NOVA MISAO
sadržaj
28
jul/avgust
„NOVA MISAO” – časopis za savremenu kulturu Vojvodine
Osnivač: Sekretarijat za kulturu i javno informisanje Vlade Vojvodine
Izdavač: IU „MISAO”; Novi Sad, ulica Pašićeva 6
izlazi dvomesečno (šest puta godišnje)
JUL/AVGUST 2014.
tiraž: 700 primeraka
telefon redakcije: ++ 381 (0) 21 424 972
imejl: [email protected]
veb adresa: www.novamisao.org
Glavni urednik: Mirko Sebić / direktor: Mirko Sebić
03
04
06
10
14
28
32
38
42
46
48
50
52
56
58
61
64
70
72
73
74
76
77
78
79
Skok | Mirko Sebić
Dragan Dumitrov – Brica
Hronotopije
Poezija je naše pravo | Bojana Đorojević
Vladimir Tasić: Nešto više od zadovoljstva igre staklenim perlama | Marko Bogunović
Pred budnim ogledalom | Svetislav Jovanov
Vladan Jeremić: Umetnik u hiper-histeričnom i hiper-informatičkom svetu | Danijela Halda
Slobodan Šijan: Umetnost drugim sredstvima | Jelena Mihajlov
Dürerzeit | Anastazija Cepf
Golo je lepo | Radmila Đurica
Mišel Noare: Taj blistavi trenutak ili koreo-hronika hičkokovskih zločina | Radmila Đurica
Kultura i globalni gradovi | Biljana Mickov
Ditmar Unterkofler: Kulturne razlike ili razlike kultura | Karolina Mudrinski
Sven Stilinović: Svaka je umetnost podložna manipulaciji! | Radmila Đurica
Žak Ransijer: Poetika jednakosti | Mirko Sebić, Aleksa Sebić
Nikola Malović: Mornarska majica, logo našeg doba | Gordana Draganić Nonin
Ko je, dođavola, taj čovek? | Marko Bogunović
Pesništvo Boška Tomaševića - Strategija autopoetike | Bojana Đorojević
Ja, izdajica, in aeternum, ili „Kako pretvoriti katastrofu u umetnost?“ | Dragan Babić
Antologija prevoda slovenskih književnosti 20. veka u umetnost?“ | Branislav Živanović
Literarni spomenik gradu | Jelena Zagorac
Intimni beskraj uporne iluzije | Tijana Stanojev Kosanović
Otvoren kofer na kućnom pragu rascvetanih ruža | Milutin Ž. Pavlov
Harmonija sa vizuelnim jezikom | Sonja Jankov
Opus vojvođanskih slikara | Teodora Zrnić
redakcija:
Teodora Zrnić
Gordana Draganić Nonin
Biljana Mickov
Tijana Delić
Tatjana Pejović
Stevan Konstantinović
Aleksandar Kamasi (urednik fotografije)
Tatjana Dukić Počuč (grafički urednik, veb-sajt)
Vladimir Vatić (tehnički urednik)
Pravni zastupnik IU „MISAO”: advokat Uroš Kerac
ISSN broj: 1821-2107
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
008(497.113)
NOVA misao: časopis za savremenu kulturu Vojvodine /
glavni urednik Mirko Sebić. – 2009, br. 1 (jul)– . – Novi Sad:
IU „Misao”, 2009–. – Ilustr. ; 30 cm
Dvomesečno
ISSN 1821-2107
COBISS.SR-ID 241067527
SKOK
J
ednom. Davno, toliko davno da samo zaborav zna
kada. Otac mu je rekao: „Prilikom skoka u vodu na glavu
treba paziti da se ne odbaciš prejako jer bi noge mogle
da se izviju preko glave i slome ti kičmu”.
Ujak je na to dodao: „Ali, takođe, pazi da se ne odraziš ni
preslabo, jer bi tvoje telo moglo doći u paralelni položaj
sa vodom i pljusnuti bolno na stomak”. Između bolnog
pljuskanja i fatalnog trzaja što lomi kičmu, između dve
opasnosti, smestio se predivni let i trijumfalni streloviti
ulazak u vodu. Osmeh na suncem obasjanom blistavom
licu dok plivaš prema obali ozaren junaštvom, podvigom
i istinitim pokretom.
Stojao sam na ivici betonskog kvadra i sećao se kako se u
vodu skače na glavu. Moram da fotografišem, kažem sebi,
ne smem to da propustim, objektiv aparata misli umesto
mene, on zna ono što ja ne znam, on hoće ono što ja neću ili ne mogu. Ne mogu više da vidim stvari onako kristalno jasno kao nekad. U daljini je izmaglica, brkam je sa
linijom horizonta. Ono tamo je ostrvo ili pena uzburkanog
mora, to ne znam. On će sigurno znati. Jasno i nejasno
stoje u odnosu precizno određenom, ali taj odnos ja više
ne mogu dokučiti, znam da je on bitan i da je deo nečeg
velikog i celovitog ali sam zaboravio čega.
Bosom nogom dodirujem taj grubi beton koji se izdiže
nekih tri metra iznad vode, to je preostali deo nekadašnjeg doka preko koga su kamioni do brodova donosili
kamene gromade iz obližnjeg kamenoloma. Prolama se
gromoglasni udar lomljenja kamena, najboljeg i najtvrđeg
kamena u ovom delu sredozemlja. Odavde su ga nosili u
Veneciju, Trogir, Ravenu... Danas ga se gotovo više niko i
ne seća - Pietra d’Orsera, tog tvrdog, belog kamena koji
vremenom, na vazduhu, ugrađen u neku tvorevinu ljudskog uma, postaje sve tvrđi i tvrđi.
Ništa o tome tada nismo znali, kamenolom je odavno bio
napušten, ostala je samo betonska platforma sa koje smo
skakali u vodu. Deo te drevne težine, kamene, osećali smo
dok smo se potpomognuti užetom peli na betonsku gromadu. Do nje se jedino iz vode i moglo doći i preko strane okrenute ka pučini popeti joj se na vrh. Deo vreline,
muke i znoja radnika, koji su odvaljivali kamene gromade,
osećali smo dok nas je peklo letnje sunce na vrhu te štrčeće rugobe. Odatle nam je ceo svet rasprostrt uz obalu,
izvaljen na peškirima i dušecima izgledao banalan i malograđanski, čak, pomalo i kukavički šćućuren u senkama
borova, oprezan i zaštićen patikama za vodu, kremama
protiv opekotina i laganim postepenim ulaskom u more.
Mi smo voleli iznenadni nagli nemotivisani skok koji je
značio i neminovni pad ali i let, makar kratak ali istinski i
jedini čoveku dat let. Raširenih ruku poput krila, skupljenih
nogu lagano savijeni u struku leteli smo ka plavetnilu mora
noseći u srcu samo jednu želju: da budemo vidljivi sa obale. Da nas neko ko je dugo gledao put neba, pa je oči zamorio odbljeskom istarskog sunca, zameni sa pticama, da
nas takve zapamti i da se kad prođe mnogo mnogo vremena seti nas kao ptica.
Jednom. Davno, toliko davno da samo zaborav zna kada.
Otac mu je rekao: Vidiš onu reku što teče tu ispod naših
mostova, ispred naših tvrđava i kuća. Ona je tu koliko i
njena prolaznost.
