Po(t)pis
Sadržaj • • •
Knjiga
Piše: Mirko Sebić
03
Po(t)pis – Knjiga
Mirko Sebić
04
Svetionik: Pol Celan/Aleksandar Tišma
06
Hronotopije
10
Mašina/ostrvo: Ravnicom nadahnut iscrt
Mirko Sebić
12
Hronotopije
14
Posetilac stupa na scenu
48
18
Laslo Vegel: Budućnost mi je kompas, prošlost je moj bič
53
Prevođenje kao društvena praksa (2)
28
Čaj sa Madlenom
56
Da li će reči opet postati reči?
62
Višeslojnost muzejske delatnosti
Boško Tomašević
Alpar Lošonc
Tijana Palkovljević
Viktor Burgin
34
Naturalizacija diskursa istorije umetnosti
67
Dometi vojvođanske arhitekture
70
Koreni avangarde
73
Čudesni vrtovi strasnog zanatlije
Borko Hložan
Željka Pješivac
37
Umetnost i aktivizam 1968–2008.
Miško Šuvaković
40
Voz, koji nas je don’o
Bojana Đorojević
Vule Žurić
45
Bliski susreti posebne vrste
Proniknuti u magiju svakodnevnog
Borko Hložan
Gordana Draganić Nonin
26
Kolekcionar identiteta
Gordana Draganić Nonin
Džonatan Godejker
Predrag Đuran
76
Nemanja Rotar
A sudbina za njima, bosa po snegu
Mirjana Ojdanić
77
Otvaranje 42. Festivala Bemus
Adrian Kranjčević
79
Keckec & Acid Folk Orchestra: Pesme iz godina uspavanog razuma
Danijela Jakobi
„NOVA MISAO” – časopis za savremenu kulturu Vojvodine
Osnivač: Sekretarijat za kulturu Vlade Vojvodine
Za osnivača: Milorad Đurić, pokrajinski sekretar za kulturu
Izdavač: IU „MISAO”; Novi Sad, ulica Pašićeva 6
izlazi dvomesečno (šest puta godišnje)
OKTOBAR/NOVEMBAR 2010.
tiraž: 500 primeraka
telefon redakcije: ++ 381 (0) 21 424 972
imejl: [email protected]
glavni urednik: Mirko Sebić
direktor: Mirko Sebić
N
Knjiga se najčešće određuje kao neki štampani predmet. Ali šta ako govorimo o rukopisnoj knjizi ili o knjigama smotanim u svitak; danas spominjemo i elektronsku knjigu koja ne samo da nije u obliku sveske već joj i podloga za zapis nije papir. Zapravo, da li u definisanju pojma knjige treba da
se držimo njegove intelektualne ili materijalne strane?
Vujici Rešinu Tuciću u spomen
Gordana Draganić Nonin
78
ekada, ne tako davno, oktobar su zvali „mesec knjige” i kao da je svima bilo jasno šta to znači: izdavačima, knjižarima, čitaocima, ljubiteljima i posetiocima manifestacije – Međunarodnog sajma knjige u Beogradu – koja je na kraju tog meseca svečano ovenčavala tu sintagmu. Danas
se susrećemo sa teškoćom ne samo da razumemo zašto bi oktobar bio
mesec knjige već i da jednoznačno odredimo sam pojam knjige.
redakcija:
Teodora Zrnić (operativni urednik)
Gordana Draganić Nonin (pomoćnik glavnog urednika)
Tijana Delić (kulturologija, teatar)
Tatjana Pejović (društvo)
Biljana Mickov (menadžer u kulturi i kulturna politika)
dr Stevan Konstantinović (kulture etničkih zajednica)
Branko Stojanović (urednik fotografije)
total dizajn: Tanja Dukić • prepress: Vladimir Vatić
fotografija na koricama: Branko Stojanović
ISSN broj: 1821-2107
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
008(497.113)
NOVA misao: časopis za savremenu kulturu Vojvodine /
glavni urednik Mirko Sebić. – 2009, br. 1 (jul)– . – Novi Sad:
IU „Misao”, 2009–. – Ilustr. ; 30 cm
Dvomesečno
ISSN 1821-2107
COBISS.SR-ID 241067527
Knjiga može postojati bez papira, bez štampe je postojala vekovima, može
imati različit materijalni oblik, ne mora stojati na polici ili u biblioteci ali
ne može postojati bez potrebe za knjigom. Potrebe koja se dokazuje i pisanjem i čitanjem istovremeno. Jer čitanje je ponovno pisanje, kako bi to
potvrdile pristalice teorije čitalačkog odgovora.
U svečanoj besedi na otvaranju 55. međunarodnog Beogradskog sajama
knjiga književnik Laslo Vegel je rekao: „Nama je kultura, nama su knjige
neophodne bar onoliko koliko nam je neophodna Evropska Unija. Jedna
bez druge ne postoje. Svaka zajednica, to jest društvo, savladava svoje
krize tako što okuplja svu svoju energiju, usredsređuje je, i potom, saobrazno svojoj sadašnjosti i budućnosti – neodložno stvara svoju novu
prošlost. Ako nije u stanju to da učini, onda će prošlost, nažalost, ostati u
ruševinama.” Knjiga se, dakle, suodređuje zajednicom a zajednica postaje
knjigom. Platon u dijalogu Fedar, kad želi da kritikuje na sofističkom retorskom umeću zasnovan polis, kritikuje „knjigu”, zapis besede retora Lisije.
U francuskom jeziku postoji izraz sans-papier koji doslovno znači bez papira,
ali kolokvijalno znači nedokumentovanost i bezdomstvo. U naš jezik se izraz bez papira za osobu bez radne vize uselio upravo iz francuskog, a donele
su ga prve generacije naših radnika na privremenom radu u Francuskoj.
Dakle, papiri, korice, tabaci i svici, sveske i tomovi ili postaju knjige i onda
oslobađaju ili ostaju bez knjige i onda zarobljavaju. Biti bez knjige je kao
biti bez doma, bez krova nad glavom u vremenu pred oluju.
SVETIONIK
Aleksandar Tišma
San i hrana
Sezona smrti je proleće
4
SVETIONIK
Pol Celan
5
Dah noći je tvoj čaršav, tama leže kraj tebe.
Jesen je doba gustog zbivanja
Tiče ti zglavke i slepe oči, budi te u život i san,
kad u grču ginu udovi prirode
nalazi ti trag u reči, u želji, u misli,
kidani sa nje vetrom
spava sa svakom od njih, mami te napolje.
i nošeni vodama u potoke i kanale:
Češlja ti so iz trepavica i stavlja je na sto pred tebe,
osluškuje pesak tvojih sati i poslužuje ti ga.
I što je bilo kao ruža, senka i voda,
to ti lije u čašu.
to se mete soba za mučiteljku zimu
Pol Celan (23. novembra 1920. Černovice – 20. aprila
1970. Pariz) dobitnik je najvećih nemačkih književnih
nagrada i po mnogima najznačajniji posleratni pesnik
na nemačkom jeziku. Preživevši progon Jevreja posle
rata neko vreme živi u Bukureštu da bi se 1948. preko
Beča domogao Pariza. Prevodio je sa ruskog i francuskog na nemački. Objavio je deset zbirki pesama.
Aleksandar Tišma (16. januara 1924. Horgoš –
16. februar 2003. Novi Sad) jedan od najznačajnijih
proznih pisaca jugoslovenske i srpske književnosti
druge polovine XX veka. U njegovom opusu najviše
su zastupljene romani i novele, objavio je dve zbirke
pesama: Naseljeni svet (1956.) i Krčma (1961.)
što ujeda u kalorije i hrabrost
i baca škrgutav most istrajavanja preko sebe.
Prava sezona smrti to je proleće
kad se razjapi zemlja za klijanje
kad se razjapi nebo za grejanje:
Preveo: Branimir Živojinović
celo to stepsko prostranstvo
kao suvišna mlada hrana
goni na bekstvo u jame
radi zaklona, ograničenja, radi zaborava.
San i hrana / N OVA MISAO
N OVA M I SAO / S e z o n a s m r ti j e p r o l e će
hrono topije
Pozorišni dani u
Bačkom Petrovcu
Na ovogodišnjim petnaestim Petrovačkim pozorišnim danima,
manifestaciji koja tradicionalno okuplja profesionalne teatarske
ansamble, ove godine nastupala su pozorišta iz Slovačke, Mađarske i naše zemlje. Festival je počeo izvođenjem komedije
Maraton, Kvoda Konvortesa u režiji Vladislave Fekete i produkciji Slovačkog vojvođanskog pozorišta iz Bačkog Petrovca, čiju je realizaciju podržao Pokrajinski sekretarijat za kulturu, a na ovoj smotri predstavili su se i Pozorište
mladih iz Novog Sada izvođenjem predstave Otvarač, i pozorišta Astorka iz Bratislave i Vertinko iz Budimpešte.
Priredila: Teodora Zrnić
Pomorandžina kora
na Bitefu
Otvoreno
7
Pismeno!
Njegošev zbornik
Književna opština Vršac
dodelila Evropsku
nagradu za poeziju
• • • foto: Čaba Mikuš
HRONOTOPIJE
Ovogodišnji 55. sajam knjiga u Beogradu, održan krajem oktobra, bio je u znaku književnih jubileja, odnosno sećanja na Mešu Selimovića (1910–1982) i Lazu
Kostića (1841–1910). Urednica programa Međunarodnog beogradskog sajma knjiga Vladislava Gordić-Petković rekla je da je, pored veka od rođenja književnika Meše Selmovića i 150. godišnjice smrti pesnika
Laze Kostića, raznovrsnim programima bio obeležen
i vek srpskog stripa. Prema njenim rečima, pored brojnih pisaca iz Švedske, ovogodišnjeg počasnog gosta
Sajma knjiga, Sajam je ugostio i ugledne pisce iz Ukrajine, Velike Britanije, Hrvatske, Slovenije i Makedonije.
Posebni gosti Sajma bili su autori iz Istre okupljeni oko Kuće za pisce.
HRONOTOPIJE
6
55. sajam knjiga u Beogradu
Hrvatska pesnikinja Vesna Parun ovogodišnja je dobitnica Evropske nagrade za poeziju, koju dodeljuje
Književna opština Vršac (KOV). Odluku o 16. dobitniku
Evropske nagrade za poeziju KOV doneo je žiri koji su
činili pesnik i akademik Ljubomir Simović, književnik
Jovica Aćin i pesnik Petru Krdu. „Njen jezik, nesputano bogatstvo njenih poetskih slika i oslobođenost u
njenim temama, kao i ukupnim svojim odnosom prema svetu u kojem se obrela, bili su neočekivan i provokativan prevrat u tadašnjoj pesničkoj umetnosti na ovim prostorima”, rekao je Krdu.
Prema njegovim rečima, Vesna Parun je stvorila obimno, raznovrsno i impresivno delo,
koje obuhvata prostranu pesničku oblast, od pesama za decu do satiričnih stihova.
Pomorandžina kora, predstava Novosadskog pozorišta, koja je trijumfovala na poslednjem Pozorju
osvojivši šest Sterijinih nagrada, izvedena je u program Showcase ovogodišnjeg Bitefa. Predstava je
odigrana 22. septembra u Ateljeu 212.
Slavno!
Uspešno!
Koncert violiniste Lajka Feliksa u Reksu
Matica srpska predstavila je
nedavno Njegošev zbornik,
u kome su sabrani radovi sa
prošlogodišnjeg međunarodnog naučnog skupa posvećenog delu Petra Petrovića Njegoša. Pozdravljajući
goste, predsednik Matice srpske Čedomir Popov je rekao
da će Matica i ubuduće sprovoditi misiju duhovnog povezivanja Srba od Pešte daž
do Črne Gore.
Najtradicionalnije
Lajko Feliks, violinista, održao je koncert 13. oktobra,
u Kulturnom centru Reks u
okviru projekta Subotica –
grad festival. Muzičar svetskog ugleda dve godine nije
nastupao u glavnom gradu,
te je ovo bila ekskluzivna
prilika da se Beograđani
podsete autentičnog doživljaja koji predstavlja svaki
nastup ovog virtuoza. Lajko
Feliks nastupio je sa Antalom Brašnjom, violinistom.
• • • foto: Branko Stojanović
Feliksijalno!
Teatar iz Kanjiže u evropskoj prestonici kulture
Projekat vizije Evrope
U pratećem programu Bitefa, međunarodna Teatarska asocijacija Kvartet, održala je prezentaciju pod nazivom
Projekat vizije Evrope. Kvartet čine četiri evropska pozorišta – iz Francuske, Mađarske, Češke i Srbije – Teatar Riktus
iz Nanta, Pozorište Geza Gardonji iz Egera, Zapadnočeški teatar iz Heba i Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada.
Asocijacija je osnovana 2007. godine radi razmene informacija, dramskih tekstova, glumaca, reditelja i drugih teatarskih umetnika, ali i kombinovanja iskustava vezanih za umetničke i produkcione okolnosti. Festivali su u protekle dve godine održani četiri puta u Novom Sadu, Hebu, Egeru i Anseniju. Iz SNP-a u taj projekat su uključeni
glumci Draginja Voganjac i Radoje Čupić, scenografkinja i kostimografkinja Marina Sremac i dramaturg Aleksandar Milosavljević.
U evropskoj prestonici kulture 2010, za koju je ove godine proglašen mađarski grad Pečuj, 1. oktobra
premijerno su izvedena najnovija ostvarenja istaknutih stvaralaca modernog teatra sa našeg prostora, Jožefa Nađa i Deneša Debreija. Na sceni Nacionalnog pozorišta u Pečuju Nađ se publici predstavio kratkim komadom Slika – senka, a Debrei predstavom Med Tisinog cveta. Oba ostvarenja rađena
su u produkciji kanjiškog Regionalnog kreativnog ateljea Jožef Nađ. „Već to što smo u ovogodišnju
evropsku kulturnu prestonicu Pečuj pozvani sa dve premijerne predstave, dovoljno govori da stvaralaštvo koje negujemo ima značaj za ovaj region. Niko od učesnika iz sveta pozorišta za nastup u
Pečuju u okviru ovogodišnjeg programa nije pozvan sa premijerom. Prilika je da se predstavimo na
reprezentativnoj sceni i sa dve različite predstave privučemo pažnju evropske kulturne javnosti” –
rekao je direktor RKA Jožef Nađ Zoltan Bičkei.
Izuzetno!
Vizionarski!
hronotopije
HRONOTOPIJE
8
Plesač i koreograf Tjeri Be održao je od 11.
do 15. oktobra plesnu radionicu u organizaciji Regionalnog kreativnog ateljea
Jožef Nađ uz podršku Francuskog kulturnog centra u Beogradu, Ministarstva kulture Republike Srbije, PIV i Opštine Kanjiža. Tema je bila savremena plesna forma
i tai či čuan. Poznavaoci teatra pokreta, Tijerija Beja znaju kao vrsnog plesača iz komada Čuvari, Woyzeck, Pekinška patka Jožefa Nađa, a sada su ga
upoznali i kao priznatog međunarodnog majstora tai či čuana.
Specifični izraz ovog umetnika baziran je na spoju drevne tehnike pokreta i savremenog plesa. Petodnevna radionica se završila prezentacijom rada za publiku.
Čudesno
Jedanaesti Interzone festival
Grafike u Zrenjaninu
Krajem oktobra svi ljubitelji nesvakidašnje, nekomercijalne muzike
imali su prilike da u Studiju M čuju
neke od njenih tvoraca i izvođača
koji deluju u našoj zemlji, kao i one
koji dolaze iz sveta. Reč je o 11.
međunarodnom festivalu Aktuelne muzike Interzon. Festivalski dani
su počeli nastupom slovenačke
umetnice Irine Tomažin, i Menthal
Chamber Orchestra iz Holandije.
Na programu su bili koncerti sastava Earshaken Pieces (Holandija)
i Silard Mezei Vocal Quarteta (Srbija/Mađarska).
Kaas Kwartet iz Holandije, Gabby LaLa iz Sjedinjenih Američkih Država. U okviru festivala biće održane i tri radionice jedna interaktivna
tribina.
Izložba posleratne grafike iz fundusa Savremene galerije u Zrenjaninu otvorena je u ovom gradu. Grafike pokrivaju
period od pedesetih do devedesetih godina XX veka, a potpisuju ih kako umetnici sa prostora bivše Jugoslavije, tako i
autori iz inostranstva. Razvoj srpske posleratne grafike od sredine pedesetih, odnosno od perioda kada po istoriografima prestaje socijalistički realizam i započinje period liberalizacije, u svom izboru prikazala je autorka i kustos izložbe
Sunčica Lambić-Fenjčev. Ovom prilikom ona je naglasila posebnost grafike kao likovnog medija koji od svog nastanka
najdirektnije komunicira sa društvom, pa zbog svoje reproduktivnosti, neelitičnosti i česte (zlo)upotrebe postaje paradigma populizma i masovne kulture.
Jedinstveno!
Ambush festival – festival
nju ejdž muzike u Subotici
Udarna promocija nju ejdž muzičke scene odigraće se u Subotici od 2. do 7. novembra, što je
termin glavnog programa Ambush festivala. Niz promotivnih koncerata održanih tokom
prethodna dva meseca bio je uvod za festival koji će okupiti najkvalitetnije bendove i autore
nju ejdž muzike – od savremene klasike, preko eksperimentalne, instrumentalne rok, elektronske, pa čak i kantri muzike, najavljuju organizatori festivala, Fokus fondacija i Ambush
Music.
Novo!
Zanimljivo!
9
Obeležavanje 240 godina od
doseljavanja Slovaka u Staroj Pazovi
Krhke crte vremena
U Staroj Pazovi je krajem septembra obeležena je 240. godišnjica od doseljavanja
Slovaka. Jubilej je obeležen narodnom
svečanošću i kulturno-umetničkim programom u centru Stare Pazove. Etno izložbu,
koju je u maloj sali Slovačkog doma pripremilo Udruženje žena Kulturno umetničkih
društava Janko Čmelik i Branko Radičević,
otvorio je Goran Jović, predsednik opštine Stara Pazova. Jović je u svom izlaganju
istakao značaj suživota Slovaka sa ostalim
narodima i podsetio na bogatu kulturu Slovaka u Pazovi. U holu pozorišne sale je zatim otvorena izložba slika akademskog slikara
Pavela Popa, a o najboljem slikaru 21. veka u Vojvodini govorio je Aleksandar Bako, direktor Centra za kulturu. U nastavku proslave urednik literarnog časopisa Aurora, Jaroslav
Litavski predstavio je novi broj ovog časopisa, dok je Miroslav Demak predstavio knjigu
Ane Marić Leksika slovačkog dijalekta u Staroj Pazovi.
Gostujuća izložba Gradskog muzeja Sombor Krhke crte vremena autora Čedomira Janičića otvorena je u Galeriji Matice
srpske. Izložbu je zvanično otvorio pokrajinski sekretar za kulturu Milorad Đurić,
dok su o postavci govorili mr Tijana Palkovljević, upravnica Galerije Matice srpske i Branimir Mašulović, direktor Gradskog muzeja Sombor. Nastala kao autorski projekat Čedomira Janičića, višeg
kustosa i istoričara umetnosti Gradskog
muzeja Sombor, izložba Krhke crte vremena namenjena je pre svega tome da,
kroz izbor crteža umetnika iz druge Jugoslavije, afirmiše vrednost somborske
zbirke Likovna jesen.
Krhko!
Tradicionalno!
Međunarodna saradnja u
somborskom pozorištu
HRONOTOPIJE
Svet plesa
Otvorena Likovna jesen u Somboru
U Narodnom pozorištu Sombor u jeku su pripreme za drugu premijeru ove sezone. U
pitanju je Strindbergovo Negovano voće, u adaptaciji i režiji Željka Santrača. Ovu predstavu je somborsko pozorište kreiralo u koprodukciji sa Teatronom iz Švedske, a rezultat
će biti dvojezično izvođenje koje predstavlja finale višegodišnjeg pripremnog rada i radionica, čiji su akteri pozorišni umetnici iz Srbije i Švedske. Projekat je zamišljen s ciljem da
doprinese kulturološkoj razmeni između dve zemlje, a izneli su ga glumci Nils Dernevik,
Andrija Daničić, Suzana Santrač, Milica Janevski, Višnja Obradović, Dimitrije Dinić, Tina
Kvarti, Soni Blom, Hal Josef Parfit Marej i Astrid Menasanh.
Manifestaciju pod nazivom Likovna jesen, čiji je organizator Kulturni centar Laza Kostić 1. oktobra 2010. godine u Somboru, u Galeriji Savremene umetnosti (Gradski muzej), otvorio je pokrajinski sekretar za kulturu
Milorad Đurić. Na ovoj manifestaciji, posvećenoj slikarstvu, predstavljena su dela savremenih likovnih umetnika, koju su odabrali selektori Dragan Stojkov, Sava Stepanov, Aleksandar Đurić i Slavko Timotijević. Slikar
Dušan Otašević dobitnik je nagrade Milan Konjović, a priznanje koje nosi ime ovog bijenala dodeljeno je
Živku Grozdaniću iz Novog Sada za sliku Alegorije o istoriji: Sremski front i umetničkom paru diStruktura koji
čine Milica Milićević i Milan Bosnić.
Kooperativno!
Jesenje!
MAŠINA/OSTRVO
Postoji deset hiljada načina da se pokloni i poljubi zemlja.
Rumi (1270.)
Piše: Mirko Sebić
U jednom ravnicom nadahnutom nealafabetskom pismu sreću se kontraekluidovska geometrija mesta
i ljubav koja mu se klanja. Kaligrafija Ravnice. Tu estetiku praznine koju nije moguće do kraja diskurzivno
izraziti moguće je samo kaligrafski iscrtati pomoću prostornog pisma
10
ostoji deset hiljada načina da se poklonimo ravnici i oni tihi, ljubavi
puni i samozatajni, lutanju skloni, topofiličari to znaju. Ali da li se o
tom znanju može govoriti, da li se o njemu može misliti naglas? Neposrednost ljubavi neće biti dovoljna da opravda poklon- intuicija, ta često upotrebljavana reč za sve što nije diskurzivno dokazivo, zazvučaće isprazno.
Poraz našeg jezika/kulture očigledan je, to je čudesna disleksija koja nas
obuzme uvek kad se srećemo sa ljubavlju i mestom, krajolikom nadahnutim nadom. Prateći tragove i povezujući tačke doćićemo do linija. Ali geometrija ravnice nije euklidovska. Nije apstraktna na način teorema. Grčka
geometrija je funkcionisala kao apstraktna mašina, njen zadatak bio je da
organizuje društveni prostor: postoji ona geometrija koja meri i premerava
i ona uzvišena koja organizuje prostor zajedničkog boravka – polis.
P
Linije sklopljene u ravan organizacije, to je novovekovna država koja se
rađa sa političkim čitanjem geometrije od Hobsa preko Spinoze i Dekarta
do Kanta. Moderna kartografija nije samo logistička, već i politička disciplina i nije slučajno da je crtanje karata, sad već groteskno iseckano postmodernom dekonstitucijom, prethodilo i ovim našim ratovima.
Ravnica, nadam se da se to da naslutiti, nije metafora. Ona opstaje kao treći
(mali)svet u procepu između neka dva velika sveta. Pretpostavljalo se da
utemeljenje naše misli mora ležati u jednom od velikih svetova – a taj svet
je neki iza svet.
Ali ne, ne postoje nikakvi iza svetovi. Ta varljiva potreba da se, preskačući
horizont, dođe do nečeg što će navodno osigurati, utemeljiti, držati, odbraniti... – zapadno mišljenje ne može da sakrije svoje millitarističke izvore. To
iz daleka dolaze Stranci, dolaze Drugi, opasni, divlji varvari, nekakvi ne-mi
koji stižu sa ne-mesta. Protiv nas stupaju čvrsto, uništiće nas. Moramo se
braniti. Logos, Princip (Arhe) i Subjekt trebalo bi da nas zaštite transcendirajući realnost. Iz-meštajući se iz konteksta stvari, zamišljajući nekakvu
čistu situaciju. Ovaj higijenski poriv ne znači ništa drugo do blistanje ničega.
Očistiti znači odstraniti, isprazniti. Ono što je čisto istovremeno je i prazno.
Ono što je ispražnjeno je forma, eidos ili pra-slika.
rodni. Logos je vezan za formu, za jedan specifičan koncept forme i to je
usud metafizike.
Ali Ravnica nam šapuće da taj koncept moramo napustiti. Misao Ravnice
ispoljava interesovanje koje nije usmereno na opšte principe, nego na saznavanje onog konkretnog koje se uvek nalazi unutar horizonta nekog
toposa. Stvarnost je mnoštvo linija koje određuju mesto; ne radi se o tome
da se svet utemelji već da se ucrta na konkretnom mestu, reč je o specifičnoj topo-grafiji. Umesto temelja tragamo za odnosima i potencijalima
jednog mesta – našeg mesta. Zato u mišljenju Ravnice nema formalnih
modela racionalnosti utemeljavanja. Ono što se tematizuje vezuje se za
horizont smisla jednog toposa. Cilj nam nije razlaganje, analiza smisla na
pojedinačne elemente, nego stupanje u dodir sa mnoštvom smislova
koje podrazumeva jedno mesto.
Hrabro treba iskoračiti ka prevrednovavanju mitskih predstava o povezanosti elemenata bića ka mišljenju učešća delatnika u jednom i neponovljivom mestu. Svet je uvek mesto a delatnik je uvek njegov deo. Ova relacija
će se izraziti kroz specifično pismo koje se ne može shvatiti kao sistem pukih arbitrarnih oznaka, već je uvek karakterisano pripadnošću određenom
mestu kroz sistem linija, crta i tačaka koje ukazuju na signature vlastitog
neponovljivog horizonta.
Crte u svim pravcima. U svim smerovima zarezi, vitice, kuke, naglasci, reklo bi
se, na svakoj visini, na svakom nivou; zbunjujući bokori naglasaka.
Ogrebotine, prelomi, počeci, kao da su naglo bili prekinuti.
Bez tela, bez oblika, bez figura, bez obrisa, bez simetrije, bez ikakvog središta,
ne podsećajući ni na šta znano. Bez vidljivog pravila uprošćavanja, sjedinjavanja, uopštavanja.
Ni zbijeni, ni pročišćeni, ni ogoljeni.
Logos dakle nije nešto što se vezuje za govor; logika i njena validnost ne
mogu biti valjano branjeni analizom jezika, bilo da su jezici veštački ili pri-
Svaki kao rasut, tako je u prvi mah.
Rav nicom nadahnut is cr t / N OVA MISAO
Zapisao je prve utiske Anri Mišoa kada
se sreo sa kineskim pismom, sa pismenima nekog mekog, eteričnog, nesimetričnog sveta. Zapis nalik žvrljotinama,
poput prolaza insekta, poput nepostojanih tragova ptičijih nožica u pesku, vidljivi
oblik kineskog jezika, najstarijeg jezika
na svetu.
Jedino je kineski jezik, uz možda još arapski, stvoren za umetnost pisanja – u drugim jezicima i kada postoji kaligrafija, ona
je samo izraz jednog psihološkog tipa ili,
u velikim razdobljima, izraz idealne, često hrišćanske odore. U njoj je strogost, kruti držač, jednolično krut koji stvara redove a ne reči, uniformni steznik plemstva, liturgije, puritanske ozbiljnosti.
Takođe, ne treba zaboraviti da jezik krutosti, uniformnosti, i poujednačenja
jeste u celoj Evropi latinski koji je izgubio emotivni živi kontakt sa Govorom i ostaje izgrađen samo na saopštavnju. Tako da krutost kaligrafisanja,
njegova oštrina i nepokretost izviru zapravo iz smrti Govora. Manastirski
skriptoriji smešteni su duboko iza zidina manastira, poput trezora sa blagom, nek je proklet ko se drzne da ukrade Rukopis.
Jezik ali i sama situacija Govora, koja je kultura, stvara i omogućava, izaziva i nadahnjuje, njegov iscrt koji je prepoznat kao kaligrafija, ali ne i kao
krasnopis.
Takva ispis/iscrt predstavlja priliku za povratak stvarima, biću kome je smisao inherentan.
Treba iskoračiti, četkica omogućava korak, papir olakšava prelaz. Mišo kineske znakove poredi sa životinjama zapravo oni su postajanje životinjom,
kako bi rekao Delez, nekakav uvek nedovršen proces. Raznolikost kojoj
nema kraja i koju po definiciji nije moguće završiti. Obično se misli da su
ideogramska pisma slike. To je pogrešna predstava – ona su konceptualni
likovi, što je sasvim nešto drugo. Znaci govore aluzivno bez glasa, to je
neki gestovni jezik pokazivanja vlastitih tela, izlaganja situacija, grupisanja i stavljanja u određene kontekste. Taj govor, koji je zapravo nem, i zbog
toga onemogućava evoluciju ovih pisama u alfabetski karakter koji je fonetski (iako su neke verzije hijeroglifa, recimo demotsko pismo, prilagođene
lakšem zapisu bile vrlo linearne one nisu bile ni blizu alfabetskog principa)
koliko je bezglasan toliko je više prostoran, lokalizovan na neko konkretno
mesto.
U jednom ravnicom nadahnutom nealafabetskom pismu sreću se kontraekluidovska geometrija mesta i ljubav koja mu se klanja,. Kaligrafija Ravnice. Tu estetiku praznine koju nije moguće do kraja diskurzivno izraziti
moguće je samo kaligrafski iscrtati pomoću prostornog pisma.
Na tragu razumevanja ove prostornosti znaka bio je i japanski moderni filozof Kitharo Nišida (1870–1945), koji je u svojim poznim delima, preko teorije
N OVA MISAO / Rav nicom nadahnut is cr t
Pismo Ravnice mora da nas krepi, ono je vođenje u kome se
prepuštamo blagoj ruci mesta koja će nas uvek štiti.
MAŠINA/OSTRVO
Ravnicom nadahnut iscrt
To je kaligrafija Ravnice o čijim zapisima treba meditirati
kao što se nekad meditiralo o suštini, načelu, ili o supstanciji
pomeranja horizonta, koju naziva „logikom mesta” (basho no ronri), pokušao da predstavi temu jedne nedualistički shvaćene realnosti. Za Nišidinu
topičku filozofiju presudno je to što on opštost shvata kao vezanost za mesto, dok mesto tumači kao jezički neizrazivo (nediskurzivno), odnosno kao
„ništa”. Mesto je ono do čega jezik ne može stići, mesto nije ništa pojedinačno,
nego je opštost; ali, ono pojedinačno može se misliti samo kao mesto.
Nišida je smatrao da je diskurzivna logika nesposobna da jezički reprezentuje mesto, koje se pokazalo kao ništa, zato je pokušao da utemelji sasvim
novi način mišljenja i nazvao ga logikom predikata (jutsugo ronri). Ono što
je tu zanimljivo i ima dalekosežne posledice za mišljenje ravnice je to da
Nišida logiku predikata nije formulisao kao teoriju jezika, već kao teoriju mesta. Predikat, u svojoj logičkoj funkciji, ne nastaje u odnosu pojedinačnog
i opšteg, nego je vezan za svoje značenje, koje mu pripada izvan predikacije i koje sačinjava njegovo jezičko bogatstvo. Taj semantički višak kojim
se ne može logički ovladati, možemo shvatiti kao emanaciju mesta u značenje, izvesnu energiju premeštanja i vezivanja. Ona primorava subjekt da
se u sudu ne odnosi samo na logičku opštost nego ujedno i na konkretno
značenje mesta. Sam subjekt je okarakterisan značenjskim horizontom
predikata; utoliko je on, dakle svojom pripadnošću nekom mestu, uvek
specifično određen mestom.
Pismo Ravnice mora da nas krepi, ono je vođenje u kome se prepuštamo
blagoj ruci mesta koja će nas uvek štiti.
To je kaligrafija Ravnice o čijim zapisima treba meditirati kao što se nekad
meditiralo o suštini, načelu, ili o supstanciji. „
11
HRONOTOPIJE
HRONOTOPIJE
Dan Galerije Matice srpske
Slike iz Legata Ljubice Cuce Sokić
22. oktobra u Galeriji Matice srpske svečano je obeležen Dan Galerije. Ovogodišnja Svečana sednica kojom se proslavlja 163 godine od
osnivanja Galerije Matice srpske je posvećena manastiru Krušedolu – promociji rezultata postignutih u okviru obeležavanja jubileja Pet
vekova manastira Krušedola. Budući da je tokom proteklih godina realizovan obiman i važan posao na zaštiti dragocenosti iz manastira
Krušedola ovogodišnja beseda na Svečanoj sednici je posvećena ovom manastiru. Besedu o manastiru Krušedolu – govorio je prof. dr
Miroslav Timotijević, predsednik Upravnog odbora Galerije Matice srpske i autor monografije manastira Krušedola. O jubileju koji traje
govorila je mr Tijana Palkovljević, upravnica Galerije Matice srpske. Dr Bojan Pajtić, predsednik Vlade AP Vojvodine i predsednik Odbora
za obeležavanje jubileja Pet vekova manastira Krušedola svečano je otvorio izložbu Kopije zidnih slika iz manastira Krušedola.
U Spomen-zbirci Pavla Beljanskog 14. oktobra u otvorena je izložba slika iz Legata
slikarke Ljubice Cuce Sokić. Izložba je rezultat saradnje između Spomen-zbirke
Pavla Beljanskog i Kuće legata iz Beograda. Izložba će predstaviti 33 reprezentativna dela. Koncept izložbe Legat Ljubice Cuce Sokić, po rečima autora postavke
objedinjuje celine unutar kojih postoji hronologija razvoja. One obuhvataju tri zasebna pregleda: figuralne kompozicije, slikarstvo apstrakcije i seriju unutrašnjih
prostora, sitnih predmeta, kutija i boca. Autor teksta u katalogu je dr Jasna Jovanov, a kustos izložbe Ksenija Pavlović, kustos Kuće legata.
Svečano!
12
13
Reprezentativno
U potrazi za kopijom nebeskog arhetipa
Sandro Kia u Novom Sadu
Vršačka pozorišna jesen
Dramaturug Jordan Cvetanović iz Beograda je šesti dobitnik prestižne nagrade za
dramsko stvaralaštvo Borislav
Mihajlović Mihiz, koju dodeljuje Fond Borislav Mihajlović
Mihiz i Srpska čitaonica iz Iriga, a pod pokroviteljstvom
Vlade AP Vojvodine, Ministarstva kulture Srbije i opštine
Irig. Odluku o dodeli ove nagrade mladom autoru doneo
je žiri u sastavu teatrolog Svetislav Jovanov, predsednik žirija, reditelj Kokan Mladenović i književnik Ferenc Deak. Nagrada je uručena sredinom
oktobra u Domu kulture u Irigu, posle predstave Gamma cas, čija je autorka Milena Bogavac.
Izložba italijanskog autora Sandra
Kie, pod nazivom Cum grano salis,
ratnici skulpture i monotipije otvorena je sredinom oktobra u Muzeju savremene umetnosti u Novom
Sadu. Postavka je realizovana u saradnji sa Obalnom galerijom Piran
iz Slovenije, Muzejom suvremene
umjetnosti Pule i Muzejom suvremene umjetnosti Istre iz Hrvatske.
Gosti ove izložbe su Sandro Kia, Đorđo Negri i Maria Luiza, vlasnici izdavačke kuće kataloga i vlasnici skulptura. Kustosi su Enco Di Martino i
Živko Grozdanić.
Festival Vršačka pozorišna jesen, posvećen u 18. izdanju
novom čitanju klasike, počeo je 18. oktobra predstavom
Ujka Vanja Antona Pavloviča Čehova, u režiji Jovana
Grujića i izvođenju Narodnog pozorišta Sterija, koje je
i organizator. Uoči Ujka Vanje, otvorena je izložba festivalskih plakata, a publika je do 24. oktobra mogla da
vidi i predstave iz Leskovca, Sombora, Pirota i Beograda,
a izvedeno je i više monodrama i održano nekoliko promocija knjiga.
Počastvovano!
Potresno!
Premijerno
Božanstveno!
Klasično!
Ljubav u Pozorištu mladih
U Pozorištu mladih u Novom Sadu za drugu plovinu novembra najavljeno je premijerno izvođenje predstave Ljubav. To je komedija poznatog njujorškog dramskog pisca Marija Šizgala. Predstavu Ljubav
koja nastaje u saradnji Pozorišta mladih i Saveza dramskih umetnika Vojvodine režira Nemanja Petronje, a glumačku ekipu čine Saša Stojković, Marina Cinkocki i Nebojša Savić. Po rečima glumca Nebojše
Savića, zadatak svih okupljenih na ovoj predstavi je da se napravi hit komedija koja će se gledati i po
nekoliko puta, a gledaoce privući i glumačkim ostvarenjima i kritičkim stavom na temu američkog načina života i pitanja demokratije.
Svetska premijera Liturgije svetog Jovana Zlatoustog na romskom jeziku, novosadskog kompozitora Zorana Mulića,
dogodila se na sv. Kirila Otšelnika, 12.
oktobra, na svetoj liturgiji u novosadskom hramu Sveta tri jerarha, odnosno
iste večeri na koncertu u Sinagogi, kada
su izvedeni samo odabrani fragmenti.
Izvanredni muzički i emototibno snažni
momenti obeležili su izvođenje ovog po
mnogo čemu osobenog dela.
hrono topije
Podrška domaćoj drami
U najavi planova za novu sezonu Uprava Sterijinog
pozorja zatražila je da se na Pozorju od ove godine
profesionalna pozorišta Srbije za selekciju na festivalu kandiduju sa najviše dve predstave i predložila
da selektor zadrži diskreciono pravo da odlučuje i
mimo toga. Takođe, novost je to što je uvedena obaveza da se na festivalu predstave tri pozorišne praizvedbe domaćeg dramskog teksta. Ovo je uprava
Sterijinog pozorja ocenila kao rizik, ali i kao spremnost da se zadrži i unapredi osnovna misija te ustanove, koja je od osnivanja primarno posvećena domaćem dramskom stvaralaštvu. U misiji podrške
domaćem dramskom tekstu otvoren je i konkurs za
originalni domaći dramski tekst za 2010. godinu.
Dobro!
• • • foto: Čaba Mikuš
Mihizova nagrada
Posetilac stupa na scenu
Piše: Džonatan Godejker
Priredila: Biljana Mickov
„Umetnik je neko ko proizvodi stvari koje ljudima ne trebaju ali – iz nekog razloga
Šta zanima ljude?
– on smatra da bi bilo dobro da im ih pokloni.”
Da li obraćamo dovoljno pažnje na to šta ljudi zapravo vole u umetnosti?
Šta je to što im se sviđa u jednom umetničkom iskustvu? Šta žele da saznaju? Da li im išta od toga pružamo? Kao što smo rekli razne ljude zanimaju razne stvari, ali pogledajmo ove izjave iz istraživanja vizuelnih umetnosti u Britaniji od pre nekoliko godina (Denis Rob, Istraživčka praksa, rezultati
istraživanja savremenih vizuelnih umetnosti, Savet za umetnost Velike Britanije, 1992). To su komentari javnosti na pitanje zašto vole galerije:
(Endi Vorhol, umetnik)
14
„Znam samo dve vrste publike – oni koji kašlju i oni koji ne kašlju.”
(Artur Šnabel, koncertni pijanista)
onosimo deo teksta art konsultanta iz Velike Britanije, Džonatana
Godejkera iz knjige MSUV pod nazivom Evropski modeli menadžmenta u savremnoj umetnosti i kulturi, koji obrađuje temu posetilaca u
institucijama kulture. Kako i na koji način treba razmišljati o posetiocu, kako
ga animirati? Suština ovog teksta je da pokaže da je aktivnost i interakcija
sa posetiocem jedini prihvatljivi model za rad animatora u institucijama
kulture.
D
Uspešno bavljenje posetiocima, publikom i učesnicima je od presudnog
značaja za naš rad u sektoru kulture, bez obzira da li se radi o privatnom
ili javnom sektoru, velikoj ili maloj organizaciji, umetnosti zajednice ili visokoj umetnosti, političkoj ili komercijalnoj, slici na platnu ili multimedijalnoj instalaciji. Dobar odnos između umetnosti i publike, pod dobrim
rukovođenjem, ne samo da obezbeđuje naš finansijski i javni opstanak,
nego i daje smisao umetnosti.
Moje iskustvo govori da treba da prestanemo da se nadamo i počnemo
da delamo. Moramo da ohrabrimo javnost da se uključi u našu umetničku
ponudu umesto da se samo nadamo da će se publika pojaviti. Za to je
potreban proaktivni planski pristup.
Čak i u Ujedinjenom Kraljevstvu, gde je koncept marketinga umetnosti
sada već uspostavljen, ne treba zaboraviti da je to relativno nov koncept i
da je često kontroverzan. Udruženje za marketing umetnosti (The Arts
Marketing Association), osnovano 1994. godine, nastalo je iz dva udruženja „publicista”. U jednom trenutku početkom devedesetih, referenti za
odnose s javnošću postali su menadžeri marketinga, što je ukazalo na
promenu načina razmišljanja.
Razlog kontroverznog karaktera marketinga umetnosti po svoj prilici leži
u tome što ljudi veruju da se time kompromituje umetnost, da se ona na
taj način pojednostavljuje, da umetnik prestaje da bude inovativan a da
merilo uspeha u umetnosti umesto kvaliteta postaje kvantitet. Često su
mi umetnici, kustosi i umetnički direktori govorili da bi trebalo samo da
pričamo o umetnosti, obavestimo ljude da je tu i pustimo im na volju. Korektno. Ali problem leži u onom delu „pričati im o umetnosti”. Zato što
naravno nikada ne postoji objektivna komunikacija koja nije vezana za
neku vrstu vrednosti. Naša odluka o tome šta da kažemo, kome da kažemo
i na koji način, otkriva čitavu paletu pretpostavki i vrednosti. Nedvojbeno,
komunikacija sa umetničkom publikom otkriva, često nesvesno, pogled
koji govori „ova umetnost je samo za određenu vrstu ljudi” – a veliki deo
javnosti to tumači kao „ova umetnost je samo za određenu vrstu ljudi, a
to nisam ja”.
„Opušta... to je vreme koje odvajamo za sebe... pobegneš od sve gnjavaže.”
„Veoma me zanima da znam kako se stvari prave, tehnička strana svega, tehnike... misterija toga kako su konstruisane ili napravljene... to me najviše zanima.”
„... Francis Bacon me uznemirava... ali to je upravo ono što je najbolje u vezi
sa njim... reakcija u meni... to je nešto što me može oraspoložiti ili rastužiti.
Deluje na moje emocije.”
Komunikacija ili galama?
Ako želite da izbegnete nesporazume, vredi se pozabaviti pravom prirodom komunikacije.
I dalje ima dosta ljudi u sferi kulture koji misle da ako „galamiš” glasnije,
duže i češće, nužno postižeš više uspeha. Ako svet preplavimo bujicom
informacija, onda će oni koji su možda zainteresovani i doći.
Međutim, svoj problem nećete rešiti proizvodnjom što više štampanog
materijala. Komunikacija je dvosmerni proces (u najmanju ruku). Pričamo
sa stvarnim ljudima koji imaju ideje, poglede, interesovanja i sistem vrednosti. Moramo da ih razumemo da bismo sa njima mogli da ostvarimo
efikasnu komunikaciju.
Mi ovo stalno radimo u drugim situacijama. Komunikacija je dijalog, a ne
jednostrani razgovor.
Kada sam istraživao za ovaj tekst posetio sam čuvenu galeriju Tejt modern
(Tate Modern Gallery) u Londonu. Zainteresovalo me je to što sam pročitao
nešto veoma slično u jednom radu koji je napisao Endrju Mar (Andrew
Marr), politički komentator i izveštač:
„Tejt modern je utočište. Utočište nam je potrebno. Kroz život nas nosi neprekidna bujica aktivnosti i brige. Ova galerija predstavlja i utočište i torbu punu
čarolija.” (Torba čarolija u Tejt modern priručniku, Tate Publishing, 2008).
Zajednička karakteristika većine ovih komentara je to što pominju uticaj
na emocije koje umetnost izaziva kod posetioca.
Njihovo istraživanje im je omogućilo da identifikuju sedam ključnih segmenata publike. Svaki je bitan ali svaki želi nešto malo drugačije u odnosu
na druge.
Poštovaoci – upućeni posetioci koji žele detalje
Ostvarivači – probirljivi entuzijasti koji žele hranu za dušu
Razumeti posetioca
Senzualisti – posetioci koji cene emotivno iskustvo
Čim počnete da radite marketing na ovaj način, sve se menja. Kome se
obraćamo? Šta njih zanima? Na kakve poruke će reagovati? Kakvo mišljenje
imaju o meni i mojoj instituciji? Ako ne znamo odgovore na ova pitanja,
sve zasnivamo na našim pretpostavkama. U umetnosti (posebno vizuelnim
umetnostima) postoji uvreženo mišljenje da su ljudi koje zanima naš rad
zapravo „poput nas” – da razumeju naše reference, naš način izražavanja
i naš pogled na svet uopšte. Naravno da postoje ljudi poput nas koji su
zainteresovani za to šta mi radimo, ali to je samo jedna grupa i to relativno
malobrojna. Ako govorimo tako da nas samo ovaj mali broj ljudi razume,
onda zaista ne treba da nas čudi što nam se na izložbama pojavljuje mali
broj ljudi.
