1
2
Vede i apstraktna umjetnost
Nebojša Vinketa
3
Recenzenti:
prof. dr Bogomir Đukić
prof. dr Nataša Vilić
Murari Hari das
Korektori:
Dijana Radić
Miroslav Gojković
Prijelom:
Miodrag Nikolić
Izdavač:
UDRUGA ZA ZNANOST I OBRAZOVANJE
"BHAKTIVEDANTA", Koprivnica
ISBN-13, 978-953-6643-51-6
Slika na naslovnici:
„Radha i Krsna“, B.G. Sharma
CIP zapis dostupan u računalnome katalogu
Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod
brojem 821426
4
HH Sacinandana Swamiju
5
Od srca se zahvaljujem svojim roditeljima Petru i
Miladinki, sestri Danijeli, prijateljima Miroslavu,
Dijani, Miodragu i još mnogima...........
6
Sadržaj
Uvod ....................................................................................................... 11
Metafizički koncept apstraktne umjetnosti ...................................1 5
Brahman, Paramatma, Bhagavan .................................................. 27
Matematički racionalizam geometrijske apstrakcije ................ 35
Intuitivna ekspresija i sračunata apstraktna forma ................ 45
„Osmijeh bez usana“ ......................................................................... 49
Impersonalizam i nihilizam u filozofiji bespredmetnosti ........... 55
Intuicija – nevidljivo čulo romantičara ......................................... 51
Kle i transcendiranje optičke pojavnosti ..................................... 69
Rezime ................................................................................................. 75
Iz recenzije ..........................................................................................87
Literatura.............................................................................................93
7
8
„To je (umjetnost) oslobađajući poriv prema vječnom i
nepromjenjivom kao i želja za transcendiranjem okova
materije.“
Ravindra-svarupa dasa
„Iza promjenjljivih prirodnih formi leži nepromjenjljiva
čista realnost.“
Pit Mondrijan
„Sve što se događa unutar vremena koje se sastoji od
prošlosti, sadašnjosti i budućnosti samo je san. To je tajno
shvaćanje svih vedskih spisa.“
Šrimad Bhagavatam 4.29.2b
9
10
Uvod
„Moderni slikar je najugroženiji od svih umjetnika,
odsječen od stvarnosti, često kao dvoumna egzistencija.“
Hans Sedlmajer
Ono što slijedi je skroman pokušaj da se
filozofija apstraktne ili bespredmetne umjetnosti
sagleda očima vedske filozofije.
Poznat nam je izvjestan uticaj Teozofskog
društva, zatim budističke misli i raznih njuejdž
(New Age) filozofija na misaoni svijet pojedinih
slikara moderne, pionira apstraktnoga slikarstva.
Umjetička praksa XX vijeka napušta mimetičko
prikazivanje stvarnosti i sve više teži ka
apstrahovanju i dekonstrukciji čulnog, odnosno
vidljivog svijeta. Pioniri apstrakcije niti žele da
prikazuju svijet oko sebe koji je, po njima,
subjektivna iluzija, niti da izražavaju svoje
osjećaje. Zbog toga oni izbacuju prostor,
perspektivu, subjekt, temu, ideju i sl, te
pribjegavaju pravim linijama, geometrijskim
formama te šestaru, lenjiru i s druge strane
11
ekspresivnoj bezobličnosti. Sezaneov (Cezanne,
Paul) geometrizam, Gogenov (Gauguin, Paul)
simbolizam boje i Van Gogov (Van Gogh,
Vincent) ekspresionizam su neki od faktora koji
polako utiru put umjetnosti moderne i šire
mogućnosti za
drugačiji izraz doživljaja
stvarnosti. Kubistička lomljenja forme i
prikazivanje
predmeta
u
poliperspektivi
pomjeraju granice slikarstva i pokušavaju probiti
prostornovremensku dimenziju na platnu. Ti
počeci gledanja na formu i slikarske elemente iz
druge perspektive omogućuju umjetniku da na
novi način materijalizuje svoje spoznaje i
unutrašnje vizije. Ali kao i svaki jezik, tako i
slikarski, nailazi na svoja ograničenja i nemoć da
u potpunosti izrazi ono suštinsko što čovjek nosi
u sebi. U potrazi za adekvatnim jezikom
umjetnici su pokušavali da se oslobode
Platonovskog mimezisa1 i tragali su po
1
Mimezis (grč.) – podražavanje; izraz je prvi put primijenjen na
umjetnost u Platonovom djelu „Država“, gdje se veli da umjetnik
podražava samo spoljašnjost, izgled materijalnog svijeta, koji je i
sam sjenka, tj. slika svijeta suštine i istine, tj. Svijeta ideja... U
ranijim epohama, mimezis je shvatan prvo kao podražavanje
antičkim uzorima, zatim kao doslovni realizam, tačno
prikazivanje stvarnosti. (Mala Enciklopedija Prosveta (K-Pn),
Izdavačka radna organizacija Prosveta, IV izdanje, Beograd 1986.
12
bespredmetnom svijetu čisto likovnih elemenata.
Slika treba da dobije svoju posebnu autonomiju i
postoji paralelno vidljivoj prirodi. Linije i boje
koje su ranije služile za prikazivanje
predmetnosti sada same postaju predmetnost.
Tako, za većinu nepredmetne umjetnosti,
posebno one bez značenja, njena spoznajna,
gnoseološka
dimenzija
biva
svjesno
zapostavljena, jer ona prestaje da se služi
likovnim jezikom u pripovjedanju stvarnosti i
istine, te tako insistiranjem na autonomiji i čistoći
samog likovnog jezika, ona ostvaruje svojevrsnu
ontologiju i želi sama da postane stvarnost i
istina.
Tako u manjoj ili većoj mjeri nastaju pojave
impersonalizma i voidizma u njihovoj filozofiji i
umjetničkoj praksi, onoga što je veoma blisko
budističkom učenju te filozofijama nirvišeše
(impersonalizma) i šunyavade (voidizma).
Pojava budističkih učenja i raznih teozofskih
tumačenja vedskog transcendentalnog učenja o
metafizičkoj stvarnosti i mayi – iluzornoj prirodi
materijalne kosmičke manifestacije, utiče, u
određenoj mjeri, na rađanje apstraktne slike.
Riječ je o ontološkoj koncepciji koja uči da je
vidljiva stvarnost iluzorna te da je stvaran svijet
13
apsolut kao beskonačno Jedno. Kada spomenute
fenomene posmatramo očima savremenog
čovjeka, tada su veoma podložni subjektivnoj
volji, psihologiziranjima i individualnim
raspoloženjima jer mnogo filozofija pokušava da
opiše duhovnu realnost koja leži iza materijalne
iluzije. Smatrajući je prazninom često joj
pripisuju i druge osobine, kao što su
prosvjetljenje, jedno, znanje, svjesnost, istina,
svjetlost, itd.
U samim počecima bespredmetne umjetnosti to
je bila potraga za oslobođenjem, odnosno onim
što budisti nazivaju nirvanom, impersonalistički
sljedbenici
Veda
mokšom
(moksa),
a
materijalistički nihilisti ništavilom ili prazninom.
Počeci traganja za bespredmetnošću i tako
oslobođenjem bili su pokušaji traganja za pravom
stvarnošću.
14
Metafizički koncept apstraktne
umjetnosti
Da li bi trebalo jednom zauvijek napustiti
ovaj svijet iluzija i iz njega krenuti u
potragu za nekim sasvim drugačijim,
pravim, stvarnim svijetom?
Tošihiku Izucu
Poznata Kleova tvrdnja – umjetnost ne prikazuje
vidljivo već čini stvari vidljivima – nam ilustruje
stav većine umjetnika, a pogotovo umjetničkih
strujanja s početka 20. vijeka.
Idealista ili ne, umjetnik svojom umjetnošću
uglavnom pokušava transcendirati okove
materijalnog, odnosno trenutno vidljivog i
iskustvenog stanja.
Kod nekih je to potraga za Apsolutnom Istinom,
onim što je izvan prostorno-vremenske
stvarnosti, metafizički svijet. De Kiriko (de
Chirico, Giorgio) kaže da "svaka stvar ima dva
aspekta: jedan opšte poznat, koji opažamo
15
gotovo uvek, i drugi spektralni ili metafizički, koji
opažaju samo retki pojedinci u trenucima
vidovitosti ili metafizičke apstrakcije".2 Postoji li
taj drugi prostor ili je riječ samo o simboličkoj
predstavi nekog nama priželjkivanog savršenog
svijeta?
Da li je to svijet našeg sadržaja svijesti, sve ono
što možemo zamisliti i proizvesti u našem umu
pod mnogim iskustvima i impresijama? Ili ipak
svijet potpuno onostran, neovisan o našem
postojanju i grubim i suptilnim materijalnim
zakonitostima?
Postoji nekoliko učenja ili tradicija koje u svom
učenju sadrže razlikovanje privremenog i
vječnog svijeta, spavanja i buđenja. Cjelokupna
vedska filozofija zajedno s impersonalizmom i
devocijskim personalizmom (vaišnavizmom)
posjeduje određena tumačenja stvarnog svijeta i
svijeta iluzije, a tu su i Platon, upanišadski
mislioci koji slijede Šankaraćarjinu (Sripad
Sanakaracarya) advaita-vedanta filozofiju, Ibn
Arabi (sufizam), taoizam, budizam, hrišćanstvo i
dr.
2
Lazar Trifunović, Slikarski pravci XX vjeka, Priština, 1982.
16
Ono što im je zajedničko jeste učenje da ovaj
svijet drži čovjeka u snu ili neznanju, a kad se
probudi on sagledava suštinu, Apsolut. Prema
Vedama spavanje ima tri nivoa: duboko spavanje
bez sna, san i razbuđenost. U dubokom spavanju
osoba ništa ne vidi i ništa ne zna, a kada sanja
vidi ali ne zna. U razbuđenosti osoba vidi i zna
ali još nije budna. Dakle, budnost je
transcendentalni nivo, iznad tri prethodna.
Način buđenja jeste kumulativno-usavršavajući,
jer postoji usavršavanje filozofskog uvida i
napredovanje u saznanju. U vedskoj devocijskoj
praksi buđenje se vrši putem samospoznaje,
postepenog otkrivanja svog pravog i vječnog
identiteta koji je duhovne prirode a koja se
ostvaruje sticanjem transcendentalnog znanja,
devocijskim aktivnostima i pjevanjem svetog
imena.3 Ibn Arabi tvrdi da se čovjek budi iz
3
Harer nama harer nama Harer namaiva kevalam
Kalau nasty eva nasty eva Nasty eva gatir anyatha
„U ovom dobu svađe i licemjerja jedini put oslobođenja je
pjevanje Svetog Imena Gospodina. Nema drugog načina. Nema
drugog načina. Nema drugog načina.“ (Caitanya Caritamrta, Adi
lila 17.21),
Krsna mantra haite habe samsara-mocana
Krsna-nama haite pabe krsnera carana
„Jednostavno pevanjem Krsninog svetog imena može se dostići
oslobođenje od materijalnog postojanja. Uistinu, jednostavnim
17
sadašnjeg života nakon što umre u ovom svijetu
putem samoponištenja u Bogu.
“Budnost je metafizička osjetljivost čovjeka…
Natprirodna osjetljivost koja gleda i vidi i zna
čak i ono što je nedostupno za čula. Budan je
onaj koji vidi izvan pojava čula, uma, osjećanja,
strasti.”4
Za nekoga je apstraktna, nepredmetna umjetnost
bila potraga za likovno čistom i autonomnom
umjetnošću, oslobođenoj predmeta i uticaja
drugih umjetnosti, a za nekog potraga za
budnošću i onim što je izvan tog vidljivog svijeta
linija, boja i oblika, potraga za iskustvom drugog,
čulima nevidljivog, svijeta.
Udaljavanje od ovoga tjeskobnog i prolaznog
svijeta odvodi u potragu za idealnim i stvarnim
svijetom. Ta potraga se manifestuje kroz
apstraktne slikarske pravce i iracionalnu
umjetnost nadrealizma i fantazije.
Procesom
apstrakcije se pokušava nešto izdvojiti s ciljem
da se što bolje uoči ono sto je u nečemu glavno,
pevanjem Hare Krsna mantre osoba će moći da vidi Gospodinova
lotosova stopala.“ (Caitanya Caritamrta, Adi lila 7.73)
4
Hamvas, Bela, Scientia sacra I, Dereta, Beograd, 1999, str. 26.
18
bitno, opšte i nužno. Nešto što je apstraktno
postoji ili je zamišljeno da postoji odvojeno od
materijalnih predmeta, kao čist pojam. Počeci
apstraktnog slikarstva su bili potraga za tom
čistoćom.
Početak buđenja počinje pitanjem: „Ke ami?“5 –
Tko sam ja? „U Brahma-sutri se takvo
raspitivanje naziva brahma-jijnasa. Athato
brahma-jijnasa. Svaka aktivnost ljudskog bića
koje se ne raspituje o prirodi Apsoluta se treba
smatrati neuspjehom.“6 Dakle, Vedanta-sutra,
poznata kao i Brahma-sutra, odlazi dalje od
vedskih himni, predstavljenih u četiri Vede,
kojima se slave polubogovi i dobijaju različiti
rezultati kroz vršenje plodonosnih djelatnosti, te
na samom početku poziva iskrenog tragaoca da
transcendira okove materije i počne da se
raspituje o Apsolutnoj istini. Drevne Vede7 nam
5
Indijska izreka na bengaliju koju izgovara osoba na početku puta
samospoznaje: Ke ami? – Tko sam ja? Predstavlja početak
buđenja duše iz iluzornog sna. Izgovorio ju je Srila Sanatana
Goswami prilikom njegovog susreta sa Sri Caitanyom
Mahaprabhuom.
6
Sri Srimad A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada, Bhagavadgita kakva jeste, The BBT, Rijeka, 1991, str.5.
7
Veda znači znanje. Vedanta, vedska filosofija onakva kako je
tumače vjerodostojni sveti spisi, znači krajnje znanje.
