Ana Vujanović
DOKSICID s-TIU/4
FUNDAMENTALISTIČKO MAPIRANJE
SAVREMENIH TEORIJA IZVOĐAČKIH UMETNOSTI
IZDAVAČKA KNJIŽARNICA ZORANA STOJANOVIĆA
SREMSKI KARLOVCI • NOVI SAD
2006
DOKSICID s-TIU/4: ORUĐE KAO/I ORUŽJE
Za devet meseci 2003. godine napisala sam doktorsku tezu
Statusi i funkcije teorijske prakse u svetu izvođačkih umetnosti na
prelazu 20. u 21. vek, kombinujući svoje postojeće tekstove i novopostavljenu problemsku platformu. Mentorka teze je prof. dr
Aleksandra Jovićević, kojoj sam zahvalna na poverenju i podršci,
ekspeditivnosti i korisnim komentarima. Teza je odbranjena na
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu 2004, a komisiju su,
pored mentorke, činili prof. dr Milena Dragićević-Šešić (predsednica) i prof. dr Miško Šuvaković (član). Doktorat sam pisala neposredno nakon magistarskog rada, u silovitom osećaju da se društvo
oko mene ruši u samodestruktivnom beznađu a moje telo neće
izdržati više. Još malo. Još samo danas. Još! Rezultat toga je megalomanski, prenapregnut i ultimativan doktorat, izveden u radikalnom diskontinuitetu sa doksom lokalnog sveta izvođačkih
umetnosti. Sve to vreme, Miško Šuvaković me je snabdevao literaturom, kritikovao, podsticao da ga kritikujem, hrabrio i slušao
moje duge polemičke monologe. Uz to, stalni izazov mi je rad sa
autorima teorijsko-umetničke platforme Teorija koja Hoda (TkH);
kao i autorima iz ljubljanske Maske i zagrebačke Frakcije.
Nakon odbrane sam počela da pravim knjige od materijala
koje sam zatekla u radu. Kažem »zatekla«, jer dok sam pisala o
teorijskim praksama u savremenom svetu izvođačkih umetnosti,
ja sam upravo i izvodila jednu takvu praksu. Ja, konkretna ova
ma kako privremena ja, a ne nikakvo Mi kao transcendentni entitet
tiho pripisanog autoriteta. Pišući ovaj tekst, telesno mi je bilo jasno šta znači da »nema metajezika«. S jedne strane, ta mi je prak5
sa – nemajući verifikujući veliki narativ nad sobom – bežala stalno
na razne strane u iscrpljujućoj borbi koju sam sama pokrenula.
Ali za mene je borba za taj kritički, temeljno problematizujući, moj
diskurs bio jedini način da dostojan život bude moguć u kontekstu koji je nemoguć, »poludeo« i puca po šavovima. A to je, takođe,
»postmetajezička« pozicija: i dok sam radila, pred mojim očima,
svakoga dana, uživo, rasparčavali smo se i ja i Drugi u bolnoj tranzicijskoj histeriji postsocijalističke Srbije.
DOKSICID s-TIU/4 (četiri savremene teorije izvođačkih umetnosti) se sastoji od dela doktorata koji se odnosi na velike platforme teorije izvođačkih umetnosti koje deluju od 1970ih godina, a
sa fokusom na aktuelni kontekst. Za taj period se vezujem jer su
teorije izvođačkih umetnosti koje tada deluju na međunarodnoj
sceni u lokalnom kontekstu malo i površno poznate. A to koliko
su, već im je donelo status nepoželjne, opskurne, hermetične i nasilne prakse koja remeti idilu dokse sveta umetnosti. U tom naivnom prigovoru, leži i deo istine: teorija umetnosti zaista remeti idilu dokse sveta umetnosti. Remećenje koje se upravo dešava je ono
koje me najviše zanima i kojem bih da doprinesem. Usredsređivanjem na diskurse aktuelnog konteksta, nastavljam taktiku svog
dosadašnjeg naučno-teorijskog delovanja, zahvatajući taj aktuelni
kontekst i radeći sa njim i u njemu. Time brišem istorijski odmak
i lažno objektivni pristup, koji su favorizovani u naučnom diskursu radi obezbeđivanja njegove (kvazi)neutralnosti. A to ukidanje
odmaka između teorije i prakse i teorijskog subjekta i objekta – fr.
sujet en procès – već su i eksplicitne propozicije savremene teorijske prakse kojom se bavim i koju izvodim.
Pojam izvođačke umetnosti (eng. performing arts) u knjizi ne koristim u fenomenalističkom i klasifikacionom smislu, već
problemski: kao umetničku oblast koja se odnosi na umetničke
prakse koje centriraju izvođenje (eng. performing) ili su konceptualizovane tom problematikom. Znači, ne poistovećujem ga ni
sa jednom društveno-istorijski definisanom disciplinom, nego ga
postavljam kao teorijsko-umetnički pojam koji se najčešće odnosi na one umetnosti koje nisu usmerene na proizvodnju dela već
se ostvaruju u samom izvođenju, kao što su: dramski, ambijentalni, lutkarski, muzički, fizički i plesni teatar, digitalni, internet teatar i performans, radio drama, opera, balet, ples, perfor6
mans art, body art, hepening i parateatarske umetničke prakse; a,
kad je u centar njihove umetničke ili teorijske pažnje postavljeno
izvođenje a ne proizvodnja dela, pojam se odnosi i na mnoge druge
umetničke prakse. Sintagmu svet izvođačkih umetnosti koristim
umesto bliskih termina oblast i polje izvođačkih umetnosti. Pojam
izvodim iz analitičke estetike, prema »svetu umetnosti« (eng. Artworld) Artura Dentoa (Arthur Danto) i Džordža Dikija (George Dickie)1. Njime naglašavam institucionalni, društveni i diskurzivni
karakter izvođačkih umetnosti, umesto da ih posmatram kao riznicu dela ili zbirku monografija autora. Tako sugerišem konstitutivno međudejstvo teorijskih, umetničkih i organizacionih praksi
izvođačkih umetnosti, kao i interakcije sveta izvođačkih umetnosti
i drugih društvenih praksi.
Teorijsku praksu određujem kao savremenu drugostepenu
diskurzivnu praksu dovođenja jednog teksta u vezu s okružujućim
tekstovima. Preciznije, kao: samorefleksivnu društveno-saznajnu
praksu konstituisanja, kontekstualizovanja i interpretiranja jednog teksta preko drugih tekstova kulture i vezâ koje sa njima
uspostavlja i/ili omogućava. Ovo određenje će u knjizi biti izvedeno preko konstruisane trajektorije koja ide kroz 20. vek od koncepcije objektivne naučne teorije preko koncepcije kritičke teorije
do koncepcije savremene teorijske prakse. Budući da je savremenoj teoriji programski određujuća izvedbena interventnost (praxis
više nego poiesis), ona je uvek-već praksa, pa termine »teorijska
praksa« i »savremena teorija« koristim sinonimno. Tako, teoriju
razlikujem od bliskih pojmova nauke i filozofije umetnosti. To ne
znači da kriterijum prakse nužno isključuje nauku i filozofiju, već
da su one drugačije zasnovane i da taj zahtev za njih nije konstitutivan. Tim procedurama ću topološki odrediti teorijsku praksu na
aktuelnoj mapi sveta umetnosti, u prvom poglavlju knjige.
U skladu sa tim, u drugom poglavlju, u svetu izvođačkih
umetnosti mapiram drugostepene diskurse: nauku o izvođačkim
umetnostima, filozofiju izvođačkih umetnosti, kritiku izvođačkih
1
Vid. Danto, Arthur, »Artworld«, u Philosophy Looks At the Arts; Contemporary Readings In Aesthetics, Margolis, Joseph (ed.), Temple University Press,
Philadelphia, 1987, str. 155-167; i Dickie, George, »What is Art?; An Institutional
Analysis«, u Art and Philosophy, Kennick, W. E. (ed.), St. Martin’s Press, New
York, 1979, str. 82-94
7
umetnosti i teoriju u svetu izvođačkih umetnosti. Za savremeni
kontekst, teorija je karakterističan diskurs, a njen dominantni modus je teorija izvođačkih umetnosti2. Njom ću se baviti u centralnim
poglavljima, fundamentalno izvodeći četiri makroplatforme koje
su najrasprostranjenije i najdejstvenije poslednjih decenija: poststrukturalizam (3), studije kulture (4), teorijsku psihoanalizu (5)
i teoriju performativa (6). Fundamentalno izvođenje tih platformi
znači njihovo konstitutivno uspostavljanje iz sistema teza i okvira
primene koje sebi programski postavljaju. Taj postupak isključuje
kritiku, koliko je moguće – jer svaka kritika jedne platforme jeste
kritika sa neke druge, a ne neutralni uvid. Ipak, fundamentalno
izvedene, te teorije pozivaju na problematizaciju. Meni je važno da
bazično mapiram topologiju savremene teorije izvođačkih umetnosti, i onda je prepustim daljim upotrebama.
Opet, neke teorije izostavljam, jer nisu dostigle dejstvenost
i rasprostranjenost ove četiri, ali pre svega jer smatram da treba otvoriti »prostor« i u nekom trenutku otići. To što lokalni svet
teatrologije nije otišao taj »korak dalje« od mog poznopoststrukturalističkog materijalizma iz prve knjige, ne obeshrabruje me. Ja
delujem sistematično – fundamentalno postavljajući i ostavljajući
određene teorijske platforme kao operativne diskurse novog doba i
generacije. Brojni moji saradnici, umetnici i teoretičari mojih godina i iz istog geo-političko-umetničkog konteksta, shvataju o čemu
je reč. Njima su ti diskursi bliski i potrebni, i već su i njihova sopstvena platforma mišljenja/prakse umetnosti. Pitanje je »samo«
kako stvoriti priliku za delovanje koje je intervencija u javni prostor diskursa i temeljna problematizacija njegovih truizama. A to
je, po mom mišljenju, osnovni i vredan svakog truda odgovor na
staro pitanje Hane Arent (Hannah Arendt): šta činimo kad delujemo?3 Zbog toga, ovu knjigu namenjujem pre svega njima.
...Gotovo da je sve ovo »opšte mesto« savremene međunarodne
umetničke scene, ono od kojeg polazi mnoštvo umetničkih i teorijskih izvedbi danas. U tom smislu, indikativno je na koliko otpora nailazi u lokalnom kontekstu. Jer, opšte mesto, shvaćeno kao
Marksov (Marx) »opšti, javni intelekt«, jeste sama sposobnost
mišljenja koje postaje delatno. Nesagledive su posledice odbrane
javnog diskursa otporom prema njegovom promišljanju, koji od
većine čini idiote, a manjini arbitrarno pripisuje autoritet kreatora
i čuvara dokse. Stoga, DOKSICID s-TIU/4 je instrumentarij, sredstvo, oruđe za slamanje tog otpora teoriji u doksi izvođačkih umetnosti, kako bi se zatim stiglo do problematizacija i same savremene teorije umetnosti. Ta »etika mišljenja« mora ići preko svakog
pojedinačnog političkog interesa; jer, iz epistemičkih i proizvodnih
principa umetnosti se često anticipira promena brojnih društvenih
sfera. A, upozorio bi Marineti (Marinetti), svako oruđe može postati oružje, ako se pravilno upotrebi.
2
»Teorija izvođačkih umetnosti« ne zauzima celo polje teorije u savremenom svetu izvođačkih umetnosti: tu deluju i »teorija iz izvođačkih umetnosti«
(koja nastaje kao unutrašnja teorija sveta izvođačkih umetnosti, povezana s
umetničkom praksom i u konstitutivnoj interakciji s okružujućim diskursima) i
»teorija u izvođačkim umetnostima« (koja se sprovodi prisustvom, prevođenjem
i ugradnjom okružujućih diskursa u umetničku praksu). O njima će biti reči u
mojoj sledećoj knjizi; a vid. Vujanović, Ana, SFTPSIU, doktorska teza, FDU, Beograd, 2004, poglavlja 4. i 5.
3
Pitanje kojim se bavi Vita activa (vid. Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991).
8
9
1.
TEORIJA U EPOHI TEORIJE
Epoha teorije: epistemološka mapa (pozno)postmodernog
doba1: Maks Horkhajmer (Max Horkheimer), jedan od vodećih autora kritičke teorije, esej Tradicionalna i kritička teorija (Traditionelle und kritische Theorie) iz 19372, započinje problematičnom i
problematizujućom konstatacijom: »Sudeći po današnjem nivou
nauke, čini se da pitanje šta je teorija ne predstavlja nikakvu veliku teškoću«3. Danas se može ponovo prizvati Horkhajmer i ponoviti njegova polazna teza. I zaista, u okruženju mnoštva teorija
iz različitih oblasti – u informatičkom dobu dostupnih širokoj javnosti putem (proteorijskih atmosfera) masmedija – izgleda kao da
je već toliko jasno šta je teorija, da je gotovo besmisleno postaviti
to pitanje. Ne pozivajući se eksplicitno ni na jednu posebnu definiciju teorije, a referirajući na mnoge, izvešću ovde jedno njeno
hipotetičko određenje koje se može smatrati uobičajenim.
1
Termin »epistemološka« koristim za proučavanje formalizovanih
epistemičkih diskursa (filozofije, nauke, teorije). On se ne odnosi na same te diskurse već na njihova ustrojstva, mapiranjem načina koncipiranja u 20. veku.
Postmodernim dobom nazivam period društva i kulture od 1970ih godina, a
poznopostmodernim od 1990ih do sada.
2
Prvo objavljenog u Zeitschrift für Sozialforschung, a zatim, sa »Dodatkom«
(iz 1937, objavljenim takođe u Zeitschrift für Sozialforschung, VI, sveska 3) i drugim ranim Horkhajmerovim tekstovima iz istog časopisa, u Horkheimer, Max,
Kritische Theorie. Eine Documentation, I, II, A. Schmidt, S. Fischer Verlag, Frankfurt a/M, 1968; vid. Horkhajmer, Maks, Tradicionalna i kritička teorija, BIGZ,
Beograd, 1976.
3
Horkhajmer, Maks, Tradicionalna i kritička teorija, str. 39.
11
U najširem smislu, teorija je apstraktna, misaona konstrukcija koja nastaje u području nauke, u koje je, osim teorije,
uključeno i neapstraktno empirijsko istraživanje. U užem smislu,
to je skup logički povezanih teza o jednom predmetu; konzistentna
i koherentna misaona konstrukcija bazirana na relativno malom
broju najviših principa, međusobno neprotivrečnih. Dalje, teorija
je epistemički instrumentarij, zasnovan na principu tačnosti/istinitosti, pomoću kojeg se interpretiraju (objašnjavaju i razumevaju)
i zatim koriste (upotrebljavaju, manipulišu) dati predmeti, stanja,
činjenice, fenomeni – stvarnost koja nas okružuje ... Izgleda kao
da sa ovim opštepriznatim stavovima zaista i nema nikakvih velikih teškoća. Ipak!, ako se možemo složiti sa njima, znači da polazno pitanje i sada i te kako ima smisla.
U nameri da problematizujem konceptualizaciju savremene
teorije, sa ove tačke posmatranja ću parafrazirati Horkhajmera:
Sudeći po današnjem nivou nauke, čini se da pitanje šta je teorija predstavlja ogromnu teškoću. Da ova parafraza nije (samo)
retorička dosetka, već bazična tvrdnja za razumevanje funkcija i
statusa teorije u savremenom dobu, pokazaću postupno4.
Vratiću se, za početak, na navedeni opšteprihvaćeni skup
stavova kojim se tradicionalno definiše teorija. Iz njega se može
izvesti nekoliko vezanih teza/problema. Prvo, iz njega sledi da je
teorija deo nauke. Kao takva, ona je autonomna saznajna oblast:
nezavisna od svog predmeta, ali i samostalna kao društveno
područje [područje (naučnog) saznanja i rada kao autonomna/slobodna oblast ljudske delatnosti]. Dalje se iz njega može zaključiti
da je teorija uvek teorija o (o nekom predmetu: o društvu u celini, o obliku ljudskog ponašanja, o umetnosti, o psihičkom životu,
o socijalnim grupama, o određenoj praksi itd.). Tako se dolazi i
do određenja teorije kao analize, tumačenja i/ili interpretacije datog predmeta. Određenje teorije kao – što tačnije kako bi bila što
operativnija – interpretacije predmeta, implicira da je teorija od
tog predmeta nezavisna i da je u odnosu na njega neutralna. Kao
artikulacija rezultatâ empirijskog istraživanja, teorija taj predmet
4
Baviću se teorijama i naukama u domenu društva, kulture i umetnosti a
ne naukom uopšte, jer to nije tema ove knjige, a i moje slabo poznavanje prirodnih i tehničkih nauka me sprečava da sagledam primenjivost svojih teza u širem
teorijskom i naučnom kontekstu.
12
promatra i ispituje, i u odnosu na njega se proverava; ali – budući
da predmet, kao takav, postoji pre i mimo teorije – ona na njega
ne utiče. Teorija se zasniva na izvlačenju predmetne imanencije (i
time ispunjava kriterijum istinitosti), i na osnovu nje se uspostavlja kao operativni apstraktni instrumentarij kojim se taj predmet
lakše razume (u smislu »intersubjektivne pojmljivosti«) i/ili koristi (u smislu »tehničke raspoloživosti«, tj. instrumentalnosti)5. Ono
na čemu se navedeni skup stavova implicitno zasniva, a ono ga
konstitutivno određuje, jeste u najširem smislu: negiranje socijalne determinacije ali i delovanja teorije ili, u specifičnijem (Habermasovom) smislu, negiranje problema saznajnog »interesa«. Tako
se iz njega (ni u kom slučaju!) ne mogu izvući zaključci da je teorija uvek nužno i konstituisana i regulisana različitim interesima
saznanja i društvenim mehanizmima ili da teorijsko saznanje ne
stoji naspram društva i ne zasniva se na čistim objektivno-predmetnim imanencijama, već je deo tog društva i to kao njegova
etablirana, formalizovana praksa. Takođe, na osnovu tradicionalnog određenja teorije ne može se zaključiti ni to da interpretacija (objašnjenje, klasifikacija, tumačenje, ali i instrumentalizacija) kao po-sebi-datih predmeta nije ni neutralna ni nevina, već
interveniše – kao jedno specifično omogućavanje i konstituisanje
tako-datih predmeta.
Svakako da ni ove prilično tvrdo materijalistički postavljene teze ne treba ostaviti neupitnim, ali sam ih sad i iznela kao
radikalnu suprotnost tradicionalnom određenju teorije upravo
ostavljajući prostor da se njihov ideološko-teorijski okvir lako prepozna. Time sam htela da demonstriram šta je to što tradicionalno
određenje teorije konstitutivno skriva. To je njegova vlastita pripadnost i determinisanost određenim kulturalnim, ideološkim, istorijskim, političkim, znači: društvenim okvirom. A eksplikacija te
pripadnosti i uslovljenosti od konteksta je jedna od konstitutivnih
pretpostavki savremene teorije. Iz nje dalje konsekventno proizlazi: odbacivanje autonomnosti teorije kao ljudske delatnosti; negiranje njene nezavisnosti, neutralnosti i objektivnosti u odnosu na
predmet; osporavanje njenog neinterventnog interpretativnog ka5
Up. Habermas, Jirgen, »Uvod u novo izdanje: neke teškoće kod pokušaja
posredovanja teorije i prakse«, u Habermas, Jirgen, Teorija i praksa, BIGZ, Beograd, 1980, str. 7-47
13
raktera; kao i neproblematično uključivanje teorije u tradicionalno
ustanovljenu oblast nauke. Imajući već ovih nekoliko napomena
u vidu, tvrdim da se savremena teorija ne može konceptualizovati ponuđenim opšteprihvaćenim definicijama, te da pitanje »šta je
teorija« danas predstavlja zaista izazovnu teškoću.
1.1 Nauka, filozofija, teorija – pogled iz epohe teorije
Ne pretendujući da ovde uspostavim stroge i sveobuhvatne definicije, ponudiću neka osnovna određenja nauke i filozofije.
Nauka je saznajno-društvena oblast koja je u modernom zapadnom društvu institucionalno uspostavljena počev od 18. veka i u
čijoj je osnovi Dekartova (Descartes) filozofija. Kao takva, nauka
je institucionalizovano i formalizovano, verifikovano (istinito i
konzistentno) znanje o određenim predmetima izučavanja koji se
nalaze u svetu. Ovaj pojam pokriva različite specifičnije naučne
oblasti i discipline. To su, u domenu društva i humanistike, recimo: istorija, sociologija, političke nauke, arheologija, kulturologija, etnologija, pravne nauke, antropologija, nauke o umetnostima (muzikologija, teatrologija, filmologija itd.), psihologija,
lingvistika, ekonomija itd. One se dalje mogu raščlanjivati na uže
naučne discipline, kao teatrologija na: sociologiju teatra, istoriju
teatra, psihologiju teatra itd. Moderna filozofija ima istoriju bar
od antičke Grčke. Ona – mada je danas usled opšteg pretendovanja na koncepte bliska nauci – više računa na ontološku nego
na objektivnu empirijsku utemeljenost, karakterističnu za nauku.
Izuzimajući donekle najsavremenije prakse filozofije (koje prelaze
u teoriju), moderna zapadna filozofija se određuje kao kontemplacija, refleksija i predočavanje različitih idealnih objekta – što je
razlikuje od nauke – jedinstvenim filozofskim oruđem: pojmovima
i sklopovima pojmova (što treba da ukaže na njenu autonomiju,
ali ukazuje i na institucionaliziranost). Prema Delezu (Deleuze) i
Gatariju (Guattari): »filozofija je veština formiranja, izumevanja,
proizvođenja pojmova (concepts)«, ali »filozofija nije prosta veština
formiranja, izumevanja ili proizvođenja pojmova, jer pojmovi nisu
nužno forme, izumi ili proizvodi. Filozofija je, strože uzevši, di-
14
sciplina koja se sastoji u stvaranju pojmova«6. Filozofija takođe
obuhvata podsisteme različite po predmetu, metodu i školi. To su,
recimo: etika, estetika, filozofija značenja, filozofija nauke, filozofija umetnosti, filozofija jezika/govora itd.; fenomenologija, hermeneutika, ontologija, analitička filozofija itd.; materijalistička,
idealistička, egzistencijalistička, analitička, marksistička filozofija
itd. Referenca na Dekartovu filozofiju ovde je uvedena da ukaže
na opštu i paradigmatsku propoziciju zapadne modernosti – a
to je kartezijansko modeliranje sveta, pa podvojenost kako tela i
duha, odnosno prakse i saznanja, tako i različitih društvenih sfera i podele rada. Ovaj okvir omogućio je da se navedena određenja
nauke i filozofije – kao i pomenuto određenje teorije unutar nauke
– zasnuju na kriterijumima autonomije u odnosu na društvenu
praksu. Iz toga su proizašle konsekvence koje sam nagovestila:
(a) odvajanjem od društvene prakse, obezbeđuje im se transistorijska, politička, ideološka itd. univerzalnost, zatim (b) dolazi do
razdvojenosti saznanja, predmeta saznanja i subjekta saznanja,
(c) obećava se objektivnost i tačnost/istinitost, odnosno ontološki
kriterijum, saznanja, (d) ukazuje se na čisto saznajne, odnosno
praktično i tehničko saznajne interese kao njihove osnovne, autonomne i specifične interese i sl.
Međutim, ako bi se za raniju teoriju i moglo prihvatiti njeno – makar kao programsko, bez obzira na spoljašnje efekte
– određenje unutar tradicionalne nauke ili filozofije, razvoj teorije tokom 20. veka doveo je do tačke kada se njeno tradicionalno
određenje ne može više prihvatiti. Isto tako, taj teorijski razvoj doneo je izmene i u samoj nauci i filozofiji, pa se aktuelna epoha teorije može smatrati i epohom »smrti« moderne nauke i filozofije, odnosno epohom postnauke i postfilozofije, a na kraju i postteorije7.
Izvodeći skok sa početka 20. na početak 21. veka, savremenu teoriju određujem kao SAZNAJNO-DRUŠTVENU OBLAST I PRAKSU HORIZONTALNOG POVEZIVANJA JEDNOG TEKSTA SA OKRUŽUJUĆIM TEKSTOVIMA
6
Delez, Žil i Gatari, Feliks, Šta je filozofija, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995, Uvod, str. 6 i 10.
7
Up. i Burgin, Victor, »The End of Art Theory«, u The End of Art Theory
– Criticism and Postmodernism, Humanities Press International INC, Atlantic
Highlands NJ, 1987, str. 140-204
15
KULTURE I DRUŠTVA, KOJA SE ZASNIVA NA EKSPLIKACIJI SVOJIH SAZNAJNIH
INTERESA, SVOG POREKLA I SVOJE NAMENE/NAMERE, ODNOSNO SVOJIH
DRUŠTVENIH STATUSA I FUNKCIJA. Ovo određenje takođe ne treba da
mogu predvideti pa se zadovoljavam određenjem teorije u stanju
kakvo je meni sada dostupno.
bude shvaćeno kao definicija (posebno normativna), ali ja neću ni
da se »izvučem« od toga da je ono obavezujuće proglašavajući ga
tek operativno-tehničkim za ovu svrhu. Isto tako, smatram da u
ovom slučaju vitgenštajnovsko odbijanje bilo kakvog definisanja
ne mogu prihvatiti8. Prvo, zato što radim sa relativno novim i neutemeljenim pojmovima, kao što su postnauka, teorijska praksa,
teorija kao uvek-već praksa, doba teorije itd., koje ovde nameravam topološki i prosistemski da postavim. Drugo, zato što je za
savremenu teoriju karakteristično pitanje o tome šta teorija jeste.
Osim toga, čini mi se da Vitgenštajnov postupak opisivanja ili pokazivanja jednog oblika te prakse i dodavanja: »To i slično jeste savremena teorijska praksa«9, neće sve reći o savremenoj koncepciji
teorije, budući da ona prevazilazi skup pojedinačnih postojećih
teorijskih praksi. To prevazilaženje nema metafizički prizvuk, već
ukazuje na postojanje konceptualnih programskih određenja koja
su karakteristična za teoriju u doba teorije (za razliku od koncepata igre i jezičke igre kojima se bavio Vitgenštajn), a koja se ne
smeju prevideti. Tim određenjem pokušavam da iz mnoštva savremenih teorijskih praksi izvedem neke karakteristične sličnosti
među njima koje čine polazno opšte mesto teorije, a koje treba
suočiti sa njenom programskom konceptualizacijom, kako bi se
sklopila jedna relativna koncepcija savremene teorije kao uvekveć prakse. Ta konceptualizacija je svakako reduktivna, jer polazi
od programske konceptualizacije teorijske prakse a zatim se dopunjava specifičnostima postojećih pojedinačnih teorija od kojih
mi neke izmiču. Isto tako, ona je i ograničavajuća, jer ne uključuje
budući razvoj teorije koji bi mogao ići u smerovima koji će odstupati od ovog određenja, a ipak pripadati savremenoj teoriji.
Na prvu (samo)kritiku mogu da odgovorim da je ta reduktivnost
nužna, jer nešto se uvek – slučajno ili namerno – previđa i izostavlja; a na drugu da ja i očekujem takav razvoj teorije i prodore
u uspostavljeni koncept, ali ih u ovom trenutku i kontekstu ne
1.2 Koncepcije teorije ka epohi teorije
8
Vid. Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980.
Što je u skladu sa postupkom opisivanja igre i dodavanja objašnjenja:
»To i slično jeste igra«; vid. Ibid., str. 67
9
16
Pokušavajući da (re)konstruišem veze i odnose od tradicionalnih do savremenih teorija, krenuću od ucrtavanja jedne nestabilne, krivudave i nezavršene trajektorije koja vodi od tradicionalnog pojma naučne teorije, preko pojma kritičke teorije, do
savremenog pojma teorije kao uvek-već prakse, tj. kao teorijske
prakse10. Ova trajektorija nije zamišljena da bude teleološka i
ukaže na razvojni napredak humanističke teorije kroz vreme. Ja
je shvatam kao »arheološku« ili pre »genealošku« [u Fukoovom
(Foucault) smislu] diferencijaciju teorijskih koncepcija iz različitih
društveno-istorijskih slojeva. Među njima je moguće odrediti uticaje, osporavanja, razlike, preuzimanja, referiranja, ali među njima nema prirodnog kontinuiteta koji vodi savremenoj teoriji kao
najrazvijenijem obliku, tj. krajnjem cilju. Pri tom, ta putanja je
problemska i zasniva se prvenstveno na pitanju društvenih statusa i funkcija teorije, odnosa teorije i prakse, kao i izmena koje su
izdvojeni koncepti teorije o tim pitanjima doneli11. Ti kriterijumi ne
isključuju razlike u ostalim metodama, procedurama i tehnikama
koncepcija teorije, niti njihov značaj. Ali, uvodeći kao primarne
razlike teorija na osi vita contemplativa i vita activa, ističem da su
ostale razlike sekundarne u odnosu na društvene statuse-funkcije
teorije i njen programski odnos teorije i prakse. To ne znači da su
manje važne, već da iz njih proizlaze.
10
U daljim razmatranjima naučne teorije uglavnom polazim od filozofije
prirodnih nauka, pa transponujem koncepte teorije u oblast humanistike. Polazne teze preuzimam i razvijam nedosledno: polazeći od njih, pozivajući se na
njih i reinterpretirajući ih, u drugom polju razvijam svoje koncepcije, s osobnim
mogućnostima, nedostacima itd. Kritička i savremena teorije se i zasnivaju u
društvenim naukama i humanistici, pa od toga i polazim u svojim razmatranjima.
11
Up. studiju iz filozofije socijalnih nauka, koja po kriterijumu neutralnosti i slobode razmatra koncepcije liberalne (eng. liberal) i perfekcionističkih
društvenih nauka/teorija (eng. perfectionist social sciences/theories): Root, Michael, Philosophy of Social Science, Blackwell, Oxford, Cambridge Mass, 1993,
naročito str. 10-33 i 229-254.
17
Načelno, koncept tradicionalne naučne teorije se vezuje za
moderno zapadno građansko društvo od 18. do početka 20. veka,
koje karakteriše »normalna« objektivna i pozitivna nauka; koncept
kritičke teorije za kontekst prve polovine zaključno sa 60im godinama 20. veka u zapadnom svetu, koji karakteriše emancipatorska i projektivna nauka; a koncept teorijske prakse za globalno
društvo od 1970ih godina do danas, koje karakteriše postnaučna i
postfilozofska epoha teorije. Ove reference ukazuju da se određeno
shvatanje i zasnivanje teorije konstituisalo u tom, specifičnom,
istorijskom, političkom, društveno-kulturalnom kontekstu i da se
u njemu može smatrati dominantnim ili paradigmatskim. One,
međutim, kao ni naznačena trajektorija, ovde ne znače da taj koncept teorije postoji samo u tom kontekstu i da se ne može prenositi u druge, transformišući se i menjajući pri tome svoj status u odnosu na nove teorijske koncepcije. Tako se i u aktuelnoj
sinhroniji realizuju i tradicionalna i kritička teorija i savremena
teorijska praksa. Svakako, na opštoj epistemološkoj, pa i kulturalnoj i društvenoj mapi danas, njihovi su odnosi drugačiji nego
što su bili pre četrdeset ili više godina u drugim i drugačijim kontekstima.
Tradicionalna objektivna teorija kao normalna nauka
Tradicionalna objektivna teorija se vezuje za oblast nauke12.
Za takav koncept teorije ovde je važan pojam »normalne nauke«,
koji uvodi i razrađuje filozof nauke Tomas Kun (Thomas Kuhn)
u raspravi Struktura naučnih revolucija13. On njime označava
preovladavajuće mirno stanje nauke u kojem se naučni rad odvija
na osnovu čvrste zasnovanosti i doslednog sprovođenja određene
12
Vid. Poper, Karl, Logika naučnog otkrića, Nolit, Beograd, 1973, str. 91110; Kun, Tomas, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd, 1974; Laudan,
Lari, Progres i njegovi problemi; ka jednoj teoriji naučnog rasta, Institut za filozofiju, Beograd, 2001; Horkhajmer, Maks, Tradicionalna i kritička teorija i Root,
Michael, Philosophy of Social Science.
13
Kuhn, T. S, The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, Chicago, 1962, 1970 (sa »Postscript«-om); vid. Kun, Tomas, Struktura
naučnih revolucija. Iako ću se ovde baviti Kunovim određenjem normalne nauke,
vid. i Poper, Karl, Logika naučnog otkrića; i Popper, K. R, Conjuctures and Refutation, Basic Books, New York, 1962.
18
paradigme. Međutim, ovako je postavivši i određujući je gotovo
neupitnom utemeljenošću na paradigmi, Kun normalnu nauku
postavlja i kao osnovu za dugotrajnu i rasprostranjenu nekritičku
naučnu praksu. Drugim rečima, naučni rad u okviru normalne
nauke nije problematizujući i samorefleksivan, već se ostvaruje na
temelju (opšte)važeće paradigme – kao njena potvrda. Paradigma
se, prema Kunu, ne može jednostavno izjednačiti sa dominantnom naučnom matricom, mada ona jeste i to14. Kun pojam paradigme daje u veoma kompleksnom i zaoštrenom vidu, pa se ona
odnosi na veoma uspešnu spekulaciju i skup opštevažećih uverenja, koja daju gotovo isključivi okvir i legitimitet naučnom radu
u određenom kontekstu i tokom određenog, relativno dugotrajnog,
perioda. U tom smislu, ta uverenja su zajednička svim članovima
naučne zajednice i neophodna su da bi se postalo njenim članom, i
pružaju bazični skup problema (naučnih »zagonetki«), ali i njihovih
(modela ili primera) rešenja. Prema Kunovom kasnijem određenju,
paradigma »...s jedne strane označava čitavu konstelaciju uverenja, vrednosti, tehnika i tako dalje, koje dele članovi jedne date
zajednice, a s druge denotira jednu vrstu elemenata u toj konstelaciji, ona konkretna rešenja zagonetki koja, upotrebljena kao modeli ili kao primeri, mogu da zamene eksplicitna pravila kao osnovu za rešenje preostalih zagonetki normalne nauke«15.
Ovakvo tvrdo zasnivanje pojma normalne nauke i određenje
pojma naučne paradigme Kunu je bilo potrebno kako bi u odnosu
na normalnu nauku izveo svoj radikalni pojam »naučne revolucije«, a u skladu s osnovnom tezom o neakumulativnom karakteru nauke. Normalnu nauku, po Kunu, ponekad potresaju pojave
naučnih novína. Budući da se zasniva na privrženosti bazičnim
principima, normalna nauka suzbija i odbacuje uvođenje tih novína (problema, procedura ili rešenja), koje su nužno subverzivne za
važeću paradigmu zasnovanu na tim principima. Međutim, iako
normalna nauka opstoji pod pretpostavkom da je prihvaćena paradigma u stanju da objasni okružujući svet, ponekad se, prema
Kunu, u naučnom istraživanju pojavljuju »normalni problemi« za
koje bi se očekivalo da su rešivi, koji se upotrebom poznatih pravi14
15
O paradigmi vid. Kun, Tomas, Struktura naučnih revolucija, II., str. 50-65
Ibid., str. 239.
19
la i procedura ipak ne mogu rešiti. Isto tako, ponekad se dešava da
se normalan naučni instrumentarij u normalnom istraživanju ne
ponaša na očekivan način, otkrivajući pri tom svoje nepravilnosti.
Takve pojave Kun naziva »zastranjenjima normalne nauke« koja
dovode do krize. »A kad god se to dogodi – odnosno kada profesija
ne može više da izbegne nepravilnosti koje podrivaju postojeću
tradiciju naučne prakse – tada počinju neobična istraživanja koja
profesiju vode u najmanju ruku novom skupu principa, novoj
osnovi za upražnjavanje nauke. Neuobičajene epizode u kojima se
odvija preokret u profesionalnim opredeljenjima u ovome ogledu
su poznate kao naučne revolucije. Ove epizode koje slamaju tradiciju su dopune normalnoj nauci koja tu tradiciju čuva«16. Kao primere naučnih revolucija, Kun navodi prelomne tačke savremenijeg
naučnog razvoja. U njima dolazi do odbacivanja važećih naučnih
matrica i njihove zamene novim principima, tako da naučne revolucije dovode do potpunog preobražaja sveta. On se, po Kunu,
odvija naglo, kao prebacivanje s jedne geštalt slike na drugu.
Koliko je ova dinamika prihvatljiva ili ne, ostaviću za sad po
strani. Ono čemu ću se sada vratiti jeste vezivanje tradicionalne,
naučne/objektivne teorije, kao prvog konstruisanog koncepta, za
period normalne nauke koja dominira zapadnim kontekstom do
početka 20. veka. Prvo, mora se priznati da se taj period može
proglasiti periodom normalne nauke tek sa sadašnje tačke posmatranja, tj. nakon što su razvijeni koncepti kritičke teorije i savremene teorijske prakse. U »epizodi« svog konstituisanja, ona se
zasnivala na novom filozofsko-društvenom konceptu, koji se precizno može odrediti kao doba uspostavljanja modernog zapadnog
građanskog društva17. U tom smislu, humanistički zahtevi za autonomijom društvenih područja i rada (u okviru njih i nauke), kao
i objektivizam teorije unutar nauke, uspostavljali su se naspram
prethodno dominantnog hrišćanskog pogleda na svet zasnovanog
na principu jedinstva različitih sfera života u društvu, određenog
teo-teleološkim idealitetom. Zapravo, od iščeznuća antičkog gra16
Ibid., str. 45.
Vid. još preciznije određenje vezano za zasnovanost na Dekartovoj
Raspravi o metodi u Horkhajmer, Maks, »Dodatak (1937)«, u Tradicionalna i
kritička teorija.
17
20
da-države, u hrišćanskom srednjem veku bavljenje javnim stvarima, vita activa, izgubilo je specifično političko značenje i značaj, te
je vita contemplativa (odnosno bios theoretikos), prema Hani Arent,
dugo »ostala jedini istinski slobodan način života«18. A, u modernom društvu, ona je vremenom, kako se utvrđivala i prerastala
u zrelu nauku, dobijala statuse i funkcije normalne moderne zapadne nauke. Međutim, iako inicijalno kritična prema prethodnoj saznajnoj paradigmi, objektivna naučna teorija – ostvarujući
već programske principe – ne samo da održava jednom utvrđene
naučne paradigme, već svojim objektivnim i pozitivnim karakterom, neproblematično reprodukuje i vrednosti društva u kojem
deluje. Budući da je njen status naspram društvene prakse, a njena funkcija da tu praksu istražuje (opisuje, klasifikuje, čini razumljivom i upotrebljivom) – njen odnos prema društvu svodi se na
posmatranje prakse i na proveru u praksi kojom se utvrđuje ili
osporava tačnost njenih stavova i adekvatnost instrumentarija.
Ili, kako je to zaoštreno postavio Horkhajmer: »U stvar sa kojom
stručni naučnik ima posla njegova sopstvena teorija uopšte ne
dira«19. Moglo bi se pretpostaviti da se upravo stoga i održala veoma dugo, a opstoji i danas. Međutim, upravo je ta njena statusfunkcija bila ono ključno krizno mesto na kojem se – u odnosu na
nju kao teorijsku normalnost – uspostavila kritička teorija. Taj potez smatram prvim u koncipiranju savremene teorijske prakse.
Kritička teorija kao emancipatorska projekcija
budućnosti društva
Iako se kritička teorija u širem smislu odnosi i na neke
ranije teorije kao što su Marksova kritika političke ekonomije i
Frojdova psihoanaliza, koncept kritičke teorije se najpre vezuje za
delovanje frankfurtske škole ili kruga 1930ih godina. Krug je delovao kroz dve institucije: Institut za socijalno istraživanje (Institut
für Sozialforschung) i Časopis za socijalno istraživanje (Zeitschrift
18
Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991, 2. Izraz
vita activa, str. 16.
19
»Tradicionalna i kritička teorija (1937)«, u Tradicionalna i kritička teorija, str. 71.
21
für Sozialforschung), a činili su ga napredni levičarski intelektualci: Maks Horkhajmer (kao ključna ličnost i organizator), Teodor
Adorno (Theodor Adorno), Herbert Markuze (Herbert Marcuse), V.
Benjamin (W. Benjamin), E. From (E. Fromm), F. Polok (F. Polock),
L. Levantal, H. Grosman (H. Grosmann) i dr. Mada se frankfurtska
kritička teorija društva menjala od 30ih, tokom Drugog svetskog
rata i dalje u posleratnom dobu, i mada su je neki njeni savremeni nastavljači već znatno transformisali, ovde ću postaviti polazni
koncept kritičke teorije iz 1930ih godina, tj. prema ranom Horkhajmeru. U tom kontekstu/trenutku, ona se programski odredila kao
specifična teorijska koncepcija i identifikovala naspram prethodno dominantne tradicionalne naučne teorije. Te odrednice su ovde
posebno važne, jer eksplicitno otvaraju mogućnost za konstruisanje koncepcije savremene teorije.
Prema Horkhajmeru, »socijalno istraživanje« (kojim zamenjuje socijalnu filozofiju) je usmereno na savladavanje tradicionalnog dualizma između spekulativne filozofije i empirijskog
istraživanja. S jedne strane, ono treba da zadrži empirijsku strogost i ne ispušta iz vida centralni teorijski problem. S druge, ono
se ne može svesti na sociologiju, niti bilo koju stručnu nauku.
Socijalno istraživanje zahvata široko područje društvenog života i
ostvaruje se u konkretnim društvenim prilikama, a ne kao transcendentna osamostaljena kategorija. Program Horkhajmerovog
socijalnog istraživanja se zasniva na Marksovoj kritici političke
ekonomije (koja nije usmerena na saznanje totaliteta ili apsolutne
istine, već na menjanje društvenih prilika); njegov važan izvor je
Hegelova filozofija (posebno tezom da se pojedinac može objasniti iz objektivnog duha, te i iz socijalnih okolnosti), kao i Frojdova
psihoanaliza (naročito pojmom subjekta)20. Matrica tako zasnovanog socijalnog istraživanja je kritička teorija. Horkhajmer pojam
kritičke teorije jasno uspostavlja u odnosu na pojam tradicionalne
naučne teorije. Ako se uzmu kao dva naspramna pola, može se
reći da se tradicionalna teorija zasniva na Dekartovoj Raspravi o
metodi, a kritička na Marksovoj Kritici političke ekonomije21.
Opisujući naučnu teoriju, kao dominantnu u njegovo doba,
Horkhajmer je – slično hipotetičkoj definiciji koju sam na početku
izvela – određuje kao: »...skup stavova o nekoj materijalnoj oblasti
koji su tako povezani da se iz njih nekoliko mogu izvesti ostali. […]
Njeno realno važenje je u tome što se izvedeni stavovi podudaraju
sa stvarnim događajima. […] Teorija je naslagano znanje u takvom
obliku koji to znanje čini upotrebljivim za što podrobnije karakterisanje činjenica«22. Ono što Horkhajmer najviše zamera naučnoj
teoriji jeste usmerenost na predmetnu i saznajnu imanenciju
koje su omogućene autonomnim i transcendentnim statusom u
društvu. To je eksplicitno u njegovim stavovima: »...ako se pojam
teorije osamostali kao da je zasnovan iz unutrašnje suštine saznanja ili neistorijski na bilo koji drugi način, on se pretvara u postvarenu, ideološku kategoriju«23, ili na drugom mestu: »Naučnik i
njegova nauka upregnuti su u društveni aparat, njihov učinak je
momenat samoodržanja, neprekidne reprodukcije postojećeg, bez
obzira šta oni sami o tome misle«24. Samostalnost procesa naučnoteorijskog rada je, prema njemu, privid samostalnosti koji odgovara prividnoj slobodi subjekta u modernom građanskom društvu.
Naučnik-stručnjak je simptomatska slika takvog građanskog subjekta. Mehanizam društvene strukture u kojoj su sfere podeljene
a subjekt samostalan mu daje legitimitet da razdvoji svoju duhovnu, misaonu poziciju od društvenog položaja. Drugim rečima, da
razdvoji teoriju (kao profesiju) i društvenu praksu (koju ostvaruje
kao građanin), ostavljajući svoj teorijski rad izuzet od svoje uzglobljenosti u društvo. U opštem saznajnom procesu, Horkhajmer
uviđa da su činjenice koje okružuju individuu i koje joj izgledaju
kao po sebi postojeće zapravo proizvod društvene prakse. Tako
dolazi i do teze o dvostruko posredovanom opažanju, koja istovremeno uzdrmava i stabilnost objekta tradicionalne teorije, ali
i moderni humanistički suverenitet njenog subjekta (naučnika,
teoretičara): »Činjenice do kojih nas dovode čula društveno su
dvostruko preinačene: istorijskim karakterom opaženog predme22
20
Vid. Savić, Obrad, »Frankfurtska škola i Frojd«, »Frojd i savremenost«
(temat), Kultura, br. 57-58, Beograd, 1982, str. 158-176.
21
Vid. »Dodatak (1937)«, u Tradicionalna i kritička teorija, str. 83.
22
»Tradicionalna i kritička teorija (1937)«, u Tradicionalna i kritička teorija, str. 39.
23
Ibid., str. 44.
24
Ibid., str. 46; vid. i dalje.
23
ta i istorijskim karakterom organa koji opaža«25. Na takvoj kritici
dominantne teorijske paradigme zasniva se Horkhajmerova koncepcija kritičke teorije, koja treba da prevlada postojeće teškoće
moderne nauke. Ona je trebalo da uračuna sledećih nekoliko
aspekata: (a) ona ne može računati na autonoman, a posebno
transcendentan status u društvu; (b) ona mora biti svesna svoje
istorijske i društvene uslovljenosti (mora biti samorefleksivna u
pogledu svojeg porekla i statusa); (c) ona, dalje, mora eksplicirati socijalnu determinisanost i subjekta i objekta teorije, kao i
samog procesa (teorijskog) rada; (d) ona ne treba da se bavi interpretacijom postojećeg stanja društva, već da se usmeri na promene društva, njegovu budućnost; (e) u tom smislu, ona treba
da bude projektivna i emancipatorska i (f) time, kritička teorija
odbacuje dekartovski dualizam i podrazumeva jedinstvo razuma
i opažanja, mišljenja i delanja, teorije i prakse. Kritička teorija se,
prema ovim aspektima, može smatrati »intelektualnom stranom
istorijskog procesa« emancipacije društva (čoveka) ili »momentom
borbe za budućnost«. Po Horkhajmeru: »ona nigde nema za cilj
samo povećanje znanja kao takvog, nego i emancipaciju čoveka iz
ropskih odnosa«26.
Tradicionalna naučna teorija i kritička teorija ne razlikuju
se samo po društvenom statusu i funkciji, već i po logičkoj strukturi. Iako obe polaze od definisanja opštih pojmova i na osnovu
njih izvode iskaze o realnim odnosima koji se javljaju kao nužni,
odlučujuća razlika postaje uočljiva čim se pokrene pitanje tih
nužnosti. Dok se za tradicionalnu teoriju radi o čisto logičkim
nužnostima, za kritičku teoriju su u pitanju faktičke, »stvarne«
društvene nužnosti. Prema Horkhajmeru: »Za nužnosti oni ne
znaju u smislu događaja koji se sami iznuđuju, već samo za one
koji se s verovatnoćom mogu unapred proračunati«27. Sposobnost
da se te nužnosti shvate, preduslov je zasnivanja jedinstva teorije i prakse koje proklamuje kritička teorija. Ono se zasniva na
odlučujućoj vezi teorije sa njenim vremenom, koja se ostvaruje
kroz stalne promene suda o društvu zasnovane na povezanosti
25
Ibid., str. 48.
»Dodatak (1937)«, str. 84.
27
»Tradicionalna i kritička teorija (1937)«, str. 73.
sa istorijskom i društvenom praksom. Što je još bitnije: uticaj te
društvene prakse i promenâ na strukturu same teorije već spada
u njen sadržaj. One dakle nisu ono što je kritičkoj teoriji spoljašnje
– a što je jedan od ključnih stavova naučne teorije – već joj je
imanentno, pa time omogućava princip jedinstva teorije i prakse.
Prema završnom Horkhajmerovom stavu: »U istorijskom periodu
kakav je ovaj, istinska teorija [kritička teorija, koju smatra najnaprednijim vidom mišljenja svog vremena] nije toliko afirmativna
koliko kritika, kao što i njoj shodno delanje ne može biti "produktivno". Od egzistencije kritičkog ponašanja koje u sebi krije elemente tradicionalnih teorija i ove kulture koja propada, zavisi danas
budućnost humaniteta. Humaniteta se već odrekla nauka koja –
umišljeno samostalna – oblikovanje prakse, kojoj služi i pripada,
smatra samo svojom onostranošću i zadovoljava se podvajanjem
mišljenja i delanja«28.
Kritička teorija je prouzrokovala brojne polemike i doživela
mnoge kritike i osporavanja. Razgranala se u nekoliko društvenoepistemičkih područja: od političke ekonomije i političkih teorija, preko nauke o kulturi, masmedijima i umetnosti, do psihologije i estetike, a vremenom i u više pravaca: u najširem potezu,
od marksističkog do nemarksističkog, zatim i do savremenih
neomarksističkih. Sem toga, i sami autori iz frankfurtskog kruga
su je delom transformisali, naročito nakon Drugog svetskog rata,
u pravcu teorije poznog kapitalizma u potrošačkom i tehničkom
dobu. Te transformacije su u skladu sa programskom koncepcijom
kritičke teorije, koja se zasniva na povezanosti sa društvenom
stvarnošću. Ali, iz tih razloga se ovde izloženi koncept kritičke teorije ne može primeniti na sve diskurse koji su na njoj zasnovani,
sa njom blisko povezani i koji bi se mogli obuhvatiti širim konceptom kritičke teorije.
Ipak, ovako izložena i svedena na skicu Horkhajmerove
rane koncepcije, kritička teorija pokazuje i omogućava neke bitne
uslove za zasnivanje savremene teorijske prakse. To je, pre svega,
ostvareno odbacivanjem tradicionalno-naučne teorijske samostalnosti, zatim uvođenjem problema teorijske autorefleksije i zahte-
26
24
28
Ibid., str. 81.
25
va za njenom povezanošću sa društveno-istorijskim kontekstom,
kao i tezom o jedinstvu teorije i prakse. Ovi aspekti se odnose na
onaj deo određenja savremene teorijske prakse koji ukazuje da je
to: SAZNAJNO-DRUŠTVENA OBLAST I PRAKSA [...] KOJA SE ZASNIVA NA EKSPLIKACIJI SVOJIH SAZNAJNIH INTERESA, SVOG POREKLA I SVOJE NAMENE/NAMERE, ODNOSNO SVOJIH DRUŠTVENIH STATUSA I FUNKCIJA. Iako
su ovi aspekti kasnije postavljeni na donekle drugačije načine (pre
svega zamisao jedinstva teorije i prakse), i iako je i u ovom delu
određenja savremena teorija donela izmene u odnosu na ono što je
omogućila frankfurtska kritička teorija, savremena teorijska praksa ipak u pogledu svojih koncepcija statusa i funkcija mnogo duguje kritičkoj teoriji koju je kritikovala i u odnosu na koju se kasnije uspostavila.
Savremena teorijska praksa kao postnaučna teorija
Istovremeno sa kasnom kritičkom teorijom (u kontekstu
između SAD, Velike Britanije i Nemačke) i uspostavljanjem nove
levice (prvenstveno u Velikoj Britaniji i SAD), jedan od glavnih tokova razvoja u kontinentalnom teorijsko-kulturalno-društvenom
kontekstu tokom 1960ih godina se odvijao u širokim okvirima
strukturalizma i semiologije. Ove teorijske platforme su zasnivane počev od 1950ih godina u oblastima antropologije, lingvistike,
nauke o književnosti, društvene teorije, psihoanalize itd. Uglavnom su proizašle iz ranijih dostignuća de Sosirove (de Saussure)
prosemiološke lingvistike29, ruske formalističke škole u nauci o
književnosti, Li Vorfove (Lee Whorf) antropologije, ali i prethodne
Marksove teorije društva i Frojdove psihoanalize. U Francuskoj, te
teorije nastaju kao kritika fenomenologije i egzistencijalizma i smatraju se prvim savremenim antihumanističkim teorijama30. Strukturalizam i semiologija se mogu uzeti i kao neposredne prethodnice savremenih teorijskih praksi31.
29
Vid. de Sosir, Ferdinand, Opšta lingvistika, Nolit, Beograd, 1977.
Vid. Descombes, Vincent, Modern French Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge-New York-Melbourne, 1989, Semiology, str. 75-109; i
Ferry, Luc and Renaut, Alain, French Philosophy of the Sixties; An Essay on Antihumanism, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1990.
31
Detaljnije o ovom problemu izložila sam u PMTIU, magistarski rad,
30
26
Ako se prelazak sa dominacije strukturalizma na dominaciju poststrukturalizma u najširem smislu može locirati u kontekst (oko) studentskih protesta 1968, onda bi se taj kontekst mogao odrediti i kao početak konstituisanja savremene epohe teorije
u prelasku sa koncepta kritičke teorije na teorijsku praksu32. Ovo
određenje je podložno kritici, ali ću ipak pokušati da pokažem
da se njegovim načelnim prihvatanjem – a ni meni do drugačijeg
nije stalo – može objasniti uvođenje i, zatim, dominacija teorijskih
praksi u postmodernom i poznopostmodernom dobu.
Kritička teorija je tokom i nakon Drugog svetskog rata –
suočena sa iskustvima kako Hitlerovog nacizma tako i Staljinovog
komunizma, ali i »otupljujućom« (prema Adornu i Horkhajmeru)
masmedijskom organizacijom slobodnog vremena proleterijata u zapadnim poznokapitalističkim društvima – svoj projektivni optimizam iz 1930ih zamenila skeptičnijom kritikom aktuelnog
društva i bez polaganja mnogo nade u revolucionarnu promenu
društva u celini. Kritička teorija u širem smislu tokom 60ih godina
nije zamrla. Ona se razgranala i ostvarila veliki uticaj i na neke teorijske i društvene prakse koje su nastale izvan njenog okvira, kao
što su rane britanske (birmingemske) studije kulture, levičarski
kulturološko-politički pokret Situacionizam, pa i sâm strukturalizam i strukturalna semiologija. Ono što se u njoj znatno promenilo jeste stav da se revolucionarna snaga društva više ne može
tražiti u radničkoj klasi, koja je dvostruko izneverila očekivanja
kritičke teorije: jednom kada je nacionalizam pretpostavila proleterskom internacionalizmu u 30im godinama, a drugi put kada je
pristala na neproblematičnu asimilaciju u kapitalističko »društvo
spektakla« 50ih i 60ih godina. Tako se – pod uticajem promena
poznokapitalističke društvene strukture (društva obilja) u kojoj se
zamagljuju razlike ekonomskih klasa – menja i sama koncepcija
kritičke teorije u smeru uspostavljanja nove levice. Ona više nije
FDU, Beograd, 2002, 2. i 3. Vid. i Fuko, Mišel i Rože, Žerar, »Strukturalizam i
poststrukturalizam«, Treći program RB, Beograd, br. 60, 1984, str. 152-176; i
Ffrench, Patrick, The Time of Theory; A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995.
32
Taj se trenutak najčešće i uzima kao prelomni za prelazak s modernizma na postmodernizam, odnosno strukturalizma na poststrukturalizam, kao i
za prelazak iz istorijskog u postistorijsko doba; vid. u Ffrench, Patrick, The Time
of Theory, Theory, str. 105-107 i Tel Quel Marxism, May 1968, str. 116-120.
27
»ortodoksno marksistička ili socijalistička«, pa sa starijom revolucionarnom društvenom kritikom već ima malo ključnih sličnosti33.
Kao novi društveni segment koji je prepoznat i postavljen na mesto jednog od osnovnih potencijala preobražaja društva (mada ne
i sâm po sebi revolucionarna snaga), pojavila se studentska populacija34. Ona je, prvo, intelektualno napredna (već svojim formalnim obrazovanjem), a drugo, još nije sasvim asimilovana u
društvenu strukturu (pre svega, budući da uglavnom nema privatno vlasništvo). Zato se smatrala i potencijalom njegove promene i u prednosti nad neokolonijalnim svetom, građanima drugog
reda i novom radničkom klasom (specijalista, naučnika, inženjera
itd.), koji uglavnom ne zadovoljavaju oba kriterijuma odjednom.
Tako se studentski protesti 1968 – koji s jedne strane nisu izveli
sveobuhvatnu promenu društva, a s druge su doveli do prodora
svakodnevice u makropolitiku – mogu smatrati i zbivanjem posle
kojeg (R)evolucija više nije moguća. Emancipacija širokih razmera
je postala besmislena, a društveni sistem poznog kapitalizma pokazao se dovoljno jakim da subverziju asimiluje u sebe kao svoju
potvrdu, tj. kao svoju posredovanu i odloženu robu35.
Ipak, ovo zbivanje se ne može smatrati prelomnom tačkom
koja se može izdvojiti iz procesa koji se u okvirima kritičke teorije izvodio 60ih godina. (Ovde ne govorim i o drugim procesima
koji su prisutni u 60im, već o prelazu sa kritičke teorije na savremenu teorijsku praksu). Ceo kasniji Markuzeov rad (od 1964)
usmeren je na ideju nove levice kao šire društvene opozicije koja,
iako produžetak ranije kritičke teorije, nije ni marksistička ni utopijska. Isto tako, ona više ne privileguje rad političara ili političarateoretičara u okvirima (Horkhajmerovog) »socijalnog istraživanja«
ili (Markuzeove) »konkretne filozofije«, već se proširuje na razne
oblike društvene i kulturalne prakse (posebno masovnu kultu33
Up. Marcuse, Herbert, Kraj utopije/Esej o oslobođenju, Stvarnost, Zagreb, 1978.
34
Vid. o tome, kao i raspravu o pojednostavljenom tumačenju stava
kritičke teorije prema studentskoj opoziciji, u Marcuse, Herbert, Kraj utopije/Esej
o oslobođenju, posebno Ciljevi, oblici i izgledi studentske opozicije, str. 37-73.
35
Vid. i o obesmišljavanju identifikacije bilo koje današnje društvene
klase naspram vlasnika kapitala u Adamson, Gregory Dale, Philosophy in the Age
of Science and Capital, Continuum, London-New York, 2002, str. 107-110.
28
ru, umetnost, pop kulturu, rok muziku itd.), koji se eksplicitno
prepoznaju kao unutardruštveni činioci i uključuju u koncept
»estetske proizvodne snage«36. Tako se 60e godine mogu smatrati
i dobom procesa uspostavljanja nove kritike, u kojem se iz (što ne
isključuje i naspram) kritičke teorije konstituiše savremena teorijska praksa. Ako se ove kontekstualizacije teorijskih koncepcija
unutar društvenog konteksta 60ih godina čine preterano reduktivnim i nedovoljno pouzdanim, objašnjenje zbivanja u samoj teoriji će ih dopuniti. A neke od prvih ključnih poststrukturalističkih
studija37 – kao i neke od poslednjih ključnih za kritičku teoriju38
– su i objavljene u drugoj polovini i krajem 60ih i početkom 70ih
godina, mada bi se između tih pojava mogle uspostaviti i druge korelacije od onih koje ja nudim.
Teorijska istraživanja nakon strukturalizma i semiologije. – Odnosi poststrukturalizma sa ranijim strukturalističkim
i semiološkim teorijama se ne mogu svesti ni na jednostavno
sledeću fazu razvoja teorije koja prirodno proizlazi iz prethodnih,
niti na radikalni raskid, reviziju ili njihovo negiranje i odbacivanje.
Ti odnosi su veoma kompleksni i daleko od tih pojednostavljenih rešenja. A pošto smatram da su ključni potez u programskom
uspostavljanju savremene teorijske prakse, pokušaću da ih izložim
sažeto, što pažljivije39.
36
Up. npr. »[Novu levicu] karakterizira duboko nepovjerenje prema svim
ideologijama; smatra se da su ideologije, nekako, izdale, razočarale. […] Sastoji
se od intelektualaca, grupe pokreta za građanska prava i od omladine, posebno
od radikalnih elemenata omladine, koji na prvi pogled ne izgledaju politični – riječ
je o takozvanim hippyjima […] I, što je vrlo interesantno: navlastiti govornici tog
pokreta nisu tradicionalni političari, nego takve prezrene figure kao što su pjesnici, poete«, Kraj utopije/Esej o oslobođenju, str. 40.
37
Foucault, Michel, Les Mots et les choses, Paris, 1966; Lacan, Jacques,
Écrits, Paris, 1966; Derrida, Jacques, L’Écriture et la différence, Paris, 1967. i De
la grammatologie, Paris, 1967; Sollers, Philippe, Logiques, Paris, 1968; Deleuze,
Gilles, Logique du sense, Paris, 1968; Kristeva, Julia, Séméiotiké: Recherches
pour une sémanalyse, Paris, 1969; Barthes, Roland, L’Empire des signes, Paris,
1970; itd. Vid. i u Modern French Philosophy; i o eksploziji teorije od 1966-1968.
u Ffrench, Patrick, The Time of Theory; A History of Tel Quel...
38
Markuzeova knjiga Kraj utopije napravljena je na osnovu zapisa sa konferencije na Slobodnom berlinskom univerzitetu, 10-13. 01. 1967, a prvi put je
objavljena kao Das Ende der Utopie, Verlag Maikowski, Berlin, 1967.
39
Vid. Ferry, Luc and Renaut, Alain, French Philosophy of the Sixties; An
Essay on Antihumanism; i Ffrench, Patrick, The Time of Theory..., The Ferment,
29
S jedne strane, poststrukturalizam se direktno nastavlja
na strukturalizam i semiologiju, a u početku ga i realizuju isti
teoretičari koji su se bavili prethodnim teorijama. U tom smislu,
taj prelazak je gotovo neprimetan. Sa druge, poststrukturalizam
se zasniva na osporavanju gotovo svih ključnih strukturalističkih
i semioloških principa. Evo nekih bazičnih tačaka.
1) Kao i strukturalizam i semiologija, i poststrukturalizam
se uspostavlja kao transdisciplinarna saznajno-društvena oblast.
Transdisciplinarnost tu znači, slično kao i u kritičkoj teoriji, da
se ni jedna od ovih teorija ne može uklopiti, niti podudariti sa
postojećim naučnim disciplinama40. Rasprave o tome pokrenute
su već od de Sosira41. Međutim, to znači i izvan-naučnost ovih
teorija, čime se naglašava njihova distanca prema tradicionalnoj
objektivnoj nauci. Sa njihovim uspostavljanjem i dolazi do osporavanja definisanja teorije kao naučne teorije i teorijskog osamostaljivanja naspram, ako ne i nasuprot nauci i filozofiji. Transdisciplinarnost i izvan- ili transnaučnost se mogu posmatrati i kao
uzrok i kao posledica specifičnog uspostavljanja predmeta, a dalje
i metoda ovih teorija. To su, u najširem smislu, znak, struktura
i tekst – koji su primenljivi u brojnim naučnim oblastima, a ne
mogu se poistovetiti sa predmetom nijedne nauke.
2) Poststrukturalizam od strukturalizma preuzima, mada
dalje razvija, koncepciju teorije kao modela umesto objektivne
teorije. Kako je model apstraktna, misaona konstrukcija koja ne
proizlazi i ne nalazi se u neposrednoj objektivnoj realnosti, teorija kao model se programski NE zasniva na činjeničnom stanju
objekta teorije, već na konstrukciji teorijsko-društvenog subjekta
koji taj model primenjuje na konstruisani objekt. Na taj način se
uspostavljajući, ovakva teorija ne odbacuje objekt, već pre svega pokazuje iz kojeg konteksta se sprovodi, sa koje tačke posmatranja izvodi, koje metode u tome koristi i koja joj je namena/
namera. Ona tako razgranava kompleksnu teorijsku mrežu kao
relativni okvir u kojem se objekt pojavljuje tek kao njen efekat,
pod određenim uslovima i okolnostima. Budući da je time sâm
sebi osporio univerzalni suverenitet i stabilnost, ni teorijski subjekt više nije izuzet od procesa teoretizacije, niti je pozicioniran
izvan njega, već je i sâm njime obuhvaćen uvodeći u njega svoje
društvene determinacije. S tim u vezi, poststrukturalizam duguje strukturalizmu stav o autorefleksiji zasnovanoj, najgeneralnije, na svesti o vlastitom konstruktivnom karakteru, određenom
društvenom uzglobljenošću i različitim interesima i intencijama
teoretizacije. Ovaj stav je u okviru poststrukturalizma već i eksplicitno uključen i u program i u sadržaj teorije, pa postaje i jedna od
njenih ključnih preokupacija.
3) U poststrukturalizmu i poststrukturalističkoj semiotici se
nastavljaju strukturalno semiološka ispitivanja znaka, znakovnih
procesa, teksta i znakovnih struktura. Izmene su u tom području
najodlučnije i one direktno dovode do promene strukture same
teorije i njene samoidentifikacije kao specifične društvene diskurzivne prakse. Dok se semiologija zasnivala na transnaučnoj kategoriji znaka kao značenjskog jedinstva, semiotika se, počev od
Kristeve, usmerava na proces nadovezivanja znakova. Time se
problematizuje njegova koherentnost, a semioza oslobađa fiksne
reference i prepušta neizvesnom međuznakovnom području42. U
krajnjoj instanci, to je udar na samu raniju, od de Sosira usvojenu koncepciju znaka43. U vezi s tim, proširuju se ispitivanja strukture i funkcije razlike kao njene negativne određujuće kategorije
i problematizuje zasnovanost strukture na binarnim parovima.
Već su strukturalisti tvrdili da struktura (tj. njihova koncepcija
strukture) – kao određujući a ne pasivni odnos elemenata sistema – prevazilazi logocentrične, falocentrične i druge hijerarhizacije
tih elemenata. Međutim, u poststrukturalizmu postaje uočljivo da
stabilnost tih elemenata, zasnovana na zamisli imanencije, još
uvek ostavlja prostor za njihovo vrednovanje, a da za to nije pripremljen nikakav teorijski instrumentarij. Princip binarnih parova se u poststrukturalizmu odbacuje i zamenjuje koncepcijom
disperzivne mreže izukrštanih i međuzavisnih a razlikujućih elemenata koji se javljaju kao trenutni efekti neprestanih inter-
str. 5-45.
40
Vid. npr. Hristeva, Julija, »Ekspanzija semiotike«, Treći program RB, br.
4, Beograd, 1974, str. 329-345.
41
Vid. de Sosir, Ferdinand, Opšta lingvistika, a detaljnije o ovoj raspravi i
PMTIU, 2.
30
42
Up. PMTIU, 2. i 3.
Najeksplicitnije vid. u Derida, Žak, O gramatologiji, IP Veselin Masleša,
Sarajevo, 1976.
43
31
proizvodnji44. Na tim se principima zasniva i promena shvatanja
teksta, u okviru strukturalne semiologije postavljenog kao jedinstven znakovni sistem određen imanentnom dubinskom strukturom. Prebacujući fokus na površinsku materijalnost teksta kao
značenjskog sistema-u-procesu (čije ivice nisu stalne i nepropustljive), poststrukturalistička teorija ukazuje da se tekst ne može smatrati sistemom znakova koji ima u-sebi-određeno značenje, već da
se svaki tekst ostvaruje kao intertekstualnost (fr. intertextualité)45.
A to znači: kroz (inter)tekstualna povezivanja, delovanja, dijaloge,
kao proces, a ne statičan entitet. Neretko se, za poststrukturalizam bazični, koncept označiteljske prakse (fr. pratique signifiante)
olako poistovećuje sa praksom označavanja (a što se dalje može
izjednačiti sa »materijalizovanjem označenog u tekstu)46. Budući da
su ovo gotovo suprotne koncepcije, navodim da u tekstu Problemi
strukturiranja teksta, Julija Kristeva (jedna od autorki koncepta)
označiteljsku praksu precizno određuje kao »proces proizvodnje
značenja«47. Time se tekstu osporavaju samostalnost, imanencija,
kao i značenjska stabilnost. A on se nužno usmerava na suočenje
sa okružujućim tekstovima na koje deluje (iščitava, preispituje,
neutrališe, osporava, rekonstruiše itd.) kao označiteljska praksa
i koji, obrnuto, deluju na njega. To suočenje nije interpretativno, već konstitutivno i tekst se može shvatiti tek i samo kao njegov trenutak. Ono otvara i mogućnost da se, parafrazirajući Kristevu, razume način na koji tekst ulazi u kulturu i biva pročitan
u njoj, ali i način proizvođenja te kulture. Na ovaj način zasnovano shvatanje teksta dovodi i do pomenute promene u konstituisanju subjekta (teksta48) i mehanizama i funkcija (tekstualne)
44
Vid. Derrida, Jacques, »Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti«, u Suvremene književne teorije, str. 195-209; i PMTIU, 2. i 3.
45
Vid. jedno novije određenje Kristeve direktno izvedeno iz Bahtinovog
(Bakhtin) pojma »dijalogizam«: »Cela signifie simplement que tout texte est un dialogue avec d’autres textes...« (»To jednostavno znači da je čitav tekst dijalog sa drugim
tekstovima«), Kristeva, Julia, Au risque de la pensée, l’Aube, Paris, 2001, str. 33.
46
Vid. Kristeva, Julija, »Problemi strukturiranja teksta«, Delo, god. XVII, br.
1, Beograd, 1971, str. 23, a posebno Napomenu prevodioca (Milan Komnenić).
47
Ibid., str. 25; vid. i Hristeva, Julija, »Ekspanzija semiotike«; Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, Praksa, str. 304-305; i Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan, Enciklopedijski rečnik nauka
o jeziku 2, Prosveta, Beograd, 1987, Tekst II, str. 327.
48
Vid. Barthes, Roland, »Smrt autora«, u Suvremene književne teorije, str.
32
interpretacije. Najkraće rečeno, budući da se tekst realizuje intertekstualno – kao označiteljska praksa shvaćena kao dinamička
semiotička intervencija teksta u njegovo okruženje – njegovi efekti
i funkcije, a ne izvori, su: označena, subjekti, interpretacije i drugi tekstovi, podvrgnuti i zahvaćeni procesom njegovog produženog
izvođenja. Kristeva ovakvu destabilizaciju subjekta nakon smrti subjekta određuje konceptom subjekta-u-procesu (fr. sujet en
procès)49. Ovaj koncept, već i svojim jezičkim određenjem, ukazuje
i na subjektovu procesualnost i na presuđujuću ulogu te procesualnosti (»u procesu« znači i »u sudskom procesu«). Tako, isti intertekstualni mehanizam koji konstituiše tekst važi i obratno, pa
označiteljske prakse koje ga determinišu istovremeno i same bivaju transformisane u njegovom proširenom, nestabilnom i erozivnom području. Problem subjekta u bliskom smislu su razradili i neomaterijalistički teoretičari Luj Altiser (Louis Althusser)
konceptom ideoloških interpelacija i Mišel Peše (Michael Pêcheux)
pojmom interdiskursa, koji navedene teze uvode u konkretnije
društvene, tj. ideološke kontekste50.
Polazne programske konceptualizacije savremene teorijske
prakse. – Pomenuta istraživanja u okviru savremenih teorija presudno su uticala na promenu strukture same teorije. Te promene
se odnose na njenu programsku konceptualizaciju, pa time direktno dovode do artikulacije i uspostavljanja aktuelnog koncepta
teorijske prakse.
Navedeni aspekti savremenih, poststrukturalističkih i
semiotičkih u najširem smislu, teorija omogućili su im da se identifikuju kao unutardruštvena praksa dovođenja jednog teksta u
176-181; Foucault, Michel, »What is an Author?«, u Foucault, Michel, Aesthetics,
Method and Epistemology, Faubion, James (ed.), Penguin Books, London, 2000,
str. 205-222; Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, Dometi, br.
9, Rijeka, 1980, str. 17-23, i »The subject in process«, u The Tel Quel Reader,
Ffrench, Patrick and Lack, Roland-François (eds.), Routledge, London-New York,
1998, str. 133-179.
49
Vid. Kristeva, Julia, »The subject in process«.
50
O interpelaciji vid. Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State
Apparatuses«, u Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed.), Verso, London-New York,
1995, str. 100-141; i PMTIU, 3. O interdiskursu vid. Pêcheux, Michael, »The
Mechanism of Ideological (Mis)recognition«, u Mapping Ideology, str. 141-152; i
Pojmovnik suvremene književne teorije, Interdiskurs, str. 148-149.
33
vezu sa okružujućim tekstovima društva51. Budući da je njihov
teorijski objekt tekst, a jedna od njihovih osnovnih teza da je intertekstualno suočenje konstitutivni proces teksta, te da bi se
on uspostavio ove se veze moraju izvoditi, onda sama teorija nije
ništa drugo nego to povezivanje. Dok se zamisao teoretizacije u
okviru tradicionalne naučne teorije zasnivala na vertikalnom odnosu predmeta sa teorijom koja ga kontemplira, savremene teorije ističu da u tom odnosu nema šta da se teoretizuje, bar ne
pre nego što se uspostavi i aktivira52. Budući da transcendentnog
označenog teksta nema, odnosno da je put do označenog kontraverzno posredovan označiteljskim mrežama, osnovni problem savremenih teorija su same te mreže: njihovo uspostavljanje, (re- i
de)konstruisanje, artikulacija, a zatim i čitanje. S obzirom da svaki
tekst, kao označiteljska praksa, interveniše u okružujuće tekstove
i oni u njega, sâm proces interpretacije predmeta iz okvira teorije
jeste proces uspostavljanja tog teksta u određenim tekstualnim
okruženjima, a istovremeno i same teorije u njenom diskurzivnom okruženju. Zbog toga sam to povezivanje u konceptualizaciji
postnaučne teorijske prakse i nazvala horizontalnim. Ta horizontalnost se ne odnosi na primarnost sinhronijske egzistencije teksta. Ona se odnosi na konstituisanje i teksta i teorije (kao teksta)
u njegovom/njenom tekstualnom okruženju, kao i na centriranje
teorije oko materijalnih označiteljskih površina teksta koje ništa ne
kriju u dubini. To je onaj korak koji odvaja savremenu teorijsku
praksu od nauke i filozofije, kao i od prethodnih koncepcija teorije:
to je prelazak praga pisma (skripture koja prethodi jeziku). Ako bi
se taj (p)re(la)z redukovao na jednu rečenicu, to bi bilo rano Kristevino viđenje rada semiotičara: »semiotičareva uloga ne svodi se
samo na ulogu opisivača, nego predstavlja i nešto više. Njegov status izmeniće status same nauke: društvo će sve više postajati svesno činjenice da naučni govor nije jedna simbolizacija, već praksa
koja ne odražava nego stvara«53. U ovom smislu savremena teo51
Tekst se, ponavljam, više ne shvata kao idealni sistem znakova, već kao
sama društvena, kulturalna materijalnost.
52
Vid. o tom odnosu, kao i njegovu kritiku u Bois, Yve-Alain; Hollier, Denis; and Krauss, Rosalind, »A Conversation with Hubert Damisch«, October, n°.
85, Cambridge Ma, Summer 1998, str. 3-19.
53
Hristeva, Julija, »Ekspanzija semiotike«, str. 343. Budući da je ova
34
rijska praksa je nužno unutardruštvena intertekstualna praksa,
koja je i određena i određujuća za diskurzivni društveni kontekst
u kojem se izvodi. Ili, prema jednom skorijem Igltonovom (Eagleton) određenju teorije: »Mislim da je nužno pitati se odakle i zašto
ta teorija dolazi, jer ona ne pada s neba. Teorija ima svoju povijest,
svoju materijalnu povijest. Držim da su situacije u kojima dolazi
do snažne eksplozije teorije obično simptomi da se nešto promijenilo u našoj praksi. Teorija je jednostavno društvena praksa koja
počinje o sebi razmišljati. No, kad ona to čini, zašto ona to čini
i zašto ona to mora činiti – pitanja su koja moramo postavljati,
inače ćemo biti u opasnosti da teoriju uzimamo kao nešto samorazumljivo, da kažemo kako teorija naprosto postoji i čime se jednostavno moramo nastaviti baviti«54.
Na ovaj način se uspostavlja deo koncepcije savremene teorije koji ukazuje da je to: SAZNAJNO-DRUŠTVENA OBLAST I PRAKSA HORIZONTALNOG POVEZIVANJA JEDNOG TEKSTA SA OKRUŽUJUĆIM TEKSTOVIMA KULTURE I DRUŠTVA... Ako se tome doda ranije konstruisan
deo koncepcije, sada sam – prolazeći kroz koncepte tradicionalne,
kritičke i postnaučne teorije – rekonstruisala određenje savremene teorijske prakse koje sam na početku iznela. Međutim, ono još
nije dovoljno artikulisano. Da bi se to postiglo, potrebno je, sa pozicije do koje sam stigla, vratiti se na onaj deo određenja koji je inicirala kritička teorija a koji je u programskom određenju savremene teorijske prakse donekle izmenjen, kao i na poklapanje termina
ali ne i pojma »praksa« u ove dve teorijske koncepcije.
Ako ponovo pokrećem razmatranje savremene teorije kao
SAZNAJNO-DRUŠTVENE OBLASTI I PRAKSE [...] KOJA SE ZASNIVA NA EKSPLIKACIJI SVOJIH SAZNAJNIH INTERESA, SVOG POREKLA I SVOJE NAMENE/NAMERE, ODNOSNO SVOJIH DRUŠTVENIH STATUSA I FUNKCIJA, onda
se moram fokusirati na pitanje prakse55.
Kao što sam ranije izložila, u okviru kritičke teorije postavljen je zahtev za jedinstvom teorije i prakse, naspram tradicionalrečenica napisana pre tridesetak godina, u njoj bi se reč »semiotičar« mogla zameniti rečju »savremeni teoretičar/teoretičarka«.
54
Knežević, Borislav, »Izazov intelektualca« – intervju sa Terry Eagletonom, Arkzin, no. 1, Zagreb, 1997, str. 19.
55
Vid. i Arendt, Hannah, Vita activa, 41. Obrat kontemplacije i delovanja,
str. 233-237.
35
no teorijskog stava da je praksa onostranost teorije, ono što je njoj
spoljašnje. Kritička teorija, saglasno marksističkoj tradiciji, teži
jedinstvu misli i delanja, koje se zasniva na čvrstoj povezanosti
teorije sa njoj aktuelnim vremenom, tj. društvenom praksom. Od
nje kritička teorija ne da ne treba da se distancira, već treba direktno da se uključi, a to uključivanje da bude zasnovano na »dubokom razumevanju« i projekciji njene promene u celini. Kritička
teorija tako, težeći jedinstvu prakse i teorije, mora biti samorefleksivna i imati na umu svoje društveno poreklo, interese, funkciju i
nameru, zbog kojih i radi kojih se uključuje u društvenu praksu
odričući se bezbedne autonomije. U ovako koncipiranom zahtevu
jedinstva teorije i prakse, teorija treba da se realizuje u društvu
kao projektivno-emancipatorski društveni rad. To, međutim, istovremeno implicira da ipak postoji jedan trenutak – najpreciznije:
logički trenutak – u kojem teorija postoji neuključena u praksu. Drugim rečima, iz ovog zahteva sledi da je moguće locirati u
logičkoj strukturi teorije trenutak u kojem ona još-nije praksa,
mada bi već u sledećem to obavezno morala biti da bi ispunila
zahtev za jedinstvom teorije i prakse56.
Pored toga, ovaj zahtev pokreće (i ostavlja relativno otvorenim) problem tačke emancipovanja, pozicije sa koje bi se ta emancipacija artikulisala i zatim sprovela, a time »oslobodila čoveka
iz ropskih odnosa« i »uspostavila pravedno stanje među ljudima«. Ovaj zahtev u kritičkoj teoriji eksplicitno podrazumeva da u
društvenoj praksi postoji jedan element koji zna stvarnu istinu tog
društva, koji zna šta su »ropski odnosi« i »pravedno stanje« i koji
iz toga može izvesti univerzalnu emancipaciju koja bi obezbedila slobodu i pravdu za »čoveka« uopšte. Iako je kao taj društveni
element u ovom kontekstu uglavnom jasno prepoznavan proletarijat (s razlikama između njegovog transcendentnog i empirijskog
određenja), problem je time u teorijskom smislu više postao otvoreniji nego rešen. Naime, da bi se delovalo sa bilo koje pozicije koja
sagledava istinu društva u celini i propisuje univerzalni kriterijum
ropstva/slobode, pa time i smer emancipacije, ta pozicija mora u
tom društvu već imati stabilan identitet i status autoriteta koji
univerzalizuje. Ona, dakle, mora dobiti taj status pre nego što se
56
Tako kritička teorija razvija eksplicitno humanističku (ima subjekta) i
emancipatorsku (ima progresa) poziciju.
36
za njega izbori u projektovanoj budućnosti. Kritička teorija govorom/delovanjem sa te pozicije ili preuzima kompetencije takvog
društvenog autoriteta – a u tom slučaju se potez univerzalizovanja
partikularnog interesa zaista postavlja kao problematičan i to baš
problematičan u društvenoj praksi u celini, ili je ona taj status i
te kompetencije već dobila – a u tom slučaju ostaje nerazjašnjena
njena funkcija za društvenu strukturu u kojoj joj je taj povlašćeni
status autoriteta dat, kao i slika te društvene strukture ako bi ona
imala takav interes. Otvaranjem a nerešavanjem problema svog
statusa, ta intencija kritičke teorije određuje/ograničava i samu
njenu autorefleksivnost. Tim povodom ovde ću još samo citirati
kako Horkhajmer zamisao jedinstva teorije i prakse u kritičkoj teoriji eksplicitno vezuje za njen integritet i stabilnost kada piše: »Izuzetno obeležje mislilačke delatnosti jeste to da ona sama određuje
šta treba da čini, čemu da služi i to ne samo u pojedinim delovima
već u svom totalitetu. Stoga je njen sopstveni kvalitet da upućuje
na istorijsku promenu, na uspostavljanje pravednog stanja među
ljudima«57.
Ništa slično ovoj Horkhajmerovoj karakterizaciji »mislilačke
delatnosti« se ne bi moglo pronaći u programskom određenju savremene teorijske prakse. Kako sam već naglasila, i ona se programski određuje kao praksa, ali s obzirom da je ta praksa: praksa povezivanja tekstova koji intervenišu jedan u drugi, to je i sama
teorijska praksa podvrgnuta tom procesu. Njena pozicija ne samo
da nije suverena unutar društva, i ne samo da nije »u stanju [da]
ona sama određuje šta treba da čini, čemu da služi« itd., već ona
svako svoje moguće određenje shvata kao nestabilni efekat diskurzivnih umreženosti koje deluju od trenutka kada se upusti u proces
teoretizacije. Takav stav se može pronaći u poststrukturalističkim
teorijama teksta, teorijskoj psihoanalizi, studijama kulture,
neomaterijalističkim teorijama, pa i savremenim teorijama performativa, tehnoteorijama itd. U najzaoštrenijem vidu je postavljen
u okviru koncepata intertekstualnosti [Kristeva, Bart (Barthes),
Derida (Derrida)], prakse i subjekta [Lakan (Lacan)], interdiskurzivnosti (Peše) i pisma i razlike (Derida). Prema njima, autoreflek57
»Tradicionalna i kritička teorija (1937)«, u Tradicionalna i kritička teorija, str. 81.
37
sija savremene teorijske prakse ima čak okosnicu u sopstvenom
nužnom »manjku«, tj. u previđanju i izmicanju celokupnosti svih
tih, svojih, umreženosti. U savremenim teorijama postoji temeljna
sumnja u racionalni um koji je za kritičku teoriju bio osnov i sumnje i vere u individualnu i kolektivnu emancipaciju. Moglo bi se
reći, proigravajući Altiserove teze, da je savremena teorija integralni deo konteksta u kojem deluje, pa tako nema spoljašnji, spekulativan ili čisto saznajni odnos prema tom kontekstu, već je njegov
aktivni unutrašnji segment. Po toj logici, teorijska praksa nema
ni spoljašnji objektivni predmet proučavanja (fr. l’objet), već jedino svoj ulog (fr. l’enjeu) u tom kontekstu; a jedan od tih úloga je i
ona sama. U vezi sa tim propozicijama je i novo shvatanje odnosa
teorije i prakse. Ono što o tome prvo treba istaći jeste da savremena teorijska praksa NE ostvaruje jedinstvo teorije i prakse kako je
ono bilo postavljeno u okviru kritičke teorije. Ili, u radikalnijoj verziji: ona se uopšte ne zasniva na zamisli jedinstva teorije i prakse.
Prema njenom programskom određenju, sama teorija već jeste ta
društvena praksa u koju je kritička teorija htela da se uključi58.
U koncipiranju i razmatranju (samo)koncipiranja teorijske
prakse ne krećem od Altiserovog pojma, kao ni od ranih (marksističkih) studija kulture, već polazim od poststrukturalističkog
koncepta označiteljske prakse. Označiteljska praksa se, prema
Vladimiru Bitiju, može odrediti kao dinamička intervencija teksta u
njegovo semiotičko okruženje – koje tekst, kao praksa, istovremeno
i strukturira i destrukturira – a koja, pri tom, i tekst i njegove
subjekte destabilizuje i stavlja u tekstualni proces59. Ono što je
tu bitno jeste da ključni element teksta kao označiteljske prakse
nije njegova dubinska imanentna struktura kao u strukturalnoj
semiologiji, niti njegovo transcendentno označeno, pa makar ono
bilo shvaćeno i kao konkretna društvena praksa ili funkcija, kao
u kritičkoj teoriji. Ključni element tako koncipiranog teksta jeste
materijalni nosilac značenja teksta: označitelj ili mreža označitelja.
Međutim(!), koncepcijom označiteljske prakse menja se i shvatanje
samog označitelja. Označitelj, kao element teksta kao prakse, se
ne može shvatati kao izraz i/ili nosilac (stabilnog, prethodećeg,
već-postojećeg i uspostavljenog) značenja. Budući materijalan
– a to znači i društveno determinisan – označitelj je shvaćen
jedino kao pokretač i proizvođač značenja koje tekst ostvaruje
u konkretnim, društvenim intervencijama u svoj semiotički
kontekst. Tekst kao označiteljska praksa se, prema Kristevoj,
ostvaruje kroz dvostruku intervenciju u konkretnim izvođenjima.
Jedna je usmerena na jezik kao sistem, a druga na okružujuće
tekstove. »Tekst je, dakle, jedna proizvodnost, što bi imalo da znači:
1. njegov odnos sa jezikom u kome se situira je redistributivan
(ponovo raspoređujući) (destruktivno-konstruktivni) […]; 2. tekst
je permutacija tekstova, jedna inter-tekstualnost: u prostoru
nekog teksta ukrštaju se i neutralizuju brojni iskazi koji su uzeti iz
drugih tekstova«60. S jedne strane, tekst kao praksa interveniše u
kontekstu tekstova kulture/društva koji čine njegovo semiotičko
okruženje. Na taj način, svaki tekst ukršta i ponovo iščitava druge
tekstove, pa time i transformiše: permutuje, subvertira, neutrališe,
dekonstruiše itd. društveni/diskurzivni kontekst u kojem se
izvodi. Sa druge strane, tekst se proizvodi i situira u određenim
društveno-istorijskim uslovima diskursa, pa se organizacija teksta
javlja kao rezultat prethodnih i okružujućih diskurzivnih praksi.
Tako je u svaki tekst upisano, prebrisano i nataloženo mnoštvo
(društveno konstituisanih) pretekstova – odnosno, u svaki diskurs:
interdiskurs – koji reprodukuju i/ili redistribuišu dominantne
društveno-diskurzivne (istorijske, političke, ekonomske, kulturne,
naučne) paradigme. Ovako koncipirana označiteljska praksa samu
teoriju postavlja kao praksu, i to upravo društvenu praksu61.
U tom smislu se može razumeti i De Manova (De Man) teza
da je »otpor« (eng. resistance) ono što ključno određuje savremenu
teoriju62. Pri tom, on ukazuje da su svi brojni otpori na koje teorija
(odnosi se pre svega na teoriju književnosti) nailazi u spoljašnjem
60
»Problemi strukturiranja teksta«, str. 26.
Vid. o označiteljskoj praksi kao bazi nadgradnje u Žižek, Slavoj, Znak,
označitelj, pismo; prilog materijalističkoj teoriji označiteljske prakse, Mladost, Beograd, 1976.
62
Vid. De Man, Paul, »The Resistance of Theory«, u The Continental Aesthetics Reader, Cazeaux, Clive (ed.), Routledge, London-New York, 2000, str.
429-444.
61
58
Ove teze referiraju, ali i polemišu s Altiserovom koncepcijom teorijske
prakse. Na to ću se vratiti, a vid. Altise, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, »O
materijalističkoj dijalektici (O nejednakosti početka)«, str. 141-203.
59
Određenje je izvedeno prema Pojmovnik suvremene književne teorije,
Praksa, str. 304-305.
38
39
kontekstu, pojavljujući se naspram prethodne nauke i kritike,
manje važni od otpora koji ona sama sebi pruža. To povezuje veoma
različite teorije – od semiologije i francuskog strukturalizma, njihovih veza sa ruskom i praškom školom, preko uticaja frankfurtske
škole i marksizma itd. – u »haotični pojam« savremene književne
teorije u SAD. Ono što je razlikuje od estetičkih i istorijskih (dakle, filozofskih i naučnih) pristupa jeste uvođenje lingvističkih metoda »čitanja«. Čitanjem se u centar teorijske pažnje postavlja ono
(jakobsonovsko) »nešto teksta« (literarnost), kao svojevrsni autonoman potencijal jezika koji nije ni estetički ni mimetički kvalitet,
koji izmiče triviumu (gramatika, logika, retorika) i podriva ga. Ono
čime teorija izaziva strah i otpore prema sebi, moglo bi se odrediti kao njen vlastiti otpor, otpor »jeziku o jeziku« koji joj je imanentan. S obzirom da se ostvaruje kao čitanje teksta kojem tekst
uvek izmiče, sama teorija, prema De Manu, jeste to opiranje. Tako
(samo)koncipirana teorija je nužno – pored predmeta o kojem govori – i sama svoj dinamični predmet. Ili, kako sam pomenula, ona
objekt proučavanja zamenjuje úlogom, ulažući se i sama pri tom.
Teorijski rad je ovakvom koncepcijom uspostavljen kao diskurzivni društveni čin u kojem su opirući rad teorije i njena performativnost dovedeni do samokritične i samodestabilizujuće eksplikacije.
Na kraju, treba pomenuti i način na koji teorijsku praksu
koncipira Luj Altiser u knjizi Za Marksa63. Moja koncepcija teorijske prakse se ne podudara sa njegovom, niti se direktno zasniva
na njoj, iz nekoliko razloga64. Pre svega, Altiserov koncept je čvrsto
vezan za dijalektički marksizam, pa ga u principu svako izvlačenje
iz tog okvira toliko transformiše da ga je onda doslednije ostaviti po strani kao jednu od referenci65. Osim toga, njegova prvobitna koncepcija teorijske prakse je, prema samom Altiseru, opasno
63
Althusser, Louis, Pour Marx, Maspero, Paris, 1965; vid. Altise, Luj, Za
dvosmislena jer ostavlja mogućnost da se filozofija poistoveti i svede na nauku. Međutim, za moju koncepciju teorijske prakse nije
dovoljno ni Altiserovo kasnije razjašnjenje, jer kod njega teorija
ostaje vezana za nauku (teorija kao naučna teorija) u odnosu u
kojem »nauka služi za proveru teorije«66. A ja teoriju ne razmatram
vezanu ni za nauku ni za filozofiju, već eksplicitno kao specifičan
savremeni diskurs koji nastaje otcepljujući se od nauke i filozofije.
Konačno, Altiserova teorijska praksa podrazumeva i odvajanje od
ideologije (»rez«), na različite načine i u nauci i u filozofiji67. To za
savremene teorije ne važi, budući da se one sprovode kao ideološki
rad koji prelazi stalno iz jednog ideološkog sistema u drugi, a bez
ideje da se iz institucije ideologije može izaći van. Iako je Altiserov
rad u ovom području od velikog značaja, pa i nezaobilazna referenca, iz navedenih razloga ukazaću samo na onaj njegov segment koji u kontekstu mojih razmatranja može biti najkorisniji. To
su njegove polazne teze o teoriji, i to shvaćene krnje, tj. relativno
preko njihovog marksističkog utemeljenja. Polazeći od određenja
prakse kao procesa preobražavanja prvobitne materije čiji je rezultat proizvod, Altiser zaključuje da je teorija – (teorijska) društvena
praksa. Drugim rečima, teorija je »specifična forma prakse«, jer
ona jeste proces preobražavanja prvobitne materije – ovde »izlaganja, koncepata, činjenica« – koja joj je data posredstvom drugih (empirijske, tehničke, ideološke) praksi. Taj proces, pri tom,
ostvaruje određeni proizvod, koji bi se mogao shvatiti u kategorijama reorganizacije i/ili ponovnog iščitavanja određenih istorijskih,
društvenih ili naučnih data. Tako, teorijska praksa jeste proces
koji uključuje osnovne sirovine, sredstva za rad i proizvod. Prema
Altiserovoj shemi, ovaj proces se izvodi kroz »epistemološki prelom«
preko tri Opštosti: O I (prvobitna teorijska materija, koncepti), O II
(sredstva teorijske proizvodnje apstrahujući ljude, rad u saznanju
kojim se prelazi sa O I na O III) i O III (prvobitna materija transformisana teorijskom praksom, specifikovani koncepti, konkretna
opštost). Redukujući Altiserovu razradu ovog procesa u odnosu
Marksa.