Posetilac s tup a na scenu / N OVA MISAO
Istraživači – vole da budu upućeni u aktuelna kretanja u kulturi
Oni koji rade na sebi – žele znanje – istoriju umetnosti i kontekst
Porodice – društvena motivacija – izlazak sa decom
Posetioci koje privlači društveni prostor – mesto na kojem se možete sastajati, izvesti goste u poseti
Turisti – žele da „probaju” i posetu galeriji u okviru razgledanja Londona
(Kler Eva, šef marketinga u Tejtu, Šta mi nudite?, Konferencija AMA 2008)
Kao rezultat ovog ogleda, Tejt je došao da saznanja da puno pažnje poklanjaju poštovaocima i ostvarivačima ali nedovoljno pažnje drugim segmen-
N OVA MISAO / Posetilac s tup a na scenu
tima. Bilo je i drugih posledica – pošto su otkrili da će poklonici čitati više
nego, recimo, senzualisti, preinačili su natpise na izložbama tako da su se
sada detaljne informacije koje bi poklonici voleli da znaju našle na kraju
umesto na početku teksta – a materijal o kontekstu i emotivnim motivacijama je zauzeo mesto na vrhu teksta.
Šta ćemo da učinimo po tom pitanju?
Dakle, kada imamo više saznanja o našim posetiocima možemo njima prilagoditi produkciju.
Zaista me pogodila kampanja za izložbu u galeriji Hejvord (The Hayward,
u okviru South Bank Centra u Londonu) pod nazivom Psiho zgrade (Psycho
Buildings) (leto 2008). U njoj je korišćen fantastično neposredan jezik u
vezi sa iskustvom koje možete očekivati kada posetite izložbu:
Ući ćete u sobu koja eksplodira!
Zaveslajte linijom horizonta!
Zaplovite na plastičnom oblaku!
Mislim da možemo sa sigurnošću tvrditi da ljudi razumeju da soba neće
bukvalno eksplodirati kada uđu u nju, nego da će se tako osećati. Ovo je
bilo rizično i galerija nije uletela u to bez interne rasprave. Izložba je ipak
imala uspeha i niko se nije žalio što soba nije eksplodirala.
„Izložba Psycho Buildings je od početka krenula izuzetno snažno sa dva termina pretprodaje, završivši sa 158% u odnosu na ciljani finansijski uspeh... Po
broju posetilaca, videlo je 117.000 ljudi [tokom tri meseca]. Sa perspektive razvoja publike, izložba je doživela veliki uspeh, omogućivši nam da na Gormliju
izgradimo publiku od prošlog leta, kao i da nastavimo da gradimo bolju reputaciju za Hejvord.”
(Selena Virels, šef marketinga u SBC-u u prepisci sa autorom)
Ništa od ovoga ne podrazumeva promenu umetnosti. Nećemo se vratiti
Pikasu i reći mu: je l’ bi mogao da ne stavljaš toliko plave boje na svoje slike?
Ali, možda bismo mogli da razmislimo o tome da galerije otvaramo malo
kasnije zbog onih koji rade ceo dan, kao što je to učinio V&A Museum u Londonu. Ili kao u Kembridžu, iz kog dolazim, gde je lokalna galerija Umetnička
kuća slika (Arts Picturehouse) uspostavila nedeljni program koji se zove The
Big Scream (igra reči zbog sličnosti u izgovoru: veliki vrisak (scream) i veliko
platno (screen)) – filmska projekcija za roditelje sa malom decom. To znači
da roditelji mogu da gledaju film a da se ne brinu (previše) o tome da će
njihova deca ometati druge. Kada sam radio u centru Spoj (The Junction) u
Kembridžu podigli smo posetu večerima sa gostovanjem komičara tako što
smo promenili vreme početka nastupa (sa 20.00 na 20.30) i promenom rasporeda nameštaja u prostoriji (preuredili smo je u stilu kabarea). Nismo tražili od komičara da promene svoje tačke, ali je doživljaj publike promenjen.
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Marketing u kulturi
15
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
Ciljana komunikacija
Odnosi
Različiti ljudi reaguju na različite vrste komunikacije. Njihova pozadina je
drugačija, kao i referentne kulturološke tačke, interesovanja, stavovi i vrednosti. Zbog toga je važan i okvir komunikacije o kojoj pričamo.
Ja stoga čvrsto verujem da se zapravo radi o razvoju odnosa. Kovanica
„marketing odnosa sa mušterijom” (CRM) ima strašno komercijalan prizvuk koji opisuje ovu istu ideju, ali to je upravo ono što uspešne kulturne
organizacije rade sve vreme.
Onog trenutka kada počnete da se bavite bazom javnosti/publike/posetilaca, prirodno sledi potreba da sa njima komunicirate na odgovarajući
način. Kada sam radio na velikom projektu obnove umetnosti pod nazivom Biti ovde (Being Here) u jednom priobalnom gradu u Britaniji (2002–
2007) za agenciju Momentum Arts, često smo radili sa učesnicima (publikom) na izradi promotivnog materijala koji bi pratio njihovu kulturu i
gledišta.
Kada sam radio sa hip-hop plesnom trupom pod nazivom Sin Cru, napravili smo dva kompleta štampanog materijala; jedan za klupsku hip-hop
publiku a jedan za publiku koju zanima savremeni ples. Isti nastup na pozornici, ali drugačiji pristup različitim ciljnim grupama.
Marketing i prikupljanje sredstava
U poslednje vreme, došao sam do zaključka koliko su povezani marketing
i prikupljanje sredstava i da funkcionišu na istom principu o kojem smo
razgovarali – razvoju dvostranog odnosa.
Prikupljanje sredstava (fandrejzing) se u UK koristi kao prilično rastegljiv
pojam za resurse koji se mogu obezbediti iz vladinih izvora, lutrija, trustova i fondacija, od sponzora i privatnih donatora. Iako se uglavnom ne koristi za redovno finansiranje iz javnog budžeta ili iz zarade (od prodaje ulaznica, posluženja ili prodaje neke robe, na primer) ovi elementi se sve više
pokazuju kao srodni, a institucija kulture koje mogu da računaju na zagarantovani godišnji priliv iz javnog budžeta na duže staze je malo. Izraz
budžetsko finansiranje ne čuje se često sa usana Saveta za umetnost Engleske, pošto više vole da pominju „investicije”.
U realnom svetu kulturne organizacije u UK opstaju pomoću mešovite
ekonomije u kojoj javni budžet zauzima sve manje mesto.
U svakom slučaju, ono šta želim da istaknem je da je prikupljanje sredstava
sastavni deo marketinga; filozofija im je ista. Radi se o razmeni i odnosu. Bilo
da prodajete katalog za izložbu, radionicu školama ili godišnju aktivnost
lokalnoj vlasti, svi oni žele nešto za uzvrat za svoj finansijski doprinos.
Upravo iz tog razloga organizacije koje imaju dobar marketing dobro prolaze i u prikupljanju sredstava. Oni na ispravan način razumeju onaj deo o
odnosu i dijalogu – neprekidno održavaju dvosmernu komunikaciju umesto jednostranog govora. Dakle, radi se o pitanju „kako možemo da sarađujemo na obostranu korist?” a ne molbi „dajte nam novac”.
Dobar odnos započinje susretom dva stranca i nastavlja se kroz različite
faze ili raste i razvija se do viših nivoa poverenja i lojalnosti. Isto važi i za
dobru marketinšku strategiju.
Dakle, potrebni su nam različiti odnosi sa posetiocima. Neki ljudi samo
žele da se sklone sa kiše, drugi bi voleli da vam ostanu doživotni prijatelji.
Zašto nam je stalo?
Jasno mi je da propovedam onima koji su već počeli da veruju, i sama činjenica da ste ovde [i ovo čitate] znači da vam je stalo. Meni je stalo. Ja volim umetnost i želim da što veći broj ljudi može u njoj da uživa. Umetnost
je ugrađena u sam temelj nas kao ljudskih bića. Umetnost je izraz naših
nada i strahova, naših ljubavi i vrednosti.
Novo izdanje Muzeja savremene umetnosti Vojvodine pod nazivom Evropski modeli menadžmenat u savremenoj umetnosti i kulturi, pokazuje da i naše
institucije kulture rade na promovisanju i istraživačkom radu novih modela funkcionisanja. Publikacija predstavlja niz prezentacija koje su održane
u Muzeju savremne umetnosti Vojvodine u 2009. godini i prikazuju veoma
dobar pregled evropskih modela menadžmenta u kulturi i mogućih kulturnih politika. Publikacija je značajna sa više aspekata, jer podstiče na
razmišljanje i daje nove ideje o funkcionisanja institucija. Pokreće ideje o
preduzetništvu u kulturi i vođenju (funkcionisanju) institucija kulture, kada
kažem preduzetništvo mislim na nove ideje. Ova publikacija se može gledati sa tri aspekta; promovisanje proaktivne politike institucija koje imaju
određenu misiju u saradnji sa aktivnim evropskim kulturnim politikama,
da se pronađe balans između kulturnih i ekonomskih vrednosti, te da se
gradi i održava infrastruktura u kulturi koje partnerski sarađuju sa institucijama, tačnije da se gradi sistem koji je povezan i funkcioniše na principu
istih ciljeva razvoja.
od glavnih faktora pokretljivosti i razvoja društva i gradova na globalnom
nivou. On pojačava demokratizaciju i razvoj. Ustanove kulture postaju
mnogo otvorenije, idu u korak sa društvenim promenama, preuzimaju
aktivnu ulogu u tom procesu.
Sama publikacija Evropski modeli menadžmenta u savremenoj umetnosti i
kulturi ističe da se potreba za menadžmentom u savremenoj kulturi povećava zbog pokretljivosti društva, što neumitno utiče na umetnost, i podjednako na ustanove kulture. Menadžment u kulturi, sve više, postaje jedan
Predavači, koji su učestvovali u ovom projektu kao što su: Esteve Karames
(Barcelona), Džim Dojl (Dublin), Džonatan Godejker (Kembridž), Sofi Hejls
(London), Marit Keto-Sepala (Turku), Blaž Peršin (Ljubljana) i Kejs Donkers (Ajdenhoven) imaju višegodišnje iskustvo u ovom polju: što uključuje kulturnu
politiku i strategiju, strategiju razvoja grada, modele saradnje među državama, uključivanje stanovništva, međukulturni dijalog, analizu publike, umetničko obrazovanje i interakciju... sve su to potrebe savremenog čoveka.
Postoji jaka potreba za organizovanim sistemom koji će obezbediti ujednačen razvoj i u okviru ustanova i među ustanovama na regionalnom i
evropskom nivou. Sa namerom da nastavi napredak znanja, neophodna
je tražnja za novim veštinama u aktivnostima, to jest, neophodna je razmena iskustava u kulturnoj praksi.
U okviru šireg konteksta, menadžment prevazilazi lokalne i regionalne
modele i nalazi se na evropskom nivou.
Umetničko obrazovanje kao deo društvene nauke, sistem zasnovan na psihološkom razvoju savremenog čoveka, ima ovde posebno mesto. Stoga,
muzeji i galerije postaju centri umetničkog obrazovanja, a obrazovni programi obezbeđuju trajnu publiku, koja ima pristup umetničkom konceptu,
i uticaj na njega. Iskustva na ovom polju su više nego dobrodošla. Ovo se,
takođe, odnosi na uključivanje svih nivoa društva, od stanovništva radničke
klase, preko mladih i obrazovanih ljudi, penzionera, lokalnog stanovništva,
ljudi sa posebnim potrebama, itd.
Radio sam sa ljudima kojima je umetnost promenila život i pružila im sjajne
nove poglede na svet.
Zar nije naša dužnost da je podelimo sa najširim mogućim dijapazonom
ljudi?
Zar nije upravo publika ona koja uliva dah života umetnosti i daje joj smisao?
Ne mislim da ona treba da ostane obavijena velom tajne u koju su upućeni
samo oni privilegovani – trebalo bi da umetnost bude nešto u čemu svi
mogu da učestvuju.
Takođe, prikupljanje sredstava (fundraising) jedno je od važnih pitanja u
okviru kulturnih aktivnosti, jer, u Evropskoj uniji, postoji organizovan menadžment aktivnosti na evropskom nivou, i takav metod aktivnosti postaje
neizbežan, „lokalni nivo” zapravo postaje „evropski nivo”.
Dobro promišljen i osmišljen marketinški pristup je od suštinskog značaja
za dugoročnu održivost sektora kulture i obezbedićemo joj mesto u samom srcu društva a ne ulogu statiste sa društvene margine. Gledalac, slušalac i ljubitelj su njen sastavni deo. Oni čine delo celim i daju mu smisao.
To je naš posao.
Savremena umetnost i kultura su važan dodatak savremenom životu i povezuju aspekte popularne kulture, savremene civilizacije, i tehnologije razvoja. Kroz umetnost, stvara se pogled na svet vrednosti i svih pokrenutih
pitanja, čime umetnost pomaže napretku ljudskog bića, i razvijanju specifičnog mišljenja.
Kao što je veliki Louis Armstrong rekao: „Muzika ništa ne vredi ako ne možete da je izložite javnosti.”
Ustanove umetnosti nepovratno moraju postati jedno „otvoreno mesto”
i za umetnike i za čitav svet, i postići jedan „širi kontekst”.
Dakle, hajde da učinimo posetioca vidljivim – pozovimo ga da stupi na
scenu. „
Biljana Mickov
Autor je menadžer u kulturi i konsultant iz Kembridža
Posetilac s tup a na scenu / N OVA MISAO
Cilj ovog projekta knjige je da predstavi i pokaže modele menadžmenta
u kulturi, i iskustva u okviru Evropske unije, u smislu evropske regije.
N OVA MISAO / Posetilac s tup a na scenu
TEZE O KULTURNOJ POLITICI
16
Evropski modeli menadžmenta u savremenoj umetnosti i kulturi
17
Laslo Vegel
„Ne smemo rastvoriti svoje duboko očajanje
u monstruoznu ravnodušnost”
(iz knjige eseja Život na rubu)
Razgovarala: Gordana Draganić Nonin
KREATIVNI POGONI
Budućnost mi je kompas, prošlost je moj bič
Priča se da je Laslo Vegel prvi od vojvođanskih pisaca koristio kompjuter; Tišma je još dalekih šesdesetih
konstatovao da je Vegel napisao prvi vojvođanski moderni gradski roman; prvi je napisao „Pismo srpskom
prijatelju” u kojem je bilo toliko istine, da će mu prijatelj dve decenije kasnije odgovoriti: „Nemoj mi više pisati”;
prvi je dobio Pulicera; prvi je, ispisujući vreme u međuvremenu, u svom dnevniku, u noći 5. oktobra 2000. godine
napisao „Opet je pobedio nacionalizam”. Koliko je teško biti prvi?
aslo Vegel je rođen u Srbobranu (Sentomašu) 1941. godine, na samom
rubu te varošice, u poslednjoj ulici. Iako je baš ta ulica činila čitav Vegelov svet, njegov otac želeo je da mu sin završi fakultet. Od te 1956. godine kada je upisao gimnaziju u Novom Sadu i doselio se u internat, Novi
Sad postaje za njega grad „u kojem je teško, ali bez koga ne može”. Šeta
njegovim ulicama i trgovima i piše.
L
Dok se tokom šezdesetih rađao Új Simposion u kojem Vegel objavljuje u
nastavcima svoj prvi roman, nisu samo „one” budne oči uprte u njega. Jedno
drugo budno oko iz Novog Sada prati njegov rad – pažnju na njegov talenat javnosti skreće upravo Aleksandar Tišma koji 1970. prevodi Vegelove
Memoare jednog makroa. Od tih vremena do danas, može li iko zamisliti da
se oko nas nešto značajno dešava, a da Laslo Vegel ne reaguje? Svoje duboko očajanje on nikada, ali ni za sekund, ni za reč, nije pretvorio u ravnodušnost koju je upravo on okarakterisao kao monstruoznu. Rekao je da
meru i karakter njegove angažovanosti određuje jedna Kamijeva rečenica: „Stvarnost je kao vatra – ne smemo joj se približiti jer ćemo izgoreti,
ali ne smemo se ni mnogo udaljiti, jer ćemo se zamrznuti.”
Svojim esejima, kritikama i svakim svojim postupkom u javnom delovanju,
Vegel je uvek potencirao da ključ rešenja nije samo u rukama političara,
da je mnogo važnije da upoznamo bolje naše različitosti i da negujemo
kulturu različitosti, da na svim nivoima počne dijalog, „novi društveni ugovor između većine i manjine, a da pri tom svaki čovek oseti da je upravo
on doprineo tome, a ne neki političari iznad njega”.
Napisao je brojne romane – one ranije, strepi da uzme u ruke jer su njegovi romaneskni junaci ostali, za samo nekoliko godina, bez domovine. U svom
dnevniku, koji svakodnevno piše, pre deceniju je zapisao: „Nije nevolja
bila u tome što sam hteo da promenim svet, nego u tome što je svet hteo
da promeni mene, i to silom. Nadmeno, bahato, s visine. Na moju nesreću,
ponekad sam se tome usprotivio, često i na taj način što sam uporno nastojao da promenim makar jednu rečenicu. A to je dovodilo do sve većeg
broja nesporazuma. Nisu me razumeli ni oni koji su hteli da menjaju svet,
ali ni oni kojima to nije ni padalo na pamet”.
• • • foto: Branko Stojanović
N OVA MISAO / L aslo Ve gel: Budućnos t mi je ko mp as, prošlos t je moj bič
• Kao knjige svog života, obeležili ste Stendalove knjige koje ste u detinjstvu
čitali krišom u svom domu na periferiji Srbobrana, u poslednjoj ulici te vojvođanske varoši. Kada ste se sa petnaest godina uputili biciklom u Novi Sad
kako bi pohađali gimnaziju, počeo je Vaš put na kojem Vas je sačekao
Balzak...
Laslo Vegel: Iz rodnog Srbobrana sam 1956. godine stigao u Novi Sad,
kada sam se upisao u gimnaziju „Pap Pal”, koja je za par meseci promenila ime i postala gimnazija „Moša Pijade”. Meni se tada učinilo da se ostvaruje odavno snivan porodični san. Ja sam naime prvogeneracijsko dete.
Moji roditelji su maštali da će se iseliti u Australiju ili u Kanadu. Nije im se
ostvario taj životni san, međutim, uspeli su da me pošalju na školovanje u
grad. U pedesetim godinama, takva jedna odluka je bila značajan događaj ne samo za moju porodicu nego i za okruženje. To su bili prvi plodovi
socijalizma. U današnje vreme se nerado govori o toj samoobmani, koja
je imala i istinske ljudske dimenzije kao i socijalne motive i impulse, međutim, radi istine, mora se reći da su onomad ljudi imali ogromno poverenje
u budućnost. Ona im je – za sve nedaće – došla kao neka uteha. Kada kažem da sam bio prvogeneracijsko dete, mislim na tu činjenicu, da sam bio
lak plen za mnoge iluzije i utopije. Naravno nije me poštedelo razočarenje. Morao sam doživeti kako se erodiraju vrednosti prvogeneracijskog
idealizma, i u gubljenju tih iluzija prepoznao sam svet Stendalovih romana, koje sam kao dete, krišom, ispod jorgana čitao, pod svetlom baterijske
lampe. Moji su bili dosta strogi, znalo se kad, u koje vreme se šta radi. Vreme gašenje svetla, bez pardona, moralo se poštovati. U petnaestoj godini
života je Novi Sad postao poprište mog sazrevanja, otrežnjenja, veoma
protivrečnog razvoja. Bilo je perioda kada su se u meni pojačale te iluzije,
kao na primer za vreme „studentskih gibanja”. Međutim nakon ’68-škog
bunta, a pre svega posle 1971. godine, stiglo je zahlađenje. Tek posle rušenja Berlinskog zida – kao da sam ponovo živnuo. Zavodila me neka nada,
međutim, taj ponovo rođeni entuzijazam, nije dugo trajao. Prekid su izazvali nemiri, ratni vetrovi, „tranzicija na rate” u podmuklim poluratnim uslovima. Rodio se balzakovski svet, svet ranog, prljavog, i što je još gore, ratnohuškačkog kapitalizma. Osećam se čovekom novog doba, sa modernim
diskursom i kulturom, mada živim na ostacima ruševine i ideje 19. veka.
19
KREATIVNI POGONI
• • • Laslo Vegel sa Đerđom Konradom
Moja biblioteka mi je oduvek značila neku vrstu samoodbrane.
Tu među mojim knjigama sam se „družio” sa Evropom,
sa slobodom, sa prijeteljima, kolegama piscima, i sa živima
i sa mrtvima, tu sam našao utočište kada sam se susretao sa
KREATIVNI POGONI
• • • Pogled iz Marije crkve
zlom i nepravdom. Iz tog kutka sam crpeo i hrabrost i istrajnost.
Možda bi bez ove ogromne biblioteke postao običan
kompromiser ili kukavica. Svašta bi se moglo dogoditi.
20
21
Biblioteka je bila i temelj i brana moje kulture. S vremena
na vreme – gledajući nepročitane knjige – rastužim se
kad pomislim šta sve neću pročitati. Biblioteka je postala
neka vrsta bolne priče o prolaznosti moga života.
Tu me sačekao Balzak. Moram Vam reći da je to veoma velika protivrečnost, s kojom je, priznajem, teško nositi se, a još ju je teže razumeti. Prosto
je nemoguće književno izraziti taj, do apsurdnosti protivrečan svet. Moja
kultura je moderna, pišem modernu literaturu u okolnostima ranog kapitalizma, koje je Balzak opisivao. Moj je kompas budućnost, a moj bič je
prošlost. Samo tako doživljavam svoju savremenost.
• Studirali ste mađarski jezik i književnost na novosadskom, filozofiju na beogradskom univerzitetu, bili član redakcije Új Symposion, bili ste urednik novosadske Tribine mladih. Šta je to što je bilo specifično za kulturnu scenu Novog
Sada u tom periodu?
Moj prozni topos pre svega je Novi Sad, ne mogu bez njega, al’
– moram priznati – nije lako ni sa njim. Dužnik sam mom gradu.
Kada to nije bilo nimalo popularno, početkom devedesetih,
malu knjigu eseja Život na rubu sam posvetio Novom Sadu,
njegovim trgovima i ulicama. To je bio moj odgovor onom
strašnom duhu vremena, kada je Novi Sad bio ponižen i
osramoćen. Kao mnogi drugi, i ja sam se osećao usamljen.
Knjiga je ostala skoro bez javnog odjeka. Nije se radilo samo o
meni, ili o mojoj knjizi, nego o svima koji su branili dostojanstvo
grada. Tada sam napisao da sam bezdomni lokalpatriot.
Sve je bilo urušeno oko mene, a ja sam sa strepnjom očekivao
sudbinu grada.
Laslo Vegel: U Novom Sadu su od ’56. do ’71. godine duvali prolećni lahori. Ne bih hteo da ulepšavam ono vreme, jer je dotični sistem bio u osnovi
nedemokratski. Međutim, pored toga, bilo je mnogo inicijative, naivnosti i
idealizma. Živeo sam u ubeđenju da je kultura veoma važna, da su literatura i stvaralaštvo bitni. Postepeno sam otkrio i dobro i zlo. U početku mi je
bilo veoma teško prepoznati ih. Svedok sam otvaranja Jugoslavije prema
Zapadu. Pružila mi se prilika da otkrijem – za mene dotle novu – zapadnu
civilizaciju, da upoznam njihovu kulturu, pre svega književnost. Sa direktivama nas je uvela u zapadnu modernizacuju bez demokratije. Međutim, s
vremena na vreme, uplašila bi se od svog dela, jer nas je modernizacija povela ka demokratiji, pa je zbog toga vršila represiju. Ta bivša vladajuća politička elita često je uništavala ono što je sama stvorila, pa na kraju većina te
elite nemoćno pobegne u nacionalizam. Ali pre toga je u Novom Sadu još
postojala neka blaga kolektivna uspomena građanskog sveta, nasledstvo
Austrougarske monarhije, koju bih rado nazvao novosadskim melanholičnim eklekticizmom, koji je plodotvorno uticao na mene. To nije sama ideja,
nego je i stilsko obeležje. Ne toliko sam život, nego forma, možda više umetnička forma nego život. U nekadašnjoj Jugoslaviji, Novi Sad je dugo, dugo
čuvao dragocenu dunavsku, evropsku ravnotežu između Balkana i Srednje
Evrope. Želeo bih da naglasim da Dunav nije samo reka, nego i kultura. U
ovome se krila tajna novosadske specifičnosti. U devedesetim godinama
mi se učinilo da ovde, na ovim prostorima, dragoceno stečeno nasledstvo
L aslo Ve gel: Budućnos t mi je ko mp as, prošlos t je moj bič / N OVA MISAO
nestaje, i sa njim nestajem i ja. Međutim, u poslednje vreme primećujem
da se taj osećaj kod mlađih intelektualaca budi, i to čini da osećam da ponovo postojim, kao da sam se ponovo rodio.
• Kada je 1967. godine objavljen Vaš prvi roman Memoari jednog makroa o
razvojnom putu jedne grupe mladih ljudi koji ne žele da se uklope u postojeći
sistem i institucije, Aleksandar Tišma je napisao prikaz te knjige, a kasnije i
preveo roman na srpski jezik. Tišmin prikaz je objavljen u Politici jula 1968.
godine, dakle onog leta kada su studenti ispoljavali svoje nezadovoljstvo.
Upravo tu godinu prizvao je kao svoju jedinu živu uspomenu junak Vašeg
romana Dupla ekspozicija, kao šansu da se stvari promene. Zašto ubrajate
studentske demonstracije 1968. u deset najznačajnijih događaja u svom
životu?
Laslo Vegel: Memoari jednog makroa je knjiga nepristajanja, i priča o svetu
laži. Ona je bila napisana još pre šezdeset osme, u nastavcima je objavljena
u časopisu Új Symposion 1966/67. godine, tako da je na neki način preduhitrila stvarnost. Za taj roman se vezuje i Dupla ekspozicija, a na oba romana
Paraneza. Sva tri zajedno čine moju „novosadsku trilogiju”, koju sam započeo još davnih šezdesetih godina. Jedan roman se nadovezuje na drugi u
obliku koncentričnih krugova, i svaka je ispričana iz drugačije diskurzivne
strategije. U Memoarima jednog makroa priča je ispričana u prvom licu jednine, u Duploj ekspoziciji u drugom licu jednine, a u Paranezi u trećem licu
jednine. A kako vreme prolazi, krug se širi, pa tako i vreme postaje jedan od
„junaka” u toj trilogiji. Ceo ciklus se završava sa raspadom jednog sistema.
Počinje sa nesvesnim buntovnicima, nastavlja se sa prikazivanjem apsurdnosti, tragikomičnosti bunta, i završava se u ruševinama.
• Memoari jednog makroa, markirao je tada Tišma u svom prikazu, „spadaju
u prve moderne gradske romane iz Vojvodine”, ali je Tišma, takođe, skrenuo
pažnju i na jednu drugu stvar – da je do pojave Vašeg romana književnost
Mađara, i ne samo Mađara u Vojvodini već celokupna književnost manjina
u Vojvodini, „praćena u izvesnoj meri kompleksom provincije” – težnjom da
se uklopi u svejugoslovensko, kao i da se nametne lokalnom specifičnošću.
N OVA MISAO / L aslo Ve gel: Budućnos t mi je ko mp as, prošlos t je moj bič
„U Vegelovom prvencu od tog kompleksa nema ni traga” – uočio je Tišma.
Da li ga je uopšte bilo, ili ste uspeli da ga se „oslobodite”?
Laslo Vegel: Taj kompleks zaista nisam osećao, ne osećam ga ni danas.
Time naravno ne želim da kažem da me manjinski položaj nije određivao.
To jeste dvosmislena situacija, u kojoj se često osećam kao da živim na ničijoj zemlji. To je nezavisno od politika, to je egzistencijalni doživljaj. Uvek
sam se smeškao kada su govorili da su manjine most između dve nacije.
To znači most na kojem saobraćaju luksuzni automobili. To je kafkijanska
situacija na ničijoj zemlji. Život i kultura na margini, na granici! O toj graničnoj situaciji napisao sam i jedan roman, koristeći, „citirajući” Gombrovičeve motive. Mislim na roman Velika srednjo-istočno-evropska gozba stupa
u pikarski roman.
• I ranije ste često isticali da se ponekad osećate kao na „ničijoj zemlji”, a ponekad da se osećate kao da nosite dva tereta na leđima? Koliko Vas je odredila multikulturalnost?
Laslo Vegel: U našoj zemlji o multikulturalnosti se govori na dva načina:
ili cinično ili idilično. Političari i politikanti su izraubovali taj pojam. Koriste
ga kada i kako im odgovara. Za njih je fraza. Za mene je multikulturalnost
drama modernog identiteta u postmodernoj epohi, kada se gubi svaki
centar. Tako je i identitet izgubio centar. Mi smo u haosu identiteta, svet postaje neprepoznatljiv, stvari su izgubile svoja imena, i zbog toga se javlja
jaka nostalgija za imaginarnim centrom. Multikulturalnost nije neki cilj,
nego vežba, da se snalazimo u tom modernom haosu, da korigujemo stari
žargon identiteta, i da pristajemo da smo mi – Srednjoevropejci i Balkanci
– tkani od složenog materijala. Manje ili više svi nosimo na svojim leđima
više tereta, pod kojim se teškom mukom vučemo. Ničeovski rečeno – naučimo da plešemo pod tim teretima.
• U Bezdomnim esejima ste pisali, između ostalog, i o svojoj bilingvalnosti.
Engleskom rečju „it’s terrible” pokrenuli ste unutrašnju dramu. Šta za Vas znači
živetu u dva jezika?
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Uvek sam se smeškao kada su govorili da su manjine most
između dve nacije. To znači most na kojem saobraćaju luksuzni
automobili. To je kafkijanska situacija na ničijoj zemlji. Život
i kultura na margini, na granici! O toj graničnoj situaciji napisao
sam i jedan roman, koristeći, „citirajući” Gombrovičeve motive.
Mislim na roman Velika srednjo-istočno-evropska gozba stupa
u pikarski roman
22
23
Laslo Vegel: Živeti u mreži dva jezika, u kojoj je jedan maternji, a drugi
nije strani nego jezik svakodnevnice, je blagoslov, jer ne pruža se svakome
da doživi da živi u dva sveta istovremeno. Jezik je strašna sila, moć, koja
ima diktatorsku snagu, pa ponekad – dopusti sebi – da se ponaša kao diktator. Tačno je da pišem na mađarskom jeziku, jer moj maternji jezik jeste
moja domovina. Štiti me i izdaje. On me formira, u svakom smislu, na svakom mestu, javno i privatno. I ne samo što pišem, nego najčešće i sanjam na
mađarskom jeziku. Kao što je tačno da živim i u jednoj i u drugoj jezičkoj
sredini. Za mene je to stanje kao dvostruko ogledalo, jer sve što postoji,
poseduje dva imena. Postavlja se pitanje, ako je sve ovo tačno, šta sam ja
onda? Da li ti moji jezici udvostručuju i mene? Da li postajem neka fikcija,
dvostruka, višestruka senka? Senka jezika.
kana, prepun uzajamne sumnje i mržnje, sa potrošenom muzejskom
prošlošću. Izgledamo kao anđeli Paula Klea (mislim na metaforu Valtera
Benjamina), s tim da nas nevreme prisiljava da letimo ka budućnosti, krila
su nam razapeta, jer su naša lica okrenuta ka prošlosti, i vidi se iz daleka
da sa ogromnom strepnjom mislimo na to, iako je možda došlo vreme, da
ne samo da reprodukujemo, nego i da proizvodimo prošlost po meri naše
budućnosti.
• U esejima ste ispisivali Srednju Evropu i „bezdomnog” pojedinca u njoj. Postali ste „vandrokaš koji tumara među gromadama stvarnosti” i koji nigde ne
nalazi autentičnost. Sada, kada je prošlo više od decenije od pada Berlinskog
zida, šta je postala Srednja Evropa?
Laslo Vegel: Za mene su dnevnik i autobiografija veoma važni žanrovi. U
poslednje vreme u evropskoj književnosti ovi žanrovi dobijaju sve veći značaj, te knjige su jako čitane, i pišu se veoma ozbiljne književnoteoretske
studije o njima. Čista fikcionalnost je poražena, jer stvarnost postaje sve
nevidljivija, nadrealnija, ona polagano postaje simulacija, kavez subjekta.
I stvarnost je postala fikcija. Dnevnik je za mene traganje za izgubljenom
subjektivnošću, lutanje u vakuumu, u kojem prizivamo i pokušavamo imenovati stvarnost. Za mene je dnevnik traganje za autentičnošću, svakodnevni ispit, disciplina duha i otvaranje prema svetu koji je sve teže prepoznati. Traganje za izgubljenom stvarnošću.
Laslo Vegel: Neposredno pre pada Berlinskog zida, ali i posle toga, postojao je jedan san o Srednjoj Evropi. Napisano je mnogo naivnih i značajnih
tekstova o tome. Bio je to vapaj nade i utopije. Pomalo je i mene poneo,
verovao sam u to, ali ti strašni ratovi u bivšoj Jugoslaviji su me sprečili da
se priključim tom dominantnom srednjoevropskom diskursu. Propao je socijalizam, rođen je kapitalizam. Krugovi slobode su se proširili, nepravde
su se nagomilale, i postale, kako da kažem – demokratski legitimne. Koračali smo ka novom, međutim, probudili su se stari virusi, koji zagorčavaju
naš život. Tek sada se vidi grozno lice tog dela Evrope. Nacije srednjoistočne
Evrope imaju strah od sebe, ali i od drugih, najčešće od komšija, ali zato
sanjare o dalekim i moćnim silama, koje se inače igraju s njima kao mačke
sa miševima. Upravo sada, kada su prošle lepe i pomalo euforične nade,
imamo priliku da prepoznamo strašan i uzbudljiv lik Srednje Evrope i Bal-
• • • Peter Esterhazi, Laslo Vegel, Imre Kertes,
Peter Nadas
• • • Predsednik Republike Mađarske predaje Košut
• Memoari jednog makroa su pisani u formi dnevnika, Pulicerovu nagradu ste
dobili za knjigu dnevničkih eseja Vitgenštajnov razboj i knjigu dnevničkih beleški Ispisivanje vremena, u međuvremenu. Šta za Vas znači svakodnevno
pisanje dnevnika?
• A knjige koje se svojim sadržajem poigravaju sa formama i ne mogu se strogo žanrovski odrediti?
• • • foto: Branko Stojanović
• Nakon niza veoma vrednih nagrada koje ste dobili i u Mađarskoj i u Evropi, i
Novi Sad vam je pre šest godina uručio Februarsku nagradu upravo za Vaš
rođendan. Tako ste opovrgli onu „ne može se biti prorok u svom selu” – da li
je tako, i kako danas gledate na svoj grad koji ste toliko opisivali i u esejima i u
dnevnicima?
Laslo Vegel: Moj prozni topos pre svega je Novi Sad, ne mogu bez njega,
al’ – moram priznati – nije lako ni sa njim. Dužnik sam mom gradu. Kada
to nije bilo nimalo popularno, početkom devedesetih, malu knjigu eseja
Život na rubu sam posvetio Novom Sadu, njegovim trgovima i ulicama. To je
bio moj odgovor onom strašnom duhu vremena, kada je Novi Sad bio ponižen i osramoćen. Kao mnogi drugi, i ja sam se osećao usamljen. Knjiga
je ostala skoro bez javnog odjeka. Nije se radilo samo o meni, ili o mojoj
knjizi, nego o svima koji su branili dostojanstvo grada. Tada sam napisao
da sam bezdomni lokalpatriot. Sve je bilo urušeno oko mene, a ja sam sa
strepnjom očekivao sudbinu grada. Da li će postati duhovna ruševina sa
modernim, lepim zgradama i veselim ljudima koji su izgubli sećanje, pate
od amnezije, ili su im poništili svako sećanje? Ili su se svojevoljno odrekli
sećanja? Danas mi se polagano vraća nada. Možda smo mi Novosađani
preživeli to vreme, ono je iza nas. Gubitnici smo, ali smo bar preživeli. Možda
je i sudbina, ali slučajnost svakako jeste, da je rođendan Novoga Sada i moj
rođendan. 1. februar je taj famozni datum. Imao sam čast, da za 2003. godinu budem laureat. Kada sam primio veoma značajnu gradsku nagradu,
L aslo Ve gel: Budućnos t mi je ko mp as, prošlos t je moj bič / N OVA MISAO
N OVA MISAO / L aslo Ve gel: Budućnos t mi je ko mp as, prošlos t je moj bič
Laslo Vegel: Žanr je najveća avantura, i upravo zbog toga me privlače hibridni žanrovi. Najviše me zaokupljuje spoj proze i eseja. Spadam među
one prozaiste koji nikada nisu verovali da je priča nestala iz proze, i da je
ostao samo jezik, tj. samo tekst. Priču rado utkivam u eseje, a esejističke
fragmente u tkivo proznog teksta, jer ako stvarnost sve više liči na ogroman
i amorfan simulakrum, onda priča postaje lažna, i postaće deo simulakruma, ako ne oseća jak udarac intelektualnog diskursa. Esejistički ton probudi priču iz mamurluka. U tome je Muzil bio pravi velemajstor. Njegovu
veličinu ćemo tek videti.
u Svečanoj sali Parlamenta
simbol grada, bronzanog goluba, počeo sam uveravati sebe da se ne radi
o slučajnosti, nego o sudbini. Smatram da je nagrada dar sudbine i mojih
sugrađana.
• Šta je, po Vama, ono najbitnije u Vojvodini, ono što treba potencirati i što bi
je moglo obeležiti kao autentičnu na evropskoj mapi?
Laslo Vegel: Tu sam odrastao, tu sam se socijalizovao, tu sam doživeo uspehe i neuspehe. Prepoznajem gestove prolaznika, znam šta skrivaju lica sugrađana u kafićima, na javnim mestima, koje su im tajne, a i moje sećanje
tu pronalazi utočište. Vojvodina je deo mog identiteta. Prosto ne mogu da
shvatim one koji tvrde da su antiglobalisti, a negiraju vojvođansku specifičnost. Danas su u Evropi kultura i jezik temelj identiteta, postoji jedna
prijateljska kulturna konkurencija, sve je jača lokalpatriotska svest, kao
kontrapunkt globalizmu. Antiglobalizam nije državni – kao što državni intelektualci misle – nego pre svega kulturni projekat. Kulturni projekat koji
podrazumeva način življenja, način vođenja politike, shvatanje ljudske vrline
KREATIVNI POGONI
25
i ljudskih odnosa. Ne tvrdim da je ovaj ili onaj način života, ili sistem kulturnih vrednosti bolji, samo mislim da postoji različitost između njih. A
različitost je fascinantna. Vojvodina u tom smislu može zauzeti primetno
mesto, jer mnoga iskustva koja smo stekli, nažalost i rušili, već više stotina
godina, važe kao evropske vrednosti. Skupo smo platili sve ono što je
srećnijim krajevima darivalo naše vreme.
• Pričamo upravo pred Sajam knjiga u Beogradu koji ćete Vi svečano otvoriti
– možete li nam reći, šta za Vas znače knjige, koliko im se radujete, šta od njih
očekujete?
• • • foto: Branko Stojanović
Laslo Vegel: Kada god otputujem negde na duže vreme, onda mi najviše
nedostaje moja lična biblioteka, nedostaju mi knjige koje sam sakupljao
celog života, i za koje već odavno nema mesta u mom stanu. Zbog toga
sam doneo odluku da ubuduće kupujem samo onu knjigu koju ću zasigurno odmah pročitati. Međutim, redovno prekršim svoju reč, i sve više
knjiga se gomila na mom pisaćem stolu. Stand by. Moja biblioteka mi je
oduvek značila neku vrstu samoodbrane. Tu među mojim knjigama sam
se „družio” sa Evropom, sa slobodom, sa prijeteljima, kolegama piscima, i
sa živima i sa mrtvima, tu sam našao utočište kada sam se susretao sa zlom
i nepravdom. Iz tog kutka sam crpeo i hrabrost i istrajnost. Možda bi bez
ove ogromne biblioteke postao običan kompromiser ili kukavica. Svašta
bi se moglo dogoditi. Biblioteka je bila i temelj i brana moje kulture. S
vremena na vreme – gledajući nepročitane knjige – rastužim se kad pomislim šta sve neću pročitati. Biblioteka je postala neka vrsta bolne priče
o prolaznosti moga života. „
• • • Sa Aleksandrom Tišmom
• • • Na terasi SNP-a
N OVA MISAO / L aslo Ve gel: Budućnos t mi je ko mp as, prošlos t je moj bič
Laslo Vegel (Végel László), prozni i dramski pisac, esejista, kritičar, rođen je
u Srbobranu 1941. godine. Studirao je mađarski jezik i književnost na novosadskom, i filozofiju na beogradskom univerzitetu. Bio je novinar, član
redakcije novosadskih časopisa Új Symposion i Polja, zagrebačkog Prologa;
glavni urednik novosadske Tribine mladih; urednik subotnjeg kulturnog
dodatka lista Magyar Szó; dramaturg Televizije Novi Sad; stalni pozorišni
kritičar lista Politika; koordinator novosadske kancelarije Fonda za otvoreno
društvo. Od 2002. godine živi od književnog rada.
Član Društva književnika Vojvodine, Društva lepe književnosti (Budimpešta), Srpskog P.E.N. centra i Saveza novinara Mađarske.
Dela na srpskom jeziku: Memoari jednog makroa (roman, prev. Aleksandar
Tišma, 1969); Dupla ekspozicija (roman, prev. Radoslav Mirosavljev, 1983);
Ekhartov prsten (roman, prev. Radoslav Mirosavljev, 1990); Odricanje i opstajanje (eseji, prev. Arpad Vicko, 1986, 1987); Pareneza (roman, prev. Radoslav
Mirosavljev, 1987); Abrahamov nož (pozorišni eseji, studije, prev. Arpad Vicko,
1987); Život na rubu (eseji, preveo Arpad Vicko, 1992); Vitgenštajnov razboj
(dnevnički eseji, prev. Arpad Vicko, 1994); Velika srednjo-istočno-evropska
gozba stupa u pikarski roman (roman, prev. Arpad Vicko, 1996); Bezdomni
eseji (sabrani eseji, prev. Arpad Vicko, 2002); Eksteritorijum (roman, prev. Arpad Vicko, 2002); Ispisivanje vremena, u međuvremenu (dnevničke beleške
2000–2002), 2003, Judita (drame), Stubovi kulture, Beograd 2006.
Dobitnik je nagrade Mladost za roman Memoari jednog makroa (Beograd,
1969); nagrade Ady Endre za književno stvaralaštvo (Budimpešta,1993); nagrade Slobodne štampe za knjigu eseja Odricanje i opstajanje (Budimpešta,
1994); nagrade Déry Tibor za prozno stvaralaštvo (Budimpešta,1995); nagrade Jelenkor za knjigu Eksteritorijum (Pečuj, 2000); Zlatne povelje predsednika Republike Mađarske za celokupni književni rad (2000); nagrade
Knjiga godine u Mađarskoj za Exterritorium (2001); Nagrade Füst Milan za
prozno stvaralaštvo (Budimpešta, 2004). Iste godine (2004) dobio je Februarsku nagradu grada Novog Sada; 2005. godine je dobitnik nagrade Pulitzer
u Mađarskoj. Odlikovan je Oficirskim krstom predsednika Republike Mađarske (2005). Godine 2008. postaje dobitnik nagrade časopisa Mozgo Vilag
iz Budimpešte za eseje i nagrade Prijatelj Danasa dnevnog lista Danas iz
Beograda. Dobitnik je nagrade Košut za životno delo.
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Mišljenje Drugog (2)
Prevođenje kao društvena praksa
Piše: Alpar Lošonc
26
27
praktikovanje respekta nije nužan, a ni dovoljan, zahtev znanja o
Z asadržinskim
aspektima druge kulture, drugačije rečeno, ne može se
zahtevati sadržinsko znanje o drugoj veri, drugim modalitetima vrednosti
itd. Ali, ovu naznaku treba precizno razumeti da bi se izbegli mogući nesporazumi. Različiti pisci koji razmišljaju o etnokulturnoj pravednosti ne
propovedaju samotnost neke oposebljene kulturne celine. Da se identiteti stvaraju posredstvom identiteta, to je pretpostavka o kojoj se ovde i ne
mora previše raspravljati. Nalazim za shodno da ovde samo citiram jednu
Ničeovu naznaku koja mi se čini uputnom. Niče najpre navodi jednu staru
špansku izreku: „Defienda me Dios de my” (Neka me Bog čuva od sebe
samog), zatim dodaje: „mi, Moderni nemamo ništa ako se oslanjamo
na sebe; samo posredstvom drugih epoha, običaja, umetnosti (...) samo
posredstvom njih se možemo ispunjavati (...) na osnovu toga možemo
biti dostojni za nešto...” Ovu Ničeovu naznaku ne smemo smetnuti s uma,
jer progovara o nemogućnosti izolacije identiteta. Nije li onda Niče jedan
od začetnika misli da je jedini osnovni, meta-stabilni jezik za „moderne”
ljude, za „dobre Evropljane”: prevod? I to onaj isti Niče koji je, inače, gde-gde
sugerisao da ne treba učiti strani jezik, jer to će jednom za svagda pomutiti
rezervoar slika u razumu pojedinca? Ne možemo li onda upravo uzimajući u obzir ove Ničeove naznake stići do Evrope kao ogromnog „radilišta
prevoda”, kao geopolitičkog mesta prevođenja?1 Nije li uputno reći da –
umesto mnoštva patetičnih i praznih naznaka u odnosu na Evropu koja
ionako nosi na sebi ožiljke kolonijalističkih nasilja – biti Evropljaninom znači
pokušati da se učestvuje na ovom „radilištu”? Drugačije rečeno, prevođenje jeste jedan od izuzetnih momenata emancipatornih projekata na ovom
radilištu.