19
govore da je čovjekov ontološki položaj
vanmaterijalne prirode (sanskrit, sat-cid-ananda8;
vječnost,
znanje,
blaženstvo).
Zbog
identifikovanja s materijom i trenutnom ulogom
koju igra, osoba se nalazi u uspavanom stanju
sličnom amneziji. Potrebno je probuditi se.
Pristupajući vedskoj literaturi, mi ne ulazimo u
područje svjetovne religije ili istorije, već u svijet
transcendentalnog znanja, različit od svjetovne
plodonosne pobožnosti. Bhagavad-gita ga
objašnjava kao uttamam (Bhagavad-gita 9.2); ud
znači transcendirati, a tama je tmina.
Pit Mondrijan (Mondrian, Piet) 1909. godine
doseljava u Pariz gdje dolazi u kontakt s
kubizmom što označava prekretnicu u njegovom
radu i razvoju i on počinje da slika pod uticajem
kubističkih facetiranja i izlomljenosti objekata.
Pored drugih motiva slika drveće koje analitički
razlaže na geometrijsku konstrukciju i mnoštvo
listolikih formi. Tom redukcijom sukcesivno
8
Važno je naglasiti da se krajnji vedski zaključak razlikuje od
Šankarinog tumačenja sat, cit, anande (bitak, spoznaja, dobrobit....
neograničeno, nepokolebljivo samosvojstvo). On tvrdi „To je
Brahman, a Brahman si ti“. Njegovo tumačenje je nepotpuno jer
odvlači duh. tragatelja sa devocijskog personalizma ka
impersonalnoj praznini (Brahmanu) uvjeravajući ga da može
postati jedno s Bogom i nerazličit od Njega.
20
oslobađa kompoziciju slike od naturalističkog
prikazivanja i svega asocijativnog. Postepeno teži
ka napuštanju predmeta i tvrdi da prikazivačka
umjetnost prikriva suštinu i realne aspekte
svijeta. On je uporno izbjegavao zelenilo prirode
i tragičnu prolaznost ovozemaljskog svijeta.
Na to ga podstiče njegovo hrišćansko naslijeđe i
proučavanje teozofskih spisa koji se temelje na
spekulativnom tumačenju vedskog učenja da je
svijet koji nazivamo objektivnom realnošću
ustvari subjektivna iluzija ili maya. „Ko bi
povezao slikarstvo Kandinskog sa beživotnim
spiritualizmom kraja vijeka? Ili Mondrijanovo s
Teozofijom? Ili ono Maljeviča s ruskim
nihilizmom? Upravo te minorne stranice epohe
zrače u pozadini apstraktne ekspresije, ti
neobično pročišćeni izvori o koje bi istorija
apstraktne umjetnosti pogriješila da se ogluši...
Duhovna
spekulacija
prati
plastička
9
istraživanja...“
Jedno od temeljnih učenja
vedske filozofije nas uči da je ovaj svijet iluzija
zbog njegove nestalnosti i efemernosti. Slično
shvatanje nalazimo u zapadnoj filozofiji u učenju
o akozmizmu, metafizičkom shvaćanju koje
9
Valije, Dora, Apstraktna umetnost, Metaphysica, Beograd,
2006, str. 51.
21
negira postojanje realnog svijeta smatrajući ga
prividom, tvrdeći da postoji samo apsolut kao
beskonačno Jedno. Veoma je važno da jasno
razumijemo značenje iluzije, jer učenje o iluziji u
svom sirovom vidu ne uživa baš poseban ugled
na Zapadu. Ponekad, npr. od konopca vidimo
zmiju. U ovom kontekstu postoji vjerovanje da
nešto uistinu postoji i u toj stvarnosti mi
pogrešno opažamo neku stvar koja postoji kao
neku drugu koje tu ustvari nema. U vezi
transcendentalne iluzije (maya), neka učenja drže
da pojavni svijet uopšte ne postoji (budističke i
impersonalističke škole) te tako poriču postojanje
opipljivih stvari, Boga i duše. Prema sufi tradiciji
i Ibn Arabijevom ontološkom razmišljanju
vidljiva stvarnost nije subjektivna iluzija, tj. nešto
kao subjektivna projekcija uma, već objektivna
iluzija, nešto nestvarno što postoji na čvrstoj
ontološkoj osnovi.
Šankarina advaita-vedanta smatra da je
materijalni svijet iluzija i da postoji samo
duhovna stvarnost (Brahman) i to učenje ima
uglavnom uticaj na Teozofsko društvo. Izvorno
učenje o mayi prema vedskoj filozofiji acintya
22
bheda abheda tattve10, tvrdi da pojavni svijet
jeste nestvaran samo zato jer je prolazan. Maya u
prevodu znači ono što nije i u tom kontekstu
iluzornost ili nestvarnost materijalnog svijeta se
manifestuje kroz odnose pojedinca sa stvarnošću,
gdje se stvarnost nikada ne ispostavi onako kako
nam se predstavlja i kako smo je zamišljali. Istina
je stoga negdje dublje, ona je naime, metafizičke
prirode. Mondrijan pod uticajem filozofije
advaita-vedante ne želi slikati iluziju i traga za
10
Jedno od četiri filozofska učenja čije poznavanje je bitno za
pravilno razumijevanje vedskog transcendentalizma i duhovne
potrage uopšte. Riječ je o univerzalnim koncepcijama koje su u
vedskoj filozofiji i teologiji dobile svoje uobličenje. Poslije
budističkog diskreditovanja Veda javlja se kroz istoriju njihovo
ponovno vraćanje i legitimitet kroz učenja nekoliko filozofa
(acarya). Razvoj teče od Šankarinog impersonalističkog i laganog
prijelaza sa budističkog ateizma pa sve do Šri Caitanyinog
potpunog personalizma i devocijske filozofije i teologije. To su:
1. advaita-vedanta (nedualistička vedanta) - Šri Šankaracarya
2. višištadvaita (kvalitativni nedualizam) - Šri Ramanujacarya
3. šuddha-dvaita (čisti dualizam) - Šri Madhvacarya
4. acintya-bheda-abheda
(nepojmljivo istovremeno jedinstvo i različitost) – Šri Krišna
Caitanya, vidi Satsvarupa dasa Goswami, Elements of vedic
thougut and culture, The BBT International, 1995.
23
novom realnošću. To je klasična potraga za
mokšom
(oslobođenjem)
ili
nirvanom
(oslobođenjem). Smatrati da je univerzum iluzija
ne znači da je nestvaran, već da je privremen i
nije ono za šta se predstavlja. „Maya ne samo da
obmanjuje ljude u pogledu onoga što misle da
znaju; u jednom temeljnijem smislu, ona im
znanje ograničava na stvari koje su epistemološki
i ontološki drugorazredne.“11 Kod nekih
mislilaca i duhovnih tradicija ova vidljiva
stvarnost predstavlja samo iskrivljeni odraz prave
apsolutne stvarnosti.12
11
San, java i buđenje, priredio Dušan Pajin, Značenje iluzije,
Doniger O'Flaherty, Wendy, Dečje novine, Gornji Milanovac,
1991, str. 43.
12
U vedskoj ontologiji, ovaj pojavni svijet predstavlja pervertirani
odraz stvarnoga, apsolutnog svijeta.
Platon razlikuje dva svijeta:
1. Svijet relativne stvarnosti, svijet stvari koje postaju i
nestaju i
2. Svijet prave ili apsolutne stvarnosti, svijet ideja, koji
svagda ostaje sam sebi jednak; prvi je predmet čulnog
a drugi predmet pojmovnog saznanja. Ovaj prvi je
odraz, sjenka, svijeta ideja.
Kod Ibn Arabija vidljiva stvarnost nejasno i mutno odražava
istinsku stvarnost, te je ona simbolička reprezentacija prave
stvarnosti. Čulni svijet je za njega san, tj. sistem simbola koji
ukazuju na Apsolutno i potrebno ih je protumačiti a ne doslovno
shvatati.
24
Mondrijan je kao član holandskog teozofskog
društva bio pod izvjesnim uticajem filozofije
teozofa.13 Osnivač društva, Madam Blavacki,
spaja impersonalističku filozofiju istoka i
spiritualnost zapada. Naime, Mondrijan kasnije
upoznaje holandskog filozofa i sveštenika
Šenmakersa (Schoenmaekers) koji je razvio
teozofski pravac znan kao Kristozofija. Njegova
učenja ujedinjuju mistične i matematičke
elemente u jedno, što je direktno uticalo na
Mondrijana. Tako on pod uticajem teozofije i
učenja Šenmakersa kreće u potragu za
harmoničnim onostranim prostorom ili onim što
on naziva dinamična ravnoteža.
Taoistički filozof Čuang Ce tvrdi da tek kada doživimo Veliko
Probuđenje mi shvatamo da je ovo sve jedan Veliki San. Njegova
ontologija ima neke sličnosti sa Ibn Arabijevom, mada je prilično
materijalistički obojena zbog njegove filozofije transmigracije.
13
Teozofsko društvo je osnovala Helena Petrovna Blavacki (H. P.
Blavatsky) oko 1875. god. u Njujorku, čija filozofija uključuje
impersonalističku ideju da je „Sve Jedno a Jedno je Bog“, te tako
dolazi do određene deifikacije izjednačavajući sebe s Bogom.
Tako Teozofi smatraju da je Bog bezličan princip ili energija, a
neki ih smatraju prethodnicima današnjeg Njuejdža (New Age).
25
26
Brahman, Paramatma,
Bhagavan
Herbert Rid (Read, Herbert) je smatrao da je
Mondrijan umjesto novog realizma pronašao novi
simbolizam, tvrdeći da se „stvaranje jedne nove
stvarnosti ne nalazi u okviru naših ljudskih,
vremenom uslovljenih moći“.14 S obzirom na
uslovljenu prirodu čovjeka Herbert Rid je u
pravu, ali možda ipak samo djelimično. Ipak,
bilo kakvim krutim izjavama, pokušajem
racionaliziranja i raznim definicijama zamućuje
se istina.
Našim naporima, umjetničkom intuicijom i
matematičkom logikom možemo shvatiti da je
ono apsolutno, za čim tragamo, bezlične
sveprožimajuće prirode, ili ga možemo drukčije
shvatiti začinjeno našim vlastitim sentimentom i
psihologiziranjem. Stoga, možemo reći da
14
Nova filozofija umjetnosti – Antologija tekstova, Odabrao i
predgovor napisao Danilo Pejović, Read, Herbert, Filozofija
moderne umjetnosti, Nakladni Zavod MH, 1972, str. 65.
27
izvjesna spoznaja izvan-prostorno-vremenske
realnosti je moguća ali nesavršena ili bolje reći
nepotpuna bez pravilnog vodstva. Upravo to je
jedno od glavnih obilježja filozofije slikara
apstrakcije, barem u njenom začetku dok je još
tragala za metafizičkim. Srimad Bhagavatam15
nam daje informacije o tri aspekta ili nivoa
Apsolutne Istine:
Vadanti tat tattva-vidas
Tattvam yaj jnanam advayam
Brahmeti paramatmeti
Bhagavan iti sabdyate
Učeni transcendentalisti koji poznaju Apsolutnu
Istinu nazivaju tu nepodvojenu supstancu
Brahman, Paramatma ili Bhagavan. (Š.
Bhagavatam 1.2.11)
15
Bhagavata Purana, zreli i devocijski plod vedske filozofije.
Zapisao ga prije 5000 god. Srila Vyasadeva (Krišna Dvaipayana
Vyasa). Prirodni je komentar na Vedanta-sutru, čiji je autor
također Vyasadev. Predstavlja devocijski, u potpunosti
transcendentalan spis koji duhovnog praktikanta uči šaranagatiju,
nemotivisanoj predaji svoga govora, uma i djelovanja Bogu, Sri
Krišni, s ljubavlju. Filozofija i teologija Šrimad Bhagavatama
iznešena je u 18 000 sanskritskih stihova.
28
Ovdje ćemo napraviti mali osvrt na ova tri
aspekta, radi boljeg razumijevanja daljnjeg teksta
i teozofske impersonalističke filozofije.
Upanišade su fokusirane na proučavanje
Brahmana
(koji
dostižu
uglavnom
impersonalisti), yoga sistemi na spoznaju
Paramatme (praksa mističnih yogija), a
Bhagavad-gita i Purane, kao što je Šrimad
Bhagavatam, na Bhagavana (Personalni vid
Apsolutne istine, Bog, Sri Krsna).
1. Brahman ili impersonalni aspekt Apsolutne
Istine je vrhunac spoznaje intelektualaca,
umjetnika i onih koji se bave filozofijom i
proučavanjem Upanišada, filozofskog dijela
Veda. Za zapadnog filozofa on bi predstavljao
ontološki osnov vedantičkog panteizma ili
sveobuhvatni Bitak. U židovsko-hrišćanskoj
tradiciji ovome je bliska ideja sveprisutnosti
Boga, a u Ibn Arabijevoj ontologiji to bi bio
Apsolutni Bitak koji beskonačno transcendira
nivo običnih čula i nerješiva je enigma za
običnog čovjeka. Otkriva se jedino mističnim
iskustvom otkrovenja. Mnogi naučnici poput
Ajnštajna imaju slične spoznaje i shvatanja
impersonalnog aspekta Apsolutne Istine do kojih
29
su dolazili kroz svoje bavljenje naukom i
naučnim istraživanjima. Obično na ovom nivou
spoznaje osoba shvata da postoji nešto iznad
čovjeka. Neki smatraju da je to bezlično načelo
nekakva inteligentna sila ili energija. Osobe koje
shvataju Boga kao bezlični Brahman govore o
Njemu kao o kosmičkoj svijesti, vječnoj energiji
ili sveobuhvatnom svjetlu. Ti se izrazi odnose na
šakti, energiju, koja je povezana sa summum
bonumom, ali obuhvaća procjenu Božjeg
obilježja sat, odnosno Njegove energije
vječnosti. Drugim rječima to je spoznaja aspekta
vječnosti, jednog dijela Apsolutne Istine16.
