Multietnički ansambl „Misteria
Carpatica” izvodi muziku od Crnog
mora do Morave, na nov način, u
spoju sa modernim rock i jazz aranžmanima. „Misteria Carpatica”
izvodi vlašku, balkansku i evropsku
muziku na jedan sasvim drugačiji
način. Tradicionalne, besmrtne izvorne melodije obučene su u novo ruho,
sačinjeno od rock, jazz, funk, drum
and bass ritmova i harmonije.
Ovako izvedene ove melodije dobijaju novi pečat i smisao, i postaju
bliže mlađim generacijama i inostranoj publici.
1. POMANA (Christian
Wagner)
2. MUMA PADURII /
MOTHER OF DEEP FOREST
(Traditional)
3. FOARTE BINNE! /
VERRY GOOD! (Traditional)
4. VALACHIAN GROOVE
(Christian Wagner)
Panova frula, frula, akval,
kompozicija i aranžman:
Christian Wagner
Vokal: Alina Cojocar
Truba: prof. Mile Paunović
Harmonika: prof. Cristian Giugea
Gitara: Miljan Đukić
Cimbalo: prof. Todor Ursu
Klavijature: prof. Đorđe Tadić
Bas: Vlada Stefanović
Bubnjevi: Saša Risteski
WMASCD228
POKLON CD
Saradnici na aranžmanima:
Đ. Tadić, S. Risteski, V. Stefanović
Tonski snimatelj i producent:
Vladimir Antonov
Koproducent: Saša Risteski
Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju
neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj
dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni
budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:
www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html
Kal,
Radio Romanista,
B92, 2009.
Vasil Hadžimanov band,
Života mi,
PGP RTS, 2009.
Irina Karamarković band,
Songs from Kosovo,
GLM Music, 2009.
Emar,
Moon,
Emar, 2010.
Boban i Marko Marković,
Devla,
Piranha, 2009.
P
oštovani world music poklonici,
Ove godine obeležavamo značajan jubilej –
navršava se 25 godina od objavljivanja albuma „Izvorni folklor i džez” Lale Kovačeva. I pored toga
što je ovaj album poznatog bubnjara treći u nizu koji za
temu ima fuziju džeza i folklora, njega izdvajamo jer je
najsnažnije uticao na mnoge jazz muzičare u Srbiji da
svoje stvaralaštvo obogate folklornim motivima (jedan
od razloga je i reklamna kampanja koja je pratila njegovu promociju). Novi pravac, koji će ubrzo biti imenovan
kao „world music”, počeo je da se razvija u Srbiji.
Po čemu se ovaj album razlikovao od ostalih
koji su se, takođe, bavili džezom i folklorom? Razlika je
u tome što su se prethodna izdanja svodila na korišćenje
folklornih tema na koje su „nalepljene” potpuno autenti-
GODINA IV
čne džez improvizacije, ritam i harmonija, dok je Lala
Kovačev stvorio muziku „koja više ne predstavlja džez
sa elementima balkanskog muzičkog folklora već sadrži
potpuno novi i autentičan muzički kvalitet, samosvojna
muzika koja za osnovu ima folklor a stilski predstavlja
džez koji je primeren savremenim poimanjima ovog
muzičkog idioma”. (Predrag Milanović).
U vezi sa značajnom godišnjicom od pojave
world music u Srbiji, u ovom broju donosimo intervju
sa Lalom Kovačevim i nastavak eseja „Balkan Impressions”, autora Predraga Milanovića koji govori o problemu kulturnog transfera između džeza i narodne muzike.
Pored ovih, preporučujemo i druge priloge: intervjue,
recenzije, rad iz oblasti etnomuzikologije...
Pozivamo i vas da obogatite magazin vašim
prilozima. Takođe, bićemo vam zahvalni ukoliko vaše
prijatelje upoznate sa postojanjem magazina Etnoumlje.
Online verzija nalazi se na našem Internet portalu.
Vidimo se na prvom Srpskom world music
samitu, 30. aprila 2010. godine u Etnografskom muzeju u
Beogradu. Dobrodošli!
ZIMA/PROLEĆE 2010.
DVOBROJ 11/12
Izdavač:
World Music Asocijacija Srbije
Glavni i odgovorni urednik:
Oliver Đorđević
Zamenica gl. i odg. urednika:
Marija Vitas
Redakcija:
Dragomir Milenković, Slaviša Malenović,
Branislav Nikolić, Nikola Glavinić,
mr Jasmina Milojević, Dragana Bajić, Nenad Kostić
Spoljni saradnici:
Prof. dr Dimitrije Golemović, Boris Kovač, Đorđe Tomić,
mr Sanja Ranković, mr Selena Rakočević, Saša Srećković,
Aleksandra Savić, Branislav Dejanović, Srđan Asanović, Milica
Obradović, Dragan Trifunović, Vesna Karin, Aleksandar Nikolić
Prevod sa engleskog:
Aleksa Golijanin, Vera Jovanović, Aleksandra Glišović,
Dragana Lazarević, mr Dejan Tanić
Fotografija:
Stanislav Milojković, el gvojos,
Miloš Stojanović-Šime, Mirko Nićiforović
Ilustracije:
Zil Millano
Grafika i online izdanje:
Oliver Đorđević
Štampa: „Papir komerc”, Jagodina
Finansijska podrška:
Fond za otvoreno društvo-Srbija, Ministarstvo kulture Srbije
Na naslovnoj strani:
Branislav Lala Kovačev (foto: el gvojos)
Na sličicama:
Aziza Mustafa Zadeh, Misteria Carpatica, Irina Karamarković
Adresa Redakcije:
35000 Jagodina, ul. Save Kovačevića 2/4, PAK: 580543
tel. 035 251 012; 062 11 23 736
e-mail: [email protected]
Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatan
Distribucija poštom; Izlazi četiri puta godišnje
www.worldmusic.autentik.net
ISSN 1452-9920 ; COBISS 142861068 ; UDK 781
Magazin „Etnoumlje” je upisan u Registar javnih glasila u
Agenciji za privredne registre pod br. NV000172 od 27. XI 2009.
03
INTERVJU
Etnoumlje: Muzicirate na više duvačkih instrumenata, ali
najviše ljubavi posvećujete panovoj fruli. Koji su razlozi
Vaše velike posvećenosti ovom instrumentu, inače slabo
raspostranjenom na ovim prostorima i šire?
Christian: Panova frula je jedan od najstarijih duvačkih
instrumenata na svetu, prisutna na više kontinenata.U
Evropi je poznat zakrivljen tip panove frule, poznat kao
nai, što je rumunska reč orijentalnog porekla.
Potiče od tračkog instrumenta xyrinxa, i prisutan je na
celom romanofonskom prostoru. Panova frula je
instrument velikih tehničkih, artikulativnih i izražajnih
mogućnosti. Ona može da dočara plač, smeh, uzdah,
molitvu Bogu... U rumunskom jeziku reči za DUŠU i
DAH su iste, SUFLET. Panova frula dakle prenosi
vibracije duše i duha i od njih pravi božansku muziku. Bio
sam opčinjen pan frulom od ranog detinjstva, i moj put od
frule, preko klarineta i saksofona, i flaute, do pan frule,
nije bio lak, ali mi ovaj instrument uvek iznova uliva novu
životnu energiju i postavlja nove izazove. Ne bih mogao
da zamislim život bez nje. Mislim da ovu ljubav u
potpunosti može da shvati samo onaj ko je osetio.
Više ne sarađujem sa njima, jer sam krenuo drugim
putem, ali im želim i predviđam veliki uspeh. Mirko
Tomašević, frontmen „Pjesna”, je veoma kreativan
čovek, i ja se nadam da će prevazići trenutne teškoće i
nastaviti da stvara umetnost!
E: Upoznajte nas sa periodom Vašeg stvaralaštva pre
nastanka aktuelnog benda „Misteria Carpatica”. Godine
1998, formirali ste trio „Valachian Groove”. Ko je činio
ovaj sastav i kakvu ste muziku stvarali?
- „Valachian Groove” je bio trio u sastavu Željko Ilić, bas,
Saša Risteski, bubnjevi i Christian Wagner, saksofon. Bio
je to period neviđenog entuzijazma, bilo nam je bitno
samo da sviramo i da kreiramo. Koristili smo melodijske
obrasce autentične rumunske muzike i izvodili ih na naš
način, sa puno mladalačke energije, verujem možda i ne
sasvim muzički zrelo, ali sa puno ljubavi i entuzijazma.
Sigurno je da je to bio prvi korak ka današnjem ansamblu
„Misteria Carpatica”.
E: Pravo osveženje na world music sceni u Srbiji je pojava
Vašeg sastava Misteria Carpatica (u daljem tekstu MC),
E: Živite u Majdanpeku, maloj sredini
sa nedovoljno razvijenim kulturnoumetničkim životom.
Koliko Vas ova činjenica
sputava i demorališe?
- Istina je da je sveukupna situacija u Majdanpeku jako
loša. Inertnost sredine, prisutnost „Grand subkulture”,
mentalitet, sputanost autohtonog stanovništva, sve ovo ne
pruža povoljnu sredinu za umetnost. Ipak, želim da u
svemu vidim i dobre stvari, Majdanpek je divan grad, sa
prelepom prirodom, koja me veoma inspiriše. Da ne živim
u Majdanpeku ne bih spoznao suštinu rumunske muzike.
Sreća je da sam našao saradnike iz drugih sredina, sa
kojima mogu da ostvarim svoju ideju.
E: Sarađujete sa folk-pank bendom „Pjesn” koji je takođe
iz Majdanpeka. Kakva su Vaša iskustva u vezi sa ovom
saradnjom?
- Bio sam jedan od kreatora „Pjesna”, i svirao frulu u
ovom bendu. Bilo je to zanimjivo iskustvo, interesantan
spoj sirovog muziciranja i teološke tematike. Osećao sam
se lepo na sceni sa njima, sam sebi delovao sam kao neki
muzički vitez koji sa frulom u ruci juriša na tvrđavu u
kome je zatočena lepa princeza.
04
2003. godine, gde ste kompozitor, aranžer i muzičar
(panova frula, frula i kaval). Sam naziv sastava upućuje
na dve stvari: na prostor iz kojeg Vaš opus crpi nadahnuće
i na mističnost ili bolje reći duhovnost koja se povezuje sa
životom i običajima Vlaha. Međutim, pored ovih stvari,
koje su evidentno prisutne u Vašem stvaralaštvu, Vi
unosite i moderne muzičke oblike što možemo čuti na
prvom albumu „Dacia Ripensis” (KZV Music), koji ste
objavili prošle godine. Da li je ova fuzija nešto bez čega se
danas ne može, da li je to jedini način da se tradicionalna
muzika predstavi urbanoj publici?
- Ne, to nije jedini način, ali je po mom mišljenju veoma
dobar način. Tradicionalno nasleđe polako upada u zamku
svoje autentičnosti, postaje DEJA VU i gubi svežinu. Način
života se promenio, nije realno očekivati da muzika ne pretrpi promene. Mislim da smo tradicionalnom nasleđu udahnuli novi život, i da ga nismo degradirali, jer smo vodili
računa o izražajnim sredstvima i poruci koju ono nosi.
E: Koliki je izazov stvoriti savremenu kompoziciju zasnovanu na folkloru a da pri tom narodna melodija ostane prepoznatljiva, odnosno ne bude degradirana?
MISTERIA CARPATICA
C
ARPATICA
- To nije ni malo lako... Treba voditi računa najpre o
melodiji, koja ne sme ni po koju cenu da trpi nikakve
promene. Svako variranje melodije sredstvima npr jazza
ili rocka je kič, nedopustivo je. Druga stavka je
harmonija. Treba se držati autentičnog harmonskog
jezika, i naravno obogatiti ga na savremen način ali
nikako mu ne oduzeti glavne karakteristike. Kad je reč o
rumunskoj muzici, ili vlaškoj, kako je vi nazivate, u
pitanju je veliko harmonsko bogatstvo, puno lepih
akorada, koji moraju da ostanu na svom mestu. Sve ovo
važi i za ritmiku.
E: U Srbiji se često poistovećuju vlaški, cincarski i rumunski melos. Kakvo je Vaše mišljenje o tome?
- VLAH i RUMUN su sinonimi, a CINCAR je pogrdna
reč nastala od načina na koji pripadnici ovog naroda izgovaraju reč „CE”, odnosno „STA”. Vlasi u istočnoj Srbiji i
zapadnoj Bugarskoj su Rumuni, koji govore oltensko i
banatsko narečje rumunskog jezika. Cincari ili Aromuni
su takođe deo rumunske nacije, i govore dijalektom rumunskog jezika. Na žalost, politike država koje trenutno
vladaju teritorijama na kojima ovo stanovništvo živi
sklone su negiranju toga, ali umesto bilo kakvog dokaza.
Reći ću samo da svi oni sebe zovu RUMANI, ROMANI
ili ARMANI.
Kad je reč o melosu, naravno da je vlaška muzika rumunska, i to sa očuvanijim rumunskim karakteristikama
nego u pojedinim delovima države Rumunije. Muzika
Aromuna, tzv. Cincara, je kompleksna, i ne može se
govoriti o njoj kao jedinstvenoj kategoriji.
05
RECENZIJA
E: Članovi MC žive u različitim gradovima – Majdanpeku,
Zrenjaninu, Novom Sadu, Beogradu, Negotinu... Kako se
organizujete, jer pretpostavljam da Vam ova razdvojenost
značajno otežava funkcionisanje i koliko članovi sastava
utiču u nadogradnji i formiranju konačnog izgleda Vašeg
muzičkog proizvoda?
MISTERIA CARPATICA
„Dacia Ripensis”
KZV Music, 2009.
- Nije nam lako da funkcionišemo tako razdvojeni, ali ipak
uspevamo. Naravno, svi članovi unose svoj pečat u kreaciju,
bez njih ne bih mogao da funkcionišem. Svi su vredni i
veoma kreativni. Na žalost, danas je teško naći saradnike koji
hoće da rade i vežbaju, jer bez rada nije moguće ništa postići.
E: Na internet portalu YouTube u spotu za kompoziciju
„Valachian Groove” pojavljuje se natpis koji može biti
različito protumačen - kao stav pripadnika jedne manjinske
zajednice u Srbiji koji je na mestu i sasvim prihvatljiv do
toga da je ova poruka ekstremna, čak i secesionistička.
Naime, piše sledeće: „Freedom for Romanian people in
Timoc, Morava and Banat”. Šta je bio cilj ove poruke?
- WORLD MUSIC nije samo muzika, to je po meni
kompleksan splet socioloških, etnoloških i umetničkih
zbivanja. Treba raditi na njenoj afirmaciji, i u našoj
domovini, Srbiji, i na Balkanu. Prihvatam da je moja
muzika „world music”, i od srca želim da „world music”
scena postane jaka.
O. Đ.
Marija Vitas
- Taj video klip nismo postavili mi, već naši fanovi. Mi ne
možemo da kontrolišemo ničije mišljenje, naročito ne na
internetu. Ipak, imam komentar na ovu poruku. Srbija je
zemlja koja se u svetu predstavlja kao demokratska država u
kojoj manjine imaju sva prava. Realnost nije takva.
Rumunima u istočnoj Srbiji negira se čak i nacionalni
identitet, iako je Srbija dužna da poštuje sve norme
Ujedinjenih nacija i Evropske unije o pravima manjina.
Svedoci smo prljave kampanje za izbore za Nacionalne
savete nacionalnih manjina, u kojoj srpske pollitičke
stranke uporno rade na razbijanju rumunskog nacionalnog
bića, koje je, zahvaljujući njima, i ovako prilično razbijeno.
Ipak, mi se bavimo muzikom, muzika je divna stvar, i ne
želimo da učestvujemo u raspravama bez kraja. U MC
sviraju i Rumuni iz istočne Srbije, i Rumuni iz Banata, i
Srbi, i svi savršeno funkcionišemo. Nikada nismo imali
problema zbog toga. Mislim da bi političari trebali da
poslušaju glas umetnika!
E: Upoznati smo da ste imali izvesnih finansijskih
problema oko produkcijskih troškova za prvi album.
- Na žalost, imamo velikih finansijskih problema. Regulisano je zakonom da nacionalni saveti nacionalnih manjina u
Srbiji pomažu kulturu i umetnost. Mi smo se u više navrata
obraćali Vlaškom nacionalnom savetu, i nisu nam izašli u
susret. Nadamo se da će posle junskih izbora za nacionalne
savete svi Rumuni u Srbiji biti predstavljeni jednim nacionalnim savetom, koji će biti na nivou svog zadatka!
E: Sve je više diskusija na temu šta je, zapravo, „world
music”? Kako Vi prihvatate „etiketiranja” i koje je Vaše
mišljenje o „muzici sveta”?
06
S
am početak albuma... već prvih 5-6 sekundi... i – slušalac je direktno i nedvosmisleno uvučen u priču,
ambijent, atmosferu u kojoj se rumunsko-vlaški
folklor kombinuje, prožima i sjedinjuje ili, pak, suprotstavlja i nadmeće sa tekovinama popularne muzike XX и
XXI veka. Naravno, nije reč isključivo o elementima folklora Rumuna i Vlaha (ipak bi to bilo skučeno za tipična
savremena „world etno-fusion music” strujanja) ali oni,
svakako, dominiraju i predstavljaju osnovnu sirovinu folklornog porekla a koja se tokom čitavog albuma stalno
preobražava nudeći nam se povremeno u najjednostavnijem, nalik autentično-folklornom obliku: „Doina
from Rutsaneshti” – svojevrsna elegična, u trajanju od
skoro pet minuta, „ispovest” iskazana na solo panovoj
fruli ili „Dance of Vlad Tsepesh” u kojoj podužu „borbu”
između obične i panove frule dobija ova druga, slaveći
potom pobedu uz zvuke cimbala...
Folklorna sirovina na albumu dobila je i neke sasvim
diskretne modernizacije, kao npr. u naslovnoj numeri
„Dacia Ripensis” gde glavna junakinja albuma (čitaj:
panova frula) iznosi svoju životnu priču nad „piano +
strings” („klavir + gudači”) bojom klavijatura...
Zatim ulazimo u sferu izrazitijih aranžmanskih zahvata i
znatno većih upliva pomenutih tekovina modernog doba
koje na najrazličitije načine preinačuju folklorne elemente dodajući im, od numere do numere („Pomana”,
„Mother od Deep Forest/Muma Padurii”, „Oltenia”,
„Foarte Binne!/Very Good!”, „Trandafir and Moldova”,
„Valachian Groove”, „Valea Timocului/Dolina Timoka” i
„Nunta”) u najkraćim crtama rečeno – rok žestinu, pop
svežinu, fank gipkost ili džez prefinjenost ili – da zaokružimo – mnogo poleta i energije! Treba pomenuti još i to da
aranžmane grade, uz panovu i običnu frulu takođe i kaval i
saksofon (za ove duvače zadužen je muzičar, kompozitor,
aranžer i jedan od osnivača benda Christian Wagner), zatim harmonika (Cristian Giugea), bubnjevi (Saša Risteski), gitara (Miljan Đukić), klavijature (Đorđe Tadić), cimbalo (Doru Ursu), truba (Mile Paunović) i bas gitara (Vlada
Stefanović) a vokalnu („vlašku”) boju ovom ipak prevashodno instrumentalnom kompakt disk izdanju, podarila
je Alina Cojocar. I još nešto, veoma važno, treba pomenuti
nešto bitno na kraju ovog kratkog prikaza: slušajući
album „Dacia Ripensis” nećete (p)ostati neraspoloženi!
SRBI U SVETU
P
oslednje dve godine na raznim world
music internet sajtovima nailazili smo na
ime - Irina Karamarković. Hvaljen je njen
album Fake No More sa grupom La Cherga, sastavljenom od muzičara poreklom sa prostora Jugoslavije, saradnja sa LA Big Bandom, sa kojim je
objavila dva albuma. Bila je i članica orkestra
Sandija Lopičića.
Irina Karamarković je rođena 1978.
godine u Prištini, a javno je počela da peva još
kao devojčica, sa 7 godina osvojila je nagradu na
festivalu Akordi Kosova. Sa 12 godina je počela
da peva u nekoliko tinejdžerskih grupa, a potom
osnovala svoj bend „ Demode“ koji je pobedio na
festivalu u Kuršumliji. Bavila se i medijima, uređivala je i vodila emisiju o džezu na Radiju „N” u
Prištini. Studirala je Etnologiju i antropologiju u
Beogradu, međutim, ljubav prema muzici je
odvodi u Grac, na čuvenu Akademiju za muziku i
izvođačke umetnosti. Studije džez pevanja završava u klasi Lori Antonijoli (Laurie Antonioli), uz
profesore kao što su Šila Džordan (Sheila
Jordan), Mark Marfi (Mark Murphy), Stjepko Gut.
Sarađivala je i sa Shantelom, sastavom Mahala
Rai Banda, Tamarom Obrovac, Martinom Ljubenovim... Sa kontrabasistom Volframom Deršmitom (Wolfram Derschmidt), pijanistom Štefanom Hekelom (Stefan Heckel) i bubnjarem
Viktorom Palićem osnovala je Irina Karamarkovic Band i prošle godine objavila izvanredan
etno – džez album Songs from Kosovo, za GLM
Music iz Minhena. Album je snimljen u studiju
Radio – televizije Slovenije u Mariboru, za samo
dva dana!
„To je naš način rada. Zajedno smo sedam
godina i jako puno radimo. Zbog toga nam u
studiju ne treba previše nasnimavanja. Jednostavno radimo tako da to zvuči kao da sviramo
uživo. Bilo bi možda bolje da imamo studio
svakog dana na raspolaganju, ali to nije slučaj.
Ipak, smatram da u studiju ne treba vežbati, već
da se u studio ulazi kad je sve spremno i onda
samo iz sebe izvire“- ističe Irina Karamarković,
na početku intervjua za Etnoumlje.
Etnoumlje: Na omotu albuma Songs from Kosovo je fotografija jedne stare „peglice“ na čijoj registarskoj tablici
piše PR – IRINA. To je vaš auto?
Irina Karamarković: To je „peglica“ koju još uvek vozi
moj otac. Sa takvom „peglicom“ su moji otišli iz Prištine.
Na simboličan način, stavljanjem te fotografije na omot
albuma, htela sam da ispričam jednu izbegličku priču... Taj
auto nam je svima drag, ali mislim da u dogledno vreme
nećemo moći da ga registrujemo zbog toga sto nije vise u
najboljem stanju...
E: Zanimljivo je da uz srpske pesme, na albumu „Songs
from Kosovo” pevate i obradu albanske narodne pesme
„Hapi syte e zeza”...
I. K: Rasla sam na Kosovu koje je bilo multietnička sredina, na Kosovu na kojem su se poštovale druge nacije i
vere. Bilo bi veoma ignorantno da sam potpuno zanemarila albansku muziku. Koncept albuma Songs from Kosovo
je takav - nismo želeli da uradimo milionitu verziju pesme
„Summertime“, već da uzmemo prelepe, a nedovoljno
poznate teme i da ih prevedemo na jezik džeza i učinimo
dostupnim široj publici. Želeli smo da pokažemo da su te
pesme aktuelne i da se na razne načine mogu obraditi.
E: Nastupali ste širom Evrope, najčešće u Austriji. Kako
tamošnja publika prima tako obrađenu našu muziku?
I. K: Publika je do sada svuda bila veoma zainteresovana.
To je mač sa dve oštrice. Publika u inostranstvu malo zna o
muzici sa Balkana. Često očekuju ono što se sada na didžej sceni u Nemačkoj radi, a to je uglavnom parti muzika
sa di džejem i trubačima koja se dobro slaže sa šljivovicom... Ne želim to da nipodaštavam, ali smatram da
pored ostajanja na površini publiku treba i edukovati,
07
SRBI U SVETU
približiti joj našu muziku, uputiti ih u socijalni i politički
kontekst te muzike...
E: Slušajući Emap.fm Internet radio sa sedištem u Beču,
stekli smo utisak da je u Austriji world music pravac
veoma popularan. Kakvo je Vaše mišljenje?
I. K: Emap radio je zamisao dr Emil Lubej-a, koji je
(između ostalog) i etnomuzikolog. On već godinama uz
podršku svojih studenata i nas muzičara snima koncerte u
Beču i emituje ih.
Na žalost, retki entuzijasti kao dr Lubej svojim
delovanjem ne mogu da poprave štetu koju stvara većina
ostalih medija, organizatora festivala i izdavača potencirajući besvesno konzumiranje muzičkih monstruoznosti
i potpuno zanemarivanje objektivnih muzičkih skala
vrednosti.
Prodaju se pakovanja, haljine, imidž, video spotovi, tračevi o tome ko je usvojio dete i ko je skinuo ili dobio deset kilograma...
Muzika je u tom brutalnom okviru često poslednja rupa na svirali i njen kvalitet uglavnom nije ni u kakvoj relaciji sa njenom eventualnom popularnošću.
„World music” ne smatram muzičkim pravcem,
ali u Austriji svakako živi i radi mnogo interesantnih muzičara inspirisanih folklornim stvaralaštvom svojih i tuđih
zemalja koji nikako ne potvrđuju kliše o Balkanu kao o
evropskom Divljem zapadu.
Ova činjenica je umirujuća.
Volela bih da su mnogo popularniji nego što jesu.
I „Balkan” je jedan od termina koji iziskuju tačnu definiciju...
Bojim se i same pomisli na to da većini austrijskih i nemačkih potrošača koji posećuju „Balkan Clubbings” Balkan možda jedino predstavlja jedno egzotično
mesto na kome se svadbe slave tri dana kao u Kusturičinim filmovima, na kome je pivo jeftino, na kome revolveraši pucaju kad im žene rađaju sinove i za Novu godinu,
na kome policija neće da ti odrapi kaznu za prekoračenje
brzine ako ih potplatiš, na kome te trubači prate u stopu
kao Madonu njeni telohranitelji - i na kome svi uvek jedva
čekaju da odu u Guču i da se tamo još jednom napiju...
E: Završili ste džez pevanje na čuvenoj akademiji u Gracu
gde i danas živite. Uz rad i nastupe sa vašim bendom, šta
još trenutno radite?
I. K: Magistrirala sam na džez odseku i sada sam na
Institutu za istraživanje džeza, takođe u Gracu. Radim
doktorat na temu prisustva muzike i muzičara iz jugoistočne Evrope na austrijskoj džez sceni u poslednjih
deset godina. U intervjuima sa kolegama dolazim do vrlo
zanimljivih informacija o muzičkim, socio-kulturološkim, ekonomskim i političkim aspektima njihovog
rada. Tu su i razni drugi muzicki projekti. Sa LA Big
Bandom sam nedavno objavila ploču The Controversy of
Independence, program sa zenskim bendom „Frauenband” je takodje aktuelan, upravo sam zavrsila snimanje
za plocu Daniele Fischer, itd.
E: S obzirom da spremate doktorat na temu koja je i za nas
veoma interesantna jer se odnosi na ljude koji su
poreklom sa ovih prostora, da li nam možete otkriti delić
rezultata Vaših istraživanja?
IRINA KARAMARKOVIĆ
I. K: Austrijska jazz scena je prilično bogata, a moj rad se
bavi kolegama i koleginicama iz istočne i južne Evrope koji
je aktivno grade.
Takođe me interesuju i ostali jazz muzičari (sa
prebivalištem u Austriji) čiji su muzički koncepti tematski
protkani folkorom jugoistočne Evrope.
Interesuju me njihove biografije, njihova muzička
dela i uticaji, njihovo opstajanje na tržištu, razlozi njihovog
dolaska (neki su pobegli od rata, neki su došli zbog nedostatka adekvatnih fakultetskih ustanova u svojim matičnim
zemljama, itd.) i njihove definicije termina „Balkan Jazz” i
„world music”.
Došla sam do zaključka da moje kolege i koleginice „world music” uglavnom smatraju apstraktnim pojmom koji muzičari, konzumenti i mediji različito definišu.
„Vegetu” na primer u nekim engleskim supermarketima oglašavaju kao „autentičan poljski začin”.
Šta je zaista autentično i šta odakle potiče?
To su pitanja kojima se ljudi uglavnom ne bave,
osim ako nisu etnomuzikolozi, istoričari umetnosti i sl.
Ko je na koji način ustanovio šta je autentično - i
ko nas informiše o tome?
Etiketiranje proizvoda uleće u igru u momentu
plasiranja muzičkog albuma na tržište koje krizira, tek tada
postaje bitno da li je jazz, da li je pop, da li je klasika, da li je
world music u pitanju...
Znači...
Zawinul-ova ploča „Dialects” je world music,
brazilski repertoar na portugalskom sa basistom iz Čilea,
gitaristom iz Ukrajine i perkusionistom iz Turske je takođe
world music; kada odsviramo dve francuske šansone, jedan
argentinski tango, jednu nemačku kompoziciju iz 1575,
jednu pesmu sa Kosova, jednu mađarsku i jednu albansku
pesmu – i to je world music; kada je moj pokojni deda u
kafani „Tokio” u Prizrenu sa mađarskim saksofonistom i
albanskim gitaristom svojevremeno svirao „Besame mucho” i „Les feuilles mortes” - i to beše world music; kada angažujem svoje kolege iz Vorarlberg-a i Donje Austrije da
izvedu klasične gudačke kvartete i duvačke kvintete inspirisane narodnim melodijama (ali i Betovenom) koje je pisao
moj drugi pokojni deda – i to je valjda world music; a kad
vidim da je boranija koju kupujem stigla iz Konga, da su
šljivovicu patentirali Slovenci i kad mi zbog toga dođe da
zapevam blues bez obzira na to što nemam babu koja je radila na poljima pamuka u Teksasu – to je definitivno world music!
E: Činjenica je da često nastupate u inostranstvu, a da vas
ovdašnja publika ne poznaje. Da li je bilo nekih poziva za
koncerte u Srbiji?
I. K: Skoro sam bila u Beogradu, uspela sam da čujem jedan
odlican koncert Kurt Elling-a na džez festivalu... Imam
puno prijatelja i kontakata sa predstavnicima medija u
Srbiji, ali zaista ne znam zašto do sada nije bilo ozbiljnih
poziva za nastupe u Srbiji. Više sam radila u Bosni i
Hercegovini, Sloveniji i Hrvatskoj... Rado ćemo doći da
sviramo, ali mislim da Srbiji fale klubovi, džez klubovi,
odgovarajuće sale za svirke, novac, a često i - kultura
slušanja. Ne retko sam u beogradskim džez klubovima
slušala kako ljudi glasno razgovaraju tokom bas sola, na
primer. Nadam se da će se to promeniti. Evo sad na džez
festivalu sam videla da stvari idu ka boljem.
Nikola Glavinic i Oliver Ðordevic
RECENZIJA
IRINA KARAMARKOVIC BAND
„Songs from Kosovo”
GLM München, 2009.
U
svetu muzike, proces prevođenja sa jednog muzičkog jezika na drugi zahteva sličnu vrstu talenta,
sposobnosti i znanja kao u svetu filologije, gde se
se pod kvalitetnim prevodom ne podrazumeva nečije
ređanje tačno prevedenih reči već dobro ostvareno saglasje sa „duhom” drugog jezika. Tako je i u već godinama
aktuelnoj world music poplavi moguće razdvojiti dobre i
loše prevode sa tradicionalnog, narodnog muzičkog jezika na druge, svetske jezike: džez, pop, rok, dens... a, jedan
od dobrih primera stigao nam je u vidu albuma „Songs
from Kosovo” Irine Karamarković i njenog benda. Pred
nama je još jedna priča o Kosovu koja donosi hitove sa tog
podneblja: „Preleteše ptice lastavice”, „Gusta mi magla
padnala”, „Simbil cveće” kao i druge, manje poznate
pesme (ili makar – manje obrađivane): „Majko mila”,
„Biser Mara po jezeru brala”, „Tuđa zemljo”, „Što si rano
podranila Marijo”, „Devojče tanko, visoko”, „Došla je
sestra Jelena”, a svoje mesto na albumu našla je i „rođaka”
po Jugu i južnjačkom senzibilitetu – makedonska hitnumera „Zajdi, zajdi” kao i albanska tradicionalna pesma
„Hapi syte e zeza” čijim prisustvom je, sasvim ispravno,
slika o „muzičkom Kosovu” predstavljena upotpunjeno,
zaokruženo. Album otvara simpatična vic-pesmica (u
trajanju od petnaestak sekundi) sa stihovima: „Priština će
da postane turističko mesto/U Prištinu će dolaze turisti
nam često” i to sa melodijom užičkog kola. Na ovu kratku
šalu nadovezuje se skoro sat vremena veoma ozbiljnog
materijala koji kroz 11 numera izvodi tipičan džez trio u
sastavu: klavir (Stefan Heckel), bas (Wolfram
Derschmidt) i bubnjevi (Viktor Palić) uz veoma izražajan
vokal Irine Karamarković. Odlično prilagođavanje atmosfere i duha kosovskog melosa sviračkim i pevačkim džez
/sving/bluz principima izvedeno je u celini veoma skladno, maštovito i – zanatski izuzetno spretno tako da su i
pojedina slabija, manje nadahnuta mesta na albumu
dovoljno dobra i prijatna za slušanje. Sve u svemu, imamo
dobru priliku da uživamo u jednom etno-džez izdanju,
svežeg i pristupačnog zvuka i ideja, izdanju koje je narodni muzički jezik Kosova i Juga prevelo u drugačiji ali, po
temperamentu i raspoloženju, čak i srodan zvučni svet.