Samo, moramo primetiti i to da su različite strategije među-kulturne edukacije inspirisane veoma često neopravdanim zahtevima da se druga
kultura učini prozirnom, da se kapacitetima znanja ona učini transparentnom. Ovo pitanje ima dalekosežne implikacije za politiku prevođenja,
jer znanja o drugim kulturama predstavljaju legitimaciju za predstavljanje neke druge kulture. Ali, kulturna interakcija, istina među kulturama,
napokon i pravednost, ne mogu se svesti na epistemologiju, pa čak ni na
benevolentno upoznavanje sa sadržinom neke druge kulture. Ulog pitanja je domet razumevanja, odnos relacija između respekta druge kulture i
njenog razumevanja. Nijedna kultura, nijedan član neke distinktne kulturne celine ne može se pojednostaviti i svesti na sadržaj date kulture
koja se može prisvojiti, „zadobiti”. Razumevanje nije istoznačno s respek-
tom, naprotiv itekako se može zamisliti da razumevamo nešto, nekog, a
pri tome izostaje respekt i prihvatanje. Kako to neki pisci primećuju: mada
nam se čini da je znanje i razumevanje druge kulture uslov mirne koegzistencije, znanje i razumevanje mogu da budu i izvori konfrontacije: znati
Drugog može da znači i ono „znati mu se suprotstaviti”, štaviše, u izoštrenom slučaju, znati ga kao neprijatelja.
Zapravo, problem susreta različitih kultura se ne može pojednostaviti ni
harmonizacijom iskustava, ni racionalnom komunikativnom etikom à la
Jirgen Habermas. Ostaje mogućnost prevođenja, kao što se to dešava između različitih jezika. A pri tom valja uvažiti ono što je i kod prevođenja
određujuće: naime, prevođenje je moguće zato što uvek postoji nešto što
nije moguće prevesti. Ovo nikako ne treba razumeti kao mistifikaciju nerazumevanja, jer ideologizacija, apsolutizacija nerazumevanja u smislu
„oni se nikad ne mogu razumeti, pa se i ne moram truditi”, otvara vrata
prema pretvaranju druge kulture u totalnu egzotiku. Ali, uvek – delimična
neprevodivost kod približavanja prema tuđim aspektima jeste uslov bilo
koje prevodivosti. (Tek usput skrećem pažnju na izvanredne zahvate
Deride koji, povodom Džojsa, instalira gustu morfologiju prevodivosti
i neprevodivosti svedočeći o neizostavnoj „vavilonskoj” dimenziji pisca
Ulisa, pokazuje dalekosežnost njegove igre sa slovima, imenom Boga, i
zahvate posredstvom anglosaksonizacije i germanizacije2). Ili kod svakog
razumevanja valja računati na to da uvek postoji manjak razumevanja, da
razumevanje nikad ne može biti potpuno. Kao što je prevodivost unapred upisana u svaki jezik, tako su i jezici i kulture posredovani i neprevodivostima koje su nastanjene u samoj unutrašnjosti jezika i kulture. A to,
precizno, znači da je prevod uvek nezavršen, on se se nikad ne može zgotoviti, on je u radikalnom smislu procesualan: nalazimo su uvek u prevođenju pisanih ili izgovorenih tekstova, pisanih i nepisanih dokumenata
različitih kultura. (Da budemo ipak pravedni: iskonsku nezavršivost prevoda su prepoznali već romantičari: Fridrih Šlegel je eksplicitno govorio o
tome da je prevod beskonačan zadatak. Svaki prevod se može dovesti u
pitanje ili pomeriti kontra-prevodom. I ako je povodom prevoda nužno
da se prepozna njegova beskonačnost, onda valja reći da je to zbog toga
što je i original uvek određen beskonačnošću.) Shodno tome da nijedan
jezik nije originalan, da ne predstavlja prauzrok za druge jezike, da nije
arhe, jezici i kulture su u neprestanom pregovaranju-prevođenju. A prevod
je uvek nedostajajući, nikad ne postoji višak prevoda, egzistiraju samo
2
1
L. Bialasiewicz and Cl. Minca, Old Europe, new Europe, for a geopolitics of translation, Area, 2005, 37, 4, 365-372.
J. Derrida, Deux mots pour Joyce, Paris, 1987, 39. Ovde je recimo Deridina sjajna
poenta u vezi anglosaksonsko-germanskog jezičkog obrta „He war” koji produkuje i prevodivost i neprevodivost.
Prevo đenje k a o druš t vena prak s a / N OVA MISAO
varijabilni društveni uslovi koji odgovaraju praktikovanju prevođenja. Jer,
mada kritika esencijalistički razumevanih identitetskih obrazaca raspolaže
dugom tradicijom, praksa esencijalističkog razumevanja se tvrdokorno
obnavlja: prevođenje bi moglo biti modus politike emancipacije.
U svakom slučaju, ukinuti, eliminisati tuđost druge kulture nije znak respekta. Kako se, dakle, može izgovoriti ono „Mi” u višekulturnim zajednicama
Evrope? U kojoj meri može Evropa da bude metaokvir za ovo „Mi”? Evropljanima u najboljem slučaju ne ostaje ništa drugo, osim specifičnog sporazumevanja o zajedničkom identitetu, pri čemu upoznavanje sa sobom i
sa tuđim konvergiraju. Umesto krutih odvajanja, ali i umesto nediferenciranog promiskuiteta i isprepletenosti, sinkretizma, poliglotizma, ovde se
pojavljuje regija relacionalnosti. Da nam ni miksofobija (nemogućnost respekta drugog, samoća po svaku cenu), ni miksofilija (interaktivizam, svi
moraju razgovarati, komunicirati sa svima u svetlu predočenog Velikog
Susreta, a na kraju nekako volšebno nestaje svaki šum u komunikaciji) nije
orijentacija, to tvrdimo ovde. I jedna i druga orijentacija je podređena metafizički konstituisanom smislu, disciplini unapred određenog susreta, gde
jedni strahuju od prenapetog partikularizma, a drugi od prenapetog univerzalizma. Jedni nameravaju da redukuju susret sa drugim jer odnos prema drugima vide kao igru sa nultom sumom (susret sa drugim umanjuje
moj deo kolača identiteta, sužava moj prostor identiteta, pojačava identitetsku paniku u meni). Drugi pak prepoznaju pravi sadržaj respekta drugog u beskonačnoj pluralnosti, u beskrajnom umnožavanju vokabulara,
u hiperaktivnosti u pogledu susreta sa različitostima: ovde će zasijati
glamour miksofilije sa propovedanjem što većeg broja heterogenih interakcija. Valja, dakle, izdržati rizik strujanja znakova što se ne može podrediti
prethodno konstituisanom smislu. Biti između – to pretpostavlja razmenu znakova, stvaranje značenja koja se pojavljuju u međusvetovima.
Šta to znači? Još jednom ću se vratiti Ničeu: „U odnosu sa našim bližnjima
razumevamo samo ono što nas menja, a pri tome upravo naš bližnji prouzrokuje te promene”.
Ako sam dobro razumeo to je i, mutatis mutandis, poenta Balibara koji kaže
ovako: „Zajednica prevođenja nije ona u kojoj svi govore ili razumevaju
jezik sviju nego, naprotiv, ona u kojoj uloga tumača, u zavisnosti od situacije i oblika razmene, može da dopadne redom bilo kome, prelazeći iz većinskog položaja u manjinski”.3 Nije li upravo ovakva zajednica prevođenja
jedina dostojna mogućnost koja nam se nudi u heterogenim svetovima? „
3
E. Balibar, Mi, građani Evrope?, Beograd, 2001, 391.
N OVA MISAO / Prevo đenje k a o druš t vena prak s a
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Čaj sa Madlenom
Piše: Viktor Burgin
28
elja” i „slika” – dva pojma. I onda, treći pojam, pozicija iz koje ja pričam, „čovek”. Tri pojma, dakle – „čovek”, „želja”, „slika” – čine trougao pojmova u kojem me razmatranje jednog vodi ka drugom.
„Ž
Uzmimo prvi – „čovek”. „Muško” i suprotni termin, koji mu daje njegov
smisao, „žensko”, označavaju telo. Najvažnije pitanje koje bilo ko od nas
postavlja je pitanje koje, u tom trenutku, ne razumemo: „Doktore je l’
muško ili žensko?” „Žensko” i „muško” su anatomski termini. „Muževnost”
i „ženstvenost” su sociološki i psihološki termini, koji označavaju polne
uloge i/ili psihološke karakteristike duž spektra između „aktivnog” i „pasivnog”. Društvene uloge i psihologija mogu biti pripisani, od strane društvenih konvencija i institucija, na osnovu anatomije, ali oni zapravo nisu
određeni anatomijom.
Ako „Žena” ne postoji, kako to Lakan smatra, ističući određeni član (+biti),
onda sledi da „Muškarac” takođe ne postoji. Ako pređem sa mog prvog
pojma, „čovek” na moj drugi termin „želja”, onda mi je dozvoljeno da to
učinim formirajući izraz „čovekova želja” samo ako podvučem reč „čovek”
– stavljajući ga, prema Deridinom izrazu, „u brisanje”: treba mi termin da
bi nastavio da pričam ali on označava sam koncept koji moja rasprava
mora ponajviše dovesti u pitanje.
očeti iznova. Voz se zaustavlja u nekoj bezimenoj stanici i mala devojčica se okreće svom bratu u vagonu i sprema se da kaže: „Idiote!
Zar ne vidiš da smo u muškom wc-u?” Što je odgovor na: „Vidi, u ženskom
smo wc-u!” (U ovom trenutku on trči niz hodnik da bi piškio – ne toliko
zato što mora, nego pre da bi sebi potvrdio da je ono još uvek tu.) Čaj se
sad pojavio. Oni gledaju jedno u drugo i stavljaju čaj u usta. To je Kratki
susret. Oni gledaju jedno u drugo i pate. Žena iza pulta je „iz naroda” ali
priča sa prefinjenim akcentom (procena prijatelja Silije Džonson): ona je
neodređenog identiteta i stoji iza šanka, u poziciji DRVETA. U međuvremenu, Džek zatiče da je occupe. Ona je, u međuvremenu, zatvorila vrata
rezom – žureći da se baci pod ekspresni voz; telo u komadima; ali ona to
ne čini. Vraća se u bife. Poslednji put kad se to desilo bio je to početak
svega. Ekspresni voz je prošišao i ona je dobila šljaku u oko; vratila se u
bife i on je rekao „slučajno sam doktor” i izvadio joj ga je. Olimpijine oči
su sad na podu, čekaju da ih pokupi Spalancani i da ih baci na Natanijela,
koji je upravo uleteo. Kopola (Coppola) je izleteo žurno kroz druga vrata
sa Olimpijom preko ramena, sans očiju naravno. Natanijel je uznemiren.
Kopola je bio taj koji mu je prodao dvogled koji je on koristio da gleda
Olimpijinu sobu. Nije znao da je plesao sa takvom lutkom. Ovo je kraj Kazanove. Izvan bioskopa pljušti kiša. Imao sam prijatelja koji je vozio kroz
nepoznati grad kroz kišnu oluju. Morao je da piški, tako da je zaustavio
kola kad je video javni toalet. Pljuštalo je, te je proleteo preko puta i uleteo direktno u ženski toalet.
P
Trevor Hauard (Trevor Howard) je naleteo na Siliju Džonson dok je ona bila
u kupovini pa su otišli i popili čaj zajedno, a zatim su otišli u bioskop. Ali
najveći deo vremena oni su na stanici i voz samo što nije stigao, ili njen ili
njegov. Oni uvek moraju da idu, različitim vozovima. On zatvara vrata za
sobom, i ustaje. Ona zatvara vrata za sobom i seda. I ona gleda kroz prozor
i sanjari. U pitanju je fantazija o tome kako su mladi i slobodni i zajedno i u
Veneciji su, sem što ona shvata da je to samo kanal sa vrbama pored kog
ona živi, i to je stanica na kojoj mora da siđe. Nazad svome mužu i detetu.
Ljubav iz dužnosti, kaže Kant, može biti komandovana; patološka ljubav
ne može. Kant kaže da ona ne može. Želja dolazi nekomandovana: „Ljubav
na prvi pogled”; ali „Ljubav je slepa”, potiskivana samo onoliko koliko smo
mi u zabludi oko toga šta je to što želimo. U Vertigu, Skotija (Scottie), bivšeg detektiva, angažuju da prati Madlenu (Madeleine), prijateljevu ženu.
On se zaljubljuje u nju na prvi pogled, u Ernijevom restoranu. Ali Madlena
nije žena prijatelja s koledža, ona je prevarant postavljen da prevari Skotija, što je deo zavere čiji je cilj da se ubije prava žena. Kasnije u filmu, Skoti
prisustvuje Madleninoj smrti. On se nije u potpunosti oporavio od trauma
Č aj s a M a d l e n o m / N OVA M I SAO
Sada da pređem na „želju”. Termin nam dolazi, u ovom kontekstu, iz francuskog, desir, koji je, redom, prevod Frojdovog Wunsch (takođe, možemo dodati, Lust). Čija želja? I za čime? ‘Ko’, koje je ovde već u brisanju, je naravno
podeljeno: u osnovi, nesvesni subjekt je taj koji želi. „Šta”, ovde, vodi gotovo
direktno ka trećem pojmu, „slika” – „gotovo” direktno, jer želja za slikom
postoji samo putem zaobilaženja objekta. Ali je svesni objekt želje uvek diverzija. Objekt je samo reprezent, u stvarnosti, fizički reprezent u podsvesnom (Frojdov „idejni reprezentativ” instinkta). U stvari, želja je instinkt,
kako kažu lakanovci „otuđen u označitelja” – trag primalnog, izgubljenog,
satisfakcije. Stvaran objekat, prisutan – najdirljivije „objekt ljubavi” – je „izabrani” (da li izbor ikad zaista postane to? – „coup de foudre”) jer nešto o tome
dopušta da predstavi izgubljeni objekat, koji je nepovratno odsutan. (Ovako
Frojd identifikuje strukturalno nezadovoljstvo inherentno svim seksualnim
odnosima; ovako Lakan izjavljuje – „Ne postoji seksualni odnos” – nema
mogućnosti saveza obostrano komplementarnih bića, samo manje ili više
srećna jukstapozicija dva sveta dva ostrva). Izgubljeni objekat je nešto što će
– veruje se – popraviti pukotinu koja se otvorila između subjekta i majčinskog tela (grudi su prototip svih izgubljenih objekata). „Slika”, ovde, prema
kojoj je usmerena želja je psihička slika; može biti „vizuelna”, ali jednako
tako može biti taktilna, slušna, mirisna, kinestetička, ukusna..., ili može biti
kompleks različitih takvih slika koje srastaju kroz posredstvo čisto formalnih
asocijacija – za Lakanovce, „kroz posredstvo označitelja”. U trijadi termina
koji čine ovaj izraz, „čovek–želja–slika” stoga, „čovek” prolazi kroz brisanje
i „slika” odlazi u navode straha. Ovako stižemo do neelegantne ali neophodne dekonstrukcije: čovek(ova) želja (u/za) „sliku”.
To je moj prvi put oko terminološkog trougla. Počinjem odbijanjem esencijalnog „čoveka”, jednostavno biološki datog. Lakan referira na „onog koji
se pronalazi muškim bez znanja šta da radi s tim”. Videli smo tokom protekle dekade ili više u feminističkim pokretima, „one koji se osećaju ženskim” i štaviše, barem u sferi političke akcije, „znajući šta da rade s tim”.
Dokle god je vizuelna slika viđena da pomaže ili podstiče opresiju žena,
svedoci smo ženskog otpora slici. „Čovek” može biti fikcija, ali je to fikcija
sa realnim društvenim posledicama. Verujem da kalkulacija ovih posledica
ne može biti načinjena unapred, pre saznanja o određenom sticaju okolnosti; ne verujem u liste „dobrih” i „loših” slika. Nikakva slika, u i po sebi, ne
može biti „seksistička”; u i po sebi je označitelj, i samo onda kada je označitelj definisan sa ostalima u kompleksnim diskurzivnim formacijama u određenom društvu u određenom momentu, možemo oceniti da posledično
značenje – dejstvo/osećanje jeste, ili nije, „seksistički” opresivno. Tako da ja
mislim da je pitanje sadržaja slike, u ovom kontekstu, stvar političke kalkulacije pre nego teorijske spekulacije. Za mene, teorija nastupa onda kada
postavimo pitanje: „Šta je forma vizuelne slike koja je posledica forme konstrukcije fikcije muškarca?”
U društvenim okvirima, „na uličnom nivou”, izgleda prilično očigledno da
čovekova želja često rezultira u slikama koje ovekovečuju opresiju žena.
Kako je ovo moguće artikulisati s obzirom na teorijski uvid da je muškarac
– pretpostavljen „autor” ovih slika – fikcija? (Baš kako nas Bart podseća da je
autor novele toliko fikcionalan karakter koliko su drugi karakteri koje konstruišemo u podsticanju teksta). Ovde, opet, moramo početi sa Frojdom
– sa konceptom psihičke biseksualnosti. Pitanje tačno koliko „muškarci” i
„žene” proističu iz inicijalno nediferencirane preedipovske seksualnosti je
N OVA M I SAO / Č aj s a M a d l e n o m
29
ovog događaja kad otkriva Džudi (Judy), devojku iz radnje koja fizički liči
na Madlenu. Ali Džudi (što je otkriveno publici ali ne i Skotiju) je ustvari
Madlena u koju se u početku zaljubio Skoti – to nije bila ona, nego prava
žena čijoj smrti je Skoti bio svedok. Tokom filma Skotijeva je želja, želja
prema slici, istina o kojoj je njemu stalno poricano.
Slika i istina idu zajedno samo za Skotija na kraju filma, slučajnost koja donosi stvarnu smrt osobe koju je on želeo. (Slučajno, Skotijeva ljubav prema Madleni ispunjava uslov koji je isticao Frojd u svojim zapisima iz 1910,
Poseban primer izbora objekta koji su načinili muškarci). Njen glas je udaljen.
To je mali sjaj u mraku. Linija puca i sneg je odneo mrak. Blistajuća tačka
nestaje. I opet je crno. „Zdravo”. Opet sjaj. Ona kaže – kraj nje je čovek kog
on ne zna – „Volim te”. Kod telefona je štampana poruka od menadžmenta. Film za odrasle u tvojoj sobi. Zovi recepciju. Naplatiće ti sedam dolara.
Kablovi idu kroz cevi. Tela čekaju, upetljan u linijama. Nema ništa na ekranu
sem snega. Na TV-u je bio stari Marks Braders (Marx Brothers). Na kraju,
velika zabava se održava u letnjoj noći na imanju nekog plemića. Travnjaci se pružaju skroz do ivice vode, ivice severnog Atlantika. I tamo, na
ogromnoj plutajućoj sceni, je simfonijski orkestar, koji svira koliko vredi.
Ne sećam se kako, ali se otkačio od sidrišta (pretpostavljam da je Marks
Braders to uradio). Niko u orkestru ne primećuje – svi su isuviše posvećeni
svojoj muzici; pile i trube, i dirigent mlati rukama kao lud. Oni su otplutali.
Mi se udaljavamo između scena sa zabave – snimka uhvaćenog sa kopna.
Svaki put orkestar je sve dalje, i dalje pluta, ali sve je tiši, sve manji. A onda
samo iskra u tami. Onda ništa. Opet pada sneg. Stvari se zagrevaju za
Šklovskog (Shklovsky). Čeka (Cheka) je hapsila članove Socijalističke revolucionarne partije. Tako da je on odleteo za Finsku, preko leda, noću,
munje su osvetljavale njegove farove. Hladno je. Tako hladno da ti se lede
jaja i penis ti se smanjio do veličine dugmeta od pantalona. Veličina graška. Dođe ti isto kao da imaš pičku između nogu. Šklovski plače. Dovraga.
Njena šminka se sliva. Izgledaće očajno ako ikad stigne tamo. Ona viri u
munje pokušavajući da opazi sijajuće svetlo na ivici leda. Udaljeno. Mali
sjaj u mraku.
Muškarčeva želja u/za slikom je smeštena pod oznaku fetišizam. Fetiš je
onaj fragment koji umanjuje fetišistov strah od kastracije tako što služi
kao uverljiva zamena za ono što on tumači kao „nedostajuće” u ženskom
telu. Lora Malvi (Laura Mulvey) je izrekla primedbu na univerzalnu tendenciju muškaraca da fetišizuju celo telo žene – pokušaj da učine da totalitet
reprezentuje deo koji „nedostaje”. S obzirom na ovu povezanost, možemo
se setiti antičkog prototipa ove savršene žene, Zeuksisove (Zeuxis) slike
Jelene iz Troje: pošto mu je naručeno bilo da naslika nešto što je slično Jeleni, najsavršenijoj ženi (a u odsustvu originala), Zeuksis je napravio figuru
koja je skup ili mešavina najboljih individualnih karakteristika najsavršenijih žena u zemlji. Telo savršene žene je paradoks, to je ono čiji je svaki
fragment totalitet. Muška želja je, u osnovi, u i za onim što se može videti.
Ako penis služi kao privilegovan označitelj falusa, kako nam kaže nekolicina autora, to je zato što je on vidljiv. Na primer, nevezano za Frojda i Lakana
(tražeći da sada malo govori žena), Ketrin Džons (Catherine Johns), u svojoj knjizi o erotičnim slikama iz Grčke i Rima, primećuje: „Stidnica se retko
vidi: njena pozicija čini je nevidljivom u svakoj normalnoj poziciji čak i svojoj vlasnici.” Ali prisiljen sam da mislim na glavnu tačku pornografskog fotografskog žanra, ženu koja masturbira. Tu je ona, zatvorenih očiju, dira
se, naočigled muškom voajeru: on je vidi, ali ona njega ne vidi. Ali ono što
on ne može da vidi, i nikad neće videti je šta je to što ona vidi zatvorenih
TEORIJE KULTURE
očiju. Ponovo nas podsećaju da reći „slika” nije neophodno isto što i reći
„vidljivo”. Možemo proceniti onda da Džudi Šikagoz (Judy Chicagos) – one
koje bi napravile obrok od vidljive stidnice – već rade na strani muškarca
privilegujući vidljivo; i, naravno, ovo je zaista tema mnogih feminističkih
rasprava, na primer, onoj od Irigaraj (Irigaray): ono što je na strani žene privileguje stvari poput dodira, mirisa i iznad svega vizuelnog; sve ove stvari
mi doživljavamo u „ekstremnom gro-planu”, gde se vid muti, gde se forma odvaja, fragmentira, topi i širi. Kameja majke i deteta, naravno, ali ovo
nije samo ženskog porekla. Muškarci ne mogu postati majke (ostavimo po
strani fantazije malog Hansa), ali su svi oni bili deca (izjavljujem ono što je
očigledno da bih nas podsetio na poziciju Kristeve, sa njenim naglaskom
na zajedničko preedipovsko iskustvo, nasuprot poziciji Irigaraj sa njenom
asimilacijom preedipovskog u „ženski jezik” zasnovan na telu žene; za Kristevu, kao za Frojda – iako namera može biti drugačija – „ženstvenost” je
atribut i žena i muškaraca.
Isuviše je toplo u ovom kafeu hotela u Varšavi. Ekstravagantno postavljene hrizanteme dugih stabljika štite pijanistu od njegove publike. Lako se
zaljubljujem. Haljina izgleda kao da je od svile. Uzana. Rukavi su prorezani. Njeno lice je uglasto; ističe se nos. Ona napušta sto koji deli sa starijom
ženom. Ljubav na prodaju. Sad se vraća, koračajući pored hrizantema kroz
gusti dim cigareta. Ne krivi mene. Jedno stopalo položeno na pod; drugo,
uhvaćeno u pokretu ka napred, dotiče pod samo preko prstiju. Oko ponoći. Zapadnjački novinari i biznismeni cirkulišu među ženama koje odmaraju na kaučevima u baru, posežući u svoje tašnice tražeći ruž i tabele
za konverziju novca. Zapisani su brojevi soba. Uramljeni na vratima. Plave
kose koja tamni prema korenu. Ruž, svetle nijanse koja prelazi u belo. Zelene oči. Žuto svetlo u hodniku. Žuti zidovi. Žuta haljina. Žut tepih. U svetložutoj lokvi svetlosti. U avionu. Ona je čitala. Masa ogromnog muškarca
se naginje ka njoj, njegov glas se otezao u glas sa tupim gruvanjem motora: „Vi mora da ste crnkinja, sa takvom kosom.” Ona kaže: „Želela bih da
budem sama. Izvinjavam se. Čitam.” Knjiga u njenom krilu bila je knjiga
Virdžinije Vulf (Virginia Woolf). U A Room of One s Own, ona objašnjava
da pisanje nije „kovitlanje u vazduhu bestelesnih stvorenja” već je proizvedeno od strane stvarnih individua u određenim materijalnim okolnostima. Žene (kao i radni stalež muškaraca, takođe) su imale veoma ograničen pristup sredstvima književne proizvodnje: odgovarajuće obrazovanje,
izdavačke kuće, besprekidni periodi slobodnog vremena, i tako dalje,... I
dalje, i dalje, njegov glas se razvlačio sa zvukovima motora.
Činjenica da li mi želimo ili ne želimo da prihvatimo ideju da je vizuelno
muški domen, ne pomaže radniku u industriji vizuelne umetnosti da mu se
ponudi rana penzija umesto progresivne prakse vizuelne umetnosti. Jedan
pravac u kom je ideja „ženstvenog jezika” (u smislu Kristeve) vodila je bio
ka naglašavanju traga (u duhu Pirsove semiotike, indeksnog znaka – naročito, ovde, oznake fetišizovanih aspekata vizuelne umetnosti), to je trag
Umetnika, ovog Drugog izvora imaginarnog mnoštva, ove precizne garancije autentičnosti, ovog Bića koje ne manjka. Druga vrsta odgovora na primat vizuelnog – drugi od pokušaja da se pronađu vizuelni ekvivalenti, ili
analogije, primarno nevizuelnih iskustava – je bio odgovor „problematične”
vizije, pokušaj da se podriju njegove očigledne sigurnosti. Možemo misliti
na kubizam, sa svojim uznemiravanjem klasične perspektive, perspektive
iz-jedne-tačke; ili na rusku futurističku fotografiju, koja je pokušala da „učini
stranim” vizuelni svet nudeći, bukvalno, „novi ugao” gledanja na stvari. Ili
opet, postojala je praksa ubacivanja reči u prostor slike. U svim ovim slučajevima, ipak, uznemirenja su lokalna i privremena, ili mogu biti drugačije
sadržana: zbrka reprezentacije na kubističkoj slici je uređena formalističkom
logikom i zadržana unutar jednog (obično zlatnog) okvira; novi uglovi
gledanja na stvari su novi samo dok su novi; i reči koje se pojavljuju na
Ja. Spavanje. Žena, lepa glumica, naginje se nad detetom u taksiju. Oni su
u vozu. Koji kreće svaki čas. Ženino lice, izbliza, je prekriveno teškom šminkom, koja ne prikriva adekvatno otvorene pore. „Ti nisi moja mamica!” Silazim sa voza i trčim niz peron. U Čikagu sam. Moram pronaći aerodrom.
Kako sam dospeo tako daleko od kuće? Moram pronaći put nazad pre
nego bude prekasno. Julija Kristeva me kori: „Žena, kao takva, ne postoji!”
Č aj s a M a d l e n o m / N OVA M I SAO
Pijem četvrtu čašu belog vina, iznad litica Kejp Fervela (Cape Farewell),
najjužnije tačke Grenlanda. Litice su visoke 11.000 stopa. Iza litica, počinje
ledeni vrh. U Milanu, vrućeg leta 1972, na konferenciji, J.K. je nosila belu
haljinu; kad je govorila, neko u publici je pustio belu pticu. Govorilo se da
zbog svog ratnog heroizma, Kenedi nikad nije sumnjao u svoju muškost.
Uzimam Nothing Sacred i počinjem da čitam o Lulu. Ja sam. Razdragan.
Misao se javlja: „Želeo bih da sam mogao da napišem ovo.” Avion se ritnuo, alarmirajući me. Gledam u stjuarda. Mumija mi ne uzvraća pogled,
on gleda negde drugde i smeši se; znam da sam siguran. I tad mi sine:
„Možda bih trebao biti žena da bih pisao ovako.” To je teoretski nelogično
ali je izašlo. I tada se Julija Kristeva obrecnula na mene. „Šta je s tobom?”
pitala je Vanda. Pokazao sam prema ogledalu. „Ah, da, kako lepo”, uzviknula je. „Koja šteta što ne možemo zadržati ovaj momenat.” „A zašto da
ne?” odgovorio sam. Zar ne bi svaki slikar, čak i najslavniji, bio ponosan
da te učini besmrtnom svojom četkicom?... ugrabile su me drhtavice smrti
i ništavila na groznu pomisao da ova vanredna lepota, ove divne karakteristike, ove oči sa stranom zelenom vatrom, ova demonska kosa i sva divota ovog tela, može biti izgubljena za svet... Ali ruka umetnika mora da te
spase od toga. Ne mora biti da ti, kao mi, nestaneš potpuno i definitivno,
bez ostavljanja traga svog postojanja. Tvoja slika mora opstati kad ti budeš
odavno pretvorena u prašinu; tvoja lepota mora trijumfovati nad smrću.
(Sacher-Masoch, Venus in Furs) Žensko je telo to koje podseća muškarce
na smrt. Kristeva kaže da nije žena ta koja je potisnuta pod patrijarhat
koliko je to materinstvo – podsetnik slepog kontinuiteta vrsta na štetu
individualnog mene. Pored toga, ne želim da moja majka postane nečija
tuđa majka – tako da sam ljubomoran na dete koje moja ljubavnica želi.
Periodične fluktuacije ženskog tela nas podsećaju na organsko, na promenu – rođenje, rast, smrt, rođenje... Muškarac bi potisnuo sve ovo u cilju
da postigne iluziju svoje sopstvene besmrtnosti. Tečnost, promene-oblika,
sve promene, moraju biti podvrgnute striktnoj kontroli. Slika je na strani
ženstvenosti. Polisemična. Očišćena uz nizove asocijacija koje izaziva ali
čini malo da ih kontroliše. „Tekst” je njegov pilot (Bart: „sidrište”). Slika
je potencijalno frivolna. Ona luta. „Ozbiljna” knjiga je ona koja nema slika
(i gde reči ne pokušavaju da „ofarbaju” slike). „Misliti u slikama... je bez
sumnje starije nego [misliti u rečima] i ontogenetski i filogenetski...”
(Frojd). Slika je na strani preedipovskog. Reč stoji ka njoj u relaciji Zakona
– reči dodate slici uvek imaju prizvuk očinskog vođenja i/ili ukora. Ali
postoji drugi način gledanja na ovo. Moramo biti sumnjičavi prema privlačnoj asimilaciji slike slobodi i reči zatvoru. Patrijarhat zavisi od podela.
Prvo: žena/muškarac. Ali slika/tekst je upravo takva forma patrijahalne
organizacije. Kao što je, u patrijarhatu, koncept žene skladište onog „ženstvenog” koje muškarac mora izbaciti iz sebe da bi postao muškarac, tako
je i koncept slike napravljen od onog što je moralo biti izbačeno iz teksta
da bi reč postala Zakon. Zahtevati da slika bude oslobođena reči stoga je
napraviti gest čiji implicitni esencijalizam pogoršava problem koji pokušava da izleči.
Jel mu ona dosađuje? Uzima gutljaj svog čaja i onda menja temu. Kad
kaže svom agentu da namerava da se seli, on kaže, „Dobro. Taj stan je bio
loš za tvoj imidž – to nije bilo mesto za umetnika.” I eto tako je, potvrđeno. Ona je oduvek sumnjala da je njeno odbijanje tog drugog doprinelo
nedostatku komercijalnog uspeha kod nje. Imago Umetnika je uvek pod-
N OVA M I SAO / Č aj s a M a d l e n o m
TEORIJE KULTURE
30
izazvalo oluje zabuna, i biologizam je luka u kojoj mnogi traže zaštitu. Poricati da biologija određuje psihologiju nije, ipak, isto što i poricati da telo
ima ulogu. U određenim religijama, muškarci nose pramen duge kose, tako
da ih kad umru Bog može uhvatiti za to da bi ih podigao u raj. Pretpostavlja se da je Lindon Džonson (Lyndon Johnson) rekao: „Ako ih uhvatite za
jaja, njihova srca i umovi će krenuti za njima.” Kao muškog, muškarac me
drži za penis. Telo igra ulogu, ono je prikazano, u psihičkom životu. U muškom psihičkom životu ove reprezentacije se kreću između polova imati/
nemati falus. Ovo važi takođe i za ženski, ali muški ima sredstva da pokaže
falus, kao integralni deo svog tela, u formi penisa. Muška želja, utoliko ukoliko ostavlja traga na slici, je zasnovana na strahu od kastracije. Verujem
da moramo zaista da se „vratimo Frojdu”, ovde, uzimajući ideju o kastraciji
sasvim bukvalno. Verujem da nam Lakanovo naglašavanje metaforičke naravi penisa/falusa, više naglašeno nego što bi se našlo kod Frojda, možda
dozvoljava da vidimo ženu bolje, po cenu zamagljenja našeg pogleda na
muškarca. Julija Kristeva je govorila o Don Žuanu kao prikazu neobuzdanog muškog libida, beskonačno sklonog takmičenju. Ali možemo interpretirati Don Žuanovo ponašanje na drugi način: najdirljiviji momenat se
dešava, za Don Žuana, ne tokom invazije ženskog tela, nego tokom istraživanja istog. Najdirljiviji momenat za Don Žuana se dešava, možemo reći,
između vrata spavaće sobe i kreveta – a to je momenat svlačenja. Don Žuanovo razočarenje koje dolazi kao odgovor na pitanje „kako izgleda telo
ove žene?” je ono koje ga baca na sledeću ženu u ovoj „beskrajnoj metonimiji” (mogli bismo reći, „beskrajnoj monotoniji”) želje. Kad ne bismo manjkali, kaže Lakan, ne bismo želeli. Kad žensko telo ne bi imalo manjak, Don
Žuan bi bio srećan sa „ovim polom koji nije Don Žuan”. Ovo me je podsetilo na rimsku fresku Pana koji otkriva telo uspavane devojke, i utom shvata
da je otkrio telo hermafrodita. Autor knjige u kojoj sam video ovu sliku dao
je komentar da su takve slike zamišljene kao šala – ali možemo se setiti da
tamo gde ima šale ima i potisnute želje. Za mene, ova je slika sam amblem
želje muškarca onako kako je upisana u slici.
31
Strukturalno, fetišizam je stvar odvajanja, segregacije, izolacije; to je stvar
okamenjenja, okoštavanja, zaleđivanja; to je stvar idealizacije, mistifikacije,
obožavanja. Grinbergovski modernizam je bio apoteoza fetišizma u vizuelnim umetnostima u moderno doba. Dugo vremena zapadna umetnost je
pretendovala ka uslovu neznačenja. „Sadržaj”, rekao je Grinberg, „je nešto
što treba izbeći kao kugu.” Jake reči; anksiozne reči. Umetnički objekat ne
treba ništa da označava; to znači, ne sme da služi umesto nečeg što je
odsutno kao označitelj tog odsustva nego rađe mora da služi, kao fetiš, da
poriče to odsustvo. Modernistički umetnički objekat poriče da postoji nešto što manjka u polju vizije, on predstavlja kanonizovani empiricizam koji
teži da prekrije aktivnosti nesvesnog u vizuelnom polju. Skorašnje naglo
skretanje ka ekspresionizmu nije promenilo ništa. Današnji ekspresionizam,
u osvit modernizma, je naličje istog novčića, izabrana-strana long-plej
ploče fetišizma u vizuelnim umetnostima. Ispunjenje manjka je sad garantovano od strane tog mitskog Drugog-koji-ne-Manjka, mesta fertiliteta,
Genija. Umetnik ovde figurira i kao falusna majka i kao odojče (in-fans – „bez
govora”). Njegov je trag ostavljen na platnu – nije metaforički rečeno ako
se kaže da se recentno tržište sveže napravljenog ekspresionizma bavi sranjem. Od „ovaj objekat ne manjka”, prešli smo na „ovaj umetnik, čiji je ovo
trag, ne manjka” – u oba slučaja, nema razlike. Fetišizam poriče, „dezavuiše”
razliku. Da bi učinio to on predstavlja fragment kao samodovoljan. Pokrenuti se protiv fetišizma u vizuelnim umetnostima znači krenuti „izvan svojih fragmenata”, izvan svojih podela: podela forme od sadržaja (politički
subjekt-tema mogu biti fetišizovani upravo toliko koliko može i izbegavanje svakog subjekta-teme); podela privatnog od društvenog (koja posle
svega ipak samo mapira podelu porodičnog života od posla u industrijskim kapitalističkim društvima uključujući i one na Istoku); podela reči od
slike (poduže sam pisao negde drugde o tome kolika je potpuna glupost
tako nešto); podela muževnosti od ženstvenosti u interesu proizvodnje
„muškaraca” i „žena”; podela teorije od prakse; podela unutrašnjosti institucije od njene spoljašnjosti (na primer, gotovo kompletna izolacija istorijsko-umetničkog i kritičkog diskursa od širih analitičkih diskursa – uključujući psihoanalizu i semiotiku – koji ih okružuju).
Ovaj pregled podela nije ujedinjujući, ekumenski pokret – nije poricanje
razlike drugim sredstvima, nije samo jedan drugi put ka fetišizmu. On je u
interesu pokazivanja značenja polne razlike kao, precizno rečeno, procesa
produkcije; kao nešto što se menja, nešto istorijsko, i stoga nešto s čime
nešto možemo uraditi. „
TEORIJE KULTURE
Pristupajući tekstu Čaj sa Madlenom čitalac mora da se opredeli kako će
da čita tekst. S obzirom da je tekst poližanrovski kroz njega se može kretati
na više načina. Očito, klasičan način čitanja strana po strana, red po red,
nije moguć. U pokušaju analize teksta, za mene se kao najefikasniji pokazao sledeći redosled: prvo sam pročitala prozni tekst koji se sastoji od nekoliko naizgled nepovezanih narativa. Pročitavši taj deo teksta shvatila sam
da nepovezane priče ipak nešto povezuje. Ali nisam još znala šta. Onda sam
počela da čitam leve stranice teksta. Naišla sam na tekst, zapravo analizu
iz teorije umetnosti sa fokusom na temu polne reprezentacije. Nakon čitanja te analize, ponovo sam iščitala narative na stranicama s desne strane.
I najzad osetila šta ih povezuje.
sticao njeno imaginarno. Kako je samo izazovno izaći na scenu kao taj lik.
Oživljavajući zadovoljstva iz vremena kad je bila student umetnosti, ona
će zabaviti kritičare i kustose u njenom Studiju. Bilo bi prljavo i uzbudljivo
pokazivati im stvari tamo. Skice prikačene na zidove, palete sa zgrudvanim bojama, krpe utopljene u ulje – miris terpentina. (Miris šminke, pinap devojke na zidovima njene adolescentske spavaće sobe.) Sve haotični
rekviziti kreativnosti koje njeni posetioci žele. Ali apartman/kancelarija u
kojoj ona radi sliči svakom drugom – nema znaka revolucije duha, nema
koketnog displeja; zato, loša prodaja.
On guta svoju kafu i briše usta, razočaran što je doručak gotov. Često odlazi
u krevet radujući se doručku. Ručak je izvrdavanje dnevnog posla. Večera
je isuviše često prkosno prekomerna uteha za sramotu dnevnih neuspeha. Ali doručak je proslava nevinog. On preferira da uživa u ovom zadovoljstvu sam, ali je ovo jedino doba dana kada može da uglavi nju u svoj
dan. „Garden Café” njenog hotela gleda na parking, u delu koji se zove
„kurvanjski distrikt”. Na zidovima su brojne loše litografije (očito izrađene
od iste ruke) na kojima se baškari mnoštvo razne domaće flore na loše nacrtanim sadnicama. Ona se nezadovoljna nameštala preko puta njega. Nije
trebalo to da kaže o njenom stanu, zašto se usmerio na nju? Kad je napuštala restoran on ju je ponovo pogledao. Činilo se da ona njega ne vidi.
Jedan od njenih simptoma: svi ljudi koje ona vidi deluju kao voštane figure;
u gomili cveća ona vidi samo jedan cvet. Rasula je kitu narcisa po crnoj vodi
zaliva. On će se spustiti u mrak ispod mosta, gde ona pluta kao Ofelija, za
ljubav lica koje baci kratak pogled od ispod površine, verujući da je to nečije tuđe lice a ne njegovo. Kroz film oni će nedostajati jedno drugom, ili
će propuštati svoje vozove, čekajući zadnji mogući momenat dok više ne
mogu da čekaju. Onda, najzad, svaki će biti izgubljen za drugog, zatvarajući vrata za sobom. „
Č aj s a M a d l e n o m / N OVA M I SAO
U svojoj teorijskoj analizi autor počinje od tri pojma: želja, slika i čovek. Za
početak interesuje ga pojam čoveka. Muško je pojam kojem smisao daje
njegov opozit, a to je žensko. Oba pojma označavaju telo. Zapravo, muško
i žensko su anatomski pojmovi. Muževno i ženstveno su, za razliku od
prethodno navedenih, sociološki i psihološki pojmovi koji određuju polne uloge kao i njihovo mesto u spektru od aktivnog do pasivnog. Važan
zaključak koji ishodimo iz tih tvrdnji jeste da se i sociološke uloge i psihologija mogu pripisati društvenim konvencijama i institucijama na bazi anatomije, ali da nisu unapred određene anatomijom pojedinca. Sve se ovo
odnosi na pojam čoveka i pokušaj njegove diferencijalne analize. Ono što
određuje sam pojam jeste njegova suprotnost. Razlika. Po Lakanu, ako ne
postoji žena onda ne postoji ni muškarac. Preko pojma čoveka dolazi Burgin do pojma želja. Jer čovek je taj koji želi.
Kad definišemo pojam želja, javljaju nam se pitanja: Čija želja? I želja za
čim? Ko želi? je pitanje koje nas vodi ka rascepu u samom subjektu želje.
Po Frojdu, nesvesno u čoveku je ono koje želi. Sledeće pitanje u razvoju
pojma želje je šta se želi, dakle objekat želje. Objekat želje mora biti slika.
Ta slika reprezentuje ono što želimo i u čovekovom podsvesnom predmet
želje je u formi slike. Sama želja je po Lakanu instinkt, otuđena u označitelju kao trag primalnog, izgubljenog zadovoljstva. Objekat želje zapravo
je izabran zbog toga što reprezentuje izgubljen objekat koji je nepovratno odsutan. Dakle, želim ono što je uistinu izgubljeno. Iz toga je Frojd
izveo zaključak da je nezadovoljstvo imanentno svakom seksualnom odnosu. Ili po Lakanu, seksualni odnos je samo postavljanje dva ostrva jedno pored drugog. Slika koja je medijum želje može biti vizuelna slika, a
može biti taktilna ili audio. Ta slika je međutim postala problem za ženu.
Dokle god je slika smatrana instrumentom opresije žene, svedoci smo
otpora žene prema slici. Po Burginu međutim slika nije sama po sebi opresivna ili seksistička. Takvo čitanje joj daje društvo; ona kao označitelj biva
artikulisana kroz kompleksne diskurzivne formacije u određenom društvu.
Tako sadržaj slike postaje predmet političke kalkulacije a ne teoretske
analize.
Činjenica da je muškarac autor slika koje smatramo opresivnim za ženu
komplikuje se uvođenjem podatka da je muškarac fikcija. U duhu Bartovog
stava da je autor teksta isto toliko fikcionalan koliko i likovi u priči. Ono
N OVA M I SAO / Č aj s a M a d l e n o m
što u fizičkoj dimenziji razlikuje muškarca od žene jeste postojanje penisa
kao reprezenta falusa. Fizički njegovo postojanje se vidi. Odrednica žene
je njen nedostatak falusa; dakle ono što ima se ne vidi. A taj nedostatak ili
manjak po Lakanu je uzrok želje. Kad ne bi bilo manjka ne bi bilo želje.
Muškarčeva želja se podvodi pod pojam fetišizma. Fetiš omogućava muškarcu da smanji strah od kastracije. Muškarac fetišizuje čitavo žensko telo.
Taj totalitet reprezentuje ono što nedostaje.
Dovode se ponovo u vezu polazna tri pojma. Muškarac, želja, slika. Muškarac želi ono što se može videti. Vizuelna umetnost postala je tako polje
muške dominacije. Ženi ostaje ono što je taktilno ili zadržano na nivou zamisli. Može se zaključiti da u trenutku kad se u umetnosti napušta mimezis
a kad predmet dela postaje sadržaj, onda žena umetnik dobija prostor.
