FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVMIH DELA
MILOŠA CRNJANSKOG
A prah, sve je prah, kad dignem
uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom.
Svaki čitalac iz sopstvenog iskustva zna da se
književna ostvarenja razlikuju i po nečem što bi se,
uslovno, moglo nazvati »stepenom prozirnosti«. Ima
knjiga koje se dešifruju bez imalo teškoča, kao što
ima knjiga čije dešifrovanje, već na prvi pogled, predstavlja problem. Svojom očiglednom zamršenošću i
z a p l e t e n o š ć u mnoga književna dela nas vidno upozoravaju na to da prilikom njihovog čitanja moramo
angažovati mnogo veće zalihe naših intelektualnih
moći nego što je to obično slučaj radi ovladavanja
literarnom materijom.
Ali nije teško izbeći opasnost tamo gde postoji
neki znak koji nas na opasnost dovoljno očito opominje. Ima, međutim, i takvih književnih ostvarenja
koja često izgledaju gotovo apsolutno prozirna, a koja, u stvari, iza te svoje tobožnje prozirnosti kriju
jedno drugo, skriveno značenje. Stoga se čitaocu, kada na takva ostvarenja naiđe, može lako dogoditi da
mu njihov pravi, unutrašnji smisao u potpunosti izmakne.
Književna dela Miloša Crnjanskog spadaju upra- i
tiP a koja, srazmerno lako, mogu na- j
vesti čitaoca da o njima donese pogrešan i povr- j
4
šan sud.
vo
u d?la on°g
Ne treba ići daleko, pa da se nađu primeri koji će
potkrepiti ovo tvrdenje. Dovoljno je samo setiti se
onih poznatih stihova što se nalaze u zaglavlju našeg
rada: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i
prevučem, nad providnim brdima, i rekom.« Na prvi
pogled, učiniće nam se da ovi stihovi imaju samo jednu dimenziju, da ovaj kratlci odlomak iz Stražilova
predstavlja samo adekvatan izraz izvesne melodije,
melodije koja prijatno uzbuđuje naš sluh, i ništa
više. Ali vraćajući se ponovo navedenom odlomku i
pažljivo ispitujući doživljaj koji on izaziva, uvidećemo ubrzo da je struktura pomenutog doživljaja isuviše složena, da bi se mogla objašnjavati delovanjem
nekog isključivo jednodimenzionalno strukturiranog
stiha. Jer, nije samo melodičnost ono što osećamo
suočavajući se sa ovim stihovima Miloša Crnjanskog.
Čitajući te stihove tonemo i u izvesno posebno stanje
duha k o j e ima, pored ostalog, i određenu emocionalnu boju. Tu boju nije nimalo lako definisati; ona bi
se možda najbolje i n a j p r i b l i ž n i j e dak-i d c f i n i s a t i
onim što se u običnom, svakodnevnom životu zove
seta. Neko neuobičajeno, setno stanje duha izazivaju
u nama stihovi o toj ruci što se uzdiže nad providnim brdima i rekom.
Poreklo ovog setnog stanja duha očigledno treba
tražiti u nekim osobenostima strukture njegovog pesničkog uzr-očnika. Stihovi Crnjanskog su tako organizovani da u čitaocu pobuđuju raspoloženje sasvim
određene boje. To, međutim, već predstavlja podatak
koji baca novu svetlost na pretpostavlcu da je melodijski efekat kao takav osnovno i jedino obeležje tih
stihova. Pokazuje se, naime, da njihov cilj nije postizanje nekog melodijskog efekta uopšte, nego samo
onog efekta koji kod čitaoca izaziva određeno raspoloženje. Ali to nije sve. Doživljaj koji imarno prilikom čitanja stihova Crnjanskog ne iscrpljuje se svojom melodijskom i emotivnom komponentom. U
98
njemu je prisutna još jedna dimenzija, koju ćemo
nazvati filozofskom.
Filozofsku dimenziju je još daleko teže odrediti
nego prve dve. Ona samo približno i samo donekle
odgovara jednoj od onih duhovnih situacija u kojima
se kritički distanciramo od svega postojećeg, jednoj
od onih situacija duha u kojima izričemo negativnu
ocenu svemu što nas okružuje. Pod uticajem stihova
Crnjanskog u čitaocu se rada i nešto što bi se najpribližnije dalp označiti kao negativan sud vrednostj. Valja, međutim, imati u vidu da ovaj sud vrednosti spada među najuniverzalnije sudove te vrste.
čitajući stihove Crnjanskog osećamo kritičku distanciranost koja nije vezana za neki partikularni objekat. Nije to distanca onog tipa kakvu doživljavamo
prema nekom realnom biću, ili predmetu, a nije ni
distanca analogna onoj koju socijalni reformatori u
životu imaju u odnosu na izvesnu društvenu instituciju. Reč je zapravo o doživljaju nekog sveopšteg kritičkog odvajanja, koji podseća na doživljnj šlo se
javlja u onim retkim trcnucima kad nam se čini
da ni šta nema smisl a.
Prisustvo takve jedne dimenzije u našem doživljaju navedenog odlomka poeme Crnjanskog bilo bi apsolutno nerazumljivo kada u strukturi ovog odlomka
ne bi postojao i nekakav »objektivni« ekvivalent te
dimenzije, tj. odgovarajuća organizacija stiha. Taj
ekvivalent, razume se, postoji. On se ne može tražiti u nekim melodijskim osobenostima stihova Crnjanskog. Tim osobenostima moguće je tumačiti emotivnu stranu čitaočeve impresije, mada i nju, videćemo, samo delimično. Međutim, onaj onako univerzalni sud vrednosti o kojem je bilo govora, ne da se
objasniti isključivo ritmičkim odlikama pesničke celine. Objektivni ekvivalent pomenutog suda vrednosti leži negde u jezičkom sloju pesničke strukture. U
ovom sloju odmah pada u oči jedan iskaz koji bi
7* 99
možda mogao, uzet izolovan, da donekle precizno definiše sud vrednosti koji donosimo pod uticajem
stihova Crnjanskog. Mogli bismo 'kazati da iskaz »sve
je prah« predstavlja objektivni ekvivalent tog suda.
Međutim, ovaj iskaz je uokviren takvim jezičkim
oblicima koji ne odgovaraju smislu proznog načina izražavanja. Ako bismo te oblike preveli na jezik proze
dobili bismo nešto što nije daleko od besmislice. Bez
obzira na to, ostaje neosporno da se upravo specifičnom jeziokom strukturom odlomka iz Strazilova postiže nešto slično onome što u nama pobuđuje jedan
univerzalni vrednosni sud. štaviše, upoređujući emocionalni i intelektualni efekat stihova Crajanskog sa
analognim efektom odgovarajučeg proznog suda vrednosti, lako ćemo uvideti da je ovaj prvi znatno bogatiji i složeniji. Iskaz »sve je prah«, uzet izolovano
i nezavisno od svoje pesničke celine, u stanju je da
samo delimično, oskudno i šturo prenese onaj komplikovani amalgam različitih doživljaja koji u čoveku
izaziva suočavanje sa besmislenošću postojanja. Dovoljno je, međutim, da lagano u sebi pročitamo: »A
prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem,
nad providnim brdima, i rekom«, pa da osetimo ,kako se u nama iznenada budi, u svem svom emotivnom
i intelektualnom bogatstvu, pravi, izvorni doživljaj
bezvrednosti svega postojećeg. Razlika između tog
doživljaja i onog koji izaziva prozni ekvivalent stihova Crnjanskog odgovara razlici između nečeg autentičnog i nečeg neautentičnog. To je razlika slična
onoj koju osećamo kad u stvarnom životu slušamo
nekog ko o prolaznosti i smrtnosti čovekovoj govori
na osnovu duboko proživljenog iskustva i nekog ko
to čini prigodno, u okviru kakve mondenske konverzacije. To ne znači da izražajnu moć stihova Crnjanskog treba tražiti negde na nivou lconkretnih, neposrednih iskustava. Impresija ništavnosti i bezvrednosti
svega postojećeg, izazvana stihovima o ruci koja sve
12
pretvara u prah, nije identična sa analognom impresijom što neposredno proizlazi iz kakve tragične situacije u stvarnom, praktičnom životu. U ovom poslednjem slučaju, intenzitet i dramatika doživljavanja
svakako su kvantitativno i kvalitativno drukčiji, ali
često na štetu intelektualne, teorijske vrednosti samog tog doživljavanja kao takvog. S jedne strane,
prilikom neposrednog suočavanja sa kakvom tragičnonn situacijom isuviše smo obuzeti izvesnim elementarnim psihičkim mehanizmima da bi to pogodovalo jednoj tako složenoj i delikatnoj operaciji duha
kao što je univerzalni sud vrednosti. S druge strane,
kada kasnije, evocirajući tu, određenu tragičnu situaciju na temelju pomenute evokacije zidamo kakvu
vrednosnu konstrukciju, moć elementarnih psihičkih
mehanizama još uvek je tako velika da nas na različite načine ometa u tom poslu.
Po prirodi svog izražajnog efekta stihovi Crnjanskog se nalaze negde lizmeđu onog spleta doživljaja
koji u nama pobuđuju određena, tragično obojena
iskustva i onih doživljaja koji imaju opšti, vrednosni
karakter, a saopšteni su u proznom obliku. Oni, ti
stihovi, stoga imaju povlašćen položaj u p o g l e d u
mogućnosti evokacije bogatijih intelektualno-emotivnih celina vrednosno-teorijskOg karaktera. Taj mali
odlomak iz Stražilova ne pobuđuje u čitaocu neke
praktične asocijacije koje bi, oživljavanjem elementarnih psihičkih mehanizama ometale određeni intelektualni rad, a s druge strane, ona nema onu uskost,
jednostranost i siromaštvo odgovarajućih proznih
formulacija. U ovom slučaju, stihovi imaju daleko
veću emotivno-intelelctualnu izražajnu moć od svog
proznog ekvivalenta.
Izražajna moć stihova ne sme se, međutim, mešati
sa stepenom komunikativnosti. Prozni iskaz »sve je
uzaludno« u pogledu komunikativnosti prevazilazi odgovarajući poetski iskaz iz Stražilova, ali je, u isti
13
mah, upravo zato njegova izražajna sposobnost daleko manja. To je sasvim prirodno i razumljivo.
Prozni iskaz se ne bi mogao tako brzo i lalco prenositi, tj. ne bi mogao biti pristupačan srazmerno velikom 'broju ljudi, kad ne bi bilo njegovog relativnog
intelektualnog i emotivnog siromaštva. S druge strane, stihovi Crnjanskog manje su dostupni i manje
komunikativni upravo zato što predstavljaju daleko
teži i složeniji poduhvat.
Isto tako, ne treba misliti da je prozni iskaz »sve
je uzaludno« precizan i određen, dok je njegov poetski pandan iz Stražilova, naprotiv, neprecizan i neodređen. Tako misliti, značilo bi opet mešati stepen
izražajnosti sa stepenom komunikativnosti književnog dela. Zbog svoje jednostavnosti i svog relativno
uskog spektra evokacije, prozni iskazi se lakše i brže
prenose, ali to još nikako ne znači da njihova komunikativna moć obezbeđuje istovremeno i isto toliko
visok stepen određenosti. Upravo zato što prozni iskaz osiromašuje odgovarajuću intelektualno-emotivnu sadržinu, dok je poetski iskaz, nasuprot tome, prenosi u njenom gotovo celokupnom bogatstvu i potpunosti, poetski iskaz moramo smatrati preciznijim i određenijim od ovog prvog. Razurne se da
jedna prozna formulacija, u ovom slučaju stav »sve
je uzaludno«, može izgledati preciznija od svog pesničkog ekvivalenta, ali, isto tako, ljudima bez matematičkog obrazovanja pojedine matematičke formule
mogu izgledati neodređene i mutne iako imaju, srazmerno uzev, veću određenost od svakodnevnih iskaza
na koje su ovi ljudi navikli. Razumevanje pesničkog
jezika često zahteva mnogo veću i dužu duhovnu akumulaciju nego razumevanje odgovarajućih iskaza
proznog tipa.
Prema tome, filozofska dimenzija stihova Crnjanskog koje ovde analiziramo, kako u pogledu izražaj98
nog bogatstva, tako i u pogledu određenosti prevazilazi odgovarajuće prozne iskaze.
To zvuči pomalo neobično i neočekivano. Navikli
smo da se pesničkom jeziku, pogotovo tako modernom jeziku kakvim se Crnjanslci služi, pripisuje mnogo manja izražajna snaga i određenost nego što je to
slučaj sa jezikom proze. Ne tako retko srećemo se i
sa mišljenjem da je poetsko izražavanje u principu
lišeno svakog značenja. Ako je verovati pristalicama
ovog gledišta, pesnik bira reči onako kao što urođenik bira đinđuve. Sa te tačke gledišta jedino bi prozni
način izražavanja imao neko značenje; jedino bi govor proze imao za cilj da nam nešto saopšti, da nam
nešto kaže. Međutim, upravo stihovi Crnjanskog
koje smo ispitivali pokazuju neodrživost ovakve
jedne teorije o pesničkom jeziku. Tim povodom neće
biti na odmet da se podsetimo na neke opšte istine
0 prirodi proznog načina izražavanja. Poznato je da
je, usled svoje izrazito praktične usmerenosti, prozno
kazivanje opterećeno izvesnim krupnim nedostacima.
Osnovna odlika proznog jezika potiče iz potrebe da
se rečima lako i brzo prenesu bitna obeležja nekog
predmeta ili nekog doživljaja. Otuda proizlaze i osnovne mane tog oblika izražavanja. Ono što se nalazi izvan nas, a pogotovo ono što je u nama, isuviše
je složeno i tanano da bi se moglo definisati telegrafskom kratkoćom i preciznošću koju zahteva prozna komunikacija. Otuda su jednostranost i siromaštvo govornog jezilca naročito vidni u slučajevima
kada treba preneti složenije oblike preživljavanja,
onih preživljavanja koja zadiru u sferu visoko intelektualnih preokupacija čovekovih. Osim toga, znamo
da su mane svakodnevne komunikacije delimično uslovljene i jednom drugom, praktičnom potrebom. Oni
doživljaji koji su u svakodnevnom životu specifičniji
1 ređi i koji su, gledani iz perspektive kolektivnih i
pojedinačnih interesa, negativnog karaktera, jezički
7* 99
su mahom slabije fiksirani od doživljaja korisnih
za svakodnevni život i njegovo unapređivanje.
Svi oni komplikovani, izvanredno speeifični i često
prefinjeni vidovi u kojima čovek oseea sopstvenu
prolaznost i prolaznost stvari koje ga okružuju, uglavnom se obuhvataju telegrafski kratkim i sadržinom
siromašnim izrazima koji predstavljaju, u neku ruku,
ako se tako može kazati, lingvističke falsifikate. Dobro je poznato zbog čega to tako biva. Čoveku je bilo
neophodno da jezički fiksira svoj bol ili svoju nevolju, pre svega zbog toga da bi od drugih ljudi zatražio
pomoć; za sopstveno olakšanje bio mu je dovoljan i
jauk. Međutim, za doživljaj sopstvene prolaznosti i
prolaznosti sveta nema pomoći i za njega se ne mogu,
ni izdaleka, naći tako adekvatni termini kao za osećanje neposredne, praktične ugroženosti. Iskaz »sve|
je uzaludno« mnogo je manje jezičlci adekvatan odj
jednog takvog iskaza lcao što je, na primer, »boli me j
glava«, i tome se ne treba rnnogo čuditi.
j
Doživljaj taštine svega postojećeg spada u one doživljaje na koje se, sa jedne usko praktične tačke gledišta, dakle, sa tačke gledišta tvoraea proznog jezika, uvek gledalo sa podozrenjem, kao na nešto što
ugrožava integritet Ijudske zajednice. Ali upravo zato
j e i bilo moguće da ovakvi proskribovani, a često neobično složeni i tanani doživljaji, nađu svoje jezičko
utočište tamo gde svakodnevna usko praktična merila obično gube svoju moć — u oblasti poezije. To
je, po svoj prilici, jedan od razloga što je pesnički
iskaz u nekim slučajevima, kao na primer u pomenutim stihovima Miloša Crnjanskog, postao i instrument za saopštavanje takvih intelektualno-emotivnih
sadržaja kakve je inače proznim kazivanjem gotovo
nemoguće saopštiti.
Razume se, nije svaki pesnički iskaz orude neke
komplikovane, visolco intelektualne poruke. Za nas
je, međutim, s obzirom na analizu ove vrste, značajno
16
da stihovi kao što je onaj o ruci koja se diže nad
providnim brdima i rekom predstavljaju jedan od
onih retko uspelih spojeva filozofske i melodijske
dimenzije pesničke strulcture. Ali upravo zato mogu
i da se jave izvesni nesporazumi oko njihovog tumačenja. Pošto su stihovi o kojima je reč melodijski
izuzetno efektni, i pošto se njihov jezik tako razlikuje od jezika proze kojem, po navici, jedino pridajemo
sposobnost za izražavanje značenja, to nam se može
dogoditi da, prilikom njihovog naknadnog tumačenja,
postanemo žrtve dveju, u tumačenju poezije inače
prilično rasprostranjenih, zabluda. Može nam se, naime, dogoditi da pomenutim stihovima ili osporimo
svako značenje, ili im pripišemo jedno od značenja
proznog tipa koje je, po pravilu, banalno i uprošćeno.
U oba slučaja koren nerazumevanja je isti. Osporavamo li stihovima Crnjanskog svako značenje, polazimo od pogrešne pretpostavke da je jedini oblik
u kojem se mogu prenositi značenja prozni oblik;
tvrdimo li da ovi stihovi, kao u primeru koji smo izabrali, znače samo neku takvu misao kao što je: »sve
je uzaludno«, opet polaz.imo od iste pogrešne pretpostavke da je proza jedini vid saopštavanja smisaonih
sadržaja. Razlog nesporazuma je u tome što takvi
stihovi kao što je onaj odlomak iz Stražilova predstavljaju, pored ostalog, i jedan visoko specijalizovani jezik, specifičniji od svog proznog ekvivalenta,
jezik za ono o čemu se obično malo govori, a ako se
i govori, onda siromašno i neadekvatno. Otuda se
može dogoditi da, upoređujući stihove Crnjanskog sa
njihovim proznim pandanom, zaključimo da ti stihovi ili nemaju nikakve filozofske dimeazije, ili da
je ona, ukoliko postoji, filozofski nedovoljno rdcvantna. Pri tom, u stvari, previđamo da je upravo
odstupanje od običnog, proznog jezika ono što omogućuje poetskom islcazu Miloša Crnjanskog da posluži
2 Seobe, I
17
kao jedan u intelektualnom i emotivnom pogledu viši
i komplikovaniji vid kazivanja.
Naročito pogubno za razumevanje smisla pesnikove poruke j e njeno svođenje na prozni ekvivalent koji
smo izrazili onom poznatom formulom: »sve je uzaludno«. Kada se na osnovu takvog svođenja govori o
intelektualnom siromaštvu pesničkog izražavanja,
onda je to jedan, po svojim posledicama, izvanredno
težak nesporazum. Jer pesnik, videli smo, nije u svome stihu iskazao poruku identičnu poruci našeg
proznog ekvivalenta. Otuda se ona poezija koja gradi
svoju filozofsku dimenziju na prostom preuzimanju
gotovih", tradicionalriih šema proznog jezika_naičešćenalazi ne samo mclodijski nego i intelektualno u nepovojjnijem položaju od svog proznog. ekvivalenta.
Njena poruka nikad ne prelazi nivo opšllh istina, nivo
siromašnog i konvcncionalnog jezika svakodnevicc.
Takva poezija nije ni sadržinski ni formalno prava
poezija, pa je na njenom primeru zbilja lako dokazivati jntelektualnu inferiornost pesničkog iskaza
kao takvog.
Međutim, emotivna boja, melodioznost i filozofsko značenje stihova Crnjanskog nisu poređani jedno kraj drugog kao slojevi zemljišta. Između njih
postoji izvesna duboka, organska povezanost. Nisu
samo melodijski i emotivni sloj u međusobnoj vezi
nego se ova dva sloja na izvestan način podređuju filozofskoj dimenziji. Filozofska dimenzija stihova Crnjanskog u izvesnom smislu igra ulogu organizatora
pesničke strukture. Seta koju osećamo čitajući onaj
odlomak iz Stražilova, seta je sasvim specifične vrste, upravo ona koja odgovara piščevoj filozofskoj
poruci. Ta je seta posledica doživijaja uzaludnosti,
a ne seta zbog nekog drugog, konkretnijeg i praktičnijeg uzročnika. Njen objektivni ekvivalent, taj usporeni, sanjivi, slobodni ritam stihova Crnjanskog daleko je pogodniji instrument za piščevu emotivnu, pa
98
i filozofsku poruku, nego što bi to bio vezani, brzi i
patetični metar kakvog klasičnog stiha. U tom smislu može se, znači, govoriti o određenoj uzajamnoj
povezanosti različitih dimenzija stihova Crnjanskog.
Klasična poetska struktura ne bi bila u stanju da
kod oitaoca izazove onako složene emotivne i intelektualne manifestacije, kao ovaj slobodni ritam pesničkog kazivanja.
Takva vrsta povezanosti razhčitih slojeva pesničke
strukture osnovna je karakteristika i nekih drugih
pesama Miloša Crnjanskog. Sumatra je jedna od
njih. Po obliku, odnosno po vrsti pesničke organizacije, ova pesma ima, da upotrebimo jedan poznati tehnički izraz, »labavu« strukturu. Labavost njene strukture ogleda se već u naslovu. Kod klasične organizacije stiha, naslov pesme obično je neposredno povezan sa smislom; stih i naslov dopunjuju se već na prvi pogled.
I stepen povezanosti između strofa u Sumatri je
znatno manji nego u tradicionalnoj poeziji. Strofe
slede jedna za drugom ne slivajući se, nego u relativno izolovanim celinama.
U okviru pojedinih strofa organizacija stiha je,
s klasične tačke gledišta, takođe »labava«. Prva strofa predstavlja inverziju u odnosu na tradicionalni
način izražavanja. Pesnik tradicionalist verovatno bi
izmenio redosled stihova u prvoj strofi, trudeći se da
im na taj način da smisaonu povezanost koja je bliža
proznom načinu izražavanja. I sve druge strofe ove
dobro poznate pesme uobličene su tako da bi im jedan klasično nastrojeni pisac, ili kritičar, morao odricati logioku celovitost. štaviše, u Sumatri nema ni
jednog stiha koji bi, uzet za sebe, imao neki određeniji smisao u klasičnom značenju te reči.
Bez obzira na to, ispitamo li onaj neposredni utisak koji u nama pobuđuje ta pesma, uverićemo se
da u njemu postoji i jedna emotivna i jedna intelek7*
99
tualna komponenta. Obe ove komponente možemo
odrediti samo približno i nepotpuno, razume se, približno i nepotpuno s tačke gledišta prevođenja na
prozni način izražavanja. Čitanje Sumatre ispunjava
nas nekim blagim i utišanim raspoloženjem, nekim
čudnim spokojstvom. Doživljaj ove pesme isto tako
sadrži i jedan sud vrednosti. Taj sud donekle odgovara onim stanjima duha u kojima čovek u realnom
životu prihvata svoju sudbinu i svet oko sebe; miri
se sa stvarnošću, nalazeći u njoj izvesnu utehu. Međutim, doživljaj koji imamo čitajući Sumatru, po složenosti i bogatstvu opet daleko prevazilazi svoje moguće prozne ekvivalente. I u ovom slučaju suočavamo se sa sličnim problemom kao kod onog odlomka
iz Stražilova. Jedan na izgled isključivo melodijski intoniran oblik pesničkog izražavanja, uz to, s tačke
gledišta proznog jezika skoro besmislen, izaidva u
čitaocu doživljaj koji, po svojoj emotivno-intelektualnoj složenosti, daleko prevazilazi analogne doživljaje pn)znog tipa. Priix)dru), opet je reč o jecinoj samo prividnoj nesamerljivosti našeg doživljaja i stiha
Ako Sumatra navodi čitaoca da doživi čitav jedan
neobično bogat smisaoni kompleks koji ima izrazito
vrednosno obeležje, onda pesnikovo odstupanje od
proznog značenja i ovog puta ima za cilj da se posebnom jezičkom mrežom pesničlcog kazivanja ulovi
jedno značenje koje proznom načinu izražavanja, po
prirodi stvari, izmiče. Jezikom proze se, srazmerno
lako, da obeležiti mirenje sa nečim određenim i konkretnim, mirenje koje ima partikularni karakter, ali
se doživljaj univerzalnog pomirenja sa stvarnošću
jezički adekvatno može izraziti možda samo u sferi
poezije.
Kao što je prividno pesnikovo odstupanje od smisaonih iskaza, tako je prividno i pesnikovo odstupanje od koherencije u strukturi stiha. Kako bi se inače objasnila činjenica da je naš veoma komplikovani
20
doživljaj Sumatre sasvim kompaktan i celovit? Razbijanjem klasičnih oblika stiha pisac nije želeo da
kod čitaoca izazove efekat neke duhovne disperzije,
ili da prosto elcsperimentiše novim oblicima pesničkog kazivanja; naprotiv, njegov cilj je bio, pored ostalog, i da postigne doživljaj čije bi jedinstvo bilo jedinstvo jednog višeg i složenijeg reda. Struktura stiha u Sumatri predstavlja objektivni ekvivalent, oclnosno objektivni uzročnik, te unutrašnje celovitosti
emotivno-intelektualne dimenzije čitaočevog doživljaja. Pri tom opet, kao kod stihova iz Stražilova, ulogu
organizatora pesničke strukture igra filozofska komponenta pesme. To se ogleda čak i u na izgled sasvim
proizvoljnim strukturalnim osobenostima kao što je,
na primer, ona nepovezanost između pesme i njenog
naslova. Naziv Sumatra kao da lebdi odsečen od orgamzma pesničkog ostvarenja. Čitalac koji je svoj
ukus obrazovao na klasičnim pesničkim deliina očekuje da ime ovog dalekog ostrva bude nekako geografsko-istorijslci povezano sa pesmom. Međutim,
upravo takvim jednim »odsecanjem« naslova pisac se
pobrinuo da čitaocu stavi do znanja da ime Sumatra u ovom slučaju ne treba da izazove asocijacije
istorijsko-geografskog tipa. Kada bi u pesmi poslojaTo nešto što podseća na. kc)nkrctna obeležja lei mina Šumatra, naslov bi izgubio svpju univcrzalnu intclektualmTfunkcnu. Ovako. služeći se takvim strukturalnim postupkom, pesnik nam stavlja do znanja
da ovo ime ima neko dmgo, a ne lokalno, geografsko
i istorijsko značenje. Pravo značenje naslova otkrivaju nam tek stihovi koji slede, ali na jedan indirektan i s proznog stanovišta krajnje zaobilazan način.
Čitajući Sumatru odjednom postajemo sposobni
za nešto §to nam se .stvarnom životu retko događa;
sposobni da osetimo i naslutimp neku tako reći kosmičku povezanost na izgled veoma udaljenih stvari,
i to da je osetimo ne deklarativno i uprošćeno kao
21
pod uticajem kakve prozne rasprave, nego autentično i izvofno. Sve strofe Sumatre, svaka na svoj naČin,
imaju za zadatak da nam sugenšu viziju izvesne tajanstvene niti koja spaja koralc iz nekog dalekog
mora sa trešnjama iz našeg zavičaja.
