MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJE
BEOGRAD
2014.
Radomir Putnik
[email protected] POZORI[TU 2
Prikazi pozori{nih kwiga
Izdava~
MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJE
INSTITUCIJA OD NACIONALNOG ZNA^AJA
11000 Beograd, Gospodar Jevremova 19
e-mail: [email protected]
www.mpus.org.rs
Glavni i odgovorni urednik
Mom~ilo Kova~evi}, direktor
Urednica
Biqana Ostoji}
Recenzenti
Dr Marko Nedi}
Dr Miomir Petrovi}
Dizajn korica, lektura i korektura
Mr Branimir Putnik
Tehni~ki urednik
Svetozar Stanki}
[tampa i povez
Slu`beni glasnik, Beograd
ISBN 978–86–80629–77–3
Tira`:
300 primeraka
Objavqivawe ove kwige pomoglo je
Ministarstvo kulture i informisawa Republike Srbije
RADOMIR PUTNIK
[email protected]
POZORI[TU
2
Prikazi pozori{nih kwiga
5
Strani pisci
Strani pisci
7
Izbor tekstova pozori{nog vizionara
Adolf Apija, glumac – prostor – svetlost
Priredio Radoslav Lazi}
Foto Futura, Beograd, 2011.
[vajcarski scenograf Adolf Apija (1862–1928) predstavqa jednu od
najzna~ajnijih pozori{nih li~nosti u Evropi u prvoj polovini HH veka.
Ovaj svestrani pozori{ni stvaralac zaslu`an je za ostvarewe druga~ijeg, kvalitativno novog odnosa glumca prema prostoru igre. Taj novi
podsticaj glum~evoj umetnosti Adolf Apija pru`io je osvajawem scenskog prostora time {to ga je li{io slikanih dekora, klasi~ne perspektive i rampe izme|u gledali{ta i scene. Ali Apija je osvojio i druge
bitne karakteristike teatarske prakse, ponajpre u domenu likovnih sadr`aja; osim toga, ovaj stvaralac posvetio je veliku pa`wu glum~evom
pokretu pomo}u kojeg se gradi i osvaja prostor, ~emu vaqa pridodati i
sadejstvo zvuka i re~i kojima se izra`ava scensko vreme. Na osnovu ovih
nekoliko ovla{no navedenih Apijinih pozori{nih zasluga, mo`e se
konstatovati da je wegov doprinos osavremewivawu pozori{nih oblika
ogroman i da se i savremeni teatar koristi re{ewima koje je Apija uveo
u praksu. To se, pre svega, odnosi na likovnost predstave, na wenu scenografiju i kostimografiju; Adolf Apija je, koriste}i prednosti i svojstva rasvete, prvi na~inio scenografska re{ewa od svetlosti. U tome
poduhvatu oslonio se na uzajamno dejstvo koje stvara svetlost u sukobu
ili spoju s geometrijskim telima koja su raspore|ena po povr{ini pozornice. Poni{tavaju}i naturalisti~ku scenografiju ili woj prethode}u koja je prostor obja{wavala slikanim kulisama, Apija je prazni
prostor pozornice unapredio u bezgrani~nu i beskona~nu stilizovanu
mogu}nost sveprostora u kome je ostvariva svaka ideja autora. U okviru
iste ideje ostvarivawa jedinstvenog prostora za igru, Apija je te`io
ukidawu rampe koja je delila pozornicu od gledali{ta. Druga~ije re~eno, Adolf Apija nastojao je da gledaoce iz statusa voajera, nekoga ko
viri kroz kqu~aonicu, unapredi u status u~esnika u predstavi tako {to
}e ukloniti barijeru izme|u izvo|a~a i publike. Prevode}i, dakle, gledaoca iz pasivnog posmatra~a u aktivnog sudionika, Apija je anticipirao promene koje }e se dogoditi sredinom HH veka, prvo Brehtovim
uvo|ewem distance u odnosu na scensku iluziju, a potom i pojavom avangardnog teatra {ezdesetih godina koji je prikladno mesto za scensku
igru nalazio u vanteatarskim prostorima kao {to su ulica, gara`e,
podrumi, arene i sli~no. Ako ve} nije mogao da predvidi razvoj pozori{ne umetnosti posle sredine stole}a, Apija je uspeo da nasluti, pa i da
8
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
unekoliko defini{e multimedijalnost pozori{ne umetnosti. U wegovim tekstovima o pozori{tu ~esto se pojavquje teza o neophodnosti
prisustva muzike u teatru kao i o uticaju scenske igre na ~ula gledalaca,
ali i tada podvla~i neophodnost sadejstva muzike i svetla kojima pridodaje pokret glum~evog tela u prostoru. Na tome simultanom delovawu
i uzajamnom pro`imawu, na sinkretizmu ovih elemenata, Adolf Apija
vidi pozori{te budu}nosti.
Uticaj koji je Adolf Apija izvr{io na pozori{ne delatnike nemerqiv je, iako nije mogu}no statisti~ki ga iskazati ili zabele`iti. Apija
je taj uticaj izvr{io u oblasti pozori{nih ideja, mo`da pokatkad nedovoqno diskurzivnim jezikom, mo`da se odve} oslawaju}i na pesni~ki
ponesene iskaze o svojstvima pozori{ne umetnosti, ali izvesno je da su
wegova stanovi{ta o osvetqewu, o dimenizionirawu glum~evog tela u
scenskom prostoru i o muzici kao misaonoj strukturnoj jedinici predstave, vremenom stekla ubedqivost pozori{nih aksioma, ne samo na teorijskom ve} i na prakti~nom teatarskom planu. Ako pa`qivo istra`imo teatarsku inovativnost Boba Vilsona, Eu|enija Barbe, Je`ija Grotovskog pa i Pine Bau{, uo~i}emo da postoji wena duboka zasnovanost
na idejama koje je definisao Adolf Apija.
U izboru Apijinih tekstova koji je na~inio Radoslav Lazi} odabrani
su oni radovi koji govore o Apijinim bitnim stavovima i koji ih precizno obja{wavaju. Uz ove Apijine oglede i zapise, Lazi} je objavio i
niz priloga i mi{qewa svetskih pozori{nih stvaralaca i teatrologa o
Apijinim pozori{nim idejama. Posebno poglavqe Radoslav Lazi} posvetio je ocenama jugoslovenskih i srpskih pozori{nih teoreti~ara
Milenka Misailovi}a, Tvrtka Kulenovi}a, Bratka Krefta, Milovana
Vitezovi}a, Mirjane Mio~inovi}, Borisa Senkera, Artura [najdera i
Darka Ga{parovi}a o delu Adolfa Apije.
Vaqanu podr{ku Lazi}evom izboru pru`ile su recenzije Dragane
Martinovi} i Nikole Zavi{i}a.
(2012)
O komediji del arte
Mario Apolonio: Povijest komedije del arte
Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1986.
Mario Apolonio je jedan od najzna~ajnijih italijanskih teatrologa i
pozori{nih istori~ara. Radio je kao profesor italijanske kwi`evnosti, a napisao je veliki broj studija o italijanskim i stranim dramati~arima. Wegovi radovi o Metastaziju, Alfijeriju, Goldoniju, [ekspi-
Strani pisci
9
ru, Molijeru i Ibzenu predstavqaju standardna {tiva u italijanskoj
teatrologiji; najzna~ajnijim delima koje je napisao smatraju se, me|utim, dve istorije: Istorija komedije del arte i Istorija italijanskog
pozori{ta. Umro je 1971. godine.
U na{im, jugoslovenskim pozori{nim publikacijama jedva da ima
ambicioznije pisanih tekstova o komediji del arte; u posledwe vreme
teatrolog Du{an Rwak objavquje u novosadskom listu Pozori{te seriju napisa o komediji del arte i ovi Rwakovi tekstovi, koliko je poznato, pru`aju do sada najopse`niju informaciju o ovoj zanimqivoj pozori{noj vrsti. Otuda je veoma ozbiqna i iscrpna kwiga Marija Apolonija
svakako do{la kao neophodno {tivo koje }e poslu`iti ne samo studentima i istra`iva~ima, ve} i svim potencijalnim ~itaocima koji se
zanimaju za istoriju pozori{ta.
Po Apoloniju, komedija del arte bila je akademija komi~kih oblika
koja je u Italiji potrajala koliko i barokno razdobqe; druga~ije re~eno, komedija del arte do`ivela je procvat tokom dve stotine godina,
od XVI do XVIII veka. Autor obrazla`e pojam akademija time {to konstatuje da se komedija del arte kao fantasti~na i neobi~na pozori{na
delatnost oslawala na pre}utno utvr|ena i slo`no prihva}ena pravila,
te da se odr`ala sve dok su ta pravila bila po{tovana. Kada je do{lo do
`eqe da se principi izra`avawa komedije del arte mewaju, javila se i
regresija i postepeno ga{ewe ovoga bizarnog teatarskog `anra.
Apolonio ukazuje na paradoksalnost koja stoji u osnovi komedije del
arte: tipski junaci u tipskim situacijama, odre|enim samo scenarijem
predstave, improvizuju na zadatu temu, ali se improvizacija tako|e temeqi na ~vrsto postuliranim tokovima. Dakle, re~ je o formi koja ima
okamewene okvire i relativnu slobodu unutar wih, ali koja nikako ne
trpi promenu. Stoga se mo`e zakqu~iti da su se unutar datih koordinata
mogle vr{iti izmene u na~inu igre, ali ne i u razarawu forme. U tome
se i nalazi paradoksalnost komedije del arte, upravo u stati~nosti
promena ili u promenqivosti iskaza. Ni jedna predstava, dakle, nije
bila identi~na s prethodnom ili potowom, a opet, gledaoci su, kako
veli Apolonio, pomalo gotovanski o~ekivali da vide ono {to im je ve}
poznato.
Komedija del arte je, iz ovih razloga, posedovala standardni krug
tema u kojima su se pojavqivale tipske li~nosti. Apolonio pru`a detaqan pregled nastajawa odre|enih tipova (starac, qubavnik, doktor, sluga intrigant, qubavnica), obja{wavaju}i daqe mogu}nosti razlagawa
ovih osnovnih likova. Pisac, tako|e, u istorijskom kontekstu osvetqava
razvoj pojedinih likova, utvr|uje razlike u wihovom shvatawu i tuma~ewu i obja{wava wihov tretman u pojedinim gluma~kim trupama. Zbog
10
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
toga se razlikuju tipovi Pantaleonea, Doktora, Kapetana, Zanija, Pul~inele ili Slu{kiwe, ve} prema mogu}nostima glumaca koji su ih tuma~ili. Apolonio, daqe, ukazuje na postojawe odre|enih {kola komedije del arte, u zavisnosti od grada u kome je nastala gluma~ka dru`ina.
Apolonijeva studija napisana je u sedam poglavqa. Autor gra|u izla`e hronolo{ki, po~ev od `onglerskog mima i Rucantea, preko napuqskih glumaca i varijacija XVII veka, do refleksa italijanske komedije u
Francuskoj i dekadencije komedije del arte, zakqu~uju}i kwigu opisom
delatnosti dvojice pisaca, Karla Gocija i Karla Goldonija, kojima se
zavr{ava vreme komedije del arte i zapo~iwe nova italijanska komedija.
Apolonijevo delo je znala~ki preveo Frano ^ale.
(1986)
Artoov teatar
Antonen Arto: Pozori{te i wegov dvojnik
Prometej, Novi Sad, 1992.
U prevodu i redakciji Mirjane Mio~inovi} ponovo je objavqena kultna kwiga pozori{nog eksperimentatora; prvo izdawe Artoovih spisa
pod naslovom Pozori{te i wegov dvojnik {tampano je u beogradskoj
Prosveti 1971. godine, a 1976. Mirjana Mio~inovi} objavila je studiju
Surovo pozori{te u kojoj se bavila analizom teorijskih aspekata Artoove vizije pozori{ta. Izvesno je, dakle, da je u na{oj sredini interesovawe za Artoov teatar raslo u isto vreme kada su se i u svetu javile
te`we za obnovom Artoovih stremqewa. Ovo interesovawe bilo je vidno podsticano nekolikim predstavama vi|enim na prva tri Bitefa, koje
su inicijaciju na{le u Artoovim pesni~ki ponesenim razmi{qawima o
teatru koji }e biti oslobo|en od dominacije literature, koji }e pokrenuti qudsko telo na akciju i pribli`iti ~oveka sopstvenoj su{tini.
Revolucija pozori{ta za koju se zalagao Arto tridesetih godina u
spisima koji su bili privremeno zaboravqeni ili zapostavqeni, dogodila se pedesetih godina i to upravo na podru~ju dramske literature.
Beket, Jonesko, Adamov, @ene, raskinuli su s teatrom ove{tale literarizacije i u svojim dramskim tekstovima ostvarili deo Artoovih predloga. Drama je postala antipsiholo{ka i antinaturalisti~ka, weno poqe dejstva postalo je anarhi~no i otuda subverzivno, jer je udarila na
temeqe gra|anskog dru{tva. Ali drama je zadr`ala svoju poetsku osnovu,
premda je krik kojim se oglasila bio `estok i usmeren protiv konvencija. Dramski pisci su, a ne rediteqi ili glumci, bili prvi nastavqa~i
Strani pisci
11
Artoove ideje pozori{ta; rediteqi su, me|utim, ubrzo prihvatili izazov vremena i nove estetike u kojoj je antidrama sru{ila postoje}i
pozori{ni poredak.
[ezdesete i sedamdesete godine ovoga veka bile su ispuwene velikim
brojem pozori{nih predstava koje su smatrale da svoju estetiku zasnivaju na principima Artoovog teatra surovosti. Kao i svako nedovoqno
dobro ~itawe i tuma~ewe programskih spisa, i ovo nastojawe podra`avalaca avangarde pokazalo je nerazumevawe Artoovog manifesta. Fizi~ka surovost koja je postala osnovni oblik pozori{nog iskaza zadovoqila je samo deo forme koji Artou nije bio mnogo zna~ajan. Surovost, po
Artou, nalazi se u umetnicima koji treba da je ispoqe u potpunom predavawu umetni~kom ~inu, bez rezerve i ostatka. Ta vrsta surovosti otkriva sve potencijale izvo|a~a i onemogu}ava rutinerstvo, sklawawe u
okriqe tradicionalizma i otaqavawe posla. Surovost, dakle, nije princip fizi~ke akcije, ve} program misaone spekulacije.
Arto je pripadao redu ukletih pesnika. ^itav wegov `ivot bio je
sazdan od stalnih otpora koji su gu{ili wegovu potrebu da se umetni~ki
izrazi. Pisao je pesme, glumio u filmovima, pozori{tu, objavqivao
eseje, pravio skandale, vi{e godina proveo po psihijatrijskim bolnicama; Arto je sintetizovao iskustva i nezadovoqstva evropskih intelektualaca koji su najvi{e radili izme|u dva rata. Wegova sabrana dela
u dvadeset pet tomova objavio je Galimar, a manifest o pozori{tu surovosti vremenom je postao programsko {tivo pobornika teatra telesne
ekspresije. Danas je izvesno da je Arto zna~ajna figura evropskog pozori{nog prostora, li~nost koja je anticipirala zbivawa i neminovnost
promena u teatru posle Drugog svetskog rata.
(1993)
Izbor iz Artoovih spisa
Antonen Arto: O pozori{tu i filmu
Prometej, Novi Sad, 1996.
Antonen Arto (1896–1948) jedan je od najzna~ajnijih pozori{nih teoreti~ara XX veka. Wegov teatarski manifest Pozori{te surovosti
postao je neka vrsta obavezne literature, pa i priru~nika za moderna
teatarska nastojawa. Deo Artoovih spisa u nas ve} je preveden zahvaquju}i preduzimqivosti Mirjane Mio~inovi}.
U novoj kwizi, koja sadr`i izbor iz Artoovih tekstova, zainteresovani ~italac mo}i }e da upozna Artoov odnos prema filmu, deo wegove
12
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
prepiske s istaknutim pozori{nim stvaraocima u Francuskoj, kao i
pregled napisa o pozori{tu Alfred @ari, teatru u kome je Arto poku{ao da realizuje svoj pozori{ni program.
Prvi deo kwige sadr`i upravo priloge o pozori{tu koje nije imalo
ni dugove~nost niti jedinstven repertoar. U napisima koji su pisani
kao deo neophodnih obja{wewa za pozori{ne stru~wake, Arto opisuje
brojne probleme s kojima se suo~avao wegov teatar. Re~ je o nedostatku
stalne scene, mawku novca, nedostatku vremena za uve`bavawe predstava, dakle, re~ je o neda}ama koje su uobi~ajeni pratilac svih neformalnih pozori{ta. U Artoovim napisima nema samosa`aqewa ni velikih optu`bi; u wima se mo`e otkriti tiha rezignacija umetnika koji
poku{ava da realizuje svoj program uprkos te{ko}ama. Kada je re~ o
delovima napisa koji se odnose na estetiku, oni ne predstavqaju za na{eg ~itaoca neku posebnu novost; u wima se mo`e na}i podrobnije razvijena ideja pozori{ta koje je Arto sawao da ostvari.
Drugi deo kwige komponovan je od napisa posve}enih filmu. Objavqena su dva Artoova scenarija: [koqka i pastir i Mesareva pobuna, a uz
ove radove {tampano je jo{ pet tekstova koji se bave estetikom filma.
Artoova gluma~ka biografija bele`i da je ovaj umetnik igrao na filmu i
da je wegovo filmsko iskustvo bilo znatno. Po scenariju [koqka i pastir @ermen Dilak snimila je film, dok scenario Mesareve pobune
nikada nije ekranizovan. Oba scenarija, me|utim, pripadaju estetici nadrealizma. Poznato je da je Arto bio blizak nadrealistima, ali da je s
wima raskinuo saradwu kada je do{lo do odre|enih razlika u mi{qewu.
U propratnim napisima, Arto se zala`e za umetni~ki film koji }e se
suprotstaviti komercijalnom filmu, ~ime je, u stvari, Arto anticipirao
docniji razvoj filmske umetnosti i wenog potpadawa pod industriju.
Pisma, objavqena u tre}em delu kwige, a pisana, naj~e{}e, Luju @uveu, a zatim i Ro`eu Vitraku, @anu Polanu, Andreu @idu i @an-Luju
Barou, uglavnom govore o o~ajawu umetnika koji je doveden na rub egzistencije. U tome smislu najzanimqivija su pisma upu}ena @uveu, iz kojih proizilazi da je @uve obe}ao Artou dugoro~niju saradwu, ali da do
we nije dolazilo. U ovim pismima tako|e se mogu na}i precizno definisani stavovi Antonena Artoa o pozori{tu i poziv @uveu da wemu,
Artou, omogu}i da deo svojih nastojawa realizuje u @uveovom teatru.
Potresna Artoova sudbina, bolest koja je krajem tridesetih godina ve}
obuzimala wegov um, u pismima se ne mo`e prepoznati. Ona svedo~e,
najzad, o neshva}enom umetniku, ukletom stvaraocu koji je do kraja `ivota ostao odan svojoj ideji pozori{ta, oslobo|en svih onih r|avih
osobina koje ~ine sastavni deo `ivota ve}ine pozori{nih stvaralaca,
kao {to su samoqubqe, zavist, zloba, qubomora i sli~no.
Strani pisci
13
Kwigu Artoovih spisa delikatno je komponovala i prevela Mirjana
Mio~inovi}, napisav{i i kratak ali informativan pogovor. Kwiga je
opremqena bibliografijom Artoovih radova, kao i hronologijom wegovog `ivota i rada.
(1997)
O Robertu Vilsonu
Arhitektura u teatru – Robert Vilson
Priredio Sawin Juki}
Poslovna zajednica profesionalnih pozori{ta
Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 1991.
Mladi teatrolog Sawin Juki}, saradnik ~asopisa Lica, bavi se du`e
vreme teatrom Roberta Vilsona. Kao plod wegovog pra}ewa Vilsonovog
pozori{ta, nastala je hrestomatija zapisa o Vilsonovoj estetici i wegovom teatru koji je po~etkom sedamdesetih u svetskom pozori{tu predstavqao veoma zna~ajnu pojavu.
Teatrolo{ki zapisi koje je sakupio Juki}, pokrivaju dvadesetak godina postojawa Vilsonovog pozori{nog projekta.
Robert Vilson je po formalnom obrazovawu slikar i arhitekta. Na
wegov rad uticali su Yon Kejy i Mers Kaningem; Kejy ga je inspirisao
svojom revolucionarnom formom vi{eslojnosti koja u pozori{tu omogu}ava skoro nelogi~nu upotrebu i monta`u scenskih postupaka i sredstava. Kaningem je na Vilsona delovao svojim radikalnim formalisti~kim pristupom u antipsiholo{kom i antinarativnom tretirawu pokreta i igre uop{te. Oba uticaja mogu se definisati u Vilsonovim
predstavama. Kod wega scenske radwe glumaca ne ilustruju tekst (ili
barem fragmente tekstualne osnove), budu}i da Vilson ne sprovodi narativan postupak, ve} indirektnim putem povezuje delove scenske pri~e.
Otuda su kriti~ari, kada su prosu|ivali Vilsonove predstave, ukazivali
na raznolikost podsticaja ili korena koji se nalaze u osnovi wegovog
pozori{ta, od isto~wa~kih rituala do Brehtovog efekta potu|ewa, uz
neizbe`no pozivawe na Adolfa Apiju i wegovu arhitekturu scenskog
prostora u kojoj odlu~uju}e mesto ima osvetqewe, kao i na Krejgove postavke o glumcu-nadmarioneti. Mo`e se, dakle, zakqu~iti, na osnovu uspostavqawa paralela i pozivawa na razli~ite izvore na kojima je Vilson
nalazio podsticaje, da je teatar Roberta Vilsona, u stvari, pozori{te
eklekticizma koje je prvo nagovestilo i definisalo teatar postmoderne.
Osnovu Vilsonovog pozori{ta ~ine odnosi me|u li~nostima koji se
uspostavqaju bez re~i; komunikacija se ra|a iz indirektnih relacija, iz
14
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
telesne ekspresije koja je, dakako, razli~ita od ekspresije koju ostvaruju
pristalice Artoovog teatra surovosti. Ova komunikacija je opu{tena i
dovedena do automatizma. Drugi oblik scenskog dejstva proisti~e iz mobilnosti scenske arhitekture, iz pomerawa elemenata dekora i drugih
likovnih sadr`aja koji pripadaju konstrukciji pozori{nog prostora.
Kreativni postupak Roberta Vilsona, veli Juki}, zapo~iwe razmi{qawem i projektovawem scenskih slika i dijagrama. Prvo, dakle, stvara vizuelnu skicu, pa za wom zvu~nu. Slede}i deo procesa je odabirawe
gluma~ke ekipe koja u Vilsonovom teatru podrazumeva vladawe igrom,
plesom. Prilikom proba, bele`ewem na video traku, Vilson izdvaja
segmente na kojima se daqe mo`e raditi, i koji }e predstavqati upori{te za vajawe telesne plastike. Paralelno uz rad na koreografiji,
Vilson sa saradnicima kreira scenografiju, kostime, osvetqewe i zvu~nu kulisu. Zavr{na faza rada nastoji da odredi vremenski kôd pojedinih delova predstave na ~emu Vilson izrazito insistira, pa ~esto
odre|uje trajawe gluma~kih pojava {topericom. Uz sve to, sam Vilson
podvla~i da do pojedinih re{ewa dolazi intuitivno.
Vilsonova teatarska inovativnost pre{la je lokalne ameri~ke granice sedamdesetih godina, kada je sa svojim glumcima do{ao u Evropu.
Vilson je dva puta nastupio na Bitefu, s predstavama Pismo za kraqicu
Viktoriju i Ajn{tajn na pla`i. Jo{ neke Vilsonove predstave, kao
{to su Gra|anski ratovi, Pogled gluvog ~oveka, Muke svetog Sebastijana i Zlatni prozori, izazvali su pa`wu svetske pozori{ne javnosti. Danas je situacija s Vilsonovim teatrom neizvesna, jer wegovi
teatarski spektakli, koji se ~esto nazivaju i operama, iziskuju zama{na
finansisja sredstva koja se ne mogu uvek obezbediti.
Juki}eva kwiga o Vilsonu sadr`i ~etrdesetak ogleda poznatih svetskih teatrologa i novinara; sabrani u jednu kwigu, ovi napisi pru`aju
sliku o avangardisti Vilsonu ~iji rad, svakako, zaslu`uje po{tovawe.
(1992)
Kriti~ki o pro{losti
Swe`ana Banovi}: Dr`ava i wezino kazali{te
Profil, Zagreb, 2012.
Swe`ana Banovi} (1963) do sada nam je bila poznata kao umetnica
koja je karijeru gradila ostvariv{i preko trideset re`ija u najzna~ajnijim pozori{tima u Hrvatskoj, a re`irala je i u ^e{koj (ITI,
Prag), Srbiji (Ateqe 212) i SAD (WSC Theatre, Nebraska). Od 2003.
predaje na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.
Strani pisci
15
Od sada }emo ime Swe`ane Banovi} sretati i u podru~ju teatrologije; objavila je studiju Dr`ava i wezino kazali{te, Hrvatsko dr`avno
kazali{te u Zagrebu 1941–1945. Ve} sam naslov upu}uje ~itaoca da se
pripremi za susret sa istorijskim periodom u kome je pozori{na umetnost bila pot~iwena usta{koj ideologiji u tzv. Nezavisnoj dr`avi Hrvatskoj.
Namera Swe`ane Banovi} bila je da prika`e do sada nedovoqno istra`eno delovawe sredi{weg pozori{ta u Hrvatskoj u ve} spomenutom
periodu, kao i da osvetli uzro~no-posledi~ni me|uodnos usta{kog re`ima i teatra.
Autorka strpqivo istra`uje postoje}u i dostupnu dokumentaciju o
radu Hrvatskog dr`avnog kazali{ta (HDK) koje je steklo poseban, povla{}en status u Paveli}evom re`imu. U svim oblastima kulture trebalo je, po zamisli vlasti, da do|e do preobra`aja tako {to bi se uveo i
promovisao novi duh, dakle „nova hrvatska svest i ose}aj“, kako bi se
jednom zauvek umetnost uop{te oslobodila patronata Beograda i Jevreja. Re`im je teatru dodelio ulogu predvodnika u stvarawu nove nacionalne umetnosti (drame, opere i baleta) i zaveo je temeqnu kontrolu
pozori{ne delatnosti.
Swe`ana Banovi} u sedam poglavqa i Epilogu iscrpno istra`uje i
obja{wava kako se odvijao rad HDK; za vreme uprave Du{ana @anka,
istaknutog usta{kog ideologa, od aprila 1941. do decembra 1943. pravila
usta{kog pokreta predstavqala su osnovu umetni~kog izraza koji je trebalo negovati u pozori{tu; redovni repertoar, kao i prate}e manifestacije, priredbe i sve~anosti, morale su da poseduju „novi“, {to }e re}i
usta{ki duh, koji se sastojao iz veli~awa poglavnika, negovawa ~istote
nacije, katoli~ke vere i slavqewa zdravog i idili~nog seoskog `ivota.
Za vreme uprave Marka Soqa~i}a, tako|e vi|enog usta{kog intelektualca, ratna de{avawa, okru`ewe u kome je delovalo pozori{te, kao i
odlazak umetnika u partizane, rad HDK je polako najavqivao slom dr`ave i wene politike, ali do pada re`ima do{lo je tek maja 1945. godine.
Autorka u poglavqima Umjetnici i wihov polo`aj u Hrvatskom
dr`avnom kazali{tu i Nepo}udni u „~istome Hrvatskom kazali{tu
novog duha“ istra`uje kakav su status imali umetnici u usta{kom re`imu, a tako|e zasnovano prikazuje na koji se na~in usta{ka vlast odnosila prema Jevrejima, masonima, Srbima, drugim pravoslavcima, antifa{istima, komunistima i drugim ideolo{kim protivnicima. Posebna
je pa`wa posve}ena opisu odlaska grupe istaknutih umetnika u partizane 22. aprila 1942. godine, {to je predstavqalo ogroman udarac re`imu.
Swe`ana Banovi} izla`e gra|u objektivno, osporavaju}i neke do
sada prisutne ocene rada HDK u Paveli}evoj dr`avi. Banovi}eva ne
16
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
improvizuje i ne pretpostavqa, ova autorka teze zasniva na autenti~noj
arhivskoj gra|i, ali uzima u obzir – mada ne previ{e – i subjektivne
iskaze umetnika i u~esnika pozori{nih zbivawa u doba Drugog svetskog
rata. U svakom slu~aju, weno je istra`ivawe nepristrasno i pouzdano i
~itaocu pru`a kompletnu sliku slo`enih odnosa izme|u usta{kog re`ima i wegovog pozori{ta koje je, bez svoje voqe i `eqe, „unapre|eno“ u
ideolo{ko oru|e.
U Epilogu Swe`ana Banovi} pi{e o istra`ivawu krivice umetnika
koji su nastupali u pozori{tu u doba fa{isti~kog re`ima. Ovaj deo
istra`ivawa je zna~ajan jer govori o odnosu nove vlasti prema kompromitovanim ili optu`enim umetnicima. Najve}i deo gluma~kog, operskog i baletskog ansambla je amnestiran, samo je nekolicini pojedinaca
vremenski uskra}eno pravo na rad, ali ubrzo je, }utke, preko toga pre|eno. Jer, veli jedan od optu`enih glumaca, za vreme okupacije niko nije
zamerio pekaru ili obu}aru {to radi svoj posao; za{to bi se zameralo
glumcu? Ako se uporede kazne izre~ene umetnicima u Hrvatskoj i one
izricane u Srbiji, mo`e se konstatovati da je nova, partizanska vlast
primenila druga~ije kriterijume ka`wavaju}i isto ogre{ewe. Na taj
na~in je stvoren privid ve}e krivice glumaca u Srbiji, koji je, mo`da i
nehotice, bio jo{ posebno osna`en time {to je najve}i deo glumaca
Kazali{ta narodnog oslobo|ewa svoju delatnost nastavio u beogradskim teatrima.
(2014)
Pozori{te i utopija
Yulijan Bek: @ivot teatra
Daf, Zagreb, 2012.
Imena Yulijana Beka (1925–1985) i wegove partnerke u `ivotu i u
pozori{tu, Yudit Maline (1926), predstavqaju sinonime za Living teatar, vode}e ameri~ko avangardno pozori{te koje je delovalo u drugoj
polovini XX veka i koje je izvr{ilo odre|en uticaj kako u pozori{noj
umetnosti, tako i u dru{tvenim zbivawima.
Living teatar je otpo~eo s radom pedesetih godina pro{loga veka.
Dobar poznavalac ovoga pozori{ta i wegovog rada Ileana ]osi} smatra
da je pojava livingovskog pozori{nog pokreta ozvani~ila druga~iji na~in promi{qawa uloge pozori{ta u ameri~kom dru{tvu. Living teatar
je bio nosilac pobune protiv onog dru{tvenog sistema koji ugro`ava
opstanak pojedinca, odnosno, boqe re}i, livingovci su poku{ali da se
sredstvima pozori{ne umetnosti izbore za vi{i stepen dru{tvene i
politi~ke anga`ovanosti time {to }e uticati na svest gledalaca kako
Strani pisci
17
bi se ona promenila i podstakla zajednicu na konkretno delovawe protiv nasiqa, rata, gladi itd. Kako se vidi, delatnost Living teatra bila
je zasnovana na politi~koj ideji proistekloj iz u~ewa marksisti~kih
mislilaca i revolucionara; ta ideja, koju je razra|ivao Yulijan Bek u
svojim dnevni~kim zapisima, ali i u predstavama koje je s Malinom
pravio, mogla bi se ozna~iti kao anarhisti~ka, iako se ne koristi nasilnim metodama ve} pasivnim otporom prema re`imu.
Yulijan Bek je jo{ kao student bio pristalica kriti~kog odnosa
prema vlastima i nenasilnog suprotstavqawa vlastima. Taj li~ni stav
rezistencije prema vladaju}oj eliti kapitalisti~kog dru{tva, Yulijan
Bek uop{tio je do na~ela na kome je formirao estetiku Living teatra.
Otuda je proistekao i podnaslov kwige, koji obja{wava su{tinu Bekovih bele`aka, intimnih zapisa, pesama u prozi i proglasa vezanih za rad
pozori{ta – odnos umetnika prema borbi naroda.
U Living teatru je Yulijan Bek bio rediteq i scenograf, po potrebi
i glumac, a ogledao se i kao scenograf zajedno sa Yudit Malinom.
Rad Living teatra zapo~eo je u Wujorku 1947. godine prikazivawem
Nô komada u iznajmqenim podrumskim prostorijama. Prinu|eni da se
seqakaju, Bek i Malina od 1950. prave predstave u svome stanu. Wihov
rad u to doba zasniva se na stvarawu poetskih predstava, duboko pro`etih politi~kom bojom i marksisti~kim idejama. Tada su smatrali da
wihov ciq jeste li~na samospoznaja do koje }e se do}i preko dru{tvene
kritike. U predstavama ne koriste izra`ajna sredstva naturalisti~kog
teatra, dok se u odnosu prema tradiciji mogu na}i elementi eklekticizma. Istori~ari pozori{ta ovaj period rada Living teatra posmatraju
kao prvu fazu rada koja je trajala do 1963. godine. Repertoar koji Living
pozori{te neguje sa~iwen je od komada Lorke, Brehta, Eliota, Odena,
Koktoa, Strindberga, Pirandela, a igraju i Rasinovu Fedru i @arijevog
Kraqa Ibija. Predstavqaju i ameri~ke pisce: Gertrudu Stajn, Keneta
Reksrota i Pola Gudmana. U Gudmanovoj drami Faustina prvi put prevazilaze, odnosno ukidaju granicu izme|u scene i gledali{ta, jer glumica
napada gledaoce zbog pasivnosti, „{to nisu spre~ili ubistvo na sceni“.
Krajem pedesetih, Living teatar otkriva osnovu za svoja daqa istra`ivawa u spisima Antonena Artoa i wegovom zalagawu za pozori{te
surovosti. U Artoovom pozivawu na magijsko dejstvo pozori{ta, koje
treba da omogu}i osloba|awe potisnutih ose}awa, Bek i Malina nalaze
novo polazi{te za svoj rad na usmeravawu politi~ke snage pozori{nog
delovawa na osve{}ewe ~oveka. Primewuju}i ovu novu poetiku u praksi,
postavqaju dramu Yeka Gelberga Veza, i od tog trenutka wihove predstave napu{taju princip gluma~ke identifikacije, sve ~e{}e se pozivaju}i na dvojstvo gluma~kog izraza koje podjednako barata prikazivawem lika i glum~evim komentarom o liku.
18
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Od 1963. do 1968. Living teatar boravi u Evropi, najvi{e u Francuskoj, ali stigao je da odigra predstave i u drugim zemqama, pa i u Beogradu na Prvom Bitefu. Ovaj period posve}en je daqem istra`ivawu
forme, scenskim akcijama koje dovode u pitawe principe na kojima se
zasniva kapitalisti~ki sistem i izvo|ewem predstava koje iritiraju
malogra|ansku publiku, pa se de{avalo da ~lanovi Living teatra ~esto
bivaju hap{eni i proterivani, {to }e re}i da su vlasti prema radu ovoga
pozori{ta bile podozrive, bez obzira na dr`avu u kojoj pozori{te boravi. Posle povratka u Sjediwene Dr`ave, Living teatar se suo~io sa
promewenim dru{tvenim i politi~kim odnosima, jer je na snazi bio
`estok dru{tveni potres koji je 1968. godine zahvatio ceo zapadni svet i
uslovio promene. U novim politi~kim odnosima Living teatar je sa
svojom pobunom protiv re`ima predstavqao anahronizam. Trebalo je
iznova definisati estetiku i poetiku teatra. Livingovci odlaze u Brazil nastoje}i da u saradwi sa plemenima i zatvorenim dru{tvenim zajednicama, koje nemaju iskustvo Zapada, prona|u mogu}nost uticaja na
svest qudi, u koju }e uspeti da ugrade ose}awa solidarnosti, uzajamnog
davawa, ~estitosti, iskonske pravde i slobode. U tome periodu rada
Living teatar prire|uje predstave primerene razumevawu neuke publike, {to }e re}i da se napu{ta dotada{wa praksa.
Na{av{i se, prakti~no, u situaciji u kojoj se dru{tveno anga`ovawe
Living teatra vi{e ne prime}uje i ne prihvata kao napredno, ovo pozori{te ne uspeva da na|e novi put ili novu ideju kojom bi se bavilo, pa
je wegovo ga{ewe bilo izvesno.
U istorijskom kontekstu, Living teatar predstavqa zna~ajnu pojavu u
ameri~koj i svetskoj pozori{noj avangardi {ezdesetih godina XX veka.
Neka od wihovih iskustava ugra|ena su u teatarske pokrete i pojave
novih avangardista koji su nastupali sedamdesetih godina.
U kwizi Yulijana Beka @ivot teatra naj~e{}e }emo na}i zapise iz
godina koje je Living teatar proveo u Evropi i Brazilu. Bek promi{qa
zakonomernosti politi~kih pojava, dru{tvenih promena i protivre~nosti i govori o wima sa namerom da jasno defini{e su{tinu spornih
karakteristika kapitalisti~ke prakse. Pokatkad se poziva na citate iz
Marksovih i Lewinovih spisa, da bi dokazao da su wegova (Bekova) vi|ewa problematike kapitalisti~kog dru{tva ispravna. Kao uzor Bekovog politi~kog anga`mana mogu da poslu`e nekolike re~enice iz teksta
Bele{ke za izjavu o anarhizmu i teatru, napisane u Aviwonu u Francuskoj 7. juna 1968:
„Svrha teatra je slu`iti potrebama naroda.
Narod nema sluge. Narod se sam poslu`uje.
Narod treba revoluciju da bi promenio svet, sam `ivot.
Teatar anarhizma je teatar akcije.
Strani pisci
19
Teatar mora raditi s narodom kako bi uni{tio sustave civilizacije
koji brane razvoj tela i uma.
Teatar mora prestati da bude proizvod koji kupuje i pla}a bur`oazija.
Radni narod preuze}e sredstva za proizvodwu, osvojiti industrijske
pogone i pretvoriti ih u fabrike hrane, ode}e, krova nad glavom, grejawa qubavi i {irokih pogleda.“
Najve}i deo kwige Yulijana Beka ispuwen je upravo ovako intoniranim razmi{qawima na temu odnosa pozori{ta i politike. Kako vreme prolazi, a Livingovci se poput nomada sele po brazilskim selima,
Yulijan Bek se sve vi{e usredsre|uje na tragawe za spasonosnom formulom koja }e omogu}iti da se `ivot ve}ine, {to }e re}i siroma{nog
naroda, podigne na nivo koji }e ukinuti glad, eksploataciju i nasiqe u
bilo kom obliku. Na samom zavr{etku kwige, Yulijan Bek zapisuje utopijski intoniranu maksimu o tome {ta treba preduzeti da bismo dospeli
do izgledne budu}nosti:
„Da bismo uspostavili svoj identitet kao qudi, naroda, moramo uni{titi svet nacionalizma ispuwen mr`wom u kome smo odvojeni jedni od
drugih. Sjediwewe. Idemo iz zemqe u zemqu, ne iz ’dr`ave u dr`avu’, da
bismo pre-stvorili svoj identitet kao naroda: jer svetost je sred qudi i
nikad sred nacije.“
Kwiga @ivot teatra Yulijana Beka naslikala nam je su{tinu promi{qawa pozori{ne umetnosti kako je vidi jedan od najzna~ajnijih avangardista druge polovine XX veka; u isti mah, Bekovi zapisi otkrivaju rad
Living teatra iznutra, u samom jezgru iz koga se ra|ao novi, druga~iji
odnos prema pozori{noj umetnosti i wenoj dru{tvenoj obavezi. Utopijski
karakter Bekovih zapisa ne umawuje wegov pionirski, istra`iva~ki i
otkrivala~ki zna~aj u definisawu puteva kojima }e se pozori{na umetnost
uputiti na kraju XX i po~etku XXI veka.
Bekove tekstove, meditativne, pokatkad lirski osen~ene, a katkad
pro`ete pateti~nim ideolo{kim proklamacijama, korektno su prevele
s engleskog Biqana Romi} i Ivana Barbari} Stra`a.
(2012)
Umetnost i ve{tina glume
Sara Bernar: Umetnost teatra
Prometej, Novi Sad, 1998.
U istoriji evropskog teatra najnovijeg doba, bez sumwe jedno od najzna~ajnijih mesta zauzima Sara Bernar (1844–1923). Izgradila je karijeru
kao malo koja glumica toga vremena. Bila je svestrana stvarala~ka li-
20
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
~nost – pored glume, bavila se vajarstvom kao i pedago{kim radom. @ele}i da na odre|en na~in sumira svoja gluma~ka iskustva, napisala je
kwigu Umetnost teatra u kojoj je poku{ala da odredi izvesne principe gluma~kog zanata koji su op{teva`e}i i obavezuju}i za svakoga
glumca. Podnaslovi kwige: glas – pokret – izgovor predstavqaju osnovu
gluma~ke umetnosti i ovome je trojstvu Sara Bernar posvetila najve}i
deo kwige. Savremenici Sare Bernar s po{tovawem su govorili o wenom zanosnom glasu, tananom i gracioznom pokretu i savr{enoj dikciji.
Druga~ije re~eno, umetnost Sare Bernar po~ivala je na suverenom vladawu gluma~kom tehnikom. U tome smislu Beranrova predstavqa centralnu li~nost francuske gluma~ke {kole, u kojoj je zna~ajno mesto
zauzimala tradicija. Me|utim, Sara Bernar nije bila bespogovorni poslu{nik i po{tovalac tradicije, ve} je nastojala da gluma~koj umetnosti otkrije nove puteve i druga~ija izra`ajna sredstva. U vreme Sare
Bernar, francuska {kola glume oslawala se na klasicisti~ki izraz
koji se pribli`avao romanti~arskom pristupu. Zbog toga se kod Bernarove javio otpor prema ove{talim gluma~kim re{ewima koje je negovala Komedi fransez pozivaju}i se na tradiciju, te je Bernarova posle
kratkog boravka u ovoj instituciji krenula na samosvojan gluma~ki put.
Opiru}i se s podjednakim ube|ewem konvencijama kao i glumi bez emocionalnog anga`mana, Sara Bernar je izgradila sopstveni stil glume po
kome je bila osobena i kojim je obele`ila epohu.
Me|u najzna~ajnijim ulogama Sare Bernar nalaze se jarke li~nosti –
mawe ih je iz klasi~ne dramske literature, a vi{e iz komada savremenika – pisaca dobro skrojenih komada, Dime Sina, Sardua i Fejea.
Ipak, odigrala je i niz klasi~nih likova temperamentnih `ena kao {to
su Rasinove Atalija i Fedra, Kornejeva [imena i [ekspirova Kordelija. U pozori{noj povesti, a jo{ vi{e mitologiji, poznata je po tome
{to je tuma~ila niz mu{kih uloga. Sama veli da je odigrala trojicu
Hamleta: [ekspirovog, Vojvodu od Rajh{tata u Rostanovoj drami Orli}
i Lorenca}a Alfreda de Misea.
U kwizi Umetnost teatra Sara Bernar daje, u navedenim poglavqima, pregled glumcu neophodnih ve{tina kojima je potrebno ovladati u
celosti. Samo se po sebi razume da Bernarova formuli{e zakqu~ke
pozivaju}i se na sopstveno iskustvo, smatraju}i ga arbitrarnim. Pi{u}i, dakle, o savla|ivawu zanata, Sara Bernar govori o praksi kao
temeqnoj gluma~koj {koli, ali zahtevaju}i od budu}eg glumca da poseduje predispozicije za bavqewe ovim poslom, kao {to su odgovaraju}i
stas, lep glas i pravilne crte lica. Osim toga, potrebno je da kandidat
poseduje i li~ni {arm, kao i temperament primeren scenskoj pojavi.
Kwiga Sare Bernar Umetnost teatra snabdevena je opse`nim i ponesenim predgovorom Branka Ple{e, kao i uputnim ogledima o umetnosti
Strani pisci
21
glume Sare Bernar, koje su napisali Yon Gilgud, Alfons Muha i Mihajlo
Kova~evi}. Prire|iva~ kwige Radoslav Lazi} ponudio je ~itaocima i
popis glavnih dramskih uloga u repertoaru Sare Bernar, niz fotografija
slavne glumice, kao i uvodni esej Marsela Ber`ea o glumi Sare Bernar. U
ovom slo`enom poslu Lazi}u su pomogli prevodioci Borivoj Ka}ura,
Qiqana Cvijeti}-Karayi}, Du{an Kvapil i Sowa Ple{a.
U evropskoj teatrologiji malo je kwiga koje su napisali veliki glumci. Sara Bernar pripada tom dru{tvu malobrojnih aktera koji su odlu~ili da potomstvu ostave zapis ne samo o svojoj estetici ili poetici,
ve} i spise o tajnama svoga zanata.
(1999)
Oslobo|ewe gledalaca
Augusto Boal: Pozori{te potla~enog
Gradina, Ni{, 1984.
Augusto Boal je poznato ime u krugu latinoameri~kih istra`iva~a
kulture; Boalova delatnost vezana je za ve}i broj me|unarodnih projekata, od re{avawa problema planirawa porodice do stvarawa fonda za
intervencije u kulturi, zdravstvu, sportu i drugde. Druga~ije re~eno,
Augusto Boal je nesumwivo anga`ovani humanista sociolo{ke provenijencije koji nastoji da zbirom akcija uti~e na poboq{awe odnosa i
kvalitativan napredak u nerazvijenim zemqama Latinske Amerike.
Pozori{te potla~enog jedna je od Boalovih akcija koja je donela
zanimqive sociolo{ke ali i teatarske rezultate. Boal je, dakle, primenio teatarsko predstavqawe, pozori{nu tehniku, na identifikovawe
odre|enih dru{tvenih problema. Nezavisno od Sociologije pozori{ta
@or`a Gurvi~a, Augusto Boal do{ao je do zakqu~ka o primenqivosti
pozori{nih metoda u kolektivnim akcijama publike koja pripada odre|enoj dru{tvenoj grupi, kako bi se ispoqila stawa neophodna za utvr|ivawe samospoznaje, odnosno osve{}ewa u~esnika akcije. Kod Boala se ne
mogu u potpunosti razlu~iti sociopsiholo{ka i psihoterapeutska dejstva pozori{ne akcije, budu}i da je sam ~in pozori{nog delovawa integrisao u sebi elemente metodologije i jezika sociologije, psihologije,
socijalne patologije i lingvistike.
Augusto Boal navodi primer kojim potkrepquje teorijske stavove o
pozori{tu potla~enog. Godine 1973. peruanska vlada preduzela je akciju integralnog opismewivawa stanovni{tva; Boal je u okviru ove akcije posmatrao pozori{te kao govor, nastoje}i da potla~eni, odnosno
nepismeni, koji svakako spadaju u dru{tvenu grupu koja ne poseduje ma-
22
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
terijalne vrednosti, tokom pozori{ne predstave pre|u u akciju. Boal
pritom navodi razlike izme|u svoje poetike potla~enog i dva prihva}ena pozori{na principa, Aristotelovog i Brehtovog, tvrde}i da je
poetika potla~enog bli`a nepatvorenom `ivotu i da je li{ena gluma~kog posrednika, po{to gledaoci istovremeno postaju i dramski, pa samim tim i pozori{ni subjekti. Boal navodi ubedqiv primer u prilog
svojoj tezi: u Limi su tokom ispitivawa tra`ili da qudi formuli{u
pojam eksploatacije. Jedno dete je odgovorilo fotografijom eksera na
zidu. Istra`iva~i nisu shvatili odgovor, ali je velika grupa dece prihvatila fotografiju kao ispravan odgovor. U razgovoru je ustanovqeno
da je fotografija eksera odabrana kao dobra ilustracija eksploatacije
dece; mnogi mali{ani u Limi, naime, prinu|eni su da zara|uju za `ivot
~iste}i cipele. Po{to stanuju u predgra|ima, svoje sandu~e s priborom
ostavqaju u centru grada gde ina~e obavqaju posao, iznajmquju}i kod
pojedinih trgovaca ekser u zidu na koji oka~e sandu~e s priborom. Otuda
je ekser u ovom slu~aju predstavqao simbol eksploatacije koji se prilikom istra`ivawa u svesti ispitanika jasno definisao kao oblik klasne svesti. Boal, dakle, tra`e}i od ispitanika da odigraju deo sopstvene
sudbine, `ivota, u wima budi svest o postupcima i wihovom dru{tvenom
statusu.
Augusto Boal nudi razra|en metod za pozori{te potla~enog. Boalov
postupak podrazumeva, u stvari, kombinaciju dramatur{ko-rediteqskih
intervencija koje u~esniku/gledaocu omogu}avaju da postupno osvoji teatarski izraz i da uspe da formuli{e sopstveni status. Kao krajwi ishod,
pozori{te potla~enog nudi poziv na oslobo|ewe gledaoca, s jasnim
ideolo{kim predznakom – pozivom na revolucionisawe zate~enog stawa. Boalovo pozori{te je emanacija akcije, za razliku od Aristotelovog kontemplativnog i Brehtovog avangardisti~kog.
Esej Sistem yoker govori o postavqawu komada Arena vam pri~a o
Tiradentesu Augusta Boala i \anfran~eska Garnijerija u Sao Paolu
1966. godine, i opisuje iskustva ste~ena tokom rada. Ovaj Boalov spis
zanimqiv je utoliko {to pokazuje da je trend teatarskog avangardizma,
ritualnog i fizi~kog teatra i `eqe za oslobo|ewem od literature, bio
simultan u svetu {ezdesetih godina i da su do sli~nih iskustava do{li
pozori{ni stvaraoci potpuno razli~itih usmerewa, znawa i tradicije.
Ovde se Boal mo`e svrstati u radoznale pozori{ne poslenike koji su
svetskom teatru u praksi, a potom neki od wih i u teoriji, ponudili nove
ili bar druga~ije koncepte teatarske umetnosti.
Kao zakqu~ni esej u kwizi objavqen je ogled Aristotelov tragi~ki
prinudni sistem gde Augusto Boal, tragaju}i za mogu}nim primenama
Aristotelove poetike, zakqu~uje da se Aristotelov tragi~ki sistem ne
Strani pisci
23
mo`e nigde primeniti za vreme revolucije, „jer dru{tveni etos jo{ nije
jasno definisan te se ne mo`e koristiti tragi~ka {ema iz jednostavnog
razloga {to etos li~nosti ne mo`e da prona|e jasan dru{tveni etos
kome bi se suprotstavila“. Drugim re~ima, sve dok se ne uspostave jasne
korelacije etike – a u revolucionarnim zbivawima zapostavqa se ili
ru{i postoje}a eti~ka tradicija – Aristotelov princip nije mogu}no
primeniti, jer ne postoje parametri za vrednosti, boqe re}i, stari su
ukinuti, a novi nisu uspostavqeni. Otuda, zakqu~uje Boal, Aristotelovo u~ewe nudi pouzdana re{ewa da sistem zaustavi svaku promenu jer
se poziva na ostvarene vrednosti. Ako ho}emo da ohrabrimo gledaoce na
mewawe dru{tva, veli Boal, na stvarawe revolucije, u tom slu~aju treba
da na|emo i novu poetiku.
Boalove eseje prevele su Radmila Nedeqkovi} i Milena Dragi}evi}
[e{i} koja je napisala i pogovor Slika sveta koju treba mewati, obja{wavaju}i podrobnije neke Boalove poduhvate kao rezultantu wegovog
ukupnog humanisti~kog delawa koje objediwava vi{ezna~ne Boalove aktivnosti.
(1984)
[est lekcija o glumi
Ri~ard Boleslavski: Gluma
Gea, Beograd, 1997.
Ri~ard Boleslavski, filmski i pozori{ni rediteq, ro|en je u Var{avi 1889, a umro u Los An|elesu 1937. godine. Po~eo je kao glumac u
Moskovskom hudo`estvenom teatru, da bi 1920. pre{ao u Wujork i postao rediteq American Laboratory Theatre. Od 1929. te~e karijeru filmskog rediteqa. Napisao je dve autobiografske kwige, kao i kwigu o
glumi: Gluma: Prvih {est lekcija (1933).
Boleslavski je kao glumac formiran u Moskovskom hudo`estvenom
teatru, {to je, razume se, ostavilo trajan uticaj na wegovo shvatawe
glume kao zanata. Wegovih {est lekcija iz glume zasnivaju se upravo na
nekim postulatima koje je uspostavio Stanislavski kao tvorac gluma~kog sistema.
[est lekcija o glumi Boleslavski daje osamnaestogodi{woj devojci
koja `eli da postane glumica. Boleslavski prihvata wen poziv, ali
odmah napomiwe da se gluma ne mo`e nau~iti – tehnika glume, me|utim,
mo`e. Ali, dar se ne}e ispoqiti bez osvojene gluma~ke tehnike; da bi
neko postao glumac, smatra autor, potrebno je da ovlada gluma~kom teh-
24
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
nikom. To zna~i da budu}i glumac mora intenzivno da radi na razvijawu
svojih ~ula.
Prva lekcija – Koncentracija – govori o prvom koraku u razvoju
glumca. U slede}im lekcijama, Memorija emocije, Dramska radwa, Karakterizacija, Posmatrawe, Ritam, Boleslavski upoznaje svoju u~enicu s osnovnim pretpostavkama gluma~ke tehnike, sve tananije se bave}i
pitawima na kojima po~iva umetnost glume.
U lekcijama koje Boleslavski dr`i hipoteti~noj u~enici nalazi se
jedan bitan trenutak: shvatawe da je gluma umetnost du{e. Navode}i
u~enicu da osvaja, korak po korak, izra`ajna sredstva gluma~kog zanata,
pisac je neprekidno opomiwe na ~iwenicu da je umetnost glume, pre
svega, umetnost ~oveka koji je maksimalno razvio svoj emocionalni svet,
i koji je u stawu da ga prenese gledaocu. Tek u takvim okolnostima,
glumac mo`e da ostvari kreaciju.
U predgovoru napisanom za prvo izdawe kwige, Idit Ajzeks isti~e da
Boleslavski dobro zna da je u glumi, vi{e nego i u jednoj drugoj umetnosti, ono {to je ne{to mawe od dobrog, odvojeno ~itavim svetovima od
onoga {to je zaista dobro. Pisac zna ~iwenicu da je za gluma~ku profesiju mo`da potreban do`ivotan rad, ali da je to profesija koja zaista
vredi da se na woj do`ivotno radi.
Uputan predgovor za na{e izdawe napisao je profesor glume Vladimir Jevtovi}.
Kwigu je preveo Borivoj Ka}ura.
(1997)
Lutkarski teatar za odrasle
Bunraku – japanski klasi~ni teatar
Priredio Radoslav Lazi}
Foto Futura, Beograd, 2011.
Teatrolog Radoslav Lazi} jedan je od na{ih malobrojnih a istrajnih
izu~avalaca pozori{ne umetnosti dalekog istoka. Pre nekoliko godina
objavio je antologiju No drame uz neophodne teorijske tekstove bez kojih je nemogu}e razumeti japansko klasi~no pozori{te. Ovoga puta profesor Lazi} zbornikom o Bunraku lutkarskom teatru pribli`io nam je
originalnu tehniku lutkarskog pozori{ta koje je jedinstveno u svetskim okvirima.
Bunraku lutkarski teatar je – za razliku od drugih oblika lutkarskog
pozori{ta – teatar za odrasle. Svoj dana{wi oblik dobio je tokom XVII
veka, kada ga je kao ~vrstu formu utemeqio pisac ^ikamacu Monzeamon,
Strani pisci
25
[ekspirov vr{wak koji je u Japanu, znatno docnije – kada su postala
pristupa~na [ekspirova dela – dobio nadimak „[ekspir pozori{ta
lutaka“.
U ~emu je razlika izme|u Bunraku teatra i drugih lutkarskih pozori{ta?
U Bunraku teatru lutka je veli~ine deteta i animiraju je trojica
animatora. Svaki od wih ima strogo odre|ena zadu`ewa i prostor delovawa. Glavni animator vodi telo lutke i levu ruku, a wegovo lice je
sasvim otkriveno i tokom izvo|ewa predstave sasvim bezizra`ajno, dok
druga dvojica animatora nove crne kukuqice preko lica. Tekst drame
govori recitator koji nepomi~no sedi; zadatak recitatora je da pru`i
informacije koje se nalaze u didaskalijama, ali i da, potom, transformacijom glasa tuma~i sva afektivna stawa kroz koja prolaze ili
koja do`ivqavaju dramski junaci. Najzad, neophodni ~lan izvo|a~kog
tima jeste svira~ na tro`i~noj tamburi {emizen. Ovaj izvo|a~ je, u
stvari, osoba koja odre|uje ritam predstave i uspostavqa odnose izme|u
pojedinih delova za evropska poimawa rasute fabule predstave. Jer,
predstave bunraku teatra traju po dvanaest sati i sa~iwene su od vi{e
celina. Od XVII veka, kada je bunraku stekao oblik u kome postoji i
danas, izra`ajna sredstva ovoga pozori{ta nisu se mewala, ali su zahtevi gledalaca postali druga~iji, pa se vi{e ne prikazuju integralni
tekstovi, ve} se naj~e{}e izvode pojedini delovi, impresivni odlomci u
kojima se nalaze najzna~ajnija idejna ili estetska stanovi{ta koja predstava iznosi. Re~ je o osobenostima feudalnog dru{tva u kome se de{avaju sve drame bunraku teatra; po ovim osobenostima, krizna situacija u
kojoj se nalazi junak drame uvek je izazvana protivre~no{}u koju on mora
da razre{i usled sukoba ~asti i obaveze. Po ovoj osobini bunraku drame
ponajvi{e nalikuju dramaturgiji {panskih tragedija XVII veka u kojima
se tragi~na krivica dramskog junaka uvek iskazuje kao nerazre{iv spor
izme|u wegove vite{ke, plemi}ke ~asti i odanosti vladaru ili kome
drugom autoritetu.
U Zborniku koji je veoma pa`qivo priredio Radoslav Lazi} nalaze se
uputni informativni tekstovi japanskih i evropskih poznavalaca i po{tovalaca ove izra`ajne tehnike i ovog oblika pozori{ta. Re~ je o
napisima ~iji su autori Rene Sifer, To{io Kavatake, Izabela Pejs i
Jan Kot. Verovatno je za nas, vaspitane na evropskoj pozori{noj tradiciji, najinteresantniji esej Jana Kota Bunraku i Kabuki ili o opona{awu. U ovome ogledu Kot isti~e posebnost Bunraku pozori{ta –
vo|ewe lutke od strane trojice animatora – pri ~emu se u isti mah
stvara scenska iluzija, vrhunskom animacijom i izra`ajno{}u lutke, da
bi se odmah i razorila samim prisustvom trojice animatora. Druga~ije
26
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
re~eno, Jan Kot smatra da se u Bunraku pozori{tu svesno naru{ava
scenska iluzija kako bi se gledaocu predo~ila istina da prisustvuje
stilizovanom predstavqawu `ivotnih sadr`aja, a ne realisti~kom `ivotu, na {ta ga upu}uje mimeti~ko pozori{te.
(2011)
Opera kao autorsko delo
Rihard Vagner: Opera i drama
Kamerna opere Madlenijanum, Beograd, 2004.
Prevodilac: Olivera Durbaba
Komentari i pogovor: Klaus Kropfinger
Rihard Vagner (1813–1883) izvan svake sumwe predstavqa jednu od
najzna~ajnijih pojava u istoriji muzike. Wegov rad na reformi opere,
osim prakti~nog dela – opera koje je komponovao – sadr`i i teorijske
okvire izlo`ene u studiji Opera i drama objavqenoj 1851. godine. Ovaj
spis do sada nije bio – osim u odlomcima – objavqen na srpskom jeziku.
Rihard Vagner kao teoreti~ar nastoji da ponudi jedinstven sistem
operske umetnosti u kome }e kqu~nu ulogu imati autor; autorsku delatnost Vagner nalazi u objediwavawu do tada postoje}eg dvojstva – pisca i
kompozitora, ~ime se ostvaruje i romanti~arima drag princip kompletnog stvarala{tva. Da bi temeqno objasnio neophodnost realizacije ovakvog principa, Vagner nudi analizu svekolike operske tradicije koja je
bila ostvarena do wegovog doba. Razmatraju}i, dakle, istorijski razvoj
opere, Vagner analiti~ki istra`uje doprinose kompozitora kao {to su
Majerber, Mendelson, Mocart, Gluk, Spontini, Rosini, Veber i Ober.
Veruju}i da je mogu}no ostvarewe opere kao sinkretizma drame i muzike,
Vagner isti~e Mocartov zna~aj, uz opasku da ovaj veliki kompozitor
ipak nije na~inio potrebnu reformu opere jer nije imao vaqanu podr{ku libretiste. U daqem izlagawu Vagner kriti~ki konstatuje da
dominacija u operi postepeno prelazi u ruke kompozitora, a da peva~
postaje „organ namere kompozitora“. Posledicu ovakve promene Vagner
vidi u ~iwenici da su kompozitori pot~inili ulogu libretiste, odnosno da je pisac libreta postao, kako bi se danas reklo, servis koji
funkcionalizuje stavove kompozitora. Iz tog poni`avaju}eg polo`aja
mogu}no je izi}i, zakqu~uje Vagner, samo ako se i kada se u operi osim
muzike izrazi i drama.
Postojawe dramskog, dakle, Vagner smatra osnovnim uslovom koji treba ispuniti da bi se opera prevela iz isprazne forme u `ivu i autenti~nu
umetni~ku disciplinu. Ali, smatra autor, to dramsko mo`e se izraziti ne
samo dobro sklopqenim sledom scenskih doga|aja, ve} i orkestarskom
Strani pisci
27
pratwom koja }e umeti da se razvije do „zvu~ne pantomime“ i time oslobodi stalne podre|enosti melodiji kao „bezuslovnoj vladarki“.
U tre}em poglavqu koje nosi naslov Pesni{tvo i muzika u drami
budu}nosti, Vagner izla`e elemente operskog sistema za koji se zala`e. Iako su neke wegove formulacije zaodenute metafori~nim slojem,
izvesno je da se mo`e pratiti ideja o celovitosti opere kao jedinstva
drame i muzike koje – obe – proisti~u iz pa`qivo odabranih oblasti
nacionalnog mita i narodne pesme. Sa stanovi{ta teorije drame, Vagner
se oslawa na klasi~nu helensku tragediju koja u celosti po~iva na tuma~ewu nacionalnih mitova i gr~koj kulturi i civilizaciji primerenoj
kosmogoniji. Druga~ije re~eno, autor smatra da je uslov za stvarawe
umetni~kog dela (drame, opere) jedinstven religiozni obrazac koji ravnopravno dele i u kome podjednako u~estvuju autor i publika. Za Vagnera
je mit podru~je u kome se na najboqi na~in, pro~i{}eno, osvetqava
~ovekova su{tina. S obzirom na ovo stanovi{te, sasvim je izvesna Vagnerova te`wa da mitska osnova – i paganska i hri{}anska – postane
temeq za stvarawe opere kao jedinstvenog umetni~kog dela.
Komentari Klausa Kropfingera uz Vagnerovo delo i predgovor Milenka Misailovi}a olak{avaju ~itaocu prohodnost kroz gusto i katkad
poneseno Vagnerovo {tivo. Kropfinger pru`a va`ne podatke o pojedinim segmentima studije, dok Misailovi}eva analiza precizno odre|uje Vagnerovo mesto i zna~aj u okvirima teorije drame u Evropi u XIX
veku.
Kwiga Opera i drama predstavqa delo izuzetne vrednosti za promi{qawe i prou~avawe ne samo muzi~kog pozori{ta, ve} i teatra uop{te.
Za svaku pohvalu je preduzimqivost Kamerne opere Madlenijanum koja je
ovo delo objavila. Priznawa zaslu`uje i tehni~ki deo ekipe koja je realizovala {tampawe, koliko zbog lepog izgleda publikacije, toliko i
zbog besprekorno ostvarenog sloga u kome nema ni jedne slovne gre{ke.
(2004)
Naturalisti~ka drama
Rejmond Vilijams: Drama od Ibzena do Brehta
Nolit, Beograd, 1979.
Savremeni engleski pozori{ni teoreti~ar i profesor Univerziteta u Kembriyu Rejmond Vilijams kwigom Drama od Ibzena do Brehta
predstavio se kao esejista koji ima snage i smelosti da podvrgne reviziji, ponovnoj proceni, evropsku dramsku literaturu od Ibzena pa do
najnovijih vremena, u kontekstu koji odre|uje pojam dramskog i pozori{nog naturalizma. Svakako, Vilijams }e na nivou teorijskog iskaza iz-
28
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
lo`iti svoje shvatawe pojma naturalizma i okvire u kojima ovaj kwi`evni i umetni~ki pravac mo`e da se kre}e; Vilijamsovo izlagawe ipak
je prevashodno spekulativnog karaktera i inicirano je koliko autorovim nastojawem da objedini i pod zajedni~ki imeniteq podvede razli~ite dramati~are i wihove kwi`evne postupke, toliko i intimnom sklono{}u ka temeqnom analiti~kom prosu|ivawu i minucioznoj kwi`evno-estetskoj analizi dramske literature, gde analiza nastoji da metodom
komparacije utvrdi mesto dramskoga pisca u postoje}em vrednosnom sistemu. Ovaj ugao posmatrawa drame koji zauzima Vilijams unekoliko je
oslobo|en od akademske i ~isto nau~ne faktografije, jer kriti~ar prilazi delu uvek s maksimalnom koncentracijom i anga`ovawem da ispita
sve mogu}nosti i sve slojeve koje je drami dao autor. Pritom Vilijams
samo ovla{ priziva u pomo} ve} postoje}e kriti~ke ocene i kwi`evne
analize, a sam se zala`e za radikalan pristup temi i predmetu analize.
Vilijams ipak ne ispu{ta iz vida op{tiji kontekst, odnosno {iru
perspektivu nastajawa pojedinih drama ili pravaca. Autor se usredsre|uje na ispitivawe primarnih dramskih funkcija, ali ne insistira
na obaveznom odre|ivawu mesta drame – u slu~ajevima pisaca skromnijih
izra`ajnih mogu}nosti – u kwi`evnoj istoriji. Vilijams se legitimi{e
kao analiti~ar spreman da u okvirima dva pravca – naturalizma i ekspresionizma – odredi parametre relevantne za oba dramska pravca i
wihove krajwe domete. Upravo stoga wegova kwiga ne zapo~iwe slu~ajno
preispitivawem dramskog dela Henrika Ibzena; Vilijams se s lako}om
kre}e kroz obiqe podataka i refleksija vezanih za Ibzenovu dramaturgiju utvr|uju}i da je delo velikog dramati~ara u su{tini bilo zavisno
od sistema i dru{tva u kome je Ibzen `iveo. Vilijams ka`e: „Unutra{wa istorija naturalizma je zapravo u ovome: on se razvio kao stil – kao
karakteristi~an na~in oblikovawa sveta – u bur`oaskom dru{tvu, ali
se razvio kao forma, sposobna za vrhunsko dramsko zna~ewe, u periodu
kada su bur`oasko dru{tvo u osnovi kritikovali i odbacivali ve}inom
oni koji su mu pripadali... Zna~ajna se naturalisti~ka drama razvila,
istorijski, upravo u onom periodu liberalne pobune protiv ortodoksnog liberalizma, pojedina~ne pobune protiv ortodoksnog individualisti~kog dru{tva, bur`oaskog revolta protiv formi bur`oaskog `ivota.“
Vilijams se, dakle, deklari{e kao kriti~ar koji na osnovama dijalekti~kog tuma~ewa sveta posmatra dramske {kole naturalizma i ekspresionizma od wihovih prvih zna~ajnih trenutaka pa do najnovijih autora.
Vilijamsovi eseji analiziraju dramsko delo nekolicine pisaca, po~ev
od Ibzena, preko Strindberga, ^ehova, Pirandela, Lorke, Eliota, zatim
preko O’Nila, Sartra i Anuja, sve do Joneska, Beketa i @enea, tra`e}i
i nalaze}i upori{te, pre svega, u autorima koji u drami predstavqaju
Strani pisci
29
me|a{e, kakvi su, na primer, Breht, ^ehov i Ibzen. Vilijamsovi osvrti
na drame ovih stvaralaca predstavqaju lucidne komentare koji }e, svakako, postati nezaobilazno {tivo za sve pozori{ne stvaraoce.
Vilijamsova kwiga objavqena je u uglednoj ediciji Kwi`evnost i
civilizacija. Kwigu je s engleskog prevela Marta Frajnd.
(1980)
Pouzdani pozori{ni vodi~
Gradimir Gojer: Prosperov {tap u Sarajevu
Centar za kulturu i obrazovawe, Te{aw, 2004.
Ime Gradimira Gojera poznato je pozori{nim poslenicima {irom
pre|a{we Jugoslavije. Ovaj rediteq, kwi`evnik, teatrolog, profesor
re`ije na Akademiji scenskih umetnosti u Sarajevu, upravnik sarajevskog Narodnog pozori{ta i predsednik Udru`ewa kwi`evnika Bosne i
Hercegovine, izgradio je solidnu rediteqsku reputaciju, uva`avanu {irom granica pre|a{we nam dr`ave.
Kwiga Prosperov {tap u Sarajevu sadr`i izbor iz autorovih teatralija, kako veli sam pisac u podnaslovu kwige. Najve}u celinu predstavqaju pozori{ne kritike predstava jugoslovenskih pozori{ta, kao i
teatara iz Bosne i Hercegovine. U tih pedesetak kritika mo`emo prepoznati Gojerove pozori{ne poglede i stavove koji ne pripadaju samo
uskom podru~ju pozori{ne umetnosti, ve} koji su znatno {iri i sveobuhvatniji i koji problematizuju pozori{nu umetnost, pre svega kao
kulturolo{ku ~iwenicu koja umnogome defini{e odnos jedne sredine –
pa i {ire zajednice – prema kulturi i umetnosti uop{te. Re~ je, dakle, o
recenzijama u kojima Gradimir Gojer prati repertoar zna~ajnih pozori{nih festivala u Jugoslaviji, pre svih drugih, Dubrova~kih letwih igara
i Splitskog qeta. Druga~ije re~eno, Gojer je imao retku privilegiju da
procewuje nestandardnu produkciju, budu}i da su predstave ovih festivala uvek imale boqe produkcione uslove nego redovne premijere. Uo~avaju}i na koji se na~in razvija umetni~ki tok Dubrova~kih igara, Gojer
konstatuje da je osamdesetih i po~etkom devedesetih godina pro{log veka
repertoar festivala po~ivao na najzna~ajnijim delima svetske i hrvatske
dramske kwi`evnosti, {to ozna~ava kao put koji vaqa podr`ati.
Gojerove pozori{ne recenzije – {teta {to nije ozna~ena godina nastanka svake od wih – pisane su sa pozicije iskusnog poznavaoca teatarske umetnosti koji po{tuje sve pozori{ne pravce, forme i oblike,
ali koji, u isti mah, ne pristaje na mistifikacije, pozerstvo i eksperiment radi eksperimenta. Drugim re~ima, kao pristalica osmi{qenog
teatarskog ~ina, Gradimir Gojer se zala`e za predstave koje imaju ~vrs-
30
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
to formiranu koncepciju unutar odre|ene estetike ili pogleda na svet.
Treba posebno ista}i da Gojer kriti~ar po{tuje stanovi{te Gojera rediteqa, po ~ijem je na~elu u sredi{tu pa`we glumac-stvaralac kao samosvojni pratilac rediteqeve i spisateqeve ideje. Otuda u Gojerovim kritikama mo`emo na}i mno{tvo pomno tra`enih i nala`enih atributa
kojima opisuje igru glumaca. Me|u zna~ajnije predstave o kojima je Gojer
pisao spadaju Euripidove Feni~anke u re`iji Paola Ma|elija, [ekspirov Perikle u re`iji Georgija Para, [najderov Gamlet u re`iji
Sulejmana Kupusovi}a, [ekspirova Bura u Mija~evoj re`iji i Kalderonov @ivot je san u re`iji Du{ana Jovanovi}a. ^itaju}i Gojerove
kritike, ne bez izvesne sete, moramo se prisetiti vremena kada je pozori{na umetnost na podru~ju pre|a{we Jugoslavije bila daleko uspe{nija nego {to je danas u dr`avama koje postoje na wenom tlu.
Posebno poglavqe predstavqaju Gojerovi teatrolo{ki radovi; re~ je
o prikazima pozori{nih kwiga Glumcima s qubavqu Koste Savi}a, monografiji o glumcu [piri Guberini, kwizi drama Tomislava Durbe{i}a, kao i kwizi drama Miodraga @alice. Ovim radovima mogu se
pridodati i nadahnuti esej o kriti~aru Petru Bre~i}u i analiza scenografskih dometa Slobodana Peri{i}a.
Iscrpan esej o teatrolo{kim, posebno kriti~arskim zapisima Gradimira Gojera, napisao je Vojislav Vujanovi}, posebno isti~u}i nesporni kvalitet Gojerovih {tiva – bogat, so~an i `ivopisan jezik kojim
Gojer suvereno vlada kada treba nagraditi trud glumaca. Vujanovi}, razume se, nalazi i izvesne nedore~enosti u Gojerovim pozori{nim spisima, {to ne umawuje wihov zna~aj.
Kwiga Gradimira Gojera Prosperov {tap u Sarajevu upoznaje nas sa
li~nim razvojem jedne od vode}ih li~nosti sarajevskog pozori{nog `ivota tokom godina kada nije bilo nikakvih komunikacija izme|u dve
sredine. Ohrabruje pomisao da sveukupna aktivnost Gradimira Gojera
slu`i na korist razvoja pozori{ne umetnosti, a da wegove teatrolo{ke
kwige predstavqaju pouzdanog vodi~a kroz etape razvoja pozori{ne
umetnosti u Bosni i Hercegovini tokom posledwih petnaestak godina.
(2007)
Pozori{ne aktuelnosti
Gradimir Gojer: Teatarski kaleidoskop
Matica hrvatska, Mostar, 2006.
Pisac, rediteq i teatrolog Gradimir Gojer objavio je do sada kwige
koje se na razne na~ine bave prevashodno savremenim pozori{nim temama i pitawima teatarske prakse (Teatar krvave zbiqe, Teatar pod
Strani pisci
31
opsadom, Prosperov {tap u Sarajevu, Prijateqski o teatru), a napisao je i libreta za dva baleta. Predsednik je Udru`ewa kwi`evnika
Bosne i Hercegovine i direktor Narodnog pozori{ta u Sarajevu. Re`irao je u pozori{tima na prostoru nekada{we Jugoslavije i bio ~lan
brojnih stru~nih tela na pozori{nim manifestacijama i festivalima.
U kwizi Teatarski kaleidoskop Gradimir Gojer objavio je niz priloga, napisa, kritika, recenzija i bele`aka kojima nastoji da svedo~i o
savremenom trenutku pozori{ne umetnosti, pre svega u Bosni i Hercegovini, a potom i u drugim podru~jima pre|a{we Jugoslavije.
Osnovna ideja Gradimira Gojera, prisutna u ovoj kwizi, jeste da se
pozori{na umetnost razvija u mno{tvu tokova, rukavaca i estetika,
odnosno da je pozori{na umetnost zna~ajna i posebna zato {to uvek, na
nov na~in, gledaju}i iz posebnog stvarala~kog ugla, govori o ~ovekovom
`ivotu `ele}i da ga predstavi u svoj wegovoj slo`enosti. Druga~ije
re~eno, Gradimir Gojer dobro zna da ne postoji samo jedno vi|ewe pozori{ta i samo jedna istina o wemu, ve} da se pozori{na umetnost – i
pozori{na delatnost u odre|enoj sredini – defini{u pluralizmom estetika, pokreta i pravaca koji svojom ukupno{}u grade zdawe nacionalnog pozori{ta. Zbog toga Gojerovi lapidarni napisi registruju pojave, zbivawa, doga|aje, projekte, domete i posrnu}a pozori{nih de{avawa, uvek se trude}i da dobronamerno, bez ikakve malicioznosti, odvoje
uspe{no od neuspe{nog, kreativno od epigonskog i da takvom podr{kom
pru`e ohrabrewe svim pozori{nim stvaraocima. Gojer, kao iskusan pozori{ni autor, duboko je predan teatarskoj umetnosti i otuda se legitimi{e kao dobar poznavalac svih pozori{nih rodova i `anrova. S podjednakom ubedqivo{}u i detaqnim poznavawem materije, Gradimir Gojer
pi{e o dramskim, baletskim i operskim predstavama, o scenografskim i
kostimografskim ostvarewima, o razvoju savremenog makedonskog teatra, o novim pozori{nim kwigama, re~ju, o svim aktuelnim pozori{nim de{avawima koje kontinuirano prati.
Posebnu pa`wu Gojer je posvetio odnosu muzike i pozori{ta. Dakako,
Gojer se ne bavi teorijskim pitawima, ve} pa`wu posve}uje koncertima
umetni~ke muzike na Dubrova~kim letwim igrama, sarajevskim baletskim premijerama, a posebno su zanimqivi Gojerovi zapisi o istaknutom
muzi~kom pedagogu i solisti Yevadu [abanagi}u kao i o solisti sarajevske opere Du{anu Bugarinu.
Kwiga Teatarski kaleidoskop predstavqa nam Gradimira Gojera kao
priqe`nog hroni~ara savremenog pozori{nog stvarala{tva, pre svega u
Bosni i Hercegovini, ali i u okru`ewu. Gojer iskreno ume da se uzbudi
vaqanom predstavom, dele}i radost stvarawa s wenim autorima, kao
{to, tako|e, ume da se zapita nad propu{tenim prilikama, neminovnim
32
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
padovima ili proma{ajima, znaju}i da je i neuspeh sastavni deo pozori{nog stvarala{tva. Ali kod Gojera uvek postoji dovoqno strpqewa i
nadawa da }e pozori{na predstava, kao osnovna jedinica teatarskog `ivota, biti na~iwena uz po{tovawe eti~kih na~ela koja }e biti ugra|ena
u poruku predstave; tek tada }e pozori{te, smatra Gojer, na pravi na~in
obavqati svoju misiju, jer se u teatarskoj umetnosti eti~ko i esteti~ko
uzajamno pro`imaju i uslovqavaju u toj meri da je nemogu}no izdvojiti
samo jednu od ovih komponenata kao dominantnu. Ovo Gojerovo stanovi{te ima ~vrsto upori{te u iskustvu koje su sarajevski pozori{nici
stekli tokom posledweg rata, pa se otuda Gojerovi tekstovi uvek, sasvim
razlo`no, odlikuju nastojawem da pozori{na umetnost – po~ivaju}i na
eti~kim parametrima – svoje estetske domete i humanisti~ke poruke
saobrazi sa moralnim normama i principima savremenog sveta.
Najzad, Gojerov Teatarski kaleidoskop ~itaocu pru`a uvid u teku}a
pozori{na kretawa u susednoj dr`avi, upoznaju}i nas i s novim delima
iskusnih pisaca, i pojavom novih, mladih glumaca, rediteqa i drugih
pozori{nih stvaralaca, i time pru`a nadu da }e se obnoviti teatarska
saradwa na nekada jedinstvenom kulturnom prostoru nekada{we dr`ave.
(2007)
[turo i upro{}eno
Nil Grant: Istorija pozori{ta
Zavod za uybenike, Beograd, 2006.
Nil Grant napisao je dajyestiranu istoriju svetskog pozori{ta u
devet poglavqa.
Ovaj neveliki pregled svetske teatarske povesti osmi{qen je i realizovan kao neka vrsta enciklopedijskog, svedenog informativnog pregleda najzna~ajnijih pozori{nih epoha, pojava i autora od daleke pro{losti do dana{wih dana. Re~ je, dakle, o priru~niku ~ija je namena da
ameri~ke i engleske sredwo{kolce uvede u pozori{nu umetnost.
Osnovna ideja Nila Granta jeste da na minimalnom prostoru ponudi
svedene informacije o svim va`nim konstitutivnim elementima pozori{ne umetnosti i pozori{ne delatnosti. Otuda Grant nudi istorijske
ili geografske preglede najzna~ajnijih pozori{nih pojavnih oblika, od
Dalekog istoka do ameri~kog mjuzikla, obra}aju}i pa`wu i na one tekovine ili elemente pozori{nog `ivota koji su u do sada nam znanim
pregledima istorije svetskog teatra bile zapostavqene, kao {to su, na
primer, pitawe autorskih prava, pregled razvoja operete ili pak pogled
na stalne i putuju}e trupe, razume se, u Engleskoj i Americi. Ovakav
Strani pisci
33
pristup pru`a {ture podatke, ali kako je re~ o mawe va`nim pitawima
sa stanovi{ta istorije pozori{ta, ~ak i tako servirane preliminarne
informacije mogu da ispune zadatak. Daleko je, me|utim, te`e prihvatiti Grantove analize koje pretenduju da budu u isti mah i sinteze, kada
je re~ o dramskim piscima. Autor na nevelikom prostoru, ~esto ne ve}em
od jedne kucane stranice, nudi zbir najva`nijih podataka o pojedinim
pozori{nim autorima, zadovoqavaju}i se taksativnim navo|ewem najbitnijih ~iwenica, bez namere da ih estetski obja{wava ili tuma~i.
Tako, na primer, o Eshilovom dramskom delu Grant veli: „Opisuju}i
dinasti~ke konflikte i konflikte vladaju}ih porodica, Eshil je stvorio sna`nu epsku dramu qudske civilizacije“, {to je u velikoj meri
proizvoqno i neprecizno tuma~ewe Eshilovih drama, ali kao „zna~ajan“
podatak za razumevawe Eshilove dramaturgije Grant navodi da je Eshil
ubijen tako {to je „jedan orao ispustio korwa~u na wegovu }elavu glavu,
tvrdu kao kamen“, pri ~emu – ~ak i ako prihvatimo ovu budala{tinu kao
zna~ajan podatak o prvom dramskom pesniku – ostaje nejasno ko je bio
tvrd kao kamen, korwa~a ili Eshilova „}elava glava“. Sofokle je ve}
ne{to boqe pro{ao kod strogoga Granta, koji priznaje da „wegova (Sofoklova, prim. R.P.) dominantna tema jeste zaludnost borbe pojedinca
protiv sudbine“, dok je za Euripida na{ istori~ar napisao: „Realista,
imao je malo vremena za mo}ne bogove koji dominiraju tragedijama kao
kod Eshila, kao i za moralnost i veru uop{te“. Ne spo~itavaju}i autoru
oma{ku {to poni{tava prethodno izre~enu ocenu o Eshilu (stvorio
sna`nu epsku dramu qudske civilizacije) i {to je sada mewa (mo}ni
bogovi dominiraju tragedijama kao kod Eshila), moramo se zapitati kakvo zna~ewe ima Grantova konstatacija da je Euripid imao „malo vremena za mo}ne bogove“, ako se prisetimo da je Euripid napisao 92 drame u
kojima, dakako, zna~ajno mesto imaju i „mo}ni bogovi“.
Kako se vidi na primeru trojice najzna~ajnijih dramskih pesnika anti~kog doba, Nil Grant vi{e nego {to je dopu{teno upro{}uje zna~aj ovog
istorijskog razdobqa u kome se i rodila tragedija. Ako se tako odnosio
prema najve}im piscima, {ta mo`emo o~ekivati od Granta kada pi{e o
drugim stvaraocima? Nekolika iznena|ewa, negativna, razume se. Za ^ehova ka`e: „U wegovim komadima osnovni su raspolo`ewe i atmosfera, i
bave se unutra{wim ose}awima, a ne spoqa{wim delovawem. Kao da se
malo {ta tu de{ava, pa publika pati nad sudbinom stabla vi{we“. Maksim Gorki je pohvaqen {to je „koristio svoj uticaj kako bi za{titio
ugro`ene pisce“ ali je prekr{ten u Pe{kovskog, dok se Gogoq spomiwe
uglavnom kao `rtva cenzure. Ako ve} odgovaraju}i prostor nije dodeqen
Gogoqu, onda je dat nekome drugome, na primer, Ri~ardu Brinsliju [eridanu, ili Dejvidu Belasku, pozori{nim stvaraocima drugog reda.
34
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Nepouzdana s gledi{ta istorije drame, Grantova Istorija pozori{ta ipak ima i jednu vrlinu – izvanredne fotografije, me|u kojima ima
i mno{tvo onih koje nam do sada nisu bile poznate. Ova vrlina, me|utim,
ne mo`e da izmeni osnovni utisak da je re~ o kwizi koja pretenciozno
favorizuje anglo-ameri~ko pozori{te, a zapostavqa sva druga.
Pre tridesetak godina kod nas je prevedena kwiga ^ezara Molinarija
Istorija pozori{ta; tada smo prigovarali profesoru Molinariju {to
je pregled periodizacije istorije pozori{ta dao u kratkim crtama, ali
smo bili saglasni u stavu da su Molinarijeve estetske analize pouzdane
iako lapidarne. Ako uporedimo Grantovu i Molinarijevu kwigu, onda }e
se kao apsolutni pobednik nametnuti kwiga ovoga drugog autora. Druga~ije re~eno, Grantov pregled istorije svetskog pozori{ta – s izuzetkom
fotografija – ni po ~emu ne zaslu`uje pa`wu ~italaca, ~ak ni kao
fakultativni priru~nik. Otuda se pojava ove kwige mora ozna~iti kao
izdava~ki proma{aj.
Kwigu je preveo \or|e Krivokapi}.
(2007)
Telo kao instrument
Je`i Grotovski: Ka siroma{nom pozori{tu
Izdava~ko informativni centar studenata, Beograd, 1976.
S velikim zaka{wewem, najzad je i u nas prevedena kwiga Je`ija
Grotovskog, koja je svoju punu afirmaciju u svetu do`ivela pre desetak
godina; ova teatarska publikacija obuhvata raznovrsne tekstove, ~iji se
dijapazon kre}e od stru~no-teorijskih do operativno-izvo|a~kih zakqu~aka o modernom teatru. Kwiga je na~iwena od razli~ito intoniranih
priloga, ~iji su autori, pored Grotovskog, uglavnom wegovi saradnici u
Teatru Laboratorijumu: Ludvik Fla{en, Eu|enio Barba, Franc Marijnen i Juzef Kelera, koji su bili i u~esnici u scenskim eksperimentima
Grotovskog {ezdesetih godina. Kwiga, dakle, ne ~ini jedinstvenu celinu
u formalnom pogledu; wena je struktura upravqena ka otkrivawu teatarskog koncepta Je`ija Grotovskog koji je, sprovo|en u Teatru Laboratorijumu u Vroclavu, svojevremeno izazvao burne reakcije {irom Evrope i ~ije recidive jo{ i danas mo`emo prepoznati u pojedinim pozori{nim poduhvatima. Kao svojevrsna dopuna, u kwizi se nalaze fotosi iz
predstava koje je Grotovski re`irao, kao i skice za scenografska i
mizanscenska re{ewa.
Ako se posle ~itawa ove kwige mo`e zakqu~iti {ta je za Grotovskog
teatar, onda bismo konstatovali da wegovo pozori{te prevashodno ~ini
Strani pisci
35
glumac sa svojim sveukupnim psihofozi~kim habitusom, gde je qudsko
telo postalo savr{eni rezonator celokupne ose}ajnosti i misaonosti.
Pozori{te, kako obja{wava Grotovski, ne mo`e da opstane jedino bez
glumca i gledaoca, a sasvim sigurno mo`e da se li{i tehni~kih efekata,
ka{iranog dekora, igre svetlosti, muzike i svih ostalih, vekovima kori{}enih trikova iz oblasti pozori{nih artefakata. S druge strane,
Grotovski postavqa uslov koji bi trebalo da ispuni svaki gledalac
pozori{ne predstave. Gledalac, naime, ne treba da do|e u teatar da bi se
zabavio i razonodio, ve} da bi prisustvovao samoostvarivawu, otkrivawu sebe, da bi prevazi{ao ograni~ewa; ukratko – gledalac treba da
nadopuni funkciju glumca i otuda on u re`ijama Grotovskog, kao i u
teorijskim eksplikacijama, uvek ima zna~ajno u~e{}e. U svakoj predstavi gledalac sti~e novu i donekle izmewenu funkciju koja zavisi od
polazi{ta i ostvarewa rediteqeve zamisli. Neprekidna interakcija
glumca i gledaoca, po Grotovskom, rezultira kolektivnim samoponirawem i otkrivawem su{tinskog smisla. Za ovog autora, umetni~ko delo je
„susret... s nama samim... s nekim drugim“, a samim tim i pozori{na umetnost ima zadatak da omogu}i susret i otkrivawe dubinskog smisla egzistencije. Ovaj dosta uop{ten esteti~ki stav Grotovskog trebalo je da
bude potvr|en u wegovim predstavama. O~igledno je, me|utim, do{lo do
izvesne diskrepancije izme|u teorije i wenog prakti~nog sprovo|ewa, pa
ovi postulati Grotovskog vi{e nisu adekvatni wegovim predstavama.
Da bi glumci Grotovskog mogli da ostvare zahteve koje postavqa
rediteq, wihova tela moraju da poseduju savr{enu gluma~ku tehniku,
treba da postanu scensko izra`ajno sredstvo. Kod Grotovskog glumac
mora da reaguje ne samo glasom i mimikom – kao u imitativnom teatru –
ve} celim telom, pojedinim udovima, da reaguje koliko na su{tinu sopstvenog bi}a i wegove potrebe, toliko i na partnere i publiku. Otuda je
u praksi Teatra Laboratorijuma Grotovski insistirao na posebnim gluma~kim ve`bama posle kojih }e tek, kada ih u celosti savlada, glumac
mo}i u potpunosti da se izrazi. Veliki deo kwige posve}en je upravo
uputstvima za ve`bawe glumaca. Kada je re~ o zahtevima koje Grotovski
postavqa pred glumca, analogija bi nas uputila ka razmatrawu teorijskih stavova Gordona Krejga o glumcu kao nadmarioneti. Za oba autora,
glumac ima kqu~no mesto u teatru. Po Krejgu, on je precizno vo|ena
marioneta u rukama rediteqa, a po Grotovskom glumac je savr{eni rezonator koji na impulse reaguje celim bi}em. Oba rediteqa, dakle, su{tinu glum~eve umetnosti vide u intenzivnom reagovawu na zahteve
rediteqa; Grotovski ipak dopu{ta izvesnu autonomiju u postupawu, pri
~emu su odlu~uju}i gluma~ka tehnika i iskustvo.
Vremenom je Grotovski neke stavove izlo`ene u kwizi Ka siroma{nom pozori{tu umnogome izmenio, ili ih je bar korigovao; o tome
36
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
svedo~i wegov vi{egodi{wi rad u Teatru Laboratorijumu, koji nije
doveo do novih premijera. U svojim dana{wim ispitivawima, Grotovski
je usmeren ka istra`ivawu komunikacije koja postoji u teatru. O~igledno je da do sada nije prona{ao odgovaraju}a teorijska re{ewa koja
bi se mogla potvrditi praksom; ova kwiga tekstova, me|utim, svedo~i o
jednom razvojnom periodu teorije Grotovskog, koja je imala svoja polazi{ta u Artoovoj viziji teatra i koja je do`ivela ekspanziju u moderno orijentisanom teatru tokom {ezdesetih godina.
Kwigu je s engleskog, ne uvek s odgovaraju}om terminologijom, prevela Nazifa Sav~i}. Primedbu vaqa uputiti izdava~u koji je kwigu
{tampao bez lektorskih i korektorskih intervencija, iako je ova vrsta
rada bila neophodna.
(1976)
O duhovnom otporu
Davor Dikli}: Teatar u ratnom Sarajevu 1992–1995
Kamerni teatar, Sarajevo, Mostart, Zemun, 2004.
Rediteq Davor Dikli}, koji `ivi i radi u SAD, na~inio je kwigu
Teatar u ratnom Sarajevu 1992–1995 u kojoj o pozori{nom `ivotu Sarajeva, koje je bilo u opsadi tri godine, svedo~e autori i u~esnici teatarskih zbivawa. Kori} je u ovaj istra`iva~ki poduhvat u{ao podstaknut
kazivawem niza pozori{nih qudi s kojima je radio predstavu po zavr{etku rata, veruju}i da }e neposredno svedo~ewe doprineti razja{wewu
fenomena intenzivnog teatarskog rada u opsednutom Sarajevu, s jedne
strane, dok }e s druge strane pru`iti neophodnu dokumentarnu gra|u za
istoriju pozori{ta, odnosno {ire uzev, za teatrologiju.
Dikli} je u istra`ivawe po{ao ponudiv{i sagovornicima niz pitawa kao osnovne putokaze koji }e im omogu}iti da {to preciznije i
temeqnije objasne kako je tekao pozori{ni rad tokom trogodi{weg granatirawa Sarajeva. Na wegov poziv odazvalo se trideset troje ispitanika, od kojih najve}i broj pripada teatarskoj profesiji, ali anketi su
se odazvali i nepozori{ni qudi – novinari, profesori i jedan general.
Sam autor sa `aqewem konstatuje da nije dobio odgovore od jednog broja
istaknutih stvaralaca pa i tvoraca pozori{ta otpora, me|u kojima su
Gradimir Gojer, Dubravko Bibanovi}, Safet Plakalo, Nermin Tuli} i
Tahir Nik{i}. Dikli}evi upiti, me|utim, delovali su podsticajno na
najve}i broj sagovornika, tako da su wihovi zapisi prevazi{li ograni~ewa koja se nu`no sadr`e u pitawima postav{i celoviti iskazi, neret-
Strani pisci
37
ko s ambicijom da pru`e dubqe i {ire tuma~ewe pojave pozori{ne umetnosti kao sredstva homogenizacije i psiholo{ke mobilizacije samih
pozori{nih stvaralaca a onda i gra|ana Sarajeva.
U Predgovoru Davor Dikli} saop{tava statisti~ke podatke o opsadi
Sarajeva; Dikli}eva statistika bele`i da je opsada Sarajeva trajala 42
meseca, da je za to vreme u gradu prikazano 3.102 umetni~ka i kulturna
doga|aja, odnosno u proseku dva i po dnevno. Sarajevska filharmonija
izvela je 48 koncerta u Sarajevu i Evropi, u Sarajevu su gostovali muzi~ari Jehudi Mewuhin, Zubin Mehta, Hoze Kareras i Ru|ero Rajmondi.
Likovni umetnici priredili su 177 izlo`bi u {est galerija, a izdava~i
su objavili 263 kwige. Napravqeno je 156 dokumentarnih i kratkih filmova. U sarajevskim pozori{tima postavqene su 182 premijere sa preko
2.000 predstava koje je videlo vi{e od pola miliona gledalaca. Broj odigranih predstava nije bio sli~an u teatrima, jer su se neki nalazili na
lokacijama koje su neprekidno bile izlo`ene vatri. Kamerni teatar 55
imao je 1.112 predstava i drugih kulturnih doga|aja, Sarajevski ratni
teatar SARTR 526, Pozori{te mladih 336, Narodno pozori{te 183. Ovim
podacima treba pridodati veliki broj predstava i ispitnih scena studenata Akademije scenskih umjetnosti, kao i delatnost MESS-a koji je
organizovao pozori{ne projekte, Sarajevo film festival, predavawa i
izlo`be iz oblasti arhitekture, promocije kwiga, letwe festivale i
gostovawa u 12 evropskih zemaqa sa 31 izvedenom predstavom.
Podaci, sami po sebi, dostojni su po{tovawa i zaslu`uju dodatni komentar; re~ je o impresivnom broju scenskih de{avawa koja su se odvijala
u krajwe nepovoqnim uslovima. Autori svedo~e o odr`avawu proba i
predstava u salama bez grejawa, bez elektri~ne energije {to }e re}i bez
rasvete, sa uslovnim dekorom i improvizovanim kostimima, a izvo|a~i su
naj~e{}e igrali gladni i promrzli, probijaju}i se prema pozori{tu iz
raznih krajeva Sarajeva u kome nije funkcionisao gradski prevoz.
Davor Dikli} zakqu~uje predgovor konstatacijom da su se od samog
po~etka opsade Sarajeva „pozori{ni umetnici anga`ovali u otporu zlu
i odbrani qudskosti. Ovaj anga`man bio je zasnovan na wihovim eti~kim, humanim i stvarala~kim principima i ~esto je nazivan ’duhovnim
otporom’.“ Autor smatra da je ovaj termin – duhovni otpor – ipak nedovoqno precizan i da ne poseduje sveobuhvatnost koju je on, kao istra`iva~, otkrio u kona~nom zbiru odgovora ispitanika. Za wega je podvig
pozori{nih stvaralaca zna~ajan i sa stanovi{ta profesije, budu}i da se
u repertoaru susreo sa raznolikim teatarskim projektima, `anrovima i
poduhvatima koji su imali umetni~ke, a ne ideolo{ke ili dnevnopoliti~ke pretenzije. U repertoaru su se nalazile tragedije i komedije
38
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
svetskih klasika, drame, mjuzikli, slobodne poetske forme, lutkarski
teatar, uli~ni teatar, teatar za mlade, monodrame i drugi oblici i
`anrovi. Sve te predstave pripremane su izvo|ene te`e}i da ostvare
visoke umetni~ke vrednosti. „Da li je to bila umjetnost“, pita se Haris
Pa{ovi}. „To jeste bila umjetnost. Da li je ta situacija izazvala da mi
budemo boqi umjetnici? Nije! Mi smo bili onakvi umjetnici kakvi
jesmo bez obzira na date okolnosti. Nije se desilo da je neko ko je u miru
bio lo{ glumac u ratu ostvarivao briqantne role. To nije ta~no. Neko
ko je bio osredwi glumac sada i tada je bio osredwi glumac“, zakqu~uje
Haris Pa{ovi}.
Zakqu~uju}i uvodnu re~, Davor Dikli} konstatuje da je u ratnim vremenima teatar u Sarajevu bio daleko vi{e od zabave, ~ak i kada je imao
samo ovu funkciju, zbog toga {to je stvarao i odr`avao duhovnu bliskost
me|u qudima, ne dele}i ih po verskom ili nacionalnom pripadni{tvu.
To je zajedni~ki zakqu~ak najve}eg broja anketiranih umetnika, uz wihovo vajkawe {to se danas, nekoliko godina po okon~awu rata, to zajedni{tvo gledalaca i izvo|a~a izgubilo, dok je u teatrima opet preovladao niz podela, klanovskih, interesnih i drugih, {to je svojstvo svake
teatarske kolote~ine.
^itaju}i priloge u kojima Dikli}evi sagovornici pokatkad do detaqa obja{wavaju i situaciju u kojoj su se na{li, ali i revolt koji je u
wima probudila okupacija, kao i `equ da istraju u plemenitom naumu da
se u~e{}em u umetni~kom delu ili doga|aju suprotstave nequdskosti,
~italac u Srbiji svesno pravi paralelu izme|u zbivawa u Sarajevu 1993–1995. i u Srbiji 1999. kada je udru`enim snagama Nato savez bombardovao na{u zemqu u akciji kojoj je dao cini~no ime Milosrdni an|eo.
Prva pomisao koju ima ~italac u Srbiji jeste razumevawe i saose}awe sa `iteqima Sarajeva.
Premda se ne mogu porediti opsada Sarajeva i bombardovawe Srbije,
ipak je mogu}no na}i najmawi zajedni~ki sadr`alac kojim se mo`e pratiti paralelizam ili izvesna sli~nost u reagovawu gra|ana.
Bombardovawe Srbije trajalo je znatno kra}e, ali wegovi efekti
bili su isti kada je re~ o homogenizaciji gra|ana. Revolt i otpor stanovni{tva istog je korena i na sli~an na~in se manifestovao i u Srbiji
i u Sarajevu.
U organizovawu protesta u Srbiji, predwa~io je grad Beograd.
Setimo se brojnih manifestacija koje su odr`avane na otvorenim
prostorima – naj~e{}e na Trgu republike i na mostovima – kao i u
pozori{tima, galerijama i drugim mestima. Osnovna ideja gra|ana Beograda bila je da se poka`e da se duh naroda ne mo`e slomiti bombama.
Ista ideja vodila je i gra|ane Sarajeva.
Strani pisci
39
Duhovna mobilizacija stanovni{tva tekla je spontano i prirodno,
kako to uvek biva u kriznim situacijama. U me|usobnom opho|ewu vladao
je duh tolerancije, a dobronamernost je bila neprekidno prisutna na
svim mestima, od javnog prevoza, do nadle{tava i tradicionalno neprijatnih birokratskih {altera.
Umetnici svih profesija odazvali su se imperativu trenutka, zaboravili profesionalne sujete i za|evice i nastupali su kada je i gde je
bilo mogu}e. Druga~ije re~eno, osnovne parametre pona{awa umetnika,
kao i svih drugih gra|ana, obele`avala je eti~nost.
Pozori{ta su u Beogradu, kao i ona u Sarajevu, predstave prikazivale preko dana, u podnevnim ili popodnevnim terminima.
To su sli~nosti dveju situacija. A bitna razlika izme|u bombardovawa Srbije i opsade Sarajeva je u tome {to su posledice delovawa
„akcije Milosrdni an|eo“ porazne po gra|ane na{e republike na moralnom planu, ali i svim drugim podru~jima `ivota.
Jedno od pitawa koje se name}e, pre svega umetnicima, jeste: da li se
baviti umetno{}u za vreme ratnog stawa, okupacije ili opsade?
Odgovora ima koliko i li~nosti, odnosno, nemogu}e je pru`iti odgovor koji }e biti ta~an i svakome po voqi.
Podsetimo se ~iwenice da su i za vreme Drugog svetskog rata radila
pozori{ta u okupiranim gradovima Jugoslavije: Beogradu, Zagrebu, Qubqani... U teatrima su, naj~e{}e, igrali glumci koji su od ranije bili u
anga`manu. Olga Spiridonovi}, za vreme okupacije mlada glumica, odgovaraju}i na pitawa teatrologa Feliksa Pa{i}a, rekla je da je glumila,
jer drugi posao nije znala da radi. Igrala je za svoje sugra|ane, ne za
okupatore.
Qubinka Bobi} nije `elela da glumi dok je wen narod okupiran.
Niko ne prebacuje pekarima, obu}arima i drugim majstorima {to su u
okupiranim gradovima obavqali svoje zanate i pru`ali usluge gra|anima.
Zamera se umetnicima, jer oni predstavqaju osve{}eni deo naroda,
elitu koja treba svojim delawem da pru`i po`eqni model pona{awa.
Gde se nalazi granica koja odre|uje ~ovekovo pona{awe u kriznoj situaciji i na koji na~in je prepoznati i preporu~iti drugima da je po{tuju i
ne naru{e?
Pozori{nicima smisao delatnosti obezbe|uje publika. Pozori{te
ne postoji bez gledalaca. Ako se u pojedinim posebnim situacijama jedne
zemqe (okupacija, rat, elementarne nepogode, kataklizme itd.) mobili{e pozitivna energija gra|ana, i ako ona pokazuje potrebu za pozori{nom umetno{}u koja }e joj pru`iti trenutke suo~avawa sa egzistencijalnim pitawima i dilemama, ako }e se tome dodati i niz dragocenih
40
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
trenutaka umetni~kog do`ivqaja pa i zabave, onda je pozori{te jednako
potrebno kao i druge nasu{ne profesije. Kao lekari, u~iteqi, voza~i,
na primer.
Samo tako posmatran, problem nastupa umetnika bi}e li{en ideolo{ke hipoteke koja, treba to re}i, naj~e{}e sa pozicije naknadne pameti defini{e pitawa, optu`uje stvaraoce i presu|uje u ime pobednika.
Umetni~ka supstanca koja je nete`qiva, u vremenima ratova i revolucija sti~e ogroman zna~aj i smisao koji joj obezbe|uju legitimitet
duhovnog otpora, moralne ispravnosti i gra|anske solidarnosti.
Tako posmatrano pitawe gluma~kog igrawa, usmereno ka intimi svakoga pojedinca, neizbe`no }e navesti histriona da se opredeli za teatarsko zajedni{tvo.
To je sveukupna poruka istra`ivawa Davora Dikli}a, koje, pro`eto
iskustvom pozori{nika u Srbiji, predstavqa vaqanu sliku o mentalnoj
i moralnoj snazi pozori{ne umetnosti u vreme svake okupacije.
(2007)
Glas protiv dosadnog pozori{ta
Florans Dipon: Aristotel
ili vampir zapadnog pozori{ta
Prevela Mirjana Mio~inovi}
Klio, Beograd, 2011.
Florans Dipon, profesorka na Univerzitetu Pariz 7 „Deni Didro“,
stru~wak je za rimsku kwi`evnost. Objavila je vi{e studija posve}enih
razmatrawu pozori{nih problema u anti~kom Rimu, a poznavaoci prilika u kulturnom `ivotu Francuske smatraju wenu kwigu Homer i Dalas
izuzetno provokativnom, jer u woj spisateqica upore|uje Homerove epove sa televizijskom serijom Dalas, a uspeh starog rimskog pozori{ta sa
savremenom kulturom. Izvesno je, dakle, da je re~ o autorki ~ija se svaka
nova studija do~ekuje s velikom pa`wom, jer na druga~iji na~in sagledava i tuma~i kwi`evne i pozori{ne ~iwenice, ~ime nedvosmisleno
uti~e na do sada uvre`eno mi{qewe o pojedinim teatarskim i literarnim pitawima navode}i ~itaoca da se i sam uputi u istra`ivawe ne
bi li proverio, potvrdio ili pak osporio saznawa kojima je do sada
raspolagao.
S istom je namerom Florans Dipon krenula u dekonstrukciju Aristotelove Poetike, temeqnog dela teorijske dramaturgije na kome po~iva
celokupna evropska pozori{na tradicija. Wen poduhvat ima za ciq da
Strani pisci
41
doka`e da je vi{evekovno oslawawe teoreti~ara drame na Aristotelov
spis dovelo, u pozori{noj praksi, do dominacije literature nad igrom,
~ime je sam smisao teatarskog delawa doveden u pitawe. Jer, po Florans
Dipon, pozori{te na gledaoca dejstvuje ukupno{}u gluma~ke igre, a ne
kwi`evnim spekulacijama. Da bi dokazala tezu da je slepo pokoravawe
dramskih pisaca, rediteqa i kriti~ara postulatima Poetike proizvelo pozori{te u kome se gledalac dosa|uje, Florans Dipon preduzima
opse`nu analizu evropske dramske tradicije od XVIII veka, i konstatuje
da je od toga doba do danas pozori{te pro{lo kroz tri aristotelovske
revolucije. Prvu od wih predvodili su spisateqi Goldoni i Didro i
glumac Talma. Ovaj period odlikuje se konstituisawem dramskog teksta
u ~vrstu gra|evinu, {to je u~inio Goldoni suzbiv{i komediju del arte
tako {to je fiksirao dramski tekst. Didro je na teorijskom planu obavezao glumce da se slepo pokoravaju dramskom tekstu, a Talma je to na
najboqi na~in scenski demonstrirao.
Za drugu aristotelovsku revoluciju zaslu`no je promovisawe rediteqa u tvorca predstave. Re~ je, dakle, o izdvajawu rediteqa iz gluma~kog ansambla i promeni wegovog statusa u samom pozori{tu. Rediteq,
naime, postaje ovla{}eni tuma~ dramskog teksta, ~ime se u prvi plan
stavqa slu`ewe ideji dramskog {tiva, {to za posledicu ima neku vrstu
divinizacije samoga teksta. U tome kontekstu Florans Dipon vidi u~e{}e zna~ajnih pozori{nih prevratnika s kraja XIX i po~etka XX veka,
Antoana i Stanislavskog, i wima stavqa na teret literarizovawe pozori{ta. Podrediv{i predstavu psihologiji, kauzalitetu i motivaciji
postupaka dramskih lica, rediteqi su predstavi oduzeli esenciju – smisao teatarske igre.
Tre}u aristotelovsku revoluciju Florans Dipon nalazi u delu Bertolta Brehta. Ovde se susre}emo s paradoksalnim stanovi{tem autorke
jer Breht, u istoriji evropske drame i pozori{ta, slovi kao autor koji
se stvarawem epskog pozori{ta suprotstavio aristotelovskom mimeti~kom teatru. Diponova, me|utim, nalazi argumente kojima svodi Brehtovo nastojawe na poku{aj od koga je i sam Breht odustao kada je definisao
zadatak pozori{ta. Florans Dipon veli da se Breht zadovoqio time
{to je smisao teatarske predstave – katarzu, dakle pro~i{}ewe afekata
stvorenih u svesti gledalaca – zamenio zabavom. Svode}i svoj program od
nekada ambiciozno zami{qene namere da principom oneobi~avawa, distancijacije, navede gledaoca na razbijawe scenske iluzije i time ga
usmeri ka kriti~kom promi{qawu pitawa koje se u predstavi postavqa,
na skromni zahtev za zabavom, Breht je, smatra Florans Dipon, izneverio sopstveni naum koji je mogao u praksi da bude delotvoran. Uz
Brehta, kao nosioce tre}e aristotelovske revolucije, Diponova ozna~ava
42
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sociologa Bernara Dorta, rediteqa Antoana Viteza, ali i pobornike
najnovijih teorijskih i prakti~nih pozori{nih nastojawa, postmoderniste i post-postmoderniste, koji se neprekidno kre}u unutar kruga
literarnog pozori{ta i samo u tome prostoru tragaju za novim scenskim
mogu}nostima, ne uvi|aju}i da je re~ o ponavqawu, dodu{e na druga~iji
na~in, aristotelovskih teza, to jest o preferenciji kwi`evnog pozori{ta nad teatrom otvorene igre.
Da bi dokazala da je u pro{losti evropskog pozori{ta bilo mogu}no
postojawe nearistotelovskog teatra, Florans Dipon se poziva na staru
gr~ku i rimsku dramu, a potom i na deo Molijerovog stvarala{tva. Po
Diponovoj, Eshil, Sofokle i Euripid prevashodno su bili vo|e predstava u kojima je muzika izvo|ena na aulosu, jednoj vrsti svirale sli~noj
klarinetu, a ne pisci u dana{wem poimawu te re~i. Zvuk aulosa, odnosno muzika, bila je dominanta koja je odre|ivala izgled predstave, pri
~emu su dijalozi hora bili pevani. Premda ne mo`emo sa prevelikom
sigurno{}u da tvrdimo da znamo kako su izgledala izvo|ewa starogr~kih predstava, ipak je zasnovana tvrdwa da su se one vi{e oslawale na
muziku nego na re~i; ova pretpostavka, razume se, nije dokaziva ako se
pozivamo na Aristotelovu Poetiku u kojoj je muzika samo jedan od {est
~inilaca predstave. Druga~ije re~eno, Florans Dipon nas navodi da sa
zdravom sumwom osporimo pretpostavqen i u istoriji pozori{ta naveden oblik predstava igranih za vreme Velikih Dionisija i da uzmemo
kao korektiv ~iwenicu da je pozori{te i u to doba bilo `ivi organizam
koji se mewa i koji se neprekidno nalazi u procesu preispitivawa i sa
stanovi{ta dru{tvenog i politi~kog i religioznog zna~aja. Kada isti~e Molijera kao teatarskog stvaraoca koji osporava literarnu osnovu
pozori{ta, Florans Dipon se poziva na Molijerove balete koje je pisao
za dvor. Kako vidimo, Diponova izvo|ewe predstava ne mo`e da zamisli
bez muzi~ke osnove, a muzi~ka osnova je u Molijerovim baletima dominanta svakoga ~ina koju ske~evima samo upotpuwavaju dramski likovi. U
tome smislu Florans Dipon pru`a preciznu analizu komada Gra|anin
plemi} dokazuju}i da je bez muzike, koja stvara kohezivnu strukturu
predstave, ovo delo samo zbir malih duhovitih scena koje mogu da stoje i
izvan konteksta predstave.
Florans Dipon je svesna da wena studija o aristotelovskom okriqu u
kome je stasalo evropsko pozori{te jeste jedna vrsta zalud upu}enog
poziva pozori{nim stvaraocima da prave druga~iji teatar, {to }e re}i
teatar u kome dominira igra nad kwi`evnom spekulacijom. Odbacuju}i
petrificirane oblike i forme raznih pozori{nih pravaca koji su se
pojavili u drugoj polovini XX veka, ukqu~uju}i tu i princip dekonstrukcije i postmoderno pozori{te koje se bavi nastojawem da objasni
Strani pisci
43
samo sebe i defini{e i normativizuje sopstvena ograni~ewa `ele}i da
ih predstavi kao jedini ispravan put revitalizacije pozori{ta, Florans Dipon se zala`e za neku vrstu pozori{ne utopije koja se zasniva na
igri kao ritualnoj osnovi predstave. Ovako zami{qena igra, me|utim,
kao da zaboravqa da se u osnovi svakog rituala nalazi, kako ka`e Frensis Fergason, zajedni~ki sistem verovawa bez kojeg je sam ritual nejasan
i nerazumqiv; prevedeno na jezik evropske pozori{ne prakse, ovo se pitawe svodi na utvr|ivawe i kodifikaciju hri{}anstva kao dominantnog
sistema verovawa i iz wega proizilaze}ih ritualnih radwi koje slu`e
za utvr|ivawe i daqu afirmaciju postoje}eg sistema verovawa. Ove ritualne radwe, razume se, ponavqaju se u okviru religioznih obreda kao
stereotipi, ali sasvim je izvesno da se mogu posmatrati i kao mitska
osnova za tvorbu pozori{nih predstava. To je jedan od mogu}ih puteva
kojim pozori{te mo`e po}i ako `eli da se oslobodi „okova“ Aristotelove Poetike i konstitutivnih principa na kojima se gradi predstava, kako vele tuma~i Poetike. Drugi put je ozna~io Tadeu{ Kantor i
taj put je bez Kantora zatvoren, ali je zna~ajno {to je otvorio jo{ jednu
scensku mogu}nost koja ne zavisi od prevlasti dramskog teksta nad igrom. Najzad, mo`e se zakqu~iti, na osnovu iskustva dugog stotinama
godina, da }e pozori{na umetnost zahvaquju}i svojoj vitalnosti uvek
na}i alternativu kojom }e se suprotstaviti aristotelovskom teatru.
Ostaje, me|utim, kao nezaobilazna konstatacija i pitawe o oportunosti
stanovi{ta za koje se zala`e Florans Dipon. Re~ je, naime, o ~iwenici
da je aristotelovsko, dakle literarno pozori{te ostvarilo niz remek-dela ne samo u formi dramskih tekstova nego i scenskih ostvarewa. Iz
toga se mo`e zakqu~iti da se budu}nost pozori{ta ne mo`e i ne sme
li{iti ni svoje kwi`evne osnove, da ne bi ostalo bez svojih misaonih,
psiholo{kih i afektivnih dometa.
(2012)
Pozori{te Grotovskog
Malgo`ata \edu{icka: Apokalipsys cum figuris
Danlit, Beograd, 1988.
Je`i Grotovski, poqski pozori{ni stvaralac, danas je ve} stekao
status savremene teatarske legende. Osniva~ je i vo|a Teatra Laboratorijuma, teoreti~ar i prakti~ar koji je {ezdesetih godina uveo nove
metode u stvarawe predstave, ali je, pre svega, tvorac nove estetike koja
je bila u sredi{tu pa`we evropskog pozori{nog `ivota {ezdesetih i
sedamdesetih godina.
44
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Predstava Apokalypsis cum figuris izvedena je 19. jula 1968. godine, ali je
zvani~na premijera prikazana 11. februara 1969. Maja meseca 1980. prikazana je posledwi put, posle vi{e od hiqadu izvo|ewa {irom sveta.
Scenario za predstavu napisao je sam Grotovski, korediteq je bio Rihard ]eslak, dramaturg predstave bio je Ludvik Fla{en, a u woj su
igrali Rihard ]eslak, Antoni Jaholovski, Zigmunt Molik, Zbigwev
Cinkutis, Elizabet Albahaka ili Rena Mirecka i Stanislav [e}erski.
Apokalipsa sa figurama zasniva dramsku pri~u na elementima Biblije iz koje parafrazira neke od arhetipskih postavki (Kwiga o Jovu,
Pesma nad pesmama, Otkrovewe Jovanovo). Opoziciju biblijskim pri~ama predstavqaju odlomci iz romana Bra}a Karamazovi Dostojevskog,
posebno iz poglavqa o Velikom inkvizitoru. Najzad, kori{}eni su i
stihovi Tomasa Eliota, kao i nekoliko citata iz proze Simone Vajl.
Apokalipsa sa figurama je predstava o ~oveku, a ne o Bogu. To je
predstava, kako veli \edu{icka, o tome kako ~ovek stvara svog Boga i
kako ga sam ru{i, a tako|e i o ~ovekovoj potrebi i `eqi da stvara Boga,
da stvara svetost da bi je uni{tio, ismejao, kompromitovao, da bi joj se
rugao i poni`avao je. Sva pitawa koja postavqa predstava ti~u se ~oveka
i samo ~oveka, onoga {to je u wemu svesno i nesvesno. Dakle, predstava
ne treba da bude osnova za metafizi~ka razmatrawa ili re{ewa koja se
odnose na verovawe ili neverovawe. U woj se kru`i oko ve~ne ~ovekove
te`we ka samoodre|ewu, kako pred sobom tako i pred drugima, {to nije
istovetno s odre|ewem drugih, zakqu~uje \edu{icka. Ova filozofska
pretpostavka predstave, mo`e se zakqu~iti po dugove~nosti predstave i
wenoj izvanrednoj recepciji {irom sveta, nai{la je na tuma~ewa koje su
spojem izvo|a~kih sredstava glumaca, s estetikom minimalizma scenskih sredstava i prenagla{enom telesnom ekspresijom, izazvala ne samo
radoznalost neobave{tene pozori{ne publike, ve} i trajnu zainteresovanost pozori{nih stru~waka {irom sveta. Grotovski je, naime, i u
postavci i u teorijskim eksplikacijama tragao za onim oblikom pozori{nog iskaza koji }e, li{en tradicionalisti~kog pristupa i svih uobi~ajenih parafernalija, `eleti da otkrije ~ovekovu supstancu, da se
pribli`i bitku. Teatar Grotovskog u tome naumu nalazi da je najpogodniji put za ostvarewe ciqa osloba|awe `estine i prigu{enih ose}aja, gde se u ritualnim ili bar ceremonijalnim sekvencama prenagla{ene fizi~ke aktivnosti ~ovek dovodi u situaciju da spozna sebe. Ali, u
teatru Grotovskog postoji i potreba da se gledaoci uvuku u predstavu, da
postanu ne{to vi{e od racionalnog posmatra~a, da wihovo sau~estvovawe u igri prevazi|e pozori{nu rampu.
Predstave Grotovskog ozna~avale su vrh svetske pozori{ne avangarde {ezdesetih godina; kwiga Siroma{no pozori{te sistematizovala je
Strani pisci
45
iskustva sticana u radu Teatra Laboratorijuma i danas predstavqa nezaobilaznu literaturu pozori{ne avangarde koja je u me|uvremenu postala klasika i koja je 1984. godine do{la do zakqu~ka o sopstvenom
kraju, pa je kao logi~an ishod konca tragawa do{lo do samoukinu}a,
posle 25 godina rada. Krug pozori{nih zaverenika, sekta Grotovskog,
prestao je da postoji.
Kwiga Malgo`ate \edu{icke sadr`i precizan opis predstave Apokalipsa sa figurama, opis svih radwi, aktivnosti glumaca, kao i dijalog
koji se izgovara. Uz opis, autorka pru`a i komenatar predstave, ukazuju}i na niz asocijacija koje su nastajale u odre|enom trenutku, a s
posebnom precizno{}u opisuje elemente predstave: dekor, kostime, osvetqewe, muziku. Otuda se predstava mo`e rekonstruisati i ste}i svoj
produ`eni `ivot u svesti ~italaca; a tome produ`enom `ivotu pripada
saznawe o estetici Grotovskog, kao i uvid u duh evropske avangarde
{ezdesetih godina.
Kwigu je preveo Milan Du{kov.
(1988)
Glumac o glumi
Luj @uve: Rastjelovqeni glumac
Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1984.
Kwiga Luja @uvea objavqena je u Velikoj ediciji Prologa, gde se
ina~e publikuju teorijske kwige iz oblasti pozori{ne umetnosti. Uvr{}ewem @uveovih spisa u ovu uglednu ediciju, izdava~ je `eleo da @uveovim tekstovima prida zna~aj teorijskog uobli~ewa, skoro izvesnog
sistema, {to @uveovi napisi ina~e nisu. Re~ je, dakle, o kwizi koja je
nastala kao plod dugogodi{weg @uveovog gluma~kog iskustva i razmi{qawa o fenomenu glume.
Luj @uve pi{e u fragmentima. Ovde {tampani tekstovi nastali su
uglavnom u vremenskom periodu od 1939. do 1950. godine. U vreme Drugog
svetskog rata Luj @uve je sa svojom trupom boravio u Sredwoj i Ju`noj
Americi. Na tom dugogodi{wem gostovawu nastala je ve}ina opservacija o gluma~kom poslu i pozori{tu uop{te, kada je @uve, kako sam veli,
u dugim ve~erwim i no}nim satima poku{avao da defini{e neka od
stawa i ose}awa koja je stekao za vreme igrawa predstave. Zbog takvog
pristupa, @uveovi spisi deluju kao skice, iskrice lucidnih razmi{qawa o filozofiji glume, o wenim antropolo{kim i psiholo{kim determinantama, o glum~evoj spretnosti da u ~vrsto fiksiranom tekstu
prona|e {iroko poqe dejstva, razmi{qawa i kretawa, kako bi osvojio
zadati lik i pronikao u wegove karakteristike. @uvea ne zanima odve}
46
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ukupan izgled predstave, weno esteti~ko i umetni~ko delovawe; u spisima se @uve bavi uvek i samo glumcem, gluma~kim zanatom i ume}em,
te`wom ka savr{enstvu i vrhunskim dometima do kojih izvo|a~ mo`e da
dosegne. @uveovi zapisi, aforisti~ki smi{qeni i pokad{to {krti,
mo`da nedovoqno preciznog dejstva ali u dobroj meri asocijativni,
odlikuju se jo{ jednom osobinom koja proisti~e iz gluma~ke profesije:
posle odista lucidnih i pronicqivih re~enica, pisac ispisuje obiqe
trivijalnih opservacija, op{tih mesta o zanatu glume. Drugim re~ima,
posle ponesenih i emocijama natopqenih – u svakome slu~aju iskustvom
ste~enih sentenci – @uve se prepu{ta komentarisawu. Emociju zamewuje pragmati~ni komentar. Upravo je cela kwiga na~iwena tako {to su
u oniri~ne teatarske vizije interpolisani pragmati~ni ciqevi. [ire
posmatrano, mo`da je ovakvo smewivawe uzvi{enog i banalnog deo su{tine gluma~ke umetnosti, budu}i da se glumom materijalizuju ose}aji,
ali i hladne ~iwenice. Iz @uveovih spisa do ~itaoca povremeno dopire
~u|ewe nad pro`imawem nekoliko razli~itih ose}awa u isti mah u
jednom gluma~kom bi}u. Tada ne dolazi samo do raspolu}enosti glumca,
nego, veli @uve, do rastelovqenosti, kada glumac biva svestan istovremenog udvajawa ili multiplikacije sopstvenog bi}a koje mora da
zadovoqi vi{e alogi~nih odnosa u jednoj istoj situaciji. @uve duhovito
pita: kako da glumac na sceni izjavi qubav glumici s kojom ina~e ne
govori, kako s wom mo`e da odigra veliki qubavni duet kojim }e na
gledaoce da izlije obiqe emocija? U takvoj protivre~nosti glumac boravi neprestano, tragaju}i za mogu}nostima sklada i ravnote`e tamo gde
je takva mogu}nost, zbog na~ina `ivota i su{tine samog poziva, ponaj~e{}e uskra}ena.
Kwiga Rastjelovqeni glumac sadr`i stotinak kratkih tekstova.
Oni su grupisani u nekoliko ve}ih celina: Pona{awe glumca, Glum~eva
snatrewa – kazali{no lice, Tekst i igra, Intuicija, O kazali{nom
~inu, Rastjelovqeni glumac.
Kwigu su preveli Vlasta i Ani Gotovac, a stru~nu redakciju je na~inio Nikola Batu{i}.
^ini se da bi @uveovu kwigu trebalo obavezno da pro~itaju glumci.
Ako @uveove bele{ke i nemaju, ili pak imaju relativno mali zna~aj za
pozori{ne poslenike drugih profila, wihova saznajna vrednost za glumce je velika. @uve je sintetizovao ose}awa i razmi{qawa glumca na
sceni i uspeo da ih racionalizuje, a da umetnosti glume ipak ostavi
oreol tajanstvenog rituala, sakralnog ~ina i iracionalnog stawa duha.
Stoga je ova @uveova kwiga specifi~na, obavezna za zato~nike glume, a
samo ekscentri~no zanimqiva za strpqive ~itaoce.
(1984)
Strani pisci
47
Umetnost No pozori{ta
Zeami: Fu{ikaden – o preno{ewu cveta glume
Lapis, Beograd, 1995.
Saburo Motokio Onija{a, profesionalno nazvan Zeami, tvorac je
kanona No teatra. Wegovi spisi predstavqaju ~vrsto teorijsko i izvo|a~ko upori{te za No teatar. Nastali u XIV i XV veku, Zeamijevi
zapisi do danas su ostali krucijalno {tivo za edukaciju glumaca No
teatra; osim ove, Zeamijevi spisi poseduju i teorijsku funkciju koja se
prepli}e s prakti~nim uputstvima upu}enim izvo|a~ima. Spoj ili ukr{tawe teorijskih postulata s elementima gluma~kog zanata ili tehnike
potrebne za vladawe izrazom u No pozori{tu, kako se vidi, predstavqa
prepoznatqivu i jedinstvenu oznaku u civilizaciji drevnog ali i savremenog Japana.
Onija{ina biografija pru`a neku vrstu obrasca za `ivot i razvoj
profesionalnog glumca No teatra. Prvi put je nastupio na sceni u
devetoj godini, u predstavi koju je, razume se, postavio wegov otac Kanami. Od Kanamija je Onija{a nau~io sve {to se od gluma~kog zanata
moglo nau~iti i wegovi spisi, u stvari, predstavqaju zbornik iskustava
koja je ba{tinio od oca, a propustio kroz sopstveni na~in mi{qewa i
gluma~ku praksu.
No pozori{te je jo{ uvek nepristupa~no evropskom i zapadnom gledaocu. Wegova estetika tesno je povezana s japanskom mitologijom, religijom i istorijom. Gledalac bez predznawa o No pozori{tu ne}e mo}i
da de{ifruje slojeve i zna~ewska poqa predstave. Mo`da }e bez ve}eg
napora mo}i da razume samu pri~u, ali pri~a u No drami nije odlu~uju}a.
Od ve}e je va`nosti vi{ezna~nost poruka koje sadr`i svaka sekvenca, a da
bi se dospelo do poruke gledalac treba da ovlada bogatom japanskom mitologijom koja je ~esto u sprezi s mistikom i svetom demona.
Zeamijev uybenik glume insistira na sadejstvu izvo|a~ke tehnike i
poetske misli. Za wega je umetnost No glume cvet. Da bi se dospelo do
same su{tine cveta, glumac mora da predano, asketski poneseno i kontinuirano osvaja ve{tinu igre. Igra se u~i celoga `ivota i wena svojstva prenose stariji izvo|a~i na mla|e. Po Zeamiju, postoje periodi u
kojima se mogu igrati odre|ene uloge – prema tipskoj podeli – i vaqa
po{tovati takvu podelu na vremenske granice. Glumac je, po Zeamiju,
spreman da podnese najve}i teret kada je u punoj `ivotnoj zrelosti, od
tridesete do ~etrdesete godine. Posle toga vremena, glumac je u stawu da
i daqe savr{eno vlada ve{tinom, ali wegove fizi~ke snage uslovqavaju
da se prihvati specifi~nih, odnosno mawih uloga.
48
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
U No pozori{tu postoji pet kategorija drame. Jedna predstava podrazumevala je ciklus od svih pet drama. U izvo|ewu se mora po{tovati i
redosled prikazivawa, tako da se uvek na po~etku prikazuje bo`anska
drama, potom je na redu ratni~ka drama, zatim `enska drama, posle we
sledi drama pometenog uma, a na kraju se nalazi demonska drama. Tek svih
pet drama prikazanih utvr|enim redosledom predstavqaju celovitu No
predstavu. Izvesna skra}ewa kao danak savremenom ritmu `ivota danas
su dopu{tena, ali osnovno na~elo i oslawawe na tradiciju su uslov
postojawa.
Objavqivawe kwige Fu{ikaden pomo}i }e na{im pozori{nim stru~wacima da steknu osnovna znawa o estetici, filozofiji i tehnici No
teatra. Pohvale za objavqivawe ove zanimqive kwige zaslu`uju izdava~
Radoslav Milenkovi}, prire|iva~ Radoslav Lazi} i prevodilac Veselin Mr|en.
(1995)
Nova teorija drame
An Ibersfeld: ^itawe pozori{ta
Vuk Karayi}, Beograd, 1982.
An Ibersfeld je profesor teatrologije i direktor Pozori{nog instituta u Parizu. U nas je donekle poznat rad ove spisateqice, pre svega
po teorijskom spisu Aktancijalni model u pozori{tu koji je nedavno
objavqen u zborniku Moderna teorija drame u izdawu Nolita.
An Ibersfeld zasniva svoje razmatrawe pozori{ta, kao i konstituisawe nove pozori{ne teorije, na modernim iskustvima do kojih su
do{le druge nau~ne discipline, pre svega lingvistika i semantika. Istra`ivawima Ibersfeldove prethode radovi Gremasa, Surioa i Propa;
mada poqe istra`ivawa ovih autora pripada sasvim disparatnim nau~nim i teorijskim oblastima, wihovi zakqu~ci koji se odnose na strukturu kwi`evnog modela – bajke, povesti, pri~e ili drame – imaju zajedni~ki imenilac. Upravo se taj zajedni~ki imenilac, do kojeg su do{li
autori nezavisno jedan od drugoga i to u razli~itim nau~nim disciplinama, pokazuje kao relevantan ~inilac savremenoga tuma~ewa dramskoga
teksta. Re~ je, zapravo, o ~iwenici da su navedeni autori ustanovili
postojawe odre|enih modela u kwi`evnom delu, gde pomenuti modeli
odre|uju strukturu dela. Ibersfeldova te parametre naziva aktantima i
wena definicija aktanata – a odnosi se na aktante u dramskoj kwi`evnosti – odre|uje ih kao jedinice koje ozna~avaju lice ili stvari {to, na
ovaj ili onaj na~in, ~ak i kao obi~ni statisti, u~estvuju u procesu izra`e-
Strani pisci
49
nom putem radwe. Utvrdiv{i da se lingvisti~ki pristup kwi`evnosti,
kao i wemu odgovaraju}a terminologija, mogu veoma dobro primeniti i
na dramaturgiju, tvorci nove dramske teorije, Surio, @inestje, Jansen,
Markus, Ibersfeldova i jo{ neki drugi autori, sredinom {ezdesetih
godina zasnivaju semiologiju pozori{ta kao novu nau~nu disciplinu, a u
wu uvode i sasvim ume{no primewuju odgovaraju}u terminologiju iz
lingvistike. Ova strukturalisti~ka teorija, u su{tini, atomizovala je
dramsko jezgro do najsitnijih ~estica i potpuno napustila sve do tada
primewivane pozitivisti~ke metode kwi`evne i pozori{ne kritike.
Atomizacijom, odnosno temeqnom analizom aktancijalnih modela, koji
su lako odredivi po jednom ustaqenom principu analogija s normativnom gramatikom ^omskog, Sosira i Gremasa, nova teorija drame odri~e
se dve osobine koje su umnogome pripadale klasi~nim dramskim teorijama; re~ je o svesnom izbegavawu izricawa vrednosnih sudova o dramskom delu, kao i o odricawu od tradicionalno sprovo|ene analize drame
u kojoj se na osnovu do tada va`e}e i uobi~ajene terminologije izri~e
niz ocena, od odre|ivawa funkcije pojedina~nog lika, do socijalnog i
ideolo{kog miqea fabule. Svakako, aktancijalni modeli iskazuju se
kao nova mogu}nost detaqne analize pojedinih segmenata drame, gde se
ispituje mikrostruktura i gde je mogu}no do}i i do grafi~kog re{avawa
pojedinih dramskih funkcija u onome smislu koji koristi Surio. Re~ je,
dakle, o istra`ivawu tananih razlika koje postoje izme|u dramatur{kih funkcija koje se ~esto iskazuju i kao motivaciona snaga drame,
ili, kako vele strukturalisti, dubinske strukture dramskog dela.
Kwiga ^itawe pozori{ta An Ibersfeld prvi put je objavqena 1977.
godine. Uz pomo} ve} pomenute strukturalno-lingvisti~ke analize,
Ibersfeldova u {est poglavqa obrazla`e svoju metodologiju analize
dramskog {tiva. U kona~nom ishodu, An Ibersfeld nudi novi pristup
tuma~ewu pozori{ta, gde s podjednakim `arom ali i objektivno{}u,
spisateqica razla`e strukturu predstave na konstitutivne elemente,
ispituju}i pri tom nekolika poqa zna~ewa koje sadr`i predstava: od
mogu}nog odnosno odabranog ~itawa dramskog teksta, preko funkcionalizacije lika u predstavi i odre|ivawa pojma teatarskog prostora, sve
do hermeneuti~kog kodifikovawa interakcije predstava – gledalac. Me|utim, Ibersfeldova ne formalizuje problem tuma~ewa pozori{ne
predstave, ve} ga artikuli{e do upotrebnog pristupa, kojim bi moderna
re`ija, gluma pa i dramaturgija, mogli da pristupe stvarawu novoga
pozori{nog izraza.
Metod An Ibersfeld pokazuje svoju primewivost na klasi~nim delima francuske i svetske dramaturgije. Ibersfeldova je ispitivawe
wegove vrednosti proverila na dramama Rasina, Molijera, [ekspira i
50
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
de Misea. Pitawe je, me|utim, mo`e li se ovaj lingvisti~ki metod primeniti na dramaturgiji novog doba, na dramama teatra apsurda i pokretima koji su iz ovog teatra proistekli, budu}i da dela novih pokreta i
pravaca ne sadr`e sve one uobi~ajene i u tradicionalnoj kwi`evnosti
trajno prisutne sastavne elemente, ve} su po strukturi svedena na diskurs koji izla`e ideju uz pomo} mozai~no raspore|ene gra|e, ili na
esejisti~ki pristup koji multiplikacijom istoga modela scenske slike
(u Beketovoj drami ^ekaju}i Godoa, na primer) i skoro identi~nim re~enicama posti`e emotivni i intelektualni naboj koji uspe{no prenosi
na gledaoca/~itaoca. An Ibersfeld je uverena da wen model ~itawa
pozori{nih kodova predstavqa upotrebni put, koji }e se potvrditi najpre na planu re`ije i glume, a koji }e tako|e biti od koristi „svima
onima koji, zaqubqeni u pozori{te, tragaju za posredni{tvom izme|u
onoga {to ~itaju i onog {to vole na sceni“.
Studiju An Ibersfeld znala~ki je prevela Mirjana Mio~inovi},
uvek nalaze}i odgovaraju}u jezi~ku formulaciju za slo`eni semiolo{ki aparat kojim operi{e An Ibersfeld. Upravo zahvaquju}i studioznom radu Mirjane Mio~inovi}, kwiga ^itawe pozori{ta na{la je odgovaraju}u terminologiju na na{em jeziku, a samim tim stekla i priliku
za proveru u praksi. Vaqa o~ekivati da }e se uskoro i kod nas pojaviti
nova, komplementarna studija An Ibersfeld [kola za gledaoce, koja je
pro{le godine objavqena u Parizu i koja, po svemu sude}i, zaokru`uje
ideju pozori{ta – u Fergasonovom smislu pojma – koju nudi An Ibersfeld.
(1982)
Re~nik pozori{nog jezika
Internacionalni re~nik pozori{nih termina
Priredili Kenet Ria i Ri~ard Sadern
Gea, Beograd, 1997.
Kao i svaka druga profesija, i pozori{na umetnost poseduje svoj
poseban re~nik. U dana{woj internacionalizaciji teatra, ~esta su gostovawa pozori{nih ansambala, a jo{ ~e{}a gostovawa pojedinaca, po
pravilu rediteqa. Specifi~nost pozori{nih poslova zahteva kolektivan rad, pa je dobra komunikacija izme|u rediteqa i drugih saradnika
prvi uslov za vaqano obavqawe rada. Zbog toga je Me|unarodni pozori{ni institut – ITI – priredio Internacionalni re~nik pozori{nih
Strani pisci
51
termina koji uporedo izla`e oko osam stotina pozori{nih pojmova na
osam jezika: engleskom, francuskom, nema~kom, italijanskom, {panskom,
holandskom, {vedskom i srpskom jeziku. Prire|iva~i ovoga re~nika,
Kenet Ria i Ri~ard Sadern, odabrali su pojmove koji su naj~e{}e u
opticaju i kojima se slu`e pozori{ni operativci. Re~ je, dakle, o specifi~nom glosaru vezanom za pozori{nu praksu.
Pa`qivim ~itawem re~nika, uo~ava se da su naj~e{}e kori{}eni
pojmovi iz oblasti primewene dramaturgije i tehnike. I dok se dramatur{ka terminologija mawe-vi{e oslawa na re~nik estetike, dotle se
tehni~ki vokabular razvija po principima jezika zastupqenih zanata
(elektri~arski, stolarski, kroja~ki itd.). Nasuprot bogatom re~niku
tehnike, stoji veoma oskudan pojmovnik gluma~ke igre! Mo`da je sveden
re~nik saobra}awa s glumcima logi~na posledica intenzivnog rada koji
rediteq ostvaruje upravo s umetnicima; tokom rediteqevog rada s glumcima, uspostavqa se izme|u wih bliska i tesna saradwa koju prati, po
pravilu, niz dugih, burnih i zna~ewima bogatih razgovora. Zbog toga
jedna re~, jedan pojam, kojim se bavi Internacionalni re~nik pozori{nih termina, nikako nije dostatna da zadovoqi potrebe rediteqevih
uputstava i tuma~ewa i gluma~kog u~e{}a.
U predgovoru, Dragomir Jerkovi} nalazi funkcionalnost glosara u teku}em pozori{nom `ivotu, dr`e}i da se wegova upotrebna vrednost susti~e prakti~no u svim pozori{nim poslovima, odnosno, da se u savremenom teatru otvara {iroko podru~je primene odabranih pojmova. Ako bi
se insistiralo na najkra}oj definiciji ovog priru~nika, moglo bi se re}i
da on omogu}ava laku komunikaciju pozori{nih stru~waka na osam jezika.
Re~nik je preveo Borivoj Ka}ura.
(1997)
@ivot i teatralnost
Nikolaj Jevrejinov: Teatar u `ivotu
Prevela s francuskog: Jasenka Toma{evi}
Izabrao i priredio: Radoslav Lazi}
Foto Futura, Beograd, 2011.
Nikolaj Nikolajevi~ Jevrejinov, rediteq, dramski pisac i teoreti~ar pozori{ta u nas je poznat samo iz druge ruke, preko zbornika i
leksikona koji se bave teorijom drame i pozori{ta HH veka. Zahvaquju}i preduzimqivom Radoslavu Lazi}u, prvi put se na srpskom jeziku
pojavquju programski spisi Nikolaja Jevrejinova Pozori{te kod `ivotiwa, Pozori{te u `ivotu i Re`ija u `ivotu.
52
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Nikolaj Jevrejinov (1897–1953) pripada podjednako ruskom i francuskom pozori{tu. U carskoj Rusiji zapo~eo je da se bavi pozori{tem,
kao dramski pisac i publicist koji ima {ta da ka`e pozori{nim upravama koje su utonule u samozadovoqastvo. Premda je po zahtevu roditeqa
zavr{io pravni fakultet, odbacio je mogu}nost pravqewa uspe{ne karijere carskog ~inovnika i otisnuo se u predele neizvesnosti koju je
sobom nosilo pripadni{tvo pozori{noj struci. Vrlo brzo sti~e ime
originalnog pozori{nog poslenika i wegova privr`enost pozori{tu
vi{e nije dolazila u sumwu.
Doprinos Nikolaja Jevrejinova teoriji pozori{ta ogleda se u wegovom stanovi{tu da se pozori{te ne nalazi samo i iskqu~ivo na sceni,
ve} da se ono nahodi u svemu {to ~oveka okru`uje, ponajvi{e u samom
~oveku i qudskom svetu. Jevrejinov ide i daqe, pa nalazi podudarnost u
`ivotiwskom svetu, gde sposobnost mimikrije/prilago|avawa progla{ava vrhunskom inteligencijom `ivih bi}a, koja omogu}ava da se odr`i
opstanak odre|ene `ivotiwske vrste.
Dvadesetih godina Jevrejinov emigrira u Francusku; pre toga stigao
je da rediteqski postavi scenski spektakl Zauzimawe zimskog dvorca u
Petersburgu sa 8.000 u~esnika.
Tri decenije Nikolaj Jevrejinov `iveo je u Francuskoj, gde je ostvario saradwu s istaknutim pozori{nim stvaraocima, rediteqima [arlom Dilenom i @akom Kopoom kao i teatrologom Gustavom Koenom.
Pi{e i objavquje teorijske spise o pozori{tu, me|u kojima vaqa izdvojiti dela Istorija ruskog pozori{ta i Uvod u monodramu; ovde
treba ista}i upravo spis o monodrami gde, za razliku od pre|a{wih
teoreti~ara, Jevrejinov smatra da je monodrama presek psiholo{kog stawa svesti glavnog junaka, koji se iskazuje u dva ili tri me|usobno suprotstavqena glasa, odnosno stava.
U spisima koje je profesor Lazi} izdvojio za ovu priliku, isti~u se
osnovni stavovi pozori{ne estetike Nikolaja Jevrejinova. Re~ je o teatralnom prikazivawu `ivotnih datosti, pri ~emu autor isti~e distinkciju izme|u teatralnosti, odnosno stilizacije kao scenskog izraza i
izve{ta~enosti koja je podobna amaterima i r|avim glumcima. U sredi{tu pozori{ne teorije Nikolaja Jevrejinova nalazi se ideja o neizbe`noj ali i neophodnoj teatralnosti, jer samo je ona kadra da do kraja
predstavi i ostvari celovitu scensku ideju u okvirima odabranog scenskog izraza.
Postavqa se pitawe o recepciji teorijskih stavova Nikolaja Jevrejinova danas. ^ini se da bi ponajbli`e stanovi{te wegovom vi|ewu
pozori{ta – stilizovanom teatralizmu – bila teorijska eksplikacija
postmodernog pozori{ta, koje eklekti~ki prihvata sva re{ewa i sve
Strani pisci
53
estetike, ali koliko god mo`e izbegava realisti~ki i naturalisti~ki
teatarski izraz. U tome kontekstu vaqa posmatrati i objavqivawe kqu~nih spisa Nikolaja Jevrejinova koji nas, sa zaka{wewem od nekoliko
decenija, upoznaju sa esteti~kim stanovi{tem jednog od najzanimqivijih
pozori{nih delatnika HH veka.
(2011)
Autor {irokih interesovawa
Sini{a Jelu{i}: Prometejev pad
Fakultet dramskih umjetnosti, Cetiwe, 2007.
Sini{a Jelu{i}, ro|en 1952. godine, profesor na Univerzitetu Crne
Gore (Fakultet dramskih umjetnosti na Cetiwu i Filozofski fakultet
u Nik{i}u) i honorarni profesor Filozofskog fakulteta Univerziteta u Isto~nom Sarajevu, do sada je objavio dve kwige: monografiju Ut
pictura poesis i oglede Tekst i intertekst, a autor je i dva eksperimentalna filma: Movie pictures \ure Jak{i}a i Meditationes Parisiorum koji
su prikazani na Festivalu jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu. Objavio je vi{e ogleda i rasprava u doma}im
i stranim publikacijama.
U kwizi Prometejev pad Jelu{i} je sabrao vi{e disparatnih ogleda
i rasprava objediniv{i ih podnaslovom kwige – intertekstualnost –
drama, teatar, film. Pisani razli~itim povodima i s razli~itom namenom, ovi Jelu{i}evi napisi predo~avaju {irinu autorovih interesovawa, s jedne strane, i konsekventno primewen metod strukturalisti~ke
analize, s druge strane.
Sini{a Jelu{i} je tekstove grupisao u ~etiri poglavqa: prvo nosi
naslov Intertekstualne poetike – drama, teatar, film, drugo Prometejev pad, nihilizam i drama, tre}e Istorija i drama, a ~etvrto Komedija i anga`man.
^ini se da su najambicioznije napisani ogledi sme{teni u prva dva
poglavqa. U prvome poglavqu pa`wu ~italaca privla~e radovi koji se
bave razmatrawima pojedinih pitawa estetike i teorije drame; u ogledu
Identitet teatra Jelu{i} precizno analizira odnos dramskog teksta i predstave, polaze}i od konstatacija klasi~ne estetike (Hegel) da
bi dospeo do savremenih tuma~ewa ( Ibersfeldova, Hartman, Ingarden
i drugi) po kojima je pozori{na predstava autenti~no delo koje polazi
od dramskog teksta, ali poseduje sopstvenu ideju i smisao i samim tim
predstavqa posebno umetni~ko ostvarewe. Bave}i se ovom antinomijom,
Jelu{i}, u stvari, najavquje da }e se posvetiti onom delu teorijskih pitawa koja su vezana za teku}u pozori{nu praksu, {to i ~ini u tre}em i
54
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
~etvrtom poglavqu kwige. Ali da bi dospeo do primene strukturalisti~ke analize na dramski diskurs pojedinih savremenih pisaca (Biqana
Srbqanovi}, Radmila Vojvodi}, Borislav Peki}, Radivoje Lola \uki}),
Sini{a Jelu{i} prevaquje dug i hvale vredan put kroz va`na pitawa
estetike. Ta pitawa zahvataju {irok registar pojmova koje vaqa osvetliti sa stanovi{ta savremenih kwi`evnih teorija, pa autor otuda posve}uje zna~ajnu pa`wu problemima transkulturalnosti i arhetipa u
teatru, odnosu kwi`evne i filmske naracije, kao i drugim grani~nim
podru~jima umetni~kih oblika. Od posebne je va`nosti rasprava Antinomije tuma~ewa poeti~kih termina u kojoj Jelu{i} nudi izbor iz
tuma~ewa Aristotelovog termina katarza koji je postao uslov za razvoj
teorije tragedije u okvirima mimezisa. Tako|e, uzorno su napisane i
rasprave o krucijalnim kwi`evnim arhetipima kao {to su Eshilov
Okovani Prometej, Molijerov Don @uan i Beketov Godo. Ovome zbiru
promi{qawa velikih dramskih i kwi`evnih junaka treba pridodati i
[ekspirovog Hamleta kojim se Jelu{i} bavi posredno, komentari{u}i
tuma~ewa Nikole Koqevi}a o Hamletu.
Sini{a Jelu{i} se, dakle, suvereno kre}e po prostorima kwi`evne
istorije, teorije i estetike, naj~e{}e se koriste}i strukturalisti~kom
metodom i povremeno primewuju}i fenomenolo{ki pristup. Jelu{i}evo poznavawe materije impresionira, kao {to, tako|e, pohvalu zaslu`uju wegova akribi~nost i erudicija. One se nenametqivo vide i prepoznaju u Jelu{i}evim tananim analizama najzna~ajnijih dela svetske
dramske klasike.
Kada je re~ o autorovim tuma~ewima savremenih dela crnogorske
dramske kwi`evnosti, mo`e se konstatovati da Jelu{i}ev izbor pisaca
~ijem delu posve}uje pa`wu (Risto Ratkovi}, Qubomir \urkovi}, Milica Pileti}) ne poseduje reprezentativne vrednosti koje bi bile analogne mestu koje im Jelu{i} pridaje.
Kwigom Prometejev pad Sini{a Jelu{i} predstavio se kao pouzdani
istra`iva~ kwi`evnih i pozori{nih arhetipa i kao odve} dobronamerni tuma~ dela savremene crnogorske dramaturgije.
(2007)
Jugoslavija u me|unarodnoj teatrologiji
Pozori{ne biblioteke i muzeji u svetu
Nacionalni centar za nau~na istra`ivawa, Pariz, 1992.
Najnovije, ~etvrto izdawe publikacije Pozori{ne biblioteke i muzeji u svetu sadr`i popis svih zna~ajnih svetskih teatrolo{kih institucija koje se bave izdava{tvom, sakupqawem, ~uvawem i uop{te arhi-
Strani pisci
55
virawem pozori{ne gra|e. Re~ je, dakle, o priru~niku koji predstavqa
osnovno oru|e u me|unarodnoj teatrologiji i koji pru`a relevantne
informacije o profilu svake institucije koja se – u nacionalnim ali i
nadnacionalnim okvirima – bavi izdava~kom i svakom drugom teatrolo{kom delatno{}u (stvarawem fondova pozori{nih ~asopisa, postera, programa, plakata, audio i video traka, kompakt-diskova, filmova
itd). Ovo izdawe potpisuju kao izdava~i i urednici Andre Vensten i
Alfred Golding, a publikacija je {tampana dvojezi~no, na francuskom
i engleskom jeziku.
Pripremqena za {tampu 1990. godine, ova svojevrsna enciklopedija
teatrolo{kih muzeja i biblioteka nije mogla da predvidi nastanak novih dr`ava u Evropi, pa se otuda SSSR i Jugoslavija, na primer, posmatraju kao celovite zemqe.
Predstavqawem jugoslovenskih biblioteka, instituta i muzeja bavio
se dr Radoslav Lazi}, skrupulozno obaviv{i posao; Lazi} je pru`io sve
relevantne podatke o deset institucija koje se nalaze u Beogradu, Novom
Sadu, Sarajevu, Zagrebu i Qubqani. U me|uvremenu, razvoj primarne
teatrologije u Srbiji i{ao je odgovaraju}im hodom, pa je za naredno
izdawe teatrolo{ku mapu Jugoslavije potrebno popuniti i informacijama o delatnosti Instituta za pozori{te, film, radio i televiziju
pri FDU, o teatrolo{koj aktivnosti Srpskog narodnog pozori{ta, kao
i Akademije umetnosti u Novom Sadu, {to }e sve dr Lazi} na adekvatan
na~in i u~initi.
Zanimqivo je uporediti mesto na{e zemqe u me|unarodnoj porodici
teatrolo{kih ustanova. Najve}i broj ovakvih institucija nalazi se u
SAD (90), zatim slede Velika Britanija (64), Nema~ka (60), Francuska
(44), Australija i Belgija (37), SSSR (36), Italija (35) i Kanada (27).
Jugoslavija spada u red zemaqa u kojima se teatrologiji daje mesto srazmerno statusu pozori{ta u kulturi uop{te. U ovome nizu dr`ava nalaze
se Norve{ka (11 institucija), [vedska (14), Indija (14), Poqska (10),
Holandija (15), dok neke zemqe s razvijenim teatarskim `ivotom imaju
mawi broj teatrolo{kih muzeja i biblioteka: ^ehoslova~ka (6), Japan
(8), [panija (6), Ma|arska (3), Kina (5) itd.
Ova dragocena publikacija pru`a kqu~, {ifru, za prou~avawe svih
teatrolo{kih disciplina, budu}i da poseduje podatke o fondovima svih
zastupqenih muzeja i biblioteka, a tako|e navodi i bitne tehni~ke
podatke koji olak{avaju uspostavqawe kontakata na svim nivoima. Mesto Jugoslavije i u izmewenim okolnostima u Evropi, bar kada je re~ o
teatrologiji, ne dolazi u pitawe, zakqu~ak je koji sledi posle ~itawa
ove zna~ajne publikacije.
(1992)
56
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Eti~ki teatar And`eja Vajde
Ma}ej Karpiwski: Pozori{te And`eja Vajde
Danlit, Beograd, 1988.
Poqski teatrolog Ma}ej Karpiwski napisao je zanimqivu i instruktivnu monografiju o samo jednom od mno{tva umetni~kih poslova And`eja Vajde, o Vajdinom pozori{nom preduzetni{tvu; po prirodi stvari,
o Vajdinom filmskom delu zna se neuporedivo vi{e i na na{im prostorima, jer priroda filmskog medija lako re{ava pitawa me|unarodne
komunikacije – po{aqe se u svet filmska kopija koja sadr`i jednom
zauvek datu sliku umetni~ki oblikovane realnosti – te se pomo}u titlova problem jezi~ke barijere svodi na pitawe tehni~ke egzekucije. Zna
se u nas i o Vajdinom televizijskom radu, budu}i da je nedavno prikazivana wegova serija Tokom godina, tokom dana koja je prihva}ena
jednakom dobrodo{licom i kod kriti~ara i kod {iroke publike. Najzad,
And`ej Vajda je dugogodi{wi prijateq Jugoslavije, stekao je u Beogradu
li~na poznanstva koja ga vezuju za na{ grad ~vrstim sponama.
O pozori{nim poslovima And`eja Vajde, me|utim, bivali smo sporadi~no obave{tavani, mahom preko dnevne {tampe i oskudnih informacija, a mnogo re|e su u Beograd dospevale predstave koje je Vajda postavqao u poqskim teatrima. Na Desetom Bitefu videli smo Slu~aj
Dantona Stanislave P{ibi{evske, a na Dvadeset prvom Bitefu prikazana je predstava Zlo~in i kazna Dostojevskog. Vajda je, kako nas temeqno upoznaje Karpiwski, vezan za svoje teatarsko podnebqe, za jezik svoga
naroda i wegovu sudbinu. Izleti u pozori{ta izvan Poqske nisu doveli
do zna~ajnijih rezultata.
Ma}ej Karpiwski pi{e o And`eju Vajdi razlo`no, trude}i se da
prate}i Vajdinu `ivotnu biografiju, wegov rad na filmu, otkrije unutarwe zakone kauzaliteta koji su Vajdu navodili na sinhrono, paralelno
ogledawe u medijima koji su srodni i razli~iti. Taj biografski pristup
Karpiwskog postepeno se pokazuje kao pouzdan vodi~ u tuma~ewu umetni~ke biografije And`eja Vajde. Tragaju}i za izvesnim upori{nim ta~kama u relativno heterogenom pozori{nom repertoaru koji je rediteqski do sada obradio And`ej Vajda, Karpiwski je do{ao do sudova koji
su ta~ni, mada ne odmah i lako uo~qivi. Vajda je, naime, u teatru rediteq
koji se oslawa na drame ~vrste literarne osnove ([ekspir, Dostojevski,
Mro`ek, Vispjawski), wegov pristup svakome delu zavisi od vizije scenskog prostora, kao rediteq vezan je za odre|ene glumce ili boqe re}i za
odre|eni tip glumaca, a kao umetnik ne vidi svoj rad izvan Poqske.
Kada se ovi svedeni zakqu~ci, koji mogu da deluju i kao op{ta mesta
umetni~ke biografije, postave u kontekst predstava koje je And`ej Vaj-
Strani pisci
57
da radio tokom posledwih dvadesetak godina, otkri}e se wihova duboka
utemeqenost u svakoj scenskoj postavci, ~ak kada je to naizgled paradoksalno i nemogu}no. [ta je, na primer, zajedni~ko za baroknu ponesenost
Svadbe Vispjawskog s unutarwom vivisekcijom moralnih normi Zlo~ina
i kazne Dostojevskog, ili s cini~nim Mro`ekovim pitalicama antipodnih emigranata? Bi}e da je to Vajdina te`wa da se preko dramskih
junaka ~ovekova svest vine do samospoznaje, do reafirmacije visokih
eti~kih na~ela koja se mogu ostvariti u punoj slobodi egzistencije. Ova
formula je obavezuju}a za And`eja Vajdu kao teatarskog rediteqa, mo`da i otuda {to se ona mo`e materijalizovati samo pomo}u jezika/govora i psihofizi~kog habitusa glumaca. Ostaju, dakle, ra~ i pokret kao
osnovno teatarsko oru|e, proveravano tokom posledwih dvadeset pet
vekova istorije pozori{ta.
Iako se, kako veli Karpiwski, And`ej Vajda ne bavi teorijskim pozori{nim promi{qawem, wegova teatarska praksa dokazuje da je Vajda
umetnik koji otkriva nova poqa zna~ewa u laboratorijskom pozori{nom
radu. Vajda, dakako, nije inovator poput Grotovskog, Kantora ili Barbe,
ne bavi se formalizovawem pozori{nog pisma niti pak zasnivawem nove
teatarske ikonografije; tokom priprema Idiota, veli Karpiwski, Vajda
dolazi do saznawa o neophodnosti otvorenih proba. Otvorenih za sve, za
gledaoce, za glumce, za sve koji su zainteresovani. Dovo|ewem publike na
teatarsku probu, Vajda pomera konvencije, proba postaje jednako va`na
kao i kona~an rezultat posla, verovatno zanimqivija u svojoj nesavr{enosti, procesualnosti, od kona~nog artisti~kog dometa. Ali, kako predstava nije isto {to i proba, Vajda je eksperiment s publikom prekinuo,
zakqu~iv{i da je ovakva vrsta opita svakako donela zna~ajne rezultate,
zna~ajne prvenstveno za glumce i druge autore predstave. Pomerile su se
granice rada, ali i referencijalnost predstave kao dovr{enog umetni~kog ~ina. Vajda je, kako se vidi, do teorijskog zakqu~ka do{ao neposredno, empirijski, a ne apstraktnom spekulacijom.
Posebno mesto u dosada{wem Vajdinom pozori{nom poslu zauzimaju
romani Fjodora Dostojevskog. Ma}ej Karpiwski ka`e da Vajda ne prihvata filozofske poglede Dostojevskog, ali u krucijalnim pitawima
koje Dostojevski postavqa o odnosu ~oveka i wegovog ~iwewa, o pravu na
zlo~in, o drami svesti na{eg vremena, Vajda nalazi i izazov i razre{ewe, jer svrha umetnosti jeste da pita, da traga za eti~kim i filozofskim, {to }e re}i sudbinskim pitawima svoga doba, da odredi ~ovekovo
mesto u kosmosu.
Vajdine predstave nastale posledwih godina, posle 1981, govore o
rediteqevom pribli`avawu konkretnim `ivotnim okolnostima, o wegovoj `eqi da se umetnost, a samim tim i `ivot, oslobode doktrinar-
58
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
stva. Sofoklova Antigona i Brilova Ve~ernica svedo~e o Vajdinom
naporu da reafirmi{e elementarno pravo ~oveka na li~ni izbor, ali u
jednom op{tijem dru{tvenom kontekstu.
Poetsko-scenska transpozicija filozofskog putovawa do samospoznaje predstavqa su{tinu Vajdinog teatarskog anga`mana. Tokom proteklih decenija And`ej Vajda je, uz brojne druge poslove – pre svega na
filmu koji mu je, tako|e, osnovna umetni~ka preokupacija – u pozori{tu
gradio svoj pe{~ani zamak koji je, vremenom, stekao ~vrstinu mermera i
prozirnost kristala. Ne samo u svesti gledalaca koji su videli Vajdine
predstave, ve} i u kolektivnom pam}ewu poqskog naroda, koji umetni~ko
delo prihvata kao dragoceno svedo~ewe o svojoj sudbini.
Kwigu je preveo Milan Du{kov.
(1988)
Dva modela
Folker Kloc: Zatvorena i otvorena forma u drami
Lapis, Beograd, 1995.
Folker Kloc (1930) danas je svakako jedan od najautoritativnijih
teoreti~ara drame u Nema~koj. U kwizi Zatvorena i otvorena forma u
drami, napisanoj 1960. godine, Kloc se pozabavio specifi~nom analizom
dramske kwi`evnosti – oslawaju}i se, pre svega, na nema~ku dramaturgiju – da bi ispitao mogu}nost uspostavqawa odre|enog teorijskog modela drame, i da bi, potom – ako se poka`e da je mogu}no ostvarivawe
takvog modela – iz wega proizi{ao princip, a iz principa, zatim, mo`da
i ~itav dramski sistem.
Da bi ~itaoaca uveo u podru~je ispitivawa, Kloc nudi definiciju
zatvorene i otvorene dramske forme, koju je preuzeo od nema~kog teoreti~ara Velflina.
Pod zatvorenom, odnosno tektonskom formom drame, podrazumeva se
prikazivawe koje, slu`e}i se vi{e ili mawe tektonskim sredstvima,
~ini sliku pojavom koja je u sebi ograni~ena, koja svuda ukazuje na sebe
samu, kao {to, obrnuto, stil otvorene, atektonske forme svuda pokazuje
izvan sebe samog i ho}e da deluje neograni~eno. Opoziciju dva modela
Kloc dokazuje analizuju}i dramske tekstove Rasina, Getea i [ilera kao
eksponente zatvorene forme, kao i drame Lenca, Bihnera, Grabea, Vedekinda i Brehta koje smatra vaqanim primerima otvorene forme.
Za otvorenu dramsku formu Kloc nalazi da odbija apstraktnost i
osporava red. Radwa je iskidana, li{ena kontinuiteta i ne stremi jednolinijski prema ciqu. Li~nosti nisu definisane ~vrstim moralnim postulatima, a nagon se pretvara u borbu pojedinca sa svetom, kompozicija
Strani pisci
59
drame nije hijerarhijska ve} proizvoqna, jezik oslobo|en stege stiha i
oboga}en svojstvima prirodnog ambijenta. Kloc, dakle, utvr|uju}i karakteristike dva mogu}a modela drame, u stvari, vr{i opse`nu strukturalnu analizu svih konstitutivnih elemenata dramskog dela. Iz ovakve analize proizilazi i odre|ena slika sveta, {to }e re}i i odnos prema
svetu. A to je ve} dovoqan razlog da uva`imo Klocovo istra`ivawe.
