorišnom festivalu. Čak je i taj problem
u jednačini rešen. Ne verujete mi?! Pogledajte na internetu raspored nagrada
za dramski tekst od 2003
godine na pozorišnim festivalima u Srbiji. Uvek se
iste osobe vrte u krug ili je
sve to naučna fantastika
ili magija, pa mi u ovoj zemlji imamo pisce sa istim
imenima i prezimenima.
Dobro ima tu neka specijalna nagrada. Jednom u
tri godine. Kao plameničić
nade za pisca „koji obećava”. Možda ja grešim, možda je naša zemlja presti-
N OVA MISAO / X+Y=X Y
gla Zapad u borbi za ženska prava. Ne znam da li i jedna evropska zemlja
koja gaji pozorišnu kulturu ima više od naše, nagrađivanih ženskih pisaca
u zadnjih šest godina. Pogađate, u pitanju su X i Y pisci. Meni, kao ženi, bi
trebalo da bude drago, ali pitam se, ako taj krug traje već šest godina kolike su uopšte šanse da bilo koji drugi pisac dođe do željene nagrade?
A anonimni konkursi na festivalima imaju sledeće rezultate. Osim imena
nagrađenog, gde se otkriva tajna šifre, „Šerlok Holms” pardon žiri obavezno izdvoji tri teksta koja obećavaju, ali nikad se ne otkriva šifra tj. imena i
prezimena tih pisaca koji obećavaju. Verovatno zato što njihova imena
nisu X ili Y.
Možda uopšte nije problem u festivalima, u žiriju, u selektorima već u tome
što ne postoji festival na kome će svake godine dobiti priliku da se takmiče bar četiri dramska teksta za nagradu za dramski tekst godine (nikako
dva da ne bi na festivalu učestvovali samo X i Y). Znam, došli ste do istog
zaključka kao i ja. Mora prvo da se postave četri teksta od četiri anonimna
i ne-afirmisana pisca u jednoj godini da bi došli uopšte do priče o nagradi.
Sve ovo po malo liči na političku kanditaturu ili su dramski pisci „zalutala
Alisa u zemlji čuda”. Ako svake godine diplomira minimum 5 dramskih pisaca od 2003. godine u ovoj zemlji imamo 30 dramskih pisaca. Gde su svi
ti ljudi?
Da bi se ovaj problem rešio ili ova magija skinula predlažem sledeće:
- da svi dramski pisci promene svoje ime i prezime u X ili Y
- da X i Y od ove godine na svim pozorišnim festivalima budu članovi žirija
bez mogućnosti da se kandiduju.
- da na anonimnim konkursima „Šerlok Holms” otkrije tajnu šifre pisca
koji obećava i da tajna šifre ne bude ime X ili Y.
- ako sve od gore navedenog ne donese rezultate, da se angažuje osoba
za skidanje magije ili matematičar koji zna drugo rešenje jednačine X + Y
= XY.
Ako Vam ništa nije jasno, a verujte ni meni nije jasno, zašto toliko traje? „
Kontinuirana promocija savremenog pozorišta
Razgovarao: Sava Stefanović
• Ima li još uvek alternativnog i novog teatra, onako kako to stoji u nazivu festivala?
domaćoj publici na Internacionalnom festivalu alternativnog i novog teatra. Namera selektorke
Jadranke Anđelić je da izabrane predstave na 37. INFANT donesu „duh vremena i sliku onoga
što se dešava u savremenom pozorištu danas“
li ste zadovoljni ovogodišnjom produkcijom iz koje ste birali pred• D astave
za INFANT?
• S obzirom na finansijsku situaciju, jeste li uspeli da pogledate sve predstave
koje ste planirali?
Jadranka Anđelić: Ovo je druga godina da sam selektor i s obzirom na
to sam mnogo pripremljenija ušla u ceo posao. Prošle godine sam, između ostalog, kasno saznala da ću biiti selektor, a ove sam znala na vreme i
počela sam mnogo ranije. Međutim, postoje i okolnosti koje su donekle
otežavale rad, pre svega mislim na finansijsku situaciju jer sam se morala
kretati u okviru budžeta kojim raspolaže festival. Taj proces nije nimalo
jednostavan. Sama selekcija je najlepši i najinspirativiniji deo posla, ali je
produkcija festivala prilično komplikovana. Bez obzira na prepolovljen
budžet, uspeli smo da sačuvamo suštinu festivala, a to je program predstava iz više zemalja Evrope, Amerike, Izraela i naravno iz naše zemlje. Pri
tom nije to pitanje ko je najbolji ili najgori, jer je produkcija uvek veća nego
što vi možete da izaberete, ali se selekcijom može kreirati slika onoga što
se dešava u pozorištu danas i naravno može se praviti ravnoteža između
različitih primera teatra jer među pozorišnim trupama postoje različite direkcije, ima puno pravaca koji koriste rečite tehnike.
Jadranka Anđelić: Neke predstave sam gledala uživo, neke sam gledala
na DVD formatu. Da je boljih finansijskih mogućnosti mogli bi se posvetiti
jednogodišnjem traganju za predstavama. Sigurna sam, ipak, da selekcija
nosi duh vremena i mislim da je adekvatna za okvir od osam dana koliko
festival traje.
• Šta su Vam bili osnovni kriterijumi pri izboru predstava?
Jadranka Anđelić: Nisam birala predstave koje bi se, u najbanalnijem
smislu, samo meni mogle dopasti, već sam koristila svoj profesionalni kriterijum i nisam zvala one za koje sam smatrala da su ispod profesionalnog
nivoa. Mogu slobodno da tvrdim da nam dolaze predstave koje poseduju
autorstvo, van su klišea, koje su urađene na profesionalan način i imaju
neku ličnu poetiku. Prošlu godinu smo posvetili dijalogu sa pozorišnom
avangardom koja traje gotovo jedan vek. S obzirom na to da živimo u vremenu poremećenih vrednosti i kriterijuma, bilo je korisno vratiti se korenima savremenog teatra, podsetiti se da i u savremenom teatru postoji tradicija i ozbiljne škole. Afirmisali smo ljude koji su u toj tradiciji jako dobro
edukovani. Ova godina će biti završna reč te ideje. S druge strane, kod
domaće selekcije sam se oslonila na plesni teatar prepoznajući da je to jedan trend, fenomen koji moramo da uvažimo. Htela sam da podvučem ono
što se dešava u našoj savremenoj produkciji, a to je pojava plesnih istraživačkih projekata koje rade novi, mladi plesači, koreografi, performeri, dramaturzi kombinujući sva svoja znanja. To nije još uvek prepoznato kao fenomen, pa sam odlučila da to bude karakteristika domaće selekcije. Nadam
se da će to da probudi zasluženu pažnju.
• Da li je INFANT mesto gde se upoređuje domaća sa svetskom produkcijom?
Jadranka Anđelić: Uvek je dobro da se kolege sretnu i vide neka drugačija rešenja. Sigurno da dolazi do neke vrste poređenja, ali ja očekujem
više razmenu kroz gledanje predstava, ali i susrete i razgovore koji bi doneli, na neki način, inspiraciju sa obe strane.
Ko nti n u i r a n a p r o m o cija s av re m e n o g p oz o r iš t a / N OVA M I SAO
Jadranka Anđelić: U vreme osnivanja festivala alternativni teatar je stajao naspram institucionalnog teatra i u tom smislu je tada to bio vrlo aktuelan termin. Sada je relativan i retko ga koristim, više govorim o savremenom teatru. S druge strane novi teatar nam sugeriše da se radi o nekim
novim istraživanjima i produkcijama koje imaju svežinu. Lično, INFANT
pratim od osnivanja i često sam bila njegov deo i mislilm da je duh festivala ostao isti i ima za cilj da pomogne slobodni i jaki istraživački proces i da
ga afirmiše što više može. Ne smemo zaboraviti da je INFANT jedini pozorišni festival u Srbiji koji afirmiše savremeni teatar. Svi ostali naši festivali se
bave pozorištem koji se bazira na dramskim tekstovima, a pri tom INFANT
ostvaruje kontinuitet što je velika retkost. Mislim da smo svi prestali da se
bavimo rečima u samom nazivu festivala, ali isto tako znamo da je to mesto gde se promoviše svetski i domaći savremeni teater, prevashodno
istraživački i živi teatar koji ima svoj odjek u vremenu i prostoru.
• • • Predstava Dalije Aćin Ko bi hteo mamu kao moju?
Pozorišne trupe iz celog sveta koje neguju i istražuju savremeni teatarski jezik predstaviće se i ovog leta
30
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
37. Internacionalni festival novog i alternativnog teatra u Novom Sadu
• Preti li INFANTU opasnost da bude tumačen kao provincijalni?
Jadranka Anđelić: S međunarodnog stanovišta, Novi Sad je idealno mesto za INFANT. Novi Sad ima odgovarajući šarm i veličinu u okviru koje ljudi
mogu da komuniciraju. Teško je u velikom gradu napraviti atmosferu kad
morate da putujete kolima ili autobusima sa jednog mesta na drugo. Tada
se stvara neka vrsta formalnog festivala na koji vi dođete, odigrate svoje i
nestanete, a onda je i sam festival na gubitku. Izvesnog provincijalizma
verovatno ima, ali je on u nama – mi moramo sami sebe da tretiramo kao
nešto bitno da bi bili bitni. To naravno mora biti realno mišljenje o sebi.
Novi Sad mora da prepozna šta ima i mora da se bori i to promoviše. Moramo biti svesni da kontinuitet kakav ima INFANT nije lako održati ni u mnogo
bogatijim sredinama, a INFANT ima tradiciju dugu 36 godina. Međutim
nema samostalnost jer je i dalje u okviru jedne kuće. Novi Sad bi jednog
dana mogao da napravi odličan potez kada bi INFANT osamostalio kao što
je to urađeno sa BITEFOM u Beogradu, pa bi ekipa mogla mnogo samostalnije da radi.
• Koliko će opstanku INFANTA, ali i savremenog teatra pomoći otvaranje granica prema Evropi?
Jadranka Anđelić: Ne samo otvaranje ka Evropi već i prema svetu, a i region je postao vrlo zanimljiv. Puno je mogućnosti u prespektivi, ali da li
će se to i desiti zavisi da li će biti dovoljno ljudi da se bore za festival.
• Ima li novih grupa, novih snaga u savremenom teatru?
Jadranka Anđelić: Poslednjih godina je sve više novih trupa u plesnom
segmentu. Kod nas, međutim, ne postoji konstanta već se stalno smenjuju zanos i pad. Takva je klima i u društvu. Možda se i to promeni jer se
otvorilo puno istraživačkih centara i radionica za savremeni teatar. Mislim
da se i pored svih kriza stalno nešto dešava jer ima ljudi koji hoće i koji se
bore za umetnost. I naši mladi umetnici putuju više nego pre samo 10
N OVA M I SAO / Ko nti n u i r a n a p r o m o cija s av re m e n o g p oz o r iš t a
godina, otvorena su mnoga vrata, stvorena je nova klima, rađaju se mnogi projekti regionalne saradnje i evropskih okvira.
• Da li stidljivo otvaranje institucija, odnosno otvaranje vrata tradicionalnih
pozorišta trupama koje se bave savremenim teatrom vidite kao dodatnu šansu? Jel tu postoji opasnost za njihov dalji razvoj?
Jadranka Anđelić: U nekim evropskim zamljama je obrisana granica između klasičnog i savremenog teatra. Činjenica da su neke pozorišne trupe dobile svoj prostor nije negativno uticala na njihov rad. Postoje pokušaji i kod nas da pozorišne kuće otvore vrata savremenom teatru, ali to je
više u sferi incidenta bez nekog kontinuiteta. Ta podela na klasičan i alternativni teatar je fenomen, svojevrsni paradoks, jer takvih podela nema u
drugim granama umetnosti. Pa slikarstvo je slikarstvo. Umetnički gledajući nema razloga za bilo kakve podele, i umetniči direktor jedne od naših
velikih pozorišnih kuća mogao bi da napravi zanimljiv program tako što
bi stavio na repertoar, recimo, novog modernog Čehova sa integralnim
tekstom, a onda da na istom mestu gledamo plesnu verziju Čehova, zatim
eksperimentalni film o Čehovu i da tako napravi nešto što se može nazvati
živom umetnošću. Mislim da imamo sreću da još uvek kod nas postoji navika da se ide u pozorište. Mnogo puta sam videla da ljudi koji odlaze u
pozorište, prvi put kad vide savremenu predstavu koja koristi ravnopravno
pokret, tekst, telo, pesmu, posle ne mogu da uđu u salu i gledaju Steriju
na klasičan način.
• Ko je u toj priči kolateralna šteta: umetnici ili publika?
Jadranka Anđelić: Umetnici su u tome kolateralna šteta jer bez umetničke
produkcije nema umetnosti. Možemo da imamo konferencije, menadžere,
kreatore kulturne politike... ako ne postoji produkcija, nema novih trupa,
sve je onda laž. „
31
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Istina teatra
Glumiti ili biti
Piše: Anđelka Nikolić
Izađite vi na pozornicu sa tim svojim običnim glasom, jednostavnim izražavanjem, svakidašnjim držanjem,
pa ćete videti kako ćete biti jadni i slabi.
32
33
Deni Didro, Paradoks o glumcu
K
Izvođači predstave „Mnogo nas je“1 su pozorišni reditelji, pisci i art aktivisti. Oni su istovremeno i kreatori forme svog nastupa (čitanje/izgovaranje
sopstvenih tekstova, izvođenje odabranih postupaka, ili neizvođenje, neizgovaranje). Najstilizovaniji deo predstave su zajedničke „tačke“: vrlo precizne koreografije u kojima se izvođačko ja ipak distancira od zadatka koji
izvršava (glasnim brojanjem pokreta, odnosom prema izvođenju i, najzad,
kvalitetom izvođenja.)
Naivni gledalac2 je performerske sekvence procenio kao stvarne i pozorišno uzbudljive, i nije bio u stanju da povuče granicu između izvođača i
njihovih zadataka, stilizacije i realnosti, niti je umeo da izoluje, pa ni da
vrednuje kvalitet izvođenja. Nasuprot tome, izvođenje koreografskih sekvenci opisao je kao glumu, odnosno ples, i to amaterski.
Na pitanje sa kojom bi predstavom uporedio predstavu „Mnogo nas je“
gledalac je naveo predstavu „Kapital“ Rimini protokola.3
Izvođači i autori teksta ove predstave su ljudi čiji je život na ovaj ili onaj
način obeležilo Marksovo delo. Autorstvo performera iscrpljeno je sadržajem teksta; samo izvođenje je stilizovano/režirano kao uniformno izlaganje govornog materijala.
1
„Mnogo nas je“, koncept i režija Dalija Aćin, Bitef teatar, 2010
Zahvaljujem se jednom od gledalaca predstave „Mnogo nas je“ koji je bio ljubazan da podeli sa mnom svoje utiske o ovom i drugim scenskim događajima o kojima će u tekstu biti reči
3
Predstava Karl Marks: Kapital, Prvi tom, Helgarda Hauga i Daniela Wetzela (Rimini Protokol), produkcija Schauspielhaus iz Dizeldorfa, prikazana je na Bitef festivalu 2009
2
Ne može se govoriti o razlici u scenskom talentu izvođača ove dve predstave, budući da to nije kvalitet koji je opaziv, odnosno relevantan u percepciji scenskog dejstva performera. U čemu je, onda, razlika?
• • • Beogradski festival igre: A Kibbutz Dance Company Sombor
onvencija da glumac na sceni ne predstavlja sebe nego igra neku
ulogu stara je koliko i samo pozorište. Ovaj dogovor dovode u pitanje slučajevi u kojima se negira označavajuća funkcija glumca. Reč je o formama u kojima glumac ne upućuje na lik ili fikciju, nego na sebe samog,
i komunicira sa publikom u svoje ime. Čoveka na sceni u ovoj situaciji nazvaću performerom i pozabaviću se njegovom svojstvima na primeru nekoliko pozorišnih predstava.
Izvođači predstave „Mnogo nas je“ stavljeni su u dramsku situaciju i prostorni okvir koji su u saglasju sa temom predstave i omogućavaju dinamičan odnos sa publikom. Umetnici koji su inače po prirodi svog posla iza
scene sada su izvedeni na proscenijum (realne scene Bitef teatra) i suočeni sa pogledom posmatrača (realne publike). Oni ne moraju da glume da
su izloženi, zato što jesu izloženi, i otud njihova akcija ima tenziju klasične
pozorišne radnje.
Za izvođače „Kapitala“ se ne može reći da glume, ali ni da su zaista jesu. Zapravo oni kao da izveštavaju o nekom neprisutnom performerskom „ja“.
Prostor igre koji referiše na biblioteku i time jednoznačno ilustruje pretpostavljenu temu predstave ni na koji način ne potkrepljuje radnju izvođača,
koja bi se u najboljem slučaju mogla nazvati prepričavanjem. Predstavu
odlikuje nizak stepen tenzije, uprkos velikom dramskom potencijalu biografija izvođača.
Sudeći po ovim primerima, važan zadatak reditelja u radu sa performerima jeste u tome da omogući njihovo bivstvovanje (koje je analogija glume u klasičnom teatru) i dodatno ga potencira izborom i orkestriranjem
drugih znakova (dramska situacija, prostor itd.).
Predstava „Turbofolk“4 zanimljiv je primer hoda po tankoj liniji između
glume i izvođenja, odnosno kombinovanja ova dva tipa scenskog prisustva. Ovu predstavu izvode profesionalni glumci koji najpre „pozajmljuju“
identitete svojih sugrađana, zatim ulaze u uloge koje se prepoznaju kao
pozorišni tipovi, da bi u jednom trenutku zastupali sebe same (glumce u
dijalogu sa rediteljem koji se uključuje u predstavu). Usled ovog poigravanja različitim ravnima stvarnosti, gledalac nije u stanju da sa sigurnošću
4
Predstava „Turbofolk” Olivera Frljića, u produkciji HNK Ivana Pl. Zajca Rijeka, izvedena je na Sterijinom pozorju 2009
G lumiti ili biti / N OVA MISAO
utvrdi identitet izvođača, što predstavu obogaćuje novim slojem pozorišne
igre.
Kakav je pripremni rad na ovakvim predstavama? U konvencionalnom
procesu reditelj vodi glumca ka ulozi, čime zapravo ponavlja metod naših
pozorišnih škola. Glumac-performer nije okrenut prema ulozi, nego prema
istraživanju sopstvenog ličnog i umetničkog ja, a rediteljeva funkcija je u
tome da provocira i animira ovo istraživanje, kao i da organizuje dobijeni
materijal.
U našem pozorištu ovakvi procesi, kao i predstave, sporadičan su slučaj.
Sam termin performer doživljava se kao nejasni i pomodni izraz zalutao
iz drugih umetničkih disciplina, a srpski prevod reči ušao je u kolokvijalnu
upotrebu u sintagmi „izvođač glumačkih radova“ koja ima ironično, ali i
snažno pežorativno značenje. Performerski
N OVA MISAO / G lumiti ili biti
pristup predmet je mistifikacija i izaziva podozrenje kod profesionalnih
glumaca. Sa druge strane, uprave pozorišta zaziru od angažovanja izvođača – potencijalnih performera – koji nisu profesionalni glumci, čak i
kada su otvorene za eksperimentalne projekte.
Domaća pozorišna kritika kao da nema instrument za estetsku procenu
izvođenja-koje-nije-gluma. Jedan kritičar predstave „Mnogo nas je“ bio je
blagonaklon prema njenim izvođačima, ali je njihov nastup ipak nazvao
glumom, koju je procenio kao „naravno, očajnu“.
Status pojma performer zapravo je samo jedan od pokazatelja svojevrsne
akademske gadljivosti koja prećutno dominira srpskim pozorištem i udaljava ga od savremene umetničke prakse, kojoj ono često deklarativno
teži. Nadajmo se da predstava „Mnogo nas je“ neće ostati usamljen primer, već jedan u nizu poduhvata realizovanih u domaćoj produkciji koji
preispituju ustajale pozorišne i druge konvencije. „
KREATIVNI POGONI
Umetnici najbolje rade u teškim uslovima
• Posebno je zanimljivo da se uspesi postižu savremenim pozorišnim jezikom.
Jesu li pozorišni ljudi (teoretičari i kritičari) blagonakloni prema savremenom
ili je nešto drugo u pitanju? Kako publika reaguje na vaše predstave?
Razgovorao: Sava Stefanović
Narodno pozorište/ kazalište/ Népsínház iz Subotice spada u red uspešnih domaćih teatarskih kuća. Učešće na
Sterijinom pozorju, nagrade na Susretima profesionalnih pozorišta Vojvodine i drugim festivalima, rasprodate
34
predstave i česta gostovanja u drugim gradovima govore tome u prilog. Sve je to posledica dobre komunikacije
između uprave i ansambla, barem tako kaže Olivera Đorđević, direktorka Drame na srpskom jeziku ovog pozorišta
Olivera Đorđević: Moguće je da su teoretičari i kritičari naklonjeniji savremenom pozorišnom jeziku, ali nekako je i prirodno da u čitanju bilo kog
teksta očekujete nešto novo, nešto što još nije viđeno. U našem repertoaru
to nije toliko stvar nekog čvrstog opredeljenja i namere da idemo isključivo tim putem. Uglavnom je to stvar reditelja koji čita komad na način najbliži njemu. Sigurno da izbor reditelja određuje i pravac u kome će se ići,
ali kako je naša publika uglavnom mlada, izgleda da smo mi, u onome što
radimo, najbliži njima. Što se tiče publike u drugim mestima, sudeći po
komentarima na našem veb-sajtu, gde god smo bili, voleli bi da nas vide
ponovo.
• Nije samo vaša publika mlada, već je i ansambl podmlađen. Angažovali ste
mlade glumce i glumice najbolje u klasama glumačkih akademija?
ini se da Subotičko pozorište nikad nije bilo u težoj situaciji. Matična
zgrada se renovira, a predstave se prate u adaptiranoj bioskopskoj
sali. Budžeti su sve manji, a s druge strane već dve godine za redom vaše predstave su u zvaničnoj selekciji Sterijinog pozorja. Kako to komentarišete?
•Č
Olivera Đorđević: To samo potvrđuje onu već izlizanu frazu da nije sve
u novcu. S druge strane, bilo bi više nego lepo kada bi nadležni ljudi primetili te naše uspehe i bar donekle nam olakšali situaciju u kojoj se nalazimo. Ovako, kad je prošle godine naša predstava „Razbojnici” bila proglašena za najbolju u Vojvodini na Susretima profesionalnih pozorišta Vojvodine,
nismo dobili ni telegram čestitku od gradske uprave, a kamoli neki drugi
podsticaj. Prošle godine je Drama na srpskom jeziku, po prvi put u svojoj
istoriji, ušla u selekciju Sterijinog pozorja, sa već pomenutim „Razbojnicima”,
u režiji Nikole Zavišića. Ove godine smo ponovo tu, sa „Banović Strahinjom”
u režiji Andraša Urbana. Uvek nam je na prvom mestu pitanje izbora – izbor teksta, izbor reditelja, glumaca i, možda najvažnije, izbor pravog trenutka za rad na određenoj predstavi. Često se kaže da umetnici najbolje
rade u teškim uslovima, pa valjda tako i mi...
• Koliko je, uopšte, važno da se pozorište pojavljuje na festivalima?
Olivera Đorđević: I važno je, a i nije. S jedne strane, važno je biti prisutan
na festivalima, a opet nijedan uspeh na nekom festivalu neće bitno promeniti uslove u kojima radimo. Možemo osvojiti sve nagrade u sezoni, ali naš
budžet se neće uvećati ni za dinar. To je prilično obeshrabrujuće. Što se publike tiče, dešava se da u pojedinim gradovima ni ne znaju da je taj neki
pozorišni festival u toku, kao da ih to mnogo ni ne zanima. Nekada su festivali postojali radi razmene iskustava i ideja, a u poslednje vreme, posebno
na praznim okruglim stolovima, njihova suština je često nejasna.
• I odlasci u inostranstvo, odnosno pozivanje pozorišta iz drugih sredina takođe su važni za razmenu iskustava?
• • • Predstava u režiji Olivere Đorđević: Ožalošćena porodica
Olivera Đorđević: Saradnja sa drugim pozorištima, posebno sa pozorištima iz okruženja, trebalo bi da je jedan od navažnijih aspekata našeg
rada. Na žalost, opet tu moram pomenuti onu mračnu reč ’budžet’, u ovom
slučaju budžet za međunarodnu saradnju, koji nam ne dozvoljava da češće
odlazimo van naših granica ili da ugostimo kolege iz drugih zemalja. Mi
imamo izuzetno dobru saradnju sa Hrvatskim narodnim kazalištem iz Osijeka, kao i sa Jokai Szinhaz teatrom iz Bekeščabe. Često kod nas režiraju i
reditelji iz susednih zemalja, Hrvatske, Mađarske, Makedonije. Žao mi je
što, koliko god da smo uspešni, nemamo dovoljno prilike da predstavimo
naš rad, a samim tim i Suboticu, ne samo u okolnim zemljama, nego čak
ni u većem delu naše.
Umetnici najb olje rade u tešk im uslovima / N OVA MISAO
Olivera Đorđević: To je davno oprobani recept. U svakom pozorištu koje
je u nekom trenutku dobilo grupu mladih, energičnih, talentovanih ljudi,
kao što su mladi glumci sa novosadske i BK akademije koji su poslednjih
nekoliko godina došli u naš ansambl, došlo je do sličnih rezultata. Trudim
se da koliko je to moguće budem u toku sa dešavanjima na Akademiji, da
znam ko je ko. Dobro pamtim dane kad je moja klasa imala izuzetno
uspešne ispite, na kojima se mogao videti veliki talenat glumaca kao što
su Saša Latinović, Vladimir Tintor, Jelena Ćuruvija, Ivan Đurić ili Dubravka
Kovjanić. Na žalost, osim Mirjane Markovinović, koja je tada bila zamenik
upravnika SNP-a, nas nikada nije gledao neko iz uprave bilo kog pozorišta.
Meni je tada bila neshvatljiva ta vrsta nezainteresovanosti, pa mi je, kad
sam došla na mesto direktora drame na srpskom jeziku, jedna od prvih
briga bila da ne napravim istu grešku. Zato su u naš ansambl došli Srđan
Sekulić, Minja Peković, Milan Vejnović i Marko Makivić, a nadam se da će
u narednom periodu biti mesta za još „pojačanja”.
• Možda bi se moglo reći da uprava ima uspešnu strategiju?
Olivera Đorđević: Bilo bi nerealno, a i neskromno da ja to ocenjujem. Ono
što mogu reći je da mr Ljubica Ristovski, upravnica pozorišta, Mezei Zoltan,
direktor Drame na mađarskom jeziku i ja imamo dobru komunikaciju, međusobno razumevanje i mnogo dobre volje, što je osnovi preduslov za
uspešan rad.
• U dogledno vreme biće vam na raspolaganju verovatno najsavremenija i
najbolje opremljena pozorišna zgrada u regionu. Kako se pripremate za to?
Olivera Đorđević: Trenutno se pripremamo najsavremenijim i najboljim
repertoarom i ansamblom, u regionu. Šalu na stranu, otvaranje te pozorišne zgrade će biti kulturni događaj decenije za čitavu Vojvodinu. Međutim, broj zaposlenih i budžet pozorišta tada nikako neće moći da ostane
isti. Pitanje je koliko zvaničnici razmišljaju o tome, ali šteta bi bila da se svi
potencijali jednog takvog projekta ne iskoriste u potpunosti. U svakom
slučaju, mi ćemo i dalje raditi kao da su uslovi idealni i čekati da se vratimo kući. „
N OVA MISAO / Umetnici najb olje rade u tešk im uslovima
• Da li je direktorka potisnula rediteljku?
Olivera Đorđević: Donekle. U poslednje tri godine se uglavnom nisam usuđivala da režiram u pozorištima koja su udaljena
od moje matične kuće. Prvi put sam se usudila da odem u ovoj
sezoni (režirala sam predstavu u Hrvatskom narodnom kazalištu
u Osijeku), ali nisam se baš dobro osećala što nisam u toku sa
svim aspektima rada na novoj predstavi kod nas. Na sreću, tu
novu predstavu je režirao Nikola Zavišić, pa nije bilo mnogo
razloga za brigu. Teško je uskladiti oba posla, jer ja uvek imam
osećaj da kad radim na dva mesta negde sigurno ne dajem
dovoljno, ali to je valjda ono što tek moram da naučim.
KREATIVNI POGONI
Olivera Đorđević, direktorka Drame na srpskom jeziku Narodnog pozorišta /kazališta/
Népsínház iz Subotice
35
TEORIJE KULTURE
Autentična vizija nove muzike
Piše: Stevan Kovač Tikmajer
Crni muzičari su težili da stvore jednu muzičku viziju, potpuno odvojenu od muzičkog nasleđa belaca
(potiskujući sve tragove funkcionalne evropske harmonije) i da nametnu ideju potpune slobode u svojoj muzici,
36
TEORIJE KULTURE
”World music“ – katastrofa u nastajanju?! (2)
zemljama Istočne Evrope. Pojavom rokenrola, džez je izgubio bitku u svetu
zabave i postao je pre svega muzička umetnost namenjena koncertnim
podijumima; muzika koja u svom stilskom duhu stvara veliku mogućnost
za improvizaciju. Otuda i loša navika da se u žanr džeza klasifikuju muzički
stilovi koji praktikuju umetnost improvizacije, ali koji, u stvari, nemaju ništa
sa definicijom džeza. U pedesetim godinama, dolaskom bibapa, džez ponovo gubi koncept zabave i osvaja teren kao umetnost muzičke improvizacije per se. Sve je više i više belih muzičara koji pristupaju klanovima džezera, ali najveća imena ostaće imena crnih džez muzičara (kao što su Čarli
Parker (Charles Parker), Tilonius Monk (Thelonius Monk), Majls Dejvis (Miles
Davis), Čarls Mingus (Charles Mingus), Albert Ajler (Albert Ayler) i mnogi
drugi).
37
neodvojivi odsjaj svog postojanja
„Ancient to the future“: fri džez i etno muzika
ko se ovde dotaknem džez muzike, to neće biti slučajno, jer je drugo
poglavlje ove studije tesno povezano sa problematikom ove vrste
muzike, preciznije, sa džezom Starog kontinenta. Kada govorimo o evropskom džezu, pitanje originalnosti se automatski nameće. Ali hajde prvo
da pogledamo koje su glavne karakteristike ove vrste muzike. Znamo da
je muzika džeza rezultat specifične mešavine nasleđa arhaične muzike
Afrike (naime, ritmičke strukture i pentatonike crnaca) i određenih eleme-
A
nata evropskih korena (između ostalog, mislim na harmoniju). Ono što je
neobično u slučaju džeza je da su se dve kulture pronašle na trećem kontinentu: Severnoj Americi. Ponovo možemo da se pozovemo na Bartoka
koji nam je objasnio da svaki narod, ako poseduje određeni kulturni nivo,
raspolaže jednim muzičkim stilom koji odgovara nivou njegove kulture.