U delu teksta u kojem kao oblik izražavanja Burgin koristi kratke narative,
nalazimo citat: „Da li je žensko telo ono što podseća muškarca na smrt?”
Žena kao jedini instrument reprodukcije čovečanstva istovremeno govori
o smrtnosti čoveka. Julija Kristeva izvodi dalje zaključak da nije žena ta koja
je pod pritiskom u patrijarhatu. Predmet represije je majčinstvo po sebi.
Slika je dakle predmet želje. Subjekt želje je muškarac. Ono što želi žena kad
žmuri, jer žmuri kad želi, jeste u rečima. Ono se može iskazati kroz tekst.
A čitanje teksta ili slike u određenim društveno političkim okolnostima
jeste pridruživanje označenog označitelju kroz složen sistem koji nije diktirala anatomija muškarca ili žene nego diskurzivni sistem društva. A to
čitanje mora biti muško ili žensko. Dečko mora ući u muški wc a devojčica
u ženski.
TEORIJE KULTURE
32
Analiza teksta Čaj sa Madlenom Viktora Burgina
reklamama ne destabilizuju režime slike javnosti samo svojim prisustvom.
U ovom trenutku, moj govor – koji je započeo, možda, na strani histeričnog
– sad postaje više istorijski. Ja sam takođe „umetnik” – ukoliko to znači išta
u ovom postderidijanskom kontekstu, to znači nekom (a on ili ona je, naravno, daleko od toga bude sam(a) u tome) ko mora da izvlači praktične
pouke iz teorije. Ako su, u cilju da proizvedu nešto, žene umetnice morale
da čekaju dok se nije konačno rešilo sporno teorijsko pitanje ženskog odnosa prema kastraciji, to bi veoma odgovaralo muškarcima – ovo je mali
ćošak na pijaci, i nijedan vlasnik tezge se ne raduje povećanoj konkurenciji. Paradoksalno, unutar ove iste pijace moramo torbariti našu politiku
(kao što sam negde drugde rekao, „politiku reprezentacije” pre nego „reprezentaciju politike”). Aplikacija teorije u stvaranju strategije je opklada
u ishod koji nije siguran. Kako da mi izbegnemo imitaciju fetiša?
33
Naturalizacija diskursa istorije umetnosti
Piše: Željka Pješivac
Časopis Oktobar (October), osnovan 1976. godine u Njujorku, karakterističan je i značajan primer radikalne
istorije umetnosti. Samo ime časopisa Oktobar, postaje simbol specifičnog istorijskog momenta u kome
umetnička praksa biva povezana sa kritičkom teorijom i politikom, odnosno socijalnim aktivizmom
34
asopis su vodili više autora i autorki među kojima su: Rozalind Kraus
(Rosalind Krauss, 1940- ), Aneta Majklson (Annette Michelson,-), Daglas
Krimp (Douglas Crimp, 1944- ), Kreig Ovens (Craig Owens, 1950-1990), Džoan
Kopdžejk (Joan Copjec, 1946- ), Iv-Alen Boa (Yve-Alain Bois, 1952- ), Benjamin
Buhloh (Benjamin H. D. Buchloh, 1941-), Hal Foster (Hal Foster, 1955- ), i dr.
Časopis Oktobar nastao je u kontekstu američkih poznomodernističkih akademskih studija istorije i teorije umetnosti. U njemu nije ostvaren ’linearan’
tj. istoricistički orjentisan model tumačenja istorije umetnosti, već indeksno
orjentisan model, baziran pre svega na kritičkoj recepciji i radu platformi
neomarksizma, francuskog strukturalizma i poststrukturalizma. Nekoliko polaznih tačaka koje su autori postavili bile su: (1) kritika američkog modernizma,
odnosno grinbergovske (Klement Grinberg/Clement Greenberg, 1909-1994)
estetike; (2) kritika strukturalizma; (3) interdisciplinarnost, krećući se pre svega
između fotografije, filma, dizajna i izvođačkih (performativnih) umetnosti i
(4) interes za avangardnu levičarsku kritiku, pre svega za fenomen ruskog
avangardnog i postavangardnog filma, fotografije i dizajna. Časopis je tako
postavljen kao interdisciplinarna rasprava savremenosti i istorije modernizma u odnosu na područja vizuelnih umetnosti, odnosno teorije, umetničke
kritike i politike.
Č
Najznačajnija figura ovog časopisa bila je američka teoretičarka i kritičarka
umetnosti Rozalinda Kraus, koja je postavila nekoliko ključnih teza, koje su
imale značajan uticaj na projekat časopisa Oktobar i koje su definisale njegov ’pravac’, mogli bismo reći, u cilju naturalizacije1 diskursa (tradicionalne)
istorije umetnosti.
Rad Rozalinde Kraus, prošao je dugi evoluitivni put od američkog grinbergovskog i fridovskog (Majkl Frid/Michael Fried, 1939-) visokomodernističkog
formalizma do postsrukturalističke dekonstrukcije modernističkog kanona.
Naime grinbergovski i fridovski visokomodernistički formalizam bio je zasnovan na nekoliko ključnih tačaka: (1) na Fridovoj ideji teatralizacije umetničkog
dela (odnosno skulpture); (2) na Grinbergovoj ideji autonomije umetničke
discipline i umetničkog dela kao estetskog idealiteta i (3) takođe na Grinbergovoj ideji autentičnosti umetničkog izraza. Kritikujući ove stavove Rozalinda
Kraus, razvija ključne koncepte karakteristične za mišljenje autora okupljenih oko časopisa Oktobar.
1
Naturalizacijom se u ovom slučaju, naziva postavljanje koncepata i metoda jedne
discipline u takav oblik da se na njih mogu primeniti pojmovi i procedure tumačenja/interpretacije druge discipline.
Prvi momenat odvajanja od grinbergovske i fridovske estetike, a bitan za projekat časopisa Oktobar, sproveden je kroz kritiku teatralizacije umetničkog
dela, odnosno skulpture.2 Reč je o prelazu sa ideja jedinstva skulptorskog
objekta ili komada3 na ideju prolaza ili koridora. Kritikujući esencijalističke
stavove Majkla Frida, po kome da bi skulptura bilo umetničko delo, ono mora
imati svoja suštinska materijalna svojstva koja uspostavljaju i determinišu
datu umetničku disciplinu, odnosno ono mora biti komad postavljen u prostoru, komad koji svojom površinom zahvata ili zatvara jedan deo prostora,
Rozalinda Kraus razvija ideju nove skulpture zasnovane na performativnosti, odnosno izvođenju perspektivnog čina. Skulptura nije tako samo komad
u prostoru pred kojim se nalazi posmatrač, već prostorni raspored koji zahteva struktuiranje tela kao subjekta, kretanjem tela kroz prostor i uspostavljanjem čulne reakcije na taj prostor. Time ona skulpturu postavlja u ’polja’ u
kome subjekat, stvaralac i posmatrač bivaju uvedeni u igru restruktuiranja
perceptivnog događaja, čime pažnju pomera sa vitalnosti materijala na koncept prostora i koncept telesnog čina kroz koji se uspostavlja subjektivnost
percepcije.
Drugi momenat odvajanja od grinbergovske estetike, a bitan za projekat
časopisa Oktobar, jeste prelazak sa formata fenomena na format diskursa.4
Naime, tradicionalna istorija umetnosti i najradikalnija modernistička umetnost, bila je zasnovana na ideji fenomena umetničkog dela, fenomena stvaranja ili fenomena percepcije. Prelaskom sa posmatranja samog fenomena
po sebi, dakle sa autonomnosti (samodovoljnosti i nezavisnosti od konteksta,
odnosno bezinteresnosti ili neutilitarnosti), na mrežnu pojavnost kroz različite diskurse, epistemološke odnosno kulturalne političke određenosti, Rozalinda Kraus prelazi sa strategija estetskog tumačenja umetničkog dela na
politiku tumačenja umetničkog dela.
Konačno treći momenat odvajanja od grinbergovske estetike, a bitan za projekat časopisa Oktobar, zasnovan je posledično na prepoznavanju modernizma
2
Ovu ideju Rozalinda Kraus razrađuje u svojoj knjizi Passages in Modern Sculpture,
The MIT Press, 1981
3
Komad je objekat čija konstrukcija ili struktura ne igra očiglednu ili primarnu ulogu
u semiotičkim procesima kulture, već u direktnoj (naivnoj ili primitivnoj) percepciji
(vizuelnoj, telesnoj itd.) (Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, Novi Sad: Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, 2007, str. 163)
4
Ovu ideju Rozalinda Kraus razrađuje u svojoj knjizi The Originality of the Avant Garde
and Other Modernist Myths, London, Cambridge: The MIT Press, 1986
Naturaliz a cija diskur s a is to rije umetnos ti / N OVA MISAO
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Projekat časopisa Oktobar
ne kao ’poetičkog vodiča’ već određene ideologije.5 U samom modernizmu Krausova je uspela da prepozna određene uporišne tačke, po kojima
se modernizam može prepoznati. Reč je o konstrukciji autentičnosti i originalnosti umetničkog dela, koja su u benjaminovskom smislu povezana
sa neotuđenim, odnosno direktnim tj. neposredovanim telesnim upisom
umetnika u delo sada i ovde. Naime, direktni telesni rad, vezan za to magično preobrazbeno ustrojstvo upisa ljudskog u delo sada i ovde, čini delo
izuzetnim i neponovljivim. Kritikujući ove mehanizme izvođenja i postavljanja nekog dela kao umetničkog dela i posledično izvođenja identifikacije
individulanog ili kolektivno situiranog subjekta, kao mehanizme zasnovane na reduktivnosti, Krausova se okreće ideji preispitivanja anomalija modernosti i njegovih neodređenih i netransparentnih potencijalnosti, koje
su bile deo modernosti ali se nisu uklapale u grinbergovski modernistički
istoricizam. Ona će tako celoviti i homogeni modernizam zasnovan na jasnoj, prividno prozirnoj i racionalističkoj logici, rascepiti i refigurisati drugačijim konceptima, poput: matrice, optičkog nesvesnog i besformnog6.
35
Pozivajući se na filozofski diskurs Liotara (Jean Francois Lyotard 1924-1998),
modernističkom poretku, zasnovanom na: (1) empirijskom pogledu, ograničenom konturama objekta i (2) formalnim uslovima viđenja čiste forme
kao principa koordinacije, jedinstva i strukture, Krausova suprotstavlja treći
poredak – matricu, poredak koji funkcioniše izvan dohvata vidljivog. Time
Krausova u koordinate realnog, odnosno geometrijskog rastera (kao simbola modernističkog formalizma), uvodi prostor nesvesnog, prostor kao zgusnuti blok kontradikcija, koji omogućava simultano postojanje suprotnih
pozicija. Matrica tako postaje ne funkcija vidljivog, nego upravo nevidljivog,
ne produkcija geštalta, nego produkcija transgresija formi.
Pozivajući se na psihoanalitički diskurs Žaka Lakana (Jacques Lacan, 19011981) i neomarksistički diskurs Frederika Džejmsona (Fredric Jameson,
1934- ), Krausova izvodi koncept optičkog nesvesnog. Naime koncept
’optičko nesvesno’, koji je izveden analogno Džejmsonovom konceptu
’političko nesvesno’, zasnovan je na Lakanovoj tezi o nesvesnom i Džejmsonovoj tezi o političkom. Po Lakanu nesvesno je struktuirano kao jezik i
postoji pre nego što je subjekat prešao njegov prag. Po Džejmsonu, ’političko nesvesno’ je određeno dinamikom čina interpretacije, a koja se odnosi na polaznu pretpostavku da čitalac, slušalac ili gledalac, nikada nema
pred sobom tekst kao stvar po sebi. Svaki tekst satkan je od mnoštva drugih tekstova, tragova tragova i lanaca brisanih, potiskivanih i cenzurisanih
tragova čitanja i epistema. Ovi tragovi se primaju posredstvom nataloženih slojeva ranijih interpretacija sa jedne strane i posredstvom nataloženih
čitalačkih navika i kategorija razvijenih iz tih nasleđenih interpretativnih
tradicija sa druge7. Drugim rečima, ovi tragovi formiraju paraliterarni prostor, koji nije prostor jedinstva, koherentnosti ili rezolucije, već prostor debate, citata, izdaje i pomirenja. Terminima Barta (Roland Barthes, 1915-1980)
ili Deride (Jacques Derrida, 1930-2004), ono što ovakav prostor nudi jeste
drama bez Igre (Play), glasovi bez Autora, kritika bez Argumenta. Racionalnoj, kodifikovanoj, apstraktnoj, ozakonjenoj, atemporalnoj, bezmesnoj,
razumnoj, dominatnoj modernističkoj vizuelnosti, Krausova suprotstavlja
5
Isto.
6
Ovi pojmovi razrađeni su u knjizi The Optical Unconscious, Rosalind Krauss,
The MIT Press, London-Cambridge, 1994.
7
Miško Šuvaković, Figure u pokretu, Beograd: Atoča, 2009, str. 829.
N OVA MISAO / Naturaliz a cija diskur s a is to rije umetnos ti
drugačiju dimenziju, dimenziju neprozirnog, ponovljivog i vremenskog,
odnosno optičkog nesvesnog.
Konačno pozivajući se na filozofski diskurs Žorža Bataja (Georges Bataille,
1897-1962), analogno konceptu optičkog nesvesnog, Rozalinda Kraus zajedno sa Ivom Alenom Boom, razrađuje koncept besformnog (informe). Koncept besformnog ne treba razumeti kao opozit formi, već kao nešto što
sama forma kreira logičkim principima radeći protiv sebe i unutar sebe,
odnosno ka formu koja proizvodi heterologiku. Drugim rečima, konceptom
besformnog, Krausova želi da ukaže na postojanje ’pogrešnih-igara’, koje
postoje unutar sistema, a koje destabilizuju samu ’igru’.
Kritikom grinbergovskog i fridovskog modernističkog istoricizma, zasnovanog na teatralizaciji, autonomiji i autentičnosti umetničkog dela/izraza, prelazeći sa objektivne na subjektivnu percepciju, sa komada na koncept, odnosno sa formata fenomena na format diskursa, Rozalinda Kraus je predočila
modernizam u epistemološkom i političkom smislu kao situaciju kontradiktornih umetničkih praksi, i ukazala na nesvesno kao bitnu interpretaciju koja
se suprotstavlja dominantnoj ideologiji modernizma. Idealizovano i formalno celo modernizma u istorijskom i teorijskom smislu pokazuje tako neravnine, naprsline, protivrečnosti i iskliznuća. Koristeći se različitim poststrukturalističkim interpretacijama ona je ponudila jednu vrstu ’besformne
istorije umetnosti’, kao karakterističnog obeležja projekta časopisa Oktobar,
izvodeći akt naturalizacije diskursa istorije umetnosti. „
///
Muzej grada Novog Sada
Zbirka strane umetnosti, Dunavska 29
Izložba „Zapisano se duže pamti” autorke Marijane Ratkelić
Izložba traje do 15. novembra
KREATIVNI POGONI
Umetnost i aktivizam u YU i EXYU
1968–2008.
Piše: Miško Šuvaković
Umetnički aktivizam u jugoslovenskim umetnostima od kraja šezdesetih godina dvadesetog veka može se
posmatrati kroz nekoliko „kulturalnih” i „aktivističkih” modela interventnih praksi. Pri tome, treba voditi računa
da se „aktivističke prakse” uspostavljaju i izvode u različitim političkim uslovima koji nastaju promenama unutar
državne politike socijalističke Jugoslavije (SFRJ), zatim, koji nastaju raspadom SFRJ i, konačno, stvaranjem
„novih” nacionalnih tranzicijskih država i kultura
amisli političkog, kulturalnog i umetničkog aktivizma1 uzimaju sasvim različite oblike od individualnog činjenja preko različitih praksi samo-organizovanja do neformalnog van-institucionalnog ili formalno
institucionalizovanog delovanja. Tipovi aktivizama se ukazuju od protesta
putem pisanja javnih poruka novinama, elektronskim medijima, institucijama ili političarima preko kulturalnih kampanja do političkog, društvenog,
ekonomskog, tj. rodnog, rasnog, klasnog delovanja u javnim marševima,
štrajkovima, protestima, ili subverzivnim, odnosno, gerilskim akcijama. Aktivizam može biti levičarske (sindikalni aktivizam, socijalistički aktivizam,
komunistički aktivizam, aktivizam za ljudska prava, antiglobalistički aktivizam) ili desničarske (fašistički aktivizam, nacionalsocijalistički aktivizam, religijski aktivizmi, nacionalistički aktivizmi, rasistički aktivizmi) orijentacije
u zavisnosti od toga kojim političkim ciljevima teži. Kulturalni aktivizam je
usmeren ne toliko na protest protiv države, koliko na promenu stavova
svakodnevnog javnog mnjenja u društvu i kulturi. Umetnički aktivizam je
zasnovan na kritičkom, subverzivnom i akcionom izvođenju umetničkog
čina u društvu i kulturi. U epohi globalizma aktivizam se razvija u širokom
dijapazonu od živog aktivizma do net aktivizma.
1960e godine
Umetnički aktivizam u jugoslovenskim umetnostima od kraja šezdesetih
godina dvadesetog veka može se posmatrati kroz nekoliko „kulturalnih” i
„aktivističkih” modela interventnih praksi. Pri tome, treba voditi računa da
se „aktivističke prakse” uspostavljaju i izvode u različitim političkim uslovima koji nastaju promenama unutar državne politike socijalističke Jugoslavije (SFRJ), zatim, koji nastaju raspadom SFRJ i, konačno, stvaranjem
„novih” nacionalnih tranzicijskih država i kultura.
Prakse umetničkog aktivizma su u Hrvatskoj3 anticipirane postkonstruktivističkim proglasima povopdom izložbe HIT parada (1967), te zatim interventnim akcijama u urbanom prostoru umetnika kao što su Boris Bućan,
Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Dean
Jokanović, Jagoda Kaloper i dr. Ove autore karakterišu angažovani stavovi i zahtevi da se u životnom ambijentu ili politričkim kontekstima izvedu
„plastičke” ili „postobjektne intervencije” i provokacije građana-kao-slučajne publike.
Z
[
Zapisano se duže pamti
Peskarnica, Češka, druga polovina 19. veka
...
]
1
Steven M. Buechler, Social Movements in Advanced Capitalism: The Political Economy and Cultural Construction of Social Activism, Oxford University Press, Oxford,
1999; Marina Gržinić (ed), The Real, The Desperate, The Absolute – Essays on art systems, narratives of power, strategies of implosion, perspectives on disasters, objects
as monsters and activism, Galerija sodobne umetnosti, 2001.
N OVA MISAO / Umetnos t i ak tiviz am u Y U i E X Y U
Šezdesetih godina reč je o emancipatorskom otvaranju SFRJa koje proizlazi iz uspostavljanja bitnih razlika između jugoslovenskog samoupravnog
socijalizma i sovjetskog birokratskog socijalizma. Jugoslavija se pokazuje
kao otvorena socijalistička država usmerena na višesmernu društvenu,
kulturalnu i umetničku saradnju sa državama Zapda, Istoka, ali i trećeg
sveta.
Umetnički aktivizam u Sloveniji je vezan za pojavu grupe OHO2 (1966-1971)
i njene intervencije u znaku kontrakulturalnih umetničkih praksi. Grupa
OHO je brojnim akcijama kao što su antiratni posteri Marka Pogačnika postavljani na javnim mestima u Ljubljani (1967) ili hepening kao zbir akcija
u glavnom gradskom parku Zvezda u Ljubljani 1969. Slovenački sociolog
Rastko Močnik, tada član pokreta OHO-Katalog, objavio je manifestni tekst
„Revolution is without a project...” koji je bio manifest nove levice. Tim manifetsom je proklamovana „permanentna revolucija” zasnovana na „poetičnoj subverziji”. Pozorišna grupa Pupilija Frankeverk je taktike mikro-aktivizma i ludizma razvijala u javnim nastupima.
2
Igor Zabel (ed), OHO Retrospektiva, Moderna Galerija Ljubljana, 1994; Miško Šuvaković; The Clandestine Histories of the OHO Group, Zavod P.A.R.A.S.I.T.E, Ljubljana,
2010.
3
Marijan Susovski (ed), Inovacije u hrvatskoj umjetnost sedamdesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
37
KREATIVNI POGONI
Drugi oblik aktivističkog rada u sedamdesetim godinama je bio vezan za
ideje „intervencionizma” u prirodnom i urbanom prostoru. U ovom kontekstu je delovala ekološki orijentisana grupa Tok8 (1971-72) iz Zagreba.
Neformalna grupa „Intervencionista” je delovala pod naznakom da je grad
prostor plastičkog zbivanja. Grupa A3 (1970-1973) delovala je u Beogradu.
Delovanje grupe A3 se zasnivalo na javnim interventnim i bihevioralnim
akcijama u urbanim prostorima grada.9 Sve ove pojave su imale pre svega
karakter ludističkog i ludističko-kritičkog pristupa društvenom životu i njegovim manifestacijama u javnom prostoru.
38
Umetnički aktivizam u Srbiji je povezan sa delovanjem grupe KôD4 iz Novog Sada na prelazu šezdesetih u sedamdesete godine. Grupu KôD je karakterisao umetnički aktivizam koji se odvijao na tri plana: na planu urbanih bihevioralnih akcija, na planu privatnih akcija, takozvane, nevidljive
umetnosti, i na planu političkog aktivizma kroz underground časopise i neorevoluconarne proglase. Ideal kôdovačkog aktivizma je artikulacija alternativnih oblika života i otvorenog umetničkog izražavanja unutar socijalističkog društva. Konfrontacije dva člana Grupe KôD, Slavka Bogdanovića
i Miroslava Mandića, sa državnim aparatima je dovela do njihovog hapšenja i osude na višemesečne kazne.5
Jedna vrsta postaktivizma je svojstvena za javne akcije u urbanim prostorima koje su sprovodili Tomislav Gotovac10 i Grupa šestorice11 iz Zagreba
u drugoj polovini sedamdesetih godina. Reč je o „postaktivizmu” pošto
su ovi autori radili sa aktivističkim taktikama javnih gradskih akcija, ali
njihov cilj nije bila direktna politička, ekološka ili kulturalna intervencija u
društvu, već izmena i otvaranje umetničkog rada aktivizmu i kritičkom
angažmanu.
1970e godine
Tokom sedamdesetih godina se u SFRJ odigravao složeni proces sprovođenja državne represije nad alternativnim, subverzivnim i kritičkim umetničkim praksama. Državna represeija započinje obračunom sa filmskom
neoavangardom, a sprovodi se i u drugim oblastima kulture i umetnosti.
Jedan deo eksperimentalnih umetničkih praksi je smešten u „kulturalne
rezervate”, pre svega, studentske kulturalne centre koji su osnivani širom
Jugoslavije od šezdesteih godina. Osnovani su Studentski centar u Zagrebu, Tribina Mladih u Novom Sadu, Studentski kulturni centar u Beogradu
i ŠKUC u Ljubljani. Ovi centri su bili „prostori” nadzirane umetničke i kulturalne slobode.
Jedan oblik aktivističkog rada je bio usmeren ka osnivanju komuna. Reč
je o, zaista, radikalnom aktivizmu usmerenom ka formiranju novih tipova
životnih zajednica. Prva komuna je osnovana u Sloveniji gde su članovi
4
Miško Šuvaković (ed), Retrospektiva: Grupa KôD, ( ∃ i ( ∃ KôD, Galerija savremene
likovne umetnosti, Novi Sad, 1995.
5
Miško Šuvaković, Drgomir Ugren (eds), Evropski konteksti umentosti XX veka u
Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2008.
U Sloveniji dolazi do aktiviranja radikalne alternative13 na kulturalnoj sceni nove muzike (grupe Laibach i Borghesia), kao i teatarskog i umetničkog
aktivizma koji je ušao u polje političkog intervencionizma u kulturi i društvu. Dolazi do pojave gay i lezbejskog aktivizma, odnosno, post-punk anarhizma. Teatarski, video i filmski umetnički rad zadobija oblike provociranja
socijalističke javnosti i kanonskih dogmi „uređenog društva”. Iz spoja političke teorije slovenačkih lakanovaca (Slavoj Žižek, Rastko Močnik), umetničkog aktivizma NSKa14 (Neue Slowenische Kunst) i Borghesie15, te kritičke
intelektualne alternative nastaje pokret za civilno društvo koji je vodio ka
osamostaljenju Slovenije 1991. godine.
1980e
Pojava postmodernih umetničkih praksi, pre svega, obnova transavangardnog i neokepresionističkog slikarstva, označila je nestajanje umetničkog
aktivizma sa dominantne scene. Aktivizam je opstajao samo na razini feminističkog delovanja u Hrvatskoj i Srbiji.
Ratnim raspadom SFRJ, koji započinje 1991. godine, dolazi do složenih
vojnih, političkih, društvenih, ali kulturalno umetničkih konflikta. Poslednja
decenija dvadesetog veka je obeležena „ratom” i kao odgovor na rat pojavom desnog i levog aktivizma. Desni aktivizam, pre svega u delovima nekadašnje Jugoslavije koji su bili ratna poprišta, označava paravojni nacionalistički angažman i, ređe, kulturalni aktivizam. Levi aktivizam u svim
državama nekadašnje Jugoslavije je obeležen usmerenjima:
– ka antiratnom i mirovnom aktivizmu,
– ka rodnom – feminističkom, gay, lezbejskom i queer – aktivizmu, te
– edukativnom aktivizmu.
Sve ove političke ili kulturalne, odnosno, umetničke opcije su bile usmerene protiv nacionalističkih i kapitalističkih političkih praksi koje su stajale
iza ratnih zbivanja. Pri tome, status ovih „otvorenih grupa”, „nevladinih institucija” ili „pokreta” je imao različit status u zavisnosti od uloge „države”
u kojoj su delovali u ratu.
Iz aktivističkih i, zatim, antiratnih NGO praksi devedesetih nastale su „postaktivističke” institucije – kao što su Metelkova u Ljubljani Slovenija, Mama
u Zagrebu Hrvatskoj i Reks, odnosno, Druga scena u Beogradu Srbiji. Ove
institucije su formalno i neformalno uspostavljane oko nevladinih organizacija i umetničkih grupa koje ulaze u tranzicijski proces institucionalizacije eksperimentalnog, kritičkog i, svakako, edukativnog rada.
6
Na umetničkom planu „aktivizam”16 u tranziciji tokom devedesetih i dvehiljaditih zadobija najčešće sasvim različite oblike17 „kulturalnog rada” ili
„kulturalnog aktivizma”:
7
13
Marko Pogačnik, Zmajeve črte, ekologija in umetnost, Založba Obzorja, Maribor,
1986.
Božidar Mandić, Porodica bistrih potoka, Dnevnik, Novi Sad, 1989.
8
Marijan Susovski (ed), Inovacije u hrvatskoj umjetnost sedamdesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
9
Slavko Timotijević, „Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju, Ekipa A3”, iz. Marijan
Susovski (ed), Nova umjetnička praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb, 1978.
10
Aleksandar Batista Ilić (ed), Tomislav Gotovac, Hrvatski filmski savez i Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2003.
11
Grupa šestorice autora, SCCA, Zagreb, 1998.
12
Žarana Papić (ed), Drug-Ca Žena... Žensko pitanje – novi pristup?, SKC, Beograd,
1978.
Umetnos t i ak tiviz am u Y U i E X Y U / N OVA MISAO
39
1990e i 2000e godine
– ka antiglobalističkom aktivizmu,
Krajem sedamdesteih dolazi do formiranja prvih feminističkih grupa i debatnih skupova. Prva feministička konferencija je održana pod nazivom
„Drug-Ca Žena ... Žensko pitanje – novi pristup?”12 u Studentskom kulturnom
centru u Beogradu 1978. godine. Od samog početka feministički pokreti i
grupe su formirani u tri područja: feministički aktivizam, feministička teorija i feministički motivisane umentičke prakse. Feministički orijentisane
umetničke prakse su realizovale umetnice: Katalin Ladik, Sanja Iveković,
Marina Abramović.
KREATIVNI POGONI
grupe OHO zasnovali svoj novi „van umetnički” život i rad u selu Šempasu
1971. godine.6 Članovi novosadskih grupa KôD i (∃ su osnovali gradsku
komunu 1973. godine. Boško Mandić je sa svojom porodicom osnovao
komunu „Porodica bistrih potoka” u selu Brezovica na planini Rudnik u
Srbiji.7
Aleš Erjavec, Marina Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1991.
Marina Gržinić, „Neue Slowenische Kunst”, iz Miško Šuvaković, Dubravka Đurić
(eds), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and
Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003;
i Neue Slowenische Kunst, GZ Hrvatske, Zagreb, 1991.
15
FV – Alternative Scene of the Eighties, Mednarodni grafični likovni center, Ljubljana, 2009.
16
Aldo Milohnić, „Artivism”, iz „Performing Action, Performing Thinking” (temat),
Maska št. 1-2 (90-91), Ljubljana, 2005, str. 15-25.
17
Renata Franc, Vlado Šakić, Jelena Maričić, „Građanski aktivizam u Hrvatskoj”,
Društvena istraživanja vol. 16 no. 1.-2, Zagreb, 2007, str. 111-132.
– aktivizam u polju društvenosti koji ima reference i prema umetničkim
angažovanim intervencijama (Žene u crnom, Beogradski krug, Queer kolektiv, Led Art iz Beograda, Delavsko-pankerska univerza iz Ljubljane)
– prenos aktivizma iz polja same društvenosti u polje umetničkih kritičkih
i subverzivnih akcija (Tadej Pogačar iz Ljubljane, Saša Marković Mikrob,
grupa Škart, Biro za kulturu i komunikaciju, Slobodnakultura.org, Danilo
Prnjat, Grupa Spomenik, Ranko Trvanj iz Beograda, grupa Apsolutno i Art
Klinika iz Novog Sada, Igor Bezinović, Igor Grubić iz Zagreba i dr),
– postaktivističke kustoske prakse (SCCA centar iz Sarajeva, Kontejner i
WHW kustoski tim, Nataša Bodrožić iz Zagreba, kuda.org iz Novog Sada,
Marina Gržinić iz Ljubljane/Beča, Kontekst galerija iz Beograda)
– digitalni ili net aktivizam (Vuk Ćosić, Davide Grassi, Igor Štromajer iz Ljubljane, kuda.org i Andrej Tišma iz Novog Sada).18
Aktivistička delovanja u umentosti, kulturi i društvu zadobila su različita
„civilna” usmerenja od rodnih preko rasnih i klasnih do globalnih intervencija. Karakteriše ih intencija ka umrežavanju i stvaranju pokretljivih
kritičkih i, često, reformističkih međuodnosa na globalnom i lokalnom
planu. „
14
N OVA MISAO / Umetnos t i ak tiviz am u Y U i E X Y U
18
Tomislav Milovac (ed), Neprilagođeni – Konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002; Igor Španjol,
Igor Zabel (eds), 95-05 Teritoriji, identitete, mreže / Slovenska umetnost 1995-2005,
Moderna galerija, Ljubljana, 2005; Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević,
Dejan Sretenović, Borut Vild (eds), O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001,
Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2005; Miško Šuvaković (ed), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek – Radikalne umetničke prakse 1913-2008, Orion Art, Beograd,
2010.
KREATIVNI POGONI
I ne bežimo od dodira.
Piše: Vule Žurić
I kada putujemo više ne bežimo, ne odlazimo zauvek, već krećemo i stižemo, odlazimo i vraćamo se, kao sav normalan svet.
U godini moga rođenja čovek je sleteo na mesec. Dvadesetak godina kasnije, pejzaž moje zemlje se polako
ali sigurno pretvorio u mesečev pejzaž: krateri od granata, gravitacija na nuli, mali koraci za izbeglog čoveka
40
KREATIVNI POGONI
Voz, koji nas je don’o
ali veliki za ispretumbano čovečanstvo, te američka zastava koja se vijori
A kada se ruševine pored kojih se vozite vozom pretvaraju u gradilišta, kada
su u autobusu koji šklopocka entitetima deca koja odlaze u školu ili se iz
škole vraćaju, onda je pravo vreme da i interkulturalnost prestane biti
samo riječ i ništa više.
Interkulturalnost koja ne poništava lokalnost, interkulturalnost koja od provincije u pozadini pravi turističku destinaciju, a filosofiju palanke tumači kao
partituru za koncert etno džeza.
41
Dakle, interkulturalnost među onima koji su čuvali bratstvo i jedinstvo kao
zenicu oko svoga, a onda ga zagubili i pod šarenim narodnim ćilimom našli
prezir, oružje i dugo nepevane pesme.
generaciji koju su učili da zamisli i zapamti nedoživljenu
P ripadam
prošlost, da se trudi da što pre zaboravi opustošenu sadašnjost i slepo veruje u tako nedostižnu a tako svetlu budućnost.
Generaciji koja je zavičaj preselila na autobuske i železničke stanice i na
aerodrome.
Generaciji kojoj najlepše želje, poput onih: sretan put i dobro došli zvuče
kao psovke...
U godini moga rođenja čovek je sleteo na mesec. Dvadesetak godina kasnije, pejzaž moje zemlje se polako ali sigurno pretvorio u mesečev pejzaž: krateri od granata, gravitacija na nuli, mali koraci za izbeglog čoveka
ali veliki za ispretumbano čovečanstvo, te američka zastava koja se vijori
što u reklami, što u direktnom prenosu sadašnjosti pretvorene u kratku
vest pred početak emisije „TEMA DANA”, gde je čovjek vazda na gubitku,
sem ako se ne skloni u kakav hipermarket, gde je u prilici da koristi sve
one sjajne popuste i ponude koje se, prosto, ne mogu odbiti.
Početkom dvadeset i prvog veka, umesto da ne ide malen, pod zvijezdama, čovek baza među rafovima i gondolama, čovek peva (na plejbek) posle rata i gde god da je – nije kod kuće.
Ili se, pak, svako mesto na svetu zove dom?!
I dok sam, recimo, osamdesetih, žudeo i sanjario da uđem u kakvu veliku
samoposlugu, danas bih da zbrišem iz nje. Ali, dok sam onda sanjao svoju
prvu konzervu koka-kole, sada bih, umesto bilo kakvog sna i nagrade koja
me čeka u zatvaraču i dalje meni omiljenog osvežavajućeg pića, hteo samo
malo najobičnije stvarnosti.
One stvarnosti koja, sva je prilika, nikada neće biti moja sadašnjost.
Umesto toga, kao jedina dva (ohlađena) jela u bednom ekspres-restoranu (na nekoj stanici) večite gorke sadašnjice, nude mi se magijski realizam
i postmoderna.
I jedan i drugi termin su bajatiji od figura mladenaca na izraubovanoj
svadbenoj torti u epizodi rijaliti programa 48 SATI SVADBA, koja nikada
nije prikazana zbog prenosa zasedanja narodne skupštine, na kojoj su, sa
većinom glasova, usvojeni najnoviji zakoni iz promotivne ponude za moderno, pravedno i slobodno društvo koje će već prvim jutarnjim letom
otputovati u Evropu, poverivši ono malo preostale zemlje komšijama, da
je redovno zalivaju našim suzama odavno oročenim pod najpovoljnijim
kamatama.
A magijski realizam i postmoderna su našiji od šljivovice, ajvara, kajmaka i
duvan-čvaraka đuture!
Uprkos naizgled žestokim svađama i polemikama između, navodno, najmanje dve strane na koje se oslanjala pretekla kultura naših preteklih naroda i narodnosti, mi niti smo menjali dan za noć, veru za večeru, trange
za frange, tante za kukuriku, već smo, menjajući marke u dinare, sasvim
magično preživeli realnost i našli se sa one strane modernog.
U post zemlji, na politički koretktno brdovitom Balkanu...
Ipak, pre toga smo uspeli da magični svet romana i priča, recimo, Miodraga
Bulatovića, sasvim na vreme udomimo u Markesovom Makondu. Markes
nam je, za uzvrat, dao naslove poput Hronike najavljene smrti ili Pukovniku
nema ko da piše. Prvi naslov smo prekrstili u Dnevnikov dodatak, dok smo
drugi izvrnuli na glavačke: pisalo se i piše se, samo nigde pukovnika. Ili je
u Hagu, ili i sam, uživajući u kakvoj nacionalnoj penzijici, piše memoare.
Nakon ovakvih i sličnih rokada bilo je sasvim lako razgraditi realnost samu,
a ne priču o njoj.
Tako smo svaku književnu teoriju odmah pretvarali u praksu, pa su se gusle
ispostavile kao ultimativni instrument početka dvadeset i prvog veka.
U guslanju, međutim, nismo sami.
Neki time pokušavaju izmislati što više tradicije, drugi se sasvim opipljive
i nezanemarljive tradicije odriču na kvadrat, dok treći...
Nema, zapravo, trećih.
Od kako nismo više zajedno, postojimo samo mi i oni.
Rastur kolo je tek nešto konkretniji valcer sa levim i desnim skretanjima u
kakav vojnički marš.
Sva sreća da smo se rasturili, jer da smo ostali zajedno, Sto godina samoće
bilo bi ipak previše.
Ovako, glumeći celine, nanovo se oslanjamo jedni na druge, poput figura
na nekom spomeniku posvećenom još onoj revoluciji, tom mermeru ili
kakvom drugom kamenu koji više ne posećuju pioniri i učesnici radničkih
sportskih igara u YASSA trenerkama.
Voz koji nas je don’o / N OVA MISAO
Interkulturalnost među onima kojima je i sama reč kultura, usled namera i
moći namernijih i moćnijih bila dugo tek daleka, daleka želja.
Interkulturalnost među onima koji su u nekoliko navrata zaključili da se
poznaju toliko da je vreme da se smesta počnu zaboravljati.
Ali, sklanjajući te najbliže Druge daleko od očiju, daleko od srca, nekako smo
i sami sebi postajali strani.
Zaboravljajući druge, nismo bolje pamtili sebe.
Naposletku, kao i uvek, svoj lik nećemo naći u ogledalu, već iza prozora
vagona kojima, opet, putujemo zemljom koja nije naša ali nije ni tuđa.
Prisetićemo se sebe, nanovo upoznajući te prve (a možda i jedine) Druge,
koji se prisećaju sebe, ponovo upoznajući nas.
Iako sasvim lokalna, sve više se ispostavlja kao nasušna.
Ex Yu interkulturalnost!
Kada čujem taj reč ne ’vatam se ni za šta, ne pomislim na milanski Inter (niti
na milanski edikt) ali ipak, za svaki slučaj, apolitički nekorektno zakolutam očima (za svaki slučaj, iza spuštenijeh trepavica), jer u istom grmu leži i
multikulturalnost od koje u mestima gde se o njoj raspravlja dobro žive
ugostitelji, hotelijeri i prodavci suvenira. Ta mesta su usled multietničnosti
otoič pretrpela razaranja, raseljavanja, a nakon intervncije multinacionalnih
mirovnih snaga obnavljanja te renaseljavanja i izgledaju kao multivitaminski makrobiotički bućkuriš smućkan u multipraktiku.
Interkulturalnost je reč koju tek treba da izmrcvarimo i uspešno obesmislimo. Nismo je do sada izgovarali toliko često da bi odmah izazvala gorčinu
u ustima, nismo je ispraznili kao tubu paste za zube, nismo je potrošili kao
kredit za mobilni telefon, sve u svemu – dobra je to reč, skoro pa cool.
Samo, mene odmah vuče da je prekrstim u prožimanje, što me tera da zamislim ukrštanje, i to vozova, na jednoj železničkoj stanici, u kojoj i dalje,
uprkos tranziciji opstaje stanična restoracija u kojoj se mogu dobiti i crevca
na žaru i bečka šnicla i kis’o kupus sa kolenicom pride i, što da ne, podnošljiva pica.
Ali, to je već vijugavi dugački tunel priče.
To je sećanje na prostor iz prošlosti, ili još preciznije: sećanje na zamišljeni
prostor nikada doživljene prošlosti.
N OVA MISAO / Voz koji nas je don’o
Jer, prva putovanja koja pamtim nisu moja putovanja.
Ćirom su se, umesto mene, truckali moji roditelji.
Mama na jednoj od ekskurzija sa vršnjacima iz jedne sarajevske gimnazije,
kroz Popovo polje, ili tata, kada se sa društvom vraćao sa mora.
Dečaci iz maminog razreda su trčali prečicom kroz polje i sačekivali zabrektalog ćiru na osenčenoj ivici plodne ravnice a tati je moj đed a njegov
otac, kroz prozor, pri ukrštanju vozova u Stalaću, dodao parče slanine i
okrajak hleba.
Koliko su blizu šine uskoga koloseka, toliko sam nadomak palimpsestiranju
po danilokišizmu.
Ali, ma koliko blizu jedna drugoj, šine se, sem na skretnicama, nikada ne
dodiruju.
Kišov otac je pisao Red vožnje, Česterton je smatrao pisce takvih knjiga
najvećim umovima a moj đed (tatin tata) iste knjige je znao naizust i dok
je radio kao otpravnik vozova i šef stanice nastojao da ispuni njihovu sudbinu, dok se deda (mamin tata) u kompozicijama vozova truckao u poštanskim kolima.
Prvi je iz vasojevićkih Bjelojevića, preko usputnih stanica, na posletku sišao do i Kišovog Novoga Sada, dok je drugi, u jednoj od mnogih porodica
austro-ugarskih kuferaša, bio prvi Fogl koji se rodio u Sarajevu.
I ko zna, železničar i poštar su se možda sreli a verovatnije mimoišli mnogo
pre nego što ih je za istim stolom spojila želja i htenje mojih roditelja da
svi postanu jedna familija.
Bilo je to najverovatnije u gluvo doba zimske noći, dok je parnjača dahtala
u stanici odakle je vozove otpravljao moj đed, dok se dedin nos rumeneo
u poštanskim kolima, među pismima i paketima.
Obojica su bili na pruzi i tokom Drugog svetskog rata.
Đed je na jednom ukrštanju saznao da u Kraljevu, kuda se službeno uputio, Nemci streljaju i železničare. Deda je u poštanskim kolima prošvercovao nekoliko Jevreja iz Sarajeva za Mostar, odakle su kad-tad stigli i do
Izraela.
KREATIVNI POGONI
Neke od pruga su, sasvim interkulturalno, podignute i premeštene u, na
primer, bratsku Albaniju.
Mnogo kasnije, sredinom sedamdesetih, većina uskih koloseka je podignuta i prodata prijateljskim afričkim državama.
Truckajući se u jugoslovenskim vagonima na jugoslovenskim šinama, Afrikanci su u jugoslovenskom ritmu kloparanja voza kroz jugoslovenski prozor gledali u svoju oslobođenu domovinu.
42
I kada god prođem pored Dunav stanice, setim se stare železničke stanice u Sarajevu i nadvožnjaka na Čengić Vili, mada nikada nisam otputovao
sa prve i doputovao na drugu, ni obrnuto.
Ne sećam se prvoga putovanja vozom od Sarajeva za Beograd.
Pamtim jedan povratak iz Beograda, u jesen, kada je umesto kompozicije
poslovnog voza postavljen brzi voz sastavljen od kola drugog razreda.
Kao nekada, u kupeima je sedelo po osam putnika, toplota je neprijatno i
uporno izbijala ispod skajem presvučenih klupa a ja sam, iako još dečak,
nekako drugačije gledao kroz prozor u krcatom hodniku.
Napolju je bila nedeljna noć, video sam svoj odraz u staklu i svetla uličnih
bandera i sijalica pred kućnim vratima.
Pitao sam se šta rade svi ti ljudi, koje ne vidim dok putujem, da li svet stoji
dok promičem pored njega, da li stvarnost čeka dok ne siđem na poslednjoj stanici?
Mrkli rani jesenji mrak i prigušeno svetlo u prepunom hodniku ofucanog
vagona pomogli su da dečak iznad svega oseti upornu tišteću tugu, koju
ni danas ne ume do kraja da objasni ali i te kako još uvek može da oseti.
Ne sećam se ni poslednjeg predratnog putovanja vozom.
Ali, dobro pamtim putovanje na koje nisam otišao.
Rat je već udarao prve pečate po Sarajevu kada sam krenuo na železničku stanicu, da kupim kartu za Banja Luku u jednom pravcu.
traže slobodno mesto, puše, pevaju, trude se da ušparaju svaki dinar, kunu
ili konvertibilnu marku.
Odatle je trebalo da se vojnim transportnim avionom dokopam Batajnice, odakle su, tih dana, svi putevi vodili u izbeglički svet.
I glasno govore na svojim jezicima koji u vozu o koji se otimaju četiri lokomotive ne može da ne bude naš jezik.
Hodao sam Kranjčevićevom ulicom ka stanici, bio već prošao pored Vojne bolnice, koja će samo nekoliko dana kasnije postati epicentar ratnih
dejstava i onda se okrenuo i vratio kući.
Prva reakcija koju kod lokalca izazovete kao međunarodni putnik jeste ćutanje i obaranje pogleda. Ubrzo, nakon gledanja svoga posla, dolazi do prve
razmene nebitnih informacija. Da ste istinski u nekim stranim zemljama,
na tome bi, najčešće i ostalo. Ali, zar taj voz ne vozi kao nekada?! Ne ulazimo li svi u njega kao u bolju prošlost? Ne nadamo li se, na posletku, da
ćemo umesto u krajnju stanicu dospeti na sam početak?