Slo`enu i obimnu kwigu Folkera Kloca izvanredno je prevela Drinka Gojkovi}.
(1996)
Li~ni pe~at
Jan Kot: Kavez tra`i pticu
Gradina, Ni{, 1983.
Pre dvadeset godina objavqena je u nas kwiga Jana Kota [ekspir, na{
savremenik. Ova kwiga ubrzo je postala trebnik na{ih teoreti~ara pozori{ta. Tim delom Jan Kot stao je u red najpoznatijih {ekspirologa, a
inscenacije [ekspirovih drama sedamdesetih godina u Evropi u velikoj
meri bile su zasnovane na Kotovim analizima Hamleta, Kraqa Lira,
Otela i drugih [ekspirovih velikih tragedija. Desetak godina docnije,
objavqena je kwiga Jedewe bogova, kojom se Kot potvrdio kao vanserijski
mislilac i analiti~ar, kao erudita koji pomno i sa stra{}u ispituje
kwi`evno i filozofsko nasle|e evropske civilizacije. Jan Kot se,
dakle, nesumwivo uvrstio u klasu nezaobilaznih esteti~ara, ~iji se eseji s podjednako vaqanim razlozima mogu primeniti na sve oblike umetni~kog stvarala{tva.
Ipak, Jan Kot se naj~e{}e vezuje za teatar. Mo`da se ova Kotova
sklonost prema igri mo`e objasniti svojevrsnim sinkretizmom koji poseduje pozori{na umetnost, budu}i da teatar objediwava u sebi vi{e
raznorodnih umetni~kih oblika, po~ev od literature, preko igre, muzike, slikarstva, do baleta i arhitekture. Otuda se Kot ponajpre vezuje
za pozori{te, nalaze}i u wemu sinteti~ki izraz ~ovekovog duha.
U kwizi Kavez tra`i pticu, koju je preveo i priredio za {tampu
Petar Vuji~i}, objavqena su dvadeset dva eseja. Ve}i deo ovih tekstova
ve} je publikovan u nas, u ~asopisu Scena i listu Kwi`evna re~.
Ve}i deo kwige sadr`i oglede koji se bave teatarskim pitawima, Kot
pi{e o {irokim prostorima pozori{ta, od wegovih isto~nih oblika
(bunraku, kabuki i No pozori{te), preko pantomime Marsela Marsoa,
do svojih omiqenih tema iz [ekspira. Ovo su tekstovi koji se zanimaju
uglavnom dramatur{kim i teatrolo{kim istra`ivawima. Drugu grupu
ogleda ~ine napisi posve}eni glumcima. Tu Jan Kot impresionisti~ki
60
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
poneseno pi{e o glumi Ide Kamiwske, Irene Ajhleruvne, Holoubeka i
Lomwickog. Kot, dakle, veliku pa`wu posve}uje gluma~kom poslu u savremenom poqskom pozori{tu. Pi{u}i o glumcima, Kot, u stvari, pi{e
o ostvarenim snovima i ma{tawima, ne pla{e}i se ni preterivawa ni
eventualnog podsmeha skepti~nog ~itaoca. Jan Kot, jednostavno, voli
svoje glumce i ~ini sve da u wihovoj igri otkrije bogatstvo ma{te,
virtuoznost pokreta i misaonu vertikalu. S istovetnom stra{}u Kot
analizira dramaturgiju Vitkijevi~a i strukturu Kafkinih pripovedaka, gde je otkrio re~enicu po kojoj je ova kwiga dobila ime. Od posebnog
je zna~aja Kotova analiza Joneskovih tragikomedija, u kojima Kot uo~ava
stalno prisustvo smrti kao pretwe koja opseda pisca.
U kwizi se nalaze i ogledi koji se ne bave teatrom ve} samim spisateqem i wegovom bole{}u. Me|utim, kod Jana Kota i sama bolest
dobija teatarsko ruho i postaje metafora koja prikazuje nemo} ~oveka da
se suprotstavi mra~nim silama.
Eseji Jana Kota neprimetno primoravaju ~itaoca na sau~esni{tvo. I
racionalni teatrolozi i skepti~ni istori~ari teatra s nesmawenim
interesovawem i{~itava}e Kotove impresije, jer Jan Kot pi{e lucidno
i zanimqivo, naizgled neobavezno, a uvek `ivo i prisno. Jan Kot, drugim
re~ima, poseduje stil, autenti~nost kazivawa i {arm pripovedawa, {to
je odlika dobrih pisaca.
(1984)
Jedinstveni tuma~
Jan Kot: Pozori{te esencije i drugi eseji
Prosveta, Beograd, 1986.
Danas je Jan Kot neizbe`an sagovornik u svim teatrolo{kim poslovima; ovaj istaknuti poqski kriti~ar odavno je u na{oj sredini prihva}en kao jedinstveni tuma~ savremenog promi{qawa dela dramskih
klasika. Kotovo istra`ivawe klasi~nih pisaca zapo~eto je, prakti~no,
kwigom o [ekspiru: Eseji o [ekspiru koja je kod nas prevedena pod
naslovom [ekspir na{ savremenik, a koja je odmah postala molitvenik
svih pozori{nih teoreti~ara. Kotovo ispitivawe klasika nastavqeno
je kwigom Jedewe bogova u kojoj se pisac bavio tuma~ewem anti~ke dramaturgije, preciznije re~eno, gr~ke tragedije. Jan Kot je postao autoritet u svetskim razmerama, pa je u vi{e navrata predavao na univerzitetima u Americi, Evropi, Japanu i Izraelu.
Strani pisci
61
U kwizi Pozori{te esencije i drugi eseji objavqeno je devetnaest
Kotovih ogleda. Tematska nit izme|u ovih napisa ne postoji, budu}i da u
wima Jan Kot govori o raznorodnim pozori{nim sadr`ajima, od definicije pozori{nog znaka, preko analize drama Ibzena i Beketa, do komparativne analize dela Vedekinda i Vitkacija, s uzgrednim bele{kama o
japanskom teatru. Ako je, dakle, tematska raznovrsnost osnova nove Kotove kwige, onda je stil Jana Kota objediwuju}i imeniteq koji ozna~ava
jedinstveni pogled na teatar; upravo se po stilu, na~inu mi{qewa i
izra`avawa, svi ogledi Jana Kota mogu prepoznati i dovesti u vezu koja
sadr`i kohezionu silu. Bilo da pi{e o Kantorovom teatru ili o semiologiji teatra, Kot poseduje sugestivnost kojoj je te{ko odoleti. Ova
autorova sugestivnost u izlagawu, povezivawe naizgled nespojivih pojmova i ~iwenica, pro`eta ogromnom erudicijom i akribijom, ~ini Kotovu analizu naoko jednostavnom ali krajwe uverqivom. U obiqe podataka koje pisac nudi ne mo`e se sumwati; Jan Kot se suvereno snalazi u
digresijama, istorijskim koincidencijama, teatarskim pokretima, sinopti~kim tablicama i komparira cele pozori{ne situacije, estetike i
poetike bez ikakvog napora, ukazuju}i na dijalekti~ko jezgro koje se
nalazi iza svih pozori{nih promena. Glavna odlika odnosno vrlina
Kotovih tuma~ewa klasi~ne drame, me|utim, nalazi se u te`wi da se
dramska kwi`evnost objasni pomo}u savremenog shvatawa sveta. Savremeno kod Kota podrazumeva sintezu razli~itih kategorija `ivota i estetika podjednako. Otuda se u Kotovim analizama sre}u {iroke digresije koje postepeno otkrivaju svoj smisao, asocijacije koje uti~u na posredno obja{wewe dramskih i teatarskih odnosa, aforisti~ke sentence
koje sadr`e i kvalitet li~nog i bit kolektivnog iskustva, {to u kona~nom ishodu oboga}uje zapo~etu kwi`evnu analizu i postepeno, skoro
neosetno, pomera te`i{te sa standardnog kwi`evno-kriti~kog tuma~ewa ka sinteti~nom analizirawu koje ne robuje nijednom metodu. Zbog
toga je svaka analiza koju Jan Kot zapo~iwe svojevrsna avantura, za~eta
potrebom da se o drami ili predstavi ka`e subjektivno mi{qewe, koje s
podjednakim uva`avawem po{tuje i li~ne sudove, i privatni asocijativni splet misli, i objektivne teatarske korelativnosti.
Znaju}i da se u obiqu teatrolo{ke literature mo`e re}i malo ~ega
novog, Kot se i ne trudi da na|e nove dokaze u prilog postoje}im tezama.
Ovaj esejista samo tra`i novi ugao posmatrawa, novu poziciju za analizirawe, tra`i i nalazi novo stanovi{te. Rezultati do kojih Jan Kot
dolazi pomerawem stanovi{ta posmatrawa ~esto su sasvim neo~ekivani.
Tako, na primer, u novom ~itawu Ibzena, Jan Kot utvr|uje da se promenom
predznaka u scenskim postavkama, i najslo`enije Ibzenove drame – koje se
mogu svrstati u svetska remek-dela dramske literature – Heda Gabler i
62
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Divqa patka, sasvim lako i bezbolno uspevaju pro~itati kao komedije.
Tako|e, drame Graditeq Solnes i Aveti sadr`e dovoqno konstitutivnih elemenata da bi se u procesu dekonstrukcije prikazale kao gra|anske komedije. Ovako tuma~ena Ibzenova dramaturgija pojavquje se kao
anticipator Fri{ove ili Direnmatove dramske kwi`evnosti.
Jan Kot nastoji da uvek bude u pravu; wegova je namera da reinterpretira klasi~ne drame i da protuma~i savremena pozori{na nastojawa
pojedinih autora (Grotovski, Kantor, Bruk) u odnosu na svetski teatar.
Kot, dakle, `eli da uop{ti, da sintetizuje rezultate i iskustva teatarskih
pokreta danas, kako bi uo~io osnovne qudske dileme koje proizilaze iz
novih dru{tvenih odnosa. S takvim polazi{tem, Jan Kot, na primer, uspeva
da objasni naglo prihvatawe Beketove drame ^ekaju}i Godoa u Var{avi
1957. godine, posle po~etnog neuspeha; prema Kotu, ova predstava je iznenada dobila novu konotaciju posle Hru{~ovqevog tajnog referata na
Dvadesetom kongresu Komunisti~ke partije u Moskvi. Godo je namah postao
konkretan pojam i dobio je oznaku socijalizma koji ne dolazi. Jan Kot,
prema tome, uspostavqa tesnu vezu izme|u pozori{ta i dru{tvenih kretawa, zakqu~uju}i da se uvek izme|u pozori{ta i dru{tva uspostavqa odgovaraju}a proporcija u politi~kom delovawu. Dabome, kod Jana Kota pojam politike ne podrazumeva samo pragmati~no, ve} sudbinsko zna~ewe.
Eseje Jana Kota znala~ki je prevela Biserka Raj~i} koja je u celosti
ovladala Kotovom slo`enom aparaturom analize i sinteze. Veoma instruktivan pogovor kwizi napisao je Jovan Hristi}, predstavqaju}i
Jana Kota kao celovitu pozori{nu li~nost.
(1986)
Lucidni eseji
Jan Kot: Kameni potok
Kwi`evne novine, Beograd, 1990.
Kameni potok je peta kwiga eseja Jana Kota prevedena na na{ jezik.
Kameni potok je prevedeno ime Stoni Bruka, univerziteta na kome je
Kot predavao posledwih decenija i u ~ijoj neposrednoj blizini `ivi.
Posle ove, najnovije Kotove kwige na na{em jeziku, mo`emo sa sigurno{}u da tvrdimo da je Kot osoben pisac, ~ije promi{qawe razli~itih
tema uvek polazi od li~nog stava, da bi se tokom analize disperzivno
{irilo – pokatkad i neo~ekivanim prostorima – i u kona~nom ishodu
dovelo do obavezuju}ih postulata.
Kameni potok je kwiga komponovana od raznovrsnih tema. S jednakom
sigurno{}u Kot pi{e i o sumersko-vavilonskom Epu o Gilgame{u, o
pozori{tu Grotovskog koje je bilo blisko pozori{nom apsolutu, o {a-
Strani pisci
63
manizmu u Koreji, o emigraciji kao zajedni~kom iskustvu naroda druge
polovine XX veka, kao i o jo{ mnogim disparatnim temama. Postavqa se
pitawe – ~ime Kot uspeva da objedini i sintetizuje toliko {iroke
prostore, ~ijim prostranstvima on sasvim lagodno kora~a. ^ini se da je
zajedni~ki imeniteq, pre svega, Kotov pronicqivi duh kroz ~iju se vizuru propu{taju sve pojave o kojima autor pi{e. Odmah zatim mo`e se s
izvesno{}u konstatovati da Jan Kot nudi posebno stanovi{te s kojeg
prosu|uje sve fenomene vezane za kwi`evnost, pozori{te, umetnost uop{te i `ivot.
Jan Kot je, dakle, sledbenik stanovi{ta da su kultura i `ivot nerazlu~iva podru~ja. Ali, da bi se dospelo do celovitog pro`imawa egzistencije i kulture/umetnosti, moraju se ostvariti neke osnovne pretpostavke elementarnih qudskih prava. Kao svedok i u~esnik doga|aja koji
su obele`ili epohu, Jan Kot ima i svoj li~ni isto~ni greh koga se ne
odri~e i o ~emu je spreman da polo`i ra~une, razume se, prvenstveno
sebi. Re~ je o periodu staqinizma i totalitarizma, kome je i sam Kot
doprinosio veruju}i da time u~estvuje u stvarawu sre}nijeg poretka;
posle brzog otre`wewa, Kot je celokupnim kwi`evnim anga`ovawem
ukazivao na zamke, mu~na iskustva i pravu prirodu totalitarizma. O~igledno je da se za Jana Kota ne postavqa pitawe o mogu}nom izdvajawu
literature kao autohtone oblasti ~ovekove duhovnosti; za ovoga autora,
umetni~ko delo je plod qudskog iskustva i wegovi koreni su u `ivotu.
U kwizi Kameni potok nalaze se ogledi o kwi`evnosti, pozori{tu,
civilizacijskom nasle|u, antropologiji, ideolo{kim konstantama, uvek
pro`eti primesama Kotovog li~nog prisustva i pristupa. Mawe obazrivi
~italac mo`e da pomisli da Jan Kot pi{e improvizuju}i i o problemu
Fausta i o Kantorovom teatru, i o Bibliji i wenim apokrifnim derivacijama. Izvesno je, me|utim, da iza svakog Kotovog retka stoji apsolvirano bogato nasle|e, da je Kot i obave{ten i akribi~an autor kod koga
nema proizvoqnosti u promi{qawu teme. Premda su dve osnovne autorove qubavi delo [ekspira i poqska kwi`evnost i teatar, Jan Kot je
podjednako dobro obave{ten i o svim drugim podru~jima umetnosti. Posledwih godina, posle intenzivnog prou~avawa Epa o Gilgame{u, Kot sa
elegantnom lako}om pravi komparacije izme|u ovoga epa o drugih kwi`evnih spomenika qudske civilizacije, nalaze}i niz zajedni~kih detaqa
koje je qudsko iskustvo ba{tinilo kao identi~no iskustvo civilizacije
uop{te. I kada se ~italac ponada da }e i naredni eseji na jednako lucidan
na~in promi{qati i neke druge arhetipske situacije ~ove~anstva, Jan
Kot naglo mewa smer istra`ivawa i upu{ta se u tananu analizu su{tine
emigrantskih procesa, znaju}i da je emigracija tako|e deo, koliko savremenog `ivota toliko i iskustva ~ove~anstva uop{te. Ali, ovoga puta,
Kot o emigraciji pi{e uop{tavaju}i iskustva Milo{a, [kvoreckog i
64
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sopstvena, ~ime otvara prostore za razgovore o problemima totalitarizma u zemqama Isto~ne Evrope. Zatim, Jan Kot pro{iruje vizuru totalitarizma kada bele`i se}awa iz Kine, u kojoj je boravio pet godina
posle pobede kineske revolucije. Koreni su identi~ni, zakqu~uje Kot, a
ideologija pobednika preobra}a se u represiju nad istim pobednicima.
Posebno su zna~ajna Kotova promi{qawa poqske umetnosti, pre svega poqskog teatra. Pi{u}i o Grotovskom, Kantoru, Vitkaciju, Vispjawskom i drugim stvaraocima, Kot ispisuje stranice blistavih analiza
najnovijeg poqskog teatra. Kotova osobenost je u tome {to on ne samo da
poznaje do detaqa poqska pozori{na kretawa ve} i u tome {to ume u
wima da prepozna autenti~ne pojave, avangardna kretawa koja teatar
unapre|uju i uvode u jo{ neispitane prostore qudskog duha. Uz sve to,
Jan Kot voli pozori{te i spreman je da mu, u ime te qubavi, oprosti
zablude, lutawa i stranputice.
S primetnom autoironijom, u posledwem poglavqu kwige, nazvanom
Skice za biografiju. Kot pi{e o pojedinim detaqima iz svoga dugog i
susretima bogatog `ivota, svedo~e}i o vremenima koja su pro{la, o
qudima kojih vi{e nema, kao i o umetnicima koji predstavqaju kamene
me|a{e epohe (o Jonesku, na primer).
Eseje Jana Kota priqe`no i veoma precizno prevela je Biserka Raj~i}, koja je kwigu i komponovala za ovo jugoslovensko izdawe.
(1991)
Vizija teatra
Edvard Gordon Krejg: O umjetnosti kazali{ta
Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1980.
Tek je minule, 1980. godine najzad i kod nas objavqen integralan tekst
Krejgove kwige O pozori{noj umetnosti koja je {tampana jo{ daleke
1911. godine. Zahvaquju}i entuzijazmu grupe mladih pozori{nih radnika
okupqenih oko ambicioznog izdava~a, Centra za kulturnu djelatnost
SSO Zagreb, kwiga jednog od najzna~ajnijih pozori{nih teoreti~ara
XX, Edvarda Gordona Krejga, prevedena je na na{ jezik. Pojedini delovi
ove kwige, posebno dva dijaloga pod zajedni~kim naslovom Umetnost
pozori{ta prevedeni su ranije parcijalno ili u celosti, ali drugi
Krejgovi spisi, posebno oni koji govore o prakti~nim oblicima teatarske delatnosti, za na{e ~itaoce predstavqaju novo {tivo.
Li~nost Edvarda Gordona Krejga obele`ila je teatarska zbivawa u
Velikoj Britaniji po~etkom ovog veka; iako prevashodno teoreti~ar i
teatarski reformator, Krejg je oku{ao i hleb pozori{nog rediteqa, pa
je postavio petnaestak predstava. Savremenik tako|e znamenitih pozo-
Strani pisci
65
ri{nih stvaralaca, Adolfa Apije i Stanislavskog, Krejg je sa wima
negovao i li~no prijateqstvo, a tako|e je za svoje teorijske tekstove
nalazio potporu i u podr{ci pozori{ne avangarde Evrope.
Vizionar i teoreti~ar, ali bez mnogo smisla za analizu pozori{nog
mehanizma, Krejg se u svojim radovima bavio pitawima vezanim koliko
za oblast teatra toliko i za probleme koji obuhvataju pojedine segmente
teatarskog iskaza, nastoje}i da objedini i uravnote`i potpuno disparatne teme i re{ewa putem svemogu}eg, nadarenog i jedino dokazanog
pozori{nog stvaraoca – rediteqa. Po favorizovawu rediteqa, Krejg je
jedan od prvih evropskih autora koji se zala`e za wegov neprikosnoveni
autoritet; za ovog stvaraoca rediteq je jedini tvorac, demijurg umetni~kog pozori{ta. Iako u ~inioce pozori{ne predstave spadaju i elementi razli~itog porekla, funkcije i oblika, Krejg smatra da se svi oni
mogu sre}no sublimisati jedino putem vizije majstora-rediteqa. Po{to
je rediteq autor koji odre|uje izraz, oblik delovawa i opseg dometa
pozori{ta, Krejg dr`i da je upravo rediteq ona li~nost od ~ije }e kreativnosti i sugestibilnosti zavisiti i daqi razvoj umetni~kog pozori{ta. Ovo Krejgovo izlagawe ~esto je potkrepqeno pozivawem na rezultate koje je u tada{woj Rusiji ostvarivao Stanislavski.
Krejg je glumce, uglavnom, smatrao velikim krivcima za r|ave predstave koje su u wegovo vreme dominirale u repertoarskim pozori{tima.
Zala`u}i se za glumca sposobnog da precizno reaguje na rediteqev zahtev, za aktera spremnog na samoponi{tavawe i samo`rtvovawe, a sve to
na korist teatra, Krejg je takvome idealnom glumcu dao status nadmarionete, {to je docnije decenijama predstavqalo pravu jabuku razdora u
tuma~ewu Krejgovog stava prema glumcima. Stavqawem glumca u slu`bu
ideji, {to }e re}i rediteqevom vi|ewu, Krejg se zalagao za potpuno
`rtvovawe i odstrawivawe onih nezaobilaznih, ali ipak suvi{nih atributa umetnosti glume, kao {to su, na primer, sujeta, samozadovoqstvo,
r|avi teatralizam, kabotenstvo i sli~no. Kao sin glumice Elen Teri,
Krejg je dobro poznavao i privatan `ivot glumaca i wihovu mitomaniju.
Poseban osvrt Krejg je na~inio povodom procvata realisti~ke i naturalisti~ke teatarske {kole u teatru toga doba u Evropi. O{tro se
opiru}i realizmu i naturalizmu, Krejg je zahtevao povratak poezije u
teatar i to scenske poezije koja u sebi objediwava i igru i re~, i novi
dekor stvoren neobuzdanom ma{tom scenografa, i zvuk i svetlost i
muziku. Naravno, romanti~arski ponesen i konvulzivan, Krejg nije istovremeno i dovoqno studiozan, tako da je ~itaocima ostavio da samo
naslu}uju definicije svih pojmova kojima kao pisac neprekidno barata u
svojoj prolegomeni za novo pozori{te. Pla}aju}i dug koliko dobu u
kojem je delovao, toliko i reakciji na pozitivisti~ki ustrojen teatar,
66
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Krejg je ipak, u su{tini, vizionar koji je anticipirao zbivawa koja su
zadesila evropsko pozori{te sredinom veka: pojavu Brehta, Artoa i
svih drugih pokreta koji su te`ili da teatar oslobode slu`ewa dramskoj
literaturi. U tom kontekstu trinaest eseja sabranih u ovoj kwizi legitimi{u Edvarda Gordona Krejga kao teatarskog mislioca koji je postavio osnove za moderno promi{qawe pozori{ta.
Kwigu je s engleskog preveo i napisao korektan pogovor zagreba~ki
teatrolog Nikola \ureti}.
(1981)
O anti~koj dramaturgiji
Albin Leski: Gr~ka tragedija
Svetovi, Novi Sad, 1995.
Albin Leski, austrijski helenist (1896–1981), svakako je najautoritativniji poznavalac stare gr~ke kwi`evnosti kod na{ih doskora{wih
severnih suseda. Predavao je klasi~nu filologiju na univerzitetima u
Be~u i Insbruku. Bio je ~lan Austrijske akademije nauka, a tako|e i
~lan akademija u Dablinu, Hajdelbergu, Minhenu, Londonu, Atini, Stokholmu i Briselu. Wegove najzna~ajnije studije su: Tragi~ko pesni{tvo
Helena, Istorija gr~ke kwi`evnosti, Homer, O helenskom erosu.
Navedeni podaci nesumwivo svedo~e o posve}enosti Albina Leskija
anti~koj kwi`evnosti, posebno anti~koj tragediji. Jedna od wegovih
najzna~ajnijih studija je Gr~ka tragedija, iz koje smo odlomak o Sofoklu mogli da pro~itamo u zborniku Teorija tragedije u izdawu Nolita 1984. godine. Tada je Leskijevo tuma~ewe Sofoklovih tragedija
~itaocima ponudilo dva mogu}na pristupa: teorijski i fenomenolo{ki.
I u studiji Gr~ka tragedija Leski po{tuje i konsekventno sprovodi
sopstveni metod istra`ivawa. U uvodnom {tivu, pod naslovom Ka problemu tragi~kog, Leski uspostavqa teorijske osnove bitne za odre|ivawe pristupa pojedinim principima ili pitawima vezanim za razumevawe anti~ke teorije drame. Samo se po sebi razume da Leski, kao i
drugi teoreti~ari gr~ke dramaturgije, polazi od Aristotelove Poetike kao osnovnog spisa koji je definisao kompoziciona na~ela dramskog teksta. Leski komparativnom analizom najzanimqivijih dosada{wih tuma~ewa Poetike, od Teofrasta, preko sredwovekovnih istra`iva~a Skaligera i Minturna, do Getea, Vebera i Kurta fon Frica,
uspostavqa komplementaran pristup zbiru pitawa koja proisti~u iz
Poetike, ali i sa~uvanih drama anti~kih tragi~kih pesnika. Kao mogu}nu rezultantu ili zajedni~ki imenilac otvorenim problemima teo-
Strani pisci
67
rije tragedije, Leski nudi sopstvene definicije, pretpostavqaju}i da se
wima mogu prevazi}i postoje}e dileme. Po Leskiju, anti~ka tragedija
morala bi da poseduje nekoliko osnovnih stavki: zna~ajan pad, dovo|ewe
odre|enog slu~aja u vezu s na{im sopstvenim svetom, uzdizawe svesti
junaka tragedije do odre|enog saznawa, uspostavqawe nere{ivosti tragi~kog konflikta, kao i konstituisawe zatvorenog tragi~kog vi|ewa
sveta. Svaka pomenuta stavka kod Leskija sadr`i temeqno prostudirano
polazi{te, kako u Aristotelovoj Poetici, tako i u dramskim delima
trojice najzna~ajnijih gr~kih tragi~ara. Tako|e, sadr`i i vaqano obrazlo`ewe, ~ime Leski potkrepquje, pre svega na nivou principa, svoje
razmi{qawe na temu anti~ke tragedije. Ali, analiza gr~ke tragedije
otvara i pitawe odnosa hri{}anske civilizacije prema gr~kom nasle|u.
Leski, me|utim, zakqu~uje da se anti~ki mit ne suprotstavqa hri{}anskom pogledu na svet, jer i hri{}anska civilizacija dopu{ta konstituisawe zaokru`enog tragi~kog konflikta. Sledstveno ovoj mogu}nosti, javqa se i zakonomernost definisawa tragi~ke krivice, koja je
istovremeno i eti~ka. Ogre{ewe o qudske i bo`anske zakone, bilo ono
svesno ili ne, pretpostavka je stvarawa dramskog kauzaliteta i motivacije zbivawa.
Uz ovu teorijsku studiju, Leski u drugim ogledima razmatra konkretna dela, analiziraju}i podrobno tragedije Eshila, Sofokla i Euripida,
kao i tragedije postperiklovskog perioda. U svim tim esejima, Leski se
suvereno kre}e i po sredi{wim i po grani~nim pitawima koja se otvaraju u delima trojice anti~kih tragi~ara. Wegovo istra`ivawe gr~ke
tragedije pru`a niz zanimqivih zakqu~aka, relevantnih za na{e razumevawe anti~ke dramaturgije.
Autoritativan a nenametqiv, Albin Leski se studijom Gr~ka tragedija predstavio kao teoreti~ar i tuma~ anti~ke drame ~iji su sudovi
obavezuju}i i validni. Na{e saznawe o gr~koj tragediji, posle upoznavawa Leskijevog dela, bi}e i potpunije i sveobuhvatnije.
Leskijeve spise je s nema~kog preveo Tomislav Beki}.
(1996)
(Ne)odgovornost pozori{ta
Vitomira Lon~ar: Kazali{na tranzicija u Hrvatskoj
Intermedija, Zagreb, 2013.
Vitomira Lon~ar je zapo~ela pozori{nu aktivnost kao glumica, da
bi se krug wenih interesovawa pro{irio i produbio; danas je predava~
na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, producent i direktor privatnog pozori{ta Mala scena.
68
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Istra`ivawe Vitomire Lon~ar ima nameru da ispita status pozori{ne delatnosti u Hrvatskoj danas. Kako se vidi, re~ je o izuzetno aktuelnom zadatku koji je, u krajwoj liniji, zna~ajan za sve dr`ave nastale
posle raspada Jugoslavije, {to }e re}i za sve zemqe koje se nalaze u
periodu tranzicije. Studija Vitomire Lon~ar razmatra kulturne, zakonodavne i organizacione aspekte pozori{ne problematike.
Tokom minulih dvadeset godina (a Vitomira Lon~ar posmatra period
od 1991. do 2010) promewen je dru{tveni sistem, uvedeno je vi{estrana~je u politi~ki `ivot, izmewen je ekonomski model u privredi, pa je
bilo sasvim logi~no da se i u okvirima pozori{ne delatnosti o~ekuju
promene.
Svest o nu`nosti promena dovela je ve} 1991. godine do stvarawa
Zakona o kazali{tima, a izmene i dopune usledile su 1997. i 2000. godine. Susedna republika, dakle, na vreme je ustanovila zakon kojim }e se
regulisati celokupna pozori{na delatnost; ako }emo da uspostavqamo
paralelu sa na{om dr`avom, onda moramo konstatovati da se u nas o
potrebi dono{ewa zakona o pozori{tu govori decenijama, ali da ga jo{
uvek nemamo.
Iznose}i hronologiju zbivawa vezanih za dono{ewe zakona, Vitomira Lon~ar posredno ispisuje stranice savremene istorije hrvatskog
pozori{ta. U wenom pregledno pisanom radu postepeno se uobli~uje,
zasnovana na ~iwenicama i primerima iz pozori{ne prakse, nimalo
ohrabruju}a slika teku}ih prilika u teatarskoj umetnosti u Hrvatskoj.
Spisateqica strpqivo opisuje deo po deo raznih aktivnosti gluma~kih
i drugih umetni~kih udru`ewa, {ta je sve preduzimano i zapo~iwano da
bi se organizacija teatarskog `ivota podigla na vi{i nivo i prilagodila evropskim modelima pozori{ta i zakqu~uje da se ni{ta od o~ekivawa nije ostvarilo. Pozori{nim umetnicima – barem ve}ini – i daqe
najvi{e odgovara model organizacije uveden u XIX veku, a oja~an samoupravqawem: dr`ava preko svojih organa izdr`ava pozori{ta, glumcima
je ciq da u|u u radni odnos i steknu izvesnu materijalnu sigurnost i
za{titu i da, potom, izbegavaju rad u mati~noj ku}i da bi snimali TV
sitkome za honorare.
Tranzicija je, mo`e se zakqu~iti iz studije Vitomire Lon~ar, zaustavqena; pozori{ni umetnici nerado prihvataju promene koje bi od
wih zahtevale ve}u odgovornost i ispuwewe obaveza prema pozori{tu u
kome su zaposleni. Gubqewe privilegija teatarski delatnici shvataju
kao ugro`avawe profesije, a zasnivawe ugovornog radnog odnosa kao
direktnu presiju. Premda Zakon o kazali{tu dopu{ta upravnicima pozori{ta da preduzmu odgovaraju}e mere i za{tite ku}u, oni to nerado
~ine zbog odijuma kojim se u javnosti prati takva aktivnost. Rad pozori{nih institucija je ugro`en, glumci radi snimawa brojnih TV sa-
Strani pisci
69
punica odbijaju da rade u svome teatru, a nivo izvo|ewa predstava u
celini je opao.
Studija Vitomire Lon~ar u velikoj meri predstavqa stawe i u pozori{tima Srbije, Makedonije, Bosne i Hercegovine i Crne Gore. Svuda
je zastupqen isti model organizacije i finansirawa pozori{ta i svuda
se sre}emo sa istom tipologijom problema.
Iz istra`ivawa Vitomire Lon~ar proizilazi obavezuju}i zakqu~ak,
primenqiv na ve}inu zemaqa nastalih na teritoriji nekada{we Jugoslavije, da dr`ava mora da promeni model organizacije pozori{ta kako
bi ono postalo boqe, efikasnije i jeftinije. Utvr|uju}i da postoji
nesaglasnost izme|u na~ela kulturne politike i teku}e pozori{ne
prakse, spisateqica ukazuje da je nu`no izvr{iti drasti~ne hirur{ke
zahvate kako bi teatarski `ivot postao boqi.
Da li je potrebno da povla~imo paralele izme|u statusa pozori{ta u
Hrvatskoj i Srbiji? ^italac ove studije zakqu~i}e da je teatarska situacija u obe zemqe identi~na, bez obzira na to {to Hrvatska ima Zakon
o kazali{tu a Srbija ga nema. Nije, dakle, re~ o zakonu, ve} o na~inu
mi{qewa koji treba mewati.
(2013)
Luka~eve analize
\er| Luka~: Istorija razvoja moderne drame
Nolit, Beograd, 1978.
[iroj ~itala~koj publici verovatno nije poznato da se \er| Luka~,
kwi`evni teoreti~ar i esteti~ar, aktivno bavio pozori{nim poslovima,
kao dramaturg i rediteq u Talijinom dru{tvu u Budimpe{ti od 1904. do
1907. godine. Prakti~an rad u pozori{tu izvan svake sumwe bio je podsticajan za Luka~a; svakodnevno prisustvo u teatru omogu}ilo je autoru da
uo~i niz pitawa vezanih za estetiku pozori{ta, kao i za recepciju drama
a potom i predstava. Sam Luka~ navodi da je niz teorijskih postavki koje
iznosi u kwizi Istorija razvoja moderne drame identifikovao i definisao upravo u samome pozori{tu, gde je, uz ostale poslove, i re`irao.
Verovatno je \er|a Luka~a na promi{qawe o su{tini i mogu}nostima
moderne drame – u smislu koje ona ima danas – podstakao i razvoj modernog
pozori{ta koje je po~etkom veka nastojalo da se {to bli`e odredi prema
razvoju dru{tva. S druge strane, pojava novih dramskih autora krajem
pro{log i po~etkom ovog stole}a, omogu}ila je Luka~u da postavi odre|ene paralele u razvoju evropske dramaturgije.
Pristup \er|a Luka~a teatrolo{koj materiji sadr`i sve one odlike
koje su karakteristi~ne za ovoga esteti~ara i docnije: preciznost u
70
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
mi{qewu, doslednost u izvo|ewu postulata, logi~no zakqu~ivawe. Rekli bismo da je, kada je re~ o dramskoj literaturi, pisac u potpunosti
`eleo da osvetli dru{tvene i socijalne koordinate razvoja dramske
kwi`evnosti od perioda prosve}enosti i klasicizma u Nema~koj, pa sve
do razvijenog oblika kapitalizma u Evropi, tra`e}i mogu}ne i neizbe`ne uticaje dru{tvenih zbivawa na pitawa pozori{nog razvoja i `ivota uop{te. U tome smislu Luka~ se pokazuje kao autoritativan i pronicqiv teoreti~ar, a wegovi stavovi o dramskom delu Hebela, Ibzena,
Zole, Strindberga, Hauptmana, Meterlinka, Hofmanstala, Vedekinda,
[oa i [niclera i danas su obavezuju}i u velikoj meri i sa stanovi{ta
Luka~evog pogleda na teatar sasvim precizni.
@ele}i, dakle, da odgovori na pitawe da li postoji moderna drama i
koje su wene karakteristike, kao i u kakvom odnosu ona stoji naspram
tradicije, istorije kao i savremenih dru{tvenih zbivawa, Luka~ je izvr{io kwi`evno-sociolo{ku analizu drama pisaca druge polovine XIX
veka, uvek nalaze}i u wihovim delima istorijske uzroke nastanka pojedinih pravaca i pokreta u okvirima pozori{ne umetnosti.
^ini se da je Luka~ najubedqiviji u re{avawu teorijskih pitawa koja
su izlo`ena u prva dva poglavqa, gde autor razmatra pojmovna odre|ewa
teatarske terminologije i gde, tako|e, povla~i izvesne paralele u istorijskom kontekstu dramske kwi`evnosti, s anti~kom dramom, ili pak s
dramom XVII veka, na primer.
Kwiga \er|a Luka~a Istorija razvoja moderne drame izvan svake
sumwe oboga}uje postoje}u teatrolo{ku literaturu u nas. Ona na pregledan i celovit na~in obja{wava Luka~ev pogled na razvoj evropske
drame u kwi`evno-istorijskom kontekstu, a posebno utvr|uje modalitete realisti~ke drame. Sam Luka~ se, docnije, nije vi{e aktivnije
bavio pozori{tem i teorijom drame, ali wegovi stavovi o pitawima
sociolo{kog pristupa teatru i danas poseduju ubedqivost i primenqivost, razume se, ako i kada dramu posmatramo kao deo istorijskog
procesa u razvoju kwi`evnosti i umetnosti uop{te.
Kwigu je preveo Sava Babi}.
(1978)
Propu{tena prilika
Dr Du{an Martinovi}: Zoran Ristovi} – `ivot i rad
IVPE, Cetiwe, 2009.
Dramaturg, rediteq i pisac Zoran Ristovi} predstavqa osobenu pojavu u pozori{nom `ivotu nekada{we Jugoslavije. Diplomirao je kwi`evnost na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, a potom pozori{nu
Strani pisci
71
re`iju na Akademiji za kazali{te u Zagrebu u klasi profesora Branka
Gavele. Najve}i deo svog radnog veka proveo je u Narodnom pozori{tu u
Zenici, kao rediteq i dramaturg, da bi po izbijawu gra|anskog rata u
Bosni i Hercegovini do{ao u Novi Sad, gde je boravio nekoliko godina.
Potom napu{ta Srbiju i odlazi u Crnu Goru gde i danas `ivi.
Umetni~ka delatnost Zorana Ristovi}a tekla je paralelno u oblasti
re`ije, dramaturgije i kwi`evnosti. U Narodnom pozori{tu u Zenici
re`irao je preko ~etrdeset predstava; analiza izbora tekstova koje je
Ristovi} scenski postavio pokaza}e da je prednost davao tekstovima
jugoslovenskih pisaca, te da je tri ~etvrtine wegovih re`ija posve}eno
delima Nu{i}a, Simovi}a, Bre{ana, Nastasijevi}a, Begovi}a i drugih
klasi~nih i savremenih jugoslovenskih pisaca. Re`irao je i u pozori{tima u Osijeku, Titogradu, [apcu, Novom Sadu, Bawaluci i Zaje~aru.
Kao dramaturg, Zoran Ristovi} je svesrdno podr`avao i promovisao
savremenu jugoslovensku dramu; za vreme Ristovi}evog dramatur{kog
rada, zeni~ko Narodno pozori{te ~ak devet puta je u~estvovalo na Sterijinom pozorju s velikim uspehom. Sam je dramatizovao romane Qube
Jandri}a, Dervi{a Su{i}a, An|elka Vuleti}a, Sime Matavuqa, Vlaste
Radovanovi}a i Ive Andri}a kao i gr~kog pisca Nikosa Kazancakisa.
Ogledao se i kao pisac monodrama prema pripovetkama Branka Leti}a i
Ivana Kozarca. Pesni{tvo Zorana Ristovi}a sme{teno je me|u koricama kwige Rugalice smrti i sastoji se od satiri~nih i humornih epitafa i drugih malih pesni~kih formi u kojima se pesnik cini~no poigrava fenomenom smrti.
Najzad, pregr{t teatrolo{kih radova zakqu~uje Ristovi}evu kwi`evnu delatnost.
Prire|iva~ monografije o Zoranu Ristovi}u, dr Du{an Martinovi},
ina~e autor brojnih geografskih, bibliote~kih i istorijskih radova,
oslonio se na veliko sopstveno iskustvo u pripremawu raznovrsnih monografija, veruju}i da metodolo{ki i kompozicioni principi koji su
prikladni za predstavqawe Budvanske rivijere ili prezentovawe Crnogorske bibliografije mogu da se primene i na predstavqawe pozori{nog stvaraoca kakav je Zoran Ristovi}. Na`alost, premda je prire|iva~ ulo`io veliki trud u pripremu monografije, ne mo`e se zakqu~iti da je wen profil na~inio korektno sa stanovi{ta teatrologije.
Prire|iva~ Du{an Martinovi} je veliku pa`wu posvetio istra`ivawu elemenata biografije i porekla loze Ristovi}a, kao i roditeqima
Zorana Ristovi}a. Martinovi}, daqe, pru`a niz detaqa iz `ivota samoga umetnika, govori o Ristovi}evom izbegli{tvu iz Bosne i Hercegovine, o dramaturgovom opremawu ku}e u Gorni~u, kao i o nekim drugim
mawe bitnim doga|ajima iz Ristovi}evog `ivotopisa. Martinovi}, me-
72
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
|utim, ~itaocu ostaje du`an za analiti~ki a potom i sinteti~ki sud o
svakom podru~ju Ristovi}eve umetni~ke delatnosti. ^italac koji od
ranije ne poznaje Ristovi}ev rad ne}e na osnovu Martinovi}eve kwige
ste}i uvid u esteti~ko-poeti~ka nastojawa umetnika. ^italac }e dobiti
zbir podataka o Ristovi}evom pozori{nom anga`manu, ali ne i wegovo
validno tuma~ewe ili vrednovawe. Martinovi} objavquje u monografiji dve dramatizacije koje je Ristovi} na~inio prema romanima Ive
Andri}a (Omer pa{a Latas) i Nikosa Kazancakisa (Grk Zorba), a tako|e objavquje i pesni~ku kwigu Rugalice smrti ~ime ~itaocu omogu}ava da se upozna sa delom Ristovi}evog stvarala{tva, ali izvesno je da
nedostaju kriti~ki tekstovi i eseji posve}eni Ristovi}evom radu. Tek
se na samom kraju monografije nalaze tri {tiva koja koliko-toliko
obja{wavaju, sa stanovi{ta estetike, Ristovi}evu umetni~ku delatnost.
To su prilozi Ivana Negri{orca i Zorana Grgurovi}a, dok je napis
sve{tenika Gojka Perovi}a posve}en odnosu vernika Ristovi}a prema
pravoslavqu.
Neumesno i pretenciozno deluje dodatak kwizi – bibliografija radova prire|iva~a Du{ana Martinovi}a kojoj je posve}eno osam stranica
i kojoj ovde nije mesto. Ako je potrebna bele{ka o prire|iva~u, nije
neophodna i wegova bibliografija, koja, dakako, nije ni u kakvoj vezi sa
umetnikom Zoranom Ristovi}em.
Ostaje kod ~itaoca neodoqiv utisak da je Martinovi}eva monografija o Zoranu Ristovi}u propu{tena prilika da se o jednom posve}enom
pozori{nom stvaraocu pru`i zasnovana esteti~ka studija.
(2009)
O politi~kom pozori{tu
Zigfrid Melhinger: Povijest politi~kog kazali{ta
Grafi~ki zavod Hrvatske, Zagreb, 1989.
Savremeni nema~ki teatrolog, profesor na Dr`avnoj visokoj {koli
za muziku i prikaziva~ke umetnosti u [tutgartu, Zigfrid Melhinger,
napisao je zanimqivu i sasvim neuobi~ajenu studiju. Melhinger, naime,
posmatra celokupnu istoriju drame sa stanovi{ta politi~ke prakse i
konstatuje da je pozori{te, od nastanka pa do danas, neprekidno bilo u
sporu s nosiocima vlasti. Ovo pravilo, po Melhingeru, traje od anti~kih vremena bez izuzetaka.
Politika kao delatnost koja odre|uje ~oveka, u Melhingerovoj se
studiji posmatra sa stanovi{ta pozori{ne umetnosti. U uvodnim napomenama autor navodi analogije koje dokazuju wegovu tezu da je dnevna
politi~ka praksa odvajkada ugro`avala pozori{nu umetnost. Prvi put
Strani pisci
73
je zabranu pozori{ta tra`io Platon, u sredwem veku zabranu teatra
`elela je crkva, ali je – shvativ{i da je nemogu}no ostvariti zabranu –
preuzela kontrolu nad teatrom. Potom, puritanska vlada u Engleskoj,
dve decenije posle [ekspirove smrti, tako|e je zahtevala zabranu rada
pozori{ta. Krajem XVIII veka Kongres ameri~ke revolucije ukinuo je
teatar. U najnovija vremena, na primer 1944. godine, Gebels je naredio
prestanak rada pozori{ta. Tridesetih godina Staqin je likvidirao
sovjetsko eksperimentalno pozori{te zarad prote`irawa socrealizma
kao jedine dopu{tene estetike. Izvesno je, veli Melhinger, da su se i
vladari neposredno me{ali ako ne u zabrane a ono sigurno u rad pozori{ta, nastoje}i da kontroli{u poqe dejstava i dometa teatra. Ali
ni najrigidniji vladari nisu mogli da kontroli{u aluzije, onaj jezik
teatra koji izmi~e diskurzivnosti, {ifrovanu poruku koja nedvosmisleno otkriva tegobna mesta vladarske samovoqe. Upravo su {ifre glavno oru|e pozori{nog jezika protiv represivne vlasti. Melhinger detaqno obja{wava, na primerima iz istorije drame i pozori{ta, na koji
su na~in dramski autori i pozori{ni stvaraoci primewivali jasne {ifre kao oru`je ili instrument u borbi protiv vlasti.
Dakako, politika nije niti mo`e biti jedina tema pozori{ta. Melhinger to dobro zna i stoga pravi distinkciju prema mogu}nom svo|ewu
celokupne pozori{ne umetnosti na politi~ki okvir. Pisac samo `eli
da istra`i pod kakvim se sve okolnostima javqa otpor teatra prema
represivnom sistemu, pri ~emu je potpuno irelevantno na kakvoj su ideolo{koj matrici zasnovani politi~ki sistem i dr`avno ure|ewe.
Zadr`avaju}i se na Eshilovoj Orestiji, Melhinger podrobno obja{wava princip delovawa aluzija na politi~ku praksu. Da bi objasnio
ovaj na~in politi~kog uticaja dramskog {tiva, Melhinger je morao da
istra`i tokove politi~kog i dru{tvenog `ivoata Eshilovih savremenika, budu}i da se Orestija, kao i ve}ina drama, odnosila upravo na na~in
politi~kog mi{qewa i politi~kog `ivota u vreme kada je napisana i
prikazana. Povla~e}i paralelu izme|u mitskih junaka povesti – odnosno
likova iz Orestije – i teku}eg politi~kog `ivota u Atini, Eshil je
poslao niz politi~kih aluzija na pseudodemokratiju u svome gradu. Dakako, politi~ari su razumeli invektive i Eshil je posle uspeha Orestije
na sceni, morao u progonstvo u kome je dve godine docnije i umro. Pozori{te, pokazuje Melhinger, oduvek ima svoje politi~ke `rtve.
Na ovome principu paralelnog sagledavawa dramske kwi`evnosti i
politi~kog sistema u kome je drama nastala, Melhinger je zasnovao sve
analize. U wegovoj studiji pojavquju se, prakti~no, sve zna~ajne drame iz
istorije pozori{ta. Melhinger je istra`ivawe zapo~eo anti~kom dramom, da bi ga nastavio razmatrawem situacije u sredwem veku; potom,
autor opisuje doga|aje u renesansi, s posebnom pa`wom tuma~i [ekspi-
74
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
rovu dramaturgiju i wen odnos prema engleskoj politici. Pisac zatim
prati sve zna~ajne istorijske doga|aje, nalaze}i u wima uvek dovoqno
podataka za izdvajawe upori{nih ta~aka one pozori{ne umetnosti koja
je bila kriti~ki raspolo`ena prema politi~koj vrhu{ki. Analiziraju}i dela svih zna~ajnih svetskih pisaca, Melhinger dokazuje tezu da je
politika jedan od nerazlu~ivih delova svekolike pozori{ne umetnosti
i da u odre|enom smislu vr{i reverzibilan uticaj na pozori{ne prilike. A teatar je, ~ini se, dovoqno iskusan i mudar politi~ki partner
koji ume da amortizuje sve pritiske i da iz svakog okr{aja izi|e – mo`da
i malo o~erupan – ali zdrav i spreman da i daqe pravom na aluziju brani
slobodu, dostojanstvo i ~ast ~oveka.
Kwiga Zigfrida Melhingera jedno je od onih korisnih dela koje otvara temu odnosa politike i dru{tva i nudi zakqu~ke koje, razume se, ne
moramo prihvatiti, ali koje vaqa imati na umu. Ukoliko preuzmemo
analiti~ke metode Zigfrida Melhingera i primenimo ih na na{e prilike, verovatno }emo do}i do sli~nih konstatacija kao i nema~ki profesor. Time }emo dokazati da je pozori{te, na svim geografskim {irinama i du`inama, stalni i neizbe`ni kriti~ki pratilac svih politi~kih zbivawa.
(1990)
Uvo|ewe u modernu teoriju
Moderna teorija drame
Priredila Mirjana Mio~inovi}
Nolit, Beograd, 1981.
Zbornik teorijskih radova o teatru Moderna teorija drame zasnovan
je na upotrebi novih kriti~kih metoda koje su do`ivele punu afirmaciju pedesetih i {ezdesetih godina u svetu; budu}i da i dramska literatura nedvosmisleno deli sudbinu kriti~kog prosu|ivawa (ne samo u
scenskoj postavci) kao i wena ro|aka kwi`evnost, bilo je sasvim izvesno da }e semiolo{ki, strukturalisti~ki ili, recimo, psihoanaliti~ki
metod analize kwi`evnog dela biti primeweni i na tuma~ewe dramskoga {tiva. U kwizi Moderna teorija drame upravo se nalaze ogledi i
radovi koji su utemeqeni na primeni novijih kriti~kih pristupa.
Moderna teorija drame, kao teorija u razvoju, podrazumeva najmawe
dvojaki prilaz problemu tuma~ewa drame; prvi se bavi ~itawem dramskog teksta, otkrivawem wegovih slojeva i potencijala, re~ju, recepcijom, dok drugi nastoji da formuli{e {ire okvire i odnose, tokove i
pravce, mesto i zna~aj u okvirima `anrovskih kategorija, ili drugim
re~ima, bavi se ontolo{kom prirodom drame. Istovremeno, pluralizam
Strani pisci
75
dramskih vrsta, pravaca i orijentacija u postibzenovskom periodu, bogatstvo u izrazu, nove tendencije posebno izra`ene u evropskim dramskim pokretima (Breht, Pirandelo, Jonesko, Beket) onemogu}ava, kako
je to ve} Fergason zakqu~io u studiji Su{tina pozori{ta, konstituisawe jedne, relevantne i sveobuhvatne teorije moderne drame. Otuda je
svaki od navedenih pravaca i pokreta nudio sopstvenu teoriju kao mogu}ni model pozori{ne umetnosti, tuma~e}i wene parametre s podjednakom studiozno{}u s kojom je obja{wavao i slojeve dramskog dela.
Zbornik koji je priredila Mirjana Mio~inovi} ni u jednom trenutku
nije do{ao u opasnost da ponudi samo jedan tip teorijskog mi{qewa kao
najboqi ili bar najuputniji za analizu drame. Po{to nova drama, drama
XX veka, ne poseduje ~vrsto upori{te u realisti~koj tradiciji, ni klasi~na kritika pozitivisti~kog usmerewa nije uspevala da preciznije
usvoji ili defini{e bilo dramsku tehniku novih autora, bilo wihov
svet ideja. Za obiqe dramskih eksperimenata podjednako su se zainteresovali i teatri i kritika, gde je kritika preuzela funkciju glavnog
tuma~a dela, odnosno posrednika izme|u drame i rediteqa. U tome smislu zbornik Moderna teorija drame objavquje niz instruktivnih priloga, pre svega Emanuela @akara, o odnosu tradicionalnog pozori{ta i
pozori{ta poruge kako autor naziva teatar apsurda, potom Hansa Egona
Holthuzena Dramaturgija otu|ewa o Brehtovoj dramaturgiji, [arla
Morona Pobedni~ka ma{ta o strukturi komedije, kao i Ludviga Jekelsa
Prilog psihologiji komedije gde autor izdvaja nekolike modele odnosa
me|u likovima na kojima se zasniva kompozicija komedije. Ovi naslovi
nalaze se u drugome delu kwige, dok se u prvome nalaze tekstovi koji
nastoje da postave principe tuma~ewa drame. Priroda je ovakvih na~elnih ogleda da se prevashodno bave principima i definicijama pojmova sopstvene kwi`evnokriti~ke aparature, budu}i da jo{ uvek nije
ujedna~ena terminologija ni u okviru pojedinih metoda. I pored ovog
neminovnog duga koji nova kritika mora platiti sopstvenoj mladosti,
rezultati istra`ivawa Sergeja Baluhatija Problemi dramske analize,
An Ibersfeld Aktancijalni model u pozori{tu, Romana Ingardena O
funkciji govora u pozori{noj predstavi, Une Elis-Fermor Jedan tehni~ki problem: otkrivawe neizre~enih misli u drami i Etjena Surioa
Dramatur{ke funkcije predstavqaju zna~ajne priloge, instruktivne za
ve{tinu ~itawa modernih drama, a tako|e i nezaobilazne za teorijsko
oblikovawe na{e misli o dramskoj literaturi.
Zasluga za ovaj zna~ajan poduhvat – izbor tekstova, komentare, pregled literature i veliki broj prevoda – pripada sastavqa~u zbornika,
Mirjani Mio~inovi}.
(1982)
76
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Sa`eta istorija teatra
^ezare Molinari: Istorija pozori{ta
Vuk Karayi}, Beograd, 1982.
Italijanski teatrolog, profesor ^ezare Molinari, nakon vi{egodi{weg rada objavio je kwigu Istorija pozori{ta, koja sinteti~ki
razmatra dvadeset pet vekova teatra u Evropi i ne{to du`u povest
pozori{ta u svetu; re~ je o kapitalnom delu relevantnom za istra`ivawe istorije svetskog i evropskog pozori{ta. Istorije teatra su veoma
retke kwige, u svakom slu~aju re|e nego {to bi pozori{ni stru~waci
`eleli; u nas ih nema, ili ih bar nema u obavezuju}em broju. Od radova te
vrste u nas, vaqa spomenuti Istoriju helenske kwi`evnosti, koju je,
uporedo s prevo|ewem zna~ajnih dela starogr~ke kwi`evnosti, na~inio
Milo{ \uri}. Postoje jo{ nekoliki pregledi istorije dramske kwi`evnosti, gde se parcijalno, ili u kontekstu drugih kwi`evnih rodova,
govori i o pojedinim periodima razvoja evropskog pozori{ta, a prevedena je i opse`na Istorija dramskog teatra Silvija D’Amika, ali je
ona, ipak, samo istorija svetske drame s posebnim uvidom u istoriju
italijanske drame. Ovo su, uglavnom, dela na koja se mogu osloniti istra`iva~i teatra u nas. Otuda se pojava Molinarijeve kwige mo`e ozna~iti kao zna~ajno i nezaobilazno delo koje postavqa relevantnu osnovu
za upoznavawe pozori{ne povesti.
Molinari svesno zapostavqa ~iwenicu da je pozori{na umetnost
efemerna i da je wen pojavni oblik – predstava – sme{tena u svesti
gledalaca onoliko dugo koliko iznosi i weno trajawe, a da analiza
vi|enog ostvarewa zapo~iwe racionalnim putem delimi~no dok predstava traje, a uglavnom onda kada je predstava – dakle umetni~ko delo
koje ~ini su{tinu pozori{ta – okon~ana. Upravo na osnovu toga produ`enog dejstva pozori{nog spektakla, Molinari zasniva svoju analizu
teatarskog `ivota, uzimaju}i u obzir iskustva i zakqu~ke do kojih su
do{le druge nauke, od antropologije, preko sociologije, do teorije stvarala{tva, objediwuju}i na taj na~in sve zna~ajne komponente koje se
pojavquju u razli~itim kontekstima, vremenima, istorijskoj gra|i i
kwi`evnim i umetni~kim pravcima tokom minulog vremena. Molinari
zapo~iwe istra`ivawe analizom prapo~etaka igre, ceremonijalizovanih postupaka primitivnih naroda, gde se igra nalazi u kontekstu sasvim disparatnih dejstava – od magijskih i ritualnih, do cerebralnih i
utilitarnih; ova razli~ita usmerewa pokazuju da se koreni igre nalaze u
svesti ~oveka jo{ od prvobitne zajednice, da bi tokom razvoja civilizacije dosegli odre|enu konotaciju i kodifikaciju i time stupili u svoje
Strani pisci
77
metafori~no zvawe. Molinari potom ulazi u raspru – prisutnu u definisawu porekla gr~ke tragedije, satirske igre i filolo{ke analize –
oko utvr|ivawa temeqa anti~ke drame, raspru koja je samo uslovno razre{ena budu}i da se ne mogu ustanoviti prapo~eci drame u okviru postoje}ih hipoteza o wenome poreklu; pisac potom posve}uje posebnu pa`wu
istra`ivawu daqeg razvoja pozori{ne umetnosti na evropskom tlu, detaqno opisuju}i dramatur{ke uzuse ali nastoje}i, tako|e, da precizno
odredi i teatarske parametre, od arhitektonske osnove anti~kog teatra,
preko religioznih i liturgijskih predstava u ranohri{}anskom periodu, procvata elizabetanskog teatra i dominacije {ekspirovskog pozori{ta, sve do tipiziranih oblika teatra novijeg doba, bulevarskog pozori{ta, raznih pokreta u XX veku i re{ewa koja nude livingovci i Peter
[uman. U dvadeset {est poglavqa, obilno podr`anih ilustracijama,
crte`ima i fotografijama, ^ezare Molinari pru`a sa`etu istoriju
pozori{ne umetnosti i pozori{ne delatnosti prevashodno na evropskom tlu. Svega u dva poglavqa autor se obra}a vanevropskim teatarskim oblicima, prvenstveno azijskom pozori{tu, i u tome evropocentrizmu mogu se na}i i odre|eni nedostaci Molinarijeve Istorije pozori{ta. Me|utim, teza autora da je utemeqewe teatra izvr{eno na tlu
Evrope, u kulturama i civilizacijama koje su se me|usobno pro`imale i
nasle|ivale jedna drugu, izlo`ena je dosledno, koncizno i s obiqem
dokaza. Osim toga, pitawa koja razmatraju oblike organizacione strukture pozori{ta, ponu|ena su u skra}enom obliku i bez ula`ewa u detaqe, ~ime je generalni stav pisca nedvosmisleno okrenut esteti~koj
ravni i woj pripadaju}im problemima.
Redakciju Molinarijevog teksta, kao i uputan predgovor napisao je
teatrolog Dragan Klai}, dok je delo prevela Jugana Stojanovi}. Kwiga
je opremqena i spiskom u`e literature, kao i indeksom imena i naslova,
~ime je stekla punu preglednost i upotrebnu vrednost.
(1982)
Uybenik glume
Bharata Muni: Natja{astra
Radoslav Lazi}, Beograd, 2003.
Teatrolog Radoslav Lazi} javqa se ovoga puta kao prire|iva~ i izdava~ jedne vi{estruko zanimqive teatarske kwige. Re~ je o delu Natja{astra indijskog autora Bharata Munija, odnosno o spisu koji postavqa teorijske i prakti~ne osnove glume najstarije indijske pozori{ne {kole.
Ovaj spis nastao je u usmenoj tradiciji u tre}em veku pre nove ere, a u
pisanom obliku na~iwen je u drugom veku nove ere. Legenda veli da je
78
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ovaj praktikum napisao Bharata Muni, ina~e glumac, po nalogu bogova
koji su odlu~ili da i najni`im slojevima dru{tva, qudima koji ne pripadaju ni jednoj kasti, ponude mogu}nost u`ivawa u umetnosti.
Natja{astra je upu}ena glumcima; u ovome spisu razmatraju se osnovni i posebni oblici gluma~ke tehnike i na~in wihovog savladavawa.
Me|utim, u Natja{astri se razmatraju i pitawa dramaturgije, re`ije i
recepcije predstave, {to delo ~ini vi{ezna~nim, pa i komplementarnim u odnosu na druge teorije drame i pozori{ta koje su nastale u razli~itim podnebqima. Primewena u praksi, Natja{astra predstavqa i
danas teorijsku i prakti~nu osnovu za klasi~no indijsko pozori{te
Katakali, ~iju smo predstavu mogli da vidimo na prvom Bitefu, kada su
prikazani motivi iz speva Ramajana.
U~ewe Natja{astre tako|e po~iva na principu mimezisa, opona{awa ili podra`avawa, {to je svojstveno i osnovnoj evropskoj teoriji
drame, Aristotelovoj Poetici. Me|utim, ove dve teorije razlikuju se u
su{tini zadatka koji predstava treba da ostvari. Po Natja{astri,
zadatak predstave je da bude pou~na za sve kroz prikazanu radwu i stawa.
Predstava pru`a olak{awe nesre}nim osobama pogo|enim tugom, bolom
ili premorom, a i doprine}e da se po{tuje du`nost, da se odr`e slava,
dug `ivot, duhovno i op{te dobro i da se narod obrazuje. Ciqevi predstave ostvaruju se kontaminacijom radwe i stawa, {to dovodi do ra|awa
ose}awa. Ose}awa na nivou zna~ewa predstavqaju ne{to najboqe i najuzvi{enije {to ~ovekov duh mo`e da pojmi. Zadatak predstave je da u
gledaocu izazove ose}awa zadovoqstva ili uzvi{enosti, odnosno da publiku dovede do stawa bla`enstva ili ve~ne radosti.
Kako se vidi, Natja{astra propoveda dovo|ewe gledalaca do stawa
radosti i bla`enstva, dok Aristotel smatra da predstava treba da dovede gledaoca do pro~i{}ewa afekata, odnosno do katarze. Ta bitna razlika u definisawu smisla predstave odre|uje, razume se, i same zadatke
koje imaju dramski pesnik, glumci i muzi~ari u stvarawu teatarskog
~ina. Natja{astra zbog toga pravi precizan inventar pozori{nih oru|a u {irem smislu, od tehni~ko-tehnolo{kih uslova izvo|ewa predstave, preko opisa fizi~kih radwi koje treba da obavi glumac, opisa
kostima, maske i muzike, do kriterijuma za vrednovawe predstave koje
treba da primeni gledalac. Indijska teorija pozori{ta istra`uje niz
detaqa, na primer, pokreta glum~evih udova, klasifikuje ih i kategorizuje i na taj na~in uspostavqa odre|en jezik znakova kojim moraju da
u potpunosti vladaju i izvo|a~i i publika. Taj jezik simbola predstavqa
osnovu za razumevawe predstave, wene pri~e kao i na~ina izvo|ewa. Iz
toga proisti~e i princip depersonalizacije izvo|a~a, budu}i da je predstava zasnovana na nizu ritualnih pokreta i radwi, a ne na razli~itosti
Strani pisci
79
dramskih likova. Likovi se, dabome, razlikuju, ali na~in ispoqavawa
wihovih posebnosti je kodifikovan tehni~kim normama, a ne li~nom
psihofizi~kom ekspresijom.
Ileana ]osi} je skratila osnovni tekst Natja{astre vi{e ga usmeravaju}i ka tehnici glume nego ka pitawima teorije drame. Wen prevod
je potpun i potkrepqen pozivawem na komparativnu literaturu. Ovaj
izdava~ki poduhvat Radoslava Lazi}a i Ileane ]osi} predstavqa, u
stvari, na{e prvo neposredno poznanstvo s jednim teorijskim spisom iz
oblasti pozori{ta Dalekog istoka i to poznanstvo je hvale vredno.
(2003)
Polemi~ki pristup
Sawa Nik~evi}: Nova europska drama ili velika obmana
Meandar, Zagreb, 2005.
Kwiga Sawe Nik~evi} nosi i podnaslov: Kako je krajem dvadesetog
stoqe}a potreba za piscem iskori{tena da se europskom kazali{tu
nametne jedan britanski trend nasiqa. Ve} ovaj podnaslov obja{wava
{ta je tema rasprave Sawe Nik~evi} i implicira stanovi{te autora.
Sawa Nik~evi} je docent na Odseku za engleski jezik i kwi`evnost
na Filozofskom fakultetu u Osijeku gde predaje predmete Ameri~ka
drama i Kazali{na kritika. Priredila je Antologiju ameri~ke drame
i Antologiju hrvatske drame, a objavila je dve kwige: Subverzivna ameri~ka drama ili simpatija za luzere i Afirmativna ameri~ka drama
ili `ivjeli Puritanci. Bila je pozori{ni kriti~ar Ve~erweg lista i
u~esnik ili moderator brojnih teatrolo{kih tribina {irom Evrope,
kao i aktivni sudionik mnogih teatrolo{kih radionica, seminara i
drugih oblika me|unarodne pozori{ne aktivnosti.
U kwizi Nova europska drama ili velika obmana Sawa Nik~evi}
govori o najnovijoj evropskoj pozori{noj pojavi – dramama punim nasiqa
i vulgarnog jezika. Ovakve drame postale su vode}i pozori{ni trend u
ve}ini evropskih zemaqa, iako je wihova pojava izazvala kontroverzne
reakcije pa i otpor gledalaca. Pozori{ni establi{ment je ovu dramsku
{kolu proglasio relevantnom jer predstavqa „izraz ose}awa epohe“ i
sve osporavateqe i kriti~are trenda ozna~io kao konzervativne i reakcionarne – a u nekim slu~ajevima – i kao fa{isti~ke recidive pro{losti. S druge strane, protivnici drame koja se predstavqa krilaticom „drama koja udara u lice“ ili „drama krvi i sperme“ ukazuju na
nedopustivo nizak nivo pozori{nih artefakata u ovakvoj dramaturgiji
80
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
koja odsustvo pismenosti i poznavawa zanata nadokna|uje obiqem vulgarnosti, lascivnosti, otvorenog nasiqa i narkomanije.
Sawa Nik~evi} izla`e genezu ove pozori{ne pojave, navode}i da su
prve drame nastale u Engleskoj iz pera Sare Kejn i Marka Rejvenhila, da
je, potom, ovaj trend pre{ao u Evropu pod nazivom „nova evropska drama“,
gde je stekao opna{ateqe ali i za{titnike u redovima uticajnih centara
pozori{ne mo}i. Na ovome mestu Sawa Nik~evi}, u stvari, otvara pravu
problematiku savremenog evropskog teatra. Re~ je o postojawu jakog i
uticajnog rediteqskog lobija koji vlada evropskim teatrom. Po Sawi
Nik~evi}, tokom posledwih ~etvrt veka u Evropi je formirana rediteqska grupacija koja – koriste}i odre|ene mehanizme mo}i i uticaja –
name}e kriterijume uspe{nosti, trendove i odre|uje puteve razvoja pozori{ne umetnosti uop{te. Mesto koje su nekada zauzimali glumci ili
dramski pisci sada su zaposeli rediteqi; ova ~iwenica, sama po sebi, ne
bi trebalo da predstavqa problem na nivou organizacije rada u pozori{tima, ali – sasvim je izvesno – predstavqa veliku nevoqu kada je re~ o
estetici. Druga~ije re~eno, dominacija rediteqa dovela je evropski teatar do esteti~kog bespu}a, odnosno do idejne i duhovne sterilnosti iz
koje ga mo`e izvesti samo pojava nove dramaturgije. Takvi procesi nisu
nepoznati u istoriji pozori{ne umetnosti, pa je otuda znan i na~in prevazila`ewa krize – pojava nove dramske kwi`evnosti. Mo}ni rediteqski
lobi, kako zakqu~uje Sawa Nik~evi}, nametnuo je drame surovosti i nasiqa kao najboqe re{ewe za izlaz iz teatarskog bespu}a.
Nik~evi}eva u daqoj analizi dokazuje da su se pripadnici istog rediteqskog klana prvi odrekli „nove evropske drame“ i vratili proverenim klasi~nim dramskim tekstovima, a pozori{tima su ostavili nerazre{en problem estetike ~iji je sastavni deo, izvan svake sumwe, i
pozori{na etika.
Autorka ukazuje na slo`enost procesa rastakawa dramske kwi`evnosti koji se odvija upravo pod kontrolom rediteqa; jedna od posledica
je i pretvarawe dramskog pisca u dramaturga sopstvenog dramskog teksta, gde je pisac prinu|en da {tivo mewa i dora|uje na zahtev rediteqa
iako je izvesno da stanovi{te rediteqa nije u skladu s idejom pisca. Na
tako podre|enu ulogu pisac pristaje, jer je to jedini na~in da wegov
tekst uop{te bude postavqen na pozori{nu scenu.
Sawa Nik~evi} je ovom studijom otvorila, na teorijskom planu, veoma va`nu raspravu na temu odnosa pozori{ta prema dramskom tekstu,
kao {to je, tako|e, sasvim ispravno, problematizovala pitawe nezaslu`ene supremacije rediteqa u odnosu na druge umetnike u savremenom
evropskom pozori{tu.
(2006)
Strani pisci
81
Pogled u savremenu hrvatsku dramu
Sawa Nik~evi}: [to je nama hrvatska drama danas?
Naklada Qevak, Zagreb, 2008.
Deo svojih raznovrsnih pozori{nih aktivnosti Sawa Nik~evi} posve}uje pra}ewu savremene hrvatske drame, kao strasni ~italac, povremeni pozori{ni kriti~ar, pedagog i teoreti~ar. Iz takvog vi{estrukog
anga`mana proizi{la je i wena kwiga sa provokativnim naslovom [to
je nama hrvatska drama danas?
Odgovore na ovo pitawe Sawa Nik~evi} pru`a u ~etiri opse`na
poglavqa, da bi u potpoglavqima otvorila nova pitawa na koja bi odgovor trebalo da pru`e razne institucije, od ministarstva kulture do
umetni~kih udru`ewa, ukqu~uju}i tu, razume se, i medije. Druga~ije re~eno, Sawa Nik~evi} se bavi ozbiqnom analizom savremenog pozori{nog `ivota u Hrvatskoj, uo~avaju}i niz problema koji postoje u odnosu
dru{tva (~itaj organizovane politi~ke zajednice) prema pozori{tu,
prema odre|enim dramskim `anrovima, prema dramskim autorima i prema pozori{nim predstavama; Nik~evi}eva uspostavqa dijagnozu koja polazi od pojedina~nog slu~aja prema op{tem, ~ime uspeva da problem
postavi na {iroj ravni, odnosno da nas ~itaoce navede da pitawa s
kojima se suo~ava savremeno pozori{te u Hrvatskoj prepoznamo i kao
pitawa koja se ti~u nas ovde. A to su dileme koje su proizi{le iz
promene politi~kog sistema i re`ima, kao i tranzicije u koju su, verovatno nevoqno ali neizbe`no, morale da u|u danas samostalne dr`ave
koje su nekada bile u sastavu Jugoslavije.
Poglavqe Kazali{te u dru{tvu ili {to je nama politika nosi
podnaslov [to su nama Zrinsko-Frankopani ili junaci romanse u ironijskom modusu; spisateqica razmatra u~estalost pojave igrawa istorijskih drama u hrvatskom pozori{tu krajem XX veka, konstatuju}i da je
wihov ponovni dolazak na scenu bio uskla|en s potrebom ozna~avawa
ili potvrde nacionalnog identiteta posle osamostaqewa Hrvatske. Takve drame svaka vlast u fazi opozicije, odnosno „dok se bori za vlast,
osje}a kao svoje glasnogovornike, ali kada se u~vrsti, po~iwe se osje}ati ugro`enom“ pa takve drame ponovo prepu{ta zaboravu. Na sli~an
na~in se posmatra i obnova religioznog pozori{ta u Hrvatskoj, posebno
u periodu od 1992. do 2002. godine. Sawa Nik~evi} smatra da je vera
jednog trenutka postala jedina identifikacija Hrvata koja je omogu}ila
da se odrede nacionalni prioriteti, odnosno da se konstitui{e samostalna dr`ava.
Dva potpoglavqa, Hrvatska politi~ka drama danas i [utwa u novoj
dr`avi ili apoliti~na crna slika svijeta, nastoje da defini{u status
82
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
tzv. „politi~ke drame“ kakva je negovana u pre|a{woj dr`avi. Tekst
Nedjeqka Fabrija Reformator uspeo je da odoli izazovu vremena i da
prevazi|e uske i lokalne okvire u koje je ova drama stavqana kada se
pojavila, dok su se nekada uspe{ni dramski pisci koji su stvarali drame
s politi~kim tezama (Ivan Ku{an, Dubravko Jela~i} Bu`imski, Ivo
Bre{an, Nino [krabe, Tahir Muji~i}, Boris Senker) okrenuli drugim
kwi`evnim rodovima, prvenstveno prozi. Jedino je, od iskusnih pisaca,
Miro Gavran komadom Kako ubiti predsjednika ostao u podru~ju politi~ke drame. Pojavila se, me|utim, nova generacija dramskih pisaca o
kojima Sawa Nik~evi} pi{e u poglavqu Dramati~ari u kazali{tu ili
{to je nama stvarnost; predstavqaju}i radove novih pisaca – Helene
Peri~i}, Borivoja Radakovi}a, Tawe Radovi}, Darka Luki}a, Borislava
Vuj~i}a i autorske grupe GONG – autorka ispituje novu pozori{nu estetiku koju donose ovi stvaraoci, zakqu~uju}i da se wihov doprinos savremenoj hrvatskoj drami mo`e posmatrati kao mozaik raznovrsnih nastojawa i istra`ivawa, ali bez jasnih i profilisanih osobenosti koje
bi ozna~ile dominatni tok u dramaturgiji.
U poglavqu Polemi~ke teme ili {to su nama predstave Sawa Nik~evi} brani dramu Slobodana [najdera Kamov, smrtopis od istoimene
predstave u re`iji Branka Brezoveca u Zagreba~kom kazali{tu mladih,
~ude}i se {to je pisac dopustio reditequ da potpuno razori dramsko
{tivo i da na~ini konfuznu igrariju u kojoj je malo {ta ostalo od
teksta, to jest od spisateqeve ideje. Kao suprotan primer, {to }e re}i
kao skrupulozno po{tovawe dramskog teksta, Sawa Nik~evi} isti~e
re`iju Larija Zapije Bre{anovog Hamleta u Mrdu{i Dowoj u rije~kom
pozori{tu, pri ~emu je rediteq vaqano premestio idejno te`i{te teksta pa je umesto politi~ke groteske predstava ostvarila grotesku naravi odnosno karaktera i dokazala da je ovo Bre{anovo delo steklo
karakteristike klasi~ne komedije.
Najzad u potpoglavqu Otvoreno pismo Mati Mati{i}u: tko }e
prikazati vrijednosti? Sawa Nik~evi} otvara Pandorinu kutiju mogu}ih nesporazuma; re~ je o zalagawu autorke da se dramski pisci u
Hrvatskoj usmere ka pozitivnim vrednostima koje je ostvarila mlada
hrvatska dr`ava. Nik~evi}eva se pita ko }e napisati „afirmativnu
sliku svijeta, pokazati sliku rata u kojem nismo samo zlo~inci i bolesnici“, pozivaju}i se na ameri~ku scenaristi~ku {kolu koja uvek uspeva
da napravi epopeju o „ameri~kim temeqnim vrijednostima“. Nik~evi}eva, dakle, poziva stvaraoce da se posvete afirmaciji ideala zbog kojih
su mnogi poginuli „~ime bi wihovoj `rtvi dali smisao“. Kako se vidi,
Sawa Nik~evi} se zala`e za idealizaciju rata i predla`e da se primeni
oprobani holivudski recept o dobrim momcima (razume se, Hrvatima) i
Strani pisci
83
zlim momcima (svi ostali), pri ~emu ova autorka zaboravqa da je obaveza umetnosti da pru`i umetni~ku, a ne ideolo{ku ili politi~ku sliku stvarnosti. Uostalom, sva pre|a{wa poglavqa ove wene kwige zala`u se za tu umetni~ku istinu, pa se mo`e zakqu~iti da je Sawa Nik~evi}
ovim Otvorenim pismom poku{ala da ponudi kompenzaciju optimizmu
pam}ewa.
(2011)
[ta je pozori{na kritika
Sawa Nik~evi}: Kazali{na kritika
ili neizbje`ni suputnik
Ars academica, Leykam international,
Umjetni~ka akademija u Osijeku, Zagreb/Osijek, 2012.
Jednom pozori{ni kriti~ar – uvek pozori{ni kriti~ar!
Ova, preuzeta krilatica iz nekih drugih oblasti `ivota i ~ovekovog
delawa, najplasti~nije predstavqa li~no ose}awe koje ima autorka kwige Kazali{na kritika ili neizbje`ni suputnik, Sawa Nik~evi}. Za
razumevawe wene studije o pozori{noj kritici, {to je centralna tema
kwige, mo`da bi trebalo preduzeti weno i{~itavawe od posledweg poglavqa prema prvom. To posledwe poglavqe, Autobiografija, na duhovit i autoironi~an na~in govori o potrebi Sawe Nik~evi} da pi{e
pozori{ne kritike i o wenoj usredsre|enosti da ostvari naum uprkos
okolnostima, kao i o uspe{nom ostvarewu ove ambicije koje je spisateqicu dovelo do potrebe da na teorijskom planu razmotri ~itav korpus
pitawa koja proizilaze iz delatnosti i statusa pozori{nog kriti~ara.
Danas Sawa Nik~evi} zauzima jedno od presti`nih mesta u savremenoj hrvatskoj teatrologiji, premda se ne sme zanemariti ni wena delatnost povremenog pozori{nog kriti~ara. ^ini se da je, ipak, najzna~ajnije podru~je wenog anga`mana pedagogija, jer je Sawa Nik~evi} profesor na Umjetni~koj akademiji u Osijeku, a po pozivu predaje i u inostranstvu. Vaqa naglasiti da je u okviru profesure Sawa Nik~evi}
otvorila prostor za komparativna istra`ivawa ~itavog niza teatarskih delatnosti, od analize savremene hrvatske i ameri~ke dramaturgije, do studija o evropskoj i ameri~koj pozori{noj kritici.
Kwiga Kazali{na kritika ili neizbje`ni suputnik zapo~iwe poglavqem o oblicima i uticaju ameri~ke pozori{ne kritike na sveukupni pozori{ni `ivot ove zemqe. Autorka je, borave}i u SAD, prate}i
izbliza pozori{ne kritike u najzna~ajnijim dnevnim listovima, do{la
do zanimqivih saznawa o mestu i ulozi pozori{ne kritike i pregledno
84
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ih izlo`ila. Ameri~ka pozori{na kritika nastoji da jednostavnim re~ima preporu~i ili ospori premijeru, a od ocene kritike zavisi daqa
sudbina predstave. Jer, u ameri~kom pozori{nom sistemu stvarawe predstave finansira producent kome nije svejedno da li }e predstava biti
pozitivno ili negativno ocewena, odnosno da li }e mu eksploatacija
predstave doneti dobitak ili gubitak. S druge strane, potencijalni
posetilac pozori{ta, veli Nik~evi}eva, oslawa se na sud kritike zato
{to mu ona garantuje da ne}e uzalud potro{iti novac na ulaznice i
potom, po tamo{wem obi~aju, na ve~eru u restoranu.
Otuda, zakqu~uje spisateqica, u ameri~koj sredini kriti~ari imaju
ogromnu mo} da afirmi{u ili „sahrawuju“ predstave, {to dovodi do
povremenih sporova u odnosima izme|u pozori{ta i redakcija listova.
Ovi sporovi zavr{avaju se, po pravilu, povla~ewem producenta, {to }e
re}i porazom koncepta za koji se producent zala`e. Komercijalno ameri~ko pozori{te, dakle brodvejski teatar, i kriti~ari uspostavili su
„pravila igre“ i iz wih proizilaze}u koegzistenciju.
Sawa Nik~evi} primerima dokazuje sve teze koje uspostavqa u pri~i
o ameri~koj pozori{noj kritici, ukqu~uju}i u wu i pitawe stru~ne
osposobqenosti ili obu~enosti pozori{nog kriti~ara. I dok se u Evropi podrazumeva da se pozori{nom kritikom mo`e baviti znalac, dotle
se ameri~ka praksa zadovoqava promovisawem novinara u kriti~ara,
obja{wavaju}i ovaj potez potrebom da se o predstavi pi{e obi~nim a ne
u~enim jezikom, dok saznajni nivo objavqene kritike treba da bude lako
shvatqiv svakome ~itaocu utoliko {to }e mu jem~iti da ne}e uzalud
potro{iti par stotina dolara. Daqe pore|ewe statusa pozori{ne kritike u Evropi i Americi, pokazuje Sawa Nik~evi}, jeste pre svega pore|ewe dva teatarska sistema, pa iz wihovih organizacionih i drugih
razlika proisti~u i sve druge karakteristike pozori{ne kritike, odnosno wihovih modela. Pri tome vaqa konstatovati da evropska kriti~arska {kola veliku pa`wu posve}uje teorijskom pristupu pozori{tu,
neguju}i i obja{wavaju}i posebnosti raznih estetika i pojava, dok ameri~ka kritika podr`ava samo realisti~ku dramu (osim mjuzikla, razume
se) ~ime posredno uti~e i na razvoj dramske kwi`evnosti.
Jedno poglavqe kwige posve}eno je razmatrawu uzajamnih odnosa koji
se neizbe`no uspostavqaju izme|u pozori{ne kritike i teatarskih umetnika. Navode}i niz primera iz nekada{we jugoslovenske ili teku}e
hrvatske pozori{ne prakse, Sawa Nik~evi} dokazuje tezu o postojanoj
vezi izme|u stvaralaca i kriti~ara, naj~e{}e se pozivaju}i na nesporazume do kojih dolazi usled nepovoqnih ocena izre~enih posle premijere. Reagovawa nezadovoqnih umetnika kre}u se {irokom skalom mogu}nosti – od ispoqenog prezira prema kriti~arima, preko uskra}ivawa
Strani pisci
85
ulaznica i onemogu}avawa kriti~aru da vidi premijeru, do fizi~kog
napada na recenzenta. Kako vidimo, u {irem okru`ewu su identi~ni
odnosi sijamskih blizanaca, teatra i kriti~ara, kao i u na{oj sredini, i
uvek se iznova obnavqaju u svoj svojoj ma{tovitosti po~etkom svake
sezone.
^ini se da je Sawa Nik~evi} najzna~ajniji doprinos pru`ila na teorijskom planu u poglavqu pod naslovom Definicija `anra ili prema
poetici kazali{ne kritike. Nezadovoqna postoje}im definicijama
pozori{ne kritike, profesorka Nik~evi} strpqivo je konsultovala
mno{tvo re~nika i leksikona i ustanovila da su definicije pozori{ne
kritike, bez obzira na zemqu u kojoj su nastale, mawe-vi{e podrazumevaju}e i da vele da je pozori{na kritika vrednovawe predstave, a
ponegde se jo{ kritici pridodaje i skroman teatrolo{ki miraz. Sawa
Nik~evi} zbog toga nudi svoju definiciju pozori{ne kritike, iznose}i
je na me|unarodnu trpezu koja okupqa kriti~are i teatrologe pod pokroviteqstvom ITI-ja, me|unarodnog pozori{nog instituta. Ponu|ena definicija glasi: „Kazali{na kritika je ~lanak recentno objavqen nakon
premijere u dnevnim ili tjednim medijima javne komunikacije (tiskanim
ili elektroni~kim) koji prosu|uje kazali{nu predstavu. Varira u opsegu od dvije do ~etiri kartice teksta, a sastoji se od elemenata:
1. informacije o predstavi;
2. opis predstave;
3. vrednovawe predstave;
4. obrazlo`ewe vrednovawa.“
Ovoj definiciji Sawa Nik~evi} pridodaje napomenu da se premijerom smatra prvo izvo|ewe predstave, bilo da je re~ o premijeri pozori{ta, gostovawu ili festivalskom prikazivawu.
Smisao usvajawa potpune definicije pozori{ne kritike nalazi se u
okvirima odre|ivawa samoga `anra koji se u teoriji kwi`evnosti spomiwe na margini kriti~kog prosu|ivawa i koji otuda zauzima potisnuto
mesto u sistemu raznovrsnih kriti~kih oblika.
Pa`wu zaslu`uje poglavqe posve}eno analizi delovawa savremenih
hrvatskih pozori{nih kriti~ara Borisa Senkera, Vlatka Perkovi}a i
Stijepa Mijovi}a Ko~ana. Izdvajaju}i ovu trojicu kriti~ara, Sawa
Nik~evi} posredno se „obra~unava“ sa kriti~arskom {kolom koja je
sedamdesetih i osamdesetih godina pro{log veka u Hrvatskoj teatarsku
kritiku pretvorila u nerazumqivu i hermeti~nu esejistiku koja u`iva u
samodopadqivosti i sopstvenoj u~enosti. Isti~u}i primere jasno izre~enih sudova koje o predstavama daju Senker, Perkovi} i Mijovi} Ko~an,
podvla~e}i Senkerovu ironiju, Perkovi}evu preciznost i Ko~anovu posve}enost teatru za decu, Sawa Nik~evi} podr`ava kritiku koja ne mi-
86
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
stifikuje ni sebe ni pozori{te i koja ~itaocu pru`a vaqano obrazlo`en kriti~arev subjektivan stav. Svaka kritika je subjektivna, ali u
wenoj subjektivnosti po~iva i paradoksalno saznawe da je ocena predstave ta~na i obavezuju}a, koliko za kriti~ara toliko i za stvaraoce
predstave.
Najzad, poglavqe Autobiografija od kojeg je zapo~et ovaj prikaz,
izla`e elemente biografije Sawe Nik~evi} koji su bili odlu~uju}i za
weno opredeqewe da se bavi pozori{tem kao kriti~ar, da bi se potom
sama spisateqica uputila u teatrologiju i profesuru. Kada se sagleda
celokupan rad Sawe Nik~evi}, dolazi se do portreta izuzetno posve}ene i silnom energijom obdarene osobe koja istrajno i kontinuirano
ula`e sve svoje umne snage i blistavu erudiciju u napredak i razvoj
pozori{ne umetnosti u svojoj zemqi, a potom i u {irem podru~ju, budu}i
da u~estvuje u radu me|unarodnih teatarskih festivala, skupova, simpozijuma i drugih susreta, povezuju}i sve pozori{ne razli~itosti u zajedni{tvo teatarskog `ivota u okru`ewu, veruju}i da umetnost omogu}ava
potpuniju i sadr`ajniju komunikaciju me|u qudima uz umetni~ke i humanisti~ke poruke koje poseduje pozori{na predstava.
Kwiga Sawe Nik~evi} Kazali{na kritika ili neizbje`ni suputnik
napisana je pitko, „lakom rukom“ i s povremenim humornim otklonom, pa
se ~ita sa radoznalo{}u koju budi dobro pisan akcioni roman.
(2012)
Pregled anti~ke drame
Gvido Paduano: Anti~ko pozori{te
Preveo s italijanskog Du{an Popovi}
Klio, Beograd, 2011.
Profesor Gvido Paduano predaje uporednu kwi`evnost i helensku
kwi`evnost na Univerzitetu u Pizi; ova kratka informacija koju ~itaocu pru`a izdava~ o autoru ~ija dela do sada nisu bila prevo|ena na
srpski jezik upotpuwena je jo{ podatkom da se me|u wegovim najzna~ajnijim kwigama nalaze naslovi Duga istorija kraqa Edipa: Frojd,
Sofokle i zapadno pozori{te i Komi~ar, a tako|e se ka`e da je priredio za objavqivawe brojna dela Aristofana, Euripida, Plauta i drugih.
Ova skromna najava nedovoqno predstavqa izuzetno zna~ajnog istra`iva~a ~ija }e kwiga o anti~kom pozori{tu i u na{oj sredini postati
neophodan priru~nik za razumevawe i tuma~ewe svekolike anti~ke drame, ne samo u teorijskim okvirima ve} i u pozori{noj praksi.
Strani pisci
87
Gvido Paduano je na~inio pregled svih osamdeset pet sa~uvanih dramskih dela iz starogr~ke i rimske kwi`evnosti. Potanko je predstavio
si`e svih drama Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana, Menandra,
Plauta, Terencija i Seneke, a potom je svaki dramski tekst propratio
kratkom analizom u kojoj je utvrdio osnovne parametre – ideju dela,
likove, ideolo{ke ili teolo{ke reference – ~ime je, posredno, nastojao da pru`i uvid u filozofsko-eti~ke premise na kojima se zasnivala evropska dramaturgija u periodu svoga nastajawa. Druga~ije re~eno,
Paduano ispituje na koji su se na~in postavqala osnovna pitawa o ~ovekovoj egzistenciji u dru{tvu koje je imalo uspostavqene sisteme vrednosti u svakoj oblasti porodi~nog, javnog, dru{tvenog i duhovnog delawa. Autor u anti~kim dramama, dakle, traga za odgovorima na pitawa:
{ta je `ivot? „Je li to delovawe ili trpqewe, praznina ili vrednost,
samo}a ili dijalog?“ Znaju}i, me|utim, da su mogu}ne definicije ili
odgovori na ova opozitna pitawa, kako sam veli, tautologija ili op{ta
mesta, Gvido Paduano zakqu~uje da svaka drama sadr`i sopstvenu misao,
stanovi{te ili ta~ku ravnote`e, ~ime se obezbe|uje wena osobenost i, u
kona~nom ishodu, wen identitet. Time se omogu}ava da se uspostave odre|eni parametri u wenom tuma~ewu koji }e pokazati strukturu drame,
wen sklop, probleme i motive, {to }e, napokon, odrediti wen zna~aj,
mesto u kwi`evnoj istoriji i uticaj koji je neposredno ili posredno
izvr{ila na potowi razvoj evropske dramske kwi`evnosti.
U uvodnom ogledu Gvido Paduano obrazla`e neke od principa na kojima je zasnovao istra`ivawe. Prvo na~elo glasi: gr~ko pozori{te ima
religijsko poreklo, ali je „u potpunosti i su{tinski lai~ko“. Drugo
na~elo veli da gr~ki teatar ima kolektivno poreklo, ali se pretvara „u
ogromno odu{evqavawe individualno{}u, koja poprima utemeqiteqski
karakter za naredne kulture“. Tre}i princip odnosi se na fenomen dramskog vremena, koji nije primenqiv ni na jednu drugu umetnost, budu}i da se
samo u pozori{tu mo`e govoriti o „intenzitetu emocionalnog poistove}ivawa“ jer ni u jednoj drugoj umetnosti, zakqu~uje Paduano, „poruka i
wen prijem nisu istovremeni u iskustvu“. U vezi sa religijskim poreklom
pozori{ne umetnosti, autor se poziva na komparaciju izme|u verskog obreda i pozori{ne predstave, konstatuju}i da obred uvek ponavqa jedan
model, a predstava uvek nudi nove, dakle, razli~ite modele. Obred je
nedodirqiv i ne mo`e se dovesti u sumwu, a pozori{te po~iva upravo na
sumwi, jer osporava ideolo{ku zasnovanost, odnosno nedodirqivost verovawa, i ova ~iwenica po~iva u osnovi svakog pozori{no delovawa, ~ime
se ostvaruje i wegova politi~ki subverzivna uloga koju prepoznajemo u
svim dru{tvima i politi~kim sistemima. Najzad, Gvido Paduano postavqa tezu da su tragedija i komedija mnogo bli`e jedna drugoj nego {to su to
88
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
dosada{wa, u teorijskoj dramaturgiji postavqena tuma~ewa dopu{tala.
Do ove premise autor je dospeo upore|uju}i status glavnog junaka u delima
Sofokla, Aristofana i Plauta; Paduano, naime, dr`i da ova trojica
sasvim razli~itih pisaca imaju skoro identi~no stanovi{te kada je re~ o
ulozi protagoniste u drami odnosno komediji.
Gvido Paduano se osvr}e i na pitawe o katarzi, konstatuju}i da je
odnos lika na sceni i gledaoca osnovna premisa za uspostavqawe emocionalne korelativnosti. Formuli{u}i katarzu, Aristotel je doprineo daqem razvijawu slo`enih emocionalnih obrazaca kod gledaoca,
pri ~emu su dva osnovna ose}awa, sa`aqewe prema onome ko pati bez
krivice i strah da takva sudbina mo`e sna}i i gledaoca, osnovne linije
na kojima po~iva pretpostavka eti~kog dejstva tragedije. Paduano veli
da po dana{wem shvatawu katarze, koje je wemu blisko, ona mo`e podrazumevati „neku vrstu homeopatskog le~ewa strasti. Ono bi se, u psihoanaliti~kim pojmovima, moglo preformulisati kao postupak neutralizacije, sproveden konkretizacijom strasti u kodifikovane forme, a koji je takav da omogu}ava wihovo preme{tawe u razli~ito i dru{tveno“.
Nema sumwe da i ovako formulisana katarza, prihvatili mi ili ne
Paduanovo stanovi{te, i daqe predstavqa onaj osnovni uslov za ostvarewe emocionalnog u~e{}a gledaoca u recepciji tragedije.
Sagledavaju}i status anti~ke drame u Evropi tokom minulih vekova,
Gvido Paduano ukazuje na razli~itost pristupa koje su razne filozofske {kole i uticajni pravci imali na weno tuma~ewe, vrednovawe i
prisutnost. Dva osnovna pitawa koja anti~ka tragedija postavqa vezana
su za slobodu li~nosti i sudbinu ~oveka. Iz ovih pitawa proizilaze i
druga, od kojih je zna~ajno problematizovawe ~ovekove voqe, odnosno
voqnog i nevoqnog delawa kojim se izaziva katastrofa. Autor zakqu~uje da je klasi~na nema~ka idealisti~ka filozofija zao{trila ova
pitawa do krajwih granica, dovode}i ~oveka pred mogu}nost da bira
izme|u svega i ni~ega, zanemaruju}i ~iwenicu da je qudsko bi}e slo`eno
i da ga u neodre|enim srazmerama ~ine racionalno i iracionalno, pri
~emu se moraju uzeti u obzir ~ovekova psihologija, religija, skup me|uqudskih odnosa i uzajamnih uticaja, {to sve iziskuje druga~iji prilaz
eti~kim i filozofskim pitawima kojima se bavi anti~ka drama.
Posle ovih uvodnih teorijskih obja{wewa o tome na koji na~in je
mogu}no tragati u anti~koj drami za zna~ewima koja su relevantna za
sisteme vrednosti koji su danas uspostavqeni, Gvido Paduano priqe`no
i temeqno analizira svih osamdeset pet sa~uvanih dela, primewuju}i
metodolo{ka na~ela koja smo naveli. Ovim postupkom uspostavio je
jedinstven pristup dramskim {tivima, nalaze}i im odgovaraju}e mesto u
opusu pisca, ali i omogu}uju}i komparativnu analizu istih tema ili
Strani pisci
89
motiva kod razli~itih pisaca. Pisane pregledno i jasno, s osloncem na
zadivquju}u erudiciju autora, ove pro{irene enciklopedijske jedinice
prerasle su u celovite eseje izbegav{i pojednostavqewa i povr{an pristup. Gvido Paduano je ovim istra`ivawem, nema sumwe, dao nesvakida{wi doprinos predstavqawu klasi~ne anti~ke drame; neka opa`awa
autora usmeravaju ~itaoca da se i sâm uputi u tragawe za odgovorom
koliko je anti~ka drama uticala na razvoj dramske kwi`evnosti u Evropi, ne samo po neposrednom preuzimawu mitova i wihovom novom konstituisawu, ve} i po onom skrivenijem i posrednijem uticaju, posebno u
podru~ju eti~kih pitawa i moralnog delawa.
(2012)
Piskatorovo politi~ko pozori{te
Ervin Piskator: Politi~ko kazali{te
Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1985.
Ime Ervina Piskatora, nema~kog rediteqa, obi~no se vezuje za avangardni, revolucionarni teatar koji je do`iveo puni zamah, razvoj i slom
u Nema~koj izme|u 1920. i 1929. godine. Piskator se, tako|e, spomiwe i
kao jedan od umetnika koji su umnogome izmenili praksu evropskog pozori{ta, te uz Maksa Rajnharta i Bertolta Brehta spada u red teatarskih
inovatora ~ijim se tekovinama i nasle|em uop{te i danas ~esto koriste
pojedini rediteqi, pa ~ak i odre|eni pozori{ni pokreti.
Piskator je za sebe govorio da je rediteq, ali bio je i glumac, scenograf, za nevoqu i direktor pozori{ta; najzna~ajniji je, me|utim, kao
osniva~ politi~kog pozori{ta koje je pokrenuo s grupom naprednih nema~kih intelektualaca u vreme burnih doga|aja u Nema~koj, neposredno
po okon~awu Prvog svetskog rata. I Piskator je, kao i toliki drugi
evropski intelektualci toga doba, osudio bezumqe rata; za ovoga rediteqa rat je bio sredstvo za otre`wewe od legendi i mitova vezivanih za
duh nema~kog bi}a. Trajno se opredeliv{i za levicu, Piskator je nastojao da ostvari teatar koji treba da se bavi zadovoqavawem dru{tvenih
potreba proletarijata. Dakle, Piskator je odbacio i tradicionalnu
estetiku i svrsishodnost gra|anskog pozori{ta. Jedna od formulacija
Piskatorovog teatra glasi: „Folksbine, ~iji su nosioci radnici, mora
izraziti svoje jasno opredeqewe osmi{qenim repertoarom. Proleterska omladina ne priznaje gra|anski stav da je umetnost neutralna. Budu}i da je pozori{te va`no sredstvo u borbi za oslobo|ewe radni~ke
klase, teatar mora odraziti voqu i `ivot proletarijata koji se bori za
novi poredak u svetu“. Okupiv{i grupu pozori{nih istomi{qenika,
Piskator kre}e u o`ivqavawe teza. Najva`niji efekat koji Piskatorov
90
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
teatar treba da ostvari jeste propaganda: „Bitan je samo jedan ciq –
najvi{im dometima posti}i najsna`niji propagandni efekat. I ako ne{to smatram zaslugom, onda je to {to sam pozori{te kao celovit aparat
u~inio ~iniocem u slu`bi pokreta i oblikovao ga prema wegovim ciqevima. Pri tome se pokazalo da su time u ~isto teatarskom smislu i
samom pozori{tu otvorene nove mogu}nosti.“
Ove mogu}nosti, koje navodi Piskator, pokazale su se u istorijskom
pogledu kao trajan doprinos modernom pozori{tu. Re~ je o Piskatorovom smelom uvo|ewu novih odnosa u pozori{te. Pre svega, ukinuo je
scenu kutiju i kao prostor za igru koristio sav prostor u teatru. S
Valterom Gropijusom na~inio je projekat za novu zgradu totalnog pozori{ta gde je ponu|en veliki broj zanimqivih prostornih re{ewa, ali
do ~ije realizacije nikada nije do{lo usled nedostatka finansijskih
sredstava. Potom, Piskator je inkorporirao film u dramaturgiju predstave. Kod Piskatora su delovi predstave pokriveni filmskom projekcijom koja je razre{avala dramatur{ka ali i mizanscenska pitawa, a
tako|e otvarala i novu prostornu dimenziju. Piskator je uveo masovke s
velikim brojem statista. Istovremeno, kao rediteq u radu s glumcima,
Piskator je te`io da glumce oslobodi nasle|a ekspresionizma i da ih
usmeri ka kriti~kom mi{qewu. U pogledu organizacije, Piskator je
poku{ao da stvori proletersko komercijalno pozori{te, ali koje, tako|e, napla}uje punu cenu od imu}nih.
Desetak godina, koliko je trajao Piskatorov pozori{ni pokret, rediteq je proveo u grozni~avim bitkama protiv klasnih neprijateqa –
kako bi se to reklo komunisti~kom terminologijom – ali i protiv klasnih drugova koji su postepeno podlegali birokratskom duhu u samoj komunisti~koj partiji. Jedan od iznu|enih poteza bio je Piskatorov sukob
s upravom Folksbine, kada mu je podr{ku pru`io veliki broj zna~ajnih
umetnika Nema~ke, kao {to su Hajnrih i Tomas Man, Egon Ervin Ki{,
Ernst Toler, Kurt Tuholski, Georg Gros, pored ostalih. Piskator je iz
ovog sukoba s ~lanovima partije kojoj je i sam pripadao izi{ao kao
moralni pobednik, ali bez teatra. Pozajmiv{i novac od Tile Dirije,
osnovao je Scenu Piskator na kojoj je poku{ao da ostvari program. Nepune dve godine ova je scena prikazivala provokativne i zapa`ene predstave, da bi na kraju bankrotirala i, razume se, prestala s radom.
Nekolike Piskatorove predstave stoje u vrhu nema~kog pozori{ta i
nezaobilazne su u istoriji teatra. To su Zastave, Oluja nad Gotlandom,
Raspu}in i Avanture dobrog vojnika [vejka. U Sovjetskom Savezu Piskator boravi od 1931. do 1936. godine i tamo snima film Ustanak ribara
sa Sv. Barbare prema romanu Ane Zegers. Potom, u strahu pred ~istkama,
odlazi u Pariz. Prakti~no nepo`eqan u domovini, Piskator deli sud-
Strani pisci
91
binu raseqenih lica i do 1951. boravi i Americi, da bi se potom vratio u
Nema~ku. Narednih petnaestak godina, do smrti, `ivi mawe-vi{e kao
gostuju}i rediteq, posve}uju}i punu pa`wu novim piscima: Vajsu, Kiphardu i Hohutu.
Ervin Piskator zakqu~uje o svome radu: „U ~emu je moj celokupni
rad? Ne u propagirawu jednog pogleda na svet kli{etiranim oblicima i
plakatskim tezama, nego u tome da se doka`e da su taj pogled na svet i sve
ono {to je iz wega izvedeno u na{e vreme jedino ta~ni.“
Piskatorovu kwigu je za {tampu priredio Feliks Gazbara, a s nema~kog preveo Nenad Popovi}.
(1986)
Zajedni{tvo pozori{nih po~etaka
Rabinal-A}i – Apu Oqantaj
Dramska prikazawa naroda Maja i Inka
Bagdala, Kru{evac, 1982.
Dve drame starih naroda i razvijenih civilizacija Maja i Inka, Rabinal-A}i i Apu Oqantaj nama su potpuno nepoznate. Me|utim, hispanolozi i istra`iva~i ovih minulih civilizacija, ustanovili su da su
ovi indijanski narodi poznavali pozori{nu umetnost, a sam osvaja~
Kortez opisao je izgled pozornice: „Pozornica se nalazila usred trga,
napravqena od kre~a i kamena, visine od nekoliko stepenika, du`ine od
ugla do ugla otprilike – trideset koraka, a tamo su se pewali izvo|a~i,
da bi qudi s tr`nice i drugi koji bejahu dole i okolo ispred ku}a, mogli
da vide {ta rade.“ Na osnovu postoje}e gra|e i analize predawa, pisanih
spomenika i nalaza antropologa, mogu}no je ustanoviti da je pozori{na
umetnost ovih drevnih naroda proistekla, kao i drugde – u Evropi ili na
Dalekom istoku – iz ritualnih i religioznih ceremonija. Usmerewe
ovih igara bilo je upravqeno prema kultnim i mitskim sadr`ajima,
prema afirmaciji i glorifikaciji vrhovnog bo`anstva – Sunca. Za
dramsku i pozori{nu kulturu mo`e se zakqu~iti da poseduje zajedni~ke
karakteristike s odgovaraju}im teatarskim parametrima u Evropi;
glumci su bojili lica i ruke, uloge `ena tuma~ili su mu{karci, dramsko
zbivawe odvija se izme|u dvojice glumaca – protagonista i deuteragonista kao u helenskoj tragediji Eshilovog doba, dok je sadr`aj predstava, boqe re}i kompozicija si`ea, bila u skladu s proklamovanim
dr`avnim odnosno religijskim ustrojstvom, budu}i da su ideologija i
religija predstavqale temeqno upori{te organizacije dr`ave, a poglavar dr`ave bio je istovremeno i verski vo|a.
92
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Drama Rabinal-A}i, odnosno Junak Rabinala ili Delija iz Rabinala
ima upori{te u narodnoj legendi iz vremena pre nego {to su osvaja~i
pokorili Maje; legenda govori o mladi}u koji je na prevaru hvatao i
ubijao pripadnike plemena Rabinala, pa je ~ak uspeo da uhvati i samoga
kraqa. Me|utim, kraqev sin, Rabinal-A}i, uspeva da oslobodi oca i
uhvati protivnika, Ki}e-A}ija, i dovodi ga ocu. Tradicija tra`i da
zarobqenik bude `rtvovan kako bi se zadovoqili bogovi, a `rtva }e
doprineti da `etva bude bogatija. Ki}e-A}i, znaju}i da }e biti `iv
prinesen na `rtvenik, tra`i da mu kraq ispuni nekoliko `eqa, izme|u
ostalih, da mu dopusti da ode u svoje pleme i oprosti se sa svima. Kada mu
kraq ispuni sve `eqe, Ki}e-A}i se vra}a i uz sve po~asti biva prinesen
na `rtvenik. Ova drama napisana je u skladu s moralnim na~elima civilizacije Maja, a pro`eta je nekolikim igrama, ~ije je mesto u drami
precizno utvr|eno. Ki}e-A}i se igrom opra{ta od ro|aka i prijateqa,
igrom oplo|uje devojku i igrom se prepu{ta sudbini. Ove igre predstavqaju sastavni deo drame, a bile su pra}ene odgovaraju}om muzikom
nacionalnih instrumenata, duva~kih i udaraqki. Dijalog je retori~an,
pro`et sentencama i simbolima verovawa, a obavezno sadr`i ponavqawe ve} re~enog, izraze po~asti za protivnike kao i rekapitulaciju
zbivawa. Posebno vaqa ista}i moralnu zasnovanost drame koja veli~a,
koliko juna{tvo Rabinal-A}ija, toliko i eti~ku ~vrstinu zarobqenika
Ki}e-A}ija, koji se vra}a u zarobqeni{tvo kako bi odr`ao re~ iako zna
da }e umreti. Sa stanovi{ta dana{we teatarske prakse, drama Rabinal-A}i svakako bi bila te{ko izvodiva, a weno uprizorewe pogodovalo
bi alternativnim pozori{tima koja tragaju za estetikom zasnovanom na
raznovrsnim ritualima.
Drama Apu Oqantaj zapisana je na ke}ua-jeziku peruanskih Inka.
Oqantaj je vojni zapovednik, junak, a re~ Apu ozna~ava velikog vo|u,
heroja, hrabrog ~oveka, dakle kao i re~ A}i uz ime junaka prethodne
drame. Ova drama, ~ini se, mawe je izvorna i u woj se mogu na}i uticaji
dramaturgije zlatnoga veka {panske drame, Kalderona i Lope de Vega;
drama Apu Oqantaj zapisana je relativno kasno, tek krajem 17. veka, pa
je stoga mogu}no da je izvorna verzija tokom vremena, i pod uticajem
osvaja~a i katolicizma, pretrpela odre|ene izmene. U drami se slika
sudbina vojskovo|e naroda Inka po imenu Oqantaj i wegova qubav prema
k}eri kraqa Inka po imenu Kusi-Kojqur. Po zakonu Inka, me|utim,
vladar je bo`anskog porekla, pa je otuda i k}er vladara potomak bogova
i stoga se ne sme udati za obi~nog ~oveka kakav je Oqantaj. Iz zabrawene
veze Kusi-Kojqur i Oqantaja ra|a se k}erka. Kraq Pa}akutek ka`wava
k}erku zatvorom, a Oqantaj be`i i podi`e bunu. Oqantaj pobe|uje kraqevu vojsku i postaje kraq jednog dela zemqe. Lukavi vojskovo|a Rumi-
Strani pisci
93
wavi zarobqava Oqantaja i dovodi ga novome kraqu Tupak Jupankiju,
po{to je stari kraq umro. Jupanki opra{ta Oqantaju i sestri Kusi-Kojqur i drama se zavr{ava sveop{tim izmirewem. Ova romanti~na pri~a
pisana je jezgrovitim jezikom, bez mnogo retorike, a u wen tok interpolisane su i odgovaraju}e elegi~ne qubavne pesme. Stru~waci smatraju
da je zavr{etak drame izmewen u skladu s na~inom mi{qewa {panskih
osvaja~a, jer obi~aji Inka ne poznaju mogu}nost pra{tawa u dr`avnim
pitawima, a dru{tveni i porodi~ni `ivot potpuno je podre|en vi{im
interesima. Kao drugi argument postojawu uticaja, navode komi~an lik
Piki-]akija, Oqantajevog sluge, koji je svakako sabrat renesansnim
slugama, lewivcima, pro`drqivcima i ispi~uturama, brzim na re~ima
ali sporim na delu. Si`e drame je dinami~an i zbivawe se odigrava na
{esnaest razli~itih mesta. Ova okolnost govori da su gledaoci raspolagali s velikom sposobno{}u u~estvovawa u predstavi, odnosno, da su
konvencije Inka pozori{ta bile dobro poznate publici, {to daqe dovodi do zakqu~ka da je pozori{ni `ivot ovoga naroda bio razvijen i da
se odvijao u kontinuitetu i posle dolaska [panaca u Peru, sredinom
prve polovine XVI veka.
Mo`e se zakqu~iti da je zna~aj ove kwige daleko {iri od wenih
teatrolo{kih okvira; kwiga o dramskim prikazawima drevnih civilizacija Amerike pru`a nam obiqe podataka o svim va`nim oblicima
`ivota, o radu, eti~kim vrednostima, veri i drugim karakteristikama
razvijenih dru{tava Maja i Inka. S teatrolo{kog aspekta, obe drame
potvr|uju tezu da je pozori{na umetnost nastala iz procesije, iz igre
posve}ene kultnim verovawima, ~ime se mo`e ustanoviti zajedni~ko
poreklo, odnosno zajedni{tvo teatarskih prapo~etaka.
Veoma instruktivan predgovor, bogat podacima i obja{wewima, napisao je prevodilac kwige Qubomir Ristanovi}.
(1982)
Za autenti~nog [ekspira
Joca Savi}: Drama i pozornica
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 1996.
Pozori{ni rediteq i teoreti~ar Joca Savi} ro|en je u Novom Be~eju
1847. a umro u Minhenu 1915. godine. Pozori{nu karijeru izgradio je na
scenama u Austriji, Nema~koj i [vajcarskoj. Savi} je posedovao me|unarodni pozori{ni ugled i autoritet velikog poznavaoca [ekspirovog
pozori{ta. Svoja teorijska promi{qawa vezana upravo za [ekspirov
teatar mogao je da proveri u praksi, na [ekspirovoj pozornici u Minhenu, od 1889. do 1906. godine. Objavio je dve zna~ajne kwige dramatur-
94
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
{kih rasprava: O svrsi drame. Dramatur{ka razmatrawa o reformi
scene, koja se odnose na [ekspirovu pozornicu u Minhenu (objavqena
1908) i [ekspir i pozornica. Iskustva i pogledi (objavqena 1917).
U obe kwige nalaze se na teorijsku ravan podignuta Savi}eva pozori{na iskustva ste~ena na inscenaciji [ekspirovih drama.
Savi}ev pozori{ni put zapo~et je, kako je to bivalo uobi~ajeno, u
oblasti glume. Prvi zna~ajniji anga`man dobio je na klasi~noj sceni
pozori{ta u Vajmaru, gde se i o`enio glumicom Luizom [arl. Karijeru
je uspe{no nastavio u Minhenu kao glumac i rediteq.
Savi}eva privr`enost [ekspirovom dramskom delu proistekla je iz
ogromnog po{tovawa koje je gajio prema velikom piscu. Svoje shvatawe i
tuma~ewe [ekspira, Savi} je pokazao na [ekspirovoj pozornici, gde je
postavio sedamnaest [ekspirovih dela, po dve drame Getea, [ilera i Martina Grajfa i po jedno delo Kalderona, Klajsta, Docija i Grilparcera.
U izboru prire|iva~a Du{ana Rwaka nalaze se dramski ogledi u kojima se Joca Savi} zala`e za osloba|awe [ekspira od operizacije kojoj
su ga podvrgli nema~ki prire|iva~i i rediteqi. Vaqa naglasiti da su se
[ekspirova dela u drugoj polovini XIX veka, na nema~kim scenama,
prikazivala u takozvanom popravqenom izdawu, {to }e re}i da su nasilno prilago|avana malovaro{kom ukusu adaptatora i rediteqa. Sklonost ka pompeznosti, prepri~avawu, pojednostavqivawu i spektakularnosti karakteristi~na je za scenska uprizorewa na svim nema~kim pozornicama. ^ak je i sam Gete, bez obzira na to {to je visoko uva`avao
[ekspira, smatrao da su prerade neizbe`ne i opravdane, jer je ukus
gledalaca svikao da podr`ava navike uspostavqene a jo{ uvek nedovoqno obrazovane gra|anske publike.
Savi}eve analize [ekspirovih dela otuda polaze od kritike nema~kih
postavki wegovih najzna~ajnijih drama. Kada pi{e o mogu}nom tuma~ewu
neke tragedije, Savi} se ve}ma poziva na iskustva ste~ena u wenoj r|avoj
postavci na nema~koj sceni. Dodatnu ote`avaju}u okolnost pisac nalazi u
pompeznom dekoru koji je postao sam sebi svrha. Najzad, Savi} deo krivice
pripisuje i aktuelnoj kritici koja veli~a scenografska ostvarewa ne
posmatraju}i ih kao funkcionalni deo predstave, ve} kao sebi dovoqna
likovna re{ewa. Teatralizacija prostora opteretila je scenu i onemogu}ila skladno delovawe svih elemenata predstave.
Deo kwige posve}en je analizi pristupa kojim su zna~ajni nema~ki
adaptatori i rediteqi mewali [ekspirova dela i od wih pravili pla~evne drame ili sentimentalne igre. Savi}, dakle, pi{e o delovawu
Ludviga [redera, Franca Dingl{teta, Hajnriha Laubea, Edvarda i Ota
Devrijenta i Vilhelma Ehelhojzera, razume se, kriti~ki se odnose}i
prema wihovom skrnavqewu [ekspirovih dela.
Strani pisci
95
Kritikuju}i delawe adaptatora i rediteqa, Savi} se, u stvari, zala`e za negovawe autenti~nog [ekspirovog stvarala{tva. U tome smislu ukazuje na trajne vrednosti dela genijalnog pisca.
Zahvaquju}i prire|iva~u Du{anu Rwaku, prevodiocu Tomislavu Beki}u i izdava~u, Pozori{nom muzeju Vojvodine, najzad smo u prilici da
se upoznamo s teorijskim radovima Joce Savi}a, zna~ajnog pozori{nog
umetnika i teoreti~ara, koji je svoje delo ugradio u pozori{nu kulturu
druge zemqe, ali je celog `ivota ostao odan svome narodu.
(1997)
Novi azbu~nik
Leksika moderne i savremene drame
Priredio @an-Pjer Sarazak
S francuskog prevela Mirjana Mio~inovi}
KOV, Vr{ac, 2009.
Kwiga Leksika moderne i savremene drame prire|iva~a @an-Pjera
Sarazaka u stvari je leksikon dramatur{kih pojmova koji su u opticaju
tokom posledwih dvadesetak godina. Re~ je, dakle, o azbu~niku u kome su
neki uvedeni pojmovi iz podru~ja teorijske dramaturgije stekli nova,
pro{irena i upotpuwena zna~ewa, dok se po prvi put obja{wavaju sadr`ina i smisao jednog broja termina koji su u{li u dramsku teoriju, ali i
scensku praksu, tokom minulih godina.
Prire|iva~, @an-Pjer Sarazak, ina~e profesor u Institutu za pozori{ne studije Univerziteta Pariz 3 – Nova Sorbona i dramski pisac,
odabrao je za ovaj leksikon radove dvadesetak autora, pre svega profesora, doktoranata, dramskih pisaca i rediteqa, koji su se okupili s
ciqem da redefini{u klasi~an dramatur{ki pojmovnik koji je, tokom
minula dva i po milenijuma, od Aristotela koji ga je formulisao pa do
danas, bio osnova za promi{qawe i teorijsko tuma~ewe drame. Sasvim je
izvesno da je poduhvat Sarazaka i saradnika nastao kao posledica pozori{ne prakse u kojoj je, od sedamdesetih godina pro{loga veka, nastala
konfuzija. Otuda je ovaj leksikon teatarskih pojmova morao da bude
zasnovan na jedinstvenoj metodolo{koj pretpostavci, kako bi se razjasnile nedoumice nasle|ene od prethodnika i formirao princip tuma~ewa koji }e obavezivati nove istra`iva~e. Ta jedinstvena metodologija nudi u svedenom obliku sublimat dosada{wih zna~ewa pojedinih
dramatur{kih pojmova, da bi potom u wega ugradila nove sadr`aje i
zna~ewa. Zbog toga ~italac s velikom pa`wom prati zna~ewski preobra`aj koji do`ivqavaju termini klasi~ne teorije (katarza, mimezis,
fabula, dijalog), da bi konstatovao da su ovi pojmovi u pro{losti ~vr-
96
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sto ugra|eni u sve dramske teorije (pa ako ho}emo i Brehtovu), ali da su
u isti mah dovoqno fleksibilni da – zadr`avaju}i svoja osnovna zna~ewa – mogu u sebe da adoptiraju i iskustva i nastojawa savremenih
dramatur{kih, teorijskih i rediteqskih {kola. Kada se ovo ka`e, mora
se imati na umu okolnost da je tokom XX veka primat u pozori{tu
preuzela grupacija rediteqa, odnosno da je dramski pisac stavqen u
drugi plan, pa je bilo sasvim o~ekivano da se rediteqska istra`ivawa
prevedu i na teorijski nivo, odnosno da teorijski diskurs re`ije postane jednako zna~ajan u savremenom promi{qawu pozori{ta.
Pozori{ni pokreti u drugoj polovini minulog stole}a, pojava novih
scenskih oblika – autenti~nih i hibridnih – iziskivala je i ra|awe
novog pojmovnika, budu}i da se parametrima jedne estetike ne mogu vrednovati ostvarewa druge {kole ili pravca. Zbog toga se u Sarazakovom
leksikonu pojavquje zbir novih termina (metadrama, postdramsko, scenski potencijal, monta`a i kola` itd.) koji nam poma`u da tuma~imo
nove pojavne scenske oblike.
U uvodnom tekstu, @an-Pjer Sarazak konstatuje da prisustvujemo
krizi dramske forme; ova se kriza javqa jo{ u XIX veku, da bi se okon~ala sredinom HH veka porazom drame. Sarazak u su{tini polemi{e sa
Teorijom moderne drame Petera Sondija, ozna~avaju}i Sondija kao nastavqa~a hegelovsko-luka~evske estetike koja je poku{avala da na drame
simbolista, naturalista i ekspresionista primeni realisti~ki model
tuma~ewa, bez uspeha, razume se. Spo~itavaju}i Sondiju pripadni{tvo
marksisti~koj estetici, Sarazak mu ipak odaje i odre|eno priznawe,
posebno kada je re~ o sagledavawu razvoja epskog pozori{ta, ali insistira na premisi da je ve} godinama aktuelna kriza drame, ili kako je
ozna~ava kriza bez kraja; po Sarazaku, ova se kriza sastoji iz ~etiri
osnovna konstituenta: krize fabule, krize lika, krize dijaloga i krize
odnosa scena – sala. Izlaz iz permanentne krize Sarazak vidi u kretawu
dramskog pisawa ka sve slobodnijim formama. U budu}nosti }e se pojaviti drama „koja probija sopstvene granice, prema{uje sebe samu, izliva se iz sebe same u `eqi da iza|e iz ko`e one ’lepe `ivotiwe’ u koju
su, od samog nastanka, `eleli da je zatvore.“
Ovo Sarazakovo stanovi{te treba prihvatiti krajwe uslovno, kao
deo procesa napredovawa i mewawa dramskog pisma koje se u kontinuitetu odvija od Eshila do dana{wih dana. Pozori{te se od nastanka
nalazi u krizi, budu}i da je kriza, kao i sumwa, neotu|ivi deo svakog
kreativnog procesa. Ako zanemarimo Sarazakovo proro~anstvo i usredredimo se na analizu pojmova koje wegov zbornik temeqno predstavqa,
na}i }emo vaqane razloge da podr`imo ovo istra`ivawe i da preuzete
definicije prihvatimo i ugradimo u sopstvena teorijska razmatrawa.
(2010)
Strani pisci
97
Sovjetska avangarda
Sovjetska kazali{na avangarda
Priredio i komentare napisao Branimir Donat
Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1985.
Godine 1980. Branimir Donat priredio je za ~asopis Prolog panoramu sovjetske pozori{ne avangarde postrevolucionarnog perioda; obim
priloga koje je Donat ponudio prema{ao je skromne okvire ~asopisa, pa
je nastavak ove teatrolo{ke hrestomatije objavqen i naredne, 1981. godine u slede}oj svesci Prologa. Interesovawe i odziv ~italaca nadma{ili su o~ekivawa prire|iva~a i izdava~a, a oba broja Prologa postala
su kwi`arska retkost. Pozori{na javnost tada je otkrila Harmsa i
Vedenskog, a dramoleti ovih autora ubrzo su dospeli na scene studentskih i neformalnih pozori{ta. Izvesno je da je izdava~ki poduhvat
Prologa i Donata uspeo preko o~ekivawa.
Centar za kulturnu djelatnost odlu~io je da hrestomatiju, koja je
dobro ocewena u pozori{noj javnosti, na odre|en na~in ponovi, ovoga
puta kao kwigu, u Prologovoj ediciji koja objavquje teorijske spise o
teatru. Ovoga puta Branimir Donat dodao je pre|a{wim tekstovima
novo poglavqe o `ivotu i delu Igora Terentjeva. Dakle, pred nama je
upotpuweno izdawe o pozori{nim avangardistima u Sovjetskom Savezu.
Kwiga je komponovana od nekoliko celina. Uvodni tekst, Kazali{te
agitpropa, preuzet je od Klodin Amije-[evrel; ova autorka pru`a temeqan osvrt na funkcionalnost agitpropovskog pozori{ta u periodu
Oktobarske revolucije i postrevolucionarnim danima. Prvu celinu
predstavqa zbir na~elno-programskih tekstova Ker`enceva i Luna~arskog, kao i izbor iz prigodnih dokumenata, recenzija i rezolucija o
raznim oblicima pozori{nog delovawa (amaterizam, pozori{ne {kole,
kolektivno stvarala{tvo, zadaci pozori{ne kritike i drugo).
Slede celine o masovnim pozori{nim spektaklima, gde posebno mesto pripada Terevsatu, specifi~nom pozori{nom obliku – agitacionom
pozori{tu koje je steklo punu afirmaciju 1921. godine. Potom prire|iva~ predstavqa dvojicu izuzetnih stvaralaca koji su preuzeli iskustva Terevsata, da bi ih primenili u svojim pozori{nim akcijama; re~ je
o Nikolaju Foregeru i Igoru Terentjevu. Terentjev je predstavqen i
kratkom igrom \ordano Bruno, koja se legitimi{e kao inicijator teatra apsurda, koji }e uslediti kroz nekoliko decenija. Svoja poglavqa
dobili su i akteri pozori{ta Modra bluza i tvorci Oberiuta. Time je
prvi deo kwige, teorijsko programski, ispuwen. U drugome delu objavqeni su pozori{ni komadi Majakovskog Govori Moskva, Majakovskog i
Osipa Brika Radio-Oktobar, Aleksandra Vedenskog Jelka kod Ivano-
98
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
vih i Izvesna koli~ina razgovora i Danila Harmsa Doga|aji i prizori i
Jelisaveta Bam. Kwiga je zakqu~ena Donatovim napisom o dramaturgiji
Vladimira Majakovskog i wegovim uputnim pogovorom o sveukupnom
avangardizmu sovjetskih revolucionarnih umetnika posle Oktobarske
revolucije.
Kwiga Branimira Donata ima nesumwivu vrednost; upoznaje nas sa
jednim veoma zna~ajnim periodom sovjetske kulture i umetnosti, periodom koji je i pored docnijeg zamirawa i pre}utkivawa ipak ostavio
vidan uticaj na modernu evropsku umetnost. Donat je sistematizovao i
pregledno prikazao hronologiju zbivawa, razvoj raznih pokreta i wihovih estetika, kreativnost umetnika koji su svoj rad stavili u slu`bu
afirmacije revolucije, a koji su potom prestali da se bave umetno{}u
pod pritiskom dogmatskih na~ela. Veliki broj stvaralaca nestao je u
~istkama tridesetih godina i pao u zaborav; savremena pozori{na kretawa, me|utim, obnavqaju se}awe na avangardiste i zala`u se za revitalizaciju pojedinih ideja. Hrestomatija koju je vaqano na~inio Branimir Donat upravo dokazuje opravdanost istra`ivawa teatarske pro{losti radi sagledavawa dana{we pozori{ne prakse.
U kwizi nije navedeno ime ili imena prevodilaca.
(1986)
Dramsko i epsko
Peter Sondi: Teorija moderne drame
Lapis, Beograd, 1995.
Peter Sondi (1929–1971) pripada krugu istaknutih teoreti~ara drame nema~kog govornog podru~ja; predavao je op{tu i uporednu nauku o
kwi`evnosti na Slobodnom univerzitetu u Berlinu.
U studiji Teorija moderne drame, prvi put objavqenoj 1956. godine,
Sondi nastoji da defini{e izvesne zakonomernosti na kojima po~iva
moderna drama; pod modernom dramom autor podrazumeva tekstove pisane krajem XIX i tokom XX veka.
Da bi mogao da uspostavi identi~no polazi{te za sasvim disperzivne
tokove dramskog stvarala{tva, Sondi se usredsre|uje na pitawa forme.
Pri tome, pisac smatra da se pretpostavka dramskog mora razdvojiti od
potencijala epskog, i da se iz ove mogu izvesti i sve druge razlike. Sondi
daqe gradi ~itav sistem istra`ivawa na dihotomiji dramsko/epsko i zakqu~uje da su najzna~ajniji autori s kraja pro{log veka (^ehov, Ibzen,
Strindberg) neprekidno bili u nedoumici, pa i u odre|enoj konfuziji,
upravo zato {to su nastojali da formom drame zaodenu epsku gra|u.
Strani pisci
99
Druga~ije re~eno, Sondi se poziva na Adornovo shvatawe, izlo`eno u
Filozofiji nove muzike, da se nerazre{eni sukobi realnosti iskazuju u
umetni~kim delima kao problemi wihove forme. Budu}i da u drami
postoje konstante koje su neizbe`ne (dijalog, likovi, radwa u sada{wem
vremenu) i otuda bezuslovne, pitawa formalnih konstitutivnih elemenata dramskog teksta Sondi defini{e u velikoj meri kao problemati~na ako i ~im ona, makar deo svog polazi{ta, poku{avaju da na|u u
epskoj gra|i. Sondi, dakle, `eli da dramu, kao kwi`evni rod i vrstu,
postavi u okvire ~iste forme i da je na taj na~in odvoji od svih uticaja i
metoda koji pripadaju drugim kwi`evnim rodovima.
Peter Sondi, razume se, nije dogmati~ar jer zna da je wegov pristup
mogu}no primeniti na analizu dramskih dela novijeg vremena, a da je
neprimewiv na drame pre|a{wih perioda. Autor zna da se istra`ivawem samo nekolikih segmenata dramskog teksta mo`e do}i do saznawa
o parcijalnosti strukture drame ili do ustanovqewa izvesnog formalnog ogre{ewa, ali da se time ni u kom slu~aju ne mo`e osporiti ukupan
umetni~ki domet teksta.
Sondijeva studija zbog toga, ~itana kao uputan vodi~ kroz probleme
forme drame, mo`e biti od velike koristi istori~arima drame i teatrolozima, jer je oslobo|ena predrasuda i zavisnosti od istoricisti~kog pristupa. Pojedini napisi (o ^ehovu, Hauptmanu ili Pirandelu)
pru`aju zanimqive analize dramskih tekstova i nude novi ugao posmatrawa dela ovih pisaca.
Sondijevu studiju je precizno i autoritativno prevela Drinka Gojkovi}.
(1996)
Zaokru`eno delo
Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Sistem
Partizanska kwiga, Beograd, 1982.
Prvi put je Sistem Stanislavskog u nas objavqen 1945. godine, a 1955.
{tampano je delo pod punim naslovom Moj `ivot u umetnosti, ~ime je
teorijsko-metodolo{ki opus Konstantina Sergejevi~a Stanislavskog u
najva`nijim crtama predstavqen na{oj javnosti. Najzad, 1957. godine
objavqene su i Besede Stanislavskog upu}ene, pre svega, operskim umetnicima, ~ime je zaokru`eno pedago{ko delo ruskog pozori{nog teoreti~ara i prakti~ara; pojava svih relevantnih tekstova Stanislavskog danas, pod zajedni~kim nazivom Sistem, nesumwivo je svojevrstan odgovor
na razna tuma~ewa wegovih u~ewa, tuma~ewa koja se skoro svakodnevno
susre}u u kwigama, izjavama, intervjuima i ~lancima na{ih pozori{nih
100
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
stru~waka i koja se kre}u od nekriti~kog prihvatawa do nemilosrdnog
odbacivawa i odricawa svake vrednosti gluma~ko-rediteqskom metodu
koji je zasnovao Stanislavski.
Stanislavski je bio prakti~ar: glumac i rediteq, pa ~ak i operetski
i vodviqski peva~, a stigao je da tuma~i i Ramfisa u Verdijevoj Aidi.
Kao posledica intenzivnog razmi{qawa o su{tini gluma~kog poziva,
nastale su, vremenom, teze – pre svega – o zanatskom delu gluma~kog
posla, koje su docnije, razra|ene i do kraja uobli~ene, stekle i {iru
esteti~ki zasnovanu osnovu. Sistem je, dakle, nastao iz prakse, iz delawa u iluzionisti~kom, mimeti~kom teatru, koji je svoj izraz zasnivao na
tradiciji, realisti~kom predo~avawu scenskog doga|aja i gluma~koj
identifikaciji s likovima. Vreme u kome je Stanislavski aktivno delovao u pozori{tu, bilo je doba burnih doga|aja u umetnosti, posebno u
ruskoj literaturi, gde su zna~ajne inovacije pru`ili Dostojevski, Tolstoj, ^ehov i Gorki, i gde se – posebno u dramaturgiji – mogu razlu~iti
tri zna~ajna toka koja su odredila daqi razvoj dramske literature. Nosioci ta tri pravca su Ostrovski (Aleksandar Nikolajevi~) kao predstavnik klasi~ne realisti~ke drame s odre|enom socijalnom konotacijom, ^ehov kao izraziti realista psiholo{ko-poetske dramaturgije i
Gorki kao dramati~ar, tako|e realisti~kog smera, s jasnom ideolo{kom
obojeno{}u; sva trojica pisaca – {to vaqa ponovo ista}i – realisti~ke
provenijencije u teatarskom smislu, ponudila su Stanislavskom mogu}nost tragawa za scenskom identifikacijom u okvirima pune iluzije. Tu
identifikaciju Stanislavski je nastojao da postigne gluma~kim sredstvima koja izviru iz unutarwe potrebe glumca da se u punoj meri prilagodi liku koji tuma~i, a da bi kod glumca izazvao tu potrebu, Stanislavski je pregledno ra{~lanio sve faze kreativnog postupka u osvajawu
lika, u analizi svih wegovih postupaka, u hipoteti~kom razmatrawu
wegove biografije, tragawu za unutarwim impulsima koji motivi{u lik
da ~ini postupke prema kojima se zauzima stav, ili, drugim re~ima, da
bez ostatka na~ini partituru uloge u kojoj ne treba da bude nijednog
nepotrebnog ose}awa, ve} samo ona koja su neophodna za osnovnu radwu.
Ovim produbqivawem uloge, tragawem za wenim intelektualnim i ose}ajnim upori{tem, gluma~ka umetnost oslobo|ena je improvizacije, romanti~arske deklarativnosti i slu~ajnosti, retorike i upro{}avawa.
Sistem Stanislavskog, ako se prihvati kao zavr{ena celina, kao doktrina koju bezuslovno vaqa po{tovati i bespogovorno izvr{avati, nesumwivo se preobli~ava u dogmu, u zatvoren i ome|en svet koji se iscrpquje u akademskom artificijelnom teatru. Ni sam Stanislavski nije
nudio Sistem kao vjeruju, kao poetiku koju treba slediti u wenom kanonizovanom obliku. Me|utim, u nas je Sistem posle Drugog svetskog rata
upravo dobio tu negativnu odrednicu, stekav{i status proklamovane
Strani pisci
101
gluma~ko-rediteqske {kole, {to je u praksi dovelo do bukvalizacije
Sistema, do insistirawa na spoqa{wim oznakama, od pisawa op{irnih
biografija likova, gde su glumci, ina~e nevi~ni takvome poslu, bivali
na velikim mukama, do ~vrsto fiksiranih odnosa u mizanscenskim re{ewima, i primewivawa Sistema na dramaturgiju koja se suprotstavqa
realisti~kom i mimeti~kom teatru. Svakako, takva upro{}avawa i pogre{na tuma~ewa dovela su do otpora prema Sistemu, pa ~ak i do potpune negacije svake vrednosti koju Sistem neosporno poseduje za obu~avawe glumaca, posebno u tehnici glume. Vaqanost Sistema se stoga ne
bi mogla procewivati po tome koliko je i kakve otpore nauk Stanislavskog izazvao kod one generacije glumaca koja je, posle rata, bila
prosto naterana da primeni ve{tinu kojom ne vlada, ali ni prema otporu dana{we mlade generacije glumaca koja o Sistemu ima simplifikovane predstave i aprioristi~ku odbojnost, veruju}i da je Sistem skup
prevazi|enih regula u pozori{noj umetnosti. Vaqanost Sistema ne bi
trebalo dovoditi u sumwu, ve} bi trebalo samo povesti ra~una o primenqivosti Sistema na odre|enu dramaturgiju; ovoj tezi ide u prilog, recimo, gluma~ka umetnost ameri~kih |aka studija Lija Strazberga (Yems
Din, Marlon Brando) koji su do perfekcije doveli upravo realisti~ki
iskaz, bez obzira na to u kome su ga mediju primewivali. Zato Sistem
vaqa prihvatiti selektivno, jer, kako veli Mata Milo{evi} u kwizi
Moja re`ija, mogu}na „duboka analiza bi pokazala tragove neposrednog
ili posrednog uticaja Stanislavskog u radu ~ak onih pozori{ta koja na
re~ima pori~u wegovo u~ewe... Uverio sam se iz iskustva da Stanislavski uvek, nezavisno od uslova, nezavisno od likovnog opremawa
predstave pru`a bitnu pomo} reditequ i glumcima.“ U tome kontekstu,
ako je dopu{teno na~initi jednu mo`da i nezgrapnu paralelu – a trebalo
bi je na~initi jer je re~ o utvr|ivawu meritornosti jedne teorije –
Sistem Stanislavskog mo`e nam biti od izvanredne pomo}i pri rediteqsko-gluma~koj analizi drame i predstave realisti~ke {kole, ali
nam ne}e biti od velike pomo}i pri radu na predstavi po tekstu, recimo,
@arija, Arabala ili [ekspirovih komedija, ba{ kao {to nam ni Luka~eva metodologija analize realisti~kog romana ne}e pomo}i u razumevawu dela Yojsa, Pilwaka ili Rablea.
Najvi{i dometi jedne teorije istovremeno su bliski i wenim krajwim granicama. Sva je prilika da je i Sistem Stanislavskog u nas
primewivan naj~e{}e kao dogma i da je s tog razloga laka srca odba~en
bez kriti~kog odnosa, pre nego {to je na sceni i pokazao sve svoje mogu}nosti kao i ograni~ewa.
Sistem je preveo Milan \okovi}.
(1983)
102
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Biografija umetnika
Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Moj `ivot u umjetnosti
Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1988.
Stanislavski i Nemirovi~-Dan~enko tvorci su znamenitog moskovskog Hudo`estvenog teatra koji je revolucionisao neke bitne principe
gluma~ke umetnosti, ali tako|e uveo i novu estetiku na pozori{nu scenu.
Pozori{ni istori~ari bele`e da je teatar Stanislavskog i Nemirovi~-Dan~enka, gostuju}i u Evropi i Americi, pobrao priznawa stru~waka
i publike; u vreme prvoga gostovawa Hudo`estvenog teatra u Americi,
Stanislavski je prihvatio poziv izdava~a iz Bostona da napi{e biografiju; tako je nastala kwiga Moj `ivot u umetnosti na koju se prirodno
nadovezuje druga kwiga Stanislavskog Sistem glume. Obe kwige pru`aju
komplementaran uvid u gluma~ko-rediteqsko delo Konstantina Stanislavskog; dok je Sistem preveden odmah posle Drugog svetskog rata (prevodilac Milan \okovi}), kwiga Moj `ivot u umetnosti, osim u detaqima, nije prevo|ena sve do 1955. godine. Izvesno je da su obe kwige imale
veliki odjek u krugovima pozori{nih stru~waka, pa je bilo sasvim prirodno da se pojave nova izdawa. Sistem je ponovo objavqen pre tri godine
bez posebnih intervencija i redakcije pre|a{weg, to jest postoje}eg prevoda, a za novo izdawe umetni~ke biografije Stanislavskog, prevodilac
Ogwenka Mili}evi} upotpunila je kwigu detaqima koji govore o gostovawu Hudo`estvenog teatra u Zagrebu kao i drugim podacima o gostovawima hudo`estvenika u Evropi i Americi.
Kwiga Moj `ivot u umetnosti deli umetni~ko delovawe Stanislavskog na ~etiri osnovna perioda. To su Umetni~ko detiwstvo, Umetni~ko de~a{tvo, Umetni~ka mladost i Umetni~ka zrelost, uz koje je
prire|iva~ kwige Ogwenka Mili}evi} dodala, kako je ve} re~eno, neobjavqene odlomke iz zapisa o gostovawu, kao i pregled svih uloga Konstantina Stanislavskog, wegovih dramskih i operskih re`ija.
Govore}i o stvarawu Moskovskog hudo`estvenog teatra, Stanislavski govori o sebi u pozori{nom `ivotu Moskve. Qubav prema pozori{tu odredila je `ivotni put Stanislavskog; zapo~eo je kao amater,
okupqaju}i diletante koji su imali voqu i `equ da se bave glumom. Taj
period ispuwen je u~ewem osnovnih tajni gluma~kog zanata, pri ~emu su
lako prihvatana sva r|ava iskustva lo{ih glumaca i preuzimana kao
osnova gluma~kog poziva. Sazrevaju}i uz neprekidan rad, Stanislavski
je uvideo da polovi~an rad mora doneti samo polovi~ne domete, pa je svoj
gluma~ki rad zapo~eo da unapre|uje pose}uju}i gluma~ke {kole i kurseve koji, ipak, nisu na wega mnogo uticali. Posle niza godina ambicioznog rada i ulagawa i sopstvenih nov~anih sredstava u privatno
Strani pisci
103
pozori{te, Stanislavski upoznaje Nemirovi~-Dan~enka i od tog trenutka zapo~iwe wihov ozbiqan rad na formirawu pozori{ta koje }e svoju
estetiku zasnovati na preciznim pripremama, gluma~kom pre`ivqavawu i novom repertoaru. Stanislavski je, dakle, kao glumac bio autodidakt, ali je do temeqnih i vaqano obrazlo`enih sudova o na~inu
glume do{ao intenzivnim analiti~kim pristupom svakoj ulozi koju je
tuma~io, kao i pra}ewem rada drugih glumaca. Iz Hudo`estvenog teatra
do{la su najzna~ajnija imena ruskih glumaca s po~etka ovoga veka, a
svetski uspeh zasnovan je na promi{qenom repertoaru u kome kao temeq
stoje ~etiri ^ehovqeve drame. Stanislavski pi{e o svome prijateqstvu
s ^ehovom, o krizama i sumwama do kojih je dolazilo tokom priprema
^ehovqevih drama, ali i o spisateqevoj aforisti~koj sposobnosti da
jednom re~enicom objasni ~itave prostore koji postoje u odnosima me|u
dramskim junacima.
Kwiga Moj `ivot u umetnosti bez sumwe je preko potrebna glumcima. Iskustva Stanislavskog, ma koliko danas u izvesnim delovima
bila anahrona, predstavqaju {kolu kroz koju bi trebalo da pro|u svi
koji se obu~avaju za gluma~ki poziv. Vulgarizacija Sistema Stanislavskog, do koje je i u nas do{lo, nasilna primena Sistema bez prethodne
{kolske pripreme, izazvali su otpor u na{em glumi{tu, {to je kao
krajwu posledicu donelo odbojnost prema Sistemu i na~inu glume kojim
se on bavi. Kao i svaka ishitrena reakcija, i ova je bila sasvim neproduktivna, {to se danas pokazuje na pozornici; na{i glumci, naime, te{ko uspostavqaju realisti~ki pristup ulozi ne zbog toga {to su protivnici realisti~kog iskaza, ve} zato {to ne vladaju gluma~kom tehnikom
potrebnom za realisti~ki tretman. Svest o ovoj mawkavosti na{ega glumi{ta dospela je do gluma~kih {kola, a da bi se nedostaci prevazi{li,
nu`no je ponovo uvesti delove Sistema u nastavu, dakako, uz kriti~ki
odnos prema prevazi|enim formulama. Uostalom, dijalekti~nost Sistema ogleda se u osnovnom stavu Stanislavskog da se glumac neprekidno mora usavr{avati u zanatu.
Umetni~ka biografija Stanislavskog predstavqa zanimqivo {tivo
koje pru`a detaqan uvid u laboratoriju jednoga glumca prevratnika, ali
i vi{e od toga, pru`a sliku epohe koja je u istoriji pozori{ta zabele`ena kao period kojim se zakqu~uje XIX vek i otvaraju novi, revolucionarni pristupi pozori{noj umetnosti. Uostalom, dvojica avangardista
sovjetskog teatra, Vahtangov i Mejerhoqd, bili su u~enici i saradnici
Stanislavskog; parafraziraju}i ~uvenu re~enicu Dostojevskog, moglo
bi se re}i da su inovatori sovjetskog teatra izi{li iz kaputa Stanislavskog.
(1989)
104
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Uloga etike u pozori{tu
Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Etika
Altera, Beograd, 1990.
Ime Konstantina Sergejevi~a Stanislavskog predstavqa jedno od
sto`ernih imena evropske pozori{ne umetnosti XX veka. Kapitalni
teorijski spisi ovoga glumca i rediteqa, danas, oslobo|eni ideolo{kog
balasta kojim ga je opremilo vreme socrealisti~ke dogme, ponovo postaju sredi{we mesto gluma~kog usavr{avawa, odnosno, kako bi sam Stanislavski rekao, gluma~kog rada na sebi. Doti~u}i se velikog broja tema
vezanih za rad glumca i rediteqa, Stanislavski je zna~ajnu pa`wu posvetio ulozi etike u procesu gluma~ko-rediteqskog rada, smatraju}i da
bez odre|enih eti~kih preduslova nema ni odgovaraju}eg pozori{nog
delovawa.
U kwizi koju je priredio teatrolog Radoslav Lazi}, nalazi se nekoliko ogleda o moralu u teatru. Re~ je o tekstovima Konstantina Stanislavskog Etika i Umetnost glumca i rediteqa, kao i prilozima Milana
Damwanovi}a Estetsko-eti~ki imperativ Stanislavskog, Radoslava
Lazi}a Pozori{na etika Stanislavskog, Alekseja Dmitrijevi~a Popova Etika Stanislavskog, Timona Terlickog Moral u pozori{tu i
Branka Ple{e Stanislavski – pozori{ni eti~ar. Ovome krugu komentara eti~kih postulata Stanislavskog pridru`uje se i intervju pod naslovom Pozori{na etika koji je s rediteqem i glumcem Matom Milo{evi}em vodio prire|iva~ kwige Radoslav Lazi}.
„Dr`e}i se op{tih odredaba etike kao posebne discipline same filosofije, Stanislavski moral glumca vidi kao qudsku osobinu da saznaje, da mewa i oblikuje (sebe i qudske odnose), da deluje uti~u}i, kako
na samoga sebe, tako i na druge, da se anga`uje radom, da ovlada znawem i
umewem koje mu nala`e poziv, da – na kraju, bude ne samo doabar znalac
svoga posla, nego i u moralnom smislu dobar kao ~ovek upu}en na svet
drugoga, s ose}awem dru{tvenih posledica svoga dela, prema ~emu treba
da usmeri svoje qudsko i umetni~ko pona{awe“, veli Branko Ple{a
zakqu~uju}i osvrt na Etiku Stanislavskog. ^ini se da iskusni Ple{a
dobro uo~ava potrebu publikovawa Etike na na{em pozori{nom prostoru upravo u ovo vreme. Re~ je o potrebi reagovawa na doga|aje iz na{e
teku}e teatarske prakse, koja se ne mo`e pohvaliti ni moralnim odnosom pozori{nih umetnika prema svojoj profesiji, niti pak op{tim
eti~kim pretpostavkama na podru~ju kulture. Primera za ovu tezu ima
mnogo, od zavo|ewa privremenih mera – {to }e re}i prinudne uprave u
nekoliko srpskih pozori{ta – drasti~an je slu~aj u jednom od najsta-
Strani pisci
105
rijih, Srpskom narodnom pozori{tu u Novom Sadu – preko otkazivawa
predstava, napu{tawa proba, odbijawa uloga, svakovrsnih ucena, kabotenstva i drugih pojava, do odsustva svake odgovornosti za kreativno
u~e{}e u zajedni~kom poslu.
Pozori{ne {kole u nas glumcima i rediteqima predaju zanatsku
ve{tinu, ali ne i potrebne eti~ke korelative. Upravo se zbog toga, posebno u mla|oj generaciji glumaca, javqa odre|ena neodgovornost prema
profesiji. Vra}awem teorijskih spisa Stanislavskog u obavezno {kolsko {tivo, gde doli~no mesto treba da zauzme i Etika, budu}i gluma~ki
nara{taji blagovremeno bi stekli vaqani odnos prema svome poslu.
Posmatrana, dakle, kao svojevrstan uybenik za obrazovawe glumaca,
Etika Stanislavskog predstavqa zna~ajno i nezaobilazno {tivo.
Du`no priznawe treba odati prevodiocima: Qubomiru Bogdanovi}u,
Milanu \okovi}u, Biserki Raj~i} i Milanu Du{kovu, koji su pouzdano
i precizno preveli spise velikog majstora.
(1991)
Sudbina tragedije
Yory Stajner: Smrt tragedije
Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1979.
Yory Stajner pripada danas vode}oj grupi engleskih kwi`evnih teoreti~ara. Bio je profesor engleske i komparativne kwi`evnosti na
univerzitetima u Wujorku, Kembriyu, Stanfordu, Prinstonu i Jejlu, a
posledwih godina je profesor na @enevskom univerzitetu. Autor je
nekoliko kwiga iz oblasti teorije kwi`evnosti, od kojih vaqa spomenuti rad Tolstoj i Dostojevski kao i u svetu veoma dobro primqenu
studiju Smrt tragedije.
U sredi{tu Stajnerovog interesovawa u pomenutoj studiji nalazi se
pitawe koje, osim retori~ke ima i upotrebnu vrednost. Pitawe glasi: da
li je mogu}na tragedija danas? Svakako, Stajner ne vulgarizuje pitawe o
sudbini tragedije i tragi~nom, ve} nastoji da u kompleksnom osvrtu na
istorijske uslovnosti i dimenzije na~ini analizu ovih pojmova i wihovih mogu}nih zna~ewa tokom dvadeset pet vekova evropske civilizacije,
i svakako, dramskog pesni{tva.
Stajner smatra da se celokupan razvoj tragedije kao dramskog roda
mo`e povezati i tuma~iti jedino u okvirima koje literaturi donose tri
istorijska perioda, a tako|e i tri perioda u razvoju qudske misli. To su
anti~ki, hri{}anski i marksisti~ki period. Tragedija je u Eshila, Sofokla i Euripida dostigla svoj savr{eni izraz u odnosu na Aristo-
106
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
telovo tuma~ewe wenoga pojma i su{tine. Povezuju}i na~in mi{qewa i
verovawa za odre|eni stepen u razvoju dru{tva, Stajner utvr|uje ~iwenicu relevantnu za daqe istra`ivawe pojma tragi~nog. Re~ je o postojawu zajedni~kog sistema verovawa koje na nivou mita omogu}ava ukupne odnose ~oveka prema pojmu tragi~nog i elementu tragi~ne krivice.
Upravo zbog zajedni{tva u verovawu, ali i mi{qewu i `ivqewu, anti~ka tragedija je proizvod, koliko dru{tvenih okolnosti, toliko i
individualnog nastojawa, ali uvek u saglasju s osnovnim stavom prema
mitologiji, odnosno doktrini.
Istoriju tragedije u periodu hri{}anstva Stajner posmatra analiziraju}i periode klasicisti~ke drame u Francuskoj, elizabetinske drame u Engleskoj i romanti~arske drame u Nema~koj. Utvr|uju}i da i pored
velikih razlika u prihvatawu hri{}anske doktrine i wenog ~esto opre~nog i specifi~nog tuma~ewa u okvirima navedenih pravaca i wihovih teorijskih postulata opet postoje okolnosti koje daju osnovni princip zajedni{tva u verovawu, Stajner tuma~i tragedije odnosno drame
Korneja, Rasina, [ilera, Getea, Klodela, Drajdena, Lesinga, Klajsta,
Bajrona i Igoa, nalaze}i, ako se izuzme [ekspir kao pisac izvan svih
kategorija i klasifikacija, da u ovim disparatnim tokovima mo`e biti
re~i o tragi~nom na nivou ideativnog iskaza relevantnog za nastavqawe
tradicionalnog tuma~ewa ovoga pojma u literaturi. Novo doba, koje
Stajner ozna~ava ra|awem drama u prozi – Ibzena, Strindberga i ^ehova – prori~e propast tragedije kao dramskog roda i nagove{tava razvoj i napredak drugih `anrova, Drugim re~ima, do regresije dramske
kwi`evnosti dolazi usled procvata romana kao kwi`evnog roda koji
dominira u novom veku, saglasno novim ekonomskim i gra|anskim strukturama.
Za marksizam Stajner dr`i da je „jednako artikulisan i obuhvatan
kao ma koja mitologija koja je ikad sazdana da bi uredila zamr{eni haos
zbiqe. Ima svoje junake i svete legende, svoje hramove i ambleme straha“.
Stajner smatra da je preporod tragedije nemogu} zato {to „klasi~na
mitologija vodi u mrtvu pro{lost, dok su metafizike hri{}anstva i
marksizma antitragi~ke. To je, u stvari, dilema moderne tragedije.“
Kwiga Yorya Stajnera Smrt tragedije predstavqa jednu od onih
suptilnih i pronicqivih studija koje otvaraju nove vidike na poqu
teorije drame, a pojedinim svojim sudovima i pogledima uti~e na na{e
mogu}no tuma~ewe nekih pojmova dramaturgije. U svakom slu~aju, poznanstvo sa ovom Stajnerovom studijom obogatilo je na{a saznawa vezana za teoriju drame.
Kwigu je s engleskog prevela Giga Gra~an.
(1980)
Strani pisci
107
Definisawe sistema
Etjen Surio: Dvesta hiqada dramskih situacija
Nolit, Beograd, 1982.
U razvoju teorije drame u Evropi, po~ev od kraja XVII veka pa sve do
danas, jedno na~elno pitawe ~esto dolazi u centar pa`we. Re~ je o hipoteti~nom problemu kvantiteta ili broja dramskih situacija, o mogu}nosti svo|ewa dramskih situacija na {ifru, princip ili pak cifarske
okvire i o wihovoj upotrebnoj vrednosti. Karlo Goci, Gete, a ponajvi{e
@or` Polti bavili su se definisawem ovoga problema; @or` Polti
zakqu~io je kona~an broj od 36 dramskih situacija u koje se mogu svesti
ili iz kojih izviru svekolike drame na svetu. Poltijev inventar, s opse`nim uvodom i zakqu~kom, kao i potpunim spiskom dramskih situacija
objavqen je u nas (u ~asopisu Scena 6/1971), a me|u teoreti~arima izaziva
brojna reagovawa jo{ od svoga prvog objavqivawa, tridesetih godina.
Etjen Surio, francuski esteti~ar, profesor op{te filozofije na
Sorboni – kod nas poznat po kwizi Odnos me|u umetnostima – koriste}i se elementima strukturalisti~ke analize, poduhvatio se zadatka
da proveri Poltijev spisak dramskih situacija i da ustanovi koliko je
Poltijev pristup relevantan za tuma~ewe drame danas. Rezultat istra`ivawa je kwiga Dvesta hiqada dramskih situacija, prvi put objavqena 1950. godine.
U prvom poglavqu [ta je dramska situacija, Surio se obra~unava s
Poltijem opovrgavaju}i ne samo brojku koju Polti nudi, ve} dovode}i u
sumwu ceo Poltijev projekat, pristup temi i na~in wenog razre{ewa.
Surio, naime, dr`i da je Polti na~inio su{tinsku gre{ku svrstav{i u
termin dramska situacija raznorodne pojave, odnosno ne razlu~iv{i prethodno terminolo{ke i metodolo{ke dileme i pretpostavke; posledica
ovoga zbrajawa jeste poistove}ewe teme drame i si`ea, aktivne situacije
i pasivnog stawa. Otuda Surio zakqu~uje da je Poltijev sistem neodr`iv.
U poglavqu Dramatur{ke funkcije Surio obrazla`e svoj metod konstituisawa, odnosno definisawa dramske situacije. Pisac ima ciq da
ustanovi elemente jednog trajnog sistema kojim se mo`e operativno delati prilikom analize dramskog teksta. Kod Surioa dramatur{ka funkcija je osnovni elemenat dramske situacije. Dramatur{ka funkcija je
~estica, atomizovani segment koji zadr`ava zadatak i zna~ewe, koji
odre|uje motivaciju postupaka li~nosti, a kojim se potom, u saglasju ili
pak kolopletu s drugim funkcijama ili u opreci prema wima, gradi
struktura drame. Zbir dramatur{kih funkcija, ~iji su nosioci dramski
junaci, ali koji se ne mogu izjedna~iti s licima (jer jednu funkciju mo`e
deliti vi{e lica), stvara dramsku situaciju. Surio potom obrazla`e
108
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ovu tezu, detaqno analiziraju}i odnos izme|u dramatur{ke funkcije i
dramske situacije, dokazuju}i da je funkcija uvek u slu`bi situacije i da
zbir ili me|usobni odnos funkcija uslovqava razvoj dramske situacije.
„Dramatur{kom funkcijom“, ka`e Surio, „nazivam specifi~no delovawe lica u situaciji; wegovu ulogu sile u sistemu sila. A u dobro
postavqenoj situaciji, svako lice je jedna specifi~na sila.“
Surio utvr|uje postojawe {est osnovnih funkcija pomo}u kojih je
komponovana svaka drama i grafi~ki ih obele`ava zodija~kim znacima.
Te funkcije su: Usmerena tematska Sila; Predstavnik `eqenog dobra
usmeravaju}e Vrednosti; mogu}ni Dobitnik tog dobra; Protivnik; Arbitar koji dodequje dobro; i najzad, Pomo}nik – udvojewe jedne od prethodnih sila. Surio detaqno ispituje su{tinu i krajwe granice svake od
navedenih funkcija, potkrepquju}i je primerima iz dramske literature. Ova analiza potom prelazi u kombinatoriku kojom pisac nastoji da
doka`e kako se jednostavnim dovo|ewem u vezu pomenutih sila i izmenama wihovih mesta mo`e ostvariti prakti~no neograni~en broj dramskih situacija, odnosno, da su mogu}nosti dramskog pisca nesputane. Drugim re~ima, Surio je egzaktnim putem do{ao do istine do koje, mawe-vi{e, intuitivno dolazi svaki pisac: kwi`evno (dramsko) delo, kao proizvod qudskog duha, ne podle`e nikakvim ograni~ewima.
Zna~aj Surioove kwige nalazi se na teorijskoj ravni, a posebno je
instruktivno poglavqe Dramatur{ke funkcije; tu je pisac uspostavio
model tuma~ewa drame kojim se jednostavno i uspe{no mogu ustanoviti
tokovi akcije u dramskom delu, ~ime se, posredno, deo Surioovih metoda
mo`e koristiti u pozori{noj kritici ili u re`iji.
Kwigu je prevela Mira Vukovi}.
(1982)
Zbir teorija
Teorija tragedije
Hrestomatiju priredio Zoran Stojanovi}
Nolit, Beograd, 1984.
U uvodu Pitawe tragedije, prire|iva~ Zoran Stojanovi} bavi se
neizbe`nom retori~kom figurom koja postavqa pitawe o sudbini tragedije i svrsishodnosti ovoga kwi`evnog roda danas. Stojanovi}ev uvod
poziva se na lapidarne zakqu~ke pojedinih kwi`evnih istori~ara, teoreti~ara i teatrologa, nalaze}i u ovim glosama uvek otvorenu mogu}nost za suprotstavqawe barem dva opre~na stava, ~ime implicitno
ukazuje na trajno otvoreno pitawe tuma~ewa samoga pojma tragedije i
Strani pisci
109
svih pitawa koja iz pomenutog pojma proisti~u, prvenstveno u oblasti
teorijskih razmatrawa; praksu je Stojanovi} ostavio po strani iz lako
shvatqivih razloga. Izlagawa prakti~ara pozori{ta bi, naime, bitno
promenila obim kwige i navela osnovnu orijentaciju ovoga zbornika ka
sociolo{kim razmatrawima. Stojanovi}, dakle, su`ava poqe ispitivawa na jednu od osnovnih upori{nih ta~aka koja je vezana za pojam
tragedije od prvoga teorijskog spisa – Aristotelove Poetike – a koja ni
do danas nije izgubila zanimqivost i provokativnost za esteti~are i
filozofe. I sam Stojanovi}ev izbor iz obimne literature o tragediji
ukazuje na karakter problema, po{to se u Stojanovi}evoj redakciji pojavquje znatan broj priloga koji prevashodno s filozofske ravni analiziraju pitawe tragedije. O~igledno je, dakle, da problem funkcionisawa tragedije zahteva {iri pristup od onoga koji bi, eventualno, ponudili samo pozori{ni stru~waci, jer tragedija, kao najsavr{eniji oblik drame, zadire u filozofsko-eti~ka pitawa koja se nalaze u osnovi
~ovekove egzistencije.
Zbornik Teorija tragedije sadr`i trideset ogleda; prire|iva~ se
oslonio na novije tekstove, {to }e re}i na period od posledwih dve
stotine godina, zapravo od Hegelovog ogleda O tragediji. Izostavqaju}i Hegelove prethodnike – posebno teoreti~are renesanse i klasicizma – Stojanovi} je jasno izlo`io nameru da predstavi modernu misao
o tragediji, posebno akcentuju}i mogu}na opre~na mi{qewa. Tako, na
primer, uz Hegelov spis O tragediji, Stojanovi} odmah postavqa svojevrsnu reviziju Hegelovog esteti~kog prosu|ivawa tragedije iz pera engleskog kriti~ara Endrjua Sesila Bredlija pod naslovom Hegelova teorija tragedije. Stojanovi}ev metod paralelnog predstavqawa opre~nih
mi{qewa omogu}ava ~itaocu da s dobro odmerene distance lako uo~i
kvalitete ali i nedostatke svakog ponu|enog tuma~ewa.
Stojanovi}ev izbor pokazuje da se u sredi{tu analize problema tragedije nalaze nekolika pitawa, koja istovremeno dodiruju razli~ite
nauke, od filozofije, preko antropologije, do istorije i istorije kwi`evnosti. Ve}ina, ako ne i svi objavqeni radovi, neminovno se vezuju za
anti~ku tragediju kao inicijalnu nit iz koje su potom proizi{li i svi
zna~ajniji problemi u analizi tragedije. U spisu O budu}nosti tragedije, dramski pisac i filozof Alber Kami uo~ava paralelizam koji
postoji izme|u dru{tvenih okolnosti u vreme nastanka velikih anti~kih tragedija i odgovaraju}eg doba u kome su nastale nove tragedije,
doba u kome su stvarali [ekspir, Kalderon ili Rasin. Mada je razlika
od dvadesetak vekova pogodovala razvoju qudske misli u tuma~ewu sveta,
Kami pretpostavqa da ovi spoqa{wi faktori nisu od presudne va`nosti za uspostavqawe odre|enog tragi~kog ose}aja sveta, ili drugim re-
110
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
~ima, da sveukupnost uslova u razvitku qudskog dru{tva omogu}ava razvoj koncentri~nih krugova ili perioda koji pogoduju razvijawu i bujawu
dramske literature. Upravo s tih razloga Kamijev esej zavr{ava se konstatacijom o pogodnostima koje piscima pru`a na{e vreme, budu}i da je
XX vek ispuwen obiqem doga|aja koji su izmenili qudsku istoriju, ali
pri tom nisu umawili ~ovekov ose}aj za tragi~no.
Pisati o tragediji naj~e{}e zna~i pisati o anti~koj tragediji, dok je
re|e pozivawe na novu tragediju, odnosno tragediju [ekspira, Rasina
ili Kalderona. U Stojanovi}evom izboru nalazi se dvadesetak radova
koji se na op{tiji na~in bave analizom anti~ke tragedije, nastoje}i da u
wenim okvirima izna|u elemente za izgradwu vlastitog teorijskog sistema o tragediji. Kao vaqani primer u ovome smislu mo`e se prihvatiti Kjerkegorovo preure|ewe Sofoklove Antigone u eseju Odraz anti~ke tragike u modernoj tragici, gde autor Antigonu postepeno, veruju}i da time ostvaruje kvalitetniju komunikaciju izme|u arhetipske
teme koju nosi Sofoklovo delo i svoga vremena, pretvara u neku vrstu
Margarete Gotje, ~ime se veoma dobro mo`e ilustrovati gre{ka kojoj
nisu izmakli brojni mislioci u pro{losti, a od koje nisu postali imuni
ni danas. Re~ je, dakle, o primeni pogre{nih ili neodgovaraju}ih parametara u analizi kwi`evnih dela iz pro{losti i nastojawa da se ta i
takva dela prilagode vladaju}im esteti~kim normativima. Kjerkegorova kompozicija i motivacija Antigone pokazuje do kojih krajnosti mo`e
dovesti neprimereno i jednostrano tuma~ewe koje ne uzima u obzir istorijski i dru{tveni kontekst primeren nastanku kwi`evnog dela.