Ujak na to ništa nije rekao, ležao je nepomično u bolničkom
krevetu banje u Slankamenu, a pogled mu je počivao na
sivim obrisima Dunava koji su se mogli videti sa prozora
njegove sobe.
A ja, ja sam ostao da lebdim između betonske težine i
modre nasmejane vode zaustavljen u skoku kao da je neka nevidljiva ruka skrivena u senku borova baš u tom trenu pritisnula okidač fotoaparata. n
Mirko Sebić
Dragan Dumitrov – Brica
(1955-2014)
Dragan Dumitrov rođen je 1955. godine u Srpskom Krsturu, pesme je počeo da objavljuje početkom osamdesetih godina prošlog veka u književnim listovima i časopisima. Za pr vu knjigu
poezije „Topli obrok“ (1982. Književna zajednica
Novog Sada) dobio je nagradu „Sedam sekretara
SKOJ-a“ koja je dugo osporavana. Veoma snažni
stihovi i energija koja raz valjuje kabinetsko-forumsko-akademske dr vene umove bili su previše
za jadnu palanačku malograđanštinu osamdesetih
godina prošlog veka. Dumitrov je hodao ulicama
Grada, živeo i svirao usnu harmoniku, voleo bluz,
i avanturu, poput nekog vanredno nadarenog,
našeg, Nila Kesidija, sasvim samosvojni bit anđeo
i baš zato beše prepoznat kao pesnik od bliskog
mu bitničkog starijeg brata Vojislava Despotova.
Za oproštaj i podsećanje ovde donosim predgovor Vojislava Despotova Draganovoj drugoj zbirci
poezije „Dečiji dodatak” (2000, Novi Sad). U trenutku kad se zbirka pojavila (april 2000. godine)
ni pisac predgovora više nije bio sa nama, otišao je
kao što je to ovih septembarskih kišnih dana učinio
i Brica „da stornira život svoj”. U toj Draganovoj poslednjoj zbirci pesama ima jedna pesma koja se
zove „Nije slika život”, a u njoj stihovi:
Uz zbirku „Dečiji dodatak”
Posle znamenite, danas već legendarne knjige TOPLI OBROK koja je svojom otvorenosću, hrabrošću
i kod nas prigušivanom eksplicitnošću bila veoma
retka pojava i značila neporecivi pomak u demistifikaciji i istovremenoj žargonizaciji poezije, Dragan
Dumitrov piše nove stihove.
Veoma snažni, ponovo, stihovi, jake i za etABlirano
univerzitetsko uvo možda, čak, prejake rečenice,
povremeno na granici s patetikom ali nikad patetični – obeležje su pesnika na čiji smo snažni glas
koji otvara vrata ponora sa smeškom, navikli; u
osećanju samoće, razočaranosti, neispunjenosti
snova, ugrožene elementarne egzistencije – pesnik ne prestaje da iz najjačih emocionalnih sukoba i stanja kristalizuje reči, jezik, da se sa njim igra,
da, iznad svega, bude duhovit a duhovitost je,
makar se iskazivala u škripcu i najtežim životnim
okolnostima, znak duha, simptom visoke duhovnosti.
„Jebem ti kako sam sam, politika mi je mama, rat je
moj tata, šokiram se natenane, pobegao sam sam
iz majčine utrobe, u meni je spomenik” – samo su
neke rečenice – stihovi koji će svakako ostati zapaženi, uz mnogo lepih, punih, sočnih i neočekivanim
samosudarajućim mlazevima izazvanih slika.
Istovremenost eruptivne sete, uličnog slikanja duše, duhovna zavisnost od literature i prepoznavanje literature u naj-bezazlenijem geofizičkom koraku, čine rukopis uzbudljivim i, ponovo, veoma
dragocenim. Pre svega kao lekcija modernom
poetskom besmislu – jer eksplicitni smisao poezije Dragana Dumitrova krije u sebi besmisao i
uzaludnost života bez životnog iskustva.
Vojislav Despotov
U meni je spomenik.
U spomeniku krik!
Ponovo se budim iz strašnog sna.
Možda je trebalo da se i ne probudim, jer ne znam
Situaciju.
Treba da storniram život moj.
/ Foto: Ivona Torma /
4
/ Foto: Ivona Torma /
ROLAM MOJU KOŽU
Osećam erekšn, a onda trk u tvoju sobu.
Nisi u sobi. Imaš godišnji. Preturam
po stvarima, tražim nesto žensko što miriše
na tebe.
Obukao sam tvoje gaćice sa čipkom. Pička sa
tvojim
gaćicama. Skidam gaćice i vadim strašni
erekšn.
Žmurim. Ne mogu da te se setim. Erekšn. Ne
Ne mogu da pišem gluposti koje danas neko
mogu da
zove
se oslobodim te reči. Nabrekao je, debeo,
poezija. U svojoj dvadesetpetoj godini još
smešan.
devojka
Držim ga u ruci i rolam. Setim se bluz pesme
ima godišnji. I inače jedva da imamo gde da
Rolinendtamblin. Rolanje i tumbanje. Mnogo
se
sam se
jebemo. Stalno moramo da pazimo da neko
puta jebao sa tobom. Čipka ti je proplakala,
ne naiđe.
pička ti je prolapkala. Gaće su bele, limun
Da nas ne prekine kao kerove na ulici. Ništa
žute.
žalosnije od našeg straha. Gde je tu poezija!
Postoje samo zapisi o istinitim događajima,
postoje samo zapisi o našim stvarnim
problemima,
u ovom trenutku poezija je daleko od mene
milion miliona kilometara godina, preko
sedam brda
i sedam dolina, rolam moju kožu.
5
N OVA M I SAO
pevam o ljubavi, o cveću, o sranjima. Moja
se.
/
sad da
ozbiljnosti i dobre volje da svršim. Uspinjem
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
moram da drkam, to je moj problem, kako
mnogo
/
uvek
Golišav muškarac je smešan. Potrebno je
Umetnička kolonija Ečka
Savremena galerija Zrenjanin
organizovala je 35. susret
AKVARELISTA u Umetničkoj
koloniji Ečka. Ove godine je
okupila šest umetnika: Danila
Vuksanovića, Gorana Jurešu,
Renatu Koler, Bojanu Petković,
Vesnu Perunović i Galu Čaki.
Tema saziva je bila komunikacija odnosno tekst u slici kao
forma vizuelnog izražavanja.
U radu Umetničke kolonije
Ečka od njenog osnivanja
1956. godine učestvovala su
najznačajnija imena likovne
umetnosti sa teritorije bivše
Jugoslavije, koji se bave različitim likovnim tehnikama, slikarstvom, skulpturom, grafikom, da bi se osamdesetih stavio akcenat na akvarelističke sazive. Jedna od specifičnosti Umetničke
kolonije u Ečki jeste Susret AKVARELISTA. Izložba akvarela nastalih
u Koloniji u Ečki a koji ostaju u zbirci Savremene galeriji Zrenjanin
trajala je tokom jula u Salonu Savremene galerije Zrenjanin.