Odlučivši da ne odem, izabrao sam da ostavši u Sarajevu otputujem u budućnost.
Osuđen da narednu godinu i kusur dana gotovo ne napuštam roditeljski
stan, ja sam, zajedno sa svim ostalim Sarajlijama stigao u grad u kome su
se mnogi prvi put osećali kao kod svoje kuće, dok sam se ja osećao kao
stranac.
A tu je uvek i povratak.
„To je najveći šarplaninac na svijetu”, završio je čovek nekakvim čudnim
naglaskom, izgovarajući reči kao bisere koji se sa pokidane ogrilce kotrljaju
niz neko kameno stepenište.
Mi smo klimnuli glavama.
Verovali smo mu, jer nije moguću da nakon svega što se desilo, iza neke
ograde, ne vreba neko ko će nas najzad dohvatiti i slomiti nam vrat. Do
pre nekoliko godina posvađani, pre mnogo godina zbratimljeni, osećali
smo taj jedini preostali strah.
I sve smo češće gledali psa jer je on bio jedini koji je tako nešto preživeo.
I sada se vraćao kući.
Nekada sam se vraćao u Sarajevo a danas se vraćam iz njega.
A taj čovek, koji je sa preživelim psom putovao u Modriču, zapravo je već
trideset godina živeo u Nemačkoj i Holandiji.
Zapamtio si grad iz priča tvojih roditelja, Sarajevo tvoga dede, tvog ujaka...
Ali svoj grad nisi upamtio.
Pri jednom takvom nedavnom povratku i sam sam bio sastavni deo postmodernog magijskorealistilčnog interkulturnog igrokaza nakon kog nisam
bio ništa pametniji.
U Maglaju smo čovek, pas i ja ostali sami, da bi nas u Doboju, uz obavezno
menjanje lokomotive, dočekali sa povicima da moramo napustiti vagon i
preći u drugi, koji će upravo prikačiti.
Možda zato nisi imao mnogo toga ni da zaboraviš.
Samo stariji.
Australijanci su leškarili u svom kupeu.
Tamo gde si se preselio kao da su znali više o Sarajevu.
Na peronu sablasno prazne sarajevske železničke stanice zatekao sam
pravu pravcatu predratnu gužvu.
„Morate izaći”, rekao sam im. „Svi moramo da izađemo i pređemo u nova
kola.”
Nije, dakle, to bila gomila ljudi koji u neko ledeno zimsko jutro, na zaleđenom peronu čekaju vlak bez voznog reda. Iako buvljački obučeni i obuveni,
nismo ličili na ljude sa spiska kakvog velikog transporta.
Iako je jesenji dan bio topao, u novim kolima je grejalo preko svake mere.
I ne odlaze u njega.
Ti, međutim, tamo opet putuješ vozom!
Ostatak stanice jste bio pust i zapušten, ali beše to sasvim običan dan.
U stvari, to su tek dva vagona i lokomotiva.
Većina se ukrcala u voz koji je sa zakašnjenjem iz Ploča išao za Zagreb.
U stvari, vagon i po i lokomotiva, jer pola vagona zauzima neizbežni bife,
u kome je, kao i u svakoj kafančini, lepo dok ne postane odvratno.
Obavljena je famozna zamena lokomotiva, zagrebački brzi je otperjao, da
bi dva vagona beogradskog bilo postavljeno na isti kolosek.
Ali, s obzirom na ono što putnika na relaciji Beograd – Sarajevo očekuje,
taj bife mu dođe kao obavezni komplet za prvu pomoć.
Bilo je tu i nekoliko mladih Australijanaca, koji su se raspitivali da li voz ide
direktno do Beograda.
Ne brinite, put nimalo nije opasan, nema partizanskih, četničkih, ustaških ili
islamskih gerilaca koji dižu prugu u vazduh, pljačkaju voz, uzimaju taoce, putnike prethodno razvrstavši po polu, uzrastu, naciji, veri i debljini novčanika.
Nakon nekoliko minuta samovanja, u moj kupe je ušlo dvoje studenata,
da bi minut-dva pred polazak, pristigli čovek koji je u naručju nosio malog
dlakavog psa, devojka i mladić.
Spustio sam prozor i potražio onog čoveka i psa.
Nema ni opasnih klanaca, klimavih mostova, uskih tunela, nema tvrdoglavih mazgi koje ne žele da se maknu sa koloseka.
Pas je bio umotan u frotirski peškir i čovek ga je spustio u nekakvu gumenu korpu, to pseće pokretno mesto, koje mi se odmah učinilo kao kakav
čamac za spasavanje.
Čovek je u naručju držao psa a na ramenima torbe. U jednom trenutku mi
se učinilo da su prazne a onda sam shvatio da je u njima, između ostalog i
sva onaj strah.
Mladić i devojka su smestili torbe iznad naših glava, poljubili čoveka pa
psa, izašli i po polasku voza mahali čoveku i psu, koji je ćutao i drhtao.
Pogledao sam svoj kofer.
Ceo svet sada o Sarajevu zna mnogo više od samih Sarajlija.
I svi ti ljudi ne prestaju da pričaju svoja sećanja na tvoj grad.
Ali, zato ima država i njihovih železničkih preduzeća!
Dva vagona tokom devetočasnovnog putovanja vuku četiri lokomotive!
Tokom ovog probijanja kroz državice četiri puta vam pregledaju vozne
karte a tri puta pasoše.
Gotovo da nemate kada pogledati kroz prozor, gde promiče ona nekadašnja, bila jednom jedna zemlja.
„To mi je ćerka”, rekao je čovek ljubopitljivoj studentkinji iz Maglaja.
Kondukter se čudio kada smo moja nova saputnica i ja ljubazno zatražili
da grejanje smanji, ili sasvim isključi.
„Kad je toplo griju, kad je zima...” rekla je kasnije devojka. „Tako je to u
ovoj zemlji.”
Nisam znao na koju zemlju misli, jer nisam znao u kom vremenu se vozi.
Ja sam, uprkos preživelom psu, još uvek putovao kroz zapamćenu a nedoživljenu prošlost.
Voz je stigao u Modriču.
Stajali su na peronu i nisu mi delovali kao čovek i pas koji znaju kuda da
krenu dalje.
Kao i uvek, bio je prepun stvari, knjiga, hrane. Plašio sam se da ostavim
imalo prostora; za strah.
Voz je prešao preko reke i stao.
To nikakvo redizajniranje ne može sakriti.
Potom je ispričao kako je njegovog maloga psa dan ranije, na sarajevskom
izletištu Vrelo Bosne, napao šarplaninac. Mali pas je jedva ostao živ, ukazana mu je veterinarska pomoć, primio je infuzije i lekove.
Jer, to majka više ne rađa!
Pas je gledao nas i mi smo gledali psa.
Neka žena je zapevala u susednom kupeu.
A putnici?
Nije lajao.
Bio je to narodnjak koji do tada nisam čuo.
Ispočetka, gotovo da ih i nije bilo, da bi ni godinu dana nakon uvođenja
ovoga voza dva vagona postalo premalo.
Nismo ni mi.
Otpevala bi prvu strofu i početak refrena. Pa Jovo nanovo.
Jer, međunarodni voz je to samo kada prelazi granice, dok se unutar državica kompozicija ponaša sasvim lokalno. Radnici, seljaci i đaci ulaze li i izlaze,
Voz koji nas je don’o / N OVA MISAO
Čovek je detaljno ispričao kako je njegov pas nastradao. Došavši na Vrelo
Bosne, njegova ćerka je skinula povodac, pas je otrčao iza jedne ograde,
gde ga je napao šarplaninac.
N OVA MISAO / Voz koji nas je don’o
KREATIVNI POGONI
Mnoge pruge su tokom rata oštećene i razorene, da bi ih nakon rata omladinske radne brigade na omladinskim radnim akcijama obnovile i izgradile nove.
Na redu je bila još jedna granica i još jedna lokomotiva.
Toliko sam i ja mogao da kažem o onom čoveku i psu. Toliko sam mogao
da kažem o sebi i svima u tom vozu.
Vozu koji nas je don’o. „
43
Bliski susreti posebne vrste
Piše: Nemanja Rotar
TEORIJE KULTURE
///
Muzej grada Novog Sada
Zbirka strane umetnosti, Dunavska 29
Izložba „Zapisano se duže pamti” autorke Marijane Ratkelić
Izložba traje do 15. novembra
Ako je Balkan zaista samo goli užas,
zašto kada ga napustimo
i zaputimo se ka ovom delu sveta,
45
zašto, dakle, osećamo neku vrstu pada,
istina divnog, u bezdan?
Emil Sioran
aš jedini nobelovac je, možda više no iko drugi u srpskoj književnosti, proučavao i romaneskno uobličio ono što je Jovan Cvijić naučno
obrađivao, a to je – karakterologija Južnih Slovena. Posebno je u delu našeg
književnika rasvetljeno sučeljavanje različitih vera i kultura. Na primeru
Bosne, Andrić je uspeo majstorski da uobliči čitav mikrokosmos različitih
civilizacijskih strujanja i gibanja. Sa svojevrsnom pedantnošću i minucioznošću, razotkrio je glavne aporije koje su onespokojavale generacije ljudi
na ovom geografskom području, sve njihove strahove, zablude, poraze,
histerije, sukobe, brutalnosti i ratove. Andrić je ustanovio uzroke rastrzanosti duhovnog stanja nacije i predočio način na koji se može prevazići
zao udes, odnosno ciklično ponavljanje istih stradanja. On je genijalno izrazio kulturološki raskorak u duši balkanskog čoveka, duboko proniknuvši
u odnos tradicijske kulture, narodnih legendi i epskog nasleđa prema tokovima i vidovima moderne svesti. U tom smislu, Travnička hronika predstavlja romansiran „Zapadno-istočni divan”. Na primeru ovog dela mogu
se sagledati specifičnosti dodira Evrope i Balkana, tih toliko različitih kulturnih sfera.
N
[
Zapisano se duže pamti
Mastionica na školjci, srednja Evropa, druga
polovina 19. veka
...
]
Premda su kroz ceo romantičarski devetnaesti vek slovenski intelektualci
i zanesenjaci pokušavali da uklope svoju periferiju u vrednosne okvire metropole, pozivajući se na znamenitu prošlost i svete tradicije, koje su nesumnjivo postojale u ovom delu sveta, Evropa je ostala uzdržana i hladna.
Srbi su, recimo, trajno obeleženi kao zaostao i divlji narod koji se može
disciplinovati jedino nasiljem i ratom. Večito razapet između „pustog turskog”, odnosno orijentalnog, kao despotskog i okrutnog, i zapadnog, kao
prosvetiteljskog i građanskog, naš narod nije uspevao kroz čitavu modernu istoriju da pronađe pravu meru duhovnog ispoljavanja. O tom životu
na međi dveju carevina, o toj vekovnoj podvojenosti, neizvesnoj i tegobnoj sudbini istočnog, levantinskog hrišćanstva, priča lekar austrijskog konzulata Mario Kolonja: „Niko ne zna šta znači roditi se i živeti na ivici između
dva sveta, poznavati i razumevati jedan i drugi, a ne moći učiniti ništa da
se oni objasne među sobom i zbliže, voleti i mrzeti i jedan i drugi, kolebati
se i povoditi celoga veka, biti kod dva zavičaja bez ijednoga, biti svuda kod
kuće i ostati zauvek stranac. (...) To su ljudi sa granice, duhovne i fizičke, sa
N OVA MISAO / Blisk i susreti p osebne v r s te
TEORIJE KULTURE
čovek, „jedan je od od onih ljudi koji su naročite žrtve krupnih istorijskih
događaja, jer nisu u stanju da se tim događajima odupru, kao što čine izuzetni i snažni pojedinci, ni da se sa njima potpuno u sebi izmire kao što rade
gomile prosečnog sveta”, stupa u dodir sa sebi, u kulturološkom smislu,
dalekim narodom.
U tom jezgru napetosti i zle kobi krije se razlog zbog kog se svi balkanski
narodi osećaju napuštenim. Kao u nekom košmaru, iz koga nikako da se
probude, ovi napaćeni ljudi nadmeću se u tome ko je više prikraćen. Gotovo da jedino znaju za „junaštvo bez slave, mučeništvo bez nagrade”. Nesposobni za život u mirnim razdobljima, oni provode gorak i pust vek.
Davilovi utisci o travničkoj kasabi mračni su i mučni: „Čim su došli do prvih
turskih kuća, nastade neko sumnjivo dozivanje, lupa avlijskih vrata i mušebaka na prozorima. Već kod prve kapije jedna devojčica otvori samo malo
jedan kanat i izgovarajući nerazumljive reči stade sitno da zapljuckuje na
ulicu, kao da vrača. Tako su se redom otvarale kapije i podizali mušepci i za
trenutak pomaljala lica, puna mržnje i fanatičnog zanosa. Zabuljene žene
su pljuvale i vračale, a dečaci izgovarali psovke, praćene bestidnim pokretima i nedvosmislenim pretnjama, pljeskajući se po stražnjici ili pokazujući
rukom kako se reže grkljan.”
Glavni junak Andrićevog romana Travnička hronika francuski konzul Žan
Davil dobija diplomatski zadatak da u zabitoj bosanskoj varoši uspostavi
sa Otomanskim carstvom svojevrstan politički dijalog. Ovaj posve običan
Iznenađen i uplašen, konzul je pokušao da projuri kroz uske travničke ulice
kako bi izbegao oduran i zastrašujući prizor. Po glavi su mu se premetale
misli da li da se okrene i odjaše nazad u Francusku i zaboravi ovaj opaki ljudski soj. Počeo je da se znoji i umara, osećajući se krajnje nesigurno. Kako se
obratiti ovom narodu, kako započeti razgovor o bilo čemu kada su na sve
strane sevale pretnje i uvrede. Međutim, tokom romana Davil prodire dublje
u psihologiju bosanskih starosedelaca i uspeva da pronikne u samu srž problema njihovog ponašanja. Premda ni do samog kraja svoje diplomatske
misije on nije ostao imun na iznenađenja koja bi mu razobručeni, anarhoindividualistički orijentisan narod priređivao, a što bi ga svaki put iznova
„(...) bacalo u bezizlaznu zbunjenost i oduzimalo mu nadu da će u ovim krajevima ikada naći „zračak čovečnosti”, koji bi živeo duže nego što živi jedna
suza ili trajao više od trajanja jednog osmejka ili pogleda. Sa čuđenjem i
očajem, konzul je tada sebi govorio da tvrda škola Istoka traje večito i da
u ovim zemljama nema kraja iznenađenjima, kao što nema prave mere,
stalnog suda ni trajne vrednosti u ljudskim odnosima.”
Jedna od krucijalnih scena u romanu, iz koje se najbolje i najjasnije očituje glavni uzrok lošeg duhovnog stanja bosanskog življa, zasigurno jeste
razgovor fra Julijana, mladog sekretara francuskog diplomatskog predstavništva u Travniku Defosa i samog konzula Davila. Tražeći razloge za odbranu poludivljih kasablija, fratar je svu krivicu prebacivao na Turke i njihovu
despotsku vladavinu. Međutim, mladi diplomata Defose nije bio zadovoljan ovakvim tvrdnjama. On je tražio razloge i u samim hrišćanima.
„Kako je mogućno”, pitao je Dafose „da se ova zemlja smiri i sredi i da primi bar onoliko civilizacije koliko njeni najbliži susedi imaju, kada je narod
u njoj podvojen kao nigde u Evropi? Četiri vere žive na ovom uskom, brdovitom i oskudnom komadiću zemlje. Svaka od njih je isključiva i strogo odvojena od ostalih. Svi živite pod jednim nebom i od iste zemlje, ali svaka
od te četiri grupe ima središte svog duhovnog života daleko, u tuđem svetu, u Rimu, u Moskvi, u Carigradu, Meki, Jerusalimu ili samo bog zna gde,
samo ne onde gde se rađa i umire. I svaka od njih smatra da su njeno dobro
i njena korist uslovljeni štetom i nazatkom svake od tri ostale vere, a da
njihov napredak može biti samo na njenu štetu. I svaka od njih je od neprijateljstva načinila najveću vrlinu i svaka očekuje spasenje odnekud spolja,
i svaka iz protivnog pravca.”
Mladi Francuz poručuje fra Julijanu, na jednom drugom mestu u romanu,
takođe vrlo važnom za razumevanje briljantnog Andrićevog socio-antropološkog misaonog pregnuća: „Ovoj bi zemlji trebalo škola, puteva, lekara, dodira sa svetom, rada i pokreta. (...) Ali vi biste, kao jedini školovani
ljudi u ovoj zemlji, morali da pripremite svoj narod na to i da ga upućujete u tom pravcu. Umesto toga vi se zalažete za feudalnu, konzervativnu
politiku reakcionarnih evropskih sila i hoćete da se vežete za onaj deo
Evrope koji je osuđen na propast. (...) I zaista, jednog dana će i u ove krajeve morati doći sloboda. Ali davno je rečeno da slobodu nije dovoljno
steći, nego je mnogo važnije postati dostojan slobode. Bez savremenog
vaspitanja i slobodoumnih shvatanja, neće ništa pomoći što ćete se osloboditi osmanlijske vlasti. U toku stoleća vaš se narod umnogome toliko
izjednačio sa svojim tlačiteljima da mu neće mnogo vredeti ako ga Turci
jednoga dana i napuste a ostave mu, pored njegovih rajetinskih mana, i
Blisk i susreti p osebne v r s te / N OVA MISAO
N OVA MISAO / Blisk i susreti p osebne v r s te
svoje poroke: lenost, netrpeljivost, duh nasilja i kult grube sile. To, u stvari, i ne bi bilo oslobođenje, jer ne biste bili dostojni slobode ni umeli da
uživate i, isto kao Turci, ne biste znali drugo do da robujete ili da druge
porobljavate.”
TEORIJE KULTURE
46
crne i krivudave linije koja je usled teškog i apsurdnog nesporazuma potegnuta između ljudi, božjih stvorenja, između kojih ne treba i ne sme da
bude granice. To je ona ivica između mora i kopna, osuđena na večiti pokret i nemir. To je treći svet u koji se sleglo sve prokletstvo usled podeljenosti zemlje na dva sveta.” (Travnička hronika)
Ova promišljanja našeg nobelovca postaju aktuelna zbog velikih problema koji neprestano iskrsavaju pred nama na putu ka Eropskoj uniji. Njihove uzroke možemo pronaći na stranicama „Travničke hronike”.
Iako su u Andrićevom romanu strane diplomate do tančina prozrele svu
problematiku stanovništva, u stvarnom životu to nije bio slučaj. Gotovo
da je oduvek bilo potrebno da se jedan deo evropskog kontinenta učini
baukom kako bi civilizovane i bogate zemlje mogle da svoju političku propagandu izgrade na priči o zaostalom Drugom. Balkan je od samog početka bio idealna podloga za stvaranje predrasuda i negativnih stavova.
On je oduvek bio sinonim za bestijalnost i nazadnjaštvo koji je Zapad koristio da bi prikrio svoje izopačenosti i svoju surovost, koja ni po čemu ne
zaostaje za prokazanim varvarstvom na jugoistoku Evrope.
Ovakav stav, po mišljenju sjajne bugarske naučnice Marije Todorove, potiče iz suštinskog nerazumevanja i neznanja. Rastrzano protivrečnostima,
Balkansko poluostrvo ostalo je nerazrešiva enigma za hladnokrvne i racionalne naučnike Zapada.
Marija Todorova, pored toga što pokušava da zapadnom svetu rastumači
i odagna stereotipe i krupne zablude povodom Balkana, jasno ističe u svojoj knjizi Imaginarni Balkan kako podela na nas i druge tvori samo zlo. Mnogi sukobi na jugoistoku Evrope nikada ne bi ni izbili da svetom nije kružila
ponižavajuća priča o Balkanu. Mnoge podele bi možda bile kako-tako
prevladane, da nisu produbljivane lenjošću i ignorancijom Zapadnih posmatrača, koji su na Balkan dolazili kao da idu na safari. I možda nikada Džon
Ganter ne bi izrekao misao kako je: „Balkan pakao popločan zlim namerama velikih sila”.
I sam Andrić je osetio na sopstvenoj koži ovaj usud kulturne prokazanosti.
Kad god se neki ovdašnji pisac nađe pred zapadnim kolegama i kritičarima, od njega se očekuje da se odredi i izjasni o toj pripadnosti njegove
kulture: koliko su i dokle srpski pisci deo evropske baštine i evropske civilizacije. Takođe, od njega se očekuje da piše samo o određenom korpusu
tema i da nikako ne zadire u nešto što je rezervisano samo za zapadnoevropske pisce. Takav unapred otežan položaj onespokojava svakog darovitog literatu sa ovih prostora. Šta vredi nekome da se vine iznad „proseka srbijanske književne scene”, kada nema mogućnost da se ravnopravno
nosi sa svojim zapadnim kolegama?
Stoga, književnost Balkana bi morala da bude za Evropu mesto duhovne
raznolikosti, a ne samo poroka. Područje na kome su se splele i sačuvale
paganske životne sile, drevni svet antike, raskošna vizantijska misao, islam
i zapadnjačka prosvetiteljska učenja. Svaki susret bi trebalo da oplemeni
one koji se dodiruju i prožimaju, Balkan da potisne i otrese svoje loše navike i slabosti, a Zapadna Evropa da napusti svoju krutu samouverenost
kako je baš ona jedina kolevka slobodne i vredne misli. „
47
Kolekcionar identiteta
KREATIVNI POGONI
KREATIVNI POGONI
Intervju: Miljenko Jergović, pisac
svakog čoveka obeleži više identiteta – ne samo onog da si „Hrvat samo onda
kada ne moraš dokazivati da to jesi”, već je, na primer, deo tvog identiteta i
što si doktorov sin pa si stekao „protupraonički identitet”, pa identitet koji si
dobio jer su ti dve baba-tetke emigrirale u Argentinu pa su se tom „nasljednom krivnjom” bavili i kada su te priveli nakon čuvenog „fašističkog rođendana” 1986. godine? Možemo li uopšte živeti bez nasleđenih identiteta, ili kako
se to Mirko Kovač zapitao: „Moramo li biti sluge pokorne pred dobivenim identitetom, ili se možemo pobuniti?”
Razgovarala: Gordana Draganić Nonin
Mislim da je prvi i osnovni smisao književnosti pisanje o onome što se čoveka tiče. Nema smisla pisati knjige o
temama koje nas se ne tiču, bez obzira koliko te teme bile značajne. Postoje teme iz života koje pisac uzima
a da je njih nepristojno stavljati u fikciju. Priču o svome ocu sam mogao napisati samo kao priču o svom ocu ili
48
je uopšte ne napisati. Bilo bi mi nepristojno da sam oca oblačio u neku drugu odeću, da sam mu dao drugo ime
ili slično tome; da sam pisao prozu inspirisanu njegovim životom a da to kao i nije knjiga o njemu. Na kraju krajeva,
ja na to nemam ni pravo – nije on meni svoj život stavio na raspolaganje. Priču sam mogao napisati kao priču
o njemu i meni sa svim onim što ta priča podrazumeva ili je nikada ne napisati
ada se ovog leta u izdanju izdavačke kuće Rende pojavila knjiga
Otac Miljenka Jergovića (Sarajevo, 1966), ustalasala se književna
javnost na ovim balkanskim prostorima. Jergovićevi „dežurni napadači” u
Hrvatskoj odmah su se osetili prozvani jer knjiga, između ostalog, tematizira ustaški ogranak piščeve porodice, babe po očevoj liniji i njezine dve
sestre. Međutim, zar nije ovaj pisac još u eseju Tamo gdje žive drugi ljudi u
Švarcovom zborniku Drugi pored mene napisao: „O sebi ću govoriti uglavnom ono što ljudi ne vole čuti, ili što sami nikada ne bi rekli, da se ne bi
razlikovali od okoline. Svejedno je li razlika u pozitivnome ili u negativnome smislu, ali čim je razlika, čim se čovjek na bilo koji način izdvaja iz svjetine, ona stvara odbojnost.” Ispostavilo se, ipak, da ne može niko protiv činjenice da se upravo ova najnovija njegova knjiga već u prvih nekoliko meseci
na angro uvozi u Hrvatsku iz Srbije. Početkom ove godine Rende je premijerno objavilo i Jergovićevu knjigu Roman o Korini, a zatim premijerno
(i ekskluzivno) upravo Oca. Vrednost upravo ovog „oproštajnog eseja” je
velika i to prepoznaju čitaoci celog regiona koji knjigu mogu pročitati na
jeziku koji tako dobro razumeju.
K
ponešto i o ocu koji se nije prepoznao u osobinama likova iz nekih ranijih
Jergovićevih knjiga, govori upravo najnovija knjiga – Otac.
Ako je „književnost metafora i ako podrazumjeva umijeće organizovanja
niza metafora i pretvaranja prošlosti u novu stvarnost” kako sam pisac
veli u knjizi, onda je tu novu stvarnost svakako izgradila i ova priča.
• Nedavno je u našoj javnosti s pažnjom propraćena vest da si svoj „oproštajni esej” pod naslovom Otac premijerno objavio kod izdavačke kuće Rende,
inače, izdavača koji već godinama objavljuje tvoje knjige za srpsko tržište.
Međutim, medijima je promaklo da je Rende i pre nekoliko meseci, takođe
kao prvo izdanje uopšte, objavilo kratki ljubavni roman Roman o Korini. Da
li je to završni potez u korist teze koju zastupaš da si „domaći pisac” u svim
zemljama gde se može čitati i razumeti tvoja proza i poezija bez pomoći
prevodioca?
I kao što, po piščevim rečima, svoje pretke, makar bili i dokazane ustaše,
ne možete ostaviti ispred kućnog praga kao što to možete učiniti brojnim
trgovačkim punicima koji vam nude kojekakvu robu, jer oni su deo vaše
kuće, tako valjda i oca, bez obzira na odnos koji ste za života imali s njim,
izgleda, ne možete ostaviti pred vratima duše u trenutku kada primite
SMS poruku da je umro. Kao ni pred vratima književnosti koja se, bar kada
je Miljenko Jergović u pitanju, bavi upravo i stanjem duše. Negde je, ipak,
morala biti zabeležena porodična saga Jergovića iz Sarajeva, naročito
kada „poslednji izdanak” te loze od 1993. godine ne živi više u tom gradu
nego u Zagrebu.
Miljenko Jergović: Može se to i tako reći, iako bih se i bez te dvije knjige,
koje sam premijerno objavio u Srbiji, a ne u Hrvatskoj ili u Bosni i Hercegovini, ja tu osjećao kao „domaći pisac”. Naravno, to je moj osjećaj, koji opet
nema previše veze s načinom na koji me netko u Beogradu, Zagrebu, Sarajevu ili Podgorici doživljava. Ali mislim da je bespredmetno, sa čitateljske
tačke gledišta, stranim smatrati pisce koje čitaš putem vlastitog jezika,
bez obzira na to da li ti se njihove knjige sviđaju ili ne. Recimo, ja Dobricu
Ćosića ne volim, i to ne samo kao političara i nacionalnog ideologa, nego
nikada nisam zavolio nijednu njegovu knjigu. S mukom sam čitao i Daleko
je sunce, kad smo ju imali u lektiri. I vjerojatno bih ja sad jako volio da mi
je Dobrica neki strani pisac, ali do đavola, nije pa nije. Domaći je, brate, da
ne može biti domaćiji.
Dakle, o ocu koji je od vlastitog života i od roditeljske odgovornosti bežao
u medicinu, koji je, za razliku od sina uvek verovao da će se sve jako loše
završiti, o čoveku nauke koji je matematički izračunavao uzroke leukemije,
• Da ostanemo još malo kod pitanja identiteta. U ovoj najnovijoj knjizi Otac
ponovo se baviš tim pitanjem. Ne samo da svi mi, koji živimo na Balkanu, patimo od viška identiteta, već mislim da si u ovoj knjizi potencirao činjenicu da
Ko l e kci o n a r i d e nt i te t a / N OVA M I SAO
Miljenko Jergović: Znaš, ja nikada nisam razmišljao o pobuni protiv identiteta, jer sam još kao klinac bio silno zaokupljen ustanovljenjem, sakupljanjem, zbiranjem i evidentiranjem svoga identiteta. Ne mislim, pogotovo
iz književne perspektive, da je identitet nešto protiv čega bismo se trebali
buniti. Kovač kada je govorio o pobuni, mislio je vrlo striktno – o nacionalnom ili religijskom identitetu, shvaćenim u čoporativnom i krajnje patrijarhalnom smislu. Ali pazi, nije od toga sačinjen sav naš identitet, niti se nacija
i vjera nužno moraju doživljavati kako su nam to u devedesetima zadali
Tuđman i, recimo, Dobrica Ćosić i Slobodan Milošević. Bogdan Bogdanović, recimo, bio je rasan Srbin. Ne znam jesi li ga poznavala, ali psovao je
onako bogato, sočno i ekspresivno srpski, psovao je moćno poput Ljube
Tadića u onom nekom starom filmu, u kojem je igrao srpskoga kraljevskog
oficira koji ne uzmiče, iako je svjestan da gubi rat i život. Naravno, Bogdan
je tako, da sam ga ja čuo, psovao Miloševića i kojekakve, i nije za psovkom
nimalo olako posezao. Ali u toj je psovci bio ono što je bio, pa bi bilo krivo
i nepravedno ne reći za njega da je baš bio do kraja i u potpunosti Srbin.
Kao što je Tomas Man bio do kraja i u potpunosti Nijemac. I kao što je Man
umro, a da se nikada u Njemačku nije vratio, iako je Hitler bio poražen, i
kao što su Mana neki Nijemci za izdaju optuživali i nakon što je nacizam
bio poražen, tako se ni Bogdan Bogdanović nije vratio u Beograd, i jednako su ga optuživali da je nacionalni izdajnik i nakon što Miloševića više nije
bilo. A zapravo, s neke vremenske distance, ili već sad, iz ovoga trenutka
u kojem razgovaramo nas dvoje, Bogdan Bogdanović mjera je Srbije, ljudske, kulturne i – upotrijebimo i tu ozloglašenu riječ da bismo je popravili
– nacionalne veličine u toj zemlji. Zvučat će patetično, ali kad god negdje
naiđem na Davičovu Srbiju, a nailazim često, jer su mi dragi i pjesma i pjesnik, ja se Bogdana sjetim, pa mi se čini da je ta sasvim ruralna pjesma pisana za jednoga beogradskog gospodina. Ako me pitaš za identitet, e to
je meni identitet.
• Na jednom mestu u eseju pišeš o tome da u povesti tvoje porodice i jeste klica
tvog interesovanja za istoriju Balkana i Jugoslavije i da nije bilo tog istorijskog
zla i porodične nesreće, ne bi ni bio pisac, ili ako bi bio, svakako bi bio drugačiji pisac nego što jesi.
Miljenko Jergović: Katkad je zanimljivo zamišljati sebe kao rezultantu
nekih drugih okolnosti. Zamišljati sebe koji, zapravo, više nisi ti, nego si
netko sasvim drugi. Da moja porodica u cjelini – ne samo onaj dio kojim
se bavim u Ocu – nije bila takva, da nije u svakome pogledu bila tako šarena, komplicirana i u svojoj kompliciranosti tragična, ja bih svakako bio
drukčiji. Ali opet, ta drukčijost možda i ne bi bila sa strane toliko primjetna. I tada bih, pretpostavljam, imao približne stavove i interese, sigurno
ne bih bio slavni matematičar ili koncertni pijanist, ali bi vrsta moje neprilagođenosti bila drukčija. Nikako se ne mogu zamisliti u ulozi prilagođene
jedinke. No, ne mogu se zamisliti ni kao izdanak sretne porodice. I to iz
prostoga razloga što sretne porodice ne postoje. Postoje samo različiti
N OVA M I SAO / Ko l e kci o n a r i d e nt i te t a
49
modaliteti nesreće. Ona slavna rečenica s kojom počinje Ana Karenjina, a
koja je već toliko citirana da nije baš ukusno još jednom ju ponoviti, nikada
nije do kraja ispravno shvaćena. Naime, Tolstoj je, govoreći o raznolikosti
nesretnih porodica, zapravo htio reći da sretne ne postoje. Konstatacija
da su sve sretne iste je ironična. Zar si vidjela išta na svijetu isto? Dvoje istih
ljudi? Dva jednaka para s djecom? Dva para s po dvije tašte i dvije svekrve, dva tasta i dva svekra, i s petero djece, i još da su potpuno ista? Nema
toga. Sve je različito, i sve su porodice nesretne, samo što im se nesreća
različito prepoznaje. Rekao bih da su moje porodice – jer ja imam odvojenu majčinu i očevu, a i te su unutar sebe nekoherentne – natprosiječno
zahvaćene poviješću. Kod mojih se, da se metaforički izrazim, ginulo od
metaka koji su bili namijenjeni vladarima.
• Opisao si oca od onog najjačeg kada si ti bio mali i kada ti je na vašaru zaradio bombone snažnim udarcem čekića, do onog najslabijeg iza kojeg nije
Miljenko Jergović: Ne ide to tako. Ničega se čovjek ne oslobađa kada nešto napiše. On samo učini da nešto postoji i izvan njegove glave i srca, da
postoji kao priča, u uređenom i normiranom svijetu kakav je književnost.
Na neki način, u životu je imalo smisla samo ono što je postalo priča. Sve
drugo bilo je besciljno mučenje, ludiranje i životinjarenje. Život i priključenija moga oca, njegova nesreća i muška nemoć imaju samo onoliko smisla koliko smisla ima knjiga o njemu. Vjerujem da je tako, i bio bih sretan
kada bih znao, jer ja to na žalost ne mogu znati, da sam očevom životu
KREATIVNI POGONI
pružio smisao napisavši priču o tome kakav je otac meni bio. Književnost
obavlja ono što historiografija nije u stanju: ona pokazuje sliku nekoga
vremena ili događaja, obrazlaže postupke ljudi, pokazuje njihova lica. Recimo, da nije genijalnog Grosmanovog romana Život i sudbina, bitka za
Staljingrad, ta najveća epopeja i avantura dvadesetog stoljeća, bila bi samo
zbir teško provjerljivih, nesigurnih i statistički obezličenih povijesnih činjenica. Zahvaljujući velikom piscu, ta bitka je stvarni događaj, nešto što je
postojalo i što postoji. Samo književnost život čini izvjesnim.
• „Fašistički rođendan” je jedna od tema i najnovijeg romana Muharema Bazdulja Sjetva soli koji je posvećen tebi, a uzgred, i taj je roman premijerno
objavljen u Srbiji, isto u izdavačkoj kući Rende. Tako su krekeri na kojima je bio
majonez u obliku kukastog krsta ušli u književnost odjednom u dva prozna dela.
Da li si se iznenadio što je jedan roman posvećen tebi i da li ti se dopao?
Miljenko Jergović: Da, jako sam se iznenadio kad mi je Muharem poslao
rukopis. Iako smo prijatelji, i to vrlo povjerljivi prijatelji, nije mi rekao da
ga piše. Bio sam prezadovoljan kada sam ga pročitao, i kao čitatelj, i kao
netko tko je učestvovao na toj famoznoj rođendanskoj proslavi. Bazdulj je
napisao sjajnu prozu o današnjem Sarajevu, beznađu toga grada i slomu
svih ideala na kojima je zasnivana velika sarajevska multikulturalna priča,
ali i sjajnu prozu o tom rođendanu, kojega su, u najmračnijoj staljinističkoj
maniri „raskrinkali” špijuni Službe državne bezbjednosti, u kooperaciji s
lokalnim sarajevskim čuvarima revolucije. Muharem je, po mom dubokom
sudu, danas najvažniji pisac toga grada i jedan od najvažnijih pisaca književnosti na ovim našim međusobno razumljivim jezicima.
• Roman o Korini je ljubavna priča iz pedesetih godina prošlog veka u Dubrovniku, gradu u kojem „ljubav nikada nije bilo lako započeti”. Nije prvi put da je
Dubrovnik u tvojoj prozi. Da li ti je on inspirativan na neki poseban način?
Miljenko Jergović: Rekao bih ovako: Dubrovnik je jedno od mojih povlaštenih mjesta, na kojima sam provodio djetinjstvo i učio se materinjem jeziku, ali i mjesto u koje je upisan dio moje porodične historije. Uz Sarajevo,
to je moj najvažniji grad. Ujedno, danas, 2010, kao i Sarajevo, Dubrovnik
je za mene izgubljen grad. Promijenili smo se, i ja, i ti gradovi, pa izgleda
da više i nismo jedni za druge, premda meni pripada njihova prošlost, pa
se po njoj krećem kao po vlastitome dnevnom boravku.
• Nedavno je u Tuzli ponovo dodeljena nagrada Meša Selimović, a ti si, kao
jedan od njenih laureata član žirija, a i inače, pratiš književnu scenu u regionu. Kakva je ona danas, u ovom trenutku, ima li autora na koje bi ti lično skrenuo pažnju?
Miljenko Jergović: Ne vjerujem ni u kakvu scenu. Vjerujem u dobre pisce
i u dobre knjige. Zatim, vjerujem u tradiciju. Sasvim slučajno, s ovim si me
razgovorom zatekla u ponovnom čitanju Tišmine Upotrebe čoveka. Zadnji
put tu sam knjigu čitao 1994, na nekom tužnom poluratnom ljetovanju. U
međuvremenu je postala još bolja. To je karakteristika velike književnosti,
mijenja se i popravlja u protoku vremena. Kada me pitaš za književnu scenu, meni, eto, na pamet pada Aleksandar Tišma, koji više nije živ. Ne, to
nije zato što sumnjam u ono što pišu živi pisci, ili zato što bih se rugao suvremenicima i generacijskim ispisnicima i potcjenjivao ih spominjanjem
Ko l e kci o n a r i d e nt i te t a / N OVA M I SAO
mrtvih klasika. Sve ono što je književnost našega vremena, dakle i Krležine Zastave, i Roman o Londonu, i Travnička hronika, i Upotreba čoveka, živo
je i djeluje bez obzira na zdravstveno stanje pojedinih pisaca. Ja Srđana
Valjarevića ne čitam drukčije nego Crnjanskog. Iz moje čitateljske perspektive, njih dvojica su vršnjaci.
• U istoriji naših književnosti nije bilo retko da se književnik bavi i novinarstvom,
ili da je bar započeo karijeru pisanjem za novine. Međutim, u našem regionu
se novinarstvom danas bave mnogi uspešni pisci – i Dežulović, i Bazdulj, ti...
Koje je tvoje objašnjenje za to?
Miljenko Jergović: Objašnjenje je banalno: od nečega se mora živjeti, pa
je onda najbolje živjeti od onoga što je književnosti najbliže i što je katkad
i samo književnost, dakle od novinarstva. Nema tu drugih razloga. Ali, novinarstvo je intimna i društvena kronika, neka vrsta piščeva dnevnika. O
tome što je novinarstvo, i sama si, na najuzorniji način, svoje rekla knjigom
svojih intervjua s ljudima koji su, iz tvoje perspektive, činili jedno vrijeme.
Zapravo, teško bi mi bilo snalaziti se u književnosti, da nema novina i novinarstva. Kako sam popriličan sociopat, i nisam baš druželjubiv – recimo,
s većinom zagrebačkih i sarajevskih pisaca se ne pozdravljam, bez obzira
na to što se dobro poznajemo – da nije novina i novinara, možda ne bih
imao s kime da razgovaram. Ili bih razgovarao samo s prijateljem zubarom i
sa svojom ženom.
• Na kraju, moram priznati da sam požurila da razgovaramo, nakon što sam
pročitala ove dve poslednje objavljene knjige. Ranije mi se događalo da se taman spremim za jedan intervju, a onda se objavi nešto novo, pa sam prolongirala dok i to ne pročitam, ali onda ponovo dođe nešto novo. Sada sam se
raspitala kod Slađane Novaković koja vodi Rende da li uskoro izlazi nešto i
ona mi je odgovorila: „Ne kod mene, ali požuri, za Sajam knjiga će u XX veku
Ivana Čolovića biti objavljene njegove kolumne iz Jutarnjeg lista.” Kakav si
izbor kolumni uradio i da li se zna naslov knjige da je najavimo?
Miljenko Jergović: Nisu to samo kolumne iz Jutarnjeg lista, nego i još neki
tekstovi. Knjiga počinje tekstom koji sam napisao u sedmici nakon Jedanaestog septembra, pod naslovom Može li čovjek biti musliman, i cijela je,
zapravo, pisana u sjeni tog događaja i šovinizma koji je uslijedio. Moram
ti reći da mi je silna čast objaviti knjigu u XX veku, kod Ivana Čolovića. To
je jedna od edicija na kojima sam odrastao, obrazovao se, formirao senzibilitet i političke stavove, pa još uvijek ne mogu zamisliti da će i moje ime
biti među imenima Čolovićevih autora.
• U knjizi Otac si najavio i da se dugo spremaš da napišeš roman o sletanju
ljudi na mesec. Taj letnji dan 1969. godine ostao nam je svima urezan. Da li si
počeo tu temu ili je nešto drugo prevagnulo?
Miljenko Jergović: Možda taj roman nikada neću napisati, jer je tema delikatna i vrlo fluidna. Naime, priča bi trebala biti sva u atmosferi, i pratila bi
razgovor dvojice ljudi, jednoga franjevca iz Zaostroga, starog partizana i
čovjeka koji je vjerovao u napredak čovječanstva, i moga djeda, rezigniranog skeptika, nervoznoga čovjeka – tersa, što bi se u Bosni reklo – koji u
jednome danu i jednoj večeri prate spuštanje Amerikanaca na Mjesec.
Nije to lako napisati. Nije lako napisati sve što je čovjeku važno. „
N OVA M I SAO / Ko l e kci o n a r i d e nt i te t a
Književnost obavlja ono što historiografija nije u stanju:
ona pokazuje sliku nekoga vremena ili događaja, obrazlaže
postupke ljudi, pokazuje njihova lica. Recimo, da nije genijalnog
KREATIVNI POGONI
50
stajala onako jaka ideja kao iza babe Štefanije, ili kao figura očeva koje su
opisane i kakve si poznavao iz filma i književnosti. Ipak, njegova ličnost je centralna u knjizi, kao i povod da je napišeš kako bi se zatvorio krug. Da li je to tvoj
dug prema lozi Jergovića, u smislu: Sada sam ovo napisao, sada mogu dalje?
Grosmanovog romana Život i sudbina, bitka za Staljingrad,
ta najveća epopeja i avantura dvadesetog stoljeća, bila bi
samo zbir teško provjerljivih, nesigurnih i statistički obezličenih
povijesnih činjenica. Zahvaljujući velikom piscu, ta bitka je
stvarni događaj, nešto što je postojalo i što postoji.
Samo književnost život čini izvjesnim.
51
///
Muzej grada Novog Sada
Zbirka strane umetnosti, Dunavska 29
Izložba „Zapisano se duže pamti” autorke Marijane Ratkelić
Izložba traje do 15. novembra
Režiser i književnik Milan Belegišanin
KREATIVNI POGONI
Proniknuti u magiju svakodnevnog
Razgovarao: Borko Hložan
Kao što sam nekada, kao dete, doživljavao bajke kao nešto što je stvarno, tako sam i sada, kad sam počeo da
pišem, ostatke nekoga prošlog vremena počeo da posmatram kao celinu. Bilo mi je dovoljno da vidim nekoliko
kamenova, na kojima je nekada nešto stajalo, pa da iz tih kamenova, kao iz neke Aladinove lampe izađe celina.
Ali ne celina kakva je stvarna bila, nego celina po mojoj želji, po meri mojih emocija i po meri mojih snova...
tvaralac bogatog i raznostranog autorskog opusa, novosadski reditelj Milan Belegišanin ostvario je tokom proteklih decenija niz sjajnih
uspeha na planu pozorišne režije, a takođe i kao režiser niza dokumentarnih filmova, koji su imali vrlo zapažen odjek kod publike, kao i na brojnim
domaćim i stranim festivalima. Uporedo sa svojim rediteljskim angažmanom, Belegišanin je takođe vidno prisutan i na ovdašnjoj književnoj sceni,
kao autor knjiga proze osobene bajkovite i lirske atmosfere, u kojoj se na
jedinstven način stiču fantastika, mašta i realnost, te bi se one uslovno
mogle svrstati u žanr „magičnog realizma”, nenametljivo pleneći i osvajajući pažnju čitalaca.
S
[
Zapisano se duže pamti
Mastionica, srednja Evropa, kraj 19. veka.
Pripadala Iliji Ognjanoviću Abukazemu i kasnije Jovanu Milekiću
...