O anti~koj tragediji i wenim raznolikim aspektima, kako u pogledu
kompozicije si`ea, tako i o drugim ~iniocima, u Stojanovi}evom izboru
pi{u Fridrih [eling, Artur [openhauer, Anica Savi}-Rebac, Osvald
[pengler, Fridrih Ni~e, \er| Luka~, Albin Leski, Suzana Langer, Alfred Veber i @aklin de Romiji. Od ovih autora, kao instruktivne, vaqa
prihvatiti eseje \er|a Luka~a o metafizici tragedije, gde Luka~ dokazuje da je osnov tragedije „najdubqa ~e`wa qudske egzistencije“, kao i
Anice Savi}-Rebac o pro`imawu mistike s tragi~nim ose}ajem `ivota
kod starih Grka.
Posebnu celinu predstavqaju nekoliki prilozi koji ispituju pojmovne kategorije primerene anti~koj tragediji. Pojam hamartia svakako zauzima kqu~no mesto u svim teorijskim spisima, budu}i da se ovaj
pojam, od Aristotela do danas, nalazi u sredi{tu svakoga tuma~ewa
tragedije. Hamartia se u nas prevodi ili kao tragi~na krivica koju
junak tragedije po~ini, ili pak kao tragi~na pogre{ka. Ve} sama Aristotelova nedore~enost odnosno {krtost u izlagawu, dopu{ta raznoliko tuma~ewe pojma hamartia; u savremenoj teoriji drame analizom
Strani pisci
111
ovoga pojma prevashodno su obuzeti sociolozi pozori{ta (@an Diviwo,
Augusto Boal) nude}i izvesnu reviziju standardnog tuma~ewa pojma tragi~ne krivice. Mada u tradiciji filolo{ke kritike, ogled Maksa [elera O fenomenu tragi~nog razla`e pitawe tragi~ne krivice na relativizam qudske slobode i aksiomati~nost i neopozivost bo`anskih,
odnosno sudbinski predodre|enih postupaka, koji junaka tragedije dovode u situaciju da po~ini tragi~nu gre{ku. Svakako, ve}ina autora koja
raspravqa o pitawu hamartia poziva se na Sofoklovog Kraqa Edipa
koji bar dva puta biva izlo`en pogubnom dejstvu tragi~ne gre{ke: prilikom ubistva Laja i prilikom `enidbe s Jokastom. [elerova analiza,
kao i esej Sretena Mari}a Tragedija i pojam tragi~nog, detaqno istra`uju problem tragi~ne krivice, {ire nam pokazuju}i da pitawe analize
ovoga pojma danas predstavqa temu jednog ~itavog toka savremene estetike, pri ~emu vaqa imati na umu svakodnevnu pojavu brojnih novih
tuma~ewa ovoga pojma (novi ogledi Gadamera, Suzane Seid, Jovana Hristi}a, Yorya Stajnera). Sli~no interesovawe izaziva i jedan drugi Aristotelov izraz, pojam katarze, ~ije je tuma~ewe do dana{weg dana stvorilo ~itavu biblioteku; u Stojanovi}evom izboru, analiza termina katarza nije odve} obuzela istra`iva~e i obuhva}ena je uglavnom usput.
Valter Bewamin u studiji Tragedija i `alosna igra pokazuje kuda je
drama dospela u potrebi da pisci, opona{aju}i principe tragedije, preuzmu wena re{ewa iz oblasti tehnike si`ea, ali bez odgovaraju}e eti~ke ravni. Iz ovoga poku{aja, konstatuje Bewamin, nastala je `alosna
igra – trauer{pil, odnosno melodrama. Time se sam pojam tragi~nog
razglobio, a drama je pre{la u sferu profanog i trivijalnog. @alosna
igra poprimila je pejorativno zna~ewe, a tragi~ni sadr`aji – rekao bi
Breht – postali su pogodniji za komediju.
Pisci XX veka, od kojih nije izuzet ni beogradski krug {ezdesetih
godina, poku{ali su da prizivaju}i duhove anti~kih mitema, preko novih obrada tema Antigone, Elektre, Fedre i drugih tragi~nih junakiwa,
uvedu tradicionalno ose}awe tragi~nog u novo tuma~ewe sveta. Rezultati do kojih su dramati~ari do{li nisu ohrabruju}i, jer su pisci mahom
izgubili iz vida da je onaj obavezuju}i, relevantan svet eti~kih vrednosti, ina~e primeren anti~kom dobu, posedovao i odgovaraju}u referencijalnost u duhovnim sferama, dakle u eshatologiji. Dana{wi ~ovek
li{en je zajedni~kog sistema verovawa i pro`et je skepticizmom, i
odista, po Brehtu, s distance i sa podsmehom gleda na svoje doba. Moderna tragedija, otuda, iskazuje se u obliku koji poseduje druga~ije parametre. Pozitivisti~ka filozofija i woj primerene kriti~ke discipline iscrpele su tradicionalna tuma~ewa anti~ke dramaturgije, ali i
ukazale na wenu zajedni~ku osnovu koja se nahodi u mitu. Savremeni svet
112
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
umesto mita poseduje posredovanu i u su{tini pora`avaju}u sliku o
sopstvenim sposobnostima i manipulisanoj svesti. Kod tako odre|enih
vrednosti, osuje}en je svaki poku{aj konstituisawa tragi~nog ose}aja
relevantnog za {iru dru{tvenu zajednicu. Izvesno je da je okon~an period u kome je tragedija do`ivela svoj uspon, ali je tako|e izvesno da u
razmatrawu teorijskih i na~elnih pitawa vezanih za su{tinu tragedije,
nove kriti~ke {kole i metodi mogu da ponude zanimqiva i originalna
vi|ewa. Stojanovi}ev izbor zakqu~en je upravo zbirom eseja koji s pozicija novih kriti~kih metoda analiziraju tragedije Eshila, Sofokla,
Euripida, Kalderona, [ekspira i Rasina.
(1985)
Rediteqski i teatrolo{ki pristup
Georgij Tovstonogov: Ogledalo scene
Univerzitet umetnosti, Beograd, 1984.
Georgij Aleksandrovi~ Tovstonogov jedna je od vode}ih sovjetskih teatarskih li~nosti. Pedagog, rediteq i teatrolog, Tovstonogov je preko
~etrdeset godina prisutan u sovjetskom pozori{tu. Postavio je preko 150
predstava, naj~e{}e na sceni velikog dramskog teatra „Maksim Gorki“ u
Lewingradu, a gostovao je i u Moskvi, Kijevu, Tbilisiju, Helsinkiju,
Pragu, Var{avi, Hamburgu, Drezdenu, Budimpe{ti i Beogradu. Izbor Tovstonogovqevih teatrolo{kih tekstova na~inila je Ogwenka Mili}evi} i
to iz tri kwige: O rediteqskoj profesiji, Krug misli i Ogledalo scene.
Kwiga koja je pred nama sastavqena je iz dva dela. U prvome se nalazi
devet esejisti~ki intoniranih zapisa koji se odnose prevashodno na
umetnost, ali i zanat pozori{ne re`ije. U drugome delu objavqena su
tri svojevrsna rediteqska komentara o dramama koje je Tovstonogov
re`irao. To su Malogra|ani Maksima Gorkog, Kraq Henri ^etvrti
Viqema [ekspira i Tri sestre Antona ^ehova.
Tovstonogovqevi tekstovi o re`iji vi{estruko su zanimqivi. Pre
svega zato {to je u wima objediwen rediteqski i teatrolo{ki ugao posmatrawa dramskog dela, a potom zbog lucidnih analiza pojedinih standardnih situacija u svakome teatru na svetu. To su odnos glumca prema
liku, rediteqa prema scenskom prostoru, otkrivawe ritma predstave,
definisawe `anra predstave, a tako|e me|u te neizbe`ne teme spada i
analiza primenqivosti metoda Stanislavskog u dana{wem pozori{tu.
Tovstonogov je rediteq koji je veliki privr`enik i po{tovalac Sistema Stanislavskog. Celokupan rediteqski rad Tovstonogova zasno-
Strani pisci
113
van je na primeni nauka Stanislavskog. Me|utim, istovremeno se mo`e
konstatovati da je Tovstonogov u velikoj meri nadogradio kanonizovano
tuma~ewe Sistema, odnosno da je uspeo da oslobodi Sistem od dogmatizovanog tuma~ewa i shvatawa. Od posebne je va`nosti, mo`e se re}i,
doprinos Tovstonogova prevazila`ewu stereotipnog postulata kojim je
Sistem u izvesnom smislu onemogu}io glumce ne dopu{taju}i im da
paralelno i istovremeno otkrivaju misaonu i fizi~ku dimenziju lika
koji tuma~e. Tovstonogov je uo~io da posle mudrih tuma~ewa dramskoga
teksta, posle dubinskih analiza u kojima se precizno obrazla`u svi
tokovi dramske radwe, glumac nalikuje rahiti~nom detetu: poseduje ogromnu glavu i slaba{ne noge koje ne mogu da izdr`e teret glave. Tovstonogov smatra da je sam Stanislavski u poznim godinama `ivota uo~io
diskrepanciju izme|u vi{ka informacija i mawka fizi~ke akcije, te
pozivaju}i se na ovaj svoj zakqu~ak, predla`e da se na~ini balans izme|u
rada za stolom i rada na sceni, time {to }e se glumcu ranije ponuditi
mogu}nost za otkrivawe akcije i uskla|ivawe teksta i pokreta.
Tovstonogov se detaqno bavio i teorijskim promi{qawem re`ije.
Razmi{qawa o su{tini re`ije ~esto se nalaze i u prilozima druge
namene. Jednostavno re~eno, re`ija je oblast duhovne aktivnosti koja je
u stawu da ponudi novi pogled na svet na osnovama koje pru`a dramski
tekst. Tovstonogov je, dakle, rediteq koji ne dovodi u sumwu potrebu
postojawa dramskog teksta, ve} pripada onome krugu stvaralaca koji
smatraju da je drama/tekst neophodna za konstituiswe scenske igre. Bez
drame nema teatra, a jo{ ~e{}e bez velike drame nema ni velike predstave. Tovstonogov, za razliku od nekih savremenih rediteqa, neprekidno upozorava da nema predstave bez drame, ali i da nema re`ije bez
drame; drugim re~ima, re`ija nije sebi svrha ve} je neprekidno u slu`bi
teatarske ideje.
U rediteqskom komentaru ^ehovqeve drame Tri sestre pokazuje se
lucidni duh Georgija Tovstonogova u minucioznoj analizi dramskog {tiva. Tovstonogovqevo otkrivawe svih slojeva drame predstavqa, u stvari,
sre}an spoj dramatur{kog i rediteqskog ~itawa zna~ewa drame s isticawem odre|enih akcenata pogodnih za obele`avawe mawih smisaonih
celina u ^ehovqevom delu. Istovremeno, zapis o Tri sestre jeste i
precizan rediteqski dnevnik o nastanku predstave, o postepenom vo|ewu glumaca ka slo`enim zadacima, a tako|e je i rediteqska kwiga iz
koje se, pomo}u aktivirawa ma{te, mo`e rekonstruisati cela predstava.
^itaju}i dnevnik o nastanku predstave Tri sestre, moramo se prisetiti
akademizma kojim je bila pro`eta inscenacija ove drame u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu pre ~etiri godine u re`iji Georgija Tovstonogova; ukupan izraz te predstave potpuno se razlikovao od preciznih
114
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
instrukcija koje se nalaze u wegovoj analizi, odnosno kwizi re`ije te
drame. Razloge za razliku izme|u napisanog i ostvarenog vaqa tra`iti,
po svemu sude}i, u nespremnosti i neobu~enosti na{ih glumaca da temeqnim radom osvoje ideju predstave.
Eseje Georgija Tovstonogova precizno je prevela Ogwenka Mili}evi}, a predgovor je napisao Miroslav Belovi}.
(1985)
Helderlin i antika
Fridrih Helderlin: Uvod u tragedije
Svetovi, Novi Sad, 1991.
Fridrih Helderlin jedan je od najzna~ajnijih nema~kih pesnika klasi~arskog perioda; `iveo je od 1770. do 1843. godine. U trideset drugoj
godini `ivota pomra~io mu se um. Kwi`evni rad zapo~eo je pod uticajem
[ilera, da bi potom na{ao sopstveni pesni~ki put u spajawu antike s
modernim svetom.
Helderlin u nas nije poznat ni kao dramski pisac ni kao teoreti~ar
tragedije. Prire|iva~ i prevodilac ove obimom nevelike kwige Helderlinovih ogleda o tragediji, Jovica A}in, u komentarima i napomenama opisuje pesnikovu usmerenost ka drami i obja{wava Helderlinovu
obuzetost motivima onih anti~kih mitova koji su ponudili gra|u za
tragedije. A}in pi{e o Helderlinovom radu na tragediji Empedokle,
kao i o skicama za tragedije Edip i Antigona.
Pesnikova posve}enost gr~kim mitovima i obuzetost anti~kom dramom bila je velikim delom uzrokovana Helderlinovim poznavawem Pindarovog pesni{tva. Helderlin je prevodio anti~ke pesnike i sam nalaze}i u wihovim odama podsticaj sa sopstveni izraz. Otuda je bilo
sasvim logi~no da se pesnik odva`i i za pisawe tragedija. Na`alost, ni
jednu nije uspeo da zavr{i, ali ostalo je dovoqno gra|e koja omogu}ava
da se defini{e autorov odnos prema dramskoj literaturi.
Po Helderlinu, postoji izvesna voqa, ja~a od qudske, kojoj se ~ovek
ne mo`e odupreti. Ta voqa je zamajac tragi~kog teksta. Tragi~no se
javqa onda kada ~ovek spozna svoju nemo} i kada je dovede na nivo saznawa. I junaci nezavr{enih Helderlinovih tragedija nose ovakvo saznawe koje uzrokuje wihov pad u ambis `ivota. Empedokle i Edip kao da
su sazdani od iste materije, jer wihove duhove vodi `eqa za saznawem,
`eqa ~ijoj se opojnoj mo}i ne mogu suprotstaviti.
Strani pisci
115
Mo`da bi trebalo ukazati i na Helderlinovu vezanost za religiju;
pesnik je, kao {to je poznato, studirao teologiju; postoji odlomak iz
propovedi koju je dr`ao 1791. godine: Propoved o Drugoj poslanici Svetog Jovana. Wegova propoved nagla{ava stav da jedino hri{}anska doktrina nadvladava sve sumwe; sasvim je izvesno da se ve} u to doba u
samome pesniku javila sumwa koju je on nastojao da suzbije ili bar relativizuje odano{}u doktrini. Ali tako|e je izvesno da je duh anti~ke
kwi`evnosti i filozofije uneo u Helderlinove hri{}anske poglede
ne{to {to je vi{e od skepse ili sumwe, ne{to {to bi se moglo nazvati
~ak odricawem vere. Taj proces cepawa svesti, polarizacija koja se
javqala nezavisno od pesnikove voqe i okru`ewa u kome je `iveo, doveo
je Helderlina do apsurdne situacije da kao teolog na|e podru~je za
istra`ivawe ~ovekove patwe ne u podvizima hri{}anskih mu~enika, ve}
u delawu i patwi anti~kih mitskih junaka.
Otuda se Helderlinova promi{qawa tragedije, wegove precizno pisane glose o mogu}nostima istra`ivawa tragi~nog u sudbinama anti~kih
likova, moraju prihvatiti kao pesnikov intimni izbor i kao neka vrsta
pritajenog podozrewa prema religijskom doktrinarstvu.
Helderlinovi zapisi o tragediji i tragi~nom nisu, razume se, teorijski spisi koji stvaraju sliku vremena i donose radikalna tuma~ewa
dramskog `anra, kakvi su, na primer, bili spisi wegovih savremenika –
[ilera, Getea ili Hebela. Zna~aj Helderlinovih zapisa upravo je u
tome {to otkrivaju poziciju pesnika, autora, koji je samoostvarewe na{ao u pesni{tvu, dok je istovremeno ose}ao potrebu da se ogleda u
tragediji. Helderlinova promi{qawa tragi~kog iskustva zbog toga vaqa prihvatiti kao apartna {tiva pesnika koji je `eleo, ali nije mogao
da rekonstrui{e tragediju po obrascu anti~kih dramati~ara.
(1991)
Praktikum glume
Mihail ^ehov: O tehnici glumca
NNK International, Beograd, 2004.
Glumac, rediteq i pedagog Mihail ^ehov napisao je praktikum za
glumu. Ova ^ehovqeva kwiga detaqno uvodi glumca u podru~je gluma~ke
tehnike vi{eg reda.
O Mihailu ^ehovu u na{oj sredini malo se zna. Izdava~ nam pru`a
iscrpnu biografiju ovoga umetnika, ukqu~uju}i u wu i podatke o ^ehovqevim najuspe{nijim u~enicima glumcima, me|u kojima su, pored ostalih, Jul Briner, Geri Kuper, Gregori Pek, Merilin Monro, Entoni
116
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Kvin, Yek Palans, Klint Istvud ili Elija Kazan. Kako se mo`e zakqu~iti, Mihail ^ehov je bio uspe{an profesor glume u istoj meri u kojoj
je bio uspe{an glumac.
Mihail ^ehov, ina~e sinovac Antona Pavlovi~a ^ehova, ro|en je
1891. u Sankt Peterburgu. Rano se posvetio gluma~kom pozivu i postao
~lan moskovskog Hudo`estvenog teatra, u kome je krajem 1910. po~eo da
predaje glumu, da bi se, ne{to docnije, po~eo baviti i re`ijom, koriste}i u woj neka isto~wa~ka iskustva, kao {to su ve`be meditacije.
Usled optu`bi za formalizam, bio je prinu|en da napusti Sovjetski
Savez, pa desetak godina provodi u Evropi, bave}i se glumom, re`ijom i
podu~avawem glumaca u Litvaniji, Francuskoj i Engleskoj. Po~etkom
Drugog svetskog rata ^ehov odlazi u Ameriku, da bi se 1942. nastanio u
Los An|elesu gde je nastavio pedago{ki rad. Umro je u Holivudu 1955.
godine, gde je stigao da odigra uloge u deset filmova.
U kwizi O tehnici glumca Mihail ^ehov izla`e na~ela svoga shvatawa gluma~ke umetnosti i nudi zbir osobenih ve`bi kojima se sti~e
gluma~ka tehnika kojom je neophodno ovladati da bi se ostvarila wegova
pozori{na poetika. Danas bismo, u skladu sa u me|uvremenu osvojenim
standardima gluma~kih usavr{avawa, ^ehovqevu nauku mogli nazvati
gluma~kom psihotehnikom. Sam Mihail ^ehov smatrao je – zasnivaju}i
svoje shvatawe glume na postulatima u~ewa Stanislavskog ~iji je bio
u~enik i saradnik – da je gluma stvarala~ki proces u koji se niko ne
mo`e uputiti ukoliko prethodno nije u celosti ovladao svojim telom
kao instrumentom, pri ~emu se podrazumeva ovladavawe i psihi~kim i
fizi~kim delom li~nosti.
Da bi se, dakle, savladao „otpor materijala“, ^ehov nudi dobro osmi{qen niz ve`bawa kojima se postepeno osvajaju svi vitalni delovi qudskog organizma, ali ^ehovqev pristup u su{tini nije pozitivisti~ki,
iako poseduje odre|enu dozu pragmatizma. Teatarskom pozitivizmu ^ehov se suprotstavqa insistiraju}i na razvijawu ma{tovitosti glumca i
li~nom pristupu svakom fenomenu.
Poetika ^ehovqeve tehnike glume sastoji se od nekoliko bitnih
pretpostavki, od kojih se izdvajaju psiholo{ke radwe, rad na stvarawu
atmosfere dela, individualna ose}awa radwe koja proisti~u iz karaktera, spoznavawe mogu}nosti glum~evog tela, uobli~avawe lika i karaktera, improvizacija i, najzad, homogenizacija gluma~kog ansambla.
Kako se vidi, u ^ehovqevoj gluma~koj tehnici nalaze se, mawe-vi{e, sve
komponente predvi|ene za izu~avawe u svakoj gluma~koj {koli. Razlike
izme|u uspe{nosti pedagoga ^ehova i drugih predava~a glume proisti~u,
sasvim izvesno, usled kori{}ewa posebnog metoda ve`bi kojima ^ehov
kod svojih studenata razvija wihovu individualnost, ali ne na {tetu
Strani pisci
117
zajedni{tva niti pak op{teg gluma~kog standarda. Zasluga ovog pedagoga je i u tome {to je u praksi koristio nesputavaju}u li~nu ma{tovitost svojih |aka pot~iwavaju}i je ~vrstim na~elima psiholo{ke analize likova koje tuma~e.
Kwiga O tehnici glumca uputno je {tivo koliko za glumce toliko i
za rediteqe. Za glumce da bi produbili saznawa ste~ena u procesu {kolovawa, a za rediteqe da bi boqe shvatili svojstva gluma~kih individualnosti s kojima se susre}u i, ~esto, spore tokom rada.
Kwigu je s ruskog korektno prevela An|elija Polikarpova.
(2004)
[eknerove analize
Ri~ard [ekner: Ka postmodernom pozori{tu
Institut za pozori{te, film, radio i televiziju
Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd, 1992.
Ri~ard [ekner jedna je od najzna~ajnijih figura avangardnog pozori{ta u svetu; talas avangarde – koji je do`iveo svoj puni uzmah {ezdesetih godina, a stagnaciju i kona~an raspad sedamdesetih – uveliko je
izmenio na~in rada u pozori{tu, estetiku i nastojawa. Li~nosti koje su
uticale na formirawe novih teatarskih kretawa bile su Je`i Grotovski, Yulijan Bek, Yudit Malina, Piter [uman, [uji Terajama, Eu|enio
Barba, Piter Bruk i Ri~ard [ekner. Re~ je o internacionalnom pozori{nom pokretu koji je razbijao uske okvire nacionalnih kultura, a
koji je neibe`no objediwavao sociolo{ke, politi~ke i antropolo{ke
zna~ajke svoga doba. Avangardisti {ezdesetih poku{avali su da na|u
formulu kojom bi se teatar pretvorio u ne{to vi{e od pozori{ta; u
pozori{tu, smatrali su oni, trebalo bi da se ponudi nova slika sveta
koja bi u sebe ukqu~ila sve bitne pretpostavke novog kvaliteta `ivota.
Drugim re~ima, avangardisti su `eleli da mewaju svet pozori{tem. Ova
namera, razume se, kao i svaka utopija, nije mogla da se ostvari, ali je
ostavila tragove u novom na~inu promi{qawa pozori{ne umetnosti.
Ri~ard [ekner bio je osniva~ i umetni~ki vo|a Performans grupe;
kao pobornik novih stremqewa, a protivnik klasi~ne pozori{ne estetike, [ekner je rad svoga teatra zasnivao na objediwavawu fizi~ke
ekspresije, mitskih sadr`aja i kolektivne kreativnosti. Ove karakteristike u velikoj meri se oslawaju na istra`ivawa Je`ija Grotovskog, ali [eknerov teatar nikada nije `eleo da pre|e granice teatarskog pristupa i zavr{i u ezoteriji koja je dovoqna zatvorenom ili
118
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ekskluzivnom krugu gledalaca. Jedna od [eknerovih najzanimqivijih
predstava, Dionis 69, prikazana je na Tre}em Bitefu i izazvala kontroverzne reakcije gledalaca, jer je [ekner, slede}i do krajwih konsekvenci uzuse teatra fizi~ke ekspresije, insistirao na nagom telu izvo|a~a.
[ekner pi{e o ovoj predstavi kao i o drugim zna~ajnim poduhvatima
svoga pozori{ta sa stanovi{ta teoreti~ara koji je pro{ao kroz razna
iskustva i koji, otuda, ima podrobniji uvid u mogu}nosti avangardnog
pozori{ta danas. Upravo u fokusu [eknerovih teorijskih analiza nalaze se i podru~ja masovnih medija, antropologije, publicistike, propagandnih aktivnosti, isto~wa~ke kulture i drugih oblika savremenih
interesovawa zapadnog sveta.
Prire|iva~i kwige, Aleksandra Jovi}evi} i Ivana Vuji} odabrale
su one [eknerove oglede koji poseduju odre|enu referencijalnost za
na{a saznawa o [eknerovom radu i wegovoj pozori{noj poetici. [ekner je, ina~e, pisac ve}eg broja studija i drugih radova iz oblasti pozori{ne teorije i teatrologije, pa je izbor Jovi}evi}eve i Vuji}eve otuda
morao da bude precizan i vaqan. [eknerovi ogledi, iz ovih razloga,
obuhvataju {iroki prostor raznovrsnih pozori{nih tema, po~ev od razmatrawa pitawa vezanih za ambijentalno pozori{te – gde je posebna
pa`wa posve}ena upravo iskustvima Performans grupe – preko jereti~kog ogleda Propast i krah ameri~ke avangarde i eseja koji posmatra
uzajamnost odnosa antropolo{ke i pozori{ne misli, do zakqu~nog teksta o neome|enom rasponu scenskog izvo|ewa kojim se [ekner pribli`ava definisawu mogu}nog razvoja postmodernog dru{tva.
[ekner je pisac studioznog pristupa svakoj temi. Bilo da pi{e o
gara`i u kojoj je Performans grupa stvorila svoje pozori{te, bilo o
transu medijuma u raznim oblicima ritualnih iskazivawa, bilo o vremenu uspeha ameri~ke pozori{ne avangarde i wenog neumitnog ga{ewa,
[ekner temeqno promi{qa svaku temu i nastoji da do kraja iscrpi wene
mogu}nosti. Druga~ije re~eno, [ekner se pona{a kao svaki nau~nik koji
sa`ima iskustva istra`iva~kog tima u nesporno nau~no saop{tewe. Iskustvo koje je stekao kao dugogodi{wi urednik pozori{nog ~asopisa i
kao profesor pozori{ne umetnosti na Wujor{kom univerzitetu, omogu}ava ovome autoru da lako i autoritativno saop{tava saznawa koja obavezuju teatrologe i kriti~are savremenog svetskog teatra u istra`ivawu pluralizma estetika pozori{ne umetnosti druge polovine XX veka.
(1992)
119
Jugoslovenski i srpski pisci
Jugoslovenski i srpski pisci
121
O Sterijinoj dramskoj tehnici
Sava An|elkovi}: Dramaturgija Sterijinih komedija
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012.
Sava An|elkovi}, pre|a{wi glumac Narodnog pozori{ta u Titovom
U`icu i Malog pozori{ta „Du{ko Radovi}“ u Beogradu, posle zavr{enih studija na Filolo{kom fakultetu u Beogradu, nastavio je studije
na Slavistici Univerziteta Pariz 4 – Sorbona. Godine 2001. odbranio
je doktorsku tezu Komedije Jovana Sterije Popovi}a, a danas je docent
na istoj katedri, gde predaje kwi`evnost, istoriju teatra i umetnosti,
dok na master studijama vodi seminar o savremenoj drami. Objavio je
dvadesetak kwiga kao autor ili prire|iva~ u Francuskoj, Srbiji, Bosni
i Hercegovini, Crnoj Gori i Hrvatskoj. Ovom bele{kom o autoru, izdava~, Pozori{ni muzej Vojvodine, pru`a ~itaocu osnovnu informaciju o
Savi An|elkovi}u koji, ambiciozno i kontinuirano istra`uje delo Jovana Sterije Popovi}a. An|elkovi} na svome fakultetu vodi i studentsko
pozori{te Ateqe teatar na srpskohrvatskom jeziku u kome je re`irao
38 predstava francuskih, srpskih, bosanskih i crnogorskih autora, od
kojih ~ak devet prema tekstovima Jovana Sterije Popovi}a. Najzad, posve}enost Sterijinom delu upotpunio je studijom Sterijinih 80 komi~kih likova, objavqenoj 2003. Delatnost Save An|elkovi}a obuhvata i
niz priloga publikovanih u stru~noj literaturi, kao i saop{tewa podnesenih na nau~nim skupovima.
Kako nas obave{tava teatrolog Marta Frajnd, recenzent, kwiga Dramaturgija Sterijinih komedija nastala je daqom razradom ~etvrtog
dela An|elkovi}eve teze. U ovoj studiji autor istra`uje osnove Sterijine dramatur{ke tehnike; Sava An|elkovi} oslawa se u radu na lingvisti~ke i strukturalisti~ke tehnike, naj~e{}e savremenih francuskih teoreti~ara An Ibersfeld, Mi{ela Isaharova, Pjera Lartomasa i
drugih, preuzimaju}i modele wihovih analiza i primewuju}i ih na Sterijine komedije. Istra`iva~, dakle, dosledno primewuje usvojenu metodologiju i wome ostvaruje zanimqive rezultate koji su, istini za voqu,
pre u domenu statisti~kih preseka nego u podru~ju estetike. Sava An|elkovi}, naime, temeqno vr{i pregled svih gradivnih elemenata u Sterijinom spisateqskom poduhvatu i strpqivo otkriva detaqe od kojih
Sterija tvori komedije. Tako, u prvom poglavqu Organizacija gra|e,
autor posve}uje pa`wu podeli na ~inove i prizore komedija, a u drugom
poglavqu Razli~ite vrste primarnog dramskog teksta pisac sa stanovi{ta lingvistike obja{wava razli~ite oblike replika koje Sterija
primewuje u dijalogu, potom formuli{e na koji na~in Sterija koristi
122
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
monolog i wegove pojavne oblike. Tre}e poglavqe, Razvoj dramske pri~e
i likovi u woj, predo~ava kompozicione principe na kojima su na~iwene
komedije, dok u poglavqu Prostorno-vremenski odnosi govori o prostoru igre u komedijama, kao i o Sterijinom na~inu kori{}ewa i sa`imawa vremena. Najzad, u zavr{nom poglavqu Komika, Sava An|elkovi} ispituje Sterijinu verbalnu i neverbalnu komiku, komiku naravi
i komiku karaktera, a u ovome zakqu~nom delu rada Sava An|elkovi}
nudi i formulaciju po kojoj su Sterijine komedije, u stvari, drame:
„Sudar dru{tvene stvarnosti i individualne prividnosti zasmejava jer
~ine sme{nim sve one koji mogu da budu svesni ishoda. Stoga i finalne
scene ve}ine wegovih (Sterijinih – prim. R.P.) komedija kao da su osmi{qene za pravu dramu, a ne za komediju: posle izvr{ene dijagnoze dru{tvenog stawa smeh zamire.“
Kwiga Save An|elkovi}a na odre|en na~in upotpuwuje na{a dosada{wa saznawa o Sterijinoj dramskoj tehnici. Ona to ~ini pa`qivo
prebiraju}i po tehnikalijama spisateqskog posla, obra}aju}i veliku
pozornost na Sterijinu dramatur{ku, boqe re}i dramaturgijsku – a ovaj
termin nudi An|elkovi} – metodologiju. Odu`uju}i dug lingvisti~kim
i strukturalisti~kim pristupima analizi kwi`evnog dela, Sava An|elkovi} je pokazao wihovu primenqivost i saznawa do kojih se ovim
putem mo`e dospeti. Mo`da bi se autoru ukazale i neke druge mogu}nosti da je bio upoznat sa novijim radovima srpskih steriologa, Zorice Nestorovi}, Milorada Rikala i Neboj{e Rom~evi}a, koji su ponudili nove uglove posmatrawa i tuma~ewa Sterijinih komedija.
(2014)
Kriti~ar jasnih sudova
Vladimir Arsi}: Prikaziva~i ve{tina
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije i
Centar za kulturu Mladenovac, 2001.
U kwizi Prikaziva~i ve{tina Vladimir Arsi} je sabrao pozori{ne
kritike koje je objavqivao tokom posledwih dvadeset godina, naj~e{}e u
elektronskim medijima, na programu Radio Beograda i u emisijama Televizije Beograd.
Pozori{ni kriti~ar elektronskih medija nalazi se u druga~ijoj poziciji od kriti~ara u dnevnoj i periodi~noj {tampi. Wegove recenzije
prevashodno su upu}ene slu{awu, a ne pa`qivom ~itawu. Slu{alac radija ili gledalac televizije nemaju mogu}nost da ponovo i{~itavaju
kritiku i uporede sopstvenu ocenu predstave s kriti~arevim vi|ewem.
Jugoslovenski i srpski pisci
123
Zbog toga kritika izre~ena preko elektronskih medija mora da poseduje
kratko i jasno iskazani vrednosni sud, a kriti~areva re~enica neizbe`no mora da bude li{ena literarnih ukrasa i digresija. Najzad, re~ o
predstavi treba da bude lapidarna zbog vremenskog ograni~ewa koje – po
pravilu – postoji za sadr`aje iz kulture u emisijama radija i televizije.
Vladimir Arsi} je uspe{no ispekao zanat jezgrovitog saop{tavawa;
wegove pozori{ne kritike pisane su u skladu sa zakonitostima elektronskih medija. One su kratke, sa`ete, informativne, zasnovane na
dobrom poznavawu pozori{ne teorije i istorije. Arsi} je kriti~ar pouzdanih sudova, analiti~an u prosu|ivawu predstave, britak u kritici
povr{nih i nezasnovanih teatarskih premijera, skepti~an prema pomodnostima i pokad{to cini~an – onoliko koliko je potrebno da bi kriti~ar sa~uvao li~ni integritet i mentalno zdravqe.
^itaju}i Arsi}eve kritike, uo~avamo kako je tekla erozija na{e
pozori{ne umetnosti. Neki zakqu~ci se neodoqivo name}u; nije nedostatak materijalnih sredstava odlu~uju}i razlog razarawa teatra u nas –
pre }e tome uzrok biti odsustvo umetni~kih kriterijuma, kao i nedostatak rediteqa koji poseduju kakvu-takvu ideju pozori{ta. Prate}a
dijagnoza aktuelnog rasula upozorila bi nas da se u dru{tvu koje nema ni
svest o sebi ni koncept o sopstvenom razvoju ga{ewe pozori{ne delatnosti javqa samo kao neizbe`na posledica sveop{teg stawa duha, pa tek
onda materijalne bede. Ako Arsi} to i ne ka`e eksplicitno, wegove
kritike svedo~e o procesu recesije u svim segmentima pozori{ne delatnosti, posebno tokom posledwe tri-~etiri godine.
Ali, vaqa re}i, Vladimir Arsi} nije ni sumorni presuditeq, ni
rezignirani anticipator, kao {to nije ni usplahireni odayija pomodnih nastojawa i nedore~enih predstava. Arsi} je odmereni analiti~ar i
racionalni hroni~ar na{e pozori{ne situacije. Wegove pozori{ne
kritike uvek imaju ~vrsto zasnovane argumente kojima ovaj kriti~ar
dokazuje, naj~e{}e, neutemeqenost pojedinih poduhvata i, ne{to re|e,
podr`ava zna~ajne domete koje su ostvarili glumci i drugi pozori{ni
stvaraoci.
Da se od povr{nosti kojom je pro`eta teatarska delatnost ne mo`e
pobe}i, pokazuje i aqkavost kojom su izdava~i ispratili Arsi}evu kwigu; dva primerka kwige, koja je i{~itavao potpisnik ovih redova neispravna su – tabaci su ispreme{tani ili nedostaju – pa je time i vrednost
kwige znatno o{te}ena.
Uputan pogovor pozori{nim kritikama Vladimira Arsi}a napisao
je teatrolog Zoran T. Jovanovi}.
(2001)
124
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Promocija novog istra`iva~a
Du{ko Babi}: Pozori{te iracionalnog
Matica srpska, Novi Sad, 1988.
Kwiga Du{ka Babi}a posve}ena je analizi dramskog stvarala{tva
Aleksandra Popovi}a.
Du{ko Babi} ro|en je 1959. godine. Kao kwi`evni analiti~ar po{tovalac je strukturalisti~kog metoda; Babi}eva studija Popovi}eve dramaturgije zasniva se na strukturalististi~ko-semiolo{kom pristupu
delu Aleksandra Popovi}a.
Istra`uju}i posleratni razvoj srpske drame, Babi} konstatuje da je
taj kwi`evni rod najkasnije uspeo da se oslobodi dogmatizma i socijalisti~kog realizma; dok su se poezija i proza mnogo ranije priklonile
savremenim tendencijama, dramska literatura je sve do pojave Aleksandra Popovi}a tavorila u tematskim i `anrovskim okvirima koje su
postavile tvrdokorne doktrine socijalisti~kog realizma. Ranih {ezdesetih javqaju se prvi otpori prema proklamovanom usmerewu dramskih tekstova evazivne i ezopovske dramaturgije Luki}a, Hristi}a i
Mihailovi}a – Mihiza. Tek je, me|utim, pojavom Aleksandra Popovi}a
slomqen otpor pozitivisti~ke orijentacije, i od tada je srpska drama
veoma brzo i efikasno uspela da sve`inom, originalno{}u i tematskim
i `anrovskim usmerewem dostigne, a pokatkad i anticipira razvoj nivoa svesti i dru{tvenih procesa u nas. Popovi} je, dakle, tvorac ne samo
autenti~nog pristupa dru{tvenim temama, ve} i rodona~elnik srpske
varijante antidrame, pozori{ta iracionalnog, veli Du{ko Babi}.
Po Babi}u, Popovi} je tvorac osobenog pozori{nog koncepta, re~enog teatra iracionalnog, pri ~emu se na svim nivoima dramske strukture mogu pratiti i definisati i sam koncept i modaliteti wegovog
ostvarewa.
Zanimqiva je opservacija Du{ka Babi}a o duhovno-poeti~koj osnovi
Popovi}eve komediografije. Babi}, naime, smatra da je ona nastala
„stvarala~kim stapawem filozofije apsurda i srpske folklorne tradicije“. Taj spoj doveo je do susreta modernog i tradicionalnog, evropskog i balkanskog, filozofskog i prostonarodnog, tragi~nog i komi~nog, a iz takvog spoja bilo je mogu}no da se kao svojevrsna sinteza pojavi
pozori{te iracionalnog. Za razliku od Beketa i Joneska, na primer,
Popovi}ev teatar li{en je temeqnije filozofske osnove, ali je zauzvrat oboga}en ludisti~kim pozivom na igru. Druga~ije re~eno, teatar
rodona~elnika drame apsurda nastao je spekulativnim, a Popovi}ev intuitivnim putem. Zbog toga se Popovi}evo pozori{te svesno odri~e
Jugoslovenski i srpski pisci
125
univerzalnijih dometa, a wegovo zasnivawe na leksici, idiomima i folklornom jeziku daje mu bogatstvo komi~nih zna~ewa, ali ga istovremeno
osuje}uje u dodiru s univerzalnijim porukama.
Babi}eva studija bavi se analizom na~ela iracionalnog, nastoje}i da
objasni wihove konstitutivne elemente: dramsko pismo (kompozicija,
jedinstva, lica, fabula, tenzija, jezik) i wegov odnos prema ustaqenim
pozori{nim konvencijama (shvatawe pozornice, glume, dru{tvene uloge
teatra i sli~no).
Du{ko Babi} pa`qivo vodi svoju analizu po unapred najavqenim
tezama, nastoje}i da svaku razvije do mere koja }e mu omogu}iti da na
kraju svakog poglavqa ponudi sinteti~no apsolvirawe zapo~ete teme.
Ovakav pristup pru`a autoru priliku da se vaqano oproba u primeni
odabranog strukturalisti~kog metoda, ali mu zauzvrat umawuje mogu}nost da se bavi esteti~kim prosu|ivawem Popovi}eve dramaturgije.
Babi} je svoje istra`ivawe zasnovao naj~e{}e na ranijim Popovi}evim
tekstovima, iz prve faze Popovi}evog stvarala{tva, gde je dramski pisac
koristio kompozicione principe mozaikalne dramaturgije, dok dramski
tekstovi drugog perioda (Mre{}ewe {arana, Komunisti~ki raj) poseduju
klasi~nu kompoziciju, kauzalitet zbivawa i motivaciju postupaka dramskih lica, te je Babi}eva studija validna, u stvari, za tuma~ewe ranijeg
Popovi}evog stvarala{tva, ali ne i za rukopise potoweg perioda.
Babi}eva studija pokazuje da je wen autor u potpunosti ovladao primenom novijih kwi`evno-kriti~kih metoda i da je spreman da analiti~ki pristupi tuma~ewu savremene srpske drame. Kwiga Pozori{te
iracionalnog predstavqa, u tome smislu, promociju novog istra`iva~a.
(1990)
Pozori{ni erudit
Stanislav Baji}: Od Eshila do na{ih dana
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2011.
Kwiga Stanislava Baji}a sadr`i kriti~ke i esejisti~ke tekstove
posve}ene pozori{noj umetnosti koje je autor objavqivao u dnevnim
novinama i kwi`evnoj periodici u periodu od 1950. do 1960. godine.
Pozori{ne kritike pisao je za Politiku, Borbu, Kwi`evne novine i
Savremenik, a kra}e studije {tampao je u prigodnim jubilarnim publikacijama, kao predgovore kwigama ili u ~asopisima Scena, Pozori{te
i Letopis Matice srpske. Kwigu Od Eshila do na{ih dana priredio je
teatrolog Zoran T. Jovanovi}.
126
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Stanislav Baji} (1915–1989) je najve}i deo radnog veka proveo kao
profesor predmeta Istorija svetske drame i pozori{ta na dana{wem
Fakultetu dramskih umetnosti, a predavao je i u drugim gluma~kim {kolama. Ostao je u se}awu brojnih generacija kao izuzetan znalac pozori{ne umetnosti i po{tovani profesor koji je bio izuzetno posve}en
teatarskoj umetnosti. U`ivao je ogroman autoritet kod brojnih studenata re`ije, glume, dramaturgije i organizacije; zahvaquju}i obave{tenosti profesora Baji}a o tokovima razvoja pozori{ne umetnosti, o novim pojavama i avangardnim nastojawima u svetskom teatru i, najzad,
wegovoj izvanserijskoj erudiciji, wegovi studenti bili su u privilegovanoj poziciji da se upoznaju sa teku}im teatarskim trendovima i da
pri tome odmah dobiju i preciznu istorijsko-esteti~ku analizu pojave
nove spisateqske {kole, rediteqskog istra`ivawa ili eksperimenta.
Vreme u kome je Stanislav Baji} pisao pozori{ne kritike danas
ozna~avamo kao doba u kome je socijalisti~ki re`im kontrolisao sve
oblike javne delatnosti, ukqu~uju}i tu, razume se, i pozori{nu. Zbog
toga je pozori{ni `ivot uop{te bio pod pritiskom dogmatske svesti
koja nije ni rado ni lako dopu{tala da se u repertoare uvr{}uju dramski
tekstovi koji otvaraju pitawa i probleme savremenog `ivota, bilo da je
re~ o na{im bilo stranim piscima. Otuda je najpouzdanija repertoarska
stavka bila klasi~na drama; kada je re~ o na~inu glume, o pristupu glumi
i rediteqskom tuma~ewu dramskog teksta, dominirao je realisti~ki
gluma~ki izraz koji je zasnivan na osnovama u~ewa Stanislavskog, s
retkim izletima u stilizaciju, dok je od re`ije zahtevan akademski
studiozan pristup. [ezdesetih godina, upravo u periodu kada je Stanislav Baji} pisao pozori{nu kritiku, pozori{ta ~ine poku{aje da
prevazi|u uzane okvire repertoara ali i umetni~kog izraza, {to ne
prolazi bez otpora i polemika. Kriti~ar Stanislav Baji} uspevao je da
u vreme previrawa i ideolo{kih pritisaka ostvari analiti~ki pristup
predstavama i da, pokatkad koriste}i ezopovski jezik, podr`i one tragala~ke i umetni~ki zasnovane pozori{ne predstave koje su u opreci prema dominantnom izrazu i propagandnoj funkciji pozori{ta. Taj oblik
suverenog stava prema novoj dramaturgiji ili prema novim postavkama
klasi~nih drama, Stanislav Baji} mogao je da zadr`i zahvaquju}i svome
detaqnom i celovitom poznavawu svetske i tada jugoslovenske drame,
kao i prepoznavawu i definisawu `anrova i teatarskih oblika koji su
ve} postali prihva}eni u savremenom evropskom pozori{tu, a koji su
kod nas predstavqali novinu.
Kriti~ar Stanislav Baji} izdvaja se iz nevelike grupe tada{wih
pozori{nih kriti~ara, me|u kojima ima zna~ajnih i uticajnih stvaralaca (Eli Finci, Bora Gli{i}, Stanislav Vinaver) po tome {to kritiku
neguje kao funkcionalni deo pozori{nog doga|aja. Baji}eva kritika
Jugoslovenski i srpski pisci
127
uvek nastoji da dramu locira u istorijskom vremenu i prostoru, da u
dramskom tekstu istakne one upori{ne ta~ke koje odre|uju idejnu osnovu
predstave, a potom da u rediteqskoj postavci, gluma~kom tuma~ewu i
doprinosu drugih umetni~kih saradnika (scenograf, kostimograf, kompozitor, slikar maski itd.) utvrdi koliko je ostvareno od pretpostavqene zamisli koju je trebalo da ponudi predstava. Baji}, dakle, ra{~lawuje predstavu, analizira deo po deo wenih uspelih i neuspelih re{ewa,
dobronamerno ukazuje na oma{ke, gre{ke u prosu|ivawu ili izrazu, a
spreman je da pohvali svaki uspeli doprinos umetni~kom dometu predstave; ovaj kriti~ar, za razliku od drugih, ne libi se da prizna kako je od
izuzetne va`nosti uticaj predstave na emocionalni svet gledalaca, i da
je upravo ovo delovawe teatra na ose}ajni svet gledaoca jednako va`no
kao i onaj Brehtov zahtev da se recepcija predstave usmeri ka gledao~evom racionalnom sagledavawu pitawa koje drama postavqa. Tako|e, za
razliku od kriti~ara savremenika, izuzimaju}i Boru Gli{i}a, Stanislav Baji} posve}uje du`nu pa`wu gluma~kim kreacijama. Uvek je spreman da na~ini suptilnu analizu gluma~kih kreacija koje su, pokazalo se
vremenom, u{le u antologiju gluma~kih ostvarewa. Treba jo{ dodati da
je Stanislav Baji} pridavao poseban zna~aj likovnom izrazu predstave,
pa se stoga wegove analize scenografskih i kostimografskih re{ewa
mogu smatrati uzornim i, verovatno, najpotpunijim i istoriji savremene
pozori{ne kritike u nas.
Prere|iva~ kwige, teatrolog Zoran T. Jovanovi}, svrstao je Baji}eve
kritike i oglede u ~etiri poglavqa. U prvome se nalaze kra}e studije
posve}ene dramskim piscima i teoreti~arima; od ovih priloga, obiqem
podataka i wihovim umesnim komentarisawem, izdvaja se napis [ekspir
u vreme romantizma, pisan za prigodu obele`avawa 400 godina od [ekspirovog ro|ewa. U ovome poglavqu nalaze se jo{ tekstovi posve}eni
Ibzenu, Antoanu, Didrou, Strindbergu, Piskatoru i Brehtu. U drugo
poglavqe prire|iva~ je svrstao kritike posve}ene postavci stranih
klasi~nih i savremenih drama; dominiraju prikazi [ekspirovih tragedija, Ibzenovih drama, Molijerovih komedija, ali du`nu pa`wu Stanislav Baji} posvetio je i pojavi savremenih tekstova Edvarda Olbija
Zoolo{ka pri~a, @eneovim Slu{kiwama i Joneskovom Nosorogu. Me|utim, najmarkantiji je ogled Anti~ka drama na modernoj sceni posve}en
problemu savremenog tuma~ewa klasi~ne gr~ke tragedije. Tre}e poglavqe sadr`i priloge posve}ene razmatrawu jugoslovenske drame; broj~ano
su najzastupqeniji pisci Sterija i Nu{i} sa vi{e postavki, ali kriti~ar pi{e i o Stankovi}evoj Ko{tani, Marinkovi}evoj Gloriji, Cankarevim Slugama i dramatizacijama Proklete avlije Ive Andri}a i
Korena Dobrice ]osi}a, kao i o savremenim komadima Dragutina Dobri~anina i Miodraga \ur|evi}a. Ipak, pa`wu pleni uvodni ogled u
128
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ovome poglavqu, Stariji dramski pisci, u kome Stanislav Baji}, u stvari, nudi pregled razvoja srpske drame, od wenih po~etaka do na{ih dana.
U ~etvrtom poglavqu nalaze se tri uzorna portreta pozori{nih stvaralaca, Branka Gavele, Bojana Stupice i Mate Milo{evi}a. Ali, i u
ovom odeqku napis Dugi put do stvarawa stalnog profesionalnog pozori{ta u Beogradu, objediwuje – kao i drugi Baji}evi ogledi – nau~ni
pristup, preglednost u izlagawu ~iwenica, informativnost i sintezu
koja }e biti podsticajna istra`iva~ima istorije srpskog teatra i, {ire
uzev{i, teatrolozima uop{te.
Kwiga pozori{nih kritika i ogleda Stanislava Baji}a sadr`i i
prikladan pogovor prire|iva~a, gde je predstavqena biografija kriti~ara, a posebno je prikazana i bibliografija radova Stanislava Baji}a.
Kwigom Od Eshila do na{ih dana prire|iva~ Zoran T. Jovanovi}
odu`io je zajedni~ki moralni i profesionalni dug svih nekada{wih studenata prema profesoru Stanislavu Baji}u: moralni jer je wegov pedago{ki pristup studentima bio u znaku visoke eti~nosti, a profesionalan
zato {to je svoje ogromno znawe o pozori{noj umetnosti {tedro darivao
slu{aocima predavawa, znaju}i da }e barem deli} re~enog biti trajno
usvojen, a u docnijem profesionalnom radu ~esto prizivan u pomo}. Isti
zadatak koji je profesor Stanislav Baji} sebi dao kao profesor, od sada
}e obavqati kwiga wegovih pozori{nih kritika i ogleda.
(2014)
Glumica `ivotne istine
Mira Bawac, zbornik radova
Priredio Zoran Maksimovi}
Savez dramskih umetnika Srbije i
Pozori{ni muzej Vojvodine, Beograd – Novi Sad, 2002.
Glumica Mira Bawac dobitnik je nagrade Dobri~in prsten za 2000.
godinu. Kao i svi dobitnici ove presti`ne nagrade i Mira Bawac je stekla monografiju o sebi i svome delu. Prire|iva~ ove kwige, Zoran
Maksimovi}, za razliku od drugih autora, `eleo je da o Miri Bawac
objavi priloge velikog broja autora. I doista, u ovome zborniku o Miri
Bawac pi{e impozantna skupina pozori{nih, filmskih, radijskih i
televizijskih stvaralaca – ukupno wih 189, koji nastoje da objasne, opi{u i analiziraju gluma~ku, rediteqsku i pedago{ku delatnost izvanredne glumice. Kwiga, razume se, poseduje i onaj va`an, za teatrolo{ku
nauku neophodan dokumentaristi~ki deo: pregled pozori{nih uloga Mire Bawac, wenih pozori{nih re`ija, pregled radiodramskih uloga, televizijskih poslova, wenu filmografiju, izvode iz odabranih kritika
kao i selektivnu bibliografiju.
Jugoslovenski i srpski pisci
129
Ova kwiga druga~ija je od ostalih gluma~kih monografija jo{ po jednoj
karakteristici; u woj, naime, Mira Bawac pi{e o drugim pozori{nim
umetnicima za koje smatra da su joj pru`ali va`nu podr{ku u razvoju wene
umetni~ke karijere. Weni zapisi o Rakitinu, Jovanu Kowovi}u, Jovanu
Putniku, Miri Trailovi} ili Dejanu Mija~u, na primer, predstavqaju
prave male studije o wihovim rediteqskim posebnostima, kao {to su i
bele{ke o glumcima, kakvi su Stevan [alaji}, Qiqana Krsti}, Zoran
Radmilovi} ili Bata Stojkovi}, donose slike ovih glumaca onako kako ih
vidi wihova zahvalna partnerka – Mira Bawac. Ovih zapisa ima ta~no 27,
{to jasno svedo~i o Mirinoj odanosti onim umetnicima s kojima je radila
du`e vreme, u pozori{tu, na filmu i televiziji.
Kwiga o Miri Bawac nudi uvid u wen dosada{wi umetni~ki opus; re~
je, pre svega o wenim ulogama; statisti~ki podaci govore da je Baw~eva
odigrala do sada blizu 130 uloga u pozori{tu (u nekoliko predstava u
Srpskom narodnom pozori{tu igrala je vi{e uloga), vi{e od 70 uloga u
televizijskim dramama i serijama, 45 uloga na filmu, i tridesetak u radio-dramama. Samostalnih re`ija zabele`ila je sedam, kao i isto toliko asistentura. Najzad, u~estvovala je i u velikom broju raznih manifestacija kojima su obele`avani zna~ajni datumi ili doga|aji.
Statistika, dakako, sumira dosada{wi rad Mire Bawac u pozori{tu,
na filmu i televiziji, ali ne pru`a analizu gluma~kog majstorstva ove
umetnice. Iz obiqa priloga o wenoj glumi, mogu}e je rekonstruisati
neke elemente od kojih glumica, u svojoj stvarala~koj laboratoriji, gradi svoju estetiku gluma~kog poziva. Pre svega, vaqa ista}i odanost profesiji, a zatim po{tovawe partnera i punu saradwu s wim. Kao {to se
vidi, re~ je o duboko eti~kim principima na kojima Mira Bawac s
pravom insistira; tek posle ovih op{tih na~ela na red bi do{la individualna svojstva Mire Bawac koje je glumica, radom i zalagawem, razvila do maksimalnih mogu}nosti. Re~ je o glasu i govoru koji su postali
pravi instrument s vi{e registara, a potom o motorici tela kome je
Baw~eva obezbedila plasti~nost i gipkost; najzad, osnovno oru|e Mire
Bawac je istinitost kojom boji svaku ulogu daju}i joj zapreminu koju,
ina~e, dramski tekst uloge tek potencijalno sadr`i, a katkad je ima
samo u naznakama. Od tih ~estica, deli}a mozaika, Mira Bawac ume da
na~ini celinu uloge nikada ne zaboravqaju}i ~iwenicu da joj to omogu}avaju, svojim davawem, partneri na sceni.
Kwiga o Miri Bawac sadr`i i popis nagrada i priznawa koje je
glumica primila za vi{e od pola veka na sceni. Od stru~nih nagrada
vaqa izdvojiti tri Sterijine nagrade, tri Zlatne arene, Zlatne kolajne
za monodramu, kao i niz drugih nagrada na festivalima i smotrama.
Zavr{ni akord zbiru priznawa pru`a upravo Dobri~in prsten, nagrada
130
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
za `ivotno, delo kojim je Mira Bawac stala uz rame na{im najzna~ajnijim glumcima druge polovine XX veka, kao {to su Mata Milo{evi}, Rahela Ferari, Quba Tadi}, Branko Ple{a, Qiqana Krsti} i
Mira Stupica.
(2002)
Svestrani glumac
Ivan Bekjarev
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Savez dramskih umetnika Srbije, 2004.
Monografija Ivan Bekjarev objavqena je povodom 40 godina umetni~kog rada poznatoga glumca.
Gluma~ki jubileji predstavqaju pravu priliku da se izvr{i pregled,
pa i rekapitulacija dosada{weg umetni~kog rada. I u slu~aju Ivana
Bekjareva, jubilej pru`a slavqeniku ali i ~itaocima monografije mogu}nost da se sagleda dosada{wi umetni~ki doprinos Ivana Bekjareva
na{em pozori{nom, filmskom i televizijskom `ivotu i – po{to Bekjarevu predstoji jo{ niz godina gluma~kog rada – da se predvidi kojim }e
se putem daqe razvijati wegova karijera.
U monografiji koju je, iskusnom rukom, priredio Zoran Jovanovi},
mo`emo pratiti gluma~ki put slavqenika iz dve perspektive; prvu nudi
sam Bekjarev koji u obliku ispovesti obja{wava svoje opredeqewe za gluma~ki poziv. Drugu nude brojni po{tovaoci gluma~kog dara Ivana Bekjareva, koji pi{u o wegovim raznovrsnim aktivnostima od kojih neke nemaju
nikakvih dodirnih ta~aka sa glumom, odnosno pozori{nom umetno{}u.
Umetni~ka biografija Ivana Bekjareva tekla je standardnim putem:
posle zavr{ene gimnazije, primqen je na studije glume na Akademiji za
pozori{te, film, radio i televiziju u klasu Miwe Dedi}a. Uz Dedi}a,
Bekjarev je imao sre}u da mu glumu predaju jo{ i Milenko Mari~i} i
Mata Milo{evi}. Paralelno, uz studirawe, zapo~iwe i u~e{}e mladoga
glumca u predstavama u Beogradu, kao i sticawe iskustava u drugim
medijima i oblicima predstavqa~kog zanata.
Gluma~ko iskustvo sticao je ponajvi{e u Jugoslovenskom dramskom
pozori{tu, gde je proveo najve}i deo radnog veka, ali igrao je i u svim
beogradskim teatrima, a kao gost i u pozori{tima u Kikindi i Kru{evcu. Va`an deo gluma~kog stasavawa ostvario je u Rasovom Teatru
nacionalne drame, a {iroku popularnost stekao je igraju}i mnogo na
televiziji, posebno u serijskom igranom programu.
Ivan Bekjarev ponosi se svojim usputnim poslovima me|u koje spada
vo|ewe emisija na radiju i televiziji. Kao va`nu stavku u biografiji
isti~e 1. april 1970. kada je kao voditeq rekao „dobar dan“ u prvoj
Jugoslovenski i srpski pisci
131
emisiji novopokrenutog radija Studio B. Odigrao je do sada 118 uloga u
pozori{tu, preko 70 uloga na televiziji, 33 na filmu i 59 u radio-dramama. Snimio je i tri audio zapisa, a u~estvovao je u snimawu brojnih
reklama za radio i televiziju.
Posledwih deset godina Ivan Bekjarev se bavi pedago{kim radom na
Akademiji umetnosti BK, gde je do sada izveo ~etiri generacije studenata glume, a na Akademiji lepih umetnosti u klasi profesora Bekjareva diplomiralo je sedmoro glumaca. Dobitnik je brojnih nagrada na
festivalima i smotrama.
O Ivanu Bekjarevu pi{u, isti~u}i wegovu odanost pozori{tu, talenat i preduzimqivi i radoznali istra`iva~ki duh, brojni pozori{ni
umetnici, me|u kojima su Miroslav Belovi}, Stevo @igon, Radoslav
Dori}, Milutin Mi{i}, Petar Volk, Qiqana Blagojevi}, Boro Dra{kovi} i Goran Paskaqevi}. Ali iznena|ewe predstavqaju napisi autora koji ne pripadaju gluma~koj profesiji, kao {to su sportisti Ranko
@eravica, Milojko Panti}, Dragan Yaji} ili Miroslav Popovi}. Razume se, svoje vi|ewe o profesoru dali su i studenti Ivana Bekjareva, kao
i niz li~nosti iz sveta kwi`evnosti i estrade, me|u kojima nalazimo
imena Pere Zupca, Mome Dimi}a i Nede Ukraden.
Monografija o Ivanu Bekjarevu poseduje i dodatak; re~ je o kompakt-disku pod naslovom Moja antologija qubavne poezije koju je priredio sam slavqenik, izabrav{i pesme brojnih autora, od Pu{kina i
Lorke do Be}kovi}a i Anti}a. Da bi na{a slika o Ivanu Bekjarevu bila
potpuna, ovaj glumac uvrstio je u izbor i sopstvenu pesmu Stena qubavi.
Rasipaju}i energiju na mnoga podru~ja, Ivan Bekjarev ipak se uva`ava
prvenstveno kao svestrani glumac koji se u punoj meri ostvario, a pred
kojim su, nadajmo se, jo{ uvek veliki izazovi i najzna~ajnije uloge doma}e i svetske dramaturgije.
(2005)
Rediteq i teatrolog
Braslav Borozan: Kreativni trenutak
Priredila Dina Borozan
Altera, Muzej pozori{ne umetnosti,
Narodno pozori{te, Beograd, 2009.
Braslav Borozan (1917–1988) jedan je od zna~ajnih stvaralaca koji je
svoj umetni~ki opus ostvario u Narodnom pozori{tu u Beogradu. Bio je
glumac, rediteq, scenograf, dramski pisac i direktor drame, i ceo svoj
radni vek posvetio je Narodnom pozori{tu. U wegovoj biografiji nesumwivo predstavqa zna~ajnu stavku podatak da je bio ~lan Kazali{ta
narodnog oslobo|ewa tokom Drugog svetskog rata.
132
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Po oslobo|ewu, Braslav Borozan prihvata poziv Narodnog pozori{ta i postaje ~lan ansambla Drame, bez pogovora prihvataju}i uloge
koje su mu bile dodeqivane. Veoma brzo prihvata se i rediteqskih poslova, {to ga je navelo da polako napusti glumu. U Narodnom pozori{tu
re`irao je 43 predstave, a kao gost u teatrima u Kragujevcu, Splitu,
Rijeci, Bawa Luci, Pri{tini i Zrewaninu ukupno devet.
U rediteqskom opusu Braslava Borozana naj~e{}e sre}emo ime Branislava Nu{i}a, ~ije je komedije Borozan temeqno prostudirao; nema sumwe, jedna od najzna~ajnijih Borozanovih postavki Nu{i}a jeste Gospo|a
ministarka sa Qubinkom Bobi} u naslovnoj ulozi. Osim Nu{i}a, Borozan je pokazivao sklonost ka novim delima srpske dramaturgije, pa je
mnoge praizvedbe – i rizike koji se pritom podrazumevaju – prihvatao kao
deo svojih pozori{nih nastojawa; re`irao je prve postavke drama Jovana
Mihailovi}a, Velimira Luki}a Dragana Jeremi}a, Milo{a Crwanskog,
@ike Lazi}a i Radomira Smiqani}a, kao i svoja dva dramska teksta, a
me|u wegove najuspelije predstave spada i farsa Aleksandra Popovi}a
Sabqa dimiskija. Sredinom pedesetih latio se savremene ameri~ke dramaturgije i re`irao je dela Tenesija Vilijamsa (Tetovirana ru`a sa
Nevenkom Urbanovom u glavnoj ulozi) i Vilijama Inya. Po zadatku koji
mu je poverila direkcija Drame, re`irao je i komade feqtonisti~ke ili
bulevarske provenijencije, dela Oktava Mirboa, Anrija Rusena, Hermana
Gresikera ili @ana Anuja. Borozanove re`ije odlikovale su se prostudirano{}u dela, dobrom saradwom sa glumcima i odli~nim prostornim re{ewima, budu}i da je po osnovnom zanatu bio arhitekta.
Teorijski i teatrolo{ki spisi Braslava Borozana nisu do sada bili,
ve}im delom, {ire razmatrani i komentarisani u javnosti; to se u prvom
redu odnosi na opse`an ogled pod naslovom Gluma. U ovome spisu autor
iznosi svoju dovr{enu teoriju gluma~ke umetnosti koja se, po wemu,
sastoji od glum~eve li~nosti i ostvarenog lika, defini{u}i ovaj spoj
re~ju JASTVO, od glum~evog JA i STVOrenog lika. Borozan je tako|e
napisao kwigu Rediteqski komentari, kao i niz portreta glumaca i
rediteqa savremenika. U Gluma~kim komentarima nalazi se sedam raznorodnih eseja, od kojih pa`wu stru~waka privla~e napisi posve}eni
Nu{i}u. Borozan, posle opse`ne analize Nu{i}eve komediografije,
uo~ava da je osnovna odlika Nu{i}evog dela „prisna familijarnost“, a
da se komediograf naj~e{}e slu`i dvojakim sredstvima za postizawe
sme{nog – suprotstavqawem op{toj scenskoj atmosferi osnovnog tona,
kao i ponavqawem i vicom. Borozan znatnu pa`wu upravqa na dramsko
delo Miroslava Krle`e, posebno na ciklus o Glembajevima. Daju}i visoku ocenu Krle`inoj dramaturgiji uop{te, Braslav Borozan sumira
saznawa o ciklusu Glembajevih kostatacijom da je scenska atmosfera
ovoga ciklusa – agonija.
Jugoslovenski i srpski pisci
133
Posebno su zanimqiva Borozanova svedo~ewa o radu Kazali{ta narodnog oslobo|ewa; poglavqe Teatar u NOB-u sadr`i delove koji precizno govore o organizaciji, produkciji i estetici predstava koje je
prire|ivalo ovo pozori{te. U do sada, koliko je poznato, najopse`nijem
i metodolo{ki najkorektnije napisanom radu o pozori{tu u partizanima, Braslav Borozan daje niz veoma va`nih podataka o delovawu umetni~kih ~eta, ali i o avangardisti~kim nastojawima izvo|a~a tih predstava koji su se oslawali na iskustva Emila Burijana i me|uratnih
teatarskih inovatora.
U zakqu~nom delu kwige nalazi se razgovor koji je sa Braslavom
Borozanom vodio urednik Radio Beograda Milo{ Jevti}. U ovome razgovoru, protkanom digresijama, Borozan iznosi niz autobiografskih detaqa, a tako|e i u celosti formulisane poglede na dru{tvo i pozori{nu umetnost, razume se, odre|ene vremenom u kome je stvarao.
Kwigu Kreativni trenutak, ~iji je naslov mogao da bude sre}nije
odabran, priredila je k}i Braslava Borozana, Dina Borozan, upotpuwuju}i sliku o delatnosti svog oca dokumentacionim delom koji sadr`i popis
Borozanovih re`ija, uloga, uloga na filmu i televiziji, pregled dramskih dela koje je napisao kao i rediteqskih i teatrolo{kih komentara.
(2010)
Glumica i dobrotvor
Branka Veselinovi}
Zbornik radova
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2003.
Glumica Branka Veselinovi} prisutna je na na{im pozornicama punih {ezdeset pet godina, a weno ime predstavqa sinonim za jednu od
najpopularnijih emisija Radio Beograda Veselo ve~e. Stekla je {iroku
popularnost ulogama u komedijama na televiziji i estradi i dokazala
~iwenicu da se gluma~ka slava mo`e negovati godinama.
Gluma~ki put Branke Veselinovi} zapo~eo je {kolovawem u Gluma~koj
{koli u Beogradu, gde su joj profesori bili Josip Kulunyi}, Desa Dugali}, Jurij Rakitin i drugi. Po zavr{etku {kolovawa dobija anga`man u
Narodnom pozori{tu Dunavske banovine u Novom Sadu. U ovome teatru
ostaje kra}e vreme pa prelazi u Umetni~ko pozori{te u Beogradu, u kome
su tada nosili repertoar Viktor Star~i}, Bla`enka Katalini}, Rahela
Ferari i Nikola Popovi}, a umetni~ki rukovodioci bili Jovan Kowovi} i docnije Josip Kulunyi}. Branka Veselinovi} u ovome pozori{tu
igra raznovrstan repertoar, ali u woj tada sazreva odluka da se posveti
134
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
komediji kao `anru. Ratne godine provodi preispituju}i svoju nameru, da
bi prihvatila ponudu novoosnovanog Jugoslovenskog dramskog pozori{ta
i u{la u anga`man 1947. godine. U ovome teatru ostala je do kraja radnog
veka kao stalni ~lan, a posle penzionisawa kao po~asni, da bi i danas
igrala u predstavi Skup Marina Dr`i}a u re`iji Jago{a Markovi}a.
Gluma~ki opus Branke Veselinovi} sadr`i 104 uloge u pozori{tu,
dve monodrame, uloge u 30 radio-drama, 11 filmova i bezbroj radio-emisija Veselo ve~e, kao i nekoliko hiqada dobrotvornih priredbi.
Upravo su dobrotvorne aktivnosti Branke Veselinovi} i wenog supruga Mla|e, tako|e glumca Jugoslovenskog dramskog pozori{ta, poseban i po{tovawa vredan oblik wihovog nekoliko decenija dugog humanitarnog rada. Wihov altruizam nema ni granica ali ni uzora, kao {to
nema ni pravih nastavqa~a na podru~ju nekada{we Jugoslavije. Za svoje
dobrotvorne akcije, pre svega posve}ene deci, Veselinovi}i su stekli
nepodeqena priznawa i pohvale i sami postav{i neka vrsta institucije
u toj delatnosti. O tome svedo~i preko dve stotine zahvalnica i plaketa
kojima se veli~a wihov plemeniti anga`man.
U zborniku koji je priredio teatrolog Zoran T. Jovanovi}, o Branki
Veselinovi} pi{u wene kolege, glumci, rediteqi, ali i kwi`evnici,
teatrolozi, pozori{ni upravnici i kriti~ari. Me|u autorima brojnih
napisa o glumici sre{}emo imena Mome Dimi}a, Ranka Muniti}a, Jago{a Markovi}a, Milenka Misailovi}a, Miroslava Belovi}a, Branke
Petri}, Jovana ]irilova, Mire Stupice, Marije Crnobori i Nevenke
Urbanove. U ovim napisima mo`e se prepoznati gluma~ki profil Branke Veselinovi}, umetnice koja je svoju delatnost bez ostatka posvetila
drugima, koliko partnerima i publici, toliko i nesre}nim i hendikepiranim osobama, prvenstveno deci.
Zbog toga ova publikacija posve}ena istaknutoj glumici postaje, u
stvari, javna pohvala i trajni oblik zahvalnosti ne samo wenom gluma~kom pozivu i ostvarewima, ve} i wenoj istrajnoj posve}enosti ubogima i stradalnicima.
(2003)
Neposustali kriti~ar
Petar Volk: Posle pozori{ta
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 1993.
U kwizi Petra Volka Posle pozori{ta objavqene su pozori{ne
kritike koje je Volk publikovao u listu Ilustrovana Politika tokom
minule decenije, od sezone 1981/82, zakqu~no sa sezonom 1991/92.
Jugoslovenski i srpski pisci
135
Petar Volk spada u grupu pozori{nih poslenika koji ne posustaju i
koji iz dana u dan prate pozori{na zbivawa u nas, bilo kritikama,
studijama, bilo drugim radovima; Volkova vi{estruka aktivnost donosi
plodove posledwih godina. Ovaj autor objavio je zna~ajno delo Pozori{ni `ivot u Srbiji 1835–1944 tokom pro{le godine, a pre toga tako|e va`nu studiju Pozori{ni `ivot u Srbiji 1944–1986. Oba rada
Petra Volka sabrala su i sistematizovala gra|u o pozori{nom `ivotu u
Srbiji, ~ime je istra`iva~ obavio ogroman rad postavqaju}i osnove za
sva daqa prou~avawa pozori{ne pro{losti u nas. Re~ je, dakle, o teatrologu ~iji se dosada{wi rad mora po{tovati, posebno stoga {to wegova
istra`ivawa i monografije o zna~ajnim pozori{nim umetnicima (Milivoju @ivanovi}u, @anki Stoki}, Ra{i Plaovi}u, Peri Dobrinovi}u
i Dobrici Milutinovi}u) pru`aju detaqan uvid u umetni~ku delatnost
istaknutih stvaralaca. Ali Petar Volk, uz sve ove studije koje radi s
velikim entuzijazmom, svakodnevno prati premijere u pozori{tima Srbije, nastoje}i da svoja prosu|ivawa o teku}oj aktivnosti pozori{ta
saop{ti ~itala~koj publici na popularan i prijem~iv na~in.
Volk pi{e pozori{nu kritiku za tira`ni nedeqnik Ilustrovanu
Politiku ve} celu deceniju. Pre toga pisao je kritiku za Kwi`evne
novine. Re~ je, dakle, o dve razli~ite publikacije koje se obra}aju druga~ijem ~itali{tu. Ilustrovana Politika kao tira`ni nedeqnik ima
daleko ve}i uticaj na formirawe javnog mwewa od Kwi`evnih novina,
pa je samim tim i obaveza kriti~ara slo`enija; u popularnom porodi~nom magazinu kritika pru`a, uz vrednosni sud o predstavi, i neizostavnu informaciju o pozori{nom doga|aju znaju}i da }e se malo kome
~itaocu – posebno onome iz unutra{wosti – pru`iti prilika da vidi
neku prestoni~ku predstavu. Otuda je proistekla obaveza Petra Volka
da o svakoj predstavi o kojoj pi{e, pru`i i one neizbe`ne informacije
koje podrazumevaju i kratko izlagawe o dramskoj fabuli, kao i analizu
u~e{}a svih aktera ili stvaralaca u samom pozori{nom ~inu. Ali, Petar Volk smatra da je od presudne va`nosti da se kriti~ar odredi prema
delu, {to }e re}i da iznese vrednosni sud i da ga temeqno obrazlo`i.
Kriti~ar, po Volku, mora da se opredeli. I sam Volk se uporno i bez
zazora opredequje za autenti~no pozori{no stvarala{tvo, a protiv improvizacija i mistifikacija svake vrste. Volk je, mo`e se re}i, najdosledniji me|u beogradskim pozori{nim kriti~arima u upornom osporavawu svake pojave la`ne umetnosti, avangardizma iz druge ruke, kopirawa tu|ih uzora po svaku cenu, nasilnog modernizma i opskurnog
avanturizma. Po{tuju}i princip na qutu ranu qutu travu, Volk ume
`estoko da osudi pojavu mistifikacije, pseudoumetnosti, manirizma u
izrazu i privatizacije na sceni. Ali, kriti~ar kao krajwe dobroname-
136
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ran gledalac, ume da nagradi zaslu`eni trud, ume da uo~i zasnovane i
obrazlo`ene inovacije, autenti~ni doprinos pojedinca, zna da razlu~i
kreativni prilaz svakog stvaraoca ponaosob, `eli da podr`i tragala{tvo i pru`a ohrabrewe onim pozori{nim umetnicima koji su pokazali – pa i po cenu u~e{}a u zabludama – da intenzivno promi{qaju
teatar kao svoju sudbinu. I u najgorim predstavama Volk ume i zna da
vidi ono {to je ~astan zadatak i ono {to je pravi trud. U kritikama
Volk ne propu{ta da pohvali i podr`i u~e{}e svakoga ko je to zaslu`io, kao {to ne {tedi ni najpoznatije stvaraoce kada ustanovi da su se
oslonili na rutinu, sterilni akademizam ili {ar`irawe.
U kwizi Posle pozori{ta objavqeno je 186 kritika. Volk istrajno
prati na{ teatar i ne mewa stanovi{te u zavisnosti od trenutne mode,
trendova ili estetike koje traju sezonu-dve. Zbog toga Volkove kritike
nude stanovi{te, nedvosmislen stav, jasan odnos prema teatru, pa se
stoga moraju uva`avati kao recenzije autora koji ima i odgovornost
prema javnosti i obavezu prema pozori{nim stvaraocima i koji ume da
pomiri ova dva zadatka.
(1993)
Legendarna glumica
Petar Volk: @anka Stoki}
Narodno pozori{te, Beograd, 2004.
Monografija Petra Volka o @anki Stoki} prvi put je objavqena
1986. godine u izdawu Kwi`evnih novina. Ovo izdawe ubrzo je iscrpeno,
budu}i da je ~itala~ka publika `elela da se podrobnije informi{e o
legendarnoj glumici, posebno o wenom stradawu u periodu posle Drugog
svetskog rata. Tada je bilo zapa`eno da je Volkova studija temeqno
istra`ila gluma~ki put @anke Stoki} i ponudila podrobno tuma~ewe
wene gluma~ke umetnosti, od po~etaka u putuju}em pozori{tu Qubomira
Raji~i}a – ^vrge pa do uspe{ne karijere na sceni Narodnog pozori{ta u
Beogradu. Ali, bilo je prigovora da je Petar Volk odve} feqtonisti~ki
pri{ao istra`ivawu, odnosno da nije po{tovao norme i pravila ~ije
postojawe predvi|a teatrolo{ka nauka. Re~ je, naime, o odsustvu spiska
literature na koju se Volk poziva, kao i odsustvu registra imena, izbora
pozori{nih kritika i spiska uloga koje je Stoki}eva tuma~ila.
U sada ponovqenom izdawu koje je objavilo Narodno pozori{te, Petar Volk je dopunio monografiju nastoje}i da ispo{tuje strogo nau~ni
pristup. Monografija je dobila spisak uloga koje je igrala @anka Stoki}, pregled kritika, ~lanaka, studija, memorijalne gra|e, kwiga i lite-
Jugoslovenski i srpski pisci
137
rature koja je kori{}ena prilikom pisawa monografije, a objavqeni su
i odlomci iz raznih napisa, kritika, feqtona i se}awa na poznatu glumicu. Tako nalazimo ocene glume @anke Stoki} najzna~ajnijih kriti~ara izme|u dva rata, me|u kojima su Velibor Gligori}, Du{an Kruni},
@ivko Mili}evi}, Ranko Mladenovi}, Milan Predi} i Stanislav Vinaver, a o @anki su tako|e pisali i @ivojin Vukadinovi}, Jovan Popovi} pa i Mir-Jam, {to je u potpunosti odgovaralo znati`eqi ~italaca
koji su `eleli da saznaju {to vi{e podataka o svojoj teatarskoj qubimici. U ovom dopuwenom izdawu navode se i odlomci napisa Milana
Grola o @anki Stoki}, kao i se}awe Nevenke Urbanove koja je gluma~ku
karijeru zapo~ela u vreme pune gluma~ke zrelosti @anke Stoki}. Najzad, zbirnu ocenu o glumici @anki Stoki} daje u obliku zakqu~ka teatrolog Zoran T. Jovanovi}, smatraju}i da se danas obnavqa legenda o
@anki Stoki} u novom i savremenijem svetlu.
Svi kriti~ari i teatrolozi saglasni su u oceni da je @anka Stoki}
relisti~kim gluma~kim sredstvima do~aravala likove koje je tuma~ila u
raznovrsnom i {irokom repertoaru, od tzv. narodnih komada, preko kanonske komedije kakva je Molijerova, do slo`enih dramskih uloga u simbolisti~koj i naturalisti~koj drami. Ipak, wene najcelovitije uloge
na~iwene su u nacionalnoj dramaturgiji, u komadima Sterije i Nu{i}a.
Izvesno je da danas, dvadeset godina posle prvog objavqivawa monografije o @anki Stoki}, ~itala~ka publika poznaje biografiju istaknute glumice podrobnije nego ranije. Delom zahvaquju}i raznim napisima u stru~noj teatrolo{koj publicistici, delom zahvaquju}i nagradi
[email protected] Stoki}“ koju je od pre tri godine uvelo Narodno pozori{te u
znak se}awa na svoju neprevazi|enu umetnicu, a ponajvi{e zahvaquju}i
televizijskoj drami Smrt gospo|e ministarke Du{ana Savkovi}a u re`iji Save Mrmka koja je, po{tuju}i faktografiju, prikazala tragi~an
kraj velike glumice. Ova drama je snimqena 1990. godine i nekoliko puta
prikazana, tako da ju je videlo vi{e miliona gledalaca.
U zakqu~ku, pisanom za ovo izdawe, autor monografije Petar Volk
opravdano stavqa primedbu esnafskim udru`ewima dramskih umetnika
{to ni jedno do danas nije zahtevalo da se @anka Stoki} rehabilituje,
te da se poni{ti sudska presuda kojom je Stoki}eva osu|ena na gubitak
gra|anskih prava i ~asti. U javnosti je Stoki}eva dobila satisfakciju,
ali da bi zadovoqewe bilo potpuno, neophodno je da se poni{ti i sudska
presuda. Otuda ostaje obaveza kolegama @anke Stoki}, dana{wim funkcionerima Udru`ewa dramskih umetnika, da se izbore za sudsku rehabilitaciju glumice koja predstavqa jednu od najzna~ajnijih pojava na
na{oj sceni u XX veku.
(2005)
138
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
O kraju i po~etku
Petar Volk: Izme|u kraja i po~etka – pozori{ni
`ivot u Srbiji od 1986. do 2005. godine
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 2006.
Kwiga Petra Volka Izme|u kraja i po~etka – pozori{ni `ivot u
Srbiji od 1986. do 2005. predstavqa, u stvari, nastavak istra`ivawa
na{e pozori{ne umetnosti koje je autor zapo~eo pre nekoliko decenija,
a ~ije je rezultate objavio u kwigama Pozori{ni `ivot Srbije od 1835.
do 1944. i Pozori{ni `ivot Srbije od 1944. do 1986. Druga~ije re~eno,
Petar Volk je ostvario nameru da opi{e i vrednuje pozori{nu umetnost
u Srbiji od wenog nastanka 1835. godine do dana{wih dana.
Ambiciozan projekat Petra Volka sproveden je metodolo{ki dosledno, barem kada je re~ o posledwih pet decenija, kada je autor bio svedok i
u~esnik doga|aja u na{em pozori{nom `ivotu, bilo kao pozori{ni kriti~ar, teatrolog, pedagog, bilo kao upravnik Jugoslovenskog dramskog
pozori{ta. Volk, dakle, pozori{nu umetnost, wene procese, promene i
domete posmatra po sezonama, prave}i wihov kriti~ki presek; vaqa re}i
da istra`iva~ predstavqa i procewuje rad svih profesionalnih pozori{ta u Srbiji uspostavqaju}i kontinuitet kriti~kih opservacija. Samo
se po sebi razume da autor posve}uje ve}u pa`wu pojavama i zbivawima u
velikim kulturnim centrima kao {to su Beograd i Novi Sad, budu}i da je
pozori{ni `ivot u ovim sredinama mnogo slo`eniji i bogatiji nego u
mawim gradovima. Zbog toga je Volkova pa`wa ve}ma fokusirana na teatarske doga|aje u sredinama u kojima se ra|aju odre|ene promene u pozori{noj estetici, gde se promovi{u novi dramski tekstovi i novi pozori{ni stvaraoci – rediteqi, glumci, scenografi i kostimografi.
Svako poglavqe u Volkovom radu predstavqa po jednu pozori{nu sezonu. Govore}i o uspesima, tragawima, dometima i proma{ajima sezone,
Petar Volk ocenu gradi naj~e{}e na li~nom utisku, iako uzima u obzir i
stanovi{ta aktuelne pozori{ne kritike, ali ne poziva se na wene pojedina~ne ocene. Mo`e se, dakle, konstatovati da je Volkovo subjektivno
procewivawe zasnovano relativno objektivno, odnosno, da autorove
kriti~ke ocene ne podle`u pritiscima interesnih grupa, medijskih uticaja ili pomodnih pojava.
Petar Volk iznosi interesantnu tezu da je sveukupan pozori{ni `ivot u Srbiji tokom posledwih dvadesetak godina bio u znaku zavr{etka
jednog istorijskog i umetni~kog perioda u kome je u teatarskoj praksi
ispitan odnos dru{tva prema pozori{tu, ili druga~ije re~eno, odnos
politi~kog mi{qewa prema teatru. Razume se, taj odnos je uzajaman, pri
~emu se mora konstatovati da je politizacija pozori{ta dovela do poja-
Jugoslovenski i srpski pisci
139
ve novog dramskog repertoara u kome je prikazan ~itav niz promena do
kojih je do{lo tokom posledwih pola veka. Taj period politi~kog teatra je, po Volku, zavr{en nekako u isto vreme kada je do{lo do sna`nih
potresa u dru{tvu, raspada pre|a{we Jugoslavije i ratnog mete`a na
wenom podru~ju. Ako prihvatimo ovo Volkovo stanovi{te, onda iz wega
sledi logi~an zakqu~ak da je okon~ano jedno pozori{no doba i da se
na{i teatri sada nalaze na po~etku novoga puta u kome je neophodno
najpre definisati mesto i ulogu pozori{ta u novim, promewenim dru{tvenim i politi~kim prilikama. Otuda je Petar Volk kwigu i naslovio sintagmom Izme|u kraja i po~etka, pozivaju}i pozori{nu i, {ire,
dru{tvenu javnost da se ukqu~i u proces stvarawa novoga teatra.
Po ustaqenom redosledu, posle poglavqa u kojima analizira teatarska kretawa, Volk izla`e osnovnu gra|u – repertoare svakog pozori{ta
ponaosob sa spiskom umetni~kih saradnika koji su kreirali predstave.
Znaju}i s kolikim je naporom dobavio podatke – posebno od pozori{ta
iz unutra{wosti koja niti imaju mogu}nosti niti kadrove koji bi na
stru~an na~in vodili mati~nu dokumentaciju – ne bi trebalo odve} zameriti autoru ako se potkrala poneka neta~nost u imenu izvo|a~a ili
saradnika. Otuda napor Petra Volka zaslu`uje podr{ku, makar samo
zbog ~iwenice da je Volk jedini teatrolog u Srbiji koji je spreman da
ponudi sinteti~ki uvid u rad na{ih pozori{ta.
(2006)
Portreti glumaca
Petar Volk: Zaborav i nada
Prometej, Novi Sad, 2007.
Zaborav i nada jeste pedeset druga po redu kwiga posve}ena pozori{noj
i filmskoj problematici agilnog Petra Volka, pre|a{weg profesora istorije filma na Fakultetu dramskih umetnosti. Najnoviju Volkovu kwigu
~ini {est eseja-studija posve}enih istaknutim pozori{nim umetnicima
~ija je delatnost obele`ila drugu polovinu XX veka u Srbiji.
U kwizi se, dakle, nalaze napisi o Mati Milo{evi}u, Miroslavu
Belovi}u, Petru Bani}evi}u, Stevi @igonu, Nikoli Simi}u i Petru
Kraqu. Sam autor, Petar Volk, navodi da izostanak ogleda o glumicama
ne predstavqa mizoginiju, ve} da je to slu~ajnost, te najavquje narednu
kwigu u kojoj }e biti predstavqeni portreti najzna~ajnijih dramskih
umetnica.
Mogu}ni put za tuma~ewe Volkovog autorskog nastojawa predstavqa
naslov kwige – Zaborav i nada. Petar Volk konstatuje, u uvodu kwige, da
smo sve ~e{}e svedoci brojnih situacija u kojima – pojedini pozori{ni
140
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
i kulturni poslenici – osporavaju svekoliki kontinuitet pozori{nog
`ivota i visokih umetni~kih dometa u pro{losti, progla{avaju}i meritornim i validnim samo sada{wi trenutak. Po ovakvim tuma~ewima,
koja u`ivaju i odre|enu podr{ku medija, pozori{te se posmatra kao
replika ili kao afirmacija izvesnih aktuelnih politi~kih nauma. Na
taj na~in pozori{noj umetnosti se osporavaju i pro{lost i zbir iskustava na kojima se zasnivaju i savremeni teatarski pokreti, a samo
pozori{te biva podvrgnuto odre|enoj politi~koj instrumentalizaciji.
S druge pak strane, specifi~nost pozori{ne umetnosti je da wen pojavni oblik – predstava – nestaje u trenutku svog izvo|ewa, odnosno, da ne
ostaje u materijalizovanom obliku. Svestan neuhvatqivosti i nefiksiranosti u vremenu scenskog prizora, Petar Volk `eli da zapisima o
glumcima i rediteqima ostavi vremensko-prostorno svedo~ewe o vrhunskim umetni~kim dometima i kreacijama. Druga~ije re~eno, Volk se suprotstavqa efemernosti gluma~ke umetnosti opisuju}i najzna~ajnije re`ije i uloge odabranih pozori{nika. Spomen na pozori{ne delatnike, po
Petru Volku, mo`e se zakqu~iti, jeste svedo~ewe o wihovoj umetnosti u
obimnim analizama i opisima wihovih najuspe{nijih ostvarewa.
Dokazuju}i opravdanost ove teze, Petar Volk iscrpno predstavqa
umetni~ke biografije odabranih stvaralaca. Pi{u}i o Mati Milo{evi}u, autor isti~e Milo{evi}evu studioznost u rediteqskom pristupu
dramskom tekstu, sklonost ka estetici akademskog realizma u scenskom
izrazu, promi{qenost u izboru scenskih detaqa, veliko poverewe u
umetni~ke saradnike (scenografe, kostimografe, kompozitore), kao i
spremnost za prihvatawe gluma~kih re{ewa. Kada govori o re`ijama
Miroslava Belovi}a, Volk u prvi plan stavqa radoznalost Belovi}evog
stvarala~kog temperamenta, koji s ogromnom energijom i bez pravqewa
kompromisa traga za univerzalnim pitawima koja zaokupqaju ~oveka;
pri tome, Belovi} podjednaku pa`wu posve}uje klasi~noj i savremenoj
dramaturgiji kao i laboratorijskom radu na podru~ju monodrame. Belovi}eva estetika, kako se vidi, delikatno i konsekventno – po{tuju}i
individualnost glumaca i umetni~kih saradnika – stilski ujedna~eno
izgra|uje na~in igre koji je podjednako blizak i realisti~kom pristupu
i stilizaciji.
Stevo @igon je, veli Petar Volk, osobeni glumac koji je zazuzeo
zna~ajno mesto u istoriji na{eg teatra, ne samo po svome promi{qenom
i racionalnom prilazu gluma~kim zadacima, ve} i po savr{enoj gluma~koj tehnici. Ali, veli autor, tek je kao rediteq nekolikim poduhvatima, @igon doneo u na{e pozori{te niz eksperimenata na klasi~nim
dramskim tekstovima, istra`uju}i krajwe mogu}nosti tuma~ewa komada,
i time provociraju}i na{e samozadovoqno pozori{te sedamdesetih i
osamdesetih godina pro{loga veka. O gluma~koj umetnosti Petra Bani-
Jugoslovenski i srpski pisci
141
}evi}a Volk pi{e isti~u}i Bani}evi}evu studioznost, posve}enost pozivu i uzornu gluma~ku tehniku po kojoj je – kada je re~ o govoru –
Bani}evi} jedinstven. Nikola Simi} je za Volka glumac izrazite samobitnosti, jednako darovit i u dramskim, karakternim i komi~kim ulogama, ali nedovoqno iskori{}en u mati~nom pozori{tu. Otuda je Simi}
prihvatao izazove filma i televizije i u okvirima ovih medija ostvario
bezbroj uloga. U svim medijima oprobao se i Petar Kraq, dokazuju}i da
je umetnost glume jedinstvena, a da su razlike u medijima samo u na~inu
kori{}ewa wihovih tehni~kih i tehnolo{kih mogu}nosti.
Kwiga Zaborav i nada upotpuwuje dosada{wa teatrolo{ka istra`ivawa Petra Volka. U ranijim studijama Volk se bavio velikim srpskim
glumcima XIX i XX veka – Dobrinovi}em, Stoki}evom, Plaovi}em, @ivanovi}em i drugima. Najnovijom kwigom Volk razmatra delatnost na{ih savremenika, ~ime osporava tezu o efemernosti gluma~kog poziva i
wegovog dejstva na stvarawe kontinuiteta ukupnog pozori{nog izraza
jednog dru{tva i wegove kulture.
(2008)
Rasadnik talenata
Zora Vukadinovi}: Rodino pozori{te
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 1996.
Rodino pozori{te je nesvakida{wa institucija koja je postojala u
Beogradu od 1936. do 1941. godine, do okupacije. U oslobo|enom Beogradu,
1944. godine, ~lanovi ovoga teatra nastavqaju rad kao Pionirsko pozori{te. Posle jednogodi{weg rada, pozori{te se raspu{ta.
Ove osnovne informacije o Rodinom pozori{tu previ{e su {ture da
bi predstavile wegovu delatnost. U kwizi Zore Vukadinovi} sa~uvan je
od zaborava barem jedan mogu}ni pogled na rad Rodinog pozori{ta. U
na{oj teatrologiji, do ove kwige, o Rodi jedva da ima pomena. Odmah
vaqa re}i da rad Zore Vukadinovi} pru`a priliku za daqe istra`ivawe
jednog specifi~nog oblika pozori{ta za decu kakvo nije postojalo ni
pre ni posle Rodinog pozori{ta.
Inicijativu za osnivawe Rodinog pozori{ta dao je Branislav Nu{i}. Osniva~i pozori{ta bili su Gita Predi}-Nu{i}, Sofija Vukadinovi}, Milivoj Predi} i @ivojin Vukadinovi}. Zadatak teatra bio je,
razume se, da igra predstave za decu; ali u predstavama su deca igrala
de~je uloge, a profesionalni glumci uloge odraslih. Na taj na~in dolazilo je do pro`imawa mladala~ke energije i gluma~kog profesionalizma, a predstave su dobijale neophodan – ~esto i veoma visok – umetni~ki
domet.
142
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Rediteqi su bili Gita Predi}-Nu{i} i Sofija Vukadinovi}, dramaturzi, pisci komada, prevodioci i organizatori – kwi`evnici Milivoj
Predi} i @ivojin Vukadinovi}, scenograf Sta{a Belo`anski, koreograf
Danica @ivanovi}, a muzi~ki saradnik Ana Dorjan. Predstave su igrane u
prepodnevnim ili popodnevnim satima u Narodnom pozori{tu ili na Kolarcu, kao i na gostovawima. Repertoar je, dabome, bio komponovan od
prigodnih i de~joj pa`wi samerenih tekstova u kojima je uvek bilo mesta za
muzi~ke i baletske interpolacije. Zora Vukadinovi} iscrpno izla`e sve
va`ne podatke bez kojih se ne bi mogao sagledati rad pozori{ta.
Okupqaju}i talentovanu decu, Rodino pozori{te imalo je zadatak da
kod wih stvori naviku i potrebu pose}ivawa pozori{nih predstava.
Ono je to i u~inilo, a za jedan broj dece dolazak u Rodino pozori{te bio
je – pokaza}e se – ulazak u `ivotnu profesiju. Iz Rodinog pozori{ta
otisnuli su se u svet teatra rediteq Dimitrije \urkovi}, baletski
umetnici Ksenija Ulmanski, Katarina Obradovi} i Milorad Mi{kovi}, glumci Olga Spiridonovi}, Petar Slovenski, Dubravka Peri}, Renata Ulmanski, Mihajlo Farki} i Vlasta Velisavqevi}, kao i peva~ica
i profesor FMU Aleksandra Ivanovi}.
I sama autorka kwige Zora Vukadinovi} bila je ~lanica Rodinog
pozori{ta. Wen `ivotni put je bio usmeren ka nauci, ali se}awa na
detiwstvo i nekoliko decenija negovawa prijateqstva s nekada{wim
~lanovima Rodinog pozori{ta inicirala su wenu potrebu da sa~uva od
zaborava i ponudi na uvid stru~noj javnosti podatke o radu specifi~nog
teatra – Rodinog pozori{ta. Su{tina ovog pozori{ta nalazila se u
kreativnom radu dece-glumaca, ali i dece-gledalaca, i po toj osobenosti
je Rodino pozori{te prete~a dana{wih kreativnih pozori{nih radionica za decu, podse}a ~itaoca Dimitrije \urkovi}.
(1997)
Zbornik o Borislavu Grigorovi}u
Borislav Grigorovi}
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Narodno pozori{te, Beograd, 2003.
U dugoj i plodnoj karijeri koja traje preko pedeset godina, Borislav
Grigorovi} re`irao je 104 pozori{ne predstave i desetak televizijskih
drama. Ovaj podatak, koji je prevashodno statisti~ke naravi, ipak ne
pru`a potpunu sliku o pozori{noj i, uop{te, umetni~koj delatnosti Borislava Grigorovi}a, jer se oslawa iskqu~ivo na tehni~ki deo faktografije. Kada je re~ o Grigorovi}evom radu, onda prvenstveno vaqa posmatrati rediteqevu delatnost u okvirima wegovog anga`mana kao stal-
Jugoslovenski i srpski pisci
143
nog rediteqa ku}e, {to bitno mewa i wegov status i wegove obaveze.
Rediteq ku}e, naime, podre|uje svoju celokupnu aktivnost potrebama
pozori{ta, ~ime li~ne ambicije i nastojawa bitno preusmerava i stavqa u slu`bu mati~nom teatru. Sa Borislavom Grigorovi}em upravo je
takav slu~aj. Od 1954. godine, odmah posle diplomske predstave, postaje
~lan Narodnog pozori{ta u Sarajevu, gde }e ostati narednih 11 godina i
gde }e postaviti ukupno 26 premijera. Na poziv uprave Narodnog pozori{ta u Beogradu, dolazi u anga`man u sezoni 1965/66, i u nacionalnom
teatru ostaje do kraja radnog veka. Ali, postaju}i ~lan renomiranog
ansambla, Grigorovi} je prihvatio i deo svakodnevnih aktivnosti i obaveza, pa je u dva maha bio, na primer, i direktor Drame, {to upravo
svedo~i o wegovoj odanosti ku}i. Vremenom su Grigorovi}eve aktivnosti {irene i na saradwu sa pozori{tima izvan Beograda, gde je –
posebno u U`icu i Pirotu – ostvario impresivan rediteqski opus.
Zbornik radova o Borislavu Grigorovi}u priredio je teatrolog Zoran T. Jovanovi}. Ovaj iskusni pozori{ni poslenik naveo je Grigorovi}a da na~ini autobiografiju i to je, vaqa re}i, bio uspe{an potez.
Jer, pokazalo se, Grigorovi} poseduje istan~an smisao za pripovedawe i
spretnost u elaboraciji `ivotne gra|e, razume se, uz veliku delikatnost
i po{tovawe saradnika i pozori{nih umetnika uop{te. Govore}i o sebi, Grigorovi} vi{e govori o vremenu u kome je stasavao, o problemima s
kojima se suo~avalo na{e pozori{te, o kulturnom miqeu Sarajeva, o
izuzetnim li~nostima koje su mu kao mladome reditequ pru`ile podr{ku, re~ju, ume{no govori o drugima. Zbog toga slika wegovih pet decenija umetni~kog rada jeste istovremeno i slika zbivawa u na{im pozori{nim institucijama, slika uhva}ena o~ima radoznalog i pribranog
posmatra~a i u~esnika.
Teatrolog Ra{ko Govanovi} objavquje opse`an rad, skoro studiju, o
re`ijama Bore Grigorovi}a. Sticajem okolnosti Jovanovi} je pratio
Grigorovi}ev rad vi{e od ~etiri decenije kao pozori{ni kriti~ar, a
potom kao saradnik u Narodnom pozori{tu, pa je wegova analiza Grigorovi}evih re`ija do sada najcelovitiji rad posve}en ovom reditequ.
U posebnom poglavqu o Grigorovi}u pi{u Svetozar Radowi} Ras,
Petar Volk, Milenko Misailovi}, Mirko Miloradovi}, Milosav Mirkovi}, Miodrag Ili}, Divna \okovi}, Vladimir Mareni}, Ciga Jerini}, Sowa Jaukovi} i drugi pozori{ni umetnici.
Dokumentacioni deo, koji sadr`i sve podatke o pozori{nim predstavama i televizijskim re`ijama, zakqu~uje zbornik o Borislavu Grigorovi}u, zaokru`uju}i opus ovoga rediteqa, koji je jo{ uvek aktivan i
koji danas, kao profesor, prenosi svoje bogato iskustvo studentima Akademije umetnosti BK.
(2003)
144
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Za~etnik teatrologije
Milan Grol: Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Narodno pozori{te, Beograd, 2004.
Milan Grol (1876–1952) je odigrao zna~ajnu ulogu u pozori{nom `ivotu Srbije kao dugogodi{wi upravnik Narodnog pozori{ta, premda je
poznatija wegova politi~ka biografija, budu}i da je bio jedan od osniva~a Demokratske stranke i istaknuti politi~ar. Grolova kwiga Iz pozori{ta predratne Srbije, objavqena u Srpskoj kwi`evnoj zadruzi 1952.
godine, predstavqa jedno od prvih srpskih teatrolo{kih dela; Milan
Grol je, dakle, i me|u prvim poslenicima teatrologije kao nauke, a wegovi eseji o glumcima, kao i kwiga Pozori{ne kritike (1931), predstavqaju
nezaobilazno {tivo za izu~avawe istorije srpskog teatra uop{te.
Povodom pedesetogodi{wice od Grolove smrti i obele`avawa 135
godina od nastanka Narodnog pozori{ta, nacionalni teatar je objavio
dopuweno izdawe Grolovih pozori{nih spisa pod ne{to izmewenim naslovom: Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije. Ovu kwigu priredio je i
za wu napisao potrebne komentare i informacije teatrolog Zoran T.
Jovanovi}.
U kwizi Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije Grolovi ogledi sme{teni su u tri poglavqa. U prvome se nalaze tekstovi koji iz istorijske
perspektive razmatraju razvoj pozori{ta u Srbiji. U drugome su sabrani
napisi o glumcima, a u tre}em sedamnaest gluma~kih portreta koji su
nekrolo{ki intonirani.
Grol, razume se, nije pisao o svim glumcima ~ije je stasavawe i umetni~ki rad pratio nekoliko decenija. Osnovni kriterijum odabirawa
glumaca o kojima pi{e, sam Grol objasnio je re~ima: „Gluma~ki portreti
u kwizi do{li su i jednim posebnim merilom: svo|ewem monografija na
reprezentativne glumce i reprezentativne tipove glume, i ograni~ewem
na glumce koji vi{e nisu u `ivotu ili vi{e nisu na pozornici.“
Prire|iva~ Zoran T. Jovanovi} konstatuje da je Grolova kwiga, u
stvari, ispuwena biografijama dveju gluma~kih generacija, Milorada
Gavrilovi}a i Dobrice Milutinovi}a, koje su svoj zenit do`ivele u uspe{nom pozori{nom razdobqu do po~etka Prvog svetskog rata. U tome
periodu na sceni Narodnog pozori{ta nastupilo je preko dve stotine
glumaca, ali je Grol izdvojio deset glumica i deset glumaca, zakqu~uju}i
da „pored proslavqenih glumaca koji su ostavili tradiciju u ulogama
koje su stvarali, i ~ija su imena ostala u pozori{nim predawima, bilo je
i drugih koji ne}e zauzeti mnogo mesta u pozori{noj istoriji, iako su ga
zauzimali u pozori{nom `ivotu s op{tim priznawima.“
Jugoslovenski i srpski pisci
145
Razdvajaju}i, dakle, umetni~ki doprinos od povr{ne popularnosti,
Grol pravi svoju listu istaknutih glumaca. Na tome spisku su Emilija
Popovi}, Velika Nigrinova, Zorka Todosi}, Persa Pavlovi}, Jelena
Milutinovi}, Sofija – Coca \or|evi}, Draga Spasi}, @anka Stoki},
Mara Taborska i Teodora Arsenovi}, od glumica i Svetislav Dinulovi}, Bogoboj Rucovi}, Pera Dobrinovi}, Milorad Gavrilovi}, Quba
Stanojevi}, Ilija Stanojevi}, Sava Todorovi}, Vojislav Turinski, Raja
Pavlovi} i Dobrica Milutinovi}.
Grol je temeqni analiti~ar gluma~kih biografija i precizno odre|uje ne samo domete nego i gluma~ke metode kojima su se umetnici slu`ili, ne izbegavaju}i da govori i o onim tamnijim i neprijatnijim
stranama gluma~kih sudbina. Nije pravdao ali ni osu|ivao glumce koji
su pripadali boemskoj bratiji, ve} je ukazivao na uzajamnu vezu izme|u
temperamenta i karaktera glumca sa su{tinom same gluma~ke umetnosti. Grol je imao i svoje qubimce, me|u koje svakako spadaju prerano
umrli Bogoboj Rucovi} i Sofija – Coca \or|evi}. U grupu qubimaca
nije u{ao Pera Dobrinovi}, ali Grol zakqu~uje da je Dobrinovi} zacelo najve}i glumac me|u Srbima, jer je bio izvan svih gluma~kih {kola,
pravaca i manira. Dobrinovi} je, kako vidimo, onaj gluma~ki prauzor; za
Dobrinovi}a Grol veli: „Ono po ~emu se Dobrinovi} izdi`e za jedan
stepen vi{e iznad najboqih glumaca svoga vremena je potpuno u`ivqavawe u li~nost koju igra.“ Na drugome mestu zakqu~uje da je Dobrinovi} bio „jedan veliki glumac, ve}i od svoje slave“.
Eseji Milana Grola o glumcima i pozori{tu i danas predstavqaju
dragoceno {tivo, i to ne samo za pozori{ne istori~are. Wihova vrednost nalazi se i u Grolovom kwi`evnom stilu i bri`qivo negovanom
jeziku, po kojima se ovaj kriti~ar i esejista s punim pravom mo`e svrstati me|u pripadnike „beogradskog stila“, dakle uz najzna~ajnije srpske
kwi`evne poslenike prve polovine XX veka.
(2005)
Pozori{ni kriti~ar Milan Grol
Milan Grol: Pozori{ne kritike i eseji
Priredio dr Zoran T. Jovanovi}
Narodno pozori{te, Beograd, Muzej Pozori{ne
umetnosti Srbije, Pozori{ni muzej Vojvodine,
Novi Sad, KIZ Altera, Beograd, 2007.
Milan Grol je u Narodnom pozori{tu u Beogradu proveo dve decenije
na raznim poslovima, najdu`e na mestu upravnika. Kao prvi operativac
ku}e, Milan Grol bavio se pozori{tem „iznutra“, pitawima svakodnev-
146
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
nog rada teatra, gde su, razume se, ukqu~ena i pitawa estetike. Konkretni pozori{ni poslovi nisu, me|utim, smetali Milanu Grolu da se
posveti teorijskom promi{qawu pitawa pozori{ne estetike, a posle
napu{tawa Narodnog pozori{ta, 1924. godine, ovaj autor kontinuirano
pi{e pozori{ne kritike, nastoje}i da ovim javnim radom podr`i odre|ene napore koje na umetni~kom planu pokazuju koliko pojedini upravnici, toliko i pozori{ni umetnici, pre svega glumci.
Pozori{ni radovi Milana Grola objavqeni su u kwigama Pozori{ne
kritike (1931), Iz pozori{ta predratne Srbije (1952), a delimi~no i u
kwizi Iz predratne Srbije (1939). Zoran T. Jovanovi}, teatrolog i
pasionirani istra`iva~ Grolovih teatarskih tekstova, priredio je u
izdawu Narodnog pozori{ta u Beogradu pro{ireno izdawe Grolovih
pozori{nih kritika pod naslovom Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije (2004); ovim izdawima isti prire|iva~ sada dodaje kwigu pod naslovom Pozori{ne kritike i eseji ~ime se, u stvari, zaokru`uje i uceliwuje zbir pozori{nih napisa Milana Grola.
Zoran T. Jovanovi} u ovoj, najnovijoj kwizi, ~itaocima nudi izbor
pozori{nih kritika Milana Grola, objavqenih u istoimenoj kwizi
1931. godine, uz zna~ajnu dopunu koja je sme{tena u posebno poglavqe pod
naslovom Pozori{na pitawa. Re~ je, dakle, o izboru Grolovih tekstova
posve}enih pozori{noj problematici koju sobom donosi teku}i pozori{ni `ivot. Ovi napisi objavqivani su u kwi`evnoj periodici i listovima Politika i Pravda. U wima Milan Grol pi{e o pojedinim
va`nim pitawima koja se odnose koliko na umetni~ki rad tada jedine
pozori{ne ku}e u Beogradu – Narodnog pozori{ta – toliko i na wegov
organizaciono-tehni~ki aspekt, odnosno na zbir raznovrsnih pojava u
svakodnevnoj pozori{noj praksi koje uti~u na razvoj samog teatra, ali i
{ire, na razvoj pozori{ne delatnosti uop{te. Ako se pa`qivo pro~itaju i protuma~e, napisi slo`eni u posledwem poglavqu sugeri{u nam
da je Milan Grol bio na putu da defini{e uzuse jednog celovitog pozori{nog organizma kakav je predstavqalo Narodno pozori{te. Taj pozori{ni sistem pripadao je svome vremenu – prvoj polovini XX veka – pa
su i Grolove analize saobrazne tome dobu, jer je Grol po{tovao princip
po kome je teatarska umetnost odre|ena i ograni~ena vremenom u kome
deluje. Upravo sa tog polazi{ta pojedine Grolove ocene i komentari
bave se konkretnim povodima, ali wihove poruke nadilaze polazi{ta, a
obavezuju}i zakqu~ci sti~u autoritet na~ela koja imaju univerzalan
domet. Nekoliki napisi (Pozori{ni repertoar, Nacionalna drama,
Pozori{na kriza, Govor na pozornici), na primer, i danas bi u punoj
meri mogli da budu aktuelni i podsticajni za na{e pozori{ne uprave,
samo kada bi upravnici pozori{nih ku}a „na{li malo vremena“ da ih
Jugoslovenski i srpski pisci
147
pro~itaju. Druga~ije re~eno, Grolove dijagnoze pozori{nih pojava dubinski analiziraju standardne teatarske boqke, ali nude i terapiju koja
vodi na put ozdravqewa.
Kada je re~ o Grolovim pozori{nim kritikama, vaqa ista}i preciznost autorovih kwi`evnih analiza kojima se isti~u prave vrednosti
dramskih tekstova; ovde treba spomenuti napise posve}ene Jovanu Steriji Popovi}u, Branislavu Nu{i}u, Ivi Vojnovi}u i Borisavu Stankovi}u. Ako Grolove kritike i nisu posve}ivale dovoqno pa`we rediteqskom tuma~ewu teksta i gluma~kim dometima, one su – sasvim izvesno –
bile pouzdani tuma~ dramskog {tiva i wegovih osobenosti i vrlina. Milan Grol, kao kriti~ar s izrazitom sposobno{}u da prepozna nove spisateqske pristupe, pojave i tragala~ke domete, jedan je od na{ih prvih
kriti~ara – ako ne i prvi – koji je ukazao na Ibzenove kriti~ke drame, na
Gavrane Anri Beka kao „bolnu dramu“ ili Tolstojevu „moralnu psihologiju“. Grolove recenzije pozori{nih predstava, kako se vidi, uspevaju da
jednom re~enicom defini{u ideju dramskog teksta, ili barem da predo~e
krug moralnih dilema kojima se bavi dramski pisac. Pisane lepim, te~nim i, kako bi sam Grol rekao, „gipkim“ jezikom, pozori{ne kritike
Milana Grola, kao i wegovi teatarski eseji, kao tako|e i lucidno pisani
gluma~ki portreti, predstavqaju svoga autora kao izrazitog predstavnika „beogradskog stila“ u kwi`evnoj kritici i esejistici.
Prire|iva~ Zoran T. Jovanovi} skrupulozno je obavio zadatak. Ispo{tovao je Grolovu periodizaciju pozori{nih kritika, a poglavqem Pozori{na pitawa upotpunio na{a saznawa o Grolovom doprinosu srpskoj
teatrologiji.
(2007)
Zaokru`eno delo
Milan Grol: Kroz kwige i doga|aje
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Narodno pozori{te Beograd, Muzej pozori{ne
umetnosti Srbije, KIZ Altera, Beograd, 2010.
Kwiga Kroz kwige i doga|aje tre}a je kwiga izabranih spisa Milana
Grola koju je priredio Zoran T. Jovanovi}, a objavilo Narodno pozori{te kao nosilac ovog izdava~kog posla, odu`uju}i se svome legendarnom upravniku koji je postavio organizaciju rada u Narodnom pozori{tu
po uzoru na organizacione modele u teatarski razvijenim sredinama.
Ova kwiga sastoji se od ~etiri osnovna poglavqa i post skriptuma;
prire|iva~ Zoran T. Jovanovi} pru`a podrobna obja{wewa o na~inu
148
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
komponovawa svakoga poglavqa i na~elima na kojima je po~ivao celokupan rad na istra`ivawu dela Milana Grola i wihovoj pripremi za
{tampawe.
Zoran T. Jovanovi} se poziva na svekupnu delatnost Milana Grola
koja je tekla na nekoliko koloseka. Svode}i op{irno izlagawe prire|iva~a na pojednostavqeni prilaz, mo`emo konstatovati da je Milan
Grol, tokom vi{edecenijske aktivnosti u kulturi Srbije i Jugoslavije,
pa`wu posve}ivao kwi`evnim, pozori{nim, dru{tvenim i politi~kim
pitawima i da je u svakoj od ovih oblasti ostavio dubok trag i zna~ajne
domete.
Prvo poglavqe pod naslovom Kwi`evni osvrti donosi kritike, eseje
i oglede o delima srpskih pisaca; Grol je prvi kriti~ar koji je prepoznao talenat Borisava Stankovi}a, podr`ao memoarsko {tivo Sime
Matavuqa, zalo`io se za dobronamerno i{~itavawe proze Svetolika
Rankovi}a, najavio rasko{an talenat Jovana Du~i}a i pokazao razumevawe za rane pripovetke Iva ]ipika. Ali najzna~ajniji su ogledi koje je
Milan Grol napisao o svome {kolskom drugu Jovanu Skerli}u, ~ije je
delo izu~avao vi{e od tri decenije, smatraju}i Skerli}a jednom od najzna~ajnijih pojava u srpskoj kwi`evnosti uop{te.
Drugo poglavqe nosi naziv Teatarske teme. U ovom odeqku nalaze se
dve pozori{ne kritike koje se bave dramama Alekse [anti}a i Svetozara ]orovi}a, a koje nisu na{le mesto u ranije objavqenom izboru
Grolovih pozori{nih kritika. Slede raznoliki napisi koji se bave
{irokom teatarskom problematikom, od prigodnih napisa posve}enih
gostovawima poznatih umetnika, preko analize pojedinih repertoarskih poteza, do razmatrawa organizacionih i tehni~kih pitawa vezanih
za Narodno pozori{te. Posebnu pa`wu Milan Grol posvetio je izu~avawu bugarskog pozori{ta i negovawu veza izme|u bugarskog i srpskog
teatra. Najzad, ovome odeqku pripadaju i ogledi o delima stranih dramskih pisaca, Maksima Gorkog, Ibzena kako ga igraju u Francuskoj i
jednoj drami pisca i politi~ara @or`a Klemansoa.
Tre}e poglavqe, pod naslovom Likovi, donosi portrete uglavnom
kwi`evnih stvaralaca: Zmaja, Janka Veselinovi}a, Radoja Domanovi}a,
prerano preminulih kriti~ara Uro{a Petrovi}a, pesnika Velimira
Raji}a i pripoveda~a Milutina Uskokovi}a; i u ovom odeqku nalaze se
sinteti~ki tekstovi o Jovanu Skerli}u, a izbor se zakqu~uje portretom
kraqa Petra Prvog Kara|or|evi}a.
^etvrto poglavqe sadr`i izbor tekstova kojima je Milan Grol reagovao na kwi`evne i kulturne teme, objavquju}i ih u Srpskom kwi`evnom glasniku koji je godinama ure|ivao, ali i u dnevnim listovima
Politika i Pravda. Me|u ovim napisima mo`emo na}i polemi~ki into-
Jugoslovenski i srpski pisci
149
nirane tonove u tekstovima koji istra`uju kwi`evne i politi~ke prilike u kraqevini Jugoslaviji, ali i tematski zanimqiv ~lanak posve}en
reviziji mita o lapotu koji se povremeno pojavquje u antropolo{kim
radovima na{ih autora. Ovoj grupi priloga pripada i osvrt na akademsku besedu Branislava Nu{i}a posve}enu delu Jovana Sterije Popovi}a.
Grol dokazuje da dramski pisci nisu u`ivali odgovaraju}e po{tovawe u
Srpskoj akademiji nauka, te da su akademici postali samo Matija Ban,
Laza Kosti} koji umire i ne sti`e da odr`i akademsku besedu, i Branislav Nu{i}. U zakqu~ku ovog resko pisanog ~lanka, Grol postavqa pitawe zbog ~ega se retko igraju Sterijina dela i u mogu}em odgovoru na
ovo pitawe konstatuje da je tome verovatno razlog u neinventivnom
re`ijskom postupku; kao model koji treba slediti, Grol preporu~uje
Gavelinu postavku Rodoqubaca, s jedne strane, i gluma~ku qubav prema
Sterijinim likovima kakvu su pokazivali Pera Dobrinovi}, ^i~a Ilija Stanojevi}, Persa Pavlovi} ili Sava Todorovi}, s druge strane. Ovome odeqku pripadaju i analiti~ki tekstovi koji prikazuju `ivot Srpskog kwi`evnog glasnika od 1901. do 1941. godine.
U dodatku Post skriptumu nalaze se kratki Grolovi zapisi nastali,
kako veli prire|iva~ Zoran T. Jovanovi}, dok je Grol boravio u Lozani
1916. godine. Ovi zapisi predstavqaju neki oblik dnevni~kog kazivawa u
kojima pisac ispisuje razmi{qawa o moralnim problemima vremena, o qudima koje sre}e kao i o pro~itanim kwi`evnim delima. Ovi zapisi poseduju dra` lapidarnog izlagawa i usredsre|ivawa na su{tinu problema.
Kwiga sadr`i bibliografiju radova Milana Grola i registar imena,
{to ~itaocu omogu}uje preglednost i prohodnost kroz wen sadr`aj.
Objavqivawem kwige Milana Grola Kroz kwige i sadr`aje koju je
pouzdano priredio teatrolog Zoran T. Jovanovi}, predstavqeno je wegovo kwi`evno stvarala{tvo u potpunosti. Jedan od najzna~ajnijih srpskih mislilaca iz prve polovine XX veka na ovaj na~in dobio je zaslu`eno priznawe i visoko mesto u kwi`evnoj hijerarhiji, koje mu po
svemu pripada.
(2011)
Poetika re`ije
Boro Dra{kovi}: Ravnote`a
Kwi`evna op{tina Vr{ac, 2007.
Istaknuti rediteq Boro Dra{kovi} deo svojih stvarala~kih poslova
posvetio je pozori{noj esejistici. Objavio je vi{e teatrolo{kih kwiga
(Lavirint, Promena, Ogledalo, Paradoks o reditequ...) u kojima je
pisao o pozori{noj umetnosti s prevashodno estetskog stanovi{ta.
150
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
U najnovijoj kwizi Ravnote`a, Boro Dra{kovi} objavquje blizu ~etrdeset ogleda posve}enih uglavnom teatarskoj umetnosti. Ali, za razliku
od pre|a{wih kwiga – koje su se bavile {irokim podru~jem pozori{ne
estetike, od re`ije, preko dramaturgije do komparativnih analiza pokreta, dramskih {kola i pravaca – u kwizi Ravnote`a Boro Dra{kovi}
pru`a ~itaocu dubinski uvid u osnove sopstvene autorske, pre svega rediteqske, poetike.
Dra{kovi}, dakle, pi{e o predstavama koje je re`irao u brojnim
teatrima nekada{we Jugoslavije i sada{we Srbije, po~ev{i od prve
re`ije u Narodnom pozori{tu u Sarajevu 1959. godine. Re~ je o Joneskovoj ]elavoj peva~ici, odnosno o antidrami; Dra{kovi} je, kako se
vidi, svoj ulazak u pozori{te zapo~eo subverzivnim komadom E`ena
Joneska, delom koje je razaralo realisti~ku dramsku formu ali i gledala~ke navike malogra|anske publike. Druga~ije re~eno, mladi rediteq
prihvata izazov da poku{a da osvoji ne samo novu dramaturgiju, ve} i da
na osnovu druga~ijeg na~ina mi{qewa formira wemu primerenu estetiku. Od te postavke ]elave peva~ice granaju se Dra{kovi}eve pozori{ne putawe, ponekad otvorenim a pokatkad zatvorenim stazama.
Za Boru Dra{kovi}a pravi izazov nudi dramski ili kwi`evni tekst.
Dra{kovi} je rediteq koji oslonac tra`i i nalazi u slojevima teksta, u
napisanim i nenapisanim zna~ewima i porukama koje dramsko delo sadr`i. Nije, otuda, iznena|uju}e {to se ovaj rediteq prihvata istra`ivawa
skrivenih zna~ewa i wihovog tuma~ewa u odnosu na savremeni trenutak
u delima ^ehova, Ibzena, [ekspira, Brehta, Bulgakova, Sartra, O’Nila,
Pirandela, Beketa, Sofokla i drugih najzna~ajnijih svetskih autora. Ne
pose`e Dra{kovi} za najve}im dramama da bi se zaklawao iza autoriteta pisaca, ve} zato {to `eli da pronikne u vi{ezna~nost sveta ideja
koje ovi pisci stvaraju. Dra{kovi} je uvek birao onaj te`i, zaku~astiji
i zagonetkama zasut istra`iva~ki rediteqski put, na kome je neizvesnost jedina i nepromenqiva konstanta.
Ogledi koje Dra{kovi} ispisuje predstavqaju nadahnuta {tiva o
dramskim delima i piscima, ali i o glumcima, scenografima i kostimografima, o publici i ambijentima u kojima se predstava igra; uz sve
to, Dra{kovi}evi zapisi pro`eti su nizom asocijacija koje su se javile
tokom inkubacionog procesa promi{qawa budu}e predstave ili tokom
priprema i proba. Autor je spreman da u otkrivawu bogate orkestracije
dramskog {tiva ide do krajwih mogu}nosti, {to }e re}i da ugradi u
Beketovog Godoa iskustva koja smo stekli tokom posledwe dve decenije,
ili da u Antigonu Glovackog inkorporira uznemiruju}e sindrome savremenih dru{tvenih previrawa.
Od posebne je va`nosti Dra{kovi}evo svedo~ewe o zbivawima koja su
vezana za zabranu predstave Kad su cvetale tikve u Jugoslovenskom
Jugoslovenski i srpski pisci
151
dramskom pozori{tu; ova predstava, nastala po tekstu Dragoslava Mihailovi}a u re`iji Bore Dra{kovi}a zabrawena je posle govora Josipa
Broza radnicima poqoprivrednog kombinata u Zrewaninu. Iako je ozna~ena kao umetni~ki doga|aj prvog reda, iako je dobila nepodeqena priznawa kritike i publike, predstava je osu|ena od strane vlasti i skinuta s repertoara. Pi{u}i o ovome doga|aju, Boro Dra{kovi} sa gor~inom
i setom govori o zaustavqenom uzletu pozori{ta, ali i o li~nom razo~arawu u deo gluma~kog ansambla koji je podlegao politi~kim pritiscima i u~estvovao u zabrawivawu predstave. Jedna od posledica je i
Dra{kovi}eva odluka da se vi{e ne bavi pozori{nom re`ijom; sre}om,
posle samoizolacije duge skoro tri decenije, Boro Dra{kovi} se kao
rediteq vratio teatru, ali cena koju je platio jeste prevelika.
S toplinom i privr`eno{}u Boro Dra{kovi} pi{e o glumcima, prihvataju}i ih kao najbli`e saradnike bez ~ijeg kreativnog u~e{}a nije
mogu}no ni rediteqsko stvarala{tvo. Za Dra{kovi}a su u tome nizu
dragocenih glumaca zna~ajne doprinose dali Drak~e Popovi}, Qubi{a
Jovanovi}, Zoran Ranki} i Qiqana Krsti}; o vrlinama ovih glumaca
Dra{kovi} govori {tedro, isti~u}i wihovu autenti~nost i posve}enost sceni i partnerima.
Kwigom Ravnote`a, ~iji naslov mo`emo da prihvatimo i kao sada
va`e}i oblik autorovog stava prema teatarskoj umetnosti, Boro Dra{kovi} dospeo je do izvesnog spokojstva do koga se sti`e kada se sjedine
iskustvo i mudrost. Ta ravnote`a, nastala kao rezultanta razli~itih
centrifugalnih sila u pozori{tu i izvan wega, obezbe|uje Bori Dra{kovi}u poziciju stvaraoca koji je, pro{av{i kroz isku{ewa, pripravan da ponese najslo`enije teatarske poduhvate. Ali, na{a pozori{ta za
wih nisu spremna.
(2008)
Svet je pozori{te
Boro Dra{kovi}: Krug maslinom
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.
Najnovija kwiga Bore Dra{kovi}a Krug maslinom predstavqa prirodan nastavak wegove pre|a{we kwige Ravnote`a (Kwi`evna op{tina Vr{ac, 2007). U toj kwizi autor je objavio ~etrdesetak napisa u
kojima je – pi{u}i o pojedinim predstavama kao i o delima istaknutih
svetskih dramati~ara – posredno govorio i o svojoj umetni~koj poetici.
Jer, Boro Dra{kovi} nije samo rediteq, ve} je i pisac i multimedijalni
stvaralac koji podjednako temeqi svoj rad na iskustvima novih umetni~kih teorija kao i na saznawima koje donosi tradicija. Za radoznali
152
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
duh Bore Dra{kovi}a svaka pojava, svaki dramski dijalog, svaka re~enica ili svaki realni prostor u kome se obreo mo`e istog trenutka da se
preobrazi u niz kreativnih pitawa, u lanac slo`enih asocijacija, odnosno u scenski prostor idealan za igrawe odre|ene drame. Kod ovoga
autora ne odbacuje se ni jedna mogu}nost teatarskog predstavqawa ili
igre, on znati`eqno traga za {irokim registrom zna~ewa koja se mogu
otkriti u samo jednom detaqu scenske igre da bi na osnovu zbira pojedinosti koje vezuje stvarao~eva duhovnost izgradio umetni~ku tvorevinu koja pleni lepotom a uzbu|uje ~istotom ideja. Druga~ije re~eno,
Boro Dra{kovi} neprekidno ispituje i preispituje pozori{te kao bazi~nu umetnost, a zatim i druge umetnosti koje su izvedene iz dramske –
kwi`evnost, film, slikarstvo... Smisao ovog ispitivawa je, razume se,
usmeren ka ostvarivawu humanisti~kih pretpostavki koje unapre|uju i
~ovekovu egzistenciju i – kako bi rekao Sartr ~ije je delo Dra{kovi}
bez ostatka prou~io – ~ovekovu esenciju.
U kwizi Krug maslinom objavqeno je tridesetak ogleda, naoko tematski i smisleno raznorodnih, a u su{tini posve}enih filozofiji
teatarske igre. ^ini se da je ovo sredi{te Dra{kovi}evog istra`ivawa
teatra kao organski, antropolo{ki definisane ~ovekove potrebe da se
izrazi igrom. Pisac se s lako}om kre}e kroz sva svetska podnebqa od
istoka do zapada, uvek istrajno ispituju}i zna~ewa igre specifi~ne za
to geografsko podru~je, od wene tragi~ke inicijacije do karnevalske
uzburkanosti, konstatuju}i da je smisao obreda uvek u saglasju sa socijalnim i psiholo{kim karakteristikama dru{tva, ali da se poruka rituala
svakad oslawa na arhetipsku, {to }e re}i univerzalnu qudsku osnovu.
Tako posmatrana teatarska igra koju ispituje Boro Dra{kovi}, pa i
~itavo svetsko pozori{te kakvo poznajemo, proistekli su iz mediteranskog prostora, iz Sredozemqa, inicirani dionizijskim sve~anostima a
locirani u krugu masline. To je, eto, poruka koju nam naslovom kwige
{aqe Boro Dra{kovi}, obja{wavaju}i da je „istorija Mediterana popis
ratova i uzastopnih ideologija, ali prava wegova biografija je i u oblicima stvarala{tva, u predstavama koje su uzbu|ivale, u kwigama koje ne
poznaju granice, u moru vezanom za wegovu arhitekturu, u muzi~kim instrumentima, wegova mapa mo`e biti izvedena rasporedom pozornica...“ a
zatim Dra{kovi} veli „Vavilonska kula je mediteranska ma{tarija kao i
globalno selo. Mediteran je zapravo, pre svega, na~in `ivota i mi{qewa,
stvarawe celine od delova kojima sli~nost nije glavni uslov.“
Kako se vidi iz zakqu~nih re~enica Dra{kovi}eve kwige, filozofija pozori{ne igre proisti~e iz ~ovekove potrebe da se odredi prema svetu u kome `ivi. Taj svet je na~iwen od jedinstva suprotnosti, a
wegova teatarska prapostojbina, kolevka scenske umetnosti, nastala je
gde i mitska biqka – maslina – u prostoru starih civilizacija. I kao
Jugoslovenski i srpski pisci
153
{to je maslina biqka dugog veka i osobenog ploda, tako je i pozori{no
stvarala{tvo qudska delatnost koja ima inicijaciju u iskonskoj pro{losti. Boro Dra{kovi} nam sugeri{e da je teatarska igra sublimat
svih iskustava kojima je okru`en ~ovek.
Kao pisac, Boro Dra{kovi} je ubedqiv, uvek nalazi prave re~i da
izrazi vi{ezna~nost svake teme kojoj posve}uje ogled. Bilo da pi{e o
teorijskim spisima Joce Savi}a, bilo da razmatra prolegomenu za sasvim osobenu rediteqsku poetiku Jovana Putnika, bilo da pi{e o pronicqivim esejima Jana Kota kojima je ovaj poqski pozori{ni mislilac
postavio nove modele tuma~ewa [ekspirovih tragedija, Boro Dra{kovi} je uvek sklon da podr`i inovacije i da ih tuma~i kao istra`iva~ki
put kojim }e se docnije kretati i pozori{na praksa i, razume se, teorija.
U wihovom sadejstvu, zakqu~uje Boro Dra{kovi}, rodi}e se, nalik maslini, dragoceni plodovi teatarske umetnosti.
(2011)
Zadaci menaymenta
Aleksandar Dun|erovi}: Menayment u pozori{tu
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije
i ATL International Enterprises Ltd, Beograd, 1992.
Aleksandar Dun|erovi}, mladi rediteq, javqa se sada i kao stru~wak
za organizaciju pozori{nog rada. Re~ je o studiji Menayment u pozori{tu kojom je Dun|erovi} omogu}io na{im pozori{nim poslenicima
da steknu uvid u organizaciju pozori{ne delatnosti u Sjediwenim Ameri~kim Dr`avama.
Dun|erovi}a veoma zanimaju pitawa vezana za organizaciju teatra;
zbir ovih pitawa autor je ra{~lanio i razdvojio na razli~ite oblasti,
pozivaju}i se na praksu u zemqi koja ima razvijeno tr`i{te. Re~ je,
razume se, o ameri~kom podnebqu u kome postoje dobro uvedeni i zasnovani marketin{ki modeli komercijalnog pozori{ta.
Dun|erovi} ve} na po~etku studije predo~ava osnovne postavke organizacije u pozori{nom stvarala{tvu, pri ~emu ne gubi iz vida ~iwenicu
da se to isto stvarala{tvo obavqa u institucijama, a ne u labavo okupqenim trupama. Osim toga, autor ukazuje na razvijenu zakonsku regulativu koja u SAD sankcioni{e, do detaqa, autorske i produkcione odnose
na svakome teatarskom projektu. Najzad, Dun|erovi} jasno razdvaja tr`i{ne principe poslovawa koji postoje u Americi od onih koji postoje
u nas, ne zala`u}i se za wihovo mehani~ko preno{ewe na na{e tle.
Dun|erovi}, dakle, analizira produkcione principe u zemqi razvijenog
tr`i{ta `ele}i da nas upozna s raznim modalitetima rada i sugeri-
154
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
{u}i nam da je mogu}no i u nas primeniti u praksi neke metode marketin{kog poslovawa.
Da bismo stekli {to boqi uvid u osnove pozori{nog marketinga,
Dun|erovi} nam opisuje niz poslova koji pripadaju ovome podru~ju teatarskog delawa. Autor navodi podatak da postoji ~ak 47 razli~itih
zanimawa unutar sedam osnovnih menayerskih grupacija; ve} ova cifra
govori da se u Americi menayerski posao u teatru ne prepu{ta improvizaciji i slu~ajnosti, da je svaki detaq ovoga posla temeqno prou~en i
nau~no obra|en. Me|u raznovrsnim menayerskim poslovima, Dun|erovi}
uo~ava specifi~na zadu`ewa i analogije s mogu}nim profilom pozori{nih rukovodilaca u na{oj zemqi. Na primer, autor navodi podatak
da postoje menayeri – volonteri koji predsedavaju savetima pozori{nih
institucija; kod nas ova du`nost nikad nije smatrana menayerskom ve}
po~asnom ili dru{tveno-politi~kom. Izvesno je, me|utim, da }e upravni odbori i kod nas postepeno preuzeti funkcije nosioca razvoja pozori{ne ku}e. Osim toga, pisac ukazuje na jednu od menayerskih profesija
koja je kod nas jo{ uvek zapostavqena ili se tek nalazi u povoju. Re~ je o
menayeru za odnose sa javno{}u, dakle, profesionalcu koji svakodnevno
mora da servira niz informacija iz `ivota i rada teatra celokupnoj
javnosti. Najzanimqivije stranice Dun|erovi}eve studije su one gde pisac govori o praksi u ameri~kom teatru i gde primerima ilustruje probita~nost i konstruktivnost razli~itih segmenata menayerske profesije u razvoju pozori{ne delatnosti.
Iako se bavi analizom organizacije poslovawa u ameri~kom teatru,
studija Aleksandra Dun|erovi}a vi{estruko je korisna za sve na{e pozori{ne stru~wake. Izvesno je da se umetni~ki rad danas ne mo`e razlu~iti od organizacije celokupnog rada u teatru i da u velikoj meri
zavisi od uslova koje obezbe|uju menayeri. Praksa i teku}e prilike
svakodnevno nas uveravaju da je uloga i funkcija menayera i u na{oj
pozori{noj umetnosti sve ve}a, a ~esto i odlu~uju}a. Zbog toga se studija
Aleksandra Dun|erovi}a mo`e prihvatiti kao korisno {tivo ili uybenik za sve pozori{ne profesionalce.
(1993)
Dokument vremena
Muharem Duri}: Zima jednog lava
Republikanska unija i Udru`ewe dramskih
pisaca Srbije, Beograd, 2009.
Kwiga publiciste, novinara i kwi`evnika Muharema Duri}a Zima
jednog lava nesvakida{we je {tivo u na{oj literaturi. Ona u isti mah
Jugoslovenski i srpski pisci
155
spaja i miri raznorodne prozne `anrove, od dnevni~kih zapisa, komentara i reporterskih bele`aka, do esejisti~kog kazivawa i intervjua. U
woj se prelamaju, skoro dokumentaristi~ki pribele`eni, politi~ki doga|aji, kulturna zbivawa i komentari koji su nastali minule zime, od 1.
decembra 2008. do dolaska prole}a 2009. godine. U sredi{tu kwige nalazi se kao `ivotni, literarni i dramski junak Miodrag \uki}, dramski
pisac i centralna li~nost koja okupqa dramske pisce Srbije; \uki} je,
treba ista}i, vi{egodi{wi predsednik asocijacije dramskih pisaca i
zahvaquju}i wemu i wegovoj istrajnosti i radnoj energiji, Udru`ewe
dramskih pisaca Srbije danas predstavqa `ivu i aktivnu organizaciju
koja ve} vi{e od jedne decenije objavquje ediciju Savremena srpska drama
sa ~etiri sveske godi{we, kao i ~asopis Drama koji izlazi kvartalno.
Autor kwige, Muharem Duri}, iskusan novinar kulturne rubrike Politike, blizak pozori{nom miqeu, i sam poznat kao uspe{an dramski
pisac, otvara povest prikazuju}i jedan od mnogih sastanaka Udru`ewa
dramskih pisaca Srbije u derutnoj sobi hotela Slavija, gde je radni
prostor Udru`ewa. Predstavqaju}i prisutne dramske pisce ponaosob,
Duri} ekonomi~no izla`e podatke o kontinuiranom radu ove spisateqske organizacije. Izvesno je da autor s uva`avawem govori o piscima
koji – ne o~ekuju}i priznawa i podr{ku od nadle`nih institucija –
uporno i preduzimqivo nalaze sredstva i na~in da ostvare program svoje
asocijacije. Okosnicu programa ~ini ve} spomenuta edicija Savremena
srpska drama u kojoj je do sada objavqeno oko dve stotine dramskih dela
savremenih dramskih pisaca Srbije. Ova edicija predstavqa na{e dramske pisce u svetu, budu}i da wene sveske preuzimaju slavisti~ki centri i
biblioteke; u isti mah, ove edicija predstavqa i naj`ivqe srpsko pozori{te, jer se u woj, bez interesnih grupa i pritisaka, neguje pluralizam
estetika i dramskih poetika.
Polaze}i od ovih podataka, Muharem Duri} strpqivo gradi portret
Udru`ewa dramskih pisaca Srbije u kome posebno mesto zauzima Miodrag \uki}, inicijator i realizator svih osmi{qenih aktivnosti ove
spisateqske grupacije.
Duri} se predstavqa kao predani slu{alac i zapisni~ar, poverilac
i pratilac Miodraga \uki}a u wegovim jezgrovitim monolozima. A Miodrag \uki}, kao li~nost koja je bila u centru politi~kih zbivawa, govori o politici, naciji, Kosovu, ekonomiji, istoriji, religiji i drugim
temama ne vode}i ra~una o tome da li }e se wegove re~i, komentari ili
procene nekome dopasti ili ne. \uki}, dakle, poput dramskog junaka,
monolo{kim deonicama izri~e sudove koji se odnose na na{e teku}e
prilike, politi~ku praksu i sveukupan odnos politike i ideologije,
politi~kih programa i re`imske operative. Duri} se, bele`e}i \uki-
156
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
}eve solilokvije, pokatkad i sam oglasi komentarom ili nekim podatkom, podr`avaju}i stanovi{ta Miodraga \uki}a.
Miodraga \uki}a i wegovo dramsko delo ~italac mo`e prihvatiti
ili ne, ali nad wegovim analizama polo`aja i statusa Srbije danas, mora
se zamisliti. Jer, \uki} kao malo koji intelektualac danas, ima potrebu da se javno oglasi i brani nacionalne interese Srbije. On to ~ini
u li~no ime, ne istupaju}i u ime neke politi~ke stranke ili neformalne ili nevladine grupacije. Zbog toga \uki}eva promi{qawa prevazilaze okvire literarnog {tiva i sti~u validnost intelektualnog iskaza vrednog po{tovawa.
Kwige kao {to je Duri}eva Zima jednog lava spadaju u korpus dokumenata vremena. Predstavqaju}i vode}u li~nost Udru`ewa dramskih
pisaca Srbije u savremenom dobu, autor je otvorio proces kriti~kog
preispitivawa moralnih vrednosti na kojima po~iva svako organizovano dru{tvo. To je doprinos koji je prepoznatqiv u ovoj „instant“
publikaciji, jer pru`a `ivopisnu sliku kulturnih i drugih zbivawa
podastiru}i gra|u za savremenu istoriju.
(2009)
U slu`bi drame i pozori{ta
\or|e \ur|evi}: Tragom srpske drame i pozori{ta
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2010.
Teatrolog, rediteq i publicista \or|e \ur|evi} (1931) jedan je od
predanih i istrajnih hroni~ara pozori{nog, televizijskog i radijskog
`ivota u nas. Objavqivao je osvrte, ~lanke, kritike i eseje u kwi`evnim
listovima i ~asopisima, a pozori{nu kritiku u Republici, Borbi i
Ve~erwim novostima. Objavio je nekoliko hiqada kritika o radijskim
i televizijskim programima, prakti~no prate}i razvoj televizije od
wenih po~etaka, kao i u vreme wenog stasavawa. Najzad, treba re}i da je
\or|e \ur|evi} kao rediteq postavio i stotinak premijera u srpskim i
jugoslovenskim pozori{tima, a nagra|ivan je i kao dramski pisac. Bio je
upravnik Narodnog pozori{ta Sterija u Vr{cu od 1961. do 1964. godine,
kao i rediteq ovog teatra.
U kwizi Tragom srpske drame i pozori{ta \or|e \ur|evi} objavio
je preko dve stotine napisa posve}enih razmatrawu pojedinih pitawa
vezanih za istoriju, teoriju, praksu i budu}nost pozori{ne umetnosti.
Re~ je o malim esejima pisanim za radijski program, od kojih nijedan ne
prema{a dopu{tenu du`inu radijske emisije od deset minuta. Od ograni~ewa je \or|e \ur|evi} na~inio vrlinu, tako da su wegovi eseji
Jugoslovenski i srpski pisci
157
jezgroviti, sadr`ajni, li{eni praznoslovqa i uvek usmereni ka razja{wewu pozori{ne teme ili pojma kojim se tekst bavi.
Treba re}i da \ur|evi}evi napisi nisu enciklopedijske jedinice i
da wihov zadatak nije bio da nau~nim pristupom doprinesu osvetqavawu
pojedinih teatarskih pitawa; \ur|evi} pi{e za slu{aoce radija koji su
pripravni da u vreme emitovawa emisije – u ranim jutarwim satima –
posvete nekoliko minuta saznavawu novih pojedinosti o dramskim delima, glumcima, rediteqima ili celim pozori{nim epohama od kojih se
ra|ala doma}a pozori{na tradicija. Autor je, drugim re~ima, nastojao
da populari{e pozori{nu umetnost i da one wene delove koji pripadaju
pro{losti predstavi `ivopisno i zanimqivo, kao `ivu gra|u koju vreme pretvara u teatarske mitove. Nikad ne gube}i iz vida smisao i namenu
evoje emisije, \or|e \ur|evi} je na{ao sklad, punu ravnote`u izme|u
wene edukativne svrhe i wenog zabavnog dela.
Kao osvedo~eni poznavalac prirode medija kojim se obra}a javnosti,
\ur|evi} za svaki napis priprema i odgovaraju}i scenario za wegovu
radijsku prezentaciju. Druga~ije re~eno, autor u didaskalijama daje potrebna uputstva za realizaciju emisije, a izborom muzike kojom zapo~iwe emisiju a koju potom podvla~i pod tekst, pru`a ili sliku epohe
va`nu za ilustrovawe teme, ili pak daje poetsko-simboli~ki podtekst
svome iskazu. Sam \ur|evi} nepretenciozno zakqu~uje da „ova kwiga
pisanom i govornom re~ju nije ni{ta drugo do svojevrsni album za prelistavawe“. Autor, razume se, ima pravo na skromnost, ali ~italac ne bi
trebalo da podeli ovo stanovi{te sa piscem, budu}i da neki \ur|evi}evi napisi – bez obzira na neveliku du`inu – predstavqaju jezgrovite
enciklopedijske jedinice koje na novi na~in osvetqavaju zna~ajne trenutke srpske pozori{ne pro{losti. To se u prvom redu odnosi na medaqone o glumcima i operskim peva~ima kao {to su Bogoboj Rucovi},
Nevenka Urbanova, Qubi{a Jovanovi}, Miroslav ^angalovi}, Laza Jovanovi} ili @arko Cveji}. Ali takvu vrednost poseduju i mali ogledi o
pojavama ili epohama u istoriji srpskog teatra, i me|u wima treba
izdvojiti eseje o putuju}im pozori{tima Fotija Ili~i}a, o srpskoj pozori{noj kritici druge polovine pro{log veka, o srpskoj drami od 1918.
do 1941. godine, kao i o savremenim zbivawima kakvo je osnivawe pozori{ta Dadov.
\or|e \ur|evi} ispisao je, mo`e se re}i, niz dodataka korisnih za
dopunu istorije srpske drame i pozori{ta. Pisani jasnim stilom, bez
`eqe za samodopadawem, mali ogledi \or|a \ur|evi}a i u kwi`evnom
pogledu nadovezuju se na tradiciju esejista „beogradskog stila“, {to }e
re}i da su napisani pregledno i te~no i da uvek ispuwavaju svoju namenu
bez dileme.
(2011)
158
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Monografija o reditequ
Dimitrije \urkovi}, autobiografija,
pozori{na biografija i komentari
Priredio Petar Marjanovi}
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2007.
Dimitrije \urkovi} (1925) jedan je od najzna~ajnijih srpskih rediteqa; pozori{tem je po~eo da se bavi jo{ kao u~enik igraju}i u Rodinom
pozori{tu koje je osnovala Gita Predi}, Nu{i}eva k}i. Prva premijera
Rodinog pozori{ta odr`ana je 1938. godine, a Dimitrije \urkovi} je
bio ~lan ovoga teatra sve do prestanka wegovog rada, 1941. godine. Ve}
kao u~enik ni`e gimnazije, Dimitrije \urkovi} nazna~io je da }e wegova budu}a profesija biti vezana za pozori{nu delatnost.
Prire|iva~ monografije, teatrolog Petar Marjanovi}, primenio je
kod nas neuobi~ajenu metodu u pripremawu monografije; Marjanovi} je,
naime, nameran da kada god mo`e, pru`i priliku drugima da govore i
pi{u o reditequ \urkovi}u, ponajpre Dimitriju \urkovi}u, veruju}i
da sâm \urkovi} ponajboqe poznaje \urkovi}a, wegov rad, poetiku, ostvarewa i pedago{ku praksu. Ako se ne poziva na Dimitrija \urkovi}a
i wegove zapise, Marjanovi} se oslawa na kazivawa \urkovi}evih saradnika (scenografa, glumaca, tehni~kog direktora SNP-a i drugih) koji
svedo~e o \urkovi}evom na~inu rada i wegovom poimawu pozori{ta.
Osvrti, se}awa, bele{ke, komentari i napisi brojnih saradnika, uz neophodne i neizbe`ne Marjanovi}eve komentare, tvore mozai~ku sliku
sveukupnog rediteqskog rada – uspeha i neuspeha – Dimitrija \urkovi}a
i wegovog nekoliko decenija dugog prisustva u srpskom teatru. Kako se
vidi, prire|iva~ je preuzeo ulogu scenariste i rediteqa, organizuju}i
kwigu o Dimitriju \urkovi}u i kombinuju}i raznovrsne iskaze o umetniku. Ovim postupkom prire|iva~ Petar Marjanovi} postigao je dva,
barem za wega, va`na ciqa: prvi – omogu}io je da se o \urkovi}u progovori sa razli~itih stanovi{ta i da se na~ini slo`eni portret rediteqa koji je u periodu posle Drugog svetskog rata bio vode}i rediteq
Srpskog narodnog pozori{ta, i drugi – da se afirmi{e teatrolo{ki
metod istra`ivawa koji predstavqa, u stvari, zbir interdisciplinarnih pristupa, od biografskog, preko istorijskog i dramatur{kog, do
kriti~kog i analiti~kog prosu|ivawa nekog pozori{nog fenomena.
Otuda monografija sadr`i neuobi~ajeno veliki broj stranica (576)
gde se nalazi preko 25 poglavqa sme{tenih u pet osnovnih delova
kwige.
Jugoslovenski i srpski pisci
159
Tetrografski podaci vele da je Dimitrije \urkovi} ostvario 38 re`ija u Srpskom narodnom pozori{tu, a 14 u drugim pozori{tima Srbije
i Poqskoj. Nema sumwe da premijere na~iwene u SNP-u predstavqaju
najzna~ajnija ostvarewa Dimitrija \urkovi}a, a neke od wih ulaze u
korpus antologijskih predstava srpskog pozori{ta uop{te (Selo Sakule, a u Banatu, Nebeski odred, Izbira~ica, Pesma, Haleluja, Familija
Sofronija A. Kiri}a), pa je otuda sasvim izvesno da su ~etiri Sterijine nagrade dospele u prave, \urkovi}eve ruke.
Stru~na priznawa koja je \urkovi} stekao svedo~e o ~iwenici da je
rediteq Dimitrije \urkovi}, kao prete~a danas dominantnog pozori{nog izraza, uspeo da ostvari sopstveni teatar koji po~iva na modernom
teatralizmu. Stvarawe te teatarske estetike teklo je uz otpore, nerazumevawa sredine i javna omalova`avawa, ali \urkovi} je istrajavao i
iz sporova izlazio kao dobitnik ili gubitnik – svejedno – ali pravi
pobednik postalo je pozori{te u koje je \urkovi} ugradio svoj talenat,
veliki rad i nesvakida{wu energiju.
Pa`qivi ~italac monografije o Dimitriju \urkovi}u na}i }e u
razu|enim {tivima, u su{tini, sliku vremena u kome je rediteq ostvario svoje delo; ta slika, razume se, obuhvata doba socijalizma u na{oj
nekada{woj dr`avi sa svim osobenostima tog politi~kog sistema i re`ima koji ga je sprovodio. Druga~ije re~eno, u vreme samoupravqawa i
nekompetentne nomenklature koja odlu~uje o svemu, pa i umetni~kim
pitawima, pozori{te je bilo pod stalnom kontrolom politi~kih faktora i u wemu je bilo te`e raditi nego danas; s druge strane, upravo zbog
odgovornosti samih umetnika, stvarane su predstave daleko ve}ih umetni~kih vrednosti nego danas. Dimitrije \urkovi} je, ro|ewem i `ivqewem, pripadao tome vremenu i pru`io je srpskom pozori{tu onoliko
koliko mu je bilo dopu{teno. Da li je mogao vi{e? Mo`da, da se nije
posvetio pedago{kom radu na FDU, gde je od 1969. do okon~awa radnog
veka izveo nekoliko klasa studenata re`ije. \urkovi} nije `eleo da
radi na nekoliko koloseka, pa se usredsredio na profesuru, prenose}i
na studente ne samo tehni~ka znawa ve{tine re`ije ve}, pre svega, wene
eti~ke sadr`aje.
Prire|iva~ Petar Marjanovi} dao je kwizi podnaslov: autobiografija, pozori{na biografija i komentari, sugeri{u}i ~itaocu da ulaznicu u wene stranice potra`i u li~nim, autorskim \urkovi}evim prilozima. Ako ~italac prihvati ovaj izazov, upozna}e stvarala~ku ali i
qudsku prirodu Dimitrija \urkovi}a.
(2008)
160
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Kwiga o Ejdusu
Sawa @ivanovi}: Predrag Ejdus
Centar za kulturu, Smederevo, 2008.
Na pozori{nom festivalu Nu{i}evi dani, koji se ve} desetak godina
odr`ava u Smederevu, rodnom gradu Branislava Nu{i}a, najvi{e priznawe dodequje se za gluma~ku umetnost onome dramskom umetniku koji
je u svome opusu ostvario zapa`ene uloge u Nu{i}evim delima. Pre|a{wih godina priznawe su dobili Svetlana Bojkovi}, Pavle Min~i},
Petar Kraq, Ru`ica Soki}, Mi{a Janketi}, \or|e Vukoti}, Milan
Gutovi}, Jelisaveta Sabli} i Gordana \ur|evi} Dimi}. Priznawe za
teku}u godinu dodeqeno je Predragu Ejdusu za zbir gluma~kih ostvarewa;
u obrazlo`ewu `irija se, pored ostalog, veli: „Stvarala~ki put Predraga Ejdusa kre}e se na me|i komi~nog i tragi~nog i mo`da se tu krije
glavna vrlina wegovog rasko{nog dara. Uspeva da likove koje tuma~i
otelotvori u wihovoj qudskoj slo`enosti i protivure~nosti, da ih u~ini `ivim izla`u}i nam wihove sudbine s dubokim unutra{wim do`ivqajem i u sugestivnoj ekspresiji. On je glumac transformacije i zato s
lako}om mewa `anrove i podjednako sugestivno gluma~ki vlada u svakome od wih, briqantnom majstorskom tehnikom. Nijedan glumac iz wegove generacije nije odigrao toliko uloga, nijedan u wima nije bio toliko raznolik, nijedan nije mewao toliko gluma~kih kolektiva. On se u
svakom od wih ose}ao doma}e komotno“.
Po pravilu smederevskog Festivala, o laureatu se objavquje nevelika kwiga kojom se isti~u vrline umetnika, a izborom teatrografske
gra|e i kriti~kih napisa pru`a celovit uvid u dosada{wa umetni~ka
ostvarewa.
Teatrolog mla|e generacije, Sawa @ivanovi}, pripremila je malu
monografiju o Predragu Ejdusu, nastoje}i da na skromnom prostoru
predstavi najzna~ajnije Ejdusove uloge i, koliko je to mogu}e, defini{e
specifi~nost Ejdusovog gluma~kog ume}a.
Kwiga Sawe @ivanovi} komponovana je od vi{e segmenata. Na po~etku se, kako i dolikuje, daje glum~eva biografija, a potom sam Predrag
Ejdus iznosi kratke refleksije o umetnosti glume i svome poimawu
teatarske umetnosti. Sledi intervju koji je Ejdus dao autorki kwige i
taj deo publikacije va`an je za razumevawe Ejdusove gluma~ke poetike i
wegovog odnosa prema umetnosti glume. @ivanovi}eva, potom, objavquje
odlomke iz intervjua koje je glumac davao u raznim prilikama, a sve s
namerom da nam Ejdusa predstavi kao glumca koji promi{qa `ivo pozori{te i koji prema teatarskoj umetnosti postavqa visoke zahteve na
estetskom ali i eti~kom planu.
Jugoslovenski i srpski pisci
161
U drugom delu kwige objavqeni su esej Vlade Petri}a Potresni
Ejdusov [ajlok, kao i napis Slavice Jovanovi} Ejdusov floret u kome
se analiziraju nekolike zna~ajne Ejdusove uloge – Faust, Kir-Jawa i Igwat Glembaj.
Odlomcima iz pozori{nih kritika Vladimira Stamenkovi}a, Darinke Nikoli}, Slobodana Bo`ovi}a, Du{ice Pejovi}, Muharema Pervi}a i
drugih recenzenata, dokazuju se raznovrsnost i slo`enost Ejdusove glume.
Sawa @ivanovi} priredila je teatrografsku gra|u o svim ulogama
koje je do sada odigrao Predrag Ejdus na scenama raznih pozori{ta, ne
samo u Beogradu, kao i pregled filmskih i televizijskih uloga u TV
dramama i serijama. Na kraju se nalazi i spisak nagrada i priznawa koje
je Ejdus do sada dobio, me|u kojima se isti~u dve Sterijine nagrade,
Zlatna kolajna za monodramu i Zlatni lovorov vijenac na MESS-u u
Sarajevu. Kwigu zakqu~uje izbor fotografija reprezentativnih Ejdusovih uloga.
Skromna po obimu, kwiga Sawe @ivanovi} o Predragu Ejdusu sadr`i
sve va`ne reference o glumcu, razume se, nedovoqno razvijene i nepotpune, posebno u delu pozori{ne kritike. Ali, s obzirom na zadatak koji
je ova publikacija imala – da upozna pozori{ne gledaoce u Smederevu sa
gluma~kom li~no{}u Predraga Ejdusa, mo`e se zakqu~iti da je obavezu
izvr{ila na dobar na~in. Istovremeno, kwiga Sawe @ivanovi} mo`e se
prihvatiti i kao najava temeqno na~iwene studije o Predragu Ejdusu
koju ovaj glumac svakako zaslu`uje.
(2008)
Portret laureata
Predrag Ejdus
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2009.
Glumac Predrag Ejdus dobitnik je najzna~ajnijeg priznawa za gluma~ku umetnost u Srbiji – nagrade Dobri~in prsten za 2008. godinu. Ejdus je
dvadeset ~etvrti glumac koji je stekao ovu presti`nu nagradu koja se
dodequje od 1980. godine. Po pravilniku o dodeli nagrade, laureat, osim
drugih priznawa, sti~e pravo na objavqivawe monografije o svojoj umetnosti. Savez dramskih umetnika Srbije, koji zajedno sa Fondom Filipa i
Madlene Cepter dodequje nagradu, poverio je prire|ivawe monografije
o Predragu Ejdusu iskusnom teatrologu Zoranu T. Jovanovi}u, koji je
kwigu komponovao po{tuju}i uobi~ajenu postupnost, neophodnu za uspostavqawe hronologije koja je neizbe`na u pra}ewu razvoja gluma~ke
karijere nagra|enog umetnika.
162
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Kwiga o Predragu Ejdusu na blizu ~etiri stotine stranica, a upotpuwena brojnim fotografijama, prikazuje bogatu biografiju glumca Predraga Ejdusa, od studentskih dana do danas. U uvodnom delu kwige predstavqena je nagrada Dobri~in prsten, a tu je i obrazlo`ewe `irija
kojim je predsedavala glumica Ksenija Jovanovi}. Uvodnom delu pripada
i stenogram sa sve~anosti uru~ewa nagrade, koji sadr`i pozdravne besede brojnih u~esnika, mahom dramskih umetnika.
Prvo poglavqe, pod naslovom Predrag Ejdus – wim samim, komponovano je od Ejdusovih autorskih tekstova; u wima umetnik predstavqa
roditeqe, poreklo porodice, govori o detiwstvu, de~a{tvu i mladosti,
o otkrivawu umetnosti glume i prvim scenskim koracima na~iwenim u
pozori{tu Dadov. Sledi povest o studentskim danima i gluma~kim po~ecima u profesionalnom pozori{tu, gde je – kako to uvek biva – kao mlad
glumac dobijao najmawe zadatke. Potom, Ejdus pi{e o radu u Narodnom
pozori{tu gde je dobio stalni anga`man i u kome je ostvario neke od
svojih najblistavijih uloga. Govore}i o sebi i dugoj i uspe{noj karijeri,
Predrag Ejdus posredno govori i o rediteqima u ~ijim se predstavama
formirala wegova gluma~ka li~nost – po~ev od svog profesora Milenka Mari~i}a, preko Ivice Kun~evi}a, Vide Ogwenovi}, Mire Erceg,
Dejana Mija~a i Jago{a Markovi}a, do Egona Savina s kojim je ostvario
niz blistavih gluma~kih ostvarewa. Ali, Ejdus ne zaboravqa da spomene
i rediteqe Narodnog pozori{ta sa kojima je radio po zadatku, po{tuju}i nepisano pravilo da rediteqi i glumci ku}e rade predstave koje
uprava stavqa na repertoar ne vode}i ra~una o `eqama ili sklonostima
pojedinih umetnika.
Drugo poglavqe sadr`i Ejdusove osvrte na neke od najzna~ajnijih
uloga koje je tuma~io u raznim pozori{tima. Glumac govori o onim
ostvarewima koja su doprinela svestranom razvoju wegovog talenta, a
koja su u isto vreme predstavqala i vrhunsku gluma~ku kreaciju. ^itaju}i ove napise, suo~i}emo se sa Ejdusovim subjektivnim pogledom na
zna~ajne uloge i pri tome }emo konstatovati da je ovaj daroviti glumac s
podjednakom pa`wom, gluma~kim ube|ewem i nesmawenom energijom, ostvarivao na sceni uloge iz razli~itih `anrova i fahova, uvek nastoje}i
da na sceni bude istinit. U mno{tvu uloga, vaqa se podsetiti onih u
kojima je Ejdus ostvario neprevazi|ene vrhunce, kao {to su Kir Jawa,
[ajlok, Kraq Edip, profesor Drah, Oblomov, Faust, Porfirije Petrovi~ i Laza Dun|erski.
U tre}em poglavqu nalaze se odlomci intervjua koje je Ejdus dao
novinarima raznim povodima. Ovo poglavqe upoznaje nas sa Ejdusovim
na~inom mi{qewa, ali i wegovim konkretnim stavovima o aktuealnim
dru{tvenim doga|ajima.
Jugoslovenski i srpski pisci
163
U ~etvrtom poglavqu objavqeni su napisi pozori{nih stvaralaca –
glumaca, rediteqa, teatrologa i kriti~ara o umetnosti glume Predraga
Ejdusa. Pored ostalih, objavqeni su prilozi Jelisavete Sabli}, Milenka Misailovi}a, Borislava Grigorovi}a, Vladimira Petri}a, Ranka
Muniti}a i Egona Savina. Zbir svih napisa pru`a {iroku fresku mo}ne Ejdusove gluma~ke li~nosti.
Peto poglavqe sadr`i obimnu dokumentaciju o laureatu. Objavqeni
su odlomci iz pozori{nih kritika, pregled pozori{nih uloga, spisak
Ejdusovih filmskih i televizijskih uloga, impresivan inventar od preko dve stotine Ejdusovih uloga u radio-dramama, pregled nagrada i priznawa koje je do sada dobio, kao i selektivan izbor napisa o Predragu
Ejdusu.
Monografija Zorana T. Jovanovi}a ~itaocu pru`a temeqan i sveobuhvatan uvid u umetnost glume Predraga Ejdusa, koji je zaslu`eno dobio
nagradu za `ivotno delo.
(2010)
@ivot posve}en pozori{tu
Kapitalina Eri}: Od Sibira do Cvetnog trga
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 2004.
Glumica Kapitalina Eri} napisala je uzbudqivo {tivo o svome gluma~kom `ivotu. Dakako, svedo~e}i o svome dugom gluma~kom veku, Kapitalina Eri} govori i o li~nim i intimnim – ne uvek i lepim – trenucima privatnog `ivota, ~ime `eli da uporedi pozori{nu iluziju kojoj je
posvetila svoje ambicije sa svakodnevnim prozai~nim `ivotom koji joj
je, ipak, doneo spokojstvo.
Igrom slu~aja Kapitalina Eri} ro|ena je u dalekom Sibiru 1919.
godine. Wen otac Aleksa bio je mobilisan 1914. kao austrougarski vojnik i po{to nije hteo da puca u pravoslavnu bra}u, predao se Rusima.
Deportovan u Sibir, Aleksa se upoznaje s lepom udovicom Filisatom i
tu zapo~iwe wihova qubav, a potom i brak. Po okon~awu Prvog svetskog
rata, Aleksa sa porodicom kre}e put Jugoslavije, iz Sibira, preko Balti~kog mora, Nema~ke i Austrije do Zvornika, u ~ijoj okolini je imao
ku}u i ne{to imawa.
Kapitalini Eri} je u~iteq nagovestio da }e biti glumica; dospev{i
u Beograd, Kapitalina Eri} se upisuje u Gluma~ku {kolu pri Narodnom
pozori{tu, a izdr`ava se peru}i stepeni{te u stambenoj zgradi kod
Madere. Izdr`av{i sva isku{ewa, Kapitalina Eri} postaje glumica
Umetni~kog pozori{ta u Beogradu od wegovog osnivawa 1939. godine. Po
164
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ga{ewu Umetni~kog pozori{ta, Eri}eva postaje ~lan Narodnog pozori{ta, odakle biva pozvana u novoosnovano Jugoslovensko dramsko pozori{te 1947. godine. U ovome teatru ostaje do kraja radnog veka.
Kapitalina Eri} je odigrala veliki broj uloga u {arolikom repertoaru koji obuhvata sve dramske `anrove, od komada iz narodnog `ivota,
preko renesansnih komedija do salonskih drama, kao i ^ehova i Krle`e.
Bila je pouzdani ~lan gluma~kog tima, glumica za koju je uvek bilo
slo`enih zadataka u repertoaru svakoga od tri pozori{ta u kojima je
igrala.