Misaona konstrukcija pesme gradi se pomoču izvesnog broja figura koje, smenjujući se u svakoj
strofi, nose sobom u osnovi identičnu poruku. Prva
strofa kao da evocira neku skrivenu vezu između
snega na Uralu i jednog pomirljivog stava prema svetu. Druga strofa opet figurativno upućuje na doživIjaj utehe kao rezultat saznanja izvesne kosmičke,
univerzalne samerljivosti međusobno veoma različitih pojava. Izgleda kao da gubitak nekog voljenog
l.ika zaista može biti nadoknađen jednim potokom
koji »rumeno teče«. Treća strofa takođe na svojevrstan način dovodi u vezu jedno raspoloženje sa uzajamnim dodirivanjem tako različitih i udaljenih umetničkih sadržaja kao što su ljubav, jutro u tuđini, korali nepoznatih mora i trešnje koje u otadžbini zru.
Poslednja strofa opet pomoću jedne hiperbole povezuje izvesno blago i spokojno stanje dulia s idejom
o bliskosti čoveka i sveta.
U t o m smislupostojiistovetnostporukeu svim strojama ovc pcsme Crnjanskog. Svuda se izvesno inirenje sa stvarnošću dovodi u vezu s jednim kosmičkim
pfožinianjem svega postojećeg. Pri tom, osnovni poetski instnnnent za izazivanje ovog utiska predstavlja
strukturalno iabavo ređanje izvesnog broja hiperboličnih iskaza koji predstavljaju različite varijacije na
istu temu. Ovaj poetski instrument je na svoj način
prilagođen filozofskoj dimenziji pesme. Preuveličavajući pesničkim figurama kosmičku povezanost i efekat mirenja sa egzistencijom koji iz te povezanosti
proizlazi, pisac, s jedne strane, izbegava bukvalni,
prozni način kcizivanja, onaj način koji bi, svojim
siromaštvom i svojom jednostranošću, obezvredio i
98
umanjio intelektualni domet pesničke poruke, a, s
druge strane, posebno naglašava svoju filozofsku
viziju.
Labava povezanost strofa i stihova pomaže nam,
takođe, i da jedinstvo pesme tražimo u jedinstvu poruke, a ne u jedinstvu izlaganja, kao što je to često
slučaj u klasičnom stihu, ili u proznom kazivanju.
Osim toga, odsustvo spoljašnje koherencije stiha,
kombinovano sa slobodnim načinom pesničkog izražavanja i jednim usporenim, pomalo ležernim, neobaveznim ritmom, pogoduje sa svoje strane upravo
takvom jednom emotivnom i filozofskom efelctu kakav je naš doživljaj Sumatre.
Služeći će ovakvom tehnikom stiha, pisac terminima ostavlja samo onoliko geografsko-istorijske određenosti koliko je potrebno da se njima evocira izvestan intelektualno-emotivni sadržaj koji daleko prelazi praktične okvire proznog jezika. U ovom slučaju,
ako bismo hteli da se izrazimo jednostavno i grubo,
pojedinim izrazima i pojedinim formulacijama u
Sumatri pesnik ostavlja samo onoliko konkretne određenosti koliko je dovoljno da se čitaocu sugeriše
misao o univerzalnoj, kosmičkoj bliskosti svega što
postoji kao i misao o onom univerzalnom mirenju
što odatle proizlazi.
Ovo tvrđenje možda najbolje ilustruju ona poznata autorova objašnjenja uz Liriku Itake. Kao što znamo, Crnjanski je u komentarima uz svoju liriku opisao i onaj privatni, istorijski ambijent u kojem su
nastali njegovi stihovi. Razume se, opis nastanka
jedne pesme nije i ne može nikada ni biti od presudnog značaja za njeno razumevanje, ali zato može biti
od značaja za bliže definisanje piščevog stvaralačkog
postupka. Ako uporedimo istorijski komentar Sumatre sa samom pesmom, doći ćemo do jednog izvanredno simptomatičnog zaključka: dok ambijent u
kojem su stihovi Crnjanskog nastali ima sasvim od7* 99
ređenu, istorijsko-geografsku boju, dotle sami stihovi
tu boju više nemaju, odnosno imaju je samo onoliko
koliko j e to za tehniku saopštavanja osnovne pesnikove ideje neophodno. Pesma je, znači, u izvesnom
smislu, nastalaT putem eliminacije određene lične,
privatne, istorijske građe. U ambijentu koji je neposredno prethodio činu stvaranja termin Ural, na primer, ima neke karakteristike koje u pesmi neće imati; u istorijskom, konkretnom trenutku nastanka pesme, Ural je planina o kojoj je piscu »dugo i blago
opisujuči taj kraj« pričao neki njegov prijatelj, o
kome saznajemo da je tamo proveo godinu dana u
zarobljeništvu. U pesmi, međutim, ovaj ovako lokalizovani geografsko-istorijski pojam pojavljuje se
dvostruko očiščen od svojih konkretnih naslaga. On
se najpre direktno lišava privatno-istorijske boje
utoliko ukoliko sada u strukturi pesme neposredno označava jedino neku daleku planinu d ništa
više. Zatim, dalje, ovaj već ovako reducirani geografsko-istorijski pojam dobija u Sumatri i jedno sasvim
novo značenje. Tu je sad već Ural reč za nešto geografski daleko, što može postati sasvim blisko, za
nešto što je, bez obzira na svoju udaljenost i različitost, u tajanstvenoj, kosmičkoj vezi s nama, otkrivajući nam tako sveopštu povezanost sveta koja je izvor jednog blagog mirenja sa egzistencijom. Na taj
način pisac i onaj minimalni geografsko-istorijski
ostatak u terminu Ural svodi na tehničko sreastvo za
pesničko kazivanje izvesnih veoma komplikovanih
emotivno-intelektualnih sadržaja. To je ona druga,
konačna faza čišćenja pesničkog produkta od nanosa
privatnog ambijenta u kojem je taj produkt nastao.
Pesnikovi komentari otkrivaju izvesnu analogiju
s pesmom samo u nekim svojim iskazima koji imaju
univerzalniji oblilc. Tako, na primer, kada u svom
Objašnjenju Sumatre pesnik kaže »kako je sve u vezi,
na svetu«, ili kada kaže »sva ta zamršenost postade
24
jedan ogroman mir i bezgranična uteha«, osećamo da
je to na neki način prisutno i u samoj pesmi. Ali čak
i u ovom slučaju reč je o analogijama koje nisu u stanju da izraze filozofsku dimenziju Sumatre. Pomoću
tc dve rečenice iz komenta.ra nikad ncćemo osetitj
bogatu 'intelektualnu i cmotivnu sadržinu_pe,^me.
Tajna ove disproporcije opet je ,u nemogućnosti
da se odgovarajućim proznim iskazima, čak i onda
kada oni potiču od samog pisca, čak i kada su sastavni deo onoga što prethodi stvaralačkom postupku,
definiše filozofska dimenzija pesme. Neosporno je,
doduse, da čitalač oseća tu kosmičku povezanost svih
stvari i tu »bezgraničnu utehu« lcoja odatle proizlazi,
i prilikom čitanja piščevih komentara uz Sumatru,
ali ovo osećanje nije neposredno izazvano onim proznim iskazima koji sadrže poruke analogne porukama
stihova Sumatre. Pesnikovo tvrđenje »kako je sve u
vezi« samo u kontekstu čitave njegove uspomene dobija svoje dublje i izvornije značenje, dok izdvojeno
iz tog konteksta umnogom gubi svoje intelelctualno
i emotivno bogatstvo. Ono što pojedinim proznim
iskazima pesnikovih komentara daje emotivnu i intelektualnu snagu je dakle kontekst, a ne sama logičko-jezička struktura tih iskaza. To pokazuje koliko
bi bila jalova i banalna poruka pesme Crn janskog da
su stihovi Sumatre direktno prilagođeni proznim
iskazima tipa »kako je sve u vezi«. U tom slučaju,
ovi iskazi bili bi lišeni svog konteksta, znači bili bi
lišeni onog što jedino može da čini njihovu autentičnost, onog što jedino može da obezbedi emotivno i
intelektualno bogatstvo njihove filozofske dimenzije,
pa bi se, samim tim, pretvorili u prazne, oskudne govorne šeme kojima se kazuju izvesne opšte istine.
Ovako, odstupajući od proznih formula, pisac je postigao jedan zaista jedinstven efekat: bez odgovarajućeg konteksta i bez proznih refleksivnih šablona
izaziva kod čitaoca autentičan, što znači bogat i slo-
žen, doživljaj filozofske vizije kosmičke povezanosti
svih stvari i utehe koja odatle može da proiziđe.
Metod prečišćavanja geografsko-istorijskih pojmova koji smo ispitivali na primeru Sumatre, pisac je
primenio 1 u drugim svoj im pesmama. Friiška gora
0 kojoj se govori u zemljopisima, putppisirna i uspomenama nije ona ista Fruška gora o kojoj se peva,u
Štražilovu i to ne samo zato što je u pesmi reč o poefškoj vlziji jednog brda, nego i zato što se to brdo,
odnosno njegov naziv, svodi na miriimum svog geografsko-istorijskog značenja da bi, u sklopu poeme,
dobib jednu drugu, intelektualnu i emotivnu funkciju.
U pesmi, Fruška gora je umetnički rekvizit za potenciranje jedne tragične sudbine, sudbine koja, pre ili
posle, može postati sudbina svih nas. Ta reč je, dakle,
samo geografsko-istorijski materijal od kojeg se, kao
od svakog drugog jezičkog materijala, zida arhitektonika pesnikove poruke.
Sličnu ulogu igraju i mnogi drugi istorijski i geografski rekviziti pesama Crnjanskog. Primera radi,
podsetićemo na neka imena koja, inače, imaju sasvim
odredeno, konkretno, istorijsko obeležje. Izgleda, recimo, da pesmi Prolog imena Krleže i Ćurčina daju
jedan lokalni ton. Reklo bi se da pominjanjem ovih
imena pisac ograničava univerzalnost svoje pesme. Međutim, oba imena figuriraju u pesmi isto onako kao
1 neka druga reč, kao reč sudbina, ili reč tuga. Iz
obimnog istorijsko-geografskog sadržaja koji imaju
ova dva imena, ime Krleže i ime Ćurčina, pisac je
odabrao samo nešto minimalno, samo one karakteristike tog sadržaja koje odgovaraju duhu pesme.
Sasvim j e dovoljno da čitalac zna da su ova dva pisca bili novatori i književni buntovnici i da im autor
Prologa stoga odobrava. Pored toga, asocijacija na
Krležu i Ćurčina, zajedno sa svim drugim asocijacijama koje ova pesma izaziva, samo priprema intelektualni finale pesme, onaj finale s nebom »što visoko,
26
zvezdano miriše«. A u t a k v o m završetku pesme opet
nalazimo jedan vrednosni sud univerzalnog karaktera.
To je već onaj drugi stepen čišćenja pesničkih rekvizita od njihove konkretne, istorijske i geografske određenosti, pomoću kojeg pesma postaje, ako se tako
može reći, univerzalni fenomen.
Šta podrazumevamo pod ovim poslednjim izrazom,
neka pokaže jedan primer. Stranac koji bi hteo da
oseti intelektualni i emotivni efekat pesme Prolog
morao bi, razume se, najpre dobro da nauči naš jezik.
Međutim, tom strancu ne bi bilo potrebno da se oda
nekakvim posebnim, geografsko-istorijskim studijama da bi u ovoj pesmi mogao uživati. On, na primer,
o Krleži i Ćurčinu ne bi morao znati više nego o nekom izrazu što se u našem jeziku, odnosno u
ovoj pesmi upotrebljava. Za razumevanje Prologa,
čoveku koji ne poznaje naš jezik, pojedinačni, geografsko-istorijski termini u stihovima Crnjanskog
predstavljali bi istu onakvu prepreku kao i svi drugi
izrazi našeg jezika. Problem razumevanja prividno
lokalnih pojmova u ovoj poeziji u stvari je problem
prevođenja sa jednog jezika na drugi. To pokazuje
koliko bi bilo pogrešno shvatiti poeziju Miloša Crnjanskog kao poeziju lokalnog karaktera, samo na
osnovu toga što u njoj ima dosta geografsko-istorijski
specifičnih umetničkih rekvizita. Sigurno je da domaći čitalac lakše i brže može da ovlada ovim rekvizitima nego, recimo, jedan stranac, ali to je ista ona
prednost koju predstavlja poznavanje maternjeg jezika uopšte.
Ovakav način korišćenja lokalnih rekvizita, sa
svoje strane, takođe, svedoči o postojanju jedne filozofske dimenzije u poeziji Crnjanskog. Tcrmini i
pojmovi koje pisac uzima iz jedne geografski i istorijski precizno određene jezičke sfere, figuriraju u
njegovoj poeziji samo kao sredstva za postizanje nekih složenih, intelektualnih i emotivnih efekata uni27
verzalnog karaktera. Istorijski i geografski izrazi
pojavljuju se u pesmama Crnjanskog u istom onom
svojstvu u kojem se pojavljuju i sve druge reči, tj. jezička građa koja se koristi u skladu sa zahtevima
poetske arhitektonike, s tim što je ova arhitektonika
usmerena na izazivanje određenih doživljaja sa filozofskom dimenzijom.
Problem prividne prozirnosti književne strukture
postavlja se pred čitaoca i povodom proze koju je
Crnjanski pisao u periodu kad su nastajala njegova
značajna poetska ostvarenja. Dnevnik o Čarnojeviću
deluje, takođe, na prvi pogled, kao jednodimenzionalno književno delo. Tome verovatno najviše doprinose dve odlike ove rane novele Miloša Crnjanskog.
U kompozicionom pogledu Dnevnik je po mnogo
čemu originalno, avangardno pstvarenje. Štruktura
ovog dela, kao i struktura pesama Crnjanslcog, spada
u onaj tip literarne organizacije koji se naziva »labavim«. Rečenice Dnevnika često imaju takvu samostalnost kakva se, sa klasične tačlce gledišta, ne može
ni zamisliti, usled čega pokašto izgleda da su odsečene od književnog organizma, poput imena Sumatra
u istoimenoj pesmi. čitavi pasaži, čitave epizode smenjuju se u ovoj noveli brzo i naglo. Takav sistem organizovanja književne materije može ostaviti utisak
da je Crnjanski težio, pre svega, nekim čisto formalnim efektima, da njegov cilj nije bio toliko da nam
sugeriše neku poruku opštijeg karaktera, koliko da
se bavi eksperimentisanjem književnim izrazom. Ovakvom jednom zaključku ide u prilog i mišljenje da
su jedino »čvrste«, klasično građene literarne celine
pogodne za prenošenje poruka metafizičkog tipa. U
najbolju ruku, utisak koji u nama pobuduje novela
Miloša Crnjanskog izgleda da ne prelazi okvire nečeg
što se obično naziva raspoloženjem. Čini se aa ovaj
haotični, razbarušeni način građenja prozne struk-
ture ne ide dalje od toga da u čitaocu pofoudi jedno
stanje potištenosti i razdešenosti koje se, međutim,
ne uobličava u neku određenu i univerzalniju poruku.
Dnevnik o Čarnojeviću je, osim toga, pun detalja
koji imaju i izvesno lokalno obeležje. Domači ambijent glavnog junaka, neke karakteristike pojedinih
epizodnih likova, uokvireni su sasvim preciznim društveno-istorijskim odrednicama, što, takođe, može da
posluži kao povod da se govori o ograničenom intelektualnom dometu ove novele.
Međutim, niko neće sporiti da se u strukturi Dnevrdka nalaze i mesta koja imaju izrazito aksiološko,
odnosno filozofsko značenje. Na stranicama ove povesti o jednom modernom Čarnojeviću srećemo relativno često najopštije, vrednosne sudove o čoveku
i svetu. U ulozi nosioca ovih sudova, pre svega se javlja lik glavnog junaka. Neosporno je da ovaj lik ima
jednu sasvim precizno određenu filozofsku dimenziju. Glavni junak Dnevnika zamišljen je kao neko
ko se »oslobodio i odrodio od svega«, kao neko koga
»ništa više ne vezuje ni za dobro ni za zlo«. Ovom
junaku život liči na komediju: »sve sam čekao da će
još nešto doći u životu, da ovo dosad beše samo komedija. Sad vidim, da posle sažaljenja ne dolazi ništa
llovo« (Dnevnik o Čarnojeviću, Sveslovenska knjižarnica, Beograd, 1921, str. 60). Čarnojevićeve noći prolaze »u groznicama i s n o v i m a . . . koji nisu mnogo
luđi od jave«.
A na jednom mestu se ovaj moderno koncipirani
Čarnojević pita: »ali zar je život više nego senka« i
odgovara: »ne, senka je više nego život«. (Ibid., str.
116)
Na drugom mestu glavni junak Dnevnika kaže:
»ja ne volim plač nego tugu« (Ibid., str. 111). Time
nam pisac stavlja do znanja da osnovnu emotivnu karakteristiku njegovog junaka ne treba slivatiti po
uzoru na one neposredne i praktične reakcije u stvar24
nom životu kojima se čovek na nivou elementarnih,
praktičnih potreba određuje prema nekoj konkretnoj
nevolji, vee po analogiji sa takvim reakcijama koje
imaju složenije, aksiološko, filozofsko značenje. U
stvarnosti se plač i tuga razlikuju isto onako kao što
se razlikuje jedno neposredno reagovanje od emotivnog stava koji iza sebe ima izvestan sud vrednosti.
Emotivna karakteristika glavnog junaka Dnevnika
predstavlja, prema tome, ekvivalent za jedan aksiološki, univenžalni stav"prema svet'C ^
™
~
Ovaj stav pisac dopunjuje i produbljuje pomoču
dveju drugih karakteristika svog junaka. Jedna je
čežnja Čarnojevićeva za zaboravom u nekim dalekim,
polarnim predelima, čežnja za onom zemljom »gde
je led zelen a voda plava pod ledom, sneg rumen«.
Druga je saznanje da je ljubav »neprolazna«, odnosno da ima u sebi nečeg neprolaznog u metafizičkom
značenju te reči. »Čini mi se jedino ona i jesen ostaje,
kaže čarnojević, sve je drugo samo varka« (Ibid., str.
102).
U intelektualnom profilu glavnog junaka ističe se
još jedna značajna crta. Već u čežnji za polarnim
predelima i sanjarenju o nečem neprolaznom u ljubavi, čitalac oseća neko melanholično, blago mirenje
sa zamršenošću i grubošću postojanja. To mirenje
dolazi do izraza naročito u završnim pasusima novele,
a na temelju onog istog doživljaja kosmičke povezanosti koji smo našli i u poeziji Crnjanskog. »Po'
jedan žut list, po jedan klepet golubijih krila ili lasta
na vodi, biće mi dosta da ne budem ni veseo ni tužan
i nikad mi neće pasti na um, da verujem u šta drugo,
do u jablanove« (Ibid., str. 116).
Ali najveća uteha junaka ove novele je nebo, naravno ne u astronomskom, nego u aksiološkom značenju te reči: » . . . ako umrem«, to je poslednja rečenica novele, »pogledaću poslednji put nebo, utehu
moju, i smešiću se«.
98
Još jedan heroj Dnevnika ima vidno istaknuto intelektualno obeležje, onaj mladi Dalmatinac koga se
glavni junak priseća u bolnici, potomak izvesnog
Egona čarnojevića. Lako je uočiti da su duhovne preokupacije ovog drugog intelektualnog heroja Dnevnika gotovo identične sa duhovnim preokupacijama
glavnog junaka. I potomak Egona Čarnojevića prezirao je »sve što je bjlo oko njega«, i njemu »sve to
beše uzaludno i smešno«. I on nije više znao šta j e
dobro, a šta zlo, a nebo mu je takođe bilo uteha i
vrhovni aksiološki aksiom: »Merio je sve rumenilom
neba, utehom njegovom«. Pa i uverenje o kosmičkoj
povezanosti svega što postoji, ističe se u liku Dalmatinčevom posebno, i to u jednom još hiperboličnijem
obliku, nego kod glavnog junaka. Po mišljenju ovog
potomka Egona Čarnojevića »sve što su o i n i l i . . . .
negde, daleko na jednom ostrvu ostavlja traga«. On
se »tešio da će umesto njega da žive rumene neke jele pune kakadua lepih na jednom ostrvu dalekom«.
To su, u osnovnim crtama, neka mesta Dnevnika o
Čarnojeviću izrazito aksiološkog, filozofskog karaktera. Nije teško videti u njima izvestan ekvivalent bitnim, vrednosnim Jinijama poezije Crnjanskog, o kojima je ranije bilo govora. I doživljaj uzaludnosti iz
Stralilova. i doživljaj ulešnc, kosmičkc ppvezanosti iz
Suma.tre (ipotomak Egona Čarnojevića eksplicitno kaže: »ja sam sumatraist«) i doživljaj nebesa što »čisto,
zvezdano mirišu« iz Prologa, sve to ima svoj pandan
u Dnevniku o Čarnojeviću. Isto tako, postoji sasvim
očigledna podudarnost između proznih i poetskih iskaza u literarnom stvaralaštvu Crnjanskog i pojedinih iskaza koje nalazimo u nekim njegovim književnim tvorevinama koje ne spadaju u literaturu u užem
smislu te reči. Videli smo već da u Objašnjenju Sumatre ima formulacija čiji je smisao, na izvestan
način, blizak istoimenoj pesmi, odnosno njenoj poruci. Objašnjenje se, pojedinim svojim iskazima, vid7* 99
ljivo dodiruje i s vrednosnim vidovima drugih pesama Crnjanskog, ali se, ništa manje, dodiruje i s filozofskom dimenzijom Dnevnika o Čarnojeviću. »... verujemo, veli Crnjanski u Objašnjenju, u dublji, kosmički, zakon i smisao radi kojeg se tuga, iz Kamoenjšovih soneta, kroz tolika stoleća, prenosi u nas«.
(Itaka i komentari, Prosveta, Beograd 1959, str. 178).
A početak uspomene na nastanak Sumatre, kao što
znamo, ovako glasi: »Osetih, jednog dana, svu nemoć
ljudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam
da niko ne ide kuda hoće i primetio sam veze, dosad
neposmatrane.« (Ibid., str. 179) U Pismima iz Pariza
i sam pisac se deklariše kao »sumatraist«: »Vi znatć"
da ja imam ludu teoriju sumatraizma«: da život nije
vidljiv, i da zavisi od oblaka, rumenih školjka, i zelenih trava čak na drugom kraju sveta« (Ibid.., str.
203).
Pomenimo još samo to da se i za Crnjanskog, kao
i za pomenutog njegovog junaka, na dalelcim ostrvima »događa ono što smo, možda, mi učinili« (Ibid.,
str. 182).
Međutim, problem filozofske dimenzije Dnevnika
o čarnojeviću ni iz daleka se ne iscrpljuje svim ovim
analogijama. »Sumatraizam« van jedne književne
strukture i »sumatraizam« u okviru same te književne
strukture, mogu se, po svojim obeležjima, veoma bitno razlikovati. Svi oni vrednosni iskazi glavnog ju-~l
naka, kao i onog drugog junaka koji je njegov istomišljenik, možda su samo sredstvo pomoću kojeg
pisac psihološki uobličava ove svoje književne likove.
Možda su teorijski iskazi intelektualnih heroja Dnevnika nešto sporedno u sklopu književnog dela, samo
jedna njegova sekundarna komponenta koja, samim
tim, ne odlučuje presudno o fizionomiji ove novele._
Problem otkrivanja i definisanja filozofske dimen
zije Dnevnika o čarnojeviću ne iscrpljuje se, aakle,
prostim opisivanjem onih momenata prozne struk-
ture koji imaju vidno filozofsko, odnosno aksiološko
obeležje. To je samo prvi korak ka ispitivanju filozofske dimenzije novele, a drugi, presudniji sastoji
se u tome da se utvrdi da li i koliko čitav sklop ovog
književnog dela odgovara njegovim aksioioškim vidovima.
Ima više načina pomoću kojih Crnjanski favori-]
zuje fitozofsku dimenziju priče o čarnojeviću. Ispo- ;
vednim oblikom svoje povesti pisac obezbeđuje naročitu snagu vrednosnim iskazima glavnog junaka. ;
Time ćarnojevićev lik, pa prema tome i vrednosni
sudovi koji se vezuju za taj lik, u strukturalnom pogledu dobija skoro maksimalno povlašćen položaj.
Sve druge likove Dnevnika vidimo spolja, jedino je
lik glavnog junaka oblikovan iznutra. Osim toga, ispovedna tehnika novele omogućuje piscu da na indirektan način nametne čitaocima gledište glavnog ju- {
naka. Svi ostali likovi novele viđeni su, upravo usled |
te iste ispovedne tehnike, iz perspektive glavnog ak- ;
tera Dnevnika o čarnojeviću.
Ništa manje značajnu ulogu u isticanju i podvlačenju vrednosti ocena glavnog junaka igraju karakteristike ostalih likova novele. Nema, u stvari, ni jednog epizodnog aktera Dnevnika koji nije tako oblikovan da, na svoj načhi, ubedijivo potvrđuje i ilustruje tezu o uzaludnosti i besmislenosti čovekovog
postojanja. Šetimo se, na primer, kako izgledaju likovi žena koje Čarnojević sreće na svom putu. Njegova zakonita supruga plitka je i trivijalna, uz to
čulna na jedan jeftin način; njegova ljubavnica Poljkinja vara muža s ljubavnikom, a ljubavnika s mužem, pa čak i onaj sasvim epizodno skiciran, sa
svega dve-tri rečenice nagovešteni, lik lekarke u bolnici gde je ležao glavni junak, kao da ilustruje i potvrđuje njegove vrednosne sudove. Ta lekarlca, što je
po ceo dan govorila o »pedagogiji i gospođi Elen
32
3 Seobe, I
33
Kej«, iznenađena je »na delu sa jednim sanitetskim
kaplarom, iza harmonijuma, u sali bolnice«.
Samo jedna jedina junakinja u čitavoj noveli obavijena j e nekom maglovitom uzvišenošću i duhovnom
lepotom. To j e ona mlada devojka koja se zove Marija. Ali ovaj jedini ženski lik sa oreolom neke uzvišenosti i čistote neuhvatljiv je za glavnog junaka. Samo za tom Marijom, toliko različitom od svih drugih
ženskih likova istinski žudi junak Dnevnika, ali baš
ta i takva Marija izmiče mu se. Na taj način, paraH
doksalno, upravo prisustvo ovog lika koji se od osta- :
lih izdvaja svojom produhovljenom lepotom, potvr- \
đuje, a ne demantuje aksiološku poruku glavnog ju- |
naka, poruku o uzaludnosti. Biće koje u sebi, kao ta j
Marija, ima nešto nezemaljsko, neuhvatljivo je i ne- j
dostižno.