64
Vid. Ibid., str. 141-203, a dalju raspravu u Depren, Žan, »Postoji li "teoretska praksa"?«, Delo, godina XX, br. 3, Beograd, 1974, str. 304-317.
65
Uz to, njegove koncepcije teorijske prakse (i teorije, »teorije« i Teorije) su
i od samog Altisera pretrpele kritičku reviziju, tako se i ne može govoriti o njegovoj jedinstvenoj koncepciji teorijske prakse. Up. revizije u Altiser, Luj, Elementi
samokritike, BIGZ, Beograd, 1975.
40
66
Vid. Elementi samokritike, naročito »Nauka i ideologija«, str. 19-26 i
»Tendencije u filozofiji«, str. 43-52.
67
Altiser to razrađuje i u Elementima samokritike, ali ovde pre svega se
pozivam na razradu diskontinuiteta između opštosti O I i O III u Za Marksa, »O
materijalističkoj dijalektici...«, 3, str. 162-173.
41
na Marksa i Hegela, ističem da je ta bazična koncepcija umnogome doprinela konstituisanju kasnijih (od 1970ih) savremenih teorija i određenju njihovih statusa i funkcija u društvu. Pre svega,
savremena teorijska praksa se premešta sa izvandruštvenog na
unutardruštveni status i podriva pozitivne odnosno spekulativne
funkcije u smeru interventnosti. S druge strane, njoj se ovim konceptom nameće autorefleksija o nužnoj performativnosti (a time i
odgovornosti) za društveni čin koji, kao društvena praksa, izvodi68.
Tako se, putem izloženih savremenijih razmatranja, odbacuje
kako zamisao podvojenosti teorije i prakse (u naučnoj teoriji) tako
i zamisao jedinstva teorije i prakse (u kritičkoj teoriji), a poslednji
zamenjuje konceptom teorije kao uvek-već prakse. Teorijska praksa dakle ne podleže kriterijumu istinitosti u odnosu na praksu, jer
i ne funkcioniše u tom odnosu budući da se uspostavlja i operiše
unutar društvene prakse samo kao njen specifičan oblik69. Tako,
umesto podvrgavanja kriterijumu istine – analogno performativnom iskazu – ona podleže kriterijumu uspešnosti. Ovu analogiju
sa performativom treba shvatiti rigorozno. Jer, kad sugerišem da
je savremena teorijska praksa performativna, ukazujem na njenu ilokutornu moć, a ne na perlokuciju uopšte, koja može karakterisati svaki diskurs, praksu i teoriju. S tim u vezi, savremena
teorija ne teži uključivanju u društvenu praksu, jer se uvek-već
pojavljuje usred nje, kao njen interproizvodni proces. Smatram da
to određenje ne spada u slobodno odabrane propozicije i namere
nekog diskursa, već je takav status njihova nužnost, kako god se
68
Pored De Manove i Altiserove, upućujem i na druge koncepcije teorijske
prakse: Lakanovo određenje prakse kao delovanja simboličkim na Realno; Bodrijarovu tezu o zavođenju kao teorijskoj taktici u Bodrijar, Žan, Drugo od istoga
– habilitacija, Lapis, Beograd, 1994. i Baudrillard, Jean, »Trenutno nemamo stil«,
u »Postmoderna aura III« (temat), Delo, br. 9-12, Beograd, 1989; Liotarovu tezu o
performativnosti postmodernog znanja u Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje,
Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988; Kerolovu koncepciju paraestetike u Carroll,
David, Paraesthetics – Foucault Lyotard Derrida, Methuen, New York, 1987; celu
paradigmu studija kulture kao društveno-političke prakse u Cultural Studies,
Grossberg, Lawrence; Nelson, Cary & Treichler, Paula A. (eds.), Routledge, New
York-London, 1992; i MekKenzijevu koncepciju opšte teorije performansa gde su
diskurzivno i performativno nerazdvojivi (lecture machine) u McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001.
69
Up. i o teorijskom diskursu u Burgin, Victor, »The End of Art Theory«.
42
oni postavili prema tome. A, u slučaju savremene teorije, ta konstitutivna društvena proizvodnost je i njeno programsko određenje.
1.3 Konstituisanje i strukturiranje epohe teorije
Istorijsko-teorijska konceptualizacija savremenog
doba teorije
Epohom teorije nazivam postmoderno i poznopostmoderno doba u kojem se intenzivira teorijski rad u oblasti kulture i društva i u kojem kulturna/društvena postnaučna teorijska
praksa (nazvana jednostavno »teorija«) dominira formalizovanim znanjem i intelektualno-društvenim radom. Njen društveni
i epistemički kontekst se uspostavlja kao svojevrstan rez između
humanistike i savremene teorije u zapadnim društvima. Teri Iglton ga ovako objašnjava: »[…] zbog stanovitih društvenih i povijesnih promena u poslednja dva desetleća, ono što se u zapadnim
društvima naziva humanističkim disciplinama zapalo je u duboke nevolje. Humanističke su discipline u nevolji zato što ovo neobuzdano materijalističko društvo ima sve manje vremena za njih,
zato što se vrijednosti koje one utjelovljuju čine sve manje uvjerljivim u takvom društvu, zato što su studenti sve manje spremni
da te vrijednosti prihvaćaju kao zadane, zato što se pokazalo da
su sveučilišta manje nezavisna nego što bi se željela prikazati.
Da bi se ta kriza prevladala, bilo je potrebno promišljati značaj
humanističkih disciplina. Je li to dovoljno i da se ta kriza prevlada, drugo je pitanje, NO TAKO JE TEORIJA NASTALA«70.
Pojam »epoha teorije« izvodim iz pojma eng. time of theory
Patrika Frenča (Patrick Ffrench). Njegov pojam proširujem i primenjujem, osim na centralni koncept teorijske prakse koji se u
kontinentalnoj teoriji uspostavlja 70ih godina i vezuje za poststrukturalizam, i na različite teorijske prakse koji se izvode u savremenom kontekstu a koje nisu uračunate inicijalnim konceptom,
opiru mu se i prodiru u njega. Tako je za savremeno doba teorije
70
Knežević, Borislav, »Izazov intelektualca« – intervju sa Terry Eagletonom, str. 20.
43
karakteristično ne samo intenziviranje teorijskog rada u oblasti
kulture/društva sa mnoštvom različitih teoretizacija i sukobima
među njima, već i (više ili manje eksplicitni i snažni) otpori prema teoriji, kao i – što je donekle u skladu sa De Manovom tezom o
konstitutivnom teorijskom otporu – teorijsko samoosporavanje71.
Vreme teorije – Tel Quel. – U knjizi Vreme teorije, Partik
Frenč pojam »vreme teorije« vezuje za delovanje kruga oko francuskog časopisa za književnost i teoriju Tel Quel, pa je i podnaslov knjige Istorija Tel Quela (1960-1983)72. Tako on vreme teorije
određuje pre svega istorijski, ali ga ne daje kroz istoriju fenomena
(jedna takva istorija je sažeto data u odeljku Hronologija). Frenč
ga uglavnom postavlja kroz istoriju koncepata i problema, u samoj teoriji (teorijskim istraživanjima i samokonceptualizacijama)
časopisa i njegovih ključnih saradnika, i u njenom odnosu sa aktuelnim društvenim kontekstom (odnos sa KP Francuske, prema
20. kongresu KP SSSRa, alžirskoj krizi, sa događajima iz maja
1968, maoizmom itd.). Na ovaj način izvedena – iako usmerena
na istoriju časopisa od 1960, kada je pokrenut u okviru izdavačke
kuće Le Seuil do 1983. kada prestaje da izlazi i kada se iz njega u Gallimardu pokreće L’Infini – studija mapira šire doba teorije prevazilazeći samoograničenje koje je postavila tematskim vezivanjem za Tel Quel. Sam Frenč objašnjava na početku knjige
da, ako je intelektualna istorija pitanje kontekstualizacije čitanja
čitanjâ, a postavljanje čitanja u kontekst znači njegovo smeštanje
u mrežu tekstova, onda je njegova prva namera da mapira intertekstove (kontekste čitanja) Tel Quela, a zatim ponovo-pročita intelektualne istorije koja je izvodio Tel Quel73. Tako, njegova mapa,
osim samog Tel Quela i autora direktno uključenih u njegov rad
[Solers (Sollers), Kristeva, Bodri (Baudry), Plejne (Pleynet), Skar71
Ako ničim, ono stalnim teorijskim proglašavanjima krize, kraja, smrti
teorije, dobom post-teorije, početkom teorije nakon teorije i sl. Ta osporavanja
dovode do toga da se sámo to samoosporavanje mora uračunati u koncepciju
savremenog doba teorije. Vid. Jay, Martin, Cultural Semantics; Keywords of Our
Time, University of Massachusetts Press, Amherst, 1998, For Theory, str. 15-31;
i uvod u Žižek, Slavoj, The Fright of Real Tears; Krzysztof Kieślowski between
Theory and Post-Theory, British Film Institute, London, 2001.
72
Ffrench, Patrick, The Time of Theory; A History of Tel Quel (1960-1983).
73
Ibid., str. 5.
44
peta (Scarpetta), Anrik (Henric), Rise (Risset), Rotenberg (Rottenberg), Roš (Roche), Tibodo (Thibaudeau) i dr.], ucrtava i: rad
ključnih figura tog i prethodnog vremena koji sa časopisom imaju
više-manje bliske veze [Altiser, Lakan, Bart, Derida, Debor (Debord), Bataj (Bataille), Blanšo (Blanchot), Fuko (Foucault), LeviStros (Lévi-Strauss), Bodrijar (Baudrillard), Benvenist (Benveniste), Delez i dr.], zatim grupacije koje u Parizu postoje paralelno
sa telkelovskim krugom (Arguments, Socialisme ou barbarie, L’Internationale situationniste), konkurentske izdavačke kuće (Minuit
i Gallimard), kao i širok spektar teorijsko-umetničkih i društvenih
problema koji okupiraju autore tog vremena (subjekt, tekstualnost, ideologija, telo, nesvesno, označiteljska ekonomija, teorijska
fikcija, neuroza poznokapitalističkog društva, feminizam itd.).
Ne pokušavajući ovde ni letimično da rekonstruišem kompleksnu mrežu Frenčovih intertekstova, izložiću samo logiku konceptualizacije i kontekstualizacije vremena teorije. Vreme teorije
Frenč daje usko i vezuje ga za jedan kratak period u razvoju savremenih teorija i jedno ograničeno stanje (teorijske) sinteze74. U
prilično linearnoj shemi, njemu prethode period fermentacije, presecanja i teorijske eksplozije, a za njim sledi novo buđenje teorije u vremenu nakon teorije. Vreme fermentacije ili vrenja (eng.
ferment) se odnosi na posleratni period, sa prelomnom tačkom u
1956. (20. Kongres), nakon koje se prate brojna zbivanja u teoriji, umetnosti i društvu u Francuskoj s kraja 1950ih i početkom
60ih godina. Za njim sledi dinamičan period ukrštanja ili presecanja različitih struja (eng. intersection), u kojem se formira i
časopis Tel Quel (1960). On kulminira teorijskom eksplozijom i
teorijskim terorom 1966-68, kada su izašli i neki od najznačajnijih
semiotičkih i poststrukturalističkih radova tog perioda, a završava
se katastrofom sa majskim protestima 1968, odnosno vrhuncem
sa objavljivanjem zajedničke knjige Grupna teorija75. Nakon toga,
sledi vreme teorije, kao vreme sinteze obeleženo spojem marksizma i psihoanalize, u kojem saradnici Tel Quela deluju kao pokret. Ovaj period svojevrsne zatvorenosti teorije u sopstveni si74
Na jednom mestu čak kao »trenutak teorije« (eng. moment of theory);
vid. Ibid., str. 160.
75
Tel Quel, Théorie d’ensemble, Paris, 1968. Vid. o tome The Time of Theory, 105-107.
45
stem traje do sredine 70ih godina. Za njim sledi buđenje teorije
(eng. theory’s wake) i doba teorije nakon teorije (eng. theory after
theory), koje karakteriše otvaranje i »iz-središtavanje« teorije kojoj
se neprestano opire vlastita praksa, izuzetak, pojedinačnost. Kraj
70ih i početak 80ih obeleženi su pojavom nove filozofije, kritične
i prema marksizmu i prema frojdovskoj psihoanalizi, Liotarovom
(Lyotard) tezom o gubitku velikih narativa, Bodrijarovom teorijom
simulakruma, odlaskom mnogih autora u SAD, kao i smrću Barta i Lakana, Altiserovom nesrećom i smeštanjem u psihijatrijsku
kliniku i, zatim, Fukoovim oboljevanjem od AIDSa. Ove godine
su pesimističko doba rastvaranja (eng. dissolution) teorije, koje
i sam Tel Quel intenzivira sa idejom potpunog rastvaranja i dolaska do neograničenosti (fr. infini) posle toga. Na kraju tog perioda Frenčova istorija se završava gašenjem Tel Quela, odnosno
početkom njegovog nastavka kroz časopis L’Infini.
(Savremeno) doba teorije. – Uzimajući sa rezervom ovu
Frenčovu »genetičku topografiju« francuske intelektualne mape,
čitavo ovo razdoblje ću obuhvatiti pojmom »savremeno doba teorije«. Taj pojam zatim proširujem i primenjujem i na naredni, savremeniji period (od 80ih), pa u njega uračunavam i teorijske
diskurse koji nastaju u drugim kontekstima (pre svega u SAD i
istočnoevropskim postsocijalističkim društvima). Prethodno treba kontekstualno locirati artikulaciju savremene teorijske prakse, kao nove matrice. Ako se vratimo na prethodne odeljke knjige,
videćemo da se ona uglavnom može ostaviti u kontekstu Francuske na prelazu 1960ih u 70e godine. Tu je treba vezati prvo za period teorijske eksplozije oko 1968, kao njeno euforično i, uslovno
rečeno, stihijsko uspostavljanje, a zatim eksplicitno za doba teorije
nakon teorije u kojem se ona (pre svega, kroz rad Kristeve, Deride i Barta) programski konceptualizuje. Teoriju nakon telkelovske
teorije dalje posmatram u okviru procesa akademizacije savremene teorijske prakse u poslednjih desetak-petnaest godina. Tome
su naročito doprineli reinterpretacija francuskog strukturalizma
i britanske kritičke teorije u SAD, kao i opšte utapanje francuske teorije u polje studija kulture i uključivanje postsocijalističkih
diskursa u globalni akademski kontekst. U tom smislu, pojam savremene teorijske prakse uključuje i teorije koje nastaju iz i preko
poststrukturalizma i one koje se utvrđuju tokom 80ih i 90ih. Tu
mislim pre svega na savremene studije kulture sa specifičnim obla46
stima studija roda, postkolonijalnih, feminističkih, gay, lezbejskih
i queer studija, studija performansa, medija i umetnosti u doba
kulture; kao i teorije koje relativno nezavisno nastaju naročito tokom 90ih i nisu uračunate u konceptualizaciju teorijske prakse
u Francuskoj 70ih – kao što su postsocijalistički diskursi Grojsa (Groys), Epštajna (Epstein), Žižeka, Marine Gržinić, Erjaveca i
dr., tehnoteorije društva i umetnosti i biopolitika Harda (Hardt),
Agambena, Negrija i dr. Time uspostavljam dinamičniju i nekonzistentniju mapu doba teorije, u kojem se teorijska praksa ostvaruje
kroz sukobe i otpore u svakom svom izvođenju.
Strukturacije doba teorije: apsolutna dominacija
teorijske prakse i/ili suočenje paradigmi
Nakon istorijsko-teorijske konceptualizacije doba teorije,
izvešću modele njegove strukturacije, budući da se ono ni u kom
slučaju ne može smatrati konzistentnim, homogenim i harmoničnim
kontekstom. Da bih ga temeljno mapirala, razmotriću problem odnosa različitih paradigmatskih koncepcija teorija koji strukturiraju jedno teorijsko doba. Prvo ću taj problem pokazati kroz neka
ključna viđenja tokom 20. veka – Poperovo, Kunovo i Laudanovo
(Laudan) – da bih, kroz njih i preko njih, pokrenula savremenu raspravu njegove aktuelne strukturacije76.
U racionalističkoj filozofiji nauke Karla Popera (Popper)
izloženoj u raspravi Logika naučnog otkrića, u razmatranje odnosa
različitih teorija i teorijskih matrica uvodi se i razvija pojam »nove
teorije«77. Poper, kao i kasnije Kun i Laudan, ne zastupa stav o
akumulativnosti nauke. S aspekta neakumulativnosti je moguće
istovremeno postojanje različitih i rivalskih teorija i hipoteza. Poperov pojam nove teorije nije isključiv i radikalan, kao što će biti
76
Pominjem i viđenje Maksa Vartovkog, koji uvodi pojmove stila (eng.
style), pokreta (eng. movement), mode (eng. fashions) i pomodnosti (eng. fashionableness) u okviru estetike. Međutim, iako se ti pojmovi mogu interpretirati
unutar različitih teorijskih koncepcija, Vartovski ne pokreće pitanje njihovih
odnosa, pa mi se čini da za ovu raspravu nije posebno koristan. Vid. Wartofsky,
Marx, »The Liveliness of Aesthetics«, u »Analytic Aesthetic« (Special Issue), The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XLVI, New York, 1987, str. 211-219.
77
Popper, K.R, The Logic of Scientific Discovery; vid. Poper, Karl, Logika
naučnog otkrića.
47
»revolucija« kod Kuna, bar utoliko što ostavlja mogućnost koegzistencije različitih (i/ili starih i novih) teorija u jednom teorijskom
dobu. Bitno za Poperovo shvatanje razvoja nauke jeste da nam je
jedna nova teorija potrebna kako bismo tek iz nje sagledali nedostatke i/ili opovrgli postojeće, stare. Radi se o principu (racionalne) uporednosti različitih teorija, a ne empirijskoj opovrgljivosti:
»jedna teorija je opovrgljiva ako klasa njenih potencijalnih pobijača
[klasa osnovnih iskaza sa kojima se ne slaže, koje isključuje ili zabranjuje] nije prazna«78. Dalje: »Mi kažemo za jednu teoriju da je
opovrgnuta samo ako smo prihvatili [...] opovrgavajuću hipotezu«79.
Kasnije, Poper dodaje i konkretno: »U većini slučajeva, pre nego
što pobijemo neku hipotezu, mi imamo drugu "u rukavu"«80. Iz
toga sledi da su nove teorije najvredniji segmenti nauke i upravo se kroz njihovu kritičnost ostvaruje kreativnost naučnog rada,
pa on optimistički zaključuje: »U takvim vremenima krize [kriza
nastupa onda kada starom teorijskom sistemu »zapreti opasnost«
od nove teorije, koja se može shvatiti kao njegovo opovrgavanje],
ovaj sukob oko ciljeva nauke postaće akutan. Mi, kao i oni koji
su istog gledišta kao i mi, gajićemo nadu da ćemo učiniti nova
otkrića; nadaćemo se takođe da će nam u tome pomoći novouspostavljeni eksperiment. Zbog toga ćemo pokazati najveći interes za
opovrgavajući eksperiment. Pozdravićemo ga kao uspeh zato što
nam je otvorio nove vidike u svet novih iskustava. Pozdravićemo
ga i ako nam ta nova iskustva pruže nove argumente protiv naših
sopstvenih najnovijih teorija«81.
Drugi pristup nudi Tomas Kun. Ono što je karakteristično
za Kunovo relativističko viđenje naučnog rasta jeste dijahronijsko
smenjivanje perioda normalne nauke i naučne revolucije82. Pri
tom, najveći deo tog rasta pripada vremenu normalne nauke, dok
su naučne revolucije njegove retke i kratkotrajne epizode. Po redukovanoj shemi, naučni razvoj se odvija ovim procesom: (1.a) relativno dugo traje period normalne, nekritičke nauke, (1.b) nakon
njega dolazi do naučne krize, (1.c) koja se razrešava kratkotrajnom
78
Logika naučnog otkrića, str. 117.
Ibid., str. 118.
80
Ibid., str. 118, napomena 2, dodatak označen *.
81
Ibid., str. 112.
82
Vid. Struktura naučnih revolucija.
79
48
temeljitom naučnom revolucijom, koja postavlja novu paradigmu i
time potpuno odbacuje staru, (2.a) nova teorija zatim dostiže svoju
zrelost i u toj fazi apsolutno vlada relativno dugim periodom nove
normalne nauke, (2.b) koja zatim i sama ulazi u period krize itd.
Međutim, Kunovo viđenje razvoja nauke se ne završava ovom shemom, mada je po njoj njegova filozofija nauke najprepoznatljivija.
Kun ukazuje i na postojanje »rane nauke«, koja prethodi fazi njene
zrelosti. Rana – pre- i postparadigmatska – nauka je dinamičniji
pojam, jer označava naučno stanje u kojem ni jedna teorija nije
postala paradigma, već se sinhrono razvijaju različite i rivalske
teorije koje se bore za dominaciju83. Taj period se, prema Kunu,
završava pobedom jedne teorije nad konkurentskim, njenim uspostavljanjem kao paradigme i, zatim, početkom razvoja normalne
nauke, po dinamici koju sam izložila. Ovaj period (ili »put kao normalnoj nauci«) je posebno uočljiv u nekim naučnim disciplinama;
na primer, u fizici od antičkog doba do 17. veka, tj. pre Njutna. U
drugima, taj period se istorijski gotovo i ne može locirati; na primer, u matematici i astronomiji, u kojima čvrste paradigme potiču
još »iz predistorije«. A, u principu, ovo stanje nije karakteristično
za savremene prirodne nauke uopšte. Kun, međutim, sugeriše
da se savremene društvene nauke generalno još uvek (radi se o
početku 1960ih) nalaze u toj fazi, kada primećuje da »ostaje pitanje koji su delovi društvenih nauka dosad uopšte stekli takve
[jake, stabilne] paradigme«84.
Ne samo da se razlikuju po shvatanju strukture naučnog
razvoja (dijahronijsko smenjivanje i dominacija jedne teorijske
matrice naspram sinhronijskog suočavanja različitih teorija), već
se Poperova i Kunova koncepcija razlikuju i po shvatanju karaktera same nauke. Kako primećuje Staniša Novaković, dok je za
Popera kritičnost (nove teorije) najznačajniji element naučnog
rada, za Kuna nauka gotovo isključuje kritiku, pa se ona i ne javlja u normalnoj nauci već je njen eksces: revolucija. Osim toga,
ove koncepcije se razlikuju i po opštem pristupu nauci: Kunov je
istorijsko-sociološko relativistički, dok je Poperov racionalističkopragmatički.
Aktuelniji pristup naučnom razvoju – a zasnovan i na Ku83
84
Vid. o tome Ibid., str. 50-65.
Ibid. str. 56.
49
novom i na Poperovom [kao i Lakatoševom (Lakatos) i dr.] – izložio
je filozof nauke Lari Laudan (Larry Laudan) u delu Progres i njegovi problemi85. Njegov pristup se u poslednjih dvadesetak godina
smatra i jednom od najrelevantnijih koncepcija naučnog razvoja,
i određuje se kao »problemsko-rešavački« (eng. problem-solving).
Nauka i teorija su u njegovoj studiji postavljene antropološki.
Slično stavu Hane Arent o modernom preokretu kontemplacije i
delovanja: »Historija pokazuje da moderna tehnologija ne potječe iz
evolucije onih oruđa što ih je čovjek oduvijek izumljivao u dvojaku
svrhu olakšavanja rada i izgradnje ljudskoga svijeta, već isključivo
zbog posve nepraktične potrage za nekorisnim znanjem«86. Laudan
nauku i teoriju smatra delatnošću koja je imanentna čoveku i ide
preko zahteva za istinom (otkrivanjem istine) i praksom (upotrebom
u poboljšanju uslova života)87. A – umesto empirijskog kriterijuma
istine i socijalnih faktora – on uzima kompleksnost i broj problema, kao i sposobnost njihovog rešavanja, kao osnovne kriterijume razmatranja teorije, kompleksa teorijâ i istraživačkih tradicija:
njihove progresivnosti, prihvatljivosti, uspešnosti. U razmatranju
naučnog razvoja, Laudan pravi razliku između različitih upotreba pojma teorija, pa identifikuje: (1) u širem smislu – istraživačke
tradicije i (2) u užem smislu – specifične teorije88. O njihovom odnosu se sažeto može reći da to nije odnos implikacije89. On se
85
Laudan, Larry, Progress and Its Problems. Toward a Theory of Scientific
Growth, University of California Press, Berkley-Los Angeles, 1977; vid. Laudan,
Lari, Progres i njegovi problemi .
86
Arendt, Hannah, Vita activa, str. 233.
87
Vid. »Epilog: Dalje od Veritas i Praxis«, u Progres i njegovi problemi:
»Uočavajući da je rešavanje intelektualnog problema jednako temeljan zahtev
života kao hrana i piće, možemo raskrstiti s opasnim pretvaranjem da je nauka
legitimna jedino utoliko što doprinosi našem materijalnom blagostanju ili našoj
zalihi večnih istina«, str. 255 .
88
Vid. Ibid., str. 104-153. Prema njegovoj zamisli, npr. lakanovska teorijska psihoanaliza se može postaviti kao istraživačka tradicija, u okviru koje bi
Žižekov rad imao karakteristike specifične teorije. Ili, teorija govornih činova se
može postaviti kao istraživačka tradicija unutar filozofije jezika, dok bi specifične,
pa i rivalske, teorije u okviru nje bile Ostinova, Serlova, Fukoova, Deridina,
Hamaherova (Hamacher) i dr.
89
Razlog za to je, po Laudanu, očigledan: »postoji jedan broj uzajamno
nesaglasnih teorija što mogu polagati pravo na privrženost istoj istraživačkoj
tradiciji, a postoji i jedan broj različitih istraživačkih tradicija koje mogu, u načelu,
50
ostvaruje prema sledećim propozicijama: istraživačka tradicija je
relativno dugotrajna »porodica teorijâ« koje su povezane pojmovno i istorijski; njima istraživačka tradicija obezbeđuje i propisuje
pojmovni/problemski domen primene i osnovnu metodologiju; i
one egzemplifikuju i delimično konstituišu istraživačku tradiciju,
a međusobno mogu biti suprotstavljene i protivurečne. Osim ovih
odnosa, moguće je i da se jedna teorija izdvoji iz svoje »roditeljske«
istraživačke tradicije. Ali, budući da teorija samo retko i kratko
može postojati samostalno, ona se ubrzo uključuje u neku alternativnu tradiciju. Laudan dalje razvija koncepciju naučnog razvoja
kroz promene unutar jedne istraživačke tradicije90, a zatim uvodi i
odnose različitih tradicija. Ukratko, progresivnost (ili regresivnost)
istraživačke tradicije se odmerava unutar nje same prema tome
da li je rešila probleme koje je sebi postavila, da li je u tom procesu proizvela pojmovne probleme ili empirijske anomalije i da li je
i koliko proširila opseg svojih rešenih problema a minimalizirala
broj i važnost preostalih anomalija i pojmovnih problema. Promene unutar nje nastaju modifikacijama nekih od njenih specifičnih
teorija (i one su neprekidne) i/ili promenom nekih njenih osnovnih središnjih elemenata (što ne dovodi, kao kod Kuna, do zamene
jedne istraživačke tradicije drugom, već spada u njenu »prirodnu evoluciju« koja je »relativno kontinuirana«). U odnosu različitih
istraživačkih tradicija ponovo se nalazi problemsko-rešavački
princip, pa Laudan smatra da se jedna istraživačka tradicija odbacuje i/ili gasi donošenjem odluke da se ona više ne koristi jer postoji alternativa koja je uspešnija (progresivnija, »uspešniji rešavač
problema«). Sličan princip važi i za specifične teorije. Iako su ove
odluke najčešće neminovne i iako su istraživačke tradicije uglavnom nesaglasne, Laudan ostavlja mogućnost integracije različitih
istraživačkih tradicija, čija sinteza može biti progresivna u odnosu
na ranije pojedinačne tradicije.
Ako bi se kao osnovni mogući odnosi ovih teorija mogli
izdvojiti: revolucija, kontinuitet i samerljivost, Laudan jasno pripada onom krugu filozofa nauke koji zastupaju stav o samerljivosti različitih teorija. Po njemu, čak i ako su te istraživačke tradicije
obezbediti osnovu pretpostavkî za svaku datu teoriju«, isto, str. 119. Up. i prethodnu moju napomenu.
90
Vid. Ibid., str. 104-153 (Evolucija istraživačkih tradicija, str. 129-134).
51
nesamerljive u pogledu sadržinskih tvrdnji, ono što se i dalje može
upoređivati je njihova progresivnost. Poenta tog stava je da su
uporedne procene uvek moguće i upravo presudne za opstajanje i
prihvatljivost ili neprihvatljivost određene teorije.
Modeli strukturacija doba teorije preko Popera, Kuna i Laudana. – Smatram da ima dovoljno ubedljivih argumenata, a i kompleksnosti, u sve tri koncepcije da bi se tek odabrala jedna od
njih. Stoga ću, polazeći od njih i prelazeći preko njih, izvesti modele strukturacije savremenog doba teorije, ali ne da bih se na
kraju opredelila za jedan, već da bih u tom modeliranju naišla na
nekoliko problema koje smatram posebno važnim. Kroz razradu
tih problema pokušaću da topološki konceptualizujem i strukturiram doba teorije, nakon što sam ranije iznela njegovu istorijskoteorijsku kontekstualizaciju. Iako tu smernicu i dalje treba imati u
vidu, topološko-konceptualno određenje će, mislim, biti korisnije,
posebno jer Tel Quel i poststrukturalizam iz 70ih već pripadaju
istoriji koja ne zahvata aktuelni trenutak.
U strukturaciji aktuelne epohe teorije se, polazeći od Kuna,
može pratiti smena koncepcija tradicionalne naučne teorije,
kritičke teorije i savremene teorijske prakse tokom 20. i početkom
21. veka91. U tom slučaju, identifikovaću dijahronijski put: od
perioda normalnosti tradicionalne teorije, preko njene krize, do
uspostavljanja kritičke teorije, zatim, preko njene zrelosti i dominacije, pa do njene krize koja se razrešava revolucionarnim lomom koji izvodi postnaučna teorijska praksa, koja se u narednim
decenijama uspostavlja kao neupitna paradigma i ulazi u period
svoje normalnosti, da bi zatim i sama dospela do krize i na kraju
bila razrešena jednom post-teorijskom revolucijom. S obzirom da
se bavim kontekstom od 1970ih do prvih godina 21. veka, a sa fo91
Ovo važi ako se prihvati da su društvene nauke ušle u fazu zrelosti u
kojoj se mogu razmatrati odnosi paradigmatskih teorija, odnosno ne važi ako
smatramo da su još u fazi rane nauke, što je Kun sugerisao. On, ipak, početkom
1960ih nije mogao zamisliti zamah društvenih i humanističkih teorija koji se
intenzivira od 70ih, tako da ne vredi nagađati šta bi o aktuelnom stanju teorija
društva/kulture rekao sada. Moj stav je da ne samo da su se u gotovo svim
segmentima te teorije do sad gusto uspostavile jake matrice, nego su njihova
suočenja toliko dinamična da se samo to doba uspostavlja kao poprište na kojem se stalno izvode promene odnosa margine i centra znanja i moći (vid. i Jay,
Martin, Cultural Semantics, For Theory, str. 15-31).
52
kusom na poslednjih desetak godina, to je moj prvenstveni zadatak sada da ispitam dinamiku tekuće epohe teorije koja je staru
sliku sveta zamenila novom, kao i da pokušam da identifikujem
aktuelno stanje teorijske prakse kao njene paradigme. To znači da
je neophodno da rešim pitanja: da li je ona sada u periodu svoje
normalnosti; ili se već pojavljuje njena kriza; ili je, možda, ta kriza
započela još početkom 1990ih godina, u poslednjih nekoliko godina se jasno artikulisala i već naziremo njeno razrešenje; ili, čak,
možda upravo traje nova naučna revolucija, koja će nakon epohe
teorije uspostaviti doba postteorijske prakse itd. Pri tom(!), sve ono
što se u naučnom radu praktikuje danas a vezano je za tradicionalnu i kritičku teoriju, moram ili prevideti (jer se pojavljuje
kao logički paradoks) ili reartikulisati tako da nestanu njegove
specifičnosti a ono bude uključeno u paradigmu teorijske prakse
kao njen specifičan segment.
Oba ova problema mi je nemoguće da rešim, tj. da izvedem
njihovu konsekventnu razradu, i to iz istog razloga: u oba slučaja
se istovremeno pojavljuje više različitih teorijskih koncepcija koje
je nemoguće svesti na samo jednu. U slučaju pokušaja identifikacije dijahronijske dinamike epohe teorije i lociranja njenog
aktuelnog stanja, mnoštvo savremenih teorija se u ovom trenutku pojavljuje u različitim fazama svog razvoja. Tako se neke, kao
što je poststrukturalizam, mogu sada odrediti u fazi krize, kojoj
je prethodila zrelost i dominacija vezana za njihovo pretapanje u
studije kulture tokom 1980ih i 90ih godina, a koja je od sredine
90ih ubrzana sve eksplicitnijim zahtevima za novim ispitivanjima telesnosti i novim humanizmom. Za teorijsku psihoanalizu
se može reći da je svoju krizu razrešila utapanjem u nekoherentne studije kulture krajem 80ih i početkom 90ih i dalje se vezuje
za njih. O teoriji performativa se može utvrditi da je još od 80ih
godina (nakon reinterpretacije u okviru poststrukturalizma i teorijske psihoanalize) u fazi normalnosti, doduše, veoma dinamične.
A studije kulture su, počev od akademizacije u 80im i 90im godinama, danas u fazi normalnosti i može im se predvideti skora
kriza uzrokovana sve češćim prebacivanjima fokusa sa mikropolitike na novu globalnu makropolitiku. Savremene biopolitičke teorije se mogu identifikovati u fazi svog uspostavljanja od sredine
90ih i moguće je da će se uskoro oštro konfrontirati sa i dalje aktivnim poststrukturalizmom i posebno studijama kulture, kako
53
bi preuzele dominaciju. Za neomarksizam se može primetiti da
je u prilično postojanoj krizi, koja je započela padom Berlinskog
zida i dalje se nastavlja kroz ne-mnogo-problematičnu tranziciju postsocijalističkih društava i diskursa u globalni neoliberalni kapitalizam. Itd., itd. Bilo koliko da su ovde ponuđena lociranja arbitrarna, ona sugerišu da su savremene teorijske prakse
sada u različitim razvojnim fazama, što u sámo doba teorije uvodi
unutrašnju dinamiku koja me sprečava da jednim potezom odredim u kojoj je ono fazi kao kontekst u celini. Takođe, ako pokušam
da razrešim pitanje aktuelne sinhronijske egzistencije objektivne
teorije i kritičke teorije (pored teorijske prakse) u dobu teorije, nailazim na sličan problem. Naime, nije moguće prevideti činjenicu
da se i u ovom trenutku znatan deo teorijskog rada odvija u okvirima tradicionalne naučne i kritičke teorije. Tako se i sada realizuju
objektivno-naučna teorijska istraživanja, uglavnom u tradicionalnim elitnim akademskim institucijama (visoko školstvo, naučni
instituti, akademije nauka i umetnosti), zadržavajući nešto od
nekadašnje povlašćenosti i obećanja transcendentnosti u odnosu
na društvenu praksu. Isto tako, u mnogim aspektima savremenog teorijsko-emancipatorskog rada može se prepoznati poreklo ili
bliska veza sa koncepcijom kritičke teorije, uz ogradu da je ambicija promene sveta u celini uglavnom napuštena. Taj rad ne mora
biti direktno vezan ni za frankfurtsku ni za britansku (birmingemsku) niti za situacionističku teoriju, već se pojavljuje i u sasvim savremenim konceptima nove kritike, neolevice, antiglobalizma, nove inteligencije, »Soros-realizma«92 itd., kao i u aktivističkim
krilima feminističkih, gay, lezbejskih i postkolonijalnih studija.
Razmatrajući lokalni kontekst, ja bih čak rekla da je tradicionalna naučna teorija u domenu društva i kulture i dalje dominantna
teorijska matrica, dok se kritička teorija smatra buntovnom alternativom i opozicijom, a savremena teorijska praksa već potpunom
(mada prilično moćnom) marginom93.
92
Vid. Miško Šuvaković, »The Ideology of Exhibition: On the ideologies of
Manifesta«, Platforma SCCA, n°. 3, Ljubljana, 2002, str. 16-17.
93
Ovo je i ključna primedba vezana za doba teorije u lokalnom kontekstu,
koja ga, nažalost, ostavlja po strani od kompleksne strukturacije koju ovde izvodim. Međutim, s obzirom da se ne bavim isključivo lokalnim kontekstom, smatram da je dovoljno na ovu specifičnost ukazati kao na jedan od brojnih problema
i partikularnih pojava koje se sreću u savremenom dobu teorije u zapadnom (koji
54
Ne prihvatajući da opstojanje naučne i kritičke teorije u savremenom dobu teorije negiram, mogla bih da ih reartikulišem
tako da ih uključim u koncept aktuelne teorijske prakse. Iako taj
korak nije neizvodljiv, takva reinterpretacija bi bila nasilna prema
poreklu, namerama, statusima i funkcijama tog teorijskog rada i
odbila bi da mu prizna bilo kakvu specifičnost. Međutim, naučnoobjektivni i kritički teorijski rad danas zasniva se ipak (i) na svom
specifičnom poreklu i koncepciji vezanoj za određeni (drugi) kontekst. Te koncepcije su već znatno transformisane, ali su za njih i
dalje više određujuće nego što je to okružujuća i dominantna teorijska praksa.
Ovi problemi ipak ne bi trebalo da navedu da se
neproblematično prihvati (prilično pomirljiva) Poperova koncepcija
sinhronijske koegzistencije različitih i suprotnih teorijskih koncepcija. S jedne strane, i poperovski model strukturacije savremenog
doba teorije će naići na problem različitih faza postojanja aktuelnih teorija a ne samo na postojanje različitih teorija (od kojih je
jedna stara a druga nova). Sa druge strane, smatram da je za jednu epohu i društveni kontekst karakteristična ona koncepcija teorije koja dobija privilegije i ostvaruje dominaciju nad celokupnim
područjem teorijskog rada. Ako previdim ovu drugu prepreku i
njen značaj, time jednostavno odbacujem kritičnu/kritičku tezu da
je teorija deo društvene prakse i vraćam se na jednu beskonfliktnu
sliku slobodnog, kreativnog, a međusobno raznovrsnog, teorijskog
rada, koja lebdi iznad društvene prakse. Uzeću za primer savremene studije kulture koje se, ma kako nekoherentne, u načelu
zasnivaju »malo na Fukou-malo na mekom poststrukturalizmumalo na neomaterijalizmu« i time uspostavljaju mikropolitički
kulturalni materijalizam kao svoju osnovnu platformu. Tako zasnovane, one prelaze sa kritičke mikropolitičke orijentacije kasne
kritičke (naročito britanske) teorije i materijalističkog poststrukturalizma iz 70ih godina u prihvatljivi akademizam koji ostavlja
po strani makropolitiku pred urgentnim prioritetom svakodnevice. Bitno je da se to što su ovako koncipirane studije kulture
ostvarile dominaciju u zapadnom kontekstu ne može posmatrati
odvojeno od markopolitičkih i ekonomskih procesa globalizma tokom poslednjih decenija. Ovim makroprocesima je to odvraćanje
uključuje i postsocijalistička društva) ili globalnom društvu.
55
pažnje, fokusiranošću na mikrosocijalne probleme, jasno išlo na
ruku. Problematičnih primera ima još. Tako bi bilo više nego naivno razloge za nikada ostvarenu dominaciju »tvrdog jezgra« poststrukturalizma ili britanskih studija kulture tražiti u tome što
se ubrzo nakon njih pojavila nova teorija (akademske američke
studije kulture i sl.) koja je sa radošću dočekana kako bi se ispitala i opovrgla stara, odnosno uzeli od nje oni manje problematični
aspekti. Takođe, na ovaj način se može razmatrati i promena teorijskog jezika, koji sa sofisticirane kompleksnosti, nekad i suvoparnosti iz 70ih godina prelazi u jednostavniji i prijemčljiviji
diskurs, blizak jeziku svakodnevice tokom 80ih. To je u skladu sa
(akademskim) omasovljenjem kulturalne i društvene teorije, kao
i njenim uključivanjem u poznokapitalističko društvo kao robe.
Ostaje da se vidi kako će akademizovane studije kulture, ali i novi
društveni kontekst, podneti prodor novih interesovanja za makropolitiku, s jedne strane, i nove (neontološke) filozofije, sa druge.
Ovo bi naročito bili nerešivi problemi ako se strukturacija
savremenog doba teorije modelira konceptom teorijskih škola, stilova, moda i pomodnosti Marksa Vartovskog (Marx Wartofsky)94.
Iz Vartovskovljevog koncepta moda može se dosledno izvesti jedino, čini mi se, neprihvatljivo umirujuća koncepcija teorijskih
međuodnosa, koja pokriva (u oba smisla) ove dominacije i borbe
kroz koje se one ostvaruju. Zato je i ne razvijam posebno. Ali, s
tim u vezi, ukazujem da su se na oštrom udaru savremene teorijske prakse – iako je ona relativno brzo postala moda – našle i
nalaze se i tradicionalna i kritička teorija. One moraju biti potpuno raskrinkane i potisnute kako bi se nova paradigma izborila za svoju preraspodelu znanja-i-moći u kontekstu u kojem se
konstituiše. Tu svakako nije reč o mimoilaženju, niti o produktivnoj, kreativnoj koegzistenciji. U tom smislu, i danas je moguće
– mimo dominantne mode – baviti se tradicionalnom ili kritičkom
teorijom, čak i veoma dosledno njihovim početnim koncepcijama.
Međutim(!), to a priori znači i rad na margini savremenog područja
teorije unutar društva. To važi čak i onda kada se taj rad odvija
u elitnim društvenim institucijama. Jer, taj državno-subvencionisani elitizam tradicije (i očuvanja tradicije) se zapravo i pojavljuje
kao imaginarna zamena za stvarnu društvenu/diskurzivnu moć.
94
56
Vid. Wartofsky, Marx, »The Liveliness of Aesthetics«.
Možda bi Laudanova koncepcija »nekumulativnog progresa«
i samerljivosti teorija bila najkorisnija za modeliranje strukture
aktuelne epohe teorije. Ako je prihvatim, to znači da ne osporavam mogućnost ni sinhronog postojanja različitih teorijskih, tj.
istraživačkih tradicija, niti različitih, pa i rivalskih, specifičnih teorija unutar njih. Takođe, Laudan daje veoma razrađen i koristan
instrumentarij kojim se može umaći zamci pomirljive koegzistencije različitih maksi- ili specifičnih teorija. Pre svega, mislim na
njegov princip samerljivosti. Polazeći od Laudanove diferencijacije
istraživačkih tradicija i specifičnijih teorija, u strukturaciji epohe
teorije društva, kulture i umetnosti, mogu da identifikujem tri
osnovne teorijske tradicije. To su (1) tradicionalna naučna teorija, (2) kritička teorija i (3) postnaučna teorija (teorijska praksa). Zatim, u okviru njih se izdvajaju: (1.a) istorija, (1.b) sociologija, (1.c) kulturologija itd. (1.n); (2.a) novolevičarske teorije, (2.b)
antiglobalističke kritičke teorije, (2.c) aktivističke gay i lezbejske
teorije itd. (2.n); odnosno (3.a) poststrukturalizam, (3.b) studije kulture (3.c) teorijska psihoanaliza, (3.d) biopolitika itd. (3.n). Mogući
su i drugačiji modeli zasnovani na ovom principu. Na primer, u savremenom dobu teorije mogu da identifikujem istraživačke tradicije unutar teorijske prakse kao generalne teorijske matrice (koja
je ovde i centralni interes). To su: poststrukturalizam, semiotika,
studije kulture, feminizam, teorijska psihoanaliza itd. Zatim, u
okviru njih se mogu indeksirati specifične teorije, kao: teorija teksta, označiteljske prakse, rano poststrukturalistički materijalizam itd.; lakanovska teorijska psihoanaliza, teorijska psihoanaliza umetnosti, žižekovska društvena i kulturna psihoanaliza itd.
Isti bi se princip mogao primeniti i na postojeće naučne i kritičke
teorije, s tim što bi se one razmatrale kao marginalne istraživačke
tradicije, koje su potisnute pojavom progresivnije maksiteorijske
prakse. Laudanov princip samerljivosti, kao što sam već napomenula, ne osujećuje se ni sadržajnim ni metodološkim razlikama između različitih teorija, jer se bazično zasniva na kriterijumu
progresivnosti. Samerljivost, dakle, ne samo da ne ostavlja jedno
doba teorije beskonfliktnim, već (p)održava tenzije među različitim
teorijskim tradicijama i teorijama. Po tom kriterijumu, teorijska
praksa bi sada izbila na centralno mesto kao najprogresivnija
maksiteorija (u odnosu na tradicionalnu i kritičku teoriju). Njeni
57
se problemi sve više umnožavaju i postaju sve kompleksniji, a ona
unutar sebe proizvodi veliki broj stalno novih specifičnih teorija
koje rešavaju određene postavljene probleme i pri tom za trenutak
smanjuju broj preostalih nerešenih pojmovnih problema, a zatim
ponovo proširuju njihov opseg inicirajući tako opet nove teorije
koje se upošljavaju u njihovom razrešavanju. Verovatno bi se taj
model strukturacije najpre mogao prihvatiti, jer u kompleksnosti
i broju problema, kao i dinamici njihovog rešavanja, savremena
postnaučna teorijska praksa zaista nema premca među drugim
drugostepenim, formalizovanim saznajnim diskursima društva,
kulture i umetnosti u aktuelnom dobu teorije.
Međutim, ovde stoji jedan generalni problem koji moram
uzeti u obzir. To je problem samih teorijskih problema, pa onda
dalje i kriterijuma odmeravanja progresivnosti jedne teorije ili
čitave teorijske tradicije u odnosu na njih. Konkretno pitanje glasi: da li je moguće da se jedni isti (kao-takvi) problemi prenose iz
teorije u teoriju ili, naprotiv, svaka teorija proizvodi svoj specifičan
korpus problema? Ako je odgovor da se više različitih teorijskih
tradicija ili teorija bavi istim problemima (a što je Laudanov stav),
onda cela ova strukturacija ide bez velikih problema. Hipotetički
se može prebrojati količina tih problema unutar jedne maksi ili
specifične teorije u odnosu na drugu, zatim razmotriti njihova
kompleksnost u jednoj i drugoj i nakon toga pregledati i uporediti rezultati njihovog rešavanja. Prema tim kriterijumima, jedna
će se teorijska tradicija ili teorija pokazati kao najprogresivnija i
time se može objasniti i/ili predvideti njena dominacija. Problem
se, međutim, komplikuje ako kažem da jeste tačno da se, na primer, i poststrukturalizam i studije kulture bave problemom intervencije umetničkog rada u okružujući društveni kontekst, ali
da nema identičnosti između tog problema u okviru poststrukturalizma i u okviru studija kulture95. Unutar poststrukturalističke
teorije, radi se o označiteljskoj semiotičkoj intervenciji procesualnog interteksta, dok se unutar studija kulture uoštravaju
fenomenalističko-semantički obrisi tog artefakta i posmatra njegovo uglavnom semantičko delovanje na druge društvene sadržaje
95
Kasnije ću se još baviti ovim pitanjem; a vid. o »teorijskom objektu« u
Bois, Yve-Alain; Hollier, Denis & Krauss, Rosalind, »A Conversation with Hubert
Damisch«, str. 8-9.
58
(političnost jezika, status određenog kulturnog identiteta, odnos
prema manjinama itd.). To pitanje teorijskih problema se dalje toliko usložnjava da gotovo podriva i samu zamisao samerljivosti,
jer ona implicitno podrazumeva neutralan, trans-specifično-teorijski kriterijum progresivnosti. A ako se ne radi o identičnim problemima unutar različitih teorija – što je moj stav – onda nema
ni univerzalnog načina njihovog brojanja niti razmatranja njihove kompleksnosti. Konačno, onda nema ni univerzalnog kriterijuma odmeravanja njihove uspešnosti u rešavanju tih problema, pa
time ni njihovog neutralnog upoređivanja uopšte. Evo primera za
to. Prema Laudanovom kriterijumu progresivnosti, mogla bih da
utvrdim da je novi istoricizam daleko progresivnija teorija od tradicionalnog istorijskog pristupa96. Ako ništa drugo, istorijski pristup
gotovo da i nema nikakvih načelnih problema sa samim sobom, ni
na nivou domena primene, niti na nivou osnovne metodologije. To
je pozitivna maksiteorija čiji se svi problemi rešavaju konkretnim
istraživanjima date prošlosti određenog fenomena i njihovom apstraktnom sistematizacijom, klasifikacijom i slično. S druge strane, novi istoricizam je već toliko prezatrpan autorefleksijom da se
jedino i ostvaruje kroz rešenje svojih fundamentalnih problema
u svakom koraku. Čak je i tradicionalna istorija, na koju referira a koja se ne pita ništa o samoj sebi, njegov problem... Kritika
istorijskog pristupa se ne mora dalje razvijati, jer je već iz ovoga
jasno zašto je novi istoricizam progresivniji od istorije. Ili: da li je
baš tako? Šta ustvari hoću ovim poređenjem da pokažem? Ne da
je novi istoricizam progresivniji od tradicionalne istorije, već samo
to da ovaj odgovor kao simulakrum nije dat ni sa kakve neutralne
transteorijske pozicije, već očigledno sa pozicije novog istoricizma.
Kao svojevrsni rezime ovih modela i modela problema, iznosim (za sada) završne teze o strukturaciji savremenog doba teorije. Smatram da je u njegovom strukturiranju korisno preuzeti
96
Novim istoricizmom smatram savremena teorijska preiščitavanja istorije realizovana konstruktivističkim metodama i u velikoj meri zasnovana na
Fukoovim konceptima arheologije i genealogije koja prekidaju sa zamislima istorije kao velike kontinuirane, teleološki usmeravane naracije. Vid. npr. Foucault,
Michel, Znanje i moć, Globus, Zagreb, 1994; Fuko, Mišel, Arheologija znanja,
Plato, Beograd; IKZS, Novi Sad, 1998; i Foucault, Michel, »On the Ways of Writing
History«, u Aesthetics, Method and Epistemology, str. 279-295.
59
i razviti Poperovu tezu da je jedna teorija potrebna kako bi se iz
nje sagledala druga, ali istovremeno treba imati na umu i Kunovo insistiranje na dominaciji jedne teorijske paradigme. Takođe,
ne treba jednostavno odbaciti Laudanov princip samerljivosti zbog
problemâ koje ne rešava (tj. čak i ne postavlja), jer se njima uvodi značajan problem unutrašnjeg dinamizma jednog teorijskodruštvenog konteksta. Pri tom, Kunova teza ne može opstati ako
se sasvim dosledno primeni, već se mora uzeti u obzir da nijedna
teorijska epoha nije čist homogen pojam (pa bih sad mogla reći da
»epoha« kao koncepcija u tom smislu i ne postoji), mada u svakoj
od njih određena teorijska matrica dobija privilegiju i moć dominacije. Taj proces treba zadržati, pre svega, na planu društvene
determinacije, a ne na planu empirijske provere. Ova teza naročito
opstaje kada su u pitanju teorije društva, kulture i umetnosti, a
ovde je baš o njima reč. Smatram da razvijanje Poperove teze, kao i
primena Laudanovog principa samerljivosti, ne smeju ići u smeru
neproblematizujućeg zastupanja sinhronijske raznovrsnosti i bogatstva mišljenja. Drugim rečima, hoću da ukažem da to sagledavanje, odnosno to upoređivanje, iz tog određenog konteksta – nikada nije nevino. Iako se tradicionalno-naučni princip bazično zasniva
upravo na tezi o neutralnosti, tvrdim da, naprotiv, ti odnosi spadaju u diskurzivnu borbu, konstituišuću za društveno-teorijske
odnose margine i centra znanja-i-moći. Međutim, ni ti novi odnosi
nisu neosporni, svaka epoha je stalno iznutra (samo)potkopavana,
jer borba za diskurs neprekidno traje, tj. preciznije: neprekidno se
izvodi.
2.
TEORIJSKA PRAKSA I IZVOĐAČKE UMETNOSTI
Izvođenje – izvedba – izvođačke umetnosti – Moj pristup
izvođačkim umetnostima, pa i određenju tog pojma, određuje
razlikovanje pojmova izvođenja (eng. performing) i performansa/
izvedbe (eng. performance)1. Dok se izvedba odnosi na fenomen
izvođenja (najčešće scenskog i/ili živog) i ukazuje na materijalni proizvod umetnosti (vulgarnije supstancijalizujući materiju),
izvođenje se odnosi na proces, na praksu i ukazuje na materijalno
procesiranje umetnosti u društvu. U svom određenju izvođačkih
umetnosti, fokusiram se na izvođenje (kao materijalni proces),
a ne na performans (kao čulno predočiv fenomen). Pojednostavljenije, mada ne i preciznije, ovo razlikovanje bi se moglo posmatrati u analogiji sa Bartovim razlikovanjem dela (teksta kao
dela) i teksta (teksta kao Teksta)2. Prema njemu, delo se postavlja fenomenalistički, kao fizički predmet: »djelo je dio supstance koja zauzima dio prostora knjiga (npr. u knjižnici)«, i: »djelo
možemo videti u knjižarama, u katalozima, u ispitnim programima«3. Njegov korelat u mom razlikovanju je izvedba. Tekst se, kod
Barta, uvodi kao metodološko područje: »tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila);
1
Vid. bazično razlikovanje u Schechner, Richard, Performance Studies;
An Introduction, Routledge, New York-London, 2002, str. 22-45 i 143-188; i moju
detaljniju diferencijaciju u SFTPSIU, 2, 2.1.
2
Vid. Barthes, Roland, »Od djela do teksta«, u Suvremene književne teorije, str. 181-187.
3
Ibid., str. 182.
60
61
djelo se može držati u rukama, tekst je sadržan u jeziku, on egzistira samo u pokretu govora […] ili, još, Tekst se doživljava samo
u djelatnosti proizvodnje«4. Njegov korelat je izvođenje. U sličnom
smislu, odnos izvedbe i izvođenja se može posmatrati u analogiji
s Lakanovim razlikovanjem stvarnosti i stvarnog (na koje se i Bart
poziva), od kojih se na stvarnost ukazuje a stvarno se demonstrira, pa bi korelat lakanovskoj stvarnosti bila izvedba a stvarnom
izvođenje. Ove polazne analogije – a posebno sa Bartovom diferencijacijom delo/tekst – ovde treba uzeti sa rezervom, naročito zbog
toga što ona implicitno sugeriše da izvođenje treba povezati sa
poststrukturalističkom koncepcijom teksta, što ja zapravo nameravam da temeljno analiziram i problematizujem a ne da neupitno
prihvatim. Najpreciznije, ono što hoću da izvedem razlikovanjem
izvedbe i izvođenja jeste: prebacivanje sa realističko-pozitivističkog
fokusa na umetničko delo, kao komad, robu, predmet umetničkodruštvene proizvodnje-razmene-potrošnje, na relativističko-problemsko fokusiranje na problem izvođenja, kao materijalnog procesa proizvodnje umetnosti, tj. proizvođenja nje kao javne društvene
prakse u materijalno (institucionalno: političko, ekonomsko, kulturno, umetnički) konstituisanim i regulisanim kontekstima5. Ovo
fokusiranje, naravno, ne znači da izvedba nije važna za izvođačke
umetnosti. Svakako da je važna, ali za mene samo onda kada se
postavlja kao element tog materijalno-proizvodnog procesa umetnosti, kao, deridijanski rečeno, materijalni označitelj koji postoji
pre jezika kao sistema znakova i saopštavanja. Drugim rečima,
izvedba me zanima kao problem izvođačkih umetnosti, a ne po
sebi-dati prozirni fenomen ili medij koji se predočava čulima da bi
preneo, saopštio, komunicirao informaciju, sadržaj ili poruku.
Tako uspostavljen pojam izvođačkih umetnosti ovde razmatram u okviru šireg koncepta sveta izvođačkih umetnosti. U tome
polazim od pojma »svet umetnosti« (eng. Artworld), kako je postavljen kod analitičkih estetičara Artura Dentoa i Džordža Dikija, a
zatim ga delimično reinterpretiram i modifikujem6. Izložiću ukra4
Ibid.
U tom smislu, moje određenje je metodološko, te blisko MekKenzijevom;
vid. Perform or Else...,, str. 1-27 i 29-55.
6
O svetu umetnosti vid. i Šuvaković, Miško, Prolegomena za analitičku
estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, 1995.
5
62
tko osnovne reference. Razmatrajući problem definisanja i primene umetničkih pojmova, Dento uvodi koncept »svet umetnosti«
objašnjavajući kako delujući diskursi tog konteksta omogućuju
pojavu određenih umetničkih praksi i dela7. Zatim, u razvijanju
svoje institucionalne teorije umetnosti, Diki preuzima od njega termin »svet umetnosti«, a zatim ga primenjuje i u specifičnijim oblicima: svet teatra, svet muzike, svet književnosti, svet slikarstva
itd8. Međutim, Diki svet umetnosti određuje kao institucionalni
društveni sistem umetničke produkcije i time prelazi sa Dentoovog
transcendentnog određenja sveta umetnosti kao relativnog konteksta ili teorijske atmosfere na koncept sveta umetnosti kao institucionalno-društvene strukture. Taj aspekt sveta umetnosti je
za moju primenu primarni, ali ne isključujem ni Dentoov fokus jer
upravo kroz njega se pokazuje da institucije i da umetnost kao institucija nisu apstraktni prazni birokratski mehanizmi već modusi
življenja, delovanja, ponašanja, pa i pravljenja umetnosti. Prema
Dikiju, umetničke institucije (svet teatra, svet muzike, svet slikarstva itd.) su društveni okviri postojanja umetničkih (teatarskih,
likovnih, muzičkih itd.) dela, koji im obezbeđuju institucionalnu/statusnu potporu, značenje i legitimitet. Drugim rečima, svet
umetnosti – svojom institucionalnošću/društvenom zasnovanošću
– omogućava i dodeljuje status umetničkog dela određenim artefaktima, koji sami po sebi nisu ni umetnički ni neumetnički. A
ako svet umetnosti funkcioniše na taj način, onda je »umetničko«
(društveno ustanovljen, omogućen i priznat) institucionalni status a ne ontološka esencijalna karakteristika određenih artefakata9. Dalju raspravu Dikijeve koncepcije sveta umetnosti izvodi kasnije sam Dento10. Naknadnim razmatranjima recepcije i statusa
umetničkog dela, on pojmu »svet umetnosti« vraća diskurzivnokulturalnu uzglobljenost, koju je Diki na kraju doveo u pitanje
7
Danto, Arthur, »The Artworld«.
Vid. »What Is Art?; An Institutional Analysis«.
9
Diki u daljem određenju pojma umetničkog dela polazi od tako uspostavljenog pojma sveta umetnosti, ali ga ograničava i ontološkom kategorijom artificijelnosti. Ovaj aspekt koncepta sveta umetnosti ne primenjujem, ali o njemu
sada neću raspravljati, vid. »What is Art?...«, str. 88-89; i raspravu u PMTIU, 1,
1.1.
10
Danto, Arthur, The Transfiguration of the Commonplace; A Philosophy of
Art, Harvard University Press, Cambridge Ma, 1981, vid. posebno str. 90-115.
8
63
definišući umetničko delo unapred-kao-artefakt. S druge strane,
ističući u prvi plan znanja o umetnosti, Dento tom pojmu opet
oduzima materijalnu institucionalizovanost, na kojoj je Diki insistirao tezom da je umetnost etablirana institucionalna praksa.
2.1 Ka (savremenoj) teoriji u svetu izvođačkih umetnosti
Diskursi o umetnosti, diskursi umetnosti i/ili drugostepeni diskursi umetnosti? – Nauka, filozofija, kritika i teorija su segmenti sveta izvođačkih umetnosti, koji se uobičajeno objedinjavaju nazivom »diskursi o umetnosti« ili »diskursi umetnosti«11. Ova
određenja su, međutim, prilično problematična. Ako ih imenujem
diskursima o umetnosti (umetničkoj produkciji, praksi), postavljam ih kao nezavisne, naknadno interpretativne diskurse i oduzimam im mogućnost intervencije u svet izvođačkih umetnosti i,
konkretnije, umetničku produkciju. Ako bi se tim predlogom »o«
i mogli označiti/objasniti statusi i funkcije tradicionalnih nauka
i filozofije umetnosti, kao i nekih ranijih vrsta kritike, njime se
ispušta gotovo celokupna savremena teorijska praksa u svetu
izvođačkih umetnosti, koja se jedino i ostvaruje kao intervencija.
S druge strane, mogu ih imenovati opštom genitivskom sintagmom »diskursi umetnosti«. Ona donekle smanjuje interpretativnu
distancu diskursâ, pa tako obuhvata i neke segmente savremene kritike, kao što je kritika na delu, kao i savremenu teorijsku
praksu. Međutim, problem s tim određenjem je što njime samoj
umetnosti osporavam diskurzivnost. Postavljajući nauku, filozofiju, kritiku i teoriju kao diskurse umetnosti, umetnost ostavljam
kao drugo od diskursa. A i ona, smatram, jeste diskurs; specifičan,
različit od navedenih, često ne tako precizno artikulisan i visokoformalizovan, ponekad neverbalizovan, ali u svakom slučaju podjednako materijalno-društveno zasnovan, relevantan, pa i centralni diskurs u svetu izvođačkih umetnosti.
Izgleda mi da bi se najpažljivije i najpreciznije nauka, filozofija, kritika i teorija u svetu (izvođačkih) umetnosti mogle nazvati
»drugostepenim diskursima (izvođačkih) umetnosti« (ili, šire, »nto stepenim« diskursima umetnosti). To ostavlja dovoljno prostora da se one shvate i kao interpretacije i kao intervencije i kao
zastupanja umetničke (izvođačke) prakse; a ona kao prvostepeni
diskurs sveta izvođačkih umetnosti. Ovo određenje najpre prihvatam jer, s jedne strane ukazuje na diskurzivnost kako nauke, filozofije, kritike i teorije, tako i same umetničke produkcije, a s druge strane ne poistovećuje ih. U tom slučaju, umetnost ne ostaje
nešto izvan ili mimo diskursa, već nastaje usred diskursa, a i
sama je specifična diskurzivna praksa12. Osim toga, umesto da
nivelišem razlike između umetničke produkcije i nauke, filozofije,
kritike i teorije, svodeći ih sve na jedinstven diskurs savremenog
sveta izvođačkih umetnosti, ja hoću na te razlike da ukažem, što
mi ovo određenje takođe omogućava. Ipak, kad ga prihvatam, to
činim uz nekoliko napomena. Prva se tiče samih termina drugostepen/prvostepen, odnosno njihovog konotiranja vrednosti. Oni
ovde treba da budu shvaćeni kao institucionalni status-funkcija
određene diskurzivne prakse. U tom smislu, drugostepenost se
odnosi na topološku poziciju nauke, filozofije, kritike i teorije kao
praksi visokoformalizovanog (ustanovljenog, institucionaliziranog,
klasifikovanog itd.) znanja. Njihova formalizacija se izvodi prema
specifičnim ustanovljenim pravilima i kriterijumima (metodologije, tehnike, artikulacije, tekstualne/jezičke verbalizacije itd.),
ali i zahtevima (objektivnosti, proverljivosti, tačnosti; odnosno
samorefleksivnosti; odnosno dejstvenosti itd.). Pred umetničku
produkciju kao diskurs se institucionalno očigledno ne postavljaju isti takvi zahtevi i kriterijumi, pa se ona uspostavlja kao
nešto fleksibilniji, otvoreniji i manje strogo formalizovan društveni
diskurs. To naravno ne znači da se nikakvi zahtevi i kriterijumi
ne postavljaju, već da su oni različiti i ne tako čvrsto zasnovani.
Prelazeći letimično kroz društveno-istorijske kontekste, specifično
11
Termin »diskurs« ne koristim u smislu bilo kog govora, već u fukoovskom smislu institucionalnog govora koji je društvena praksa, materijalno konstituisana i regulisana. U opštem smislu, diskurs je »semiotička radnja koja
smješta značenje u vremensko-prostornu situaciju gdje netko za nekog proizvodi značenje«, Johansen, Jørgen Dines i Laresen, Svend Erik, Uvod u semiotiku,
Croatialiber, Zagreb, 2000, str. 322.
64
12
Po Fukou, »diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa. One se uobličavaju na tehničkim skupovima, u institucijama, u shemama
ponašanja, u tipovima prenosa i difuzije, u pedagoškim oblicima koji ih u isto
vreme nameću i održavaju«, Fuko, Mišel, »Želja za znanjem«, iz Predavanja (kratak
sadržaj) 1970-1982, IP Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 10.
65
umetnički zahtevi su: podražavanje prirode, otkrivanje ili prikazivanje sveta ideja, saznanje, posredovanje svetog, originalnost,
izrada lepih predmeta, zabava, izražavanje, politički angažman,
ispitivanje same umetnosti i njenih društvenih lociranja itd.; a
specifično umetnički kriterijumi su: tehnika, veština, kreativnost/genijalnost, bezinteresnost, inovatorstvo, autorefleksija,
društvena odgovornost, konceptualizacija itd. Zapravo, precizno
bih istakla da ono osnovno što je čvrsto zasnovano u umetnosti
kao diskursu jeste institucionalno određenje i konstituisanje tog
diskursa kao ne-tako-čvrsto zasnovanog. Takva konstitucija znači
i to da se umetnost kao prvostepeni diskurs tek kroz drugostepene diskurse izvodi do preciznije artikulisanog i čvršće formalizovanog društvenog diskursa, dovedenog do relativno koherentne
metode i/ili učenja (kao konzistentnog skupa teza, a ne doktrine)
koje zatim ulazi u interdiskurzivnu mrežu kulture/društva/istorije13. U vezi s institucionalnim statusom prvostepenog i drugostepenih diskursa unutar sveta izvođačkih umetnosti, napominjem i
to da umetnička produkcija zauzima centralno mesto. Zbog toga
se ona može smatrati primarnim, prvostepenim diskursom. A drugostepenost se onda može shvatiti i kao sekundarnost ili perifernost (u smislu okruživanja i uokviravanja) nauke, filozofije, kritike
i teorije izvođačkih umetnosti u odnosu na umetničku praksu14.
Druga napomena je da stepenovanje diskursâ ne treba posmatrati po vertikali, već kao »rizomatično« (u delezovsko-gatarijevskom
značenju) prostiranje različitih, specifičnih diskursa po razinama
mape savremenog sveta izvođačkih umetnosti15. Pri tom, na toj
13
Pri tom, ovde priloge »tek« i »zatim« ne treba uzeti kao hronološki red
(umetnička praksa → drugostepeni diskursi → ulazak u kulturu), već kao logiku
sinhronijske diskurzivne strukturacije sveta izvođačkih umetnosti.
14
Up.: »U susretu sa umetnošću suočavamo se sa jednom veštinom
(mišljenja, govora i pisanja) i onim teoretizacijama koje tu veštinu dovode do
učenja, doktrine, postupka, familije postupaka, metode, ali često i do kritike,
subverzije, ekscesa i sumnje u prisutno, važeće ili vladajuće učenje, doktrinu,
modu, stil ili metod«, Šuvaković, Miško, Diskurzivne analize; Uvod u estetiku,
filozofiju umetnosti, nauku o umetnosti i teoriju umetnosti, FMU, Beograd, 2001,
rukopis, Uvod.
15
Vid. određenje rizoma kao nelinearnog, multipliciranog odnosa Deleuze,
Gilles & Guattari, Felix, »Introduction: Rhizome«, u A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2002, str. 3-25.
66
mapi ne postoje granice koje pouzdano, stabilno, vanistorijski i/ili
ontološki odvajaju polja različitih diskursa kao autonomne oblasti
(npr. umetnost i nauku o umetnosti, teoriju i kritiku umetnosti
itd.). Pre je reč o poluautonomijama, pri kojima se ta polja negde
dodiruju, negde suočavaju ili konfrotiraju, negde delom i preklapaju. Granice među njima su jedino institucionalne granice, koje
su porozne i po definiciji pokretljive (budući da su arbitrarne) –
mada to ne znači i lakopokretljive. Kritika, tako, ponekad zalazi u
polje teorije, nauka u polje filozofije; sama umetnost se delimično
preklapa sa poljem teorije, a nekad konfrontira sa poljem nauke
itd. Zato je, smatram, umesto vertikalnog stepenovanja koje – od
Hegela (ili čak Platona) do danas – znači hijerarhizaciju različitih
diskursa (od umetnosti ka/do filozofije), potrebno indeksirati heterogene rizomatične, mrežne mape diskursa koji deluju, poluautonomno, po različitim registrima sveta izvođačkih umetnosti. Treća
napomena tiče se stabilnosti bilo kojeg metadiskursa kao velikog,
homogenog, objedinjujućeg narativa. Navedene drugostepene
diskurse izvođačkih umetnosti, smatram, ne treba posmatrati na
taj način, jer se time a priori isključuje svaka mogućnost intervencije pojedinačnosti, slučaja i izuzetka u metadiskurzivni sistem.
A kada govorim o svetu izvođačkih umetnosti, te pojedinačnosti
su za njega upravo određujuće, bar tokom cele savremene istorije. Za opovrgavanje stabilnog statusa metadiskursa, može se
iskoristiti Liotarova teza o »gubitku velikih narativa« (ili legitimacijâ), karakterističnim za postmoderno doba16. Ili, može se razviti
čini mi se više problematizujuća teza o borbi savremenih metadiskursa da onemoguće i isključe prodor pojedinačnog, pružajući
mu navodnu veliku mogućnost izbora svojom fragmentarnošću.
Različite mogućnosti i opiranja intervenciji pojedinačnog u metasistem diskursa sada neću razmatrati, jer ovde hoću da ukažem
na osnovni stav da je trans (-društvena, -istorijska, -diskurzivna, -praktična itd. – tj. transpojedinačna) pozicija metadiskursa
neodrživa i da drugostepene diskurse izvođačkih umetnosti ovakva
pozicija ne treba da određuje. U njih slučaj uvek interveniše i ta
intervencija je konstitutivna, bilo da je drugostepeni diskurs-u16
Liotar, Žan-Fransoa, »Uvod« i »Priroda društvene veze: postmoderna
perspektiva«, u Postmoderno stanje. Up.: »Ako se izrazimo krajnje uprošćeno,
"postmodernim" se smatra nepoverenje prema metanaracijama«, Ibid., str. 6.
67
raspadanju po definiciji uračunava, bilo da joj se, navodno, fragmentarni drugostepeni diskurs opire i pokušava da je onemogući.
U svakom slučaju, kada prihvatam određenje nauke, filozofije, kritike i teorije kao drugostepenih diskursa izvođačkih umetnosti, ja
ne da nehotično ostavljam prostor, već intencionalno insistiram na
njihovim naprslinama u koje neprestano interveniše pojedinačno
(bilo kao umetnička, bilo kao teorijska praksa).
Nauka, filozofija i kritika izvođačkih umetnosti
Nauka, filozofija i kritika umetnosti, u savremenom vidu, nastaju uglavnom od 18. veka u modernoj zapadnoj kulturi/društvu,
u kojoj u tom periodu dolazi i do opšteg razdvajanja nauke i umetnosti, kao i do uspostavljanja autonomije umetnosti17. Kao specifični
sistemi izučavanja umetnosti, eksplicitno se ustanovljavaju i institucionaliziraju krajem 19. i početkom 20. veka, što ne znači da na
izvestan način nisu postojale i ranije18. Kritika umetnosti se pojavljuje u drugoj polovini 18. veka i prvom poznatom i priznatom
kritikom se smatraju Didroovi (Diderot) Saloni, pisani u periodu
od 1759. do 178119. U oblasti teatra, prvim kritikama se smatraju
Lesingovi (Lessing) kritički prikazi predstava Hamburškog nacionalnog teatra, objavljivani u pozorišnom listu od 1767. do 176920.
17
Vid. o kriterijumu slobode, koja od 18. veka (p)ostaje privilegija umetnosti, dok se nauke zasnivaju kao čvršći i formalniji sistemi saznanja u Root, Michael, Philosophy of Social Science, 1, str. 10-12. Vid. i ideološku genezu moderne
umetnosti i drugostepenih diskursa u Burgin, Victor, »The End of Art Theory«
18
Ovo određenje se odnosi na njihovo institucionalno uspostavljanje kao
specifičnih disciplina, a ne osporava i ne previđa i raniji život nekih od tih diskursa. On se u različitim vidovima odvija još od antičkog doba: npr. izučavanje
teatra i muzike se može pratiti od Platonove Države, teorijska dramaturgija od
Aristotelove Poetike, muzikologija kroz viševekovni razvoj muzike kao nauke od
Plotina na dalje itd. Vid. dodatno Batušić, Nikola, Uvod u teatrologiju, Grafički
zavod hrvatske, Zagreb, 1991, Što je teatrologija?, Obrisi povjesti struke, str.
22-31.
19
Prvu poznatu kritiku je napisao La Fon de Sen-Jen (La Font De SaintYenne) 1747, ali se smatra suviše trivijalnom pa se Didro najčešće uzima kao
prvi kritičar; prema Venturi, Lionelo, »Kritika u Francuskoj. Saloni...«, u Istorija
umetničke kritike, Kultura, Beograd, 1963, str. 139-143.
20
Prema Klaić, Dragan, Pozorište – 4000 godina, Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd, 1989, str. 055.
68
Što se tiče nauka o izvođačkim umetnostima, one se konstituišu
kasnije. Teatrologija se sistemski uspostavlja na prelazu 19. u 20.
i prvim godinama 20. veka21; muzikologija u poslednjim decenijama 19. veka [tačnije, uvodi je Gvido Adler (Guido Adler) 1885. kao
»opštu nauku o muzici« (nem. Musikwissenschaft)]22; filmologija
nešto kasnije, na početku 20. veka [Rićoto Kanudo (Riccotto Canudo) je napisao prve filmske kritike i začetke teorije filma posle
1907.23], a sistemski oko sredine 20. veka; a specifičnije naučne
discipline u okviru njih, kao i filozofija izvođačkih umetnosti, dalje
tokom 20. veka. Međutim, iako se prema početnim kriterijumima zasnivanja ovi diskursi jasno uspostavljaju kao govori o umetnosti, tj. kao različite vrste naknadne interpretacije, refleksije,
objašnjenja, tumačenja i posredovanja umetnosti, razvoj umetnostî i nauka i teorija tokom 20. veka je uticao i na njihove odnose
prema umetnosti kao objektu izučavanja, kao i na samu strukturu ovih diskursa. Te promene se mogu pratiti sve do pojave savremenih teorija umetnosti koje radikalno prekoračuju interpretativnu distancu i uspostavljaju se kao (formalizovani, verbalizovani,
značenjski, diskurzivni itd.) rad sa umetnošću. Takođe, te promene se mogu pratiti i u samoj umetnosti, do pojave konceptualne,
postmoderne i poznopostmoderne umetnosti koje se određuju tek
usred svog diskurzivnog okruženja i/ili preuzimaju kompetencije
svoje diskurzivne kontekstualizacije.
Iako na početku određene zajedničkim nazivom »drugostepeni diskursi umetnosti«, nauka, filozofija i kritika umetnosti su
međusobno različiti diskurzivni sistemi24.
Nauke o izvođačkim umetnostima spadaju u društveno21
Prema Uvod u teatrologiju, str. 22-31. Institucionalnom uspostavljanju prethodi Ničeova filozofsko-istorijska studija o nastanku zapadnog teatra
– Rođenje tragedije, iz 1871.
22
Prema Adler, Guido, »The scope, method and aim of musicology« (1885),
u Music in European thought 1851-1912, Bujić, Bojan (ed.), Cambridge University
Press, Cambridge, 1988, str. 348-345.
23
Prema Stojanović, Dušan, »Misao stara sedam decenija: film«, u Teorija
filma, Nolit, Beograd, 1978, str. 15-24.
24
Vid. i Diskurzivne analize, Deo I, 1 i 4. Pojmove nauke i filozofije sam
već izvela, pa ih u skladu s tim posmatram i u ovom kontekstu. Zato ću ukazati samo na specifičnosti koje su karakteristične za njihovu realizaciju u svetu
umetnosti; a kritici, koju sad uvodim kao diskurs karakterističan za svet umetnosti, posvetiću više prostora.
69
humanističke nauke. Naukom o izvođačkim umetnostima se smatra formalizovano, klasifikovano, objašnjeno i verifikovano znanje
o (relativno) konkretnom i empirijski utvrdivom objektu izučavanja
– izvođačkom umetničkom delu, umetniku/ci i njegovom/njenom
opusu, instituciji izvođačkih umetnosti, društveno-istorijskim
promenama i/ili razvoju izvođačkih umetnosti, umetničkim
izvođačkim paradigmama, recepciji izvođačkih umetnosti/dela
u određenim uslovima i okolnostima itd. Pri tom, u naučnom
radu, ti se objekti uzimaju kao dati objekti ili činjenice, kao referenti nauke. Nauka se zato može odrediti, po definiciji, pozitivnim karakterom i, u realizaciji, realističkim pristupom predmetu
izučavanja. U strogom smislu, tradicionalna nauka o izvođačkim
umetnostima i jeste formalizovano pozitivno znanje o fenomenima izvođačkih umetnosti i njihovim uslovima. U ovako određene
nauke spadaju: šire naučne oblasti ili područja – teatrologija,
muzikologija, filmologija, delimično i studije performansa, kao
i specifičnije nauke, tj. naučne discipline – sociologija, istorija,
psihologija, primenjena estetika, formalne i/ili strukturalne analize teatra, drame, performans arta, muzike, opere, baleta, plesa...
ili, specifičnije, izvođačkih umetnosti. U skladu sa bazičnom koncepcijom (institucionalnog statusa, predmeta i namere), izvode se
i opšte metode naučnog rada. Nauke o izvođačkim umetnostima
se realizuju kroz: (a) empirijsko istraživanje izvođačkih umetnosti
(prikupljanje i obrada faktografskih materijala, ankete i intervjui,
ređe eksperiment); (b) analitičko izučavanje (indukcija izvedena
iz hipoteza drugih nauka ili prethodne artikulacije specifičnih
hipotetičkih modela interpretacije, objašnjenja i tumačenja); i/ili
kroz (c) sintetički presek empirijskog i analitičkog postupka u cilju
dolaženja do opšteg pozitivnog naučnog znanja.
Filozofija izvođačkih umetnosti je izvedena iz sistema filozofije
(ili čak estetike kao posebne filozofske discipline) i uvedena u svet
izvođačkih umetnosti25. Realizuje se kao sistemski ustanovljen i legitimisan imanentni plan kontemplacije, refleksije i predočavanja
objekata saznanja i doživljaja sveta izvođačkih umetnosti putem
izgrađivanja pojmova. Što se tiče njenog predmeta – za razliku
od nauke – filozofija izvođačkih umetnosti se određuje bavljenjem
25
Vid. različita određenja estetike i estetike kao filozofije umetnosti u Welsch, Wolfgang, »Aesthetics Beyond Aesthetics«, Literature and Aesthetics, October
1997, str. 7-23.
70
idealnim objektima, koji prevazilaze ono konkretno doživljeno i
empirijski utvrdivo, ono referentno u svetu. To su, na primer: lepo,
čulno, značenje, umetničko saznanje, fenomen umetničkog dela,
doživljaj umetničkog fenomena itd.; ali i propozicije drugostepenih
diskursa izvođačkih umetnosti (nauke, kritike, pa i same filozofije). Određujući se idealnim predmetima, filozofija se diferencira
od nauke i ne definiše se kao pozitivno znanje o konkretnim objektima iz sveta, već kao stvaranje pojmova čiji su objekti posredni,
filozofski, stvoreni samom filozofijom. Filozofija svakako može biti
i u odnosu na neki konkretan predmet, ali je onda ta konkretnost
obavezno već posredovana filozofskim sistemom pojmova. Kao podsistemi filozofije izvođačkih umetnosti, tokom 20. veka se pojavljuju: (a) prema problematici – estetika, fenomenologija, filozofija
značenja, metafizika, ontologija itd. izvođačkih umetnosti u celini
ili njihovih specifičnih praksi (performans arta, teatra, opere itd.);
zatim (b) prema filozofskoj školi – pozitivistička, marksistička,
pragmatička, idealistička, analitička itd. filozofija izvođačkih umetnosti (ili teatra, plesa, opere itd.); kao i, doduše nikada značajnije
razvijena, (c) filozofija drugostepenih diskursa izvođačkih umetnosti – filozofija kritike, filozofija teorije, filozofija posebnih i opštih
nauka o izvođačkim umetnostima. Karakterističan postupak filozofije izvođačkih umetnosti, u skladu s opštim propozicijama, je
stvaranje i refleksija pojmova. Ono se realizuje kao artikulacija
hipotetičkih sistema mišljenja izvođačkih umetnosti i, zatim, iz
njih dedukovanih pojedinačnih stavova o određenom pojmu, koji
se hipotetičkim sistemom verifikuju kao univerzalni súdovi.
Kritika je – za razliku od nauke, filozofije i teorije – diskurs
specifičan za svet umetnosti. Kritika (izvođačkih) umetnosti se
može odrediti kao teorijsko-praktična diskurzivna disciplina
koja je najdirektnije povezana sa umetničkom praksom i koja
artikuliše, prati, posreduje i interpretira aktuelnu umetničku produkciju. Možda bi se najpreciznije mogla odrediti međustatusomfunkcijom, tj. pozicijom između umetničke produkcije i njenih drugostepenih diskursa (naročito nauke i filozofije). Drugim rečima,
u odnosu na izvođačku produkciju, kritika je – kao i nauka i filozofija – drugostepeni diskurs jer govori i piše o izvođačkoj praksi.
Međutim, u odnosu na nauku i filozofiju, kritika je prvostepena
diskurzivna praksa pošto kroz (više-manje neposrednu) saradnju
71
sa delatnicima izvođačkih umetnosti učestvuje u konstituisanju
aktuelnog, tekućeg sveta izvođačkih umetnosti o kojem govore/
pišu nauka i filozofija. Pod kritikom se, tradicionalno, podrazumeva eksplicitno pozitivno (realističko), relativno neutralno i
znalačko (pronaučno) i često evaluativno pisanje/govor o aktuelnoj umetničkog produkciji. Njen osnovni cilj je tumačenje dela i
posredovanje između umetničkog dela i vanumetničkog sveta, odnosno publike. Ovakav vid kritike je dominantan i danas, mada su
tokom 20. veka uspostavljene i drukčije kritičke prakse, naročito
u književnosti i likovnim (ili vizuelnim) umetnostima. One uglavnom ostaju vezane za specifične umetničko-teorijske kontekste
ili se razvijaju bliže nauci i teoriji, u akademskom okviru koji nije
tako direktno vezan za tipična mesta delovanja kritike (masmediji:
dnevna štampa, časopisi, programi/katalozi, radio i televizijski
program i sl.). Njihove taktike i namere (ciljevi) su drugačiji26. Na
primer, Bart od 1950ih i u 60im razvija kritiku kritičarskog psihologizma (proisteklog iz koncepcije umetnosti kao izraza) i suverenosti kritičkog tumačenja, polazeći od teze da je kritički diskurs uvek
projektivan27. Tim putem, Bart koncipira »rekonstruktivističku
(strukturalističku) kritiku«, čiji cilj nije da otkriva istinu dela već
da umetničko delo rastavlja na strukturalne jedinice koje zatim
ponovo raspoređuje i sastavlja, ostavljajući prostor da se između
ta dva objekta stvori nova smislenost28. Američka »nova kritika«,
mada nije koherentna koncepcija, je u načelu na sličan način su26
Rasprave kritičkih diskursa vid. u Menna, Filiberto, »Kritika kritike«,
Dometi, br. 7-8-9, Rijeka, 1981, str. 51-81, i »Kritika kritike«, Dometi, br. 9-10,
Rijeka, 1984, str. 47-63; a vid. i Burgin, Victor, »The End of Art Theory«.
27
Vid. Bartove Kritičke eseje, iz 1966; odnosno »Kritika i istina«, u
Književnost, mitologija, semiologija, str. 191-215. Up.: »U stvari, kritičarevo zaustavljanje značenja nikada nije nedužno. Ono otkriva kritičarevu situaciju i
neizbežno vodi kritici kritike. Svako čitanje Rasina, ma koliko se ono upinjalo da
bude bezlično, predstavlja projektivni tekst«, Bart, Rolan, »Istorija ili književnost«,
u Ibid., str. 127.
28
Model dela konstruisan strukturalističkom delatnošću se, prema
Bartu, pojavljuje kao simulakrum dela. Njegova svrha, po Bekeru, je da se:
»raspoređivanjem […] otkrivaju načela i pravila povezivanja rastavljenih jedinica,
a ono, što taj sačinjeni simulakrum iznosi na javu, jest nova kategorija djela,
njegova funkcionalnost«, Beker, Miroslav, »Francuska nova kritika«, u Suvremene
književne teorije, str. 39. Dalju raspravu ovih Bartovih koncepcija vid. u Menna,
Filiberto, »Kritika kritike«, Dometi, br. 9-10, 1984, str. 61-62.
72
protstavljena »naivnom realizmu« tradicionalne kritike i u osnovi
je antinaturalistička. U kontekstu procesualne umetnosti, Germano Ćelant (Germano Celant) postavlja koncept »akritičke kritike«,
polazeći od teze Suzan Zontag (Susan Sontag) da je (subjektivna)
interpretacija umetnosti nasilnički akt nad umetnošću29. Ćelant
tako dolazi do stava da je jedini korisni zadatak kritičara da dokumentuje umetničku praksu i informiše o njoj, pa umesto da
interpretira umetničko delo, akritička kritika konstruiše »informaciono-dokumentacioni arhiv« kao trag dela30. U okviru konceptualne umetnosti, sama umetnost – naročito sa Košutovom (Kosuth) koncepcijom »umetnosti nakon filozofije« – donekle preuzima
kompetencije kritike31. Zapravo, konceptualni umetnički rad već
uključuje u sebe teorijske i kritičke propozicije, mada sâm ne postaje drugostepeni diskurs jer ne menja (bitno) institucionalne
statuse različitih diskursa unutar sveta umetnosti (tj. on ostaje
umetnički rad). Kao specifičan vid kritike, naročito od 70ih godina, razvija se i promotivna »kritika na delu«, čiji je najistaknutiji
zastupnik Akile Bonito Oliva (Achille Bonito Oliva). Ovakva kritika nastaje sinhrono sa umetničkom produkcijom, kroz jednu vrstu javne kustosko-promotersko-kritičke delatnosti čiji je cilj da
određeni umetnički koncept promoviše, artikuliše i njime kontekstualizuje aktuelnu umetničku praksu. Olivin eksplicitan rad na
realizaciji ovog kritičkog koncepta može se pratiti, po različitim
nivoima, od koncipiranja i uvođenja pojma »transavangarda«
početkom 80ih godina do selekcioniranja venecijanskog Bijenala
1993. Njegov rad u polju kritike se, osim sprovođenja kritike na
delu, realizuje i kroz paralelno razvijanje metakritičkog diskursa,
29
U Celant, Germano, »Per una critica acritica«, NAC, br. 1, Milan, oktobar 1970; vid. o tome Denegri, Ješa, »Germano Celant i problem akritičke kritike«, Izraz, br. 4-5, Sarajevo, 1972, str. 380-385.
30
Vid. demonstraciju tog koncepta u Lippard, Lucy R, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972..., Studio Vista, London, 1973;
i moje tekstove »Konstrukcija i dekonstrukcija akritičke kritike predstave Diderotov nećak ili krv nije voda«, TkH, br. 3, 2002, ili »Construction and Deconstruction of an Acritical Criticism«, u Postdramatic Fishing; Attempt on Potentialities of
Performance, Maska, Ljubljana, 2003, str. 61-71.
31
Vid. Joseph Kosuth: Art After Philosophy and After – Collected Writings,
1966-1990, Guercio, Gabriele (ed.), The MIT Press, Cambridge Mass, 1991.
73
koji se na kraju i sâm metaforizuje i približava umetnosti32. Većinu
savremenih kritičkih diskursa od 70ih godina karakteriše upotreba »jačih teorijskih instrumenata« [Filiberto Mena (Menna)] i generalno preispitivanje vlastitih statusa i kompetencija33. Tako se,
okupirane autorefleksijom, razvijaju različite proteorijske kritike:
»kreativna kritika« [kritički tekst kao (pro)umetnički tekst]; kritika
kao tekstualna simulacija umetničkog dela; kritika kao specifična,
naglašeno partikularna (kulturna, društvena, politička) kontekstualizacija/konstitucija dela; metakritike ili kritike kritike itd.
Takođe, u okviru sveta izvođačkih umetnosti, sa razvojem savremenog projektnog tržišta, razvija se i kritika vezana za i proizašla
iz globalnijih kulturnih politika (regionâ, periodâ, država ili fondacija), koja se realizuje kroz inicijatorski i zastupnički programatorski rad (analogno kritičko-kustoskom radu u vizuelnim umetnostima). Prevodeći ove i brojne druge specifičnosti različitih kritičkih
diskursa (od tradicionalne do savremene kritike) na opštiji plan
– prema statusima, funkcijama i primenjenim taktikama – mogu
se razlikovati:
(1) kritika koja prati tekuću umetničku, izvođačku scenu, tj.
interpretativna kritika koja tumači, objašnjava umetnost i posreduje je publici, javnosti;
(2) kritika na delu, koja aktivno učestvuje u svetu izvođačkih
umetnosti, tj. koja inicira, artikuliše, opire se/osporava ili zastupa
određene umetničke i kulturne paradigme; i
(3) metakritika, tj. kritika koja objašnjava i raspravlja
određene kritičke diskurse.
32
Vid. Oliva, Akile Bonito, Priručnik za letenje, Svetovi, Novi Sad, 1994.
Kod Mene čak dolazi i do stapanja kritičkog i teorijskog diskursa,
naročito od momenta kad uvodi Altiserovu teorijsku praksu. Burgin izvodi
pažljivo razlikovanje kritike i teorije s aspekta njihovih institucionalnih pozicija,
ali i različitih diskurzivnih osnova. Njegova razlikovanja se mogu primeniti u
situaciji kad kritika postane proteorijska ili teorija usmerena na umetničko delo,
što je danas često. Vid. Burgin, Victor, »The End of Art Theory«, str. 141-143.
33
74
Teorije (izvođačkih) umetnosti: institucionalno
fundiranje
Teorija u svetu (izvođačkih) umetnosti – pro i kontra. – Dok su
nauka, filozofija i kritika tradicionalni diskursi sveta izvođačkih
umetnosti, koji nastaju uglavnom zajedno sa njegovim sistemskim
uspostavljanjem, teorija izvođačkih umetnosti je specifična pojava, delatnost i problem savremenog konteksta. I to često delatnost
koja se iz društva i kulture uvodi u svet izvođačkih umetnosti,
kako bi ga kontekstualizovala u okviru te njegove »spoljašnjosti«.
Osim toga, dok su nauka, filozofija i kritika institucionalno postavljene na relativno jasnu drugostepenu poziciju naknadne interpretacije, refleksije, odnosno zastupanja, pozicija teorije se teško
može tako jednoznačno institucionalno fiksirati, budući da se ona
sprovodi kao uvek-već (pojedinačna) praksa, mada jeste visokoformalizovani drugostepeni diskurs. Ovi problemi – koje teorija donosi u kontekst u kojem deluje – su i ključni za razumevanje njenog statusa-funkcije u savremenom svetu izvođačkih umetnosti.
Kako se ona bez tih problema i ne uspostavlja, teorija izvođačkih
umetnosti se može odrediti kao po definiciji problemska, odnosno problematizujuća, opiruća i osporavana, kritikovana, kritička
i kritična diskurzivna praksa sveta izvođačkih umetnosti. Slédeći
ovu tezu, razmatranje teorije izvođačkih umetnosti se najtemeljnije
može otvoriti upravo problemom otpora teoriji. Zato ću na početku
postaviti stereotipna opiruća i osporavajuća pitanja: Otkud »ove
teorije« u svetu izvođačkih umetnosti? (Zar izvođačkim umetnostima nisu dovoljne njihove imanentne teorije?) Da li je i zašto teorija
uopšte potrebna izvođačkim umetnostima? (Zar teorija ne parazitira na umetnosti?) Ili, da li teorija sputava umetnost? (Zar teorija
nije pokušaj da se jedna autentična ljudska delatnost koja krši
pravila do kraja kulturalizuje?) Zar teorija može zaista da zahvati
umetnost? (Zar ono što od umetnosti ipak ostaje i nakon svih teoretizacija ne pokazuje jasno nemoć teorije da zahvati umetnost?)