Apstraktna umjetnost pruža najbolje mogućnosti
da umjetnik istražuje i pokuša da dostigne, ovaj
vječni svijet gdje je svaka riječ suvišna i na kraju
nemoćna da ga opiše. Ideja da boje i forma sami
po sebi mogu pokrenuti posmatrača leži u osnovi
cijele apstraktne umjetnosti.
16
Sat-cit-ananda. Dalje, spoznaja obilježja Cit, predstavlja aspekt
potpunog znanja koje se realizuje spoznajom Paramatme, a
obilježje Ananda jeste aspekt potpunog blaženstva koje nastupa
kroz devocijski odnos sa Svevišnjom Božanskom Osobom.
Pojmovi Paramatme i Bhagavana objašnjeni su na sljedećim
stranicama.
30
Neki savremeni vedski mislioci17 za Sokrata
tvrde da je bio na nivou spoznaje Brahmana.
Koji su simptomi osobe na tom nivou?
Brahma-bhutah prasannatma
Na socati na kanksati
Samah sarvesu bhutesu
Mad-bhaktim labhate param
„Onaj ko je tako transcendentalno utemeljen
odmah spoznaje Vrhovni Brahman i postaje
potpuno radostan. Nikada ne jadikuje niti za ičim
žudi. Jednako se ophodi prema svakom živom
biću. U takvom stanju dostiže čisto predano
služenje Mene.“(Bhagavad-gita kakva jest 18.54)
Osoba utemeljena u spoznaji da nije ovo tijelo i
da je njeno jastvo duhovne prirode postaje
potpuno nevezana za materijalne okolnosti i biva
uvijek sretna. Na šoćati – ne jadikuje i na
kankšati – ne žudi ni za čim. Pred samu smrt
Sokrat je ispoljio ove simptome. Svoje sugrađane
je učio atma-jna (sanskrit, atma – jastvo; jnana –
znanje), znanju o duši, ali ga je Atina “po pravu
naivnog, nepatvorenog života osudila na smrt
17
Pogledaj djela A.C.Bhaktivedanta Swami Srila Prabhupada i
Srila Suhotra Swamija.
31
kao kvarioca raspoloženja.”18 U Platonovom
djelu Fedon, Sokrat nam govori kako za
oslobođenjem jedino teže pravi filozofi i da je to
pravi zadatak filozofov: odvajanje duše od tijela.
Teoretski shvatiti da je sve Brahman možda i nije
tako teško, ali rijetke osobe to mogu spoznati i
živjeti.
2. Dalje, spoznaja Paramatme ili Nad-Duše
(lokaliziranog aspekta Apsolutne Istine) koja se
nalazi u srcima svih živih bića, a možemo je
opaziti kao savjest, intuiciju ili instinkt, drugi je
nivo spoznaje Apsolutne Istine19. Taj aspekt
18
Fink, Eugen, Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, Nolit,
Beograd, 1984, str. 13.
19
„Do spoznaje paramatme možemo doći praktikujući yogu.
Paramatma je parcijalna ekspanzija Boga koja se nalazi u srcima
svih živih bića i koja ih vodi u svim aspektima postojanja. Taj
aspekt inspiriše i daje kreativnost osobi pri naučnim
istraživanjima i otkrićima, komponovanju muzičkih kompozicija i
sličnim umjetničkim djelovanjima. Vedski spisi nam govore da su
i Brahman i Paramatma tek djelimični vidovi Boga, te je, stoga,
spoznaja istih, takođe samo djelimična spoznaja Boga.
Tek spoznaja Bhagavana jeste spoznaja Svevišnje osobnosti Boga
koji mogu spoznati samo oni koji se predaju Bogu i služe ga s
ljubavlju. Prema Vedanti, to je krajnji i najuzvišeniji aspekt
spoznaje Boga.“, Dr. T. D. Singh, God is a person, The
Bhaktivedanta Institute, Kolkata, 2006, str. 20.
32
Apsoluta je unutrašnji vodič. Vidjevši Nad-Dušu
u srcu svakog živog bića mistik vidi sve
jednakim očima:
Vidya-vinaya-sampanne
Brahmane gavi hastini
Šuni caiva šva-pake ca
Panditah sama-daršinah
„ Ponizni mudraci, zahvaljujući pravom znanju,
vide jednakim očima učenog i plemenitog
brahmanu, kravu, slona, psa, i čovjeka koji jede
pse.“ (Bhagavad-gita 5.18)
3. Bhagavan20. Realizacija Boga kao Osobe je
monoteistička vizija Apsolutne Istine. On
objedinjuje u sebi i sveprožimajući Brahman i
lokalizovanu Nad-Dušu. Drugim riječima iz
njega kao jedinog izvora svega sve proističe.
Parašara Muni (otac Srila Vyasadeva) definiše
Bhagavana, Krišnu21 kao Svevišnju Božansku
20
Bhaga znači bogatstvo, van je onaj koji posjeduje. Bhagavan
posjeduje sva obilja, potpuno znanje, bogatstvo, moć, ljepotu,
slavu i odvojenost.
21
U Vedskoj teologiji Bhagavanovo ime je Krišna (Krsna) što u
prevodu znači Sveprivlačan. Smatra se izvornim, najmoćnijim i
najintimnijim Božjim imenom koje u sebi sadrži sve Njegove
odlike.
33
Osobu koja posjeduje beskonačnu ljepotu,
znanje, snagu, slavu, bogatstvo i odvojenost.22
Transcendentalna
stvarnost
je
adokšađa
(adhoksaja), izvan dosega ljudskih čula i uma.
Postavlja se pitanje kako je možemo onda
spoznati?
22
Satsvarupa dasa Goswami, Elements of vedic thougut and
culture, The BBT International, 1995, str. 24.
34
Matematički racionalizam
geometrijske apstrakcije
Mondrijan je koristio teozofsko znanje u svojoj
potrazi. Za njega, slikarstvo simbolizma i
romantizma previše opisuje i takva umjetnost je
manje ili više, iluzija, fantazija, a onda ona nije
uistinu realna.
Želio je da naslika unutrašnju konstrukciju
stvarnosti, da iz umjetnosti izbaci fikciju, a za to
mu je bila najpogodnija nefigurativna umjetnost,
i jedan racionalan pristup. On svodi oblike na
konflikt najosnovnijih vizuelnih suprotnosti, na
tri čiste osnovne boje (denaturalizacija materije),
ahromatske boje (crna-bijela-siva) i vertikalne i
horizontalne linije, čineći na taj način
pravougaonu mrežu kojom poništava fikciju u
umjetničkom djelu i stvara potpuno apstraktnu
sliku.
Čini se kao da je cijeli život slikao jednu sliku.
Smatrajući da je stara umjetnost morfoplastična
(obrazuje formu) te tako ne daje univerzalnu
vrijednost on svojom temeljitošću i upornošću
želi doći do čiste realnosti koju je mogao postići
35
čistom plastikom (prosto dejstvo formi i boja). Ta
nova realnost je prisutna realnost same slike.
Svojoj potrazi je dao ime neoplasticizam, a taj
izraz je uzeo od teozofa Šenmakersa, a koji bi u
doslovnom prijevodu glasio nešto kao novo
ispunjenje forme.
To je bio pokušaj da se prikaže ili prizove
nadčulni svijet vječnosti i kosmičke harmonije,
suprotan okrutnoj prolaznosti svakodnevice.
Modrijanov analitički proces vodi porijeklo od
kubista. Još je Sezan svojom upornom potragom
za realizmom u želji da naglasi čvrstoću objekta
došao do izvjesnog geometrizma, što je kasnije
uticalo na Pikasa (Picasso, Pablo) i Braka
(Braque, George). Ipak, Mondrijan s vremenom
uočava da kubizam iz svog vlastitog otkrića nije
došao do logičkog zaključka, a to je potpuna
apstrakcija kao izraz čiste realnosti.
Mondrijanov metod je uman, hladan i racionalan.
Njegovi oblici, boje i linije sadrže svoje
sopstvene apsolutne vrijednosti, lišene bilo kakve
asocijativne uloge.
Gledajući psihoanalitički, često se potreba za
matematički – racionalnim redom javlja zbog
opreza i kontrolisanja varvarskih nagona i potresa
osjećanja. Neki smatraju (Dora Valije) da je
36
Mondrijanovo doživljavanje prirode zbog
djetinjstva i strogog oca bilo potisnuto a ne
savladano. Postojao je strah i otklon od prirode.
Za njega su prirodne pojave, prirodni odnosi,
boje i ritmovi, izražavali ono tragično. U zbirci
članaka Plastic Art and Pure Plastic Art on kaže:
„Realnost nam se pojavljuje kao tragična zbog
neuravnoteženosti i zbrkanosti njenih oblika
pojavljivanja. To je naše subjektivno viđenje i
uslovno mišljenje koje nas čini tužnima“.
Smatrao je da svako osjećanje, psihologizam i
individualna volja vode prikazivanju tragičnog i
uništavaju čistu plastiku mira. Imao je osjećaj
krivnje prema ocu, jer je zavolio umjetnost, što
ocu nije odgovaralo jer se to suprostavljalo
njegovoj koncepciji duhovnosti i duhovnom
stoicizmu, tako da je spajanjem teozofske
filozofije i kubističkog likovnog jezika uspio da
se udalji od grješne i tragične prirode, te tako
izmiri estetsko i moralno. Spojio je duhovno i
lijepo.
Smatrajući, u čistoj plastičnoj kompoziciji,
horizontale, vertikale i ahromatske boje
nepromjenjivim
(duhovnim,
univerzalnim)
elementima, a odnos boja i odnos boje prema neboji promjenjivim (prirodnim, ono u čemu leži
37
individualno), on tvrdi da neoplasticizam ipak
izbjegava da ignoriše čovjekovu individualnu
prirodu ili zagubi ljudsku notu i tako sjedinjava
individualno sa univerzalnim.
Mondrijan je stvorio pojam apstraktno-realno,
dok je Kazimir Maljevič (Malevich, Kazimir
Severinovich) svoje apstraktno slikarstvo nazvao
novi slikarski realizam. Obojica su se pored
slikarskih problema bavili i vanslikarskim
problemima. Maljevič za svoje stvaralaštvo kaže:
„ Forme suprematizma, novog slikarskog
realizma, svjedoče o konstrukciji forme iz ničega,
koje je otkrio intuitivan um“.23
On ovdje ukazuje na intuiciju kao osnovu
racionalizovanja
ne-objektnog,
onostranog
svijeta. U isto vrijeme u Rusiji djeluje
konstruktivistički pokret, i svi ovi umjetnici
hladno i logički svode i uprošćavaju elementarne
oblike s ciljem dostizanja apsolutne harmonije.
„Konstruktivistički umjetnički pravac nije
namjeravao da ponavlja postojeće predmete, ili
da ih varira u boji i obliku, nego da ih iznova
stvori iz duha nauke i matematike. Bez patosa i
23
Šuvaković, Miško, Estetika apstraktnog slikarstva,
Narodna Knjiga, Alfa, Beograd 1998, str. 98.
38
sentimentalnosti trebalo je da iz stereometrijskih
elemenata nastanu kompozicije koje bi se slagale
sa transhumanim poretkom kosmosa i
mikrokosmosa“.24
Maljevič proučava razne religijske, mistične i
teozofske spise kao što su Hrišćanstvo, istočnu
filozofiju (Lao-tsea), Platona, Uspenskog
(učenika Gurđijeva), Tomu Akvinskog, rusku
novoreligioznu filozofiju, Majstor Ekharta,
Adorna, Hajdegera i dr, i tako svojim snažnim
umom gradi vlastiti misaoni svijet.
Poznata suprematistička djela Crni kvadrat i
Bijelo na bijelom odišu budističkim nihilizmom i
predstavljaju apsolutnu nultu tačku iz koje
kasnije proizlazi suprematizam i ruski
konstruktivizam. Potreba za dostizanjem nemisli, apsolutne slobode, i čiste emocije dovodi
umjetnika pred bijelo platno. Apsolutni kraj
konkretne slike je ostvaren u nihilistički
metafizičkoj apsolutnosti na bijelom platnu.
Budistička ne-misao, stapanje s beskrajem stoji
pred umjetnikom i publikom. Slika diše i postoji
kao bezlični svijet.
24
Oto Bihalji-Merin, Jedinstvo sveta u viziji umetnosti,
Nolit, Beograd, 1974, str. 207.
39
Kod Maljeviča je crni kvadrat značio iskustvo
bespredmetnog svijeta, a isto je sa slikom Bijelo
na bijelom za koju također tvrdi da predstavlja
osjećaj bespredmetnosti. On je definisao
suprematizam kao supremaciju (nadmoć) čistog
osjećanja u likovnoj umjetnosti. „Interesantno je
spomenuti kako doživljava Maljevičevu sliku
publika čiji je estetski kriterijum odnjegovan u
duhu klasičnog slikarstva (predmetnog). Reakcija
je najčešće: Šta je ovo? Pa ovo je ništa.“ Tako
Milica Simojlović smatra da se Istina podjednako
otkriva i laicima i profesionalno upućenima.
“NIŠTA doživljeno kao jednostavan izostanak
NEČEG (kod jednih) isto je što i NIŠTA kao
sveukupno SVE (kod drugih)“. Za njega su
vizuelne pojave objektivnog svijeta same po sebi
besmislene, važno je osjećanje kao takvo, sasvim
nezavisno od okoline u kojoj je izazvano.
Njegova razmišljanja se podudaraju s pojmom
ništavila ili nirvane, budističkog oslobođenja.