Marija Vitas
09
TEMA SA NASLOVNE STRANE
BRANISLAV
LALA
KOVAČEV
priča o prapočetku
srpske world music
A
ko se može pričati o „world music” i pre zvaničnog nastanka ovog termina u
Londonu 1987. godine, onda ćemo pričati o Branislavu Lali Kovačevu koji je
pokrenuo „world music” u Srbiji, 1982. godine albumom „Balkan Impressions”. Iako su i pre ovog albuma domaći muzičari upoznati sa džezom, u njega
počeli da unose i neke specifičnosti balkanskog muzičkog folklora, ovo se ipak svodilo na korišćenje folklornih tema na koje su „nalepljene” potpuno autentične džez
improvizacije, ritam i harmonija.
Lala Kovačev je stvorio muziku „koja više ne predstavlja džez sa elementima
balkanskog muzičkog folklora već sadrži potpuno novi i autentičan muzički kvalitet,
samosvojna muzika koja za osnovu ima folklor a stilski predstavlja džez koji je primeren
savremenim poimanjima ovog muzičkog idioma. Drugim rečima, dostignut je najviši
nivo interakcije kulturnih identiteta, kulturno zajedništvo”. (Predrag Milanović).
Čovek koji je rođen u Kikindi, ali koga nije držalo mesto, Lala je živeo u
Zapadnoj Evropi i nastupajući sa različitim sastavima obišao dobar deo sveta tokom
1970-ih i 1980-ih godina, na vrhuncu muzičke zrelosti i karijere, kao jedan od trojice
vodećih evropskih bubnjara, kako tvrdi kompozitor Voki Kostić.
Kovačev je predvodio nekoliko grupa od ranih 1970-ih, među kojima su
„European Jazz Consensus” (sa Gert Dudek, Alan Skidmore i Adelhard Roidinger),
avangardna džez grupa koja je izdala dva albuma – „Four for Slavia” (Electrola, 1977) i
„Morning Rise” (Ego, 1977); „International Jazz Consensus” (sa Allan Praskin,
Adelhard Roidingerom i John Thomas), nastavak prvog kvarteta koji je izdao jedan
album – „Beak To Beak” (Nimbus, 1981) i „Lala Kovačev Group” (sa Günter Klatt,
Charlie Mariano i Wolfgang Dauner; potom su se pridružili Paul Grabovski, Jo Mikovich, Vojin Draškoci, Ljubomir Dimitrijević, Nenad Jelić, Georgi Goce Dimitrovski, Vlatko Stefanovski i Vladeta Kandić-Bata Kanda) – etno-džez sastav koji je objavio tri albuma: „Balkan Impressions” (RTB, 1982), „Balkan Impressions” Vol. 2 (RTB, 1983) i
„Izvorni folklor i jazz” (RTB, 1985).
Lala je svojim albumima, ponajviše albumom „Izvorni folklor i jazz” (zbog
dobre reklamne kampanje koja je pratila njegovo objavljivanje), snažno uticao na mnoge jazz muzičare u Srbiji da svoje stvaralaštvo obogate folklornim motivima. Novi pravac, koji će ubrzo biti imenovan kao „world music”, počeo je da se razvija u Srbiji.
10
„Osetio sam potrebu da celom tom
divnom paketu koji se zove jazz dam
svoj lični doprinos, ne iz nekih egocentričnih ili drugih razloga. Vi možete svirati džez kako god hoćete, i
bi-bap sjajno, što većina radi, svira
džez sjajno, i ovaj i onaj stil, i free
style, i avant-garde jazz i jazz rock...
Na drugoj strani, imamo sjajnu
tradicionalnu muziku, autentične
melodije i što je najinteresantnije,
za mene kao bubnjara, fenomenalnu ritmiku koja je zastupljena na
Balkanu, i šire, na prostiru od Indije
do ovih prostora. Mene su prevashodno zanimali nepravilni ritmovi.
Trebalo je spojiti jazz i tradicionalnu muziku”.
11
TEMA SA NASLOVNE STRANE
Dolazak Branislava Lale Kovačeva u Beograd
u proleće 2009. godine na konsultacije sa ljudima iz
izdavačke kuće PGP RTS u vezi objavljivanja nekoliko
albuma sa izborom kompozicija iz njegovog bogatog
opusa, iskoristili smo da napravimo kraći razgovor sa
ovim bubnjarom koji je ostvario zavidnu internacionalnu karijeru kao jedan od najcenjenijih i najuposlenijih
evropskih bubnjara 1970-ih i 1980-ih godina. Kovačev
već duže živi u Zavali na ostrvu Hvaru i nije često u
Srbiji, što je jedan od razloga njegovog nepojavljivanja
u ovdašnjim medijima. Drugi razlog je opšte poznat –
interesovanje srpskih medija za džez muzičare i njihov
rad je neznatno.
Lala Kovačev je svojim albumima „Balkan
Impressions” I i II, koji su objavljeni 1982, odnosno
1983. godine, a naročito albumom „Izvorni folklor i
džez” iz 1985. godine, nesvesno, pre zvaničnog nastanka termina „world music”, pokrenuo novi muzički talas
u Srbiji sa drugačijim pristupom tradicionalnoj muzici,
mada je i pre ovih albuma bilo sporadičnih pokušaja
nadahnuti folklorom, ali u čistim jazz aranžmanima.
Mene je kopkalo kao ritmičara nešto drugo, da
zadržim autentiku zvuka... Došao sam na ideju da džez
muziku integrišem ali ne sa džez muzičarima isključivo,
već sa autentičnim ansamblima koji se bave folklorom,
bez toga da se oni rukovode džezom, već da sviraju ono
što inače sviraju a da ja sa svoje strane uklopim
elemente džeza na tu muziku sa izvora, tako da postane
jedno telo, ističe Kovačev.
Lala Kovačev je započeo svoje muzičko
putovanje veoma rano kao samouki svirač na bubnjevima. Bio je strastveni slušalac poznate radio emisije
„Jazz Hour” koju je uređivao Willis Canover i pod
uticajem najpoznatijih bubnjara kao što su Art Blakey,
Philly Joe Jones i Elvin Jones. Kao frontmen svojih
grupa, Lala Kovačev je razvio prepoznatljiv stil i formu
koji su obuhvatali pomešane ritmičke strukture balkanskog folklora. On je zasigurno najveći bubnjar sa Balkana koji se dokazao u svim džez sastavima - od trija do
velikih bendova.
„Imao sam potrebu da se bavim muzikom još
od najranije mladosti, eto, činjenica da mi je od države
priznat radni staž od moje petnaeste godine, sve govori.
Interesantno je da se u mojoj porodici niko nije bavio
muzikom. Nisam školovani muzičar, na šta sam i ponosan, jedan jedini čas iz muzike nisam u životu imao, sem
onog osnovnog muzičkog obrazovanja što sam stekao u
gimnaziji. Ostalo mi je u sećanju, dok sam kao dečak
živeo u Kikindi, prvog bubnjara koga sam video na
jednom koncertu bio je Spasa Milutinović, beogradski
bubnjar, koji je u to vreme sa svojim orkestrom držao
koncerte po Srbiji”.
Roditelji Lale Kovačeva su već živeli u Beogradu, dok je on neko vreme ostao u Kikindi, kod tetke i
teče, dok nije završio malu maturu.
U Beograd sam dolazio povremeno. Vidim
bubnjeve u izlogu, ali nemam para. Onda sam se snalazio, skupljao staro gvožđe po Kikindi, gajio svilene bube
i tako sam sakupio novac za svoje prve bubnjeve.
Priznanica koju sam dobio za prvi zarađeni novac od
bavljenja muzikom potiče iz 1955. godine kada sam sa
petnaest godina svirao na dočeku Nove godine sa
profesorima iz muzičke škole.
12
Godine 1955, definitivno se preselio u Beograd i upisao sedmi razred gimnazije.
Osećao sam potrebu da odem iz Kikinde, ne
zbog grada, ne zbog ljudi, već zato što me nije držalo
mesto, jednostavno želeo sam da promenim sredinu. Pet
godina sam stanovao u jednoj sobi kod Vukovog spomenika sa roditeljima, babom, bratom i sestrom od tetke.
Već sam tada počeo da sviram igranke po Beogradu,
razradio posao, uveče sam svirao, a ujutru išao u gimnaziju. Beogradska muzička scena tih 1950-ih godina, za
mene je izgledala grandiozno u odnosu na Kikindu.
Lala Kovačev je postao poznat kao član
Diksilend ansambla „Dinamo” kada je imao sedamnaest
godina i za dve godine je počeo da svira sa poznatim
Džez orkestrom Radio Beograda pod vođstvom
Vojislava Simića.
Godine 1960. ili početkom 1961, ljudi iz Big
benda Radio Beograda su me pozvali, ostalo je upražnjeno mesto bubnjara, a ja sam već svirao po Beogradu, i igranke, i drugarske večeri, svirao sam i u Diksilend ansamblu „Dinamo”. Prva gramofonska džez ploča
koja je objavljena u Jugoslaviji bila je ploča ovog
ansambla, objavljena 1958. godine. Iz perioda mog
angažmana u Big bendu, sećam se mnogih dragih ljudi,
koji su mi, kao mladom bubnjaru, nesebično pomogli.
Kao novog, mladog kolegu, svi su me prihvatili
fenomenalno, čak me je Karlo Takač, bariton saksofonista,
LALA KOVAČEV
podučavao čitanju i pisanju nota u pauzama. Jer, jedno
je bilo učiti u gimnaziji na času, a drugo sedeti u Big
bendu i svirati po notama. Ali, ono što je najviše uticalo
na mene i strahovito koristilo mom profesionalnom sazrevanju, to je bio Vasilije Belošević trio koji smo osnovali,
a koji su činili: Vasilije Belošević - pijanista, Bratislav
Godel - kontrabas i ja. Paralelno je radila i kvartet
postava, sa gitaristom Sašom Subotom. Godinama smo
radili zajedno, pa se to onda pretvorilo u prošireni
ansambl „Metronom”, sa Lolom Novaković, Anicom
Zubović, Draganom Tokovićem i Krstom Petrovićem.
Pored ansambla „Metronom”, sa Beloševićem,
Godelom i još nekoliko duvača, Kovačev nekoliko
godina svira u prestižnom kafe-baru „Terazije”, mahom
evergrin.
Imao sam i gomilu drugih angažmana – počev
od snimanja muzike za dečije emisije, preko snimanja
muzike za emisiju „Veselo veče”, zatim, postojao je
ansambl solista „Robert Hauber” koji je radio paralelno sa velikim orkestrom, sa dva-tri duvača i ritam
sekcijom, potom Latino bend, od muzičara iz Big benda i
muzičara sa strane... Uz to je bilo nebrojano gostovanja
po Srbiji. Čitavo veče sviram, noću putujem, a ujutru,
kada stignem u Beograd, odem pravo u studio gde
odspavam, jer za koji sat počinje radno vreme.
Zahvaljujući svom radu u Big bendu,
nastupima sa ansamblom „Metronom” i drugim
angažmanima, Kovač ističe da je mogao sasvim dobro
da živi od muzike i napominje da se kompozitorskim
poslom nije bavio, ni tada, a ni kasnije.
Bez obzira na status koji sam imao u Big bendu
i među muzičarima u Beogradu, (bez lažne skromnosti,
iako sam bio veoma mlad, u prvoj polovini 1960-ih, bio
sam bubnjar broj jedan u Beogradu), desetog februara
1965. godine odlučio sam da promenim ambijent i da se
proverim u inostranstvu.
Otišao sam u Norvešku, sa 800 ušteđenih maraka u džepu. Na sreću, krenulo je. Prva stvar koju sam tražio
u Oslu bio je menadžer. Ponuđeno mi je da sviram sa svojim
bendom u jednom skijaškom centru u planinama severne
Norveške, što sam prihvatio. Pozvao sam Mikija Jakovljevića i Vladu Vitasa sa kojima sam napravio trio.
Posle nekoliko meseci, pozvao sam i Nadu Knežević, koja je do tada radila u Nemačkoj. Svirali smo u
klubovima širom Norveške, do pred kraj 1965. godine,
kada sam otišao u Nemačku.
Prvih šest godina u Nemačkoj proveo je
nastupajući sa Horst Jankowskim. Od 1974. do 1975.
godine je svirao sa Max Gregerom u Minhenu i nakon
toga sa The North German Radio Orchestra u Hanoveru.
Tokom ovog perioda, a i kasnije, Lala Kovačev je održao više koncertnih turneja i snimao sa Chick Corea,
Wolfgang Dauner, Art Van Damme, Zbigniew Seifert,
Ack Van Rooyen, Jerry Van Rooyen, Michal Urbaniak,
Benny Bailey, Boško Petrović, Bobby Gutesha, Milan
Pilar, Alan Skidmore, Chris Hinze, Sigi Schwab, Larry
Coryell, Hans Koller, Albert Mangelsdorf, Tony Scott,
Chet Baker, Charlie Mariano i Günter Klattom.
Kovačev se priseća ovog perioda:
Februara 1967, Horst Jankowski, tada vodeći
jazz pijanista u Evropi, ponudio mi je da pristupim
njegovom kvartetu. Te godine sam se nastanio u
Štutgartu, gde je on živeo i radio, i imao svoj studio,
godišnje je bar jedan album snimao i imao bar jednu
veliku turneju, plus kraće turneje po Americi, Africi... Sa
ovim poznatim kvartetom nastupao sam narednih
sedam godina i za to vreme snimili smo sedam LP-ija do
1973. godine kada je Jankowski prihvatio angažman
kao lider u radio Big bendu u Berlinu.
Posle toga, otišao sam u Minhen i ušao u Big
bend Maxa Gregera, koji je bio zvaničan orkestar
nemačkog ZDF kanala. U ovom bendu sam bio
narednih pet godina, do njegovog rasformiranja, 1978.
godine. Za ovaj period me vežu lepe uspomene. Godine
1974. bend je bio angažovan oko svih ceremonija
otvaranja i zatvaranja svetskog fudbalskog prvenstva i
organizacije velikog broja koncerata. To nam je kasnije
donelo mnogo poslovnih ponuda i angažmana.
U Minhenu je, u to vreme, bilo šest džez
klubova, u kojima je Kovačev često nastupao i u kojima
je sklapao poznanstva i nove poslove. „Tako je došlo do
toga da me jedne večeri Benny Bailey pita da li
pristajem da snimim ploču sa njim. Naravno da sam
pristao. Maja 1976. godine nastao je album „Islands”.
Kovačev je predvodio nekoliko grupa od ranih
1970-ih do polovine 1980-ih, među kojima su
„European Jazz Consensus” (sa Gert Dudek, Alan
Skidmore i Adelhard Roidinger), avangardna džez
grupa koja je izdala dva albuma – „Four for Slavia”
(Electrola, 1977) i „Morning Rise” (Ego, 1977);
„International Jazz Consensus” (sa Allan Praskin,
Adelhard Roidingerom i John Thomas), nastavak prvog
kvarteta koji je izdao jedan album – „Beak To Beak” (Nim-
13
TEMA SA NASLOVNE STRANE
bus, 1981) i „Lala Kovačev Group” (sa Günter Klatt,
Charlie Mariano i Wolfgang Dauner; potom su se pridružili Paul Grabovski, Jo Mikovich, Vojin Draškoci, Ljubomir Dimitrijević, Nenad Jelić, Georgi Goce Dimitrovski,
Vlatko Stefanovski i Vladeta Kandić-Bata Kanda).
U naponu snage, Kovačev je prvi naslutio
ogromne kreativne potencijale koje u sebi nosi balkanski folklor. Kao džez muzičar izuzetnog senzibiliteta i
visokih estetskih kriterijuma, Kovačev je krenuo u
avanturu spajanja našeg folklora i džeza mnogo pre
nego što je to postao opšti muzički trend. Na naše pitanje
kada je osetio prvu stvaralačku iskru za album „Balkan
Impressions”, Kovačev ističe:
Naravno da to ne može u dan da se odredi, ali
1980. godine, svakako. Jednostavno, osetio sam potrebu
da celom tom divnom paketu koji se zove jazz dam svoj
lični doprinos, ne iz nekih egocentričnih ili drugih
razloga. Vi možete svirati džez kako god hoćete, i bi-bap
sjajno, što većina radi, svira džez sjajno, i ovaj i onaj
stil, i free style, i avant-garde jazz i jazz rock... Na drugoj
strani, imamo sjajnu tradicionalnu muziku, autentične
melodije i što je najinteresantnije, za mene kao bubnjara, fenomenalnu ritmiku koja je zastupljena na Balkanu,
i šire, na prostiru od Indije do ovih prostora. Mene su
prevashodno zanimali nepravilni ritmovi. Trebalo je
spojiti jazz i tradicionalnu muziku.
Prvi album „Balkan Impressions” snimljen je u
studiju šest Radio Beograda 1982. godine.
Napravio sam koncepciju, još dok sam živeo u
Minhenu, kako bi to trebalo da zvuči, zatim sam razmišljao o instrumentima koji su potrebni da bi se taj sound
napravio, pa kada sam i to fiksirao, onda sam pronašao
ljude. Ključnu ulogu je odigrao Vojin Mališa Draškoci,
koji je živeo u Beogradu i radio je u Filharmoniji, Džez
orkestru i kao džezer na beogradskoj džez sceni sa
malim sastavima. On je sve ljude poznavao, pa su preko
njega išli svi kontakti jer nisam bio u Srbiji.
Mališa je sa zadovoljstvom prihvatio Lalinu
zamisao, i došao je u Minhen sa svojom suprugom gde
su neko vreme živeli u jednom stanu.
Rekao sam mu da imam nekoliko muzičara
koje želim da angažujem. Prvi, Günter Klatt, tenor
saksofon i sopran, sjajan mladi muzičar, potpuno
otvoren, od klasičnog džeza do avant-garde jazz. Drugi,
Jovan Džo Miković - tenor i sopran. Mene su zurle zanimale, jer kada se soprani upare dobije se zvuk zurli.
Treći, Paul Grabovsky, veoma talentovan mladi Australijanac. Potom, trebao mi je perkusionista. Pitao sam
Mališu da li zna koga u Beogradu, preporučio mi je
Nenada Jelića. Na kraju, trebali su mi izvođači na
narodnim instrumentima, ne da bi svirali solo, već da se
njihova muzika provlači kao boja. Mališa mi je
preporučio Ljubu Dimitrijevića, profesora flaute koji je
svirao i na nekoliko narodnih instrumenata – fruli,
zurlama, gajdama, kravljem rogu...
Posle snimljene prve ploče „Balkan Impressions”, muzičari se nisu razišli, zahvaljujući Kovačevu
koji je nastojao da ansambl ostane na okupu. Nastupali
su na više džez festivala po Evropi.
Za drugu ploču sam želeo da promenim zvuk da to i dalje bude muzika bazirana na istim elementima,
naša ritmika i naša melodika, ali instrumenti da budu
drugi. Hteo sam da imam gitaristu, umesto klavira, i da
14
ne budu dva tenora sa dva soprana već da budu tenor
saksofon i truba, i ritam sekcija – bubanj, bas, perkusije.
I onda sam došao do drugih ljudi. Trebao mi je dobar
gitarista koji se osećao konforno u nepravilnoj ritmici, a
da je pri tom dovoljan kapacitet muzičara, da se bavi
džezom. Odgovor je bio Vlatko Stefanovski. Umesto dva
tenora, pozvao sam Jovu Maljokovića, tenor saksofon i
sopran, i Makedonca Goceta Dimitrovskog, truba. U
celoj priči trebao mi je još jedan lik i naravno pozovem,
koga drugog nego Bata Kandu na harmonici. Tako je
napravljen novi, izmenjen sastav u odnosu na prvi
album koji su činili harmonika, rog, gitara, truba, tenor,
gajde, frula, zurle, perkusije, bubnjevi i bas.
Esmu Redžepovu, koju je više puta slušao u
Beogradu, pitao je za dozvolu da bugarsku narodnu
pesmu „Stara planina”, koju je ona aranžirala, obradi i
posveti njoj, što je ona sa zadovoljstvom prihvatila. Tako
se na albumu „Balkan Impressions” vol. 2 našla kompozicija „Song for Esma”.
Godine 1985, objavljen je, za mnoge poklonike
world music, kultni album „Izvorni folkor i džez”.
Posle dva nastavka „Balkan Impressions”
razmišljao sam koja bi sledeća koncepcija priličila.
Došao sam na ideju da džez muziku integrišem ali ne sa
džez muzičarima isključivo, već sa autentičnim
ansamblima koji se bave folklorom, bez toga da se oni
rukovode džezom, već da sviraju ono što inače sviraju a
da ja sa svoje strane uklopim elemente džeza na tu
muziku sa izvora, tako da postane jedno telo. Onda sam
LALA KOVAČEV
se raspitivao za ansamble, u čemu mi je veoma pomogao Voki Kostić, kasnije producent albuma „Izvorni
folklor i džez”. Rekao sam mu da mi je potrebno
nekoliko folklornih ansambala koji bi bili u stanju da
shvate ono što želim, spremni na nešto drugačije od
onoga čime se bave, a da pri tom sami sebe ne menjaju.
Niti su oni to mogli. Svakako da nisam mogao frulaša
Dobrivoja Todorovića da nateram da svira džez solo
na fruli. To ne ide. Naime, želeo sam da njegovu frulu i
moj džez sastav tako spojim da postanu celina. Jedino
što sam od početka znao da želim, bio je duvački
ansambl. To mi je bila stara želja, od festivala u Guči
koji sam pratio.
Voki Kostić je Lali Kovačevu poslao demo
snimke tri ansambla: ansambl frulaša Dobrivoja Todorovića, vokalni ansambl
„Paganke”, čije su se članice bavile i etnomuzikološkim istraživanjima i orkestar Fejata Sejdića.
Snimke ova tri ansambla
Kovačev je preslušavao
nebrojano puta...
Rekoh sebi da je
to ono što mi je potrebno.
Sada je bilo potrebno da
tu njihovu muziku, koja je
morala da ostane nepromenjena, uklopim sa džezom. Pravio sam skice, šta
sa frulaškim ansamblom
moram da učinim, šta sa
„Pagankama”, šta sa Fejatom... Džez sastav činili
su Vojin Draškoci, Vlatko
Stefanovski, Goce Dimitrovski i Uroš Šećerov iz
Novog Sada umesto Nenada Jelića. Probe su bile u
Ateljeu 212, u sali gde su
probali glumci. Tu smo nedelju dana najmanje, naizmenično, svaki dan probali, ne svi zajedno, već,
prvog dana sa „Pagankama”, drugog sa orkestrom Dobrivoja Todorovića, dok nisam došao do
zvuka sa kojim sam bio
zadovoljan. Onda smo ušli u studio i dobili ter-min, čini mi
se za ovu ploču, od 8 do 12 uveče, samo četiri sata za
snimanje LP-ija. Zahvaljujući uvežbanosti, album je
uspešno snimljen.
Onda je Vojislav Kostić organizovao sa Radiotelevizijom Beograd da se prvi koncert posle objavljene
ploče snimi u podrumu Konaka knjeginje Ljubice, koji
predstavlja izuzetnu ambijentalnu celinu sa svodovima,
za mali broj ljudi sa pozivnicom. Ovaj koncert je
snimljen i emitovan na televiziji. On je, nesumnjivo,
snažno uticao na mnoge jazz muzičare u Srbiji da svoje
stvaralaštvo obogate folklornim motivima. Novi pravac, koji će ubrzo biti imenovan kao „world music”,
počeo je da se razvija u Srbiji.
KONCERT
BILJANA KRSTIĆ I BISTRIK
Pozorište na Terazijama
Beograd, 25. 01. 2010.
P
re dvadesetak godina, dok sam umirao od dosade
zasut stihijom pop imitacija, domaćih sastava, zbog
čega mi ni dan danas nije jasno šta je u takvoj muzici
uopšte domaće, polako je sazrevala ideja o stvaranju izraza
koji će konačno progovoriti muzičkim jezikom, prepoznatljivim ovom narodu kao govor sopstvenog balkanskog
srca. Tada sam sve više bio svestan poražavajuće činjenice
da mi uopšte nemamo naš savremeni muzički život, koji bi
oslikavao ono što su naše stvarne emocije, taložene vekovima, muzičkim ritualima naših predaka. Umesto toga
muzičari Srbije su se volšebno trudili da do perfekcije
oponašaju anglo kulturu, pokušavajući da žive nepostojeći
život, viđen u stranim filmovima, kao posledicu tuđe kulturno-istorijske samobitnosti.
To je bilo za mene vreme kulturnog otrežnjenja i
neizbežnog sukoba sa samim sobom. Morao sam duboko i
meditativno uroniti u psihologiju stvaralaštva, tražeći taj
kamen mudrosti od koga bi krenula izgradnja i nadgradnja
nove balkanske i srpske muzike.
Najmanje što sam tada očekivao je da će pevačica,
i medijska radnica, Biljana Krstić, dugo povučena iz javnosti, poneti zastavu u borbi za očuvanje i obnovu nasleđa,
na potpuno osavremenjen način.
Slušajući Bilju i Bistrik, u prijatnoj dvorani Pozorišta na Terazijama, po prvi put uživo, sve više dolazim do
osećanja da je to ono, što mi je u našem muzičkom životu
ranije nedostajalo. Već godinama zastupam mišljenje da je
Biljana Krstić prva dama srpske muzičke pozornice. Upornost, smernost, jasnoća ideje, profesionalnost i ostvareno
delo, su jaki razlozi da Biljana zasluženo, jednog dana bude
dobitnik nacionalne nagrade za kulturne zasluge. Kao surovi kritičar sopstvenog rada, profesionalno upakovan, jednom
rečju zadrt sebi i drugima, tiho strepeći da će Bistrik napraviti neki sitni izvođački propust, zajedno sa svojim kolegom
Brankom Isakovićem, nekadašnjim članom ovog sastava,
zaključujem da je koncert potpuno uspeo i idejno zaokružen. Sve se desilo što je trebalo, i ničemu se ne može zameriti.
Pored kompozicija sa albuma „Tarpoš”, i sa
ranijih albuma, sastav je izveo i nove kompozicije „Dunje i
jabuke” i „Ne goni konja mori momče” koje će se naći na
novom materijalu, čije izdanje treba očekivati u toku ove
godine. Izuzetni aranžmani Mikana Obradovića čine značajni
udeo u projektu Bistrik. U onome što ovaj radni tim stvara
već jednu deceniju, ne treba samo posmatrati njihov lični
uspeh, već nešto mnogo značajnije, a to je uspeh čitave ideje
reforme srpske pop kulture. Ne treba zaboraviti i Branka
Isakovića, te Ljubu Ninkovića koji su tokom godina uzidali
svoje cigle u ukupnu zvučnu građu Bistrika.
U dvorani Pozorišta na Terazijama, Biljana sa
svojim sastavom dovodi publiku do oduševljenja i naravno,
na kraju završava koncert sa dva bisa.
Sa osećajem prijatno provedene večeri napuštam
ovo mesto kao neko ko u Beogradu izlazi sve ređe, zbog sve
veće ispraznosti raznih muzičkih događanja, u kojima osim
količine reciklažne dosade i nedostatka umetničke mašte
nema značajnije supstance.
Dragomir Milenković
15
REGGAE U SRBIJI
ZAA
Prvobitno okupljena ekipa iz Kruševca pod nazivom Dub orchestra je marta 2008. u izmenjenoj
postavi nastavila da stvara muziku pod imenom ZAA. Pevačica Darka Rajić iz Jagodine, koju mnogi
porede sa Erikom Badu ili Lauryn Hill, tada je postala stalni član benda. Postavu čini dvočlana
duvačka sekcija (Rile - saksofon, melodica i Beli Borac - saksofon, klarinet, dvojnice) i ritam sekcija
(Đole - gitara, Toma - bas i Zlaja - bubanj). Svi pod kontrolom Zoke koji dabuje za mikspultom. Na
ovogodišnjem banjalučkom Nektar Demofestu ZAA su osvojili treću nagradu.
studiju Sweepunk u Kruševcu, gde je ZAA
snimio svoj prvi album ordinira uglavnom
bubnjar Zlatko Petrović Zlaja. Njega kruševačka publika poznaje i kao člana hard-core-punk-metal
benda Scarps. Zlaja nam otkriva da svaki član ZAA dolazi
iz različitih žanrovskih pozadina, te ne začuđuje mnoštvo
stilova koje bend svira - od reggae/dub/ska, preko jazz-a
do nekog gitarskog zvuka.
U
Etnoumlje: Pošto ste prvo svirali instrumentalnu muziku,
a potom je u bend ušla jedna od najboljih pevačica crnog
zvuka na našim prostorima, zanima me kako vidiš promenu koju je Darka unela u bend?
Zaa: To je možda najdivnija stvar koja nam se kao bandu
desila! Kad sam prvi put čuo Darku na probi, moja lična
impresija je bila da se desilo nešto predivno i da sigurno
idemo dobrim putem.
E: Prošlog leta za ZAA je usledio preokret u karijeri tek
nešto dužoj od dve godine. Gitarijada u Srbiji je umrla ali
se rodio Demofest, i odmah postao najbitniji festival diskografski neafirmisanih bendova regiona. Prvo ste ušli u polufinale a zatim i podelili treću nagradu sa banjalučkim hardkorovcima iz benda Tanker. U Srbiji se malo zna o ovom festi-
16
valu i vašem uspehu. Možeš li nam opisati ovo iskustvo?
- Svi atributi i epiteti vezani za Demofest mogu biti samo u
superlativu, toliko je sve bilo profi a opet ljudski, da je prosto neverovatno da je konačno neko na ovim prostorima
napravio takvo nešto. Upisati Demofest kao obavezno u
kalendar je preporučljivo iz mnogo razloga.
E: Svirali ste više od 40 koncerata pre objavljivanja prvog
albuma. Možeš li izdvojiti neke od nastupa kao
najuspešnije?
REGGAE U SRBIJI: ZAA
- I dalje nam je u najlepšem sećanju nastup sa Demofesta, tu
su i oba Reggae Serbia festivala u Pančevu, Exit, Studio 21
(opet Pančevo), Castro u Skoplju, ma svuda je bilo predivno, a najzaslužniji za to su naši fanovi koji uzvraćaju energiju koju sipamo sa bine, kad se fanovi dobro provode na našim koncertima, onda ne možemo ni mi hladnokrvni da
ostanemo, tako da ja stvarno mislim da je svaki naš koncert
bio žurka za sebe.
E: Bend je nedavno nastupio u beogradskom Living Roomu
povodom proslave Bob Marlijevog rođendana. Zvučali ste
odlično, a pritom ste i jedan od retkih bendova koji su ove
godine koncertno odali poštu Marliju, ako ne i jedini.
Koliko je to bio zahtevan zadatak za vas da obradite pesme
kralja reggae muzike?
- Teret je pokušavati zvučati kao on, odradili smo u svom fazonu pesme koje su nama tematski i lično bliske i drago nam
je da se ljudima svidelo. Rešili smo čak da i dalje praktikujemo da na koncertima odsviramo jednu ili dve njegove pesme.
E: Nedostatak novca za moderan studio i izdavačka delatnost koja se u Srbiji svodi na nulu, nije na sreću
vaš trenutni problem.
Dokazali ste da se sve
može sopstvenim vrednim radom, kreativnošću, velikom količinom
strpljenja... Objavili ste
album na internetu i
dali ga publici besplatno. Album sa deset pesama je u krugovima ljubitelja reggaea i ostalih
srodnih žanrova visoko
ocenjen. Međutim, na
radijima retko kad možemo čuti ZAA, a spot
još uvek ne postoji. Da
li ćete napraviti neki
korak u pravcu medijske promocije, ili verujete da je
internet najjače medijsko sredstvo?
- Mainstream medijski prostor je iz poznatih razloga totalno
nedostupan populaciji ovog našeg tipa. Internet je moćno oružje za promociju bandova ako se pametno upotrebi, mislim
da je free download albuma odličan, skroz je punk potez (što
stalno ističem) i strašno smo ponosni na to. Što se promocije
albuma tiče, internet nam je najdostupniji i po svemu sudeći,
prilično moćan kao medij, naravno. Spot je uskoro gotov,
zahvaljujući Dandiju (Sweeper) i ekipi Mad Red.
E: ZAA pesme su tekstualno veoma sažete, nema metafizike
i lelujanja metaforama. Sve je vrlo jednostavno i jasno.
- Nema potrebe filozofirati, sve treba reći prosto, istinito i
pravo u glavu, i naravno, nazivati stvari pravim imenom,
mada ne mislim da su nam tekstovi minimalistički. Bitno je
da se ljudi pronađu u tome, jer naša je poruka bezuslovna
ljubav i istina, po svaku cenu.
E: Kakvi su planovi nakon debi izdanja...?
- Dalji planovi su nove pesme (koje već izvodimo uživo),
znači, ponovo studio i tako redom, dokle god žila
kreativnosti kuca u nama, i što više koncerata, naravno.