Da li teorija oduzima umetnosti njenu suštinu? (Zar umetnost nije
suštinski intiman fenomen?) Ili, konačno, kako to odjednom teorija postaje nezaobilazna u svetu izvođačkih umetnosti kada se
izvođačke umetnosti u zapadnoj kulturi razvijaju bez nje tokom
celih dvadeset i više vekova? (Da li je taj strani diskurs prolazna
75
pomodnost savremene umetnosti?)
Umesto da na njih direktno odgovorim, ova i slična pitanja/
nedoumice prilično simetrično invertujem u kritično pitanje: ali,
šta su uopšte izvođačke umetnosti bez teorije?
Jedan kontrateorijski model-odgovor, sa tradicionalne pozicije karakteristične za 20. vek34, bi mogao biti: umetnost (ili
izvođačke umetnosti) je ono što autentično zaista jeste upravo bez
teorije. Umetnost je jedinstven i samostalan oblik ljudske delatnosti, kroz koju se subjekt intuitivno izražava i ostvaruje, a koja
– izazivajući čulni doživljaj fenomenom umetničkog dela – predstavlja specifičan vid saznanja i čulnog uživanja. U tom smislu,
umetnost se potpuno ostvaruje kroz individualnu i originalnu
stvaralačku delatnost (kreaciju), kojom se proizvodi umetničko
delo kao fenomen, koji je pojedinačan i neponovljiv. U slučaju
izvođačkih umetnosti on je i prolazan. Gledano tako, nemoguće je
da jedan opšti ili javni diskurs, kakva je ideologija, politika, ekonomija, ali i teorija može delovati na taj (prolazni) jedinstven fenomen, a da to delovanje nije odmah već nasilje nad umetničkom
autentičnošću. Ostvarujući se jedino kao slučaj intervencije u
umetnost koji prekoračuje interpretativnu distancu i time podriva
sopstvenu drugostepenost, teorijska praksa je naročito (u odnosu
na nauku, filozofiju i kritiku) nepoželjna praksa. Ona ugrožava
kako autonomnu drugostepenu poziciju diskursa u svetu umetnosti, tako i prvostepenu poziciju (diskursa) umetničke prakse.
Problematizuje stabilnost i suverenost prvog i, istovremeno, primorava drugi da se postavi usred okružujućih društvenih i kulturnih diskursa oduzimajući mu tako njegovu samoodređujuću
transgresivnost granice prirode i kulture, stihijskog spontaniteta
i artificijelne artikulacije. Teorija tako ne zahvata suštinu umetnosti, već od nje pravi svoj manipulativni predmet, pripisujući joj
karakteristike koje nisu njene već pripadaju korpusu teorijskih
projekcija.
Moguć je i suprotan, proteorijski, odgovor sa aspekta savremenih teorija35. Jedan model-odgovor sa tog aspekta bi mogao gla-
siti: ne može se uopšte govoriti o umetnosti-bez-teorije. Umetnost
je – bez obzira na pojedinačnost i intimnost čina stvaranja i recepcije, kao i jedinstvenost umetničkog dela – javni, društveni i
etablirani govor. Umetnost, po definiciji, jeste društveno-institucionalizovana praksa. Ta društvena institucionalizacija nije regulativni proces umetnosti, od kojeg ona može i treba da se oslobodi
da bi bila »umetnost«, već je ona konstituiše kao umetnost, upravo
da bi bila »umetnost«. Ono što je u umetnosti samorazumljivo (kao
autentično, transgresivno itd.) jeste talog prethodnih društvenodiskurzivnih determinacija, koje su institucionalno internalizovane u samu umetničku praksu. Umetnost se realizuje kroz i kao
pojedinačan umetnički čin, ali ono što se smatra autentičnom individualnom intuicijom stvaraoca/kreatora jeste, ustvari, specifična
pojedinačna kombinacija prepoznatih prećutnih znanja koja
konstituišu njegov diskurzivno-društveni kontekst. Umetnost se
tako uvek pojavljuje usred (a ne pre ili mimo ili iznad) diskurzivnog okružja, i to kao njegov deo, jer i sama jeste društveno-diskurzivna praksa. A, kako je teorija praksa intertekstualnih povezivanja, suočavanja, ukrštanja tekstova, ona zapravo uvek i nužno
deluje u svetu izvođačkih umetnosti i interveniše u umetničku
produkciju. To važi bilo da su to delovanje i intervencija institucionalno jasno uspostavljeni (kao što su u savremenom kontekstu) ili
neartikulisani (kao što su bili u prošlim kontekstima), bilo eksplicitni ili skriveni i cenzurisani. Tako gledano, izvođačke umetnosti
se bez teorije i ne konstituišu, a različiti pristupi o tom odnosu ili
ukazuju na tu povezanost (i raspravljaju je, analiziraju, problematizuju i sl.) ili je previđaju, prikrivaju i cenzurišu.
Mogući su različiti izbori između ovih odgovora/mogućnosti,
a moj je usmeren na zastupanje, ali i razvijanje, raspravljanje i
analiziranje, skiciranog proteorijskog stava. Pokušavajući da ga
održim i razvijem kao jedinu zaista korisnu tezu o odnosima teorije i umetnosti u savremenom svetu izvođačkih umetnosti, posredno ću – iz te pozicije – odgovarati i na navedena osporavajuća
pitanja o statusu i funkciji teorije u ovom kontekstu. Konačni cilj
34
Sad ispuštam iz vida druge tradicionalne pozicije vezane za prethodne
periode, a ono što je tradicionalno gledište na umetnosti u 20. veku je vezano za
doba zapadne modernosti. Up. »The End of Art Theory«.
35
Ova generalizacija ne pretenduje da bude i univerzalizacija, već
omogućava da se iz različitih teorija umetnosti, od 1970ih godina do danas, izvede model-logiku o odnosu teorija-umetnost. Sve specifičnosti su ovim modelom,
naravno, redukovane i/ili zanemarene, ali jedan (ovaj) model ne osporava druge
i drugačije modele.
76
77
tih odgovora je obesmišljavanje samih stereotipnih pitanja. Ona
će se pokazati zasnovana na nepoznavanju kompleksnosti statusâ
i funkcija savremenih teorijskih praksi izvođačkih umetnosti i/ili
na nameri održavanja statusa quo u institucionalnim fiksacijama
pozicija kompetencija (znanja i moći) u svetu izvođačkih umetnosti.
Institucionalni teorijski »prelazak praga skripture« u savremenom svetu umetnosti. – Teorija u savremenom svetu umetnosti nije
jednostavno svaki diskurs o umetnosti, već diskurs koji se realizuje kao prosistemska, etablirana praksa (inter)tekstualnih povezivanja, a koja se institucionalizuje od 1970ih godina, dobijajući
sve veći prostor i zamah do danas. Ovo ne znači da pre 70ih nije
postojala (nikakva) teorija ili da se nije izvodilo »povezivanje tekstova«, već da teorija u današnjem značenju nije bila prepoznata
i institucionalizirana, kao i da praksa povezivanja tekstova nije
bila programski uspostavljena kao teorija. Šta to konkretno znači?
Vezujući se za kontekst izvođačkih umetnosti, uzeću za primer
Brehtov (Brecht) rad koji je, iako pripada prethodnom periodu,
najbliži zamislima teorijske prakse u svetu izvođačkih umetnosti. To znači da se Brehtov tekstualno-poetički i profilozofskoumetnički rad – na izvestan način – može smatrati teorijskim.
Može, jer se realizuje kao suočenje tradicionalne, tada dominantne umetničke i teatarske paradigme (modernistički interpretiranog
aristotelovskog mimezisa) i aktuelne filozofske, društveno-političke
paradigme (marksističkog učenja). To suočenje je kod Brehta izvedeno tako što se obe paradigme – karakterističnim teorijskim postupkom – postavljaju na razinu društvenih, kulturalnih tekstova
(diskurzivnom artikulacijom poluprećutno prihvaćene umetničke
i oduzimanjem metafizičkih/neoperativnih segmenata filozofskoj
paradigmi). Na taj način, one se postavljaju kao instrumentalni
tekstovi sa kojima je moguće raditi i sa kojima Breht, praktično,
i radi. Taj rad ostvaruje se ne samo kao tekstualna, već i kao
umetnička praksa dovedena do političkog čina, kroz različite postupke – od realizacije V-efekta, preko koncepcije i izvođenja gestusa, pa do same poetike epskog pozorišta. Pored svega ovoga,
međutim, nazvati Brehtov rad teorijskom praksom u izvođačkim
umetnostima je moguće samo na izvestan način. To znači: tek retrospektivno (nakon što se koncept savremene teorijske prakse
78
uspostavio u 70im) i nedoslovno (jer je to određenje nevezano za
kontekst u kojem će se konstituisati savremena teorija, pa je transistorijsko i, čak, metaforično).
Bazični koraci teorije umetnosti – Tel Quel i Art&Language.
– U savremenom svetu umetnosti, teorijska praksa se programski
konceptualizuje i prosistemski uspostavlja kroz gotovo istovremen – mada međusobno prilično različit i čak suprotstavljen – rad
kruga Tel Quela u književnosti i grupe Art&Language u likovnim
umetnostima, od kraja 1960ih i eksplicitno tokom 70ih godina.
Pri tom, za razmatranje procedure sistemskog uspostavljanja savremene teorije u svetu umetnosti, bitno je ne prevideti da su obe
pojave vezane za »velike kulture«, francusku i englesku. Kasnije,
od 70ih nadalje, ovakva koncepcija teorijske prakse je uvedena
i u druge kontekste i umetničke svetove, pa među njima i svet
izvođačkih umetnosti. Danas je ona već akademizovana i dominantna drugostepena diskurzivna delatnost u globalnom svetu
umetnosti. Međutim, u drugim umetnostima, teorijska praksa se
dalje razvijala u skladu sa inicijalnim koncepcijama i bez eksplicitnog koraka prosistemskog uspostavljanja. Taj korak je – delovanjem Tel Quela i Art&Languagea – već bio izveden u književnosti
i vizuelnim umetnostima i, na neki način, obezbedio legitimitet
njihovom lakšem uspostavljanju u drugim umetničkim oblastima. Što se tiče novouspostavljene oblasti izvođačkih umetnosti,
naročito Šeknerov (Schechner), zatim i Blauov (Blau), a donekle i
rad Elen Siksu (Hélène Cixous) i drugih feminističkih teoretičarki,
mogli bi se izdvojiti kao različite inicijalne teorijske prakse u svetu izvođačkih umetnosti u 70im i početkom 80ih godina. Mada
se ni kod njih ne može (bar ne sa sigurnošću) govoriti o svesnoj
institucionalizaciji određene koncepcije teorije koja u makropotezima interveniše u novu umetničku oblast i konstituiše je, oni je
ipak svojim radom na različite načine demonstriraju i sprovode.
Uzimajući u obzir ovakav dalji razvoj, kada govorim o inicijalnom
institucionalnom uspostavljanju teorijske prakse u svetu umetnosti, govorim o logici i efektima teorijsko-umetničkog rada Tel Quela
i Art&Languagea krajem 1960ih i početkom 70ih godina. Mada su
ove dve pojave i grupe međusobno različite, a njihov rad kompleksan, sad ću zanemariti gotovo sve specifičnosti koncentrišući se
na sažeto ukazivanje na onaj ključni korak koji one – svaka sop79
stvenim procedurama – izvode otcepljujući se od nauke, filozofije
i kritike umetnosti u specifičan postnaučni i postfilozofski drugostepeni diskurs u svetu umetnosti.
Tel Quel (1960-1983) je, s jedne strane, razvijao
(post)strukturalističku i psihoanalitičko-materijalističku teoriju
o tekstu a, sa druge, proteorijski prozni i poetski književni rad
u tom teorijskom kontekstu36. Kroz njihovu realizaciju u relativno jedinstvenom i prepoznatljivom teorijsko-umetničkom telkelovskom okviru, izvodi se istovremeno zasnivanje kompleksnog
visokoformalizovanog teorijskog diskursa i demonstracija teorije u umetničkoj praksi. Dakle, telkelovski rad se može smatrati
istovremeno i drugostepenim i prvostepenim diskursom u svetu
književnosti. Već ovakva strukturacija ga razlikuje od naknadno interpretativno-refleksivnog naučnog, filozofskog i kritičkog
diskursa, budući da se on konstitutivno uspostavlja i izvodi u
prebrisavanju distance između umetnosti i njenih tekstualnih artikulacija. Uspostavljajući među njima čvrsto povezane povratne
sprege, teorija se u ovom koraku uspostavlja kao izgradnja i ponuda konteksta, tj. kao uokvirenje i iniciranje umetničke prakse. I
obrnuto, telkelovska umetnička praksa kao pojedinačnost, slučaj
i izuzetak tog uokvirenja (okvira) pokreće stalno-nove teorijske
probleme, zahtevajući specifične metodologije za svoju kontekstualizaciju i zastupanje za druge kulturne i društvene diskurse.
Međutim, ključni korak je izveden u kasnijoj fazi rada tokom 70ih,
kada telkelovska poststrukturalistička teorija probija institucionalnu granicu (distanca je već prebrisana povratnim spregama)
koja ju je delila od umetničkog, književnog rada, i obratno. U tom
prekoračivanju, sama teorija se literalizuje, narativizuje i metaforizuje, oslobađajući se jasne referencijalnosti prema teorijskom
objektu i dozvoljavajući prodor tekstualne označiteljske prakse u
svoj visokoformalizovani hipotetički tekstualni metasistem. Kao
pokazni, demonstrativni primeri tog prekoračivanja izdvajaju se
tekstovi kao Bartovo Zadovoljstvo u tekstu (Le plaisir du texte),
Fragmenti ljubavnog govora (Fragments d’un discours amoureux) ili
Rolan Bart po Rolanu Bartu (Roland Barthes par Roland Barthes)37,
36
Vid. i Kristevino naknadno viđenje u Kristeva, Julia, Au risque de la
pensée, »Le bon plaisir«, décembre 1988.
37
Bart, Rolan, Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975; »Fragmenti
80
Delezov i Gatarijev Anti-Edip (L’Anti-Edipe)38, Fukoova Istorija ludila (Histoire de la folie à l'âge classique) ili Istorija seksualnosti
(Histoire de la sexualité)39, Kristevina Revolucija pesničkog jezika40,
Deridina Diseminacija41. Njih, kao i mnoge druge kasnije nastale po sličnoj logici tekstualne ekonomije, u to vreme je bilo gotovo nemoguće – po tradicionalnim kriterijumima uspostavljanja
i pozicioniranja diskursa – odrediti kao pripadajuće ovoj ili onoj
umetničkoj ili naučnoj vrsti diskursa42. Oni nastaju kao teorijski
tekstovi na novoj fleksibilnoj poziciji interdisciplinarnosti i -tekstualnosti, koja je i pozicija umetnosti, odnosno književnosti i pozicija drugostepenih diskursa.
Ipak, da je ova telkelovska označiteljska igra – koja je zaista poremetila utvrđene pozicije prvostepenih i drugostepenih
književnih i, šire, umetničkih diskursa – ostala neartikulisani i
ekscesni teorijsko-umetnički eksperiment, ona se ne bi smatrala
ključnom za sistemsko uspostavljanje teorijske prakse u savremenom svetu umetnosti. Međutim, ovi prelasci praga skripture
– iz visokoformalizovanog drugostepenog diskursa u označiteljske
intervencije teorije – su dovedeni do jasnog koncepta nove teorijske strategije i taktike, kroz isprepletan drugostepeni diskurzivni rad43. Ta teorija se programski određuje kao kritička praksa
ljubavnog govora«, Treći program RB, br. 36, Beograd, 1978, str. 269-339; Rolan
Bart po Rolanu Bartu, Svetovi, Novi Sad; Oktoih, Podgorica, 1992.
38
Delez, Žil i Gatari, Feliks, Anti-Edip – Kapitalizam i šizofrenija, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
39
Fuko, Mišel, Istorija ludila u doba klasicizma, Nolit, Beograd, 1980; Istorija seksualnosti, 1, 2 i 3, Prosveta, Beograd, 1978.
40
Kristeva, Julia, La Révolution du langage poétique, Seuil, Paris, 1974.
41
Derrida, Jacques, La Dissémination, Seuil, Paris, 1972.
42
Vid. npr. Cixous, Hélène & Derrida, Jacques, »Iščitavanje spolne razlike u književnom tekstu (dva monologa)«, u »Fikcionalizacija teorijskog diskursa«
(temat), Treći program hrvatskog radija, br. 36, Zagreb, 1992, str. 171-177, i ceo
temat; brojne umetničke tekstove u Blasted Allegories; An Anthology of Writings
by Contemporary Artists, Wallis, Brian (ed.), The New Museum of Contemporary
Art, New York; The MIT Press, Cambridge Ma, 1987; kao i ceo opus umetničkoteorijskih tekstova teoretičarke književnosti i vizuelnih umetnosti Keti Aker.
43
Vid. Bart, Rolan, »Izlasci iz teksta«, Treći program RB, br. 72, Beograd,
1987, str. 280-290; Derida, Žak, O gramatologiji, »Opšte pisanje i opšta ekonomija«, Treći program RB, br. 72, Beograd, 1987, str. 305-316; Derrida, Jacques,
Writing and Difference, Routledge, London-New York, 2002; Foucault, Michel,
81
određujućeg povezivanja tekstova, koja se realizuje po različitim
registrima konteksta u kojem deluje (umetnost, kultura, društvo).
Odričući se i stabilnosti svoje metapozicije i suočavajući umetnost s okružujućim tekstovima društva, ova teorija se u kontekstu umetnosti prepoznaje i institucionalizuje kao intertekstualni
rad sa umetnošću unutar društva. Ona se uspostavlja kao drugostepeni diskurs koji je uvek-već praktično interventan u strukturacijama i restrukturacijama sveta umetnosti. Na taj način, njeno delovanje prevazilazi tradicionalne okvire autonomnog sveta
umetnosti i njegovih žargona, intervenišući i u svet umetnosti i
u samu društvenu praksu u koju uvodi umetnost, a čiji je i sama
oblik i segment.
Art&Language (1968-...) je osnovan u Velikoj Britaniji, kao
organizacija koja je okupljala umetnike, teoretičare, kritičare
i istoričare umetnosti iz Velike Britanije, SAD i Australije44. Tokom svog dugogodišnjeg rada, organizacija je menjala i strukturu
i umetničko-teorijske paradigme koje zastupa, tako da ju je teško
svesti na jedinstvenu pojavu. Međutim, već u njihovom ranom radu
– od 1969. do 1972 – izvedeno je prosistemsko uspostavljanje teorijske prakse u svetu likovnih umetnosti, što me od svih njihovih
aktivnosti ovde jedino zanima. Taj interes nužno iskrivljuje sliku
delovanja Art&Languagea, pa ovo razmatranje ne treba uzimati u
obzir u tom smislu45. Period koji izdvajam (1969-1971) je deo tzv.
»prvog perioda Art&Languagea« koji započinje (1968/69) radom
na definisanju konceptualne umetnosti, a završava se (1973/74)
teorijom indeksa i kritikom mistifikacije konceptualne umetnosti46. Tokom prvog perioda su u centru teorijsko-umetničke pažnje
»What is an Author?«; Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, »Problemi strukturiranja teksta« itd.
44
Osnivači su Teri Etkinson (Terry Atkinson), Dejvid Bejnbridž (David
Bainbridge), Majkl Boldvin (Michael Baldwin) i Harold Harel (Hurrell). Organizaciji se 1969. priključuju Jozef Košut (Joseph Kosuth), Mel Ramsden i Jan
Burn (Ian Burn), 1971. Čarls Harison (Charles Harrison) i zatim, početkom 70ih,
Filip Pilkington (Philip Pilkington) i Dejvid Rašton (David Rushton). Organizacija
proširuje krug saradnika sredinom 1970ih.
45
Istoriju Art&Languagea vid. u Harrison, Charles & Orton, Fred, A Provisional History of Art&Language, Editions E. Fabre, Paris, 1982; i Harrison,
Charles, Essays on Art&Language, Basil Blackwell, Oxford, 1991.
46
O prvoj fazi njihovog rada vid. Šuvaković, Miško »Art&Language«, u
82
bile aktivnosti u rasponu od analiza statusa objekta umetnosti
(tj. umetničkog dela) do rasprava i logičkih shematizovanja statusa diskursa (umetnosti). Osnovni problem je status drugostepenog diskursa (nauke, filozofije, kritike), koji se ispituje i realizuje
različitim postupcima: od izlaganja objekata – mašina, preko grafika i dijagrama, do tekstova (eseja, istraživanja, svezaka i knjiga).
Teorijsko-filozofska platforma Art&Languagea je, u ovom periodu, bila određena vitgenštajnovskom kritikom metafizike (Tractatus logico-philosophicus), analizama svakodnevnog jezika (anglosaksonska filozofija jezika, Vitgenštajnova Filozofska istraživanja),
Kunovom teorijom naučnih revolucija i marksističkim analizama
umetnosti kao društvene prakse. U okviru ove faze, u izdvojenom
periodu od 1969. do 1972, teorijska praksa u svetu umetnosti je
institucionalno uspostavljena kroz dve aktivnosti koje smatram
temeljnim: pokretanje časopisa Art-Language 1969. i kurs Teorije
umetnosti na Coventry koledžu, od septembra 1969. do leta 1971.
Časopis Art-Language je već svojim prvim izdanjima ostvario dva
efekta bitna za institucionalizaciju teorijske prakse koju je organizacija razvijala. S jedne strane, on je u svet (likovnih) umetnosti uveo kompleksan intertekstualni tekst potpuno neuobičajen
za umetničke časopise tog vremena/konteksta i institucionalno
ga postavio kao model pisanja o i u umetnosti. Sa druge strane,
istovremeno, Art&Language je sebi kroz časopis pribavio legitimitet i autoritet na polju teorijskog govora (u i o) umetnosti. Drugim
rečima, časopisom je obezbeđen institucionalni status i moć pisanja o umetnosti i uspostavljeno je područje na kojem se umetnici
Art&Languagea direktno sa pisanjem suočavaju. Time je pokazano
da u svetu umetnosti ne postoje fiksne razlike i odvajanja diskursa
umetnika/ce i diskursa pisca/spisateljice o umetnosti, kao i da je
neophodno razvijanje novih, specifičnih, samorefleksivnih drugostepenih diskursa koji će jasno interaktivno okruživati, artikulisati i zastupati, ali i inicirati, umetnički diskurs. Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu su vodili umetnici Etkinson, Bejnbridž
i Boldvin, a specifičnost njihovog pristupa je bio skeptički rad na
teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup
na kojem insistiraju pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao
Konceptualna umetnost, SKC, Beograd, (u pripremi), rukopis. Naredna sažeta
karakterizacija tog perioda izvedena je prema ovoj studiji.
83
i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne
veze, a ne samorazumljive datosti. U tom kontekstu, Čarls Harison u tekstu Edukacija umetnikâ47 razvija polemiku o funkcijama
teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da se pri tom uopšte ne upoznaje sa njenim
teorijskim osnovama, on ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorijske nastave u umetničkom obrazovanju. Harison u ovom tekstu
naglašava, karakterističan za grupu Art&Language, stav da nije
poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, nego da
pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije umetnosti. Prema eseju Rane godine Harisona i Ortona48, kurs
Teorije umetnosti je u osnovi bio negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji »prirodni« identitet između učenja
i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da
je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj ovog teorijskog kursa – u kontekstu u kojem
ga ovde razmatram – jeste institucionalizacija (i akademizacija)
skeptičke dekonstrukcije osnovâ, tada dominantne, modernističke
kulture i umetnosti, pa time i umetničkog obrazovanja, kao teorijske koncepcije. Kasnije je Art&Language razvio kritike tog kursa
i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji.
Ukazaću i na njih, jer one možda i više od samog kursa govore o
proceduri institucionalizacije savremene teorijske prakse u svetu umetnosti. Za Harisona i Ortona, negativna posledica kursa
je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili kasnije
za »modernizaciju« umetničkih koledža i odseka širom Engleske.
Međutim, u tom daljem procesu akademizacije inicijalni postupci
su uvođeni i korišćeni u »travestiranoj formi«. Tako je postojeći,
prethodno uspostavljeni (modernistički), odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšteprihvatljivosti
koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat te procedure
je konstituisanje »novog umetničkog stila« (tekstualni rad je po47
Harrison, Charles, »Educating Artists«, Studio International, London,
1972, str. 222-224.
48
Harrison, Charles & Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History
of Art&Language, Editions E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-28.
84
stao normalni rad) kao nekritičke umetničke prakse. Ipak, iako je
ova naknadna institucionalizacija i primena izmakla namerama
Art&Languagea, ona je par excellence deo procedure sistemskog
uspostavljanja teorijske prakse u svetu umetnosti. Njoj je, zapravo, time obezbeđena akademska pozicija novog diskursa koji
interveniše u umetničku praksu (čak, dovodeći do novog likovnog
stila). O toj proceduri, kao i samoj savremenoj teorijskoj praksi,
ne treba imati iluzija, a to što je kroz nju izmenjena suština zamislî kritičkog rada u umetnosti koju je uspostavio Art&Language je
druga tema koja spada u istoriju grupe Art&Language.
Pokazani postupci sistemskog uspostavljanja teorijske prakse u svetu umetnosti se, tokom narednog perioda – više ili manje
eksplicitno i sa više ili manje otpora – uvode i u ostale umetničke
svetove. Tako ni svet izvođačkih umetnosti, naročito od 80ih godina, nije ostao pošteđen uvođenja različitih savremenih teoretizacija, a danas je već i nemoguć ili nezamisliv bez njih. Međutim,
teorija u savremenom svetu izvođačkih umetnosti, nije ni izdaleka tako koherentno područje, kako se na prvi pogled, naročito
njenim kritičarima, čini. Zapravo, mogu se identifikovati veoma
različiti načini zasnivanja teorija, različite teorijske osnove i okviri
na kojima se one baziraju na svom sadržajnom planu, pa i donekle
različiti institucionalni statusi-funkcije određenih specifičnih teorijskih praksi (o čemu ću naročito govoriti u sledećem potpoglavlju).
Tako se, prema načinu zasnivanja, u svetu izvođačkih umetnosti
identifikuju: teorije koje su zasnovane u i na »spoljašnjim teorijama« (umetnosti, kulture i društva), a koje se uvode i reinterpretiraju u ovom specifičnom kontekstu; i teorije koje se razvijaju kao
»imanentno umetničke«, izvođačke teorije (zasnovane na raspravama tradicionalnih ili aktuelnih specifično izvođačkih problema:
reprezentacija, mimezis, telo, izvođenje, izvođač, mizanscen itd.),
koje su suočene i preiščitane kroz okružujuće diskurse (politika,
ideologija, ekonomija, društvo, kultura itd.). Prema makrouokvirenju svog sadržajno-teorijskog plana, takođe se mogu izdvojiti
brojne različite teorije. Među dominantne teorije savremenog sveta
izvođačkih umetnosti spadaju (u grubim potezima): poststrukturalizam; studije kulture (sa podsistemima: studije roda, studije etniciteta, feminističke, gay, lezbejske i queer studije, postkolonijalne
studije itd.), studije umetnosti u doba kulture (studije performan85
sa, studije vizuelnih reprezentacija i sl.) i, šire, kulturni materijalizam; zatim teorijska psihoanaliza; neomarksističke teorije; nova
fenomenologija; postsocijalističke studije; kao i teorije performativa; tehnoteorije itd. Na kraju, prema specifičnoj institucionalnoj poziciji i funkciji, može se izvesti bitna razlika između: teorije
izvođačkih umetnosti, teorije iz izvođačkih umetnosti i teorije u
izvođačkim umetnostima, koje se ne mogu svesti na jednu teorijsku praksu sa jedinstvenim fiksnim statusom-funkcijom u svetu
izvođačkih umetnosti. Kao što se vidi, velike su razlike među savremenim teorijama u svetu izvođačkih umetnosti, na planu njihovih
geneza, interesa, makroplatformi, predmeta i pojedinačnih metodologija. Ako se traže sličnosti među njima, oko kojih se koncipira
pojam savremene teorije u svetu izvođačkih umetnosti, onda se
osnovne sličnosti nalaze na nivou (1) generalne teorijske taktike i,
sa njom povezanih, (2) opšte institucionalne pozicije i (3) funkcije.
Na osnovu njih, veoma nekoherentan skup teorija koje su aktuelne i koje deluju u izvođačkim umetnostima se može odrediti pojmom savremene teorijske prakse u svetu izvođačkih umetnosti.
(1) Karakteristična taktika savremenih teorija jeste praktična intervencija visokoformalizovanog diskursa. Dakle, ne praksa zasnovana na visokoformalizovanom diskursu, već praksa samog
tog diskursa. Ona se, u svetu izvođačkih umetnosti, realizuje kao
niz pojedinačnih makro- i mikropoteza konstituisanja i transformisanja (menjanja, usmeravanja, preiščitavanja) strukture tog
konteksta. (2) Karakterističan status savremene teorije jeste institucionalno ustanovljena i priznata, čak akademizovana, pozicija
novog oblika formalizovanog diskurzivnog rada u svetu umetnosti. U svetu izvođačkih umetnosti, ona dakle dobija sav legitimitet
drugostepenog diskursa, koji imaju i nauka i filozofija. Međutim,
kao specifičan diskurs, teorija se konstitutivno uspostavlja tek u
prekoračivanju praga svojih hipotetičkih apstraktnih realizacija i
pojedinačnom uključivanju u svet izvođačkih umetnosti: njegovu
strukturu, istoriju, statuse u društvu itd. (3) Karakteristične opšte
funkcije savremene teorije izvođačkih umetnosti se ostvaruju kao
osporavanje jedinstvenosti i izuzetnosti izvođačkim umetnostima
i njihovo direktno suočenje sa okružujućim društvom. Drugim
rečima, njihova karakteristična funkcija jeste stalna regulacija i
deregulacija strukture sveta izvođačkih umetnosti u njegovom in86
terdiskurzivnom i interinstitucionalnom kulturnom, političkom,
ekonomskom i društvenom okruženju.
2.2 Teorije izvođačkih umetnosti u epohi teorije: statusi i funkcije
2.2.1 Teoretizacija kao relativni okvir kao konstitutivni
element izvođačkih umetnosti
Napomenula sam da se, prema institucionalnom statusufunkciji, pojavljuje bitna razlika između: teorije izvođačkih umetnosti, teorije iz izvođačkih umetnosti i teorije u izvođačkim umetnostima. Nadalje, u ovoj knjizi, baviću se koncepcijom i izvođenjima
savremene teorije izvođačkih umetnosti, jer je ona dominantna: sistematizovana, akademizovana i paradigmatska teorijska praksa
u savremenom svetu izvođačkih umetnosti; dok ostale dve koncepcije ostavljam za drugu priliku. U svojim razmatranjima, najveću
pažnju ću posvetiti procesu teoretizacije. Teoretizacija se odnosi
na aktivnost koju realizuje i kojom se realizuje teorija izvođačkih
umetnosti49, a izvodi se procesom koji obuhvata konceptualizaciju
i kontekstualizaciju umetničkog rada.
Miško Šuvaković ističe kao osnovne funkcije teorije umetnosti: komunikaciju informacija unutar sveta umetnosti, stvaranje
atmosfere ili jezičkog okvira produkcije umetnosti i objašnjavanje,
usmeravanje i vrednovanje umetničke prakse50. Ove funkcije donekle važe i za savremene teorije izvođačkih umetnosti. Ali, naglasak je bitno promenjen. Komunikacija informacija nije njihova prva i osnovna funkcija, niti je ta funkcija odvojiva od opšte
funkcije regulisanja sveta izvođačkih umetnosti. Komunikacija se
pre pojavljuje kao samo jedan od proizvoda procesa teorijske intervencije: omogućivanja, uokviravanja, artikulacije i kontekstualiza-
49
Up. Šuvaković, Miško, Prolegomena za analitičku estetiku, str. 171-174,
i Diskurzivne analize, 3; i Burgin, Victor, »The End of Art Theory«.
50
Prolegomena za analitičku estetiku, str. 171-172.
87
cije umetničke izvođačke prakse51. Prema tome, osnovne funkcije
teoretizacije izvođačkih umetnosti sastoje se u tome da se tim procesom umetnost, umetnički rad, delo, opus, diskurs ili drugi teorijski objekt sveta izvođačkih umetnosti: određuje i artikuliše u
terminima visokoformalizovanog teorijskog diskursa i kontekstualizuje (i/ili re- i dekontekstualizuje) u odnosu na okružujuće tekstove ili diskurse umetnosti, kulture i društva52.
Pre svega zbog svoje visokoformalizovane strukture i čvrstog
institucionalnog utemeljena (akademska pozicija), savremena teorija umetnosti se čini najbližom – u poređenju sa teorijama iz i u
izvođačkim umetnostima – tradicionalnim drugostepenim diskursima umetnosti: nauci, filozofiji i kritici. Iz tog razloga, mnogi autori teoriju umetnosti (i šire, teoriju) posmatraju kao varijantni
termin za gotovo sve poznate drugostepene diskurse umetnosti (i
kulture i društva). Tako je na nekoliko mesta i Šuvaković određuje
veoma široko i zaključuje da teorija umetnosti »označava i pokriva
termine poput: istorija umetnosti, kritika, sociologija umetnosti,
psihologija umetnosti, semiotika umetnosti, nauka o umetnosti,
filozofija umetnosti, estetika, teorija umetnika«53. Opšte određenje
savremene teorije koje sam izvela u prethodnim poglavljima ne
pokriva tako širok raspon diskursa, već se odnosi na jedan njegov specifičan oblik koji se u poslednje tri decenije dovoljno jasno
artikuliše i institucionalno sistematizuje da se može diferencirati
od ostalih, bliskih i sličnih. U tom smislu se može reći da se savremena teorija, i pored blizine i sličnosti, konstituiše u odvajanju,
čak otcepljenju, od tradicionalnih drugostepenih diskursa umetnosti. Taj – prema mojim određenjima, za teoriju konstitutivni –
razmak ističe i Iglton: »Dopustite da prvo kažem nešto o odnosu
između filozofije i teorije. Mislim da je točno da teorija danas ima
neke od funkcija što ih je tradicionalno imala filozofija, ali isto51
I Šuvaković ostavlja mogućnost da »"teorija umetnosti" može imati
produktivne moći kao i sama umetnička praksa«, Ibid., str. 172.
52
Kontekstualizacija i intertekstualno povezivanje nisu isto, tj. kontekstualizacija se može smatrati i metodom vantekstualne determinacije teksta,
dok je tekstualno građenje kontekstualnih okvira intertekstualni zahvat. Ja ove
termine koristim sinonimno, što znači da kontekstualizaciju smatram upravo
intertekstualnim povezivanjem.
53
Prolegomena za analitičku estetiku, str. 173.
88
vremeno mislim da je to jedan od razloga javljanja onoga što danas nazivamo teorijom upravo u percepciji ograničenja nekih vrsta
tradicionalne filozofije, koje nisu bile u stanju otvoriti ambiciozna
pitanja što ih je teorija željela otvoriti. Ono zbog čega me teorija
zanima jest što je riječ o području koje mi još ne možemo u cjelini odrediti. […] Drugim riječima, javila se potreba da se prekorače
granice između raznih tradicionalnih diskursa, uključujući filozofiju, jer o nekim važnim pitanjima oni nam ne kazuju ništa. Dakle,
da li je teorija filozofija? Ne baš. Da li je teorija književna kritika?
Ne baš. To je područje bez pravog imena i mislim da je to jedna od
stvari koja je čini uzbudljivom i zanimljivom«54.
Razmak između savremene teorije i ranijih drugostepenih
diskursa izvođačkih umetnosti. – Sa aspekta preklapanja ili blizine teorije umetnosti i ranije zasnovanih drugostepenih diskursa umetnosti, na prvi pogled izgleda kao da je odnos teoretizacije
i predmeta teoretizacije jasan, jednosmeran i jednoznačan, odnosno da se u odnosu na nauku, kritiku ili filozofiju umetnosti
ništa bitno u njemu nije promenilo. Na prvi pogled, postoji, dakle, predmet i zatim sledi teoretizacija koja taj predmet objašnjava
i tumači i tako ga čini pojmljivim, razumljivijim i instrumentalnijim. U tom smislu Robert Steker (Stecker) esej Interpretacija
u novom Prilogu Estetici u izdanju Routledgea započinje stavom:
»Kada interpretiramo umetničke [likovne] i književne radove, mi
nastojimo da ih razumemo i uživamo u njima ili da unapredimo
naš sadašnji nivo razumevanja i uživanja«55. S tim namerama i
ciljevima, u okviru nauke postoji ključni zahtev da teoretizacija
bude »ispravna«, a to znači što istinitija i objektivnija. Ona bi se
onda načelno zasnivala na stručnom [zasnovanom u (formalizovanom) znanju i njegovim pravilima, kriterijumima i metodama]
izvlačenju i, zatim, predočavanju predmetne imanencije ( značenja, unutrašnje organizacije, smisla, namere, suštine samog
predmeta itd.). Tome se pristupa različitim pozitivnim metodama:
54
»Izazov intelektualca« – intervju sa Terry Eagletonom, str. 21.
»When we interpret works of art and literature we are seeking to understand or to appreciate them, or to improve on our current level of understanding
or appreciation«, Stecker, Robert, »Interpretation«, u The Routledge Companion
to Aesthetics, Gaut, Berys & McIver Lopes, Dominic (eds.), Routledge, London,
2002, str. 239.
55
89
biografističkim, intencionalističkim, kontekstualističkim ili brojnim varijantama »bliskih čitanja« koje se zasnivaju na pristupanju
samom umetničkom delu, tj. njegovim formalnim, sintaksičkim i
semantičkim analizama56. U tom smislu, teoretizacija bi bila (ostala) par excellence pozitivan diskurs o nekom predmetu.
Ako govorim o izvođačkim umetnostima, to bi, ukratko,
značilo sledeće. Umetničko delo (pozorišna, muzička ili operska,
plesna itd. predstava, performans i sl.) ili drugi umetnički fenomen
(umetnički opus, radni, odnosno stvaralački proces, institucija i
sl.) se posmatra kao objekt ili fenomen s imanentnim svojstvima
[»unutrašnjim« (invarijantnim) formalnim i sadržajnim karakteristikama] koja se naučnom analizom i interpretacijom prevode na
artikulisani verbalni jezik i time se taj fenomen čini pojmljivijim
i dostupnijim (publici, javnosti, umetnicima, stručnjacima itd.)57.
Pri tom, ta teoretizacija ne treba da iskrivi taj predmet (istinu o
tom predmetu) tako što će previđati neka njemu ključna imanentna svojstva, odnosno pripisivati mu neka druga, neimanentna.
Svakako, teoretizacija dela bi podrazumevala i njegovu kontekstualizaciju, a ne samo imanentnu analizu. Predmetna imanencija se ne izvlači u vakuumu, već je teoretizacija vrednija (kaže se
i »obuhvatnija« i »temeljnija«) što je više u stanju da ta imanentna
svojstva postavi u njihovim brojnim relacijama prema drugim predmetima, fenomenima, konceptima, činjenicama.
Međutim, polazim od sumnje da je odnos umetničko
(izvođačko) delo-teoretizacija – onako kako je postavljen u kontekstu tradicionalnih drugostepenih diskursa umetnosti – tako jasan,
jednosmeran i jednoznačan58. Sa tom namerom, postaviću prvo
nekoliko problemskih pitanja: ali, gde je ta granica koja pouzdano
razdvaja umetničko delo i njegove teoretizacije (konceptualizacije
56
Pojam »bliskog čitanja« uzimam iz američke nove kritike i primenjujem
na modernistički centrirane teoretizacije umetničkog dela u različitim drugostepenim diskursima. Vid. Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 2000, Čitanje, Nova kritika i Znanost o
književnosti, str. 49, 339 i 581.
57
Taj pristup ne prevazilaze ni mnoge teorijske rasprave pisane iz poststrukturalizma; vid. Fuchs, Elinor, »Presence and the Revenge of Writing – Rethinking Theatre After Derrida«, PAJ, nos. 26-27, New York, 1985, str. 163-173.
58
Vid. dodatno Stecker, Robert, »Interpretation«, u The Routledge Companion to Aesthetics, str. 239-252.
90
i kontekstualizacije)59? Kako, na osnovu kojih kriterijuma i pokazatelja, kažem ili znam da je ovo što sad (neka to bude hipotetička
aktuelnost) vidim na sceni samo sámo to umetničko delo, a nije
već sad delo-u-sadejstvu-sa-(okružujućom)-teoretizacijom? Ili,
možda, da li se uopšte može govoriti o umetničkom fenomenu pre i
mimo njegove teoretizacije? Ako ovu distancu tako smanjim, onda
neizbežno slede pitanja same teoretizacije: kako ona uopšte može
pretendovati na bilo kakvu objektivnost ili neutralnost kada se
sama nikada ne izvodi iz prebrisanog transdruštveno epistemičkodiskurzivnog prostora? Bilo kakva da je njena determinacija, ta
determinacija je za nju konstitutivna, pa time i za njen odnos prema predmetu teoretizacije. Šta je onda ono što ona teoretizuje:
njen objekt ili efekat, proizvod ili, pak, ulog koji u tenziji i trenju
suočava i zahvaćeni objekt i konstruisani proizvod?
Tenzije savremene teoretizacije izvođačkih umetnosti
Ova pitanja nisu samo moje nedoumice/spekulacije, već su i
temeljni problemi savremenih teoretizacija umetnosti60. U tom smislu, treba istaći da je za savremene teorije umetnosti autorefleksija
jedna od bazičnih propozicija. To znači da je za njih karakteristično
bavljenje vlastitim određenjem (kao »teorijama umetnosti«), kao i
bavljenje svojim odnosom prema umetnosti (kao svom predmetu).
To je jedan od osnovnih procesa u kojima se teorije odvajaju od tradicionalne, odnosno moderne nauke, filozofije i kritike umetnosti.
Ovu karakteristiku u razmatranjima teorije umetnosti naglašava
i Miško Šuvaković: »Istraživanje i analiza teorije umetnosti u XX
veku na samom početku postavlja problem određenja teorije umetnosti kao teorije umetnosti. Inicijalni je zadatak teorije umetnosti da odredi i konceptualizuje svoj status i funkcije. Na primer,
estetičar Džozef Margolis (Joseph Margolis) konstatuje da definicija pojma umetnost zavisi od načina na koji smo odredili značenja
estetike i, zatim, teorije umetnosti i kritike. Slične zahteve prona59
Vid. o toj granici i Carroll, David, Paraesthetics, Foucault – Lyotard
– Derrida.
60
Vid. Stecker, Robert, »Interpretation«; Burgin, Victor, »The End of Art
Theory«; Menna, Filiberto, »Kritika kritike«, Dometi, br. 7-8-9, str. 51-81 i br. 910, str. 47-63; Diskurzivne analize..., 3. Teorija umetnosti itd.
91
lazimo i u drugim primerima zasnivanja i delovanja teorije umetnosti. Diskursi teorije umetnosti prikazuju kako su nastali, kako
se odnose prema drugim teorijama i kako funkcionišu u odnosu
na umetničko delo, svet umetnosti, kulturu i istoriju. Mehanizam
autorefleksije i utemeljenja jezika i diskursa o umetnosti kao teorije umetnosti ima složena grananja...«61 Sličan stav ističe i Ričard
Šekner o teorijama performansa: »Četvrto, sledi da su studije performansa aktivno uključene u društvene prakse i posredovanja.
Mnogi koji praktikuju studije performansa ne streme ideološkoj
neutralnosti. Zapravo, osnovni teorijski stav je da nijedan pristup
ili pozicija nije "neutralna". Ne postoji ništa što je neutralno i nepristrasno. Izazov je postati svestan koliko je god moguće sopstvene pozicije u odnosu na pozicije drugih«62. Pored toga, savremene teorije (izvođačkih) umetnosti se samorefleksivno postavljaju,
a i mogu se odrediti, kao visokoformalizovani epistemički diskursi
koji nastaju uglavnom u akademskom okviru, ali ne kao autonomni i neutralni drugostepeni diskursi. To znači: ne kao drugostepeni diskursi koji ne deluju ili deluju samo posredno, kroz naknadne
teoretizacije (kao znanja o) u svetu izvođačkih umetnosti; već su –
kao teorijske prakse – odmah-praktično-angažovane u svom kontekstu. Dakle, to se ne odnosi ili se ne odnosi samo na praktičan
angažman teoretičarâ u umetničkoj izvođačkoj produkciji kakve
su realizovali i realizuju, na primer, Jan Kot (Jan Kott), Keti Aker
(Kathy Acker), Ričard Šekner, Filip Zarili (Phillip Zarrilli), Herbert
Blau, Lora Malvi (Laura Mulvey), Teri Iglton ili Elen Siksu u poslednjih nekoliko decenija. Ranije sam ukazala da diskursi savremenih teorija, zapravo, istovremeno i izvode i osujećuju naknadno
interpretativno-analitičku funkciju (drugostepenog) diskursa. To
u kontekstu sveta izvođačkih umetnosti pre svega znači da sa61
Šuvaković, Miško, Diskurzivne analize..., 3, 3.2. Up. i verziju stava u
Prolegomena za analitičku estetiku, str. 173.
62
»Fourth, it follows that performance studies is actively involved in social
practices and advocacies. Many who practice performance studies do not aspire
to ideological neutrality. In fact, a basic theoretical claim is that no approach or
position is "neutral". There is no such a thing as neutral or unbiased. The challenge is to become as aware as possible of one's own stances in relation to the
positions of others...«, Schechner, Richard, Performance Studies; An Introduction,
str. 2.
92
vremene teorije izvođačkih umetnosti – teoretizacijom umetničke
produkcije kao diskurzivnom aktivnošću – u makro- (posredno, i
mikro-) potezima regulišu, deregulišu i reregulišu uloženu strukturu aktuelnog sveta izvođačkih umetnosti. Na taj način, one su
performativni diskursi.
S obzirom na to, kada se govori o performativnosti ili delovanju/intervenciji savremenih teorija izvođačkih umetnosti, može
se govoriti o dva aspekta ili dva procesa:
(a) teoretizaciji kao relativnom okviru/kontekstu, i
(b) teoretizaciji kao konstitutivnom elementu umetničkog rada,
prakse, diskursa, dela ili procesa.
Problemi sa konstitutivnim uokviravanjem umetnosti kroz
proces teoretizacije. – Kroz specifične teoretizacije umetničke produkcije se konstruišu novi, a ne već-postojeći, a sa tog specifičnog
aspekta otkriveni, teorijski problemi izvođačke produkcije63. Tako,
izvlačeći nekoliko onih koje smatram ključnim, u kontekstu savremenih teorija izvođačkih umetnosti se govori o:
(a) ekonomiji scenskih/performerskih označitelja (u poststrukturalizmu),
(b) performativnosti (i neperformativnosti i aformativnosti)
izvođačkog govora, gesta/tela ili rada (u teorijama performativa),
(c) ekonomimetičnosti i političnosti izvođačkog postupka (u
poznom poststrukturalističkom i kulturalnom materijalizmu...),
(d) kulturnim (etničkim, rodnim, rasnim itd.) identitetima
performera/ki (u studijama kulture, rodnim, postkolonijalnim i
feminističkim teorijama),
(e) disciplinarnim određenjima umetničkog dela u umetničkoj
instituciji, kulturi i društvu (u institucionalnim i novoistoricističkim
teorijama...),
(f) telu, odnosu tela i tehno medija i visoke tehnologije ili telu
naspram jezika/politike/istorije (u teorijama tela, tehno- i cyber-,
biopolitičkim i postsocijalističkim teorijama...),
(g) umetničkom delu kao neekskluzivnom kulturnom arte63
Ovaj proizvedeni korpus se može posmatrati u analogiji sa Damiševim
konceptom »teorijskih objekata« (eng. theoretical objects), koji se formiraju u preskoku s empirijskog nivoa (pronalaženja, uočavanja) na apstrahujući teorijski nivo
(konstruisanja, proizvodnje) i pokreću teoretizaciju; vid. Bois, Yve-Alain i dr., »A
Conversation with Hubert Damisch«.
93
faktu (u studijama kulture i performansa, teorijama spektakla...)
itd.
Hoću da naglasim da ovi problemi – ni za teoriju izvođačkih
umetnosti niti za umetničku, izvođačku produkciju – nisu postojali pre ili mimo svoje teorijske platforme i uokvirenja. Na njih
gotovo dosledno mogu primeniti tri Damiševa (Damisch) stava o
»teorijskom objektu«: »On je postavljen u teorijskim terminima; on
proizvodi teoriju; i on iziskuje refleksiju o teoriji«64. U tom smislu, ovi problemi su novoproizvedeni a ne otkriveni/pronađeni; i,
u tom smislu, teoretizacija je već u prvom koraku (teorija kao relativni kontekst umetnosti) izvedbena i proizvodna, tj. praktično interventna. To se konkretnije može argumentovati činjenicom da
ovi problemi zaista (a ovde »zaista« označava pozivanje na poznatu
istoriju izvođačkih umetnosti) nisu bili mišljeni te ni uopšte postojali u zapadnoj umetnosti i teoriji umetnosti pre, na primer,
pedeset godina ili nekoliko vekova, kao ni mimo savremene (zapadne/globalne) umetnosti i teorije. Nisu postojali, na primer, u
tradicionalnoj afričkoj umetnosti ili u umetnosti američkih starosedelaca Mája. Oni su karakteristični, a sada već i nezaobilazni, problemi ne samo savremenih teorija izvođačkih umetnosti već
– u kontekstu njih – i savremene umetničke produkcije. To znači
da se kroz njih, teorijskom konceptualizacijom i kontekstualizacijom, preiščitava i preoznačava prethodna i aktuelna umetnička
produkcija u novom diskurzivno-društvenom kontekstu (sinhronom kontekstu koji je takođe strukturiran ovim problematikama).
Ona sada, realizujući se u kontekstu koji za nju proizvode teorije
izvođačkih umetnosti, operiše sa tim novostvorenim i teorijski stvorenim problemima kao svojim konstitutivnim elementima. Oni čak
i ne moraju biti tako eksplicitno ugrađeni u strukturu umetničkog
rada kao u slučaju teorija u izvođačkim umetnostima, već i posredno ili čak i nehotično. Ovom procedurom, teorija izvođačkih
umetnosti izvodi i drugi korak: teorija kao konstitutivni element
umetnosti, svoje proizvodne interventnosti. Ovde hoću da ukažem
na to da, kroz ove procedure relativni okvir umetničke produkcije
koji uspostavljaju savremene teoretizacije jeste praktično i direkt64
»It is posed in theoretical terms; it produces theory; and it necessitates
a reflection on theory«, Ibid., str. 8.
94
no angažovan, proizvodan i interventan u svetu izvođačkih umetnosti i, specifičnije, u svom odnosu sa umetničkom praksom. On
otvara polje, omogućava i inicira izvođačku produkciju za koju ta
(okružujuća, ali – sada ću eksplicitno reći – ne i: spoljašnja!) problematika postaje konstituišuća.
Objašnjenje procesa teoretizacije ovde ne treba definitivno
prekinuti, jer on nije tako čisto jednosmeran kako sam ga postavila do sada. Teoretizacija se dalje nastavlja kroz nove konceptualizacije i kontekstualizacije te inicirane i proizvedene umetničke
prakse iz uspostavljenog teorijskog okvira. A, zatim!, slede novi
zahtevi (sada iz umetnosti) umetničkoj, izvođačkoj teoretizaciji,
koje teorije izvođačkih umetnosti moraju da sustignu i osvoje kako
bi za tu novu praksu proizvele nove okvire i instrumente za artikulaciju i intertekstualna umetnička, kulturna i društvena pozicioniranja65. Da je dinamika ovih odnosa i tenzija u problemimarešenjima ono što je stvarna bazična problematika teoretizacije
umetnosti, pokazuju brojne prakse iz savremene istorije i aktuelnog sveta izvođačkih umetnosti.
Na osnovu njih, a sa aspekta razmatranja ove tenzije i dinamike, mogu se formulisati dva opšta odnosa koji konstituišu i kroz
koje se izvode savremene teoretizacije izvođačkih umetnosti.
(1) S jedne strane, mogu se u razmatranje uzeti za primer,
recimo, feministički, profeministički i ženski performansi tokom
1980ih i 90ih godina i početkom 21. veka66. Tu mislim na radove
65
To ne osporava osnovu Dentoove koncepcije sveta umetnosti (vid.
Danto, Arthur, »Artworld«), već osporava njeno pojednostavljeno tumačenje o
prvenstvu određenog teorijskog okvira nad umetničkom praksom. Tako, stavom
koji iznosim ukazujem da je umetnička produkcija ponekad brža i spremnija da
prepozna, artikuliše i upotrebi okružujuće diskurse od same teorije izvođačkih
umetnosti.
66
Pod ženskim ne mislim na performanse koje izvode umetnice, već na
one koji tretiraju u otvorenijem smislu problematiku žene (ženskog subjektiviteta, rodnih uloga, tela, seksualnosti itd.) u društvu. Ti radovi ne moraju biti
u skladu s feminističkom umetnošću, koja tematizuje žensko sa projektnom
usmerenošću ka emancipaciji i uspostavljanju ženskog naspram muškog sveta.
Posebna praksa su lezbejski radovi koji tematizuju specifičan oblik ženske seksualnosti ili lezbejskog identiteta kao kulturnog identiteta, mada se i sa njima
nekad preklapaju.
95
kao što su performansi plastične hirurgije i web radovi Orlan67,
video/foto i plesno/performans radovi i instalacije Katarine Kozire (Katarzyna Kozyra)68, internet- i cyber-performansi Helen Varlej Džejmison (Helen Varley Jamieson) (s grupama Avatar Body
Collision/ABC Experiment, Desktop Theater i kroz samostalan
rad)69, zatim teorijski performansi Sendi Stoun (Allucquère Rosanne – Sandy Stone)70, kao i nešto raniji radovi umetnica poput
Rejčel Rozental (Rachel Rosenthal)71, Ane Mendiete72, pa Keroli
Šniman (Carolee Schneemann), Džoan Džonas (Joan Jonas), Lori
Anderson (Laurie Anderson), Keti Aker i dr. U slučaju tih radova, može se sa priličnom sigurnošću utvrditi da su oni nastali u
kontekstu uspostavljenih feminističkih i rodnih teorija društva,
kulture i izvođačkih umetnosti73. Ta prilična sigurnost se zasniva na referencama i konceptima sa kojima ovi radovi operišu, a
koji su inicijalno i odredivi i određeni u terminima i kontekstima
tih, feminističkih i rodnih teorija. Ali to njihovo operisanje ne go67
Vid. www.orlan.net, 2003; Ince, Kate, Orlan – Millennial Female, Berg,
Oxford, 2000.
68
Vid. www.kozyra.org, 2003; i Katarzyna Kozyra, katalog za izložbu u
Umjetničkom paviljonu, Zagreb, 29. 03-22. 04. 2001, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2001.
69
Vid. www.creative-catalyst.com, 2003; www.abcexperiment.org, 2003; i
www.avatarbodycollision.org, 2003.
70
Vid. www.sandystone.com, 2003; kao i tekst Stone, Allucquère
Rosanne (Sandy), »Neka stvarno tijelo ustane, molim!«, www.pastforward.
org, jun 2003.
71
Vid. Rachel Rosenthal, Roth, Moira (ed.), The Johns Hopkins University
Press, Baltimore-London, 1997; i www.rachelrosenthal.org, 2003.
72
Vid. »Ana Mendieta«, u Women Artists in the 20th and 21st Century,
Grosenick, Uta (ed.), Taschen, Köln, 2001, str. 342-347; www.artcyclopedia.
com/artists/mendieta_ana.html; www.akinci.nl/Ana_Mendieta/Mendieta.htm,
www.hungryflower.com/leorem/mendieta.html; i 2003.
73
Vid. npr. Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre,
Case, Sue-Ellen (ed.), The John Hopkins University Press, Baltimore-London,
1990; Banes, Sally, Dancing Women; Female Bodies on Stage, Routledge, London, 1998; Phelan, Peggy, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge,
London-New York, 1993; tekstove poglavlja Feminism(s), u Critical Theory and
Performance, str. 223-291; itd.; a šire i Women Artists in the 20th and 21st; Worth,
Sarah, »Feminist aesthetics«, u The Routledge Companion to Aesthetics, Part 3,
str. 437-447.
96
vori samo o nastajanju radova u tom teorijskom kontekstu – kao
da je taj kontekst nešto što je tim radovima spoljašnje – već pokazuje da su te reference i koncepti za njih konstitutivni. Drugim
rečima, oni jesu njihovi vlastiti (umetnički) problemi, a ne samo
problemi njihovih naknadnih (drugostepenih) konceptualizacija
i kontekstualizacija. Ta umetnička problematika (reference, koncepti, problemi, procedure) mi dozvoljava da u ovim slučajevima,
sa priličnom sigurnošću, govorim o konstitutivnom uokviravanju
umetničke prakse iz kompleksnih mreža teorija izvođačkih umetnosti. Slično se može uočiti i u procesima nastanka i realizacije
postmodernih, kulturalnih – često autobiografskih74 – performansa u SAD, zapadnoj Evropi, koji prvenstveno rade sa pitanjima i
konstrukcijama kulturnih (rodnih, rasnih, seksualnih, etničkih,
posebnih, marginalnih itd.) identiteta savremenog subjekta75.
Ovi radovi se jasno zasnivaju u kontekstima studija kulture i
američkih akademskih protopostmodernih (šeknerovskih) i postmodernih studija performansa, prema časopisima The Drama
Review (TDR) i Performance Art Journal (PAJ), kao i prema autorima kao što su Roač, Karlson (Carlson) i Blau. Ne samo da im
taj teorijski okvir obezbeđuje interpretativnu i kontekstualizujuću
platformu (platformu za njihove artikulacije i društveno-kulturalna pozicioniranja), već im on nudi, pruža (doslovno, daje) i korpus
(novih) umetničkih koncepata, problema i procedura koji postaju
bitni i konstitutivni za same te umetničke prakse. Sličan proces
je prepoznatljiv i u mnogim drugim ili specifičnijim savremenim
izvođačkim matricama: postmoderni »teatar slika« [Vilson (Wilson), Forman (Foreman) i Jan Fabr (Fabre)], multi-, inter- i transkulturalno pozorište, ples i performans [ODIN teatret, Bruk (Peter Brook), Čajkin (Joe Chaikin), Penja (Guillermo Gómez-Peña),
Vuyani Theater, Akram Khan Company]; istočnoevropski ženski
performans i video (Sanja Iveković, Vlasta Delimar, Tanja Ostojić,
Milica Tomić, Katarina Kozira, Marina Gržinić i Aina Šmit), gay
74
Vid. npr. Steinman, Louise, »The Storyteller«, u The Knowing Body – The
Artist as Storyteller in Contemporary Performance, North Atlantic Books, Berkeley
Cal, 1995, str. 103-144.
75
Vid. primere u npr. Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999; i Fortier, Mark, Theory/Theatre; An
Introduction, Routledge, London-New York, 2001.
97
[Tim Miler (Miller), Bob Flanagan, Ron Eti (Athey), Franko B] i lezbejski [Eni Sprinkl (Annie Sprinkle), Ursula Martinez] performans
art; novopolitički performans, ples i teatar [Kejt Pendri (Kate Pendry), Human Šarifi (Hooman Sharifi) i Impure Company, grupa
Dood Paard, Jan Ritsema], medijski- i tehnoperformans, teatar i
ples [Stelarc, Dragan Živadinov, Orlan, Eti, Ketlin Rodžers (Kathleen Rogers), Džejms Tarel (James Turrel), Đorđo Barberio Korzeti
(Giorgio Barberio Corsetti), čak aktuelni Mers Kaningam (Merce
Cunningham)]; internet- teatar, performans, ples i opera (Desktop
theater, ABC Experiment, Hamnet players, Igor Štromajer i Virtualna baza Intima, Artificial Stage); itd.
(2) Međutim, iako bi se ovaj model procesa teoretizacije mogao smatrati paradigmatskim za savremeni svet izvođačkih umetnosti, postoje i drugačiji slučajevi. Radi se o slučajevima u kojima se ne može – ne-nasilno ili u kategorijama tih slučajeva ili
ne-teoricistički – umetnička praksa tako jasno i glatko odrediti
konstitutivnim uokviravanjem iz određenih savremenih teorija
izvođačkih umetnosti. Uz to, dodatnu tenziju u proces teoretizacije može uneti i njihova (govorim o tim umetničkim praksama)
proizvodnja teorije iz izvođačkih umetnosti. Na taj način se može
posmatrati proces uvođenja i realizacije, na primer, savremenog
»konceptualnog plesa«, tzv. think-dancea, koji izvode koreografi i
izvođači Žerom Bel (Jérôme Bel), Gzavije Lerua (Xavier Le Roy),
Tino Zegal (Tino Sehgal), Boris Šarmac (Boris Charmatz), Tomas
Pliške (Thomas Plischke), Marten Špangberg (Mårten Spångberg),
Tomas Lemen (Thomas Lehmen) i dr.76 U ovom slučaju, ne može
se (ili: nije se moglo, onda kada je pokrenut) tako precizno odrediti
njegov teorijski okvir niti konstituišuća uloga određene aktuelne
teorije izvođačkih umetnosti. Ova izvođačka praksa svakako jeste odrediva u kategorijama određenih teorija kulture i društva
koje čine njen relativni okvir. Tu se pre svega radi o kasnom poststrukturalizmu i dekonstrukciji, neomaterijalizmu, institucionalnim teorijama, teorijama tela i biopolitici. Međutim, u okviru
same ove umetničke prakse postoji zahtev da njena konceptualizacija i kontekstualizacija iz tih ili iz nekog od tih teorijskih okvira
76
Vid. npr. »Novi ples/nove teorije« (temat), TkH, br. 4, Beograd, 2002,
naročito »Dosije – Jérôme Bel, Xavier Le Roy«, Cvejić, Bojana i Vujanović, Ana
(prir.), str. 94-122.
98
– onako kako su oni prosistemski uspostavljeni u svetu izvođačkih
umetnosti – nije dovoljna (ili: nije dovoljno precizna, funkcionalna
i instrumentalna) da je artikuliše u njenim sopstvenim bazičnim
terminima. Drugim rečima, potrebno je bilo proizvesti jednu novu
teoriju izvođačkih umetnosti, koja će se ne-teoricistički suočiti sa
praksom konceptualnog plesa, ali i sa njegovom veoma razvijenom
teorijom iz umetnosti77. Slično se može uočiti i, na primer, u procesu teoretizacije umetničkog rada Workcenter of Jerzy Grotowski
and Thomas Richards i njegovog teatra, tj. projekta/procesa Akcije
(eng. Action)78. Ova izvođačka praksa, takođe, nije striktno uokvirena i konstituisana postojećim teorijama izvođačkih umetnosti.
Za ovu praksu, to bi bili pre svega političko-istorijski teatrološki
pristupi koji bi je postavili kao kasni i pravolinijski izdanak neoavangarde na liniji ranog Grotovskog, ali i savremene multi- i interkulturalne teorije izvođačkih umetnosti koje bi je smestile u isti
paket sa pozorišnom antropologijom za koju već postoji razvijen
teorijski okvir. Ne samo da ova umetnička praksa delimično izmiče
jednoznačnom uokvirenju i jednom i drugom teoretizacijom, već se
autori koji je realizuju [Tomas Ričards, Mario Biađini (Biagini)] jasno i artikulisano opiru tim teorijskim ponudama, tražeći drugačiji
međudiskurs79. Ovakvih primera ima svakako više od navedenih80.
Ali, već su oni dovoljni da ukažu da se proces teoretizacije ne može
smatrati jednosmernim i jednoznačnim glatkim odnosom umetnosti i teorije umetnosti.
Ono na šta sam, pre svega, htela ukažem ovim razmatranjima različitih mogućnosti (ili različitih procedura, modela i efekata)
savremenih procesa teoretizacije izvođačkih umetnosti jeste da se
77
Vid. npr. Le Roy, Xavier, »Self-Interview, 27. 11. 2000.«, TkH, br. 4, str.
106-114.
78
»About Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards«, programski tekst Centra, rukopis.
79
Vid. Boiron, Chantal, »Grotowski was the passage which enabled me
to find something which was within me« – interview to Thomas Richards, UBU,
Scènes d’Europe/European Stages, no. 19, Nov. 2000, posebno Ričardsov odgovor na pitanje Buaron o formulaciji »nova forma umetnosti« kojom je Biađini
označio Akcije Workcentera.
80
Heterogeni pojam postdramskog teatra Hans-Tis Lemana (Hans-Thies
Lehmann) je par excellence primer takvih izazova teoriji iz umetnosti, odnosno
bar je to bio od 1970ih do početaka 90ih, kad ga je teorija, može se reći, stigla.
99
taj proces ne ostvaruje: ni jednosmernim odnosom (umetnost→
teorija) u kojem su umetnost i teorija umetnosti nezavisni, autonomni entiteti/diskursi, pa autentična umetnost nastaje u »slobodnoj zoni« predteorijskog, a teorija je njen naknadni neinterventni dodatak; niti odnosom (teorija→umetnost) u kojem umetnička
produkcija učestvuje kao pasivni objekt, podatan suverenoj praksi
teorijske konceptualizacije i kontekstualizacije umetnosti.
Namera problematizacijâ tih jednosmernih odnosa koje sam
izvela je bila da, putem njih, ekspliciram da je dinamična tenzija
ključno stanje procesa savremene teoretizacije umetnosti. Ona,
dakle, ne ide glatko, bez otpora i trenja. Naprotiv, umesto glatkog
jednosmernog i jednoznačnog odnosa savremene teorije i umetnosti u praksi teoretizacije, naglasila sam da su u pitanju odnosi; a ti su odnosi promenljivi i višeznačni. Ovaj stav je naročito
važan kada se radi – kao što je ovde slučaj – o teorijama izvođačkih
umetnosti. Jer, u teorijama izvođačkih umetnosti ti materijalni
procesualni odnosi, tenzije i trenja teorijskog i umetničkog diskursa nisu tako očigledni kao u teoriji iz i teoriji u izvođačkim umetnostima. Pri tom, diskursi teorije izvođačkih umetnosti zaista
nastaju i izvode se u najvećoj blizini i sa mnogo sličnosti sa tradicionalnim drugostepenim diskursima umetnosti – ali od njih se
ipak veoma razlikuju. (Taj mali i često neeksplicitan razmak jeste
razlučujući.)
2.2.2 Paradigmatske koncepcije teorija izvođačkih
umetnosti u epohi teorije
Pojam savremene teorije izvođačkih umetnosti je pojam čije
je svako univerzalizovanje u toj meri redukcionističko, da takav
postupak promašuje i namenu i funkciju, pa i samu koncepciju
teorije izvođačkih umetnosti81. U tom smislu, smatram da je nekoliko izloženih načelnih karakterizacija, koje se pre svega tiču njenog institucionalnog statusa-funkcije i taktike, dovoljno da se
granice ovog pojma operativno i konceptualno uspostave, a ostanu otvorene za uključivanje svih onih pojedinačnih, tehničkih
teorijskih praksi koje jedine i zatičemo u savremenom svetu
81
Vid. o rasplinutosti teorije u Féral, Josette, »Towards a Theory of Fluid
Groupings«, Theaterschrift, br. 5-6, 1994, str. 58-80.
100
izvođačkih umetnosti. Kako se teorija izvođačkih umetnosti ne
realizuje u idealnom, odnosno transcendentnom vidu, već jedino u
slučajevima ulaganja u (umetničku, kao i teorijsku) praksu s aspekta određene hipotetičke platforme, to je razmatranje i demonstracija tih pojedinačnih praksi osnovna i najkorisnija metoda njene
analize i rasprave. S tom namerom, u narednim poglavljima knjige
postaviću i demonstriraću nekoliko različitih paradigmatskih savremenih teorija izvođačkih umetnosti, ukazujući pre na njihove
specifičnosti nego na zajedničke karakteristike. Ovakav pristup je,
svakako, rizičan za integritet samog pojma teorije izvođačkih umetnosti, ali on upravo i jeste pojam u koji su inicijalno uračunate
dezintegracije82. Pored toga, fokusirajući se na svega nekoliko od
mnoštva aktuelnih teorija, mnoge postojeće i nastajuće savremene teoretizacije ovde neće biti tretirane – što zbog moje strategije
makromapiranja, što zbog toga što one, prema mom mišljenju i
kriterijumima, i nisu dosad uspostavljene kao paradigmatske teorijske prakse savremene teorije izvođačkih umetnosti.
Prvo, ističem da postavljanje neke teorije za paradigmatsku,
nema vrednosne konotacije, već su moji kriterijumi usmereni na
što preciznije i operativnije ucrtavanje mape savremenih teorija u
svetu izvođačkih umetnosti u njenim osnovnim potezima. U tom
smislu ucrtavam, kad već ne sve, one diskurse koji na toj mapi
zauzimaju karakteristične pozicije – specifične za kontekst epohe
teorije i savremenih izvođačkih umetnosti. Tako, savremenim paradigmatskim teorijama izvođačkih umetnosti smatram one koje
zadovoljavaju sledeće kriterijume: (a) teorija koja se – prema problematici, skupu bazičnih hipoteza i pojmova i metodologiji –
uspostavlja kao izdiferencirana teorija izvođačkih umetnosti; (b)
teorija koja je realizovana (postavljena, objašnjena, sprovedena i
problematizovana) kroz više studija različitih autora i tim putem
uspostavila svoj specifičan i prepoznatljiv diskurs; i (c) teorija koja
je ostvarila uočljivu intervenciju u svet izvođačkih umetnosti, odnosno u umetničku praksu. Prema tim opštim kriterijuma, spisak
82
Treba se setiti, recimo, Lakanove teorijske psihoanalize pa da bude
očigledno u kojoj meri se okvir jedne savremene teorije može rastezati i biti
određen unutrašnjim tenzijama a da ostane prepoznatljiva teorijska platforma.
To je jasno i ako za primer uzmem Deridinu dekonstrukciju, ali važi i za gotovo
svaku savremenu teoriju.
101
paradigmatskih teorija izvođačkih umetnosti u epohi teorije je,
ipak, prilično nestabilan i svakako privremen. Onaj kriterijum koji
tom spisku treba da obezbedi dodatnu opravdanost, a povezan je
sa (a), jeste: (d) da se diskurs određene teorije uspostavlja kao relativno odvojiv od ostalih, bliskih i okružujućih teorijskih diskursa, odnosno da se sa njima što manje preklapa83. Pri tom, moje
izdvajanje određenih teorija kao paradigmatskih određeno je i procenom (e) da određene pojedinačne teorije u većoj meri i/ili eksplicitnije određuju i sam pojam »teorija izvođačkih umetnosti«, bilo da
potvrđuju njegove unapred-date propozicije, bilo da ih problematizuju i/ili osvetljavaju na poseban način. Prema ovim kriterijumima, na primer, neomaterijalizam, koji – mada jeste jedna od dominantnih savremenih teorija (i u svetu izvođačkih umetnosti) – u toj
meri prožima brojne teorije (poststrukturalizam, studije kulture,
feminizam, biopolitiku, dekonstrukciju, pa i teorijsku psihoanalizu), da ga je preciznije postaviti kao metodologiju različitih teorijskih praksi nego kao pojedinačnu paradigmatsku teoriju84. S tim
u vezi, karakteristična materijalistička metoda rada sa umetnošću
bi veoma doprinela pojašnjenju karakteristično teorijske metode
tekstualnih suočavanja (recimo, umetničko delo-društveni kontekst), ali je ona već preuzeta i razrađena u polju studija kulture.
A one, kao izdiferenciranija i programski čvršće strukturirana teorijska platforma, jasnije skreću pažnju i pokazuju savremenu teorijsku interventnost od disperzivnog polja materijalizma uopšte.
Iz tog razloga, on neće biti izdvojen kao posebna teorija a studije kulture će biti. Kao naročito krizna/klizna tačka, pojavljuju se
postsocijalistički teorijski diskursi (Žižek, Gržinić, Grojs, Epštajn,
Erjavec, Dolar i dr.), koji se u sve više studija i sve prepoznatlji83
Mislim da je jasno, ali ipak ekspliciram da moj koncept paradigmatske
teorije ima malo sličnosti sa Kunovim. Čak, kriterijum jake paradigme koju neupitno dele i kojom se identifikuju pripadnici naučne zajednice, koji je za Kuna
određujući, ovde se i ne pominje. Ako je ta koncepcija još značajna za teoriju,
onda je njen značaj u postavljanju i realizaciji načina njenog preispitivanja, a ne
doslednog sprovođenja.
84
Vid. npr. Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues
on the Left, Butler, Judith; Laclau, Ernest & Žižek, Slavoj (eds.), Verso, London,
2000; Material Events, Paul de Man and the afterlife theory, Cohen, Tom; Cohen,
Barbara; Miller, J. Hillis & Warminski, Andrzej (eds.), University of Minnesota
Press, Minneapolis-London, 2001; i Mapping Ideology; a za izvođačke umetnosti
Critical Theory and Performance
102
vije uspostavljaju, ne samo kao opšte teorije društva i kulture već
i kao teoretizacije (izvođačkih) umetnosti. Međutim, one do sada
nisu uspostavile relativno konzistentan skup bazičnih teorijskih
pojmova i teza i specifičnu metodologiju kojima tretiraju svoje,
reklo bi se, već prilično jasne problematike, nego se pojavljuju u
raznim drugim teorijama ili se sa njima u velikoj meri preklapaju
(teorijska psihoanaliza, materijalizam, poststrukturalizam, biopolitika). Iz tih razloga, smatram da, iako bi se već uskoro mogle
uspostaviti kao jedna od paradigmatskih teorija izvođačkih umetnosti, one to za sada nisu. Sličan je problem i sa biopolitičkom
teorijom u ekspanziji (koju posle Fukoa, razvijaju Hard, Agamben, Negri, Virno, Grojs), koja ima već sve karakteristike savremene paradigmatske teorije društva – ali ne i u svetu izvođačkih
umetnosti. Tako, iako se neki umetnički radovi uspostavljaju u
više ili manje jasnoj relaciji sa njom, ona još uvek nije jedna od
paradigmatskih teorija izvođačkih umetnosti. Drugačija vrsta problema se javlja sa fenomenologijom, odnosno novom fenomenologijom. Nju takođe ne uključujem u spisak teorija koje ću razmatrati, iako je veoma prisutna aktuelna teorijska praksa. Razlozi za
to su što ona direktno potiče iz filozofije [Huserl (Husserl), Hajdeger (Heidegger), Merlo-Ponti (Merleau-Ponty), Sartr (Sartre)], pa
se može smatrati i jednom filozofskom, a ne postnaučnom, teorijom – što donekle važi i kada govorimo o novoj fenomenologiji85.
U tom smislu, generalno, ona konceptualno pripada jednom drugom, ranijem epistemičkom kontekstu koji u savremenoj epohi
teorije mutira i opstaje ali za nju nije paradigmatski86. Kao poseban, možda najznatniji, problem izdvajam pomenute studije kulture, kao prilično široko teorijsko područje koje se realizuje centriranjem različitih specifičnih problematika (kulturni identitet, rod,
rasa, etnicitet, masmediji, performans, popularna kultura itd.) u
okviru svojih podsistema. U tom smislu, njihovo određenje kao jedne od paradigmatskih teorija savremenih izvođačkih umetnosti
jeste problematično. Međutim, smatram da se studije kulture, i
85
Pored toga, nova fenomenologija se gotovo listom zasniva na
preiščitavanju fenomenologije savremenim teorijama (poststrukturalizmom: Vatimo, feminističkim studijama: Batler, marksizmom: Iglton itd.).
86
Vid. i Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, str. 29-37.
103
pored raširenog polja problematika, uspostavljaju kao specifična i
prepoznatljiva teorija, budući da zadovoljavaju sve ostale navedene kriterijume, ali i budući da te različite problematike čine koncipiran teorijski objekt studija kulture87. Osim toga, pominjem i
problem tzv. postmoderne i postmodernističke teorije [Džejmson
(Jameson), Liotar, Vatimo (Vattimo), Hačion (Hutcheon), Venturi,
Bodrijar itd.]. Iako se ovaj pojam veoma često (možda i najčešće,
naročito u 80im) pojavljuje u pregledima i raspravama savremenih
teorija [i teorija (izvođačkih) umetnosti], ja ga neću izdvojiti kao
specifičnu teorijsku praksu. Smatram da je kao teorijska koncepcija (a za razliku od postmodernizma u umetnosti88) ovaj pojam
preširok, a granice su mu toliko rastegljive da bi se njima, na izvestan način, mogle obuhvatiti gotovo sve teorije savremene epohe
teorije. Takođe, čini mi se da on nije dovoljno precizan da obuhvati nijednu specifičnu teoriju, već se kao jedan teorijski raster pre
odnosi na različite teorijske diskurse koji nastaju u okviru postmodernog i postmodernističkog društvenog konteksta protekle
tri decenije89. U Liotarovom smislu, postmodernizam posmatram
najpre kao kontekst, uslove, okolnosti, stanje (eng. conditions)90.
Iz tih razloga, njegovo izdvajanje kao jedne od paradigmatskih teorija pre bi unelo (možda i dosta pomirljivu) zbrku – zamagljujući
razlike i konfrontacije između aktuelnih (diferenciranih, a ponekad i sukobljenih) teorija – nego što bi doprinelo jasnijem sagledavanju dinamičnog teorijskog konteksta savremenih izvođačkih
umetnosti91.
87
Vid. i Bal, Mieke, Travelling Concepts in the Humanities; A Rough Guide,
University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-London, 2002, Introduction, str. 322.
88
Što je i glavna teza Linde Hačion; vid. Hačion, Linda, Postmodernizam,
Svetovi, Novi Sad, 1996.
89
Up. i obrazloženja za neizdvajanje postmodernizma kao posebne teorije
u Critical Theory and Performance, General Introduction, str. 1-7; a vid. i Welsch,
Wolfgang, »Postmoderna; genealogija i značenje jednog spornog pojma«, Postmoderna ili borba za budućnost, Kemper, Peter (ur.), August Cesarec, Zagreb, 1993,
str. 9-29.
90
Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje.
91
U tom kontekstu vid. »Postmoderna i teatar« (temat), Prolog, br. 4, Zagreb, 1988; »Postmodernizam i pozorište« (temat), Scena, br. 3, Novi Sad, 1988;
Postmoderna ili borba za budućnost; Vatimo, Đani, Kraj moderne, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1991; Postmoderno stanje; »Postmoderna aura III« (temat); »Postmodernizam« (temat), Republika, br. 10-12, Zagreb, 1985.
104
Prema navedenim kriterijumima, a uzimanjem u obzir
izloženih problema, kao paradigmatske teorije izvođačkih umetnosti u epohi teorije, izdvajam: šire i dominantne teorijske platforme – (1) poststrukturalističke teorije izvođačkih umetnosti; i (2) studije kulture kao teorijski okvir izvođačkih umetnosti;
a, zatim, i posebnije teorije, delom vezane za navedene platforme, a delom specifične – (3) teorijsku psihoanalizu izvođačkih
umetnosti; i (4) teoriju performativnosti izvođačkih umetnosti92.
Smatram da ću kroz razmatranje upravo ovih teorija na precizan, ali ne atomizirajući, način iscrtati heterogenu mapu teorija
izvođačkih umetnosti u savremenoj epohi teorije i objasniti njihove statuse i funkcije u tom kontekstu. Nije mi namera da svaku
od njih sveobuhvatno postavim i raspravljam, već da je bazično,
u karakterističnim potezima markiram na mapi. U tom mapiranju i ove pojedinačne teorije će biti uložene u načelno postavljen pojam savremene teorije izvođačkih umetnosti, kao što je i
on uložen u i kroz njih. One će ga ispitivati, dopunjavati, eksplicirati specifična čvorišta mehanizama kojima se on uspostavlja,
potvrđivati ili problematizovati, suočavati sa njegovim praksama
kroz koje se on jedino i uspostavlja. Tako će poglavlje o poststrukturalizmu naročito (ne jedino) pokazati kako funkcionišu procesi
intertekstualizacije i preiščitavanja, koje savremena teorija i uzima kao svoju specifičnu metodologiju. Deo o studijama kulture
će demonstrirati kako se savremena teorija izvođačkih umetnosti direktno ulaže u društveni kontekst, ne ostavljajući ni sebe ni
svoj ulog bezbednim od njega, ali ni njega od sebe i svojeg uloga.
Specifičnije, poglavlje o psihoanalizi će naročito eksplicirati mehanizme označiteljskih (re)strukturacija subjekta (i) umetnosti u
kontekstu društva u kojem se izvođačke umetnosti pozicioniraju
kroz teorije izvođačkih umetnosti. Na kraju, deo o teoriji performa92
Moj izbor se ne poklapa s nekim drugim respektabilnim pregledima,
koji se zasnivaju na drugim kriterijumima (npr. Critical Theory and Performance;
Carlson, Marvin, Kazališne teorije 3; Povijesni i kritički pregled teorija dvadesetog stoljeća, ITI, Zagreb, 1997; Fortier, Mark, Theory/Theatre). Ne poklapa se,
posebno jer ova knjiga nije planirana kao priručnik za snalaženje u savremenim
teorijama izvođačkih umetnosti, već kao ucrtavanje karakterističnih polja na
mapi savremene teorije izvođačkih umetnosti, čiji je cilj da je kao specifičnu diskurzivnu praksu topološki postavi.
105
tivnosti će ukazati i problematizovati interinstitucionalne konstitucije i regulacije izvođačkih umetnosti koje ključno centriraju savremene teorije kao društveno-epistemičke prakse, ali i prelazak
sa filozofije na savremenu teoriju (umetnosti).
3.
s-TIU1/4: POSTSTRUKTURALISTIČKE TEORIJE IZVOĐAČKIH
UMETNOSTI/TEKSTA
3.1 Tekst – poststrukturalistički teorijski objekt i/ili
metodološki instrument
Poststrukturalističke teorije su jedna od dominantnih teorijskih platformi koje nastaju u kontekstu savremene epohe teorije, ali i koje imaju ključnu ulogu u njenom konstituisanju. Pojava
poststrukturalizma se vezuje pre svega za francuski intelektualnodruštveni kontekst 1960ih i 70ih, a najeksplicitnije za delovanje
kruga oko časopisa Tel Quel, kasnog Barta i Deridu. Međutim, u
svom razvoju tokom prošle tri decenije, kao i kroz premeštanja
po različitim društveno-istorijsko-političkim kontekstima (zapadna Evropa u periodu Hladnog rata krajem 60ih i 70ih, američki
kontekst od kraja 70ih i tokom 80ih i postsocijalistički kontekst u
90im godinama), poststrukturalizam je pretrpeo brojne transformacije i proširenja. Kroz njih, on je od jednog relativno uskog i u
osnovi problemskog i samoosporavanog teorijskog koncepta, prerastao u jednu od najuticajnijih i najrasprostranjenijih savremenih
teorija kroz različite razine društva, kulture i umetnosti1. Na izvestan način, sada se pojavljuje kao »okidač« gotovo svih aktuelnih
koncepcija takozvane novokritičke društvene teorije ili, jednostavno, teorije. Kritički bih dodala da je taj okidač često i minimalni
1
Vid. o tom početnom samoosporavanju npr. Fuko, Mišel i Rože, Žerar,
»Strukturalizam i poststrukturalizam«.
107
ulog žargonskog sporazumevanja i podrazumevanja u savremenoj
epohi teorije. Taj proces svakako ne ide bez konsekvenci, pa treba imati u vidu da se aktuelne poststrukturalističke teoretizacije
uglavnom tek u krajnjim instancama i tek bazično zasnivaju na
francuskom poststrukturalizmu na prelazu 60ih u 70e godine. Pored toga, čak i to što se smatra izvornim poststrukturalizmom jeste retroaktivno ujedinjen i identifikovan pojam (platforma).2 A on
je u svom originalnom kontekstu zapravo obuhvatao više ili manje
različite teorije, kao što su Altiserov neomarksizam, Bartova teorija književnosti i kulture, telkelovska materijalistička teorija teksta, Kristevina semiotika, Deridina dekonstrukcija, Fukoova institucionalna teorija društva, Lakanova teorijska psihoanaliza itd3.
Ono što je slično među njima jeste i direktna veza i prekoračivanje
strukturalističkog redukcionizma, ali su razlike uočljive u pristupu i koncipiranju mnogih osnovnih pojmova i problema (subjekt, označitelj, ideologija, tekst, jezik i tekst, telo i tekst, praksa
itd.).
Pokušaću da izvedem nekoliko bazičnih pojmova i teza koje
karakterišu i čine prepoznatljivim poststrukturalističke teorije u
različitim fazama i različitim kontekstima4.
U opštem smislu, poststrukturalizam je transnaučna, ali
i postnaučna teorija zasnovana u metodološkom i problemskom
prekoračivanju koncepta tradicionalne pozitivne i objektivne
nauke, emancipatorske kritičke teorije, a neposredno i strukturalizma kao prethodne transnaučne teorijske metodologije.
To prekoračivanje se ostvaruje, pre svega, uspostavljanjem specifičnog teorijskog objekta poststrukturalizma, a to je – tekst. Dok
2
S jedne strane, autori koji se smatraju poststrukturalistima odbijali su
takvo određenje (vid. prethodnu napomenu). S druge strane, jedna od identifikacija se vezuje za anglosaksonsku teoriju (američki akademski kontekst) gde od
80ih dolazi do interpretacije kasnijih strukturalističkih kretanja – i to se naziva
poststrukturalizmom.
3
Vid. i Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Poststrukturalizam, str. 286-287. O tome sam ranije pisala u PMTIU, 3.2.1. Iz tog razloga
ovde i govorim o poststrukturalističkim teorijama, a ne o teoriji.
4
Dodatno o poststrukturalizmu i odnosima sa strukturalizmom vid.
Šuvaković, Miško, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti od 1950,
472. Poststrukturalizam, str. 263; i Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne
teorije, Poststrukturalizam, str. 286-287.
108
se strukturalistička semiologija zasnivala na znaku kao idealnom
entitetu značenjskog jedinstva, poststrukturalistička semiotika se
fokusira na dinamičan proces nadovezivanja i umrežavanja znakova. Time se u prvom koraku problematizuje koherentnost znaka i
semioza oslobađa idealne fiksne reference, a vezuje za materijalno interznakovno dejstvo5. A u drugom koraku, time se osporava
i sama ranija koncepcija znaka zasnovana na odnosu (materijalnog) označitelja i (idealnog) označenog6. Drugim rečima, teorijski
interes se prebacuje na materijalni plan semioze, čime se kao njene ključne determinante uvode društveni (ekonomski, politički,
ideološki, institucionalni) faktori proizvodnje i čime se, istovremeno, prevazilazi reduktivnost sinhronicističkog pristupa društvenim
sadržajima koji se zasnivao na strukturalnoj sistemskoj imanenciji. Ovim putem se u okviru poststrukturalizma uspostavlja, kao
karakterističan centralni teorijski objekt – tekst. To, precizno, znači
da se u poststrukturalizmu ispituju, analiziraju, interpretiraju i
raspravljaju fenomenalistički i kontekstualno različiti problemi
(subjekt, umetničko delo, pismo, kulturni identitet, ideologija itd.)
tako da se svi oni uzimaju-i-ulažu kao tekst. Bitno je naglasiti da
je tekst u poststrukturalizmu koncipiran kao u osnovi materijalni
značenjski proces, a ne idealistički semantički objekt. Ova teza je
ključna za poststrukturalističke teorije, a najjasnije je postavljena
u koncipiranju pojmova označiteljske prakse (pre svega Kristeve i
Barta), a zatim i (Deridinog) pisma, (Fukoovog) diskursa i (Kristevine, Bartove i Deridine) intertekstualnosti. Na ovaj način koncipiran, tekst u poststrukturalizmu dobija status hegemonog pojma7.
To je i jedno od kriznih mesta poststrukturalizma, pa mu se zamera što se svaka društvena problematika (od subjekta, preko istorije, politike, metafizike, mode, lica filmske zvezde, umetnosti, pa
do Južnoafričke republike i aparthejda) može metodološki zahvatiti relativističkim konstruisanjem i pokretanjem tekstualnih,
označiteljskih i intertekstualnih, društvenih i kulturalnih strojeva. Međutim, na ovom mestu treba biti posebno oprezan, jer se
5
Vid. Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan, Enciklopedijski rečnik nauka o
jeziku 1 i 2, Tekst II.
6
Vid. Derida, Žak, O gramatologiji.
7
U tom smislu, čuven je Deridin ultimativni stav da »ne postoji ništa izvan
teksta«.
109
zapravo često radi o previđanju velikih razlika između specifičnih
(fenomenoloških, strukturalističkih i poststrukturalističkih) koncepcija teksta. Kao karakteristična poststrukturalistička pozicija
može se navesti Kristevino određenje teksta ne kao objekta već
kao označiteljske prakse, proizvodnosti: »Više nego kao izvestan
govorni niz, tj. kao objekt razmene između pošiljaoca i primaoca,
praksa označavanja [označiteljska praksa] kojoj pristupamo može
da bude posmatrana kao proces proizvodnje značenja. Drugim
rečima, mi ćemo moći da proučavamo našu "praksu označavanja"
["označiteljsku praksu"] (bilo da se ona zove literatura, novinski
izveštaj ili maksima itd.) ne kao jednu stvorenu strukturu nego
kao jedno strukturiranje, kao sredstvo koje proizvodi i preobražava
značenje pre nego što je značenje stvoreno i pušteno u opticaj«8.
Dakle, ako se »tekst kao materijalni značenjski proces« prihvati kao bazična radna pretpostavka poststrukturalizma, onda se
može zaključiti da se većina prigovora poststrukturalističkom prebacivanju čitave društvene, umetničke, kulturne, političke itd.
problematike u »carstvo teksta«, a pri čemu se prenebregava egzistencija onog stvarnog, vantekstualnog, života – zasnivaju na
njegovom nerazumevanju9. Ukratko, može se reći da u poststrukturalizmu uopšte i ne opstoji diferencijacija tekst-izvantekstualni
svet, već je ključan stav da je tekst materijalan, kao i da je i ono
što se smatra i naziva izvantekstualnim svetom (telo, priroda, smrt
i predpsihoanalitički pojam nesvesnog su njegove paradigmatske
kategorije) uhvaćeno u označiteljsku mrežu društva kao i bilo koji
drugi sadržaj (institucija, društveni subjekt, ideologija, politika,
umetnost itd.). Taj stav zapravo znači da označiteljske mreže kulture, svojom umnožavajućom složenošću, proizvode efekte onoga što izgleda kao da je izvan (pre, iznad, mimo) njih. Preciznije
fukoovski se može reći da i ono izvantekstualno (stvarno ili onostrano) postoji tek onda kada se uspostavi tekst/diskurs koji ga
postavlja (upisuje, ispisuje) i razvija, nudi i razmenjuje. Ako pri8
Kristeva, Julija, »Problemi strukturiranja teksta«, str. 25-26.
Vid. jasno objašnjenje i pokušaj razjašnjenja u Batler, Džudit, Tela koja
nešto znače; O diskurzivnim granicama »pola«, Samizdat B92, Beograd, 2001,
Predgovor, str. 9-13; i brojna razjašnjenja u kontekstu poststrukturalizma u Derida, Žak, Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad; Oktoih, Podgorica; OJIGP
Duga, Šamac, 1993.
govor tekstualnoj hegemoniji i dalje opstaje, onda sledi pitanje o
njegovim društvenim funkcijama. Fuko je o tom pitanju izneo veoma problemski stav: »Evo hipoteze koju bih večeras htio iznijeti da bih utvrdio poprište – ili možda vrlo privremenu pozornicu
– rada koji obavljam: pretpostavljam da proizvodnju diskursa u
svakom društvu kontrolira, selekcionira, organizira i redistribuira stanoviti broj procedura čija se uloga sastoji u tome da umanje
njegove moći i opasnosti, da gospodare njegovim slučajnim zgodama, da izbegnu njegovu teskobnu zastrašujuću materijalnost«10.
Ovaj stav ne razrešava problem (pre svega budući da je tipično
poststrukturalistički, tj. nastaje u okviru ključnih interesa poststrukturalizma), ali ga rasvetljava na drugačiji način. Naime,
problem sa ovom vrstom prigovora tekstualizmu, koji deluju zdravorazumski, jeste što oni upravo potvrđuju poststrukturalističku
kritičku koncepciju teksta, teksta kao označiteljske prakse i diskursa, koja je usmerena na njihovo razotkrivanje. Dakle, tekst u poststrukturalizmu nije niti fenomenološki čulno predočen objekt reflektovan u svesti u odnosu na svoj idealitet, niti strukturalistički
i semiološki jedinstven znakovni sistem određen svojom imanentnom dubinskom strukturom. Naprotiv, prebacujući fokus na
površinsku materijalnost teksta kao označiteljskog sistema-u-procesu, u poststrukturalizmu se ukazuje da se stvarnost, svet, subjekt, život itd. ostvaruju kroz označiteljska intertekstualna povezivanja i suočenja, kao specifične društvene, označiteljske prakse;
odnosno, da sama stvarnost jeste označiteljski, a to ne znači apstraktno nego baš materijalno (»zastrašujuće materijalno«) konstituisana i regulisana11.