Zahvaljujući različitom pristupu, melodije proistekle iz jedne razvijenije
kulture – melodije koju su komponovali učeni muzičari, ili melodije susednog naroda – mogu prodirati u muzički svet drugog naroda koji poseduje
niži stepen kulture. Konzervativni duh seljaka (u slučaju džeza, u pitanju su
crnci Severne Amerike sa početka veka) meša te uticaje i dodaje elemente
njihove sopstvene tradicije. Vrlo često, pod uticajem njihovog stila, novi
prihvaćeni elementi mogu pretrpeti potpunu transformaciju. To je tačno
ono što se desilo na američkom tlu početkom XX veka. Robovi koji su došli
iz crne Afrike su sačuvali svoju muzičku tradiciju koja predstavlja jednu od
retkih veza sa zemljom njihovih predaka. U njihovoj svakodnevnici koja
obuhvata, između ostalog, i težak rad u poljima pamuka, ti ritmovi i melodije igraće važnu ulogu u održanju njihovog života i preživljavanju u očaju
kao robova (forma „radne pesme“ koja nam je kasnije donela „blues“, je
jedan od najvažnijih izvora u razvoju muzike džeza). Vremenom, ovi robovi su se sukobljavali sa tradicionalnom muzikom koja je došla iz Evrope,
jer bela populacija nije zaboravila svoju muzičku tradiciju i ona ju je čuvala
i koristila u svakodnevnom životu. U kontaktu sa novim muzičkim svetom
(u određenom smislu razvijenijim nego njihova tradicija, mislim pritom
na evropsku harmoniju), crnci ugrađuju određene elemente ove muzike
u svoju muzičku upotrebu, ali njihov konzervativni duh meša ove uticaje i
dodaje elemente njihove tradicije. Pod uticajem njihovog stila, prihvaćena
su nova pravila koja su pretrpela potpune transformacije i tako je rođena
nova muzička forma.
Stil klasičnog „jazz“-a je pretrpeo munjevit razvoj – tokom dvadesetih godina, „big bands“ lideri kao što su Djuk Elington (Duke Ellington), Keb Kalovej (Cab Calloway) ili Kaunt Bejzi (Count Basie), predstavljaju osnovu američke industrije muzičke zabave i ova histerija osvaja vrlo brzo teritorije širom
sveta. Američkom pobedom nad nacizmom, muzika džeza je takođe postala i simbol slobode i simbolizovala je otpor protiv sovjetskog režima u
Au te ntična vizija nove muzike / N OVA MISAO
Tokom šezdesetih godina pojavio se drugi oblik džeza: u pitanju je fri džez (ili
slobodni džez), koji nije bio u toj meri nezavisan od političkih pokreta i ideologija stvorenih kod lidera crnačke populacije toga vremena – ovde ćemo
citirati suštinsku ideju o fri džezu Malkolma Iksa (El-Hajj Malik El-Shabazz),
jedne od najuticajnijih ličnosti crnačkog pokreta u Sjedinjenim Američkim
Državama: „Beli muzičar će svirati samo ako pred njim stoji neka partitura. Moći će da improvizuje samo ako je prethodno čuo nešto slično što bi
mogao da iskoristi, i od toga počinje. Ali će zato crni muzičar uzeti svoj instrument i duvaće tonove na koje ranije nije ni pomišljao. On improvizuje,
kreira i to mu dolazi iz unutrašnjosti. Tako svira njegova duša, to je muzika njegove duše...“ [citat je preuzet od Žaka Atalija (Jacques Attali) koji je
dodao: „Počev od tog trenutka, i poput pokreta crnačkog nasilja, buka fri
džeza je doživela neuspeh zbog nepostojanja mogućnosti da se ponovi
ono što je već izvedeno. Ograničen, potisnut, cenzurisan i proteran, on je
postao razumniji.“ (str. 276-278)]
Ideja takve muzike, potpuno oslobođene od svih pravila, nije nikakva novost, jer je ona već bila predlagana od strane kompozitora eksperimentalne muzike kao što su Džon Kejdž (John Cage) ili Karlhainc Štokhauzen
(Karlheinz Stockhausen). Naprotiv, pozadinska namera kompozitora koji su
eksperimentisali sa fri džezom bila je drugačija: muzičari ove vrste fri džeza
želeli su da iskažu svoje neslaganje sa idejom o totalnoj organizaciji muzičkog materijala (za to se najviše zalagao Pjer Bulez (Pierre Boulez)). Istovremeno, crnci muzičari su težili da stvore jednu muzičku viziju, potpuno
odvojenu od muzičkog nasleđa belaca (potiskujući sve tragove funkcionalne evropske harmonije) i da nametnu ideju potpune slobode u njihovoj muzici, neodvojivi odsjaj njihovog postojanja. Kao što je Liroj Džons
(Everett LeRoi Jones od 1968. godine poznat pod imenom Imamu Amir
Baraka), pesnik i pisac, još jedno harizmatično ime crnačkog pokreta šezdesetih godina, primetio: „Trebalo je stvoriti autentičnu crnačku muziku,
koja bi ostala neshvatljiva za glupu belu populaciju“. U prvom slučaju, priziva se sloboda da bi se postigao estetički ideal, dok je drugi slučaj više
inspirisan idejama i socijalnim borbama. U svakom slučaju, može se rezimirati da se želja o probijanju granice između narodne muzike (naročito
one afričkih crnaca) i svih vrsta ideja i naučnih shvatanja koja se tiču sveta
savremene muzike, po prvi put izrazila. To je bio prvi pokušaj da se liberalizuje izraz kao što je: narodna muzika versus profesionalne muzike, kako
bi se nametnuo muzički svet, u kome sve razlike mogu da koegzistiraju zajedno. Američki crnci muzičari fri džeza su se posvetili svojoj dalekoj afričkoj
N OVA MISAO / Au te ntična vizija nove muzike
baštini i mnogi su ostvarili velika putovanja u etnografskom i etnomuzikološkom smislu (ovde uključujemo primere Arči Šepa (Archie Shepp) i Don
Čerija (Don Cherry)). Ideja o pronalaženju njihovih zdravih izvora, delekih
i čistih, bio je kao konačni san – svi ovi muzičari su bili inspirisani idejama
Bartoka, koji nikada nije prestajao da napominje važnost i potrebu vraćanju najdaljim izvorima. Šta više, veliki broj muzičara fri džeza nikada nije
krio svoje veliko poštovanje prema muzici i prema etnomuzikološkim
istraživanjima Bele Bartoka (kao na primer: Sesil Tejlor (Cecil Taylor), Entoni
Brekston (Anthony Braxton), članovi „Art Ensemble of Chicago“ kao i mnogi drugi). Interesantno je primetiti da je među muzičarima eksperimentalnog i progresivnog roka najčešće citiran upravo Bartok.
Tradicija i savremenost : kratka priča o mogućem združivanju
Primer crnačkih muzičara, koji su uspeli u sintezi sveta predaka i modernog
sveta, podstakao je tokom osamdesetih godina malu grupu muzičara mađarskog džeza da se upuste u slične pravce.
Okupljeni oko Đerđa Sabadoša (György Szabados), prvog pijaniste fri džeza
u Mađarskoj, eksperimentatora slobodnih formi još od 1963. godine, mladi
muzičari iz sveta džeza i savremene muzike toga vremena (različiti savremeni, ali ne-akademki muzičari) su pokušali da stvore muzički jezik koji bi
mogao biti opisan kao jedna improvizacija koja ipak zadržava originalne
karakteristike. S obzirom da sam nekada bio član te muzičke zajednice, nastaviću da vam pričam ovu hroniku u prvom licu. Svako od nas je bio, na
ovaj ili onaj način, povezan sa praksom muzike džeza ali je, na svoj način i
prema svojim sopstvenim iskustvima, izvukao zaključak da ćemo, ako ne
budemo našli autentično rešenje, biti nesumnjivo osuđeni na marginalizaciju i tužnu vrstu plagijatora trećeg stepena. Nijedan grad Istočne Evrope
nije sijao koliko Nju Jork i Čikago, mi nismo imali, a ni sada, ekonomski
TEORIJE KULTURE
Zahvaljujući tim susretima, mladi muzičari su mogli da nauče, iz prve ruke,
rigorozno očuvanu tradiciju od njihovih starijih kolega. Pomogli su pravu
eksploziju narodne muzike predstavljenu starom osnovom tradicije. Grupe
vezane za ovu tradiciju su se osnivale jedna za drugom, a neke su postale
i poznate u svetu (posebno grupa pod nazivom Muzsikás, sa fantastičnom
pevačicom Martom Šebešćen (Márta Sebestyén).
potencijal Sjedinjenih Američkih Država, i muzika crnačkih amerikanaca
– iako smo je poštovali i ukazivali joj najveću čast – nije imala nikakve veze
sa našim tradicijama. Kao stanovnici malih zemalja Istočne Evrope, koji
smo svojevremeno bili utopljeni u komunističku ideologiju koja nas je još
više ograničavala, upirali smo oči prema Zapadu koji nas je, čak i iza gvozdene zavese, napadao agresivnim propagandama „go west!“. Za nas, ta ideja
o okretanju prema našim sopstvenim izvorima nije bila najprirodnija. U to
vreme, čak i najhrabriji, pa i ljudi velikih vizija nisu mogli ni da zamisle da će,
za kratko vreme, narodna muzika Balkana i Mađarske postati, posebno
zahvaljujući dosta deformisanom ogledalu „world music“-a, svetska moda.
Upravo nas je Đerđ Sabadoš vodio ka ideji da treba da izgradimo muziku
improvizacije započetu na našoj tradicji – i taj glas nas je odveo pravo do
Bartoka.
Ovde moram napomenuti jedan drugi fenomen koji se podudarao sa periodom naših težnji: druga polovina osamdesetih godina odlikovala se
nestajanjem komunističke ideologije, sa sve većim interesovanjem mladih
za narodnu tradiciju (posebno u muzici). Od tada, pokret nazvan „táncház“
– što bi značilo: kuća plesa – je počeo sa radom. On je predstavljao mesto
gde su se mladi muzičari sastajali i radili na restauraciji starih osnova mađarske seoske muzike. Naime, tokom vladavine komunista, mađarska narodna muzika je bila predstavljana samo od strane grupa cigana, koji su
zarađivali svirajući po restoranima neku muziku narodnog karaktera, koju
su komponovali učeni muzičari. Otpor ovih mladih je bio jedan drugi vid
(između ostalih) da kažu NE komunističkoj nomenklaturi koja je već dovoljno pustošila kulturu njihovih zemalja. Eksploatisanje ovih muzičara
bilo je od velikog značaja za nas: folkloristi (kako smo ih zvali) često su se
nalazili sa starim muzičarima koji su najvećim delom živeli u Transilvaniji
u Rumuniji, u neobičnim selima dobro sakrivenim od ostatka sveta – metod
desocijalizacije je utvrdio jedan kolega Čaušeskua (Nicolae Ceauşescu),
koji je večito bio zabrinut da ubedi ceo svet da u današnjoj Rumuniji ne
postoji mađarski narod. Interesantno je ovde primetiti kako jedna politička
odluka može potpuno negativno da izazove delimično pozitivan proces u
nekim kulturnim aspektima. U ovim izolovanim regionima koji nisu imali
skoro nikakav kontakt sa gradskom tradicijom, starinske osnove su bile
dobro očuvane.
Za kraj, nikako ne želim da izvučem zaključak ili da nametnem ideju koju
bismo bili obavezni da pratimo kada bismo se obraćali sopstvenoj tradiciji
– iako smatram da je to možda najlogičniji i najprirodniji izbor – jer ipak
imamo i sjajne primere kompozitora koji su svoje ideje nalazili u drugim
kulturama, ovde posebno mislim na Kloda Debisija (Claude Debussy). Ovaj
kompozitor je uspeo da integriše muziku i tradicije najudaljenijih van-evropskih zemalja, čuvajući svoj specifičan i vrlo prepoznatljiv jezik. Problem se
ne postavlja u vidu nalaženja naših izvora, već na koji način ćemo te izvore
transformisati i kako ćemo ih asimilirati u svoj rad. Da bismo bili sposobni
da iskoristimo tradiciju, moramo prvenstveno dobro proučiti izvore i prekontrolisati „maternji jezik“, potom, kada se osposobimo da rukujemo svojim jezikom na prirodan, a ne površan način, biće moguće da iz tih pretpostavki izgradimo nešto mnogo prirodnije, i sa kritičke tačke gledišta,
našu sopstvenu viziju jedne nove muzike zasnovane na tradicionalnom
nasleđu. „
Sa francuskog prevela: Jovana Stojanović
Tekst je neznatno skraćena verzija saopštenja sa konferencije održane u Sent
Šartijeu (St Chartier), Francuska 15. jula 2006. godine u organizaciji „Musique
& Equilibre“ i „Festival“.
Oprema teksta i komentari su redakcijski.
••••
38
Svi uslovi su bili ispunjeni i trebalo je da se bacimo na posao. Bilo je očito
da je model američkih crnaca neprihvatljiv, jer unošenjem elemenata tradicionalne afričke muzike – ovde naročito mislim na ritmove i instrumente iz različitih etničkih grupa crnog kontinenta – sveli bismo se na ulogu
imitatora, lišenih autentičnih ideja. Sa druge strane, nije se radilo ni o metodi ponovne harmonizacije jednog mađarskog čardaša, gde je melodija
samo izgovor za improvizaciju, u potpuno klasičnom džez stilu. Kontakt i
razumevanje stare osnove stvorilo nam je pristup i dozvolilo nam neverovatnu slobodu prema materijalu sa kojim smo radili. Bartokovi zaključci
su se još jednom pokazali tačnim: melodije starih osnova su oslobođene
bilo kakvih dursko – molskih konotacija u harmonskom pogledu, povezanije su sa arhaičnim svetom modalnosti, starim lestvicama, ili sa još daljim
svetom, azijske pentatonike. To predstavlja veoma fleksibilnu temu koja nam
je dozvolila da stvaramo na jedan slobodan način gde čak ni potpuni hromatizam nije isključen. Istovremeno, menjanje tempa i ritmičkih vrednosti, snažno karakterišu izvođenje na način parlando rubato i đusto silabik,
dalo nam je vrlo dostojnu alternativu afričkoj tradicji, iskazanu u fri džez
muzici crnačkih amerikanaca. U mom slučaju, predstavnika mađarske
etničke grupe bivše Jugoslavije, preciznije iz Vojvodine, iskustvo balkanske
tradicije mi je pomoglo da još više proširim vidike u vezi sa asimetričnim
ritmičkim strukturama, nazivane takođe i „aksak“, što bi prevedeno sa turskog značilo: ćopavi, hromi.
Umonov ogrtač
Prosvetljen, pripadaš porodici;
Neprosvetljen, neznanac si.
Neprosvetljen, pripadaš porodici;
Ako se prosvetliš – neznanac ćeš biti.
Mumon, 1229.
preveo David Albahari
Au te ntična vizija nove muzike / N OVA MISAO
/// foto: Miroslav Nonin
• • • Beogradski festival igre. Kompanija Jasmin Vardimon: Justicija
Mašine plesa – balet, ples, i performance art
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Čitanje plesa kroz Deleza i Gatarija
Kako možemo primeniti na balet i ples Delezovu i Gatarijevu zamisao
„mašine”? Na primer, možemo poći od dve „fenomenološke” hipoteze:
1. da se koncept „teksta-znaka-označitelja” napušta i da na mestu efekta
tražimo uzrok efekta, odnosno, tačku ukrštanja flukseva, a to je mašina, i
Piše: Miško Šuvaković
2. da pokret čini relativnim telo, drugim rečima, sa statičke konstrukcije
se pažnja premešta na proticanje i rezove kroz fluks ili tačke ukrštanja
silnica flukseva.
Mi ne ulazimo u igru značenja koju balet/ples proizvode, već u praksu baletske/plesne re-konstitucije konsekvenci
40
pojava/značenja u konkretnom lokalizovanom polju želje i u heterogenom i nestabilnom polju društvenog.
Zapravo, radi se o povezivanju različitih tačaka u procesu proizvodnje – a mašina je ta koja proizvodi i čini
mogućim uzročni odnos „značenja” i „konsekvenci značenja/pojava u konkretnom polju”
aterijalistička kritička psihijatrija i filozofija teoretizuju uvođenje proizvodnje u želju, s jedne strane, i želje u proizvodnju, s druge.1 Reč
je o prelasku sa taktika interpretacije znaka/teksta, odnosno, interpretacije
traga znaka/teksta, odnosno, interpretacije označitelja (kao materijalnog
ostatka značenjskih efekata znakovnih-i-tekstualnih transfiguracija u polju
kulture i društva) na taktike interpretacije proizvodnje i nosilaca proizvodnje – a to su mašine. Termin „mašina” je skovao Feliks Gatari (Felix Guattari)
da bi izbegao Lakanov (Lacanov) koncept „subjekta”. Mašina je bilo koja
„tačka” (pozicija) u kojoj tok bilo koje vrste (fizički, intelektualni, emocionalni, vladarski, podanički, fiziološki, ekonomski) ulazi ili izlazi iz odnosa. U
filozofskim i psihoanalitičkim razmatranjima Žila Deleza (Gillesa Deleuzea) i
Feliksa Gatarija (Félixa Guattaria) ukazuje se na koncept „mašine” koja proizvodi proizvodnju: „Tako da je sve proizvodnja: proizvodnja proizvodnji,
delanja i trpljenja; proizvodnja beleženja, raspodela i reperiranja; proizvodnja potrošnji, naslada, teskoba i bolova. Sve je u tolikoj meri proizvodnja
da beleženja smesta bivaju potrošena, istrošena, a potrošnja neposredno reprodukovana. Takav je pravi smisao procesa: uneti beleženje i potrošnju u samu proizvodnju, učiniti ih proizvodima jednog istog procesa.”2
Pri tome, nepostoji s jedne strane društvena proizvodnja stvarnosti, a s
druge strane želeća proizvodnja fantazma.3 Nije reč o premeštanju iz opsega stvarnosti u opseg fantazma, već o među regulacijama i deregulacijama izmicanja, isključivanja, ali i preseka ili, čak, preklapanja opsega
stvarnosti i fantazma: „U stvari, društvena proizvodnja je isključivo sama
želeća proizvodnja u determinisanim uslovima. Mi kažemo da je društveno
polje neposredno prožeto željom, da je ono njen istorijski determinisan
proizvod i da libidu nije potrebno nikakvo posredovanje ni sublimacija,
nikakva psihička operacija, nikakva transformacija, da bi investirao u proizvodne snage i proizvodne odnose. Jedino postoje želja i ono društveno, i
• • • Beogradski festival igre. Kompanija Blanke Li: Vrt uživanja
M
4
ništa drugo.” Ovo su neke od bitnih odrednica „mašina” koje proizvode
proizvodnju u polju želje i u polju društvenosti. „Želeća mašina” je mašina
suočena sa „telom bez organa”, a telo bez organa, prema Artou (Artaudu),
je svaka organizovana struktura (da li?)5. Po Delezu i Gatariju „Između želećih mašina i tela bez organa postoji prividni sukob. Svako povezivanje
mašina, svaka mašinska proizvodnja, svaki zvuk postao je nepodnošljiv
za telo bez organa.”6
4
Žil Delez, Feliks Gatari, Anti-Edip : Kapitalizam i šizofrenija, str. 25.
Artaudovom „telu bez organa” pristupam kroz Deleuzovo i Guattarievo čitanje
u Anti-Edipu. Takođe pogledati: Artaud: ”The Theatre of Cruelty” (November 18th,
1947) na http://freespace.virgin.net/drama.land/projects/schizoanalysis/artaudtheatreofcruelty.html
6
Žil Delez, Feliks Gatari, Anti-Edip : Kapitalizam i šizofrenija, str. 10.
5
1
„Žil Delez i Feliks Gatari o Anti-Edipu”, Ženske studije br. 4, Beograd, 1998, str. 61.
Žil Delez, Feliks Gatari, Anti-Edip : Kapitalizam i šizofrenija, IK Zorana Stojanovića,
Sremski Karlovci, 1990, str. 7.
3
Žil Delez, Feliks Gatari, Anti-Edip : Kapitalizam i šizofrenija, str. 25.
2
M aš i n e p l e s a – b al e t , p l e s , i p e r f o r m a n ce a r t / N OVA M I SAO
Prva hipoteza nam ukazuje da mi ne ulazimo u igru značenja koju balet/
ples proizvode, već u praksu baletske/plesne re-konstitucije konsekvenci
pojava/značenja u konkretnom lokalizovanom polju želje i u heterogenom
i nestabilnom polju društvenog. Zapravo, radi se o povezivanju različitih
tačaka u procesu proizvodnje – a mašina je ta koja proizvodi i čini mogućim uzročni odnos „značenja” i „konsekvenci značenja/pojava u konkretnom polju”. Druga hipoteza nam ukazuje da telo i figura nisu ciljne tačke
(rezultante baleta i plesa), već da su telo/figura uvedene kao složeni alati/
instrumenti u proces proizvodnje (telo-mašina, figura-efekti rada mašine,
figura koja je istovremeno i mašina i efekat mašine) koji preseca flukseve,
širenja, oticanja, priticanja, izmene, ulaganja, razmene i potrošnje, pražnjenja, lučenja, ejakulacije, punjenja, prelaženja. Dešava se obrnuti proces
od očekivanog – proces bi trebalo da teži, zdravorazumski gledano, svom
ispunjenju, ali ne, ispunjenje je iluzija koja kao ekran fantazma sprečava da
vidimo neprekidnost odvijanja „proizvodnje proizvodnje”, „proizvodnje
razmene” i „proizvodnje potrošnje”. Zato, ... zato se moramo preusmeriti
na pitanje mašine koja učestvuje u materijalnoj proizvodnji proizvodnje
i iluzije anti-proizvodnje (neproizvodnje: dovršetka proizvodnje u idealnom telu/figuri baleta i plesa). Ako je proces bitan tada je telo/figura relativna, usputna i tek potrebna za sam proces: za samu i ne-samu proizvodnju. Ako su balet i ples mašine koje proizvode proizvodnju flukseva tela/
figure, bez prestanka i bez cilja tada smo pred pitanjem kakve su to mašine plesa i baleta. Pretpostavićemo da postoje tri karakteristična tipa
mašina:
i) idealne mašine ili retoričke mašine želje koje se obraćaju telu bez organa u baletskoj proizvodnji,
ii) kritičke mašine ili subverzivne mašine sa pokrenutim (nadraženim) organima u plesnoj proizvodnji, i
iii) nomadske mašine ili relativne mašine prelaženja sa unutrašnjim i spoljašnjim organima i njihovim procesima u performerskoj (performance
art) proizvodnji proizvodnje (bihevioralnosti u politici relativizovanja odnosa svakodnevice i izuzetnog vremana/prostora kulture i umetnosti).
41
koju od avangardi i modernizma dekonstruiše do brisanih tragova nemogućnosti pokazivanja samog tela. Samo pokazno telo nije moguće, kao ni
izvedena očigledna istina tela (istina za telo, istina tehnike upotrebe tela).
Telo i njegova istina imaju strukturu fikcije (mitskih polubožanstava8, modernih – binarno – razdvojenih heteroseksualnih tela9 koja se traže, postmodernih postistorijskih i eklektičnih homoseksualnih maskiranih i našminkanih tela10, i pluralnih tehno-poliseksualnih regulisanih i deregulisanih
tela). Strukturiranje fikcije ima svoje tehnike i tehnike imaju svoje poetike,
teorije i politike. Figura plesa nije završeni i zaokruženi u postignuću realizovani idealitet znaka-teksta. Figura nije gotovi i završeni, odnosno, zaokruženi rezultat rezova u fluksu od mašine. Dok je za beli balet figura-uživanja
(i to apstraktnog bezinteresnog /sic!/ uživanja11) bila ciljna tačka proizvodnje
kome se teži (to idealno savršeno „telo bez organa”12), za savremeni ples
jeste bitna multiplicirajuća, neuzaustavljiva i masovno-medijska proizvodnja: pokrenuta mašina-žudnje, mašina-želje i mašina-konstruisanja ili dekonstruisanja identiteta u brisanju prostora glatkih/rapavih „erogenih” zona
(uzbuđenja, izazivanja, zavođenja, uživanja). Plesno telo je beskrajni proizvođač, a ples je beskrajna proizvodnja koja se kroz praksu plesa konceptualizuje. Ples jeste neprestana proizvodnja efekata, kao efekata, kao efekata proizvodnje sa prekidima i bez prekida u ponudi tela. I to je paradoks.
Plesno telo jeste mašina koja proizvodi, koja ne prestaje da proizvodi, koja
se kreće, koja umnožava kretanja, koja odlaže telo kroz pokret (pa pokret
možemo sebi predočiti kao bitni određujući fluks /tok/ uživanja u plesanju, u slušanju i gledanju tela koje se kreće). Izražavanja tela ili izražavanja
telom nema, to je konstrukcija „izražavanja” kao specifičnog fluksa koji
koa da povezuje igračevu nutrinu i našu čulnu spoljašnjost. Nema ciljne
tačke ili oblika u koji će se telo uvesti, tačke do koje će telo stići... Work in
progress, kretanje, kretanje koje kroz proizvođene trenutne pozicije tela –
telo se obraća telu a telo samo izmiče (ili ga uopšte i nema)... Tela savre-
Idealne mašine! & Kritične mašine!
Paradoks svakog plesa jeste da ples „jeste” istovremeno događaj tela-uradu-mašine koja preseca, segmentira ili prividno povezuje kretanje-fluks
i kao nuz (sekundarni) produkt ima prividni preobražaj tela u neidealnu figuru (telo plesačice/plesača je blisko ili približavajuće telu svakodnevice7)
7
Barem u radikalnim primerima od Ksantia Šavinskog (Xanti Schawinski), Roberta Morisa (Robert Morris), Roberta Raušenberga (Robert Rauschenberg), Ivone
Reiner (Yvonn Rainer), Žeroma Bela (Jéromé Bela).
N OVA M I SAO / M aš i n e p l e s a – b al e t , p l e s , i p e r f o r m a n ce a r t
8
Na primer, Marta Graham (Martha Graham) u Fedri (1962).
Na primer, mnogi i neizbrojivi dueti u belom baletu i plesu... npr. Margot Fontein
(Margot Fontaine) i Rudolf Njurejev (Rudolf Nureyev) u Amazonskoj šumi, 1975.
Na primer, Mihael Klark (Michael Clark) u Bodovi sada (1987).
11
Onog uživanja koje se može izvesti iz Kantove filozofije: Imanuel Kant, „Dopadanje koje sud ukusa određuje bez ikakvog je interesa” iz Kritika moći suđenja, BIGZ,
Beograd, 1991, str. 96-97.
12
Telo bez anatomije, bez unutrašnjosti – nekakva idealizujuća, apstrahujuća i
aproksimirajuća idealna ljuštura – savršeno telo bez sekundarnih zahteva.
9
10
Beli balet, u jednom trenutku, dopustio je disciplinarno iskliznuće u ples ili
su belom baletu bila dopuštena disciplinarna iskliznuća u ples od plesnog
tela. Idealna-glatka bez organa figura belog baleta je zamenjena ne-idealnim-rapavim figuralizovanim telom sa spoljašnjim organima koje se otkriva
kroz nesavršenosti ali nužnosti pojavljivanja kakve takve figure. U plesu iz
figure izbija telo, mada nikada ne napušta omotače i naslage figurabilnosti.
U složenim procesima transformacija umetničkih disciplina kroz happening
i perforamnce art došlo je do obrta i od plesa „kao tehnike” (nasleđe belog
baleta u modernom plesu) ili „anti-tehnike” (ekscesa avangardi i neoavangardi) u pokretanje mašina-tela, flukseva tela... protoka, presecanja tokova.
U performansu16 baletsko i plesno telo postaje višeznačna mašina izvođenja
(performing). Izvođenje se prepoznaje u samoj neprirodnoj prirodi mašine.
Izvođenje je rad mašine, pokretanje mehanizama realnosti koja nije zadata
ili zatečena već „izvedena” i „proizvedena” i „ponuđena”.
42
menog plesa su protočni trenuci u procesu proizvodnje, a ne ciljni proizvodi (vrednosti).
Telo na sceni! Zatim... Telo u specifičnom i ne-scenskom ali na scenski način upotrebljenom ambijentu (beskrajni krovovi Njujorka kod Triše Braun
(Trishe Brown), prazna napuštena zgrada Ane Tereze De Kersmaekerove
(Ann Teres De Keersmaekerov) ili prazne fabrike/rudnici postindustrijskog
pejzaža Iztoka Kovača). Telo plesačice. Tela plesačica. Telo baleta bez mogućnosti, bez potrebe, bez zahteva identifikovanja rodnog identiteta (idealna glatka falusna mašina telesnog kretanja: bez malja, bez genitalija, bez
pora, bez rana, bez asimetrija, bez izlučevina). Telo plesa koje otkriva svoj
rod i u telo bez organa upisuje svoje rodne organe i njihove konstruisane i
realizovane funkcije. Zatim... Plesačko telo na ekranu13 (film, video, kompjuterski posredovana, generisana ili obrađena slika /image/ plesa) – telo simulakrum tela i ples simulakrum plesa u ekranskom prostoru. Maja Deren
(Maya Deren) je kroz filmsko pismo propustila plesna tela (pismo plesa) gradeći novi žanr: ne filma o plesu već plesa kroz film14. Drugi primer, ostareli
Merse Kuningham (Merce Cunningham) je posredstvom kompjutera simulirao plesne figuralne događaje u trenucima kada ga je njegovo telo izdalo. Neodnos između tela koje postaje baletska/plesna figura (ne odnos tela
i figure), već odnos tela izvan plesa i simulakrumske kompjuterske ekranske
figure. Ples na ekranu jeste konstruisani (izvedeni) ili prizivani trag koncepta plesa, ali i posebna režijska strukturacija i posredovanje plesa medijima filma i videa, ali i kompjuterska konstrukcija potencijalnih figura za telo
u simuliranom prostoru i vremenu ekrana. Takav ples jeste mašina sa telom
ili sa posrednicima tela izvan fizičkog prostora i vremena na projekcionom
ekranu (u artificijelnoj ekranskoj slici koja je realnija od realnog)15.
13
O ekranskom zastupanju/ali-i/izvođenju plesa, odnosno, definisanju „plesa pokretnih slika” (moving-picture dance) videti: Noë Carroll, ”Toward a Definition of
Moving-Picture Dance”, Dance Research Journal33/1, New York, 2001, str. 46-61.
14
Noë Carroll, ”Toward a Definition of Moving-Picture Dance”, str. 47; kao i Shelley
Rice (ed), Inverted Odysseys – Calude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, The MIT
Press, Cambridge Mass, 1999, str. 127-150.
15
Johannes Birringer, ”Dancing with Technologies”, iz Media & Performance – Along
the Border, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998, str 25-101.
Gledam figure belog baleta i znam da se iza učinaka figurabilnog nalazi
telo koje skriva svoje organe pokazujući se kao nekakva obećavajuća idealna predstava (representation). Predstave tela skrivaju svoju ljudskost, mada,
možda nje (ljudskosti) i nema, možda je ona tek slika od slike koju izvodi
savršeno telo balerine/baletana. Pokrenuta aproksimirana i apstrahovana
anatomija u pokretu... telo dovedeno do znaka... a proizvodnja znaka je
nekakva telesna retorika. Pokret zanemaruje delove u ime celine pokretnog i ubrzanog/usporenog, svakako estetizovanog figuralizovanog tela.