Pozvao bih ljude da kad god su u blizini dođu na naš koncert,
obećavamo dobar provod! IRIE and KOOL!
E: Obično završavate svirke tako što se Darka zahvali
publici što je ZAA. I ja ću se zahvaliti ZAA razgovor.
KONCERTI
BEOGRAD, ATRIJUM NARODNOG MUZEJA, 12. NOVEMBAR 2009.
DOBRIVOJE TODOROVIĆ
KARIJERA duga pola veka
Autorka: Marija Vitas
Dobrivoje Todorović; Foto: Arhiva Miroljuba Todorovića
Dobrivojev nastup u celini
podrazumevao je smenjivanje
četiri duvačka instrumenta
karakteristična u našoj tradiciji
(frula, okarina, dvojnice, duduk)
i to je ujedno bila i divna prilika
da u izvesnom smislu doživimo
stare principe narodnog stvaralaštva, van savremenih koncepcija profesionalizma.
Na sceni bio je muzičar,
narodni umetnik u izvornom
smislu reči – čovek iz naroda.
D
obrivoje Todorović poseduje sve osobine
neophodne za jedno opšte, bezuslovno, iskreno
poštovanje i obožavanje njegove ličnosti –
ličnosti muzičara i čoveka. Istrajnost u poslu, doslednost, ljubav prema korenima i tradiciji svog naroda,
talenat za muziku, profesionalizam, predanost i
iskrenost u poslu, briga o prenošenju znanja i iskustva
na mlađe generacije, skromnost, blagost, vedrina... Sve
to je, tokom karijere duge pedesetak godina, prirodno
rezultiralo nadimkom „Čika Doca“ koji direktno
oslikava tu čvrstu sponu između Dobrivoja Todorovića i
slušalaca (kolege, svirači, pevači, igrači, stručnjaci,
etnomuzikolozi, stari, mladi, profesionalci, amateri,
laici...) – sponu satkanu na osećanjima prisnosti,
prirodnosti, bliskosti, zajedništva.
Da li onda, ako uzmemo u obzir prethodno
rečeno, uopšte postoji mogućnost da koncert ovog
narodnog (i – narodskog) umetnika sa karijerom dugom
više od pola veka, bude neuspešan?
Sama najava koncerta o kojem su nas danima
informisali masovni mediji obećavala je jedno lepo veče
ispunjeno kvalitetnom muzikom i atmosferom punom
topline. Sledeći trenutak je ulazak u Atrijum Narodnog
muzeja (12. novembra 2009.), petnaestak minuta pred
početak koncerta i utapanje u mnoštvo vesele, brbljive
18
publike u kojoj su mogli da se prepoznaju i interpretatori
izvorne narodne muzike, i etnomuzikolozi, zatim predstavnici Muzičke produkcije RTS (koja je i organizator
koncerta), kao i mnogi drugi kulturni radnici. Sa njima
su bili izmešani i sami izvođači – članovi Narodnog
orkestra RTS kao i brojni gosti a moglo je, šetajući kroz
masu, da se naleti i na Dobrivoja Todorovića i njegovog
sina Miroljuba (flautista u Narodnom orkestru RTS,
poznatiji po nadimku „Džimi“) koji je svom ocu pružao
podršku pred nastup, verbalno ga ohrabrujući i bodreći.
Koncert je počeo upečatljivo, veselo, u
dobrom tempu, izvođenjem Banjičkog kola na fruli (D.
Todorović) uz pratnju Narodnog orkestra RTS. Nakon
toga, sve do kraja druženja, veče je proteklo u dinamičnom smenjivanju muzike i govornih intermeca u
kojima je voditelj podsećao odnosno upoznavao publiku sa pojedinim ključnim, značajnim, zanimljivim događajima i trenucima iz dosadašnjeg života i rada Dobrivoja Todorovića a, takođe je i sam solista u nekoliko
navrata iznosio neke simpatične detalje vezane za svoje
detinjstvo u rodnom selu Vlaška (kod Mladenovca), za
tamošnje i ondašnje običaje u narodu, zatim za
upoznavanje sa frulom kao instrumentom i početno a i
kasnije neprestano divljenje prema svom prvom
frulaškom uzoru – Savi Jeremiću čija je izvođenja slušao
KONCERT: DOBRIVOJE TODOROVIĆ
na talasima Radio Beograda. Bilo je reči o prvim snimcima
Dobrivoja Todorovića za Radio Beograd, daleke 1957. god.
(tri kola snimljena tom prilikom – Kokonješte, Lužničko i
Šeševičko, izvedena su, između ostalog, na ovom koncertu), zatim o saradnji sa Vlastimirom Pavlovićem Carevcem (prvim šefom Narodnog orkestra RTS), o nagradama, o
seminarima narodnih igara, snimcima, pločama... O Dobrivoju Todoroviću su, te večeri, pred publikom govorili i
etnomuzikolog Dragoslav Dević kao i još jedan naš sjajan
interpretator narodne muzike, frulaš Tihomir Paunović,
dugogodišnji Dobrivojev prijatelj; njih dvojica su, naime, u
slično vreme počeli a zatim i dugo godina paralelno snimali
za Radio Beograd, obogativši u vidu brojnih trajnih
snimaka arhivu ove medijske ustanove.
I u pogledu muzike, koncert o kom je reč, bio je
šaren, razuđen i sadržajno bogat baš kao i gore pomenuta
priča, govori i dijalozi. Dobrivojev nastup u celini podrazumevao je smenjivanje četiri duvačka instrumenta karakteristična u našoj tradiciji (frula, okarina, dvojnice, duduk) i to
je ujedno bila i divna prilika da u izvesnom smislu doživimo
stare principe narodnog stvaralaštva, van savremenih koncepcija profesionalizma. Na sceni, ispred nas, bio je muzičar,
narodni umetnik u izvornom smislu reči – čovek iz naroda,
koji je u detinjstvu, u svom svakodnevnom životnom okruženju otpočeo da muzicira na dostupnim narodnim instrumentima, izvodeći tradiciju svog kraja; i kasnije, svaki instrument koga se dotakao predstavljao je samo još jednu spravu
koja mu je služila da prenese one zvuke, nasleđene, koje nije
morao posebno da proučava, da „trenira“, upoznaje, već
koji su u njega usađeni, iz kojih je satkan i koje dosledno i
uverljivo prenosi na druge, bez obzira na to da li je u njegovim rukama frula, okarina ili šta god... (verovatno bi i cev
usisivača ili grlić flaše mogli da posluže na isti način).
Dakle, ono što smo tokom nešto više od sat vremena, koliko je trajao koncert, mogli da čujemo, bio je visok
profesionalizam ali van savremenih vidova u kojima je
uobičajeno npr. tehničko, sviračko usavršavanje na (jednom) odabranom instrumentu, često i kroz pohađanje određenih kurseva ili škole, kao i jedno obuhvatno izvođenje
melodija iz čitave zemlje, regiona pa i šire, pri čemu je jedini
kriterijum – lični ukus određenog muzičara.
Dobrivoje Todorović je na koncertu povremeno
svirao i sam, bez ikakve pratnje, čime su prizivani duh, navike, slika i atmosfera minulih vremena iz naše seoske prošlosti ali je ipak, uglavnom muzicirao zajedno sa Narodnim
orkestrom RTS – sa kojim je, tokom svoje duge karijere,
pod različitim rukovodiocima, sve do aktuelnog harmonikaša Ljubiše Pavkovića, često sarađivao i u studijima i na
koncertima. Učešće Narodnog orkestra na ovom nastupu
bilo je na očekivanom nivou, korektno i profesionalno, ali,
na žalost, bez većeg žara; delovalo je kao da su ovaj nastup
članovi orkestra shvatili i osećali kao samo još jedan od
mnogih, sličnih (iako ovaj koncert to, zapravo, nikako nije
bio niti je smeo da bude!).
Muzičko šarenilo na koncertu obuhvatalo je i
goste koji su, svako na svoj način, predstavljali određeni deo
profesionalnog puta Dobrivoja Todorovića. Tako je nastup
ženskog vokalnog a kapela trija „Paganke“ (Svetlana Azanjac, Kristina Stojković i Julija Mandić) nosio značenje uspomene na zajednička učešća u snimanjima domaće televizijske serije „Seobe“ (1984.) i filma „Vuk Karacić“ (1987.).
Dalje, nastupom ženske pevačke grupe beogradskog KUDa „Gradimir“ želja organizatora bila je da se publika podseti
na saradnju Dobrivoja sa mnogim našim kulturno-umetničkim društvima među kojima ima i onih čiji je i sam bio
član. Članice pevačke grupe izvele su, uz pratnju Narodnog
orkestra RTS dve numere – „Cavti ružo“ i „Čije je ono
devojče?“ u kojima se istakla, kao vokalni solista, Tanja
Vasiljev, sa svojom upečatljivom interpretacijom i glasom
punim dramskog naboja uz dobru meru sirovosti u izrazu.
Tihomir Paunović, svirač koji je već u tekstu bio
pomenut, takođe je imao svoje značajno mesto na koncertu,
kao dugogodišnji prijatelj, kolega i saradnik Dobrivoja
Todorovića. Njih dvojica su, u duetu (obojica na frulama),
uz pratnju orkestra, izveli Radojkino kolo a zatim je Tihomir
sam, sa orkestrom, odsvirao i živo, vrcavo Dušanovačko
kolo. Bilo je zanimljivo čuti kako jedan tako jednostavan,
narodni instrument kao što je frula može da zvuči različito u
rukama (i na usnama) dvojice sjajnih narodnih interpretatora. Svaki sa svojim zvučnim nasleđem, korenima,
stilom, tradicijom – Dobrivojev ton na fruli, „prljav“, patinast, bogat alikvotama, jedinstven je i toliko različit od
„čistog“, prozračnog, blistavog zvuka koji proizvodi frula
Tihomira Paunovića, drugog, podjednako izvrsnog svirača.
Muzičko veče čiji je cilj bio da se u sat vremena,
na što upečatljiviji način, napravi presek života i rada
narodnog svirača Dobrivoja Todorovića ne bi, naravno, bilo
potpuno bez osvrta na Dobrivojev značajan i uspešan
pedagoški rad koji je, s jedne strane, podrazumevao prenošenje znanja i ljubavi prema muzici i duvačkim instrumentima na svog sina Miroljuba Todorovića-Džimija, člana
Narodnog orkestra RTS a, s druge strane na mlađe naraštaje,
na decu uopšte a rezultat te „misije“ koju i dalje obavlja je
organizovanje „Hora frulaša vladike Nikolaja Velimirovića“ u Vlaškoj (Dobrivojevo rodno selo) čiji su članovi
njegovi učenici a koji su svoje umeće, na koncertu, predstavili melodijama Miljeno, Miljeno i Kolubarski vez. Duet
Todorović (otac i sin) na koncertu je izveo Na dve strane
kolo, Rabadžijsku svirku, Kokonješte i Kolubarku (poslednja dva uz pratnju orkestra) pri čemu je Miroljub Todorović,
u nekoliko navrata, u svoj deo nastupa uključio i flautu i time
ukazao na zanimljivost kombinovanja, suprotstavljanja ali i
sjedinjavanja zvukova flaute i frule u izvođenju narodnih
melodija. Nastup dvojice Todorovića bio je i jedan od
zvučno najupečatljivijih trenutaka na koncertu.
Dobrivoje i Miroljub Todorović nastupili su, u
toku muzičke večeri, zajedno i u okviru kvarteta frulaša (još
jednog Dobrivojevog poduhvata, organizovanog pre više
decenija), uz još dvojicu svirača – Milinko Ivanović i Pavle
Obradović. Njih četvorica su najpre sami izveli Šetnju i
Jovančicu a zatim, uz pratnju Narodnog orkestra RTS,
Đurđevku i Žabarku.
Nakon nešto više od sat vremena, spletom Senajčica + Trojanac, u izvođenju Dobrivoja Todorovića na fruli
uz pratnju Narodnog orkestra RTS, privedeno je kraju ovo
lepo muzičko veče, koje je u opuštenoj, familijarnoj, drugarskoj atmosferi bilo posvećeno sjajnom predstavniku srpske
narodne, pre svega šumadijski obojene, sviračke tradicije –
Dobrivoju Todoroviću i svemu onom što je činilo i čini
njegov život i karijeru.
Za kraj, ponovila bih pitanje postavljeno u prvim
redovima ovog teksta:
„Da li onda, ako uzmemo u obzir prethodno
rečeno, uopšte postoji mogućnost da koncert ovog
narodnog (i – narodskog) umetnika sa karijerom dugom
više od pola veka, bude neuspešan?“
19
ФЕСТИВАЛ
БАЧКА ТОПОЛА, 06. 02. 2010.
НАШЕМ РОДУ И ПОТОМСТВУ
XVII ФЕСТИВАЛ ДУХОВНОГ И МАТЕРИЈАЛНОГ
СТВАРАЛАШТВА ДИНАРСКИХ СРБА У ВОЈВОДИНИ
Ауторка: Мартина Карин
Ф
естивал духовног и материјалног стваралаштва динарских Срба у Војводини – Нашем
роду и потомству, одржан је и ове године,
у Бачкој Тополи, у организацији Српског културног
центра „Вук Стефановић Караџић“. Овај фестивал
представља прилику када се колонисти окупе и изводе песме и игре динарских крајева и на тај начин чувају своје наслеђе од заборава.
Чланови комисије који су били позвани да
стручно прате фестивалско вече и објективно оцене
извођаче су мр Сања Ранковић, етномузиколог из Београда, виши кустос Вилма Нишкановић, из Београда и
мр Драгица Панић-Кашански, етномузиколог из Брчког. Фестивалу је присуствовала само мр Сања Ранковић, док виши кустос Вилма Нишкановић и мр Драгица Панић-Кашански нису биле у могућности да се
одазову позиву.
После добродошлице, коју је публици пожелео Дамир Шиповац, водитељ програма, фестивал су
отворили чланови мушке певачке групе „Звуци с'
камена“ из Гајдобре, чији је руководилац Владимир
Шушић – Шуле. Песмом „Ојкача са Влашића“, коју
20
чини сплет више „арија“ ојкаче, ова група је изненадила публику стилом извођења и јаким продорним
гласом. Тај стил је особен за ову песму по сазвуку
секунде у међусобном односу гласова који ово певање
чини тако специфичним. Ово певање је у народу
познатије као певање „на глас“.
Извођачи су попуњавали места у публици
након изведене тачке и давали подршку осталим учесницима великим аплаузима скоро после сваког отпеваног мелостиха. Нису сакривали одушевљење, а
поједини су чак пустили и по коју сузу, јер их овај
фестивал, кроз песму, свирку и плес, на моменат враћа у
своју земљу матицу и некадашњи начин живота.
После извођења групе „Звуци с' камена“, својом песмом и свирком представили су се чланови
КУД-а „Марко Орешковић“ из Бачког Грачаца, којим
руководи Мира Мандић. Мушка певачка група је
отпевала песму новије сеоске традиције, „на бас“,
„Жена ми се са матером гони“ уз две самице (најстарија табура у Војводини), које су свирали Бркљач
Душан и Јован Личина. Након мушке певачке групе,
поменути самичари су извели „Кола из Лике“ и на тај
начин су показали публици вештину, тачност и велику
љубав коју гаје према својој традицији.
Обичаји пролећног циклуса некад су били
саставни део фолклорне традиције Личана. Поједине
елементе тих обичаја извели су КУД „Марко Орешковић“ из Бачког Грачаца и удружење „САНА“ из
Старе Пазове, под руководством Смиље Милинковић.
Током њиховог представљања на сцени, уз пратњу
самичара, чланови певачких група певали су песме
које су у прошлости пратиле поменуте обичаје. По
завршетку ове тачке, исти састав извео је бирачко
коло, тј. коло са појединцем у центру кружнице који
себи бира пара из кола да заиграју, певајући песме „на
бас“: „Грмеч горо“ и „Преко поља трепћу кола“.
Вокалну традицију Пригревице веродостојно су нам представиле жене из КУД-а „Пригревица“, којом руководи Мира Голубовац. Песму „Ој,
Банијо, док ти име траје“ отпевале су у веома специфичном стилу који је карактеристичан за вокалну
традицију Баније, а то је старији начин певања, тзв.
певање „на глас“, где се могу уочити и интервали
мањи од полустепена, за које еминентни етномузиколог Цвјетко Рихтман из Босне и Херцеговине
предлаже израз „тјесни интервали“.
Вокални састав из Удружења грађана „Буковица“ из Риђице, чији је руководилац Ненад Секулић,
извео нам је „Песме из Буковице“. Прву песму извела
ФЕСТИВАЛ
је мушка певачка група веома енергично и са присећањем како су некад певали у својој матичној земљи.
Следећу песму из Буковице извеле су две жене и један
члан из мушке певачке групе, вероватно као подршка
пратњи у песми. Песме које су извели чланови овог
Удружења су у стилу новије сеоске традиције, тзв.
певање „на бас“.
Женска певачка група „Трамошњанке“ из
КУД-а „Младост“ из Бача, представила нам се песмама „Кишо падај, немој на чобана“ и „Мајка Мари косе
плела“. У току извођења, услед велике треме и узбуђења, учеснице нису успеле да ускладе своје гласове
тако да песме нису стилски баш најбоље изведене.
Руководилац Вукосава Митровић, а уједно и солиста,
извела је песму „Ђул девојка под ђулом заспала“ којом
је придобила наклоност публике звонким и пријатним
гласом и шаљивим текстом. Након извођења, Вукосава је рекла да је песму научила од баке и да је први
пут јавно изводи, након чега је испраћена великим
аплаузом, којим је публика исказала поштовање.
Познато је да су свирале – фруле врло распрострањене на већем делу Балкана, поготово у
планинским пределима, где је она коришћена најчешће као чобански инструмент. Као једна од најархаичнијих инструмената, фрула је заступљена и у музичкој традицији динарског становништва. Једна врста
фруле су тзв. двојнице (двоцевна фрула) које су у
народу још познате под називима: двојна фрула, свирале, двогрле, двојкиње, видулице итд. Стојан Ћурчић,
члан КУД-а „Дурмитор“ из Куле, извео је на двојницама, са много осећаја, „Чобанску свирку“.
У оквиру фестивала представила нам се и
женска певачка група „Бјеласица“ из Дома културе из
Сивца, под руководством Станимирке Живковић.
Песмама „Ја посадих виту јелу“ и „Рекох ли ти јелане“
које су извеле, дале су „праву слику“ о начину извођења старијег двогласног певања. Такво певање доминира на просторима Црне Горе и често је називано
„певање иза гласа“, „изгласа“ или „гласачки“, које карактерише узан амбитус мелодије и појава секунде као
једне од особености овог стила.
Надовезивајући се на претходну тачку, представио се Перо Вујић, гуслар из КУД-а „Дурмитор“ из
Куле, који је извео одломак из песме „Мали Радојица“
и тиме указао на још једну материјалну и духовну
вредност, коју су нам динарски Срби из Војводине
пренели као својеврсно обележје њиховог живота.
Мушка певачка група „Звуци Подгрмеча“
под руководством Добривоја Богдановића извела је
песму „Мој невене шестопере“. Ова песма се изводи у
стилу новије сеоске традиције, „на бас“, што су чланови ове групе верно приказали и задивили публику
својом јаком енергијом и снажним гласовима.
Завршетак ове музичке вечери обележила је
изворна група из Инђије „Кордун“ из КУД-а „Соко“
који су публици покушали да дочарају како су изгледали обичаји током жетве на Кордуну. На интересантан начин и уз велико глумачко умеће, успели су да
покажу какви су некад обичаји били, какве су биле песме
и игре и какав је однос био међу људима у то време.
Оно што је, такође, интересантно и уочљиво
у оквиру фестивала, јесте то да су сви извођачи били
одевени у ношње у складу са матичном земљом из
које потичу и песмама које певају. На тај начин су,
вероватно, желели да на још један адекватнији начин
представе своју традицију.
Фестивал Нашем роду и потомству биће
упамћен по разним песмама и играма које су нам извођачи са великом љубављу дочарали. Након последње
тачке, наступ учесника је испраћен великим аплаузом
задовољне публике. Уследило је дружење свих извођача фестивала u просторијама КУД-а, које је реализованo у организацији Дома културе „Вук Стефановић
Караџић“ у Бачкој Тополи. Организациони и програмски одбор који је учествовао у осмишљавању програма и организацији концепта фестивала су Јулијан Рац,
Дамир Шиповац, Владимир Рац и Слободанка Рац.
Такође, донатори и спонзори Покрајински секретаријат за образовање и културу, Министарство културе
Републике Србије и Црвени крст Бачка Топола су пружили несебичну помоћ како би се поменути фестивал
организовао. Захваљујући љубазним домаћинима и
њиховом гостопримству, у пријатној атмосфери и
весељу, учесници фестивалске вечери су размењивали своје утиске са наступа, певали, плесали и
сећали се старих дана у родном крају.
poziva sve sastave i umetnike world music orijentacije
da se uključe u projekat REGISTRACIJE !
KONCERTI
SLOBODAN TRKULJA
B
eogradska publika obožava Trkulju – to je sada
već više nego očigledno jer kad god ovaj naš veliki
muzičar odluči da javno nastupi, a činjenica je da
je to zaista i učestalo, odziv publike je sjajan. I ne samo to –
svaki put je sjajna i atmosfera koja, po pravilu, poprima
oblik žurke i to žurke sa uvek temperamentnim, raspoloženim, energičnim i srdačnim domaćinom – Slobodanom
Trkuljom.
Svaki njegov nastup donosi neku novu priču,
novu ideju mada je konačan rezultat uglavnom sličan a to
je – dobra zabava i odlično muziciranje i s tim u vezi, što je
možda najveći kvalitet ovih okupljanja, jedna vrsna i ubedljiva promocija srpskog i balkanskog nasleđa. Naime,
Trkulji, kao etno muzičaru pošlo je za rukom nešto što
predstavlja pravu retkost na domaćoj world music sceni a
to je jedno „ubrizgavanje” folklornih obrazaca u mozak,
srce, dušu i telo savremene publike, pogotovu mladih koji,
kako se moglo zapaziti i na ovom koncertu, prihvataju,
slušno i telesno, ove melodijsko-ritmičke folklorne paterne
sa istim poletom, žarom, energijom i predanošću kao što,
22
u drugačijim prilikama, doživljavaju obrasce tehno, dens
ili rok muzike.
Najnoviji Trkuljin koncertni, premijerni poduhvat kojem smo imali priliku da prisustvujemo 1. marta,
najavljen je kao „Slobodan Trkulja & Bubnjevi Balkana”.
Ako strogo uporedimo ovaj unapred dat naziv
sa potom realizovanim događajem, onda bismo mogli da se poslužimo svima nama dobro
poznatim školskim rečnikom profesora srpskog jezika (a u kontekstu pismenih zadataka)
i da kažemo da je – 'tema promašena'. Jer,
uprkos činjenici da je na sceni bila postavljena
velika količina raznovrsnih udaraljki uključujući i set bubnjeva, konačan koncertni zvučni rezultat ipak je bio jedna složena mešavina
tambura, violine, kavala, gajdi, bas gitare i električne gitare u kojoj su udaraljke bile njen
sastavni, ali nikako dominantan deo. Naravno, ukoliko je zadatak promašio temu ali je
pritom urađen dobro, kvalitetno i zanimljivo
onda tu svaka negativna kritika gubi oštricu, pa
se naslov koncerta „Slobodan Trkulja & Bubnjevi Balkana” može shvatiti kao tek atraktivan
mamac za publiku, kao odlična reklama ali iza
koje se ne krije podvala već dobar proizvod!
Trkulja je ove večeri okupio osmoricu
izvrsnih muzičara, među kojima su polovina
njih dugogodišnji članovi njegovog orkestra,
Balkanopolisa; to su: Goran Milošević –
perkusije, Predrag Manov – električna gitara,
Ištvan Mađarić – bas gitara i Ari den Bur –
bubnjevi a njima su se ove večeri priključili i
Leonid Pilipović – tambura, Zoran Bogdanović – violina i tambura, Sole – perkusije i
Miloš Jakovljević – kaval. Njih osmorica,
predvođeni Slobodanom Trkuljom koji je te
večeri bio opredeljen uglavnom za gajde uz
povremeno muziciranje na kavalu, priredili su
publici jedno veče ispunjeno nizom improvizovanih numera u kojima su dominirali
snažni, energični neparni ritmovi koji u,
stalno različitim, vrtoglavim kombinacijama
dostižu grupacije i od npr. ne tako uobičajenih 18/8. Ova
zahtevna i vešta svirka protegla se na preko sat i po vremena ali koje je, zbog euforičnog raspoloženja u redovima
publike, dobilo svoj produžetak od skoro pola sata a fantastičnu atmosferu tokom čitave večeri Trkulja je upotpunio
i zabavljajući, u među-pauzama između numera, posetioce svojim ležernim, spontanim, tipično 'prečanskim'
humorom što je davalo i dobar kontrast u odnosu na
muzičke tačke pune snage, energije, žestine i strasti.
Marija Vitas
ESEJ
(Drugi deo)
Autor: Predrag Milanović
Beograd, 1995.
TREĆE POGLAVLJE
OTVARANJE GRANICA DRUŠTVENOG PROSTORA I VREMENA
SPECIFIČNOSTI DŽEZA I MUZIČKOG FOLKLORA KAO NAČINA
MUZIČKOG IZRAŽAVANJA U FUNKCIJI KULTURNOG TRANSFERA
P
ostoje mnogobrojne rasprave koje se bave problematikom muzičkog izražavanja.
Neke od njih posmatraju muziku kao univerzalni jezik, druge opovrgavaju ovu univerzalnost pa čak kritikuju i samu ideju o muzici kao jeziku, sa lingvističkog stanovišta
opravdano se pozivajući na karakteristike koje jezik kao sistem ima, za razliku od muzike
koja te iste karakteristike, naravno, ne poseduje. Treće, usvajajući a priori ideju o muzici kao
jeziku, idu toliko daleko da već uvode termin „muzički dijalekti” (George Herzog 1939.)
smatrajući ga pogodnijim od termina „muzički jezici” [86], ili pak uz ogroman trud,
pokušavaju da određenim melodijskim pokretima kao i intervalima dodele osnovnu osobinu
reči-značenje (denotaciju) [87]. Već na prvi pogled postaje uočljiva prilična zbrka koja ovde
vlada, samim tim nameće se i pitanje, zašto je to tako.
Osnovni razlog za opštu konfuziju krije se u kompleksnosti odnosno višesmislenosti pojmova „muzika” i „jezik”. Pod pojmom muzika možemo podrazumevati: sam
fenomen, ili muzičku umetnost odnosno muzičku kulturu, ili sistem različitih postupaka
kojima se uobličava muzička ideja. Sve ovo važi i za jezik kao pojam s tom razlikom što je u
slučaju jezika moguće koristiti pojam „govor” kao opštiju kategoriju. Zbrka nastaje kada
pokušavamo da poredimo različite kategorije koje se sticajem okolnosti označavaju istim
pojmovima, i zbog toga ćemo se potsetiti na tumačenja data u prvom poglavlju.
Muziku kao fenomen smo okarakterisali kao medij odnosno sredstvo
samoizražavanja tj. kao sredstvo komunikacije.
Muzičku umetnost smo definisali kao umetnost estetske organizacije zvučnog materijala.
O muzičkom sistemu ili sistemima i njihovim sličnostima odnosno razlikama ćemo
govoriti u ovom poglavlju. Na ovom mestu je moguće praviti analogije između muzičkog
sistema i jezičkog sistema uvodeći termin „muzički jezik” kao opštu odrednicu muzičkog
sistema i „muzički dijalekti” kao posebnu odrednicu muzičkog sistema u različitim
muzičkim kulturama. Ovakav pristup je pogodan zbog toga što odmah ukazuje na sličnosti
Predrag Milanović
koje postoje među različitim muzičkim kulturama, a
zahvaljujući tim sličnostima moguće je prevazilaženje tj.
otvaranje granica društvenog prostora i vremena ili drugim
rečima, komunikacija među kulturama odnosno kulturni
transfer. Ove sličnosti se manifestuju kroz elemente
muzičkog izraza ili „jezika” a to su, kao što je poznato:
forma, metar, ritam, melodija, harmonija, faktura odnosno
interpretacija. Sve ove elemente posmatraćemo uporedno u
džezu i u balkanskom muzičkom folkloru sa ciljem da
objasnimo logiku nastanka jugoslovenskog etno-džeza.
Forma u džezu i muzičkom folkloru
Forma ili oblik u džezu kao i u muzičkom
folkloru veoma funkcionalno podržava samu sadržinu
koja se prezentira, tako da bi se čak moglo reći da je na
neki način prilično zapostavljen njen sopstveni razvoj.
Naravno, ova konstatacija je samo uslovne prirode jer, sa
druge strane forma koja se najčešće, gotovo isključivo,
koristi i u džezu i u muzičkom folkloru na najbolji način
afirmiše samu prirodu ovih muzičkih idioma.
Džez, a naročito muzički folklor, ne podnosi
zatvorene forme. Ova činjenica proističe iz samih osnova
na kojima džez muzika počiva, a te osnove su, kao što smo
već videli, folklorne. Jedna od najuočljivijih osobina
folklora uopšte, pa tako i muzičkog folklora jeste varijantnost. Ova osobina predstavlja nešto na čemu zapravo
počiva izgradnja bilo koje muzičke celine i u džezu i u
muzičkom folkloru. Varijantnost, kao pojava, ustvari nije
ništa drugo nego korišćenje varijacionog principa u
procesu izgradnje celovite forme. Kod muzičkog folklora,
bilo da se radi o vokalnom ili instrumentalnom, ovaj
princip je primetio još Vuk Karadžić, koji varijante
definiše kao „isto to, samo malo drugačije” [88]. Šire
gledano, princip varijacija se susreće u folklornim
tekstovima isto toliko koliko i u muzici. Ova činjenica nas
dovodi do zaključka da zapravo celokupno stvaralaštvo
počiva na jednom manjem broju originalnih ideja za koje
se može reći da predstavljaju izraz, već pomenutog,
genija, a da se zatim ovako stvorena sadržina, beskrajnim
procesom variranja uobličava po potrebi u konkretnu
formu. Materijal koji se varira u muzičkom folkloru se
naziva „melodijski obrazac” a u džezu je to „tema”.
Melodijski obrazac i tema predstavljaju dva
imena jedne iste stvari, male, zaokružene ili relativno zaokružene strukture koja u sebi nosi ideju celokupne sadržine, dakle, i ovde se susrećemo sa pitanjem forme u
kojoj nam je pomenuta sadržina prezentirana. Ta forma
je i u slučaju džeza kao i kod muzičkog folklora zasnovana na obliku pesme, u svim njenim pojavnim oblicima,
ili na nekoj manjoj i otvorenijoj strukturi, period, niz
rečenica i sl. [89]
Tematski materijal u džezu potiče iz originalnog
stvaralaštva samih džez muzičara, koliko i iz bluza, različitih pesama koje srećemo u mjuziklima, filmskoj, popularnoj, „ozbiljnoj”, operetskoj i sličnoj muzici. Samim tim
oblik teme se menja od slučaja do slučaja. Ipak, najčešći
oblik koji srećemo u temama koje se nazivaju „džez
standardima”, je tzv. prelazni oblik pesme (aaba), kao i
specifični dvanaestotaktni bluz (tzv. „dvanaestica”, oblik
aab). Naravno, ne bi trebalo zanemariti ni ostale oblike, pa
ćemo ih ovde nabrojati: aa, ab, aba, abcd i sl. [90]
24
U muzičkom folkloru polaznu osnovu za
formiranje oblika predstavlja pevani tekst koji se naziva
melostihom ili melostrofom. Ponavljanjem pevanih
stihova nastaje vokalni oblik pesme koja može biti
jednodelna, dvodelna, trodelna, červorodelna i složena, u
zavisnosti od broja pevanih stihova kao i načina na koji su
organizovani. [91]
Pomenuti način formiranja oblika odnosio se na
vokalne oblike u muzičkom folkloru, dok kod
instrumentalnih oblika postoje određene razlike koje su
posledica činjenice da tzv. „svirka” najčešće prati igru.
Svakako treba napomenuti da u odnosu na pomenutu
činjenicu postoje vrlo značajni izuzeci kao što je npr.
guslarsko sviranje, tzv. „putnička” svirka ili sviranje
„samice” odnosno „dangubice” i naravno, pevanje
sevdalinki uz saz. U ovim slučajevima forma opet, zavisi
od teksta ili je naprotiv, ako teksta nema, sasvim slobodna.
Najveća razlika između vokalnih i instrumentalnih formi
u muzičkom folkloru je u tome što se kod vokalnih, tekst
menja odnosno, varira dok, melodija često ostaje
nepromenjena, naprotiv, kod „svirke” variranje same
melodije predstavlja osnovni način izgradnje veće celine.
U ovome se ogleda i velika sličnost u načinu izgradnje
većih muzičkih celina kad se upoređuju džez i muzički
folklor, jer se u oba slučaja rezultat postiže na isti način,
variranjem melodijskog obrasca ili teme. Kod džeza se
ovako dobijena forma može prikazati na sledeći način:
(uvod)-tema-improvizovane solo deonice (varijacije)tema-(koda).