Džez akademija
Koncertom polaznika i profesora 21. jula završen je rad Letnje džez
akademije Novi Sad – Dortmund, četvrte po redu. Projekat je plod
saradnje Kulturnog centra Novog Sada i muzičara iz Dortmunda,
a ove godine je okupio više od šezdeset mladih džezera, s kojima
su radili trombonista Rafael Klem, trubač Klaus Hajman, gitarista
Vanja Kevrešan, basista Igor Molnar, bubnjar Miroslav Karlović,
pijanista Aleksandar Dujin, a i ove godine je spiritus-movens bio
saksofonista Uve Plat, profesor na Džez akademiji „Glen Bušman”
u Dortmundu i docent na konzervatorijumu „Feliks Mendelson
Bartoldi” u Lajpcigu.
hrono
Priredila: Teodora Zrnić
„Koštana” najbolja predstava
Novog tvrđava teatra
Najbolja predstava festivala Novi tvrđava teatar je „Koštana” Borisava Stankovića u režiji Andraša Urbana i izvođenju subotičkog Narodnog pozorišta. Prema odluci žirija u
kojem su bili pozorišni kritičar Aleksandar Milosavljević (predsednik), glumica Aleksandra Pleskonjić i novinarka Nataša Gvozdenović, Urban je nagrađen za najbolju režiju a
Emina Elor za najbolju
žensku ulogu – Koštane,
u istoimenoj predstavi.
Nagrada za najbolju mušku ulogu pripala je Zoranu Čubrilu. Na međunarodnom ambijentalnom
pozorišnom festivalu koji
je održan od 5. do 9. jula
u ambijentu Vile Stanković izvedene su četiri
predstave na pozornici
pod otvorenim nebom.
Svetska konferencija klavirskih pedagoga
U Novom Sadu se od 27. juna do 3. jula održala 6. Svetska konferencija klavirskih pedagoga, pijanista i umetnika iz 20 zemalja. Većina aktivnosti ove konferencije odvijala se u
koncertnoj sali Muzičke škole
„Isidor Bajić“, osim četiri koncerta
koji su upriličeni u Gradskoj kući.
Na prvom koncertu nastupio je
klavirski duo „Ingmar” iz Novog
Sada. Oni su izveli dela srpske
savremene muzike, među njima
neka i posebno za njih komponovana, čiji su autori Ivan Marković, Svetozar Saša Kovačević,
Aleksandar Simić, Svetozar Nešić,
Ivana Vojnović.
topije
Vajarska kolonija u Kikindi
Festival na Paliću
Nagrada Zlatni toranj za najbolji film 21. Festivala evropskog filma Palić u glavnom takmičarskom programu dodeljena je ruskom filmu „Levijatan”, u režiji Andreja Zvjaginceva i prema scenariju Olega Njegina i reditelja. Palićki toranj za najbolju režiju pripao je
nemačkom reditelju Ditrihu Brugemanu za režiju filma „Stanice krsta”. Međunarodni žiri
kritike takmičarskog programa „Paralele i sudari” odlučio je da nagradu za najbolji film
ravnopravno dodele ukrajinskom filmu ”Pleme” u režiji Miroslava Slabošpitskog i estonskom filmu Free range
– balada o prihvatanju sveta. Palićki
festival koji je obuhvatio oko 80 filmova u različitim programskim celinama,
u selekciji Petra Mitrića i selektorskog
tima završen je projekcijom kanskog
pobednika turskog filma „Zimski san”.
Elektronski katalozi u
biblioteci u Somboru
U okviru 33. saziva Internacionalnog simpozijuma skulpture u terakoti Terra, šestoro umetnika, učesnika po mnogo čemu jedinstvene
vajarske kolonije na ovim prostorima, do kraja jula prenose svoju
umetničku inspiraciju i ideju kroz, za mnoge netipičan vajarski materijal – glinu. Do 1. avgusta, gosti Kikinde i Terre bili su Biljana Popović i Vesna Pantelić iz Srbije, Daniel Premec iz Sarajeva, Sema Okan
Topač iz Turske, Đanino Božić iz Hrvatske i Željko Reljić iz Crne Gore.
Tokom više od tri decenije trajanja zanimljive i po mnogo čemu
jedinstvene umetničke kolonije, mnogo značajnih imena domaće i
svetske vajarske scene radilo je u Ateljeu vajarskog simpozijuma
Terra, ostavivši Kikindi izuzetno značajan umetnički fundus. Vajarski
simpotijum Terra odavno je prepoznat u svetu, a zahvaljujući toj
činjenici, Kikinda je dobila svoje mesto na mapi važnih kulturnih
dešavanja. Taj stvoreni kulturni brend Kikinda tek treba na pravi način da prezentuje i iskoristi.
Narodne biblioteke u Vojvodini pored tradicionalnih knjižnih fondova, sve češće pružaju
i druge informacione usluge, a njihovi elektronski katalozi mogu se pretraživati putem
interneta. Mnoge biblioteke su opremljene
računarima za korisnike sa internet konekcijom, postavile su veb prezentacije. Tako biblioteke postaju savremeni informacioni centri u lokalnim sredinama. Tako je korisnicima
biblioteka koje su uključene u sistem COBIŠ i koje su prešle na automatizovanu pozajmicu, omogućeno naručivanje i rezervacija publikacija preko interneta, odnosno preko
servisa „Moja biblioteka”. Jedna od prvih koja je to omogućila svojim čitaocima, jeste
Gradska biblioteka ”Karlo Bijelicki” iz Sombora.
Biblioteke u Vojvodini
U sveopštoj besparici Narodna biblioteka Novi
Bečej uspela je proteklih meseci da uredi prostor
u seoskom ogranku Kumane. A u Gradskoj biblioteci u Senti pokrenuli su Fejsbuk stranicu, što im
je udvostručilo broj korisnika. Svake godine BMS, u saradnji sa okružnim matičnim bibliotekama u Subotici, Zrenjaninu, Kikindi, Pančevu, Novom Sadu, Sremskoj Mitrovici i Vršcu, sačini analizu rada. Pozitivni trendovi su: povećan broj članova, uvođenje novih usluga,
više pažnje osobama sa invaliditetom i socijalno ugroženima, ulaganja u savremenu računarsku opremu, u adaptaciju i renoviranje
prostora. Većini biblioteka u Vojvodini i nedostaje prostor i odgovarajuća oprema, a najteže je u ograncima u Velikoj Gredi, Staroj Pazovi, Žitištu i Kuli. Neki su uspeli da se izbore sa nevoljama. Gradska biblioteka u Novom Sadu prošle godine je otvorila ogranak „Anica
Savić Rebac”, zamišljen kao „biblioteka svetske knjige”. U Apatinu je rekonstruisano pozajmno odeljenje za odrasle u Narodnoj biblioteci, a isto je učinjeno i u Odžacima.
Deveti međunarodni
novosadski književni
festival
Deveti međunarodni novosadski književni
festival održao se od 25. do 29. avgusta. Na
festivalu su, strani i domaći pisci, tokom četiri
dana, čitali svoje pesme i prozu na otvorenom
prostoru na Trgu mladenaca i učestvovali u
različitim diskusijama o savremenoj književnosti. Više od 20 stranih pisaca (iz Britanije,
Francuske, Nemačke, Rusije, Meksika, Poljske,
Mađarske, Kolumbije, Rumunije, Danske, Bugarske) i više od 30 iz Srbije nastupilo je u središnjim programima Festivala.