Protok fluida (kretanja tela) je skriven. Lučenje je zanemareno, mada...
adrenalin vrši svoju funkciju... mada ga, ipak, ne vidimo. Ne vidi se adrenalin na telu u telu autoerotskog Njižinskog u Faunu17.. U belom baletu, pa i
u savremenom plesu (plesu prve 2/3 XX veka) fiziologija je stavljena u zagrade (zanemarena, cenzurisana, potisnuta, skrivena). Nema biologije,
mada ima tela koje pokušava da se odvoji od figure. Tek možda danas, u
nekim kritičnim tačkama može se očekivati otkrivanje fiziologije, ali to je
tada prelazak sa baleta na ples i sa plesa na performance art. Prelazak od
baletske figuralike i plesne-plesane dekonstrukcije figure na performersku
kibernetsku i biopolitičku mašinu perforamnce arta. Stelarc18 je na simboličkom-paradig-matskom planu, verovatno, bitna instanca preobražaja
posredstvom koga treba misliti preobražaje baleta u ples i plesa u performance art. Telesne „mašine prikazivanja” koje skrivaju svoju anatomiju i
fiziologiju unutar opni figura jesu „mašine” baleta i kritičkih uočavanja
granica tehnike/figure unutar plesa. Telesne mašine koje otkrivaju (pokazuju, predočavaju) svoju anatomiju i fiziologiju jesu mašine performance
arta. Zato, ples – danas – postaje „vrsta” (žanr ili para-žanr perforamnce
arta) i zato je danas telo nužno suočiti sa:
- mehaničkim protezama,
- elektronskim protezama (od cyber-elektronsko-biološkog-tela do virtuelnog tela kompjuterskih simulacija),
16
Henry M. Sayre, ”Tracing Dance – Collaboration and the New Gesamtkunstwerk”,
iz The Object of Performance – The American Avant-Garde since 1970, The University
of Chicagoperess, Chicago, 1989, str. 101-144.
17
Videti brojne biografije Njižinskog, na primer, Richard Buckle, Nijinsky, Penguin
Books, Middlesex, 1980, str. 287-288.
18
Marina Gržinić (ed), Stelarc – Political Prosthesis & Knowledge of the Body, Maska,
Ljubljana, 2002.
M aš i n e p l e s a – b al e t , p l e s , i p e r f o r m a n ce a r t / N OVA M I SAO
- konceptualnim protezama – upotrebe plesnog tela kao indexa konceptualnih operacija na paradigmi (tehnici, uverenjima, istoriji, stilu, kontekstu, modelima) baleta i plesa, i
Paradoks svakog plesa jeste da ples „jeste” istovremeno
događaj tela-u-radu-mašine koja preseca, segmentira ili
- ideološkim protezama baletskog, plesnog ili performerskog tela u umetnosti kao kulturi.
prividno povezuje kretanje-fluks i kao nuz (sekundarni)
Ali u svakom od ovih potencijalnih primera „telo” jeste pokretna mašina,
pokrenuta i nezaustavljiva mašina proizvodnje same proizvodnje artificijelnosti19. Čini mi se da uvodni redovi u veliku knjigu nazvanu Anti-Edip –
Kapitalizam i šizofrenija, koju su napisali Delez i Gatari, govore dovoljno
jasno i očito o nečemu o čemu oni (filozof i psihoanalitičar) ne nameravaju
u tom tekstu da govore20, a to je telo-u-plesu kao performansu – reč je o
telu koje jeste telo-mašina i različito od tela idealizacije tela u figuru. Oni
su omogućili da ples u govoru i pismu rekonstruišemo modelom izvođačke
mašine (proizvodne mašine, mašine koja proizvodi proizvodnju kretanja
u svetu bez izvora i svetu bez ponora). Telo plesača proizvodi, ne prestaje
da proizvodi, čak i onda kada kao telo plesačice u komadu Rosas danst
Rosas usporava pokret, miruje, zamrzava svako kretanje. Od rotacione mašine (mlina, prese, glodalice) ili samohodne mašine (lokomotive, automobila, parobroda ili aviona) do aparata (erkondišna, kompjutera, usisivača)
se odigravaju mogućnosti plesnog perfomerskog tela. Plesači kao da subvertiraju metaforu (svaku metaforu misli) i nude ogoljeni/pokazni proizvodni rad (preseke /zasecanja, usecanja u prostor i vreme/, flukseve /tok,
proticanje/) mašine. Pogledajmo taj odlomak iz Anti Edipa sasvim, sasvim
pažljivo:
plesačice/plesača je blisko ili približavajuće telu svakodnevice
„To posvuda funkcioniše, čas bez prestanka, čas diskonti-nuirano.
To diše, to greje, to jede. To sere, to tuca. Koje li greške što smo rekli to. Posvuda su mašine, nimalo metaforično rečeno: mašine mašina, sa svojim spajanjima, povezivanjima. Mašina-organ priključena je na mašinu-izvor: jedna emituje neki fluks, druga ga preseca.
Dojka je mašina koja proizvodi mleko, a usta – mašina spojena sa
ovom. Usta anoreksične osobe se dvoume između mašine za jedenje, analne mašine, mašine za govorenje, mašine za disanje (napad
astme). Tako svi mi nešto majstorišemo; svako na svojim malim mašinama. Mašina-organ za mašinu-energiju, uvek postoje fluksevi i
rezovi. Predsednik Šreber ima nebeske zrake u turu. Solarni anus. I
budite sigurni da to funkcioniše; predsednik Šreber oseća nešto, proizvodi nešto i može da postavi teoriju o tome. Nešto se proizvodi:
to su učinci mašine, a ne učinci metaforâ.21“
produkt ima prividni preobražaj tela u neidealnu figuru (telo
organizma i tela (biologije i geometrije). To je politička praksa: telo je proizvodnja unutar društva koje se kroz tu proizvodnju konstituiše/transformiše u neprestanim preobražajima „energije” (vrednosti, značenja, moći,
uticaja). To su učinci mašine – tela u polju flukseva i rezova. Sva posredovanja su sekundarna – mogu biti još još još umnoženija, naslojenija, prebrisanija, ali ona su tek sekundarni nebitni učinci.... Primarno je to da se nešto proizvodi, da telo nešto proizvodi, da telo sebe proizvodi za drugo
telo (da mašina proizvodi sebe proizvodeći se kao mašina među mašinama). Politika jeste pitanje o ekonomiji i proizvodnji i potrošnji tela. Nema
izvora, već samo proizvodnja. Ples kao performans je proizvodnja proizvodnji tela, proizvodnja potrošnji tela. Delez i Gatari zapisuju: „Proizvođenje,
proizvod, svojevrsna identičnost proizvod-proizvođenje”22. Postavku An
Tereze de Kersmaker Rosas danst Rosas paradoksalno i karakteristično postavlja trostruki odnos: odnos baleta (kao idealne mašine proizvođenja
tragova figura), plesa (kao mašine kritike figura u dekonstruktivnim personalizacijama tela u figuri) i perforamans (kao mašine tela koje otkriva
svoje organe i svoj organizam – a to znači nedeljivu konkretnost preseka
fluksa). „
• • • Beogradski festival igre. Aterballetto: Zemlja
TEORIJE KULTURE
Nomadske mašine!
TEORIJE KULTURE
• • • Beogradski festival igre. Kompanija Blanke Li: Vrt uživanja
Da li ste nekada pročitali tako obećavajući opis pojedinačnog ili nekakvog
opšteg (uopšta-vajućeg) plesa u epohi performance arta... Ne... ovo je onaj
„pravi” opis koji nas vodi u središte problema, koji nas usmerava na telo kao
mašinu koje proizvodi efekte u rezovima vremena i prostora kroz flukseve koje uspostavlja, koje prekida, po kojima klizi... izmiče... kroz suočenje
19
Jedan pogled na strategije i taktike artificijelnosti je razradila Bojana Kunst u
knjizi Nemoguče telo – Telo in stroj: gledališče, reprezentacija telesa in razmerje do
umetnega, Maska, Ljubljana, 1999.
20
Mada veoma vešto u psihoanalizu i filozofiju uvode ono bitno i određujuće iz
teorije teatra, a to je koncept „tela bez organa” Antonin Arto (Antonina Artauda).
21
Žil Delez, Feliks Gatari, „želeće mašine”, iz ANTI-EDIP: Kapitalizam i shizofrenija,
IK Zoran Stojanović, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1990, str. 5.
N OVA M I SAO / M aš i n e p l e s a – b al e t , p l e s , i p e r f o r m a n ce a r t
22
Žil Delez, Feliks Gatari, „želeće mašine”, iz ANTI-EDIP: Kapitalizam i shizofrenija,
str. 9.
43
44
Odbrana grada
Piše: Bogdan Bogdanović
Scenario za jednu arhitektonsku alegoriju
a li se veličina i beda, časovi trijumfa i poraza gradova i urbane kulture
mogu prikazati kao alegorija? Potvrdan odgovor može se zacelo dobiti
tek pošto se razreše neke ikoografske i semantičke teškoće.
D
PITANJE ODREĐIVANJA STANOVIŠTA: Simbolizam položaja
Više hipotetičkih planova položaja otvara više mogućih pravaca „mirovnog
puta”. Ne radi se pri tome o jednoj pompeznoj pravolinijskoj aleji već o jednoj
krivudavoj stazi koja se upravlja po čovekovom koraku i čovekovom osećanju,
krećući se između „podsticaja” i „iskušenja”. Zavređuje pažnju upadljiva analogija između unutrašnjeg ustrojstva sveobuhvatnog scenarija i jedne srednjevekovne „stepenaste knjige”. Spomenik u čast grada treba, po propozicijama,
da služi kao inicijal i da uvede u dalji „tekst” romana. On, dakle, ne treba samo
jasno da označi ishodište nego i da naznači karakter sadržaja priče koja sledi.
STRUKTURA PRIČE
Bilo bi prostorno i pojmovno apsurdno izložiti jedan didaktički niz slika o istoriji
grada. Hipotetički scenario postavlja sebi za cilj nešto drugo: nikakavu ilustrovanu istoriju nego jedno mnogustruko prezentovano znamenje grada kao „promotora” i stvaraoca istorije. Otuda je neizbežno da se celokupni „pripovedni”
repertoar prostora razluči u više tematskih celina jedinstva na primer:
TEMATSKO JEDINSTVO: Grad kao metafizičko znamenje
Postoji jedan jedini kubično – sferični model džinovskog kosmičkog megapolisa koji nadaleko premašuje sve „profane” utopijske koncepte: nebeski Jerusalim, kako ga opisuje Otkrovenje Jovanovo. To nije samo jedna visoko inspirisana religiozno-poetska vizija nego i jedna četvorodimenzionalna „gradskogradilačka” spekulacija koja se da prikazati samo još uz pomoć koordinata
vremena i prostora. Jedan analogni misaoni tok mogao bi da posluži kao polazište za završnu, veoma apstraktnu „meta-matematičku” stilizaciju koncepta.
trašnje napetosti grada u formi kamenih demona. Možda kao podsvesno
upozorenje da je svaki grad samo jedna kruta, lomna tvorevina čoveka, koju
ne treba braniti samo kao datu činjenicu nego i kao metaforu.
Ili – po istom principu, na način literarne sinegdohe, mogu sami za sebe postavljeni stubovi, pilastri, jednostavne apstraktne prizme i konusi da podsete
na milenijume arheološkog života.
TEMATSKO JEDINSTVO: Razaranje grada i razoritelji grada
U suprotnom kontekstu terasaste konstrukcije podsećaju na gradove „u oblacima” antičkih utopija (setimo se Aristofanovog komada „Oblakinje”), čak i
kada su aranžirani kao paviljoni ili vidikovci (belvederi).
Čak ni u veoma sažetoj formi ne bi bilo moguće da se barem približno razjasne sve do danas poznate metode razoritelja gradova. Dve katastrofe biće,
međutim, simbolički prikazane: prastara „magičko” razaranje biblijskog Jerihona – po arheološkim nalazima jednog od najstarijih gradova čovečanstva i
uništenja Vukovara, koji je postao žrtva modernog „magičkog”, dakle iracionalnog ubijanja gradova.
Simbolički: od Jerihona do Vukovara i – ne daj bože – sve do jedne buduće
platonske atlantidske katastrofe gradova i civilizacija uopšte.
Jedna ikonografska slučajna opozicija.
Zigurat i antizigurat... jedna ikonografska slučajna opozicija; preokrenuta silueta jednog masivnog sumerskog hrama kao „opis” razvalina gradova! „Mudri
slučaj” shodno tome čini mogućim da se u gradilačkoj formi tetraktisa sačuvaju sećanja na prve gradove sveta, na njhovo razaranje i njihovo vaskrsenje.
TEMATSKO JEDINSTVO: Grad kao lavirint
PROBLEM RECEPCIJE
Lavirint – prastaro znamenje „mudrog grada”. Čovek neprekidno teži da spozna put do „grada”, da dosegne središte mudrosti....Jedna stara alegorija sa
savremenim prizvukom.
Izabrane tematske serije (jedan, dva, tri, ne više) ugravirale bi se u kamene kvadrove ili bile oblikovane od klesanog kamena. Nije potrebno da se zagonetni
kameni znaci neposredno „čitaju”. I u neimarstvu renesanse ili baroka je čitanje
mitoloških scena bila iskljčiva privilegija učenih ljudi. Profani ljudi, koji nisu posznavali prvobitne iskaze priče, doživljavali su pustolovno ponašanje nimfi, satira, atlanta itd. samo kao ljupki teatralni dodatak. Na isti način bi se naši kameni kvadrovi sa štedljivo ugraviranim dijagramima sasvim dobro dali shvatiti kao
recitativ jednog nepoznatog, ali blagozvučnog jezika. Za radoznale bi bi jedan
mali „Vodič” kroz spomenik mogao na popularan i lagodan način da objasni
filozofske aspekte sudbinskog trougla „čovek – grad – civilizacija”.
TEMATSKO JEDINSTVO: Grad kao brod
Još jedan srednjevekovni, metafizički simbol koji u sklopu post-modernog
supra-racionalnog dobija imaginativno dokučivu konotaciju: Grad kao formula, kao paradigma prevazilaženja civilizacije, Nojeve barke...
TEMATSKO JEDINSTVO: Odbrana grda
PITANJE ANTROPOMETRIJSKOG MERILA
Jedan od klasičnih pravila zahteva: što su sastavni građevni delovi finiji, utoliko jače mora da bude znakovno pismo.
Po tom istom pravilu veći gradilački elementi, koji uveliko premašuju ljudsku
meru, treba da ostanu apstraktni i jedinstveni. Što se tiče visine spomenika,
moja istraživanja dopuštaju od dvostruke (3,60 m) do desetostruke ljudske
mere (18,00 m)
SIMBOLIZAM GRAĐEVNE MATERIJE
Neočekivani, na paradoksalan način povezani materijali proširuju mogućnost
simboličkog delovanja... Alternirajući kamenje: peščanik, delom obojen, sa
jednobojnim tamnim gabroom, ili bazalt sa betonom i metalom ili škriljčana
obloga na kupolama sa eloksiranim odnosno „pozlaćenim” vrhovima kula.
ARHITEKTONSKA SINTAKSA KAO GLAVNI REGULATIV
Mora da preovlađuje stroga logika celine. Preliminarna istraživanja nude
mnoštvo kombinacija, ali od mnogobrojnih mogućnosti valja odabrati jednu
jedinu i izraziti je u formi jedne arhitektonske rečenice: subjekt, predmet rečenice (tip gradnje, forma gradnje) i dva, tri zaredom povezana predikata u
veoma konciznoj formi (na primer tri sinopričke serije sa po tri ili četiri „poruke”, dakle najpre po shemi 3+3+3 ili 4+4+4 itd) Što se tiče teraktisa, ovde se
stapaju dve sintaksičke forme.... „
MAKROPLASTIČKA KLASIFIKACIJA
TEMATSKO JEDINSTVO: Grad i pismo
Napadi izvana i iznutra.
Karakteristični atributi prastarih gradskih kultura. Visokocivilizovana slova i
ornamentalne varijacije najstarijih pisama. Dekorativna kriptografija i simboličke „poruke upućene budućnosti”...
Na uzvisinama gotskih katedrala danonoćno keze svoje zube izobličene zveri
i pakleni psi. Stari majstori prikazuju spoljašnje opasnosti isto tako kao i unu-
TEMATSKO JEDINSTVO: Grad i broj
„Tematska jedinstva” deluju samo kao uvodni sekundarni kompozicioni faktor.
Nasuprot tome je ideja sveukupne inscenacije određena makroplastičkim gradilačkim formama i načinom njihovog grupisanja... Karakterističan gradilački
element u uzajamnoj povezanosti omogućavaju u srećnim okolnostima – i
ako muze to dopuštaju – neočekivane i smele semantizacije praslika.
Dekorativni dijagrami sakralne i profane matematike i geometrije. Dijagrami
meteoroloških i kosmičkih modela antičkog doba. Tetraktis, mistički dijagram
prostora starih pitagorejaca koji pokušava da povest o stvaranju vaseljene,
čoveka i grada, definiše matematički pomoću „prostronih brojeva”. Arhitektonski razložen tetraktis treba da podseti na prostorni ideal svetskog grada,
kosmopolisa, antropo-kosmopolisa.....
POLOŽAJ I TIP GRAĐEVINA
TEMATSKO JEDINSTVO: Grad kao predstava želje
NEKOLIKO PRIMERA
Stilizovani i „zgušnjeni” nacrti takozvanih „idealnih gradova, nadalje utopijski
gradovi, lavirinti, gradovi linearne fantazije itd. Preklapanje kružnih i kvadratnih dijagrama grada – jedna kapriciozna u utopijskom urbanizmu veoma omiljena nastranost – koje ne podseća samo na klasičan paradoks „kvadrature
kruga” nego i na druge nerešive probleme utopijskog mišljenja... Ideja može
da se predoči na dva načina: prvo, u formi niza dijagrama ugraviranih u kamene kvadrove ili, drugo, kao u nacrtu celokupnog zdanja skriveno ukazivanje
na kružne illi kvadratne nacrte idealnih gradova renesanse.
U aksijalnom razmeštanju uvodnog motiva daju se spoznati obrisi jedne gradske kapije, ali reminiscencije na negdašnje svečane dekoracije; višekrilna počasna vrata, trijumfalni lukovi...
Položaj, usmerenje, postojeća ili pretpostavljana fizička duhovna okolina određuje u grubim crtama veličinu, siluetu i sveukupni karakter budućeg oblika
građevine. Igra metafizičkih povezanosti je pod određenim uslovima praktično
nemoguća....
Ili – tip građevine s prolazom može i u prenesenom smislu da se shvati kao jedna
„prostorna kapija sa krilima” – dakle kao građevni simbol transcedencije...
Ili- tip jedne „asamblaže” s prolazom i pinaklom, nadgrađenim kupolama u
formi šlemova ili lebdećim lukovima – po principu „pars pro toto” – može da
evocira ideju „nenadmašnog”, „večnog grada”...
O db r a n a g r a d a / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / O db r a n a g r a d a
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
U sećanju: Bogdan Bogdanović (1922. Beograd – 2010. Beč)
Odbrana grada – znaci nade
Upravo se ovako zvala izložba postavljena decembra davne 1994. godine u
prostoru za to nenamenjenom, na prvom spratu jedne zgrade u centru Novog
Sada. Gotovo ilegalna, prećutana od tadašnjih zvaničnih medija, izložba je sadržavala četrdesetak crteža profesora Bogdana Bogdanovića, inspirativnog
Učitelja, meštra začudnih građevina, koji, u to vreme, već godinu dana ne boravi u svom rodnom Beogradu, u koji se, ispostaviće se danas, nikad više neće
ni vratiti.
Izložba je bila deo jednog utopijskog multimedijalnog projekta koji je nosio
naziv „Suton grada“. Rezultat tog projekta/akcije trebalo je da bude ukazivanje
na simboliku i semiotiku destrukcije urbanog, duboko skrivenu u svakodnevnom proticanju gradskog vremena, ali istovremeno, ova akcija je trebalo da
naglasi aspekte odbrane grada i jednu utopijsku dimenziju graditeljstva. Upravo zbog tog „gradoslovnog“ utopijskog principa profesor je i bio pozvan da
iz svog Bečkog egzila nešto doda, neku magičnu luč, u naš tadašnji mrak. I on
se odazvao serijom crtačkih studija u kojima je zamišljao, skicirao, jedan spomen park – ambijentalnu postavku u odbranu Grada. U odbranu Grada u njegovom sutonu. U njegovom padu. Tekst koji ovde donosimo, tekstualni je deo
te skice. Te utopije.
Zakasnele, kao i sve utopije na svetu.
45
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Razmišljanja sa Oliverom Grauom
Nova estetika uranjajućih prostora slike
Piše: Jelena Guga
Izdavačka kuća Clio je 2008. godine objavila knjigu istoričara umetnosti i teoretičara medija Olivera Graua
pod nazivom Virtuelna umetnost: Od opsene do uranjanja. Ove godine, u periodu od 07. – 10. juna,
46
Oliver Grau je imao priliku da se lično predstavi srpskoj publici u Novom Sadu i Beogradu gde je predstavio
47
svoju knjigu i održao predavanja na temu virtuelne umetnosti, odnosno novomedijske umetnosti kao
izazova savremenom društvu
u doba savremenih interaktivnih medija, okruženi smo digitalD anas,
nim slikama sa različitih medijskih platformi kao što su Internet, mobilni telefoni, 3D bioskopi i televizija ili uranjajući prostori virtuelne realnosti, a brzina kojom se slike i tehnologije njihove produkcije menjaju i
preplavljuju sva čula kroz medije, eksponencijalno raste u poslednjih nekoliko decenija. Upotreba novih medija u umetničkim praksama snažno
je uticala na percepciju i promenila recepciju umetničkog dela ne samo na
nivou fizioloških već i kulturoloških procesa. Slika više nije statični objekt
posmatranja i kontemplacije. 3D slike su fluidne, promenljive, dinamične,
procesualne i postoje samo u interakciji sa posmatračem koji je postavljen unutar slike, koji je i sam konstitutivni deo slike. Ovako pozicioniran,
posmatrač gubi ono što se smatralo ključnim elementom istorije, kritike i
teorije umetnosti, a to je kritička distanca prema umetničkom delu kao
objektu posmatranja.
Fenomen uranjanja u slike nije nov, odnosno nije nastao sa pojavom novih medija, ali je kroz primenu novih medija postao znatno kopleksniji u
odnosu na mogućnosti koje su pružale prethodne, tradicionalne medijske
forme. Oliver Grau navodi da je ključni problem aktuelne kulturne politike
nedostatak znanja o poreklu audiovizuelnih medija te u svojoj knjizi genealoški rekonstruiše istoriju novih medija i mapira evoluciju uranjajućih slika:
od slika na zidovima u Rimu i Pompeji kao što je Villa dei Misteri, preko panorame, diorame, sineorame, filma, futurame, pa sve do savremenih kompjuterski generisanih slika virtuelne realnosti. Umetnici su kroz različite
istorijske periode koristili sva dostupna tehnička sredstva kako bi izbrisali
granicu između posmatrača i prostora slike i stvorili iluziju uranjanja u slike.
Istorijski tok kreiranja uranjajućih prostora slike može se pratiti unazad sve
do antičkih vremena, ali kako Grau ističe, to nije početak slika zasnovanih
na ideji stapanja fizičkog i realnog prostora, i svakako ne postoji krajnja
tačka razvoja uranjajućih medija. Reč je zapravo o diskontinuiranoj, nelinearnoj istoriji koja se može posmatrati kroz mreže, čvorove, slučajnosti,
prekide, granice i ukrštanja, pre nego teleološki kroz linearne sekvence,
sled događaja ili postepenu evoluciju. Mreža koja čini istoriju novih medija obuhvata čak i odsutnost, nerealizovanost, disperziju, devijaciju i predstavlja neku vrstu skrivene, nedokumentovane istorije umetnosti. Razlog
izostavljanja uranjajućih slika iz tradicionalnog dokumentovanja istorije
umetnosti ni u kom slučaju nije njihova manja umetnička vrednost u odnosu na druga umetnička dela iz različitih istorijskih perioda, već se radilo
o nedostatku odgovarajućeg medija u kom bi, za razliku od, na primer,
knjige kao vekovima dominantnog medija, bilo moguće reprodukovati i
dokumentovati slike velikih formata koje korisnika okružuju u radijusu od
360 stepeni. Posledično, veoma malo istraživanja je urađeno na ovu temu,
a još je manje istorijskih uranjajućih prostora koji su opstali do danas. Ipak,
postoje istorijski zapisi koji pružaju uvide o tome kakvi su ti prostori bili – od
njihovih tehničko-tehnoloških karakteristika do snažnih utisaka i iskustava
N ova es te tik a uranjajućih pros to ra slike / N OVA MISAO
posetilaca nakon uranjanja u novo vizuelno i perceptivno slikovno okruženje. Posmatrani iz perspektive savremenih medija, efekti iluzije tradicionalnih medijskih formi, kao što je na primer panorama, čine se prilično
naivnim, ali njihovo sugestivno dejstvo na tadašnje iskustvo posmatrača
bilo je podjednako jako, možda čak i intenzivnije imajući u vidu razliku u
medijskoj kompetenciji.
Paralelno sa estetskom i tehnološkom istorijom novomedijskih umetničkih
praksi, Grau identifikuje problem gubljenja kritičke distance posmatrača
u prostorima iluzije i uranjanja. S jedne strane, kada god je posmatrač suočen sa nekim novim uranjajućim medijem, sva čula bivaju preplavljena i
„privremeno je obustavljena prirodna sposobnost posmatrača da se odalji, odmakne od utiska.”1 Namera tvoraca ovakvih umetničkih dela, uključujući tu i savremena novomedijska dela, bila je svesno uspostavljanje
neke vrste vizuelnog režima nad posmatračem u cilju da što efektivnije
prenesu poruku (koja može biti političkog, religioznog ili nekog drugog
karaktera), s obzirom na to da što je kritička distanca manja, veća je sugestivna moć poruke koju slika nosi. S druge strane, konstantnim uranjanjem
u ovakva okruženja čula se postepeno privikavaju, odnosno efekat iluzije
se umanjuje, a kritička distanca postepeno vraća. To je trenutak u kom se
otvara prostor za posmatračevu prijemčivost ka sadržaju i mogućnost
kombinovanja i igranja sa različitim objektima, čime se na neki način uvodi teorija igara u umetnost i evocira renesansna ars combinatoria, sve dok
se ne pojavi novi medij i iznova obuzme posmatrača iluzijom.
Kada se na mesto kritičke distance postavi sve veća emocionalna angažovanost u recepciji umetničkog dela, a poruka i medij postanu jedno, nestaje i razlika između posmatrača i posmatranog. Savremene 3D virtuelne
slike kao dinamične slike u konstantnom procesu promene određene su
interakcijom sa posmatračem čiji pokreti očiju, delova tela, disanje ili određeni izbori utiču na njenu materijalizaciju. Samim tim, slika je visoko indi1
Oliver Grau, Virtuelna umetnost: Od opsene do uranjanja, Clio, Beograd, 2008, str.
156.
N OVA MISAO / N ova es te tik a uranjajućih pros to ra slike
vidualizivana i različita za svakog posmatrača, a recepcija i doživljaj umetničkog dela predstavljaju „ostrvo za sebe”. Posledično i neminovno, postavlja se pitanje održivosti diskursa kritike i teorije umetnosti kao i institucionalizacije ovakvih umetničkih praksi. Prema mišljenju Olivera Graua,
„to nije u potpunosti nov fenomen. Pre bi se reklo da je to usložnjavanje
već postojećih problema sa kojima se svaki istoričar umetnosti ili teoretičar medija susreće kroz istoriju. Ne postoji jednostavan odnos ’ili-ili’ između kritičke distance i uranjanja u 3D slike i on zavisi od raspoloženja
posmatrača i njegovog sve boljeg poznavanja medija.” Očigledno je da
kritičko-teorijski aparatus novomedijske umetnosti opstaje i postoji bez
obzira na gubljenje kritičke distance i mnogi teoretičari, filozofi, umetnici,
kustosi i drugi kulturalni radnici se bave analizom novomedijske umetnosti, ali na vrlo specifičan način iz razloga što su te kritičke analize poput
predmeta kojim se bave: fluidne i otvorene za dalju interpretaciju.
Novomedijska umetnost je neodvojiva od naučnih i tehnoloških istraživanja
i obuhvata široko polje delovanja: internet umetnost, virtuelnu umetnost,
umetnost telerobotike i teleprisustva, bio-umetnost, genetičku umetnost,
itd, i kao takva zahteva interdisciplinarni pristup. U svojoj analizi problema i izazova koje postavljaju novomedijske umetničke prakse kao takve,
Oliver Grau identifikuje dva stupnja kritičke refleksije: jedan obuhvata deskripciju umetničkog dela, odnosno njegove hardversko-softverske karakteristike, pravila igre i mogućnosti i okvire interakcije, kao i deskripciju dela
kroz neposredni individualni doživljaj i/ili, na primer, iskustva grupe ljudi
u određenom istorijskom periodu, u određenim regionima. Drugi stupanj,
na čijem se pragu danas nalazimo, dolazi nakon privikavanja čula na ovu
vrstu uranjanja kada repetitivno uranjanje oslobodi, obogati i čak pređe
prag perceptivnog iskustva, i samim tim proširi polje otkrivanja, kritike i
analize uranjajućih novomedijskih umetničkih dela. Reč je zapravo o novom, drugačijem stupnju uranjanja kao intelektualno stimulativnom procesu koji podrazumeva prepuštanje svesne percepcije iluziji i istovremeno zadržavanje kritičke distance ali prema objektima, avatarima i drugim
elementima unutar takve instalacije. Drugim rečima, uroniti, a ipak zadržati prostor reflektivnog mišljenja otvorenim. Zbog ovako kompleksne i
TEORIJE KULTURE
stavno još uvek ne postoji.”2 Arhiviranje digitalnih umetničkih dela predstavlja veliki izazov s obzirom da je mnogo kompleksnije u poređenju sa
tradicionalnim umetničkim formama. Ono zahteva prošireni sistem dokumentovanja jer se ne arhivira samo krajnji proizvod, već i skup elemenata
koji čine platformu jednog takvog dela: hardversko-softverske konfiguracije, interfejsi, ekrani, zatim interaktivne strategije koje softver omogućava, kao i dokumentovanje narednih, poboljšanih verzija nekog dela. Često
je slučaj da jedno delo koje je, na primer, predstavljeno na festivalu Ars
Elecronica, bude nadograđivano za svako sledeće izlaganje. To podrazumeva dokumentovanje različitih verzija jednog dela ili delo u procesu, a
ne samo jedno umetničko delo kao završen proizvod.
čak kontradiktorne pozicije, dosadašnja istraživanja koja pripadaju prvom
stupnju kritičke refleksije su donekle opšta i ne u potpunosti određena,
ali ipak nisu zanemarljiva. Ona su zapravo već otvorila vrata novim istraživanjima ka onome što Lev Manovič naziva post-medijskom estetikom, ili
dubokom personalizacijom recepcije umetničkih dela koja poprima formu
individualnih mitologija. Grau u tom smislu kaže: „na kraju, posmatrač je
taj koji postaje umetnik. Kroz interakciju i virtuoznost pokreta unutar slikovnog prostora, posmatrač kombinuje različite elemente, predmete, priče, i time stvara nešto novo čime istovremeno postaje kreativni stvaralac
i daje značenje umetničkom delu, reartikulišući tako odnos između umetnika, dela i posmatrača i njegove kritičke refleksije. Ona dela koja za cilj
imaju radikalno poništavanje kritičke distance, jednostavno više neće biti
tretirana kao relevantna umetnička dela za razliku od onih dela koja su
orijentisana ka posmatračevoj kreativnosti i uspostavljanju reflektivnog
prostora koji će uvek biti osnovni preduslov za percepciju i recepciju umetnosti. Ostaje dakle, izazov narednom talasu kritičara i teoretičara umetnosti
da prodru dublje, istraže i jasnije odrede nove vizuelne strategije u polju
novomedijske umetnosti.”