Odmah se vidi da se ovde radi o obliku koji je
poznat u nauci o muzičkim oblicima kao tema sa
varijacijama. Jedina razlika koja postoji između varijacija
u džezu i varijacija u tzv. umetničkoj ili ozbiljnoj muzici
jeste u tome da se u džezu ove varijacije ne zapisuju tj.
izvođačima se ostavlja sloboda da na licu mesta
improvizuju, odnosno variraju ponuđeni tematski
materijal. Način tretiranja ovog tematskog materijala
sadrži inače sve elemente varijacione tehnike koji su
poznati današnjoj teoriji muzike. Kao što je poznato,
varijacioni princip predstavlja jednu od osnovnih osobina
muzičkog folklora tako da se podrazumeva da sve
navedeno važi i kod narodne „svirke”.
Postoje neke veoma indikativne sličnosti čak i u
terminologiji koju narod koristi kada opisuje određene
odseke u sklopu veće instrumentalne forme. Termini kao
što su „stih” ili „štik” [92], označavaju pomenute odseke
koji se opet u džezu nazivaju „chorus”-ima. Ovi odseci su
zapravo u oba slučaja varijacije melodijskog obrasca ili
teme i naravno, imaju isti oblik kao i tema. Kao što je
poznato, moguće je formirati i varijacije bez neke jasno
zadate teme tako da se time situacija znatno usložnjava,
međutim, ono što je u svemu do sada izrečenom
najvažnije jeste princip na kome se zasnivaju sve vrste
varijacija ili varijanti, a to je da uvek u isto vrema dakle,
paralelno postoje dve različite kategorije: stabilnostdinamizam, kontinuitet-diskontinuitet ili determinisanost-indeterminisanost.
Ova pojava je izgleda duboko ukorenjena u
prirodnim zakonima isto koliko je česta u oblasti kulture,
naime, postojanost svake biološke vrste (genetska
homeostaza) obezbeđuje se pomoću genetske šifre
(genotipa) dok sa druge strane jedinka (fenotip)
predstavlja pojavni oblik koji može biti veoma plastičan.
BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ
Drugim rečima, fenotip se može varirati kod pojedinih
jedinki, populacija itd. Čovek je podvrgnut istim tim
zakonima ne samo kao biološka jedinka već i kao
društvena ličnost. Njegove delatnosti, kako to pokazuje
savremena socijalna psihilogija, dovode do stvaranja
stereotipova ponašanja, koji istovremeno imaju i
određenu plastičnost. Oni variraju u zavisnosti od društvenih situacija (i društvenog iskustva njihovih nosilaca) u
kojima se realizuju. Varijativnost je, prema tome, način
postojanja tradicije, i biološke i društvene. Bez variranja
tradicija ne može da postoji jer se vidovi njenog obnavljanja (realizacija, aktuelizacija, manifestacija) ostvaruju u
konkretnim situacijama, čiji sastavni elementi su
promenljivi [93].
Pošto je variranje, videli smo, toliko važan
faktor u životu tradicije uopšte može se slobodno zaključiti da sve ovo važi i za muzički folklor kako vokalni tako i
instrumentalni. Analogno tome, u džezu je kao što je već
napomenuto, osnovni princip izgradnje muzičkih celina
direktno povezan sa primenom varijacionog principa i
varijacione tehnike. Ovaj princip i ova tehnika se u džezu
označavaju terminom „improvizacija”.
Improvizacija u džezu i muzičkom folkloru
Improvizacija, kao jedan od suštinskih
elemenata džeza, uprkos bogatoj praksi, teorijskim
razjašnjenjima i analitičkim opservacijama i danas
predstavlja u izvesnoj meri tabuisanu oblast muzike,
kako za laike, diletante i amatere, tako isto često i za
obrazovane stručnjake, pa čak i za same džez muzičare
ponekad. Sam metod ove vrste muzičke realizacije
ustvari nije nov, ishodišta su mu u folkloru ali ga
upražnjavaju i Klementi, Bah, Bukstehude, Bem,
Pahelbel, pa čak i Betoven [94].
Već smo govorili o tome koliku ulogu u
izgradnji bilo koje muzičke celine u džezu i muzičkom
folkloru ima varijaciona tehnika, a upravo na toj tehnici
zasnovana je improvizaciona tehnika, štaviše, moglo bi
se reći da između ove dve tehnike zapravo i ne postoje
nikakve razlike. Osim toga vidimo da je improvizacija
tokom istorije tzv. umetničke muzike imala daleko veći
značaj nego što se to obično u jednom suženom smislu
poima kao nakakvo specifično manirsko umeće džez
muzičara. Koreni potrebe za improvizovanjem izgleda
leže u dubljim slojevima ljudske psihe i kreativnosti.
Tako, recimo, „u ranom detinjstvu javljaju se tri glavne
crte ponašanja deteta prema muzici: primanje,
podražavanje i samostalno stvaranje melodije”, od kojih
je baš treći vid ponašanja produktivan, „dete počinje
samo da stvara melodije, da improvizira, a to nije ništa
drugo do oslobađanje potencijalnih snaga deteta, i stoga
pokazuje neposredno i neizmerno njegov unutarnji
život”. Izuzetna važnost improvizacije u ovom smislu je u
tome što deca „kada improvizuju onda misle apstraktno”,
a to istovremeno znači i pokretanje nekih metalogičkih
razvojnih procesa [95]. Ponovo se moramo potsetiti na
opšteljudsku potrebu za samoizražavanjem. Improvizacija je jedan od najlepših i najneposrednijih primera koji
mogu ilustrovati ovu potrebu.
Pre nego što dublje zađemo u objašnjavanje
suštine, kao i metodologije same improvizacione tehnike,
neophodno je razjasniti problem koji se, kao i obično
javlja usled toga što se stvari sagledavaju i tumače izvan
konteksta u okviru kojeg ih je jedino moguće pravilno
protumačiti i shvatiti. Tako je i sa improvizacijom. Ovaj
termin po svom etimološkom značenju označava „činjenje bez pripreme” međutim, svakome je valjda jasno da
se u životu uopšte, a naročito u tako sofisticiranom
obliku životnog ispoljavanja kao što je muzika, zapravo
ništa ili barem zanemarljivo malo toga može činiti bez
ikakve pripreme.
Stvaralačka iluminacija, kao što kaže
psihologija stvaralaštva, predstavlja tek treći od četiri
stupnja svakog stvaralaštva. Prvi stupanj je uvek
priprema. Born (1945.) razvija teoriju artističke kreacije
koja je praćena svesnim i nesvesnim procesima [96].
Nesvesni procesi pripremaju inspiraciju a svesni procesi
pripremaju stvaralačke procese. Dakle, inspiracija se,
zbog toga što je pod uticajem nesvesnog ne može
direktno kontrolisati ali to nikako ne umanjuje
kreativnost tj. originalnost stvaralačkih procesa za koje
je potrebna svesna priprema. Štaviše, upravo
zahvaljujući pripremi, kao prvom stupnju stvaralačkog
procesa, i inkubaciji, kao periodu u kom se ono što je
svesno pripremljeno potiskuje u nesvesno, moguće je
gotovo sa sigurnošću tvrditi da će u jednom trenutku
inspiracija „narasti” i dovesti do iluminacije (tj.
„prosvetljenja” ili „otkrovenja”). Činjenica je i to da i
samim stvaraocima ponekad ovaj trenutak deluje kao
nešto potpunoi neočekivano pa čak i mistično, ali
mnogo je više onih koji su svesni neophodnosti
prethodne pripreme. Svedočanstva koja govore u prilog
svemu ovome mogu se naći i u biografijama starih
majstora kao i u ispovestima džez muzičara (od Luja
Armstronga do najnovije generacije) a naročito kod onih
koji su stvarali nove stilove ili revolucionarne muzičke
izraze. Čak i Bleking govori o tome da se kod Vendi
„iskrena želja da se izrazi osećanje ne smatra izgovorom
za neprecizno i nekompetentno izvođenje” [97], a Vuk
Karadžić kaže da” rđav pevač i dobru pesmu rđavo
upamti i pokvareno je drugome peva i kazuje a, dobar
pevač i rđavu pesmu popravi prema ostalima koje on
zna” [98]. Sve ovo, naravno, govori o tome koliko su
priprema, znanje, odnosno rad, bitni u stvaralačkom
procesu, ali svuda se istovremeno naslućuje i činjenica
da, kao i u svemu ostalom, i ovde postoje ljudi koji brže,
bolje, lakše lepše i originalnije prevazilaze stupnjeve
pripreme i inkubacije i očaranoj publici „elegantno i
nonšalantno” daruju plodove svoje inventivnosti ili
inspiracije. To se onda naziva improvizacijom i taj
termin se već vekovima sporazumno koristi da označi
nešto što zapravo u najvećem broju slučajeva predstavlja primenjenu varijacionu tehniku.
Ovo možda može zvučati pomalo nipodaštavajuće i na neki način suviše banalno jer u velikoj meri
demistifikuje i inspiraciju i improvizaciju kao pojave
svodeći ih na prvi pogled na obične psihološke procese i
kompozicionu tehniku, međutim stvar ni izdaleka nije
tako banalna jer niko još uvek ne zna kako se stvarno
odvijaju pomenuti psihološki procesi a poznavanje svih
aspekata varijacione tehnike i naročito njeno korišćenje
u „real time”-u, što znači bez prethodnog razrađivanja,
proveravanja i zapisivanja, predstavlja nešto što je
svakako fascinantna sposobnost.
25
Predrag Milanović
Ethno-jazz trio:
Lala Kovačev, Miša Blam i Bora Roković;
Foto: el gvojos
Dokaz za to da je improvizacija ipak nešto što ne
predstavlja samo varijacionu tehniku, odnosno da je
varijaciona tehnika samo sredstvo kojim se izgrađuje
improvizaciona forma, leži u činjenici koja je poznata
svakome ko je ikada pokušao da melografiše neke
improvizacije ili je pak pokušao da jednostavnim
tačnim iščitavanjem notnog teksta verno reprodukuje
zapis solo deonice nekog džez muzičara. Bez
odgovarajućeg predznanja o tome kako ova muzika
stvarno zvuči kao i bez slobodnijeg shvatanja i tretmana
notnog teksta, ni jedna od pomenutih stvari nije
jednostavno moguća ili je barem rezultat krajnje
obeshrabrujući, blago rečeno. Ipak, između ostalog
zahvaljujući i etnomuzikolozima tj. tehnici melografisanja muzičkog folklora kao i ozbiljnim analizama
kojima je džez muzika podvrgnuta, danas u svetu a od
26
skoro i kod nas postoje škole u kojima se džez studira
kao i stručna literatura u kojoj su veoma ozbiljno i
opsežno rastumačene kompozicione i izvođačke tehnike,
različitosti među stilovima u okviru samog džeza,
harmonija, orkestracija itd. Ali, vratimo se onome što
nas u ovom trenutku najviše interesuje a to je činjenica
da improvizacija predstavlja i veoma jaku spregu
između džeza i muzičkog folklora.
Važno je potsetiti da već u jednom od
pramaterijala džeza, u strukturi afričke melodike,
nailazimo na određene principe izgrađivanja forme koje
čine ostinantna ponavljanja, varijacije utvrđenih
melodija i slobodna improvizacija responzorijalnog
karaktera. Sve ove osobine prožimaju čitav džez
naravno, transformišući se na odgovarajući način u
skladu sa samim razvojem džeza. Ono što je za nas od
najveće važnosti, jer se ovde bavimo mogućnostima i
metodama kulturnog transfera, je to što sve pomenute
osobine nalazimo i kod balkanskog muzičkog folklora.
Zahvaljujući tome komunikacija između ova dva
muzička idioma postaje moguća jer se oni na tom
suštinskom nivou zapravo i ne razlikuju. Ovakva
generalizacija, može delovati prilično smelo, ali ona se
ustvari oslanja na stavove koji su izneti u prvom
poglavlju i u tom smislu je treba posmatrati i prihvatiti.
Sa tog stanovišta dakle, sada posmatramo uporedno
zajedničke elemente muzičkog izraza a jedan od
najvažnijih tj. onaj koji u sebi objedinjuje sve ostale je
improvizacija. Svakako, svi elementi muzičkog izraza
zaslužuju posebnu pažnju, tako da će o svakom od njih
ponaosob biti govora malo kasnije. Sada bih još nešto
rekao o suštini improvizacije i njenim korenima.
Stvaralački fenomen je kao što smo videli,
osnovni impuls iz kog nastaje džez improvizacija ili
improvizacija u muzičkom folkloru. Odsustvo
ponavljanja u džez improvizaciji govori u prilog tvrdnji
da je „džez muzika više prepuštena elementu u kojem se
muzika dešava – vremenu – od naše evropske muzike
kod koje čak ponavljanje ima izuzetnu važnost u
strukturi građenja oblika, iz čega proizilazi takođe i
svojevrsna aktuelnost, konkretnost, samim tim i
realizam džez improvizacije, jer dok jedna evropska
melodija postoji uvek i u „apstraktnom”, džez melodija
postoji samo u konkretnom odnosu ne samo na
instrument na kome se svira već i na pojedinog muzičara
koji je svira” [99]. Potrebno je napomenuti da se
odsustvo ponavljanja o kome je reč, odnosi na
neponovljivost celokupne improvizacije kao forme, što
postaje još shvatljivije ako se uzme u obzir da su svi
muzički parametri podložni promenama čak i u odnosu
na pojedinog izvođača, što ukazuje na posebna svojstva
interpretativne prakse kod džez muzičara.
Do sada sam govorio o improvizaciji kao
muzičkom i stvaralačkom fenomenu kao i o njenoj ulozi
u izgradnji većih muzičkoh celina. Ponešto je rečeno i o
samoj improvizacionoj tehnici te u tom smislu ponovo
naglašavam da se sa tehničke strane improvizaciona i
varijaciona tehnika uopšte ne razlikuju. Sada ćemo
videti kakve osobine poseduju osnovni elementi
muzičkog izraza na kojima se može primenjivati
pomenuta tehnika. Ovi elementi su, da potsetimo, ritam,
metar, melodija, harmonija i interpretacija. Sve ove
elemente posmatraćemo uporedno u džezu i folkloru
kao i u kontekstu varijacionog tj. improvizacionog
tretmana. Dakle priča o improvizaciji se nastavlja, ali
ovoga puta posmatramo samu tehniku odnosno, metod
primenjen na mikro planu.
RITAM I METAR U DŽEZU
I MUZIČKOM FOLKLORU
Može se reći da kategorije ritma i metra u muzici
predstavljaju najosnovnije elemente ove umetnosti.
Najjednostavnija i ujedno i najtačnija definicija je ona u
kojoj se kaže da je ritam „sve ono što ostane kada iz
muzičkog toka odstranimo tonske visine” [100]. U
pogledu definicije metra postoje velike nesuglasice
među teoretičarima ali ono što je u našem slučaju bitno
je činjenica da je metar fenomen koji ima jako puno veze
sa govorom odnosno akcentuacijom. Sem toga,
prihvatićemo i definiciju koja postoji u engleskoameričkoj literaturi a koju je prihvatila i dr Zorislava
Vasiljević a koja glasi: „Metar je sredstvo opažanja i
zapisivanja ritma - u odnosu na grupisanje osnovnih
udara i na njihovu vrstu” [101].
BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ
Ritam govora i muzički ritam isprepletani su
tokom istorije, tako da je postojalo shvatanje da poreklo
pesništva leži u muzici, ili da poreklo muzike leži u
pesništvu. Rezultat ove isprepletanosti je i spajanje
ritma i metra, odnosno pripajanje akcenata metrici. U
savremenim muzičkim teorijama ritam može postojati
nezavisno od metra, ritam je unutrašnji faktor, a metar
sredstvo njegovog svesnog uobličavanja. Etnomuzikološka istraživanja, proizašla iz finske metode,
zasnivaju se na analizi ritma pevanog stiha i njegovih
obrazaca proizašlih iz različitih metričkih struktura
samoga stiha. Kod instrumentalnih komada može se
primeniti grupisanje melodija prema vrstama taktova ali
u vokalnim oblicima mesto taktice vezano je za stih,
odnosno metričku strukturu stiha.
U svetu postoje različiti ritmički sistemi. Svi
oni se mogu podeliti u nekoliko osnovnih grupa. Pored
tzv. „distributivnog” poznati su i „giusto silabic”,
„aksak”, „parlando rubato” i sistem svojstven deci. U
svim navedenim sistemima postoje neke opšte,
zajedničke karakteristike kao što su:
a) zavisnost ritma od strukture i veličine stiha
(„sinkretična odlika proistekla iz prvobitne veze reči i
muzike, sloga i muzičkog tona”),
b) dvodelna ili „binarna” struktura ritmičkih
obrazaca („U folklornoj ritmici za razliku od klasične
metrike, naglasci često padaju na manje vrednosti i
trajanje se ne podudara sa naglaskom”),
c) organizovanje ritma u određene obrasce
(„spajanjem obrazaca stvara se proporcija i simetrija
karakteristična za određeno folklorno područje”),
d) raznovrsnost i složenost ritmičkih obrazaca
(„nastaje kao posledica stvaralačkog nagona u toku
izvođenja”),
e) nepostojanje anakruze (naglašavanja),
dovodi do stvaranja ritmičkih obrazaca koji uvek
počinju naglašenim tonom („nema uzmaha”),
f) podudaranje melodijskih odeljaka i
ritmičkih obrazaca [102]
Osnovne karakteristike metra i ritma u
afričkom folkloru, muzičkoj tradiciji afro-amerikanaca
i džezu kao njihovoj transformaciji nastaloj u procesu
sjedinjavanja ovih muzičkih idioma sa evropskim, dakle
u procesu kulturnog transfera, navedene su u drugom
poglavlju, ali da se potsetimo: ritmički obrasci nastaju
naslojavanjem jednostavnih različitih ritmičkih linija
koje nikako nisu proizvoljne a ponavljaju se u veoma
dugom vremenskom periodu dok se ne pređe na neku
drugu kombinaciju, jedan od osnovnih obrazaca je
zasnovan na kontrastu između dvodelnog i trodelnog
metra što kao rezultat ima pomeranje akcenata. Sinkope
u džezu i crnačkim duhovnim pesmama nisu izazvane
pomeranjem taktice već pomeranjem akcenta u odnosu
na harmonsko-ritmičku podlogu, ili u odnosu na
ustaljene pokrete pri izvođenu igara.
Stavovi navedeni pod e) i f), i kod džeza i u
muzičkom folkloru mogu biti tretirani veoma slobodno,
štaviše pomenuti „stvaralački nagon u toku izvođenja”
ima jako izraženo dejstvo na raspored naglasaka u
muzičkom toku kao i na podudarnost melodijske linije i
ritmičkih obrazaca. Vrlo često su naglasci raspoređeni
tako da se melodijske fraze nikako ne mogu uklopiti u
osnovnu metričku podelu. Ovu pojavu susrećemo u džezu
od perioda bi-bapa pa nadalje a kod muzičkog folklora je
prisutna u igrama i ispoljava se kroz postojanje neravnomernog broja taktova u igračkim i melodijskim odsecima,
pri čemu igrački odsek ima deset taktova a muzički
najčešće osam. Smatra se da ovo „podstiče svirača na
slobodnije izražavanje gde je doslednost u dužini melodijskih delova od sekundarnog značaja” [103], dakle opet se
susrećemo sa stvaralačkim nagonom u toku izvođenja,
ustvari sa improvizacijom koja predstavlja potrebu za
samoizražavanjem. Improvizacioni tretman ritmičkih obrazaca je naravno, kao što se i može pretpostaviti, oslonjen
na metode varijacione tehnike. To znači da su prisutne
apsolutne i relativne ritmičke izmene-augmentacija, diminucija, izobličavanje ritma. Sve ove izmene se dešavaju u
okviru improvizacionih delova tzv. „chorus”-a ili „štikova”, ali uvek se kao podloga na neki način zadržava osnovna
ritmička figura jer je to neophodno da bi se održao
kontinuitet muzičkog toka koji je i u folkloru i u džezu
toliko bitan element izgradnje forme. Ovo je svakako
posledica one poznate obredno-magijske težnje za stvaranjem osećanja neprekidnog, začaranog kretanja, doživljaja beskonačnog i neprekidnog muzičkog toka. Isto
tako, ponovo se susrećemo sa istovremenim postojanjem kategorija stabilnosti i dinamizma što je već
objašnjeno kao jedna od veoma važnih karakteristika
folklora kao i džeza.
Navedeni primeri ilustruju različite postupke u
tretmanu ritmičkih obrazaca. Neki od njih pokazuju na
koji način je metrika teksta iskorišćena kao osnova za
izgradnju ritmičkog obrasca („Oj, divojko”), drugi pak
pokazuju upotrebu augmentacije ritmičkog obrasca u
okviru improvizacionih chorusa („Wedding dance”), a
može se primetiti i jedna pojava koja je karakteristična
za džez a na određeni način prisutna je i u muzičkom
folkloru. Radi se o nečemu što je istovremeno i ritmička
a i melodijska karakteristika pa je zbog toga i
pominjemo u ovom trenutku dakle, nakon priče o ritmu i
metru a pre melodije i harmonije.
U džezu se ova pojava naziva RIF i predstavlja
dvo ili četvorotaktnu ritmičko-melodijsku frazu koja se
ponavlja u nepromenjenom obliku dok se istovremeno
harmonski tok normalno razvija. Odmah je uočljiva
sličnost između rif-a i ostinata, zapravo vidimo da se tu
radi o gotovo istoj stvari čiji su koreni u poznatom
folklornom fenomenu koji se naziva BORDUN. Ovaj
fenomen predstavlja veoma bitno obeležje muzičkog
folklora a njegova funkcija se tumači na nekoliko
osnovnih načina. Psihičku funkciju borduna različiti
autori tumače kao „mystic force” (mistična sila-M.
Schneider) „timeless absolute” (bezvremenski apsolutCoomarswany), „hypnotic drone” (hipnotizujući droneRavi Shankar), što se sve zapravo svodi na
hipnotizujuće, zanosno delovanje stalo ponavljajućeg
zvuka. „Drone je psihološki činilac za ulazak u
fantaziju”, i naravno kao takav, „vodeća improvizaciona
veza dugo utvrđenih pravila” (Gerson-Kiwi). Opet smo
došli do improvizacije. U „Musica vulgaris” Felixa
Hoerburgera, Deva govori o vezi između borduna i
improvizacije i kaže: „drone (bordun-ostinato) je
uzročnik... povećanja slobode u melodijskoj strukturi
(...) svaki praktičan muzičar će potvrditi da upravo
bordun i ostinato podsticajno deluju na sposobnost
improvizacije”. [104]
27
Predrag Milanović
U džezu je, kao što znamo, improvizacija osnovni metod
izgradnje muzičkog oblika, tako da je prisustvo borduna
odnosno ostinata koji se ovde zove rif, sasvim očekivano.
Dolaskom swing-a, rif se sve više upotrebljavao,
čak i kao tema za neke kompozicije, tako da bi
najpoznatija rif-tema mogla da bude „In the mood”.
Analitičari koji su se bavili ovim pitanjem u
okviru džeza smatraju da „rif podstiče izvesnu neograničenost i otkočenost, što je u direktnoj vezi sa već
naznačenim pitanjem razvoja protočnih tendencija u džez
improvizaciji, jer kroz neprekidno ponavljanje nekog
određenog melodijskog (a time i ritmičkog - prim. P. M.)
odseka upadljivo izrasta predstava o obliku i njegovom
trajanju, u čemu mogu čak da se naslute i tragovi obrednih
ponavljanja pradavnih rituala tako svojstvenih folkloru,
gde je takođe prisutna težnja za ekstazom, za izlaženjem iz
sebe, za slobodom od samoga sebe i za neograničenom
možda i kosmogonskom komunikacijom” [105]. Zato se i
kaže da rif u svojoj biti izražava ideju „poziva i odgovora”
jer, stvara napregnutost, a improvizaciona linija koja sledi
stvara popuštanje.
Dakle i kod džeza je funkcija rifa potpuno ista
kao i u muzičkom folkloru tako da se ova specifičnost
koju susrećemo u oba muzička idioma može uspešno
koristiti u cilju ostvarivanja kulturnog transfera.
Melodija i harmonija u džezu i muzičkom folkloru
Kao što sam već napomenuo rif, odnosno,
bordun ili ostinato, predstavljaju fenomen koji u sebi nosi
i melodijske i ritmičke elemente. Takođe, o melodiji u
džezu i u folkloru se može govoriti sa stanovišta
melodijskih obrazaca odnosno tema ali i o tome smo već
govorili kada je bilo reči o izgradnji forme. Ono što nas
sada interesuje jeste sama struktura tonskih nizova koji se
upotrebljavaju u džezu i u muzičkom folkloru, latentna
harmonija koja prati ove nizove i naravno varijaciona
tehnika koja se može primeniti u tretmanu melodijskih
obrazaca kao i harmonske podloge.
Osnovni tonski nizovi u džezu nastali su
sjedinjavanjem muzičke tradicije afro-amerikanaca sa
evropskom muzikom. U drugom poglavlju je objašnjeno
na koji način je izvršeno ovo sjedinjavanje a osnovno
načelo u ovom procesu je kao i u svemu do sada
zasnovano na principu paradigmatske transformacije.
Pomenuti tonski nizovi, dakle, pentatonika i blues-skala,
korišćeni su dosta dugo u džezu kao osnova za sve
melodijske linije i improvizacione choruse, oni se i danas
koriste ali je u međuvremenu došlo do pojave primene
mnogih drugih lestvičnih struktura, na prvom mestu
modusa a zatim folklornih lestvica i najzad tzv.
„sintetičkih modusa” [106]. Za ovakav razvoj primene
tonskih nizova najzaslužnija je veoma velika povezanost
između melodije i harmonije u džezu.
Sva harmonija u džezu kao i u folkloru
zapravo latentno postoji u samim tonskim nizovima
što omogućava veoma slobodan tretman međutim,
pošto je improvizaciona tehnika u prvim stilskim
pravcima razvoja džez muzike bila zasnovana
uglavnom na ritmičkim izmenama i melodijskim
ukrašavanjima, harmonska pratnja je morala biti prilično
jednostavna i stabilna.
28
Čarli Parker i Dizi Gilespi su smatrali da se
harmonski tok jedne džez kompozicije može i mora
obogatiti a to je dovelo do pojave slične onoj koju smo već
imali prilike da susretnemo u evropskoj muzici kasnih
romantičara. Došlo je do proširivanja tonaliteta a zatim i
do njegovog raspada. Ovo je za sobom naravno, povuklo
konsekvence i u pogledu melodijskih tokova. Najpre je
otkriveno da svaki akord u harmonskom toku može imati
svoj odgovarajući tonski niz koji se onda može koristiti u
improvizaciji kao okvir u kome se kreće melodija. Ovo je
naravno dovelo do toga da je na neki način formirana
melodijska linija koja se može porediti sa poznatom
„beskrajnom melodijom”, što je takođe značilo da su sada
svi tonovi hromatske lestvice potpuno ravnoravni i da je
melodija u potpunoj zavisnosti od harmonskog toka.
Dalji razvoj tekao je u očekivanom pravcu,
Džon Koltrejn je počeo da koristi moduse i politonalnost a
nakon toga za melodiju i harmoniju u džezu više nisu
postojala nikakva ograničenja.
Sve ove promene u tretmanu melodije i
harmonije direktno su povezane sa razvojem
improvizacione tehnike tj. sa usvajanjem svih metoda i
vidova varijacione tehnike. Improvizaciona tehnika
jednostavno nije mogla da se zadrži na nivou formalnih
ornamentalnih varijacija već se proširila do nivoa
karakternih (a u nekim slučajevima primanjivane su i
polifone varijacije), koje su zahtevale mnogo ozbiljniji
stvaralački pristup u smislu korišćenja poznatih tekovina
kompozicione tehnike. Neki muzičari su otišli i dalje, pa
su počeli da koriste i neke muzičke oblike koji do tada nisu
bili u upotrebi u džezu („Blue rondo ala Turk”-Dejv
Brubek), to je dovelo do stvaranja posebnog stilskog
pravca koji se naziva „trećom strujom”, što znači da se tu
radi o muzici koja je na neki način nastala sjedinjavanjem
tzv. „ozbiljne” muzike i džeza. [107]
Sve u svemu, otvorila su se vrata između džeza i
ostalih muzičkih stilova ili idioma i stvorena je
mogućnost ostvarivanja komunikacije među muzičkim
kulturama.Osim pomenute „treće struje”, stvoren je džezrok tj. fusion [108], muzika koja je u sebi sjedinjavala sve
osobine džeza i roka i to ne samo zato što je koristila
„električne” instrumente već pre svega zbog novog
muzičkog izraza, koji je jedino bilo moguće prezentirati
uz pomoć savremenih instrumenata i njihovih tehničkih
mogućnosti. Ali „fusion” je značio i nešto više od sjedinjavanja džeza i roka, radilo se i o prodoru različitih
folklornih idioma koji do tada nisu korišćeni u džezu kao i
o obnovi i novom načinu korišćenja nekih muzičkih
tradicija koje su jedno vreme bile popularne a zatim
gurnute u zaborav.
Bitno je znati i to da se sve ovo dešavalo
početkom sedamadesetih godina XX veka, znači u vreme
procvata tzv. „flower power” generacije [109] koja je bila
prilično opsednuta kulturama Dalekog istoka a naročito
Indije. Zahvaljujući njihovom interesovanju i muzička
kultura Indije našla je svoj novi izraz kroz medij džez
muzike, mada ne bi trebalo zaboraviti ni „Beatles”-e.
Najznačajniji džez muzičar koji se bavio
sjedinjavanjem indijskog muzičkog idioma sa džezom
je svakako John Mc Laughlin [110] koji je sa takođe
poznatim i značajnim indijskom muzičarem Ravi Shankar-om, [111] istraživao indijsku muziku i koristio je u
svojim džez kompozicijama.
BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ
On i njegovi istomišljenici, okupljeni u grupama
koje su se zvale „Shakti” i „Mahavishnu Orchestra”,
veoma uspešno su iskoristili osobine indijske muzičke
tradicije (najviše improvizacioni karakter i tonske nizove)
i izvršili njihovu paradigmatsku transformaciju u džez,
ostvarujući na taj način komunikaciju među muzičkim
kulturama, što se logično nadovezivalo na ukupni kulturni
transfer koji se razvijao između Istoka i Zapada. Može se
sa sigurnošću tvrditi da su John Mc Laughlin i „Shakti”,
John Lennon i „The Beatles”, učinili više po pitanju
upoznavanja prosečnog zapadnjaka sa indijskom
kulturom nego Kurt Saks i svi antropolozi i
etnomuzikolozi zajedno ali, to je već posebno pitanje.
Najvažnije je primetiti koliki uticaj muzička kultura može
imati u procesima kulturne komunikacije.
Pomenuo sam i obnovu nekih zaboravljenih
muzičkih idioma. O salsi je u drugom poglavlju već bilo
dosta govora tako da bi sada bilo dobro reći ponešto o još
jednom veoma značajnom džez muzičaru koji je muzičku
tradiciju svog naroda ugradio u savremene tokove džez
muzike. Radi se o pijanisti i kompozitoru po imenu Čik
Korija (Chick Corea). I ovaj muzičar je nove tendencije u
džezu shvatio kao otvaranje granica među muzičkim
kulturama i pronašao svoj specifični muzički izraz
koristeći svoje špansko muzičko nasleđe, čak se i jedna od
njegovih najpoznatijih ploča zove „My spanish heart”
(Moje špansko srce) [112], što već samo po sebi dovoljno
govori o prirodi njegovog muzičkog izraza.
Može se zamisliti šta se u svetskim razmerama
dogodilo sa džez muzikom na osnovu primera za ugled
koji su oformili muzičari kao što su pomenuti John Mc
Laughlin i Chick Corea (naravno i drugi koje na žalost,
ovoga puta izostavljamo). Gotovo da nema džez muzičara koji se nije oprobao u pokušajima da se na temeljima
sopstvenog muzičkog nasleđa izgradi poseban, da ga
tako nazovemo, naconalni stil tj. ono što se u današnje
vreme naziva etno-džezom. Iako su u jugoslovenskom
džezu i ranije postojale tendencije razvoja ovakvog
tretmana muzičkog folklora, tek su Lala Kovačev i
njegova muzika doživeli prihvatanje od strane šire muzičke publike. Razlozi za to su, kao što smo mogli do sada
da zaključimo, mnogobrojni i veoma kompleksni. Iskustvo koje je bilo neophodno da bi se na što bolji način
pristupilo ovom poduhvatu, u slučaju Lale Kovačeva
zasnovano je i na činjenici da je on upravo u vreme kada
se dešavalo sve što je pomenuto u vezi sa razvojem džeza
u sedamdesetim, bio veoma aktivan i u svetskim razmerama cenjen džez muzičar koji je zahvaljujući tome
imao prilike da se susretne i da svira, između ostalih, i sa
pomenutim Čik Korijom kao i sa Elvinom Džounsom,
bubnjarom koji je zajedno sa Koltrejnom izgradio ono
što se smatra koltrejnovom muzikom o čijim je melodijskim i harmonskim karakteristikama već bilo reči.