Poruku o uzaludnosti, koja predstavlja osnovno
vrednosno obeležje novele, potvrđuju i likovi muškaraca u Dnevniku. Jedini junak kojem se, osim glavnog junaka, priviđa nebo, potomak Egona čarnojevića, umire rano, a slutnjom sopstvene smrti završava svoju ispovest i sam fiktivni autor Dnevnika. To
da je pisac namenio upravo takvu sudbinu onim
svojim herojima koji bi želeli da sve izmere nebeskim aršinom, opet dokumentuje osnovnu, pesimističku misao novele.
Umetnička sredstva koja je pisac koristio prilikom pisanja Dnevnika — psihološke karakteristike
pojedinih likova, isto tako kao i kompozicija, — podređena su vrednosnim ocenama glavnog junaka. Ta
podređenost predstavlja izvanredno komplikovan i
suptilan sistem odnosa u književnoj strukturi koji bi
vredelo ispitati u njegovim najosnovnijim crtama.
Evo, na primer, jednog karakterističnog odlomka u
kojem se opisuju prvi susreti glavnog junaka s njegovom budućom suprugom:
98
»Ona bi odmah sedala do mene i pričala mi. Siroče
bez oca i majke, ona me je davno volela i čekala i
bila željna. Mene je začudila njena lepota a bio sam
umoran. Sve je to prolazilo tako jednoliko i mirno.
Tetke moje su me dočekivale i vikale joj: »Evo ti ide
mladoženja«, a ona je po vas dan bila u njinoj kući.
Napolju je padala kiša i dugo smo sedeli posle
ručka. Meni je bilo teško, lice mi je jednako bilo podbulo i bledo. K o zna šta se događalo u mojoj auši.
Ona me nije ostavljala. Cekala me i dolazila svaki
dan. Salivena od svile i lepog mesa ona mi se nudila
tiho i ponizno. Slušala je o mojoj »blesavosti« i mom
tajnom, raskalašnom životu mnogo i to je budilo
njenu radoznalost. Stajala je dugo preda mnom i
gledala u moje mutne i mirne oči. Tetke su nas ostavljale same, a devojka, uplašena malo od onog, što
je čekala, bežala je od mene u mrak i mamila me u
kutove sobe na meke divane. Ona me je pitala o detinjstvu i sećala me kako smo se zajedno igrali, mada
se ja toga nikako nisam mogao da setim.« (Ibid.., str
46—7).
čitav ovaj obimni pasaž zamišljen je kao originalan
i moderno intoniran splet najrazličitijih umetničkih
sredstava koja izazivaju u čitaocu jednu vrstu blagog i diskretnog doživljaja uzaludnosti. Kako pisac
izaziva taj doživljaj, pokušaćemo da pokažemo postepeno, ispitujući svaku rečenicu navedenog odlomka. Odmah u početku autor nas suočava s kratkim,
sažetim opisom onog što buduća supruga oseća prema Čarnojeviću. Sam za sebe, taj opis, nezavisno od
onog što sledi, mogao bi da deluje pomalo dirljivo.
Međutim, neposredno iza ovog potencijalno dirljivog
oplsa, dolaze dve rečenice koje bitno menjaju njegovo značenje. To da je glavnog junaka »začudila«,
a ne, recimo, »zanela«, njena lepota, zvuči sasvim
neutralno, pa čak i ravnodušno. Taj utisak neutralnosti i ravnodušnosti pisac pojačava tako što na kon7*
99
stataciju »mene jezačudila njena lepota«, odmah nadovežuje recehicu Kofa tretia šad već~ sasvim vidno
da pokaže nezaintcicsovanost njegovog junaka za tu
palafiaćku rnladu: »a'tilo"Tam umoran«. Zatim sledi
ona formulacija kojom se ostavlja utisak da glavni
junak odnelcud s visine i izdaleka gleda na ono što se
s njim zbiva: »sve je to prolazilo tako jednoliko i
mirno«. Posle dolazi pasus u kojem se kratko dočarava tipjčna predbračna atmosfera provmcije, da bi
se odmah, neočekivano i brzo, smenio pasusom posvećenim duševnom stanju glavnog junaka, stanju koje, međutim, nije uopšte dublje vezano za tu predbračnu atmosferu, A onda .se,. isto tako neočekivano
i brzo, opet javlja lik buduće supruge, psihološki izvanredno ubedljivo ocrtan, lik koji glavni junak opisuje tako kao da je u pitanju nekakav predmet: »salivena od svile i lepog mesa«. Zatim se, u jednoj istoj
rečenici, suprotstavlja primitivna, provincijska zanesenost buduće supruge i ravnodušnost njenog budućeg supruga: »stajala je dugo preda mnom i gledala
u moje mutne i mirne oči«. Iza toga pisac kratkim,
a upečatljivim potezima dovršava taj palanački tako
tipičan lik mlade, razapete između patrijarhalnog
straha od muškarca i prirodne putene radoznalosti.
Konačno, odlomak se završava rečenicom u kojoj se
opet putem kontrasta, koncizno i bez ikakve emotivne naglašenosti ističe zainteresovanost buduće supruge za Čarnojevića, kao i njegova nezainteresovanost
za nju. Ona pamti kako su se zajedno igrali, ali glavni junak se toga ne seća.
Ta tehnika konciznog, sažetog, a prividno nekoherentnog građenja likova pomoću psihološici neobično
dobro i uverljivo odabranih detalja koji se smenjuju
neočekivano i brzo, potencira kod čitaoca utisak da
pisac s likom te palanačke mlade postupa nekako
nehajno i sa omalovažavanjem. U stvari, ovakav način postupanja dolazi do izraza kroz ispovedni oblik
36
novele. Zahvaljujući ovakvom mfctodu Prganizacije
književne celine, ćitalac Oseća da lik čarnojevićeve
žene apsolutno zaslužuje jedan, u izveshoin smislu,
prezriv tretman. S druge Strane, okolnošt da se ovaj
lik tako tretira upravo iz perspektive glavnog jUnaka, doprinosi takođe čilaočevom vezivanju za osnovnu porukii novele. To tako brzo, heočekivano prelaženje s jednog detalja na driigi, uz naglašenu aksiološku iriferiprnost iika čarnojevićeve supruge, predstavlja istovrcmcno i iluslraciju i pptvrdu opštih
vrednosnih oceha giavnog junaka. Takva književna
tehnika istovremeno je i adekvatan izraz i adekvatna
ilustracija teze o čovekovoj uzaludnosti.
Ovakvu liniju književnog oblikovanja pisac dosledno sprovodi i u svom drugom pasusu iz Dnevnika: »Ona pade u prozor što zveknu mutan i mračan. Njene ruke su uplašeno stiskale grudi i čipke i
pokidano belo rublje. Ona se osmehnu slabo i zašaputa: »Kad mi budeš muž.« Prsti su joj hitro stezali
i vezivali vitice i drhtali pod dugmadima. Ona se osvrte
i poče zavijati kosu i reče: »Više neću d o ć i . . . «
A posle je došao medeni mesec. Bio sam smešan
u vojničkom odelu i bled.«. (Ibid., str. 51)
, .
Način na koji je ovaj odlomak komponovan pokazuje kako pisac dalje razvija lik svoje junakinje. Izbor detalja kojim se uobličava taj lik psihološki je
ppet sasvim ubedljiv. Oni su tako izabrani da predstavljaju buduću suprugu u nepovoljnom svetlu. čitalac to prima kao logičan nastavak prvobitnog obrisa ote junakinje Dnevnika, obrisa u kojem je već
bilo nečeg provineijskog i palanačkog. Kratkim, sažetim rečenicama, lišeriim topline', rie zadržavajući se
duže ni na jednom emotivnom izlivu svoje heroine,
pisac još više potencira u čitaocu doživljaj uzaludnosti.
;
37
Međutim, najjači kompozicioni potez u pravcu
omalovažavanj a lika ove palanačke supruge predstavIja onaj nagli i brzi prelaz koji počinje rečenicom:
»a posle je došao medeni mesec«. Taj prelaz geometruski .oštro izoluje prethodni pasus, posvećen opisu
I l k a Piščeve junakinje, dajući mu, na taj način, fragmentarni karakter. Ova fragmentarnost čitaocu treba
da sugeriše mišao da je la Carnojevićeva žena nešto
nebitno, bezvredno, nešto na čemu se ne treba duže
z a c lF?avati. Rečenica što zatim siedi: »bio sam smešan u vojničkom odelu i bled«, još više doprinosi
svođenju prethodnog pasusa na nivo fragmenta koji
nije vredan pažnje. Ta rečenica vidno odudara od
onog dela teksta posvećenog liku junakinje Dnevnika,
odudara u tom smislu što naglo prenosi čitaočevu
pažnju na lik glavnog junaka. Zahvaljujući tome, čitalac oseća odbojnost prema liku Carnojevićeve buduće supruge, odbojnost koju pisac postiže određenim strukturalnim postupkom. Istovremeno, taj smišljeno fragmentarni način slikanja pojedinih književnih likova pojačava i onaj opšti utisak uzaludnosti koji, razume se, ide u prilog osnovnoj filozofskoj
tezi novele.
Portret piščeve junakinje definitivno se zaokružuje izvesnim karakterističnim detaljima iz čarnojevićevog bračnog perioda. Sa punom psihološkom
uverljivošću, pomoću svega nekoliko efektnih poteza,
pisac nam sugeriše sliku izvesnog sumornog preobražaja supruge glavnog junaka. U početku patrijarhalna i čedna, »suzna i nevina« prvih dana braka,
heroina Dnevnika menja se u nešto sasvim drugo!
Ta promena ima, u piščevoj interpretaciji, jednu duboku psihološku logiku. I u stvarnom životu se često
neki potisnuti vidovi patrijarhalnog mentaliteta, pod
izvesnim okolnostima, pokazuju u svojoj pravoj boji.
Ona prividno prigušena, vulgarna strana tog mentaliteta kao da samo čeka izvesnu spoljašnju sankciju,
98
najčešće bračnu, pa da drastično i grubo lzbije na
površinu. Inspirisan takvom psihološkom logikom,
pisac završava psihološki portret svoje junakinje sledećim opisom: »To veče smo inalo više pili za večcrom i ona se vesclo nasmeja: »pa šta ćeš, oko toga se
okreće svet.«
I ja ućutah i pogledah je preneraženo. Ležala j e
kraj peći sva gola. Njene lepe sjajne noge, ispružene,
vitlale su se u žaru peći, kao da su igrale sa nekim.
Ja joj tiho priđoh i nekim osmehom punim stida,
kojeg dotle nisam poznavao, uzeh njenu košulju sa
zemlje, pokrih je i počeh joj govoriti o zemljoradničkim zadrugama. I tako su opet prolazili dam x
meseci. Ona je počela da se goji. I mi nismo imah
dece.« (Ibid., str. 53—4)
Prva rečenica navedenog pasusa počinje jednim
detaljem koji neposredno psihološki priprema i objašnjava izjavu Čarnojevića (»to veče smo malo više
pili«), zatim sledi sama ta izjava, formulisana, psihološki sasvim adekvatno, u obliku jednog opšteg mesta
koje se, u stvarnom životu, često čuje na jednom određenom nivou (»pa šta ćeš, oko toga se okreće
svet«). Posle toga dolazi ona telegrafski kratka i sažeta rečenica kojom se plastično ocrtava reakcija
glavnog junaka na misao njegove supruge (»i ja ućutah i pogledah je preneraženo«). Metod kojim se opisuje Carnojevićev stav, dvostruko je pogodan. S jedne strane, na taj način se izbegavaju opširne elcsklamacije koje bi, po svoj prilici, delovale suviše patetično i otužno, podsećajući na jeftino moralisanje.
S druge strane, pomoću ovakvog, sažetog stila kazivanja jače se i ubedljivije ocrtava stav glavnog junaka. čitaocu se, pomoću svega dva detalja, indirektno i zaobilazno nagoveštava šta glavni junak misli o
svojoj supruzi. Zatim odmah slede dve rečenice u
kojima se pomoću plastičnog opisa tela čarnojevićeve
supruge direktno dalje podvlači njena raskalašnost.
7* 99
A onda dolazi opet jedna koncizna rečenica da nam
indirektno i zaobilazno, i baš zato upečatljivo, još
jednom naslika kao kontrast, stav glavnog junaka
prema vulgarnoj čulnosti njegove žene.
Tri poslednje rečenice obuhvataju sasvim kratko
i lapidarno čitav jedan bračni period, zajedno s njegovim epilogom. (»I tako su opet prolazili dani i meseci. Ona je počela da se goji. I mi nismo imali dece.«) Ovaj tiačin telegrafskog sažimanja teksta, uz
Ponovno oštro odsecanje prethodnog kompozicionog,
toka naglim prelazom na formulaciju »i tako su opet
prolazili dani i meseei«, predstavlja takođe jcdan vid ..
strukturalnog omalovažavanja lika supruge glavnog
junaka. Kao da nam pisac time još jednom stavlja do
znanja, služeči se izvesnim specifično strukturalnim
faktorima, koliko je uzaludan i besmislen taj Čarnojevićev brak.
Strukturalno omalovažavanje piščeve junakinje
dolazi do svog punog izraza tek pošto su osnovne psihološke linije njenog lika definitivno ocrtane. Neposredno iza pasusa kojim se završava psihološki
portret supruge glavnog junaka, čitaoca očekuje, iznenada, epizoda sa onom mladom Poljkinjom. Na tu
epizodu nadovezuje se dalje priča o Dalmatincu, potomku Egona Carnojevića, zatim priča o Izabeli i
Mariji i, tek negde pred kraj novele, ponovo se javlja
motiv Čarnojevićeve žene, ali samo u pojedinim, usputno i uzgredno formulisanim rečenicama. Takvim
kompozicionim postupkom pisac konačno obezvređuJ e i omalovažava lik Čarnojevićeve supruge. Kada se
čjlalac, pred k r a j novele, još jednom sretne sa ovim
likom, on mu se javlja nekako prigušen i zatrpan
čitavim nizom prethodnih epizoda. Tako autor i kompozicionim sredstvima onemogućuje čitaocu da se
djjblje i prisnije veže za taj lik, a, u isti mah, čitaoggvu .pažnju^ intenzivnije koncentriše na figuru glavn o g junaka, pa time, ujedno, na sve ono što je s tom
40
figurom u neposrednoj vezi. Sva ta brojna, originalno i tanano odabrana kompoziciona i psihološka
sredstva povezana su u jedan jedinstveni sistem, koji je sasvim u skladu s vrednosnim sudovima glavnog junaka, onim sudovima što predstavljaju najvidniji izraz filozofske dimenzije Dnevnika o Čarnojeviću. Strukturalno zapostavljanje čarnojevićeve supruge predstavlja možda najbolji izraz piščevog nastojanja da celokupnu strukturu novele prilagodi svojoj osnovnoj filozofskoj tezi.
Međutim, ovo ispitivanje piščevog umetničkog metoda iz perspektive filozofske dimenzije, bilo bi nepotpuno bez jednog kraćeg osvrta na možda najmelanholičniju i najsuptilniju epizodu Dnevnika, onu o
Izabeli i Mariji. Ova epizoda pokazuje kako se izvestan prividno isti strukturalni postupak može, u zavisnosti od piščevih filozofskih intencija, veoma različito koristiti. Izabelin lik ocrtan j e s većim brojem
psiholoških linija i sa više kontinuiteta nego lik njene sestre Marije. Pa ipak, u umetničkom kazivanju
piščevom, vrednost ovih likova nije u srazmeri s
njihovim kompozicionim tretmanom. Izabela je obična, skoro tužna u svojoj prozaičnosti; Marija, naprotiv, ima u sebi lirsku, melanholičnu draž nečeg
što je izgubljeno i nedostižno.
Ovako oštro razlikovanje svojih junakinja, na aksiološkom planu, pisac je postigao različitim sredstvima. Opisujući Izabelin lik, on bira, uglavnom, psihološki i kompoziciono neutralne i »ravnodušne« linije.
Dva primera dovoljna su da ilustruju ovo tvrđenje.
Ovako se, recimo, u jednom trenutku Izabelin lik
priviđa glavnom junaku: »Iz njenog crnog odela virila je njena bleda glava, koja mi se na suncu učinila
prosta i opaljena salivena od jedne blage, tanke crte,
koja me je privukla njoj.« (Ibid., str. 95)
Piščeva deskripcija je takva da Izabelinom liku
daje izvesno predmetno obeležje. To svođenje Izabe41
line figure na bledu, tanku crtu, distancira čitaoca
od ovog lika, dopuštajući mu, u isti mah, aa kroz
ovaj opis nasluti ravnodušnost glavnog junaka prema
Marijinoj starijoj sestri. Ista tehnika opisivanja ogIeda se i u jednom drugom, kratkom prikazu Izabelinog izgleda: »Njena glava postade sad u mesečini
jedna jedina blaga, tanka crta puna suza.« (Ibid.,
str. 95) Ovoga puta sadržina piščevog opisa bogata
je emocionalnim nagoveštajima, ali metod deskripcije
je opet takav da se emotivni naboj tih nagoveštaja
umnogom neutrališe. Izabelin lik se ponovo svodi na ]
konturu, na obris, na liniju i upravo talcav sistem'
»opredmećivanja« omogućuje piscu da postigne žeIjeni efekat, tj. da izbegne čitaočevo emotivno vezivanje za Izabelin lik, vezivanje do kojeg bi, pc- svoj
prilici, dovela neka druga tehnika umetničkog kazivanja.
Nasuprot tome, Marijin lik se oskudnijim, ali isto
tako realnim i plastičnim crtama, okružuje izvesnim
aksiološkim oreolom koji odgovara idealima glavnog
junaka. Ilustracije radi navešćemo opet jedan primer.
Posle noći provedene sa Izabelom čarnojevića ujutru
budi nečiji glas: »Pod prozorom stajaše Marija i pevaše. Prala je rublje. Iz njenog lilca i golih ramena bleštaše zora.« (Ibid., str. 96) Izbor detalja iz kojih se sastoji ovaj opis takav je da čitalac stiče sasvim plastičnu i realističnu sliku o Mariji, ali upravo na podlozi
ove plastične i realistične slike, koja se evocira prvim
rečenicama navedenog teksta, pojavljuje se, zatim, nešto što u vrednosnom pogledu posebno ističe Marijin
lik. To je, po svoj prilici, onaj pomalo nadrealni i pun
nekog diskretnog, višeg smisla, blesak zore na ramenima te clevojke. Međutim, ovom utisku, svakako,
najviše doprinosi olcolnost da čitalac vidi Marijin lik
iz perspektive neutoljene, a čiste žudnje glavnog junaka. Figura Marije pojavljuje se neposredno posle
Čarnojevićevog kontakta sa Izabelom koja je, kao
što znamo, u vrednosnom pogledu znatno inferiornija.
U takvom metodu organizacije teksta leži onaj
drugi, značajniji instrument pomoću kojeg pisac uspostavlja aksiološku hijerarhiju između svojih junakinja, uprkos prividno neadekvatnom strukturalnom
tretmanu koji smo ranije pomenuli. Pošto glavni junak ima u kompozicionom i vrednosnom
pogledu povlašćen položaj, ta okolnost mora konačno uticati na čitaočevo opredeljenje. Zahvaljujući tome, Izabelin lik, uprkos iscrpnijoj, spolja
koherentnijoj deskripciji, dobija aksiološki manji
značaj od Marijinog lika. S druge strane, usled povlašćenog položaja glavnog junaka u sklopu književne
strukture, kraća i prividno manje koherentna deskripcija Marijine figure, umesto da bude samo beznačajan kroki, dobija neobičan aksiološki intenzitet. To
nam otkriva još jednu značajnu osobenost književnog metoda kojim se služi Crnjanski u Dnevniku o
Čarnojeviću, osobenost bez koje bi filozofski domet
novele bio znatno manji. Uverili smo se, naime, da
strukturu Dnevnika obeležavaju dva bitna činioca.
To je, prvo, okolnost da glavni junak ima apsolutno
povlašćen položaj, i, drugo, okolnost da se rečenice,
pasusi, i čitave epizode u noveli Crnjanskog smen j u j u u vidu labavo povezanih, ili, ponelcad, prividno
sasvim nepovezanih slapova. Jedino kombinovanjem
ova dva strukturalna postupka dobija se odgovarajući, krajnji filozofski efekat novele. Da je u izgradnji
ovog svog književnog dela Crnjanski primenio samo
slapoviti, labavi način organizacije književne celine,
bez strukturalnog primata glavnog junaka, svi bi likovi delovali gotovo pocljednako fragmenrarno i izolovano. U tom slučaju u čitaocu bi se, docluše, opet
javio utisak neke uzaludnosti i besmislenosti, ali više
na jednom emotivnom nivou, a mnogo manje na ni-
42
43
vou filozofske poruke. Ovako, strukturalno povlašćen položaj glavnog junaka omogućuje obrazovanje
jcdnog čvrstog aksiološkog centra, oko kojeg se o
kupljaju, i kojem se podređuju sve osnovne psihološke i kompozicione linije Dnevnika. Zahvaljujući
torrie, sudovi vrednosti glavnog junaka pretvaraju se
u mnovno oberežje književne ceTine. Tirne, ujedno, l
slapoviti metod građenja literarne strukture postaje,
za razliku od nekih drugih književnih slučajeva, sasvim određen i efikasan instrument za naglašavanje
i dokumentovanje piščeve filozofske poruke. Usmeravan i kontrolisan vrednosnim jezgrom lika glavnog
junaka, labavi, slapoviti oblik strukture Dnevnika ili
direktno doprinosi doživljaju uzaludnosti (likovi Čarnojevićeve žene i Izabele), ili, pak, indirektno pojačava ovaj doživljaj, obezbeđujući nekim aksiološki
pozitivnim crtama novele veći intenzitet (lik Marije).
Na osnovu svega toga vidi se da i struktura umetničke proze Crnjanskog iz ovog perioda inia u sebi
jednu filozofsku dimenziju. I u proznoj strukturi se,
iza prividno samo kompozicionog, i psihološkog sloja
književnog dela nalazi filozofska dimenzija kao ona
komponenta literarnog ostvarenja kojoj su ostale
komponente, na izvestan način, prilagođene. Ujedno,
vidi se da j e i rana proza Crnjanskog samo prividno
labavo i slapovito strukturirana; iza te njene spolja,
haotične organizacije skrivena je jedna unutrašnja,
autentična koherencija.
Očigledno je, pored ostalog, kao što smo već napomenuli, da postoji izvesna karakteristična paralela
između piščevih umetničkih ostvarenja u užem smislu te reči i nekih njegovih napisa koji nemaju uzak
umetnički karakter. Sudeći po pojedinim mestima iz
Objašnjenja Sumatre i Pisama iz Pariza, ovi tekstovi
nose u sebi poruke veoma bliske porukama Siraiilova, Sumatre i Dnevnika o Čarnojeviću.
40
Ovaj simptomatični paralelizam, koji svedoči o
duhovnom jedinstvu literarnog opusa Miloša Crnjanskog, dolazi do svog punog izraza u kasnijem piščevom stvaralaštvu. Ljubav u Toskani, na primer,
spolja gledana, po svojoj nameni i svojoj gradi, podseća na putopis. Ali već na strani sedamnaestoj, pisac
nas upozorava da nije došao u Italiju da vidi ono što
i »drugi putnici, veselo i bezbrižno« gledaju. »Ja sam
došao, poručuje nam on, da drhćućom rukom uspostavim veze, nevidijive i neverovatne« (Ljubav u Toskani, Geca Kon, Beograd 1930, str. 17). Tako se v e ć u
početku ove knjige srećemo s jednom od onih ideja
koju smo i u ranijem književnom stvaralaštvu Crnjanskog sretali. Na sledećoj stranici čeka nas misao
0 ljubavi »neprolaznoj i nepomičnoj«, misao koja je,
kao što znamo, utkana u neke osnovne metafizičke linije Dnevnika o Čarnojeviću. A kroz ove reči piščeve
opet oživljava Sumatra, istina u drukčijem obliku, sa
onom svojom poznatom utehom u kosmičkom prožimanju svega postojećeg: » . . . sve te veze, u stvari,
jedno jednostavno i večno jedinstvo zemalja, brda,
umetnosti. Zemlja je jedan pastir, a ne dva, koji leži
poleđuške u travi i svira u frulu. Lepi i čudni zbir
brojeva, što povezan treperi. Davno sam znao da ispruženom rukom, ako je blaga mogu da pomilujem
Ural.« (IbićL., str. 24)
Pa i težnja da se u nečem dalekom, ledenom i
snežnom otkrije ono nebo koje se priviđa glavnom
junaku Dnevnika, prisutna je u ovom putopisu Miloša
Crnjanskog: »Providan svet, tišinu duše kao sneg,
šum listića što se stresaju, videh i čuh, još juče, po
glatkim i hladnim ikonama Devojke. Zar se nije činilo da prestaje žudnja, da oštri oblici zvezda, volje
1 uma, svetle i trepere kao led, u kome je zauvek mir?
Činilo mi se da sam u očima sjedinio sve duboke i
strasne biljke duše, da u jedno blago zelenilo za41
rastu, što će me ljuljati odsad, bez šuma, kao ispod
voda, iz kojih ne mogu izići.« (Ibid., str. 75—6)
Povremeno, opet, tekst putopisa seti nas, ne bez
razloga, na one melanholične stihove iz Stražilova
što smo ih uzeli za moto, stihove u kojima se krije
poruka o trošnosti i taštini čovekovog postojanja:
»Već u Rimu osetih da je ceo put moj po Toskani bio
samo jedno kratko priviđenje i da je moj prolazak, i
tuda, sasvim uzaludan.« (Ibid., str. 129)
Svojim završnim akordima, Ljubav u Toskani
sasvim eksplicitno otkriva i jedan filozofski smisao
pesnikovog putovanja. Kraj ove knjige donosi svojevrstan metafizički bilans tog na izgled sarno turističkog bavljenja autorovog u Italiji, bilans iz kojeg
ćemo izdvojiti samo ovo kratko kazivanje piščevo:
»Zaglcdan u sebe, sred sijenskog proleća, uvideh da
je sve što se vidi prolazno, ali da je u meni jiiogučnost zvezde, što večno sja.« (Ibid., str. 146) U ' o v o j
završnoj poruci stiču se dve značajne melafizičke linije knjige Crnjanskog. Putovanje o kojem. ovp delo
priča u stvari je i putovanje u duhu, a kao takvo,
neprestana oscilacija između doživljaja uzaludnosti
i žudnje za nekakvom kosmičkom utehom u sveopštoj povezanosti i zve/.dama. Tako se i ovoga puta,
samo u novom, izmenjenom obliku, srećemo s nekim
bitnim duhovnim preolcupacijama piščevim iz vremena njegove rane poezije i proze.
Knjiga o Nemačkoj takođe se sastoji jz dva, međusobno različita, plana. O tome najbolje govori Iris
Berlina i esej koji se zove Tajna Albrehta Direra.