]
Milan Belegišanin rođen je 1956. godine u Novom Sadu, gde je studirao
na odseku za jugoslovensku književnost na Filozofskom fakultetu, kao i na
Akademiji umetnosti u Novom Sadu, gde je 1980. godine završio studije
na odseku za pozorišnu, filmsku i televizijsku režiju. Ovakva raznovrsnost
njegovih interesovanja dominantno je opredelila i njegov dalji stvaralački
rad: uz pozorišne predstave Mario i mađioničar Tomasa Mana, Juda Iskariotski po tekstu Leonida Andrejeva, (nagrađenu na Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu 1981. godine, Baal Bertolda Brehta, Kuća na
granici Slavomira Mrožeka, (nagrade za najbolju režiju i najbolju predstavu na 36. susretu vojvođanskih pozorišta u Zrenjaninu 1986), Šekspirov
Magbet, Grobnicu za Borisa Davidoviča Danila Kiša i druge, Belegišanin je
snimio i brojne dokumentarne filmove, među kojima se izdvajaju ostvarenja Krik, (nagrađen Zlatnom medaljom beogradskog Festivala dokumentarnog filma), Šaputanje života, Sva Gojkova blaga, nagrađen Velikom
zlatnom medaljom beogradskog fastivala, kao i dokumentarac Lasta koji
je takođe osvojio značajna priznanja na pomenutim festivalima: zlatnu
plaketu za najbolji film i nagradu „Jovan Aćin”.
Prozni opus Milana Belegišanina obuhvata knjige: Kamen u žitu, (legende
o dvorcima i zamkovima Vojvodine), Svetonikoljska noć, Horg, kratki roman
Krila, (koji je proglašen za jedno od bestseler izdanja 1999. godine), Okamenjene molitve i zbirku priča Lina Šaš, objavljenu početkom ove godine,
koja takođe nailazi na izuzetno dobar odziv čitalaca. Navedeni spisak Bele-
N OVA MISAO / Pronik nuti u magiju s v ako dnev n o g
gišaninovih dela uskoro će biti proširen jednim novim naslovom. Ovih dana
iz štampe izlazi izbor proze ovog autora na engleskom jeziku po izboru
i u prevodu Timotija Džona Bajforda, koji će biti objavljen kod englesko-srpske izdavačke kuće English book, koja brižljivo i ambiciozno ovo izdanje namenjuje anglo-američkom književnom tržištu u Velikoj Britaniji i
u SAD.
• Milane, ljudi koji čitaju tvoje knjige vrlo lako i neosetno bivaju uvučeni u jedan čudesni koloplet životnih činjenica i mašte, koju im nudi tvoja priča, u
jednoj fascinantnoj spontanosti i lakoći pripovedanja, koja podseća na bajke.
Kako nastaju tvoje priče?
Milan Belegišanin: Nakon skorašnjeg boravka u Sićevačkoj umetničkoj
koloniji dobio sam poziv da na Filozofskom fakultetu u Nišu govorim na
temu magijskog realizma Kamena u žitu. E sad šta god to značilo, ja sam
uvek mislio da je prava radost pripovedanja moguća samo u momentu
kada se uspostavi taj amalgam sna i jave. Često kada ljude pitaju: kakvu to
literaturu pišete, može da se čuje: pa onu kakvu bih voleo da pročitam...
Ja sam do svoje srednje škole čitao bajke, to je u mom odrastanju bilo toliko izraženo, da mi se majka gotovo zabrinula zbog toga. Jednostavno sam
možda i previše živeo u nestvarnom svetu, u svetu bajki, u svetu gde je
sve moguće. Prosto sam mislio da je pravi život moguć samo u snovima,
ali, baveći se drugim stvarima, ja dugo nisam počinjao da pišem. To je verovatno u meni latentno tinjalo, i tek negde kada sam se četrdesetoj godini približio, znači pre jedno šesnaest-sedamnaest godina počeo sam da
se bavim literaturom. I nije fraza kada kažem da je to bila stvarno potreba
i nešto jače od potrebe. Naprosto, kao da se nešto dugo prikupljalo i akumuliralo, dok konačno nije moralo da izađe napolje. I kao što sam nekada,
kao dete, doživljavao bajke kao nešto što je stvarno, tako sam i sada, kad
sam počeo da pišem, ostatke nekoga prošlog vremena počeo da posmatram kao celinu. Bilo mi je dovoljno da vidim nekoliko kamenova, na kojima je nekada nešto stajalo, pa da iz tih kamenova, kao iz neke Aladinove
lampe izađe celina. Ali ne celina kakva je stvarna bila, nego celina po mojoj želji, po meri mojih emocija, i po meri mojih snova. Prosto sam na taj
53
KREATIVNI POGONI
54
• U tom traganju za lepšim i plemenitijim, čitalac tvojih priča iza najobičnijih,
jasnih životnih činjenica često otkriva neočekivane, iznenađujuće i čudesne
stvari. Kako ti objašnjavaš razloge tih neobičnih, gotovo magijskih obrta ovih
priča?
Milan Belegišanin: Zapravo, ja mislim da je svaka umetnost, a najviše literatura, plemenita manipulacija sa čitaocem. Znači, čini mi se da svaki
pisac mora da bude, kako bi Rusi rekli, „volšebnik”, mađioničar, čarobnjak,
da bi na pravi način izmanipulisao emocije čitaoca, bar za to vreme, dok
on čita tu priču. Ja isto tako znam da će sada mnogi misliti da ja govorim
o lakoj literaturi – ne, to uvek važi, jer zaista velika je stvar, ako ti svojom
pričom uspeš da za nekoliko sati učiniš lepšim život onome ko čitajući,
promišlja tvoje zaumnosti i tvoje slike. A to što može da deluje neočekivano, u ovom slučaju nikada nije slučajnost niti puki efekat. Jer, ja sam duboko ubeđen da se ta zaumnost, izneverena očekivanja i bajkovitost, zbilja
kriju iza svakog svakodnevnog čovekovog pokreta. Iza češljanja, šminkanja, slušanja muzike, postavljanja trpezarijskog stola, osmeha. Sve je to
zaumno i sve to, svi naši, naizgled svakidašnji pokreti, u sebi nose pečat
jedne velike tajne. I svaki naš pokret je ustvari produženo mišljenje i to ne
samo naše produženo mišljenje. Jer svaki naš pokret produženo spočitava i jednu kolektivnu svest. Na taj način, mnogi ljudi su svakoga trenutka
u nama, tako da tu ništa nije slučajno i ništa nije jednodimenzionalno,
obično i svakodnevno. Iza svakog dodira, svakog pogleda, svakog mirisa
kriju se duboko uzbudljive i neočekivane stvari. Treba posmatrati, ali treba umeti videti i otkriti tu skrivenu dimenziju, i ispričati to drugima, pa
makar i izmislili taj neki naš rakurs posmatranja.
način, zapisujući svoje priče, želeo da se ti snovi što duže zadrže u meni.
A u krajnjoj liniji, ako bolje pogledate, ni film nije ništa drugo do jedna čarobna Aladinova lampa, koja se u mraku otvara, i tada pred vama, kontrolišući vaš tok svesti, počinju da izlaze neke pokretne slike. Ja sam zapravo
duboko ubeđen da svaka umetnost za svoj prvi korak, za neki prapočetak
ima sliku. Bogu hvala, ja ponekada mogu da radim i u pozorištu, uradim i
po neki dokumentarni film i ponešto napišem, ali ne zato što sam jako darovit ili zato što sam renesansni čovek, ne, već zato što mislim da je slika
osnova svega. E sad, da li će se ta slika ostvariti preko filma, preko pozorišne
režije, ili preko literature, to je stvar trenutka. Prema tome, nema ničeg nadnaravnog, niti nekog velikog dara.
• Koliko se pisanje priča razlikuje od rediteljskog rada na sklapanju sleda prizora i slika u jednoj predstavi ili u dokumentarnom filmu, čime se ti takođe
baviš? Koji je od ovih načina umetničkog izražavanja bliži onoj unutrašnjoj
početnoj praslici, od koje započinje nit priče?
Milan Belegišanin: Ja polazim od toga da su i film, i pozorište, i knjiga,
vrlo slični – to je uvek jedna linija, koja na samom svom početku ima sliku.
E sad tu postoji jedna stvar, koju bih želeo da kažem, a to je: kada je čovek
sam sa belinom hartije, kada piše, onda je najbliži ostvarenju svoje ideje.
Već kada radi u pozorištu i kada prenosi svoje praslike i svoje misli, glumac
je taj koji prenosi rediteljeve ideje. Znači, tu je već na neki način njegova
Pronik nuti u magiju s v ako dnev n o g / N OVA MISAO
• Da li pisanje priča na neki način „ometa” rediteljski posao i koliko se ove dve
tvoje delatnosti dopunjuju ili sukobljavaju?
Milan Belegišanin: Ja živim od rediteljskog posla, ali mislim da je pisanje
slično medicinskom laseru, koji operiše i rana odmah zaceljuje. Svi smo
sujetni, ali sam u literaturi svoju sujetu sveo na apsolutni minimum, jer mi
predstavlja zadovoljstvo već samo prenošenje svojih radosti i muka na
papir. A još veće zadovoljstvo mi donosi saznanje da sam možda nekome
nešto dobro učinio svojim rečenicama. Naravno da mi prija, što se moja
nova knjiga prodaje i što je, ne znam, moj kratki roman Krila svojevemeno bio najprodavanija knjiga. Hvala bogu da mi to prija. Ima tu možda i
traga narcisoidnosti, ali moje pisanje je ipak i najviše plod jedne ogromne
potrebe da svoje snove delim sa drugima.
N OVA MISAO / Pronik nuti u magiju s v ako dnev n o g
• Kako ti kao autor doživljavaš činjenicu da će tvoja proza u prevodu na engleski uskoro biti predstavljena jednom ogromnom i vrlo zahtevnom čitalištu,
koje možda neće moći „od prve” da pronikne u skrivene kodove i tajne znake
tvoje priče?
Milan Belegišanin: Meni je zaista drago zbog tog engleskog prevoda izbora priča iz trilogije Kamen u žitu. Što se tiče prijema kod čitalaca, mislim
da tu neće biti problema. Sada ću pokušati da dam jedan primer preko
predgovora koji se ne nalazi u srpskoj verziji Kamena u žitu, a kojim će biti
otvoren engleski prevod trilogije, koji je je uradio Timoti Bajford. Naime,
pošto se tu radi o zamkovima, manastirima i čudotvornim izvorima, evo
ja ću da kažem taj predgovor zato što mislim da je to najbolji pokazatelj
onoga što sam rekao: da se začudnost krije iza svake cigle, između svakog pokreta, između svakog ljudskog daha. Taj predgovor otprilike ovako
glasi: „Starac je stao pred polje zrelog žita. Dan je bio miran i sunčan, samo
su se povremeno pomerali vrhovi klasja, uznemireni puštenim starčevim
mislima. Starac je u jednom momentu zamislio da ne stoji pred poljem
žita, nego na obali bivšeg Panonskog mora i da to ne lete misli preko žita,
nego da se baca kamen belutak preko površine mora. I svaki put kada bi
kamen-misao, poput žabice, dodirnuo žito-more, nastao bi jedan zamak,
ili neki manastir. Tu su bila kamena slova, ti zamkovi i manastiri, koji su
govorili o prvom i o poslednjem postanju ljudi koji su nastali i koji traju
na ovim prostorima. Ti zamkovi i manastiri govorili su kao staro kameno
pismo, kao stare kamene ploče o svim njihovim snovima, željama i pregnućima. Starac je odlučio da ovu istoriju zapiše, a mesto mastila je koristio vodu čudotvornih izvora.” Eto to je otprilike taj predgovor, koji je
meni bio vodilja kada sam tu trilogiju, u razmaku od deset godina, pisao.
Deset godina je trajalo pisanje priča koje čine tu trilogiju, a ja čak nisam ni
znao da će se to sve jednom sklopiti i ujediniti u jednu knjigu. Osnovno je
sledeće: ja sam ljubitelj bajki, a mislim i da mnogi drugi ljudi dele isto osećanje. A sve te bajke i sve te maštarije iz mojih priča imaju povod jednog
svakodnevnog okruženja i stvari sa kojima se mi stalno i svakodnevno
srećemo. I mislim da je najveća umetnost upravo proniknuti u magiju svakodnevnog.
• Kako je došlo do ideje da English book objavi izbor tvojih priča na engleskom
jeziku?
Milan Belegišanin: Ja sam pre izvesnog vremena imao jedan telefonski
poziv. Javila mi se iz Beograda vlasnica Izdavačke kuće English book Liza
Braun, rekavši da je Timoti Džon Bajford čuo jedan od mojih intervjua na
Radio Beogradu, te da je došao do moje trilogije i da je zainteresovan da
je prevede na engleski jezik. Ja sam se povezao sa gospodinom Bajfordom,
prevod knjige je gotov i pojaviće se za Sajam knjiga u Beogradu. Ali, ono
što je ciljno je Sajam knjiga u Londonu, izdavač pretenduje da knjigu plasira u Velikoj Britaniji, naravno i u drugim zemljama u kojima se govori
engleski. I eto, za mene je dosta uzbudljiva jedna informacija da se i čovekovi snovi kodiraju tako da može više ljudi da ih razume. Ja naravno verujem da svaki geografski prostor ima svoje specifičnosti, i zato će biti veliki
izazov, naravno i za mene ali i za slike iz Kamena u žitu, koliko će biti dostupne i razumljive i prijemčive na nekim drugim prostorima, nekim drugim narodima i videćemo, koliko svi možemo isto da sanjamo. „
KREATIVNI POGONI
ideja modifikovana. Tu onda dolazi i pitanje: koliko je slobodan glumac u
pozorištu? Pa, potpuno je slobodan, ali u ostvarivanju rediteljske ideje. U
filmu je reditelj još dalje od svoje ideje, jer ne samo što tu postoji glumac,
ovde postoji i direktor fotografije, koji je prvi svedok produkta njegove
misli. Što znači, što je medij masovniji, to je više umetnik otuđen od svoje
prvobitne zamisli. Naravno da ima određenih problema i u onome čime
se ja bavim kao književnik – u toj nekoj bajkovitoj ili magijskoj prozi i toga
će uvek biti. Jer dešava se poneki put da se stvarnost i fikcija toliko izmešaju, da pređu jedno osećanje mere. A kada pređu osećanje mere – ja govorim o iskustvu čitaoca, onda prestaju da bivaju umetnost i prerastaju u
život, što nije dobro. Jer ja mislim da je zadatak svakog umetnika da konzumentu život učini lepšim i plemenitijim.
55
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Filozofija i poezija: odnosi Paula Celana i Martina Hajdegera (2)
Da li će reči opet postati reči?
Piše: Boško Tomašević
Godine 1967. odnosi Celana i Hajdegera postali su konkretniji. Te 1967. godine došlo je do njihovog
prvog susreta za koga znamo kako se završio: naime, gotovo tako kao da ga i nije bilo
56
o te godine započeo je, pogotovo na inicijativu Paula Celana, jedan
prikriveni razgovor između njih dvojice koji se događao kao neka
vrsta bacanja flaša sa porukama u more. (Flaschenpost). Pri tome se pre
svega misli na Celanove pesme „Todtnauberg”, „Hochmoor”, „Pri vinu i izgubljenosti” Od strane Hajdegera Celan je povodom pesme „Todtnauberg”
primio jedno pismo koga ćemo nešto kasnije prokomentarisati. Takođe,
Hajdegerov tekst „Iz iskustva mišljenja” mogao bi u tome smislu biti od
koristi. U svakom slučaju, pitanje odnosa između Celana i Hajdegera ne
može se svesti samo na spoljašnje okolnosti njihovih susretâ. Slanjem svojih poruka Celan se nadao bilo kakvoj Hajdegerovoj reakciji.
N
U proleće 1970. godine došlo je do trećeg i poslednjeg susreta Celana i
Hajdegera. Celan je svoje stihove čitao najpre u Štutgartu na godišnjici
Helderlinovog društva (Hölderlin-Gesellschaft) da bi dva dana kasnije nastupio u Frajburgu. Prilikom tog susreta bilo je dogovoreno, kako svedoče Hajdegerovi biografi i kako sâm Pegeler u svom tekstu potvrđuje, da
se Pesnik i Filosof ponovo sretnu. Hajdeger je nameravao da tom prilikom
Celanu pokaže predeo oko gornjeg toka Dunava odakle potiču njegovi
preci ali isto tako to je isti pejsaž koga je Helderlin opisao u svojoj čuvenoj
himni „Ister” i o kojoj je Hajdeger posvetio jedno predavanje u letnjem
semestru 1942 godine. Celan je u proleće te 1970 godine bio, kako je Hajdeger rekao, „neizlečivo bolestan” pa se Filosof nadao će Celanu muke
makar smanjiti time što će mu pokazati svoj najuži zavičaj ali isto tako i
mesta za koja su, povodom Helderlina, obojica, Pesnik i Mislilac, bili na
neki način vezana. Tih dana Celan se nije odazvao ni prijateljskom pozivu
poznatog profesora Huga Fridriha (H. Friedricha), pisca čuvene studije
„Struktura moderne lirike” /1956/ (koji Celanovo delo u toj studiji nije prokomentarisao). Fridrih je želeo Celana lično da upozna a Celan je termin
posete „zaboravio”. Pa ipak, i tako bolestan, Celan je, o čemu su se izjasnili
mnogi svedoci, pre svih profesor Bauman u svojim „Sećanjima na Paula
Celana” (1986), očekivao da će susret dovesti do razgovora o onome što
je Celana privatno najviše pogađalo, naime pitanje „kako je 1933. godine
došlo do toga da vodeći znak Nemačke toga doba postanu konclageri. Za
razliku od Adorna koji je tvrdio da posle Aušvica više nikakvu nemačku
pesmu nije moguće stvoriti, Celan je upravo u takvom jednom strašnom
izazovu video dobre razloge za pevanje. Stoga je njega za Hajdegera vezivala ideja povratka ka čistim izvorima reči a za Adorna jedno utopijsko
razumevanje pravde za nevine žrtve, o čemu se upravo pesničkim sredstvima itekako moglo govoriti. Celana nisu, kao druge intelektualce toga
doba, zbunjivali slučajevi fašistoidnih ideja kod Selina, Paunda, Pola de
Mana, Jejtsa, Hamsuna, Morisa Blanšoa. On je u tome video samo privatne slučajeve, koji nisu imali onu dubinu koju je imao Hajdegerov slučaj i
njegovo skliznuće, makar i kratkotrajno, u nacionalsocijalističku avanturu.
Celanu je taj deo Hajdegerove biografije bio, iz razloga posve razumljivih,
posebno intrigirajući. On, Celan, nije se upuštao u spekulacije oko pozitivnih nastojanja ranog nacionalsocijalizma koje se, kako misli Oto Pegeler,
sastojalo u tome „što je on u vremenu razaranja svake osmišljavajuće tradicije koje su izazvale nove moći svetskog gospodarstva i tehnike, te
smutnje novih masovnih medija, u vremenu iskorenjenja starih seljačkih i
građanskih slojeva, obećavao spasenje ili radije novo zadobijanje zavičaja”. Celan je takođe zaboravljao da je Hajdeger još početkom 1934 godine
režim nazvao zločinačkim te da njegova predavanja 1934/35 o Helderlinu
napadaju „biologizam rase”, čime se Hajdeger ipak blagovremeno distancirao „i od lažnog novog početka nacionalsocijalizma” (O. Pegeler). To svesno ili nesvesno prenebregavanje činjenica vodilo je Celanovu optiku ka
onim sudovima o Hajdegeru koje je on, ipak, sa žaljenjem, u sebi, nosio. U
takvoj jednoj konstelaciji stvari nastala je Celanova pesma „Todtnauberg”,
sačinjena odmah posle prvog susreta Celana i Hajdegera 1967 godine
koji, gledeć te pesme i Hajdegerovog odgovora Celanu, ipak u nizu od tri
susreta ove dvojice ljudi zadobija u tom istorijatu svoje apsolutno prvenstvo kako po kvalitetu, tako i po posledicama. Stoga će Oto Pegeler u
svome radu o susretima Paula Celana i Martina Hajdegera upravo ovom
prvom dati prednost. Pegelerovu pažnju, dakle, pleni pre svega navedena Celanova pesma i Hajdegerova reakcija na nju. U takvoj specifičnoj
osvetljenosti zadobija razmišljanje o odnosima Celana i Hajdegera onaj
prostor koji izlazi izvan okvira nekakvog pukog odnošenja i prispeva u
značenje koje razabira prostore kojima odjekuju praktična vrednovanja
jednog Pesnika i jednog Mislioca o povesti. Dijalog je prvi započeo Celan.
Da li će re či op et p os t ati re či? / N OVA MISAO
Pesmu „Todtnauberg” Celan je napisao prvog avgusta 1967. u Frankfurtu
na Majni. Bila je objavljena 12. janura 1968 godine kod lihtenštajnskog izdavača i mecene Roberta Altmana u Vaducu. Celan je bibliofilsko izdanje
pesme poslao prijateljima i, naravno, Hajdegeru. Hajdeger se pismom od
30. januara 1968 godine zahvalio „na neočekivano velikom daru”. Pegeler
posebno ističe Hajdegerove reči koje se neposredno odnose na taj „neočekivani dar”: „Ta reč Pesnika koja kaže ‘Todtnauberg’ (koja) imenuje mesto i pejsaž gde jedno mislilaštvo pokušava da učini jedan korak nazad u
ono prvobitno najmanje – ta reč Pesnika koja je istovremeno ohrabrenje i
opomena, koliko i očuvanje spomena na jedan određen dan u Švarcvaldu”. Potom Hajdeger usput priznaje da je prilikom susreta 1967. godine
mnogo toga ostalo nekazano, no „nešto će jednoga dana u razgovoru
proisteći iz toga nekazanoga”. Celan je, prema svedočenju Roberta Altmana, bio začuđen nad sadržinom Hajdegerovog odgovora. – Šta je očekivao
Celan od Hajdegera, kakvu reč, šta je Hajdeger dao a šta nije dao, pita
se tim povodom Pegeler. Celanova pesma „Todtnauberg” potseća nas, u
pogledu formulacija, na Helderlinove stihove iz pesme „Proslava mira”:
„Mnogo je iskusio čovek / mnoge nebesnike zazvao / otkad jesmo razgovor / i otkad možemo čuti jedni druge” („Viel hat erfahren der Mensch /
der Himlischen viele genannt, / seit ein Gespräch wir sind / Und hören
können voneinander/”). O toj Helderlinovoj pesmi govorio je Hajdeger u
Rimu 1936 godine. Stihovima: „Otkad jesmo razgovor” započinje i jedna
Celanova pesma. U najmanju ruku, Celan je od Hajdegera očekivao razgovor i isto tako od njega gotovo zahtevao „ein ungesäumt kommendes
Wort”. Sintagma dolazeća reč („ein kommendes Wort”) stoji i u Celanovom zapisu u knjizi gostiju Hajgerovog refugijuma u Todtnaubergu: „U
knjizi iz kolibe, sa pogledom na izvor, sa nadom na dolazeću reč u srcu”.
Ali Hajdeger je zapravo o toj „dolazećoj reči” bio već pisao još 1947 godine kada je radio na svojoj knjižici „Iz iskustva mišljenja” /„Aus der Erfahrung
des Denkens”, 1947)/ . Takođe, u svom atinskom predavanju „Poreklo umetnosti i određenje mišljenja” /„Der Herkunft der Kunst und die Bestimmung des
Daseins”, 4. aprila 1967) Hajdeger se osvrnuo na tu reč koja ”proishodi iz
dubine mislećeg srca” („aus der Tiefe des sinnendes Herzens”). U međuvremenu (26. juna 1968) došlo je do još jednog susreta Celana i Hajdegera. Celan je u Frajburgu čitao svoje prevode Mandeljštamovih pesama. Na
čitanju je bio prisutan i Hajdeger. Kasnije su bili na zajedničkom izletu u
Švarcvaldu. Došlo je do razgovora o botanici, geologiji i arheologiji. Celan
je uistinu u tim oblastima bio veliki znalac pa, kako ukazuje njegov prijatelj
Klaus Demus, Celanova upotreba botaničkih imena u njegovim pesmama
nije bila samo metaforičke prirode. No, razgovor se nije bio ograničio
Za razliku od Adorna koji je tvrdio da posle Aušvica više
nikakvu nemačku pesmu nije moguće stvoriti, Celan je upravo
u takvom jednom strašnom izazovu video dobre razloge za
pevanje. Stoga je njega za Hajdegera vezivala ideja povratka ka
čistim izvorima reči a za Adorna jedno utopijsko razumevanje
pravde za nevine žrtve, o čemu se upravo pesničkim
sredstvima itekako moglo govoriti
N OVA MISAO / Da li će re či op et p os t ati re či?
57
samo na to, ali o čemu je zapravo bilo reči ostaje da se (za sada) nagađa.
Poslednji susret Pesnika i Filosofa dogodio se krajem marta 1970 u Frajburgu. Celan je tamo opet imao književno veče, ovoga puta privatne prirode, u stanu profesora Baumana, među malim brojem ljudi. Čitanju su
bili prisutni ćerka profesora Ludviga fon Fikera, dva asistenta profesora
Baumana, gospođa Bauman, profesor Gerhard Nojman i Martin Hajdeger.
Celanova preosetljivost opet je bila došla do izražaja tako što je, kako o
tom susretu piše Gerhard Bauman, Celan prebacio Hajdegeru izvesne netačnosti kada je ovaj pokušao naizust da ponovi jednu njegovu pesmu.
Na Veliki Četvrtak te godine Hajdeger je ceo dan proveo u bašti svoje
kuće u Frajburgu da bi prisutnom Baumanu poverio: „Celan je bolestan –
neizlečivo” Naravno, veli Pegeler, ovo nije bila medicinska konstatacija
(iako i to, jer je Celan nepunih mesec dana nakon toga događaja izvršio
samoubistvo), već pre sud o nekome ko se, kako kaže Pegeler, „u tolikoj
meri u životu bio izložio zlu morao je da ono što je dobro i zdravo da izgubi iz vida”. Pa ipak Hajdeger u suštini nije hteo da to zlo preceni, već je
Celanu hteo jednom sledećom prilikom da ono ozdravljujuće pokaže upravo u svome švarcvaldskom gorju. Do sledećeg susreta nije nikada došlo.
I sam Hajdeger je neke slične krize poznavao i u svom životu. I on sâm se
takođe 1938. godine razočarao u Hitlera pa ipak 1945/46 bio je optužen
od strane savezničkih snaga za kolaboraciju što ga je odvelo u bolnicu. I
on sam je, kao po nekom Helderlinovom zovu, „u opasnosti video ono
spasonosno” i po toj logici je tu vrstu mogućnosti za ozdravljenje video
i u Celanovom slučaju. Pegeler navodi Hajdegerovo sasvim konkretno
angažovanje da Celana dovede u Ulm kao bi ovaj držao predavanja na
TEORIJE KULTURE
jednoj visokoj školi na temu koja je proistekla iz Celanovog životnog iskustva, naime da predaje o svome iskustvu prevladavanja totalitarizma
(svakog totalitarizma) umetnošću i filosofijom. Avgusta 1997. godine objavljen je Hajdegerov tzv. „Predgovor” za Celanovu pesmu „Todtnauberg”.
Međutim, na temelju logičnog čitanja sadržaja toga „Predgovora” dâ se
zaključiti da Hajdeger taj kratak zapis nije posvetio Celanu, već svojoj ženi
Fridi. U tom tekstu Hajdeger je zapravo hteo da svojoj supruzi objasni
Celanov odnos prema njemu. Tekst je napisan u trenutku kada je Hajdeger tekst Celanove pesme „Todtnauberg” poklonio svojoj supruzi. On se u
tom tekstu obraća njoj i zahvaljuje joj što je imala snage da izgradi kućicu
u Todtnaubergu (kao i kasnije kuću u Frajburgu/Ceringen) i na taj način
se posveti usamljeništvu mišljenja. Taj tekst, ipak, i u neku ruku, odgovarajući na pitanje „kada će reči opet postati reč?” („wann werden Wörter
wieder Wort?”), u isto vreme replicira Celanovom zahtevu koji je on postavio Hajdegeru, naime da se Mislilac odgovorno postavi prema „dolazećoj
reči”. Tako Hajdeger, odgovarajući na svoje postavljeno pitanje, naime
na pitanje „kada će reči postati ponovo reč?” kaže: onda „kada one kažu:
ne značiti, ne označivati, već kada pokazujući budu nosile „čisto sopstvo”
(„reiner Eignis”). Vredno je napomenuti, kako primećuje Pegeler, da je Hajdeger gotovo istu vrstu formulacije ponovio i onda kada je pozdravljao
Indijca Paniknara i njegove studente koji su bili došli da ga posete (1976.
godine). U stvari, najšire gledano, sa tim rečima se Hajdeger ponovo vraća
na svoje stavove iznete u zbirci tekstova pod naslovom „Na putu k jeziku”
(„Unterwegs zur Sprache”) kao i na spis „Identitet i razlika” („Identität und
Differenz”).
U svakom slučaju, Celanovo gotovo (ili najmanje) dvanaestogodišnje bivanje na Hajdegerovom tragu (ne bismo upotrebili težu reč „proganjanje”)
kao i primoravanje Mislioca (bilo pesmom bilo pismom, bilo tekstom ili
razgovorom) na odgovor u onom obliku koji bi pobuđivao nadu „na dolazeću reč” a koja je vezana za nekakav budući etički, politički i filosofski
angažman onoga ko je izgovori, proishodi iz jedne traume koja je vodila
opsesiji i koja je tokom vremena našla žrtvu u Hajdegeru. Stoga se Oto
Da li će re či op et p os t ati re či? / N OVA MISAO
Hajdeger sâm, pak, – sudeći prema njegovom pismu od 30. januara 1968.
godine u kome se zahvaljuje na „neočekivano primljenom daru”, naime
na bibliofilskom izdanju pesme „Todtnauberg” u kojoj su gotovo doslovce
ponovljene i upotrebljene iste reči kao i u zapisu u knjizi gostiju – nije
odgovorio na izazov nikakvom posebnom mislilačkom gestom osim željom da, kako piše, „Vi u datom času čujete jezik u kome Vam se poverava
(ono) pevajuće”. Taj vid Hajdegerove nesvesne arogancije prema pesniku
nije se dopao Celanu. U svojim rečima sâm Celan je video jedan apel koga
otkriva horizont nade. Pesnik nije mogao da sagleda da se Hajdeger sâm
borio sa svojom prošlošću i da je o tome ostavio dosta pisanih tragova,
no ipak čuvajući se toga da ne povredi logiku svojih prethodnih dela koja
nisu smela, kao veli Bolak, biti stavljena u pitanje njegovim privatnim delanjima. Ono što Celan kod Hajdegera u okviru svojih očekivanja nije mogao da razume jeste to da se Hajdeger prema njemu nije mogao poneti
kao privatna ličnost, već upravo onako kako se bio poneo, naime kao
institucija koja radi u okviru izvesnih „transistorijskih interesa”. Hajdeger
nije dao nikakav odgovor u pogledu nade na Reč – koja – dolazi, jer je
najpre nastojao da sagleda ono Otvoreno /das Offene), naime pogled na
istinu i stvarnost koji je bio na drugačijem stupnju od Celanovog. Stoga
se čitava povest odnosa Celan – Hajdeger i kreće u jednom vakuumu.
Celan se, primećeno je, u konfrontaciji sa Hajdegerom pokazao kao slabija strana u razgovoru. Ipak, ako u tom odnosu dvojice ljudi išta obavezuje,
možda čak više no sami susreti koji, recimo to tako, nisu bili niti zadovoljavajući, još manje spektakularni niti su samog Celana posebno zadovoljavali, niti su samog Hajdegera posebno obavezivali na neke preterane mislilačke napore – onda je to više od svega učinilo dejstvo pesme
„Todtnauberg” koja je, mnogo konkretnije no druge okolnosti povezala i
povezuje ovu dvojicu ljudi. Pesma ne samo da, kako je Hajdeger rekao,
„čuva spomen na jedan višestrukošću svojom određen dan u Švarcvaldu”
(M. Hajdeger Pismo Celanu od 30. januara 1968), već ona takođe pričuvava u jednoj skrivenoj doslovnosti Celanov ambivalentan odnos prema
Hajdegeru tako što su sve zamislive razlike, kako ističe Robert Andre, čitljive u korenima jezika pesme. Neki kritičari, kao navedeni Robert Andre,
uočili su mnoge sličnosti između Celanovih pesma „Tibingen, januar” i pesme „Todtnauberg”. U osnovi, obe pesme se drže jedne linije koja Celana
povezuje sa dva, za njega bitna, izvora: sa Helderlinom i sa Hajdegerom.
Štaviše, u obema pesmama prisutna je naglašena nada na dolazeću reč.
Poetološki nazori prisutni su ne samo u okrilju pesme same, već sadrže
svoj obiectivum i ukazuju na njega i izvan pesme, što je u ovom slučaju,
sticajem okolnosti, lako dokazivo. Reči o nadi na dolazeću reč postoje naime i u jednom dokumentu (Celanova beleška u knjizi Hajdegerovih gostiju) a ponavlja se takođe i u pesmi. Povesno-biografsko i poetološko seku
se u jednoj tačci. Oni tek trebaju da budu pročitani u okviru razjašnjavanja onoga što pesništvo po sebi već ostavlja nedorečenim. Kada Celan
zavetuje Hajdegera rečima o nadi na dolazeću reč, onda se ta nada na dolazeću reč može pokušati da razume kao jedna crta ljudske suštine koja
povezuje bit čoveka sa onim sa čim ovaj dela, to jest određuje ga kao onoga „koji stoji i koji dela unutar lógosa” (M. Hajdeger). Taj lógos prema uobičajenom razumevanju sadrži biće, mišljenje i pesničko mišljenje u vidokrugu jednoga te istoga. (Up.: „Mišljenje i biće je jedno te isto” /Parmenid/.
Dakle, rečeno zavetovanje sa nadom na dolazeću reč sadrži, makar i na
prikriveni način, pitanje ko je čovek. Ukoliko Hajdeger svojevremeno i nije,
N OVA MISAO / Da li će re či op et p os t ati re či?
Kada Celan zavetuje
Hajdegera rečima o nadi
TEORIJE KULTURE
58
Pegeler pita sa pravom zašto Celan nije u Emanuelu Levinasu našao svog
sagovornika, jer je ovaj ionako u filosofiji bio primereniji pandan Celanovom pesništvu no što je to svojom filosofijom bio Hajdeger.. Odgovor da
Celan kao Jevrejin nije tako nešto mogao da traži od Jevrejina nego upravo od jednog Nemca zadovoljava samo delimično. Jer, u ovom slučaju za
nas je primarnija univerzalnost pitanja, nego lik persone od koga će se
odgovor dobiti. I nije Celan samo od Hajdegera tražio odgovor i pažnju
već, zapravo, od čitave posleratne Nemačke. S druge strane, i sâm Hajdeger je na to pitanje o dolazećoj reči tražio odgovor u svom čuvenom spisu „Šta znači misliti?” tako što je zahtevao da se oglase „bezglasni glasovi”
(„die lautlose Stimme”) nemačkih zarobljenika u ruskim logorima. Takođe
nije od malog značaja Hajdegerovo stalno isticanje (ne kao odbrana od
napada) da je njegova filosofija samo vrsta tzv. pripremne filosofije. Možda je Žan Bolak (J. Bollack) uistinu u pravu kada je u kontekstu ovakvih
razmišljanja rekao da Celan od Hajdegera zapravo nije uopšte tražio odgovor, već da je njegovo (Hajdegerovo) delanje neprestano stavljao u kontekst suda mrtvih. U tom smislu, veli Bolak, stoji i Celanovo poigravanje
sa reči „Todtnauberg”, njenim korenima i njenom etimologijom. (Za srpskog čitaoca: reč „Todtnauberg” koreni se sa nemačkom reči „Tod” = „smrt”
a slog „au” ukazuje na početak reči „Aušvic”). Ukoliko Celan uistinu nije
podnosio instrumentalizovanje svoje poezije u političke svrhe to isto nije
smeo videti niti o tome sugerisati i jednom reči ni u Hajdegerovoj filosofiji. U svakom slučaju, oblasti politike, filosofije i pesništva, svaka za sebe,
sadrže sopstvene zakonitosti. Takođe, politika i filosofija nose i pokazuju
sobom jednu vrstu zakonitosti a poezija sadrži sasvim drugu. U tom smislu razgovori između Celana i Hajdegera mogu se sagledati u kontekstu
dvaju oblasti, naime u kontekstu razgovora između pesništva i filosofije.
Zapravo ti razgovori ma koliko bili svedeni i ma koliko nisu imali prebogat
sadržaj jesu, u istom veku, ponovljeni razgovori između filosofije i pesništva kakve je Hajdeger inaugurisao u svojim „razgovorima” sa Helderlinom
(između 1932. i 1946. godine), potom sa Rilkeom, Traklom i Georgeom.
Celanova prerana smrt bila je ta koja je prekinula razgovor Hajdeger – Celan i učinila nemogućim zajedničko putovanje (simbolično i stvarno) prema Helderlinovom zavičaju. Što se tiče Celanovih reči ubeleženih u knjizi
gostiju Hajdegerove „Hütte” „sa nadom na dolazeću reč u srcu” („mit
einer Hoffnung auf ein kommendes Wort im Herzen”) one se mogu na
različite načine shvatiti i interpretirati. Ukoliko se ove reči pokušaju da
intertekstualizuju, to jest da se stave među reči ostalih Hajdegerovih gostiju od momenta kada je „Hütte” izgrađena (1922) onda se one uistinu
mogu shvatiti kao one koje smisao svog iskaza prebacuju daleko pre vremena kada su nastale (dakle na period Hajdegerove kratkotrajne kolaboracije sa Nacionalsocijalističkom partijom Nemačke pa, dakle, i na posetioce „Hütte” iz toga perioda i bacaju svetlost /sa nadom/ na vreme
koje tek dolazi). Neki ugledni tumači, na primer, Beda Aleman, odbijaju
da u tim rečima vide bilo kakvu političku referencu, već u reči „nada”
(„Hoffnung”) vide jedno eshatološko očekivanje („eine eshatologische
Erwartung”), naime dolazak izvesnog budućeg pesnika („die Ankunft des
Zukunftsdichters”) o kome govori Klajst ( H. von Kleist) u jednom svom
pismu sestri 5. novembra 1803. godine. Filosof Kostas Akselos, prema sećanju Žana Bolaka, video je u reči „nada” jednu mogućnost koja zauvek
mora biti i ostati otvorena. Izdavač bibliofilskog izdanja Celanove pesme
„Todtnauberg”, Robert Altman, video je pak u rečima političku dimenziju.
na dolazeću reč, onda se ta
nada na dolazeću reč može
pokušati da razume kao jedna
crta ljudske suštine koja
povezuje bit čoveka sa onim
sa čim ovaj dela, to jest
određuje ga kao onoga
„koji stoji i koji dela unutar
lógosa”
neposredno, dao zadovoljavajući odgovor Celanu na njegovo pitanje, on
ga je zapravo bio dao još odavno, naime tada kada je pisao „Uvod u metafiziku”. Tada je, između ostalog, na jednom mestu rekao: „Ko je čovek, do
toga saznanja dolazimo ne kroz neku učenu definiciju, već samo na taj
način što čovek stupa u raspravljanje sa onim-što-biva time što pokušava
da to unese u svoje biće, to jest što to stavlja u granice i forme, to jest
skicira nešto novo (još ne prisustvujuće), to jest izvorno pesniučki peva
(„ursprünglich dichtet”), pesnički osniva („dicherisch gründet”) /M. Hajdeger: „Uvod u metafiziku”, str. 56 srpskohrvatskog prevoda, str.110 nem.
originala). Tako, na ovome mestu Hajdeger u suštini govori o nadi, pri čemu
se kao predmet vizionarskog viđenja ostvarene nade pojavljuje Novo („još
ne prisustvujuće” – „noch nicht Anwesendes”) koje, izvorno, pesnički peva
i pesnički osniva. To šta pesništvo osniva jeste ono izvorno koje kao takvo
„ima stalnu mogućnost da bude ono što jeste: izvor kao izviranje” (M. Hajdeger, isto, str. 157 prevoda), to jest davanje-na-videlo bića. Jer, pesničko
pevanje je (ono) u kome se ustanovljava biće i (pripadajuće) opstajanje”
(M. Hajdeger, isto, str. 156 prevoda). Putem ovog kratkog objašnjenja sada
se na poseban način vide temeljni razlozi Celanovog decenijskog traženja
Hajdegera kao onog mislioca koji je pesništvu dao najširu, do tada posve
prenebregavanu (zaboravljenu!) osnovu a koja pesništvu pripada još iz
vremena Parmenida i njegove „Poeme”. Tako dok čovek postoji kao biće
koje se nada, njemu je u „jednom zasnivajućem smislu njegovo ‘stanovanje na ovoj zemlji’ dato kao pesničko” (R. Andre). (Up.: „U svojoj osnovi
tubivstvovanje je pesničke prirode” – „Dichterisch ist das Dasein in seinem
Grunde” /M. Hajdeger: „Helderlin i bit pesništva”, 1936/). Pitanje o čovekovoj nadi jeste, dakle, takođe i pitanje o tome gde pesnik i pesništvo ‘stanuju’. Sudeći po Hajdegeru ono stanuje tamo „gde je duh kod kuće”. Sam
pak duh, takođe prema Hajdegeru, „jeste znajuća volja porekla” („Der Geist
ist der Wissende Wille des Ursprungs”). Ova definicija, kako tačno primećuje Robert Andre, korespondira sa Hajdegerovim stavom „da je pesničko
osnova za stanovanje na ovoj zemlji”. („daß das Dichterische der Grund für
das Wohnen auf dieser Erde sei”). Hajdegerova izreka ne kazuje da pesničko jeste (jednako) stanovanju na zemlji, već da „pesničko” i „stanovanje
59
TEORIJE KULTURE
60
Muzej grada Novog Sada
Zbirka strane umetnosti, Dunavska 29
Izložba „Zapisano se duže pamti” autorke Marijane Ratkelić
Izložba traje do 15. novembra
na Zemlji uzajamno pripadaju jedno drugome”. Ono što Hajdegerova
izreka kazuje jeste određivanje stanovanja na Zemlji iz suštine samoga
pesničkog. Prema tome, nada u nadolazeću reč može da potekne pre od
Pesnika nego od Filosofa, pre od Celana nego od Hajdegera. U tom smislu adresat nade koja se nada nadolazećoj reči morao je biti sâm Celan,
odnosno njegova pesnička reč. Zapravo, upravo na to je Hajdeger neprestano ukazivao. Stoga je prividno ćutao, jer on je već bio rekao svoje. I
rekao je tačno. Upravo onošto je Celan od njega očekivao. Sam pak Celan
delao je intuitivno kada je i posle Aušvica pisao pesme. Jer samo je na taj
način raskrivao nadu na dolazeću reč, nadu u njenu delotvornost i razložnost. Celan je, zaboravljajući „nežnu, ali jasnu razliku” koja postoji između
Pesnika i Mislioca, pesništva i filosofije, pevanja i mišljenja, očekivao dolazeću Reč iz pravca Filosofije, mada je pre trebao polagati nadu u sopstvene moći. Celan je tražio Hajdegerovu pomoć i blizinu i u tome donekle
grešio, budući da su mu već njegovi nazori na svet dali priliku da razvije
sopstvenu poetologiju u konfrontaciji sa istorijom, ali ga ta konfrontacija,
sticajem okolnosti, nije naučila mišljenju razlike koja, primerice, postoji
između pesničke i filosofske metafore kada se jasno ukazuje da ono što
govori filosofska metafora, to pesnička više nije u stanju da ponovi na isti
način.
Na Veliki Četvrtak te godine Hajdeger je ceo dan proveo u
bašti svoje kuće u Frajburgu da bi prisutnom Baumanu poverio:
///
„Celan je bolestan – neizlečivo” Naravno, veli Pegeler, ovo nije
bila medicinska konstatacija (iako i to, jer je Celan nepunih
mesec dana nakon toga događaja izvršio samoubistvo),
već pre sud o nekome ko se, kako kaže Pegeler, „u tolikoj meri
u životu bio izložio zlu morao je da ono što je dobro i zdravo
da izgubi iz vida”
Povest o odnosima Celana i Hajdegera sadrži jednu egzemplarnu povest
o praktičnim pitanjima odnosa pesništva i filosofije kao i specifičnih odnosa pesništva i politike, odnosno filosofije i politike. Pesništvo, filosofija i
politika sadrže, svaka za sebe, sopstvene zakonitosti i stoga ih je teško
dovoditi u međusobnu vezu, posebno odnos politike i pesništva i politike
i filosofije. Ponekad, složićemo se, to se čini da je nužno. Ono što je Celana više od dvanaest godina vuklo ka Hajdegeru bilo je upravo ono što, u
osnovi, nije moguće, naime da se pesniku u ravni njegovog načina mišljenja rasvetli politička praksa iz perspektive jednog, po Celanovom uverenju, za to „dežurnog” (i, štaviše, okrivljenog) filosofa. Hajdeger, s pravom,
takvu ulogu nije mogao da prihvati, pa samim tim nikakav očekivani odgovor Celanu nije mogao da dâ. Zapravo, Hajdeger je već bio dao odgovor
kada ga je sustigao Celanov zahtev da se praktično i konkretno („angažovano”) pozabavi onim što je Celan definisao kao „nada u nadolazeću reč
u srcu”. Odgovor je, naime, već bio zapisan u Hajdegerovim spisima o Helderlinu, takođe i u spisu „Šta znači misliti?”, kao i u spisu „O humanizmu”.