Sve ovo što se odnosi na fjužn džez i neke od
njegovih najznačajnijih nosilaca, možda može delovati
kao nepotrebna digresija u odnosu na pokrenuto pitanje
melodije i harmonije u džezu i muzičkom folkloru,
međutim neophodno je bilo objasniti širi kontekst u kome
su se odvijale promene u džezu koje su dovele do pojave
upotrebe određenih melodijskih obrazaca i tonskih nizova
kao i odgovarajuće harmonske podloge.
Zahvaljujući navedenim karakteristikama
savremenog džeza i neke osobine balkanskog muzičkog
folklora su doživele svoju afirmaciju kroz džez muziku
kao medij. Kaže se da narodne pesme Južnih Slovena
„skrivaju muzičko nasledstvo svih istočnih kultura (...) u
okviru čega muzikolog može naći persijske makame,
kritske peone, grčke metrike, turske 'usule', arapske azzamane, pa čak i tale induske” [113]. Nije li onda sasvim
logično što se sve ono što se sa melodijom i harmonijom u
džezu dešavalo u svetskim razmerama prirodno
pretočilo i u jugoslovenski džez. Melodijski obrasci
zasnovani na karakterističnim tonskim nizovima koje
susrećemo u muzičkom folkloru našeg podneblja
transformisani su u teme koje su dalje poslužile kao
materijal za improvizaciju. Kod Lale Kovačeva ove
teme su još uvek bile zapravo citati folklornih melodija
dok je kod nekih savremenijih autora ovakav način
tretiranja folklorne melodike prevaziđen na taj način što
su njihove teme potpuno originalne ali komponovane u
duhu muzičke tradicije (kao i kod nacionalnih škola u
domenu „ozbiljne” muzike).
29
Predrag Milanović
Originalnost se kod Lale Kovačeva najviše ogleda
u pristupu formi, ritmu, interpretaciji i naravno, harmoniji.
O harmoniji u muzičkom folkloru Balkana se
uglavnom može govoriti sa stanovišta tumačenja latentne
harmonije, poznatih oblika vokalnog višeglasja,
bordunskih tonova i kadenci. Latentna priroda folklorne
harmonije je kao i u slučaju folklornih osnova džeza i u
ovom balkanskom slučaju omogućila slobodan pristup
harmonizaciji melodijskih obrazaca, odnosno tema.
Pojam latentne harmonije se veoma često na
neki način mistifikuje što opet dovodi do zabune prilikom
pokušaja da se neka melodija harmonizuje ili pak da se
već harmonizovana melodija analizira. Suština leži u
tome da je u oba slučaja neophodno poznavati prirodu
tonskih nizova u okviru kojih se neka melodijska linija
kreće. Naravno, ovo ponekad nije tako jednostavno
pogotovo kada se radi o nizovima koje susrećemo u
starijim slojevima muzičkog folklora koji se obično
sastoje od svega dva, tri ili četiri tona. Isto tako, ne
možemo na isti način tretirati nizove koji su čisto
balkanskog porekla i one druge koji predstavljaju
muzičku tradiciju nekih drugih, ponekad veoma dalekih i
različitih kultura. Osim toga, harmonija uopšte predstavlja ono što strukturalisti među muzikolozima smatraju
trećom dimenzijom [114], koja je istovremeno i jedno od
najupadljivijih obeležja nekog muzičkog stila, što
pojednostavljeno znači da jednu te istu melodiju možemo
harmonizovati na više načina ukoliko želimo da joj
promenimo stilsko ruho ili manipulišemo efektima koje
ona ima na slušaoce. Ovakav postupak je veoma česta
pojava u džezu a posledica je svega gore navedenog kao i
primene varijacionog postupka u improvizaciji gde se
harmonija podvrgava tehnici variranja.
U jugoslovenskom muzičkom folkloru postoje
dve vrste vokalnog višeglasja koje su klasifikovane kao:
starija i novija seoska tradicija i gradska tradicija. [115]
O karakteristikama ova dva načina pevanja mnogo se
može saznati iz postojeće etnomuzikološke literature
tako da ćemo se mi zadržati samo na onim osobinama
koje su trenutno za nas bitne, a to su ujedno i osnovne
razlike između ova dva stila.
Pevanje novije seoske tradicije nije starije od
stotinu godina i kao takvo sadrži stabilnu intonaciju
pevača i što je najvažnije, glasovi se kreću u paralelnim
velikim i malim tercama. Osim toga u finalisu se osim
terce najčešće susreće čista kvinta a ponekad i kvarta.
Sve ovo govori o tome da je ovakvo pevanje moguće
tumačiti na principima funkcionalnih odnosa među
tonovima pa je tako i prilikom harmonizacije moguće
koristiti funkcionalnu harmoniju.
Za razliku od novije seoske tradicije starije
višeglasje se zasniva na nestabilnoj intonaciji, isticanju
dvoglasa prirodne male i velike sekunde i parlando rubato
ritam. Još jedna važna osobina ovog pevanja je to što
postoje utvrđeni „glasovi” na koje se pevaju određeni
tekstualni sadržaji. Ovakav sistem glasova susrećemo i u
afričkom folkloru a njegovom transformacijom su nastali
i melodijski obrasci tj. teme u džezu.
Sasvim je logično što je harmonizacija u
slučajevima kada je za temu odabrana neka pesma starije
seoske tradicije ili oskudna tj. više pedalnog odnosno,
moglo bi se reći bordunskog tipa, ili pak potpuno oslobođena od uobičajenih pravila funkcionalne harmonije. U
30
ovim slučajevima mnogo su bitniji neki drugi muzički
elementi koji se onda mogu obrađivati odnosno transformisati u džez. Naravno, harmonija se uvek može koristiti i
kao ekspresivno sredstvo što ni u džezu nije neka novina.
Kadence u našem muzičkom folkloru takođe
veoma zavise od tipa odnosno starosti određenog
vokalnog ili instrumentalnog oblika. Njihov uticaj na
način harmonizovanja neke folklorne melodije je u potpunom skladu sa već opisanim razlikama između starije i
novije seoske tradicije sa jednom bitnom napomenom;
kadence, kao što je poznato, u muzičkom folkloru mogu
biti statične i dinamične, osim toga, prisutna je i jedna
pojava koja se vrlo često, gotovo uvek, susreće u džezu a
to je da melodijski odeljci kadenciraju nekim „falš”
notama, tačnije rečeno umesto finalisa se na kraju fraza
pojavljuje VI, VII, II i IV stupanj u duru, ili VI odnosno
VII stupanj u molu. Ova pojava se može tumačiti kao
posledica potrebe za otvorenom strukturom, beskonačnim tokom, koji bi se naravno prekinuo ukoliko bi se na
kraju fraze tj. melodijskog odeljka pojavio finalis kao
jedna stabilna tačka. U našem folkloru melodije često
kadenciraju na 2, 4, 5 tonu iznad finalisa ili VII, III ili IV,
dakle ispod finalisa (što pokazuje i način obeležavanja
koji je konvencijom prihvaćen u folkloristici).
Interpretacija u džezu i muzičkom folkloru
Na kraju smo došli i do ovog, za džez kao i za
muzički folklor, veoma važnog elementa muzičkog
izraza. Interpretacija u pomenutim muzičkim idiomima
ima mnogo važniju ulogu nego u tzv. „ozbiljnoj” muzici.
Ovo je samo po sebi veoma jasno jer su u džezu i u
muzičkom folkloru sami izvođači u velikoj meri i stvaraoci muzike koju izvode dok se u ozbiljnoj muzici zahteva
najviši stepen tačnosti reprodukcije onoga što je
kompozitor napisao u notnom tekstu i standardni kvalitet
tona koji se proizvodi, bilo da se radi o ljudskom glasu ili o
instrumentu. Odmah da napomenemo, da je i u umetničkoj muzici XX veka ovakav odnos između kompozitora i
izvođača znatno izmenjen (npr. aleatorika) kao i da su
standardni kvalitet tona na instrumentu, orkestracija, koja
je u umetničkoj muzici jedan od vidova interpretacije i
koja je veoma dugo predstavljala nedodirljivu oblast kada
je u pitanju način korišćenja orkestarskih instrumenata pa
i sam sastav orkestra, a zatim i vokalna tehnika koja više
nije strogo vezana za bel canto, nešto što je ipak stvar
prošlosti (i ovde su džez i muzički folklor odigrali veoma
važnu ulogu; npr. kod Stravinskog). Sve ovo su činjenice
koje se vezuju za savremenu umetničku muziku ali u
džezu i u muzičkom folkloru sama interpretacija je ustvari
delo. Prepoznatljivost ličnog interpretativnog stila je
nešto što govori o kvalitetu izvođača. Elementi te interpretacije sastoje se u načinu fraziranja, specifičnostima
boje tona koja može biti sasvim lično obeležje (do te mere
da se vrlo često u džez krugovima kaže da neko ima
„sjajan zvuk” a ne da „sjajno svira”) ili ako posmatramo
grupno izvođenje, izbor instrumenata i njihova uloga u
okviru jednog sastava veoma utiče ne samo na opšti utisak
koji se stvara kod slušalaca već se taj uticaj proširuje i na
formu, ritam, melodiju tonske odnose. Jedan od primera
upotrebe ovakvog tretmana interpretacije u našem
muzičkom folkloru je i tzv. „rožnjanje” [117].
BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ
Pojava o kojoj je reč može se naći i u muzičkoj
tradiciji afrike i kod afro-amerikanaca a o njoj je već bilo
reči u drugom poglavlju. U džezu su se ovakvi i slični
zvučni efekti postizali korišćenjem različitih prigušivača
kod trube ili trombona, glisandima i „režanjem”
(flatercunge i posebna ambažura kojom se utiče na boju
tona) na klarinetima i saksofonima a zatim su se pojavili
novi instrumenti.
Fjužn-džez je veoma doprineo razvoju
interpretacije i na veoma očigledan način ilustruje uticaj
instrumentarijuma na sve elemente muzičkog izraza.
Mogućnosti koje pružaju „električni” i elektronski
instrumenti nisu se svodile i ne svode se samo na promenu
boje i jačine zvuka već utiču na kreativnost muzičkih
stvaralaca veoma inspirativno [118]. Isto važi i za
instrumente koji do tada nisu bili u upotrebi u
uobičajenom džez instrumentarijumu (kao što su basklarinet, engleski rog, violončelo itd.), kao i mnogobrojne
folklorne instrumente (sitar, tabla i sl.).
U ovom smislu je ilustrativan primer
instrumentarijuma koji je koristio Lala Kovačev u svom
projektu „Balkan Impressions”. Osim saksofona (tenor i
sopran koji je tonski tretiran tako da podseća na zurlu) u
duvačkoj sekciji koristio je i gajde, okarinu, zurlu, svirale,
dvojnice, ceo duvački ansambl (trube, alt, tuba), a u ritam
sekciji kao harmonsko-melodijski instrument koristio je
harmoniku, bubanj koji se koristi u duvačkim ansamblima
koji ima i činelu a svira se slično goču u zavisnosti od
muzičkih zahteva, komplet udaraljki koji se sastoji u
osnovi od latino-američkih i afričkih instrumenata,
komplet bubnjeva tzv. „džez baterija”, klavir, kontrabas i
električni bas, kao i električnu gitaru. Sem toga, na jednoj
ploči je učestvovala i vokalna grupa „Paganke” što je
omogućilo i obradu vokalnih folklornih oblika. Ovakav
sastav naravno nije korišćen u svim kompozicijama već
po potrebi međutim, zahvaljujući njemu, omogućen je
poseban vid interpretacije koji predstavlja dokaz o
mogućnostima kulturnog transfera između džeza i
balkanskog muzičkog folklora, pa čak i više od toga u
slučaju kompozicije „Leskovačka četvorka”, u kojoj je
primenjen princip gradacije u orkestraciji koji veoma
asocira na „Bolero” M. Ravela.
Sve ono o čemu je bilo reči u ovom poglavlju
predstavlja neku vrstu ilustracije metoda koji se mogu primeniti prilikom tretmana različitih elemenata muzičkog
izraza sa ciljem da se stvore muzička dela koja bi u sebi
nosila obeležja različitih muzičkih kultura. Ovakvi poduhvati u muzici, kao što je ponegde i napomenuto, nisu
novost, što na neki način predstavlja dokaz o potrebi komunikacije među muzičkim idiomima i kulturama uopšte.
Sistematizacija metoda koji su ovde prikazani u
funkciji određenih elemenata muzičkog izraza potiče od
praksom postignutih rezultata koji su ilustrovani ponekim
primerom. Naravno, sistematizacije koje se bave metodologijom nečeg tako živog i promenljivog kao što je muzički izraz, ni u kom slučaju ne smeju biti shvaćene dogmatski tj. kao sistem pravila od kojih se ne odstupa, zato se ovo
poglavlje i ne može posmatrati kao metodski praktikum.
Epilog
U poslednjih deset godina, koliko je prošlo od
objavljivanja poslednje ploče Lale Kovačeva i „Balkan
Impressions”, (ovaj rad je napisan 1995. godine – prim.
urednika), u muzičkoj kulturi uopšte pa samim tim i u
džezu, stvari su se razvijale u duhu postmodernističke
filozofije koja kao i svaki filozofski pravac sa sobom
neminovno nosi i određenu metodologiju koja se onda
reflektuje na sve sfere ljudskih delatnosti a naročito je
uočljiva u umetnosti. U načelu, ova metodologija se
zasniva na sveukupnosti ljudskog znanja koje je sada
dostupno i koje se može slobodno koristiti prilikom
oblikovanja bilo kog umetničkog dela. Ovo odmah
ukazuje i na neminovno prožimanje različitih kultura tj.
kulturnu komunikaciju ili, kako je to E. Lič nazvao, „otvaranje granica društvenog prostora i vremena”.
Svet jeste postao „globalno selo”, pa tako više
niko ne može biti „gluv” za muziku svog suseda, mora je
poznavati, a kada je već tako, zašto je onda i ne koristiti
kao svoju sopstvenu. Sa druge strane potrebno je zbog one
primarne ljudske težnje za samoizražavanjem pronaći i
metode da se sopstvena muzika prezentira na tom
velikom „svetskom trgu”. Za sada je u tom poslu
neophodan „prevodilac” tj. neki medij koji će nositi
zajedničke osobine različitih muzičkih kultura. Osim tzv.
umetničke muzike, koja je i pored svoje univerzalnosti
koja počiva na dubokim estetskim vrednostima koje u
sebi nosi, ipak komunikativni medij jednog relativno
uskog kruga ljudi, u pomenutim „prevodilačkim”
poslovima do sada su se najbolje pokazali rock'n'roll koji,
izgleda ipak lagano odumire ili se transformiše u novu
dimenziju svog postojanja koju bi bilo moguće shvatiti
ukoliko iko uspe da argumentovano ustanovi i objasni
filozofiju ovog fenomena, a uz njega i džez koji se
pokazao kao vrlo vitalan muzički medij koji je u stanju da
se prilagodi različitim istorijskim prilikama i geografskim
podnebljima kao i muzičko-modnim pravcima (primer:
acid-jazz, hip-hop, funk itd.).
Problem koji je iz tog prilagođavanja
proistekao krajnje je u suprotnosti sa suštinom samog
džeza jer se ona zasniva na stalnom variranju svih
elemenata muzičkog izraza, na stalnom traženju novih
puteva u samoizražavanju, puteva koji vode i ka
povezivanju sa drugim muzičkim idiomima kao što je to
slučaj sa folklorom . Zbog toga je nepravedno prekinuti
razvoj džeza na nivou tzv. „main-stream”-a, kako to
neki teoretičari, kritičari, pa i sami džez muzičari,
ustvari zagovaraju, odričući pravo svim naknadno
razvijenim pravcima da se uopšte smatraju džezom. To
bi značilo da je Koltrejn umesto što je bio postavljen na
pijedestal džez mesije, trebalo da bude osuđen kao ubica
džeza, a Majls Dejvis i Lepa Brena bi mogli sasvim lepo
da se slože u jednoj muzičkoj kolekciji (nažalost kod nas
je i takva kombinacija realno bivstvujuća).
Etno-džez možda jeste marketinška odrednica,
ali ovaj termin svakako govori i o suštinskoj razlici
između „Istorije Vizantije” Miloša Petrovića, „Campus
caravan”-a Neše Petrovića, „Paganske trilogije” Vlade
Maričića sa jedne strane, i turbo-folka i naslednika Šabana Šaulića, sa druge.
Ta razlika je, osim estetske, i moralne prirode
što, kao i uvek, stvara probleme u pokušajima da se stvari objasne i postave na svoje mesto, međutim upravo to
nas vraća onom helenskom poimanju muzike i njene
etičke dimenzije. Zbog toga je u ovom radu najvažnije
upravo prvo poglavlje jer ono daje suštinske smernice
31
Lala Kovačev na koncertu oko 1985. g.
Foto: el gvojos
Predrag Milanović
na osnovu kojih je moguće ostvariti komunikaciju među
kulturama i to stvarno na nivou paradigmatske transformacije odnosno primenjujući kao komunikatore ono što je
najbolje u jednoj kulturi. Metod koji se na ovim osnovama
može izgraditi sasvim je stvar svakog pojedinačnog
stvaraoca, bitna je suština stvaralačkog procesa od stvaralačkog impulsa do realizacije tj. aktuelizacije.
Konkretizacijom ovog principa došlo se i do
džeza kao posebnog muzičkog idioma koji je bilo potre-
bno biografski prikazati (u drugom poglavlju), kao i do
primera već ostvarenih fuzija u razvoju svetskog džeza i
kod nas (što je metodološki prikazano u trećem poglavlju).
Pošto je termin „treća struja” (third stream)
vezan za transfer između džeza i ozbiljne muzike, „fjužndžez” (fusion-jazz) se tumači kao džez-rok (iako smo videli
da se tu radi o mnogo kompleksnijem povezivanju muzičkih kultura u čijoj osnovi leži i povezivanje sa muzičkim
folklorom), bilo je neophodno prihvatiti termin jugoslovenski ili balkanski etno-džez kao odrednicu muzike koja
32
je nastala sjedinjavanjem džeza sa muzičkim folklorom
našeg podneblja.
Više puta pomenuta, postmodernistička filozofska shvatanja , na neki način, zbog svojeg metoda sveobuhvatnosti ljudskog znanja, u umetnosti se mogu tumačiti i
kao svojevrstan rezime svega što je čovek ikada uradio.
Verovatno je i bilo vreme da se neke stvari u dosadašnjem
razvoju civilizacije sveobuhvatnije sagledaju ne bi li se
nekako stvorila platforma za neka buduća dešavanja. Problem je u tome što se ipak i posle svega „u istu reku ne
može dvaput ugaziti”, pa se tako i ova platforma zasniva
samo na tumačenjima onoga što je bilo tj. predstavlja onu
„novu mitologiju”, na osnovu koje se izgleda želi izgraditi
nova poetika.
Ovo nikako ne može odgovarati svim stanovnicima pomenutog globalnog sela jer mnogi od njih nisu
ni blizu faze u kojoj se može razmišljati o nekakvim rezimeima iz prostog razloga što ona potreba koju smo ovde
toliko puta pominjali, a koja se odnosi na samoizražavanje
ili psihološkim rečnikom rečeno, samoaktuelizaciju, u
njihovom slučaju još nije zadovoljena. Zbog ovakvog razmimoilaženja u interesima i sama kulturna komunikacija
je otežana i u nekim slučajevima onemogućena.
Ovakva postavka problema, omogućava
sagledavanje mnogih aktuelnih problema u međukulturnoj komunikaciji kao što istovremeno predstavlja osnov
za shvatanje neke vrste autsajderske psihologije koja se,
potpomognuta provincijalnom „filozofijom palanke”,
manifestuje farsičnim izvrtanjem svega postojećeg, bilo
da se radi o tekovinama svetske kulturne baštine ili o sopstvenoj tradiciji. Nepoznavanje kulturnih tokova ili
„svesno” bežanje od njih (navodnici su tu jer niko stvarno
pri svesti ne bi od kulture bežao), zapravo su izraz kompleksa niže vrednosti, kao i nepoznavanje sopstvene
tradicije, bežanje od nje ili prenaglašeno fundamentalističko pridržavanje iste, što zapravo toj tradiciji nanosi
ogromnu štetu jer je sprečava da se variranjem razvija, što
smo ustanovili kao osnovni preduslov njenog opstanka.
U čemu je zapravo suštinska razlika između
etno-džeza i tehno-sounda koji je u našem slučaju pretočen u muziku pod nazivom turbo-folk, kada oba stila teže
sjedinjavanju različitih muzičkih idioma i prezentiranju
muzičkog folklora kroz neki drugi muzički medij.
Najveći broj ljudi će reći da turbo-folk nema
nikakve veze sa folklorom ali neki će to isto reći i za etnodžez. Dakle spoljašnje manifestacije ova dva muzička
idioma nam malo govore o njima samima, sempleri i
kompjuteri koji se koriste u turbo-folku i u savremenom
džezu kao i u etno-džezu su isti i u Borči i u Los Angeles u, znači da razlike treba tražiti u nekim dubljim slojevima.
Suština je u stvaralačkom impulsu odnosno motivaciji
koja je u slučaju turbo-folka zasnovana na zakonima i
prohtevima tržišta, dok je kod etno-džeza motiv prevashodno umetnički (naravno i tu ima svakakvih „proizvoda” koji se prodaju kao umetnost).
Znači, drugim rečima, turbo-folk je nastao zbog
toga što je publici, koja je promovisana u potrošača,
jednostavnom marketinškom akcijom ponuđen novi proizvod u novom pakovanju po ugledu na ono što je spolja
gledano delovalo kao svetski trend.
Sa druge strane, etno-džez počiva na akulturacionom fenomenu koji leži u suštini ove muzike. Džez je
folkloran i urban, arhaičan i moderan, improvizovan i
BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ
kompoziciono definisan, orijentalan i okcidentalan, razigran i meditativan, religiozan i svetovan, prirodan i artificiran, jednostavan i složen, akustičan i temperovan, demokratičan i elitističan, popularan i avangardan... On je
kreativan spoj različitog u skladnu celinu, uravnotežena
raznovrsnost, na osnovu čega je i šire gledano smislen, i
kao takav, savremeni vid antičkog principa i ideje o
univerzalizujućem totalitetu, koji u sebi nosi i klicu
postmodernističkog, sveobuhvatajućeg - rezimirajućeg a
opet otvorenog prema budućem.
Ako kultura i muzika doprinose humanim ljudskim odnosima, međuljudskom usaglašavanju i istovremeno jačanju lične i društvene svesti, čime se sužava
prostor za eskaliranje sukoba koji počivaju na lošoj ili
ometenoj komunikaciji kao i nerazumskoj potrebi za
samodokazivanjem u jednoj, atavistički shvaćenoj,
borbi za opstanak, onda i džez kao aktuelni deo sveukupne muzičke kulture, mora imati istaknutu ulogu u
tom smislu. Ova uloga džez muzike počiva na sveopštoj
civilizacijskoj sintezi koja je smeštena u njeno samo
jezgro, i koja zato može komunicirati na nivou univerzalnih značenja u sferi onoga što smo nazvali, primarnom muzikalnošću, u okviru koje se odigravaju kulturni
transferi kroz medij muzičke kulture.
Napomene:
1. U takmičarskom delu raznih festivala često je kao obavezna
kompozicija izvođena obrada neke unapred zadate folklorne
melodije.
2. Muzika je medij (sredstvo, posrednik) preko kojeg se vrši
proces komunikacije a komunikacija je plod ljudske potrebe
za samoizražavanjem. Dakle, muzika = medij, komunikacija =
samoizražavanje.
4. Internet
3. Multimedija koncept je zapravo termin koji se koristi u
savremenoj informatici. Radi se o prenosu funkcija različitih
audio-vizuelnih uređaja na kućne (i ostale) računare, što
korisnicima pruža velike mogućnosti pri elektronskoj obradi
slike i zvuka.
5. Određenim eksperimentima psiholozi su ustanovili da
potpuno odsustvo dotoka informacija, odnosno komunikacije
sa spoljašnjim svetom dovodi do pojave koju su nazvali
„informatička smrt“. Radi se o trajnim oštećenjima mozga i
njegovih funkcija.
6. Organon (grč.): pomoćno sredstvo, oruđe, alatka, ime kojim
su izdavači nazvali logičke spise Aristotelove, smatrajući ih
„oruđem“ koje pomaže da se dođe do istine. Za razliku od
Aristotela, Fransis Bekon (1561-1626) je nazvao svoje novo
učenje o metodama „Novi organon“ (Novum organon) –
Vujaklija.
7. Šeling: Filozofija umetnosti (opšti deo); Nolit, Beograd,
1984, 12, 15
8. Ibid, 11
9. Ibid, 14
10. Ibid, 14
11. Ibid, 15
12. Ibid, 15
13. Termin „umetničke discipline” označava različite vidove
ili grane umetnosti. U odnosu na umetnost u celini ove discipline jesu mediji (sredstva) kroz koja se na različite načine
izražava umetnička ideja.
14. Branislava Milijić – priređivač: „Odnosi među umetnostima”, Nolit, Beograd, 1978.
15. Šeling, op.cit., 47.
16. Paradigma (grč.): primer za ugled, uzor, obrazac.
17. Radi se o induktivnom metodu – zaključivanje iz
pojedinačnog o opštem. Ovde konkretno: muzika – umetnost
– kultura.
18. E. Hol, „Nemi jezik”; Beograd, 1976, 36, 97–103, 178,
183.; Krug o kome je reč može se predstaviti na sledeći način:
pošto smo predstavili umetnost kao medij samoizražavanja a
komunikaciju izjednačili sa samoizražavanjem, sledi da je
umetnost takođe i medij komunikacije. Umetnost je deo kulture
pa iz toga sledi da je i kutura medij tj. sredstvo komunikacije.
Jednostavnije rečeno, kultura je oblik komunikacije i svi vidovi kulture su vidovi komunikacije.
19. M. N. Đurić, „Kroz helensku istoriju, književnost i muziku”,
Beograd, 1955.
20. Ibid, 117
21. Ibid, 120
22. „Proleće i jesen Li Bu Vea, prva enciklopedije stare Kine”,
Zagreb, 1982, 151
23. E. Hanslik, „O muzički lijepom”, Beograd, 1977, 151
24. M. N. Đurić: op.cit, 119
25. Enciklopedijski leksikon: Muzička umetnost; Interpress,
Beograd, 1972, 387
26. Norbert Viner, „Teorija sistema”
27. Toma Đorđević, „Teorija informacija – Teorija masovnih
komunikacija”, Beograd, 1979, 16
28. Ibid, 15
29. Ibid, 16
30. Ibid, 18
31. Ibid, 19–20; „Sama okolnost da se informativni sadržaji
podvrgavaju aktu simboličkog prilagođavanja komunikativnim tehnikama, ukazuje i na svu zavisnost sadržaja od forme.
Otuda se, zavisno od forme u kojoj su saopšteni, informativni
sadržaji jednom neposrednije a drugi put vrlo posredno, intelektualno asimiliraju od strane recipijenta (primalac poruke –
prim. P.M.); sama ideja, informativni sadržaj, menjajući medijum saopštavanja, mora da doživi temeljitu simboličku transkripciju i mora da se prevede iz jedne u drugu formu, zbog
čega se drugačije doživljava i intelektualno i emocionalno”.
Problem sadržine i forme kao i njihovih međusobnih odnosa
biće detaljnije obrađen u okviru poglavlja o specifičnostima
džeza i muzičkog folklora kao načina muzičkog izražavanja.
Za sada je dovoljno ustanoviti njegovo postojanje u okviru
komunikoloških istraživanja.
32. Ibid, 22–23; Redundansa – „lepa suvišnost”, materijal koji
se može zanemariti ali koji takođe doprinosi razumljivosti
poruke. U strukturi informacije redundantni sadržaj je prethodno stečeno znanje bez kog bi informativni sadržaj bio
neshvatljiv.
33. Ibid, 20, 23
34. Ibid, 57–58, 64–65; Suzana Langer: „Postoji ... jedna vrsta
simbolike koja je naročito pogodna za eksplikovanje „neizrecivih“ stvari, iako joj nedostaje glavna osobina jezika – denotacija. Najrazvijeniji tip takve čisto konotacijske semantike
jeste muzika.”
35. Recipijent – primalac (poruke)
36. Mirković Radoš Ksenija, „Psihologija muzičkih sposobnosti”, Beograd, 1983.
37. Ibid, 126–139
38. Dž. Bleking, „Pojam muzikalnosti”, Beograd, 1992, 13
39. Termin označava sposobnost da se učestvuje u komunikaciji ostvarenoj muzičkim sredstvima, bilo kao pošiljalac poruke (aktivno) ili kao primalac (pasivno). Iz daljeg teksta se vidi
da sam oblik poruke (vrsta muzike) kao i kulturna podloga nisu
bitni u ovom procesu tj. da je pomenuta sposobnost opšteljudska.
40. Radoslav Đokić, „Vidovi kulturne komunikacije”,
Beograd, 1992, 102
41. Apsolutna sloboda povlači za sobom i apsolutnu odgovornost. Čovek je u tom slučaju prepušten isključivo svom sopstvenom sistemu vrednosti što često, mentalno zdravim osobama, predstavlja preveliki teret u psihološkom smislu.
(Videti više kod: A. Šopenhauer, „O slobodi volje”, Novi Sad,
1992; E. From, „Bekstvo od slobode” i sl.)
33
Predrag Milanović
42. Hol i Lindzi, „Psihologija ličnosti: A. Maslov”, Beograd,
1979.
43. Ivan Focht, „Savremena estetika muzike”, Beograd,
1980, 193–194
44. Ibid, 194
45. Koreni se mogu naći još kod Šelinga (op. cit.) jer „on od
samog početka, od „Nacrta sistema” traga za „novom mitologijom” – izjednačavajući i svom terminološkom aparatu pojam
mitologije sa pojmom tradicije. On tvrdi da je „mitologija
nužan uslov i prva građa svake umetnosti” i kaže: „Mi moramo imati jednu novu mitologiju ... mitologijiju UMA”. Ovsjanikov u vezi sa tim kaže: „...Ako mitologije nema, onda će je
umetnik stvoriti za svoje potrebe.”
46. Šeling, op.cit, 46–47
47. R. Đokić, op.cit, 30
48. E. Lič, op.cit, 51
49. Ibid, 55
50. To polje je zapravo pomenuta primarna muzikalnost.
51. „Noseći talas” i „modulacija” su termini preuzeti iz rečnika kojim se služi telekomunikaciona tehnika. Noseći talas,
tehnički gledano, je signal koji je određen stalnim parametrima: frekvencijom, snagom itd. On sam po sebi ne predstavlja informaciju već ono što smo nazvali redundantnim sadržajem bez kojeg se informacija ne može preneti. Modulišući
talas u sebi sadrži informaciju. Sistem telekomunikacionog
prenosa informacija, bilo da je reč o telefonu ili o drugim
složenijim srredstvima telekomunikacije (radio, TV, fax i sl.)
sastoji se od predajnika, u kom se nosećem talasu „dodaje”
sadržaj u vidu modulišućeg talasa. Ovaj proces se zove modulacija ili kodiranje. U prijemniku postoji poseban sklop koji se
bavi odvajanjem modulišućeg talasa (tj. KORISNE INFORMACIJE) od nosećeg talasa i zove se demodulator ili dekoder.
(Videti: F. Petrović, „Osnove telekomunikacione tehnike i sl.
literaturu). Uočljiva je sličnost u načinu formiranja i razmene
poruka kod komunikativnih činova svih vrsta.
52. E. Lič, op.cit, 66
53. E. Lič, „Klod Levi – Stros”, Beograd, 1982, 141–142
54. R. Đokić, op.cit, 39
55. Ibid, 39
56. Videti: Dž. L. Kolijer, „Istorija džeza”, Beograd, 1989,
371-386, 402-441 i M. Krstić: „Muzika severnoameričkih
crnaca”, Knjaževac, 1989, 58
57. R. Đokić, op.cit, 106
58. Ibid, 35
60. Dž. L. Kolijer, op.cit, 10
61. Ibid, 11
62. Ibid, 12
63. Džon Bleking, op.cit, 55
64. Dž. L. Kolijer, op.cit, 14
65. Ibid, 15
66. Ibid, 16
67. Ibid, 16
68. M. Krstić, „Muzika severnoameričkih crnaca”, 8
69. Dž. L. Kolijer, op.cit, 19
70. Ibid, 20-21
71. Ibid, 21
72. Ibid, 25
73. Ibid, 25
(Dakle, došlo je do sjedinjavanja kulturnih identiteta kroz
muzičke idiome i stvoren je novi kvalitet – nova muzička
tradicija. – prim. P. M.)
74. Verovatno je da su u mnogim slučajevima ovakvi aritmični
melodijski odlomci skovani u grubom vidu „tri – na – dva”
obrasca koji se nalazi u središtu afričke muzike, regtajma i
džeza, a bez izuzetka je srećemo u transkripcijama afroameričke folklorne muzike. Takođe je verovatno da ove figure nisu
izvođene „tačno”, što će reći, ravnomerno, već su bile varirane
tako da je srednji član triole dobijao nešto veću „težinu”. U
svakom slučaju možemo zaključiti da su melodije o kojima je
reč, bar jednim delom aritmične, odnosno da budemo
34
precizniji, oslobodjene osnovne metričke pulsacije.