Iris Berlina sadrži mnoge utiske i podatke koji,
svi zajedno, obrazuju onaj neposredno uočljivi sloj
putopisa. Međutim, ispod ovih geografsko-istorijskih
pojedinosti postoji, kao i u Ljubavi u Toskani, jedart
drugi, dubinski, filozofski sloj. Pošto je nabrojao šta
sve Berlin jeste: centralna pošta, centralna bolnica,
centralna policija, trgovina, kockarnica, porodilište
i centralni hotel, Crnjanski, na kraju, kaže: »pa kad
bi to precizno odgovaralo osećaju uzaludnosti svega
što je ljudsko, i centralna ludnica.« (Knjiga o Nemačkoj, Geca Kon, Beograd 1931, str. 17)—'—
Iza površinskog tkanja nacionalnih i lokalnih specifičnosti postoje, dakle, i za Crnjanskog, kao i za
mnoge druge pisce i mislioce neke univerzalne crte,
a jedna od tih crta, najmelanholičnija od svih, jeste
»uzaludnost svega što je ljudsko«. O tome još uverljivije svedoči jedno drugo mesto iz Irisa Berlina, na
kojem se govori o nekim poznatim odlikama nemačkog naroda: »Istina je da su nemački zapt i pedagogija uspeli da stvore naročite glave, i mozgove što
su u sedamdeset miliona primeraka isti, što ima za
posledicu naročite, drugde neviđene slike berlinske
kaldrme, ali su to ipak uvek oni isti bufoni, prah i
sujeta, i pepeo na kraju kao i m i . . . « (Ibid., str. 29)
Uporedo s mišlju o uzaludnosti čovekovoj i Iris
Berlina donosi novu varijaciju na temu čežnje za nečim nebeskim u vidu jednog prekora upućenog nemačkim malograđanima. » . . . ne vide da je sve prolazno; zaboravljaju svoju dušu; kao u nemačkim pri- !
čama, đavo im odnosi senku; iskopali su Troju, ali j
nikada da stanu, da stanu i da se zagledaju onamo, j
gde je »gore« i »dole« isto, gde je mir i lepota koju i
je pevao Mezomed.« (Ibid., str. 30)
Poznata slika Paula Klea Zlatna riba poslužila je
piscu kao povod da i eksplicitno pokaže svoj metafizički ugao gledanja, ugao o kojem, uostalom, govori i sam naslov ovog putopisa: »zlatna ta riba seĆala me je, da iznad tih brutalnosti, beda, ljudskih
gluposti, iznad svih slika Berlina, ima nešto što nije
bolno, što nije telesno, što nije prolazno, nije vidljivo. Iris nečeg ogromnijeg od Berlina.« (Ibicl., str.
50)
Uza sve ove, nama već iz Stražilova i Dnevnika
poznate, motive, Iris Berlina donosi ponovo, ali ra-
98
7* 99
zume se u drugom, specifičnijem obliku, slutnju čovekove neizvesnosti pred budućnošću. U Objašnjenju
Sumatre, znamo, ova misao se javila na planu sudbine pojedinaca (»Video sam da niko ne ide kuda
hoće«), Sada se, međutim, ta misao javlja u kontekstu istorijske sudbine nemačkog naroda. »činilo mi \
se proučavajući Nemce, kaže Crnjanski, da se uopšte,
svud na svetu, i iz trenutnog, sadanjeg, jedva šta može obuhvatiti logičnim i tačnim mrežama reči, tvrđenja i pomisli. Da se prošlost, i najbliža, ne može
shvatiti i tumačiti, niti budućnost, i najneizbežnija, /
predvideti i prikazati!« (IbicL, str. 77) U istorijskom-J
kontekstu onog što se kasnije u Nemačkoj i Evropi
zbivalo, ovaj sud o budućnosti čovekovoj ima svoju
zloslutnu potvrdu. Tako se, znači, i u ovoj knjizi putopisnog oblika istorijski i geografski podaci prepliću, dopunjuju i tumače izvesnim iskazima izrazito
filozofskog karaktera.
Tajna Albrehta Direra uverava nas ponovo da
Crnjanski prilazi problemima umetnosti iz jedne šire,
intelektualne, duhovne perspektive. Kao u
Ljubavi
u Toskani, tako i ovde umetničko delo služi piscu za
postavljanje i rešavanje nekih opštijih i trajnijih
problema čovekovog postojanja. Crnjanski polazi od
očigledne razlike između Direrovih konvencionalnih,
banalnih ostvarenja i onih njegovih malobrojnih dela
»nesnosne lepote«, što ih je ovaj umetnik, s vremena
na vreme, stvarao. Ta razlika ne može se, smatra pisac, objasniti samo onom olako i često izricanom
opaskom da »svaki, i najveći umetnik, ima uz neprekidni tok svog, svakako značajnog, rada, svega nekoliko momenata neprolazne važnosti«. Po mišljenju
Crnjanskog, »krije se tu nešto mnogo tajanstvenije i
dublje u činjenici da je Direr »celoga života slikao,
besmisleno, kako nije želeo, a kako su ga okolnosti
(ne samo spoljašnje) prisiljavale«. (Ibid., str. 205)
Ispitujući Direrovo slikarstvo Crnjanski nam poka24
zuje kako se, pod prividom nacionalnih, umetničkih
i ličnih specifičnosti slikarevih, odigrava jedna univerzalna drama. To osciliranje između konvencionalnog i izuzetnog, ta fatalna i tajanstvena nemoć da se
realizuju najintimniji i najdragoceniji planovi, nije
neka osobenost samo Direrovog života. »Mi smo u
toj prolaznosti vezani, piše Crnjanski, za skoro iste
uzroke i okolnosti koje čine Direra tajanstvenim i
uzaludnim«. (Ibid., str. 211)
U posebnoj, ličnoj tragediji velikog nemačkog slikara ogleda se jedna univerzalna tragedija čiji je
rasplet i ishod uzaludnost čovekova. I esej pod naslovom Tajna Albrehta Direra kao da je pisan onom
istom rukom pred čijim se pokretom brda i reke
pretvaraju u prah.
I Ljubav u Toskani i Knjiga o Nemačkoj imaju
jednu zajedničku osobinu. U oba slučaja pisac, ispod
izvesnog specifično nacionalnog, istorijskog, lokalnog
sloja, otkriva nešto univerzalnije i dublje, a to univerzalnije i dublje upravo je ona filozofska dimenzija
čije smo različite viclove ispitivali u poeziji Crnjanskog i njegovom Dnevniku o Čarnojeviću.
Najkarakterističnije i najznačajnije ideje piščeve,
a pre svega ova ideja o uzaludnosti, univerzalnoj uzaludnosti koja se skriva iza jednog specifičnog nacionalnog i istorijskog obeležja, imaju, i ovog puta, svoj
literarni pandan. Možda zvuči neočekivano, ali već u
prvim Seobama primećujemo dva paralelna toka:
jedan istorijski, psihološki, i drugi meditativni i vrednosni. Ovaj poslednji, izražen jezikom filozofske proze, odgovara slcoro u potpunosti onim piščevim filozofskim intuicijama s kojima smo .se upoznali u njegovoj putopisnoj literaturi i njegovom eseju o Direru, a koje se, u prvobitnom obliku, nalaze već u njegovoj ranoj poeziji i prozi.
4 Seobe, 1
49
Prva knjiga Seoba umnogom se razlikuje, u formalnom i sadržinskom pogledu, od Dnevnika o Čarnojeviću. Kompoziciono, ona je znatno čvršće organizovana, a njeni glavni junaci su, po svojim psihološkim i socijalnim karakteristikama, znatno jednostavniji. Dok u Dnevniku dominira lik jednog intelektualca, dotle u Seobama dominiraju likovi braće Isakovič,
koji, po svojim bitnim psihološkim i socijalnim odrednicama, nemaju intelektualno obeležje. Pada, takođe, u oči da j e Dnevnik napisan dosledno u ispovednom, što znači subjektivnom tonu, dok u Seobama preovlađuje objektivni, »spoljašnji« način umetničkog izražavanja.
Ovakve sadržinske i formalne izmene u proznom
kazivanju piščevom mogu se tumačiti i kao znak
odustajanja od nekih većih intelektualnih ambicija.
Zamenjivanje labave prozne strukture čvrstom, a naročito zamenjivanje intelektualnih junaka junacima
drukčijih psiholoških i socijalnih odrednica, navodi
čitaoca na pomisao da su u prvim Seobama autorove
ambicije ograničene uglavnom na to da literarno
evocira izvesno istorijsko razdoblje, da čitaocu pruži
jednu određenu književno-istorijsku viziju. Pisac kao
da se definitivno odrekao širih, filozofskih zahvata na
Iiterarnom planu, za ljubav nekih užih lokalnih preokupacija.
I doista, stranstvovanje Vuka Isakoviča ima mnogo određeniju istorijsku boju u odnosu na stranstvovanje glavnog junaka Dnevnika. To kuda Vuk putuje
i kako putuje, na prvi pogled, otkriva samo jednu
dimenziju istorijskog tipa iza koje nas ne čeka nikakva složenija intelektualna poruka.
Uprkos tome, i u ovom istorijski tako lokalnom, i
nacionalno tako specifičnom liku, kao što je lik Vuka
Isakoviča, ima nečeg što izlazi iz okvira istorijske
dimenzije. Tako, na primer, opisujući preživljavanja
svog junaka, pisac, u dva maha, kaže: »Prazno je
50
bilo pred njim sve i uzaludno zanavek za njim, što
beše prošlo«, (Seobe i druga knjiga Seoba, S. K. Z.,
Beograd 1962, str. 138 i 208) Nije teško prepoznati u
ovom melanholično intoniranom pasusu onu istu ideju koja predstavlja metafizičku okosnicu i drugih
dela Crnjanskog. Uzaludnost je tema njegove rane
poezije i proze, o uzaludnosti govori se u Ljubavi u
Toskani, u Irisu Berlina, kao i u onom eseju u kojem
pisac ispituje život i delo velikog i tajnovitog slikara
Albrehta Direra.
U svakom slučaju, neosporno je da se u strukturi prvih Seoba nalaze i izvesni iskazi univerzalnijeg, vrednosnog karaktera, koji nas podsećaju na neke
druge teorijske iskaze tipične za književno stvaralaštvo Miloša Crnjanskog. Nije, međutim, jasno u kakvom su odnosu ti iskazi prema istorijslco-psihološkoj dimenziji Seoba. Samo jedno bliže ispitivanje
likova ovog romana može nam dati odgovor na to pitanje. Stoga valja, najpre, pogledati u kakvoj su
vezi s likom Vuka Isakoviča uopšte one reči o praznini i uzaludnosti. Te reči, lcao što smo već napomenuli,
srećemo u dva maha, na dva mesta ovog romana.
Simptomatično je da su to upravo ona mesta na kojima Vuk Isakovič pravi neku vrstu životnog bilansa.
Sama ta okolnost dovoljna je da vrednosnim sudovima junaka Seoba obezbedi istaknuto mesto u književnoj strukturi.
Međutim, ono što Vukovim vrednosnim iskazima
daje najveću moguću strukturalnu povlašćenost, jeste njihova potpuna podudarnost sa svim onim što
se sa ovim junakom u knjizi zbiva. Kad se prvi put
pojavi rnisao o uzaludnosti i praznini, čitalac oseća da
se njom sasvim prirodno i adekvatno sažima čitava
jedna linija Seoba. Ležeći onemoćao pod gradom
Štrasburom, Vuk Isakovič s pravom uvida da je
bez ikakvog dubljeg značenja i smisla sve što se sa
njim i njegovim sunarodnicima zbiva. Misao o uzalud4*
51
nosti nameće se junaku Crnjanskog kao logičan nastavak i zaključak celokupnog jednog iskustva.
Pisac se, prema tome, pobrinuo da vrednosnu ocenu svog junaka potkrepi nekim, za čitaoca psihološki i socijalno sasvim uverljivim, vidovima književne
strukture. Time se, ujedno, Vukov doživljaj uzaludnosti posebno naglašava u sklopu literarne celine,
isto onako kalco se u strukturi Dnevnika naglašavaju
filozofski stavovi glavnog junaka novele.
Isti zaključak nameće se i povodom onog drugog
mesta romana na kome se u Vuku Isakoviču ponovo
javlja doživljaj praznine. U međuvremenu junak Crnjanskog stiče neka nova iskustva. Ta iskustva, međutim, samo dalje pojačavaju njegovo osećanje uzaludnosti, U konačni životni bilans Vukov ulazi i smrt
njegove supruge, gospože Dafine. »Ono što je Vuka
Isakoviča toliko izbezumilo tih prvih dana, posle ženine smrti, bio je taj grozni osećaj da je to došlo
tako iznenada, da je ona umrla bez ikakve veze sa
njim, da je nestala nekuda, da je sad nigde nema, a
kad se vrati kući, ako se uopšte vrati, cla je više nikad neće videti. Da su se njih dvoje, eto, razišli, rastali, bez ikakve moći i volje i bez glasa. Ona je bila
tamo, on ovde. Kao što su kopite odbacivale blato,
i kola i točkovi odbacivali lcapljice, što je danima
imao da gleda, prateći puk, po raskaljanim, zavejanim putevima, tako su i dani što su prolazili jedno
za drugim, tresli i bacali bića i stvari, koje je voleo,
život njegov, njegovih vojnika, donoseći mu sve neprijatnosti, brige, uvrecle, i grozOte« (Ibid., str. 198).
U ovom se tekstu seku dve glavne linije radnje
čije je središte lik Vuka Isakoviča. Metafizičko značenje obeju linija u suštini je isto. I Vukovo ratovanje i Vukova porodična drama imaju jedan zajednički imenitelj. Kako vojnička tako i porodična sudbina ovog junaka Crnjanskog, ilustruju nam slučajnost i besmislenost čovekovog postojanja. Neka ne :
milosrdna i apsurdna sila upravija životom Vuka
svoje volje i , z a tuđ„račun ratuje
on po tolikim gradovima i mestima Kvrope.
Smrt gospože Dafine, najznačajniji događaj u porodici Isakovičevoj, zb'iva se takođe protiv želje ovog
junaka. A takva linija života koja vodi u obrnutom
smeru od namera i želja čovekovih i jeste linija uzaludnosti i praznine onako kako ju je Vuk, prema
piščevoj zamisli, dvaput uzastopno video, svodeći
krajnji bilans svog bivstvovanja. Prema tome, oba
glavna toka radnje usredsređuju se i okupljaju
oko vrednosnih iskaza Vuka Isakoviča, obdžbeđujući
im, na taj način, povlašćen položaj u strukturi romana.
Isticanju filozofske dimenzije doprinosi i jedan
drugi vrednosni momenat Seoba. Prva rečenica koju
čitamo posle naslova zapravo je naziv uvoclne glave
romana: »Beskrajni, plavi krug. U njemu, zvezda.«
Zvezda se, kao i uopšte sve nebesno, opet pojavljuje
u ovom delu Crnjanskog u ulozi literarnog rekvizita
koji podseća na ono što ljudi, pri svojim aksiološkim
odmeravanjima, stavljaju na najviše mesto. Stxa,ustvovanje Vukovo od samog početka prati nagoveštaj
nečeg zvezdanog i uzvišenog, nagoveštaj koji, kasnije,
tokom radnje, zauzima isto tako strukturalno poviašćen položaj, kao i misao o praznini i uzaludnosti.
Nagoveštaj zvezde i misao o uzaludnosti tako su
uobličeni i raspoređeni u ovom romanu Crnjanskog
da se međusobno ističu i dopunjavaju. Kad god Vuk
Isalcovič svodi svoj životni bilans pojavljuje se, obavezno, nasuprot osećanju praznine i uzaludnosti i
čežnja za nečim uzvišenim. »Negde mora biti lakšeg
života, vedrine događaja, što se slivaju kao čisti i
hladni, prijatni, penušavi slapovi. Odseliti se treba
zato, otići nekuda, smiriti se negde, na nečem čistom,
bistrom, glatkom kao što je površina dubokih, gorskih jezera. Živeti po svojoj volji, bez ove strašne
52
53
zbrke, idući za svojim životom, za koji se beše rodio.
Idući nećem vanrednom, što je kao i nebo, osećao
da sve pokriva.« (Ibid., str. 209)
Ovo je druga, završna varijacija na istu aksiološku
temu koja se, inače, prvi put javlja onda kad Vuk
Isakovič pod Štrasburom razmišlja o svojoj sudbini. U tim varijacijama na aksiološke teme lako je
naći analogiju s jednim ranije već navedenim mestom
iz Ljubavi u Toskani (str. 75-6). čistota i plastičnost
izraza su slični a slične su i slike k o j e imaju vrednosni prizvuk, samo što je književni medijum drukčiji.
Zahvaljujući tome što se Isakovičeva čežnja za
nebesima tako karakteristično suočava s doživljajem
uzaludnosti i praznine, i, pre svega, zahvaljujući tome što pisac u strukturi svog romana toj čežnji, daje
istaknut i povlašćen položaj, Isakovičeva misao o čis t « n i > vanrednom, zvezdanom postojanju bitno obeležava iizipnomiju prvih Šeoba. Ovako omeđena i
uokvirena tim karakterističnim osciliranjem između
čežnje za nebesima i uzaludnosti življenja, linija radnje koja ocrtava porodični i vojnički život Vuka Isakoviča dobija jednu bogatu i složenu filozofsku dimenziju.
Prisustvo te filozofske dimenzije nazire se čak i
i n a č e istorijski sasvim precizno ocrtanih, Isakovičevih ideala. Ta »bezgranična, zavejana Rusija« za
kojom Vuk žudi piie sagio .psihq1nST3£rI socijalnim
mornentima uslpvljena istorijska vizija, nego, ujedno,
1 neko »nadzemaJjsko carstvo«. Za Vuka Isakoviča
Rusija ne predstavlja samo neku obećanu zemlju u
k o j o j se dele činovi i odlikovanja i u kojoj cveta
] »slatko pravoslavlje«, Rusija je za njega, pored svega"!
j toga, i geografsko-istorijsko ovaploćenje onog bes- !
/ krajnog plavog kruga u kojem sija zvezda.
i
Prema tome, u svim onim psihološkim i istorijskim linijama romana čije je steoište lik Vuka Isako98
viča, nalazi se jedna filozofska dimenzija, po svojoj
poruci veoma bliska filozofskoj dimenziji ostalih
književnih radova Miloša Crnjanskog.
Međutim, likom nesuđenog potpolkovnika Vuka
ne iscrpljuje se u potpunosti filozofski vid prvih
Seoba. Značajnu ulogu u strukturi romana igra i lik
Vukovog brata, trgovca Aranđela. Njegova uloga, u
načelu, može se vrlo različito tumačiti. Može se, recimo, poći od pretpostavke da je Aranđelov lik pisac
zamislio kao protivtežu Vukovom liku kako bi nagovestio mogućnost i jedne drukčije poruke nego
što je ona o uzaludnosti i nemoći čovekovoj. Doista,
Aranđel Isakovič je po mnogo čemu sušta suprotnost
Vukova. Vuk bi želeo da se nekud odseli, da ode,
da se nastani negde u nekoj dalelcoj Rusiji. Aranđel
bi, naprotiv, da se u mestu zadrži, da ostane tamo
gde se nalaze njegovo blago i njegove magaze. Tu raz-_
liku u Mkovima braće Isakovič pisac je protumačio,
pored ostalog, i razlikom oficirskog i trgovačkog
mentaliteta. Vuk je, već po prirodi svog zanimanja,
osuđen da po tuđoj volji i želji, bez ikakve određene
svrhe i cilja, luta svetom. Aranđel pak, ima jednu
specifičnu moć odlučivanja i vladanja ljudima, koju
mu njegovo bogatstvo i njegova trgovačka veština i
umešnost obezbeđuju. Dva brata Isakoviča, po svojim
psihološkim profilima, deluju kao dva antipoda; dok
je oficir gotovo simbol nemoći pred sudbinom, trgovac je gotovo simbol čovekove sposobnosti da ovlada
svetom u kojem živi. Po tome bi se reklo da filozofska poruka o uzaludnosti ostaje zatvorena u psihološke i socijalne okvire lika onemoćalog i ostarelog
oficira Vuka Isakoviča.
Uprkos svoj ovoj različitosti u psihološkim i socijalnim karakteristilcama likova dvojice braće Isakovič, postoji, ipak, u njima i nešto istovetno. U krajnjim sudbinama junaka Crnjanskog, odnosno, bolje
rečeno, u krajnjem životnom bilansu koji oni, po
7* 99
piščevoj zamisli, svode na kraju romana postoji izvesna karakteristična sličnost. Istina je da Aranđelu
Isakoviču, za razliku od njegovog brata Vuka, mnogo
što-šta polazi za rukom, ali pisac je i toj, tako izuzetnoj, praktičnoj moči trgovca Aranđela postavio neke sudbonosne granice. O tim granicama govori epizoda s gospožom Dafinom, snahom Aranđela Isakoviča. Gospoža j e Dafina jedina žena koju j e Aranđel
istinskl poželeo u svom trgovačkom bivstvovanju,
ali upravo tu ženu, neposredno pošto j u je, nakon
duge žudnje, dobio, uzela mu je neka tajanstvena, a
svemočna sila, pred kojom se svi ljudski činovi pretvaraju u prah. Sav trud Aranđelov pod suncem, sav
njegov trgovački prakticizam, njegova sposobnost da
uspešno upravlja ljudima i događajima, okreću se,
kroz epizodu s gospožom Dafinom, u svoju suprotnost. čitalac stoga uviđa da je i ovaj drugi junak.
Crnjanskog, na kraju krajeva, isto onako bespomoćan
pred neizvesnošću dana koji dolaze, kao i njegov brat.
Ovakav ishod onog toka Seoba čiji je nosilac Arandel Isakovič ima i svoje odgovarajuće metafizičko
objašnjenje. Kao njegov brat Vuk, i Aranđel, na kraju ljubavne epizode s gospožom Dafinom, pravi izvestan životni bilans. Taj bilans, a to je za naše ispitivanje od izuzetnog značaja, skoro se uopšte ne razlikuje od Vukovog. Pisac izričito podvlači ovu istovetnost krajnjih rezultata u životnim iskustvima
svojih junaka: »... Aranđelu Isakoviču, zaista, nikada
još u životu ništa nije išlo ovako sneruke. To što je
sve tako nepredviđeno došlo, poražavalo ga je i gušilo. Na drugi način i oštrije, nego njegov brat, Aranđel Isakovič osećao je užas, grozan užas što je oko
njih sve tako promenljivo i besmisleno, jer se ne događa po njinoj volji i njinim nadama«. (Ibid., str.
172) Pisac, dakle, naglašava individualnu različitost
svojih junaka, ali, bez obzira na svu tu različitost,
pokazuje nam da su po nekom svom unutrašnjem,
40
filozofskom značenju krajnji rezultati i Vukovog 1
Aranđelovog iskustva jednaki. Tu metafizičku jednakost dvojice Isakoviča čitalac konačno otkriva na
onim stranicama romana na kojima pisac prikazuje
umiranje gospože Dafine. U tom času i trgovac Aranđel ugledao je ono isto što i njegov brat Vuk: »U
izdisanju njegove snahe, koja više nije mogla da govori, njemu se učini kao da se pojavljuje visoko nebo.
Kao i njegov brat, u snu, i on je nad njom video,
van sebe od straha i žalosti, plave krugove i u njima
zvezdu« (Ibid., str. 177).
Tako se završava i upotpunjuje metafizička analogija između Vuka i Aranđela Isakoviča. Toliko različiti po svojim psihološkim i socijalnim odrednicama, ova dvojica junaka Seoba istovremeno su veoma
slični po svojim iskustvima. Suprotnost dvojice Isakoviča dobija svoje puno filozofsko značenje tek
kad se sagleda iz perspektive istovremene sličnosti
njihovih životnih bilansa. Lik Aranđela Isakoviča,
upravo time što se tako oštro suprotstavlja Vukovom
liku, ima jednu posebnu filozofsku misiju. Psihološki
i socijalni vid ovog lika služi i za to da se jače istakne ona melanholična poruka koju sobom donosi životni put Vuka Isakoviča. Prosto i jednostavno rečeno, ono što je pisac želco da nam poruči, ovako
oblikujućl figuru trgovca Aranđela, može se definisati na ovaj način: ma koliko bili vešti i preduzimljivi, ma koliko uspešno umeli da vladamo svetom koji
nas okružuje, ipak, pre ili posle, moramo se uveriti
da postoji jedna sfera, sfera nečeg sudbinskog l zvezdanog, u lcojoj se ništa ne događa po našoj želji i
volji, i u kojoj smo svi podjednako nemoćni i uzaludni. To je krajnji smisao Aranđelovog, inače pšihološki i socijalno tako uverljivo sagrađenog lika, smisao o kojem možda najbolje govore sledeći redovi
Seo&a:{»Jer nestajao je taj život za koji dotada mišljaše da je sav čvrst, sastavljen od brojeva, računa,
41
prevara i zarada, u kom je životu hodao, putovao,
pljačkao i nauživao se tolikih žena. Misleći da će, u
tom životu moći da uredi sve po svojoj volji, i da
zađe, za svojim uživanjima, u sve njegove kutke, varao je ljude, mučio ih i, cerekajući se, do dna auše
ih prezirao. U tom životu međutim trčkao je i on
kao budala moljakajući u nesreći i prezren od drugih.
Postojao je pak jedan drugi život, nevidljiv i
neshvatljiv izgleda, u kome on nije mogao da uredi
ni najmanje sitnice, a ipak je sve zajedno bilo tako
sjajno, kao ta mesečina na putu, pred kolima, što
se kao konci mrsila od neba do zemlje i od zemlje
do neba«j (Ibid., str. 175—6)
Nema, znači, nikakve sumnje da se čitav tok romana o braći Isakovič koncentriše oko jedne izrazito
filozofske dimenzije. Isto tako, nema sumnje, da se
filozofska poruka Seoba bitno ne razlikuje od filozofske poruke nekih ranijih dela Crnjanskog, pre svega
Dnevnika o Čarnojeviću. Epizoda sa Aranđelovom Ijubavlju, na primer, ima, u krajnjoj liniji, istu filozofsku porulcu kao i epizoda o Izabeli i Mariji. U oba
slučaja nalazimo istovetnu nemogućnost da se u ljubavi ostvari ono što je najpoželjnije u višem, vrednosnom značenju te reči, i u oba slučaja ta nemogućsaost samo je izraz opšte praznine i uzaludnosti čovekovog postojanja. Uostalom, sve linije ovili, inače
u formalnom pogledu toliko različitih dela, donose
jednu veoma sličnu metafizičku šemu. I Dnevnik o
Čarnojeviću i prve Seobe, podjednako govore o čovekovoj uzaludnosti, onoj uzaludnosti što provejava iz
ona dva melanholična stiha Crnjanskog o ruci koja
se diže nad providnim brdima i rekom.
Nedovršeni roman Suzni krokodil, po svojim psihološkim i socijalnim karakteristikama, veoma se
razlikuje od prvih Seoba. Na izgled, to je priča o
nečem sasvim drugom. Dok u Seobama nalazimo
98
jednu istorijski relativno daleku atmosferu u kojoj
likovi, obavijeni dahom davnih vremena, imaju ispod
svoje istorijske površine jedno tmiverzalno značenje,
dotle junaci Suznog krokodila kao da ostaju zatvoreni u okvire jedne tradicionalne, često korišćeae teme,
locirane u jednu vremenski, istorijski sasvim drukčiju atmosferu. Doduše, izvesne tematske podudarnosti između ova dva književna ostvarenja, jednog
dovršenog, a drugog nedovršenog, ipak postoje. Tema
Suznog krokodila u stvari je, opet, tema dvojice muškaraca između kojih se nalazi jedna žena. Meautim,
dok u prvim Seobama iza ove klasične teme, kroz
psihološko i istorijsko ruho likova dvojice Isakoviča,
prosijava i jedan metafi/.ički plan, rcklo b l se da
Suzni krokodil ostaje na izvesnom psihološko istorijskom nivou, lišenom bilo kakve filožofske prođubljenosti.