Učestvovalo je i 15 prevodilaca, kao i 20 mladih pesnika na Slem takmičenju.
Na Festivalu su dodeljene tri nagrade: Dobitnik Međunarodne nagrada za
književnost „Novi Sad” je meksički pesnik Antonio Deltoro, „Brankova nagrada”
za mlade pesnike, koja se uručuje 54. put, pripala je Danilu Lučiću i Nagrada
za najboljeg slemera Srbije, koja se dodeljuje za najbolji slem nastup pred
publikom. Autor izbora za meksičku poeziju bio je pesnik i esejist Pablo Molinet Agilar a prevodioci su Bojana Kovačević Petrović i Dragana Bajić.
Drugi festival savremene umetnosti
u Novom Sadu
U Novosadskoj galeriji Bel art održan je
festival savremene
umetnosti Dunavski
dijalozi 2014. Galerija
je od 27. avgusta do
15. septembra bila
domaćin velikom
broju vizuelnih umetnika iz 14 zemalja Podunavskog regiona.
Manifestaciju su činile 14 zasebnih izložbi
a koje su istovremeno bile postavljene u galerijskim, muzejskim i alternativnim prostorima u
centru Novog Sada i Petrovaradinu. Tokom trajanja manifestacije, pored
izložbi, održan je čitav niz drugih programa – razgovori, performansi, prezentacije, projekcije video-radova, instalacije. Deo ovogodišnjih Dunavskih
dijaloga činile su i tri izložbe koje su bile u Zrenjaninu i austrijskim gradovima
Badenu i Modlingu. Izložbom „235 km, 100 godina: srpski i austrijski umetnici danas“ koja se 11. avgusta otvorila u Savremenoj galeriji Zrenjanin, počeo
je festival.
Srbija u Velikom ratu
Povodom obeležavanja sto
godina od početka Prvog svetskog rata 21. avgusta u Galeriji Arhiva Vojvodine u Novom
Sadu, otvorena je izložba arhivskih dokumenata „Srbija u
Velikom ratu 1914–1918“.
Izložbu su priredili Vojni arhiv
Instituta za strategijska istraživanja Ministarstva odbrane
Republike Srbije i Istorijski arhiv Požarevac. Izložbu je otvorio dr Milan Micić, pomoćnik
pokrajinskog sekretara za kulturu i informisanje AP Vojvodine, pukovnik Milorad Sekulović, direktor Vojnog arhiva Instituta za strategijska istraživanja Ministarstva
odbrane Republike Srbije i dr Jasmina Nikolić, direktorka Istorijskog arhiva
Požarevac. Osnovnu strukturu izložbe „Srbija u Velikom ratu 1914–1918.“ čine
sledeće tematske celine: Početak Prvog svetskog rata i operacije Srpske vojske
u 1914. godini, Srbija i njena Vojska u ratnoj 1915. godini, Saveznici i Srbija
1914–1916, Rehabilitacija i reorganizacija Vojske Kraljevine Srbije na Krfu, Savezničke sanitetske misije i lečenje Srpske vojske, Srpska vojska na Solunskom
frontu 1916–1917, Heroine Prvog svetskog rata, Dobrovoljci u Srpskoj vojsci i
njihov dolazak na Solunski front, Proboj Solunskog fronta i oslobođenje Srbije
1918, Gubici Srpske vojske u Prvom svetskom ratu, Srpska vojska u Braničevskom kraju do „Makenzenove“ ofanzive 1915, Vazduhoplovna komanda u Požarevcu 1915. godine, „Makenzenova“ ofanziva i okupacija Braničeva 1915,
Bugarska okupacija u Požarevačkom okrugu 1916–1918, Braničevski odred i
borci 8. puka na Solunskom frontu i Oslobođenje Požarevca i okoline 1918.
godine.
Drugi pogled u Subotici
U Modernoj galeriji „Likovni susret” u Subotici 29. avgusta otvorena je izložba:
„Drugi pogled: Neki aspekti umetničkih poetika žena”. Kustos i autor teksta
kataloga je Miroslav Jovančić. Vizuelni identitet izložbe uradila je Virag MolnarČikoš. „Drugi pogled: Neki aspekti umetničkih poetika žena” je projekat koji
istražuje fenomen umetničkog procesa sa aspekta fenomenologije „ženskog“
stvaralačkog potencijala.
Izložba trinaest subotičkih
autorki po izboru Miroslava
Jovančića, kustosa izložbe,
predstavila je ovaj poseban,
„drugi pogled“ kao svojstven
način umetničkog angažmana žena kroz sagledavanje
svih društveno-istorijskih
faktora koji su ih definisali.
Kasno–barokni,
putujući slikar
u Somboru
Otvoren Centar za umetnost
i umetničko kulturna istraživanja
„Branko Andrić“ u Beču
5. septembra u Gradskom muzeju
Sombor otvorena je izložba pod
nazivom „Matijas Haniš kasno–barokni, putujući slikar”. Autor izložbe
je Zuzana Korheč Pap, slikar restaurator Gradskog muzeja u Subotici,
a izložbu je otvorila dr Daniela Korolija Crkvenjakov, pomoćnik
upravnika Galerije Matice srpske u
Novom Sadu. Matijas Haniš je zaboravljeni barokni putujući slikar,
koji je tragajući za poslom krstario
habsburškom imperijom. Ostavio je za sobom mnogobrojna dela koja se danas mogu naći u Slovačkoj, Srbiji, Mađarskoj i Hrvatskoj. Njegov opus osim
oltarskih pala sadrži i portrete svetitelja, svete slike Bogorodice sa Isusom
Hristom i oko 50 portreta sa nekadašnje teritorije Bač-bodroške županije.
U avgustu je u Beču otvoren „Centar za umetnost i umetnička i kulturna istraživanja ’Branko Andrić’”, koji nosi ime po čuvenom neoavangardnom umetniku
iz Novog Sada, Branku Andriću Andrli, tim povodom održano je književno
veče na kome su govorili književnik Radovan Vlahović i magistar Branko Andrić,
sin Branka Andrića Andrle. U okviru dvojezičnog srpsko-nemačkog programa
mogli su se čuti, na oba jezika, stihovi čuvenog novosadskog umetnika i stihovi njegovog dugogodišnjeg prijatelja Radovana Vlahovića, književnika i
direktora Banatskog kulturnog centra.
Branko Andrić Andrla
(1942–2005) bio je pisac, slikar, muzičar i
jedan od prvih interdisciplinarnih umetnika.
Studirao je političke nauke, a 1972. godine se iz
Novog Sada odselio u
Beč, gde je kao stvaralac, takođe, bio veoma
zapažen.
Izložba „Danica Jovanović“
Festival uličnih svirača
Izložba „Danica Jovanović“ autorke dr Jasne Jovanov otvorena je 20. avgusta u Velikoj galeriji Doma Vojske Srbije. Izložba
predstavlja zajednički projekat Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, Galerije Matice srpske i Medija centra„Odbrana“, koja je
od 20. avgusta do 20. septembra, beogradskoj publici prvi put
otkrila opus jedne od najznačajnijih srpskih slikarki s početka
20. veka, njen neobičan životni put i interesovanja. Autor izložbe je dr Jasna Jovanov, kustos izložbe Jasmina Jakšić Subić,
saradnici: Snežana Mišić, stručni timovi Galerije Matice srpske,
Spomen-zbirke Pavla Beljanskog i medija centra „Odbrana“.