Budizam kao nauka o umu (Dalaj Lama) i
tehnika dostizanja kontrole uma i čula želi dostići
nirvanu (oslobođenje od materijalnog). „Na
njegovim slikama je apstrakcija išla tako daleko
da je vukla slikarstvo – ukupno slikarstvo –
prema vlastitom kraju, prema razotkrivenom
40
ničemu, kako on sam definiše tačku koju nastoji
da dosegne zato što je jedino tu, u razotkrivenom
ničemu, stvarnost prevaziđena da bi se javilo ono
što je transcendira“.25
Šta Maljevič podrazumijeva pod tim ništa? U
tekstu suprematističko ogledalo on govori: „Ako
je religija spoznala Boga, spoznala je i nulu...
ako je umjetnost spoznala harmoniju, ritam i
ljepotu, onda je ona spoznala i nulu... ako je bilo
ko spoznao Apsolut, spoznao je i nulu... nema
postojanja ni u meni, ni izvan mene; ništa ne
može ništa da promijeni, jer ne postoji ništa što
bi moglo sebe da promjeni ili da bude
promjenjeno“.26
Apsolut je avan manasa
goćaraha, ili ono što je izvan dosega uma i čula.
Mi smo mali a Apsolut veliki i beskrajan. Pošto
je ovaj svijet nesavršen, tragaoc za metafizičkim
savršenstvom zaključuje da onostrani savršeni
svijet mora biti bez oblika i osoba. Zašto? Ako je
ovaj svijet nastanjen osobama, predmetima i
pojavama koje su pune problema i nesavršenosti,
i ograničene oblikom, tada empirijski tragalac
25
Valije, Dora, Apstraktna umetnost, Metaphysica, Beograd,
2006, str. 136.
26
Šuvaković, Miško, Estetika apstraktnog slikarstva, Narodna
Knjiga, Alfa, Beograd 1998, str. 100.
41
slijedeći logiku uma shvata da ako postoji svijet
suprotan pojavnom i taj svijet je u potpunosti
savršen, tada on mora biti prazan i bezobličan.
Pošto je smatrao da predmetnost ograničava
Boga on se kroz svoju filozofiju zalaže isključivo
za bespredmetnost. „I tako, sve u svemu, svi
ljudski smislovi koji vode smislu – Bogu, krunišu
se nesmislom, otuda Bog nije smisao već
nesmisao. Njegov nesmisao i treba vidjeti u
apsolutnom,
konačnoj
granici,
kao
bespredmetno. Dostizanje konačnog je dostizanje
bespredmetnog. Dostizati Boga negdje u
prostorima neba stvarno nije potrebno, jer se on
nalazi u svakom našem smislu, jer je svaki naš
smisao istovremeno i nesmisao“.27 Ovdje je on
blizak voidizmu Lao-tsea i Čuang-tsea,
taoističkim misliocima, prema kojima bezlični
sveprožimajući princip, Tao, predstavlja realnost
bez
prostora,
trajnost
bez
vremena,
nezahvatljivost, ponor i prazninu, kosmičko
jedinstvo i sveobuhvatnost. Možda je i tadašnji
ruski nihilistički duh, uticao na Maljevičev
nihilizam u potrazi za savršenstvom i mirom.
27
Maljevič, Kazimir, Bog nije zbačen, Odeljenje za istoriju
umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 1983, str.
17.
42
Rusija se tada nalazila na prekretnici usljed
revolucionarnih tendencija te je ogorčenost
naroda sa tadašnjim uređenjem
proizvela
kolektivni nihilistički duh koji je uticao i na
Maljevičevu praksu.
Mondrijan
i
Maljevič,
obojica
pioniri
geometrijske apstrakcije, bili su majstori u
pronalaženju harmoničnih odnosa geometrijskih
oblika, boje i linije. Teozofi, slikari, i tragaoci za
univerzalnim, udarili su nezaboravljiv pečat na
stranicama potrage za novom umjetnošću i
čovjekovim – umjetnikovim identitetom.
„Njihove imaginarne linije-vodilje, njihovi
odnosi brojeva i ritmovi teže kosmičkom
doživljaju prostora kao čistom duhovnom
obrascu oblika. Poslije antropocentrične teze
došla je antihumanistička antiteza. Hoće li sad iz
koegzistencije
humanistički
zemaljskih
i
transhumanih viđenja izrasti neka sinteza?“28
Njihova sličnost sa principom nedjelovanja u
taoizmu, Wu – wei,
u smislu negiranja
predmetnosti i svijeta stvarnosti, i tako sličnosti
sa učenjem o „prosvijetljenoj praznini koja je
28
Oto Bihalji-Merin, Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, Nolit,
Beograd, 1974, str . 227.
43
potpuno odricanje samog sebe“ ih dovodi u
blisku vezu sa budističkim učenjem o ništavilu.
44
Intuitivna ekspresija i
sračunata apstraktna forma
Vasilij Kandinski (Kandinsky, Vasily)
je
smatrao da je prvi uradio apstraktnu sliku, a to je
napisao 09.05.1938. godine u pismu Herbertu
Ridu29.
Vrativši se iz šetnje 1908. godine u svoj atelje,
ugledao je svoju sliku koja je bila okrenuta
naopačke i zbog svog položaja predstavljala je
apstraktnu kompoziciju, jer su boje i oblici imali
neprikazivačku ulogu u tom položaju. Uvidio je
kakve se mogućnosti izražavanja kriju u obliku i
boji kad su upotrebljeni simbolično. Od tada je
29
„Ono je doista bilo herojsko doba! Bože moj kako je bilo teško
i lijepo istodobno. Smatrali su me „luđakom“, kadšto „ruskim
anarhistom“ koji misli da je sve dopušteno – jednom rječju „vrlo
opasnim za omladinu i veliku kulturu uopšteno“ itd.,itd. U ono
vrijeme sam mislio kako sam jedini i prvi umjetnik koji ima
„hrabrosti“ da odbaci ne samo „subjekt“ nego čak i svaki
„objekt“ iz slikarstva. I doista vjerujem da sam imao potpuno
pravo – bio sam prvi. Nema dvojbe da pitanje „ko je bio prvi
krojač“ (kako kažu Nijemci) nije osobito važno. Ipak „historijsku
činjenicu“ ne treba mijenjati“. Rid, Herbert, Umjetnost i
otuđenje, Mladost, Zagreb, 1971, str. 142.
45
želio da boji i obliku da duhovni smisao bez
velikih sličnosti sa fizičkim svijetom.
On u tom periodu radi improvizacije na neke
teme iz bajki i njegovo djelo ne poprima
apsolutno apstraktni karakter. Kao i Mondrijan i
Maljevič on ide ka istom cilju ali na drugačiji
način. Oni su analitički u duhu kubista, dok je
Kandinski spontaniji i intuitivniji, poput
ekspresionista i fovista, s izvjesnom dozom
sračunatosti i kontrole. Poslije odlaska u Rusiju
1919-1921.
godine
upoznaje
radove
suprematizma i konstruktivista, te nastupa uticaj
geometrije u njegovom radu, druga velika faza
njegovog stvaralaštva.
„Kontrast slobode i kontrole poticao je iz
njegove stalne usredsređenosti na odnose između
intuitivne ekspresije i sračunate apstraktne
forme“.30 Iako ekspresivan, kod njega je svaki
potez kistom dugo smišljan. Dugo vremena je
provodio crtajući te prividno bezoblične detalje i
nije ih prenosio na kompoziciju dok ne bi postali
izražajni znaci.
„Ono što odvaja Kandinskog od većine kasnijih
povjerenika bezobličnosti, to je njegovo uporno
30
H.H. Arnason, Istorija umjetnosti, BIGZ, Beograd, 1975, str.
261.
46
ustrajavanje na svjesnom nadziranju sastavnih
elemenata, oblika i boje“.31
Poslije prvog apstraktnog akvarela, Kandinski
polako i strpljivo utire put apstrakciji, tražeći
najpogodnija sredstva da bi stvorio potpuno
apstraktnu kompoziciju.
Kandinskijevo oklijevanje i sporost u uklanjanju
objekta proističe iz činjenice da je u prve četiri
godine bavljenja apstraktnim slikarstvom tragao
za idealnim načinom da zamjeni objekt plašeći se
da ne zapadne u prekomjernu stilizaciju ili s
druge strane formu bez značenja. Kada je
konačno ušao u svijet apstrakcije, mogao je da
nesputano istražuje. Nije više bilo opasnosti od
miješanja s dekoracijom i njegove slike počinju
da žive.
Poslije oktobarske revolucije i njegovog rada u
Rusiji, zapošljava se u Bauhausu a rad na
njegovom slikarstvu postaje prožet naučnim
istraživanjem forme i određenom egzaktnošću.
Nastaje određena strogost i racionalnost u
njegovoj formi. Kada uporedimo njegovo djelo s
djelom Maljeviča i Mondrijana možemo vidjeti
da njegova umjetnost, i pored izbacivanja objekta
31
Rid, Herbert, Umjetnost i otuđenje, Mladost, Zagreb, 1975, str.
149.
47
i oslobađanja od, kako on kaže subjekta, ipak
zadržava izvjesnu povezanost sa značenjskim.
Ono što im je zajedničko, pored pronalaženja
apstraktnog slikarstva, jeste sklonost ka
metafizici i misticizmu. Kandinski je također,
poput Mondrijana, bio povezan s krugom
gospođe Blavacki čijim je idejama posvetio
nekoliko redaka u svojoj knjizi „O duhovnom u
umjetnosti“.
48
„Osmijeh bez usana“
Slika je svijet za sebe koji traži da bude posebno i temeljno
proučen.
Adolf Helcel
U umjetnosti prisustvujemo stvaranju jednog
novog bića, umjetničkog bića.
Ono što čini jedno djelo umjetnički vrijednim
treba da bude objektivno utkano u umjetničko
djelo, baš kao što i jedno živo biće uopšte postoji
nezavisno o našoj svijesti.
To se odnosi na nešto što je univerzalne prirode i
predstavlja određenu zakonitost utkanu u
strukture kosmosa i postojanja uopšte.
Ontologija počinje od te tačke i traži ono što je
kao objektivno utkano u jedno umjetničko djelo.
Ono o čemu nam jedno djelo pripovjeda i ono što
ono prikazuje predstavlja njegovu spoznajnu
funkciju i time se bavi gnoseologija umjetnosti.
Da bi jedna priča, ideja, predstava, znakovi,
simboli, linije, boje, tonovi i sl. (gnoseološki
aspekt), bili istovremeno i umjetnički treba da su
49
na određeni način struktuirani i organizovani.
Upravo time, strukturom i načinima postojanja
umjetničkog bića, bavi se ontologija umjetnosti.
Drugim riječima, daje se velik značaj formi.
„... Razlika između umjetnosti i ostalih ljudskih
proizvoda mora postojati samo u formi...“32
Tako Ivan Foht (Focht, Ivan) smatra da je forma
jedina koja može obuhvatiti najdublje dimenzije
čovjekove osjećajnosti.
Na taj način, po Fohtu, u umjetnosti ontološko
dominira gnoseološkim. Ovo je posebno
karakteristično za bespredmetnu umjetnost.
Sve ono što čini jedno umjetničko djelo
umjetničkim jeste njegova ontička struktura.
Prema Fohtu, a suprotno Adornovom (Th. W.
Adorno) mišljenju, pošto muzika ne sadrži
predmetno-prikazivački
plan
i
naglašen
gnoseološki aspekt ona samom svojom ontičkom
strukturom, time što ona jest, predstavlja jedno
biće i jednu novu stvarnost. Jer ona se ne oslanja
niti prikazuje ništa konkretno. „Bit muzike
poklapa se s metafizikom u njezinoj
32
Foht, Ivan, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str.
11.
50
neposrednosti, putem tonova prizvanoj, ali na
tonovima označenoj.“33
To je područje za koje se počinju zanimati pioniri
apstraktne slike.
Za Fohta je Mocartova soneta istinita samo zato
što ona jeste, jer ona u sebi kao jedan umjetnički
produkt nosi opravdanje da se ontički ozakoni
kao jedna ravnopravna, ili čak viša stvarnost.
„Ona je istina zato što jeste, ona jeste zato što je
istina.“34
Zato mnogi slikari apstrakcije vide svoj uspjeh u
približavanju biti muzike. Kandinski cijeli život
marljivo radi na novoj formi i jeziku koji će
slikarstvu pružiti priliku da živi kao što živi i
jedna muzička kompozicija. U prvim godinama
apstraktnog stvaralaštva njegove mnoge slike se
zovu kompozicije ili improvizacije. Asociranja
slikarstva i muzike su se i desila kroz poznanstvo
Šenberga (Schoenberg) i Kandinskog. Tako M.
Difren (M. Dufrenn) govori o slikarskom bivstvu
muzike i muzičkom bivstvu slikarstva.
Muzika može sve osim jednoga: da izrazi ili
prikaže nešto konkretno. Foht smatra da ono
33
Isto, str. 69.
Foht, Ivan, Moderna umetnost kao ontološki problem, Institut
društvenih nauka, Beograd, 1965.
34
51
umjetničko u muzici ima svoj određeni red, a
pretpostavka je pitagorejske škole da je ovaj red
određen brojčano, tj. da se u muzici i sami tonovi
i njihov odnos mogu fiksirati brojčanim
proporcijama. Postoje i takve brojčane proporcije
koje ne daju muziku, pa su oni uz broj dodali i
pojam harmonije, a harmoničan odnos brojeva
nastaje ako su oni odraz brojčanih relacija koje
vladaju kosmosom, odnosno i u malom
ponavljaju one brojčane kombinacije koje se
javljaju u velikom. On smatra da je taj put
dedukovanja iz svemirskih područja, zajedno s
pojmom harmonije put ka transcendenciji, ka
metafizici. „Ako nije ona ozakonjena u
ontološkoj strukturi svijeta, ako nije musica
mundana, tad biva prepuštena hirovitosti i
proizvoljnosti
čovjeka,
mijenama
ukusa,
perturbacijama (kulturne) istorije, pa i
psihologijskim efektima... ostaje samo tzv.
Musica humana“.35
Tako dolaze psihologijski i semantički pojmovi i
muzika gubi svoju objektivnu osnovu. Upravo
toga su se plašili i vješto izbjegavali Kandinski, a
35
Foht, Ivan, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str.
56.