Pored izazova uspostavljanja novih oblika kritičko-teorijskih strategija, postoji još jedan aktuelan i ključan problem u vezi sa novomedijskom umetnošću, a to je dokumentovanje, arhiviranje i čuvanje digitalnih umetničkih
dela. Kako arhivirati nešto što je samo po sebi fluidno, interaktivno, procesualno, dinamično? Oliver Grau, kao osnivač projekta Umetnost uranjanja (Immersive Art) nemačke naučne fondacije čiji je tim 1998. godine formirao prvu međunarodnu bazu podataka digitalne umetnosti, naglašava
činjenicu da novomedijska umetnost nije u dovoljnoj meri ušla u zvanične
umetničke institucionalne tokove, bez obzira na dobru posećenost festivala digitalne umetnosti ili na mnogobrojne naučne radove koji se bave
fenomenom upotrebe novih medija u umetničkim praksama. „Muzeji izbegavaju da uvrste dela digitalne umetnosti u svoje kolekcije, a dugoročni
koncepti za sakupljanje virtuelne umetnosti i saradnja sa, na primer, informatičkim centrima, muzejima tehnologije, i proizvođačima opreme, jedno-
Drugi i podjednako značajan problem jeste brzina razvoja novih medija
koja podrazumeva isto toliko brzo zastarevanje i neupotrebljivost tehnologija starih svega deset, dvadeset ili trideset godina. To znači da sa nemogućnošću upotrebe „mrtvih medijskih platformi”, kako ih Vilijem Gibson
naziva, u najvećem broju slučaja nestaju i umetnička dela pohranjena na
tim platformama. U bazama podataka novomedijske umetnosti, navodi
Grau, najčešće se čuva dokumentacija o nekom delu, a samo kada njegova
forma to dozvoljava, može se arhivirati i samo delo. Do sada je razvijeno
nekoliko različitih strategija dokumentovanja i čuvanja kao što je emulacija ili unapređivanje softvera i prebacivanje dela u nove formate. Trenutno
se takođe radi na istraživanju strategije koja se zove re-kreacija i koja je
delom nezavisna od izvorne tehnologije kojom je umetničko delo stvoreno i koja je zasnovana na formi intervjua sa umetnicima. Od umetnika se
zahteva da opišu kako bi njihovo delo izgledalo ako bi se re-kreiralo za, na
primer, deset godina i šta su ključni elementi dela. Problem čuvanja ovakvih umetničkih dela nije još uvek rešen, jer sa permanentnom medijskom
revolucijom i permanentnim promenama medijskih platformi potrebno
je paralelno ulaganje u razvoj novih strategija arhiviranja. „Ne možemo da
znamo kakve će se strategije razviti u narednih pet do deset godina, ali od
velikog je značaja preuzimanje određenih mera kako bi se sačuvala barem
dela koja se smatraju najznačajnijim. Tradicionalna umetnička dela koja se
nalaze u muzejima širom sveta čine svega 5 do 7% ukupnog broja umetničkih dela koja su stvarana u prošlosti. U tom smislu, očuvanje barem
istog procenta novomedijskih umetničkih dela predstavljalo bi esencijalni minimum za istoriju novomedijske umetnosti, a to će biti moguće tek
kada digitalna umetnost u potpunosti postane deo naučnih i kulturnih
sistema i kada bude sistematski sakupljana na globalnom nivou.”
Dakle, da zaključimo odlomkom iz knige Virtuelna umetnost Olivera Graua:
„Kada se pojavi novi medij uranjanja, on otvara jaz između moći efekta
slike i svesnog/ reflektivnog distanciranja posmatrača. (...) Navika otklanja
iluziju i medij ubrzo gubi svoju očaravajuću moć. On zastareva, a publika
očvrsne i ne predaje se opseni. Tada su posmatrači osetljiviji na sadržaj i
kompetenciju umetničkog medija dok se konačno ne pojavi novi medij
koji je prijemčiviji za čula, ima veću sugestivnu moć i kadar je da ponovo
začara publiku.”3 „
Ovaj tekst je nastao na osnovu predavanja Olivera Graua i razgovora koji je autorka
teksta vodila sa njim nakon predavanja održanog u Novom Sadu 08.06.2010.
2
3
Ibid, str. 259
Ibid. 152
••••
48
Nansenov svakodnevni život
Prolećni cvetovi, jesenji mesec,
letnji povetarac, zimski sneg –
Ako ti um nije zatamnjen
beskorisnim stvarima,
Svako je doba podjednako dobro.
Mumon, 1229.
preveo David Albahari
N ova es te tik a uranjajućih pros to ra slike / N OVA MISAO
/// foto: Miroslav Nonin
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Sve(t) je slika
Dan Peržovski – logo svetske umetničke scene
ili na putu do svoje hotelske sobe. Peržovski nam poručuje da transcendencija nije moguća bez bliskosti sa drugim a poentu forme društvenosti
postiže udaljavanjem od tema koje bi imao u srbijanskom političkom ambijentu. Dakle, njegova ratnička veština nimalo ne odstupa od onoga što
smatra poslom svakog profesionalca, već svoju ontologiju vodi povrh
onoga što filozofija i umetnost imenuju iskustvom.
Priredila: Danijela Halda
Svetska umetnička scena u proteklih dvadesetak godina vrvi od kontraverznih i neočekivanih karijera.
velikih muzejskih kartela da poput Dekartovih tumačenja „ideje” kao „predstave”, život umetnosti i slike koje ona
50
proizvodi učine globalnom predstavom. Ključne reči za razumevanje ekspanzije savremene umetničke scene mogle
bi biti: Peržovski, idea, percipio, representation, subjectum. Upravo Peržovski, kao Hajdeger, u polemičkom žaru
terminima representario i subjectum uzima filozofska i mirnodopska značenja i sebe, na muzejskim teritorijama,
predstavlja kao ratnog stratega a svojom minimalizovanom crtačkom veštinom nas uvodi u „Doba sveta slika”.
Svet počinje da se razume kao „slika”!
amera ovog teksta nije da traga za mogućim obmanama u istoriji
umetnosti, najmanje onima koji vole Peržovskog, da umanji „strast”
koji njegovi crteži razvijaju, nego da uđe u trag nekom od razloga koji su
Peržovskog mogli privući takvom načinu umetničkog izražavanja. Peržovski je predstavnik generacije umetnika koja na umetničku scenu dolazi iz
Rumunije i to u trenutku kada se odvija emancipacija umetnićkih scena u
svim pravcima. Veliki muzeji postaju dostupni za nepoznate umetnike a u
manje sredine dolaze umetnici sa velikim karijerama. Svetska Bijenala se
otvaraju za autore čije umetničke poetike sadrže provokativne sadržaje,
originalne ikonografije. Dan Peržovski, koji je rođen u Sibiu u Rumuniji 1961.
godine, na svetsku scenu ulazi nakon rumunske revolucije pre svega zahvaljujući izuzetnoj estetici svoje umetnosti koja, u pojedinim umetničkim
krugovima, ima pandan u moćnoj ikonografiji američke umetničke zvezde
Kejta Haringa.
N
direktnije političke stavove, u Novom Sadu je došlo do „omekšavanja” gde
je termin repraesento, osim što znači „prikazivanje” ili „pred-oči-iznošenje”,
označio radnju koja se obavlja odmah i smesta – bez zadrške i premišljanja,
jasno se prepuštajući svojoj čulnosti, oslobađajući sebe od ishitrenosti koje
repraesentatio podrazumeva. Ostavljeni crteži po tablama ali i zidovima, tragovi brisanja, kojih na ovoj izložbi ima najviše do sada, otkrivaju Peržovskog
kao emotivnog umetnika koji nas „oslobađa” direktne poruke. Peržovski koji
uvek radi in situ sa „donešenim tovarom ideja” iz prethodnih projekata traga
za inspiracijama na licu mesta. U prostorima Muzeja u Novom Sadu, napušta filozofiju ratnika koji se uvek obračunavala sa neprijateljskom pozicijom,
i pred publikom nastaje sasvim neoubičajen lirski efekat pretapanja poznatih motiva sa malim temama koje pronalazi u neposrednoj okolini Muzeja
Dakle, izložbe koje realizuje širom sveta: Moma, New York; Kunsthalle, Basel;
Tate Modern, London, bio je zvanični predstavnik Rumunije na Venecijanskom i Istambulskom Bienalu 2005; Sidneju 2008., Lionu 2009. Peržovskog
stavljaju u poziciju mega zvezde koji stalno polemiše i na svakom koraku
izaziva pažnju medija, magazina, kolekcionara, publike, marketinških agencija koje njegove crteže komercalizuju na raznovrsnim suvenirima. Peržovski postaje svojevrsni logo svetske umetničke scene.
Muzej savremene umetnosti Vojvodine je tokom aprila 2010. predstavio
opus ovog internacionalno priznatog umetnika izložbom crteža-instalacija
– Chalk reality. Za razliku od strategije koju je stalno primenjivao u ranijim
projektima, a to je direktno crtanje po zidovima, u Novom Sadu Peržovski
svoje crteže ispisuje na crnim školskim tablama i samim tim činom novosadska izložba ostaće zabeležena kao dokaz fleksibilnosti ali i doktrine koju
umetnik dosledno sprovodi. Sve se mora završiti u kontekstu lokalnih motiva. Za razliku od prethodnih izložbi širom sveta na čijim je zidovima iznosio
Dan Pe r žovsk i – lo go s ve t s ke u m e t n i čke s ce n e / N OVA M I SAO
Poreklom iz radničke porodice, otac radnik, majka vaspitačica, Peržovski za
sebe tvrdi da je imao srećno detinjstvo. Stariji brat, vagabund i avanturista,
mlađa sestra nezaintersovana za knjigu, su predstavljali brigu za roditelje,
dok se za njega govorilo: „Ma znate, Dan je talentovan, ne brinemo za njega,
on će se snaći.” Dan Peržovski se snašao. Iako se školovao u tipično sovjetskom maniru – umetnička škola, srednja umetnička, Konzervatorijum Žorž
Enesku, Odsek slikarstva, nije imao predstavu da živi u pogrešnom društvu
jer je bio uskraćen za informacije o tome. Na umetničkoj Akademiji je počeo
da uviđa da se sa društvom nešto događa. Nije hteo da prihvati činjenicu da
nema prava na putovanja, na slobodan pristup knjigama, ponekad bez
hrane, novca... U razgovoru nakon izložbe u Novom Sadu podsetio se vremena i atmosfere u Rumuniji...
51
...Komunizam u Rumuniji je bio specifičan. Nemoguća je komparacija sa vašim
komunizmom, jer se ovde radilo o veoma brutalnom sistemu represije i potpunoj kontroli komunikacija i arta. Stoga su mladi umetnici bili ili zabranjivani
ili su pokušavali da pobegnu iz zemlje. Meni to nikada nije palo na pamet.
Poslednje godine diktature društvo je bilo tako derogirano i raslojeno da se ta
stvar više nije mogla kriti, a ja sam tek tada shvatio kako umetnost može da
zavede i laže, jer su se svi pravili kao da se ništa ne dešava.
Radikalan zaokret od poetskog ka političkom izrazu usledio je nakon društveno političke transformacije u Rumuniji 1989. (revolucija, demokratija,
prelazak iz komunizma u kapitalizam) kada konačno stiče pravo da putuje i
učestvuje na bijenalima i izložbama. Ta činjenica omogućava Peržovskom
da se od slikara koji je slikao pejzaže, pretvori u umetnika sa političkim
programom koji zamenjuje teze o pejzažu čineći obrt vrednosti, odnosno,
semantički obrt u konceptualiziranju pejzaža u kojem je i egzistencija
Peržovskog postala deo tog pejzaža sa svim svojim psiho-fizičkim traumama koje društveni odnosi u Rumuniji stvaraju. Upoznajući se sa međunarodnom umetničkom scenom, shvata da umetnik opstaje samo ako je
aktivan, inventivan, kreativan i brz a pre svega kritičan. Prebacujući se sa
estetikom plenerskih mimetičkih motiva Rumunije, sagledavajući stvari
spolja, Peržovski žestoko napada „globalni drštveni pejzaž“ ukazujući na
usamljenost pojedinca kojeg institucije nikada ne prate, direktno ih označava kao institucije lenjosti, kritikuje korupciju. Žestina sa kojom Peržovski deluje na umetničkoj sceni zasniva se na odgovornosti koju umetnik
preuzima iz utopija koje promoviše modernizam tokom XX veka. Njegovi
iskazi, naročito nakon pada Čaušeskua ukazuju na direktni govor istorijskih
avangardi, sa posebnim kritički odnosom prema institucijama Muzeja za
koje kaže: „Mislim da je to situacija i sa muzejima uopšte. Negde se, povremeno, izgubi taj fokus i razlog postojanja – da li su tu da bi da bi proizvodili
znanje, da li su tu da ga sačuvaju ili su tu da pomognu da se usvoje novi načini mišljenja... U mojoj zemlji će proći dosta vremena, pa čak i generacija, da
bi novi, obrazovani ljudi shvatili da ako i dalje budemo ležerni prema aktuelnom sistemu promocije vrednosti, još dugo nećemo imati šta da kažemo.“
N OVA MISAO / Dan Pe r žovsk i – lo go s ve t ske um e tničke s ce n e
• • • Dan Peržovski: Be more explicit 2006
Karijera umetnika Dana Peržovskog iz Rumunije nastaje između želje „malog i nevidljivog umetnika” i namere
Peržovski konstatuje da ako živimo u inteligentnoj eri, eri brzog pristupa informacijama, gde vas jedan klik uvodi u bilo koju Nacionalni biblioteku sa
milionima knjiga na raspolaganju, nema izgovora i niko ne može da tvrdi
kako nije znao ili ne zna. Upravo društvo današnjice poseduje potencijal najobrazovanijeg društva u istoriji civilizacije. Skepsa koju promoviše Peržovski
uvek se odnosi na društvo ali i na pojedinca koji ga konstruiše ili podržava
ćutanjem, letargijom, provincijalnošću. Crtežima koje iscrtava po zidovima
Muzeja ponekad opominje pasivne pojedince koji fenomene globalizacije ne
vide kao svojevrsnu decentralizaciju. Kod mnogih se odgovornost pojedinca u
crtežima Peržovskog predstavlja kao karikatura, direktna ironija koja formira
„epistemološki kod“ koji neposrednu prošlost uvodi u sadašnjost. Internacionalizacijom sopstvene estetike se ujedno i internacionalizuje tema iz prošlosti. Peržovski kaže: „Vidite, ja crtam na engleskom. Mnogo vremena provodim
izvan Rumunije i nisam kao vi ponosan na svoju zemlju i istoriju. Ne znam šta
tradicija znači, jer su komunisti uništili tradiciju. Jedina tradicija je bila ona
sovjetska. Šta da branim? Nema ničeg originalnog, sve je korumpirano. Želim
sve da promenim. Ono u šta ja verujem je globalno, humano i tolerantno
• • • Dan Peržovski: Art-artist 2009
društvo. Ako verujete u sebe, imate karakter i znanje, onda ćete preživeti u
globalnom društvu a ako niste dovoljno dobri, onda ćete nestati.“
U svojim intervjuima Dan Peržovski govori isto što i na svojim crtežima,
postavlja pitanja da li je polje vizuelne kulture i umetnosti „polje moguće
slobode“ u kojem ćemo živeti zajedno – jednaki ali različiti? Da li pojedinac
može da utiče i menja svet danas? Tvrdi da je to moguće, ali napominje
da kulture mogu i da dele društva, proizvode probleme, podele. Zašto se
baviti sobom kada je tamo negde interesantnije. S druge strane, tamo gde
živite bolje poznajete ljude, vi ste specijalista za mesto gde živite i koristite
te prednosti. Jezik koji koristi, umetnost koju predstavlja, pa čak i humor
koji implementira u svojim radovima ima evroatlanski kontekst. To ne znači
da nije kritičan prema tom modelu, naprotiv. Njegova kritika društva konzumerizma ga nikada nije dovela u nepriliku, upravo suprotno, od njega
se traži i očekuje da bude kritičan. Jedini put kada je osetio da mu se postavljaju limiti bio je prilikom gostovanja u Rusiji. „Skrenuta mi je pažnja da
ne budem previše kritičan prema Pravoslavnoj crkvi, no, ja ne kritikujem crkve
ja kritikujem religijske sisteme. Nisam verujući ali nisam ni onaj koji ne veruje.
Moja majka je posećivala crkvu i to je bilo jedino mesto socijalizacije tada. Danas, u 21 veku, voleo bih kada bi država i crkva bile odvojene jer obe poseduju enormnu moć. U mojoj zemlji, crkva je sarađivala sa Sekuritateom i sada,
kada se traži otvaranje tajnih dosijea, crkva to ne dozvoljava pod isprikom
svetosti crkve. Sada žele da budu van države.”
Na kraju ovog teksta poslužićemo se Adornovom zamisli koji sve promene u svetu umetnosti pripisuje odnosima umetničkih dela koja stvaraju
napetost sa društvom, odnosima između tradicionalnog i novog u kojoj je
U svojim intervjuima Dan Peržovski govori isto što i na svojim
crtežima, postavlja pitanja da li je polje vizuelne kulture i
umetnosti „ polje moguće slobode“ u kojem ćemo živeti zajedno
– jednaki ali različiti? Da li pojedinac može da utiče i menja svet
danas? Tvrdi da je to moguće, ali napominje da kulture mogu
i da dele društva, proizvode probleme, podele. Zašto se baviti
sobom kada je tamo negde interesantnije. S druge strane,
tamo gde živite bolje poznajete ljude, vi ste specijalista za
••••
KREATIVNI POGONI
52
„aura“ umetničkog dela nestala sa novim strategijama fotografskih ready-made-ima, filmom, videom... Obnavljanje interesovanja za pojam „aure“
u crtežima Dana Peržovskog je „performing“ u kojoj se razdvojenost „dela“
i „aure“ primećuje kao društveni događaj koji se dešava neposredno pred
našim očima dok Peržovski crta. Dakle „aura“ koja se stvara nad delom
Peržovskog ukazuje se kao neizvesna dijalektička napetost između pojedinca i opšteg, u kojoj pojedinac teži da se „umnoži“ pomoću „aure“ koja
je izraz borbe za delo. Ove naočigled modernističke postavke rada Dana
Peržovskog, obnavljau utopijske sporazume sa liberalizmom koji, obzirom
na kolaps marksizma kao paradigme i komunizma kao alternative kapitalizmu, uvode skepsu prema idejama slavljenja konzumerizma. Peržovski
konstatuje da je teško identifikovati se sa marksističkim teorijama iz razumljivih razloga ali je teško prihvatiti kapitalizam koji na delu neguje žestoku brutalnost. Gubitak i obnova „aure“ nije presudna degradacija umetnosti već je to izmeštanje unutar društvenih moći koje konstruiše kultura.
Ipak, Peržovski veruje da je društvo koje nudi mogućnost izbora, uvek bolja
opcija – imate mogućnost da se okrenete i odete ili da kreirate strategiju
napada i napadnete. Ako nešto nije u redu imate mnoštvo alata kojima možete to da kritikujete, možete verovati i u „auru“, odnosno, u umetnost!
Možete birati, premeštati stavove unutar i izvan lokalnih i nacionalnih kultura. Svako se mora osloniti na svoju praksu i na svoje poimanje vremena
u kojem živi. Dakle, Peržovski konstatuje: „Moje poimanje liberalizma i američko poimanje je različito. Kada kritikujem Art sajmove to radim zato što mi
je ta situacija depresivna. Kao da ste na poljoprivrednom sajmu i prodajete
stoku. Iz tih razloga ja to ne želim da radim. S druge strane možda je to jedina
platforma pomoću koje danas možete da radite. Ne znam. Ja sam ipak za
pronalaženje alternativa. Vreme u kojem živimo definiše se kao vreme konstantne proizvodnje mogućnosti. Za sebe kažem da sam imao i imam sreće
da slobodu koja mi je data odgovorno koristm, a kao jedno od poslednjih polja
slobode i kreativnosti vidim polje umetnosti. Ljudima je neophodan humor
jer je on dobar okidač za inteligentne postupke. Oni znaju koji su problemi,
identifikuju se sa njima, a moja misija je da to stavim na sto i držim tamo dogod je to moguće. Možemo da kažemo stvari koje drugi više ne mogu. Moramo da se odupremo tome da budemo svedeni na proizvod, moramo ostati
kritični i svesni. Na nama je da kažemo istinu. Ne znam šta će biti za 20 godina, možda ću početi da slikam...“ „
Dobro i zlo
Ne možeš opisati, ne možeš naslikati,
Ne možeš pohvaliti, ne možeš osetiti.
To je tvoje pravo biće,
koje ne može nigde da se sakrije.
Kada unište ceo svet, ono će ostati –
neuništivo.
mesto gde živite i koristite te prednosti
Mumon, 1229.
preveo David Albahari
Dan Pe r žovsk i – lo go s ve t s ke u m e t n i čke s ce n e / N OVA M I SAO
/// foto: Miroslav Nonin
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
dr Jasna Jovanov, Galerija Spomen-zbirke Pavla Beljanskog
Sve može da se uradi, ako postoji volja
Razgovarala: Teodora Zrnić
Skrenula bih pažnju na slabu povezanost komercijalnih estradnih manifestacija koje se dešavaju u gradu, ili
54
turističkih programa koji ne posvećuju dovoljnu pažnju obaveštavanju i upućivanju svojih gostiju na celokupnu
kulturnu ponudu u gradu, pa tako ni na muzeje. U ovom trenutku Novi Sad ima značajan broj atraktivnih
postavki koje bi, svakako, bile zanimljive različitim posetiocima iz inostranstva ili drugih delova Srbije
ova monografija Spomen-zbirke Pavla Beljanskog promovisana je
13. maja u Spomen-zbirci. Monografija je nastala kao rezultat višegodišnjeg istraživačkog rada stručnog tima Spomen-zbirke Pavla Beljanskog
i ona pruža sveobuhvatnu sliku o darodavcu, njegovoj kolekciji i ustanovi
u kojoj se kolekcija umetničkih dela čuva skoro pola veka. Na 512 strana
velikog formata sa preko 210 ilustracija u boji, i više od 380 crno-belih
reprodukcija, predstavljena su antologijska dela nacionalne umetnosti,
ljudi i događaji iz života kolekcionara i njegove zbirke, što ovo značajno
delo svrstava u neizostavnu literaturu iz istorije umetnosti i muzeologije.
U ovom izdanju, sva dela su zastupljena vrhunskim kolor-reprodukcijama,
a prate ih i tekstovi o svakom delu sledećih autora: Goranke Vukadinović,
Žane Gvozdenović, dr Stanislava Živkovića, mr Olivere Janković, dr Jasne
N
Jovanov, mr Milane Kvas, mr Vanje Kraut, Irme Lang, dr Zvonka Makovića,
dr Lidije Merenik, Ljubice Miljković, Svetozara Mirkova, Konstantina Novakovića, mr Tijane Palkovljević, Ljiljane Piletić-Stojanović, Vere Ristić, dr Ivane
Simeonović-Ćelić, Olivere Skoko, Nade Stanić, dr Irine Subotić, dr Dragutina Tošića, Marte Đarmati i dr Simone Čupić. Uz raznovrstan dokumentarni
materijal o delima, ova najobimnija celina knjige je ujedno i kompleksna
analiza jedne od najcelovitijih i najreprezentativnijih umetničkih zbirki prve
polovine 20. veka. Njoj prethodi uvodni deo monografije, koji započinje
tekstom Pavla Beljanskog iz 1962. godine. Zatim slede tekstоvi Jasne Jovanov o istoriji kolekcije pre i nakon osnivanja Spomen-zbirke, biografija
Pavla Beljanskog autorke Milane Kvas, te osvrt na kolekciju viđen iz ugla
književnika Radoslava Petkovića. U knjizi se, još, nalaze bogato ilustrovane
biografije umetnika, poglavlje o arhitekturi zgrade tekst o tome mr Valentine Brdar i arhitektonskim ilustracijama Aleksandra Stanojlovića, iscrpna
hronologija najznačajnijih događanja iz života Pavla Beljanskog i same Spomen-zbirke. Dizajn ovog izdanja potpisao je Veljko Damjanović. Urednik
monografije je upravnica Spomen-zbirke dr Jasna Jovanov, a promocija
ovog dela je i bila povod za naš razgovor.
• Trebalo je pronaći dodatno vreme i energiju, kao što je rad na monografiji.
A to je zaista veliki izazov i iskorak. Kako ste stigli do tog cilja?
Jasna Jovanov: Pre svega, treba istaći da je ideja o izdavanju ove knjige
začeta pre punih deset godina. Prvi impuls za to potekao je iz samog Darovnog ugovora kojim Pavle Beljanski poklanja svoju umetničku kolekciju,
i kojim je precizirano postojanje jednog ovakvog izdanja. Veliki značaj je,
takođe, imala činjenica da su od izdavanja prethodne monografije protekle više od dve decenije; u međuvremenu se mnogo toga promenilo, pre
svega, na kreativnom polju vizuelnih umetnosti, uopšte, a zatim i u Spomen-zbirci, kao i u čitavoj zemlji. Povećala se istorijska distanca između
Sve može da se uradi, ako p os toji vo lja / N OVA MISAO
našeg vremena i doba kada je kolekcija nastajala, i ta činjenica je predstavljala onaj ključni izazov. Jednostavno, više nije bilo moguće zadovoljiti
se samo situacijom da umetnička dela postoje van bilo kakvog konteksta.
Potreba njihovog ponovnog čitanja, kao i čitanja celokupne epohe ukazivala je na smer u kojem treba razvijati koncept ovog izdanja. Kada je on konačno postavljen, njegova složenost je zahtevala da se u projekat uključe,
pre svega, stručnjaci iz Spomen-zbirke, a zatim i mnogobrojne kolege istoričari umetnosti i saradnici iz drugih oblasti. Jedan od najzahtevnijih poslova predstavljalo je ujednačavanje tekstova o slikama i slikarima, ali ništa
manje složen nije bio ni posao proveravanja istorijskih činjenica, imena,
godina i drugih bitnih podataka. Tek, pošto smo se angažovali u tom procesu shvatili smo u kojoj meri dragoceno, a nepoznato arhivsko blago krije Spomen-zbirka, i to je u nama probudilo želju da ga u što većem obimu
prikažemo čitaocima. Ukratko rečeno, put do cilja je bio dugotrajan, tegoban, krivudav, ali je doveo do mnogih zanimljivih otkrića i konačno, do
jedne značajne knjige.
55
• U Spomen-zbirci Pavla Beljanskog zimus je predstavljen ciklus domaćeg filma
iz šezdesetih godina 20. veka, u okviru manifestacije „Spomen-zbirka Pavla
Beljanskog: hronika jednog muzeja i jednog vremena (1961–1971)”, održana
je projekcija filma Vojislava Kokana Rakonjca „Pre istine”(1968), kratkometražnih filmova Dragoslava Lazića i Želimira Žilnika, kao i projekcija dokumentarnog filma o ovom periodu rada ustanove. Dokumentarni film predstavljao
je kolaž originalnih video snimaka iz arhive Spomen-zbirke Pavla Beljanskog
i fotografija koje ilustruju prvu deceniju rada muzeja, ali i dinamičnu kulturnu
scenu u Vojvodini i Srbiji u periodu od 1961-1971. godine. Mnogi od ovih snimaka su prvi put prikazani široj publici, uključujući i jedini intervju sa Pavlom
Beljanskim.
Jasna Jovanov: Intervju sa Pavlom Beljanskim snimila je prilikom otvaranja
postavke za javnost, 1961. godine, novinarka TV Beograd Nada Ristić. Taj
snimak je korišćen i u nekim kasnijim televizijskim emisijama. Dakle, ne radi
se o njegovom premijernom prikazivanju, već, zapravo o obnavljanu sećanja na „pokretnu sliku” ovog velikog čoveka, na zvuk njegovog glasa, reči
kojima se izražavao. Upravo zbog najnovijeg filma o Spomen-zbirci, nedavno je Kinoteka Srbije digitalizovala ovaj insert, kao i mnoge druge filmske
materijale iz arhiva Spomen-zbirke, i tako omogućila da budu dostupni za
publiku. Za pomenuti dokumentarni film korišćeni su i filmski materijali koji
su godinama prikupljani, autentični snimci državničkih poseta i drugih značajnih događaja koji su se odigrali u Spomen-zbirci tokom prve decenije
njenog postojanja. Kada je reč o fotografijama, one predstavljaju mali deo
ogromnog foto arhiva koji se sistematski formirao. Posebno mesto u njemu
zauzimaju fotografije samog Pavla Beljanskog, kao i snimci koje je on sam
radio, fotogafije umetnika, od kojih su mnoge unikati. Uverena sam da je
ovaj foto arhiv, po svom ekskluzivnom sadržaju koji se u poslednje vreme
intenzivno otkriva, jedinstven u našem muzejskom svetu.
• Nakon uspešnog predstavljanja na retrospektivnim izložbama u Hagu i Zagrebu, poznato delo Vlaha Bukovca „Velika Iza” vratilo se početkom marta u
stalnu postavku Spomen-zbirke Pavla Beljanskog. Tim povodom, u Spomen-zbirci je bila organizovana projekcija novog dokumentarnog filma o ovom
slavnom umetniku. Slika „Velika Iza”, koja je Vlaha Bukovca proslavila na pa-
N OVA MISAO / Sve može da se uradi, ako p os toji vo lja
riskom Salonu 1882. godine, ima poseban značaj za Spomen-zbirku, jer je zahvaljujući njoj ustanovljena Nagrada Spomen-zbirke Pavla Beljanskog za najbolji diplomski rad iz istorije umetnosti.
Jasna Jovanov: Kao čovek koji ništa nije prepuštao slučaju, Pavle Beljanski je osnivajući ovu nagradu odlučio da podstakne interesovanje mladih
istoričara umetnosti za naučni rad. To je bio njegov način da kaže: „Ja sam
vam dao kolekciju, na vama je da se u budućnosti bavite njome.” Njegova
poruka je bila jasna, da ne može biti jasnija, i na sreću, njena suština je prepoznata. Ove godine će nagrada biti dodeljena četrdeset drugi put, da
svom nosiocu otvori vrata ka karijeri muzejskog stručnjaka ili univerzitetskog nastavnika. Pre deset godina, ideja o nagradi proširena je jednom
novinom: mogućnošću da se nagrađeni rad realizuje kroz izložbu i da na
taj način dobitnik nagrade prođe kroz proces svojevrsne postdiplomske
muzeološke prakse. Prvim dobitnicima se, već, približio kraj radnog veka,
ali sa prestankom radnog angažmana ne prestaje njihov angažman vezan za
Spomen-zbirku, koji je iniciran upravo odlukom da se baš njima dodeli ovo
prestižno priznanje. Što se same slike „Velika Iza” tiče, ona je na izložbama
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Na godišnjoj skupštini Nacionalnog komiteta IKOM-a Srbije, održanoj 25.
juna u Narodnom muzeju u Beogradu, dodeljene su nagrade u više kategorija, za izuzetne rezultate u radu muzejskih institucija ostvarene tokom
2009. godine. Na predlog mr Tijane Palkovljević, upravnice Galerije Matice
srpske, Komisija za dodeljivanje godišnje nagrade Nacionalnog komiteta
IKOM-a Srbije dodelila je Spomen-zbirci Pavla Beljanskog iz Novog Sada
nagradu za publikaciju godine, za novu monografiju Spomen-zbirka
Pavla Beljanskog.