Se}awa Kapitaline Eri} pisana su bri`qivo, plasti~no i lapidarno; pi{u}i o sebi, Kapitalina Eri} pi{e o drugima, naj~e{}e o
umetnicima s kojima je sara|ivala. Mali portreti Mire Stupice, Rahele Ferari, Qubi{e Jovanovi}a, Nevenke Mikuli}, Bla`enke Katalini}, Danila Stojkovi}a, Marije Crnobori ili Branka Ple{e pru`aju
dubinske slike ovih glumaca, jer Eri}eva svedo~i o wihovim gluma~kim
vrlinama nepristrasno, istovremeno precizno opisuju}i svojstva wihove glume. Mo`e se re}i da u zapisima Kapitaline Eri} o glumcima
po~iva sublimisana istina o wihovoj gluma~koj i qudskoj dimenziji.
S posebnim po{tovawem Kapitalina Eri} pi{e o Qubomiru Bogdanovi}u, svome suprugu i kolegi, glumcu Jugoslovenskog dramskog pozori{ta. Bogdanovi} je, kao i wegova supruga, svoj gluma~ki vek proveo u
Jugoslovenskom dramskom pozori{tu, gde je ostvario niz karakternih
uloga, podre|uju}i li~ne ambicije zahtevima umetni~kog rukovodstva i
kolektiva. Eri}eva otkriva ~itaocu deo atmosfere koja je vladala u
ovome teatru u vreme wegove afirmacije u zemqi i inostranstvu, govori
o prate}im pojavama koje su sastavni deo pozori{nog `ivota (sujete,
prva{tvo) bez cinizma i `aqewa, premda su pokatkad ove okolnosti
uticale na wenu i Bogdanovi}evu umetni~ku karijeru.
Kwiga Od Sibira do Cvetnog trga upoznala nas je sa Kapitalinom
Eri}, glumicom koja – mo`da – nije u punoj meri umela da se nametne
pozori{nim upravama, ali i glumicom koja je uvek bez ostatka pripadala svome teatru i wegovoj misiji. Istovremeno, ova kwiga predstavila nam je svoga pisca kao pronicqivog posmatra~a koji ume da vidi
ono {to treba gledati i ume da zapi{e ono {to vaqa upamtiti. Sve je to
Kapitalina Eri} uradila po savesti, bez namere da presu|uje ili docira.
Kwiga je upotpuwena prigodnom pesmom Milosava Buce Mirkovi}a,
koji je u dvadesetak stihova ispri~ao gluma~ku biografiju Kapitaline
Eri}.
(2004)
Jugoslovenski i srpski pisci
165
Kako pisati o glumcu
Esej o glumcu, zbornik radova
Priredila Tatjana @ivkovi}
Kulturno-prosvetna zajednica Po`arevca, 2011.
Konkurs za esej o glumcu ustanovqen je 1997. godine u Po`arevcu kao
deo prate}eg programa Gluma~kih sve~anosti „Milivoje @ivanovi}“.
Ideja nekolicine po`areva~kih kulturnih poslenika bila je da se raspisivawem konkursa za esej o glumcu podigne nivo esejisti~ke proze
posve}ene razmatrawu gluma~ke umetnosti prevashodno u okvirima pozori{ne delatnosti, a zatim da se neguje {to vi{e razli~itih stilova
kao i metodolo{kih pristupa, ~ime bi se obogatila saznajna ali i do`ivqajna dimenzija scenske umetnosti. U propozicijama konkursa stoje
jo{ i uputstva da autor rada treba da ispuwava sve kriterijume, {to }e
re}i da rad treba da bude napisan studiozno, tematski i esteti~ki uobli~en kao segment pozori{ne umetnosti, a da pritom tema rada bude
posve}ena gluma~kom ostvarewu, predstavi ili samom glumcu. Osniva~i,
na kraju, zahtevaju da esejista mora do tan~ina da poznaje temu o kojoj
pi{e, te da uz li~ne stavove doprinese kvalitetu rada istorijatom,
literaturom i obiqem ~iwenica, kako bi ~italac stekao jasan i nedvosmislen uvid u ono {to autor saop{tava. Na konkursu se dodequju svake
godine tri nagrade.
Pisci eseja o glumcu – barem ve}ina onih koji su zastupqeni u ovom
zborniku – daleko su nadma{ili pomenute uslove koje kao da je propisao
kakav strogi osnova~ki nastavnik srpskog jezika. Druga~ije re~eno, rogobatno i neumesno postavqeni uslovi konkursa kao da su smi{qeni da
odbiju od u~e{}a ozbiqne teatrologe ~iji ogledi prevazilaze granice
koje su zadali raspisiva~i konkursa. Sre}om, nekoliko nagra|enih i
objavqenih radova svojim kvalitetom uradili su vi{e za osvajawe i
uspostavqawe umetni~kog standarda eseja o glumcu od rigidnih i nedovoqno dobro formulisanih propozicija koje uslovqavaju u~e{}e na
konkursu.
Logi~na je bila pretpostavka da je tokom petnaest godina postojawa
konkursa za esej o glumcu zbir nagra|enih radova neujedna~en. Me|u
imenima nagra|enih autora sre{}emo poznate i priznate teatrologe i
kriti~are, kao i glumce koji s razlogom pi{u o ostvarewima drugih
glumaca. Milosav Mirkovi} laureat je 2001. i 2002. godine sa esejima o
glumcima Dobrili [okici i Neboj{i Dugali}u. Gluma~ki pristup analizi gluma~kih kreacija svojih kolega ponudili su Gojko [anti} o Stevi @igonu, Dejan ^avi} paralelom o Danilu Stojkovi}u i Zoranu Rad-
166
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
milovi}u i Mirjana Vukoj~i} o zbiru uloga koje je ostvario Gojko [anti}. Mawe poznati glumac i pisac Milutin @. Pavlov ponudio je op{ti
prilaz fenomenologiji glume. Od iskusnih kriti~ara sre{}emo jo{
Slobodana @iki}a koji bele`i nekolika gluma~ka ostvarewa prikazana na festivalu Dani komedije.
Nagra|eni su i ogledi Slavice Jovanovi}, Kristine Bugarski, Vasilija Markovi}a, Bratislava Jevtovi}a, Igora Davida i Jovana Rajkovi}a, kao i tekst glumca Ivana Bekjareva Esej o monodramisti.
Zajedni~ki imenilac svih objavqenih eseja jeste neskriveno po{tovawe prema vrhunskim dometima koje su ostvarili pojedini majstori
glume. Uva`avawe zanatskog i umetni~kog doprinosa istovremeno je i
jedino {to povezuje potpuno disparatne radove od kojih se ve}ina ne
mo`e pohvaliti ve}om analiti~no{}u, ali se zato mo`e podi~iti impresionisti~ki ponesenim pohvalama izre~enim u slavu glumaca.
Zbornik nagra|enih Eseja o glumcu svedo~i o postoje}oj potrebi na{e javnosti da vrednuje uspehe dramskih umetnika; ova potreba da se
zabele`e i ocene ostvarewa glumaca sve je ve}a upravo zbog sve maweg
prisustva pozori{ne kritike u {tampanim medijima; pre petnaestak
godina gotovo svi dnevni listovi i nedeqnici imali su rubriku pozori{ne kritike, a danas je imaju tri dnevna lista i jedan nedeqnik.
Ga{ewe pozori{ne kritike u dnevnoj {tampi svedo~i o poni`avaju}em
statusu koji ima pozori{na umetnost u dru{tvu; ako tu okolnost imamo
na umu, onda je konkurs za esej o glumcu – uz sve mawkavosti koje proisti~u iz propozicija – ipak svetla ta~ka na zamra~enom putu kojim kora~a sveukupna pozori{na delatnost u Srbiji.
(2012)
Kriti~ar kao svedok
Mirko @ari}: Isku{enici Talijinih }udi
Panorama, Pri{tina, 2007.
Pesnik Mirko @ari} veliki deo svog kwi`evnog rada posvetio je
pozori{tu; sagledao je obe strane pozori{nog posla ili, druga~ije re~eno, bavio se pozori{tem iznutra i spoqa i po toj osobini predstavqa
jedinstvenu li~nost na podru~ju Srbije, van Beograda. Jer, Mirko @ari}
je, koliko je poznato, jedini pozori{ni kriti~ar ju`no od Beograda koji
je skoro tri decenije pasionirano pisao pozori{nu kritiku za pri{tinski list Jedinstvo.
Danas, kada `ivi u Beogradu kao „raseqeno lice“, Mirko @ari} sabira svoje pozori{no-kriti~ke tekstove po bibliotekama pretra`uju}i
Jugoslovenski i srpski pisci
167
komplete Jedinstva, dabome, tamo gde ih ima i gde su koliko-toliko
sa~uvani. Deo @ari}evih pozori{nih kritika nalazi se u kwizi Isku{enici Talijinih }udi, a ve}i deo teatarskih recenzija za sada ni @ari}u ni ~itaocima nije dostupan. Nije li ta ~iwenica dovoqno ilustrativna za prikaz stawa duhovne klime u nas, i nije li dovoqno opomiwu}a
da nas prene iz dreme`a u kome se na{ teatar ve} du`e vreme nalazi?
Premda nepotpun i necelovit, uvid u do sada na|ene pozori{ne kritike Mirka @ari}a pru`a nam priliku da upotpunimo saznawa o pozori{nom `ivotu i pozori{noj produkciji na teritoriji Srbije vi|ene
o~ima jedinog profesionalnog kriti~ara koji je delovao na podru~ju
Kosova i Metohije.
Mirko @ari} je, dakle, u dugom vremenskom rasponu, pratio pozori{ne premijere i gostovawa na teritoriji Kosova i Metohije, kao i
{irom pre|a{we Jugoslavije, posebno se bave}i predstavama Sterijinog pozorja, MESS-a, Susreta „Joakim Vuji}“ i Bitefa.
Otuda u kritikama Mirka @ari}a mo`emo prepoznati ne samo obave{tenog pozori{nog znalca, ve} i recenzenta koji je izgradio ~vrste
kriterijume za prosu|ivawe predstava, ujedna~ene i nesklone bilo kakvim kompromisima. Premda su wegovoj kriti~arskoj pa`wi bile najbli`e predstave pozori{ta sa Kosova i Metohije, @ari} prema wima nije
bio ni najmawe popustqiv, ali je uvek dobronamerno reagovao nastoje}i
da u recenzijama podr`i svaki zasnovan poku{aj i ostvaren domet. Ako
je, dakle, i postojalo izvesno lokalpatriotsko zalagawe, ono je kod @ari}a uvek bilo pro`eto nastojawem da se predstava kriti~ki valorizuje
i da parametri vrednovawa pripadaju podru~ju estetike, a ne zavi~ajnosti ili neke druge pripadnosti. Otuda ~italac bez ikakve rezerve
prihvata @ari}eve kritike predstava sa Kosova i Metohije, znaju}i da
ovaj kriti~ar ne neguje dvojne kriterijume i da je li{en pristrasnosti.
Ova konstatacija je od posebne va`nosti, budu}i da ve}i deo pozori{ne
produkcije sa Kosova i Metohije ~italac @ari}evih kritika nije mogao
da vidi.
Na ovome mestu dolazimo do postavqawa osnovnog pitawa o smislu i
svrsishodnosti pozori{ne kritike, posebno danas, kada su nam na raspolagawu brojni tehnolo{ki izumi koji ola{avaju i omogu}avaju br`u i
neposredniju komunikaciju; ima li, naime, kritika danas istu ulogu i
funkciju koju je imala nekoliko decenija ranije, kada je bila jedini
tuma~ a ~esto i jedini trag o izvedenoj predstavi?
^ini se da je odgovor potvrdan, jer nikakav tehni~ki i tehnolo{ki
izum ne mo`e da zameni kriti~ara – tuma~a ideje predstave i emocionalnog receptora senzacija koje dopiru sa pozornice. Ta pozicija – mo`da privilegovana, a mo`da omalova`ena – i daqe je va`na karika u
168
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
lancu koji ~ini pozori{ni `ivot jedne sredine. Video-zapis pru`a hladnu sliku predstave i predstavqa wenu puku registraciju, {to je od
koristi teatrologiji, ali ne i dovoqno za transfer i de{ifrovawe
afektivnih senzacija koje predstava stvara u gledao~evom perceptivnom
aparatu. Otuda je re~ kriti~ara i daqe osnovni kqu~ za informisawe o
predstavi u celosti.
Zbog toga, kritike Mirka @ari}a – posebno one o predstavama pozori{ta sa Kosova i Metohije – predstavqaju va`no svedo~anstvo o ukupnom pozori{nom `ivotu u ovoj pokrajini, o dometima i padovima, vrlinama i nedostacima, gluma~kim i rediteqskim ostvarewima, ali i o
odnosu jedne sredine prema svome teatru, pa i instrumentalizovawu pozori{ta u politi~ke svrhe, o ~emu svedo~i i Mirko @ari}.
S druge strane, @ari}eve kritike predstava sa raznih festivala, od
Sterijinog pozorja do Susreta „Joakim Vuji}“, pru`aju objektivnu sliku
stawa na{eg pozori{nog `ivota tokom posledwe tri decenije. @ari} je
obave{teni i predani kriti~ar koji radoznalim o~ima prati predstavu,
a u recenziji ~itaocima svoga lista – znaju}i kakav je wihov profil –
~esto daje i niz dodatnih informacija ne samo o predstavi nego i o
dramskom {tivu, reditequ, i drugim ~iniocima koji su va`ni za razumevawe scenskog doga|aja. Veliku pa`wu Mirko @ari} pru`a analizi
dramskog teksta, naro~ito kada je re~ o praizvo|ewima komada nekada{wih jugoslovenskih pisaca (Du{ana Kova~evi}a, Gorana Stefanovskog, Aleksandra Popovi}a, Slobodana [najdera, Sini{e Kova~evi}a
itd.), ta~no uo~avaju}i da razvoj nacionalnog pozori{ta zavisi od dramske kwi`evnosti i ideja koje donose spisateqi. Analize dramskih tekstova u @ari}evoj kwizi, u stvari, jesu mali eseji koji ta~no otkrivaju
idejne i esteti~ke poglede pisaca.
Mirko @ari} voli i po{tuje glumce. To se vidi iz wegovih procena
gluma~kih dometa i kreacija, gde nalazi niz vaqanih kvalifikativa za
tuma~e uloga. Ali i prema glumcima @ari} ume da bude nepopustqiv –
mada retko – a neke @ari}eve ocene o glumcima iz malih pozori{ta (o
Mirku Babi}u, Vasji Stankovi}u, Ugqe{i Vujovi}u, Ankici Milenkovi}, Budi Jeremi}u i dr.) mali su medaqoni posve}eni vrhunskim gluma~kim ostvarewima.
Kwiga Mirka @ari}a Isku{enici Talijinih }udi vaqano je svedo~anstvo o istrajnom delovawu kriti~ara koji je pisao o nekoliko stotina predstava od sredine sedamdesetih godina XX veka do po~etka XXI
veka. @ari}eve kritike pregledno govore o teku}em pozori{nom `ivotu u Jugoslaviji u to doba, ali i o teatarskim nagove{tajima i najavama novih pokreta i estetika koje su po~ele da se ostvaruju tokom
posledwe decenije. @ari} je kriti~ar koji svesrdno podr`ava kwi`ev-
Jugoslovenski i srpski pisci
169
no pozori{te, duboko veruju}i da je ono osnova koliko za daqi razvoj
literature, toliko i za uvo|ewe eksperimenta i tragawa za novim izra`ajnim oblicima. Najzad, Mirko @ari} je kriti~ar sa ~vrsto formiranim kriterijumima, odan pozori{noj umetnosti kao delatnosti qudskog
duha u svoj wegovoj sveukupnosti i slo`enosti.
(2007)
Umetnik Stevo @igon
Stevo @igon
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2003.
Glumac, rediteq i teatrolog Stevo @igon dobitnik je nagrade Dobri~in prsten za 2002. godinu; @igon je osamnaesti dobitnik ovog najzna~ajnijeg priznawa koje se za gluma~ku umetnost dodequje u na{oj republici. Po dobrom obi~aju Saveza dramskih umetnika Srbije, kao osniva~a
i Fonda Madlene Cepter kao sponzora, laureatu se posve}uje monografija kojom se osvetqava wegov umetni~ki i `ivotni put.
Ovu svojevrsnu laudaciju Stevi @igonu priredio je iskusni teatrolog Zoran T. Jovanovi}, s jasnom namerom da najve}i deo publikacije
bude ispuwen @igonovim kazivawima o sebi i drugima. Jovanovi}eva
koncepcija zanimqiva je zbog toga {to je @igon poznat kao umetnik koji
nema dlake na jeziku i koji je, zbog te svoje osobine, stekao podjednak
broj po{tovalaca i protivnika. Osim toga, o Stevi @igonu ve} je objavqena autobiografska kwiga 1998. godine, a tako|e je publikovana i posebna sveska pod naslovom Monolog o pozori{tu 2002. godine, u kojoj
ovaj glumac govori o svome vi|ewu teatra. Iz ovih razloga, Jovanovi}ev
napor bio je usmeren ka @igonovim impresijama o pozori{noj umetnosti, kao i o partnerima, kolegama, rediteqima i drugim pozori{nim
qudima s kojima je sara|ivao tokom minulih pet decenija.
U prvome delu kwige objavqeni su „odlomci iz nenapisanih memoara“, u kojima @igon pi{e o svome gluma~kom putu vezanom ve}ma za Jugoslovenako dramsko pozori{te, o partnerima, rediteqima, scenografima, o glumcu Viktoru Star~i}u, i glumici i `ivotnoj saputnici Jeleni
@igon. U drugome delu kwige {tampan je izbor iz @igonove prepiske
kojim se mo`e rekonstrusati barem deo umetnikovih poslova u zemqi i
inostranstvu. U tre}em delu kwige, pod naslovom Drugi o @igonu, objavqeni su napisi ve}eg broj glumaca, rediteqa, kriti~ara, pisaca i
teatrologa posve}eni wegovoj gluma~koj i rediteqskoj karijeri. Me|u
ovim imenima sre{}emo i Isidoru Sekuli}, @ivojina Pavlovi}a, De-
170
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
jana \urkovi}a, Vladu Popovi}a Ranka Muniti}a i Nikolu Milo{evi}a, ali i Petra Volka i Ivanu @igon, koji biranim re~ima nastoje da
defini{u fenomen @igonove glume, pre svega. Isti~u}i wegovu posve}enost profesiji, autori ovih tekstova s posebnim uva`avawem navode i
podatak da je ovaj umetnik s jednim brojem glumaca i saradnika uspostavqao duboko prijateqski odnos kojim je pro`imao svoj profesionalni anga`man. U ~etvrtom delu kwige nalazi se validna dokumentacija o
@igonovim pozori{nim, filmskim, televizijskim i radio ulogama, wegovim re`ijama, kao i izbor iz bibliografije o umetniku i pregled
nagrada i priznawa koja je osvojio.
Opus Steve @igona obuhvata: 60 uloga u pozori{tu, 57 pozori{nih
re`ija, 39 filmskih uloga, 64 uloge u TV dramama, 16 uloga u televizijskim serijama u Beogradu i 4 uloge u TV Qubqani, tri serije u obrazovnom programu i dve emisije dokumantarnog profila. @igon je re`irao i pet televizijskih drama, dramatizovao za pozori{te pet proznih dela i adaptirao za izvo|ewe pet drama. Najzad, u radiodramskom
programu radio Beograda snimio je 146 uloga, a nastupao je i mnogo puta
u ostalim radijskim programima. Kako ovi statisti~ki podaci pokazuju,
tokom vi{e decenija, prakti~no od 1946. godine, neprekidno traje @igonov gluma~ko-rediteqski rad, koji je ogromnim delom vezan za Beograd i wegove pozori{ne scene, radio i televiziju.
Kwiga koju je priredio Zoran T. Jovanovi} upotpuwuje na{a dosada{wa saznawa o Stevi @igonu kao jedinstvenoj gluma~koj i rediteqskoj li~nosti, koja je svojim kontinuiranim prisustvom u umetni~kom
`ivotu na{e sredine sebi izborila presti`no i nezaobilazno mesto.
(2003)
Neophodan priru~nik
Milovan Zdravkovi}: Re~nik osnovnih pozori{nih pojmova
Altera i Narodno pozori{te, Beograd, 2007.
Pozori{ni poslenik i profesor predmeta Pozori{na produkcija na
Akademiji umetnosti BK, Milovan Zdravkovi}, na~inio je koristan, ~ak
teatru neophodan priru~nik koji je skromno naslovio: Re~nik osnovnih
pozori{nih pojmova. Sam autor veli da je povod za prire|ivawe ovakve
publikacije na{ao u svojoj predava~koj praksi; tuma~e}i problematiku
pozori{ne produkcije, uo~io je da najve}i deo studenata ne vlada klasi~nom i osnovnom pozori{nom terminologijom na koju se, sasvim prirodno, nadovezuje nova terminologija koja pripada podru~ju pozori{nog menaymenta i marketinga – delatnostima koje su u punom razvoju. Iz ovih
Jugoslovenski i srpski pisci
171
razloga Zdravkovi} se latio pionirskog poduhvata i sastavio pozori{ni
pojmovnik kojim je obuhvatio termine koji pripadaju raznim segmentima
pozori{ne umetnosti i, {ire uzev, pozori{ne delatnosti uop{te.
Zdravkovi}evom poduhvatu prethode tri publikacije objavqene pre
vi{e godina; re~ je o leksikonu Ra{ka V. Govanovi}a Pozori{te i
drama i Kazali{nom glosariju Maje Hribar O`egovi}, kao i o paralelnom leksikonu pozori{nih termina grupe autora. Dok je Jovanovi}eva kwiga nastojala da leksikografski obradi pozori{ne li~nosti i
autore s ponekim obja{wewem termina, dotle su publikacije Maje Hribar O`egovi} i ona grupe autora ponudile uvid u paralelnu terminologiju pozori{nih pojmova na vi{e jezika, ne upu{taju}i se previ{e u
obja{wewe samih pojmova.
Zdravkovi}ev Re~nik osnovnih pozori{nih pojmova, kako se vidi,
predstavqa pravi uvod u stvarawe {ireg, nau~no zasnovanog i promi{qenog pojmovnika pozori{ne delatnosti. Milovan Zdravkovi} obradio je precizno – koliko mu je to omogu}avao ograni~en prostor – definicije teatarskih pojmova, trude}i se da obuhvati termine iz svih oblasti teatra, od istorije i teorije, preko podru~ja scensko-tehni~kih
poslova do menaymenta i marketinga. Da bi ostvario ovako zami{qen
re~nik, autor je konsultovao veliki broj sli~nih publikacija na stranim jezicima, posebno iz sredina u kojima je razvijena ne samo pozori{na umetnost, ve} i {ou-biznis uop{te. Jezi~ki stru~waci ustanovi}e
da je na{ stru~ni pozori{ni jezik preuzeo niz pojmova iz nema~kog
jezika, {to je i prirodna posledica razvoja na{eg teatra koji je tekao
pod uticajem be~kog Burgteatra, dok su se na{i rediteqi i glumci u
prvoj polovini XX veka mahom {kolovali u Nema~koj i Austriji. Kada
je re~ o pojmovima vezanim za marketing i menayment, mo`emo uo~iti da
je najve}i broj termina preuzet iz engleskog jezika, {to je, tako|e, normalan proces s obzirom na ~iwenicu da menayment i marketing predstavqaju zna~ajne stavke u savremenom ameri~kom i engleskom pozori{tu i da wihove stru~ne pojmove u praksi preuzimaju mawe-vi{e sve
sredine u svetu.
Posebnu vrednost Zdravkovi}evoj kwizi daju podaci o profesionalnim pozori{nim institucijama u Srbiji i Republici Srpskoj, o pozori{nim nagradama, pozori{nim muzejima, novinama i ~asopisima, kao i o
pozori{nim festivalima u nas. Zbir ovih korisnih podataka Zdravkovi} zakqu~uje predstavqaju}i sve visoko{kolske ustanove koje obrazuju
pozori{ne kadrove, a ovaj koristan pregled zavr{ava listom na kojoj su
savezi i udru`ewa pozori{nih delatnika.
Milovanu Zdravkovi}u, autoru Re~nika osnovnih pozori{nih pojmova, vaqa uputiti podr{ku na istrajnosti u poduhvatu i rezultatu koji
172
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
je ostvario; zahvaquju}i Zdravkovi}evoj publikaciji, stekli su se uslovi da se ujedna~i pozori{na terminologija – kako u teku}oj praksi, tako
i u teoriji, u kojoj je do sada bilo odre|enih terminolo{kih nesuglasica. Istovremeno, treba podsetiti da se kwige ovakvog tipa nikada ne
zavr{avaju, ve} da se dopuwuju novim pojmovima i izrazima koje u pozori{ni `ivot unosi svakodnevni razvoj delatnosti. Treba, uostalom,
napomenuti da je re~ o ve} drugom i dopuwenom izdawu ovoga leksikona,
~ije se prvo izdawe pojavilo krajem pro{le godine. Za veoma kratko
vreme, dakle, Zdravkovi}ev pojmovnik stekao je {iroku upotrebnu vrednost i brojnu ~itala~ku i stru~nu publiku. Stoga se s pravom mo`e
o~ekivati da }e se Zdravkovi}ev poduhvat daqe razvijati i da }e na{a
pozori{na terminologija u wegovom radu imati ~vrsto upori{te.
(2007)
Pozori{ni rasadnik
Milovan Zdravkovi}: Pozori{ni `ivot Zemuna u XIX veku
Festival monodrame i pantomime, Zemun, 2010.
Milovan Zdravkovi} pripada redu teatrologa koji su u teoriju i
istoriju pozori{ta dospeli preko duge i bogate pozori{ne prakse. Vi{e godina radio je kao direktor marketinga u Narodnom pozori{tu u
Beogradu, da bi se pre desetak godina posvetio prou~avawu pozori{ne
pro{losti u Srba, kao i nastavni~koj karijeri. Kwiga Pozori{ni `ivot Zemuna u XIX veku najnovije je Zdravkovi}evo celovito istra`ivawe teatarskog `ivota u tada pograni~nom gradu Zemunu, gde je akcenat
stavqen na analizu pozori{nih zbivawa me|u srpskim `ivqem toga
doba.
Da bi predo~io pozori{ne pojave, doga|aje i rad istaknutih stvaralaca u Zemunu, Milovan Zdravkovi} je morao da obavi opse`no ispitivawe op{te, dru{tvene i kulturne istorije Zemuna u XIX veku. Tek
kada je ustanovio odlike i uslove, ekonomske, politi~ke i istorijske
okolnosti koje su postojale u Zemunu u doba wegovog razvoja kao grada i
kulturnog centra Srba u ju`noj Ugarskoj, autor je mogao da po|e u tragawe za po~ecima pozori{nog `ivota i, {ire uzev, pozori{ne kulture
Zemuna. Oslawaju}i se na skromne podatke na{e teatrografije, Milovan Zdravkovi} je uspeo da rekonstrui{e pravce razvoja pozori{ne
umetnosti u Zemunu od prve dekade XIX veka pa sve do 1914. godine, kada
je okon~an rad Zemunskog srpskog dobrovoqnog pozori{nog dru{tva.
Jugoslovenski i srpski pisci
173
Centralni deo autorovog rada posve}en je upravo delatnosti ovog teatarskog udru`ewa. Zdravkovi} pi{e o `eqi stanovnika Zemuna da dobiju
svoje pozori{te i o podsticaju koji je teatarskim zaqubqenicima pru`io
Fotije Ili~i}, vo|a jednog od najpoznatijih putuju}ih pozori{ta u Srba.
U okviru rada Srpske crkvene peva~ke zadruge, osnovano je amatersko
pozori{no dru{tvo koje je dobilo ime Zemunsko srpsko dobrovoqno pozori{no dru{tvo. Od 1883. do 1885. delovalo je pod okriqem crkvene
peva~ke zadruge, a zatim se osamostalilo; predsednik dru{tva bio je Stevan Krecul, rediteq Nikola Zori}, a Aleksandar Borota sekretar. Dok
je delovalo kao deo peva~ke zadruge, teatarsko dru{tvo obavilo je sve
potrebne pripreme za osamostaqewe. Odobrewe za samostalan rad stiglo
je jula 1885. godine, a daqe delovawe dru{tva Milovan Zdravkovi} vidi u
tri smera: kulturolo{ko-obrazovnom, patriotsko-rodoqubivom i donatorsko-humanitarnom. @ivot ovog prvog amaterskog pozori{ta u Zemunu,
u kome su ~esto kao gosti u pojedinim ulogama nastupali profesionalni
glumci – ~lanovi Srpskog narodnog pozori{ta i Narodnog pozori{ta –
trajao je dvadeset pet godina, sve do balkanskih ratova, odnosno, do Prvog
svetskog rata kada je definitivno prestalo sa radom.
Kada se sagledavaju rezultati rada Zemunskog srpskog dobrovoqnog
pozori{nog dru{tva, mogu se razlikovati dva perioda; prvi pripada
samom po~etku, kada dru{tvo jo{ nije bilo samostalno. U tome periodu
prikazano je 12 predstava, a od 1885. do prestanka rada izvedeno je jo{ 50
premijera. Dakle, pripremqeno je ukupno 62 predstave koje su prikazane
82 puta.
Ako znamo da su ~lanovi ovoga teatra bili amateri, da dru{tvo nije
imalo stalne izvore prihoda kao ni stalnu scenu, ako se pozovemo na
~iwenicu da je u to doba stalni gost Zemuna bilo Srpsko narodno pozori{te iz Novog Sada koje je – zbog visokih profesionalnih standarda
izvo|ewa predstava – svakako bilo atraktivnije za gledaoce od doma}eg
diletantskog ansambla, mo}i }emo jasnije da sagledamo zna~aj i ulogu
koju je u postoje}im okolnostima imalo Zemunsko srpsko dobrovoqno
pozori{no dru{tvo. Re~ je o uvo|ewu kulturnih navika i potreba me|u
stanovni{tvo grada, kao i stvarawu razumevawa za pozori{nu umetnost.
To su zadaci koje je prvo zemunsko pozori{te obavilo sa uspehom, postaju}i i samo neka vrsta rasadnika iz kojeg su nikli budu}i pozori{ni
profesionalci, koji su karijere ostvarili u drugim sredinama.
Zdravkovi} daqe prati razvoj pozori{nog delovawa u Zemunu, bele`e}i ~esta gostovawa Srpskog narodnog pozori{ta, kao i nastupe putuju}ih pozori{nih dru`ina.
Studija Milovana Zdravkovi}a daje nam celovitu sliku o teatarskom
`ivotu Zemuna u XIX veku. Na{a dosada{wa saznawa o toj temi bila su
174
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
parcijalna i, razume se, nepotpuna. Priqe`an istra`iva~ki napor Milovana Zdravkovi}a pru`io nam je do sada najpotpuniju analizu pozori{nog delovawa u Zemunu i time postavio osnove za budu}a izu~avawa
uzajamnog uticaja teatarskog `ivota na druge kulturne centre onoga
doba – u Srbiji Beograda, Kragujevca i Ni{a, ali i u Austrougarskoj –
Temi{vara, Novog Sada, Vr{ca i Pe{te.
Kwiga Milovana Zdravkovi}a sadr`i i niz zanimqivih priloga – od
portreta zna~ajnih pozori{nih stvaralaca do anegdota – kao i registar
imena, koji omogu}ava prohodnost kroz obavqeno istra`ivawe.
(2010)
Dvori{te gluma~ke mladosti
Petar Zec: Pozori{te Dvori{te
Plato, Beograd, 2006.
Petar Zec na~inio je kwigu u kojoj predstavqa rad i `ivot Pozori{ta Dvori{te, koje je tokom svog petnaestogodi{weg postojawa
obele`ilo teatarsku alternativu u Beogradu.
Svaki nara{taj pozori{nih stvaralaca koji je svestan sebe i svojih
mogu}nosti, te`i da ostvari svoje pozori{te; to generacijsko pozori{te podrazumeva teatar posebne, autenti~ne estetike, novog gluma~kog
izraza, rediteqskog anga`mana, spisateqevog promi{qawa sveta... Sve
je to lepo, ta~no i mudro rekao ^ehov – uz tananu ironiju – u replikama
Trepqova i sve to va`i u pozori{tu i danas kao i pre jednoga veka, kao
{to je va`ilo odvajkada, odnosno, od kad je teatra.
U Beogradu su razne generacije pozori{nih umetnika, vo|ene istim
nastojawem, tra`ile put i na~in da ostvare svoju pozori{nu ideju i
svoju estetiku. Tokom minule polovine veka mo`emo prepoznati nekoliko takvih poku{aja koji su doveli i do teatarskih plodova i izvesnih
promena. U doba kada nije bilo mogu}e praviti pozori{te izvan institucija, bele`imo pojavu predstave ^ekaju}i Godoa Samjuela Beketa u
Beogradskom dramskom pozori{tu. Rediteq Vasilije Popovi} i glumci
Quba Tadi}, Rade Markovi}, Mi}a Tomi} i Bata Paskaqevi} – pripadnici jednog nara{taja – ne samo da su `eleli da osvoje novu scensku
formu, ve} su ostvarili impresivan domet na podru~ju pozori{nog izraza, a ova predstava zna~ajna je i po tome {to se od we ra~una postojawe
modernog pozori{ta u nas. Jednu drugu generaciju glumaca prihvatio je u
drugoj polovini {ezdesetih Bojan Stupica i doveo u Jugoslovensko
dramsko pozori{te; Stupica je `eleo da podmladi ansambl, a mladi
glumci `eleli su vi{e od toga, hteli su da JDP postane wihovo pozo-
Jugoslovenski i srpski pisci
175
ri{te, {to }e re}i mesto na kome }e oni stvarati svoju umetnost. Najzad, u Pozori{tu Dvori{te prepoznajemo tre}u generaciju glumaca koja
se bori za druga~ije pozori{te od etabliranog, institucionalizovanog,
akademskog i pomalo zasi}enog sopstvenom rutinom.
Rediteqi Petar Zec i Mirjana Ojdani} i glumci Lazar Ristovski,
Gordana Kosanovi}, Ivica Klemenc, Branislav Le~i}, Gordana Gayi},
Milorad Jeki}, Danica Maksimovi}, Dragoqub Denda, Gordana Pavlov,
Aleksandra Nikoli}, Radmila Ple}a{ i Jadranka Selec, uz pomo} organizatora Radojka Joksi}a, prikazali su 21. avgusta 1976. godine u dvori{tu Kapetan-Mi{inog zdawa [ekspirovu komediju San letwe no}i i te
letwe ve~eri ro|eno je Pozori{te Dvori{te. Mladi umetnici, razume
se, tada nisu mogli da naslute da }e wihov poduhvat potrajati deceniju i
po, niti da }e tokom godina koje slede ostvariti odre|eni pozori{ni
program. Bila im je daleka svaka pomisao da od svog pozori{nog nauma
prave instituciju, jer je wihovo okupqawe, u su{tini, predstavqalo
pobunu protiv ove{talosti institucionalnog teatra.
Pozori{te Dvori{te, ve} od svoje prve premijere, ponudilo je princip populisti~kog teatra koji okupqa a ne razdvaja, koji donosi uzajamnost pozori{nog davawa, a ne zala`e se za elitisti~ke priredbe za krug
posve}enih.
Posle prvih uspeha, kada je javnost prepoznala da Pozori{te Dvori{te donosi novi kvalitet i da uspostavqa druga~ije odnose u teatarskom `ivotu Beograda, ovoj grupi pozori{nih „zaverenika“ pridru`ili
su se iskusni glumci ~ije su te`we bile bliske nastojawu ekipe Dvori{ta. Ru`ica Soki}, Dragan Zari}, Bo`idarka Frajt, Du{ica @egarac, Milenko Pavlov i Vladimir Jevtovi} pridru`ili su se Pozori{tu
Dvori{te i ukqu~ili u projekat nezavisnog, samostalnog i samosvojnog
teatra koji predstave stvara ne be`e}i od visoke literature i proverenih kwi`evnih i dramskih vrednosti.
Verovatno je ta rezultanta – alhemijski spoj klasi~ne dramske literature i nove glume – uspostavila novi standard u pozori{noj delatnosti
u Beogradu. Zec i Dvori{te su, naime, igrali repertoar koji pripada
klasi~nom pozori{tu, ali su to ~inili na novi na~in. Pozori{te Dvori{te nije tra`ilo svoga pisca, kao {to }e to u~initi pozori{te „Pod
razno“ ili docnije Zvezdara teatar. Petar Zec je u Pozori{tu Dvori{te promovisao princip igre, a ne novi pogled na svet, ~emu, ina~e,
te`e novi pisci. Prioritet Pozori{ta Dvori{te bila je sama scenska
igra, dok je u drugom planu ~ekao svoju priliku zbir ideja. Igra prethodi
definisawu poruke, kao da je bilo geslo Petra Zeca. I rad Pozori{ta
Dvori{te, zasnovan na ovome na~elu, donosio je plodove svake sezone.
Petar Zec nije rediteq koji }e se zadovoqiti dosegnutim dometom,
ve} }e tragati daqe. U kolektivnoj umetnosti, kakva je pozori{na, tra-
176
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
`ewe novih puteva je slo`eniji proces zbog toga {to vaqa uskladiti
te`we u~esnika i privoleti ih da svoje umetni~ke pobude podrede viziji
predvodnika, dakle, rediteqa. Nastoje}i da Pozori{te Dvori{te povede korak daqe, Zec postavqa dramu Petera Vajsa Mara-Sad. Mo`da je
ova predstava ozna~ila nedoumicu u kojoj se obrelo Pozori{te Dvori{te – kojim putem krenuti daqe? Da li su glumci ovoga teatra kadri
da se ponesu sa najzahtevnijim delima svetske dramaturgije, odnosno sa
{tivima u kojima se predstavqa suma filozofskih i politi~kih pitawa
postavqenih u drugoj polovini HH veka?
Na ovoj raskrsnici Petar Zec je tra`io odgovor; na{ao ga je u Servantesovom Don Kihotu propu{tenom kroz dramatur{ku laboratoriju
Mihaila Bulgakova. Druga~ije re~eno, Zec je konstatovao da je Pozori{te Dvori{te sposobno da se poduhvati najslo`enijih i najzahtevnijih komada iz korpusa svetske literature i da ih tuma~i na svoj na~in
totalne igre koja u sebi spaja glumu, pokret i muziku. Dijagnoza je bila
ta~na, ali su se promenile okolnosti. Ste~eno iskustvo, veliki broj
odigranih predstava, u~e{}e na festivalima, dobre kritike i podr{ka
javnosti pru`ali su ohrabrewe Petru Zecu i ansamblu Pozori{ta Dvori{te da osvoje novi kvalitet i steknu odgovaraju}e mesto u teatarskoj
hijerarhiji Beograda.
Istovremeno, mewao se gluma~ki sastav Pozori{ta Dvori{te. U wemu su i daqe bili neki od onih koji su sa Zecom krenuli u pozori{nu
avanturu, ali ve}i broj mladih glumaca je oti{ao prihvativ{i anga`mane u beogradskim pozori{tima, i izazove koje su pru`ali film i
televizija. Do{li su iskusni glumci, prvaci prestoni~kih teatara. Posle Servantesovog Don Kihota pripreman je Anujev @enski orkestar,
ali nije premijerno prikazan u Kapetan-Mi{inom zdawu ve} u Domu
kulture Studentski grad. U gluma~koj podeli nije vi{e bilo nikoga iz
po~etni~kih vremena Pozori{ta Dvori{te; uloge su nosili popularni
glumci – Olivera Markovi}, Jelisaveta Sabli}, @ika Milenkovi},
@arko Lau{evi}, Ivana @igon... U uspe{noj predstavi koja je gostovala
diqem sveta, prisustvovali smo demonstraciji vrhunske glume u kojoj je
bilo i briqantnih re{ewa i duhovito postavqenih i ostvarenih pasa`a. Ali nije bilo autenti~nosti i slobode Pozori{ta Dvori{te –
anarhija i gerila pretopile su se u sofisticirani pozori{ni ~in, ~ime
je Pozori{te Dvori{te dovedeno do samoukinu}a.
Kratka istorija Pozori{ta Dvori{te, teatarskog pokreta koji je
deceniju i po upotpuwavao pozori{ni `ivot Beograda alternativom,
koji je promovisao niz zna~ajnih imena na{ega glumi{ta, navodi nas na
utvr|ivawe {kolske lekcije koja se zove „uspeh se ne pra{ta“. Pozori{te Dvori{te pokrenulo je niz inicijativa u teatarskoj umetnosti,
Jugoslovenski i srpski pisci
177
uvelo na scenu i oko we vi{e desetina pozori{nika – danas vrhunskih
profesionalaca – i pokrenulo procese koji su alternativi otvorili
nove mogu}nosti. Mo`da se mo`e zakqu~iti i da je alternativa koju je
nudilo Pozori{te Dvori{te adoptirana u pozori{ni miqe pozori{nih institucija; bilo kako bilo, Pozori{te Dvori{te imalo je svoj
uspe{an po~etak, puni razvoj i, tako|e, uspe{an kraj postojawa, ~ime je
krug zatvoren.
Eto nas, ponovo, na tezi izre~enoj na po~etku ovog kratkog zapisa:
svaka generacija pozori{nih stvaralaca te`i da ostvari svoju estetiku
i svoj teatar. Sagledavaju}i `ivotopis Pozori{ta Dvori{te, pregledno opisan u kwizi koju je sa~inio Petar Zec, uveravamo se da je teza u
celosti dokazana na primeru ovog pozori{nog pokreta. Pozori{te Dvori{te je postojalo dok je otkrivalo nove mogu}nosti izraza, a wegova
avantura okon~ala se kada je generacija glumaca koja ga je negovala na{la svoje mesto i podredila svoje ambicije beogradskim pozori{tima,
koja su bez zazora prihvatila wihovu sve`inu, originalnost, individualne odlike, drskost i smelost – one osobine koje daju transfuziju
posustalim institucijama i produ`avaju im `ivot.
(2006)
O „Rodoqupcima“ na novi na~in
Petar Zec: Patrioti i izdajnici
Plato, Beograd, 2007.
Najnovija kwiga Petra Zeca, Patrioti i izdajnici, komponovana je
na specifi~an na~in. Ovu kwigu ~ine dve celine; prva pripada oblasti
kwi`evne esejistike, druga podru~ju primewene dramaturgije. Druga~ije
re~eno, u prvome delu kwige Petar Zec obavqa temeqnu analizu Sterijinih Rodoqubaca, a u drugome preoblikuje ovu dramu u filmski scenario.
Onaj prvi deo kwige – koji po svemu pripada kwi`evnoj esejistici –
pisan je analiti~kim postupkom i autorova namera je da u svetlosti
savremenih kwi`evno-teorijskih saznawa uka`e na posebne vrednosti
ovoga Sterijinog dela. Petar Zec je pa`qivo pro~itao {ta su pre|a{wi i savremeni kwi`evni i pozori{ni kriti~ari do sada napisali o
Rodoqupcima i wegovo izlagawe pokatkad se oslawa na stavove pojedinih autora. Zec, me|utim, nastoji da na|e kwi`evno-teorijski, odnosno esteti~ki ugao posmatrawa koji }e biti u skladu sa na{im dana{wim saznawima i iskustvima proisteklim iz `ivotnih prilika, a koje
izvori{te nalaze u Sterijinom komadu. Re~ je, dakle, o autorovom pristupu koji te`i da odre|enim komparacijama i analogijama sa savre-
178
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
menim zbivawima uka`e na anticipatorski zna~aj Rodoqubaca i da mu
odredi mesto u korpusu nacionalne drame i nacionalne kwi`evnosti
uop{te.
Analiza komada Rodoqupci polazi od istorijskih ~iwenica – doga|aja iz 1848. godine – koje posmatra kao kontekst ili okvir dramskog
zbivawa; Petar Zec, potom, otkriva zna~ewske slojeve Sterijinog teksta i nudi wihova originalna i samosvojna tuma~ewa koja osvetqavaju ne
samo ono {to je Sterijinim {tivom izre~eno, ve} i ono {to je pre}utano, podrazumevano ili samo nagove{teno u obliku invektive. Bave}i se na ovaj analiti~an na~in istra`ivawem Rodoqubaca, Petar Zec
u su{tini formira novo i originalno rediteqsko ~itawe odnosno tuma~ewe izvornika.
Prvi deo kwige Patrioti i izdajnici, prema tome, oslikava Ze~evu
predilekciju prema Rodoqupcima koja – svojom ukupno{}u – predstavqa
rediteqski diskurs o filmu koji Petar Zec `eli da snimi.
Analiti~ko ~itawe Rodoqubaca koje je preduzeo Petar Zec, kako se
vidi, predstavqa deo kreativnog rediteqskog procesa, jedan od najzna~ajnijih koraka u stvarawu filma – temeqnu pripremu za scenaristi~ki
rad.
Ovakav metod analize najzna~ajnijih kwi`evnih dela srpskih klasi~nih pisaca, Petar Zec primenio je u svom dosada{wem radu, snimaju}i filmove ili TV filmove prema delima Milo{a Crwanskog, Ive
Andri}a i Petra Ko~i}a. Petar Zec je, sasvim izvesno, na{ jedini rediteq koji studiozno i temeqno otkriva literarne vrednosti srpske
kwi`evne klasike i preta~e ih u filmove.
Drugi deo kwige sadr`i, dakle, scenario za film pravqen po motivima Sterijinih Rodoqubaca. Znamenito Sterijino delo, koje nema premca u svetskoj dramaturgiji po satiri~nom pristupu kojim `igo{e svaki
{ovinizam, ksenofobiju i la`no rodoqubqe, Petar Zec preneo je u
medij filma po{tuju}i, s jedne strane, izvornu Sterijinu satiru koja je
svevremena i univerzalna, a s druge strane, filmski jezik i strukturu
filma; na taj na~in Petar Zec je scenarijem Rodoqubaca na najboqi
mogu}i na~in odgovorio zadatku koji je bio postavqen: dokazati aktuelnost Rodoqubaca i od ovog pozori{nog {tiva na~initi film.
Scenarista je dinamizovao strukturu Rodoqubaca i izgradio filmsku pri~u koja se zasniva na kretawu; druga~ije re~eno, Petar Zec je u
scenariju ostvario ono {to je uvek najte`e prilikom pretakawa jednog
medija u drugi – ovoga puta dramskog dela u filmsko. Od samoga po~etka,
filmska naracija Petra Zeca, slede}i logiku izvornog dela, postepeno
gradi ~vrstu filmsku pri~u. Pred ~itaocem scenarija formiraju se
Jugoslovenski i srpski pisci
179
planovi filma: istorijski, nacionalni i li~ni, koji svojim pro`imawem i uzajamnim uslovqavawem stvaraju velelepnu, a pokatkad i spektakularnu povest o istorijskim zbivawima, a jo{ vi{e o na~inu na koji je
zloupotrebqen srpski narod u Vojvodini 1848. godine, za vreme Ma|arske bune. Hipertrofiraju}i nepo~instva tzv. „vo|a“ srpskog pokreta,
wihovu gramzivost i amoralnost, Petar Zec, u stvari, sledi Sterijinu
kritiku politi~kog pragmatizma koja se nalazi u osnovi Rodoqubaca.
Koriste}i izrazita filmska sredstva, Petar Zec plasti~no pokazuje
kako se od visoke literature mo`e na~initi film.
Scenario Petra Zeca dokazuje i ne{to drugo, jednako va`no u ovome
trenutku srpske kinematografije: da filmska pri~a ne mora da po~iva
na pomodnim trendovima i `anrovskim iskqu~ivostima kako to nastoje
da doka`u pripadnici jedne kriti~arske {kole. Scenario Rodoqubaca
Petra Zeca ukazuje na disperzivnost i bogatstvo pristupa i `anrova
({ire shva}enih), {to je u sre}na vremena bila prepoznatqiva oznaka
srpskog filma.
Podse}awa radi, spomenimo i okolnost da je Sterijino delo bilo do
sada izvan podru~ja interesovawa filmskih rediteqa. Scenario Petra
Zeca nudi kqu~ za filmsko tuma~ewe Sterije, odnosno {ifru za filmsko istra`ivawe wegovog bogatog kwi`evnog i dramskog dela.
Napisan uzorno, precizno i bogat detaqima, scenario Petra Zeca
Rodoqupci predstavqa vrhunsko scenaristi~ko ostvarewe koje nagove{tava nesvakida{wi domet u svojoj filmskoj realizaciji.
Isti~u}i vrline scenarija za film Rodoqupci Petra Zeca, napisanog po Sterijinoj komediji, kriti~ar se zala`e za obnovu onog toka u
srpskoj kinematografiji koji – oslawaju}i se na kwi`evnost, a izbegavaju}i povr{nost i pojednostavqewa – uspe{no istra`uje i promi{qa
svet va`nih, bazi~nih ideja na kojima se zasnivaju tradicija, kultura i
samobitnost srpskog naroda.
(2007)
Sinteze o Steriji
Du{an Ivani}: Ogledi o Steriji
Dru{tvo za srpski jezik i kwi`evnost Srbije, Beograd, 2007.
Du{an Ivani}, u Napomeni na kraju kwige, obja{wava na koji je
na~in ona nastala, ili, druga~ije re~eno, predo~ava ~itaocu da se u ovoj
kwizi nalaze wegovi ogledi posve}eni razmatrawu pojedinih aspekata
Sterijinog kwi`evnog dela, pisani za druge potrebe i prilike. Kwiga
je, dakle, nastala kao zbir autorovih tekstova od kojih je svaki imao
180
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
odre|enu namenu u trenutku objavqivawa, bilo kao predgovor, komentar
ili referat izlo`en na nau~nom skupu. Ovim obja{wewem, mo`e biti,
Du{an Ivani} `eli da uka`e na izvesna preklapawa ili ponavqawa
odre|enih stavova u ogledima i time otkloni eventualne prigovore;
~ini se da je ovo Ivani}evo obja{wewe suvi{no jer wegova kwiga Ogledi o Steriji, iako nije pisana kao koherentna studija, ipak poseduje
snagu celovitog i sinteti~kog pristupa Sterijinom kwi`evnom opusu.
Odmah vaqa re}i da Du{an Ivani} pripada onoj malobrojnoj grupi kwi`evnih istori~ara koji su, osloweni na temeqno poznavawe istorijske
epohe ~iju kwi`evnost tuma~e, u stawu da autoritativno sagledaju kwi`evni opus pisca ~ije delo izu~avaju u odnosu na vreme, okolnosti, dru{tvene i politi~ke prilike, kao i na sveukupni status nacionalne kwi`evnosti toga doba, pri ~emu se obavezno poziva i na paralele sa kwi`evno{}u drugih zemaqa, posebno onih u kojima prepoznaje bli`e ili
daqe uzore koje je sledio na{ pisac. Re~ je, dakle, o jednom obliku
komparativnog metoda kojim vladaju retki kwi`evni istori~ari, a dometi tako obavqenog istra`ivawa sti~u trajnu vrednost.
Kada je re~ o tuma~ewu Sterijinih dela, kwiga Du{ana Ivani}a Ogledi o Steriji, ve} sada, odmah po objavqivawu, mo`e se svrstati uz
rame sa studijama o Steriji Mirona Fla{ara; ova ocena proizilazi iz
temeqnog Ivani}evog prou~avawa nekolikih podru~ja Sterijinog kwi`evnog rada.
^itao~evoj pa`wi preporu~uje se ogled Komediografski svijet, u
kome Ivani} detaqno ispituje Sterijine komedije; autor s vaqanim
razlogom zakqu~uje da Sterija pi{e komediju modernog doba, „onu koja u
svoje sredi{te postavqa prozai~no sme{no, kada junaci svoje ciqeve
uzimaju, kako bi rekao Hegel, suvi{e ozbiqno“. U glavnim Sterijinim
komedijama, Pokondirenoj tikvi, Kir Jawi, La`i i parala`i, kao i u
delu koje je tek u XX veku dobilo zna~ajno mesto ne samo u Sterijinom
opusu ve} i u istoriji srpske komedije, Rodoqupcima, kao i u zapostavqenoj jedno~inki Pomirenije, Sterija je, po Du{anu Ivani}u, „hteo
da govori jedno da bi se saop{tilo ne{to drugo“. Iz tog stava sledi i
zakqu~ak da je „stvarawe i razarawe iluzija u Sterijinim komedijama
koncentrisano u ironijskom preokretu“.
S jednakom ubedqivo{}u Du{an Ivani} ispituje Sterijinu poeziju,
ukazuju}i na karakteristi~no odsustvo lirskog subjekta koji }e, s Brankom Radi~evi}em, sna`no nahrupiti u srpsko romanti~arsko pesni{tvo.
Bave}i se tematskom orijentacijom i misaono{}u Sterijinih stihova,
Du{an Ivani} defini{e Sterijinu poetiku kao stanovi{te „antropolo{kog pesimizma“, ~ime odre|uje i filozofski stav pesnika koji je u
pesmi Nadgrobije samom sebi napisao – „sve je ni{ta“.
Jugoslovenski i srpski pisci
181
Posebnu pa`wu zaslu`uje ogled posve}en razmatrawu odnosa Sterije
prema velikom prethodniku Dositeju. Ivani}, naime, smatra da Dositej
stoji „u zenitu Sterijinog duhovnog vidokruga“ {to }e dokazati analizom morfolo{kih, tematsko-motivskih, stilsko-retori~kih i idejnih
~inilaca sveukupnog dela Jovana Sterije Popovi}a. Ivani} uo~ava postojawe veze izme|u Sterijinih kwi`evnih pogleda i duha kwi`evnosti
klasicizma ~iji je, u nas, najzna~ajniji predstavnik upravo Dositej. Ovu
tezu Ivani} dokazuje povla~e}i paralele izme|u eti~kih stavova oba
pisca, ali i bave}i se analizom kwi`evnih `anrova (u Sterije kozerije-milobruke, u Dositeja naravou~enija); najzad, Sterija je od Dositeja
preuzeo i pojedine kqu~ne stavove koje je nastojao da odbrani kao na~elnik ministarstva prosvete, gde se mo`e navesti primer da je Sterija
nasledio od Dositeja stanovi{te o potrebi {kolovawa `enske dece.
Ogledi o Steriji Du{ana Ivani}a donose sinteze o pojedinim segmentima Sterijinog razu|enog i raznovrsnog kwi`evnog opusa; to ~ine
na jednostavan ali ubedqiv na~in, pru`aju}i pri tome i novi ugao posmatrawa Sterijinog dela, a samim tim ukazuju}i i na nove mogu}nosti
wegovog tuma~ewa.
(2009)
Feqton o glumcu
Ivan Ivanovski: Todor Nikolovski
Makedonski radio, Skopqe, 1991.
Makedonski glumac Todor Nikolovski navr{io je pro{le godine
devedeset godina `ivota. Ovaj jubilej podstakao je pozori{nog kriti~ara Ivana Ivanovskog da priredi monografiju o Nikolovskom, u kojoj –
koriste}i biografski metod – govori o gluma~kim i rediteqskim ostvarewima Todora Nikolovskog.
Ro|en 1902. godine u Velesu, Todor Nikolovski je, veli wegov biograf Ivanovski, kao i sva druga deca, pokazivao odre|enu sklonost da u
igrama glumi, odnosno da prikazuje nekoga drugog. Ova sklonost razvijala se i docnije, kada je Nikolovski pre{ao u Skopqe, gde se 1919.
zaposlio u Narodnom pozori{tu kao scenski radnik. Naredne godine
pose}uje kurs glume koji je vodio rediteq ovoga teatra, Aleksandar
Vere{~agin, da bi u slede}oj sezoni dobio i prvu ulogu u Veselinovi}evom komadu Potera. Talenat Todora Nikolovskog otkriva se u punoj
meri kada 1924. godine, kao dvadesetdvogodi{wi mladi} uspe{no igra
Starca u tragediji Stefana Stefanovi}a Smrt Uro{a Petog. Od tada
pa do 1941, Nikolovski redovno igra uloge razli~itih profila – od
dramskih do komi~kih – u Narodnom pozori{tu u Skopqu, da bi 1941.
182
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
godine postao ~lan novoformiranog bugarskog Narodnog pozori{ta u
Skopqu. Godine 1944, kako veli Ivanovski, na poziv Partije, Nikolovski odlazi na slobodnu teritoriju i ukqu~uje se u rad partizanske
kulturno-umetni~ke grupe „Ko~o Racin“, a od 1945. postaje glumac i
rediteq Makedonskog narodnog pozori{ta u Skopqu. U ovome pozori{tu zavr{io je svoj radni vek, igraju}i i posle penzionisawa; Ivanovski posebno podvla~i u~e{}e Nikolovskog u predstavi ^orbayi Teodos
Vasila Iqoskog smatraju}i da u~e{}e Nikolovskog zaslu`uje da u|e u
Ginisovu kwigu rekorda, jer ovaj glumac je pet decenija nastupao u jednoj
predstavi, od wene praizvedbe pa do 1987. godine.
Najzna~ajnija gluma~ka ostvarewa Nikolovski je ostvario u delima
Ibzena (Rank u Nori), [ilera (Miler u Spletki i qubavi), Stankovi}a (Arso u Ko{tani), Molijera (Tartif), Gorkog (Besemjonov u Malogra|anima), ^ehova (Sorin u Galebu) i Gogoqa (Patkaqosin u @enidbi).
Kao rediteq, Nikolovski je postavio ve}i broj praizvedbi makedonskih pisaca, a od zna~ajnih ostvarewa, po Ivanovskom, pa`wu zaslu`uju postavke Nu{i}evog Narodnog poslanika, Sterijine @enidbe i
udadbe, Stankovi}eve Ko{tane i Zulum}ara Svetozara ]orovi}a.
Monografija Ivana Ivanovskog sabira sve stavke duge i plodne karijere glumca i rediteqa Todora Nikolovskog, prikazuje wegovu porodi~nu
situaciju, kao i pregled svih nagrada koje je umetnik dobio. Ona, me|utim,
najmawe govori o umetni~kom izrazu koji je Nikolovski negovao i ne
uspeva ~itaoca da upozna s gluma~kom ume{no{}u Todora Nikolovskog.
Kwiga je, dakle, pisana feqtonisti~ki, bez namere da se upusti u podrobnije analizirawe umetni~kog ~ina ili estetike koju je na sceni, kao
glumac i rediteq, stvarao Todor Nikolovski. A bez analize umetni~kog
postupka Todora Nikolovskog, kwiga Ivana Ivanovskog ne pru`a potpuni uvid u stvarala{tvo najstarijeg makedonskog pozori{nog umetnika.
(1992)
Poetika ekspresionizma
Ivana Igwatov Popovi}: Likovi
u srpskoj ekspresionisti~koj drami
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2009.
Studija Ivane Igwatov Popovi} Likovi u srpskoj ekspresionisti~koj drami nosi podnaslov U tragawu za identitetom. Ova odrednica
ve} otvara su{tinski problem kojim se bavi ekspresionizam kao kwi`evni pravac, budu}i da su pisci ove estetike pitawe ~ovekovog identiteta postavili kao osnovno ili najzna~ajnije s obzirom na to da se ono
nametnulo kao posledica filozofskog promi{qawa statusa qudske sud-
Jugoslovenski i srpski pisci
183
bine ugro`ene i poni{tene razarawima po~iwenim za vreme Prvog
svetskog rata. Upravo je ovaj rat prouzrokovao ne samo do tada najve}e
zlo~ine po~iwene u ime vi{ih ciqeva i pravde ve} je kao posledicu
ostavio duhovnu krizu ~ove~anstva. Jedan od odgovora koji su mogli da
ponude umetnici bio je tragawe za novim, druga~ijim, u svakom slu~aju
idealnim ~ovekom, koji }e se svim silama zalagati za preporod eti~kih
vrednosti i qudskih vrlina.
Elementi ekspresionizma, smatra Ivana Igwatov Popovi}, mogu se
na}i u dramskim tekstovima srpskih pisca koji su afirmaciju do`iveli
u periodu izme|u dva svetska rata. Kod nekih pisaca koji su i sami
u~estvovali u ratu (Crwanski, Ili}, Vasiqev), ekspresionisti~ko tragawe za novim ~ovekom bilo je posledica zga|enosti i o~ajawa ro|enih
na frontovskim klanicama. Kod druge grupe pisca, ekspresionisti~ki
pristup bio je plod kwi`evnog programa ili samosvojne poetike koja je
bila ostvarivana i u drugim kwi`evnim rodovima – poeziji i prozi.
Ivana Igwatov Popovi} odabrala je, kao najizrazitije predstavnike
ekspresionisti~ko-naturalisti~kog pristupa, drame osmorice srpskih
pisaca. Popovi}evu nije zanimao celokupan dramski opus navedenih pisaca, pa je odabirala one drame koje su, po kriterijumima istra`iva~a,
sadr`avale dovoqno ekspresionisti~kih zna~ajki. Od Milo{a Crwanskog analizira Masku, uzima u razmatrawe obe drame Aleksandra Ili}a
Kajawe i Kabaret kod Dve hemisfere, detaqno istra`uje dramu Qubomira Mici}a Isto~ni greh, grotesku @ivojina Vukadinovi}a Neverovatni cilinder W.V. Kraqa Kristijana, jednu od dve drame Du{ana
Vasiqeva, Pod ru{evinama, tri dramske gatke Ranka Mladenovi}a, ali
ne i wegove paradoksalne komedije, jednu dramu od nekoliko koje je
napisao Todor Manojlovi}, Centrifugalni igra~, kao i delo Kod ve~ite slavine Mom~ila Nastasijevi}a, tako|e jedno od nekoliko dramskih {tiva koje je Nastasijevi} na~inio.
Iz izbora osnovnih dramskih tekstova koji je izvr{ila Ivana Igwatov Popovi}, mo`e se zakqu~iti da je wen istra`iva~ki zadatak bio
strogo odre|en samom temom, te da je svode}i ili redukuju}i analiti~ki
pristup iskqu~ivo na ekspresionisti~ke podsticaje ili izvore, u izvesnoj meri zanemarila ~iwenicu da ekspresionisti~kih oznaka ima i u
dramskim {tivima istih pisaca koje ovoga puta nije analizovala – na
primer, u paradoksalnim komedijama Ranka Mladenovi}a, pa i u melodrami Prole}e se vra}a Du{ana Vasiqeva. Ali svaka od ovih napomena
mo`e se odbaciti kada se brani stanovi{te Ivane Igwatov Popovi};
wen teatrolo{ki pristup imao je zadatak da identifikuje i locira
elemente ekspresionizma u srpskoj drami prve polovine HH veka i da sa
tako odabranog stanovi{ta obavi analizu likova dramskih junakiwa.
Ovako odre|en obim istra`ivawa nu`no je morao da izostavi istorio-
184
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
grafski i sociolo{ki pristup, a psiholo{ki da koristi samo u onoj
meri koja omogu}ava da se defini{u (ili redefini{u) postoje}i kwi`evno-kriti~ki odnosi koji su do sada bili arbitrarni u na{oj istoriji
kwi`evnosti i teatrologiji kada je o pomenutom periodu re~.
Premda je osnovna tema istra`ivawa Ivane Igwatov Popovi} `enski lik u srpskoj ekspresionisti~koj drami, wegov status, razvoj i mesto
u okviru dramatur{kog postupka svakog autora, ~italac }e zapaziti da je
Popovi}eva bila spremna da u zakqu~ku analize posveti odgovaraju}u
pa`wu i drugim ~iniocima (scenski prostor, opis atmosfere, mu{ki
likovi itd.) ~ime je pru`ila {iri uvid u ostvarena na~ela ekspresionisti~ke dramaturgije. Utoliko je zna~ajan doprinos Ivane Igwatov Popovi} revalorizaciji dramskih gatki Ranka Mladenovi}a, misteriji
Qubomira Mici}a Isto~ni greh, kao i novom sagledavawu drame Aleksandra Ili}a Kajawe, posebno kada je re~ o dopisanoj verziji iz 1933.
godine, koja nikada nije do`ivela scensku prezentaciju. Vaqa podr`ati
napor spisateqice koja se odva`ila da istra`i `enske likove u srpskoj
drami koji su, i u estetici ekspresionizma i u svim drugim estetikama,
po pravilu, u drugom ili tre}em planu. Retke su drame u nas u kojima je
`ena centralna li~nost komada.
Ivana Igwatov Popovi} pouzdano vlada teatrolo{kim podacima perioda koji ispituje. Sigurnost wenog vladawa gra|om ogleda se ne samo u
izre~enim sudovima, ve} i u zakqu~nim razmatrawima koja, po prirodi
stvari, obavezuju autora da pru`i validnu sintezu. Tako posmatrana,
studija Ivane Igwatov Popovi} predstavqa dobrodo{ao doprinos izu~avawu srpske me|uratne drame.
(2009)
Impresivna studija
Ivana Igwatov Popovi}: Intuitivni svet Ranka Mladenovi}a
Matica srpska, Novi Sad, 2011.
Jedna od najzna~ajnijih teatarskih li~nosti u Srbiji u periodu izme|u
dva rata jeste Ranko Mladenovi} (1892–1943). Bio je dramski pisac, pozori{ni kriti~ar, direktor Drame Narodnog pozori{ta, teatrolog, pozori{ni istori~ar, ali u isti mah bio je i urednik kwi`evnog ~asopisa i
ugledni pesnik. Wegova vi{estruka i vi{ezna~na kwi`evna i pozori{na
delatnost u na{oj istoriji kwi`evnosti i istoriji drame i pozori{ta
bili su obra|eni, do pojave studije Ivane Igwatov Popovi}, samo u nekoliko prigodnih napisa u kwi`evnoj periodici, u zna~ajnijim ogledima
Radomira Konstantinovi}a i Bojane Stojanovi} Pantovi}, kao i kwizi
Ivka Jovanovi}a Ranko Mladenovi}: pesnik, dramski pisac, esejista.
Jugoslovenski i srpski pisci
185
Ivana Igwatov Popovi} objavila je 2009. godine studiju Likovi u
srpskoj ekspresionisti~koj drami: u tragawu za identitetom, kojom je
{irom otvorila do tada skromno postavqeno pitawe ekspresionisti~ke
drame u Srbiji; prirodan nastavak interesovawa Ivane Igwatov Popovi} za daqe istra`ivawe eskpresionizma jeste ova monografija posve}ena Ranku Mladenovi}u, piscu ~ija je poetika proizi{la, najve}im
delom, upravo iz ekspresionizma kao umetni~kog pravca.
U kwizi Intuitivni svet Ranka Mladenovi}a Ivana Igwatov Popovi} temeqno sagledava celokupni pozori{ni rad ovoga stvaraoca. U
iscrpnom Uvodu autorka obja{wava razloge istra`ivawa kao i najavu
holisti~kog, sveobuhvatnog metoda koji }e koristiti u radu. Slede poglavqa Poetika Ranka Mladenovi}a i weni koreni, Ranko Mladenovi}
kao tuma~ dramskog ostvarewa, Ranko Mladenovi} kao istori~ar pozori{ta, Drame Ranka Mladenovi}a: Dramske gatke, Gra|anske drame
Ranka Mladenovi}a, Mladenovi}eva trilogija iz zarobqeni{tva. Na
kraju monografije nalazi se precizno napisan Zakqu~ak, u kome se sinteti~ki sagledava Mladenovi}ev teatarski anga`man. Uz monografiju
navode se izvori – dela Ranka Mladenovi}a, spisak wegovih pregledanih
i prostudiranih novinskih i ~asopisnih tekstova, kao i obimna osnovna
i op{ta literatura, indeks imena i bele{ka o autoru. Navode}i sve ove
podatke, isti~emo skrupuloznost i temeqitost nau~nog pristupa Ivane
Igwatov Popovi} istra`ivawu pozori{ne delatnosti Ranka Mladenovi}a, pri ~emu je autorka uspela da prevazi|e usko stru~ne okvire
normativizma podobnog za nau~no istra`ivawe i da monografiju na~ini
uzornim kwi`evnim i esejisti~kim {tivom koje pleni koliko lako}om
kazivawa, toliko i suverenim poznavawem opusa Ranka Mladenovi}a.
Prihvataju}i principe poetike ekspresionizma s kojima se upoznao
za vreme studija u [vajcarskoj, Ranko Mladenovi} je nastojao da na~ela i
metode ovoga pravca ugradi u svoja dramska dela, tako|e da ih pribli`i
i ~itala~koj publici u nas ogledima Kosmi~ka lirika, Intuitivna
re`ija i drugim, u kojima je pro{irivao poqe istra`ivawa i na druge
umetnosti: muziku, film i arhitekturu. U osnovi Mladenovi}eve poetike nalazi se poduhvat povezivawa ~ovekovog unutra{weg `ivota s kosmi~kim kretawima, pri ~emu su zna~ajne stavke pretpostavqeni sinkretizam novoga ritma, panhumanizma, vitalizma, kao i napu{tawe logi~nog zarad prihvatawa intuitivnog. Intuicionizam, kako ga vidi Ranko
Mladenovi}, predstavqa sadr`ajnu povezanost elemenata stvarala{tva,
ali ne kao posledicu ~ulnog opa`awa ili racionalnog promi{qawa,
ve} kao ishod nadahnu}a. Iz toga sledi poruka da je intuicionizam Ranka
Mladenovi}a ukr{taj, kako bi rekao Laza Kosti}, duhovnog doga|awa i
umetni~ke senzacije, pri ~emu se dose`e do skrivenih, tajnovitih supstanci ~ovekove su{tine i wegovih pokreta~kih snaga. Deo poeti~kog
186
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
programa Ranko Mladenovi} objasnio je upravo u ve} spomenutom eseju
Intuitivna re`ija, kao i u tekstu Kino-balada i wena dramaturgija.
Pori~u}i racionalan pristup, Mladenovi} se zala`e za intuitivnu re`iju koja stvara emocije u gledali{tu. Dramski tekst je samo pretpostavka za predstavqawe ekstati~ke radosti ili u`asavaju}ih zlo~ina, dok se
u prvom planu nalazi tragawe za psiholo{kim sagledavawem zbivawa.
[ta je zadatak intuitivne re`ije? Po Ranku Mladenovi}u, ona bi
trebalo da na sceni izrazi „apstraktnu du{evnu atmosferu“. Tu i takvu
„du{evnu atmosferu“ pisac Mladenovi} najpotpunije je ostvario u Dramskim gatkama: Grivna, Da}a, Sinyiri. U ovim jedno~inkama Ranko Mladenovi} je koristio iskustva i tehniku eskpresionisti~ke drame; sve tri
doga|aju se u mitskoj pro{losti, oslawaju se na narodno pesni{tvo, a
tematski i motivski po~ivaju na arhetipskim obrascima. Pisac insistira na likovnosti, kao i na isticawu simbola koji treba da pove`u
pro{lost sa savremeno{}u, isti~u}i supremaciju zla nad dobrim.
Drugu tematsko-motivsku celinu predstavqaju gra|anske drame; dve
razmatraju pitawe bra~nih odnosa: Strah od vernosti i ^ovek ponosan
{to nema sre}e. @anrovski se kre}u od melodrame ka vodviqu, ali
nemaju ni ubedqivost ni misaonost koja krasi dramske gatke, niti pak
uspevaju da se nadove`u na ekspresionisti~ku {kolu. Ne{to je uspe{nija drama Testament za dve `ene, a i {iroj i stru~noj javnosti sasvim
su nepoznate Mladenovi}eve drame Kad dogori do nokata, Silazak s
prestola i Zidovi imaju u{i koje tek o~ekuju scensko tuma~ewe i valorizaciju, premda je Ivana Igwatov Popovi} pru`ila podrobno obja{wewe i analizu svakog rukopisa.
Kao pozori{ni kriti~ar, Ranko Mladenovi} pratio je teatarski `ivot u Beogradu i objavio je oko 200 kritika u dnevnoj {tampi i periodici. Znatan deo kriti~kih napisa bio je posve}en dramskim delima
[ekspira i Getea, kao i delima stranih pisaca savremenika – Georga
Kajzera, Koktoa, ^apeka i [oa. O Mladenovi}evim kritikama, kao i o
wegovim teorijskim napisima posve}enim pitawima glume i pozori{ta
uop{te, Ivana Igwatov Popovi} referi{e koncizno, ali sagledavaju}i
sve tokove Mladenovi}evog teorijskog pa i teatrolo{kog promi{qawa.
Studija Intuitivni svet Ranka Mladenovi}a je, nema sumwe, najzna~ajnija teatrolo{ka kwiga na{eg autora objavqena tokom posledwe
godine. Sa stanovi{ta nauke, studija je napisana po najvi{im standardima i uz kori{}ewe {irokog spektra istra`iva~kih metoda. Istovremeno, esejisti~ki promi{qeno, stilski doterano i jezi~ki besprekorno pisana monografija Ivane Igwatov Popovi}, dose`e do podru~ja
obavezuju}eg prihvatawa novih saznawa o zna~aju i mestu Ranka Mladenovi}a u srpskom pozori{tu.
(2013)
Jugoslovenski i srpski pisci
187
Interaktivni teatar
Srba Igwatovi}: Scena na tacni
– prva sezona Plato kafe teatra Petra Zeca
Plato, Beograd, 2003.
Kwi`evnik Srba Igwatovi}, poznat po sklonosti da pomera granice
kwi`evnih `anrova, na~inio je kwigu koja u na{oj pozori{noj publicistici nema prethodnika, premda, ina~e, postoje instant publikacije
koje brzo reaguju na teku}e doga|aje. Igwatovi}eva kwiga bele`i utiske
autora o sedam premijera nastalih u prvoj godini rada Plato kafe teatra
2002/03. Igwatovi}evo svedo~ewe, dakle, posve}eno je zbivawima na najmla|oj profesionalnoj pozori{noj sceni u Beogradu, koja je ve} u svojoj
promotivnoj sezoni imala zna~ajne domete.
Srba Igwatovi} nije teatrolog, ve} esejista. Premda wegovi zapisi o
predstavama poseduju i faktografsku validnost, Igwatovi} se ne upu{ta u kriti~arska mudrovawa. Ovaj autor o pozori{tu pi{e jednostavno
i slikovito, ni jednog trenutka ne dociraju}i, {to je svojstvo onih
pisaca koji dobro poznaju i vole teatar radi wega samoga.
Kao u kakvom pikarskom romanu, Igwatovi} ide iz jedne avanture –
premijere Plato kafe teatra – u drugu, pa`qivo razlu~uju}i va`no od
neva`nog, svojstva stvarawa umetni~kog dela od teatarskih parafernalija. Po{tuju}i hronologiju nastanka svih sedam premijera, Igwatovi} govori i o recepciji predstava, posebno isti~u}i princip koji
Petar Zec, umetni~ki direktor i rediteq Plato kafe teatra, uporno
sprovodi u pozori{noj praksi. Re~ je o stanovi{tu da je svako izvo|ewe
predstave, u stvari, premijera i da mora da poseduje tretman premijere.
Ovaj princip podrazumeva da se u Plato kafe teatru uvek igra punom
snagom, odnosno da je rad u ovom pozori{tu li{en rutinerskog i kabotenskog pristupa. Igwatovi}, razume se, u celosti podr`ava ovo na~elo,
a s posebnom pa`wom isti~e vrlinu po kojoj se Plato kafe teatar razlikuje od drugih beogradskih pozori{ta. Glumci i wihov rediteq, naime,
insistiraju na interaktivnom odnosu sa gledaocima ukidaju}i pozori{nu rampu i uvode}i improvizaciju kao jedno od bitnih izra`ajnih sredstava. Cela dvorana postala je pozornica, a svi posetioci mogu da se
ukqu~e u igru. Igwatovi} isti~e da ovome slo`enom zahtevu mogu da
odgovore samo spretni i spremni glumci koji poseduju vaqanu tehniku,
veliku energiju i spremnost na rizik. Pisac zakqu~uje da se u ovome
pozori{tu formiralo jezgro gluma~kog ansambla koje je u stawu da odgovori zahtevima Petra Zeca kao ideologa teatra.
188
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Srba Igwatovi}, tako|e, pokazuje da je znalac tuma~ewa gluma~kog
zanata. Nekolike analize gluma~kih doprinosa predstavqaju prave male
medaqone o gluma~kom ume}u mladih i darovitih umetnika – @eqka
Aleksi}a, Tijane Baki}, Teodore Saravolac i Nikole Fi{ekovi}a. Pisac, isto tako, ume da analiti~ki oceni doprinos i drugih autorskih
saradnika predstave, ~ime isti~e svaki kreativan proces.
Zahvaquju}i brojnim fotografijama Radoja \uki}a, Igwatovi}eva
kwiga stekla je odlike teatrolo{kog {tiva, a grafi~ko oblikovawe
Bojana Risti}a izdvaja Scenu na tacni iz teku}e izdava~ke produkcije
kao originalan i sve` pristup likovnom izgledu publikacije.
(2003)
Obavezuju}a studija
Srba Igwatovi}: Svet medija Petra Zeca
Megatrend univerzitet, Beograd, 2010.
Umetni~ko stvarala{tvo Petra Zeca dobilo je studijom Srbe Igwatovi}a Svet medija Petra Zeca analiti~ku, kriti~ku i esteti~ku valorizaciju; u do sada objavqenim napisima, ogledima, kriti~kim bele{kama
i drugim tekstovima brojnih autora – rasutim u periodici – ~italac je
mogao da stekne uvid u pojedine segmente umetni~kog delovawa Petra
Zeca. Pojavom Igwatovi}eve studije, svekoliko stvarala~ko delo Petra
Zeca sagledano je celovito, upotpuweno i iscrpno, definisana su poeti~ka na~ela Ze~evih pozori{nih, filmsko-televizijskih i kwi`evnih ostvarewa, istaknute su vrednosti pojedinih umetni~kih ali i kwi`evno-teorijskih poduhvata ovoga autora i ponu|ena je kriti~ko-analiti~ka
valorizacija wegovog do sada obimnog umetni~kog ali i nau~nog dela.
Petar Zec pripada malobrojnim stvaraocima koji su, poseduju}i radoznali i kreativni duh, ostvarili visoke kreativne domete u oblasti
umetnosti – pozori{ne, filmske i televizijske – kwi`evnosti i nauci
o kwi`evnosti. Petar Zec je re`irao u pozori{tu, na filmu i televiziji, objavio je deset kwiga (ogleda, zapisa, teatrolo{kih spisa, filmskih i televizijskih scenarija, kao i jedan roman) i studiju o Ivi Andri}u kao skrivenom dramati~aru. Osnivao je i vodio pozori{ta, a wegova
privr`enost pozori{noj i filmskoj umetnosti zaokru`ena je pedago{kim radom. Kako se vidi iz ovde ovla{ navedenih podataka, raznovrsna
i kontinuirana umetni~ka delatnost Petra Zeca – razu|ena i bogata –
tra`ila je svog autoritativnog tuma~a, analiti~ara i kreativnog sinteti~ara. Stekla ga je u Srbi Igwatovi}u.
Srba Igwatovi} tako|e pripada redu stvaralaca ~ije je kwi`evno
delo obuhvatilo sva tri kwi`evna roda – poeziju, prozu i dramu. Uz sve
to, Igwatovi} je revnosni kwi`evni kriti~ar koji du`e od ~etiri dece-
Jugoslovenski i srpski pisci
189
nije prati de{avawa i pojave na srpskoj literarnoj sceni, a s posebnom
pa`wom sagledava avangardna ostvarewa iz oblasti likovnog izra`avawa (slikarstvo, strip). Brojni su Igwatovi}evi radovi koji obja{wavaju i lociraju autorski doprinos pisaca i slikara u srpskoj kulturi i
umetnosti. Ali pa`wu stru~ne kwi`evne javnosti privla~e Igwatovi}evi ogledi iz podru~ja kwi`evne teorije, ~ime se ovaj autor izdvaja iz
teku}e kwi`evnokriti~ke produkcije. Najzad, izuzetna akribi~nost
omogu}ava Srbi Igwatovi}u da se pouzdano kre}e kroz podru~ja literature, filma, televizije i teatra, da uo~ava povezanost kineti~kih umetnosti sa kwi`evno{}u, da vrednuje gluma~ke kreacije, da umetni~ka
ostvarewa smesti u odgovaraju}i socijalni i politi~ki kontekst, te da
time pru`i ta~nu i preciznu ocenu ostvarenog umetni~kog dela.
U studiji Svet medija Petra Zeca Srba Igwatovi} strpqivo istra`uje kwi`evnu, pozori{nu, filmsku, televizijsku ali i pedago{ku delatnost Petra Zeca, primewuju}i zbir razli~itih metodolo{kih pristupa, od istoriografskog, preko filolo{kog do fenomenolo{kog; razlog za ovakav holisti~ki prilaz nalazi se u slo`enom umetni~kom delu
Petra Zeca, koje se ne mo`e ispitati primenom metoda samo jedne kriti~ke {kole. Igwatovi} zapo~iwe kwigu tuma~ewem Ze~eve studije o
Ivi Andri}u i „teatru senki“ koje Zec otkriva kod Andri}a, da bi,
potom, definisao jednu po jednu kariku u lancu Ze~evih ostvarewa. Ni`u se analize nekolikih pozori{nih predstava, filmskih ostvarewa i
televizijskih poduhvata, a studija se zakqu~uje temeqnim, dubinskim
uvidom u romane-filmove Otrovani Balkanom i Qubavni dnevnik jednog taksiste, kojima Petar Zec uvodi novu romanesknu tehniku u srpsku
kwi`evnost. Igwatovi} konstatuje da je Petar Zec sklon da se kao
rediteq – i pozori{ni i filmski – lati najslo`enijih i najzna~ajnih
dela srpskih i stranih autora (Andri}a, Crwanskog, Sterije, Molijera,
^ehova), da se kao analiti~ar i kwi`evni istori~ar posveti otkrivawu
zapretanih dramskih impulsa u delu Ive Andri}a, a da se kao prozni
pisac okre}e tragawu za novim oblicima kontaminacije romana i filmskog scenarija, ~ime otvara nove mogu}nosti povezivawa razli~itih
medija. Srba Igwatovi} je pripravan da – kada god se uka`e mogu}nost –
pove`e digresijama i duhovitim opservacijama elemente teorije stvarala{tva sa konkretnim umetni~kim poduhvatima Petra Zeca i da na
osnovu takvog spoja defini{e obavezuju}e principe va`ne za tuma~ewe
dela ovoga autora. Iz Igwatovi}eve studije proizlizazi ukupna ocena
da je Petar Zec uspeo da ostvari – kako bi Laza Kosti} rekao – ukr{taj
razli~itih umetni~kih medija, odnosno sintezu u kojoj se osmi{qava
novi umetni~ki domet koji objediwuje i uskla|uje savremeni na~in mi{qewa sa unapre|enim i upotpuwenim formama pozori{nog, filmskog,
televizijskog i kwi`evnog diskursa.
190
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Studijom Srbe Igwatovi}a Svet medija Petra Zeca ~italac je dobio
svestranu sliku delatnosti umetnika Petra Zeca, propu{tenu kroz optiku jednog od vode}ih srpskih esteti~ara, Srbe Igwatovi}a. Ali, dobitak je jo{ i zna~ajniji i hvale vredniji kada ~italac i sam – vo|en
sigurnim pristupom kriti~ara – po~ne da otkriva slojevitost i vi{ezna~nost dela obojice autora – i Petra Zeca i Srbe Igwatovi}a.
(2010)
Na~ela dramaturgije
Andrej Inkret: Predmet i princip dramaturgije
Sterijino pozorje, Novi Sad, 1987.
Andrej Inkret spada u red vode}ih slovena~kih i jugoslovenskih pozori{nih stru~waka; dvadesetak godina objavquje pozori{nu i teatrolo{ku kritiku u brojnim listovima i ~asopisima, a do sada je objavio
vi{e zanimqivih pozori{no-kriti~kih dela: Romanti~ne du{e, razmi{qawe o dramatici Ivana Cankara; Esej o dramama Dominika Smolea,
Pozori{ni feqtoni, Pozori{te i drama, a uredio je ili napisao uvodne tekstove za kwige vi{e autora. Nekoliko godina radio je kao dramaturg u Drami Slovenskog narodnog gledali{~a u Qubqani, a sada je
profesor dramaturgije na Akademiji za gledali{~e, radio, film in
televizijo u Qubqani.
Studija Predmet i princip dramaturgije u stvari je doktorska disertacija koju je Inkret odbranio 1985. godine. Kwiga sadr`i sedam
poglavqa u kojima se na~elno razmatraju sve konstante koje se ra|aju i
razvijaju prilikom prevo|ewa pozori{ne drame u predstavu.
Inkret, kako se i o~ekuje u uvodnom poglavqu, pravi paralele izme|u
osnovnih dramskih teorija i poetika u istoriji teatra. Ovo izlagawe
razvoja ideje o drami slu`i autoru da sistematizuje postoje}u gra|u i da
precizno odredi pojmove dramatur{ko-kriti~ke recepcije koje }e koristiti u radu. Pozivaju}i se na Aristotela i potom Hegela, Inkret
jasno nazna~ava okvire u kojima }e se kretati wegovo istra`ivawe. To
je, u biti, podru~je literarne pozori{ne predstave, odnosno, predstave
temeqene na zna~ajnoj kwi`evnoj drami. Ograni~avaju}i poqe istra`ivawa na dramaturgiju mimeti~kog pozori{ta, Inkret komentari{e i
unekoliko polemi{e s metodama kriti~ke percepcije kojima se koristila tradicionalna dramaturgija u analizi dela. U narednim poglavqima, Inkret nudi novi pogled na mogu}nosti ~itawa i tuma~ewa drame,
koriste}i se iskustvima modernih evropskih teoreti~ara, pre svih drugih aktancijalnog modela An Ibersfeld, fenomenolo{ke estetike Romana Ingardena i strukturalne {kole Kete Hamburger.
Jugoslovenski i srpski pisci
191
Preuzev{i, dakle, principe istra`ivawa od pomenutih teoreti~ara,
Inkret daqe razvija i konkretizuje wihove pristupe u domenu dramatur{kog rada. Autor, druga~ije re~eno, ispituje primenqivost iskustva
tuma~ewa kwi`evnog teksta na umetni~ko delo koje prevazilazi okvire
literature. Pisac upore|uje jezik i govor pozori{ta, razla`e jezik na
glavni i sporedni tekst, upore|uje zna~ewske oblike drugih ~inilaca
predstave, pri ~emu veliku pa`wu posve}uje analizi autenti~nih pozori{nih predstava.
Posle iscrpne i precizne obrade svih konstituenata predstave, Inkret formuli{e sedamnaest zakqu~aka o odnosu dramaturgije prema
predstavi. Inkretove definicije imaju karakteristike semiolo{kog
pristupa, {to je logi~na posledica ranije primewenih metoda u teorijskom obrazlagawu na~ela dramatur{kog rada. Autor preuzima sredi{wu
misao moderne dramske teorije, koja tvrdi da su{tinska odrednica drame nije predstavqawe takozvane dramske radwe, kako su to postavqale
tradicionalne dramatur{ke {kole, nego da je to oblik i na~in tog
predstavqawa koji su u tekstu uspostavqeni tako da neposredno omogu}uju wegovu uprizorqivost; preme{taju}i akcenat s drame na predstavu, Inkret je u granicama jugoslovenske dramaturgije i teorije drame
ponudio radikalnu promenu u recepciji pozori{ne umetnosti, a time je
za na{e prilike brzo i autoritativno uhvatio prikqu~ak sa savremenom
evropskom teorijom drame.
Inkretova studija pisana je racionalnim i formalno preciznim jezikom; wen analiti~ki prilaz, uostalom, obavezivao ju je na hladan i
nepristrasan nau~ni pristup, pa se utoliko razlikuje od Inkretovog
esejisti~kog stila po kome se ovaj pisac prepoznaje me|u na{im pozori{nim kriti~arima. Zasluge za adekvatno tuma~ewe Inkretovih razmatrawa ima prevodilac Gojko Jawu{evi}, koji je slo`enu aparaturu fenomenolo{ke i semiolo{ke {kole preveo spretno i ujedna~eno.
(1988)
Doprinos upoznavawu Trifkovi}a
Miodrag Isakov: Odjeci komedija Koste Trifkovi}a
Srpsko narodno pozori{te, Novi Sad, 1983.
Komediograf Kosta Trifkovi} delao je u periodu izme|u dvojice
najzna~ajnijih pozori{nih pisaca koje smo ikada imali, izme|u Sterije
i Nu{i}a. Od Sterije je nasledio, u izvesnoj meri, osnovne obrise poetike, a Nu{i}u ostavio u nasle|e spretnost u kompoziciji si`ea, a
pokatkad i vi{e od toga. Na pozornicama u nas i danas se postavqaju
192
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Trifkovi}evi komadi, s promenqivim uspehom, ali izvesno je da su
Trifkovi}eve komedije Izbira~ica, [kolski nadzornik i Qubavno pismo postale deo nacionalne klasike i da im pripada odgovaraju}e mesto
u istoriji drame i pozori{ta. Kosta Trifkovi} je, posle opse`nih i
pouzdanih istra`ivawa profesora Vase Milin~evi}a, svakako dobio zaslu`eno mesto u grupi onih pisaca koji su unapredili na{u dramsku
kwi`evnost.
Mladi novosadski teatrolog Miodrag Isakov, oslawaju}i se u najve}oj meri na Milin~evi}eva istra`ivawa, latio se Trifkovi}evih komedija s namerom da revalorizuje sudove o wima i utvrdi kako je tokom
miulih stotinu godina tekao razvoj recepcije Trifkovi}evih komada. U
izvesnom smislu rad Miodraga Isakova nastavqa Milin~evi}evo delo, s
obzirom na to da u Milin~evi}a nije bilo toliko re~i o teatarskim
parametrima Trifkovi}evih dramoleta. Isakov nastoji da se u prvom
delu studije obra~una s kriti~arima i istori~arima kwi`evnosti koji
su svojevremeno, mahom usput i ovla{, Trifkovi}eve komedije ocenili
kao povr{na i mawe vredna {tiva. Tako se Isakov obara na Velibora
Gligori}a i @ivojina Bo{kova, ne uzimaju}i u obzir vreme nastanka
wihovih ogleda o Trifkovi}u, i ne vode}i ra~una o tada{wem stepenu
razvoja nauke o kwi`evnosti; iz istih ili sli~nih razloga }e, mo`e
biti, neki mladi i ambiciozni istra`iva~ kroz tridesetak godina ustanoviti sli~ne metodolo{ke oma{ke u studiji Isakova i `estoko }e se
na wih okomiti. Verovatno je o{trina u Isakova unekoliko proistekla
i iz wegovog temperamenta i nastojawa da se jednom za svagda uka`e na
slabosti dogmatske kritike koja je omela razvoj na{e kwi`evno-teorijske misli zala`u}i se iskqu~ivo za jedan tok ili pravac i posmatraju}i
kwi`evno delo sa stanovi{ta sociologisti~kog pristupa.
Miodrag Isakov zaslu`an je zbog novog momenta koji uvodi u kwi`evno-istorijsko istra`ivawe. Re~ je o recepciji Trifkovi}evih komada tokom minuloga veka, gde autor pomno ispituje, koliko mu to postoje}a gra|a dopu{ta, u~estalost izvo|ewa Trifkovi}evih komedija,
na~in wihovog scenskog postavqawa i prijem kod publike. Iz ovog odeqka Isakovqevog rada, iz tablica i broj~anih pokazateqa, lako se mo`e
zakqu~iti da najzna~ajnija Trifkovi}eva dela {ezdesetih i sedamdesetih godina ovoga veka, u postavkama Srpskog narodnog pozori{ta i
Beogradskog dramskog pozori{ta, postaju vaqani repertoarski potezi
koji bivaju zapa`eni na {irem jugoslovenskom planu (na Sterijinom
pozorju, na primer). Isakov prihvata Milin~evi}evu i Popovi}evu tezu
da u osnovi Trifkovi}evih komada le`i fina ironija kojom se pisac
odre|ivao prema savremenicima, a da je ta ironi~na parabola danas
osnovno teatarsko sredstvo kojim moderni rediteqi stilizuju Trif-
Jugoslovenski i srpski pisci
193
kovi}eve komedije i na taj ih na~in delikatno ali uglavnom uspe{no
potpuno teatralizuju, {to nailazi na topli prijem kod gledalaca.
U metodologiji istra`ivawa, Isakov se odlu~io za problemsko izlagawe, a ne za hronolo{ko. S jedne strane, problemsko prezentovawe materije omogu}ilo je autoru da koristi komparacije u ocenama komediografovih dela, dok je s druge strane ovaj metod pogodniji, jer je hronolo{ko istra`ivawe, bar {to se Trifkovi}a ti~e, ve} apsolvirano. Puni
doprinos Isakovqeve studije nalazi se u wenoj upotrebnoj vrednosti sa
stanovi{ta teatarske recepcije; tek se na ovome planu mogu ubudu}e koristiti rezultati studije, budu}i da je Isakov jedan od jo{ uvek malobrojnih istra`iva~a koji nastoji da pozori{ne drame posmatra u wihovoj
prirodnoj sredini, na sceni, i da ih u toj svetlosti i procewuje.
Ina~e, Isakov pi{e `urnalisti~ki lako, pokatkad pretenciozno,
ali te~no i `ivo, tako da se wegov rad ~ita s velikim zanimawem.
(1983)
Belocrkvanski teatri
@ivan I{tvani}: Gra|anska pozori{ta
u Beloj Crkvi 1945–2004
Belo leto, Bela Crkva, 2004.
Pasionirani istra`iteq novije belocrkvanske istorije, @ivan I{tvani}, priredio je kwigu o pozori{nom `ivotu ove banatske varo{ice
tokom minulih {ezdeset godina. Predmet I{tvani}evog istra`ivawa je
rad amaterskih pozori{ta koja su se ra|ala i nestajala u proteklom
periodu; autor, me|utim `eli da ponudi i ne{to vi{e od puke faktografije, pa je otuda nastala publikacija koja – pokatkad ostra{}eno –
ukazuje na sklonost pre|a{weg re`ima da iz ideolo{kih razloga i pragmati~nih potreba manipuli{e svim oblicima dru{tvenog `ivota, {to
}e re}i i kratkovekim pozori{tima.
Bela Crkva, kao i toliki drugi mawi gradovi u Vojvodini i Srbiji,
nikada nije imala profesionalno pozori{te, ali je imala pozori{ni
`ivot. Nosioci pozori{nog `ivota u takvim sredinama jesu amaterska
pozori{ta. I{tvani} na po~etku rada konstatuje da je iz multinacionalne i multikonfesionalne sredine kakva je uo~i Drugog svetskog rata
bila Bela Crkva, posle oslobo|ewa oti{lo preko 5.000 `iteqa uglavnom nema~ke nacionalnosti, da je wihovim odlaskom o{te}en privredni
i dru{tveni `ivot, te da je novi re`im – nastoje}i da u~vrsti vlast – u
sve oblasti javnog delawa uveo ideolo{ku matricu koja se dokazivala
koliko na mitinzima, toliko i u {kolstvu, sportu i kulturi. Pozori{ni
194
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
`ivot je, otuda, pripao sindikatu koji je odmah osnivao amaterske teatre.
Sindikalno pozori{te, dakle, postoji – u raznim oblicima – do pedesete
godine, kada se u skladu sa politi~kim i institucionalnim promenama u
dru{tvu gasi, a sam sindikalizam zamire. U Beloj Crkvi osniva se Amatersko pozori{te koje }e raditi punu deceniju, a zatim se, pod uticajem
op{tinskih politi~kih faktora ukida. Sedamdesetih godina, rediteq
Jovan Putnik – i sam ro|ewem Belocrkvanin – osniva Teatar @arko
Vasiqevi}, koji }e vaqano napredovati i okupiti krug pozori{nih zaqubqenika. Razume se, lokalnim politi~arima smeta uspeh pozori{ta
koje nije pod wihovom kontrolom, pa raznim smicalicama uzrokuju raspad
teatra, kao i ru{ewe jedine pozori{ne dvorane u Beloj Crkvi. Od 1994.
postoji Udru`ewe gra|ana „Teatar @arko Vasiqevi}“ koje s promenqivim uspehom poku{ava da obnovi rad pozori{ta, a u najnovije doba, 2003.
godine, osniva se Udru`ewe gra|ana „Teatar Jovan Batica Putnik“ koje,
tako|e, `eli da preraste u amatersko pozori{te.
I{tvani}eva istorija belocrkvanskih pozori{ta govori i o teatrima koji deluju u okviru kulturno-umetni~kih dru{tava nacionalnih
mawina, kao i o zanatlijskom amaterskom pozori{tu koje je radilo kratko vreme.
@ivan I{tvani} ne krije poti{tenost i ogor~ewe {to su politi~ki
mo}nici i drugi lokalni zvani~nici manipulisali belocrkvanskim pozori{tima. Za razliku od drugih sredina koje su podsticale pozori{ni
amaterizam, veli I{tvani}, u Beloj Crkvi je amatersko pozori{te gu{eno ~im je pokazivalo uspeh i sticalo priznawa izvan lokalnih okvira. Zbog toga se mo`e zakqu~iti da je u ovoj varo{i pozori{ni amaterizam neprekidno na po~etku i da se ve~ito vrti u kolopletu lokalnih
sukoba, li~nih interesa i jalove zavisti.
Pa ipak, i u takvim okolnostima, svedo~e podaci koje je I{tvani}
servirao, bilo je uspe{nih predstava, nagrada na festivalima, brojnih
gostovawa, oformio se krug glumaca i drugih pozori{nih stvaralaca
koji su se nekoliko decenija posvetili pozori{nom stvarala{tvu. Prire|iva~ je temeqno izu~io dostupnu gra|u i, po pravilu, aqkavo vo|enu
dokumentaciju i rekonstruisao ne samo repertoare svih belocrkvanskih
pozori{ta, nego ustanovio i liste svih u~esnika u pozori{nom `ivotu.
I{tvani}eva kwiga opremqena je brojnim fotografijama iz predstava,
afi{ama, pozori{nim plakatima i drugim arhivskim podacima, tako da
se mo`e zakqu~iti da je prire|iva~ev ulo`eni napor doneo vaqan rezultat. Kwiga Gra|anska pozori{ta u Beloj Crkvi 1945–2004 svedo~i
istovremeno o snovima i iluzijama pozori{nih zaqubqenika i o politi~kim me{etarima koji su te iluzije i snove grubo razvejavali. To je,
dakle, publikacija koja govori o vremenu u kome je, u maloj sredini, bilo
Jugoslovenski i srpski pisci
195
te{ko prevazi}i me|e mediokritetstva i ostvariti pravo na razli~itost. Sa stanovi{ta teatrologije, I{tvani}eva kwiga pru`a pouzdano
proverenu gra|u za daqe istra`ivawe na{e pozori{ne pro{losti.
(2005)
Paralele i ukr{taji
Branka Jak{i} Prov~i: Paralele i susretawa
– Du{an Kova~evi} i Aleksandar Popovi}
Filozofski fakultet, Novi Sad, 2012.
Teatrolo{kiwa Branka Jak{i} Prov~i na~inila je komparativnu
studiju u kojoj razmatra neke tematske, motivske, `anrovske i jezi~ke
osobenosti u delima dvojice najzna~ajnijih srpskih dramskih pisaca u
periodu posle Drugog svetskog rata; ovde vaqa posebno ukazati da je re~
o istra`ivawu paralelizama ali i ukr{taja u pojedinim segmentima
opusa pomenutih pisaca, jer se rad Branke Jak{i} Prov~i ne bavi wihovim sveukupnim dramskim delom. Re~ je, dakle, o obliku parcijalnog
ispitivawa, po modelu uzorka, ~ime se ostvaruje mogu}nost delimi~nog
upore|ivawa dramskog dela Popovi}a i Kova~evi}a; istini za voqu,
vaqa re}i da sveobuhvatnije istra`ivawe nije mogu}no ve} i zbog toga
{to se opus Du{ana Kova~evi}a oboga}uje svake godine novim dramskim
tekstom, pa je otuda delo ovoga pisca jo{ uvek u nastajawu, {to za sada
odla`e mogu}nost wegovog sinteti~kog razmatrawa.
Postavqa se pitawe ideje ovoga zama{nog poduhvata Branke Jak{i}
Prov~i, {to }e re}i wegove svrsishodnosti i, kona~no, wegove opravdanosti. Odgovor se nalazi u ravni vaqanog istra`ivawa poetike najzna~ajnijih dramskih pisaca u Srba u drugoj polovini HH veka, u otkrivawu, definisawu i utvr|ivawu dramskih modela ovih autora, iz ~ega }e proizi}i
i prepoznavawe dramskih {kola i pravaca razvoja srpske drame, na koji su
Popovi} i Kova~evi} izvr{ili i jo{ uvek vr{e veliki uticaj.
Branka Jak{i} Prov~i na po~etku studije predstavqa delo svakoga
pisca ponaosob oslawaju}i se na do sada izre~ene ocene kwi`evne i
pozori{ne kritike. Kada govori o dramama Aleksandra Popovi}a, spisateqica se poziva na radove Mirjane Mio~inovi}, Slobodana Seleni}a, Petra Marjanovi}a i oglede iz najnovijeg doba Dragane Besara i
Qiqane Pe{ikan Qu{tanovi}. A kada pi{e o op{tim karakteristikama Kova~evi}evog dramskog rukopisa, Jak{i} Prov~i se ve}ma poziva
na sopstvene zakqu~ke; ako uporedimo ovaj osnovni pristup Branke Jak{i} Prov~i – oslawawe na literaturu o Popovi}u i samostalno istra`ivawe Kova~evi}evih drama – bi}emo skloni da konstatujemo da je
Branka Jak{i} Prov~i usredsredila pa`wu na rani deo stvarala{tva
Aleksandra Popovi}a, {to }e re}i na onaj segment wegovog opusa koji je
196
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
valorizovan u pozori{noj kritici, dok je dela iz posledwe faze wegovog stvarala{tva (Ru`i~wak, Ba{ bunar) izostavila, premda bi se i u
ovim dramskim tekstovima mogle na}i ~vrste upori{ne ta~ke za komparativnu analizu sa Kova~evi}evim dramama.
Najzna~ajniji deo studije Branke Jak{i} Prov~i bavi se sagledavawem mogu}eg susretawa Popovi}a i Kova~evi}a; taj zajedni~ki imenilac, kojim se pribli`avaju stilske odlike i jezi~ka izra`ajnost, nalazi se u istorijskom kontekstu – devedesetim godinama HH veka – kada
se uru{io ceo dr`avni sistem sa ideologijom koja ga je dr`ala u kakvoj-takvoj koheziji i kada se dru{tvo zateklo na bespu}u, poku{avaju}i
da na|e odgovore na osnovna egzistencijalna pitawa. Osvetqavaju}i
idejne i eti~ke dileme u Kova~evi}evoj Urnebesnoj tragediji i Popovi}evoj Beloj kafi, a predo~avaju}i wihove posledice u Kova~evi}evom Doktoru {usteru i Popovi}evom komadu Tamna je no}, autorka
studije precizno i nadahnuto ukazuje na zajedni~ki pristup obojice dramati~ara kritici srpskog mentaliteta i odsustvu smisla za saose}awe.
Posledica takvog pristupa osnovnim sadr`ajima `ivota, gde je raspad
porodice i morala neizbe`nost, dove{}e dru{tvo do granice suo~avawa
sa nasiqem kao legitimnim oblikom `ivota. Da li }e to nasiqe biti
predstavqeno kao groteska, komedija situacije ili u nekom drugom `anru, pitawe je poeti~kog izbora dramskog pisca. Popovi} je, {to u dosada{wim studijama o wegovom delu nije dovoqno ispitano, koristio
raznovrsne `anrovske obrasce, dok je Kova~evi} oslonac nalazio u `anru komedije apsurda. Nema nikakve sumwe, {to dokazuje i studija Branke
Jak{i} Prov~i, da je osnovna poruka i Aleksandra Popovi}a i Du{ana
Kova~evi}a – velika zabrinutost obojice komediografa zbog zaostajawa
razvoja naroda usled postojanosti tvrdokornog inayijskog mentaliteta
i tvrdoglavosti kojom se odbacuje svaka kriti~ka primedba na na~in
`ivota i mi{qewa. Tako posmatrane drame Popovi}a i Kova~evi}a s
punim pravom mogu da ponesu Sterijinu krilaticu: „Moje je le~iti rod“.
(2014)
Zbornik o Janketi}u
Mihailo Janketi}
Priredio Veqko Radovi}
Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2006.
Mihailo Janketi} dobitnik je nagrade Dobri~in prsten za 2003. godinu; laureat ove presti`ne nagrade za `ivotno delo sti~e pravo na
monografiju, pa je i kwiga o Janketi}u nastala povodom dodele ovog
visokog priznawa.
Jugoslovenski i srpski pisci
197
Biografija Mi{e Janketi}a sadr`i niz tegobnih detaqa, posebno u
vezi sa najranijim detiwstvom. Ro|en 1938. u Petrovaradinu, Mihailo
Janketi} je tokom Drugog svetskog rata ostao bez majke i brata i odrastao je kod ro|aka. Gimnaziju je zavr{io u Beogradu, gde je upisao i
studije kwi`evnosti. Posle tri godine studirawa, Janketi} biva primqen na klasu glume profesora Josipa Kulunyi}a na Akademiju za pozori{te. Diplomirao je 1962. godine i bio primqen u anga`man u Jugoslovensko dramsko pozori{te. Ceo radni vek proveo je u ovoj pozori{noj
ku}i, ali je igrao u svim beogradskim pozori{tima. Mihailo Janketi}
dobitnik je brojnih gluma~kih nagrada, od kojih treba izdvojiti Oktobarsku nagradu Beograda, tri Sterijine nagrade, kao i Nu{i}evu nagradu nagradu za `ivotno delo. Svoje bogato gluma~ko iskustvo prenosi
studentima glume na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.
Prire|iva~ kwige Veqko Radovi} je kao osnovu monografije preuzeo
dug intervju koji je sa Mihailom Janketi}em objavio Feliks Pa{i} u
kwizi Glumci govore.
Prire|iva~ je prvi deo kwige komponovao od pet delova, odnosno
„~inova“, preuzimaju}i model Frajtagove dramatur{ke piramide; ovako
koncipiraju}i monografiju, Radovi} je, u stvari, Janketi}u pru`io priliku da sam progovori o sebi i svome gluma~kom pozivu, a Mihailo
Janketi} se prikazao kao sabesednik koji poseduje sposobnost da razlu~i
bitne od nebitnih delova `ivotopisa, ali i kao besednik u najboqoj
epskoj tradiciji.
U drugom delu kwige objavqeni su napisi o Mihailu Janketi}u.
O wemu pi{u Boro Dra{kovi}, Mira Stupica, Dragoslav Andri},
Svetlana Bojkovi}, Branka Petri}, Rada \uri~in, Blagota Erakovi} i
Ivan Bekjarev. U svim napisima isti~u se Janketi}eve umetni~ke sposobnosti i qudske vrline.
Posebnu celinu predstavqaju odlomci iz pozori{nih kritika o Janketi}evim ostvarewima, pa se tu mogu na}i veoma afirmativne ocene
koje su o Janketi}evim ulogama dali Vladimir Stamenkovi}, Jovan Hristi}, Slobodan Seleni}, Dalibor Foreti}, Avdo Muj~inovi}, Petar
Volk i Milutin Mi{i}. Ovaj tematski blok upotpuwuje esej teatrologa
Luke Hajdukovi}a o tri Janketi}eve uloge.
Monografija sadr`i i teatrografski odeqak. U ovom delu nalaze se
popisi Janketi}evih uloga u pozori{tu, na filmu, u radio-dramama, kao
i u TV dramama i serijama. Dokumentacioni deo dopuwava i izbor novinskih napisa o Mihailu Janketi}u.
Mihailo Janketi} je do sada odigrao 90 uloga u pozori{tu, 15 na
filmu, oko 100 u radio-dramama i preko 30 u televizijskim dramama i
serijama. U wegovom gluma~kom opusu nalaze se brojne uloge iz svetskog
198
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
i doma}eg klasi~nog repertoara, ali podjednako su prisutne i uloge iz
savremene dramaturgije. Ako bi, ipak, trebalo izdvojiti najzna~ajnija
Janketi}eva ostvarewa, onda bi se na toj listi na{li Raskoqnikov,
Uro{ Peti, Igo, Quba Vrap~e, Kre{imir Horvat, Osvald Alving, Vojvoda Mi{i}, Gavrilovi}, Jevrem Proki}, Oderer, dr Stokman, Luka
Laban i Iguman Stefan. Re~ je o galeriji likova koji po svojim karakteristikama pripadaju kategoriji najslo`enijih i najkomplikovanijih
gluma~kih zadataka. Svima wima Janketi} je podario `ivotnu uverqivost, psiholo{ku zasnovanost i punu motivaciju, ~ime je trajno obogatio
na{u gluma~ku umetnost.
(2007)
Pozori{ni manifest
Vladimir Jevtovi}: Uzbudqivo pozori{te
Gea, Beograd, 1997.
Vladimir Jevtovi} (1947), profesor glume na Fakultetu dramskih
umetnosti, do sada je objavio nekoliko zanimqivih kwiga, od kojih vaqa
izdvojiti Siroma{no pozori{te. Re~ je o delu koje se zala`e za dominaciju glume nad sekundarnim pozori{nim ~iniocima. Uz dugogodi{wi
pedago{ki rad, Jevtovi} je pokazao izrazitu sklonost ka prakti~noj
pozori{noj delatnosti, ne samo u pozori{nim institucijama, ve} i u
neformalnim grupama. Otuda se Jevtovi}eva promi{qawa pozori{ne
umetnosti kre}u {irokim pordu~jem u kome se pro`imaju teorija i praksa, pravila zanata i wihovo osporavawe.
U najnovijoj Jevtovi}evoj kwizi, Uzbudqivo pozori{te, koju mo`emo
shvatiti i kao manifest, ili bar pledoaje za pozori{te koje }e biti
uzbudqivo na esteti~ki validan na~in, uo~avaju se dve nezavisne celine;
druga~ije re~eno, autor otvara dva konkretna pitawa iz oblasti pozori{ne delatnosti i nudi odgovore na neke dileme, ne `ele}i, razume se, da
wegovi odgovori budu potpuni, zaokru`eni, neprikosnoveni i nesporni.
Prvi deo kwige pod naslovom Optimalna komunikacija u pozori{tu
bavi se istra`ivawem raznovrsnih oblika pozori{ne pojavnosti. U Jevtovi}evim analizama polazi se od elementarnih osnova teatra, da bi se
postepeno {irilo podru~je ispitivawa i obuhvatalo, u obliku koncentri~nih krugova, raznovrsne modalitete pozori{nog `ivota. Jevtovi}
kre}e od opisivawa osnovnih konstituenata gluma~ke profesije (igra,
tehnika, etika, govor, transformacija, improvizacija) da bi ~itaoca,
potom, odveo u {ire prostore teatra, nude}i informacije o raznim
oblicima scene, o najzna~ajnijim pozori{nim stvaraocima XX veka, ne
Jugoslovenski i srpski pisci
199
kriju}i sopstveno stanovi{te da se pozori{na umetnost zasniva na glumi, a da glumac mora u celosti da ovlada ne samo tehnikom ili zanatom
ve} i etikom profesije. Jevtovi} se oslawa na niz primera, opisuju}i
udeo Stanislavskog, Brehta, Grotovskog i Bruka u formirawu dana{weg
svetskog teatra.
Drugi deo kwige, Pozori{te pod razno, podrobno izla`e istoriju
nastanka, uspeha i propasti prvog alternativnog pozori{ta u Beogradu;
kao jedan od osniva~a ovoga teatra, umetni~ki direktor i glumac, Jevtovi} skakako pru`a autoritativan pregled rada alternativnog teatra
koji je sredinom sedamdesetih poquqao etablirani pozori{ni `ivot u
Beogradu i izazvao niz reakcija.
Kontroverze u javnosti nastale su otuda {to je organizacioni model
Pozori{ta pod razno – okupqawe glumaca po afinitetu – pokazao da se
pozori{no delovawe ne mora vezivati samo i iskuqu~ivo za inertne i
predimenzionirane teatarske institucije, ve} da se umetnici mogu okupiti oko jednog projekta, jedne ideje ili bar maglovite `eqe i da je,
zatim, mogu i ostvariti s velikim uspehom. Biografija Pozori{ta pod
razno pokazuje da je bilo mogu}no da se napravi nekoliko predstava na
ovaj na~in, ali i da dru{tvo nije bilo spremno da prihvati organizacioni oblik koji je doneo ovaj teatar. Li{eni pomo}i i saradwe pozori{nih delatnika koji su neizbe`ni u standardnoj instituciji, glumci u
Pozori{tu pod razno sami su se prihvatali svih poslova koje, ina~e,
obavqaju velike i komplikovane slu`be. Dakle, sami su bili i dekorateri i garderoberi i svi drugi stru~waci koji opslu`uju predstavu.
Razume se, umetni~ki uspesi ovoga teatra nisu bili pra}eni odgovaraju}im materijalnim stimulansom, budu}i da su predstave davane u prostorijama Studentskog kulturnog centra besplatno. Tada{wi na~in finansirawa – stimulacija od strane SIZ-a kulture – bio je tako postavqen da je pomagao institucije, a ne programe. Dakako, proklamovana je
bila politika stimulisawa programa a ne institucija, ali ni ova sizovska razlika izme|u proklamacija i prakse nije bila jedina r|ava stvar u
periodu samoupravqawa. Ukratko, komisija za stimulaciju pozori{ta
nije se usudila da javno i ve}im sredstvima pomogne Pozori{te pod
razno, tako da je vi{egodi{wi trud grupe glumaca najzad morao da ustukne pred administrativnom, birokratskom barijerom, koju su podr`avali
i tada{wi upravnici beogradskih pozori{ta. Jevtovi} precizno opisuje sva zbivawa iz rada ovog pozori{ta, bez sentimentalnosti iznose}i
sve zablude i gre{ke koje su ~lanovi teatra ~inili u neznawu i naivnosti. Na kraju ovog odeqka, autor pru`a i odre|ene zakqu~ke o mogu}nom ustrojstvu neformalne grupe, kako bi se rad u wenim okvirima
mogao {to boqe organizovati.
200
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Jevtovi}evi tekstovi o pozori{tu koje uzbu|uje gledaoca onoliko
koliko i stvaraoca, pisani su pitko, bez suvi{nih digresija i ukrasa.
Jevtovi} pi{e funkcionalno ali slikovito, s jasnim ciqem i plemenitom namerom. Wegovi teatrolo{ki zapisi razlo`no iznose ideju i
vaqano je razmatraju s razli~itih stanovi{ta. Zbog toga kwiga Uzbudqivo pozori{te predstavqa korisno {tivo i uputnu literaturu za svakog pozori{nog delatnika.
(1997)
Tajna glume
Vladimir Jevtovi}: Odbrana glume
Festival monodrame i pantomime, Zemun, 2009.
Glumac (pozori{ni glumac, pantomimi~ar, estradni glumac, baletski igra~, operski peva~) je umetnik ~ije se prisustvo pred publikom
podrazumeva; ostvarewe ovoga umetnika nastaje i nestaje istovremeno, a
wegova umetnost odvija se u slo`enom kolektivnom procesu i zavisi od
mnogo uslova kojima treba udovoqiti. Umetnici drugih opredeqewa
(slikari, pisci, vajari, kompozitori itd.) imaju daleko lagodniju situaciju u odnosu na publiku, jer wihova umetnost ne zahteva i wihovo prisustvo pred o~ima gledalaca. „Glumac nije samo platno; glumac je i
platno, i boja, i {tafelaj, i slikar“, veli Petar Kraq. Ako je, dakle,
glumac i subjekat i objekat umetni~kog delovawa, ako se wegova umetnost u isti mah sastoji od nespojivih i opre~nih sila koje podjednako
pripadaju emociji i razumu i ako u tome protivre~ju na|e rezultantu
koja }e uspeti da kod gledalaca izazove ose}aj estetskog zadovoqstva,
onda se mo`e govoriti o umetnosti glume.
Vladimir Jevtovi}, jedan od vode}ih pedagoga glume u na{oj zemqi –
glumac i filozof po obrazovawu – latio se te{kog ali va`nog posla, da
brani i odbrani glumu i glumce od brojnih prigovora koji se, katkad
maliciozno a pokatkad nezlobivo, upu}uju histrionima. Spo~itavaju im
se svakovrsni gresi, prati se wihov javni ali i privatni `ivot kroz
lupu, odri~e im se pravo na qudsku dimenziju postojawa. I kada ne{to
~ine i kada ne ~ine podjednako su krivi. Obrazuju}i mlade qude, u~e}i
ih i zanatu i etici glume, profesor Jevtovi} upoznao je glumce u svim
wihovim fazama stasavawa. Jer, glumac se razvija tokom celog svog radnog veka. Glumac je neprekidno u izlogu, ili ~eka da u taj izlog u|e.
Wegov duh i telo neprestano su u sadejstvu i moraju da delaju sinhrono,
da bi od sopstva mogli da tvore umetni~ko delo. Zbog te`ine pozicije u
kojoj se svakad nalaze, zbog pritisaka kojima su konstatno izlo`eni,
zbog pro`imawa `ivotnih ~iwenica sa elementima umetnosti, Vladimir Jevtovi} je nameran da ih brani i odbrani. Da bi se sagledala te`i-
Jugoslovenski i srpski pisci
201
na ovoga zadatka, vaqa napomenuti da se profesor Jevtovi} morao suo~iti sa prigovorima i zamerkama koje su gluma~koj profesiji uputili
mislioci koji su i sami bili po{tovaoci pozori{ne umetnosti. Eto
paradoksa: glumce napadaju oni koji za wih i o wima pi{u! Kako je
mogu}e da se to doga|a? A doga|a se, veli istorija teatra, jo{ od doba
nastajawa pozori{ta.
Deset pisama koje Vladimir Jevtovi} {aqe stvaraocima koji su deo
svojih umetni~kih sklonosti ugradili u pozori{nu umetnost, istovremeno su i laudacije zaslu`nima i kritika wihovih zabluda, ali i nadahnuti eseji o glumi i, kako autor veli, tajni glume. U tih deset pisama
obuhva}eni su i analizirani pedago{ki sistemi najzna~ajnijih gluma~kih
{kola u XX veku, od Stanislavskog do Mate Milo{evi}a. Polaze}i od
konkretnih opaski upu}enih glumcima, odgovaraju}i na wih razlo`no i
temeqno, Vladimir Jevtovi} – oslawaju}i se na li~no i kolektivno pozori{no iskustvo – uop{tava probleme i di`e ih na nivo principa,
dokazuju}i ~iwenicu da se gluma mora posmatrati kao fenomen koji po~iva na spoju zanata (onoga {to se mo`e nau~iti i uve`bati) i talenta
(koji se ne mo`e ni na koji na~in normativizovati). Na tome dualizmu,
ili boqe re}i iz takvog dualizma nastaje gluma~ka umetnost.
A od ~ega se sastoji tajna glume?
Profesor Jevtovi} na to pitawe odgovara ovom kwigom. Ako bi trebalo sa`eti odgovor u jednu re~enicu ili re~, onda }e se pisac ovih
redova pozvati na svoj razgovor sa profesorom Matom Milo{evi}em:
– Profesore, Vi ste napisali da je Pera Dobrinovi} bio najve}i
glumac u Srba. To stanovi{te na{ao sam i u tekstovima drugih autora,
Crwanskog, Veqka Petrovi}a...
Mata Milo{evi}: (rezolutno, odse~no) Dobrinovi} je najve}i! On je
na sceni bio istinit!
Eto jednostavnog odgovora na te{ko pitawe. Tajna glume je u istini.
Ovde se zavr{ava kwiga Vladimira Jevtovi}a, a u isti mah zapo~iwu
teorijski spisi drugih autora koji tragaju za filozofijom glume; mo`da
je dobrim delom lepota glume upravo u tome {to wenu tajnu znamo, ali je
uvek iznova otkrivamo.
(2009)
Jevtovi}ev sistem
Vladimir Jevtovi}: Moj pedago{ki metod
Dadov, Beograd, 2010.
Vladimir Jevtovi} je profesor glume na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, a predavao je glumu i na Akademiji umetnosti BK, na
Akademiji u Pri{tini, kao i na Akademiji u Bawa Luci. Ukupno je do
202
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sada vodio dvanaest gluma~kih klasa iz kojih je izi{lo stotinak glumaca. Vladimir Jevtovi} je i autor teatrolo{kih kwiga Scenska kultura, Siroma{no pozori{te, Uzbudqivo pozori{te i Odbrana glume,
jedan je od osniva~a pozori{ta Pod razno i u~esnik brojnih pozori{nih
manifestacija i radionica, a kao gostuju}i profesor u~estvovao je u
radu mnogih evropskih gluma~kih {kola. Najzad, treba zabele`iti i
Jevtovi}evo upravqawe Jugoslovenskim dramskim pozori{tem krajem
pro{log veka.
Kwigom Moj pedago{ki metod Vladimir Jevtovi} dokazuje da se proces stvarawa glumca umetnika mo`e objasniti diskurzivnim metodom. U
na{oj pedago{koj praksi, na umetni~kim akademijama gde se izu~ava gluma~ka umetnost, preovla|uje stanovi{te da se umetnost glume ne mo`e
obuhvatiti nau~nom metodom koja bi bila obavezuju}a za sve pedagoge i
koja bi omogu}ila da se formiraju besprekorne gluma~ke generacije.
Zbog toga o pedagogiji glume nisu pisali profesori glume u pre|a{woj
Jugoslaviji – osim Mate Milo{evi}a i Branka Gavele, a i u svetu je
mali broj pedagoga koji su pisali o svome radu sa studentima glume. Pre
stotinak godina Konstantin Stanislavski objavio je svoj Sistem i ova
kwiga postala je, barem u Evropi a potom i u Americi, osnovni uybenik
glume; Sistem Stanislavskog je, dakle, bazi~no {tivo obavezuju}e i za
na{e pedagoge, o ~emu govori i Vladimir Jevtovi}. Ali Sistem treba
shvatiti kao polazi{te, kao otvoreni oblik za izu~avawe elemenata
glume, u koji su mogu i moraju ugra|ivati u me|uvremenu ste~ena iskustva, kao i promene u na~inu `ivota i mi{qewa. Zbog toga i Vladimir
Jevtovi} napomiwe da je proces stvarawa glumca slo`en i neizvestan,
budu}i da je re~ o istovremenom otkrivawu psihi~kih, fizi~kih i umnih
potencijala gluma~kih kandidata. Profesor Jevtovi} daqe zakqu~uje da
je neophodan svakodnevni rad, trening studenata glume, kojim }e se postepeno kandidati pribli`avati osnovnom smislu glume – istinitosti.
Tome ciqu te`e pedagozi glume, nastoje}i tokom sve ~etiri godine studija da studente dovedu do te spoznaje. Da bi se ovaj ciklus obrazovawa
mogao izvesti do kraja, da bi se kandidat osposobio da prihvati najslo`enije umetni~ke zadatke, proces edukacije mora da se obavi kroz
nekoliko faza koje Vladimir Jevtovi} duhovito naziva spratovima. Dakle, po ovome autoru, nastavni program glume mo`e se uporediti sa ku}om na ~etiri sprata. Na prvom studenti ovladavaju gluma~kom azbukom
kojoj pripadaju govorna i fizi~ka radwa, kontakt, sukob, odnos sa partnerima. Na drugome spratu – drugoj godini – istra`uje se lik, odnosno
transformacija, pri ~emu se podrazumeva da je re~ o svestranoj transformaciji, i fizi~koj i duhovnoj i psiholo{koj. Tre}i sprat je arena u
kojoj je „sve mogu}e ako se doka`e“, svi `anrovi, svi eksperimenti, sve
zamisli, pod uslovom da su zasnovani na razumqivom sadr`aju. Na kraju,
Jugoslovenski i srpski pisci
203
na ~etvrtom spratu, student ima privilegiju da se bavi autorskim radom,
da realizuje svoju predstavu u kojoj }e biti dominantna wegova uloga –
uloga kojom }e dokazati da prethodne godine studirawa nisu pro{le
uzalud.
Ova Jevtovi}eva „~etiri sprata“ imaju, razume se, i niz stepeni{ta sa
odmori{tima, kojima se kandidati uspiwu do vrha. Na tim stepeni{tima
i odmori{tima sre{}emo sastavne elemente gluma~ke tehnike koja se
uve`bava i osvaja, po~ev od koncentracije koja je preduslov za glumu,
preko saradwe s partnerom, upoznavawa scene, definisawa radwe, karaktera i `anra, do samospoznaje, {to }e re}i do prepoznavawa sopstvenih
gluma~kih mo}i da bi se pomerale granice uspostavqenih limita.
Vladimir Jevtovi} pi{e „lakom rukom“, te~no i pitko; da bi se pisalo ovako, potrebno je da autor suvereno vlada poznavawem materije.
Jevtovi} je gluma~ki pedagog koji vlada celovito{}u gluma~kog zanata i
koji do detaqa poznaje sve zamr{ene staze kojima se mo`e dospeti do
ciqa, a o jednostavnom i najkra}em putu da se i ne govori. Dokaze o
uspe{nosti gluma~kog metoda koji zagovara i brani Vladimir Jevtovi}
mo`emo otkriti ne samo u analizi wegovog pedago{kog diskursa izlo`enog u kwizi Moj pedago{ki metod, ve} i u teku}oj pozori{noj
praksi, kada prebrojimo danas vode}e glumce sredwe generacije. Najve}i
broj sada{wih prvaka u beogradskim pozori{tima gluma~ku {kolu zavr{io je u jednoj od klasa Vladimira Jevtovi}a; spomenimo imena samo
nekih, uz bojazan da }emo se ogre{iti o one ~ija imena nismo naveli.
Dakle, Jevtovi}evi studenti bili su Neboj{a Glogovac, Neboj{a Dugali}, Nela Mihailovi}, Nata{a Ninkovi}, Slobodan Ninkovi}, Dragan Petrovi}, Vesna Trivali}, Milorad Mandi}, Vojin ]etkovi}, Dragan Mi}anovi}, Ivana Mihi}, Nata{a [olak, Qubomir Bandovi} i
drugi. Kako se vidi, re~ je o vode}im glumcima, ~iji je uspeh najboqa
legitimacija metoda glume profesora Vladimira Jevtovi}a.
(2011)
Mudra zapitanost
Milo{ Jevti}: Odgonetawe teatra
– razgovori sa Milenkom Misailovi}em
Art plus, U`ice, 2006.
Dugogodi{wi autor i novinar Radio Beograda, Milo{ Jevti}, tvorac je
cele biblioteke razgovora koje je decenijama vodio sa istaknutim stvaraocima. Ova biblioteka, pod naslovom Odgovori, sadr`i ukupno 158 kwiga,
{to samo po sebi svedo~i o zama{nosti i ambicioznosti Jevti}evog poduhvata. Najnovija, Odgonetawe teatra, predstavqa dramskog pisca, romansijera, rediteqa, dramaturga i teatrologa dr Milenka Misailovi}a.
204
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Milenko Misailovi} je pozori{ni stvaralac koji je vi{e od pet
decenija prisutan u srpskom – a nekada i jugoslovenskom – pozori{nom
`ivotu. Najve}i deo radnog veka proveo je u Narodnom pozori{tu u
Beogradu. Autor je vi{e drama prikazivanih u na{im pozori{tima,
romana, desetina pozori{nih kritika, dramatur{kih ogleda, teatrolo{kih analiza i studija. Ostvario je preko pedeset re`ija u profesionalnim pozori{tima, bio pokreta~ raznih kulturnih akcija i poduhvata, a bavio se i pedago{kim radom na Akademiji umetnosti u Novom
Sadu. Bio je progla{en za li~nost godine u oblasti teatrologije od
strane Ameri~kog biografskog instituta 1992. godine, a veliki deo
aktivnosti posvetio je amaterskim pozori{tima. Obiman rad i ostvareno impresivno delo – posebno u oblasti teatrologije, koja je u nas
mlada nauka – izdvajaju Milenka Misailovi}a kao stvaraoca ~ije pregala{tvo, erudicija, posve}enost pozori{tu i ukupna delatnost predstavqaju li~nost koja autoritativno i analiti~ki mo`e da svedo~i o razvoju
pozori{ne umetnosti u Jugoslaviji u drugoj polovini HH veka.
Iz ovih razloga Milo{ Jevti} je pre sedam godina zapo~eo razgovore
sa Milenkom Misailovi}em, koji su okon~ani jeseni 2006. godine. Obimnost i {irina Jevti}evih pitawa imali su za ciq da Misailovi}a {to
podrobnije predstave ~itala~koj publici, a da istovremeno prika`u i
wegovu li~nost u vremenu u kome je stasavao i formirao se kao stvaralac, kao i da uka`u na Misailovi}eva poeti~ka, esteti~ka i, uop{te,
umetni~ka stanovi{ta.
Odgovori Milenka Misailovi}a, povremeno ispuweni `ivopisnim
digresijama, plasti~nim prikazivawem doga|aja, biranim re~ima i autenti~nim svedo~ewem o zbivawima u kojima je bio u~esnik, predstavqaju ovoga pozori{nog poslenika kao samosvojnog umetnika koji je izgradio sopstveni sistem vrednosti – u `ivotu kao i u pozori{tu. Druga~ije re~eno, mo`e se sa sigurno{}u utvrditi da je za Milenka Misailovi}a etika osnova sveukupne ~ovekove delatnosti, odnosno da je za
wega etika istovetna estetici. Ovo na~elo nerazlu~ivo je vezano za
Misailovi}evo detiwstvo u rodnim Kremnima i vaspitawe koje je dobio
od roditeqa. „Roditeqi vi{e uti~u na decu svojim stvarnim pona{awem, onim kakvi su istinski u svome opho|ewu i radu, nego {to ih
vaspitavaju uzaludnim savetima ili suvi{nim re~ima“, zakqu~uje poglavqe o detiwstvu Milenko Misailovi}.
Odgonetawe teatra – kako je naslovqena kwiga – predstavqa, u su{tini, odgonetawe ~ovekovog bi}a, proizilazi iz Misailovi}evih odgovora. Na tih nekoliko kvadratnih metara, koliko zaprema pozornica,
odigravaju se qudski `ivoti u svoj svojoj slo`enosti i ogoqenosti. [ta
mo`e uspe{nije, potpunije i `ivotvornije otkrivati ~oveka od veko-
Jugoslovenski i srpski pisci
205
vima deluju}e pozori{ne umetnosti, koja je i mikroskopsko i teleskopsko sagledavawe qudske prirode, konstatuje pri kraju razgovora Milenko Misailovi}.
Odgovori Milenka Misailovi}a pro`eti su mudrom zapitano{}u, ne
samo o smislu i su{tini pozori{ne umetnosti, ve} o fenomenima `ivota uop{te. Misailovi}eva pitawa poseduju aforisti~arsku jezgrovitost i prodornost, ali bez zluradosti i ironije, jer su one ovome autoru
strane i izli{ne. Otuda se wegovi odgovori mogu i moraju uva`iti kao
lucidno promi{qawe sveta koje se ostvaruje na humanisti~kim pretpostavkama `ivqewa. Znatno {iri od okvira koje postavqa pozori{na
delatnost, Misailovi}evi odgovori dovode nas do univerzalnih istina i
saznawa, koja su uvek duboko eti~ki zasnovana.
(2006)
O tragedijama Getea, [ilera i Bihnera
Svetislav Jovanov: Junak i sudbina
– Poetika nema~ke romanti~arske tragedije
Sterijino pozorje, Novi Sad, 2011.
Teatrolog Svetislav Jovanov (1953) objavio je vi{e zapa`enih radova o drami i pozori{tu, me|u kojima su kwige Rajski trova~i, Obmanuti Eros, [ekspir, Kot i ja, a u pozori{nom `ivotu prisutan je du`e
od tri decenije kao pozori{ni kriti~ar, recenzent, selektor festivala
i dramaturg; wegova interesovawa obuhvataju i filmsku umetnost, o
kojoj je tako|e objavio ve}i broj priloga u listovima i ~asopisima.
Studija Junak i sudbina – Poetika nema~ke romanti~arske tragedije
predstavqa, u stvari, kako sam autor veli, „neznatno pro{irenu doktorsku disertaciju“, koju je odbranio na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu 2011. godine.
U uvodnom izlagawu, Svetislav Jovanov obrazla`e razloge iz kojih se
uputio u ovo istra`ivawe. Re~ je o nastojawu da se odrede subjekat i
`anr drame posmatrani preko odnosa izme|u junaka i sudbine u nema~koj
romanti~arskoj tragediji. Ovaj odnos Svetislav Jovanov ispituje analiziraju}i tragedije Egmont Getea, Valen{tajn [ilera i Dantonovu
smrti Bihnera.
Razdobqe nema~kog romantizma predstavqa u istoriji evropske drame posledwu epohu u kojoj je bilo mogu}no napisati tragediju; teoreti~ar Frensis Fergason smatra da postojawe tragedije kao `anra omogu}ava zajedni~ki sistem verovawa koji je poni{ten ili atomizovan usled
dru{tvenih promena i procesa nastalih u XIX veku, dok se autor ove
206
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
studije poziva na zakqu~ak Rejmonda Vilijamsa, koji smatra da je u na{e
doba, nakon romantizma, izgubqena su{tinska ideja o tragediji. Zbiru
mi{qewa o nemogu}nosti konstituisawa tragedije danas, Svetislav Jovanov pridodaje i stanovi{te Yorya Stajnera koji dr`i da su iskustva
strahota do`ivqenih u XX stole}u (Au{vic, atomska bomba, AIDS)
„nadma{ila mogu}nost tragi~ke imaginacije“. Navo|ewem razli~itih
obrazlo`ewa nemogu}nosti pisawa savremene tragedije, pisac studije
predo~ava nam ~iwenicu da je posledwa epoha velike tragedije nastala u
isto vreme kada je stvorena i posledwa velika filozofska {kola –
nema~ka klasi~na idealisti~ka filozofija.
Svetislav Jovanov, me|utim, ne zasniva svoju analizu nema~ke romanti~arske tragedije na postulatima filozofije, ve} koristi strukturalisti~ki pristup kako bi ispitao dva ~inioca neophodna za konstituisawe tragedije – junaka i sklop doga|aja koji se jednom re~i detektuje
kao sudbina.
U uvodnom delu studije, Svetislav Jovanov odre|uje temu istra`ivawa i najavquje analiti~ke principe i metode koje }e primeniti kako
bi ustanovio na koji su na~in Gete, [iler i Bihner na~inili uzorne
tragedije. Slede}i istorijsku perspektivu nastanka nema~kog romantizma, autor neizbe`no upu}uje ~itaoca na prethode}e pojave u nema~koj
kwi`evnosti ({turm und drang – oluja i prodor, prosvetiteqstvo), pri
~emu jasno defini{e i razgrani~ava romantizam kao kwi`evni pravac i
romantizam kao kwi`evni metod. Ali, za razliku od poezije i romana, u
pisawu drama moraju se ispo{tovati odre|ena pravila kojima se bavi
teorija ovog kwi`evnog roda od Aristotela do renesansnih teatarskih
mislilaca, tako da je i obrazac tragedije bio formiran jo{ u anti~ko
doba, da bi ga pisci elizabetanskog doba i [ekspir unekoliko izmenili, ne oduzimaju}i mu, ipak, osnovno svojstvo – sukob individue sa sudbinom. Prate}i ovu tezu, Svetislav Jovanov nastoji da na|e zajedni~ki
imenilac kojim }e nema~ka romanti~arska tragedija stati uz rame svojim uzornim prethodnicima, delima gr~kih tragi~ara i [ekspira.
U analizi tragedija Egmont, Valen{tajn i Dantonova smrt Svetislav Jovanov primewuje identi~an pristup kako bi do{ao do obavezuju}ih zakqu~aka. Autorova analiza po~iva na pet osnovnih pitawa koje
postavqa da bi dospeo do zajedni~kog stanovi{ta kojim se defini{u ova
{tiva kao tragedije. Prvo pitawe odnosi se na op{te karakteristike
dramskog teksta, istorijat, uzore i idejno-tematsko zna~ewe. Drugo sagledava lik tragi~kog junaka, tre}e sudbinu kao tragi~ki usud junaka,
~etvrto tragi~ki sukob i peto zaplet tragedije. Na osnovu ispitivawa
strukture navedenih konstituenata tragedije, Svetislav Jovanov uobli~ava zakqu~ak o samobitnosti nema~ke romanti~arske tragedije.
Jugoslovenski i srpski pisci
207
Za Svetislava Jovanova, ~ija studija izvan svake sumwe predstavqa u
okvirima na{e teorije drame zna~ajan datum, pitawe o mogu}nostima
pisawa tragedije danas vi{e se ne postavqa, budu}i da je ovaj dramski
`anr svoje posledwe upori{te imao u nema~koj romanti~arskoj tragediji; ona je dala odgovor zbog ~ega je ovaj `anr sada neostvariv: usled
nemogu}nosti da se tragi~ki junak promi{qa kao emancipovana individua koja se oslawa na subjektivni princip kao sredstvo emancipacije u
sukobu sa sudbinom kao principom na kome se bazira „smisleno ali i
imperativno delovawe univerzalnog tragi~kog poretka“.
(2012)
Se}awa na uspehe
Vladimir Jovanovi}: Beogradska Opera u Evropi
Prometej i Akademija umetnosti, Novi Sad, 1996.
Profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu i nekada{wi ~lan beogradske Opere, Vladimir Jovanovi}, u istra`ivawe o periodu uspe{nog
rada ove ku}e po{ao je posle saznawa da su prilikom renovirawa zgrade
Narodnog pozori{ta, 1986–1989. godine, iz Arhiva ove nacionalne institucije nestali svi relevantni dokumenti o Operi i wenim gostovawima u periodu od 1954. do 1969. godine. Upravo je u ovom periodu
beogradska Opera do`ivela afirmaciju u evropskim razmerama, gde je
ostvarila niz gostovawa i predstavila se kao umetni~ki ansambl kadar
da ponese i najslo`eniji repertoar.
Ako na{u poslovi~nu aqkavost i java{luk prihvatimo s rezignacijom i otporom, kao {to je to u~inio Vladimir Jovanovi}, obaveza}emo
se da postupamo druga~ije. Jovanovi} je upravo tako i u~inio. Po{ao je
tragom kojim je jedino i mogao krenuti i obratio se neposrednim u~esnicima – operskim stvaraocima – koji su u pomenutom periodu bili
kreatori i izvo|a~i predstava s kojima se Opera iz Beograda predstavila Evropi.
Jovanovi}evi razgovori vo|eni s Oskarom Danonom, Du{anom Miladinovi}em, \ur|evkom ^akarevi}, Biserkom Cveji}, Radmilom Bako~evi}, Miroslavom ^angalovi}em, Du{anom Popovi}em, Ani Rado{evi},
Mladenom Sabqi}em, Miomirom Deni}em i Du{anom [evi}em, upoznaju
nas sa ~iwenicama i pru`aju uzbudqiva tuma~ewa kojima se mo`e objasniti uspeh Opere u inostranstvu. Tako|e, sagledavaju i razloge zbog kojih
je posle 1969. umetni~ki rad u Operi krenuo silaznom stazom.
Ukratko, re~ je o sre}nom sticaju okolnosti. Beogradska Opera, na
~ijem je ~elu stajao Oskar Danon, do 1954. godine uspela je da se formira
kao homogeni ansambl koji je ume{no vo|en. Zemqe Isto~nog bloka Ev-
208
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
rope nisu bile spremne da prika`u repertoar slovenskih operskih kompozitora izvan svojih granica. U taj prostor u{la je beogradska Opera i
iskoristila priliku. Wen tada{wi repertoar razlikovao se od standardnog repertoara (Verdi, Pu~ini itd.) i u wemu su bili zastupqeni
Musorgski, ^ajkovski, Borodin, Rimski-Korsakov, Prokofjev, Jana~ek,
kao i @il Masne, ~ijeg je Don Kihota, po re~ima francuskih kriti~ara, beogradska Opera otkrila Francuskoj. Razume se, u repertoaru su
bili zastupqeni i na{i kompozitori – Jakov Gotovac, Nikola Hercigowa i Petar Kowovi}. Uz osobenosti repertoara, pe~at predstavama
davala je izvo|a~ka homogenost: stilizovana re`ija i scenografija, kao
i savr{eno u~e{}e hora i glavnih protagonista – solista. Ne zaboravimo, tada su glavne role nosili Miroslav ^angalovi}, Melanija
Bugarinovi}, Valerija Hejbalova, @arko Cveji}, Radmila Bako~evi},
Du{an Popovi}, a predstave su vodili dirigenti Oskar Danon, Kre{imir Baranovi} i Du{an Miladinovi}.
Vladimir Jovanovi} podrobno ispituje gostovawa Opere u gradovima
Evrope. Re|aju se slike gostovawa u Parizu, Visbadenu, Veneciji, Lozani, @enevi, Var{avi, Torinu, Milanu, Edinburgu, Be~u, Atini, Madridu, Rimu, Berlinu, Oslu i drugim evropskim gradovima. Jovanovi} se,
razume se, ne oslawa samo na se}awa u~esnika, ve} svoje istra`ivawe
potrekpquje izborom iz kritika koje su pisali tada{wi vode}i evropski muzi~ki kriti~ari. Sve te kritike prevedene su za objavqivawe
upravo u ovoj kwizi.
Zakqu~ak koji se name}e je izvestan: bez pomo}i dr`ave beogradska
Opera bila je osu|ena da po|e putem rutinerstva. Osipawe ansambla,
orkestra, hora, solista, kao i neminovna smena generacija u~inili su
svoje. Operske predstave iz zemaqa isto~nog bloka, podr`ane razumevawem svojih dr`ava, preuzele su primat u repertoaru kojim se do tada
ponosila beogradska Opera. A u daqe rasulo i Operu i sva na{a pozori{ta odvelo je samoupravqawe.
Studija Vladimira Jovanovi}a delo je zna~ajnih dometa. Upoznalo
nas je s periodom uspe{nog rada Opere u Beogradu i pokazalo da je na{a
muzi~ko-scenska umetnost bila deo evropske kulture. Ova nas studija,
tako|e, upozorava i podse}a na ~iwenicu da se nacionalni program u
umetnosti ne mo`e sprovoditi bez trajne podr{ke dru{tva. Pisana
uzorno i racionalno, kwiga Vladimira Jovanovi}a uspe{no razvejava
iluzije o umetnosti koja se zasniva samo na entuzijazmu i dokazuje da je
predstava (operska, baletska, dramska) delo koje mo`e da nastane samo
na osmi{qenom programu koji u`iva vaqanu dru{tvenu (moralnu, materijalnu, intelektualnu) podr{ku.
(1997)
Jugoslovenski i srpski pisci
209
Monografija o primadoni
Vladimir Jovanovi}: \ur|evka ^akarevi}
Foto Futura, Beograd, 2006.
Profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu, Vladimir Jovanovi},
objavio je monografiju posve}enu stvarala{tvu primadone beogradske
Opere, \ur|evke ^akarevi}, nastavqaju}i da istra`uje jedan od najzna~ajnijih perioda u radu ove ku}e, period pedesetih i {ezdesetih godina
pro{log veka.
Povod za pisawe o primadoni \ur|evki ^akarevi}, profesor Jovanovi} na{ao je u ~iwenici da je ova umetnica du`e od dve decenije bila
jedan od oslonaca beogradske Opere, da je pru`ila ogroman doprinos
wenom ugledu u zemqi i svetu, da je osamnaest godina bila stalan gost u
operskim teatrima u Italiji – posebno u Rimu i Torinu – te da je za sve
to vreme bila istaknuti u~esnik brojnih muzi~kih i koncertnih manifestacija {irom nekada{we Jugoslavije. Pedesetogodi{wa plodna karijera \ur|evke ^akarevi}, dakle, predstavqa izuzetno zna~ajan doprinos srpskoj i jugoslovenskoj muzi~koj umetnosti i, {ire uzev{i, muzi~koj kulturi. Otuda je Jovanovi}eva monografija o \ur|evki ^akarevi}
istovremeno i zna~ajan doprinos izu~avawu na{e istorije opere i muzi~kih zbivawa uop{te.
Vladimir Jovanovi} komponovao je kwigu o primadoni \ur|evki ^akarevi} po{tuju}i uobi~ajene obrasce predstavqawa umetnice. Prvo
poglavqe na~iweno je od intervjua koje je primadona dala autoru; u ovom
opse`nom delu kwige, \ur|evka ^akarevi} detaqno pripoveda o sebi,
naju`oj porodici, nema{tini koja je bila pratilac wenog detiwstva, o
plemenitosti pojedinih qudi koji su joj omogu}ili da se {koluje i da
zavr{i studije na Muzi~koj akademiji. Daqi tok karijere \ur|evke ^akarevi} i{ao je standardnom uzlaznom stazom: posle kratkog vremena
provedenog u Beogradskoj komediji – gde je imala zapa`ene uloge u muzi~kim komadima – prelazi u Operu gde postaje ~lan operskog hora, da bi
posle dve-tri sezone dobila solisti~ke zadatke i pre{la u grupu solista Opere. Veoma brzo wena karijera bele`i uspone, ni`u se mecosopranske uloge jedna za drugom i \ur|evka ^akarevi} postaje – uz tada{we prvake Opere – nosilac i tuma~ najslo`enijih uloga. \ur|evka
^akarevi} preuzima u celosti tzv. „gvozdeni“ repertoar mecosopranskog faha, ne samo u belkantu, ve} i u operama slovenskih autora. Me|u
wenim najzna~ajnijim rolama su Adal|iza (Norma Belinija), Elizabeta
(Marija Stjuart Donicetija), Kostelni~ka (Jenufa Jana~eka), Eboli
(Don Karlos Verdija), Amneris (Aida Verdija), Santuca (Kavalerija
210
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
rustikana Maskawija), Dalila (Samson i Dalila Kamija Sen-Sansa), a
zna~ajan deo wenih uspeha pripada i koncertnim nastupima na kojima je
pevala {irok repertoar jugoslovenskih i svetskih kompozitora, me|u
kojima su i Betoven, Bah, Vagner, Vivaldi, De Faqa, Maler, Mocart i
^ajkovski, ali i Baranovi}, Vu~kovi}, Peri~i} i Gotovac.
U drugome poglavqu, o \ur|evki ^akarevi} pi{u wene kolege sa
operske scene; s puno po{tovawa za wen opus i topline za wu kao li~nost, o primadoni pi{u Radmila Bako~evi}, Zvonimir Krneti}, Radmila Smiqani}, Ani Rado{evi}, Jelena Vlahovi}, Aleksandar i Olga
\oki}, Mladen Jagu{t i drugi.
Tre}e poglavqe donosi izbor iz na{e i strane {tampe o ulogama
\ur|evke ^akarevi}, dok ~etvrto i peto poglavqe zauzima obimna i
pregledno izlo`ena dokumentacija o operskom i koncertnom repertoaru
umetnice. Na kraju autor monografije objavquje i nekoliko interesantnih priloga iz li~ne arhive \ur|evke ^akarevi}, upotpuwuju}i
ionako ve} bogatu sliku o primadoni.
Monografija Vladimira Jovanovi}a o \ur|evki ^akarevi} nudi vi{e nego korektno ispri~anu pri~u o ostvarenom snu siroma{ne devoj~ice iz banatskog sela Gaj kod Kovina; k}i rano preminulog oca Ilije
Henca i po`rtvovane majke Vukosave, \ur|evka ^akarevi} izgradila je
impresivnu opersku karijeru i stekla u Evropskim okvirima uva`avano
i po{tovano ime; sve to uspela je da ostvari zahvaquju}i ogromnom trudu
i neumornom radu, kao i razumevawu i podr{ci svojih najbli`ih. Sama
\ur|evka ^akarevi} ka`e: „Sre}na sam i ponosna {to sam svakodnevnim
upornim radom uspela da ostvarim veliku umetni~ku karijeru, /.../ idu}i
trnovitim putem od sela Gaj do najve}ih i najpoznatijih operskih scena i
koncertnih dvorana u svetu.“
(2006)
Dokumenti o Operi
Vladimir Jovanovi}: Opera Narodnog pozori{ta
u Beogradu – inostrana gostovawa u HH veku
Altera, Muzej pozori{ne umetnosti Srbije,
Narodno pozori{te, Beograd, 2010.
Istori~ar opere Vladimir Jovanovi}, i sâm nekada solista Opere u
Beogradu, novom kwigom dopuwava dosada{wa saznawa o radu ove ku}e u
drugoj polovini XX veka, odnosno o wenom najve}em umetni~kom usponu
ostvarenom na me|unarodnoj muzi~koj sceni u vremenu od 1954. do 1969.
godine. U do sada objavqenim kwigama – Beogradska Opera u Evropi –
Jugoslovenski i srpski pisci
211
gostovawa od 1954. do 1969. godine i Evropska svedo~anstva o beogradskoj Operi – gostovawa od 1939. do 1969. godine, Vladimir Jovanovi} objavio je rezultate autorskog istra`ivawa posve}enog radu na{e
operske ku}e. Kada se napomene da je veliki deo arhivske gra|e vezane za
rad Narodnog pozori{ta nestao prilikom rekonstrukcije 1968. godine,
~itaocima }e biti jasnije s kakvim se sve problemima suo~avao autor
koji se ve}ma mogao osloniti samo na svedo~ewe umetnika koji su u tom
periodu radili u beogradskoj Operi.
Najnovija kwiga profesora Vladimira Jovanovi}a donosi zna~ajne
dopune postoje}oj gra|i o novijoj istoriji rada beogradske Opere.
Na po~etku se nalazi obiman intervju sa dirigentom Oskarom Danonom koji je bio na ~elu Opere u vreme wenog uspona i sticawa me|unarodnog ugleda.
Drugo poglavqe, pod nazivom Kritike, sadr`i prvi put objavqene
prevode na srpski jezik 74 kritike koje su {tampane u inostranim novinama i ~asopisima u razdobqu od 1954. do 1969. godine. U ovome su odeqku, tako|e prvi put, publikovani i prevodi na srpski jezik 48 kritika iz
{vajcarske, {panske, ~e{ke i ma|arske {tampe, koje govore o predstavama beogradske Opere prikazanim u Lozani, Madridu, Segedinu, Brnu i
Bratislavi.
Tre}e poglavqe, Teatrologija – Bibliografija, podacima koje prezentuje dopuwava do sada objavqenu teatrolo{ku i bibliografsku gra|u
i omogu}ava potpuni uvid u sva gostovawa beogradske Opere izme|u 1971.
i 1997. godine.
Kako se vidi, najnovija kwiga Vladimira Jovanovi}a sadr`i podatke,
kritike i validnu gra|u va`nu za sticawe kompletnije slike o radu
beogradske Opere u drugoj polovini HH veka. Ova publikacija je, dakle,
zasnovana na proverenim podacima i stru~nim recenzijama o predstavama i ne pru`a mogu}nost za subjektivna ili proizvoqna tuma~ewa
repertoarskih i umetni~kih dometa nacionalne operske ku}e.
Subjektivnim se ne mo`e nazvati ni svedo~ewe maestra Oskara Danona, koji dokumentovano govori o godinama velikog rada i odricawa,
stvarawa fizionomije Opere i wenim najzna~ajnijim umetnicima, ali i
o po~etku erozije koja je postepeno smawivala ugled umetni~ke institucije, da bi on skoro sasvim i{~ileo krajem sedamdesetih godina. Pored subjektivnih slabosti (neodgovornost, java{luk, nekompetentnost
direkcije), Danon kao glavnog krivca za sunovrat pozori{ne umetnosti
uop{te, a ne samo opere, navodi samoupravqawe, koje je sasvim onemogu}ilo stru~an rad i bilo kakvu odgovornost zaposlenih.
^italac operskih kritika sakupqenih u Jovanovi}evoj kwizi sti~e
opravdano zasnovani utisak da su najzna~ajniji umetni~ki dometi beo-
212
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
gradske Opere ostvareni zahvaquju}i pregala{tvu i li~nim dometima
umetnika. To se u prvom redu odnosi na vrhunske peva~e kakvi su bili
Miroslav ^angalovi}, Biserka Cveji}, Radmila Bako~evi}, Zvonimir
Krneti}, Du{an Popovi}, \ur|evka ^akarevi}, Nikola Miti}, Milica
Miladinovi}, Breda Kalef, @arko Cveji}, Drago Starc, Latko Koro{ec, Slavka Popovi} i Milka Stojanovi}, dirigenti Oskar Danon, Du{an Miladinovi} i Kre{imir Baranovi}, rediteqi Josip Kulunyi},
Fridrih [ram, Mladen Sabli} i Anika Rado{evi} i scenograf Miomir Deni}. Prvenstveno, dakle, li~nom zaslugom i doprinosom ovih
umetnika, beogradska Opera ostvarila je izuzetne predstave na repertoaru slovenskih kompozitora, ~ime je osvojila Evropu.
Kwigom Opera Narodnog pozori{ta u Beogradu Vladimir Jovanovi}
obavio je zavr{no istra`ivawe o takozvanom „zlatnom periodu“ rada ove
umetni~ke institucije. Zahvaquju}i vi{egodi{wem radu profesora Vladimira Jovanovi}a, sa~uvana je od zaborava ili uni{tewa gra|a koja svedo~i o uspesima. Ako se tako neodgovorno odnosimo prema dokumentima
koji govore o na{im vrednostima, kako li se tek odnosimo prema gra|i
koja govori o na{im mawkavostima? Ovo neprijatno pitawe name}e se
kao obavezuju}i zakqu~ak posle ~itawa Jovanovi}evog istra`ivawa.
(2011)
Kratak `ivot Kamerne opere Madlenijanum
Vladimir Jovanovi}: Kamerna opera Madlenijanum
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 2014.
Teatrolog Vladimir Jovanovi}, posle zna~ajnih muzikolo{ko-teatrolo{kih studija o istoriji Opere u Beogradu (Opera u Evropi, Evropska svedo~anstva o beogradskoj Operi i Opera Narodnog pozori{ta
u Beogradu – inostrana gostovawa u 20. veku), kao i drugih radova
posve}enih pitawima muzike u teatru, na~inio je kwigu o radu Kamerne
opere Madlenijanum u Zemunu, smatraju}i da je wena pojava od izuzetnog
zna~aja u kulturi i umetnosti na{e sredine.
Kamerna opera Madlenijanum delovala je pod tim imenom i sa odre|enim umetni~kim konceptom od osnivawa 1998. do 2005. godine, kada je
Madlena Cepter, mecena ove ustanove, odlu~ila da Kamerna opera Madlenianum preraste u Operu i teatar Madlenijanum, ~ime je, u su{tini,
opersko-baletsku umetnost, koja je bila osnovno opredeqewe repertoara, stavila u drugi plan. Izmena umetni~ke fizionomije Madlenijanuma
dovela je i do personalnih promena u vo|ewu ku}e, ~ime je utrt put za
prevagu dramskog repertoara. Od 2005. godine Opera i teatar Madle-
Jugoslovenski i srpski pisci
213
nijanum s promenqivim uspehom priprema dramske premijere, a operske
i baletske predstave nalaze se u senci drame.
Otuda u kwizi Vladimira Jovanovi}a, i u wegovim autorskim prilozima, ali i u razgovorima koje je vodio s muzi~kim stvaraocima i
drugim saradnicima Kamerne opere Madlenijanum, provejavaju seta i
neskrivena `al za zavr{enim periodom uspeha operskih i baletskih
predstava izvo|enih od 1998. do 2005. godine u zemqi i inostranstvu, na
festivalima i brojnim gostovawima. I Jovanovi} i wegovi sagovornici
smatraju da je Kamerna opera Madlenijanum u velikoj meri osve`ila i
unapredila muzi~ki `ivot ne samo u Beogradu ve} i u Srbiji, i da su
{est operskih i ~etiri baletske premijere zna~ajno doprinele razvoju
umetnosti muzi~kog teatra.
U iscrpnom Predgovoru Vladimir Jovanovi} pru`a sa`etu istoriju
nastanka operske delatnosti u Beogradu, po~ev od izvo|ewa opera na
sceni Narodnog pozori{ta, preko privatne Opere na bulevaru @arka
Savi}a, do takozvanog zlatnog perioda u radu Opere Narodnog pozori{ta pedesetih i {ezdesetih godina pro{loga veka. Pouzdan u pru`awu podataka, odmeren u interpretaciji, Predgovor Vladimira Jovanovi}a kao da je pisan za enciklopediju pozori{nog `ivota u Srba.
Pru`aju}i, dakle, sinteti~ku sliku operske umetnosti u Beogradu – gde
su va`no mesto imala i gostovawa najzna~ajnijih svetskih imena u na{im predstavama – Vladimir Jovanovi} obja{wava potrebu stvarawa
Kamerne opere Madlenijanum kao odgovor na velike operske produkcije
kakve su do tada jedino i postojale u Narodnom pozori{tu. Grupa entuzijasta, predvo|ena rediteqem Gordanom Dragovi}em, osnovala je 1997. godine Dru{tvo qubiteqa kamerne opere „Kamerna opera“, da bi uz materijalnu pomo} Madlene i Milana Jankovi}a, vlasnika „Ceptera“ ovo
dru{tvo preimenovali u Dru{tvo prijateqa kamerne muzike „Kamerna
opera Madlenijanum“, {to se mo`e prihvatiti kao po~etak rada Kamerne opere Madlenijanum 1998. godine. Odgovaraju}i scenski prostor na|en je u Zemunu; re~ je o zgradi koja je bila poverena Narodnom pozori{tu na kori{}ewe, a koja je usled nemara i nezainteresovanosti bila
nekoliko godina van upotrebe. Rukovodstvo op{tine Zemun kao vlasnik
zgrade i ministarka kulture sklopili su ugovor s Madlenom Jankovi} o
izdavawu zgrade na trideset godina; odmah su zapo~eli radovi na rekonstrukciji scene, dok su istovremeno otpo~ele pripreme na realizaciji
predvi|enog repertoara. Tokom {est godina rada, u Kamernoj operi Madlenijanum izvedene su opere Tajni brak Domenika ^imaroze, Nasiqe nad
Lukrecijom Benyamina Britna, Siwor Bruskino \oakina Rosinija, Mudrica Karla Orfa, Dve udovice Bed`iha Smetane, Tako ~ine sve Volfganga Amadeusa Mocarta i baleti Orfej u podzemqu Krunislava Si-
214
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
mi}a, Ni`inski – Zlatna ptica Gordana Dragovi}a, Liederabend Du{ke
Sifnios i Vladimira Logunova i Triptih Ramona Ulijea. To je bila, s
obzirom na okolnosti (rekonstrukcija zgrade izvo|ena u nekoliko faza,
Nato agresija) produkcija vredna po{tovawa, a ako su uzme u obzir broj
izvo|ewa predstava, u na{oj zemqi i inostranstvu, onda se mo`e zakqu~iti da je Kamerna opera Madlenijanum, za svoga kratkog veka ostvarila impresivne umetni~ke domete.
U poglavqu Svedo~ewa, o svome u~e{}u u radu na predstavama Kamerne opere Madlenijanum sa Vladimirom Jovanovi}em razgovaraju Gordan Dragovi}, Vesna Markovi}, Mladen Jagu{t, Krunislav Simi}, Nono
Dragovi}, Konstantin Kostjukov, Miodrag Mi{a Jovanovi}, Balint
Varga i Radoslav Lazi}.
U poglavqima Kritike – Tekstovi, Fotografije, Teatrologija –
Bibliografija, Vladimir Jovanovi} objavquje metodolo{ki ure|enu
dokumentarnu gra|u o kratkom ali uspe{nom delovawu Kamerne opere
Madlenijanum. Kwiga sadr`i i neophodne registre imena, naslova predstava, fotografije i ilustracije.
Kwiga Kamerna opera Madlenijanum uzorna je po likovnim re{ewima i opremi, {to posebno vaqa ista}i i podr`ati u vreme nenakloweno kulturi i izdava{tvu.
(2014)
Istra`iva~ki napor
Zoran T. Jovanovi}: Narodno pozori{te
Kraq Aleksandar I u Skopqu
Matica srpska, Novi Sad, 2005.
Obimnom dvotomnom studijom teatrologa Zorana T. Jovanovi}a Narodno pozori{te Kraq Aleksandar I u Skopqu po~iwe da se ispravqa
nepravda na~iwena ovoj instituciji.
U istoriji srpskog pozori{ta HH veka zna~ajno mesto zauzima skopski teatar, koji je delovao od 1913. do 1941. godine i davao predstave na
srpskom jeziku. U tada{wim prilikama i u okvirima dr`avne organizacije, podru~je Makedonije nosilo je naziv Stara Srbija i sve do okon~awa Drugog svetskog rata i konstituisawa Republike Makedonije u
novoj dr`avi, ovakva podela teritorije Jugoslavije bila je validna. Otuda nije uputno primewivawe dana{wih merila i ideolo{kih ocena na
pozori{ne prilike koje su postojale do 1941. godine, a posebno ne onih
koje smatraju da je Narodno pozori{te u Skopqu bilo izraz „velikosrpske hegemonisti~ke politike“ u Kraqevini Jugoslaviji.
Jugoslovenski i srpski pisci
215
Spomiwawem neizbe`nih politi~kih kvalifikativa i ideolo{kih
kli{ea od kojih se ve} na po~etku studije ogra|uje, teatrolog Zoran T.
Jovanovi} `eli da uka`e na slo`enost problematike izu~avawa pozori{ne pro{losti. Te{ko}e u ovome poslu nisu nastale samo zbog r|avog
~uvawa arhivske gra|e i odsustva svesti o potrebi za{tite kulturnih
dobara, ve} i zbog toga {to jo{ uvek ne postoji sporazum o kori{}ewu
arhivske gra|e izme|u Makedonije i Srbije i Crne Gore, usled ~ega je
skoro nemogu}e do}i do va`nih dokumenata; sve ove okolnosti – i subjektivne i objektivne prirode – nisu, me|utim, spre~ile Zorana T. Jovanovi}a da obavi pionirski posao i predstavi celokupan rad Narodnog
pozori{ta Kraq Aleksandar I u Skopqu, od wegovog osnivawa pa do
prestanka rada.