52
pogotovo Mondrijan i Maljevič. Mondrijanove
horizontalne i vertikalne linije ukidaju
predmetnost i učvršćuju se u strogo matematičkoj
strukturi svijeta. Tako ontološki aspekt dominira.
On je na svojim kompozicijama koristio zlatni
presjek koji je sličan pojmu reda i harmonije u
pitagorejskom učenju o muzici. Na slici se manji
dio odnosi prema većem, kao što se veći odnosi
prema cjelini. Matematički to izgleda ovako:
a : b = b : (a + b). Odnos je uočio Euklid, a u
renesansi su odnosi bili zasnovani na njemu i
predstavljali su božansku proporciju.
Zašto Foht modernu umjetnost vidi kao ontološki
problem?
Pošto ontologija umjetnosti, onako kako je Foht
tumači, pronalazi da umjetničko biće ima tri
nivoa ili sloja, a neke od njih moderna umjetnost
ukida, tako moderna umjetnost ulazi u ontološku
problematiku. Ti slojevi su:
1) materijal koji gradi djelo (kamen, bronza,
boja...),
2) materija (tema, motiv ili predmetnoprikazivački plan),
3) tijelo (biće, materijalno ruho za
umjetnikov duhovni svijet).
53
Ovaj treći sloj predstavlja samu objektivaciju
umjetnikovog duhovnog svijeta, njegovog bića,
ono što čini ontičku strukturu određenog
umjetničkog djela onakvom kakva jeste.
Moderna umjetnost briše predmetno-prikazivački
plan i tako pridaje duhu direktnu objektivaciju u
materiji. Tražeći univerzalno pokušava da ukine
ono lično i ljudsko. Foht polazi od pretpostavke
da umjetnost ne leži u tome što usta Leonardove
Mona Lize (Gioconde) liče stvarnim ustima, nego
jer su element specifične likovne kompozicije.
Polazeći od toga, apstraktni slikar, u prenesenom
smislu, traži i slika taj osmijeh bez usana. Zato i
nastaje potreba za apstrakcijom i čistotom. U
potrazi za metafizičkim, tako se dostiže ono
bespredmetno stanje koje bi bilo najbliže
spoznaji brahmana ili oslobođenja od
materijalnog, u ovom slučaju bilo čega
prikazivačkog i asocijativnog.
54
Impersonalizam i nihilizam
filozofije bespredmetnosti
Foht i, u nekoj mjeri, filozofi apstraktnog
slikarstva
svoje
stajalište
temelje
na
impersonalnom shvatanju transcendencije, i
pretpostavci da se ona može dostići
prevazilaženjem sebe, odnosno, ukidanjem onoga
što je ljudsko i zemaljsko i tako dostizanjem
duhovnog oslobođenja (mokše).
Naime, kada se prevazilaženje sebe na pogrešan
način shvati, tada prerasta u duhovni
impersonalizam ili filozofiju nirvišeše (nir – bez,
višeša – raznolikost). U duhovnom smislu,
pravilno ukidanje svoje individualnosti znači
uključiti svoju prirodu i individualnost u službu i
korist Apsolutne Istine. U tom slučaju osoba
postaje jedno s Apsolutnom Istinom, ali samo u
tom smislu što to jedinstvo dolazi iz stava da su
interes pojedinca i Boga isti. Kada zeleni papagaj
uleti u šumske zelene krošnje, on se s njima
stopi, ali i dalje ostaje papagaj. „Mayavadi
55
filozofi36 (impersonalisti) tvrde da je ovaj svijet
mithya, nestvaran, i da se stoga ne bismo treabali
uznemiravati zbog ove mithya kreacije (brahma
satyam jagan mithya). Ali to nije tačno... ono što
je stvorila Svevišnja Božanska Osoba, satyam
param, ne može se nazivati mithyom... kreacija
može biti privremena, ali nije nestvarna“.37
36
Šankarina interpretacija vedske filosofije poznata je kao
advaita-vedanta (nedualistička). Esencija tog učenja jeste da su
osobeno živo biće (điva, sanskrt jiva- duša) i Bog identični. On je
smatrao da su jive istovjetne s Apsolutnom Istinom
(Parabrahmanom) i da u duhovnoj stvarnosti ne postoji različitost,
individualnost i osobnost. Sve je jedno i svi putevi su isti. U svom
učenju prihvata autoritet Bhagavad-gite ali njegovi komentari
iskrivljuju krajnji zaključak Gite i on odbacuje mnoge od vedskih
spisa. Zbog tog laganog prijelaza sa budističkog ateizma njegova
filosofija se smatra kompromisom između teizma i ateizma.
Njegovi sljedbenici su i u današnjoj Indiji veoma rašireni i
nazivaju se monistima i mayavadijima. Pojavom različitih
pseudoduhovnjaka, yoga praksi i sl, na zapadu se filozofija
mayavade veoma dobro raširila i pustila korijenje kroz razne
spiritualne grupacije a posebno kroz New Age. Zbog njihovog
snažnog uticaja Šankarina monistička filosofija se dugo smatrala
esencijom hinduističke duhovnosti.
Napisao je dva djela.
„Vivekacudamani“ i poznatu „Šariraka-bhasyu“.
Pripisuju mu se zasluge za vraćanje važnosti Veda, posebno
Upanišada.
37
Šrimad Bhagavatam, sedmo pjevanje, str. 12. (A.C.
Bhaktivedanta Swami Prabhupad).
56
Foht je, u svojoj ontologiji, raspravljao o spoznaji
bezličnog brahmana i njegov ontološki pristup
umjetnosti i svemiru to dokazuje. Osoba može
dostići brahmanandu38 njegujući znanje kroz
iscrpne ontološke analize. Ipak, potpuna spoznaja
brahmana zahtjeva velike strogosti tijela i uma i
potpunu odvojenost i povlačenje od svjetovnih
čulnih užitaka.
On smatra da insistiranje na predmetnosti otuđuje
čovjeka kao subjekta od objekta – svijeta kojeg je
on dio. Ovako ih bespredmetnost, to ćutanje,
ponovno u jednom metafizičkom smislu spaja u
jedno. Kao i Foht, jedinstvo subjekta i objekta
zastupa i Maljevič smatrajući da su i subjektivitet
i objektivitet krivi što se totalitet prirode raspao.
Upravo
tu
leži
primamljiva
ljepota
impersonalističkog oslobođenja (mokša).
Da li osoba čak i kao metafizičko biće sadrži
svoju individualnost i veoma jedinstvenu prirodu
u odnosu sa Potpunom Cjelinom ili treba da
poništi svoju individualnost i stopi (samoponišti
38
Blaženstvo i mir koji dolaze od spoznaje svoje duhovne prirode
i povezanosti s Apsolutom.
57
u Bogu) se s Jednim? Transcendentalni nivo se
može dostići bez gubitka svoje individualnosti.39
Francuski slikar Rober Lapužad (Lapoujade,
Robert) izjavljuje: „Apstrakciju sam napustio
zato što sam postao savršeno svjestan da je ono
traženje sopstvenog „Ja“ čista utopija ukoliko se
ne oslanja ni našta određeno. „Ja“ koje
proizilazi iz ničega ne može se naći. Čovjek ne
proističe iz ništavila, on proističe iz stvarnosti,
39
Vedska vaišnavska filozofija acintya beda abeda tattve.
„Istovremeno i nepojmljivo jedinstvo i različitost“. Uveo ju je Šri
Krišna Caitanya krajem XVI vjeka i tako Madhvina i
Ramanujacaryina teistička filosofija, koja nastupa nakon
Šankaracarye, dostiže svoj vrhunac i krajnji zaključak. S tom
filozofijom devocijski teizam dobija svoj konačni pečat. Sri
Caitanya je najezoteričniji dio Veda, koji govori o intimnim
odnosima duše i Boga u duhovnom svijetu, predstavio na
jednostavan i većini ljudi razumljiv način. Njegovo učenje govori
o nepojmljivom istovremenom jedinstvu i različitosti Vrhovne
Duše, Boga, i pojedine duše, jive. Osnova njegovog učenja je
bhakti-yoga, ljubavna razmjena između Boga i Njegovih djelića.
To učenje se smatra raja-vidyom ili kraljevskim znanjem te je
vrhunac i krajnji cilj svakog duhovnog puta. Krajnji cilj života,
ljubav prema Bogu i oslobođenje od materijalnog svijeta može se
dostići jedino pjevanjem Njegovih Svetih Imena. Ovo je srž i
krunski dragulj vedskog transcendentalizma.
58
on živi u svijetu, pripada svijetu, i tek polazeći
odatle on može da pronađe sebe“.40
Naravno, sama potreba za transcendiranjem
materijalnog svijeta jeste genijalna ali ne
uključuje u sebi nužno ukidanje individualnosti.
Empirijska potraga za Apsolutnom Istinom često
sadrži hladni filozofski impersonalizam, i na
drugom kraju, panteistički sentimentalizam.
40
Likovne sveske, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva,
Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1996.
59
60
Intuicija – nevidljivo čulo
romantičara
Ni služiti, ni vladati, već samo posredovati...
Moja ruka je u potpunosti alat jedne dalje sfere.
Paul Klee
Nasuprot
matematičkom
racionalizmu
geometrijske apstrakcije i konstruktivizma
nalazimo romantičarske tendencije i intuitivniji
pristup ukidanju prikazivačkog.
Džekson Polok (Pollock, Jackson) , američki
slikar, skoro trideset godina poslije prvih
Kandinskijevih eksperimenata s apstrakcijom,
također kroz svoje slikarstvo pokušava ukloniti
subjektivno i lično. Možemo li Poloka svrstati
ovdje, među metafizičare? Pošto je njegova
neprestana potraga bila potraga za beskrajem i u
izvjesnom smislu vječnošću, a ove kategorije u
svom čistom obliku postoje samo izvan okova
materije, u tom smislu možemo ga svrstati ovdje.
61
Kao i njegovi prethodnici želio je izbaciti
traženje reprezentativnih elemenata na njegovim
slikama. Jedan od načina na koji lišava slike
prikazivačkog aspekta jeste izbacivanje naslova i
numerisanje slike. Na taj način ljudi bi trebali
gledati u sliku kao u čisto slikarstvo lišeno svega
prikazivačkog.
On je možda najeksplicitnije izrazio svoju
intuitivnu i nagonsku prirodu kroz akciono
slikarstvo ili apstraktni ekspresionizam koji se
zasniva na nadrealističkom naglasku stvaralačkog
procesa i ukidanju veza sa geometrijskom
apstrakcijom i kubističkom strukturom. On je
skinuo platno sa štafelaja, hodao po njemu,
prolijevao boju koja je curila iz rupice na kanti
(driping) i usmjerio pažnju na pokrete ruke. To je
umjetnost komponovanja po intuiciji, umjetnost
nesputanog instinkta, bez svjesne kontrole, te se
taj proces poredi sa seizmografom koji mjeri i
bilježi impulse i snagu jednog zemljotresa. Ipak,
upitno je koliko umjetnik totalnom nekontrolom
stvaralačkog procesa može proizvesti djelo koje
će biti estetski snažno i čvrsto. Onaj dio tog
procesa u kojem Polok sa ogromnog platna bira i
izrezuje dio slike koji će smatrati gotovim
62
djelom, možemo smatrati možda jedinim
racionalnim aktom.
Polokovo slikarstvo možemo gledati i kao
reakciju
na
racionalističku
prirodu
Mondrijanovog neoplasticizma.
Za razliku od njega Polok zahtjeva bezuslovnu
slobodu neposrednog izraza i impulsa lišenu bilo
kakve unaprijed stvorene ideje o formi.
Mondrijan, pa čak u kasnoj fazi i Kandinski,
koriste lenjir i šestar dok Polok slobodno hoda po
platnu i proljeva boju. Kontrola racia nasuprot
intuicije i nesputanih emocija.
S te tačke gledišta Poloka možemo nazvati
romantičarom.
Polok postaje slikar beskonačnog kosmičkog
ritma i možemo reći medij za isti. Nepredmetnost
njegovih slika ga, ontološki gledano, dovodi u
poziciju sličnu Maljeviču i Mondrijanu. Njegove
slike postaju umjetnička bića ne po onome što
prikazuju već po svojoj ritmičkoj ontičkoj
strukturi. Prostor na njegovim slikama nema
dubinu, početak i kraj. On teži rasprostiranju
širinom i dužinom. Ta beskonačnost u krajnjoj
instanci, ocrtava i samu umjetnikovu ličnost,
njegovo unutrašnje stanje, rasutost, ili bolje reći
želju za rasipanjem u beskonačnost. Možda bi
63
rečenica S. Petrovića, u kojoj opisuje slikarstvo
M. Konjovića, bila korisna u ovom trenutku, a u
kojoj kaže: „Ono je forma objektivacije u kojoj
su istovremeno prepokriveni beskonačni prostor i
večno vreme kao odgovarajući modusi ontološke
egzistencije“41, i tako ukazujući na vezu
slikarevog djela sa Kosmičkim. Hans Hofman je
kritikovao Poloka i rekao kako će zato što slika iz
srca njegova inspiracija nestati. Savjetovao mu je
da je bolje da se okrene prirodi kao izvoru
inspiracije, našto je Polok odgovorio: „Ja sam
priroda“. Njegova težnja da se oslobodi svijeta
predmeta i ljudskih figura dovodi ga do
impersonalističkog manifestovanja kosmosa i
Apsoluta, gdje i on sam svakim atomom svoga
bića osjeća taj beskraj i ukida svoju
individualnost. Umjetnik se stopio sa kosmosom.
U svojoj knjizi „Sumrak estetike“, Stefan
Moravski navodi kako je Rid također našao
paralele između principa koji je u V vijeku
utvrdio kineski kritičar Hsieh Ho i pogleda na
svijet Poloka. On konstatuje u oba slučaja
prioritet metafizičkog elementa, ili bolje reći u
ovom slučaju, kosmičke energije h'i (Ki ili Či) a s
41
Petrović, Sreten, Dekonstrukcija estetike – Uvod u ontologiju
stvaralačkog čina, Književna zadruga, Banja Luka, 2006. str. 802.