75. Kolijer, op.cit, 28
76. Ibid, 49 i M. Krstić, op.cit, 53
78. Kompleks rumbe obuhvata: gvagvanko, jambu i kumbiju
Son: son, son-muntuno, gvaraču, bačatu, čangu i dr.
Danson: mambo, ča-ča-ča i bolero.
79. Kao što su: Santerija (poreklom iz Joruba, Arara i Dahomejaca)
Abakua (poreklom od Karbali i Lukumi plemena)
Lukumi ( Obala slonovače)
Kimbisa (poreklom Bantu)
80. M. Krstić, op.cit, 12
82. Ibid, 63
83. Ibid, 63
84. Dance (eng.) – ples, igra
85. M. Krstić: Ibid, 11
86. B. Netl, „Studies of Ethnomusicology” 3. i 4. poglavlje
87. D. Kuk, „Jezik muzike”, Beograd, 1982.
88. D. Dević, „Etnomuzikologija”, I i II deo, 80
89. M. Krstić, „Džez praktikum”, 9
90. Ibid, 11
91. D. Dević, op.cit, 259–280
92. M. Zakić : (Magistarski rad) str. 76; „štik” (nem. stuck) –
komad; „chorus” – refren (u džezu odsek, po obliku isti kao
tema, u okviru kojeg se improvizuje)
93. K. Čistov, „Varijativnost kao problem teorije folklora”,
Narodno stvaralaštvo sv. 57–64, 1976 -77.
94. B. Anastasijević, „Ogledi o džezu”, 14 (preuzeto od A.
Šonberg, „Veliki pijanisti”, 68
95. Ibid, 15 (preuzeto od M. Vasiljević – Drobni: „Improvizacija kao sredstvo za razvijanje muzikalnosti kod dece”,
časopis „Savremeni akordi”, maj–juni 1958, 147.)
96. R. Kvaščev, „Psihologija stvaralaštva”
97. Dž. Bleking, op.cit, 55
98. D. Dević, op.cit, 75
99. B. Anastasijević, op.cit, 19 (preuzeto od: J. Berendt, „Das
jazzbuch”, Frankfurt am Main 1974, 154)
100. Z. Vasiljević, „Teorija ritma”, 68
101. Ibid, 71
102. D. Dević, op.cit, 292-293
103. M. Zakić, op.cit, 80
104. R. Brandl, „O fenomenu bordun – Pokušaj opisa funkcije i
sistematizacija”; drone (eng. monotono pevati ili čitati – zujati)
105. B. Anastasijević: op.cit, 24 (preuzeto od: J. Berendt,
op.cit.)
106. Modusi koji nisu postojali u muzičkoj tradiciji
107. S. Jakovljević, „Džez juče–džez danas”, 42
108. Fusion (fjužn) – fuzija, spoj, sjedinjavanje – u ovom
kontekstu f. džeza i roka ali i džeza i folklora.
109. Flower power – bukvalno znači: „snaga cveća”. Radi se
o „deci cveća” , generaciji koja je učestvovala u poznatim
svetskim previranjima oko 1968. godine.
110. Džez gitarista – videti diskografiju pod 15, 16 , 19.
111. Indijski muzičar. Svira sitar. Podučavao je i Džordža
Harisona, gitaristu „The Beatles”.
113. B. Anastasijević, op.cit, 175 (pruzeto od V. Dvorniković,
„Duša Balkana, 314 i M. Negrea, „Savremena muzika u
Rumuniji”; Knjiga o Balkanu, 4)
114. Enciklopedijski leksikon: Muzička umetnost: strukture
(muzičke), 564-566 (Lit.: D. Plavša: „Uvod u muzičku
umetnost”; 1967.)
115. D. Dević, op.cit, 117
116. S. Jakovljević, op.cit, 90
117. D. Dević, „Etnomuzikologija”, III deo
118. Što je primećeno i u muzičkom folkloru – M. Zakić,
op.cit, 70, Macijevski: „...u umetnosti usmene tradicije gde je
izvođač istovremeno i stvaralac muzike, varijativnost instrumentarijuma može rezultovati ne samo time što se u evropskoj
praksi zove izvođenjem, interpretacijom, nego i u muzičkoj
formi, ritmu, melodiji, tonskim odnosima.”
TEORIJA
Osobene muzičke formacije koje nam World Music otkriva onemogućuju jednostavnu
estetizaciju ili idealizaciju. Pre bi se moglo reći da nas World Music suočava sa trajnim
estetskim izazovom različitih muzičkih skala (gazal), neobičnih vokalnih tehnika (tuvansko
pevanje) i retkih instrumenata (duduk) koji podrazumevaju aktivno slušanje da bi se
proniknulo u muzičke forme koje ostaju nepodložne aproprijaciji od strane Zapada.
(Drugi deo)
Naslov originala: „World Music, nation and postcolonialism”, Cultural Studies,
Vol. 10, No 2, May 1996: 237-247.
Autor: Barrett, James
Prevod sa engleskog i adaptacija: Đorđe Tomić
P
retpostavlja se da World Music ovaploćuje prosvetiteljske ideje esencijalnog morala, etičkih i emotivnih kvaliteta ljudske vrste, pri čemu se ne
pokazuje čak ni želja da se pretpostavljeno proveri prevodom ili dijalogom sa pripadnicima izvorne kulture.
PSIHOLOŠKE FORMACIJE
Moguće je da je World Music fenomen jednim delom i indirektan
proizvod promena koje se odvijaju u svesti belih heteroseksualnih muškaraca. Sa produbljivanjem socijalne svesti devedesetih godina, mnogi zapadni
heteroseksualni muškarci su se osetili ugroženim paradigmama jednakih
mogućnosti. To im je paradoksalno omogućilo identifikaciju sa muzičarima
Trećeg sveta kao ovaploćenjem marginalizovanog drugog.
Gilroy tvrdi da su se neke „društvene grupe vratile ideji kulturnog
nacionalizma, preintegrisanim koncepcijama kulture kojima se nepromenljive etničke razlike prikazuju kao apsolutni raskid u istorijama i
iskustvima 'crnih' i 'belih' ljudi (1992:2). Materijalni odnosi između kultura i
nacija održavaju se psihološkim formacijama. Ustanovljenje normativnog
belog evrocentrizma podrazumeva introjekciju „belog“ i izbacivanje „crnog“
i „drugog“ iz imaginativnog sveta subjekta (Pajaczkowska i Young, u Donald
i Rattansi, 1992:199). Takvo etničko svrstavanje nikada ne može biti do kraja
uspešno i verovatno je da će izazvati melahnolični osećaj nekompletnosti kod
fragmentiranog subjekta koji neprestano mora odbacivati ostatke
„perverzne“ identifikacije sa drugim. [3]
Možda privlačnost World Music fenomena počiva upravo na fantaziji
koju nam nudi, kao način da povratimo „odbačeni“ deo psihe koristeći tri
alternativna pravca delovanja želje. Prvo, tu je neostvariva želja za
povratkom u „primalno“ stanje koje prethodi razdvajanju, stanje koje je
ovaploćeno „primitivnim“ muzičkim formama. Drugo, tu je želja za
izmirenjem sa drugim, koja prati model sračunatog stapanja i preplitanja
različiti muzičkih stilova. Konačno, tu je i želja za posedovanjem svemoći i
sveznanja, želja da se poseduju sve muzičke kulture.
Paradoksalno, World Music često koriste i etničke manjine u
razvijenom delu sveta da bi obnovile kolektivnu memoriju kroz istraživanje i
osvajanje odsutnog kulturnog nasleđa Trećeg sveta, nakon što su kolonijalni
prikazi istorije koji su drugo isključivali ili ga merili fiksiranim zapadnim
standardima progresa konačno ostali u prošlosti.
James Barrett
Aster Aweke; foto: flickr.com by tedyedi
MUZEJSKI SISTEM
World Music umetnicima se priznaju praktične
veštine potrebne da se muzika proizvede, ali ne i veštine
potrebne da se muzika konceptualno postavi u neki širi
kontekst, uprkos tome što je kontekstualizacija takve
vrste jedan od esencijalnih elemenata World Music
marketinga. Legitimacija konstrukta ove muzičke kategorije zavisi od prisustva spoljašnjeg „eksperta“, obično
iz „prvog sveta“, koji će napisati komentare i mapirati
muziku u kontekst njene socijalne geografije. To je
geografija koja druge kulture fiksira na žbice koje se u
svim pravcima šire iz svog zapadnog centra.
World Music trguje kulturnim kapitalom. Pod
maskom razumevanja među narodima nudi se velika
tura kroz predele retkih, novih, uzbudljivih, modernih,
svarljivih muzičkih trofeja u radikalno suženim
vremenskim i prostornim okvirima. U tom smislu
postoji izvesna sličnost – u tenziji između zadovoljstva i
pouke, kao i u taksonomskim metasistemima koji se
36
primenjuju – sa institucijom muzeja kao „arhitekturom
amnezije“ (Sherman i Rogoff, 1994:xii).
Kroz ove taksonomske projekte muzika poprima totemsku formu kao označitelj ideje unutar jednog
spolja konstruisanog diskurzivnog polja. Ova ideja
najčešće ima oblik neprikrivenog primitivizma i
fetišizacije stanja koje prethodi padu, stanja u kojem
domorodački narodi navodno još žive. Tako se autentično indigeno proglašava terminalno nekompatibilnim sa razvijenim svetom, a domorodačke muzike
se sentimentalizuju kao istinski izraz izgubljene primalne ljudskosti.
Fantazija podrazumeva da ovakvi narodi žive u
stanju arhaičnog stazisa do prvog susreta sa zapadnom
civilizacijom, uprkos brojnim promenama koje su se
vremenom evidentno odigrale: u ideološkim praksama
Zapada; unutar samih zajednica u kojima se začinju preuzete muzičke forme; u diskurzivnim formacijama World
Music sistema, pa i u životima ljudi koji muziku izvode ili
snimaju (Ottenberg u Fowler i Hardesty, 1994: 95)
WORLD MUSIC, NACIJA I POSTKOLONIJALIZAM
POSTKOLONIJALIZAM
U prošlosti su praktikovane kolonijalne politike
sračunate da potisnu predkolonijalne kulture i nametnu
asimilaciju. S druge strane, postkolonijalizam [4] odbija
da prihvati definisanje kolonijalizma kao monolitne
sirove sile tako što ukazuje na sukobljene imperative
stabilnosti i reforme unutar samog kolonijalnog sistema i
otkriva suprotstavljene namere različitih nosilaca
kolonijalizma (od vojnika okupacionih snaga do
antropologa i humanitarnih radnika). Thomas veruje da je
kolonijalizam iscrpljen i razoren unutrašnjim debatama
bar koliko i otporom kolonizovanih naroda (1994: 51).
Kolonijalizam se tako definiše kao interpolacija subjekata unutar lanca kolonijalnog označavanja,
epistemičkim nasiljem (Spivak) ili nasiljem reči (Derrida)
(Spurr, 1993: 4). Vrednosni sistemi koji su omogućili
kolonijalizam nastavljaju da postoje kao složena mreža
tekstualnosti i institucionalnih regulatora čijim se
delovanjem domeni i istine ne potiskuju već proizvode.
Kolonijalne fantazije koje suzbijaju moći simbolizacije
kod kolonizovanog drugog takođe proizvode World
Music „istinu“, i konstruišu subjektivitet kolonizujuće
nacije kroz odnos sa kulturama koje se prisvajaju. Kolonijalni subjektivitet se može predstavljati negativnim iskazima (ono što nije primitivno ili egzotično drugo), ali se
može rekonstruisati i pozitivnim iskazima (dobronamerni kolonizator koji prihvata polikulturalizam).
Da bismo World Music locirali unutar kolonijalnog diskursa ovu kategoriju treba ispitati u odnosu na
Spurrovih jedanaest tropa imperijalne retorike (1993).
World Music neusmnjivo odbacuje obezvređivanju drugog. Međutim, velika distanca između mesta produkcije
i recepcije izlaže muziku mogućnosti rekontekstualizacije i otvara prostor za delovanje preostalih deset
tropa: panoptičko nadziranje i klasifikacija muzičkih
stilova; afirmisanje Zapada kao centra oko koga se
World Music okreće; naturaliziovanje afiniteta muzičara za ritam i negiranje truda koji se mora uložiti da bi
se stekla muzička kompetencija; estetizacija i
idealizacija „čistote“ primitivnih muzičkih formi; aproprijacija unutar univerzalizujućeg humanističkog
diskursa i insubstancijacija i erotizacija svođenjem
nekih muzičkih stilova na ispoljavanje seksualnosti.
Da li je baš tako? Pristupanje Spurrovim tropima iz jedne drugačije perspektive omogućilo bi sasvim
drugačije čitanje diskurzivnih formacija vezanih za
World Music.
Interesovanje za muziku zemalja u razvoju
danas nije ograničeno samo na domen antropologa. Za
World Music publiku akademski radovi su manje važni
od jednog horizontalnog odnosa sa sebi ravnima koji
dozvoljava da se prepoznaju veštine potrebne za
stvaranje određenih muzičkih formi. To omogućuje
razvijanje profesionalnog interesovanja za World Music
koje će pratiti određene tematske oblasti (na primer,
gitarista može proučavati korišćenje različitih žičanih
instrumenata), a ne osu nacionalne pripadnosti.
Osobene muzičke formacije koje nam World
Music otkriva onemogućuju jednostavnu estetizaciju ili
idealizaciju. Pre bi se moglo reći da nas World Music
suočava sa trajnim estetskim izazovom različitih
muzičkih skala (gazal), neobičnih vokalnih tehnika
(tuvansko pevanje) i retkih instrumenata (duduk) koji
podrazumevaju aktivno slušanje da bi se proniknulo u
muzičke forme koje ostaju nepodložne aproprijaciji od
strane Zapada.
Upadljivo odsustvo erotizovanih ženskih tela,
bar prema zapadnom shvatanju erotskog, pokazuje da je
telesno slabo zastupljeno u marketingu World Music
proizvoda, u oštrom kontrastu prema prema opšte
prihvaćenim vizuelnim idiomima pop i rok muzike.
Ovo bi se moglo objašnjavati nizom složenih faktora,
uključujući i brojnost muzičara u starijem životnom
dobu, formalizovani način oblačenja ili versku tradiciju.
Privlačnost složenih i neobičnih muzičkih
stilova koje World Music nudi zasenjuje pokušaje
afirmacije Zapada kao centra kulture – moglo bi se
zapravo tvrditi da World Music dovodi do insubstancijacije Zapada, a ne obratno – i odupire se negaciji
složene prirode kultura koje proizvode ovu muziku.
Samo prisustvo muzičara iz sveta jeste dokaz njihovog
opstajanja uprkos zapadnom imperijalizmu, dok je
njihova umetnost mesto na kojem se dovodi u pitanje
kolonijalni društveni poredak.
Evidentna hibridizacija koja se praktikuje u
ovoj muzičkoj kategoriji opire se naturalizaciji stava da
World Music dolazi na svet upisujući smrt autora u
postkolonijalni muzički leksikon. Sofisticirane forme
hibridizacije demonstrira Ofra Haza koja izvodi
izraelski pop, pastiše jemenskih pesama i ubitačne
parodije orijentalizam (na primer, „Daw Da Hiya,“
1993). Jednako hibridne prirode je fenomen rai muzike
(„egzotični rai ritmovi – duh Alžira“) koja stalnim
promenama nastavlja da se opire klasifikaciji (postoje
džez rai, po rai, rege rai) i vešto manipuliše islamskim
kodeksima ponašanja za potrebe marketinga (ambiciozni albumi se objavljuju prvog dana ramazana; Čeba
Zaunija odbija da pokaže otkriveno lice na omotima, i
tako dalje). Kao što primećuje Hall, „novi etnicitet nam
govori sa određenog mesta, iz određene istorije, iz
određenog iskustva, iz određene kulture, a pri tom nije
ograničen mestom koje zauzima“ (Hall, 1992: 258).
Drugi može i dalje biti uklješten između
esencijalističkih hermeneutičkih određenja nacionalnog sa jedne (muzičari državnog kulturno-umetničkog
ansambla) i atomizacije sa druge strane (pesme bugarskog ženskog hora remiksovane u tehno stilu uz tekst
koji spominje agenta 007!). Ali to nam pokazuje kako
kategorija World Music stalnim promenama uspeva da
izbegne totalizujuće klasifikacije. Ona se manifestuje u
toliko novih muzičkih hibrida i na toliko različitih
geografskih prostora da nadzor više nije moguć.
Ashcroft smatra da bi se hibridnost mogla objasniti
korišćenjem Batailleove teorije „ekscesa”, prema kojoj
sistem viškove energije ulaže u neproduktivnost luksuza (vidi Lawson i Tiffin, 1994: 40). U tom smislu se
kategorija World Music opire fiksiranju jer bez prestanka prolazi kroz neograničene mogućnosti beskonačne i
luksuzne promenljivosti hibridizacije.
ZAKLJUČAK – PITANJE AKTERA
Spivak tvrdi da kolonizovani govore samo sa
onih pozicija koje imperijalne sile drugom dozvoljavaju;
37
James Barrett
podređeni u kolonijalizmu ne može govoriti autentičnim glasom kolonizovanog (Slemon u Lawson i Tiffin,
1994: 28). Međutim, ova vrsta kritike se često koristi za
ostvarivanje redukcionističkih ciljeva i konstruisanje
jednosmernog odnosa u subjekt-objekt odnosu između
muzičke industrije i muzičara koji pripadaju World Music
sistemu. Veoma je važno uočiti da World Music muzičari
poseduju osećaj agencije. Oni u značajnoj meri zauzimaju
važno mesto u muzici zemalja iz kojih dolaze; poznato im
je kakvu vrstu proizvoda od njih očekuju internacionalni
izdavači; shvataju ograničenja procesa snimanja (na
primer, ograničeno trajanje snimka) i svojevoljno učestvuju u ovom procesu, i pored toga što su zemlje u
razvoju i dalje primorane da dramatizuju konvencionalizovane verzije stereotipnih predstava o njima i naglašavaju sve stereotipne razlike (Wallis, 1994: 272).
Bez obzira na vrste moćnih diskursa koji deluju
unutar World Music sistema, ključna motivacija
potrošača ove vrste muzike jeste zadovoljstvo i do izvesne
mere identifikacija sa izvođačem. Očevidno, u pitanju je
opterećena i nepotpuna identifikacija; s druge strane,
pobijanje paradigme univerzalnih humanističkih istina
nosi rizik osporavanja postojanja bilo kakvih tačaka zajedništva između kolonizatora i kolonizovanog.
Young smatra da postoje određene univerzalne
činjenice, kao što su rođenje i smrt, ali sve što se o njima
može reći izvan specifičnog istorijskog i kulturnog
konteksta ostaje na nivou tautologije (Young, 1992: 247).
Ipak – na jedan izraženo problematičan način – praksa
World Music sistema proizvod je gotovo univerzalnog
zadovoljstva koje ljudima pružju zvuk, perkusija, ritam,
ples i „poezija“, čak i ako je ta univerzalnost svedena na
nivo same aktivnosti, uz zanemarivanje značenja koja se u
rečene aktivnosti upisuju (pevanje može imati radikalno
suprotstavljena značenja u različitim kulturama). Taj
interes koji svi delimo otvara prostor za sjedinjavanje
razlika između sebe i drugog.
Napomene:
1. Kao primer koji bi takvu ideologiju mogao dovesti
u pitanje, treba reći da je Don Was stekao reputaciju uspešnog
producenta na avangardnijem krilu World Music spektra, radeći
sa umetnicima tako raznovrsnim kao što su to Johhny Clegg
(Južna Afrika), Ofra Haza (Izrael) i Čeb Kaled (Alžir/Francuska).
2. Čak i Sedgwick dovodi u pitanje koncept „nacije“
kao skupa binarnih relacija, i pravi poređenje sa psihoanalitičkim shvatanjem konstrukcije rodnog identiteta. Dok se ženski
subjekt konstruiše pozitivnom identifikacijom sa majkom,
muški subjekt se razvija kao njegova antiteza. Postavljajući
pitanje „u suprotnosti sa čim?“, Sedgwick zaključuje da je opozit
muškom identitetu žensko, dok je opozit ženskom identitetu neidentitet, pa konstatuje da kao i u slučaju ženskog identiteta,
nema jednostavnog opozita „naciji“ (1994: 150).
3. Ovaj koncept dugujem Michaelu Moonu i
njegovom još neobjavljenom novom iščitavanju tumačenja
Freuda kod Judith Butler (citirano u Sedgwick, 1994: 258).
4. Slemon opisuje postkolonijalizam na sledeći način:
kao način uređivanja kritike totalizujućih formi zapadnog
istoricizma; kao kombinovani termin za preoblikovani koncept
'klase'; kao podskup postmodernizma... kao naziv za stanje
nativističke čežnje u nacionalnim grupacijama nakon sticanja
nezavisnosti; kao kulturni marker za odsustvo od kuće
intelektualnog kadra trećeg sveta; kao neizbežna druga strana
fragmentiranog i ambivalentnog diskursa kolonijalne sile; kao
38
opozicioni oblik 'praksi čitanja'; i... kao naziv za kategoriju
'književne' aktivnosti koja je proistekla iz... književnih studija
'Komonvelta' (Slemon, 1994: 17).
Literatura:
-Baker, H. A., jun. (1993) Black Studies: Rap and the Academy,
Chicago, MA: Chicago University Press.
-Barthes, R. (1977) Image, Music, Text, London: Fontana.
-Conrad, J. (1973) Heart of Darkness, Harmondsworth: Penguin.
-Donald, J. and Rattansi, A. (eds) (1992) Race, Culture and
Difference, London: Open University/Sage.
-Fowler, D. and Hardesty, D. (eds) (1994) Others Knowing
Others - Perspectives on Ethnographic Careers,
Washington/London: Smithsonian Institution Press.
-Gilroy, P. (1993) The Black Atlantic - Modernity and Double
Consciousness, London: Verso.
— (1995) 'To be real': the dissident forms of black expressive
culture', in G Ugwu Let's Get it On: Black Performance Art in
the Nineties, London: Institute for Contemporary Arts.
-Hall, S. (1992) 'New ethnicities', in J. Donald and A. Rattansi
(eds) Race, Culture and Difference, London: Open
University/Sage.
-Lawson, A. and Tiffin, C (eds) De-Scribing Empire - PostColonialism and Textuality, London: Routledge.
-Lipsitz, G. (1994) Dangerous Crossroads, London: Verso.
-Ottenberg, S. (1994) 'Changes over time in an African culture
and in an anthropologist', in D. Fowler and D. Hardesty (eds)
Others Knowing Others -Perspectives on Ethnographic
Careers, Washington/London; Smithsonian Institution Press,
-Said, E. (1978) Orientalism - Western Conceptions of the
Orient, London: Penguin.
-Schneebaum, T. (1988) Keep the River on Your Right, London: GMP.
-Sedgwick, E. K. (1994) Tendencies, London: Routledge.
-Sherman, D. J. and Rogoff, I. (eds) (1994) Museum CultureHistories, Discourses, Spectacles, London: Routledge.
-Slemon, S. (1994) The scramble for post-colonialism*, in A.
Lawson and C. Tiffin (eds) De-Scribing Empire - PostColonialism and Textuality, London: Routledge.
-Spurr, D. (1993) The Rhetoric of Empire-Colonial Discourse
in Journalism, Travel Writing, and Imperial Administration,
London: Duke University Press.
-Sweeney, R (1991) Directory of World Music - a Guide to
Performers and Their Music, London: Virgin.
-Thomas, N. (1994) Colonialism's Culture - Anthropology,
Travel and Government, Cambridge: Polity Press.
-Wallis, B, (1994) 'Selling nations: international exhibitions and
cultural diplomacy*, in D. J. Sherman and L Rogoff (eds) Museum Culture - Histories, Discourses, Spectacles, London: Routledge.
-West, C. (1993) Prophetic Thought in Postmodern Times Beyond Eurocentrism and Multiculturalism VoL 1, Monroe,
Maine: Common Courage Press.
-Young, R. (1992) 'Colonialism and humanism', in J. Donald
and A. Rattansi (eds) Race, Culture and Difference, London:
Open University/Sage.
СТУДИЈА
Данас је бандура постала синоним за Украјину, те, као таква, представља својеврсну
душу Украјине, и приказује сву узвишену лепоту једнога народа, кроз сваки одјек
своје затегнуте струне.
Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог
С
тародревне културе свих народа света, по
моме мишљењу, потичу из једног, надасве,
величанственог заједничког (пра)Извора. На
тај начин, музичко-фолклорни елементи, у својој
суштини, представљају својеврсне (пра)Моделе, који
се у веома сличним варијантама, на волшебан начин,
манифестују у свим староставним културама на планети. Њихов начин манифестације, те својеврсна
сличност, а са друге стране, у исто време, истинска
особеност, у многоме зависи од географских, историјских, демографских, друштвено-културних и многих
других карактеристика одређеног региона.
Тако, на пример, у Такову (област Шумадија), рабаџија превози робу, са једног на други крај
села или, пак, целе једне области, у запрежним колима
које вуку волови. Он при том изводи отегнуту рабаџијску песму.
У Судану (Африка), роба се, са једног на
други крај области превози на камили, и онај који
транспортује поменуту робу, изводи, такође, отегнуту,
развучену песму, на сличан начин као и српски сељак
из Такова.
Небројено је оваквих примера, који
потврђују заједничко порекло свих традиција света.
Украјински стародревни музички фолклор,
иако само наизглед различит од српског, са овим има
сијасет додирних тачака и сличности. И не само са
српским предањем, већ са староставним традицијама
широм планете.
Прихвативши ову чињеницу, моје проучавање, мени само наизглед непознате, архаичне народне културе, било је много свеобухватније, темељније, прецизније и релевантније.
Са бандуром, између осталог, кордофоним
народним инструментом украјинских дворова, први
пут сам се сусрео приликом етномузиколошког
теренског истраживања у Кули, 3. марта 2007. године,
када је етномузиколог Нице Фрациле, са својим
студентима етномузикологије са Академије
уметности у Новом Саду, са великом љубављу и
истинском посвећеношћу, снимио раритетне примере
певања уз пратњу бандуре, омиљеног и најпознатијег
украјинског народног инструмента, у извођењу Надије
Воротњак и Галине Вујачић, истинских посвећеника и
врсних познавалаца украјинске народне традиције. [1]
Том приликом, Надија Воротњак свирала је на бандури и певала украјинске традиционалне песме, док је
Галина Вујачић такође певала, заједно са Надијом.
Снимање и проучавање украјинског музичког фолклора обављено је у Културно-уметничком
друштву „Иван Сењук“, у Кули, где нас је, са великом
љубављу и надасве, истинском посвећеношћу, дочекала госпођа Елена Букинац, организатор културних
активности поменутог културно-уметничког друштва,
која нам је несебично помагала приликом етномузиколошког теренског истраживања.
Љубазношћу етномузиколога Фрацилеа,
који ми је свесрдно уступио сопствене снимке са
поменутог етномузиколошког теренског истраживања, за потребе писања овога рада, на волшебан начин,
добио сам драгоцену прилику да се посветим истраживању вокално-инструменталне традиције Украјинаца, са посебним освртом на бандуру, чудесни
народни инструмент раскошног звука древне прошлости украјинског народа. [2]
На српском језику постоји веома оскудна
грађа о бандури, на основу које не постоји могућност
писања озбиљног етномузиколошког рада, те сам из
тога разлога, при писању овога рада користио обимну
литературу на енглеском језику.
Једини рад о бандури који ми је био доступан
на српском језику, јесте рад Романа Миза, који ми је
уступио етномузиколог Нице Фрациле, те користим
ову прилику да се етномузикологу Фрацилеу још
једанпут најсрдачније захвалим, како на уступљеним
етномузиколошким теренским снимцима, тако и на
уступљеној литератури о бандури.
Етимологија, рана историја и развој
украјинске бандуре
Бандура (укр.: бандýра), је украјински трзалачки кордофони инструмент, сличан цитри, као и
кобзи [3], типа лауте [4], барокном претходнику цитре.
По своме изгледу, бандура подсећа и на
здепасту тамбуру, али по начину свирања налик је
харфи.
39
Срђан Асановић
Надија Воротњак и Галина Вујачић са бандуром;
Фото: Нице Фрациле
Термин бандура, повремено употребљавају
свирачи на народним инструментима, када желе да
укажу на многе друге, бандури сличне, источноевропске кордофоне инструменте, као што је, на
пример, гитара са пет жица, тада често користе и
деминутив бандурка.
Претпоставља се да је термин бандура
латинског порекла. Сведочанство о вероватно најранијем помињању термина бандура налазимо у
Пољској хроници из 1441. године, у којој пише да је
пољски краљ, Сигисмунд III, на свом двору имао
дворског бандуристу, извесног Тараска, који, поред
тога што је био Украјинац, био је и краљев стални
суиграч у шаху.
Но, није Тарско био једини дворски бандуриста; у средњевековним пољским документима забе-
40
лежена је неколицина других, што несумњиво сведочи о релевантности података изложених у поменутој
хроници из прве половине 15. века.
Бандура је, уистину, била веома популарна на
дворовима племства источне Европе. Бројни цитати
сведоче о начину живота украјинских дворских
бандуриста у Русији и Пољској. Тако се, ако бисмо
веровали у истинитост информација које су изложене
у поменутим цитатима, руска царица Елизабета,
кћерка Петра Великог, тајно удала за свога дворског
бандуристу, извесног Алексеја Разумовског. Дакле,
поред очигледне популарности бандуре међу племством, могли бисмо слободно рећи да ни популарност
дворских свирача на овом чудесном инструменту није
била занемарујућа.
Према речима Романа Миза, бандура се
развила у 16. веку, од примитивнијег народног инструмента, који се звао кобза, а у Украјини је највероватније био познат већ у 11. веку.
Временом је употреба бандуре међу племством видно ослабила, што је несумњиво последица
прилива музичких инструмената запада, односно
својеврсне западне музичке моде у Украјину. Инстру-
мент су, потом, наставили свирати лутајући слепи музичари, познати као кобзари.
Претпоставља се да је проналаску бандуре,
комбиновањем базичних елемената лауте и псалтира
(средњевековни трзалачки инструмент), у многоме
допринео Франческо Ландини (Francesco Landini),
италијански лаутиста и композитор. Филипо Вилани
(Filipo Villani), у своме делу: Liber de civitatis Florentiae, пише: „Ландини је изумео нову врсту инструмента, комбиновањем лауте и псалтира, који је назвао
serena serenarum – инструмент који производи изванредан звук када су његове жице затегнуте“. Ретки, а
самим тим веома драгоцени ликовни записи уметника
као што је Алесандро Мањаско (Alessandro Magnasco), сведоче да су инструменти попут Ландинијевог
још увек били у употреби у Италији око 1700. године,
док су слични инструменти, према релевантним
документима, постојали у истом периоду и у Украјини.
У 18. веку, бандура је претрпела значајне
промене у конструкцији и развоју специфичног извођачког репертоара. Основане су специјалне школе за
слепе песнике, намењене очувању епске кобзарске
традиције. [5] Овај период познаје дијатонске бандуре, са или без прагова на врату инструмента, и у оваквом облику, инструмент је постојао, готово непромењен, до краја 19. века.
Изузетан прогрес инструмент доживљава у
20. веку, паралелно са развојем украјинске етничке
свести. Старе жице биле су замењене металним, које
постају стандардне после 1902. године. Такође, број
жица и величина инструмента почели су да се усаглашавају са потребама звучне манифестације, коју је
условљавало сценско извођење.
Даљи развој инструмента подразумевао је
металне чивије за затезање и штимовање жица [6],
затим, додатне хроматске жице [7], и напокон, механизме за брзо прештимавање инструмента, који су први
пут употребљени 1931. године.
Иако су радионице за серијску производњу
бандура најпре основане ван Украјине, у Москви
1908. године, затим у Прагу 1924. године, стална
серијска производња бандура започета је у Украјини
око 1930. године.
Први помен институција на којима се учило
свирање на бандури датира из 1738. године, када је на
појединим музичким академијама бандура била уврштена у званични школски програм, те су, логично,
постојала и предавања из овога предмета.
Институт за музику и драму у Кијеву 1908.
године почео је са понудом часова свирања на бандури.
Годину дана касније, дакле 1909. године,
написана је и прва књига за свирање на бандури,
публикована у Лавову (Љвив), да би, потом, следиле
и друге, бројне књиге, сличне поменутој, које су
настајале у периоду између 1913. и 1914. године.
Званични курсеви свирања бандуре на
Конзерваторијумима били су поново успостављени
након Совјетске револуције. Овај развој био је
подстакнут од стране наставног кадра школе за
бандуру у Прагу 1923. године, са више од шездесет
студената, док су други курсеви подучавања
свирања на бандури почели 1930. године, на
Конзерваторијумима у Кијеву и Одеси.