Jovanovi}eva studija iscrpno slika razvojni put skopskog pozori{ta,
prikazuju}i ga u pet faza. Svaki od ovih perioda bri`qivo je obra|en,
pri ~emu autor precizno ukazuje na dru{tvene, organizacione, kadrovske i materijalne prilike rada teatra. Prvi period je vremenski najkra}i i traje od osnivawa pozori{ta do Prvog svetskog rata. Ostala
~etiri perioda Jovanovi} odre|uje prema upravnicima teatra i vremenu
wihovog rukovo|ewa ku}om. U Kraqevini Srba, Hrvata i Slovenaca, od
1918. na ~elu skopskog pozori{ta nalazio se Branislav Nu{i}, koji je
obnovio rad teatra i postavio osnove za wegov daqi uspon. Posle Nu{i}a, upravnik je bio Radivoje Karayi}, zatim je na ovu du`nost imenovan Branislav Vojinovi}, da bi peti zna~ajni upravnik bio Velimir
@ivojinovi} Masuka. Ovakvom periodizacijom, Jovanovi} je ~itaocima
ponudio pouzdanu prohodnost kroz `ivot skopskog teatra, a s druge strane, uspostavio je logi~an razvojni luk pozori{ta koje je imalo ne{to
druga~iji zadatak od drugih pozori{ta u Kraqevini Jugoslaviji.
Re~ je o obavezi uspostavqawa pozori{nog `ivota u sredini koja nije
imala ve}u pozori{nu tradiciju, i taj zadatak je skopski teatar predano
izvr{avao, nastoje}i da uspostavi kontinuitet pozori{nog `ivota, ukqu~uju}i u wega i takozvanu muzi~ku granu – izvo|ewe opera i opereta –
za {ta nije bilo vaqanih kadrovskih ni materijalnih mogu}nosti. Osim
toga, posebno za vreme upravnikovawa @ivojinovi}a Masuke, velika
pa`wa bila je posve}ena postavqawu novih dramskih tekstova pisanih
na „dijalektu“, odnosno, kako bi se danas reklo, na makedonskom jeziku.
Pojavili su se, posle Panovi}a (docnije Panova) pisci Ili} (Iqoski) i
Krlevi} (Krle), a podr{ka koju im je pru`ao Velimir @ivojinovi}
znatno je uticala – kako su teatrolozi kasnije zakqu~ili – na razvoj
makedonske dramske kwi`evnosti. Ove predstave prikazivane su na makedonskom jeziku i imale su veliki odjek u Skopqu i na gostovawu pozori{ta po Vardarskoj banovini.
216
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Jovanovi} iscrpno predstavqa i premijere u svakoj sezoni, govori o
rediteqskim i gluma~kim ostvarewima, predstavqa odnos skopske javnosti – posebno {tampe – prema zbivawima u teatru, a tako|e zna~ajnu
pa`wu posve}uje i opisivawu delatnosti drugih umetni~kih saradnika
pozori{ta – dirigenata, scenografa, dramaturga itd. Oslawaju}i se na
kritike i druge napise u dnevnoj {tampi i periodici, autor je uspeo da
rekonstrui{e umetni~ke domete Narodnog pozori{ta u Skopqu, odnosno,
ponudio je zasnovanu esteti~ku procenu najve}eg broja wegovih premijera.
Narodno pozori{te Kraq Aleksandar I u Skopqu, zakqu~uje Zoran T.
Jovanovi}, obavilo je svoju kulturnu i istorijsku misiju, uspostavilo je
solidne esteti~ke kriterijume i afirmisalo pozori{nu umetnost u sredini koja se nije mogla pohvaliti dobrim poznavawem pozori{ne umetnosti. Zahvaquju}i radu ovoga teatra, postavqeni su solidni temeqi za
potowi razvoj pozori{nog `ivota u Makedoniji.
Studija Zorana T. Jovanovi}a i po svojim dometima ali i po metodama
istra`ivawa predstavqa zna~ajan teatrolo{ki doprinos, a dokumentacija, bibliografija i registri kojima je kwiga oboga}ena, daju ovom
delu profil ozbiqnog nau~nog rada.
(2005)
Sinteza o Milanu Grolu
Zoran T. Jovanovi}: Pozori{no delo Milana Grola
Matica srpska, Novi Sad, 2011.
Teatrolog Zoran T. Jovanovi} posvetio je dvadeset godina prou~avawu pozori{nog ali i kwi`evnog stvarala{tva Milana Grola. Jovanovi} je priredio i tri kwige Grolovih radova: Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije (2004), Pozori{ne kritike i eseji (2007) i Kroz kwige i doga|aje (2010). Kwigom Pozori{no delo Milana Grola Zoran T.
Jovanovi} okon~ava istra`ivawe Grolovog kwi`evnog i pozori{nog
dela, nastoje}i da ostvari precizan uvid u slo`en, tematski raznorodan,
bogat i {iroj javnosti nedovoqno poznat doprinos Milana Grola srpskoj pozori{noj umetnosti, kwi`evnosti, ali i kulturi uop{te.
Milan Grol (1876–1952) jedna je od najzna~ajnijih li~nosti u Srba u
prvoj polovini XX veka. Bio je kwi`evni i pozori{ni kriti~ar, dramaturg, upravnik Narodnog pozori{ta, profesor, urednik ~asopisa, osvedo~eni rodoqub, kulturni poslenik i animator, ali je, tako|e, bio i
istaknuti politi~ar, jedan od ~elnika Demokratske stranke, ministar i
politi~ar. Zoran T. Jovanovi} temeqno je ispitao sve ~inioce Grolove
biografije, wegov li~ni i porodi~ni `ivot, tok {kolovawa i postupnost u razvoju karijere, da bi potom, strpqivo i precizno, u dvadesetak
poglavqa, istra`io celokupnu Grolovu delatnost; petnaest poglavqa
Jugoslovenski i srpski pisci
217
bavi se neposrednim pozori{nim anga`manom Milana Grola. Ovde se,
kao posebno zna~ajne, name}u stavke o Grolu kao upravniku Narodnog
pozori{ta; Milan Grol je, naime, u tri navrata bio upravnik Narodnog
pozori{ta: u periodu 1909–1910, zatim od 1911. do 1914. i, najzad, od 1918.
do 1924. Pozori{ni stru~waci smatraju Milana Grola najzna~ajnijim
upravnikom u istoriji Narodnog pozori{ta, navode}i da je tokom wegovih uprava nacionalni teatar dobio umetni~ku fizionomiju, osmi{qenu repertoarsku politiku, operu, vaqanu organizaciju, pozori{nu
{kolu, kao i hvale vrednu me|unarodnu reputaciju. Zahvaquju}i ogromnoj radnoj energiji Milana Grola, po zavr{etku Prvog svetskog rata
Narodno pozori{te uspeva da se organizaciono ali i umetni~ki obnovi
i da istovremeno napreduje, kada je re~ o drami, u osvajawu novih dramatur{kih izazova i formirawu savremenog rediteqskog i gluma~kog
izraza. Za Grolovog upravnikovawa, promovisani su novi dramski pisci,
konsolidovan je gluma~ki ansambl i afirmisali su se {kolovani rediteqi. Uz sve ove zna~ajne promene koje je uneo u organizaciju pozori{nog rada i usvajawu nove estetike koja je polazi{te nalazila u
realisti~kom gluma~kom izrazu, vaqa napomenuti da je Milan Grol bio
i prvi operativac teatra, ~ovek koji je ve} od ranih jutarwih sati boravio u pozori{tu, da je neumorno obilazio radionice dekora, kroja~nicu,
tehniku, prisustvovao probama, bavio se administracijom, predavao u
gluma~koj {koli i obavqao jo{ i niz drugih pozori{tu neophodnih a
{iroj javnosti nepoznatih poslova. Uz taj neprekidan pozori{ni rad,
Grol je nalazio i vreme za profesuru u gimnaziji, ~itawe novih dela
srpskih i stranih – prete`no francuskih – pisaca, i pisawe kritika,
kwi`evnih i pozori{nih.
Zoran T. Jovanovi} {est poglavqa posve}uje analizi kwi`evnih poslova Milana Grola. Razmatra Grolovu prevodila~ku delatnost, wegov
rad kao pozori{nog kriti~ara, teoreti~ara, kao i pisca tananih gluma~kih portreta. Ovde treba ista}i da su Grolovi portreti glumaca –
Pere Dobrinovi}a, Vele Nigrinove, @anke Stoki}, Milorada Gavrilovi}a, Dobrice Milutinovi}a, Bogoboja Rucovi}a i Ilije Stanojevi}a –
i danas najpouzdaniji ogledi o ovim najzna~ajnijim glumcima koji pripadaju prvoj polovini XX veka. Jovanovi} podvla~i da su portreti glumaca
pisani s dva stanovi{ta: psiholo{kog i teorijsko-umetni~kog, jer je
Milan Grol smatrao da se „u pro`imawu individualnih, qudskih vrlina
i slabosti svakog pojedinog glumca nalazi kqu~ za razumevawe wegovih
kreacija. Te stvarala~ke, pojedina~ne mogu}nosti svake gluma~ke personalnosti svrstavaju je u odre|enu tipologiju glume i nosioca odre|ene, specifi~ne vrste repertoara.“
Posebnu tematsku celinu ~ine tri poglavqa u kojima Zoran T. Jovanovi} razmatra odjeke Grolovog dela, pri ~emu se zna~ajna pa`wa po-
218
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sve}uje Grolovom anga`manu kao direktora Zadu`bine Ilije Kolarca u
periodu od 1929. do 1938. godine. Jovanovi} sa `aqewem konstatuje da je u
javnosti ostalo nepoznato kolike su Grolove zasluge za formirawe fizionomije i ugleda ove ustanove, kao {to, tako|e, srpski PEN centar, na
~ijem je ~elu bio Milan Grol, nije smatrao da treba da se oglasi barem
povodom pedesetogodi{wice Grolove smrti 2002. godine.
Studiju Zorana T. Jovanovi}a Pozori{no delo Milana Grola upotpuwuje izbor iz bibliografije ovog stvaraoca, kao i bibliografija radova o kwi`evnosti i pozori{tu.
Veliki likovni doprinos Jovanovi}evoj kwizi daje znala~ki na~iwen izbor fotografija Milana Grola, ~lanova wegove porodice i nekolicine saradnika.
Zoran T. Jovanovi} je analiti~ki precizno, dokumentovano i sa istan~anim ose}ajem za isticawe bitnih karakteristika predstavio pozori{no
delo Milana Grola. Ova uzorno na~iwena studija doprinosi na{em do sada
skromnom znawu o zna~aju i mestu Milana Grola u povesti srpskog pozori{ta, ~ime se, istovremeno, koliko-toliko ispravqa nepravda nanesena
ovome velikanu i daje zaslu`eno mesto me|u teatarskim stvaraocima.
(2013)
Kontinuitet istra`ivawa
Zoran T. Jovanovi}: Dramatur{ki ogledi
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2014.
Tetrolog Zoran T. Jovanovi} dobitnik je nagrade za `ivotno delo iz
oblasti teatrologije Lovorov venac 2007. godine. Po pravilniku za dodelu ovog priznawa, laureat ima pravo da objavi kwigu po svome izboru u
ediciji Pozori{nog muzeja Vojvodine Lovorov venac. Zoran T. Jovanovi}
je, po{tuju}i ovo ste~eno pravo, na~inio obimnu kwigu dramatur{ko-teatrolo{kih studija i osvrta, daju}i joj odve} skroman naslov Dramatur{ki ogledi. Re~ je o nesvakida{woj kwizi u kojoj se u pet poglavqa
razmatraju teme iz oblasti istorije srpske drame, srpskog teatra, problematike dramatizacija, a tako|e predstavqaju portreti pozori{nih
stvaralaca iz Srbije ali i lokalne, novosadske sredine. Kwiga se upotpuwuje pozori{nim portretom Zorana T. Jovanovi}a, gde poseban doprinos predstavqa autobiografsko kazivawe autora o trajnom profesionalnom opredeqewu za bavqewe pozori{tem u naj{irem smislu te re~i.
Mo`da u predstavqawu teatrologa Zorana T. Jovanovi}a treba primeniti elemente biografskog metoda, kako bi se {to boqe razumela
wegova privr`enost kwi`evnim i pozori{nim poslovima. Ro|en u u~iteqskoj porodici, odrastao je u Nemeniku}ama, {kolu poha|ao u Smede-
Jugoslovenski i srpski pisci
219
revskoj Palanci i Beogradu, studirao jugoslovensku kwi`evnost u Beogradu, a profesionalnu delatnost obavqao u Tuzli, Novom Sadu, Beogradu i opet u Novom Sadu. Prvo zaposlewe dobio je kao profesor kwi`evnosti u Tuzli, ali ubrzo je izazov pozori{ta postao neodoqiv i Zoran T.
Jovanovi} posle kratkog vremena bavqewa pedago{kim radom prelazi u
tuzlansko pozori{te, gde pokre}e ~asopis Pozori{te, koji }e ure|ivati sve vreme boravka u Tuzli. Iz Tuzle odlazi u Novi Sad, u Srpsko
narodno pozori{te, u kome }e biti na raznim du`nostima, ukqu~uju}i i
mesto upravnika; ovde treba napomenuti da je Jovanovi} bio na ~elu
pozori{ta kada je insceniran politi~ki sukob izme|u pokrajinskog i
republi~kog rukovodstva oko predstave Golubwa~a. Jovanovi}, kao upravnik i Nikola Petrovi} kao direktor drame, bili su kolateralna
{teta politi~kih obra~una; Jovanovi} potom prelazi u Beograd u Beogradsko dramsko pozori{te, a odatle u Muzej pozori{ne umetnosti Srbije. Jovanovi}ev rad u posledwoj ~etvrtini XX veka usmeren je ka teatrolo{kim studijama, u~e{}em u pripremawu enciklopedija Srpski
biografski re~nik i Srpska enciklopedija, a desetak godina predavao je
studentima Akademije umetnosti u Novom Sadu predmet Organizacija
pozori{ta. Sve vreme aktivan na raznim podru~jima istorije kwi`evnosti i teatrologije, pozori{ne muzeologije ali i prakse, Zoran T.
Jovanovi} na~inio je nekoliko izuzetno vrednih teatrolo{kih studija,
me|u kojima treba posebno ista}i monografiju o glumcu Mihajlu Kova~evi}u, zatim trokwi`je o pozori{nim i kwi`evnim poslovima Milana
Grola, kao i dve kwige posve}ene opisu celokupnog rada Narodnog pozori{ta Dunavske banovine i Narodnog pozori{ta Kraq Aleksandar I u
Skopqu. Zoran T. Jovanovi} priredio je i monografije-zbornike o istaknutim glumcima: Radetu Markovi}u, Ru`ici Soki}, Vlastimiru \uzi
Stojiqkovi}u, Mihailu Janketi}u, Branki Veselinovi}, Stevi @igonu,
Ivanu Bekjarevu, Jelisaveti Sabli}, Kseniji Jovanovi}, Predragu Ejdusu
i reditequ Borislavu Grigorovi}u. Priredio je kwige, pored ostalih
autora, i Velibora Gligori}a, Jovana Putnika i Stanislava Baji}a, a
objavio je vi{e desetina ~lanaka, ogleda, teatrolo{kih i teatrografskih radova u listovima i ~asopisima. Kako se iz pregleda Jovanovi}evih
aktivnosti vidi, ovaj pisac prisutan je u na{em kulturnom i umetni~kom
`ivotu vi{e od pet decenija, a wegov doprinos srpskoj teatrologiji ve}
sada je impozantan i nudi vi{e desetina raznovrsnih radova.
Upravo i kwiga Dramatur{ki ogledi svedo~i o disperzivnosti Jovanovi}evih teatarskih promi{qawa i istra`ivawa. Prvo poglavqe,
Pozori{tnici iz pro{losti, sadr`i deset ogleda u kojima autor „obnavqa se}awa“ na na{e stare pozori{ne stvaraoce: Nikolu Borojevi}a,
Milovana Gli{i}a, Fotija Ili~i}a, Luku Popovi}a i wihov doprinos
razvoju srpskog teatra. U drugom poglavqu, Kwi`evno delo na sceni, Zo-
220
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ran T. Jovanovi} pi{e o dramatizacijama proznih dela Stevana Sremca,
Radoja Domanovi}a i Janka Veselinovi}a; autor s pravom isti~e da su dramatizacije proze srpskih pisaca stalna i dragocena osnova repertoara
na{ih pozori{ta od samog po~etka wihovog rada. U tre}em poglavqu, naslovqenom Scenske sudbine, teatrolog ispituje metode i forme izvo|ewa
pojedinih dramskih dela srpskih pisaca: Sterijinih Rodoqubaca u adaptaciji i re`iji Branka Gavele, Kosti}eve tragedije Pera Segedinac, komedije Kapetan-Pantelijina posla Teodora Q. Popovi}a, Ko~i}evog Jazavca pred sudom, kao i temi Kosovskog boja u srpskoj kwi`evnosti. U
~etvrtom poglavqu Pozori{ni istori~ari i teatrolozi, Jovanovi} donosi portrete Borivoja Stojkovi}a, Slobodana A. Jovanovi}a, Stanislava
Baji}a, Dragoquba Vlatkovi}a i Du{ana Mihailovi}a. Peto poglavqe
kwige pisac je posvetio novosadskim teatarskim poslenicima Stanoju Du{anovi}u, Stevanu [alaji}u, Mirku Petkovi}u i Milo{u Hayi}u.
Dramatur{ki ogledi Zorana T. Jovanovi}a predstavqaju plodonosnu
sintezu nau~nog prilaza i kwi`evne interpretacije; Jovanovi} pripada
onoj {koli mi{qewa i istra`ivawa koja radove zasniva na temeqnom
prou~avawu gra|e koju nalazi na raznim stranama i mestima, od biblioteka, legata i arhive SANU i Matice srpske, do li~nih fondova umetnika i wihovih naslednika. Ustanovqavawem i proveravawem ~iwenica, wihovim uzajamnim dovo|ewem u vezu i me|usobnim pro`imawem,
vaqanim tuma~ewem podataka koje sadr`e i otkrivawem onih wihovih
zapretanih zna~ewa, Zoran T. Jovanovi} ostvario je dramatur{ko-teatrolo{ke studije koje upotpuwuju na{a dosada{wa saznawa o pozori{noj pro{losti, ili nas pak uvode u ona podru~ja teatarske istorije
koja su nam bila sasvim nepoznata. A kada je o predstavqawu stvaralaca
re~, vaqani sudovi i precizno profilisawe li~nosti prezentuju Zorana
T. Jovanovi}a kao pouzdanog portretistu, koji je kadar da ostvari celovitu sliku o umetniku i wegovom delu.
(2014)
Monografija o tragetkiwi
Ksenija Jovanovi}
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2008.
Prvakiwa Narodnog pozori{ta Ksenija Jovanovi} dvadeset tre}i je
dobitnik Dobri~inog prstena, presti`ne nagrade koju zajedni~ki dodequju Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Savez dramskih umetnika Srbije,
Zlatara Majdanpek i generalni pokroviteq nagrade Fond Filip i Madlena Cepter. Kseniji Jovanovi} je Dobri~in prsten dodeqen 2007. godine.
Jugoslovenski i srpski pisci
221
Po dobro uvedenom obi~aju, o slavqeniku se objavquje monografija;
iskusan teatrolog Zoran T. Jovanovi} latio se ~asne du`nosti da priredi kwigu o Kseniji Jovanovi}. Prire|iva~ je povukao najboqi potez
kada je prvi deo kwige prepustio spisateqskom daru sjajne glumice koja
je o svome detiwstvu, {kolovawu i mladosti ispisala desetine stranica
na kojima, promi{qeno i analiti~ki, govori o tegobnom `ivotu dece
kojima su roditeqi glumci. Irena i Branko Jovanovi}, Ksenijini roditeqi, bili su, naime, glumci, koji su tekli svoje karijere u pozori{tima
u Sarajevu i Novom Sadu, da bi 1938. Irena dobila anga`man u Narodnom
pozori{tu u Beogradu. Tek tada se porodica Jovanovi} okupila na jednom mestu i tek tada se pru`ila prilika da se Jovanovi}i roditeqi
umetni~ki afirmi{u u prestonici. Ali dolazi rat, tegoban `ivot pun
neda}a i oskudice ostavqa trag, da bi, po zavr{etku rata gluma~ki par
Jovanovi}a nastavio da deluje: Irena u Narodnom, a Branko u Beogradskom dramskom pozori{tu.
Gluma~ki put Ksenije Jovanovi} zapo~eo je {kolovawem na Visokoj
filmskoj {koli, da bi se nastavio anga`manom u Beogradskom dramskom
pozori{tu, gde glumica dobija uloge u savremenom repertoaru. Godine
1961. prelaskom u Narodno pozori{te, zapo~iwe drugi deo karijere u
kome se Ksenija Jovanovi} isti~e u dramskom i klasi~nom repertoaru.
Ostaju}i verna Narodnom pozori{tu, Ksenija Jovanovi} igra i na drugim beogradskim scenama – u Ateqeu 212, Zvezdara teatru, Teatru poezije, Beogradskom dramskom i Jugoslovenskom dramskom pozori{tu. Osim
u pomenutim pozori{tima, tokom gluma~ke karijere duge {est decenija,
igrala je i u Kru{eva~kom pozori{tu, kao i na Dubrova~kim letwim
igrama; na pozori{nim scenama ostvarila je 113 uloga, na filmu i televiziji 34, a u radiodramskom programu ~ak 216 uloga.
Prire|iva~ je, oslawaju}i se na spisateqski dar Ksenije Jovanovi},
wenu pronicqivost, sposobnost zapa`awa, izuzetnu erudiciju i dobronamernost, i drugo poglavqe u kwizi zasnovao na glumi~inim autorskim
tekstovima o drugim umetnicima; tako Ksenija Jovanovi} ispisuje portrete o zna~ajnim pozori{nim stvaraocima kao {to su, pored ostalih,
Jovan Putnik, Rade Markovi}, Jovan Mili}evi}, Milo{ @uti} i Maja
Dimitrijevi}, uo~avaju}i i isti~u}i wihovu osobenost i autenti~nost.
Tre}e poglavqe sadr`i napise teatrologa i pozori{nih umetnika o
Kseniji Jovanovi}: ovde }emo na}i priloge Nevenke Urbanove, Mire
Stupice, Petra Volka, Ra{ka Govanovi}a i drugih autora, koji isti~u
Ksenijine gluma~ke i qudske vrline. U ~etvrtom poglavqu nalazi se
izbor iz intervjua koje je Jovanovi}eva davala raznim povodima, a peto
poglavqe posve}eno je predstavi Nemam vi{e vremena, koju je Ksenija
Jovanovi} igrala u Teatru poezije; re~ je o tuma~ewu istoimene kwige
222
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Desanke Maksimovi} i o predstavi koja je postavila standarde interpretacije poezije koji jo{ uvek nisu dostignuti. Najzad, u zavr{nom
poglavqu nalazi se bri`qivo prire|ena dokumentacija o svim Ksenijinim ulogama i priznawima koje je za wih dobila.
Koje su odlike Ksenije Jovanovi} po kojima se izdvaja u srpskom
glumi{tu? Mo`da je najplasti~nije objasnio prirodu Ksenijine glume
Uro{ Glovacki kada poredi ~uvenu italijansku tragetkiwu Eleonoru
Duze sa Ksenijom: „Obe poti~u iz uglednih gluma~kih porodica. Velike
tragetkiwe i velike dame. Imaju sli~an repertoar. Veoma obrazovane.
Govore nekoliko jezika. Glumice od duha: odlu~ne, temperamentne, mudre, otmene, vazda uzdignute glave, ali blage osobe pune razumevawa za
druge. Crnooke, bo`anski lepe, tamnokose, sli~no gra|ene – vitke: zavodnice svakako nisu... Obe nisu imale kratak i bezbolan put ka slavi...
I jedna i druga su obdarene melanholi~no-sawala~kom `enstveno{}u.“
(2009)
Razmatrawe metoda
Yevad Karahasan: Kazali{te i kritika
Svetlost, Sarajevo, 1980.
Yevad Karahasan objavio je ovih dvadesetak tekstova u ~asopisima;
wegove pozori{ne kritike uveliko se razlikuju od teku}e kriti~arske
prakse, odnosno od uobi~ajene pozori{ne kritike kakva se neguje u dnevnoj {tampi i na radiju. Karahasanova pozori{na kritika, u velikoj meri
zasnovana na teorijskim pretpostavkama koje slove kao novi pristupi u
estetici uop{te, a posebno u teatarskoj publicistici, uvodi princip
razmatrawa pojedinih slojeva, ili aspekata pozori{ne predstave, i to
tek nakon dobro obrazlo`enog uvoda u kojem se obja{wava ponu|eno
polazi{te. Karahasan, dakle, prvo navodi principe prosu|ivawa, metod
i pristup, pa potom predstavu i{~itava po nu|enim parametrima.
Karahasan, svakako, uvi|a da se teatarska praksa ne prilago|ava zahtevima koje postavqaju fenomenologija ili pak semiologija kao novi
oblici esteti~kog razmatrawa. Otuda on strpqivo uvodi terminologiju
navedenih metoda u opticaj, obja{wava wihovu upotrebu, teorijsku i
prakti~nu vrednost, pa tek onda po~iwe i s wihovim primewivawem na
teku}u pozori{nu produkciju. I kao {to to ~esto biva, teatarska realnost poslu`i}e kriti~aru kao povod da demonstrira svoje vladawe teorijom, ali kada je re~ o praksi, pokaza}e se da mogu}ni teorijski modeli
gube iz vida da praksa ne zavisi samo od estetike i ambicija pojedinaca
(kriti~ara, pre svega, koji bi `eleo da uglobi vi|enu predstavu u unapred odre|en koordinatni sistem), ve} da je ona rezultanta okolnosti u
kojima deluje teatar.
Jugoslovenski i srpski pisci
223
Yevad Karahasan je kriti~ar koji ne `eli da daje ukupni vrednosni
sud o vi|enom pozori{nom poduhvatu; kriti~ara zanimaju prevashodno
pojedini slojevi, te se upu{ta u podrobnu analizu segmenata koji ~ine
predstavu. Karahasan minuciozno razvija svoj naum o potrebi ispitivawa slojeva; kriti~ar punu pa`wu posve}uje pojedinim aspektima predstave, pa se wegovi eseji bave tematskim oblastima kao {to su dekor,
mizanscen, gluma~ka igra kao sintaksa itd. Stoga se nedvosmisleno mo`e zakqu~iti da Karahasanovo preispitivawe teatarske datosti ishodi{te nalazi u semiolo{kom metodu, koji pak ne pokazuje uvek svoju
delotvornost, bilo zbog izdvajawa iz konteksta pojedinih konstitutivnih elemenata predstave, bilo zbog izbegavawa izricawa vrednosnog
suda o woj. S druge strane, podrobna analiza semiolo{kog tipa pozori{nu kritiku, kod Karahasana, neminovno usmerava u strukturalisti~ko bavqewe samom sobom.
Kada kriti~ar primewuje drugi, fenomenolo{ko-formalni metod,
rezultati do koji dolazi bli`i su teatarskom na~inu mi{qewa i sadr`e konkretna razmi{qawa o predstavi. Na ovome planu Karahasan je
kao kriti~ar pouzdaniji. Me|utim, i ovaj pristup pokatkad se pokazuje
neprimerenim, budu}i da vodi ra~una uglavnom o formalnim karakteristikama: primer koji pokazuje {ta se de{ava kada se metod primewuje
pedantno i racionalno, ili drugim re~ima, tako da se od drveta ne vidi
cela {uma, jeste Karahasanova analiza predstave Ateqea 212 Nesumwivo lice u re`iji Zorana Radmilovi}a. Ova predstava, u svojim segmentima kao i u podsticajima koje budi u gledao~evoj svesti, sadr`i, po Karahasanu, nezaobilazne vrednosti. Kriti~ar detaqno ispituje funkcionalnost i metafori~ke naznake ve}ine Radmilovi}evih re{ewa i utvr|uje da rediteqeve dosetke i prekrajawa teksta u punoj meri sadr`e nove
vrednosti. Problem je, me|utim, u tome {to je pomenuta predstava, ukupno uzev, kao pozori{ni ~in i kao dramatur{ko ustrojstvo, kao model
teatra i kao ideja o pozori{tu, prema oceni kritike – potpuno neuspela.
Bezna~ajan povod, dakle, ne pru`a dovoqno pokri}a kriti~aru da izlo`i ve{tinu vladawa teorijom. Ne{to je boqe sre}e kriti~ar bio
prilikom analize teatarskih kwiga, gde je pri ispitivawu kwige eseja
Tvrtka Kulenovi}a ponudio celovitija teorijska re{ewa koja nalaze
podr{ku u iskustvima savremenih pozori{nih prakti~ara i teoreti~ara kakvi su Grotovski ili Piter Bruk.
Kwiga Kazali{te i kritika ne predla`e radikalizaciju teatra ve}
nudi povode za teorijska uop{tavawa. Tako posmatrane Karahasanove
kritike nude model druga~ije kritike od postoje}e, ali ostaje otvoreno
pitawe o wihovoj validnosti.
(1981)
224
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Povest o Hamletu
Rastko Kosti}: Kwiga o Hamletu
Edicija Atos, Medijska kwi`ara Krug, Beograd, 2012.
Lingvista mla|e generacije Rastko Kosti} (1976) na~inio je u nas
neuobi~ajen poduhvat – priredio je kwigu odabranih tekstova o Hamletu, znamenitom [ekspirovom junaku, nastoje}i da sagleda mogu}ni razvoj danske legende o mitskom junaku i weno prerastawe u kwi`evni pa i
filozofski arhetip kako ga je uspostavio Viqem [ekspir. Ovakvih
istra`ivawa, koliko je poznato, u na{oj kwi`evnosti do sada nije bilo,
pa se otuda Rastko Kosti} mo`e ozna~iti i kao inicijator, odnosno
tvorac novog pristupa istra`ivawu kwi`evnog dela.
Borave}i u Danskoj kao politi~ki emigrant, Rasko Kosti} je studirao
danski jezik i kwi`evnost; posebno se zainteresovao za mit o Hamletu
posle posete Elsinoru, zamku u kojem se zbiva tragedija Hamlet. Nakon
vi{egodi{weg istra`ivawa i prou~avawa razli~itih izvora, Rastko Kosti} je odlu~io da na~ini kwigu koja }e posedovati dva osnovna toka: prvi }e
biti posve}en tragawu za korenima legende i ukaza}e na izvore sa kojih je
[ekspir zahvatio gra|u o Hamletu, dok }e se drugi baviti najstro`im
izborom iz tuma~ewa znamenitog [ekspirovog dela i prikazati dva postoje}a modela recepcije ove tragedije – prihvataju}i i osporavaju}i.
U prvom delu Kosti}eve kwige nalaze se, dakle, inicijalni tekstovi
za koje se pretpostavqa da su inspirisali [ekspira; re~ je, pre svega o
delu Saksa Gramatika Legenda o Amletu, a zatim o opse`nom {tivu
Fransoa de Belfora Istorija o Hambletu. U ovaj segment svakako spada i izgubqena tragedija Tomasa Kida Ur-Hamlet, umesto koje nam prire|iva~ pru`a [pansku tragediju istoga pisca, u kojoj se nalaze nekoliki motivi koje }emo docnije prepoznati u [ekspirovom delu.
Legenda o Amletu Saksa Gramatika prva je zapisana povest o mitskom
danskom heroju; Saks Gramatik (oko 1150 – oko 1220) obradio je mitsku
istoriju Danske od iskoni do svoga doba, koriste}i svakovrsne izvore –
usmena skandinavska predawa, stare spise, natpise urezane na kamenim
stubovima i druge – ~ime je ostvario sintezu svih dotada{wih saznawa o
danskom narodu, vladarima i dr`avi. Legenda o Amletu deo je opse`nijeg rada Gesta Danorum, a u ovome odeqku sadr`i se osnova pri~e o
junaku Amletu ili Amlo|iju, koji se odlikuje juna{tvom, vite{kim
shvatawem du`nosti i ~asti, a koji je pre ostvarewa svojih herojskih
dela morao da se pretvara da je lud kako bi sa~uvao `ivot koji mu je ugro`avao stric Fenge, koji je prethodno mu~ki ubio Amletovog oca Urvendela i o`enio se Amletovom majkom Gerudom.
Jugoslovenski i srpski pisci
225
Istorija o Hambletu Fransoa de Belfora objavqena je u Engleskoj
1608. godine, dakle, u vreme kada je ve} na sceni izvedeno [ekspirovo
delo. Belfore je, kako nas obave{tava Kosti}, preveo i preradio novelu
Matea Bandela i u taj prevod uneo mno{tvo sopstvenih dopuna i dorada,
a sve u skladu sa namerom da ~itaoce svoga doba upozna sa delima iz
starine. Francuski pisac Fransoa de Belfore (1530–1583) zaslu`an je
{to je mitska povest o Hamletu dospela do engleskih ~italaca, mogu}e je
i do [ekspira, makar i optere}ena Belforovim komentarima i suvi{nim moralisawem.
Tomas Kid (1558–1594), dramski pisac koji je imao uticaja na svoje
kolege pa i samog [ekspira, napisao je tragediju Ur-Hamlet ~iji je
rukopis izgubqen, ali budu}i da su Kid i [ekspir bili savremenici i
kolege, osnovana je pretpostavka da je [ekspir svoga Hamleta na~inio
preuzimaju}i od Tomasa Kida si`e pri~e. O Kidovoj dramatur{koj ve{tini svedo~i [panska tragedija, u kojoj se vidi kako pisac barata
dramskim elementima (pojava duha, simulirawe ludila), koje }e znatno
lucidnije i efektnije od wega znati da iskoristi [ekspir.
U sredi{wem delu Kosti}eve kwige objavqen je i tekst [ekspirovog
Hamleta u prevodu Sime Pandurovi}a i @ivojina Simi}a. Time je Kosti} zaokru`io celinu u kojoj nas upoznaje sa mitskom kao i kwi`evnom
osnovom povesti o Hamletu, zakqu~uju}i da je Pandurovi}ev i Simi}ev
prevod do sada najprisutniji na na{im scenama.
U drugome delu kwige Rastko Kosti} nudi izbor iz recepcije [ekspirovog Hamleta, upozoravaju}i ~itaoca da je ovo remek-delo neprekidno
u centru pa`we istra`iva~a razli~itih profila. Kosti} navodi podatak da se svakih dvanaest dana u svetu pojavquje nova kwiga o Hamletu,
potkrepquju}i ovu vest ~iwenicom da se na internetu nalazi preko
trideset dva miliona referenci posve}enih najpoznatijem [ekspirovom junaku. Spomiwu}i ove brojke kao ilustraciju neprekidnih razmatrawa koliko [ekspirove tragedije toliko i samog junaka, Rastko Kosti} `eli da nas obavesti kako se u pristupu [ekspirovom delu mogu
prona}i dve {kole mi{qewa – afirmativna i osporavaju}a.
Iz te obimom zastra{uju}e koli~ine literature posve}ene Hamletu,
Kosti} bira reprezentativne predstavnike oba pravca. Redu po{tovalaca Hamleta pripadaju pesnici Johan Volfgang Gete i Stefan Malarme, kwi`evni istori~ari Kolriy i Bredli, kao i pobornik psihoanaliti~kog pristupa kwi`evnosti Erns Youns. Wima Kosti} pridru`uje
teatrologa Jana Kota, koji uvek scensku postavku dramskog dela posmatra u ideolo{ko-politi~kom vremenskom kontekstu, pri ~emu ova metoda istra`ivawa ~esto donosi sasvim neo~ekivane zakqu~ke. Onu drugu
struju, osporavateqe, koja tako|e ima mnogo predstavnika, u Kosti}evom
226
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
izboru reprezentuje pesnik Tomas Sterns Eliot, ~ije se razmi{qawe
citira: „Daleko od toga da je [ekspirovo remek-delo, ova drama je sasvim sigurno umetni~ki proma{aj. Jedini na~in da se izrazi emocija u
obliku umetnosti je da se na|e objektivni korelativ, drugim re~ima,
grupa predmeta, situacija, lanac doga|aja koji }e biti formula te osobite emocije, tako da kada se zadaju spoqa{we ~iwenice, koje se moraju
okon~ati u ~ulnom iskustvu, to istog trenutka pobudi ose}awe.“ Re~ je,
kako se vidi, o Eliotovoj osobenoj definiciji objektivnog korelativa
kojoj se mo`e zameriti da je neprimenqiva na tuma~ewe dela koja pripadaju druga~ijem na~inu mi{qewa, ili jednostavnije re~eno, nije mogu}no kriterijumima jedne estetike vrednovati dela koja pripadaju nekoj drugoj estetici.
U zasluge koje se moraju pripisati Rastku Kosti}u pripada, izvan
svake sumwe, iscrpan uvod kojim prire|iva~ obja{wava razloge iz kojih
se latio ovako slo`enog poduhvata, ali u kojem tako|e podrobno prikazuje i sve bitne odlike tekstova i spisateqska svojstva odabranih autora. Prvi put je, na primer, na{oj ~itala~koj publici postalo dostupno
{tivo Saksa Gramatika, kao {to je po prvi put prenesena Malarmeova
poetska ocena [ekspirove tragedije. Ve} ova dva primera Kosti}evog
znala~kog odabira validnih tekstova dovoqno govore o wegovom znatnom doprinosu srpskoj {ekspirologiji, a wegovoj Kwizi o Hamletu
obezbe|uju status neophodnog priru~nika ili konsultanta za svaki budu}i istra`iva~ki rad posve}en veli~anstvenom [ekspirovom delu.
(2013)
Prva antologija srpske drame za decu
Branislav Kravqanac: Antologija srpske drame za decu
Zavod za uybenike i nastavna sredstva, Beograd, 2001.
Branislav Kravqanac (1928), poznati pozori{ni stvaralac za decu
(rediteq i dramaturg), na~inio je do sada jedinu antologiju srpske drame
za decu, nastoje}i da u ovoj pozori{noj oblasti istra`i puteve kojima se
kretala i na~ine na koje se razvijala ova, koliko pozori{na toliko i
kwi`evna delatnost, koja u sebi uvek poseduje i odre|enu dozu namenske,
odnosno pedago{ke zadatosti.
Po Kravqancu, prva drama za decu u Srba napisana je izme|u 1813. i
1825. godine; re~ je o komadu Dobrodeteqni dervi{ ili Zveketu{a kapa
Joakima Vuji}a i od tog doba dramska kwi`evnost za decu imala je ~etiri razvojne faze. Prva je trajala od Vuji}eve drame pa do 1903. godine,
do pojave Nu{i}eve jedno~inke Na{a deca I; druga faza traje do 1941.
godine, tre}a od 1944. do 1994, a ~etvrta je zapo~eta 1994. i traje do danas.
Jugoslovenski i srpski pisci
227
Autor je, osim spomenutih, u svoj antologi~arski izbor uvrstio slede}e drame: Vol{ebni magarac Jovana Sterije Popovi}a, Nesre}na Kafina Jovana Jovanovi}a Zmaja, Biber~e Qubi{e \oki}a, Bajka o caru i
pastiru Bo{ka Trifunovi}a, Pepequga Aleksandra Popovi}a, Zvezda
Fifi Dragana Luki}a, Na slovo, na slovo Du{ana Radovi}a, ^udesni
vinograd Stevana Pe{i}a i Ma~or u ~izmama Igora Bojovi}a.
I iscrpnom Predgovoru Branislav Kravqanac pru`a istorijski pregled razvoja drame za decu u nas, a tako|e nastoji da defini{e esteti~ke
parametre i kriterijume na kojima je zasnovao svoju Antologiju.
Pada u o~i podatak da je Kravqanac dao znatno ve}i prostor delima
nastalim posle Drugog svetskog rata; sedam drama nastalih u ovom periodu, u stvari, predstavqa dvotre}insku ve}inu u Antologiji i svedo~i o intenzivnom razvoju pozori{ta za decu i, analogno tome, i dramske
kwi`evnosti za decu. Prire|iva~ smatra da se savremena drama za decu
razvijala u `anru bajke koja je sledila tri osnovna toka: romanti~ni,
komi~ni i ironi~ni. Izla`u}i osnovne karakteristike razvoja savremene drame za decu, Kravqanac posebno isti~e zna~aj afirmacije lutkarskih pozori{ta i, razume se, dela pisana za ovu vrstu teatra, opravdano zakqu~uju}i da postoji velika srodnost tekstova i uzajamnost
igre lutkarskog i `ivog pozori{ta u odnosu na zajedni~ki zadatak koji
treba da obave.
Sam antologi~ar `ali {to, zbog ograni~enog prostora, nije u izbor
mogao da uvrsti drame Na{a deca II i III Branislava Nu{i}a, Pepequga
@ivojina Vukadinovi}a, Sve, sve, ali zanat Dragutina Dobri~anina,
Cvr~ak i mravi Radoslava Pavelki}a, Nemu{ti jezik Miodraga Stanisavqevi}a i Uspavana lepotica Qubivoja R{umovi}a.
Antologija srpske drame za decu Branislava Kravqanca daje pouzdan
uvid u ovu specifi~nu oblast dramske kwi`evnosti i postavqa validnu
osnovu za daqe teorijsko istra`ivawe pozori{ne umetnosti za najmla|e.
(2001)
@ivot posve}en teatru
Slobodan Krsti}: Rajko Radojkovi} – W.V. Rediteq
Grafika Galeb, Ni{, 2004.
Slobodan Krsti}, pozori{ni kriti~ar i teatrolog sredwe generacije, objavio je do sada osam kwiga posve}enih pozori{noj umetnosti, od
kojih vaqa ista}i barem dve: Svetlosti dimitrovgradske pozornice i
^arobwaci iz Ni{a – ova potowa posve}ena je radu ni{kih lutkara.
228
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
U izdawu ku}e Grafika Galeb iz Ni{a, pojavila se Krsti}eva monografija pod naslovom Rajko Radojkovi} – W.V. Rediteq. Krsti} se latio ~asnog zadatka da osvetli stvarala~ku li~nost Rajka Radojkovi}a,
rediteqa, prevodioca i teatrologa, koji je najve}i deo radnog veka proveo u Narodnom pozori{tu u Ni{u.
Rajko Radojkovi} (1919–2002) pripada generaciji pozori{nih stvaralaca koja je postavila osnove pozori{noj delatnosti u Srbiji posle
Drugog svetskog rata. Bavqewe pozori{nom umetno{}u zapo~eo je uo~i
Drugog svetskog rata statirawem u Umetni~kom pozori{tu u Beogradu.
Iako je po `eqi oca upisao medicinu, posleratni uslovi `ivota spre~ili su ga da joj se posveti. Ta~nije bi, me|utim, bilo re}i da je Radojkovi} ve} uveliko bio obuzet teatrom da bi se usredsredio na medicinu. Postaje rediteq u Kragujevcu, da bi potom pre{ao u Ni{, gde je u
Narodnom pozori{tu ostvario veliki broj uspelih predstava.
Slobodan Krsti} je primenio metod intervjua i u brojnim razgovorima s Radojkovi}em zabele`io je sve bitne trenutke iz Radojkovi}eve umetni~ke biografije. Jedan od tih momenata svakako je imenovawe
Radojkovi}a za rediteqa Narodnog pozori{ta u Beogradu. Ovo priznawe, me|utim, za samoga Radojkovi}a pre je predstavqalo teret nego priznawe i on se, skrupulozan i obziran, povukao iz Beograda smatraju}i da
je wegovo rediteqsko ume}e nedovoqno da bi mogao da re`ira takvim
glumcima kao {to je bio, na primer, Ra{a Plaovi}. Radojkovi} se, otuda,
svesrdno posvetio radu s ni{kim ansamblom kao rediteq ku}e, u~estvuju}i punom kreativnom snagom u usponu ni{kog teatra.
[ezdesete godine, bele`i istorija srpskog pozori{ta, predstavqaju
doba najve}eg uspona ni{kog pozori{ta; na ~elu ku}e bio je legendarni
upravnik Qubi{a Ru`i}, a kolegijum rediteqa sa~iwavali su Rajko
Radojkovi}, Du{ko Rodi}, Aleksandar \or|evi} i Aleksandar Glovacki, a kao gost re`irao je dr Hugo Klajn. Ru`i} je konsolidovao gluma~ki
ansambl u kome su se izdvajali @ika Milenkovi}, Sima Krstovi}, Radmila Savi}evi}, Danijel Obradovi}, \or|e Vukoti}, Ratko Sari} i
Bo`o Jaj~anin. Nekolike predstave postavqene {ezdesetih godina u{le
su u anale pozori{ne umetnosti u Srbiji i stekle najvi{a priznawa na
festivalima i smotrama u Srbiji i Jugoslaviji.
Me|u najuspe{nije re`ije Rajka Radojkovi}a spadaju postavke [ekspirovih komada Zimska bajka i Bogojavqenska no}, Nu{i}eva O`alo{}ena porodica, Mihizov Banovi} Strahiwa, \okovi}eva Qubav, ^ehovqev Ujka Vawa, Selimovi}ev Dervi{ i smrt i Cankarev Kraq Betajnove. Radojkovi}eva rediteqska poetika i estetika, utvr|uje Krsti},
zasnivala se na preciznom i dubokom po{tovawu dramskog teksta, wegovom ta~nom tuma~ewu i organizaciji tempa i ritma predstave koji su
morali da poseduju odgovaraju}e vrednosti. Radojkovi} nije bio sklon
Jugoslovenski i srpski pisci
229
improvizacijama, ali je rado dopu{tao glumcima da ponude odgovaraju}a
re{ewa u okvirima rediteqske koncepcije predstave. Radojkovi}eve
predstave bile su uvek delo majstora od zanata, bez prate}ih incidentnih pojava tako dragih pozori{tu, vo|ene ~vrstom rediteqskom rukom i
jasnom idejom.
Poseban deo Radojkovi}evih pozori{nih poslova bio je posve}en teatrologiji i istoriji teatra. Objavio je kwigu Narodno pozori{te Ni{
1944–1987, kao i niz priloga u ~asopisima Teatron, Gradina, Pozori{te i Tok.
Krsti}eva kwiga osvetqava lik i umetni~ku delatnost Rajka Radojkovi}a, rediteqa koji je ostao odani ~lan mati~ne ku}e i woj posvetio
svoj celokupan rad. Takvih pozori{nih rediteqa je malo – Petar Govedarovi} u Kragujevcu, Milan Bogosavqevi} u Zaje~aru, Du{an Vladisavqevi} u Vr{cu – i otuda se Krsti}evo istra`ivawe mo`e shvatiti i kao
priznawe onim rediteqima koji su u skromnim uslovima ostvarili zna~ajno delo, vredno pa`we i izvan okvira lokalne sredine.
(2004)
Gluma – dar sa neba
Slobodan Krsti}: \or|e Vukoti} – srce smeha
Centar za kulturu, Smederevo, 2004.
U ediciji Nu{i}evi laureati Centra za kulturu iz Smedereva do sada
je objavqeno desetak kwiga posve}enih dobitniku nagrade za `ivotno
delo glumcu komi~aru. Dobitnik ove presti`ne nagrade za 2004. godinu
jeste \or|e Vukoti}, glumac iz Ni{a, po jednoglasnoj odluci `irija u kome su bili teatrolog Zoran Jovanovi}, Milosav Mirkovi}, kwi`evnik i
pozori{ni kriti~ar i Dragan Mrdakovi}, profesor kwi`evnosti.
Po obimu nevelika kwiga Slobodana Krsti}a \or|e Vukoti} – srce
smeha nastoji da {to potpunije predstavi komi~ku ve{tinu i gluma~ku
umetnost ovogodi{weg slavodobitnika.
\or|e Vukoti} ro|en je 1924. godine, a opredelio se za poziv glumca
po zavr{etku „drejerskog“ zanata u Vojnotehni~kom zavodu u Kragujevcu,
1944. godine. Zavr{ava ekonomsku {kolu u Beogradu i postaje ~lan Kulturno-umetni~kog dru{tva Gradinar, u kome nastavqa amaterski da se
bavi glumom. Na konkursu Narodnog pozori{ta 1948. godine prolazi
audiciju, a Ministarstvo za kulturu raspore|uje ga na rad u pozori{te u
Vrawu. Vukoti}, me|utim, uspeva da dobije preme{taj u [abac, gde zapo~iwe wegova profesionalna gluma~ka karijera. U [apcu ostaje tri sezone pa prelazi u Kragujevac, u kome }e ostati ~etiri godine. Iz Kragujevca dolazi u anga`man u Narodno pozori{te u Ni{u, gde }e ostati do
penzije.
230
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Tokom gluma~ke karijere koja je trajala du`e od pedeset godina, Vukoti} je odigrao oko 130 uloga u pozori{tu. Wegov gluma~ki put neprekidno je i{ao uzlaznom linijom i prirodnim tokom, pa je od faha qubavnika i mladih heroja do{ao do karakternih likova koji poseduju
izuzetnu slo`enost i psihologiju. Wegova gluma bila je podjednako uspe{na i u tragediji i u komediji, i po toj svestranosti Vukoti} spada u
mali broj glumaca koji se ne mogu svrstati u fahove. Ipak, sam govori da
je vi{e voleo da igra u komediji, posebno u Nu{i}evim komadima. Igrao
je u vi{e postavki Nu{i}evih komedija, od Vi}e u Sumwivom licu na
po~etku karijere, preko Mladena u Narodnom poslaniku, \uri}a u Protekciji, samog Nu{i}a u Autobiografiji, do Matkovi}a u Mister Dolaru, Ninkovi}a i Ujka Vase u Gospo|i ministarki i Agatona u O`alo{}enoj porodici na zalasku gluma~ke aktivnosti. Vukoti} je odigrao
i niz uloga u raznolikom repertoaru svetske i srpske drame; me|u piscima u ~ijim je delima igrao nalaze se Aristofan, Dr`i}, Selimovi},
Dostojevski, ^ehov, Ibzen, [ekspir, Direnmat, ]opi}, Anuj, Katajev,
Jak{i}, Sremac, Gorki, ali i Krle`a, Goldoni, Bre{an, Seleni} i Simovi}. Vukoti} je, dakle, prete`no tuma~io najzna~ajnije likove iz dela
na{e i svetske moderne dramaturgije, s povremenim u~e{}em u dramama
klasika. Vukoti} se na taj na~in direktno oslawao na savremen na~in
mi{qewa i tuma~ewa sveta kakav je primeren dramaturgiji HH veka.
Slobodan Krsti} komponovao je kwigu o \or|u Vukoti}u od Vukoti}evih se}awa na minule gluma~ke godine i zapisa o glumcu koje su
napisali rediteqi Gradimir Mirkovi} i Marislav Radisavqevi}, kwi`evnik Vlada Bulatovi} Vib i novinari Du{an Trifunovi} i @ikica
Jovanovi}. U uvodnom tekstu teatrolog Milenko Misailovi} veli da je
tajna glume \or|a Vukoti}a u tome {to se gledaocima „~ini kao da
wegovoj glumi ne prethodi ni tragawe, ni muka, ni bdewe, ni nespokojstvo, jer wegova gluma deluje kao dar s neba“.
Krsti}eva kwiga sadr`i i spisak Vukoti}evih uloga kao i pregled
priznawa i nagrada koje je glumac dobio tokom duge i uspe{ne karijere.
Na kraju se nalazi i izbor fotografija iz Vukoti}evog privatnog `ivota i ostvarenih uloga.
Zadovoqstvo ~itawa monografije o glumcu \or|u Vukoti}u pomu}uje
pregr{t {tamparskih gre{aka koje idu na teret Redakcije obrazovnog
programa Centra za kulturu u Smederevu, a nedopustiva je oma{ka u
potpisu jedne fotografije, gde stoji da je Gita Predi} sestra Branislava Nu{i}a. Smederevo, koje se di~i Nu{i}em i u ~iju slavu organizuje pozori{ni festival, ne sme takvu gre{ku da dopusti.
(2004)
Jugoslovenski i srpski pisci
231
Glumci govore
Slobodan Krsti}: Glumci za sva vremena 3
Kulturni centar, Ni{, 2006.
Ni{ki novinar i publicista Slobodan Krsti} prevashodno prati
podru~je pozori{ne i filmske umetnosti. Autor je nekoliko teatrolo{kih kwiga, a tako|e je napisao i dve kwige posve}ene filmskoj
umetnosti – pre svega filmskim glumcima. S novinarom Branislavom
Milojevi}em objavio je kwigu Glumci za sva vremena 1990. godine, a 1995.
sam je priredio kwigu Glumci za sva vremena 2. U ovim kwigama predstavqeno je 40 glumaca – laureata na Filmskim susretima u Ni{u, od
osnivawa Festivala zakqu~no sa 1995. godinom. Re~ je o glumcima koji su
dobitnici raznih nagrada na ni{koj filmskoj smotri – od Gran prija
]ele kula, do Naise, Cara Konstantina i Carice Teodore.
Najnovija kwiga Slobodana Krsti}a, Glumci za sva vremena 3, otuda
nastavqa s predstavqawem nagra|enih glumaca u periodu od 1995. do
2005. godine. Sam autor navodi da su mu nagra|eni akteri davali intervjue prilikom boravka u Ni{u na Festivalu, ali da su neki od wih i
sami napisali autorske tekstove koji su publikovani u kwizi; tako|e,
Krsti} konstatuje da su pojedini delovi kwige nastali kao plod savremenog komunicirawa izme|u novinara i ispitanika – kori{}ewem elektronske po{te.
U kwizi je predstavqeno dvadeset sedmoro glumaca, od veterana kao
{to su Velimir Bata @ivojinovi}, Bora Todorovi} ili sada ve} pokojni Danilo Stojkovi}, preko glumaca sredwe generacije kojoj pripadaju
Aleksandar Ber~ek, Lazar Ristovski, Qiqana Blagojevi}, Marko Nikoli} i Bogdan Dikli}, do pripadnika najmla|eg gluma~kog nara{taja
koji predvode Vuk Kosti}, Qubinka Klari} ili Kalina Kova~evi}.
Krsti}evi zapisi o glumcima, po pravilu, zapo~iwu izlagawem osnovnih biografskih podataka, informacijama i po~etku karijere i wenom razvoju. U ovom uvodu Krsti} ne {tedi lepe re~i i nastoji da odabranog glumca – nosioca festivalske nagrade – predstavi u {to lep{oj
vizuri. Krsti}, dakle, ne `eli da se stavi u poziciju filmskog kriti~ara koji vrednuje gluma~ka ostvarewa, ve} kao novinar usvaja odluku
festivalskog `irija i svesrdno je podr`ava, pru`aju}i sagovorniku
priliku da se li~no predstavi, ali da – ako to `eli – progovori i o
op{tijim temama vezanim za srpsku kinematografiju.
Upravo zbog spremnosti ili nespremnosti glumaca da govore, kwiga
Slobodana Krsti}a nosi pe~at neujedna~enosti. Druga~ije re~eno, usled
velike rezervisanosti pojedinih glumaca, Krsti} nije uspeo da od wih
232
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
dobije iole vredan odgovor na profesionalno postavqena pitawa, pa je
samim tim i portret tih umetnika ostao nedore~en ili mawkav. S obzirom da su razgovori s glumcima vo|eni tokom trajawa Festivala, u
wima se nalaze refleksije na aktuelna zbivawa – od samog Festivala do
drugih trenutnih i prolaznih doga|aja – {to Krsti}evu kwigu optere}uje sada ve} nevalidnim podacima; izvesno je da bi uklawawem re~enica koje se odnose na vanumetni~ke teme Krsti}eva kwiga dobila na
koherentnosti i pru`ila dubqi uvid u teme koje pripadaju filmskoj
estetici.
Smisao ovakvih publikacija je dvojak: sabrani na jednom mestu, portreti i razgovori s glumcima predstavqaju gra|u za istoriju ni{kog
filmskog festivala, dok, s druge strane, promovi{u glumce kao stvaraoce zahvaquju}i kojima srpska kinematografija odr`ava odre|enu vitalnost. Oba zadatka Krsti}eva kwiga ispunila je na korektan na~in.
(2006)
Ni{ki lutkari
Slobodan Krsti}: ^arobwaci iz Ni{a
– Pozori{te lutaka Ni{ 1958–2008
Pozori{te lutaka, Ni{, 2008.
Posledwih godina sve agilniji ni{ki novinar i publicista Slobodan Krsti} pouzdanim korakom ulazi u podru~je teatrologije. Posle
nekoliko kwiga posve}enih laureatima ni{kih filmskih sve~anosti,
objavio je kwigu posve}enu reditequ Rajku Radojkovi}u, kao i monografiju o pozori{tu u Dimitrovgradu. Svoj teatrolo{ki anga`man Krsti}, kako se vidi, u celosti posve}uje pozori{nim zbivawima na podru~ju Ni{a i jugoisto~ne Srbije, ~ime ispravqa veliku nepravdu – zanemarivawe pra}ewa pozori{nih prilika izvan Beograda – kojom se
odlikuje odnos srpskih medija prema teatarskom `ivotu na podru~ju
Srbije.
Povodom obele`avawa zna~ajnog jubileja – pedeset godina od osnivawa Pozori{ta lutaka u Ni{u – Slobodan Krsti} priredio je monografiju koja nastoji da, u skladu sa sve~arskom atmosferom, predstavi
rad prvog profesionalnog lutkarskog pozori{ta ju`no od Beograda, od
wegovog osnivawa pa do sada{wih dana.
Slobodan Krsti} periodizovao je minulih pola veka u {est vremenski nejednakih segmenata, zasnivaju}i svoju podelu na periodima uspona
ili promena koje su se de{avale u ni{kom pozori{tu lutaka.
Jugoslovenski i srpski pisci
233
Prvi period pripada vremenu prvobitnih lutkarskih predstava izvan institucije, i zahvata vreme od 1951. do 1958. godine. Drugi period
zapo~iwe 1958, kada se odlukom Narodnog odbora op{tine Ni{ osniva
De~je pozori{te sa lutkarskom i `ivom scenom, i traje do 1982. Tre}e
doba, po Krsti}u, nastaje 1983. i traje jednu deceniju; to je vreme zrewa
ansambla i prvih velikih me|unarodnih uspeha. ^etvrti period posve}en je petogodi{wem vremenu, od 1995. do 2000, kada lutkarski teatar
do`ivqava naj{iru afirmaciju, a peti obuhvata doba od 2001. do 2005.
godine, kada je izvr{ena obnova gluma~kog ansambla, da bi Krsti} svoju
periodizaciju zakqu~io najnovijim dobom, od 2005. godine do danas, kada
pozori{te nekolikim predstavama obnavqa ranije ste~en visok renome
i kada dobija – prvo u zemqi – akademski obrazovane glumce lutkare koji
su zavr{ili {kolovawe u Bugarskoj.
Ako prihvatimo periodizaciju koju je na~inio Slobodan Krsti}, uo~i}emo da je kao okosnicu svakog vremenskog segmenta autor uzimao
nekoliko uspe{nih predstava koje su sticale priznawa na doma}im i
me|unarodnim pozori{nim festivalima; ono {to Krsti}, me|utim, diskretno sugeri{e ~itaocu monografije, jeste, u stvari, podela ili periodizacija po rediteqskim kreacijama koje su obele`ile pet decenija rada
lutkarskog pozori{ta u Ni{u. Re~ je, dakle, o autorima koji su ostavili
neizbrisiv trag u umetnosti lutkarstva, odnosno, o rediteqima koji su
unapre|ivali koliko rad samog gluma~kog ansambla, toliko i tehnologiju animacije i estetiku marionetskog pozori{ta. Otuda se na putu
kroz Krsti}evu monografiju neizbe`no susre}u imena rediteqa-stvaralaca kao {to su Srboqub Lule Stankovi}, @ivomir Jokovi}, Miroslav Ujevi}, Jovan Putnik, Borislav Mrk{i}, Voja Stankovski, Zoran Lozan~i} ili Milorad Beri}, uz veliki doprinos stvaralaca koji su
mo`da posvetili mawe vremena ni{kom pozori{tu rade}i u wemu kao
gosti, kao {to su umetnici iz Bugarske: Atanas Ilkov, Nikolina Georgijeva, Darin Petkov i Bowo Lungov.
Posebno poglavqe u monografiji Slobodan Krsti} posvetio je teoriji i estetici lutkarskog teatra, objaviv{i autorske priloge Henrika
Jurkovskog, Radoslava Lazi}a, Milenka Misailovi}a, Edija Majarona,
Viktora Klim~uka, Dejana Pen~i}a Poqanskog i drugih teoreti~ara i
prakti~ara.
Du`nu pa`wu Krsti} posve}uje nagradama i drugim priznawima koje
su osvojili ni{ki umetnici; ovde je zanimqivo zapa`awe samih `iteqa
Ni{a, koji s razlogom isti~u zna~aj i ulogu lutkarskog pozori{ta kao
prve i najuspe{nije institucije grada tokom minulih nekoliko godina.
Monografija je opremqena velikim brojem odli~nih fotografija
koje upotpuwuju i podr`avaju brojne tekstove. Zasluge za likovnu opremu monografije imaju Slobodan Radojkovi} i Du{an Miti}.
234
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Veoma dobra monografija o lutkarima iz Ni{a koju je na~inio Slobodan Krsti} ima, na`alost, i jednu mawkavost: lektoru Veseli Kati}
promakle su gre{ke u imenima autora i naslova, ~ime se pomu}uje zadovoqstvo ~itawa kwige.
(2008)
Monografija o reditequ
Slobodan Krsti}: Mare u laboratoriji `ivota i re`ije
Ni{ki kulturni centar, Ni{, 2012.
Mare je nadimak rediteqa, teatrologa i pozori{nog pedagoga Marislava Radisavqevi}a. Ro|en u Ni{u 1940. godine, radni vek proveo je u
ni{kom Narodnog pozori{tu iz koga je povremeno otpu{tan, da bi u
ovome teatru ostvario i svoju posledwu re`iju 1999. godine, nekoliko
meseci pre smrti 2000. godine.
Monografija teatrologa Slobodana Krsti}a nastoji da obiqem priloga raznih autora {to podrobnije osvetli stvarala~ku li~nost Marislava Radisavqevi}a.
U uvodnom tekstu prire|iva~a iznose se svi va`ni biografski podaci vezani za predstavqawe Marislava Radisavqevi}a – od porekla porodice, preko {kolovawa u ni{kim {kolama, do studirawa na Akademiji
za pozori{te, film, radio i televiziju u Beogradu. Radisavqevi} je
re`iju zavr{io u klasi profesora Huga Klajna i s ponosom je ba{tinio
neke Klajnove rediteqske osobine – studioznost, analiti~nost, psiholo{ke opservacije likova, preciznost saop{tavawa ideja. Diplomirao
je Aristofanovom Lizistratom u Narodnom pozori{tu u Ni{u, gde je
odmah dobio anga`man. Radu u ni{kom teatru Marislav Radisavqevi}
posvetio je bukvalno sve svoje vreme, pa ~ak i onda kada je iz tog pozori{ta bivao otpu{tan. Samo se povremeno prihvatao re`ije u pozori{tima izvan Ni{a, u Pirotu, Leskovcu, Kru{evcu i Bitoqu, kao i
sa amaterima u Svetozarevu. Ostvario je, kako se mo`e zakqu~iti iz
objavqene dokumentacije, 60 pozori{nih re`ija, 10 radijskih i 9 televizijskih re`ija, a prire|iva~ daje zbirni broj od 25 radova Marislava Radisavqevi}a za film, a u tu sumu uvr{}uje scenarija, esejistiku,
re`iju i filmsku kritiku. U oblasti teatrologije Marislav Radisavqevi} objavio je 46 ogleda, a wegova bogata aktivnost bele`i i rediteqske postavke dru{tveno-politi~kih manifestacije (akademije, sletovi, mitinzi, do~ek {tafete i sli~no). Najzad, vaqa ista}i da je Radisavqevi} bio profesor glume i istorije drame u dramskom studiju u
Ni{u desetak godina, koliko je ovaj studio i postojao.
Jugoslovenski i srpski pisci
235
Prire|iva~ monografije, Slobodan Krsti}, kao i nekolicina autora
raznovrsnih priloga, me|u kojima se zapa`enim napisima izdvajaju kwi`evnici Sa{a Hayi Tan~i}, Vidosav Petrovi} i Bojan Jovanovi}, kao i
Ivan Hayi Zdravkovi}, filmski stvaralac, centralni deo monografije
posvetili su osvetqavawu rediteqske poetike Marislava Radisavqevi}a. Mo`da bismo bili precizniji kada bismo razdvojili dve poetike
ovoga rediteqa – `eqenu i ostvarenu. Jer, kao stalni rediteq ku}e,
Radisavqevi} je morao da se povinuje repertoaru koji je odre|ivala
uprava, {to se, samo pokatkad, poklapalo s rediteqskim afinitetom.
^e{}e je nala`en kompromis tako {to se Radisavqevi} prihvatao postavki komada koji su u Ni{u smatrani klasikom i obaveznim delom
repertoara (Zona Zamfirova Sremca, \ido Veselinovi}a, Podvala
Gli{i}a, Mre{}ewe {arana Popovi}a), a re|e su prihvatane ideje o
stvarawu nove scene ili ambijentalnog teatra, ~emu je Marislav Radisavqevi} stremio. Wega su privla~ili avangardni dramski tekstovi
(Piknik na frontu Arabala, Goli kraq [varca, Striptiz Mro`eka,
]elava peva~ica Joneska), ali i dramatizovawe i re`ije proznih tekstova (Enciklopedija mrtvih Ki{a, Glave srpske Crn~evi}a, Budilnik
Viba); ovi pokazateqi govore o intimnoj Radisavqevi}evoj sklonosti
ka savremenijem i provokativnijem repertoaru koji je poku{avao da
ostvari u sredini obuzetoj teatarskim tradicionalizmom. Hroni~ari
pozori{nog `ivota Ni{a konstatovali su da je Marislav Radisavqevi}
bio rediteq koji je znao i umeo da de{ifruje poruke i ideje savremenih
pisaca ~ija je dela suvereno postavqao u kamernom prostoru. Predstave
koje je radio po zadatku nisu pred wega predstavqale puni kretivni
izazov, pa su i kona~ne postavke bile kompromisne. Ona wegova `eqena
poetika te`ila je da formirawem novih scenskih prostora u samom
pozori{tu ali i u gradu Ni{u, uz podr{ku mladih {kolovanih glumaca,
ostvari pozori{ni preobra`aj grada koji se ponosi pozori{nom tradicijom, ali bez zna~ajnog u~e{}a u pozori{nom `ivotu nekada{we
Jugoslavije ili potom Savezne republike Jugoslavije. Sukobqavao se,
veoma ~esto, sa glumcima koji su svoj posao shvatali na ~inovni~ki
na~in, ili koji su – neuki i neobrazovani – zazirali od teatarskih ideja
kojima nisu dorasli. Dobar deo rediteqske karijere Marislava Radisavqevi}a protekao je ili u sporu sa nekompetentnim upravama, ili sa
glumcima oportunistima.
Za kakvo se pozori{te zalagao Marislav Radisavqevi}? O tome nije
ostavio celovit programski manifest, ali se do modela pozori{ta koji
je prihvatao mo`e do}i posrednim putem, kada se pro~itaju Radisavqevi}evi ogledi o predstavama Pozori{ta KPGT Qubi{e Risti}a i
grupe mladih rediteqa koje je Risti} okupio. Gostovawe trupe KPGT u
236
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Ni{u podstaklo je rediteqa Radisavqevi}a da konstatuje da KPGT „nije
radionica predstava, ve} istinska antropolo{ka laboratorija koja
svojim dometima dodiruje XXI vek“. Ne{to ranije, u prethode}oj bele{ci, Marislav ka`e da se od Risti}a „mora nau~iti da je posao pozori{ta da u nama izazove krik nade“.
Predstavqaju}i pozori{nog poslenika Marislava Radisavqevi}a,
prire|iva~ monografije na~inio je portret darovitog, ali ne i potpuno
ostvarenog stvaraoca; posve}enost pozori{tu, talenat, zadivquju}a erudicija i velika energija nisu bili dovoqni jemci da Radisavqevi} stekne zaslu`eno rediteqsko ime na podru~ju nekada{we zemqe. Mo`da je
wegov usud – vezanost za rodni Ni{ – u~inio r|avu uslugu darovitom
reditequ, ne dopu{taju}i mu da se lati re`ije u ve}im pozori{nim
centrima od Ni{a. U svakom slu~aju, re~ je o pozori{nom znalcu koji je
za kratkog `ivota ipak uradio mnogo, ali koji je mogao daleko vi{e.
Nije Marislav Radisavqevi} jedini umetnik koji je snagu potro{io u
borbi sa sredinom koju najvi{e voli.
Monografija Slobodana Krsti}a na~iwena je s velikim po{tovawem
i ne mawom qubavqu prema dugogodi{wem porodi~nom prijatequ, ali i
sa zrnom potrebne opreznosti prema neumerenim pohvalama. Ovom kwigom Ni{ki kulturni centar odu`uje zajedni~ki dug ~itavog grada reditequ ~ije teatarske ideje taj isti grad nije uspevao da prati i podr`i.
Da kwiga bude dostojna rediteqa Radisavqevi}a, starali su se urednik
Zoran ]iri} i „KontraStudio“ Ni{, koji je i preterao u dizajnirawu i
prelomu kwige i kori{}ewem jarkih boja, crvene i plave, onemogu}io
~itqivost jednog broja stranica. Monografija je opremqena mno{tvom
fotografija iz Radisavqevi}evih predstava, ali i wegove privatne arhive, a zakqu~ena je, kako i dolikuje, vaqano prire|enom dokumentacijom.
(2013)
O dramatizovawu Andri}a
Vesna Kr~mar: Pozori{ne dramatizacije dela Ive Andri}a
Matica srpska, Novi Sad, 2007.
Teatrolog Vesna Kr~mar ve} vi{e godina istra`uje dramatizacije
dela Ive Andri}a za pozori{nu scenu. U osnovi namere Vesne Kr~mar
po~iva ideja da se dopre do su{tine odnosa „velike prozne kwi`evnosti
i pozori{ne scene“; Andri}eva proza – nema sumwe – predstavqa dobar
opus za podsticajno sagledavawe barem dve mogu}nosti koje sobom donosi
svaka dramatizacija: pitawe podudarnosti ideje pisca sa idejom drama-
Jugoslovenski i srpski pisci
237
tizatora, kao i utvr|ivawe scenskih datosti koje stvara dramatizacija,
a kojih u izvorniku nema.
Vesna Kr~mar pristupila je istra`ivawu koriste}i teatrolo{ki
metod koji podrazumeva interdisciplinarnost, budu}i da je teatrologija kao nauka multidisciplinarna, a weni konstituenti – od teorijske
dramaturgije do pozori{ne kritike – nude {iroko podru~je izu~avawa
koje zahvata i zna~ewske slojeve predstave, recepciju gledalaca i estetsku procenu ukupnog dometa predstave.
Prozna dela Ive Andri}a predstavqaju stalni izazov za pozori{ne,
ali i filmske i televizijske stvaraoce. Vesna Kr~mar usredsredila se
na oblast pozori{nih dramatizacija i na wima na~iwenih predstava, pa
se weno istra`ivawe zasniva na analizi osamnaest pozori{nih ostvarewa napravqenih po Andri}evoj prozi. Pozori{ni stvaraoci dva puta su
se latili dela Anikina vremena (dramatizatori Borivoje Jevti}, 1934. i
Gradimir Mirkovi}, 1978.), a ~ak ~etiri puta Proklete avlije (Jovan
]irilov, 1962; Quba Milo{evi} i Marislav Radisavqevi}, 1979; Qubi{a Georgijevski, 1981. i Neboj{a Bradi}, 1999). Po jednom su dramatizovana Lica, Krilati mostovi, Na Drini }uprija, Znakovi pored puta,
Omerpa{a Latas, Aska i vuk, a kao monodrame Zlostavqawe, Znakovi,
]orkan, Be~lijka Omerpa{e Latasa i Mostovi. Vesna Kr~mar nije se
bavila analizom nekih drugih dramatizacija i adaptacija nastalih po
motivima pojedinih Andri}evih dela.
Vesna Kr~mar na po~etku rada konstatuje da se Andri}evo stvarala{tvo „mo`e odrediti kao pripoveda~ko ’davawe smisla’ ~ovekovom
`ivotu i iskustvu i potraga za istorijskim samopouzdawem, u nameri da
se otkrije prava istorija i prava istina“. Autorka, daqe, zakqu~uje „da
Andri}ev kwi`evni postupak vibrira na razlici izme|u pri~e i govora, na razlici izme|u posrednog i neposrednog iskaza, odnosno na
distanciranosti izme|u govornog lica i onoga {to to lice govori“.
Po{to je utvrdila osnovne postulate Andri}evog proznog postupka,
Vesna Kr~mar je sprovela slo`enu teatrolo{ku analizu kojom je nastojala da utvrdi na koji su na~in dramatizatori – i u kojoj meri – uspeli
da meditativni i kontemplativni Andri}ev govor pri~e preto~e u govor
pozori{ta.
U narednih petnaestak poglavqa Vesna Kr~mar podrobno i temeqno
ispituje svaku od navedenih dramatizacija, ukqu~uju}i tu i monodrame.
Analiti~ki pristup Vesne Kr~mar, u svakom poglavqu, zapo~iwe definisawem kwi`evnih i idejnih vrednosti Andri}evog {tiva; kada ukratko ustanovi vrline teksta, autorka koristi razli~ite metode – ve} prema prilici i karakteristikama same dramatizacije – da istakne posebnosti u dramatur{kom postupku kao i mogu}nosti scenske prezentacije,
238
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
a ogled zavr{ava referisawem o recepciji predstave, pozivaju}i se na
pozori{ne kritike i drugu teatrolo{ku gra|u.
Sveukupan poduhvat Vesne Kr~mar na~iwen je, kako se vidi, u skladu
sa dana{wim shvatawem i tuma~ewem teatrologije kao nauke. Druga~ije
re~eno, istra`ivawe Vesne Kr~mar imalo je zadatak da demonstrira
kako se teatrolo{kim metodom mo`e uspostaviti teorijski model kojim
}e se, s jedne strane, ispitati teorijska sada{wost i uspostaviti odgovaraju}a na~ela za budu}nost, a s druge strane, na koji se na~in i koliko
scenski funkcionalno mogu prozna dela Ive Andri}a preto~iti u dramska {tiva.
Kada je re~ o prvom dometu, vaqa zakqu~iti da je Vesna Kr~mar
pregledno i celovito na teorijskom planu primenila danas aktuelne
metode analiti~kog pristupa i ume{no demonstrirala wihovu primenu,
~ime je wen rad stekao okvire nau~nog istra`ivawa. Istovremeno, autorkine estetske analize predstavqaju spoj esejisti~kog tuma~ewa i
pozori{no-kriti~kog rasu|ivawa, ~ime je weno delo zadobilo ~vrstu
formu umetni~kog iskaza.
Na samome kraju rada, kao svojevrstan aneks, Vesna Kr~mar objavquje
esej Dramatizacija – {ta je to? u kome sinteti~ki izla`e zna~ewe
samoga termina dramatizacija, pozivaju}i se na tuma~ewa raznih re~nika, leksikona i drugih izvora. Ovaj ogled bi}e od velike koristi
prilikom svakog budu}eg nastojawa da se defini{e sam pojam dramatizacije, budu}i da savremeni priru~nici ovome pitawu daju razli~ita
zna~ewa.
Kwiga Vesne Kr~mar opremqena je i opse`nim pregledom op{te i
posebne literature, pregledom teatrografske gra|e o analiziranim pozori{nim predstavama, kao i imenskim registrom.
(2007)
Definisawe pojmova
Vesna Kr~mar: Dramatizacije u vremenu
Matica srpska, Novi Sad, 2008.
Studija Vesne Kr~mar Dramatizacije u vremenu predstavqa, u stvari,
drugi deo autorkine doktorske teze; prvi deo, pod naslovom Pozori{ne
dramatizacije dela Ive Andri}a, objavqen je 2007. godine. U uvodnoj
bele{ci uz kwigu Dramatizacije u vremenu Vesna Kr~mar navodi da je
uporedo sa radom na tezi tekao i paralelan proces istra`ivawa pisane,
odnosno teorijske misli o dramatizaciji. „Poku{ala sam da odgovorim
Jugoslovenski i srpski pisci
239
na pitawe {ta je to dramatizacije i kako se razvijala misao o dramatizaciji u vremenu. Posao je bio dug i zahtevao je mnogo istra`iva~kog
strpqewa, jer su tekstovi koji se bave problemom dramatizacije u rasponu od devedeset godina rasuti po periodici – dnevnim, nedeqnim novinama, ~asopisima – te{ko dostupni. (...) Kod nas ne postoji ni jedna
ura|ena bibliografija na temu dramatizacija.“
Ova uvodna napomena predstavqa, najkra}e re~eno, rezime problema
kojim se Vesna Kr~mar bavila naporedo sa svojim osnovnim radom –
istra`ivawem dramatizacija dela Ive Andri}a. Druga~ije re~eno, nastoje}i da preuzme prihvatqivu definiciju samog pojma dramatizacije,
Vesna Kr~mar do{la je do iznena|uju}eg zakqu~ka da ni u na{oj ni u
evropskoj teoriji drame ne postoji sveobuhvatna definicija dramatizacije, odnosno da se ~esto pod terminom dramatizacija podrazumeva
termin adaptacije.
Terminolo{ki nesporazumi proistekli su, ~ini se, iz pozori{ne
prakse. Uobi~ajeno je da se prerada literarnog teksta za pozornicu
naziva dramatizacijom, dok se pod adaptacijom podrazumeva prilago|avawe, pode{avawe ve} postoje}eg dramskog teksta za scensku postavku.
Vesna Kr~mar pa`qivo ispituje u kojim se sve situacijama koriste
oba osnovna pojma i kada je mogu}no da se koriste kao sinonimi, {to se
~esto de{ava u teatarskom `ivotu. U ovome procesu tragawa za osnovama
definicija, Vesna Kr~mar podse}a da u praksi postoji i odrednica pozori{na obrada, odnosno svojevrsni stvarala~ki pristup originalnom
dramskom delu od strane rediteqa i dramskog pisca. U pozori{noj svakodnevici, pozori{na obrada jeste re`ija, koja je u isti mah i proces
stvarawa autohtonog umetni~kog dela u kome je jedna od konstitutivnih
stavki dramski tekst. Ako se, kako nas autorka podse}a, dramsko delo u
procesu re`ije `anrovski prekodira, ili ako se u wega ugrade odre|eni
ideolo{ki ili neki drugi sadr`aji kojih u izvorniku nema, onda se tek
susre}emo sa slo`enim pitawem gde se nalazi granica tolerancije koja
dopu{ta da se samostalno kwi`evno-umetni~ko delo (drama) upotrebi
tek kao inicijalno polazi{te za stvarawe drugog umetni~kog dela (predstave), odnosno, da li je sa stanovi{ta autora – dramskog pisca – dopu{teno da se wegovo delo preina~uje i koristi kao ne odve} po{tovana
osnova za pravqewe nekog drugog umetni~kog poduhvata. Kako se vidi,
teatarsko iskustvo novijeg doba (HH vek) produbilo je pitawa teorije
drame, posebno kada je re~ o re`iji kao suverenoj gospodarici savremenog teatra.
Vesna Kr~mar inventari{e status pojmova dramatizacije i adaptacije i konstatuje da u praksi razvijenih pozori{nih zemaqa ovi termini
ne postoje ravopravno ili ne postoje bli`e odre|eni. Nema~ka praksa
240
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
bele`i samo dramatizacije, u francuskim pozori{nim leksikonima izjedna~avaju se dramatizacija i adaptacija. U Ruskoj teatarskoj enciklopediji pa`wa se posve}uje dramatizaciji, a poziva se na ~iwenicu da je
Dostojevski jedan od najizvo|enijih pisaca iako nije napisao nijednu
dramu. Piter Bruk {iri raspravu smatraju}i da ne postoji razlika u
postupku izme|u adaptacije legendi i mitova i adaptacija [ekspirovih
tragedija. Kada se pozovemo na filmsku umetnost, problem dramatizacija i adaptacija posta}e jo{ slo`eniji, budu}i da je istorija umetni~kog filma najve}im delom istorija ekranizovanih kwi`evnih dela.
Uz teorijsko istra`ivawe, Vesna Kr~mar bele`i i razvoj pozori{nih dramatizacija u nas tokom XX veka, ali tako|e pravi i pregled
teorijskih i esteti~kih napisa posve}enih problemu dramatizacije.
Premda smo skloni da verujemo kako takvih priloga nema mnogo, autorka
je na{la radove ~ak pedesetak jugoslovenskih kwi`evnika i teatrologa,
po~ev od Branka Lazarevi}a, preko Huga Klajna, Slobodana Seleni}a i
Vladimira Stamenkovi}a do Ivane Dimi}. Ali, Vesna Kr~mar nije odolela izazovu, pa je ponudila i selektivnu bibliografiju dramatizacija u
svetu i kod nas. Iz tog pregleda mo`emo izvu}i zakqu~ak da ne postoji
zna~ajno kwi`evno delo u Evropi koje nije do`ivelo i svoj dramatizovani oblik – me|u wima je i devet romana Dostojevskog, ali dramatizovani su i romani Lava Tolstoja, Foknera, Kafke, Gogoqa, Zole,
Maksima Gorkog, Ha{eka, Bulgakova, Hajnriha Bela i drugih pisaca;
kada je re~ o prozi srpskih i jugoslovenskih pisaca, dela Ive Andri}a
dramatizovana su ~etrnaest puta, a vi{e dramatizacija do`iveli su romani i pripovetke Borisava Stankovi}a, Augusta [enoe, Radoja Domanovi}a, Stevana Sremca, Jakova Igwatovi}a, Milo{a Crwanskog, Miroslava Krle`e i drugih klasika.
U dokumentacionom delu studije, Vesna Kr~mar daje potpuni pregled
kriti~kih i esejisti~kih napisa o dramatizacijama prikazanim u pozori{tima, a poseban odeqak posve}en je teorijskim i analiti~kim osvrtima koji problematizuju dramatizovawe proznih dela za film.
Studija Vesne Kr~mar Dramatizacije u vremenu uspostavqa i defini{e principe dramatizatizacije kao osobenog poduhvata prekodirawa
proznog u dramsko {tivo, a s jednakom pa`wom razmatra i termine adaptacije i pozori{ne obrade. U na{oj teatrologiji to je usamqeni poduhvat, za sada jedini koji uspostavqa teorijske parametre promi{qawa
posebnih tekstualnih oblika kao osnove za pozori{nu predstavu.
(2009)
Jugoslovenski i srpski pisci
241
Iz rukopisne ostav{tine
Miodrag Kujunyi}: Objektivnost iskqu~ena
Priredio Svetislav Jovanov
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2008.
Novinar, publicista i pozori{ni kriti~ar lista Dnevnik Miodrag
Kujunyi} umro je pre deset godina. U wegovoj kriti~arskoj zaostav{tini
ostala je, me|utim, pregr{t pozori{nih recenzija i napisa – posve}enih, po pravilu, predstavama vojvo|anskih pozori{ta – koje su delimi~no objavqene u pozori{noj publicistici. Prire|iva~, dramaturg i
pozori{ni kriti~ar Svetislav Jovanov, odabrao je osamnaest napisa i
grupisao ih u tri poglavqa, nastoje}i da ~itaocu predo~i „duh pozori{nih kritika Miodraga Kujunyi}a“.
Aktuelnoj generaciji pozori{nih stvaralaca u Vojvodini ime Miodraga Kujunyi}a nije poznato; samo pre dve-tri decenije teatarske recenzije Miodraga Kujunyi}a predstavqale su uzor i model kriti~kog
mi{qewa o teku}oj pozori{noj produkciji, ne samo u Novom Sadu i
Vojvodini, ve} i u pre|a{woj Jugoslaviji. Kujunyi} je bio ube|eni sterijanac i s velikom pa`wom i predano{}u pratio je predstave Sterijinog pozorja od wegovog osnivawa. Tako|e, jednaku posve}enost pokazivao je prema filmskoj umetnosti, pi{u}i o festivalskim premijerama
Filmskog festivala u Puli. Po obrazovawu istori~ar umetnosti, Miodrag Kujunyi} prakti~no je ceo radni vek posvetio novinarstvu i kriti~kom vrednovawu pozori{nih predstava i doma}eg filma, a bavio se i
prevo|ewem sa italijanskog jezika, posebno Moravijinih romana.
Anegdote vele da je Miodrag Kujunyi} na poseban na~in pratio premijere Srpskog narodnog pozori{ta; po ovim pri~ama, Kujunyi} je obavezno gledao dve generalne probe i posle druge napisao bi kritiku koju
bi, eventualno redigovao posle premijere i iste no}i nosio u {tampariju,
da bi se recenzija pojavila ve} u jutarwem izdawu. Samo se po sebi razume
da je Miodrag Kujunyi} revnosno pisao o premijerama SNP bezmalo ~etiri decenije te da je bio svedok uspe{nog razvoja umetni~kog profila
ovoga teatra u vreme kada su poetiku odredili rediteqi Bora Hanauska,
Dimitrije \urkovi}, Dejan Mija~ i @elimir Ore{kovi}, stalni rediteqi ove ku}e i wen legendarni upravnik Milo{ Hayi}.
Ali, ako je suditi po kritikama Miodraga Kujunyi}a, onda se Srpsko
narodno pozori{te ne mo`e ponositi velikim brojem uspelih premijera;
o{tro Kujunyi}evo pero nije imalo razumevawa za novi teatralizam koji
su negovali \urkovi} i Mija~, kao ni za repertoarsku politiku uprave
Srpskog narodnog pozori{ta. Ovaj kriti~ar, sasvim o~ekivano, nije imao
242
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sluha ni za nove pojave u srpskoj dramaturgiji – pisce Aleksandra Popovi}a i Du{ana Kova~evi}a – po~ev{i da ih uva`ava tek kada su postali
nesumwiva vrednost na{eg pozori{nog `ivota. Sebe je smatrao umereno
konzervativnim ocewiva~em pozori{nih prilika, ali je umeo sve da iznenadi – pa, verovatno, i sebe samog – pru`awem podr{ke nekim novim
autorima {ezdesetih godina, kao {to je, na primer, Mro`ek.
Svetislav Jovanov naslovio je kwigu sintagmom koju je o pozori{noj
kritici napisao Miodrag Kujunyi} – objektivnost iskqu~ena. Kujunyi} je, naime, sasvim opravdano, dr`ao da je svaka umetni~ka kritika
subjektivne prirode, odnosno da objektivnosti u kritici nema; tek ako
se javno mwewe slo`i oko predstave, mo`e se govoriti o izvesnom objektivnom sudu ili na~elu koje od tog trenutka postaje sveukupna i obavezuju}a ocena predstave, bez uticaja na wenu pozori{nu sudbinu.
U napisima koje je sabrao Svetislav Jovanov, nalaze se karakteristi~ni reski sudovi po kojima je Miodrag Kujunyi} stekao kriti~arski
glas, ali se mogu sresti i zanimqivi komentari o predstavama koje su u
novijoj istoriji SNP-a ozna~ile nove puteve i tragawa u okvirima klasi~nih tekstova nacionalnih pisaca – na primer, o predstavi Pokondirena tikva u re`iji Dejan Mija~a. Vaqa re}i da je Kujunyi} kriti~ar
jasne re~enice, nedvosmisleno izre~enih sudova i ocena rediteqskih i
gluma~kih dometa i da je u tome pristupu bio dosledan. A dozirana
malicioznost kojom pokatkad okon~ava tekst, pokazuje da je Kujunyi}
bio kriti~ar koji je osporavao r|ave predstave, a ne wihove autore.
Danas, kada je pozori{na kritika u na{im dnevnim listovima prakti~no svedena na najmawu mogu}nu meru, kada i u nedeqnicima, osim
~asnih izuzetaka, jedva da postoji, pokazuje se da nedostaju kritike Miodraga Kujunyi}a koji je pisao savesno, odgovorno i krajwe subjektivno.
Ali tek sada, kada ga nema, pozori{ni stvaraoci shvataju da koloritu
na{eg pozori{nog `ivota nedostaje Kujunyi}evo docirawe, kako bi to
rekao Petar Marjanovi}.
(2008)
Zna~ajna studija
Aleksandra Kuzmi}: Slika sveta u dramama Du{ana Kova~evi}a
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 2014.
Iscrpna studija Aleksandre Kuzmi} posve}ena je istra`ivawu dramskog dela Du{ana Kova~evi}a koje pripada ranijem periodu wegovog
spisateqskog rada, dobu od 1973. do 1996. godine; autorka analizira komade Maratonci tr~e po~asni krug, Balkanski {pijun, Sveti Georgije
Jugoslovenski i srpski pisci
243
ubiva a`dahu i Lari Tompson, tragedija jedne mladosti. U uvodnoj re~i
Aleksandra Kuzmi} navodi razloge iz kojih se uputila u obimno istra`ivawe pa, pored ostalog, veli: „Ne pretenduju}i na ostvarivawe celovitog uvida u dramska dela Du{ana Kova~evi}a, opredelila sam se da
razmotrim sliku sveta u wegovim komadima, i to kroz analizirawe likova i ideologija svojstvenog wima kao pojedincima, ali i dru{tvu.
Naime, budu}i da sadr`aj svojih drama crpe poglavito iz svakodnevice,
bila sam uverena da se upravo u toj ravni mogu prona}i mehanizmi delovawa primordijalnog zla kojim se Kova~evi} bavi, ali i sagledati
obrisi autorovog pogleda na svet o kojem pi{e.“
Polaze}i od navedenih premisa, Aleksandra Kuzmi} preduzima temeqnu analizu ~etiri Kova~evi}eva dramska teksta koriste}i interdisciplinarni pristup u kome dominira teatrolo{ki metod (Bernarda
Bekermana), a u koji se ukqu~uju i elementi drugih nauka, od lingvistike, istoriografije i sociologije, do teorije drame (Manfred Pfister)
i psihologije. Ovaj holisti~ki pristup, pokazalo se, omogu}io je Aleksandri Kuzmi} da atomizuje Kova~evi}eve komade, da ih tako razlo`ene
detaqno ispita, ustanovi od kojih se elemenata sastoji Kova~evi}eva
dramska tehnika, ali i da postupno formira uvid u dramati~arevu poetiku, wegov pogled na svet, postulate wegove etike i sveukupnu poruku,
odnosno ideju kojoj je posve}ena wegova spisateqska misija. Zadatak koji
je sebi postavila Aleksandra Kuzmi} bio je veoma slo`en i zahtevao je
sistemati~an rad u analizi svih elemenata od kojih je na~iwena Kova~evi}eva dramska metafizika; ovde treba napomenuti da Du{an Kova~evi} pripada onom malobrojnom krugu pisaca koji su u mogu}nosti da u
svakom novom dramskom tekstu formiraju sliku sveta koja za gledaoca
predstavqa isku{ewe utoliko {to mu nudi sliku zbivawa koje je do tada
bilo izvan wegovog svesnog saznawa, a koje ipak – eto paradoksa – ipak
neprepoznato ili nesvesno postoji u wegovom iskustvu. Sposobnost takvog predstavqawa `ivotnih sadr`aja poseduju samo najdarovitiji spisateqi, a Du{an Kova~evi}, po mi{qewu Aleksandre Kuzmi}, jeste najzna~ajniji dramski pisac u Srba u drugoj polovini XX veka.
Konsekventan analiti~ki postupak Aleksandre Kuzmi} primewen je
u istra`ivawu sva ~etiri Kova~evi}eva dramska dela. Aleksandra Kuzmi} pravi pregled mogu}ih konotacija u dramskom {tivu, a zatim, koriste}i aktancijalne modele (prema na~elu koje je ponudila An Ibersfeld) gradi koordinatni sistem u kome se ispituju odnosi me|u dramskim licima. Sledi analiza koncepcije likova, potom opis karakterizacije likova, da bi se u zakqu~ku ponudila sinteti~ka slika liste
dramskih junaka. Ovaj model analize omogu}ava Aleksandri Kuzmi} da
do detaqa ispita sva ostvarena i hipoteti~ka zna~ewa koja sadr`i dram-
244
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ski tekst; istovremeno, pristup koji koristi Aleksandra Kuzmi} omogu}ava da se uspostavi i onaj {iri, dragoceniji uvid u Kova~evi}ev
odnos prema sredini u kojoj `ivi i koju predstavqa u dramama. Re~ je o
spisateqevoj kritici zla koje vlada me|u qudima; samo zlo izvire iz
mentaliteta, obi~aja, patrijarhalnog ustrojstva dru{tva, zavisti, mitomanije i sverazornog primitivizma. Definisawe takve onespokojavaju}e
slike sveta koju stvara Du{an Kova~evi}, a koju zaodeva komikom, humorom, groteskom i paradoksima, Aleksandra Kuzmi} tanano je prevela u
impresivnu dramatur{ko-rediteqsku analizu. Doprinos studije Aleksandre Kuzmi} budu}oj recepciji Kova~evi}evih dela bi}e uo~qiv, pre
svega, u wihovom scenskom tuma~ewu; tako posmatrano, ~ini se da je
autorka ponudila novi koncept za postavku istorijske melodrame Sveti
Georije ubiva a`dahu, ~ija polifona struktura sadr`i zna~ewa koja u
dosada{wim inscenacijama nisu otkrivena. Tako|e, crnohumorne komedije Maratonci tr~e po~asni krug i Balkanski {pijun, istra`ene
teatrolo{kim metodom koji je precizno primenila Aleksandra Kuzmi},
{tedro nude obiqe zna~ewa budu}im scenskim izvo|ewima.
Zakqu~uju}i istra`ivawe, Aleksandra Kuzmi} konstatuje da su drame Du{ana Kova~evi}a, sa izuzetkom komada Sveti Georgije ubiva a`dahu, usmerene ka preispitivawu socijalnih i dru{tvenih pojava, previrawa i promena u socijalisti~kom re`imu. Uo~avaju}i protivre~nosti
na kojima po~iva takav re`im, Du{an Kova~evi} prikazuje kako tako
organizovano dru{tvo proizvodi oblike zla kojim pojedinac nanosi sebi i drugima nasiqe, bol i patwu. Kova~evi} je pisac koji je kadar da
na~ini psiholo{ki uverqive i zasnovane likove koji se pona{aju po
navedenom obrascu ~iwewa zla, a wegova u osnovi realisti~ka dramaturgija sti~e oblike za~udnosti kori{}ewem elemenata apsurda, groteske, ali i oprobanih tehnika humornih dijaloga i satiri~nih invektiva. Upravo tim spasonosnim humorom Du{an Kova~evi} iskupquje,
veli Aleksandra Kuzmi}, i sebe i svoju publiku „od jeze koju izaziva zlo
u drugom qudskom bi}u, ali i u nama samima“.
Studija Aleksandre Kuzmi} zna~ajno je delo u oblasti teatrologije;
dometi ovoga ambiciozno pisanog i ostvarenog nau~nog ali i kwi`evnog
rada ogleda}e se barem na dva plana: pa planu novih scenskih uprizorewa Kova~evi}evih dela, kao i na planu daqeg prou~avawa dramaturgije Du{ana Kova~evi}a, gde je sada uspostavqeno bazi~no polazi{te.
Kwiga Aleksandre Kuzmi} poseduje i stru~nu aparaturu, teatrografske podatke i fotografije s prvih postavki analiziranih drama, pregled wihovih izvo|ewa u zemqi i inostranstvu, opse`nu bibliografiju
s literaturom kao i neophodni indeks imena.
(2014)
Jugoslovenski i srpski pisci
245
Kriti~ar paradoksa
\or|e Lazin: Pozori{te paradoksa
Paideia, Beograd, 2005.
\or|e Lazin je profesor Pravnog fakulteta; me|utim, ime \or|a
Lazina pamte sada ve} stariji qubiteqi poezije. Lazin je pre vi{e od
trideset godina, jo{ kao u~enik, objavio kwigu pesama, a poezijom se
javqao u kwi`evnim listovima i ~asopisima. Premda je, dakle, odabrao
pravo i profesuru kao `ivotni poziv, \or|e Lazin ostao je veran literaturi preko pozori{ne kritike koju je 2003. i 2004. pisao za dnevni
list Danas.
U kwizi Pozori{te paradoksa Lazin objavquje trideset osam pozori{nih kritika i jedan zapis o filmu Seobe Aleksandra Petrovi}a.
Na po~etku kwige nalazi se Lazinov programski tekst Paradoks kao
kvintesencija `ivota. U ovome napisu, kriti~ar obja{wava da su u
`ivotu i odnosima me|u qudima neprekidno prisutni paradoksi zahvaquju}i kojima `ivot uop{te mo`e da se odvija. Paradoks, po Lazinu,
jeste pojava ili neka druga vrednost koja se „na kraju, odnosno na vrhuncu
pretvara u svoju suprotnost“ kao i „da se suprotnosti zapravo objediwuju“ {to le`i u samoj su{tini stvari. Iz ovako postavqenih premisa,
\or|e Lazin izvla~i zakqu~ak da i pozori{na umetnost, odnosno pozori{ne predstave, samo donose paradokse kojima se obja{wava `ivot,
budu}i da se posledice tog istog `ivota ne mogu ubla`iti.
U predgovoru pod naslovom Filozofija paradoksa Nikola Milo{evi} podse}a na okolnost da pozori{ni kriti~ari ne mare mnogo za teorijsko utemeqewe svojih recenzija. Za razliku od wih, Lazin, po Milo{evi}u, nudi izvesnu „teorijsku okosnicu“, tvore}i svojim pozori{nim
kritikama odre|enu „zna~ewsku celinu“ u duhu filozofije paradoksa.
Lazinova prednost, zakqu~uje Nikola Milo{evi}, nalazi se u tome {to
ovaj kriti~ar ne ugra|uje svoju filozofiju u predstave koje gleda, ve} u
wima nalazi potvrdu za svoju teoriju paradoksa.
Izbor Lazinovih kritika svedo~i o svedenom pozori{nom repertoaru u na{im profesionalnim pozori{tima, ali i u ponekom amaterskom
teatru. Lazin je priqe`an gledalac koji pomno prati teku}u produkciju,
ne tra`e}i u woj ono {to drugi kriti~ari te`e da na|u – izvesnu estetsku platformu ili minimalni zajedni~ki imenilac za svako pozori{te
ponaosob. Druga~ije re~eno, \or|e Lazin nije kriti~ar koji nastoji da
odredi estetiku ili poetiku pojedinog pozori{ta, ve} je wegov napor
posve}en tragawu za paradoksom i wegovom poentom u pojedina~noj predstavi. Iz Lazinovih po obimu nevelikih kritika, ~italac mo`e saznati
246
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
dovoqno detaqa o samoj predstavi jer \or|e Lazin tuma~i predstavu
wom samom. Ovaj kriti~ar ukratko rekonstrui{e scensko zbivawe i
naj~e{}e u wemu nalazi i lapidarno formuli{e poentu paradoksa, defini{u}i je u obliku oksimorona. Neke od tih definicija glase kao
krilatice: „Vrhunac tiranije vodi u slobodu“, „Istina se uvek dokazuje
la`ima“, „Smrt kao posledwa odbrana slobode“, „Prava bomba eksplodira iznutra jer je pravi terorizam u nama“. Kriti~ar, tako|e, pomnu
pa`wu posve}uje odgonetawu {ifrovanih simbola ili poruka koje autori predstave ugra|uju u scensko doga|awe i na tome planu je vaqani
~italac scenskih znakova. Najzad, u vrline Lazinove kriti~arske delatnosti spada i wegova skrupuloznost, odnosno nezlobivost iliti odsustvo cinizma kojim kriti~ari s dugim sta`om zaodevaju svoje recenzije.
\or|e Lazin je pozori{ni recenzent koji nije potekao iz pozori{nih {kola ili teatarske prakse, {to je naj~e{}i slu~aj u na{oj kritici. Ova okolnost poma`e mu utoliko {to wegove kritike nisu optere}ene pripadni{tvom odre|enoj pozori{noj estetici, niti pak predstavqaju izraz neke interesne grupe ili lobija. Ta Lazinova samosvojnost
teku}oj teatarskoj kritici donosi autenti~an glas i razli~itost u odnosu na prili~no unisoni ton koji nudi ve}inska grupa savremenih mladih kriti~ara u dnevnim listovima i nedeqnicima.
(2005)
Estetika re`ije
Radoslav Lazi}: Re~nik dramske re`ije
(Imenik osnovnih pojmova dramske re`ije)
Gea i Akademija Umetnosti, Beograd-Novi Sad, 1996.
Teatrolog Radoslav Lazi} nekoliko godina (1977–1982) vodio je anketu o fenomenu re`ije u ~asopisu Scena. U anketi je u~estvovao ve}i
broj rediteqa iz pre|a{we Jugoslavije.
Vo|ena stru~no i odgovorno, anketa je pokazala da je nemogu}no zasnovati esteti~ki sistem o dramskoj re`iji samo na osnovu promi{qawa i
iskustava pozori{nih rediteqa. Lazi}, svestan ove okolnosti, nastavio
je anketu pro{iruju}i podru~je ispitivawa i na druge pozori{ne discipline. Budu}i da se ovako opse`an poduhvat sprovodi na duge rokove, i
da jo{ uvek nije priveden kraju, Lazi} je odlu~io da ~itala~koj publici
ponudi izvesna saznawa do kojih je do sada do{ao u istra`ivawu. U
kwizi Re~nik dramske re`ije autor ankete je tematizovao delove odgovora ~etrnaestorice pozori{nih rediteqa i tako uobli~io gra|u o fenomenu re`ije.
Jugoslovenski i srpski pisci
247
Samo se po sebi razume da su rediteqi, govore}i o svome radu, ulazili
u razli~ita podru~ja nauke i umetnosti. Multidisciplinarnost re`ije,
kao zanatske i umetni~ke discipline, a posebno slo`enost pozori{ne
umetnosti, tra`i od rediteqa da poznaje i primeni u praksi niz znawa i
zanatskih ve{tina, kao i odre|ene pedago{ke sposobnosti; tek preciznim zbirom svih uslova i, dabome, talentom, rediteq potvr|uje svoju
ume{nost.
U anketi Radoslava Lazi}a u~estvovali su: Mata Milo{evi}, dr Hugo
Klajn, Dimitar Kjostarov, Slavko Jan, Dimitrije \urkovi}, Miroslav
Belovi}, Georgij Paro, Bo`idar Violi}, Jovan Putnik, Mile Korun,
Branko Ple{a, Kosta Spai}, Boro Dra{kovi} i Dejan Mija~. O svakome
reditequ autor pru`a i sa`etu umetni~ku biografiju, navode}i osnovne
odlike rediteqskog pristupa.
(1996)
Teorija re`ije
Radoslav Lazi}: Jugoslovenska dramska re`ija
Gea, Beograd i Akademija umetnosti, Novi Sad, 1996.
Teatrolog, rediteq i pedagog Radoslav Lazi} (1939), oslawaju}i se na
rezultate ankete koju je vodio s istaknutim jugoslovenskim pozori{nim
stvaraocima – rediteqima, pre svega – do{ao je do zanimqivih saznawa o
prirodi re`ije i wenoj mogu}noj normativizaciji, ~ime bi se re`ija kao
umetni~ki ~in i proces stvarala{tva eventualno pribli`ila nauci.
Smisao Lazi}evog poduhvata je vi{estruk. Lazi} je, pre svega, izvr{io sistematizaciju rediteqske umetnosti u Jugoslaviji do 1991. godine. Zatim, ukazao je na autorske osobenosti umetnika, sagledao je re`iju u istorijskoj perspektivi, istra`io umetni~ki doprinos nekoliko
najzna~ajnijih rediteqa i, najzad, pozabavio se pitawem nastave re`ije u
na{im pozori{nim {kolama.
U najzna~ajnije stvaraoce Lazi} je svrstao Branka Gavelu, Bojana
Stupicu, Matu Milo{evi}a i Huga Klajna kao rediteqe ~iji je opus
unapredio na{ teatar, ali i kao stvaraoce koji su i na podru~ju teorije i
estetike re`ije ponudili nove pristupe i dali obavezuju}a promi{qawa re`ije kao umetnosti, dok u zakqu~nom delu studije – Pledoajeu za
sistematsku teoriju re`ije – sistematizuje i teorijski uobli~ava sve
konstitutivne ~inioce re`ije.
Ako se doda i okolnost da u pro`imawu nacionalnih kultura re`ija
ima zna~ajno mesto, da se elementi re`ije nalaze u svim segmentima
`ivota svakoga dru{tva, da je umetnost re`ije u ovom veku dobila krea-
248
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
tivan prostor u novim medijima, dolazi se do neizbe`nog zakqu~ka da je
umetnost re`ije danas jedna od najzna~ajnijih oblasti stvarala{tva.
Upravo zbog toga statusa koji je re`ija izborila, kao i zbog prodornosti
i disperzivnosti kojima re`ija ulazi i u one `ivotne sadr`aje koji joj
do skora nisu bili dostupni, zbog neodlo`ne potrebe da prepoznamo
wene elemente, jezik i domete, Lazi}evo istra`ivawe fenomena re`ije
javqa se kao dobrodo{la veza koja spaja umetnost, nauku i sam `ivot.
Uzgred, ova zna~ajna studija prvi je poku{aj uskla|ivawa teorijske
misli o pozori{noj re`iji kod nas. Lazi} je svoj poduhvat sada okon~ao,
pru`aju}i javnosti rezultate istra`ivawa, a umetnost re`ije dobila je
slo`enu teorijsku osnovu.
(1997)
Nu{i}eva poetika smeha
Radoslav Lazi}: Nu{i}ev teatar komike
Konras, Beograd i Centar za kulturu, Smederevo, 2002.
Jedan od na{ih najagilnijih teatrologa, Radoslav Lazi}, na~inio je
kwigu o Branislavu Nu{i}u. Lazi}evo istra`ivawe Nu{i}eve dramaturgije zapo~eto je pre tridesetak godina; ovo istra`ivawe je vi{eslojno i kontinuirano i kre}e se od Lazi}evih teorijskih radova, preko
tragawa za nepoznatim Nu{i}evim tekstovima, do re`ija Nu{i}evih
komada na jugoslovenskim pozori{nim scenama. Po ovim metodolo{kim
prilazima komponovana je i kwiga Nu{i}ev teatar komike.
Lazi}eva kwiga ima tri osnovna poglavqa: prvo, Estetska svedo~anstva sadr`i dvadeset jedan Lazi}ev razgovor s istaknutim rediteqima, glumcima, scenografima i teatrolozima na temu kako tuma~iti
Nu{i}eve komedije. U drugome poglavqu, Nepoznati Nu{i}, Lazi} objavquje Nu{i}eve malo poznate ili sasvim nepoznate dramske tekstove:
U{ao |avo u selo, Evropski konzilijum i Jedan slobodan {kolski ~as,
kao i dva priloga o Nu{i}evoj qubavi prema muzici. Tre}e poglavqe
sastoji se od Lazi}evih rediteqskih eksplikacija, zapisa i zabele{ki
stvaranih prilikom autorovog rediteqskog rada na postavkama Nu{i}evih komedija.
Sa stanovi{ta teatrologije, Lazi} je u prvome poglavqu pru`io zna~ajan doprinos prou~avawu Nu{i}eve komediografije. Re~ je o zbiru
validnih intervjua s pozori{nim prakti~arima u ~ijem opusu rad na
Nu{i}evim komedijama ima veliki zna~aj. Mata Milo{evi}, na primer,
smatra da Nu{i}u treba pristupiti s mnogo ozbiqnosti i odgovornosti
da bi se shvatila su{tina wegovog smeha. Hugo Klajn isti~e satiri~nu
dimenziju Nu{i}evih komedija, dok Radoslav Vesni} smatra da je Nu-
Jugoslovenski i srpski pisci
249
{i}, u stvari, pisao tragikomedije. Soja Jovanovi} nastoji da u komedijama na|e grotesku, dok Dimitar Kjostarov insistira na gradaciji smeha.
Braslav Borozan nalazi univerzalnost u mentalitetu Nu{i}evih junaka, a Jovan Putnik podvla~i da je u re`ijama Nu{i}evih dela neophodno primeniti metod uve}avawa, pri ~emu se ne sme zaboraviti na
svojstva humora apsurda koji postoji u delima velikog komediografa.
Miroslav Belovi} govori o metodu stilizovanog realizma kojim se u
Nu{i}evim komedijama ostvaruje sinhronizacija teksta i igre, dok Dejan Mija~ traga za zna~ewem smeha, smatraju}i da se gledalac izra`ava
smehom i da na taj na~in progovara o svome odnosu prema komi~kom.
Milenko Misailovi} analizira fenomenologiju Nu{i}eve komediografije, u kojoj nalazi dvoslojnost principa da satira zahteva sjediwavawe s komi~nim. Petar Marjanovi} ukazuje na zna~aj takozvanih pozitivnih likova u Nu{i}evim komedijama, a Jovan ]irilov predo~ava
da u Nu{i}a postoje karakteristike teatra apsurda.
U drugome poglavqu Lazi} predstavqa nezavr{enu Nu{i}evu komediju U{ao |avo u selo, potom nepoznati politi~ki kabare Evropski
konzilijum pisan povodom aneksije Bosne i Hercegovine, kao i komad za
decu Jedan slobodan {kolski ~as. Sva tri Nu{i}eva teksta predstavqaju zanimqiva {tiva koja }e, nema sumwe, biti predmet budu}ih dramatur{ko-teatrolo{kih izu~avawa.
U tre}em poglavqu Lazi} izla`e svoje rediteqske metode tragawa za
su{tinom Nu{i}eve slike sveta; autor je Nu{i}a re`irao u teatrima u
Zaje~aru, Leskovcu, Bawaluci, Subotici i Beogradu i wegove eksplikacije ilustruju stanovi{e o Nu{i}u kao centralnom dramskom piscu u
nas u XX veku.
Kwiga Radoslava Lazi}a Nu{i}ev teatar komike predstavqa sa`eti
brevijar o komediografu koji je i danas naj~e{}i pisac u na{im pozori{tima. Posebno je koristan Lazi}ev zakqu~ak usmeren ka ustanovqewu teorije komi~nog u Nu{i}evom delu, ~ime je Radoslav Lazi} dao
vaqan doprinos recepciji Nu{i}evih komedija danas.
(2003)
Zavr{na istra`ivawa
Radoslav Lazi}: Umetnost rediteqstva
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2003.
Umetnost rediteqstva je dvadeset prva kwiga po redu koju je na
temu re`ije objavio agilni Radoslav Lazi}. Od prve u nizu, Estetika
modernog teatra, objavqene 1976. godine, do ove najnovije, Radoslav Lazi} istrajno istra`uje pitawa vezana za fenomenologiju umetnosti re-
250
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
`ije, s neskrivenom namerom da uspostavi odre|enu normativizaciju kojom bi re`ija postala istovremeno i umetni~ki i nau~ni proces.
Kwiga Umetnost rediteqstva predstavqa, u tome smislu, zakqu~nu
publikaciju. U woj autor objavquje zbir sudova izre~enih povodom raznih pojavnih oblika re`ije, od pozori{ne, preko operske i filmske, do
specifi~nih vidova kao {to su re`ija lutkarstva, ili pak multidisciplinarna re`ija. Za Lazi}a je re`ija i umetnost i nauka istovremeno, pa
otuda ovaj teoreti~ar ispituje uzajamno delovawe umetni~kog procesa
promi{qawa predstave i organizacionu delatnost koja se mo`e iskazati odre|enim standardima ili parametrima. S obzirom na do sada
izvr{ena istra`ivawa, me|u kojima vaqa ista}i zbir anketa koje je
Lazi} obavio s najistaknutijim rediteqima u pre|a{woj nam zemqi i
gra|u koju je istra`iva~ priredio, sasvim je umesna konstatacija da je
Radoslav Lazi} autor koji poseduje najpotpuniju i najcelovitiju osnovu
za pripremu sinteze, odnosno definisawe re`ije kao sveobuhvatne umetnosti koja u sebi objediwuje vi{e umetni~kih oblasti, od dramskog teksta (literature), preko likovnog izraza (scenografija, kostim), do umetnosti igre (gluma, balet), muzike, osvetqewa itd. Sporni trenutak, me|utim, nastaje kada re`iju treba definisati kao nauku; svaka nauka – po
prirodi stvari – zahteva po{tovawe odre|enih principa i pravila,
odnosno, tra`i normativizaciju kojoj re`ija, razume se, izmi~e. Lazi}
se, dakle, na{ao u grani~noj oblasti, u kojoj se odvija proces osmoze
izme|u umetnosti i nauke, pri ~emu su, vaqa re}i, elementi re`ije kao
umetnosti nalik imponderabilijama budu}i da nemaju ni oblik ni zapreminu ni te`inu, ve} zavise iskqu~ivo od ma{te i talenta rediteqa. A
talenat u umetnosti nije mogu}no sankcionisati normama ili nekim
druga~ijim limitima. Otuda se name}e utisak da je Lazi} postavio nedosti`an ciq kome, eto paradoksa, vaqa te`iti! Ne zato da bi se re`ija
definisala kao fenomen koji ravnopravno po~iva na umetni~kom iskazu
i nau~noj aparaturi, ve} zbog saznajnog procesa koji se o re`iji obavqa
prilikom sagledavawa wenih konstitutivnih umetni~kih i nau~nih elemenata. Tokom istra`ivawa re`ije, Lazi} je do{ao do niza va`nih otkri}a koja su ve} sama po sebi dovoqno validna zaloga za istra`ivawe
dugo skoro tri decenije.
U kwizi Umetnost rediteqstva Radoslav Lazi} grupisao je tekstove u dva osnovna poglavqa: Fenomen rediteqstva i Rediteqske poetike. U prvom poglavqu donosi sa`etke o ~iniocima koji tvore pojedine oblike re`ije, upu{taju}i se u analizu estetike re`ije u drami,
operi, baletu, lutkarskom pozori{tu, odnosno, na radiju, filmu i televiziji. U drugome poglavqu objavquje priloge posve}ene teoriji re`ije,
nastoje}i da odredi osnovne filozofske i poeti~ke tokove koji su obavezuju}i za re`iju.
Jugoslovenski i srpski pisci
251
Kwigom Umetnost rediteqstva Radoslav Lazi} ozna~io je da je
jedna faza istra`ivawa re`ije kao fenomena zavr{ena i da je na redu
drugi deo procesa – sinteza kojom }e se re`ija definisati kao nose}i
ili obavezuju}i proces u svim aspektima `ivota, a ne samo u umetnosti.
(2003)
Drama i predstava
Radoslav Lazi}: Filozofija pozori{ta
Foto Futura, Beograd, 2004.
Radoslav Lazi} pripada nevelikom krugu na{ih teatrologa koji pomno prate razvoj teorijske misli o pozori{tu i doprinose razvoju teatarske umetnosti. Lazi} je do sada objavio dvadesetak teatrolo{kih kwiga,
autor je trideset zbornika i tematskih brojeva ~asopisa posve}enih
umetnosti pozori{ta, filma, radija i televizije, a najve}i deo Lazi}evih istra`ivawa posve}en je fenomenu re`ije, odnosno ispitivawu
estetskih procesa rediteqske umetnosti.
Najnovija kwiga Radoslava Lazi}a ima zahtevno ime – Filozofija pozori{ta. To je, u stvari, ambiciozno na~iwena hrestomatija spisa u
kojima se sagledava pozori{na umetnost s razli~itih filozofskih stanovi{ta, boqe re}i, razmatraju se – vi|ena o~ima filozofa – pojedina
teorijska pitawa koja proisti~u iz neposredne pozori{ne prakse.
Kao centralno pitawe koje zaokupqa pa`wu mislilaca, kao problem
~ije definisawe name}e teku}i pozori{ni `ivot, javqa se tema o razli~itosti dramskog teksta i predstave. Premda su se novije esteti~ke
{kole jasno opredelile i zauzele stanovi{te da je pozori{na predstava
autonomno i autenti~no umetni~ko delo ~ija procena ne podle`e autoritetu dramskog teksta, u raznim esteti~kim pristupima jo{ uvek je
prisutna ideja o predstavi kao ilustraciji dramskog {tiva. Zbog toga je
ovome pitawu u Lazi}evoj hrestomatiji posve}ena znatna pa`wa, s nedvosmislenom namerom da se u esteti~kom promi{qawu razlu~e dramski
tekst i predstava.
Filozofi, razume se, istra`uju i druge odnose na kojima se temeqi
teatarska umetnost; me|u tim pitawima sre{}emo i analize koje posmatraju gluma~ku masku, ples, pokret, zvuk, telesnu plasti~nost, univerzalni jezik glume, mimiku, jezik simbola, kao i ~itav niz drugih pozori{nih konstituenata. Ovako {irok dijapazon filozofskih pristupa svedo~i o fenomenu teatra ~ija umetni~ka, dakle i esteti~ka zasnovanost
proisti~e iz ~itavog lanca uzajamnih stvarala~kih procesa, od spisateqskog, preko rediteqskog do gluma~kog, pri ~emu je neizostavno po-
252
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
trebno rasvetliti pojam recepcije predstave od strane publike ali i
stru~ne javnosti.
U Lazi}evom izboru nalazi se trideset {est tekstova (ili odlomaka
iz du`ih radova) filozofa ili stvaralaca kao {to su [ekspir ili
Molijer. Lazi} sasvim razlo`no na po~etak izbora stavqa Platonovo
metafori~no razmi{qawe o pe}ini kao simbolu koji omogu}ava u woj
zato~enim qudima da samo delimi~no mogu da vide svet pojavnosti. Slede {tiva Aristotela, Bharata Munija, Svetog Augustina, preko Didroa,
Getea, Hegela i [openhauera, do na{ih savremenika kao {to su Roman
Ingarden, Sartr i Alber Kami. Svi odabrani radovi predstavqaju autenti~ne pristupe pojedinim problemima pozori{ne estetike ili teorijske dramaturgije, a pokatkad zalaze i u podru~je antropologije i sociologije pozori{ta.
Predgovor Lazi}evoj hrestomatiji napisao je akademik Nikola Milo{evi}, isti~u}i Lazi}ev doprinos uspostavqawu ontolo{kog i aksiolo{kog dostojanstva pozori{ne umetnosti, dok u pogovoru Radoslav
\oki} konstatuje da je odabirawem odre|enih teorijskih i filozofskih
tekstova Radoslav Lazi} i sam nagovestio odre|enu pozori{no-filozofsku estetiku, koju ostvaruje svojim neumornim radom.
(2005)
O umetnosti lutkarstva
Radoslav Lazi}: Svetsko lutkarstvo
– istorija, teorija, istra`ivawa
Foto Futura, Beograd, 2005.
Jedan od na{ih najagilnijih teatrologa, Radoslav Lazi}, posle vi{egodi{weg istra`ivawa umetnosti lutkarskog teatra, publikovao je hrestomatiju Svetsko lutkarstvo. Ova kwiga prvo je {tivo u nas koje sa
vi{e aspekata osvetqava svojstva lutkarskog pozori{ta.
Lutkarsko pozori{te ima svoju dugu istoriju, a wegova delatnost nije
usmerena samo prema deci kao ciqnoj publici. Lazi}evo vi{edecenijsko
tragawe za sveobuhvatnim sagledavawem pojavnih oblika lukarskog teatra, wegovom estetikom i poetikom, dovelo je autora do saznawa da je
lutkarsko pozori{te specifi~an izraz i pojava u velikoj teatarskoj
porodici i da je, otuda, neophodno na~initi hrestomatiju istorijskih i
teorijskih tekstova o fenomenu lutkarstva, kako bi i na{a stru~na, pa i
~itala~ka publika stekla validna saznawa o ovom pozori{nom rodu.
Lazi}, sasvim razlo`no, smatra da se u na{oj pozori{noj publicistici lutkarskom pozori{tu ne posve}uje odgovaraju}a pa`wa. Tek po
koji prevedeni ogled u pozori{nim ~asopisima – opet zahvaquju}i preduzimqivom Lazi}u – upoznaje nas sa problematikom lutkarstva. Kada je
Jugoslovenski i srpski pisci
253
re~ o istoriji lutkarstva, onda je jo{ izvesnije da smo nedovoqno upoznati sa wenim razvojem, kao i raznorodnim oblicima u kojima se lutkarski teatar pojavquje {irom sveta. Sam Lazi} konstatuje da je i u
Evropi malo radova ove vrste, ali da ipak postoje zna~ajne studije kao
{to je Istorija evropskog lutkarstva Henrika Jurkovskog ili Istorija pozori{ta lutaka ^arlsa Magnina. Nastoje}i da nam pribli`i
najzna~ajnija dela koja se bave istorijom lutkarstva, Lazi} u tematskoj
celini Istorija svetskog lutkarstva objavquje oglede Gastona Batija
i Rene [avansa, Henrika Jurkovskog, @aka Pempanoa, Rene Sifera,
Nikola Barbira, Borislava Mrk{i}a, Olenke Darkovske i drugih autora; ovi napisi obja{wavaju nastanak, vrste i oblike lutkarskog pozori{ta u Evropi, Aziji, Africi i Latinskoj Americi.
U tematskoj celini pod naslovom Teorija, Radoslav Lazi} objavquje
zbir priloga koji se bave estetskim pitawima lutkarskog pozori{ta. U
ovome odeqku nalaze se radovi Jurija Lotmana, Franka Karmela Greka,
Alena Rekoena, Awes Pjeron, Patrisa Pavisa i jo{ nekolicine autora.
Tre}e poglavqe, pod naslovom Istra`ivawa, donosi napise koji su
prevashodno posve}eni savremenom vi|ewu umetnosti lutkarstva, autorske tekstove Radoslava Lazi}a, kao i wegove razgovore sa brojnim
lutkarima. U ovome delu kwige objavqeni su prilozi Milenka Misailovi}a, Eduarda Majarona, Jo`eta Pengova, Nikoline Georgijeve, Viktora Klim~uka, Vjeslava Hejnoa, Volfganga Beka i Luke Paqetka.
Hrestomatija Radoslava Lazi}a Svetsko lutkarstvo obiluje napisima koji na autoritativan na~in sagledavaju najva`nije delove istorije
i estetike lutkarskog pozori{ta. Osim toga, prilozi objavqeni u tre}em delu kwige, upoznaju nas sa teku}im pojavama lutkarskog pozori{ta
u Evropi kao i sa poetikama najzna~ajnijih autora u na{em neposrednom
okru`ewu.
Kwiga Svetsko lutkarstvo Radoslava Lazi}a, mo`emo zakqu~iti,
ispunila je svoj zadatak. Postala je neophodan priru~nik za boqe razumevawe i poznavawe lutkarskog pozori{ta.
(2005)
Kwiga mudre zapitanosti
Radoslav Lazi}: O glumi i re`iji
– razgovori s Brankom Ple{om
Foto Futura i Radoslav Lazi}, Beograd, 2005.
Branko Ple{a jedna je od najzanimqivijih stvarala~kih pojava u jugoslovenskom pozori{tu, filmu i televiziji. Ro|en 1926. u Kiseqaku kod
Sarajeva, Ple{a se po zavr{etku ni`e gimnazije upisuje u Zemaqsku
254
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
gluma~ku {kolu u Zagrebu, a zatim studije nastavqa na Akademiji za
pozori{nu umetnost u Beogradu. Studirao je i na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Prve gluma~ke korake na~inio je na sceni Narodnog
kazali{ta u Splitu 1946, a ~lan je Jugoslovenskog dramskog pozori{ta
od osnivawa i nosilac uloge Maksa Krneca u Cankarevoj drami Kraq
Betajnove, kojom je otvoreno Jugoslovensko dramsko pozori{te. Osim
glume, bavio se i pozori{nom, filmskom i televizijskom re`ijom, kao i
pozori{nom esejistikom, a bio je profesor glume na Akademiji umetnosti u Novom Sadu od wenog osnivawa. Umro je u Beogradu 2001. godine.
Ova biografska bele{ka daje samo ovla{ne i, dakako, nepotpune podatke o Branku Ple{i, jer wome nije mogu}no obuhvatiti umetni~ke
domete koje je Ple{a ostvario kao glumac i rediteq, ali i esteti~ar i
teoreti~ar pozori{ta. Sasvim je izvesno da je Branko Ple{a u`ivao
ogroman autoritet u pozori{nim krugovima, te da je taj autoritet stekao iskqu~ivo svojim umetni~kim radom. Teatrolozi smatraju da je Ple{a uneo na scenu prevratni~ki na~in glume, da je u tehnici glume doneo
niz promena koje su odmah zapa`ene i podr`ane, da je izraziti predstavnik intelektualne glume, kao i da je wegov rediteqski doprinos
na{em teatru nemerqiv. „Ple{a je bio me|u ona tri-~etiri za koje mi se
~inilo da kada stupe na pozornicu vazduh na woj `ivqe zastruji i da se
tada, u tom za mene ~arobnom svetu, ne{to istinski zbiva. Pri tom je
mladi glumac nosio u sebi tajnu, koju ni danas ne bih umeo pouzdano da
objasnim“, pi{e teatrolog Petar Marjanovi}. Jovan ]irilov zakqu~uje:
„^ak i ja koji godinama iz blizine pratim rad Branka Ple{e za~udio
sam se kada sam ustanovio da je Branko Ple{a svoje veliko ime glumca
stvorio sa osamnaest uloga u pozori{tu. Sa tih osamnaest uloga Ple{a
je u{ao na velika vrata neke nepostoje}e akademije najve}ih glumaca
koje je imalo na{e pozori{te!“
Autor ove kwige, Radoslav Lazi}, obrazla`e svoje razloge za istra`ivawe Ple{inog umetni~kog rada: „Branko Ple{a kao glumac, kao
rediteq, kao dramski pedagog, kolega i prijateq, kao pisac, teatrolog i
dramski esteti~ar, kao sagovornik i ispovednik u umetnosti glume i
re`ije – kao ~ovek kalokagatije – najvi{e umetni~ke estetike i etike –
obele`io je moj umetni~ki i nau~ni `ivot. On je bio na{ Olivije, pa
ipak na{ Ple{a! Dostojanstvo teatra, filma, radija i televizije.“
Kwiga O glumi i re`iji sadr`i razgovore koje je Lazi} vodio sa Brankom Ple{om tokom tri decenije. Razgovori su grupisani u tri dela. Prva
celina posve}ena je problematici pozori{ta i ona je najobimnija. Druga
je posve}ena razmatrawu filmske estetike, a tre}a posmatra televiziju
kao medij u kome umetni~ki iskaz uzmi~e pred najezdom neovarvarstva.
Jugoslovenski i srpski pisci
255
Lazi}eva brojna pitawa upu}ena Ple{i poseduju mo} i sveobuhvatnost erotematike, odnosno metode ume}a postavqawa pitawa. Ali, ona
svedo~e i o tome da je ispitiva~ do detaqa upoznao umetni~ko delo
ispitanika i zbir poruka koje ono sobom nosi; de{ifruju}i wihov smisao, Lazi} je odgonetao i svojstva Ple{inog odnosa prema najva`nijim
umetni~kim, filozofskim i antropolo{kim datostima `ivota.
Iscrpni odgovori koje je Ple{a davao na pojedina pitawa zasnovani
su, koliko na ogromnoj erudiciji koja je obele`avala ovoga umetnika,
toliko i na etici koja, posebno u pozori{tu, ima odlu~uju}i uticaj.
Ple{a je, nema sumwe, mo`da i na{ posledwi pozori{ni pregalac koji
je etiku posmatrao kao najbitniji element u teatarskom delovawu.
Kwiga razgovora koje je Radoslav Lazi} vodio s Brankom Ple{om
predstavqa zbirku pokad{to aforisti~ke esejistike, pokatkad mudre
zapitanosti, a naj~e{}e iskustvom promi{qeno putovawe po predelima
pozori{ne umetnosti.
(2005)
Rekonstrukcija predstave
Radoslav Lazi}: Bojanov „Dundo“
Radoslav Lazi}, Beograd, 2005.
Preduzimqivi teatrolog Radoslav Lazi} objavio je svoju dvadeset
tre}u teatrolo{ku kwigu; najnovija publikacija posve}ena je znamenitoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozori{ta, Dr`i}evom Dundu
Maroju u re`iji Bojana Stupice. Predstava je premijerno prikazana 4.
februara 1949, a obnovqena je 1969. godine i u Stupi~inoj scenskoj postavci izvedena ukupno 459 puta.
Dugi vek predstave, nezapam}en do tada u istoriji na{eg teatra, svedo~i ne samo o nesmawenom interesovawu gledalaca za ovo izvo|ewe ve}
govori i o wenoj izuzetnoj umetni~koj vrednosti. Predstava je prikazana
na gostovawima u mnogim evropskim gradovima, a wena najzna~ajnija
prezentacija obavqena je u Parizu 1954. godine na Teatru nacija, kada se
me|unarodna pozori{na javnost prvi put srela sa Dr`i}evim delom.
Stupi~in Dundo Maroje gostovao je i na scenama Burgteatra u Be~u, u
Moskvi, Kijevu, Lewingradu, Gorkom, Budimpe{ti, Var{avi, Vroclavu
i Poznawu, a Dr`i}eva komedija prevedena je na mnoge jezike i izvo|ena
u Holandiji, ^ehoslova~koj, Poqskoj, Finskoj, [vedskoj i Engleskoj, a
prevedena je i na kineski. Sa sigurno{}u mo`emo zakqu~iti da je upravo zaslugom Bojana Stupice Dr`i}ev dramski tekst lansiran ka internacionalnoj pozori{noj javnosti i postao delo klasi~nog repertoara.
256
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Radoslav Lazi} je ovom publikacijom nastojao da – slu`e}i se teatrolo{kom metodom – rekonstrui{e izgled predstave. Izvesno je, dakle, da
ovde nije re~ o kwizi re`ije, kako stoji na korici, ve} o savesno obavqenom poslu sintetizovawa elemenata predstave.
Radoslav Lazi} u dva zna~ajna napisa – Pripremawe predstave Dundo
Maroje i Opis predstave Dundo Maroje – pru`a detaqan uvid u sve
zna~ajnije ~inioce predstave, od opisivawa proba, Stupi~inog na~ina
rada, preko odnosa glumaca prema probama, do sa`etog prikazivawa svake sekvence predstave. Lazi} pa`qivo bele`i svaki detaq znaju}i da se
rediteqska umetnost sastoji od mno{tva razli~itih poslova koji se,
umre`eni i povezani, ulivaju u tok matice, u telo i oblik pozori{ne
predstave. Zbog toga Lazi}evo bele`ewe detaqa, {to se mo`da nekome
mo`e u~initi kao sitni~arewe (na primer, gde za vreme proba sedi
sufler, kuda smeju da se kre}u glumci koji nisu na pozornici, i sli~no),
u stvari, predo~ava deo Stupi~ine organizacije procesa re`ije, a samim
tim ukazuje na uzajamnost i komplementarnu uslovqenost organizacije
rada i umetni~kog stvarala{tva.
O nastanku predstave svedo~i ve}i broj umetnika i tehni~kih saradnika. Dragoceni su podaci koje pru`aju Janko Marinkovi}, asistent
re`ije, Veqko Mari}, kompozitor, Danka Pavlovi}, kostimograf i Ante Iveqa, sufler. Iz raznih napisa samoga Bojana Stupice, Lazi} je
objavio dva priloga, u kojima rediteq pi{e o svome metodu rada i o
svome pristupu Dundu Maroju. Objavqeni su, tako|e, i eseji Marka Foteza o Dr`i}evom delu, kao i ponesena pohvala Milenka Misailovi}a
trajnim vrednostima predstave Dundo Maroje u re`iji Bojana Stupice.
Najzad, kwiga je zakqu~ena ogledom Radoslava Lazi}a o Stupici kao
graditequ moderne re`ije.
Poduhvata kao {to je ovaj Radoslava Lazi}a, nema mnogo u na{oj
teatrologiji. Ova publikacija predstavqa uputno {tivo, praktikum za
studente re`ije i dramaturgije, gde se na primeru izvanserijske predstave mogu istra`ivati weni konstitutivni elementi i izu~avati sve
faze rada koje je neophodno savladati na stvarawu pozori{nog ~ina –
same predstave.
Pozori{noj javnosti ostaje da se nada da }e, kada zaostav{tina Bojana Stupice postane dostupna za izu~avawe, biti {tampana i wegova
kwiga re`ije Dunda Maroja; tada }e teatrologiji biti omogu}eno da
analiti~ki pristupi tuma~ewu Stupi~inog pozori{nog stvarala{tva.
(2006)
Jugoslovenski i srpski pisci
257
O Nu{i}evim komadima za decu
Radoslav Lazi}: Nu{i}ev teatar za decu – antologija
Foto Futura, Beograd, 2007.
Teatrolog Radoslav Lazi} ve} decenijama istra`uje dramsko delo
Branislava Nu{i}a. U okviru ovog programa zna~ajno mesto zauzimaju
Nu{i}evi komadi za decu, pa je i Lazi}eva pa`wa posve}ena ovom segmentu Nu{i}evog opusa.
Otuda je Radoslav Lazi} na~inio svojevrsnu antologiju Nu{i}evih
dramskih tekstova za decu. U ovome Lazi}evom izboru objavqeni su slede}i Nu{i}evi dramoleti: Na{a deca, Jedan slobodan {kolski ~as, Cicin ro|endan i Kirija, a u okviru dodatka {tampani su i nedovr{eni
komad U{ao |avo u selo i kabaretsko {tivo Evropski konzilijum. Svi
Nu{i}evi komadi ispra}eni su komentarima Radoslava Lazi}a koji obja{wavaju istorijske, estetske i scenske vrednosti Nu{i}evih {tiva.
Ciklus Na{a deca sastoji se od tri kratka komada nastala 1903. godine. U wima Nu{i} prikazuje svet odraslih vi|en o~ima dece; Nu{i},
dakle, na humorni na~in opisuje principe pona{awa odraslih, karikaturalno ih sen~e}i na taj na~in {to deci dopu{ta da imitiraju svoje
roditeqe, wihove sporove i sva|e i wihovo licemerstvo. Razume se,
Nu{i}ev pristup je li{en svake o{tre satiri~ne invektive i sveden je
na blago kritikovawe malovaro{kog na~ina `ivota i bra~nih razmirica koje nastaju oko trivijalnih pitawa. U sva tri dramoleta Nu{i}
nezlobivo i dobronamerno kritikuje pona{awe odraslih, ali s ose}ajem
mere navodi ~itaoce i potencijalne izvo|a~e da usvoje zbir pedago{kih
pouka kojima su pro`ete wegove „{ale“ – kako naziva svoje komade – da
bi uz nenametqive savete izbegli da li~e na svoje roditeqe.
Aktovka Jedan slobodan {kolski ~as oslikava na~in razmi{qawa
u~enica vi{ih razreda osnovne {kole koje se, usled gubitka redovnog
~asa, nalaze kod drugarice. Tih pet devoj~ica, razume se, razgovaraju o
{koli, koja je i naporna i dosadna i katkad te{ka, i taj wihov razgovor u
stvari jeste tema ove igrice. Izla`u}i `eqe i planove za budu}nost,
devoj~ice pokazuju odre|enu odlu~nost pa ~ak i ratobornost koja se
naglo gubi kada ugledaju mi{a – igra~ku.
U komadu Cicin ro|endan Nu{i}, mada posredno, ulazi i u oblast
lutkarstva. Junakiwa ovog {tiva je lutka Cica, a tema obele`avawe
wenog ro|endana. Devoj~ica Milka `eli da proslavi ro|endan svoje
lutke Cice i prire|uje slavqe kome prisustvuju Milkine drugarice i
slu`avka Anka. Dakako, Milka i drugarice preuzimaju uloge odraslih
258
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
dama, a lutka Cica postaje dete o kome se one staraju. I u ovom delu
Nu{i} koristi tehniku koju je upotrebqavao u tri dramoleta ciklusa
Na{a deca, odnosno, omogu}ava deci da igraju uloge odraslih i da tim
postupkom oneobi~avawa uporede svet odraslih sa svetom dece. Lutka
Cica se, ipak, ne koristi u funkciji koju lutka ima u lutkarskom pozori{tu, ne zauzima poziciju subjekta ve} je samo objekat kome je posve}ena igra glumaca. Radoslav Lazi} zakqu~uje da je ve} ovim postupkom
Nu{i} „s mimeti~kim ose}awem lutka-igre Nu{i} izrazio svojevrsnu
poetiku lutkarskog teatra pretvarawa, metamorfoze, transformacija,
transpozicija preobra`avawa mrtve prirode u `ive animirane oblike
autenti~nog lutkovnog gesta“.
Posebnu pa`wu prire|iva~ Radoslav Lazi} posve}uje tekstu Nu{i}evog politi~kog kabarea Evropski konzilijum. Re~ je o delu napisanom
1908. godine sa jasnom politi~kom porukom osude aneksije Bosne i Hercegovine od strane Austrougarske. U sredi{tu pa`we nalazi se junakiwa Tetka Liza koja alegorijski predstavqa Austrougarsku. Liza se
`ali svojoj brojnoj deci – porobqenim slovenskim narodima u carevini
– da je progutala dva je`a (Bosnu i Hercegovinu) pa sada tra`i stru~nu
lekarsku pomo}. Tu pomo} o~ekuje od Evropskog konzilijuma u kome su
lekari, u stvari, politi~ki stavovi tada{wih velikih evropskih sila.
Ovaj dramski skerco pripada redu politi~ki aktuelnih pamfleta koji
su predstavqali srpsku reakciju na aneksiju Bosne i Hercegovine. Pamflet, dakako, nema umetni~kih vrednosti, ali svedo~i o Nu{i}evoj potrebi da reguje i osudi ~in agresije Austrougarske, najavquju}i wen kraj
koji je i zapo~eo izbijawem Prvog svetskog rata.
(2007)
Gluma~ka promi{qawa
Radoslav Lazi}: Traktat o glumi – glumci o glumi
Foto Futura, Beograd, 2008.
Neumorni teatrolog Radoslav Lazi} nastavqa svoja istra`ivawa o
fenomenu re`ije i glume. Najnovija sveska koju je Lazi} priredio posve}ena je razmatrawu umetnosti, zanata i ve{tine glume.
I u ovoj kwizi Lazi} koristi metod intervjua da bi do{ao do odre|enih saznawa; re~ je, dakle, o razgovorima koje je ispitiva~ vodio sa
odabranim sagovornicima – glumcima sa prostora nekada{we Jugoslavije. Radoslav Lazi} odabrao je dvadesetoro glumaca i pitawa o smislu,
oblicima, filozofiji i ontologiji glume – razli~ito formulisana –
Jugoslovenski i srpski pisci
259
postavio sagovornicima, podsti~u}i ih da o svojoj umetnosti progovore
nastoje}i da u svojim odgovorima do|u do izvesnih teorijskih uop{tavawa, ili barem do mogu}nosti formulisawa sopstvene gluma~ke poetike. Ovo istra`ivawe Lazi} je zapo~eo pre vi{e od tri decenije, pa se
me|u ispitanicima nalaze umetnici kojih ve} odavno nema me|u `ivima,
kao {to su Petre Prli~ko, Mija Aleksi}, [ani Palaska, Laslo Pataki,
Milo{ @uti}, Gordana Kosanovi}, Branko Ple{a i Quba Tadi}. Ali
me|u odabranima ima jo{ aktivnih glumaca starije i sredwe generacije,
dok stanovi{ta mla|eg nara{taja predstavqa Dragan Mi}anovi}.
Samo se po sebi razume da u ovome istra`ivawu Radoslav Lazi} nije
mogao da dospe do zajedni~kog imenioca na teorijskom planu, izuzev onog
op{teg – da je gluma poseban oblik umetni~kog iskazivawa u kome glumac koristi svoje telo i glas da bi proizveo umetni~ko oblikovawe
dodeqenog mu scenskog ili dramskog lika. Zbog ~ega je neizbe`no da se
do|e do ovakvog stanovi{ta? Zbog toga {to je specifikum glume usko
povezan sa pshofizi~kim habitusom samoga glumca i {to zavisi od wega.
Po{to ne postoje dva ista ~oveka na svetu, neizbe`ne su razlike ne samo
u tehnici gluma~kog iskaza, ve} pre svega u na~inu mi{qewa i razumevawa uloge. Osim toga, na li~no shvatawe glume uti~u i drugi brojni
uzoroci, od fizi~kih pretpostavki, preko obrazovawa, vaspitawa, starosnog doba, do zdravstvenog stawa glumca. Otuda je kao zbirni zakqu~ak mogu}no uspostaviti jedino i iskqu~ivo poznato op{te mesto da je
gluma umetnost predstavqawa tu|eg `ivota – u wegovoj nesavr{enosti i
nepotpunosti – sa namerom da se {to dubqe pronikne u su{tinu tog i
takvog `ivota.
Radoslav Lazi} je verziran sagovornik i wegova erotematika – ve{tina postavqawa pitawa – ~esto biva podsticajna, posebno kada razgovara sa umetnicima koji su skloni, kao Branko Ple{a, da sa antropolo{kog ili estetskog stanovi{ta ispituju ume}e glume. Ali ni Lazi}eva
preduzimqivost nije uvek nagra|ena bogatim odgovorima, jer su i sagovornici, poput Qube Tadi}a, na primer, bili {krti na re~ima i nisu
nastojali da u|u u problematiku ispod wene povr{ine. Pa i tako skromni i obimom neveliki odgovori ipak su, zahvaquju}i Lazi}evoj predanosti, pru`ili izvestan uvid u deo glum~eve laboratorije.
Iskren i vaqano promi{qen pogovor Lazi}evoj kwizi napisala je
profesorka glume, Biqana Ma{i}. Pretenciozan predgovor, koji ima
jednu jedinu ideju – da se dopadne sam sebi – pru`io je mr Zoran Koprivica, zamagquju}i vrednosti Lazi}evog istra`ivawa mutnom frazeologijom nadriu~enosti.
(2008)
260
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
O umetnosti klovnova
Teatar/cirkus klovnova
Priredio Radoslav Lazi}.
Foto Futura, Beograd, 2009.
Antologija Teatar/cirkus klovnova koju je na~inio teatrolog Radoslav Lazi} nosi podnaslov Pozori{te crvenih noseva i tu`nih o~iju;
re~ je, dakle, o umetnosti cirkusih artista – klovnova koji po elementima
svoje profesije pripadaju podru~ju glume. U uvodnom tekstu, prire|iva~
Radoslav Lazi} konstatuje da stvarala{tvo cirkuskih zabavqa~a – klovnova pripada svetu scenskih izvo|a~kih predstava, te da se u spektaklima
ovih umetnika uvek nalaze elementi teatra: dramaturgija, re`ija i scenski efekti dobro ura|ene predstave. „Crveni nosevi su najmawe maske na
svetu, a tu`ne o~i niko ne mo`e sakriti“, veli Radoslav Lazi}.
Predstavqaju}i osobenosti ovog posebnog predstavqa~kog roda, antologi~ar pru`a neophodne informacije o istorijskom razvoju pojave
klovna kao zabavqa~a, nalaze}i mu prapretka u engleskim komedijama
XVI veka, gde se javqa kao komi~no lice. Lik klovna, potom, prepoznajemo u [ekspirovim komadima kao i u komediji del arte, gde sti~e
tipske karakteristike. U prvoj polovini XIX veka cirkus se formira
kao samostalna zabavqa~ka institucija u kojoj se neguje, pored drugih, i
komi~ka klovnovska ve{tina.
Glavne teme klovnovskih nastupa, navodi Radoslav Lazi}, pripadaju
humornom i satiri~nom ismevawu negativnih pojava u dru{tvu i svetu.
Ali, osim {to izazivaju smeh i veselost, klovnovi – zakqu~uje prire|iva~ – svojim tu`nim o~ima slikaju `ivotnu melanholiju. Druga~ije
re~eno, klovnovi objediwuju u svojim nastupima tugu i radost, smeh i
suze, ~ime se potpuno pridru`uju gluma~koj umetnosti.
Antologija o klovnovima sadr`i tridesetak raznorodnih tekstova,
od li~nih impresija, zapisa pisaca, preko memoarskih kazivawa pojedinih zna~ajnih klovnova, do pesama i programskih {tiva.
U tome nizu raznovrsnih napisa izdavaju se pripovetka Ive Andri}a
Prvi put u cirkusu, esejisti~ko kazivawe Federika Felinija Film je
cirkus, kao i analiti~ko sagledavawe @aka Lekoka o smislu klovnovske
glume. @ika Bogdanovi} zastupqen je poetskom prozom Klovn. Veliki
klovnovi XX veka, Adrien Vetah Grok i Oleg Popov, govore o li~nom
odnosu prema profesiji klovna, a zbiru teorijskih napisa o klovnovima
pripadaju i tekstovi Konstantina fon Berlevena, Nikolaja Nikolajeva,
Leonida An`ibarova, Sandre Mladenovi} i Nata{e ^aki} Simi}.
Jugoslovenski i srpski pisci
261
Posebno mesto u Antologiji o klovnovima pripalo je Draganu Arsenovi}u sa Zlatibora, poznatom kao Arsa s Marsa, klovnu koji ve} godinama uspe{no svojim ve{tinama zabavqa najmla|e gledaoce. Arsenovi}u
je posve}ena i pesma Dragana Luki}a, kao i prilog samog antologi~ara.
Najzad, zaslu`eno mesto u Antologiji izborio je i Branko Mili}evi} koji je napisao nekoliko komada posve}enih klovnovima u kojima
je i sam nastupao.
Antologija o klovnovima koju je priredio Radoslav Lazi} predstavqa svedo~anstvo o posebnom obliku gluma~ke ve{tine; iz ne odve} obimne literature o klovnovskom ume}u, Lazi} je odabrao tekstove koji plasti~no slikaju razli~ita svojstva umetnosti klovnova, od estetike do
gluma~ke, muzi~ke i akrobatske tehnike, koje predstavqaju sastavne delove klovnovske delatnosti. Ovom antologijom o klovnovima Radoslav
Lazi} je odao priznawe izvo|a~koj disciplini koja nije ni predmet ni
miqenik nijedne pozori{ne teorije, ali koja u praksi ima svoje po{tovaoce i privr`enike.
(2009)
U slu`bi pozori{ne prakse
Traktat o scenografiji i kostimografiji
Priredio Radoslav Lazi}
Foto Futura, Beograd, 2009.
Teatrolog Radoslav Lazi} s nesmawenom energijom i entuzijazmom
nastavqa istra`ivawa pojedinih segmenata pozori{ne umetnosti. Najnovija publikacija nosi naslov Traktat o scenografiji i kostimografiji i dodatnu odrednicu Scenografske i kostimografske ars poetike. Re~ je, dakle, o zborniku razli~itih tekstova u kojima istaknuti
scenografi i kostimografi s prostora nekada{we Jugoslavije, naj~e{}e u razgovorima s Radoslavom Lazi}em, a pokatkad i autorskim prilozima, govore o svome shvatawu umetnosti kojom se bave.
Premda su scenografija i kostimografije dve samostale umetni~ke
discipline, prire|iva~ kwige Radoslav Lazi} ih je objedinio u jednu
kwigu, sasvim razlo`no smatraju}i da obe tvore likovni izraz pozori{ne predstave, te da su u tesnom uzajamnom odnosu. Osim toga, pozori{na praksa ~esto pru`a priliku jednom autoru da se ogleda kao scenograf i kostimograf za jednu predstavu, pretpostavqaju}i da }e jedan
stvarala~ki rukopis obele`iti likovnost predstave. Otuda je prire|iva~ od mogu}e dve na~inio jednu kwigu, po{tuju}i na~elo kongruencije, podudarnosti – gde se ono javilo kao most koji povezuje autorsku
scenografiju i kostimografiju – da bi ~itaoca uveo u na~in promi-
262
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
{qawa i autorske poetike najzna~ajnijih srpskih i jugoslovenskih scenografa i kostimografa koji su stvarali posle Drugog svetskog rata.
Prate}i izlagawa scenografa koji su zapo~eli delatnost izme|u dva
rata a nastavili je po oslobo|ewu – Milenka [erbana, Sta{e Belo`anskog, Miomira Deni}a, Du{ana Risti}a i Vladimira Mareni}a –
Radoslav Lazi} ~itaocu predo~ava i istorijski presek i pregled razvoja
scenografske umetnosti. Izlagawa ovih velikih majstora slikara i osvaja~a scenskog prostora, premda usredsre|eno na opisivawe i obja{wavawe li~ne i konkretne autorske poetike, ipak poseduje i istoriografsku ravan, koja se, potom, mo`e pratiti i u izlagawima autora naredne
generacije – Milete Leskovca, Borisa ^er{kova – kao i u shvatawima
sada vode}e garniture scenografa – Miodraga Taba~kog i Geroslava
Zari}a. Koriste}i isti metod istra`ivawa, Radoslav Lazi} razmatra
razvoj kostimografije, oslawaju}i se na analize profesora Pavla Vasi}a, a tako|e i na iskustva istaknutih kostimografa kao {to su Milanka Berberovi}, Zora @ivadinovi} Davidovi}, Jagoda Bui}, Milena
Jefti} Ni~eva Kosti} ili Angelina Atlagi}. Posebnu dra` Lazi}evim
intervjuima sa umetnicima daju odgovori Milana Kowovi}a i Vladimira Tadeja, gde se samosvojnost wihovih umetni~kih li~nosti susti~e
sa promi{qawem pragmati~nih pozori{nih poslova kakvi su scenografija i kostimografija. Jer, ma koliko bile autenti~ne, ove stvarala~ke discipline su po prirodi svog bi}a uvek u slu`bi rediteqeve
ideje, {to }e re}i podvrgnute su principu subordinacije ~iji je nosilac
osnovni autor predstave – rediteq.
Deo odgovora ispitanika odnosi se na proces nastanka scenografskih
i kostimografskih skica, kada umetnici imaju punu slobodu ma{tawa i
kreacije, da bi se potom u proceduri analize skica sa stanovi{ta rediteqa ali i scenske operative, izvorne skice postepeno preobratile u
tehni~ke crte`e jasne majstorima u slikarnici i kroja~nici, gde posebno mesto zauzima i problematika izbora materijala od kojih }e se
na~initi dekor ili kostim. Drugim re~ima, sagovornici Radoslava Lazi}a, obja{wavaju}i prirodan proces stvarawa scenografije i kostima,
ukazuju na ambivalentan status ove dve umetni~ke discipline koje su
~vrsto ukorewene u pozori{nu praksu bez koje, u stvari, ne postoje
samostalno, kao {to, na primer, postoji slikarstvo. Ako se scenografi
i kostimografi pomire s ~iwenicom da su uvek u slu`bi rediteqa i
glumca, ako li~na shvatawa i likovna nastojawa podrede zajedni~kom
interesu – predstavi – onda se mo`e konstatovati da primewena umetnost scenografije i kostimografije ~ini sastavni i nerazlu~ivi deo
sveukupne pozori{ne umetnosti, odnosno da je u funkciji teatra. Ako je
tako, onda joj se mora odre}i samostalnost koju imaju druge likovne discipline, {to autenti~nim stvaraocima ne predstavqa ograni~ewe ve}
Jugoslovenski i srpski pisci
263
nudi stimulans. To dokazuju ne samo odgovori Taba~kog, Zari}a ili [erbana, ve} to dokazuje ukupna pozori{na praksa.
Ova konstatacija, koja proisti~e iz istra`ivawa Radoslava Lazi}a,
istovremeno jeste i ideja o smislu i poetici scenografije i kostimografije u teatru.
(2009)
U~iteq Rakitin
Milena Leskovac: Rakitinove re`ije
u Srpskom narodnom pozori{tu
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2007.
Georgij Leontijevi~ Jowin, koji je odabrao umetni~ko ime Jurij Qvovi~ Rakitin, ro|en je 1882. u Harkovu, a umro u Novom Sadu 1952. godine.
Bio je glumac, a potom rediteq, jedan od brojnih ruskih emigranata koji
su napustili domovinu zbog Oktobarske revolucije. Od oktobra 1920.
Rakitin je anga`ovan kao rediteq u Narodnom pozori{tu u Beogradu; u
ovome teatru re`irao je dramske i operske predstave – ukupno 146 dramskih i 8 operskih postavki. Od sezone 1946/47. Rakitin postaje rediteq
Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu. Tokom posledweg perioda
rada, u novosadskoj ku}i, Rakitin je ostvario 13 dramskih re`ija, o kojima pi{e Milena Leskovac.
Milena Leskovac je teatrolog sredwe generacije; wen dosada{i rad
vezan je uglavnom za Pozori{ni muzej Vojvodine, gde je postavila vi{e
izlo`bi i priredila prate}e kataloge. Objavqivala je teatrolo{ke
priloge u mnogim listovima i ~asopisima, a studija o Rakitinovim re`ijama u Srpskom narodnom pozori{tu u stvari je magistarska teza koju
je Milena Leskovac odbranila na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.
Namera Milene Leskovac bila je da istra`i i analizira rad Jurija
Rakitina u Srpskom narodnom pozori{tu i da, koriste}i teatrolo{ku
metodu, objasni i sagleda zna~aj i domete Rakitinovih rediteqskih ostvarewa.
Leskov~eva daje pregled Rakitinovih re`ija, konstatuju}i da je ~ak
osam predstava na~iweno po delima ruskih dramskih autora – Ostrovskog, ^ehova, Gorkog i Tolstoja, a da je za preostalih pet premijera
Rakitin odabrao najzna~ajnije pisce iz svetske dramaturgije – Molijera,
Ibzena i Goldonija. Da bi se razumelo zbog ~ega je Rakitin posezao za
proverenim delima ruske i svetske dramaturgije, vaqa podsetiti da je u
vreme kada je Rakitin bio anga`ovan u Novom Sadu, u srpskom i jugoslovenskom pozori{tu dominirala savremena sovjetska dramaturgija i
da je ideolo{ka matrica u svekolikoj kulturi i umetnosti bila proizvod novih komunisti~kih vlasti.
264
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
U Srpskom narodnom pozori{tu, dakle, Rakitin je re`irao slede}e
predstave: Tartifa, Gra|anina plemi}a i U~ene `ene Molijera, Revizora Gogoqa, Vasu @eleznovu Gorkog, jedno~inke Medved, Prosidba,
Svadba i dramu Vi{wik ^ehova, Mirandolinu Goldonija, Divqu patku
Ibzena, @ivi le{ Tolstoja i Bez krivice krivi, Devojku bez miraza i
Vuci i ovce Ostrovskog.
Iako je bio u~enik Stanislavskog i ~lan Hudo`estvenog teatra, Rakitin se kao rediteq pre mo`e dovesti u vezu s Mejerhoqdom i wegovim
teatarskim istra`ivawima, barem kada je re~ o periodu Rakitinovog
rada u Narodnom pozori{tu u Beogradu. Me|utim, po odlasku u Novi
Sad, Rakitinova pozori{na estetika pribli`ava se realizmu za koji se
zalagao Stanislavski. Druga~ije re~eno, Rakitinove re`ije nisu insistirale na doslovnom realisti~kom iskazu, ve} su bile duboko pro`ete
stilizacijom, a wihova posebna odlika bila je sadr`ana u igri glumaca,
gde je Rakitin insistirao na preciznosti, navode}i aktere tokom proba
da maksimalno aktiviraju ma{tu i nesputanu igru.
Rade}i kao rediteq, Jurij Rakitin se prihvatio i profesorskog posla u Dramskom studiju, a me|u wegovim u~enicima sre{e}emo imena
Mire Bawac i Stevana [alaji}a, dvoje izuzetnih glumaca, dobitnika
Dobri~inog prstena za `ivotno delo.
Trinaest Rakitinovih re`ija u Srpskom narodnom pozori{tu i wegov pedago{ki rad u Dramskom studiju, ostavili su zna~ajan trag u pozori{noj kulturi Novog Sada. Izvesno je da je Rakitin svojom ukupnom
delatno{}u podigao op{te standarde predstava i time pripremio put
narednoj generaciji rediteqa koja }e ve} sredinom pedesetih formirati prepoznatqivu estetiku Srpskog narodnog pozori{ta.
Pisana pregledno, koncizno, a oslowena na teatrografsku gra|u, studija Milene Leskovac predstavqa doprinos izu~avawu posleratne istorije pozori{ne umetnosti u Novom Sadu. Kako to nau~ni pristup
nala`e, studija Milene Leskovac opremqena je bibliografijom, izvorima i literaturom, {to omogu}ava {ire poqe kori{}ewa wene upotrebne vrednosti.
(2008)
Drama u Bosni i Hercegovini
Josip Le{i}: Savremena bosanskohercegova~ka drama
Institut za kwi`evnost i Svjetlost, Sarajevo, 1991.
Studija profesora Josipa Le{i}a nudi pregled savremene bosanskohercegova~ke drame; ta~nije re~eno, ova studija obuhvata period od Drugog svetskog rata do danas i prikazuje tokove razvoja dramske literature
u Bosni i Hercegovini.
Jugoslovenski i srpski pisci
265
Le{i}ev obiman rad istovremeno periodizuje dramsku kwi`evnost u
Bosni i Hercegovini. Po Le{i}u, mogu}no je u posleratnoj dramaturgiji
BiH ustanoviti postojawe ~etiri osnovna perioda. Prvi je istra`iva~
nazvao Vrijeme socijalisti~kog realizma i on obuhvata vreme od oslobo|ewa pa do 1955. godine. Drugi period zahvata doba slede}e dekade i
predstavqa vreme u kome je do{lo do konfrontirawa tradicionalnog
dramatur{kog obrasca s modernim stremqewima, pa je i naslovqen Izme|u tradicionalnog i modernog. U narednoj dekadi Le{i} nalazi spregu svih tokova i pravaca, pa je otuda naziv ovog perioda Vrijeme dramskog pluralizma, a posledwih deset godina proteklo je u istra`ivawu
novih mogu}nosti dramaturgije, pa je autor ovaj vremenski segment nazvao U znaku novih tendencija.
Le{i}eva periodizacija konstatuje neke zakonomernosti u oblasti
dramske kwi`evnosti koje su relevantne i za na{e druge sredine. Ova se
konstatacija posebno odnosi na prvi period, na doba proklamovane estetike socijalisti~kog realizma kao doktrinarne i neopozive, uz neposredno me{awe politi~kih subjekata u pozori{nu estetiku. Le{i} izdvaja dve upori{ne ta~ke u socrealisti~koj drami, posebno akcentuju}i
grupu socijalne drame koja vu~e korene iz me|uratnog perioda, kao i
krug drama koje govore o izgradwi novih socijalisti~kih odnosa i novog
socijalisti~kog ~oveka. U ovome kontekstu autor posmatra pojavu dvojice pisaca koji su, kriti~ki se odnose}i prema uo~enoj razlici izme|u
proklamacija i prakse, napisali drame sa satiri~nim podtekstom i koji
su zbog toga odmah do{li pod udar ideolo{kih du{ebri`nika. Re~ je o
dramama Skendera Kulenovi}a i komedijama Branka ]opi}a. Politika
je, dakle, vr{ila neposrednu kontrolu nad dramskom literaturom i pozori{tem uop{te.
U narednom periodu, dolazi do previrawa koliko u podru~ju tematike
toliko i u usvajawu nove pozori{ne estetike, pa se u ovome periodu
bele`i izvesna stagnacija u dramaturgiji.
Tre}a dekada obele`ena je pojavom novih autora koji nude `anrovsku
i tematsku raznovrsnost. Le{i} izdvaja dramske tekstove Miodraga @alice, Dervi{a Su{i}a, Miroslava Jan~i}a, Radovana Maru{i}a i Uro{a Kova~evi}a; ovi pisci, po Le{i}u, predstavqaju oslonac posleratne
drame u Bosni i Hercegovini. Dakako, Le{i} isti~e i one pisce koji su
samo usput – ali sa zna~ajnim ostvarewima – doneli novi kvalitet dramskoj kwi`evnosti, pre svih Boru Dra{kovi}a i Seada Fetahagi}a. Najnoviji period, doba novih tendencija, obele`en je disperzivnim dramskim tokovima i u wemu se kao izraziti dramski pisci najavquju i ostvaruju Alija Isakovi}, Du{ko An|i} i Velimir Stojanovi}.
Josip Le{i} nije imao nameru da pi{e komparativnu studiju kojom bi
analizirao mesto savremene bosanskohercegova~ke drame u jugosloven-
266
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
skoj dramaturgiji. Pisac, dakle, nije `eleo da dovede do su~eqavawa
bosanskohercegova~ku dramaturgiju s trendovima u drugim sredinama,
verovatno slute}i da bi u tom slu~aju morao da primeni druga~ije, neizbe`ne estetske kriterijume koji bi wegov rad preveli s podru~ja istorije drame na podru~je estetike.
Le{i}eva akribija i dobronamernost, preduzimqivost i marqivost,
predstavqaju osnovno obele`je ove kwige. Wome je Le{i} sistematizovao pojave u dramskoj literaturi BiH, ali uradio je i ne{to zna~ajnije: normativizovao je teatrolo{ki rad koji, ubudu}e, ne}e mo}i da
ide ispod standarda – vaqa re}i veoma visokih – koje je Le{i} postavio.
(1991)
Tuma~ewe drama
Josip Le{i}: Drama i wene sjenke
Sterijino pozorje i Poslovna zajednica
profesionalnih pozori{ta Bosne
i Hercegovine, Novi Sad – Sarajevo, 1991.
Iza teatrologa i rediteqa Josipa Le{i}a ve} stoji obimno delo.
Re`irao je stotinak predstava u jugoslovenskim pozori{tima, a tokom
posledwe dve decenije objavio je vi{e studija od kojih vaqa izdvojiti
dvotomno delo Sarajevsko pozori{te izme|u dva rata, zatim Branislav
Nu{i} – `ivot i djelo i Jedan vijek bosanskohercegova~ke drame. Dobitnik je vi{e priznawa, od kojih se isti~u Sterijina nagrada za teatrologiju i Sterijina nagrada za `ivotno delo.
Krug Le{i}evih interesovawa je {irok i obuhvata dramaturgiju, istoriju pozori{ta, kao i biografije zna~ajnih pisaca. Posledwih godina
Le{i} je zapo~eo zama{no delo – preispitivawe svekolike dramaturgije u Bosni i Hercegovini, a u tome poslu pridru`ili su mu se i wegovi
studenti, tako da je ova akcija temeqno istra`ila do sada zanemareno
podru~je. Rezultat ovog istra`ivawa su i eseji sabrani u kwizi Drama i
wene sjenke.