Takođe, u predavanjima „Na putu k jeziku”. Hajdegerov angažman 1933. u
redovima nacionalsocijalističke partije bio je takođe jedna vrsta odgovora koji se mora združiti sa navedenim spisima. Sjaj jednog mišljenja sa tragedijom jedne prakse koja se, istini za volju, brzo podvrgla kritičkom preispitivanju istog su korena. Celan je bio pesnik. Njegovi praktični odgovori
u domenu sopstvenog pitanja bili su pesničke prirode. Onda kada je posumnjao u svrsishodnost takve moći delanja u svetu, on je svetu dobrovoljno okrenuo leđa.
[
No, razgovor između Celana i Hajdegera, ako se na njega gleda kao na principijelni razgovor između Pesnika i Filosofa, morao bi se, unutar novih
praktičnih kontekstâ, uvek iznova propitivati. To propitivanje moralo bi
biti sprovedeno u svetlosti odgovornosti za reč i delo. A moći propitivati,
kako veli Hajdeger, znači: „moći iščekivati, čak čitav život dugo”. „
Da li će re či op et p os t ati re či? / N OVA MISAO
Zapisano se duže pamti
Nalivpero, Njujork, Amerika, početak 20. veka
...
]
TEORIJE KULTURE
Piše: Tijana Palkovljević
Fotografije: Predrag Uzelac
Uz projekat Četiri muzejska predmeta Ratomira Kulića
O (ne)mogućnostima muzealizacije
Pisan književnom formom, sa filozofskim implikacijama, ovaj tekst ukazuje na kompleksnost muzejskog
posla, probleme kolekcioniranja, obrade, valorizacije i prezentacije. Priča o četiri muzejska predmeta
Piše: Mileta Prodanović
priča je o višeslojnosti muzejske delatnosti koja će, uvereni smo, zainteresovati muzejske poslanike
62
i podstaći ih na nove profesionalne podvige
Postmoderna koja je prohujala iznad naših glava nas je, dakle,
naučila da ne postoje marginalni predmeti oko kojih dovoljno
maštovit stvaralac ne može isplesti ne-marginalnu priču
početku novog milenijuma, u okvirima društvenih, političkih i ekoN anomskih
mena muzejske institucije našle su se pred velikim izazovima. Promenila se društvena uloga muzeja, proširili opsezi delovanja, izmenili modeli funkcionisanja. Dominantno veličanstvo predmet i proces
kolekcioniranja ustupili su mesto komunikaciji, a samim tim, promenila se
i uloga kustosa koji je od čuvara muzealija postao moderator. Pred muzej
je postavljen zadatak da zatečene muzejske kolekcije i predmete interpretira u savremenom društvenom kontekstu, primenom novih metoda i
korišćenjem modernih tehničkih dostignuća.
Galerija Matice srpske, kao muzejska institucija duge tradicije i kontinuiranog delovanja, permanentno se bavi preispitivanjem svoje misije, pozicije i uloge u savremenom društvu. Prateći aktuelne muzeološke tokove
unapređuje svoj rad kroz izložbenu delatnost, publikacije, profesionalnu
edukaciju i teorijska razmatranja.
Izložba i publikacija Četiri muzejska predmeta inspirisane su neobičnim predmetima sačuvanim u Kolekciji Galerije Matice srpske. Predmeti su nepoznatog porekla i neadekvatno obrađeni podstakli su kolegu Ratomira Kulića na
zanimljiv način izlaganja i razmatranja. Kreirajući imaginarnu priču o odnosu
kustosa i predmeta, Kulić je ukazao na mnogobrojna muzeološka pitanja i
probleme. Pisan književnom formom, sa filozofskim implikacijama, ovaj
tekst ukazuje na kompleksnost muzejskog posla, probleme kolekcioniranja,
obrade, valorizacije i prezentacije. Priča o četiri muzejska predmeta priča je
o višeslojnosti muzejske delatnosti koja će, uvereni smo, zainteresovati muzejske poslanike i podstaći ih na nove profesionalne podvige.
Ono što su u naše vreme muzeji, nekada su bile manastirske ili dvorske riznice. U prohujalim stolećima veliki su donatori, kneževi, opati, kraljevi i
prinčevi, svojim sumnjivim (i obično krvavim) novcem pribavljali raznorazne relikvije za velike manastirske ili katedralne kolekcije. A te su kolekcije,
svakodnevno ili u posebno označenim danima, bile pokazivane hodočasnicima (proto-turistima) radi zadovoljenja određenih duhovnih potreba.
Trgovina relikvijama je cvetala – baš kao i danas buja tržište umetničkih
dela. Onako kako, eto, koliko juče, vešti pozajmljivači iz bečkog Kunsthistorisches Museuma iznesoše Čelinijev slanik izliven u zamašnoj količini zlata,
tako su u srednjem veku iz grobnica ili zamandaljenih sakristija nestajale
svete kosti. Preko skela, kroz prozore i rešetke. Video-kamere su nemoćne
(jer na monitorima čuvari prate svetsko prvenstvo u fudbalu ili košarci).
One su, jedva, pouzdanija zaštita no što su to (onomad) bile gromke anateme sa oltara ili neizvesna aura posvećene materije koja je bila predmet
krađe ili sumnjive trgovine.
Današnju muzeosferu čine najrazličitije formalne ili neformalne institucije.
Od mega-muzeja tipa njujorškog Metropolitena ili najbrže narastajućeg
Getija u Kaliforniji, do malih zavičajnih kolekcija u koje mesecima ne ulazi
niko. Variraju i fokusi, ekonomije posete, razlozi... U muzeju Koka-kole u
Atlanti možete degustirati (u beskrajnim količinama) oko sedamdeset različitih napitaka iz globalnog sistema ove kompanije. Pod uslovom da imate
dovoljno prostrano blagoutrobije. Među tim pićima je i Vlasinska Rosa, što
srpskog posetioca može osenčiti blagim talasom plemenitog rodoljublja.
Postoje muzeji igračaka, marihuane, seksa, leptira, fosila, automobila, kockanja, aviona, nematerijalnosti, vina, papira, holograma, javno izložene
kolekcije ključeva, etiketa ili zapušača za pivo ili vino, ovitaka plemenitih
karipskih cigara...
Kraj traumatičnog dvadesetog stoleća doneo je umnožavanje jednog posebnog tipa muzeja – to su kolekcije ili edukativne postavke jedne drevne
discipline, torture. Najsavremenija tehnološka dostignuća dopunjavaju
ono o čemu artefakti razumno ćute.
V išeslojnos t muzejske delatnos ti / N OVA MISAO
N OVA MISAO / V išeslojnos t muzejske delatnos ti
Ništa manje nisu bile bizarne ni drevne kolekcije. Od čestica Časnog krsta
koje se čuvaju na različitim mestima mogla bi se sastaviti omanja flota, a
Jovan Krstitelj je, sudeći po broju sačuvanih ruku morao biti sličan indijskom božanstvu Šivi. Inventari relikvija svojevremeno čuvanih na evropskom Zapadu pominju i one sasvim bizarne: pero iz krila arhanđela Gavrila,
zrak vitlejemske zvezde ili ćup pun tame koju je Mojsije stvorio u Egiptu.
Možemo se zapitati kako su edukovani eksperti koji bi potpisali sertifikat
da je tama iz ćupa baš ona nastala u Egiptu, Mozesovim gnevom, a ne
neka druga, obična.
Projekat Četiri muzejska predmeta Ratomira Kulića kreće se u registrima u
kojima se uključuje naša sumnjičavost, naša neverica. U jednu ozbiljnu i
TEORIJE KULTURE
Višeslojnost muzejske delatnosti
63
TEORIJE KULTURE
Po tome su oni donekle slični obimnoj zbirci koja se pod odrednicom ostalo
vodi u današnjem beogradskom Muzeju istorije Jugoslavije, nekadašnjem
Muzeju 25 maj. To je, podsetimo, bila jedna vrsta javnosti dostupne dvorske
riznice, u njoj su čuvani artefakti koje je na poklon dobijao dugogodišnji
predsednik Druge Jugoslavije, maršal Tito. One važne zbirke nosile su nazive oružje, odlikovanja, štafete, umetnička dela, etnografski predmeti. Sve ono
što nije moglo da se udene u neku od pomenutih dopalo je u pregradak
ostalo.
Izvestan paradoks učinio je da to nekadašnje siroče od zbirke, skupina u
kojoj su se našle pozlaćene rudarske lampe, makete dizalica i brodova, ramovi od školjki za goblen sa likom voljenog Maršala, pepeljara sa dodatkom čaplje koja uslužno vadi cigaretu iz skrovišta, kamen sa Meseca, šah
od alabastera, model Dečana u duborezu, shema dvotaktnog motora od
šper-ploče, ručno izrađeni album za fotografije, vunena figura mitske ličnosti, kurira Jovice, minijaturna stomatološka ordinacija... današnjim proučavaocima postane mnogo zanimljivija od onih tradicionalno više vrednovanih. O duhu vremena koje je sada, sasvim izvesno, iza nas više i razgovetnije govore ti slučajni predmeti nego sva sila emajliranih odlikovanja.
Autori iz domena takozvanih kulturnih studija naprosto se grabe za marginalnim objektima.
Postmoderna koja je prohujala iznad naših glava nas je, dakle, naučila da
ne postoje marginalni predmeti oko kojih dovoljno maštovit stvaralac ne
može isplesti ne-marginalnu priču.
Četiri predmeta traže svoj svijet
Piše: Marko Grčić, književnik i publicist, Zagreb
Kulić kao da se latio zadatka ne da odgonetne zagonetku
nego da što dublje prodre u njezine intelektualne i imaginativne
implikacije. Prije svega, on već pojavu tih četiriju bizarnih
Oni, pak, koji prate njegovu umetnost od samih početaka svesno postavljenu na marginu jugoslovenske, srpske i vojvođanske scene – setiće se da
su Kulićevi radovi, bilo samostalni bilo oni koje je izvodio u tandemu sa
Vladom Mattionijem, kao Verbumprogram, uvek bivali postavljeni u zoni
prepleta medija, da su uvek izmicali olakoj kategorijizaciji. Tako su komadi od kritike uglavnom percipirani kao skulpture ili minimalistički objekti
bili u suštini lingvističke propozicije.
Ratomir Kulić je svojim hibridnim radom, studijom koja nije studija o muzejskim predmetima koji nisu muzejski predmeti, svojom knjigom umetnika koja je istovremeno i knjiga rizničara, petim artefaktom u skupini od
četiri, pokušao – između ostalog – da odgovori na pitanje šta su muzeji danas i kakav je njihov smisao. Ali, što je još važnije on se u metodološkom i
kreativnom smislu nadovezao na svoje ranije umetničke radove. Tako je
nastavio da bude umetnik-kustos, ili, obrnuto, kustos-umetnik.
65
predmeta izuzima iz čistoga znanstvenog diskursa (stvarnoga ili
imaginarnog) muzeologa i prenosi ih na razinu književne fikcije
Stari je, već pomalo otrcani, paradoks da stvarnost postoji samo kao opis
ili kao interpretacija, i to podložna nepredvidljivim mijenama što ih potraga, kao vlastite tragove, neprestance ostavlja za sobom. I sama pak potraga,
uhvaćena u vrzino kolo, vrlo često, i ne znajući to, traga sama za sobom,
zapadajući u tupi bezizlaz tautologijā. Prezrene u filozofiji, tautologije mogu
stvoriti čitav usporedni svijet u matematici i u umjetnosti.
Ovih mi je dana, iz prijateljske ruke, pala u krilo vrlo poticajna knjiga Ratomira Kulića Četiri muzejska predmeta – neobična slitina diskurzivnog eseja
i fantastične pripovijetke – u kojoj autor, uz ostalo, gradi imaginativni, a i
imaginarni, makrokontekst pomoću kojega nastoji doslutiti, ako već ne i
sasvim dokučiti neuhvatljivo značenje četiriju bizarnih malih predmeta što
su se, još, u doba socijalističkog utjecanja Sudu Povijesti, zatekli u zbirci
Galerije Matice srpske u Novom Sadu.
To je slučaj i sa traktatom o četiri efemerna predmeta Ratomira Kulića.
Za sve koji ne poznaju Kulićev raniji rad u oblasti nove umetnosti elegantno prelomljena publikacija i tekst u njoj mogu predstavljati izvesno iznenađenje. Da li tekst pripada istoriji umetnosti? Ili je to književno delo sa
naglašenim teoretičarskim dimenzijama? Dnevnik nedoumica? Rasprava
o slučajnosti? O tišini predmeta dospelih u institucijom nekom teško odgonetljivom zabunom? A možda je to ipak katalog?
TEORIJE KULTURE
64
kompleksnu nacionalnu instituciju, riznicu vaskolike srpske umetnosti od
šesnaestog do dvadeset prvog veka, zalutali su neozbiljni predmeti. Njihova ne-pripadnost korpusu, njihova efemernost je ono što ih oštro ocrtava
i čini predmetom posebne pažnje.
Već njihovo puko nabrajanje izaziva laganu smetenost, možda i zebnju: tu
je paleontološki kamen, star 29 milijuna godina; turritela (školjka), stara 5
milijuna godina; zub iz vilice Cervus elephusa, star milijun i 800 tisuća godina; kasica za štednju, stara 130 godina; fotografija (dječaka) K.-a, iz 1953.
Ta četiri gluhonijema predmeta gotovo nas sile da zavapijemo za odgovorom barem na dva očita pitanja: prvo, budući da su im nepoznati podrijetlo
i darovatelji, kakav jest, ili kakav bi mogao biti, njihov povijesni, ili simbolički, smisao u zbirci Galerije Matice srpske u Novom Sadu; drugo, budući
da je nepoznat materijalni i smisaoni kontekst iz kojega su, nekoć, bili izlučeni, kakav je njihov simbolični, kulturni ili povijesni smisao?
Ni na jedno se od ta dva pitanja ne može suvislo odgovoriti, to je postojanje
tih četiriju muzejskih predmeta u fundusu spomenute (uređene) zbirke
čista zagonetka.
Čini mi se da od Chestertona potječe misao da je odgonetka uvijek manje
zanimljiva od zagonetke, što je i logično: prva svodi na jedno rješenje uzbudljiv labirint mogućnosti što ih sadrži druga.
Kulić kao da se latio zadatka ne da odgonetne zagonetku nego da što dublje prodre u njezine intelektualne i imaginativne implikacije. Prije svega,
on već pojavu tih četiriju bizarnih predmeta izuzima iz čistoga znanstve-
V išeslojnos t muzejske delatnos ti / N OVA MISAO
nog diskursa (stvarnoga ili imaginarnog) muzeologa i prenosi ih na razinu
književne fikcije. Štoviše, on beletrizira, šifrirajući ga, i vlastito prezime i
pretvara ga u K., te asocijacija s Kafkinim antijunakom iz Procesa, vjerojatno
neće biti slučajna, pa time i vlastitu meditaciju izdiže na transpersonalno
područje, ali tako prirodno da nikad nismo sigurni – niti treba da budemo
– da li se nalazimo na polju znanstvene rekonstrukcije nepoznatog makrokonteksta ili pak usred relativističke meditacije koja se, kao oko nepoznate osi, vrti oko tema kojima su spomenuta četiri predmeta puki vanjski
simboli.
Kako nas knjiga, gotovo neopazice, usisava u svoje skrivene virove, bivamo sve svjesniji da je njezin dokumentaristički okvir, i sâm sve utvarniji,
neka vrsta okna kroz koje najprije, pomalo s nevjericom, zirkamo u daleki
utvarni svijet što se kroz njega nazire, sve dok se ne odvažimo da i sami s
radošću u njega zabasamo, otkrivajući da, na svoj način, i ne može biti
stvarniji nego što jest. Otkrivamo da je glavni lik ovoga djela jedno imaginarno Ja (K.) koje se spušta u bezdan povijesti, i u bezdan vlastite svijesti,
i koje, što glasnije pita, susreće sve glušu šutnju. Ovakav bi fiction-fiction
– okvir bio banalan da nije ispunjen autentičnim imaginativnim uvidima
na granici pripovjedačke fantazije i filozofske spekulacije. Ovo djelo ni u
jednome svojem retku nije banalno. Ovo je knjiga o problematici imenovanja nepoznatih stvari i pojava kako bi se uveli unutar obzora poznatoga
i ujedno pokušaj da i sam čovjek, K., sâm sebe, barem privremeno, smjesti
među granice poznatoga svijeta.
N OVA MISAO / V išeslojnos t muzejske delatnos ti
Kao i K., u toj knjizi, pri njezinu kraju, možemo, ako možemo, zaista vidjeti
Tišinu i čuti Auroru borealis (polarnu svjetlost). Četiri muzejska predmeta
koja su davno izgubila, ili zaboravila, svoj svijet našla su ga u ovoj nadahnutoj Kulićevoj knjizi u kojoj je, na nenasilan način, ukinuto samo Vrijeme. „
Izložba Četiri muzejska predmeta (17. septembar – 09. oktobar 2010) realizovana je u okviru ciklusa autorskih izložbi u Galeriji Matice srpske
Autor izložbe:
RATOMIR KULIĆ, muzejski savetnik
Recenzenti izložbe:
DR LIDIJA MERENIK
DR DRAGAN BULATOVIĆ
Muzika: KARL ROSMAN: Fragmenti
Fotografije: PREDRAG UZELAC
Tehnička realizacija izložbe:
NS PLAKAT, Novi Sad
Postavka izložbe:
TEHNIČKA SLUŽBA GMS
Pokrovitelj izložbe
MINISTARSTVO KULTURE REPUBLIKE SRBIJE
///
Muzej grada Novog Sada
Zbirka strane umetnosti, Dunavska 29
Izložba „Zapisano se duže pamti” autorke Marijane Ratkelić
Izložba traje do 15. novembra
Razgovor sa istoričarem umetnosti Vladimirom Mitrovićem
TEORIJE KULTURE
Dometi vojvođanske arhitekture
Razgovarao: Borko Hložan
Arhitektura u Vojvodini se potpuno uklapa u širi evropski kontekst. Ako uporedo posmatramo srpsku
arhitekturu sa područja Srbije, ona nije bila toliko otvorena za uticaje novijih stilova. Tokom posmatranog perioda,
arhitektura u Vojvodini je prošla četiri perioda razvoja, ali ono što me je fasciniralo je otkriće da je arhitektonski
fond sa ove teritorije potpuno evropski, čak više evropski nego u nekim evropskim zemljama. Recimo, Švajcarska
nema takvu istoriju arhitekture
adovezujući se na temelje prethodnih graditeljskih epoha, arhitektura u Vojvodini je krajem devetnaestog i početkom dvadesetog stoleća doživela period brzog i značajnog napretka, kojim je postavljen osnov
za dalji razvitak savremenog graditeljstva na ovim prostorima. Pomenuti
period izraženog graditeljskog zamaha obogatio je ulice vojvođanskih
gradova mnogim vrednim objektima, donoseći i osetan uticaj novih, modernijih stilskih tokova.
N
Uprkos strpljivom radu generacija arhitekata i istoričara umetnosti, tokovi
i odlike razvoja novije arhitekture u Vojvodini doskora su bili tek delimično
proučeni i poznati. Jedan od autora koji se tokom proteklih dvadesetak
godina intenzivno bavio istraživanjem naše novije arhitekture je istoričar
umetnosti Vladimir Mitrović, koji je rezultate svojih proučavanja predstavio javnosti u monografiji Arhitektura XX veka u Vojvodini, nedavno objavljenoj u izdanju Muzeja savremene umetnosti Vojvodine. Ovo studiozno
i bogato dokumentovano delo predstavlja pokušaj sinoptičkog pregleda
relevantnih pojava i tokova u razvoju novije arhitekture u Vojvodini, obuhvatajući izbor najkarakterističnijih arhitektonskih ostvarenja, kao i iscrpan
pregled delovanja istaknutih domaćih arhitekata, čiji graditeljski opusi su
obeležili razvoj vojvođanske arhitekture dvadesetog veka. Na taj način,
kako je konstatovao u svojoj recenziji prof. dr Miško Šuvaković, objavljivanje
ovog kapitalnog dela sada popunjava raniju prazninu u prezentovanju
novijeg vojvođanskog arhitektonskog nasleđa.
[
Zapisano se duže pamti
Fazanovo pero
...
]
samo delimično poznat. A što se tiče posleratnog perioda, tu se ništa nije
znalo. Sve u svemu, najlakši deo posla je bio skupiti i „usisati” knjige koje
su postojale i koje su već bile napisane, ali osim secesije, druge periode i
stilove je tek trebalo temeljno proučiti.
• Koji su periodi i stilske pojave bili posebno složeni ili izazovni za proučavanje?
Vladimir Mitrović: Ima mnogo zanimljivih stvari vezanih za period istoricizma. Međutim još je interesantniji ovaj međuratni period. Takođe, ja sam
napisao knjigu o Tabakoviću, koja možda deluje malo školski, ali je potpuna i celovita, sa jednim tradicionalnim principom istorije umetnosti, sa
katalogom dela i sa periodizacijom. To je bilo jako zanimljivo, jer je on radio svega petnaestak godina, i trebalo je napraviti periodizaciju u tih petnaestak godina. I to je bila potpuna novost, a najveći izazov je ustvari bilo
proučavanje posleratne arhitekture. Ovim temama se povremeno bavio
arhitekta Slobodan Jovanović, međutim ja sam iskoristio mogućnost koju
• Vladimire, od početaka svog profesionalnog angažmana ti si bio usredsređen na istraživanje razvoja novije arhitekture u Vojvodini. Koliko se rad na
ovoj monografiji temelji na tvojim ranijim proučavanjima pomenute naučne
oblasti?
Vladimir Mitrović: Kada sam po završetku studija počeo da se bavim ovim
temama, dok sam radio u Gradskom zavodu za zaštitu spomenika kulture
u Novom Sadu, neke stvari su već bile proučene – recimo, secesija je bila
relativno poznata, mada tada još nisu bili proučeni baš svi objekti koji su
to zasluživali. A što se tiče arhitekture 19. veka, ta vrsta našeg istoricizma
skoro uopšte nije bila istražena. Nije bio detaljno proučen ni period između dva rata. Znalo se naravno za graditeljski opus Brašovana, znalo se za
pojedine Tabakovićeve zgrade, znači da je tada i njegov opus još uvek bio
N OVA MISAO / D o meti vojvo đanske arhite k ture
• • • Lazar Kuzmanov, Hotel ‘’Aleksandar’’, Novi Sad, 2005.
67
TEORIJE KULTURE
Vladimir Mitrović: Kao što je i očekivano, periodizacija razvoja arhitekture poklopila se sa periodima kroz koje je prolazila Vojvodina ulazeći u
sastav država čiji je deo bila. Međutim ono što je za mene vrlo zanimljivo
je to što se ispostavilo da taj noviji period razvoja arhitekture Vojvodinu
potpuno uklapa u širi evropski kontekst, i to je zbilja fascinantno... Ako uporedo posmatramo srpsku arhitekturu sa područja Srbije, ona nije bila toliko
otvorena za uticaje novijih stilova. Tokom posmatranog perioda, arhitektura u Vojvodini je prošla četiri perioda razvoja, ali ono što me je fasciniralo je otkriće da je arhitektonski fond sa ove teritorije potpuno evropski,
čak više evropski nego u nekim evropskim zemljama. Recimo, Švajcarska
nema takvu istoriju arhitekture, veći deo Francuske nema takvu arhitekturu, tako da je ovo što se u tom periodu događalo u Vojvodini maltene sublimat onoga što se dešavalo Evropi, pa ja mislim da je to otkriće možda
ključna vrednost ove knjige. To je čudno – mi gledamo na ovaj prostor kao
na neki skrajnuti deo Evrope, ali posmatranje razvitka našeg graditeljstva
pokazuje da mi u Vojvodini u stvari imamo svojevrsni presek čitave novije
istorije evropske arhitekture.
68
• Posebnu vrednost ove knjige čini diskretno, ali ubedljivo i dokumentovano
isticanje značajnih dometa i autentičnih vrednosti naše arhitekture. Možeš li
se složiti sa stavom da razvitak nove arhitekture u Vojvodini sve više u prvi plan
stavlja ostvarenja sjajnih domaćih projektanata?
Vladimir Mitrović: Knjiga je rađena na taj način da sam ja, ustvari, razložio sve najvrednije objekte koji postoje i potom sam ih pojedinačno analizirao. I kada su se stvari na taj način probrale i sakupile, tada je ustvari dobijena prava slika dometa naše arhitekture. I tačno se videlo kako su, recimo,
krajem devetnaestog veka ovde delovali relativno anonimni arhitekte koji
su imali ovakve ili onakve umetničke ili graditeljske pretenzije, pokušava-
je pružilo dodeljivanje Tabakovićeve nagrade, od 1994. godine. Ova nagrada je dodeljivana najznačajnijim starijim savremenim arhitektima, koji
su zapravo radili u posleratnom periodu, tako da sam ja na taj način mogao da prikupim izvanrednu i prvorazrednu građu i vredne informacije o
njihovom radu. U početku nisam imao nameru da napišem ovakvu knjigu, ali prosto kao da sam išao nekim utabanim stazama u tom pravcu. Na
kraju me je na to nagovorio Miško Šuvaković, u vreme kada je bio završen
rad na knjizi Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, on me je nazvao i rekao: „Vladimire, nemojte to da propustite, nego sedite i napišite
knjigu o arhitekturi u Vojvodini”. Naravno da sam u to vreme već imao
mnoštvo nekih članaka i delova buduće knjige. Onda sam seo i sve sam
to sklopio. Razume se, moram biti pošten prema svim ljudima, koji su se
ranije bavili ovim pitanjima, jer sam i ja samo jedan u nizu autora koji se
bavi ovom temom. Sada sam ja napisao tu knjigu, za deset godina će neko
drugi napisati neko novo delo...
jući onda da te ideje i ostvare. Međutim, kako je vremenom raslo njihovo
obrazovanje, u njihovom radu bivali su sve izraženiji likovni momenti, a
njihovi projekti su takođe postajali i sve aktuelniji. Tako je uočljivo da su, recimo eklektičari s kraja devetnaestog veka malo kasnili, dok su modernisti
iz 50-ih godina dvadesetog stoleća, samo par godina kasnili za aktuelnim
svetskim zbivanjima. Slične stvari su se dešavale i između dva svetska rata.
Recimo, prva prava modernistička kuća koja je napravljena u Novom Sadu,
to je vila poznata kao „Gorenje”, rad arhitekte Dunđerskog, iz 1931. godine.
A bauhaus je bio od 1927. do 1929. godine. U bivšoj Jugoslaviji, recimo u
Hrvatskoj ima takvih objekata iz 1928/29. godine, u Beogradu isto ima modernističkih objekata iz 1929. To su dakle samo dve građevinske sezone kašnjenja – tako da je aktuelnost tadašnjih graditelja bila jako bitna stvar. I onda
se eto, kada se sve to razložilo, tačno može uočiti kako je to napredovalo.
Isto tako, mi ovde imamo velike arhitekte, recimo otac Đorđa Tabakovića –
Milan Tabaković, Vladimir Nikolić, to su stvarno arhitekti od formata, koji
ne zaostaju za tadašnjim arhitektima u Nemačkoj, Češkoj ili u Francuskoj.
• I sam način izlaganja građe i pisanja knjige doprinosi tačnijem sagledavanju
značaja i dometa ovdašnjih arhitekata i razvoja našeg graditeljstva. Da li je
to bio razlog zbog kojeg si primenio ovakav neuobičajen način pisanja?
Vladimir Mitrović: U načinu pisanja ove knjige je delimično poštovan tradicionalni način pisanja u kome se opisuju zgrade i smeštaju se u odgovarajući vremenski i graditeljski kontekst. Međutim ovde sam želeo da primenim jedan potpuno novi sistem, u kome se ide ka jakim zaključcima, koji
u sebe uključuju i sociologiju, prikazujući i širi društveni kontekst, tako da
sam na taj način pokušao da dinamiziram svoju knjigu.
• Kakva je bila tvoja saradnja sa arhitektima prilikom prikupljanja materijala
za monografiju?
Vladimir Mitrović: Saradnja sa arhitektima je uglavnom bila veoma dobra.
Posebno me je oduševio arhitekta Pavle Žilnik, koji me je, kada sam otišao
da razgovaram sa njim dočekao pozdravom, i nazvao me kolegom. To me
Međutim ono što je za mene vrlo zanimljivo je to što se ispostavilo
da taj noviji period razvoja arhitekture Vojvodinu potpuno
uklapa u širi evropski kontekst, i to je zbilja fascinantno... Ako
uporedo posmatramo srpsku arhitekturu sa područja Srbije,
ona nije bila toliko otvorena za uticaje novijih stilova. Tokom
posmatranog perioda, arhitektura u Vojvodini je prošla četiri
perioda razvoja, ali ono što me je fasciniralo je otkriće da je
arhitektonski fond sa ove teritorije potpuno evropski, čak više
evropski nego u nekim evropskim zemljama. Recimo, Švajcarska
nema takvu istoriju arhitekture, veći deo Francuske nema takvu
arhitekturu, tako da je ovo što se u tom periodu događalo u
Vojvodini maltene sublimat onoga što se dešavalo Evropi,
pa ja mislim da je to otkriće možda ključna vrednost ove knjige.
je zaista obradovalo, pomislio sam: – Vidi kako čovek razmišlja i prihvata da
smo mi kolege, jer mi to u stvari i jesmo. Znači: mi, istoričari arhitekture, mi
smo pratioci umetničkog stvaranja. Na isti način kao što se likovni kritičari
bave slikarstvom, tako se i mi bavimo arhitekturom. Mi smo ustvari jedan
isti krug, sa tim što su u stvari arhitekte po obrazovanju malo tehnizirane.
Kada se govori o našem radu na proučavanju arhitekture, ponekad je iznošeno kao zamerka da istoričari umetnosti preteruju u traženju likovnih elemenata, kojih ni sami arhitekti nisu bili svesni. Ipak mislim da je i ova moja knjiga
činjenicama koje je predstavila, ubedljivo pokazala da su i arhitekti ipak
umetnici, koliko god oni bežali od toga. I kada arhitekta Aleksandar Keleman
kaže: prvo ide funkcija, pa onda dolazi konstrukcija, a ako ima i malo estetike,
to je u redu. Tu se ja slažem sa njim – i mi smo često o tome raspravljali. Ovo
prvo dvoje je u redu, da zgrada ne sme da se sruši, to se podrazumeva, ali takav projekt može i svaki mašinac da uradi, ako napravi dobar proračun, tako
da je važan još jedan element, likovnost. To dvojstvo se u teoriji arhitekture
zove „kost i koža”– „kost” je tehnički deo, konstrukcija i funkcija, a „koža” je
oplata, estetika. Ja čvrsto verujem da su ta dva elementa neodvojiva jedan
od drugog, takođe verujem i da je arhitektura umetnost, te da je umetnost
osnova arhitekture. I mislim da je ova knjiga sve to ubedljivo pokazala.
• Veliki autorski projekti poput ove monografije obuhvataju širok spektar pitanja i problema. Da li tvoja knjiga otvara i neke nove teme?
• • • Bora i Nemanja Radusinović, Poslovni objekat „DDOR Novi Sad”, Pančevo, 2004.
D o meti vojvo đanske arhite k ture / N OVA MISAO
• • • Lazar Kuzmanov, Ilja Mikitišin, Projekat za robnu kuću, Novi Sad, 2001.
N OVA MISAO / D o meti vojvo đanske arhite k ture
TEORIJE KULTURE
• Poređenje ostvarenja vojvođanskih arhitekata iz prve polovine dvadesetog
veka sa aktuelnim stilskim kretanjima u evropskoj arhitekturi otkrilo je značajna vremenska podudaranja između ovih tokova. Da li ovi nalazi menjaju
ranija gledišta o novijem periodu razvoja našeg graditeljstva?
Vladimir Mitrović: Iz jedne ovakve knjige može da proiziđe mnogo novih
monografija, zato što mislim da postoji mnoštvo vrlo vrednih i značajnih
građevina, pojava, vrsta objekata, autora koji zaslužuju pažnju i nova proučavanja. Ja ovde jednostavno nisam mogao da im dam više prostora, recimo željezničkim stanicama je u knjizi posvećeno svega dve stranice, a ja
verujem da železničke stanice kao simboli transporta u Vojvodini zaslužuju
mnogo više pažnje. Mislim da ima mnogo pojedinačnih tema koje navode
na nova istraživanja, ali se sada jedno vreme neću baviti ovim temama,
već me sada zanimaju neka druga pitanja, poput istorije dizajna na ovim
prostorima. „
69
Koreni avangarde
duža: Ivo Andrić, A. Arnautović, dr Josip Badalić, M. Band, S. Batušić, I. Belin,
A. Behmen, A. Bilić, dr Hugo Verk, dr Vl. Dvorniković, Mirka Demirova, Dragutin Domjanić, dr Tihomir Đorđević, F. Ivanišević, Oton Iveković, dr Vatroslav Jagić, B. Jeremić, Jovan M. Jovanović, Slobodan Jovanović, dr I. Kolbe,
Josip Kosor, Gustav Krklec, Branko Lazarević, dr F. D. Marušić, Ljubomir
Micić, dr Nikola Milutinović, dr R. Mitković, vojvoda Ž. Mišić, dr Josip Nađ,
D. Novak, Munib Osmanagić, major A. Petrinčić, dr Lj. Rajić, M. Sardelić, Isidora Sekulić, Bogdan Stanojević, M. Tomandl, V. Treščec, Đ. Ćurčin, Marko
Car, Miloš Crnjanski, Uroš Džonić.
Piše: Bojana Đorojević
Javivši se u književnoj javnosti na kraju 19. i početkom 20. veka, ovaj srpski modernista donosi
novo viđenje poezije i stvaralaštva u tekstu. Kao sledbenik avangardne struje, ustaje protiv tradicionalizma
i normativizma, zalažući se za autentičnost u stvaranju
70
ojava Milana Ćurčina, u epohi, već, rascvetale i razvijene srpske moderne, u epohi potvrđenih i apsolutnih arbitara i neprikosnovenih autoriteta srpske književnosti, značila je novinu i donela dah nečeg toliko svežeg,
nečeg gotovo revolucionarnog. Među prvima je podsticao avangardna stremljenja u srpskoj književnosti, koja su se prvenstveno odnosila na upotrebu
slobodnog stiha u (vreme pune prevlasti jedanaesteraca i dvanaesteraca) i
prozaizama.
Nažalost, o Milanu Ćurčinu nije puno pisano. Vasa Pavković mu je posvetio jednu lepu i ozbiljnu studiju, kojom je pokušao da dokaže da njegove
pesme imaju vrednosti koliko i njihov autor dara. U književnosti je, međutim, čini mi se, više ostao poznat zbog svojih oštrih polemika, ali mu se zaista ne mogu poreći učenost, erudicija i svestranost. Bio je naučnik, prevodilac, publicista, polemičar i vrsni germanista. Objavio je nekoliko naučnih
radova od kojih su najpoznatiji „Intimna pozadina Geteove Hasanaginice”
i „Versifikacija Milana Rakića”. Njegov prevod Ničeovog dela „Tako je govorio Zaratustra”, Isidora Sekulić nazvala je izvanrednim.
Časopis „Nova Evropa” je izlazio u Zagrebu od 1920. godine sve do 1941.
godine. Urednik Milan Ćurčin je jedan od predstavnika srpske moderne i
značajan književni istoričar. Književnošću se počeo baviti kao student. Prvu
pesmu „Veče u vrtu” objavio je u Brankovom kolu. Kasnije je, objavljujući
pesme, književne studije i kritike, sarađivao u „Carigradskom glasniku”,
„Srpskom književnom glasniku”, „Srijemskim novinama” i drugim časopisima. Ćurčin je 1904. godine doktorirao germanistiku i slavistiku u Beču
sa tezom „Srpska narodna poezija u nemačkoj literaturi”. Teza je naredne
godine objavljena u Lajpcigu, da bi na naš jezik bila prevedena 1987. godine povodom dvestote godišnjice Vukovog rođenja. Radio je i kao docent
Beogradskog univerziteta na Katedri za nemački jezik i književnost, obrađujući južnoslovensko-nemačke literarne veze. Tada izdaje i uređuje dve
knjige Srpskohrvatskog almanaha.
Pokrenuo je časopis „Nova Evropa” 16. septembra 1920. godine. Inicijativa za pokretanje ovakve vrste časopisa potekla je po ugledu na istoimeni
britanski časopis, koji je uređivao Robert Vilijam Seton-Vatson, istaknuti
britanski istoričar i publicista. Jedna od njegovih najvećih zasluga, kao
publiciste jeste, svakako, pokretanje nedeljnika „The New Europe”, koji je
izlazio od 1916-1920. godine.
P
Javivši se u književnoj javnosti na kraju 19. i početkom 20. veka, ovaj srpski
modernista donosi novo viđenje poezije i stvaralaštva u tekstu. Kao sledbenik avangardne struje, ustaje protiv tradicionalizma i normativizma, zalažući se za autentičnost u stvaranju.
Pojava Milana Ćurčina, u epohi, već, rascvetale i razvijene srpske moderne, u epohi potvrđenih i apsolutnih arbitara i neprikosnovenih autoriteta
srpske književnosti, značila je novinu i donela dah nečeg toliko svežeg,
nečeg gotovo revolucionarnog. Među prvima je podsticao avangardna
stremljenja u srpskoj književnosti, koja su se prvenstveno odnosila na upotrebu slobodnog stiha u (vreme pune prevlasti jedanaesteraca i dvanaesteraca) i prozaizama.
„Južnoslovenska” verzija časopisa se održala mnogo duže od britanskog
izdanja. Zahvaljujući istrajnosti i uređivačkoj sposobnosti ljudi, koji su radili u uredništvu i velikoj čitalačkoj publici, „Nova Evropa” je izlazila čitavu
21 godinu. Izlaženje je prekinuo je Drugi svetski rat. Poslednji broj je izašao 26. marta 1941. godine.
Pored Milana Ćurčina u svojstvu urednika se pojavljuje i dr Laza Popović,
koji je tako i doživljavan, pogotovo od strane onih sa kojima je, isto kao i
Ćurčin, polemisao prilično često na stranicama lista. U poslednjem broju
prvog godišta, kao urednik, spominje se i Marko Kostrenčić. „Nova Evropa”
je, inače, oko sebe okupila velik broj eminentnih stručnjaka, intelektualaca
i publicista iz celog regiona, tako da je i svojim sastavom ukazivala i ispunjavala svoju osnovnu ideju južnoslovenskog ujedinjenja. Osnivači južnoslovenske „Nove Evrope” iz Beograda su: dr Jovan Cvijić, dr Kosta Kumanudi, dr Vojislav M. Jovanović i Milan Grol; iz Zagreba: dr Milan Rešetar, Julije
Benešić, dr Marko Konstrenčić i dr Branimir Livadić; iz Novog Sada dr Tihomir Ostojić; iz Splita dr Josip Smodlaka; iz Praga dr Matija Murko; iz Ljubljane
dr Ivan Prijatelj i dr Leonid Pitamic; iz Sarajeva dr N. Stojanović; iz Zemuna
dr Svetislav Popović, i iz Pariza M. Ibrovac. Lista saradnika je očekivano još
Ko reni av angarde / N OVA MISAO
Časopis je bio pretežno političkog sadržaja. Bar jednu trećinu svakog izdanja činili su tekstovi političke sadržine. Teme su obuhvatale široku paletu interesovanja i okupacija tadašnjeg obrazovanog, kulturnog čitaoca.
Bavile su se, prevashodno političkim temama, ali i ekonomskim, privrednim, socijalnim, društvenim, zdravstvenim, obrazovnim, versko – religioznim, kulturnim pitanjima i interesima. I u ostalim člancima postoje naglašeno idealistički i humani stavovi u kojima se neprestano ističe potreba
školovanja i telesnog obrazovanja stanovništva, naročito u teško dostupnim, ruralnim krajevima tadašnje kraljevine, podizanje škola i obrazovnih
ustanova, reorganizovanje rada postojećih fakulteta, kao i narodnih arhiva i biblioteka. Političke teme, koje su najviše okupljale saradnike lista,
odnose se, pre svega, na Koruški plebiscit. Značajnu okupaciju saradnika
predstavljalo je i političko opredeljenje mladih akademaca, gde su izneti
zanimljivi podaci, koji su ukazivali uglavnom na apolitičnost i nezainteresovanost mladog, obrazovanog naraštaja. Ekonomske teme su bile
uglavnom rezervisane za finansijske izveštaje o uspešnosti poslovanja
Narodne Banke, o uticaju valute na skupoću, uticaju banaka na privredni
život, i itd. Često je, kroz priloge u časopisu, odavana zahvalnost britanskom narodu i pojednim, istaknutim Britancima koji su pomagali srpski
narod u ratu.
U dva navrata je pisano o filozofiji, i to kroz sažete, znalačke prikaze o vodećim, najuticajnijim filozofima toga veka. Dvorniković je pisao o Bergsonu
(„Bergsonova filozofija intuicije”, a M. Kostrenčić o Ničeu („Ničeova filozofija i problem vrednosti”).
Umetnosti je posvećen značajan deo prostora. Pisalo se o književnosti, ali
i o slikarstvu, vajarstvu odnosno skulptorskoj umetnosti, a sem toga beležen je svaki značajniji izdavački poduhvat, kao i svaka važnija izložba. U
prvom broju, veliki članak o Stendalu objavljuje Slobodan Jovanović. U
njemu postavlja pitanje da li se Stendal, „koji je više od pola veka bio književna moda, uzdigao postepeno u red velikih klasika francuske književnosti”.1 Analizirajući neke od osnovnih elemenata njegovog stvaralaštva,
donosi utemeljenu i bogatu sliku ovog velikog francuskog pisca izuzetno
ga vešto književno portretišući. U nastavku Književnog pregleda nalazi se
odlomak iz poznate studije Isidore Sekulić o beogradskom stilu, koji se naslanja na prethodni članak, jer govori o njegovom izuzetnom i izrazitom
predstavniku Slobodanu Jovanoviću. U njemu Isidora opisujući njegov stil
posebno tvrdi da se on „samo sa elementima drame može sravniti.” I da
ima „dramatsko čulo,”2 a u njemu pronalazi samo njemu svojstven umet-
nički instinkt. Ostali deo ove studije nalazi se u trećem broju i sačinjava
predavanje koje je Isidora Sekulić držala na svečanoj sednici Društva za
Srpski Jezik i Književnost u Beogradu u maju 1920. godine. Isidora Sekulić
ga je ustupila „Novoj Evropi”. U njemu je reč o svim predstavnicima beogradskog stila, prevashodno učiteljima Jovanovićevim – Bogdanu Popoviću i Jovanu Skerliću.
U prvom broju nalazi se i prikaz „Srpskog književnog glasnika” posle šestogodišnjeg prekida u izlaženju. „Glasnik” je, sasvim očekivano, pohvaljen
i naglašeno je da je sve u njemu i na njemu kao što je nekad bilo, sa željom da urednici zadrže i nastave dobre ideje. Sasvim u skladu sa idejom
jugoslovenstva, predloženo je da se ono „srpski” iz naslova ukloni, „jer
postoji opasnost da se ono krivo tumači”3 pored toga, što je svima jasno,
koliko je „Glasnik” uvek i jasno podržavao ideju jedinstva. I u drugom broju studiju, koja, takođe, sadrži sve karakteristike njegovog stila, o Džonu
Mereditu, objavljuje Slobodan Jovanović. Svrstava ga u grupu pripovedača psihologa uz Stendala i Dostojevskog, ali mu kao glavnu zamerku ističe
prvenstveno nerazumljivost i nejasnost.
Od 7. do 13. broja u nastavcima izlazi obimna i temeljna studija o Ljubomiru
Nediću od Slobodana Jovanovića. U 5. broju je štampana novela od B. V.
Livadića, a u 6. broju izuzetno zanimljiv esej Ivana Turgenjeva „Hamlet i
Don Kihot” u prevodu Marka Cara, gde se svi ljudi na svetu dele na ova
dva tipa ličnosti. Kroz zanimljive paralele, Turgenjev ustvari analizira ova
dva književna lika od kojih pravi dva suprotna psihološka tipa ličnosti. Od
mladih stvaralaca koji daju doprinos naročito su zanimljivi Gustav Krklec,
Ljubomir Micić i Slavko Batušić. Krklec je, u tekstu „Kult toljage” pisao o
stanju književne kritike u hrvatskoj književnosti. „Toljagaštvo” je pojam
kojim označava to specijalno stanje, koje se sve više razvija na štetu literature, a koje je započeto Matoševim čuvenim žučnim polemikama. Matošu
on ne osporava kritički dar, naprotiv, ali zamera svima onima koji se u kritici prvenstveno služe takvim, žučnim, zajedljivim i vređajućim konstatacijama. Drugom prilikom Krklec je pisao povodom otvaranja 9. izložbe
„Proljetnog salona” u Zagrebu. To je bio zapravo članak u kome su se nalazila tri prikaza od tri pomenuta mlada pisca o ovoj izložbi, namerno postavljena tu, jer je uredništvo želelo da pomogne onima „koji žele da dovedu
do apsurdnosti diletantsku i šarlatansku umetničku kritiku koja se i kod
nas, po uzoru na inostranstvo, razmahala po svima dnevnim listovima i
časopisima svake vrste.”4 U osnovi su sva tri autora dala negativnu kritiku,
Krklec ovu izložbu definiše kao svu u pokušaju davanja novih formi, ideja
i oblika, to su „prvi krici i povici za oslobađanjem od tradicija”5 Micićev
tekst podseća na programski, pun je uzvika, bunta i nemira: „Mi hoćemo
da iznesemo naše unutrašnje lice”; i sadrži po tonu avangardne zabeleške
sa odblescima ratnih strahota: „Pred očima našim podigoše vešala čiji krvavi konopi i danas vape za osvetom. Otvoriše bezbrojne bolnice u koje su vodili
kraj nas luđake, što nas očima moliše, da ih spasemo, da im ruke pružimo. A
mi, nemoćni i sapeti, zagrlismo ih tek u duši, i bezgrešno zaželesmo: Umri!