3.2 Umetničko delo kao tekst. Poststrukturalizam u svetu
izvođačkih umetnosti
U razmatranju i demonstraciji poststrukturalističke teorije
izvođačkih umetnosti, nakon ovih nekoliko uvodnih napomena,
baviću se pre svega problemom određenja umetničkog izvođačkog
9
110
10
Foucault, Michel, Znanje i moć, Poredak diskursa, str. 116.
U tom smislu treba razlikovati zamisao označavanja od
poststrukturalističkog koncepta označiteljske prakse, kao i Fukoovu koncepciju
diskursa od govora.
11
111
dela kao teksta i otporima koje takva teoretizacija izaziva12. Tokom protekle dve i tri decenije izveden je i napisan ogroman broj
poststrukturalističkih teoretizacija umetnosti i izvođačkih umetnosti, što od strane poststrukturalističkih teoretičara u širem smislu [Derida, Kristeva, Bart, Siksu, Lakan, Todorov, Iglton, Fuko,
Altiser, Žižek, Braco Rotar, Rastko Močnik, Delez, Gi Skarpeta
(Guy Scarpetta), Gregori Ulmer (Gregory Ulmer) itd.], što od strane
teoretičara teatra i performansa [Herbert Blau, Elinor Fuks (Fuchs), Marvin Karlson, Džil Dolan (Jill Dollan), Žozet Feral (Josette
Féral), Elin Dajmond (Diamond), Filip Auslander (Philip Auslander), donekle Manfred Fister (Pfister) i Patris Pavis (Patrice Pavis), na posebne načine Timoti Marej (Timothy Murray), Pegi Felan
(Peggy Phelan) itd.]13. Pri tom, u svetu izvođačkih umetnosti, ovim
teorijskim zahvatom obuhvaćene su brojne različite umetničke
prakse: od dramskog teksta, preko teatra, opere, plesa, kulturalnog performansa, video arta, filma itd., pa do performans arta. U
nekima od njih, kao što je, pre svega, dramska književnost, ova
teoretizacija kao da ide gotovo bez specifičnih otpora materije –
recimo, tradicionalnog teatrološkog ili dramaturškog diskursa.
Razlog za to je što tu dolazi do prividnog preklapanja između tradicionalnog zdravorazumskog poimanja teksta (drame kao pisanog
teksta koji ostvaruje i predočava određeno značenjsko jedinstvo) i
nove, poststrukturalističke koncepcije teksta (drame kao teksta).
U nekim drugim slučajevima, iz istih razloga, ovakva teoretizacija nailazi na velike otpore. Radi se o gotovo svim slučajevima
u kojima se izvođačka praksa zasniva na (modernističkoj i neoavangardnoj) koncepciji živog scenskog prisustva ili tu-prisustva14. Takođe, tu su i izvođačke prakse zasnovane na (klasičnim
12
Vid. o tome npr. Bodies of the Text – Dances as Theory, Literature as
Dance, Goellner, Ellen W. & Murphy, Jacques Shea (eds.), Rutgers University
Press, New Brunswick NJ, 1994.
13
Retko koja teorijska studija se može smatrati poststrukturalističkom
u idealnom vidu, već se uglavnom u njima poststrukturalističke teze suočavaju
ili preklapaju sa drugim teorijskim interesima, ali to i jeste uobičajen postupak savremenih teoretizacija. Dakle, teorija se realizuje samo kroz pojedinačne
slučajeve teorijske prakse kroz koje se i sama transformiše. Vid. i Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought,
Murray, Timothy (ed.), The University of Michigan Press, Michigan, 2000.
14
Vid. u kontekstu performans arta zastupanje tog stava u Goldberg,
112
i modernističkim) varijantama koncepta mimezisa. A to su – zajedno uzevši – u svetu izvođačkih umetnosti (pa i savremenom) i
najbrojniji slučajevi. U tom smislu, poststrukturalistička teorija
izvođačkih umetnosti je posebno – u odnosu na druge savremene
teoretizacije – problematična teorijska praksa u svetu izvođačkih
umetnosti.
Ako eksplicitno postavim da je tekst osnovni teorijski
objekt poststrukturalizma, pa se u oblasti izvođačkih umetnosti to realizuje teoretizacijom svakog izvođenja i/ili izvedbe kao
teksta, onda se razlozi ovih otpora već naziru15. Izgleda kao da
su izvedba (naročito živa, scenska izvedba) i tekst upravo nesamerljive kategorije, pa je svaka teoretizacija izvedbe kao teksta
– teoricističko nasilje par excellence. Na to ukazuje/upozorava i
Mark Fortier, u odnosu teatra i savremene teorije koja se u načelu
zasniva na problemima teksta i tekstualnosti: »Šta se događa
sa više ili manje neverbalnim aktivnostima u suočenju sa ovim
naglašavanjem jezika i pisanja? Da li literarna teorija [ne govori o
teoriji književnosti kao specifičnoj disciplini, već o savremenoj teoriji uopšte, koja velikim delom referira na književnu teoriju16] može
njima da sudi? Mnogi koji su angažovani u teatru su sumnjičavi
prema ovoj verbalnoj hegemoniji u aktuelnoj teoriji. Tretirati sve
kao jezik ili kao podređeno jeziku čini se izvitoperavanjem prirode teatra, utemeljene u fizičkom (telesnom), čulnom i visceralnom
podjednako kao u verbalnom i idealnom (idejnom)«17. U tom smiRoseLee, Performance; Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979; kao i njegovu problematizaciju u Féral, Josette, »Performance and
Theatricality: The Subject Demystified«, Modern Drama, vol. 25, no. 1, 1982, str.
170-181.
15
Vid. o tome i Carlson, Marvin, »The Resistance to Theatricality«, SubStance, no. 98/99, vol. 31, nos. 1 & 2, 2002. [ili Carlson, Marvin, »Otpor prema
teatralnosti«, TkH, br. 5, (u pripremi) 2003, rukopis].
16
Vid. objašnjenje te reference i nesporazuma u Fortier, Mark, Theory/
Theatre, Introduction, str. 3.
17
»What happens to more or less non-verbal activities in the face of this
emphasis on language and writing? Can literary theory do them justice? Many
involved in theatre have been suspicious of this verbal hegemony in recent theory. To treat everything as language or as dominated by language seems a distortion of the nature of theatre as rooted in the physical, the sensual and the
visceral as much as it is in the verbal and ideational«, Ibid., str. 4. Vid. o tome i
113
slu, izvođačke umetnosti su jedan od najproblematičnijih konteksta poststrukturalističkih intervencija, s obzirom da je »ono
vantekstualno« (telesno, tu-prisutno ili idealno, mimetički predstavljeno) ono što ih je u osnovi tradicionalno (ili do epohe teorije)
određivalo18. Međutim, upravo u ovakvoj postavci problema kakvu
daje Fortier – a zasnovanoj na opoziciji jezika/pisma i neverbalnog/fizičkog/čulnog – pokazuje se ključ nesporazuma. Naime, jeste tačno da savremene teorije (poststrukturalističke, pre svih) koriste analogije sa jezikom u teoretizaciji svojih predmeta, kao i da
koriste metodološka oruđa preuzeta, a zatim razvijena, iz lingvistike. Međutim, navedena opozicija je u savremenoj epohi teorije
neodrživa – jer nisu na jednoj strani materijalnost a na drugoj tekstualnost19. Naprotiv! Ne samo da tekstualna praksa nije idealna,
već je ona »zastrašujuće materijalna«, u tom smislu što se realizuje
unutar materijalnog poretka društva i njegovih institucija – kao
jedna od njegovih praksi. Takođe, Kristevino semiotičko teksta –
kao ono pokrenuto nesvesno koje je i dostupno tek kroz tekst i za
tekst kao proces determinišuće – je upravo telesno, čulno i suprotstavljeno idealnom simboličkom koje se može odrediti u fiksnim
semantičkim kategorijama. Pogledajmo kako Kristeva precizno postavlja pojam semiotičkog: »Semiotičko je distinktivnost, neekspresivna artikulacija: ni bezlična supstanca ni značita numeracija.
Ako je se može zamisliti u kriku, u vokalizmu ili pokretima djeteta,
semiotičko zapravo funkcionira u govoru odraslih osoba kao ritam,
kao prozodija, igra riječi, besmisao smisla, smijeh. Semiotičko se
može šifrirati, sonograf bilježi i najmanje oglašavanje. Ali ne može
ceo Introduction, str. 1-17.
18
O konceptu prisutnosti vid. Fried, Michel, »Art and Objecthood«, u Minimal Art, Battcock, Gregory (ed.), E.P. Dutton & Co. INC, New York, 1968, str.
116-147. Princip je iz likovnih prenet u izvođačke umetnosti i postao paradigma
njihovog visokog modernizma i neoavangarde. O suočenju teorijskih zahteva i
izvođačke prakse vid. raspravu: Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the "Invisible" Not
Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, 1988, str. 95-105; Barba, Eugenio, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32,
no. 3, 1988; i Zarrilli, Phillip, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3, 1988.
19
Vid. i Diamond, Elin, »The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century
Performance, u Performativity and Performance, Parker, Andrew & Sedgwick,
Eve Kosofsky (eds.), Routledge, New York-London, 1995, str. 152-173; i Batler,
Džudit, Tela koja nešto znače, Predgovor, str. 9-13.
114
mu se mjeriti smisao – semiotika nema značivih jedinstava, koji se
mogu lokalizirati«20. Tako se, u svetu izvođačkih umetnosti otpori
poststrukturalističkoj tekstualnoj hegemoniji pojavljuju kao čuvari
tradicije ili čuvari čiste prirode teatra ili izvođačkih umetnosti (koja
je, dakle, »fizička i čulna, koliko i tekstualna, značenjska«), koji po
inerciji tekstualnu hegemoniju smatraju nasilnom prema »pravoj
prirodi izvođenja«. A, one zapravo u poststrukturalizmu uopšte ne
stoje u opoziciji. Dok Kristeva semiotičko smatra fizičkim, Elinor
Fuks čak kritički zaključuje da je sama aura živog scenskog prisustva čvrsto zasnovana na logocentričnim (a to znači precizno
društveno-tekstualno-diskurzivnim) zahtevima za originalnošću,
autorstvom i autentičnošću, pa tako nije nikakva univerzalna i
spontana priroda scenskog izvođenja21. Kristevina i Fuksina teza,
svaka sa svoje strane, su zasnovane na jednom od centralnih
poststrukturalističkih stavova, a to je da su i tradicionalne kategorije telesnog, iskustvenog, materijalnog, čulnog, isto kao i tradicionalne kategorije teksta, znaka, značenjske strukture, konstituisane materijalnim označiteljskim mrežama društva i regulisane
njima kao specifične označiteljske prakse. A upravo to su tekstovi
u poststrukturalističkom značenju.
3.3 Demonstracija: dramemska ekonomija drame Psihoza u
4:48, Sare Kejn22
Hipotetičko-metodološka platforma teoretizacije dramskog
teksta. – Teoretizacija koju ću izvesti zasniva se na nekoliko teorijskih, metodoloških instrumenata iz okvira poststrukturalizma
20
Kristeva, Julija, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, str. 18.
Vid. objašnjenje semiotičkog i opoziciju sa simboličkim u Oliver, Kelly,
»Introduction: Julia Kristeva’s Outlaw Ethics«, u Ethics, Politics, and Difference
in Julia Kristeva’s Writing, Oliver, Kelly (ed.), Routledge, New York-London, 1993,
str. 1-23, naročito napomenu 6, str. 19. Vid. problematizaciju prisustva u Fuchs,
Elinor, »Presence and the Revenge of Writing...«, str. 172, i »Signaling through
the Signs«, u The Death of Character; Perspectives on Theater after Modernism,
Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis, 1996, str. 69-92.
22
Koristim izdanja: Kane, Sarah, 4.48 Psychosis, Royal Court Theatre,
London, 2001, i Kejn, Sara, Psihoza u 4:48, (preveo Albahari, David), TkH,
br. 4, str. 168-190. Prva verzija ovog teksta objavljena je kao »4.48 Psychosis.
Ekonomimetička. Konstrukcija. Bola«, u »Rasprave: Slučaj jedne-nove-britanske21
115
kojima konceptualizujem i kontekstualizujem jedan savremeni dramski tekst. Radi se o drami Psihoza u 4:48 (4.48 Psychosis), 2000, britanske spisateljice Sare Kejn (Sarah Kane). Osnovni
metodološki instrumenti koje uspostavljam i koristim su ekonomimezis, dramem i semiotički modus teksta. Pri tom, sama logika ovog teksta demonstriraće poznopoststrukturalističku teoretizaciju u onim aspektima koje smatram paradigmatskim za
nju. Osim izdvojenih metodoloških instrumenata, to je i tekstualnost samog ovog teorijskog teksta. On se izvodi na granici drugostepene teorijske metarazine i tekstualnih približavanja, dodirivanja i intervencija, čime se pokazuju i karakteristični otpori koje
poststrukturalistički ulog u svetu izvođačkih umetnosti pruža u
procesu takve teoretizacije.
»Ekonomimezis« je u osnovi Deridin termin i pojam, a ja ga
ovde razvijam dalje, u istom pravcu ali drugom smeru23. Naime,
dok je Deridin fokus na dekonstruisanju kantovske paradigme bezinteresne umetnosti koja nastaje analogno stvaranju prirode (iz
koje potiče i kojoj se vraća), ja fokus prebacujem na problem mimezisa kao umetničkog ekonomskog, proizvodnog procesa unutar
društva, a ne u društvu u odnosu na i sa prirodom (konceptom
prirode). Smatram da ova transformacija pojma precizno ukazuje
i na promenu fokusa interesovanja i interesa savremene (postmoderne i poznopostmoderne) umetnosti24. Pojam »dramem« izvodim
iz jednog od ključnih poststrukturalističkih koncepata – pisma (fr.
écriture), odnosno grama ili grafema25. Razvojem pojma grafema
u pojam dramema, sprovodeći dosledno poststrukturalističku logiku, ukazujem na specifičnost (inter)tekstualnog konteksta i sistema diskurzivnih praksi (ovde se radi o sistemu umetnosti, preciznije – dramske književnosti i teatra) u kojoj se jedan označitelj
drame«, TkH, br. 4, str. 190-197; a ovu temu, s fokusom na dramaturški postupak, razmatram i u »New (Theories of) Dramaturgies and Contemporary Drama«,
Homo Ludens, br. 8-9, Sofia, (u pripremi) 2004.
23
Derida, Žak, »Ekonomimezis«, Treći program RB, br. 112, Beograd,
2001, str. 175-209.
24
Ukazujem i na Vevar, Rok, »"Wham! Bang! Blasted! & Other Greatest
Hits!"«, Maska, št. 70-71, Ljubljana, 2001, str. 06-10.
25
Vid. Derida, Žak, O gramatologiji; i Derrida, Jacques, Writing and Difference. Ovde ne koristim rani Bartov koncept pisma, već Deridin (a dalje i na
Bartove i Felmanine postderidijanske upotrebe i razrade tog pojma).
116
(ili označiteljska konstrukcija, mreža) pojavljuje i deluje. Problem i
sintagma »semiotički modus teksta« preuzet je uglavnom iz semiotike Julije Kristeve, a ovde je sproveden kao relativni opšti okvir
teoretizacije26. Pri tome imam u vidu i polazim od njenih razrada i
primena ove koncepcije na izvođačke umetnosti [Arto (Artaud), Vilson, Ivon Rejner (Yvonne Rainer)], ali ih ne sprovodim dosledno27.
Najkraće rečeno, semiotički modus (S2) je jedna od označiteljskih
funkcija i odnosi se na materijalnost (optički, zvučni, taktilni itd. plan) teksta, koja se opire i izmiče njegovom simboličkom
(gramatičko-logičkom, a preko toga i jasno semantičkom) modalitetu (S1). On onemogućava definitivnu značenjsku strukturaciju
teksta i otvara ga za neizvestan intertekstualni prostor. U tom prostoru, semiotički modus kao »nesvesno teksta« dominira nad njegovim »svesnim«, simboličkim modusom i time sâm tekst subvertira mogućnost zatvaranja svoje strukture i predočavanja fiksnog,
idealnog značenja.
Pitanje koje ne smem zaobići je i: zašto poststrukturalističku
teoriju ulažem baš u oblast dramske književnosti, kada sam već
pomenula da postoje ozbiljniji (uočljiviji) otpori prema njoj u nekim
drugim oblastima izvođačkih umetnosti28. Razlog je što smatram
26
Kristeva ovu koncepciju razvija kroz ceo svoj rad, već od Revolucije
pesničkog jezika; vid. Ethics, Politics, and Difference in Julia Kristeva’s Writing;
Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«; Hristeva, Julija, »Ekspanzija semiotike«; a u kontekstu teatra Kristeva, Julia, »Modern Theatre Does Not
Take (a) Place«, u Mimesis, Masochism, & Mime, str. 277-282. Njen koncept ne
sprovodim rigorozno, jer je on i psihoanalitički. A pošto će psihoanaliza ovde biti
izvedena posebno, on će se ovde koristiti samo kao u osnovi psihoanalitički, dok
je naglasak na širim mogućnostima označiteljske strukturacije teksta koje ta
koncepcija otvara.
27
Vid. »Modern Theatre Does Not Take (a) Place«; i polemiku Féral, Josette, »Performance and Theatricality...«. Još jedan razlog moje oprezne upotrebe
semiotičkog jeste što je kod Kristeve taj psihoanalitički pojam povezan sa konceptom majčinskog (za razliku od simboličkog principa Oca). U tome je on i prilično
esencijalizujući, a to je pozicija koju ovde problematizujem. Ukratko, semiotičko,
za razliku od Kristeve, ne tražim u posebnim književnim tekstovima, već analiziram u ovom, kao i bilo kom drugom tekstu – kao podrivajuću označiteljsku
mogućnost, koja nije ni sasvim prisutna u tekstu niti nezavisna od njega, već
promiče kroz tekst.
28
Npr. Artoov teatar kao tipičan primer tih otpora [vid. Derrida, Jacques
& Thévenin, Paule, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge
Mass-London, 1998; i Delez, Žil, »Šizofrenija i jezik (Luis Kerol i Antonen Arto)«,
117
da upravo u ovom suočenju (teksta i teksta) dolazi do osnovne konfrontacije između tradicionalnih kategorija teatra (teksta) i njihovih problematizacija u okviru poststrukturalizma (teksta). Ta konfrontacija je još značajnija time što u intervencijama u dramske
tekstove često ostaje previđena, pa je osnovni cilj ovog teksta da
je artikuliše i eksplicitno pokaže. U tom smislu, osim što ću izvesti teoretizaciju drame Psihoza u 4:48, pokušaću i generalno da
pokrenem pitanje odnosa teksta kao dela i dela kao teksta, koje
smatram ključnim za intervenciju poststrukturalističke teorije u
savremeni svet izvođačkih umetnosti29. Izabrana drama mi se čini
posebno pogodnim (kritičnim ali i pokaznim) primerom, budući
da se kontekstualno zasniva u okviru koji nastaje izvan direktnog
domašaja poststrukturalizma, pa čak i bez uočljivijih referenci na
njega. Pored toga, pokazaću da, kako poststrukturalistička teoretizacija kritički preiščitava ovu dramu i njene neposredne artikulacije i kontekste, tako i ova drama i njen neposredni teatarski
kontekst (britanski in-yer-face teatar) pružaju neuračunate otpore
ovakvoj teoretizaciji izvođačkih umetnosti.
U kontekstu navedenih okvira i problema, neću se baviti »telesnošću teksta« u žargonskom smislu savremenih teorija (žargon primenjen i devalviran primenom na sve moguće
oblike ženskog pisma, mekog pisma, teksta koji uživa i teksta u
kojem se uživa, teksta koji je hrapav, telesan, čulan itd.), nego –
»tekstualnošću«. Kad govorim o tekstualnosti, ne referiram posebno na Jakobsonovu (Jacobson) »literarnost«, već razmatram ekonomiju označiteljske, semiotičke strukturacije teksta, tj. logiku
tekstualnog materijala, koja je bliža »literarnosti« kod De Mana.
Ona svakako nije nematerijalna; naprotiv, fukoovski rečeno,
zastrašujuće je materijalna30. A čulnost, senzualnost, telesnost
su ovde posmatrani kao (sekundarni) efekat označiteljske ekonoLMS, sv. 4, Novi Sad, 1984, str. 407-418)] ili performans art (vid. Féral, Josette,
»Performance and Theatricality...«).
29
Preciznije: (pismenog) teksta kao (dramskog) dela i (dramskog) dela kao
teksta (označiteljske prakse). Vid. jedno, za poststrukturalizam karakteristično,
objašnjenje u Barthes, Roland, »Od djela do teksta«, u Suvremene književne teorije, str. 181-187.
30
A što je i jedna od polaznih teza Elin Dajamond, zasnovanih upravo
na Fukou; vid. Diamond, Elin, »The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century
Performance«, u Performativity and Performance, str. 154.
118
mije na koju se primarno usredsređujem. Tako, kada kažem da
me zanima tekstualnost, zapravo kažem da me zanima taktika
označiteljske strukturacije dramskog teksta. Zanima me njena logika, njena organizacija u konkretnom tekstu – u drami Psihoza
u 4:48. Zanimaju me sprovođenja apriornih zadatosti određenog
pisma/dramskog okvira, koje ovaj tekst neproblematično usvaja i
reprodukuje ili se bori i opire im se kako bi se uspostavio na tankoj
granici kao poseban, pojedinačan dramski tekst a ipak pripadajući
prethodno utvrđenoj dramskoj paradigmi. Na ovaj način, ekonomiju dramskog teksta Psihoza u 4:48 postavljam kao arbitrarnu
(tj. nemotivisanu) igru dramema31. Oni se iz tradicije (istorijskog
i geo-političko-kulturalnog konteksta) dramske produkcije (njene
opšte ekonomije) preuzimaju i uvode u mrežu novog dramskog
teksta [kao partikularnog ekonomskog procesa (ne proizvoda)]32.
Pri tom uvođenju u novu mrežu, ključno je – parafraziraću Deridu – da »isti dramem« nije više isti, i time pokazuje da nije, uostalom, nikada ni imao identitet izvan svog delovanja33. Osim toga,
dosledno ću, tipično poststrukturalističkim (recimo, De Manovim)
postupkom, izbegavati »biografističke« interpretacije. To znači da
eksplicitno polazim od stava da za tekst Psihoza u 4:48 i njegove
konceptualizacije i kontekstualizacije nije presudno važna spisateljica Sara Kejn – makar ona bila žena, ili makar ona nakon pisanja izvršila samoubistvo, ili makar ona zaista bila u depresiji
tokom pisanja drame, ili makar ona osećala užasan bol, ili makar
ona danas bila mit kao Virdžinija Vulf (Vriginia Woolf), kao Silvija Plat (Sylvia Plath) ili kao Keti Aker. Drugim rečima, hoću da
istaknem da za dramski tekst nije presudna privatna ličnost Sara
Kejn, jer se ona ne može poistovetiti ni sa autorkom drame, niti sa
subjektom teksta. Dodatno ističem da je ova drama par excellence
primer dramske konstrukcije odlaganja individualnog tela u pismu; zapravo dramska konstrukcija, a ne izraz mikroindividualnog
31
Eksplicitno: pojmom »dramem« označavam operativnu označiteljsku
sekvencu dramskog teksta, pri čemu referiram ali izbegavam termin »grafem«.
Time ukazujem na specifičnosti označitelja dramskog teksta/pisma, koji imaju
sličnosti, ali se ne mogu poistovetiti sa grafemima drugih tekstualnih sistema.
32
Vid. npr. o uzglobljenosti nove-britanske-drame u tradiciju dramske
produkcije u Sierz, Alex, In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, Faber and
Faber, London, 2000, A brief history of provocation, str. 10-30.
33
Vid. Derida, Žak, »Ekonomimezis«, str. 175.
119
užasa. Ono na šta se u teoretizaciji fokusiram jeste individualno,
lično telesno/duševno/mentalno iskustvo (najkonkretnije »bol«) u
savremenom umetničkom (dramskom) delu, koje izgleda kao jedan od najvećih problema (za) poststrukturalističke teorije. S jedne strane, ono kao da im izmiče (kao ona individualna, telesna
stvarnost koja prodire u idealitet teksta), a s druge ono ih provocira da preispitaju svoja sredstva teoretizacije kada pokušavaju
da ga zahvate u tekstu. Kroz suočavajući proces tela-(i)-teksta,
pokušaću da ekspliciram i objasnim bazični nesporazum sa
poststrukturalističkom teoretizacijom u svetu izvođačkih umetnosti. Odnosno: da pokažem da je to mesto suočenja i otpora upravo
sâm tekst, a ne njegov odnos sa vantekstualnim svetom.
Uloženi tekst – poststrukturalistička teoretizacija Psihoze
u 4:48. – Drama kao tekst nije delo/komad, samoodređen i samorazumljiv. Drama je intertekstualno pokrenut i konstituisan
tekst, značenjski i označiteljski proces koji se izvodi u gustoj mreži
okružujućih tekstova. Zato je, umesto imanencije, primarna kontekstualizacija drame polazna tačka ove njene teoretizacije. Ali,
ona je važna i jer su percepcija i recepcija ne samo regulisane
diskursom, već je on ono što ih konstituiše – percepcija i recepcija
su, u osnovi, diskurzivne prakse. Mikro- i makroideologije (ekrani
skrivanja i/ili posredovanja Realnog) upravljaju objektivnim i sigurnim sudovima o svetu spoznatom kroz iskustvo – koje je ništa
drugo do pokrenuto pamćenje diskurzivnih tragova. Dakle, kako
su percepcija i recepcija drame nužno uslovljene diskurzivnim
kontekstima, a ni sama drama ne može postojati izvan njih, potrebno je suočiti tragove razlikujućih (diskontinualnih) konteksta
na mestu teorijskog teksta. On postaje neka vrsta inteligentnog
(a ne pasivnog) unutrašnjeg ogledala ogledanja kontekstualnih
razlika. U tom smislu, polazim od toga da je drama Psihoza u 4:48
savremena urbana drama nastala u kontekstu »prvog sveta« (neoliberalnog kapitalističkog zapadnog sveta) globalnog društva, na
samom kraju 20. veka (1999. napisana, 2000. objavljena i izvedena). U nešto užem smislu, to je postbeketovska i postjoneskovska,
ali pre svega postozbornovska i postbondovska drama. Pisana je
u tradiciji savremene britanske drame druge polovine 20. veka, tj.
u urbanoj realističkoj dramskoj tradiciji od Ozborna /Osborne/,
120
preko Bonda, do Entoni Nilsona (Antony Neilson), Sare Kejn, Marka
Rejvenhila (Mark Ravenhill), Irvina Velša (Irwin Welsha) i dr. Može
se reći da je Psihoza u 4:48 istovremeno i jedan od najpoznatijih
i jedan od »najegzotičnijih« primera nove-britanske-drame 1990ih
godina, tzv. in-yer-face teatra, poznatog po hiperrealističkim, agresivnim zastupanjima surovosti i brutalnosti savremenog zapadnog
društva i mesta pojedinca (individuuma) u njemu34. Međutim, pitanje je da li je ona i paradigmatičan i/ili netipičan primer in-yerface teatra? Mislim, najpre, simptomatičan.
Počeću bliskim pregledanjem samog teksta drame. Njegov
sadržaj (fabula) je patetičan, »istrošen« i »trivijalan«35. Mogao bi se,
grubim potezom, okarakterisati kao jedno opšte mesto (dramske)
književnosti. Prema Mišku Šuvakoviću, »tekst je trivijalan. Govori
o jednoj veoma istrošenoj književnoj/dramskoj i teatarskoj temi:
grozi, patnji, bolesti, lečenju, patnji i samoubistvu. […] Ona [Sara
Kejn] ponavlja klišee koji su razrađeni od dramske književnosti
do kulturalne ili psihoanalitičke teorije – od Sofokla i Shakespearea do Sartrea ili Tennessee Williamsa, Joe Ortona ili Virginie
Woolf ili Kathy Acker, odnosno, od Freuda do Foucaulta ili Lacana i Jacques-Alain Millera«36. Što se sižea tiče, u Psihozi u 4:48
nema linearne, razvojne priče: zapleta, kulminacije i raspleta, već
se radi o međusobno labavo povezanim značenjskim punktuacijama37. Likovi u drami nisu izdiferencirani, pa tekst teče glatko. A
dramske kvazireplike se nižu uglavnom značenjski nepovezane.
Prethodno, čak ni pojedinačno, često ne zadovoljavaju kriterijum
smislenih rečenica i predočavanja jedinstvenih misli.
34
Prema antologiji tekstova nove-britanske-drame 90ih godina, »najšira
definicija in-yer-face teatra je svaka drama koja se publici obraća tako što je
ščepa za vrat i drmusa je sve dok ne primi poruku«, Sierz, Alex, In-Yer-Face
Theatre/ British Drama Today, str. 4. Vid. detaljnije Ibid., What is in-yer-face
theatre?, str. 3-10.
35
Up. Šuvaković, Miško, »Forma ne-života ili oko izvadka bića (izvođenje
post-egzistencijalizma i/ili biopolitike: o Sarah Kane 4.48 Psychosis), u bloku
»Rasprave...«, TkH, br. 4, str. 198-204.
36
Šuvaković, Miško, »Forma ne-života ili oko izvadka bića...«, str. 200.
37
Vid. i interpretaciju sižea drame kao nelinearne baze podataka u
raspravi Đorđev, Bojan, »Psihoza u 4.48 Sarah Kane i teorija baze podataka i
nelinearnog narativa – jedna kratka konstatacija«, TkH, br. 4, str. 204-207.
121
Recimo:
»Sto sa dve stolice nema prozora
Ovde sam ja
A tamo moje telo
igra na staklu«38.
U tome je još eksplicitniji je ovaj primer:
»blesni treperi seci
goni zavrni pritisni obriši seci
blesni treperi udri
gori plutaj treperi obriši treperi
udri treperi blesni gori obriši pritisni zavrni pritisni
udri
treperi plutaj gori blesni treperi gori«39.
Najčešće, replike su »ne-cele« (fr. pas-tout). One nisu sasvim
besmislene, a ipak, »nešto« nedostaje. Obećava se nekakav dijalog, ali dijalog se neprestano odlaže – umesto komunikacije, nailazim na sudare tekstualnih površina. Jasna smislena veza koja bi
iskaze povezala u komunikacioni sižejni niz – izmiče. Ne samo da
je u ovoj drami uništena svaka komunikacija, uništena je i nada
da je ona moguća. Čak, nada da je komunikacija moguća – slično
kao kod Joneska (Eugène Ionesco) ili Beketa (Samuel Beckett)
ili, na drugačiji način, kod Deride – u Psihozi u 4:48 se pokazuje
kao apsurd, logički paradoks40. Kontekst, koji bi – kao jedinstven
šifrarnik kodiranja i dekodiranja – morao biti garant komunikacije,
neprestano se menja, neočekivano i nepredvidivo transformiše;
nemoguće ga je uspostaviti u ma koliko stabilnom kontinuitetu. Kontekst nije privatan, ali je individualan u svojim heterogenim diskontinuiranostima. Dramske replike, umesto da se nižu,
prekidaju se, zapinju, opiru jedna drugoj, zastaju, promašuju i
gube u belini praznih stranica. Topografska belina, praznina u
tekstu je onaj centralni dramem Psihoze u 4:48 koji pokreće ekonomsku logiku demotivisane anticipacije viška: onog iznad, izvan,
nakon diskurzivne prakse; onog neizrecivog (bola, tela, individual-
nog užasa, smrti). Na taj način, ne na mestu svog simboličnog,
svog (skrivenog) značenja, već na mestu svoje očigledne topografije, tekst konstruiše svoje telo, svoj bol. Zato, umesto o teatru
katastrofe, ovde treba govoriti o katastrofičkom teatru41. Dakle,
tekst ne govori o toj katastrofi (čak, njegov govor o katastrofi uvek
promašuje samu katastrofu); tekst je ta katastrofa. Koja ili kakva
je »ta« katastrofa?
Bol – koji kao da bóji čitavu dramu zastrašujućom materijom tela, materijom gotovo opipljivog užasa i smrti – pojavljuje
se kao jedan proces. Kao crvena nit, on se pokazuje i izmiče
(promiče) u tekstu. Pitanje je kako ga zahvatiti u tekstu Psihoza u 4:48, a izbeći naivno biografističko (ili impresionističko) upisivanje prethodećeg ili naknadnog izvora bola u tekst. Međutim,
ako u pismu ima (deridijanskog) »traga« – onda nema izvora, već
samo lavinâ premeštanja tragova tekstova. Ako se ova teza prihvati, onda tekst zapravo i ne može izraziti bol – on ga konstruiše.
Konstruiše ga na mestu gde »treba da se pojavi«, upravo u svojoj
nemogućnosti i nemoći izražavanja. U prazninama, prekidima,
samocenzurama, tamo gde izgleda da se završava tekst i počinje
svet, nalaze se tragovi, brisani, naslojeni, sedimentirani tragovi
tekstualnosti u procesu konstruisanja onoga što će izgledati kao
izraz bola. Zapravo, šire gledano, u Psihozi u 4:48 je telo, sámo telo,
izgubljeno: odloženo, prebrisano. Ostaje bledi (beo?) trag na mestu
za telo u materijalnom poretku tragova tekstova teksta Psihoza u
4:48; ali tela nema. Umnožavaju se prepleti praznih označitelja
(koji mogu anticipirati bilo šta): od poetičnih i patetičnih monologa do kvazinaturalističkih odlomaka iz dijaloga (lekar-pacijent),
do sintaksičke igre, do dekontekstualizovanih citata; od praznina
u tekstu do brojeva raspoređenih po stranici. To je logika konstruisanja bola/užasa ove drame. »Nova brutalnost« – to je brutalnost (tekstualne) praznine. U tekst je upisan krik tela koje tekst
cenzuriše kroz cenzure društvenog (jezičkog, tekstualnog, verbalnog, dramskog, teatarskog) prikazivanja tela. Reč je o postupcima pisma kojima se subjekt telesno pozicionira, de- i repozicio-
38
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 181.
Ibid.
40
Vid. Derida, Žak, »Potpis, događaj, kontekst«, Delo, god. XXX, br. 6,
Beograd, 1984, str. 7-36.
39
122
41
Ovde ne mislim na Kristevinu koncepciju [»Modern Theatre Does Not
Take (a) Place«], već vid. Urban, Ken, »An Ethics of Catastrophe The Theatre Of
Sarah Kane«, PAJ, vol. 23, no. 3, 2001, str. 36-46 (on-line).
123
nira unutar društvenog diskurzivnog, intertekstualnog polja. To
telo, tako, ne prethodi intertekstualnom polju, kao čista preegzistencija. Ono je jedino moguće kao semiotičko (ritmičnost, »ritam
želje«), ali semiotičko koje nužno dobijamo tek kroz označiteljsku
sintaksu. Dakle, nije telo (telo-kao-priroda-sama) ono što je jednostavno spoljašnje tekstu, već je telo (altiserovski rečeno) jedna »unutrašnja spoljašnjost« teksta42. Telo je već uhvaćeno u tekstualnu mrežu onda kada kao da prodire u tekst. Suočavamo se sa
tekstualnom ekonomijom bez jedinstvenog izvora i krajnje instance. Tekstualna ekonomija je mašinerija raspoređivanja, ali ovde,
u Psihozi u 4:48, ona nema cilj; ona je ponavljanje raspoređivanja
bez cilja, ali koje se verifikuje vantekstualnim telom. Brojne reference jesu tu, ali je put do neoznačenog referenta (tela, bola,
smrti) beskonačno produžen, posredovan, odložen, izukrštan,
prekrižen, zaobilazan, nestabilan; neprestano zavarava sopstveni
trag u nerazmrsivom prepletu označiteljskih mreža... Tako se na
mestu za telo pojavljuje mreža užasa koji je sav od tragova teksta.
Telo traži uporišta u tekstu, u tekstualnim odnosima, zapravo,
u intertekstualnosti; međutim, sámo individualno telo je u tekstu uvek odloženo, razlučeno (u Deridinom smislu, fr. différAnce).
Umesto telesnog prisustva, u Psihozi u 4:48 nalazimo tragove tradicije nove britanske drame. A tradicija se onda pokazuje kao da
nije ništa drugo do lanac tekstova ili mreža paradigmatskih dramema koja omogućava da se nešto podrazumeva. To nešto što se
podrazumeva i bez mnogo reči prihvata je nasilje, i to dramemsko
nasilje, brutalnost, »udar u lice«, bol. Oni, dakle, nisu izvučeni
iz nevine preegzistencijalne doslovnosti, već iz dramemski strukturirane tradicije, pa time i nisu sasvim besmisleni (bez-smisla).
Iako oni, slédeći Kristevu, nisu značenje (fiksirano i lokalizirano
značenje), oni jesu značenjsko.
Upravo je tu na delu ekonomimezis. Ne mimezis produkata:
događaja, likova, objekata; već, prema Deridi, mimezis proizvodnje. I to ne više umetnički mimezis (božanske) prirodne proizvo42
Vid. o tom odnosu tekstualne spoljašnjosti i unutrašnjosti na širem
planu i »Umetnost, družba/tekst«, (Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik,
Danijel Levski i Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975 (ili
»Umetnost, društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5).
124
dnje o kojem je pisao Derida, raspravljajući o Kantovoj zamisli
bezinteresne umetnosti i kreacije umetnika-genija43. Ovde je to
mimezis proizvodnje/produkcije nove-britanske-drame ostvarene
u njenom pojedinačnom slučaju – u drami Psihoza u 4:48. Ono
što hoću da naglasim ovim – prilično dosledno deridijanskim –
razvojem Deridine zamisli ekonomimezisa jeste da nema (ne može
se dostići, ne može se pokazati) prve instance mimezisa, odnosno prirodnog modela proizvodnje. To je pokrenuti tekstualni užas
Psihoze u 4:48 koji se realizuje anticipacijom označiteljskih efekata i usredsređenjem na demotivaciju egzistencije po analogiji sa
demotivacijom označitelja i označenog u znaku. To je ono što je u
ovoj drami »užas«; užas je u strukturaciji ekonomije označiteljskih
poredaka, a ne u referiranju teksta na užasna stanja tela. Između
privatnog tela i teksta ovde nema organskog kontinuiteta. Prekid
dolazi u onom smislu u kojem De Man naglašava radikalnu podvojenost prirode/ljudske intencije i jezika/teksta, kada ukazuje
da tekst izvodi svoje retoričke operacije ultimativno nezavisno od
ljudskih agenasa44. Ta retorika diskontinuiteta naglašava atmosferu bola i brutalnosti: iz taktike reduktivnih (cenzorskih) odsecanja reči, slogova i sintagmi unutar rečenica proizlazi atmosfera užasa. Psihoza u 4:48 je pokazni primer deridijanskog – i šire
poststrukturalističkog – poništavanja i suprotstavljenosti i suprotnosti između mimezisa i antimimezisa. Oba se pokazuju kao
multiplicirani tragovi mimezisa, tj. platonovskog mimezisa mimezisa. Ali, oni su pokrenuti bez izvora, bez ideje, tek i samo unutar tekstualnog sveta (u njegovim pojedinačnim izvođenjima koja
ga pokreću, potvrđuju, dopunjavaju, osporavaju), a ne naspram
prethodećeg45. Radi se dakle o kvazimimezisu. Recimo, topografija
jedne stranice Psihoza u 4:48 pokazuje tu asimetričnu samoreferentnost kvazimimezisa:
43
Derida, Žak, »Ekonomimezis«.
Vid. De Man, Paul, »The Resistance of Theory«, u The Continental Aesthetics Reader, str. 429-444.
45
Ovo nije samo deridijanska teza. Čitav francuski poststrukturalizam
je postavio mimezis, interpretirajući ga na ovaj ili slične načine, kao jedan od
ključnih pojmova umetnosti i teorije umetnosti. Vid. Mimesis, Masochism &
Mime, posebno Introduction: The Mise-en-Scène of the Cultural, str. 1-27.
44
125
»Ovo postaje moja normalnost
----100
91
↓
84
81
72
69
58
44
37
38
42
21
28
12
7
- - - - - «46
Međutim, ako označiteljska samoreferentnost multipliciranog kvazimimezisa jeste bez pouzdanog izvora (vantekstualnog referentnog originala), ona nije bez konsekvenci, tj. nije savršeno
samoreferencijalna. Ona interveniše. Može se pažljivo preglédati
tekst, bez razmišljanja o njegovom sadržaju i smislu, i pokušavati
da se sagleda sama označiteljska ekonomija, prazna materijalna
logika dramemske organizacije. Međutim, već u tom inicijalnom
trenutku, ona nije sasvim prazna, ona već prodire u idealni (ne) smisao, proizvodeći nestabilno značenje u njegovom klizanju ispod
svoje neumoljivo glatke, ekonomične površine. I stoga, ne radi se
ovde o eksperimentalnom, originalnom i zanimljivom dramskom
tekstu (bez izdiferenciranih likova, gotovo bez dijaloga, sa brojevima i prazninama itd.) kao tekstualnosti koja sintaksom destruira
semantiku. Ne. Zapravo, tu je neeksplicitno mesto konstituisanja
i pokretanja njene političke ekonomije. Sintaksom se konstruiše,
izrađuje, proizvodi semantika, mada – kao paradoksalno – sintaksa se pokreće radi semantike. Tu smo u raz-centriranom središtu
46
126
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 169.
označiteljskih zahteva i očekivanja. Svakako, ovde nisu u pitanju
jednostavne vulgarne korelacije odozgo prema dole:
apstraktna direktivna politika/ideologija
materijalna ekonomija kao njena posledica,
ali ni obratno (↑)47. U pitanju je politička interproizvodnja (↔).
Pretpostavljenoj semantici (izvornom smislu ili nesmislu) – koju
kao da naslućujemo u njenim indeksnim (kvazimimetičkim) tragovima u tekstu – opire se ekonomična sintaksa ispod koje pretpostavljena semantika klizi i briše se, ustupajući mesto digitalnom
proizvodu (svom nestabilnom, kliznom poluznačenju). Sintaksa je
jedina mašina koja proizvodi u tekstu tekst; ona je pokretanje semantike u repeticiji i odlaganju. (Zar to nije i logika neoliberalne kapitalističke ekonomije? Višak se nikada ne dostiže, on se
uvek samo obećava kroz poludelu razmenu). Posebno je važno da
se tako proizvedena, klizna i ne-lokalizirana semantika pojavljuje
kao simptom na kojem se sve stvarnosti i sve prakse pokazuju kao
označiteljske; sve ekonomije i sve politike, kao političke ekonomije.
U tom smislu se može izvesti teza da ovde semiotički modalitet teksta – doduše (ili, po De Manu, svakako) – neintencionalno, odnosi
privremenu pobedu nad njegovim simboličkim modusom48. Desilo
se označiteljsko iskliznuće, koje se ne može pouzdano lokalizirati, ali/već ga treba, rečeno Pavisovim rečnikom, »zahvatiti u letu«.
Tekst Psihoza u 4:48 ne dâ da bude »kastriran«, parafraziraću Kristevu, i svede se na simboličko. On se materijalno – ili možda najpreciznije: topografski – opire realističkim simboličkim zadatostima nove-britanske-drame. Svakako, ne treba zaključiti da se u
tekstu Psihoza u 4:48 simbolika raspada usled nekontrolisanog
terora pomahnitalih dramskih označitelja. Ne raspada se simbolika, ona se ovde označiteljski proizvodi u svom raspadanju. Stranicu po stranicu. U tom smislu, niti se može reći da je Psihoza u
4:48 »puno odsustvo« značenja, niti da ima i predočava određeno,
jedno, fiksno značenje; radi se pre o tome da tekst proizvodi
47
Vid. kritiku takvih interpretacija u Slavoj Žižek, Znak, označitelj,
pismo.
48
Neintencionalno je, bar sudeći po prizivanjima i insistiranjima na
vantekstualnim garancijama i njihovim retoričkim pojačanjima u vidu slenga i
žargonskih psovki (»jebi se«, »u pizdu materinu«, »jebeno« itd.).
127
kližuću »značenjskost«49. Označitelji bivaju pokrenuti i ispadaju
pre nego što postanu simboli, ispadaju u »svet« koji prekrivaju
kao ispuštene mogućnosti ili njihovi tragovi. Semiotičko kao nesvesno teksta je pokrenuto upravo u tom nesvesnom, ekscesnom
iskoraku iz paradigme. U širem smislu, to je i centralni užas savremenog autora (autora posle smrti autora, subjekta nakon smrti subjekta), koji Psihoza u 4:48 simptomatično pokazuje50. On/a
pokreće bol kao ono telesno, individualno, lično, intimno i stvarno
u tekstu – ali, on odmah-već više nije Njegov/Njen. To su odmahveć medijska slika ili društveno konstituisana i regulisana predstava bola koje tekst proizvodi tekstom. Kao inverzija Bartovog
uživanja u tekstu: »taktike bola – ajnavižu ekitkat«51. Mada, Bart
bi bio sklon da u tom užasu ili bolu, bestijalnosti i brutalnosti
pronađe, ili radije konstruiše, objekt za uživanje čula koja kroz
tekst grade mogući svet fikcionalnih figura ne običnog zadovoljstva, već uživanja do naslade (fr. jouissance). Prema Šuvakoviću:
»Tekst je trag. Tekst je brisani trag života, ali život ne stoji iza njega – život pokušava da se oslobodi svoje forme kroz brisanje tragova govora o životu (bolesti, bolu, zdravlju, moći izlečenja). Tekst
je brisani trag života preuzet iz drugih tekstova (ali i medijskih
slika) i, zatim, redukovan do "mesta" koje izgleda kao univerzalno, ali koje ništa univerzalno ne može izreći ili pokazati...«52. I: »...
koje izgleda kao individualno, ali koje ne može ništa lično izreći
ili pokazati«, dodaću. Jer, ne izražava se On/a u prozirnom glatkom tekstu i kroz tekst, već On/a jedino pokreće označiteljsku
mašineriju, On/a kao operater/ka omogućava tekstu da govori. A
pokrenuti označitelji više nemaju kome da se vrate. Na nekoliko
49
U tom smislu u kojem je i sâm živi scenski performans značenjski (eng.
meaningful); prema Féral, Josette, »Performance and Theatricality: The Subject
Demystified«.
50
O smrti autora vid. Barthes, Roland, »Smrt autora«; i Foucault, Michel,
»What is an Author?«. O smrti subjekta i subjektu u procesu vid. Kristeva, Julia,
»The subject in process«; i Pirjevec, Dušan, »Svet u svetlosti kraja humanizma«,
Treći program RB, Beograd, 1969. O smrti dramskog karaktera vid. Fuchs, Elinor, The Death of Character; Perspectives on Theater after Modernism, Indiana
University Press, Bloomington-Indianapolis, 1996.
51
Vid. Bart, Rolan, Zadovoljstvo u tekstu.
52
Šuvaković, Miško, »Forma ne-života ili oko izvadka bića...«, str. 201.
128
mesta u tekstu Psihoza u 4:48 taj prekid organskog jedinstva je
veoma eksplicitan. Na primer, na jednom mestu trideset uzastopnih replika počinje sa »Ja«53. Međutim, u tom naglašavanju i tom
upornom ponavljanju, Ja se oslobađa fiksne reference. Umesto
da zahvati čvrsto vantekstualno uporište (ono Ja), ono se uspostavlja kao lebdeći označitelj »Ja«. Tako, tih trideset »Ja« ukazuje
jedino na same sebe – na »papirnato-Ja« bez izvora, multiplicirano u trideset nejednakih kopija. Samoreferencijalnost ipak nije,
kako sam pomenula, savršeno simetrična: označeno i referent se
ne mogu poistovetiti, jer su označitelji interventni. Označeno klizi
u neizvesnosti označiteljskog lavirinta (dramemskog sistema posredovanja), neuverljivo upirući prstom u pravcu nemogućeg (pravog i prvog) referenta. Organskih veza nema u silnom obećavanju
da su upravo tu. Sara Kejn taj raskol kao da na izvestan način i
nagoveštava:
»Voleće me zbog onog što me uništava
[…]
Svaki kompliment uzima delić moje duše«54.
Dakle, tekst ne pripada svojoj autorki, onom Ja koje žudi da
se izrazi, da izrazi sebe kroz tekst, da izrazi svoj bol, pokrećući,
manipulišući i kontrolišući označitelje. Ne, ono odmah-već upada
u pripremljenu mrežu jednog redistribuirajućeg intertekstualnog
konteksta u kojem je pokrenut. I evo kako konačno taj prebrisani i
na-na-naslojeni bol postaje ulog jedne teoretizacije koja ga zahvata kao ekonopolitički problem savremenog dramskog teksta/teatra.
Sa ove tačke, još jednom ću se vratiti na praznine koje se
između pokidanih isprekidanih replika pojavljuju kao ono Kristevino semiotičko u radikalnom vidu; zapravo, kao sámo Ono, onošto-se-ne-može-simbolizovati. Kao da su one mesto prodora stvarnog. Međutim, naprotiv: tu, na tom praznom mestu je jedino što
imamo od bola – prebrisani tekstualni trag. U sličnom (mada ne
istom) smislu, Kristeva je radikalno zaključila da moderni teatar
ili teatar 20. veka »ne postoji«, što dalje objašnjava ovako: »Kako je
njegovo jedino preostalo mesto međuigre prostor jezika, moderni
53
54
Radi se o verziji na engleskom jeziku; vid. 4.48 Psychosis, str. 4-6.
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 171.
129
teatar više ne postoji izvan teksta«55. Dakle, transfigurisani dramem praznine u Psihozi u 4:48 se može postaviti kao ono što se ne
može izraziti, ali je za njega ostavljeno mesto u tekstu na kojem
treba-da-se-izrazi i u tome se jedino i izražava. O izrazu kao analognom prikazivanju latentnih unutrašnjih stanja autora u tekstu
više ne može biti reči, već se jedino radi o označiteljskoj digitalnoj proizvodnji. Time se može objasniti kako to da pretpostavljeno telo i bol Kejnove nisu u tekstu (analogno, mimetički) izraženi
– ali ih mi iz teksta izvlačimo. Kao da jesu ili, time, i zaista jesu.
Tekst, pri tom, svakako nije prozirni i nevini prozor u svet. Naprotiv, sama tekstualnost jeste društvena praksa. Ili, kako to na
širem planu izvodi redakcija časopisa Problemi/Razprave: »I stalni društveno-dopušteni oblik označavalačke prakse [označiteljske
prakse] (religija, umetnost, seksualnost – organizacija područja
"beskonačnog", uživanja, "opšte ekonomije") deluje upravo kao
"zapušač", koji omogućava imaginarno "sklapanje krugova", te kao
takav "odražava" celovitost totaliteta, bez čega bi se totalitet raspao. U strogom značenju, umetnost, religija itd. su "imaginarna
dopuna ovozemaljskoj bedi"«56. Tekst dakle obećava višak koji će
prekoračiti (u) imaginarno; obećava dar, mada ga ne može dati i
mada se on ne može nikada dati. Takva ekonologika teksta simptomatski pokazuje ekono-političku logiku aktuelnog neoliberalno
kapitalističkog društva i interpelira čitaoca da traži (i pronađe?)
konačnost: ovde bol. I to ne da traži (i pronađe?) bilo koji i bilo
kakav bol, ne bol koji se konstituiše u tekstu kao njegova medijska slika, već onaj bol, užas do naslade, bol koji prevazilazi
tekst. U tom smislu, u ovoj drami je pitanje »kako bol« a ne »zašto
bol«; ona je sva u mehanizmima mašina »kako«: kako bol meni ili
od mene kroz tekst. Sara Kejn piše: »Svaki čin je simbol, čija me
težina slama«57. I šta onda, kao da sledi, nego ostavljati bele listove? Međutim, nije li to ipak pokušaj povratka ontologiji? Pokušaj
da se arbitrarna (i imaginarna) proizvodnja viška (bola, dara) opravda kvazimotivisanim indeksnim anticipacijama, obećanjima real55
»As its only remaining locus of interplay is the space of language, modern theatre no longer exists outside the text«, »Modern Theatre Does Not Take (a)
Place«, str. 277.
56
»Umetnost, društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 3.
57
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 178-9.
130
nog? Verovatno jeste, i u tome je ovo veoma tradicionalna drama
i veoma paradigmatična za novu-britansku-dramu. Međutim, čini
mi se, to je neuspešan pokušaj – i to je ono što je čini ekscesnom.
Jer tekstualne beline na koje igra svakako nisu bol (onaj bol). Ja
to znam, jer ja nisam psihotična. To je konvencija umetnosti. Ja
je poznajem. One nisu čist prodor Kristevinog semiotičkog, niti
erupcija nekakvog pomahnitalog Realnog; one jedino tekstualno indeksiraju digitalni bol, uništavajući vlastitu referencijalnost
ka stabilnom prethodećem, ali i proizvodeći novu ka nesigurnom
dolazećem. Time je ova drama promašaj, ona osporava ono što bi
da potvrdi: da se tekstom a izvan teksta može dostići »stvarno«. Nasuprot Sirsovoj (Sierz) konceptualizaciji, sa poststrukturalističkog
aspekta će se reći da nisu bol, nasilje i animalna surovost nove
britanske drame ono što krši pravila razgovora, ono neizgovorljivo
što ide »preko« jezika, reči, teksta, diskursa58. Naprotiv, oni su u
njih inicijalno uračunati i samo u okviru njih mogući, pokrenuti
i ponuđeni. Doduše, ekonomimetička logika nove -britanske-drame – (re)organizacijom poznatih dramema u drami Psihoza u 4:48
– gura ontologiju (projekat ontologije) ka neoznačenom neizrecivom i neuhvatljivom mestu izvan teksta. Evo kako to izvodi jedan
patetični paradoks:
»Potrebno je da postanem ono što već jesam i zauvek ću
Urlati na tu nedoslednost koja me je osudila na pakao«59.
Ali to »izvan«, pokazuje se, nije ono što tekstu prethodi ili ga prevazilazi, već ono što iz njega »kao da« ispada. Samo
tehnički manevar tekstualne mašinerije, paradoks uobičajenog
smislenog svakodnevnog govora. Zato, »izvan« nije tekstualna
spoljašnjost već »unutrašnja spoljašnjost« teksta. Karakteristično
poststrukturalistički stav o takvoj pozicioniranosti umetnosti zastupaju i autori iz Problema/Razprava: »Nije istina da bi "na jednoj
strani" trebalo da bude umetnost kao znak, a da taj znak odražava
društveni sadržaj koji bi bio "na drugoj strani". Radi se o tome da
je sama umetnost, kao "znak", imanentna društvenoj praksi, odnosno: da je upravo taj odnos spoljašnjosti, koji je karakterističan
58
Up. »Nasilni činovi su šokantni jer krše pravila razgovora (rasprave,
eng. debate); oni odlaze preko (eng. beyond) reči i tako mogu izmaći kontroli«,
In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, str. 8.
59
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 171.
131
za odnos umetnika prema društvenoj praksi [...], jedna unutrašnja
spoljašnjost i da se tom unutrašnjom spoljašnjošću tek konstituiše
sam "društveni sadržaj" koji umetnost potom "odražava"«60. Veoma
precizno i konkretno (tj. u vezi s dramom Psihoza u 4:48): i dramem praznine u tekstu postoji jedino kao deo teksta; kao tekstualno proizvedeni ostatak od teksta. Tekst (a ne »ono«) pojavljuje
se kao jedina izvesnost između dve tačke neizrecivog – one pretpostavljeno-prethodeće i one anticipirano-nadolazeće: »Užasavam se
gubitka one koju nikad nisam dotakla«61. Tekst jeste to užasavanje
koje proizvodi potencijalitet onog. Slobodno parafrazirajući
Fukoa, nema neizrecivog bez diskursa koji proizvodi mogućnosti
proizvođenja nečeg kao neizrecivog, odnosno koji uslovljava da se
to nešto, diskurzivno proizvedeno, proglasi za neizrecivo62. Zato,
to što očekujemo i/ili to što izgleda da bol (u tekstu, bol kao tekstualni efekat) nije identičan onom bolu (koji tekstu prethodi ili ga
nadilazi) jeste efekat diskurzivne prakse jedne specifične dramske
dramemske ekonomije. Izvedena formulacija me još jednom, na
nov način, vraća problemu ekonomije teksta kao uvek političke
ekonomije teksta. Politička ekonomija teksta ukazuje da se ekonomija ne pojavljuje u nevinom bezinteresnom prostoru, već unutar društvenih procesa proizvodnje, razmene i potrošnje. Dakle, ne nudi Psihoza u 4:48 jezik o neizrecivoj ontologiji [ne daje
tekst značenje (neoznačenom) bolu], već – fragmentarnošću i
heterogenošću označiteljskog materijala, neuspehom komunikacije (kao razmene značenja i smisla putem teksta) i, što je veoma
bitno, neuspehom jezika da zahvati celinu (sveta, duha, osećanja)
– omogućava i proizvodi diskurs nadolazeće ontologije. Na osnovu njega, drama deluje kao materijalna tekstualna proizvodnja
ekonopolitičkih koncepata i uređaja: individualnosti, fizisa, punog
osećaja, telesnog iskustva, bola/uživanja... kao darivanog viška
teksta. Sagledavajući njenu političku ekonomiju na ovaj način,
otkriva se zašto bol proizveden u tekstu kao da nikada nije dovoljan, nikada nije onaj bol, konačnost za kojom tragam preko
teksta, mada znam (ili, pa i kada znam) da je nema, već je samo
60
»Umetnost, društvo/tekst«, str. 2.
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 174.
62
Vid. Foucault, Michel, Znanje i moć.
61
132
tekst obećava. Poslednja replika to poentira – i promašuje ponovo – kada vapi: »molim vas razmaknite zavese«63. Kao da će tusad, nakon razmicanja tekstualnih zavesa, konačno provaliti ono,
onaj pravi život, ono izvesno, ono katastrofičko orgazmatičnozastrašujuće Realno. Međutim, umesto toga, tekst se zaustavlja
upućujući (vraćajući se) na svoj početak64.
Ako ima zastrašujuće materijalne izvesnosti – onda to jeste
sâm tekst.
Umrežavanje teksta: intertekstualna kontekstualizacija
drame. – Iz ovih uvedenih i razrađenih problema izvešću i širi
dramsko-kontekstualni problem: nagoveštenu intervenciju ove
drame u paradigmi nove-britanske-drame. Prethodna konceptualizacija se, u radikalnijoj formi, može rezimirati ovako: predočena,
u tekstu i tekstom proizvedena, slika i diskurs nisu glatki izraz
života koji kao čista doslovnost prethodi tekstu, već su slika i
diskurs konstrukti po kojima se ogleda život. U tom smislu, zaista, »[n]iko ne govori maternjim jezikom«65. Radi se o složenim sistemima posredovanja i time dalje – interpelacija i identifikacija66.
To što pokreće i proizvodi Psihoza u 4:48 nije hiperrealizam kao
medijsko pojačanje realnog, već je to inverzni realizam, ali time
upravo i paradigmatski. Iako je nova-britanska-drama najčešće
interpretirana kao hiperrealistička umetnost u doba simulacija, i
sama zamisao simulakruma i simulacija (kao i, prethodno, ogledalnog mimezisa) se ovim tekstom, na neki način, subvertira i/ili
obesmišljava67. Jer, igra dramema nema porekla (mada ima relacija, referenci, veza, kompleksnih korelacija itd.) izvan opšte ekonomije dramske produkcije. Nema prve instance neposredovanosti. Moja generalna kontekstualna teza je da, za razliku od većine
63
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 189.
Anticipacija vraćanja na početak se svakako odnosi na pozorišnu konvenciju razmicanja zavesa kojim započinje pozorišna predstava (a ne završava
se). U tom smislu, up. analogiju ove drame sa videoigrama i završnom komandom »vratite se na početak« u Đorđev, Bojan, »Psihoza u 4.48 Sarah Kane...«
65
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, str. 176.
66
Vid. i razradu ove teze u Diamond, Elin, »The Violence of "We": Politicizing Identification«, u Critical Theory and Performance, str. 390-399.
67
Vid. tezu o simulacionizmu u Vevar, Rok, »"Wham! Bang! Blasted! &
Other Greatest Hits!"«.
64
133
novih-britanskih-drama koje ostvaruju i sprovode, neposredno ili
posredno, neke elemente i paradigme (postlevičarskog) kritičkog
realizma unutar neoliberalno kapitalističkog društva, drame Sare
Kejn – već od Razorenih (Blasted), 1995, pa sve do (i to naročito)
Psihoze u 4:48 – insistiranjem na radu sa tzv. formalnim aspektima (koji se sprovode označiteljskom organizacijom) dramskog
teksta, izvode prevrat svakog dramskog realizma68. Hiperrealizma
naročito. U tom smislu, ovu dramu smatram kritičnom i kritičkom
za ceo koncept nove-britanske-drame.
Pokazaću zašto. Ono što najupadljivije karakteriše in-yerface teatar je nasilje, ulično ili kamerno nasilje, brutalne socijalne
(motivisane ili nemotivisane) priče, surovost, ogoljena realnost, tzv.
»stvarnost krvi i sperme«. A šta nalazim u Psihozi u 4:48? S jedne
strane, ona jeste primer »nove brutalnosti« i nasilje je tu; ali, kakvo
nasilje? U Psihozi u 4:48, to je dvosmerni proces: nasilje teksta
(njegove organizacije dramema koja u velikoj meri sledi i sprovodi logiku nove-britanske-drame – u njenoj veoma preciznoj, surovo preciznoj i ekonomičnoj, ekonomiji tekstualnog materijala) nad
telom (pretpostavljenim prethodećim autorskim telom koje oseća
bol i koje je izvor); i nasilje tela (prethodećeg, autorskog i sledećeg,
čitaočevog/čitateljkinog; onih tela koja u tekst upisuju bol, a tekst
im izmiče kidajući organsku vezu sa referentnim uporištem) nad
tekstom (koji ima svoju tekstualnu logiku i ne može direktno da
izrazi niti prenese, da odrazi niti prikaže bol, a siluje se neprestano
da bi to uradio). Radi se o nasilju druge vrste? Ili? U tom iskliznuću
i poremećaju očekivanog materijalnog, tekstualnog ekono-mehanizma, Psihoza u 4:48 raskrinkava celokupnu hiperrealističku logiku nove-britanske-drame. Postaje očigledan sledeći mehanizam.
Hiperrealizam nove-britanske-drame se zasniva i ostvaruje upotrebom mnoštva ključnih tradicionalnih, konvencionalnih teatarskih (dramskih) postupaka, metoda i elemenata, kao i postupaka,
metoda i elemenata savremenog svakodnevnog govora i komunika68
Up. Urban, Ken, »An Ethics of Catastrophe The Theatre Of Sarah Kane«.
Urban, polazeći od slične teze, uočava njen razvoj kroz hronologiju Kejninog opusa, pa poslednje dve drame (Crave i 4.48 Psychosis) naziva tekstovima-performansima (eng. performance text), vid. isto, str. 43.
134
cije. Na taj način, dramski medij se pojavljuje kao u velikoj meri
transparentan, što zapravo znači: toliko prepoznatljiv i normalan
da gotovo zaboravljamo na njega, a time i na njegovu politiku/
političko lociranje69. Tim (samo)skrivanjem i odvraćanjem pažnje
od sebe, materijalni medij drame omogućava da ono što je njegov
proizvod (sadržaj, smisao, anticipacija viška) prihvatimo kao ono
što prethodno postoji (original, izvor), tj. kao ono što taj prozirni (kao garant tačnosti, vernosti, doslednosti, objektivnosti) medij istinito i objektivno, u svoj njegovoj ogoljenosti, predstavlja70.
Zapravo, ono što je tu bitno jeste da svaki realizam funkcioniše
na ovaj i samo ovaj način71. Tako je, prema Elin Dajamond, on
nužno i ideološka praksa, budući da svoj efekat ostvaruje implicitnim zahtevom za prepoznavanjem i verifikacijom svoje istine od
strane publike (gledalaca, čitalaca). Međutim, Psihoza u 4:48 izvodi jedno iskliznuće. Dok delom sprovodi tekstualnu logiku novebritanske-drame (preuzima i rekombinuje paradigmatske drameme: ekonomičnost materijala, upotreba slenga, psovke, mnoštvo
glagola, kratka rečenica itd.), istovremeno u velikoj meri usmerava pažnju na svoj materijalni i specificirani dramski medij. Tu se
događa simptomatično iskliznuće: medij postaje upadljiv tako što
odstupa od uobičajene dramemske strukture nove-britanske-drame. (To se odnosi na odstupanja od medijske paradigme nove-britanske-drame: nema naznačenih likova, replike se ne razvijaju u
dijalog, koriste se brojevi kao delovi teksta itd.). Time, ovaj tekst
narušava transparentnost (hiper)realističkog medija i onemogućava
69
Po Homi Babi (vid. Bhabha, Homi K., The Location of Culture, Routledge,
London-New York, 1994), transparentnost je upravo mehanizam moći koji skriva
autoritativno propisivanje/određivanje poretka.
70
Vid. o toj proizvodnji realnosti Diamond, Elin, »The Violence of "We":
Politicizing Identification«, str. 393.
71
Treba se setiti, npr. realističkog slikarstva koje je nezamislivo bez
upotrebe perspektive ili usvojenih proporcija predstavljanja ljudskog tela. Drugim rečima, nemoguće je napraviti realističku sliku a pri tom koristiti organizaciju prostora i figura kakva se koristila u vizantijskom freskoslikarstvu ili
slikati ljudsku figuru onako kako je slikana u starom Egiptu ili kako su je slikali
kubisti. Ti postupci, danas, jasno se identifikuju kao slikarski postupci, dok se
perspektiva pojavljuje kao transparentan postupak, koji (kao da) zaboravljamo
da je uopšte primenjen.
135
gladak tok očekivanog motivaciono-teleološkog semantičkog sleda. Tekst je fragmentaran, kolažiranje citata očigledno, koriste
se brojevi i lekarske dijagnoze, nabrajaju reči bez objašnjenja i
bez uključivanja u rečenice, odsutna je interpunkcija itd., što
onemogućava da se tekstualne sekvence uspostave u smislenom
semantičkom nizu i da se celokupna slika razume i prihvati kao
realna. I baš tako – Psihoza u 4:48 i nije (hiper)realistička drama.
Takvom tekstualnom ekonomijom, očigledno, ne uspostavlja se i
ne može se uspostaviti efekat realizma koji računa na kao-transparentnost kanonizovanog medija. Na tom čvorištu eksplicitno se
pokazuje logika procesa označiteljske proizvodnje semantike. Problem sa takvom označiteljskom ekonomijom Psihoze u 4:48 u kontekstu nove-britanske-drame jeste što ona (ipak) pripada toj paradigmi. Tako, unutar tog okvira, ona za njih o njima simptomatično
pokazuje: ne, ne govore nam one o tome »ko mi zaista jesmo«72.
Drugim rečima, ne govore nove-britanske-drame svojim transparentnim i redukovanim medijem otvoreno o surovoj stvarnosti krvi
i sperme sa ulica bogatih poznokapitalističkih gradova, već one
je konstruišu transparentnom: ekonomičnom i preciznom, ekonomskom logikom dramskog teksta. One uništavaju (neku, bilo
koju) pretpostavljenu prethodeću stvarnost (njen neposredni, neposredovani image) sprovodeći označiteljski teror kojim na mestu
nje postavljaju stvarnost koju precizna i ekonomična tekstualna
mašinerija proizvodi kao surovu. Ta, tekstualno konstruisana i
proizvedena, stvarnost je, dakle, užasna, surova, bolna, brutalna – stvarnost krvi i sperme. Surovija od »same stvarnosti«, koja
zapravo već ne može biti neposredovana stvarnost kao prva i polazna instanca daljih simulacija, mimezisa i konstrukcija, nego
je proizvod neke druge diskurzivne, medijske prakse a ne novebritanske-drame. Pokazuje se da je upravo u tome hiperrealizam
»novih britanskih nihilista« (New British Nihilists) ili »novih brutalista« (New Brutalists), kako je autore nove-britanske-drame
nazvala štampa. U zaoštrenijm vidu, parafrazirajući opet Kriste72
Nasuprot njihovoj uobičajenoj interpretaciji; up: »U suštini, on [in-yerface teatar] nam više govori o tome ko smo mi zaista«; In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, str. 4.
136
vu, na osnovu ove intervencije Psihoze u 4:48 može se zaključiti
da je realni život, brutalnost, surovost, nasilje, bol ne (eksplicitno
predstavljena) tematika nove-britanske-drame, već njihova (tekstualna, označiteljska) »tehnika«73. ...Neočekivan obrt na kraju:
ekonomimetički konstruktivizam na mestu gde se traži-i-nalazi
hiperrealizam. Još korak dalje: problematična (problemska) sistemska veza među njima, umesto očekivane jasne opozicije.
Na samom kraju, htela bih da naglasim da za mene u ovoj
teoretizaciji nije bio važan sadržaj drame, u smislu rekonstruisanja likova, depresije, odnosa lekara i pacijenta, dijagnoza, konzumiranja medikamenata, usamljenosti, duševnih i ljubavnih
patnji, planova za samoubistvo i sl. Odnosno, ovaj sadržaj bio je
važan jedino utoliko što je opšti, istrošen i trivijalan; što znači da
mi je jedino bila važna njegova pojedinačna tekstualna proizvodnja u Psihozi u 4:4874. Lekari, usamljenost, medikamenti, pacijenti, dijagnoze i ostalo su – i to je ono ključno mesto Psihoze u
4:48 na koje je ova teoretizacija htela da ukaže – samo tekstomproizvedeni indeksi za dalje pokretanje teksta: »ludog teksta« i njegovog dramemskog »tela-bez-organa«. Realizacija stvarnog je iz
realnosti doslovnog čina (koji se preliva preko teksta) povučena
(vraćena) u tekst i u tom ključu se, najpreciznije, on može nazvati »tekstom-performansom«75. Drugim rečima, ovaj tekst anticipira, pokreće i indeksira realnost, doslovan čin (doslovan bol, nasilje, surovost, neoznačenu ontologiju), istovremeno ga potiskujući
i odlažući. Sve što se dešava i čini – počinje, izvodi se i završava
u tekstu; na samom rubu teksta. Doduše, možda je i pored ove
73
Kristeva, naime, na ovaj način (»...cruelty is a tehnicque«) interpretira
Artoovo objašnjenje da je, u teatru surovosti, surovost zapravo vrsta rigidne kontrole; vid. »Modern Theatre Does Not Take (a) Place«, str. 279.
74
Up. »Ona radi sa klišeima i njihovim ponavljanjima na veoma ličan
način, a to znači da ona različite klišee predočavanja "patnje" (usled bola, a to
znači i predočavanja bola) rekombinuje na neočekivano drastične načine (u smislu kršenja doxe normalnosti, normiranosti govora na sceni i sa scene). Ona je
kombinatorka tekstualnih klišea koji čine vidljivim "moć spisateljice" da povezuje
"trivijalna mesta" u neočekivanom obećanju udara bola koji tekst predočava, zapravo, koji se tekstom izvodi«, »Forma ne-života ili oko izvadka bića...«, str. 200201.
75
Vid. »An Ethics of Catastrophe The Theatre Of Sarah Kane«, str. 43.
137
poststrukturalističke teoretizacije, teško pretpostaviti da se tekst,
koji kao da se nalazi naspram same (doslovne) stvarnosti, može
izvoditi u njoj, u samoj praksi i biti njen proizvodni deo. Zato, ako
ne pre ono na kraju, samu tu realnost i samu praksu treba najpre
shvatiti kao označiteljsku praksu, kao hiperrealnu praksu koja
se označiteljski proizvodi, konstruiše, redistribuiše i raspada... iz
teksta u tekst... u svetu koji uokviruju i regulišu tekstovi, u odnosu na centar i u odnosu na marginu i društvenog i ličnog.
4.
s-TIU2/4: STUDIJE KULTURE KAO TEORIJSKI OKVIR
IZVOĐAČKIH UMETNOSTI U DOBA KULTURE
4.1 Studije kulture – zasnivanje i baza teorijske platforme
Studije kulture (eng. culture ili cultural studies) su teorijska
platforma vezana za britanski, a onda i američki društveno-intelektualni kontekst druge polovine 20. veka, zatim preneta u evropski kontinentalni i, na kraju, postsocijalistički kontekst. U odnosu
sa izloženim (u početku karakteristično kontinentalnim, francuskim) poststrukturalizmom, studije kulture imaju mnogo dodirnih
tačaka, preklapanja i sličnosti, ali i razlika i suprotnosti1. Najkraće
rečeno, studije kulture se poslednjih decenija razvijaju pod uticajem snažnog prodora poststrukturalizma u američku kulturu,
ali je njihov odnos prema poststrukturalizmu principijelno ambivalentan. S jedne strane, savremene studije kulture preuzimaju
mnoge teze i procedure teoretizacije od i iz poststrukturalizma;
a neke od njihovih najčešćih referenci iz tog okvira su Fuko, Derida, Altiser, Delez, Lis Irigaraj (Luce Irigaray), Liotar i dr. Istovremeno, s druge strane, postoji generalna skeptičnost prema
poststrukturalističkim centriranjima jezika, teksta i pisma, kao
i njihovoj tek-posrednoj (kompleksno teorijski posredovanoj) i ne
direktno i jednoznačno angažovanoj uključenosti u procese for1
Vid. o tome i Mimesis, Masochism, & Mime, 2000, Introduction..., str.
1-27, naročito Theatricality or Reality: The Mise-en-Scène of the Cultural, str.
4-9.
138
139
miranja aktuelnih praksi i formi društva i kulture2. Svakako, ova
generalna ambivalencija varira – ili se čak pojavljuje i nestaje – od
autora do autora. Dok neki gotovo ignorišu poststrukturalističku
teoriju (pre svega teoretičari britanskih marksističkih studija kulture), drugi savremeni teoretičari kulture se, gotovo ili sasvim,
mogu smatrati i poststrukturalistima (naročito američki i kanadski, kao i francuske teoretičarke roda i feminizma)3. Prethodno,
granice između savremenih studija kulture i poststrukturalizma
ni u generalnom smislu nisu tako oštre i precizne, pa se, recimo,
mogu postaviti i opštija pitanja o statusu feminističkih teorija i
studija roda, postkolonijalnih studija, savremene teorijske kulturalne psihoanalize itd. Takođe, programi nekih katedri, časopisa,
konferencija, zbornika, grupacija studija kulture su veoma
poststrukturalistički usmereni, dok su neki drugi više angažovano
materijalistički (neomarksistički). Recimo, teorijska orijentacija odseka za Studije kulture i roda beogradske Alternativne akademske
obrazovne mreže (do sada jedinog u lokalnom akademskom sistemu) je, prema programskom tekstu, sasvim poststrukturalističkomaterijalistička: »Istraživačka i edukativna strategija studija kulture, kako je definisana u kurikulumima univerziteta u sredini
iz koje je potekla, podrazumeva posmatranje čitave kulturne produkcije kao teksta/konteksta, i sa ovog polazišta postavlja pitanja
o fenomenima znanja i moći, diskursa i prakse koji favorizuju ili
onemogućavaju pojedince i grupe u njihovom društvenom životu.
[...] Neka od osnovnih pitanja u ovako formulisanom istraživačkoobrazovnom programu jesu: koji su načini i oblici strukturiranja
znanja, moći, autoriteta, jezika, institucija, kakav je odnos globalnih i lokalnih znanja i kulturnih obrazaca, na koji način i u kojoj
meri kulturni procesi odslikavaju i stvaraju društvene odnose, koji
su manifestni oblici različitosti u kulturi (pol, rasa, nacija, jezik,
klasa)...«4. Kao primeri neomaterijalističkih, čak neomarksističkih,
programa koji se ili ne zasnivaju ili polemišu i suprotstavljaju se
2
Vid. i Cultural Studies, Cultural Studies: An Introduction, str. 1-17.
U tom smislu je krizna tačka, recimo, Žižekova teorija koja je
psihoanalitička i poststrukturalistička, isto koliko i kulturalna, a ista se dilema
može retrospektivno primeniti i na Fukoovu teoriju itd.
4
Preuzeto sa www.aaen.edu.yu/mainpages/programi/kulturairod/ciljevi.
html, 07. 07. 2003.
3
140
poststrukturalističkim teorijama, mogu se izdvojiti program Studija kulture i medija Univerziteta u Birmingemu (a što je i inicijalna katedra za uspostavljanje studije kulture), a donekle i program web sajta Theory.org.uk5. Ipak, uvodnu tezu o generalnoj
– ili preciznije: principijelnoj – ambivalenciji studija kulture prema
poststrukturalizmu treba zadržati i podrobnije ispitati, jer ta ambivalencija pokazuje i ukazuje na ključne postavke studija kulture koje su, po definiciji, ujedno i teorijsko-akademska platforma i
društveno-politička akcija.
Iako se različiti filozofski i naučni interesi za kulturu i
proučavanje kulture u zapadnom društvu pojavljuju još od antičke
Grčke, a u modernom smislu od 17. [Pufendorf (Puffendorf)] i 18.
veka (kada Herder uspostavlja pojam kulture kao globalni pojam),
studije kulture u savremenom smislu su vezane pre svega za zapadni društveni kontekst druge polovine 20. veka. Sistemsko uspostavljanje i razvoj studija kulture može se pratiti od 1950ih kada
je osnovana prva katedra za studije kulture na Školi za društvenu
nauku (School for Social Science) Univerziteta u Birmingemu (Velika Britanija), koja je i danas, zajedno sa Centrom za savremene
studije kulture (Centre for Contemporary Cultural Studies), jedan
od generatora studija kulture kao teorijske platforme6. Od 70ih godina, a posebno u poslednje dve decenije, studije kulture se prenose u SAD, Kanadu, Australiju, delove Afrike i Azije, zapadnu i
istočnu (postsocijalističku) Evropu, pa se sada mogu smatrati i
paradigmatskom savremenom globalnom teorijom7. Razvoj studija
kulture je u početku, naročito tokom 60ih i 70ih, bio eksplicitno
vezan za marksizam i novolevičarski politički projekt (u Velikoj
Britaniji za pokrete International Bolshevism i Socialist Zionism,
časopise New Left Review, New Reasoner, Universities and Left Re5
Vid. www.culturalstudies.bham.ac.uk/cs_programmes/about_cs.htm,
12. 07. 2003; i www.theory.org.uk.
6
Vid. Davies, Ioan, Cultural Studies and Beyond: Fragments of Empire,
Routledge, London, 1995, i »Cultural Theory in Britain: Narrative and Episteme«
(Ioan Davies’ Teaching Site), www.anthrobase.com, 2003.
7
Za istorizaciju studija kulture vid. i Hall, Stuart, »Cultural Studies and
Its Theoretical Legacies«, Steedman, Carolyn, »Culture, Cultural Studies, and
the Historians«, i Turner, Graeme, »"It Works for Me": British Cultural Studies,
Australian Cultural Studies, Australian Film«, u Cultural Studies, str. 277-295,
613-623 i 640-654.
141
view, kao i New Left Clubs)8. Od 80ih godina, studije kulture ulaze
u novu fazu. Danas, one – mada jesu materijalistička teorija – nisu
više vezane za takvu vrstu generalnog makropolitičkog projekta,
već se realizuju kao partikularna, fragmentarna, ad hoc i mikropreiščitavanja i ukrštanja kulturnih praksi: školstva, sporta, masmedija, masovne i popularne kulture i umetnosti itd., i njihovog
materijalnog konteksta: politike, ideologije, istorije i društva9. Ova
transformacija je vezana i za procese akademizacije i sistemskog
uključivanja studija kulture kao korektivno-kritičke teorijske
prakse u aktuelni društveno-intelektualni kontekst. Upravo u poslednje dve decenije i dolazi do njihovog velikog zamaha i uspostavljanja kao jedne od vodećih teorijskih platformi karakterističnih
za aktuelnu epohu teorije i kontekst globalnog, postmodernog i
poznopostmodernog društva10. U tom kontekstu, treba istaći da je
jedan od karakterističnih i upečatljivih statusa savremenih studija
kulture njihova velika popularnost u akademskom svetu. Ovo nije
samo usputna primedba već, smatram, i jedna od osnovnih propozicija studija kulture, kojom se one diferenciraju od ostalih aktuelnih paradigmatskih teorija. Preuzimanjem (verbalne i vizuelne) retorike, studije kulture se sopstvenim diskursom približavaju
specifičnim kulturnim identitetima, odnosno masovnoj i popularnoj kulturi i njihovim mikropolitikama kao svom najšire shvaćenom
objektu proučavanja11. One ga time – jasnije nego ijedna druga teorija – direktno teoretizacijom ulažu u društveni kontekst,
ulažući pri tom i sebe. Na primer, (samo)reklama istaknuta u zaglavlju početne strane jednog od vodećih teorijskih web sajtova izgleda kao reklama za bilo koju drugu robu na tržištu potrošačkog
društva: »Theory.org.uk: Social theory for fans of popular cultu8
Detaljno o ovoj, kao i narednoj, fazi studija kulture vid. Davies, Ioan,
Cultural Studies and Beyond...
9
Vid. o mikropolitičnosti Fiske, John, »Cultural Studies and the Culture
of Everyday Life«, u Cultural Studies, str. 154-174.
10
O kritičkoj teoriji globalizma vid. Contingency, Hegemony, Universality:
Contemporary Dialogues on the Left; kao i Hardt, Michael & Negri, Antonio, Empire, Harvard University Press, Cambridge Mass, 2000.
11
O masovnoj kulturi vid. Dolo, Luj, Individualna i masovna kultura, Clio,
Beograd, 2000; ili Carroll, Noel, A Philosophy of Mass Art, Clarendon Press, Oxford, 1998. O popularnoj kulturi vid. Fiske, John, »Cultural Studies and the Culture of Everyday Life«, i Fisk, Džon, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
142
re. Popular culture for fans of social theory«12. Dalje u tom stilu, kao efektan način popularisanja kulturalne teorije (prvenstveno) akademskoj populaciji – pretpostavljam ne bez doze duhovitog
samokritičnog cinizma – Theory.org.uk realizuje različite igre: kviz,
karte, umetničke mape grada, Fukoov Pariz: turistički vodič, lutke
(action-figures) teoretičara, igru sa »lego-kockama« itd. Tako je na
sajt postavljena stranica Lego teoretičari (Lego theorists) na kojoj
su lego-figurice poznatih teoretičara, sa daljim linkovima na njihov
rad (bio-bibliografije, intervjui, on-line tekstovi, apstrakti itd.) koji
pokazuju »ozbiljniju stranu igre«13. Na neki način, »ikone« studija
kulture nisu samo ličnosti/likovi iz oblasti koje se u okviru studija kulture uglavnom proučavaju (popularna kultura, film, muzika, masmediji, sport itd.), već i sami teoretičari kulture. U tom
smislu se može razmatrati i – za teoretičara donedavno nemoguća
– popularnost jedne od vodećih teoretičarki kulture, Džudit Batler (Judith Butler), tokom 90ih godina14. Dok i ona sama u javnim nastupima prekoračuje izvedbene propozicije univerzitetskog
predavanja u prakse teorijskog performansa, njeni »fanovi« 1993.
objavljuju fanzin Judi!15. Ako bi se ova popularnost na prvi pogled
(ili imajući u vidu brojne programske teoretizacije studija kulture)
i mogla objašnjavati redukcijom teorijske kompleksnosti i pojednostavljenjem (u odnosu, recimo, na poststrukturalističku teoriju teksta, teorijsku psihoanalizu, francusku feminističku teoriju,
dekonstrukciju, teoriju performativa itd.), to objašnjenje ipak nije
dovoljno, a verovatno je i pogrešno kada se radi upravo o »slučaju
zvezde Džudit Batler«. Njena teorijska praksa ni u kom slučaju nije
12
»Theory.org.uk: Društvena teorija za "fanove" popularne kulture. Popularna kultura za "fanove" društvene teorije«, www.theory.org.uk, jul 2003.
13
Recimo, 08. 07. 2003, na stranici su Džudit Batler, Entoni Gidens (Anthony Giddens), Anđela MekRobi (Angela McRobbie) i Fuko, vid. www.theory.org.
uk/lego.htm.
14
Pod popularnošću ovde ne mislim na status uvaženih ličnosti (velikana)
kakav su imali Sartr ili kasnije možda Bart, Altiser, Eko i dr., već doslovno na
sistem zvezda i fanova u masovnoj kulturi.
15
Vid. teoretizaciju njenih predavanja kao performansa u Jay, Martin,
»The Academic Woman as Performance Artist«, u Cultural Semantics, str. 138144; a šire o post-pedagogiji u Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University
Press, Baltimore, 1985.
143
jedna od onih koje su jednoznačno aktivističko programski usmerene, a bez kompleksne autorefleksije i podsticaja unutrašnje dinamike teorijskih problema-rešenja-problema... Ova popularnost
– a to naročito pokazuju veoma kompleksne i razvijene teorije
kakva je teorija Batlerove – pre može biti objašnjena vezom kulturalne teorije s aktuelnim društvenim problematikama i teorijskim
zastupanjima marginalizovanih praksi i identiteta, koji se tiču (i
lično i egzistencijalno) mnogih učesnika akademskih, kulturnih
i šire društvenih konteksta16. U tom smislu, procesi akademizacije i društveno-institucionalne asimilacije nisu oduzeli društvenu
mikrointerventnost studijama kulture. Ali, treba postaviti pitanje
mehanizama makrodruštvenih zahteva i teorijskih mikroodgovora, koji tu teoriju izbacuju na mesto ne samo jedne od paradigmatskih već i široko popularnih teorija u akademskom, intelektualnom i umetničkom kontekstu.
Savremene studije kulture se najčešće i najopštije smatraju
interdisciplinarnom [recimo, prema Stjuartu Holu (Stuart Hall) i
Mike Bal (Mieke Bal)], a zaoštrenije i možda još tačnije trans- ili
antidisciplinarnom (recimo, urednici zbornika Studije kulture) teorijom17. To znači da ona uključuje različite podsisteme koji se bave
posebnim društveno-teorijskim problematikama, ali ti podsistemi
nisu tradicionalne naučno-teorijske discipline već teorijske transi postdiscipline ili MekKenzijeve teorijske izvođačko-predavačke
mašine (eng. lecture machines)18. Problematika kojom se savremene studije kulture bave su kulturni identiteti u najširem smislu, a zatim specifičnije – rod, pol i seksualnost, rasa, etnicitet
i nacionalnost, kolonijalni i postkolonijalni identiteti, klasna pripadnost, starosno doba itd. Te problematike se zasnivaju kroz
različite društvene prakse, kao što su makro: politika, ideologija,
16
Čak, često teoretičari kulture i svojim vlastitim identitetom zastupaju
marginalne prakse koje teoretizuju. Džudit Batler, svojim lezbejskim imidžom
(tough girl dyke, Jay), je par excellence primer tog teorijskog samoulaganja. Ova
teza se može dalje razviti i u smeru ponude identifikacionih matrica, po čijoj
logici se i uspostavlja sistem zvezda i fanova. Vid. i Jay, Martin, »The Academic
Woman as Performance Artist«.
17
Vid. Cultural Studies, Introduction, str. 1-2 i 4.
18
McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Introduction, str. 1-27.
144
ekonomija, istorija; zatim: jezik, obrazovni sistem, religijske institucije, administrativne procedure, medicina, institucije kulture i
umetnosti, tradicija i folklor, svakodnevni život, slobodno vreme;
kao i specifični: pop kultura, moda, umetnost, kulturni performans, sport, masmediji, novi mediji itd. Za njihovo razmatranje u
okviru studija kulture karakteristično je da se svi ti sadržaji, bez
obzira na specifičan kontekst i instituciju nastanka, posmatraju
kao prakse kulture (u kulturi). Polazeći od toga, bazična konceptualizacija savremenih studija kulture može započeti određenjem
koje nedavno daje Mike Bal. Kako to ona precizno artikuliše, studije kulture nisu analize kulture (tj. nije »kultura uopšte« njihov
objekt), već analize različitih društvenih, masmedijskih, političkih,
umetničkih, istorijskih, svakodnevnih itd. sadržaja posmatranih
u kulturi19. Zato, ako specifične objekte i probleme podsistema
studija kulture identifikujem kao relativno konzistentan teorijski
objekt studija kulture, taj objekt nije kultura kao opšti pojam već
»(masmedijski, politički, umetnički itd.) mikrofenomeni-u-kulturi«. Na taj način formira se, iz koncepta kulturnih identiteta, jedan
od ključnih problema studija kulture – problem politike identiteta.
Sledeće pitanje kojem treba posvetiti pažnju je: da li to znači da
se politika kao društvena praksa zasniva na identitetu koji joj kao
prirodna datost prethodi ili se identitet (kao društvena praksa) zasniva na politici (tj. pojavljuje kao efekat i rezultat politike).
Esencijalizam i konstruktivizam u studijama kulture – teorijsko-političke pozicije. – Dve osnovne metodološko-političke pozicije studija kulture su (a) esencijalistička i (b) konstruktivistička.
Oko ovih pozicija se vode brojne polemike među zastupnicima
studija kulture. Njihovo suočenje pokazuje raspon i strukturaciju
ovog teorijskog polja u pogledu specifičnih metodologija kojima
se relativno jedinstveni teorijski objekti tretiraju unutar različitih
društveno-političkih teorijskih konteksta i njihovih interesnih
sfera. To suočenje, takođe, pokazuje i političnost studija kulture
koje, po definiciji, nisu samo akademska teorija (što znači relativnu autonomnost u odnosu na društveno okruženje), već često
i motor savremenog društvenog kriticizma, pa i aktivizma. Ove
19
Vid. o karakterističnoj metodologiji Bal, Mieke, Travelling Concepts in
the Humanities..., Introduction, str. 3-22.
145
se pozicije mogu pratiti u svim podsistemima studija kulture, od
feminističkih preko rodnih do rasnih i etničkih.
Dajana Fas (Diana Fuss) je ove karakteristične pristupe i
procedure unutar studija kulture jasno postavila i razradila u kontekstu savremenih rodnih teorija u knjizi Govoreći esencijalistički:
feminizam, priroda i razlika20. Na primeru gay i lezbejskih teorija,
ona ukazuje na jedno od osnovnih pitanja: da li je (gay i lezbejski)
identitet empirijska činjenica ili politička konstrukcija21? Upravo
je to ono pitanje koje razdvaja gay, lezbejske i queer teoretičare
(šire: teoretičare kulture) na one koji zastupaju esencijalističke i
one druge koji zastupaju konstruktivističke hipoteze. Dajana Fas,
međutim, ne postavlja među njima jednostavnu opoziciju koja se
lako može razrešiti naučnim, logičkim ili empirijskim argumentima, već se pre svega bavi političnošću (političkim razlozima i konsekvencama) jednog, odnosno drugog pristupa. Ona zapravo ističe
da je esencijalistički teorijski diskurs bio nužna osnova za socijalni aktivizam koji se zasnivao na gay/lezbejskoj kulturi, senzibilitetu, konceptu gay pride itd. kao bazama identifikovanja i uspostavljanja gay i lezbejskog identiteta i zajednice u društvu u kojem
je dominantna matrica drugačija (muška heteroseksualna). Ipak,
savremena gay teorija, prema Dajani Fas, sve više odbacuje tezu
o postojanju prirodnog, suštinskog i univerzalnog gay identiteta i,
prebacujući naglasak na procese proizvođenja moderne homoseksualnosti, zastupa tezu da se gay subjekt ne stvara prirodno (pre
diskursa), nego upravo diskurzivno (u diskursu, diskursom). Konstruktivisti u gay i lezbejskim teorijama uglavnom polaze od teorije
diskursa i društvenih institucija Mišela Fukoa, koji se može smatrati i začetnikom ovakvog pristupa u studijama kulture22. Konstruktivisti, preciznije, polaze od Fukoovog zalaganja za deesencijalizaciju seksualnosti i za istorizaciju homoseksualnosti kao modernog
20
Fuss, Diana, Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference,
Routledge, New York, 1996.
21
Fuss, Diana, »Lesbian and Gay Theory: the question of identity politics«,
u Essentially Speaking. Vid. o tome i Foucault, Michel, »Sex, Power, and the Politics of Identity«, u Essential Works of Foucault 1954-1984 – Ethics, Rabinow, Paul
(ed.), Penguin Books, London, 2000, str. 163-173.
22
»Mišel Fuko: politika, filozofija, kultura« (temat), Ženske studije, br. 13,
Beograd, 2000, str. 5-76.