БАНДУРА - ЗВУЧНА СВЕТЛОСТ УКРАЈИНСКИХ ПРЕДАКА
У периоду од 1932. до 1933. године, поменути курсеви били су расформирани, да би након Другог
светског рата поново били успостављени у музичким
школама и Конзерваторијумима у Украјини – најпре
на Кијевском конзерваторијуму.
Данас, међутим, сви музички Конзерваторијуми у Украјини, негују курсеве извођаштва на
бандури, која сада има заслужени статус главног
инструмента. Поред тога, бандура се свира на свим
музичким факултетима и у музичким школама, те је
могуће у потпуности усавршавати знање о овоме
инструменту, како у извођачком, тако и у педагошком
смислу. Најчувенији Конзерваторијуми у Кијеву и
Лавову имају изузетан стручни наставни кадар,
посебно када је бандура у питању.
Иако бандура данас заузима неизоставно
место на свим културним институцијама у Украјини,
она га је веома тешко стекла: у разним временима и
периодима, органи власти систематски су прогањали
многе бандуристе и кобзаре у Украјини. Све ово
дешавало се због својеврсних Удружења бандуриста
који су неговали, ширили и подстицали украјинску
традицију, историју и културу, са посебним освртом
на религијске елементе који су доминирали у
репертоару кобзара, што су, највероватније, касније
усвојили и бандуристи. Значајан део репертоара
сачињавале су литургијске песме, једноставних
мелодија, и својеврсни псалми (врста духовне песме
из 16. и 17. века у Русији, Украјини и Пољској), које су
кобзари певали ван цркве, на шта се неретко гледало
са подозрењем и отвореном непријатељском
настројеношћу. Ово је довело до тога да су 1930.
године органи власти у Украјини, применили оштре
мере смањења националних елемената украјинске
културе у извођаштву на кобзи и бандури, но, овде се
нису зауставили: донета је и одлука да је непожељно
свако интересовање за свирање на бандури. Све се
чинило са намером елиминисања било какве
културне активности, која је садржавала националне,
то јест, историјске елементе. Дакле, тадашња
украјинска власт, очигледно је желела да потисне
украјинску стародревну културу, а њено место уступи
западној музичкој моди, а самим тим и западним
музичким инструментима. Важно је напоменути и то
да су органи власти чак немилосрдно прогањали
бандуристе, неке од њих су и хапсили, те их одводили
у својеврсне кампове за напоран физички и ментални
рад, како би их на тај начин казнили због неговања и
очувања украјинског музичког фолклора.
Међутим, није им то пошло за руком: време
је показало да поменуте санкције имају веома мало
дејство на ширење, према речима тадашњих органа
украјинске власти, „примитивних употребних предмета“, као што су кобза и бандура.
Након смрти Јосифа Стаљина, строга
политичка прогањања бандуриста била су
заустављена, а многи свирачи на бандури, који су
били послати у поменуте кампове за ментални и
физички рад, рехабилитовани су и враћени у
Украјину. Курсеви бандуре на Конзерваторијумима
поново су оживели, као и серијска производња
инструмента у Лавову.
Међутим, забране које су постојале у време
Стаљина, несумњиво су оставиле дубок и неизбрисив
траг, који је имао веома снажан утицај на савремени
развој уметничке форме, која преовладава у
музицирању на бандури данас.
Конструкција инструмента и типови бандуре
Бандура се састоји од два основна дела:
плитког, јајоликог корпуса са отвором на средини и
врâта средње дужине. С обзиром на то да су традиционални народни инструменти целог света неретко
украшени различитим типовима орнамената, и
завршетак врâта бандуре често је био изрезбарен
декоративним елементима.
Традиционална бандура је дијатонски инструмент. Упркос додавању хроматских жица 1920. године,
наставило се свирање на дијатонским бандурама.
Многе савремене, концертне бандуре, поседују својеврсни механизам који омогућује хитро
мењање различитих тоналитета. Поменути механизам, први пут је постављен на концертним бандурама
1950. године, мада је био у употреби још 1931. године
на бандурама кијевског стила, односно на академским бандурама.
Данас постоје три главна типа бандуре:
(1) Старосвитска или аутентична традиционална бандура, такође, позната и као класична
старинска бандура. Овај инструмент има између 20-23
жице [8], најчешће је ручно израђиван, без могућности постојања два потпуно иста инструмента. Задња
страна ове бандуре прављена је од једноделног
комада дрвета, док дрвене чивије затежу жице које су
штимоване дијатонски. Исконске бандуре [9] имале
су жице од животињских црева, док на почетку 20.
века, тадашња пракса преферира металне жице. Главне жице, код најстаријих типова бандуре биле су штимоване: G, c, g, d, a, d1, а помоћне: g1, a1, cis2, d2 и e2.
(2) Бандура кијевског стила или академска
бандура, данас је највише коришћена бандура у
Украјини, има између 55-65 металних жица, које су
штимоване хроматски, кроз пет октава, са или без
механизма за прештимавање, односно, са или без
могућности хитрог мењања различитих тоналитета.
(3) Бандура харковског стила је инструмент
који израђују мајстори (занатлије) изван Украјине.
Штимована је дијатонски (34-36 жица), или
хроматски (61-65 жица). [10]
Роман Миз описује начин употребе и
свирања на бандури: „Инструмент се држи на левом
колену и придржава левом руком, а при томе је лагано
наслоњен на прса. Десном се руком свира водећа
мелодија, а левом руком – пратња. На бандури се
свира трзањем ноктију по жицама. У новије време
користе се и вештачки нокти од пластичне или каучукове масе.
Прва дела за бандуру
Прва композиција за бандуру, Одарочка,
публикована је у Кијеву 1910. године, а објавио ју је
Хнат Хоткевич. Било је то дело играчког карактера,
за бандуру харкивског стила. Исти аутор, припре-
41
Срђан Асановић
мио је за штампање још једну књигу за бандуру,
1912. године, али, због хапшења издавача, поменута
књига тада није угледала светлост дана. Такође,
важно је истаћи да је, у поменутом периоду, веома
мало музике за бандуру публиковано у Украјини.
Колекција композиција намењених бандури, које је
прикупио Михаило Телиха, 1926. године, публикована је у Прагу.
Након Другог светског рата, професионални композитори, започели су озбиљан композиторски опус намењен бандури, стварали су сложенија
дела, као што су: сонате, свите и концерти. У скорије
време, многи украјински композитори, као и композитори са запада, украјинског порекла [11], почињу да
третирају бандуру као оркестарски инструмент, те
пишу оркестарска дела посвећена овоме, надасве, значајном украјинском традиционалном инструменту.
У последњих четрдесетак година, бандура је
присутна и у Србији, међу припадницима украјинске
и русинске народности. Први који је, у некадашњој
Југославији овладао бандуром, био је Бањалучанин,
Олекса Павлишин. Његовим стопама пошло је десетак младића и девојака у Загребу, Бања Луци, Сремској Митровици, Новом Саду, Кули и другим местима.
Тако је бандура стекла своје љубитеље и одомаћила се
и у овим крајевима, и као традиционални украјински
инструмент, и као својеврсни сувенир, односно, украс
појединих домова.
О изузетној важности бандуре за Украјинце,
сведоче и речи Романа Миза: „Бандура није само украјински народни инструмент, она је и украјински
национални симбол; оно што су за Србина и Црногорца гусле, то је за Украјинца бандура“.
Данас је бандура постала синоним за
Украјину, те, као таква, представља својеврсну душу
Украјине, и приказује сву узвишену лепоту једнога
народа, кроз сваки одјек своје затегнуте струне.
Appendix
С обзиром на то да смо у току етномузиколошког теренског истраживања у Кули, забележили
већи број украјинских традиционалних песама уз
пратњу бандуре, у изузетном и, надасве, надахнутом
извођењу Надије Воротњак и Галине Вујачић, у овоме
додатку прозборићу понешто и о одликама украјинске вокално-инструменталне традиције.
Већина песама, које се певају уз пратњу
бандуре, исконске су традиционалне песме, међутим
има и оних које се певају на стихове, односно поезију
Тараса Григоровича Шевченка [12], великог украјинског песника, сликара и хуманисте, које је, временом,
народ усвојио и оне су постале народне. Сетимо се
само српских песника попут Бранка Радичевића,
Јована Јовановића Змаја, те српских композитора као
што су Корнелије Станковић, Исидор Бајић, и други,
чија су многа дела данас прихваћена у народу као део
традиционалне културе.
Исконска традиционална песма уз пратњу
бандуре, неретко је испевана у једном обрасцу
версификације, која је, дакле, стална кроз целу песму.
На плану музичког облика уочавамо дводел, док је
хармонски музички језик јасан, без мутације.
42
У вокално-инструменталним примерима украјинских песама, под утицајем поезије Тараса Григоровича Шевченка, запажамо карактеристике које нам
указују на нешто сложенију музичку фактуру.
На плану версификације, уочавамо различите комбинације стиховних образаца, што је последица експресивности Шевченкове поезије.
Музички облик песама превазилази дводел:
уочавамо тродел и четвородел са честим комбинацијама
делова који су незнатно измењени, или су, пак, варирани.
Хармонски музички језик је знатно развијенији, уочавамо мутације и често преплитање паралелних тоналитетâ, такозвани перемениј лад. Поред
особеног слêда главних хармонских функција, које се,
у великој мери не манифестују према класичном
западно-европском хармонском систему, уочавамо и
појаву акорда доминанте за молску субдоминанту,
хармонски елеменат, који је, овде, несумњиво у
служби текста, јер на најбољи могући начин изражава
његову истинску експресивност.
Певање уз пратњу бандуре, када у извођењу
украјинских народних песама учествују два или више
певача, манифестује се као унисоно и/или певање у паралелним терцама, уз хармонску пратњу на бандури.
Литература:
-АСАНОВИЋ, Срђан: Украјинска бандура – Космос у
малом (прилог проучавању украјинске вокално-инструменталне традиције), рукопис, Академија уметности
Нови Сад, 2008.
-ГОЛЕМОВИЋ, Димитрије О.: „Музичка традиција
Такова“, Таково у игри и песми, Г. Милановац, 1994.
-DESPIĆ, Dejan: Nauka o harmoniji sa harmonskom analizom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997.
-MIZ, Roman: „Ukrajinski narodni instrument bandura i
njena pojava u Vojvodini“, Folklor u Vojvodini, sveska 4,
Novi Sad, 1990. Glavni i odgovorni urednik: Magdalena
Veselinović Šulc.
-PERIČIĆ, Vlastimir: Višejezični rečnik muzičkih termina,
SANU, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Univerzitet
umetnosti, Beograd, 1997.
-FANSHAWE, David: Music of The Nile, The Original
African Sanctus Journey, CD, ARC Music Productions,
United Kingdom, 2003.
-Muzička enciklopedija 1, Jugoslavenski leksikografski
zavod, Zagreb, 1971. Glavni urednik: Krešimir Kovačević.
-The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Volume Two, Macmillan Publishers Limited, London, 1980.
Edited by Stanley Sadie.
-http://sr.wikipedia.org/sr-el
-http://hr.wilipedia.org/wiki/Ukrajina
-http://en.wikipedia.org/wiki/Bandura
-http://sevcenko.com
Напомене:
[1] Понесене речима древне кинеске пословице
како „и пут од хиљаду миља почиње једним кораком“,
Надија Воротњак и Галина Вујачић, чудесне призме преламања украјинске традиције, посветиле су свој живот
неговању и очувању музичког фолклора својих украјинских предака. Попут истинских посвећеника, закорачиле
су путем Самоспознаје, оваплоћујући древну звучну ауру
Украјине. На овај начин, оне нас подсећају на бројне генерације староставних чувара украјинског предања, које се,
у току надахнутог, архаичног музицирања Надије и Галине,
поново окупљају око свога огњишта и греју топлином узвишене украјинске песме.
БАНДУРА - ЗВУЧНА СВЕТЛОСТ УКРАЈИНСКИХ ПРЕДАКА
Надија (Паздерска) Воротњак, рођена је 21.
фебруара 1962. године, у Украјини, у граду Лавов (Љвив).
Након завршене основне школе и музичке школе, где је
свирала бандуру и клавир, уписује средњу музичку школу,
а потом завршава факултет Ровенског државног института
културе. Надија Воротњак је до сада остварила бројне,
изузетне резултате на пољу неговања и очувања украјинског народног предања, у Србији, Пољској, Словачкој, Белгији, Италији, Шпанији, Хрватској, Републици Српској и
бившој Југославији.
Галина (Коваљ) Вујачић, рођена је 13. фебруара
1968. године, у Украјини, у месту Рафаловка (област
Ровенска), у породици која је истински неговала традиционалну украјинску музику. Од раног детињства, њени
родитељи спознали су склоност њиховог даровитог детета
према украјинском (музичком) предању. Могу слободно
рећи да је Галина имала ретку привилегију да одраста уз
музички фолклор свога краја, свакодневно ослушкујући
стародревну украјинску песму и свирку коју су неговали
њени родитељи, као и други старији људи из њенога
окружења, те отуда истинска потреба Галине Вујачић да се
увек изнова враћа своме огњишту, чувајући на тај начин
украјинско предање од заборава. Певајући њој драге песме
и наступајући на бројним Фестивалима народног стваралаштва, са земљакињом Надијом Воротњак и другим
чуварима украјинског музичког фолклора, Галина се душом
својом и мислима својим враћа у вољену Украјину.
[2] Украјина (укр.: Украïна; руски: Украина), је
држава у источној Европи, која се граничи са Русијом на
североистоку, Белорусијом на северу, Пољском, Словачком
и Мађарском на западу, Румунијом и Молдавијом на
југозападу, док на југу излази на Црно море.
Реч Украјина словенског је порекла и првобитно
је значила оно што данас називамо крајем, земљом,
простором.
Неки лингвисти сматрају да се реч Украјина може
тумачити као најудаљенији простор, или погранично
подручје, док други поменуту реч доводе у везу са родним
крајем или властитом, својом земљом.
Први пут, име Украјина помиње се 1187. године,
дакле крајем 12. века, у Кијевском летопису, у коме аутор
пише о смрти перејасловског кнеза: „И плакаше за њим сви
Перејаславци, а због њега се и Украјина у црно обавије“.
Средином 16. века, назив Украјина јавља се и у
страним изворима.
Украјинци су источнословенски народ, који
претежно живи у Украјини. Већим делом су православне, а
мањим гркокатоличке вероисповести, говоре украјинским
језиком, који припада словенској групи индоевропске
породице језика.
Етнички, Украјинци сачињавају 77,8% свеукупног
становништва Украјине.
Службени језик у Украјини је украјински, док је
знање руског језика веома важно, како на културном, тако и
на економском плану. Украјински говори око 55%, док руски
око 45% становништва Украјине.
Књижевни украјински говори се у западној Украјини, највише у Лавову (Љвив), док руски превладава у средишњој Украјини, те у великим градовима (убрајајући и
Кијев), док је суржик (мешавина украјинског и руског;
карактеристичан по коришћењу украјинске граматике, те
фонетике, и руског вокабулара), распрострањен по руралним подручјима и мањим градовима.
[3] Термин кобза, веома често био је у употреби
као синоним за бандуру, те су поменути термини, на тај
начин, били поистовећивани све до средине 20. века. Свакако да термин кобза датира пре прве познате употребе термина
бандура. Кобза се, највероватније, први пут спомиње у
Пољској хроници из 1313. године и мисли се да има турско
порекло. Мада, Роман Миз сматра да је кобза у Украјини
била позната већ у 11. веку.
[4] О инструментима типа лауте сазнајемо много,
захваљујући сачуваним драгоценим фрескама из 11. века, у
Катедрали Свете Софије у Кијеву, једној од престоница
великог средњевековног краљевства кијевске Русије.
[5] Кобзари и бандуристи, то јест, свирачи на
кобзи и бандури, понајчешће су били слепци. Свирањем на
инструменту они су пратили своје певање дума, историјских песама, које су, према мишљењу слависта, такође
украјинска специфичност и донекле се могу упоредити
само са српским јуначким народним песмама. Кобзари и
бандуристи, пратили су козачке јединице у њиховим походима и својим песмама подржавали патриотска осећања,
али су поменуте козачке јединице и развесељавали у тренуцима одмора.
[6] Систем уведен 1912. године.
[7] Систем уведен у периоду између 1920. и 1925.
године, на инструментима који су били у употреби у Кијевској капели бандуриста.
[8] Број жица, неретко је варирао у зависности од
типа бандуре. Међутим, Роман Миз пише да је број жица,
такође, зависио како од мајстора који је израђивао бандуру,
тако и од поручиоца исте, ако бандуру није израђивао сâм
извођач – бандуриста. Уколико је, дакле, градитељ био
бандуриста, према речима Романа Миза, он је сâм
израђивао бандуру, и затим, према њеним могућностима, на
њој свирао.
[9] Нешто више о исконској бандури сазнајемо на
основу рада Романа Миза, који пише да је најпримитивнији
облик бандуре имао дванаест жица, од којих шест главних, на
којима се изводила мелодија, и шест помоћних, за пратњу.
[10] Роман Миз пише да се данас, у Украјини,
бандура израђује према утврђеним стандардима, мада,
постоје својеврсне разлике у изради инструмента у појединим фабрикама. Поред називâ типова бандура, које смо
навели, Миз помиње још један, додатни назив за кијевске
бандуре, те их још назива черниговске, а није изоставио ни
полтавске бандуре, о којима, осим поменутог назива, немамо друге информације.
[11] Овај податак поткрепићемо и речима Романа
Миза, који пише да и у Сједињеним Америчким Државама,
Канади и Аустралији, међу украјинским исељеницима,
развијено је музицирање на бандури. Тамо постоје многобројни ансамбли бандуриста, капеле и музичка удружења.
Организоване су и школе бандуре, а у Њујорку, од 1981.
године, објављује се часопис посвећен искључиво бандури и
бандуристима и зове се Бандура. До 1990. године, публиковано је око тридесет бројева поменутог часописа.
[12] Тарас Григорович Шевченко (Моринц, Украјина, 9. март 1814. – Петроград, 10. март 1861). Његов књижевни рад био је препород за украјинску књижевност. Теме које
преовлађују у његовим делима су тежак положај украјинског сељака, чежња за срећним временима домовине, жеља
и нада за социјално и национално ослобођење Украјине.
43
SVETSKA SCENA
K
ada izgovorite ime „Aziza“, reči „Ajzerbedžan“ i „džez“ spontano dolaze u svest hiljada ljubitelja muzike
širom sveta. Posle koncerata širom sveta i preko petnaest miliona prodatih albuma od 1991. godine do sada,
Aziza Mustafa Zadeh je postala popularna zbog svog jedinstvenog spoja džeza, klasične muzike i
tradicionalnog mugama - ajzerbedžanske improvizatorske modalne muzike.
Azizin otac, Vagif Mustafazade, bio je izuzetni pijanista koji je značajno doprineo širenju džez pokreta u
Ajzerbedžanu. Bio je pionir džez–mugama, tačnije prvi je čovek koji je spojio džez improvizacije sa tradicionalom Azeri
muzikom. Dizi Gilespi je slušajući Vagifova dela na „Glasu Amerike”, primetio: „Vagif je bio genije, ali izgleda da se
rodio pre svog vremena. Doneo nam je muziku budućnosti.”
Umro je tragično, u trideset devetoj godini, kada je Aziza još bila sasvim mala. Nedugo posle ovoga, Aziza i
njena majka Eliza, napuštaju Azerbejdžan – danas žive u Nemačkoj. Aziza je zahvalna majci na dubokoj posvećenosti
ulozi njene muzičke savetnice:
„Srećna sam osoba zato što imam svoju majku, Elizu. Prekinula je svoju karijeru klasične pevačice da bi se
posvetila negovanju mog muzičkog talenta. Bila je jedina kojoj je moj otac verovao. To je izuzetno važno – verovao joj je
muzički, kao ljudskom biću i, naravno, kao ženi. Bili su tako idealan par. Bili su i više nego par – bili su kao dva cveta koja
rastu iz iste stabljike. Osećam se veoma srećnom zbog te velike podrške koju sam dobila od majke”.
Međutim, smrt oca na Azizu je ostavio dubok trag: „I danas osećam njegovu snagu, ponekad i fizički. To je kao
krešendo u muzici – veličanstveno osećanje. Osećam to u nekim trenucima, možda kraće od sekunde. To je kao da sedi sa
mnom u sobi – u mojoj sobi s klavirom kod kuće. To je neverovatno. Zahvalna sam Bogu na tom iskustvu”.
Bez pretencioznih naslova i buke, prvi cd, nazvan jednostavno „Aziza Mustafa Zadeh” je izašao 1991. i
prikazao svetu jedan novi Azerbejdžan. Iako ona nije bila u njemu, on je bio u njenoj muzici. Mugam je tu, džez je tu, ali i
novi momenti takođe. Vagifovu muziku je uspešno nadogradila avangardnom muzikom i delima ozbiljne muzike,
naročito Baha i Šopena. „Moja muzika zapravo počiva na modalnoj muzici – na mugamima. Čak i moja publika na
zapadu, koja nije toliko upoznata s mojim stilom, reaguje na nju. Gde god se predstavlja narodna ili klasična narodna
muzika, ljudi je doživljavaju na veoma dubokom nivou. Tu nije potrebno biti mnogo analitičan ili teoretski potkovan. Ali
emocionalno i duhovno, osećate mugam u svojoj duši”, ističe Aziza.
Povrh svega ovoga tu je i sket. Karakterističan način pevanja besmislenih slogova, koji su tu isključivo radi
dočaravanja atmosfere. Zbog ovih nesvakidašnjih spojeva, vrlo brzo je našla svoje mesto na svetskoj džez sceni i vrlo je
moguće da je poznatija u svetu nego u domovini u koju se vraća i iz koje crpi nadahnuće kada joj god dozvole obaveze. O
svojim numerama govori kao o muzičkim meditacijama, što zaista i jesu.
Njen drugi album „Always” (1993), doneo joj je „Nagradu Fono akademije”, prestižnu nemačku muzičku
nagradu, kao i nagradu „Eho”, koju dodeljuje „Sony”. Posle ovog albuma, dolazi na red njen za sada verovatno najveći
komercijalni uspjeh „Dance of Death”. Svetska publika je bila začuđena kako su se uopšte imena poput saksofoniste Bill
Evansa, basiste Stanley Clarka i bivšeg bubnjara „Weather Reporta” Omar Hakima našli na albumu jedne relativno
poznate 25-godišnje azijatkinje. Osim ove trojice na albumu je svirao i Al Di Meola koji je posle ovog spiritualnog
putešestvija izjavio: „Ona je genije, i kao kompozitor i kao izvođač. Njena muzika za mene ima veće značenje nego
običan džez, jer ono što čujem je njena kultura. Čujem Azerbejdžan”. Posle jednog ovakvog projekta svet joj je zaista bio
pod nogama. Azerbejdžan je još čekao. Veću pažnju u rodnoj zemlji je zaslužila tek sledećim albumom – „Seventh
Truth” (1996), i to ne muzikom, već omotom. Na njemu do pasa naga Aziza, kosom i rukama pokriva grudi. Više skriva,
nego otkriva, ali previše za Azere. Otvorenost prema svetu koji je personifikovao ovaj omot su donela i sledeća dva cd-a.
Na „Shamans-u” je prvi put izvela jednu kompoziciju bez klavira. U naslovnoj numeri ćete čuti perkusije, cvrčke i njen
magični glas. Pokušaće poput šamana da vas izleči, makar na tren, jer tome služi njena muzika. Iako prepuna simbola,
referenci iz nacionalne prošlosti i tradicije u naslovima i po kojoj vokalno-instrumentalnoj numeri, njena muzika je
najpitkije džez štivo današnjice, a od njenih ostvarenja pored onoga iz 1995. sa Meolom i ostalima, najprijemčiviji i
najzreliji je možda njen novi album „Contrasts”.
U regionu, Aziza Mustafa Zahed nastupala je krajem 2007. godine, na otvaranju XI Internacionalnog Jazz
festivala u Sarajevu i u dvorani Lisinski u Zagrebu. Očekujemo je uskoro i u Srbiji. Sa žaljenjem saznajemo da zbog
obaveza nije u mogućnosti da nastupi na ovogodišnjem „Nišvilu”. Biće još poziva.
Aziza se vratila u Ajzerbedžan u junu 2007, da bi nastupila na Džez festivalu u Bakuu, na svom solističkom
koncertu u Operskom i baletskom pozorištu, a bila je i glavna zvezda završne večeri festivala na otvorenom koncertu u
Zelenom teatru. Tu je predstavila izuzetno izvođenje „Šamana“, uključujući i harmonizaciju sa sopstvenim ehom.
„Ajzerbedžan ostaje moja domovina zauvek. On je u mom srcu i nalazi izraz u mojoj muzici”, poručuje Aziza.
44
SVETSKA SCENA
MOJA SEĆANJA NA VAGIFA
MUSTAFAZADEA
Autor: Vagif Samadoglu
B
aku je bio poznat po nafti još pre kraja XIX veka.
Evropljani su gravitirali ka tom gradu na obali
Kaspijskog mora i, zajedno s lokalnim preduzetnicima, tamo proizvodili 51% tadašnje svetske ponude nafte.
Otprilike u isto vreme, u Americi je nastala nova muzička
forma – džez. Taj novi, očaravajući zvuk, ponikao u
kafanama i sporednim ulicama Nju Orleansa i Čikaga,
oslanjao se na različite kulturne tradicije, uključujući
afričke ritmove, azijske improvizacije i apstraktno
razmišljanje, evropsku klasičnu muziku, čak i simbole
pozajmljene iz američkih urođeničkih plemena.
PRIJATELJSTVO IZ DETINJSTVA
Iako je Vagif rođen 1940. godine, u teško vreme, kada
Ajzerbedžan nije na licu nosilo osmeh džeza, on je ipak
postao blistava zvezda u tami i razvio se u izuzetnog džez
muzičara, pijanistu i kompozitora.
Ne mogu tačno da se setim kada sam prvi put sreo Vagifa.
Čini mi se da sam ga oduvek poznavao. Verovatno je to
bilo u ranim školskim danima. Bio je godinu dana mlađi
od mene. Kasnije sam saznao da mu je ime, kao i meni,
dao moj otac Samad Vurgun, poznati pesnik. Njegova
majka je pitala mog oca da izabere ime. Na arapskom,
„Vagif“ znači „onaj koji mnogo zna“.
Malo kasnije, ta nova muzička sinteza pronašla je svoj put
do drugih gradova širom sveta, uključujući i Baku. Arhive
dnevnih novina beleže da se po restoranima u Bakuu
svirao džez. Sasvim je moguće da su Robert Nobel i
njegova braća, Ludvig i Alfred, slušali džez u Bakuu.
Nažalost, nema snimaka iz tog vremena, koji bi mogli
posvedočiti o profesionalnom kvalitetu tih izvođenja.
Ali, ironični preokret je naglo zaustavio ekonomsku
ekspanziju. Godine 1920, sovjetski režim je uspostavio
kontrolu nad tim regionom, a sovjetska doktrina je uskoro
duboko prožela sve aspekte života – čak i stavove prema
umetnosti, književnosti i emocijama. Sve je bilo
potčinjeno komunističkoj ideologiji i centralnoj kontroli.
Ništa nije moglo umaći njihovoj strogosti, čak ni muzika –
uključujući i to šta se može pevati, svirati i slušati. Sve
odluke bile su donošene u Kremlju – nisu ih donosili
lokalni umetnici.
SOVJETSKA ZABRANA DŽEZA
Godine 1945, na kraju onoga što su Sovjeti zvali „Velikim
otadžbinskim ratom“ (Drugi svetski rat), Staljin je doneo
odluku o zabrani džeza u Sovjetskom Savezu, uz objašnjenje da je to „kapitalistička muzika“. Pre toga, Hitler je
1933. zabranio džez u Nemačkoj, kao „muziku crnaca“.
I tako je u periodu između 1945. i Staljinove smrti, 1953,
bio zabranjen ne samo džez, nego i muzika svirana na
saksofonu. Na primer, u tom periodu, solo deonicu za
saksofon iz čuvenog Ravelovog „Bolera“ svirao je fagot.
Takva zabrana se mogla očekivati. Totalitarni režimi su
izgleda oduvek bili podozrivi prema umetničkim formama zasnovanim na egalitarnim improvizacijama. Čak i danas, diktatorski režimi ne gledaju na džez sa odobravanjem.
Uprkos tim zabranama, do početka 1950-ih, u Ajzerbedžanu je počeo da se razvija novi džez pokret, poznat kao
„džez mugam“ ili „mugam džez“ (kako vam se više sviđa).
Nastao je u Bakuu, a njegov tvorac bio je mladi Vagif
Mustafazade.
46
Istina je da je Vagif Mustafazade i sam mogao postati
pesnik. Mnogi ljudi ne znaju za njegove verbalne sposobnosti. Moja porodica se rado priseća vremena kada je
Vagif imao svega tri godine i na osnovu sećanja recitovao
delove iz komada mog oca, „Farhad i Širin“, koji je čuo
samo jednom.
Sećam se dana kada smo se Vagif i ja viđali s prijateljima
kod Nevestine kule ili parku Sabir i recitovali „mejkhane“. „Mejkhana“ je vrsta ritmičke poezije, nešto slično
današnjem „repu“ na zapadu. Šteta je što nijedan od tih
komada nikada nije bio snimljen. Kao što se moglo
očekivati, „mejkhana“ je takođe bila zabranjena u
sovjetskom Ajzerbedžanu, prosto zato što improvizovana
poezija nije mogla biti kontrolisana i cenzurisana.
Totalitarni režim ju je smatrao „huliganskom poezijom“.
Dobro, to znači da smo i Vagif i ja bili među tim „velikim
huliganima“.
VAGIF I AZIZA MUSTAFA ZADE
POTAJNO SLUŠANJE BBC
Vagif je živeo u stanu na drugom spratu jedne zgrade u
Ičari Šaharu (Unutrašnji grad), kasnije pretvorenom u
Kućni muzej Vagifa Mustafazadea, koji se i danas može
posetiti. Zdanje je bilo sagrađeno za vreme naftnog buma,
ali je posle dolaska Sovjeta, kao i tolika druga mesta, bilo
divljački podeljeno na manje stanove.
Porodica Mustafazade – Vagif i njegova majka, Ziver
Khanum – dobili su jednu malu sobu, koja je u isto vreme
bila dnevna i spavaća. Kupala se u sunčevoj svetlosti.
Kuhinju i kupatilo su delili sa ostalim stanarima zgrade.
Uprkos skučenosti, taj mali jednosobni stan postao je
skladište neizmernog muzičkog znanja, koje je odredilo
razvoj džeza u Ajzerbedžanu. Imam mnogo dragih
uspomena na vreme koje smo tamo proveli, uključujući i
beskrajne sate kada smo potajno slušali kratkotalasne
emisije BBC, samo da bi čuli malo džeza koji su
emitovali. Niko od nas nije znao engleski.
Posle smo, na starom klaviru iz stana, pokušavali da
reprodukujemo muziku koju smo slušali. U to vreme,
radio BBC je bio jedina mogućnost za susret s džezom.
Uprkos tome što sam ceo život proučavao muziku, tek
sredinom 1950-ih prvi put sam video neku džez partituru.
Jedino što smo mogli bilo je da slušamo kad god nam se
ukaže prilika i da onda oponašamo zvuke koje smo čuli.
Tada nismo imali pristup ličnim magnetofonima. Vagif je
bio posebno prijemčiv. Imao je neverovatan muzički sluh.
Na primer, jednom je učitelj klavira tražio od njega da
nauči Rahmanjinov „Preludij u cis-molu“. Pošto nije
imao pristup partituri, slušao je ploču nekoliko puta i tako
naučio kako da je odsvira.
Ponekad smo mogli da čujemo neke fragmente džeza u
filmovima. Mogli ste uvek da pretpostavite da će se tada u
nekom sovjetskom filmu pojaviti američki špijun. Njegov
ulazak bio bi najavljen džezom. Posle Drugog svetskog
rata, mogli smo da vidimo svega nekoliko američkih
filmova. U nekima je zvučna pozadina bio džez.
Vagif i ja smo imali običaj da stalno gledamo te filmove,
ponekad po 20 ili 30 puta. Sa nestrpljenjem smo iščekivali
džez deonice, onda trčali kući i pokušavali da ih
reprodukujemo dok su nam je još bile sveže u pamćenju.
Sećam se da su nam od pesme „Sad Baby“, iz filma „The
Fate of an American Soldier“ („Sudbina jednog
američkog vojnika”), uvek navirale suze na oči.
SKIDANJE ZABRANE
Posle Staljinove smrti 1953, zabrana džeza bila je
postepeno ukinuta. Ipak, publika je bila veoma podozriva.
Kao što se moglo očekivati, situacija se nije promenila
preko noći. Na primer, 1957. godine, Vagif je trebalo da
održi koncert u Muzičkoj školi br. 1, gde je njegova majka
predavala klavir. Ali koncert nije bio dopušten, jer je
muzika bila okarakterisana kao „kapitalistička“.
Zato su Vagif i ostali muzičari zainteresovani za džez
uglavnom svirali po klubovima i svojim domovima.