64
čijom povezanošću se ostvaruje spontanost i
kontakt s objektivnom stvarnošću koja nas
okružuje. Naime, Ki u mnogim tradicijama
predstavlja univerzalnu kosmičku energiju, koju
možemo poistovjetiti s poimanjem brahmana, te
tako kontemplativno povezivanje s njom osobi
daje neobično nadahnuće, cjelovitost
i
spontanost. Drugim rječima, Ki, u jednom
impersonalnom smislu, povezuje individuu s
kosmosom, mikrokosmos sa makrokosmosom.
Ono što je možda uticalo na Poloka, možemo
saznati i od Tomasonija koji kaže da se u
mladosti Polok osim za umjetnost počeo
oduševljavati i za filozofiju Dalekog Istoka i
Indije, te da je čitao impersonalističkog filozofa
Krišnamurtija (Krishnamurti) a u zrelijoj dobi
Junga i Psihoanalizu. Emerling (Emmerling,
Leonhard) navodi da Polok 1928. u svojoj 16.
godini pohađa Manual Arts High School u Los
Angelesu gdje se sprijateljuje s učiteljem
umjetnosti Švanovskim (F.J. de St. Vrain
Schwanovski) koji ga odvodi na predavanja
Krišnamurtija, kojeg je Teozofsko društvo
proglasilo novim mesijom. Godinama kasnije
Polok će naglašavati ogroman uticaj koji su na
njega ostavile teozofske ideje. Godine 1928-29.
65
je pomagao ocu i bratu na geološkim i
topografskim ispitivanjima u Velikom kanjonu i
po cijeloj Kaliforniji. Tomassoni smatra da se
možda upravo u to vrijeme dok je bio u
neposrednom i surovom dodiru s golemim
prostranstvima američkog Zapada počela javljati
i konkretno izražavati Polokova uporna žudnja za
BESKRAJNIM, koja će biti epska osnova
čitavog njegovog umjetničkog djela. Na njega je,
također, ostavilo uticaj i primitivno slikarstvo
pjeskom, koje su u svojim obredima primjenjivali
Navaho Indijanci. Oni su na tlo sipali pijesak iz
šake, stvarajući deformisane oblike, a cijeli čin je
imao transcendentalni smisao. Sam Polok je
svoje slikarstvo opisao kao pokušaj da probudi
energiju prirode. Ed Haris (Harris, Ed) u svom
filmu o Poloku briljantno prikazuje umjetnikov
karakter i njegov strmoglavljujući odlazak u
smrt.
U dosadašnjim slučajevima metafizičko se
dostizalo ontičkom strukturom umjetničkog
djela, pokušajem ponavljanja ili reprodukovanja
metafizičke
stvarnosti
u
mikrokosmosu
umjetničkog djela.
66
S druge strane, pokušaj uvida u metafizičku
stvarnost desio se posredstvom umjetnika koji su
kroz figurativno slikarstvo ovo metafizičko
manifestovali u atmosferi koja prožima
umjetničko djelo. Ovdje je dominirala figuracija
te gnoseološki ili spoznajni aspekt slike i velik
uticaj umjetnikove ličnosti. Ta atmosfera budi u
nama pomisao ili bolje reći osjećaj o nečemu što
prevazilazi ovaj pojavni, našim očima vidljiv,
svijet, i odvodi nas u magijsko, nepoznato i
tajanstveno.
Đorđo de Kiriko (de Chirico, Giorgio) i Karlo
Kara (Carra, Carlo) 1916. godine osnivaju
slikarski pravac poznat kao metafizička škola –
scuola metafisica, čija je poetika izgrađena na
uticajima romantičarske fantazije (Bocklin,
Klinger i dr.) i iracionalnim pokretima XX
vijeka, dadaizmom i nadrealizmom. De Kiriko u
svojim slikama koristi renesansni perspektivni
prostor, arhitekturu, skulpturalne figure i ljudske
figure kojima obično nedostaje ono ljudsko u
njima. Slike na taj način dobijaju atmosferu
bezličnosti, tjeskobe i straha.
Prisutan je velik uticaj psihoanalize, simbolizma
snova, te instinkta i emocija. Ovaj romantičarski
67
pristup metafizici koristi se psihologističkim i
subjektivnim pojmovima.
Prevelik subjektivizam, kao u ovom slučaju, nam
pripovjeda o metafizičkom aspektu koji je skoro
pa lišen božanskog i univerzalnog, te nam prije
liči na suptilni svijet vlastitih umnih tvorevina i
duhova, nego na transcendentalni svijet. U
modernoj umjetnosti na jednoj strani pobjeđuju
oblici racionalnog predočavanja fizike i
matematike – geometrijska stilizacija i
apstraktna konstrukcija, a nasuprot njoj odlazak
u „čistu iracionalnu uobrazilju snova i
snoviđenja: magička umjetnost i razni oblici
nadrealizma.42“ Hladni geometrizam uzrokuje
skoro hemijski dezinfikovanu čistoću, dok
romantičarski psihologizam ili apstraktni
ekspresionizam izaziva buru emocija, sjete,
sentimenta.
42
Nova filozofija umjetnosti – Antologija tekstova, Odabrao i
predgovor napisao Danilo Pejović Nakladni zavod MH, Zagreb,
1972, str. 9.
68
Kle i transcendiranje optičke
pojavnosti
Kle (Klee, Paul) je vješto sjedinjavao duh i
materiju i pri tom se nesputano kreativno igrao,
ne robujući nužno predmetno-prikazivačkom
planu, u klasičnom smislu, niti je nužno robovao
zahtjevima bespredmetnog slikarstva. Prividno
infantilne forme njegove umjetnosti bile su izraz
i pokušaj približavanja umjetnika dječijoj
nevinosti, čistoći i naivnosti u smislu
neposrednog pristupa stvarima. Ipak, iako takve,
one nikada nisu površno naivne i banalne.
Po Šuvakoviću, Kle kombinuje dva pristupa u
procesu stvaranja umjetničkog djela, a to su:
1. Racionalizovana konstrukcija (shema,
brojni odnos, geometrijska kompozicija)
2. Intuitivni uvid u pojavnost svijeta i
djela.43
Kle u svom stvaralačkom procesu upravo
intuitivnim uvidom transcendira pojavno i crpi
43
Šuvaković, Miško, Estetika apstraktnog slikarstva, Narodna
knjiga, Alfa, Beograd, 1998, str. 77.
69
idealno te mu preko racionalizovane sheme daje
čvrstu konstrukciju, utjelovljenje i život.
Kao rezultat tog premošćivanja nastaje Kleov
specifičan simbolizam.
Na taj način Šuvaković smatra da Kle izvjesne
suprostavljenosti u djelu pokušava da savlada
uvođenjem nečeg trećeg, medijalnog, što
odgovara središnjem putu u taoizmu i budizmu.
Naime, Kleu je važno smještanje formalnih
rješenja u dimenziju značenjskog i na taj način
značenjski aspekti čine da njegova djela većinom
nisu u potpunosti apstraktna.
On godinama marljivo i strpljivo radi na svojim
slikama i grafikama, a posebno na proučavanju
boje, i tek nakon putovanja u Tunis, oko 1914, on
doživljava duboko slikarsko iskustvo i po prvi
put sebe počinje doživljavati kao pravog slikara
koji vjeruje u svoja izražajna sredstva.
Kle u temelje svoje umjetnosti postavlja
racionalnu armaturu u koju kasnije ulijeva
intuitivno. Rezultat te čvrste osnove njegove
umjetnosti jeste snažan estetski doživljaj
njegovih
slika,
isprepleten
oštroumnom
misaonošću i dječijom igrom i iskrenošću
umjetnika.
Njegovo
iskustvo
metafizike
predstavlja spoj
proučavanja
racionalnih
70
zakonitosti svemira i ontoloških analiza zajedno
sa romantično-panteističkim doživljajem prirode.
Takva umjetnost nije ni filozofski hladna ni
romantično sentimentalna. Takva spoznaja
metafizičkog ipak nije potpuna ali jeste više
panteistička i tako izbjegavajući krutu
bezobličnost kroz ukidanje ljudskosti i prirode
ostaje toplije personalna. Panteizam ne
dozvoljava kreiranje impersonalne koncepcije
Apsolutne Istine, već je prebacuje na područje
materijalne energije. Tako ona ostaje doživljena
personalno kroz svijet prirode, ljudi i životinja.
Iako je i u panteizmu Apsolut bezlično načelo
koje prožima prirodu i bića on ne ostaje doživljen
impersonalno upravo zbog te snažne svjesnosti za
druge žive oblike. Tako u krajnjoj instanci
personalizam predstavlja najviši oblik panteizma.
„Za razliku od deizma, u ovoj religiji (panteizmu)
još postoji misterij i molitva. Ali izoliranost
čovjekova, njegova napuštenost od Boga, jedva je
manje zastrašujuća, a otuđenje i zahlađenje
njegova svijeta jedva su manje veliki.“44
Ono što je zajedničko Kandinskom i Kleu jest
tanka nit koja ih veže sa starom umjetnošću te
44
Sedlmayr, Hans, Gubljenje središta, Verbum, Split, 2001, str.
223.
71
tako njihovo nepredmetno slikarstvo nije bez
značenja i stoga to još nije čisto slikarstvo te
predstavlja most ili granicu između predmetne i
nepredmetne umjetnosti.
Ono što Kandinskog približava, iako u neznatnoj
mjeri i na drugi način, Kleovom simbolizmu jeste
njegovo razlikovanje dvije vrste oblika. On
smatra da postoji „oblik kao ograničenje (ili služi
cilju da kroz ovo ograničenje iz površine isiječe
materijalni predmet) i oblik ostaje apstraktan, tj.
on ne označava realni predmet već potpuno
apstraktno biće... kvadrat, romb, krug.“45
Još tada oko 1912. godine on piše: „ Umjetnik se
danas ne može zadovoljiti samo čisto apstraktnim
oblicima. Ovi oblici su mu isuviše neprecizni.
Ako se ograniči isključivo na neprecizno, lišiće se
ostalih mogućnosti, isključiće čisto ljudsko i time
osiromašiti svoja izražajna sredstva... Međutim,
svjesni umjetnik, koji se ne može zadovoljiti
zapisivanjem materijalnog predmeta, bezuslovno
nastoji da predstavljenom predmetu da izraz, što
se prije zvalo idealizovanje, kasnije stilizovanje,
a sutra će se zvati nekako drugačije.“46 On dalje
45
Kandinski, Vasilij, O duhovnom u umjetnosti, Esotheria,
Beograd, I izdanje, 1996, str. 79.
46
Isto, str 79-80.
72
govori o tome kako organski oblik biva više
potisnut, to iz pozadine jače nastupa apstraktno i
dobija na zvučnosti. Drugim riječima on smatra
da oblik ne može opstati kao totalno obezličen,
niti kao potpuno podražavanje prirode. Kasnije
oko 1920. godine poslije uticaja ruskih
konstruktivista njegovi oblici imaju sve manje
veze sa svijetom predmeta. Kod Kandinskog
nalazimo sličnost sa Kleovim aspektima koji
dovode do ostvarivanja njegovog rada. Obojica
smatraju da se ostvarenje savršenosti dostiže
ravnotežom subjektivnog i objektivnog, idealnog
i čulnog, intuitivnog (unutrašnji zvuk oblika) i
racionalnog... forme i sadržaja. Oni uzimaju
predmet iz prirode i udahnjuju mu višu duhovnu
prirodu te transcendiraju materijalnu pojavnost.
Kandinski zahtjeva da na mjestima gdje
„ravnodušni zvuk predmeta slabi zvuk
apstraktnog“ 47 pronađemo drugi predmet ili bi
uopšte cijelu formu trebali da ostavimo
apstraktnom. Dalje, put koji vodi ka slikarstvu
Kandinski objašnjava kao put koji se nalazi
između, s njegove desne strane, čiste apstrakcije i
s njegove lijeve strane, čiste realistike, „a između
47
Kandinski, Vasilij, O duhovnom u umjetnosti, Esotheria,
Beograd, I izdanje, 1996, str. 83.
73
njih – beskonačna dubina, sloboda, širina i
carstvo mogućnosti48“.
Obojica ukazuju na vječni dijalog između tih
krajnosti. Kleov apstraktni geometrizam nas ne
ostavlja u bezosjećajnoj praznini ili tjeskobi.
48
Isto, str. 129.
74
Rezime
Da bismo rezimirali i zaključili prethodni sadržaj
možemo postaviti nekoliko pitanja i vidjeti kakav
će biti odgovor. S obzirom na značenjski aspekt
slike apstraktna se umjetnost, prema Sedlmajeru,
dijeli na nepredmetnu sa značenjem i
nepredmetnu bez značenja. Kada bismo morali
grubo odrediti možemo reći da u prvu grupu
spadaju djelo Kandinskog i Klea dok Maljevič,
Mondrijan i Polok spadaju u ovu drugu, bez
značenja.
Ostvarenje čistoće, apsolutnosti i autonomije
slike zahtijevalo je izbacivanje plastičkog
elementa te izbacivanje prikazivanja i značenja i
potpuni raskid sa starom umjetnošću. Dostizanje
metafizičkih sfera, ukidanjem prethodno
navedenih elemenata, i ostvarivanje nove
stvarnosti, zahtjevalo je u većoj ili manjoj mjeri
ukidanje svega ličnog i umjetnikove osobnosti.
Da li je cilj postignut? I koji su rezultati ove
prakse?
Postoji li autonomija ili je stvorena nova
heteronomija? I postoji li metafizička potpunost
ili tek metafizički svijet impersonalne praznine?
75
„Većina ove umjetnosti pala je u heteronomiju
mnogo strožu od one pod kojom je bila stara
umjetnost, a to je heteronomija geometrije“
(Sedlmajer). Težnje za purizmom imaju za
posljedicu odlazak u metafizičku prazninu.
Spoznaju metafizičkog nije moguće u potpunosti
ostvariti kada su u pitanju empirijski metodi, tako
da nisu svi na isti način shvatali i interpretirali
onostrano.