146
otkrića (ili čak institucije modernog zapadnog društva)23. Ova pozicija, upotrebljena u aktivizmu ili u službi aktivizma, znači, ipak,
da su neki problemi sa određenim marginalnim identitetom već
razrešeni. O čemu se radi? Povodom problema identiteta, javlja
se bitna razlika između savremenih lezbejskih i gay teoretičara.
Lezbejska teorija pokazuje veoma malo volje da ispita (a posebno
raskine) s idejom »lezbejske suštine« i politika lezbejskog identiteta
se, prema Fasovoj, i dalje zasniva na tezi o zajedničkoj lezbejskoj
suštini, tj. prirodi. Gay teorija pokazuje više interesa za Fukoove
teze, sve više u svoje teoretizacije uvodi konstruktivističku metodologiju i usmerava se na probleme istorijskog konstruisanja
seksualnosti. Međutim, autorka napominje i veće rizike koje bi
pretrpela lezbejska teorija preuzimanjem i zastupanjem ove metodologije. Dakle, radi se o problemu dvostruke marginalnosti i/
ili marginalizovanosti: ženski rodni identitet u kulturi u kojoj je
muški dominantan, zajedno sa lezbejskim seksualnim identitetom
u kulturi u kojoj je heteroseksualni dominantan. Gay teorija tako
a priori ima »jedan korak manje« u teorijsko-političkom pokušaju
emancipacije i integracije gay identiteta u društvo. Problem se u
lezbejskim teorijama svakako dalje usložnjava kada se lezbejski
identitet poveže sa još nekim marginalizovanim identitetima, kao
što su rasno i etnički (u SAD afro-američki i čikano, u Evropi jevrejski, azijski, romski) ili po drugim kriterijumima marginalizovani (hendikepirani, niža klasna pripadnost itd.) društveno-kulturni
identiteti. U tom smislu treba razmatrati i koncept »politike identiteta« (eng. identity politics, ne policy!) koji je jedan od ključnih za
gay i lezbejsku, i šire: kulturalnu teoriju. Taj koncept ima različita
značenja/upotrebe, a takođe su uočljive razlike u njegovom shvatanju i korišćenju između gay i lezbejske teorije24. Osnovna pitanja
su: da li se politika zasniva na identitetu ili identitet na politici?
i da li je identitet prirodni, istorijski, psihički, politički ili jezički
konstrukt? Jedno od prvih eksplicitnih uvođenja zamisli politike
identiteta među lezbejke-feministkinje bio je manifest aktivističke
grupe Combahee River Collective, a u skladu sa njihovim stavovi23
Vid. Fuko, Mišel, Istorija seksualnosti; 1, 2 i 3, Prosveta, Beograd,
1978.
24
Vid. o »politici identiteta« u Foucault, Michel, »Sex, Power, and the Politics of Identity«.
147
ma veza između identiteta i politike ubrzo počinje da se posmatra
kao uzročna25. U tom smislu, postoje dve zamisli. (a) Koncept politike identiteta se odnosi na zasnivanje nečije politike na svesti o
ličnom identitetu (ženskom, jevrejskom, gay itd.). Gay aktivisti i
teoretičari su u početku preuzeli ovakvo shvatanje politike identiteta radi stimulisanja društvene svesnosti i političke akcije, tj.
radi izgrađivanja prepoznatljive gay/lezbejske društveno-političke
zajednice. Međutim, Dajana Fas ukazuje da problemu izgradnje
i upotrebe politike identiteta prethodi problem samog identiteta,
koji se naročito pod uticajem poststrukturalističke teorije više nije
mogao smatrati kao jedinstven, kao istovetnost26. U tom svetlu,
daleko je prihvatljivija druga zamisao (b), zamisao da politika
nije uzročno zasnovana na određenom identitetu, već je određeni
identitet mnogoznačni efekat određene politike. Dok je gay teorija
lakše i brže prihvatila ovo značenje pojma »politika identiteta«, u
lezbejskoj teoriji i dalje preovladava njegova esencijalistička postavka i stav da (prethodeći) identitet nužno određuje određenu
politiku, pa otuda u tom okviru i opstaje interes za pronalaženje
»pravog identiteta« (ženskog, lezbejskog, biseksualnog, queer).
Analiza Dajane Fas veoma jasno pokazuje polaznu
(metodološku, kao i političko-funkcionalnu) dinamiku studija kulture generalno, jer se ovi ili vrlo slični procesi mogu identifikovati i u većini njihovih drugih podsistema27. Osnova dinamike je
ista: u teorijskom smislu, to je ili jak uticaj ili opiranje ekspanziji
poststrukturalizma, koji teorijskim propozicijama podržava opšte
tendencije relativizma, konstruktivizma ili konstrukcionizma u
25
Npr. stav Barbare Smit »Mi imamo identitet, pa shodno tome i politiku«,
prema »Lesbian and Gay Theory: the question of identity politics«, str. 99.
26
Vid. Ibid., str. 98.
27
Vid. npr. Question of Cultural Identity, Hall, Stuart & du Gay, Paul
(eds.), Sage, London, 1997; i specifičnije Fuko, Mišel, Istorija ludila u doba klasicizma, i Foucault, Michel, »Sex, Power, and the Politics of Identity«; Said, Edvard,
Orijentalizam, Biblioteka XX vek, Beograd, 2001; Welsch, Wolfgang, »Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today«, u Spaces of Culture: City, Nation,
World, Featherstone, Mike & Lash, Scott (eds.), Sage, London, 1999, str. 194213; Butler, Judith, »Performative Acts and Gender Constitution«, u Performing
Feminism, str. 270-282, i Batler, Džudit, Tela koja nešto znače; Cixous, Hélène
& Derrida, Jacques, »Iščitavanje spolne razlike u književnom tekstu (dva monologa)«, str. 171-177; Bauman, Zygmunt, »From Pilgrim to Tourist, or a Short History of Identity«, u Question of Cultural Identity itd.
148
savremenoj nauci i teoriji. U svetlu poststrukturalizma, uzdrmana su mnoga čvrsta i/ili zdravorazumska stanovišta i kategorije
(subjekt, identitet, seksualnost, rod, telo, bolest, praksa, diskurs)
na kojima bi se inače mogle stabilno temeljiti teorijske platforme. Međutim, kako su studije kulture politička akcija koliko
i hipotetički teorijski okvir, ovi relativistički teorijski argumenti
nisu uvek dovoljni. Zapravo, konkretan angažman nužno zahteva
stabilnija, esencijalnija polazišta i ne trpi neprestano samopreispitivanje (koje sâm angažman odlaže i čini u startu nesigurnim). Kao
rezultat takvog izbora, mnogi teorijski problemi u okviru studija
kulture ostaju nerešeni. To ne znači i da su nerešivi, već bi se pre
moglo reći da je njihovo nerešavanje upravo jedan od društvenoteorijskih interesa studija kulture.
4.2 Studije kulture kao teorija izvođačkih umetnosti u doba
kulture
Tokom 1980ih i 90ih godina, studije kulture se utemeljuju
kao jedan od najrasprostranjenijih okvira teorijskih razmatranja
društva, kulture i umetnosti. Iako u njihovom centralnom fokusu
nije umetnost (posebno ne visoka umetnost), već masovna i popularna umetnost i kultura, ja ću se ovde baviti studijama kulture
kao teorijskim okvirom razmatranja i konstituisanja savremenih
izvođačkih umetnosti. Ali u skladu sa platformom studija kulture,
izvođačke umetnosti ovde posmatram kao »umetnost u doba kulture«28.
Sa sistemskim institucionalnim uspostavljanjem studija kulture u protekle dve decenije – kao jednog u osnovi
neomaterijalističkog pristupa umetnosti (pristup umetnosti iz
pozicije društveno-političko-kulturnog konteksta) – način razumevanja i pozicioniranja umetnosti se značajno menja. U fokusu teorijskih interesovanja za umetnosti s aspekta studija kulture
više nisu umetnički problemi kao specifičnosti jednog autonom28
Temelje te koncepcije vid. u Schechner, Richard, Between Theater and
Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985, Performance
Theory, Routledge, New York-London, 1988, The Future of Ritual; Writings on Culture and Performance, Routledge, London-New York, 1993. i Performance Studies;
An Introduction.
149
nog i izuzetnog konteksta (modernističkog sveta umetnosti), već
problemi prikazivanja i zastupanja procedura kulture u umetnosti. U sinhronijskom (geo-političkom) i dijahronijskom (istorijskoideološkom) kontekstu umetnosti, sada se proučavaju problemi
prikazivanja i konstruisanja kulturnih ponašanja, mehanizama,
identiteta, roda, rase, etniciteta, životnog doba, klasne pozicije
itd. kroz umetničku praksu. Dakle, ova teoretizacija izvođačkih
umetnosti, umetničko delo, koncept i paradigmu konceptualizuje
i kontekstualizuje kao kulturalni artefakt. U tom teorijskom procesu i sâm koncept umetnosti se transformiše: od modernističkog
koncepta umetnosti sa aurom, kao autonomne oblasti društva, u
postmodernistički koncept umetnosti u doba kulture. Ova transformacija ide zajedno s opštim preobražajem umetnosti i teorije
umetnosti u teoriju, praksu i teorijsku praksu rada na i u kulturi.
Obratom od nauke i filozofije/estetike izvođačkih umetnosti (kao
umetnosti) u kulturalne studije izvođačkih umetnosti kao umetnosti u doba kulture, dolazi do dvostrukog okretaja. (1) Sa jedne
strane, dolazi do razmatranja različitih kulturnih identiteta posredovanjem istorijskih i aktuelnih praksi izvođačkih umetnosti ↔ i
↔ (2) s druge, do razvijanja praksi izvođačkih umetnosti kao simptoma kulture. Time se drugostepeni diskurs izvođačkih umetnosti preobražava od istorijskog, estetičkog i stilskog identifikovanja
problemâ umetničke prakse u (a) teoretizaciju problemâ kulture
(roda, rase, klase, etniciteta) u izvođačkoj praksi, kao i u (b) teoretizaciju umetničke prakse kao kulturalne prakse. Na taj način
se identifikuju i razvijaju različiti oblici studija kulture kao teorije performansa i izvođačkih umetnosti: studije roda, feminističke
studije, studije seksualnosti, multi-, inter- i transkulturalne teorije, studije rase, etniciteta, nacionalnih identiteta, postkolonijalne studije izvođačkih umetnosti itd29.
29
Vid. Ibid.; i npr. tekstove teorije performansa iz studija kulture Zarrilli, Phillip B, »For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear«; Conquergood, Dwight,
»Performance Theory, Hmong Shamans, and Cultural Politics«; Richards, Sandra L, »Under the "Trickster’s" Sign: Toward a Reading of Ntozake Shange and
Femi Osofisan«; Moy, James, »David Henry Hwang’s M. Butterfly and Philip Kan
Gotanda’s Yankee Dawg You Die: Repositioning Chinese-American Marginality
on the American Stage«; i Schechner, Richard, »Invasion Friendly and Unfiendly:
The Dramaturgy of Direct Theater«, u Critical Theory and Performance, Cultural
150
Metodološka logika teoretizacije izvođačkih
umetnosti iz studija kulture
Raspravu metodološke logike teoretizacije umetnosti i
izvođačkih umetnosti iz okvira studija kulture ću, umesto analizom i objašnjenjem, započeti demonstracijom postojećih primera
tih teoretizacija. Izdvojiću jednu od veoma zastupljenih teoretizacija izvođačkih umetnosti iz ovog okvira – teoretizaciju s aspekta
studija roda. Iz tog konteksta, kao dva karakteristična savremena
primera, u kratkim crtama ću predstaviti logiku teoretizacije rodnog tela u plesu: muškog tela u Ramzi Bartovoj (Ramsay Burt)
knjizi Muški plesač: tela, spektakl, seksualnosti30 i ženskog tela u
knjizi Sali Bejnz (Sally Banes) Žene koja plešu – ženska tela na
sceni31.
Bart započinje svoju knjigu razmatranjem pojma »muškarac«,
koji se, prema njemu, može smatrati ideološkim (tj. ideološki motivisanim) konstruktom čiji je rezultat stvaranje nadkonfliktnog,
mada kontradiktornog, jedinstva moći u zapadnom građanskom
patrijarhalnom društvu. On se zatim usmerava na društvene sisteme regulacije ponašanja muškaraca u građanskom društvu u
odnosu na njegove javne i privatne kontekste i manifestacije. Iz
tog okvira, Bart započinje teoretizaciju (tj. teorijsku istorizaciju)
plesa kao sistema regulacija i restrikcija načina i mogućnosti
prikazivanja i konstruisanja muškog tela u i za društvo/kulturu,
a kroz određene plesne prakse. Ovaj problem se dalje u knjizi prati kroz konstruisanje specifične istorije plesa, od baleta 19. veka
u buržoaskom zapadnom društvu, preko pojave modernog plesa
u SAD početkom 20. veka, avangardnog i neoavangardnog plesa,
do savremenog plesa. U svakom od ovih perioda, odnosno plesnih
koncepcija i paradigmi – a zanemarujući sve ostale (ili gotovo sve
ostale) karakteristike i/ili probleme plesa kao specifične umetnosti (umetničke discipline i konteksta) – Ramzi Bart razmatra odnos
Studies, str. 7-107.
30
Burt, Ramsay, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New York, 1995.
31
Banes, Sally, Dancing Women – Female Bodies on Stage. Vid. razrađene
ove primere u Cvejić, B.; Marković, T.; Matić, Lj.; Mirković, M.; Šuvaković, M.;
Vujanović, A., »Fragmentarne istorije plesa u XX i početkom XXI veka; diskursi,
poze i transgresije plesa«, deo II, TkH, br. 4, str. 12-36.
151
prema muškom telu i njegovom zastupanju i konstruisanju u kulturi kroz te posebne plesne koncepcije.
Sali Bejnz u svojoj teoretizaciji ženskog plesnog tela polazi od – za studije kulture i roda karakteristične – teze da koreografija i plesno izvođenje proizvode kulturalne reprezentacije
rodnih identiteta. Polazeći od tog stava, ona podržava i razvija
opoziciju između baleta i plesa, prema kojoj je balet opresivan za
ženski subjekt, dok je moderan ples za njega oslobađajući. Nakon
navođenja i razrade brojnih argumenata opresivnosti baleta u tom
smislu (na primer, bračni zaplet kao najčešći sižejni osnov), Bejnzova se usmerava na moderan ples tokom 20. veka kao na jedinu umetničku oblast kojom dominiraju žene. U tom kontekstu,
ona se bavi tretiranjem ženskog pitanja i emancipovanja ženskog
subjektiviteta u plesnim koncepcijama od ranog modernog plesa
početkom 20. veka, preko Judson Dance Theater, do savremenog
plesa. Paralelno sa razmatranjem tretmana »ženskog pitanja« (kao
društvenog) u plesu, u knjizi se prate i društvene promene po tom
pitanju, kao i odnosi (reakcije, odgovori) plesne prakse prema tim
društvenim promenama. Tako, jedan od upečatljivih zaključaka
ove studije jeste da moderan ples postaje i odgovor na društvene
promene i činilac promena identitetskih (rodnih) uloga u savremenoj zapadnoj kulturi/društvu.
Na navedenim primerima grubo skiciranih teoretizacija
uočljivo je da je za konceptualizacije i kontekstualizacije izvođačkih
umetnosti sa aspekta studija kulture bitno ispitivanje procedura, mehanizama, tehnika i praksi zastupanja, prikazivanja i konstruisanja specifičnog (ovde rodnog, ali to može biti i rasni, klasni itd.) kulturnog identiteta na sceni. Ono što je, prema izloženoj
metodološkoj logici, ključno, recimo, za savremeni ples jeste da se
kulturni identitet (ovde rodno telo) ne izražava kroz ples, već se
razvijaju plesne strategije problematizovanja institucija i medija
prikazivanja kulturnog identiteta i njegovog konstruisanja32. Studije kulture/roda kao teorija izvođačkih umetnosti, dakle, postavljaju pitanje o strategijama i taktikama izvođenja i konstruisanja
izvođačkog hetero-, homo-, bi-, a-, poliseksualnog, lezbejskog ili
32
Npr. vid. pristupe analizi rodnog prikazivanja u Performing Feminisms; i
Performing the Body / Performing the Text, Jones, Amelia & Stephenson, Andrew
(eds.), Routledge, London, 1999.
152
androginog tela, kao i strategijama konstruisanja pogleda koji se
– kroz gledanje izvođačkog tela – identifikuje kao hetero-, homo, biseksualni, androgini itd33. Posebno je bitno za ovakvu teoretizaciju da se ove izvođačke strategije više ne tretiraju kao čisto
umetničke, estetske kategorije ili kategorije emancipacije tela i pogleda na telo, već su u ovom okviru one uložene kao potencijalne ili ostvarene kritike i dekonstrukcije društvenih mehanizama
prikazivanja i interpelacija34. Demonstrirana metodološka logika
se može ovako sumirati: teoretizacije izvođačkih umetnosti iz studija kulture su usmerene na probleme aktiviranja mikropolitika i
njihovih sistema prikazivanja i odazivanja kroz umetničku praksu, koje se pojavljuju na mestu očekivanja umetničkog izraza, tradicionalno posmatranog kao imanentno umetnički (autonomno
umetnički) problem35.
4.3 Demonstracije: transkulturalnost i »romski« kulturni
programi u Beogradu, multi- i interkulturalni performans i
globalni ples Akrama Kana
Koncepti multi-, inter- i transkulturalnosti
Jedna od najznatnijih problematika studija kulture, u
okviru opšte problematike kulturnih identiteta, je problematika
etničkih i nacionalnih identiteta i njihovih politika. Ta problematika je, na različite načine, zastupljena kroz brojne podsisteme
studija kulture, a zaokuplja čitavu oblast postkolonijalnih studija.
Istraživanje i angažovanje problema i politike kulturnih, naročito
rasnih, nacionalnih i etničkih identiteta dobija poseban društveni
značaj u savremenom dinamičnom globalnom društvenom kontekstu u kojem je zamisao određenog (bilo kog) kulturnog okvira
i identiteta kao statične, autonomne, čiste i zatvorene sfere – po33
Vid. Ibid.; kao i Warr, Trace & Jones, Amelia, »Performing Identity«, u
The Artist’s Body, str. 134-161.
34
Vid. i Dollan, Jill, »Practicing Cultural Disruptions: Gay and Lesbian
Representation and Sexuality«, u Critical Theory and Performance, str. 263-276.
35
Vid. npr. de Lauretis, Teresa, Technologies of Gender; Essays on Theory,
Film, and Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987.
153
stala neodrživa36. To važi bilo da se globalno društvo konceptualizuje kao imperijalistička uravnilovka kulturnih specifičnosti, bilo
kao pluralni konglomerat aktuelne globalne Imperije37. Načelno,
teorijske prakse nacionalnih i etničkih identiteta su usmerene na
emancipaciju onih identiteta koji su u aktuelnoj društvenoj strukturi marginalizovani. Njihov poseban značaj, u opštem smislu, je
u tome što one – uvođenjem marginalnih diskursa u postojeće
diskurzivne sisteme – preraspoređuju pozicije margine i centra tih
sistema i preiščitavaju statuse-funkcije dominacije »gospodarskog
diskursa« – a za šta je istaknut primer zbirka eseja Homija Babe
(Homi Bhabha) Lociranje kulture (The Location of Culture). Strukturacija različitih kulturnih, nacionalnih i etničkih identiteta unutar mikro- i makrodruštvenih sistema, konceptualizovana je na
brojne načine (unutar posebnih konteksta i interesnih sfera: od
političke teorije, preko teorija društva i kulture, do studija performansa). Jedan od najoperativnih višeslojnih modela tih strukturacija, konstruiše tokom 1990ih godina filozof kulture i umetnosti
i estetičar Volfgang Velš (Wolfgang Welsch).
Savremena teorija transkulturalnosti – Volfgang Velš. –
Uzimajući u razmatranje razvoj, tj. složenu dijahronijsku dinamiku savremenih društava i kultura, kao i različite aktuelne
razine i opsege društvenih i kulturnih konteksta (od makro do
mikro), Velš postavlja tromodelnu strukturaciju različitih kulturnih identiteta po tim fazama/razinama: (1) multikulturalnost, (2)
interkulturalnost i (3) transkulturalnost, kojima prethodi (0) monokulturalnost (tj. kultura-kao-ostrvo)38. Prema njemu, proces
transkulturalnosti je onaj koji je određujući i ključan za strukturiranje savremenih društvenih sistema, a time i njihovu konceptualizaciju, pa se brojni niz studija u kojima on raspravlja ove
problematike objedinjuju u teoriju transkulturalnosti39. Velš polazi
36
Vid. o postmodernim koncepcijama identiteta u odnosu na tradicionalne Bauman, Zygmunt, »From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity«;
i o koncepciji »hibridnosti« u Bhabha, Homi, The Location of Culture .
37
Vid. Hardt, Michael & Negri, Antonio, Empire .
38
Ovi koncepti se odnose na šire kulturne identitete, a ne samo na etničke,
mada se na njih često odnose.
39
Teoriju transkulturalnosti Velš nije postavio kao konzistentnu teorijsku platformu, već je razvija kroz niz tekstova od 1992. do 1999. »Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today«, u Spaces of Culture: City, Nation,
154
od različitih konceptualizacija kulture, uzimajući kao osnov tradicionalnih shvatanja (0) Herderov opšti pojam kulture-kao-ostrva,
koju karakterišu: (a) društvena homogenizacija, (b) etnička konsolidacija i (c) interkulturno razgraničenje. Kritiku ovakvog shvatanja kulture Velš zasniva na osporavanju sve tri njene uporišne
tačke: (a) savremena društva su kompleksna i iznutra sastavljena
od razlika, koje su i vertikalne (npr. klasne, a mogu biti i obrazovne itd.) i horizontalne (npr. polne i rodne razlike); (b) nijedna savremena kultura se ne poklapa sa jednom nacijom ili etnicitetom,
njenom teritorijalnom i jezičkom rasprostranjenošću; i (c) spoljno
razgraničavanje nije ostvarivo u idealnom vidu, a sámo zastupanje
zamisli spoljne separacije vodi separatizmu, političkim sukobima
i ratovima. Odbacivši na ovaj način tradicionalnu zamisao kulture-kao-ostrva, on uvodi u razmatranje novije koncepte multi- i
interkulturalizma, kao operativnije za savremene kulture. Prema
Velšu, (1) koncept multikulturalnosti »nastoji da sе suoči s problemima različitih kultura koje žive u jednom istom društvu«40. Na ovaj
način – a za razliku od tradicionalnog, herderovskog shvatanja
– on uzima u obzir i ističe mnoštvo posebnih i specifičnih kultura i identiteta jednog savremenog društvenog konteksta. Na taj
način, ovim konceptom se prevazilaze ograničenja i opasnosti tradicionalnog modela – ali prema Velšu, ne sasvim. Ne, jer se zamisao multikulturalizma upravo zasniva na diferencijaciji posebnih
mikrokultura i -identitetâ unutar veće, multikulturalne zajednice.
Tako, dok s jedne strane ovaj koncept uključuje pluralnost i dehomogenizuje makrokulturne kontekste, na mikronivou kulture on
zadržava formulu »unutrašnja homogenost + spoljna separacija«.
(2) Interkulturalizam je usmeren na koegzistenciju različitih kultura/kulturnih identiteta, tj. na spoljne odnose jedne kulture u kontekstu drugih kultura. U tom smislu, zamisao interkulturalizma
donekle osporava mogućnosti spoljne separacije određene kulture koja je nužno u relaciji sa okružujućima, i na taj način rešava
World, Featherstone, Mike & Lash, Scott (eds.), Sage, London, 1999, str. 194-213
je preveden na srpski jezik: Velš, Volfgang, »Transkulturalnost – forma današnjih
kultura koja se menja«, Kultura, br. 102, Beograd, 2001, str. 70-90. Ovde koristim taj tekst iz 1999, u originalu i prevodu, odakle uzimam citate.
40
»Transkulturalnost – forma današnjih kultura koja se menja«, str. 74.
155
međukulturalne probleme na makronivou. Međutim, Velš i ovom
modelu zamera istrajavanje na konceptu kulture-ostrva, budući
da međukulturalnoj koegzistenciji, dijalogu, sukobu itd. prethodi relativno stabilan i statičan pojam jedne, određene i odvojive
kulture u tom odnosu. Već iz ovih kritika postojećih koncepcija
kultura/kulturnih identiteta, jasno je da se Velš – slično kao i
postkolonijalni teoretičar Homi Baba (Bhabha) – pre svega zalaže
za dehomogenizaciju i deesencijalizaciju kulturnih identiteta41.
Na tim osnovama on i uspostavlja (3) koncept transkulturalnosti,
koji bi trebalo da prevaziđe manjkavosti (»činjenične netačnosti i
normativne obmane«) prethodnih koncepcija i na najoperativniji
način konceptualizuje, ali i strukturira, aktuelne kulture. Prema
Velšu, transkulturalnost je nova forma konstitucije kultura koja
»sasvim normalno prelazi tradicionalne kulturne granice«42. Ova
»normalnost« je, po mom mišljenju, problematična tačka Velšove
teorije, jer ispušta da ukaže na ekonomske (»ne-normalne«) procese neoliberalnog kapitala i njegovog slobodnog tržišta, koji tu normalnost prelaska kulturnih granica iziskuje43. Sa aspekta Velšove
teorije, bitno je pomenuti da se »transkulturalnost« tu ne odnosi na transkulturne nepromenjive, niti na nadilaženje kulturnih
specifičnosti, već je najčvršće vezana za procese kulturnih transverzalnosti kao konstituišuće za savremene kulture i identitete.
U skladu sa takvom upotrebom, Velšova transkulturalna formacija je određena: 1. na makronivou – a) umrežavanjem kultura
(današnje kulture su tesno povezane i isprepletane), b) hibridizacijom (za jednu kulturu su druge kulture njeni unutrašnji sadržaji
ili sateliti), c) sveobuhvatnošću (cross-kulturalnošću) kulturnih
promena, i d) brisanjem selekcija i razlika između tuđe i svoje kulture; i 2. na mikronivou – a) višestrukim kulturnim formiranjem
identiteta (višestruke kulturne veze pojedinca), b) pluralnošću i
41
Vid. i Bhabha, Homi K., The Location of Culture, posebno »DissemiNation: Time, narrative and the margins of the modern nation«, str. 139-170, i
»Postcolonial Authority and Postmodern Guilt«, u Cultural Studies, str. 56-69.
42
»Transkulturalnost – forma današnjih kultura koja se menja«, str. 76.
43
Ovo je i čest previd postmodernih koncepcija pluralnih, fleksibilnih, mobilnih identiteta; ali – kako sam obećala – kloniću se kritika zarad programskih
eksplikacija teorijskih platformi, koliko je moguće. Kritičkiji pristup iz istog sistema u okviru studija performansa izvodi Šekner, pa vid. Performance Studies, 8,
str. 226-273
156
ukrštenošću pojedinačnog identiteta, c) istorijskim prethodnicima
savremenog fragmentiranog i multipliciranog kulturnog subjekta,
i d) razlikovanjem ovakvog kulturnog identiteta od nacionalnog i
etničkog44. Iz ovih propozicija Velš izvodi zaključak: »Danas su kulturne determinante (od društvenog makronivoa do pojedinačnog
mikronivoa) postale transkulturne. Stari koncept kulture postao je
potpuno neprimeren. On pogrešno tumači aktuelnu formu kultura, tip njihovih odnosa, pa čak i strukturu pojedinčevih identiteta
i stilova života. Svaki koncept kulture koji bi da prodre u realnost
današnjice mora se suočiti s ovim transkulturnim sklopom«45. Ono
što je naročito važno za ovakav transkulturalni koncept kulture
jeste da je on pokretan, dinamičan i otvoren, pa kulturni identitet u njemu ne opstoji kao stabilna invarijanta koja učestvuje u
kulturi, već je promenljiv i konstituisan procesima umrežavanja u
kulturi/u. O različitim konceptima kulture još bi trebalo naglasiti
da ih Velš ne smatra samo deskriptivnim modelima, već i formativnim, aktivnim činiocima stvaranja i transformisanja kulturne
stvarnosti. U skladu sa tim, u svojim razmatranjima, on ne govori
samo o različitim shvatanjima kultura i kulturnih identiteta, već
upravo o različitim kulturnim modelima, konstitucijama i strukturacijama.
Multi-, inter- i transkulturalni principi u umetnosti
kako im pristupiti... 46
Izložene opšte koncepcije multi-, inter- i transkulturalnosti
primenljive su i primenjene i u savremenoj umetnosti i u teoriji
umetnosti47. To naročito važi za teorije izgrađene u okviru stu44
Vid. »Transkulturalnost – forma današnjih kultura koja se menja«, str.
76-80, i dalje do kraja.
45
Ibid., str. 80.
46
Napominjem da postoje i drugačije upotrebe termina multi-, inter- i
transkulturalnost od Velšove (recimo, u kontekstu teorije performansa Šekner je
takođe uspostavio ove pojmove, ali sa nešto drugačijim značenjem), ali ja ću ih
nadalje koristiti prema izloženim Velšovim koncepcijama.
47
Vid. npr. Discourses; Conversation in Postmodern Art and Culture, Ferguson, Russell; Olander, William; Tucker, Marcia & Fiss, Karen (eds.), The MIT
Press, Cambridge Mass, 1990; i Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue,
Hatje Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002.
157
dija kulture; a u kontekstu izvođačkih umetnosti, to su studije
performansa48. Kao naročito važno – kao posledica njihove konsekventne primene i razrade u kontekstu umetnosti – pojavljuje se
principijelni skepticizam (mada ne i odustajanje) prema kulturnoemancipatorskim umetničkim praksama. Svakako, to se naročito
odnosi na prakse izvedene sa pozicija dominantnih kulturnih identiteta, koje bi se inače mogle neproblematično verifikovati univerzalnim humanističkim paradigmatskim propozicijama (što se odnosi čak i na principe političke korektnosti)49. Rasprava primene
tih koncepcija u/kroz umetničke prakse ukazuje da humanizam
ne samo da nije podrazumljiv i univerzalan, već je par excellence
hegemonistički evrocentrični/zapadnocentrični partikularni princip univerzalizovan mehanizmima regulacija društvenih institucija ili, u krajnjoj liniji, raspodelama i porecima moći diskurzivnih
praksi. Možda jasnije nego drugi kulturni identiteti, etnički i nacionalni identitet upravo to pokazuju onda kada su uključeni bilo
u projekte integracije bilo decentralizacije savremenih zapadnih
(naročito velikih) kultura/društava. Dedukovanom logikom, iste
procese ponavljaju i manji društveni i kulturni sistemi svaki put
kada su u pitanju odnosi dominantnih i marginalnih kulturnih
identiteta i/ili njihovih političkih zajednica u okviru njih50.
Teoretizacije kulturnih (etničkih, nacionalnih) identiteta,
često naivnih i/ili jednostranih, kulturalnih i umetničkih praksi uključenih u te problematike upozoravaju da se jednostavni
ključevi rešavanja odnosâ kulturnih identiteta niti mogu proizvesti, niti sasvim efikasno upotrebiti. Ne mogu, jer se iz ovog teorijskog okvira može skeptički pretpostaviti da kulturni identiteti i
jesu funkcionalni društveni statusi koji se uspostavljaju kao efekti hijerarhizovanih strukturacija određenih društvenih propozicija
48
Vid. skup konstitutivnih tekstova za ovu oblast »Interkulturalnost na
primjeru kazališta«, temat (prevod temata objavljenog u PAJ, no. 33-34, New
York, 1989), Treći program hrvatskog radija, br. 32, Zagreb, 1991; kao i Schechner, Richard, The Future of Ritual i Performance Studies, 8.
49
Vid. npr. Barba, Eugenio, »Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim društvima«, Frakcija, br. 17-18, Zagreb, 2000, str. 84-86, i The Paper Canoe;
A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London, 1995.
50
Vid. i Bhabha Homi K., »Signs taken for wonders: Questions of ambivalence and authority under a tree outside Delhi, May 1817«, iz The Location of
Culture, str. 102-122.
158
(vrednosti, upotrebljivosti, korisnosti itd.), a ne ontološke datosti individue koje se zatim hijerarhizuju opresivnim spoljašnjim
društvenim mehanizmima. Tako su osporavanje ili nivelacija
tih hijerarhizacija zapravo i poništavanje samog pojma kulturnog identiteta. U svetlu ove pretpostavke, svaki emancipatorski
projekt, sa kakvim god namerama i kako god da je izveden, pokazuje se pre svega kao simptom bazične društvene hipokrizije. Po
mom mišljenju, to ipak ne znači da je svaka emancipacija beskorisna i besmislena, pa da zato od te namere treba odmah odustati.
Nije, jer to što ovaj koncept društvene intervencije kroz umetnost
i kulturu nije u stanju da u krajnjoj instanci razreši ili poništi
izloženi paradoks koji bazično određuje svaku strukturu (kao relaciju elemenata), pa i društvenu, ne znači da on ne može doprineti umanjenju sukoba i tenzija među elementima te strukture, naročito ako je razumevamo kao proces (strukturaciju). Na
sličan način, i od medicine bi se moglo zahtevati njeno potpuno
ukidanje budući da ljudski organizam nužno jeste smrtan a ona
nije u stanju da pronađe lek za besmrtnost i pored svih svojih intervencija na tom organizmu i produžetku njegovog trajanja. U
ovako grubom primeru, jasno je da ta njena nemoć i neuspeh u
krajnjoj instanci nisu dovoljni ili su čak nikakvi argumenti kojima se može dokazati njena besmislenost i zahtevati odustajanje.
Međutim, s aspekta teorije transkulturalnosti može se i mora ukazati teoretizacijom kulturnih i umetničkih praksi koje emancipatorski pristupaju problematici kulturnih identiteta jeste da one
same neprestano moraju usložnjavati svoje autorefleksije, budući
da otvaraju barem onoliko novih problema koliko rešavaju ili bi da
razreše. To, kao što sam pomenula, naročito važi onda kada se ti
projekti izvode iz pozicija dominantnih identiteta, mada se odnosi
i na projekte koji sa marginalnih pozicija pokušavaju da te, marginalne, identitete uspešnije integrišu u društveni sistem. I u jednom i u drugom slučaju, ono što je naročito krizno jeste pitanje
dominantnog identiteta: onog identiteta koji verifikuje integraciju
(u drugom slučaju), odnosno identiteta samog emancipatora (u prvom slučaju). U transkulturalnoj formi kulture, prema Velšu, on,
kao ni bilo koji drugi, nije ontološka invarijanta – i zbog toga mi se
njegova teorija čini veoma važnom, naročito jer se njen autor može
odrediti u okviru dominantnih identiteta po mnogim kriterijumi-
159
ma. A pitanja koja problematizuju dominaciju određenog identiteta i/ili njeno ontološko utemeljenje (istorijsko-politička geneza,
heterogena struktura njegove homogene reprezentacije, aktuelna
društvena status-funkcija itd.) se često previđaju/ne postavljaju,
dok se sâm dominantni identitet uglavnom i ne pokazuje kao poseban kulturni identitet već kao nadkulturalna pozicija (kvazi)
neutralnosti.
...Kako im pristupiti sa pozicije dominantnih
kulturnih identiteta?
Primer – recentni beogradski kulturni programi o Romima i
kako (se) spasiti transkulturalnost(i). – Među mnoštvom postojećih
primera sa lokalne i internacionalne kulturno-umetničke scene –
kao pokazne primere pristupa marginalnim nacionalnim i etničkim
identitetima sa pozicija dominantnih i problema koje ti pristupi
izazivaju – izdvojiću dva programa izvedena u Beogradu 2001.
Radi se o projektima posvećenim romskoj kulturi, nacionalnom i
kulturnom identitetu: Nedelja romske kulture VaresoAver / Nešto
Drugo (21-26. januar 2001) u organizaciji Centra za novo pozorište
i igru (CENPI) i izložba o Romima u Beogradu, Beograđani (01-28.
februar 2001) u organizaciji kulturnog centra Rex. Oba projekta
su strateški izvedena sa gotovo identičnim emancipatorskim multikulturalnim namerama, a različitim tipičnim taktikama.
S jedne strane, obe manifestacije su angažovane u problematici multikulturalizma i usmerene na romski coming out u
domaćem društvu, tj. na senzibilisanje i povećanje tolerantnosti
većinskog stanovništva i realizaciju projekta romskog kulturnog
identiteta u zadatim okvirima lokalne društvene strukture. Takođe,
oba programa nisu romski programi, nego programi za Rome i, prvenstveno, o Romima, i izvedena su sa pozicija dominantnog (srbijansko-srpskog) identiteta. Zbog toga im se generalno, a priori, može prigovoriti da njihove programske koncepcije impliciraju,
verovatno nehotično i često neizbežno u okviru takvog koncepta,
stav: mi znamo kako treba da vas (njih) predstavimo. Sa druge
strane, VaresoAver i Beograđani su koncipirani na različitim pristupima problemu manjinskih i marginalnih etničkih i nacionalnih identiteta. VaresoAver je nedelja romske kulture koja obuhva160
ta veliki broj različitih programa, ali isključivo dela visoke kulture
i umetnosti: pozorišne predstave teatra TKO iz Nemačke (Nade
Kokotović i Neđe Osmana), predavanje francuskog romanologa
Marsela Kortijadea (Marçel Cortiade), izložbu slika Miloša Vasića,
koncert »klasične muzike« Tria Jašarević, promociju knjige Zorana Jovanovića i slično. Koncepcija programa VaresoAver je veoma elitistička. Uključeni stvaraoci su uglavnom visokoobrazovani,
a programi su namenjeni takođe obrazovanijoj publici. Svečano
otvaranje je bilo u oficijelnoj mainstream umetničkoj instituciji
– Jugoslovenskom dramskom pozorištu, Teatru Bojan Stupica, a
Jovan Ćirilov (direktor CENPIa) je otvorio program objašnjenjem
da se on ne zasniva na romskoj folklornoj kulturi, nego na delima vrhunskih umetničkih dometa. Projekat je imao jasnu poruku: Romi mogu sve podjednako dobro, kvalitetno, vredno kao i
»mi« (većinski ostali, u ovom slučaju – Srbi). Beograđani je izložba
fotografija različitih prizora i situacija iz savremenog života i istorije beogradskih Roma, koju su pratili bilbordi sa nekim od tih
fotografija i natpisom »Romi, naši sugrađani«. Otvaranje izložbe
je bilo populističko i u okviru njega su nastupali romski trubači,
dok se ispred Rexa igralo kolo. Takva je bila i izložba, mnogo više
populistička i sa mnogo više svakodnevnog realnog romskog života.
Taj »romski život« je pokazan kao specifičan model života, kao poseban marginalni diskurs koji koegzistira sa i uz dominantni. Poruka je bila da je život (identitet, svakodnevica itd.) Roma drugačiji
od većinskog srpskog, ali da su Beograđani (tj. ravnopravni) i jedni
i drugi i n-ti. Na ovaj način izvedeni, VaresoAver i Beograđani izvode dve osnovne taktičke koncepcije pristupu manjinskim i marginalnim kulturnim identitetima, koje izdvaja sociolog i teoretičar
kulture Gari Marks (Gary Marx)51. (1) VaresoAver pokazuje da su
razlike među kulturnim identitetima minimalne, privremene i promenjive, i poručuje: Romi su isti kao i »mi«; a (2) Izložba Beograđani
ističe razlike među identitetima koristeći taktiku pozitivne diskriminacije i poručuje: Romi su drugačiji od »nas« i tu drugost treba
poštovati i dati joj ista prava. Međutim, kako napominje Marks,
ni jedan ni drugi koncept nije neproblematičan i oba su podložna
kritici. Programska koncepcija izvedena na osnovu prve taktike
51
Vid. u Marks, Gari T, »Gvozdeni kavez kulture«, Kultura, br. 98, Beograd, 1999, str. 46-67.
161
može se optužiti da je neosetljiva za različitosti i time ih osporava,
niveliše ili pokušava da ih uravni. Drugoj taktičkoj koncepciji se,
međutim, može zameriti da diskriminacijom zapravo pridaje preveliki značaj različitosti i time marginu/manjinu gura na još dalju
marginu52. Izgleda da onda treba odustati od svakog rada sa marginalnim kulturnim identitetima sa pozicije dominantnog. Da li je
baš tako?
Uočljivo je da su u oba programa ostali neeksplicirani pozicija i uslovi proizvođenja i iskazivanja diskursa; dakle, kulturni subjekt koji koncipira i realizuje programe. A to je subjekt koji
podržava demokratske principe, koji se pojavljuju kao zahtev u
atmosferi i kontekstu druge tranzicije u Srbiji, neposredno nakon
5. oktobra 2000. Tako su dobre namere ostale dobre po sebi, a to
je upravo ona tautološka logika kojom dominantni diskurs svoje
vrednosti proglašava za opšteljudske i samorazumljive. Ne samo
da je postojanje takvih vrednosti krajnje problematično u svetlu
konstruktivističkih metodologija studija kulture, nego su kao
takve bile proglašavane baš one koje su kroz istoriju i proizvodile drugo, u odnosu na dominantno, kao takvo (drugo) 53. Tako,
i VaresoAver i Beograđani, apstrahovanjem angažovanog kulturnog subjekta, pokazuju »stvari-kakve-jesu«, pretendujući da budu
njihove manje-više istinite reprezentacije. A takvo zastupanje se
može smatrati uvek konstruisanjem i ponudom slika, predstava kojima se zapravo organizuje stvarnost. Jer, ako su kulturnoumetničke reprezentacije altiserovske poluautonomne društvene
prakse koje proizvode značenja i određuju individue kao subjekte, onda te reprezentacije ne referiraju jednoznačno na postojeću
objektivno-datu stvarnost već je tim zastupanjima proizvode za
druge kulturne prakse i/ili subjekte54. Tako se može objasniti i
kako to da VaresoAver i Beograđani – istovremeno i u istom geodruštvenom kontekstu – prikazuju/proizvode dva prilično različita
romska kulturna identiteta. Konstruisana reprezentacija se po52
Isto.
Vid. o tome i Woodward, Kathryn, »Concepts of Identity and Difference«,
u Identity and Difference, Woodward, Kathryn (ed.), Sage, London, 1997, str.
18.
54
Vid. Ibid., str. 14; i Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State
Apparatuses«.
53
162
kazuje kao rezultat specifičnih političko-metodoloških odluka organizatora manifestacija i sprovedenih taktika, a ne objektivno datog identiteta Roma u lokalnoj sredini55. Zato je pozicije i odluke
angažovanog kulturnog subjekta nužno eksplicirati.
U svetlu ovih teza, ostaje da bi najoperativnija taktika multikulturalnog rada sa marginalnim nacionalnim i etničkim identitetima sa pozicije dominantnog ustvari bila transkulturalna u rigoroznom smislu. To znači – taktika pokretanja i iz-središtavanja
pre svega dominantnog identiteta, umesto što se on u tom radu
povlači kao nevidljiv i/ili neutralan. U vezi sa tim, treba napomenuti da se ni VaresoAver ni Beograđani ne dotiču pitanjâ procesa proizvođenja identiteta, mehanizama njegovog konstruisanja,
njegove istorizacije i slično, već se identitet uzima kao po-sebi. I
kao logična posledica toga, javlja se, osim statičke formativne slike
drugog, i neupitna pozicija identiteta emancipatora. Teorija transkulturalnosti uvodi tezu da prihvatanju ravnopravnog različitog
drugog u poredak koji se strukturira sa pozicija dominacije, logički
predstoji opšta deesencijalizacija kulturnih identiteta (i drugog,
ali i dominantnog) kroz bavljenje društveno-istorijskim mehanizmima proglašavanja i pripisivanja identitetskih status-funkcija
za ontološka svojstva. U tako relativizujućoj transkulturalnoj situaciji, ni dominantni ni marginalni identiteti nemaju sigurne i
stabilne pozicije zasnovane na homogenim svojstvima, već samo
specifične tehničke, topološke i promenjive statuse-funkcije, kao
kod Babe. Iako kulturnoumetničkim mikropraksama ne treba pridavati presudan društveni značaj, primenom taktike identitetske
deesencijalizacije kroz te prakse bi se najeksplicitnije pokazala i
time dovela u pitanje (ako ne i ozbiljno uzdrmala) logika hijerarhizacije koja i danas proizvodi kulturne identitete. Zato je ono poslednje skeptičko pitanje koje se o tome otvara: pa zašto se onda
upravo ta taktika najređe sprovodi kada su u pitanju ovakve kulturne i umetničke prakse?
Primer – transkulturalni problemi sa multi- i interkulturalnim umetničkim izvedbama. – Ovi i slični problemi prisutni su i
u brojnim drugim kulturnoumetničkim praksama obuhvaćenim
55
U tom kontekstu se treba vratiti na osnovno pitanje Dajane Fas o politici identiteta: da li je politika zasnovana na identitetu ili identitet na politici?;
Fuss, Diana, »Lesbian and Gay Theory...«, str. 100.
163
i angažovanim u problematici kulturnih identiteta. Kao gotovo
posebne oblasti pojavljuju se koncepcije multi- i interkulturalne
muzike i tzv. »svetske muzike« (eng. world music), zatim multi- i
interkulturnog performansa, plesa i teatra, i teorijsko-umetnički
koncept »pozorišne antropologije«56. Iako su primeri iz tih konteksta daleko poznatiji i ostvaruju se kroz duži vremenski period a ne
kao pojedinačne akcije, taktičke logike su im načelno slične ovde
pokazanima. Razlike su najuočljivije u pogledu strateških koncepcija višekulturalne strukture umetničkog rada, koje idu u rasponu od angažovano-emancipatorskih intencija međukulturalnih
upoznavanja, susretâ i smanjenja tenzija kroz umetnost, do
visokoumetničkog, arbitrarnog i slobodno transkulturalnog
korišćenja elemenata različitih kulturnih tradicija u cilju stvaranja
autonomnog umetničkog dela. Pored generalnog efekta uvođenja i
emancipovanja novih, drugačijih i marginalnih kulturnih subjekata u zapadni (globalni) kontekst, s aspekta studija transkulturalnosti ove umetničke matrice nužno nailaze na probleme razrađene
na primeru VaresoAver i Beograđani57.
Kao jedan od osnovnih principijelnih problema s ovim
umetničkim praksama je to što one često logički ponavljaju
etnografističke imperijalističke, odnosno hegemonističke diskurzivne procese kojima su manjinski i/ili marginalni kulturni identiteti sa kojima rade i postavljeni na poziciju društvene margine (marginalizovani)58. Iako je u slučaju tih praksi najčešće reč o
drugačijim, pa i suprotnim namerama, zapadna (u slučaju interkulturalizma) odnosno dominantna (u slučaju multikulturalizma)
diskurzivno-politička logika koju sprovode često ostvaruje efekte
56
Npr. u oblasti teatra mogu se izdvojiti rad Barbe, Bruka, Čajkina i dr.; u
performans artu, rad Marine Abramović i Ulaja (Ulay) 80ih i u prvoj polovini 90ih;
u muzici, rad kasnog Filipa Glasa (Philip Glass), La Mont Janga (La Monte Young)
i Kronos Quarteta; u plesu, rad Lore Din (Laura Dean), Ivon Rejner i An Terez de
Kersmaker; a te koncepcije pojavljuju se i u vizuelnim umetnostima, arhitekturi,
književnosti itd. Jedan zbirni pogled na ove pojave u raznim umetnostima vid. u
Goldberg, RoseLee, Performance Art – Live Art Since the 60s.
57
Vid. o ovim problemima i kritikama i Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU-centar, Zagreb; TkH-centar, Beograd, (u pripremi) 2004, EPILOG, Interkulturalno kazalište.
58
Vid. Ibid.; i »Materijalističko čitanje pozorišne antropologije« (rasprave),
TkH, br. 3, Beograd, 2002.
164
mimo ciljeva i intencija. Na ovaj problem je ukazao Patris Pavis u
raspravi interkulturalne predstave Faust Euđenija Barbe (ISTA,
1987)59. Na početku analize, on napominje da je problematična
već sama zamisao interkulturalnog teatra zasnovanog na jednom tipično zapadnom mitu, mitu o Faustu. Dalje u analizi, Pavis se bavi medijskom organizacijom tog dela, pre svega njegovom
režijom. Tim postupkom ukazuje da ovaj projekat – iako su ga
izvele izvođačice iz nezapadnih, azijskih kultura: Kacuko Azuma
(Katsuko Azuma) iz Japana i Sanjukta Panirai (Sanjukta Panigrahi) iz Indije, i iako je scenski pokret zasnovan na izvođačkim
tehnikama japanskog i indijskog teatra – svojom logičkom organizacijom reelaborira tradicionalne (humanističke) principe zapadne kulture u novom okviru. Iako je delo fragmentarno i neka vrsta
work in progress, ono svakim svojim fragmentom konsekventno
rekonstituiše isključivo elemente zapadnog društva, kulture i teatra. U tom smislu, prema Pavisu bi se moglo reći da je funkcija i/ili
efekat ovog dela da zapadnu tradiciju sprovede i pokaže kao »opšti
neutralni princip«, koristeći i uključujući (ali dekontekstualizujući
ih) u nju nezapadne elemente. Polarizacija uloga Fausta i Mefista je, prema ovoj kritici, mesto na kojem se konstituišu tipične
dihotomije i binarne opozicije modernog zapadnog društva: aktivno-pasivno, zapadni ženski princip-zapadni muški princip, otvoreno-zatvoreno. Osim toga, Barbin Faust, prema Pavisu, dosledno
ostvaruje i karakteristične modele zapadnog teatra – patos, melodramu i burlesku. I na kraju, svaki njegov fragment ponavlja i reelaborira klasičan zapadni naratološki model zasnovan na shemi:
subjekat + aktivno stanje glagola (predikat) + direktni objekat. U
svom Rečniku teatra, Pavis na sličan način problematizuje i širu
zamisao »autonomije scenske situacije« u odnosu na okružujuće,
svakodnevne društvene prakse, a koja bi trebalo da je garant
umetničkog izmicanja diskurzivnoj logici okružujućih praksi. Pavis upozorava da »čak i u predstavi, glumac – posebno zapadni
– ostaje u vlasti svoje izvorne kulture, posebno svojih svakodnevnih pokreta«60. Radi se o telesnom pamćenju koje nije i ne može
59
Pavis, Patrice, »Dancing with Faust; A Semiotician’s Reflections on
Barba’s Intercultural Mise-en-scene« TDR, vol. 33, no. 3, New York, 1989, str.
37-57.
60
Vid. Pavis, Patrice, Dictionary of the Theatre, University of Toronto
165
biti izbrisano u zamišljeno autonomnoj situaciji umetnosti. U tom
smislu, izvođačev rad je društvena praksa, pa naročito zato mora
biti samorefleksivan i svoju kulturnu uzglobljenost dovoditi do jasnog, artikulisanog govora umesto da je prenebregava i apstrahuje
kvazinadkulturalnom, autonomnom umetničkom pozicijom.
Jedan od osnovnih prigovora upućenih ovakvim umetničkim
praksama jeste da ih često karakteriše nedostatak ili nedovoljno
razvijena autorefleksija61. Ovaj prigovor se, dakle, odnosi na ranije pomenuti zahtev za prvenstvenim bavljenjem svojim, u ovim
slučajevima zapadnim i dominantnim, kulturnim identitetom u
procesu rada sa marginalnim. Temeljno i pažljivo ovako zasnovanu kritiku razvija Filip Zarili62. On je bespoštedno, ali oprezno,
sprovodi i u najopštijem smislu i konkretnije na teatarskoj koncepciji Euđenija Barbe, a u najužem i za pojedinačno umetničko
izvođačko delo – Katakali Kralj Lir (Kathakali King Lear), Dejvida
MekRuvija (David McRuvie) i Anet Lidej (Annette Leday), 1989. (a
uzgred i Brukovu Mahabharatu)63. Osnova Zarilijeve kritike nedostatka (samo)refleksivnosti u Barbinoj verziji pozorišne antropologije, odnosno interkulturalnim predstavama kakva je Katakali Kralj Lir (a naročito Mahabharata), najjasnije i najupečatljivije
je iskazana u pitanjima iz naslova njegovih tekstova: Za koga?;
Za koga je nevidljivo – nevidljivo?, Za koga je Kralj – Kralj? Pozicija se mora eksplicirati, jer produkcija proizvodi i implicira svoju
idealnu recepciju. Drugim rečima, ono na šta Zarili upozorava jeste da nema po sebi datih univerzalnih principa kulture. Stoga
je autorefleksija u ovakvoj vrsti radova naročito važna kako bi se
Press, 1998, Anthropology, Theatre – 2. Epistemological Conditions of Theatre
Anthropology, c. status of »body technique«, str. 24.
61
Vid. i »Materijalističko čitanje pozorišne antropologije« (rasprave); i
Milohnić, Aldo, »Pamflet o energiji u kazalištu; pet fragmenata za svaku buduću
kazališnu energetiku«, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001, str. 98-101.
62
Sem što je teoretičar i profesor, on je reditelj i izvođač iznutra angažovan
u interkulturalnom teatru. Za indijske i dalekoistočne telesne tehnike, temeljno
je obučen: kalarippayattu trening je započeo redovnom edukacijom 1977. i nastavio nizom specijalizacija, obučavao se u varma ati i yogi i kineskom wu stilu
t’ai chi ch’uan.
63
Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the "Invisible" Not Visible?«, »Zarrilli Responds«, i »For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production,
Perception, and Reception in a Kathakali King Lear«.
166
ekspliciralo implicitno prisustvo prećutnih, ideološki determinisanih paradigmi određenog kulturnog identiteta. U tom smislu,
on naglašava: »Činiti naše pisanje i praksu refleksivnijim znači
slušati implicitnu ideologiju u našem načinu govora«64. Ovaj Zarilijev zahtev je karakterističan za savremene teoretizacije umetnosti iz okvira studija kulture, koje umetnost eksplicitno postavljaju
kao artefakt kulture. Kritikujući njeno oslanjanje na samodovoljne čisto umetničke principe (slédeći modernističke tradicije),
ove teoretizacije traže od umetnosti da se fokusira na društvenopolitičke aspekte umetničke prakse (shvaćene kao oblik diskurzivne prakse), pa da tek u tom okviru zatim ispituje i svoje
tipično umetničke koncepte i procedure65. Tako, kada bi se Zarilijev zahtev za ideološkom autorefleksijom rigorozno sproveo kroz
umetnički rad – iako bi naišao na brojne otpore tradicionalnih
modernističkih umetničkih diskursa – on bi najjasnije pokazao
ne-tako-glatku transkulturalnu strukturu današnjih društava u
kojoj je svaki kulturni identitet u osnovi transverzalno-kulturalni
ideološki proizvod.
...Kako im pristupiti sa pozicije marginalnih
kulturnih identiteta?
Multi-, inter- i transkulturalne kulturne i umetničke prakse se ne izvode uvek sa pozicije dominantnih već i, možda još
češće, sa pozicije marginalnih kulturnih identiteta66. U okviru sveta izvođačkih umetnosti ove prakse najvećim delom sačinjavaju
savremenu oblast kulturnog performansa, gotovo celu uloženu u
64
»Making our writing and practice more reflexive means listening to the
ideology implicit in our ways of speaking«, Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the "Invisible" Not Visible?«, str. 104.
65
Vid. i Milohnić, Aldo, »The Body, Theory and Ideology in the Discourse
of Theatre Anthropology«, FAma, br. 1, Ljubljana-Zagreb-München, 2001; i Chin,
Daryl, »Interkulturalnost, postmodernizam, pluralnost«, »Interkulturalnost na
primjeru kazališta« (temat), Treći program hrvatskog radija, str. 109-115.
66
O odnosu dominantnih i marginalnih identiteta vid. i October – The Second Decade, 1986-1996, Krauss, Rosalind; Michelson, Annette; Bois, Yve-Alain
& dr (eds.), The MIT Press, Cambridge Mass, 1997.
167
probleme aktuelne kulturne dinamike67. U taj kontekst spadaju
gay, lezbejske i queer prakse, prakse koje zastupaju manjinske
i marginalne etničke, rasne, verske i nacionalne identitete, kao i
mnoge druge, manje zastupljene (hendikepirani, stari, niže klasne
pripadnosti itd.). U većini slučajeva, one se zasnivaju na principu
multikulturalizma, pokušavajući da u okviru savremenih društava
učine vidljivim njihove kompleksne i heterogene unutrašnje strukture. U tom smislu, multikulturalna umetnička praksa izvedena sa
pozicije marginalnog kulturnog identiteta nije samo ona koja u jednom umetničkom radu spaja ili suočava različite kulturne identitete (različite marginalne ili marginalne i dominantni), već i svaka
ona koja se u kontekstu dominacije jednog identiteta izvodi sa i zastupa pozicije drugih (recimo ženskog, queer, jevrejskog identiteta
itd.). Interkulturalne umetničke prakse sa pozicija marginalnih identiteta se bave spoljnim, međukulturalnim odnosima, relativizujući
imperijalistički zasnovanu dominaciju jedne kulture nad čitavim
društvenim područjem. One takođe ne podrazumevaju nužno istovremeno prisustvo različitih kulturalnih konteksta i tradicija u jednom radu, već se ostvaruju i zastupanjem i uvođenjem paradigmi
kulturnog konteksta pozicioniranog na makrodruštvenoj margini
(recimo, nezapadne ili postkolonijalne kulture) u kontekst kojim
dominira neki drugi (npr. zapadni, belački, hrišćanski itd.).
U ovakvoj postavci izgleda kao da umetničke prakse izvedene sa pozicija marginalnih kulturnih identiteta – već zbog te pozicije – a priori ostvaruju manje problematične i efikasnije kulturne
intervencije. Recimo, teško se mogu optužiti za implicitni imperijalizam68. Ipak, ne bi trebalo pretpostaviti da se problemi koje sam
ranije navodila rešavaju po automatizmu čim se te prakse izvode
sa pozicija marginalnih identiteta. S jedne strane, ove umetničke
prakse postižu određene efekte u prestrukturacijama (ili skretanju pažnje na prestrukturacije) kulturnih identiteta već time
67
Vid. detaljno u Carlson, Marvin, Performance: A Critical Introduction,
The performance of culture: anthropological and ethnographical approaches, str.
13-34, i Performance in society: sociological and psychological approaches, str.
34-56; kao i polemičku istorizaciju ove prakse McKenzie, Jon, Perform or Else...
68
Mada u drugom kontekstu, bell hooks uvodi problem inverzije
etnografističkog pogleda i njegove javne nečujnosti; hooks, bell, »Representing
Whiteness in the Black Imagination«, u Cultural Studies, str. 338-347.
168
što konstituišu nove kulturne subjekte na diskurzivnoj društvenopolitičkoj mapi. Međutim, jedna veoma problematizujuća teza bi
mogla biti da one na ovaj način ne uzdrmavaju i ne mogu uzdrmati stabilnost dominantnog identiteta, jer on i ostvaruje dominaciju uglavnom ne više represijom, već disperzivnom hegemonijom kojom se dominantna logika internalizuje u marginalnim
diskursima i čini ih marginalnim. Na taj način, marginalni kulturni identiteti su unapred, iznutra, konstituisani dominantnim (gospodarskim) diskursom. Taj mehanizam internalizacije primetan
je već i u koncepciji koherentnog (naročito ontološki utemeljenog)
identiteta, a to je koncepcija koje se naročito marginalni identiteti
i danas često drže. Primeri tih pristupa se mogu naći u generalnim
matricama gay i lezbejskog, feminističkog i ženskog performansa,
kao i u multi- i interkulturalnim i postkolonijalnim izvođačkim
praksama. U ovom kontekstu, a imajući u vidu postojeće savremene izvođačke prakse, mogu se izvesti dva strateška i tri taktička
modela rada sa kulturnim identitetima sa pozicije marginalnih.
Kao dve bazične strategije, pojavljuju se: (1) integracija marginalnih identiteta u određeni društveni/kulturni kontekst i (2) decentralizacija društvenog/kulturnog konteksta konstituisanjem i
uvođenjem u njega marginalnih kulturnih identiteta. Prva strategija je zasnovana na zamisli emancipacije marginalnih identiteta
koja nije ugrožavajuća za dominantni i prilagođava mu se (npr. homoseksualni brakovi), a druga na zamisli generalne dehomogenizacije i rascentriravanja društvenog konteksta i pozicija kulturnih
identiteta (npr. oslobođenje od poreza za nevenčane homoseksualce). Kao tri taktička modela, izvode se: (1) diferencijacija kulturnih
identiteta potcrtavanjem njihovih specifičnosti, (2) zanemarivanje
i/ili brisanje specifičnosti marginalnog identiteta i ukazivanje na
njegove sličnosti sa dominantnim i (3) deesencijalizacija i dehomogenizacija marginalnog identiteta sa čije se pozicije nastupa i
čiji se interesi zastupaju. Moguće su raznovrsne intersekcije ovih
strateških i taktičkih modela u pojedinačnim umetničkim praksama, a u zavisnosti od njih – i njihove funkcije i efekti su različiti.
Primer – transkulturalnost i »globalni ples«, Akram Khan Company. – S aspekata ovih modela razmotriću kao primer aktuelnu plesnu matricu koreografa i plesača Akrama Kana (Akram
169
Khan)69. Ona se konstituiše u okviru evropske kulture spajajući
elemente savremenog zapadnog plesa i tradicionalnog indijskog
plesa »katak«70. Akram Kan je Britanac/Indijac; rođen je i živi u
Londonu, a oboje roditelja su mu iz Bangladeša. Njegova plesna
edukacija je započela u tradiciji kataka (The Academy of Indian
Dance), a zatim se nastavila u okviru savremenog zapadnog plesa
(De Montfort University i Northern School of Contemporary Dance
u Lidzu). Pre nego što je počeo samostalno da se bavi koreografijom, radio je kao izvođač/plesač i sa indijskim i sa evropskim rediteljima i koreografima, između ostalih, sa Pandit Ravi Šankarom
(Shankar) u Knjizi o džungli (The Jungle Book) i Piterom Brukom
u Mahabharati. Zatim, 2000. Kan osniva interkulturalnu plesnu
grupu Akram Khan Company, koja deluje na internacionalnoj sceni i gostuje na festivalima širom sveta, dok je Kan sada angažovan
kao stalni koreograf Royal Festival Hall u Londonu. U grupu je do
sad uključeno šest plesača/ica: Julalija Ejguade (Eulalia Ayguade
(Španjolka), Akram Kan (Britanac/Indijac), Rejčel Kriske (Rachel
Krische) (Britanka), Moja Majkl (Moya Michael) (Južnoafrikanka),
In Pang Oi (Inn Pang Ooi) (Kinez) i Šenel Vinlok (Shanell Winlock)
(Južnoafrikanka). Plesna poetika i tehnika Akram Khan Company
se takođe zasnivaju na interkulturalnom spoju evroameričkog savremenog plesa i tradicionalnih azijskih plesova, pre svega kataka71. Prema programskom tekstu: »Namera Akram Khan Com69
Vid. www.dansoffice.co.uk, jun 2003; a dodatno www.philharmonia.
co.uk/relatedrocks; www.dance4.co.uk/Nottdance/akramext.html, jul 2003; i
razgovor sa Akramom Kanom: »Chat Transcript, Akram Khan«, (05. 12. 2002),
www.londondance.com, maj 2003.
70
Kan kao reference iz savremenog plesa i teatra navodi Pinu Bauš
(Bausch), Bruka, Forsajta (Forsyth), Trišu Braun (Trisha Brown) i DV8, a sa
aktuelne scene Gregori Makuoma Vujanija (Gregory Maquoma Vuyani), Greka
(Emio Greco), Sidi Larbi i L Paža (LePagea); vid. »Chat Transcript, Akram Khan«.
Moje zapažanje je da su uočljive i opšte reference na visokomodernistički i neoavangardni ples.
Katak je tradicionalni severnoindijski ples, star preko 500 godina. Kao i
katakali, to je narativna plesna forma (»kata« znači »pričanje priče«). Za razliku
od ostalih šest tradicionalnih indijskih plesova, karakteriše ga povezanost sa dve
religije – i islamom i hinduizmom.
71
Pri tom, iz kataka se koriste njegovi matematički, ritmički i strukturalni
obrasci, a ne njegova narativnost.
170
pany je da istražuje odnos između plesnih tehnika zapadnog
modernog plesa i tradicionalne južnoazijske plesne forme katak.
Kreativni naglasak je na strukturalnim i matematičkim elementima koji uključuju oba plesna stila. Željeni cilj je razvijanje novog
i inovativnog jezika pokreta, koji Akram Kan opisuje kao "savremeni katak". Ovaj eksperimentalni pristup će biti predstavljen u
plesnim performansima visokog kvaliteta, koji će ujedno i zabaviti i izazvati raznovrsnu publiku svih kulturnih porekla«72. Predstave koje grupa izvodi se, ukratko, mogu opisati uglavnom kao
stilizovane plesne apstrakcije, različitih tematika, lirskih, često
metaforičnih i alegorijskih, i ponekad preuzetih iz indijske kulture, tradicije i mitologije73. Nenarativne su i većinom nemimetičke,
visoko formalizovane i strukturalno veoma precizne (i telesni pokret i mizanscen). Trajanje im je uglavnom kraće, od 12 do 60
minuta, najčešće oko 20. Plesna tehnika se zasniva na kombinaciji pokreta savremenog plesa i strukture kataka. Predstave izvode
tehnički odlično pripremljeni i uvežbani plesači, neekspresivno,
telesno precizno artikulisano i energično. Scenografije ili nema ili
je minimalna, a prostor se u velikoj meri i formalno oblikuje i semantizuje (metaforizuje) svetlošću. Muzika je obavezno prisutna,
bilo živo izvedena, bilo snimljena. Najvećim delom se bazira na
tradicionalnoj indijskoj muzičkoj strukturi, repetitivnoj i aditivnoj,
zasnovanoj na kompleksnoj ritmici (raag, tal, tantal); i izvodi se na
tradicionalnim indijskim (perkusionističkim) instrumentima (tabla). Kostimi plesača nisu folklorni, već pre savremeni zapadni.
Redukovanog su dizajna i jednobojni, sa referencama na indijsku
72
»The Akram Khan Company objective is to explore the relationship between Western Modern dance techniques and the traditional South Asian dance
form Kathak. The creative emphasis is on the structural and mathematical elements that comprise each dance style. The desired aim is the development of a
new and innovative movement language, which Akram Khan describes as "Contemporary Kathak". This experimental approach will be presented in high quality
dance performances that will both entertain and challenge a wide diversity of
audiences from all cultural origins«, www.dansoffice.co.uk, jun 2003.
73
Ovo zaključujem na osnovu plesova koje sam gledala: solo Loose in
Flight, trio Rush i kvintet Related Rocks, festival Confrontation, Prag, novembar 2002, a o ostalim prema programskim tekstovima i brojnim novinskim prikazima i kritikama postavljenim na www.dansoffice.co.uk i ostalim navedenim
sajtovima.
171
narodnu nošnju, ali bez »orijentalističkih ukrasa«. U opštem smislu, predstave Akram Khan Company su formalističke i visokostilizovane, a naglasak je na doslovnoj telesnoj pojavnosti i relacijama
plesača, po čemu se mogu odrediti i u odnosu na okvir zapadnog
visokomodernističkog plesa. Epiteti kojima se najčešće opisuju u
novinskim kritikama su: precizno, rigorozno, lepo, hipnotičko, lirsko, fluidno, energijsko i električko (intenzitet i snaga pokreta),
kaligrafski prefinjeno, sofisticirano, brzo (»brže od metka«), moćno,
nežno itd74.
Raspravu kulturalnih strateških pozicija i taktika ovog
projekta u odnosu na konstruisane modele, korisno je započeti
ukazivanjem na specifičnosti jedne nove umetničke prakse u
prethodno ustanovljenom umetničko-kulturnom okviru. S jedne
strane, plesna matrica Akram Khan Company nastaje u poznatoj tradiciji multi- i interkulturalnog teatra, plesa i performansa,
koja se razvija u protekle tri decenije od neoavangarde kroz postmodernizam. Međutim, ona je u odnosu na nju specifična, kao
jedna sasvim aktuelna izvođačka praksa (2000-03) koja nastaje u
drugačijem društveno-kulturnom kontekstu. Radi se o poznopostmodernoj kulturi globalnog društva kasnog neoliberalnog kapitalizma, za razliku od postmoderne kulture hladnoratovskog zapadnog kapitalističkog sveta. Strateška koncepcija Akram Khan
Company se u, generalnom smislu, može odrediti kao koncepcija
integracije marginalnih kulturnih, etničkih identiteta u (globalni) makrodruštveni kontekst. S jedne strane, ova plesna praksa
nema (ili nisu uočljive) emancipatorske ambicije75. Sa druge strane, ona ne koristi ni taktiku preteranog potcrtavanja kulturalnoidentitetskih (pre svega etničkih) specifičnosti izvođačâ76. Pored
74
Vid. www.dansoffice.co.uk, jul 2003, Akram Khan, Recent Press Release; Brown, Ismene, »Drawn into darkness« (14. 05. 2002), www.telegraph.
co.uk, maj 2003; i Mackrell, Judith, »Akram Khan; Purcell Room, London« (14.
04. 2003), The Guardian (on-line), www.guardian.co.uk, jul 2003.
75
Kan to radikalizuje stavom da uopšte nema nameru da nešto saopštava
publici ili komunicira, već svoj rad zasniva kao »jedan svet u koji publika može da
uđe i iz njega izađe kad želi«; vid. »Chat Transcript, Akram Khan«.
76
Iako te specifičnosti nisu prikrivene nego pokazane, već posebnim »telesnim pamćenjima« vanevropskih plesača, one nisu dodatno istaknute multikulti
(samo)egzotizacijama: kvazitradicionalnim folklornim nošnjama i sl.
172
toga, konstituisanje novog kulturnog i umetničkog subjekta koje
izvodi – a to je evro-azijsko koreografsko pismo u globalnom (prozapadnom) kulturnom kontekstu – ne izgleda problematično ni
za jedan (drugi) nacionalni i etnički identitet, pa ni dominantni
(recimo, najšire, zapadni). Pre bi se moglo reći da se teži njegovom normalnom, beskonfliktnom prihvatanju i ulasku u globalne
diskurzivne sisteme umetnosti i kulture, ne samo zasnivanjem u
okviru evropske kulture i internacionalnim nastupima, već i profesionalnim pozicijama koje zauzima na savremenoj plesnoj sceni
(institucionalni angažmani, festivali, nagrade i sl.) kao da je zasnovan i na bilo kojem drugom (tj. dominantom) identitetu. Sâm
Kan, u objašnjenjima i izjavama, uglavnom nastupa spontano,
naglašavajući svoju intimnu individualnost i privatnost kojima
on izmiče političkim konotacijama koje kao individua-kao-subjekt
unosi, izaziva i/ili zastupa. Čak i svoj interkulturalni rad sa zapadnom i indijskom kulturom, objašnjava svojim intimnim egzistencijalnim suočenjem s dve tradicije: život u londonskoj porodici srednje klase sa njenim zapadno-građanskim zahtevima; uticaj
majke, Indijke, plesačice; školovanje u dva plesna sistema i lični
problemi koje mu to donosi itd. Time kao da ga sasvim prenosi sa
javnog, društvenog i političkog na privatni plan koji bi, izgleda,
trebalo da je izvan njih.
Međutim, taktika Akram Khan Company nije ni brisanje
etničkih i nacionalnih specifičnosti77. Moglo bi se reći da radi istovremeno s obe taktike. Ovaj rad izgleda kao pokazni primer aktuelne transkulturalnosti (u beskonfliktnoj verziji), u kojoj su kulture
međusobno toliko izmešane i isprepletane da se više ne razaznaje
poreklo bilo kog kulturnog subjekta78. Međutim, kritička teza je da
su identitetske specifičnosti drugog uključene ovde do one mere do
koje nisu problematične, što znači: do koje su prihvatljive i dopadljive savremenom zapadnom gledaocu/gledateljki79. Tako se reci77
On zaista koristi elemente kataka i indijske muzike i to ne uzgred, već
su ovi elementi ovde konstitutivni.
78
Vid. Hoxha, Mirushe, »Transkulturalni glumac u eri globalizacije: utopijski projekt?«, Frakcija, br. 20-21, Zagreb, 2001, str. 75-84.
79
Vid. oštru kritiku Le Quesne, Lizzy, »Dance in Britain: Creating stars
under the false god of "political correctness"«; i Wielga, Katarzyna, »Questions?...
173
mo iz kataka preuzimaju precizna formalna struktura i ritmičnost,
dok je narativnost sasvim ili gotovo sasvim odbačena. Jasno je:
strukturalna logika još nije semantička, ona je otvorena i anticipira različite semantike, pa i semantički neuhvatljivu apstrakciju;
dok bi narativnost kataka svakako prizvala islamske i hindu reference, koje su oni njegovi semantički fiksni i problematičniji elementi (ono što u njemu jeste drugo od zapadnohrišćanskog). Na
taj način se mogu razmatrati i kostimi izvođača, koji nisu preterano šareno orijentalistički, ali ni potpuno zapadni. Oni od »Orijenta«
uzimaju neke elemente, ali se mora primetiti da su to baš oni koji
su ne samo prihvatljivi kao zavodljiva egzotika, već sasvim u skladu s aktuelnim zapadnim modnim trendovima (minimalističkom
redukcijom, koja je – što nije zanemarljivo – prethodno već i sama
zasnovana na reinterpretaciji dekontekstualizovanih srednje- i
dalekoistočnih referenci)80. Izgleda, međutim, da bi se svi ti prigovori mogli osporiti dinamikom savremenog makrodruštvenog konteksta koju sam na početku rasprave naznačila. Inicijalno, radi se
o intencionalnoj programskoj usmerenosti Akram Khan Company
na publiku iz različitih kultura i različitih rasnih, nacionalnih i
etničkih struktura i porekla. Dakle, ovaj umetnički rad se već prema svojoj nameri ne obraća isključivo jednoj – zapadnoj – publici, već i evropskoj (britanskoj, francuskoj, belgijskoj, češkoj...) i
američkoj i indijskoj i bangladeškoj i kanadskoj itd. U opštijem
smislu, savremena globalna umetnička publika i nije više zapadna
(evroamerička), već pluralna i međusobno zaista isprepletana na
brojne načine: od brzih masmedijskih veza i interneta, preko internacionalizacije unutardržavnih problema, do planetarnih opasnosti (nuklearno naoružanje, ekološki problemi, epidemije novih
bolesti itd.). Ta kompleksna transkulturalnost je ono po čemu se
društveni kontekst Kanovog plesa radikalno razlikuje od ranopostmodernog konteksta ranijih sličnih umetničkih praksi. Naime,
one su nastajale u situaciji prilično jasnih i, recimo, balansiraof David Zambrano«, DanceZone, vol. 6, no. 4, Prague, 2002.
80
Vid. i o interkulturalnoj ikonofiliji u Wirth, Andrzej, »Intertekstualnost i
ikonofilija u novom kazalištu«, »Interkulturalnost na primjeru kazališta« (temat),
str. 115-121.
174
nih podela sveta: na zapadnu i nezapadnu kulturu; na političkoekonomski prvi, drugi i treći svet; na kapitalistički i komunistički
(zapadni i istočni) blok, a najčešće su bile i zasnivane u i usmerene na evroamerički kontekst/publiku. Ako Kanovu plesnu praksu
posmatram tako, u tom – za nju i konstituišućem i regulišućem
– društvenom okruženju, onda je dovedeno u pitanje i sámo njeno strateško određenje kao integrativno. Jer, ta integracija ne ide
mimo procesâ decentralizacije koje ova praksa, baš takvom strategijom, sada indeksira. Naime, kada je u pluralnoj strukturi Imperije centar iz-središten, svaka integracija u sistem jeste jedan
od normalnih (pa i uračunatih) decentrirajućih procesa njegove
strukturacije (metaforika odbojkaške mreže sa mnogo čvorišta). U
tom aktuelnom transkulturalnom makrodruštvenom kontekstu,
prigovori kakve pre desetak godina razvijaju na primer Zarili i Pavis nisu više u stanju da potpuno zahvate problematiku ovakvih
umetničkih praksi. Takođe, nekad precizna, polemička i kritička
teza o interkulturalističkom zadovoljavanju i dodvoravanju zapadnom gledaocu/gledateljki koji/a suvereno vlada makroumetničkim
prostorom, sada nailazi na ozbiljan problem nove, raznovrsne i
međusobno različite publike (iz brojnih mikrokontekstâ) koja je
aktivno prisutna u aktuelnom globalnom svetu umetnosti.
Na kraju, pitanje je da li, uračunavajući konstitutivnu ulogu
takvog savremenog društvenog konteksta, to znači da su problemi odnosâ kulturnih identiteta sada jednostavno rešeni u (nužnoj)
transkulturalnoj pluralnosti i da umetničke prakse kao što je Kanova to samo demonstriraju na umetničkoj sceni? Smatram da je
samo ovo pitanje neprihvatljivo, jer mu prethodi kritičko pitanje
koliko je i kako transkulturalnost beskonfliktna81. A budući da je
ova rasprava od početka do kraja polemička, na samom kraju ću
još jednom »okrenuti interpretativni zavrtanj«. Uvešću još – i ostaviti otvorenim – pitanje: ali, šta tačno u transkulturalnom društvu
znači pluralnost i nerazmrsiva raznovrsnost različitih kulturnih
identiteta, ako je baš taj i takav društveno-kulturalni kontekst
81
Bespoštednu kritiku ideala beskonfliktnosti vid. u Gržinić, Marina,
»Borderline Symptoms - Don’t ask what Europe can do for you; ask what you can
do for Europe«, Manifesta 3 – Newsletter 1, Ljubljana, 2000, str. 9.
175
njihovog konstituisanja (decentrirani transkulturalni kontekst)
proizveden sa pozicije zapadnog društvenog subjekta koji je sada
(samo) promenio svoju strategiju: od represivne imperijalističke ka
hegemonoj imperijalnoj82?
5.
s-TIU3/4: TEORIJSKA PSIHOANALIZA IZVOĐAČKIH UMETNOSTI KAO (DRUŠTVENOG) SIMPTOMA
5.1 Od psihoanalize do teorijske psihoanalize
Psihoanaliza – terapija ili teorija?; Frojd u svetlu
revizionista i kritičke teorije1
Početkom psihoanalize se smatra rad austrijskog psihijatra Sigmunda Frojda (Siegmund Freud) od kraja 1880ih godina
– kada u studijama o histeriji (slučaj Ane O) napušta područje medicine, neurologije i fiziologije – i, naročito, tokom prvih decenija
20. veka2. Iako je većina njegovih pojmova opstala do danas (na
izvestan način, tj. bilo kritikovana bilo dalje razvijana, bilo dosle1
82
Tj. od nivelacije specifičnosti iz jednog centra ka podsticanju specifičnosti
zadržanih u sistemu regulacija, što je, po Hartu i Negriju, osnovna imperijalna
taktika; vid. Hardt, Michael & Negri, Antonio, Empire.
176
Poglavlje o teorijskoj psihoanalizi neću započeti izlaganjem Frojdove
teorije. Ona je, prvo kod Frojda a zatim tokom 20. veka, toliko transformisana da
se savremena psihoanalitička teorija tek u osnovi zasniva na njoj. Sem toga, ona
je prešla u mnoge oblasti društva, od medicinske terapije i akademske discipline
preko visoke umetnosti i pop i mas kulture, do svakodnevice zapadne srednje
klase. Tako je ona načelno poznata, i to ne uprkos nego sve s iskrivljenjima koja
su ta premeštanja donela. Neki elementi Frojdove teorije će ovde, kroz razne aspekte, svakako biti razmatrani. Vid. Frojd, Sigmund, Odabrana dela I-VIII, Klajn,
Hugo (prir.), Matica srpska, Novi Sad, 1970.
2
Vid. istorijske podatke o tom prelazu u Klajn, Hugo, »Predgovor«
(naročito 2. Od neurologije do psihoanalize), u Frojd, Sigmund, Psihopatologija
svakodnevnog života; Odabrana dela I-VIII, knjiga I.
177
dno preuzeta), njegova psihoanalitička teorija je ubrzo doživela i
oštre kritike i konstituišuća preiščitavanja. Prve revizije izvode već
Adler i, nešto kasnije, Jung, zatim novofrojdovci i frojdomarksisti
From, Horni (Horney), Salivan (Sullivan) i dr., pa humanistički i
egzistencijalistički psihoanalitičari Frankel (Franckel), Olport (Allport), Maslov i dr., zastupnici antipsihijatrije Lajing (Leing), Kuper
(Cooper) i dr3. Kasnije se razvijaju i nove kritike Frojda (koje više i
nisu revizije), naročito u francuskom poststrukturalizmu: kod Kristeve, Irigaraj i Siksu, i Deleza i Gatarija. S druge strane, već od
30ih izvode se i različiti »povratci Frojdu«, od autora kritičke teorije
Markuzea, Adorna i Horkhajmera, preko Lakana, do savremenih
teoretičara psihoanalize, Milera (Miller), Žižeka, Grina (Green), Lorana (Laurent) i dr4.
Rane rasprave i interpretacije Frojdove psihoanalize su
usmerene uglavnom na pitanja njene biologičnosti naspram
istoričnosti, kao i ontologizujuće statičnosti u građanskom društvu
naspram upotrebljivosti kao kritičke teorije društva. Njihov raspon
najeksplicitnije se pokazao u okviru frankfurtske kritičke teorije5.
Pošto smatram da je ta rasprava najznačajnija tačka daljih razvoja
psihoanalitičke teorije (tj. psihoanalize kao društvene teorije),
zadržaću se na njoj. Zauzimanjem Maksa Horkhajmera, 1929.
osnovan je Frankfurtski psihoanalitički institut. Prema Obradu
Saviću, spiritus rector Instituta je bio Erih From, koji je pokušao
da sistemski integriše psihoanalizu u kritičku društvenu teoriju i
metodski poveže Marksa i Frojda6. Taj pokušaj se, međutim, dalje
3
Vid. Jacoby, Russell, Social Amnesia, Boston, 1975, i Potiskivanje psihoanalize, SIC, Beograd, 1986, gde se izlaže druga istorija psihoanalize, kroz rad
Ota Fenihela (Otto Fenichel) i politizovanih frojdista.
4
O povratku začetnicima diskurzivnosti, pre svega, Frojdu i Marksu, vid.
Foucault, Michel, »What is an Author?«
5
Vid. Žižek, Slavoj, Birokratija i uživanje, SIC, Beograd, 1984, naročito
»Psihoanaliza u "kritičkoj teoriji društva"«, str. 9-29; Savić, Obrad, »Frankfurtska
škola i Frojd«; i Filozofsko čitanje Frojda; zbornik, Savić, Obrad (prir.), IIC SSO
Srbije, 1988, III Marksističko oblikovanje psihoanalize, Adorno, Teodor, »Prilog
odnosu sociologije i psihologije«, str. 234-269, Horkhajmer, Maks, »Odnos sociologije i psihoanalize sa gledišta sociologije«, str. 269-279, i Markuze, Herbert,
»Društvena i psihološka represija. – politička aktualnost Frojda«, str. 279-285.
6
Vid. Fromm, Erich, Djela, u 12 svezaka, Naprijed, Zagreb; Nolit, Beograd; August Cesarec, Zagreb, 1984. Vid. Savić, Obrad, »Frankfurtska škola i
178
razvijao u različitim pravcima u okviru frankfurtskog kruga. Neki
autori – a među njima najtemeljnije sam From – zameraju Frojdovoj teoriji, grubo rečeno, biologizam i nagonski (kod njih tumačen
kao instiktivan) determinizam7. Ta kritika se uobličava u generalnu osudu Frojda kao liberalno-građanskog mislioca koji održava
društveni status quo8. From i u jednoj od poslednjih za života objavljenih knjiga, razmatrajući potencijalnu radikalnost Frojdove teorije seksualnosti, tvrdi: »Seks, kao središnja tema, značio je otklanjanje od kritike društvene strukture u drugom pravcu, pa je zato
djelomično imao politički reakcionarnu funkciju«9. Da bi ispravili
i/ili prevazišli ove i slične redukcije i ograničenja, revizionisti teže
pomeranju psihoanalitičke teorije ka problematici socijalnih uslova i okolnosti u kojima se individua (čovek kao stvaralačko biće,
biće prakse) nalazi, živi, ostvaruje i kojima se prilagođava. Polazeći
od takvih stavova i kritika, From se (još u 1930im godinama) sve
više udaljava od Frojdove psihoanalize u smeru tvrdog marksizma.
Vremenom, on iz te pozicije razvija analitičku socijalnu psihologiju, a posle i kulturologiju. Ona je trebalo da prevaziđe građanskoneistorijski pristup koji je, prema njemu, u psihoanalizi zastupao
Frojd10. Zbog takve revizije, From dolazi u oštar dugogodišnji sukob
sa drugim autorima kritičke teorije, pre svega sa Markuzeom, ali
i Adornom i Horkhajmerom11. Godine 1938. on zvanično napušta
Frankfurtski psihoanalitički institut, a sukob kulminira 1955/56.
Frojd«, str. 160, i dalje.
7
Vid. Fromm, Erich, Veličina i granice Freudove misli, i Kriza psihoanalize; Djela, u 12 svezaka, 12, i 8. Up. npr: »Ona [psihoanaliza] ukazuje na nagone i
potrebe kao pokretače čovječjeg ponašanja. Ti nagoni potječu od fiziološki ukorijenjenih pokretača, koji se ne mogu neposredno promatrati...«, Kriza psihoanalize, str. 7.
8
Up. »...on je bio tipičan liberal s jakim konzervativnim natruhama«, Ibid.,
str. 138.
9
Ibid., str. 139 (Veličina i granice Freudove misli je objavljena 1979, a
From je umro 1980).
10
»Naravno, nisu svi elementi Freudovog mišljenja nužno buržoaskog
porijekla. Neki su zajednički svim patrijarhalnim društvima baziranim na privatnom vlasništvu«, Veličina i granice Freudove misli, str. 29, napomena 2.
11
Vid. npr. Markuze, Herbert, »Društvena i psihološka represija. – politička
aktualnost Frojda«; Adorno, Teodor, »Prilog odnosu sociologije i psihologije«, i »Revidirana psihoanaliza«, »Frojd i savremenost« (temat), Kultura, str. 129-145; i Horkhajmer, Maks, »Odnos sociologije i psihoanalize sa gledišta sociologije«.
179
raspravom Froma i Markuzea u časopisu Dissent. U osnovi, radilo
se o tome da Markuze, Adorno i Horkhajmer – mada s istog istorijsko-materijalističkog, marksističkog stanovišta – tvrde upravo
suprotno od Froma: da Frojdova psihoanaliza već u sebi sadrži
socijalno-istorijsku koncepciju individue/subjekta i njene/gove
prirodnosti. Frojdova biologistička koncepcija čovekove prirode je,
prema njima, koncepcija okoštale i internalizovane društvenosti i
istoričnosti te prirode. Polazeći od tog načelnog stava, Markuze, i
mnogo nakon sukoba u 50im, tekst o političkoj aktuelnosti psihoanalize počinje zahtevom: »Isticanje političke aktualnosti Frojda nije
pokušaj da se on odbrani od psihoanalitičara, niti tendencija da se
politika i društvo objasne preko psihologije. Naprotiv, reč je o tome
da se psihologija shvati kao politička nauka, tj. da se u nagonima pojedinaca prepoznaju učvršćene društvene formacije«12. U skladu sa tom tezom, za Markuzea je Frojdova psihoanaliza biološka
teorija društva, što argumentuje razvijajući Frojdov koncept Edipovog kompleksa kao istorijsko-društveni mehanizam. Markuze
smatra i pokazuje da se Edipov kompleks odnosi na celu istoriju društva, tj. civilizacije koja se reprodukuje u razvoju pojedinca. Tim putem stiže do ključnog zaključka »da društvo doseže do
najdubljih dimenzija organizma, do dimenzija nagona«13. Na sličan
način i Adorno kritikuje novofrojdističku sociologizaciju psihoanalize. Koristeći oružje njene kritike Frojda, Adorno upozorava:
»Što se psihoanaliza više sociologizuje, to njena sposobnost saznavanja socijalno uzrokovanih konflikata postaje manja. Ista tendencija se takođe pokazuje u isključivanju svih istinskih somatskih predstava. Tako se psihoanaliza preobražava u neku vrstu
socijalne pomoći. Umesto da analiziraju sublimaciju, revizionisti
sublimiraju analizu. To je čini opšte prihvatljivom«14. Uočljivo je
da se obe ove pozicije zasnivaju iz istog okvira (marksizma), kao i
da ni jedna ni druga ne osporavaju (naprotiv, zalažu se za) značaj
socijalne i istorijske dimenzije subjekta, koju ni sam Frojd nije od12
»Društvena i psihološka represija. – politička aktualnost Frojda« (originalno objavljen 1980. u Der Stachel Freud, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main,
1980), str. 279 (moj kurziv).
13
Ibid., str. 280.
14
»Revidirana psihoanaliza«, str. 135.
180
bacio. Naročito je zato neobična žestina osporavanja i kritika, koje
se iz teksta u tekst bespoštedno (uz retke izuzetke međusobnog
priznavanja) sprovode više decenija. Očekivalo bi se da se takav
sukob događa između sasvim suprotnih pozicija – jedne koja se
zalaže za biologističku i druge koja zastupa društvenu psihoanalizu. U ovom sukobu to očigledno nije slučaj. Pitanje je onda zašto
revizionisti tako kritikuju Frojda da, recimo čitajući Froma, izgleda kao da sâm Frojd nije ostavio ni mogućnost za pokretanje pitanja socijalnih okolnosti subjekta i istoričnosti15. Ali, pitanje je i
zašto frankfurtovci kritikuju revizioniste za sociologizaciju psihoanalize, kao da i njihov povratak Frojdu nije uspostavljanje jedne
nove društvene teorije nastale suočenjem Marksa i Frojda. Osnova
ovog sukoba oko Frojda se objašnjava na različite načine. Savić ga
tumači kao deo šireg sukoba sinhronih a nepomirljivih teorijskih
strategija: »U stvari, u pozadini sukoba, koji je kulminirao 19501960. godina, skrivala se određena teorijska strategija; prvo, dok
je From teorijsku prizmu posle 1940-tih pomerao od ortodoksne
psihoanalize ka marksizmu (a od 1950-tih i ka kulturologiji), dotle
su frankfurtovci (posebno T. Adorno i H. Markuze), tek tih godina
aktivno "ulazili" u Frojda. Drugo, dok je From zadržao teorijsku
osetljivost za praktičnu stranu Frojdove doktrine, frankfurtovci su
se od početka zalagali za filozofsku pozadinu psihoanalize«16. Prema – više problemskoj i meni bližoj – interpretaciji Slavoja Žižeka,
osnova sukoba je pre metodološko-taktička nego strategijska:
»Osnovni pomak "revizionista" je od prirode (nagona, "arhaičnog",
"predindividualnog") ka kulturi (ka Ja, međuljudskoj kreativnosti,
komunikaciji). KTD [kritička teorija društva], međutim, svojom
kritikom sam taj pojam prirode problematizuje: ona pokazuje
kako je ono što se na prvi (ideološki) pogled ukazuje kao "priroda", kao biološko nasleđe, u stvari već "druga priroda" čovekova:
rezultat istorijskog procesa koji se – zbog otuđenosti same istorije – prikazuje u naturalizovanom, "reifikovanom" obliku, kao
nešto neistorijsko, prirodno dato, a ne kao nešto što je istorijski15
Up. Frojd, Sigmund, »Nelagodnost u kulturi«, u Iz kulture i umetnosti,
Odabrana dela..., knjiga V, str. 261-358.
16
»Frankfurtska škola i Frojd«, str. 163.
181
posredovano«17. Prema ovakvom tumačenju, po Žižeku koji sledi
Džejkobija (Jacoby), revizionisti stavljaju psihoanalizu u službu terapije i u tom okviru uviđaju njen nužni neuspeh u društvu kakvo
jeste (tj. kakvo je bilo tada, mada bi ova teza danas imala bar podjednako jaku argumentaciju). A autori kritičke društvene teorije
psihoanalizu postavljaju kao teoriju. To je njena drugostepena razina koja ne zanemaruje psihoanalizu kao terapiju i ne negira njen
krajnji neuspeh, već je, po Džejkobiju, psihoanaliza teorija neslobodnog društva koje je koristi kao terapiju18. U sličnom smislu
ali radikalnije, psihoanaliza kao teorija, prema Žižeku, »nije samo
teorija uslova mogućnosti terapije, već je pre svega i ujedno, teorija njene radikalne nemogućnosti«19.