Nova monografija o Spomen-zbirci Pavla Beljanskog je rezultat višegodišnjeg angažovanja 25 vrsnih poznavalaca umetnosti i kulture 20. veka,
brojnih saradnika i zaposlenih u Spomen-zbirci.
skog. Ti datumi se ne obeležavaju samo filmskim projekcijama, već i različitim predavanjima i manjim izložbenim postavkama. To je jedan od načina
da se publici približe autori i umetnički materijal koji je pohranjen u Spomen-zbirci. Nadežda Petrović je jedna od najbrojnijih autora u kolekciji Pavla
Beljanskog. Zastupljena je sa četrnaest slika, ulja na platnu i na kartonu iz
gotovo svih perioda njenog stvaranja. Sa druge strane, radi se o izuzetno
značajnoj autorki koja je u podjednakoj meri zanimljiva i za istoričare
umetnosti i za publiku, te ovakve projekcije obično okupljaju veći broj
gledalaca.
• Polusatno filmsko ostvarenje iz serijala „Slikari i vajari“ u režiji Mike Miloševića, prema scenariju Lazara Trifunovića vodi nas kroz život ove slavne slikarke,
jednog od pionira moderne umetnosti u Srbiji.
Jasna Jovanov: Mika Milošević i Lazar Trifunović predstavljaju autorski
tandem, koji je u svoje vreme proizveo i danas aktuelan, čuveni dokumentarni serijal. Ipak, bih se posebno osvrnula na ličnost Lazara Trifunovića.
u Hagu i Zagrebu, mada se našla među mnogim reprezentativnim slikama Vlaha Bukovca, privukla izuzetnu pažnju kako publike, tako i medija i
stručnjaka. Nakon ovog iskustva moram da izrazim žaljenje što slika nije
prikazana na izložbi posvećenoj kolekcionaru Ričardu Leduu u Zbirci Voker
Muzeja u Liverpulu 1905-1906. godine. Naime, Ričard Ledu je bio veliki prijatelj i kolekcionar slika Vlaha Bukovca i dugogodišnji vlasnik „Velike Ize”.
• Pred izloženim delima iz stalne postavke Spomen-zbirke započela je priča o
zagonetnim ličnostima sa umetničkih dela: Ksenije Atanasijević, Nadežde Petrović, Petra Dobrovića, Jovana Bijelića, Milana Konjovića i Nedeljka Gvozdenovića.
Jasna Jovanov: Ove godine se navršilo trideset godina od prve Dečje likovne radonice. U početku je suština rada bila u kopiranju umetničkih
dela iz kolekcije Pavla Beljanskog. Iskustvo je pokazalo da takav rad ne poseduje neophodnu interaktivnost, i da bi trebalo uvesti nove sadržaje. U
poslednjih nekoliko godina to su bile različite umetničke tehnike: mozaik,
grafičke tehnike, tapiserija, strip, kolaž. Sada su na red došle ličnosti sa slika
iz kolekcije Beljanskog, često, u jednakoj meri značajne, kao i sami autori
njihovih portreta, poput Slobodana Jovanovića, Jaše Tomića, Olge Dobrović, Vreni Čelebonović i drugih. Time je proces edukacije dobio novu dimenziju, proširivši se na druge kulturne planove. Takav koncept se nametnuo
sam po sebi, podstaknut potrebom da se polaznicima radionice ukaže na
vidike, koji se otvaraju proširivanjem znanja. U toku radionice, posebno je
bio zanimljiv događaj kada se deci obratio junak slike „Mali Milan” Nedeljka
Gvozdenovića. Radi se o Milanu Isakoviću, sestriću Pavla Beljanskog koji
odavno nije mali, a u ime porodice je delegiran da prati rad legata.
Kao istoričar umetnosti, Lazar Trifunović je postavio prvu periodizaciju
srpske likovne umetnosti prve polovine XX veka. U svojoj knjizi „Srpsko
slikarstvo 1900–1950.” bavio se stvaralaštvom slikara koje je predstavio u
svojim televizijskim scenarijima. Trebalo bi naglasiti da je mnoge od njih
lično poznavao, vodio sa njima dugotrajne i sadržajne razgovore o njihovom stvaralaštvu i učestvovao u pripremi njihovih retrospektivnih izložbi
(kao u slučaju Rista Stijovića ili Sretena Stojanovića). Kao scenarista, Lazar
Trifunović je ustanovio model dokumentarnog televizijskog programa
primeren mediju koji je tada bio u usponu, uspostavljajući sintezu sa drugim, tradicionalnim vizuelnim medijem – likovnom umetnošću. Ovaj obrazac ponovio je i nekoliko godina kasnije u serijalu „Slikarski pravci dvadesetog veka”. Lazar Trifunović je, takođe, bio dugogodišnji saradnik Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, a kao profesor na Odeljenu za istoriju umetnosti
Filozofskog fakulteta u Beogradu, često je učestvovao u radu ocenjivačkih
komisija za Nagradu Spomen-zbirke.
Treba istaći da je ideja o izdavanju ove knjige začeta pre punih
• Ovo su samo neki od ovogodišnjih programa koje su uspeli da se ostvare u ovoj
kriznoj godini, da li u drugoj polovini godine planirate rad istim intenzitetom?
onaj ključni izazov. Jednostavno, više nije bilo moguće zadovoljiti
Jasna Jovanov: Svakako, bar kada je u pitanju neposredan kontakt sa posetiocima. Takođe, u pripremi je nekoliko izložbenih projekata manjeg obima.
Jedan od njih je prva izložba iz dugoročnog projekta „Pavle Beljanski – prijatelj umetnika“. Posvećena je dugogodišnjem prijateljstvu kolekcionara sa
slikarem Milom Milunovićem. Suština prijateljstva Beljanskog sa većinom
umetnika bila je u nesebičnoj pomoći koju im je ovaj kolekcionar pružao,
kao i u nepogrešivom kritičkom procenjivanju njihovog rada. Diplomata po
profesiji, suzdržan i diskretan po prirodi, Pavle Beljanski se nije mogao sresti
u boemskim četvrtima poput pariskog Monparnasa, niti u omiljenim kafanama u koje su umetnici zalazili. Ali je bio čest posetilac izložbi i slikarskih
ateljea, gde bi ponekad prisustvovao i samom stvaralačkom činu. Mnogi
dokumenti svedoče o njegovim kontaktima sa umenicima, o kupovini njihovih dela, savetima, finansijskoj pomoći, kumstvu. Pored ove, u pripremi
je i izložba posvećena slikaru Marku Čelebonoviću. Ova postavka će se realizovati u saradnji sa Francuskim kulturnim centrima iz Beograda i Novog
Sada, kao i sa porodicom Marka Čelebonovića. U avgustu ćemo prikazati
izložbu Ivana Radovića, iz serijala „Muzej u pokretu“ Muzeja savremene
umetnosti u Beogradu. U septembru sledi izložba slika Ljubice Cuce Sokić,
koje je ova značajna umetnica poklonila Kući legata u Beogradu. Svi ovi
programi su niskobudžetni. Krizna situacija u kojoj se nalazimo ne dopušta veće izložbene projekte, ali nas ne oslobađa insistiranja na poštovanju
muzeoloških principa u realizaciji navedenih programa.
konteksta. Potreba njihovog ponovnog čitanja, kao i čitanja
• Naša slabost nisu ideje i izložbe, nego njihov plasman javnosti. Na koji način uspevate da komunicirate između eksponata i javnosti?
Jasna Jovanov: Dobri odnosi sa medijima i razvijen sistem obaveštavanja
javnosti predstavljaju jedini način da informacija o našem radu dopre do
potencijalnog posetioca Spomen-zbirke. I pored razrađenog nastupa u
javnosti i dobre zastupljenosti u medijima, primetan je nedostatak specijalizovanih marketinških agencija koje bi se bavile promovisanjem kulturnih programa. Razlog tome verovatno leži u činjenici da većina kulturnih
institucija, kao i Spomen-zbirka, nemaju finansijskih mogućnosti za širu
• Filmsko veče posvećeno čuvenoj slikarki Nadeždi Petrović, kojim je Spomen-zbirka obeležila 95 godina od smrti umetnice, održalo se 8. aprila.
Jasna Jovanov: Filmsko veče posvećeno Nadeždi Petrović pripada praksi
obeležavanja jubilarnih datuma vezanih za slikare iz kolekcije Pavla Beljan-
Sve može da se uradi, ako p os toji vo lja / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Sve može da se uradi, ako p os toji vo lja
deset godina. Prvi impuls za to potekao je iz samog Darovnog
ugovora kojim Pavle Beljanski poklanja svoju umetničku kolekciju,
i kojim je precizirano postojanje jednog ovakvog izdanja. Veliki
značaj je, takođe, imala činjenica da su od izdavanja prethodne
monografije protekle više od dve decenije; u međuvremenu se
mnogo toga promenilo, pre svega, na kreativnom polju vizuelnih
umetnosti, uopšte, a zatim i u Spomen-zbirci, kao i u čitavoj
zemlji. Povećala se istorijska distanca između našeg vremena i
doba kada je kolekcija nastajala, i ta činjenica je predstavljala
se samo situacijom da umetnička dela postoje van bilo kakvog
celokupne epohe ukazivala je na smer u kojem treba razvijati
koncept ovog izdanja
marketinšku kampanju. Sa druge strane, veoma čudi što naše društvo ne
prepoznaje muzejske manifestacije kao značajan turistički i promotivni potencijal. U celom svetu posećenost muzeja je u značajnom porastu, bilo da
je reč o turističkim posetama, ili zainteresovanosti lokalnog stanovništva.
A to ne znači samo povećanje broja posetilaca, već, i povećan prihod za
same institucije. U tom kontekstu bih skrenula pažnju na slabu povezanost
komercijalnih estradnih manifestacija koje se dešavaju u gradu, ili turističkih
programa, koji ne posvećuju dovoljnu pažnju obaveštavanju i upućivanju
svojih gostiju na celokupnu kulturnu ponudu u gradu, pa tako ni na muzeje. U ovom trenutku Novi Sad ima značajan broj atraktivnih postavki koje
bi, svakako, bile zanimljive različitim posetiocima iz inostranstva ili drugih
delova Srbije.
• I sada jedno pitanje, ne za upravnicu Spomen- zbirke Pavle Beljanski, nego za
ženu koja poznaje kulturu u našoj sredini. Šta biste savetovali osobama koje
uzrok svog nečinjenja traže isključivo u državi?
Jasna Jovanov: Nisam sigurna da treba komentarisati takvo mišljenje.
Uostalom, vi ste naslovom ovog razgovora već dali jedan od mogućih odgovora. Ipak bi svima bilo lakše kada bi nam ta država, ponudila jasnu strategiju, gde bi se videli prioriteti u kulturi. Pretpostavljam da bi to omogućilo delovanje sa transparentnijih pozicija. Sem toga, kod nas mnogo toga
počiva na ličnoj inicijativi. Neophodno je izgraditi sistem koji bi omogućio
da se formiraju pravila, kao i manju zavisnost od ličnih stavova ili nečijeg
činjenja, odnosno nečinjenja. „
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
56
Za monografiju o Spomen-zbirci Pavla Beljanskog
nagrada Nacionalnog komiteta ICOM-a za publikaciju godine
57
Fejsbuk ili kako smo svi postali popularni
Piše: Nemanja Rotar
Raduj se, čoveče i pij fejsbukovinu na dušak jer kako to reče jednom Gete: „Istina protivreči našoj prirodi,
a zabluda ne, i to iz vrlo jednostavnog razloga: istina zahteva da uvidimo kako smo ograničeni,
a zabluda nam laska da smo na ovaj ili onaj način neograničeni”
58
ovi vidovi socijalnih mreža na Internetu predstavljaju moderan način
komunikacije između najrazličitijih društvenih slojeva. Zanimljivo je
da na Fejsbuku možete imati mnoštvo „prijatelja” koji uzeti zajedno čine
vrlo neobičnu skupinu ljudi. Vaš izbor osoba sa kojima „ostvarujete komunikaciju” može se kretati od predsednika države, preko poznatih ličnosti
iz sveta umetnosti, kniževnosti, sporta, filma do potpuno nepoznatih pojedinaca koji stupaju sa vama u komunikaciju. Ako želite da nekoga nepoznatog pozovete za svoga „prijatelja”, imate mogućnost da vidite na
portalu njegovo ime, eventualno fotografiju i sa kojim je „prijateljima” povezan. Dakle, za početak ostvarivanja virtuelnog razgovora javlja se mogućnost izbora po vizuelnom dopadanju ili izboru „prijatelja” koje je vaš
potencijalni „prijatelj” formirao na svom profilu. I prva i druga varijanta
ostvarivanja socijalnog kontakta nose obeležja modernog doba u kojme
se komunikacija među ljudima ostvaruje na osnovu površnih i trivijalnih
pobuda. Nekome je simpatičan nečiji lik, nekome imponuje družina koju
je neki član fejsbuk mreže oformio i stoga traži mogućnost da prikupi još
neke dodatne podatke o dotičnoj osobi. Nakon upućene molbe, sledi odobrenje pristupa. Pred nama je poptpuno čitljiv profil vašeg novog, virtuelnog sagovornika. On može biti opsežan, krcat biografskim podacima,
N
Šta je u prvom planu današnjeg čoveka: potreba da bude viđen,
da ga svekolika javnost zapazi i posmatra. Postoji jedna
fina grčka reč koja označava takvo stanje duha, a to je agon.
Njeno puno značenje lepo je protumačio istoriograf Burkhart
i ono glasi: sve što se odigrava pred očima javnosti. Mi smo
ovaj model života nasledili od starih Grka. Važno je ono što se
odigrava javno: vest, uspeh, ime, slava, čast, politika, spektakl.
Sve što se reflektuje ka spolja ima prioritet, dignitet
fotografijama, linkovima, referencama, a može biti skriven, sa svega nekoliko nužnih podataka. Narcisi sajber-prostora kite banke podataka i opisuju
svoj društveni angažman u samim superlativima, postajući i sami zvezde
elektronskog neba, baš kao i većina „prijatelja” koje su odabirali, isključivo po zakonu popularnosti. Nema na fejsbuk profilu pojedinosti koje govore o nama u negativnom svetlu, sve je savršeno režirano, bolje od Homera i njegovih bogova i polubogova. Sve sami Apoloni i Ahili, bez ranjivih
peta. Na Fejsbuku postajete gospodari sopstvene sudbine. Bolje nego šamani u dalekoj prošlosti, kontrolišete svaki svoj postupak u jednoj drugačijoj realnosti. Nema spontanih grešaka u komunikaciji koje bi razotkrile
naše karakterne slabosti, svojstvenih i mnogobrojnih u svakodnevnoj realnoj socijalnoj interakciji. Svi smo supermeni i svi nas vole i priznaju za prijatelje. Poznajemo se i ćaskamo sa predsednikom države, dopisujemo se sa
holivudskim superstarovima. Za razliku od neuočljive i „nebitne” realne
egzistencije, na Fejsbuku smo atraktivni, duhoviti i lepi. Ako je priroda bila
surova prema nama i ako nas je načinila vizuelno ružnim, nema nikakvih
problema da se na Fejsbuku to promeni i umesto vlastite fotografije postavi tuđa, obično nekog lepotana heroja sa kojim se poistovećujemo. Možemo i sasvim prihvatiti njegov identitet i večno se kriti iza tuđe maske.
Počinjemo da vršimo mutaciju sopstvene svesti u pravcu idealnog junaka
naše imaginacije. Na žalost, ono što naša mašta stvara nije nikakva originalna tvorevina, već kopija kopije iz stvarnog života. Idoli sa kojima se poistovećujemo, uzeti iz stvarnog života, nisu ništa drugo do simulacije. Jedna
filmska diva, uspešan političar, sjajni sportista, poznati pevač samo su
kreacije masovnih medija, bulevarske štampe, reklame. Oni su uvek prikazani u nerealnom svetlu sopstvenog uspeha ili neuspeha. Iza tih utvara i
simulakruma, kriju se obični ljudi sa svim mogućim slabostima. Često anksiozni, depresivni tipovi sa nizom poroka. Mnogima nedostaje redovno obrazovanje i lista poslova kojima su se bavili pre ostvarene internacionalne
popularnosti može biti bizarna. Niko se danas ne poistovećuje sa likovima helenskog sveta. Suviše je komplikovano ostvariti ideale toga doba,
zamorno, nepotrebno, a nadasve nekorisno. Čemu okretanje Sokratu ako
vrlo dobro znamo da učenje smara, vaspitanje i pristojnost nisu kul, nese-
Fejsbuk ili k ako smo s v i p os t ali p o pularni / N OVA MISAO
bičnost škodi, a poštenje nas ostavlja bez novca. Bez dobrog konta u banci
danas nisi bitan u kontekstu savremene egzistencije.
Za razliku od neuočljive i „nebitne“ realne egzistencije, na
Šta je u prvom planu današnjeg čoveka: potreba da bude viđen, da ga
svekolika javnost zapazi i posmatra. Postoji jedna fina grčka reč koja označava takvo stanje duha, a to je agon. Njeno puno značenje lepo je protumačio istoriograf Burkhart i ono glasi: sve što se odigrava pred očima javnosti. Mi smo ovaj model života nasledili od starih Grka. Važno je ono što
se odigrava javno: vest, uspeh, ime, slava, čast, politika, spektakl. Sve što
se reflektuje ka spolja ima prioritet, dignitet. Čovek svoju snagu mora da
preoblikuje prema javnosti, da pažljivo igra svoju ulogu, jer je to jedino
bitno: pred drugima se pojaviti u što boljem izdanju. Međutim, u prirodi,
tišini, samoći, mi imamo priliku da naučimo da čovek može posmatrajući
samo jedan cvet doživeti presudne trenutke postojanja. Čovek treba da
bira i izabere ono što mu više prija.
surova prema nama i ako nas je načinila vizuelno ružnim,
Velika većina ljudi nije u stanju da u najednostavnijim stvarima pronađe
svu dragocenst postojanja, nije u stanju da živi za sebe, a ne za javnost.
Jednom prilikom je Heraklit primio grupu mladića željnih znanja u svoj
dom. Bio je star i sedeo je po ceo dan kraj peći, umotan u pohabanu ćebad.
Mladići su bili zbunjeni izgledom čuvenog filozofa, jer su očekivali da jedan
takav um ne može nikada da telesno propadne, te su snebivljivo stajali
na pragu kuće. Heraklit im je mahnuo rukom i rekao: „Dođite, i bogovi su
ovde”. Stari filozof hteo je da kaže kako i u trenucima najjednostavnijih dešavanja, pa možda baš samo u njima, ima božankog proviđenja.
Svet u kome živimo krcat je veštačkim tvorevinama. Hiljade velova laži
prekrilo je stvarnost u kojoj bitišemo. Istina je prepotopska reč koja više
nema nikakvo značenje niti referentnost. Komunikacija među ljudima je
postala strogo kontrolisana. U razgovoru na Fesjbuku ne mogu vas povrediti, ne mogu vas osramotiti. Ako primetite da je gusto i da razgovor izmiče kontroli, prekidate ga, a loše tekstove uklanjate naredbom dilit. Ako
ste usamljenik u realnom svetu, na Fejsbuku je neko uvek spreman da čavrlja sa vama, da podeli utiske, da vas sasluša. Vaše postove koje šaljete u
virtuelni svemir vazda neko čita i ocenjuje podizanjem palca u znak odobravanja. Imate jeftin odušak za bol koja vas razdire usled duhovne praznine koju neprestano vučete sa sobom. Nedostatak bliskosti u realnom
vremenu zamenjuje fejsbuk proteza, jedan od najzavodljivijih oblika virtuelne komunikacije.
Imam i ja profil na Fejsbuku i preko četiri stotine „prijatelja”. Ciceron bi bio
zblanut brojkom jer je tvrdio da imati jednog pravog prijatelja predstavlja
neviđenu sreću. Komuniciram i virtuelno ćaskam i predajem se otrovnom
zavođenju sajber-prostora. Menjam svoj identitet. Menjam svoju biografiju. Svoje ustaljene dnevne zapovesti kršim i napuštam, leteći slobodno
kroz svet virtuelnog. I ovaj tekst postaće deo fejsbuk profila. Postaće i sam
lažan kao i sve na Mreži. Ali kakve sve to veze ima, jer višestruko je bolje
ovde, među senkama binarnog koda nego tamo preko u sivilu i smradu
svakodnevice. Raduj se, čoveče i pij fejsbukovinu na dušak jer kako to reče
jednom Gete: „Istina protivreči našoj prirodi, a zabluda ne, i to iz vrlo jednostavnog razloga: istina zahteva da uvidimo kako smo ograničeni, a zabluda
nam laska da smo na ovaj ili onaj način neograničeni”. „
N OVA MISAO / Fejsbuk ili k ako smo s v i p os t ali p o pularni
Fejsbuku smo atraktivni, duhoviti i lepi. Ako je priroda bila
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Budući vrtovi
nema nikakvih problema da se na Fejsbuku to promeni i
umesto vlastite fotografije postavi tuđa, obično nekog
lepotana heroja sa kojim se poistovećujemo
59
Da bi se zlo sprečilo treba znati da je ono moguće
Razgovarala: Gordana Draganić Nonin
Fotografije: Branko Stojanović
Klaudio Magris je krajem prošle godine dobio čuvenu Nagradu za mir nemačkih izdavača i knjižara koja se dodeljuje
piscima koji su svojim delom obeležili modernu svetsku književnost i koji su svojim stvaralaštvom i javnim angažmanom
doprineli toleranciji, razumevanju i plodonosnim vezama među narodima i kulturama. Iako su u poslednje tri godine
kod nas, zahvaljujući izdavačkoj kući „Arhipelag”, objavljene njegove i novije prozne knjige, Magrisov dolazak na
60
Međunarodni festival proze „Prosefest” koji već ćetvrtu godinu organizuje Kulturni centar Novog Sada, bio je povod
da se svi prisete njegove sjajne knjige „Dunav” – remek dela evropske književnosti u kojem pisac prati tok žile-kucavice
Evrope od njenog izvora do ušća
laudio Magris (Trst, 1939), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac i književni istoričar, jedan je od najznačajnijih savremenih italijanskih pisaca. Magris je decenijama bio profesor moderne nemačke književnosti na Univerzitetu u Trstu. Napisao je čitav niz knjiga o istoriji i kulturi
srednje, južne i jugoistočne Evrope.
K
Poznati su Magrisovi radovi o Jozefu Rotu, Robertu Muzilu, Italu Zvevu, E. T. A.
Hofmanu, Hermanu Heseu, Henriku Ibzenu ili Horheu Luisu Borhesu. Dugogodišnji je kolumnista italijanskog dnevnika „Korijere dela Sera”. Proza,
eseji i studije Klaudija Magrisa prevođeni su na sve veće svetske jezike.
Najvažnije knjige proze: Nagađanja o sablji (1984), Dunav (1986), Ono drugo
more (1991), Mikrokozmi (1997), Naslepo (2005), Vi ćete, dakle, razumeti (2006).
Najvažnije knjige eseja i književnoistorijskih studija: Habzburški mit u modernoj austrijskoj književnosti (1963), Trst: identitet granice (zajedno sa Angelom Arom, 1982), Utopija i otrežnjenje (1999), Nedovršeno putovanje (2005),
Priča nije završena (2006). Drama: Stadelman (1988).
Dobio je veliki broj nagrada za književnost, od kojih su najvažnije: nagrada Strega, nagrada Erazmus, nagrada Princ od Asturije, austrijska Državna
nagrada za književnost, nagrada Tomazi di Lampeduza, a krajem prošle godine je upravo Magris bio laureat ugledne nagrade za mir nemačkih izdavača i knjižara koja se za vreme Sajma knjiga u Frankfurtu, laureate dodeljuje na velikoj svečanosti u frankfurtskoj Katedrali.
Na novosadski festival „Prosefest” doputovao je kao laureat nagrade „Milovan Vidaković” koja se treći put dodeljuje na ovom međunarodnom festivalu. Nakon Alberta Mangela i Đerđa Konrada, i Magris je doputovao u Novi
Sad, na obale Dunava, reke koja je u njegovom delu postala vodič kroz geografiju, istoriju i kulturu Evrope, i to Evrope bez granica. Naravno, i sam pisac
je na otvaranju Festivala govorio o moćnoj reci na čije je obale prispeo:
Klaudio Magris: Ako je, kako je rečeno, Dunav knjiga moga života – i, dakle, načina na koji osećam i pričam život – onda se ja danas, ovde, nalazim
u srcu moga življenja i moga pisanja, jer su Novi Sad, ta „srpska Atina” i
svet koji ga okružuje, bit dunavskog univerzuma. Moj Dunav ne bi bio rođen da nije bilo mnogih stvari; svakoj knjizi, ma i najskromnijoj, potrebno
je mnogo stvari da bi bila rođena i da bi rasla. A srce mog Dunava je upravo ono centralno poglavlje, naslovljeno „Baba Anka”, koje se skoro čitavo
odvija u Srbiji, u Banatu, u Bačkoj i Vojvodini, sa nekim epizodama u pograničnom rumunskom Banatu. Dunav je reka koja, kao malo drugih, može
da simbolizuje složeni i mnogostruki identitet života i istorije, jer je to reka
koja se ne identifikuje samo sa jednom zemljom, sa jednim jezikom ili jednom kulturom, nego prelazi mnoge granice, ubira mnoge glasove, mnoge
jezike, mnoge tradicije u jednu višestrukost, koja ne negira jedinstvenost,
nego je obogaćuje. Baba Anka, srpkinja, naučila me je da „mislim u više
naroda”, kako je činila ona, a da zbog toga nije bila niti se osećala manje
srpkinjom. Moj prijatelj Edouard Glisant, crnoputi francuski pisac sa Antila,
kaže da se pejzaži čitaju, i da, takođe, pejzaži imaju sopstveno nesvesno,
jednu viševekovnu slojevitost; susret sa nekim pejzažima, kao i sa nekim
velikim knjigama, može biti i često jeste – i za mene je bio – odlučujući u
formiranju jedne ličnosti. Tako je za mene bio odlučujući susret, sada već
pre mnogo godina, sa ovim očaravajućim gradom, sa njegovom mnogostrukošću, sa njegovim arhitektonskim i prirodnim pejzažom, sa njegovom
književnošću. Hteo bih da kažem samo jedno ime, ono Aleksandra Tišme,
čije knjige su bile odlučujuće za moju ljubav prema ovoj zemlji, pisac koga
sam našao načina i da sretnem (u Berlinu, na Nemačkoj akademiji umetnosti Deutsche Akademie der Künste), i hteo bih da se setim takođe, kao
simbola multikulturalnosti ovog velikog srpskog grada, mađarskog pisca
Ervina Šinka (Erwin Sinkó), čije knjige su veliki portret jednog užasnog perioda evropske istorije. Veoma bitan susret za mene je bio onaj sa Danilom Kišom, izvanrednim pripovedačem koji je, između ostalog, kumovao
na krštenju u Parizu, mom Dunavu, prilikom izdanja njegovog francuskog
prevoda.
• Festival proze u Novom Sadu održava se upravo u vreme kada je i Svetski
dan knjige – 23. april. Šta za Vas, koji se bavite knjigom i kao pisac i kao profesor, ona znači?
D a b i s e z l o s p r e čil o t r e b a z n ati d a j e o n o m o g u će / N OVA M I SAO
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Klaudio Magris
Klaudio Magris: Moram da priznam da ne pamtim datume, ali dobro ste
me podsetili na Svetski dan knjige. Znate, ja i na Svetski dan knjige mislim o
knjizi kao i svakog drugog dana a to je da jedna pročitana knjiga ima misiju
da nešto promeni u čoveku, da ga nauči nečemu, da mu otkrije nove svetove. Danas je na književnom tržištu ponuda knjiga mnogo veća od potražnje
a kulturna industrija nam nameće knjige koje „svi” moraju da pročitaju.
Grozim se tih naslova koji su štampani u dvadeset miliona primeraka autora koji za sebe tvrde da su naslednici Marije Magdalene i Isusa Hrista. Meni
su draži mali izdavači koji objavljuju one skrivene knjige koje su prava so
književnosti. Upravo su ti mali izdavači stvorili italijansku kulturu.
• U tekstu koji ste napisali posebno za „Prosefest” dotakli ste se i pitanja „Zašto
čovek piše?” u kojem ste se složili sa Ernestom Sabatom da postoji „dnevno”
i „noćno” pisanje. Da li su Vaša dela plod „dnevnog” ili „noćnog” susreta sa
papirom?
61
Klaudio Magris: Neka su plod „dnevnog” pisanja, neke, pak, „noćnog”. Ernesto Sabato napravio je tu razliku, koju sa njim duboko delim, između dva
pisanja. U onom dnevnom autor, iako slobodno izmišljajući situacije i likove
i čineći da ovi poslednji govore prema sopstvenoj logici, izražava na neki
način smisao sveta koji i on sam sa njima deli; izražava svoja osećanja i svoje vrednosti; bori se za stvari u koje veruje i protiv onoga što on smatra lošim. Drugo pisanje, ono noćno, obračunava se sa onim zapanjujućim istinama koje se ne usuđujemo otvoreno priznati, kojih možda nismo ni svesni ili
koje upravo – kako kaže Sabato – sam autor odbacuje i nalazi „nedostojnim
i gnusnim”. To je pisanje koje često iznenađuje i samog autora, jer mu može
otkriti ono što on sam ne zna da jeste i da oseća: osećanja i pojave koje protivureče njegovim namerama i samim njegovim principima autora, uranjajući ih u jedan mračan svet, sasvim različit od onoga koji pisac voli i u kome
bi voleo da se kreće i živi, ali u koji, povremeno se događa, mora da siđe i da
sretne Meduzu sa glavom obavijenom zmijama, koja se u tom momentu
ne može poslati kod frizera da bi se učinila pristojnijom za predstavljanje.
To pisanje je tada susret, udaljavajući i kreativan, sa jednim dvojnikom ili bar
sa jednom nepoznatom komponentom nas samih, koja govori drugačijim
glasom. Pravi pisac je pušta da govori i onda kada bi više voleo da kaže
druge stvari i kada se oseća, da opet citiram velikog argentinskog pisca,
„izdanim” u svojim čvrstim moralnim ubeđenjima, onim što ona kaže.
• Više od četrdeset godina pišete u listu „Korijere dela Sera”. Iz kog poriva pišete te članke?
Klaudio Magris: Čovek piše zbog vernosti, da napravi reda, iz straha, da
bi se borio protiv zaborava, iz protesta. U ovom poslednjem slučaju piše
se nerado, ali sa osećanjem da to treba uraditi, skoro zbog jednog kategoričnog moralnog imperativa. Iz tog osećanja dužnosti, obaveze, rađaju
se članci i etičko-politički govori pisani u listu „Korijere dela Sera”. Kao
jedna vrsta beležnice otpora protiv političke degradacije poslednjih godina. Iz toga je nastalo nekoliko svezaka, od kojih je poslednja Priča nije
završena.
• Roman „Vi ćete, dakle, razumeti” je uzbudljiva ljubavna priča u kojoj se
glavna junakinja, posle povrede noge, povlači iz javnosti i iz dotadašnjeg privatnog života, odlazeći u jedan starački dom, odakle u dirljivom obraćanju
odsutnom muškarcu govori o svojoj ljubavi i strasti, patnji i bolesti, samoći i
žudnji. I u ovom romanu se radi o granicama...