Umri! I, već, sutradan pokapali smo mrtve ... o kako su užasni doživljaji ispu3
„Srpski književni glasnik”, Književni pregled, „Nova Evropa”, knjiga I (16. septembar), Zagreb 1920.
Milan Ćurčin „Umetnička kritika”, „Nova Evropa”, knjiga I, broj 12. (16. decembra),
Zagreb 1920.
5
Gustav Krklec „Deveta izložba Proljetnog salona” „Nova Evropa”, knjiga I, broj
12. (16. decembra), Zagreb 1920.
4
1
„Stendal”, Književni pregled, „Nova Evropa”, knjiga I (16. septembar), Zagreb 1920.
2
„Stil Slobodana Jovanovića” Književni pregled, „Nova Evropa”, knjiga I (16. septembar), Zagreb 1920.
N OVA MISAO / Ko reni av angarde
TEORIJE KULTURE
TEORIJE KULTURE
Portret: Milan Ćurčin
71
72
Čudesni vrtovi strasnog zanatlije
nili našu dušu.”6 Inače, Micić kada daje sud o slikarskim platnima, nadahnuto i literarno piše: „Tartaljine su sumorne i bezbojne boje tužne i teške kao
opela, a Gecenovi nezaboravni crteži deluju kao turobna muzika čovečjeg
pogreba”.7 Batušić se pita: „Ima li duboka, prava i iskrena Bol da rodi Lepotu
ili Rugobu?” Čista Lepota je umrla, po njegovom mišljenju – „oni pejsaži su
tmurni i pjani – iz njih odiše teški teški zadah vina, dima i znoja od podzemnih krčama.
Marko Maletin tadašnji urednik Letopisa Matice Srpske tužio je časopis
„Nova Evropa”, i istakao da je časopis otvorio bitku protiv Matice srpske u
svom 6. broju septembra 1927. godine. Taj broj je bio posvećen Vojvodini.
Spor je zapravo nastao oko organizovanja proslave stogodišnjice Matice
srpske. Milan Ćurčin je želeo da za tu priliku bude organizovana izložba
jedne grupe hrvatskih umetnika. „Ćurčin je hteo da stvori kulturno-moralni
front u obliku federacije kulturnih ustanova iz pokrajinskih središta, bez i
protiv Beograda. Predstavnici Matice srpske bili su bezuslovno za pribiranje i saradnju kulturnih i moralnih snaga, ali nikako nisu hteli raditi bez Beograda, a najmanje protiv Beograda.”8 U istom članku, Maletin je dodao da
je odmah posle razilaženja o tim pitanjima, „Nova Evropa” počela kampanju protiv Matice srpske u broju 7. Međutim, to ne može biti tačno, jer je
to knjiga koja je prethodila njihovoj raspravi, a osim toga taj broj je u celosti bio posvećen Crnoj Gori. Verovatnije je da je mislio na šesnaestu knjigu, ali u celom sadržaju tog broja ne postoji članak u kome se spominje
Matica Srpska.
Razilaženje sa predstavnicima beogradske inteligencije se odigralo mnogo
ranije, u nekoliko navrata, i to povodom postavljanje Meštrovićeve skulpture „Pobednika” na Terazije u Beogradu. Tada se podigla velika medijska
prašina, jer su neki smatrali da naga muška figura ne bi trebalo da simbolizuje pobednika, a neki su dodavali da je ta figura trebala da nosi opanke
i šajkaču, jer bi tako bila dostojna prestonice. U odgovore na sve ovo, Milan Ćurčin piše veliki ogorčeni članak, kao odbranu svog dugogodišnjeg,
veoma bliskog prijatelja Ivana Meštrovića pitajući se „Kakav kreten mora
biti onaj koji nasuprot tome (pravoj i snažnoj velikoj muškoj figuri, sa oštrim
pogledom, mislenim čelom čeličnim mišicama” – tako je opisao skulpturu),
traži vojnika u opankama i šajkačom na glavi?”9
Članci iz šesnaeste knjige, koji govore o Vojvodini i Matici srpskoj su: „Nova
Vojvodina”, dr Laze Popovića, „Kultura Vojvodine s naličja” Bogdana N.
Vučetina, „Tihomir Ostojić” i „Sto godina Matice srpske” Vase Stajića. Laza
Popović za Vojvodinu kaže da je bila „središte i izvor naročite kulture i civilizacije za sve jugoslovene, a poimence za Srbe.” i da „od te Vojvodine,
koja je sto godina cvetala, danas ništa drugo nema do ostaci tradicije” te
da „Krvna razblaženost i smanjena otpornost sviju, takozvano ekonomsko blagostanje rađa i malo dece i nezdrave dece. Vojvodina je vrlo dobro
mehanički izmešana smesa od mnogo raznih elemenata. U toj zajedničkoj
6
„Kroz Proljetni salon 1920.” „Nova Evropa”, knjiga I, broj 12. (16. decembra), Zagreb 1920.
isto
8
Marko Maletin, „Nova Evrope i Matica srpska”, Letopis Matice srpske, knjiga 314,
oktobar-decembar 1927.
9
„Meštrovićev Pobednik na Terazijama”, „Nova Evropa”, knjiga XVI, broj 1. (11. jula
1927.), Zagreb 1920.
7
smesi nisu neprimetni znaci, čak, i neke degeneracije ovih elemenata”. U
nastavku teksta stoji: „Nema sudara, strujanja „mladih i starih”, nema napora nejunačkom vremenu uprkos, nema sluha za prelome i gromove, što
odjeknuše iza granice – nego sve ide kompromisnom linijom ravnice, sve
ide nekim neodlučnim tempom pasivnog mira, kao da se ta slovenska Vojvodina, usled teskoba, prelaznog vremena, ne snalazi.”10 Naravno, da se ne
možemo složiti sa ovakvim mišljenjem, a kao odbrana se mogu spomenuti
Isidora Sekulić, Miloš Crnjanski, Veljko Petrović, Stanislav Vinaver, a pre njih
Laza Kostić i Mileta Jakšić, koji su, itekako, imali sluha i smelosti. Baš su ovi
Vojvođani doneli mnogo toga novog u srpskoj književnosti te u jednom
momentu predstavljali „nove” koji se suprotstavljaju „starima”. Bogdan N.
Vučetić kaže da je Vojvodina jedina bila u mogućnosti da se kulturno razvije za vreme Turaka. „Tek što Srbija, posle oslobođenja stade na vlastite
noge i poče davati prve kadrove političara i duševnih radnika iz vlastite
sredine, u Vojvodini se poče osećati malaksalost i iznurenost”. U nastavku
teksta objašnjava, kako stanovnici „žitnice” pod teretom blagostanja popuštaju u moralu navodeći kao primere opijanje mladih, kinđurenje devojaka, rasipanje novca i bahatost. U članku „Sto godina Matice srpske” je
opisan uspon i razvitak ove ustanove od samih početaka do tadašnjeg
vremena, ali je posebno insistirano na periodu kada je Antonije Tone Hadžić bio sekretar od 1859. do 1895. godine. To je, prema mišljenju Vase Stajića fatalan izbor za Maticu srpsku. Naročito se opisuje jedan događaj u
kome je sekretar Hadžić sebi prisvojio novčanu nagradu od pedeset dukata, koja je bila obećana pobedniku konkursa radova o temi: „Kakva valja
da je Srpkinja u kući i u društvu”, predavši svoja tri članka:”Srpkinja žena”,
„Srpkinja mati” i „Srpkinja domaćica”, koji po mišljenju Stajićevom i navedenim mišljenjima Đorđa Rajkovića i Mite Petrovića nisu zaslužili ovu nagradu. Ovo Hadžićevo nagrađivanje je osuđeno i u časopisu „Bršljan” od
1. aprila 1886. godine, verovatno, od strane Jakova Ignjatovića u petom
„Pismu iz Elisiuma”. Zatim je navođeno mišljenje Jaše Tomića o lošem stanju matičine biblioteke, koja je u neredu. Kako je navedeno, Matica se uzdigla i oporavila posle postavljanja Tihomira Ostojića za sekretara.
„Nova Evropa” je štampala posebno izdanje „o pedesetom rođendanu
Ivana Meštrovića” u Zagrebu, 15. avgusta 1933. godine u kome se nalaze
članci pohvale i veličanja ovog velikog umetnika i poštovalaca, prikaze
njegovih dela od strane poznavalaca i kulturnih istoričara i kritičara, opise
njegovih roditelja, kuće i kraja, gde se rodio, u Dalmatinskoj Zagori, kao i
pesme koje su mu posvetili Vladimir Nazor, Jean Milne, I. P. Rabate, Pavla
Preradović i jedna pripovetka Dinka Šimunovića „Sirota” u kojoj je ambijent Meštrovićev kraj.
Pojava ovog lista bila je vrlo značajna. S obzirom na to da mu je u osnovi
bila ideja propovedanja jugoslovenstva, bio je rado čitan u celom regionu. O tome svedoči i prvi članak poslednjeg broja iz 1920. godine u kome
urednik piše: „Nova Evropa je postigla što je u prvi mah želela da postigne. Lep odziv na koji je naišla i kod pisaca i kod čitalaca, pokazuje da je
potreba za ovakvim časopisom, koji obuhvata i kontroluje ceo političkokulturni narodni život, sa neutralne, ali određene tačke gledišta i kod nas
postala savremenom.” „
10
„Nova Vojvodina” „Nova Evropa”, knjiga XVI, broj 6. (26. sept. 1927.), Zagreb
1920.
Ko reni av angarde / N OVA MISAO
Razgovarao i fotografisao: Predrag Đuran
KREATIVNI POGONI
TEORIJE KULTURE
Deže Molnar, klarinetista i saksofonista
Rekao sam da mi je nebitno gde je i kako neko naučio da bude dobar muzičar. Važno je da dobro
zvučimo zajedno. Pri tome, ako nam je i zanimljivo dok zajedno provodimo sate i sate na točkovima,
onda „imamo hit”. Postoje razni jezici, nekome daš note, nekome kažeš samo harmonije, a nekome pričaš
o baletskim ili klizačkim piruetama, o atraktivno postignutom golu... Kad se komunicira s talentovanim
muzičarima, onda jezik nije bitan
za njega je okean nota. Prevalio ga je ploveći u društvu najboljih, tako
da se nije puno umorio. Zato i ne pomišlja da zabaci sidro, već klarinetom i saksofonom vredno vesla dalje. Kao zbirka razglednica s njegovih višedecenijskih muzičkih putešestvija, ovih dana se u izdanju Studentskog
kulturnog centra Novog Sada pojavio CD Weird Garden (Čudan... ili, nekako
lepše: Čudesni vrt). Novosadski akademski muzičar Deže Molnar, jednako cenjen među klasičarima, džezerima, rokerima i zabavnjacima, na svom prvom
autorskom albumu nudi toliko toga različitog: s jedne strane je za teatar
spremljen ambijentalni komad Baby Orca, a s druge Strejhornova klasika
Lush Life, tu je i avangardni broj Water Clock s Katalin Ladik u prvom planu,
ali i strejt džeziranje pod dirigentskom palicom Rudolfa Tomšića...
I
• Kojoj li se slušalačkoj publici obraća tvoj „Čudesni vrt”?
Deže: Obraća se onima koji slušaju muziku da bi pobegli od svakodnevnice i problema koje ona nosi. Umetnost generalno, ali i talenat koji je neko
dobio od Zapisničara – treba da budu usmereni u tom pravcu. Naravno
da to podrazumeva poznavanje zanata, koji je moguće steći samo posvećenošću onome što radiš. A ako hoćeš da naučiš zanat, jedno vreme moraš
da budeš učenik. Imao sam sreće da učim od sjajnih ljudi u somborskoj i
novosadskoj muzičkoj školi i na novosadskoj Akademiji umetnosti. Moram
da pomenem profesora Mihaila Kelblija, koji me je muzici učio i tako što
sam morao da, uz njegovu pomoć, sam popravim svoj klarinet. On je svaku
moju odsviranu frazu upoređivao s klizačima koji se takmiče za prvu nagradu na svetskom prvenstvu. Kasnije je došao Toni Skot, koji je mladom
muzičaru otvorio oči. A muzika je muzika. To vam je kao da uhvatite u jednu kutiju malo one magle koju, ako ste budni, u svitanje možete da vidite
na planini. Dakle, ako se bavite umetnošću, morate biti dobar zanatlija,
bez obzira na to što je danas ta neka granica pomerena erom digitalizacija i raznih kompjuterskih varijanti. Ovo na mom albumu, sve su to prilično
stari snimci, ali meni su još uvek zanimljivi. Mislim da je zanat veoma bitan da bi te publika slušala, gledala ili čitala, a nebitno je da li je stečen na
akademiji, u garaži, na ulici. Nije imperativ biti shvaćen od strane širokih
N OVA MISAO / Ču desni v r tovi s trasno g z anatlij e
73
• Ajdičev „Solo De Concours”, druga numera na albumu, upoznaje nas s mladim
Dežeom, besprekornim klarinetistom čistog tona. Sećaš ga se iz tih vremena?
Deže: Hvala na komplimentu, ali ja danas vidim dosta grešaka. Ipak, vidim
i jedan mladalački duh koji ne bih mogao da ponovim. Jedino ako bi mi
KREATIVNI POGONI
onaj Zapisničar vratio jedno 20 godina života... Naravno, sećam se tog
Dežea, i mislim da je ovaj današnji, svirajući to, kao i razne druge stvari,
mnogo toga naučio.
• Slavni američki klarinetista Toni Skot (1921-2007) sredinom 80-ih je nekoliko
meseci bio gost tvog doma. Svirali ste, družili se, izlazili po novosadskim diskotekama... i u studiju beležili muziku. Na CD-u „Weird Garden” slušamo tvoje i
Tonijeve „Meditacije”, i to u pet nastavaka.
Deže: Tih nastavaka ima još mnogo. Ovo što slušamo i što je sada objavljeno – zasluga je mog kolege i prijatelja Jovana Maljokovića, koji je, kad
je čuo sve što smo Toni ja snimili, rekao: „Deže, ovo odmah objavi”. A ja sam
mu odgovorio: „Jovo, pa jesi ti lud, ko će to slušati osim tebe i mene?!” Na
ovom CD-u ima samo pet meditacija od snimljenih 25. A što se izlazaka
koje spominješ tiče, Toni, sa svojih tada 74 godina, nikad nije ostajao bez
dame koja će mu praviti društvo. U tome je uživao, a kad bih ga tih dana
pitao kako da odsviram neku frazu, rekao bi mi: „Mali, nemoj da me zajebavaš, pa ti imaš svoju priču. Nemoj da ličiš na ove što studiraju džez po
raznim evropskim akademijama”. To je bio njegov stav, a on je čovek koji je
četiri godine vodio orkestar Bili Holidej i svirao s Parkerom i većinom muzičara koje sam slušao i slušaću i dalje. Uz sve akademske diplome, osvojene
nagrade na raznim takmičenjima, moram reći da je to čovek koji je meni
kao muzičaru otvorio oči.
• S Mitrom Subotićem Subom, neprežaljenim vojvođanskim muzičkim genijem, nebrojeno puta si sarađivao. Osim prijateljstva, povezivalo vas je i kumstvo. Kad danas slušaš numere „Water Clock” i „Arrived Song”, čega se prvog
setiš u vezi sa Subom?
Deže: Prvo čega se setim su njegov otac Radomir i majka Ruža, pa onda
gomile ludosti koje smo Suba i ja radili. Kad kažem ludosti, to podrazumeva
i kilometre studijskih traka koje smo snimili u njegovoj sobi i u Radiju. Među
njima su i ove numere koje si pomenuo a koje su sada na ovom albumu.
Drugo čega se setim jeste Subina rečenica: ”Kad će ovi Japanci da izmisle
dve diode koje ću zalepiti na čelo pa onda samo sedim i mislim a sve sprave se same programiraju”. Ta ideja čak ni onda nije bila daleko od pameti...
možda to naša deca i dočekaju. Zahvaljujući Mama Subi i odgovornim urednicima i ljudima Vitomiru Simurdiću i Anđelku Maletiću, mladom producentu Slobodanu Misailoviću i prijateljima, eto, uspeli smo snimke da digitalizujemo i tako celu porodicu Subotić još mnogo godina „držimo” na ovoj
planeti. Ne bih hteo da budem patetičan, a ako nastavim ovu priču, to neću
moći da izbegnem. Ko razume, prepoznaće se, a ko ne, ima internet, pa
će lako doći do podataka koji mu nedostaju.
Deže: U veoma lepom sećanju. A ako krenemo o lepom, neće biti dovoljno prostora. Tad sam, sećam se, prvi put zakasnio na tonsku probu. Samo
15 minuta, i bilo me je sramota. Imali smo problema u saobraćaju, morali
smo da vozimo levom stranom. Kasnije, kad je Peđa Vranešević organizatorima usput pomenuo da našem nastupu ne odgovaraju ti neki grafiti
na zidovima dvorane, jer je nedelja dana pre nas bila posvećena mladim
londonskim bandovim, oni su rekli da nije nikakav problem da ofarbaju čitav prostor u kakvu god mi boju želimo. I to su stvarno i uradili. Sećam se
da nikad nisam imao bolji monitoring na bini. Sećam se i Peđinog pogleda i rečenice: ”Deže, zamisli da smo u našoj zemlji tražili da nam prekreče
salu u kojoj sviramo. Mislili bi da smo budale ili da smo pijani i drogirani”.
A cela akcija trajala je manje od dva sata. Iskreno bih voleo da RTVojvodina postane kuća u kojoj će za nekoliko minuta moći da se naprave dogovori koji kasnije dobro funkcionišu.
• Još jedan veliki domaći muzičar zastupljen je na albumu – prvi čovek „Ekatarine” Milan Mladenović. Čujemo ga u možda i najhitičnijem broju na CD-u...
• Iz „Laboratorije” si prešao u popularni beogradski bend „Oktobar 1864”. I s
njima si stigao pred ogroman auditorijum. Kako se jedan akademski muzičar
poput tebe – delom klasičar, delom džezer – snalazio okružen samoukim
pop-rok sviračima?
Deže: Ne znam ništa o hitovima... Milan je bio naš prijatelj, i slučajno se pojavio u „pogrešno” vreme na ”pogrešnom” mestu. To je bio studio PR-1 Radio
Novog Sada. Suba i ja smo mislili da smo završili jedan odličan instrumental, kad je Milan ušao u studio i rekao: ”Ovo vam je odlično! Mogu li da odsviram tu dve gitare, pa da otpevam ovaj tekst koji Toni govori, i da napravimo od ovoga disko numeru?” Jan Šaš je bio za miks pultom. Suba i ja smo
ga pitali kako stojimo s kanalima, a on je rekao: ”Ovo smo već smiksali.
Mogu da oslobodim šest kanala”. To je bilo više nego dovoljno... Drago mi
je što i danas možemo, doduše, mnogo ređe, brzo i efikasno da se dogovorimo oko stvari koje bi trebalo da postanu, zapravo, nepisano pravilo.
Deže: Rekao sam da mi je nebitno gde je i kako neko naučio da bude dobar
muzičar. Važno je da dobro zvučimo zajedno. Pri tome, ako nam je i zanimljivo dok zajedno provodimo sate i sate na točkovima, onda „imamo hit”.
Postoje razni jezici, nekome daš note, nekome kažeš samo harmonije, a nekome pričaš o baletskim ili klizačkim piruetama, o atraktivno postignutom
golu... Kad se komunicira s talentovanim muzičarima, onda jezik nije bitan.
Dosad sam se uvek dobro razumevao s onim muzičarima s kojima mi je bilo
zanimljivo da sarađujem, pa kakvu god vrstu muzike da smo svirali.
• Big bend RTVNS ne postoji već 17 godina. Bio si njegov dugogodišnji član, a
u poslednjoj numeri na albumu čujemo kako ste orkestar i ti (kao solo klarinetista) izvodili Arti Šoov „Concerto For Clarinet”. Kako je došlo do gašenja orkestra i da li je na pomolu njegovo oživljavanje?
Deže: Uh... Izgleda da su i gašenje i oživljavanje orkestra veoma vezani za
politiku, a ja se politikom ne bavim. Taj koji je snimljen, ali i mnogo drugih
koncerata – veoma dobro smo svirali. Mislim da ovome gradu, i celoj državi, taj big bend ne bi bio na teretu. Naprotiv. Sve zavisi od rukovodstva RT
Vojvodina. Ja ću pomoći i podržati svaku inicijativu koja je vezana za stvaranje onoga... što su neki ugasili. Lako je srušiti, teško je sazidati. Ništa ne
zavisi od mene, ali bih se novom big bendu stvarno obradovao.
• „Weird Garden” baca svetlo na samo jedan deo tvoje bogate karijere. Osamdesetih, svirao si (i) u „Laboratoriji zvuka”, možda najznačajnijoj novosadskoj
pop i rok grupi svih vremena. S njima si snimao hitove, nastupao na rasprodatim koncertima, pravio muziku za filmove... Da li je „Laboratorija” tvoja
najuzbudljivija muzička avantura?
Deže: ”Laboratorija zvuka” jeste bila uzbudljiva, a energija je večna strast,
kao što je rekao Vilijam Blejk.
Ču desni v r tovi s trasno g z anatlij e / N OVA MISAO
• Bend braće Vranešević, manje je poznato, sredinom 80-ih je pet večeri za redom pred londonskom publikom izvodio svoj muzičko-scenski spektakl. U
kakvom su sećanju tebi ostali ti nastupi?
N OVA MISAO / Ču desni v r tovi s trasno g z anatlij e
• I danas te dosta ima i u popu i u roku i u džezu. Našim čitaocima je najinteresantnija činjenica da Keckecovu muziku oplemenjuješ „bojama” koje pamtimo
s albuma Vejtsa i grupe „Morphine”. Zaposlen si u Muzičkoj redakciji Radio
Vojvodine, a nalaziš vremena i za podučavanje mladih muzičara. U takvoj situaciji, koliko ćemo dugo čekati na „Weird Garden 2”?
Deže: Pa ti si već rekao sve. Možda da se nađemo zajedno s Keckecom,
pa da napravimo još jedan intervju... Do tada, slušajte naše koncerte i nadajte se nečemu boljem. Mislim da je to što sada radimo svetla tačka domaćeg rokenrola. Stvari su vrlo jednostavne, možemo dobro da zvučimo
na bini, a zanimljivo nam je i u kombiju. A što se tiče albuma Weird Garden
2 – pa ja ga već imam u glavi, ali mislim da bi bilo pristojno da prvo napravimo promociju ovog prvog. Ne mogu ništa da ti obećam, osim toga da
će moja energija ubuduće biti usmerena u tom pravcu.
• Koliko je „Weird Garden” – album kojim (počev od likovnih radova koji ga
krase) „paradiraju” mnogobrojne ovdašnje umetničke veličine – zapravo priča
o nekom bivšem, boljem, uzbudljivijem... kreativnijem Novom Sadu?
Deže: Ne znam... Iskreno se nadam da će Novim Sadom uvek „paradirati
umetničke veličine”, i ovdašnje i svetske. Mislim da se uvek može biti i bolji,
i uzbudljiviji, i kreativniji. Još kad bi se svi zajedno potrudili da to i budemo, možda bi opet „imali hit”. „
KREATIVNI POGONI
74
narodnih masa, ali ja kao muzičar volim kad je publika posle koncerta zadovoljna, koliko god da se ljudi skupilo na koncertu. Imao sam čast da s
raznim ljudima sviram – i ispred 100, i ispred 100.000 ljudi. Ali umetnik
dok priprema svoj nastup, pa bio on muzičar, slikar, pisac, glumac, igrač ili
didžej, ne treba da misli o publici, nego o tome koliko će energije, znanja i
zanata utrošiti na tu pripremu. Potrošio sam mnogo vremena pripremajući neke kompozicije klasične muzike, i onda shvatio da su u publici koja
je došla na koncert dva ili tri razreda osnovne škole koje su nastavnici na
silu doveli, tako da im je bilo... dosadno. To me je tada prilično uvredilo,
tako da sam počeo da sviram i neku drugu vrstu muzike, i sa 18 godina sam
s „Laboratorijom” snimio Ska-kavac joj zaš’o u rukavac. Pesma je još uvek
hit. To me je ohrabrilo da se bavim muzikom i uz pomoć nje zarađujem za
egzistenciju. Ne mogu muziku da delim na klasičnu, pop, džez ili već bilo
kakvu. Kad je sam smisliš ili izvedeš delo nekog kompozitora, a to dobro
uradiš, onda si uspeo u kutiju da uhvatiš malo one magle s planine. Pa ako
si je još i prodao ili imao publike na koncertu – trebalo bi da se smatraš
srećnim čovekom.
75
OGLEDALO
Vujici Rešinu Tuciću u spomen
Olga Slavnikova
Časopis za književnost i umetnost „Tisa”, br. 6/7, leto-jesen 2010. godine,
Narodna biblioteka Bečej
2017, roman (ljubavni, avanturistički, fantastični, mistični... kako ko shvati)
izdavač Arhipelag, prevod sa ruskog Ljubinka Milinčić
OGLEDALO
A sudbina za njima, bosa po snegu
Piše: Gordana Draganić Nonin
Piše: Mirjana Ojdanić
76
77
oman 2017. reklamiraju kao dobitnika Ruskog Bukera. Sećam se romana jedne Poljakinje reklamiranog kao pobednika konkursa za poljsku
Bridžet Džouns, koji je bio neuporedivo bolji od razvikane debele isfrustrirane udavače. Tako je i 2017. bolja od dobitnika pravog Bukera. Ironija je u tome
što ovaj roman upravo i govori o kopijama bez originala. Dobro, mi još
uvek živimo u doba gde su „kopije” bar na literarnom polju bolje od „originala”, odnosno živimo u svetu nametnutih uzora od kojih se još uvek može
biti bolji. Biti bolji, međutim više ne znači ništa, jer treba biti bogatiji.
R
Profesor Anfilogov, sa saradnikom, polazi u jednu od svojih brojnih ilegalnih ekspedicija kopanja dragog kamenja. Ispraća ga brusač dragulja, istoričar Krilov inače glavni lik romana i obična mlađa žena sa kojom će Krilov,
čim voz ode, zapasti u romantičnu ljubavnu avanturu, bez odavanja imena i adresa. Na 260-toj strani romana njih rastavlja masa slavljenika i „revolucionara” što na glavnom trgu počinje proslavu stogodišnjicu Oktobarske revolucije, (koja je kao i cela socijalistička utopija davno pretvorena u
folklorni biznis, pa su tako „slavljenici” u retro uniformama raznih učesnika
Oktobra, Buđunovaca, belih, crvenih, zelenih, Kozaka, mornara i manijaka...). Dakle počinje svojevrsni „festival ili vašar kopija” koji, zbog nagomilanog očaja sirotinje i ukvarene energije nezaposlenih, neumitno prerasta
u lošu kopiju revolucije. Ne znajući ništa jedno o drugome Krilov i tajanstvena Tanja više ne mogu da se nađu, pa se Krilov sasvim očajan, obraća
za pomoć bivšoj supruzi Tamari, inače tajkunki što „drži biznis na obali nepostojanja” tj. pruža pogrebne usluge. Gde, kad kremirate milog pokojnika, možete na lutriji izvući letovanje na Karibima, ili naprimer – mikser, jer
Tamara „ne dozvoljava da smrt uzme više nego što joj pripada”! Takvim
avangardarijama stekla je ozbiljnu bulumentu neprijatelja i ljubitelja nekrofilnog kiča pa zapada na klizav teren... Anfilogov sa saradnikom na dalekom i pustom severu, u bogatom nalazištu korunda umire otrovan cijanidom
(i pohlepom, naravno) a neizmerno bogatstvo ukradeno od mistične Gospodarice Gore ostaje njegovoj mladoj, trećoj ženi, za koju će se posle ispostaviti da je Krilovljeva tajanstvena ljubavnica. Njegova ex-žena tajkunka
Tamara puca u tok-šou u svog ex-ljubavnika, biseksualnog žigola Dimova,
kada se javno otkriva da je njena fantomska firma mračnih devedesetih nepravilno sahranila cijanovodični otpad koji je posle, dospevši u podzemne
vode potrovao sve što su vode dohvatile uključivši i Anfilogova sa saradnikom. Tamara, koja je kao tajkunka-omladinka onomad verovala da fantomska firma služi samo za pranje para i da nikakvog skladišta za cijanid
nema, mora sada da se skloni dok je skupi advokati ne iščupaju iz škripca,
a Krilovu velikodušno poklanja trag do Anfilogovljeve supruge i naslednice, fatalne Tanje, koja se uostalom zove sasma drugačije. Krilov je, najzad
nalazi, zaljubljenu u nasledstvno, pa teško da je više konkurentan njenom
famoznom bogatstvu, a povrh svega, i ona se evakuiše u Ženevu pred rastućim ludilom kopije revolucije... On se sa saradnikom sprema da nastavi
kopanje tamo gde je stao Anfilogov. Na putu ka Severu prati ih Sudbina,
bosa po snegu...
Možda bi se moglo protumačiti da je svet moćnih žena loša kopija sveta
bogatih muškaraca, kad ne bi bilo mističnih prirodnih sila, sve odreda ženskog roda kao što je ta Sudbina što ih prati bosa po snegu, pa preko četiri
metra visoka Gospodarica Gore, najbogatija žena planete, zatim Kamena
Deva i opasna neka ledena skočujka kojoj sam zaboravila ime, ali koja
ubija... Jedini muškarac u tom mističnom paralelnom svetu je Bog, koji je
naravno vrhovni gazda, ali njega, kao i svakog drugog gazde, na mnogim
mestima i nema! On se ne javlja ako ga baš ne izazoveš. To izazivanje Boga
nekako ispada ruska (premda Ruse Olga Slavnikova ne pominje, nego
samo Rifejce) ili čak Slovenska specijalnost? Rat je kao i revolucija, makar
bila i kopija, sigurno izazivanje Boga...
Iako je svet postao loša kopija bez originala ipak je Ženeva ostala azil za
milionere, Izrael draguljarska baza, a i ruska zima je, uprkos efektu staklene bašte, još uvek dovoljno duga za romane od 420 strana sitnog i ne baš
čitkog fonta. To je jedan od razloga što se 2017. čita nedelju dana a ne
može da se proguta za noć ili dve. Istina, tkanje romana jeste gusto ali ne
znači da moraju i slova biti sitna. Aman, prelamači i urednici, imajte milosti prema babama koje su najbrojniji čitaoci knjiga, kao što su najbrojnije
gledalice u teatrima. Kultura je izgleda prepuštena ženama, ali samo u
onom segmentu gde nema love. Do opisanog vremena žena koje vladaju
kapitalom još ćemo se malo načekati... ili će možda pri ovom suludom
ubrzanju biti dovoljno 7 godinica? „
A su dbina z a njima, b os a p o sne gu / N OVA MISAO
pravo onom ko je, brižljivo, godinama bio gost-urednik ovog časopisa, posvećen je najnoviji dvobroj „Tise” – Vujici Rešinu Tuciću (Melenci, 1941. – Novi Sad, novembar 2009), pesniku, jednom od najznačajnijih
ličnosti vojvođanske, srpske i jugoslovenske neoavangardne umetnosti.
„Zalagao se za časopis koji će, delujući u Vojvodini, negovati tradiciju viševekovnog skladnog suživota i prožimanje nacionalnih kultura, inicirati saradnju publikacija iz gradova uz reku Tisu, donositi prevode i priloge književnosti susednih zemalja i država nastalih na tlu nekadašnje Jugoslavije.
Prepoznavši značaj književnosti na Internetu, inicirao je da Tisa bude prvi
časopis koji će donositi priloge autora tzv. blog-književnosti”, napisao je
glavni urednik Tise, pesnik iz Bečeja Svetislav Travica u uvodniku broja.
Gost-urednik ovog broja je knjiženik Boško Ivkov koji je sa velikom pažnjom
priredio tematski blok o Vujici koji „otvara” izbor pesama iz dve Vujičine zbirke „Struganje mašte” i „Gnezdo paranoje”. Svoje sećanje na dugogodišnjeg prijatelja napisao je Abdulah Sidran koji je Vujicu u Novom
Sadu posetio samo nekoliko dana pred smrt, a potom
su objavljeni svi govori na komemorativnom skupu u
Studiju „M” u Novom Sadu: Anđelka Erdeljanina, Ostoje Kisića, Vladimira Kopicla, Gorana Babića, Boška Ivkova, kao i pismo Stevana Tontića koje je u to olovno
teško pre podne 1. decembra prošle godine pročitao
glumac Miodrag Petrović. Sa „beogradskog slova rastanka” objavljeni su tekstovi Vase Pavkovića i Nenada Miloševića. U Tisi su objavljena i sećanja njegovih
prijatelja. Ljiljana Jokić-Kaspar je brilijantno, na samo
nekoliko stranica, uspela da čitaocu, pomoću sećanja
na nekoliko zajedničkih nastupa na književnim večerima tokom ’90-tih, dočara lik i karakter velikog pesnika.
„Moj višedecenijski prijatelj, sapatnik i veliki pesnik
Vujica Rešin Tucić, bez obzira na značaj i veličinu svoje poezije, čitav život proživeo je u nevolji dežurnog
buntovnika. Iako levičar, sumnjao je u najsvetlije dogme komunizma, suprotstavljao se svojom poezijom
U
N OVA MISAO / Vujici Rešinu Tu ciću u sp omen
moćnicima, ljudskim gnjidama i iz dubine duše prezirao laž i obmane”, zapisala je Jokić-Kaspar u tekstu „Život je posao”.
„Znati čitati za Vujicu je bilo važnije od znati pisati” zapisao je Nune Popović u tekstu „Vujica Rešin Tucić: Da li postoji život?”. Upravo je Nune Popović sa Vujicom radio na antologiji „Kolektivni oblak” koja je kasnije i
uređena potpuno po njegovoj zamisli – na dan smrti Nune je trebalo da
odnese maketu knjige pesniku u bolnicu na pregled. Upravu za tu Antologiju Vujica je napisao „Ova antologija nastala je kao završni prizor nepomične zagledanosti u tajnu ljudskog postojanja”. Tatjani Tucić, pesnikovoj ćerki, čitaoci mogu samo da zahvale što je u tekstu „Prkos i goruća
ljubav” opisala svoje poslednje dane sa ocem jer se upravo u tom tekstu
apsolutno prepoznaje onaj nežni, porodični čovek
Vujica, kao i njegova radoznalost. Onu najvredniju
stvar uradio je Boško Ivkov – uradio jeBiobibliografiju Vujice Rešina Tucića što je svakako „sizifovski” posao jer je Vujičinih reči bilo po almanasima, časopisima, zbornicima, predgovorima i gde sve ne, tokom
više od četiri decenije, ispod čitavog onog „kolektivnog oblaka” sa naslovne strane njegove poslednje
Antologije.
A u Tisi, u najnovijem broju, u rubrici „Iz priče u priču”
– Svetislav Basara, Siniša Tucić i Vladimir Kolarić; nižu
se i „Dodir” i „Galerija”, kao i, naravno, „Mreža”, rubrika kojoj je Vujica dao ime i uveo internet književnost
u periodiku.
Svedočanstva i sećanja su veoma važna, naročito kada
mogu da prenesu „ono između redova” – a cela „Tisa”
prenosi nam reči koje potvrđuju Vujičine: „Pesnici ne
pripadaju svetu ljudi. Oni dišu samo da bi rešili tu najveću od svih zagonetki: postati i nestati. Ko to ne razume, neka ćuti”. Autori „Tise” to razumeju. „
OGLEDALO
Keckec & Acid Folk Orchestra:
Pesme iz godina uspavanog razuma
Skamenjeni odjeci Stevana Kovača Tikmajera
Piše: Adrian Kranjčević
OGLEDALO
Otvaranje 42. Festivala Bemus
Piše: Danijela Jakobi
78
79
od sloganom „Open this door now” otvoren je 42. najstariji festival
umetničke muzike u zemlji „Beogradske muzičke svečanosti”. Ovoga puta festival je otvoren u sali Jugoslovenskog narodnog pozorišta čije
su se akustičke performanse pokazale povoljnim za slušanje perkusionističkih instrumenata, ali ne i kompleksnijeg ansambla poput simfonijskog
orkestra. Otvaranje festivala nije bilo obeleženo govorima političara ili organizatora već samom Muzikom, odnosno ritmičkim performansom koji
su izveli mladi perkusionisti muzičke škole „Stanković” iz Beograda. Nije
izostao ni vizuelni efekat jer su izvođači bili obučeni u stilu paradnih američkih orkestara najavljujući time dugo očekivani koncert koji će na kraju
festivala prirediti Njujorška filharmonija pod upravom šefa dirigenta Alena
Gilberta.
P
Najavljeni austrijski perkusionista Martin Grubinger iz opravdanih razloga
nije uzeo učešća na ovogodišnjem otvaranju Bemus-a, a umesto njega nastupili su Tim Palmer i Džejson Hakstejbl, perkusionisti iz Engleske. Kompoziciju Udacrep Akubrad za duo udaraljki Avnera Dormana, mladog ali
veoma perspektivnog kompozitora iz Izraela, perkusionisti su izveli svirajući jedan naspram drugog na dve marimbe, što je uz brze mešovite „aksak”
ritmove i orijentalne lestvice, izgledalo kao borba dvojice muzičara koji se
nadmeću kako jedan sa drugim tako i sa svojim instrumentima. U pokušaju
da popularizuju ozbiljnu muziku kao i svoje instrumente čiji je repertoar
veoma usko određen performativnim mogućnostima, umetnici su izveli
Šopenovu Fantasie-impromptu cis-moll, op. 66 u aranžmanu za dve marimbe i vibrafon. Ova dobro poznata kompozicija, u svom izvornom obliku
za klavir solo, zazvučala je u izvođenju engleskih perkusionista sa dosta
nedostataka koji ne govore u prilog činjenici da je reč o udaračkim instrumentima sa određenom visinom tona. Perkusionisti su se, međutim u narednoj kompoziciji ponovo vratili „na svoju teritoriju” izvođenjem kompozicije Blue motion savremenog engleskog kompozitora i perkusioniste
ako potiču iz godina uspavanog razuma, pesme na albumu mladog
novosadskog kantautora Milana Kerezovića Keckeca, kako u muzičkom
tako i poetsko-pripovedačkom pogledu, odišu količinom (samo)svesti dovoljnom da već pri prvom preslušavanju shvatimo da je autor imao osnova i snage da se izvuče iz tog začaranog kruga uljuljkanog racija, na šta
ukazuje već i sama činjenica da je album snimljen i objavljen. Sam naziv
albuma aludira na Gojinu litografiju „The Sleep of Reason Produces Monsters”, koja simboliše predaju racionalnog u borbi sa zlom, ujedno sugerišući pitanje: gde nam je bila pamet svih ovih godina? Uz ekipu sjajnih muzičara, okupljenih pod imenom Acid Folk Orchestra, Keckec nam donosi
žanrovski široko rasprostranjen album, negde na putu od legendarnog
Tom Waitsa do starogradskih pesama Zvonka Bogdana, sa usputnim stanicama na tlu tradicionalnog bluza, domaćeg rokenrola i muzičko-poetskom
I
Stivena Viblija, koja predstavlja fantastičan spoj muzike minimalizma, naročito Stiva Rajha i Filipa Glasa, i savremenog jazz-a. Ono što zaista predstavlja kuriozitet u ovoj kompoziciji je angažovanost obojice perkusionista na marimbama, dok u isto vreme jedan od njih udara ritam svirajući
bas-bubanj, a drugi kontra-činelu.
Centralni događaj otvaranja Bemus-a bilo je izvođenje kompozicije Skamenjeni odjeci Stevana Kovača Tikmajera novosadskog kompozitora mađarskog porekla koji već dvadeset godina živi i radi u Orleanu (Francuska)
i uživa karijeru svetski poznatog kompozitora čija dela izvode najznačajniji
izvođači današnjice poput Gidona Kremera, Juri Bašmeta, Marte Argerič i
drugih. Stevan Kovač Tikmajer završio je kompoziciju na Akademiji umetnosti u Novom Sad u klasi Rudolfa Bručija, a usavršavao se na Kraljevskom
konzervatorijumu u Hagu u klasi čuvenog Luisa Andrisena jednog od najkontroverznijih kompozitora XX veka, kao i kod Đerđ Kurtaga sa kojim kasnije ostvaruje značajnu profesionalnu saradnju.
Kompoziciju Skamenjeni odjeci za simfonijski orkestar organizatori festivala
su naručili od Tikmajera specijalno za otvaranje. Ova kompozicija je napisana u dva distinktivno kontrastirajuća odseka, a zasnovana je na Istarskoj
lestvici što čitavom delu daje specifičan tembr i sonorni sloj koji nije tako
karakterističan za savremene kompozicije naših autora. Izveo ju je simfonijski orkestar RTS-a pod upravom maestra Bojana Suđića sa nedovoljno
izbalansiranom dinamikom duvačkog i gudačkog korpusa, čemu svakako
nije u prilog išla akustika sale JDP-a. Orkestar je potom izveo retko izvođene Simfonijske metamorfoze na teme K. M. Fon Vebera nemačkog kompozitora Paula Hindemita koja takođe, nažalost nije zazvučala u punom zvuku
zahvaljujući neadekvatnoj sali kada su u pitanju koncerti ovog tipa, koji bi
trebalo da predstavljaju pravi spektakl i događaj koji će zaista proći kroz ta
vrata koja smo otvorili kako bi čuli druge, ali i oni nas... „
O t varanj e 42 . Fes tivala B e mus / N OVA MISAO
nasleđu (doduše, u potpunosti osavremenjenom) slavnog Panonskog mornara – Đorđa Balaševića, sa kojim ga često porede.
U 11 pesama iz godina uspavanog razuma, Keckec svojom lirikom i muzikom (pri čemu očigledno ova prva ima određenu dozu primata u odnosu
na drugu) pokazuje muzičko obrazovanje, poznavanje tradicije i bogato
lično iskustvo, ovekovečeno zvukom i (poetskim) slikama, kroz koje se
provlače brojni likovi sa društvene margine, posmatrani u sopstvenom
okruženju. Osim odlično odrađenog izvođačkog dela posla, album odlikuju i veoma dobri aranžmani, kako u pogledu instrumenata, koji pored
standardnih rokenrol instrumenata obuhvataju i saksofone, marimbu, vibrafon i harmoniku, tako i kada su u pitanju brojni prateći vokali. Tako se
u pesmi „Olupina” kroz plesni ritam provlači priča o rashodovanom tipu
koji se seća svoje najveće ljubavi, svestan da je olupina svoje otplovila.
Nakon rokersko-bluzerskog (crno)humornog „Dobro jutro groblje”, sledi
priča o fatalnoj, u pravom smislu te reči, devojci iz komšiluka, zbog koje
„6 momaka” (a ova pesma je definitivno i najveći hit na albumu) bukvalno
gube glavu i to jedan po jedan, po sistemu „10 malih crnaca” Agate Kristi.
Zatim ide kabaretski obojena pesma „Kad pomislim na nju”, da bi usledila
groteskna kafansko-narodnjačka tugovanka „Plakao sam” (za kafanskim
stolom), te zakletva sitnog kriminalca „Očiju mi”, sa istočnjačkim motivima prepletenim kroz gitarske i deonice saksofona. „Kick box”, kako sam
obećava, „već sutra počinje da trenira” lik iz istoimene pesme, jer mu živci
već izlaze na nos od toga što u kafani strahuje od kavge sa namrgođenim
pijancima, a kod kuće od žene bivše bacačice diska. „Rizla” dočarava priču
o stidljivom mladiću koji upoznaje devojku koja „nije za dečake kao on”,
dok „Ne štedi me” i poestki i muzički asocira na stari domaći rokenrol. Sledi po(r)uka da svakome harizmatičnom, kada „stopalima dotakne dno”,
nestaje ta obdarenost magijom što zove se „Harizma”, da bi finale albuma
označila izvorno bluzerska priča „O bivšim”.
Pesme iz godina uspavanog razuma snimane su u novosadskom studiju
Hammer, producent je Miloš Jovanović, inženjer zvuka Aleksandar Buzadžić, a objavio ga je Studentski kulturni centar Novi Sad. Muzičku ekipu
Acid Folk Orchestra, pored Keckeca, čine: Vlada Rus (gitara), Nenad Nikolić (slajd gitara), Jovica Grujin (bas), Mirko Topalski (bubanj), Deže Molnar
(saksofon), Ivan Burka (marimba), Jelena Rašković (vibrafon), Đorđe Čavić
(harmonika), Aleksandar Buzadžić (klavir), Gabor Ripli (sintisajzer), a prateće vokale su pevali Milan Vranešević, Marina Džukljev, Bojana Banjac i
Svetlana Palada. „
N OVA MISAO / Ke cke c & Acid Fo lk O rches tra: Pesme iz go dina usp avano g ra zuma
Download

hrono - Nova misao