Psihoanaliza kao teorija; aspekti Lakanove psihoanalize
Frojdova psihoanaliza se sve do danas razvija, revidira, kritikuje i preiščitava u okvirima različitih društvenih, teorijskih,
naučnih i filozofskih škola, kao i kroz borbe u psihoanalitičkim
društvima. Sa pokazanim tenzijama, ona ulazi u polje savremene
teorije kao »teorijska psihoanaliza«, koju temeljno postavlja francuski psihoanalitičar i teoretičar Žak Lakan, a zatim se razvija
od i »preko« Lakana20. U tom polju, ona se uspostavlja i kao jedna od paradigmatskih savremenih teorija umetnosti i, specifičnije,
izvođačkih umetnosti. Da bi se psihoanaliza uspostavila kao teorija umetnosti, bilo je potrebno da postane društvena i kulturalna teorija i prevlada terapijsku usmerenost na pojedinca i njegovo ozdravljenje ili normalizaciju. Već u okviru strukturalizma i
ranog poststrukturalizma, kod Deleza i Gatarija, ali i Džejkobija
17
Žižek, Slavoj, Birokratija i uživanje, »Psihoanaliza u "kritičkoj teoriji
društva"«, str. 11.
18
Jacoby, Russell, Social Amnesia, str. 219-220; prema Ibid., str. 15.
19
Ibid.
20
To »preko« je uglavnom i nastavak, mada u drugom smeru, kritika Frojdove teorije koju Lakan sledi. Najznačajnije kritike frojdo-lakanovske psihoanalize razvile su francuske feminističke teoretičarke Irigare, Kristeva, Siksu i Katrin
Klemen; a teorijsku psihoanalizu kao društvenu teoriju zasnovanu na kritici Edipovog kompleksa i uvođenju koncepata »Anti-Edipa« i »mašina želje«, razvili su
Delez i Gatari.
182
– destruiranjem Edipovog kompleksa – ona je razvijana u pravcu
kritičke teorije (šizoanalize) savremenog kapitalističkog društva21.
Sličan je pomak uočljiv i u mnogim drugim (post)strukturalističkim
tretmanima Frojdove teorije; kao kod Altisera, Fukoa, Deride i dr22.
U tom okviru, i Kristeva već od Revolucije pesničkog jezika pa kroz
brojne kasnije tekstove psihoanalizu postavlja kao funkcionalni
analitički – a ne metaforični – instrumentarij teoretizacije umetnosti kao društvene prakse. Savremeni psihoanalitičari, teoretičari
kulture i umetnosti psihoanalizu najčešće realizuju kao teorijsku intervenciju u svetu umetnosti, a umetnost postavljaju kao
društveni simptom23.
Pre nego što pređem na razmatranja psihoanalitičke teorije umetnosti, ukazaću na nekoliko aspekata Lakanove teorijske
psihoanalize koja je za nju i najuticajnija. Bilo bi nesmisleno
pokušati da se njegova kompleksna i više decenija razvijana teorija postavi u svim glavnim crtama u jednom poglavlju ove knjige.
Zato ću izdvojiti samo nekoliko njegovih karakterističnih teza koje
imaju značajne primene u savremenoj teoriji izvođačkih umetnosti24.
Lakanov potez – (post)strukturalistička materijalistička psihoanaliza. – Žak Lakan je, nakon egzistencijalističkog i fenomenološkog
pristupa psihoanalizi, sredinom 1950ih prešao u okvire strukturalizma. Kako je jedna od određujućih karakteristika njegove teorijske psihoanalize povezivanje Frojdovih psihoanalitičkih koncepata sa strukturalizmom, taj prelazak znači i zasnivanje Lakanove
21
Vid. Delez, Žil i Gatari, Feliks, Anti-Edip. Kapitalizam i šizofrenija.
Vid. Filozofsko čitanje Frojda, V, str. 369-543.
23
Vid. Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb; Društvo za
teorijsku psihoanalizu, Sarajevo; 2002, str. 27-8.
24
Vid. Lakan, Žak, Spisi, Prosveta, Beograd, 1983; Lacan, Jacques, XI
Seminar. Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986; i Pélissier,
Yan; Bénabou, Marcel; de Liège, Dominique; et Cornaz, Laurent, 789 néologismes
de Jacques Lacan, EPEL, Paris, 2002; Miler, Žak-Alen, »Uvod u učenje Žaka
Lakana«, u »Frojdovsko polje« (temat), Treći program RB, br. 68, Beograd, 1986,
str. 207-257; Interpreting Lacan, Smith, Joseph H & Kerrigan, William (eds.), Yale
University Press, New Haven-London, 1983; Reading seminars I and II: Lacan’s
return to Freud, Feldstein, Richard; Fink, Bruce & Jaanus, Maire (eds.), SUNY
Press, New York, 1996; Reading seminars XI: Lacan’s Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Feldstein, Richard; Fink, Bruce & Jaanus, Maire (eds.),
SUNY Press, New York, 1995.
22
183
sopstvene teorije25. U njoj se koriste mnoge procedure i pojmovi iz
strukturalizma i strukturalističke semiologije: pre svega, struktura i označitelj (i označeno), a jasne reference su de Sosir, LeviStros i Roman Jakobson26. Tako je uobičajeno shvatanje Lakanove
teorije doslednim povratkom Frojdu – i pored temeljnih egzegeza
Frojdovih tekstova i preuzimanja i tumačenja njegovih pojmova –
problematično već u prvom koraku: samom Frojdu, strukturalizam
nije bio dostupan, pa tako nije ni mogao biti ugrađen u njegovu
psihoanalizu. U tom smislu, ako se vratim Damiševom konceptu
teorijskog objekta, ova primedba odmah dobije presudan značaj.
Ipak, Lakan insistira na povratku Frojdu a ne transformaciji, pa
se i njegova škola – osnovana nakon raskida sa Međunarodnim
psihoanalitičkim udruženjem (International Psychoanalytical Association) 1964 – zove Pariska frojdovska škola (École freudienne
de Paris). I mada je, po Mileru, već taj naziv Lakanov dokaz da nije
»disident«, njegovo transformisanje Frojda se naročito odnosi na
period rada od 1964 (tj. XI Seminara)27. Miler ga smatra »dugom«
Frojdu, objašnjavajući da Lakan ide preko Frojda, ali ne tako što
ga ostavlja po strani, već tražeći ono što u Frojdovoj teoriji postoji
a da ni on sâm toga nije bio svestan28.
Za ovu priliku prizvaću i jednu tezu Hala Fostera, iznetu u
25
O tim uticajima pre i posle 1953. vid. Miller, Jacques-Alain, »An Introduction to Seminars I and II; Lacan’s Orientation Prior to 1953 (I)«, u Reading
seminars I and II: Lacan’s return to Freud, str. 3-15.
26
Vid. razloge zašto je Lakan strukturalista (sem saradnje sa njima i
preuzimanja koncepta strukture, usredsređenost na ustrojstvo subjekta koje je
kompatibilno strukturi) i razlog zašto nije (neprihvatanje strukture kao koherentne i celovite) – a po čemu je, mada Miler ne kaže, pre poststrukturalista, u
Miler, Žak-Alen, »Uvod u učenje Žaka Lakana«, str. 222. Vid. i Dunand, Anne,
»Lacan and Lévi-Strauss«, u Reading seminars I and II..., str. 98-109.
27
Vid. Miller, Jacques-Alain, »Context and Concepts«, u Reading seminars
XI..., str. 7-8 (i dalje str. 3-16). Fink ga čak smatra raskidom sa Frojdom; vid.
Fink, Bruce, »Preface«, u Ibid., str. ix-xv (naročito str. xi).
28
Miller, Jacques-Alain, »Context and Concepts«, str. 7-8. Up. i Žižekovo
objašnjenje: »Njegova intencija pri tom nije nikakva revizija, ispravka, produbljivanje Frojda, već naprotiv – kako sam kaže – "vraćanje Frojdu": vraćanje
istini Frojdovog otkrića, onoj njenoj osnovnoj dimenziji koje se u samom trenutku otkrića uplašio već Frojd i koja je bila izgubljena u kasnijem razvoju
psihoanalitičke teorije i prakse...«, »Lakanov povratak Frojdu«, str. 194.
184
drugom kontekstu u knjizi Povratak realnog29. Na planu savremene umetnosti, Foster pokušava da pokaže kako mehanizam ponovnog povezivanja (eng. reconnection) s jednom istorijskom praksom funkcioniše kao podrška »otkačinjanju« (eng. disconnection)
od aktuelnih praksi i/ili razvoju jedne nove u okviru njih30. Primenjena na pitanje koje razmatram, ta teza znači da je čvrsto povezivanje sa Frojdovom psihoanalizom Lakanu bilo potrebno kao
podrška njegovom otkačinjanju od savremenih psihoanalitičkih i
psiholoških praksi (koje su u to vreme često već veoma udaljene
od svog izvora: Frojda, a s kojima je Lakan imao mnogo problema) i uspostavljanju Lakanove teorijske psihoanalize u okviru njih
(a koja se mehanizmom povratka, na izvestan način, legitimiše
i verifikuje). Iako ovu problematiku dalje neću razvijati, moj generalni pristup teorijskoj psihoanalizi obeležen je stavom da tek
Lakan – upravo tim potezom prizivanja-i-prelaženja, a ne raskida
sa Frojdom – psihoanalizu uspostavlja kao jednu od paradigmatskih savremenih teorija. Ona dalje interveniše u različitim oblastima (društvo, kultura, umetnost itd.), suočavajući njihove kontekste sa sobom, ali: sada sa sobom kao društvenim tekstom, a
ne kao metatekstom nauke ili filozofije. Radi se o tome da je već
to preiščitavanje i preispisivanje koje – ídući preko Frojda – izvodi Lakan: teorijski potez par excellence. U tom procesu, na delu je
tekstualna intervencija jednog diskursa, (post)strukturalističkog, u
drugi, psihoanalitički, koja proizvodi savremenu teorijsku psihoanalizu kao svoj, u doslovnom smislu, teorijski ulog, izveden kao
preko- i postdisciplinarni društveni tekst.
Lakanov subjekt i mehanizmi identifikacije – od ogledala do Drugog. – Termin identifikacija je danas u, takoreći, opštoj
upotrebi u svakodnevnom govoru, čemu je delimično doprinela
sama psihoanaliza prelazeći u brojne oblasti savremenog života.
U tom kontekstu, terminom identifikacija se označavaju pojmovi poistovećivanja, ogledanja, projekcije, introjekcije, oponašanja,
29
Foster, Hal, The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge MassLondon, 1996.
30
Vid. Ibid., str. x. Up. Kear, Adrian, »Preface; The returns of psychoanalysis, and performance«, u Psychoanalysis and Performance, Campbell, Patrick
& Kear, Adrian (eds.), Routledge, London, 2001, str. xii-xiv, odakle i preuzimam
način upotrebe Fosterove teze.
185
imitiranja itd. Navedeni pojmovi i jesu bliski (i međusobno i identifikaciji), ali ih bar polazno treba razlikovati. Pojam identifikovanja
je u Laplanšovom (J. Laplanche) i Pontalisovom Rečniku psihoanalize (Vocabulaire de la psychanalyse) izveden uglavnom prema
Frojdovim (kasnim) tekstovima, kao: »Psihološki proces kojim se
subjekt poistovjećuje s nekim vidom, osobinom ili pridjevkom drugoga i potpuno se ili djelomično preobražuje po uzoru na nj. Postupnim
identificiranjem zasniva se i izlučuje ličnost«31.
Kod Frojda i Lakana su donekle slične koncepcije identifikacije. Međutim, Elin Dajamond zastupa stav da se one veoma
razlikuju: Frojd kroz svoj rad uobličava tezu da je identifikacija
dinamička i ostvaruje se kroz čitav život individue kao »istorijska
kontradikcija«, dok je kod Lakana – koji, prema njoj, time izbegava pitanje istoričnosti – vezana za stadijum ogledala i ostvarena introjekcijom ogledalne slike koju subjekt kasnije kroz život
(bezuspešno) teži da pronađe u nekoj od njenih verzija32. Ako je i
tačno da ova Lakanova koncepcija identifikacije zaobilazi pitanje
istoričnosti, celo ovo razlikovanje je metodološki prilično nedosledno, jer je zasnovano na nejednakom kriterijumu i izvedeno iz
pojedinih faza Frojdove i Lakanove teorije. U slučaju Frojda, Dajamondova uzima u razmatranje niz tekstova u periodu od preko
dvadeset godina (1900-1923), u kojima se koncept identifikacije
pomera od bliske veze sa histerijom ka pitanju društveno-istorijske dimenzije subjekta (tj. Ja). Konačnu Frojdovu koncepciju
ona izvodi na osnovu njene poslednje razrade u tekstu Ego i Id
(Das Ich und Das Es) iz 192333. Međutim, u slučaju Lakana, Dajamondova pojam identifikacije izvodi iz njegovog ranog (1949) ba-
vljenja stadijumom ogledala, objavljenog u Spisima (Écrits) 196634.
Pri tom navođenju ona ne uzima u razmatranje Lakanove kasnije
razrade tog problema koje se vezuju za koncepte Drugog, pogleda
i objekta malo a i nemaju direktnih referenci na stadijum ogledala35. Bitno za te razrade – pa ću stoga na njih ovde posebno ukazati
– jeste da se tu identifikacija uobličava u jedan od konstitutivnih
procesa transformisanja subjekta. A s obzirom da Lakan subjekt
postavlja strukturalistički kao mrežnu strukturu do čijeg je izvora
nemoguće doći (struktura nema izvora), kroz taj proces transformisanja – subjekt se i uspostavlja.
Problem identifikacije ću, u okviru Lakanove teorije, posmatrati u nekoliko tačaka od stadijuma ogledala do konstituisanja
subjekta u polju Drugog36. Pri tom, termin »identifikacija« koristim
u značenjima: (i-1) identifikovati – nominalno odrediti nešto; i (i-2)
identifikovati se – (i-2.a) kao prelazno povratno: poistovetiti se sa,
i (i-2.b) kao neprelazno povratno: odrediti sebe. Nadam se da time
neću uneti zbrku nego jasnije istaći razlike i veze ovih pojmova u
Lakanovoj teoriji.
»Stadijum ogledala« je, prema Lakanu, životni, razvojni stadijum čoveka i vezan je za uzrast između šestog i osamnaestog
meseca života37. U osnovi, stadijum ogledala je zasnovan na tezi o
nedovršenosti, tj. »prevremenosti rođenja kod čoveka« (kojem nedostaje celovit oblik, Gestalt), i činjenici prepoznavanja svoje slike
(kao takve) u ogledalu već u tom uzrastu. Nominalna identifikacija
(i-1) se ovde odnosi na (i-2.b) i najtešnje je povezana (čak uzrokovana) sa identifikacijom (i-2.a). Identifikuje se nešto (i-1) kroz
poistovećivanje sa nečim; tj. Ja (i-2.b) kroz poistovećivanje sa ogledalnom slikom kao slikom sebe (i-2.a), njenim usvajanjem. »Dovoljno je«, kaže Lakan, »stadijum ogledala shvatiti kao poistovećivanje,
u punom smislu koji analiza daje tom terminu: tj. kao preobražaj
31
Laplanche, J. & Pontalis, J-B, Rječnik psihoanalize, August Cesarec,
Zagreb, 1992, Identificiranje, str. 113.
32
Vid. Diamond, Elin, »The Violence of "We": Politicizing identification«.
33
Vid. Frojd, Sigmund, »Ja i Ono«, u Psihologija Ja, Kondić, Ksenija (prir.),
Nolit, Beograd, 1987, str. 17-25. Jedna od centralnih teza u ovom Frojdovom
tekstu – a na kojoj Dajamondova i zasniva svoj stav – jeste da se Ja modifikuje
tokom života usled direktnog uticaja spoljašnjeg sveta: »...Ja [je] onaj deo Ono
koji je promenjen neposrednim uticajem spoljnog sveta uz posredovanje P-Sv
[perceptivne svesti]; u izvesnom smislu, Ja je nastavak površinske diferencijacije«, »Ja i Ono«, str. 22.
186
34
Vid. izlaganje iz 1949, »Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja kakva
nam se otkriva u psihoanalitičkom iskustvu«, u Lakan, Žak, Spisi, str. 5-15. (Na
početku on podseća da je stadijum ogledala uveo još 1936, što znači mnogo pre
strukturalističke faze). Vid. i Rječnik psihoanalize, Stadij zrcala, str. 455-456.
35
Vid. Lacan, Jacques, XI Seminar. Četiri temeljna pojma psihoanalize.
36
Vid. uvod u problematiku subjekta kod Lakana u Richardson, William
J., »Lacan and the Subject of Psychoanalysis«, u Interpreting Lacan, str. 51-75.
37
Vid. »Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja...«, u Lakan, Žak, Spisi,
str. 5-15.
187
koji se zbiva u subjektu kad usvaja sliku – njena je predodređenost
za taj fazni efekat dovoljno naznačena upotrebom, u teoriji, latinskog termina imago«38. Tako se u stadijumu ogledala pokazuje
imaginarni mehanizam kojim se izvodi prvo uspostavljanje Ja, ono
koje prethodi objektivizaciji kroz odnos sa drugim i uspostavljanju
funkcije subjekta u jeziku. U tom smislu, Elin Dajamond ima pravo. I sâm Lakan naglašava: »Ali, bitno je da taj oblik [Ja-ideal,
kako tada koristi Frojdovo Ideal Ich] postavlja instancu Ja (moi),
pre njegovog društvenog određenja, na liniji fikcije, tako da ta instanca nikada nije svodiva na samu jedinku...«39 Dalje, tj. kasnije,
kroz polje Drugog i ulazeći u jezik, taj će oblik »biti izvor drugostepenih poistovećivanja u kojima prepoznajemo funkcije libidalne normalizacije«40. Primarna identifikacija po Lakanu, zaista,
jeste i izvandruštvena i neistorijska. Umesto toga, Lakan ističe
prostornost, prostorno hvatanje Ja u stadijumu ogledala, pa kao
mehanizam blizak poistovećivanju uvodi mimetizam. Tako je i mimetizam tu shvaćen kao »heteromorfično poistovećivanje«, koje se
uvodi da postavi problem značenja prostora za organizam, a ne
zakona prilagođavanja. U tom prostornom hvatanju, prepoznaje
se efekat čovekove »prirodne nedovršenosti«. Društvena dijalektika, dakle, tek sledi i nije uključena u ovu primarnu identifikaciju
koja je zaokupljena rešavanjem problema »organske nedostatnosti
[čovekove] prirodne realnosti«41. Završetak stadijuma ogledala je,
prema Lakanu, određen prelaskom sa ogledalnog Ja na društveno
Ja. Prelazak se izvodi uključivanjem Ja u »društveno obrađene situacije«, tj. situacije društvenog prepoznavanja ili neuspeha prepoznavanja.
Kompleksne razrade identifikacije – kao procesa konstituisanja i strukturiranja subjekta – Lakan razvija u XI Seminaru:
Četiri temeljna pojma psihoanalize (Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse). Ovde je identifikacija povezana s problematikom subjekta, pa sa stadijumom ogledala (i uopšte koncepcijom stadijuma kao etapa) ima malo veze. Treba razumeti da je
Lakan tada već izraziti strukturalista, a za subjekt kao struktural38
Ibid., str. 6.
Ibid., str. 7.
40
Isto.
41
Ibid., str. 9.
39
188
ni poredak nije toliko važna njegova dijahronijska geneza koliko
sinhronijski odnosi. Međutim, njegov strukturalizam je specifičan;
s jedne strane stoga što centrira problematiku subjekta, a s druge
što ipak uvodi temporalnost. Ali, ni te koncepcije kod njega nisu
ne-strukturalističke. Lakan, naime, ne supstancijalizira subjekt,
već se bavi njegovom strukturalnom topologijom; a, problem temporalnosti rešava tako da je vreme tu pre logičko nego hronološko,
tj. pripada kategorijama dinamičke topologije42. Centralni problem
i odnos XI Seminara je odnos subjekta i označitelja, pa i identifikaciju najpre treba posmatrati u tom okviru. Za taj odnos ovde
posebno je važno da se subjekt ne pojavljuje pre označitelja, već
on ulazi u označiteljsku mrežu koja je predsubjektivna i u kojoj se
zatim konstituiše, tj. identifikuje43. (Ovo je očigledan razvoj LeviStrosovih teza o simboličkom poretku). Iz toga Lakan modifikuje
raniju definiciju označitelja kao onoga što zastupa subjekt za drugi
subjekt u ono što zastupa subjekt za drugi označitelj44.
Od mnogih koncepata razrađenih u XI Seminaru kroz koje
se može razmatrati identifikacija, izdvajam odnos subjekt-Drugi
jer ga smatram primarnim45. Odnos subjekta i Drugog, tj. polja
subjekta i polja Drugog, izvodi se iz temeljnog odnosa subjektoznačitelj, a razrađuje kroz dva mehanizma: otuđenje i separaciju46. Kroz njih, odnos subjekta i Drugog se ne zasniva na ravnopravnim, obrnuto uzajamnim odnosima bića u realnosti, već
u nesimetričnom kružnom procesu. Lakan ovu tezu razvija dalje,
objašnjavajući da »...treba objasniti procese kao kružnice koje idu
42
Lakan: »Ja sam izveo topologiju čija je svrha da objasni ustroj subjekta«, XI Seminar..., str. 217.
43
Subjekt ovde pišem kao imenicu samo u muškom rodu, jer je to karakteristika Lakanovog diskursa, a i kasnija krizna tačka rasprave psihoanalize sa
pozicija rodnih i feminističkih i dr. savremenih teorija.
44
Vid. XI Seminar..., npr. str. 211, i 221.
45
Vid. Polje Drugoga i povratak prijenosu, u Ibid., str. 217-281, naročito
16 i 17; Laurent, Éric, »Alienation and Separation« (I) i (II), i Soler, Colette, »The
Subject and the Other« (I) i (II), u Reading seminars XI..., str. 19-39, i 39-55; i
specifičnu interpretaciju u Kordić, Radoman, Subjekt teorijske psihoanalize, Svetovi, Novi Sad, 1994.
46
Vid. grafičke prikaze, izvedene na osnovu Milerovih shema, u Laurent,
Éric, »Alienation and Separation« (II), str. 30 ili »Alienation and Separation« (I),
str. 24-25.
189
od subjekta do Drugoga – od subjekta prizvanog k Drugome, do
subjekta koji je ugledao sebe kako se pojavljuje na polju Drugoga, Drugoga koji se tu vraća. Ovaj je proces kružni, ali po svojoj
prirodi bez uzajamnosti. Zato što je kružni, on je disimetričan«47.
Taj odnos sa Drugim se postavlja kao algoritam obeležen znakom
romba ◊, koji određuje fantazam $ ◊ a i čvor $ ◊ D48. Sastoji se
od dve operacije: otuđenja (pojavljivanja subjekta u Drugom kao
smisla proizvedenog označiteljem, ali i nestajanja bića subjekta)
i separacije (prekrivanja stvarnog manjka subjekta manjkom u
diskursu Drugog, priklanjanjem njegovoj želji).
Lakanov mehanizam identifikacije se ostvaruje kroz/kao
simbolička i imaginarna identifikacija49. U obe učestvuju i subjekt i Drugi. Prema toj koncepciji, »Drugi je mjesto gdje se postavlja lanac označitelja, koji upravlja svim što se od subjekta može
uprisutniti, to je polje živog bića, gdje se subjekt ima pojaviti«50.
Otuđenje treba shvatiti kroz taj proces. Subjekt, dakle, ne postoji
sve do suočenja s lancem označitelja na mestu Drugog (Lakanov
neologizam je fr. Autron; le lieu de l’Autre, l’Autre-on). U njemu se
on inicijalno pojavljuje, rađa. (To ne znači da pre tog susreta ne
postoji ništa uopšte. Postoji hipotetičko X, ljudsko biće, pojedinac ili individua – ∆, ali ne i subjekt – $). Prema tome, subjekt
se ne može uspostaviti kao samo-svest, prema samom sebi. On
ne može identifikovati sebe (samo) kroz identičnost sa sobom,
već prema Drugom koji mu je spoljašan – identifikujući sebe
kroz njega, na mestu njega51. I, ovde započinje simbolička identifikacija, a to znači: određenje mesta (tačke gledišta/pogleda) sa
kojeg subjekt posmatra sebe. Identifikaciju tu treba razdvojiti od
poistovećivanja. Simbolička identifikacija se izvodi retroaktivnim
fiksiranjem [prošivenim bodom (fr. point de capiton)] subjekta u
označiteljskom lancu koji se na mestu Drugog pokreće i priziva
47
XI Seminar..., str. 219.
Ibid., str. 223.
49
Vid. pregledno kroz etape grafa želje u Sublimni objekt ideologije, str.
125-179.
50
XI Seminar..., str. 217-218.
51
Prostornost je i tu važna, jer naglašava da se subjekt ne konstituiše
na mestu sebe kao izvornog bića, već na mestu Drugog koje je spoljašnje. U tom
smislu treba shvatiti i Lakanovu referencu na Remboovo (Rimbaud) »ja je drugi«
(fr. je est un autre). Vid. i 789 néologismes de Jacques Lacan, Autron, str. 23.
48
190
ga. A poistovećivanje subjekta sa Drugim ili nekim njegovim delom, atributom i sl. spada u imaginarnu identifikaciju (kojom dominira simbolička). Iluzija identifikacije je u tome što je to kontingentno retroaktivno fiksiranje subjekta skriveno, pa izgleda kao
da je proizvedeni identitet subjekta u njemu već bio, odnosno kao
da subjekt »postaje ono što je oduvek bio«. Po Žižeku: »Paradoks
naravno leži u činjenici da je ova transferencijalna iluzija nužna,
ona je mjera uspjeha operacije "prošivanja": "prošivanje" [capitonnage] je uspješno jedino ukoliko briše vlastite tragove«52. Dakle,
subjekt je inicijalno uvek-već na mestu Drugog, a ono što je na
mestu bića koje postaje subjekt je nagon: »na strani tog živog bića,
pozvanog na subjektivnost, očituje se bitno nagon«53. Konstitutivnim uključivanjem u označiteljski poredak, subjekt-u-nastajanju
nešto dobija: subjektivnost, tj. identifikuje se kao subjekt, ali
nešto i gubi: prema Lakanu, biće (sve ono ostalo što je kao subjekt-u-nastajanju). Jedan deo njega nije uključen u označiteljsko
konstituisanje; on nedostaje, manjka, briše se pod označiteljem.
(To je aphanasis ili fading subjekta). U tome je prvi manjak koji se
javlja u procesu identifikacije. Međutim, identifikacija se zasniva
putem dva manjka. Jedan (S1), kao što sam pokušala da objasnim,
je vezan za otuđenje i proizlazi iz toga da subjekt potpuno zavisi
od označitelja, a on je najpre u polju Drugog i ispušta celovitost
subjekta. (Tako treba shvatiti čvor $ ◊ D). Drugi, »stvarni manjak«
[objekt malo a; fr. objet (a), petit a] se javlja u separaciji, a proizlazi iz
toga da je subjekt živo biće, koje je polno pa time i smrtno54. Jedan
52
Sublimni objekt ideologije, str. 145.
XI Seminar..., str. 218. U hrvatskom prevodu poenta nije sasvim opstala, pa navodim i citat na engleskom: »it is in this living being, called to subjectivity, that the drive is essentially manifested«, Seminar XI: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Sheridan, Alan (transl.), Norton, New York, 1978, str.
203. Vid. o tome »Alienation and Separation« (I). Loran iz toga zaključuje da »su
subjekt i nagon smešteni na istom mestu« (str. 23-24), što deluje paradoksalno
jer se u razmaku bića (nagona) i subjekta (na mestu Drugog) javlja drugi manjak
(up. npr. Lakanovu tezu: »Spolnost se uspostavlja u polju subjekta putem koji
pripada manjku«, XI Seminar..., str. 219).
54
»Stvarni manjak je ono što živo biće gubi kao živo, razmnožavajući se
polnim putem. Taj manjak je stvarni jer se odnosi na nešto stvarno, a sastoji se u
tome da živo biće, budući da je spolni subjekt, potpada pod individualnu smrt«,
XI Seminar..., str. 219. Vid. i objašnjenje u 789 néologismes de Jacques Lacan,
(a), str. 15.
53
191
manjak subjekt susreće u Drugom, u prizivanju koje mu upućuje
svojim diskursom. A u prekidima njegovog diskursa, u praznini,
pojavljuje se manjak Drugog, kao mesto njegove želje na kojem se
upisuje drugi manjak – nestanak samog subjekta. Manjak malo a,
prema tome, pripada i polju subjekta i polju Drugog. Erik Loran
ta dva manjka objašnjava primerom identifikacije subjekta preko
gospodarskog označitelja »nevaljali dečko« koji je u relaciji sa drugim označiteljem: idealom majke »nevaljalog dečka«55. U trenutku
kad se identifikuje tim označiteljem koji kontingentno strukturira
i fiksira čitavo polje postojećih »lebdećih označitelja«, subjekt se i
delimično zahvata i skamenjuje56. To znači da se identifikuje tako
da se sve ono što je on osim »nevaljalog dečka« isključuje; i tako
da onaj živi deo njega kao nagonskog bića nedostaje u subjektu, a
on će pokušati da ga upiše na mestu želje, manjka diskursa Drugog. (Pokušaće da se identifikuje kroz fantazam $ ◊ a, što je mesto
drugog manjka). Dakle, označitelj u polju Drugog »razvija mreže«
i time hvata i određuje pojavu subjekta (svog značenja), ali tako
da ga svodi na to da bude samo označitelj, »petrificirajući ga istom
kretnjom kojom ga zove da funkcionira, da govori, kao subjekt«57.
Drugim rečima, nema subjekta bez aphanasisa subjekta, jer je
subjekt uvek pod označiteljem. (Pri tom, on može i menjati svoje
mesto, postavljajući se pod ovaj ili onaj pokrenuti označitelj)58. U
tom kontekstu se uvodi i Lakanova teza da je »želja subjekta uvek
želja Drugog«. Radi se o tome da na mestu pukotine diskursa Drugog, intervala među označiteljima, funkcioniše metonimija i »tu
puzi, tu klizi, tu izmiče, poput lasice, ono što nazivamo željom«59.
Na to ukazuje čuveno pitanje: Che vuoi?, odnosno: Razumem to
što govoriš, ali šta ti hoćeš?, Šta ti time što govoriš želiš ustvari?,
Šta ti time želiš (od mene)? Svoj sopstveni manjak, nestanak (fan-
tazam smrti) subjekt upisuje na mestu manjka u Drugom, čime
jedan manjak prekriva drugi. (Nastavak pitanjâ je: Šta sam ja u
želji Drugog60?) I na mestu te praznine javlja se nemogući-objektželje, malo a. Tu dijalektiku želje Lakan ovako postavlja: »Jedan
manjak prekriva drugi. Tada dijalektika predmeta želje, dijalektika u kojoj se želja subjekta priklanja želji Drugoga – već sam vam
davno rekao da je to isto – ta dijalektika prolazi kroz nešto što nije
direktno odgovoreno. To je manjak proizveden prethodnim razdobljem koje služi da odgovori manjku izazvanom slijedećim razdobljem«61. U osnovi, identifikacija subjekta u odnosu sa Drugim se
u otuđenju izvodi izborom između veoma malo mogućnosti. Kolet
Soler (Colette Soler) otuđenje efektno (i dosledno Lakanu) radikalizuje kao izbor između petrifikacije subjekta u označitelju i njegovog ispadanja iz označitelja u beskonačno klizanje značenja62. U
svakom slučaju, otuđenje se ne može izbeći: ono je nužna »sudbina subjekta koji govori«, a on jedino tako postoji (Lakanovo »govor-biće«, fr. parlêtre)63. To ne važi i za separaciju. Ona zahteva da
subjekt teži, želi da se odvoji, izvuče, razdvoji, ispetlja, oslobodi od
razmene označitelja. (Što ne znači da u tome i uspeva; naprotiv).
Lakan naglašava: »Subjekt proizlazi iz svog sinkroničnog pokoravanja u polju Drugoga. Zbog toga iz njega mora izići, izvući se, i u
tom izvlačenju (s’en sortir) će on konačno znati da se realno Drugo
treba poput njega izvući, ispetljati se. Tu postaje neophodna dobra volja temeljena na izvjesnosti, da se ista implikacija poteškoće
u odnosu na putove želje nalazi isto tako i u Drugome«64. A ova je
teza važna i zbog toga da se shvati da su funkcije subjekta i Drugog kod Lakana stvar strukturalne topologije samo tog konkretnog
slučaja uodnošavanja označitelja, a ne argumenti ontološke esen60
55
Vid. »Alienation and Separation« (I), str. 25-26.
56
Kolet Soler okamenjeni subjekt izvodi do krajnje instance kao »subjekt
koji ne postavlja nijedno pitanje«, »koji živi i deluje ali se ne pita ništa o sebi«; vid.
Soler, Colette, »The Subject and the Other« (II), str. 48.
57
XI Seminar..., str. 222.
58
»Ali subjekt doista može zauzimati različita mjesta, prema tome da li se
stavlja pod ovaj ili onaj od ovih označitelja«, Ibid., str. 223.
59
Ibid., str. 229.
192
»The Subject and the Other« (II), str. 51.
XI Seminar..., str. 229.
62
Vid. »The Subject and the Other« (II), str. 48-49.
63
Ibid., str. 49. Vid. i objašnjenje pojma »govor-biće« u 789 néologismes de
Jacques Lacan, Parlêtre, str. 70.
64
XI Seminar..., str. 200. U hrvatskom prevodu je »ispetljati se«, a u
Šeridanovom »osloboditi se«, »to […] pull himself free«, Seminar XI: Four Fundamental Concepts..., str. 188. Vid. razradu u »The Subject and the Other« (II), str.
49-53.
61
193
cije subjekta i transcendentnog Drugog, koje se prenose iz slučaja
u slučaj.
Time se ovde pokazuje onaj ključ koji tokom celog procesa
identifikacije funkcioniše (a što će biti naročito važno kad pređem
u kontekst izvođačkih umetnosti). To je činjenica da Drugi nije
empirijski drugi, već simbolički kôd koji ima/obavlja označiteljsku
funkciju samo za subjekt čije se topološko ustrojstvo razmatra.
Time je i omogućeno prekrivanje manjka manjkom, upisivanja želje
na mestu želje Drugog, tj. pojavljivanje manjka malog a kao onog
dela koji je zajednički polju subjekta i polju Drugog. A budući da
je i subjekt ista takva označiteljska funkcija koja se »sinhronijski
pokorava u polju Drugog«, odgovor na pitanje: Pa, kako onda doći
do celovitog subjekta ili bića, koji mu prethodi?, glasi: Nikako; jer
mu i ne prethode. Oni promiču i manjkaju samo u pukotinama,
naprslinama označitelja, dakle kad je lanac već pokrenut. U tome
je i nužnost otuđenja subjekta koji se nalazi usred govora i njegov
uvek neuspešni pokušaj konačnog određenja/oslobođenja u separaciji od označiteljske razmene.
5.2 Teorijska psihoanaliza kao teorija izvođačkih umetnosti
Teorijska psihoanaliza je već od 1970ih, a naročito 80ih i
90ih godina, uvedena u mnoge oblasti umetnosti i kulture, pa tako
i u svet izvođačkih umetnosti. Međutim, načini njene realizacije u
tom kontekstu su raznovrsni i ne mogu se svi smatrati teorijom
izvođačkih umetnosti u strožem smislu (tj. kako je ovde postavljam). Zato naglašavam da, kada govorim o psihoanalizi kao savremenoj teoriji izvođačkih umetnosti, referiram pre svega na one
prakse kada se ona uspostavlja kao diskurzivna praksa intertekstualizacije i zahvata umetnost kao društveni simptom, uvodeći ga
u kompleksne mreže društva i kulture, naročito ideologije.
Modeli psihoanalitičke teorije u svetu (izvođačkih) umetnosti. – Osim najavljene metode teorijske psihoanalize umetnosti
kao diskurzivne intervencije koja umetnost uzima za društveni
simptom, postoje i drugačije upotrebe psihoanalize u svetu umetnosti. Mark Fortier, u pregledu savremenih teorija teatra, izdvaja
tri opšta modela: (1) upotreba umetničkog dela u (psiho)analizi
umetnika; (2) tumačenje likova dela po psihoanalitičkim meha194
nizmima; i (3) tumačenje umetničkog dela/teksta ne kao uvida u
psihu umetnika ili lika, već kao uzorka »jezičke psihe«65. I ako se
prihvati da Fortierovi modeli obuhvatno konceptualizuju najčešće
primene psihoanalize u umetnosti, oni zahtevaju dalju i detaljniju
razradu66.
Model 1) se ostvaruje kao psihoanalitičko tumačenje u kojem
se umetničko delo pojavljuje kao simptom nesvesnog umetnika,
analogno frojdovskim omaškama u govoru ili snovima. »Omiljeni
junaci« ovakvih primena su umetnici neuobičajenije individualnosti, kao što su De Sad (Marquis De Sade), Van Gog (Vincent
Van Gogh), Bodler (Charles Baudelaire), Bejkon (Francis Bacon) i
dr67. Međutim, ovakvim korišćenjem psihoanalitičke metodologije
reaktuelizuju se tradicionalni antropocentrični i logocentrični, pa
i biografistički pristupi umetnosti. Naime, ako bi umetničko delo i
umetnik bili u organskom odnosu koji ovaj pristup implicitno podrazumeva, to bi značilo da je umetničko delo izraz umetnika koji
na mestu dela ostavlja trag svog nesvesnog. Iako se taj pristup s
aspekta mnogih savremenih teorija – pre svega studija kulture
i poststrukturalizma – odmah može kritikovati zbog intimizacije
umetničke prakse njenim vezivanjem za privatni svet umetnika,
ovaj pristup se može razvijati i u drugom pravcu koji taj problem
kao da prevazilazi. Taj pravac – prebacivanjem fokusa sa umetnikove intencije, inspiracije i motivacije na njegovo nesvesno – ide
ka proučavanju sadržaja nesvesnog, koji su potisnuti zakonima i
zahtevima društvenog okruženja, tradicionalnih i poželjnih vrednosti, očekivanja itd., te se u delu pojavljuju kao simptomatski za
društvo.
Ako bi se, idući u ovom pravcu, problematika umetničkog dela
65
Vid. Fortier, Mark, Theory/Theatre, 2, 1, str. 60.
Fortier ne nudi tu razradu, već ću je ja razviti iz njegove šture konceptualizacije koju sam navela, a na osnovu razmatranja brojnih primena
psihoanalitičke teorije umetnosti.
67
Vid. oštru Adornovu kritiku: »Teško da psihoanaliza može imati nekakav interes u tome da se po svaku cenu štite takve ograničenosti, kao što su one
Laforgove, koji u svojoj knjizi o Bodleru pesnika posmatra kao neurotičara, čiji se
život mogao razvijati sasvim drugačije i srećnije da se samo mogao osloboditi svoje vezanosti za majku. Psihoanaliza bi mnogo više trebalo da vodi računa o tome
da se metodološki problem njenog odnosa prema teoriji društva iznosi temeljnije«,
»Revidirana psihoanaliza«, str. 129 (kurziv moj).
66
195
i mogla izvući iz domena privatnog na scenu javnog, ova metodologija u svakom slučaju zapada u ćorsokak. S jedne strane, otkrivanje
zagonetke nesvesnog u umetniku iza umetničkog dela kao mesta
njegovog izraza, sklizava iz psihoanalize u njenu vulgarizaciju ili
mistifikaciju. Ćorsokak se pojavljuje na mestu preskakanja razumljivog i manje mističnog psihoanalitičkog pojma nesvesnog – koje
je (k)od Lakana (a implicitno, ali detaljno razrađivano, i kod Frojda)
strukturirano kao jezik – dohvatanjem predpsihoanalitičkog pojma
nesvesnog kao »sveta noćnih božanstava«68. S druge strane, ako se
ova metoda i zadrži na psihoanalitičkom pojmu nesvesnog, ona
opet dospeva u ćorsokak jer nužno sklizava u spekulacije. Jer, ona
bi, dosledno psihoanalitički, odnos umetničko delo-umetnik (njegovo nesvesno) morala razrešavati kao rebus, a ne kao zagonetku;
što je već Frojdov eksplicitan zahtev69. Međutim, u takvoj analizi
nužno bi joj uvek nedostajala ona druga označiteljska slika rebusa, koju može uspostaviti samo sam umetnik. [To bi se prevazišlo
direktnom saradnjom (analizom) s umetnikom koji jedini može pokrenuti ključ rebusa svojim asocijativnim označiteljskim lancem,
ali to je svakako redak slučaj].
Model 2) angažmana psihoanalize u umetnosti se realizuje
kao psihoanalitičko tumačenje umetničkog dela, najčešće likova
(recimo Edipa), kojim se rekonstituišu i pokazuju psihoanalitički
mehanizmi (recimo Edipov kompleks). Ovakve teoretizacije su
brojne, a uvodi ih već Frojd psihoanalitičkim tumačenjem Sofoklovog Kralja Edipa70, a zatim sprovodi Lakan na – uzgred pomenutim ili temeljnije obrađenim – primerima brojnih slikarskih dela,
zatim Sofoklovih Antigone i Kralja Edipa, Šekspirovog Hamleta,
Poovog (Edgar Allan Poe) Ukradenog pisma, Ženeovog (Jean Genet) Balkona, Rasinove Atalije itd. Danas ih, između mnogih dru68
A up. kako Lakan izvodi strukturalnu psihoanalizu Holbajnovih (Hans
Holbein) Ambasadora, razmatrajući zamku za pogled u slici, a bez referenci na
Holbajnovu psihu, u XI Seminar..., O pogledu kao predmetu malo a.
69
Frojdova analiza sna se zasniva na desemantizaciji manifestnog sadržaja
i njegovom označiteljskom povezivanju s drugim asocijativnim sadržajima, kroz
čiji se odnos uspostavlja latentna misao sna. To je postupak rešavanja rebusa a
ne zagonetke, te Frojd govori o »dešifrovanju« sna. Vid. Tumačenje snova, naročito
II, 6, str. 5-161.
70
I mnogih drugih; vid. primere dela Jansena, da Vinčija, Mikelanđela i
Dostojevskog, u Iz kulture i umetnosti.
196
gih, na brojnim primerima sprovodi Žižek: od likova detektiva iz
klasičnog (Holms, Poaro) i tvrdog (Filip Marlou) detektivskog romana, preko Kafkinog i Velsovog (Orson Welles) Procesa, Hičkokovih
(Alfred Hitchcock) filmova i junaka (Dopisnik iz inostranstva, Ptice, 39 stepenika, Dama koja nestaje itd.), do brojnih primera iz
savremenog holivudskog [Linč (Lynch)] i evropskog [Kešlovski
(Křzistof Kieślowski)] filma. Iako takva tumačenja umetničkih dela
– kao i mnoga slična [Shoshana Felman (Šošana Felman): Don
Žuan, Okretaj zavrtnja, Hugo Klajn: Glembajevi, Andre Grin: Otelo itd.] – na pokazan način demonstriraju psihoanalitičke koncepcije i mehanizme (Edipov kompleks, želju, identifikaciju, ogledalni stadijum, prošiveni bod, pogled itd.), one se samo u izuzecima
mogu smatrati savremenim teorijama umetnosti, prema postavci
u ovoj knjizi. U takvim tumačenjima najčešće se ipak radi o veoma jasnim interesima psihoanalize, u okviru kojih se umetnost
zahvata kao demonstrativni poligon, a ne kao problem (teorijski
objekt ili ulog) teoretizacije; pa ovakve teoretizacije najčešće i izvode psihoanalitičari u strožem smislu (Frojd, Klajn, Lakan, Žižek)
a ređe teoretičari umetnosti. Tako, recimo, Frojdovo čitanje Sofoklovog Kralja Edipa može biti veoma značajno kao demonstracija, čak razrada, jednog usko stručnog (analitičko-terapijskog) ili
hipotetičkog (naučno-teorijskog) koncepta (Edipovog kompleksa)
na primeru dramskog teksta kao elementa zapadne kulture, ali je
manje (što ne znači da nije uopšte) značajno u obrnutom smeru:
iz ugla interesa i interesovanja teatra71.
Ako je ovakav tretman umetnosti donekle i uobičajen kada je
reč o pozitivnom naučnom postupku, onda je celu metodu zanimljivije sagledati u okviru Žižekovog teorijskog rada. U njemu se nalaze brojni primeri umetnosti, ali pristup njima nije jedinstven već
se može pratiti prelaz od naznačenog tretmana umetnosti do njenih problemskih teoretizacija. Radi toga, može se uporediti samo
nekoliko njegovih radova, s početaka, iz sredine i iz aktuelnog perioda rada u ovoj oblasti72. Recimo: Od »prošivenog boda« do nad71
Ako ništa drugo, nije mi poznato da ovakve teoretizacije na primerima
umetničkih dela nekada zapinju ili ne idu kako je unapred predviđeno. Naprotiv,
one po pravilu preko umetničkih praksi teku glatko, gotovo bez ikakvih otpora
umetnosti i njenih specifičnih medija i postupaka.
72
Ne računam u taj raspon Žižekov raniji rad (iz 70ih) koji se odvijao dominantno u okviru poststrukturalističkog materijalizma i bio kritička i analitička
197
ja73, Metastaze uživanja74 i Uživaj u svom simptomu!,75 i Strah od
pravih suza76. To kretanje se poklapa i sa generalnim utapanjem
velikog dela teorijske psihoanalize u studije kulture; pa se i sâm
Žižek danas najpre može smatrati teoretičarem kulture, mada – za
razliku od mnogih teoretičara kulture koji koriste psihoanalizu –
čvrsto ostaje na pozicijama teorijske psihoanalize. Radi se o tome
da je u njegovim studijama s kraja 1990ih godina i na početku
21. veka centriran problem umetnosti i kulture (popularne kulture, filma i opere) u okviru širih društvenih razmatranja, a kroz
suočenje sa psihoanalitičkom teorijom, dok je u ranijim studijama
bilo gotovo obratno – umetnost je uključivana kao poligon za razmatranje psihoanalize.
Model 3) primene psihoanalize u umetnosti se može razumeti kao teoretizacija umetničkog dela kao pojedinačnog demonstrativnog uzorka širih psihičkih mehanizama i strukturacija jezika.
Važna napomena je da jezik ovde treba shvatiti šire od lingvističkog
jezika (pa uključuje i muzički, vizuelni, bihevioralni jezik itd.) ili
čak kao svaki semiološki sistem (umetnost, lingvistički jezik, kulinarstvo, heraldika, moda itd.). Da nije problematična sama zamisao jezikâ kao statičnih sistema (čijoj je problematizaciji naročito
doprineo poststrukturalizam), kao i razumevanje umetnosti
(mode, kulinarstva itd.) kao semiološkog sistema komunikacije
a umetničkog dela kao znaka – ovaj model bi bio i najoperativniji od izdvojenih. Jer, njime se umetničko delo direktno suočava
sa paradigmatskim propozicijama svog dispozitiva – okružujućim
društvenim kontekstom, diskurzivnim formacijama, sistemima
vrednosti, umetničkim institucijama itd.
Ako i uzmem s rezervom navedene primedbe – za koje su
razrađeni i za i protiv argumenti, a i različite koncepcije jezika (jezik kao semiološki sistem, jezik kao društvena materijalnost) – u
ovom pristupu je naročito problematičan status umetničkog dela
teorija umetnosti kao društvene prakse.
73
Žižek, Slavoj, Birokratija i uživanje.
74
Žižek, Slavoj, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.
75
Žižek, Slavoj, Enjoy Your Symptom!; Jacques Lacan in Hollywood and
out, Routledge, London-New York, 2001 (prvo izdanje je iz 1995).
76
Žižek, Slavoj, The Fright of Real Tears; Krzysztof Kieślowski between
Theory and Post-Theory, British Film Institute, London, 2001 (što je i prvo izdanje).
198
kao demonstrativnog uzorka psihičkog procesa jezika, jer mu je
time oduzeta svaka mogućnost delovanja na zadate paradigme. Po
tome izgleda da ovaj model pre svega uračunava ona umetnička
dela koja neproblemski, glatko reprodukuju paradigme (recimo,
tipično delo belog baleta ili operska predstava u građanskom
društvu, ili možda komercijalni holivudski film itd.), što doduše
može biti važan polazni osnov za razvijanje jedne kritičke teorije
umetnosti. Ipak, svet umetnosti uključuje i dela koja se suočavaju
i/ili konfrotiraju paradigmama, prodirući i remeteći njihove strukturacije i odnose sa društvom, drugim jezicima itd. Ta dela, mada
nisu najbrojnija, za instituciju umetnosti su najznačajnija. Ona
su istovremeno i krizna čvorišta i konstitutivne tačke umetnosti,
jer je iznova definišu (redefinišu) kao instituciju i jer dovode do
promena njenih statusa-funkcija u društvu. Bez njih, svet umetnosti bi bio monolitni sistem kroz istoriju, a ova metoda upravo
njih ispušta jer ta dela nisu »uzorci« nego, naprotiv, »simptomi«.
Model 3.a) je psihoanalitička teorija umetnosti koja psihoanalizu postavlja kao društvenu teoriju, a umetnost kao društveni
simptom. Ona se ne poklapa sasvim ni sa jednim od izloženih modela, mada je najbliža trećem, pa mi se čini najpreciznije da je uvedem kao varijantni model – 3.a. I prvi i drugi model se uglavnom
ostvaruju ili metaforičnom upotrebom psihoanalize onda kada se
ona koristi u tumačenju umetnosti sa aspekta interesa i interesovanja umetnosti, ili funkcionalno-demonstrativnom onda kada
se ona sprovodi iz okvira psihoanalize (kao naučne discipline ili
teorije). Tek se treći model može smatrati i teorijskom praksom
u strožem smislu (a ne samo interpretativnom metodom), jer je
usmeren na lociranja statusa-funkcija umetnosti unutar diskurzivnih praksi i to kao jedne od tih praksi (s obzirom da je posmatrana kao njihov uzorak). Međutim, psihoanalitička teorija umetnosti
kao društvenog simptoma ide i dalje. Ona prevazilazi (a) tumačenje
umetničkog dela kao uzorka, tako što koncept uzorka zamenjuje
materijalističkim i psihoanalitičkim konceptom simptoma (netransparentnog čvora simbolizacije) i (b) shvatanje okružujućih
diskursa/paradigmi kao jezičkih sistema označavanja i komunikacije, tako što uvodi koncept jezika kao materijalne društvene
prakse (diskurzivne prakse). Takva metodologija je, iako je Fortier
ne izdvaja, danas i česta i konstitutivna za teorijsku psihoanalizu
199
izvođačkih umetnosti77. Sprovode je u poslednjih nekoliko decenija – na različite načine, tokom celog rada ili u nekim studijama
i u većoj ili manjoj meri temeljno i dosledno koristeći teorijsku
psihoanalizu – Elen Siksu, Julija Kristeva, Sju Elen-Kejs (Sue-Ellen
Case), Kaja Silverman, Lora Malvi, Elin Dajamond, Herbert Blau,
Pegi Felan, Timoti Marej, Slavoj Žižek, Šošana Felman, Dajana
Tejlor (Diana Taylor), Keti Aker, Alan Rid (Alain Read), Hal Foster,
Mladen Dolar, Miško Šuvaković i dr. Razvijajući i transformišući
metodologiju modela 3), ovakve teoretizacije se uspostavljaju kao
teorijska praksa koja ne samo tumači već i interveniše u svet umetnosti. One ga – uvođenjem psihoanalitičke problematike društva
– pozicioniraju i repozicioniraju unutar društva i utiču na njegove
unutrašnje, umetničke strukturalno-političke transformacije pod
dejstvom tih makrolociranja. Te intervencije su uočljive od 70ih,
a naročito tokom 80ih i 90ih godina, kada ne samo teoretičari
već i mnogi umetnici počinju da ih, više ili manje eksplicitno i
dosledno, sprovode. U širem smislu, u ovaj teorijski okvir spadaju, pre svega, a) savremena rodna (feministička, gay, lezbejska
i queer) psihoanalitička teorija umetnosti (likovnih umetnosti,
književnosti, filma, teatra, baleta i plesa itd.) i kulture i b) kulturalna psihoanalitička teorija koja je uložena uglavnom, mada
ne samo, u popularnu i masovnu kulturu i umetnost [popularne
književne žanrove, film, TV serije, parateatarske i kulturalne performanse (parade, sportske, političke manifestacije itd.), reklame,
modne magazine itd.]. U oba slučaja, savremena psihoanalitička
teorija umetnosti najčešće polazi od Lakanove teorijske psihoanalize, bilo kritički je preispitujući, bilo proširujući i razvijajući je (i,
bilo temeljno, bilo površnije).
5.3 Demonstracija: identifikacija kao/i ulog savremenog
teatra i performansa
Ne samo da se termini i pojmovi identifikacije, poistovećivanja,
projektovanja, kopiranja, oponašanja i sl. danas često koriste u
svakodnevnom govoru, već oni prolaze i kroz različite prakse savre77
Ceo zbornik Psihoanaliza i performans sprovodi uglavnom ovakvu metodologiju; vid. Psychoanalysis and Performance. O različitim varijantama tog
pristupa vid. Campbell, Patrick, »Introduction«, Ibid., str. 1-19.
200
mene kulture i umetnosti. Naročito sa razvojem popularne i masovne kulture/medija, ti pojmovi dobijaju i izvestan preteći prizvuk.
Tako se u radikalnim verzijama upozorava na tragične primere tipa
deteta koje skače sa solitera pod uticajem filmova kao što su Superman i Matrix, sa čijim se junakom poistovetilo; a u umerenijim
kritikama se skreće pažnja na olako i pasivno usvajanje poželjnih
identiteta koji se nude sa filmskog i TV ekrana, bilbordâ, stranica
časopisâ, web sajtova, video igrica itd78. Tom problematikom se
bavi već i sam popularni film (uz TV program), najčešće optuživan
za masovno manipulisanje identifikacijama. Film Bolničarka Beti
(Nurse Betty) Nila La Buta (Neil LaBute), iz 2000, inteligentno i
cinički raspravlja moći masmedijskih opresija pomoću konstruisanih i lakodostupnih identiteta. Identifikacija jedne obične pripadnice srednje klase (bolničarke Beti) s junacima omiljene TV serije
se tu dovodi do karikature (na primer: dok u susednoj sobi ubijaju
njenog muža, Beti je opčinjena zbivanjem u seriji pa joj celo realno
zbivanje promiče; ili: u bizarnom susretu sa glumcima, Beti veruje
da su oni i dalje likovi iz serije, a zatim i da je ona jedna od njih)
i tako se pokazuje pre kao »prosvetiteljska« fantazija nego realna
mogućnost. Time se film obračunava i sa elitističkom užasnutošću
od (sve)moći masmedijskih interpelacija u konstituisanju savremenog subjekta, obesmišljavajući je tako što je pokazuje kao iracionalnu. U oblasti umetnosti, identifikacija i bliski pojmovi su
takođe veoma prisutni i značajni, a u nekim istorijsko-političkim
kontekstima i umetničkim koncepcijama i centralni. U svetu zapadnog teatra, oni postoje otprilike onoliko dugo koliko i njegova
poznata istorija, mada su im se značenje i značaj tokom te istorije menjali. U tezama i brigama kao što su iznete, kao i u mnogim savremenim teoretizacijama teatra, baleta, spektakla itd., još
odzvanja nešto od Platonovog straha od zavodljive i lažljive pećine
u kojoj igraju senke i Aristotelove pažnje za mimetičku tragediju
koja izaziva ambivalentno uživanje-i-grozu i uči publiku o paradigmatskoj bíti uprizorenog.
Razradom u odeljku Lakanov subjekt i mehanizmi identifikacije – od ogledala do Drugog pojmove (oko) identifikacije oslobodila sam uobičajene upotrebe i bazično razjasnila u okviru Laka78
Kompleksniji pristup, pa i kritiku ovakvih shvatanja vid. u Sublimni
objekt ideologije, naročito str. 136-7.
201
nove teorije, tako da ću ih sada uvesti u kontekst savremenih
izvođačkih umetnosti.
Kao polazni teorijski tekst za psihoanalitičko razmatranje
identifikacije u savremenim izvođačkim umetnostima, uzimam
studiju Elin Dajamond Nasilje lične zamenice »mi«: identifikacijsko politizovanje79, a kao centralne primere realistički dramski
teatar i performans art. Preko njih, razmatraću procedure identifikacije u različito koncipiranim i orijentisanim prikazivačkim
praksama: ontološko-mimetičkom i relativističko-konstruktivnom. Po Šuvakoviću, mogu se izdvojiti dva glavna pristupa prikazivanja: ontološko-esencijalistički i relativistički80. Radi preciziranja u kontekstu izvođačkih umetnosti, ja ih zamenjujem:
ontološko-mimetičkim i relativističko-konstruktivnim pristupom;
da bih kod prvog naglasila zasnovanost prikazivanja na mimezisu
(karakterističnu za realistički dramski teatar), a kod drugog performativne tendencije (karakteristične za performans art).
Izvedba orijentisana ontološko-mimetičkim prikazivanjem
polazi od platonovsko-aristotelovskog mimezisa, odnosno principa
sličnosti između umetničkog dela i prikazanog, referentnog objekta.
Za izvođačke umetnosti bazično je razvijanje pojma mimezisa (mimesis), koje Aristotel postavlja u Poetici.81 Prethodno, prema
Platonu, mimezis je postupak kojim umetnost oponaša (imitira,
podražava) materijalni svet, pa je tako sekundarna u odnosu na
prirodu koja već oponaša prvu instancu neposredovanosti: poredak ideja. Umetnost je, po Platonu, dakle, nužno iluzija – i tu leži
osnovna opasnost od nje: ona laž (kopiju) potura kao istinu (original); kao i njena moć: da prevari (oko) da je laž istina (kopija original). Kod Aristotela mimezis ima drugačiji status: on je osnova
umetnosti82. Ali, u Poetici termin mimezis se koristi u značenju
»stvarati nešto što je slično nečem drugom« i obuhvata različite
načine predstavljanja, od kojih je imitacija najprimitivnija83. Tako,
umetnost nije tek oponašanje postojećeg, već je i stvaranje: pojezis
(poiesis) nove stvarnosti oblikovane umetničkim činom. U skladu
sa tim, cilj umetnosti je mimetičko prikazivanje – čiji original ne
mora biti »lep«, pa čak ni postojati u materijalnom svetu – koji
ističe ono što je tipično, uzorno, paradigmatično. Ipak, kod Aristotela, kako ukazuje Vladimir Biti, stvaranje (poiesis) je nerazdvojivo
od otkrivanja (euresis) – ili se može poistovetiti sa njom – pa se njegova zamisao mimezisa često interpretira kao u osnovi bliska Platonovoj84. Za problem identifikacije u mimetičkom teatru je potrebno imati na umu dve kosenkvence Aristotelovog mimezisa: užitak i
saznanje. Čovek, kojem je po Aristotelovom shvatanju oponašanje
urođeno, pri uspešnom mimezisu doživljava zadovoljstvo, užitak,
radost85. Uzrok tog užitka je u saznajnoj funkciji mimezisa: uspešna
predstava pokazuje da je čovek spoznao prikazani predmet, i to
ne samo u njegovim spoljašnjim karakteristikama već, pre svega,
u njegovoj uzornoj biti. Drugim rečima, to prepoznavanje u recepciji ne ide jednostavno, čemu naročito doprinosi Aristotelovo
prevazilaženje postupka imitacije. Ono se ne zasniva na principu
fenomenalističke identičnosti umetničkog dela s imitiranim originalom, koje će gledalac identifikovati kao odslik i poistovetiti se
s njim, proživljavajući njegove strahove i patnje. Radi se o tome
da se mimezisom, u svezi čula-i-saznanja, spoznaju paradigmatske osnove određenih procedura, predmeta, situacija. Aristotelov
koncept katarze, i s njom povezane identifikacije, treba upravo tu
smestiti: kao proces koji istovremeno zahvata i saznanje i čulnost,
tj. kao spoznaju univerzalija dostignutu čulnošću. Elin Dajamond
u tom smislu precizno primećuje da se u aristotelovskom teatru,
preko purgativnog čina katarze, »identifikujemo sa idealnim i univerzalnim referentima koje izvođači otelovljuju«86. Upravo u tom
83
84
79
Diamond, Elin, »The Violence of "We": Politicizing Identification«.
Šuvaković, Miško, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti
od 1950, 484. Prikazivanje, str. 270-271.
81
Prema Aristotel, Nauk o pjesničkom umijeću. Reprint, BiblioTeka, Zagreb, 1977; vid. polaznu razradu mimezisa kod Aristotela (i Platona) u PMTIU,
4.2.1.
82
Vid. Nauk o pjesničkom umijeću, II, § 2.
80
202
Ibid., § 2, 3, i § 39.
Vid. Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Mimezis, str.
226.
85
Nauk o pjesničkom umijeću, II, § 6.
»The Violence of "We"...«, str. 392. Vid. još jedan smer razvoja teze o
vezi viđenja-i-osećanja, tj. tela-i-diskursa u (aristotelovskoj) katarzi – a naspram
Lakanovog razmatranja pogleda u Anamorfoza (vid. XI Seminar..., str. 87-100) – u
»The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance«, u Performativity
and Performance, str. 152-173.
86
203
identifikacijskom posredovanju i obilaženju je moć aristotelovskog
mimetičkog teatra u proizvodnji i kontroli identiteta.
Sa stanovišta ontološko-mimetičke koncepcije prikazivanja,
umetničko delo nešto prikazuje onda kada na to u dovoljnoj meri
liči. Princip sličnosti ostvaruje se iluzijom podudarnosti sa prikazanim predmetom. Ona se poklapa sa viđenjem tog objekta od
strane posmatrača, tako da on to delo prepoznaje kao sliku koja
referira na taj predmet. Ovaj koncept prikazivanja se, u okviru
psihoanalitičke teorije izvođačkih umetnosti, može iščitati preko
Lakanovog stadijuma ogledala, a zatim se iz toga može izvesti
neka od varijanti teze o moći mimetičkih iluzija u identifikaciji subjekata i njenoj politici87. Ona dobija naročito kritičke dimenzije
ako se razvija u okviru identitetske problematike studija kulture. Približno to i sprovodi Dajamondova ukazujući na političnost
identifikacije kroz poistovećenje (opresivnim i reduktivnim »mi«)88.
Međutim, iz Lakanovog koncepta se ta teza zapravo ne može izvesti a da ne pretrpi radikalnu kritiku ili se svede na metaforu – jer,
stadijum ogledala je kod Lakana precizno vezan za predruštveni
život pojedinca koji prethodi njegovom subjektu u jeziku i prema Drugom. Ta ograničenja ga čine, u rigoroznom smislu, neupotrebljivim u raspravi izvođačkih umetnosti89. Dajamondova je
toga verovatno svesna, pa od Lakana zadržava (ali ga time i kritikuje) samo efekat narcističke identifikacije u stadijumu ogledala
tokom kasnijeg života, a temeljnije koristi kasne Frojdove zamisli
identifikacije kao društveno-istorijske dimenzije subjekta. Preko
njih, ona uvodi provokativnu tezu o potencijalnoj revolucionarnosti realističkog teatra90. Međutim, ako realistički dramski teatar pomerim u problematiku identifikacije iz XI Seminara, svaka
njegova revolucionarnost dobija radikalno reakcionarnu boju,
bez obzira na moguće namere konstituisanja novih identiteta.
87
Vid. standardnu studiju Mulvey, Laura, »Visual Pleasure and Narrative
Cinema«, u Art After Modernism; Rethinking Representation, Wallis, Brian (ed.),
The New Museum of Contemporary Art, New York, 1986, str. 361-373.
88
Vid. »The Violence of "We"...«; i »Freud, Futurism, and Polly Dick«, u
Psychoanalysis and Performance, str. 169-177.
89
A up. Reinelt, Janelle G, »Psychoanalysis: Introduction«, u Critical Theory and Performance, str. 385.
90
Vid. u »The Violence of "We"...«, str. 397.
204
Realistički teatar je zasnovan na teleološkoj strukturi koja – da
bi se on uspostavio kao realistički – nužno koristi dobro poznate
paradigmatske diskurzivne matrice (logocentrizam, zdrav razum,
truizme, implicitne konsenzuse, psihološke motivacije itd.). Tim
argumentom transparentnosti svoje istine, realistički dramski
teatar pomera identifikaciju od narcističkog poistovećivanja ka introjekciji univerzalnih simboličkih kodova. I tu se odvija »školski
primer« identifikacijske iluzije – poistovećivanje koje spada u imaginarnu identifikaciju subjekta može biti i sasvim očigledno, ali
ono što u realističkom teatru ostaje skriveno jeste tačka sa koje
se subjekt posmatra i vidi kao »dopadljiv "sebi"«. Identifikacija se
tu zaustavlja u otuđenju, pa je (disciplinska) petrifikacija subjekata njegov jedini izbor; jedini jer prikrivena kontingentnost identifikacije daje utisak da »subjekt postaje ono što je oduvek bio«.
Teleološka struktura realističkog teatra svojim konvencionalnim mehanizmom sigurno a neprimetno uspostavlja gospodarske označitelje koji čvrsto strukturiraju označiteljski poredak u
kojem se subjekt pojavljuje. On/a mu ne može umaći i menjati mesta stavljajući se pod druge označitelje. Tako strukturirana
označiteljska mreža je otvorena ka njemu/njoj jedino time što ga/
je priziva, a bez mogućnosti da on/a, uključujući se, izazove neke
poremećaje. Ponavljam, jer mu/joj deluje da samo »postaje ono što
je oduvek bio/la«. Reakcionarnost je u toj obaveznoj reprodukciji
paradigmatskih društvenih matrica u koje se subjekt uvodi. U tom
smislu, ukazaću i na simptomatičan slučaj koji razmatra Dajamondova. Radi se o recepciji Ibzenove Hede Gabler u Londonu
1891, o čemu izveštava glumica Elizabet Robins u memoarima.
Sećajući se značaja predstave, Robinsova navodi reči gledateljke
koja je/se pita kako muškarac može razumeti Hedu na sceni
kad je ne razume u osobama kao što su njegova žena ili kćerka,
dodajući zatim (kroz smeh) da je Heda »sve mi«91. Ipak, potencijalna revolucionarnost tog tadašnjeg »mi« konstituisanog Ibzenovim
teatrom je reakcionarna čak i kada je »u službi revolucije« (žene
kao novog društvenog subjekta). Radi se o tome da »mi« ne ostavlja mogućnost intervencije novih označitelja (različitih individuuma žena, pa ni različitih ženskih subjekata) u teleološku mrežu
91
Ibid., str. 393.
205
koja se na sceni realističkog dramskog teatra pojavljuje samo kao
krajnja materijalna instanca jedne logocentrične strukture [scenski označitelj (Heda) predočava značenje (»mi«, žene)], koja je uvek
pokrenuta, dirigovana i posmatrana s nekog drugog mesta, koje
ostaje skriveno i previđeno.
Relativističko-konstruktivno prikazivanje je novija izvedbena orijentacija, ali uspostavljena već i u teoriji umetnosti (u
analitičkoj estetici, poststrukturalizmu i studijama kulture) i u
umetničkoj praksi (naročito u postmodernim performansima koji
se bave identitetskim problematikama)92. Ova koncepcija prikazivanja se zasniva na kritici ontološko-mimetičkog principa sličnosti,
ukazujući da se ni sličnost ni viđenje ne odvijaju neutralnim perceptivnim mehanizmom koji prethodi diskursu, već isključivo
diskurzivno, kroz specifično društveni sistem »pravila simbolizacije«93. Bazično kritičko pitanje kojim se s ovog stanovišta problematizuju mimetičke izvođačke prakse je: ako je stvarnost (recimo,
identitet) predstavljena umetnošću uvek-već posredovana brojnim
društvenim sistemima zastupanja, zar i svako umetničko predstavljanje nije praksa ponovnog posredovanja, što znači redistribucije društvene stvarnosti? Stoga je osnovni problem mimezisa
s aspekta savremenih kritičkih teorija umetnosti društvena determinacija mehanizama i protokola proizvođenja stvarnosti koja
se kroz umetnost nudi identifikaciji. Razlog za nepoverenje prema
ontološko-mimetičkom prikazivanju se nalazi već u Aristotelovom
pojmu mimezisa. Jer, ako mimezis nije samo imitiranje sadržaja
otkrivenih u stvarnosti, već uključuje i stvaralački čin oblikovanja
(sadržaja), onda on nužno proizvodi i nove, drugačije sadržaje od
postojećih. S obzirom da je pojezis pored eurezisa programski uveden u mimezis, mimetička izvedba ni ne može predstaviti postojeći
sadržaj, već u tom pokušaju predstavljanja uvek proizvodi novi
sadržaj, specifično zastupajući onaj na koji referira.
Putem tih kritičkih relativizacija, s ranije dominantnog kon92
Vid. npr. Rotar, Braco, »Pitanje slikarstva«, Delo, god. XIX, br. 11, Beograd, 1973, str. 1297-1315; Schier, Flint, Deeper into pictures; An eesay on pictorial representation, Cambridge University Press, Cambridge, 1989; i Phelan,
Peggy, Unmarked; The Politics of Performance.
93
Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti..., 484. Prikazivanje, str. 271.
206
cepta mimezisa prelazi se na koncepciju konstruktivnog prikazivanja u izvođenju, koja u savremenoj umetnosti ima posebnu
važnost za problem identifikacije. Kako se savremene izvođačke
prakse (performans art, postdramski teatar, kulturalni performans,
postmoderna opera, ples, internet teatar itd.) više ne baziraju na
mimetičkom uprizorenju dramskog teksta, drugi problemi izbijaju
u prvi plan. Pre svega, to je problem zastupanja (mikro)kulturalnih
identiteta, tela, odnosa tela i politike, tehnologije i istorije, konstitucije dispozitiva izvođačkih umetnosti (tradicionalne umetničke
koncepcije, aktuelne umetničke i društvene paradigme, institucije, status umetnosti u društvu itd.). Razvijajući kritike mimezisa, dolazi se do relativističkog stava da umetničko prikazivanje nije samo re-prezentacija postojećih sadržaja, već ideološka
proizvodnja značenja koja se pojavljuju na mestu očekivane (realne, doslovne, iskustvene) stvarnosti. Naglašavanjem da je u prepoznavanje umetničkog dela kao prikazivačkog konstitutivno
uključeno odazivanje na društvene mehanizme i pravila prepoznavanja, eksplicira se da je stvarnost na koju delo referira ona
koju samo prikazivanje proizvodi u specifičnim društvenim uslovima. Tako se, potencijalno, tačka s koje se izvodi identifikacija u
umetnosti radikalno otkriva, u svoj svojoj kontingentnosti. Identifikacija koja je u tako zasnovanim izvedbama omogućena može
se usmeravati i problemski konceptualizovati Lakanovom razradom u odnosu subjekt-Drugi iz XI Seminara. Razmatrana u tom
kontekstu, problematika identifikacije kroz izvođačke prakse prevazilazi ograničenost na logocentrični dramski realizam i ogledalne narcističke procedure; i može se razmatrati i u neteleološkim
fizičkim, konceptualnim, autobiografskim performansima, savremenom plesu, operi, kao i dramskom teatru. Poenta je da se izvedbe orijentisane konstruktivnim konceptom prikazivanja ne zasnivaju i ne nude kao označitelji koji sigurno i transparentno stoje za
nešto drugo i daju se konzumaciji (poistovećivanju, uživanju itd.).
Problemi koje ontološkom konceptu prikazivanja i identifikaciji na
koju računa prave takve izvedbe izazvani su time što njihov semantizam već programski nije fiksan, niti pouzdano i jednoznačno
usmeren na spoljašnje referente. One su pokrenute mreže lebdećih
označitelja koje su pre određene time što stoje za nekog (subjekt
u nastajanju) nego za nešto (referenta). U njima, pojedinac ima
207
više prolaza za smeštanje kojim će konstituisati subjektivitet i
time potencijalno intervenisati u označiteljsku mrežu. Petrifikacija subjekta ni tu nije izbegnuta ali je razlabavljena. Radi se i
dalje o jednom (ako ne semantički, ono bar materijalno oivičenom)
označiteljskom stroju koji vlada određenom scenskom situacijom,
ali njegovi gospodarski označitelji su promenjivi i zamenjivi, jer ne
računaju na podrazumevajuću teleološku strukturu, nego su u
stalno nesigurnom potencijalitetu.
U ovako orijentisanim izvođenjima bih izdvojila dve tendencije. (1) Jedna je hiperprodukcija lebdećih kližućih označitelja koji
anticipiraju bilo-šta (ili pre mnogo-šta, a zapravo sâm manjak
bilo-kog-šta), kao u (posebno ranijim) režijama Vilsona i Formana,
nekim operama Majkla Najmana (Michael Nyman) i koreografijama An Terez de Kersmaker (Ann Terese De Keersmaeker). (2) Druga tendencija je pokušaj prodora manjka (Drugog) u označiteljsku
strukturu koju izvedba za subjekt gledaoca izvodi, kao kod Stelarka, Kozire, Etija, Franka B., ili na drugačije načine kod Orlan, u
ranim dramama Siksuove ili plesu Gzavijea Lerua. U tim tendencijama nemimetičkih i nelogocentričnih izvedbi, mogu se izdvojiti modeli identifikacije drugačiji od poistovećivanja sa prikrivene
tačke pogleda i jednoznačno petrifikatorskog scenskog realizma.
Kod prve tendencije, to je promenjiva i privremena identifikacija subjekta kroz kližuće označitelje. Radi se o situaciji kad je
označiteljski lanac – koji postaje krhkiji ogoljavanjem svoje arbitrarne materijalnosti u izvedbi – direktno određen time što stoji za
nekoga i time otvoreniji različitim značenjima, tj. subjektima. Iz
pozicije subjekta, značajno je to da subjekt u takvoj označiteljskoj
mreži ne samo da dobija više manevarskog prostora, već se ni
u jednoj tački ne može fiksirati jer stalno klizi potpadajući čas
pod ovaj čas pod onaj označitelj iz rizomske, nehijerarhizovane
mreže. Standardni primeri tako omogućene identifikacije su Vilsonovo Pismo za kraljicu Viktoriju (A Letter for Queen Victoria) ili
Ajnštajn na plaži (Einstein on the Beach). Model vezan za drugu
tendenciju je intencionalno prizivanje manjka u diskursu i pokretanje, iniciranje mehanizma identifikacijske separacije. Na
tome naročito insistiraju izvedbe koje, od neoavangarde do poznog
postmodernizma, rade sa baznim telesnim materijalima (kožom,
telesnim šupljinama, mesom, krvlju, telesnim sekretima i sl.), kao
208
što su »operacioni teatar« Orlan, Stelarkove telesne ekstenzije, kao
i Leruaovo plesačko »telo bez organa« itd. Oslobađanje subjekta od označitelja (kao i neotuđenje), s aspekta psihoanalize, nije
moguće. Po Lakanovom ultimatumu »Pare ili život!«, ono se može
jedino postaviti kroz zahtev: Subjekt ili sloboda!, tako da birajući
subjekt on/a gubi slobodu, a birajući slobodu gubi oboje. Ipak,
izvedbe čije je prikazivanje ovako orijentisano su u tom smislu
potencionalno revolucionarne. One na različite načine uvode probleme i potencijalnosti telesnosti i specifičnosti individuuma kao
jezičkih i nadjezičkih aspekata subjekta ukazujući na ne-celo subjektivacije, i iz performansa u performans ponavljaju pokušaj i
neuspeh nadomeštanja njegovog/njenog stvarnog manjka u separaciji i konačnom oslobođenju od označiteljske razmene.
Identifikacija i interpelacija savremenih izvođačkih umetnosti.
– Prethodna teoretizacija se može sumirati izdvajanjem nekoliko
karakterističnih modela identifikacije kroz izvođačke umetnosti.
U okviru ontološko-mimetičke izvođačke prakse, identifikacija se
ostvaruje reakcionarnim poistovećenjem sa scenskim/dramskim
subjektom (ja sam kao on/a, on/a je kao ja) – što je očigledno,
ali i prihvatanjem i konstituišućom introjekcijom univerzalnih
simboličkih kodova – što nužno ostaje skriveno. U takvom mehanizmu, identifikacija može, osim pojedinačnim petrificiranim subjektom, rezultirati i uspostavljanjem kolektivnog identiteta »mi«.
Ono je, načelno (jer nije zbirno nego dedukovano iz jedne tačke
koja mu je spoljašnja), reduktivno i još sigurnije okamenjavajuće.
Ipak, u razmatranju ne treba požuriti sa donošenjem vrednosnih
sudova o takvoj identifikacijskoj proceduri, jer se ona može usmeravati na različite načine. Iako, kako ukazuje Dajamondova, iz
sadašnje pozicije deluje apsurdna teza da ona može biti »u službi
revolucije«, ona može imati i zasluge u konstituisanju i koheziranju
nekih makrosubjekata94. U slučaju relativističko-konstruktivnog
prikazivanja se radi, istovremeno, i o identifikaciji i o njenom podrivanju. Tu se izdvaja identifikacija nestabilnog kližućeg subjekta
koji ima više mogućnosti menjanja mesta stavljanjem pod različite
označitelje u mreži koja nije stabilno strukturirana suverenim go94
»The Violence of "We"...«, str. 397.
209
spodarskim označiteljem. Preokrećući objašnjenje Kolete Soler o
sasvim petrificiranom subjektu, može se reći da je ovde pokrenut
»subjekt koji postavlja pitanja«95. U ovakvim izvođačkim praksama, izdvaja se i radikalno »manjkava identifikacija«. Ona je isprovocirana otvaranjem manjka u diskursu Drugog u koji subjekt
i pokušava i ne uspeva da upiše objekt malo a. U tom procesu,
manjak se svakako uvek prekriva, ali blizina njegovog »prisustva«,
prisustva praznine potenciranjem naprslina diskursa u izvedbi stalno podriva stabilnu identifikaciju i fetišizaciju nemogućeg
objekta želje koji je subjektu uvek podmetnut.
Pokušaću još da ove procese identifikacije kroz diskurse
izvođačke prakse pokažem u širim mehanizme diskurzivnih interpelacija96. Pitanje je kako savremena umetnička izvedba interpelira pojedince da se postave u određene pozicije subjekta i koji su
dometi i značaji tih specifičnih interpelacija u topološkom ustrojstvu subjekta koji prolazi kroz različite jezičke svetove/društvene
kontekste. Odnosno, kako se neki označitelj sada može uspostaviti kao Jedan gospodarski označitelj u gustoj mreži koja je puna
prošivenih bodova? Altiserovska koncepcija interpelacije i nije daleko od Lakanove procedure subjektivacije u jeziku i Drugom. Izuzetne označiteljske prakse (umetnost, škola, religija itd.) ne samo
da konceptualizuju objektivne interese na simboličkom nivou već
i intervenišu u proizvodnji tih interesa, kao što i označiteljske
mreže nisu ono što samo objašnjava i zastupa postojeći subjekt
već i ono što ga konstituiše. I sam Žižek priziva Altiserovu interpelaciju već na samom početku objašnjavanja Lakanovog grafa
želje – i to tačno na mestu uvođenja prošivnog boda na osi S-S’
koja rezultira rascepljenim subjektom $. Po Žižeku: »Prošivni bod
[point de capiton] је točka kojom je subjekt "prišiven" označitelju i
istodobno točka koja interpelira pojedince u subjekte tako što im
se obraća pozivanjem sa stanovitom označitelja-gospodara ("Komunizam", "Bog", "Sloboda", "Amerika") – ukratko, to je točka su95
»The Subject and the Other« (II), str. 48.
Vid. Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«; a
nerazrađeno i Altise, Luj, »Protivrečnost i nadodređivanje«, u Za Marksa, str. 85131; a up. Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije (gde kritika Altiserovog procesa
interpelacije ukazuje na propuste u procesu internalizacije ponuđenih priziva).
bjektivacije označiteljskog lanca«97.
Umetnost, kao jedna od izuzetnih društvenih praksi, se ne
može smatrati spoljašnjim znakom i odrazom društva, već pre
svega društvenim simptomom98. Ekonomijom svoje materijalnosti,
oblicima razmene i potrošnje, umetnost pokazuje paradigmatske
političko-ekonomske oblike društva u kojem nastaje. To ne znači
da ih delo-kao-simptom očigledno pokazuje. Naprotiv, oni su ono
što je iz dela isključeno. Medij umetnosti, a to ovde naročito važi
za tradicionalne mimetičke izvođačke prakse, organizovan je da
sakrije uslove svoje proizvodnje, da njeni tragovi ne budu u delu
vidljivi. Mimetička iluzija je omogućena glatko transparentnom
izvedbom, zasnovanom na različitim verističkim procedurama,
poistovećenju, proživljavanju i sl. Tradicionalna modernistička
umetnost koja u društvu dobija status izuzetnosti se konstituiše
na simptomskom mestu naprsline upravo isključivanjem/prekrivanjem tragova proizvodnje u delu koje se nudi razmeni i potrošnji
(komunikaciji i konzumaciji). Jer, potpuno brisanje tragova je
nemoguće, i umetnost se, kao diskurzivna praksa, nužno zasniva
interdiskurzivno. U takvoj strukturaciji se pokazuje da su te njene
transparentnosti (glatke površine) ustvari čvorišta paradigmatskih
organizacionih matrica produkcije diskursa koja se uzimaju kao
prirodnost. A ta čvorišta nisu ništa drugo do ideološki prošivni bodovi, prazni označitelji koji tako strukturiraju označiteljske mreže
društva da umetnost u njima dobije autonomiju kao da je ona ima
sama po sebi, kao da je to označeno koje je već postojalo a ne ono
koje su sami ti označitelji stvorili. Ta društveno-podržana prirodnost ih i čini transparentnim, pa tako izmiču uobičajenoj recepciji.
Međutim, ponudom kvaziprirodnosti na mestu potpune neprirodnosti, te procedure umetnost čine simptomom društva. S druge
strane, umetnost nije pasivni medij prenosa, već istovremeno i deluje na te paradigmatske matrice. Dok ih putem svoje kvazitransparentnosti reprodukuje, ona ih istovremeno i prestrukturira. Na
području njene interdiskurzivnosti, one se u svakom konkretnom
delu ponovo re/kreiraju. Identifikacione matrice, kojima umetnost
kao diskurzivna praksa doziva pojedince i čijim se odazivanjem
96
210
97
98
Sublimni objekt ideologije, str. 143.
Vid. dalje »Umetnost, društvo/tekst«.
211
oni postavljaju u pripremljene pozicije subjekata, ne deluju ni jednostavno ni jednosmerno. Takva delotvornost je ostvariva samo
u situaciji izolovanog umetničkog dela. Međutim, ono što važi kao
mehanizam delovanja tog izolovanog dela ne važi za brojna dela
koja postoje sinhrono u ukrštanju i redistribuciji brojnih diskursa. Makar pripadala jedinstvenoj ideološkoj paradigmi, umetnička
dela su pojedinačni slučajevi označiteljske organizacije koji ne
mogu svi biti propisani ma kako konzistentnom ideologijom, jer se
stalno međusobno iščitavaju, sukobljavaju, neutrališu i osporavaju. Zato, ono što bi se u jednom izolovanom delu moglo pročitati
kao prepoznatljivo identifikacijsko prizivanje, transformišu druga
umetnička dela već onoga trenutka kada ga suočimo sa njima. A,
bez tog suočenja pojedinačno delo i ne postoji.
To je važna teza za konceptualizaciju savremene umetnosti,
jer je njen kontekst određen označiteljskom hiperprodukcijom. U
njemu, kompleksne i erozivne označiteljske mreže ne samo da zamagljuju put do označenog, već ga međusobnim ukrštanjima bezizgledno produžuju. Zato je prvo pitanje statusa-funkcije savremene umetnosti u konstituciji subjekata, pitanje rada označitelja
koji upućujući pre svega – ili, po Lakanu: samo – jedni na druge. Altiserovu interpelaciju bi u području savremene umetnosti, a
naročito imajući u vidu Lakanove koncepcije identifikacije, trebalo
ponovo ispitati. Jedno od najvažnijih pitanja je: šta se dešava sa
subjektom savremene umetnosti? tj. u koju to poziciju subjekta savremena umetnost postavlja pojedince? Razvijajući uvedene kritičke teze, treba reći da umetnička interpelacija savremenih
pojedinaca nije i ne može biti tako uspešno performativna kako se
na prvi pogled čini, jer samu sebe oslabljuje u svom kompleksnom
interkontekstu koji je sav prošiven brojnim označiteljima-gospodarima. Pa, dok određena umetnička praksa poziva pojedinca u
jednu pripremljenu poziciju subjekta i on se toj interpelaciji odaziva, već istovremeno mnoštvo okružujućih označiteljskih strojeva
deluje na isti način, postavljajući ga u drugačije subjekte. Tako
on – iako umetnička produkcija deluje kao ideološki aparatus ponude identiteta kojima ne može da izmakne – neprestano menja
svoje pozicije. Petrifikacija jeste neminovna, ali je oslabljena multiplikacijama. To se čak ne događa samo u dijahroniji, nego i
sinhronijski, pa nijedna pozicija subjekta nije stabilna, obuhvat212
na i centrirana. Subjekt se sinhrono postavlja kao pluralni i rascentrirani subjekt-u-procesu. Isto tako, nijedna ideologija nema
totalni domašaj, jer je potkopavaju sami (njeni) ideološki aparatusi u svojim pojedinačnim realizacijama. Ne-celo (fr. pas-tout) savremene identitetske ideologije kroz izuzetne društvene prakse se
otkriva u njoj samoj, u njenom pokušaju da obuhvati i integriše
totalitet. Ako se govori o smrti subjekta kao nezaobilaznoj temi
postmoderne kulture, izgleda da je ona izvedena na ovaj način.
Nije subjekt nikada nekim rezom ili potpunom separacijom od
označiteljske razmene uništen ili oslobođen. Ne, označiteljski skup
koji se identifikuje kao subjekt je defragmentisan u brojne decentrirane kombinacije označitelja koji postoje istovremeno i isprepleteno. Mada deluje paradoksalno, stabilni subjekt je »ubijen«
onim ideološkim mehanizmom za koji je bio konstitutivan i koji
ga je konstituisao. Umetnost u tome ima svoj mali udeo. ...Savremena umetnost delimično ima funkciju da interpelira pojedince i
time reprodukuje paradigmatsku ideologiju društva u kojem nastaje i dobija izuzetan status, ali se u svojim sinhronim različitim
multiplikacijama samopotkopava. Tako ona definiše i reprodukuje
ideologiju čiji je aparat i sinhrono je izneverava. Izvodeći ove teze
konsekventno do kraja, uvešću još jedan paradoksalan stav. Savremene ideologije su (možda) upravo takve da ni ne dozvoljavaju
pojedincu da se konstituiše kao centrirani subjekt. Računajući
na neuspeh umetnosti i ostalih izuzetnih praksi, kao dinamičnih
mreža različitih príziva, mesto za stabilan centriran subjekt je u
ideološkom diskursu (možda) unapred zatvoreno. Po ovoj logici se
to zatvaranje može shvatiti i kao opet efekat ideološki zasnovanog
rada izuzetnih društvenih označiteljskih praksi, efekat na koji već
same ideologije računaju kada dopuštaju da ih nazivamo »postideologijama«.
Psihoanalitička teoretizacija koju sam izvela, pa dopunila Altiserovim materijalizmom, ne treba savremenu umetnost da oslobodi njene političnosti. Ne, ona treba da ukaže na naivnost emancipatorski zasnovanih analiza i kritika koje umetnost smatraju
očiglednim i jednosmernim podatnim ideološkim oružjem proizvodnje, ponude i kontrole poželjnih subjekata. Time se pojednostavljuje svet savremene umetnosti i kompleksnost njenih društvenih
delovanja. Ono što hoću da naglasim jeste da savremena umet213
nost – kao i savremene ideologije – nije homogeno značenjsko
područje. Ne samo da je heterogena, ona je i paradoksalna: istovremeno reprodukcija i transformacija datih-sadržaja; a taj paradoks je nužni rezultat rada materijalnosti umetnosti. Umetnost
se ostvaruje unutar društvene prakse i radi očuvanja njene celovitosti, ali joj se vraća i prodire u nju konstruišući njene subjekte
kao nestabilne i ne-cele, izmičućim radom svojih označitelja. Taj
paradoks je konstitutivan za savremenu umetnost pa se, posebno
kada se ona razmatra sa aspekta statusa i funkcija identifikacije i
proizvodnje subjekata, mora imati u vidu.
6.
s-TIU4/4: TEORIJE PERFORMATIVNOSTI IZVOĐAČKIH
UMETNOSTI KAO INSTITUCIONALNE PRAKSE
6.1 Uvod u osnove teorije performativa
Na mapi epohe teorije, teorija performativa se pojavljuje i deluje u kompleksnom odnosu s aktuelnim paradigmatskim makroteorijskim platformama, poststrukturalizmom i studijama kulture. Pokušavajući ovde da skiciram genealošku i rizomsku mrežu
njenih transformacija, ukazaću na nekoliko bitnih tačaka: inicijalni epistemološki kontekst njenog nastanka, njene bazične
propozicije, transformaciju od filozofije u teoriju i aktuelne odnose sa poststrukturalizmom i studijama kulture. Nakon toga,
demonstriraću ulazak teorije performativa u svet izvođačkih
umetnosti i teoretizacije koje u tom kontekstu izvodi. U tom skiciranju polazim od napomene da se teorija performativa zasniva mimo i pre savremenih teorija, da bi naknadno prošla kroz
poststrukturalističko, dekonstruktivističko i psihoanalitičko
preiščitavanje, a zatim i uključivanje u studije kulture. Tako, ona
nastaje u okviru filozofije jezika, kao filozofska teorija, i tek nakon
ovih reinterpretacija se uspostavlja kao postnaučna i postfilozofska teorijska praksa. Osim toga, napominjem i da teorija performativa na početku nije imala veze sa izvođačkim umetnostima,
niti s umetnošću uopšte; čak su one bile isključene iz razmatranja,
kao »neozbiljni kontekst« upotrebe jezika/diskursa.
Bazične propozicije i problemi Ostinove teorije performativa.
214
215
– Džon Lengšau Ostin (John Langshaw Austin) je teoriju performativa izložio tokom svojih harvardskih predavanja 1955, koja su
objavljena posthumno 1962. u knjizi Kako delovati rečima (How
to Do Things with Words)1. Ovom teorijom on u filozofska razmatranja uvodi, kao nov oblik filozofskih iskaza, performativne iskaze (eng. performative utterances ili performatives); a na početku
predavanja/knjige i razliku između njih i konstativa (eng. statements). Negde oko polovine knjige/kursa, a nakon niza (prilično
neuspešnih) pokušaja da se performativ jezički i gramatički strogo
odredi, ova se podela uopštava podelom na lokucijske, ilokucijske
i perlokucijske činove, u sklopu teorije govornih činova.
Konstativi (npr. »danas pada kiša«) su iskazi kojima se nešto
predstavlja, koji utvrđuju činjenice i stanja, obaveštavaju o njima
i sl. Kako značenje uspostavljaju odnošenjem prema činjenicama
stvarnosti (npr. današnjem danu i vremenskim prilikama), oni
podležu kriterijumu istinit/lažan (eng. true/false). Dakle, konstativi su proverljivi i njihova istinitost/lažnost se utvrđuje u toj proveri. Prema Ostinu, ovi iskazi su veoma dugo bili osnov filozofije
– a ja bih rekla: i naročito nauke – dok su svi ostali koji ne odgovaraju modelu konstativa smatrani devijantnim pseudo-iskazima
i odbacivani kao nevažni izuzeci. Ostin, međutim, primećuje da
se govor ostvaruje velikim brojem iskaza koji ne odgovaraju tom
modelu (npr. »izvini«) i predlaže da se oni više ne razmatraju kao
marginalni pseudoiskazi, već kao posebni tipovi iskaza. Tako dolazi do koncepta nekonstativnih iskaza koji pripadaju klasi performativa. Performativi (npr. »obećavam da ću ostati ovde«) su iskazi
koji ništa ne opisuju, niti utvrđuju, već deluju, tj. vrše određenu
radnju (npr. obećanje). Kriterijum istinitosti u ovom slučaju ne
funkcioniše, jer performativi ne referiraju na stvarnost već izvode
čin na koji se odnose. Zato oni podležu kriterijumu učinka iskaza,
i prema njemu se određuju kao uspešni i neuspešni (eng. happy/
unhappy). Iako je prema ovim osnovnim distinkcijama izgledalo da
će se teorija performativa uspešno uspostaviti na jezičkim razlikovanjima konstativa-performativa, same Ostinove detaljne analize
su osujetile tu zamisao. Tako, on dolazi do teze da su i iskazi koji
imaju uobičajenu gramatičku strukturu konstativa (»danas pada
kiša«) zapravo implicitni performativi iz kojih je izostavljen eksplicitni performativni glagol. Tako pun oblik konstativa »danas pada
kiša« glasi »ja utvrđujem da danas pada kiša«, što je performativ
i po gramatičkoj strukturi i po svom delovanju (čin utvrđivanja).