N OVA M I SAO / D a b i s e z l o s p r e čil o t r e b a z n ati d a j e o n o m o g u će
Klaudio Magris: Naravno. Granice ne moraju biti samo političke i nacionalne. Granice imamo u sebi, a i tih unutrašnjih granica ima različitih. U
sebi imamo granice, svesne ili nesvesne, zatvorene ili otvorene prema
drugim kulturama, prema drugim narodima...ali, postoje one granice koje
su još dvosmislenije – one granice prema različitim delovima nas samih.
Te granice su često zatvorene zato što mi nismo u stanju da se otvorimo i
da pogledamo u te strahove, sopstvena osećanja, razna ograničenja... Dakle, postoji „Gvozdena zavesa” čak i među različitim delovima našeg sopstvenog Ja. Postoji i jedna posebna granica u nama samima koja ima dva
lica: granica između života i smrti koju glavna junakinja ove knjige u početku hoće da pređe, a potom neće jer želi da ostane u životu. Ova priča
ima nešto i direktno vezano za Srbiju. Meni ideje za knjige uvek dolaze
od nekih konkretnih stvari. Godinama sam, vrlo često, posećivao jedan
starački dom u koji je svojom voljom otišla da živi ona koja predstavlja lik
bake Anke i koju smo svi mi koji smo dolazili nekom u posetu pomalo prisvojili. Taj starački dom se nalazi u centru Trsta. Kada sam dolazio u taj dom,
KREATIVNI POGONI
62
• Koliko su, po Vašem mišljenju, intelektualci ti koji bi trebali da budu budni i
nakon otpora koji su pružili i koji se, kako Hajnrih Bel kaže „ne može završiti
danom pobede”. Dakle, koliko su intelektualci „svest i savest” čovečanstva?
Klaudio Magris: Ne intelektualci, osobe treba da budu to. Ne verujem
da postoje intelektualci koji bolje razumeju stvari od običnog sveta, onog
koji razume stvari iz istorije. Ta dužnost, biti budan, ne odnosi se samo na
intelektualce ili na neke druge posebne kategorije ljudi, već svaka osoba
treba da bude budna. Isto kao što neko ne mora da bude veliki pisac da
bi bolje razumeo istoriju, civilizaciju, društvo... Neki veliki pisci iz 20. veka
koje mi nastavljamo da volimo kao pisce, bili su nacisti, staljinisti, fašisti...
Hamsun, Celan, Francuzi koji su išli da bi u Moskvi prisustvovali vešanju ili
Luiđi Pirandelo koji šalje Musoliniju telegram solidarnosti posle ubistva
Mateotija. Mi možemo da razumemo razloge tih tako pogrešnih i samokažnjavajućih opredeljenja i nastavljamo da ih čitamo kao velike pisce ali je
sasvim sigurno da je njihova služavka u tom trenutku bolje shvatala politiku od njih. Dakle, svako, bilo da je pisac, zubar, pravnik ili bilo šta drugo,
ima dužnost da učestvuje u politici ali u smislu polisa, života uopšte. U
bivšoj Jugoslaviji je bilo pisaca u svim nacijama koji su se zauzimali za
potpuno pogrešne stavove.
pravio sam mali korak kojim sam prekoračio prag, a upravo sam tim malim korakom prelazio granicu i ulazio u jedan potpuno drugačiji svet. Za
stanovnike tog staračkog doma vreme je imalo potpuno drugu dimenziju. Vladala je potpuno drugačija hijerarhija, drugačija osećanja, čak su i
mržnje bile drugačije. Svaki put kada bi izlazio odatle i odlazio kući ili u svoj
omiljeni kafić, uvek sam se pitao kada ću ja bolje razumeti život: da li prelazeći granicu prekoračujući taj prag i odlazeći u svet baka Anke ili vraćajaći
se nazad odatle. Upravo tada je rođena ideja za roman „Vi ćete, dakle, razumeti”.
• Kada ste prošle godine dobijali nagradu za mir rekli ste da rat ima mnoga
lica i da smo uljuljkani u iluziju da smo u miru. Mislite li da je ravnodušnost
jedna od najvećih opasnosti današnjeg sveta?
• Iz Italije niste mogli da doletite avionom jer je avio saobraćaj u gotovo celoj
Evropi obustavljen zbog vulkanskog oblaka. U tekstu ste i napisali da „svi mi
sedimo na obodu vulkanskog grotla”...
Klaudio Magris: Da, jer našem životu preti opasnost da sve više počne
da liči na video-igru u kojoj će neko, jednim pritiskom na taster kompjutera, moći da ga izbriše. Svaki istorijski period ima svoje osobene pretnje
smrću, ali i osobene modalitete postojanja i spasa. Svi mi živeći u današnjem svetu, sedimo na ivici vulkana. Ali, možemo se utešiti starom hasidskom izrekom po kojoj čovek dolazi iz praha i u prah će se pretvoriti. U
međuvremenu se može popiti po koja čaša dobrog vina. „
Čovek piše zbog vernosti, da napravi reda, iz straha, da bi se
borio protiv zaborava, iz protesta. U ovom poslednjem slučaju
O pejzažima i granicama
Borhes govori o slikaru koji opisuje pejzaže – planine, reke, drveće – i na kraju shvata da je naslikao sopstveni autoportret, i ne zato što je subjektivnom
prepotencijom deformisao realnost, već zato što se njegovo biće sastoji
upravo od načina na koji on sagledava stvarnost.
Nije slučajno da sam Borhesovu parabolu izabrao kao moto jedne knjige,
Mikrokosmosi, koja, kao Dunav, ima mnogo veze sa granicama. Kada sam
bio dečačić – rođen sam ’39. u Trstu – granica, koja je bila veoma blizu, nije
bila bilo kakva granica, nego zaista granica koja je svet delila na dvoje. Bila
je Gvozdena Zavesa. Viđao sam tu granicu na Krasu, kada sam odlazio da
šetam ili da se igram. Iza te granice postojao je jedan svet nepoznat, beskrajan, preteći; svet Istoka pod dominacijom Staljina, svet u koji se nije
moglo odlaziti, jer se granica, tih godina, nije mogla prelaziti, barem do
1948, sve do prekida između Tita i Staljina, i sve do normalizacije odnosa
između Italije i Jugoslavije, koja je nakon toga usledila. Bio je to Istok –
Istok tako često ignorisan, odbacivan, koga su se bojali i koji su omalovažavali. Svaka zamlja ima svoj Istok za odgurnuti. Istovremeno, iza granice
je bio svet koji sam ja veoma dobro poznavao, jer se radilo o onim područjima koja su činila deo Italije i koja je Jugoslavija okupirala krajem Drugog
svetskog rata; područja u kojima sam boravio kao dete, dakle jedan blizak
svet, poznat.
Na neki način osećao sam da iza granice ima nečeg poznatog i nepoznatog, i verujem da je to osnovno za književnost, koja je često jedno putovanje od poznatog do nepoznatog, ali takođe i od nepoznatog do poznatog, do nepoznatog koje se prisvaja. Uvek se može dogoditi da se nešto
što je do tog momenta bilo blisko pokaže kao čudno ili uznemiravajuće;
ili se nešto ili neko, koga smo smatrali dalekim i drugačijim, pokaže srodan
i blizak.
Progonstva, egzodusi, izgubljene i ponovo stvorene granice činile su i čine
deo iskustva jednog tršćanina.
Mislim na egzodus iz Istre, na kraju Drugog svetskog rata, Italijana koji su
morali da napuste Istru, Rijeku i druga područja, koja su postala jugoslovenska, u trenutku u kome su, posle nasilja pretrpljenih od strane italijana, jugosloveni živeli vreme svoje borbe za slobodu, sa odmazdama koje
su, kao i svaka odmazda, bile takođe indiskriminišuće. Događaj iz koga je
rođeno mnogo književnosti; one najautentičnije, od romana Tomice do
Vodno zeleno Marize Madieri, moje životne saputnice sve do njene smrti,
pre četrnaest godina, koji su iz te bolne odiseje izvukli smisao da u tim izmešanim i sklopljenim zemljama – kao u svakom izmešanom i sklopljenom
području oko granice – samo dijalog i susret između različitih kultura i naroda može omogućiti jedan slobodan i civilizivan život. To iskustvo izgubljene granice ja sam ispričao u kratkim naznakama u mnogim knjigama
i na kraju u romanu Naslepo, priči o onim militantnim idealistima komuni-
piše se nerado, ali sa osećanjem da to treba uraditi, skoro zbog
Klaudio Magris: Ne znam da je to najveća opasnost, ali gledajući svet generalno, najveća opasnost je što rastu razlike između sveta koji živi prilično
jednog kategoričnog moralnog imperativa
D a b i s e z l o s p r e čil o t r e b a z n ati d a j e o n o m o g u će / N OVA M I SAO
N OVA M I SAO / D a b i s e z l o s p r e čil o t r e b a z n ati d a j e o n o m o g u će
stima, delom italijanskim radnicima iz Monfalkonea, jednog gradića blizu
Trsta, koji su upoznali fašističke zatvore, španski rat i, takođe, i nacističke
logore, i koji su se, u ime vere u komunizam, odmah posle Drugog svetskog
rata dobrovoljno uputili u Titovu Jugoslaviju, da doprinesu, u geografski
najbližoj zemlji, izgradnji socijalizma. Učestvovali su sa entuzijazmom u
izgradnji nove Jugoslavije, ali 1948, kada Tito raskida sa Staljinom, protestvuju protiv Tita, jer je Staljin u njihovim očima predstavljao razlog revolucije i svetskog oslobođenja; bili su deportovani na dva malena, čarobna
i užasna ostrva na gornjem Jadranu, Goli Otok i Sveti Grgur, gde su bila
postavljena dva gulaga, u kojima su oni podvrgavani svakoj vrsti proganjanja, nasilja i smrti, i gde su istrajavali, u ime Staljina, koji bi, da je pobedio, ceo svet pretvorio u jedan gulag, da uništi slobodne i hrabre ljude
kakvi su oni bili. Kada su, godinama kasnije, preživeli bili oslobođeni i vratili se u Italiju, zlostavljala ih je italijanska policija, jer su bili komunisti, i
proganjala ih italijanska komunistička partija, jer su bili neugodni svedoci
staljinističke politike te iste italijanske komunističke partije, što je ona želela da se zaboravi. Bio sam opsednut pričom tih ljudi; ljudi koji su se našli
sa druge strane, na pogrešnom mestu u pogrešnom trenutku; koji su se
borili iz pogrešnog razloga i verovali u jednu obmanu, to jest u Staljina,
ali sa jednom takvom moralnom snagom, sa sposobnošću da se žrtvuju
za čitavo čovečanstvo, što čini jedno veliko nasleđe koje moramo učiniti
našim iako ne delimo veru u njihovu zastavu. O toj priči o herojima obmanutim i takođe krivim, jer su žrtvovali zbog Razloga, ne samo sebe same,
nego i druge (nego i ljubav, kao u mom romanu) napisao sam roman
Naslepo, koji u svom monologu silovitom i ponekad neophodno skoro
delirijskom, reprodukuje delirijum te priče, možda ponekad, Istorije. Ali
sve to je u mene utisnulo snažno interesovanje za egzodus svake vrste;
istorija našeg veka je videla i, nažalost, nastavlja da gleda egzoduse, emigracije (setimo se remek dela Miloša Crnjanskog), gubljenje granica mnogog sveta, naroda, društvenih kategorija, političkih begunaca; tako je egzodus za mene postao skoro jedna metafora života, što je u suštini uvek
izlazak iz nas samih da bismo ušli u neku drugu dimenziju nas samih. Katkad u okolnostima – da tako kažemo – normalnim, katkad u dramatičnim
okolnostima; egzodus je bolan gubitak, ali takođe i neophodan izlazak
iz nas samih. Itaka dobija svoje značenje samo zato što se Odisej tamo
vraća posle mnogo godina; da je nije napustio, ona ne bi imala taj duboki
smisao istinske, autentične otadžbine koji dobija samo sa povratkom. I u
biblijskoj priči egzodus je preduslov spasenja, put ka obećanoj zemlji.
Verujem da je iz svega toga nastala moja senzibilnost za teme o egzilu, o
egzodusu, o iskorenjivanju, o granicama izgubljenim i ponovo stvorenim,
nanovo postavljenim: mnoge stvari koje se više puta ponavljaju u onome
što sam napisao.
- Odlomak iz teksta koji je Klaudio Magris napisao specijalno za 4. Međunarodni
festival proze „Prosefest“ (prevod: Nada Selaković)
KREATIVNI POGONI
dobro i onog koji živi u nepodnošljivim uslovima koje uopšte ne možemo
ni smatrati ljudskim. To je prva velika opasnost koja je vezana za ravnodušnost. Kada neko živi u Italiji ili nekoj drugoj zemlji Evrope, u kojoj je
ekonomska situacija relativno sigurna, ima iluziju da nikada neće biti rata,
da može da živi mirno, ne brine preterano o situacijama u svetu, čak postoji i hipokrizija da se ne pominje reč rat. Kada sam u Frankfurtu primao
nagradu, u govoru sam dao jedan primer u kojem se ogleda sva hipokrizija i ravnodušnost i nesvesnost sveta. Kada je NATO bombardovao Srbiju,
a to znači i kada je Italija bombardovala Srbiju, jer je Italija u NATO-u, u jednim italijanskim novinama je bio članak u kome se ističe zabrinutost jer bi
to moglo da naruši odnose između Italije i Srbije. Kao da se radilo o nekom
ekonomskom pitanju, kao da je tema bila neki trgovinski sporazum, a ne
bombe. A bombe su padale, a tamo gde padaju bombe tamo je rat. Da bi
se zlo sprečilo treba znati da je to zlo moguće.
63
Kultura u Javnom TV servisu Vojvodine
drugih zajednica u Vojvodini, osim ako su u pitanju dnevno-aktuelni događaji.
Piše: dr Dubravka Valić Nedeljković, Filozofski fakultet
Prevodilaštvo nije dovoljno afirmisano u svim emisijama za kulturu. Ne postoji specijalizovana emisija o prevođenju, ma koliko to bilo opravdano u
višejezičkoj sredini kakva je Vojvodina u kojoj su se razvile rubne (termin
prof. Banjajija kojim se definišu identiteti nacionalnih manjina) književnosti i umetnosti, kao autohtone, ali istovremeno i pune različitih uticaja i
prožimanja.
Zakonom o radiodifuziji (2002), u članu 76. definiše se da su „programi koji se proizvode i emituju u oblasti
javnog radiodifuznog servisa od opšteg interesa”. Odredbe iz stava jedan ovog člana obuhvataju programe
informativnog, kulturnog, umetničkog, obrazovnog, verskog, naučnog, dečijeg, zabavnog, sportskog
64
i drugih sadržaja, kojima se obezbeđuje zadovoljavanje potreba građana i drugih subjekata i ostvarivanje
Složenije forme poput tv drame odavno se nisu videle na programima na
jezicima manjina, a da su ekranizacija tekstova autora koji su na nekom
od manjinskih jezika obeležili rubnu kulturu te zajednice tako da su prepoznatljivi i u matičnoj državi. Tradicija tv drame kao najzahtevnijeg za
produkciju žanra na televiziji je negovana decenijama na TVNS kao prethodnice RTV.
njihovih prava u oblasti radiodifuzije
rogramima koji se proizvode i emituju u okviru radiodifuznog servisa mora da se obezbedi raznovrsnost i izbalansiranost sadržaja kojima se podržavaju demokratske vrednosti a naročito poštovanje ljudskih
prava i kulturnog, nacionalnog, etničkog, političkog pluralizma ideja i
mišljenja.
P
Istraživački projekat „Transformacija Televizije Novi Sad u javni medijski
servis“ koji Novosadska novinarska škola sprovodi od 2006. godine uključuje praćenje različitih programa i različitih aspekata rada Radio Televizije
Vojvodine (RTV), dakle utvrđuje koliko javni servis ostvaruje svoja tri ključna
zadatka, da informiše, obrazuje i zabavi. Posebna pažnja, osim programa
na srpskom, posvećuje se prezentaciji nacionalnih manjina u Vojvodini kao
i praćenju kvaliteta programa na jezicima manjinskih nacionalnih zajednica, s obzirom na specifičnosti Vojvodine kao multietničke regije, kao i na
tradiciju emitovanja programa na različitim jezicima i svakako zahteva koji
se u ovom smislu postavljaju pred pokrajinski javni servis. Imajući u vidu
da su kulturna prava osnov svih ljudskih prava, afirmacija uloga javnog
servisa u ovoj oblasti je osnov zadovoljavanja komunikativnih potreba građana u multikulturnim zajednicama.
Ova prava, većinskog i naroda koji pripadaju manjinskim zajednicama,
ostvaruju se između ostalog i u medijskom sektoru, a javni servisi su, upravo, i osnovani da bi ispunili ove zahteve.
Istraživanje „Raznovrsnost TV programa u Srbiji” (Matić, 2009. u zborniku
Medijski skener) koje je obuhvatilo komparativni monitoring programskih
šema šest televizijskih kanala u Srbiji (RTS 1-2; RTV 1-2; B92; Pink) među
kojima su i dva javna servisa, ukazalo je da je ukupno svega 6% minutaže
svih 6 monitorovanih programa posvetilo kulturno-umetničkim sadržajima. Kada se to uporedi sa 30,3% minutaže informativnog i 22,1% minutaže igranog programa, tada se uočava koliko je sistemski zanemarena ova
vrsta sadržaja u najgledanijim televizijskim programima u Srbiji. Dakle,
kultura je čak pet puta manje zastupljena od informativnog i oko četiri
puta manje od igranog programa.
Najviše minuta u procentima kulturno-umetničkih sadržaja emituje RTV2
(20,8%), a u posmatranoj sedmici B92 i Pink nisu imali ni jedan minut ovog
tipa.
Ono što valja istaći je da je nosilac kulturnog programa u nacionalnom javnom servisu RTS. Ovaj kanal je međutim u posmatranom periodu emitovao
svega 6,6% od ukupne programske minutaže sadržaja vezanih za kulturu i
umetnost, čak manje i od RTV1 (7%) koji ima kao javni servis Vojvodine na
srpskom jeziku, pre svega, informativno-političku uređivačku politiku sa igranim i zabavnim sadržajima kao elementima koji čine šeme emitera opšteg
tipa. Pri tome, reč je o uobičajenim žanrovskim strukturama i formatima koji
se ni po čemu ne mogu definisati kao istraživanja u oblasti forme i strukture, odnosno medijskog eksperimenta, što je inače jedan od zadataka
javnog servisa. Nije bilo ni reči o avangardnim sadržajima, to jest onima
koji ne bi imali mesta u komercijalnim medijima, ali su vredni pažnje u smislu afirmacije moderne umetnosti, novih trendova i tome slično.
U pokrajinskom javnom servisu RTV2 je imao više senzibiliteta prema sadržajima iz kulture kako po obimu tako i po oblastima i temama kojima
se bavio. Ono što nije model dobre prakse je što je u vreme monitoringa
bila emitovana produkcija iz prethodnih godina (snimci koncerata i festivala – na primer Novosadski festival džez muzike iz 1986) i što je najveći
deo materijala alociran prema izveštavanju sa aktuelnih događaja. Malo
je medijske inicijative koja se bavi istraživanjima u oblasti kulture i umetosti. Takođe nema istraživanja u pogledu inoviranja žanrovske strukture programa, sve se uglavnom svodi na kolaž programe sa tv paketima koji su
kreirani kao izveštaj, a veoma retko kao mini reportaža. Na RTV2 su prisutne
veoma često i reprize emisija na srpskom jeziku, već emitovanih na RTV1,
čime se na neadekvatan način ispunjava vreme namenjeno sadržajima za
nacionalne manjine.
Iako je u svih devet, do sada realizovanih monitoringa, jedan segment bio
uvek posvećen načinu prezentacije kulture i umetnosti, jedan ceo monitoring (Mediji o svakodnevici, 2008) bavio se specijalizovanim programima,
kao što su emisije za selo, sport, kulturu i religiju.
Kul t u r a u J av n o m T V s e r v isu Voj vo di n e / N OVA M I SAO
Stoga bi, pre svega, na tim osnovama valjalo ponovo aktualizovati otkup i
ekranizaciju domaćih autora kao još jednu od podsticajnih aktivnosti na
podržavanju stvaralaštva na jezicima nacionalnih zajednica u Vojvodini.
Zatim, doslednije titlovati sadržaje manjinskih produkcija na većinski jezik,
pojačati međuprogramsku razmenu i to tako što bi se to u uređivačkoj politici prepoznalo kao obaveza.
U vreme tog monitoringa na srpskom jeziku TV javnog servisa Vojvodine
prvog programa ukupno je praćeno 164 minuta/4 različite emisije na srpskom jeziku, 113,30 minuta/2 emisije na mađarskom jeziku, 300 minuta/3
emisije na slovačkom jeziku od kojih je jedna namenjena mlađoj populaciji.
Izuzetno obiman korpus ukazao je da su emisije nedovoljno aktuelne, da
ne popularišu u dovoljnoj meri regionalni odnosno Vojvođanski identitet
i kulturu i da je kultura u većini sadržaja svedena na aktuelne događaje iz
umetnosti koji nisu, kada je o formi i žanru reč, na adekvatan način prezentovani javnosti. Nedostatak atraktivnog sadržaja nadoknađuje se dužinom
rubrika koje su nekada bez pravog razloga preobimne.
Ono što se može istaći kao dobra praksa je da su specijalizovane emisije
pune snimaka sa terena i aktuelnih događaja i uglavnom relevantnih sagovornika. Tačnije, ove emisije, iako nedovoljno prisutne u programima
na većinskom i jezicima nacionalnih manjina, ipak u određenoj meri daju
pregled stvaralaštva u Vojvodini.
Međutim, valja istaći da se, barem u monitorovanom periodu, ne bave kulturom kao fenomenom, zatim kulturnom politikom, ne promišljaju produbljenije pitanja o kulturama u kontaktu, multikulturalizmu, niti stvaralaštvu
N OVA M I SAO / Kul t u r a u J av n o m T V s e r v isu Voj vo di n e
Kako je formiranje novinara koji se, na relevantan način, bave pozorišnom,
filmskom, književnom, likovnom, ali i medijskom kritikom, dugotrajan proces i zahteva stručno usavršavanje specijalističkog nivoa, valjalo bi organizovati fokusirane treninge i seminare za podizanje profesionalnih kapaciteta novinara u oblasti umetnosti i kulture.
Sve navedeno u sadejstvu, uz podsticaj kritičke javnosti i njenog pritiska
da se izmene postojeće uređivačke politike, moglo bi doprineti, na duži rok
da kultura na tv ekranu dobije adekvatan tretman posebno u multikulturnim zajednicama poput Vojvodine.
Literatura
Edicija Medijska sfera Novosadske novinarske škole, urednica Dubravka
Valić Nedeljković, objavljuje rezultate monitoringa od samog početka projekta „Transformacija RTVNS u javni servis Vojvodine” (2006). Za ovaj tekst
su korišćena sledeća izdanja:
- Javni servis Vojvodine, monitoring transformacije radio-televizije Novi
Sad u Javni servis Vojvodine, (2007). Knjiga 1
- Mediji o svakodnevici, monitoring Javnog servisa Vojvodine i regionalnih televizija, (2008). Kinjiga 2
- Medijski skener, monitoring programskih šema nacionalnih televizija i
predizborne kampanje u 2008, (2009). Knjiga 4 „
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Tema: kultura i mediji
65
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Tema: mediji i kultura
Biti novinar u kulturi
Zašto nam se dogodilo da mediji diktiraju vidljivost kulturnih događaja, a da su paradoksalno neobavešteni o
kulturi? Ko je odgovoran za kulturne modele koji se promovišu u našim medijima, a koji su zapravo logistika
za naslovne strane tih medija? Pravimo li, kao novinari i uopšte medijski poslenici, razliku između kritike
66
i jeftinog publiciteta?
• • • Eva Braun: Video ’Stripes’ (2008)
se provlači kroz svaki segment ljudskog života i mediji su toga
K ultura
svesni. Ipak, ustaljena šema tzv. „rubriciranja”, učinila je da se događaji iz kulture i u štampanim i u elektronskim medijima plasiraju u trećoj
trećini novina ili centralnih informativnih emisija. Izuzetak od ovog pravila su ekskluzivni događaji – kulturni sadržaji.
Postmodernisti sugerišu da ljudi konstituišu kulturu kroz procese kao što
su pisanje, čitanje i interpretacija teksta. U svakom slučaju, bez obzira na
mnoštvo koncepata, definicija, autora – široko prihvaćeno mišljenje je da
„kultura upućuje na obrasce mišljenja i delanja koji pomažu pojedincima
i grupama da se orijentišu u društvenom prostoru, i koji presudno utiču
na formiranje njihovog identiteta”1.
Takođe je poznato da su novinarstvo i mediji pozornica i kulise javnog života, kulture i kulturnog stvaralaštva, privlače našu pažnju, oblikuju našu svest,
način našeg mišljenja i ponašanja2 Mediji su upečatljiv sastavni deo kulture,
a ne samo sredstva koja nam omogućavaju da saznamo ili da se zabavimo.
Ekonomija pažnje
Ma koliko da smo često svedoci uveravanja da je suština medija danas njihova tehnologija, smatramo da je suština novinarstva i medija kolektivna
pažnja. Kada novine i emiteri prodaju oglase, oni zapravo prodaju pažnju
publike koju su privukli njihovi novinari. Pri tom, pažnja postaje sve ređa
roba u svetu u kojem problem ne predstavlja nedostatak informacija, nego
njihovo obilje. Nadmetanje za pažnju je žestoko. Živimo u ekonomiji pažnje
(attention economy), pa ona postaje globalna. U suštini, reč je o nekoj vrsti
javne debate i javnog prihvatanja. U situaciji kada se svako trudi da privuče
pažnju svih, nadmetanje za pažnju javnosti je postalo svojevrstan medijski imperativ. A kako raste „ekonomija pažnje“, raste i potreba za ljudima
zaduženim za privlačenje pažnje, koji profesionalno proizvode i posreduju
pažnju.
1
Vuletić Vladimir, 2006., str.215., Globalizacija, Clio, Beograd.
Horkheimer/Adorno, 1968., prema Vuletić Vladimir, 2006., Globalizacija, Clio,
Beograd.
2
Gde su u tome redakcije za kulturu i njihovi novinari? Kako se dogodilo da,
kod nas, „biti novinar u kulturi” prećutno podrazumeva „minut radi ispunjavanja forme” ili „šlajfnu – dve koje ionako retko ko čita”? Zašto nam se
dogodilo da mediji diktiraju vidljivost kulturnih događaja, a da su paradoksalno neobavešteni o kulturi? Ko je odgovoran za kulturne modele koji
se promovišu našim medijima, a koji su zapravo logistika za naslovne strane tih medija? Ko je odgovoran za to što umetnička ili književna kritika više
nema značaj koji je imala ranije? Kako se dogodilo da novinar izveštava za
svoju redakciju sa festivala na kojem se nalazi u funkciji plaćenog PR-a? Da
li neko primećuje sunovrat jezika kojim komuniciraju novinari u kulturi?
Zašto su novinari, pa i novinari u kulturi sve manje zainteresovani za nijanse, za složenost, za bilo šta što daje složeniju sliku događaja koji prate?
Da li je sve navedeno posledica izmenjene uloge savremenih medija, kojoj se postkomunističko društvo kao naše – polako prilagođava i, na tom
putu prilagođavanja – očekivano, žrtvuje najmanje profitabilne segmente? Naime, donedavno je kriterijum za selekciju medijskih sadržaja bila, pre
svega, politička, društvena i kulturna relevantnost. Novi, moderan kriterijum je – povećanje zarade i prodaje (zabava, senzacija, banalnosti). Ciljna
grupa za staru medijsku strukturu su bili – građani, a današnji mediji se
obraćaju, pre svega – potrošačima. Da li zbog toga reči Albera Kamija upućene Francuzima na početku ovog veka, zvuče kao da su upravo izgovorene, danas i kod nas: „Glad za novcem i ravnodušnost prema plemenitim
stvarima učinili su da je Francuska imala štampu kojoj je, uz retke izuzetke,
jedini cilj bio da ojača moć nekolicine i jedina namera da obesceni odvažnost svih ostalih.“ Kami je govorio o stanju u novinarstvu u svojoj zemlji u
vreme kad je svet bio suočen sa „velikom depresijom“.
Biti novinar u kulturi / N OVA MISAO
Ili se kod nas radi o recipročnom odnosu: odsustvo strategije u kulturi =
odsustvo strategije u praćenju događaja u kulturi. Slobodni, proizvoljni i
neobavezujući odnos medija prema kulturi, jednostavno je iznikao iz tog
reciprociteta. Posledica tog reciprociteta je i način praćenja kulturnih događaja, kao i odnos novinara prema događajima iz kulture.
Rubrika za kulturu – merilo identiteta medija?
U isto vreme, literatura nas uči da je Kulturna rubrika jedna od ključnih rubrika za konstituisanje identiteta štampanih medija ili centralne informativne emisije, kao i za prepoznavanje ciljne grupe određenog medija. Takođe nas uče da kultura nije samo umetnost – nego da ona obuhvata ceo
život: kulturu rada, stvaranja, ishrane, stanovanja, ponašanja, saobraćaja,
komunikacije, razmene, itd.
U kulturnoj rubrici bi trebalo razlikovati novinare koji izveštavaju o tome
da se desio neki kulturni događaj, od kritičara i drugih specijalista za pojedine oblasti kulturnog stvaralaštva. Iz ovog poslednjeg proizilazi i praksa
u domaćim medijima, koja kaže da je za svaku redakciju bolje da za kritike
angažuje već afirmisane ličnosti sa javne scene. I to iz najmanje dva razloga: rizično je i skupo ulagati u stvaranje takve ličnosti, a s druge strane potrebno je s vremena na vreme menjati kritičare, kako se ne bi konzervirao
estetski kredo koji protežira redakcija. Osim toga, literatura kaže i da spoljni
saradnici u kulturnoj rubrici doprinose dinamici rubrike, izazivaju produktivne polemike i privlače širi krug publike, a i medij na taj način izbegava
da se eksponira kao uporište ovog ili onog ideološkog stajališta. Novinarsko i kritičarsko praćenje određenog kuluturnog događaja se razlikuju. Novinar ne ulazi u ocene, nego prenosi tuđe ocene određenog događaja. Za
razliku od novinara, kritičar događaj vrednuje.
Navedeno je u funkciji nove ideje medijskog dizajna3, koja je široko prihvaćena i koja zahteva:
- podsticanje interesovanja čitalaca/slušalaca/gledalaca
- olakšan pristup i izbor medijskih sadržaja
- ponudu medijskih sadržaja različite dubine.
Međutim, problem je nastao onog trenutka, kada su mediji, bežeći od sarkastičnih tumačenja, poput onog da su „kulturne rubrike svojevrsni intelektualni golf klubovi koji prihvataju nerazumljivo opisane novosti sezone
bez mnogo interesovanja”4 otišli u drugu krajnost. Proširujući ponudu sa
klasičnih kulturnih sadržaja (pozorište, film, književna kritika), mediji agresivno akcentuju pop kulturu, savremeni način života, kult estrade i popularnih ličnosti, trač rubrike. Uostalom, sve je to legitimno – jer i potrošačka
kultura je deo kulture u njenom najopštijem značenju.