Ovde objavqenih dvadeset ogleda nose podnaslov Prolegomena za mogu}nu antologiju bosansko-hercegova~ke drame. Re~ je, kako se vidi, o
Le{i}evom izboru dramskih tekstova bosanskohercegova~kih pisaca iz
posledweg veka. Le{i} ukazuje na ~iwenicu da se prva drama na teritoriji Bosne i Hercegovine pojavila 1885. godine. To je bila vesela igra
Maj~in amanet Ivana Lepu{i}a; Le{i} s pravom zakqu~uje da se dramska kwi`evnost na teritoriji Bosne i Hercegovine razvijala sporije
nego u drugim sredinama, ~emu razloge nalazi koliko u politi~kim,
Jugoslovenski i srpski pisci
267
toliko i u konfesionalnim ograni~ewima. Pa ipak, veli Le{i}, tokom
minulih stotinu godina, bosanskohercegova~ki pisci napisali su oko
pet stotina drama. Najve}i deo ovih tekstova objavqen je ili prikazan
na profesionalnim i amaterskim pozornicama, ali mali je broj onih
koje mogu da zadovoqe stro`e kwi`evno-teatarske kriterijume. Le{i},
bave}i se dramskim nasle|em, zakqu~uje da bi se iz ove zaostav{tine
mogao ponuditi antologijski izbor drama koje, u stvari, zahtevaju preispitivawe, kao i novo tuma~ewe. To su, po Le{i}u, dramski tekstovi koji
mogu da izdr`e slo`enije kwi`evno-kriti~ko tuma~ewe, a koji istovremeno poseduju i odre|ene scenske kvalitete.
U predgovoru Le{i} obja{wava i svoj subjektivan odnos prema odabranim dramama. Pisac, naime, obja{wavaju}i naslov kwige, govori o
periodu svoje mladosti, kada je za vreme Drugog svetskog rata, kao u~enik, video ve}i broj ovih komada u Sarajevu, {to je na wega ostavilo
trajan utisak. Otuda ga senke predstava prate i danas, stvaraju}i i
li~an, privatan odnos antologi~ara prema dramskoj ba{tini, izazivaju}i u wemu ne samo se}awa na rat, ve} i na po~etke wegovog profesionalnog opredeqewa.
Josip Le{i}, dakle, nastoji da u dvadeset eseja osvetli dramsko delo
wim samim, pri ~emu su mu od pomo}i i se}awa na prvi susret s odre|enim dramama. A prvi susret je, pokatkad, ostavqao najdubqi utisak i
bio li{en predube|ewa koje sobom donosi pozori{no iskustvo.
Le{i}ev izbor zapo~iwe izborom komada Petra Ko~i}a Jazavac pred
sudom iz 1903. godine, a zavr{ava se dramom Velimira Stojanovi}a Nije
~ovjek ko ne umre iz 1978. godine. Izme|u Ko~i}a i Stojanovi}a nalaze se
dela Svetozara ]orovi}a, Borivoja Jevti}a, Isaka Samokovlije, Ahmeda Muradbegovi}a, Saliha Kazazovi}a, Alije Nametaka, Skendera Kulenovi}a, Dervi{a Su{i}a, Safeta Pa{ali}a i Miodraga @alice. Ukupno je zastupqeno dvanaest pisaca, od kojih trojica – ]orovi}, Kulenovi}
i @alica – sa po tri drame, a trojica sa po dve: Muradbegovi}, Jevti} i
Samokovlija. Le{i}ev izbor, u stvari, sveden je na {estoricu autora
kojima je dramska literatura bila prevashodno stvarala~ko opredeqewe. Me|u wima, autor posebnu pa`wu posve}uje Kulenovi}u, iscrpno
pi{u}i o nesporazumima koji su se javqali prilikom praizvo|ewa Kulenovi}evih drama, zakqu~uju}i da su politi~ki pritisci dogmatske
vlasti uticali na transparentnog pesnika da se pre vremena povu~e iz
dramaturgije u kojoj je pokazao darovitost i sposobnost za satiri~no
uo~avawe negativnosti kod nove vlasti.
Pouzdan tuma~ drama, Le{i} je novom kwigom obogatio na{u teatrologiju.
(1992)
268
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Pozori{te Jo`efa Na|a
Milan Ma|arev: Teatar pokreta Jo`efa Na|a
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.
Jo`ef Na| je, izvan svake sumwe, jedinstvena li~nost u oblasti scenske umetnosti. Ro|en u Kawi`i 1957. godine, jo{ kao sasvim mlad otkriva pozori{nu umetnost kao podru~je svojih raznorodnih aktivnosti. Jo`ef Na| je plesa~, koreograf, slikar, fotograf, glumac, pozori{ni i
filmski rediteq, pantomimi~ar, ve`ba~ borila~kih ve{tina i reprezent mnogih drugih umetni~kih aktivnosti, obave{tava nas autor kwige,
teatrolog Milan Ma|arev. Jo`ef Na| jednom je nogom u Orleanu u
Francuskoj, a drugom u Kawi`i, u Srbiji. Od 1995. direktor je Nacionalnog koreografskog centra u Orleanu; Na| se obreo u Francuskoj
po{to je ova zemqa promenila odnos prema kulturi, nastoje}i da decentralizacijom kulture i podsticawem savremenog plesa osvoji nova umetni~ka podru~ja. Naukovawe Jo`efa Na|a u Francuskoj po~elo je izu~avawem pokreta; su{tina Na|ove teatarske umetnosti nalazi se u oblasti teatra pokreta. Ali, odmah vaqa re}i, Na|ov teatar pokreta vlada
razli~itim izra`ajnim tehnikama i koristi raznovrsne oblike scenskog delovawa, te`e}i da stvori sopstveni umetni~ki izraz. Jo`ef Na|
je pro{ao kroz niz kurseva pozori{nog pokreta, od klasi~ne pantomime
Etjena Dekrua, preko kratkotrajnog zadr`avawa u podru~ju marsoovske
pantomime, do istra`ivawa koje su sprovodili Pina Bau{, ali i pre we
Grotovski i Eu|enio Barba. Kako se vidi, Na|ovo studirawe pokreta
nije se oslonilo samo na jedan izvor ili jednu {kolu, ve} je eklekti~ki
zahvatilo iskustva pozori{ne avangarde ste~ena tokom posledwih ~etrdesetak godina. Ali koreni avangarde, odnosno pozori{ta pokreta, po~ivaju u jo{ daqoj pro{losti i mogu se pratiti od biomehanike Vsevoloda Mejerhoqda i Artoovog pozori{ta surovosti, da bi se dospelo do
postmodenog i postdramskog teatra kome, u su{tini, pripada u teatar
pokreta Jo`efa Na|a.
Milan Ma|arev posmatra dosada{we stvarala{tvo Jo`efa Na|a i
predstave grupi{e u ~etiri tematska perioda, podrobno razmatraju}i
estetska svojstva i umetni~ki domet reprezentativnih predstava za pomenutu periodizaciju.
Prvi period, u kome se nalaze tri predstave sa Kawi`om kao mestom
zbivawa, kriti~ar naziva Lokalnom mitologijom. Drugi ozna~ava kao
Kawi{ki krug(ovi), i u wemu se traga za metafizi~kim ili filozofskim karakteristikama grada. Tre}i period, Literarni izvori, istra`uje kwi`evne podsticaje kao osnovu za predstave, dok se pod pojmom
Jugoslovenski i srpski pisci
269
Teatar su{tine podrazumevaju predstave koje te`e da odrede mesto
~oveka u okru`ewu.
Teatar pokreta Jo`efa Na|a zahteva posve}enog gledaoca. Gledalac
ovih koreodramskih predstava ne mo`e lako da dopre do zna~ewa i simbola, do smisla predstave. Autor ovoga pozori{ta to od gledaoca i ne
o~ekuje, ve} ga poziva na avanturu istra`ivawa i prepoznavawa, gde }e u
predstavu u~itavati sopstvena saznawa, ali i iskustvo, asocijacije i
tuma~ewa pojedinih segmenata. Ovakav odnos prema scenskom zbivawu
Jo`ef Na| izgradio je od elemenata koji pripadaju podnebqu Dalekog
istoka (borila~ke ve{tine, muzika) koje je ugradio u pozori{no iskustvo evropske pantomime i savremenog baleta.
Kwiga Milana Ma|areva pripada redu onih va`nih teatarskih publikacije koje ~itaoca upoznaju sa novim pozori{nim pojavama i tokovima; Ma|arev temeqno obja{wava i detaqno tuma~i odabrane predstave Jo`efa Na|a kao reprezentativne uzorke teatra pokreta ~iji je
za~etnik i izvo|a~ umetnik iz Kawi`e, koji je dometima svojih ostvarewa dospeo u sam vrh ovoga pozori{nog oblika.
Milan Ma|arev dokumentovao je teze o Na|ovom teatru mno{tvom fotografija koje vaqano ilustruju vizuelni identitet Na|ovih predstava.
(2012)
Anegdote o glumcima
Nikola Majstorovi}: Smeh i suze
Kultura i Oktoih, Beograd, 1992.
Iskusni pozori{ni poslenik, Nikola Majstorovi}, kwigom Smeh i
suze, koja je sada do`ivela drugo, dopuweno izdawe, `eli da prika`e
znamenite srpske glumce u anegdotama i da time doprinese kolektivnom
se}awu na umetnike.
U kwizi se nalaze zapisi o duhovitim zgodama i nezgodama, dosetkama
i {alama u kojima su junaci najzna~ajniji srpski glumci: Pera Dobrinovi}, Ilija ^i~a Stanojevi}, Milorad Gavrilovi}, Dobrica Milutinovi}, @anka Stoki}, Fran Novakovi}, Ra{a Plaovi}, Qubinka Bobi},
Milivoje @ivanovi}, Milan Ajvaz, Viktor Star~i}, Qubi{a Jovanovi}, Zoran Radmilovi} i Dragutin Dobri~anin.
Pozori{ne anegdote na najlep{i na~in ~uvaju zna~ajne glumce od
zaborava, vele u kratkom predgovoru Mata Milo{evi} i Miroslav Belovi}. Otuda se Majstorovi}eva preduzimqivost – sabirawe i objavqivawe anegdota – mo`e prihvatiti kao dobronameran gest pa`we, kao
nastojawe da se veliki glumci prika`u u nekim obi~nim `ivotnim situacijama u kojima reaguju kao i svi drugi smrtnici. Dakle, anegdote koje
270
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
je zabele`io Majstorovi} ne bave se demistifikovawem gluma~kog poziva, ve} postupkom stvarawa legendi oko istaknutih umetnika. Autor
bele`i sve one pri~e koje se s kolena na koleno prenose u pozori{nim
bifeima i koje su postale standardan deo srpskog pozori{nog folklora. Razume se, Majstorovi} ne mo`e da promeni zbivawa iz pro{losti,
pa se priklawa ~iwenici da su neki od najzna~ajnijih glumaca (Milutinovi}, Stanojevi}, Bobi}eva, Gavrilovi}, Stoki}eva) bili pripadnici
beogradske boemije i da deo popularnosti duguju upravo izjavama ili
dogodov{tinama iz skadarlijskih kafana. Zbog toga je Majstorovi} pomno preuzeo sve ve} poznate anegdote vezane za glumce boeme, kao {to je,
dabome, predano pribele`io viceve i pri~ice iz Ateqea 212 u kojima se
kao junak pojavquje Zoran Radmilovi}.
Nikola Majstorovi} je na po~etku svakog segmenta posve}enog pojedinom glumcu dao kratku biografiju umetnika, s va`nim karakteristikama koje govore o qudskim vrlinama i drugim pojedinostima od
kojih je na~iwena glum~eva karijera. Ovi zapisi ili biografske skice
ne pretenduju da pru`e potpuni uvid u delo umetnika, ali ~itaocu pru`aju osnovnu informaciju o glumcu i wegovom dobu.
Sa stanovi{ta teatrologije, kwige kao {to je Majstorovi}eva Smeh i
suze predstavqaju paraliteraturu, jer ne nude validnu nau~nu gra|u. Domet ove kwige je u najboqem slu~aju publicisti~ko-feqtonski i wena je
svrha da ~itaocima na prisan na~in predstavi najboqe glumce i time
izazove odre|eno interesovawe i za aktuelne umetnike. Majstorovi}eva
kwiga, dakle, ima}e puno pokri}e ako kod nekog ~itaoca inicira `equ
za odlazak u pozori{te.
(1993)
^ovek u scenskom prostoru
Vladimir Mareni}: Moja scenografija
Narodno pozori{te, Beograd, 1999.
Scenografsko delo Vladimira Mareni}a sadr`i impozantan opus od
preko tri stotine pedeset scenografskih re{ewa za {est decenija umetni~kog rada. Mareni}evo ogromno iskustvo sada je steklo – u kwizi Moja
scenografija – i odre|eno teorijsko uobli~ewe.
Kakav je status scenografa, u kakvom su odnosu scenografija – scenski prostor koji na osnovu ideje predstave nudi scenograf – i glumac?
Ovo pitawe izvan svake sumwe spada u red onih nerazre{ivih pitalica
tipa {ta je starije, koko{ka ili jaje, jer je sasvim izvesno da je pozori{na predstava umetni~ko delo u kome glumci, u nekom prostoru,
Jugoslovenski i srpski pisci
271
pred gledaocima prikazuju jednu zavr{enu radwu. Druga~ije re~eno, bez
scenskog prostora nema pozori{ne predstave.
Za Vladimira Mareni}a scenski prostor je, uvek, makrokosmos u mikrokosmosu. Na sceni se prikazuju supstrati `ivota – bilo da je re~ o
dramskoj, operskoj ili baletskoj predstavi – u igri koja je vremenski
ograni~ena. Da bi se dospelo do esencije, do qudskog su{tastva, rediteq
i glumci u procesu proba nastoje da dosegnu najskrivenije slojeve spisateqeve ili kompozitorove ideje; wihovo tuma~ewe sveta ideja, me|utim,
neizostavno se mora smestiti u nekakav prostor, jer ~ak i bajke i halucinantne vizije spisateqa ne de{avaju se izvan prostora u kome qudsko
telo – u svim svojim dimenzijama – poseduje voluminoznost. Za Vladimira Mareni}a tu nastaje podru~je kreativnog promi{qawa odnosa ~oveka, wegovog fizisa prema prostoru i obrnuto, odnos prostora prema
qudskom bi}u. Ako podsetimo da je taj prostor, po pravilu, zadat dimenzijama scene, slo`i}emo se da se sublimisani `ivot – pozori{na predstava – doga|a na pedesetak kvadratnih metara; tih pedesetak kvadrata
poseduje magi~nu mo} da u sebi slo`i ~itave svetove, kontinente i galaksije. Da li }e i koliko }e u tome predstava uspeti, zavisi od ubedqivosti scenografskog re{ewa, od wegove ma{tovitosti i kreativnog
razumevawa rediteqevog, koreografovog i dirigentovog tuma~ewa ideje
predstave.
Moglo bi se sa sigurno{}u re}i da ovo na~elno pitawe stoji u sredi{tu Mareni}evih eseja o scenografiji. Mareni}eva razmi{qawa polaze od razlagawa specifi~nog statusa scenografa, koji uvek ima zadatak da kreira na zadatu temu. Razume se, temu scenografije ne odre|uje
samo dramski tekst – on je polazi{te – ve} odlu~uju}i udeo u wenom
formulisawu ima rediteqeva koncepcija, odnosno vizija predstave.
Scenograf treba, dakle, da realizuje scenski prostor na osnovu izlo`ene ideje predstave, a ne po svojoj slobodnoj zamisli. Tek posle susreta
s rediteqem i drugim umetni~kim saradnicima, scenograf }e mo}i da se
otisne u podru~je sopstvene kreacije scenskog prostora.
U kwizi Vladimira Mareni}a nalaze se napisi koji se bave pojedina~nim aspektima scenografskog posla; Mareni}eva razmi{qawa nikada ne napu{taju definisano polazi{te o smislu i mestu scenografije
u teatru i svagda su posve}ena razmatrawu funkcije likovnosti u pozori{noj predstavi.
Posebno poglavqe u Mareni}evoj kwizi posve}eno je analizi rada
wegovih u~iteqa, kao i wegovih |aka. Ba{tinio je od prvih i znawe
prenosio drugima; bio je u~enik i profesor, jednako zahvalan onima od
kojih je u~io i onima koje je u~io. A da je bio uspe{an i kao pedagog
svedo~e imena Mareni}evih studenata, danas priznatih pozori{nih scenografa u Jugoslaviji.
272
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Kwige o scenografiji su u teatrologiji retke, posebno one koje ispisuju scenografi. Potpisniku ovih redova nametnulo se sasvim umesno
pore|ewe Mareni}evog promi{qawa scenografije s kwigom znamenitog {vajcarsko-nema~kog scenografa Tea Ota Moja scena (Zagreb, 1972);
u velikoj meri Mareni}evi eseji stoje uz rame Otovim napisima, a zakqu~ci obojice velikih scenografa o smislu i svrsishodnosti scenografije razlikuju se u iskazu i na~inu mi{qewa, ali su srodni u dubinskom sagledavawu neophodnosti sinhronog odnosa likovnih re{ewa
s ~ovekovim telom u scenskom prostoru.
(2000)
Pesnik scenskog prostora
Vladimir Mareni} – pozori{no slikarstvo, scena i kostim
Zbornik priredili Biqana Ni{kanovi},
Radoslav Lazi} i Zoran Maksimovi}
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2005.
Vladimir Mareni} jedan je od na{ih najzna~ajnijih scenografa i
kostimografa; wegov pozori{ni opus bele`i preko 350 scenografija i
70 kostimografija za dramske, operske i baletske predstave. Ali Vladimir Mareni} je i slikar sa preko dvadeset samostalnih izlo`bi, autor
kwige Moja scenografija, napisao je veliki broj kriti~kih tekstova,
eseja i ogleda o scenografiji i kostimografiji, bio je profesor scenografije i pozori{nog slikarstva u [koli za primewenu umetnost u
Novom Sadu, a potom profesor Akademije umetnosti, tako|e u Novom
Sadu. Dobitnik je brojnih nagrada i priznawa, me|u kojima se isti~u
Sterijine nagrade za kostim i scenografiju, nagrade Oktobarskog salona, Zlatna plaketa i diploma na IV me|unarodnom trijenalu scenografije, Oktobarska nagrada grada Beograda i Sterijina nagrada za `ivotno delo.
Zbornik posve}en Vladimiru Mareni}u sastoji se od tri dela. U
prvom delu publikacije nalaze se Mareni}evi eseji i tekstovi o pozori{nom slikarstvu i drugim umetnicima, ne samo scenografima i slikarima. Na samom po~etku prvog dela kwige mesto zauzimaju pa`qivo
pisane analize scenografskih i slikarskih ostvarewa na nekoliko Sterijinih pozorja, kao i tanane analize scenografskih dometa istaknutih
stvaralaca kao {to su Branko Kostovski, Milenko [erban, Sta{a Belo`anski i Novica Mladenov. Mareni} potom suptilno opisuje rediteqe Jurija Rakitina, Tomislava Tanhofera, Boru Grigorovi}a, Gradimi-
Jugoslovenski i srpski pisci
273
ra Mirkovi}a i Rajka Radojkovi}a i svoju saradwu sa wima. S posebnim
uva`avawem autor pi{e o Milenku Misailovi}u i wegovom rediteqskom i teatrolo{kom radu, a du`nu pa`wu posve}uje i glumcima Miji
Aleksi}u, Stevanu [alaji}u i legendarnom upravniku Srpskog narodnog pozori{ta Milo{u Hayi}u.
Drugi deo kwige komponovan je od brojnih napisa raznih autora –
rediteqa, teatrologa, likovnih kriti~ara, dramaturga i drugih po{tovalaca Mareni}evog dela. Svi oni osvetqavaju deo Mareni}eve pozori{ne posve}enosti, razume se, svako sa svog stanovi{ta. Po pronicqivosti i dubinskom sagledavawu izdvajaju se ogledi Miroslava Belovi}a,
Jovana Putnika, Dimitrija \urkovi}a, Jovana Despotovi}a, Milenka
Misailovi}a, Radoslava Lazi}a i Biqane Ni{kanovi}. Mo`da je najprecizniju definiciju Mareni}evog scenografskog ume}a dao Dimitrije \urkovi}: „Slikarsko ose}awe Vlade Mareni}a u dekorima i scenografijama dramskih, operskih i baletskih predstava nikada i nimalo ne
zanemaruje dramaturgiju prostora, niti karakterologiju ili funkciju
glumca – lica u doga|aju; niti forsira sliku impresivnog prostora, koji
zagubquje protok doga|aja... Uprkos svom jakom slikarskom ose}awu, Mareni} nikada nije izdvojenom lepotom ugro`avao organizaciju prostora
i doga|aja. Ne jedanput dogodilo se da u prostoru scene koju napravi
Mareni}, takozvani mizanscen, tj. raspored i kretawe glumaca odvija se
samo sobom, kao u gotovom filmu.“
Tre}i deo kwige sadr`i dokumentarnu gra|u o `ivotu i delu Vladimira Mareni}a. U ovome odeqku nalaze se pregledi ostvarenih scenografija, kostimografija, samostalnih izlo`bi, posebno slikanih radova, u~e{}a na kolektivnim izlo`bama, spisak scenografija i slika
koje se nalaze u muzejima i zbirkama, kao i informacija o nagradama i
priznawima koje je umetnik stekao. Na kraju kwige nalazi se registar
imena koji omogu}ava lak{e kori{}ewe zbornika.
Kwiga o Vladimiru Mareni}u, koju su pa`qivo priredili Radoslav
Lazi}, Biqana Ni{kanovi} i Zoran Maksimovi}, ~itaoca upoznaje sa
impresivnim delom istaknutog stvaraoca, ali wen domet je ve}i, jer nam
posredno govori ne samo o jednom od na{ih najuspe{nijih scenografa i
kostimografa ve} nam pru`a dubinski uvid u pravce razvoja na{e pozori{ne umetnosti tokom posledwih {ezdeset godina. Tako posmatran,
ovaj zbornik, u stvari, predstavqa i deo istorije na{e scenografije i
kostimografije, onaj zna~ajan deo po kome je na{ teatar stekao ugledno
mesto i odre|en presti` u evropskim i svetskim okvirima.
(2006)
274
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Scenografske teme
Mareni}ev scenografski teatar
Priredio Radoslav Lazi}
Foto Futura, Beograd, 2008.
Scenograf i slikar Vladimir Mareni} prisutan je u na{em teatru
preko {ezdeset godina; Mareni}ev umetni~ki put zapo~et je u slikarnici Narodnog pozori{ta, da bi ubrzo mesto slikara-izvo|a~a prepustio drugima, a sam zauzeo poziciju scenografa, i ne{to re|e kostimografa. Najve}i deo radnog veka proveo je u Narodnom pozori{tu u Beogradu, nekoliko godina radio je u Srpskom narodnom pozori{tu u Novom
Sadu, a u ovom gradu je tekao i pedago{ku praksu, isprva u [koli za
primewenu umetnost, a potom na Akademiji umetnosti. Mareni}evo scenografsko delo impresivno je ne samo po umetni~kim ostvarewima ve} i
po obimu koji obuhvata 350 scenografija i vi{e od 50 kostimografija za
pozori{ta u zemqi i inostranstvu. Nagra|en je najvi{im stru~nim i
dr`avnim priznawima.
Slika o Vladimiru Mareni}u ne bi bila potpuna ako se ne istakne
wegov istra`iva~ki rad na podru~ju teorijskog promi{qawa scenografije i kostimografije. Objavio je vi{e napisa u pozori{noj publicistici, kao i kwigu Moja scenografija 1999. godine, a wemu u ~ast
prire|en je zbornik Vladimir Mareni} – pozori{no slikarstvo, scena
i kostim 2005. godine.
Kwiga Mareni}ev scenografski teatar koju je priredio Radoslav
Lazi} predstavqa jedan oblik nastavka pre|a{wih publikacija, Mareni}eve autorske kwige, kao i zbornika, utoliko {to se objavquju ~etiri
razgovora koja je sa Mareni}em vodio prire|iva~, od kojih su tri ve}
prethodno {tampana, a tako|e publikuju se i nekoliki Mareni}evi ogledi i recenzije koji do sada nisu bili objavqeni.
Razgovori izme|u Mareni} i Lazi}a posve}eni su raznovrsnim temama iz podru~ja scenografije. Posebna pa`wa posve}ena je analizi scenskog prostora u pozori{nim komadima Branislava Nu{i}a i Jovana
Sterije Popovi}a, kao i specifi~nostima scenografije i kostimografije na operskoj sceni. Me|utim, ~ini se da je najzna~ajniji razgovor pod
naslovom Scenografija re`ira prostor; u ovome dijalogu Vladimir
Mareni} insistira na tesnoj saradwi izme|u rediteqa i scenografa,
gde isti~e da ta saradwa „ide preko teksta, kao i preko analiti~kog
pristupa tekstu. Proces je u istra`ivawu, prou~avawu i raspravi.“ Mareni} veli daqe: „Scenograf svojom uobraziqom ili ma{tom zami{qa,
a zatim ostvaruje ili ta~nije oblikuje scenski prostor.“
Jugoslovenski i srpski pisci
275
Promi{qawe scenskog prostora Vladimir Mareni} uvek vr{i iskqu~ivo videv{i glumca na pozornici: „Glumac i prostor deluju zajedni~ki, {to u stvari zna~i da glumac koji uz kostim i masku uspostavqa
odre|eni odnos izme|u vremena i prostora, organizovano korespondira,
u isto vreme, s predmetima, epohom, istorijom i jasno, neizbe`no, s
gledali{tem. Potrebno je zna~i na}i {to te{wu saradwu izme|u igre i
prostora i otkriti wihov ritmi~ki odnos.“
Kwiga koju je priredio Radoslav Lazi} sadr`i i neophodan dokumentacioni deo. Objavqena su svedo~ewa pozori{nih i likovnih stru~waka
o delu Vladimira Mareni}a, kao i odabrana teatrografija koja obiluje
podacima o scenografskim, kostimografskim i slikarskim poslovima
doajena na{e scenografije.
(2008)
[ta je teatarska produkcija
Du{ko Mari}: Pozori{na produkcija
Zadu`bina Andrejevi}, Beograd, 2003.
Du{ko Mari}, docent Akademije lepih umetnosti u Beogradu, napisao je kwigu Pozori{na produkcija, u kojoj razmatra pitawa vezana za
problematiku pozori{ne produkcije.
Mari}ev rukopis objediwuje tri osnovna segmenta pozori{ne produkcije: istoriju, teoriju i praksu. Vladawe ovim trojstvom predstavqa
uslov za operativni producentsko-organizatorski rad u pozori{tu.
U istorijskom delu Mari} pouzdano osvetqava razvoj pozori{ne
umetnosti na na{im prostorima, posebno u Srbiji, gde prati razvoj
nastanka organizovanog teatara od wegovih prvih koraka, dobro znaju}i
da je kontinuitet rada pozori{ta prvi uslov wegovog opstanka i daqeg
napretka. U tome kontekstu autor posebnu pa`wu posve}uje Joakimu
Vuji}u, „ocu srpskog teatra“ koji je u svojoj li~nosti objedinio vi{estruke uloge pozori{nog stvaraoca, budu}i da je bio i pisac i rediteq i
scenograf i kostimograf i producent i u~iteq i {ta sve jo{ ne, odnosno, Mari} isti~e – na primeru Joakima Vuji}a – da je jedno od osnovnih svojstava delovawa u pozori{tu sinkretizam svih razli~itih delatnosti posve}enih stvarawu i igrawu predstave.
U teorijskom delu autor izla`e modele pozori{ne organizacije, s
posebnim osvrtom na zahteve i potrebe dana{weg teatra. Autor daqe
istra`uje makro, mezo i mikro organizaciju pozori{nog mehanizma,
ukratko ukazuju}i na uzajamnost i me|usobnu povezanost svih sektora u
pozori{tu; ovde posebno vaqa ista}i uspe{no na~iwenu analogiju izme|u rediteqa kao tvorca umetni~kog dela i producenta kao nosioca pro-
276
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
jekta stvarawa umetni~kog dela, gde se, za ovog potoweg stru~waka, predvi|aju ne samo obavezni i standardizovani produkcioni poslovi ve} i
otvaraju prostori za kreativno u~e{}e u kona~nom umetni~kom delu.
Producent u savremenom teatru, s pravom smatra i dokazuje Mari}, jeste
li~nost koja podsti~e stvarala~ki potencijal umetni~kih saradnika
rediteqa, ugra|uju}i u pripremawe premijere i li~ni doprinos na raznim podru~jima, od scenografskih ideja do umetni~kog oblikovawa marketin{ke akcije najave premijere i docnije eksploatacije predstave.
U segmentu kwige posve}enom poslovima i zadacima organizacije,
Mari} precizno i razlo`no izla`e zbir svih poslova kojima se bavi
pozori{ni producent, ne zapostavqaju}i koordinaciju izme|u svih pozori{nih sektora, koja je prvi uslov zajedni~kog rada. Autor se daqe
poziva na organizacione modele koji su danas zastupqeni u na{oj pozori{noj delatnosti, analizuju}i principe rada u najslo`enijoj pozori{noj organizaciji kakvu predstavqa Narodno pozori{te, odnosno nacionalni teatar.
Kao dobar znalac pozori{nih prilika, Du{ko Mari}, uzgred ali s
punom merom i odgovorno{}u, govori i o gre{kama i zabludama u novijoj
istoriji na{eg pozori{ta. To je doba u kome je ideologija potisnula
estetiku, odnosno, kada je estetika bila podvrgnuta ideolo{kim zahtevima. U svakome slu~aju, o vremenu u kome je pozori{na delatnost bila u
celosti instrumentalizovana Mari} pi{e razlo`no, s jasnom idejom da
se umetnost mora pot~initi esteti~kim a ne ideolo{kim kriterijumima. Autor, tako|e, isti~e da je i u tome periodu, kada je pozori{te –
kao i sve druge umetnosti – bilo pod politi~kom kontrolom jedne stranke, pravo i vaqano pozori{te nalazilo svoj put do publike, uspevaju}i
da se izbori za autenti~an izraz i ostvari odre|en razvoj, premda su na
tome putu stajale brojne prepreke, od samoupravqawa, koje je deformisalo odnose u umetni~koj delatnosti, do sistemskih zakona koji su – primeweni na pozori{te – izjedna~ili teatar sa preduze}em ili fabrikom.
Du{ko Mari} pi{e jasno, lako, oslawaju}i se na ~iwenice i uzornu
literaturu. Wegovo izlagawe te~e u skladu s temom poglavqa i uspeva,
na malom prostoru i bez digresija, da apsolvira sva va`na pitawa koja
tema sobom donosi. Pisac nastoji da ekonomi~no iskoristi prostor
kwige i zbog toga ne pravi izlete izvan zadatog ili odabranog problema,
premda bi ~itaocu bilo zanimqivo da se upozna i sa Mari}evim tuma~ewima nekih spornih ili mawe poznatih podataka iz novije istorije
srpskog pozori{ta, barem sa stanovi{ta wegove organizacije.
Kwiga Du{ka Mari}a Pozori{na produkcija predstavqa uputno
{tivo za sve zainteresovane pozori{ne stru~wake. Ona na sinteti~an
na~in govori o problemima vezanim za delatnost produkcije u teatru
danas, a istovremeno daje i istorijski pregled organizacije pozori{ne
Jugoslovenski i srpski pisci
277
delatnosti na u`em podru~ju na{e republike. Otuda se mo`e s punim
pravom o~ekivati da se u slede}em radu agilnog autora problematizuju
dana{wa iskustva vezana za pozori{nu produkciju, u vreme tranzicije i
saobra`avawa pozori{ne delatnosti novim, pre svega tr`i{nim uslovima rada. S tim u vezi je, izvan svake sumwe, i istra`ivawe pozori{nog
modela koji }e odgovoriti novom konceptu umetnosti u dru{tvu koje
`eli da se prikqu~i evropskom modelu i, shodno tome, da u praksi primeni organizacione oblike pozori{ta koje postoji u visoko razvijenim
zemqama.
(2003)
O satirskoj drami
Gordan Mari~i}: Satirska drama danas:
teorija ili teatar?
NNK Internacional, Beograd, 2008.
Kwiga Satirska drama danas: teorija ili teatar? U stvari je pro{irena magistarska teza Gordana Mari~i}a odbrawena na Filozofskom
fakultetu u Beogradu 1994. godine.
Satirska drama, po nalazima autoritativnih helenista, prethodi ra|awu tragedije. Gordan Mari~i} upoznaje nas sa mi{qewima istaknutih
prou~avalaca anti~ke drame, koji su, mawe-vi{e, saglasni da je tragediji
prethodila satirska igra iz koje je izveden ditiramb kao kultna pesma;
tragedija je, dakle, morala da pre|e dug put od ritualnog plesa u Dionisovu ~ast do uzvi{enih sadr`aja koji }e gledaoca dovesti do moralnog
pro~i{}ewa – katarze. Kako je taj put tekao, kroz koje je i kakve etape
prolazio razvoj tragedije, danas je nemogu}e re|i sa sigurno{}u, pa se i
istori~ari anti~ke tragedije radije zadr`avaju na pretpostavkama ili
onim ~iwenicama koje im pru`a Aristotel u Poetici. Ali jedna od
potvr|enih stavki jeste i obavezna satirska igra kao zavr{ni deo dramske tetralogije, kojom se ubla`ava ili umawuje zbir tragi~kih doga|aja
prikazanih u prethode}oj trilogiji, a pokatkad se satirskom dramom i
parodira mitski sadr`aj tragedije.
Gordan Mari~i} nas iscrpno obave{tava o razvoju satirske drame i
wenim ~iniocima pozivaju}i se na referentne nalaze evropskih helenista; obezbediv{i svome istra`ivawu ovako temeqan pristup, Mari~i} pokazuje da satirska drama po~iva na istim osnovama mitske matrice na kojoj le`i i gr~ka tragedija i da je napisana koriste}i istu dramsku tehniku, ali da uvodi promewen predznak, ~ime se uzvi{enost tragi~kog patosa preobra}a u komi~nost karnevalizacije ludisti~ke igre.
Autor nas zatim obave{tava o najzna~ajnijem piscu `anra satirske
drame; re~ je o Pratinu, koji se pojavio kao takmac Eshilu i Herilu u
278
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
vreme sedamdesete olimpijade (499–496) a kome se pripisuje autorstvo
nad trideset dve satirske igre. Mari~i} navodi da satirska drama treba
da sadr`i osam obaveznih konstitutivnih elemenata, kako ih je odredio
engleski helenista Saton, a me|u ovim odlikama su stalna upotreba hora
satira i wihovog oca Silena, kori{}ewe mitova sa mitolo{kom travestijom kao glavnim izvorom humora, kao i tipi~na duhovita ponesenost
tona uz elemente slepstik komedije; kako se vidi, satirska drama u dobroj meri parodira elemente tragedije, te`e}i da u dijalo{kim segmentima, ali i u samoj scenskoj igri, ponudi „grotesknu me{avinu apsurdnog
i herojskog“. Jo{ jedno weno svojstvo – vezanost za gr~ku mitologiju –
onemogu}ilo je weno {ire prihvatawe u kulturama koje }e se javiti
posle zalaska snage helenske dr`ave.
Do nas su dospele samo dve satirske drame, celovit Euripidov Kiklop, i u delovima Sofoklovi Psi traga~i. Euripid slika lik Kiklopa,
koga nadmudruje Odisej oslepquju}i ga i izbavqaju}i svoje ratnike koje
je Kiklop pretvorio u robove. Sofokle govori o sporu bo`anske polubra}e Apolona i Hefesta, gde Hefest krade Apolonova goveda, a wihov
sukob se na kraju zavr{ava pomirewem.
Posebnu zanimqivost ovoj studiji daje satirska drama U Hefestovom
domu, koju je napisao autor studije Gordan Mari~i}, koji je i dramaturg.
Ova igra zasnovana je na mitu o prequbi koju je izvr{ila Afrodita,
Hefestova supruga, sa Aresom, bogom rata. Silen i wegovi sinovi nalaze se kao robovi kod Hefesta; Silen posprema po ku}i, a sinovi u~e
kova~ki zanat i, razume se, nastoje da se izbave iz ovog za wih poni`avaju}eg polo`aja, jer satirima nije svojstven rad. Priliku da se oslobode nalaze kada uo~e da Afrodita vara Hefesta sa Aresom, pa }e od
Hefesta izmamiti slobodu ukoliko mu pomognu da uhvati prequbnike na
delu, {to i ~ine. Premda pisana savremenim jezikom koji je pro`et
kolokvijalnim izrazima i anahronizmima, ova Mari~i}eva satirska igra u celosti ispuwava kriterijume koje je uspostavio teoreti~ar Saton,
a pritom pripada savremenom na~inu mi{qewa, koje poseduje ironijski
otklon prema svim pateti~nim sadr`ajima.
Studija Gordana Mari~i}a opremqena je odgovaraju}im nau~nim izvorima, spiskom literature i prevoda, kao i pregledom prikladnih ~asopisa, na{e i strane periodike.
Retori~ko pitawe sadr`ano u drugom delu naslova studije teorija
ili teatar? nudi o~ekivani odgovor koji se mo`e ukratko formulisati
na slede}i na~in: teatar, ukoliko je delo darovito napisano i ukoliko
pru`a umetni~ki izazov. Razume se, ovaj odgovor jednako je va`e}i za sve
pozori{ne `anrove, od tragedije do komedije, od mjuzikla do pasti{a.
(2010)
Jugoslovenski i srpski pisci
279
Esteti~ka rasprava
Vida E. Markovi}: Raskol izme|u re~i i igre
Gradina, Ni{, 1980.
Kwiga Vide E. Markovi} pripada retkom kwi`evnom rodu u nas,
raspravama. Ova rasprava zaslu`uje pa`wu ~itala~ke i pozori{ne publike iz najmawe dva razloga; prvi od wih nalazi se u predmetu ispitivawa, [ekspirovom Hamletu i wegovim izvo|ewima na na{im, posebno
beogradskim scenama posle 1970. godine, a drugi u na~elnom pitawu o
opravdanosti i svrsishodnosti preina~avawa dramskog dela prilikom
wegovog postavqawa, a u skladu s rediteqskom idejom predstave. Ma
koliko ve} puta vo|ene na stranicama dnevne {tampe, ovakve rasprave o
na~elima o~uvawa ideje dela i pravima rediteqa da ideju pisca usagla{avaju sa svojim vi|ewem drame, u nas su po pravilu uvek lako odbacivane s obrazlo`ewem da je predstava umetni~ko delo u kome je dramski
tekst samo jedan od konstitutivnih ~inilaca. Sa stanovi{ta pozori{nih prakti~ara ovome se stavu ne bi moglo {ta prigovoriti, me|utim,
stanovi{te dramskog pisca – iako spisateq danas ima tolerantniji pristup – uglavnom se opire teatarskom pragmatizmu i nastoji da dramsko
delo predstavi kao autohtonu celinu kojoj je na sceni potrebno jedino
aran`irawe. Ova dva osnovna stava sve su izrazitija u dana{wem teatru,
posebno kada se re`ijom bave stvaraoci koji poseduju istra`iva~ke sklonosti i definisanu poetiku. U wihovim postavkama klasi~nih dramskih
dela ~esto se nalaze polazi{ta za kontroverzne reakcije pozori{ne
kritike kao i teatarske i ~itala~ke publike.
Rasprava Vide E. Markovi} upravo se bavi navedenim pitawem iz
esteti~kog aspekta. Markovi}eva analizuje tri razli~ite verzije Hamleta: @igonovu postavku [espirove tragedije u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu, Hamleta u podrumu Slobodanke Aleksi} i Hamleta u
Mrdu{i Dowoj Ive Bre{ana, i nastoji da u svetlosti kwi`evno-teorijskog pristupa uka`e na vrednosti i mawkavosti ovih verzija Hamleta.
Pre ra{~lawivawa pomenutih sagledavawa Hamleta, Vida E. Markovi} nudi jednu mogu}nu analizu tragedije kao polaznu osnovu za daqe
tuma~ewe drame, ali i pozori{ne predstave. Po Markovi}evoj, osnova
dobrog razumevawa [ekspirove drame nalazi se u sedam monologa koje
Hamlet izgovara tokom dramske radwe. Kqu~ se nalazi upravo u ~etvrtom monologu „Biti il ne biti – pitawe je sad“; ovaj monolog sadr`i,
kako veli spisateqica, „...onaj neopipqivi ~vrsti centar u koji se ulivaju svi prethodni tokovi i rastvaraju u mirovawe, iz kog se ra|a ono
{to vodi ka neizbe`nom kraju“ i „...time je Hamletov unutra{wi sukob
doveden do one mrtve ta~ke u samom sredi{tu tragedije iz koje vode dva
280
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
puta: jedan u akciju, drugi u pasivnost“. Vida E. Markovi} detaqno ispituje sve tokove ~etvrtog monologa, a tako|e posve}uje pa`wu osnovnim
smislovima ostalih {est monologa; ovo istra`ivawe ideje drame nudi
suptilno tuma~ewe [ekspirove tragedije koje ide u red najautoritativnijih vi|ewa Hamleta na na{em jeziku.
Centralna tema kwige nalazi se u poglavqu po kome je kwiga dobila
ime; raskolom izme|u re~i i igre Vida E. Markovi} ozna~ava @igonovu
re`iju Hamleta. Porede}i @igonovu adaptaciju s originalom, Markovi}eva utvr|uje da je rediteq skra}ivawem teksta, wegovim preraspore|ivawem i promenom redosleda pojedinih scena i monologa osiroma{io
tragediju, simplifikovao [ekspirovu celovitu sliku sveta, a Hamletove dileme sveo sa metafizi~kih relacija na utilitarne. Markovi}eva
daje negativnu ocenu @igonovoj re`iji, zakqu~uju}i da je takav pristup
drami nedopustiv. Razmatraju}i druge dve adaptacije Hamleta, Vida E.
Markovi} utvr|uje da one imaju relevantnost u srazmeri koju nudi svaki
autor ponaosob, sugeri{u}i svoj pristup originalu dopunom naslova.
Ukoliko sredi{te dela – „jezgro“, kako ga naziva Markovi}eva, nije povre|eno, nije preina~eno, i ako ta su{tina drame ima „horizontalnu korespondenciju“ s publikom, ideja dela nije izneverena. Vra}aju}i se na
na~elnu dilemu koju je razmatrala u uvodu, Vida E. Markovi} predla`e
da se dihotomija izme|u rediteqskog tuma~ewa i spisateqeve ideje mo`e prevladati ukoliko pozori{na estetika uspe da uspostavi skladan
odnos izme|u re`ije kao autonomne umetnosti i smisaonog jezgra originalnog komada.
Kwiga Vide E. Markovi} pisana je preciznim jezikom koji uspeva da
ta~no defini{e ceo niz problema i zakqu~aka u analizi dela. Uravnote`eno izlagawe, izraziti smisao za sinteti~no kazivawe i zakqu~ivawe, ~ine raspravu Vide E. Markovi} zna~ajnim prilogom na{oj {ekspirologiji, kao i teorijskom promi{qawu odnosa estetike i pozori{ne
prakse.
(1981)
Tvorac novih puteva
Rade Markovi}
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2001.
Radomir Rade Markovi}, istaknuti pozori{ni, filmski i televizijski glumac kao i pedagog, dobitnik je Dobri~inog prstena za 1998.
godinu – najzna~ajnije nagrade za glumu u nas. Po dobro uvedenom obi~aju
– ranije Muzeja pozori{ne umetnosti, a danas Saveza dramskih umetnika
Srbije – dobitnik ove nagrade dobija i monografiju ili zbornik radova
Jugoslovenski i srpski pisci
281
posve}en wegovom ukupnom stvarala{tvu. Pre Radeta Markovi}a ovu
izuzetno cewenu nagradu dobili su Quba Tadi}, Mira Stupica, Mija
Aleksi}, Zoran Radmilovi}, Nevenka Urbanova, Rahela Ferari, Branko
Ple{a, Danilo Stojkovi}, Marija Crnobori, Mata Milo{evi}, Qiqana Krsti}, Petar Kraq i Olivera Markovi}.
Prire|iva~ zbornika, teatrolog Zoran T. Jovanovi}, kwigu je komponovao iz ~etiri dela i uvoda. U uvodnom delu objavqeno je saop{tewe
`irija za dodelu nagrade i obrazlo`ewe koje je biranim re~ima napisala Vida Ogwenovi}, predsednik `irija.
Prvi deo kwige nosi naslov Rade Markovi} wim samim. U ovome
odeqku Zoran Jovanovi} ispisuje biografiju Radeta Markovi}a i pregled zna~ajnih datuma u `ivotu i radu glumca, dok Feliks Pa{i} vodi
iscrpan razgovor s Markovi}em, nastoje}i da pronikne u elemente Markovi}eve gluma~ke poetike.
Drugi deo kwige sadr`i priloge velikog broja teatrologa, pozori{nih kriti~ara i rediteqa, koji s raznih stanovi{ta osvetqavaju gluma~ku umetnost slavqenika. Pored ostalih, priloge su napisali Milenko Misailovi}, Petar Marjanovi}, Ranko Muniti}, Branko Ple{a,
Dejan Mija~ i Boro Dra{kovi}.
U tre}em delu kwige o Markovi}u pi{u glumci i saradnici s kojima je
Markovi} u~estvovao u velikom broju pozori{nih, filmskih, televizijskih i radijskih poslova. Zanimqivi su prilozi Ksenije Jovanovi}, Miwe
Dedi}a, Olivere Markovi}, Qube Tadi}a i Lazara Ristovskog, kao i
napisi Markovi}evih studenata – danas ve} glumaca koji polako preuzimaju zna~ajne pozori{ne zadatke u pozori{tima u Beogradu i Novom Sadu:
Du{ana Jaki{i}a, Radmile Tomovi}-Grinvud i Milana ^u~ilovi}a.
^etvrti deo zbornika nudi preglednu dokumentaciju o Markovi}evom
gluma~kom i pedago{kom putu; iz precizno ustanovqenih podataka ~italac }e dobiti pouzdan uvid u razvojni i umetni~ki put Radeta Markovi}a. Na filmu je odigrao 81 ulogu, u televizijskim dramama, serijama i
drugim emisijama 62 uloge, u~estvovao je u 186 radio-drama, a na pozori{nim scenama ostvario je ukupno 96 uloga. Kao profesor glume na
Akademiji umetnosti u Novom Sadu izveo je ~etiri klase sa ukupno 39
studenata. Nagra|en je svim najzna~ajnijim stru~nim i dru{tvenim priznawima (Sterijina nagrada, tri Arene, Gavelina nagrada itd.).
Kwiga o Radetu Markovi}u vi{estruko osvetqava wegovu gluma~ku
umetnost u svim medijima. Tokom pet decenija gluma~kog prisustva, pre
svega na pozori{noj sceni, Markovi} je stekao nepodeqena priznawa
kritike, publike i kolega iz najmawe dva razloga: duboke odanosti i,
mo`e se re}i, pune posve}enosti pozivu, {to je naj~e{}e donosilo vrhunska ostvarewa, kao i neposustalog tragala{tva za novim, savremenim
i modernim gluma~kim izrazom, kojim je nastojao da pomeri standarde u
282
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
glumi i u ~emu je bio jedan od tvoraca avangardnih pozori{nih puteva u
na{oj sredini. Zbornik o Radetu Markovi}u je, u stvari, kwiga odanosti
i zahvalnosti jednome od na{ih najpostojanijih glumaca u periodu od
Drugog svetskog rata pa do novoga milenijuma.
(2002)
Teatar kroz vreme
Petar Marjanovi}: Srpski dramski pisci HH stole}a
Matica srpska i Akademija umetnosti, Novi Sad
i Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1997.
Petar Marjanovi} je svojim dosada{wim teatrolo{kim istra`ivawima (Pozori{ne teme, Umetni~ki razvoj SNP 1861–1968, O~ima dramaturga, Jugoslovenski dramski pisci HH veka, Novosadska pozori{na
re`ija 1945–1974, Crwanski i pozori{te) stekao reputaciju jednog od
vode}ih jugoslovenskih teatrologa. Nova Marjanovi}eva kwiga Srpski
dramski pisci HH stole}a jo{ vi{e nas uverava u ~iwenicu da se Marjanovi}ev istra`iva~ki rad mora uva`iti kao bazi~no i neophodno teatrolo{ko su~eqavawe s tradicionalnim tuma~ewima moderne srpske
drame. Iz Marjanovi}evog suprotstavqawa uobi~ajenom pozitivisti~kom pristupu proizi{la su nova i{~itavawa dramskih dela nastalih u
ovome veku i, razume se, wihovo druga~ije vrednovawe.
Marjanovi}ev prilaz dramskim tekstovima zasnovan je na teatrolo{kom metodu. Ovaj metod podrazumeva paralelno kori{}ewe osnovnih nau~nih disciplina teatrologije: teorijske dramaturgije, istorije pozori{ta i estetike pozori{ta. Komplementarnost teatrolo{kog metoda ra~una i na interdisciplinarnost koja je imanentna nauci o kwi`evnosti.
Upravo iz ovih razloga, Marjanovi}eve rasprave o dramama prevashodno ukazuju na wihova pozori{na, a ne literarna svojstva. Autor, dakle, nastoji da uo~i i istakne scenske vrline dramskih {tiva, razlo`no
smatraju}i da je drami mesto na pozornici.
Marjanovi}ev izbor predstavqa, u stvari, antologiju srpske drame u
HH veku. Kwiga po~iwe \idom Veselinovi}a i Brzaka i Ko{tanom
Stankovi}a, a zavr{ava se Golubwa~om Radulovi}a. Zastupqeno je dvadesetak pisaca iz tri vremenska perioda, pri ~emu je Marjanovi} zna~ajan udeo dao najnovijem dobu – vremenu posle Drugog svetskog rata. Uz
precizne analize dramskih tekstova i wihovih potencijala, Marjanovi}
daje i dodatne dragocene informacije o izvo|ewima i recepciji dela,
kao i biografske podatke o autorima i izabranu literaturu.
Od posebne je va`nosti Marjanovi}evo pregledno i precizno vo|eno
izlagawe o najzna~ajnijim elementima ukupnog pozori{nog `ivota u
Jugoslovenski i srpski pisci
283
nas. Tri ogleda, Pozori{te i drama u Srba u drugoj polovini XIX i
po~etkom HH stole}a (1861–1914), Pozori{te, re`ija i gluma izme|u
dva svetska rata, i Pozori{te,re`ija i gluma posle Drugog svetskog
rata, pru`aju sintetizovanu sliku teatarskog delawa u odre|enim vremenskim periodima.
Analiti~an, odmeren, precizan u izlagawu i racionalan u pristupu,
Petar Marjanovi} je spreman na su~eqavawa o dosada{wim ocenama
pojedinih drama. Ne osporavaju}i pravo drugim tuma~ima na razli~ito
promi{qawe dramskih tekstova. Marjanovi} nudi svoje analiti~ko razmatrawe kao dramatur{ku osnovu mogu}e pozori{ne predstave.
U tom smislu, Marjanovi}evi ogledi donose potencijal scenskog
uprizorewa i po tome se wegova kwiga u velikoj meri razlikuje od
sli~nih pregleda istorije srpske drame. Sudovi Petra Marjanovi}a oslawaju se na dramatur{ke analize, ~ime se nedvosmisleno name}e zakqu~ak da je autor prednost dao `ivom teatru.
A `ivi teatar je pozori{te koje nas se ti~e.
(1997)
Afirmacija teatrolo{kog metoda
Petar Marjanovi}: Pozori{te ili usud prolaznosti
FDU i Muzej pozori{ne umetnosti, Beograd, 2001.
Najnovija kwiga Petra Marjanovi}a, Pozori{te ili usud prolaznosti, pripada onim malobrojnim radovima koji otvaraju nove prostore
promi{qawa i tuma~ewa pozori{ta. Re~ je o kwizi koja je u celosti
posve}ena afirmaciji teatrolo{kog metoda u istra`ivawu pozori{ne
umetnosti.
Za Petra Marjanovi}a teatrologija je kompleksna nauka o pozori{tu
koja po~iva na sintezi pojedina~nih disciplina (istorija drame, teorijska dramaturgija, estetika, sociologija pozori{ta itd.); teatrologija, dakle, svojom sveukupno{}u nudi celovit uvid u pozori{nu delatnost i otuda je jedino ona u mogu}nosti da pru`i definitivan sud o
pozori{noj umetnosti jedne sredine u odre|enom vremenu.
Teatrolo{ki metod koji primewuje profesor Marjanovi} predstavqa, u stvari, sinkreti~ko-analiti~ku primenu pozori{ne istoriografije, estetike, teorije kwi`evnosti, dramaturgije i pozori{ne kritike, uz povremeno kori{}ewe elemenata sociologije, antropologije i
politi~ke istorije. Da bi ostvario ovako slo`en pristup, teatrolog
mora da poseduje „~udovi{nu erudiciju“ (termin Jovana Hristi}a) koja
mu omogu}ava nesmetanu prohodnost kroz ogromnu gra|u koja se sabira
284
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
oko pozori{ta. Takvu erudiciju Petar Marjanovi}, nesumwivo, s lako}om nosi, ali ima i druga svojstva koja mu obezbe|uju mesto suverenog
istra`iva~a u na{oj teatrologiji.
Kwiga Pozori{te ili usud prolaznosti sadr`i tri ve}e celine;
svaka od wih pripada jednom segmentu teatrologije. U prvom, istorijskom delu, autor objavquje studiju o pozori{tu u srpskim zemqama sredwega veka, kao i oglede o delatnosti Joakima Vuji}a, radu Lete}eg diletantskog pozori{ta i Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu.
Ovo poglavqe zakqu~uje uzoran enciklopedijski ogled o pozori{tu i
drami u Srba od 1868. do 2000. godine.
Drugi deo posve}en je estetici pozori{ta. Marjanovi} iscrpno rekonstrui{e umetnost glume Pere Dobrinovi}a, a tako|e pi{e i o savremenim glumcima – Stevanu [alaji}u, Radetu Markovi}u, Branku Ple{i,
Miri Bawac, Mariji Crnobori i mladome Draganu Mi}anovi}u. Tri
ogleda posve}ena su re`iji; Marjanovi} istra`uje rediteqski pristup
Josipa Kulunyi}a drami Iva Vojnovi}a Ma{karate ispod kupqa, Dejana Mija~a Sterijinoj Pokondirenoj tikvi i Nikite Milivojevi}a Mihizovom Banovi}u Strahiwi. O Mija~u pi{e i povodom kwige Ksenije
Radulovi} Korak ispred.
Tre}i deo komponovan je od teatrolo{kih studija i ogleda u u`em
smislu. Tu su portreti kriti~ara Elija Fincija i pozori{nog upravnika Milo{a Hayi}a, analiza disertacije Neboj{e Rom~evi}a o ranim
Sterijinim komedijama, kao i izvanredan esej o tekstu drame Miroslava
Krle`e Gospoda Glembajevi; ovu analizu bi svaki vispren rediteq odmah preuzeo kao kwigu re`ije.
Izuzetna kwiga Petra Marjanovi}a Pozori{te ili usud prolaznosti najzna~ajnije je teatarsko {tivo objavqeno u minuloj sezoni i s vaqanim pokri}em nosi Sterijinu nagradu za teatrologiju za 2001. godinu.
(2002)
Prekretni~ka sinteza
Petar Marjanovi}: Mala istorija
srpskog pozori{ta: XIII–XXI vek
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2005.
Petar Marjanovi} (1934) se ve} vi{e od ~etiri decenije bavi pozori{nom umetno{}u; isprva kao dramaturg, potom pozori{ni kriti~ar,
glavni urednik Scene, pozori{ni kriti~ar Politike i univerzitetski
profesor koji je studentima Akademije umetnosti u Novom Sadu i Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu predavao Istoriju jugosloven-
Jugoslovenski i srpski pisci
285
ske drame i pozori{ta i Uvod u teatrologiju. Objavio je vi{e od tri
stotine radova, prire|ivao pozori{ne kwige, bio mentor magistrima i
doktorantima, pisao o na{em pozori{tu za inostrane pozori{ne enciklopedije; napisao je zna~ajne teatrolo{ke studije od kojih posebno
vaqa ista}i dela Umetni~ki razvoj Srpskog narodnog pozori{ta 1861–1868, Jugoslovenski dramski pisci HH veka, Novosadska pozori{na re`ija 1945–1974. i Pozori{te ili usud prolaznosti kao {tiva koja uspostavqaju bazi~ne kriterijume u srpskoj teatrologiji. Impresivan
Marjanovi}ev stvarala~ki opus, wegova studioznost i temeqan pristup
svim pitawima vezanim za pozori{nu delatnost, preporu~ivali su ovoga
autora kao teatrologa koji }e umeti da ostvari sintezu svekolike istorije srpske drame i pozori{ta i koji }e to u~initi na jedinstveni na~in.
Pojava studije Mala istorija srpskog pozori{ta: XIII–XXI vek Petra Marjanovi}a predstavqa zna~ajan datum, verovatno prekretni~ki, u
razvoju na{e teatrologije i – {ire uzev – kulturologije uop{te. Ne
samo zbog tuma~ewa, prosu|ivawa i ocena kojima Marjanovi} valorizuje
pro{lost i sada{wost na{eg teatra, ve} i metoda kojima se suvereno
slu`i u celokupnom poduhvatu.
Autor primewuje teatrolo{ki metod koji objediwuje nekoliko drugih
metoda – teorijsku dramaturgiju, estetiku pozori{ta, komparativnu istoriju Srbije i Evrope, antropologiju, istoriju kwi`evnosti i sociologiju – u ~ijem se ukr{tawu ili pro`imawu ra|aju, sistematizuju i
normativizuju ~iwenice koje grade istoriju srpskog pozori{ta. Marjanovi} koristi ovako slo`en metod istra`ivawa zbog prirode samog pozori{ta, koje je umetni~ka rezultanta razli~itih strukturnih elemenata.
Petar Marjanovi} izla`e gra|u uspostavqaju}i odre|enu hronologiju
koja ~itaocima olak{ava preglednost u istorijskom kontekstu; kwiga
poseduje osam osnovnih celina koje se granaju u poglavqa. Prva celina,
Pozori{te u srpskim zemqama sredweg veka, govori o po~ecima teatra u
nas, dok posledwa, Savremeno srpsko pozori{te i drama (1944–2005),
predstavqa dana{we pozori{te, ukqu~uju}i i najnovija zbivawa, kontroverze i uticaje politi~kih promena na teatarsku delatnost i umetnost.
Kada je re~ o po~ecima pozori{ne umetnosti kod Srba, Marjanovi} se
u istra`ivawu poziva na do sada poznate radove pre|a{wih istra`iva~a,
upotpuwuju}i saznawa o sredwovekovnom teatru. Autor ne izbegava ni
polemi~ne teme, pa iznosi stanovi{te da je dubrova~ka dramska kwi`evnost deo srpske pozori{ne istorije, budu}i da su dubrova~ki dramski
pisci bili Srbi katoli~ke vere. A kada govori o pozori{noj sada{wici,
Marjanovi}, tako|e, spremno iznosi i nepovoqne ocene o pozori{nom
doprinosu pojedinih stvaralaca, ~ime se suprotstavqa u javnosti stvorenoj oceni o wihovom zna~aju. Kako se vidi, Petar Marjanovi} ne tra-
286
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
`i opravdawe u istorijskoj distanci, ve} je, naprotiv, izbegava smatraju}i da je wegova obaveza da reaguje i na teku}e pozori{ne prilike.
Marjanovi}eva studija ima vi{estruki zna~aj i vrednost. U woj se,
prvi put u nas, sistematizuje celokupna istorija srpskog teatra i drame,
uspostavqaju se proporcije i kriterijumi i u celosti sagledava pozori{na delatnost na prostorima gde su `iveli Srbi. Ako se zna da su
tokom minulih osam vekova Srbi `iveli u raznim dr`avama, da su, naj~e{}e egzistirali pome{ani s drugim narodima i da nikada nisu bili
doslovno ujediweni, onda Marjanovi}eva studija obja{wava i uzroke i
posledice takvog statusa srpskog naroda, produbquje i analizira istorijske i politi~ke okolnosti u kojima se konstituisala nacionalna
svest, ~ime su stvoreni uslovi da se formira i pozori{te kao izraz
afirmacije umetni~kih, kulturnih i nacionalnih te`wi. Istovremeno,
u Maloj istoriji srpskog pozori{ta: XIII–XXI vek sagledavaju se ukr{tawa i uticaji umetni~kih, dru{tvenih i nacionalnih ~inilaca na
srpsko pozori{te, ~ime se dokazuje da je i na{ teatar sastavni deo
pozori{nog `ivota Evrope i da mu je doprineo na svoj na~in.
Studija Petra Marjanovi}a predstavqa, u stvari, vaqanu sintezu dosada{wih istra`ivawa i pru`a autoritativni pregled razvoja pozori{ta u Srba od XIII veka do danas. Zna~aj Marjanovi}evog rada mo}i }e
podrobnije da se sagleda kada autorove teze – posebno one o savremenom
teatru – postanu upori{te na{eg racionalnog promi{qawa pozori{ne
umetnosti.
(2005)
Eseji i komentari
Petar Marjanovi}: Zapisi teatrologa
Sterijino pozorje, Novi Sad, 2006.
Petar Marjanovi} pripada vode}oj grupi srpskih teatrologa, a svaka
wegova nova kwiga, po pravilu, predstavqa zna~ajan doprinos razmatrawu temeqnih pozori{nih pitawa.
U kwizi Zapisi teatrologa Marjanovi} nastavqa sa istra`ivawem
teatrolo{kih tema, koje je zapo~eto u wegovim prethodnim kwigama
O~ima dramaturga, Novosadska pozori{na re`ija i Pozori{te ili
usud prolaznosti. Autor je radove grupisao u tri osnovne celine: istorija i teorija drame, estetika pozori{ta, i pozori{ne kritike i komentari.
U prvom odeqku kwige, pod naslovom Mitsko i epsko u drami, autor
pi{e o savremenoj srpskoj dramaturgiji, odnosno o onim piscima koji
Jugoslovenski i srpski pisci
287
polaze od mitske gra|e i preoblikuju je u dramu, kao {to su Jovan Hristi}, Borislav Mihajlovi} Mihiz i Qubomir Simovi}.
U drugome delu kwige, koji nosi naziv Estetika pozori{ta (gluma),
Marjanovi} objavquje eseje o glumcima Peri Dobrinovi}u, Milanu Ajvazu, Raheli Ferari, Stevanu [alaji}u, Miri Bawac i neostvarenom
glumcu – episkopu Stevanu Samuilu Panteli}u; autor detaqno ispituje
wihove gluma~ke i umetni~ke domete i nalazi im odgovaraju}e mesto u
istoriji srpskog pozori{ta, me|u najzaslu`nijim pozori{nicima.
Tako|e, u istome delu kwige, pod naslovom Estetika pozori{ta
(re`ija), Marjanovi} se bavi opusom Dimitrija \urkovi}a u SNP-u,
radom Dejana Mija~a, tako|e u SNP-u, predstavom Banovi} Strahiwa
Borislava Mihajlovi}a Mihiza u re`iji Nikite Milivojevi}a u Gradu
teatru u Budvi, kao i re`ijom Jurija Rakitina drame Todora Manojlovi}a Op~iweni kraq u Narodnom pozori{tu u Beogradu.
U tre}em odeqku nalazi se izbor od dvadeset pet Marjanovi}evih
pozori{nih kritika objavqenih u listu Politika, u kome je bio pozori{ni kriti~ar od 1980. do 1982. Kritikama prethodi kra}a rasprava o
pozori{nim kriti~arima i teatrolozima u Srbiji, koja je, u stvari,
preuzeta iz autorove kwige Mala istorija srpskog pozori{ta, kao i
Marjanovi}ev zapis o tome kako je postao kriti~ar Politike, da bi na
kraju izbora iz kritika objasnio kako je prestao da pi{e za ovaj list.
Marjanovi}eve pozori{ne kritike svedo~e o kriti~arevom istan~anom
ukusu, ali i temeqnom poznavawu prirode pozori{ta. Marjanovi} se kao
kriti~ar bavio analizom predstave, nastoje}i da govori o wenim svojstvima, ne daju}i prioritet samo dramskom {tivu, kako je kod nas uobi~ajila pozitivisti~ka kritika. Marjanovi}eve kritike upotpuwene su
autorovim kasnije pisanim komentarima, koji dodatno osvetqavaju duhovnu i stvarala~ku klimu u tom vremenskom periodu, ali govore i o
kontroverznim reakcijama pojedinih umetnika na recenzije, pa i o privatnim animozitetima koji su se sporadi~no uspostavqali prema kriti~aru. Marjanovi} ne {tedi nikoga, smatraju}i da je obaveza kriti~ara
da u drugi plan potisne privatne simpatije ili snagu ve} uspostavqenog
autoriteta. Verovatno }e neki ugledni pozori{ni stvaraoci biti pogo|eni autorovim komentarima, kao {to je mogu}no da neki – dodu{e retki
– budu wima obradovani.
Posebnu pa`wu Petar Marjanovi} posve}uje autenti~noj i posve li~noj kwizi Mire Stupice [aka soli, podr`avaju}i odluku glumice da
iskreno i bez zazora svedo~i o pozori{tu, svojim ulogama, svojim kolegama i saradnicima, kao i vremenu u kome je ostvarila uspe{nu karijeru.
Teatrolo{ki ogledi Petra Marjanovi}a – izvan svake sumwe – predstavqaju ovoga autora kao skrupuloznog i temeqnog istra`iva~a na{e
288
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
pozori{ne umetnosti. Marjanovi}, {tavi{e, teatrologiju kao bazi~nu
nauku o pozori{tu sasvim pribli`ava umetnosti, jer svoja vi|ewa i
tuma~ewa teatarske istorije prevodi u lucidne literarne opservacije u
kojima, pokatkad, kao neophodan korektiv, zasvetluca iskra spasonosne
ironije kojom pisac uspostavqa distancu prema temi ili li~nosti ~ije
delo analizira. U svemu tome, Petar Marjanovi} uvek ima na umu da je
obaveza teatrologa da te`i nau~noj istini, jer teatrologija, iako relativno mlada nauka u nas, treba da pru`i – koliko je to mogu}no – objektivnu procenu jedne subjektivne umetnosti. Tako posmatrani, ogledi
Petra Marjanovi}a predstavqaju upori{ne ta~ke za razumevawe i tuma~ewe na{eg teatra u drugoj polovini minulog veka.
Izvesno je, dakle, da kwiga Zapisi teatrologa Petra Marjanovi}a
donosi izbor zanimqivih priloga iz oblasti teatrologije, {ire}i i
produbquju}i postoje}a saznawa o doprinosu pojedinih istaknutih stvaralaca – dramskih pisaca, glumaca i rediteqa – ~ime se upotpuwuje
slika o na{em pozori{nom `ivotu i najzna~ajnijim dometima teatarske
umetnosti.
(2006)
Pozori{te – ogledalo dru{tva
Petar Marjanovi}: Po~eci srpskog
profesionalnog nacionalnog pozori{ta
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2009.
U ediciji Lovorov venac, koju je pokrenuo Pozori{ni muzej Vojvodine, objavquju se kwige dobitnika najzna~ajnijeg priznawa za teatrologiju u Srbiji, nagrade Lovorov venac, koja je uvedena 2004. godine.
Drugi dobitnik ove jedinstvene nagrade je profesor dr Petar Marjanovi}, a pravo koje proisti~e iz propozicija nagrade jeste da laureat
mo`e da u ovoj ediciji objavi kwigu po svome izboru. Petar Marjanovi}
je odlu~io da objavi pro{irenu studiju koja je pod naslovom Umetni~ki
razvoj Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu 1861–1868 {tampana
1974. godine.
U uvodnim napomenama Petar Marjanovi} podrobno obja{wava razloge iz kojih je doneo ovakvu odluku. Tokom protekle tri decenije, od
pojave prvog izdawa do 2004, istra`uju}i i daqe rad Srpskog narodnog
pozori{ta u prvim godinama wegove delatnosti, Petar Marjanovi} do{ao je do novih, dragocenih saznawa o doprinosu pojedinih stvaralaca –
pisaca, rediteqa, glumaca i drugih umetni~kih saradnika – osvajawu
profesionalnih pozori{nih standarda u teatarskom `ivotu Srba u
Jugoslovenski i srpski pisci
289
Austrougarskoj; osim toga, sam razvoj teatrologije kao nauke i teatrolo{kog metoda kao objediwuju}eg pristupa pitawima pozori{ne pro{losti, omogu}ili su istra`iva~u da sa novog, {ireg stanovi{ta analizira
rad i kreativne domete pionirskog perioda prvog srpskog profesionalnog teatra. Najzad, od zna~ajnog je uticaja na objavqivawe pro{irenog
izdawa bilo i saznawe da se prou~avawe pozori{ne pro{losti mora
sameriti u proporciji koja objediwuje na{e dana{we shvatawe o teatarskoj umetnosti sa nekada{wim pozori{nim programom koji je bio odraz
odre|ene dru{tvene, politi~ke, nacionalne i kulturne stvarnosti svoga vremena.
Petar Marjanovi} precizno osvetqava politi~ke prilike u Carevini Austriji; posle pada apsolutisti~kog re`ima Aleksandra Baha
javqa se politi~ko previrawe u multietni~koj i multikonfesionalnoj
dr`avi, pa su dvor i vlada bili prisiqeni da ~ine politi~ke ustupke
nacionalnim zajednicama. [ezdesetih godina XIX veka sazreli su politi~ki i dru{tveni uslovi da se vojvo|anski gra|ani utemeqe kao klasa,
smatra Marjanovi}; Novi Sad je prirodno sredi{te novih snaga srpskog
dru{tva. Bilo je sasvim logi~no da se u novom politi~kom i ekonomskom
centru srpskog `ivqa javi i ideja o osnivawu profesionalnog pozori{ta. Teatar je, dakle, trebalo da postane, osim zna~ajne institucije
kulture i umetnosti, i mesto koje okupqa napredne politi~ke snage,
jezgro koje budi nacionalnu svest gra|ana i podsti~e otpor austrijskoj i
ma|arskoj vlasti, a da u isto vreme {iri osnovne slobodarske i demokratske ideje, koje je gu{io ne samo dvor, ve} na koje je uticala i konzervativna politika Srpske pravoslavne crkve.
Slo`ene politi~ke prilike u kojima je delovalo Srpsko narodno
pozori{te od osnivawa 1861. godine, nisu se bitno promenile ni narednih godina. Zbog toga Petar Marjanovi} du`nu pa`wu poklawa analizi
repertoara SNP-a prvih godina, prepoznaju}i u wemu refleks ne samo
dru{tvenih kretawa me|u srpskim `ivqem u Vojvodini, ve} i unutra{wih politi~kih doga|aja u Austriji. Druga~ije re~eno, Marjanovi} se
uvek rukovodi stanovi{tem da je pozori{ni `ivot ogledalo sredine u
kojoj deluje, budu}i da se pozori{na umetnost uvek bavi svojim vremenom
i dru{tvenim i moralnim pitawima koja proisti~u iz sada{wice. Prate}i rad Srpskog narodnog pozori{ta tokom prvih sezona, Petar Marjanovi} uspostavqa validne parametre za ocenu umetni~kih dometa teatra, kao i za sagledavawe wegove misije u formirawu nacionalne samobitnosti vojvo|anskih Srba.
Studija Petra Marjanovi}a pisana je pregledno, akribi~no i sa stanovi{ta nauke o pozori{tu uzorno. Ona do detaqa predstavqa rad Srpskog narodnog pozori{ta, wegove domete i pribli`avawe pozori{tima
290
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
na koje se ugledalo, opisuje zna~ajne glumce prve generacije teatra, podrobno govori o nacionalnom repertoaru srpske drame koji se temeqi na
delima jo{ uvek samo jednog bazi~nog pisca – Sterije – ali koji podsti~e
brojne pisce da se ogledaju u ovom kwi`evnom rodu. Dometi ove Marjanovi}eve studije prevazilaze okvire koje name}e samo jedna disciplina –
teatrologija – i zahvataju podru~ja sociologije, antropologije i nacionalne istoriografije. Iz ovih razloga mo`e se zakqu~iti da rad Petra
Marjanovi}a pripada redu temeqnih kulturolo{kih poduhvata koji postavqaju standarde koje vaqa po{tovati i primewivati u budu}im teatrolo{kim istra`ivawima.
Kako to nala`e profil kwige, u zavr{nom delu predstavqen je portret Petra Marjanovi}a iz pera Zorana Maksimovi}a. Zanimqivosti
Marjanovi}evog `ivotopisa doprinose brojne fotografije koje svedo~e
o wegovim raznovrsnim aktivnostima u raznim oblastima `ivota, od
porodi~nih okupqawa do sportskih aktivnosti.
(2010)
Kako re`irati klasiku
Ivan Medenica: Klasika i wene maske
– modeli u re`iji dramske klasike
Sterijino pozorje, Novi Sad, 2010.
Pozori{ni kriti~ar i docent Fakulteta dramskih umetnosti Ivan
Medenica oglasio se svojom prvom kwigom. Odmah vaqa re}i da se wegova studija Klasika i wene maske uvrstila me|u najzna~ajnija dela teorijske dramaturgije u nas, a sva je prilika da }e predstavqati podsticajnu literaturu u teatrolo{kim krugovima u Evropi.
^ime je Ivan Medenica zaslu`io ovu dobrodo{licu?
Wegova studija Klasika i wene maske istra`uje principe rediteqskog rada na postavkama klasi~nih dramskih tekstova, postavqaju}i pitawe na koji je na~in mogu}e re`irati klasi~ne tekstove danas, a da oni
ne izgube vrednosti zbog kojih ih visoko cenimo.
Otvaraju}i ovo pitawe, koje je izuzetno prisutno u pozori{noj praksi i kod nas i u svetu – setimo se zna~ajnih postavki klasi~nih drama
vi|enih na Bitefu – Ivan Medenica se poziva na teorijska promi{qawa francuskih pozori{nih teoreti~ara i teatrologa Patrisa Pavisa,
An Ibersfeld i @aka Deride, ne zapostavqaju}i ni rezultate do kojih
je u promi{qawu postmodernog teatra do{ao nema~ki istra`iva~ Hans
Tis-Leman. Kako iz ovog pregleda autoritativne literature koju je Medenica konsultovao vidimo, re~ je o strukturalisti~kom pristupu koji
Jugoslovenski i srpski pisci
291
neguju predstavnici francuske {kole, a koji je, pokazuje se, pouzdani
vodi~ Ivanu Medenici da wegovom primenom do|e do besprekorne analize ~etiri zna~ajne pozori{ne predstave iz evropskog klasi~nog repertoara XX stole}a i time doka`e teorijske premise koje je uspostavio
u prvom delu studije.
Ivan Medenica, naime, na po~etku rada postavqa pitawe na koji je
na~in mogu}e izvoditi klasi~ne dramske tekstove, a da oni u rediteqskom tuma~ewu ne budu li{eni svojih autenti~nih vrednosti i svoje
osobene ideje. Medenica, daqe, vidi tri puta kojima savremena re`ija
mo`e da postavi delo; ta tri puta ili metoda jesu rekonstrukcija, aktuelizacija i dekonstrukcija. Za Ivana Medenicu osnovna dilema u
postavci klasike je – istorizovati je ili ne. To u daqoj analizi zna~i da
se name}e pitawe o opravdanosti otkrivawa svih ambivalencija ili
nedore~enosti koje poseduje dramski tekst, kao i o doticaju svih onih
socijalnih, aktuelno-politi~kih i drugih konotacija koje postoje u
dramskom tekstu, a koje su danas optere}uju}e za razumevawe drame, pa ih
treba, veli Medenica, kamuflirati, otklawati i prevazilaziti i tako
tekst na~initi prijem~ivim savremenoj publici.
Metod rekonstrukcije te`i da osvoji razumevawe izvornih zna~ewa
dela i izvornog na~ina igrawa da bi se ti konteksti {to vernije preneli dana{wim gledaocima.
Metod aktuelizacije pretpostavqa nala`ewe odgovaraju}eg zna~ewskog ekvivalenta kojim bi se nekada{wa arhai~na ili prevazi|ena aktuelnost zamenila sada{wom, koja, razume se, poseduje i odgovaraju}u
„dru{tveno-politi~ku“ zna~ewsku vrednost.
Za razliku od aktuelizacije, dekonstrukcija – dr`i Medenica – istorizuje klasiku, uspostavqa distancu, ukazuje nam na izmicawe nekih
osnovnih zna~ewa koje zbog toga treba scenski sa~uvati, a ne nasilno
pribli`iti savremenoj publici. Dekonstrukcija, daqe, zahteva zna~ewsko otvarawe teksta, insistiraju}i na wegovoj vi{ezna~nosti i stilskoj
slo`enosti.
Ova tri modela predstavqaju, po Ivanu Medenici, tri sasvim disparatna, ali u pozori{noj praksi primenqiva principa na kojima po~iva re`ija.
Da bi dokazao ove teorijske stavove, analiti~ar istra`uje ~etiri
zna~ajne pozori{ne predstave prikazane u HH veku koje danas pripadaju
dramskoj klasici. Dve su na~iwene po delu Antona ^ehova Tri sestre;
prvu od wih re`irao je Konstantin Stanislavski u Moskovskom hudo`estvenom teatru 1901. godine, a drugu Peter [tajn u berlinskom pozori{tu [aubine 1984. godine. Obe predstave, re`irane razli~itim sredstvima i poetikama, mogu se svrstati u model rekonstrukcije, pri ~emu,
292
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
utvr|uje Ivan Medenica, dolazimo do paradoksalnog zakqu~ka da je bli`a tuma~ewu izvornog ^ehovqevog teksta bila [tajnova postavka, a ne
re`ija Stanislavskog, koju je tokom rada na odre|en na~in pratio i sam
pisac ^ehov. Detaqno ispituju}i sve elemente predstava, od dramskog
teksta do scenskog prostora, kostima, zvuka i odnosa likova, Ivan Medenica demonstrira suvereno vladawe teatrolo{ko-dramatur{kom detekcijom, podse}aju}i ~itaoca da je danas – za razliku od pre|a{wih vremena – istra`iva~ima na raspolagawu niz savremenih tehni~ko-tehnolo{kih pomagala, od snimawa predstave na video traci, do fotografija i
izjava autora.
Da bi pru`io zbir vaqano pripremqenih i obrazlo`enih dokaza za
princip aktuelizacije, Medenica analizira predstavu Ibzenove drame
Ku}a lutaka u re`iji Tomasa Ostermajera i izvo|ewu [aubine iz 2002.
godine. Mewaju}i neke izvorne oznake likova Ibzenovih junaka, ali i
scenografske detaqe koji govore o statusu porodice Nore i Torvalda,
dakle napu{taju}i dramski tekst, Ostermajer, {to je paradoksalno, ostvaruje izuzetno preciznu predstavu u kojoj je uspeo da odbrani osnovnu
Ibzenovu ideju o potrebi emancipacije `ena.
Najzad, analizuju}i predstavu Sofoklove Elektre u re`iji Antoana
Viteza 1986. godine, Ivan Medenica dokazuje prednosti metoda rediteqske dekonstrukcije. Jedan od efektnih kqu~eva kojim je Vitez pri{ao Sofoklovoj tragediji jeste izbor glumica za dve glavne `enske
uloge – Elektre i Klitemnestre. Dodeliv{i ulogu Elektre starijoj
glumici, a ulogu Klitemnestre izuzetno mladoj, Vitez je odredio i misaonu liniju po kojoj }e se odvijati predstava. Rediteq, naime, izborom
starije glumice za lik Elektre sugeri{e wenu psiholo{ku poziciju,
obja{wavaju}i gledaocima da je `eqa za osvetom uni{tila sve `ivotne
sokove i od Elektre na~inile osobu li{enu qudskih dimenzija, dok je
mlada Klitemnestra obrazac qubavnice koja u`iva u qubavnom odnosu
sa Egistom, posedovawu vlasti i `ivotu uop{te. Osim ovog primera,
Medenica navodi jo{ i niz drugih rediteqevih re{ewa koji pripadaju
podru~ju dekonstrukcije, ~ime nedvosmisleno utvr|uje da ovaj model otvara veliki broj mogu}nosti za tuma~ewe dramskog {tiva.
Na samom kraju studije Ivan Medenica konstatuje da su sva tri oblika rediteqskog pristupa klasici legitimna i da je sasvim mogu}e – a
to se u pozori{noj praksi de{ava – da do|e do pro`imawa ovih modela.
Pozori{na praksa donosi svakoga dana nove pristupe ili na~ine tuma~ewa klasi~nih tekstova, tako da je svako zalagawe za samo jedan
model ili na~in mi{qewa ili poetiku siguran put ka petrifikaciji
pozori{nog izraza, i wegovo svo|ewe na prevazi|ena re{ewa. Zbog toga,
oslawaju}i se na metafori~an teorijski iskaz Antoana Viteza, Ivan
Jugoslovenski i srpski pisci
293
Medenica upore|uje pozori{nu predstavu na~iwenu na klasi~nom tekstu sa „~udovi{tem“ iz pro{losti koje nam se primenom u ovoj studiji
predstavqenih re{ewa, predstavqa kao milo, blisko, drago i lepo bi}e
koje nam obezbe|uje ve~e zajedni{tva i uzajamnog teatarskog davawa.
(2011)
„Hamlet“ kod Srba
Vujadin Milanovi}: „Hamlet“ u srpskoj
kwi`evnoj kritici – od po~etka do 2000. godine
Srpska Evropa, Beograd, 2009.
Vujadin Milanovi} latio se ambicioznog i respektabilnog poduhvata – naumio je da ispita kako je srpska kwi`evna kritika tuma~ila
[ekspirovog Hamleta. Ovaj zama{an posao ome|en je, razume se, vremenskim granicama; po~etak Milanovi}evog istra`ivawa vezuje se za
1858. godinu, kada se pojavio prvi prevod jednog odlomka iz Hamleta
(prevodilac Georgije Hayi}), a kraj za 2000. godinu. Izvesno je, dakle, da
je Milanovi}eva analiza zasnovana na periodu od blizu stotinu pedeset
godina, koliko je [ekspirovo delo – s po~etka u odlomcima, a docnije u
celosti – prisutno na srpskom jeziku.
Autor je sebi postavio koliko slo`en toliko i te`ak zadatak; trebalo je, naime, da ustanovi na koji su na~in kwi`evni (a katkad i pozori{ni) kriti~ari protuma~ili [ekspirovu tragediju, kolika su i kakva wihova ogre{ewa o delo, da li su pru`ili doprinos razumevawu
filozofskih, eti~kih i esteti~kih problema koji su prisutni u Hamletu, kao i da uspostavi uporednu analizu izme|u stavova i teza na{ih
kriti~ara i tuma~ewa najzna~ajnijih evropskih {ekspirologa.
Osim toga, Milanovi} je trebalo jo{ da ispita i niz dopunskih pitawa koja proizilaze iz ovih osnovnih, po~ev od problema prevoda (kompetentnih ili nekompetentnih), pa do ustanovqavawa validnosti metoda koje su koristili pojedini kwi`evni kriti~ari.
Milanovi} je svoju studiju o tuma~ewu Hamleta u srpskoj kwi`evnoj
kritici podelio na tri perioda. Prvi obuhvata vreme od prvih prevoda
Hamleta na srpski jezik do 1918. godine. Drugi period donosi pregled
tuma~ewa Hamleta izme|u dva svetska rata. Tre}i period, najobimniji,
koji razmatra odnos srpske kritike prema Hamletu od Drugog svetskog
rata do 2000. godine, podeqen je na dva poglavqa; prvo se bavi prezentacijom inostrane kritike Hamleta u nas, pri ~emu autor predstavqa
dva osnovna pristupa – sovjetski i zapadnoevropski, a drugo analizuje
294
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
uticaje metoda ove dve {kole na na{e kriti~are, kao i wihov doprinos
tuma~ewu [ekspirove tragedije.
Autor je bio suo~en s ~iwenicom da se recepcija Hamleta u na{oj
sredini odvijala pod uticajem nema~ke kritike, kao i sa okolno{}u da
se na{a anglistika razvijala tek u novije vreme, pa otuda proisti~e
zakqu~ak da su objektivni uslovi za razvoj na{e {ekspirologije bili
skromni, ali i da su subjektivne prilike znatno uticale na oma{ke koje
se mogu na}i u doma}im napisima o znamenitoj [ekspirovoj tragediji.
Vujadin Milanovi} pomno ra{~lawuje svaki tekst o Hamletu i – ne
robuju}i kwi`evnim i profesorskim autoritetima – ukazuje na wegove
vrline i nedostatke. Milanovi}evo ukazivawe na nehoti~ne oma{ke
dobronamerno je, ali wegova osuda kriti~arevog neznawa je o{tra i, razume se, besprizivna. U toj o{trini autor se ne libi da izrekne i po koju
malicioznost, ali ona nikada nije uperena protiv kriti~ara, ve} protiv
wegove pretencioznosti i povr{nosti. Zbog toga neki sudovi Vujadina
Milanovi}a mogu ~itaocu da zazvu~e neuobi~ajeno resko, ili pak da
dovedu u sumwu autoritet nekog poznatog kriti~ara, ali autor studije ne
uzmi~e pred prononsiranim imenima. Milanovi} argumentuje svoje sudove, temeqe}i ih na superiornom poznavawu [ekspirovog dela, wegove
dramske tehnike, kao i uzorne literature o Hamletu.
U zakqu~ku istra`ivawa, Milanovi} isti~e zna~ajne doprinose tuma~ewu Hamleta koje su dali Hugo Klajn, Zoran Glu{~evi}, Svetozar Koqevi}, Boro Dra{kovi} i Veselin Kosti}. Wihovi radovi – ili delovi
raznih napisa – smatra Milanovi}, mogu ravnopravno u}i u antologiju
evropske kritike posve}ene Hamletu. Da li je to dovoqno ili ne, odnosno, da li se – jo{ i uz doprinos Laze Kosti}a – mo`e smatrati da je
srpska kwi`evna kritika uspela da pribli`i ~itaocu veli~anstvenu
[ekspirovu tragediju, ~ini se da je retorsko pitawe. Izvesno je da su
pomenuti tuma~i [ekspirovog dela, kao i svi drugi ~ijim se recenzijama
bavi Milanovi}, popularisali i [ekspira i wegovu tragediju u na{oj
sredini i na srpskom jeziku, i time zasnovali doma}u {ekspirologiju.
Studija Vujadina Milanovi}a sadr`i i dodatak, odlomke iz studije
ruskog psihologa Lava Vigotskog o Hamletu, uz komentare prire|iva~a.
Autor smatra da je ovaj rad Vigotskog u nas prakti~no nepoznat, a da po
tananoj analizi i vi{ezna~nosti tuma~ewa tragedije zaslu`uje da bude
pridodat Milanovi}evom istra`ivawu, budu}i da je Milanovi} komentarisao i druge priloge zna~ajnih evropskih {ekspirologa.
Obimna studija od pet stotina stranica sadr`i primarnu bibliografiju – spisak radova srpskih kriti~ara o Hamletu od po~etaka do
2000. godine, zatim sekundarnu bibliografiju (izdawa Hamleta na engleskom, srpskom i hrvatskom jeziku), izvore u enciklopedijama i lek-
Jugoslovenski i srpski pisci
295
sikonima, kao i izbor iz strane kritike o Hamletu, i druge strane i
doma}e napise koji su referencijalni za Milanovi}evo istra`ivawe.
Studija, tako|e, sadr`i i leksikon (bibliografske jedinice) o srpskim autorima napisa o Hamletu, a tako|e i indeks imena.
„Hamlet“ u srpskoj kwi`evnoj kritici od po~etaka do 2000. Vujadina Milanovi}a jeste studija koja, izvan svake sumwe, upotpuwuje na{a
saznawa o tuma~ewu [ekspirovog dela u nas. Pisana pregledno, pozivaju}i se na argumente koji su nesporni, Milanovi}eva studija istovremeno nudi i svojevrsnu esteti~ku provokaciju, pa i poziv na su~eqavawe
stru~nih ocena o samoj tragediji koja, eto, ve} ~etiri stotine godina
predstavqa jedno od najzagonetnijih i najdubqih filozofskih, psiholo{kih i antropolo{kih dela o ~oveku.
(2009)
Istorija Narodnog pozori{ta
Olga Milanovi}: Neimari srpskog pozori{ta
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 1996.
Istra`ivawa teatrologa Olge Milanovi} posve}ena su, pre svega,
istoriji Narodnog pozori{ta u Beogradu.
Kwiga Neimari srpskog pozori{ta sadr`i dve tematske celine. U
prvoj se nalaze studije i ogledi koji razmatraju rad Narodnog pozori{ta
od osnivawa pa do po~etka Prvog svetskog rata. U drugoj se publikuju
radovi u kojima Olga Milanovi} iskazuje svoju u`u specijalnost, teatrolo{ke analize scenografskih ostvarewa pojedinih autora.
U istoriji Narodnog pozori{ta susre}u se imena stvaralaca ~ije je
delo postalo trajno dobro na{e pozori{ne umetnosti. Olga Milanovi}
traga za mogu}no{}u definitivnog verifikovawa umetni~kog doprinosa tih stvaralaca, nastoje}i da wen pristup sveukupnom delu umetnika
ponudi sinteti~ku ocenu i potpunu sliku.
Otuda Olga Milanovi} pi{e temeqne rasprave o Aleksi Ba~vanskom, Veli Nigrinovoj, Mariji Taborskoj, Sofiji Coci \or|evi} –
istaknutim glumcima prvog perioda rada Narodnog pozori{ta. U ovim
napisima iscrpno se govori o svim zna~ajnim trenucima `ivota i rada
pomenutih glumaca i sagledavaju principi i metode wihovog rada, a
tako|e se pru`a i detaqan uvid u wihove umetni~ke biografije.
Eseji o Milutinu ^eki}u, prvome {kolovanom reditequ u nas, kao i o
Mihailu Isailovi}u, zna~ajnom reditequ Narodnog pozori{ta izme|u
dva rata, upoznaju nas sa dvojicom umetnika ~iji rad do danas nije dovoqno osvetqen. Tek posle ove studije o Isailovi}u, na primer, mo`emo
296
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
uspostaviti liniju kontinuiteta u re`iji na nivou estetike stilizovanog realizma, koja bi povezala Mihaila Isailovi}a s Matom Milo{evi}em i, potom, Miroslavom Belovi}em.
Ogledi posve}eni scenografiji razmatraju doprinos ruskih slikara
razvoju scenografije u Srba, zatim celovito predstavqaju delo @ivorada Nastasijevi}a, pozori{ne karikature Vladimira @edrinskog i
daju temeqnu analizu rada Milenka [erbana u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu od 1948. do 1975. godine. U ovome delu kwige vaqa ista}i
ogled o ~etvrt veka razvoja scenografije u Ateqeu 212.
Studije Olge Milanovi} krasi stilska ujedna~enost, informativnost, analiti~nost u pristupu, kao i pouzdano oslawawe na nau~nu gra|u.
Olga Milanovi} je u izlagawu racionalna i ne gubi se u sporednim
podacima ili digresijama. Weni sudovi su precizni, odre|eni i nesporni. A zakqu~ci o pojedinim li~nostima iz istorije na{eg pozori{ta i
wihovom doprinosu na{oj teatarskoj umetnosti, izvan svake sumwe, jesu
obavezuju}i. Studije Olge Milanovi}, dakle, pripadaju bazi~noj teatrolo{koj literaturi.
Kwiga Neimari srpskog pozori{ta Olge Milanovi} postavqa visoke standarde u srpskoj teatrologiji. To je znala~ki na~iwena zbirka
priloga o pozori{nim stvaraocima i wihovim kreacijama, u svakom
pogledu uzorna. Wene vrline su brojne, a nedostaci zanemarqivi; zbog
toga se mo`e zakqu~iti da je doprinos Olge Milanovi} na{oj teatrologiji hvale vredan.
(1997)
Doprinos razumevawu ekspresionizma
Bo{ko Milin: Lavirinti ekspresionizma
– rane drame Josipa Kulunyi}a
Sterijino pozorje, Novi Sad, 2008.
Teatrolog mla|e generacije Bo{ko Milin latio se ozbiqne analize
ranih drama Josipa Kulunyi}a, da bi na razvijenom dramatur{kom modelu ovoga autora dokazao tezu da je ekspresionizam, kao dominantan
pravac evropske dramaturgije, u tre}oj deceniji HH veka bio prihva}en
i u na{em podnebqu; Milinov rad razmatra dramske tekstove Josipa
Kulunyi}a: Drugi qudi, Posqedwi hedonista, Posqedwi idealist, Ve~ni idol, Pacijenti mladog Kirilova, Intermeco iz „Neobarbara“,
Pono}, [korpion, Po{teni razbojnik i po{teni detektiv, Kako }e sa
zemqe nestati zlato, Misteriozni Kami}, Gabrijelovo lice, Strast
gospo|e Malinske i Ma{inu savest. Sedam od ovih drama izvedeno je u
Jugoslovenski i srpski pisci
297
periodu od 1921. do 1933. godine u Hrvatskom narodnom kazali{tu u
Zagrebu, Hrvatskom narodnom kazali{tu u Osijeku, Malom kazali{tu u
Zagrebu i Narodnom pozori{tu u Beogradu.
Josip Kulunyi} (1899–1970) predstavqa izuzetnu pojavu u istoriji
jugoslovenske drame i pozori{ta. Bio je dramski pisac, pozori{ni i
operski rediteq, teatrolog, teoreti~ar pozori{ta, pedagog, osniva~
katedre za dramaturgiju na Akademiji za pozori{te, film, radio i televiziju, pokreta~ ~asopisa Scena. Studirao je pozori{nu umetnost u Nema~koj, Austriji, Francuskoj i ^ehoslova~koj, a vi{e od pet decenija
posvetio je raznovrsnim poslovima u pozori{tu, gde je do`ivqavao zaslu`ene uspehe i, kako autor ove studije veli, nezaslu`ene progone i
padove u karijeri. Jedan detaq mo`e da posvedo~i o Kulunyi}evom stradawu: posle oslobo|ewa, kao jo{ jedan broj teatarskih umetnika, poslat
je po kazni u unutra{wost; od ove kazne imao je koristi grad Vr{ac, u
koji je Kulunyi} bio poslat, jer su tada{we vlasti u tom gradu shvatile
da su dobile li~nost koja mo`e da osnuje profesionalno pozori{te, {to
je Josip Kulunyi} i u~inio.
Dramski opus Josipa Kulunyi}a neujedna~en je po vrednosti i dometima; ali bez obzira na osobenu formu koju je odabirao za svaku dramu,
zajedni~ki imenilac za wegove dramske tekstove jeste nastojawe da se
uvek bude nov i originalan u izrazu, pri ~emu se ne smeju izneveriti
pozori{na svojstva, {to }e re}i da je uvek primaran pozori{ni izraz u
svoj svojoj slo`enosti.
Bo{ko Milin, potom, daje kratak istorijski i teorijski pregled nastanka ekspresionizma, isti~u}i neke wegove odlike po kojima se ideja
ekspresionizma razlikuje od drugih umetni~kih pravaca. Ekspresioniste odlikuje kriti~ki stav prema „bur`oaskoj“ umetnosti i tragawe za
na~inima kojima bi mogla da se izraze nova shvatawa stvarnosti, pronalaze}i ih u nekonvencionalnoj upotrebi oblika i boja. Potom, ekspresionisti tragaju za novim ~ovekom koji }e uspeti da prevazi|e bolna
iskustva raznih ratnih sukoba na po~etku stole}a na taj na~in {to }e
prikazati subjektivno vi|ewe unutarweg sveta upravo tog „novog ~oveka“. Najzad, kada je re~ o tehnici drame, ekspresionisti~ka dramaturgija ne te`i da predano prati kompozicione principe tragedije onako kako ih je formulisao Aristotel, ve} dopu{ta slobodno kori{}ewe
scenskih kao i dramatur{kih uslovnosti.
Bo{ko Milin du`nu pa`wu posve}uje Kulunyi}evim teorijskim radovima, budu}i da su oni komplementarni s wegovim pisawem i objavqivawem drama. Ovde se kao va`na stavka Kulunyi}evog dramatur{kog
preduze}a, u kome se objediwuju pisawe drama, re`ija i teorijski rad,
mora uvesti i wegovo prou~avawe dramskog sistema Lui|ija Pirandela;
298
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
nastoje}i da pro{iri i produbi Pirandelov obrazac ambivalentnosti i
krajweg relativizovawa suprotstavqenih stavova i interesa dramskih
junaka, Kulunyi} je uspeo da izgradi osobeni princip, ali nije na teorijskom planu na~inio celovit pristup.
Studija Bo{ka Milina prvi je obimniji rad posve}en izu~avawu spisateqskog dela Josipa Kulunyi}a. Bo{ko Milin je na~inio konzistentno {tivo koje je ispunilo zadatak, {to }e re}i ispitalo je rane Kulunyi}eve drame i uspostavilo o wima relevantne sudove. Vaqa pretpostaviti da }e Milinovim putem po}i i drugi istra`iva~i, koji }e osvetliti sveukupno delo Josipa Kulunyi}a i odrediti wegovo mesto u jugoslovenskoj istoriji drame i pozori{ta.
(2010)
Biografija glumice
Verica Milo{evi}: Glumica
Kulturno-prosvetni centar, Petrovac na Mlavi, 2005.
Ime Verice Milo{evi} dobro je poznato pozori{noj publici. Verica Milo{evi} je bila glumica Srpskog narodnog pozori{ta u Novom
Sadu i odigrala je veliki broj istaknutih uloga u repertoaru ovoga
teatra; igrala je na televiziji, a u~estvovala je i na brojnim kwi`evnim
manifestacijama kao interpretator poezije.
Danas, kada se povukla sa scene, Verica Milo{evi} vratila se zavi~aju
i `ivi u Petrovcu na Mlavi sa suprugom Ra{om Peri}em, tananim pesnikom. Osnovala je dramski studio u ovoj varo{i, gde prenosi bogato iskustvo i znawe polaznicima naukovawa glume. U Petrovcu na Mlavi Verica Milo{evi} i Ra{a Peri} nai{li su na srda~no gostoprimstvo sugra|ana, a posebno onih u Kulturno-prosvetnom centru, pa je i kwiga Glumica Verice Milo{evi} nastala kao plod saradwe sa ovom institucijom.
Kwiga Glumica pripada podru~ju autobiografskih {tiva. U woj Verica Milo{evi} opisuje detiwstvo, mladost, odlazak na studije glume u
Beograd, doga|aje vezane za studirawe, prve uloge u Jugoslovenskom
dramskom pozori{tu i Teatru poezije, rad na televiziji, prvi igrani
film, zavr{etak {kolovawa, odlazak u anga`man u Srpsko narodno pozori{te, svoj rad u najstarijem srpskom teatru, rad u drugim pozori{tima, poziv da se ukqu~i u nastavni proces na Akademiji umetnosti u
Novom Sadu, rad u ovoj visoko{kolskoj ustanovi i neminovni rastanak s
pozori{tem i Akademijom. Kako se vidi, Milo{evi}eva opisuje standardni put kojim danas prolazi glumac koji se opredequje za rad u instituciji. Ono {to nije standardno i {to predstavqa posebnost Verice
Milo{evi} jeste wena sposobnost da zabele`i minule doga|aje bez nak-
Jugoslovenski i srpski pisci
299
nadne interpretacije i da navo|ewem ~iwenica predstavi uspe{nost i
neuspe{nost gluma~kog poziva, lepotu i efemernost profesije i stalnu
zapitanost glumca nad sobom, svojim opredeqewem i svojim stvarala~kim mogu}nostima.
Kada Verica Milo{evi} pi{e o glumici Verici Milo{evi}, primewuje dokumentarni metod; ovim pristupom autorka nudi objektivan
pogled na svoj gluma~ki rad, jer se svakad poziva na pozori{ne kritike,
novinske napise, dokumenta, fotografije, recenzije i druge tekstove,
pu{taju}i da ovi artefakti govore o woj kao glumici i woj kao profesoru Akademije umetnosti. Ako postoji poneki subjektivan sud, onda
se on bavi analizom sopstvene nedore~enosti. Verica Milo{evi}, dakle, govori o svome gluma~kom putu pomo}u dokumenata, a o drugim glumcima, s kojima je igrala, ispisuje re~i pohvale i po{tovawa. Milo{evi}eva, tako|e, nalazi prave re~i ohrabrewa za pet gluma~kih generacija
koje je – uz profesore Radeta Markovi}a i Mi{u Janketi}a – izvela na
Akademiji umetnosti u Novom Sadu.
Prvi i posledwi tekst u kwizi zaokru`uju weno zna~ewe i ~itaoca
upoznaju s na~inom mi{qewa glumice koja promi{qa svoj poziv i traga
za definisawem sopstvenog bi}a u odabranoj profesiji. Za Vericu Milo{evi} gluma je jedan oblik „putovawa ka samome sebi“, mogu}nost
„suo~avawa sa samim sobom i poku{aj da se odgovori na pitawe ko sam i
{ta ho}u“. Ali gluma~ki poziv nosi i opasnost od „korova nerada“ koji,
kada ga obuhvati, pretvara glumca u „zar|ali ekser“. Ceo gluma~ki vek
prolazi izme|u krajnosti – ve~ite upitanosti nad sobom i potrebe da se
od svog bi}a pravi umetnost.
Kao neo~ekivani i hvale vredan dodatak gluma~koj biografiji, objavqene su nekolike pesme i crte`i Verice Milo{evi}, koji upotpuwuju
sliku o ovoj darovitoj umetnici.
(2005)
Razglednica o glumcu
Milosav Mirkovi}: Milivoje @ivanovi}
– gorostas srpske glume
Centar za kulturu, Po`arevac, 1997.
O jednom od na{ih najzna~ajnijih glumaca, Milivoju @ivanovi}u
(1900–1978) objavqena je monografija Petra Volka upravo nekoliko dana po @ivanovi}evoj smrti. Se}awe na velikog glumca, me|utim, ne
bledi. O negovawu uspomene na Milivoja @ivanovi}a svedo~i nova kwiga Milosava Mirkovi}a; i ova kwiga, kao i pozori{ni festival Dani
Milivoja @ivanovi}a, koji je pre tri godine osnovan u Po`arevcu, po-
300
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
kazuju spremnost glum~evog grada da neguje uspomenu na najzna~ajnijeg
pozori{nog umetnika poniklog u toj sredini.
Mirkovi}eva kwiga komponovana je kao skladna razglednica koja `eli da na malom prostoru prika`e sve @ivanovi}eve umetni~ke i qudske
osobine. Ve}i broj priloga napisao je sam Mirkovi}, poneseno i plemenitom patetikom pro`imaju}i sopstvene kriti~arske i teatrolo{ke
sudove o @ivanovi}evoj glumi uop{te, kao i o wegovim najzna~ajnijim
ulogama posebno. U Mirkovi}evim esejima sagledava se scenski rezultat, kona~no re{ewe do koga je dospeo glumac. Kriti~ar plasti~no slika @ivanovi}eve kreacije, opisuje silovitost i strastvenost @ivanovi}evog scenskog temperamenta, nalaze}i uvek dovoqno novih epiteta
kojima obja{wava najve}e @ivanovi}eve uloge (Jegor Buli~ov, Kraq
Lir, Agaton, Yems Tajron, Kosta [quka, Rogo`in, Borkman, Kapetan,
Pera Segedinac).
Autor kwige, metodom iskusnog teatrologa, ~itaocu pru`a i izbor iz
esejistike i pozori{ne kritike o Milivoju @ivanovi}u. Mirkovi} se
poziva na tekstove Bore Gli{i}a, Slobodana A. Jovanovi}a, Elija Fincija, Stanislava Vinavera, Petra Volka, Jovana ]irilova, Miroslava
Belovi}a, Mate Milo{evi}a, Vlade Popovi}a i Steve @igona; svako od
navedenih pozori{nika s pa`wom i po{tovawem posmatra deo @ivanovi}evog dugog gluma~kog sta`a. Zbir ovih napisa, ili odlomaka iz du`ih
tekstova, osvetqava lik velikog glumca i doprinosi upoznavawu wegovog ekspresivnog i silovitog scenskog temperamenta.
Poseban odeqak posve}en je trenutku saznawa da je Milivoje @ivanovi} preminuo. Objavqeni su telegrami na vest o smrti, kao i odlomci iz prigodnih novinskih i kriti~arskih zapisa.
Posledwi deo kwige sadr`i anegdote o Milivoju @ivanovi}u u kojima se glumac predstavqa kao duhovita li~nost detiwe naivnosti i
velike posve}enosti pozori{tu.
(1997)
Stihovi o glumcima
Milosav Mirkovi}: Glumci zvezdokradice
Prometej, Novi Sad, 2003.
Kwi`evni i pozori{ni kriti~ar Milosav Mirkovi}, koliko je poznato, jedini u nas neguje posebnu pesni~ku vrstu – odu glumcima. Ove
posvete gluma~kim majstorima Mirkovi} ispisuje u trenu, neposredno
posle predstave, na kafanskom stolu, na ceduqama i marginama novina,
re~ju, ispisuje ih pod neposrednim utiskom koji je na wega na~inila tek
Jugoslovenski i srpski pisci
301
okon~ana predstava. Ali Mirkovi}evo gledala~ko iskustvo raspola`e
sumom informacija vezanom za glumca kome je posveta upu}ena, pa su
Mirkovi}eve pohvale histrionima ~esto opremqene i pozivawem na
pre|a{we uloge i scenska ostvarewa. U takvim slu~ajevima, pohvalna
pesma postaje skoro neka vrsta gluma~ke biografije u kojoj je ponu|ena
sa`eta, zgusnuta slika umetni~kih dometa i uspeha.
U kwizi Glumci zvezdokradice nalazi se {ezdesetak pesama od kojih
je pedesetak posve}eno glumcima. U tom „zvezdanom jatu“ nalaze se, pored
ostalih, imena Rade Savi}evi}, Olivere Markovi}, Branka Ple{e, Nikole Simi}a, Ksenije Jovanovi}, \ur|ije Cveti}, Qubi{e Jovanovi}a,
Gojka [anti}a, Svetlane Bojkovi} i Steve @igona. Pesnik opevava
wihova najzna~ajnija pozori{na ostvarewa, isti~u}i kreativnost i gluma~ke vrline svakoga glumca ponaosob, s neskrivenom `eqom da i ~itaoci ovih pesama podele wegovo, pesnikovo, ose}awe estetskog u`ivawa i odavawa priznawa zbog ostvarenog umetni~kog ~ina.
Pi{u}i godinama za rubriku Pozori{no perje i iverje u nekada{wem
Je`u, Milosav Mirkovi} je na humoristi~ki na~in prikazivao beogradske pozori{ne premijere. U toj rubrici ~itaoci su mogli da otkriju i
put odre|enih vanpozori{nih uticaja na `ivot pozori{ta, ali i da
saznaju za niz anegdotskih situacija iz svakodnevnog teatarskog rada.
Mirkovi}evi zapisi u Je`u nudili su, tako|e, i stihovane poruke glumcima, rimovane opise wihovih uloga, kao i pogled na glumca privatno.
Autor je nudio nezlobivu po{alicu na adresu glumaca, uvek uvijenu u
pla{t pohvale, uz neskriveno zadovoqstvo gluma~kim ostvarewima. Milosav Mirkovi} zna da je u pozori{tu najlep{e i najte`e biti glumac i
zbog toga je wegova podr{ka uvek upu}ena glumcima, a retko kada rediteqima ili drugim pozori{nim stvaraocima. Razume se, ni Mirkovi}
nije iskqu~iv, pa je jedna od najlep{ih pohvalnih pesama poslata na
adresu kostimografa Bo`ane Jovanovi}.
Milosav Mirkovi} je u kwigu stavio i krug pesama posve}en odgonetawu Hamletove pozicije; za pesnika je zagonetka koja po~iva u liku
Hamleta jedna od trajnih provokacija koju ispituje u posebnom ciklusu.
Tako|e, posebnu temu predstavqa ^ehov kao dramski pisac, pa Mirkovi}
s posebnim uva`avawem posve}uje nekoliko pesama autoru Ujka Vawe.
Koliko nesvakida{wa, toliko i zanimqiva, kwi`ica stihova Milosava Mirkovi}a Glumci zvezdokradice izri~e zaslu`ene pohvale glumcima, znaju}i da je wihova umetnost prolazna i da ne ostavqa materijalni trag. Zbog toga je pesnik po`eleo da sa ~itaocima podeli svoje
zadovoqstvo se}awem na vrhunske gluma~ke domete i da – koliko je to
mogu}no – trajno zabele`i osobenosti istaknutih aktera.
(2003)
302
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
O fenomenu pozori{ne umetnosti
Milenko Misailovi}: Kreativna dramaturgija I, II
Sterijino pozorje, Prometej,
Kadiwa~a – Novi Sad, U`ice, 2000.
Delom Kreativna dramaturgija Milenko Misailovi} pru`io je sintezu svojih dugogodi{wih istra`ivawa na podru~ju dramaturgije, estetike pozori{ta i istorije drame. Preciznije re~eno, Misailovi}eva
studija obuhvata, u stvari, sva podru~ja umetni~kih delatnosti koja izviru iz drame i pozori{ta i koja su posve}ena teatru.
Studija Kreativna dramaturgija nastala je kao posledica autorovog
temeqnog promi{qawa fenomenologije pozori{ne umetnosti i uo~avawa postojawa uzajamnosti izme|u umetni~kog ulagawa u stvarawe predstave i wenog receptivnog prihvatawa od strane gledalaca. Otuda Misailovi}evo delo s vaqanim opravdawem nosi podnaslov Uvod u filozofiju pozori{ne umetnosti.
Milenko Misailovi} polazi u istra`ivawe slo`enih pretpostavki
od kojih je komponovana pozori{na predstava i razla`e wene konstituente na ~itav niz osnovnih jedinica koje, tvore}i lanac uzro~no-posledi~nih odnosa, nude premise kreativnog procesa stvarawa pozori{nog
dela. Temeqno obrazla`u}i teze, autor otkriva dramatur{ku funkciju
svakog ~inioca ponaosob, kao i wihovu zbirnu, sinhronu i slojevitu
ulogu u bi}u predstave. Misailovi}, dakle, podvrgava podrobnoj analizi
dramski tekst, ispituje wegove `anrovske odlike, socio-psiholo{ku
osnovu spisateqevog dela, kao i status dramskog teksta u istorijsko-politi~kom kontekstu vremena (i onoga u kome je tekst nastao i dana{weg,
u kome se prikazuje).
Dakako, Milenko Misailovi} precizno sagledava istorijski razvoj
dramske kwi`evnosti i pregledno izla`e osobenosti pojedinih zna~ajnih autora ~ije je delo, odnosno, ~ija je poetika unapre|ivala razvoj
drame i oboga}ivala pozori{nu umetnost, od anti~kih tragi~ara – Eshila, Sofokla i Euripida, preko [ekspira, Hauptmana, Bihnera, Gogoqa, ^ehova, Gorkog i Brehta, do na{ih pisaca – Laze Kosti}a, Bore
Stankovi}a, Branislava Nu{i}a i Ive Andri}a.
Autor pru`a – kada je re~ o komediografiji – zna~ajan doprinos teoriji drame uvode}i u tuma~ewe ovoga `anra termin komi~ke krivice; po
Misailovi}u, ovaj pojam omogu}ava nam da defini{emo status junaka komedije u onom prelomnom trenutku dela kada on ~ini ogre{ewe ili krivicu da bi ostvario san ili zamisao, ne uvi|aju}i da }e wegov postupak
izazvati progresiju wegovog komi~kog stradawa, komi~ki pad i komi~ku
katarzu. Misailovi} detaqno, na primerima, obrazla`e i dokazuje valid-
Jugoslovenski i srpski pisci
303
nost novoga termina, ukazuju}i na wegovu upotrebnu vrednost u scenskoj
praksi (pre svega u rediteqskom i gluma~kom delu kreativnog postupka.).
Autor, zatim, razmatra mogu}nost zasnivawa sistema kreativnih dramaturgija, temeqe}i analizu na promi{qawu dramatur{kih zadataka
svih drugih stvaralaca predstave; zbog toga Misailovi} izdvaja specifi~nosti dramaturgija scenografije, kostimografije, re`ije i glume,
izla`u}i i pravdaju}i koncept istovremenog postojawa svih navedenih
dramaturgija, budu}i da kreativnom procesu svakoga umetnika (rediteqa, scenografa itd.) nu`no prethodi period promi{qawa i razumevawa dela, a potom sinteti~ko objediwavawe razli~itih zahteva, potreba i mogu}nosti izvo|a~a.
Misailovi} kao deo sistema kreativnih dramaturgija vidi i dramaturgiju recepcije predstave od strane gledalaca, razdvajaju}i bar dva
procesa kod publike: do`ivqavawe i vrednovawe predstave.
Najzad, autor upotpuwuje sistem kreativnih dramaturgija analizom dramaturgije pozori{ne kritike, sasvim umesno smatraju}i pozori{nu kritiku ravnopravnim sudionikom u `ivotu svakoga teatarskog poduhvata.
Kreativna dramaturgija sadr`i – kako i dolikuje kapitalnom delu –
niz dragocenih podataka, od suptilnih analiza do obja{wewa dramatur{kih pojmova, rezimea dela na francuskom, ruskom, engleskom i nema~kom jeziku, imenike autora i dela, kao i selektivnu ali iscrpnu
bibliografiju koja je – kako to uvek biva kod Milenka Misailovi}a –
sistematizovana u trideset celina sa nekoliko stotina jedinica!
Sa stanovi{ta teorijske misli o pozori{tu u nas, studija Milenka
Misailovi}a predstavqa krucijalno {tivo, ali sasvim je izvesno da
delo ovakvog pristupa i dometa nema analogiju ni u svetskoj teatrologiji! Mo`da je Kreativna dramaturgija i najboqi dokaz da je Milenku Misailovi}u s pravom 1992. godine dodeqena presti`na titula
„vode}e li~nosti u oblasti pozori{ne estetike u svetu“.
(2000)
Stvaralac Bojan Stupica
Milenko Misailovi}: Velikan teatra Bojan Stupica
Narodno pozori{te, Beograd, Muzej pozori{ne umetnosti Srbije,
Pozori{ni muzej Vojvodine, KIZ Altera, 2008.
O Bojanu Stupici (1910–1979), izuzetnom stvaraocu u jugoslovenskom
pozori{tu, napisano je vi{e publikacija i stru~nih ~lanaka, ogleda i
drugih napisa u dnevnoj {tampi i teatrolo{koj literaturi. Pa ipak, i
pored mno{tva tekstova posve}enih ovoj renesansnoj stvarala~koj li~nosti, do najnovije kwige Milenka Misailovi}a Velikan teatra Bo-
304
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
jan Stupica nije postojala publikacija koja bi na sinteti~an na~in
predstavila delo i li~nost Bojana Stupice.
Milenko Misailovi}, svojevremeno student re`ije Bojana Stupice, a
potom wegov asistent u pozori{tu, na~inio je kwigu koja sveobuhvatno
predstavqa velikog majstora u procesu predavawa (kao pedagoga) i rada
(kao rediteqa), pri ~emu nije zanemario ni qudske osobine ni slabosti
kojima se Stupica odlikovao. Ovakav Misailovi}ev pristup samo je logi~na posledica po{tovawa mnogostrukih aktivnosti Bojana Stupice koje je
Misailovi} pratio (kao student) ili u kojima je u~estvovao (kao asistent
re`ije ili docnije kao dramaturg u Narodnom pozori{tu u Beogradu).
U savremenoj teatrologiji koja naj~e{}e operi{e stereotipnim ocenama minulih pojava u na{em teatru, smatra se da je Bojan Stupica
rediteq koji je svoju poetiku izgradio na postulatima ekspresionizma.
Ova ocena, ~ak i u slu~aju da je u izvesnoj meri zasnovana, ne uzima u
obzir vremenski okvir u kome je Stupica delovao, a tako|e zanemaruje
dru{tvene, politi~ke i ekonomske uslove koji su vladali u Jugoslaviji
posle zavr{etka Drugog svetskog rata. Drugim re~ima, rad istaknutih
teatarskih stvaralaca – i svih drugih umetnika – uvek je u odre|enoj
korelaciji sa epohom u kojoj deluju i ne mo`e se posmatrati izvan toga
konteksta. Tako posmatrana, pojava Bojana Stupice predstavqa originalnu kreativnu li~nost koja je trasirala puteve modernom pozori{nom
izrazu, s uspehom se suprotstavqaju}i koliko estetskom konzervativizmu, toliko i politi~kom dogmatizmu, ne {tede}i, razume se, ni sebe ni
protivnike u tim sukobima.
Milenko Misailovi} posebnu pa`wu posve}uje pedago{kom radu Bojana Stupice, kada je 1949. od februara do aprila Stupica bio profesor
studentima klase re`ije i klase glume na tek osnovanoj Akademiji za
pozori{nu umetnost u Beogradu. Stenografski bele`e}i profesorova
predavawa, ali i znala~ki ih komentari{u}i, Misailovi} nam predstavqa Bojana Stupicu kao prete~u dana{wih „master klas“ studija, {to
}e re}i, kao pedagoga koji je razvijao stvarala~ke sklonosti svojih studenata, izbegavaju}i da ih podvrgne presiji u bilo kom obliku. Time se,
implicitno, ukazuje na barem dva principa kojima se odlikuje stvarala~ka osobenost Bojana Stupice: prvo, negovawe rediteqeve (glum~eve) ma{tovitosti i drugo, istinitost scenskog do`ivqaja. Da bi se
ova na~ela mogla ostvariti, neophodno je da glumci i rediteqi prethodno odgovore zbiru drugih preduslova (poznavawe dramskog dela, odnosa
me|u likovima, scenskog prostora itd.). Iz re~enog se mo`e zakqu~iti
da je tokom pedago{kog delovawa Stupica u radu sa studentima proveravao principe sopstvene rediteqske poetike, odnosno sistema.
A kakav je bio rediteqski sistem Bojana Stupice, precizno se mo`e
videti iz ~etvrtog dela Misailovi}eve studije, gde je dat iscrpan dnev-
Jugoslovenski i srpski pisci
305
nik rada na predstavi Leda Miroslava Krle`e u JDP-u 1953. godine. Misailovi} je temeqno predo~io ~itaocu ceo proces rada na ovoj predstavi, od inicijalnih razmi{qawa, preko analize proba, gluma~kih doprinosa, rediteqevog rada sa glumcima, do isticawa ~vori{nih mesta u
predstavi kao i wenog sklapawa i ukupnog izgleda.
U zavr{nim delovima kwige, Misailovi} govori o stvarala~kim osobenostima Bojana Stupice, kao i o kreativnim li~nostima i partnerima
– Miri i Bojanu Stupici, koji predstavqaju u istoriji jugoslovenskog
teatra mo`da i najkompletniji i umetni~ki najkompetentniji par koji
se ostvario u nekoliko antologijskih predstava i postavio te{ko dosti`ne standarde.
Kwiga o Bojanu Stupici Milenka Misailovi}a predstavqa zna~ajan
doprinos na{oj teatrologiji; osvetqavaju}i autenti~nu stvarala~ku
prirodu Bojana Stupice, Misailovi}eva studija daje i preciznu sliku
vremena u kome je pozori{te bilo neuporedivo boqe nego {to je danas.
(2008)
Preispitivawe ocena
Milenko Misailovi}: Zna~ewa srpske komediografije
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2008.
Teatrolog Milenko Misailovi} prvi je dobitnik nagrade Pozori{nog muzeja Vojvodine Lovorov venac (2004) za `ivotno delo. Po propozicijama, dobitniku Muzej {tampa rukopisno delo prema izboru nagra|enog autora. Milenko Misailovi} odabrao je da se predstavi javnosti
svojom studijom o srpskim komediografima.
Odmah vaqa re}i da je Misailovi}eva obimna studija (680 stranica)
nesvakida{we, polemi~ki intonirano delo koje zahteva preispitivawe
do sada izre~enih ocena o dramskom i kwi`evnom delu ve}ine pisaca
kojima se Misailovi} bavi. To se u prvom redu odnosi na ostvarewa Laze
Kosti}a, Jakova Igwatovi}a, Stevana Sremca, Petra Ko~i}a, ali i drugih pisaca, po~ev od Joakima Vuji}a pa sve do Branislava Nu{i}a. U~eni profesori }e sa pozitivisti~kog stanovi{ta prigovoriti Milenku
Misailovi}u da je u razmatrawe komediografskih pitawa uvrstio i
dvojicu pisaca koji nisu bili dramski autori – Jakova Igwatovi}a i
Stevana Sremca – i, nema sumwe, sa stanovi{ta formalne logike profesori bi bili u pravu kada bi se pod komediografskim svojstvima podrazumevala iskqu~ivo dela pisana u dramskoj formi. Ali Milenko Misailovi} ne podle`e pritiscima forme, ve} svoje istra`ivawe zasniva na
istra`ivawu komediografskog potencijala, koji ne mora da se poklapa
306
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sa dramskim oblikom. Nije li, uostalom, ve} u svekolikoj evropskoj pa i
svetskoj pozori{noj praksi dokazano da su na sceni jednako uspe{ni
romani i pripovetke preto~eni u dramski oblik? Nije li, najzad, scenski verifikovan izuzetan dramski potencijal romana Dostojevskog? Sa
stanovi{ta pozori{ne prakse posmatran, dakle, problem formalnih
karakteristika dela jednog pisca nije presudan za uo~avawe dramatur{kih osobenosti koje poseduje, pa je, otuda, sasvim opravdano i Misailovi}evo posezawe za ispitivawem opusa Igwatovi}a i Sremca.
Kada pi{e o srpskim komediografima, Milenko Misailovi} se u isti
mah bavi i zabludama ili ishitrenim i neutemeqenim ocenama koje su o
piscima dali kriti~ari savremenici. Kada nudi iscrpnu analizu komedije Laze Kosti}a Gordana, na primer, isti~u}i wene vrline na nivou
jezika, kompozicije ili dramskih likova, Misailovi} s istom koli~inom
energije odbacuje stanovi{ta Bogdana Popovi}a i wegovu metodologiju
analize „red po red“, konstatuju}i da je Popovi} na analizu drame primenio kriterijume kojima je ocewivao poeziju. Zbog toga je i sam Popovi}
ostavio nezavr{enom svoju kritiku Kosti}eve Gordane, verovatno uvidev{i neprimerenost i neproduktivnost svog kriti~kog aparata.
Jednako argumentovano Misailovi} osporava jednodimenzionalnu procenu Isidore Sekuli} o delu Petra Ko~i}a. Sekuli}eva, naime, isti~e
jedino patriotsku dimenziju Ko~i}evih dela, i ne poku{avaju}i da istra`i postojawe wegovih drugih svojstava. Misailovi}, tako|e, ukazuje
na zablude Pavla Popovi}a kada je re~ o komedijama Koste Trifkovi}a;
po Popovi}u, Trifkovi} je pisac komedija intrige, {to je po ovome
teoreti~aru ni`i oblik od komedije karaktera. Milenko Misailovi}
polemi{e sa spomenutim autoritetima i wihovim sudovima da bi se zalo`io za revalorizaciju ocena na{eg kwi`evnog nasle|a; ovo Misailovi}evo zalagawe je neophodno i ~ini se vi{estruko korisno, jer je
sasvim izvesno da savremena kwi`evna kritika i kwi`evna teorija, koriste}i interdisciplinarne metode istra`ivawa, dovode u sumwu kriti~ke procene pre|a{wih istra`iva~a. Milenko Misailovi} studijom
Zna~ewa srpske komediografije uspostavqa nove kriterijume vrednovawa
dramskog potencijala srpskih pisaca do Nu{i}a ~ime istovremeno daje i
novi ugao gledawa na osobenosti wihovih dela. Kada je re~ o kori{}ewu
metoda istra`ivawa, posebno vaqa ista}i komparativne tabele kojima
autor dokazuje povr{nost, odnosno neutemeqenost pre|a{wih procena.
Recimo, Skerli}evu ovla{nu konstataciju da je Stevan Sremac pisac „bez
dubine“ i „bez {irine“, Misailovi} pobija daju}i tananu opservaciju
Srem~eve etike, dru{tvenog modela i satiri~nog pristupa qudskim slabostima, upravo koriste}i komparativni pregled.
Posledwe poglave u kwizi, Funkcija komedije u qudskoj egzistenciji, predstavqa sinteti~ki teorijski zakqu~ak o ~ovekovom odnosu prema
Jugoslovenski i srpski pisci
307
komi~kom, smehu, odnosu tragedije i komedije, o komi~koj krivici i
celom korpusu pitawa koja proizilaze iz qudske potrebe za komi~kim i
tragi~kim razumevawem i tuma~ewem `ivotnih sadr`aja, zavr{avaju}i
studiju Geteovom maksimom: „Pametnom ~oveku skoro sve je sme{no, mudrome skoro ni{ta.“
Poseban dodatak kwizi ~ini Pozori{ni portret Milenka Misailovi}a, koji su priredili Milojko \okovi} i Sawa @ivanovi}. Ovaj
prilog predstavqa, u stvari, `ivotopis prvog dobitnika Lovorovog venca za `ivotno delo iz oblasti teatrologije, Milenka Misailovi}a, kao
i pregled wegovog celokupnog kwi`evnog i pozori{nog opusa.
(2009)
Kwiga iskrenosti
Milenko Misailovi} u foto-objektivu
i pitawima Mirka Todorovi}a
Priredio Mirko Todorovi}
Altra Todorovi} – ID Sofija, Beograd,
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.
O teatrologu, kwi`evniku, reditequ i pedagogu Milenku Misailovi}u napisano je u stru~noj publicistici i nauci o pozori{tu vi{e
posebnih radova, a objavqen je i zbornik posve}en ovom neumornom istra`iva~u. Tako|e, snimqene su i dve televizijske emisije koje svedo~e
koliko o wegovom radu, toliko i o me|unarodnom ugledu koji Misailovi} u`iva u teatarskim krugovima. Najzad, u na{oj sredini samo uzan
krug stru~waka zna da je Milenku Misailovi}u Ameri~ki biografski
institut dodelio zvawe „veoma uva`ene li~nosti decenije, na osnovu
autoriteta i broja glasova Komiteta za me|unarodni i nau~no-istra`iva~ki rad“ 1992. godine, a da je te iste godine Misailovi} dobio
titulu vode}e li~nosti u oblasti pozori{ne estetike u svetu.
Radni vek Milenko Misailovi} proveo je, najve}im delom, u Narodnom pozori{tu u Beogradu kao dramaturg. Ali wegovo u~e{}e u pozori{noj delatnosti nekada{we Jugoslavije bilo je kontinuirano i plodonosno. Objavio je vi{e studija iz oblasti pozori{ne estetike i teorijske dramaturgije za koje je dobio najvi{a stru~na priznawa. Me|u tim
naslovima treba izdvojiti studije Kreativna dramaturgija, Dramaturgija scenskog prostora kao i Zna~ewa srpske komediografije. Ovim
studijama vaqa pridodati i obiman istra`iva~ki rad posve}en komediografiji Branislava Nu{i}a, kao i druge napise, publikacije i kwige
308
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
posve}ene raznorodnim pitawima i problemima pozori{ne umetnosti,
narodnog humora kao i pedago{ke prakse.
Prire|iva~ ove kwige, novinar Mirko Todorovi}, bio je svestan
~iwenice da }e u izdawu koje potpisuje biti neizbe`no pozivawe na
stru~ne ocene koje su o Misailovi}evoj plodnoj vi{edecenijskoj delatnosti izrekli brojni eksperti, od Nikole Milo{evi}a, Vladimira Mareni}a i Petra Marjanovi}a, do Sawe @ivanovi}, Jovana ]irilova i
Dragi{e Vito{evi}a. Taj izbor iz do sada objavqenih napisa Todorovi}
je izvr{io korektno, preuzimaju}i one delove {tiva koji govore o konkretnim Misailovi}evim poslovima, ostvarewima i dometima, podse}aju}i nas na sve {to je ovaj jedinstveni autor do sada u~inio. Ali ~ini
se da je pravo iznena|ewe Todorovi} ostvario u delu kwige u kome je
insistirao na ispovednom tonu Milenka Misailovi}a. Taj ispovedni
ton nalazimo u Misailovi}evim zapisima, lirskim aplikacijama, se}awima, poeziji i crte`ima. Kada se upoznamo sa Misailovi}evim promi{qawem sveta, kada sagledamo {irinu i beskrajnost wegovih interesovawa i delawa, kada pro~itamo wegove stihovane maksime i aforisti~ki izre~ene misli, upozna}emo jednog druga~ijeg Milenka Misailovi}a, koji nije samo erudit i nau~nik koji ~ini ~ast srpskoj teatrologiji, ve} koji je i pesni~ki zami{qen nad sudbinom svoga naroda.
Tako posmatrane, stranice autorovih zapisa ili pesama i poema, neminovno nas navode na zakqu~ak da je Milenko Misailovi} li~nost koja
je usredsre|ena na promi{qawe svih `ivotnih pojava od kojih se sastoji
osnova ~ovekove egzistencije. Tako Misailovi} posmatra odnos dece
prema roditeqima i obrnuto, razmatra lepotu i slo`enost prirodnih
pojava i wihov uticaj na ~oveka, odlazi u ekskurzije istra`ivawa nepoznatih predela qudske du{e, bavi se filozofskim promi{qawem Teslinog genija, ali posve}uje du`nu pa`wu i onim tananim manifestacijama qudskog duha i du{evnosti. Kako se vidi, Milenko Misailovi}
kao da je preuzeo zbir dositejevskih zadataka koje obavqa na korist
svoga naroda. Iz wegovih tananih zapisa provejavaju mudrost iskustva i
jednostavnost izlagawa misli. Wegove re~enice su li{ene svega suvi{nog, a ipak deluju kao da su oboga}ene brojnim epitetima.
Posebnu vrednost kwizi daju Misailovi}evi stilizovani crte`i
qudskih figura koji su nastali u ~asovima analiti~kog rediteqskog
tuma~ewa pojedinih dramskih tekstova. Wima treba pridodati galeriju
likovnih ostvarewa nastalih od jablanove kore; autor, naime, u otpacima kore drveta uspeva da prepozna ~udesne likove ili predmete i
malim umetni~kim intervencijama pretvara ih u likovne artefakte.
Re~ju, Milenko Misailovi} ima mo} da svemu ~ega se lati daruje svojstva umetni~kog dela.
Jugoslovenski i srpski pisci
309
Kwiga koju je priredio Mirko Todorovi} bogato je upotpuwena dokumentarnim fotografijama koje svedo~e o neposustaloj aktivnosti Milenka Misailovi}a. Kwiga sadr`i i registar imena, ~ime se olak{ava
weno prou~avawe i objediwuje wena sinteti~ka osnovanost.
(2011)
Preispitivawe nasle|a
Du{an Mihailovi}: Iz srpske dramske ba{tine
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Institut za pozori{te, film,
radio i televiziju FDU, Beograd, 2003.
Pre tri godine preminuo je Du{an Mihailovi}, rediteq, teatrolog i
profesor univerziteta. U wegovoj rukopisnoj ostav{tini, koju je, kao i
svoju bogatu pozori{nu biblioteku, za `ivota predao Fakultetu dramskih umetnosti, nalazi se veliki broj tekstova posve}enih razmatrawu
pojedinih problema pozori{ne umetnosti. Od obiqa tih ogleda i napisa, teatrolog Zoran T. Jovanovi} odabrao je trideset ~etiri eseja i
studije i komponovovao kwigu kojoj je dao naslov Iz srpske dramske
ba{tine, `ele}i da ovim izborom istakne Mihailovi}evu vezanost za
istoriju drame i pozori{ta u Srba. Kada se zna da je veliki deo Mihailovi}evog pozori{nog rada, pa i wegova doktorska disertacija [ekspir
i srpska drama u XIX veku, bio posve}en komparativnoj analizi svetske i
srpske dramske kwi`evnosti, te da je u wegovoj rukopisnoj ostav{tini
ostalo oko pet stotina napisa, onda je izvesno da je prire|iva~ Jovanovi} `eleo da se u ovoj kwizi na|u oni Mihailovi}evi prilozi koji
osvetqavaju samo jedno podru~je wegove teatrolo{ke aktivnosti, ali
podru~je koje je, po sudu samoga prire|iva~a, od izuzetne va`nosti za
na{u teatrolo{ku nauku. Drugim re~ima, prire|iva~ je nastojao da objavi Mihailovi}eve oglede koji se odnose na istra`ivawe i preispitivawe srpske dramske ba{tine i time upotpuni ovo podru~je na{e nauke o
pozori{tu.
Od velike je va`nosti podatak na koji ukazuje Mihailovi}: na{a
dramska kwi`evnost XIX veka – {to }e re}i u vreme wenog nastajawa i
razvoja – bogatija je nego {to se to uobi~ajeno smatra. Sam Du{an Mihailovi} prou~io je ta~no 199 dramskih tekstova na{ih pisaca iz ovoga
doba, a tragao je za jo{ oko pedeset drama o kojima je posedovao bibliografske podatke. Ve} ovaj podatak ilustruje tezu da je srpska dramska
ba{tina i obimnija i bogatija nego {to se to do sada mislilo. Napisi,
objavqeni u ovoj kwizi, to i dokazuju.
310
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Prire|iva~ Jovanovi} grupisao je Mihailovi}eve radove u tri poglavqa. Prvo sadr`i tekstove Pozori{ne teorije kod Srba i Prvi
profesionalni kriti~ar prvog profesionalnog pozori{ta (o Vladislavu Stojadinovi}u ^iko{u, koji je recenzirao predstave Teatra na
\umruku). Drugo poglavqe sadr`i dvadeset osam radova me|u kojima su i
ogledi o dramama Laze Tele~kog, Stojana Novakovi}a, Nikole T. \uri}a, Dimitrija Mite J. Dimitrijevi}a, Dragutina Ili}a i drugih autora. U ovome poglavqu nalaze se i prilozi o Sterijinoj nepoznatoj
operi, dramama kraqa Nikole Petrovi}a, eklogama Lukijana Mu{ickog
kao povodu za slikawe lika starog pesnika u delu \or|a Maleti}a, kao i
drugi napisi. Tre}e poglavqe donosi ~etiri rada koja su usmerena ka
op{tijim temama; me|u ovim tekstovima vaqa ista}i gotovo programski
manifest Za kreativni jezik kritike, u kome autor obrazla`e svoje
stanovi{te o pozori{noj kritici.
Kwiga Iz srpske dramske ba{tine upotpuwuje na{a dosada{wa saznawa o Du{anu Mihailovi}u i wegovom delu. Svima koji su poznavali
Mihailovi}evu izuzetnu anga`ovanost i preduzimqivost, ova kwiga
o`ive}e se}awe na teatarskog zaqubqenika i pregaoca koji je u {iroj
javnosti bio poznat po nadimku Bata Du{a, ~ime je simbolizovana wegova plemenitost koju je podr`avao uro|eni optimizam. U svakodnevnom
pozori{nom `ivotu neke Mihailovi}eve ideje bile su te{ko ostvarive;
u teatrologiji wegovo predano otkrivawe pozori{ne pro{losti, nau~no utemeqeno i zasnovano na principima istoriografije, predstavqa
nam vrednog i akribi~nog istra`iva~a koji je posve druga~iji od „razbaru{enog“ i pomalo pateti~nog rediteqa. To dvojstvo odlikovalo je Du{ana Mihailovi}a tokom duge i plodne pozori{ne karijere, ostavqaju}i ga u se}awu savremenika i pozori{nih znalaca kao zna~ajnu teatarsku li~nost druge polovine pro{loga veka.
(2003)
Romansirana biografija
Du{an Mihailovi}: Milka Grgurova
– nenadma{na tragetkiwa
Priredio Zoran T. Jovanovi}
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.
Teatrolog i rediteq Du{an Mihailovi} (1932–2001) predstavqa zna~ajnu li~nost u novijoj istoriji srpske teatrologije i {ekspirologije.
Predavao je istoriju svetske drame i pozori{ta na Akademiji umetnosti
u Novom Sadu, a bio je pasionirani istra`iva~ srpske dramske ba{tine
i jedan od najboqih poznavalaca srpske drame XIX veka. U wegovoj ru-
Jugoslovenski i srpski pisci
311
kopisnoj ostav{tini na|en je tekst pod naslovom Milka Grgurova –
nenadma{na tragetkiwa, proizi{ao iz feqtona o istaknutoj glumici
koji je objavqivan 1962. u listu Politika. Sva je prilika da je Mihailovi} posle {tampawa feqtona i daqe istra`ivao umetni~ki doprinos Milke Grgurove srpskom pozori{tu i da je kao rezultat tog
istra`ivawa nastala, u stvari, romansirana biografija ove glumice, a
autorova napomena veli da je ovaj rukopis zavr{en 1972. godine.
Re~ je, dakle, o {tivu koje prati hronologiju `ivota, a potom i umetni~ke karijere Milke Grgurove. Mihailovi} zasniva svoja istra`ivawa
na do sada poznatoj gra|i o istoriji srpskog pozori{ta – pre svega dve
nacionalne ku}e, Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu i Narodnog
pozori{ta u Beogradu – u kojima je Milka Grgurova igrala vi{e od
~etiri decenije. Po~ela je kao ~lanica Srpskog narodnog pozori{ta u
Novom Sadu 1864. godine, da bi pre{la u Beograd 1868. kada je otvoreno
Narodno pozori{te i kada je Jovan \or|evi} iz Novog Sada u Beograd
doveo nekoliko najboqih glumaca. Na sceni Narodnog pozori{ta nastupala je od 1868. do 1902. godine, tuma~e}i ogroman repertoar {irokog
dijapazona, od danas zaboravqenih drama Matije Bana do najzna~ajnijih
[ekspirovih tragedija. Podaci govore da je odigrala vi{e od pet stotina uloga. O wenim scenskim ostvarewima pisali su najzna~ajniji kriti~ari i kwi`evnici XIX veka, me|u kojima su \or|e Maleti}, Svetomir
Nikolajevi}, Jovan Gr~i}, Haim Davi~o, Todor Stefanovi} Vilovski i
drugi, a pesnici su joj posve}ivali stihove. Du{an Mihailovi} precizno
prati razvoj glumice Milke Grgurove, od wenih po~etaka i „uskakawa“ u
pojedine uloge, do wenog sazrevawa i spremnosti da prihvati i najslo`eniji dramski repertoar. Lepe pojave, ~istoga glasa i jasnog pogleda,
Milka Grgurova bila je predodre|ena da ponese uloge tragi~nih heroina.
Igrala je, kao disciplinovani ~lan ansambla, i komi~ke uloge, ali wen
fah bile su uloge u kojima se predstavqaju potresne `enske sudbine.
Publika ju je ubrzo prihvatila i podr`ala. Milka Grgurova, kako je
predstavqa Du{an Mihailovi}, izvr{ila je plemeniti zadatak edukacije
gledalaca, i sama pro{av{i dug put od pojednostavqenih i povr{nih
komada s tematikom iz romantizovane nacionalne istorije – {to je bilo u
duhu vremena – do osvajawa najslo`enijih junakiwa Skriba, Kalderona,
[ekspira, Sardua i [ilera. Te ~etiri decenije Milke Grgurove na sceni
na{ih pozori{ta ozna~avaju i prve ~etiri decenije profesionalnog srpskog pozori{ta uop{te. Pozori{ni kriti~ari i istori~ari smatraju da
je sre}na okolnost za srpski teatar pojava Milke Grgurove u to pionirsko
vreme razvoja srpske pozori{ne umetnosti i povla~e paralelu izme|u
Milke Grgurove i Pere Dobrinovi}a. Ako je po op{tem mi{qewu Dobrinovi} bio najve}i glumac u Srba zbog svog realizma i istinitosti na
312
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
sceni, onda je Milka Grgurova najboqi pandan Dobrinovi}u, jer je ostvarila isti gluma~ki princip – istinitost – u `enskom repertoaru, koji je
mawe zahvalan za izvo|ewe nego mu{ki. Povukla se sa scene, kako pi{e
Milan Grol, zbog problema sa zdravqem. Posledwe decenije `ivota provela je, opisuje Du{an Mihailovi}, u bedi i nema{tini, zaboravqena od
kolega i pozori{ne uprave. „Ali“, zakqu~uje pisac romansirane biografije, „na posledwe putovawe ispra}ena je s najvi{im po~astima, o`aqena
od ogromne mase naroda.“
Du{an Mihailovi} napisao je {tivo koje se lako ~ita i koje pregledno
prati liniju umetni~kog uspona Milke Grgurove, od wenog proma{enog
braka s trgovcem Mati}em iz Sremskih Karlovaca, do miqenice kraqice
Natalije i svekolike pozori{ne javnosti. Mihailovi} je, kako i dolikuje
ovakvim napisima, poja~avao emocionalne izlive u opisivawu kreacija
velike glumice i osu|ivao ravnodu{nost pozori{nih uprava koje su umetnicu po{tovale, ali je nisu nagra|ivale prema zasluzi. Predstavqaju}i
najzna~ajnije uloge Milke Grgurove, Du{an Mihailovi} dao je vaqani
doprinos opisu najve}ih dometa na{e scenske umetnosti.
O Milki Grgurovoj objavqena je pre nekoliko godina studija Vere
Crven~anin Svitawa i suton Milke Grgurove; kwiga Du{ana Mihailovi}a govori o glumici sa stanovi{ta informativnosti i li~ne ostvarenosti, te sa studijom Vere Crven~anin oboga}uje na{a saznawa o prvoj
srpskoj tragetkiwi.
Uputan pogovor napisao je prire|iva~ kwige, teatrolog Zoran T.
Jovanovi}, a kwiga je upotpuwena spiskom uloga Milke Grgurove, pregledom wenih kwi`evnih radova, kao i bibliografskom gra|om i indeksom imena, {to pove}ava podru~je wene upotrebne vrednosti.
(2011)
Lepota putovawa
Milivoje Mla|enovi}: Putopisi iz pozori{ta
Spektar Book, Sombor, 1998.
Milivoje Mla|enovi} ve} desetak godina upravnik je Narodnog pozori{ta u Somboru. Tokom minulog perioda somborski teatar je postao
uzorno pozori{te koje je, zahvaquju}i nizu uspelih ostvarewa, dospelo u
sam vrh na{eg pozori{nog `ivota. Deo zasluga za taj uzlet somborskog
teatra svakako pripada Milivoju Mla|enovi}u, koji je istovremeno i
menayer i umetni~ki direktor ku}e.
U kwizi Putopisi iz pozori{ta Mla|enovi} opisuje utiske s nekolikih putovawa na kojima je somborski teatar bio tokom posledwih
Jugoslovenski i srpski pisci
313
godina. Pozori{te je gostovalo u inostranstvu: na Kipru, u Austriji,
Bugarskoj, Slova~koj, ali je odr`ano i nekoliko turneja po na{oj zemqi
i Republici Srpskoj, pa autor pi{e o pozori{noj atmosferi u Vrawu,
Bawaluci, Budvi i Novom Sadu.
Za Mla|enovi}a nepatvoren `ivot postoji samo u pozori{tu; zna
Mla|enovi}, razume se, da ima `ivota i izvan teatra, ali je za na{eg
autora taj na~in do`ivqavawa sveta nekako nepotpun, li{en tajnovitosti i, svakako, mawe kreativan. Kao upravnik pozori{ta, Mla|enovi}
je neizbe`ni u~esnik svih va`nih teatarskih manifestacija u Jugoslaviji, ukqu~uju}i tu i festivale u Budvi i Novom Sadu. Zbog toga u kwizi
bele`i pitawa i dileme koje su vezane za u~e{}e broj~ano malog ansambla, kakav je somborski, na smotrama na kojima su favorizovani ansambli iz prestonice; Mla|enovi} je pronicqivi posmatra~, ali i u~esnik doga|aja, i precizno uo~ava da se na{ pozori{ni `ivot podjednako
sastoji od niza teatarskih i vanteatarskih ~inilaca. I, dabome, od neizbe`nog pozori{nog folklora, kome doprinos daju svi pozvani i nepozvani pozori{nici. U tome neprekidnom kome{awu, sukobu li~nih i
kolektivnih sujeta, borbi za presti` i priznawa, trajnoj besparici i
ve~itoj bojazni od neke neprijatnosti, Mla|enovi} nalazi i lepotu
stvarala{tva i puno}u `ivota.
U prijatne trenutke pozori{nog rada spadaju gostovawa.
Milivoje Mla|enovi}, pi{u}i o odlascima teatra u druge sredine,
bilo da je re~ o inostranstvu ili na{oj zemqi, govori o stvarawu dugih
i lepih prijateqstava me|u pozori{nim umetnicima. Ti susreti oplemewuju i glumce i gledaoce. U wima, otkriva nam Mla|enovi}, nema
ispraznosti i formalizma, ve} samo uzajamnog davawa.
Mla|enovi}eve bele{ke o putovawu nisu duge; pisac i ne poku{ava da
bude objektivni hroni~ar ili zapisni~ar doga|aja. Mla|enovi} jednostavno zapisuje ono {to je bitno za svako putovawe, izdvaja dva-tri karakteristi~na detaqa koja su obele`ila boravak pozori{ta u drugoj,
naj~e{}e nepoznatoj sredini i time zavr{ava deo posla. Ali tada se
posve}uje opisivawu rada i preduzimqivosti pojedinih teatarskih poslenika. Nekada to ~ini kao teatrolog, ozbiqno i studiozno, a katkad ovla{,
u obliku krokija, bele`e}i re~enicu-dve koje je sagovornik izrekao. I to
je dovoqno za sticawe `ivopisne slike o zanimqivoj li~nosti.
Mla|enovi}evi zapisi s putovawa upotpuwuju na{a saznawa o vaqanom radu i visokim umetni~kim dometima Narodnog pozori{ta iz Sombora. Pisani nepretenciozno, li{eni `eqe za dopadawem, Putopisi iz
pozori{ta Milivoja Mla|enovi}a svedo~e o teku}em periodu uspe{nog
rada somborskog teatra i wegovog upravnika.
(1998)
314
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Popovi}eve drame za decu
Milivoje Mla|enovi}: Scenske bajke Aleksandra Popovi}a
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2005.
Studija Milivoja Mla|enovi}a Scenske bajke Aleksandra Popovi}a
predstavqa zna~ajan doprinos izu~avawu dela plodnog dramskog pisca,
posebno onom delu wegovog opusa – dramama za decu – koji do sada nije
bio predmet sistemati~nog prou~avawa.
Mla|enovi} smatra da je potrebno nau~no sagledati celinu razvoja
dramske kwi`evnosti za decu u nas; ova potreba postala je akutnija
posle pojave Antologije srpske drame za decu Branislava Kravqanca
2001. godine, kada je ustanovqeno da ova grana namenske dramaturgije
obiluje velikim brojem zna~ajnih dela, te da je neophodno izvr{iti
wenu nau~nu normativizaciju. Razvoj kwi`evnosti za decu u Srbiji
i{ao je intenzivnijim tempom u periodu posle Drugog svetskog rata, pa
je i drama kao kwi`evni rod donela zapa`ena ostvarewa. Nema sumwe da
je Aleksandar Popovi} jedan od najzna~ajnijih pisaca drama za decu, i da
je i u ovoj oblasti izvr{io veliki uticaj, kao {to ga je imao i na razvoj
drame za odrasle od sredine {ezdesetih godina XX veka.
Popovi} je napisao – koliko je do sada poznato – ukupno trinaest
dramskih {tiva za decu; re~ je o komadima za lutkarski teatar kao i o
delima za gluma~ki ansambl, odnosno, o rukopisima koji su nameweni
deci pred{kolskog uzrasta kao i deci koja poha|aju nastavu.
Milivoje Mla|enovi} Popovi}eve komade za decu ozna~ava kao ironi~ne bajke i kao najuspelije izdvaja Crvenkapu, Pepequgu i Sne`anu i
sedam patuqaka. Izdvajaju}i navedene naslove, Mla|enovi} ukazuje na
Popovi}evu spremnost i spretnost da se lati arhetipa i da im pru`i
preoblikovawe time {to }e u osnovi zadr`ati osnovne linije si`ea,
ali ironi~ki obojiti junake bajke i izme|u wih uspostaviti nove odnose. Tim postupkom Popovi} je, po Mla|enovi}u, razorio mnoge tradicionalne konvencije i pokrenuo proces razbijawa zabluda u poimawu
drame za decu kao „u sebe samog zatvorenog kwi`evnog roda“.
Autor potom, u prvom delu studije, pristupa pomnoj analizi pomenutih Popovi}evih drama, ispituju}i wihovu strukturu, oblike odstupawa od kanona, wihov humor, ironiju i parodiju i, najzad, wihova inovacijska svojstva. U drugom delu rada Mla|enovi}, oslawaju}i se na
metodologiju aktancijalnog modela analize drame – prema definiciji
An Ibersfeld – posmatra Pepequgu kao skup aktanata, ~ime dokazuje da
je Popovi}evo delo mogu}no tuma~iti i u sklopu najnovijih teorijskih
pogleda.
Jugoslovenski i srpski pisci
315
Milivoje Mla|enovi} je istra`iva~ koji temeqno vlada teorijom
drame i koji se veoma dobro snalazi u kori{}ewu razli~itih pristupa u
kwi`evnoj i dramatur{koj analizi Popovi}evih komada za decu. Otuda
proizilazi i autorov najzna~ajniji doprinos razumevawu Popovi}eve
dramaturgije, koji se ogleda u uo~avawu raznorodnih, slo`enih uzajamnih veza izme|u Popovi}evog glavnog oru|a – jezika – i strukturnih inovacija u kompoziciji drama kao i u wihovom `anrovskom prekodirawu.
Mla|enovi} je izveo i demonstrirao nesumwive dokaze da je Aleksandar
Popovi} unapredio i razvio srpsku dramu za decu, ~ime je obogatio ovu
oblast ne samo kwi`evnog, ve} i pozori{nog stvarala{tva.
Studija Milivoja Mla|enovi}a je, u stvari, prera|ena verzija magistarskog rada pod naslovom Kwi`evni prauzori u dramama za decu Aleksandra Popovi}a odbrawenog na U~iteqskom fakultetu u Somboru.
Pogovor Mla|enovi}evoj studiji napisao je teatrolog Svetislav Jovanov.
(2005)
Eseji o glumcu
Ranko Muniti}: Aleksandar Ber~ek
– gluma kao egzorcizam i autoegzorcizam
Ni{ki filmski festival i Kulturni centar, Ni{, 2002.
Filmski kriti~ar Ranko Muniti} u petnaest poglavqa analizira
gluma~ku umetnost Aleksandra Ber~eka. Ber~ek je dobitnik nagrade
„Pavle Vuisi}“ – najvi{eg priznawa u nas za filmsku glumu – i time je
stekao pravo na monografiju, kao i prethodni dobitnici, me|u kojima su
Dragan Nikoli}, Du{ica @egarac, Danilo Stojkovi} i drugi.
Muniti} nudi biografski metod za odgonetawe Ber~ekovog umetni~kog rada, veruju}i da – kada je re~ o glumcima uop{te – hronologija
ostvarenih filmskih uloga predstavqa osnovno polazi{te za razumevawe razvoja gluma~ke li~nosti. Re~ je, naime, o principu koji je i daqe
op{teva`e}i za glumce, da su oni upu}eni na ~ekawe uloge, odnosno, da
uvek bivaju izabrani za ulogu. Razume se, ima izuzetaka, ali oni su malobrojni i jo{ uvek ne osporavaju na~elo. Otuda Muniti} prihvata biografsko polazi{te kao siguran putokaz, budu}i da je Ber~ekova gluma~ka karijera zapo~ela jo{ u wegovim studentskim danima. Oslawaju}i se
na precizne podatke, Muniti} je rekonstruisao 43 Ber~ekove filmske
uloge – od filma Prvi splitski odred Vojdraga Ber~i}a iz 1972. godine
do filma Gladno srce Emira Kusturice, koji se nalazi u zavr{noj fazi
obrade; autor monografije tako|e je analizirao i 36 Ber~ekovih uloga
ostvarenih u televizijskim dramama, filmovima i serijama, zahvaquju}i
kojima je ovaj glumac stekao {iroku popularnost.
316
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Muniti}eve analize Ber~ekovih filmskih i televizijskih uloga pisane su perom iskusnog i rutiniranog kriti~ara. Ovaj autor potrudio se
da wegovi zapisi o pojedinim glum~evim ostvarewima prevazi|u puko
hroni~arsko i namensko bele`ewe, obojiv{i svoje kazivawe esejiziranim pasa`ima i umesno na|enim komparacijama. Muniti}, naime, poredi neke Ber~ekove krecije s najve}im svetskim gluma~kim ostvarewima, ~ime ~itaocu sugeri{e da Aleksandar Ber~ek pripada retkom
soju gluma~kih velikana koji svojom umetno{}u postavqaju nove gluma~ke standarde u nacionalnoj kinematografiji, s jedne strane, i ostavqaju remek-dela kao nacionalno kulturno i umetni~ko bogatstvo, s druge strane.
Mo`da je najponeseniji i pisan s najvi{e li~ne simpatije Muniti}ev
esej o dve Ber~ekove filmske uloge iz 1980. godine; re~ je o ulogama u
filmovima Ko to tamo peva Slobodana [ijana i Snovi, `ivot i smrt
Filipa Filipovi}a Milo{a Radivojevi}a. Muniti} ispisuje tanani
ogled o dve sasvim opre~ne uloge koje je Ber~ek ostvario u istoj sezoni,
smatraju}i ih, dakako, vrhunskim pa i gromadnim. I dok je Mi{ka gradio
kao inkarnaciju dobrog duha rasklimanog autobusa, ucelo, Filipa je
Ber~ek stvarao iz nijansi, filigranskim tkawem od gra|e koja pripada
istoriji, dakle apstrakciji, a ne `ivom ~oveku. Muniti}, tako|e, opse`no pi{e i o drugim Ber~ekovim ulogama zakqu~uju}i da je ovaj glumac
ve} sada, iako jo{ nije pre{ao zenit karijere, ostvario impozantnu
galeriju filmskih i televizijskih likova, kakvu retko mo`e da postigne glumac i u kinematografiji koja je mo}nija i bogatije od na{e.
U maloj antologiji Ber~ekovih vrhunskih uloga nalaze se i ostvarewa u televizijskim serijama Grlom u jagode Sr|ana Karanovi}a i Vuk
Karayi} Milovana Vitezovi}a i \or|a Kadijevi}a, filmu Kvar Mi{e
Radivojevi}a, TV drami Zlostavqawe Petra Zeca i TV seriji Kraj dinastije Obrenovi} Radomira Putnika i Save Mrmka.
Ber~ek, po re~ima Ranka Muniti}a, dok glumi kao da obavqa ritual
egzorcizma, isteruju}i duh demona iz zadatog lika i navla~e}i mu svoju
blagotvornu obrazinu; ali Muniti} ide i daqe, duboko veruju}i da u
Ber~ekovom gluma~kom postupku postoji i autoegzorcizam kojim glumac,
grade}i ulogu, i sebe osloba|a zaumnih i iracionalnih sila.
Muniti}eva monografija o glumcu Aleksandra Ber~eku na~iwena je
profesionalno i pregledno. Ona u celosti ispuwava zadatak i pru`a
puni uvid u Ber~ekovu gluma~ku laboratoriju, a istovremeno nudi i
pregr{t raznovrsnih podataka, koliko o samome glumcu toliko i o vremenu u kome je on ostvario svoje uloge.
(2002)
Jugoslovenski i srpski pisci
317
Studija o publici
Milo{ Nemawi}: Filmska i pozori{na publika Beograda
Zavod za prou~avawe kulturnog razvitka, Beograd, 1991.
Kwiga Milo{a Nemawi}a Filmska i pozori{na publika Beograda
nosi podnaslov Socijalno-kulturni uslovi formirawa u periodu 1961–
–1984. Re~ je, kako se vidi, o kwizi koja pripada empirijskoj sociologiji
kulture i umetnosti; predmet wenog istra`ivawa je odnos filmske i
pozori{ne publike prema umetni~kom delu. Ali da bi mogao da uspostavi odgovaraju}e parametre istra`ivawa, Milo{ Nemawi} je prethodno morao da defini{e status kulture i umetnosti u na{em dru{tvu.
Oslawaju}i se na teorijske radove iz oblasti sociologije kulture i
umetnosti, Nemawi} prihvata terminologiju i ve} uobli~ene stavove iz
podru~ja estetike recepcije. Sa stanovi{ta empirijske sociologije,
Nemawi} ukazuje na izvesne promene do kojih je do{lo tokom posledwih
decenija u definisawu kulturnih potreba; za autora je „kulturna potreba... sastavni deo univerzuma qudskih potreba koje su se stvarale i
koje se stvaraju u qudskom dru{tvu“. Razmatraju}i fenomen filmske
publike, Nemawi} konstatuje da se film, kao specifi~na umetnost savremenog doba i modernog dru{tva, mo`e sasvim legitimno predstaviti
kao oblik masovne kulture. Po Nemawi}u, moderna epoha, a samim tim i
moderna umetnost – filmska i pozori{na – odlikuju se sveop{tom standardizacijom, konformizmom, gubitkom individualnosti, nesigurno{}u
jedinke u sopstveni identitet, velikom pokretqivo{}u populacije, kao
i gla|u za novim senzacijama. Kao posledica delovawa sprege ovih faktora savremenog `ivota, javqa se emocionalna ispra`wenost gledalaca,
koja poku{ava da se sanira u afektivnoj sferi, konzumacijom onih umetni~kih sadr`aja koji pripadaju populisti~koj kulturi i umetnosti. Otuda se u savremenom tuma~ewu kulturnih sadr`aja javqaju kao ravnopravni i proizvodi trivijalne umetnosti, zauzimaju}i do sada rezervisano
podru~je za elitisti~ke umetnosti. Istra`iva~i smatraju da umetni~ko
delo danas treba da zadovoqi tri osnovne funkcije: da zabavi, uzdigne i
pomogne upoznavawu svoga doba.
Pojava novih medija uveliko je izmenila klasi~nu funkciju umetni~kog dela, prihvataju}i upravo zabavnu komponentu kao ravnopravnu.
Milo{ Nemawi} ukazuje da je posledica ovakvog pristupa prisutna u
bioskopskom repertoaru u Beogradu {ezdesetih i sedamdesetih godina,
kada su apsolutni primat kod gledalaca imali doma}i filmovi lak{ih
`anrova. Na pove}awe broja gledalaca nisu uticali samo spektakularni
festivali – Fest i Bitef – ve} i pove}ana potreba gledalaca da u
318
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
doma}em filmu potra`e deo zabave koja, bez obzira na kvalitet koji
sadr`i, pru`a izvesnu relaksaciju ne optere}uju}i recipijenta velikim
intelektualnim zahtevima.
Kada je re~ o pozori{noj publici, Nemawi} konstatuje da se ona
regrutuje iz redova populacije koja poseduje daleko ve}i nivo obrazovawa, koja poseduje predznawe o teatru i wegovim izra`ajnim sredstvima. Pozivaju}i se na statistiku, Nemawi} zakqu~uje da je optimalan
broj gledalaca jedne pozori{ne predstave oko 20.000, a filmske oko
200.000. Nemawi} tako|e nastoji da uka`e i na promene u odnosu gledalaca prema bioskopu i pozori{tu do kojih je do{lo sedamdesetih godina,
zakqu~uju}i da su transformacije nastale usled promena u kulturnoj
politici, koja je pozori{te stavila u poziciju radne organizacije koja
se delom samofinansira; autor tako|e posve}uje pa`wu istra`ivawu
pojave alternativnog teatra, koji je u Beogradu do`iveo uspon sedamdesetih godina. Ovaj napredak alternativno pozori{te nije do`ivelo
samo zbog uticaja Bitefa, ve} i zbog toga {to su na scenu dospele nove
generacije pozori{nih stvaralaca (dramaturga, rediteqa i glumaca),
~iji su kriterijumi korespondirali s tokovima u svetskom pozori{tu.
Kwiga Milo{a Nemawi}a opremqena je dokumentacijom, grafikonima i tabelama kojima se dokazuju rezultati istra`ivawa. Dobra utemeqenost, preciznost izlagawa i opse`nost poduhvata preporu~uju Nemawi}evu kwigu kao nezaobilazno konsultativno {tivo za svako budu}e
istra`ivawe kulturnih pojava u nas.
(1992)
@ivo Sterijino delo
Zorica Nestorovi}: Klasik Sterija
Dru{tvo za srpski jezik i kwi`evnost Srbije,
Beograd, 2011.
O delu Jovana Sterije Popovi}a pi{e se ve} du`e od jednog i po veka,
a neka novija tuma~ewa – Rom~evi}, Rikalo, Ivani} – uz kapitalni doprinos Mirona Fla{ara (Studije o Steriji), na novi na~in osvetqavaju delo slavnog melanholika. Grupi po{tovalaca Sterijinog dela
sada se pridru`ila i Zorica Nestorovi}, profesor Filolo{kog fakulteta, kwigom Klasik Sterija.
Kao epigraf svojoj kwizi o Steriji, Zorica Nestorovi} preuzela je
stav Vladete Jeroti}a: „Posmatramo u ovome trenutku samo ~oveka Steriju, koji je pred tajnom `ivota, umesto vere izabrao razum, umesto nade –
sumwu i umesto qubavi – usamqenost.“ Oslawaju}i se na ove re~i Vladete
Jugoslovenski i srpski pisci
319
Jeroti}a, Zorica Nestorovi} naumila je da ispita i, koliko je to mogu}e,
objasni stvarala~ka na~ela na kojima se zasnivala Sterijina poetika i
wegov odnos prema kwi`evnim i dru{tvenim poslovima uop{te.