Ostin time izvodi generalnu inverziju hijerarhijske koncepcije po
kojoj su istiniti/lažni iskazi bili norma jezika, utvrđujući da su
svi jezički iskazi performativni, pa su konstativi tako samo njihov
poseban slučaj. Međutim, kada s distinkcijske metode stiže do
razine razmatranja performativnosti (svih) jezičkih iskaza, javlja
se problem značenja (ilokutorna moć) iskaza. Recimo, iskaz »danas pada kiša« može značiti »opominjem te da danas pada kiša«,
»žalim ti se da danas pada kiša«, »priznajem da danas pada kiša«
itd. Ilokutorna moć očigledno ne sledi nužno iz gramatičke strukture iskaza (»danas pada kiša«). Od čega onda zavisi? Postojale su
dve opcije: ili da značenje poveže sa intencijom (šta se namerava
iskazivanjem) ili sa kontekstom izvođenja iskaza. Ostin se opredeljuje za kontekst – smatrajući konvencije po kojima se iskaz
izvodi ključnim za ostvarenje značenja – i time uspostavlja radikalnu kritiku logocentrične (misao→govor) koncepcije jezika.
U skladu sa tim, dalje se razvija opštija teorija govornih
činova2. U okviru nje je podela iskaza na performativne i konstativne zamenjena i uključena u problematiku različitih činova koje
iskazi izvode. Lokucijski govorni čin je čin iskazivanja iskaza, ilokucijski kada se u iskazivanju vrši i neka radnja, a perlokucijskim
se nešto (posledice) postiže iskazivanjem. Prema Ostinu, odrediti značenje znači odrediti konvencije koje omogućavaju različite
ilokucijske činove i moći. Jer, da bi se uspešno izvela (govorna)
radnja (obećanje, opklada) nije dovoljno izgovoriti performativni iskaz (»obećavam da...«, »kladim se...«) već je nužno da veliki
broj činilaca i pravila konteksta iskazivanja teče ispravno. Pošto
je ilokucijska moć direktno određena tim konvencionalnim mehanizmom – koji nekad može ići kako treba, a nekad ne – greška/
promašaj su unutrašnja svojstva performativa. To jest, iskaz nije
performativ ako se ne može i neuspešno izvesti. Ako izgleda da je
teorijsko-filozofska matrica performativa konačno temeljno posta-
1
Vid. Ostin, Dž. L., Kako delovati rečima, Matica srpska, Novi Sad, 1994;
i Austin, John Langshaw, »Performativni iskazi«, u Kontekst i značenje, str. 29-41
(»Performative Utterances«, Philosophical Papers, Oxford, 1961).
216
2
Teoriju govornih činova kasnije temeljno razvija Serl; vid. Serl, Džon,
Govorni činovi, Nolit, Beograd, 1991.
217
vljena i da se sada iz nje može započeti sistemska diskurs analiza, Ostin je ipak još za jedan stepen usložnjava vraćajući se problemu intencije. Taj povratak je izgledao kao korak ka zasnivanju
koherentne teorije, kojoj nužno izmiče totalitet konteksta (stalno
se mogu previđati, pronalaziti i uspostavljati njegove pojedinosti)
na koji je računala3. Kod Ostina je intencija dvostruko određujuća.
Ona je uključena u konvencionalnu proceduru izvođenja i time
deo značenja performativa. Značenje se tako približava neizvesnom
polju psihologije (šta je govornik/ca mislio/la, osećao/la, hteo/la
dok je iskazivao/la). Pored toga, intencionalnost na makronivou
određuje i samu teoriju performativa, zadržavajući je u domenu
»ozbiljne upotrebe iskaza u svakodnevnom govoru«4. Kako je, prema Ostinu, scena (teatar) par excellence primer neozbiljnog govora
koji treba isključiti, ovom ću se problemu kasnije detaljnije vratiti.
Rekontekstualizacije analize performativa – od filozofije do
teorije. – Teorija performativa i govornih činova je nastala u okviru
posleratne britanske filozofije jezika, preciznije, filozofije svakodnevnog ili običnog govora (eng. ordinary language) započete kasnim Vitgenštajnovim istraživanjima (u Filozofskim istraživanjima).
U 1950im godinama je razvija prvenstveno filozof Džon Ostin, ali i
Piter Stroson (Peter Strawson), da bi je krajem 60ih uobličio u relativno koherentan sistem njihov učenik Džon Serl (John Searle)
u studiji Govorni činovi (Speech Acts: An Essay in the Philosophy
of Language), 1969. Nakon te sistematizacije, kreće njen razvoj (i
problematizacija) u i iz drugih oblasti, izvan filozofije. O problemu
performativa je od tada napisano mnoštvo studija, a tokom 70ih,
80ih i 90ih godina primenjen je u različitim oblastima5. Tako se
3
Ovo izlaganje pokušava da rekonstruiše logički sled uspostavljanja Ostinove teorije. Tako se problem intencije pojavljuje već na prvim stranicama knjige
i razvija na više mesta, a ne nakon ovde izloženih teza.
4
Ostin tako iz razmatranja isključuje neozbiljne i parazitske upotrebe govora, pa time, kako primećuje Kaler (vid. Kaler, Džonatan, »Konvencija i značenje:
Derida i Ostin«, Delo, br. 6, Beograd, 1984, str. 54-60), ponavlja logiku ranije
filozofije koju je osuđivao zbog isključivanja svih iskaza osim konstativa.
5
U okviru tih primena, i sâm termin »performativ« je isprovocirao svoje
mutacije, od Deridinog »parfemativa«, preko Hamaherovog »aformativa«, do »periperformativa« Sedžvikove (Eve Kosofsky Sedgwick).
218
performativi razmatraju u lingvistici (Benvenist)6, poststrukturalizmu (Derida)7, postmodernoj teoriji (Liotar)8, teorijskoj psihoanalizi – dramskog teksta – (Felman)9, studijama kulture i roda (Batler)10, teoriji književnosti [Felman, Hamaher (Hamacher)]11 i teoriji
performansa i izvođačkih umetnosti12 (naročito u 90im13).
Kroz ove transformacije, analize performativa su izašle iz
okvira filozofije i uobličile se u jednu, kontekstualno i metodološki
disperzivnu mada problemski dosta koherentnu, savremenu teoriju14. Sada se ona može smatrati i jednom od paradigmatskih
u svetu izvođačkih umetnosti. U tom procesu prolaženja teorije
performativa kroz različite epistemičke kontekste se pokazuje
i generalni mehanizam prelaska sa filozofije na teoriju. Ono što
je ključno za uspostavljanje ove teorije kao savremene teorije
izvođačkih umetnosti, a kroz ove transformacije i preiščitavanja,
6
Vid. Benvenist, Emil, Problemi opšte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975..
Vid. Derida, Žak, »Potpis, događaj, kontekst«.
8
Vid. Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje.
9
Vid. Felman, Shoshana, Skandal tijela u govoru, Naklada MD, Zagreb,
7
1994.
10
Vid. Butler, Judith, »Performative Acts and Gender Constitution«, u
Performing Feminism, str. 270-282, Gender Trouble: Feminism and Subversion
of Identity, New York, 1990, »Burning Acts – Injurious Speech, u Performativity
and Performance, str. 197-228; Batler, Džudit, Tela koja nešto znače; i zbornik
Performing Feminism.
11
Hamacher, Werner, »Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka«, u
Entferntes Verstehen, Suhrkamp, Frankfurt, 1998, i »Afformativ, Streik«, u Was
heisst »Darstellen«?, Christian Hart Nibbrig (ed.), Suhrkamp, Frankfurt, 1994.
12
Vid. Schechner, Richard, Performance Studies, 5 Performativity, str.
110-143; Performing Feminism; Performativity and Performance, naročito Diamond, Elin, »The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance«
i Gould, Timothy, »The Unhappy Performative«, str. 152-173 i 19-45; Ogrizek,
Maja, »Poetic function and performative in theatre« u Along the Margines of Humanities, Močnik, Rastko & Milohnić, Aldo (eds.), ISH, Ljubljana, 1996, str. 219235; i »Što možemo činiti riječima« (temat), Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
13
Ostinova teorija performativa je česta referenca i ranijih Šeknerovih
studija (Between Theater and Anthropology i Performance Studies). Tako je u
teoriji performansa prisutna i pre 90ih, ali je to referiranje češće bilo metaforično
nego funkcionalno (kao kod Parkera i Sedžvikove, Dajamondove, Gulda, Ogrizek
ili Milohnića).
14
Vid. pregledno u Parker, Andrew & Kosofsky Sedgwick, Eve, »Introduction: Performativity and Performance«, u Performativity and Performance, str. 119; a vid. i dalje tekstove u zborniku.
219
jeste da je bio potreban taj metodološko-politički korak u kojem je
ona sa hipotetičke i relativno koherentne (pro)sistemske filozofske
platforme prešla u operativni društveni tekst. S druge strane, bio
je potreban i analogan proces u izvođačkim umetnostima, čemu
su najviše doprineli koncepti izvođačkih umetnosti, umetnosti u
doba kulture i studija performansa. Tek nakon toga je bilo moguće
suočenje ova dva polja teorijskom procedurom (inter)tekstualnog
preiščitavanja.
Od filozofije i teorije ka svetu izvođačkih umetnosti. – U savremenom svetu izvođačkih umetnosti, problematika performativa je zastupljena u širokom potezu od euforičnog proglašavanja
svih oblika performansa performativnim do generalnih osporavanja mogućnosti njihove ozbiljne performativnosti15. Teorija performativnosti izvođačkih umetnosti trebalo bi da se, a i najčešće
se, razvija između tih pozicija, ne odbacujući unapred nijednu a
obe uzimajući kritički.
Upotrebu koncepata i teza teorije performativa u konstituisanju (teorije) izvođačkih umetnosti unapred je osporio sâm Ostin,
smatrajući da je performativnost nemoguća u ovom kontekstu.
Tako on izjavljuje da je performativ na sceni ništavan i jalov, jer
se jezik tada upotrebljava parazitski: »Tu mislim, na primer, na
sledeće: performativni će iskaz, recimo, biti na naročit način jalov
ili ništavan ako ga iskaže glumac na bini, ili ukoliko je izgovoren
u pesmi, u monologu. [...] Jezik se u takvim okolnostima na sasvim specifičan način, razumljivo, ne upotrebljava ozbiljno, već na
neki način parazitski u odnosu na njegovu normalnu upotrebu; ti
načini potpadaju pod doktrinu izbledelosti jezika«16. Autori koji su
istraživali performative u izvođačkim umetnostima polazili su od
dva načelna stava. Oni koji proučavaju performativnost delujući u
domenu opštih teoretizacija teksta/dramskog teksta, kao Felman,
tekstualnu teorijsku ili fikcionalnu dramsku situaciju uzimaju
kao stvarnost, pa Ostinova primedba nema značaja za problem
njihovog rada. Prihvatajući »kao da« uslovljenost tekstualne stvarnosti (stvarnosti teksta, konstruisane u tekstu, tekstom), Felma15
Vid. Parker, Andrew & Sedgwick, Eve Kosowsky, »Introduction: Performativity and Performance«.
16
Vid. Ostin, Dž. L, Kako delovati rečima, str. 32.
220
nova zaista i radi s ozbiljnom upotrebom jezika17. To naročito važi
za njenu personifikaciju Ostinove filozofsko-lingvističke teorije i
Lakanove psihoanalize uvođenjem Molijerovog dramskog lika Don
Žuana, koji u njenoj studiji »zavodi na oba jezika«18. Sličan tretman ova primedba ima i u jednoj skorijoj teoretizaciji drame Antigona, Timotija Gulda (Timothy Gould)19. S druge strane, autori
koji se bave izvedbom u okvirima i interesima izvođačkih umetnosti, moraju rigoroznije razmotriti primedbu kojom sâm autor teorije odbacuje ozbiljnu mogućnost njene primene na sceni. Naime,
na sceni, tj. u izvedbi, u nemetaforičnom smislu se suočavaju dve
stvarnosti: umetnička i stvarnost konteksta izvođenja. Tako, Aldo
Milohnić pokušava da opovrgne Ostinovu tvrdnju primerima prave performativnosti rubnih teatarskih izvedbi, koje je Ostin prevideo i/ili »prećutao«20. Pored ovih stavova, može se krenuti od toga
da se Ostin nije bavio umetnošću, niti bio detaljno upoznat sa problematikom izvođačkih umetnosti (posebno savremenih). Njegova
primedba se odnosi na ono što je on smatrao teatrom do sredine
1950ih godina, a to je tradicionalno evropsko dramsko pozorište.
Ono (kao da) je zaista, zbog svoje zasnovanosti na fikcijskoj »kao
da« konvenciji, neperformativno u doslovnom smislu. Primedbe »u
naročitom smislu«, »neozbiljni govor« i »parazitski odnos« očigledno
se najpre odnose na domen dramske fikcije koja je načelno izvedena kao drugostepena (parazitira, predstavlja) u odnosu na svakodnevnu, realnu stvarnost. Pretražujući dalje po toj logici, usko17
U Felman, Shoshana, Skandal tijela u govoru. Na sličan način performative razmatra i Džudit Batler. Međutim, mada ne raspravlja ovu primedbu, ona
ukazuje na institucionalnu razliku konteksta umetnosti (teatra) i svakodnevne
situacije (vožnje tramvajem); vid. »Performative Acts and Gender Constitution«;
i Osborne, Peter & Segal, Lynne, »Gender as Performance« – An Interview with
Judith Butler, Radical Philosophy, n°. 67, Summer 1994 (on-line).
18
Pri tom, Felmanova ne smatra ovu primedbu posebno važnom ni u
Ostinovoj teoriji, uzimajući da su i same distinkcije ozbiljno-neozbiljno »ostinovska šala«. Ovaj zaključak je tipičan za njenu studiju u kojoj su centrirane
performativne moći teorijskih diskursa, a ne njihova koherentnost, ispravnost
itd. Međutim, Kaler primećuje (vid. »Konvencija i značenje...«) da je »njen Ostin«
(Ostin-Don Žuan) već prilično deridijanski.
19
Vid. Gould, Timothy, »The Unhappy Performative«, naročito obrazloženje
na str. 32-33.
20
Vid. detaljno u Milohnić, Aldo, »Performativno kazalište«, u »Što možemo
činiti riječima« (temat).
221
ro se stiže i do ozbiljnijih performativa u savremenim izvođačkim
umetnostima, kao što su Boalovo nevidljivo pozorište, hepening,
fluksus koncerti i predstave, radikalni body art, bečki akcionizam,
fizički teatar i pešački ples 60ih godina, a prethodno i performerski futuristički teatar (koji izdvajaju Ogrizek i Milohnić). Međutim,
ovim putem se dolazi do zaključka da je Ostin, i ne znajući, pogodio u centralni problem izvedbenog performativa: institucionalnost i konvencionalnost umetničke institucije, koja se opire
uvođenju performativa na scenu i osujećuje svaki njegov ulazak
pretvarajući ga odmah u kao-performativ. Može se, međutim, i
ceo ovaj problem preokrenuti naglavačke, sa dekonstruktivističke
pozicije. Upravo to i čini Derida kritikujući Ostinovu primedbu,
što Serl osporava, a kasnije podržava Kaler21. Ukratko, Derida postavlja nekoliko kritičkih pitanja. Prvo je: da li je ikada ostvariv
kontinuirani totalni kontekst koji bi mogao (a prethodno: morao)
zaista omogućiti komunikaciju, pa time i ozbiljnu performativnost
i performativni uspeh bilo kog iskaza. Po Deridi, nije, jer kontekst
nikada nije apsolutno odrediv i u nedostatku aktuelno prisutne
intencije (koju zamenjuje nužnom odsutnošću pošiljaoca i primaoca, koja je »izvornog tipa«) stalno se mogu pronalaziti i dopisivati
nove pojedinosti. A integritet smisla iskaza nije imun na njih, već
one prodiru u njega. To važi i za svakodnevnu i za umetničku,
scensku situaciju. Taj prodor ipak nije gladak, jer iskaz kao (i)
pismo nosi u sebi radikalni prekid sa kontekstom, bio on realan (pismo je prekid sa proizvođačem, njegovom/nom intencijom,
iskustvom) ili semiotički (jer »svaka pisana sintagma se uvek može
izvući iz lanca u koji je stavljena ili data, a da time ne izgubi svaku
mogućnost funkcionisanja, ako ne i, upravo, svaku sposobnost
"saopštavanja". Mogu joj se, eventualno, priznati druge mogućnosti
upisujući je ili kalemeći na druge lance. Nijedan kontekst se ne
može zatvoriti u sebe«)22. Drugo pitanje je: zar za performativ nije
konstitutivna iterabilnost – bez koje ne bi bilo moguće razumevanje, sléđenje i ispunjenje pravila za delovanje performativa?
Za Deridu: »da bi moje pisano saopštenje imalo funkciju pisma,
21
Vid. blok »Polemički dosije«: Derida, Žak, »Potpis, događaj, kontekst«,
Serl, Džon R., »Obnavljajući razlike: odgovor Deridi«, str. 37-49, i Kaler, Džonatan,
»Konvencija i značenje: Derida i Ostin«.
22
Žak Derida, »Potpis, događaj, kontekst«, str. 18.
222
tj. čitljivost, treba da ostane čitko uprkos apsolutnom iščeznuću
svakog određenog primaoca uopšte. Ono treba da bude ponovljivo
– iterabilno – u apsolutnom odsustvu primaoca ili empirijski utvrdivog skupa primaoca«23. Tako su za performativ upravo konstitutivne, a ne isključene, parazitske i neozbiljne, iterabilnost i citatnost, jer bez njih ne bi bilo moguće razumevanje i sléđenje kôda za
čitljivost u »odsustvu svakog subjekta koji je empirijski određen«.
Ovo je i najsnažniji udar na Ostinov ozbiljan performativ u svakodnevnom govoru, jer pokazuje da jedinstveni događaj performativa
nije ništa do pojedinačan slučaj premeštanja, rekontekstualizacije, reteritorijalizacije označitelja iz lanca u lanac. A ako su iterabilnost i citatnost tako eksplicitno konstitutivne kada se radi o
performativu u teatru ili pesmi, proizlazi inverzno pitanje: nije li
onda performativ u običnom govoru izveden iz, pa time i parazit,
scenskog, pesničkog, umetničkog performativa?
Umesto da se opredelim za neki od ovih odgovora kao
mogućih ulazaka teorije i problematike performativnosti u savremeni svet izvođačkih umetnosti, svoj ulazak počinjem opštijim
skiciranjem raspona tog problemskog polja, a koji ovi model-odgovori indeksiraju. S jedne strane je veoma problematična svaka,
pa i ova Ostinova, teza o jasnoj odvojivosti umetničke i svakodnevne stvarnosti. (To naročito važi ako se imaju u vidu savremene koncepcije umetničke reprezentacije koje su koncipirane kao
procedure zastupanja i konstruisanja svakodnevne stvarnosti). Na
tom rascepu se bazirala poznata modernistička teza o nezavisnosti umetnosti od društvene prakse. Ali, u složenom sistemu medijskih označiteljskih posredovanja, teško je prekinuti lanac reprezentacija na mestu koje je jasna granica između prethodnog
i sledećeg, originalnog/ozbiljnog i parazitskog/neozbiljnog. Ipak,
ni stav o njihovom prirodnom kontinuitetu nije neproblematičan.
Zastupanjem ovog stava, previđaju se institucionalni mehanizmi i pozicije konstitucije i regulacije različitih društvenih, kulturalnih i umetničkih praksi i njihovih relativnih autonomija.
Prihvatajući zdravo-za-gotovo da ako i jedan iskaz može biti i realno izvršenje čina u stvarnosti, onda to može i umetnički, dolazi se
do dva naizgled suprotna zaključka: do prilično naivnih uverenja
23
Ibid, str. 15.
223
o preuveličanoj i jednoznačnoj učinkovitosti umetnosti u društvu
(kao, recimo, u avangardi i neoavangardi), ali i do redukcionističkih
zamisli direktnih uticaja baznih društvenih praksi, kao što je ekonomija, na prakse nadgradnje, kao što je umetnost (kao, recimo,
u socrealističkoj umetnosti). Jedan od osnovnih zadataka mojih
objašnjenja i demonstracija teorije performativa u savremenom
svetu izvođačkih umetnosti je ispitivanje ovog opcrtanog raspona
izvedbene performativnosti, a ne zastupanje jedne od njih. Zato je
nadalje i nazivam teorijom performativnosti, a ne teorijom performativa.
6.2 Mogućnosti primene teorije performativnosti u svetu
izvođačkih umetnosti24
Primena iz analitičke filozofije jezika – dramski teatar i performans art25. – Polazeći dosledno od Ostinove teorije, izvedbe se, kao
i jezički iskazi, mogu podeliti na literarne i performativne, ili neperformativne i performativne26. Neperformativne izvedbe su (analogno konstativima) one koje značenje uspostavljaju predstavljajući
činom izvođenja postojeće sadržaje, a performativne (analogno
performativima) one koje proizvode, realizuju značenja u samom
činu izvođenja.
Neperformativna izvedba je ona koja svoje značenje stvara u odnosu prema spoljašnjim referentima, činjenicama (izvanumetničke) stvarnosti, koja može biti realna ili fikcionalna: politički
konflikt, društvena kriza, privatni doživljaj, seksualna fantazija,
24
Među brojnim studijama o performativu u izvođačkim umetnostima,
izdvajam Milohnić, Aldo, »Performativno kazalište«, koja temeljno uvodi ovu
teoretizaciju, analitički razmatrajući sve ključne postavke teorije performativa
u suočenju sa specifičnostima izvedbe. Vid. razvoj ove teoretizacije i u PMTIU,
4.2.3.
25
Tu se radi o primeni performativa uglavnom prema propozicijama
kojima je postavljena u filozofiji jezika (kod Ostina, Strosona i Serla); kao kod
Šeknera (Performance Studies, 5), Milohnića (»Performativno kazalište«), Maje
Ogrizek (»Poetic function and performative in theatre«) i Lemana (Postdramsko
kazalište).
26
Podelu na literarni i performativni teatar uvodi Milohnić u tekstu »Performativno kazalište«. Ja je zamenjujem podelom na neperformativne i performativne izvedbe, radi ukazivanja na probleme neliterarnih ili, čak, neverbalnih, a
– u ovom smislu – opet neperformativnih izvedbi.
224
mit itd. Neperformativna izvedba, izvođenjem (Ostinovo by...) predstavlja tog referenta: oponaša ga, opisuje, tvrdi nešto o njemu ili
ga analizira. Takva struktura je čini jasno referencijalnom i uspostavlja kao mimetičku: ona predstavlja neki sadržaj koji ukazuje
na referenta koji se nalazi izvan izvođenja (prethodi mu). Paradigmatski primer takve izvedbe je dramska predstava. Ona se, u
osnovi, zasniva na fabuli i sižeu dramskog teksta koje scenskim
izvođenjem treba predstaviti. Tako dramska predstava ostvaruje
svoje značenje u prvom stepenu referirajući na dramski tekst, a
posredno (putem njega) ukazujući na referencijalno polje koje postoji u (izvanumetničkoj, prethodećoj) realnoj ili fikcionalnoj stvarnosti.
Performativna izvedba. – Često se smatra da fizički, neverbalni teatar ima više mogućnosti ostvarenja ozbiljnog izvedbenog
performativa; pa je – jer je izgledalo da time ispunjava zahteve za
društvenim angažmanom umetnosti – bio uspostavljen kao dominantni oblik neoavangardnog teatra (kao u slučaju Bread and
Puppet Theatera, Living Theatrea, donekle Performance Group
i Wooster Group, lokalnih alternativnih teatara 1990ih itd.). Te
predstave nemaju konvencionalnu narativnu strukturu, često su
bez koherentnog (ili ikakvog) dramskog sukoba/dramske situacije, a nosioci radnje se uglavnom ne uspostavljaju kao definisani
(individualizovani) dramski likovi. Teatarski elementi ovih izvedbi (scenografija, kostim, mizanscen, gestovi izvođača itd.) – ako
su uključeni – obično se upotrebljavaju da predstave i/ili izraze
osećanja, misli, stavove i ideje autora. Ove izvedbe uglavnom ne
referiraju na dramski tekst, već se direktno odnose (predstavljaju
i/ili izražavaju) na određene sadržaje, često aktuelne društvene
sadržaje koji su univerzalizovani do opštih humani(stički)h simbola. Ipak, iako nisu na uobičajen dramsko-teatarski način referencijalne – već je uglavnom reč o bihevioralno-ekspresivnom
izvođenju značenja – one često nisu doslovno performativne jer
njihov referent ostaje spolja (izvan i/ili pre izvođenja) i značenje
koje uspostavljaju odnosi se na realnu ili fiktivnu, objektivnu ili
subjektivnu stvarnost. Međutim, s aspekta ostinovske teorije, performativne izvedbe su one koje značenje uspostavljaju u činu svog
izvođenja (Ostinovo through...). Najčešći primeri takvog izvođenja
bi se i mogli naći u okviru neverbalnog i fizičkog teatra, performans
225
arta, akcija, hepeninga i body arta. Tipični primeri performativnih
izvedbi su tzv. nevidljivo pozorište Augusta Boala, rani body art
performansi Marine Abramović i akcije Hermana Niča (Nitsch) i
bečkih akcionisti; a u širem smislu primer je i čitav performans
art i to naročito s početka 70ih. (To donekle važi i za savremeni
performans, pa su skoriji primeri i radovi londonskog hard-core
performera Franka B i operacioni teatar Orlan). Gestualna performativnost tih izvedbi ostvaruje se retorikom tela koje (realno,
fizički, čulno, iskustveno) deluje, a koja je na mestu narativnosti
priče, predstavljanja nečeg drugog ili pripovedanja o. To znači da
se značenje ovih izvedbi ne odnosi ni na stabilne spoljašnje, ali ni
na latentne unutrašnje referente. One ostvaruju svoje značenje
tek kada se stvarnost okružujućih tekstova (fizički prostor i vreme, individualno telo izvođača, njegov umetnički identitet, odnos
sa publikom, institucionalni status mesta izvođenja itd.) upiše u
njih i obratno. Ova izvođenja deluju u toj stvarnosti, jer prekidaju
njen tok i u njemu ostvaruju značenje. Ona, međutim, nisu nereferencijalna: njihova referencijalnost se ostvaruje tako što ona, u
jednom specifičnom kontekstu, anticipiraju, pokreću i učestvuju
u stvaranju svojih činjenica stvarnosti na koje zatim i referiraju.
Performativne izvedbe su tako ustvari, na specifičan način, samoreferencijalne a ne nereferencijalne.
Primena iz poststrukturalizma – dramski teatar i performans
art27. – Izvedena podela izgleda preterano gruba i teško da se može
održati s aspekta poststrukturalističke teorije. Sa tog aspekta, performativnom se može smatrati ona umetnička izvedba koja se intencionalno odriče celovite značenjske (pred)određenosti, koju materijalni čin izvođenja treba da predstavi i/ili izrazi i, uspostavljajući
se kao proces umesto zatvorenog sistema (dela), otvara materijalnu označiteljsku mrežu intertekstualnom okruženju. Opštije, performativnost se, poststrukturalistički, može razmatrati u svakoj
izvedbi tako što se pažnja usmerava na rad njene materijalnosti
(sâm medij, njegova konvencionalnost, organizacija, proizvodnja)
u odnosu na unapred (za)dato celovito značenje, tj. na intervenciju
performansa u njegov semiotički kontekst i intervenciju tog konteksta u samu izvedbu.
Da bih ovo pokazala, vratiću se sada iz poststrukturalizma
problemu performativnosti u okviru podele na neperformativne i
performativne izvedbe. Dakle, ako se jedna izvedba postavi i razmatra kao konstativno-predstavljačka, to znači da se tvrdi da ona
uspostavlja značenje odnošenjem na nešto drugo, neki postojeći
sadržaj koji joj prethodi. Tako će se za izvođenje dramske predstave reći da ostvaruje značenje u odnosu na dramsku situaciju u
dramskom tekstu koju ostvaruju dramski likovi, a ne odnošenjem
prema učincima realnih okolnosti izvođenja. Drugim rečima, polazi se od pretpostavke da takva izvedba ima imanentno značenje,
odnosno sama-u-sebi semantički određenu strukturu (ona je zatvoreno, definitivno delo, celovit značenjski sistem) koja u prvom
stepenu referira na dramski tekst. Dalje, i dramski tekst se uspostavlja kao slika stvarnosti koja referira na činjenice stvarnosti
a ne dodiruje ih. I ako se prihvati da je i stvarnost koju dramski
tekst uzima za svoje referencijalno polje takođe već društveno posredovana, ovom logikom se u krajnjoj instanci teži dostizanju
same neposredovane stvarnosti koja prethodi prvostepenom mimezisu. Ta teza je u poststrukturalizmu temeljno osporena. S druge strane, ako se izvedba posmatra kao performativna, polazi se
od stava da se izvođenjem ne prenosi, ne predstavlja, ne izražava
nego: proizvodi značenje. Tako posmatrana izvedba, dakle, nije
i ne može biti ni mimetička ni ekspresivna, već je performativna u tom smislu da joj unapred-data, značenjski celovita i stabilna stvarnost ni u krajnjoj instanci ne prethodi, već se pojavljuje kao njen redistributivni učinak. Drugim rečima, okružujuća
stvarnost nije stabilan sistem već se u izvođenju redistribuiše.
Dekonstruktivistički rečeno, početnog izvora nema, svaka je izvedba na izvestan način trag traga. Ona je tako pojedinačan slučaj
jedne iterabilne označiteljske prakse koja je deo stvarnosti i realizuje se usred nje. Između umetničke izvedbe i okružujućih tekstova nema drugih odnosa osim interproizvodnje u kojoj su oboje
samo trenutak u neprekidnoj proizvodnji stvarnosti. Podela na
performativne i neperformativne izvedbe s ovog aspekta brzo otpada i pokazuje se da je daleko operativnija procedura – ispitivanje
izvedbene performativnosti.
27
Osnov ovakvog razmatranja izvedbenog performativa je Deridin »Potpis,
događaj, kontekst«.
226
227
Performativnost izvođenja: suočavanje teorijskih
koncepcija na mestu izvedbe
Dinamički referent izvedbe – referencijski eksces. – Problem
performativnosti umetničkog izvođenja razviću dalje sa aspekta teorijske psihoanalize performativnog referenta kakvu izvodi
Šošana Felman, suočavajući Ostina sa Lakanom na mestu teorijskog i dramskog teksta. Ovo je posebno bitno jer se i prethodna
razmatranja performativnosti izvedbe velikim delom zasnivaju na
problemu referencijalnosti (performativa, odnosno scenske izvedbe).
Problemom performativnog referenta Ostin se ne bavi neposredno, ali ukazivanjima na značaj konteksta, ukupne govorne
situacije i zavisnosti performativa od okolnosti iskazivanja, eksplicitno ukazuje na njegov značaj za ostvarenje (što znači i značenje)
performativa28. Što je još važnije, Ostin time ukazuje i na promenu pozicije referenta performativa. Ta promena se odnosi na
činjenicu da performativ nema isto značenje u različitim kontekstima, već kontekst u kojem se izvodi direktno utiče i određuje njegovo značenje. U drugačijim okolnostima performativ ima drugo
značenje, jer se odnosi na drugačiji referent, tj. (u)čin(ak) na koji
referira je različit, neki drugi29. Performativni referent je, po Ostinu, dakle, dinamički30. Benvenist, razmatrajući Ostinovu teoriju u
okviru lingvistike, uvodi oštru podelu među konstativima i performativima31. Objašnjavajući položaj performativnog referenta, on
izlaže tezu o samoreferencijalnosti performativa koja se svodi na
identičnost performativnog referenta i označenog samog iskaza32.
Benvenist tako zaključuje: »To nas upućuje da performativu priz28
Vid. Kako delovati rečima, str. 18, 25 i 90.
Ibid, str. 32-33.
30
O performativnoj referenci vid. Govorni činovi; Strawson, Peter F, »Identifikatorna referencija i istinosna vrijednost«, Dometi, br. 4, Rijeka, 1984, str. 7384, i šire »O referiranju«, Dometi, br. 9, Rijeka, 1980, str. 51-67.
31
Vid. Problemi opšte lingvistike.
32
Ostin i Benvenist se ključno razlikuju u tome što Ostin smatra da performativ ne ostvaruje značenje iskazom kao jezičkom manifestacijom, već tek u
izvođenju koje je njegov sastavni deo. Benvenist, iz lingvističkog ugla, izvođenje
prihvata samo kao deo upotrebe performativa, jer se ostvaruje elementima koji
su izvan iskaza.
29
228
namo neobično svojstvo: da bude sui-referentiel, samo-referencijalan, da se odnosi na stvarnost koju sam ustanovljava, što je efektivno iskazan u uslovima koji od njega čine čin. Odatle potiče da
je on u isti mah lingvistička manifestacija, pošto mora biti izgovoren, i činjenica stvarnosti kao izvršenje čina. Čin se poistovećuje
sa iskazom čina. Označeno je identično sa referensom. [...] Iskaz
koji samog sebe smatra referencom zaista je samo-referencijalan«33. Ipak, shvatanje performativnog referenta kao identičnog
označenom nije potpuno, jer ostaje u domenu strogo jezičke analize, dok se performativ upravo ostvaruje na rubu jezika. Tako Benvenist iz razmatranja performativa isključuje promašaje, a oni su
paradigmatski performativi. Felmanova, kritikujući Benvenistovu
kritiku, ukazuje da je performativni referent – referencijski izgred,
učinak performativa koji se ne može svesti na iskaz. Ona ističe da
samoreferencijalnost performativa podrazumeva asimetričan odnos iskaza i iskazivanja, tj. proizvodi višak iskazivanja (ilokucijsku
moć) koji nadilazi iskaz: »Ako jezik performativa referira na samoga sebe, ako se sam proizvodi kao navlastita referencija, taj jezički
učinak nije zbog toga manje čin koji nadilazi jezik i preobražava
stvarno – samoreferencijalnost nije ni savršeno simetrična ni
potpuno zrcalna, već proizvodi referencijski eksces, izgred kojim
se stvarno upisuje u značenje«34.
Razmatrajući izvedbe sa tog aspekta, može se postaviti teza da materijalnost izvođenja ne predstavlja, tj. nije mesto
ispoljavanja unapred datih značenja (datih dramskim tekstom ili
prethodećom ili neposrednom stvarnošću). Naprotiv, ona je materijalna društvena praksa koja se ostvaruje u stvarnosti i čiji su
učinci deo te stvarnosti (dodiruju stvarnost, upisuju se u nju i ona
u njih). U tom smislu, izvedba je materijalni čin koji se sad-i-ovde
(u specifičnom vremenu i prostoru) izvodi, i u tom izvođenju uspostavlja značenje upisujući u njega elemente te stvarnosti. Dakle, značenje izvedbe nije i ne može biti uspostavljeno samim konceptom ili tekstualnom dramskom osnovom (kao iskazom) i: nije
mu imanentno, već se tek-izvodi u dijaloškoj situaciji određenog
konteksta izvođenja. Izvan konkretne situacije, to značenje ne postoji, tj. izvedba dobija drugačija značenja. »Kako u psihoanalizi
33
34
Problemi opšte lingvistike, str. 212.
Skandal tijela u govoru, str. 68.
229
tako i u polju performativa ono što je referencijalno odvija se – i ne
može se drukčije zbiti – jedino u situaciji dijaloga: kao analitička
praksa s jedne, kao ilokucija i perlokucija, s druge strane«, tvrdi Felmanova. »Referent je na djelu, dinamički, u međuprostoru;
strogo povezan – u svome analitičkome i performativnom dometu
– sa strukturom učinaka; moguće ga je jedino opisati kao učinak
strukture: kao odnos naspram odnosa. [...] Analitički ili performativni referent doseže se u jeziku jedino strogo dijaloškim pristupom«35. Tako se i performativni referent koji izvedba stvara u
izvođenju ne nalazi ni u jednoj drugoj stvarnosti, do u onoj koju
sama izvedba anticipira, a koja se realizuje u dijaloški strukturiranom kontekstu konkretnog izvođenja. Ovo će se pokazati kao
veoma značajna teza za razmatranje ilokucijske moći izvedbe u
kontekstu umetničke institucije.
Konvencionalnost i intencionalnost – institucionalne determinante izvedbe: Za razmatranje performativnosti izvedbe konvencionalna struktura konteksta je jedan od najznačajnijih problema36. Radi toga – sada s pozicije jedne hibridne materijalističke
institucionalne teorije performativnosti umetnosti – vratiću se razmatranju specifičnosti različitih izvedbi koje su iz ugla poststrukturalizma izgledale prevaziđene. Poći ću od analogije s Ostinovom tezom o konvencionalnoj određenosti performativa37: da bi
performativni iskaz imao mogućnost da deluje, mora postojati
određena konvencija kojoj je on pripadajući. ≈ Da bi izvedba imala
mogućnost da deluje, mora postojati određena umetnička konvencija kojoj je ona pripadajuća.
Problemima konvencionalnosti teatra u razmatranju performativnosti izvedbe bavi se i Milohnić u tekstu Performativno
kazalište. On prvo uvodi Močnikovu tvrdnju o tautološkom karakteru konvencije38. Zatim je razvija Dikroovom (Ducrot) te35
Ibid., str. 66.
O konvenciji performativa vid. i Strawson, Peter Francis, »Namjera i
konvencija u govornim radnjama«.
37
Vid. Kako delovati rečima, npr. str. 18 i 25.
38
»Pojam konvencije je tautološki pojam [...] i nikada ne izriče ništa drugo
doli ovo pseudo-pravilo: "Ako u govornom položaju X izgovorim Ix, izrekao sam
to što je u govornome položaju X jedino moguće i jedino treba izreći". Pri tome je
dovoljno da se govorni položaj X (ma koliko tijesno konvencionalno strukturiran)
dopuni, ispuni i ostvari tek nakon što izrečem "Ix"«, Močnik, Rastko, Beseda...
besedo, ŠKUC, Ljubljana, 1985, str. 117; prema »Performativno kazalište«, str. 51.
zom o juridičkoj moći performativa i primedbom Benvenista da
je performativ čin autoriteta (»samo sudija može optuženog proglasiti krivim«). Dikro smatra da performativ nema tu moć sam
po sebi, nego se ona ostvaruje samo kada je prepozna onaj kome
je upućena, ali tako da zahtev za prepoznavanjem ostane prikriven, te se u običnom govoru priznaje juridička moć performativa
kao da je ima sam po sebi. Citirajući Jelicu Šumić-Riha, u tekstu
se navodi: »Performativ dakle proizvodi realnost tek posredstvom
previđenog, neopaženog prepoznavanja«39. Milohnić zaključuje da
je realnost koju stvara performativ ekvivalent realnosti kao učinku
konvencije, jer su i performativ i konvencija tautološki pojmovi.
Odatle sledi teza da je performativ u teatru uznemirujući i za instituciju teatra i za Ostinov performativ, jer istovremeno razotkriva i tautološki karakter pozorišne konvencije i konvencionalnost
performativa.
Milohnić zatim uvodi i drugi značajan pojam: intenciju40.
Prema Grajsu (Grice), neprirodno značenje (iskaza) je određeno
trima intencijama. Shema, u kojoj S označava govornika, A onog
kome je izjava upućena, a r reakciju, izgleda ovako: »S namjerava
s time da izjavi I nešto ne-naravno reći ako: ima intenciju (i.1) da
izjavljujući I kod slušatelja A izazove reakciju r, i ima intenciju (i.2)
da A prepozna njegovu (S-ovu) intenciju (i.1), i ima intenciju (i.3)
da to, što je A prepoznao njegovu intenciju (i.1), djeluje kao razlog
ili kao dio razloga da će se A na I odazvati reakcijom r«41. Stroson
ovu shemu upotpunjuje intencijom (i.4) koja glasi: »da S namjerava da A prepozna njegovu intenciju (i.2); i.4 se dakle sastoji u tome
da S svoju intenciju (i.2) uručuje A da je ovaj prepozna kao prepoznatljivu, prepoznavanju namjenjenu intenciju«42. Uvodeći ovu problematiku u teatar, Milohnić zaključuje da pozorišna konvencija
glasi »glumci predstavljaju odnosno glume« i fiksirana je na mestu
i.2. Tek u slučaju performativnog teatra pojavljuje se i.4 koja znači
36
230
39
»Performativno kazalište«, str. 51.
Stroson je uvodi da razreši značenje iskaza koji nisu određeni konvencionalno; vid. »Namjera i konvencija u govornim radnjama«. Mada, nekonvencionalnost njegovih polaznih primera (str. 44-45) je vrlo problematična.
41
Prema »Performativno kazalište«, str. 52; ili »Namjera i konvencija u
govornim radnjama«, str. 46.
42
Isto.
40
231
zahtev za prepoznavanjem i.2 kao pripadajuće pozorišnoj konvenciji. Ova intencija je mehanizam razotkrivanja teatarske institucije
koja stalno mora odstranjivati i.4 i istovremeno prikrivati da to
čini. Ono što bi bio performativni učinak performativne izvedbe u
pozorišnoj instituciji i odnosi se na razotkrivanje »kao da« konvencije, tj. na razotkrivanje dogovora između glumaca i publike o
voajerskom pogledu koga su svesni i jedni i drugi, ali se prave
(kao) da ne postoji. Ove teze o teatru se ne mogu automatski primeniti na sve oblike izvođačkih umetnosti, jer svaka umetnička
praksa koja se u okviru njih razmatra, kao društveno-istorijska
institucija discipline, ima delom specifične konvencije. Tako, one
ne važe sasvim ni sada kada je u pitanju izvedba performans arta,
jer on nastaje izvan institucije teatra. Vratimo se ipak na rani performans art da mehanizam bude očigledniji. Performeri su tada
bili autori, umetnici (slikari, književnici, pesnici...) koji su to bili i
na sceni, a radnje koje su izvodili i jesu bile te radnje. Oni nisu
predstavljali ništa, oni su (realno) izvodili nešto; nisu glumili nikoga, već su bili to što (realno) jesu – umetnici. Ovo je sa stanovišta
konvencije veoma važno, jer time što je performans art nastao kao
umetnički oblik izvan institucije pozorišta, tj. jer nije ni prepoznavan kao pripadajući pozorišnoj konvenciji, omogućeno je da se
uspostavi specifična konvencija koja deluje u njegovom izvođenju.
Ona bi glasila »performeri izvode odnosno jesu«, umesto »glumci
predstavljaju odnosno glume«43. Posmatrana tako, performativnost izvedbe performans arta je omogućena drugačijom konvencijom intencionalnog mehanizma (na primer): Raša Todosijević S
izvodi I (performans Was ist Kunst?), i ima intenciju (i.1) da izvodeći
I kod gledaoca/teljke A izazove odaziv r (...šta je umetnost?), i intenciju (i.2) da A prepozna njegovu (S-ovu) intenciju (i.1), i intenciju (i.3) da to što je A prepoznao/la njegovu intenciju (i.1) deluje
kao razlog ili deo razloga da se A na performans I (recimo pitanje
»Was ist Kunst, Marinela Koželj!?«) odazove reakcijom r (konceptualni umetnik Raša Todosijević se pita šta je umetnost). Intencija
i.4 glasi: »Prepoznaj i.2 kao pripadajuću konvenciji performans
arta«, tj. »Prepoznaj da "Performeri izvode odnosno jesu"«: posta43
Vid. i Fuchs, Elinor, The Death of Character; Perspectives on Theater after Modernism; ili Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997.
232
vljeno pitanje o umetnosti je (zaista) pitanje umetnika Raše
Todosijevića, a ne njegovo glumljenje lika umetnika koji se pita.
Milohnić napominje da se i.4, kad je reč o teatru, pojavljuje tek u
performativnom teatru, čime se nadomešta manjak konvencije fiksirane za i.2, koja je i poslednje uporište pozorišne institucije. Za
rani performans art – zasnovan na zamislima realne doslovnosti
umetničkog čina – razmatranje intencije i.4 je minoran problem,
tj. to prepoznavanje se konvencionalno podrazumeva. U izvedenom primeru, na osnovu poznavanja i prihvatanja performans art
konvencije i pretpostavke o Todosijevićevom pozivanju na nju, gledaocu je jasno da se to Todosijević pita i nema nikakve potrebe da
on ima i intenciju i.4 da bi uspešno izveo performans I, tj. ostvario
kod A reakciju r. Međutim, uvođenjem novih problema koje u performans art unose postupci i tehnike postmodernizma (mimezis
mimezisa, rad sa fikcionalnošću, citat, reciklaža, pastiš itd.), i.4
postaje značajan problem razmatranja konvencionalnosti institucije performans arta44. Uvođenjem intencije i.4 ove izvedbe se
zadržavaju u okvirima konvencije (sada performans arta) koja im
obećava realne posledice činjenja ili im u krajnjoj liniji obezbeđuje
status metaperformativnosti umesto teatarske neperformativnosti. Čak se može radikalnije zaključiti da je za savremeni poznopostmoderni, naročito autobiografski, performans art ta konvencionalnost ključna, jer je ona ono pravilo igre koje i omogućava igranje
na rubu realnog i fikcionalnog, oko kojeg u teatru kao da nema
dileme. Tako, intencionalno pozivanje (i.2, a zatim 1.4) na konvenciju »Performeri izvode odnosno jesu«, konstituiše i rani i sadašnji
performans art kao izvanteatarsku izvođačku praksu. Zaključak
ovakve teoretizacije je da – ako je konvencija performativnog teatra
intencijom i.4 »stala na živac« instituciji teatra delimičnim prodorom realnosti – konvencija performans arta prekoračuje i poslednji
institucionalni limes teatra, omogućujući realizaciju izvedbe s druge strane tradicionalno-teatarske stvarnosti45. Pitanje je, svakako,
44
Vid. Postdramsko kazalište, PERFORMANS, Kazalište i performans,
Područje između.
45
Vid. i Read, Alan, Theatre and Everyday Life; A Theoretical Introduction, Routledge, London-New York, 1993; Mason, Bim, Street Theatre and Other
Outdoor Performance, Routledge, London-New York, 1992; Schechner, Richard,
»Invasion Friendly and Unfiendly: The Dramaturgy of Direct Theater«; i Jovićević,
Aleksandra, »Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbi-
233
da li je i koliko ta strana u samoj realnosti koja okružuje umetnost46. Ali, upravo su na tu njenu delâtnost računali neoavangardni, konceptualni, pa i mnogi aktuelni (poznopostmoderni) umetnici kada performans art, ples, fizički teatar i različite neteatarske
performanse postavljaju kao dominantne u odnosu na muzealiziranu instituciju teatra. Osim toga, iz ovog razmatranja bi se mogla
izvesti i jedna opštija teza. ako umetničku izvedbu posmatramo na
ovaj način, uočićemo da svaka izvedba (i teatarska i performans
art itd.) ima veoma moćnu performativnu potenciju u okviru institucije izvođačkih umetnosti. Zapravo, na prvi pogled izgleda kao
da je nema i ne može imati, jer da bi se izvela ona se mora pozivati na institucionalnu konvenciju i biti prepoznata kao njoj
pripadajuća. Tako, tautološki karakter konvencije svako njeno
pojedinačno a iterabilno izvođenje zadržava unutar konvencionalno strukturiranog konteksta (Ostinova pravila A1 i A2, B1 i B2; ili
Močnikovo »Ako u govornom položaju X izgovorim Ix, izrekao sam
to što je u govornome položaju X jedino moguće i jedino treba
izreći«). Znači, izvedba može samo tautološki konstatovati instituciju izvođačkih umetnosti i u tom smislu nikada nije performativna. Ako bi ova teza i bila logički konsekventno izvedena, i ako ona
može biti osnov za kritičko razmatranje strukturacije institucije
(izvođačkih) umetnosti u jednom (recimo, aktuelnom) njenom trenutku i stanju, ona je ipak potpuno nemoćna pred jednim
značajnim problemom: problemom transformacija umetničkih institucija. Da se institucionalni svetovi umetnosti menjaju, nema
sumnje – institucija teatra za koju je bila paradigmatična starogrčka
tragedija i savremena institucija teatra koja omogućava sajberformans i internet teatar su gotovo nesamerljive kategorije. Pitanje je:
kako to da se umetnička institucija menja ako je svaka izvedba
samo iznova potvrđuje kao svoj kontekst? Mogućnosti odgovora je
nagovestio već Ostin, a kritički razvio Derida, da bi ih Kaler sažeo
u stav/problem: »Značenje je ograničeno kontekstom, ali je konji 1996-1997.«, i Dragićević-Šešić, Milena, »Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda«, Urbani spektakl Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šentevska,
Irena (prir.), CLIO, Beograd, 2000, str. 147-160 i 161-180.
46
Elin Dajamond iz Kristevinih ogleda o zazornosti izvodi tezu koja može
biti operativna: »To take the signifiers for the real is to make the signifier the
body; this means that there is no space for the signified, for representation«
(»Uzeti označitelje za realnost je učiniti označitelj telom; to znači da ovde nema
mesta za označeno, za reprezentaciju«), »The Shudder of Catharsis...«, str. 165.
234
tekst neograničen«47. To je onaj problem s kojim se i Ostin susreo,
shvativši da mu obuhvatanje totaliteta konteksta stalno izmiče i
da neće moći njime da odredi značenje performativa. Tim stavom
su otvorene mogućnosti konvencionalnog razlabavljivanja i
premeštanja granica konteksta, kojem jeste potrebno pojedinačno
izvođenje da bi potvrdilo njegovu strukturu, ali ga ono uvek pomalo izneverava. Močnik u tom smislu određenju konvencije dodaje i
drugi deo: »Pri tome je dovoljno da se govorni položaj X (ma koliko
tijesno konvencionalno strukturiran) dopuni, ispuni i ostvari tek
nakon što izrečem "Ix"«. Ta teza se može dalekosežno razvijati, i ja
ću je ubrzo primeniti u teoretizaciji primera umetničke prakse, pa
je sada još samo malo konkretizujem upućivanjem na ovo
razmišljanje: iako je pozivanje na konvencionalnost institucionalnog konteksta umetnosti nužno da bi se jedna izvedba ostvarila i
razumela, upravo je ona taj pojedinačni slučaj koji dopunjuje i
ostvaruje instituciju, pa je ona nakon svake izvedbe pomalo
drugačija, više ili manje izneverena.
Performativni (ne)uspeh izvedbe – kroz instituciju izvođačkih
umetnosti48. – Dok sam u prethodnim odeljcima performativ razmatrala u okviru različitih izvođačkih (pod)sistema, aktuelni koncept izvođačkih umetnosti je redefinisao i njihove nekadašnje
granice, pa time i njih kao specifične konvencionalne kontekste
izvođenja. Sada se mora uzeti u razmatranje kontekst postmodernizma. On je, naročito tokom 80ih godina podržavao tendencije eklekticizma, inter- i multimedijalnosti i -disciplinarnosti, pa
dovodi do dvosmernog procesa: (a) u okviru teatra se primenjuju
postupci iz performans arta 70ih i ranijih umetničkih akcija (od
istorijskih avangardi, preko neoavangardne umetnosti) sa kojima je on blisko povezan, i time se teatar približava performans
artu; a (b) umetnici performansa svoje relativno jednostavne izvedbe počinju da prerađuju i priređuju za scensko izvođenje, i time
se sprovodi teatralizacija vanteatarskog performans arta49. Ovi
procesi rezultiraju uspostavljanjem i sve češćim i sistematičnijim
primenama koncepta izvođačkih umetnosti, koji se zasniva na
elementima obe ove umetničke prakse. Dok je problem izvedbe47
»Konvencija i značenje: Derida i Ostin«, str. 62.
Vid. i Gould, Timothy, »The Unhappy Performative«.
49
Vid. i Carlson, Marvin, »The Resistance to Theatricality«.
48
235
nog performativa teatra i performans arta, kao posebnih praksi,
načelno razjašnjen prethodnom teoretizacijom njihove institucionalnosti, izvođenje u savremenim izvođačkim umetnostima se
najoperativnije može konceptualizovati ako performativnost postavim kao potencijalitet označiteljske prakse. To mislim naročito
u smislu u kojem Džudit Batler, u tumačenju Ostinovog naslova, prelazi sa tranzitivnosti (reč→stvar) na proizvodnost (reč–
stvar) performativa kada izvodi tezu: »Ako se za reč u tom smislu
može reći da "čini" nešto, onda se očituje da ta reč ne samo da
označava nešto, već je to označavanje ujedno i čin negeča. Izgleda da značenje performativnog čina ovde treba da bude zasnovano u toj očiglednoj podudarnosti označavanja i činjenja«50. Ta
teza se može razviti uvođenjem pojmova neuspešnih performativa i aformativa51. Ovu ću problematiku razraditi na konkretnom
primeru, pa je ovde samo načelno uvodim. Najkraće, neuspešni
performativ je performativ koji je proizveo referencijsku iluziju i
izneverio obećanje čina anticipirano iskazom. Blizak mu je pojam
aformativa (Vernera Hamahera) kao nesigurnog, neodlučnog performativa, neperformativa u blizini performativa52. Pri uvođenju
ovih pojmova u svet izvođačkih umetnosti, moja osnovna teza je
da, ako izvođenje u svetu izvođačkih umetnosti okarakterišemo
kao neuspešni performativ ili aformativ, to još ne znači da ono nije
performativno. Time hoću da ukažem da je neuspešni performativ konstitutivni oblik performativa, kao što je i aformativ njegov
poseban slučaj: promašaj. Smatram da izvedbeni performativ pre
svega treba razumeti kao diskurzivnu potenciju, pa dinamička referencijalnost kojom savremena izvedba proizvodi referent/iluziju
ne znači ni nereferencijalnost ni simetričnu samoreferencijalnost.
Tako izvedba može biti neuspešno performativna ili aformativna
50
»If a word in this sense might be said to "do" thing, then it appears that
the word not only signifies a thing, but that this signification will also be an enactment of the thing. It seems here that the meaning of a performative act is to
be found in this apparent coincidence of signifying and enacting«, Butler, Judith,
»Burning Acts – Injurious Speech«, str. 198.
51
Hamacher, Werner, »Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka«, i »Afformativ, Streik«.
52
Vid. »Die Geste im Namen...« , str. 232; i Lehmann, »Postdramatski
teatar – Epilog«, str. 125.
236
a da nije apsolutno neperformativna. Ako je referent performativa
anticipirana mogućnost koja izmiče fiksirajućoj referenci, izvedba
je uvek, u izvesnoj meri, performativna. Pokazaću kako.
6.3 Demonstracija: performativnost konceptualnog plesa
Žeroma Bela53
»"Je suis Jérôme Bel", predstavlja se akter na mikrofonu,
na početku The Last Performance (1998.) –, inscenaciji francuskog
koreografa Jérômea Bela. "I’m Andre Agassi", predstavlja se potom
u teniskoj odjeći drugi akter – to je Jérôme Bel sam, koji će kasnije tvrditi: "Je ne suis pas Jérôme Bel". Tekst ne čini ono što
propovijeda, piše Paul de Man u Allegories of Reading glede vlastite metoda iščitavanja. Ovdje to vrijedi i za scenski tekst. Jer
performativnost, činjenje riječi [...] zakazuje, griješi zato što se jezik (scene) konstituira u osciliranju između performanse i reference, zato što (scenski) tekst sebe doslovce defigurira«54. Ovom
tezom počinje tekst Krasimire Kruškove (Krassimira Kruschkova)
o izvođenju analitičkih, konceptualnih plesnih radova francuskog
koreografa Žeroma Bela. Dalje u tekstu, ona izvodi teoretizaciju
ovih izvedbi u (p)re(la)zu od Ostinovog performativa ka Hamaherovom aformativu. Tim postupkom, Kruškova Belovo scensko, plesno izvođenje određuje kao aformativno, kao vid Afformance Arta.
To znači: kao istovremeno delovanje i nedelovanje, kao nesigurni
performativ koji sam sebe anulira na sceni – Je suis Jérôme Bel,
I’m Andre Agassi, Je ne suis pas Jérôme Bel... U ovom tekstu,
razviću raspravu pokrenutu Kruškovinim tekstom, s namerom da
teoretizujem izvođenje savremenog plesa s aspekta teorije perfor53
Ovaj tekst je replika na Kruschkova, Krassimira, »Akter kao/i autor kao
"aformer" (kao Jérôme Bel kao Xavier Le Roy)«, Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001,
str. 53-60. Tu me interesuje mehanizam proizvođenja značenja i odnos performativ-aformativ savremene izvedbe. Tako ovaj tekst nije analiza Belovog plesa
već opštija teoretizacija izvedbe, pokrenuta Belovim plesom. Referencijalna veza
s kvaziidentifikacionim replikama iz Poslednje predstave: Je suis Jérôme Bel,
I’m Andre Agassi itd. Prva verzija ovog teksta objavljena je kao »Izvođenje (konceptualnog) plesa: akter kao/i autor kao "aformer" kao "performer" (kao Jerômé
Bel...)«, TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 48-56.
54
Kruschkova, Krassimira, »Akter kao/i autor kao "aformer" (kao Jérôme
Bel kao Xavier Le Roy)«, str. 53.
237
mativnosti. Cilj toga je proširivanje problemskog polja savremenih
izvedbi i obuhvatnije razumevanje njihovih društvenih intervencija: politično – kvazipolitično – antipolitično – transpolitično – apolitično
– polipolitično itd. Dakle, još jednom pokrećem lanac performativaformativ-performativ, kako bih kroz njega provela intervenciju
plesne izvedbe od emancipatorski zasnovane zamisli delovanja
umetnosti na društvenu realnost (tretiranjem kritičnih društvenih
tema), do delovanja izvedbe u društvenoj realnosti (protokolarnim
radom sa izvedbenim materijalom u instituciji umetnosti).
Plesnu izvedbu postavljam kao praksu pojedinačnog,
specifičnog izvođenja značenja unutar institucije izvođačkih umetnosti. Postavljena tako, ona uvek i nužno proizvodi (neke) učinke,
tj. proizvodi značenja koja nisu zadata predočavanju niti imanentna delu, već su efekti performativne proizvodnje u nestabilnom
kontekstu izvođenja. Napominjem da se to razmatranje plesne
izvedbe i njene performativnosti oslanja na Altiserovu koncepciju
relativno autonomnih društvenih praksi (u koje spada i umetnost)
u funkciji ideoloških aparatusa. Tu koncepciju neću dosledno primenjivati, već ću je suočiti s jednom savremenom izvođačkom
praksom (»konceptualnim plesom«) da bih ispitala paradoksalni
status-funkciju savremene umetnosti. Smatram da je on rezultat nemogućnosti potencijalnog scenskog performativa da ostvari
jednoznačan učinak (perlokucijsku uspešnu interpelaciju) u kompleksnom polju umetničke, kulturne, društvene intertekstualnosti. Time hoću da ukažem da ples (i šire izvođačke umetnosti)
jesu ideološko-politička praksa, ali da ona u svojim pojedinačnim
izvođenjima značenja/učinaka iskoračuje iz zadatog simboličkog
u nepredvidljivi semiotički modus performativnog izvođenja. Ove
teze su centralni problemi moje institucionalne teoretizacije Belovog konceptualnog plesa kao i preko performativa.
Izvođenje konceptualnog plesa: performativ i preko
performativa
Raspravu konceptualnog plesnog izvođenja kao performativa otvaram Deridinim određenjem performativa (u Egzorciranju
marksizma) kao »interpretacije koja transformiše ono što interpretira«55. U strožem teorijskom smislu, sledi da je performativ
semiotička intervencija teksta. Razmatrajući ranije dinamičku referencijalnost savremene izvedbe, izvela sam tezu da izvedba nije
mesto predočavanja ili izražavanja unapred datih značenja, već
materijalna praksa koja se ostvaruje u stvarnosti i čiji su učinci
deo te stvarnosti. Polazeći od toga, dinamički performativni referent kojeg konceptualni ples stvara u izvođenju se ne nalazi ni
u jednoj drugoj stvarnosti, nego upravo u onoj stvarnosti koju
izvedba anticipira, a koja se realizuje u dijaloški strukturiranom
kontekstu izvođenja. Za ples Žeroma Bela to je dekonstruisana,
»transformisana tumačenjem« institucija plesa koju njegovi radovi
anticipiraju i konstruišu (antiplesnim karakterom) da bi zatim na
nju referirala (i u okviru nje bila prepoznata kao plesna).
...Je suis Jérôme Bel, Ich bin Susanne Linke... Iako bi se prema logici doslovne primene Ostinove koncepcije performativa mogao izvesti apriorni zaključak da je izvođenje u baletu neperformativno a u plesu performativno, problem performativnosti izvedbe u
kontekstu institucije izvođačkih umetnosti ovom tezom nije iscrpljen. Pošto osporavanje ove opozicije smatram ključnim za konceptualizaciju izvođenja konceptualnog (Belovog) plesa, razviću je
dalje najavljenim uvođenjem problematike neuspešnih performativa (Ostina i, pre svega, Šošane Felman) i aformativa (Hamahera, a zatim Hans-Tis Lemana i Kruškove). Neuspešni performativ
je, prema Felmanovoj i Ostinu (ili Felmaninoj postderidijanskoj i
lakanovskoj interpretaciji Ostina), performativ koji proizvodi referencijsku iluziju i tako izneverava obećanje čina anticipirano iskazom. Njemu je, na izvestan način, blizak pojam aformativa, kao neodlučnog performativa, onog što je »neperformativno u
55
Performativ je »an interpretation that transforms what it interprets«,
Derrida, Jacques, »Conjuring Marxism«, u Spectres of Marx, Routledge, New
York-London, 1994, str. 51.
238
239
blizini performance«56. Hamaher pojam aformativa određuje kao
»omogućivanje koje ni u jednoj formi ne može biti aktualizirano,
kao omogućivanje i onemogućivanje, kao djelovanje i istodobno
nedjelovanje...«57 Kruškova ga dalje interpretira ovako: »Hamacher
nadalje precizira vlastiti neologizam čime misli na "konstituciju
jezika samog" koja "nije tek jedan od jezičkih aktova već performativ naprosto koji zbog svoje pred-strukture, značenjske tuđosti
i moguće figuralnosti mora ostati suspendiran, kao što i sve o njemu ovisne performative sam suspendira", čime se oni ne mogu
jednostavno više misliti kao performativi, već kao uvjeti njegove
formacije i kao njegovo "razmještanje"«58. Leman pojam aformativa koristi u oblasti teorije savremenog (postdramskog) teatra kako
bi naznačio njegovu neperformativnost (»ono se samo ponaša kao
da to [performativ] jest«). Na osnovu nje, a u opreci sa nazivom
»izvođačke umetnosti« (performing arts), koji ima istu etimološku
osnovu kao termin »performativ«, on izvodi novi naziv: Afformance
Art59. »Zbog toga teatar sve manje čini – ako izuzmemo profitabilnu
i nakaradnu masovnu zabavu mjuzikla«, utvrđuje Leman, »producira sve manje značenja, kako postoji mogućnost da se u blizini
nulte točke (u funu, u zastoju, u šutnji pogleda) nešto dogodi: ono
sada. Dubiozni performativ, Afformance Art«60. Kruškova ga donekle slično primenjuje u interpretaciji Belovog plesa: »Hamacher
govori da se prije svega radi o nečemu "apsolutno ne-performativnome", čak i kada "nije aformativno, tj. kada nije negacija formativnoga" […]. Možemo tako performans aktera/ke kao/i autora/ke
koji se afirmativno sam anulira nazvati "aformans"; riskantna igra
afirmacije među-čina, ne-zbivanja, mimike bez oponašanja (Jacques Derrida: La double séance)«61.
Međutim, ako se izvedba u kontekstu savremenih izvođačkih
umetnosti okarakteriše kao neuspešni performativ ili kao aformativ to, ipak, ne znači da ona nije performativna. Izvođenje Belovog
56
Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, EPILOG, Afformance Art?
»Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka«, str. 232, prema »Akter
kao/i autor kao "aformer"...«, str. 58.
58
»Akter kao/i autor kao "aformer"…«, str. 59, napomena 3.
59
Vid. Postdramsko kazalište, EPILOG, Afformance Art?.
60
»Postdramatski teatar – Epilog (prvi dio)«, str. 125.
61
»Akter kao/i autor kao "aformer"...«, str. 54.
57
240
(anti)plesa dalje neću »jednostavno misliti kao performativ(no)«, već
ću ponuditi drugačiju, deridijansko-lakanovsku, ali institucionalnu teoretizaciju. Moja polazna teza je čak ostinovska: neuspešni
performativ je ne samo najčešći, već konstitutivni i osnovni oblik
performativa. Analogno tome, ni aformativ nije neperformativan, već se može svrstati u novu vrstu neuspešnih performativa, promašaja. Njegova formula, nastala u etimološkoj igri, glasi:
»Affor: "A-formacija"«. Približno, »Proglašavam/Pažnja: "Ras-formiranje"«. Ili, kako to Bel gotovo plakatno demonstrira izvođenjem,
recimo, Poslednje predstave (Le dernier spectacle): »Je suis Jérôme Bel: Je ne suis pas Jérôme Bel«. Ili: »I’m Andre Agassi: Je ne
suis pas Jérôme Bel«. Konkretno: »Ples: Anti-ples«. Par excellence primer performativnog promašivanja iskazom anticipiranog
čina! Međutim, upravo manjak, neuspeh i promašaj (lakanovski),
tj. odlaganje/razlika i brisanje (deridijanski) i jesu konstituenti svakog čina, svakog ovde-i-sad, svakog izvođenja. Polazeći od
te teze, Felmanova, spajajući Deridu i Lakana, i navodi obećanje
kao karakteristični primer promašivanja stvarnosti62. Lingvističkoj
interpretaciji performativa – kao onoj koju je izveo Benvenist –
promakao je ovaj aspekt performativnosti kojem je čak i Ostin
posvetio veliku pažnju63. Leman tako čini slično previđanje kao
Benvenist (a na koje ukazuje Šošana Felman) kada performativ
poistovećuje sa ispunjenjem anticipiranog čina, pa zaključuje da
je neuspešni scenski performativ zapravo apsolutni ne-performativ. I kod Lemana i kod Kruškove se, naime, perlokucijski učinak
iskazivanja/izvođenja poistovećuje s ilokutornom moći, potencijom karakterističnom za performativ64. Performativ, pa i ple62
»Obećanje preskače nedostatak sadašnjosti anticipirajući budućnost.
Izgleda da je skandal zavođenja bitno povezan sa skandalom izneverenog
obećanja...«, i dalje: »Zamka zavođenja sastoji se stoga u tome što proizvodi referencijsku iluziju pomoću iskaza koji je – par excellence – samoreferencijalan:
iluziju stvarnosti ili izvanlingvističkog čina obavezivanja stvorenu iskazom koji
referira samo na sebe«, Skandal tijela u govoru, str. 86.
63
Benvenist, naime, smatra da performativ koji nije uspešan uopšte i nije
performativ.
64
Vid. i raspravu aspekta ilokucijske suspenzije i perlokucijskog odlaganja (eng. illocutionary suspense i perlocutionary delay) u Gould, Timothy, »The
Unhappy Performative«.
241
snu izvedbu kao performativ, treba, međutim, pre svega razumeti
kao označiteljsku potenciju, kao anticipaciju čina koji se može (a
u lakanovskom smislu čak mora) promašiti, ili može (a u deridijanskom smislu čak mora) odložiti i prebrisati. Taj promašaj, ta
ne-prisutnost pri tom – i to je ono što je od najvećeg značaja za
razumevanje performativnosti Belovog plesa – ne znači potpuno
nedelovanje, odsustvo bilo kakvog čina ili neproizvodnju značenja
u približavanju nultoj tački. Sasvim suprotno: i ona sama je čin,
čin izneveravanja anticipiranog (npr. identifikacija, autorstvo, antiplesni status). Njen učinak ne izostaje, ali/već je drugačiji od
obećanog. To je proizvodnja značenja koja izmiču i prevazilaze
ono što je predviđeno, možda obećano, kao-naznačeno iskazom/
izvedbom, tj. unapred zadato – a to je protokolarna označiteljska
intervencija u instituciju plesa. Kada se napusti zatvarajuća pozicija (oko) pojedinačnog (izolovanog) umetničkog dela, operativnije se može objasniti njegova materijalna intervencija u ne-stalni
institucionalni kontekst. U tom odnosu, aformativnost Belovih i
ostalih konceptualnih plesnih izvođenja pokazuje se kao moćna
ilokutorna potencija. Zapravo, upravo izvođenje Belovih plesnih
radova, kao neuspešni performativ, jeste ono konfliktno performativno čvorište institucije savremenog plesa. (Konceptualni ples na to zapravo i igra). Ono je dekonstruktivistički eksces
(izvođenjem proizvedeni performativni referent) koji odbija da iznova neproblematično definiše i potvrdi instituciju, prostom reprodukcijom. Deridijanski: ono je interpretacija koja transformiše
ono što interpretira. Taj eksces (konceptualni antiples) se upisuje
na očekivano mesto (plesnog dela), i time preispituje, problematizuje i dekonstruiše samu instituciju plesa, razglavljujući njene
utvrđene, prethodno-postojeće institucionalne mehanizme (odnose
centra i margine, konvencionalnu zadatost), anticipirajući novu. U
toj intervenciji potvrđuje se teza Felmanove da se performativni referent ne može poistovetiti sa označenim performativa, i da upravo
u toj previđenoj referencijskoj iluziji (i zamki?) leži ilokutorna moć
performativa. Drugim rečima, pokazuje se da dinamička referencijalnost kojom scenski/plesni performativ proizvodi referencijsku
iluziju ne znači jednostavno ni nereferencijalnost, ni simetričnu
samoreferencijalnost (označeno = referent). Tako, Belovo plesno
242
izvođenje može biti »scenski "aformance" (raz)stavljanje afirmacije, osiguranja, potvrđivanja, podupiranja: afirmacija bez afirmiranog, referenca bez referenta […]«65, ali time ne mora nužno
biti (apsolutno) ne-performativno. Referent performativa, kao i referent plesnog izvođenja, je anticipirana mogućnost, koja neprestano izmiče performativnoj (i) scenskoj referenci. Plesni rad, kao
proizvodnost, tako je u kontekstu izvođačkih umetnosti uvek performativan: uglavnom ili mada ili upravo neuspešno. Kruškova, u
teoretizaciji Belovih plesnih radova – a insistirajući na zavodljivoj
tezi o aformativnosti (kao fragilnoj ne-performativnosti u blizini
performativa) ovog plesa – previđa da je upravo to onaj performativ
koji najozbiljnije interveniše u instituciju savremenog plesa i, šire,
izvođačkih umetnosti kao umetnosti. Dok destabilizuje plesnu ontologiju, autorstvo, onemogućava identifikaciju, proizvodi aformativne, fragilne identitete, on proizvodi snažan referencijski izgred
koji ponovo iščitava čitavu instituciju, njenu istoriju i sada-važeće
mehanizme i polako krči put ka novoj instituciji. Slično važi i za
Lemanovu interpretaciju postdramskog teatra, koji – mada možda
fingira doslovnu (ostinovsku) performativnost – svojim izvođenjem
i izneveravanjem obećanja menja celokupnu instituciju savremenog teatra: od dramskog ka postdramskom. Radi se o očiglednom
performativnom referencijskom izgredu, koji i sam Leman (možda
nehotice) potvrđuje već generalnom postavkom svoje studije koja
se pojavljuje kao prosistemska studija o redefiniciji institucionalnog sistema savremenog teatra66.
Iz, na početku nagoveštene, mogućnosti razmatranja Altiserove teze o umetnosti kao ideološkom aparatu, može se pokrenuti pitanje nemogućnosti ili smetnje ostvarenja uspešnih performativa (posebno savremene) umetnosti. Moja bi teza o tome (a
naročito o Belovom i konceptualnom, koreografskom plesu) bila,
međutim, drugačija od Lemanove, koja ukazuje da savremeni teatar sve manje čini (da je sve manje performativan) usled jenjavanja procesa proizvodnje značenja u mogućnosti približavanja
onom sada, u kojem se nešto može desiti. Nema punog prisu65
»Akter kao/i autor kao "aformer"... «, str. 54.
Up. i teze o političnosti savremenog teatra u Lehmann, Hans Thies,
»Politično v postdramskem«, Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 06-10.
66
243
stva. »Sada« izmiče i performativ, koristeći konvencionalne institucionalne mehanizme uvek necelovitog konteksta, upravo na
to i računa. Moja teza je donekle drugačija i od Kruškovine koja
ukazuje da je izvođenje Belovog plesa, kao aformans, tj. »riskantna
igra afirmacije među-čina, ne-zbivanja, mimike bez oponašanja«,
neperformativno. Ne, performativno je – mada jeste među-čin, nezbivanje i mimika bez oponašanja – upravo tako što i jer računa
na i preskače ovde-i-sad prisutnost čina, zbivanja i oponašanja.
Taj ples je performativan utoliko što radi sa postojećom institucijom plesa i, svojim izvođenjem u njoj, konstruiše novu instituciju kao svoje kontekstualno referentno polje. Performativ savremenog scenskog izvođenja obećava, promašuje i izneverava sada,
prisutnost, čin i/ili zbivanje usled sve ubrzanije proizvodnje sve
gušćih i kompleksnijih intertekstualnih mreža umetnosti koje
se međusobno neutrališu, iščitavaju i osporavaju i time opiru
obećanom ispunjenju (ostvarenju), dostizanju anticipiranog referenta: Je suis Jérôme Bel, I’m Andre Agassi, Je ne suis pas Jérôme
Bel, I’m Hamlet... Institucija se tako pokazuje kao ne-stalni, pokretni kontekstualni okvir. I ako sasvim ostavim po strani pitanje
autorske intencije, Belovi plesovi se mogu postaviti kao pokazni
primer, oprimerenje ove teze. Performativnom potencijom ove izvedbe pokazuju način na koji jedno delo ulazi u sistem umetničke
institucije, ali istovremeno, pokazuju i način konstituisanja te institucije. Ono je iščitava i sámo u njoj biva iščitano. Kontekst –
umetnička institucija kao konvencionalni skup okružujućih tekstova – nije ni fiksan, ni kontinuiran. Svako ga izvođenje iznova
redistribuiše; uglavnom ga potvrđujući, nekad problematizujući, a
u slučaju novog koreografskog plesa, (de)(re)konstruišući ga. Ples
Žeroma Bela je eksplicitni primer takve performativnosti na sceni.
Raspravu izvođenja konceptualnog plesa kao performativa
završiću sa nekoliko privremenih teza. Jedna je da niti savremenoj
umetničkoj, plesnoj izvedbi treba ostaviti bezbednu izuzetu poziciju neperformativnosti, niti se može očekivati da ona može u
društvenoj realnosti delovati na način ostinovskog performativa
ili, u krajnjoj instanci, »terorističkog akta« [Artur Sabatini (Arthur
J. Sabbatini), na koji se Leman poziva]67. Za izvođenje (u) umetno67
244
Vid. šire Kreft, Lev, »Umetnost i politika: slučaj teatra«, TkH, br. 3, str.
sti je, dakle, konstitutivan taj poluautonomni status koji dobija u
društvu, ta izuzetnost umetničke institucije i njena delimična-izuzetost68. Taj status i institucionalni mehanizam nisu tek opresivni
regulatorni elementi (izvođačkih) umetnosti, već je oni konstituišu
kao specifičnu društvenu praksu: oni jesu njena funkcija. Ako se
umetnost, umetnička praksa ne ostvaruje kao takva praksa na tom
privilegovanom mestu – koje se svakako nalazi usred društvene
stvarnosti – ona više nije umetnost (ples) nego društveni događaj
koji pripada nekom drugom sistemu praksi unutar društva (tada i
zaista može biti teroristički akt). Međutim, ako se umetnička praksa ostvaruje na tom – za nju jedinom mogućem – mestu, ona se
izvodi, na generalnom društvenom planu, kao performativni neuspeh. Jer, ona u celokupnoj društvenoj strukturi jeste performativna, ali u jednom od poluautonomnih sistema društva (svetu
umetnosti). Radi se, kako piše Timoti Guld, o izvesnom »perlokucijskom odlaganju«69. Belovi plesovi, ma kako delovali kao ili bili
poigravanje ili intencionalno fingiranje doslovne performativnosti neoavangardnog plesa, performansa ili fizičkog teatra, zapravo
jesu – ozbiljna performativna praksa u i za (društvenu) instituciju savremenih izvođačkih umetnosti. Koncepcija poluautonomnih statusa društvenih praksi, nikako ne treba da sklizne – kako
insistira Džejmson – ni na jednu ni na drugu stranu: ni na stranu autonomije, niti na stranu direktnih delovanja jednog sistema
prakse na drugi70. Inače, dobijamo ili modernističku tezu o autonomnom području umetnosti ili neoavangardističku tezu o direktnom društvenom angažmanu umetnosti. Kruškova i Leman,
mada sami o tome ne govore eksplicitno, kao da ostaju pri stavu
o razinskoj strukturi društva, u kojoj bi opstala i mogućnost delovanja odozgo prema dole (u strožem smislu: od nadgradnje ka
bazi). Uviđajući, s te pozicije, nemogućnost savremenih scenskih
izvedbi da deluju kao ozbiljni društveni performativ, oni ih jed102-110; ali i davnu raspravu na jugoslovenskoj umetničkoj levici: Krleža, Miroslav, »Dijalektički antibarbarus«, Pečat, br. 8-9, Zagreb, 1939.
68
Vid. i Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, Rad, Beograd, 1984, 1,
str. 43-44.
69
Guldov pojam refrerira na Deridin aspekt odlaganja u okviru pojma razlike (defferal u différance) na koji sam se već pozivala; vid. Gould, Timothy, »The
Unhappy Performative«, str. 44, napomena 13.
70
Vid. Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, str. 38-43 i 45-66.
245
nostavno proglašavaju aformativnim kao ne-performativnim71. A,
ako se govori o unutardruštvenoj poziciji umetničke (izvođačke)
prakse, onda poluautonomija scenskom performativu ostavlja i
prostor i nužnost da redistributivno deluje na okružujuće tekstove. Ali ona mu, isto tako, postavlja i ograničenje da jedan sistem
praksi tek delimično i posredno utiče na druge društvene prakse
i one na njega.
Lemanov stav zapravo donekle oscilira: »Umjetnost, a pogotovo kazalište, koje je mnogostruko uključeno u društvo – od
kolektivnog karaktera produkcije preko javnog financiranja do
zajedničke recepcije – stoji na polju realne socio-simboličke prakse. Ako uobičajena redukcija estetskoga na društvene pozicije i
iskaze ostaje prazna, onda je, obratno, svako pitanje estetike
kazališta koje u umjetničkoj praksi kazališta ne prepoznaje refleksiju društvenih normi opažanja i ponašanja slijepo«72. S aspekta institucionalne teorije performativnosti, savremeno scensko
izvođenje kao performativ ne može biti ni jednostavni autonomni odraz [slika, odslik, mimezis, (naknadni) odgovor i refleksija]
društva, niti njegov očigledni kauzalni proizvod (efekat, učinak,
rezultat, nadgradnja). Ali, ono nije ni društveni čin kojim se direktno, transinstitucionalno, deluje na društvenu stvarnost i njene
druge, opet posebne, prakse. Umetničko izvođenje jeste poseban
i izuzetan (ne i izuzet) performativni konstituent društva. Kontinuitet, svakako, ne ide glatko, jer je performativnost (umetničke)
prakse ograničena poluautonomijama društvenih institucija i sistema. Ta poluautonomija se može smatrati i jednom jezičkom,
»diskurzivnom operacijom«, kako Guld naziva tu oscilaciju i
zev između ilokucije i perlokucije iskaza (performativa)73. Tako,
izvođenje konceptualnog plesa se najpre može shvatiti kao praksa
koja deluje u savremenoj instituciji umetnosti (izvođačkih umetnosti, plesa) i – svojom označiteljskom performativnošću – suprotstavlja se, protivreči simboličkom modusu te umetničke (izvođačke,
plesne) institucije. A, šire, ako je društvena stvarnost određena
kao dinamička označiteljska mreža koja se neprekidno iščitava,
dopisuje, briše, upisuje, neutrališe..., onda scenska izvedba ne
stvara društvenu realnost ni tako što je sa nekakve spoljašnje
pozicije konstativno reprodukuje prikazivanjem i refleksijom (ili
je normira), niti tako što direktno perlokutorno utiče na ostale
označiteljske sisteme (ili je formira). Kao izuzetna društvena praksa, ona jeste deo te stvarnosti i učestvuje u procesu njenog stvaranja – iščitavanjem, ukrštanjem, brisanjem, dekonstruisanjem:
(neuspešnom) performativnošću kojom ulazi u instituciju i, istovremeno, biva pročitana u njoj.
71
Lemanov stav o odvojivosti umetničke od društvene prakse – među
kojima se mogu identifikovati različiti odnosi – prisutan je jasnije u »Politično v
postdramskem«; vid. npr. tezu o neprevodivosti, str. 7; a naročito stav o teatru
kao odgovoru na društvenu realnost: »...ker je politični diskurz, s katerim živimo
vsak dan, že opravil vlogo stalne dramatizacije. Dramska domišljija kot taka je
postala – ne v podrobnosti, marveč v strukturi – iluzija, ponaredek političnega.
Postdramsko gledališče je, med drugim, odziv na to resničnost« (»...jer politički
diskurs, s kojim živimo svakodnevno, već izvodi stalne dramatizacije. Dramska
imaginacija kao takva je postala – ne u detaljima, već u strukturi – iluzija, falsifikacija političkog. Postdramski teatar je, između ostalog, odgovor na tu realnost«),
str. 8.
72
Postdramsko kazalište, PROLOG, Namjere (kurziv moj); up. i prethodnu
napomenu.
246
73
Gould, Timothy, »The Unhappy Performative«, str. 31.
247
LAŽNO PITANJE (O) s-TIU/4
Tema DOKSICIDa s-TIU/4, pa i metode kojima je razvijam,
u savremenom internacionalnom svetu izvođačkih umetnosti nije
neuobičajena. U lokalnom svakako jeste. Iz tog razloga – iako se
ne baveći direktno lokalnom scenom – na nju stalno referiram,
pokušavajući da jedan od njenih osnovnih problema (a to je strukturacija sveta izvođačkih umetnosti kao artikulisane društvene
prakse i institucije u kojoj se prepliću umetničko, organizacijsko i
teorijsko delovanje), ako ne razrešim, ono bar izvedem do eksplikacije. Time se i sâm ovaj tekst o savremenim teorijama izvođačkih
umetnosti uspostavlja kao jedna izvedba te teorijske prakse, kroz
karakteristične metodološke procedure i sa institucionalne pozicije na kojoj se ona topološki uspostavlja. A ako DOKSICID... zaista jeste teorijska praksa, na kraju – umesto uobičajenih zamerki teoriji u svetu umetnosti – ostaje pitanje: šta je to što on čini?
Koji su efekti njegove prakse, posledice njegove delatnosti? Jer,
dok se izgovara pitanje: šta on znači?, on uvek-već interveniše,
na mnoštvo načina. Podstaći te intervencije, to je sva poenta ovog
mog delovanja.
ODABRANA LITERATURA1
Nauka, filozofija i teorija umetnosti/kulture/društva
Adamson, Gregory Dale, Philosophy in the Age of Science
and Capital, Continuum, London-New York, 2002.
Adorno, Teodor, »Prilog odnosu sociologije i psihologije«,
u Filozofsko čitanje Frojda, str. 234-269
---, »Revidirana psihoanaliza«, »Frojd i savremenost«
(temat), str. 129-145
---, Žargon autentičnosti, Nolit, Beograd, 1978.
Adorno, Teodor i Horkheimer, Max, Dijalektika
prosvetiteljstva. Filozofski fragmenti, IP Veselin MaslešaSvjetlost, Sarajevo, 1989.
Agamben, Giorgio, »Forma-života«, prevod na hrvatski
jezik Tea Hlača, www.pastforward.org, 01. 2002.
---, Homo Sacer: Sovereign and Bare Life, Stanford
University Press, Stanford, 1998.
---, »On Potentiality«, u Potentialities; Collected Essays in
Philosophy, Stanford University Press, Stanford, 1999, str.
177-239
Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State
1
Kada navodim tekstove iz publikacija kao što su zbornici, temati, antologije i sl., a koji su već uključeni u spisak literature, navodim ih sa skraćenim
podacima o izvorniku (za kompletne vid. odrednicu prema nazivu publikacije).
248
249
Apparatuses«, u Mapping Ideology, str. 100-141
Altise, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971.
Altiser, Luj, Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975.
---, »O Marksu i Frojdu«, u Filozofsko čitanje Frojda, str.
371-389
---, »Od "Kapitala" do Marksove filozofije«, u Marksizam/
Strukturalizam, str. 76-101
Analytic Aestetics, Shusterman, Richard (ed.), Basil
Blackwell, Oxford-New York, 1989.
Apter, Emily, »The Human in the Humanism«, October,
br. 96, New York, 2001, str. 71-87
Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb,
1991.
Argan, Giulio Carlo, "Umetnost kao istraživanje", u Studije
o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir.), Nolit, Beograd,
1982.
Art in Theory, 1900-1990 – An Anthology of Changing
Ideas, Harrison, Charles & Wood, Paul (eds.), Basil Blackwell,
Oxford UK, 1993.
A Shock to Thought; Expression After Deleuze and Guattari,
Massumi, Brian (ed.), Routledge, London, 2002.
Austin, John Langshaw, »Performativni iskazi«, u Kontekst
i značenje, str. 29-41
Badiou, Alain, Manifest za filozofiju, Jesenski i Turk,
Zagreb, 2001.
Bal, Mieke, »Prema kritičkoj naratologiji«, u Suvremena
teorija pripovijedanja, str. 313-341
---, Travelling Concepts in the Humanities; A Rough Guide,
University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-London, 2002.
Bart, Rolan, »Fragmenti ljubavnog govora«, Treći program
RB, br. 36, Beograd, 1978, str. 269-339
---, »Ideosfere«, Kultura, br. 44, Beograd, 1979, str. 119135
---, »Izlasci iz teksta«, Treći program RB, br. 72, Beograd,
1987, str. 280-290
---, Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd,
1979.
---, »Nauka o književnosti i književna kritika«, u
Strukturalni prilaz književnosti, str. 29-48
250
---, Sad, Furije, Lajola, Vuk Karadžić, Beograd, 1979.
---, Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975.
Barthes, Roland, »Brujanje jezika«, Republika, god. XLI,
br. 1, Zagreb, 1985, str. 90-93
---, Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb,1989.
---, »Od djela do teksta«, u Suvremene književne teorije,
str. 181-187
---, »Smrt autora«, u Suvremene književne teorije, str.
176-181
---, »Strukturalistička djelatnost«, u Suvremene književne
teorije, str. 171-176
---, The Responsibility of Forms; Critical Essays on Music,
Art, and Representation, University of California Press,
Berkeley-Los Angeles, 1991.
---, »Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova«,
u Suvremena teorija pripovijedanja, str. 47-79
Bataj, Žorž, Erotizam; suze Erosove, IP Vuk Karadžić,
Beograd, 1972.
Batler, Džudit, Tela koja nešto znače; O diskurzivnim
granicama »pola«, Samizdat B92, Beograd, 2001.
Bauman, Zygmunt, »From Pilgrim to Tourist – or a Short
History of Identity«, u Question of Cultural Identity
Beker, Miroslav, »Francuska nova kritika«, u Suvremene
književne teorije, str. 31-57
---, »Marksistički orijentirana kritika«, u Suvremene
književne teorije, str. 85-103
Benvenist, Emil, Problemi opšte lingvistike, Nolit, Beograd,
1975.
Benjamin, Walter, Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
Bhabha, Homi, The Location of Culture, Routledge, New
York-London, 1994.
---, »Postcolonial Authority and Postmodern Guilt«, u
Cultural Studies, str. 56-69
Biti, Vladimir, »Pamćenje i kulturni studiji«, Republika,
god. LV, br. 3-4, Zagreb, 1999, str. 85-106
---, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica
hrvatska, Zagreb, 1997.
---, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije,
Matica hrvatska, Zagreb, 2000.
251
---, »Poststrukturalizam, izvanjsko i prizivanje drugog«,
Republika, br. 11-12, Zagreb, 1999, str. 122-137
---, »Preobrazbe suvremene teorije pripovjedanja«, u
Suvremena teorija pripovijedanja, str. 5-45
Bodri, Žan Luj, »Lingvistika i tekstualna proizvodnja«,
Treći program RB, br. 34-35, Beograd, 1977, str. 531-545
Bodrijar, Žan, Drugo od istoga – habilitacija, Lapis,
Beograd, 1994.
---, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Bogue, Ronald, Deleuze on Music, Painting, and the Arts,
Routledge, New York, 2003.
Bois, Yve-Alain; Hollier, Denis; & Krauss, Rosalind, »A
Conversation with Hubert Damisch«, October, no. 85, New
York, Summer 1998, str. 3-19
Bourdieu, Pierre & Eagleton, Terry, »Doxa and Common
Life«, u Mapping Ideology, str. 265-278
Bremon, Klod, »Logika narativnih mogućnosti«, u
Strukturalni prilaz književnosti, str. 73-81
Bryson, Norman, Visions and Painting; The Logic of the
Gaze, Yale University Press, New Haven-London, 1985.
Burgin, Victor, »The End of Art Theory«, u The End of Art
Theory, str. 140-204
Burnham, Jack, The Structure of Art, George Braziller,
New York, 1973.
Butler, Judith, »Burning Acts – Injurious Speech«, u
Performativity and Performance, str. 197-228
---, Gender Trouble: Feminism and Subversion of Identity,
New York, 1990.
---, »Performative Acts and Gender Consitution«, u
Performing Feminism, str. 270-282
Carroll, David, Paraesthetics, Foucault – Lyotard – Derrida,
Methuen, New York, 1987.
Carroll, Noel, A Philosophy of Mass Art, Clarendon Press,
Oxford, 1998.
Cixous, Hélène, The Hélène Cixous Reader, Sellers, Susan
(ed.), Routledge, London-New York, 2000.
Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary
Dialogues on the Left, Butler, Judith; Laclau, Ernest & Žižek,
Slavoj (eds.), Verso, London, 2000.
252
The Continental Aesthetics Reader, Cazeaux, Clive (ed.),
Routledge, London-New York, 2000.
Coward, Rosalind i Ellis, John, Jezik i materijalizam;
razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, Školska knjiga, Zagreb,
1985.
www.ctheory.net, 2002, 2003...
Culler, Jonathan, O dekonstrukciji. Teorija i kritika poslije
strukturalizma, Globus, Zagreb, 1991.
Cultural Studies, Grossberg, Lawrence; Nelson, Cary
& Treichler, Paula A. (eds.), Routledge, New York-London,
1992.
www.culturalstudies.net, 2003.
Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, Rad, Beograd,
1984.
---,
»Projekcija
strukturalista«,
u
Marksizam/
Strukturalizam, str. 346-365
Danto, Arthur, After the End of Art; Contemporary Art and
the Pale of History, Princeton University Press, PrincetonNew Jersey, 1997.
---, »Artworld«, u Philosophy Looks At the Arts;
Contemporary Readings In Aesthetics, Margolis, Joseph (ed.),
Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 155-167
---, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia
University Press, New York, 1986.
---, The Transfiguration of the Commonplace; A Philosophy
of Art, Harvard University Press, Cambridge Ma, 1981.
Davies, Ioan, Cultural Studies and Beyond: Fragments of
Empire, Routledge, London, 1995.
---, »Cultural theory in Britain: Narrative and Episteme«,
www.anthrobase.com, 07. 2003.
De Man, Paul, »Dijalog i dijalogizam«, u Bahtin i drugi,
Biti, Vladimir (prir.), Naklada MD, Zagreb, 1992, str. 125137
---, »The Resistance of Theory«, u The Continental
Aesthetics Reader, str. 429-444
---, »Semiologija i retorika«, u Mehanizmi književne
komunikacije (zbornik), Institut za književnost i umetnost,
Beograd, 1983, str. 71-86
de Sosir, Ferdinand, Opšta lingvistika, Nolit, Beograd, 1977.
253
Debord, Guy, Društvo spektakla; & Komentari društva
spektakla, Bastrad Books-Arkzin, Zagreb, 1999.
Deleuze, Gilles, »What Is the Creative Act?«, u French
Theory in America, str. 99-108
Deleuze, Gilles & Guattari, Felix, »Rhizome«, u On the
Line, Semiotext(e), New York, 1983, str. 11-40
---, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia,
Continuum, London, 2002.
Delez, Žil, Fuko, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci,
1989.
Delez, Žil i Gatari, Feliks, Anti-Edip – Kapitalizam i
šizofrenija, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
---, Šta je filozofija, IK Zorana Stojanovića, Sremski
Karlovci-Novi Sad, 1995.
Denegri, Ješa, »Germano Celant i problem akritičke
kritike«, Izraz, br. 4-5, Sarajevo, 1972, str. 380-385
Depren, Žan, »Postoji li "teoretska praksa"?«, Delo, god.
XX, br. 3, Beograd, 1974, str. 304-317
Derida, Žak, Bela mitologija, Bratstvo-Jedinstvo, Novi
Sad, 1990.
---, »Frojd i scena pisanja«, u Filozofsko čitanje Frojda, str.
414-456
---, »Ekonomimezis«, Treći program RB, br. 112, Beograd,
2001, str. 175-209
---, »Marksovi nalozi«, Treći program RB, br. 103-104,
Beograd, 1995.
---, O gramatologiji, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1976.