Klasični džez, uključujući plesnu muziku i bluz, bili su
osnova Vagifovog repertoara. Još na samom početku
izveo je neke veličanstvene verzije fokstrota, čarlstona i
„one-steps“, kao i neke nezaboravne komade iz
„Serenade Sunčane doline“ Glena Milera.
Posle toga, došao je i bi-bap. Ipak, Vagif je uvek bio sklon
improvizatorskom džezu. Nikada nije shvatio zašto, ali
počeo je da živi tu ljubav i opsesiju. Tajna te privlačnosti
mu je ostala skrivena.
Godine 1958, bio je izabran za pijanistu Narodnog instrumentalnog orkestra. Zajedno s Filharmonijom održali su
nekoliko koncerata. Nastavio je da svira u plesnim džez
klubovima, ali bilo je jasno da mu to ne odgovara. Bio je u
potrazi za nečim drugim. Bio je uznemiren i ta potraga ga
je mučila moralno, ponekad čak i fizički. Činjenica da nije
mogao da otvoreno izloži svoj unutrašnji svet publici i da
slobodno deli s ljudima svoja osećanja izjedala ga je iznutra. Tada je počeo da pije i koristi droge.
Reči kritičara nisu bile od pomoći. Njihova mišljenja su
često bila kontradiktorna. Ponekad bi ga slavili, ponekad
brutalno kritikovali.
„DŽEZ MUGAM” JE ROĐEN
Vagif je vremenom stvorio novi zvuk – svoju sopstvenu
vrstu džeza – fuziju džeza i mugama, muzičke forme
svojstvene Ajzerbedžanu. Džez Vagif Mustafazadea bio
je prvi koji se suštinski oslanjao na tradicionalnu muziku
Istoka. Taj trend nije bio nov. Ajzerbedžan je često
prednjačio u muzici muslimanskog Istoka. Na primer, u
Ajzerbedžanu je izvedena prva opera, imao je prvu
opersku pevačicu, prvi balet i prvi simfonijski orkestar.
Mugam džez počiva na odalnim formama ili skalama mugama, kao što se i mugam simfonije zasnivaju na mugamu. Obični džez se odlikuje metričkim ritmom. Ali, mugam
džez ne sledi metrički ritam. I ritam i skale se improvizuju.
Tokom ranih 1960-ih, Vagif je, kao džez muzičar, počeo
da stiče ugled izvan Ajzerbedžana. Godine 1966, Vilis Konover (Willis Conover), dirigent u radio emisiji „Jazz Time“, izjavio je: „Vagif Mustafazade je izuzetan pijanista.
Nemoguće mu je naći ravnog. To je najlirskiji pijanista
koga sam ikada upoznao.“
Iste godine, Konover je došao na džez festival u Talinu,
Estonija, pošto je obišao nekoliko evropskih zemalja. Izrazio je razočaranje američkim džezom koji je tu čuo i žalio se
kako „niko ne može da svira američki džez kaoAmerikanci“.
Kada su ostali učesnici to čuli, većina je promenila svoje
programe i usredsredila se na vlastite „nacionalne“ komade. Svi su očekivali da i Vagif uradi isto i odsvira neki od
svojih mugam-džez aranžmana. Ali, on je prihvatio Konoverov izazov i odsvirao Geršvinovu kompoziciju „The
Man I Love“. Kada je završio sa izvođenjem, Konover je
ustao, počeo da aplaudira i uzviknuo „Bravo!“. Vagif je
dokazao da može svirati američki džez jednako dobro, a
verovatno i bolje nego većina Amerikanaca. Osvojio je
prvo mesto na festivalu.
47
SVETSKA SCENA
I pored svetskog priznanja, Vagif je i dalje teško nalazio
podršku kod kuće. Neki njegovi prijatelji, uključujući i
mene, koji su predavali na Muzičkom konzervatorijumu
(danas Muzičkoj akademiji), nisu mogli da mu tamo obezbede zaposlenje. Oni koji su donosili odluke, prigovarali
su da se suviše bavi džezom. Tek 1964. godine je dobio
posao, zahvaljujući naporima Rafiga Gulijeva i Zohraba
Adigozalzadea, koji su tamo predavali.
To je veoma jednostavan muzej. Na zidovima ima mnogo
fotografija. Klavir se i sada nalazi u velikoj sobi, kao i stari
drveni radio.
Čudesno je kako su džez emisije koje smo slušali pre 30 ili
40 godina bile u stanju da probiju tvrdoglave zidine
totalitarizma i kako zvuk koji se tada postepeno razvio i
dalje utiče na muziku koja se danas svira u Ajzerbedžanu.
ROĐENJE AZIZE
Vagif je zatim otišao u Gruziju, gde je organizovao čuvenu
grupu „Orera“ i pomogao karijeru slavnog muzičara Tomaza Kurašvilija. U Gruziji je sreo i jednu mladu ženu, Elzu, s
kojom se kasnije oženio. Vagif je već imao jednu kćerku iz
prvog braka, po imenu Laleh, koja se razvila u izuzetno talentovanu klasičnu pijanistkinju i osvojila Veliku nagradu za
klavir na festivalu u Epinalu, u Francuskoj, 1991. godine.
Zatim je Elza rodila kćerku, koju su nazvali Aziza. Aziza je
danas zvezda džez muzike, kao što je bio i njen otac.
Godine 1978, Vagif je prvi put izveo svoju kompozicju
„Čekajući Azizu“, na Osmom međunarodnom džez festivalu u Monaku.
Drugi džez muzičari su veoma cenili Mustafazadea. Kada
je Vagif jednom prilikom svirao u Hotelu „Iverija” u Tbilisiju, čuo ga je čuveni američki majstor bluza B. B. King, i
primetio: „Gospodine Mustafazade, za mene kažu da sam
'Kralj bluza', ali sigurno bih voleo da bluz mogu da sviram
tako dobro kao Vi.“
VAGIFOVA SMRT
Vagifova smrt je bila šok za mnoge. Imao je svega 39
godina kada je umro na bini, za vreme koncerta u Taškentu
(Uzbekistan), decembra 1979. Tragediju sam slutio. Svaki
put kada bih ga video za klavirom, bilo mi je jasno da je
napet kao struna. Znao sam da neće moći još dugo da živi
svoju muziku.
Tri meseca kasnije, 16. marta 1980, pomogao sam organizaciju Memorijalne noći u Domu glumaca, koja je bila posvećena uspomeni na njega. Došlo je toliko ljudi, koji su
hteli da mu odaju počast, da smo zvučnike morali da postavimo u hodnik i na ulicu. Nije bilo dovoljno mesta u
sali. Nekoliko dana kasnije, Konover je svoju radio emisiju u celini posvetio Vagifu.
Poslednje godine života, Vagifova majka Ziver Khanum
je posvetila traženju zvanične dozvole da njihov stan
pretvori u muzej posvećen uspomeni na njenog sina.
Uspela je da prepravi ceo prostor i da muzeju pripoji još
dve sobe, koje su pripadale stanu u kojem su prvobitno
živeli. Spomen muzej Vagifa Mustafazadea otvoren je 1.
marta 1988, osam godina posle Vagifove smrti. Osam
godina kasnije, u januaru 1996, umrla je i Ziver Khanum.
Muzej, koji je sada otvoren za publiku, je stan u kojem smo
Vagif, ja i ostali proveli toliko mnogo prijatnih sati i dana,
pokušavajući da slušamo Radio BBC i eksperimentisali i
improvizovali na klaviru.
48
AZIZA MUSTAFA ZADEH
(Tekst predstavlja sažetak više intervjua sa
Azizom Mustafa Zadeh)
MOJA SEĆANJA NA OCA
N
eke stvari u mom životu su veoma čudne. Moj
otac je umro malo pre mog desetog rođendana.
Bilo je to 1979. godine. Ono što je zaista čudno
jeste to koliko je porodičnih datuma blisko povezano.
Moja majka je rođena 17. decembra, a moj rođendan je 19.
Otac je umro 16. i sahranjen 18. Zato su ti datumi – 16, 17,
18. i 19. – za nas velika mešavina radosti i tuge i ujedno
filozofski paradoks – da se život i smrt tako suprotstavljaju jedno drugom.
Verujem da je smrt samo biološki fenomen. Iako je moj
otac davno preminuo, njegov duh je sa mnom svaki put
kad sviram. To danas osećam još snažnije nego ranije. Šta
god da mi se dešava, osećam da je on uvek tu da mi pomogne. S jedne strane, strašno je tužno shvatiti da on više nije
fizički tu. Ali, s druge strane, znam da mi on sa nebesa
šalje veliku pomoć.
Još uvek osećam kako me okružuje njegova energija.
Ponekad, znate, imam utisak da njegova duša leti oko
mene. Ponekad, kad sviram na koncertima, tako snažno
osećam njegovo prisustvo, da je skoro opipljivo. Kao da
bih ga mogla pružiti ruku i dotaći ga. Ponekad to osećam i
u svakodnevnim situacijama.
Kako je mogao umreti tako mlad? Kako se to moglo
dogoditi? To nije pravedno; to nije ispravno. Ali jedino što
mogu je da dam sve najbolje sebe, u svemu što radim.
Kada moj otac pogleda na mene s nebesa, molim se Bogu
da govori kako je ponosan na svoju kćerku.
Biti Vagifova kćerka je velika odgovornost; osećam kako
imam toliko toga da uradim. Ali nešto što je moj otac
govorio, čini me sigurnom. Rekao je mojoj majci da zna
kako će rano umreti. Često je govorio, „O, Eliza, uskoro
ću otići. Nemam još mnogo vremena.“
A moja majka bi mu govorila: „Neću te pustiti. Ne možeš
to uraditi.“
A on bi joj odgovorio: „Dobro, kad dođe moje vreme,
Smrt neće pitati ni mene, niti moju ženu. Ali, ne brini,
imamo Azizu, a ona će uraditi ono što bih ja poželeo da
radi. Lako mi je zato što imamo našu kćerku.“ Tada sam
imala šest ili sedam godina.
VAGIF I AZIZA MUSTAFA ZADE
Ljudi se često raspituju o okolnostima smrti mog oca.
Čudno, neposredno pred njegovu smrt, veliko ogledalo u
kupatilu je palo sa zida i razbilo se. Neki se mogu tome
smejati, ali to je bilo onog dana kada je imao koncert u
Taškentu. Plakala sam tako silovito i preklinjala ga, „Ne
idi na taj put“. Naravno, nisam mogla da pretpostavim šta
će mu se dogoditi. Ali preklinjala sam ga da ne ide.
Poslednji put sam pričala s njim telefonom 15. decembra i
pitala ga, „Kada ćeš doći? Želim da te vidim sutra.“ Rekao
mi je, „Ne, to je nemoguće, sutra imam koncert. Ali, draga
moja, ne brini. Vratiću se i bićemo zajedno na mamim
rođendan.“ To se nikada nije dogodilo.
Izgleda da se nije osećao dobro, a lekari su mu savetovali
da ne svira. Ali, on je bio uporan, „Ne, moram da sviram“.
I održao je izvanredan koncert, iako u velikoj sali nije bilo
mnogo ljudi. Tog dana je posebno važan islamski verski
praznik – dan Ašure Huseina, kada muškarci idu ulicama i
tuku sebe u znak sećanja na smrt Huseina, trećeg šiitskog
imama. Kada je moj otac završio koncert, dobio je težak
srčani napad i umro. Imao je svega 39 godina.
Iskreno da vam kažem, nemam strpljenja da sve zapišem.
Za to je potrebno mnogo vremena i veoma je teško. Kada
sviram, mnogo improvizujem. Moje kompozicije su
zapravo sasvim drugačije od klasičnog džeza.
Šta pokušavam da postignem sa svojom muzikom? O
svom sviranju razmišljam kao o muzičkim meditacijama.
Želim da moja muzika nadahne ljude da žive bez sukoba,
bez rata, bez ljubomore i mržnje. To su najžalosnije strane
ljudskog života. Život je tako kratak. Mogao bi biti tako
lep i zašto onda da uništavamo sebe takvim primitivnim
ponašanjem. Ne razumem to. Ne razumem zašto se takve
stvari dešavaju. Ne vidim razloga za to. Moj otac je imao
običaj da kaže da bi muzika mogla spasiti svet.
Kada izvodim i sviram svoje džez kompozicije, često
pratim samu sebe onim što se naziva skat pevanjem. To je
samo još jedna produžetak mog intenziteta u sviranju. To
je nešto karakteristično za mene. Ne znam ni za jednu
tradiciju Azerija koja to koristi.
Zašto je koncert bio planiran baš za taj dan? Zbog glupog
sovjetskog sistema. Uvek su sve radili potpuno pogrešno.
Ne mogu da razumem taj stari sistem. Razorio je živote,
srca i karijere toliko mnogo ljudi. Na kraju, moj otac umro
od previše stresa. To zaista nije pošteno prema njemu.
Organizovali su mu koncert na dan kada se znalo da neće
doći mnogo ljudi. Hteli su da ga ponize. Muzika se, prema
tradiciji, tog dana ne svira.
Moj otac je dobijao tako mnogo poziva iz inostranstva za
gostovanje na raznim festivalima u Americi, Evropi,
svuda. Jednom su ga pozvali u Finsku, na neki džez
festival, ali nekoliko minuta pre poletanja aviona, neko ga
je pozvao i rekao: „Gospodine Zadeh, molim vas vratite
se. Neko vas čeka.“ Otišao je da vidi šta se dešava, ali onda
mu nisu dopustili da se vrati u avion. Bilo je to samo zato
da ne bi otišao van zemlje. Samo zato što je bio džez
muzičar. Bilo je mnogo takvih situacija.
RAZMIŠLJANJA O MUZICI
Posle očeve smrti, moja majka je prekinula svoju karijeru i
svu pažnju i energiju posvetila meni. Neizmerno sam joj
zahvalna. Ne možete da zamislite koliko je toga učinila za
mene. Verujem u njeno muzičko umeće. Ima neverovatan
osećaj za ritam i beskrajno je kreativna.
Pomaže mi u komponovanju. To je nastavak tradicije koju
je započeo moj otac. On je imao običaj da komponuje
nove džez komade, a onda bi je zvao, „Eliza, molim te
dođi. Ti si moj najbolji kritičar. Slušaj ovo. Šta misliš?
Koja verzija je bolja, ova ili ona?“
Svaki muzičar bi trebalo da ima osobu u koju ima
poverenje, kreativno i lično. Hvala bogu, imam svoju
majku. Do sada sam snimila četiri CD-a i radim na petom
(ovo je intervju iz 1996. godine, do sada je Aziza objavila
devet albuma, prim. prir.). Imam još neke kompozicije.
Sve sam ih zapisala, ali dobro sam ih zapamtila i izvodim
ih na koncertima.
Moja osnova je klasična muzika i moram priznati da se to
pokazalo izuzetno važnim, jer mi je pružilo odličan temelj
za intelektualni razvoj. To je ono što je do mozga. Ali,
osobi kao što sam ja potreban je spontani izraz
unutrašnjeg bića, duše i srca.
NASTUPI
U poslednje vreme sviram u raznim zemljama i to mi se
sviđa. Gde ću imati sledeći nastup, zaista ne znam.
Iskreno da vam kažem, ne pamtim raspored svojih
koncerata. Sve je dobro organizovano i moje je samo da
putujem i nastupam. Ponekad ne mogu da se setim ni
svih gradova u kojima sam svirala. Moja domovina je
scena, tako da se svuda gde sviram osećam kao kod
kuće. Nisam nervozna pred svim tim ljudima. Prija mi
da sviram pred publikom od nekoliko hiljada ljudi.
Tačno je da je svaki koncert drugačiji. Ima tako mnogo
činilaca koji utiču na tok svakog nastupa. Sve može
49
SVETSKA SCENA
uticati na izvođenje. Reakcija publike. Čak i vreme. Ali, na
kraju, koncert zavisi od Boga.
Mugam je glavna muzička inspiracija mojih džez kompozicija. Kako bih mogla opisati mugam? Mugam je magična
muzika. Ne koristim je u njenoj tipičnoj tradicionalnoj formi. Mešam je s drugim formama, kao što su klasična ili avangardna muzika. Mugam ima veliku moć zavođenja i očaravanja, skoro hipnotičku. Toliko je dubok. Primetila sam da
bez obzira gde sviram, ljudi iz svih zemalja uvek reaguju
veoma snažno. Mugam je veoma, veoma dubok. On je moćan, drevan. Star je stotinama, možda i hiljadama godina.
njegovo delo i dokazala svakome, ali pre svega sebi, da je
imala ne samo pravo na život u muzičkom svetu već i da
zasija kao najblistavija zvezda na svetskoj sceni.
Aziza je bila dobitnica nekoliko festivalskih i takmičarskih nagrada još kao studentkinja na Ajzerbedžanskom
državnom konzervatorijumu, a 1987. je osvojila prvu
nagradu na vokalnom takmičenju „Debi“.
Kao jedan od njenih učitelja može se navesti i slavni
ajzerbedžanski muzičar Ragif Babajev, s kojim je Aziza
nastupila 1987. godine.
Moja publika razume mugam – verujete mi, zaista ga razume. Ona ga oseća. Možda ne može da ga definiše ili analizira teoretski, ali to nije toliko važno. Takođe, publika ima
duboko razumevanje za ono što se dešava u meni. Srećna
sam zbog toga. Svaki muzičar žudi za takvim iskustvom.
KARIJERA AZIZE MUSTAFA ZADEH
Aziza Mustafa Zadeh je osvojila srca hiljada ljudi različite
dobi, nacionalnosti i vere. Kao osoba koja živi u stranoj
državi, nije poznata kao kćerka slavnog džez muzičara,
legendarnog Vagifa Mustafa Zadeha, već kao „istočna
lepotica“ i „princeza džeza“, zato što je pravim ljubiteljima muzike iz Evrope omogućila da čuju njenu sintezu
istočnjačke muzike i džeza. Taj jedinstveni spoj i njene
virtuozne improvizacije prodrmale su obrazovanu i zahtevnu publiku, koja nikada pre nije čula tako tečnu integraciju evropske i istočne muzike.
Rođena je 19. decembra 1969. u Bakuu. Godine 1978,
kada je bila devojčica, otišla je u Tbilisi, gde se održavao
festival džez muzike Sovjetskog Saveza. Te večeri Aziza
je bila prepoznata kao jedna od najboljih pevačica.
Taj prvi Azizin životni uspeh bio je veoma važan. Bilo je to
nezaboravno veče. Ipak, to nije bilo iznenađenje za Vagifa
i Elizu Khanum, koji su nežno pomagali svoju ljubimicu
na svakom njenom koraku. Odgajana je u muzičkoj porodici, u kojoj su se svirali ajzerbedžanske narodne pesme, mugam i džez. Pošto je njen otac bio vođa vokalnog kvarteta „Sevil“, Aziza je u srcu znala ceo njegov repertoar i bila u stanju da stvara neobične kompozicije na osnovu bilo koje
muzike koju bi čula. Već je pokazivala neobičnu sposobnost za improvizaciju, a način na koji je svoj glas koristila
kao instrument zadivio je svakog ko je čuo njeno pevanje.
Godine koje je provela u muzičkoj školi u Bul-Bulu bile su
veoma plodne. Učitelji su se divili Azizinoj posvećenosti
učenju, njenoj muzičkoj intuiciji i neobično dobrom pamćenju - sve je ukazivalo na sjajnu budućnost. Još u školi je
naučila da sredi svoje misli i osećanja inače bi se oni
pojavili samo kao nekontrolisana poplava, jer je takav bio
potencijal koji je u sebi nosila ta mlada devojka.
Godine 1986, Aziza je dobila zlatnu medalju na Međunarodnom džez festivalu, koji je održan u Tbilisiju. Ta nagrada je označila početak njene kreativne aktivnosti.
Od svog oca Vagifa naučila je mnogo toga, on je bio njen
glavni učitelj i ostao njen večiti ideal i uzor. Nastavila je
50
Godine 1988, sa osamnaest godina, Azizin stil prožet mugamom pomogao joj je da osvoji treću nagradu, zajedno sa
Amerikancem Matom Kuperom na pijanističkom takmičenju „Telonijus Monk” u Vašingtonu.
Godine 1990, Aziza je nastupala kao solistkinja orkestra
„Gaja“ i imala svoj poseban program.
Aziza je talentovana i neumorna u svojoj kreativnosti, a
pored svog pijanističkog dara, dokazala se i kao kompozitor. Kao izvođačica klasične muzike i džeza pronašla je
sopstveni originalni stil. Jedna od Azizinih osobina je krea-
VAGIF I AZIZA MUSTAFA ZADE
tivna radoznalost za sve novo i drugačije. Njena neumorna potraga i sposobnost da ostvari nove i kreativne ideje
ukazuju na njenu veliku ljubav prema muzici, a način na
koji svira svoje i tuđe kompozicije i želja da tu ljubav
prenese publici ohrabruje je na neprekidno stvaranje, da
nikada ne bude zadovoljna prošlim dostignućima i da radi
na tome da postane još zrelija muzičarka.
Pošto je imala dobre učitelje i stekla solidno znanje, Aziza
je bila sasvim uverena da razvoj moderne muzike u različitim žanrovima u mnogome zavisi od dubokog poznavanja i upotrebe klasične muzike. Imamo sve razloge da
budemo ponosni na Azizino nezaboravno izvođenje mugamskih improvizacija, kao i zbog načina na koji je u svoju kreativnost uključila nacionalnu muziku.
Azizu prihvatamo kao nadarenu pijanistkinju, edukovanu
pevačicu, profesionalnu džez pevačicu i talentovanog kompozitora. Komadi, preludiji i pesme koje piše personifikuju njene snove i želje.
Aziza trenutno živi u Evropi, gde radi na svojim projektima, izvodi solističke koncerte i snima albume. Sarađuje
s tako istaknutim i svetski poznatim muzičarima kao što su
John Patucci, Dave Weckl, Bill Evans, Omar Hakim i drugi.
Kada Aziza učestvuje na raznim festivalima i takmičenjima u inostranstvu, nikada ne zaboravlja da je kćerka svoje zemlje i predstavlja sebe kao muzičarku iz Ajzerbedžana.
Njen prefinjeni izgled otkriva vrlo usredsređen duh. Poseduje veliku unutrašnju snagu, koju je nasledila od oca.
Zbog svog prirodnog talenta i zadivljujućeg temperamenta, Aziza Mustafa Zadeh je postigla mnogo na svetskoj
muzičkoj sceni. Ipak, energija i ideje koji je ispunjavaju
pokazuju da još nije dostigla granice svog umeća i da je
očekuju još mnoga velika ostvarenja.
IZVORI:
Aziza Mustafa-Zadeh
Jazz, Mugam and Other Essentials of My Life
by Aziza with Betty Blair (1996.)
azer.com
The Emergence of Jazz in Azerbaijan
Vagif Mustafazade: Fusing Jazz with Mugam
by Vagif Samadoglu (1997)
azer.com
All Eyes On Aziza
Catching up with Azerbaijan's Famous Jazz Artist
by Aziza with Betty Blair (2002.)
azer.com
Aziza Mustafa-Zadeh
jazzdunyasi.jazz.az
Aziza Mustafa-Zadeh
www.mulj.net
Nastupom Azize Mustafa Zahed, u prepunoj dvorani
BKC-a u Sarajevu,
01. 11. 2007. je otvoren XI Internacionalni Jazz fest
Sarajevo 2007.
Izvor: www.studio88.ba
Autor: Adisa Busuladžić
Aziza Mustafa Zadeh u Lisinskom
05. 12. 2007.
Izvor: www.dnevikkulturni.info
Autor: Trpimir Matasović
en.wikipedia.org/wiki/Aziza_Mustafa_Zadeh
www.azizamustafazadeh.de
Kada je na koncertu gledamo kako nežno svira na klaviru,
njeno predavanje uticaju i snazi muzike, shvatamo da je ta
devojka dostojan nastavljač dela svog oca.
home.datacomm.ch/lawless/aziza_main.htm
ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920)
Broj 11-12 – Zima/proleće 2010
SADRŽAJ:
str. 4-6
Intervju:
MISTERIA CARPATICA
Autor: Oliver ðorñević
„Mislim da smo tradicionalnom nasleñu udahnuli novi život, i da ga nismo degradirali, jer smo vodili računa o izražajnim
sredstvima i poruci koju ono nosi”, izmeñu ostalog ističe Christian Wagner, frontmen multietničkog ansambla „Misteria
Carpatica” koji izvodi muziku sa područja od Crnog mora do Morave, na nov način, u spoju sa modernim rock i jazz
aranžmanima.
str. 7-9
Teorija:
IRINA KARAMARKOVIĆ
Autori: Nikola Glavinić i Oliver ðorñević
Poslednje dve godine na raznim world music internet sajtovima nailazili smo na ime - Irina Karamarković. Hvaljen je njen album
Fake No More sa grupom La Cherga, sastavljenom od muzičara poreklom sa prostora Jugoslavije, saradnja sa LA Big Bandom,
sa kojim je objavila dva albuma. Bila je i članica orkestra Sandija Lopičića.
Irina Karamarković je roñena 1978. godine u Prištini, a javno je počela da peva još kao devojčica, sa 7 godina osvojila je
nagradu na festivalu Akordi Kosova. Sa 12 godina je počela da peva u nekoliko tinejdžerskih grupa, a potom osnovala svoj bend
„ Demode“ koji je pobedio na festivalu u Kuršumliji. Bavila se i medijima, ureñivala je i vodila emisiju o džezu na Radiju „N” u
Prištini. Studirala je Etnologiju i antropologiju u Beogradu, meñutim, ljubav prema muzici je odvodi u Grac, na čuvenu
Akademiju za muziku i izvoñačke umetnosti. Studije džez pevanja završava u klasi Lori Antonijoli (Laurie Antonioli), uz profesore
kao što su Šila Džordan (Sheila Jordan), Mark Marfi (Mark Murphy), Stjepko Gut. Sarañivala je i sa Shantelom, sastavom
Mahala Rai Banda, Tamarom Obrovac, Martinom Ljubenovim... Sa kontrabasistom Volframom Deršmitom (Wolfram
Derschmidt), pijanistom Štefanom Hekelom (Stefan Heckel) i bubnjarem Viktorom Palićem osnovala je Irina Karamarkovic Band
i prošle godine objavila izvanredan etno – džez album Songs from Kosovo, za GLM Music iz Minhena. Album je snimljen u studiju
Radio – televizije Slovenije u Mariboru, za samo dva dana!
str. 10-15
Tema sa naslovne strane:
BRANISLAV LALA KOVAČEV – PRIČA O PRAPOČETKU SRPSKE WORLD MUSIC
Autor: Oliver ðorñević
Ako se može pričati o „world music” i pre zvaničnog nastanka ovog termina u Londonu 1987. godine, onda ćemo pričati o
Branislavu Lali Kovačevu koji je pokrenuo „world music” u Srbiji, 1982. godine albumom „Balkan Impressions”. Iako su i pre
ovog albuma domaći muzičari upoznati sa džezom, u njega počeli da unose i neke specifičnosti balkanskog muzičkog folklora, ovo
se ipak svodilo na korišćenje folklornih tema na koje su „nalepljene” potpuno autentične džez improvizacije, ritam i harmonija.
Lala Kovačev je stvorio muziku „koja više ne predstavlja džez sa elementima balkanskog muzičkog folklora već sadrži potpuno
novi i autentičan muzički kvalitet, samosvojna muzika koja za osnovu ima folklor a stilski predstavlja džez koji je primeren
savremenim poimanjima ovog muzičkog idioma. Drugim rečima, dostignut je najviši nivo interakcije kulturnih identiteta, kulturno
zajedništvo”. (Predrag Milanović).
str. 16-17
Reggae u Srbiji:
ZAA
Autorka: Miss I Dread
Prvobitno okupljena ekipa iz Kruševca pod nazivom Dub orchestra je marta 2008. u izmenjenoj postavi nastavila da stvara
muziku pod imenom ZAA. Pevačica Darka Rajić iz Jagodine, koju mnogi porede sa Erikom Badu ili Lauryn Hill, tada je postala
stalni član benda. Postavu čini dvočlana duvačka sekcija (Rile - saksofon, melodica i Beli Borac - saksofon, klarinet, dvojnice) i
ritam sekcija (ðole - gitara, Toma - bas i Zlaja - bubanj). Svi pod kontrolom Zoke koji dabuje za mikspultom. Na ovogodišnjem
banjalučkom Nektar Demofestu ZAA su osvojili treću nagradu.
str. 18-19
Koncert:
DOBRIVOJE TODOROVIĆ – KARIJERA DUGA POLA VEKA
Beograd, Atrijum Narodnog muzeja, 12. novembar 2009.
Autorka: Marija Vitas
Dobrivojev nastup u celini podrazumevao je smenjivanje četiri duvačka instrumenta karakteristična u našoj tradiciji (frula,
okarina, dvojnice, duduk) i to je ujedno bila i divna prilika da u izvesnom smislu doživimo stare principe narodnog stvaralaštva,
van savremenih koncepcija profesionalizma. Na sceni bio je muzičar, narodni umetnik u izvornom smislu reči – čovek iz naroda.
str. 20-21
Приказ:
XVII ФЕСТИВАЛ ДУХОВНОГ И МАТЕРИЈАЛНОГ СТВАРАЛАШТВА ДИНАРСКИХ СРБА У ВОЈВОДИНИ НАШЕМ РОДУ И ПОТОМСТВУ
Бачка Топола, 06. фебруар 2010.
Ауторка: Мартина Карин
Фестивал духовног и материјалног стваралаштва динарских Срба у Војводини – Нашем роду и потомству, одржан је 6.
фебруара, у Бачкој Тополи, у организацији Српског културног центра „Вук Стефановић Караџић“. Овај фестивал
представља прилику када се колонисти окупе и изводе песме и игре динарских крајева и на тај начин чувају своје наслеђе
од заборава.
str. 22
Koncert:
SLOBODAN TRKULJA
Beograd, Pozorište na Terazijama, 1. mart 2010.
Autorka: Marija Vitas
Beogradska publika obožava Trkulju – to je sada već više nego očigledno jer kad god ovaj naš veliki muzičar odluči da javno
nastupi, a činjenica je da je to zaista i učestalo, odziv publike je sjajan. I ne samo to – svaki put je sjajna i atmosfera koja, po
pravilu, poprima oblik žurke i to žurke sa uvek temperamentnim, raspoloženim, energičnim i srdačnim domaćinom – Slobodanom
Trkuljom.
str. 23-34
Esej
BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ (II)
Autor: Predrag Milanović
Etno-džez počiva na akulturacionom fenomenu koji leži u suštini ove muzike. Džez je folkloran i urban, arhaičan i moderan,
improvizovan i kompoziciono definisan, orijentalan i okcidentalan, razigran i meditativan, religiozan i svetovan, prirodan i
artificiran, jednostavan i složen, akustičan i temperovan, demokratičan i elitističan, popularan i avangardan... On je kreativan
spoj različitog u skladnu celinu, uravnotežena raznovrsnost, na osnovu čega je i šire gledano smislen, i kao takav, savremeni vid
antičkog principa i ideje o univerzalizujućem totalitetu, koji u sebi nosi i klicu postmodernističkog, sveobuhvatajućeg rezimirajućeg a opet otvorenog prema budućem.
str. 35-38
Teorija:
WORLD MUSIC, NACIJA I POSTKOLONIJALIZAM
Autor: James Barrett
Prevod i adaptacija: ðorñe Tomić
Osobene muzičke formacije koje nam World Music otkriva onemogućuju jednostavnu estetizaciju ili idealizaciju. Pre bi se moglo
reći da nas World Music suočava sa trajnim stetskim izazovom različitih muzičkih skala (gazal), neobičnih vokalnih tehnika
(tuvansko
pevanje) i retkih instrumenata (duduk) koji podrazumevaju aktivno slušanje da bi se proniknulo u muzičke forme koje ostaju
nepodložne aproprijaciji od strane Zapada.
str. 39-43
Студија:
БАНДУРА – ЗВУЧНА СВЕТЛОСТ УКРАЈИНСКИХ ПРЕДАКА
Аутор: Срђан Асановић
Данас је бандура постала синоним за Украјину, те, као таква, представља својеврсну душу Украјине, и приказује сву
узвишену лепоту једнога народа, кроз сваки одјек своје затегнуте струне.
str. 44-51
Svetska scena:
VAGIF MUSTAFAZADE, AZIZA I DŽEZ MUGAM
Preveo: Aleksa Golijanin
Adaptacija: Oliver ðorñević
Kada izgovorite ime „Aziza“, reči „Ajzerbedžan“ i „džez“ spontano dolaze u svest hiljada ljubitelja muzike širom sveta. Posle
koncerata širom sveta i preko petnaest miliona prodatih albuma od 1991. godine do sada, Aziza Mustafa Zadeh je postala
popularna zbog svog jedinstvenog spoja džeza, klasične muzike i tradicionalnog mugama - ajzerbedžanske improvizatorske
modalne muzike.
Azizin otac, Vagif Mustafazade, bio je izuzetni pijanista koji je značajno doprineo širenju džez pokreta u Ajzerbedžanu. Bio je
pionir džez–mugama, tačnije prvi je čovek koji je spojio džez improvizacije sa tradicionalom Azeri muzikom.
Download

PREUZMITE KOMPLETAN MAGAZIN U PDF FORMATU 8.7 Mb