Kod Maljeviča i Mondrijana, pod uticajem raznih
interpretacija
filozofije
advaita-vedante
(monizma) i raznih interpretacija budizma, biva
shvaćeno kao impersonalna praznina (sve je
jedno) i ništavilo.
Kod Kandinskog, duhovno i božansko ima više
vezu sa pobožnim aspektom te je u njegovom
spisu O duhovnom u umjetnosti predstavljeno i
doživljeno više kroz etičku dimenziju i kao
summum bonum (najviše dobro).
Polok je božansko-univerzalno, također doživio,
kroz stapanje s prirodom, kao bezlično, koje je
uvijek pulsirajuće u dinamičnom i beskonačnom
ritmu (kretanju).
Kod De Kirika i metafizičke škole ta metafizička
stvarnost je poput panteističkog shvatanja svuda
prisutna, pa čak i u neživim stvarima, ali također
76
preko njihovih psihologiziranja i atmosfere
metafizičke usamljenosti, prikazana je kao
bezlično načelo, čak strašno i tjeskobno. Tako je
prepuštena psihoanalizi i sentimentalizmu.
Kle kaže da: „On (umjetnik) tada stvara djelo ili
učestvuje u stvaranju djela koja su odraz Božjeg
djela“.49 On umjetnika i njegovo djelo doživljava
kroz neprestani dijalog s prirodom, koju u
panteističkoj viziji poistovjećuje sa sveprisutnim
bezličnim Bogom. Tako njegovo djelo
predstavlja mikrokosmos te panteističke vizije.
On, a možemo reći i Kandinski, ne odlaze u čistu
nepredmetnu sliku nego više zauzimaju nekakvu
poziciju koja postoji između dvije prethodno
navedene krajnosti.
Većina slikara apstrakcije, koje sam naveo u tekstu,
bježe od robovanja
materijalističkoj trci i
prikazivanju prolaznog svijeta i odgovore traže u
introspekciji, s onu stranu plašta fizičke materijalne
percepcije. Ta vrsta spoznaje i sreće koja dolazi od
nje, koja nije materijalne prirode, se zove sreća
oslobođenja, ili na sanskritu brahmananda.
49
Šuvaković, Miško, Estetika apstraktnog slikarstva, Narodna
knjiga, Alfa, Beograd, 1998, str. 77.
77
Brahmananda počinje kada osoba shvati da ona
nije materijalno tijelo i um već vječna duhovna
duša. Shvativši da je njeno pravo jastvo besmrtno,
tada je slobodna od mnoštva bijeda koje muče ljude
zbog njihovog straha od smrti. Ali dostizanje
potpune brahmanande zahtjeva mnogo više od
samo teoretskog razumijevanja duše. Osoba treba
biti odvojena od svjetovnih poslova i čvrsto situirati
svoju svjesnost na nivou vječnog postojanja
(Brahman).
Brahmananda se može dostići
praktikujući ili jnana-yogu (njegovanje znanja o
Apsolutnoj Istini kroz iscrpne ontološke analize), ili
dhyana-yogu (meditacijom na Apsolutnu Istinu u
Njegovom
impersonalnom
obliku),
ili
kombinacijom jednog i drugog. Ontološke analize,
kojima se pronalazi struktura i način postojanja
nekog bića, podrazumijevaju proces apstrahovanja
od svega nebitnog što bi zasmetalo na tom putu i
tako je taj proces sličan procesu jnani (gjani,
impersonalističkog) filozofa koji koriste sistem
“neti neti”(ne to, ne to, to nije duh, to nije
Brahman) u potrazi za brahmanom. Taj put je
aroha-panta, induktivni put, kojim se koriste i
pioniri apstraktne slike. Oni u potrazi za suštinom i
apsolutom čiste sve što im smeta a to je u ovom
slučaju predmetno-prikazivački plan, svijet oblika.
78
“Oni koji tragaju za brahmanandom tragaju za
slobodom. Tako treba apsorbovati um u vječnu
duhovnu prirodu, koja je čista i neizdiferencirana
svjesnost (Brahman). Tako se dostiže radostan
osjećaj olakšanja koji je jednak olakšanju koje
osjeća osoba koja skine težak teret sa svojih leđa
nakon dugog i bolnog putovanja “(Suhotra Swami).
Na nesreću, pošto potpuna negacija materijalnog
zaplitanja ne osigurava jastvu istinsko uživanje,
tada ne može donijeti niti trajni užitak. Prema tome,
prema krajnjem vedskom zaključku, brahmananda
nije savršena i potpuna. Ona pruža sreću i
blaženstvo ali pošto u tom slučaju nedostaje
personalna razmjena sa Apsolutnom Istinom,
Bogom kao osobom, i sa svijetom duhovnih oblika,
ona ne traje dugo i osoba ponovo traži užitak kroz
materijalističke odnose i materijalističke oblike.
Želja za aktivnim uživanjem postepeno narasta u
umu i odvlači pažnju osobe ponovo u kraljevstvo
čulnog uživanja.
Zbog toga Bhagavata Purana i Bhagavad Gita
preporučuju yukta vairagya princip, povezivanje
svega, naravno povoljnog, u odnos sa Apsolutnom
Istinom, Bogom. Na taj način se korištenjem
svakodnevnih stvari u korist Apsoluta transcendira
materija.
79
Šrila Rupa Goswami50 nas poučava:
ihä yasya harer däsye
karmana manasä väcä
nikhiläsv apy avasthäsu
jivan muktah sa ucyate51
Na taj način, iako u materijalnom tijelu i
okolnostima, posvećujući u potpunosti djelatnosti
svog tijela (karmana), uma (manasa), i govora
(vaca) Svevišnjem Gospodinu, osoba biva
oslobođena i dostiže transcendentalni nivo (jivan
muktah sa ucyate) bez potrebe za suhoparnim
strogostima kakve impersonalistički sljedbenici
filozofije advaita-vedante zahtjevaju i praktikuju u
potrazi za oslobođenjem u stapanju sa Brahmanom.
Težnja za oslobođenjem slike od sve predmetnosti i
dostizanje potpune neobjektnosti filozofski je
jednaka potrazi za bramanandom, oslobođenjem od
50
Srila Rupa Goswami se rodio 1489. god. u selu Baklacandra
dvipi u Bengalu. Najznačajniji je pjesnik i teolog Caitanya
vaišnavizma. U mladosti je napisao komediju
(Danakelikaumudi) i dvije narativne poeme (Uddhava-sandeša i
Hamsaduta), dok je u svojoj zrelijoj dobi napisao teološke studije
(Bhakti-rasamrta sindhu, Ujjvala-nilamani i Laghu-bhavatamrta),
drame (Vidagdha-nilamani i Lalita-madhava), zbirku lirskih
pjesama (Stava-mala) i antologiju stihova (Padyavali).
51
Srila Rupa Goswami, Bhakti-rasamrta-sindhu .
80
bijeda i nesavršenosti materijalnog postojanja. Ona
se ostvaruje, možda najbolje, na Maljevičevom
bijelom platnu.
Ono što bi možda najbolje ilustriralo
impersonalni i nihilistički duh koji je zahvatio
modernog čovjeka bile bi riječi Sedlmajera
(Sedlmayr, Hans): „ I u tome se odaje tipična
crta moderne imaginacije, kojoj više ni čovjek in
concreto nije toliko važan kao to ljudsko, koja
više ne vjeruje u Boga, no vjeruje u božansko, u
božanstvenost. To je napomena koja bi zaslužila
da je se dublje promisli: realni svijet u kojemu bi
bilo božanskog, ljudskog, ženskog, biljnog,
mjesečastog, no ne bi bilo sunca, ni mjeseca, ni
bilja, ni žena, ni ljudi, ni Boga, bio bi u pravom
smislu neugodno sablasan svijet“.52
„U panteizmu i deizmu 18. vijeka raskopana je
provalija između Boga i čovjeka. Najprije, ideja
Boga izgleda puno čistija i uzvišenija od
osobnoga Boga“...“Bog postaje istovjetan sa
svemirom i razliva se u svemir“.53
52
Nova filozofija umjetnosti – Antologija tekstova, uredio Danilo
Pejović, Revolucija moderne umjetnosti, Sedlmayr, Hans,
Nakladni Zavod MH, 1972, str. 111.
53
Sedlmayr, Hans, Gubljenje središta, Verbum, Split, 2001, str.
215-217.
81
Naime, ovo je fenomen koji postoji od davnina i
takve tendencije su postojale u čovjeku oduvijek.
Primjer za to nam je svekolika vedska literatura
stara nekoliko hiljada godina te budistička učenja
i Šankaraćaryina impersonalistička tumačenja
Veda. To je fenomen s kojim se vedski
personalizam oduvijek sučeljavao, a danas
impersonalizam živi kroz njuejdž filozofiju.
„Rečeno je da je taj bezlični Brahman udaljena
spoznaja Apsolutne Istine. Iako naizgled lišen
energije, Brahman ustvari posjeduje razne
energije koje djeluju pod upravom znanja i
neznanja. Zbog ovih različitih energija
neprestano se manifestuju vidya (znanje) i avidya
(neznanje), koje su vrlo lijepo opisane u
Išopanisadi. Tamo je rečeno da ponekad, zbog
avidye ili siromašnoga znanja, osoba prihvata
Apsolutnu Istinu kao, prvobitno, bezličnu. Ali
ustvari, bezlična i lična spoznaja se razvijaju
srazmjerno razvoju predanog služenja. Što više
razvijamo predano služenje, više prilazimo
Apsolutnoj Istini, koja se u početku, kad
spoznamo Apsolutnu Istinu izdaleka, manifestuje
kao bezlična“...“Kad još više napreduje, može
82
spoznati da je Apsolutna Istina osoba koja
posjeduje mnoge energije.“54
Upanišade potvrđuju da treba da prodremo kroz
blještavi sjaj Brahmana prije nego što možemo
da ugledamo pravo lice Apsolutne Istine.
Samo ljubav prema Apsolutnoj Istini i odnos sa
Njom može osobu izdići iznad njegovih ličnih i
zemaljskih granica, a da ne izgubi svoju
personalnost (osobnost; ljudskost). Svi ostali
pokušaji da se nadiđu (transcendiraju) lična
ograničenja završavaju u impersonalizmu.
Bodrijar smatra da „umjetnost koja se igrala
svojim vlastitim nestajanjem i nestajanjem
svojega predmeta još je uvijek bila veliko djelo...
Najveći dio savremene umjetnosti bavi se
prisvajanjem
banalnosti,
otpadaka
i
mediokritetstva kao vrijednosti i kao ideologije.
U tim bezbrojnim instalacijama i performansama
nema ničega drugog do igre kompromisa sa
stanjem stvari, istovremenim sa svim prošlim
formama povijesti umjetnosti“.55
54
Šrimad-Bhagavatam, četvrto pjevanje-1. dio, stih 4.9.16,
smisao: A.C.Bhaktivedanta Swami Srila Prabhupada, A.G.Matoš,
Samobor, 1990, str. 266.
55
Jean Baudrillard, L complot de l art (Urota umjetnosti), Sens et
Tonka, 2005, s francuskog preveo Mario Kopić
83
Osvrćući se na Mondrijana, Maljeviča,
Kandinskog i još mnoge i upoređujući ih sa
današnjim tendencijama umjetnosti koja je usljed
globalizacije i okcidentalizacije svakog ćoška
zemaljske kugle izgubila u većini slučajeva
kompas, možemo ih smatrati iznimnima te
neobičnim umjetnicima i empirijskim filozofima.
Njihova umjetnost je, iako nihilistički i
impersonalistički
obojena,
još
uvijek
predstavljala
pokušaj
apoteoze
krajnjeg
savršenstva i ideala da uvijek možemo i trebamo
težiti boljem.
Najbolji primjer potrage za spoznajom Brahmana
u vedskoj literaturi su četvorica Kumara koji su
se pridržavajući se zavjeta celibata, podvrgnuli
oštrim pokorama kako bi spoznali Apsolutnu
Istinu i svojim primjerom poučili nas procesu
spoznaje Brahmana.
Za krajnje savršenstvo potrebno je mnogo više i
A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada nam u
komentarima na Šri Upadešamritu Šrila Rupe
Goswamija ukazuje na to da se kroz oči Šrimad
Bhagavatama (Bhagavat Purane), krajnjeg
zaključka svih vedskih spisa, želje za proširenjem
uma kroz usavršavanje mističke yoge, stapanjem
s bitkom Brahmana ili postizanjem materijalnog
84
napretka ubrajaju u kategoriju pohlepe (laulye).
Svi pokušaji da se postignu takve dobrobiti ili
takozvani duhovni napredak jesu zapreke na putu
spoznaje Bhagavana, personalnog aspekta
Apsolutne istine. To je krajnji zaključak vedskih
spisa. Drugim rječima, i šrutiji (četiri Vede,
Upanišade...) i smrtiji (Itihase ( 18 Purana,
Bhagavad-gita, Mahabharata)), iako preporučuju
ponekad naizgled različite ciljeve i različite
metode prileženja Apsolutnoj istini te je
prikazuju u različitim aspektima, imaju za cilj
navesti iskrenog tragaoca na bezuslovnu predaju
(atma
nivedanam)
personalnom
aspektu
Apsolutne istine, Bhagavanu, Sri Krišni, kroz
postepeno razvijenje znanja i odvojenosti od
materije.
Stoga, pošto se ovaj tekst bavio vedskom
perspektivom u odnosu na začetke nemimetičke,
nepredmetne umjetnosti možemo reći da nas
Vede upućuju na to da bespredmetnost u
duhovnoj realnosti i kada se dostiže, nije krajnja i
da
osoba
treba
tragati
za
svijetom
transcendentalnih, duhovnih oblika i osoba, jer će
jedino
tako
kušati
krajnju
sreću
i
transcendentalno blaženstvo.