Ali to je samo varka, Suzni krokodil predstavlja
još jedan primer one prividne, lažne prozirnosti književnih dela Crnjanskog. Istina je da spolja taj nedovršeni roman deluje kao nova psihološko-socijalna
literarna varijacija na staru temu bračnog trougla,
ali iznutra, tj. ispod svog tematskog sloja, i Suzni_
krokodil skriva jedan specifičan misaoni sloj, jednu
specifičnu, filozofsku dimenziju.
Oba junaka romana, i ljubavnik i muž, iako iz
različite perspektive, dolaze do istog zaključka o smislu čovekovog postojanja. Ljubavnika na samom početku radnje zatičemo u jednom komično-tužnom,
vodviljskom položaju, položaju iz lcojeg bi neki drugi
pisac, verovatno, izvukao, pre svega, vodviljske efekte. Crnjanskom, međutim, ovakve književne situacije
služe samo kao instrument za neke druge, daleko
suptilnije i intelektualnije svrhe. Jer, tog istog, spočetka tako vodviljski komičnog, ljubavnika čeka, na
kraju njegove dvosmislene situacije jedna, u filozofskom pogledu, sasvim melanholična sudbina. Kao što
7* 99
se sila i moć Aranđelovih trgovačkih mahinacija pretvaraju u prah i pepeo pred izvesnim višim, nadzemaljskim redom stvari, tako se i sila i moć tog ljubavnika, uglednog i moćnog činovnika, pretvaraju u
ništa, otkrivajući nam onu jedinu lconačnu izvesnost
čovekovu k o j a se zove uzaludnost i smrt: »Zaboraviv
da j e on moćan činovnik, pomoćnik ministra, ministra koji je tog dana imao da brani budžet Ministarstva Vera, za uređivanje vojničkih grobalja i besplatne karte vladika i biskupa, zaboraviv da on ima udoban stan, da ima akcija u bankama, i novaca, bio se
rastužio. Činilo mu se da je i on tek stigao na tu stanicu i da neki njegov život tek počinje. Jeziv, hladan,
u kom je izvesno samo to da on sve više stari i da ga
čeka smrt«. (Citirano po rukopisu.) Na k r a j u jedne
vodviljske situacije i ovaj junak Miloša Crnjanskog,
bez obzira na svoju društvenu moć i bogatstvo, ugle'
dao je prazninu, pitajući se: »kakvog to smisla ima
što je dosad radio?«
Burleskna, komična radnja kojom ovaj nedovršeni
roman počinje, samo je podloga na k o j o j jače treba
da zasvetli ona druga, skrovita filozofslca dimenzija
ljubavmkovog lika. Upravo na podlozi te toliko zemaljske i toliko obične radnje ističe se, s naročitom
oštrinom, i jedno drugo uviđanje ovog junaka: da
»život nema smisla, ako ne vocli nečem svetlom«. I
Ijubavna epizoda Suznog krokodila, otkriva onaj zvezdani, nebeski ideal o kojem se govori u prvim Seobama. Tako se daije produbljuje i aksiološki uobličava filozofska dimenzija ovog nedovršenog romana.
Tu dvostrukost, taj kontrast jednog svakodnevnog, trivijalnog životnog plana i jednog drugog plana koji je sav izatkan od vrednosnih niti, čitalac će
naći i u liku drugog junaka Suznog krokodila, gospodina M. M. Gospodin M. M., prevareni muž, iako psihoIoški sasvim drukčije zamišljen od ljubavnika, u nečem j e veoma sličan ovom poslednjem. U početku,
60
gospodin M. M. p o j a v l j u j e se, takođe, u jednoj sasvim
prozaičnoj i nezahvalnoj ulozi. On, prema piščevoj
koncepciji, dolazi s jednog političkog putovanja u
društvu jednog mladog ariviste. To putovanje, uz vodviljski status prevarenog supruga, predstavlja onaj
prozaični, svakodnevni, socijalno-psihološki vid lika
gospodina M. M. Ali čitalac ubrzo uviđa da se i u ovom
drugom junaku Crnjanskog nalazi jedna specifično
filozofska dimenzija, i to opet u obliku izvesnog životnoig bilansa, koji gospodin M. M. pravi, vraćajući
s e s a svoje političke turneje. Taj bilans pisac svodi
na sledeći način: »činilo mu se (gospodinu M. M. —
N. M.) da, kad zaboravi klijanje, zapupelo drveće, seme, voćke, divotu šuma i polja, s niklim žitom i ječmom, površinu zemlje, zelenkastu, modru, ružičastu
i plavu, u traljama snega, kojeg je na osenčenim padinama, još bilo, da onda i nema su čim da iziđe
pred samog sebe, pri lcraju života.« Ista, znači, praznina čeka na k r a j u životnog puta i ovog drugog uvaženog zvapičnika i političara, kao i onog junaka Suznog krokodila kojem je namenjena uloga ljubavnika.
Dvodimenzionalnost lika gospoclina M. M. Crnjanski prikazuje i kroz izvestan vicl psihološke dvostrukosti. »Gospodina M. M. bilo je, uistinu dva«, kaže pisac.
Prvi gospodin M. M. zabrinut je »samo za svoje blagou t r o b i j e . . . sin bogataša, b o g a t a š . . . pritvoran i umiljat
— pred nepoznatima, dok je pred poznatima dovodio
do ludila svoju ženu, svojom grubošću«. Drugi gospodin M. M. »ako je i imao nastupe jarosti i vlastoljublja,
morao se posle svakako, još dublje skljokati, ne nalazeći, na svetu, ništa više što ne bi bilo uzaludno«.
Prema tome, u drugom psihološkom sloju lika gospodina M. M., postoji jedna specifično filozofska dimenzija, u k r a j n j o j liniji, identična sa onom koju smo
registrovali i u liku ljubavnikovom. I jedan i drugi.
junak Suznog krokodila kroz veoma različite vidove
svoje činovničke psihologije, sugerišu nam gotovo
61
identičnu viziju praznine i uzaludnosti. Po svom konačnom metafizičkom rezultatu i lik muža i lik ljubavnika donosi nam istu melanholičnu poruku.
U takvoj metafizičkoj šemi Suznog krokodila ne
možemo a da ne prepoznamo metafizičku šemu prvih
Seoba. Uprkos svoj istorijskoj i psihološkoj različitosti, između romana o Isakovičima i ove nedovršene
povesti koja se zove Suzni krokodil, postoji i jedna
suštinska, metafizička istovetnost. U oba slučaja iza
prozaične šeme bračnog trougla otkriva se, bogatom
psihološkom i socijalnom sadržinom potvrđena, misao o uzaludnosti. I sudbina Vukova i sudbina Aranđelova, vračaju se, na svoj način, u drugom istorijskom ruhu kroz sledeče razmišljanje gospodina M. M.:
» . . . sve što sam godinama, teškom mukom stvarao,
trajalo (je) samo trenut dva. I ukazalo se, posle toliko briga, tako različito od prvobitno zamišljenog,
kao što su različiti Sunce u proleče i Mesec u jesen«.
Kao i u Seobama i u Suznom krokodilu pisac primenjuje identičan metafizički postupak; čitaocu se,
iz perspektive dva međusobno psihološki vrlo različita lika, sugeriše u osnovi isti filozofski rezultat.
_ Rana poezija Crnjanskog, Dnevnik o čarnojeviću, Objašnjenje
Sumatre i Pisma iz Pariza čine
na izvestan način jednu celinu, jedan period u literarnom stvaralaštvu; Ljubav u Toskani,
Knjiga
o Nemačkoj, prve Seobe i Suzni krokodil čine drugu
celmu, odnosno drugi period u piščevom književnom
radu. Iz perspektive koja nas ovde interesuje, treba
zabeležiti, povodom ove relativne podele na periode,
samo jedan izvanredno karakterističan fenomen. U
formalnom pogledu stvaralaštvo Crnjanskog donosi,
s vremenom, neke značajne novine; labava struktura,
kombinovana sa subjektivnim, ispovednim oblikom
umetničkog kazivanja, ustupa mesto čvrščoj i objektivnijoj formi književnog saopštavanja, uz jako naglašeno tematsko skretanje ka istoriji (Seobe). Me98
đutim, uprkos tako bitnim formalnim izmenama, osnovno' metafizičko jedinstvo književnog stvaralaštva
Crnjanskog je, u osnovi, očuvano. Piščeva filozofska
poruka menja se samo utoliko ukoliko je on obogačuje i produbljuje novim sadržajima; a novi, čvršči i
istorijski obojeni oblici umetničkog pripovedanja
služe mu, pored ostalog, i kao umetničlco sredstvo
tog obogaćivanja i produbljivanja. Uporedo s tim,
prisustvujemo i jednom novom razvijanju osnovnih
metafizičkih linija piščeve porulce u njegovim putopisnim i esejističkim radovima kao što su, Ljubav u
Toskani, Iris Berlina i Tajna Albrehta Direra.
Dalje i, ako se tako može reći, konačno sazrevanje
osnovnih filozofskih intuicija piščevih odigrava se u
trećem periodu njegovog književnog stvaralaštva. Crnjanski obogaćuje svoju misao kako na temelju izvesne putopisno-memoarske građe tako i pomoću novih, obuhvatnijih, literarnih sinteza. Ovaj prvi vid
misaonog sazrevanja piščevog, vid putopisno-memoarski, došao je do izražaja već u komentarima za
Liriku Itake. Ialco ti komentari, kao što sama reč
kaže, imaju zadatak da čitaocu dočaraju istorijsku atmosferu u kojoj je nastala poezija Crnjanskog, ipak
se kroz mnogi istorijski podatak u tim komentarima
sluti i jedna filozofska podloga na kojoj .'-e pisčeva
objašnjenja grade. Najneobičniju, a u isti mah i najubedljiviju, ilustraciju za ovo tvrđenje predstavlja
jedan, na izgled, sasvim beznačajni, detalj iz komentara uz Zdravicu. Istorijski situirajući ovu svoju pesmu u prozi, Crnjanski priča o tome kako je novosadska policija, u svoje vreme, pohapsila srbijanske
glumce »i strpala ih u voz, da ih otpremi, internira«.
A među tim glumcima srpskim bio je, veli autor, i
»čuveni komičar, Buca« (Itaka i komentari, Prosveta,
Beograd 1959, str. 63).
Na prvi pogled nije jasno zbog čega Crnjanski posebno kurzivom izdvaja zanimanje ovog komičara
7* 99
koji se zvao Buca. Tek kasnije čitalac vidi kakvu to,
zapravo, ulogu igra u piščevim sečanjima komičar
Buca i zbog čega se njegovo zanimanje posebno kurzivom ističe. Povodom Ode vešalima, pisac se priseća
jednog događaja iz njegovog života. Neki Srbin, lekar, hteo je da izvuče Crnjanskog iz austrijske vojske. Međutim, na divizijskom previjalištu austrijski
lekari konstatuju da pisac nije ozbiljnije ranjen i da
se mora, u roku od dva-tri dana, vratiti u svoj puk.
Ali upravo u tom trenutku dolazi do jednog apsolutno neočekivanog preokreta koji autor opisuje ovim.
rečima: »Može se zamisliti moje zaprepašeenje kad
sam, kroz tri dana, pozvat u bolničku kancelari ju, gde
mi j e saopšteno da odlazim hitno u jednu bolnicu
u Beču, u bolnicu manastira »Kćeri božanslce ljubavi«, gde, vele, imam tetku, katoličku kaluđericu.
j
Ja sam stajao u stavu mirno i mislio da sam
poludeo.
Međutim, sve je to bilo u najlepšem redu. Sve
je to siromah Buca udesio. Slučaj je najveći komedijant u svetu« (Ibid., str. 92).
U ovom tekstu se, na verovatno najočigledniji način, otkriva prava uloga komičara Buce. Sećanje na
tog komičara ima za svrhu da čitaocu slikovito protumači jednu čudnu i besmislenu igru u ljudskom
životu. Ono što se Crnjanskom tada dogodilo u austrijskoj vojsci, u sebi ima sve elemente jedne komedije, komedije koja je, sa humane tačke gledišta, besmislena, tragikomedije, bolje rečeno. To da je život
piščev zavisio od čitavog niza tako čudno, neočekivano i ludo isprepletenih olkolnosti, od neke njegove tetke za koju dotle nije nikada čuo i za koju je
najmanje mogao slutiti da je katolička kaluđerica,
u isti mah j e i komično i besmisleno, odnosno komično na jedan besmislen način. I gde god se u Komentarima, a takvih mesta ima više, pojavi ltomičar
Buca, čitalac može biti siguran da u piščevim seća24
njima oživljava neki događaj koji svedoči o ovoj istovremeno komičnoj i apsurdnoj liniji zbivanja u
ljudskom životu. Zbog toga, znači, Crnjanski izdvaja
sećanje na Bucinu ličnost i zbog toga zanimanje te
ličnosti naročito ističe kurzivom. Tako, dakle, u uspomenama piščevim neki, na izgleci, usko istorijski,
biografski i beznačajni detalji prerastaju u metafizičku vi'ziju čovckove eg/.isLencije.
Ideja o slučaj u-lcomedij antu, nov je i originalan]
oblik u kojem se neke ranije ideje piščeve ispolja-;
vaju. Misao o uzaludnosti, što je nalazimo u ranijem |
književnom stvaralaštvu Crnjanslcog, dobija još jednu potvrdu o tragikomičnoj isprepletanosti događaja
koji odlučuju o ključnim pitanjima čovekovog ž i v o t a j
Svakako najširu, najpotpuniju i najimpresivniju
sliku piščevih misaonili preokupacija, prelomijenu
kroz. memoarsku gradu, ptuža obimrii, dosad neobjavljeni spis Miloša Crnjanskog Kod Hyperborejaca. I u ovoj knjizi postoje dva osnovna plana. Prvi
plan čine mnogobrojni podaci memoarskog karaktera, mnoštvo detalja dz piščevog života lcoji se prepliću s različitim detaljima o clrugim ljudima, pojedinim mestima i razgovorima o književnim i umetničkim delima. jCifavo to b o g a t s t v o detalja pbrazuje jedan, ako se tako može rcći, površinski sloj knjige
Crnjanskog. I ako se čitalac zadrži samo na tom sloju, onda se opet izlaže opasnosti da postane žrtva
fenomena koji smo nazvali »lažnom prozirnošću«.
Spolja gledana, knjiga Kod Hyperborejaca liči na
mnoge druge knjige uspomena i memoara u kojima
se evociraju događaji i Ijudi iz prošlosti, sa ambicijom da se nešto zabeleži, da se ostavi neki dokument
o određenom vremenu, dokument sociološki, psihološki ili biografski, svejedno. Bez sumnje, i ova knjiga
Miloša Crnjanskog, kao što je već rečeno, ima svoj
»dokumentarni«, biografski, memoarski, psihološko-socijalni sloj, odnosno dimenziju, ali iza tog sloja,
5 Seobe, I
65
iza te dimenzije, čitalac će otkriti jedan drugi, dublji
metafizički tok i u tom toku svojevrsnu, originalnu
verziju svih bitnih linija filozofske poruke ranijeg
književnog stvaralaštva Miloša Crnjanskog. Metafizički tok sećanja Crnjanskog prisutan je u svim
poglavljima Hyperborejaca, kako ćemo odsad, kratkoće radi, zvati ovu knjigu. Bio bi to zametan i suviše
težak zadatak kada bismo ispitivali u kojim se sve
vidovima ispoljava filozofska dimenzija kroz obilje
memoarsko-biografskih podataka ovog dela. Stoga
ćemo se ograničiti na to da ispitamo samo neke vidove ove dimenzije, i to pomoću jednog malog broja
karakterističnih primera. U Hyperborejcima, recimoT
često srećemo duge i žestoke polemike o izvesnim literarnim i umetničkim problemima, polemike koje
mogu izgledati i kao neka vrsta prigodnih razgovora.
Međutim, svaka od njih, u svom podzemnom, skrivenom toku ima jedan krupan egzistencijalni problem, kojem je, u potpunosti, potčinjena.
Klasičan primer za razgovore te vrste predstavl j a j u dijalozi o severnjačkoj literaturi koji se vode
između autora Hyperborejaca i jednog mladog Šveđanina po imenu Torsten Roslyn. Torsten Roslyn
omalovažava klasičnu severnjačku književnost. Pisac
Hyperborejaca je, naprotiv, visoko poštuje i ceni, i
to je neposredan razlog njihovih razmimoilaženja.
Svaka strana u ovom sporu ima, razume se, svoje
razloge, razloge kojima pisac poklanja dosta prostor a - Roslyn smatra da su Ibsen, Strindberg, pa i Kierkegaard, zastareli pisci i da ih treba tumačiti, ako
su za jednog modernog čoveka uopšte dostojni tumačenja, pre svega, iz sociološke perspektive. Roslyn
tvrdi da su i literatura i život tih autora u znaku
skandala i da interesovati se za takvu literaturu i
takve živote znači biti suviše obuzet skandaloznim
vidom stvarnosti. Za Ibsena, oko kojeg se naročito
lorne koplja u ovoj raspravi, Torsten Roselyn kaže da
nije imao smisla za humor, a da ono što Crnjanski
kod Ibsena naziva humorom nisu ništa drugo do
»glupave fraze«. Osim toga, smatra Roslyn, i ti pisci
i njihovi junaci, kao uostalom i Edip i Jokasta, oličavaju samo nešto patološko, nešto izuzetno u ljudskom životu.
Tako, u najkraćim potezima, izgleda tumačenje
»liyperborej ske« književnosti s tačke gledišta ovog
mladog Šveđanina, na osnovu onih poglavlja Hyperborejaca u kojima se dotični Šveđanin pojavljuje u
ulozi autorovog oponenta.
Pisac Hyperborejaca brani severnjačku literaturu^
od Roslynovih napada, i njegova linija odbrane nam
otkriva onaj podzemni, metafizički toik koji nadahnjuje tu, na izgled, akademsku i prigodnu diskusiju
0 književnosti. Ovako, na primer, Crnjanski objašnjava zbog čega se bavi severnjačkim piscima i umetnicima: »Ne čitam ja te poete, niti o tim slikarima,
1 skulptorima, lcao moljac, da bih o njima pisao studije, nego zato što su oni sišli u podzemni svet i pret- >
vorili se u seni, na dnu jezera Averno« (Citirano po
rukopisu).
Ovom slikovitom, a melanholičnom asocijacijom
na podzemni svet autor skreće pažnju čitaocu na to
da se razgovor o »hyperborejskim« piscima i umetnicima beleži kao dostojan pažnje pre svega zbog
metafizičkog vida života i dela tih skandinavskih
autora. Ibsenovo, Strindbergovo i Kierkegaardovo
delo, kao i njihovi životi, zanimljivi su, u prvom redu, kao svedočanstvo o nečem što daleko prelazi
okvire zemaljskih, usko praktičnih ciljeva i težnji.
Tačno je da su ti pisci i mislioci imali u sebi i svom
delu nešto izuzetno, pa i patološko, ali kaže Crnjanski: »I pogrebi su izuzeci po ulicama, ali zaustavljaju
svakoga. Jedna od glavnih pojava stvarnosti i ljudskog života«. (Ibid.) Uostalom, i Edip i Jokasta bili
su »izuzetni slučajevi, u antičkom, grčkom svetu.
98
7* 99
Sudbina se i ogleda u izuzetnora slučaju, i u životu.
Ne znači da je nema«. (Ibid.)
U tim osobenim temama i životima severnjačkih
književnilca ogledaju se neki bitni, večiti problemi
čovekove egzistencije. Hyperborejska literatura je, zajedno s antičkom, smatra pisac, možda najuniverzalnija od svih književnosti koje su se ikada pojavile.
»I najveći francuski pisci, kaže Crnjanski, pisci su
Francuskinja, pre svega. I najbolji ruski pisci, Rusi
su, pre svega«. (Ibid.) Kierkegaard, Ibsen, Strindberg,
međutim, »govore . . . o onome što nas sve zanima . . . «
(Ibid.)
Polemišući s Torstenom Roslynom, Crnjanski čak
i u nekim sasvim specifičnim primerima iz skandinavske literature otkriva postojanje jedne filozofske
poru'ke. Tako, recimo, videli smo da Roslyn osporava
Ibsenu smisao za humor. Međutim, po mišljenju
Crnjanskog, kad Ibsen govori o buljini koja se uplašila u mraku, ili ribi lcoja se bojala u vodi, onda »to
nisu glupave fraze nego slutnja jedne lude razlike,
k o j a postoji na svetu, između stvari kakve jesu, i
kakve bi trebale da budu«. (Ibid.) Cak i u Ibsenovom
humoru otkriva se jedno od osnovnih, tragičnih obeležja čovekove egzistencije. f o ' i jeste ono što životu
i literaturi severnjačkih autora daje filozofsku boju.
Silovanja, tragična razmimoilaženja i rodoskvrnjenja
R - S i i h o v p m životu i njihovoj literaturi, samo su
poseban izraz univerzalne nesaglasnosti čovekovih
moralnih zahteva' i sveta u k o j e m čovek živi.
Spolja, ta književna dela i biografije njihovih autora
mogu imati u sebi i nečeg skandaloznog, ali iza tog
privida skandaloznosti ona govori o jednoj prastar o j drami koja se zove uzaludnost. To da u Rosntersholmu Rebeka naslućuje vezu između svoje majke i domaćeg lekara, može izgledati i kao izuzetan,
patološki slučaj iz kakve skandalozne hronike, ali,
u suštini, kroz taj izuzetni, skandalozni slučaj pisac
68
nam sugeriše svoju ideju o sudbinskoj, tragičnoj,
vajkadašnjoj nemogućnosti čovekovoj da dosegne
ono za čime teži.
Severnjački a u t o r i univerzalni su i po tome, kaže
Crnjanski, što ih interesuje »paralela ljudskog života.
San. Peer Gynt je san«. »Ta paralela zanima mene,
veli pisac, pri k r a j u mladosti — instinkt odlaska u
jedan drugi svet, u san. To se primećuje u svim tim
piscima, provlači se, uostalom, kroz sve faze razvitka čovečanstva. Smeta. škodi. Teši. Pomaže. A postaje na kraju jedino moguće tumačenje naših dela«.
(Ibid.)
Ovakvim interpretacijama severnjačke literature,
taj dugi i bučni dijalog s mladim Šveđaninom daleko prelazi okvire jednog prigodnog, »svetskog« razgovora koji je, eventualno, vredelo zabeležiti kao
dobar primer za atmosferu u izvesnim diplomatskim
krugovima Rima u određenom istorijskom periodu.
Dijalog izmedu Crnjanskog i Torstena Roslyna j e
pomoćno sredstvo za melanholično razmišljanje o
nekim večitim, univerzalnim vidovima čovekove sudbine.
Ali to je samo jedan oblik u k o j e m se ispoljava
filozofska dimenzija Hyperborejaca. Uporedo s polemikom između Torstena Roslyna i Crnjanskog odvija
se, pred našim očima, i slika izvesne, metafizičkim
implikacijama bogate, ljudske tragedije lcoju pisac
opisuje najboljim sredstvima umetničkog kazivanja.
Sa svega nekoliko brižljivo odabranih detalja, autor
nas diskretno priprema za jedan drugi epilog ove
rasprave o severnjačkoj literaturi. U jednom trenutku, Roslyn, smejući se izjavljuje da su mu i doktor
Vest i Rebeka i Edip i Freud i Sofokle — komični.
Crnjanski onda kaže da je to sigurno zato što mladi
šveđanin »nije imao sličnu sudbinu u familiji«. A
odmah zatim dodaje: »Tek docnije, sećao sam se, da
je taj mladi čovek, nekalco čudno ućutao kad šam to
69
rekao, i, da sam imao utisak, da je pokušavao da me
seotarasi«. (Ibid.) Ovaj ovako odabran podatak budi
u citaocu jednu tamnu slutnju. Međutim, ta slutnja
se, privremeno, gubi u talasima polemike o hyperborejskoj književnosti. Ali pisac nas ubrzo suočava
s jednim drugim karakterističnim podatkom koji
ponovo oživljava čitaočevo tamno naslućivanje Autor
Hyperborejaca, između dva razgovora sa Šveđaninom, kaže kako je u blizini svog mladog i vatrenog
oponenta primetio jednu devojku. Ta devojka jako
hci na Torstena RosIyna, a »prati ga kao senka«. I
kada x ovaj detalj nestane u dugim polemičkim
okrsajima oko severnjačke literature, pisac još jednom u čitaocu podstiče ono tamno naslućivanje opisujući gospođu Nordstroem kako »zabrinuto sluša«
raspravu o rodoskvrnjenju i erosu s mladim šveđanmom. Pošto je ova gospođa i upoznala Crnjanskog s
Torstenom Roslvnom, čitalac njenu zabrinutost mutno_ povezuje sa onom piščevom primedbom o »slucaju u porodici« i sa onom tako neobičnom sličnošću
lzmeđu Švedanina i devojke koja ga prati »kao senka«. Pošto je tako vešto razgoreo našu radoznalost,
autor nas zatim upoznaje sa onim što mu je gospođa
Nordstroem ispričala o Torstenu Roslynu i toj devojci. Saznajemo, naime, da je devojka vanbračna
cerka Roslynovog oca. Mladom Šveđaninu je to poznato, ali n j o j nije. Povrh svega toga, devojka je
zaljubljena u njega i progoni ga svojom ljubavlju, a
on nema snage da joj kaže istinu.
Tako se Roslynov porodični slučaj, kao i Ibsenov,
Kierkegaardov, kao i Strindbergov. pretvara u
neku vrstu metafizičkog komentara te polemike o
Ryperborejsk6j^književnosti: Roslynova porodiČna
S l M a .predstavljaJk
za sve^ono
° černu Crnjanski raspravlja s mladim Šveđaninom.
Ta drama istovremeno i objašnjava i demantuje šveđaninove stavove, dajući im, pri tom, indirektno jed,<ao 1
98 7*
no metafizičko značenje kojeg Torsten Roslyn mje
svestan. Najpre postaje jasno zbog čega taj mladic
tako strasno i žučno osporava vrednost literature
koja govori o sudbinskoj uslovljenosti čovekovoj, o
incestuoznom i erotskom elementu u ljudskom životu kao o nekoj neminovnosti, postaje jasno, jednom
rečju, da je za mladog šveđanina ta polemika neka
vrsta samoodbrane.