Ovogodišnji Festival
uličnih svirača otvoren
je 4. Septembra spektakularnim nastupom
svetski poznatog Harlem gospel hora, u
pratnji benda, iz Njujorka. Festival uličnih
svirača spada u jednu
od najznačajnijih kulturnih manifestacija
koje se održavaju u
Gradu Novom Sadu.
Festival potpomaže
afirmaciji Novog Sada
kao kulturnog centra
regiona ali i ovog dela
Evrope. Kako je rekao novinar Festivala Zlatomir Gajić u ovogodišnjem izdanju u programskoj
šemi u najvećoj meri je dominirala muzika. Preko 200 izvođača iz čitavog sveta pred Novosađanima predstavilo je svoju umetnost. Festival želi da predstavi umetnike sa tri, četiri kontinenta kako bi negovali različitost i multikulturalnost – rekao je direktor Festivala Borislav Beljanski.
Deveti međunarodni novosadski književni festival
Poezija je naše pravo
Piše: Bojana Đorojević
Fotografije: Igor Živkić
Simpozijum je otvorio Jovan Zivlak, koji je naznačio osnovna problemska
težišta o kojima možemo govoriti kada promišljamo avangardne pokrete,
pozivajući se na Burdijeovu ideju o odbrani književnosti od sila tržišta ili tržišta
kao moći, govoreći o velikim obećanjima ali prevarenim nadama avangarde i
ukazujući na važno pitanje o stvarnim učincima avangarde kao i na složenost
odnosa između istorijske avangarde sa neoavangardom, ostavljajući otvoreno
pitanje o mogućnostima i uspehu asimilacije avangarde u samo tkivo društva.
U
inter vjuu datom povodom Devetog međunarodnog novosadsog književnog festivala, direktor Festivala Jovan Zivlak naveo je kako književnost ne živi u zamku začarane lepote sa prozorima
zatvorenim prema stvarnosti, prema njegovom
mišljenju poezija je naše pravo, Festival je mesto
na kome se za to pravo danas borimo.
Deveti Međunarodni novosadski književni festival
održan je od 25. do 29. avgusta. Tokom četiri festivalska dana na Trgu mladenaca svoju poeziju
je čitalo preko trideset učesnika iz različitih zemalja. Deo zvaničnog programa činile su i već tradicionalne dodele književnih nagrada (Međunarodna nagrada za književnost „Novi Sad“, „Brankova
nagrada“ i Nagrada za najboljeg slemera Srbije),
kao i diskusije o savremenoj književnosti. Četvrti
put Festival je imao zemlju počasnog gosta – do
sada su to bile Nemačka, Bugarska i Poljska, a ove
godine to je bio Meksiko. U skladu sa time na Festivalu su gostovali i predstavnici meskičke književnosti Antonio Deltoro, dobitnik ovogodišnje
Međunarodne nagrade za književnost „Novi Sad“,
Hose Anhel Lejva, Hulijeta Gamboa i Pablo Molinat Agilar. Društvo književnika Vojvodine je tim
povodom izdalo i Antologiju savremene meksičke
poezije „U meni glasa dva“, čiji je priređivač i autor
pogovora bio upravo Pablo Molinat Agilar, savremeni meksički pesnik i kritičar.
Festival je otvorio Dragan Stanić/Ivan Negrišorac,
pesnik, profesor na Odseku za srpsku književnost
Filozofskog fakulteta u Novom Sadu i predsednik
Matice srpske, najstarije srpske kulturne ustanove.
„Marina”. Dodela Brankove nagrade je održana,
kao i prethodnih godina, u svečanoj Sali Magistrata u Sremskim Karlovcima.
U toku prve festivalske večeri održao se dijalog sa
trojicom pesnika, Rišardom Krinjickim iz Poljske,
Joahimom Sartorijusom iz Nemačke i Filipom Delavoom iz Francuske. Rišard Krinjicki je kao pripadnik poljske gneracije ‘68. govorio o značaju i problemima društvene stvarnosti za poeziju, Joahim
Sar torijus kao diplomata i direk tor Berlinskih festivala govorio je o borbi za književnost unutar
različitih kulturnih institucija, dok je Delavo govorio o pesničkom sinkretizmu i iščezavanju transcendencije u savremenom pesništvu.
Sa balkona kluba „Absolut” istog dana recitovali
su svoje stihove Gabrijela Altan iz Francuske, Jaroslav Mikolajevski iz Poljske i Robert Šerban iz
Rumunije.
Drugi dan Festivala započeo je dodelom Brankove nagrade. Ovogodišnji laureat je mladi beogradski pesnik Danilo Lučić, čiju je poeziju novosadska
publika imala priliku da čuje i druge festivalske
večeri na Trgu mladenaca. Istog dana u svečanoj
sali SANU u Novom Sadu, bila je predstavljena antologija savremene meksičke poezije „U meni glasa dva”, uz prisustvo četiri meksička autora: Antonia Deltora, Hose Anhel Lejve, Hulijete Gamboa i
Pabla Molineta Agilara. Nakon uvodne reči antologičara Pabla Molineta Agilara u kojoj je proko-
Na Festivalu je učestvovalo oko sto pisaca, prevodilaca, književnih kritičara, muzičara i glumaca, a
potrebno je istaknuti da je gostovalo i oko dvadeset pesnika iz inostranstva: Mek sika, Engleske,
Francuske, Nemačke, Kolumbije, Rusije, Poljske,
Bugarske, Rumunije, Mađarske, Danske itd. Između ostalih na Festivalu su učestvovali i sledeći
ugledni pesnici: Rišard Krinjicki i Jaroslav Mikolajevski iz Poljske, Gabrijela Altan i Filip Delavo iz
Francuska, Mirijam Montoja (Kolumbija), Joahim
Sar torijus (Nemačka), Mak sim Granovski i Irena
Sergejeva Andrejevna iz Rusije, Jesper Sternberg
Nilsen (Danska), Mark Valdron i Stiven Fauler iz Velike Britanije, Oto Fenjveši (Mađarska), Bojan Angelov i Anamarija Koeva iz Bugarske, Duško Novaković, Bojana Stojanović Pantović, Duško Novaković, Dušan Radak, Dragomir Šoškić, Pal Bender
(Srbija).
Mesto čitanja poezije pored tradicionalnog Trga
mladenaca bio je i klub „Absolut“, gde su održani
i razgovori sa pesnicima, dok su se ostali programi
održali u Biblioteci grada Novog Sada, Svečanoj
sali SANU u Novom Sadu, kafeu Bistro i restoranu
10
/
N OVA M I SAO
/
lena Vladić, Dušan Pajin, Dragana V. Todoreskov,
Damir Smiljanić, Nikola Strajnić, Draginja Ramadanski i Bogdan Kosanović.