85
86
Iz recenzije
U ovom obimom nevelikom, ali naučno, značenjski i
smisaono
pregnantnom
teorijskom
rukopisu
filosofsko-umjetničkih i dalekosežnih kulturoloških
implikacija autor se na odvažan, zreo i atraktivan
način suočio sa istraživanjem i propitivanjem
fundamentalnog pitanja i problema komunikacije i
spajanja repera dijametralno udaljenih civilizacija
Istoka i Zapada, njihovog zajedničkog traganja i
otkrića na različitom putu starog i modernog,
duhovne filosofije i moderne likovne kulture.
Već na početku uvodeći nas u fokusirano pitanje sam
on eksplicitno svoj misaoni napor određuje kao
nastojanje i pokušaj da se filosofija apstraktne, resp.
bespredmetne umjetnosti sagleda očima vedske
filosofije. Prema tome, u oba slučaja riječ je o
filosofiji i njenom spajanju sa samom sobom, dakako
preko
specifične,
rekli
bismo
„filosofske“
(apstraktne) umjetnosti, ali i kroz poznatu,
racionalističkom evropskom umu i duhu ipak još
nedovoljno rasvijetljenu vedsku duhovnu filosofiju, u
kojoj se itekako mogu naći zajednički elementi sa
87
modernom apstraktnom likovnom umjetnošću. (U tom
smislu možemo s razlogom tvrditi da, premda se
helenska kultura uobičajeno tretira kao do kraja
originalna, ipak ona, kao početak i osnova evropske,
u sebi nosi dijelove, pa unekoliko i proishodi i iz
elemenata one dalekoistočne i vedske, elemenata koji
su se u njoj tek prelomili na specifičan i originalan
način.)
Sadržajno rukopis je sazdan od nekoliko manjih
odjeljaka, koji sa različitih aspekata bacaju svjetlo na
njegovu glavnu temu, a to je ne samo da se smisao i
krajnji filosofski i estetički dometi apstraktne
umjetnosti dovedu u vezu sa izvornim duhom i
filosofskim osnovama živućeg dalekoistočnog
vedizma, nego i da se oni, u isto vrijeme, sagledaju i
interpretiraju u kontekstu njegove metafizičke i
ontološke strukture. Zapravo, u spisu se fokusirani
fenomen i problem ne propituje samo i tek iz premisa
određene filosofske spekulacije i apstrakcije, već se u
ispitivanje uvodi i do kraja dosljedno ostvaruje
filosofsko-ontološko gledište realne i stvarne
ontologije u duhovnom i intelektualnom prostoru
svijeta života.
Izlažući metafizičku koncepciju apstraktne umjetnosti
autor navodi Kleovu tvrdnju da umjetnost u svom
transcendiranju materijalnog stvari tek čini vidljivim,
zatim de Kirikovu o uobičajenom i metafizičkom
aspektu stvari, te ono zajedničko brojnim učenjima i
88
tradicijama
od
vedske
filosofije,
Platona,
upanišadskih
mislilaca,
taoizma,
budizma,
hrišćanstva i sufizma, gdje se uspostavlja razlika
spavanja i buđenja, privremenog i vječnog svijeta i
njegovog identiteta, prolaznog i tjeskobnog s jedne i
idealnog a stvarnog s druge strane, vidljivog oblika i
budne linije i boje. On nesumnjivo na određenom
zavidnom nivou ovdje pokazuje poznavanje vedske
literature i učenja njenog transcendentalnog i
metafizičkog znanja koje navodi i kojim potkrepljuje
svoje tvrdnje dovodeći ga u vezu sa filosofskim
gledištima i umjetničkom praksom Pita Mondrijana,
koji posebno pod uticajem filosofije teosofa i učenja
Šenmakersa traga za likom harmonije onostranog
prostora i svijeta.
Polazeći od toga da je jedno od glavnih obilježja
filosofije apstraktne umjetnosti određena spoznaja
izvan
prostorno-vremenske
realnosti
(istina
nepotpuna i nesavršena), Vinketa pravi mali osvrt na
tri aspekta odnosno nivoa nepodvojene supstance
apsolutne istine, u kojem kroz analizu i tumačenje
pokazuje vrijednost Brahmana kao impersonalnog
aspekta pomenute istine, najviše intelektualne
spoznaje, sveobuhvatnog bitka i djelimične spoznaje
Boga, slično Paramatmi kao spoznajnom pojmu nadduše u obliku savjesti, intuicije ili instinkta u srcima
svih živih bića, da bi se najviša spoznajna vrijednost
(što u sebi sjedinjuje prethodne nivoe) otkrila tek u
89
Bhagavanu kao saznanju svevišnje ličnosti Boga, to
jest kao stvaranja Boga kao osobe u beskonačnoj
ljepoti, znanju, snazi, slavi, bogatstvu i zasebnosti.
dr Bogomir Đukić, prof. estetike
90
O autoru
Diplomirao Slikarstvo u klasi profesora Radomira
Kneževića na Akademiji Umjetnosti u Banja Luci
2006. god. Dobitnik je nagrade Akademije
Umjetnosti za grafiku 2002. godine i za slikarstvo
2005. godine. Nekoliko puta samostalno izlagao i
učestvovao na više kolektivnih izložbi. Od 2006. do
2009. god. proučava Vede u “Centru za vedske
studuje ”, Zagreb. Učenik je HH Sacinandana
Swamija, Gaudiya Vaishnava sannyasija i gurua u
učeničkom naslijeđu Brahma-Madhva-Gaudiya
sampradaye. 2013. god. provodi dva mjeseca u
Indiji na studijskom putovanju po sjeveroistoku,
obilazeći drevna mjesta vedske kulture i duhovne
tradicije poput Vrndavana, Mayapura, i dr., u
državama Uttar Pradhesh, Zapadni Bengal, Assam,
Meghalaya, Tripura.
91
92
LITERATURA
1. A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada,
Drevna mudrost iz Indije – 1. deo: Učenja Sri
Caitanye, The BBT, Vaduz, Zagreb,1982.
2. A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada, Raja
vidya – kralj znanja, Garuda, Zagreb, 1986.
3. Bhagavad – gita kakva jest, sa komentarima
A.C.Bhaktivedanta Swami Srila Prabhupada,
The BBT, Centar za vedske studije Zagreb,
1995.
4. Bhakti Tirtha Swami, Osvrti na sveta učenja
IV - Sri Isopanisad, Bhaktivedanta, Zagreb,
2005.
5. Bihalji-Merin, Oto, Jedinstvo sveta u viziji
umetnosti, Nolit, Beograd, 1974.
6. Bogdanović, Kosta – Đurić, Bojana, Teorija
Forme, Zavod za udžbenike i nastavna
sredstva – Beograd, 1999.
7. Damnjanović, Milan, Strujanja u savremenoj
estetici, Naprijed, Zagreb, 1966.
8. Difren, Mikel, Oko i uho, Glas, Banja Luka,
1989.
9. Dorfles, Gillo, Oscilacije ukusa i moderne
umjetnosti, Mladost, Zagreb, 1963.
10. Dr. T. D. Singh, God is a person, The
Bhaktivedanta Institute, Kolkata, 2006.
93
11. Drinić, Miroslav, Kriza i kraj umjetnosti,
Filozofski fakultet Banja Luka, 2002.
12. Đukić, Bogomir, Estetičke teme, IP „Oktoih“
– KIZ „Kultura“, Beograd, 1999.
13. Emmerling, Leonhard, Pollock, Jackson,
Taschen Gmbh, Koln, 2007.
14. Fink, Eugen, Osnovni fenomeni ljudskog
postojanja, Nolit, Beograd, 1984.
15. Focht, Ivan, Moderna umetnost kao ontološki
problem, Institut društvenih nauka, Beograd,
1965.
16. Focht, Ivan, Tajna umjetnosti, Školska knjiga,
Zagreb, 1976.
17. Focht, Ivan, Uvod u estetiku, Svjetlost,
Sarajevo, 1984.
18. Goswami, Satsvarupa dasa, Elements of vedic
thougut and culture, The BBT International,
1995.
19. Goswami, Satsvarupa dasa, Readings in
Vedic Literature, The BBT International,
Mumbai, 2000.
20. Gvido
Morpurgo-Taljabue,
Savremena
estetika, Nolit, Beograd, 1968.
21. H.H. Arnason, Istorija umetnosti, BIGZ,
Beograd, 1975.
22. H.W. Janson, Istorija umetnosti, Prosveta,
Beograd, 1986.
23. Hamvas, Bela, Scientia sacra I, Dereta,
Beograd, 1999.
94
24. Hes, Valter, Dokumenti za razumevanje
modernog slikarstva, Izdavačko-informativni
centar studenata ICS, Beograd, 1978.
25. Kandinski, Vasilij, O duhovnom u
umjetnosti, Esotheria, Beograd, I izdanje,
1996.
26. Kle, Paul, Zapisi o umetnosti , Esotheria, IV
izdanje, Beograd, 2004.
27. Kloc, Hajnrih, Umetnost u XX veku, Svetovi,
Novi Sad, 1995.
28. Krišna
Dvaipayana
Vyasa,
ŠrimadBhagavatam, Pjevanja 1 – 10 (19 tomova), sa
komentarima A.C. Bhaktivedanta Swami
Srila Prabhupada, A.G. Matoš, Samobor,
1990.
29. Labus,
Mladen,
Ontologijski
prilaz
umjetnosti u djelu Ivana Fochta, Filozofska
istraživanja 99 god. 25 (2005) Sv. 4 (901912), Zagreb.
30. Locana dasa Thakura, Sri Caitanya Mangala,
Sarajevo, 2007.
31. Malevich, Kazimir, "I am the Beginning ...",
u K. S. Malevich, The Artist, Infinity,
Suprematism. Unpublished writings 1913—
33, Vol. IV, Copenhagen, 1978, priredio
Troels Andersen, str. 12—27, Prevela
Aleksandra Ćirić
95
32. Maljevič, Kazimir, Bog nije zbačen,
Odeljenje za istoriju umetnosti Filozofskog
fakulteta u Beogradu, Beograd, 1983.
33. Moravski, Stefan, Sumrak estetike, Novi
Glas, Banja Luka, 1990.
34. Neret, Gilles, Maljevič, Taschen Gmbh,
Koln, 2007.
35. Nova filozofija umjetnosti – Antologija
tekstova, Odabrao i predgovor napisao Danilo
Pejović, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972.
36. Partsch, Susanna, Klee, Benedikt Taschen
Verlag GmbH, 2000.
37. Petrović, Sreten, Dekonstrukcija estetike –
Uvod u ontologiju stvaralačkog čina,
Književna zadruga, Banja Luka, 2006.
38. Platon, Fedon ili o duši, predgovor Dr. Miloš
N. Đurić, BIGZ, Beograd 1976.
39. Ravindra-svarupa dasa, Endless Lovecollected essays 1978-1983, Bhaktivedanta
Book Trust, Juhu, Bombay, 1984.
40. Rid, Herbert, Umjetnost i otuđenje, Mladost,
Zagreb, 1975.
41. Rid,Herbert, Istorija modernog slikarstva - od
Sezana do Pikasa, Izdavački zavod
"Jugoslavija", Beograd, 1967.
42. Rosen, Steven, The six Goswamis of
Vrindavan, FOLK Books, Brooklyn, 1990.
96
43. Sacinandana Swami, Bhakti Rasayana –
Spiritual tonic, Saranagati publishing,
Abentheuer, Germany, 2006.
44. Sacinandana Swami, Put velikog rastanka,
The BBT, CVS Zagreb, 2002.
45. San, java i buđenje, priredio Dušan Pajin,
Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991.
46. Sedlmayr, Hans, Gubljenje središta, Verbum,
Split, 2001.
47. Seuphor, Michel, Mondrijan, slike, Nolit,
Beograd, 1961.
48. Sri Brahma – Samhita, peto poglavlje sa
tumačenjima
Srila
Rupe
Goswamija,
Sarajevo, 2004.
49. Sri Isopanisad, sa komentarima A. C.
Bhaktivedanta Swami Prabhupada, The BBT,
Zagreb, 1993.
50. Srila Bhaktivinoda Thakura, Bhagavata –
božanska filozofija, etika i teologija, Udruga
Veda, Zagreb, 2003.
51. Srila Bhaktivinoda Thakura, Prema Pradipa,
Sarajevo, 2008.
52. Srila Bhaktivinoda Thakura, Šaranagati,
Centar za vedske studije Zagreb, 2003.
53. Srila Krsnadas Kaviraj Gosvami, Sri Caitanya
Caritamrta (Adi, Madhya i Antya lila (13
tomova)), sa komentarima A.C.Bhaktivedanta
Swami Srila Prabhupada, The BBT- Garuda,
Zagreb, 1991.
97
54. Srila Rupa Goswami, Sri Upadesamrita
(Nektar uputa), sa komentarima A. C.
Bhaktivedanta Swami Prabhupada, VVZ
Zagreb, 2005.
55. Srila Vrndavan das Thakura, Sri Nityananda
Caritamrta, Sarajevo, 2003.
56. Suhotra Swami, Dimensions of Good and
Evil, Bhaktivedanta VedaBase, 2003.
57. Suhotra Swami, Substance and Shadow,
Bhaktivedanta VedaBase, 2003.
58. Suhotra Swami, Transcendental Personalism,
Bhaktivedanta VedaBase, 2003.
59. Svijet
umjetnosti
–
Marksističke
interpretacije, izbor tekstova Ante Marušić,
Zagreb, 1976.
60. Šuvaković, Miško, Estetika apstraktnog
slikarstva, Narodna knjiga, Alfa, Beograd,
1998.
61. Trifunović, Lazar, Slikarski pravci XX vjeka,
Priština, 1982.
62. Uzelac,
Milan,
Filozofija
poslednje
umetnosti, Veris studio, Novi Sad, 2010.
63. Valije,
Dora,
Apstraktna
umetnost,
Metaphysica, Beograd, 2006.
64. Vilić, Nataša, Filosofija (djela) umjetnosti,
Kasper, Banja Luka, 2009.
98
99
Download

vede i apstraktna umjetnost