Roslvnova lična tragedija demantuje ne samo njegovo tumačenje severnjačkih pisaca, nego i njegovu
viziju sveta. IJ isti mah, zahvaljujući tom dramatičnom porodičnom zapletu, pisac nam pokazuje kako
se tai išti iuaFinsITeTement xz zivota 1 d e l a skandinavskih stvaralaca, "na" jedan fatalan i tragičan nač.in, ponavlja u životu tog njihovog inladog sunarodnika koji živi nekoliko decenija posle njih, u dalekoj
llaliji. Na taj način privatna i slučajna egzistencija
jednog šveđanina, koja bi, takođe, mogla biti predmet kakve slcandalozne hronike, prerasta u tragičnu
i tužnu povest o metafizičkoj nemogućnosti čovekovoj da izbegne s v o j u sudbinu. Torsten Roslyn gubi
u našim očima nacionalno obeležje i postaje neka vrsta metafizičkog uzorka. Sa tom njegovom ludom,
a psihološki razumljivom, željom da, polemišući protiv Ibsena, Srindberga i Kierkegaarda, uguši i izbegne sopstvenu svest o sudbini, podseća nas on na
onog antičkog vladara koji, želeći da izbegne udes
što mu ga je proročanstvo predvidelo, nalazi svoju
sudbinu, ili na onog čoveka iz stare arapske priče
kojeg, dok beži od smrti, čeka smrt. Tako se kroz
specif'ičnu, istorijslcu dimenziju Šveđaninovog lika,
kroz sve ono što je partikularno u tom Torstenu
Roslynu, nazire jedan smisao koji daleko prevazilazi
sve što je istorijsko i partikularno.
Polemika s Torstenom Roslynom dobija šire, nietafizičko značenje i pomoću nekih piščevih asocijacija, koje mnogobrojne filozofske niti memoarske
99
građe povezuju u jednu duhovnu celinu. Takva jedna
asocijacija je i sećanje na onu fotografiju galebovog
krila na kojoj je pisac slučajno uhvatio i sopstvenu
senku. Još na samom poćetku Hyperborejaca autor
pominje, ali bez ikakvog metafizičkog komentara,
taj detalj sa senkom. Čitalac već tada oseća da ova,
prividno mgredna, napomena piščeva taji neko zloznačenje, ali nije u stanju da to značenje odgonetne. I tek polemika s Torstenom Roslynom donosi
konačnu potvrdu čitaočeve slutnje. Ta fotografija iz
Skagena je simboličan izraz sudbinske uslovljenosti
čovekovog života. Svestan te činjenice, autor je i
Roslynu tumači, pričajući o polarnom istraživaču
Andreu »koji j e na ledenoj beloj pustoši polarnog
predela, video tamnu senku jednog krila, tice, koja
ih je pratila«. (IbicL.) Ta senlca bila je znak sudbine.
Ona se kasnije, u poglavlju pod naslovom Kuća koja
se ne miče na vetru, opet pojavljuje u piščevom duhovnom oku i to dok čita knjigu stihova francuskih
pesnika koju mu je dao niko drugi do Torsten Roslyn. U toj knjizi »Neki Seelinand, kaže u svojoj pesmi
o smrti, da ona ume da uhvati u svoju mrežu, i one,
koji pokušavaju da preskoče svoju senku.
Sa jezom, meni onda izlazi pred oči, kaže pisac,
uspomena na pesak obale u Skagenu, gde sam slikao
jedno skrhano, krvavo krilo, galebovo. Nehotice, snimivši i moju senku«. (Ibid.)
Ovakvim asocijacijama autor nam stavlja do znanja da i nad polarnim istraživačem Andreom i nad
Torstenom Roslynom, pa i nad njim samim, čovekom koji piše knjigu pod nazivom Kocl Hyperborejaca, lebdi jedna tamna senka ptičijeg krila, senka
sudbinske uslovljenosti što je za svakog čoveka ista.
»Ta senka je u naše doba zaboravljena«, veli pisac
obraćajući se Torstenu Roslynu. A kasnije, u glavi
koja se zove Zalazak sunca nad Rimom, čitamo: „Bele68
:
ž i m . . . ljudske misli, koje s u . . . bile predznak budućnosti." Budućnost dolazi potpuno nepredvideno i neočekivano, Ta misao nrcdstavlja jednu od onih metafizičkih niti kojc. .objedinjuju 1 oduhovljuju čak i
najmanji i najbeznačajniji detalj Hyperborejaca, pretvarajući ga. od. nieinoarskog rckvizila u filozofski
j e l ^ a n t a n podatžik. Tako, recimo, kad pisac namerava da sa svojom suprugom poseti Firenzu i u Firenzi
obućare koji su, inače, na glasu, onda je to moglo
biti zabeleženo isključivo u hroničarske memoarske
svrhe. Ali takvih zabeležaka u Hyperborejcima nema.
Evo kako taj hroničarski, turistički podatak o nameravanoj poseti već pomenutim obućarima u Firenzi
postaje, kako je već rečeno, filozofski relevantan
podatak i to u glavi Gušter koji se vraćao: »Ja sam
putnik — govorio sam svojoj ženi — pesnik, u Fiorenci, nemam pojma o obući, niti ima ma kakve veze sa
mnom obućarstvo, ali da posetimo i obućare u Fiorenci. To sam govorio da bih je odmamio, da ne
sedi toliko u tom antičkom teatru, sama.
Nisam ni sanjao da ću već iduće godine, sedeti
među obućarima, u podrumu, u Londonu«. (Ibid.)
Taj prvobitno tako bezazleni i usputni spomen na
Firenzu i njene obućare, u perspektivi ove sasvim
neočekivane budućnosti koja autora čeka, dobija sudbonosan značaj. Čitalac oseća da čak i u tom tako
običnom, turističlcom podatku ima nečeg što podseća na onu tamnu senku ptičjeg krila koja je lebdela nad glavom polarnog istraživača Andrea. Istovremeno s tim, čitaocu je jasno da pisac Hyperborejaca na samom sebi, na svom sopstvenom primeru,
dokazuje svoju misao o sudbini. Kao što Torsten
Roslyn ne sluti, ili ne želi da nasluti, sudbinu koja
mu se kroz razgovor o severnjačkoj iiteraturi ukazuje, tako i sam autor ne prepoznaje svoju sopstvenu
sudbinu čak ni kada mu je na domaku ruke.
69
Malo je verovatno, uostalom, da bi je i mogao
prepoznati. Jer, nije, doista, bilo ničeg toliko neočekivanog i toliko neobičnog kao što je put od pesnika
do obučara na koji je autora odveo slučaj, taj »največi komedijant u svetu«.
Ova pojedinost sa obučarskim zanatom samo je
jedna od mnogobrojnih pojedinosti u Hypsrborejcima pomoču kojih pisac pretvara memoarske podatke
u ilustraciju za jednu filozofsku tezu. Uostalom, nije
samo piščev život, nego su i životi mnogih drugih
ljudi koje je on imao prilike da sretne, a o kojima u
Hyperborejcima piše, svojevrsna potvrda neizvesnosti čovekove pred budućnošću. U poglavlju Vergilije
kod Skita autor priča o jednom Italijanu koji je
imao želju da umre u Genovi. Umro je, međutim, na
prekookeanskom brodu, u najstrašnijim mukama, na
domaku jedne sasvim druge varoši i jedne sasvim
druge zemlje. A povodom sudbine tog Italijana, pisac nam u istom tom poglavlju, Vergilije kod Skita,
poručuje: »Jedina sreća u svakom ljudskom životu
jeste: da se budućnost ne zna«. (Ibid.)
Epizoda s Torstenom Roslynom je, dakle, samo
jedna karika u lancu mnogih drugih epizoda iz piščevog života i života ljudi koje je pisac sreo i upoznao.
Ali je metafizička nit koja sve te epizode povezuje u
jednu filozofsku celinu, svuda ista. U toj metafizičkoj
sponi što objedinjuje i produbljuje memoarsku mater i j u Hyperborejaca nije teško, u novom i bogatijem
obliku, prepoznati zavetnu duhovnu preokupaciju
piščevu, onu preokupaciju koja se ogleda već u onim
dobro poznatim rečima iz Objašnjenja Sumatre: »Osetih, jednog dana, svu nemoć Ijudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam da niko ne ide kuda
h o ć e . . . « , rečima čiji smo filozofski pandan nalazili
u Knjizi o Nemačkoj, u kasnijim komentarima uz
Liriku Itake i u čitavoj ranijoj poeziji i prozi Miloša
Crnjanskog.
98 7*
Međutim, kao što znamo, navedeni pasus iz Objašnjenja nastavlja se ovalco: »... i primetio sam veze, dosad neposmatrane«. Priča o Torstenu Roslynu
donosi teoriju kosmičkih veza, zasnovanu, takođe,
videli smo, na novom, bogatijem životnom i umetničkom materijalu. Razume se, kroz polemiku sa Roslvnom naziru se samo neki vidovi ove, za književno
stvaralaštvo Crnjanskog tako karakteristične, teorije.
Teorija kosmičke povezanosti nadahnjuje i filozofski
objedinjava i mnoga druga mesta u Hyperborejcima.
To se, pre svega, odnosi na ona poglavlja u kojima
pisac izlaže svoje poglede na umetnost. Tu ćemo
naći čitavu jednu koncepciju umetnosti, ali, naravno, ne iz neke usko tehničke rutinske perspektive, nego, kao što se već na osnovu Ljubavi u Toskani raoglo očekivati, iz perspektive izvesnih opštijih, duhovnih preokupacija piščevih. Od svih onih brojnih i
metafizičkim implikacijama bogatih razmatranja
umetničkih dela koja nalazimo u Hyperborejcima, mi
ćemo ovde, s obzirom na prostor kojim raspolažemo,
pomenuti samo jedan dijalog o starom rimskom slikarstvu. U Hyperborejcima se često pominje jedna
slika iz Herkulanuma na kojoj je, kako kaže pisac,
»Vezuv . . . naslikan kao neki Fudžijama«. U toj podudamosti slikarskog prosedea starih rimskih i starih
azijskih umetnika, Crnjanski vidi jednu od onih
veza koje imaju u sebi nečeg što se ne može protumačiti tehničko-istorijskim razlozima. Njegov sabesednik, odnosno oponent, suprug jedne žene koja
u Hyperborejcima figurira pod imenom »Albanka«,
u glavi O suncu ovako osporava teoriju Crnjanskog:
»Pre dve hiljade godina, kaže on, nije bilo, između
Italije i Kine, nikakvih veza. Ako ih je čak i bilo,
onda to može biti samo uticaj Rima u Aziji, a ne
obrnuto.« Ovoj primedbi Crnjanski suprotstavlja
svoju koncepciju umetnosti sledećom, sadržinski vrlo
preciznom i bogatom, distinkcijom: »Ja ne kažem
99
uticaja. Kažem veza.« Time je izražena, gotovoupotpunosti, ona ideja kojom se pisac rukovodi u svim
svojim razmišlj anj irna o umetnosti, a koja su u Hypcrborejcima brojna. Uticaji su stvar istorijsko-tehničkih analiza; tražiti uticaje, tj. neposredne geografski i istorijski opipljive i uočljive lcontakte između umetnosti različitih zemalja i kontinenata, zadatak je od lokalnog domašaja. Veze su, međutim, nešto sasvim drugo. One svedoče o dodirima između
civilizacija koji se ne daju istorijslco-geografski precizirati i obuhvatiti, o dodirima nevidljivim i duhovnim. Postoji sličnost tema i slikarskih prosedea, koja
se ne može protumaeiti sanio neposrednim susretima
iznu;du naroda. Ova sjičnosj ima "jedno dublje, metafizičko značenje i za nju, tu sličnost, Crnjanski
upotrebljava reč »veza«.
Ta skrivena, duhovna povezanost umetničkih dela
različitih naroda javlja se na mnogim primerima u
knjizi Miloša Crnjanskog, počev od istorijski neobjašnjive bliskosti skulpture i arhitekture Maja-civilizacije sa antičkom skulpturom i starom egipatskom
arhitekturom, pa sve do sličnosti između gradskih
spomenika istorijski i geografski veoma udaljenih
zemalja. Na taj način, razmišljanja o umetnosti u
FIyperborejcima, kao i razmišljanja o literaturi, daleko^ prelaze okvire memoarske, putopisne književnosti, i pretvaraju se u oruđe jedne specifične metafizičke vizije čoveka i sveta.
Između svih tih razgovora o umetnosti i literaturi
postoji tesna uzajamna povezanost na duhovnom
planu, kao što postoji povezanost između ovih razgovora s jedne strane, i svih onih podataka o piščevom
životu i životu Ijudi koje je pisac sretao, s druge
strane. Ti nevidljivi duhovni dodiri različitih umetnosti samo su poseban oblik one duboke sličnosti između ljudskih sudbina o kojoj govori i antička i hyperborejska literatura. Ta čudna, neobična ponavlja68
nja u životu jednog Ibsena, jednog mladog šveđanina Torstena Roslyna, koji živi nekoliko decenija kasnije u Rimu, jednog Italijana koji je želeo da počiva
u Genovi i jednog srpskog pisca koji o svemu tome
piše, ta veza u stalnoj, a tako neočekivanoj, sudbinskoj nepredvidljivosti i isprepletanosti zbivanja, šta
je drugo ako ne vid one iste nevidljive, metafizičke
potke na kojoj se tka istorijsko-geografski neobjašnjiva sličnost Vezuva i Fudžijame na slici u Herkulanumu. Sve osnovne linije Hyperborejaca stiču se u I
jednoj jedinoj filozofskoj žiži, žiži što prosijava iza |
svakog podatka i svakog dijaloga ovih tako neobičnih !
i u svom žanru jedinstvenih uspomena.
™
Filozofska dimenzija Hyperborejaca ima još jednu značajnu karakteristiku, čiji pandan, razume se
u drugim oblicima, postoji i u ranijim delima Crnjanskog. U poglavlju Zakoni. u Amalfiji, pisac kaže: »Dok
moji poznanici nagađaju razloge takvih mojih preokupacija, u Rimu, mene te veze Evrope, Azije, Amerike teše kao neko mirno, bistro, plavo more, kroz
koje koračam, lagano, odlazeći prema Severu u Hyperboreju.
Ako ništa drugo, znače mogućnost, da pobegnem
od stvarnosti, iz Rima, kao što se beži, u snu, od
požara.«
Ovaj tekst otkriva nam šta se zapravo nalazi iza
tog starinskog, davnog imena Hyperboreja koje zatičemo već u naslovu knjige. I pojam Hvperborcje ima
u knjizi Crnjanskog svoj istorijski i svoj metafizički
sloj. Istorijsko-geografska sadržina tog pojma obuhvata severne zemlje i severne predele uopšte. Metafizička sadržina termina Hyperboreja kompleksna je
i, sa svoje strane, takođe obulivata više slojeva. Bilo
bi previše ambiciozno precizno definisati, na ovako
malom prostoru, metafizički vid ovog pojma. Mi ćemo se zadovoljiti da istaknemo samo jednu crtu
tog, za knjigu Crnjanskog tako karakterističnog tra69
t\
ganja za polamim predelima. Metafizička dimenzija
pojma Hyperboreje na originalan način obuhvata
mnoge značajne vrednosne komponente karakteristične za književno stvaralaštvo Crnjanskog. Hyper-"
boreja je, u isti mah, sumatraištička uteha u 'kosmičkoj povezanosti sveta, kao i simbol nečeg zvezdanog
i nebesnog što se javlja još u Carnojevićevoj žudnji
za onim krajevirna u kojima led ima zelenu boju,
simbol koji, takođe, srećemo u prvim Seobama i
Irisu Berlina.
—
U poglavlju pod nazivom Triton nam daje znak
povodom svoje tadašnje lektire o severnim zemljama, pisac kaže: »To je svakako napor, duhovni, podsvesni, da stvorim sebi u poslednjem trenutku, neki
svet, irealan, ali koji, i vidim, i čujem, i volim, u kom
mogu da živim.« Tim rečima autorovim definiše se,
možda najtačnije, bitno obeležje onoga što on podrazumeva pod pojmom Hyperboreje u filozofskom značenju tog termina. Hyperboreja je, pored ostalog, i I
neki drugi svet koji se iz osnova razlikuje, po svojim |
vrednosnim 'karakteristikama, od ovog našeg sveta, ]
svet duhovni i idealni.
Kao takav, i ovaj svet ima svoju sudbinu. Bombardovanje Beograda predstavlja još jednu, konačnu
potvrdu sudbonosnog značenja one asocijacije na fotografiju iz Skagena. San o Hyperboreji, u svetu
onakvom kakav jeste, osuđen je na propast. Pre ili
posle, senka sudbine nadnosi se nad one koji sanjaju o toj dalekoj, mitskoj zemlji, što liči na neko »mirno, bistro, plavo more« u kojem se traže uteha i mir.
Uzaludnost tako sačekuje u vidu jedne senovite, tamne, a uvek nepredvidljive budućnosti, i na kraju ove
zrele i gorkom životnom mudrošću natopljene knjige, ista ona uzaludnost što govori iz onih poznatih
stihova Miloša Crnjanskog: »A prah, sve je prah, kad
dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima,
i rekom.«
98
Drama Nikola Tesla i druge Seobe predstavljaju
svojevrsni literarni pandan knjizi Kod Hyperbore
jaca. Bez obzira na hronologiju, mi ćemo, najpre,
pristupiti ispitivanju drame o Tesli. I u ovom književnom delu Crnjanskog moraju se, kao i obično,
razlikovati dva sloja. Jedan je, razume se, istorijski.
Međutim, istorijske karakteristike Teslinog lika igraju, načelno govoreći, onu istu ulogu u ovom komadu
koju u pesmi Prolog igraju imena Krleže i Ćurčina.
Drugim rečima, pisac koristi određene istorijske karakteristike svog junaka da narn pomoću njih i kroz
njih saopšti jednu poruku univerzalnog karaktera.
Pa ako je u sudbini realnog Tesle bilo nečeg univerzalnog, a svakako da jeste, onda to samo znači da
pisac nije slučajno odabrao svoju temu, tj. da je
nije odabrao u cilju puke istorijske reprodukcije, već
radi nekih mnogo širih i duhovnijih preokupacija.
Drama o Tesli drama je uzaludnog traganja za
jednom Hyperborejom, traganja u kojem oživljavaju
mnoge bitne crte ranijeg stvaralaštva Crnjanskog.
Teslina tragedija sva je u znaku sukoba između dve
Amerike. Jedna od njih je istorijski, geografski i socijalno sasvim konkretno određena i u toj Americi
gospodar je beskrupulozni i cinični Charles. Druga
Amerika je Teslin san. »Amerika je san« veli junak
Crnjanskog na jednom mestu. A na drugom mestu,
misleći na tu istovremeno istorijsku i metafizičku
Ameriku Tesla kaže: »Imao sam trinaest godina, kad i
ste vi ovde završili i spojili železnicu koja vezuje Istok i Zapad. ( . . . ) Vi ste to pozdravili sa sto puc- '
njeva iz topa. Ja sam to čuo, kroza svoj san u de- ;
tinjstvu«. (Citirano po rukopisu.)
Kao i svakog pravog Hyperborejca i Teslu zanim a j u »veze među kontinentima«. I Tesla uviđa da
»postoje veze na celom svetu« i želeo bi da posveti svoj pronalazački dar širenju tih veza, da »prostre po celom globu mrežu prijenmika i otprem7* 99
nika«. Vrednosni karakter te svoje čežnje junak Crnjanskog najpreciznije ispoljava onda kad kaže Westinghouseu: »Neću prosto, da svet bude onakav, kakav bi bio, da je dat Charlesu. Hoću da bude onakav,
kakav ja zamišljam da bi trebao da buđe, u budućnosti.« (Ibid.)
Iz perspektive ovakvih vrednosnih stremljenja,
Crnjanski tumači i Tesline nade u istorijsku, tehnički moćnu i jaku Ameriku. Njegov junak je u tehničkim mogućnostima Novog Sveta video instrument za
realizaciju svog sna o budućnosti. Materijalna snaga
Amerike trebalo je, po njemu, da ostvari uspostavljanje onih hyperborejskih veza između kontinenata
o kojima je još u detinjstvu sanjao. Zato je za Teslu
spajanje Istoka i Zapada železničkom prugom bilo
znak da se istorijska Amerika može izjednačiti sa
onom drugom Amerikom koja je san. »Svima se činilo da ta železnica vodi do obala nekog tihog okeana,
gde stanuje sreća ...« Međutim, i u tome je najdublje
metafizičko značenje ove drame, Teslina žudnja za
tom »zvezdanom i nebesnom« Amerikom, ne može se
ostvaritd. Istorijska, konkretna Amerika oličena u
industrijalcu Charlesu trijumfuje. Tesla je drama
0 jednom specifičnom i, razume se, tragičnom putovanju u Hyperboreju koja, ovoga puta, uzima na
sebe geografsko-istorijsko ruho jedne moćne, industrijske zemlje.
Poslednji čin tragedije predstavlja, u stvari, konačni bilans hyperborejskog traganja Teslinog. Jedino prva ljubav svetli u Teslinom sećanju; sve
di-ugo pokazuje se kao laž. U tom i takvom životbilansu, samo se ponavlja, na nov i originalan
način, metafizički ishod drugih dela Crnjanskog. Misao o tome da je sve uzaludno, a da ima nečeg neprolaznog samo u ljubavi, nalazi se, na svoj način,
1 u Dnevniku i u prvim Seobama, pa i u Ljubavi u
Toskani.
Simptomatično je i to kako Tesla tumači svoj poraz
u borbi s Charlesom, odnosno kako tumači svoj brodolom na putu u Hyperboreju. »Niko još nije izbegao svojoj sudbini«. »šta nosi budućnost, t o . . . ne
zna, ni Dalaj Lama«. Junak Crnjanskog tumači svoj
poraz ne istorijskim, već metafizičkim razlozima. Budućnost čovekova, pa bio on i Dalaj Lama, neizvesna
je i neprozirna. Izvesno je samo da svakog čoveka
prati ona senka iz Skagena u vidu njegove sopstvene
sudbine, protiv koje ništa ne može učiniti, pa makar
bio i vrhovni verski poglavar Tibeta.
Teslina misao o sudbini potvrđuje se i obogaćuje
novim prizvucima upravo pomoću motiva prve, neostvarene ljubavi. Nije nimalo slučajno to što Rosamonde kaže, obraćajući se Tesli: »Rekli ste da svaki
ima, tako, neku Grkinju, ili Grka negde u svetu. Pitanje je samo da li će se sresti u životu.« Na ovo pitanje lik Mande, prve ljubavi Tesline, daje nam sasvim određen odgovor. Ta Manda, jedino žensko biće
za kojim je žudeo junak Crnjanskog, iščezla je i ne
može da se vrati.
Tako se, krajem dramske radnje, sudbina pojavljuje u vidu neke zlokobne i surove sile koja čoveku
oduzima ono što mu je u ljubavi najuzvišenije i najdraže. Ne možemo a da ne vidimo u toj šumornoj
poruci onu istu metafizičku tragediju uzaludnosti
koja se već tako ubedljivo literarno ovaplotila u čarnojevićevoj diskretnoj, a čistoj čežnji za Marijom,
kao i prvobitno grešnoj, a zatim zvezdanoj ljubavi
trgovca Aranđela Isakoviča. Time se još jednom potvrđuje postojanje one dvostrukosti tako karakteristične za strukturu stvaralaštva Crnjanskog. I u drami Tesla našli smo, najpre, jedan istorijski sloj kojim se prividno iscrpljuje čitavo delo, a ispod kojeg
pisac skriva jednu metafizičku poruku. U tom smislu drama o Tesli takođe je svedočanstvo o onom što
smo na početku nazvali fenomenom lažne prozirnosti.
24
6 Seobe, I
81
I za ovu dramu važe one reči što ih je pisac napisao
o svom Konaku. »lako j e Konak pisan na osnovu
istorijskih izvora, dokumenata i literature, pisac se
trudio samo oko TEATRALNE vernosti događaja i karaktera, kao i dijaloga« (Konak, Minerva, Subotica—
Beograd 1958, str. 7). U ovom slučaju, »teatralna vernost događaja, karaktera i dijaloga« znači da je istorijske podatke pisac koristio samo kao građu. Podaci
0 Tesli samo su tehnički preduslov za priču o Tesli, ta
priča j e nešto mnogo više od književne varijacije na
jednu istorijsku temu.
Najzreliju i najdublju povest o traganju za Hyperborejom na lilcrarnoii) planu u užerh smislu te
reči, predstavljaju, svakako, druge Scobe. U ovoj
knjizi, kao i u prvim Seobama, istorijska dimenzija
ima posebno istaknuto mesto. Otuda, opet, mogučnost da čitalac postane žrtva onog istog fenomena
lažne prozirnosti o kojem je bilo toliko govora povodom drugih književnih dela Miloša Crnjanskog i
da previdi jedan drugi, skriveni, filozofski sloj koji
se nalazi u najdubljim regionima strukture ovog
romana.
Dvostruki karakter Seoba, istovremeno istorijski
1 metafizički, ogleda se, pre svega, u liku i sudbini
glavnog junaka, Pavela Isakoviča. Pavla je pisac zamislio kao nekog ko, najpre, pripada određenoj, nacionalnoj sredini, određenom, vrlo precizno i reljefno definisanom istorijskom ambijentu. Međutim,
upravo na podlozi svih tih, sasvim konkretno omeđenih, istorijskih karakteristika pisac je u liku Pavela Isakoviča posebno izdvojio i istakao izvesna
vrednosna obeležja, pomoču kojih ovaj lik i njegova
sudbina dobijaju naročito aksiološko značenje. O torne ubedljivo govore mnoge epizode Seoba, a među
njima i ona o Pavlovom sukobu sa ruskim generalom
Kostjurinom. Taj sukob sasvim logično proističe iz
98
izvesnih moralnih idcala glavnog junaka romana.
Kao za Teslu Amerika, tako je i za Pavela Isakoviča
Rusija neka vrsta sna. Jedna glava Seoba zove se,
kao što znamo: U Rosiji u Pavlovom snu. Ona ista
nebesna, zvezdana predstava o toj dalekoj zemlji,
koju smo našli kod Vuka Isakoviča, junaka prvih
Seoba, pojavljuje se i u ovoj drugoj, kasnijoj književnoj tvorevini Miloša Crnjanskog. Ni za Pavela
Isakoviča Rusija nije samo neko utočište i pribeži-'
šte gde će se on i njegovi sunarodnici skloniti i neko
materijalno blagostanje naći, nego, ujedno, i zemlja
u kojoj, za razliku od drugih zemalja, vladaju izvesni
zakoni što nisu od ovoga sveta, zemlja u kojoj vlada
svetac Isa'koviča — Mrata. Ta zemlja za kojom Pavel
Isakovič žudi, ima, dakle, sva obeležja jedne Hyperboreje. Stoga posebno aksiološko značenje dobija
okolnost da se ova Hyperboreja pojavljuje pred Pavelom Isakovičem u vidu nikog drugog do ruskog
generala Kostjurina.