Simpozijum se fokusirao na veoma kompleksnu i
značajnu temu o kojoj je u našoj književnoj i filozofskoj javnosti već dosta pisano, ali o kojoj nedostaju ozbiljna i produbljena teorijska razmatranja,
koja bi jasnije pozicionirala različite aspekte avangarde/neoavangarde/postavangarde u njihovom
odnosu prema drugim umetničkim prak sama,
poput modernizma i postmodernizma, ali i prema
širem društvenom i istorijskom kontekstu, bilo u
međunarodnim ili nacionalnim okvirima.
Lošonc je govorio o sukobu privida i
Antologija sadrži poeziju dvanaest savremenih
meksičkih pesnika koju su prevele Dragane Bajić
i Bojane Kovačević Petrović. Poeziju je na srpskom
jeziku čitao glumac Pozorišta mladih Emil Kurcinak. Ovo predstavljanje, kao i sama antologija doneli su pred srpsku publiku uvid u jednu književnost, koji ona ranije nije imala, uprkos značajnim
prevodima pojedinačnih autora.
Simpozijum pod nazivom „Avangarda, ideologija,
umetnost, antiumetnost“ održan je u sredu u prostoru Čitaonice Gradske biblioteke u Novom Sadu.
Na njemu su izlagali radove Alpar Lošonc, Dragan
Prole, Vladimir Gvozden, Dragan Stanić, Zoran Đerić, Bojana Stojanović Pantović, Stevan Bradić, Mi-
Simpozijum je otvorio Jovan Zivlak, koji je naznačio osnovna problemska težišta o kojima možemo
govoriti kada promišljamo avangardne pokrete,
pozivajući se na Burdijeovu ideju o odbrani književnosti od sila tržišta ili tržišta kao moći, govoreći o velikim obećanjima ali prevarenim nadama
sliku kao primer visoko mimetične
11
stvarnosti u avangardi koji deluje
uznemirujuće, kao povratak samog
realnog kao zjapeće praznine, ništavila
istorije, razanja koji je podrazumevao
početak 20. veka, navodeći upravo ovu
umetnosti, nazivajući Maljeviča
slikarem apstrakcije, umesto
apstraktnim slikarem.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
mentarisao stanje u savremenoj meksičkoj poeziji, njene ak tuelne rascepe i okretanje od „velike
misaone poezije“ ka „ulici“ i društveno kritičkoj
dimenziji, sami pesnici su govorili o svojoj poetici,
a potom čitali svoje stihove.
nju tek može odrediti budućnost. Zato se i avangardna ideologija budućnosti zapravo pokazuje
besmislenom. Tom shvatanju, on dodaje i stav po
kome je poverenje u budućnost, koje je istorijska
avangarda pokazivala, u neoavangardi nestalo, jer
je sledom istorijskih događaja, posle Drugog svetskog rata budućnost prestala da bude obećanje
sreće, a otuda sledi i njen slom, odnosno manjak
transformativne snage neoavangardnih pokreta.
Damir Smiljanić je govorio o avangardi i paradoksijama. Služeći se teorijom o socijalnim sistemima
sociologa Niklsa Lumana, on pokazuje kako je
upadanje u paradokse na neki način modus operandi avangarde. Pozivajući se na istaknutog teoretičara avangarde, Petera Birgera, Smiljanić naglašava momenat restauracije kategorije dela, te
pokazuje kako avangarda biva institucionalizovana. Moda, odnosno stalna potreba za novim u
avangardi se tako upravo poistovećuje sa modelom funkcionisanja kapitalističkog društva.
avangarde i ukazujući na važno pitanje o stvarnim
učincima avangarde kao i na složenost odnosa između istorijske avangarde sa neoavangardom,
ostavljajući otvoreno pitanje o mogućnostima i
uspehu asimilacije avangarde u samo tkivo društva.
Prvi govornik bio je Alpar Lošonc, filozof i profesor
na Novosadskom univerzitetu, čiji se rad bavio kategorijom privida u avangardi, osvrnuo se pre svega na praksu Gi Debora kao jednog od bitnih likova neoavangarde. Ovaj autor je naveo kako se situacionizam često previđa kada se o neoavangardi
raspravlja, te kako je ovaj pokret autenično avangardnim, tačnije, jedan od vrhunskih proponenata
druge avangarde. Prema njegovom mišljenju, na
situacionizam se ne može odnositi Birgerova kritika
upućena neoavangardi, koja se tiče tvrdnje da je
ona avangardu integrisala u institucije, kao i na to
da je rastrgnuta u mašineriji primenjene umetnosti
i reklame. Na primeru Maljevičevog crnog kvadrata, Lošonc je govorio o sukobu privida i stvarnosti
u avangardi koji deluje uznemirujuće, kao povratak
samog realnog kao zjapeće praznine, ništavila
istorije, razanja koji je podrazumevao početak 20.
veka, navodeći upravo ovu sliku kao primer visoko
mimetične umetnosti, nazivajući Maljeviča slikarem
apstrakcije, umesto apstraktnim slikarem.
Dragan Prole je naveo kao važnu činjenicu situaciju u kojoj se teoretičari i istoričari književnosti
više bave avangardnim manifestima, nego njenom poezijom, dajući time primat političkim, odnosno ideološkim stavovima avangardnih umet-
nika, umesto njihovim delima, nazivajući takvu
situaciju paradok salnom u modernom svetu u
kojem se osvojene slobode pretpostavljaju. On je
izneo zapažanje kako zapravo devedeset odsto
avangarde može da se izvede iz romantizma, negirajući tvrdnju po kojoj avangardno znači nešto
isključivo novo. Stav je potkrepio tvrdnjom da je
pojava avangardnih pokreta književno istorijski
uslovljena, tako da su se avangarde, kako je naveo,
pr venstveno javile u Italiji, Francuskoj i Rusiji budući da ove zemlje, prema njegovom mišljenju,
nisu imale snažnu romantičarsku refleksiju poput
Nemačke i Engleske, a koje zato ne bi trebale da
imaju snažne avangarde. Avangarda je u tim društvima bila jedna vrsta iživljavanja neodstatne
refleksije romantizma u prostoru umetničke prakse. „Herojskim gestom“ avangarde on naziva pokušaj da se umetnost oslobodi svih momenata
koje je modernost ugradila u nas. Ideja negacije
(jedna od ključnih za avangardu) je po njemu problematična i od samog početka osuđena na neuspeh, jer je za svaku negaciju potrebna subjektivnost (koju avangarda ne priznaje). Avangarda tako
dolazi u poziciju da ne želi da prizna ono što želi
da negira, čime potkopava samo tlo na kome stoji,
prozivodeći ono od čega uzmiče. Druga problematizovana ideja je ideja napretka, vezana za problematičnu temporalnost avangarde. Kako ovaj pravac
poriče tradiciju/prošlost, on ne može da pokaže
napredak koji neprestano najavljuje, jer se sam
napredak ostvaruje na vremenskoj liniji na kojoj
je prošlost neizostavna, budući da se u odnosu na
Dušan Pajin je akcenat svoga izlaganja stavio na
futurizam i Marinetijev manifest ukazujući na to u
kojoj meri postulati iz ovog manifesta u nekom
izmenjenom obliku opstaju i danas. Govoreći o
instituciji muzeja, koju su avangardisti prezirali,
naglašava stav današnje publike prema istoj instituciji koji se ne razlikuje drastično, kao i o nekomuniciranju sa precima nego sa savremenicima,
što odlikuje i današnje društvene relacije.