3
Bulatović, Goran, Bulatović, Lj., Ljiljana, (2009), Masovni mediji, Cekom Books,
Novi Sad.
4
Štefan Rus – Mol, (2005),Clio.
N OVA MISAO / Biti novinar u kulturi
Posredovanje istinskih i trajnijih kulturnih vrednosti ostaje u drugom planu. Za njihovo posredovanje potrebno je šire i dublje znaje, obarzovanje,
specifična novinarska veština i reputacija.
U novim okolnostima i novinari su se podelili na krajnosti. Prva je kada su
novinari potpuno u ulozi tzv. „neutralnih izveštača” svedenih na puku faktografiju, pa su interpretativni i analitički žanrovi prava retkost, ili se u najboljem slučaju odlučuju za intervjue kroz koje pokušavaju da u isto vreme
prikažu i događaj i autore i protagoniste događaja. Druga je krajnost kada
novinari, ili angažovani eksperti, u nameri da ostvare svoju ulogu „posrednika nove ideje”, potpuno zanemare činjenicu da je njihov zadatak, osim
da vrednuju događaj, da informišu o kulturnim vrednostima, jasnim i razumljivim jezikom, na način koji jeste kulturan ali pre svega i blizak njihovim
čitaocima.
67
U prvoj krajnosti, loše fokusirani intervjui i puka faktografija, uglavnom
ostavljaju utisak o površnom i nedovoljno kompetentnom posmatraču i
idu na ruku površnom konzumentu. Uklapaju se u opšti trend potrošačkog
i konzumerskog.
Tipičan primer za navedeno su dnevne novine Blic i Večernje novosti. One,
istina, imaju kulturnu rubriku (Novosti: rubrika Kultura zauzima dve strane
od 40, odnosno 5%; Blic: takođe dve strane od 36, odnosno 5,6%). Radi se
o, za naše uslove, veoma čitanim dnevnim novinama koje neguju površan
pristup kulturnim događajima, kroz intervjue i faktografiju. Apsolutna krajnost su tabloidi: Press, Alo, Pravda, Kurir, koji nemaju klasičnu kulturnu rubriku, nego su usmereni na estradu i eventualno najave događaja koji koketiraju sa estradom.
U drugom slučaju, imamo nešto bolju sliku koju ostavljaju dnevne novine
Politika i Danas u kojima, takođe na dve strane, o kulturnim zbivanjima
pišu i novinari ali i kritičari, eksperti u određenoj oblasti (film, serije, pozorište, knjiga). Zastupljeni su interpretativni i analitički žanrovi, a faktografski žanrovi su namenjeni najavama ili prvoj informaciji npr. o aktualnim
festivalima ili nagrađenim umetnicima. U Politici, kulturi pripada 4,2% prostora, odnosno dve strane od ukupno 48, a Danas, prednjači sa svih 7,2%,
odnosno dve strane od 28. U ovom slučaju se, ipak može govoriti o novinarima kao posrednicima novih ideja.
• • • Džon Vud i Pol Harison: Hundredweight (2003)
Piše: mr Ljiljana Lj. Bulatović, Fakultet za menadžment
Istraživanja rađena na različitim uzorcima, u periodu 2008–2010. godina, a
koja su imala u svom fokusu medijske sadržaje posvećene kulturi i novinare
koji ih prate, ukazuju nam na nekoliko važnih pokazatelja u odnosu na:
- redakcijske koncepte (posmatrane su dnevne novine i uticajni elektronski mediji)
- na novinarske kompetencije.
68
Kada je reč o redakcijskim konceptima dnevnih štampanih medija kod nas,
uočili smo sledeće:
- da imaju specijalizovane novinare za događanja u kulturi,
- da se redukuju sadržaji iz kulture u korist oglasnog prostora,
- negovanje selektivnog pristupa u izboru tema, u smislu news you can use,
- odustajanje od tema koje se odnose na tzv. neorganizovane interese i
alternativne inicijative,
- sve manje tema iz klasične kulturne ponude, u korist tzv. „mekih vesti”
(korisno za svakodnevni život, životni stilovi, i sl.).
U centralnim informativnim emisijama najuticajnijih elektronskih medija
u Srbiji uočavamo da se:
- zadržavaju kratki paketi o kulturnim zbivanjima,
- paketi su najčešće usmereni na klasičnu kulturnu ponudu, pri čemu
prednost imaju etablirani kulturni događaji,
- alternativa iz kulturnog miljea je retko ili nikada zastupljena,
- novinari su specijalizovani za praćenje određenih događaja u kulturi,
- kulturni događaji su, po pravilu, žanrovski šablonizovani.
I jednima i drugima nedostaje kontinuirano praćenje tema iz kulture, koje
bi podrazumevalo praćenje političkog i svakog drugog zaleđa u odnosu
na temu, i naročito praćenje tokova novca. I kada ga ima, istraživanje i
kontinuirano izveštavanje o posledicama najčešće su rezultat nastojanja
pojedinih urednika i retko novinara pojedinaca.
Kada je reč o novinarskim kompetencijama uočeno je da:
- novinarima nedostaju profesionalne kompetencije za praćenje kulturnih sadržaja (od poznavanja pravopisa i maternjeg jezika, preko poznavanja specifičnosti i karakteristika kulturnog događaja, do pravilnog
izbora žanra kojim će događaj najbolje biti predstavljen),
- nema sopstvene, takozvane „tematske inicijative”, u smislu praćenja događaja posle događaja, što bi trebalo da bude deo obaveznog redakcijskog opredeljenja i u oblasti kulture,
- na inicijativu urednika novinar lako odustaje od tema koje se odnose
na alternativne inicijative,
- novinari sami procenjuju da im nedostaju kompetencije za kontinuirano praćenje tema iz kulture.
Sa druge strane, ista istraživanja pokazuju da publika rubrike iz kulture
ipak percipira kao „viši nivo novinarskog rada”, što je, delom posledica samih događaja koji su u fokusu ovih rubrika, a delom je i posledica načina i
jezika kojima se o tim događajima govori u medijima.
Istovremeno, kod publike često ostaje utisak da je događaj iz kulture površno ispraćen, a u visokom procentu publika zapaža i određeni „šablon”
u izveštavanju. Izvestan je nedostatak motivacije, a verovatno i veštine,
da se iskoriste sve mogućnosti, naročito elektronskih medija. Kulturni događaji, više nego drugi, otvaraju mogućnost kreativnog pristupa temi ili
događaju. Naravno, osim novinarskih kompetencija, i jezik svakog medija
je specifičan te, na određeni način, ograničavajući. Sa druge strane, novi
medijski dizajn zahteva korišćenje svih raspoloživih medijskih alata u funkciji dešablonizacije praćenja medijskih događaja.
Zaključak u pitanjima:
Dajući, istina veoma usku, sliku stanja posla u redakciji za kulturu, novinara u njoj, društvene, ekonomske i medijske scene – zapravo otvaramo prostor za niz pitanja koja odavno čekaju na odgovor i na strategiju koja vodi
kvalitetnom odgovoru. Do tada, umesto zaključka, postavljamo nekoliko
pitanja:
••••
TEORIJE KULTURE
Iz istraživanja
- Ako mediji nisu posrednici nego deo kulture, nije li uređivačka politka
štampanih i elektronskih medija takođe deo kulturne politike?
- Razgovaramo li o tome u redakcijama, i otvaramo li našim tekstovima
javne debate, ili se prosto uklapamo u trendove zadovoljavanja potreba površnih potrošača umesto da idemo u susret potrebama građana?
- Pravimo li, kao novinari i uopšte medijski poslenici, razliku između kritike i jeftinog publiciteta?
- Koje su moguće kulturne posledice jeftinog publiciteta?
- Ovde razgovaramo o novinarima u kulturi, a zar ne bi trebalo da problem postavimo šire i da konačno progovorimo o kulturi novinarstva?
- Nisu li svaki novinar i urednik (bez obira na to kojim se sektorom usko
bave) istovremno i kulturni radnici?
- Nije li iluzorno očekivati društvenu afirmaciju kulturnih vrednosti koje
otvaraju drugačije perspektive i vuku društvo napred, bez afirmacije
upravo tih vrednosti među novinarima u samim redakcijama, ali i među
nama koji se bavimo edukacijom u sferi medija?
Odgovarajući na ova pitanja, bar delom ćemo rešiti i večitu dilemu novinara u kulturi, a koja glasi: Koje je pitanje važnije – ŠTA ili KAKO?
Sve u svetlu naše tvrdnje da se kulturna uloga novinara ne svodi samo na
to ŠTA profesionalno prati, kako se često površno misli (pa i u samoj novinarskoj profesiji) nego je mnogo važnije KAKO to čini. „
Šogenov prosvetljen čovek
Ako pomerim nogu, okean pokulja;
Ako sagnem glavu, vidim nebo.
Gde da se smesti toliko telo.....
Završite ovu pesmu.
Mumon, 1229.
preveo David Albahari
Biti novinar u kulturi / N OVA MISAO
/// foto: Miroslav Nonin
Filmska heroina gladna rokenrola
uvek pratim glad u svom srcu, a bila sam i još uvek sam gladna za rokenrolom. Biti muzičar za mene znači biti ja, to je Džulijet Luis. Zato sam i odlučila da se posvetim muzici. U početku sam pevala džez nekih pet godina,
vi to sigurno ni ne znate.
Razgovarala: Danijela Jakobi
• Zbog čega ste promenili bend?
Holivudska glumica i pevačica Džulijet Luis otvorila je 5. juna u Novom Sadu i zvanični filmski i muzički deo
trećeg internacionalnog Festivala filma i medija Cinema City, tokom kojeg je na pet lokacija prikazano preko
70
120 filmova u 12 različitih selekcija, sa više od 30 premijera, a festival je posetilo oko 80.000 gledalaca
Luis je, sa svojim brilijantnim novim bendom ”New RomanDž ulijet
tics”, razdrmala brojne posetioce muzičkog dela otvaranja festivala na Petrovaradinskoj tvrđavi. Od samog početka koncerta, kada je u
”White Stripes” maniru Luisova za bubnjevima, uz svog gitaristu, izašla na
binu, da bi se potom posadi priključili još jedan gitarista, bubnjar i simpatična kosooka basistkinja, talasi neverovatne pozitivne energije su preplavljivali publiku. Džulijet važi za jednu od najtalentovanijih holivudskih glumica, a publiku i kritičare oduševila je ulogom u filmu „Rt straha” Martina
Skorsezea, koja joj je donela nominaciju za „Oskara” 1991. i „Zlatni globus”
za najbolju sporednu ulogu.
• Sarađivali ste sa bendovima „Daft Punk” i „The Prodigy“, a Vaš prijatelj iz
grupe „Mars Volta” Vam je producirao poslednji album. Da li planirate saradnju sa još nekim muzičarima?
• Nastupali ste na muzičkom festivalu Exit sa svojim prethodnim bendom ”The
Licks”, a sada ste ponovo u Novom Sadu, sa novim bendom, na filmskom festivalu Cinema City. Kakvi su utisci?
Džulijet Luis: Kada sam na turneji sa bendom, stalno putujemo na nova i
drugačija mesta, a evo došla sam po drugi put u Novi Sad i veoma mi je
drago zbog toga, jer je ovo prelep grad. Prvi put sam nastupala ovde 2008.
godine, na Exit festivalu, koji je zaista neverovatan i ima sjajnu atmosferu,
a ljudi ovde kada izađu da se provedu, oni se baš provedu. Takođe, sviđa
mi se i ovaj filmski festival, koji omogućava da se istaknu mladi autori i da
se prikažu mnoga filmska ostvarenja. Naročito mi se dopada selekcija ”Up
to 10.000 bucks”, kao pravi način da se dokaže da je i sa malo novca moguće biti kreativan u autorskom radu.
• Da li su Vam iskustva i slava koju ste stekli kao glumica pomogli u muzičkoj
karijeri?
nije važno što sam glumica, jer u rokenrolu morate biti zaista dobri da bi
ste nešto postigli. Kada je u pitanju muzika, meni je važno da radim sve
ono što svaki bend radi – svirali smo na festivalima i u klubovima širom
sveta, uglavnom su nam uvek rasprodate sve karte za koncerte i na taj način stvaramo publiku. Zaista volim muziku i naporno sam radila na tome.
Nisam tek tako dobila priliku da sviram na Exit festivalu, tome je prethodilo četiri godine vrednog rada.
• Kada i zbog čega ste poželeli da se, osim glume, bavite i muzikom?
Džulijet Luis: Ljudi uglavnom imaju predrasudu da mi je u muzičkoj karijeri pomoglo to što sam uspešna glumica. Ali sve što sam uradila u muzici
je potpuno nezavisno od toga, nemam iza sebe veliku mašineriju koja me
gura, sama pravim svoje pesme, sa bendom snimam albume i nastupam.
S te strane u muzici, na neki način, imam više slobode, na primer, mogu da
napišem novu pesmu kad god hoću, ali ne mogu da snimim film kad god
poželim, tu nisam potpuno samostalna. Turneja sa bendom nije samo putovanje autobusom i nastupi. Osim toga, pišem pesme, snimamo neki novi
materijal, zajednički radimo na pripremi da napravimo zaista dobar šou.
Do sada sam svirala na mnogo muzičkih festivala i pokazalo se da tu uopšte
Džulijet Luis: Kada je reč o novom bendu, u pitanju je jednostavno evolucija. U prethodnom bendu ”The Licks” sam imala jednog glavnog čoveka
za saradnju tokom tih četiri-pet godina, ali on je napustio grupu. Poslednje
dve godine smo bili stalno na turneji i ja sam žudela za novim, drugačijim
zvukom. ”The Licks” je žestok gitarski rokenrol, a želela sam da proširim
svoje muzičke vidike i da promenim pristup samom stvaranju pesama. Taj
novi pristup je bio pravljenje pesama na klaviru, što me je na neki način
učinilo ranjivom i osetljivijom, jer sam svirala klavir kada sam imala osam
godina. Sećanja na to su mi pomogla da i muzika bude nežnija, da iz mene
isplivaju dublji stihovi i melodije. Novi album ”Terra Incognita” je izašao
prošle godine, deo pesama sam napisala na klaviru, a ostatak sa mojim
prijateljem Kris Vatsom, koji je sada u bendu ”New Romantics”. Veoma sam
ponosna na taj album, jer pokazuje mnoge strane mog emocionalnog
muzičkog života. Sa ovim bendom sam na turneji već godinu dana, mislim da su svi neverovatno dobri muzičari i sa njima ću snimiti i sledeći
album.
Džulijet Luis: Želja da pišem pesme probudila se u meni još kada sam
imala osam godina, tada sam svirala klavir, a još pre toga sam htela i da
pevam i da se bavim glumom. Mislim da ništa od toga nije bilo greška. Ono
što radim u svetu filma je veoma bitno za mene, a muzika je toliko bliska
mom srcu da sam je dugo vremena čuvala kao tajnu. Tako je vreme prolazilo, približila sam se tridesetim godinama života i tada sam pomislila: ako
sada ne počnem da pravim pesme i ozbiljno da se bavim muzikom, sigurno ću zažaliti kada jednog dana pogledam unazad. Zato nisam sputana
strahom, ne brinem o tome šta bi trebalo da radim i da li će to uspeti, već
Filmsk a heroina gladna roke nrola / N OVA MISAO
Džulijet Luis: U muzici koju sviram sa bendom su zastupljeni klasični rokenrol instrumenti, ali moje uši stalno žude za drugačijom vrstom zvuka i
želim da sarađujem sa ljudima koji se bave elektronskom muzikom, jer ne
dobijam često priliku za to. Iskreno, nadam se da ću opet raditi sa Lijamom
iz grupe ”Prodigy”, iako on to još uvek ne zna, moraću da mu pošaljem
mejl (smeh). Jedno od zadovoljstava koje mi donose i film i muzika je upravo mogućnost da sarađujem sa drugim talentovanim ljudima, pošto na
kraju uvek zajednički uradimo nešto potpuno novo.
• Da li više volite da gledate filmove na filmskim festivalima, u bioskopu ili
možda u kućnoj varijanti?
Džulijet Luis: Kada prisustvujem filmskim festivalima, tu sam uglavnom
zato da bih radila. Ima mnogo filmova koje sam želela da pogledam, ali
jednostavno nisam stigla. Ali kada sam na turneji sa bendom, onda mi
gledanje filmova predstavlja jedno od najvećih zadovoljstava. Volim da
jednostavno odem u bioskop i sednem u publiku kad god mogu, a to je
mnogo lepše nego kada iznajmite film pa ga gledate kod kuće. Ali, s druge
strane, kada se bavite glumom, filmski festivali širom sveta su vam veoma
važni kao mesto susreta svih ljudi koji su povezani sa svetom filma.
• Možete li da napravite poređenje između glume (pozorišne i filmske) sa jedne
strane i muzičkog nastupa uživo i rada sa bendom sa druge strane?
Džulijet Luis: Pre tri godine u Londonu igrala sam ulogu u pozorišnoj predstavi ”Fool for love” Sema Šeparda. Najveći izazov za mene u pozorišnoj
N OVA MISAO / Filmsk a heroina gladna roke nrola
glumi je to što sve vreme dok igrate predstavu, a u ovoj sam igrala tri meseca, morate isti materijal svaki put iznova na neki način da učinite svežim,
iako on uvek ostaje isti. Ali u glumi ste, i u pozorištu i na filmu, uvek usmereni na saradnju sa režiserom, imate ispred sebe scenario i ma koliko da ste
kreativni, ograničeni ste tekstom koji je unapred napisan. S druge strane,
muzika je sve. Ja pišem pesme, ja sam producent, čitav kreativni proces je
u mojim rukama i uz pomoć muzike mogu u potpunosti da se izrazim.
”Live” nastupe mogu da menjam kako želim, promenim set listu i redosled
numera, napišem neke nove pesme koje zatim po prvi put sviramo, tako
da mogu da zadovoljim svoje kreativne potrebe. Osim toga, kada nastupam sa bendom, često na binu izlazim bosa ili u potpuno ravnim cipelama. Tako mi je mnogo lakše jer se mnogo krećem, osećam se kao neki
domorodac, zapravo, kada pevam volim da zamišljam da sam u džungli.
Muzika dolazi iz mene same, a kada glumim onda zapravo samo prevodim sadržaj nekog drugog pisca. Ono što je zajedničko je to da je publika
svaki put drugačija, a za mene lično je isto i to što u oba slučaja radim sa
emocijama.
• Da li bi ste izdvojili neke uloge za koje ste najviše vezani?
Džulijet Luis: Ljudi me najčešće povezuju sa ulogom u filmu ”Natural born
killers”. Mislim da je to zato što ih je iznenadilo da jedna mlada devojka
može da izrazi tako snažan patos, bol i emocije. Duboko u srcu ja sam karakterna glumica, volim da igram uloge koje su drugačije. Ipak, ja sam najviše vezana za ulogu mentalno ometene devojke Karle Tejt u filmu ”The
Other Sister”, zbog njenog velikog srca i neverovatno snažne volje, što sam
stalno iznova i iznova pokušavala u sebi da shvatim. Takođe, izdvojila bih
ulogu u mom novom filmu „Sympathy for Delicious“, kao i izuzetnu saradnju
sa Oskarom nagrađenom rediteljkom Ketrin Bigelou u filmu „Strange Days“.
Taj film je veoma važan za mene lično, jer me je primorao da pevam i da
ne budem više stidljiva kada treba da pevam, a pre toga sam bila jako stidljiva. Zapavo, u svakom liku koji sam igrala ima po malo mene, ali ja sam
drugačija u svima njima. „
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Džulijet Luis u Novom Sadu
71
OGLEDALO
72
Treći internacionalni festival filma i novih medija ”Cinema City”
55. Sterijino pozorje
OGLEDALO
Grad-bioskop u gradu bez bioskopa
...Telo nam ništa, uma takođe ništa
Jovan Sterija Popović
Piše: Predrag Đuran
vogodišnje, treće izdanje novosadskog Internacionalnog festivala
filma i novih medija ”Cinema City” održano je od 5. do 12. juna, na
šest lokacija – u Srpskom narodnom pozorištu, Katoličkoj porti, Dunavskom
parku, Pozorištu mladih, Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (MSUV)
i na Petrovaradinskoj tvrđavi. Festivalske programe je tokom osam dana
pratilo više od 80.000 gledalaca (prošle godine je za devet dana bilo nešto više od 70.000), s tim da je najbolju posećenost imao open air bioskop
u Dunavskom parku, koji je ponudio ostvarenja selekcija ”Animatrix” i
”Planet Rock”. Naravno, tamo nisu naplaćivane ulaznice, baš kao i u Pozorištu mladih i MSUV. Ovogodišnji ”Cinema City” – koji je koštao oko 36 miliona dinara – ponudio je više od 120 filmova, od toga 30 premijera, a sve
u okviru tri takmičarske i 11 revijalnih selekcija.
O
Već sam start manifestacije opasno je zaintrigirao Novosađane – jer je protekao u znaku popularne američke glumice i rok pevačice Džulijet Luis,
koja je prvo otvorila filmski program, a zatim s pratećim bendom „New
Romantics” nastupila na muzičkom otvaranju festivala na Tvrđavi. Simpatična Džulijet – koju znamo iz nezaboravnih filmskih ostvarenja Rt straha,
Kalifornija, Šta izjeda Gilberta Grejpa, Rođene ubice i Od sumraka do svitanja, ali i kao bivšu devojku selebritija Breda Pita – posetila nas je, dakle,
već drugi put, nakon što je pre dve godine nastupila s tadašnjim bendom
”The Licks” na Velikoj bini Exit festivala.
Sledeće veće uzbuđenje stiglo je u „Grad-bioskop” (u gradu bez bioskopa)
tek s poslednjim minutama pretposlednjeg festivalskog dana, kad je publika premijerno mogla da vidi Srpski film, dugoočekivano, zaista kontroverzno ostvarenje mladog srpskog reditelja Srđana Spasojevića. Nakon
odgledanih mnogobrojnih scena eksplicitne pornografije i brutalnog nasilja, utisci su bili različiti. Jedni su bili sretni što su na vreme došli do svojih
ulaznica (koje su planule nedelju dana ranije), dok su drugi, zgroženi ponuđenim, jedva dočekali završnu špicu. „Najbrutalnije ostvarenje moderne svetske kinematografije”, kako su film nazvali američki kritičari, kako
saznajemo, neće se naći na redovnom repertoaru (preostalih) domaćih
bioskopa.
nim nosem. Nagradu za najbolju režiju žiri je dodelio Saši Hajdukoviću za
22. decembar.
Za najbolji film u inostranoj selekciji „Exit Point” proglašeno je ostvarenje
Amerikanke Debre Granik Zima do kostiju, dok je u kategoriju „Up To
10.000 Bucks”, u kojoj su prikazani filmovi snimljeni s budžetom manjim
od 10 hiljada dolara, najboljim proglašen Četvrtak Nikole Ljuce. Ibis statua
za najbolju režiju filma u selekciji ”Exit Point” otišla je kineskom režiseru
Čuanu Luu za film Grad života i smrti. U istoj selekciji, glumačke nagrade
pripale su Emiru Kusturici (?) za pojavljivanje u francuskom filmu Afera
Zbogom i Loli Duenjas za rolu u španskom ostvarenju Ja, takođe. Specijalno priznanje za umetnički doprinos u okviru programa „Nacionalna
klasa” pripalo je glumcu u filmu Đavolja varoš Vladimiru Velisavljeviću, a
podeljena su i dva specijalna priznanja, tj. Plakete za umetnički doprinos
– Muhamedu Al-Darađiju za ostvarenje Sin Vavilona i Pablu Pinjedi za
Ja, takođe.
Potpisnik ovih redova ovogodišnji ”Cinema City” pamtiće kao filmsku manifestaciju koja je ponudila projekcije nekoliko zaista dobrih ostvarenja iz
regiona – pre svih, domaće Bese, zatim hrvatskog filma Metastaze, slovenačkog ostvarenja Slovenka i bosanskohercegovačkog Na putu. Nagrađivani srpski dokumentarista Janko Baljak prikazao je pred festivalskom publikom svoj džinovski igrani promašaj Plavi voz. Festivalski promašaj bila
je projekcija u Pozorištu mladih NETITLOVANE kopije američkog dokumentarca iz 2003. godine (baš aktuelno) o kultnoj pank-rok grupi ”Ramones”.
Jeste kriza, ali ne baš tolika! „
Pozorje održano je od 26. maja do 4. juna, gde je izvedeO vogodišnje
no dvanaest predstava u okviru nacionalne drame u selekciji Ane
Tasić, po njenim rečima prioritet su imale provokativne scenske realnosti,
idejno bogata rediteljska tumačenja, i selekciji Aleksandre Glovacki nacionalnog pozorišta, provociranje doživljaja stvarnosti jedina je konstanta koju
detektuje kada je o umetnosti reč.
Neizostavno, i ovu selekciju Pozorja pratila su oštra i veoma oprečna pitanja i mišljenja u vezi sa konceptom Pozorja, selektorskim odabirom, kao i
fundamentalnim neslaganjem sa poretkom stvari, idejom u kome se Pozorje našlo. Nadamo se da će, kako je rečeno, biti sastavljeno Umetničko
veće i pružiti novi impuls koji je Pozorju neophodan. Da se neće dogoditi
da jedna nagrađena predstava ponese šest Sterijinih nagrada, sasvim sigurno i zaslugom reditelja, ali ne i reditelj sam. Paradoksalna situacija u
umetničkom smislu. Takođe, da više imena nenagrađenih mladih dramskih pisaca budu u konkurenciji jedni drugima za Sterijinu nagradu za
tekst savremene drame.
Sterijina nagrada za scenografsko ostvarenje – MARIJA KALABIĆ u
predstavi POMORANDŽINA KORA Maje Pelević, režija Kokan Mladenović, Novosadsko pozorište/Újvidéki Színház. Odluka je doneta većinom glasova.
Sterijina nagrada za kostimografsko ostvarenje – MARINA SREMAC
za predstavu POMORANDŽINA KORA Maje Pelević, režija Kokan Mladenović, Novosadsko pozorište/Újvidéki Színház. Odluka je doneta većinom glasova.
Sterijina nagrada za originalnu scensku muziku – FOLTIN za predstavu BRODIĆ ZA LUTKE Milene Marković, režija Aleksandar Popovski,
Slovensko narodno gledališče Ljubljana (Slovenija). Odluka je doneta
većinom glasova.
Sterijina nagrada za tekst savremene drame – MAJA PELEVIĆ za
tekst POMORANDŽINA KORA, režija Kokan Mladenović, Novosadsko
pozorište/Újvidéki Színház. Odluka je doneta većinom glasova.
Specijalna Sterijina nagrada – BORIS LIJEŠEVIĆ za autorski projekat
ČEKAONICA (koautor teksta Branko Dimitrijević), Pozorište Atelje 212
Beograd i Kulturni centar Pančeva, kojim istražuje savremenost metodama dokumentarne drame. Odluka je doneta većinom glasova.
Sterijina nagrada za glumačko ostvarenje:
BARBARA CERAR za uloge u predstavi BRODIĆ ZA LUTKE Milene Marković, režija Aleksandar Popovski, Slovensko narodno gledališče Ljubljana (Slovenija). Odluka je doneta jednoglasno.
ARON BALAŽ / Balázs Áron kao On u predstavi POMORANDŽINA
KORA Maje Pelević, režija Kokan Mladenović, Novosadsko pozorište/
Újvidéki Színház. Odluka je doneta jednoglasno.
G r ad - b ioskop u gradu b e z biosko p a / N OVA MISAO
ANDREA JANKOVIČ / Jankovics Andrea kao Ona u predstavi POMORANDŽINA KORA Maje Pelević, režija Kokan Mladenović, Novosadsko
pozorište/Újvidéki Színház. Odluka je doneta većinom glasova.
Žiri 55. Sterijinog pozorja – Geroslav ZARIĆ, scenograf, slikar, Beograd
(predsednik), Đurđija CVETIĆ, glumica, Beograd, Jasen BOKO, dramaturg, dramski pisac, Split (Hrvatska), Filip VUJOŠEVIĆ, dramski pisac,
Beograd, Dušan PETROVIĆ, reditelj, Novi Sad. U Selekciji nacionalne
drame i pozorišta doneo je odluku da
Sterijina nagrada za najbolju predstavu – BRODIĆ ZA LUTKE Milene
Marković, režija Aleksandar Popovski, Slovensko narodno gledališče
Ljubljana (Slovenija). Odluka je doneta većinom glasova.
Sterijina nagrada za režiju – PAOLO MAĐELI za predstavu BARBELO,
O PSIMA I DJECI Biljane Srbljanović, Gradsko dramsko kazalište ’Gavella’
Zagreb (Hrvatska). Odluka je doneta većinom glasova.
Srpski film je u Novom Sadu prikazan kao deo festivalskog programa domaćih ostvarenja „Nacionalna klasa”, ali out of competition, baš kao i novi
radovi veterana Srđana Karanovića (Besa) i Gorana Paskaljevića (Medeni
mesec). Da nije tako određeno, pitanje je da li bi na kraju Gran pri festivala, tj. nagradu Ibis, dobio baš film Žena sa slomljenim nosem, reditelja i
scenariste Srđana Koljevića. Doduše, isti film je dobio i priznanje za najbolji
scenario i glavnu nagradu publike, a najboljim su ga proglasili i filmski kritičari i novinari. Takođe u okviru „Nacionalne klase”, nagrada za najbolju
žensku rolu pripala je Nikolini Đorđević za ulogu u filmu 32. decembar, a
za najbolju mušku ulogu Nebojši Glogovcu za ostvarenje u Ženi sa slomlje-
NEBOJŠA ILIĆ za ulogu u predstavi ČEKAONICA Borisa Liješevića, Branka Dimitrijevića, režija Boris Liješević, Pozorište Atelje 212 Beograd i
Kulturni centar Pančeva. Odluka je doneta većinom glasova.
N OVA MISAO / 55. Sterijino p ozorje
Sterijina nagrada za scenski pokret – ANDREJA KULEŠEVIĆ u predstavi POMORANDŽINA KORA Maje Pelević, režija Kokan Mladenović,
Novosadsko pozorište/Újvidéki Színház. Odluka je doneta jednoglasno.
Međunarodna selekcija Nikole Zavišića, koja je ušla u drugu godinu, predstavila nam je izbor od pet predstava pod nazivom ’Drugo Vi’ i na taj način ponudi odraz nas samih u njemu. Kreativna energija u okruženju, mlade pozorišne snage koje su, na neki način, već afirmisani u sredini iz koje
dolaze, bez razlike da li je izmeštanje klasike (Fedra Fitnes Ištvana Tašnadija, Dom Bernarde Albe Dijega de Brea) ili je to prizma političke realnosti
(Will you ever be happy again Sanje Mitrović, Zagrebački pentagram Paola
Mađelija, 20/20 Đanine Karbunariu). Na neki način to jesu predstave koje
su donele nešto novo, ali ne na širokoj osnovi jer to nije inovacija za teatar. To je jedan zanimljiv pozorišni jezik koji ima svoju celinu i postojanu
umetničku vrednost na estetskom planu. „
73
OGLEDALO
Okrećući leđa
Režija i adaptacija: Nikita Milivojević
Šabačko pozorište – Šabac
“Future case” Danila Vuksanovića –beleške, slike, knjige i zastava
Mali likovni salon, Kulturni centar Novog Sada, april – maj 2010.