U kwizi se nalazi sedam eseja kojima autorka nije dala naslove, ve} ih
je obele`ila brojevima, iz ~ega se mo`e zakqu~iti da je wena namera
bila da Sterijino delo posmatra kao celinu ~ije }e segmente broj~ano
ozna~iti. Ideja o celovitosti opusa Jovana Sterije Popovi}a ne bi
izgubila na dejstvenosti ni da je Zorica Nestorovi} naslovila svako
poglavqe, budu}i da je sasvim izvesno saznawe istori~ara kwi`evnosti
da je Sterijino delo neujedna~eno; ne postoji, uostalom, pisac ~ija su sva
dela istog dometa i jednake misaone snage. Da je to tako svedo~e i ogledi
Zorice Nestorovi} o Steriji, i sami razli~itih dometa, ve} u zavisnosti od teme kojom se bave. Na primer, drugo poglavqe, posve}eno Sterijinom pesni{tvu, donosi izuzetno uspele analize nekolikih pesama i
time doprinosi novom tuma~ewu ne samo Sterijine poezije ve} i wegove
poetike. Tako|e, peto poglavqe impresionira dubinskim i{~itavawem
zna~ewa Sterijinih komedija i nudi otklon od stereotipnog pozitivisti~kog pristupa kojim je pre|a{wa, prevashodno filolo{ka kwi`evna
kritika obele`avala ova dela. U toj svetlosti vaqa posvetiti pa`wu
analizi komedije Pokondirena tikva, u kojoj Zorica Nestorovi} pru`a
osnove za druga~ije odre|ewe pojedinih komi~kih junaka. Po Zorici
Nestorovi}, filozof Ru`i~i} nije varalica koja svesno obmawuje Femu, ve} on „pasivno u~estvuje u radwi i vi{e svojom prirodom fantaste
negoli konkretnim postupcima poma`e Sari u iskori{}avawu Femine
`eqe da postane nobles“. Zorica Nestorovi} nudi ne{to druga~ije tuma~ewe Feminog prihvatawa Mitrovog predloga da se vrati pre|a{wem
na~inu `ivota za{ta }e Fema biti nagra|ena odlaskom u Pariz. Autorka o toj Feminoj odluci veli: „Kao da ostavqaju}i iza sebe sada{wost u
kojoj je `elela da bude nobles, Fema ra~una na ono {to joj obe}ava
budu}nost u Parizu. U woj se krije odvojenost od sredine kojoj pripada i
mogu}nost da se avanturisti~ki pro`ivi `ivot kroz tri braka koja bi
sasvim izvesno mogla sklopiti i iz kojih bi mogla iza}i bogatija.“ Ne
zaboravimo, Mitar Femi obja{wava da u Parizu otmene `ene imaju po
dva mu`a, a obi~ne tri. Ako se tako posmatra zavr{etak komedije Pokondirena tikva, onda mo`emo prihvatiti i zakqu~ak Zorice Nestorovi} da je „didakti~ka priroda komada izlo`ena subverzivnom delovawu pi{~evog, dakle Sterijinog, dubokog ali neizre~enog uverewa u
nemo} razuma da nadvlada strasti“.
Zakqu~ni, sedmi ogled, posve}en je komparativnoj analizi prvih srpskih romana i odre|ivawu mesta me|u wima Sterijinim delima Boj na
Kosovu ili Milan Toplica i Zoraida i antologijskom Romanu bez ro-
320
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
mana. Zorica Nestorovi} konstatuje da je ovim potowim delom roman
kao kwi`evni `anr zavr{io svoju pojavnu fazu, pripremaju}i teren za
daqi razvoj kako samog romana kao `anra tako i teorije romana koja je
wegov neizbe`an pratilac.
Kwiga Klasik Sterija Zorice Nestorovi} ne donosi, kako bi se to
moglo o~ekivati od studije, zavr{ni komentar ili zakqu~ak. Umesto takvog obavezuju}eg kraja, Zorica Nestorovi} kao zavr{ni akcenat objavquje
pesmu Ivana V. Lali}a Sterijino podne. Time se, ako smo razumeli
autorkinu odluku, ne zakqu~uje weno daqe istra`ivawe i tuma~ewe
Sterijinog dela, jer je ono svojom vi{ezna~no{}u i misaonim dometom
duboko pripalo i na{em vremenu, pa, otuda, moramo i daqe otkrivati
wegove slojeve i otkrivati na{u savremenost u wegovoj literaturi.
(2012)
Drama i psiha
Stani{a Nikoli}, Marija ^i~ek, @eqko Borove~ki:
Drama i psiha – teorija i praksa scenske psihoterapije
Nolit, Beograd, 1991.
Stani{a Nikoli}, psihijatar iz Zagreba, objavio je 1983. godine kwigu Scenska ekspresija i psihoanaliza, koja je izazvala veliku pa`wu ne
samo stru~ne, medicinske javnosti, ve} stekla po{tovaoce i me|u pozori{nim stvaraocima. Nova kwiga Stani{e Nikoli}a i wegovih saradnika Marije ^i~ek i @eqka Borove~kog Drama i psiha, ~iji je podnaslov Teorija i praksa scenske psihoterapije, predstavqa nastavak
pre|a{we Nikoli}eve kwige i nudi iskustva scenske psihoterapije dovedena na nivo teorijskih postulata.
Nikoli}eva prakti~na, klini~ka istra`ivawa, sprovo|ena godinama
u Centru za mentalno zdravqe u Zagrebu, povezana s posebnim oblikom
psihoterapije – psihodramom, zasnovana su na metodu koji je u praksu
uveo francuski psihijatar Ser` Lebovici. Nikoli} opse`no obja{wava Lebovicijevu psihoterapiju, potkrepquju}i je, s jedne strane, teorijskim obrazlo`ewem pristupa, dok, s druge strane, navodi iskustva iz
prakse kao dokaz u prilog ovom pravcu u psihoterapiji.
Nikoli}, kao pristalica Lebovicijevog metoda, smatra da se psihoterapija pomo}u psihodrame naro~ito mo`e koristiti u radu s decom.
Nikoli} se kriti~ki odre|uje prema psihodrami Jakoba Morena, smatraju}i da Morenova {kola ne daje odgovaraju}e rezultate u tretmanu
pacijenata.
Jugoslovenski i srpski pisci
321
Morenova {kola psihodrame dopu{ta ve}u slobodu u rekonstrukciji
doga|aja koji je pacijentu stvorio smetwe, smatraju pristalice ove opcije. Igru vodi jedan terapeut uz pomo} pacijenta koji je istovremeno
protagonista i koji odre|uje sam tok igre. Posle zavr{etka seanse, u
kojoj su u~estvovali svi prisutni kao glumci s ulogama ~iju podelu pravi
protagonista, sledi razgovor u kome svi – koji ose}aju potrebu, razume se
– govore o ose}ajima do`ivqenim za vreme igre/terapije. Na taj se na~in, posrednim putem, ostvaruje katarza koja poma`e psihoterapeutu da
svoga pacijenta oslobodi problema.
Lebovicijeva {kola bli`a je pak klasi~noj psihoanalizi i organizuje
se na principu mawih terapijskih grupa, gde s jednim pacijentom – naj~e{}e detetom – radi nekoliko terapeuta. U ovom slu~aju se tretman
pacijenta bitno mewa, scenska igra svodi na najelementarnije oblike, dok
tim stru~waka ima {iru mogu}nost ispitivawa pacijentovih smetwi.
Scenska psihoterapija, premda podse}a na teatarsku umetnost, uvek
jeste samo to {to govori weno ime – oblik le~ewa psihijatrijskih bolesnika ili osoba koje imaju potrebu za nekom vrstom pomo}i psihijatra. Scenska psihoterapija, dakako, ne pripada pozori{noj umetnosti,
ali u svome metodu koristi oblike pozori{nog jezika i scenske ekspresije. Psihodrama, kao u`i oblik scenske psihoterapije, objediwuje gledaoce i izvo|a~e i omogu}ava brzu promenu stanovi{ta i vizure, jer se
izvo|a~i mogu lako prebacivati iz jedne pozicije u drugu, {to im pru`a
detaqniji uvid u su{tinu igre koja nastoji da do detaqa pronikne u
problem pacijenta.
Psihodrama, kao sve popularniji oblik psihoterapije, posebno onaj
wen prilaz koji se zasniva na metodu Jakoba Morena, sti~e sve vi{e pristalica me|u mla|im psihijatrima. Ovaj psihijatrijski pokret ima, razume se, i protivnike, koji po pravilu dolaze iz redova pristalica
klasi~ne psihoanalize.
Kwiga Stani{e Nikoli}a i saradnika Marije ^i~ek i @eqka Borove~kog Drama i psiha pru`a temeqan uvid u jedan oblik psihoterapije
koji povezuje elemente pozori{ta i medicine; stoga je ona korisno {tivo i pozori{nim stru~wacima i lekarima.
(1992)
Pozori{te za najmla|e
Mirjana Odavi}: Trideset godina pozori{tanceta „Pu`“
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, 2006.
Godine 1977. Slobodanka Aleksi} i Branko Mili}evi} osnovali su
Putuju}e pozori{tance Pu`; ovaj teatar – koji je predstave pravio za
najmla|u publiku – prvih desetak godina nije imao ni stalnu scenu niti
322
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
stalnu adresu. Predstave su pripremane u prostorima koje su privremeno iznajmqivane ili dobijane na kori{}ewe, a predstave su igrane
{irom nekada{we Jugoslavije, u pozori{nim salama, de~jim vrti}ima,
halama, sportskim dvoranama, domovima kulture i drugim objektima. U
toj prvoj deceniji rada, kada je pozori{te bilo upu}eno na neprekidnu
mobilnost i nekada{wem teatru uobi~ajeno ~ergarewe, izvedeno je preko 1.500 predstava na radost i zadovoqstvo najmla|e publike. Od 1987.
Pozori{tance Pu` dobilo je „napu{tenu i zapu{tenu“ salu gradskog
ve}a sindikata u ulici Bo`idara Ayije 21 gde se i danas nalazi. Adaptacija sale trajala je oko godinu dana, a zavr{ena je zahvaquju}i pomo}i
malobrojnih sponzora – me|u kojima je i znamenita Elen Stjuart „La
Mama“ – i li~nom trudu Branka Mili}evi}a i Slobodanke Aleksi} i
prijateqa.
Ovako bi mogla da zapo~ne pri~a o nesvakida{wem poduhvatu Branka
Mili}evi}a i Slobodanke Aleksi}, dvoje pozori{nih stvaralaca koji
su izvesnost stalnog anga`mana u uglednoj instituciji i rutinu izvo|ewa predstava odbacili zarad neizvesnosti pozori{nog i umetni~kog
projekta koji se ne miri s ustajalim pozori{nim konvencijama i rutinerstvom tromih pozori{nih institucija. Wihov umetni~ki i – slobodno se mo`e re}i – `ivotni projekat posve}en je stvarawu pozori{ta
za decu koje neguje osobeni repertoar i u kojem se do pedago{ke pouke
koja je neizostavni deo predstave za decu, dolazi preko razdragane i
vesele igre u kojoj, uz izvo|a~e, slo`no u~estvuje i publika.
Danas Pozori{tance Pu` obele`ava trideset godina postojawa; ovaj
jubilej svedo~i o ispravnosti namere i vaqanosti realizacije osnovne
ideje para Mili}evi} – Aleksi}. Danas je Pozori{tance Pu` preraslo
u stabilnu pozori{nu ustanovu u kojoj je zaposlen samo jedan glumac, dok
se drugi u~esnici predstave biraju; ovakav princip organizacije umetni~kog ansambla svedo~i o blagovremeno i sre}no definisanoj umetni~koj politici da se gluma~e podele prave prema ideji predstave i rediteqskoj koncepciji, a ne po kadrovskoj listi zaposlenih u pozori{nom
ansamblu. Otuda je mogu}no da u predstavama Pozori{tanca Pu` uvek
u~estvuju najboqi glumci, koji odgovorno i profesionalno nastupaju
pred najmla|im gledaocima. Razume se, gluma~ka zvezda ovog pozori{ta
jeste Branko Mili}evi}, qubimac de~je publike, li~nost koja simbolizuje jedinstvenost igre i pedagogije i koja to ~ini s nesmawenim zalagawem i entuzijazmom ve} tri decenije.
Kwiga Mirjane Odavi} izla`e razvoj Pozori{tanca Pu`, od ideje da
se ovakvo pozori{te na~ini, do opisivawa najzna~ajnijih dometa wegovih predstava, u~e{}a na doma}im i me|unarodnim festivalima i
priznawa koja je Pozori{tance Pu` dobilo za tri decenije plodnog
stvarala~kog rada.
Jugoslovenski i srpski pisci
323
Mirjana Odavi} pru`a sve validne podatke o dosada{wem radu pozori{ta, pregled premijera, gluma~kih podela, liste saradnika, kao i
informaciju o izdava~koj delatnosti ovoga teatra. Jer, Pozori{tance
Pu` od 1997. godine kontinuirano objavquje kwige svog ekskluzivnog
autora, Branka Mili}evi}a: objavqeno je {est kwiga drama, pesama i
pri~a, a tako|e je publikovan kompakt-disk sa sedam pesama iz predstava, kao i video-snimak predstave Ali Branko i 40 pu`i}a.
Svi ovi referentni podaci predstavqaju biografiju Pozori{tanca
Pu` stvaranu tokom minule tri decenije i upotpuwuju izlo`bu o ovome
pozori{tu koja je prire|ena u Muzeju pozori{ne umetnosti Srbije. Autor izlo`bene postavke je Mirjana Odavi}, o~ito autoritativni poznavalac rada ovog specifi~nog pozori{ta.
Najzad, me|u brojnim umetni~kim saradnicima Pozori{tanca Pu`
sre{}emo imena vrhunskih umetnika svih profila – od Svetlane Bojkovi}, Petra Kraqa i Jelisavete Sabli} (glumci), Du{ke Dragi~evi} i
Konstantina Kostjukova (baletski igra~i), do Bjanke Ayi} Ursulov i
Biqane Dragovi} (kostimografi) i Du{ana Petri~i}a i Vesne Radovi}
(scenografi). U Pozori{tancu Pu`, kako vidimo, saradnici pripadaju
naju`em vrhu stvaralaca, {to je garancija daqeg uspe{nog rada teatra
kome specifi~an {arm i postojanost daju Slobodanka Aleksi} i Branko
Mili}evi}.
(2007)
Podvi`nik poziva
Anita Pani}: Kraq
Slu`beni glasnik, Beograd, 2013.
Anita Pani} na~inila je – boqe re}i priredila – kwigu o velikome
glumcu Petru Kraqu; nedoumica o tome da li je kwigu priredila ili
na~inila nastaje zbog toga {to u ovoj predivno opremqenoj kwizi –
likovna oprema Aleksandar Pribi}evi} – postoji samo uvodni tekst
Anite Pani}, u kome ona obja{wava razloge iz kojih je po{la u zama{an
poduhvat – istra`ivawe gluma~ke umetnosti Petra Kraqa. O glumi Petra Kraqa i o wegovoj privatnoj li~nosti, o wegovim vrlinama i svojstvima pi{u drugi, bilo osobe iz pozori{ne struke, bilo poznanici i
prijateqi, ali Anita Pani} ne nudi sinteti~ki napis u kome bi objedinila ovde ste~ena saznawa o jednom od najzna~ajnijih srpskih glumaca
posledwe ~etvrtine XX veka. Postavqa se pitawe: na koji je na~in Anita Pani} stekla pravo da se potpi{e kao autor ove kwige?
Odgovor je malo slo`eniji i nalazi se na ravni tuma~ewa, odnosno
hermeneutike procesa glume; re~ je o kompoziciji kwige, gde raspored i
redosled tekstova razli~itih autora, onako kako ih u kwigu uvr{}uje
324
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Anita Pani}, postepeno grade mozaik ili fresku Kraqeve gluma~ke umetnosti. Preciznim baratawem raznovrsnim iskazima i ocenama gluma~ke
delatnosti Petra Kraqa, wihovim su~eqavawem ili dovo|ewem u vezu,
oslawawem na pojedine ~inioce glum~eve biografije i opisima pojedinih
Kraqevih vrhunskih scenskih ostvarewa, Anita Pani} sagradila je celovitu kwigu koja poseduje autorski pe~at i samim tim odbranila ideju o
potrebi stvarawa ovako zasnovane biografije zaslu`nog umetnika.
Kwiga sadr`i niz poglavqa u kojima se, sloj po sloj, razmatraju razli~iti podaci bitni za razumevawe i tuma~ewe gluma~ke osobenosti
Petra Kraqa. Sa stanovi{ta pozori{ne estetike i teatrologije, stru~ne poglede na pozori{ne i televizijske uloge Petra Kraqa daju Predrag Peri{i}, Moma Dimi}, Milovan Vitezovi}, Milosav Buca Mirkovi} i Jovan ]irilov. Napisi ovih kwi`evnika uo~avaju ~iwenicu da je
Petar Kraq posedovao sklad svih bitnih elemenata od kojih se sastoji
gluma – pojavu, glas, transformaciju, ekspresiju, kolegijalnost, odanost
profesiji i qubav prema bli`wima. Upravo o tim osobinama – Kraqevoj posve}enosti drugima, po`rtvovawu i sau~estvovawu – pi{u prijateqi glumca: Jelena Pavlovi}, Jovan Buyi}, Novica Niki}, \or|e
Milovanov, Dragan Tomi} i drugi, podse}aju}i ~itaoca da je Petar
Kraq bio odan prijateq i ~astan ~ovek.
Du`no po{tovawe prema kolegi s kojim su igrali na sceni nekoliko
decenija i izgradili profil pozori{ta, ali i svoje li~ne gluma~ke
karijere, iskazuju glumci: Mira Bawac, Aqo{a Vu~kovi}, Svetlana Bojkovi}, Milan Mihailovi}, Tihomir Stani}, Olga Stojkovi} i Zoran
[im{i}. Posebano mesto zaslu`uje napis dramskog pisca Du{ana Kova~evi}a, koji bele`i da je prve utiske o glumi Petra Kraqa stekao jo{
kao u~enik gimnazije u Novom Sadu, da bi potom preko trideset godina
sara|ivao sa izvanrednim glumcem.
Iz ugla studenta o profesoru glume Petru Kraqu pi{u wegovi studenti iz jedine klase koju je izveo na Akademiji umetnosti BK: Mira
\ur|evi} i Aleksandar Stojkovi} Piksi.
Li~ni pe~at svedo~ewu o qudskim vrlinama Petra Kraqa daju wegova
k}i Milica i supruga Sowa Divac.
Kwiga je upotpuwena preglednim spiskom uloga Petra Kraqa u pozori{tu, na filmu i na televiziji. Ovaj neophodan sastavni deo glum~eve
biografije priredio je Marko Misira~a. Pregled ostvarenih uloga govori o ogromnoj stvarala~koj energiji glumca koji je odigrao 126 uloga u
pozori{tu i 62 na filmu. Podaci o ulogama na televiziji pokazuju da je
Petar Kraq bio jedan od najanga`ovanijih glumaca u istoriji Televizije Beograd. U dramama je odigrao 80 uloga, a glumio je u 51 dramskoj
seriji, gde je u~estvovao, po pravilu, u najve}em broju epizoda. U dramama i serijama za decu nastupio je 24 puta, a u raznim programima
Jugoslovenski i srpski pisci
325
televizije jo{ oko 40 puta. U tome obiqu podataka trebalo bi na}i
mesta i za ostale aktivnosti glumca, wegovo u~e{}e na pesni~kim i
drugim kwi`evnim manifestacijama, dobrotvornim i sportskim priredbama, kako bi se stekla celovita slika o bezrezervnom davawu Petra
Kraqa gluma~kom pozivu i wegovoj posve}enosti umetnosti uop{te.
Kwiga Anite Pani} obavila je zadatak u celosti, preporu~iv{i ~itaocima preglednu umetni~ku biografiju Petra Kraqa. Istori~arima
srpskog pozori{ta ova kwiga }e, nema sumwe, biti pouzdan vodi~ u istra`ivawu teatarskog `ivota u Srbiji od {ezdesetih godina XX do
kraja prve decenije XXI veka.
(2013)
Pozori{te ^ernodrinskog
Naum Panovski: Pozori{te kao oru`je
Kultura, Skopqe, 1991.
Naum Panovski (1950), pripada najmla|oj generaciji makedonskih teatrologa. Panovski je zavr{io studije pozori{ne re`ije na Akademiji za
pozori{te, film, radio i televiziju u Beogradu, a poslediplomske studije
u Wujorku. Re`irao je u vi{e pozori{ta u Jugoslaviji. Tokom nekoliko
posledwih godina Panovski se sve ~e{}e javqa teatrolo{kim ogledima.
Kwiga Nauma Panovskog bavi se tuma~ewem pozori{ta Vojdana ^ernodrinskog, dakle poetikom i modelom teatarskog rada jednog od najzna~ajnijih pozori{nih poslenika u makedonskom teatru. Vojdan ^ernodrinski je ro|en 1875. godine u okolini Debra; gimnaziju je u~io u Solunu a nastavio u Sofiji, gde je osnovao i svoju kwi`evno-pozori{nu
grupu u kojoj su igrani wegovi komadi Majstori, U kafani i Drvose~e.
Bore}i se za makedonska nacionalna prava, ^ernodrinski pi{e delo
Makedonska emigracija i biva proteran iz Sofije. Studira pravo u
[vajcarskoj, da bi se istovremeno bavio i revolucionarnim radom. Godine 1900. izvedena je wegova drama Makedonska krvava svadba, osnovana
pozori{na trupa Briga i uteha s kojom gostuje po Bugarskoj, a posle
sloma Ilindenskog ustanka ostvaruje turneju po Srbiji. Docniji `ivot
^ernodrinskog vezan je naj~e{}e za Sofiju, gde radi kao profesionalni
glumac, da bi 1912. u Balkanskom ratu bio bugarski podoficir, a u
Prvom svetskom ratu osnovao vojni~ko pozori{te u okviru bugarske
vojske. Izme|u dva rata ^ernodrinski vreme provodi u pisawu i profesionalnom gluma~kom pozivu u Sofiji, gde je proveo i Drugi svetski rat,
a u glavnom gradu Bugarske i umire 1951. godine.
Panovski u osam poglavqa opisuje pozori{no stvarala{tvo ^ernodrinskog, neprekidno povezuju}i spisateqski s revolucionarnim radom.
Panovski, dakle, smatra da je ^ernodrinski podjednako zaslu`an i kao
326
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
politi~ki i kao pozori{ni stvaralac. Ne odvajaju}i jedan posao od
drugoga, ^ernodrinski je, po Panovskom, umnogome doprineo i formirawu nacionalne svesti Makedonaca i konstituisawu teatarske misli
na makedonskom jeziku. Pi{u}i drame s nacionalnom tematikom koje su
bile pro`ete izrazitim socijalnim tenzijama, ^ernodrinski je nastojao
da pru`i legitimitet makedonskoj naciji. Istovremeno, drugi deo rada
Vojdana ^ernodrinskog – osnivawe pozori{nih trupa, gluma~ka i rediteqska ostvarewa – izmi~e analizi Nauma Panovskog. Otuda se u kwizi
Pozori{te kao oru`je ne nalaze analize rediteqskih postavki ili
gluma~kih ostvarewa Vojdana ^ernodrinskog. Kwiga Nauma Panovskog
po ovom nedostatku podse}a na uybenike istorije koji isti~u samo jednu
dimenziju doga|aja, a ne sagledavaju zbivawe u celini.
^ernodrinski je za Nauma Panovskog prevashodno borac za nacionalno pitawe. Kao dokaz u prilog ovoj tezi Panovski navodi dramske
tekstove koje je ^ernodrinski napisao na makedonskom jeziku, a na makedonske nacionalne teme. Autor studije, me|utim, ne otvara pitawe trajnog vezivawa ^ernodrinskog za bugarsku sredinu i kulturu, {to bi u
velikoj meri osvetlilo niz dodatnih dilema koje se javqaju kada je re~ o
^ernodrinskom.
Kwiga Nauma Panovskog Pozori{te kao oru`je u okvirima nevelike
produkcije teatrolo{ke literature u Makedoniji svakako zaslu`uje publicitet, budu}i da je u izvesnom smislu pionirsko delo. Wena recepcija na {irem, jugoslovenskom prostoru, me|utim, ne}e mo}i da bude
ostvarena, bar iz dva razloga: prvo, zbog svo|ewa pojave ^ernodrinskog
na revolucionarni i spisateqski rad, i drugo, zbog nedostatka bitnih
informacija o estetskim vrednostima dramskog dela Vojdana ^ernodrinskog. Naum Panovski, dakle, nije ponudio sinteti~ki pristup istra`ivawu sveukupnog rada ^ernodrinskog, ve} se zadovoqio istorijskim feqtonom koji poznate ~iwenice izla`e na ambiciozan na~in.
(1992)
Rediteqska legitimacija
Georgij Paro: Iz prakse
Hrvatsko dru{tvo kazali{nih kriti~ara
i teatrologa, Zagreb, 1981.
Savremeni hrvatski rediteq i pozori{ni pedagog, Georgij Paro, deluje u kulturnom `ivotu Hrvatske i Jugoslavije skoro tri decenije. Bio
je selektor i umetni~ki direktor Sterijinog pozorja od 1972. do 1976.
godine, a od 1976. je umetni~ki direktor Dubrova~kih letwih igara. U
nekoliko navrata boravio je u SAD, gde je na desetak univerziteta pre-
Jugoslovenski i srpski pisci
327
davao dramaturgiju, re`iju i glumu. Paro se povremeno ogledao i u teatarskoj publicistici i objavio je vi{e eseja, ~lanaka i priloga u jugoslovenskim listovima i ~asopisima.
Navedeni biografski podaci pokazuju da je autor kwige Iz prakse
kompletna teatarska li~nost. Wegovo sporadi~no javqawe u publicistici, uglavnom povodom zna~ajnih inovacija koje je uneo u koncepciju
Sterijinog pozorja, a potom i Dubrova~kih letwih igara, ipak je pru`alo samo nepotpunu sliku o autorovoj predanosti pozori{tu, po{to je
takvo javqawe bivalo uslovqeno pragmati~nim potrebama festivala.
Kwigom Iz prakse Georgij Paro pru`a celovitiji uvid u sopstvenu teatarsku praksu, ali i u svoje namere, planove, ideje, re~ju – u svoj koncept
pozori{ne umetnosti uop{te.
Kwiga je na~iwena od ~etiri celine. Prva, Gavela, sadr`i pet eseja o
Branku Gaveli; kao Gavelin u~enik i docnije saradnik u teatru i na
Akademiji, Paro je imao priliku da pronikne u osnovne postulate Gavelinog pozori{ta. Ovi eseji nisu samo oblik otplate duga u~itequ, ve}
donose vi{e od toga; oni analiti~ki utvr|uju dve osnovne pretpostavke
Gavelinog pozori{ta: prvu – te`wu ka neprekidnoj promeni, odnosno ka
dijalekti~kom transcendirawu pozori{nih znakova, i drugu – centralno mesto glumca u pozori{nom ~inu.
Drugi deo kwige, Amerika, sadr`i dva obimna teksta u kojima Paro
opisuje dva svoja pozori{na eksperimenta. Re~ je o projektima Kaligula
prema Kamijevoj drami i Teatar o`ujak 26–27. Kaligulu je Paro postavio u studentskom teatru na univerzitetu u Santa Barbari u Kaliforniji 1969. godine, dok je projekat Teatar o`ujak 26–27 radio s istim
ansamblom naredne godine. U tekstovima o ovim projektima Paro se
legitimi{e kao zastupnik teatra koji nastoji da osvoji nove izra`ajne
prostore i koji pritom traga i za novim oblicima rada u teatru. Pisac
pravi paralele izme|u rada u institucionalizovanim teatrima u nas i
neformalnim grupama, zakqu~uju}i da je prednost na strani ovih potowih, jer alternativna pozori{ta imaju zajedni~ki duh, ideju pozori{ta,
i wihov rad iniciran je entuzijazmom i kolektivnom sve{}u o pripadnosti jednoj teatarskoj ideji. Oba projekta o kojima Paro pi{e na~iwena su u laboratorijskim uslovima rada, gde je rediteq bio prvi me|u
jednakima i gde je postojao obostrani podsticaj na duhovnu avanturu.
U tre}em delu kwige, Dubrovnik, Paro objavquje tri priloga o pojedinim aspektima ambijentalnog pozori{ta; Paro se zala`e za onu vrstu
ambijentalnog teatra koji }e korespondirati s autenti~nim prostorom
i gde ne}e biti neophodna intervencija scenografa. U tome smislu Paro
analizira pojedina ostvarewa dramskog programa Dubrova~kih letwih
igara i podvla~i zna~aj saglasja izme|u drame i prostora u kome se drama
prikazuje.
328
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
U posledwem, ~etvrtom delu kwige, Razno, Georgij Paro objavquje
tematski i programski raznorodne tekstove, mahom vezane za sopstvenu
praksu. To su manifesti za predstave Grbavica, Goga, zapisi o predstavi
Kristifor Kolumbo, kao i drugi prilozi koji razmatraju mesto i ulogu
rediteqa u savremenom pozori{tu.
Kwiga Iz prakse celovito predstavqa rediteqsku li~nost Georgija
Para i pru`a obiqe materijala za analizu wegovog dosada{weg rada u
teatru, kao i wegove koncepcije odnosno poetike pozori{ne umetnosti.
(1982)
Kwiga o Miri Trailovi}
Feliks Pa{i}: Mira Trailovi},
gospo|a iz velikog sveta
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, 2006.
Ime Mire Trailovi} poznato je svim qubiteqima pozori{ne umetnosti i ne samo wima. Mira Trailovi} ro|ena je 1924. godine u Kraqevu,
a preminula 1989. u Beogradu. Bila je spiker u Radio Beogradu, urednik u
redakciji radio-drame, rediteq, profesor Fakulteta dramskih umetnosti, direktor Bitefa i, {to je najzna~ajnije, dugogodi{wi upravnik
Ateqea 212. Re~ju, potpuni pozori{ni stvaralac. U pozori{tu je ostvarila 25 re`ija, na radiju 70, a na televiziji 37. Pod wenim rukovo|ewem
Ateqe 212 stekao je fizionomiju i presti`no mesto u teatarskom `ivotu nekada{we Jugoslavije, a zahvaquju}i wenoj ogromnoj radnoj energiji osnovan je Bitef, kao najzna~ajniji pozori{ni festival u pre|a{woj nam zemqi. Ovi nasumice izabrani podaci iz radne biografije
Mire Trailovi} ne pru`aju, razume se, podrobniju sliku o wenoj aktivnosti i u drugim podru~jima, ali je predstavqaju kao neumornog pregaoca, pre svega u oblasti pozori{ne umetnosti, gde je stekla veliki
me|unarodni ugled.
Teatrolog Feliks Pa{i} napisao je uzorno feqtonisti~ko {tivo o
Miri Trailovi}. Pa{i} nije imao nameru da ponudi estetsku valorizaciju re`ija Mire Trailovi}, niti je, pak, `eleo da se bavi definisawem wene pozori{ne poetike. Wegova kwiga nastojala je da te~no i
– koliko je to mogu}e – precizno opi{e Mirinu sveukupnu aktivnost
stavqaju}i je u okvire dobro ispri~ane biografije.
Ovakav pristup Feliksa Pa{i}a urodio je vaqanim rezultatom. Nepretenciozan u izlagawu gra|e, pa`qiv u izboru biografskih detaqa, a
precizan u saop{tavawu ~iwenica, Pa{i} je pru`io iscrpnu sliku raznovrsnih aktivnosti Mire Trailovi}. U Pa{i}evom postupnom sli-
Jugoslovenski i srpski pisci
329
kawu obuhva}eni su svi va`ni trenuci Mirinog `ivotopisa, od opisa
wenog detiwstva, preko {kolovawa, rada u Radio Beogradu, do wenog
stasavawa u teatarsku li~nost harizmati~nog formata. Pa{i} je, kako
se vidi, pomno istra`io sve elemente Mirine biografije, obavio je
mno{tvo razgovora sa zna~ajnim pozori{nim qudima (Vladimir Stamenkovi}, Qubomir Dra{ki}, Jovan ]irilov, Qubi{a Risti} i drugi)
koji su umeli plasti~no da opi{u neke karakteristike Mire Trailovi}
kao privatne, ali i javne li~nosti i stvaraoca. Iz tako koncipiranog
pristupa proizi{lo je validno svedo~ewe pozori{nih stvaralaca o izuzetnoj li~nosti Mire Trailovi}.
Pa{i}eva kwiga, pored pitko ispripovedane povesti o Miri Trailovi}, omogu}ava i podrobnije razmatrawe wene rediteqske delatnosti.
U tome smislu dobar povod za analizu predstavqa opaska Vladimira
Stamenkovi}a da je do sada taj deo Mirinog rada bio posmatran s izvesnom dozom potcewivawa. Ako i nije bila prevratnik s revolucionarnim
idejama o re`iji, Mira Trailovi} je ostvarila koherentno rediteqsko
delo u pozori{tu, koje se odlikuje ~vrstom rediteqskom koncepcijom
zasnovanom na kwi`evnom predlo{ku. Neke wene re`ije, kao {to su
postavke ^uda u [arganu Simovi}a, Ko se boji Viryinije Vulf Olbija
ili Mara-Sad Vajsa, donele su izvanserijske domete i zaslu`ile su presti`no mesto u najnovijoj istoriji srpskog pozori{ta. Pa{i}eva kwiga
}e, verovatno, biti podsticajno polazi{te za eseti~ko istra`ivawe
rediteqskog rada Mire Trailovi}, kao i za ispitivawe wenog doprinosa razvoju koncepcije i profila Bitefa u wegovim najslavnijim danima.
Kwiga Feliksa Pa{i}a donosi i veliki izbor fotografija Mire
Trailovi}, kao i spisak svih wenih re`ija u pozori{tu, na radiju i
televiziji. Dizajn projekta delo je Ane Cveji}, koja je, u skladu s mogu}nostima izdava~a, likovnim sadr`ajima {tedro obogatila ovu publikaciju.
(2006)
Portret rediteqa
Feliks Pa{i}: Muci: Qubomir Dra{ki}
ili `iveti u pozori{tu
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 2010.
Posledwa kwiga Feliksa Pa{i}a, teatrologa, publiciste i novinara, u stvari je monografija o reditequ, upravniku Ateqea 212 i profesoru Fakulteta dramskih umetnosti Qubomiru Dra{ki}u (1937–2004).
Ali odmah vaqa re}i da ova kwiga u isti mah sadr`i i gra|u za istoriju
330
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
pozori{nog `ivota Beograda posledwih pet decenija, a posebno za povest Ateqea 212, u kome je Qubomir Dra{ki} proveo bezmalo svoj ceo
radni vek kao rediteq, pomo}nik upravnika i upravnik.
Feliks Pa{i} nije `eleo da napi{e suvoparnu teatrolo{ku studiju
o istaknutom reditequ, ve} je odabrao biografski pristup; ovakva odluka Feliksa Pa{i}a pokazala se kao veoma plodotvorna, jer je osim
lepo izlo`ene pri~e o `ivotopisu Qubomira Dra{ki}a, donela i pregled wegovih mnogostrukih umetni~kih aktivnosti kao rediteqa, potom
kao upravnika pozori{ta i, najzad, kao profesora re`ije. Pa{i} je
prou~io obimnu gra|u o Dra{ki}u – pre svega svedo~ewa rediteqevih
ro|aka, dvadesetak glumaca i Dra{ki}evih prijateqa – i odatle odabrao
samo one karakteristi~ne ocene koje na razli~it na~in svedo~e koliko
o Dra{ki}evoj rediteqskoj poetici toliko i o wemu kao odgovornom
ocu, suprugu, kolegi i rukovodiocu. Zbog toga se kwiga Feliksa Pa{i}a
~ita sa velikom radoznalo{}u i pa`wom, jer pisac suvereno iz obiqa
podataka koristi one koji upotpuwuju sliku o Dra{ki}u kao umetniku i
samosvojnoj li~nosti, a istovremeno time svedo~i i o vremenu u kome je
Dra{ki} radio i stvarao pozori{te. Mo`e se re}i da je Feliks Pa{i},
koriste}i reprezentativnu pojavu Qubomira Dra{ki}a, po metodu uzorka prikazao pozori{ni `ivot Beograda od {ezdesetih godina pro{loga
veka pa do sredine prve dekade ovoga stole}a.
U zbiru biografskih podataka ~italac }e preuzimati one koji govore
o u`oj Dra{ki}evoj porodici, ocu Sretenu i majci Nadi, dedi generalu
Panti Dra{ki}u, koji je zna~ajno uticao na formirawe Qubomirovih
moralnih stavova, potom o Mucijevom {kolovawu u raznim mestima pre|a{we Jugoslavije, kao i o odluci da studira pozori{nu re`iju. Biograf daqe veli da je presudan susret bio sa Bojanom Stupicom, koji
postaje ne samo mentor mladome reditequ, ve} i pozori{ni uzor koji
vaqa slediti. Stupica je bio neumoran stvaralac, posve}enik pozori{ta i mislilac koji je svu svoju ogromnu energiju i erudiciju davao
teatru. Od Bojana Stupice Qubomir Dra{ki} preuzeo je na~elo odgovornosti i odanosti pozori{tu i upornost da se uprkos krizama i nepovoqnim uslovima istraje u tragawu za najboqim umetni~kim re{ewima.
Stupica je, nema sumwe, prepoznao u mladom Dra{ki}u li~nost koja je
pripravna na davawe pozori{tu. Dra{ki} je u{ao u Ateqe 212 za vreme
Stupi~inog upravnikovawa i ostao u ovome teatru prakti~no sve do svog
kraja.
Rediteqska delatnost Qubomira Dra{ki}a nejednako je izdeqena na
pozori{ne, radio i televizijske re`ije, pri ~emu je prioritetan bio
rad u pozori{tu. U mati~noj ku}i, Ateqeu 212 ostvario je 33 re`ije, a u
drugim pozori{tima u nekada{woj Jugoslaviji jo{ 48, dakle, premijerno
Jugoslovenski i srpski pisci
331
je postavio ukupno 81 pozori{no delo. U dramskom i de~jem programu
Televizije Beograd re`irao je 22 puta, a u dramskom programu radio
Beograda re`irao je 29 drama.
Rediteqska poetika Qubomira Dra{ki}a po~ivala je na po{tovawu
dramskog teksta, negovawu gluma~kih personalnosti i intenzivnom mizanscenu; premda je publika prihvatala wegove re`ije komedija i burleski (@arijev Kraq Ibi, Kova~evi}ev Radovan tre}i) koje su imale
dug scenski `ivot, Dra{ki} nije bio rediteq samo urnebesnih komedija
i zabavqa~kih predstava. S podjednakim `arom radio je i drame Kanetija, ^ehova, Andrejeva, Ferenca Molnara i Mro`eka, a priznawe stru~ne javnosti dobio je za postavku [ilerove tragedije Marija Stjuart,
kada je pokazao vrhunsko ume}e tuma~ewa klasi~nog repertoara. Stvarala~ki rad Qubomira Dra{ki}a okon~an je na Fakultetu dramskih
umetnosti na kome je izveo jednu rediteqsku klasu.
Kako je ve} re~eno, u drugome planu Pa{i}eve kwige, ~italac }e se
sresti sa vanpozori{nim `ivotom Beograda koji je zna~ajno uticao na
pozori{te. Re~ je ne samo o zabranama Dra{ki}evih predstava na tekstove Aleksandra Popovi}a (Kape dole, Druga vrata levo) u Ateqeu 212,
ve} i o raznim dru{tvenim uticajima, zloupotrebi samoupravqawa i drugim pojavama koje su se reflektovale na ukupni umetni~ki, pa samim tim i
umetni~ki `ivot. Najzad, u Pa{i}evoj kwizi o Dra{ki}u, na}i }emo i
minijaturne portrete istaknutih umetnika (Stojan ]eli}, Bojan Stupica, Mira Trailovi}) koji su ovoj sredini pru`ili vi{e nego {to im je
ona uzvratila. U red takvih stvaralaca koji su {tedro davali, a malo
dobijali, s razlogom je uvr{}en i Qubomir Muci Dra{ki}.
(2010)
Umetnost i politika
Feliks Pa{i}: Kratak pregled vremena
Udru`ewe dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2013.
Kwiga Kratak pregled vremena Feliksa Pa{i}a (1939–2010) sadr`i
osamnaest intervjua koje je ovaj pozori{ni kriti~ar i teatrolog vodio
sa teatarskim stvaraocima u vremenu od 1992. do 1998. godine i objavio u
listu Ludus gde je bio glavni urednik. Kwigu je priredila Zorica Pa{i}, Feliksova supruga.
Naziv kwige – Kratak pregled vremena – sugeri{e obave{tenom ~itaocu da }e objavqeni razgovori sa pozori{nim qudima imati dodatnu
dimenziju, osim one osnovne koja se bavi estetikom teatarske umetnosti;
332
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
tu dodatnu dimenziju mogli bismo da odredimo kao politi~ki stav koji
su, mawe-vi{e, zauzeli svi Pa{i}evi sagovornici. Wihov politi~ki
pogled na tada{wi re`im u Srbiji i ukupnu ideolo{ku sliku dru{tva,
podseti}e se obave{teni ~italac, uglavnom je pro`et skepsom pa i otporom prema vlasti Slobodana Milo{evi}a; {ire uzev{i, Pa{i}evi sagovornici artikulisali su koliko potrebu otpora prema jednoumqu i
ostra{}enom nacionalizmu, s jedne strane, toliko i potrebu potpune
demokratizacije politi~kog `ivota, s druge strane. ^italac koji ne
poseduje nikakvo predznawe o ovom najnovijem istorijskom razdobqu u
Srbiji, posle i{~itavawa interjua koje je vodio Feliks Pa{i} ste}i }e
sliku-mozaik o vremenu koje je prethodilo stradawu Srbije u bombardovawu 1999. godine.
Razgovori Feliksa Pa{i}a s umnim pozori{nim qudima nisu vo|eni
s namerom da se od wih na~ine politi~ki analiti~ari; razgovori su
imali zadatak da predstave elitu pozori{nih stvaralaca – dramskih
pisaca, kriti~ara, rediteqa – koji govore o tegobama stvarala{tva u
okru`ewu kome je svako umetni~ko stvarala{tvo nepotrebno. Utoliko
ova kwiga razgovora predstavqa validno svedo~anstvo o re`imu koji je,
u krajwoj liniji, uveo zemqu i narod u nevoqe i time stvario preduslove
za ozna~avawe Srbije kao glavnog krivca za sve {to se dogodilo na
balkanskom buretu baruta.
Od osamnaestoro sagovornika, {estorica nisu me|u `ivima, kao ni
voditeq razgovora Feliks Pa{i}. Umrli su pisci Jovan Hristi}, Slobodan Seleni}, Slobodan Stojanovi}, Aleksandar Popovi} i Muharem
Pervi} i rediteq Qubomir Dra{ki}.
Postavqa se pitawe ne samo posle ~itawa ove kwige, ali svakako
nezaobilazno posle we: zbog ~ega i kako je mogu}e da se politi~ka elita
Srbije pona{ala krajwe autisti~no i stvorila situaciju u kojoj je Srbija bila izop{tena iz me|unarodne zajednice. Mo`da se upravo u nekim
odgovorima Hristi}a, Seleni}a, Pervi}a i Popovi}a mogu otkriti elementi od kojih je na~iwen misaoni, mentalitetski i (ne)delatni mehanizam srpskog nacionalnog bi}a koji je omogu}io da se Srbija iracionalno
suprotstavi celom svetu. „Primitivna nacionalna samodovoqnost je pogubna za jedan narod, naro~ito u modernom svetu i naro~ito kada se
nalazi u centru Evrope kao {to se mi nalazimo“, veli Slobodan Seleni}. Ne{to druga~ije, ali jednako kriti~ki, govori Aleksandar Popovi}: „Platon je zami{qao idealnu dr`avu koju }e da vode najpametniji. Na `alost, tog posla su se naj~e{}e prihvatali uli~ni mangupi.
Svetom vladaju uli~ni mangupi. Mudri qudi su dovoqno zaokupqeni
svojom mudro{}u, ne}e da se bave usre}avawem qudi u vidu zanata.“ Muharem Pervi} zakqu~uje: „Suo~eni smo sa li~nom i dru{tvenom neostva-
Jugoslovenski i srpski pisci
333
reno{}u“, dok Jovan Hristi} zaokru`uje zajedni~ki filozofski stav
re~ima: „Svaki svet koji se su`ava je grozan.“
Kako se iz metoda uzorka citata vidi, osnovni ton Pa{i}evih sagovornika je pesimisti~an, jer se ne nalaze celoviti odgovori na pitawa
koja se postavqaju o krizi dru{tva, nedostatku bilo kakve jasne ideje o
razvoju demokratskog sistema i odbijawu da se i{ta promeni u organizaciji `ivota, {to }e re}i u osnovnim institucijama na kojima po~iva dru{tveni sistem. Mo`da deluje paradoksalno stanovi{te pozori{nog kriti~ara Vladimira Stamenkovi}a, ali proteklo vreme je opravdalo zasnovanost wegovog na~ina mi{qewa: „Ja sam krajwi pesimista u
dnevnim stvarima, ali sam potpuno bezrazlo`an optimista na duge staze.“ Taj prividni paradoks dokazao je svoju logiku po{to su oktobarski
doga|aji 2000. godine doveli do promene re`ima i stvarawa pretpostavki za razvoj demokratskih procesa. Ali tome vremenu nije posve}ena
kwiga koju je priredila Zorica Pa{i}, ve} je wen smisao da nas podseti,
pa i upozori, da je potrebno da svaki re`im ozbiqno prihvati sudove
svojih mislilaca. Ako je, razume se, taj re`im svestan da je odgovorni
nosilac operativnih re{ewa za napredak dru{tva.
Feliks Pa{i} je imao strpqewa da saslu{a sagovornika, da ga podstakne ako primeti wegovu rezervisanost ili neodlu~nost, imao je voqe
da dopre do dilema i protivre~nih saznawa ispitanika, re~ju, bio je
diskretan ali pa`qiv ispitiva~, koji je potpuno ovladao erotematikom,
ve{tinom postavqawa pravih pitawa. Osim navedenih, wegovi sagovornici predstavqeni u ovoj publikaciji bili su i Qubomir Simovi},
Du{an Kova~evi}, Dejan Mija~, Vida Ogwenovi}, Qubi{a Risti}, Jago{
Markovi}, Mira Erceg, Jovan ]irilov, Nikita Milivojevi}, Egon Savin i Biqana Srbqanovi}.
(2014)
Pozori{ni izazovi
Muharem Pervi}: Glumac i wegova bra}a
Dani komedije, Jagodina, 2002.
U opusu Muharema Pervi}a, kwi`evnika i pozori{nog kriti~ara,
kwiga Glumac i wegova bra}a zauzima istaknuto mesto. U esejima objavqenim u ovoj kwizi Pervi} ispituje uzajamnost slo`enih odnosa izme|u
pozori{ta s jedne strane, i zbira razli~itih izazova koji se postavqaju
pred teatarsku umetnost, s druge strane.
Kwiga je sastavqena od ~etiri celine. Prvu ~ini ogled pod naslovom
Za{to je pozori{te nezamewivo i neizbe`no. Autor obja{wava antro-
334
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
polo{ku i fenomenolo{ku zasnovanost pozori{ne igre, i obrazla`e
sociolo{ke i psiholo{ke determinante teatarskog ~ina.
Druga celina Glumci i rediteqi sadr`i portrete na{ih istaknutih
umetnika: Qube Tadi}a, Danila Bate Stojkovi}a, Petra Kraqa, Zorana
Radmilovi}a, Miroslava Belovi}a, Milenka Mari~i}a i Soje Jovanovi}. Pervi} ispisuje analiti~ke stranice o glumcima koji su svoju gluma~ku autenti~nost ostvarili na zbiru raznovrsnih uloga, uvek pot~iwavaju}i zadatke svojoj kreativnoj snazi. Pisac, dakle, govori o glumcima koji su izraz tra`ili i nalazili u minimalisti~koj transformaciji,
izbegavaju}i mogu}nost lagodnog re{ewa. Kada govori o rediteqima,
Pervi} razlo`no izla`e razvoj stvarala~kog puta svakoga od wih, kao i
posebnosti wihovih rukopisa i poetika.
Tre}a celina sa~iwena je od tananih analiza dramskih tekstova
Aleksandra Popovi}a, Du{ana Kova~evi}a, Slobodana Stojanovi}a, kao
i od ogleda koji razmatra zajedni~ki imenilac – Godoa – kako ga shvataju
i odre|uju Beket, Miodrag Bulatovi} i @arko Komanin.
^etvrti deo kwige komponovan je od eseja u kojima autor na~elno
govori o odnosu pozori{ta i dru{tva, pri ~emu posebnu pa`wu posve}uje temama koje zahvataju ideolo{ke obrasce procewivawa umetni~kog
dela, {to je bila karakteristika sve doskora. Pervi} podvla~i dihotomiju stvarnost-pozori{te, ukazuju}i na ra{irenu zabludu, ne samo kod
politi~ara, da bi pozori{na predstava bila obavezna da govori o stvarnosti, a da pritom niko ne ume da defini{e {ta je to stvarnost, budu}i
da je ona za svakoga ~oveka druga~ija. Otuda Pervi} s razlogom zakqu~uje
da je takva projekcija stvarnosti – privid koji neizbe`no po~iva na
totalitarnom mi{qewu i mitomaniji, {to sve u krajwoj liniji vodi do
jednozna~nosti i jednodimenzionalnosti, kojoj se pozori{te, po prirodi
svoga bi}a, sna`no suprotstavqa.
Kao sastavni deo ove celine, objavqeni su intervjui koje je Pervi} u
raznim prilikama dao Feliksu Pa{i}u, Radoslavu Lazi}u i Da{i Kova~evi}. U ovim razgovorima Pervi} saop{tava li~no iskustvo pozori{nog kriti~ara sticano tokom nekoliko decenija, smatraju}i da je svaki
susret s pozori{tem obogatio wegov, kriti~arev svet spoznaje ideja i da
je zbog toga i Pervi}ev odnos prema pozori{noj umetnosti, u stvari,
odnos dubokog razumevawa i privr`enosti.
Na~in mi{qewa koji sre}emo u Pervi}evim ogledima jeste autenti~an po pronicqivim analizama u kojima pokad{to nailazimo i na
paradoksalne sudove, a wegov spisateqski stil pripada redu visoke literarnosti, ~iji artizam prihvatamo kao autorov li~ni pe~at, svojstven
esejistima neome|ene erudicije.
(2002)
Jugoslovenski i srpski pisci
335
Majstor na delu
Muharem Pervi}: Bravo majstore
Armon, Beograd, 2006.
Kwigom Bravo majstore mali izdava~ Armon iz Beograda obele`io
je pedeset godina kwi`evnog i umetni~kog rada Muharema Pervi}a.
Muharem Pervi} bez sumwe spada u naju`i vrh savremene srpske kwi`evne i pozori{ne kritike, a u wegovoj radnoj biografiji na}i }emo
podatke da je vi{e godina bio urednik ~asopisa Delo i glavni i odgovorni urednik Kulturno-umetni~kog programa Televizije Beograd, kao
i jedan od prire|iva~a sabranih dela Ive Andri}a. Stvaralac {irokog
obrazovawa i ogromne kulture, Muharem Pervi} mo`da je najzna~ajniji
doprinos dao pozori{noj umetnosti kao pozori{ni kriti~ar lista Politika, gde i danas objavquje esejizovane kritike o teku}im teatarskim
premijerama, gostovawima i festivalima.
Bravo majstore ~etvrta je Pervi}eva kwiga posve}ena pozori{noj
umetnosti; u kwigama Premijera i Voqa za promenom objavio je kritike
na premijere jugoslovenskih pozori{ta kao i predstave Bitefa, dok je u
kwizi Glumac i wegova bra}a publikovao eseje teatrolo{ke prirode, od
analiti~kog istra`ivawa statusa pozori{ne umetnosti u savremenim
okolnostima, do tananih portreta najzna~ajnijih glumaca i rediteqa.
Kwiga Bravo majstore komponovana je od devet tematskih krugova,
odnosno devet poglavqa. Odabrav{i pojam krug za definisawe odre|ene
celine, Pervi} je i simboli~ki ozna~io status kriti~ara/gledaoca koji
se nalazi u centru kruga i koji – zadr`avaju}i istu distancu prema svakoj
predstavi koja se nalazi na liniji kru`nice – ima zadatak da tuma~i
subjektivan stav ili odnos koji zasniva prema scenskom izvo|ewu.
U tih devet tematskih krugova Pervi} govori o predstavama koje
grupi{e po razli~itim merilima; ponekad je re~ o ostvarewima nastalim prema delima jednog pisca ([ekspir, ^ehov), pokreta (teatar
apsurda koji reprezentuju Beket, Jonesko i Aleksandar Popovi}), ili
`anra (komedija), ili pak novih pozori{nih oblika (koreodrama i sli~no), a pokatkad o uvedenim vrednostima (klasi~ne drame) ili novim
izvo|a~kim standardima (nova klasika, savremeni dramski tekstovi).
Ovako grupisane i sistematizovane, pozori{ne kritike Muharema Pervi}a – mahom odabrane iz posledwe decenije – pru`aju sliku pozori{nog
`ivota kome smo bili svedoci, ali i u~esnici, i promi{qeno i analiti~ki govore o dometima na{ih i gostuju}ih pozori{ta, kao i o zabludama, proma{ajima i ispraznosti pretencioznih poduhvata koji su nastali kao plod ishitrenih poteza i nekompetentnog umetni~kog vo|ewa
pozori{nih institucija.
336
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
U sredi{tu Pervi}evih kritika nalazi se predstava kao umetni~ko
bi}e; premda pozori{ne recenzije Muharema Pervi}a odlikuje visoka
doza literarnog diskursa, kriti~ar se ne bavi dramskom literaturom,
ve} te`i da istra`i smisao, ideju predstave kako su je definisali rediteq i umetni~ki saradnici. Pervi}, dakle, razdvaja tekst drame od
tela predstave i wegovom pronicqivom tuma~ewu predstave ne uspeva da
promakne nijedan pojedina~an domet ili posebnost nekog ostvarewa.
Druga~ije re~eno, kriti~ar vrednuje scensko uprizorewe u odnosu na
zami{qenu koncepciju predstave, i ovaj princip dosledno sprovodi ne
te`e}i da svoje stanovi{e nametne kao arbitrarno ili iskqu~ivo. U
osnovi Pervi}evih pozori{nih recenzija uvek se nalazi dobronamerno
polazi{te da se u avanturu teatarskog stvarala{tva krene ~istog srca i
jasne misli.
Pola veka prisustva jednog kriti~ara u pozori{nom `ivotu odre|ene sredine predstavqa, nema sumwe, retku pojavu koja zaslu`uje puno
uva`avawe i po{tovawe. Muharem Pervi} je pet decenija posvetio pozori{noj umetnosti, razlo`no veruju}i da je delatnost kriti~ara jednako
va`na kao i delatnost drugih pozori{nih poslenika – pisaca, rediteqa,
glumaca – budu}i da je obaveza kritike da tuma~i predstave, ali i da
anticipira mogu}nosti razvoja pozori{ne umetnosti. Pervi} je kriti~ar koji je suveren u prvom delu zadatka (tuma~ewe), a nepogre{iv u
drugom (anticipacija); po ovim osobenostima kao i drugim vrlinama
(stil, literarnost), Muharem Pervi} predstavqa izuzetnu i samosvojnu
pojavu u na{oj pozori{noj kritici.
(2007)
Dvojni kriterijumi
Sreten Perovi}: Darovi scene 1 i 2
Univerzitetska rije~, Leksikografski zavod
Crne Gore, Obod, Pobjeda, Titograd, 1986.
Sreten Perovi} (1932) objavquje pozori{ne kritike tri decenije u
listu Pobjeda, uz sve druge kwi`evni~ke i dru{tvene poslove kojima se
pasionirano bavi. Dvotomna, luksuzno opremqena kwiga Darovi scene
na oko sedam stotina pedeset strana predstavqa Sretena Perovi}a kao
pozori{nog kriti~ara i publicistu ~iji je rad vezan za u`u sredinu.
Pozori{ne kritike Sretena Perovi}a informativne su prirode; wihova je namera, pre svega, da ~itaocima u sredini koja se ne mo`e di~iti
zna~ajnijim teatarskim iskustvom i ostvarewima, pru`i obave{tewe o
predstavi, pri ~emu je osnova informacije dramski tekst. Perovi} je,
Jugoslovenski i srpski pisci
337
dakle, kriti~ar tradicionalisti~kog usmerewa, koji se strogo dr`i
oprobane formule: analiza dramskog {tiva, rediteqsko tuma~ewe, doprinos drugih saradnika, opis igre glumaca, zakqu~ak u aforisti~kom
stilu o ukupnim dometima predstave.
Perovi}eve kritike objavqivane su u lokalnom listu koji je ranijih
godina izlazio sedmi~no. Ova okolnost umnogome je odre|ivala domet i
namenu Perovi}evih osvrta, budu}i da je kriti~ar pisao o predstavama
pozori{ta u Titogradu; prilozi o titogradskim predstavama pisani su,
dakle, s podrobnijim obja{wavawem svih elemenata predstave. Jasna je
Perovi}eva namera da o radu Crnogorskog narodnog pozori{ta pru`i
{to potpuniju ocenu, da podr`i i pomogne umetni~ka nastojawa ovoga
ansambla.
Dosledno sprovode}i ovaj naum, kriti~ar povremeno postaje pristrasan, pristaju}i na ponu|eni repertoar, podr`avaju}i lokalne pisce i
oslawawe na kwi`evnu ba{tinu koja je skromnih dometa. Istovremeno,
Perovi} pokazuje ve}u kriti~nost prema dramskim delima i predstavama iz drugih sredina, osporavaju}i im i one vrednosti koje su utvr|ene
na mno{tvu jugoslovenskih pozornica i nagra|ene stru~nim priznawima. Tako Perovi} u vi{e mahova iznosi negativan sud o dramaturgiji
Aleksandra Popovi}a i Milice Novkovi}, posebno kada je re~ o dramama ovih autora koje su dobile priznawa na Sterijinom pozorju. Istovremeno, Perovi} primewuje daleko popustqiviji kriterijum kada
prosu|uje dramska dela Jevrema Brkovi}a, Radoslava Rotkovi}a, ^eda
Vukovi}a ili nekog drugog lokalnog pisca. Dvojni kriterijumi Sretena
Perovi}a pogoduju razvijawu svojevrsnog samozadovoqstva i negovawu
lokalnog folklorizma na sceni; kao posledica Perovi}evog podr`avawa lokalnih pozori{nih nastojawa, dolazilo je do nesporazuma izme|u objektivnih mogu}nosti ansambla Crnogorskog narodnog pozori{ta i
neopravdano visokih ambicija, {to se posebno uvi|alo prilikom kandidovawa predstava ovoga pozori{ta za Sterijino pozorje. Ilustracije
radi, navedimo da je Perovi} uvek podr`avao dramatizacije dela proznih pisaca koje su bile prikazivane u Titogradu, da je u wima nalazio
vrednosti koje je sam podrobno tuma~io, a da te i takve predstave – po
pravilu – nikada izvan mati~ne scene nisu nailazile na zna~ajniju podr{ku osim krajwe konvencionalne ili kurtoazne. Otuda se name}e zakqu~ak da su Perovi}eve kritike bile neproduktivne sa stanovi{ta ukqu~ivawa Crnogorskog narodnog pozori{ta u jugoslovenski pozori{ni
prostor, jer su zastupale anahrono stanovi{te po kome je teatar u slu`bi literature.
U Perovi}evoj dvotomnoj kwizi nalazi se i niz tekstova koji se bave,
na publicisti~ko-feqtonisti~ki na~in, filmom, dakako crnogorskim,
338
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
i temama iz oblasti teku}ih kulturnih zbivawa. Ovi prilozi upotpuwuju utisak o kriti~arevoj predanosti poslovima teku}ih potreba, a
tako|e jasno govore o Perovi}evoj ambiciji da se li~no ukqu~i u sva
kulturna zbivawa u svojoj republici.
Selektivniji odabir kritika i namenskih tekstova dao bi Perovi}evoj kwizi konzistentnost koju ona sada ne poseduje. Nepouzdanost vrednosnih sudova, neuskla|enost kriterijuma i otpor prema neliterarnom
pozori{tu osnovne su odlike Perovi}evih pozori{nih kritika. Ali, i
uz sve nedostatke, Perovi}eva kwiga predstavqa jedinu kwigu te vrste
koja je do sada objavqena, pa se stoga mora prihvatiti kao skroman priru~nik o pozori{noj umetnosti u Crnoj Gori.
(1987)
Plaovi}evi sudovi
Radomir Ra{a Plaovi}: Na{a ku}a gledana iznutra
Nolit, Altera, Fond Milan \okovi}, Beograd, 2011.
Radomir Ra{a Plaovi} (1899–1978) pripada redu velikana glume u
Srbiji; svoj umetni~ki rad vezao je za Narodno pozori{te, u kome je bio
glumac i rediteq, i u kome je okon~ao karijeru. Jedino je za vreme okupacije napustio pozori{te u kome, po zahtevu okupacijskog re`ima, nije
bilo mesta za masone. Po zavr{etku rata Ra{a Plaovi} se vra}a u Narodno pozori{te i ostvaruje zenit gluma~ke i rediteqske karijere. Uz
rad u teatru, Ra{a Plaovi} je izveo i jednu gluma~ku klasu na Akademiji
za pozori{te, film i radio.
Kwiga Na{a ku}a gledana iznutra predstavqa, u stvari, Plaovi}eve
bele{ke i zapise o Narodnom pozori{tu, ta~nije re~eno, o zna~ajnim
li~nostima koje su uticali na rad, domete, uspehe i padove Narodnog
pozori{ta. Ako se zna da je Ra{a Plaovi} bio samosvojna li~nost, pronicqivog uma, o{trih sudova i sarkasti~nih komentara, onda je sasvim
izvesna ~iwenica da je kwiga wegovih zapisa o li~nostima koje su odre|ivale sudbinu teatra o~ekivana s nestrpqewem; u pozori{noj javnosti
znalo se za postojawe rukopisa, ali udovica Ra{e Plaovi}a, Dara Vukoti} Plaovi}, kwigu nije ponudila Narodnom pozori{tu ve} je rukopis dala Srpskoj akademiji nauka i umetnosti. Tek nakon 33 godine od
smrti autora, udru`eni izdava~i, bez u~e{}a Narodnog pozori{ta, koje,
ina~e, ima razvijenu izdava~ku delatnost, objavili su ovo zanimqivo
{tivo koje, nema sumwe, donosi subjektivan pogled i li~no obojenu gra|u
za istoriju Narodnog pozori{ta ili enciklopedijsku publikaciju o
wemu.
Jugoslovenski i srpski pisci
339
U kwizi se, dakle, nalaze portreti 165 pozori{nih delatnika; Plaovi} portreti{e petoricu upravnika, osam direktora Drame, 28 rediteqa, 69 glumaca i 55 glumica. Sve portrete Plaovi} je naslikao plasti~no, isti~u}i vrline a ne pre}utkuju}i mane pomenutih li~nosti,
pri ~emu se doticao nekih efemernijih karakteristika – boemskih navika, na primer – samo onda kada je bio uveren da su ometale razvoj
umetnika, kao {to je bio slu~aj s velikim glumcem Dobricom Milutinovi}em. Ali, kod Ra{e Plaovi}a nema osporavawa Milutinovi}eve
gluma~ke veli~ine, ve} samo `aqewa {to Dobrica nije ostvario ve}e
umetni~ke domete. Ovo na~elo da ne negira umetni~ke vrednosti svojih
kolega, Ra{a Plaovi} po{tuje do posledweg retka, ali ga ono ne spre~ava da konstatuje da su pojedini umetnici, pa i wegovi studenti, mogli
i morali da rade boqe i kvalitetnije.
Ispisuju}i portrete 165 li~nosti, Ra{a Plaovi}, u stvari, na osoben na~in predstavqa i tuma~i istoriju Narodnog pozori{ta u HH veku;
wegovi napisi povezuju nekoliko gluma~kih nara{taja, od Pere Dobrinovi}a, Milorada Gavrilovi}a, Ilije Stanojevi}a, preko Dobrice
Milutinovi}a, Qubinke Bobi}, @anke Stoki}, do Mije Aleksi}a, Cige
Jerini}a i Pavla Min~i}a. Svaki portret, bio razvijen ili dat samo u
skici, pru`a ta~nu dijagnozu i obja{wava svojstva i umetni~ke domete
pojedinca. Mo`da je Plaovi} najstro`i kada pi{e o upravnicima i
umetni~kim direktorima, verovatno o~ekuju}i od wih ve}u posve}enost
pozori{tu, a ne dopu{taju}i im da imaju prava na li~ne slabosti ili
vrline kao drugi qudi.
Ra{a Plaovi} uvodi i iskusnog pozori{nog gledaoca u poziciju
preispitivawa sopstvenih iskustava i saznawa; Plaovi}evi zapisi o
glumcima koje smo mogli da vidimo na sceni tokom posledwih pedesetak
godina, prizivaju potrebu novog, u svakom slu~aju druga~ijeg sagledavawa ostvarewa i dometa umetnika o kojima Plaovi} analiti~ki govori.
Otuda proisti~e ocena da Ra{a Plaovi} nudi druga~iji pogled – reklo
bi se beskompromisniji i subjektivniji – na pozori{na zbivawa vezana
za Narodno pozori{te i umetni~ke domete wegovog ansambla Drame. Navode}i nas da promenimo ugao posmatrawa, Ra{a Plaovi} nas upu}uje na
naizbe`nu potrebu da odbacimo publicisti~ku povr{nost i pozori{nu
umetnost posmatramo u skladu s eti~kim korelativitetom.
Iscrpan i vi{e nego korektan predgovor Plaovi}evim zapisima dao
je Slobodan Turlakov, koji je pronikao u sve slojeve rukopisa. Kao svojevrsni dodaci, objavqeni su tekstovi o Ra{i Plaovi}u iz pera glumice
Nevenke Urbanove i wegovog studenta glume Dejana ^avi}a.
(2013)
340
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Konzervativno o Steriji
Jovan Sterija Popovi}: Dela
Priredio Nikola Grdini}
Dragani}, Beograd, 2006.
Kao svoj doprinos obele`avawu jubileja Jovana Sterije Popovi}a –
200 godina od ro|ewa i 150 godina od smrti – izdava~ka ku}a Dragani}
objavila je izbor iz dela znamenitog pisca. Ova kwiga, koju kao urednik
potpisuje Jovan Zivlak, svojom koncepcijom i obimom (preko 1.000 stranica) zaslu`uje pa`wu na{e kulturne javnosti.
Kwiga je komponovana iz dva dela. U prvom se nalazi izbor iz Sterijinog stvarala{tva, a u drugom ogledi o Sterijinom delu i odlomci iz
ve}ih radova o Steriji.
Kada je re~ o prvome delu kwige, mo`emo konstatovati da je prire|iva~ Nikola Grdini} odabrao reprezentativan izbor iz Sterijinog
opusa. Od drama, objavqeno je deset komedija i tragedija Smrt Stefana
De~anskog. Iz pesni~kog stvarala{tva Grdini} je odabrao 23 pesme, a od
proznih dela {tampani su Roman bez romana i Knez Janko iz Kowske i
dahija Aganlija. U prvome delu kwige nalaze se jo{ i odabrani satiri~ni, humoristi~ki i zabavno-pou~ni spisi, nekoliko Sterijinih ogleda
o jeziku i kwi`evnosti, dva napisa iz Retorike i dva pisma upu}ena
Vuku Karayi}u.
Sam prire|iva~ veli da je izbor iz dela Jovana Sterije Popovi}a
„bio rukovo|en sa dva kriterijuma: da se u izboru na|e sve ono {to je
priznato i prepoznato kao trajna vrednost wegovog dela, ali i da se
pru`i uvid u celinu wegovog rada kroz, makar redukovan, izbor onih
wegovih radova koji se ne smatraju va`nim ili zna~ajnim“.
Drugi deo kwige sadr`i, kako je ve} re~eno, izbor iz kriti~kih osvrta o Sterijinom delu.
Ovaj deo kwige na~iwen je profesorski pedantno i, tako|e, profesorski konzervativno. Prire|iva~ se, druga~ije re~eno, oslonio na odavno objavqene recenzije i oglede o Sterijinom delu, a sasvim je zanemario studije koje su se pojavile posle 1989. godine. Ako je prire|iva~ i
na{ao vaqane razloge da objavi tekstove Pavla Popovi}a, Tihomira
Ostoji}a ili Stojana Novakovi}a, ne nalazimo osnove za wegovo izbegavawe da preuzme barem delove iz eseja koje su o Sterijinom delu napisali Vaso Milin~evi}, Qubomir Simovi} i Neboj{a Rom~evi}, izuzev u
stanovi{tu da su ova {tiva objavqena tokom posledwih petnaestak godina, pa su otuda jo{ „neverifikovana“ sa stanovi{ta konzervativne
nauke o kwi`evnosti. Nikola Grdini}, u autorskom prilogu o Steriji
Zapadwak i slavjanofil iskazuje se kao pouzdani istori~ar kwi`ev-
Jugoslovenski i srpski pisci
341
nosti i wegova razmatrawa dva osnovna roda srpske kwi`evnosti – posebno poezije – u XIX veku predstavqaju ga kao nau~nika koji uspe{no
sintetizuje raspolo`ivu kwi`evnu gra|u i ostvaruje zanimqive stavove. Ali kada treba na isti na~in da istra`i dramski rod, Grdini} se
oslawa na pre|a{we autoritete i wihove analize koje su – sa stanovi{ta savremenih kwi`evnokriti~kih metoda – nepotpune ili prevazi|ene. Otuda se prire|iva~u mo`e uputiti zasnovan prigovor da je
izbor iz literature o Steriji nedovoqan upravo sa stanovi{ta interpretacije Sterijinih komedija koje su tokom posledwe tri decenije do`ivele vi{e uspe{nih scenskih i televizijskih postavki.
Osporavawu podle`e i Grdini}eva procena da je Sterijin komediografski opus u periodu posle Drugog svetskog rata bio prikazivan upro{}eno ili u skladu s ideolo{kim potrebama komunizma. Zbog toga su
intelektualni krugovi, veli Grdini}, preneli akcenat sa Sterijinih
komedija na wegovu poeziju, nalaze}i u woj glavnu vrednost. Ova Grdini}eva ocena, izvesno je, proizilazi iz wegove neobave{tenosti o pozori{nim interpretacijama Sterijinih komada, od postavke Rodoqubaca
Mate Milo{evi}a iz 1956, preko Mija~evih re`ija Pokondirene tikve
i Rodoqubaca, do Savinovih i Majerinih re`ija Kir Jawe. Upravo su
ova scenska uprizorewa inicirala i nova teatrolo{ka i kwi`evno-kriti~ka istra`ivawa Sterijinog dramskog dela, koja Grdini} ne navodi ni
u izabranoj literaturi o Popovi}u.
Dela Jovana Sterije Popovi}a izdava~a Dragani}a, urednika Zivlaka i prire|iva~a Grdini}a vr{e osnovnu namenu i ispuwavaju primarni ciq: upoznaju ~itaoca sa najzna~ajnijim stranicama koje je Sterija
napisao. Drugi zadatak, da bude pouzdani oslonac ~itaocima koji `ele
da se podrobnije upute u literaturu o Steriji, ovo izdawe nije izvr{ilo
u potpunosti.
(2006)
Pozori{ni prevratnik
Radovan Popovi}: Posledwi srpski boq{evik
Slu`beni glasnik, Beograd, 2009.
Radovan Popovi} ponudio je ~itaocima biografiju jo{ jednog srpskog kwi`evnika – dramskog pisca Aleksandra Popovi}a. U majstorskoj
radionici priqe`nog biografa srpske kwi`evnosti, `ivotopis Aleksandra Popovi}a ponudio se kao zanimqiv pikarski roman koji oslikava
niz situacija i promena kroz koje je Aleksandar Popovi} prolazio,
mewaju}i sebe i srpsko pozori{te, da bi starost okon~ao u mudrosti i,
razume se, punoj rezignaciji.
342
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Iskusni biograf niza srpskih pisaca, Radovan Popovi}, prati hronologiju razvojnog puta Aleksandra Popovi}a, koja je atipi~na za na{u
kwi`evnost; Aleksandar Popovi} poti~e iz ugledne trgova~ke porodice, ali `ivotni izazovi bili su ja~i od uobi~ajenog i gra|anskom redu
logi~nijeg puta; umesto da studira, Aleksandar Popovi} se kao devetnaestogodi{wak `eni, i ubrzo dospeva na Goli otok po liniji Informbiroa. Posle robijawa, bavi se raznovrsnim poslovima (asfalter, cinkograf, moler) da bi pre`iveli on i wegova uve}ana porodica. Pa ipak,
potreba za pisawem odvodi ga do Radio Beograda i programa za decu, gde
Popovi}ev talenat prepoznaje Du{ko Radovi}, koji }e ga i ubudu}e podr`avati. Aleksandar Popovi} pi{e uporno i neprekidno, a u pozori{ni
`ivot ulazi ranih {ezdesetih godina pro{loga veka kada mu je u Ateqeu
212 prikazana komedija Qubinko i Desanka. Ubrzo sledi i farsa ^arapa
od 100 petqi, da bi se do kraja {ezdesetih niz izvedenih komada upotpunio delima Krme}i kas, Smrtonosna motoristika, Sabqa dimiskija i
Razvojni put Bore {najdera. Bez Aleksandra Popovi}a ne mo`e se zamisliti pozori{ni `ivot Srbije na izmaku {este i po~etkom sedme decenije XX veka. Televizija prihvata novoga pisca i pru`a mu priliku za
dugoro~niji anga`man, pa Popovi} pi{e igrane serije za decu, a zatim
televizijske drame i serije kao {to su Ceo `ivot za godinu dana i
Ra|awe radnog naroda. Radovan Popovi} bele`i zna~ajne trenutke iz
radne biografije Aleksandra Popovi}a, diskretno se pozivaju}i na kriti~ke procene autoritativnih pozori{nih kriti~ara toga doba, ne zaboravqaju}i da obavesti ~itaoce i o zabranama Popovi}evih drama; Radovan
Popovi} ukazuje na paradoks da je omiqeni pisac Aleksandar Popovi}, i
pored velikih stru~nih priznawa za svoje drame, kod predstavnika re`ima izazivao podozrivost aluzivnim naslovima ili nerealisti~kim,
hermeti~nim si`eima novih tekstova (Kape dole, Druga vrata levo) tako
da je do{lo do neizbe`ne posledice – zabrane predstava.
Radovan Popovi} striktno po{tuje biografsku nit kazivawa i ne upu{ta se u esteti~ko vrednovawe ili tuma~ewe dela Aleksandra Popovi}a.
Biograf zna dokle se`e wegovo podru~je ispitivawa i u tome poqu pona{a se suvereno. ^itaoce pak upu}uje izborom selektivne literature o
Aleksandru Popovi}u da se o wegovim umetni~kim dometima obaveste iz
napisa pozori{nih kriti~ara, teatrologa i kwi`evnih istori~ara.
Biografija Aleksandra Popovi}a, kako ju je na~inio Radovan Popovi}, sadr`i sve relevantne podatke o piscu i menama u wegovom dru{tvenom statusu, ukqu~uju}i tu i wegov odnos prema Miri Markovi},
supruzi biv{eg predsednika Srbije Slobodana Milo{evi}a. Taj odnos je
zapo~et s obostranim po{tovawem, a okon~an s tako|e obostranom odbojno{}u; Aleksandar Popovi} ostao je dosledan svome izrazito levi-
Jugoslovenski i srpski pisci
343
~arskom politi~kom pogledu na svet, {to je Radovana Popovi}a, verovatno, i navelo da kwizi da naslov Posledwi srpski boq{evik.
Posebnu vrednost publikaciji daje veliki broj fotografija Aleksandra Popovi}a, ~lanova wegove porodice i glumaca i drugih stvaralaca koji su tesno sara|ivali sa ovim piscem.
(2011)
Posve}enost najmla|im gledaocima
Monografija o Pozori{tu lutaka Pinokio
Priredili Igor Bojovi}, Ivana Antovi} i Vojislav Savi}
Pozori{te lutaka Pinokio, Zemun, 2008.
Jedino lutkarsko pozori{te u Beogradu – Pozori{te lutaka Pinokio – obele`ava jubilej: 35 godina uspe{nog rada.
Umetnost lutkarskog pozori{ta bele`i vekovnu tradiciju na svim
geografskim {irinama i du`inama; tradicija scenskog uprizorewa u
kome su lutke nosioci dramske radwe omogu}ava stvaraocima da jezik
predstave izmeste iz podru~ja realizma ili naturalizma u prostore ma{te, alogi~nosti i neo~ekivanosti svake vrste. Lutka mo`e da u~ini sve
ono {to glumac nije u stawu da uradi, pa je otuda proistekao sasvim
logi~an zakqu~ak da su lutke savr{eni glumci. Da nije tako, ne bi ni
Gordon Krejg `eleo na sceni nadmarionete umesto glumaca!
U XX veku, barem na evropskim prostorima, lutkarska pozori{ta
prioritet nalaze u posve}enosti najmla|im gledaocima. Igrati za najmla|e gledaoce je zahvalan, ali i izuzetno odgovoran posao. Deca pred{kolskog uzrasta, kojoj su namewene klasi~ne i nove bajke, s napregnutom pa`wom i velikim emocijama prate scensko zbivawe, aktivno
u~estvuju}i u wemu. Ova odlika lutkarskog pozori{ta zaslu`uje da se
podrobnije razmotri.
Re~ je, naime, o svojstvima koje predstava lutkarskog pozori{ta treba da poseduje; nema sumwe da se me|u vrlinama predstave moraju na}i
elementi didaktike, saznajno-vaspitni kvaliteti, ~inioci uvo|ewa deteta u sistem kulturnih vrednosti i kontinuiteta tradicije nacionalne
kulture, kao i spremnost izvo|a~a da uspostavi iluziju koju }e istovremeno i da demistifikuje. Sve ove parametre treba da poseduje lutkarska predstava, po{to zadovoqi prvi uslov: da wena igra bude istinita i pro`eta plemenitom scenskom emocijom.
Kako da igra lutaka bude istinita?
U marionetskom pozori{tu lutku vodi glumac-animator pomo}u `ica. Udovi lutke pokre}u se u zavisnosti od pokreta animatora; ako ani-
344
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
mator ne povla~i `ice, udovi lutke miruju. Tek kada i ako animator
povla~i konce, lutke se pokre}u. Gestovi lutaka su jednostavni i otuda
istiniti, a budu}i da su kontrolisani, wihov obim je ograni~en. U takvom kontekstu, najmla|i gledalac je u mogu}nosti da u celosti prati
aktivnost marionete i da prihvata weno scensko dejstvo.
Istorija lutkarskog pozori{ta veli nam da je ovaj pozori{ni oblik
bio prisutan i u teorijskim promi{qawima najzna~ajnijih filozofa,
pisaca i drugih stvaralaca. [arl Mawen, u Istoriji marioneta u Evropi navodi da su se pitawima estetike lutkarskog pozori{ta bavili,
pored ostalih, i Platon, Aristotel, Horacije, a u novoj eri [ekspir,
Servantes, Molijer, Gete, Bajron... U svim ovim razmatrawima koja, razume se, s razli~itih stanovi{ta govore o lepoti i prednostima lutkarskog pozori{ta, mo`e se odrediti zajedni~ki imenilac koji veli da je
„naizgled skromna oblast lutaka zapravo vrsta pozori{nog mikrokosmosa“, kao {to je to, uostalom, jednako va`e}e i za pozori{te glumaca.
Za 35 godina postojawa, Pozori{te lutaka Pinokio zasnivalo je rad
i estetiku na ovim izvornim principima lutkarstva i uspe{no je nastupalo pred brojnim gledaocima. Statisti~ki podaci vele da je do sada
izvedeno preko 130 premijera, da je na doma}im i inostranim festivalima osvojeno preko 50 nagrada, da je ovaj teatar gostovao u mnogim evropskim zemqama (Italija, Gr~ka, Francuska, [vedska...), u Aziji (Indija,
Turska, Tajvan) i Kanadi, ispuwavaju}i tako, na najboqi na~in, svoj
umetni~ki zadatak.
(2008)
Za dinami~no pozori{te
Vasja Predan: Kriti~arevo pozori{te
Sterijino pozorje, Novi Sad, 1983.
Savremeni slovena~ki pozori{ni i kwi`evni kriti~ar Vasja Predan objavio je do sada ~etiri kwige: Od premijere do premijere, Sino}ne
premijere, Ot~arana scena i Posle premijere, sve u vremenskom intervalu od petnaest godina, a Predanovo pozori{no i teatrolo{ko prisustvo u slovena~kom i jugoslovenskom pozori{nom prostoru traje ve}
tri decenije. Predan je sara|ivao u skoro svim zna~ajnim slovena~kim
listovima i ~asopisima, a od posebnog je zna~aja petogodi{wa saradwa u
qubqanskom listu Dnevnik od 1963. do 1968. godine; Dnevnik je, naime,
bio pravi ve~erwi list koji je izlazio u prodaju oko podne i obavezno
prikazivao sino}ne premijere. Otuda je Predan morao da reaguje veoma
brzo na svaki pozori{ni doga|aj i da jo{ iste no}i po prikazanoj pred-
Jugoslovenski i srpski pisci
345
stavi napi{e prikaz kako bi bio objavqen ve} ujutro. Predan je pratio
pozori{nu produkciju u svim slovena~kim pozori{tima, pa je stoga broj
wegovih priloga u Dnevniku veliki i ~ini posebnu kwigu Kriti~arev
dnevnik. Istovremeno s ovakvom vrstom grozni~avog ispisivawa kritika, a ~esto i polemisawa oko premijera, Predan je pisao i opse`nije
oglede o slovena~kom teatru i novijoj dramaturgiji, a uredio je za izdavawe niz dela jugoslovenskih i slovena~kih dramskih pisaca (Obrenovi}, Lebovi}, Matkovi}, ^a{ule, Smole, Vuga).
Kwigu Kriti~arevo pozori{te priredio je za {tampu Andrej Inkret, teatrolog i kriti~ar. Inkretov izbor obuhvata one Predanove
tekstove koji nastoje da podjednako precizno ustanove kwi`evne i pozori{ne vrednosti predstave, a koji posredno ukazuju na Predanov kriti~ki anga`man; drugim re~ima, Predan se legitimi{e kao pozori{ni
kriti~ar koji se zala`e za dinami~no i provokativno pozori{te, za
teatar koji }e mo`da biti mawe cizeliran i artificijelan, ali zato
duboko zapitan nad na{im sudbinama i `ivotom.
Predan poseduje analiti~an pristup i strpqivost dugogodi{weg istra`iva~a; spreman je da podr`i i one inicijative u pozori{noj delatnosti koje se ne uklapaju u wegovu, kriti~arevu viziju uspe{nog pozori{ta, ~im zagovornici novih ideja pru`e minimum vaqanih argumenata.
To zna~i da Predan nije iskqu~iv i obuzet jednom idejom pozori{ta, ve}
da je spreman da saslu{a i uva`i sve validne oblike teatarske prakse.
Ipak, kriti~ar ne krije da mu je bli`i koncept otkrivala~kog, strasnog
i nesputanog pozori{ta od akademski hladnog, korektnog i sebi dovoqnog teatra koji se oslawa na tradiciju i konvencije. Kada se ovako
obrazla`e Predanovo Kriti~arevo pozori{te, vaqa imati na umu ~iwenicu da je Predanovo delovawe vezano za slovena~ki kulturni prostor i da je kriti~areva re~ prevashodno usmerena na analizu slovena~ke dramaturgije, ka afirmaciji slovena~kih novih pisaca, rediteqa
i glumaca, kao i ka artikulaciji novih ideja.
U Predanovim kritikama i esejima sabranim u kwizi Kriti~arevo
pozori{te podvu~ena je upravo dimenzija posve}enosti slovena~kom
teatru i wegovom usponu. Predan pru`a racionalnu analizu kriznog
perioda qubqanske Drame, potenciranog sedamdesetih godina pojavom
nove generacije slovena~kih pisaca i glumaca. Kriti~ar se nedvosmisleno opredelio za novo, za rizik i istra`ivawe, za tragawe i eksperiment, ali sve vreme pa`qivo se odre|uju}i i distanciraju}i prema
avangardizmu koji je sam sebi svrha. Upravo je ovakav Predanov stav
osnovna odlika wegovih prikaza, kritika, recenzija i eseja, a nesumwivi
zna~aj ukupnom kriti~arevom ishodi{tu daje podjednaki tretman koji
kriti~ar primewuje na konkretnu, ~ulno-saznajnu i intelektualnu real-
346
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
nost predstave koju promi{qa. Predan dramski tekst vidi kao inicijalno polazi{te u avanturu duha, ali avanturu koja se mora racionalizovati i razlo`iti na ravnopravne segmente, da bi potom, u sintezi igre i
ideja, nastala umetni~ka kreacija. Utoliko su Predanove kritike druga~ije u pristupu od recenzija drugih slovena~kih kriti~ara (Vidmar,
Kalan, Inkret, Novak), jer ne preferiraju zna~aj dramskog teksta, ve} ga
svode na ravnopravnog u~esnika u ukupnom spektaklu.
Kwigu Vasje Predana preveo je Gojko Jawu{evi}.
(1984)
Studiozan pristup
^edo Prica: Stvarnost i iluzija
Hrvatsko dru{tvo kazali{nih kriti~ara
i teatrologa, Zagreb, 1987.
Stvarnost i iluzija druga je po redu kwiga pozori{nih eseja ^ede
Price. Ova kwiga poseduje dve posebne tematske celine. Prva je posve}ena pozori{tu, a druga radio-drami. Tekst po kome je kwiga dobila ime
Stvarnost i iluzija bavi se analizom dramaturgije Edena fon Horvata.
Istra`uju}i granice sredwoevropske dramaturgije, Prica opisuje istorijske i dru{tvene okolnosti koje su pratile pojavu Edena fon Horvata,
ali ne bavi se sociolo{kim konstantama Horvatove dramaturgije, ve}
nastoji da u woj otkrije univerzalni duh, na~in mi{qewa, model sredwoevropskog pogleda intelektualnog pogleda na svet i dru{tvo, `eli, dakle, da Horvatovom delu, utemeqenom u okvirima biv{e monarhije, pridoda duh modernog vremena kojim je novi nara{taj pisaca – stasalih posle
Prvog svetskog rata – uveliko izmenio estetiku XIX veka, jednostavno je
odbaciv{i kao skup prevazi|enih kanona. Povla~e}i paralelu izme|u
Horvata i Brehta, Prica se zala`e za fleksibilniju recepciju drama
prvoga pisca, jer smatra da je Horvat bio „dramatik kazali{ne iluzije u
kojoj stvarnost ne gubi svoje zna~ewe“, {to }e re}i da je Horvat uspeo da
objedini `ivot i teatralizam i da u wegovim dramama uspevaju da podjednako ubedqivo funkcioni{u i `ivot i teatar.
Drugi veliki esej posve}en je dramaturgiji Antona Pavlovi~a ^ehova. Pi{u}i o drami Tri sestre, Prica istra`uje razloge relativno
malom broju prikazivawa ^ehovqevih drama u Hrvatskoj. I sam prevode}i ^ehovqeve drame, Prica je ustanovio da se one opiru rutinerskom
prikazivawu, premda je wihova struktura naizgled jednostavna i prividno lako re{iva. Autor dokazuje slo`enost, boqe re}i polifonost stru-
Jugoslovenski i srpski pisci
347
kture drame Tri sestre i osporava sve tvrdwe da je kod ^ehova malo
radwe a mnogo pripovedawa, pokazuju}i – letimi~nim pregledom zbivawa – da se u drami Tri sestre nalazi ~itav niz doga|aja, da se sudbine
prepli}u i raspli}u, da se svetovi izgra|uju i ru{e i da ^ehov uspeva da
organizuje unutarwu dramsku tenziju opisuju}i skup trivijalnih postupaka svojih dramskih junaka. Uz ovaj ogled vaqa dodati i Pricin esej o
Jovanu Hristi}u kao pozori{nom kriti~aru i izvanrednom tuma~u ^ehovqevih drama. U nekoliko kra}ih napisa Prica analizira neke od
zna~ajnijih pozori{nih predstava prikazanih tokom posledwe decenije
u zagreba~kim teatrima. Govore}i o predstavama na~iwenim na dramskim tekstovima Slavomira Mro`eka (Pe{ice), Ranka Marinkovi}a
(Kiklop) i Fabijana [ovagovi}a (Sokol ga nije volio), ^edo Prica se,
izvan svake sumwe, zala`e za pozori{te ~iji se temeqi nalaze u literaturi visokog dometa.
U delu kwige koji se bavi dramaturgijom radio-drame, zna~ajan je
Pricin opse`an ogled Uvod u radiodramaturgiju. Ovde autor pi{e o
razvoju radio-drame u Zagrebu, isti~u}i neke od zna~ajnih karakteristika po kojima je zagreba~ka {kola radio-drame postala samosvojna i
poznata u svetu. U zakqu~nom ogledu Prica se vra}a omiqenoj temi –
mogu}nostima poetskog teatra na radiju, i ispituje prijem~ivost stihova Tina Ujevi}a mediju radija.
Kao malo koji pozori{ni esejista, Prica je studiozan u izlagawu, a
pouzdan u dokazivawu. Prica je, dakle, vaqani poznavalac teatra; kod
wega nema improvizacije u dokazivawu teze, a iza svakog inovacijskog
suda nalaze se dobro prostudiarano dramsko delo i prate}a literatura.
Akribi~an i razlo`an, ^edo Prica se novom kwigom ogleda predstavio
kao autor koji je spreman da ponudi sinteti~an prilaz teatru, ~ime unapre|uje i na~in tuma~ewa i recepciju dramske literature. A to je pristup vredan po{tovawa.
(1988)
O putuju}im pozori{tima
Putuju}e pozori{ne dru`ine u Srba do 1944. godine
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd,
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 1993.
Inicijatori teatrolo{kog projekta Istorija pozori{ta u Srba,
vezani ina~e za dve institucije – Muzej pozori{ne umetnosti Srbije i
Pozori{ni muzej Vojvodine – priredili su nau~ni skup na temu Putuju}e pozori{ne dru`ine u Srba do 1944. godine. Ovaj skup odr`an je u
348
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Beogradu 26. i 27. oktobra 1992. godine. Podneseno je dvadeset pet saop{tewa kojima je, u stvari, postavqena osnova za daqi studiozan rad na
izu~avawu istorije pozori{ta u Srba.
Koliko se zna, uz dve pozori{ne institucije u nas – Srpsko narodno
pozori{te (osnovano 1861) i Narodno pozori{te (osnovano 1868), pozori{nu kulturu {irila su jo{ jedino putuju}a pozori{ta dugi niz godina. Zadatak putuju}ih dru`ina bio je umetni~ko-patriotski, jer je
wihova delatnost bila usmerena ka bu|ewu nacionalne svesti, a u okvirima umetni~kog iskaza koji je mogao da bude u srazmeri s materijalnim
i drugim pretpostavkama ambulantnih teatara. Druga~ije re~eno, putuju}a pozori{ta su imala obavezu da obilaze ve}a ili mawa mesta po
Srbiji, Vojvodini, Slavoniji i Bosni i da naj~e{}e nepismenom ili
jedva pismenom stanovni{tvu prikazuju skromne predstave uvode}i gledaoce u svet pozori{ne umetnosti. Re~ je, dakle, o plemenitoj misiji
koja je u odre|enim okolnostima imala i daleko {iri domet. Josip Le{i} je pre desetak godina, pi{u}i o pozori{noj istoriji Sarajeva i
Mostara, konstatovao da su srpske putuju}e dru`ine neprekidno bile
izlo`ene cenzorskom delovawu austrijskih vlasti, te da su komadi s
temama iz nacionalne istorije naj~e{}e bili zabrawivani za prikazivawe. Izvesno je da su putuju}a pozori{ta imala patriotski zadatak
bu|ewa nacionalne svesti u srpskim sredinama pod tu|inskom vla{}u i
ona su taj zadatak obavqala u skladu sa sopstvenim umetni~kim mogu}nostima. Istra`iva~i pozori{ne istorije u nas nalaze, daqe, da su putuju}a pozori{ta obrazovala glumce za one dve pozori{ne institucije
koje smo imali (u Novom Sadu i Beogradu) i da su najve}i pozori{ni
umetnici {kolovawe zavr{ili upravo u dru`inama kakve su bile Fotije Ili~i}a, \ure Proti}a ili Qubomira Raji~i}a – ^vrge. I oni
najve}i glumci, kao {to su Pera Dobrinovi}, @anka Stoki} ili Milivoje @ivanovi}, osnovna znawa gluma~kog zanata stekli su u putuju}im
dru`inama. Iz ovih razloga i nau~ni skup teatrologa dobio je punu
zasnovanost, jer je ukazao na neke bitne odlike, funkcije i mesto putuju}ih pozori{nih dru`ina u istoriji pozori{ne umetnosti u nas.
Od podnetih i u ovome zborniku objavqenih saop{tewa, vaqalo bi
izdvojiti napise Ra{ka Govanovi}a Doma}i dramski repertoar srpskih
putuju}ih pozori{ta, Zorana Jovanovi}a Repertoarske odlike putuju}eg pozori{ta Fotije Ili~i}a, Mirka Simi}a @iveti kao putuju}i
glumac i Dragane ^oli} Pregled putuju}ih pozori{ta u Srbiji 1827–
–1944 godine.
Zahvaquju}i ovoj publikaciji, u mogu}nosti smo da saznamo vi{e detaqa i preciznih podataka o radu putuju}ih pozori{ta u Srba.
(1993)
Jugoslovenski i srpski pisci
349
Pouzdani tuma~
Veqko Radovi}: Drama kao notni sistem
Sterijino pozorje, Novi Sad, 1994.
Veqko Radovi} (1940) je godinama prisutan kao dramski pisac na
na{im scenama. Objavio je i kwigu pripovedaka Birane muke. Mawe je,
me|utim, poznato da je Radovi} objavqivao, naj~e{}e u pozori{noj publicistici, pozori{ne kritike i dramatur{ko-teatrolo{ke oglede. U
kwizi Drama kao notni sistem, koju je Sterijino pozorje objavilo u
uglednoj ediciji Dramatur{ki spisi, nalazi se zbir Radovi}evih kriti~kih opservacija na teme iz teatarske umetnosti.
Pozori{ne kritike Veqka Radovi}a pisane su, kako je re~eno, za
pozori{ne ~asopise. Kriti~ar se bavi analizom predstava koje su prikazane na dva najuglednija jugoslovenska festivala: Sterijinom pozorju
i Bitefu. Zbog toga kriti~ki sudovi Veqka Radovi}a nastoje da sintetizuju programe festivala i ponude izvesna uop{tavawa kojima se mogu
definisati nastojawa pozori{nih smotri. Druga~ije re~eno, kriti~ar
nije obavezan da iscrpno i detaqno govori o svim predstavama, ve} mu je
mogu}no da uo~i paradigme i da – govore}i o wima – sublimi{e sud o
umetni~kim poduhvatima.
Vaqa, me|utim, re}i da Radovi} – osim pronicqivosti i duhovitih
opservacija – ~itaocima nudi temeqno i znala~ki pisane analize dramskih tekstova i rediteqskih poetika, da u wegovim re~itim kritikama
nema praznog hoda i dociraju}eg frazerstva, da se ne oslawa na op{ta
mesta pozori{nih recenzenata i profesionalnih gledalaca. Veqko Radovi}, dakle, ima autenti~an i pouzdan rukopis o teatru i ume da ga
brani. Da li }emo se u svemu slo`iti s wim, s wegovim o{trim opaskama
i `ustrim sudovima zavisi, razume se, od na{eg stanovi{ta i estetike za
koju se u pozori{tu zala`emo, ali izvesno je da se Radovi}evi pregledi
repertoara nekolikih Bitefa i Sterijinog pozorja moraju uva`iti kao
decentne analize, korisne za sublimaciju i uop{tavawe na{eg pozori{nog iskustva.
^itaju}i Radovi}eve zapise o minulim predstavama, u se}awu nam se
rekonstrui{u wihovi ~itavi fragmenti ili celine i o`ivqavaju ostvarewa antologijske vrednosti. To zna~i da Radovi} kao kriti~ar poseduje
sna`nu mo} sugestije kojom uti~e na na{e pam}ewe da iz zaborava izvu~e na
svetlost dana vrline i doma{aje predstava koje su obele`ile svoje doba.
Kritike ~ine ve}i deo Radovi}eve kwige. U drugome delu nalaze se
prikazi pozori{nih kwiga. I u ovome segmentu Radovi} bira podsticajne
kwige koje ~itaocu pru`aju mogu}nost sau~estvovawa u tuma~ewu. Tako
Radovi} pi{e o Diviwoovoj Sociologiji pozori{ta ili o Brukovom
350
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Praznom prostoru, delima koja su {ezdesetih godina u velikoj meri doprinela da se na{ pogled na pozori{nu umetnost upotpuni. Radovi} predano pi{e i o kwigama Bore Dra{kovi}a, Petra Marjanovi}a, Vlade Popovi}a, Branka Ple{e, Jovana Hristi}a i Miodraga Stanisavqevi}a, a s
posebnim po{tovawem ispisuje pohvalu Josipu Kulunyi}u, dramskom piscu, reditequ, teatrologu i profesoru, osniva~u Katedre za dramaturgiju
na Akademiji za pozori{te, film, radio i televiziju.
(1994)
O ni{kom Narodnom pozori{tu
Rajko Radojkovi}: Narodno pozori{te Ni{ 1944–1987
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 1988.
Kwigom Rajka Radojkovi}a o posleratnom radu Narodnog pozori{ta u
Ni{u, Muzej pozori{ne umetnosti Srbije vaqano se pridru`io obele`avawu stogodi{wice postojawa pozori{ta u Ni{u. Ova proslava odr`ana je oktobra pro{le godine i tom prilikom bilo je vi{e re~i o
starijoj pozori{noj pro{losti Ni{a. Radojkovi}eva publikacija, u
stvari, sadr`i gra|u za pisawe istorije ni{kog teatra.
Uvodni deo kwige napisao je Marislav Radisavqevi}. Ogled pod naslovom U tragawu za sistemom 1944–1987 predstavqa Radisavqevi}ev
poku{aj da sistematizuje posleratnu pozori{nu pro{lost Ni{a, da odredi etape u kojima se s vi{e ili mawe uspeha razvijao pozori{ni
`ivot, da defini{e estetiku i izraz, i da najzad zakqu~i kakvo je trenutno stawe u ovome teatru. Radisavqevi}eva periodizacija, kao i sve
teatarske periodizacije uop{te, uslovne je prirode, ali se u woj mogu
primetiti izvesna pomerawa u repertoarskoj orijentaciji, negovawu
tradicionalnog repertoara, kadrovskoj politici ku}e, dakle, u svim
onim segmentima pozori{nog delovawa koji su karakteristi~ni za sva
na{a pozori{ta. To su, s jedne strane, problemi organizacione prirode
koji u sebe ukqu~uju sistem finansirawa, kadrovsku politiku, sprovo|ewe samoupravqawa i sve drugo {to pripada korpusu ovih pitawa, dok s
druge strane, pitawa repertoarske orijentacije i gluma~kog, odnosno
umetni~kog izraza, neminovno otvaraju diskusiju o pluralizmu estetika
koje se me|usobno sukobqavaju i potiru, budu}i da je svako na{e repertoarsko pozori{te nu`no prolazilo kroz iste faze usvajawa doma}eg,
stranog, klasi~nog i savremenog repertoara, uz negovawe mawe-vi{e
istog gluma~kog izraza. S obzirom na ~iwenicu da su pozori{ta u unutra{wosti dolazila do glumaca preuzimaju}i nadarene amatere, izvesno
je da su takvi glumci zanat u~ili u praksi, na sceni, naj~e{}e u komadima koji pripadaju tradicionalisti~kom repertoaru. Dakako, i rezultati koje je ostvarivalo pozori{te u Ni{u nisu bili druga~iji nego
Jugoslovenski i srpski pisci
351
{to su dopu{tale prilike, te je i ambiciozno pisan rad Marislava
Radisavqevi}a, ina~e dugogodi{weg rediteqa a potom i dramaturga u
ni{kom teatru, uz svu akribi~nost autora, ipak samo ~astan poku{aj da
se iz haoti~nog i punog improvizacija, kolebqivog i, u krajwoj liniji,
zadatog pozori{nog `ivota u Ni{u izna|u konstante koje bi omogu}ile
da se odrede pojedine kreativne faze u istorijskom pregledu.
Rajko Radojkovi}, tako|e dugogodi{wi rediteq ni{kog teatra, s mawe ambicija a vi{e strpqewa, pisao je svoju gra|u. Radojkovi} je pregled
pravio po sezonama, po~ev{i od prve posleratne 1944/45, a zakqu~no s
godinom 1987. Radojkovi} se uzdr`ava od smelih zakqu~aka, ali u wegovom vi|ewu pro{losti ni{kog pozori{ta, uspesi se naj~e{}e bele`e
u tradicionalisti~kom repertoaru i wemu primerenom scenskom izrazu. Uz Ivkovu slavu, uspehe su donosili i Zona Zamfirova, Ko{tana
i \ido, iako je grupa mladih rediteqa uvodila u repertoar i [ekspirove tragedije i dela savremenih stranih dramati~ara. Radojkovi} ne
spomiwe da li je ikada vr{ena bilo kakva sociolo{ka analiza ni{ke
publike, niti pak istra`uje da li su u recepciji ovakvih predstava
primewivani izo{treniji kriterijumi. Otuda, zakqu~na ocena o Radojkovi}evom opse`nom radu glasi da je ovaj autor priredio gra|u pogodnu
za temeqno istra`ivawe pozori{ne pro{losti Ni{a.
Iz Radojkovi}evog teksta mo`e se posredno izvesti zakqu~ak da je
ni{ki teatar krenuo silaznim putem kada je do{lo do odlaska najboqih
glumaca i kada je smawena briga dru{tvenih subjekata o ulozi pozori{ta u gradu. Ovaj problem, mo`e se videti i iz monografija posve}enih drugim pozori{tima u unutra{wosti – na primer, pozori{tima u
Kragujevcu, Titovom U`icu, Vr{cu, Subotici – zajedni~ki je za sva
na{a mawa pozori{ta i on nedvosmisleno pokazuje da su kultura i umetnost postali sporedna briga vlasti ~im je politi~ka funkcija pozori{ta postala posredna. Umawewe ideolo{ke ubojitosti u pozori{tu i
preno{ewe ovoga zadatka u druge umetni~ke, a ~e{}e u informativne
medije, promenilo je i kvalitet brige o pozori{tu, te je ono dolazilo u
sredi{te javne pa`we samo u ekscesnim slu~ajevima, {to pokazuje i
primer iz Ni{a, gde je februara 1987. godine Skup{tina op{tine uvela
prinudnu upravu u teatar. Tako je, o stogodi{wici ni{kog pozori{ta,
na plasti~an na~in, prikazan pravi status koji u nas ima teatar, a jedan
lep jubilej pru`io je povod za sumorna razmi{qawa na temu odnosa
dru{tvo – pozori{te.
U dodatku se nalaze prilozi zna~ajni za istorijsku gra|u ni{koga
pozori{ta. Pre svega, tu je spisak svih ~lanova umetni~kog ansambla,
bibliografija od oko 2.300 jedinica, kao i indeksi dela, pisaca i rediteqa koji su radili u ovome teatru.
(1988)
352
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Kritike radio-drama
Miroslav Radowi}: Opredme}eni zvuk
Srpska ~itaonica i kwi`nica, Irig,
Radio Novi Sad, Zmajeve de~je igre, Novi Sad, 1988.
Kwiga Miroslava Radowi}a Opredme}eni zvuk sadr`i kritike radiodramskog programa, uglavnom emisija emitovanih na programu Radio
Novog Sada u periodu od 1980. do 1985. godine. Radowi}eve kritike radio-drama bile su ina~e objavqivane u dnevnom listu Dnevnik, a pokatkad i u periodici, u ~asopisima Scena, Ulaznica i RTV Teorija i
praksa. O autoru Miroslavu Radowi}u jo{ vaqa re}i da se i ranije
ogledao kao pozori{ni esejista i teatrolog, i da je pre desetak godina
objavio kwigu Svakono}ja u kojoj je publikovao zapise i oglede vezane za
teku}i pozori{ni repertoar u Novom Sadu.
Radowi}eva kwiga nastala je kao pratilac radiodramskog programa
na srpskohrvatskom jeziku koji je pokrenut u Radio Novom Sadu 1980.
godine. Kriti~ar je bio u prilici da posmatra ra|awe, stasavawe i
razvoj novog radiodramskog programa, mogao je da poredi specifi~nosti
estetike i izraza novog dramskog studija (ako je tih specifi~nosti bilo), i najzad, posle pet godina kontinuiranog pra}ewa, mogao je da sintetizuje iskustva i domete koje je ostvarila redakcija radio-drame.
Iz Radowi}evih kritika izbija strpqiva naklonost prema po~etni~kim ostvarewima, tako|e strpqiva benevolentnost prema zabludama
i proma{ajima u repertoarskim potezima i promenama programske {eme
emitovawa drama, ali pokatkad se iz Radowi}evog rukopisa javqa i
sarkasti~an komentar gluposti, pretencioznosti i arogancije koja je
neminovni pratilac samozadovoqstva i nadobudnosti. Tada Radowi}
kratko i jezgrovito uka`e na proma{aje, prigovori redakciji i zalo`i
se za temeqitiji rad na pripremi programa ubudu}e. Sve to Radowi}
~ini na minijaturnom prostoru, u okviru jedne ili dve kucane stranice.
Zbog toga se mo`e govoriti o kriti~arevoj sposobnosti da na minimalnom prostoru ostvari celovitu ocenu umetni~kog dela, od teksta radio drame, preko rediteqskog i gluma~kog u~e{}a, do studiozne analize
rada ton-majstora i snimateqa.
Radowi} nije ocewivao ukupnu repertoarsku orijentaciju dramskog
programa Radio Novog Sada; bavio se prosu|ivawem pojedina~nih ostvarewa, a samo se pokatkad javqao uop{tenijim zakqu~ivawem. Prate}i
Radowi}eve kritike, ~italac mo`e zakqu~iti da je Redakcija dramskog
programa na srpskohrvatskom jeziku u Radio Novom Sadu sav svoj autoritet ulo`ila u formirawe doma}eg, ku}nog kruga pisaca i kada je re~ o
Jugoslovenski i srpski pisci
353
radio-drami i radio-igri za decu. Klasika, svetska i jugoslovenska, pa
najzad i vojvo|anska, u ovom programu skoro da i ne postoji. Podr{ka
doma}im autorima dovela je do u~estanog pojavqivawa jednog broja pisaca (Pavle Jankovi}, Gavra \akovi}, Miroslav Nastasijevi}, Petko
Vojni} Pur~ar, Borisav Atanaskovi}), ~ime je obezbe|en kontinuitet
razvoja ovih pisaca uz istovremenu opasnost labavqewa kriterijuma,
{to je neminovna posledica forsirawa jedne estetike i jednog izraza.
Programe drugih radio-stanica Radowi} je pratio povremeno, ve}
prema wihovoj pojavi na talasima Radio Novog Sada. Da je bilo prilike
da Radowi}, bar u odre|enom vremenskom razdobqu, prati celokupnu
dramsku produkciju na srpskohrvatskom jeziku, wegove ocene pru`ile bi
uporednu sliku dometa i ostvarewa radiodramskog stvarala{tva, ~ime
bi se ovaj – u kritici zapostavqen umetni~ki i stvarala~ki rod – unekoliko doveo u ravnopravan polo`aj s mla|om i atraktivnojom televizijom. Spomenimo ~iwenicu da su visoki dometi jugoslovenske radio-drame ostvareni na me|unarodnim festivalima, da se bar dve radiodramske
{kole isti~u po svojim specifi~nostima, beogradska po artificijelnosti jezika osobenih stvaralaca i zagreba~ka po jedinstvenom dokumentarnom dramskom pristupu savremenim temama. Mogu}na komparacija
obavezala bi i samoga kriti~ara na izo{travawe kriterijuma, kao i na
izvesna produbqenija teorijska promi{qawa.
I pored ograni~enog dometa, upu}enog samo na jednu osnovnu radio-stanicu, kritike Miroslava Radowi}a izvr{ile su zadatak. Podr`ale
su prave stvaraoce, a besprizivno osudile proma{aje. Radowi}eva kritika je, dakle, arbitrarna i analiti~ka, naj~e{}e zasnovana na dobrom
poznavawu materije, a pisana baroknim jezikom koji ~esto koristi arhai~ne ili poetske re~i. Kada se ~italac navikne na ovakav Radowi}ev
jezik, na autorov stil, kada usvoji neke wegove izraze (preboraviti umesto zaboraviti), uva`i}e Radowi}ev vrednosni sud. A to je, izvan svake
sumwe, podr{ka kriti~aru i wegovom istrajnom radu.
(1988)
Strpqivi slu{alac
Miroslav Radowi}: Nevidqivo pozori{te
Prometej, Novi Sad i Gradska biblioteka
[email protected] Zrewanin“, Zrewanin, 1996.
Novosadski teatrolog Miroslav Radowi} pasionirano prati radiodramski program koji se emituje preko Radio Novog Sada. U kwizi Opredme}eni zvuk, objavqenoj pre desetak godina, Radowi} je publikovao kri-
354
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
tike radio-drama izvedenih na Radio Novom Sadu od osnivawa Redakcije
radio-drame na srpskom jeziku pa do 1985. godine. U najnovijoj kwizi –
Nevidqivo pozori{te – autor je sabrao kritike dramskog programa
emitovanog od jeseni 1985. do prole}a 1990. godine. Re~ je o pedeset
osvrta, u kojima se naj~e{}e prati dramski program Radio Novog Sada.
Kao i u pre|a{woj kwizi, i u Nevidqivom pozori{tu Radowi} istra`uje estetsku zasnovanost dramskog programa; za ovoga kriti~ara
nema dileme: radio-drama svoje delovawe bazira na identi~nim premisama kao i pozori{na drama. Radio-drama, dakle, treba da poseduje
izvornu literarnost, precizno izlo`enu pri~u, misaonost, razvijene
odnose me|u junacima, dobar dijalog i ekonomi~nost u izlagawu. Radowi} nije konzervativni i mrgodni kriti~ar koji apriori odbija eksperimente i inovacije u rediteqskom postupku ili u spisateqskim pobudama; ovaj strpqivi slu{alac radio-drama podr`ava istra`iva~ki
rad i spreman je da nagradi svaki suvisli poku{aj. Me|utim, Radowi}
odbija da prihvati konfuzna prenemagawa i rutinersko otaqavawe posla, spreman je na o{tro suprotstavqawe kvaziumetnosti i dramskom
mucawu. Razume se, kod kriti~ara nema li~ne animoznosti prema autorima, ve} je wegov pristup uvek visoko principijelan i svaka prekorna
re~ dobro odmerena. Ali Radowi} je spreman da {tedro nagradi svaki
uspeh, raduju}i se zajedno s autorima i izvo|a~ima dobroj drami i visokom umetni~kom dometu.
Kriti~ar obrazla`e osnovne pretpostavke svog prosu|ivawa malim
teorijskim komentarom. Za Radowi}a „glas je onaj nezamewivi sudrug i
koliko-toliko pouzdani tuma~ psihi~kih i psiholo{kih stawa li~nosti. Sazdan na neiscrpnoj likovnosti i modulacijama zvuka, on se umno`ava neretko doti~u}i misao i smisao `ivota. Mewaju}i i dodaju}i
neka sasvim nova, neo~ekivana zna~ewa, to sublimno i samo naizgled
apstraktno pretapawe glasa, ali i tona, u sliku, zasnovano na recipro~nom udvajawu zvuka u igru i igre u zvuk, dobilo je svoj puni, svoj
pravi izraz u sveukupnosti radio dramskog tvora{tva. Onog, koji treptaje preoblikuje u pozori{te i ~ini ga – nevidqivim.“
Radowi}evo estetsko upori{te, kako se vidi, uspostavqa punu korelativnost izme|u slu{aoca i dramskog teksta oposredovanog glumcima.
^arolija igre, tuma~ewa, ma{tawa i oboga}ivawa teksta interpretacijom, prevodi radio-dramu u sliku. Do te vol{ebne mogu}nosti, sla`e
se kriti~ar, te{ko je do}i, ali uputno je potruditi se.
Pa`qivi ~italac primeti}e da je tokom navedenog vremenskog perioda krug dramskih autora Radio Novog Sada pro{iren; mo`da je ta~nije re}i da se pisci, ~ije su drame predstavqale okosnicu programa u
prvim godinama rada novosadske radio-drame, sada pojavquju re|e. Uz
Jugoslovenski i srpski pisci
355
wih, javqaju se nova imena kao {to su Zvjezdana [ari}, Mirjana Markovinovi}, Goran Bulatovi} i Miodrag Petrovi}. Tako|e, najavquju se i
novi rediteqi kao {to su Slobodan Mojak i Nevena Jankovi}. Kriti~ar
Radowi} dobro ume da oceni udeo ton-majstora i muzi~kog saradnika u
radu na svakoj drami, pa otuda ~esto isti~e kreativnost Ferenca Morvaija, Du{ana Stoji~i}a i Vilija Gregeca. Najzad, govore}i o u~e{}u
glumaca, Radowi} je ispisao nekoliko najlep{ih pasusa u wihovu slavu.
Miroslav Radowi} u Novom Sadu, kao Ra{ko V. Govanovi} i \or|e
\ur|evi} u Beogradu, prati i bele`i uspone, padove i promene koje
ostvaruje radiodramski program. Uz istrajnost i pouzdane kriterijume,
Radowi} poseduje i dobru nameru koja mu poma`e da o~uva bodrost duha i
o{tro pero kojim hvali uspehe, a rezili pogre{ne poduhvate.
(1997)
O pozori{tu s qubavqu
Miroslav Radowi}: Pozori{na promi{qawa
Prometej i Sterijino pozorje, Novi Sad, 2003.
Ugledni teatrolog Miroslav Radowi} sabrao je svoje raznim povodima pisane oglede na pozori{ne teme i slo`io ih u kwigu pod zbirnim
nazivom Pozori{na promi{qawa.
Radowi}eva kwiga sastavqena je od ~etiri dela nejednakog obima. U
prvome delu, pod naslovom Po~eci, autor ispisuje priloge za istoriju
Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu. Drugi deo, Sledbenici, donosi petnaest portreta pozori{nih stvaralaca ~iji je rad najve}ma bio
vezan za Srpsko narodno pozori{te [alaji}, Hajtl, Rahela Ferari, Qubica Ravasi, Sofija Coka Peri}-Ne{i}, Josip Kulunyi} i drugi). Tre}i deo – Oni, drugi – u dva eseja govori o zanimqivim li~nostima –
dvema damama ~ije su sudbine poslu`ile kao povod za nastanak kwi`evnih dela (Dame s kamelijama Dime Sina i Krvave svadbe Lorke), dok u
~etvrtom delu kwige, nazvanom Promi{qawa, Radowi} pi{e o zna~ajnim piscima – Isidori Sekuli}, Bo{ku Petrovi}u, Du{anu Mati}u i
Miroslavu Anti}u i wihovom odnosu prema pozori{noj umetnosti. U
ovome odeqku nalazi se i zavr{ni ogled u kwizi, Ki~ u pozori{tu,
pozori{te u ki~u koji je, u stvari, dovoqno provokativan da za~ne
polemiku, budu}i da pisac, pozivaju}i se na primere iz teku}e teatarske
prakse, nastoji da defini{e pojam ki~a u pozori{tu, ~esto previ|aju}i
da je ki~ neizbe`nost na kojoj po~ivaju teatarske zamisli, odnosno, izjedna~avaju}i ki~ sa {undom.
356
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Zapise Miroslava Radowi}a objavqene u kwizi Pozori{na promi{qawa odlikuju sve vrline wegovog esejisti~kog pristupa istaknute i u
wegovim pre|a{wim kwigama (Svakono}ja, Opredme}eni zvuk). Radowi}
pi{e probranim jezikom, te`e}i da svaka napisana re~ istovremeno – uz
te`inu koju nosi weno zna~ewe – poseduje i odre|eni zvuk i odgovaraju}i
emocionalan napon. Radowi} je autor koji pi{e pomalo starinski, ne
`ure}i da saop{ti misao najkra}im i najpre~im putem, dobro znaju}i da
najboqi put pokatkad bira du`u i zaku~astiju stazu. Pozori{ne ~iwenice, pokazuje nam Radowi}, same za sebe ne zna~e ni{ta, ali vezane za
kontekst vremena, dru{tvenog miqea, mentaliteta, obi~aja, navika i
predrasuda, govore mnogo vi{e i sadr`ajnije nego {to nam mo`e re}i
{tura faktografija. Zbog toga pisac ima dovoqno vremena i tanko}utnosti da o svakome pozori{nom stvaraocu ispi{e i pregr{t naizgled neva`nih biografskih podataka, uo~avaju}i da postoji uzajamnost izme|u umetni~kih nastojawa i `ivotnih datosti.
Radowi} se zala`e za priznawe trajnosti pozori{nog dela, osporavaju}i poznatu krilaticu da je „teatarska umetnost efemerna“. Ovaj
autor smatra da pozori{na predstava traje u vremenu, ostavqaju}i svoj
zvezdani trag u se}awu i svesti gledalaca. Na taj na~in, veli Radowi},
pozori{na umetnost prevazilazi sva ograni~ewa.
Pozori{na promi{qawa Miroslava Radowi}a ~itaoca ne ostavqaju
oboga}enog samo sumom va`nih teatrolo{kih ~iwenica; ova kwiga –
premda vaqano zasnovana na proverenim podacima (izuzev za predstavu
Mala Radoslava Pavlovi}a) – pokazuje da teatrolo{ki zapisi mogu biti
pro`eti i izvesnom prisno{}u s pozori{nim stvaraocima, koja – sugestivno{}u pisca – uti~e i na ~itao~ev pogled na teatar.
(2003)
Pro{lost prema sada{wosti
Miroslav Radowi}: Savremena doma}a drama na sceni
Srpskog narodnog pozori{ta 1945–1965
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2006.
Teatrolog Miroslav Radowi} objavio je do sada sedam kwiga dramatur{ko-teatrolo{ke sadr`ine, od kojih treba izdvojiti Pozori{na
promi{qawa, Nevidqivo pozori{te i studiju Milka Grgurova. Radowi}evo vi{edecenijsko prisustvo u medijima temeqi se na oko {est
stotina ogleda, prikaza, rasprava, studija i ~lanaka iz oblasti teatrologije, pozori{ne, radiodramske i kwi`evne kritike. Priredio je za
{tampu nekoliko kwiga, od zbornika O multimedijalnom teatru do
antologije kratkih pri~a Beskrajna predstava.
Jugoslovenski i srpski pisci
357
Studija Savremena doma}a drama na sceni Srpskog narodnog pozori{ta (1945–1965) u stvari je magistarska teza koju je Miroslav Radowi} odbranio na Filolo{kom fakultetu u Beogradu 1972. godine pod
mentorskim starawem akademika Velibora Gligori}a.
Radowi}eva studija posve}ena je sagledavawu mesta savremene srpske
drame na repertoaru najstarijeg srpskog pozori{ta u posebno osetqivom i zna~ajnom istorijskom periodu. Re~ je o dobu u kome se konstituisala socijalisti~ka vlast po okon~awu Drugog svetskog rata i u kome
je svaki oblik `ivota i stvarala{tva bio pod budnom paskom ideolo{ke
kontrole. S obzirom na ovu okolnost, Radowi}evo istra`ivawe precizno osvetqava status savremene dramaturgije, ali ne insistira na
ideolo{kom imperativu odre|enog doba, ve} ukazuje na slo`enost i uzajamnost postoje}ih estetskih, ideolo{kih i programskih odnosa koji
neposredno ili posredno uti~u na repertoarsku politiku svakog, pa
otuda i Srpskog narodnog pozori{ta.
Pisac se, komentari{u}i u uvodnom poglavqu odnos na{ih pozori{ta prema savremenoj drami, poziva i na uobi~ajena stanovi{ta iliti
op{ta mesta kojima se, po pravilu, konstatuje da nema dobre savremene
doma}e drame, odnosno da pisci ne uspevaju da u svojim dramskim {tivima sagledaju aktuelne probleme dana{wice, pa samim tim wihova dela
ne odgovaraju zahtevima vremena. Radowi} i daqe razra|uje ovu tezu i
zakqu~uje da i pored jedinstvene podr{ke koju doma}oj drami pru`a
Sterijino pozorje ve} pola veka, dramski pisci i daqe – voqno ili
nesvesno – izbegavaju da se bave temama iz savremenog `ivota. Istra`iva~, potom, izdvaja pojavu alegorijske ili evazivne dramaturgije koja
je, koriste}i anti~ke i druge mitove, aluzijama govorila o na{oj dana{wici i wenim, pre svega, ideolo{kim problemima, {to je navelo Elija Fincija da zakqu~i da je re~ o savremenim dramama koje su zaodenute u
istorijsko ruho. Najzad, Radowi} pregled pojava u savremenoj drami
okon~ava podatkom da je na sceni prikazan ve}i broj dramatizacija proznih dela; pozori{te pose`e za dramatizacijama onda kada ustanovi da
proza poseduje odre|enu aktuelnost i atraktivnost koje se mogu preto~iti u dramsku formu. Ako se ovaj poduhvat posre}i, onda dramatizacija
sti~e nove vrednosti, jednake onima koje poseduje izvornik, pa se tim
postupkom ostvaruju pretpostavke koje omogu}avaju vaqano i uzbudqivo
scensko izvo|ewe.
Ova na~elna pitawa odnosa pozori{ta prema doma}em savremenom
piscu nalaze se u sredi{tu Radowi}evog interesovawa. Ako se i ne
slo`imo s wegovim stavovima, du`ni smo da mu odamo priznawe zbog
doslednosti kojom izla`e pojedine teze. Na primer, autor veoma kriti~ki govori o savremenoj komediji, osporavaju}i zna~aj i domete delu
Aleksandra Popovi}a; s ovim Radowi}evim stanovi{tem ne mo`emo se
358
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
slo`iti, kao {to, tako|e ne mo`emo prihvatiti wegovo pre}utkivawe
opusa Du{ana Kova~evi}a, ili pak isticawe satiri~nih svojstava komada Bore ]osi}a koje Radowi}, istina, uz vajkawe, isti~e kao najbli`e
domanovi}evskoj ili nu{i}evskoj tradiciji.
Radowi}eva studija pregledno analizuje karakteristike repertoara
Srpskog narodnog pozori{ta u periodu od 1945. do 1965. godine. Posle
poglavqa u kome obja{wava programske karakteristike savremene drame,
sledi poglavqe o literarno-scenskim doma{enostima postavqenih komada; autor tematski i `anrovski grupi{e drame u pet celina. To su
drame s tematikom iz Drugog svetskog rata, drame nastale ugledawem na
istoriju odnosno narodnu epiku, psiholo{ko-dramske ispovesti, komedije
i dramatizacije. U zakqu~nom poglavqu Miroslav Radowi} zala`e se za
pluralizam estetika kojim bi Srpsko narodno pozori{te trebalo da defini{e svoj programsko-repertoarski profil, budu}i da bi oslawawe
samo na tradiciju ili jedan repertoarski trend onemogu}ilo disperziju
ili vi{ezna~nost umetni~kog izraza ove ugledne pozori{ne institucije.
Studija Miroslava Radowi}a pisana je – po tome je ovaj teatrolog
poznat – `ivopisnim stilom, bogatim i ponesenim jezikom koji nije
uobi~ajen u nauci kakva je teatrologija. Govore}i pouzdano i razlo`no o
pozori{noj pro{losti, Miroslav Radowi} uvek ima na umu da se teatarska umetnost obra}a sada{wosti, te da je wena obaveza da uspostavqa
mostove prema dana{wem trenutku. Otuda Radowi} – pi{u}i o minulom
i zaokru`enom istorijskom periodu – akontira budu}e vreme tra`e}i od
teatra da odgovori na pitawa i izazove s kojima smo danas suo~eni.
Registri imena, dramskih {tiva i pregled izvednih dramskih dela
prate Radowi}evo istra`ivawe upotpuwuju}i wegovu validnost, a fotografije predstava iz davnih vremena – premda s naporom pribavqene i
nedovoqne da osvetle navedni period – upoznaju nas sa likovnim kvalitetima, gluma~kim izrazom i drugim osobenostima analiziranih predstava.
(2006)
Savesno istra`ivawe
Svetozar Radowi} Ras: Teatar u vremenu
Prometej i Sterijino pozorje, Novi Sad, 1996.
Teatrolog Svetozar Radowi} Ras (1937), objavio je do sada vi{e dramskih tekstova, kao i tri kwige eseja i studija iz oblasti pozori{ne
umetnosti.
U kwizi Teatar u vremenu Radowi} je {tampao osam ogleda.
Pod zbirnim naslovom Teatar i stvarnost publikovana su tri napisa koja se bave op{tim pitawima odnosa pozori{ne umetnosti i kul-
Jugoslovenski i srpski pisci
359
turne politike. To su eseji koji sa sociolo{kog stanovi{ta razmatraju
pojedine pojave u savremenom pozori{nom `ivotu i koji nastoje da defini{u odnos izme|u dru{tva i teatra, `ele}i, razume se, da taj odnos
postane uzajaman i ravnopravan.
U Radowi}evom izlagawu, posebno u tekstu Pozori{te kao izraz
su{tinskih promjena u dru{tvu, izla`u se zakonomernosti koje se uspostavqaju izme|u dru{tva i wegovih potreba i pozori{ta i wegovih
obaveza. Pisac analizira zbivawa u pozori{tu posle Drugog svetskog
rata u nas i uo~ava da je uspostavqen kontinuitet u nesporazumima
izme|u teatarske umetnosti i dr`avnih – {to }e re}i partijskih organa.
Radowi} pru`a i mali inventar zabrawenih pozori{nih predstava u
ovome vremenskom periodu i time dokazuje da je politi~ka praksa zabrana, odnosno represije, neprekidno delovala, te da je time do apsurda bila
dovedena teza o punoj stvarala~koj slobodi koja je bila proklamovana na
partijskim kongresima. Razila`ewe proklamacija i `ivota uvek je ostavqalo neprijatne posledice na pozori{nu umetnost.
U ogledu Istina, obmana ili konformizam pisac otvara temu pojave
nagog tela u pozori{tu. U opse`nom uvodu, Radowi} predo~ava da je
pojava, kako on ka`e golotiwe na pozornici, fenomen koji prelazi uske
granice teatra. Po Radowi}u, ova pojava ima svoju istorijsku pro{lost
i weno je poreklo naj~e{}e uzrokovano sociolo{kim okvirima. U savremenom pozori{tu, zakqu~uje pisac, ~esto se nago telo pojavquje iz komercijalnih razloga, i time se teatarska umetnost dovodi na nivo ki~a
ili trivijalnosti.
U drugome delu kwige, naslovqenom Drama – prostor – vrijeme, objavqeni su dramatur{ki ogledi. Radowi} pi{e o dramskom delu \or|a Lebovi}a, o predstavama Jovana Putnika u zeni~kom Narodnom pozori{tu, o
dramskom potencijalu u delu Marka Miqanova, o drami Centrifugalni
igra~ Todora Manojlovi}a, kao i o drami Glorija Ranka Marinkovi}a.
Opredequju}i se za navedene teme, Radowi} savesno istra`uje umetni~ke vrednosti drama i predstava i time spasava od zaborava, na primer, rediteqsko delo Jovana Putnika koje je ostvario u zeni~kom teatru
– re~ je o tri predstave – a koje je i stru~noj publici kod nas ostalo mawe
poznato. Hvale je vredna Radowi}eva analiza drame Todora Manojlovi}a; da je Radowi} u pravu kada tvrdi da je Centrifugalni igra~ delo
koje poseduje potencijal savremenog ose}awa sveta pokazuje i ponovno
interesovawe rediteqa za postavku ovoga dela.
Kao teatrolog, Radowi} pouzdanim prilazom otvara pojedina pitawa
pozori{ne prakse ili estetike i nastoji da na wih pru`i temeqan
odgovor. Wegova kwiga Teatar u vremenu svedo~i o zbivawima u na{em
pozori{tu, a tako|e ukazuje i na neke trajne vrednosti ili potencijale
360
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
koji se nalaze u dramskim tekstovima. Ako bismo `eleli da ponudimo
najkra}u mogu}nu formulaciju Radowi}evog istra`ivawa, mogli bismo
da ga okarakteri{emo kao autorovo ispitivawe odnosa pozori{ta i
stvarnosti. U tome poslu Radowi} se predstavqa kao preduzimqiv i
ozbiqan istra`iva~.
(1997)
Hronika zabrawene predstave
Jovan Radulovi}: Slu~aj Golubwa~a – za i protiv
Filip Vi{wi}, Beograd, 2008.
Pre ~etvrt veka, u Srpskom narodnom pozori{tu u Novom Sadu prikazana je predstava Golubwa~a pisca Jovana Radulovi}a u re`iji Dejana
Mija~a.
Predstava je zabrawena za izvo|ewe u Novom Sadu nakon intervencije Pokrajinskog komiteta Saveza komunista; wen `ivot nastavqen je
na sceni Studentskog kulturnog centra u Beogradu.
Jovan Radulovi} (1951), autor drame, sakupio je dokumentaciju o predstavi – od validnih umetni~kih referenci do brojnih napisa u {tampi,
zapisnika sa partijskih sastanaka i diskusija u raznim forumima koji su
se bavili Golubwa~om – i objavio ih je u kwizi Slu~aj Golubwa~a – za i
protiv.
Radulovi}eva namera je da predo~i javnosti na koji je na~in funkcionisao mehanizam politi~ke mo}i u sporu sa umetni~kim delima koja
su bila odve} smela ili nepodobna sa stanovi{ta vladaju}e ideologije
ili barem trenutne politi~ke nomenklature. Politi~ka voqa na identi~an na~in obra~unavala se i sa drugim umetni~kim delima ili stvaraocima – setimo se zabrana predstava Kad su cvetale tikve Dragoslava
Mihailovi}a ili ^ekaju}i Godoa Samjuela Beketa; „princip je isti, sve
ostalo su nijase“, veli stihovima \or|e Bala{evi}.
Nijansa koja razlikuje zabranu Golubwa~e od zabrane drugih predstava nalazi se – ne u dometima ili porukama umetni~kog dela, ve} – u
sporu dva komiteta Saveza komunista, Pokrajinskog komiteta i CK Srbije; pojednostavqeno re~eno, to je bio sukob dve politi~ke grupacije u
istoj partiji, {to }e re}i – to je bila borba za vlast.
Autori i izvo|a~i predstave koji su preko svojih sudbina izneli
Golubwa~u kao simbol potresnog umetni~kog svedo~ewa o svedenom `ivotu koji se umesto na civilizacijskom napretku zasniva na nacionalnoj
mr`wi, kao i svekolika pozori{na kritika u Srbiji koja je podr`ala
predstavu, {tite}i wene vrednosti, branili su pravo na slobodu mi-
Jugoslovenski i srpski pisci
361
{qewa i stvarala{tva. Za komitete je Golubwa~a, me|utim, bila samo
povod za ve} ranije najavqeni obra~un koji se nije mogao izbe}i.
Jovan Radulovi} izla`e dokumenta uzdr`avaju}i se od bilo kakvog
komentara; ova spisateqeva rezervisanost pru`a mogu}nost ~itaocu da
sâm izgradi odnos prema sveukupnom doga|aju i wegovim posledicama.
Tokom minulih dvadeset pet godina mnogi detaqi vezani za predstavu i
politi~ke igre oko we oti{li su u zaborav; kwiga Jovana Radulovi}a
vra}a nas u rane osamdesete godine, a zbir dokumenata koje autor podastire ~itaocu – neki zapisnici objavquju se prvi put – govore o ideolo{koj matrici posttitovog doba ubedqivije od komentara koji bi, eventualno, izrekao bilo koji ekspert za oblast politi~ke istorije.
Dve i po decenije koje nas dele od Golubwa~e pru`ile su mogu}nost
svim voqno i nevoqno uvedenim u~esnicima zbivawa da se osete obmanutim; i ostra{}eni osporavateqi predstave i weni slo`ni branioci
danas se nerado se}aju svog udela. I jedni i drugi spoznali su, u me|uvremenu, da objektivna istina, ako i postoji, nije u celosti u wihovom
posedu, odnosno, shvatili su da je neminovan proces racionalizovawa
doga|aja oko Golubwa~e. Potvrdu ovog stava donosi i kwiga Jovana Radulovi}a Slu~aj Golubwa~a – za i protiv koja na preko 800 stranica
pru`a iscrpnu sliku doga|aja vezanih za predstavu i proisteklih iz
wene zabrane.
Ova kwiga-dokument prevazilazi okvire koje bi joj nametnula samo
jedna disciplina – teatrologija. Ona ve}im delom gra|e pripada najnovijoj politi~koj istoriji Srbije; pozori{na umetnost je u tome kontekstu uvek u poziciji `rtve, ili, kako bi se modernim re~nikom kazalo,
kolateralne {tete.
(2009)
Hronika teatarskog `ivota u Vaqevu
Zdravko Rankovi}: Pozori{te u Vaqevu 1869–2010
Izdava~ko dru{tvo Kolubara, Vaqevo, 2010.
Novinar i publicista Zdravko Rankovi} naumio je da kwigom Pozori{te u Vaqevu istra`i odnos `iteqa grada Vaqeva prema teatarskoj
umetnosti. Povod za ovaj poduhvat pru`io mu je jubilej – 150 godina od
osnivawa „Dobrovoqnog dru{tva za teatarska predstavqawa“. Ovo dru{tvo nastalo je 1860. godine zalagawem entuzijasta u malom gradu kakvo
je onda bilo Vaqevo. Zdravko Rankovi}, na osnovu oskudnih podataka,
rekonstrui{e delatnost ovog udru`ewa za koje se pouzdano zna da je
radilo u kontinuitetu petnaestak godina. Prva premijera odr`ana je
7/19. februara 1860. godine, izvedena je Sterijina tragedija Svetislav i
362
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Mileva. Dostupni podaci vele da je do kraja 1872. godine prikazano ukupno dvanaest premijera, dok evidencija o repriznim prikazivawima ne
postoji. Autor publikacije, Zdravko Rankovi}, povezuju}i sve tragove o
radu pozori{ta, uspeva da prika`e rad ovog diletantskog udru`ewa koje
je brojalo ~etrdesetak ~lanova, mu{karaca, dok `enama nije bilo mogu}no da u~estvuju u radu teatra. Vaqevski pozori{nici predstave su
igrali po kafanama, da bi 1869, kada je izgra|ena zgrada osnovne {kole i
gimnazije, dobili priliku da predstave izvode u pogodnijem scenskom
prostoru.
Rankovi}, dakle, na osnovu skromne gra|e i literature uspeva da
~itaocima opi{e prve pozori{ne pojave u Vaqevu, povezuju}i raznorodne izvore informacija i podatke u razlo`no sklopqenu pri~u u kojoj
isti~e zasluge entuzijasta koji su pokrenuli skromnu teatarsku delatnost. U ovoj povesti, razume se, autor – posebno u drugome delu kwige
koja predstavqa hronologiju pozori{nih de{avawa u Vaqevu do najnovijih vremena – bele`i i niz gostovawa putuju}ih pozori{nih dru`ina, premijere predstava pravqenih u okriqu {kola, a tako|e donosi i
portrete istaknutih pozori{nih stvaralaca koji su ro|eni u Vaqevu i
okolini, a koji su umetni~ke karijere tekli u Beogradu ili drugim
ve}im kulturnim centrima u Srbiji.
Du`nu pa`wu Zdravko Rankovi} posve}uje i kratkovekom postojawu
profesionalnog pozori{ta u Vaqevu. Gradsko pozori{te u Vaqevu osnovano je 1951. godine, promenom statusa Gradskog amaterskog pozori{ta i preimenovawem u Gradsko narodno pozori{te. List Novi dani
izve{tava da je Gradsko narodno pozori{te u Vaqevu za mesec dana rada
dalo tri premijere: Hajduk Stanka, Put u zlo~in i Pokondirenu tikvu,
a da su u pripremi jo{ tri predstave: Narodni poslanik, Zona Zamfirova i Podvala. Ovo profesionalno pozori{te radilo je do sredine
1956. godine, kada je na osnovu odluke Narodnog odbora Op{tine Vaqevo
ukinuto. Za {est sezona rada Gradsko narodno pozori{te postavilo je 70
komada koji su izvedeni ukupno 842 puta.
Nestankom profesionalnog teatra nije prestao pozori{ni `iovot u
Vaqevu. Nastavio se preko amaterskog rada, pre svega u dru{tvu Abra{evi} koje je ubrzo preraslo u Amatersko pozori{te Abra{evi} i koje
deluje u kontinuitetu, a koje danas nosi ime Gradsko pozori{te Abra{evi}. Bele`e}i sve mene i promene, rad dramskih sekcija i kulturno-umetni~kih dru{tava u Vaqevu, Mionici i drugim mestima u okolini, Zdravko Rankovi} predstavio se kao pouzdani hroni~ar svekolikih
teatarskih nastojawa tokom minulih decenija u gradu Vaqevu. Rankovi}eva bele`ewa svih pojava, aktivnosti, gostovawa drugih pozori{ta u
Vaqevu i wegovom okru`ewu, pru`aju {iroku sliku teatarskih zbivawa
u gradu na Kolubari, dokazuju}i time da kod Vaqevaca postoji ne samo
Jugoslovenski i srpski pisci
363
stalna potreba za `ivim i aktuelnim pozori{tem ve} i duga pozori{na
tradicija koja – uprkos te{ko}ama i nepostojawu profesionalnog pozori{ta – uspeva da formira nove pozori{ne stvaraoce koji se, naj~e{}e,
dokazuju u drugim teatarskim sredinama. Rankovi} navodi niz imena istaknutih pozori{nih umetnika iz Vaqeva koji predstavqaju najzna~ajnije
pojave u istoriji srpskog pozori{ta. Tako autor isti~e umetnike kao {to
su Milorad Gavrilovi}, Ra{a Plaovi}, Draga Spasi}, Borivoje Stojkovi}, Velimir @ivoti}, Dejan Mija~, Aleksandar Popovi}, Tomislav
Jovanovi}, Miodrag Gaji}, Vojislav Brajovi}, Gordana Kosanovi}, Nela
Mihajlovi}, Nenad Jezdi}, Jasmina Rankovi}-Avramovi}, Veroqub Andri}, Vladimir Andri}, Miroslav Trifunovi}, Katarina Vi}entijevi} i
drugi, nagla{avaju}i wihov doprinos ne samo vaqevskoj sceni, ve} sveukupnoj pozori{noj umetnosti u Srbiji i Jugoslaviji.
Hronika vaqevskog pozori{nog `ivota koju je na~inio Zdravko Rankovi} predstavqa savesnog istra`iva~a koji je pru`io va`an doprinos
istoriji kulture svoga podru~ja.
(2010)
Sjaj Sterijinih „Rodoqubaca“
Milorad Rikalo: O „Rodoqupcima“
Jovana Sterije Popovi}a
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2006.
Po~etkom godine u kojoj se obele`ava 200 godina od ro|ewa i 150
godina od smrti Jovana Sterije Popovi}a, pojavila se nova teatrolo{ka
studija o najzna~ajnijoj Sterijinoj komediji. Wen autor je Milorad Rikalo, koji do sada nije bio prisutan u teatrologiji. Iz bele{ke o piscu
saznajemo da je Rikalo ro|en 1955. godine u Banatskom Karlovcu, da je
diplomirao komparativnu kwi`evnost i teatrologiju na Filozofskom
fakultetu u Sarajevu, te da je poslediplomske studije zavr{io na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Objavqivao je i prevodio tekstove o pozori{tu i filmu u ~asopisima, a radi u @elezni~kom obrazovnom centru u Beogradu, gde vodi sredwo{kolski dramski studio.
Milorad Rikalo u uvodu u studiju navodi da je ovo delo J. St. Popovi}a metaistorijsko i univerzalno, te da su Rodoqupci, kako veli Jovan
Skerli}, „i pored sveg duha starine, i danas mladi, sve`i i uvek korisni
da se ~uju“. Drugim re~ima, Rikalo smatra da je ova Sterijina drama ne
samo izdr`ala sud vremena i dobila wegovu verifikaciju, nego je svojom
originalno{}u, satiri~kim pristupom i dramatur{kim vrednostima
stekla mesto u naju`em vrhu srpske drame.
364
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Paradoksalno je, ali i ta~no, {to konstatuje Rikalo, da Rodoqupci
do danas nisu dovoqno ni detaqno istra`eni. Na{a teatrologija bele`i svega desetak referentnih ogleda o Sterijinoj drami. Otuda je Milorad Rikalo shvatio kao prioritetan zadatak da svojom studijom ponudi
doprinos tuma~ewu, razumevawu i razja{wewu izvesnih kontroverzi vezanih za Rodoqupce.
Kwiga Milorada Rikala komponovana je od tri osnovne celine; prva
razmatra istorijsko-sociolo{ki kontekst dela, druga nudi wegovu dramatur{ku analizu, dok tre}a daje kriti~ki pregled jednog broja dosada{wih scenskih postavki drame i registar wenih izvo|ewa.
Milorad Rikalo primewuje u istra`ivawu teatrolo{ku metodu; ona u
sebi sadr`i komplementarne analize dramatur{kog, kwi`evno-teorijskog, kwi`evno-istorijskog i istoriografskog pristupa Rodoqupcima,
pose`u}i, pokatkad i za drugim elementima (razmatrawe dramaturgije
scenskog prostora, istra`ivawe jezika Sterijinih junaka, spisateqevo
kori{}ewe didaskalija) koji upotpuwavaju sliku dramskog teksta.
Od posebnog su zna~aja dva Rikalova doprinosa razumevawu Rodoqubaca danas. Prvi se sastoji u veoma precizno sagledanoj hronici istorijskih doga|aja iz 1848. godine, koja je Steriji poslu`ila kao osnova
za dramu. Autor, naime, pregledno izla`e hronologiju sukoba izme|u
Srba i Ma|ara, koji je trajao od marta 1848. do maja 1849. godine i
predo~ava nam da je Sterija sintetizovao sve okr{aje, promene na frontovima i politi~ke odluke srpskih vo|a u si`e peto~ine drame. Time je
istra`iva~ savremenom ~itaocu ponudio pouzdanu osnovu za razumevawe
istorijskog konteksta dramskog {tiva.
U na{oj teatrologiji neuobi~ajena analiza remarki upu}uje nas na
neizostavan zakqu~ak da Sterijina drama, iako pisana u obliku „zatvorene forme“ kako bi rekao Folker Kloc, nema~ki teoreti~ar moderne
drame, ipak pripada redu drama „otvorene forme“. Koriste}i minimalni broj didaskalija, Sterija je omogu}io raznovrsna scenska tuma~ewa drame, ukqu~uju}i tu i ostavqawe otvorenog pitawa `anra teksta.
Tim spisateqskim postupkom Sterija se mo`e ozna~iti i kao na{ prvi
spisateq koji je koristio forme postmodernizma, a ovo stanovi{te
sti~e jo{ ~vr{}e upori{te ako se prisetimo strukture Romana bez
romana.
Rikalo, tako|e, obja{wava i svojevrsni mit ili kontroverznost koja
lebdi nad Rodoqupcima. Sterija je, naime, rukopis ostavio naslednicima, koji su ga ~uvali od wegove smrti 1856. sve do 1878. godine, kada su
ga predali Matici srpskoj. Praizvo|ewe Rodoqubaca bilo je u Narodnom pozori{tu u Beogradu 1904. godine. Ako je zasnovana pretpostavka
Milorada Rikala da je delo napisano u periodu 1850–1854. godine, po-
Jugoslovenski i srpski pisci
365
stavqa se pitawe za{to delo nije prikazano ranije. Autor studije prihvata procenu teatrologa Petra Marjanovi}a da bi „prikazivawe Rodoqubaca bilo ma~ sa dve o{trice i ne bi poslu`ilo onim neposrednim
zadacima koje je pozori{te pred sobom imalo“, a jedan od osnovnih zadataka bio je bu|ewe nacionalne svesti. Kako je Sterija podvrgao `estokoj kritici onovremenu vojvo|ansku inteligenciju i gra|anstvo, i
ponudio satiri~nu pa samim tim i neprijatnu sliku narodnih vo|a, sasvim je osnovana pretpostavka i Marjanovi}a i Luke Dotli}a da bi
pojava Rodoqubaca na sceni mogla izazvati nerazumevawe i negativne
reakcije. Milorad Rikalo zakqu~uje da je svaka samoglorifikacija nacionalnih mitova iluzija koja vodi u nacionalnu euforiju koju „podmukli tartifi rodoqubqa koriste da bi ostvarili svoje interese“.
U pregledu dosada{wih scenskih postavki, autor rekonstrui{e neke
najuspelije predstave i isti~e wihove umetni~ke domete, izdvajaju}i
Rodoqupce koje su re`irali Branko Gavela 1929, Mata Milo{evi} 1949,
i u dva maha Dejan Mija~, 1986. i 2003. godine.
Studija Milorada Rikala predstavqa zna~ajan doprinos ne samo izu~avawu dela Jovana Sterije Popovi}a, ve} i srpskoj teatrologiji. Pisana
jasnim stilom, pregledno i argumentovano, kwiga Milorada Rikala na
najboqi mogu}i na~in doprinosi afirmaciji Sterijinog dramskog opusa,
predstavqaju}i ga ne samo kao klasi~nog, ve} i sasvim modernog pisca.
(2006)
Novi standardi
Neboj{a Rom~evi}: Rane komedije Jovana Sterije Popovi}a
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004.
Kwi`evno delo Jovana Sterije Popovi}a, raznorodno i neujedna~eno,
i daqe predstavqa izazov za istra`iva~e. Uobi~ajena je pretpostavka da
su {iroj javnosti poznati Sterijini komediografski dometi, dok su
mawe znani wegovi prozni radovi kao i wegova poezija.
Neboj{a Rom~evi}, istaknuti dramski pisac mla|e generacije, odlu~io je da – koriste}i savremene nau~ne metode – iznova protuma~i rane
Sterijine komedije, ne bi li ustanovio mogu}nosti wihovog dana{weg
scenskog potencijala. Pokazalo se, me|utim, da su zakqu~ci Rom~evi}evog istra`ivawa daleko prevazi{li wegove skromne pobude, odnosno,
da je Rom~evi}eva analiza ranih Sterijinih komedija ukazala na nove
mogu}nosti wihovog scenskog tuma~ewa.
Rom~evi} je podvrgao analizi komedije La`a i parala`a, Pokondirena tikva i Tvrdica ili Kir Jawa, komade napisane u periodu od
1830. do 1837. godine.
366
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Neboj{a Rom~evi} su`ava poqe istra`ivawa Sterijinih komedija na
plan analize komediografovog dramatur{kog postupka; odabiraju}i
ovakav pristup, Rom~evi}, razume se, ne osporava upotrebnu vrednost
nekih drugih metoda (istoriografskog, na primer), ali sasvim zasnovano konstatuje da primena teatrolo{kog metoda, podr`ana kori{}ewem elemenata komparativne analize kao i konstantama teorijske dramaturgije, omogu}uje detaqniji, dubqi i precizniji uvid u skrivene mogu}nosti dramskog {tiva, s jedne strane, a istovremeno otkriva i wegova
skrivena zna~ewa, s druge strane.
Primewuju}i ovakav pristup, Rom~evi} nudi i jedno paradoksalno
stanovi{te, do sada neprime}eno u tuma~ewu Sterijinih komedija; autor, naime, ukazuje na potencijalnu `anrovsku preinaku, odnosno razlo`no dokazuje Sterijine dvosmislenosti, kako veli Petar Marjanovi},
predo~avaju}i nam da samo tanana nijansa razdvaja komedije od tragedija.
te da je sasvim mogu}no – u zavisnosti od stanovi{ta rediteqa koje
predstavom treba dokazati – promeniti `anr teksta i scenski ga postaviti kao tragediju. Uostalom, teatarska praksa – setimo se predstave
Pu~ina Branislava Nu{i}a u re`iji Dejana Mija~a – pokazuje da je
ovakvo ishodi{te mogu}no i sasvim legitimno.
Uz sve druge vrline, ~ini se da je Rom~evi}eva studija o Sterijinim
ranim komedijama najzna~ajnija po temeqnoj analizi dramskih likova.
Koriste}i metode psihologije, lingvistike, etnologije, sociologije i
istoriografije, Rom~evi} savesno istra`uje sve konstitutivne elemente od kojih je Sterija izvajao likove. Marqivo pretresaju}i svaki detaq
vezan za pojedini lik komedije, Rom~evi} postepeno otkriva slo`enost
i ambivalentnost Sterijinih dramskih lica, prevazilaze}i u ovome segmentu istra`ivawa sva dosada{wa kwi`evna, kwi`evno-istorijska i
teatrolo{ka tuma~ewa Sterijine komediografije. Ova konstatacija dobija na te`ini kada se podsetimo da su dosada{wi tuma~i Sterijine
komedije sagledavali kao komedije karaktera ili komedije naravi. Impresivno je Rom~evi}evo nadahnuto i nadasve argumentovano analizirawe lika Kir Jawe koje, nema sumwe, postavqa nove standarde razumevawa i tuma~ewa ove komedije. I da nije pru`io novi ugao posmatrawa
La`e i parala`e i Pokondirene tikve – a jeste – Rom~evi}eva studija o
ranim komedijama Jovana Sterije Popovi}a bi samo onim delom posve}enim komadu Tvrdica ili Kir Jawa zadu`ila na{u teatrologiju.
Istra`ivawe Neboj{e Rom~evi}a, uzorno u svakome pogledu, predstavqa zna~ajan doprinos otkrivawu vrednosti stvarala{tva Jovana
Sterije Popovi}a. Ali ovaj Rom~evi}ev rad, {ire uzev{i, predstavqa
punu afirmaciju teatrolo{kog metoda kao sveobuhvatnog i najprimerenijeg savremenom shvatawu teatrologije kao discipline koja u sebi
Jugoslovenski i srpski pisci
367
objediwuje nauku i umetnost. U tome smislu, Rom~evi}eva studija jasno je
demonstrirala sve prednosti teatrolo{kog metoda; dakako, nijedan metod, sam po sebi, ne predstavqa ni{ta drugo do oru|e ~ijim se vaqanim
kori{}ewem dolazi do rezultata. Druga~ije re~eno, da Neboj{a Rom~evi} nema dara i sklonosti za teatrolo{ke poslove, sam metod ne bi
predstavqao nikakvu posebnu vrednost.
(2005)
Portret stvaraoca
Egon Savin
Priredio Dejan Pen~i} Poqanski
Srpsko narodno pozori{te, Novi Sad, 2011.
Rediteq Egon Savin danas zauzima jedno od vode}ih mesta u pozori{noj umetnosti Srbije.
Wegova prva re`ija u profesionalnom pozori{tu bila je 1976. godine, kada je u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu postavio monodramu
Roberta Ataide Gospo|a Margarita sa glumicom Radmilom Andri}.
Posledwa re`ija koja se navodi u monografiji jeste postavka Sterijine
Zle `ene u Narodnom pozori{tu To{a Jovanovi} u Zrewaninu. Ova,
sedamdeset sedma re`ija Egona Savina zabele`ena je juna 2011. godine;
ona, me|utim, samo ozna~ava vremensku granicu koja je morala da bude
uspostavqena zbog davawa monografije u {tampu, ali Egon Savin i daqe
re`ira predstave s velikim uspehom.
Egon Savin je zavr{io studije pozori{ne re`ije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu u klasi Dejana Mija~a. Savinov rediteqski
put i wemu primereno sazrevawe odvijali su se u etapama.
Na po~etku su Egona Savina privla~ili eksperiment i istra`ivawe u
oblasti pozori{ne forme. Kao i svi mladi pozori{ni stvaraoci sredinom sedamdesetih godina u Beogradu, i Egon Savin – pod uticajem dominantnih teatarskih avangardnih nastojawa koji su u nas dospevali preko Bitefa – nastoji da pravi pozori{te `estokog izraza u kome je zadatak
glumca sveden na funkciju ispuwewa rediteqevih zahteva. Tada Savin
re`ira predstave Prosidba i Svadba po ^ehovu i Zbogom Judo Irineu{a
Irediwskog u Domu kulture Studentski grad, da bi nastavio istra`ivawe
fizi~kog teatra u pozori{tu Nova ose}ajnost predstavama [ekspirovog
Magbeta, ^ehovqeve Prosidbe i Beketove monodrame Ne ja.
Dolaze godine intenzivnog rada u pozori{tima Srbije, Bosne i Hercegovine i Crne Gore. Egon Savin postupno izgra|uje svoju pozori{nu
estetiku, koju bismo danas, u vreme rediteqeve zrelosti, mogli da defi-
368
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ni{emo kao teatarsku sinergiju koja se podjednako oslawa na dramski
tekst, punu gluma~ku saradwu i vizuelnu podr{ku scenografije i kostimografije. U skladnom i svepro`imaju}em uzajamnom odnosu ovih elemenata Egon Savin stvara predstave modernog teatarskog izraza, koje
osvajaju, pre svega, slo`eno{}u misaonog delovawa, a zatim i formalnim odlikama scenskog teatralizma.
Egon Savin je pre{ao dug put do teatarskog perfekcionizma. Wegov
rediteqski postupak karakteristi~an je po dvema stavkama: po dubinskom ~itawu i tuma~ewu dramskog teksta i po nepogre{ivoj podeli uloga.
Kao malo koji rediteq u nas, Egon Savin – kao i wegov profesor
Dejan Mija~ – ume da analizira dramski tekst i da upravo u spisateqevom delu prona|e odgovore na sva pitawa koja }e kao rediteq postaviti. Savin strpqivo otkriva slojeve dramskog {tiva, pa`qivo bele`e}i teze na kojima }e graditi upori{ne ta~ke re`ije. Te teze se nalaze
raspore|ene u dramskom tekstu na razli~itim mestima, od replika dramskih junaka, preko uspostavqawa wihovih odnosa, do uputstava u didaskalijama. Utvr|uju}i na osnovu wihovog uzajamnog slagawa i uklapawa
deonice scenskog dejstva, Egon Savin postepeno osvaja `anr predstave,
uskla|uju}i ritam igre s gluma~kim izrazom. Kada predstava dobije kona~an oblik, ona }e u sebi sadr`avati ravnote`u, odnosno vaqanu proporciju svog tekstualnog i izvo|a~kog dela.
Kada je re~ o podeli uloga, Egon Savin ima sposobnost da proceni
mogu}nosti glumaca i anticipira wihov razvoj, postavqaju}i pred wih
velike zahteve, ali i poma`u}i im da ih maksimalno ostvare. Upravo u
radu s glumcima mo`e se pratiti preobra`aj samoga Egona Savina kao
rediteqa; na po~etku wegovog stvarala{tva glumac je bio oru|e, prosta
ili malo slo`enija funkcija sa odre|enim zadatkom u ispuwavawu rediteqevih naloga. Danas je glumac za Egona Savina dragoceni tuma~
ideja koje i sâm usvaja i brani, ula`u}i u wih celokupno svoje misle}e i
fizi~ko bi}e. Egon Savin strpqivo ~eka da se glumac „otvori“, odnosno
da u glumcu sazri lik koji tuma~i. Tada Savin pove}ava nivo zahteva i
tek u tome zavr{nom procesu rada na predstavi glumac postaje svestan
svojih mogu}nosti ~ije granice nije poznavao, a koje je sada prevazi{ao
zahvaquju}i podr{ci rediteqa.
U do sada `anrovski raznovrsnom i zna~ajnom rediteqskom opusu,
veliki broj uspe{nih predstava Egon Savin re`irao je u Srpskom narodnom pozori{tu; samo pozori{te i wegovi umetnici pobrali su nagrade na Sterijinom pozorju i drugim festivalima u~estvuju}i na wima
sa Savinovim predstavama. Trinaest Savinovih re`ija u Srpskom narodnom pozori{tu u~estvovalo je na ukupno 24 pozori{na festivala i
donelo teatru ukupno 56 nagrada, od kojih su 32 gluma~ke. Samo na osnovu
Jugoslovenski i srpski pisci
369
ovih statisti~kih podataka, ne pozivaju}i se na stru~ne kritike o predstavama, Egon Savin je najuspe{niji rediteq Srpskog narodnog pozori{ta. Kada se ovim nagradama pridodaju i nagrade koje je Savin osvojio
rade}i u drugim teatrima, do}i }emo do impresivne cifre od 135 u~e{}a
Savinovih predstava na profesionalnim pozori{nim festivalima, gde
su wegove postavke dobile ukupno 169 nagrada (za sve oblasti teatarskog
stvarala{tva, od teksta preko re`ije do glume, scenografije, kostimografije, muzike itd). Po broju nagrada koje su wegove poredstave dobile,
Egon Savin se verovatno nalazi na samom vrhu srpskih pozori{nih stvaralaca.
Prire|iva~ monografije Dejan Pen~i} Poqanski hronolo{ki je
predstavio Savinove re`ije; kad god je bilo mogu}e prire|iva~ je, uz
podatke o predstavi, dao i kritike predstava objavqene u {tampanim i
elektronskim medijima. O Savinovim predstavama pisali su najzna~ajniji kriti~ari koji su delovali u ovom periodu: Pervi}, Stamenkovi},
Mi{i}, Volk, Pa{i}, Kopicl, Foreti}, Milosavqevi}, Medenica, Darinka Nikoli} i drugi sa nekada{weg jugoslovenskog kulturnog prostora. Sabrane u ovoj monografiji, kritike Savinovih predstava posredno omogu}avaju da se oblikuje i prepozna wegova pozori{na poetika
koja je umnogome upotpunila i obogatila na{u pozori{nu umetnost.
Poseban uvodnik o Egonu Savinu napisao je teatrolog Petar Marjanovi}; u Marjanovi}evim odlomcima iz pozori{nog dnevnika koji vodi
decenijama, nalaze se zapisi o wegovim prvim utiscima posle gledawa
ranih Savinovih predstava. Tada je Marjanovi} predvideo da je re~ o
izuzetno darovitom umetniku koji u pozori{tu traga za mogu}no{}u da
ga „obasja neka su{tinska misao“. Po Marjanovi}u, Savin je nastavqa~
najzna~ajnijeg stvarala~kog toka srpske re`ije koju su posle Drugog
svetskog rata izgradili Mata Milo{evi}, Bojan Stupica, Miroslav
Belovi} i Dejan Mija~.
Posebno treba pohvaliti izvanrednu likovnu i tehni~ku opremu monografije za koju su zaslu`ni Radule Bo{kovi} i Norbert Barcal, kao i
izbor sjajnih fotografija Branislava Lu~i}a.
(2012)
Sluh za prave vrednosti
Milo{ Savkovi}: Pozori{te
Narodna kwiga i Narodna Biblioteka, Beograd, 1980.
Milo{ Savkovi} (1899–1943), napredno orijentisani intelektualac
izme|u dva rata, pisac je niza ~lanaka, kritika, prikaza, ogleda i drugih
napisa iz kwi`evnosti i, posebno, iz pozori{ne umetnosti. Poginuo je
370
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
1943. godine kao borac Prvog {umadijskog odreda. Ovi osnovni biografski podavi jasno odre|uju i kwi`evni, odnosno moralni i socijalni
odnos Savkovi}a prema pitawima literature i pozori{ta. Skoro dve
decenije Savkovi} je objavqivao pozori{ne kritike u beogradskim ~asopisima Srpski kwi`evni glasnik i Misao. Napisao je i pet drama:
Carevi} Joasaf, Rastanak, Karneval, Jupiter i vo i Jakica, od kojih ni
jedna nije za`ivela na sceni, ve} su sve sa~uvane u rukopisima. Sudbinu
wegovih dramskih tekstova do sada su delili i kriti~ki osvrti na teku}i pozori{ni `ivot u Beogradu. Nastojawem prire|iva~a ove kwige,
dr Aleksandra Pejovi}a i dr Du{ana Mihailovi}a, u woj je objavqen
izbor iz Savkovi}evih pozori{nih kritika i drama Carevi} Joasaf.
Savkovi}eve pozori{ne kritike prevashodno su kwi`evne. Savkovi}
pa`qivo razla`e dramski tekst, upu{ta se u pomnu analizu dramskih
tokova i utvr|uje ideju dela. Tek nakon ovakvog postupka kriti~ar se
usmerava u tragawe za op{tijim zna~ewem drame, nastoje}i da svaki novi
dramski tekst oceni sa stanovi{ta napredne kwi`evno-kriti~ke misli.
To daqe zna~i da Savkovi} ~esto procewuje dramsko delo sa socijalnog i
{ireg dru{tvenog aspekta, ne libe}i se da pri tom upotrebi i o{trije,
britkije ocene s kojima se tada{we dru{tvo nije slagalo i koje nije ni
prihvatalo kao relevantne. Me|utim, Savkovi} je imao razvijen sluh za
prave vrednosti dramaturgije ali i literature, pa wegove ocene, na
primer, drame Na dnu Maksima Gorkog ili pak Lede Miroslava Krle`e,
pokazuju da je kriti~ar uo~io prave vrednosti ovih dela, ukazuju}i da je
kriti~ki odnos koji drame imaju prema dru{tvu duboko humanisti~ki
intoniran, rezak, ali i istorijski nu`an. Svakako, odve} se zala`u}i za
socijalan pristup, Savkovi} je ponekad previ{e revnosno, pa i preo{tro sudio o delima koja su kasnije postala deo na{e dramske klasike.