Pisac, očito, nije zamislio generala Kostjurina kao
nekog vojničkog genija. Po Kostjurinovom mišljenju
postojao je samo jedan univerzalni lek za sve probleme rata: ataka. Sve vojne koncepeije generalove
pisac je predstavio kao izvanredno konzervativne i
ograničene. Medutim, niko se nije usuđivao da to
generalu predoči. Kostjurinova ograničenost imala je
iza sebe najsigurniji oslonac: hijerarhiju zasnovanu
na .bičevanju i srednjovekovnoj disciplini. »Pavle j e
bio setan i neveseo, veli pisac, videv, koliko je slugeranjstvo, u ponašanju prema Kostjurinu, ne samo
kod Ševiča, nego i svih drugih, prisutnih, serbskih i ruskih oficira. Da su i ruski oficiri ponizni, toliko, kad ih
Kostjurin oslovi, još više ga je bolelo« (Seobe i druga
krtjiga Seoba, S. K. Z., Beograd 1962, II, str. 868). To
da je Pavela IsakoviČa više bolela poniznost ruskih
nego srpskih oficira, svedoči nam o piščevoj nameri
da putovanju svog junaka da i jedno izrazito pozi7*
99
tivno vrednosno obeležje. Etički profil Pavelov najplastičnije se ocrtava u sceni njegovog neposredriog
sukoba s generalom Kostjurinom. General Kostjurin
očekuje od Pavla, kao, uostalom, i od svih drugih
oficira koji su mu potčinjeni, pre svega poniznost.
Stoga Pavle, bez obzira na ono što stvarno misli o
generalovim vojničkim koncepcijama, ako želi karijeru u ruskoj vojsci, mora na generalova pitanja odgovarati drukčije nego što stvarno misli. Pisac je
koncipirao Pavlov sukob s generalom Kostjurinom
kao jednu tragičnu i karakterističnu etičku dilemu.
Ako se Pavel Isakovič odluči da generalu odgovori
onako kako stvarno misli o onome što ga ovaj pita,
stavlja na kocku sve svoje izglede za dalje napredovanje u ruskoj službi. Dovodeći svog junaka pred
ovakvu jednu dilemu, pisac, istovremeno, svodi i etički bilans Isakovičev na putu u Rusiju. U trenutku kad
mu Kostjurin postavlja ona poznata pitanja iz vojne
strategije, Pavlu se »taj čovek, sa licem izboranim
vetrovima, zimom i bitkama, učini kao neki Višnjevski, koji kaže da će pred njega stati i uzdići se, kao
Karpati. Sve je to glupa igra sudbine, sa njim, koja
ga je, pred ovog Garsulija, dovela.
Sve je to njegova nesreća koja ga prati i ne napušta. On je sasvim drugače zamišljao da će sa njim
govoriti Rosija«. (Ibid, str. 907-8)
Pavlove asocijacije na Višnjevskog i Garsulija
imaju, u ovom kontekstu, jedan naročiti etički smisao. Garsuli j e obrazac austrijske soldateske, jedan
od onih zbog kojih su Isakovič i njegovi sunarodnici
i odlučili da u Rusiji traže utočište i spas. Višnjevski,
poreklom Srbin, inače ruski oficir, nasrće čak i na
trudne žene svojih saplemenika; istovremeno on se
trudi da, iz sebičnih razloga, po svaku cenu, zadrži
Pavela Isakoviča na njegovom putu u Rusiju. Oba
ta lika, s toliko različitim socijalnim i psihološkim
karakteristikarna, i lik Garsulija i lik Višnjevskog,
84
izjednačavaju se u moralnom iskustvu Pavela Isakoviča s ruskim generalom Kostjurinom, predstavnikom one zemlje o kojoj je toliko sanjao. I upravo
to bitno određuje aksiološki ishod Isakovičevog pu-_
tovanja. Umesto Rusije-sna, Rusije carstva nebe- |
skog, Pavel Isakovič ugledao je, na kraju svog puta, j
jednu drugu, prozaičnu, od njegovih ideala toliko !
različitu Rusiju, ne mnogo drukčiju od one Austrije ,
iz koje je zbog nepravde pobegao.
Kroz epizodu s Kostjurinom pisac na još jedan
način dopunjava aksiološki ishod Pavlovog putovanja. Pavel Isakovič je odlučio da, rizikujući svoju
vojničku karijeru, izrazi, na originalan način, svoje
neslaganje s generalom Kostjurinom. Pavel Isakovič
se, dakle, odlučio za moralno najvrednije razrešenje
svoje etičke dileme. Ali znamo šta očekuje onog ko
se za takvo rešenje opredeli. Kostjurin, doduše, neće
da kazni Pavela Isakoviča, ali mu poručuje da »ide
kud ga oči vode i neka mu se više ne pojavljuje pred
očima. U njegovu kuću kapetan više pristupa nema!«
(Ibid., II, str. 908)
Još je karakterističnije to kako pisac završava poglavlje u kojem se o ovom Pavlovom podvigu pripoveda: »U opštoj tišini, koja je bila nastala, a koja je
bila sve oficire oko Kostjurina ukrutila, kao da su
lutke od drveta, Kostjurin Pavlu okrete leđa, i potrča, sa tribine, kao da ga je zmija ujela. Vitkovič
je išao za njim, mlatarajući rukama, a ševič se trudio, uslužno, da đeneralu otvori put, kroz gomilu,
koja je bila zbunjena, — i da mu dovede kola.
Sa tom gomilom odoše u Trifun i Đurđe.
Oko Pavla Isakoviča, koji je stajao i dalje, na
tribini, voljno, sa prekrštenim nogama, ne ostade
niko.
Čuo je samo kako odjekuje, u polju, rosijska komanda, i konjica odlazi, sa egzercirišta, kao i pehota
grenadira.
85
Podnc je bilo davno prošlo i Sunce je počelo da
silazi na ravan Dnjepra«. (Ibid., str. 908-9) Pavla, znači, napuštaju i ruski i srpski oficiri, pa čak i njegova
rođena brača. U tome čitalac sluti jednu sumornu,"'
ali u aksiološkom pogledu sasvim određenu, pouku.
Onaj koji se drznuo da posegne za carstvom nebeskim neizbežno ostaje sam. To je, ujedno, još jedan (
zaključak Pavlovog traganja za tom zvezdanom i bez-!
graničnom Rusijom.
Da ovakvo tumačenje Pavlovog konačnog etičkog
bilansa ima svoje puno opravdanje, vidi se i po nekim drugim epizodama romana. I u poglavlju koje
se zove: Servija se odselitsja ne možet čitamo da ta
Rusija u k o j o j se Pavle obreo »nije bila Rosija kojoj
se nadao, to je bio neki ogromni Garsuli, koji je imao
l l c i e 3 . d š e v i č e v ° . sad Kostjurinovo, sad Trifunovo,
ali čiji se strašni, crni, pogled nije menjao« (Ibid.',
str. 882). A odmah posle ovog nama, u osnovi već
poznatog zaključka Pavlovog putovanja, pisac svom
junaku pripisuje jednu izvanredno karakterističnu
asocijaciju. To je asocijacija na smrt pastuva koji
se zvao Jupiter. IsakOvič se, naime, setio »crnog pastuva, Jupitera, kako je crkavao«. Sećanje na Jupitera, konja sa imenom planete, može imati, razume
se, i jedno psihološko značenje. Pošto Pavel Isakovič,
u trenutku kada mu Jupiter pada na pamet, jaše]
pisac se možda odlučio da svom junaku pripiše upravo ovakvu uspomenu, polazeći od izvesnih zakona
asooijacije. Međutim, u kontekstu Seoba uspomena
Pavlova na Jupitera ima jedno drugo, prevashodno
metafizičko značenje. To se vidi, pored ostalog, i iz
činjenice da sećanje na tog pastuva dolazi, po zamisli
piščevoj, neposredno posle onog Pavlovog pesimističkog etičkog bilansa.
Pastuv Jupiter bio je najlepši i najplemenitiji primerak u ergeli grofa Para. Pa ipak, kada je u ergelu
grofovu »udarila neka mora«, preživelo je »nekoliko
98
matorih, obangavelih kobila,« a taj »primerak pastuva, koji nosi ime Jupitera, planete« nije. Tu zagonetnu dramu koja se u ergeli grofa Para odigrala,
protumačio je Isakoviču grofov veterinar di Ronkali
na jedan metafizički način. Evo najkarakterističnijeg odlomka iz tog veterinarovog metafizičkog tumačenja: »On (di Ronkali — N. M.) kaže, misli da je
uzrok smrti ovoga pastuva ono što su antički Grci
zvali: zavist bogova.
Isakovič, koji nije znao mriogo o antičkim Grcima, bolje reći nije znao ništa, sem da se lepoj ženi,
u Temišvaru, kaže da je nimfa, mislio je da se veterinar šali. Valjda tek neće reći da je smrt tog živinčeta neobična, neprirodna, da nije kao druge?
Veterinar mu je odgovorio samo da postoji večita
borba dobra i zla. A zlo, pobeđuje. Smrt životinje, isto
je tako velika tajna kao i smrt ljudi«. (Ibid., I, str 391)
Pisac se pobrinuo da ovim rečima veterinara Ronkalija pribavi potvrdu i na humanom planu. U tom
cilju on je još jednom doveo svog glavnog junaka
na imanje grofa Para. Pavla je »u tu ergelu vuklo
natrag nešto neobjašnjivo, neka slutnja. Kao da ga
tamo čeka nešto, što treba videti« (Ibid., str. 539, I).
I zbilja Pavla je tamo čekalo nešto što »treba videti«.
Jupiterova smrt imala je čitav niz posledica u životu
ljudi koji su zavisili od grofove samovolje. Upravnik
ergele Valdenzer, kome grof Par nije mogao oprostiti
gubitak svog voljenog »ajgira«, obreo se sa svojom
porodicom u »domu staraca i sirotinje u Rabu«.
To saznanje ispunilo je gorčinom Pavela Isakoviča.
Da dobrodušni upravnik, njegova žena i ćerka, pa
čak i bezazlena sobarica Francl, dožive takvu sudbinu zbog obesti jednog prebogatog grofa, izgledalo
je Isakoviču više nego nepravedno. Ovakav rezultat
ponovne Pavlove posete ergeli u Vizelburgu deluje
kao eldatantna potvrda veterinarove koncepcije sveta. I u ljudskom životu dobro i zlo biju jednu meta7* 99
fizičku bitku, a u toj bici, kao i u svetu životinja,
pobeđuje zlo. Zavist bogova stiže podjednako i konje
i Ijude.
Sve što se sa Pavelom Isakovičem zbiva u Rusiji
samo je dalja, nova potvrda di Ronkalijeve filozofske vizije. Pavel Isakovič je u svetu Ijudi ono što je u
svetu životinja pastuv Jupiter. Time je unapred određen aksiološki ishod njegovog putovanja. Poraz
Pavlov i njegova usamljenost u sukobu .s Kostjurinpm neposredan su rezultat one iste meiafizičke nužnpsti koja je uriištila i Valdcnzerovu porodicu. U tome j e duboki smisao one na izgled bezazlene, na smrt
pastuva Jupitera samo psihološki objašnjive asocijacije koju pisac pripisuje svom junaku. Nije, dakle,
slučajno to, kao što smo već ranije napomenuli, što
se ta asocijacija neposredno nadovezuje na ono Pavlovo, u etičkom pogledu tako karakteristično, identifikovanje Rusije s jednim ogromnim Garsulijem,
Garsulijem koji je simbol zla u njegovom austrijskom izdanju.
Filozofski smisao Pavlovog puta u Rusiju ispoljava se, pred kraj romana, naročito reljefno kroz onu
nesuđenu audijenciju kod ruske carice. Ta audijencija imala je za glavnog junaka Seoba karakter njegove poslednje etičke šanse. »Poslednja, jedina želja« koja je mučila Pavela Isakoviča »bila je ta želja
audijencije.« »Ako mu je privatan život i bio postao
besrnislen, i ako se bude svršio u penziji, ta audijencija će mu omogućiti da, sve, carici kaže, i ceo njegov put u Rosiju, sve njihove selidbe, završiće se lepo«. (Ibid., II, str. 1027) Prijem kod 'ruske carice
trebalo je, dakle, da bude konačna provera di Ronkalijeve filozofije. Susret sa imperatricom trebalo je
da konačno potvrdi, ili opovrgne Pavlovo uverenje
da je i Rusija samo jedan ogromni Garsuli, uverenje da je i taj njegov san samo jedna velika obmana.
98
Znamo kako se završila ta Pavlova toliko željena
audijencija; završila se tako što j e glavni junak
Seoba otkrio da je žrtva obične prevare, žrtva grube
i glupe oficirske šale svojih sunarodnika. Urnesto
prave imperatrice svih Rusa, Pavle Isakovič je video
samo suprugu jednog svog zemljaka koja se u imperatricu prerušila, a da on, Isakovič, ni jednog trenutka,
nije toga bio svestan.
U završnoj glavi romana pisac ovako komentariše
to poslednje Pavlovo razočarenje u Rusiji: »Iako j e
carica Elisaveta primila nekoliko serbskih oficira,
zaista, u audijenciju — slučaj, komedijant, hteo je
da je ni jedan od Isakoviča ne vidi svojim očima.
Pavle je caricu doživeo samo u onoj, glupoj, oficirskoj šali«. (Ibid, II, str. 1064) A na sledećoj strani, imajući opet u vidu ovaj neostvareni susret Pavlov, pisac dodaje: »Takvi susreti su, na ovom svetu, uvek, retki«. (Ibid., II, str. 1065) Tako neostvarena audijencija glavnog junaka postaje još jedna
ilustracija tragične predodređenosti za propast svake one težnje koja izlazi iz okvira prozaičnih, svakodnevnih, elementarnih potreba. Sve ono za čime čovek istinski žudi u ime nečeg nebesnog, sve ono što
u sebi ima nešto od zvezda, ne može se ostvariti.
»Takvi susreti su, na ovom svetu, uvek, retki.«
Posebnu pažnju valja obratiti na izraz »slučaj,
komedijant« kojim se pisac služi da bi filozofski protumačio i produbio lik Pavela Isakoviča i ono što se
s tim likom u romanu zbiva. Izgleda da se i u Seobama slučaj pojavljuje kao personifikacija izvesne
cinične sile koja upravlja događajima u ljudskom životu. Radnja romana time dobija još jedno izrazito
filozofsko obeležje. Bogovima koji zavide svakom
smrtniku što plemenitošću svojom nadvisuje druge
ljude, kao da je stalo do jedne surove igre s čovekom. Priča o nesuđenoj audijenciji Pavlovoj, podseća
na neku zluradu, pakosnu igru. Slučaj komedijant
7* 99
tiajpre sablažnjava glavnog junaka nečim što podseća na san, jednom fatamorganom koja se zove
Rusija, a zatim mu postepeno, čitavom jednom surovom lakrdijom, oduzima svaku nadu.
Ista metafizička šema nalazi se i iza ljubavnih priključenija Isakovičevih. Sve ljubavi Pavela Isakoviča
režirao je onaj isti slučaj komedijant koji je udesio
i onu glupu, oficirsku šalu s caricom. Jedina žena u
romanu k o j u jc, putujući za Rusiju, Pavel Isakovič
istinski poželeo bila je jedna Crnogorka sa krupnim.
zefenim očima. Ali upravo tu Crnogorku glavni junak
Sioba ne može da dosegne. Između njega i nje kao
da šu se umešale nekakve mađije. Već prilikom prvog
susreta sa ovom Crnogorkom, što ima »trepavice boje pepela«, Isakovič beše »toliko poražen« njenom
lepotom »da je kao poludeo pomislio da bi to bila
žena, vredna zagrljaja i ljubavi«. (Ibid., I, str. 488)
Ali dok Pavle tako »kao omađijan« stoji pred njom
ponavljajući drhtavim glasom da će ona iz »lazareta«
izaći »sutra, nakosutra«, ta jedina žena za kojom
žudi dočekuje ga grubo i hladno: »Ti si, kaže, jedan
od onijeh, koji bi zažmurio, pre nego što bi babu poljubio!« (Ibid., I, str. 488)
Pavlu Isakoviču polazi samo još jednom za rukom
da dođe u dodir s tom Jokom Stana Drekova, koja
mu se jedina na putu u Rusiju učinila dostojnom
žudnje. Ali čim Isakovič toj ženi stavi do znanja da
je on ne bi napustio da je bio na mestu njenog muža, Drekova, »pokaja se, jer vide, kako joj lice pokriva neko samrtničko bledilo«. (Ibid., I, str. 532)
I tek kad »kao pošašaveo« Isakovič ponovi »da će,
zaista, i on u Rosiju, a nju, da može, poneo bi kao
kap vode na dlanu«, Joka Stana Drekova se sva »promeni u licu«. »Osmehnu se, nekim čudnim osmehom
kojim se žene osmejkuju, kad ništa više neće da
kažu. Podiže svoje hlebove i ode prema lazaretu, kao
da j o j ništa nije kazao. Ali, u njenom hodu, njenom
ljuljanju, bilo je nečeg lakog, čega dotle nije bilo.
Isakovič je gledao za njom, sve dok se nije, u sumrač j u kapije, u lazaretu pretvorila u senku«. (Ibid.,1,
str. 532) Taj osmeh i to nešto lako u njenom hodu
kao da su neko indirektno obećanje, neka slutnja da
bi Pavel Isakovič, možda, ipak, mogao dostići tu Crnogorku sa zelenim očima. Međutim, pisac nam, neposredno posle toga, stavlja do znanja da »niko u
Isakovičevoj zaostavštini i papirima, nije našao, pomenutu, tu ženu«. (Ibid., I, str. 532)
Ova rečenica sadrži jedan nagoveštaj. Izgleda kao
da je u prirodi objekta Pavlove žudnje izvesna tragična neulovljivost. Nije, dakle, slučajno što se Joka
Stana Drekova, »u sumračju kapije u lazaretu, pretvorila u senku«. Pa i samo poglavlje u kojem se
govori o tom poslednjem susretu Joke i Pavla, nosi
naziv: Me postoji ta žena sa zelenim očima.
A da ta žena sa zelenim očima zaista ne postoji u
jednom metafizičkom značenju te reči, pokazuje.se,
definitivno, tek u pretposlednjoj glavi romana. I u
Rusiji, naime, Joka Stana Drekova ostaje jedina među živima za kojom Pavel Isakovič Čezne. Ali upravo
tu ženu on ni u Rusiji nije u stanju da dostigne. Pavel Isakovič učinio je sve što je bilo u njegovoj moći
da pronađe tu Crnogorku. štaviše, »podneo je i
molbu da ga dodele črnogorslcom vladici Vasiliju, ako
ustreba«. Molio je, takođe, i »da bude izvešten, ako
se nađe Joka Stana Drekova — neka njegova, daljna,
rođaka«. Pa ipak, uprkos svemu tome, Pavel Isakovič
»nikad nije našao tu ženu sa krupnim, zelenim očima,
i trepavicama boje pepela«. (Ibid., II, str. 1054)
Međutim/ jedan jedini dan posle odlaska Pavla
Isakoviča, Joka Stana Drekova vratila se u Kijev. I
upravo tu, u ovakvom raspletu Pavlove ljubavne epizode s tom Crnogorkom, otkriva se potpuno piščeva
filozofska intencija. Ne samo što u liku Jokinom ima
nečeg neuhvatljivog, nego je, osim toga, taj lik iri-
52
91
strument jedne čudne i paradoksalne igre čiji je
predmet Pavel Isakovič. Metafizička šema što leži u
osnovi ove epizode, identična je sa metafizičkom šemom priče o Isakovičevoj nesuđenoj audijeneiji. Oba
'puta Pavel Isakovič dolazi nadomak cilju kojem
teži i oba puta neko, ili nesto izmakne mu objekt njegove žudnje zauvek.
Ova analogija dobija jedno izrazito aksiološko
značenje, ako imamo u vidu da objekti Pavlove žudnje, oba puta, imaju visoko vrednosno obeležje. I
Joka Stana Drekova, poput one Rusije za kojom Pavel Isakovič čezne, oličenje je jednog sna. Onaj, dakle, ko se odlučio da traži tu Crnogorku koja se pretvorila u seriku, tu jedinu ženu dostojnu večite i neprolazne Ijubavi, opet je izabrao carstvo nebesko.
Pavlova Ijubavna epizoda ista je onakva cinična komedija kao i njegovo nastojanje da bude primljen u
audijenciju kod imperatrice. To da se Isakovič samo
za jedan dan mimoišao sa ženom zelenih očiju, podseea nas na onaj isti slučaj komedijant koji se onako
grubo našalio s glavnim junakom kroz onu glupu,
oficirsku šalu sa audijencijom. Pisac nam, uostalom,
to i eksplicitno kaže. Neposredno pošto je napisao
da je Joka Stana Drekova svega jedan dan posle
odlaska Isakovičevog došla u Kijev, Crnjanski dodaje: »Slučaj je najveći komedijant u životu ljudi
i naroda.
Isakovič nikad nije našao tu ženu s krupnim, zelenim, očima, i trepavicama boje pepela«. (Ibid., II
str. 1054)
Sličnu metafizičku šemu u kojoj se slučaj tragično i paradoksalno poigrava s glavnim junakom,
naći ćemo i u Pavlovoj zakasneloj ljubavi prema njegovoj preminuloj supruzi. Među tolikim drugim, neobičnim i istovremeno tužnim doživljajima Pavlovim
na putu u Rusiju, ovaj doživljaj s tom ženom, koje
na svetu više nije bilo, možda je najneobičniji i naj100
setniji. Prema zamisli piščevoj, Pavel Isakovič zaljufo-J
ljuje se u svoju suprugu tek godinu dana posle nje- i
ne smrti. Već u tome ima nečeg neizlečivo tragičnog \
i tužnog. I druga Ijubav Pavla Isakoviča pretvorila I
se, već davno, u sen.
Drama te zakasnele Pavlove ljubavne žudnje ima,
kao i njegova čežnja za Crnogorkom Jokom, izrazito
aksiološki karakter: »Dok je u Temišvaru, i među
husarima u Varadinu, smatrao ženu, i ljubav, nekom
vrstom potrebe, kao parenje, i dovođenje ajgira kobili.na tom putu u Rosiju pomisli da bi ljubav ljudska trebala da ima trajanje večnosti, a da je ta žena,
koju je irnao, i sahranio, onakva, kakvu više nikad ne
može imati«. (Ibid., II, str. 806) Ovako opisujući
Pavlova naknadna osećanja prema umrloj ženi, pisac
im nedvosmisleno daje izvestan etički oreol. Žudnja
za tom ženom koje više nema, ima, dakle, nešto što
je daleko uzdiže iznad proste, elementarne potrebe.
To je jedan oblik želje za nečim neprolaznim i večnim, iste one želje koja Pavela Isakoviča vuče onoj
Crnogorki sa zelenim očima. I ova ljubav Isakovičeva ima, dakle, duhovno obeležje, pa, kao takva, svojom neostvarenošću, predstavlja još jednu ilustraciju dobro nam poznate aksiološke tragedije o kojoj
govori veterinar di Ronkali. Supruga Pavela Isakoviča
otišla je sa ovoga sveta pre vrernena, isto onako kao
što je pre vremena uginuo pastuv plemenite pasmine,
Jupiter.
Nesrećna ljubav Pavlova seća nas i onih drugih,
tragičnih ljubavi s kojirna smo imali prilike da se
srećemo u ranijem stvaralaštvu Miloša Crnjanskog,
Sve te neutoljene čežnje, toliko česte u delima ovog
pisca, izvirU iz, u osnovi, istog, metafizičkog izvora.
Marija iz Dnevnika nedostižna je upravo zato jer u
sebi ima nečeg što nije od ovog sveta. Gospoža Dafina pretvara se u prah zemaljski onog časa kad
Arandel Isakovič doživi u njoj nešto što prelazi nivo
101
njegovih usputnih i slučajnih »trgovačkih« ljubavi.
Isto tako i Nikola Tesla, u istoimenoj drami, samo
kroz sećanje može da dosegne svoju prvu i neprolaznu ljubav, koja se zove Manda.
Drami Pavlove supružanske ljubavi, pisac pridaje
još jedno tragično obeležje: » . , . u Isakoviču se, na
tom putu, javi misao da na celom svetu, za njega, sreće
je moglo biti samo u tom jednom jedinom ljudskom
bicu, u toj ženi koju je sahranio«. (Ibid., II, str.
809) U motivu Pavlove umrle žene nazire se i motiv
propuštene sreće koji, sa svoje strane, potencira i
nlozofski produbljuje smisao Pavlovog putovanja u".
Rusiju. To da j e sreća Pavla Isakoviča sahranjena baš
onda kad mu je bila na domaku ruke, opet ukazuje
na isti onaj slučaj komedijant koji je, videli smo,
glavm reditelj Pavlove metafizičke drame.
Slučaj komedijant pojavljuje se i u ulozi reditelja jedne čudne, tužne sličnosti između Pavlove
premmule supruge i gospože Evdokije Božič. »Kad
s e (gospoža Evdokija — N. M.) hladila crnom lepezom« hčila bi toliko na Pavlovu pokojnu ženu da
se on »jezio od te pomisli«. »Pitao se, otkud ta čudna
lgra slucaja da, u isti mah, jedno žensko biće ode, sa
ovog sveta, a drugo sasvim slično, pojavi se pred
nama«. (Ibid., l, str. 3 5 1 - 2 ) I što je duže Pavel
Isakovic sedeo u kolima preko puta gospože Božič
putujuci iz Budima u Beč, »njene otkrivene grudi
njena noga, njen pogled, njen glas, ličili su, sve više'
na grudi, na nogu, na pogled, na glas, one koja je
bila u grobu«. (Ibid., I, str. 352)
Slučaj se, međutim, istovremeno postarao i za
jednu karakterističnu duhovnu razliku između gospože Evdokije i njene preminule i nevidljive suparnice. »Iako su ličile, i u snu, jedna na drugu, Isakovič
je bio svestan da predstavljaju anđela i đavola u
njegovom životu. Jedna je bila sušta nevinost i stidIjivost, druga bestidnost. Jedna nežnost, druga je
98
sva^ pokazivala pohotu.« (Ibid., II, str. 8^0) U toj
diiametralnoj etičkoj razlici između ovih junakmja
Crnjanskog — jcdne žive, koju Pavel Isakovič mje zeleo: i koja mii se nametnula, i jedne mrtvc, lcoju mkad više ne može videti — otkriva se ona druga vrsta
cinične šale koju slučaj komedijant zbija s Pavelom
Isakovičem. Umesto preminule supruge njegove, koja
je oličenje svega produhovljenog, Pavelu Isakoviču
slučaj podmeće čulnu, putenu Evdokiju Božič.
—
Isto to dešava se s glavnim junakom romana i iz
perspektive one druge, takođe neostvarene, njegove
ljubavi prema Crnogorki Joki. Cak i dok drži u zagrljaju gospožu Evdokiju, koja ga je osvojila protiv
njegove volje, Pavel Isakovič žudi za tom Crnogorkom, koja se, eto, »u sumračju kapije, u lazaretu,
pretvorila u senku«. štaviše, Isakovič ne može da
odoli da svojoj čulnoj ljubavnici pomene zelene oči
i trepavice boje pepela. A slučaj komedijant nateruje
ga, odmah posle toga da se te svoje uspomene koja
irna oreol nedostižnosti i iproduhovljenosti, odrekne
na način u kojem čitalac oseća izvesnu gotovo metafizičku nostalgiju: »Ta žena sa zelenim očima tuđa
je, otišla, među njima nije bilo čak ni najmanjeg dodira. Našalio se. Ne postoji ta žena. ( . . . ) ne postoje
trepavice boje pepela«. (Ibid., str. 504—5)
Kao što vidimo, u svim onim linijama romana koje govore o ljubavima Pavela Isakoviča slučaj igra
ulogu sile koja glavnom junaku sistematično i cinično oduzima sve ono za čime teži. U takvoj strukturi
Pavlovih ljubavnih epizoda ispoljava se ona ista metafizička šema koju smo sreli i u ostalim epizodama
njegovog traganja za Hyperborejom.