Piše: Tijana Delić
Piše: Igor Burić
tekstova avangardne i savremene ruske drame, na sceni
K ompilaciju
Šabačkog pozorišta, rediteljski je uobličio Nikita Milivijević. Zapravo
to je rediteljska adaptacija raznolikoh teatarskih tekstova koji su podstakli
razvoj novih i drugačijih oblika u kulturi i razvili kritički stav nasuprot buržoaskoj umetnosti uobličivši ga kao „akciju čišćenja i provetravanja kulture.” Ruski umetnici, naročito avangardni, kršili su norme.
Ruska avangarda se razvijala u nekoliko varijanti: jedna od njih je smesa
angažmana i „pop forme” data kroz satirični i revolucionarni kabare. Autori su raznovrsni: Majakovski, autor agitprop satiričnih političkih plakata,
koji je uveo leksiku ulice u poeziju (poetski realizam); Erdman, majstor asocijativnih dijaloga i gorke satire, autor drame Samoubica; Harms, satiričar
koji se poigrava svakodnevnim frazama do apsurda, u njegovim pričama
smenjuju se komični i fantastični elementi.
Sve te varijante avangarde nalaze mesto u formi predstave.
Događaj u stanu broj 2,
po konceptu i režiji Nikite Milivojevića, držao
se umetničkih motiva
ruskih avangardnih pisaca (Harms, Vvedenski, Zablocki, Pavlova,
Zoščenko, Majakovski,
Bogajev)
Jedan iracionalni doga đaj koji vrlo lako
može da bude „sredina, grad i društvo u kome živimo” po rečima reditelja, jeste, zapravo, metafora za tragičnu krizu identiteta pojedinca nasuprot masi.
Avangarda je obuhvatila i smenu generacija, jer je to više bio pokret nego
pravac. U tom kontekstu ideje stare avangarde bile su izložene u novom
svetlu novih stvaraoca poput Bogajeva a nasuprot Pavlove. Raspršivanje
nade, mogućnost da se razbije iluzija vlasti i rodi novo društvo. Bio je to sudar ideja izložen u formi fantasike, apsurdne fantastike. Dok kod Pavlove
groteskni realizam izaziva opoziciju prirodnog života i njegovog veštačkog
preuređivanja u satiričnom kabareu. Njen junak nastoji da živi normalno
ali mu besmislena svakodnevnica to ne dopušta. To je ujedno i osnova zapleta prvog dela predstave i polazna tačka drugog. Paradoksalni obrt koji
se bukvalno izvrće i traje u svojoj doslovnosti tvrdeći da su „klasici” bukvalno živi.
Kod gospođe Ere Nikolajevne, u stan broj 2, jednog jutra pristižu sanduci
koji su potpuno zatrpali njen stan. Tako neobičan događaj izazvao je znatiželju i reakciju stanara zgrade, sprovođenje određenih mera opreza za
opšte dobro svih stanara. Realnost i fikcija se mešaju, jer iz sanduka se pojavljuju Čehov, Tolstoj, Gogolj i Puškin koji su raseljeni iz biblioteke koja se
zatvara. Realnost polako nestaje i sagledavamo projekciju neke nadrealne budućnosti.
Logična slika realnosti se izgubila, Nikolajevna je delila svakodnevnicu sa
velikim piscima. Sa zadovoljstvom su o tome pisale novine. Čak je stiglo i
do samog vrha vlasti i policije gde je realnost potpuno prestala, tačnije,
tek tada, fikcija je postala realnost. Na veoma duhovit način, uz punu saradnju sa glumcima, rediteljsko poigravanje smislom ni publiku nije ostavilo ravnodušnom.
Aneta Tomašević je do
samog kraja ubedljivo i duhovito iznela
karakter glavne uloge
Ere Nikolajevne. Ivan
Tomašević u ulozi naratora kreira svoj lik
u odnosu na prevredvovanje sveta i spoznaju društvenih procesa. Mladen Ognjanović u ulozi Čehova,
je naglašeniji poetski lik zadan tradicijonalnom kategorijom umetnosti
jedne institucije. Preostali deo ansambla bio je ujednačen, prilagođavajući
glumački izraz osnovnoj rediteljskoj ideji.
Režija Nikite Milivojevića je još jednom donela nešto novo i drugačije. Nijednog trenutka ritam predstave ne opada, a u drugom delu predstave,
obrtom prelaska u fikciju, vreme dobija izgled pokretne trake. Tempo se
pojačava, scene se nižu, a ne nailazimo na rediteljski pleonazam. Samim
obrtom predstave, gde svojom veštom režijom, prelazi iz avangardnog u
groteskno, gdje je groteskno prikazano kroz samu glumu, predstava kao
celina dobija dublje značenje i time prestaje da bude samo jedna obična
komedija. „
D o gađaj u s t anu broj 2 / N OVA MISAO
ali dosledno, najnovije slike Danila Vuksanovića predstaN epredvidivo,
vljaju knjige. „Rukopisanje” kojim se autor pretežno bavio, slike koje
je ispisivao proteklih godina, sad su skrivene ispod korica, a one se nekako
šeretski naherile, nabrekle od težine reči i svega onog u njima napisanog.
Zašto su nam okrenule leđa, tojest korice? Ako se to shvati kao postavljanje
zida između literature i njenog čitaoca, onda bi se umetnikov gest mogao
protumačiti kao govor u prazno, ne-slušanje, odsustvo komunikacije, zatvorenost, nemogućnost da se vidi, čuje, oseti, dela. Ako se ostane s ove
strane, ispred zida, onda bi sklop ovih slika-objekata u monumentalnoj
(piramidalnoj?) figuraciji bio dovoljan za opominjući utisak da je reč o rekvijemu nekadašnjoj kulturnoj tekovini.
Ono što je mnogo važnije od potencijala aktuelnog tumačenja, skriveno
je u poetskom tonu Vuksanovićeve zamisli. U njemu, slika provocira da se
uđe u svet mašte, a slikar talog nagomilava kao zamku za sastojak drugog koji izaziva kristalizaciju. Korice su graničnici i naličja zarobljenih tabaka štampane hartije. Štitovi, krila... Hrbati su im crni i crveni, ponekad
plavi i narandžasti poput plodova kojima se po boji i ukus da naslutiti.
Očigledno da je kao i u prethodnim serijama radova („Ravnica istine”,
„Potpisna mapa”, „Faksimili nemuštog”), Vuksanović u pogledu gledaoca
mnogo zainteresovaniji za interakciju, nego interpretaciju. Nanosi boja,
najrazličitijih materijala, struktura koja je u seriji „Knjiga” izletela napolje
iz slike, traže da se dotaknu, da se iskuse. Zavode.
Korak dalje ka ne-slici, ili korak bliže ka susednom opusu, autor izlaže svoje „slepe ramove”, poleđine slika. Ta fasciniranost onim iza kao da govori
da je s ovim ispred već gotovo, završeno. Iscrpljen je, zagušen svet boja,
oblika. Prisutni su samo obrisi i nepokorno čvrsti i jasni materijalni okviri
egzistencije – drveni ramovi i „mrlje”, tragovi čoveka na njima. Možda jednog dana ovo budu naši altamirski zapisi.
Mimo toga, ili kako Danilo Vuksanović za svoje radove voli da kaže, da nastaju – u mimohodu, na izložbi ”Future Case” autor će apstraktnu poetiku
nadograditi i otključati radovima „Beleške” i „Zastava”. U njima se krije alfabet razumevanja likovnog, odnosno estetskog uživanja i uživljavanja. On
je najočitiji kada Vuksanović demistifikuje vlastiti rad izlažući intimne i
profesionalne beleške sa papirića, svedočeći da su i skice njegovih slika –
rukopisi. Oni se kasnije prenose na radove. Tako svet umetnika postaje
svet njegove umetnosti, a izložba zaokružena i dopunjujuća.
N OVA MISAO / O k re ćući le đa
“Novac je moja zastava”, reklo bi se danas. Vuksanovićeva zastava, iako
izdaleka podseća na crveno-plavo-belu trobojku, sačinjena je od beba,
skica i nacrta, planova za budućnost, za uraditi. Time ona postaje nadnacionalna, lična i kao takva – jedino i bitna. Neapstraktna. Nepodeljena,
čak i kad je čine tri zasebne celine, tri slike, od kojih se u plavoj sredini
žute zvezdice-sestrice, (skoro) sve na broju.
Triptih „Zastava” je prvobitno nosio naziv „Budućnost”. Sada je to ime predao izložbi, koje, prevedeno na engleski, ironično označava bezlično vreme
jednolično umreženih kodova.
Da budućnost ne dolazi niotkuda zna i mladi umetnik Danilo Vuksanović.
Naslov „Zastava” identičan je onom Džaspera Džonsa, čiji je rad „The Flag”
iz sredine pedesetih godina prošlog veka promenio modernu umetnost i
predvideo masovnu potrošnju i reciklažu svakojakih univerzalno poznatih
simbola. I više od naslova, slični su i temperament, osećajnost. Zato se srpska trobojka nekada zvana „Budućnost” može nazvati omažem američkom
slikaru. A nastavljajući sa istraživanjem polja simbola i teksture, Danilo
Vuksanović u dijalogu sa vlastitim vremenom i nasleđem, kreira specifično
individualizovane objekte-slike koje zgusnutošću svoga jezika transcendiraju stvarnost i svakodnevne potrebe njenih korisnika. Izložba „Future
Case” kroz svoju načelnu „okrenutost leđima” zapravo otvara pogled u
onostranost, nudi (poslednju) vezu sa onim što usisavaju zidovi koji u novomedijskoj realnosti izgledaju kao da ne postoje. „
OGLEDALO
74
Događaj u stanu broj 2
75
Stevan Raičković: „Fascikla, poslednja“ – prepiska sa Crnjanskim
Tiski cvet, Novi Sad, 2010. godine
Piše: Gordana Draganić Nonin
Piše: Gordana Draganić Nonin
onešto od duha koji je vladao Beogradom tokom godina PRE nego
što se veliki pesnik Miloš Crnjanski vratio iz Londona upravo u taj grad
gde se među njegovim kolegama po peru SAMO o njemu pričalo, čitalac
će naći i u jednoj zaista posebnoj knjizi – poslednjoj knjizi drugog velikog
pesnika Stevana Raičkovića (1928-2007). Upravo u njegovoj zaostavštini
pronađena je samo jedna fascikla – poslednja, pa je urednik izdavačke
kuće „Tiski cvet“ Sima S. Matić izabrao da baš to bude i naziv knjige prepiske između Stevana Raičkovića, ovoga puta u ulozi urednika čuvene edicije
„Albatros“ u Prosveti i pesnika „Itake“. Kako je Raičković bio veoma pedantan, ispostavilo se da je knjiga „Fascikla, poslednja“ njegov poslednji i jedini
nedovršeni književni posao koji je za javnost priredio Miroslav Maksimović.
U vrlo lepo uređenoj knjizi, u kojoj tekst nekoliko pisama Miloša Crnjanskog upućenih Raičkoviću, kao i beleške o toj prepisci, „prate“ Raičkovićevi portreti-crteži Marina Sorskua, Aleksandra Deroka, Olje Ivanjicki, Uroša
Toškovića, Zuke Džumhura i drugih, čitalac će se susresti sa iznenadnom
odlukom (kojoj je prethodilo izričito protivljenje) da se Miloš Crnjanski slaže
da se u Prosvetinoj ediciji „Albatros“ objave njegove tri poeme: „Stražilovo“,
„Serbie“ i „Lament nad Beogradom“. Vredi pročitati četvrto pismo Crnjanskog uredniku sa detaljnim instrukcijama o budućem izdanju, objašnjenje
zašto insistira da se knjiga štampa latinicom, a pored svih detalja, poverenje
koje ne može da promakne „između redova“ koje pesnik ima u drugog
pesnika kao urednika.
P
76
sedam godina od smrti velikog evropskog pisca iz Novog Sada
N akon
Aleksandra Tišme (1924-2003), javnost je sada u prilici da se upozna
sa njegovim, do sada nepoznatim romanom koji je nastajao istih godina
kada i njegova najčuvenija dela Knjiga o Blamu, Upotreba čoveka, Škola
bezbožništva i druga. Ovaj rukopis je nastajao i završen je tokom osamdesetih godina prošloga veka. Tišma ga pominje u svome Dnevniku, a zašto
ga nije objavio za života, za sada je tajna. Deo misterije razrešen je kada
je vlasnica i glavna urednica „Akademske knjige” iz Novog Sada, Bora Babić, odlučila da štampa celokupna dela Aleksandra Tišme. Bojeći se da bi
Tišma, sedam godina nakon smrti, mogao da „sklizne” u zaboravljene pisce,
a uočivši da u knjižarama skoro da nema njegovih naslova, Babićeva se
odlučuje na veliki izdavački poduhvat da u jednoj ediciji objavi celokupno
stvaralaštvo Aleksandra Tišme.
Kontaktirala je sa porodicom, koje je sa zadovoljstvom prihvatila da „Akademska knjiga” bude izdavač celokupnih Tišminih dela. Tako je i saznala za njegov neobjavljeni roman „Ženarnik”, a dogovor s porodicom je
da upravo taj roman bude prva knjiga u prvom
kolu ove edicije, odnosno prva knjiga u nizu od
25 dela. Pored, pre nekoliko dana, objavljenog
Ženarnika, u prvom kolu će biti objavljeni i roman Upotreba čoveka i zbirka pripovedaka Škola
bezbožništva. Urednica celokupnog izdanja je
prof. dr Gorana Raičević, a priređivač Ženarnika
je Ivan Negrišorac.
Upravo Negrišorcu je rukopis poverila sada već
pokojna Tišmina supruga Sonja, a nakon njene
smrti brigu o delu je preuzeo sin Andrej Tišma
koji je nastavio saradnju sa Negrišorcem koji je
detaljno proučio Dnevnik Tišme (objavljen 2001.
godine u Izdavačkoj knjižarnici Zorana Stojanovića). U Dnevniku Tišma više puta spominje svoj
roman Ženarnik pa je tako Negrišorac i došao do
podataka u kom periodu ga je Tišma pisao.
- Držali smo u rukama običnu belu fasciklu na
kojoj piše Aleksandar Tišma, Ženarnik. Roman je
napisan na 223 strane, mehaničkom mašinom za
kucanje, u najvećem proredu. Tišma je svojeručno, grafitnom olovkom, dodavao sitnije ispravke
teksta. Prva rečenica glasi: „Ovo je ispovest čo-
veka koji je upamtio mnoga sagrešenja i plaši se da mu ona neće biti oproštena, iako je u njima učestvovao protiv volje”, ističe Negrišorac koji je za
ovo premijerno izdanje romana napisao i opširan predgovor.
Radnja romana se odvija u nepoznatoj zemlji, na izmišljenoj planini Dargil.
I vremenski okvir je nepoznat, a junaci koriste hladna oružja – mač, nož i
koplje. Roman je napisan u prvom licu, ispovednim tonom, a glavni junak
– narator, nema ime. Naslov Ženarnik zapravo je kovanica koja označava
kavez za zarobljene žene. Nad njima se iživljavaju surovi ratnici, siluju ih i
zatim ubijaju, a na njihovo mesto dolaze nove robinje.
Negrišorac u predgovoru konstatuje da pažljivo čitanje i promišljanje kulturoloških aspekata Tišminog romana daje nedvosmislen odgovor na pitanje: treba li ili ne treba objaviti ovaj roman? Odgovor je, nesumnjivo,
pozitivan, a to je najviše stoga što su se ovim delom jasno ukazali neki
aspekti Tišminog opusa koji su do sada bili diskretnije prisutni. I to, pre svega, oni aspekti koji
se tiču izuzetno zanimljivih kulturoloških implikacija romanesknog čina. Tišmino interesovanje
za Drugoga i za fenomen kulturološkog alteriteta dobilo je do sada nepoznatu dimenziju, a
pisac je uronio u svet arhajske, prvobitne zajednice kako bi u njoj prepoznao nepatvorenu ljudsku prirodu opsednutu telesnošću i seksualnošću, nagonom za moć i vladanje ljudima, kao i
prevashodno sadističkim opsesijama. Tišma je
i zamislio osnovnu prirodu romana tako da je
ona trebalo da bude njegova „prva knjiga sazdana u celosti od fantazije”, a na drugom mestu u
Dnevniku piše: „Moja knjiga Ženarnik je pornografska bljuvotina”. Ukoliko je tako ocenio svoj
roman, realno se može pretpostaviti da je delo
već bilo završeno, odnosno da je autor sagledavao nekakvu celinu svoga romana. Zanimljiva
je i Negrišorčeva konstatacija da, s obzirom da
kasnije u Dnevniku više nema „jadikovke zbog
muka i nemogućnosti da se roman okonča”, to
bi trebalo da znači da je pisac, verovatno, svoj
posao već završio: „To što o tom završetku ništa
u Dnevniku nije izričito rekao, ne treba da čudi:
burni politički događaji dovoljan su razlog da
na važne lične i stvaralačke događaje padne
senka”. „
U s e n c i d e s a d ov s k ih m o t i v a / N OVA M I SAO
U uvodnom delu, na samo nekoliko stranica, Raičković je napisao belešku
o tim vrednim pismima pod naslovom „Nekoliko dragih hartija“. Beleška
je nastala 2004. godine, kada su se posle dugih traženja, jer se tim pismima
uvek „zametao trag po lavirintima fioka“, pisma Crnjanskog ponovo našla
na njegovom stolu i zašuškala u njegovim rukama. Upravo ta početna beleška nagoveštava koliko će svih ovih sedamdesetak stranica knjige imati
veliki dokumentaristički značaj za sve one koji su bar u jednom periodu
svoga života uživali u stihovima Crnjanskog ili se dotakli Raičkovićeve „geometrije ptica“. Zapis o nastanku prosvetine biblioteke „Albatros“ iz pera
njenog pokretača biće značajan svakom ko je čitao poeziju vrhunskih pesnika bivše Jugoslavije čiji su se stihovi našli među koricama sa zaštitnim
znakom ptice albatros, crtežom koji je po Raičkovićevoj narudžbini nacrtao
slikar-grafičar, sklon poeziji, Stojan Ćelić.
Potresna je i beleška Stevana Raičkovića o smrti Miloša Crnjanskog kada
on, iznenada, na sahrani susreće doktora koji je lečio i „požrtvovano bdio
nad narušenim zdravljem i ugroženim životom Miloša Crnjanskog“ koji
mu otkriva da veliki pesnik nije bolovao ni od jedne bolesti. „Jednostavno se ugasio“, „...nije jeo, pio, govorio, gledao“, reči koje su bile dovoljne
da Raičković ostane bez reči kraj odra i da pred svojim očima, očima koje
su uvek tako dobro znale da gledaju u prirodu, ugleda samo sjaj laka na
drvenom sanduku koji se šarenio od cveća.
N OVA M I SAO / Pis m a n e z ab o r av a
Priređivač ove knjige, takođe, čitaoce vrlo precizno obaveštava o svim detaljima rada Raičkovića na ovom „svom poslednjem književnom radu“, kada se u
svojim poslednjim godinama života vratio pismima koja su mu toliko značila.
Svojeveremeno je, u drugoj polovini devedesetih, „Tiski cvet“ objavio Raičkovićevu knjigu „Tisa“ – knjigu pesama i zapisa posvećenih pesnikovom duhovnom i poetskom zavičaju Senti i Tisi. Bila je to dvojezična knjiga (na mađarski
je preveo Ferenc Feher) koja je naišla na veoma lep prijem kod čitalaca i koja
je doživela nekoliko izdanja. „Tiski cvet“ je objavio od tada još nekoliko Raičkovićevih knjiga. Sima S. Matić i Stevan Raičković su godinama drugovali
po ovim panonskim predelima od Sente, Ade, preko Sremskih Karlovaca pa
sve do Sentandreje i Pešte, tako da je sin pesnika Miloš Raičković i ovu poslednju fasciklu, toliku vrednu, poverio ovom vojvođanskom izdavaču.
Ako je ova vredna knjiga sadržaj poslednje Raičkovićeve fascikle, da li je ona
baš i poslednji redak koji ćemo o njemu otkriti? Tračak nade ipak uliva jedna
mala fus nota u Belešci priređivača Miroslava Maksimovića: „Tek krajem leta
2009. godine, Miloš Raičković je, sređujući podrum u Svetosavskoj 19, otkrio
kofer u kome je njegov otac pohranio još pisama. Pošto se to dogodilo pred
sam Milošev povratak u Njujork, gde živi, ostalo je da sadržaj kofera bude
pregledan iduće godine, mada ne verujem da će se tu naći išta književno
značajnije od onoga što je sam Stevan već odvojio u pomenutu kovertu“.
Evo, prošla je ta godina, leto je 2010. godine, i možda ipak ima nade da će
se u koferu naći nešto značajno. Zar nije sam Raičković u uvodu napisao
da se, njemu vrlo važnim, čak i najvažnijim, pismima Miloša Crnjanskog iz
tuđine, „za ove četiri decenije, otkako su kod mene, zametao trag po lavirintima fioka, polica, ćoškova, nagomilanim i sve brojnijim fasciklama i
kovertama nadutim papirima svakojakoga porekla i sadržaja“. „
• • • Stevan Raičković: Autoportret (1968)
OGLEDALO
Pisma nezaborava
Roman iz zaostavštine: „Ženarnik” Aleksandra Tišme
Akademska knjiga, Novi Sad, 2010. godine
OGLEDALO
U senci desadovskih motiva
77
OGLEDALO
Priča o Panonskoj ravnici kroz vreme
Muzej savremene umetnosti Vojvodine, jun 2010. godine
Album ”Pannonia Gratia” novosadske grupe Batiskaf
”Batiskaf Production”, Novi Sad 2010.
Piše: Dragan Ilić
Piše: Danijela Jakobi
78
artist in residence (umetnik u rezidenciji, gostovanje/stanovaP rogrami
nje) nova su mogućnost i prilika za umetnike da, najčešće posle završenih studija, ali i u bilo kojoj drugoj fazi ili prilici koja iziskuje samostalni
ili kolektivni rad ili istraživanje, otputuju u drugu zemlju na plaćeni studijski boravak u trajanju od nekoliko meseci – period je naravno, unapred dogovoren. Korist od ovakvog načina razmene umetnika je višestruka: probijanje lokalnih okvira, zadobijanje novih iskustava, upoznavanje novih scena
i različitih umetnika, korišćenje inostranih arhiva, interkulturalna i multikulturalna iskustva, učestvovanje u timskom radu na drugačijim projektima,
kreiranje novih mreža saradnje sa inostranim umetnicima i prodor u već
postojeće itd. Sva nova iskustva se potom mogu implementirati nazad
u svojoj matičnoj lokalnoj zajednici, sa novom energijom i motivima za
umetničko delovanje. Takođe, boravak inostranih umetnika blagotvorno
deluje na razvoj domaće kulturne i umetničke scene, na uspostavljanje komunikacije i saradnje i na porast šansi za učestvovanje u međunarodnim
projektima.
Program razmene umetnika, na residency platformi, ”Opening Our Closed
Shops” (otvaranje naših zatvorenih radnji) iniciran je i podržan od Akademije Schloss Solitude iz Štutgarta – najvećeg centra za razmenu umetnika
(artist in residence) u Evropi. Program ima za cilj razvijanje novih oblika razmene umetnika na institucionalnom nivou u okviru različitih evropskih regija, povezivanje centara iz centralne i istočne Evrope i razbijanje stereotipa (ne)očekivanog kada je u pitanju centralna i istočna Evropa. Od 2008.
godine program ”Opening Our Closed
Shops” razvija bilateralnu razmenu
umetnika između Akademije Schloss
Solitude i partnerskih organizacija iz
Varšave, Budimpešte, Bukurešta, Sofije
i Novog Sada, kao i multilateralnu razmenu umetnika između samih partnerskih organizacija ovih zemalja koje
su imale slabije mogućnosti da sarađuju na polju savremene umetničke
prakse.
Kroz program ”Opening Our Closed
Shops” realizuju se tromesečni boravci umetnika u inostranstvu. Program
se odnosi na sve discipline u domenu
savremene kulture i umetnosti i omogućava razmenu stvaralaca u svim disciplinama (film, video, fotografija, dra-
• • • foto: Orfeas Skutelis
maturgija, režija, dizajn, slikarstvo, grafika, skulptura, multimedija, muzika,
književnost, ples, menadžment itd.).
U Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, 2. juna 2010 godine otvorena
je izložba ”Residency Culture” a 3. juna održan je otvoreni razgovor na
istu temu. Događaji su realizovani uz podršku Allianz Kulturstiftung fondacije i Pokrajinskog sekretarijata za kulturu, a pripadaju međunarodnom
projektu ”Opening our closed shops”. Producenti i organizatori oba dogadjaja su Centar za nove medije kuda.org, Muzej savremene umetnosti
Vojvodine i Zavod za kulturu Vojvodine, a kustosi izložbe i moderatori otvorenog razgovora Zoran Pantelić (KUDA.ORG), Kristian Lukić (MSUV) i Dragan Ilić (ZKV).
”Residency Culture” je izložba umetnika/ca koji su učestvovali prethodnih
godina u programu razmene umetnika ”Opening Our Closed Shops” i bilateralne razmene sa Akademijom Schloss Solitude iz Štutgarta. Izložba
prikazuje umetničku praksu koja je nastajala tokom boravka u residency
programu ali i praksu koja je proizvod „svakodnevnog” života. Svoje radove i istraživanja izložili su umetnici iz Nemačke, Poljske, Norveške, Srbije,
Koreje i Indije.
Tema javnog razgovora (”Residency Culture”) je evaluacija prethodnih
iskustava umetnika i organizatora residency programa, istraživanje kulturnih, društvenih i političkih uticaja ”residency kulture” i osnovne agende:
mobilnosti u kulturi i razmene. Unapred
pripremljenim upitnikom organizatori nisu
propustili da se pozabave i kritičkom percepcijom residency programa, tako da publika nije ostala uskraćena i za moguće
negativne aspekte ovog novog „kulturnog modela”:
Na koji konkretan način umetnici/ce imaju korist od residency programa? Kako mobilnost funkcioniše kao agent za stvaranje budućeg evropskog identiteta? Da li
je residency nomadizam model za buduće umetnike? Gde je linija između turizma
i eskapizma u današnjoj residency kulturi?
Šta sve obuhvata pojam produkcije u
residency programu? Da li je residency program fabrika, mesto za predah i kontemplaciju ili dokolicu? „
Izložb a: ” R esidenc y culture” / N OVA MISAO
ispričati priču bez reči? Dočarati promenu, kretanje,
D atok,li jenamoguće
kraju krajeva, samo vreme kao takvo, ne koristeći se jezikom?
Potvrdan odgovor na ova pitanja donosi nam album ”Pannonia Gratia”
novosadske grupe Batiskaf, muzička priča o Panonskoj ravnici, „velikoj i
nežnoj, koja čuva sklad prirode”. A da je ova priča ispričana bez reči postaje nam jasno kada se uverimo da je u pitanju instrumentalno-ambijentalna, simfo-rok, čak sa elementima klasike, muzička priča u 15 kompozicija, priča koja traje kroz vreme, kao što se i mi krećemo kroz vreme (ili se
vreme kreće kroz nas?), a u stvari se nismo pomerili nigde. I zaista, ova
muzika plovi kao vreme, nekad brže, nekad sporije, vreme u čijem se toku
stvari menjaju, ali suština zapravo ostaje ista. I baš kao što batiskaf uranja
u more ili okean, tako Batiskaf ponire duboko u slušaoca.
Od uvodne kompozicije „Magma”, u kojoj se kroz isparenja lave tek nazire
slika sveta, pre nego što je Zemlja formirala lice, ova priča nas vodi kroz
prazninu i pustoš „Limba”, u koju zatim nadolazi „Plima”, voda polako popunjava nepreglednu zemlju. Tada je „Misija” neba završena i Panonsko
more započinje život... Dalje putovanje/plovidba vodi nas ka „Ravnici”,
„velikoj i nežnoj, koja čuva sklad prirode”. Kada je more ostarilo, dolazi
„Oseka”, voda se povlači i ostaju samo praznina i tuga. Ali, kao još jedan
dokaz da suprotnosti, iako se međusobno isključuju, ipak jedna bez druge
ne opstaju, iz ove praznine na dnu nekadašnjeg mora rastu biljke i „Geneza”
oblikuje novi svet. Sunce zagreva niziju i „Horizont” postaje kristalno providan. Čovečanstvo je zagledano u budućnost, jer nastaje „Praskozorje”
novog doba, u kojem nebo nad ravnicom isijava lepotu, a zemlja miriše.
U Panoniji neprekidno se smenjuju „Lament” i ushićenje, vetrovi se iznova komešaju. Kroz „Jutarnju maglu”, koja okružuje gradove i ljude, lepota
se sasvim jasno vidi, jer „Vrata raja” su oduvek bila tu...
Ne ulazeći o raspravu o tome da li je u današnje vreme globalne umreženosti i premreženosti izdavanje albuma besmislena i neisplativa stvar ili nije,
sigurno je da se na taj način muzika jednog benda razlikuje od miliona gigabajta koji se mogu skinuti sa interneta, kao i da za svaki bend snimanje
albuma znači zaokruženje jedne celine, završetak jedne priče, bez čega je
veoma teško krenuti u dalje muzičke pohode. Zato preporučujemo da se
ovaj album presluša od početka do kraja, kao što se čita jedna priča...
Album je snimljen u novosadskom studiju „Big Sound”, producirao ga je
Dragan Jovanović-Sneki, koji je učestvovao i kao muzičar i delom kao
autor, a objavljen je u sopstvenoj izdavačkoj kući „Batiskaf Production”,
N OVA M I SAO / Pr i č a o Pan o nskoj r av ni c i k roz v re m e
OGLEDALO
Izložba: ”Residency culture”
uz podršku Gradske uprave za kulturu grada Novog Sada. Batiskaf je oformljen krajem 2005. godine u Novom Sadu, kada su, vođeni istovetnim idejama i željama, Aleksandar Ristić (klavijature i sintisajzeri), Jovan Savin (bubanj i udaraljke) i Jovan Marjanović (bas i akustična gitara) započeli rad
stvarajući muziku za mnogobrojne umetničke projekte, a u međuvremenu,
bend postaje i koncertno aktivan. Trojica članova grupe Batiskaf od ranije
su poznati vojvođanskoj i srpskoj muzičkoj sceni, tokom osamdesetih i devedesetih autorski i svirački su se dokazali u mnogim novosadskim sastavima: ”Betsheba”, „Prst u oku”, „Nas troje”, „Telegram Sem”, ”Love hunters”,
”Moomin” i ”Etvifp”. Osim toga, pravili su muziku za brojne dečije i muzičke
emisije, pozorišne predstave i dokumentarni program. Neki od najznačajnijih koncertnih nastupa grupe Batiskaf su festival „Evropa čeka Srbiju” 2008.
godine u Budimpešti, humanitarni koncert za decu Kosova i Metohije, Novi
Sad 2007. godine, koncert podrške glumcima Pozorišta mladih u Novom
Sadu 2007, Exit festival 2007, Motofest 2006, 2007. i 2008, koncert u beogradskom SKC 2007, festival „Leto na Štrandu” 2006, 2007. i 2008, koncert u
novosadskom bioskopu Arena 2007, ”Free fest” 2007, kao i koncerti u Apatinu, Vajskoj, Senti i mnogi drugi.
Više o bendu može se pronaći na sajtu www.batiskafband.com ili www.
myspace.com/batiskafband. „
79
Download

Untitled - Nova misao