Tako je Savkovi} olako odbacio satiri~ne vrednosti Nu{i}evog Pokojnika, kao {to je ostao nezainteresovan pred Fotezovim tuma~ewem
Dr`i}evog Dunda Maroja.
O rediteqskom udelu u predstavi Savkovi} se naj~e{}e izja{wavao
kratko, ne upu{taju}i se u analizu rediteqeve postavke dela. Kriti~ar
se samo ovla{ izja{wavao o aran`irawu predstave, dok je bio ne{to
{tedriji pri prosu|ivawu gluma~ke igre. Svakako, kao i ve}ina pozori{nih kriti~ara, i Savkovi} je imao svoje gluma~ke favorite, pa je
~esto prema wima bivao i stro`i nego prema drugim akterima. Ipak,
Savkovi}eve ocene pojedinih kreacija Viktora Star~i}a, Milivoja @ivanovi}a, Ra{e Plaovi}a i drugih, tada mla|ih glumaca u punoj snazi,
pouzdano pokazuju vrednosti koje su ovi umetnici doneli na na{u scenu.
Drama Carevi} Joasaf, zasnovana na poznatoj legendi o Varlaamu i
Joasafu, dakle na apokrifnim spisima, pisana je slobodnim stihom i
sadr`i karakteristike pseudoistorijskih drama, omiqenog `anra na{ih
Jugoslovenski i srpski pisci
371
pisaca s kraja pro{log veka. Ni Savkovi} nije odoleo isku{ewu da napi{e poetsku dramu o umnim patwama mladoga ~oveka, ali iako ova drama
nema ve}ih teatarskih vrednosti, predstavqa razvijenu poetsku sliku
~ovekove te`we da odredi sopstveni identitet i svoje mesto u svetu.
(1980)
Pozori{ni program
Petar Selem: Otvoreno kazali{te
Hrvatsko dru{tvo kazali{nih kriti~ara
i teatrologa, Zagreb, 1979.
Rediteq, pozori{ni kriti~ar i teatrolog, ~est gost visokotira`ne
{tampe gde na popularan na~in obja{wava pojedine fenomene pozori{ne umetnosti, Petar Selem prisutan je u pozori{noj publicistici
kwigom kritika i eseja Kutija od vremena. Wegova nova kwiga Otvoreno kazali{te u izvesnom smislu nadovezuje se na prethodnu, ali ~ini
se da je zna~ajnija zbog programskog dela koji ozna~ava dana{we Selemove poglede na pozori{nu umetnost i wenu svrhu.
Kwiga eseja Otvoreno kazali{te u svome prvom zna~ewskom nivou
donosi pregr{t ocena o pozori{nim poduhvatima, predstavama i doga|ajima; Selem se pokazuje kao kriti~ar koji raspola`e istan~anim sluhom za pravovaqanu ocenu teatarskog ~ina. Kriti~ar ispituje predstavu
u wenom sveukupnom zna~ewu, pri ~emu veliku pa`wu posve}uje analizi
primarnih teatarskih aspekata predstave. Me|utim, drugi, programski
nivo Selemovih napisa sadr`i, u stvari, artikulisanu estetiku za koju
se Selem zala`e.
Selem je stvorio sintagmu otvoreno kazali{te. Pod ovom formulom
Selem podrazumeva teatar koji mo`e da obuhvati, pored krucijalnih
pitawa `ivota, i isto toliko bitna pitawa teatarske forme. Selem se
osvr}e na praksu, i na mawkavostima pojedinih postulata na kojima se
gradio pozori{ni izraz hrvatskog teatra sedamdesetih godina, pokazuje
zablude i stranputice tradicionalisti~kog, mimeti~kog i sterilnog
teatra, kome suprotstavqa svoj model pozori{ta. To Selemovo pozori{te je otvoreno kako na planu ideje, tako i u okvirima iskaza. Drugim
re~ima, parafraziraju}i Pitera Bruka, Selem se zala`e za radikalizaciju postoje}e teatarske estetike repertoarskog pozori{ta koje umrtvquje ambicije, gu{i podsticaje i zadovoqava se osvojenim standardima;
ovakav teatar je, po Selemu, pozori{te koje se ne razvija, koje ne istra`uje, koje `ivi i opstojava po inerciji birokratskog mi{qewa. Iako
ovakvo pozori{te, po pravilu, okupqa najboqe glumce jedne sredine,
ono je podjednako daleko od umetni~kog rizika, osvajawa novih vrednosti, ali i otkrivawa novih gluma~kih i rediteqskih snaga u sopst-
372
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
venim redovima. Tananom analizom stawa u dve vode}e zagreba~ke pozori{ne ku}e, u HNK i Dramskom kazali{tu Gavela, Selem obrazla`e
ve}inu svojih nalaza. Kao mogu}ni put kojim bi se, eventualno, mogle
prevladati, ili bar umawiti postoje}e negativnosti, Selem pokazuje
prve godine delovawa Teatra ITD, koji je repertoarskom politikom,
anga`ovawem glumaca i rediteqa i, najzad, najbitnijom inovacijom –
novim na~inom glume – uneo sve`inu i novu estetiku u teatar. Ali i ovaj
period blagostawa, prema Selemu, zavr{io se onoga trenutka kada se
Teatar ITD institucionalizovao, stvorio svoj administrativni i birokratski aparat, pre{ao u mirnije vode i pristao na kompromise.
Selem je esejista koji na jednom primeru, kakav je, recimo, predstava
Toska u re`iji Qubi{e Risti}a, mo`e da uobli~i i detaqno preispita
model teatra koji nudi rediteq. Risti}ev radikalizam, utvr|uje Selem,
zasniva se na pretpostavci mehanicisti~kog mizanscena, gde rediteq
nizom {okantnih re{ewa, rezovima i muzi~kim udarima, kontralihtom
i multiplikacijama, nudi izvesno otvarawe teatra. Ali ni to nije Selemov otvoreni teatar, jer Risti} ra~una na gluma~ki teatralizam, na
simbiozu visoke artificijelnosti i neuke statisterije; primer za potkrepqewe ove tvrdwe Selem nalazi i u Risti}evoj re`iji Jovanovi}eve
drame Oslobo|ewe Skopqa, koja je ina~e pobrala sve jugoslovenske nagrade na raznim festivalima.
Kriti~ar Petar Selem pi{e zanimqivo, duhovito i jasno, ne gube}i
se u digresijama i ne nastoje}i da po svaku cenu bude u pravu. Wegovo
ocewivawe predstava uvek je pro`eto akribijom, a kriti~ar svakad te`i da do kraja osvetli problem, bez ostatka. Po tome je Selemova kwiga
konzistentna i wu pro`ima jedinstveni pogled na teatar, ali tako|e i
jedinstveni zahtev da pozori{te bude popri{te duha koji se iskazuje u
svojoj otvorenoj formi.
(1980)
Kriti~ar pouzdanih sudova
Slobodan Seleni}: Dramsko doba
Priredio Feliks Pa{i}
Sterijino pozorje, Novi Sad, 2005.
Slobodan Seleni} (1933–1995) bio je romansijer, pozori{ni kriti~ar, teatrolog i profesor Fakulteta dramskih umetnosti. Wegova plodna kriti~arska delatnost sme{tena je u doba od sredine pedesetih do
kraja sedamdesetih godina, a u istom vremenskom periodu objavio je i dve
zna~ajne studije iz oblasti teorije drame, Anga`man u dramskoj formi i
Dramski pravci HH veka. Godine 1964. priredio je Antologiju avangardne drame, a sredinom osamdesetih Antologiju savremene srpske drame.
Jugoslovenski i srpski pisci
373
Seleni} je kao pozori{ni kriti~ar Borbe delovao u periodu od 1956. do
1968. godine, da bi se ovome listu vratio kao kriti~ar jo{ 1971. U Politici ekspres objavqivao je pozori{ne kritike od 1974. do 1978. godine.
Kako se iz navedenih podataka vidi, Seleni}eva kriti~arska aktivnost trajala je {esnaest godina. Taj period Seleni}evog pozori{nog
rada u celosti se poklapa s vremenom promena u pozori{nom `ivotu
nekada{we Jugoslavije. Od 1956. godine, od osnivawa Sterijinog pozorja, podsti~e se razvoj doma}e drame, a pozori{ta nastoje da svoj ukupni izraz usklade sa savremenim na~inom re`ije i glume, kao i da se
vizuelnom komponentom pribli`e stilizovanijem pristupu u definisawu likovnog standarda predstave. Istovremeno, najavquju se i scenski
ostvaruju novi pisci (Ranko Marinkovi}, Jovan Hristi}, Velimir Luki}, Borislav Mihajlovi} Mihiz, Aleksandar Popovi}), novi rediteqi
i ogroman broj novih glumaca. Vaqa podsetiti i na okolnost da je u tome
periodu neprikosnoveni arbitar sveukupnog pozori{nog `ivota bio
Eli Finci, od ~ijeg su kriti~kog suda ~esto zavisili daqi tokovi razvoja srpskog pozori{ta, pa je pojava Slobodana Seleni}a – kao kriti~ara koji ni na koji na~in nije optere}en pozitivisti~ki shva}enom
ulogom kritike – predstavqala jedan oblik osloba|awa pozori{ne kritike od dogmatskog shvatawa, odnosno wemu primerene instrumentalizacije pozori{ta.
U kwizi Dramsko doba, koju je priredio Feliks Pa{i}, nalazi se
izbor Seleni}evih kritika, uglavnom objavqenih u Borbi i tek po neka
kritika publikovana u Politici ekspres. Ovakav izbor Pa{i} obja{wava ure|iva~kom politikom Politike ekspres, gde je pozori{na
kritika imala za Seleni}eve tanane analize premali prostor. U Pa{i}evom izboru nalaze se kritike jugoslovenske drame, ~ime je prire|iva~
`eleo da prika`e Seleni}evo sterijansko opredeqewe, {to }e re}i,
Seleni}evo anga`ovawe na promociji i tuma~ewu dela jugoslovenskih
autora. Pa{i} je grupisao Seleni}eve kritike po autorima ~ija su dela
prikazana, tako da ~italac mo`e u kontinuitetu da prati delatnost
savremenog spisateqa (Luki}a, Aleksandra Popovi}a, Vaska Ivanovi}a
i drugih), odnosno da uo~i na koji se na~in tuma~e dela dramskih klasika
(Sterije, Nu{i}a, Krle`e).
Slobodan Seleni} je bio veoma obave{ten kriti~ar, ne samo o tokovima razvoja drame u Jugoslaviji ve} je bio superiorni poznavalac
evropske i ameri~ke drame HH veka. Otuda se u wegovim recenzijama
nalaze temeqno zasnovane analize dramskih dela na{ih pisaca i wihova
komparacija sa evropskim i svetskim nastojawima. Druga~ije re~eno,
Seleni}eve kritike maksimalno su referentne sa stanovi{ta teorije
drame HH veka i ovaj kriti~ar je odgovorno ali i promptno reagovao na
374
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
pojavu novih poku{aja, pravaca i spisateqskih estetika, uo~avaju}i vrline, kvalitete i sva druga svojstva dramaturgije pedesetih i {ezdesetih godina u nas.
I Seleni} je, kao i drugi kriti~ari toga doba, pozori{nu predstavu
posmatrao sa gledi{ta ostvarenosti ili neostvarenosti u odnosu na
dramski tekst. Kao pripadnik teatarske {kole mi{qewa koju je predvodio Josip Kulunyi}, Seleni} je smatrao da se dometi pozori{ne predstave moraju posmatrati u skladu sa ostvarewem rediteqske koncepcije,
ali da se u tome procesu ne smeju dopustiti ogre{ewa o intencije dramskog {tiva. Slede}i ovaj stav, Slobodan Seleni} je dosledno pratio
sveukupan razvoj pozori{ne umetnosti u nekada{woj nam zemqi, primewuju}i ovaj analiti~ki metod i kada je re~ o savremenim, ali i klasi~nim dramskim delima.
Studioznost i temeqnost u pristupu obezbedili su Seleni}u autoritet racionalnog kriti~ara koji je pouzdano{}u izre~enih sudova uticao – u dobrom smislu – na savremeni pozori{ni izraz.
^itane danas, Seleni}eve kritike pru`aju sliku minulih pozori{nih vremena i tuma~e nam predstave ~ijem prikazivawu nismo prisustvovali, tvore}i na taj na~in – sa pozicije nepristrasnog kriti~ara –
jedan oblik savremene istorije na{eg pozori{ta.
(2005)
Dramsko delo Milana Begovi}a
Boris Senker: Begovi}ev scenski svijet
Hrvatsko dru{tvo kazali{nih kriti~ara
i teatrologa, Zagreb, 1987.
Teatrolog Boris Senker pasionirano se bavi istra`ivawem dramskog dela Milana Begovi}a; deo Senkerove doktorske disertacije o Milanu Begovi}u ve} je objavqen u istoj ediciji 1985. godine. Tada je akcenat bio stavqen na predstavqawe ukupnog kwi`evnog i rediteqskog
rada Milana Begovi}a, dok u najnovijoj kwizi Senker ispituje odnose
koji postoje unutar samih Begovi}evih dramskih tekstova, zasnivaju}i
analizu na metodu komparativnog uo~avawa akcionih grupa koje se nalaze u mehanizmu dramatur{kog razre{avawa fabule u svim Begovi}evim dramama.
Boris Senker nastoji da svojom studijom postavi osnovu za recepciju
Begovi}evog dramskog stvarala{tva utoliko {to revidira postoje}e
ocene o Begovi}evim dramama; Senker, naime, `eli da objedini i uzajamno pove`e Begovi}ev literarni i pozori{ni opus. Ova te`wa, u stvari,
Jugoslovenski i srpski pisci
375
dokazuje da je u osnovi Begovi}evog umetni~kog koncepta dominantna
teatarska linija u koju se uliva kwi`evna delatnost. Po Senkeru, celokupno Begovi}evo dramsko delo samo je deo pozori{nog programa kojim
se pisac ambiciozno bavio. Budu}i da je Begovi} napisao ve}i broj kvalitetom neujedna~enih drama od kojih su pojedine (Bez tre}eg, Pustolov pred vratima, Amerikanska jahta u splitskoj luci, Bo`ji ~ovek)
imale teatarski uspeh i izvan granica na{e zemqe, Boris Senker dr`i
da je danas mogu}no ustanoviti pravo Begovi}evo mesto u istoriji hrvatske i jugoslovenske dramske kwi`evnosti, ali i istoriji jugoslovenskog
pozori{ta. Upravo iz ovih razloga, Senker preduzima opse`nu analizu
Begovi}evih drama, nastoje}i da iz obiqa scenskih tekstova odvoji one
koje omogu}avaju da se oformi relevantna slika o Begovi}u kao autenti~nom dramskom autoru i preduzimqivom pozori{nom radniku. Senker
je, dakako, svestan okolnosti da je Begovi}evo delo neujedna~eno i da je
ovaj pisac ~esto pla}ao dug koliko te`wi za popularno{}u, toliko i
pomodnim pojavama u teatru kojima nije bio u stawu (a mo`da nije ni
`eleo) da se suprotstavi. Razlu~iv{i uspele drame od neuspelih, izdvojiv{i tekstove koji pokazuju Begovi}a kao samosvojnog pisca, Boris Senker, koriste}i metod strukturalne analize, ukazuje na izvesnu sistemati~nost koja stoji u osnovi Begovi}evog pozori{nog preduzetni{tva.
Senker izdvaja dvadeset Begovi}evih drama kao podru~je na kome se
mo`e organizovati temeqno istra`ivawe dramatur{kog modela, ali i
filozofskog stava Milana Begovi}a. Oslawaju}i se na semiolo{ko-strukturalisti~ki pristup, Senker izdavaja tri ~vori{ne ta~ke u ~ijem se presecima nalaze rezultante Begovi}eve dramaturgije. To su:
scenski prostor, scensko vreme i dramski likovi. Defini{u}i kompozicione principe unutar Begovi}evih drama, Senker konstatuje da je
dramsko delo ovoga pisca danas mogu}no tuma~iti mimo tradicionalisti~kog pristupa, ali prevashodno uz pomo} novoga teatralizma; time bi
se ispoqio latentni Begovi}ev teatralizam, koji je u vreme nastanka
drama bio ili zapostavqen, ili pak shva}en kao spisateqevo pateti~no
vezivawe za recidive gra|anskog teatra, premda je Begovi}ev teatralizam duboko pro`et ironijom.
Senkerova studija o Milanu Begovi}u pru`a sinteti~ku sliku pozori{nog ~oveka, rediteqa i pisca koji je danas zaboravqen i zapostavqen bez pravog razloga. Govore}i o Begovi}u, Senker, u stvari, otvara razgovor o me|uratnom periodu hrvatske i jugoslovenske drame i
pozori{ta, o periodu koji je neophodno istra`iti kako bismo boqe
razumeli neke pojave i tokove u na{oj pozori{noj praksi.
(1988)
376
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Zapisi o Dobrici
Slavko Simi}: Dobrica Milutinovi}
– kazivawa i se}awa
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 1990.
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije pokrenuo je novu ediciju – Svedo~anstva. U ovoj biblioteci objavqiva}e se spisi koji svedo~e o zna~ajnim
pozori{nim stvaraocima, dokumenta o razvoju srpske pozori{ne umetnosti, kao i se}awa i memoarska gra|a istaknutih pozori{nih umetnika.
Dobrica Milutinovi} spada u legendarne aktere srpskog teatra; vreme wegove gluma~ke aktivnosti obele`ilo je prvu polovinu XX veka.
Igrao je u nacionalnom ali i klasi~nom repertoaru, a pokatkad je, zahvaquju}i svome baritonu, nastupao i u operi. O Milutinovi}u se, me|utim, mnogo vi{e u {iroj javnosti zna iz brojnih anegdota, a mawe iz
kriti~arskih zapisa, recenzija i ogleda. Druga~ije re~eno, pa`wu jevnosti kao da je vi{e privla~ila Milutinovi}eva boemija nego wegov
gluma~ki rad. Slavko Simi}, glumac, u kwizi svojih se}awa na Dobricu
nastojao je da izmeni ovaj apokrifni ton i da uka`e na neke druge vrline
Dobri~ine glume.
Simi}, dakle, govori o Dobri~inom vrhunskom profesionalnom odnosu prema gluma~kom pozivu, navode}i niz primera kojima potkrepquje
ovu tvrdwu. Uvre`eno je, naime, mi{qewe da je Dobrica ostvarivao
visoke gluma~ke domete zahvaquju}i jedino svome rasko{nom talentu;
Simi} osporava ovu popularnu tezu obja{wavaju}i da je proces pripremawa uloga u vreme Dobri~inog vrhunskog uspona bio sveden na dve-tri
probe ukupno (~ita}e i mizanscenske), te da je rad na ulozi bio potpuno
prepu{ten glumcima, odnosno da su rediteqske indikacije bile svedene
samo na neophodna uputstva oko scenskih kretwi. U takvom radnom procesu, kada je vaqalo savladati tekst uloge za samo nekoliko dana – u
proseku za nedequ dana – a tokom sezone gluma~ki prvaci tuma~ili su i
po dvadesetak uloga, izvesno je da mogu}nosti za precizniju gluma~ku
studiju nije bilo, bar ne u dana{wem zna~ewu te re~i. Me|utim, Milutinovi} je i u takvim okolnostima uspevao da stvori celovite uloge,
potpuno promi{qene, do kraja pro`ete jedinstvenom idejom i realizovane na najboqi mogu}ni na~in. Tako su nastala i wegova najpoznatija
ostvarewa, kao {to su Kraq Lir, Selim-beg u ]orovi}evom Zulum}aru,
doktor Rank u Ibzenovoj Nori, Fe|a Protasov u Tolstojevom @ivom
le{u, [ajlok u [ekspirovom Mleta~kom trgovcu, Romeo u Romeu i
\ulijeti, Otelo i druge uloge. Otuda, smatra Simi}, ne mo`e se uop{te
govoriti o povr{nosti ili improvizaciji u Dobri~inim pripremama
Jugoslovenski i srpski pisci
377
uloga, ve} samo o silovitom temperamentu koji je glumca navodio da
rasipa snagu i talenat u no}nim sedeqkama i koji je negovao epikurejski
odnos prema `ivotu.
Kwiga se}awa na Dobricu Milutinovi}a pisana je bez namere da
postane objektivno {tivo, bez akribije svojstvene teatrolo{kom pristupu, bez oslawawa na proverene ~iwenice. Simi}eva kwiga je, u stvari, na~iwena od niza subjektivnih zapisa o Milutinovi}u, gde je osnovni
princip li~no svedo~ewe; ako se zna da je Simi} bio po{tovalac i
prijateq Dobrice Milutinovi}a, onda }e biti sasvim jasno da je deo
zapisa nastao kao autenti~no svedo~ewe upravo o tome prijateqstvu.
Kratka monografija o Dobrici li{ena je banalnosti, ali je natopqena pijetetom kojim u~enik po{tuje majstora. Tu su, naj~e{}e, i vrednosti ove kwige kakvih u nas, ina~e, nema. Li~no svedo~ewe kao prilog
za portret velikog umetnika.
(1990)
Ispovedna kwiga
Ru`ica Soki}: Strast za letewem
Laguna, Beograd, 2010.
Kwiga Ru`ice Soki} Strast za letewem mogla bi se ozna~iti kao
slo`eno ispovedno-biografsko-teatrolo{ko {tivo, ali ni ovako iskombinovana odrednica ne obuhvata sve tokove kwige. Re~ je, dakle, o
delu koje se ne mo`e strogo svrstati samo u jedan kwi`evni `anr jer
prevazilazi sve `anrovske granice i podele.
Da nije do`ivela te{ku nesre}u na skijawu, Ru`ica Soki} se ne bi
latila pera i ne bi bilo ove kwige se}awa na umetni~ki rad koji traje
pet decenija. Soki}eva je, borave}i u bolnici, po~ela da zapisuje va`ne
stavke iz sopstvenog `ivota, ali i iz `ivota bliskih saradnika, kolega
i prijateqa. Podrazumeva se da je u sredi{tu svega pozori{te, jedina
trajna konstanta u na~inu `ivota i mi{qewa Ru`ice Soki}. Za ovu
vrsnu glumicu pozori{te je sredi{te i ishodi{te svega; po odanosti
pozori{noj umetnosti Soki}eva razvrstava i posmatra sve va`ne osobe
koje su bitno uticale na wen gluma~ki razvoj i uspe{nu karijeru. Mo`da
bi prava formula za definisawe ove kwige glasila da je pozori{te
jednako `ivotu samom, odnosno da se kod Ru`ice Soki} `ivot sastoji od
pozori{ta.
Pi{u}i o detiwstvu, o mukama i tegobnim posleratnim prilikama u
kojima se obrela wena porodica, Ru`ica Soki} u stvari ispisuje istoriju vremena u kome se formiralo novo dru{tvo u na{oj zemqi. Mate-
378
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
rijalno siroma{tvo nije omelo mlade qude u pohodu na ostvarivawe
li~nih ideala, pa je i Soki}eva izgradila sopstvenu projekciju budu}nosti; treba li uop{te re}i da je gluma postala smisao postojawa,
jedini `ivotni ciq mlade devojke? Slede godine u~ewa glume na Akademiji za pozori{te i film, a potom ulazak u ansambl novog pozori{ta
– Ateqea 212. Ru`ica Soki} kao glumica stasava uz rad s kolegama iz
ovog pozori{ta, igraju}i u repertoaru koji realizuje Mira Trailovi}, a
osmi{qavaju Mihiz, Danilo Ki{ i Jovan ]irilov. Ateqe 212 postaje
presti`no pozori{te, a Ru`ica Soki} glumica koja je na{la teatar u
kome }e mo}i da se ostvari kao umetnica. Gluma je za Ru`icu Soki}
osloba|awe i ispoqavawe same esencije `ivota, ili kako sama ka`e,
„oblik letewa“ u kome je ~oveku mogu}e sve da u~ini jer nestaju granice
koje limitiraju wegove postupke. Ta strast za letewem, `eqa za posve}ewe glumi, jednako traje u svesti Ru`ice Soki} du`e od pedeset godina
i pouzdano se mo`e zakqu~iti da je toj strasti ova glumica ostala bezrezervno odana.
U umetni~koj biografiji Ru`ice Soki}, kako se iz wenih napisa
vidi, zna~ajno je prisustvo kolega, rediteqa i prijateqa koji su uticali
na wen gluma~ki, ali i qudski razvoj. S velikom qubavqu Soki}eva
ispisuje stranice zahvalnosti Miri Trailovi}, od koje po~iwe i s kojom
se zavr{ava najuspe{niji period rada Ateqea 212. Tako|e, s po{tovawem govori o Danilu Stojkovi}u, Zoranu Radmilovi}u, Danilu Ki{u,
Branku Ple{i, Milo{u @uti}u, Miri Bawac, Milutinu Butkovi}u,
Jovanu Putniku, Bori Todorovi}u i drugim umetnicima s kojima je sara|ivala i od kojih je u~ila. Mo`da su najdubqa se}awa posve}ena Aleksandru Popovi}u s kojom je Soki}evu vezivalo prijateqstvo dugo nekoliko decenija, a u ~ijim je pozori{nim komadima i televizijskim
serijama ostvarila impresivne uloge, po~ev od Mileve u Krme}em kasu
preko Gospave i Karakonyule, do Biserke u Ba{-bunaru. O Aleksandru
Popovi}u Soki}eva pi{e setno i ne`no, ne zaboravqaju}i da u toj melanholi~noj uspomeni napomene da odnosi izme|u wih nisu uvek bili
idili~ni; se}aju}i se Popovi}a, na{a spisateqica sasvim opravdano
konstatuje da je sudbina odredila da bude glumica ovoga pisca, a ne,
recimo, ^ehova ili [ekspira. Ova ~iwenica upu}uje nas na zakqu~ak da
je Ru`ica Soki} autenti~na glumica svoga naroda i svoga jezika, {to }e
se dokazati i u zenitu wene karijere, kada je odigrala sudbinu @anke
Stoki}, verovatno najzna~ajnije srpske glumice u prvoj polovini XX
veka.
Kwiga Ru`ice Soki} Strast za letewem je neuobi~ajeno iskrena.
Soki}eva bez zazora govori o ~estim trenucima u karijeri u kojima je
bila povre|ena ili gluma~ki zapostavqena; ~italac }e se pokatkad upi-
Jugoslovenski i srpski pisci
379
tati da li je i koliko je glumica u pravu kada se `ali na postupke kolega i
prijateqa koji su je pogodili. Nije li i ona sama tome doprinela? Razume
se da jeste i upravo i o tim trenucima Ru`ica Soki} pi{e, `ele}i da
doprinese razja{wewu svojih i tu|ih gre{aka i pogre{nih poteza. Zbog
toga je ispovedni ton dominantan u kazivawu Ru`ice Soki} i otuda wena
se}awa treba posmatrati kao jedan oblik moralnog pro~i{}ewa.
Uputni predgovor kwizi Strast za letewem napisao je kwi`evni i
pozori{ni kriti~ar Muharem Pervi}, koji je pola veka pratio gluma~ka ostvarewa Ru`ice Soki}. Pogovor je napisala profesorka Vesna
Kr~mar, sagledavaju}i autobiografiju velike glumice kao sre}an spoj
wenog izo{trenog zapa`awa, po{tovawa i qubavi prema drugima i potpune predanosti pozivu.
(2011)
Zenit kriti~ara
Vladimir Stamenkovi}: Pozori{te u zenitu
– odabrane kritike 1956–2005
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 2005.
Pozori{ni kriti~ar Vladimir Stamenkovi} jedinstvena je li~nost
u na{em teatarskom `ivotu. Ovaj kriti~ar, naime, ve} pola veka objavquje recenzije posve}ene predstavama koje ~ine na{ pozori{ni `ivot,
bilo da je re~ o doma}im premijerama ili gostovawima stranih trupa.
Kriti~arsku delatnost zapo~eo je u Kwi`evnim novinama (1956–1961) a
nastavio u Ninu (od 1961), naslediv{i leporekog i dobronamernog Boru
Gli{i}a. Suo~iv{i se sa Gli{i}evim ~itaocima koji su wegove impresionisti~ke kritike prihvatali kao male sve~ano intonirane oglede
posve}ene slavi i ~asti glumaca, Stamenkovi} je, bez zazora, ponudio
sasvim druga~iji kriti~arski pristup od svoga prethodnika. Poetika
pozori{ne kritike Vladimira Stamenkovi}a po~iva na pretpostavci
uticaja pozori{ne umetnosti na dru{tveno-politi~ka zbivawa i, razume se, uslovqenosti pozori{ne umetnosti od dejstva politike. Stamenkovi}, dakle, smatra da se ova dva podru~ja uzajamno uslovqavaju, {to
kao krajwu posledicu dovodi teatar u poziciju aktivnog sudionika u
politi~kim i dru{tvenim procesima. Samo se po sebi razume da Stamenkovi} pozori{tu odre|uje visoko mesto kada ga suo~ava sa ideolo{kim ili dnevnopoliti~kim potezima. S obzirom na uslove razvoja
na{e zemqe, na razli~ite periode interakcije politike i pozori{ta i
na brze i nagle promene posledwih godina, Stamenkovi}eve pozori{ne
kritike svedo~e o autorovom ~vrstom i nepokolebqivom stavu i nespremnosti da prihvati kompromise u procenama pozori{nih doga|aja.
380
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
U kwizi Pozori{te u zenitu Vladimir Stamenkovi} objavio je prikaze pedeset pozori{nih predstava koje su, po wegovom ube|ewu „presudno uticale na formirawe i utvr|ivawe ukusa i pogleda na pozori{te
wenog autora, ali najverovatnije i jednog znatnog dela beogradske pozori{ne publike“.
Sasvim je izvesno da je Stamenkovi}ev izbor pozori{nih predstava, u
stvari, jedinstvena antologija teatarskih ostvarewa prikazanih u Beogradu. Od pedeset recenzija svega tri su posve}ene inostranim predstavama; ovaj podatak pokazuje da je kriti~ar nastojao da u doma}oj pozori{noj
produkciji prona|e, prepozna i defini{e ona umetni~ka nastojawa koja
unapre|uju pozori{nu umetnost i dovode je u sklad sa zahtevima vremena.
Re~ je, kako se vidi, o Stamenkovi}evom insistirawu na modernom
pozori{nom izrazu. A moderno u pozori{tu za Vladimira Stamenkovi}a jeste rezultanta koja u sebi objediwuje vi{e zna~ajnih elemenata,
od te`we da se dramsko {tivo oslobodi hipoteke psiholo{kog realizma, preko teatralizma u scenskom izrazu, do tragawa za novim stilskim i izra`ajnim sredstvima i te`we da se pozori{te posveti istra`ivawu ~ovekove sudbine u savremenom atomizovanom i urbanizovanom
dru{tvu. Takvo, moderno pozori{te, po Stamenkovi}u, nije sklono stvarawu velikih estetskih parola, niti ima ambiciju da ponudi sintezu
kojom bi se odredio daqi put pozori{nih nastojawa. Usled slo`enosti
samoga bi}a teatra, a pod uticajem raznovrsnih politi~kih, filozofskih, sociolo{kih i ideolo{kih pojava, moderno pozori{te moralo je
da se pozabavi svim fenomenima savremenog na~ina `ivota i mi{qewa,
a da pri tome ne izgubi sopstvenu su{tinu i ne do|e u opasnost da
postane instrument nekih drugih potreba. Sve to je Vladimir Stamenkovi} imao na umu kada je odabirao pedeset predstava koje ozna~ava kao
presudne za na{ savremeni teatar.
Antologija pozori{nih predstava koju je priredio Stamenkovi} pru`a odgovor i na pitawe koji su rediteqi unapredili na{e pozori{te i
pridru`ili ga evropskim tokovima. Tokom posledwih pet decenija, mesto predvodnika zauzeo je Dejan Mija~ sa sedam predstava, a na drugoj
poziciji je Mira Trailovi} sa pet re`ija. Stamenkovi}ev izbor ispravqa nepravdu u~iwenu prema Miri Trailovi}, ~ije se teatarske zasluge vezuju pre svega za organizaciju pozori{ta i menayerske aktivnosti. Sa po ~etiri predstave zastupqeni su Miroslav Belovi}, Qubomir Dra{ki} i Egon Savin, a sa tri Paolo Ma|eli i Arsenije Jovanovi}. Po dve re`ije imaju Mata Milo{evi}, Miwa Dedi} i Boro Dra{kovi}. Sa po jednom re`ijom zastupqeni su Vasilije Popovi}, Bojan
Stupica, Slobodan Unkovski, Bogdan Jerkovi}, Qubi{a Risti}, Milenko Mari~i}, Slobodanka Aleksi}, Haris Pa{ovi} i Jago{ Markovi}.
Jugoslovenski i srpski pisci
381
Koja su pozori{ta bila otvorena prema tragala{tvu za modernim
izrazom? Pre svih drugih, Jugoslovensko dramsko pozori{te sa 22 premijere, zatim Ateqe 212 sa 15 ostvarewa, Narodno pozori{te sa 5 predstava, Beogradsko dramsko sa 3 i Srpsko narodno pozori{te i Bitef
teatar sa po jednom predstavom.
Najzad, u Stamenkovi}evoj antologiji modernog pozori{nog izraza
mo`e se odrediti mesto i najzna~ajnijim glumcima bez ~ijeg u~e{}a i
doprinosa ni dometi predstava ne bi bili visoki. Na listi glumaca
vode}e mesto zauzima Quba Tadi} sa 10 uloga, a slede Qiqana Krsti} sa
9, Vlastimir \uza Stojiqkovi} sa 8, Slavko Simi} sa 7, Milo{ @uti} i
Petar Kraq sa po 6 i Nikola Simi}, Vladimir Popovi}, Vojislav Brajovi} i Milan Gutovi} sa po 5 uloga. Po 4 uloge imaju Ru`ica Soki},
\ur|ija Cveti} i Dragan Petrovi}. Teatrolozima predstoji i mogu}nost istra`ivawa o u~e{}u drugih pozori{nih stvaralaca (scenografa, kostimografa, kompozitora, koreografa) i wihovom doprinosu uspe{nosti predstava.
Na kraju Stamenkovi}eve kwige nalazi se ogled Pozori{te i qudska
situacija u kome autor analizira razvoj moderne drame, preciznije re~eno, drame XX veka posle Ibzena i ^ehova. Stamenkovi}eva teza je da
savremeno pozori{te po~iva na teatralizmu sa kojim nisu saglasni
dramski tekstovi realisti~kog prosedea. Da bi podrobno obrazlo`io
ovu tezu, Stamenkovi} se suvereno kre}e kroz istoriju svetske drame,
isti~u}i zna~aj pojava pojedinih dramskih autora koji su, koriste}i
razli~ita sredstva i tehnike, otvorili put modernom teatralizmu. U
tome kontekstu Stamenkovi} ukazuje na poetike [oa, Pirandela, Brehta, Joneska, Beketa i [izgala, dramskih pisaca i pojavu Living teatra
Yulijana Beka i Yudit Maline koji su kao pozori{ni autori tragali za
formulom vra}awa anti~kom pozori{tu podra`avawa tragi~ke radwe,
dakle, `eleli su da teatar zasnuju na ritualu, a ne na literaturi. U
zakqu~ku ovog lucidno pisanog eseja, Stamenkovi} sugeri{e ~itaocu da
se savremeno pozori{te nalazi u procesu osporavawa kwi`evnog teatra, ali i rekonstrukcije dramske radwe, ~ime `eli da ostvari – neliterarnim sredstvima – uvid u su{tinu ~ovekove situacije, odnosno da
otvori pitawe qudske egzistencije danas.
Pozori{te u zenitu Vladimira Stamenkovi}a predstavqa jednu od
onih va`nih, u pozori{noj umetnosti neophodnih kwiga. Stamenkovi},
prakti~no, sintetizuje sveukupne teatarske pojave i tragawa tokom pola
veka i time formira istoriju modernog pozori{ta u Srbiji u drugoj
polovini HH veka.
(2006)
382
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Istorija Bitefa
Vladimir Stamenkovi}: Dijalog s tradicijom
Slu`beni glasnik, Beograd, 2012.
Pozori{ni kriti~ar Vladimir Stamenkovi} na~inio je esteti~ku
istoriju Bitefa za period od 1967. do 2006. godine. Ovaj hvale vredan
poduhvat dobija na zna~aju kada se ka`e da je hroni~ar povest o Bitefu
napisao li~no svedo~e}i i promi{qaju}i predstave ovog najzna~ajnijeg
pozori{nog festivala u na{oj zemqi, bez obzira na to {to je ona u
me|uvremenu mewala ime i veli~inu teritorije. Prate}i predstave Bitefa ~etrdeset godina, pi{u}i o wima za nekad presti`an nedeqnik
NIN, Vladimir Stamenkovi} i sam je doprinosio ugledu festivala,
prepoznaju}i i podr`avaju}i „nove pozori{ne tendencije“, kako je glasila osniva~ka formula Bitefa, da bi jugoslovenskoj javnosti protuma~io kakve se promene de{avaju u svetskoj pozori{noj umetnosti i
time i na{e teatarske stvaraoce uveo u podru~je novih preispitivawa
na temu {ta je pozori{te danas.
Od samog po~etka prihvataju}i Bitef kao manifestaciju koja je dragocena za na{u sredinu, Vladimir Stamenkovi} je pru`ao sna`nu javnu
podr{ku festivalu, posebno u vremenima kada su pojedini konzervativni krugovi, povode}i se za nekim marginalnim zbivawima na Festivalu, dovodili opstanak Bitefa u pitawe. Tada je jasan i nedvosmislen
stav Vladimira Stamenkovi}a, uz vaqanu podr{ku jo{ nekolicine pozori{nih mislilaca (Jovan Hristi}, Muharem Pervi}, Slobodan Seleni},
Dragan Klai}) postajao vaqano upori{te Miri Trailovi} i Jovanu ]irilovu da istraju u odbrani integriteta Bitefa.
Otuda je, prikazuju}i predstave Bitefa, na{ kriti~ar istovremeno
obavqao i onaj veoma zna~ajan posao edukacije svekolike javnosti, obja{wavaju}i zna~aj i smisao Festivala, znaju}i da se u konzervativnoj sredini kakva je na{a, dodatno zastra{enoj ksenofobi~nim pretwama, uvek
iznova moraju osvajati osnovne pretpostavke civilizacijskog napretka.
Taj dodatni posao Vladimir Stamenkovi} prihvatao je veruju}i da }e
nove generacije publike, kao i novi nara{taji pozori{nih stvaralaca,
prihvatiti neumitnost dru{tvenih, pa samim tim i teatarskih promena,
~ime }e se prevazi}i netolerantnost i iskqu~ivost, zatvorenost i uskogrudost, {to su bile karakteristike tada{weg jugoslovenskog dru{tva.
Da li je ovo Stamenkovi}evo zalagawe bilo utopija? Na ovo pitawe ne
mo`e se dati jednostavan odgovor, jer je pozori{te na neke Stamenkovi}eve anticipatorske najave odgovorilo potvrdno, iz ~ega se mo`e zakqu~iti da je kriti~ar ponudio ta~no definisan put kojim }e se teatar-
Jugoslovenski i srpski pisci
383
ska umetnost daqe kretati. Ali, srpsko dru{tvo je i daqe, bez obzira na
razvoj demokratskih procesa, obuzeto preispitivawem nacionalnih,
verskih, istorijskih, mitskih i ostalih pitawa, odla`u}i za kasnije
razgovore o su{tinskim problemima svog daqeg razvoja, {to govori da je
politi~ka elita Srbije – ma kako o woj mislili – i daqe nespremna da se
suo~i sa promenama koje su izmenile i Evropu i svet krajem XX i po~etkom XXI veka. U tome kontekstu najavqivanih, o~ekivanih i delimi~no obavqenih promena, mo`e se razumeti konstatacija Petra Marjanovi}a da je Vladimir Stamenkovi} „nastojao da bude neka vrsta mentora savremenog srpskog pozori{ta“1. Sveukupno kriti~arsko delovawe
Vladimira Stamenkovi}a, wegova vi{edecenijska posve}enost pozori{noj umetnosti, kakva u istoriji srpske pozori{ne kritike nije zabele`ena, posredno pru`aju tvrdwi Petra Marjanovi}a vaqanu zasnovanost.
Kwiga Dijalog s tradicijom – Bitef 1967–2006 svedo~i o velikoj
posve}enosti Vladimira Stamenkovi}a pozori{tu i o potrebi da se
pozori{na umetnost defini{e kao delatnost usmerena ka saznawu o
prirodi ~oveka i dru{tva u odre|enom istorijskom trenutku. Pozori{na umetnost je uvek ovovremena i weno dejstvo usmereno je prema savremenicima, ali weni koreni se`u u daleku pro{lost i ~esto po~ivaju na
tradiciji; u odnosu na tradionalne vrednosti, umetni~ke iskaze i domete poruka postavqa se savremeno pozori{te, biraju}i na koji }e se
na~in odrediti prema tradiciji. Kriti~ar Vladimir Stamenkovi}, pi{u}i o predstavama prikazanim na Bitefu, govori o raznovrsnim pristupima kojima dana{we svetsko pozori{te prilazi tradiciji, i time i
sâm, u stvari, otvara dijalog s tradicijom, `ele}i da izdvoji i istakne
one najmarkantnije predstave koje se opiru tradiciji, oslawaju na wu
ili je sasvim poni{tavaju.
Prvi deo Stamenkovi}eve esteti~ke istorije Bitefa nosi naslov
Kraqevstvo eksperimenta – Bitef 1967–1986 i prvi put je objavqen
kao samostalna kwiga 1987. godine. Tom prilikom, upore|uju}i sopstveno vi|ewe i razumevawe Bitefovih predstava sa Stamenkovi}evim,
ovaj recenzent je napisao slede}e: „S velikim pouzdawem mogu se ~itati
Stamenkovi}eve kritike predstava Bitefa, analiti~ke i danas se pokazuje sasvim precizne, o inscenacijama teatarskih prevratnika i inovatora {ezdesetih godina (Living, [ekner, Grotovski, Vilson), o pozori{tu sedamdesetih koje je izvr{ilo reviziju klasi~nih dramskih
tekstova radikalnim rediteqskim pristupom ([tajn, Efros, Kremer,
^uli), kao i o inovatorima koji su na specifi~an na~in saop{tili svoju
1
Petar Marjanovi}, Mala istorija srpskog pozori{ta, Novi Sad, 2005, 541.
384
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
teatarsku viziju sveta ~ak i kada je wihov pristup bilo nemogu}no daqe
razvijati ([uman, Pina Bau{, Ronkoni). Drugim re~ima, Stamenkovi}eve kritike pru`aju istoriju Bitefa... i to ~ine zasnivaju}i vrednosne
sudove na teorijskoj osnovi, bez ikakve improvizacije.“2 Ovom zakqu~ku
danas bih mogao jo{ da pridodam da je upravo Vladimirt Samenkovi},
verovatno prvi me|u kriti~arima, u pozori{nim zbivawima {ezdesetih
godina pro{loga veka prepoznao osnovno polazi{te tada{wih pokreta
– poricawe literarne osnove pozori{ta i nastojawe da se teatarski
jezik pro{iri i obogati sredstvima neverbalnog govora (pokret, zvuk,
krik, {um, muzika), {to }e sedamdesetih godina postati sastavni deo
nove estetike koju u nedostatku preciznije terminologije nazivamo
postmodernom.
Me|u novim pozori{nim tokovima, kriti~ar prepoznaje jo{ jednu
va`nu stavku: kriti~ki odnos prema poetici i iskustvima avangardne
drame ~iji su rodona~elnici Beket i Jonesko. Najzad, u ovom prvom delu
kwige Dijalog s tradicijom, Vladimir Stamenkovi} uo~ava da postoji
odre|ena zakonomernost u odnosu dru{tva prema pozori{tu, i vice versa,
teatra prema dru{tvu, pozivaju}i se na predstave koje su kriti~ki progovorile o protivre~nostima dru{tvenih sistema u – kako bi Arto
rekao – oksidentalnom dru{tvu, odnosno putem alegorija o re`imima na
istoku Evrope. Da je Vladimir Stamenkovi} bio u pravu kada je prepoznao najave koje }e izazvati burne promene i u Evropi i u Americi,
dokazala je ve} {ezdeset osma godina, koja je kao svoj uspe{an katalizator iskoristila bunt studenata {irom starog kontinenta i ubrzala
procese politi~kih i dru{tvenih promena, dok je u Americi omasovila
protest koliko protiv rata u Vijetnamu, toliko i protiv rigidnog, a u
su{tini la`nog moralizma.
Dugi deo kwige nosi naslov Promena i posledice – Bitef 1987–2006.
U ovoj obimom ne{to mawoj polovini istorije Bitefa, ~italac }e se
sresti s recenzijama predstava prikazanih krajem pro{log i po~etkom
ovog veka. Kriti~ki napisi obja{wavaju kako je tekao proces regresije u
evropskom pozori{tu, odnosno, kako je teatar – zadovoqan {to je {ezdesetih i sedamdesetih godina XX stole}a uspeo da iznova stekne samopouzdawe i samosvest redefini{u}i svoju (ne)zavisnost od dramskog
teksta – polako utonuo u samozadovoqstvo, citiraju}i ve} osvojena re{ewa i ne te`e}i da osvaja podru~ja novih ideja i pozori{nog jezika.
Druga~ije re~eno, Vladimir Stamenkovi} nam saop{tava da se u doba
postmoderne razvija zabavqa~ko pozori{te, veoma ~esto nude}i predstave u raznovrsnim muzi~ko-igra~kim oblicima, a zapostavqaju}i dram2
Radomir Putnik, Pribli`avawe pozori{tu, Beograd, 1996, 128.
Jugoslovenski i srpski pisci
385
sku osnovu. Time, zakqu~uje kriti~ar, formalne odlike predstave postaju dominanta kojoj je podre|ena i ideja, dok se uspostavqena supremacija rediteqa kao stvaraoca – afirmisana u prethodnom periodu –
sada dobrim delom prebacuje na koreografa, osloba|aju}i rediteqa obaveze da traga za autenti~nim izrazom; scenska kompilacija postaje svojstvo postmoderne re`ije i wenoga pozori{ta.
Ali, kako je u pozori{tu jedino stalna promena, i postmoderna je –
bez obzira na to {ta pi{e Hans Tis-Leman kao glavni teoreti~ar ove
estetike – morala da do|e do saznawa da je beznadno utonula u manirizam. O tome svedo~e predstave prikazane na Bitefu u periodu od 1987.
pa do kraja HH veka; u ovim predstavama Vladimir Stamenkovi}, prepoznaju}i kraj jednog teatarskog puta, najavquje nove mogu}nosti dramskog
teatra, koje }e postati prisutnije u prvoj deceniji novog milenijuma.
Kriti~ar u zavr{nom ogledu, Iskorak iz moderne, distancirawe od
postmodernizma, analiti~ki sagledavaju}i stvarala~ki opus jednog od
vode}ih teatarskih stvaralaca, Roberta ^ulija, vi|en na Bitefu, formuli{e mogu}nosti savremenog dramskog pozori{ta u kome }e do}i do
plodonosne sinteze onoga {to je donela moderna, i onoga {to je woj
osporio postmodernizam. Iz povratka su{tini drame, iz otkrivawa wenog skrivenog smisla sredstvima moderne gluma~ke telesnosti, a stvarala~kim, skoro koautorskim pristupom rediteqa ~ija se uloga uslo`wava tra`e}i od wega dovr{enu misao predstave, pojavi}e se novi teatarski oblik kome }e teoreti~ari i teatrolozi dati odgovaraju}e ime i
podr`avati ga sve dok se, u skladu sa dru{tvenim promenama, ne pojavi
potreba za novim pozori{tem i wegovom estetikom.
Kako se mo`e zakqu~iti, pozori{ne kritike Vladimira Stamenkovi}a, ne samo ove posve}ene Bitefu nego wegov celokupan opus, podrazumevaju neraskidivu vezu izme|u pozori{ne umetnosti i dru{tveno-politi~kih zbivawa, pri ~emu je dramski teatar naj~e{}e kriti~ki
odre|en prema slabostima i mawkavostima re`ima. Stamenkovi}, dakle,
smatra da se ova dva podru~ja me|usobno uslovqavaju, pri ~emu se pozori{te dovodi u poziciju aktivnog sudionika u dru{tvenim procesima;
ovo Stamenkovi}evo stanovi{te, razume se, odnosi se na pre svega na
evropsko pozori{te koje je proisteklo iz aristotelovske {kole mi{qewa, i koje je tokom proteklih dve hiqade godina utkalo u sebe i
iskustva renesanse, i ludizam komedije del arte, i kartezijanski duh
racionalizma, neprekidno nastoje}i da pru`i odgovor gledaocu na pitawe – ko smo i kakav je smisao na{eg postojawa.
U pozori{tu je izvesna jedino stalna promena koja proizilazi iz
sizifovskog napora da se onaj tegobni kamen – mo`da i kamen mudrosti –
dogura na vrh ~ovekovog saznawa.
386
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Kwiga Vladimira Stamenkovi}a Dijalog s tradicijom poseduje sve
atribute pretpostavqenog kamena mudrosti.
Za Vladimira Stamenkovi}a pozori{te treba da bude savremeno, a
moralo bi da bude moderno.
Savremeno zato da bi razmotrilo niz pitawa koja neprekidno sebi
postavqamo, a na koja nam danas odgovor ne pru`aju ni ideologija, ni
politika, ni religija, ni tradicija.
Moderno zato {to je modernost rezultanta koja u sebi objediwuje
vi{e zna~ajnih elemenata, od te`we da se tekst oslobodi nasle|a psiholo{kog realizma, preko teatralizma u scenskom izrazu, do tragawa za
novim, bogatijim stilskim i izra`ajnim sredstvima. Pri tome, vaqa
naglasiti, moderno se ne nalazi, kako nam se to ~esto predstavqa, samo u
stilskim i formalnim odlikama predstave.
Zahtevi koje Vladimir Stamenkovi} postavqa dramskom pozori{tu
danas jesu te{ko ispuwivi; ne zato {to pozori{te ne `eli da ih prihvati i na wih odgovori, ve} zato {to su mogu}nosti pozori{ta ograni~ene.
Sme{teno na marginu dru{tvene brige, materijalno ugro`eno, bez
snage da se suprotstavi nadiru}em talasu estradizacije, pozori{te
predstavqa vernu sliku dru{tva koje se nalazi u potpunom bespu}u. Ne
mo`e pozori{te da bude boqe od dru{tva koje reprezentuje.
O svim ovim posledicama nekada najavqene, a sada ostvarene erozije
pozori{ne umetnosti, Vladimir Stamenkovi} pisao je i u posebnom
tekstu Pravo pitawe, su~eqavaju}i svoje stanovi{te apstinencije iz
pozori{nog `ivota sa stanovi{tem Jovana ]irilova, selektorom Bitefa, odgovaraju}i na pitawe redakcije Teatrona, koje objediweno mo`e
da glasi: treba li se baviti umetno{}u pod sankcijama?
Ova dilema nije nova, ali se izgleda postavqa svakoj novoj generaciji
pozori{nih stvaralaca. Oba odgovora u tome smislu uop{tavaju dva
mogu}a modela reagovawa, pri ~emu se nijedan ne mo`e proglasiti op{teva`e}im i obavezuju}im. Kao i uvek, opredeqivawe je li~ni ~in. A
iskustva prihvatawa jedne ili druge mogu}e istine zabele`i}e kolektivno pam}ewe preko podvrste teatrologije – pozori{ne etike.
Ako se i ovaj slikovit detaq posmatra kao prilog ne samo istoriji
Bitefa nego i povesti srpskog pozori{ta, verovatno }emo boqe sagledati stanovi{te Vladimira Stamenkovi}a, po kome pozori{na umetnost
uvek postavqa ona su{tinska, bitna, filozofska pitawa o smislu ~ovekovog `ivota, pri ~emu su ta pitawa zasnovana na eti~kim na~elima.
Otuda kwiga Dijalog s tradicijom – Bitef 1967–2006 poseduje vi{estruke domete, od saznajnih do istorijskih, od analiti~kih do sinteti~kih, od spekulativnih do empirijskih, i ve} ovoga trenutka predstavqa najzna~ajniju studiju u Srba o modernom pozori{tu uop{te, daju-
Jugoslovenski i srpski pisci
387
}i i odgovore na pitawe o mestu srpskog i jugoslovenskog teatra u novim
tendencijama koje nam je doneo beogradski festival.
Najzad, treba ukazati na osobeni kwi`evni stil i jezik kojim Vladimir Stamenkovi} ispisuje kritike: precizno uspostavqenim dijagnozama, ta~nim definicijama o statusu i mestu predstave u {irem kontekstu, uvek dobronamerno, ali ne i bez pokatkad opravdane ironije, na{
kriti~ar uspeva da na malom novinskom prostoru ostvari slo`enu sliku
vi|ene predstave, s lako}om nalaze}i prave re~i i za ozna~eno i za
ozna~avaju}e. Vladimir Stamenkovi} poseduje, kako bi Milan Grol rekao, gipku re~enicu koja je najboqa i podsticajna onda kada je i sama
predstava o kojoj kriti~ar pi{e inspirativna.
(2012)
Postavke popularne komedije
Jelica Stevanovi}: „Gospo|a ministarka“
75 godina na sceni Narodnog pozori{ta
Narodno pozori{te, Beograd, 2003.
Jelica Stevanovi} latila se zama{nog posla – wena je namera da
istra`i dosada{we postavke Nu{i}eve Gospo|e ministarke na sceni
Narodnog pozori{ta u Beogradu.
Stevanovi}eva, dakle, polazi od praizvedbe popularne komedije 25.
maja 1929. godine kada je komad izveden u re`iji Vitomira Bogi}a posle
samo devet proba, a istra`ivawe zakqu~uje predstavqawem premijere u
re`iji Milenka Misailovi}a 1982. godine. Ukupno je do ove najnovije
postavke, u re`iji Jago{a Markovi}a, Gospo|a ministarka u Narodnom
pozori{tu do`ivela pet premijera; osim u re`ijama pomenutih umetnika, Gospo|u ministarku gledaoci su mogli da vide i u rediteqskim re{ewima Dragoquba Go{i}a 1945, Du{ana Vladisavqevi}a 1955. i Braslava Borozana 1964. godine.
Izvesno je da je Gospo|a ministarka jedno od najprisutnijih dela
doma}e dramaturgije u Srbiji; ovaj komad danas je postao deo pozori{ne
klasike. Me|utim, posle praizvo|ewa 1929. godine, prve recenzije tada{wih kriti~ara nisu bile odve} naklowene Nu{i}evom tekstu. Uticajni kriti~ar Pravde Du{an Kruni} zakqu~uje da „cela Gospo|a ministarka sa plitko{}u svoga motiva, sa svojom neduhovno{}u, najzad,
jako opomiwe na raskop~anog, bezobzirnog i jeftinog Ben-Akibu“. Milan Dedinac prebacuje piscu: „Nu{i}u je bilo glavno da pre|e jo{ jednom uz burne pozdrave publike preko na{e pozornice, jo{ jednom da
388
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
oseti bilo te famozne stooke `ivotiwe koja je, ka`u, neobi~ne }udi,
zagonetna, od koje strepe pisci kada joj se pribli`avaju da je odgonetnu
kao kakvu sfingu.“ Jedino je Milutin ^eki} bio dobronameran, a iz
wegovog prikaza mo`emo zakqu~iti da je ovaj nekada{wi rediteq jedini, od tada aktuelnih kriti~ara, uo~io vrednosti Nu{i}eve komedije.
Poznato je da je Nu{i} napisao ulogu @ivke Popovi} za @anku Stoki}, tada glumicu u punoj zrelosti, prvakiwu Narodnog pozori{ta. Jelica Stevanovi} s posebnom pa`wom pi{e o kreaciji @anke Stoki}
koja je, po uverewu teatrologa i pozori{nih istori~ara, ve} na premijeri postavila veoma visok standard za tuma~ewe gospo|e ministarke.
Ali Jelica Stevanovi} posve}uje jednaku pa`wu i Qubinki Bobi}, koja
je igrala @ivku u re`ijama Du{ana Vladisavqevi}a i Braslava Borozana; Bobi}eva je @ivku odigrala ukupno 238 puta u postavci koja je bila
na repertoaru 12 sezona, sve do 1978. godine, pa otuda i danas ovu predstavu pamte pozori{ni posetioci.
Najzad, Stevanovi}eva pa`qivo prati i nastup Olivere Markovi},
koja je tuma~ila naslovnu ulogu u re`iji Milenka Misailovi}a.
Jelica Stevanovi} {kolski ta~no iznosi sve ~iwenice koje je sakupila i proverila o dosada{wim postavkama Nu{i}eve komedije. Iz publikacije koju je Stevanovi}eva priredila, ~italac mo`e saznati mno{tvo podataka koji potkrepquju vremenom iskristalisan sud u javnom
mwewu i zajedni~koj svesti da je komedija Gospo|a ministarka jedno od
omiqenih pozori{nih {tiva u kome svaka generacija nalazi svoje pozori{ne tuma~e, koji ubrzo postaju i weni qubimci.
Kwiga Jelice Stevanovi} opremqena je dobrim izborom fotografija, kao i uputnim spiskom literature o Nu{i}evom komadu i dosada{wim premijerama u Narodnom pozori{tu.
(2005)
U godini jubileja
Jelica Stevanovi}: Sterija u Narodnom pozori{tu
Narodno pozori{te, Beograd, 2006.
U godini u kojoj se obele`avaju jubileji Jovana Sterije Popovi}a –
200 godina od ro|ewa i 150 godina od smrti – Narodno pozori{te dalo je
svoj doprinos godi{wici premijerom Sterijine komedije La`a i parala`a i objavqivawem kwige Jelice Stevanovi} Sterija u Narodnom
pozori{tu.
Rad Jelice Stevanovi} ima podnaslov Vodi~ kroz teatrografsku
gra|u i ovom formulacijom odre|eni su i obim istra`ivawa i wegovi
Jugoslovenski i srpski pisci
389
dometi. Re~ je, dakle, o prigotovqavawu osnovnih podataka o izvo|ewu
Sterijinih dramskih tekstova na scenama Narodnog pozori{ta od 1869.
do 2006. godine.
Istra`ivawe Jelice Stevanovi} nema pretenzija da se bavi estetikom rediteqskih postavki i izvedenih premijera, niti nastoji da komparativnom analizom utvrdi kakav je, tokom minulih decenija, bio rediteqsko-gluma~ki pristup Sterijinim komadima u nacionalnom pozori{tu. Ambicije Stevanovi}eve su znatno skromnije i upravqene su, pre
svega, ka bele`ewu i objavqivawu proverenih podataka o prikazivawu
Sterijinih drama u Narodnom pozori{tu. Va`no je ista}i ovu dimenziju
rada Jelice Stevanovi}, jer se u postoje}im izvorima – kwigama, periodici, pozori{nim plakatima, dnevnoj {tampi, dnevnim pozori{nim
listama – nalazi niz neta~nih datuma kao i drugih pogre{aka, pa su
samim tim oni predstavqali nedovoqno pouzdanu osnovu za bilo kakvo
teatrolo{ko istra`ivawe.
Autorka je, tako|e, nastojala da pru`i kompletan uvid u popis postoje}e teatrografske gra|e posve}ene Jovanu Steriji Popovi}u koja se
~uva u Arhivu Narodnog pozori{ta. Prilikom ovog zama{nog posla,
Stevanovi}eva se suo~ila sa neda}ama s kojima su se sretali i pre|a{wi
teatrolozi: tokom Prvog i Drugog svetskog rata uni{ten je veliki deo
pozori{ne biblioteke i dokumentacije, pa je otuda svaki napor usmeren
ka istra`ivawu istorije Narodnog pozori{ta uvi{estru~en, bez nade
da }e se uvek do}i do potrebnih podataka. Ipak, uprkos te{ko}ama,
Jelica Stevanovi} uspe{no je priredila raspolo`ivu gra|u i ~itaocima ponudila kwigu koja sa`eto, pregledno i sistemati~no govori o
Sterijinim delima prikazanim u Narodnom pozori{tu.
Ve} letimi~an uvid u prisustvo Sterijinih komada u nacionalnom
teatru pru`a niz interesantnih tema za razmatrawe i daqe ispitivawe.
Na primer, naj~e{}e prikazivano Sterijino delo je Kir Jawa, a zatim
dolaze komedija @enidba i udadba i tragedija Smrt Stefana De~anskog. Ili se pak postavqa pitawe zbog ~ega u du`im vremenskim periodima nema Sterijinih komada u Narodnom pozori{tu, recimo, od
1962. do 1981. i od 1983. do 1993. U pomenutim decenijama bele`i se po
neko gostovawe Srpskog narodnog pozori{ta iz Novog Sada ili Narodnog pozori{ta iz Sombora u Narodnom pozori{tu, ali ova ku}a nema
svoje postavke nijednog Sterijinog dela.
Kwiga Jelice Stevanovi} ispunila je zadatak koji je pred wu bio
postavqen. Ova publikacija time je postala koristan priru~nik za sve
po{tovaoce dela Jovana Sterije Popovi}a, ali i {ire uzev{i, za sve
istra`iva~e istorije pozori{ta u Srbiji.
(2006)
390
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Pozori{te u Makedoniji
Risto Stefanovski: Teatrot vo Makedonija
Misla, Skopqe, 1989.
Istaknuti makedonski glumac i rediteq Risto Stefanovski napisao
je kwigu Pozori{te u Makedoniji, u stvari, istoriju pozori{ta na tlu
Makedonije od prvih pozori{nih tragova pa do zavr{etka Drugog svetskog rata, odnosno do konstituisawa Makedonije kao dr`ave i formirawa prvih pozori{nih institucija na makedonskom jeziku.
Risto Stefanovski smatra da se kao po~eci pozori{nog `ivota u
Makedoniji mogu ubele`iti statueta tetovske Menade iz {estog veka
pre nove ere i amfiteatri u Stobiju, Skupiju kod Skopqa i Ohridu.
Prate}i daqe pozori{ne tragove, Stefanovski pi{e o pozori{nom `ivotu u vreme vladavine Vizantije na prostoru Makedonije, gde isti~e
kontinuitet folklornih pojava s elementima teatarskog prikazivawa.
Stefanovski izdvaja ritualne igre barbarske, koledarske, yamaliske,
rusalske i vasili~arske koje su u sebi sjediwavale paganske obrede s
pozori{nim ~iniocima. Autor daqe istra`uje razvoj teatarskih oblika
u vreme osmanlijske vladavine, pojavu putuju}ih kara|oza i medaha koji
su predstave prikazivali u ~ajyinicama i kafanama.
Tek u XIX veku javqaju se prve predstave u dana{wem poimawu ove
re~i. Iako sporadi~ne, skromne po obimu i umetni~kom dometu, ove predstave – dr`i Stefanovski – odigrale su veliku ulogu u makedonskoj nacionalnoj emancipaciji. Pojava Jordana Hayi Konstantinova – Yinota
(1820–1882) kao pedagoga, filologa i dramskog pisca prosvetiteqske orijentacije, uticala je na daqi napredak pozori{nog `ivota. Me|utim, tek
se Vojdan ^ernodrinski smatra osniva~em makedonskog teatra.
Podsticaji za unapre|ewe pozori{ta potrajali su, veli Stefanovski, do izbijawa Balkanskog rata. Od tada, pa sve do kraja 1944. godine,
smatra pisac, makedonsko pozori{te bilo je podvrgnuto velikom pritisku asimilacije, prvo srpske a potom bugarske. Premda je u periodu
izme|u dva rata formirano repertoarsko pozori{te u Skopqu, Stefanovski ga ne prihvata kao nacionalnu pozori{nu ku}u budu}i da su predstave bile prikazivane na srpskom, a ne makedonskom jeziku. Za vreme
Drugog svetskog rata, bugarski okupatori sprovodili su, zakqu~uje Stefanovski, svoju asimilatorsku politiku u kulturi, pa je tek osnivawem
makedonske dr`ave posle oslobo|ewa, za`ivelo makedonsko pozori{te
kao autenti~an izraz makedonskog naroda.
Stefanovski nastoji da prevazi|e probleme oko nacionalnog identiteta prihvataju}i sve teatarske ~iwenice kao podatke o pozori{tu, a
ne o makedonskom nacionalnom bi}u. Shvataju}i da je va`no istra`iti
Jugoslovenski i srpski pisci
391
svaki detaq pozori{ne pro{losti, autor je temeqno ispitao sve raspolo`ive istorijske ~iwenice i na~inio studiju koja pregledno obuhvata
celokupnu istoriju pozori{ta na teritoriji Makedonije do kraja 1944.
godine.
Prate}i izlagawe Riste Stefanovskog, posebno za period izme|u dva
rata, mo`emo ispitati put velikog broja pozori{nih umetnika koji su
doprineli {irewu pozori{ne kulture, a koji su danas oti{li s pozori{ne i `ivotne scene. Stefanovski sa simpatijama pi{e o Masuki, Sini{i Ravasiju, Svetoliku Nika~evi}u i drugim umetnicima, isti~u}i wihovo delo kao osnovu savremene pozori{ne umetnosti u Makedoniji.
(1990)
Pregled dramskih samoubistava
Du{an Stojkovi}: Gramatika smrti. P(r)ozorje
Centar za kulturu – [umadijske metafore, Mladenovac, 2012.
Kwi`evni kriti~ar Du{an Stojkovi} latio se nasvakida{weg posla
– istra`ivawa motiva samoubistva u kwi`evnosti. Tokom posledwih
{est godina objavio je isto toliko antologija posve}enih problemu samoubistva. Prvo je publikovao kwigu pesama pesnika samoubica, a potom
su se pojavile i kwige prozaista samoubica, kao i antologijski izbori
na{ih i stranih pisaca u kojima se razmatra motiv samoubistva. Najzad,
evo i kwige u kojoj se posmatra ovaj motiv u dramskoj kwi`evnosti
svetskih i na{ih autora.
U uvodnom tekstu, pod naslovom Tragi~eska samogiqotina, Du{an
Stojkovi} iscrpno obave{tava ~itaoca da je motiv samoubistva prisutan u dramskoj kwi`evnosti od wenih po~etaka, dakle, od anti~kih
tragi~ara Sofokla i Euripida i da se konstantno nalazi u delima svih
zna~ajnih dramskih pisaca – [ekspira, Korneja, Getea, [ilera, ^ehova,
Ibzena, Krle`e, Strindberga, Nu{i}a – da bi se dospelo do na{ih dana
i savremenih autora kao {to su Aleksandar Popovi}, Du{an Kova~evi},
Sara Kejn ili Milena Markovi}. Samoubistvo dramskog junaka je onaj
zajedni~ki imenilac kojim Du{an Stojkovi} povezuje dramati~are razli~itih vremena, {kola mi{qewa i estetika. Na{eg kriti~ara prevashodno zaokupqa pitawe dramatur{ke funkcije samoubistva, odnosno
definisawe samoubistva kao sredstva za razre{ewe dramskog konflikta, bilo da je on uzrokovan spoqa{wim, bilo unutra{wim razlozima
kojima je ophrvan dramski junak. Druga~ije re~eno, Du{an Stojkovi} ne
posmatra pitawe suicida u antropolo{kom ili filozofskom pogledu,
ostavqaju}i da ovaj zadatak re{avaju psihoanaliti~ari, sociolozi i
eksperti drugih profila. Du{an Stojkovi} samo usput spomiwe stanovi{ta pojedinih teatrologa, na primer Loroa, da u anti~koj tragediji
392
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
samoubistva mu{kih junaka poprimaju elemente `rtvovawa, dok junakiwe u samoubistvu vide jedini izlaz iz nesre}a u kojima su se obrele
mimo sopstvene voqe. Stojkovi} navodi i shvatawe @ana @enea po kome
je ubistvo uvek samoubistvo. Najzad, kao teorijsku zasnovanost ovoga poduhvata, Du{an Stojkovi} navodi re~i Gastona Ba{lara: „Problem samoubistva u kwi`evnosti je kqu~an problem za prosu|ivawe dramskih
vrednosti. Uprkos svim kwi`evnim sredstvima, zlo~in nije lako prikazati iznutra. Previ{e je podre|en spoqa{wim okolnostima. To je
doga|aj koji ne zavisi uvek od karaktera ubice. Samoubistvo se, naprotiv, u kwi`evnosti priprema kao duga intimna sudbina. To je kwi`evno
najpripremqenija, najdovr{enija, najpotpunija smrt. U kwi`evnom samoubistvu mo`emo, dakle, na}i imaginaciju smrti. Kwi`evno samoubistvo uvodi u red slike smrti.“
Antologi~ar Du{an Stojkovi} ~itaocu nudi odlomke iz devedeset
tri drame svetskih i na{ih pisaca u kojima se pojavquje motiv samoubistva. Ovaj izbor zapo~iwe odlomcima iz Sofoklove Antigone, da bi se
upotpunio izvodima iz najzna~ajnijih tragedija [ekspira, Rasina, Ibzena, Pirandela, Laze Kosti}a, Sartra, Beketa, Kamija i Artura Milera,
kako bi se dospelo do na{ih dana i drama Marija Vargasa Qose, Jovana
Radulovi}a i Sini{e Kova~evi}a. Uz karakteristi~ne odlomke drama,
Stojkovi} objavquje i integralan tekst dela Sare Kejn 4.48 Psihoza,
smatraju}i da ovaj komad pru`a tanani uvid u psihologiju samoubice
koji, opisuju}i stawa sopstvene svesti, najavquje suicid.
Du{an Stojkovi} je odlomke drama u kojima se javqa motiv samoubistva pore|ao hronolo{ki. Time je, u stvari, na~inio inventar dramskih {tiva, ne upu{taju}i se u detaqnije obja{wavawe na koji se na~in
javqa pomenuti motiv, odnosno, ne ispituju}i pojavne ili operativne
modele ovoga motiva. Mo`e se zakqu~iti da je Stojkovi}a interesovala
samo ~iwenica da samoubistvo predstavqa jedan od standardnih motiva
dramske kwi`evnosti, dok je detaqnije obja{wewe na~ina kori{}ewa
ovog motiva odlu~io da prepusti drugim istra`iva~ima.
(2013)
Inventar nagrada
Ratko Stojkovi}: Srpske pozori{ne nagrade
Autorsko izdawe, Beograd, 2008.
Autor kwige o srpskim pozori{nim nagradama, Ratko Stojkovi}, nije
li~nost koja je profesionalno vezana za pozori{nu delatnost. Stojkovi}
je iskusan enigmata, nosilac najzna~ajnijeg priznawa u ovoj oblasti –
zvawa enigmatskog velemajstora – i saradnik brojnih listova i ~asopisa.
Napisao je kwige Univerzalni re~nik skra}enica, akronima i oznaka, kao
Jugoslovenski i srpski pisci
393
i Leksikon literata laureta – srpske kwi`evne nagrade 1839–2002 i
monografiju Udru`ewe penzionera Po{tanske {tedionice 1979–2004.
O razlozima objavqivawa kwige Srpske pozori{ne nagrade Stojkovi} veli: „Namera moja je da ono {to je bilo progla{eno za najboqe u
pozori{nom `ivotu na{e zemqe, ono {to je u datom trenutku tako oceweno, od mati~nih pozori{ta ili na pozori{nim manifestacijama ili
{ire dru{tvene zajednice, sakupim na jednom mestu, sve to sistematizujem na pregledan na~in i ostavim budu}im generacijama. Da upoznaju
nekada{we velikane pozori{nog `ivota, saznaju autore i rediteqe nagra|enih dela, uloge koje su zaslu`ile priznawa kao i ostale stvaraoce
pozori{nih predstava.“
Dakle, autor Ratko Stojkovi} na~inio je pregled nagrada koje se u
Srbiji daju za pozori{nu umetnost i pozori{nu delatnost.
Stojkovi} je po azbu~nom redu nanizao imena nagrada, kratak istorijat svake nagrade, imena dobitnika kao i druge podatke o nagradama,
ukqu~uju}i i one da je nagrada ukinuta.
Samo se po sebi razume da su nagrade koje postoje du`e vreme starije
od dr`ave u kojoj se dodequju. Dr`ava je u me|uvremenu nekoliko puta
mewala ime, ali nagrade, naj~e{}e, nisu. Na primer, festival Bitef
osnovan je 1967. godine u SFRJ, da bi potom `iveo u SRJ, pa Srbiji i
Crnoj Gori i sredove~nost potvrdio u Srbiji. Tako je i sa ve}inom
drugih nagrada.
Ako su nagrade javna i stru~na potvrda umetni~kih vrednosti i dometa, ako one verifikuju i u izuzetnim slu~ajevima promovi{u svoje
nosioce, onda mo`emo – posle uvida u poduhvat Ratka Stojkovi}a – zakqu~iti da ova sredina poseduje niz sjajnih umetnika.
Ali ukupan zbir nagra|enih umetnika – nekoliko stotina – pre upozorava nego {to ohrabruje. Jer, nagrada vredi ako je jedna, ako je unikatna.
Kada ima mnogo nagrada, sasvim je izvesno da se gubi wihova ekskluzivnost i presti` koji bi trebalo da sobom donose.
U isti mah, Stojkovi}evo istra`ivawe podsti~e nas na razmi{qawe
o svrsishodnosti nagrada uop{te. Kao i uvek, neke nagrade ~ine ~ast
dobitnicima, a ponegde je obrnut slu~aj – dobitnici ~ine ~ast nagradi.
A ponegde, vidi se u Stojkovi}evom pregledu, i ne prime}uje se da se
nagrada vi{e ne dodequje – {to zna~i da nije bilo potrebno ni uvoditi
je.
Bilo kako da ~itamo i tuma~imo Stojkovi}eve tabele i imena nagrada i dobitnika, izvesno je da smo priqe`no{}u autora dobili uvid u
javna priznawa. Time je zadatak koji je Ratko Stojkovi} sebi zadao u
celosti ispuwen.
(2008)
394
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Nezamenqiva glumica
Mira Stupica: [aka soli
Narodno pozori{te, KIZ Altera, Beograd, 2012.
Autobiografski zapisi glumice Mire Stupice do`iveli su dvanaesto izdawe; ovaj podatak dovoqno govori o velikom interesovawu koje
postoji za upoznavawe wenih uspomena. Prvo izdawe kwige [aka soli
pojavilo se 2000. godine i {tampano je u tira`u od 2.000 primeraka.
Sama autorka veli u predgovoru ovom izdawu da je kwiga ubrzo rasprodata, da su se potom pojavqivala regularna, ali i piratska izdawa. Interesovawe za kwigu postoji i daqe u Srbiji, Republici Srpskoj, Bosni i
Hercegovini, Crnoj Gori i Hrvatskoj. „^itaju}i [aku soli mladi qudi
upoznaju ne samo `ivotopis i umetni~ki rad jedne glumice ve} i vreme,
kao i qude koji su posle Drugog svetskog rata, uz velike napore i te{ko}e, obnavqali pozori{ni `ivot i stvarali nova pozori{ta. Ova
kwiga o`ivqava se}awa na velikana ju`noslovenskog teatarskog `ivota – Bojana Stupicu, koji je utemeqio Jugoslovensko dramsko pozori{te u Beogradu, uspe{no re`irao u Slovenskom narodnom gledali{~u u
Qubqani i Hrvatskom narodnom kazali{tu u Zagrebu, u~estvovao u
stvarawu Ateqea 212 u Beogradu, i pri tom gradio pozori{ne zgrade i
pripremao mlade za ovaj mukotrpan ali za darovite qude nezamenqivo
sjajan posao“, zakqu~uje Mira Stupica.
Autorka je, nema sumwe, u pravu kada veli da ova kwiga pru`a specifi~an portret pozori{nog stvaraoca Bojana Stupice; do sada objavqen
zbornik o Bojanu Stupici i teatrolo{ki eseji posve}eni istra`ivawu
wegovog rada i stvarala{tva {tampani u periodici, osvetqavaju deo
Stupi~inog rada, ali tek zapisi Mire Stupice upotpuwuju i uceliwuju
sliku Bojana Stupice kao ~oveka koji ima svoje trenutke izvanrednog
nadahnu}a, koji ima divovsku energiju da naume sprovede u delo, koji
projektuje i zida nova pozori{ta, koji nesebi~no rasipa teatarsko znawe i talenat na sva pozori{ta u kojima se pojavquje. Ali, u isti mah,
zapisi Mire Stupice otkrivaju Bojanovu osetqivost, rawivost, trenutke kolebawa, sumwe i poti{tenosti kada se povla~i iz javnosti i u
osamqenosti preispituje svoje i tu|e propuste i gre{ke. Mira Stupica
ispisuje stranice odanosti Bojanu Stupici, pru`aju}i ~itaocu niz novih i dragocenih saznawa o ovome teatarskom magu. Mira Stupica poseduje ose}awe za meru i weno bele`ewe o svojstvima prirode Bojana
Stupice, ma koliko pokatkad bilo iskreno i bespo{tedno, i ma koliko
bilo bolno u ispoqavawu li~nih emocija, uvek ima granice preko kojih
ne prelazi. Ta skrupuloznost posebno se odnosi na li~nosti koje su
Jugoslovenski i srpski pisci
395
oterale Bojana Stupicu iz Jugoslovenskog dramskog pozori{ta; iako
poimence spomiwe te uglednike, Mira Stupica ne zagovara revan{izam
niti pak umawuje zna~aj i doprinos tih osoba razvoju Jugoslovenskog
dramskog pozori{ta.
Nekako u drugom planu te~e pripovedawe Mire Stupice o gluma~kom
razvoju i potowem putu Mire Todorovi}, devojke koju je pozori{te op~inilo toliko da je zapostavila {kolu i prioritet dala teatru. Po~etni
uspesi u Umetni~kom pozori{tu, prve zna~ajne uloge i saradwa sa zna~ajnim rediteqima i docnije poznatim glumcima, uverili su Miru Todorovi} da je wen izbor pravi i najboqi. Slede ratne godine, gluma~ko
sazrevawe u [apcu pa u Ni{u, da bi se kona~no vratila u Beograd, gde je
wen talenat prepoznao Bojan Stupica. Tek u saradwi s wim razvio se do
neslu}enih mogu}nosti gluma~ki dar Mire Todorovi}, da bi se ubrzo
ujedinio s Bojanovom teatarskom harizmom i stvorio porodi~nu teatarsku laboratoriju u kojoj su osmi{qene i ostvarene brojne predstave.
U tome obiqu zna~ajnih gluma~kih ostvarewa izdvajaju se, po re~ima
teatrologa Petra Marjanovi}a, Puk (San letwe no}i [ekspira), Petruwela (Dundo Maroje Dr`i}a), Lucijeta (Ribarske sva|e Goldonija),
Lavrencija (Fuenteovehuna Lope de Vege), Sa{a Wegina (Talenti i
obo`avaoci Ostrovskog), Danica (Qubav Milana \okovi}a), Gru{a Vahandze (Kavkaski krug kredom Brehta), Mirandolina (Mirandolina
Goldonija), Gru{ewka (Bra}a Karamazovi Dostojevskog), Viola (Bogojavqenska no} [ekspira), Nastasja Filipovna (Idiot Dostojevskog),
Ana Karewina (Ana Karewina Tolstoja), Madam [email protected] (Madam [email protected] Sardua), Altana (Tetovirane du{e Stefanovskog), @ivka Nedi}
(General Nedi} Sini{e Kova~evi}a) i druge. Ve} sam impresivan ali
nepotpun spisak pozori{nih uloga za koje je dobila sva stru~na i dr`avna odli~ja svedo~i o ostvarenim najvi{im dometima u umetnosti
glume, do kojih je Mira Stupica dospela ogromnim radom, voqom i posve}eno{}u. O nekima od tih uloga Mira Stupica pi{e s qubavqu, se}aju}i
se ne samo sopstvene gluma~ke strasti i odanosti teatru, ve} s qubavqu
govori i o svojim gluma~kim partnerima, o piscima i rediteqima s
kojima je sara|ivala. Weni zapisi o glumcima nisu ni nalik na teatrolo{ke studije, ve} su ponajpre pronicqivo bele`ewe o glumcu, wegovom
daru kao i o qudskim slabostima – ako ih je bilo. Na svega nekoliko
stranica Mira Stupica dala je portrete Divne i Milana \okovi}a,
Marije Crnobori, Qube Tadi}a, Branka Ple{e, Jovana Mili}evi}a,
Milana Ajvaza, Rahele Ferari, Zorana Ristanovi}a, Bele i Miroslava
Krle`e, @ivorada Stojkovi}a, Miroslava Anti}a, Mire Trailovi} i
Qubomira Dra{ki}a. Pokatkad je dovoqna jedna re~enica da pru`i
najpotpuniji uvid u karakter li~nosti, a takvu re~enicu Mira Stupica
396
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
mogla je da napi{e zato {to je imala nesumwivu sposobnost posmatrawa
qudi. Re~ je, dakle, o pravim malim studijama pomenutih umetnika, kojima Mira Stupica odaje zahvalnost i zaslu`eno priznawe.
Posebne stranice Mira Stupica posve}uje svome bratu, glumcu Bori
Todorovi}u. Ovde nije re~ samo o onoj u srpskoj etnologiji poznatoj
sestrinskoj qubavi prema bratu, ve} o uzajamnoj odanosti i po{tovawu
koje je u porodici Todorovi} bilo oduvek prisutno.
Mira Stupica pi{e i o svojim mu`evima. Prvi od wih bio je Milivoj
Popovi} Mavid, glumac lepe spoqa{wosti i osvedo~enog dara. Drugi je
bio Bojan Stupica, a tre}i Cvijetin Mijatovi}, politi~ar. Svedo~e}i o
wima, Mira Stupica govori posredno i o sebi, o svojim mladala~kim
zanosima, zrelim godinama stvarala{tva i poznim godinama samo}e.
Uvek iskrena, kriti~ki raspolo`ena prema sebi pa tek onda drugima,
Mira Stupica zauvek je prihvatila sugestiju svoje majke da uvek sve
treba prihvatati sa {akom soli, koja }e omogu}iti da se ~ovek u dobru ne
ponese, a u zlu ne ponizi.
Zapisi Mire Stupice, po nekolikim anketama najzna~ajnije srpske
glumice HH veka, ostvarili su zadatak: ~itaoca su upoznali sa slo`enim
prirodama pozori{nih stvaralaca Mire i Bojana Stupice, kao i sa dru{tvenim i teatarskim prilikama u periodu du`em od {est decenija. O
svim tim promenama Mira Stupica govori i kao u~esnik i kao svedok,
uvek iskreno i nenametqivo, {to kod ~itaoca stvara utisak da je osvajawe najvi{ih umetni~kih i qudskih vrlina jednostavno. A ~italac,
razume se, zna da se do jednostavnosti dospeva poznavawem sebe, svojih
mogu}nosti i po{tovawem osnovnih eti~kih na~ela.
(2012)
Propu{tena prilika
Toma Trifunovi} – `ivot iz umetnosti
Priredio Spasoje @. Milovanovi}
Kru{eva~ko pozori{te, Kru{evac
Povodom obele`avawa ~etrdesetogodi{wice profesionalnog bavqewa glumom Tomislava Trifunovi}a, prvaka Kru{eva~kog pozori{ta,
ovaj teatar odlu~io je da se prigodnom publikacijom pridru`i slavqeniku. Odmah vaqa re}i da je Tomislav Trifunovi} (1947) zaslu`io
boqe zami{qenu i realizovanu kwigu koja bi ~itaocima predstavila
wegovu gluma~ku umetnost.
Re~ je, dakle, o propu{tenoj prilici da se analiti~ki i iz stru~nog
ugla osvetle ~etiri decenije Trifunovi}evog profesionalnog bavqewa
Jugoslovenski i srpski pisci
397
glumom u srpskim pozori{tima, kao i za vreme kratkog anga`mana u
Narodnom pozori{tu u Mostaru.
Zadatak monografije posve}ene umetniku jeste da predstavi wegov
umetni~ki rad, najvi{e domete, wegovu poetiku, estetiku i da odredi
wegovo mesto u dru{tvenom i umetni~kom kontekstu vremena u kome je
delovao. Otuda se u monografijama du`na pa`wa posve}uje umetnikovim
ostvarewima – kada je re~ o glumcu, o wegovim ulogama, ali i o na~inu na
koji ih je ostvario, kao i o ocenama koje su dali kriti~ari. Zapisi
prijateqa, kolega, ro|aka i drugih dobronamernika po prirodi stvari,
predstavqaju samo dopunu, naj~e{}e nazdravi~arski intoniranu, koja
mo`e upotpuniti sliku o umetniku.
U kwizi koju je priredio dramaturg Spasoje @. Milovanovi}, stru~ne
ocene – kritike o Trifunovi}evim ulogama, svedene su na najmawu meru;
wih ima svega petnaest, {to je nedovoqan broj u odnosu na preko 180
uloga koje je Trifunovi} odigrao u teatru. Iz odlomaka se samo mo`e
naslutiti da je Tomislav Trifunovi} svestrani glumac, neoptere}en
fahovskim podelama, okretan u komediji i pouzdan u drami, da je vi~an
da i od najmaweg gluma~kog zadatka na~ini zna~ajnu ulogu koja doprinosi
uspehu predstave. Izostale su, me|utim, neophodne kriti~arske analize
koje bi objasnile Trifunovi}evu glumu i istakle ostvarewa za koja je
ovaj vrsni glumac dobio niz stru~nih nagrada i drugih priznawa.
Prire|iva~ je dao veliki prostor napisima koji osvetqavaju li~ne
osobine Tomislava Trifunovi}a. O wemu pi{u saradnici i kolege: Milija Vukovi}, Qubivoje Tadi}, Zoran Karaji}, Aleksandar Lale Milosavqevi}, Kokan Mladenovi}, Qubi{a Barovi}, Svetislav Basara, Neboj{a Bradi} i drugi, kao i Sergej i Bane Trifunovi}, Tomini sinovi i
gluma~ke kolege.
Dokumentacioni deo donosi pregled uloga i re`ija Tomislava Trifunovi}a; pored 181 uloge u pozori{tu, ovaj vredni glumac ostvario je 8
uloga u TV dramama, 16 uloga u televizijskim serijama i 11 uloga na
filmu. U profesionalnim i amaterskim pozori{tima re`irao je 10
predstava. Ovaj deo kwige sadr`i i ~etrdesetak fotografija iz Trifunovi}evih predstava.
Tomislav Trifunovi} je, nema sumwe, jedan od najzna~ajnijih glumaca
koji je ostvario uspe{nu karijeru izvan beogradskih pozori{ta. Stekao
je ugled i po{tovawe pozori{nih stru~waka, ali i publike {irom Srbije i zaslu`io zna~ajno mesto u teatarskom `ivotu Srbije. Publikacija koju je priredio Spasoje @. Milovanovi} samo je delimi~no pru`ila uvid u gluma~ko majstorstvo Tomislava Trifunovi}a.
(2012)
398
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Etnoteatar
Barbara Tolevska: Pozori{na trupa „Balkan novi pokret“
Altera, Beograd, 2007.
Barbara Tolevska napisala je kwigu o nastanku i delovawu pozori{ne grupe „Balkan novi pokret“; ova neformalna pozori{na zajednica osnovana je u Beogradu septembra 1999. godine. Osnovali su je producent Milovan Zdravkovi} i glumica Vesna Stankovi}. Ciq rada ove
teatarske dru`ine jeste istra`ivawe tradicionalnih scenskih etno
obi~aja Srba i naroda Balkana. Od nastanka do danas, grupa je premijerno prikazala {est predstava i nastupila je na sedamnaest zna~ajnih me|unarodnih pozori{nih festivala u Evropi.
Osniva~ grupe Milovan Zdravkovi} veli o pobudama stvarawa neformalnog pozori{ta: „U vremenskom razdobqu kada smo bili institucionalno blokirani da izlazimo iz zemqe, palo mi je na pamet da formiramo pozori{nu grupu i tako putuju}i po svetu {irimo na{u kulturu.“
Ova jednostavna ideja dobila je pobornike me|u glumcima, pa je prva
prihvatila i umetni~ki oblikovala predstavu San o Balkanu Vesna
Stankovi}, glumica, koja se tokom vremena prihvatila i umetni~kog
rukovo|ewa grupom. Ubrzo su se pridru`ili glumci Gojko Baleti}, Sini{a Ubovi}, Ivan Nikoli}, Jelena Jovi~i} i I{tvan Kere{i, a uz wih
kostimografi Jelena Yuki}, Vasilija @ivani} i Nevena Milovanovi},
kao i producent Du{ica Popovi}. Ovaj sastav trupe, povremeno poja~an
u~e{}em jo{ ponekog umetnika, izneo je svih {est do sada odr`anih
premijera s velikim brojem repriza.
Naslovi premijera slikovito govore o podru~ju esteti~kih istra`ivawa grupe: San o Balkanu, Vilinsko kolo, Mese~eve k}eri, ^ovek od
zemqe, Bi}e od svetlosti i Magija zavetnog drveta. Sve predstave
pripremane su i premijerno prikazivane u letwim mesecima, kada ~lanovi trupe nemaju radnih obaveza u mati~nim ku}ama. Estetska forma
svih predstava zasniva se na savremenom stilizovanom scenskom pokretu
u koji je uklopqena moderno na~iwena etno-muzika, pevawe i igrawe, a
ideje za libreto, odnosno scensku pri~u, uzimaju se iz bogate riznice
kulturne ba{tine srpskih i balkanskih legendi, mitova, verovawa, predawa i bajki. U svim predstavama nastupa mali broj izvo|a~a, tako da je
predstava mobilna i prikladna za gostovawa. Predstave traju oko 45
minuta i pogodne su za izvo|ewe na otvorenoj kao i zatvorenoj pozornici. Tehni~ka realizacija nije zahtevna, tako da je predstavu mogu}no
igrati na svakoj improvizovanoj pozornici.
Predstave grupe „Balkan novi pokret“ u~estvovale su na pozori{nim
festivalima u Londonu, Edinburgu, Konversanu, Butrintu, Beogradu,
Jugoslovenski i srpski pisci
399
Trabzonu, Ki{iwevu, Rusama, Bovecu, Ra{koj i Zemunu, ponegde i vi{e
puta.
Iz dokumentacije koju ~itaocu bri`qivo podastire Barbara Tolevska, vidi se da su predstave grupe „Balkan novi pokret“ stru~no ocewivane i recenzirane od strane kriti~ara u inostranstvu. Ali, iz pisama
koje je uputio Ri~ard Demarko, direktor Edinbur{kog festivala tada{wem srpskom ministru kulture Branislavu Le~i}u, vidi se da je tretman koji trupa u`iva u Srbiji nezadovoqavaju}i i da ne prima nikakvu
pomo} iako predstavqa umetnost na{e republike u inostranstvu. Ministar nije udostojio odgovora Ri~arda Demarka, {to mo`da i nije toliko
zna~ajno, ali je zna~ajnije da je uskratio svaku materijalnu pomo} ovoj
ekipi entuzijasta. Tako|e, za gostovawe u drugim sredinama, ministarstvo kulture nije obezbedilo nikakvu materijalnu pomo}, ve} su se ~lanovi trupe snalazili da pokriju tro{kove.
Rad Barbare Tolevske pisan je koncizno i pregledno i ispuwava ciq
– informi{e ~itaoca o delovawu neformalne pozori{ne dru`ine kakvih je bilo u nedavnoj pro{losti, o uspesima i dometima, organizacionom modelu i poslovawu, s prognozom da }e se u bliskoj budu}nosti
pove}avati broj neformalnih grupa koje }e nastajati oko projekata ili
kratkoro~nih poduhvata, bez `eqe da prerastu u instituciju. Tako posmatrana, kwiga Barbare Tolevske predvi|a da }e jedan od oblika teatra
igre u o~ekivanoj dekadi neizbe`no biti i „Balkan novi pokret“ ukoliko wegovi ~lanovi ne posustanu u entuzijazmu ili usled pomawkawa
institucionalne podr{ke. Ako ostavimo budu}nosti da odgoneta kakav
}e biti daqi razvoj ovog etnoteatarskog poduhvata, mo`emo zakqu~iti
da su dosada{wa ostvarewa vaqano opravdala rad pozori{ne trupe, {to
je dovoqan razlog za zadovoqstvo wenih ~lanova, ali i za objavqivawe
kwige o delovawu pozori{ne trupe „Balkan novi pokret“.
(2007)
Fototipsko izdawe zna~ajne studije
Mihovil Tomandl: Srpsko pozori{te u Vojvodini I, II
Istorijski arhiv, Pan~evo, 2005.
Jedan od najzna~ajnijih pregleda istorijskog razvoja pozori{ta me|u
srpskim `ivqem u Vojvodini, studija Mihovila Tomandla Srpsko pozori{te u Vojvodini, objavqena je 1953. godine u izdawu Matice srpske.
Ova dvotomna istorija srpskog teatra u Vojvodini sve do kraja osamdesetih godina pro{loga veka predstavqala je najpotpunije {tivo o pozori{nom `ivotu Srba na teritoriji Austrougarske. Autor je prvi tom
400
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
posvetio razmatrawu teatarskih zbivawa od 1736. do 1868. godine, a drugi razvoju pozori{ta od 1868. do 1919. godine.
Mihovil Tomandl u predgovoru pisanom 1951. godine veli: „Ova monografija nastala je iz te`we da se, ukoliko je to mogu}e, u celosti prika`e istorijski razvitak srpskog pozori{ta u Vojvodini, zna~aj i uloga
koju je odigralo u kulturno-prosvetnom uzdizawu srpskog naroda u ovoj
pokrajini. Nastojao sam da {to obilnijom dokumentacijom i ~iwenicama potkrepim svoja izlagawa, ne bi li se tako dobila prava i {to
potpunija slika o pozori{noj delatnosti u na{oj nedavnoj pro{losti.“
U prvome tomu Tomandl prati teatarske doga|aje od Traedokomedije
Emanuila Koza~inskog ~iju pojavu sme{ta u 1736. godinu; savremeni teatrolozi – posebno Vlastimir Er~i} – sme{taju pak Traedokomediju u
1734. godinu, pomeraju}i tako po~etke organizovane pozori{ne delatnosti dve godine unazad; Tomandl potom pi{e o crkveno-{kolskom i
svetovno-{kolskom pozori{tu, ta~nije re~eno o pozori{nim predstavama koje su se pripremale u {kolama i bile prikazivane o zavr{etku
{kolske godine. Sledi pregled rada Joakima Vuji}a, pa Nikole S. \urkovi}a, da bi se du`na pa`wa posvetila radu Diletantskog pozori{ta u
Novom Sadu, ~ija je delatnost utrla put i pripremila javnost za stvarawe prve pozori{ne institucije u Srba – Srpskog narodnog pozori{ta.
U drugome tomu autor opisuje rad Srpskog narodnog pozori{ta od
1868. do 1919. godine, ili preciznije re~eno, do objavqivawa mobilizacije 1914. godine, kada je pozori{te ostalo bez mu{kog dela ansambla
budu}i da su mu{karci morali da se odazovu pozivu vojnih vlasti. Drugi
deo studije Mihovila Tomandla, u stvari, bavi se iskqu~ivo istra`ivawem delovawa Srpskog narodnog pozori{ta, jedine pozori{ne institucije srpskog naroda u Vojvodini.
Mihovil Tomandl je teatrolog koji koristi nekoliko osnovnih metoda: istoriografski, kada je re~ o institucijama, biografski, kada je re~
o pojedinim umetnicima, kao i komparativisti~ki kada treba ukazati na
simultanost pojava ili pozori{nih procesa. Podaci koje Tomandl podastire ~itaocima pouzdani su i pregledni, premda su u izvesnoj meri
prevazi|eni najnovijim istra`ivawima – na primer, `ivot i delo Joakima Vuji}a tokom minulih decenija detaqno su obra|eni i saznawa o
Vuji}u i wegovom pozori{nom radu, do kojih je do{la savremena teatrologija, daleko su detaqnija i potpunija od onih koja nudi Tomandl. Ali u
vreme kada je Mihovil Tomandl pisao svoju monografiju, teatrologija u
Srba – kao osnovna nauka o pozori{tu – tek je bila u povoju i wen nivo
saznawa o pojavama i procesima bio je jo{ uvek na polaznoj poziciji.
Studija Mihovila Tomandla, mo`e se zakqu~iti, odigrala je zna~ajnu, pa i pionirsku ulogu u na{oj nauci o pozori{tu. Danas je wen
Jugoslovenski i srpski pisci
401
domet skromniji nego pre pola veka, ali sasvim je izvesno da su podaci i
~iwenice koje autor nudi ~itaocu, provereni i izvan svake sumwe; druga~ije re~eno, ako se i mogu dovesti u pitawe neki Tomandlovi stavovi i
interpretacije, sumwi ni u kom slu~aju ne podle`u podaci i sinteze o
pojavama ili periodima, ~ime monografija o srpskom pozori{tu u Vojvodini, i posle vi{e od pola veka od objavqivawa, ispuwava zadatak.
Otuda je za svaku pohvalu poduhvat Istorijskog arhiva Pan~eva da
priredi fototipsko izdawe studije Mihovila Tomandla, prepoznaju}i u
ovome radu zna~ajan doprinos istra`ivawu istorije pozori{ta u Vojvodini.
(2006)
Zemun i pozori{te
Alojz Ujes: Zemunska pozorja
Festival monodrame i pantomime, Zemun, 2007.
Profesor Fakulteta dramskih umetnosti i teatrolog Alojz Ujes na~inio je kwigu Zemunska pozorja u kojoj je objavio deset ogleda posve}enih pregledu pozori{ne pro{losti na tlu Zemuna.
U predgovoru Alojz Ujes isti~e da se Zemun mo`e smatrati jednim od
najstarijih naseqa na ovome podru~ju, a tragovi pozori{nog `ivota
mogu se pratiti od anti~kih vremena. Pozivaju}i se na arheolo{ka istra`ivawa Dane Dimitrijevi}, Alojz Ujes ukazuje na jedinstvenu ~iwenicu da je zgrada dana{weg teatra Madlenijanum podignuta na gabaritima nekada{weg hrama izgra|enog u slavu i ~ast boga Dionisa, iz ~ijeg
je kulta i nastalo pozori{te. Smatraju}i da nije re~ o slu~ajnosti,
Alojz Ujes ukazuje na mnogostruku posve}enost stanovnika grada Zemuna
pozori{noj delatnosti. U dosada{wem prou~avawu pozori{ne pro{losti Zemuna, autor ukazuje na jo{ jedan zanimqiv detaq: godine 1456, naime, kada su krsta{i branili Beograd od napada Turaka, me|u wima se
na{ao Johan Celer, upravnik pozori{ta iz Be~a, koji je sa svojim studentima prikazivao, za vreme Uskrsa, predstave Posledwa ve~era i Uskrsnu}e Hristovo, za {ta je javno bio ukoren. Ujes daqe veli da se
Celer utopio u Dunavu, ~ime nagove{tava da je ovaj pozori{nik prvi
strani teatarski stru~wak koji je do{ao u na{e krajeve, ali tu je i
zavr{io svoj `ivotni i pozori{ni put. U daqem razmatrawu pozori{ne
pro{losti, Alojz Ujes isti~e da je 1777. godine nema~ki putopisac i
visoki carski ~inovnik Taube u delu Istorijski i geografski opis
kraqevine Slavonije i vojvodstva Srema naveo da je u komandantovoj
ku}i u Zemunu izgra|ena pozornica na kojoj su predstave prikazivale
nema~ke pozori{ne dru`ine. Od XVIII veka mo`e se pratiti, veli Ujes,
402
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
pa i uspostaviti odre|eni kontinuitet pozori{nog `ivota u Zemunu
kao pograni~nom gradu Austrougarske monarhije. Zemun je bio multijezi~ka, multinacionalna i multikonfesionalna sredina, pa je otuda
sasvim prihvatqiva teza Alojza Ujesa da su u wemu prikazivane predstave na nema~kom i ma|arskom jeziku. U tome kontekstu treba posmatrati i ~iwenicu da je Joakim Vuji} boravio kao u~iteq u Zemunu od
1806. do 1809. godine i da je za to vreme prevodio i pripremao pozori{na
dela, a da je 1824. godine odigrao tri predstave u Zemunu, {to se mo`e
ozna~iti kao datum prvog prikazivawa pozori{nih predstava na srpskom jeziku.
I drugi ogledi Alojza Ujesa zaslu`uju ~itala~ku pa`wu. O boravku
Joakima Vuji}a u Zemunu i wegovom radu pi{e u eseju Joakimov tihi
povratak. Zatim, u radu posve}enom Kristoforu Stankovi}u, autor pi{e o preduzetni~koj delatnosti ovoga ro|enog Zemunca koji je podigao
prvo pozori{te u Zagrebu 1834. godine. Tri rada profesora Ujesa posve}ena su obele`avawu zna~ajnih godi{wica – dvestogodi{wici Prvog
srpskog ustanka, dvestogodi{wici ro|ewa Jovana Sterije Popovi}a i,
najzad, dvestogodi{wici dolasaka Dositeja Obradovi}a u Srbiju. Ovi
prilozi, me|utim, nemaju samo jubilarski i sve~arski karakter, ve} pru`aju veliki doprinos ustanovqewu mesta i uloge pozori{ne delatnosti
u Srba u vreme borbi za nacionalno oslobo|ewe, kao i u prvim godinama
rasta i razvoja mlade dr`ave.
Zakqu~ni rad Alojza Ujesa posve}en je savremenoj zemunskoj dramatur{koj radionici. Pisac konstatuje da je u Zemunu oduvek bilo zanimqivih kwi`evnih pojava, a da je posledwih godina intenziviran rad
dramskih pisaca koji `ive u ovom delu Beograda. U analiti~kom tekstu
Alojz Ujes isti~e osobenosti i doprinos pojedinih zna~ajnih savremenih pozori{nih poslenika, po~ev od Josipa Kulunyi}a, dramskog pisca,
rediteqa, teatrologa i osniva~a Katedre za dramaturgiju na Fakultetu
dramskih umetnosti, preko predstavqawa dramskog dela Ota Bihaqi
Merina i Sini{e Kova~evi}a, do najmla|eg u ovom izboru, uspe{nog
pisca i upravnika Pozori{ta lutaka Pinokio, Igora Bojovi}a.
Kwiga Alojza Ujesa upotpuwuje na{a saznawa o pozori{noj istoriji
Zemuna, razlo`no nas podse}aju}i da se kontinuitet u svakoj umetni~koj
oblasti uspostavqa u onim sredinama koje imaju sluha za negovawe tradicije, ali i ose}aj za prihvatawe novih vrednosti. Ujes nalazi da Zemun
poseduje odre|enu posebnost koja se danas iskazuje u predanom negovawu
me|unarodnog Festivala monodrame i pantomime i drugim pozori{nim
inicijativama, kao i u radu pozori{ta Madlenijanum i Pozori{ta lutaka Pinokio.
(2007)
Jugoslovenski i srpski pisci
403
Se}awa velike glumice
Nevenka Urbanova: Svici koji slovima svetle
Narodno pozori{te, Beograd, 2006.
Nekada{wa prvakiwa drame Narodnog pozori{ta u Beogradu Nevenka Urbanova objavila je pre izvesnog vremena memoarsku kwigu Svici
koji slovima svetle; kwiga koja se ovih dana pojavila u izdawu Narodnog
pozori{ta predstavqa fototipsko pro{ireno izdawe izvornika.
U prvom delu kwige Urbanova opisuje va`ne trenutke svoje gluma~ke
i umetni~ke biografije. Kako to i prili~i, glumica zapo~iwe pri~u
se}awem na detiwstvo u Be~eju, na Tisi, duge i {iroke dolme – nasipe
pored reke, na ravnicu i nebo, vinograd, poqsko cve}e, tre{we i druge
blagodeti. Glumu je u~ila u Gluma~koj {koli, gde su profesori bili
Mom~ilo Milo{evi}, Pera Dobrinovi}, Milan Grol, Milan Predi},
Jurij Rakitin, Vinko Vitezica i drugi istaknuti stvaraoci. Vrlo brzo,
jo{ za vreme {kolovawa, Nevenka Urbanova po~iwe da glumi, razume se,
nastupaju}i u malim ulogama. Wen veliki gluma~ki uzlet zapo~iwe 1925.
godine, kada postaje ~lanica ansambla Narodnog pozori{ta. Ovoj ku}i
ostaje verna do 1953. godine kada, kako sama veli, biva oterana u penziju
iako za wu nije ispunila uslove. Druga~ije re~eno, administrativnom
odlukom tada{weg direktora Drame postala je penzionerka, iako je bila
u godinama kada glumice daju najzrelije uloge. Povre|ena zbog ovoga
gesta, Nevenka Urbanova se povla~i iz pozori{nog `ivota da bi mu se
vratila – dodu{e kratko – ulogom Evgenije u svetskoj premijeri Mro`ekovog Tanga u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu u re`iji Miroslava
Belovi}a. Posle ove uloge definitivno napu{ta glumu i posve}uje se
pisawu i slikawu.
Se}awa Nevenke Urbanove govore podjednako ubedqivo o woj kao
glumici kao i o wenom shvatawu pozori{ne umetnosti.
Na sceni Narodnog pozori{ta odigrala je veliki broj uloga; me|u
wima isti~u se Barunica Kasteli (Krle`a, Gospoda Glembajevi), Julija
Lamber (Sova`on, Obo`avana Julija), Serafina (Vilijams, Tetovirana
ru`a), Rina (Nu{i}, Pokojnik), Hester Kolijer (Ratigan, Duboko plavo
more) i Lola Montez (Manojlovi}, Op~iweni kraq). Od po~etka karijere pa do zrelih godina, Nevenka Urbanova naj~e{}e je dobijala uloge u
salonskim konverzacionim komadima u kojima je mogla da prika`e suvereno vladawe tehnikom glume. Najvi{e su je privla~ile slo`ene uloge
li~nosti koje su satkane od protivre~nih postupaka, impulsivnih odluka i `ustrog temperamenta. Ostala je u se}awu kao jedna od na{ih naj-
404
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
zna~ajnijih glumica XX veka. Za svoju gluma~ku umetnost nagra|ena je
Dobri~inim prstenom 1984. godine.
U drugom delu kwige Nevenka Urbanova opisuje drage joj kolege i
prijateqe. Tu se nalaze topli i nadasve poeti~ni napisi o Dobrici
Milutinovi}u, Mihajlu Kova~evi}u, Mom~ilu Milo{evi}u, Viktoru
Star~i}u, Mati Milo{evi}u, Zori i Aleksandru Zlatkovi}u, Ani Paranos, @anki Stoki} i drugima. Urbanova ume da napi{e lep esej o
glumcima, ali i bele{ku u kojoj se na minijaturnom prostoru predstavqa celokupna li~nost. Ovi napisi o umetnicima koji su izme|u dva
rata radili u Narodnom pozori{tu i stvorili mu renome presti`nog
teatra, predstavqaju dragoceno teatrolo{ko svedo~ewe i lucidno promi{qawe gluma~ke umetnosti u tome periodu, wenih svojstava i najvi{ih umetni~kih dometa.
U tre}em delu nalaze se lirski zapisi u kojima Nevenka Urbanova
slavi lepotu i trajnost prirode. Urbanova ima veliku mo} zapa`awa i
kadra je da prepozna najmawu promenu na cvetu, listu ili u maloj ba{ti.
U vezi sa prirodom nalazi snagu i potporu, lepotu `ivqewa i lepotu
stvarawa. Otuda, kao dragoceno iskustvo, ~itaoca kwige Nevenke Urbanove nosi optimizam, kao oblik autenti~nog vitalizma koji zra~i iz
svake re~enice. Retko kada se u {tivima koje su pisali glumci mo`e
na}i takva postojanost u obo`avawu prirode kao {to je nalazimo u
zapisima Nevenke Urbanove.
Memoarska kwiga Nevenke Urbanove svedo~i o lepoti i prolaznosti
gluma~kog uspeha i slave koji su vi|eni iz li~nog ugla neosporne pozori{ne prvakiwe. U godinama kada poseduje svu mudrost iskustva, Nevenka Urbanova svojom kwigom predstavqa nam svet prolaznosti gluma~ke
profesije, a oboga}uje nas iskustvom mudrog u`ivawa u prirodi i wenim
darovima.
(2006)
Dramatur{ki ogledi
Lojze Filipi~: @iva dramaturgija
Sterijino pozorje, Novi Sad, 1979.
Slovena~ki dramaturg, pozori{ni prakti~ar i daroviti analiti~ar
teatarskih zbivawa, Lojze Filipi~ (1921), tragi~no je preminuo 1975.
godine, upravo u vreme odr`avawa Sterijinog pozorja. Igrom sudbine,
kraj `ivota Lojzeta Filipi~a desio se upravo u vreme najzna~ajnijeg
jugoslovenskog pozori{nog festivala, ~iji je jedan od osniva~a, pored
drugih pozori{nih pregalaca, i sam Filipi~ bio.
Jugoslovenski i srpski pisci
405
Lojze Filipi~ bio je jedan od onih neumornih pozori{nih radnika
koji svojim delom objediwuju teoriju i praksu pozori{nog `ivota. Od
1952. do 1955. godine bio je dramaturg i umetni~ki rukovodilac Slovenskega qudskega gledali{~a u Cequ. Tu je 1955. organizovao Prvi festival savremene slovena~ke drame, koji je bio prete~a, po ideji i ustrojstvu, Festivalu jugoslovenske drame i pozori{ta, Sterijinom pozorju.
Od 1955. Filipi~ je dramaturg i umetni~ki rukovodilac Mestnega gledali{~a qubqanskog, gde je ostao na du`nosti sve do smrti. Ure|ivao je
pozori{ne listove, a na slovena~ki je preveo niz dela; bavio se i dramatizacijama i adaptacijama za pozori{te. Sve ove podatke bilo je nu`no
navesti kako bi se celovitije mogla sagledati li~nost pozori{nog animatora, rukovodioca i mislioca koji je tokom tri decenije svoga aktivnog prisustva u pozori{nom `ivotu Slovenije i Jugoslavije umnogome
uticao na formirawe savremene drame, toliko i na delovawe slovena~kog i jugoslovenskog modernog teatra.
U kwizi @iva dramaturgija nalazi se stotinak izabranih tekstova
koje je Filipi~ pisao za svakodnevne potrebe pozori{ta. Tu se mogu
sresti obrazlo`ewa repertoara, dramatur{ke analize pozori{nih komada, recenzije, osvrti na pojedine probleme pozori{ta, predlozi i
sugestije za osnivawe festivala nacionalne drame, dramatur{ki dnevnici nastali tokom rada na projektima, informacije o teku}im zbivawima u evropskom teatru i niz priloga ~ije pisawe zahteva teku}a teatarska svakodnevica. Filipi~ je kao dramaturg bio precizan, pa`qiv i
racionalan. Wegove dramatur{ke analize za repertoar koji predla`e
uvek su na~iwene s maksimalnom operativno{}u, koja je neophodna teatru. Filipi~ podrobno obrazla`e svaku dramu koju uvr{}uje u repertoar.
Wegova analiza odre|uje mesto drame, wene kvalitete, idejnu poruku i
filozofska odre|ewa, ali i unutra{we, ~isto teatarsko-tehnolo{ke
razloge koji uzimaju u obzir mogu}nosti postoje}eg ansambla, wegovu
snagu i opredeqenost, voqu i ambicije, ali i odnos sredine prema svome
pozori{tu. U tome smislu karakteristi~ni su Filipi~evi napisi o
prvim godinama pozori{ta u Cequ, u doba kada se mladi teatar morao
boriti na nekoliko frontova: za umetni~ku afirmaciju, ali i za prihvatawe u samom gradu, za autonomiju umetni~kog iskaza, ali i za publiku nesviklu na prisustvo stalnog, repertoarskog pozori{ta.
Filipi~ je bio dramaturg uveren u neophodnost rada institucionalizovanog teatra; vreme Filipi~evog neposrednog delawa u teatru
pada ba{ u doba pojave novih dramskih i pozori{nih pravaca, od drame
apsurda do teatra nagla{ene fizi~ke ekspresije. Uvek uveren u prevlast
mudre spisateqeve re~i u teatru, Filipi~ je imao smelosti da se zala`e
za nove vrednosti, za prevazila`ewe kanona koje name}u {kole i pravci,
406
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
drugim re~ima, po{tovao je pluralizam umetni~kog iskaza zasnovan na
kvalitetnoj dramskoj literaturi. Otuda se Filipi~ iskazuje kao daroviti analiti~ar upravo na dramskim delima savremenih autora, kao {to
su, na primer, Artur Miler, Edvard Olbi, Tenesi Vilijams, Fridrih
Direnmat ili Rolf Hohut. Od slovena~kih pisaca, Lojze Filipi~ je
podr`avao nastojawa Mateja Bora, Primo`a Kozaka, Andreja Hinga i
Igora Torkara, i o pojedinim dramama ovih autora napisao je prave male
studije u kojima je uo~io prave vrednosti, ali i slabosti pristupa ili
autorskih poetika.
Kwigu je za objavqivawe priredio i predgovor napisao Bojan [tih, a
sa slovena~kog je preveo Gojko Jawu{evi}.
(1980)
Otpla}ivawe anuiteta Krle`i
Dalibor Foreti}: Borba sa stvarima
Hrvatsko dru{tvo kazali{nih kriti~ara
i teatrologa, Zagreb, 1986.
Dalibor Foreti}, pozori{ni kriti~ar Vjesnika, a potom Danasa, oko
dve decenije prati pozori{nu produkciju u Jugoslaviji. Pro{le godine
dobio je Sterijinu nagradu za novinsku kritiku, dok je protekle decenije obavqao du`nost selektora na tri zna~ajna pozori{na festivala:
Sterijinom pozorju, Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu i na susretima Alpe-Jadran u Novoj Gorici.
Kwiga Borba sa stvarima izla`e, moglo bi se re}i, jednoj dramaturgiji primeren Foreti}ev kriti~arski pristup. Re~ je o recenzijama
koje su napisane povodom raznih postavki Krle`inih drama i dramatizacija u pozori{tima u na{oj zemqi i inostranstvu. Kwigu je Foreti}
posvetio piscu, dr`e}i da je Krle`a najzna~ajnija pojava u jugoslovenskoj dramskoj kwi`evnosti, a naslov je odabrao prema istoimenoj Krle`inoj pesmi iz ciklusa Pjesme bez poante.
Foreti} je kritike grupisao u ~etiri tematska kruga, mawe-vi{e
onako kako se danas periodizuje Krle`ina dramaturgija. Prvi krug obuhvata legende (Aretej, Kristofor Kolumbo, Mikelan|elo Buonaroti i
druge), drugi obuhvata trilogiju posve}enu Prvom svetskom ratu (Vu~jak, Galicija, Golgota), a tre}i sadr`i osvrte na drame ciklusa o
Glembajevima. ^etvrto poglavqe govori o dramatizacijama i adaptacijama Krle`inih proznih i poetskih dela, od pesni~kih recitala pa
sve do dramatizacije Sprovoda u Terezijenburgu.
Jugoslovenski i srpski pisci
407
Foreti} pripada klasi~noj kriti~arskoj {koli; kod ovoga kriti~ara
– barem kada pi{e o Krle`i – u sredi{tu analize nalazi se dramsko
delo, i temeq pozori{noj kritici pru`a upravo spisateqeva ideja prema kojoj kriti~ar gradi odnos, tuma~e}i usput koncepciju rediteqa i
rad svih ostalih umetni~kih saradnika, ne izuzimaju}i, razume se, ni
glumce. Foreti}, zatim, kada pi{e o Krle`i i wegovim dramama,
apologetski pristupa svakome retku koji je Krle`a napisao, nalaze}i i
u onim mladala~kim Krle`inim dramskim zapisima, koji su nesceni~ni,
istovetan podsticaj za scensko uprizorewe kakav se nahodi i u najzna~ajnijim Krle`inim dramama. Foreti}, dakle, izuzima Krle`in tekst od
sumwe, od preispitivawa, od mogu}nog kriti~kog ~itawa i za svaku Krle`inu re~ uvek nalazi mno{tvo epiteta i komplimenata. Krle`a je,
sude}i prema Foreti}evim zapisima, neprikosnoven. U tome o~uvawu
Krle`ine monumentalnosti, u apologetskom duhu kojim kriti~ar obavija sve Krle`ine tekstove, nalaze se i vrline i ograni~ewa Foreti}evih
kritika. Vrline su, nesumwivo, u preciznim analiti~kim tuma~ewima
Krle`inog kwi`evnog sveta, u revnosnom akribi~nom de{ifrovawu
Krle`inih verbalnih kaskada i re~eni~nih slapova, u tragawu za filozofskim sistemom koji se mo`e nazreti kod Krle`e, u predanosti bez
ostatka Krle`inom ironi~nom slikawu raspada Austrougarske monarhije. Ograni~ewa se pak nalaze u kriti~arevom odustajawu od kriti~kog
prosu|ivawa Krle`inog re~eni~nog praznore~ja ili ekvilibristi~ke
glagoqivosti, u izbegavawu valorizovawa Krle`inih dela, u nepristajawu na o{tar sud ili primedbu koja bi ukazala na Krle`inu logoreji~nost i, najzad, u Foreti}evom svesnom izbegavawu procewivawa Krle`inog dramskog univerzuma u odnosu na evropske autore, dramati~areve savremenike.
Stavqaju}i svoje kriti~arsko znawe u slu`bu tuma~ewa Krle`inog
dela, Foreti} je ispunio jednu od obaveza koje ima svaki pozori{ni
kriti~ar i teatrolog: nastojao je da pribli`i delo pisca ~itaocu ili
gledaocu i da u delu istakne onu humanisti~ku dimenziju koja traga za
~ovekovom supstancom. Istovremeno, Foreti} se ogre{io prema jednom
od aksioma kriti~arskog delawa: odrekao se nepristrasnosti.
U Foreti}evim kritikama pokatkad se mogu na}i – dodu{e retko –
niske ispraznih fraza koje su bez zna~ewa (ogled @ivi Glembajevi, na
primer), ali, sre}om, ~e{}i je slu~aj da ovaj kriti~ar pru`a autenti~ne
analize rediteqskog i gluma~kog doprinosa razumevawu i recepciji
Krle`inog dela. Foreti}, kao pravi po{tovalac teatra, pokatkad nadahnuto i poneseno ispisuje prave male eseje o umetnosti glumaca. Dobar
primer pru`aju Foreti}evi opisi ostvarewa koje su u ulozi Leonea
ponudili Rade [erbeyija i Petar Bani}evi}, ili pak u ulozi staroga
Glembaja Tonko Lonza ili Quba Tadi}. Foreti} ume da razlu~i vaqano
408
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
ostvarewe od polovi~nog, la`ni od iskrenog zanosa, kabotenstvo od
umetnosti. Ovaj kriti~ar je u izricawu vrednosnog suda o vi|enim predstavama neumoqiv, ali spreman da podr`i svaku iskru i svaki nagove{taj autenti~nog pristupa u gluma~kim kreacijama i rediteqskim tuma~ewima Krle`inih drama.
Foreti}eva kwiga o predstavama na~iwenim prema Krle`inim tekstovima bila bi potpunija da je kriti~ar imao priliku da vidi dve
postavke drame U agoniji, prikazane tokom posledwe decenije u Beogradu; re`ije Aleksandra Ogwanovi}a i Vide Ogwenovi} i uloge koje su
ostvarili Stevo @igon, Vlastimir \uza Stojiqkovi}, \ur|ija Cveti},
Milo{ @uti} i Tawa Lukjanova svakako zaslu`uju pa`wu hroni~ara.
Kwiga Dalibora Foreti}a predstavila nam je kriti~ara koji voli
teatar i koji u predanosti svakove~erwoj du`nosti ima i voqe i strpqewa da traga za lepotom i snagom umetni~kog izraza. Istovremeno,
Foreti} je kwigom o predstavama po Krle`inim dramama izlo`io i
svoje trajno opredeqewe – podr{ku doma}oj dramaturgiji, {to je geslo
ube|enih sterijanaca, saradnika i ideologa jedinstvenog festivala jugoslovenske drame.
(1987)
Teatrolo{ki radovi
Luka Hajdukovi}: Stranice o pozori{tu
Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2006.
Ugledni novosadski kwi`evnik Luka Hajdukovi} ogledao se u mnogim
kwi`evnim rodovima i vrstama, od poezije do eseja, od prevodila{tva do
kwi`evne istorije i teatrologije.
Najnovija kwiga, Stranice o pozori{tu, predstavqa Luku Hajdukovi}a kao predanog teatarskog poslenika; u ovoj kwizi nalazi se izbor iz
obimnog Hajdukovi}evog teatrolo{kog opusa. Pisani razli~itim povodima i posve}eni raznovrsnim pozori{nim temama, ovi Hajdukovi}evi
teatrolo{ki radovi imaju barem jedan zajedni~ki imenilac – spisateqev temeqan i promi{qen a metodolo{ki ujedna~en pristup, koji se
zasniva na suverenom vladawu pozori{nom i kwi`evnom materijom.
Kwiga je na~iwena od tematski raznorodnih {tiva, o ~emu autor obave{tava ~itaoca podnaslovom: rasprave, ogledi, kritike, zapisi. Luka
Hajdukovi} je radove svrstao u pet poglavqa, grupi{u}i napise po tematskim i `anrovskim odrednicama. Prvo poglavqe, pod naslovom Godi{wice, donosi rasprave. Autor pi{e o Kosti Trifkovi}u kao pozori{nom
kriti~aru, analizira odnos pozori{nog kriti~ara Augusta [enoe prema
gluma~koj umetnosti To{e Jovanovi}a, pi{e o pra}ewu rada Joce Savi}a
u listu Pozori{te, sumira predstavqawe dela Miroslava Krle`e na
Jugoslovenski i srpski pisci
409
Sterijinom pozorju, procewuje doprinos Josipa Vidmara jugoslovenskom
teatru, a zakqu~no {tivo u ovome delu kwige bavi se istra`ivawem
prisustva dela Branka ]opi}a u vojvo|anskim pozori{tima.
U drugome poglavqu, naslovqenom Teme, Luka Hajdukovi} bavi se u`im
teatrolo{kim temama kao {to su gostovawe Srpskog narodnog pozori{ta
u Sremu u periodu od 1861. do 1914. godine, zatim govori o statusu putuju}ih pozori{ta oslawaju}i se na memoare Du{ana @ivoti}a Moje uspomene, istra`uje deo gluma~kog u~e{}a u logorima u Nema~koj, daje tananu
analizu razvoja pozori{nog plakata u Vojvodini, predstavqa domete
{kolskih predstava na tzv. [kolskom pozorju u Novom Sadu 1994. godine,
a ovaj odeqak zavr{ava teatrolo{kim esejom Hod ka su{tini glumca.
Tre}e poglavqe posve}eno je istra`ivawu umetni~kog rada i visokih
dometa istaknutih pozori{nih umetnika, rediteqa i glumaca. U ovome
delu kwige Luka Hajdukovi} pi{e o Juriju Rakitinu, Stevanu [alaji}u,
Miri Bawac, Mihailu Mi{i Janketi}u, Miri Stupici i Hajnalki Varadi-Fi{er, posebno akcentuju}i autenti~na svojstva ovih umetnika.
^etvrto poglavqe sastoji se od pozori{nih kritika posve}enih premijerama u zrewaninskom pozori{tu To{a Jovanovi}.
U petom poglavqu Luka Hajdukovi} predstavqa pozori{ne kwige; u
wegovom izboru pa`wa je usredsre|ena na kwigu drama Petra Milosavqevi}a, kao i na teatrolo{ke radove Petra Volka, Zorana Jovanovi}a, Joce Savi}a i Miroslava Radowi}a.
Kwigom Stranice o pozori{tu Luka Hajdukovi} predstavio se kao
pa`qivi i predani istra`iva~ pozori{ne umetnosti, podjednaku pa`wu
posve}uju}i zna~ajnim pojavama u pro{losti kao i doga|ajima i li~nostima savremenog doba. Bilo da pi{e o minulim vremenima, bilo da se
bavi analizom dana{wih pozori{nih zbivawa, Luka Hajdukovi} je jednako pouzdan istra`iteq i tuma~ i wegovim sudovima ~italac veruje, jer
autor u analizi pozori{ne pojave ide do krajwih mogu}nosti, nude}i
sinteti~ku ocenu koja je zasnovana na temeqnom poznavawu pozori{nog
pitawa ili fenomena. Luka Hajdukovi}, dakle, ostvaruje sveobuhvatnu
analizu teatarskih zna~ajki koriste}i elemente razli~itih metodologija, s razlogom veruju}i da je za wegova istra`ivawa najuputnija kombinacija koju bismo mogli nazvati teatrolo{kim metodom, a koja obuhvata i pozori{nu istoriju, dramaturgiju, estetiku, sociologiju i niz
drugih pristupa kojima se obezbe|uje {iroko poqe za analizu. Druga~ije
re~eno, kwiga Stranice o pozori{tu Luke Hajdukovi}a predstavqa zbir
studiozno pisanih teatrolo{kih radova koji doprinose koliko na{em
saznawu o pozori{noj pro{losti toliko i teatrologiji kao nau~noj disciplini, {to je i zakqu~ak recenzenata, Vesne Kr~mar i Du{ana Rwaka.
(2007)
410
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Pohvala Steriji
Sterija – fenomen vremena, 1806–1856–2006
Priredio Hayi Zoran Lazin.
Sterijino pozorje, Novi Sad, 2006.
Dvotomna hrestomatija posve}ena Jovanu Steriji Popovi}u prire|iva~a Hayi Zorana Lazina objavqena je povodom proslave zna~ajnog jubileja – dvestogodi{wice Sterijinog ro|ewa. Hayi Zoran Lazin latio se
posla koji u drugim sredinama obavqaju kwi`evni ili pozori{ni instituti i taj je posao obavio revnosno i na najboqi mogu}i na~in s obzirom na okolnosti; podsetimo se ~iwenice da je Odbor za obele`avawe
Sterijine godi{wice formiran kada je 2006. godina uveliko po~ela, a
plan proslave pravqen je potom mesecima, pri ~emu se sam Odbor zabavio
jedino nau~nim skupom, prepu{taju}i inicijativu pojedincima i wihovom
doprinosu obele`avawa godi{wice. Druga~ije re~eno, ovaj na brzinu sastavqen odbor niti je imao strategiju obele`avawa Sterijine godi{wice niti je pak `eleo da se wome ambicioznije bavi. Otuda je Hayi Zoran
Lazin predlo`io Sterijinom pozorju da priredi hrestomatiju koja bi
bila dostojna povoda i kojom bi se institucija Sterijinog pozorja odu`ila spisatequ ~ije ime nosi. Dobra namera prire|iva~a i izdava~a
urodila je plodom – nastao je zbornik radova koji na preko osam stotina
pedeset stranica govori o Jovanu Steriji Popovi}u, wegovom stvarala{tvu, wegovom ukupnom kwi`evnom i organizatorskom radu u pitawima prosvete i kulture u dr`avi koja se tek formira, kao i o zra~ewu
Sterijinog dela kroz vek i po, koliko nas deli od wegove smrti.
Zbornik je komponovan iz dva toma, odnosno iz sedam delova.
Prvi deo kwige, Spomen Steriji, sadr`i dvanaest beseda, zapisa i
prigodnih tekstova posve}enih velikom piscu. Prire|iva~ je odabrao,
izme|u ostalih, {tiva Jovana Suboti}a, Jakova Igwatovi}a, Branislava
Nu{i}a, Borislava Mihajlovi}a Mihiza, Vase Milin~evi}a i Qubomira Simovi}a, nastoje}i da i ovi prigodni i sve~arski tekstovi poseduju dvojstvo poetskog zapisa i nau~nog pristupa.
Drugi deo posve}en je Sterijinim pravnim spisima. Re~ je o ogledima
koji razmatraju Sterijinu raspravu Prirodno pravo o kojoj se, sve do
wenog prvog objavqivawa pred kraj HH veka, malo znalo. O Steriji kao
profesoru Prirodnog prava i pravnom teoreti~aru pi{u Radomir Luki}, Danilo Basta, Milijan Popovi} i Gordana Vukadinovi}.
Tre}i deo bavi se Sterijinom Retorikom. Prire|iva~ je objavio
celu Sterijinu raspravu, smatraju}i da ona, osim o samoj retori~koj
ve{tini, mnogo govori i o Sterijinoj poetici i wegovim kwi`evnim
pogledima. Zasluge za temeqno tuma~ewe ovog Sterijinog rada pripa-
Jugoslovenski i srpski pisci
411
daju ponajvi{e Vojislavu Jeli}u, dok samosvojno tuma~ewe retori~ke
strategije Rodoqubaca daje teatrolog Milorad Rikalo.
^etvrti deo, pod naslovom Data Sterijana, sadr`i priloge koji se
bave Sterijinom biografijom. Uz ve} poznatu hronologiju Milana Tokina, ovde su objavqeni i radovi Mirona Fla{ara, Vase Milin~evi}a,
Du{ana Bel~e i Nikole Grdini}a.
Veoma je interesantno komponovan najobimniji, peti deo zbornika
Mawe znani Sterija. U ovome odeqku nalazi se ~ak 36 raznorodnih
priloga koji nastoje da protuma~e i istra`e Sterijino u~e{}e u mnogim
oblastima kulture, prosvete i nauke. Ovde se neobave{teni ~italac
mo`e – ipak samo delimi~no – upoznati sa obimom, veli~inom i zna~ajem
mnogostrukih Sterijinih aktivnosti, od wegovog profesorskog rada,
preko brige za za{titu spomenika kulture, pisawa uybenika, rada u
komisiji za tvorbu re~i, do Sterijine advokature i wegovog kori{}ewa
muzike u dramaturgiji. Najzad, ovaj deo zbornika zakqu~en je prilozima
koji govore o recepciji Sterijinog dela kod Bugara, Nemaca, Ma|ara i
^eha. Mo`da bi u ovome delu kwige trebalo ista}i prilog Vladete
Jeroti}a Psiholo{ki osvrt na Jovana Steriju Popovi}a, ili od ranije
poznati rad Ksenije Atanasijevi} Shvatawa o svetu i `ivotu Jovana
Sterije Popovi}a.
U {estom delu kwige, pod naslovom Data Sterijana II, sabrani su
ogledi koji govore o uticaju Sterijinog dela na savremenu kulturu i
umetnost, ukqu~uju}i tu i recepciju Sterijinih komedija danas. U ovome
odeqku nalaze se i zna~ajni podaci o izvo|ewu Sterijinih dramskih
dela na na{im profesionalnim scenama od 1838. do 2006. godine, o zastupqenosti Sterijinih komada na Sterijinom pozorju, o izvo|ewu wegovih drama na programu TV Beograd, kao i izbor iz obimne literature o
Steriji u zbornicima, monografijama, katalozima i ~asopisima.
Sedmi deo zbornika nosi naslov Pesni~ke poslanice Steriji; prire|iva~ je ponudio svojvrsnu antologiju pesama posve}enih Jovanu Steriji
Popovi}u. Na po~etku ove antologije nalazi se pesma Vojislava Ili}a
Mla|eg Pred spomenikom Jovana Sterije Popovi}a, a slede pesme @arka Vasiqevi}a, Bogdana ^ipli}a, Vaska Pope, Ivana V. Lali}a i Ra{e
Popova, sve do stihova mla|ih poeta Dragog Bugar~i}a i \or|a Lazina.
Hrestomatija posve}ena Jovanu Steriji Popovi}u za~iwena je velikim brojem crte`a i viweta raznih autora. Me|utim, prire|iva~ Hayi Zoran Lazin odabrao je i {esnaest Sterijinih portreta, od onog
najpoznatijeg koji je na~inio Sterijin savremenik i imewak Jovan Popovi}, do atraktivnih, ra|enih u postmodernisti~kom pristupu, kakvi
su portreti koje su naslikali Milan Blanu{a ili Darko Jovanovi}.
Prire|iva~ Hayi Zoran Lazin obavio je zama{an posao, a wegov poduhvat, koji je podr`ao izdava~ Sterijino pozorje, spasao je srpsku kul-
412
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
turnu i umetni~ku javnost ve}e bruke. Iako nije ni pisac, ni kriti~ar
ni teatrolog ve} pozori{ni prakti~ar – menayer – Hayi Zoran Lazin je,
kao iskusan kwi`evnik priredio zbornik-hrestomatiju u ~ast Jovana
Sterije Popovi}a i time barem unekoliko odu`io zajedni~ki dug prema
jednom od najzna~ajnijih umnih qudi koje su Srbi ikada imali.
(2007)
Savest i svest pozori{ta
Jovan Hristi}: Pozori{ni referati
Nolit, Beograd, 1992.
Hristi}evi Pozori{ni referati tre}a je kwiga autorovih pozori{nih kritika; prve dve, pod naslovom Pozori{te, pozori{te, objavila
je beogradska Prosveta, ku}a koja objavquje i ~asopis Kwi`evnost u
kome je Jovan Hristi} pozori{ni kriti~ar od 1971. godine.
U kwizi Pozori{ni referati {tampane su pozori{ne kritike iz
perioda od sezone 1981/82. zakqu~no sa sezonom 1985/86.
^italac pre|a{wih kwiga pozori{nih recenzija Jovana Hristi}a –
ili ~asopisa Kwi`evnost – zna kakve kritike mo`e da o~ekuje iz pera
ovog uglednog kriti~ara: lucidne analize svih segmenata pozori{ne
predstave pro`ete duhovitim i ironi~nim opservacijama – kada je re~ o
proma{ajima – i znala~ki odabranim i tananim pohvalama – kada je re~ o
uspelim predstavama.
^italac, dakle, ne}e biti iznena|en zasnovano{}u Hristi}evih analiza, wegovim pouzdanim i ogromnim znawem o pozori{tu, ne}e biti
zate~en Hristi}evom erudicijom, niti lako}om izricawa sudova koja
dolikuje samo autenti~nom prosuditequ teatra; ~italac }e biti obradovan smelim, neo~ekivanim sudovima, novim ocenama o poznatim delima, domi{qatim i nepobitnim stavovima o predstavama ili wihovim
pojedinim delovima, ali {to je najva`nije, ~italac }e – pratio pozori{te kao qubiteq (dobronamerni gledalac) ili profesionalac (pozori{ni poslenik) – ponovo ste}i ne jednom poquqano ili ~ak izgubqeno
poverewe u pozori{nu umetnost u nas.
Jovan Hristi}, proizilazi iz navedene opaske, jedan je od na{ih retkih i dragocenih kriti~ara koji promi{qa pozori{nu predstavu. Prevedeno na jezik pozori{ne egzekucije, Hristi} tra`i puni smisao predstave, ne zadovoqavaju}i se wenom mogu}nom spoqa{wom lepotom, sjajem, glamurom ili filozofi~no{}u. Kriti~ar zna da razdvoji vladawe
zanatom od umetni~kog dometa, ume da prepozna privid misaonosti od
stvarnog mi{qewa, lako razlikuje mistifikaciju od kreacije. Hristi}eve kritike, otuda, imaju o{trinu hirur{kog reza koji se – kako kad –
Jugoslovenski i srpski pisci
413
izvodi ili skalpelom ili sekirom. A iza resekcije nalazi se ono osnovno stanovi{te s kojeg kriti~ar prilazi predstavama; to stanovi{te je
ideja o pozori{tu kao umetnosti koja treba i mora da nam poka`e neke
`ivotne su{tine, qudsku muku ili radost, patwu ili prosvetqewe, i
koja }e to u~initi po{tuju}i zakone estetike, ne robuju}i pri tome
pomodnostima raznih vrsta.
Hristi}eve kritike pisane su za ~asopis; zbog toga u wima nema `urbe toliko karakteristi~ne za kritike koje se {tampaju u dnevnim novinama, a ima otmene distance prema teku}im pozori{nim glupostima
zbog kojih kriti~ari dnevnih glasila (pa i pisac ovog osvrta) ~esto
bivaju `u~niji u komentarima nego {to bi trebalo. Ali, re~e jednom
Eli Finci, ~iju re~ moramo uva`avati i sa i bez istorijske distance
prema wegovim kritikama, da mu se ~ini da nije bio dovoqno o{tar u
izricawu sudova i da zbog toga `ali. Uva`avaju}i Fincijevu rezolutnost, a po{tuju}i Hristi}evu otmenu vivisekciju predstava koje ~ine
na{ pozori{ni `ivot, ~italac se mora slo`iti s oba stanovi{ta, nalaze}i da govore o jednom neophodnom, vi{em pozori{nom interesu, ~ak o
interesu kulture jedne sredine. ^asopisna kritika silom prilika ima
druga~iji ritam izla`ewa od dnevnih novina, pa kriti~ar ima ne{to
vi{e vremena na raspolagawu da stilizuje osvrt. Ali su{tina pozori{ne kritike ipak je jednostavna, ma koliko pristalice raznih novih
kriti~arskih {kola nastojale da ostvare kriti~arsku ezoteriju – kritika mora o predstavi da donese vrednosni sud. I zbog toga i kriti~ar
~asopisa i kriti~ar dnevnih novina moraju da se staraju da odr`e funkcionalnost kriti~kog iskaza i da govore o predstavi, a ne o drugim
stvarima.
Razmi{qawe o Pozori{nim referatima – a o naslovu kwige Hristi} daje posebnu bele{ku – ~itaoca, eto, dovodi do neizbe`nog razmatrawa smisla i su{tine pozori{ne kritike. Jovan Hristi}, kada ga
predstava na to navede, ulazi u raspravu ba{ na temu svrsishodnosti
kriti~arskog posla. Bez ikakve la`ne skromnosti ili vajkawa {to se
bavi nezahvalnim poslom pozori{nog kriti~ara koji krajem svake sezone ima mawe prijateqa nego na wenom po~etku, Hristi} ispisuje svoje
recenzije ili referate rukom koja se ne koleba. Kriti~ar se ne dvoumi.
U svim tim osvrtima Hristi} po{tuje ulo`eni trud svih autora i izvo|a~a, a ~esto uspeva da na|e pregr{t pohvala za doprinos ili re{ewa
koja donosi bar jedan umetnik. Tada se u kritikama pojavquju pravi mali
medaqoni koji osvetqavaju uspe{an, katkad zvezdani trenutak glumca,
kostimografa, koreografa ili nekog drugog stvaraoca ili saradnika
predstave. U tim trenucima nadahnutih pohvala ~esto se nalaze sabrane
godine rada, isku{ewa ili kolebawa pozori{nih umetnika; tada Hristi}eva podr{ka pokazuje da rad nije bio uzaludan.
414
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Premda je predstava prolazna, efemerna, ona ostaje u se}awu gledalaca onoliko dugo koliko weni umetni~ki dometi dopu{taju. Zahvaquju}i pozori{nim kritikama Jovana Hristi}a, predstave koje su nam
ina~e drage postaju mnogo prisutnije, a ~esto dobijaju i svoj produ`en
`ivot upravo u na{em pam}ewu. Kriti~ar, dakle, zna da izdvoji iz obimne pozori{ne produkcije one najuspe{nije predstave i da ih sa~uva od
zaborava; na taj na~in Hristi} podr`ava autenti~na ostvarewa i spasava od neumoqivog i{~ezavawa one teatarske vrednosti o kojima treba
da se obaveste i budu}i gledaoci i pozori{ni stvaraoci. Hristi}, dakle, svojim kritikama stvara pretpostavke za formirawe neophodne
pozori{ne kulture, ulaze}i u red pozori{nih recenzenata koji su u
istoriji na{eg teatra u~inili mnogo za razvoj pozori{ne umetnosti,
ali i svesti o pozori{tu uop{te.
(1992)
Pozori{te u slu`bi politike
Goran Cvetkovi}: Godine gneva – hronika
– pozori{ne kritike 2002–2009
Radio-Televizija Srbije, Beograd, 2011.
Goran Cvetkovi} je od 2002. godine pozori{ni kriti~ar Drugog programa Radio Beograda; pre wega tri decenije pozori{nu kritiku na
ovome programu objavqivao je Dejan Pen~i} Poqanski, stvoriv{i i
programu ali i sebi li~no neprikosnoveni autoritet objektivnog prosuditeqa ne samo premijera, pozori{nih gostovawa i festivala ve} i
celokupnog pozori{nog `ivota u nekada{woj Jugoslaviji. Preuzimaju}i
od Dejana Pen~i}a Poqanskog obavezu pozori{nog kriti~ara, Goran
Cvetkovi} po{ao je neizvesnim putem, koji mu je bio utoliko te`i {to
}e slu{aoci Radio Beograda neminovno upore|ivati delatnost prethodnika sa Cvetkovi}em.
Goran Cvetkovi} nije, razume se, po{ao putem koji je ~vrsto odredio
Dejan Pen~i} Poqanski. Cvetkovi} je pozori{nu kritiku stavio u slu`bu odre|enog politi~kog stanovi{ta, isti~u}i politi~ka svojstva
predstave, a stavqaju}i u drugi plan wenu estetsku procenu.
U kwizi Godine gneva – hronika – pozori{ne kritike 2002–2009 kriti~ar je objavio preko 350 kritika u kojima pi{e o vi{e od 360 predstava – premijera, gostovawa i festivalskih izvo|ewa na scenama u Srbiji.
Ovaj podatak govori da je tokom svake sezone kriti~ar video pedesetak
predstava i o wima opse`no referisao; istovremeno, suma od ovolikog
broja naslova svedo~i i o tome da je pozori{ni `ivot u Srbiji tekao u
relativno standardizovanoj koli~ini novih predstava, odnosno, da su
Jugoslovenski i srpski pisci
415
pozori{ta uspevala, uprkos materijalnoj krizi, tranziciji i odusustvu
ideje o svome mestu i statusu u dru{tvu, da izvedu poprili~an broj
premijera.
Pi{u}i o ovome obiqu predstava, Goran Cvetkovi} uvek polazi od
teze da je pozori{na umetnost neodvojivi deo dru{tvenih procesa, promena i previrawa, ili drugim re~ima, da pozori{na umetnost predstavqa sliku dru{tva kome pripada. S ovom tezom svako }e se slo`iti, jer je
ona, u stvari, aksiom na kome po~iva svekoliko pozori{no stvarala{tvo u Evropi. Ali kao nastavak ove teze Goran Cvetkovi} postavqa i
obrazla`e ideju da teatar treba da bude u slu`bi vrlo konkretno odre|ene politi~ke potrebe, odnosno, da pozori{te treba da se bavi afirmacijom politi~kog procesa koji je u Srbiji zapo~eo 5. oktobra 2000.
godine. Samo takvo pozori{te, po Goranu Cvetkovi}u, jeste smisleno i
samo ono mo`e da bude podr`ano.
Iz ove Cvetkovi}eve iskqu~ivosti proizi}i }e i neminovne zablude,
politi~ka ostra{}enost i, najzad, oma{ke u vrednosnim sudovima.
Dobar primer za ovu vrstu Cvetkovi}eve ostra{}enosti pru`a predstava Atentat pisca Milo{a Nikoli}a i rediteqa Quboslava Majere
u U`i~kom pozori{tu 2006. godine. Kriti~ar Cvetkovi} iscrpno pi{e
o svojim neispuwenim o~ekivawima da je Milo{ Nikoli} napisao komad
o atentatu na premijera Srbije Zorana \in|i}a, i o ogromnom razo~arawu kada je on, kriti~ar, shvatio da se komad bavi neuspelim atentatom na kraqa Milana Obrenovi}a. Da se malo podrobnije pozabavio
Nikoli}evom komedijom, kriti~ar Cvetkovi} bi znao da je ovaj komad
premijerno prikazan u Malom pozori{tu Du{ko Radovi} desetak godina
pre ubistva Zorana \in|i}a. Ali, ako zanemarimo ovaj podatak, ostaje
~iwenica da je kriti~ar Goran Cvetkovi} gnevno pisao o predstavi zato
{to se ona ne uklapa u wegovo shvatawe delovawa pozori{ne umetnosti.
Ovaj kriti~ar pi{e jo{ ostra{}enije o reditequ Qubi{i Risti}u,
smatraju}i da ovaj rediteq, zbog svoga ~lanstva u JUL-u, zaslu`uje samo
prekor i osudu; da bi pokazao koliko prezire Risti}a i wegovu partijsku
pripadnost, Goran Cvetkovi} osporava sve predstave koje je Risti} re`irao tokom protekle tri i po decenije diqem nekada{we Jugoslavije,
osporava sve nagrade i priznawa koje je Risti} dobio na festivalima,
re~ju osporava celokupnu umetni~ku delatnost ovoga rediteqa. Goran
Cvetkovi}, dakle, izri~e presudu po kojoj iz pozori{nog `ivota, pa i
savremene pozori{ne istorije, za sva vremena bri{e ime Qubi{e Risti}a. Zbog Nikole mrzi i Svetog Nikolu, veli srpska narodna poslovica. Dakako, re~ je o Cvetkovi}evom politi~kom pamfletu, a ne o
esteti~koj proceni Risti}evih pozori{nih poslova.
Kada nije ostra{}en, kada se ne bavi politikom ve} umetni~kim prosu|ivawem predstava, Goran Cvetkovi} pokazuje da poseduje solidno znawe
416
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
teorijske dramaturgije, re`ije i estetike. Tada se wegove kritike usredsre|uju na su{tinu predstave, analiziraju koncepciju rediteqa i ostvarenost wegovih ideja, pri ~emu se posebna pa`wa posve}uje doprinosu glumaca i drugih umetni~kih saradnika. Kada vidi dobru, uspelu
predstavu, Goran Cvetkovi} ima i snage i voqe da izrekne pregr{t
pohvala, ~estitki i komplimenata na ra~un autora. Druga~ije re~eno,
kada zaboravi da posmatra pozori{te kao servis kriti~aru drage politi~ke grupacije i wene ideologije, Goran Cvetkovi} ispisuje ta~ne i
precizne ocene predstave, i time postaje pouzdani sudionik na{eg pozori{nog `ivota.
Kritike Gorana Cvetkovi}a poseduju neuobi~ajenu du`inu. Ovaj kriti~ar se izborio za ve}i prostor u radijskom programu, zbog ~ega wegovi
napisi, pokatkad, imaju suvi{ne digresije i lutawa, opse`nost i op{irnost od kojih smo se u kritici odvikli.
Pozori{ne kritike Gorana Cvetkovi}a treba prihvatiti sa zrnom
soli ~ak i ako i kada delite politi~ke poglede ovoga kriti~ara; tako
~itane, Cvetkovi}eve kritike pru`aju sliku o pozori{tu koje poku{ava da bude boqe od dru{tva kome pripada i u tome ne uspeva.
(2012)
O Milki Grgurovoj
Vera Crven~anin: Svitawa i suton Milke Grgurove
Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 2004.
U enciklopedijskoj bele{ci o Milki Grgurovoj stoji: Grgurova Milka (1840–1924), glumica, ~lanica Narodnog pozori{ta u Beogradu, jedna
od najve}ih i najomiqenijih srpskih tragetkiwa romanti~nog perioda,
beogradska Sara Bernar. Bavila se i kwi`evnim radom. Ostvarila niz
uloga iz [ekspirovih dela: Dezdemona u Otelu, Ofelija u Hamletu,
Julija u Romeu i Juliji, Regana u Kraqu Liru, kao i role iz srpskog i
nema~kog repertoara.
Ovih {est-sedam {turih redova ne daju, razume se, ni dovoqnu ni
preglednu delatnost najzna~ajnije srpske glumice XIX veka, Milke Grgurove. Rediteq i pisac Vera Crven~anin naumila je da istra`i `ivotnu
i umetni~ku biografiju Milke Grgurove i da monografijom posve}enom
ovoj glumici upotpuni na{a dosada{wa saznawa o wenom stvarala{tvu.
K}i doma}ice Sofije i trgovca Save Grgurova, Milka, ro|ena je u
Somboru 1840. godine. Stekla je vaqano obrazovawe, koje su devojke u to
doba mogle da dobiju u „Zavedeniju za vaspitawe i obrazovawe srpskih
k}eri“, a dobro je savladala nema~ki i francuski jezik. Zbog propasti
Jugoslovenski i srpski pisci
417
o~eve trgovine biva, protivno svojoj `eqi, udata za trgovca Mati}a u
Sremske Karlovce kada je imala {esnaest godina. Posle ro|ewa k}erke,
Milka odlu~uje da napusti mu`a, sa kojim se nikako nije slagala, i vra}a
se osiroma{enim roditeqima u Sombor. Tada je u woj sazrela odluka da
se profesionalno bavi glumom. Pomo} joj pru`a Jovan \or|evi}, upravnik Srpskog narodnog pozori{ta, pa Milka Grgurova postaje glumica ovoga teatra. Slede}ih nekoliko godina Grgurova provodi u ovome
ansamblu, naj~e{}e na putovawima po ju`nim predelima Austrougarske
carevine, a malo borave}i u Novom Sadu. Javqa se na konkurs za glumce
koji je raspisalo tek osnovano Narodno pozori{te, gde biva primqena i
u kome }e ostati do kraja karijere.
Vera Crven~anin detaqno prati gluma~ki i `ivotni put Milke Grgurove, kako vidimo, od wenih prvih koraka na pozornici do najve}ih
ostvarewa. Strpqivo istra`uju}i korak po korak glumi~inog uspona,
Vera Crven~anin ~itaocu pru`a i {irok uvid u dru{tvene, politi~ke i
kulturne prilike u Beogradu u drugoj polovini XIX veka, nastoje}i da
obiqem informacija ponudi sveobuhvatnu sliku srpske prestonice i
okolnosti u kojima se razvijao pozori{ni `ivot toga doba.
Gluma~ka delatnost Milke Grgurove pripada pionirskom razdobqu
rada Narodnog pozori{ta, periodu u kome su se izgra|ivali koliko sam
teatar toliko i publika kojoj su predstave bile namewene. Formirano
po uzoru na Burgteatar, Narodno pozori{te je – osim principa organizacije rada – od be~kog pozori{ta preuzelo i deo repertoarske orijentacije, da bi osamdesetih godina XIX veka postepeno mewalo i svoj repertoar i pro{irivalo ga francuskim salonskim komadima i melodramama. Kao znak zrelosti i naraslih mogu}nosti ansambla mo`emo ozna~iti postavqawe [ekspirovih tragedija, u kojima je jedno od najzna~ajnijih mesta zauzela Milka Grgurova. Taj rani period rada Narodnog
pozori{ta na{a teatrologija obele`ava kao romanti~arsko razdobqe u
kome je gluma~ki izraz bio natopqen retorikom, pateti~nim eksklamacijama i povi{enim govorom. Pa ipak, pozori{ni kriti~ari toga doba,
navodi Vera Crven~anin, uo~avaju da se gluma~ka umetnost Milke Grgurove razlikuje od romanti~arskog zanosa, da je Grgurova na sceni istinita, da poseduje izvanrednu tehniku govora, da „zanosi svojim glasom,
mekim, toplim i prijatnim“, da poseduje sigurnost na sceni i da se wene
uloge odlikuju psiholo{kom prostudirano{}u i tananom analizom.
Vera Crven~anin posve}uje du`nu pa`wu li~nom i privatnom `ivotu
Milke Grgurove, u kome se glumica neprekidno susretala s neda}ama
materijalne i zdravstvene prirode. Svega deceniju i po Grgurova je pro`ivela u drugom, sre}nom braku s oficirom Konstantinom Aleksi}em.
418
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Autorka monografije opisuje i posledwe dane Milke Grgurove, kada
je glumica, skoro sasvim zaboravqena, tavorila u sobici u dvori{tu
Mawe`a, bez odgovaraju}e nege i u oskudici.
Vera Crven~anin govori i o kwi`evnom radu Milke Grgurove, zakqu~uju}i da je i u ovoj oblasti stvarala{tva Grgurova predstavqala zna~ajnu pojavu u kwi`evnom `ivotu Beograda. Monografija donosi i spisak
uloga koje je Grgurova ostvarila, kao i listu naslova wenih kwi`evnih
radova.
Studijom o Milki Grgurovoj, Vera Crven~anin kao da je odu`ila i
na{ zajedni~ki, nacionalni dug prema najzna~ajnijoj srpskoj glumici
XIX veka.
(2006)
Pobornik literarnog pozori{ta
Marija Crnobori: Svijet glume
Sterijino pozorje, Novi Sad, 1991.
Glumica Marija Crnobori napisala je kwigu u kojoj govori o svojim
gluma~kim iskustvima. Marija Crnobori, prvakiwa Jugoslovenskog dramskog pozori{ta, stekla je reputaciju glumice koja s velikim uspehom
tuma~i klasi~ne dramske herojine. Priznawa je stekla igraju}i u komadima gr~kih tragi~ara i [ekspira. Period najve}ih pozori{nih uspeha
Marije Crnobori spada u pedesete i {ezdesete godine, kada je na mati~noj sceni, kao i na letwim pozori{nim festivalima u Dubrovniku i
Splitu, odigrala najve}e uloge, kao {to su Antigona, Fedra, Ofelija,
Ifigenija, Klitemnestra ili Laura u Krle`inoj drami U agoniji. Izvesno je da je Marija Crnobori kao tragetkiwa davala osnovni ton u jugoslovenskom pozori{nom `ivotu i da wena vrhunska ostvarewa spadaju
u antologiju jugoslovenskog glumi{ta.
U kwizi Svijet glume, koja je objavqena u uglednoj ediciji Sterijinog pozorja, Marija Crnobori govori o svojim gluma~kim ostvarewima s
pozicije osobe koja je sve uloge, u stvari, duboko propustila kroz svoj
psihofizi~ki habitus. Opservacije Marije Crnobori o pojedinim re~enicama junakiwa koje je igrala, pokazuju wenu analiti~nost u radu i
posredno saop{tavaju elemente wenog gluma~kog pristupa svakoj ulozi.
Osnovno je pravilo: vaqano tuma~ewe dramskog teksta. Marija Crnobori neskriveni je pobornik kwi`evnog, visoko literarnog pozori{ta,
veruju}i da je dramsko pesni{tvo osnova za glumu. Otuda u zapisima
Marije Crnobori nalazimo mno{tvo citiranih stihova iz najve}ih tragedija, susre}emo detaqe koje ~itaoci mo`da ne prime}uju odmah (ili ih
Jugoslovenski i srpski pisci
419
uop{te ne vide), a na kojima glumica izgra|uje psiholo{ku osnovu uloge,
pa i vi{e od toga, izgra|uje karakter dramske heroine. Analizom dramskog teksta Crnoborijeva se usredsre|uje na istra`ivawe antropolo{kih i psihosocijalnih karakteristika svojih tragi~kih likova. Tek u
tako sagledanim uslovima mogu}no je stvoriti kontinuitet lika, mogu}no je savladati grandiozan dramski tekst pred kojim glumci strepe, a
koji ~eznu da igraju. Ta bojazan od odgovornosti, taj golmanov strah od
penala kako bi rekao Handke, uti~e na glum~ev pristup ulozi, provociraju}i i istovremeno aktiviraju}i u wemu sve one potencijale koji
predstavqaju glum~evu kreativnost. Ali, da bi se dospelo do ostvarewa,
kako pi{e Marija Crnobori, vaqa pre}i dug i tegoban put do su{tine
dramskog dela. Taj proces otkrivawa i gluma~ke kreacije odigrava se na
probama. Pi{u}i o svojim ulogama, Marija Crnobori pi{e i o rediteqima s kojima je radila tokom duge i plodne karijere. Samo se po sebi
razume da su ovi zapisi ispuweni i opaskama o drugim glumcima s kojima
je Crnoborijeva igrala. Zanimqivo je, zbog toga, videti kako glumac
vidi drugoga glumca, kako ocewuje wegovo u~e{}e u zajedni~kom poduhvatu, i kako, najzad, postoje sasvim druga~iji kriterijumi od standardnih kwi`evno-kriti~kih ili pozori{no-kriti~kih, kada glumac ocewuje glumca.
Posebno poglavqe u kwizi posve}eno je portretima pozori{nih
stvaralaca kao {to su Branko Gavela, Tito Stroci, Dubravko Duj{in,
Marko Fotez, Ivo Andri}, Eli Finci, Mira Trailovi} ili Marjan
Matkovi}. Marija Crnobori s neskrivenim simpatijama pi{e i o velikim glumcima koji su obele`ili nekoliko posleratnih decenija u jugoslovenskom teatru: Milivoju @ivanovi}u, Viktoru Star~i}u, Mati Milo{evi}u, Bla`enki Katalini}, Bojanu i Miri Stupici, Karlu Buli}u
i Ireni Kolesar, zavr{avaju}i ovaj odeqak lepim napisom o Branku
Ple{i.
Posledwe poglavqe bavi se pitawima vezanim za umetnost glume. Tu
Marija Crnobori govori o nekim temeqnim pitawima gluma~kog zanata,
ali i umetnosti, od izgovarawa stiha do problema scenskog govora. Ovi
komentari, osloweni na weno bogato iskustvo, mogu poslu`iti mladim
glumcima kao izuzetno koristan uybenik.
Kwigom Svijet glume Marija Crnobori legitimisala se kao glumica
koja ume da sa`me sopstveno delo, koja zna da fokusira osnovne pozori{ne teme i da na wima razvije sopstveni put do umetnosti. Ovakve su
kwige u na{oj teatrologiji dragocene, jer ostavqaju gra|u za formulisawe estetike jednog pozori{nog doba koje je minulo, ali koje po dometima i ostvarewima zaslu`uje visoko mesto u istoriji na{eg teatra.
(1991)
420
Radomir Putnik / Pribli`avawe pozori{tu 2
Pe~at neponovqivosti
Marija Crnobori
Priredio Aleksandar Milosavqevi}
Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 1995.
^italac kwige posve}ene Mariji Crnobori uo~ava da naslovi napisa
posve}enih ovoj glumici prevazilaze uobi~ajene okvire neizbe`ne patetike i da se ve} u naslovima mo`e ~itati sudbina umetnice koju je priroda {tedro darivala talentom za tuma~ewe onih najte`ih i najslo`enijih dramskih i tragi~kih uloga. Evo nasumice izabranih naslova koji
to potvr|uju: Marija Crnobori i zagonetka tragedije (Miroslav Belovi}), Mitski okvir za gluma~ku li~nost Marije Crnobori (Vida Ogwenovi}), Eti~ko i misti~ko tragetkiwe Marije Crnobori (Branko
Ple{a), Velika vatra Marije Crnobori (Stevo @igon), @iva karijatida (Jovan ]irilov), Pozornica – svetili{te (Boro Dra{kovi}), Marija Crnobori – heroina u miru i nemiru (Milosav Mirkovi}).
Sasvim je izvesno da zbir ogleda posve}enih Mariji Crnobori ne
predstavqa samo prigodne pohvale izre~ene povodom dodeqivawa u nas
najzna~ajnije gluma~ke nagrade – Dobri~inog prstena 1992. godine. Nagrada je samo potvrdila Marijino zaokru`eno i ispuweno pozori{no
delo. Eseji o wenoj glumi i wenim teatrolo{kim spisima imaju i jedan
drugi ciq: da ~itaoca upoznaju s pozori{nom laboratorijom autenti~ne
i neponovqive prvakiwe na{eg teatra i time odrede najvi{e umetni~ke
standarde i uzore koje vaqa pratiti.
O Mariji Crnobori pi{u mnogi autori. Muharem Pervi} veli da je u
„monumentalnim likovima koje je igrala, Marija umela da bez upro{}avawa i banalizovawa otkrije i otelotvori ne{to posve qudsko, ono
{to ove istorijske likove, ta~nije likove pro{losti, povezuje sa `ivim
teatrom i gledali{tem“. Govore}i o zapisima Marije Crnobori o pozori{tu, Petar Marjanovi} zakqu~uje da je „temeqan stav wenih zapisa
bilo uverewe da je osnovni zadatak glumca da slu`i dramskom delu“.
Da bi se mogle odigrati uloge koje je Marija Crnobori tako uspe{no
odigrala (ovde }e biti pomenute samo neke od wih: Sofoklova Antigona, Rasinova Fedra, Geteova Ifigenija, Ibzenova Helena Alving,
[ekspirova Regana, [oova Kandida, Katarina Ivanovna Dostojevskog i
mnoge druge), bilo je potrebno da glumica poseduje, uz vrhunsku tehniku
koja se podrazumeva kao savr{eno vladawe zanatom, jo{ i mnoge druge
vrline. Sve wih imala je Marija Crnobori: stas, glas, lepotu, samodisciplinu, gvozdenu voqu, poverewe u partnere...
Jugoslovenski i srpski pisci
421
„Da na{em pozori{tu Marija Crnobori nije dala ni{ta drugo do
svoju Antigonu, svoju Fedru i svoju Ifigeniju imala se ra{ta i roditi“,
zapisao je Mata Milo{evi}.
Zbornik posve}en glumici Mariji Crnobori priredio je Aleksandar
Milosavqevi}. Sastavqen je od osam tematskih celina koje svojom komplementarno{}u pru`aju uvid u umetni~ki rad Marije Crnobori, ali
govore i o wenoj li~nosti. Zbornik sadr`i i gra|u o ulogama istaknute
glumice u pozori{tu, na filmu, radiju i televiziji, kao i izabranu
bibliografiju o Mariji Crnobori, wenim ulogama i wenim teatrolo{kim spisima.
(1996)
Li~ni pe~at
Dejan ^avi}: Predstava pozori{ta
Albatros Plus, Beograd, 2011.
Dejan ^avi} je najve}i deo radnog veka proveo u Ateqeu 212 kao
glumac, potom i kao operativni direktor, a neko vreme obavqao je i
du`nost upravnika; ^avi} je, me|utim, gluma~ku karijeru zapo~eo posle
diplomirawa na beogradskoj Akademiji za pozori{nu umetnost u Narodnom pozori{tu u Sarajevu. U Sarajevu je proveo pet sezona, odigrao
nekoliko uloga od kojih je lik Hamleta bio najve}i kreativni izazov,
potom je u~estvovao u osnivawu Kamernog teatra 55, a tako|e je s uspehom
zavr{io poslediplomske studije na [espirovom institutu Univerziteta u Birmingemu, Stratfordu na Ejvonu, a studirao je anglistiku na
Univerzitetu u Beogradu.
U gluma~kom veku odigrao je preko 100 uloga u pozori{tu, preko
dvadeset na filmu, TV dramama i serijama i oko tri stotine uloga u radi