Milena Vladić je kroz analizu pesme Majakovskog
ukazala na suštinske odlike avangarde. Ova autorka je poredeći modernistička dela s početka dvadesetog veka i avangardnu poetiku Majakovskog
došla do zaključka kako je oblik modernog dela
moderniji od njegove sadržine, budući da su već
tokom devetnaestog veka, kako je autorka istakla,
ovi sadržaji već detaljno bili obrađeni od strane
različitih pisaca.
Bojan Jovanović je svoje izlaganje započeo analizom predsokratovskog mišljenja, usredsređujući
se pre svega na čuveni Heraklitov fragment u kome ovaj mislilac navodi kako je „rat otac svih stvari“. Ovo mu je poslužila kao polazišna tačka u razmatranju antagonizma i militantizma pojedinih
avangardi, kakav je bio italijanski futurizam u čijim
je manifestima i poeziji rat slavljen kao „velika higijena sveta“, suprotstavljajući ovakvoj avangardi
dadaizam, koji se javio upravo kao reakcija na razaranje Pr vog svetskog rata, i čiji je napad na tradiciju ovaj autor protumačio kroz neobičan spoj
psihoanalize i filozofije, kao napad na oca. Dadaizam se tako uspostavlja kao neka vrsta militantnog
pacifizma.
Nikola Strajnić se bavio pitanjem umetničkog uspeha odnosno neuspeha avangarde. Ovaj je autor
12
13
mladenaca, nakon koga je usledilo
takmičenje za Najboljeg slemera Srbije.
Nakon dva dramatična kruga izvođenja
pesama pred brojnom publikom u kafeu
Bistro, pobedu je, glasovima publike,
po drugi put odneo Marjan Todorović,
slemer iz Niša.
tuciju umetnosti, odnosno njenim preoblikovanjem koje je ovu integraciju omogućilo.
Poslednjeg dana Festivala održana su još dva razgovora sa pesnikinjama Gabrijelom Altan (Francuska) i Mirijam Montoja (Kolumbija). Gabrijela Altan
je govorila o svom iskustvu pisanja u francuskom
kontekstu, upućujući na kritičku oštrinu koja je nekada postojala, posebno krajem šezdesetih, izražavajući sumnju da je moguća jedna slična budućnost.
Mirijam Montoja kao pesnikinja koja je emigrirala
iz Kolumbije u Francusku, pre gotovo dve decenije, govorila je o značaju ovog iskustva za njeno
stvaralaštvo, ali i o teškoćama sa kojima se suočava kao osnivačica izdavačke kuće koja u najvećoj
meri prevodi latinoameričke autore.
Festival je zatvoren čitanjem na Trgu mladenaca,
nakon koga je usledilo takmičenje za Najboljeg
slemera Srbije. Nakon dva dramatična kruga izvođenja pesama pred brojnom publikom u kafeu
Bistro, pobedu je, glasovima publike, po drugi put
odneo Marjan Todorović, slemer iz Niša.
Važno je zapaziti da je pažljivim odabirom gostiju
i tematski uobličenim diskusijama i Simpozijumom, Međunarodni novosadski književni festival
uspeo da se pozicionira kao jedna od najuglednijih književnih manifestacija. Uprkos različitim problemima, već devet godina uspeva da opravda
ovaj status zahvaljujući ozbiljnom i promišljenom
konceptu, a da Novi Sad učini dinamičnim i otvorenim prostorom aktuelne književne misli. n
/
Trećeg dana Festivala dodeljena je i Međunarodna nagrada za književnost „Novi Sad“ Antoniu
Deltorou, kao jednom od najznačajnijih savremenih mek sičkih pesnika. Jovan Zivlak je na samoj
dodeli opisao poeziju Deltotroa kao proces izučavanja pojava koji ne dopušta proiz voljnost ili hirovitost. On je potom dodao kako se nagrada dodeljuje jednom pesniku ali i čitavoj kulturi iz koje
on potiče te da je ona svojevrsno širenje horizonta
sa evropskih okvira u kojima je nagrada do sada
funkcionisala, na svetske.
N OVA M I SAO
Stevan Bradić se u svom izlaganju osvrnuo na
predistoriju avangarde, ističući kako je za instituciju književnosti presudan prelaz iz 18. u 19. vek,
odnosno proces prelaska književnosti iz zavisnosti
od aristokratskog mecenstva koji je karakterisao
klasicizam, na zavisnost u odnosu na logiku tržišta.
U ovom periodu se pored promene statusa književnog stvaralaštva promenila i unutrašnja struktura književnog polja, posebno sa dolaskom romantizma koji se može okarak terisati kao pr vi
značajniji otpor silama tržišta. Upravo se sa poznim romantizmom, istakao je autor, i pr vi put
primenila odrednica avangarde na književno stvaralaštvo, koje se pozivalo na društveni angažman
od strane protosocijalista Sen Simona i Furijea.
Autor je potom prešao na istorijsku avangardu suprotstavljajući stanovišta Renata Pođolija i Petera
Birgera, uočavajući kako je upravo Pođoli kao jedan od pr vih teoretičara avangarde istovremeno
i saučesnik u njihovom zaboravu, budući da ih je
tumačio kao fenomen koji je pripadao umetnosti,
iako su one upravo napadale samu ovu instituciju
u nameri da je prevladaju i da umetnosti ukinu
tako što bi je izjednačile sa životnom prak som.
Autor je zaključio zapažanjem da se model za ovaj
projekat može naći već u predromantizmu, ali i da
je umetnički uspeh avangardi upravo pokazatelj
neuspeha njihovog projekta prevazilaženja umetnosti, čime se otvorio prostor za postavangardu i
postmodernu, koje su jednim delom nastale kao
posledica integracije istorijskih avangardi u insti-
Festival je zatvoren čitanjem na Trgu
/
Vladimir Gvozden je izlaganje započeo intrigantnim pitanjem američke radikalne pesnikinje Rejčel
Blau DuPlesis „Zašto bi avangarda trebala da me
uzbuđuje?“. Herojske nade avangarde prema njegovom shvatanju postoje danas samo kao predmet nostalgije ili melanholije, a njen nestanak se
odnosi na dve mogućnosti utapanja: u institucije
ili tržišnu logiku. Danas se avangarda percipira kao
čista prevaziđena istorijska kategorija, ili se shvata kao nedovršeni projekat. Pozivajući se na Birgerovu teoriju, koju naziva nekrologom avangarde, Gvozden zapravo na neki način polemiše sa
određenim postavkama i zaključcima same te
teorije ukazujući na problemska mesta i razlažući
ih u vidu komentara na Birgerov tekst. Pr va primedba upućena Birgerovoj teoriji je ona u kojoj
se o avangardi govori po principu pars pro toto, a
da se izostavljaju neke izuzetno važne avangardne pojave poput ruskog futurizma, zatim sledi
pitanje koje se odnosi na večitu opoziciju naprednog i nazadnog i prenaglašavanje budućnosti u
avangardi, iako je zapravo, mnogo toga na čemu
je avangarda insistirala već pripremljeno. Na to se
nadovezuje pitanje novog, po kojem se danas novo više ne razumeva kao potpuno novo, nego ponovno čitanje, razumevanje starog. Nadalje, insisiranje na originalnosti avangarde je već, od Bartove „smrti autora“ dekonstruisano. Gvozden zatim ponovo postavlja pitanje odnosa umetnosti i
života kao i pokušaja da se u avangardi taj odnos
pravaziđe, pa naglašava etiku pobune i tezu po
kojoj je nasilje nedopustivo, a pitanje da li se pobuna može meriti mogućim uspehom ostaje otvoreno. U svome izlaganju Gvozden se posebno
zadržava na dve važne teze o avangardi. Pr va se
tiče autentičnosti i on smatra da je ona naprosto
neodrživa budući da je u srži moderne plagijat
koji je neophodan za progres; a druga je vezana
za pitanje institucija. Prema Gvozdenovom shvatanju, naprosto ne postoji vaninstitucionalizovana
situacija, niti su sve institucije međusobno slične.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
svoje razmišljanje uokvirio kategorijama antičkog
mišljenja (koje je u modernom kontek stu raz vio
Hajdeger) suportstavljajući dva principa koje on
smatra presudnim za pesničko stvaralaštvo, a koje
imenuje prema mitološkim likovima, kao kaliopski
i eagarski princip. Pr vi predstavlja potrebu pesništva da se uznese iznad zemaljskog, ka „nebeskom“, dok drugi predstavlja potrebu poezije da
se spusti na zemlju, odnosno da se identifikuje sa
samim životom. Budući da su namere avangardnih pokreta bile da se sasvim „spuste na zemlju“,
one su prema njegovom shvatanju, bile od početka osuđene na propast budući da su zanemarile
ono kaliopsko koje je u pesničkom stvaralaštvu
nezaobilazno.