Prisustvo ove metafizičke šeme opet je vidno, razume se, na drugi način, i u ostalim književnim delima Crnjanskog. Slučaj komedijant baca u naručje
junaku Dnevnika zemaljsku Izabelu, oduzimajući mu,
u isti mah, nebesnu Mariju. Taj isti slučaj, dijabo7* 99
lično i tužno prepliće u poslednjem viđenju Teslinom
lik Rosamunde sa nedostižnim i neprolaznim likom
Mande. Slučaj komedijant Aranđelu Isakoviču oduzima gospožu Dafinii, pružajući mu, s druge strane,
kao na tanjiru, onu »grudatu i kukalu« kćer Ananijevu.
Motiv Pavlove pokojne supruge javlja se i u po-"
slednjem poglavlju romana, po svoj priliei zato da
bi citalac jasnije i dublje osetio svu uzaludnost konačnog ishoda Isakovičevog putovanja. U tom poglavlju na scenu još jednom stupaju i gospoža Evdokija i njena ćerka Tekla, doduše, veoma neodređeno, skoro kao nagoveštaj. O njima se ništa sigurno
ne zna. Međutim, pisac upravo na podlozi likova tih
dveju »uspaljenica« ponovo ističe neprolaznost i tragicnost Pavlove čežnje za njegovom pokojnom suprugom: »Kraj svih tih vrlo čudnih, rekla-kazala, o
tivdokiji x njenoj kćeri, znamo samo to, da j e (Pavel
Isakovič
N. M.) u svojim pismima, pominjao ono
piavo kube, od olova, na ženinoj grobnici, moleći da
ga čuvaju i opravljaju.
Ono je bilo vidno, izdaleka, iznad poljana u žitu.
( . . . ) Za Pavla to kube bio je znak, izdaleka, da
lma nešto neprolazno u Ijubavi«. (Ibid., II, str. 1060)
Time nam, ujedno, pisac sugeriše misao da ona cimčna i apsurdna igra slučaja u privatnom životu Pavlovom nije nešto privremeno i prolazno. Ta neobična, melanholična suprotnost između čulnih, a pristupačnih ženskih bića, i jednog davno umrlog i
nedostižnog, a oduhovljenog stvorenja, sudbinska je
crta Pavlovog putovanja u Rusiju. štaviše, pisac, u
završnom poglavlju, ne samo nastavlja nego i pojačava motiv Pavlove pokojne žene: »Pošto je to bilo
nevidljivo, i u familiji, njegovu ženu, njen primamljiv
stas, njene lepe oči, sa tamom nekog dima na sebi,
svi su, polako, čak i Varvara, zaboravljali.
96
Ona im više, ni u razgovoru nije dolazila, ćutkeTl
u svojoj plavoj krinolini, sa korzetom od šeputa, koji ;
su bili velurni i crveni.
Nigde više, ni pomena, kod Isakoviča, u Rosiji, o j
toj ženi.
.
.
.
,, ,
Međutim, njen muz je nju sanjao, njeno bledo,
lepo duguljasto lice do smrti. To lepo, ozbiljno, skoro
tužno, lice, iako se sad javljalo, sve ređe, gledalo ga
je, on je to video, i tamo, u Rosiji.
_ ;
' Pre mu se javljala, samo u snu, sad mu se ja- j
vljala, u mislima.
I na danu.« (Ibid., II, str. 1061) Takav način oblikovanja motiva Isakovičeve mrtve supruge, predstavlja poslednji, završni akord piščeve metafizičke šeme.
To da se Isakoviču sada lik preminule žene pojavljuje i u mislima, i na danu, onda kada su taj lik svi
Isakoviči, pa čak i Varvara, zaboravili, delujc kao
neki kreščendo osnovne filozofske teme Seoba. Nevidljivi svet igra sve veću ulogu u životu Pavlovom.
Carstvo nebesko ulazi i u dnevno biće glavnog junaka
romana. Međutim, i tu je mclafizička poenta priče
Pavelu Isakoviću, to carstvo nebesko Pavlovo i dalje
jc llšeno bilo kakvog realnog oslonca, onb ppstoji
s a m o kao sećanje, kao spomen na nešto čega nema.
I tako, ukoliko više biva vidna neprolaznost ljubavi,
njena nebesna, zvezdana strana, u duši Pavela Isakoviča, utoliko jasnije biva da glavni junak Seoba na
kraju svog dugog puta zatiče onu istu uzaludnost
koja se veić u Dnevniku o čarnojeviću sluti.
Poslednja glava romana donosi i neke druge, završne filozofske formulacije Pavlovog iskustva. Evo,
recimo, kako glavni junak Seoba definiše svoju konačnu, životnu filozofiju: »Niko nije još svoju sudbu
izbegao, a život nije naručen, nego je to, što nas snalazi, bez naše volje, i ne onako, kako bismo želeli.
Živimo, plačemo, smejemo se, kad kako. Svaki ima
svoj vek, svoju Ijubav, svoj svetao deo života, kao
7 Seobe, I
97
tica, koja, kaže, uleti iz mraka u osvetljenu dvoranu
i izleti na drugu stranu u tamu. Tako mu je, kaže, „
protumačio to, pop Mikailo, pri njegovom pošastviju
u Rosiju. Imao je Vani pravo!« (Ibid., II, str. 1067)
S takvom filozofijom završava se, dakle, putovanje
Pavla Isakoviča. Nema u tome ničeg neobičnog. Sve
linije Pavlovog traganja za Hyperborejom upučuju
nas upravo na jedan ovakav zaključak kao što j e ovaj
koji nalazimo u poslednjoj glavi i-omana. I Pavlovo
uzaludno nastojanje da u Rusiji nađe pravdu, i Pavlove uzaludne ljubavi zaista nam izgledaju samo kao
kratak, svetao trenutak posle kojeg dolazi tama. A
?ve što se na javnom i privatnom planu, prema piščevoj zamisli, dogodilo s glavnim junakom na putu
u Rusiju, izgleda doista kao da se dogodilo bez i
protiv želje i volje Pavela Isakoviča. Sudbina, koja se
autoru Seoba javila u vidu one fotografije na kojoj
se nalazi i njegova sopstvena senka, pojavljuje se i
ovde, u romanu, kao princip prema kojem se uobličava književna struktura.
Međutim, lik Pavela Isakoviča, kao što smo napo
menuli, ima i svoj istorijski, a, razume se, i svoj psi*>lloški vid. Glavni junak Seoba zamišljen je kao
.cieko k o je, po prirodi, sklon sumornim i mračnim
raspoloženjima. Pavlov minuciozno i suptilno uobličeni psihološki profil, mogao bi se najbolje definisati onako kako je to u romanu grčki lekar Trikorfos učinio. Pavel Isakovič je melanholik. Ne kaže :
njemu slučajno, izvesni gospodin Georgije Trandafi- '
lovič: »Ta nemojte uvek biti zloslut, moliću lepo!« ;
(Ibid., I, str. 328)
Takav psihološki profil glavnog junaka mogao bi,
svakako, da, na izvestan način, ograniči i suzi domet
filozofske dimenzije romana. Psihološki je logično da
jednog junaka koji je zamišljen kao melanholik »sve
snalazi« protiv njegove volje. Sudbina koja je zade98
sila Pavela Isakoviča na putu u Rusiju možda je samo
njegova individualna sudbina.
Autor Seoba očigledno je računao i s tom mogučnošću i pobrinuo se da, uvođenjem i psihološki drukčije oblikovanih likova, iz jedne druge perspektive,
potvrdi u strukturi romana svoje filozofske intencije. U Seobama ćemo, naime, naći i takve likove kroz
koje govori jedna sasvim drukčija psihološka logika
od one kojom je nadahnut lik Pavela Isakoviča. To se
najbolje može videti upravo na primeru već pomenutog gospodina Georgija Trandafiloviča. Gospodin Georgije se suštinski razlikuje od glavnog
junaka Seoba. Dok je Pavle bio »notorni melanholik», gospodin Georgije se »smejao svakom
ko bi bio tužan ili brižan«. Dok je Pavle izraziti
pesimist, dotle je čestnjejši Trandafilovič izraziti
optimist. Po njegovom mišljenju, »Ništa na svetu
nije teško i sve se na svetu može udesiti, kao u svatovima«. (Ibid., I, str. 318) Isto tako, za razliku od
Pavla koji veruje u sudbinu, u to da je čovelc igračka u rukama neke tajanstvene sile, gospodin Trandafil smatra da čovek, naročito ako je bogat, upravlja
životom po svojoj volji. »Sve se može kad se hoće i
kad se ima para« tvrdio je čestnjejši Georgije Trandafilovič. I zaista, u romanu je Trandafil i prikazan
kao neko lco se proslavio svojom velikom praktičnom umešnošću. Počtenorodni Rakosavlevič tako i
preporučuje gospodina Trandafila Pavelu Isakoviču:
»Taj sve ume. Taj sve zna. Sve može. Sve hoće«.
(Ibid., I, str. 316) Sam Pavel Isakovič u to se vrlo
brzo uverio. Sve poslove oko njegovog daljeg putovanja, svršio je gospodin Trandafil neobično vešto
i lako. On se Pavelu Isakoviču smejao: »lsakovič, kaže, stalno, jaše na nelcom oblaku.
Zar ne vidi kako je proleće lepo, dan lep; zar ne
vidi da ima lepih žena na svetu? što se ne oženi, pa
7*
99
dođe u Budim, u lepo i veselo društvo? Mogli bi
trgovati. Brzo bi se obogatio. Zašto priča sve o Kosovu? što spominje cara Lazu? čemu ta jadikovka o
onom što je davno pj-ošlo?« (Ibid., I, str. 321) Dodajmo tome da je u kući gospodina Georgija uvek
bilo radosno i veselo, budući da j e i supruga njegova gospoža Femka Futoškinja bila isto tako vedra
kao i njen muž, a pri tom, još i lepa »kao da je đavolica«.
Ovako zamišljen, ovako ocrtan psihološki profil
gospodina Georgija, kao da je predodređen za to da
dramu Pavela Isakoviča svede na privatnu dramu
jednog melanholika. Ali što se više razvija radnja
romana, to čitalac sve više uviđa da pisac postavlja
granice i veštini i umešnosti Trandafilovoj. Postoji
jedna sfera nad kojom čak i gospodin Georgije nema
moći, jedna posebna sfera događanja u kojoj se sve
zbiva protiv njegove, u svakodnevnim praktičnim poslovima toliko moćne trgovačke volje. Jer, kad je
Pavel Isakovič ponovo svratio u kuću Georgija Trandafiloviča, nije u njoj »zatekao veselje, nego kuknjavu, kao na parastosu«. Pokazalo se, naime, da je
»gospoža Femka, Futoškinja, i po, živa vatra, vatra
i po, b i l a . . . napustila svoga Georgija. čestnjejši
Trandafilovič očekivao je jesen i zimu bez žene, sam
sa svojim devojčicama. Sav se čovek beše izmenio i
lzbezumio!« (Ibid., I, str. 547) Ovaj udarac, doduše,
m j e smanjio poslovnu umešnost gospodina Georgija,
ah ga je, zato, do kraja rastužio i utukao. Uprkos
svem ranijem optimizmu, iz čestnjejšeg Georgija
Trandafiloviča, nekada tako ved.rog i zadovoljnog, izbija sada neka čudna meianholija: »Lako će, kaže', sa
konjma Isakovičevim i njegovim putem u Rosiju;
sve će on, i Rakosavlevič to udesiti lepo. Putovaće
Isakoviči kao da u svatove idu. ( . . . ) Nego on, Trandafil, nije više ono što je bio i neće nikad više biti
ono što je bio« (Ibid., I, str. 547). Tako se i nad čest100
njejšim Trandafilom, bez obzira na svu njegovu praktičnu sposobnost, nadvila senka sudbine, ona ista
senka koja prati Pavela Isakoviča u njegovom traganju za Hyperborejom.
Međutim, ako sudimo po osamnaestom poglavlju
romana, reklo bi se da je pisac, ipak, odlučio da poštedi gospodina Georgija Trandafiloviča. Vraćajući
se u Budim, Pavel Isakovič opet dolazi u kuću gospodin-Georgijevu. »Hteo je, kaže pisac, da teši čoveka, kome su bili oteli ženu, upropastili kuću, ostavili bolesnu decu« (Ibid., II, str. 684). Međutim, za
divno čudo, kuća Trandafilova »sva treperi u svetlosti, a gospodin Georgije istrčava pred Pavela Isakoviča
»veselo«. Gospoža Femka je, naime, u međuvremenu,
napustila kalfu Brkiča, onog lolu koji ju je sablaznio,
i vratila se svome zakonitom suprugu, pa je sada
zato opet veselje u kući gospodin-Trandafilovoj. Istovremeno s tim, čestnjejšem Georgiju Trandafiloviču
vratio se i njegov radikalni optimizam. »Ta je 1' ja
vama rekoh, veli on, opet, obraćajući se Pavelu Isakoviču, da ne treba biti zloslut, moliću lepo!« (Ibid.,
II, str. 684)
čitajući ovo mesto u drugoj knjizi Seoba stičemo
utisak da je pisac, ipak, dao za pravo neviđenom trgovačkom optimizmu gospodina Georgija Trandafiloviča, drugim rečima da je, ipak, tragediju glavnog
junaka sveo na privatnu tragediju jednog melanholika. Ali priča o gospodinu Georgiju i njegovoj supruzi
Femki time se ne završava. U glavi dvadeset sedmoj,
Pavel Isakovič »u kući Vitkoviča«, u jednom trenutku, »priča, kako je on, u Budimu, proveo lepo, u
kući jednog sretnog čoveka, počtenorodnog Trandafila, koji ima vrlo Ijupku Futožanku za ženu. Nikad
nije bio u veselijoj kući, nego što je ta, a nikad nije
video ni veseliju suprugu, nego što je gospoža Femka
Trandafil« (Ibid., II, str. 1015). Na to izvesni Fenrik
Rakič, koji se tu zadesio, obaveštava Pavela Isakoviča
101
da je ta ista vesela gospoža Femka Trandafil po drugi put napustila čestnjejšeg Trandafiloviča, sa izvesnim Mijom Pačičem, barbirom, i da mu je, štaviše,
»poručila da se ovoga puta neće živa vratiti« (Ihid
II, str. 1016).
To je, ujedno, poslednja vest o Georgiju TrandafiJoviču. A tom vešću Trandafilova optimistička filozofij a, tako slikovito izražena u onome »ta je 1' sam
ja vama govorio da ne treba biti zloslut, moliću lepo«,
definitivno se opovrgava. Kao sa Aranđelom Isakovičem u prvim Seobama, tako se i s Georgijem Trandafilovičem poigrao slučaj komedijant. Svu njegovu
silu i moć trgovačku sudbina mu je dala samo zato
da bi je, na kraju, pretvorila u prah.
Ovakvim svojim pesimističkim ishodom priča o
Trandafilu postaje jedna ilustracija više Pavlovog
sumornog pogleda na svet. Autor nam to, indirektno,
stavlja clo znanja kad kaže da je Pavle, posle onoga
što mu j e ispričao fenrik Rakič, otišao zato što »Nije
mogao da sluša više o ljudima, koji gube, i nalaze,
sreću, ni o ženama, koje sreću traže, sad u Brkiču,
a sad u Miji Pačiču. Nije hteo ni da čuje o Budimu'
ni ma k o j o j drugoj varoši u svetu, gde se, svake goclme, brakovi, i sreće, menjaju, i putnik nije nilcad
siguran, da li će kuću, prijatelja, ženu koju voli, ili
koju je voleo naći, na istom mestu, ili čuti da su nekud, zauvek, nestali« (Ibid., II, str. 1016).
Druga linija radnje kojom se, na sličan način, potvrđuje melanholična filozofija Pavela Isakoviča vezana je za lik njegovog brata Đurđa. Po optimizmu
i praktičnoj umešnosti Đurđe je gotovo ravan počtenorodnom Georgiju Trandafiloviču. U tom pogledu,
on se, posebno, izdvaja među ostalom braćom Isakovič. »Među njima, Đurđe je bio onaj, koji se najbrže i najbolje snašao. Tamo, kaže, gde je lepo društvo, tamo je naše carstvo« (Ibid., II, str. 815). Odmah po đolasku u Rusiju, Đurđe je uspostavio naj98
bolje odnose sa svim, inače namrtvo zavađenim, srpskim kućama. Čak je i stara đeneralica Ševič, »jedna suha, seda, rospija«, jedino s njim »bila gotova
na, svaku, šalu«.
Promena sredine, i geografske i kulturne, ostavila
je, prema piščevoj zamisli, najmanje traga na Đur'đu. On je »među bratencima, najlakše i najveselije
prešao granicu njihovog bivšeg i njihovog sadašnjeg
života. . . . Đ u r đ e se, u Rosiji, osećao kao kod svoje
kuće. Servija, ili Rosija, brzo mu je postalo svejedno.
Sve do Kijeva prolazio je kroz naselja koja su imala
imena iz Bačke, imena iz Srema, imena iz Slavonije.
Kud god je projahao čuo je serbsku pesmu, pa je
nalazio poznanike, iz starog kraja, i u Arnautki.
A bagrem je bio, i na Donecu, i na Begeju isti«.
(Ibid., II, str. 978—9)
Đurđe Isakovič se u još jednom pogledu istakao
u krugu svoje porodice. Kao što je najlakše prebrodio taj prelazak u novu sredinu, tako se i najlakše
od svih Isakoviča oprostio od patrijarhalnili shvatanja srpske, oficirske sredine. Isalcoviči su, naime, u
Rusiju sobom doneli i izvestan moral, koji se od
morala ruskih oficirskih krugova veoma razlikovao ;
I upravo to breme moralnih obzira, koje su svi oni
iz domovine poneli, opet je najuspešnije i najbezbolnije odbacio debeli Đurđe. Pisac je Đurđevoj supruzi Ani poverio svakako najtačniju definieiju ove
etičke promene u njenom suprugu. Prema Aninim
rečima, »Sve što Đurđe brine, to je vojeno, a ne familijarno, ni ženino.(...) Hoće i on da bude kao
Rusi što su. Da bismo, kaže, ženo, ljudski živeli, a
ne da ostanemo prazdnima šakama«, (Ibid., II, str.
972)
Što je najlepše, sve ove tako krupne promene, ne
utiču nimalo na raspoloženje ovog, uostalom, i inače
najdebljeg i najvedrijeg među Isakovičima: »Taj čovek, koji nije hteo, pre, da dozvoli ženi, ni da drugi
7* 99
sa n j o m igra, polonezu, sad, u Mirgorodu, jedva čeka
da j e utrapi nekom oficiru.
»Igraj«, kaže, »dok si mlada i dokle se nie izvernulo vreme« (Ibid., 11, str. 972).
Sve u svemu, pisac nam je prikazao Đurđa Isakoviča kao nekog epikurejca u vulgarnom značenju te
reči, epikurejca koji ima, videli smo, i odgovarajuču,
isto tako vulgarnu, epikurejsku filozofiju. S takvim
mentalitetom i takvom filozofijom, Đurđe postiže izvanredne praktične rezultate. Uz sekundmajorstvo, on
je dobio »na Donecu, toliko zemlje, koliko u nekoj nedoglednoj, banatskoj pustari« (Ibid., II, str. 995).
Praktična efikasnost Đurđeva deluje sasvim ubedljivo. Zahvaljujući neobičnom majstorstvu autorovog
psihološkog oblikovanja, ta efikasnost izgleda kao
logična, prirodna dopuna svih onih psiholoških lcarakteristika od kojih je sagrađen ovaj lik. Izgleda,
dakle, sasvim ubedljivo to što Đurđa Isakoviča u Rusiji čekaju samo uspesi, samo jedno brzo i stalno
uspinjanje po lestvicama vojničke hijerarhije. »Ima,
kaže, Bibikov, Iično, da mu donese iz Sankt-Petersburga, kroz k o j u godinu, pulcovničku, pa zatim i đeneralsku lentu« (Ibid., II, str. 972); — pa čak i ta,
tako pretenciozna prognoza ovog vedrog i debelog
Isalcoviča, ima svoje puno psihološko opravdanje.
Ovako oblikujući svog junalca, pisac nam poručuje
da, što se Đurđevih subjektivnih mogućnosti tiče,
đeneralska titula nije neki nedostižni cilj. Pa ipak,
čestnjejšeg Jurata Isalcoviča čitalac neće videti u generalskoj uniformi. Ono, sa takvom sigurnošću izrečeno proročanstvo Đurđevo, nikad se nije ostvarilo.
I praktičnim sposobnostima ovog svog junaka autor
takođe postavlja granice. Opisujući polazak Đurđev
iz grada Tokaja, pisac kaže: » . . . da je čestnjejši major Jurat Isakovič, pri tom polasku iz Tokaja, mogao
da sagleda, šta ga čeka . . . kroz koju godinu, "svakako
b j sf bio zgrozio i okrenuo glavu, da ne vidi« (Ibid.,
II, str. 733). A malo zatim autor razvija pred našim
očima viziju jednog drugog, budućeg, unesrećenog
potpolkovnika Đurđa Isakoviča, koga, uz plač njegovih vojnika, »pronose, duž prvog eskadrona onesveslog, sa rascepanom cevanicom, k o j u su mu pri zalasku Sunca tog dana, vojeni vrači, ruski, do kolena,
odsekli« (Ibid., II, str. 734).
I tako, dakle, čak i ovog najveštijeg i najumešnijeg od svih Isakoviča nije mimoišla rulca sudbine.
Sva njegova veština, sva njegova umešnost nisu ga
mogle spasti od nesreće k o j a ga vreba neumoljivo na
k r a j u svih njegovih napora, kao što ni počtenorodnog
Trandafiloviča nije mogla spasti njegova trgovačka
spretnost od udesa u liku gospože Femke. Slučaj komedijant našalio se i s Đurđem Isakovičem.
Priča o Đurđu takođe je sagrađena prema onoj
opštoj, metafizičkoj šemi čije smo prisustvo već zabeležili u svim osnovnim linijama Seoba. Slučaj se
ovoga puta p o j a v l j u j e kao neka svemoćna, a zlurada
i pakosna, sila k o j a pušta junaka Crnjanskog da
jednom gotovo maksimalnom umešnošću postepeno
realizuje svoje ciijeve, samo zato da bi ga zaustavila
na domaku njegovog konačnog cilja. U tome je
metafizičlca drama Đurđevog putovanja u Rusiju. U
tome je, isto tako, filozofski smisao piščevog upozorenja koje se odnosi na Đurđevu poslednju, neispunjenu želju za generalskom titulom. Jer, još dok
kreće sa svojom braćom u pravcu Rusije, sanjareći
0 visokim činovima koji ga tamo čekaju, Đurđe Isakovič, kaže pisac, »Nikad neće dočekati zalazak Sunca, u đeneralskoj esarpi, samo to još ne zna, dok iz
Tokaja polazi« (Ibid., II, str. 734). Bez obzira, dakle,
na sve individualne, psihološke razlike između Đurđa
1 Pavla, postoji izvesna bitna, filozofska istovetnost
ovih junaka Črnjanskog. Ta istovetnost, razume se,
nije u nekoj formalnoj jednakosti njihovih sudbina,
nego u jednakosti pred uvek rieizvesnom budućnošću,
105
pred tragičnim osujećenjem onih najintimnijih želja
koje svaki od ova dva brata Isakoviča, na svoj način.
u skladu sa svojim psihološkim karakteristikama,
ima. Taj dublji, metafizički identitet Pavla i Đurđa,
ujedno je identitet svih osnovnih linija Seoba. Polazeći iz Tokaja, Đurđe se pita: »Kakva li ih sudbina
čeka, tamo, u dalekoj, bratskoj, imperiji?« A na
tako postavljeno pitanje Đurđevo pisac daje sledeći,
melanholični odgovor: » . . . čoveku nije dato da budućnost vidi, niti svoju sudbinu, kroz koju godinu,
nasluti.
To j e jedino blaženstvo koje je dato čoveku —
da ono što ga čeka, ne zna. I bolje tako« (Ibid., II,
str. 733). U tim rečima nije teško prepoznati onu
misao kojom pisac u Hyperborejcima završava istinitu priču o Italijanu koji je želeo da umre u Genovi,
a koji je umro u mukama, na prekookeanskom brodu, na domaku daleke američke varoši, po imenu
New York.
Povest o Đurđu i povest o Georgiju Trandafiloviču, u filozofskom pogledu se izvanredno dopunjuju
sa glavnom radnjom romana čiji je nosilac Pavel
Isakovič. I za Đurđa i za Trandafila, bez obzira na
njihovu praktičnu umešnost i veštinu, sreća je, kao
i za Pavela Isakoviča, samo kratak trenut svetlosti
između dva perioda tame. Tako ono što je Pavelu Isakoviču, glavnom junaku Seoba, poručio pop Mikailo Vani, prilikom njegovog pošastvija u Rusiju, postaje jedna univerzalna istina o čoveku. Sa filozofske
tačke gledišta, zadatak ovih dveju sporednih linija
Seoba sastoji se u tome da se Pavlova tragedija konačno oslobodi svojih psiholoških okvira i tako pretvori u »priču o svima nama«.
Prema tome, u Seobama se srećemo s neobično
složenim i razgranatim sistemom odnosa između Iikova koji je strogo podređen jednoj osnovnoj, filozofskoj koncepciji. A ta koncepcija, kao što smo ima106
li prilike da se uverimo, nije ništa drugo do nova,
složenija i dublja verzija svih onih metafizičkih intuicija koje smo ispitivali na primeru ostalih književnih ostvarenja Crnjanskog.
To nas, sasvim prirodno, navodi na zaključak koji
se, uostalom, već nazire iz naše celokupne dosadašnje analize, zaključak kojim ćemo, ujedno, završiti
ovaj naš rad: postoji izuzetno veliki misaoni kontinuitet (misaoni, ne autobiografski) u literarnom stvaralaštvu Miloša Crnjanskog; počev od ranih poetskih
ostvarenj a, preko Dnevnika, prvih Seoba,
Suznog
krolcodila, Irisa Berlina, Tajne Albrehta Direra i
Ljubavi u Toskani, pa sve do drugih Seoba, Komentara Hyperborejaca i Nikole Tesle, pisac iza jednog
prividno samo istorijskog, psihološkog i kompozicionog toka književne strukture razvija i produbljuje, u suštini, istovetnu metafizičku viziju čoveka i
sveta. A ta vizija jedva da se može i približno izraziti
prozaičnim, svakodnevnim, šturim, kritičarskim jezikom. Zato iznad ovog našeg osvrta na problem filozofske dimenzije u književnim delima Miloša Crnjanskog stoje kao moto oni stihovi iz Straiilova
kojima se, možda, jedino može iskazati osnovna filozofska intuicija piščeva: »A prah, sve je prah, kad
dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima,
i rekom«.
Nikola MILOSEVIĆ
Download

FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVMIH DELA MILOŠA