---, »Opšte pisanje i opšta ekonomija«, Treći program RB,
br. 72, Beograd, 1987, str. 305-316
---, »Potpis, događaj, kontekst«, Delo, god. XXX, br. 6,
Beograd, 1984, str. 7-36
---, Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad-Oktoih,
Podgorica-OJIGP Duga, Šamac, 1993.
Derrida, Jacques, »Deconstructions: The Im-possible«, u
French Theory in America, str. 13-33
---, Dissemination, University of Chicago Press, Chicago,
1981.
---, Spectres of Marx, Routledge, New York-London,
1994.
254
---, »Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti«, u
Suvremene književne teorije, str. 195-209
---, Writing and Difference, Routledge, London-New York,
2002.
Descombes, Vincent, Modern French Philosophy,
Cambridge University Press, Cambridge-New YorkMelbourne, 1989.
Devitt, Michael & Sterelny, Kim, Language & Reality; An
Introduction to the Philosophy of Language, The MIT Press,
Cambridge Ma, 1987.
Dickie, George, »What is Art?; An Institutional Analysis«,
u Art and Philosophy, Kennick, W. E. (ed.), St. Martin’s Press,
New York, 1979, str. 82-94
Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan, Enciklopedijski rečnik
nauka o jeziku 1 i 2, Prosveta, Beograd, 1987.
Discourses; Conversation in Postmodern Art and Culture,
Ferguson, Russell; Olander, William; Tucker, Marcia & Fiss,
Karen (eds.), The MIT Press, Cambridge Mass, 1990.
Dolo, Luj, Individualna i masovna kultura, Clio, Beograd,
2000.
Eagleton, Terry, Ideja kulture, Naklada Jesenski i Turk,
Zagreb, 2002.
---, »Ideology and its Vicissitudes in Western Marxism«, u
Mapping Ideology, str. 179-227
---, »Marksizam i dekonstrukcija«, u Suvremene književne
teorije, str. 353-363
Eco, Umberto, »Pripovjedne strukture u procesu čitanja«,
u Suvremena teorija pripovijedanja, str. 210-215
Eimermacher, Karl, »O odnosima formalističke,
strukturalističke i semiotičke analize«, Umjetnost riječi, god.
XX, br. 4, Zagreb, 1976, str. 389-417
Eko, Umberto, Kultura, informacija, komunikacija, Nolit,
Beograd, 1973.
---, Otvoreno djelo, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.
---, »Strukturalizam i kritika«, Delo, god. XV, br. 12,
Beograd, 1969, str. 1313-1326
Epštajn,
Mihail,
»Intelektualna
improvizacija
i
improvizacijske zajednice«, Frakcija, br. 24-25, Zagreb,
2002, str. 054-072
255
---, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998.
Ethics, Politics, and Difference in Julia Kristeva’s Writing,
Oliver, Kelly (ed.), Routledge, New York-London, 1993.
Felman, Šošana, »Okretaj interpretativnog zavrtnja«,
Polja, br. 357, Novi Sad, 1988, str. 520-523
---, »Okretaj interpretativnog zavrtnja (II)«, Polja, br. 359360, Novi Sad, 1989, str. 30-34
---, »Okretaj interpretativnog zavrtnja (III)«, Polja, br. 361,
Novi Sad, 1989, str. 91-95
Felman, Shoshana, »S onu stranu Edipa: primjerne priče
psihoanalize«, u Suvremena teorija pripovijedanja, str. 258311
Feminist Theory and the Body, Janet, Price & Shildrich,
Margrit (eds.), Edinburgh University Press, Edinburgh,
1999.
Ferry, Luc & Renaut, Alain, French Philosophy of the
Sixties; An Essay on Anti-humanism, The University of
Massachusetts Press, Amherst, 1990.
Ffrench, Patrick, The Time of Theory; A History of Tel Quel
(1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995.
»Fikcionalizacija teorijskog diskursa« (temat), Treći
program hrvatskog radija, br. 36, Zagreb, 1992.
Filozofsko čitanje Frojda, Savić, Obrad (prir.), Istraživačkoizdavački centar SSO Srbije, 1988.
Fisk, Džon, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
Fiske, John, »Cultural Studies and the Culture of Everyday
Life«, u Cultural Studies, str. 154-174
Foster, Hal, The Return of the Real; The Avant-Garde at
the End of the Century, The MIT Press, Cambridge MassLondon, 1996.
Foucault, Michel, Aestetics, Method and Epistemology,
Faubion, James (ed.), Penguin, London, 2000.
---, Essential Works of Foucault 1954-1984, Rabinow,
Paul (ed.), Pengiun, London, 2000.
---, Znanje i moć, Globus, Zagreb, 1994.
---, »What is an Author?«, u Aestetics, Method and
Epistemology, str. 205-222
Frank, Manfred, Kazivo i nekazivo; studije o njemačkofrancuskoj hermeneutici i teoriji teksta, Naklada MD256
Croatialiber, Zagreb, 1994.
French Theory in America, Lotringer, Sylvère & Cohen,
Sande (eds.), Routledge, New York, 2001.
Frojd, Sigmund, »Ja i Ono«, u Psihologija Ja, Kondić,
Ksenija (ur.), Nolit, Beograd, 1987, str. 17-25
---, Odabrana dela I-VIII, Klajn, Hugo (prir.), Matica
srpska, Novi Sad, 1970.
»Frojd i savremenost« (temat), Kultura, br. 57-58, Beograd,
1982.
»Frojdovsko polje« (temat), Treći program RB, br. 68,
Beograd, 1986.
Fromm, Erich, Djela, u 12 svezaka, Naprijed, ZagrebNolit, Beograd-August Cesarec, Zagreb, 1984.
Fuko, Mišel, Arheologija znanja, Plato, Beograd-IK Zorana
Stojanovića, Novi Sad, 1998.
---, »Nietzsche, Freud, Marx«, u Filozofsko čitanje Frojda,
str. 389-398
---, Predavanja (kratak sadržaj) 1970-1982, IP Bratstvo i
jedinstvo, Novi Sad, 1990.
Fuko, Mišel i Rože, Žerar, »Strukturalizam i
poststrukturalizam«, Treći program RB, br. 60, Beograd,
1984, str. 152-176
Fuss, Diana, Essentially Speaking: Feminism, Nature &
Difference, Routledge, New York-London, 1996.
Genette, Gérard, »Sketching an Intellectual Itinerary«, u
French Theory in America, str. 71-87
Gingeras, Alison M, »Disappearing Acts: The French
Theory Effect in the Art World«, u French Theory in America,
str. 259-271
Goodman, Nelson, Languages of Art, Hackett Publishing
Co, Indianapolis, 1969.
Greimas, Algirdas-Julien, Structural Semantics; An
Attempt at a Method, University of Nebraska Press, LincolnLondon, 1984.
Greimas, Algirdas Julien i Rastier, François, »Igre
semiotičkih ograničenja«, u Suvremena teorija pripovijedanja,
Biti, Vladimir (prir.), Globus, Zagreb, 1992, str. 79-96
Gremas, Alžirdas Žilijen, »Aktanti, akteri i figure«, u
Strukturalni prilaz književnosti, str. 98-123
257
Grice, Henry Paul, »Logika i razgovor«, u Kontekst i
značenje, str. 55-69
Grlić, Danko, Estetika; povijest filozofskih problema,
Naprijed, Zagreb, 1983.
Grojs, Boris, »Reč-predstava«, u »Deca socrealizma –
unuci avangarde«, (temat), Moment, br. 16, Beograd, 1989,
str. 21-25
Grosz, Elizabeth, »Psychoanalysis and the Body«, u
Feminist Theory and the Body, str. 267-271
Groys, Boris, »Art in the Age of Biopolitics; from Artwork
to Art Documentation«, Documenta 11_Platform 5: Exhibition,
Kassel, 2002, str. 108-114
---, »The Culture of the Stalin Era in Historical
Perspective«, u The Total Art of Stalinism. Avant-Garde,
Aesthetic / Dictatorship, and Beyond, Princeton University
Press, Princeton NY, 1992.
Gržinić, Marina, »Borderline Symptoms – Don't ask what
Europe can do for you; ask what you can do for Europe«,
Manifesta 3 – Newsletter 1, Ljubljana, 2000.
---, »Spektralizacija Evrope(SABLASTIZACIJA)«, Kultura, br. 102,
Beograd, 2002.
---, »Troubles with Sex, Theory or Video Processes of Reappropriation – Recycling Different Bodies, Histories and
Cultures Through Video Medium«, Artintact 4, Cantz Verlag,
1997.
---, U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb, 1998.
---, »Was ist Kunst«, iz »Postmodernizam« (temat),
Republika, str. 266-275
»Guy Debord and the Internationale Situationniste« (A
Special Issue), October, no. 79, New York, 1997.
Habermas, Jirgen, Teorija i praksa, BIGZ, Beograd,
1980.
Hačion, Linda, Postmodernizam, Svetovi, Novi Sad,
1996.
Hall, Stuart, »Cultural Studies and Its Theoretical
Legacies«, Cultural Studies, str. 277-295
Hallward, Peter, Badiou – A Subject to Truth, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 2003.
Haravej, Dona, »Manifest kiborga«, Ženske studije, br. 2258
3, Beograd, 1995, str. 194-198
Haraway, Donna, »The Promises of Monsters: A
Regenerative Politics fof Inappropriate/d Others«, u Cultural
Studies, str. 295-338
Hardt, Michael & Negri, Antonio, Empire, Harvard
University Press, Cambridge Mass, 2000. (Imperij, ArkzinMultimedijalni centar, Zagreb, 2003)
Harrison, Charles, Essays on Art&Language, Basil
Blackwell, Oxford, 1991.
Harrison, Charles & Orton, Fred, A Provisional History of
Art&Language, Editions E. Fabre, Paris, 1982.
Heidegger, Martin, »Izvor umjetničkog djela«, u Nova
filozofija umjetnosti – Antologija tekstova, Pejović, Danilo
(ur.), Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972, str. 7-47
---, »Pitanje o tehnici«, u Nova filozofija umjetnosti
– Antologija tekstova, Pejović, Danilo (ur.), Nakladni zavod
MH, Zagreb, 1972, str. 49-82
Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, GHZ, Zagreb,
1980.
hooks, bell, »Representing Whiteness in the Black
Imagination«, u Cultural Studies, str. 338-347
Horkhajmer, Maks, »Odnos sociologije i psihoanalize sa
gledišta sociologije«, u Filozofsko čitanje Frojda, str. 269279
---, Tradicionalna i kritička teorija, BIGZ, Beograd, 1976.
Hristeva, Julija, »Ekspanzija semiotike«, Treći program
RB, br. 4, Beograd, 1974, str. 329-345
Hvatik, Kvjetoslav, »Strukturalističko shvatanje odnosa
umetnosti i društva«, Delo, god. XX, br. 3, Beograd, 1974,
str. 317-322
Interpreting Lacan, Smith, Joseph H. & Kerrigan, William
(eds.), Yale University Press, New Haven-London, 1983.
Jacoby, Russell, Potiskivanje psihoanalize, SIC, Beograd,
1986.
Jameson, Fredric, »Postmodernism and Consumer
Society«, u The Continental Aesthetics Reader, str. 282-295
---, The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the
World System, Indiana University Press, BloomingtonIndianapolis, 1995.
259
Janjon, Marja, »Altiser: odbacivanje istorizma«, Delo, god.
XX, br. 3, Beograd, 1974, str. 322-331
Jay, Martin, Cultural Semantics; Keywords of Our Time,
University of Massachusetts Press, Amherst, 1998.
Johansen, Jørgen Dines i Laresen, Svend Erik, Uvod u
semiotiku, Croatialiber, Zagreb, 2000.
Jones, Ann Rosalind, »Writing the Body; toward an
understanding of l’écriture féminine«, u Feminisms, Warhol,
Robyn R. & Price Hernald, Diane eds., Rutgers, New
Brunswick-New Jersey, 1997, str. 357-370
Joseph Kosuth: Art After Philosophy and After – Collected
Writings, 1966-1990, Guercio, Gabriele ed., The MIT Press,
Cambridge Mass, 1991.
»Judith Butler« (temat), Frakcija, br. 12/13, Zagreb,
1999.
Kaler, Džonatan, »Konvencija i značenje: Derida i Ostin«,
Delo, br. 6, Beograd, 1984, str. 49-69
Knežević, Borislav, »Izazov intelektualca« – intervju sa
Terry Eagletonom, Arkzin, no. 1, Zagreb, 1997, str. 18-22
Kontekst i značenje, Miščević, Nenad i Potrč, Matjaž (ur.),
IC Rijeka, Rijeka, 1987.
Kordić, Radoman, Subjekt teorijske psihoanalize, Svetovi,
Novi Sad, 1994.
Kosuth, Joseph, »Art after Philosophy«, Studio
International, London, 1969 (ili Košut, Džozef, »Umetnost
posle filozofije«, Polja, br. 156, Novi Sad, 1972)
Kristeva, Julia, Au risque de la pensée, l’Aube, Paris,
2001.
---, »Distancija i izmicanje predstavljanju«, Pitanja, god. I,
br. 5, Zagreb, 1969, str. 333-337
---, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, Dometi, god. XIII,
br. 9, Rijeka, 1980, str. 17-23
---, Moći užasa; ogledi o zazornosti, Naprijed, Zagreb,
1989.
---, »The subject in process«, u The Tel Quel Reader, str.
133-179
---, »Ime smrti ili života«, u Filozofsko čitanje Frojda, str.
499-514
---, »Problemi strukturiranja teksta«, Delo, god. XVII, br.
260
1, Beograd, 1971, str. 23-39
---, »Semiotika – kritička nauka i/ili kritika nauke«,
Književna kritika, br. 5, Beograd, 1983, str. 21-32
Kun, Tomas, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd,
1974.
Lacan, Jacques, XI Seminar. Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986.
Lakan, Žak, Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983.
Laplanche J. & Pontalis, J-B, Rječnik psihoanalize, August
Cesarec, Zagreb, 1992.
Laudan, Lari, Progres i njegovi problemi; ka jednoj teoriji
naučnog rasta, Institut za filozofiju, Beograd, 2001.
Levinas, Emmanuel, »Reality and its Shadow«, u The
Continental Aesthetics Reader, str.117-129
Li Vorf, Bendžamin, Jezik, misao i stvarnost, BIGZ,
Beograd, 1979.
Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvojedinstvo, Novi Sad, 1988.
---, Raskol, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci,
1991.
Lippard, Lucy R, Six Years: The dematerialization of the
art object from 1966 to 1972..., Studio Vista, London, 1973.
Lotman, Jurij Mihajlovič, »Ideja i struktura«, u Strukturalni
prilaz književnosti, str. 64-73
Lotman, Jurij, »Porijeklo fabule u svjetlu tipologije« u
Suvremene književne teorije, str. 151-171
Lotringer, Sylvère, »Doing Theory«, u French Theory in
America, str. 125-163
Lyotard, Jean-Francois, Postmoderna protumačena djeci,
August Cesarec, Zagreb, 1990.
Lev Manovič, Metamediji – izbor tekstova, CSU, Beograd,
2001.
Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed.), Verso, London-New
York, 1995.
Marcuse, Herbert, Kraj utopije/Esej o oslobođenju,
Stvarnost, Zagreb, 1978.
---, »Nature and Revolution«, u The Continental Aesthetics
Reader, str. 257-268
Margolis, Joseph, »The Definition of Art«, »The Ontology of
261
Art«, u Philosophy Looks At the Arts; Contemporary Readings
In Aesthetics, Margolis, Joseph (ed.), Temple University
Press, Philadelphia, 1987, str. 137-143, 203-208
Markuze, Herbert, »Društvena i psihološka represija.
– politička aktualnost Frojda«, u Filozofsko čitanje Frojda,
279-285
Marks, Gari T, »Gvozdeni kavez kulture«, Kultura, br. 98,
Beograd, 1999, str. 46-67
Marksizam/Strukturalizam. Istorija, struktura (zbornik),
Nolit, Beograd, 1974.
Material Events; Paul De Man and the Afterlife Theory, Cohen, Tom; Cohen, Barbara; Miller, J. Hillis & Warminski,
Andrzej eds., University of Minnesota Press, MinneapolisLondon, 2001.
Menna, Filiberto, »Kritika kritike«, Dometi, br. 7-8-9, Rijeka, 1981, str. 51-81 i br. 9-10, 1984, str. 47-63
Milat, Petar, »Istočna Europa kao kraj umjetnosti«,
Frakcija, br. 22-23, Zagreb, 2001/02, str. 23-31
Miler, Žak-Alen, »Uvod u učenje Žaka Lakana; El piropo,
Elementi epistemologije«, u »Frojdovsko polje« (temat), str.
207-257
Miščević, Nenad, Bijeli šum, Dometi, Rijeka, 1978.
---, Filozofija jezika, Naprijed, Zagreb, 1981.
---, »Iskrivljeni diskurs«, Dometi, br. 9, Rijeka, 1975, str.
27-45
---, Marksizam i post-strukturalistička kretanja,
Marksistički centar-CDUDM, Rijeka, 1975.
---, »Teorija filozofije«, u Marksizam/Strukturalizam, str.
474-500
---, »Uvod«, u Namjera i čin; zbornik tekstova iz teorije
činjenja, Miščević, Nenad i Smokrović, Nenad (prir.), IC Rijeka, Rijeka, 1983, str. 9-21
Miščević, Nenad i Potrč, Matjaž, »Uvod«, u Kontekst i
značenje, str. 9-23
»Mišel Fuko: politika, filozofija, kultura« (temat), Ženske
studije, br. 13, Beograd, 2000, str. 5-76
www.mi2.hr, 2002, 2003...
Močnik, Rastko, »Igra znaka«, Dometi, god. 8, br. 9, Rijeka, 1975, str. 45-51
262
---, »Prilog istorijskomaterijalističkoj teoriji diskursa,
ideologem znaka«, Delo, god. XIX, br. 11, Beograd, 1973, str.
1281-1297
---, »Semiotika i literatura«, Treći program RB, br. 4,
Beograd, 1974, str. 345-379
Modernism – Criticism – Realism; Alernative Context for
Art, Harrison, Charles & Orton, Fred (eds.), Harper & Row
Publishers, London, 1984.
October – The Second Decade, 1986-1996, Krauss,
Rosalind; Michelson, Annette; Bois, Yve-Alain & dr (eds.),
The MIT Press, Cambridge Mass, 1997.
Oliva, Akile Bonito, Priručnik za letenje, Svetovi, Novi Sad,
1994.
Osborne, Peter & Segal, Lynne, »Gender as Performance«
– An Interview with Judith Butler, Radical Philosophy, no.
67, summer 1994. (online)
Ostin, Dž. L, Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica
Srpska, 1994.
www.pastforward.org, 2002, 2003...
Pêcheux, Michael, »The Mechanism of Ideological
(Mis)recognition«, u Mapping Ideology, str. 141-152
Pélissier, Yan; Bénabou, Marcel; de Liège, Dominique; et
Cornaz, Laurent, 789 néologismes de Jacques Lacan, EPEL,
Paris, 2002.
Petrović, Gajo, Suvremena filozofija, Školska knjiga,
Zagreb, 1979.
Pijaže, Žan, Strukturalizam, BIGZ, Beograd, 1978.
Pirjevec, Dušan, »Sudbina umjetnosti u tehničko doba«,
Dometi, god. 7, br. 9, Rijeka, 1974, str. 33-39
---, »Svet u svetlosti kraja humanizma«, Treći program RB,
Beograd, 1969.
Polock, John L, Contemporary Theories of Knowledge,
Hutchinson, London-Melbourne-Sydney- Auckland-Johannesburg, 1987.
www.popcultures.com, 2003.
Poper, Karl, Logika naučnog otkrića, Nolit, Beograd,
1973.
»Postmoderna aura III« (temat), Delo, br. 9-12, Beograd,
1989.
263
»Postmodernizam«, (temat), Republika, br. 10-12, Zagreb,
1985.
Postmodernism and the Postsocialist Condition; Politicized
Art under Late Socialism, Erjavec, Aleš (ed.), California
University Press, Berkeley, 2003
Potrč, Matjaž, »Ime i kontekst«, u Kontekst i značenje, str.
135-151
Primary Documents; A Sourcebook for Eastern and Central
European Art since the 1950s, Hoptman, Laura & Pospiszy,
Tomas (eds.), The Museum of Modern Art, New York, 2002.
Prinz, Jessica, Art Discourse – Discourse in Art, Rutgers
University Press, New Brunswick-New Jersey, 1991.
Question of Cultural Identity, Hall, Stuart & du Gay, Paul
(eds.), Sage, London, 1997.
Reading seminars I and II: Lacan’s return to Freud,
Feldstein, Richard; Fink, Bruce & Jaanus, Maire (eds.),
SUNY Press, New York, 1996.
Reading seminars XI: Lacan’s Four Fundamental Concepts
of Psychoanalysis, Feldstein, Richard; Fink, Bruce & Jaanus,
Maire (eds.), SUNY Press, New York, 1995.
»Relaciona estetika« (temat), Košava, br. 42-43, Vršac,
2003.
Root, Michael, Philosophy of Social Science, Blackwell,
Oxford-Cambridge Mass, 1993.
Rossi Landi, Ferruccio, »Kapital i privatno vlasništvo u
jeziku«, Dometi, god. 13, br. 9, Rijeka, 1980, str. 5-17
Rotar, Braco, »Efekt "umetnosti"«, Treći program RB, br.
4, Beograd, 1974, str. 399-439
---, »Pitanje slikarstva«, Delo, god. XIX, br. 11, Beograd,
1973, str. 1297-1315
The Routledge Companion to Aesthetics, Gaut, Berys &
McIver Lopes, Dominic eds., Routledge, London-New York,
2002.
Ruso, Žan-Žak, Ogled o poreklu jezika, Starobinski, Žan
prir., IKZS, Sremski Karlovci, 2001.
Said, Edvard, Orijentalizam, Biblioteka XX vek, Beograd,
2001.
Sarup, Madan, An Introductory Guide to Post-structuralism
and Postmodernism, Harvester; Wheatsheaf, 1993.
264
Savić, Obrad, »Frankfurtska škola i Frojd«, »Frojd i
savremenost« (temat), str. 158-176
Schefer, Jean Louis, The Enigmatic Body; Essays on
the Arts, Smith, Paul (ed.), Cambridge University Press,
Cambridge-New York-Melbourn, 1995.
Schier, Flint, Deeper into pictures; An eesay on pictorial
representation, Cambridge University Press, Cambridge,
1989.
Sedgwick, Eve Kosofsky, »Introduction from Between
Men«, u Feminisms, Warhol, Robyn R. & Price Hernald,
Diane (eds.), Rutgers, New Brunswick-New Jersey, 1997,
str. 463-466
---, »Queer Performativity: Warhol's Shyness/Warhol's
Whiteness« (u Pop Out: Queer Warhol, Doyle, Jennifer,
Flatley, Jonathan & Muñoz, José /eds./, Duke University
Press, Durham, 1995), www.duke.edu/~sedgwic/WRITING/
WARHOL.htm, 11. 2003.
Serl, Džon, Govorni činovi, Nolit, Beograd, 1991.
Serl, Džon R, »Obnavljajući razlike: odgovor Deridi«, Delo,
god. XXX, br. 6, Beograd, 1984, str. 37-49
Sloterdijk, Peter, Mislilac na pozornici, Veselin Masleša,
Sarajevo, 1990.
Soler, Filip, »Ideološka borba u pisanju avangarde«,
Kultura, br. 40, Beograd, 1978, str. 72-82
Solers, Filip, »Semantički stupnjevi jednog savremenog
teksta«, Delo, god. XV, br. 12, Beograd, 1969, str. 13261334
Spivak, Gayatri Chakravorty, In Other Words: Essays in
Cultural Politics, New York, 1987.
Sprinker, Michael, »Art and Ideology, Althusser and De
Man«, u Material Events, str. 32-49
The States of »Theory«; History, Art, and Critical Discourse,
Carroll, David ed., Stanford University Press, Stanford,
1994.
Strawson, Peter F, »Identifikatorna referencija i istinosna
vrijednost«, Dometi, god. 17, br. 4, Rijeka, 1984, str. 73-84
---, »O referiranju«, Dometi, god. 13, br. 9, Rijeka, 1980,
str. 51-67
---, »Namjera i konvencija u govornim radnjama«, u
265
Kontekst i značenje, str. 41-55
Strukturalistička kontraverza, Donato, Euđenio i Meksi,
Ričard (prir.), Prosveta, Beograd, 1988.
Strukturalni prilaz književnosti, Bunjevac, Milan (prir.),
Nolit, Beograd, 1978.
Suvremena teorija pripovijedanja, Biti, Vladimir (prir.),
Globus, Zagreb, 1992.
Suvremene književne teorije, Beker, Miroslav (prir.), Liber,
Zagreb, 1986.
Tatarkijevič, Vladislav, Istorija šest pojmova, Nolit,
Beograd, 1978.
The End of Art Theory – Criticism and Postmodernism,
Humanities Press International INC, Atlantic Highlands NJ,
1987
The Tel Quel Reader, Ffrench, Patrick & Lack, RolandFrançois (eds.), Routledge, London, 1998.
»Tekst 2b: Jacques Derrida« (temat), Delo, god. 38, br. 34, Beograd, 1992.
»Teorijska psihoanaliza« (temat), Treći program RB, br. 79,
Beograd, 1988.
www.theory.org.uk, 2003.
Todorov, Cvetan, »Gramatika narativnog teksta«, u
Suvremene književne teorije, str. 187-195
---, »Strukturalna poetika«, u Strukturalni prilaz
književnosti, str. 48-59
Todorov, Tzvetan, »Dva načela pripovjednog teksta«, u
Suvremena teorija pripovijedanja, str. 116-129
Šuvaković, Miško, Diskurzivne analize; Uvod u estetiku,
filozofiju umetnosti, nauku o umetnosti i teoriju umetnosti,
skripta, FMU, Beograd, 2001, rukopis
---, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti
od 1950, SANU, Beograd; Prometej, Novi Sad, 1999.
---, Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi
Sad, 1995.
---, »The Status and Function of Art Theory«, Annals for
Aesthetics, vol. 41A, Athens, 2001/02, str. 43-50
Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy
from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 1985.
266
»Umetnost, družba/tekst« (Slavoj Žižek, Mladen Dolar,
Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž), ProblemiRazprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. (»Umetnost, društvo/
tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5)
Vatimo, Đani, Kraj moderne, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad,
1991.
Vazoli, Čezare, »Altiser, marksizam i strukturalizam«, u
Marksizam/Strukturalizam, str. 410-442
Velš, Volfgang, »Transkulturalnost – forma današnjih
kultura koja se menja«, Kultura, br. 102, Beograd, 2001.
Venturi, Lionelo, »Kritika u Francuskoj. Saloni...«, u
Istorija umetničke kritike, Kultura, Beograd, 1963, str. 139143
Virilio, Pol, Mašine vizije, Svetovi, Novi Sad, 1993.
Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980.
Volhajm, Ričard, Umetnost i njeni predmeti, Clio, Beograd,
2002.
Vuksanović, Divna, Barokni duh u savremenoj filozofiji:
Benjamin, Adorno, Bloh, Institut za Filozofiju-Filozofski
fakultet, Beograd, 1998.
»Žak Lakan i teorija umetnosti« (temat), Letopis matice
srpske, knj. 439, sv. 1, Novi Sad, 1987.
Ženet, Žerar, »Kritika i poetika«, u Strukturalni prilaz
književnosti, str. 59-64
---, Umetničko delo. Imanentnost i transcendentnost,
Svetovi, Novi Sad, 1996.
The Žižek Reader, Wright, Elizabeth & Wright, Edmond
(eds.), Blackwell, Oxford, 1999.
Žižek, Slavoj, Birokratija i uživanje, SIC, Beograd, 1984.
---, »Lakanov povratak Frojdu«, »Frojd i savremenost«
(temat), str. 193-206
---, Looking Awry; An Introduction to Jacques Lacan
through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge Mass,
1998.
---, »Marksizam/Strukturalizam: pokušaj razgraničenja«,
u Marksizam/Strukturalizam, str. 500-526
---, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd,
1996.
267
---, »"Slijepa pjega" post-strukturalističke razgradnje
metafizike«, Dometi, god. 10, br. 1-2, Rijeka, 1977, str. 5367
---, »The Spectre of Ideology (Introduction)«, u Mapping
Ideology, str. 1-34
---, »Strukturalizam i suvremena umjetnost«, Dometi, god.
7, br. 9, Rijeka, 1974, str. 39-59
---, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb-Društvo za
teorijsku psihoanalizu, Sarajevo, 2002.
---, Znak, označitelj, pismo; prilog materijalističkoj teoriji
označiteljske prakse, Mladost, Beograd, 1976.
Wartofsky, Marx, »The Liveliness of Aesthetics«, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XLVI, Special
Issue »Analytic Aesthetic«, New York, 1987, str. 211-219
Welsch, Wolfgang, »Aesthetics Beyond Aesthetics«,
Literature and Aesthetics, October 1997, str. 7-23, www.2.unijena.de/welsch, 07. 2003.
---, »Postmoderna; genealogija i značenje jednog spornog
pojma«, u Postmoderna ili borba za budućnost, Kemper, Peter
(ur.), AC, Zagreb, 1993, str. 9-29
---, »Transculturality – the Puzzling Form of Cultures
Today«, u Spaces of Culture: City, Nation, World, Featherstone,
Mike & Lash, Scott (eds.), Sage, London, 1999, str. 194-213;
www.2.uni-jena.de/welsch, 07. 2003.
---, Undoing Aesthetics, Sage, London, 1997.
Woodward, Kathryn, »Concepts of Identity and Difference«,
u Identity and Difference, Woodward, Kathryn (ed.), London,
Sage, 1997.
Izvođačke umetnosti
www.abcexperiment.org, 2003...
»About Workcenter Jerzy Grotowski and Thomas
Richards«, programski tekst, 2002, rukopis
Adler, Guido, »The scope, method and aim of musicology«
(1885), u Music in European thought 1851-1912, Bujić,
Bojan (ed.), Cambridge University Press, Cambridge, 1988,
str. 348-354
Althusser, Louis, »The "Picocolo Teatro": Bertolazzi
268
and Brecht – Notes on a Materialist Theater«, u Mimesis,
Masochism, & Mime, str. 199-216
Analysing Performance; a critical reader, Campbell, Patrick
(ed.), Manchester University Press, Manchester, 1996.
Anderson, Laurie, Empty Places – A Performance, Harper
Perennial, New York, 1991.
Arhitektura u teatru. Robert Wilson, Jukić, Sanjin
(ur.), Poslovna zajednica profesionalnih pozorišta Bosne i
Hercegovine ID, Sarajevo, 1991.
Aristotel, Nauk o pjesničkom umijeću. Reprint, BiblioTeka,
Zagreb, 1977.
Art into Theatre; performance interviews and documents,
Kaye, Nick (ed.), Harwood Academic Publishers, Amsterdam,
1996.
The Art of Performance, Battcock, Gregory (ed.), Dutton,
New York, 1984.
The Artist’s Body, Warr, Tracey & Jones, Amelia (eds.),
Phaidon, London, 2000.
Arto, Antonen, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta,
Beograd, 1971.
www.ascusc.org/jcmc/vol1/issue2/, 01. 2003.
Au, Susan, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson,
London, 1988.
Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays
in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New
York, 1997.
www.avatarbodycollision.org, 2003...
Badiou, Alain, »Nov svet, da, ali kada?«, TkH, br. 3,
Beograd, 2002, str. 110-114
---, »Ples kao metafora misli«, TkH, br. 4, Beograd, 2002,
str. 138-148
---, »Strast prema stvarnom i nameštanje prividnog«, TkH,
br. 3, Beograd, 2002, str. 114-118
Banes, Sally, Dancing Women; Female Bodies on Stage,
Routledge, London-New York, 1998.
---, Democracy’s Body. Judson Dance Theater 1962-1964,
Duke University Press, Durham-London, 1993.
»Barba« (temat), Frakcija, br. 17-18, Zagreb, 2000.
Barba, Eugenio, »About the Visible and the Invisible in
269
the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no.
3, New York, 1988.
---, The Paper Canoe; A Guide to Theatre Anthropology,
Routledge, New York, 1995.
Barba, Euđenio i Savareze, Nikola, Rečnik pozorišne
antropologije; Tajna umetnost glumca, Institut za pozorište,
film, radio i televiziju-FDU, Beograd, 1996.
Batušić, Nikola, Uvod u teatrologiju, Grafički zavod
hrvatske, Zagreb, 1991.
Bel, Jérôme; de Belder, Steven; Hagmann, Annabelle;
Hrvatin, Emil; Le Roy, Xavier; Riéra, Philippe; Schöllhammer,
Georg; Sonnenschein, Sabine; Soulimenko, Oleg; Wavelet,
Christophe, »Manifest za evropsko politiko performansa«,
Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 4
Bell, John, »Performance Studies in an Age of Terror«,
TDR, vol. 47, no. 2, New York, 2003. (on-line)
Biagini, Mario, »Incontro all’Università "La Sapienza"«, I
Giganti della Montagna. Rivista di Studi Teatrali, an. 1, no.
0, 2000, verzija na engleskom jeziku, rukopis
Birringer, Johannes, Media & Performance – Along The
Border, The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1998.
---, Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana University
Press, Bloomington- Indianapolis, 1993.
Blau, Herbert, The Dubious Spectacle; Extremities
of Theater, 1976-2000, University of Minnesota Press,
Minneapolis-London, 2002.
---, »Ideology, Performance, and the Illusion of
Demystification«, u Critical Theory and Performance, str.
430-447
---, »Rehearsing the imposible: the insane root«, u
Psychoanalysis and Performance, str. 21-34
Blažević, Marin, »Dvojbe (oko) teatra«, Frakcija, br. 26-27,
Zagreb, 2002/03, str. 098-116
Boal, Augusto, Pozorište potlačenog, Gradina, Niš, 1984.
Bodies of the Text; Dances as Theory, Literature as Dance,
Goellner, Ellen W. & Murphy, Jacques Shea (eds.), Rutgers
University Press, New Brunswick NJ, 1994.
Body and the East (katalog), Badovinec, Zdenka (ed.),
270
Moderna galerija, Ljubljana, 1998.
Boiron, Chantal, »Grotowski was the passage which
enabled me to find something which was within me«
– interview to Thomas Richards, UBU, Scènes d’Europe/
European Stages, no. 19, November 2000.
Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd,
1979.
Brecht, Stefan, The Theatre of Visions, Robert Wilson,
Suhrkamp, Frankfurt a/M, 1978.
Bruk, Piter, Prazan prostor, Lapis, Beograd, 1996.
Burt, Ramsay, The Male Dancer; Bodies, Spectacle,
Sexualities, Routledge, London-New York, 1995.
Carlson, Marvin, Kazališne teorije 1: Povijesni i kritički
pregled od antike do 18. stoljeća, ITI, Zagreb, 1996.
---, Kazališne teorije 2: Povijesni i kritički pregled
građanskih teorija devetnaestog stoljeća, ITI, Zagreb, 1997.
---, Kazališne teorije 3: Povijesni i kritički pregled teorija
dvadesetog stoljeća, ITI, Zagreb, 1997.
---, Performance; A Critical Introduction, Routledge,
London-New York, 1999.
---, »Performing the Self«, Modern drama, 1996, str. 104110
---, »The Resistance to Theatricality«, SubStance, vol.
31, nos. 1/2, 2002. (»Otpor prema teatralnosti«, TkH, br. 5,
Beograd, 2003, str.135-143)
Christoffersen, Erik Exe, The Actor’s Way, Routledge,
London-New York, 1993.
Cixous, Hélène, »Hors Cadre Interview«, u Mimesis,
Masochism, & Mime, str. 29-39
---, L'indiade ou l'inde de leurs reves / et quelque écrits
sur le théâtre, Théâtre du Soleil, Paris, 1987, Écrits sur le
Théâtre, str. 247-279
Conquergood, Dwight, »Performance Theory, Hmong
Shamans, and Cultural Politics«, u Critical Theory and
Performance, str. 41-65
Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. &
Roach, Joseph R. (eds.), University of Michigan Press, Ann
Arbor, 1999.
Cvejić, Bojana, »Da li se može plesati logičko podizanje
271
plesa«, Frakcija, br. 24-25, Zagreb, 2002, str. 024-030
---, »Muzikologija i problem izvođenja: Preko granica
koncepta muzičkog dela«, TkH, br. 5, Beograd, 2003, str.
17-27
---, Preko granica muzičkog dela: performativna muzička
praksa. Ogled o problemima nekih načina na koje mislimo
muziku, rukopis, FMU, Beograd, 2002.
Cvejić, B.; Marković, T.; Matić, Lj.; Mirković, M.;
Šuvaković, M. i Vujanović, A., »Fragmentarne istorije plesa u
XX i početkom XXI veka«, u »Novi ples/Nove teorije« (temat),
str. 12-36
Čale-Feldman, Lada, Teatar u teatru u hrvatskom teatru,
Naklada MD-Matica hrvatska, Zagreb, 1997.
D’Urso, Tony & Barba, Eugenio, Viaggi con l’Odin; Voyages
With Odin, Editrice Alfeo, Brindisi, 1994.
de Lauuretis, Teresa, Technologies of Gender; Essays
on Theory, Film, and Fiction, Indiana University Press,
Bloomington, 1987.
www.dansoffice.co.uk, 2003.
Delez, Žil, »Šizofrenija i jezik (Luis Kerol i Antonen Arto)«,
Letopis Matice srpske, knj. 433, sv. 4, Novi Sad, 1984, str.
407-418
Derrida, Jacques & Thévenin, Paule, The Secret Art of
Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Mass-London,
1998.
www.desktoptheater.org, 2003...
Diamond, Elin, »Freud, Futurism, and Polly Dick«, u
Psychoanalysis and Performance, str. 169-177
---, »The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century
Performance, u Performativity and Performance, str. 152173
---, »The Violence of "We": Politicizing Identification«, u
Critical Theory and Performance, str. 390-399
»Digitalni performans« (temat), TkH, br. 7, Beograd, (u
pripremi) 2004.
Dolar, Mladen, »If Music be Food of Love (I deo)«, TkH, br.
4, Beograd, 2002, str. 152-166
---, »If Music be Food of Love (II deo)«, TkH, br. 6, Beograd,
2003, str. 82-100
272
---, »If Music be Food of Love (III deo)«, TkH, br. 7, Beograd,
(u pripremi) 2004. (i nastavak u rukopisu)
---, »Glas, performans i politika«, TkH, br. 5, Beograd,
2003, str. 78-86
Dollan, Jill, »Practicing Cultural Disruptions: Gay and
Lesbian Representation and Sexuality«, u Critical Theory
and Performance, str. 263-276
»Dosije: Jérôme Bel, Xavier Le Roy«, Cvejić, Bojana i
Vujanović, Ana (prir.), u »Novi ples/nove teorije« (temat), str.
94-122
Dragićević-Šešić, Milena, »Nevidljivo pozorište na ulicama
Beograda«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i
Šentevski, Irena (prir.), CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180
---, Umetnost i alternativa, Institut za pozorište, film, radio
i televiziju, FDU, Beograd, 1992.
Felman, Shoshana, Skandal tijela u govoru; Don Juan s
Austinom ili zavođenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb,
1984.
Féral, Josette, »Performance and Theatricality: The
Subject Demystified«, Modern Drama, vol. 25, no. 1, 1982,
str. 170-181
---, »Režija i gluma, razgovori; tijelo na pozornici«, Frakcija,
br. 19, Zagreb, 2001, str. 102-112
---, »Towards a Theory of Fluid Groupings«, Theaterschrift,
br. 5-6, 1994, str. 58-80 (»Prema teoriji rasplinutih grupacija«,
ZOR, br. 1, Matica hrvatska, Zagreb, 1996, str. 202-207)
Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge,
London-New York, 2001.
Foster, Susan Leigh, »The Ballerina’s Phallic Pointe«,
u Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power,
Routledge, London-New York, 1996, str. 1-24
Fuchs, Elinor, The Death of Character; Perspectives
on Theater after Modernism, Indiana University Press,
Bloomington-Indianapolis, 1996.
---, »Presence and the Revenge of Writing – Re-thinking
Theatre After Derrida«, PAJ, br. 26-27, Baltimore, 1985, str.
163-173
Goldberg, RoseLee, Performance; Live Art 1909 to the
Present, Thames and Hudson, London, 1979.
273
---, Performance; Live Art Since the 60s, Thames and
Hudson, London, 1998.
Grotovski, Ježi, Ka siromašnom pozorištu, IICS, Beograd,
1976.
Gould, Timothy, »The Unhappy Performative«, u
Performativity and Performance, str. 19-45
www.hambule.co.uk/hamnet, 2003.
Hoxha, Mirushe, »Dramaturgija gledatelja: posredan
uvod u Barbinu kazališnu antropologiju«, Frakcija, br. 1718, Zagreb, 2000, str. 89-94
---, »Transkulturalni glumac u eri globalizacije: utopijski
projekt?«, Frakcija, br. 20-21, Zagreb, 2001, str. 75-84
Hrvatin, Emil, »Dramaturgija gledanja: terminalni
gledatelj i druge strategije«, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str.
36-42
---, »Igrač i razlika«, TkH, br. 5, Beograd, 2003, str. 4555
---, »Trust the commentary?«, Frakcija br. 14, Zagreb,
1999, str. 76-77
Ibersfeld, An, Čitanje pozorišta, Vuk Karadžić, Beograd,
1982.
---, Ključni termini analize pozorišta, CENPI, Beograd,
2001.
Innes, Christopher, Avant Garde Theatre 1892-1992,
Routledge, London-New York, 1993.
»Interkulturalnost na primjeru kazališta« (temat), Treći
program hrvatskog radija, br. 32, Zagreb, 1991. (prevod
temata iz PAJ, nos. 33-34, 1989)
www.intima.org, 2001, 2002, 2003...
»Izvođenje izvedbe u izvođačkim umetnostima: 1 – straight«
(temat), TkH, br. 5, Beograd, 2003.
»Izvođenje izvedbe u izvođačkim umetnostima: 2 – queer«
(temat), TkH, br. 6, Beograd, 2003.
Jameson, Fredric, Brecht and Method, Verso, London,
2000.
»Jezik i pozorište« (tematski broj), Scena, god. XXI, br. 5,
Novi Sad, 1985.
Jovićević,
Aleksandra,
»Futurističko
pozorište
iznenađenja«, Scena, Novi Sad, januar-april 1997.
274
---, »Pozorište na pragu novog milenijuma: između sećanja
na avangardu i mogućnosti nove percepcije«, Zbornik radova
FDU, br. 3, FDU-Institut za pozorište, film, radio i TV,
Beograd, str. 234-244
---, »Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski
protest u Srbiji 1996-1997.«, u Urbani spektakl, DragićevićŠešić, Milena i Šentevski, Irena (prir.), CLIO, Beograd, 2000,
str. 147-160
Kane, Sarah, 4.48 Psychosis, Royal Court Theatre,
London, 2001.
---, Complete Plays, Methuen Drama, London, 2001.
www.kapelica.org, 2001, 2002, 2003.
Kaprow, Allan, Assemblage, Environments and
Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1961.
Kejn, Sara, Psihoza u 4.48, Albahari, David (prev.), TkH,
br. 4, Beograd, 2002, str. 168-189
Kloc, Folker, Zatvorena i otvorena forma u drami, Lapis,
Beograd, 1995.
Kostelanetz, Richard, On Innovative Performance(s); Three
Decades of Recollections of Alternative Theater, McFarland &
Company INC Publishers, North Carolina-London, 1994.
Kovzan, Tadeuš, »Uvod u semiologiju kazališne umetnosti«,
Pozorište, br. 1-2, 1973.
www.kozyra.org, 2003...
Kralj, Lado, Teorija drame, CENPI, Beograd, (u pripremi),
rukopis
Kralj, Vladimir, Uvod u dramaturgiju, Sterijino pozorje,
Novi Sad, 1966.
Kreft, Lev, »Umetnost i politika: slučaj teatra«, TkH, br. 3,
Beograd, 2002, str. 102-110
Kristeva, Julia, »Modern Theatre Does Not Take (a) Place«,
u Mimesis, Masochism, & Mime, str. 277-282
Kruschkova, Krassimira, »Akter kao/i autor kao "aformer"
(kao Jérôme Bel kao Xavier Le Roy)«, Frakcija, br. 20-21,
Zagreb, 2001, str. 53-60
Kunst, Bojana, »Body and my Space – is there a [email protected]
without the body?«, Communication Front 01, Cyber and my
Space; Netizens and the New Geography, jun 2001, www.
kunstbody.org, 01. 2003.
275
---, »Energetska veza tijela i stroja: zadnja veza s prirodom,
prva veza s umjetnim«, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001, str.
70-84
---, »Izvođenje drugog tela«, TkH, br. 4, Beograd, 2002,
str. 66-70
---, »Opasno povezivanje; tijelo kao autor«, Frakcija, br.
20/21, Zagreb, 2001, str. 32-41
---, »Strategije subjektivnosti v sodobnem performansu«,
Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 10-15 (»Strategije
izvođenja«, TkH, br. 5, Beograd, 2003, str. 27-33)
www.kunstbody.org, 2002, 2003...
Lacan, Jacques, »Na Balkonu Jeana Geneta«, Frakcija,
br. 5, Zagreb, 1997, str. 84-87
Le Roy, Xavier, »Self-Interview, 27. 11. 2000.«, TkH, br. 4,
Beograd, 2002, str. 106-114
---, »Teorija-biografija-predavanje-predstava«, Maska, št.
74-75, Ljubljana, 2002, str. 38-41
Le Quesne, Lizzy, »Dance in Britain: Creating stars under
the false god of "political correctness"«, DanceZone, vol. 6,
no. 4, Prague, December 2002.
Lehmann, Hans Thies, »Politično v postdramskem«,
Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 06-10
---, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb-TkH-centar,
Beograd, (u pripremi) 2004.
---, »Postdramatski teatar – Epilog«, TkH, br. 3, Beograd,
2002, str. 122-126
---, »Virtualna kazališna tijela – Dramski se proces odigrao
među tijelima; postdramski proces odigrao se na tijelima«,
Zarez, br. 39, Zagreb, 2000. (on-line)
Lindenberger, Herbert, Opera in History. From Monteverdi
to Cage, Stanford University Press, Stanford CA, 1998.
»Manifesti« (temat), Frakcija, br. 2, Zagreb, 1996.
»Materijalističko
čitanje
pozorišne
antropologije«
(rasprave), TkH, br. 3, Beograd, 2002.
Mason, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Performance, Routledge, London-New York, 1992.
McKenzie, Jon, »Izvedbena učinkovitost demokratije«,
Frakcija, br. 26-27, Zagreb, 2002/03, str. 014-026
---, Perform or Else: from discipline to performance,
276
Routledge, London-New York, 2001.
Medak, Tomislav, »Matrica performansa« – razgovor s
Jonom McKenzijem, Frakcija, br. 26-27, Zagreb, 2002/03,
str. 004-014
www.michaelnyman.com, 2003...
Milohnić, Aldo, »The Body, Theory and Ideology in the
Discourse of Theatre Anthropology«, FAma, br. 1, LjubljanaZagreb-München, 2001.
---, »Energija u antropologiji teatra i teorijama "trećeg
pravca"«, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 232-236
---, »Pamflet o energiji u kazalištu; pet fragmenata za
svaku buduću kazališnu energetiku«, Frakcija, br. 19,
Zagreb, 2001, str. 98-101
---, »Pokazalištenje performansa«, Frakcija, br. 10-11,
Zagreb, 1999, str. 130-133
---, »Performativno kazalište«, u »Što možemo činiti
riječima« (temat)
---, »Telesne tehnike: Claude Levi-Strauss, Marcel Mauss,
Eugenio Barba«, Maska, br. 3-4, Ljubljana, 1998, str. 7275
Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality
in Contemporary French Thought, Murray, Timothy (ed.), The
University of Michigan Press, Michigan, 2000.
Moderna teorija drame, Miočinović, Mirjana (prir.),
Beograd, Nolit, 1981.
Molek, Ivan, »Procjenjivanje kazališne deziluzije«, Frakcija,
br. 1, Zagreb, 1996, str. 36-38
Moravski, Stefan, »Hepening – genealogija, karakter,
funkcije«, Treći program RB, br. 14, Beograd, 1974.
Mulvey, Laura, »Visual Pleasure and Narrative Cinema«,
u Art After Modernism; Rethinking Representation, Wallis,
Brian (ed.), The New Museum of Contemporary Art, New
York, 1986, str. 361-373
Murray, Timothy, Like a Film; Ideological fantasy on
screen, camera and canvas, Routledge, London-New York,
1993.
---, »Scanning sublimation: the digital Pôles of performance
and psychoanalysis«, u Psychoanalysis and Performance,
str. 47-60
277
»Nove (teorije) dramaturgije« (temat), TkH, br. 3, Beograd,
2002.
»Novi ples/nove teorije« (temat), TkH, br. 4, Beograd,
2002.
www.odinteatret.dk, 2003.
Ogrizek, Maja, »Poetic Function and Performative in
Theatre«, u Along the Margines of Humanities; Seminar in
Epistemology of Humanities, Močnik, Rastko & Milohnić,
Aldo (eds.), ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-235
www.orlan.net, 2002, 2003...
Orrey, Leslie, Opera – A Concise History, Thames and
Hudson, London, 1987.
Owens, Craig, »Einstein On the Beach; The Primacy of
Metaphor«, u Beyond Recognition; Representation, Power and
Culture, University of California Press, Los Angeles, 1992,
str. 3-15 (ili »Ajnštajn na plaži; Prevlast metafore«, TkH, br.
2, Beograd, 2001, str. 101-108)
Parker, Andrew & Sedgwick, Eve Kosofsky, »Introduction:
Performativity and Performance«, u Performativity and
Performance, str. 1-19
Pavis, Patrice, »Dancing with Faust; A Semiotician’s
Reflections on Barba’s Intercultural Mise-en-scene,« TDR,
vol. 33, no. 3, New York, 1989, str. 37-57
---, Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and
Analysis, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo,
1998.
---, Languages of the Stage; Essays in the Semiology of the
Theatre, PAJ, Baltimore, 1982.
»Performance« (temat), Studio International, vol. 192, br.
982, London, 1976.
Performativity and Performance, Parker, Andrew &
Sedgwick, Eve Kosofsky (eds.), Routledge, New York-London,
1995.
Performing the Body / Performing the Text, Jones, Amelia
& Stephenson, Andrew (eds.), Routledge, London-New York,
1999.
Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre,
Case, Sue-Ellen (ed.), The Johns Hopkins University Press,
Baltimore-London, 1990.
278
Perković, Vlatko, Dramaturgija i kazališni znak, Cekade,
Zagreb, 1984.
Pfister, Manfred, The Theory and Analysis of Drama,
Cambridge University Press, Cambridge, 1991.
Phelan, Peggy, Unmarked; The Politics of Performance,
Routledge, London-New York, 1993.
»Post-Modern Dance Issue« (temat), TDR, vol. 19, no. 1,
New York, 1975.
»Postmoderna i teatar« (temat), Prolog, br. 4, Zagreb,
1988.
»Postmodernizam i pozorište« (temat), Scena, br. 3, Novi
Sad, 1988.
Pozorišna antropologija, hrestomatija za kurs Pozorišna
antropologija, AAOM, Beograd, 2000/01.
Pristaš, Goran Sergej, »Objektivacija«, Maska, št. 78-79,
Ljubljana, 2003, str. 15-18
---, »Potrebno je ići sam; razgovor sa Eugeniom Barbom«,
»Barba« (temat), str. 86-89
---, »Presijecište«, Frakcija, br. 24-25, Zagreb, 2002, str.
046-050
---, »Zakon i energija interesa«, Frakcija, br. 19, Zagreb,
2001, str. 86-92
---, »What needs to be excluded«, simpozijum Vague,
Volatile, Incomprehensible, CDU, Zagreb, 11. 2002. (»Šta
treba da se izostavi«, TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 62-66)
Pristaš, Goran Sergej i Vujanović, Ana, »Oko, ka, u, na, za
i o izvedbi« (razgovor), TkH, br. 5, Beograd, 2003, str. 86-91
Psychoanalysis and Performance, Campbell, Patrick &
Kear, Adrian (eds.), Routledge, London-New York, 2001.
Rachel Rosenthal, Roth, Moira (ed.), The Johns Hopkins
University Press, Baltimore-London, 1997.
www.rachelrosenthal.org, 2003...
Rainer, Yvonne, Work 1961-73, The Press of the Nova
Scotia College of Art and Design, Halifax-New York University
Press, New York, 1974.
Raša Todosijević – Was ist Kunst?, Sretenović, Dejan
(prir.), Geopoetika, Beograd, 2001.
Read, Alan, Theatre and Everyday Life; A Theoretical
Introduction, Routledge, New York-London, 1993.
279
Richard Foreman, Rabkin, Gerald (ed.), The Johns
Hopkins University Press, Baltimore-London, 1999.
Richards, Sandra L., »Under the "Trickster’s" Sign: Toward
a Reading of Ntozake Shange and Femi Osofisan«, u Critical
Theory and Performance, str. 65-79
Roach, Joseph, »Theatre Studies/ Cultural Studies/
Performance Studies«, u Teaching Performance Studies, str.
33-41
Romčević, Nebojša, Savremene tehnike drame, skripta za
kurs Savremene tehnike drame, FDU, Beograd, 2001.
www.ronathey.com, 2003...
Sabljak, Tomislav, Teatar XX stoljeća, Matica hrvatska,
Zagreb, 1970.
Salazar, Filip-Žozef, Ideologije u operi, Nolit, Beograd,
1984.
Scarpetta, Guy, »The American Body; Notes on the new
experimental theatre«, u The Tel Quel Reader, str. 214-238
(»Američko telo; crtice o novom eksperimentalnom teatru«,
TkH, br. 2, Beograd, 2001, str. 108-123)
Schechner, Richard, Between Theater and Anthropology,
University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985.
---, »New Paradigm for Theatre in the Academy«, TDR, vol.
36, no. 4, New York, 1992.
---, Performance Studies; An Introduction, Routledge, New
York-London, 2002.
---, Performance Theory, Routledge, New York-London,
1988 (1994).
Schneider, Rebecca, »Hello Dolly Well Hello Dolly: the
double and its theatre«, u Psychoanalysis and Performance,
str. 94-115
Sierz, Aleks, In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today,
Faber and Faber, London, 2000.
»Slučaj jedne-nove-britanske-drame: 4.48 Psychosis,
Sarah Kane« (rasprave), TkH, br. 4, Beograd, 2002.
Sondi, Peter, Teorija moderne drame, Lapis, Beograd,
1995.
Sovjetska kazališna avangarda, Donat, Branimir (ur.),
CEKADE, Zagreb, 1985.
Spångberg, Mårten, »Nešto poput fenomena«, TkH, br. 4,
280
Beograd 2002, str. 56-62
Stojanović, Dušan, Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978.
Strehovec, Janez, »Računalniška igra kot igra«, Maska,
št. 78-89, Ljubljana, 2003, str. 26-33
Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu/pozorište
i antropologija, Jovićević, Aleksandra i Vujić, Ivana (prir.),
FDU-Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
»Što možemo činiti riječima« (temat), Frakcija, br. 5,
Zagreb, 1997.
Šuvaković, Miško, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd,
2001.
---, »The Performance of Pedagogical Figures/Bodies«,
Maska, št. 72-73, Ljubljana, 2002, str. 114-117
Teaching Performance Studies, Stucky, Nathan &
Wimmer, Cynthia (eds.), Southern Illinois University Press,
Carbondale, 2002.
Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti, Kopicl,
Vladimir (ur.), Tribina mladih, Novi Sad, 1972.
www.theatre-du-soleil.fr, 2003...
The Theatre of Images; Foreman, Wilson, Breuer, Marranca, Bonnie (ed.), The Johns Hopkins University Press,
Baltimore-London, 1996 2nd ed. (1977)
www.thing.net, 2002, 2003...
»Tijelo/tehnologija« (temat), Frakcija, br. 4, Zagreb,
1997.
The Twentieth-Century Performance Reader, Huxley,
Michael & Witts, Noel (eds.), Routledge, London-New York,
1996.
Urban, Ken, »An Ethics of Catastrophe The Theatre Of
Sarah Kane«, PAJ, vol. 23, no. 3, Baltimore, 2001, str. 36-46
(on-line)
Valentini, Valentina, »Multimedialnost in scenske
umetnosti«, Maska, št. 78-79, Ljubljana, 2003, str. 11-15
van Vliet, Harry, »The Dramatic World – a Possible World«,
u Performance Theory; Reception and Audience Research,
Schoenmakers, Henri (ed.), TTW, nr. 31/32, Amsterdam,
1992, str. 59-69
Varley, Helen, »From paper and ink to pixels and links«,
www.creative-catalyst.com/articles, 06. 2003.
Vevar, Rok, »"Wham! Bang! Blasted! & Other Greatest
281
Hits!"«, Maska, št. 70-71, Ljubljana, 2001, str. 06-10
Vujanović, Ana, »Internet teatar: kritički uvod«, Teatron,
br. 124-125, Beograd, 2003.
---, »Izvođenje (konceptualnog) plesa: akter kao/i autor
kao "aformer" kao "performer" (kao Jerômé Bel...)«, u »Novi
ples/nove teorije« (temat), str. 48-56
---, Poststrukturalistička materijalistička teorija izvođačkih
umetnosti, magistarski rad, FDU, Beograd, 2002. (navođen
kao PMTIU)
---, Statusi i funkcije teorijske prakse u svetu izvođačkih
umetnosti na prelazu XX u XI vek, doktorska teza, FDU,
Beograd, 2003. (navođena kao SFTPSIU)
Vujanović, Ana i Đorđev, Bojan, »Teorijska praksa i
umetnička produkcija – od konfrontacije do interproizvodnje«,
Polja (specijalno izdanje), Novi Sad, god. XLVII, jun 2003.
Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the "Invisible" Not Visible?«,
TDR, no. 1, New York, 1988, str. 95-105
---, »For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural
Production, Perception, and Reception in a Kathakali King
Lear«, u Critical Theory and Performance, str. 16-41
---, »Zarrilli Responds«, TDR, no. 3, New York, 1988.
Zuppa, Vjeran, Uvod u dramatologiju, Antibarbarus,
Zagreb, 1995.
Žižek, Slavoj, The Fright of Real Tears; Krzysztof Kieślowski
between Theory and Post-Theory, British Film Institute,
London, 2001.
---, Enjoy Your Symptom!; Jacques Lacan in Hollywood
and out, Routledge, London-New York, 2001.
Warr, Trace & Jones, Amelia, »Performing Identity«, u The
Artist’s Body, Warr, Trace & Jones, Amelia (eds.), Phaidon,
London, 2000, str. 134-161
Wilshire, Bruce i Wilshire, Donna, »Kazalište i povratak
trudne božice kao paradigma čovječnosti ili krajnja
intertekstualnost«, »Interkulturalnost na primjeru kazališta«
(temat), str. 98-103
Wright, Elizabeth, »Psychoanalysis and the theatrical:
analysing performance«, u Analysing performance; a critical
reader, str. 180-183
»100 godina rođenja Antonina Artauda«, (temat), Frakcija,
br. 3, Zagreb, 1996.
282
SUMMARY
DOXICID c-ToPA/4; Fundamental mapping of contemporary
theories of performing arts deals with four significant platforms of
theory of performing arts (ToPA) which are prominently present
in practice in the last couple of decades (from 1970 up to now).
The standpoint for the mapping however is the contemporary context. There are several reasons why I am focusing on this period.
Firstly, theories of performing arts which are outstandingly influential in the international scene, in local performing arts world
are hardly known. And that was, and still is, a sufficient reason
for assigning them a status of an undesirable, obscure, hermetic,
and violent practice which disturbs an idyll of the art-world doxa.
There is definitely a bit of truth in this naïve protest: art theory indeed disturbs artworld’s doxa and its idyll. The disturbance which
is happening at present is the one that interests me the most.
Secondarily, by focusing on the discourses that exist in the present context, I continue with the tactics of my previous scientifictheoretical work, striving to grasp the living context and to work
with and within it. Working in that stream, I minimize and even
erase historical distance and falsely objective approach, preferred
in scientific work for their promise of ever longed-for neutrality.
Abolition of distances between theory and practice and between
theoretical subject and object – i.e. subject’s entering the process
of theorization (fr. sujet en procès) – is furthermore integrated as
explicit propositions of contemporary theoretical practice, which
is the central subject of the book.
283
Key words of DOXICID… are: performing arts (world) and
theoretical practice.
The concept of performing arts I do not employ here in a phenomenalist or classificatory sense, but – mainly according to Richard Schechner’s and Jon McKenzie’s approaches – in the sense
of a theoretical as well as artistic problem, i.e. as a methodological tool. Hence, performing arts are an art concept that relates to
various artistic practices which focus on the material process of
performing, or which are conceptualized and interpreted through
this problematics. Therefore I do not identify the concept of performing arts with any socially-historically defined and established
artistic discipline, but I rather propose and employ it as a relatively new theoretical-artistic concept, which most often relates
to: drama, musical, dance, physical, environmental, puppet and
post-dramatic theatre; drama play, digital, internet theatre and
performance, radio drama, opera, ballet, dance, performance art,
body art, happening, and paratheatrical art event. But when performing is set in the centre of artistic or theoretical attention, the
concept of performing arts also relates to many other artistic practices. Syntagm performing arts world is used here instead of the
similar term performing arts field. The concept is drawn from analytic aesthetics, according to the concepts of Artworld by Arthur
Danto and George Dickie. By using it, I emphasize institutional,
social and discursive character of performing arts instead of considering them as treasury of art pieces or a collection of author’s
biographies. Through anti-essentialist approach of such kind I intend to accentuate co-existence and constitutive inter-reactions between theoretical, artistic and organizational practices in and of
performing arts world, as well as constant interactions between
performing arts and other social practices.
Contemporary theory or theoretical practice is defined here as
a contemporary second level discursive practice of connecting and
facing a text with the surrounding texts. More precisely, it is proposed as a self-reflective social-apprehensive practice of constituting, contextualizing and interpreting a text through other texts of
culture and through the links it makes, and/or makes possible,
with them. It is obvious that the concept of theoretical practice
284
here takes into account Althusser’s observations of theoretical
practice, although it is not derived from them in rigorous terms.
What is crucial for my understanding is that contemporary theory
goes beyond autonomous statuses of second level discourses, and
establishes itself in abolishing the gap between abstract thought
and material practice. Therefore, in the context of performing arts
world, aims of contemporary theory are to intervene into structuration of the world, producing its conceptual frameworks, and
furthermore to locate the artworld on the social map, by facing
performing arts world with the broader issues of art, culture, and
society.
The concept of contemporary theory is established in the
book through a constructed trajectory which runs through the
20th century, from the concept of objective scientific theory over
the concept of critical (social) theory to the concept of contemporary theory as theoretical practice. Respecting the fact that intervenient productivity is constitutive for contemporary theory, introduced at the program level, it is always-already a practice; the
terms “theoretical practice” and “contemporary theory” are hence
used here as synonyms. With regard to this aspect, as well as to
several others (such as institutional status-function, aim, methodology, relation with the object, self-explanation, etc.), I also differentiate theory from closely related concepts of science and philosophy of art. That does not mean that the criterion of practice
necessarily excludes science and philosophy, but rather that science and philosophy are based on different principles, so practice as a criterion is not constitutive for them. Through these two
procedures, in the first chapter of the book I topologically inscribe
theoretical practice into the present artworld map.
In accordance to those basic differentiations, in the second
chapter I mapped different second-scale/level discourses in the
performing arts world: science of performing arts, philosophy of
performing arts, critique of performing arts, and theory in performing arts world. It is the theory which is the characteristic second level discourse in the present context, and its dominant modus is theory of performing arts. However, it does not occupy the
285
whole area of theory in contemporary performing arts world. Beside theory of performing arts, there are also theory from performing arts – which emerges as internal theory of the performing arts
world, connected firmly with artistic practice and in constitutive
articulated interaction with surrounding discourses –, and theory
in performing arts – which is enacted through translations and incorporations of surrounding discourses into artistic practice. I left
both of them aside in this book, focusing only on theory of performing arts as the dominant one.
Contemporary theory of performing arts is treated in central
chapters of the book, through fundamental performing of its four
macro-platforms, the most widespread and the most efficient ones
in performing arts world in the last few decades. Those are: poststructuralism (chapter 3), culture studies (chapter 4), theoretical
psychoanalysis (chapter 5) and theory of performativity (chapter 6). Beside setting the theories as theories of performing arts
and explaining their basic theses and methods, those chapters
bring examples of theorizations of recent performing arts practices, works, discourses, and paradigms through the lens of each of
those theories.
Fundamental performing of the theoretical platforms means
their constitutive establishing, i.e. establishing from the system of
theses and within the frame of their application, the frame which
they assign to themselves at the basic, program level. This approach excludes critique as much as possible – as every critique
of a platform is a critique made from some other platform, and not
a neutral insight. Fundamentally performed, the theories invite to
be criticized and problematized. What is important for me here is
to basically map in a topological sense the field of theory of performing arts, and then to relinquish it to further usages.
The theories which are explained and employed in the book
can be taken separately, so the chapters may be read independently, according to specific needs of a reader. But my aim with
the book is different. Considered all together, especially with the
mapping in the opening chapters (1 and 2), the theories are to
ground a broad platform for critical thought/action (praxis, not
poiesis), providing various functional tools, apparatuses or even
weapons for rupturing and overturning truisms, self-reasonable
terms, common-senses, and ineffable truths which construct and
empower hegemonic discourse of a performing arts world’s doxa.
Therefore, the book’s aim is not to be a guide through the forest of
contemporary theories of performing arts, or at least not only, but
in the first place to act as one of the interventions.
287
Breht, Bertold (Brecht, Bertoldt), 78
Bruk, Piter (Brook, Peter), 97, 164,
167, 170, 269
Burgin, Viktor (Burgin, Victor), 15,
42, 68, 72, 74, 87, 91, 251
Ćelant, Germano (Celant, Germano),
73, 253
INDEX ODABRANIH IMENA I POJMOVA
Abramović, Marina, 164, 226
Adorno, Teodor (Adorno, Theodor),
22, 178, 179, 180, 181, 248, 266
aformativ, 218, 236, 237, 238, 239,
240, 241
Agamben, Đorđo (Agamben,
Giorgio), 47, 103, 248
Aker, Keti (Acker, Kathy), 81, 92,
96, 120, 200
Altiser, Luj (Althusser, Louis), 33,
38, 40, 41, 42, 45, 46, 74, 108, 112,
139, 143, 183, 210, 212, 213, 238,
243, 248, 258, 265
Anderson, Lori (Anderson, Laurie),
96, 267
arbitrarnost, 9, 54, 67, 119, 131,
164, 208
Aristotel, 68, 202, 203, 206, 267
Art-Language / Art&Language 79,
82, 83, 84, 85, 257
Arto, Antonen (Artaud, Antonin),
117, 118, 137, 268, 271
Auslander, Filip (Auslander, Philip),
112, 232, 268
Avatar Body Collision ( ABC
Experiment), 96, 268
B, Franko, 97, 208, 226
Baba, Homi (Bhabha, Homi), 135,
288
154, 156, 159, 250
Bal, Mike (Bal, Mieke), 104, 144,
145, 249
Barba, Euđenio (Barba, Eugenio),
114, 158, 264, 268, 271, 276, 278
Bart, Remzi (Burt, Ramsay), 143,
151, 152
Bart, Rolan (Barthes, Roland), 29,
33, 38, 45, 46, 61, 62, 72, 73, 80,
81, 107, 108, 109, 112, 117, 118,
128, 143, 249
Batler, Džudit (Butler, Judith), 102,
103, 110, 114, 143, 144, 148, 219,
221, 236, 250, 251, 259, 262
Bejnz, Sali (Banes, Sally), 151, 152
Bel, Žerom (Bel, Jérôme), 98, 237,
239, 241, 244, 268, 271, 274, 280
Benjamin, Valter (Benjamin,
Walter), 22, 219, 236, 240, 250,
266
Benvenist, Emil (Benveniste, Emile),
45, 219, 228, 229, 231, 241, 250
Biti, Vladimir, 32, 38, 90, 108, 203,
250, 252, 256, 264
Blau, Herbert, 79, 92, 97, 112,
200, 269
Boal, Augusto, 222, 226, 269
Bodrijar, Žan (Baudrillard, Jean),
42, 45, 46, 104, 250
Dajamond, Elin (Diamond, Elin),
119, 135, 186, 188, 200, 202, 203,
204, 205, 209, 219, 234
Damiš, Hubert (Damisch, Hubert),
93, 94, 184
Debor, Gi (Debord, Guy), 45, 252,
257
dekonstrukcija, 73, 84, 98, 101,
102, 108, 144, 153, 251, 254
Delez, Žil (Deleuze, Gilles), 14, 15,
45, 81, 112, 118, 139, 178, 182,
183, 252, 271
Delimar, Vlasta, 97
Dento, Artur (Danto, Arthur), 7, 62,
63, 64, 95
Derida, Žak (Derrida, Jacques), 31,
38, 45, 46, 81, 109, 110, 112, 116,
117, 119, 122, 125, 139, 183, 218,
219, 222, 235, 253, 259, 264
Desktop Theater, 96, 98
Dicki, Džordž (Dickie, George), 7,
62, 63, 64, 253, 283
Digitalni performans / teatar, 6,
271
diskurs, 6, 7, 8, 9, 11, 25, 39, 41,
43, 47, 58, 60, 63, 64, 65, 66, 67,
68, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 78,
80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89,
90, 91, 92, 100, 101, 102, 109, 111,
131, 132, 133, 140, 146, 150, 154,
161, 162, 169, 185, 192, 210, 211,
218, 255, 261
doksa, 5, 6, 9
Dolar, Mladen, 102, 124, 200, 265,
271
dramem, 116, 117, 119, 123, 124,
126, 129, 130, 131, 132, 134, 135,
137
Drugi, 6, 189, 190, 193, 191, 194,
207
drugostepeni diskursi (izvođačkih)
umetnosti, 64, 65, 66, 67, 68, 69,
71, 80, 88, 89, 92, 100, 150
Džej, Martin (Jay, Martin), 44, 53,
143, 144, 258
Džejmison, Helen, Verlej (Jamieson,
Helen, Varley), 96, 280
Džejmson, Frederik (Jameson,
Frederic), 104, 245, 251, 258, 273
ekonomimezis, 116, 119, 125, 253
epoha / doba teorije (vreme teorije),
11, 14, 17, 16, 43, 44, 45, 46, 47,
52, 54, 55, 56, 58, 60, 87
Epštajn, Mihail (Epstein, Mikhail),
47, 102, 254
Eti, Ron (Athey, Ron), 97, 98, 208
Fabr, Jan (Fabre, Jan), 82, 84, 97,
257
Fas, Dajana (Fuss, Diana), 146,
147, 148, 163
Felman, Šošana (Felman,
Shoshana), 117, 197, 200, 219,
220, 221, 228, 229, 230, 239, 241,
242, 254, 272
feminizam / feministička teorija,
45, 57, 96, 102, 140, 143, 146, 148,
189, 200, 219, 251, 256, 277
Feral, Žozet (Féral, Josette), 100,
112, 113, 117, 118, 128, 272
filozofija [(izvođačkih) umetnosti], 7,
69, 70, 71
289
Forman, Ričard (Foreman, Richard),
97, 208, 278, 280
Fortier, Mark (Fortier, Mark), 97,
103, 105, 113, 114, 194, 195, 200,
272
Foster, Hal (Foster, Hal), 185, 200,
255, 272
Frakcija, 158, 166, 174, 219, 237,
254, 259, 261, 268, 269, 270, 272,
273, 274, 275, 276, 278, 279, 280,
281
Frankfurtska škola / krug, 22,
178, 179, 181, 263
Frenč, Patrik (Ffrench, Patrick), 27,
29, 33, 44, 45, 46, 255, 265
Frojd, Zigmund (Freud, Sigmund),
22, 26, 177, 178, 179, 180, 181,
182, 183, 184, 185, 186, 196, 197,
204, 248, 253, 255, 256, 258, 259,
260, 263, 266
From, Erik (Fromm, Erich), 22,
148, 154, 178, 179, 181, 232, 250,
255, 268, 275, 280
Fuko, Mišel (Foucault, Michel), 17,
27, 29, 33, 42, 45, 56, 59, 65, 81,
90, 103, 107, 109, 111, 112, 128,
132, 139, 140, 143, 146, 147, 148,
178, 251, 255, 256, 261
Fuks, Elinor (Fuchs, Elinor), 90,
112, 115, 128, 232, 272
Gatari, Feliks (Guattari, Felix), 14,
15, 81, 178, 182, 183, 252
gay, lezbejska, queer teorija /
studije / aktivizam, 47, 55, 57, 85,
97, 146, 147, 148, 168, 169, 200
gospodarski označitelj, 192, 205,
208, 210, 211, 212
Govorni čin, 217, 218, 228, 264
Grajs, Henri, Pol (Grice, Henry,
Paul), 231, 256
Grin, Andre (Green, Andre), 178, 197
290
Grojs, Boris (Groys, Boris), 47, 102,
103, 256
Grotovski, Jiži (Grotowski, Jirzy),
99, 272
Gržinić, Marina, 47, 97, 102, 176,
257
Guld, Timoti (Gould, Timothy), 219,
221, 235, 241, 245, 246, 247, 272
Habermas, Jirgen (Habermas,
Jürgen), 13, 257
Hačion, Linda (Hutcheon, Linda),
104, 257
Hamaher, Verner (Hamacher,
Werner), 51, 219, 236, 237, 239,
240
Hamnet players, 98
Hard, Majkl (Hardt, Michael), 47,
103, 142, 154, 176, 257, 258
Harison, Čarls (Harrison, Charles),
82, 84, 249, 257, 261
hegemonija, 111, 113, 115, 169
Hol, Stjuart (Hall, Stuart), 141, 144,
148, 171, 257, 262
Horkhajmer, Maks (Horkheimer,
Max), 11, 12, 18, 20, 21, 22, 23,
24, 25, 27, 28, 37, 178, 179, 180,
248, 258
identitet, 37, 59, 93, 95, 97, 103,
109, 142, 144, 145, 146, 147, 148,
150, 152, 153, 154, 155, 156, 157,
158, 159, 160, 161, 162, 163, 164,
167, 168, 169, 170, 173, 175, 176,
191, 201, 204, 205, 207, 209, 213
ideologija / ideološki aparat 29, 41,
45, 76, 85, 108, 109, 110, 127, 145,
213
Iglton, Teri (Eagleton, Terry), 35,
43, 88, 92, 103, 112
ilokucija / ilokutorna moć 217,
229, 230, 242, 247
institucionalna teorija umetnosti,
63, 230, 246
Interdiskurs / interdiskurzivnost,
33, 38, 39, 212
Interkulturalnost, 154, 158, 167,
174, 273, 281
internet performans / teatar, 6, 207,
234, 280, 283
interpelacija, 33, 133, 153, 201,
209, 210, 212, 238
intertekst / intertekstualnost, 32,
33, 34, 35, 38, 59, 77, 82, 83, 88,
105, 109, 111, 117, 120, 124, 133,
194, 238, 244, 281
Iveković, Sanja, 97
izvođačke umetnosti, 6, 61, 62, 75,
76, 77, 87, 100, 102, 105, 107, 114,
117, 149, 177, 194, 202, 209, 215,
224, 238, 240, 267
izvođenje, 6, 7, 61, 62, 153, 224,
225, 226, 227, 228, 229, 234, 235,
236, 237, 238, 239, 241, 242, 243,
244, 246, 270, 273, 274, 275, 281
Kaler, Džonatan (Culler, Jonathan),
218, 221, 222, 235, 251, 259
Kan, Akram (Khan, Akram), 97,
150, 153, 170, 171, 172, 173, 174
Karlson, Marvin (Carlson, Marvin),
97, 105, 112, 113, 168, 235, 270
Kejn, Sara (Kane, Sarah), 116, 120,
121, 122, 123, 126, 129, 131, 132,
133, 134, 137, 273, 274, 279, 280
Kejs, Sju-Elen (Case, Sue-Ellen),
96, 200, 277
de Kersmaker, An, Terez (De
Keersmaker, Ann, Terese), 164, 208
konceptualni (koreografski) ples /
think-dance, 98, 99, 237, 238, 239,
242, 243, 244, 247, 281
kontingentnost, 191, 192, 205, 207
Košut, Džozef (Kosuth, Joseph), 73,
82, 258, 259
Kozira, Katarina (Kozyra,
Katarzyna), 95, 97, 208, 274
Kristeva, Julija (Kristeva, Julia), 29,
31, 32, 33, 38, 45, 46, 80, 81, 108,
109, 110, 112, 114, 115, 117, 123,
125, 127, 128, 130, 137, 178, 182,
183, 200, 254, 259, 274
kritička teorija društva, 11, 18, 20,
21, 22, 23, 24, 25, 26, 35, 36, 37,
38, 55, 56, 57, 181, 258
kritika izvođačkih umetnosti, 68,
69, 71, 72, 73, 74, 75
Kruškova, Krasimira (Kruschkova,
Krassimira), 237, 239, 240, 241,
243, 244, 245, 274
Kun, Tomas (Kuhn, Thomas), 18,
19, 20, 48, 49, 52, 259
Kunst, Bojana, 274
Lakan, Žak (Lacan, Jacques) 29,
38, 42, 45, 46, 112, 178, 182, 183,
184, 185, 186, 187, 188, 189, 190,
192, 193, 196, 197, 198, 204, 241,
258, 259, 261, 262, 263, 266, 274,
281
Laudan, Lari (Laudan, Larry), 18,
47, 48, 50, 51, 52, 57, 58, 59, 60,
259
Leman, Hans-Tis (Lehman, HansThies), 99, 224, 239, 240, 241, 243,
244, 245
Levi-Stros, Klod (Lévi-Strauss,
Claude), 45, 184, 189
Liotar, Žan-Fransoa (Lyotard, JeanFrancois), 42, 46, 67, 104, 139,
219, 260
(maj), 1968, 27, 28, 44, 46
De Man, Pol (De Man, Paul), 102,
237
291
Malvi, Lora (Mulvey, Laura), 92,
200, 204, 276
manjak (prvi, stvarni), 191, 192,
193, 208, 210, 241
mapa / mapiranje, 7, 8, 11, 44, 45,
47, 67, 101, 105, 169, 215, 282,
284, 285
Marej, Timoti (Murray, Timothy),
112, 200, 276
Margolis, Džozef (Margolis, Joseph),
7, 91, 252, 260
Marks, Gari (Marx, Gary), 162, 260
Markuze, Herbert (Marcuse,
Herbert), 22, 28, 29, 178, 179, 180,
181, 260
Maska, 73, 117, 243, 269, 274,
275, 276, 278, 279, 280
Mekenzi, Džon (McKenzie, Jon), 42,
144, 168, 275, 282
Mena, Filiberto (Menna, Filiberto),
72, 73, 74, 91, 261
Miler, Tim (Miller, Tim), 97, 102,
178, 183, 184, 189, 260, 261
Milohnić, Aldo, 166, 167, 219, 221,
222, 224, 230, 231, 233, 275, 276
mimezis, 78, 85, 113, 116, 125,
126, 133, 136, 202, 203, 206, 207,
227, 233, 246
Miščević, Nenad, 259, 261
Močnik, Rastko, 112, 124, 219,
230, 234, 235, 261, 265, 276
multikulturalnost, 154, 155, 163
Najman, Majkl (Nyman, Michael),
208
naučna / objektivna teorija, 7, 17,
18, 21, 22, 23, 24, 41, 42, 52, 55,
57
nauka o izvođačkim umetnostima
7, 69, 70, 71
Negri, Antonio, 47, 103, 142, 154,
176, 257
292
neoavangarda, 99, 114, 151, 172,
209, 224, 225, 235, 245
neomarksizam / neomaterijalizam,
25, 54, 102, 108, 140, 149
Nič, Herman (Nitsch, Herman), 226
normalna nauka, 18, 19, 20, 49, 50
nova britanska drama (in-yer-face
teatar), 118, 121, 134, 136
objekt malo a, 187, 191, 192, 193,
196, 210
Odin teatret, 97, 276
Oliva, Akile, Bonito (Oliva, Achille,
Bonito), 73, 74, 261
Orlan 95, 98, 208, 209, 226
Ostin, Lengšau, Džon, (Austin,
Langshaw, John), 216, 217, 218,
220, 221, 222, 224, 228, 234, 235,
239, 241, 249, 259, 262
Ostojić, Tanja, 97
otpor teorije, 9, 39, 40, 44, 62, 75,
108, 113, 117, 127, 129, 184, 189,
192, 206, 208, 210, 234, 266
označitelj, 9, 39, 40, 44, 62, 75,
108, 113, 117, 127, 129, 184, 189,
192, 206, 208, 210, 234, 266
označeno, 39, 129, 184, 211, 229,
234, 242
označiteljska praksa, 32, 33, 34,
38, 39, 57, 80, 109, 110, 111, 115,
118, 130, 210, 227, 236, 266
paradigma, 19, 21, 24, 39, 47, 49,
53, 57, 60, 70, 74, 78, 82, 84, 102,
114, 116, 119, 128, 133, 150, 152,
167, 168, 199, 200, 207, 212, 279,
281, 285
Pavis, Patris (Pavis, Patrice), 112,
127, 165, 166, 175, 277
Penja, Giljermo, Gomez (Guillermo
Gómez-Peña), 97
performans, 6, 42, 47, 61, 70, 71,
85, 90, 92, 93, 95, 96, 97, 98, 103,
112, 128, 137, 143, 145, 150, 153,
154, 156, 158, 164, 168, 169, 172,
200, 201, 206, 207, 209, 219, 220,
226, 227, 234, 240, 245, 269, 271,
275, 276
performans art, 6, 70, 71, 97, 112,
113, 118, 202, 207, 224, 226, 232,
233, 234, 235, 236
performativ, 8, 38, 42, 54, 86, 93,
144, 202, 212, 215, 216, 217, 218,
219, 220, 221, 222, 223, 224, 225,
226, 227, 228, 229, 230, 231, 232,
233, 234, 235, 236, 237, 238, 239,
240, 241, 242, 243, 244, 245, 246,
247
performativnost, 40, 42, 93, 105,
215, 217, 220, 221, 222, 223, 224,
226, 227, 228, 230, 232, 236, 237,
238, 239, 241, 242, 243, 244, 245,
246
Peše, Mišel (Pêcheux, Michael), 33,
38
pismo, 34, 38, 39, 109, 114, 117,
118, 119, 123, 124, 139, 173, 222,
223, 266, 267
Poper, Karl (Popper, Karl), 18, 47,
48, 50, 52, 55, 60, 262
postdramski teatar, 99, 207, 243
postsocijalizam, 6, 46, 47, 54, 55,
86, 93, 102, 107, 139, 141
poststrukturalizam, 8, 27, 29, 30,
31, 32, 34, 44, 46, 47, 52, 53, 54,
56, 57, 59, 85, 90, 102, 103, 107,
108, 109, 110, 111, 112, 113, 114,
115, 116, 117, 118, 126, 139, 140,
148, 149, 183, 195, 198, 226, 227,
230, 256
(pozno)postmodernizam, 69, 116,
172, 233, 234
(pozno)postmoderno doba, 11, 27,
43
prikazivanje (relativističkokonstruktivnom / ontološkomimezičko) 202, 204, 206, 209
prošiveni bod / prošivni bod 191,
197, 198, 210, 211
psihoanaliza (teorijska), 8, 51, 53,
54, 57, 86, 101, 102, 105, 108, 143,
177, 182, 183, 185, 189, 194, 198,
200, 228, 259, 265, 266
razluka, 38, 241, 245
Rejner, Ivon (Rainer, Yvonne), 117,
164, 278
revolucija (naučna), 18, 19, 20, 49,
53, 83, 259
Ritsema, Jan, 98
rizom, 66, 67, 208, 215
Rotar, Braco, 112, 206, 263
Lerua, Gzavije (Le Roy, Xavier), 98,
99, 208, 237, 268, 271, 274, 275
Rozan Aliker – Sendi Stoun
(Allucquère Rosanne – Sandy
Stone), 96
Rozental, Rejčel (Rosenthal, Rachel),
96, 278
sajberformans, 234
Sedžvik, Iv, Kosofski (Sedgwick, Eve,
Kosofsky), 114, 219, 220, 263, 277
semiologija / semiotika, 26, 27, 29,
30, 31, 32, 35, 40, 57, 72, 88, 108,
109, 115, 117, 184, 249, 258
semiotički modus teksta (S2), 116,
117
Serl, Džon (Searle, John), 51, 217,
218, 222, 224, 264
Siksu, Elen (Cixous, Hélène), 79,
81, 92, 112, 148, 178, 182, 200,
208, 251, 270
simptom, 35, 127, 150, 159, 177,
183, 194, 195, 198, 199, 211
293
Sirs, Aleks (Sierz, Alex), 119, 121,
131, 279
Situacionizam, 27, 54
Skarpeta, Gi (Scarpetta, Guy), 45,
112, 279
Smrt autora, 33, 128, 249
smrt subjekta, 33, 128, 213
Soler, Kolet (Soler, Colette), 189,
192, 193, 210, 264
de Sosir, Ferdinand (De Saussure,
Ferdinand), 26, 30, 31, 184, 252
Sprinkl, Eni (Sprinkle, Annie), 97
stadijum ogledala, 186, 187, 204
Stelark (Stelarc), 98, 208, 209
Stroson, Piter, Frensis (Strawson,
Peter, Francis), 218, 224, 228, 230,
231, 264
struktura, 30, 31, 32, 39, 86, 94,
110, 111, 115, 118, 135, 159, 168,
184, 187, 206, 208, 225, 227, 230,
235, 253, 254, 260, 261
strukturalizam, 26, 27, 29, 30, 40,
47, 107, 108, 183, 184, 189, 248,
251, 252, 254, 256, 260, 261, 262,
265, 266
studije kulture, 8, 27, 47, 53, 54,
55, 56, 57, 59, 85, 102, 103, 105,
139, 141, 142, 144, 145, 149, 152,
198, 215
studije performansa, 47, 70, 85,
92, 97, 154, 156, 158, 220
subjekt u procesu, 6, 33, 38, 128,
259
svet (izvođačkih) umetnosti, 5, 7,
8, 62, 64, 65, 66, 67, 71, 72, 74,
75, 77, 78, 79, 85, 86, 87, 88, 92,
94, 95, 98, 100, 101, 112, 113, 115,
116, 118, 168, 194, 215, 220, 223,
224, 236, 281
Šekner, Ričard (Schechner,
Richard), 79, 92, 156, 158, 219,
224, 279
294
Šniman, Keroli (Schneemann,
Carolee), 96
Štromajer, Igor, 98
Šuvaković, Miško, 5, 54, 62, 66,
82, 87, 88, 91, 92, 108, 121, 128,
129, 151, 200, 202, 265, 270, 279
Tejlor, Dajana (Taylor, Diana), 200
tekst, 7, 15, 30, 31, 32, 33, 34, 35,
38, 39, 40, 61, 62, 78, 83, 107, 108,
109, 110, 111, 112, 113, 114, 115,
116, 117, 118, 119, 120, 123, 124,
125, 127, 128, 129, 130, 131, 132,
133, 134, 137, 138, 139, 140, 143,
185, 195, 220, 237, 239, 249, 250,
255, 259, 264, 265, 267
telo, 5, 45, 85, 93, 98, 108, 110, 120,
123, 124, 125, 130, 134, 137, 149,
151, 152, 153, 207, 226, 250, 275,
280
Tel Quel, 27, 29, 33, 44, 45, 46, 52,
79, 80, 107, 255, 259, 265, 279
teorija (savremena) / teorijska
praksa, 5, 6, 7, 16, 18, 20, 21, 25,
26, 29, 35, 37, 38, 40, 41, 42, 43,
44, 46, 47, 52, 53, 54, 55, 57, 58,
61, 64, 68, 76, 78, 79, 82, 83, 84,
85, 86, 87, 92, 101, 103, 113, 144,
200, 215, 247, 281
Teorija koja Hoda (TkH), 5, 73, 98,
99, 113, 116, 121, 122, 151, 165,
237, 244, 268, 270, 271, 273, 274,
275, 276, 277, 278, 279
teorija performativa/performativnosti 86, 105, 215, 216, 218, 219,
220, 224, 230, 237, 238, 246
teorijski objekt, 34, 59, 80, 88, 94
103, 107, 109, 113, 145, 184, 197
teorijski ulog, 38, 91, 105, 116,
129, 185, 197, 201
Todorov, Cvetan (Todorov, Tzvetan),
32, 109, 112, 254, 265
Todosijević, Raša, 232, 233, 278
transkulturalnost, 153, 154, 155,
156, 157, 158, 159, 160, 163, 164,
170, 174, 175, 176, 265
Ulmer, Gregori (Ulmer, Gregory),
112, 143, 265
Vartovski, Marks (Wartofsky, Marx),
47, 56, 266
Vatimo, Đani (Vattimo, Gianni),
103, 104, 265
Velš, Volfgang (Welsch, Wolfgang),
154, 155, 156, 157, 160, 265
Vilson, Robert (Wilson, Robert), 97,
117, 208
Virtualna baza Intima, 98
Vitgenštajn, Ludvig (Wittgenstein,
Ludvig), 16, 266
Zarili, Filip (Zarrilli, Phillip), 92,
166, 167, 175
znak, 30, 31, 32, 39, 109, 115, 125,
132, 198, 211, 253, 261, 267, 277
Zontag, Suzan (Sontag, Susan) 73
Živadinov, Dragan, 98
Žižek, Slavoj, 33, 39, 44, 47, 102,
112, 124, 127, 140, 178, 181, 182,
183, 184, 191, 197, 198, 200, 210,
211, 251, 260, 265, 266, 281
295
SADRŽAJ
DOKSICID s-TIU/4: oruđe kao/i oružje ............................................ 5
1. TEORIJA U EPOHI TEORIJE ......................................................11
1.1 Nauka, filozofija, teorija – pogled iz epohe teorije ...........................14
1.2 Koncepcije teorije ka epohi teorije ..............................................17
1.3 Konstituisanje i strukturiranje epohe teorije ................................ 43
2. TEORIJSKA PRAKSA I IZVOĐAČKE UMETNOSTI.......................61
2.1 Ka (savremenoj) teoriji u svetu izvođačkih umetnosti .................... 64
2.2 Teorije izvođačkih umetnosti u epohi teorije:
statusi i funkcije .......................................................................... 87
2.2.1 Teoretizacija kao relativni okvir kao konstitutivni
element izvođačkih umetnosti .............................................. 87
2.2.2 Paradigmatske koncepcije teorija izvođačkih umetnosti
u epohi teorije .................................................................... 100
3. s-TIU1/4: POSTSTRUKTURALISTIČKE TEORIJE IZVOĐAČKIH
UMETNOSTI/TEKSTA ..................................................................107
3.1 Tekst – poststrukturalistički teorijski objekt
i/ili metodološki instrument ..........................................................107
3.2 Umetničko delo kao tekst – poststrukturalizam
u svetu izvođačkih umetnosti ........................................................ 111
3.3 Demonstracija: dramemska ekonomija drame Psihoza
u 4:48, Sare Kejn ........................................................................115
4. s-TIU2/4: STUDIJE KULTURE KAO TEORIJSKI OKVIR
IZVOĐAČKIH UMETNOSTI U DOBA KULTURE ..........................139
4.1 Studije kulture – zasnivanje i baza
teorijske platforme ......................................................................139
297
4.2 Studije kulture kao teorija izvođačkih umetnosti
u doba kulture............................................................................149
4.3 Demonstracije: transkulturalnost i »romski« kulturni
programi u Beogradu, multi- i interkulturalni performans
i globalni ples Akrama Kana ........................................................153
5. s-TIU3/4: TEORIJSKA PSIHOANALIZA IZVOĐAČKIH UMETNOSTI
KAO (DRUŠTVENOG) SIMPTOMA.................................................177
5.1 Od psihoanalize do teorijske psihoanalize .................................177
5.2 Teorijska psihoanaliza kao teorija izvođačkih
umetnosti .................................................................................194
5.3 Demonstracija: identifikacija kao/i ulog
savremenog teatra i performansa ................................................ 200
6. s-TIU4/4: TEORIJE PERFORMATIVNOSTI IZVOĐAČKIH
UMETNOSTI KAO INSTITUCIONALNE PRAKSE ..........................215
6.1 Uvod u osnove teorije performativa ...........................................215
6.2 Mogućnosti primene teorije performativnosti u svetu
izvođačkih umetnosti ................................................................. 224
6.3 Demonstracija: performativnost konceptualnog
plesa Žeroma Bela ..................................................................... 237
LAŽNO PITANJE (O) s-TIU/4 ........................................................ 248
ODABRANA LITERATURA ........................................................... 249
Nauka, filozofija i teorija umetnosti/kulture/društva ....................... 249
Izvođačke umetnosti................................................................... 268
SUMMARY................................................................................... 283
INDEX ODABRANIH IMENA I POJMOVA ..................................... 288
298
Download

PDF