Nema poetičke nužnosti koja je vezana za geografiju.
Postoje skupovi pisaca i knjiga, koji dele neka svojstva,
što može da bude korisno kritici i nauci o književnosti.
Međutim, skupovi su apstrakcije i ne ulaze u kauzalne odnose.
/ foto: Mia Ćuk /
Poetička nužnost ne postoji.
Intervju: Vladimir Tasić
Nešto više od zadovoljstva
igre staklenim perlama
Razgovarao: Marko Bogunović
Fotografije: Mia Ćuk
Pisanje je izbor: izbor pisanja kao postavke problema koji u krajnjoj liniji
nema rešenje. Moj izbor je da pišem onda kada mislim da imam nešto da
kažem, kada se mulj egzistencijalnih problema formira u nešto o čemu
mogu i želim da pišem. Ne vidim pisanje kao oblik mentalne higijene.
U nekim slučajevima dešava se suprotno: pisanje postaje ne sasvim lagodna
opsesija, pokušaj da se „uđe” u neki možda još mračniji kutak indiferentnog
sveta, napor da se prikaže i rasvetli nešto što možda niko više ne želi da vidi
ili da se toga priseti.
džojdivižnovskom estetikom rok muzike, i taman
na vreme, 1988. godine, pošto je diplomirao na
studijama matematike na PMF-u, napustio Novi
Sad upravo kada je ovom gradu pretila poplava
jogurta u trouglastom pakovanju. Tamo u Kanadi,
istoj onoj koja je vrlo brzo postala ostrvo spasa za
horde nezaustavljivih jugoslovenskih emigranata,
što kadar čitalac ima priliku da, ako izvoli, i sam
uvidi u njegovom romanu „Stakleni zid” (2009),
Vlada je završio doktorske studije matematke da
bi ubrzo po izbijanju krvoločnog građanskog rata
u (s)pokojnoj SFRJ i ostao kako bi se nedugo po
dobijanju useljeničke vize zaposlio na Univerzitetu Nju Bransvik, gde i danas drži raznovrsne kurseve u vezi sa matematikom. Kao stipendista matičnog univerziteta boravio je na Oksfordu, gde je
delio kancelariju sa (doduše, tada još ne) globalno
priznatim argentinskim piscem Gižermom Martinezom. Napisao je svoju prvu zbirku priča „Pseudologija fantastike” (1995). Poslednju deceniju XX
veka završio je još jednom zbirkom priča, postmodernističke arhitektonike, „Radost brodolomnika”
(1997). Svoju intelektualističku provinijenciju začinio je dvema monografijama: „Matematika i
koreni postmodernog mišljenja” (2001), prvobitno
štampanom na engleskom jeziku, a potom prevedenom na kineski i španski jezik i knjigom „Svetovi Alena Badjua” (2011). Veliku pažnju u opusu
novosadskog pisca čine prestižne knjige eseja,
visoko-refleksivne proze o brojnim problemima
S
vakom iole imaginativno sposobnom pojedincu bi susret sa piscem Vladimirom Tasićem
izazvao niz asocijacija na prohujalo-sa-vihorom
Novi Sad, no to bi već bio drski ekskurs u nostalgiju. Istina je, ipak, da je lakoća figure pisca koju
Tasić nosi nepodnošljivo laka s obzirom na rasterećenost ulogom nekakvog mesije, donosioca
istine, književne zvezde, dežurnog analitičara kulture u padu. Posle nekoliko sati provedenih sa
Vladom, izgubi se utisak da se ispred vas nalazi
autor prestižnih romana, vodećih književnih pojava u savremenoj srpskoj i vojvođanskoj produkciji, tekstova koji najbolje govore za sebe, „Oproštajnog dara” (2001) za koji je dobio nagradu
Drugog programa Radio beograda za Knjigu godine ili „Kiše i hartije” (2004) koja je unela sasvim
dovoljno pometnje u srpsku književnu javnost, ne
toliko time što je osvojila NIN-ovu nagradu, no pre
književnim sastojcima za koje se opravdano mislilo da ne uspevaju na ovom jezičkom tlu. Tasić je
rođen u Novom Sadu, u godini velikih poplava,
1965, odrastao pored Katoličkog groblja, koje kao
stvarni jednako kao i izmaštani geotoponim matematički proporcionalno važan za književne junake u njegovoj prozi, stasao na Limanu u vreme
kada je u novosadskom pop kružoku rasla glad za
16
17
• Naratori Vaših romana su implicitni pisci kod kojih
se potreba za pisanjem javlja kao egzistencijalna
nužnost: brat-narator u „Oproštajnom daru” teži da
katalogizuje sećanja na svog nestalog brata, Tanja
u „Kiši i hartiji” dokumentuje umetnički čin čiji je vrhunac simboličko osmišljavanje života, legitimiše ga
pisanjem koje nije samo književnost, već i mitopoesis, memoar, esej, rasprava itd, „dečak koji je kasno
progovorio” rekonstuiše egzotičnu strukturu porodičnog narativa. Dakle, pisanje postaje instrument
za higijenu sećanja, za zaštitu intelektualnog i moralnog integriteta u odviše tuđem svetu. Da li možete da objasnite kako se taj nagon za pisanjem formulisao kod Vas, kakvih sličnosti ima sa ovim likovima? Da li se i kod Vas potreba za pisanjem javlja kao
skrivena formula za očuvanje smisla života?
Vladimir Tasić: Svoje pripovedače bih pre opisao
kao slučajne pisce, ne zbog filozofske sumnje u
Beograd, 4. maja 2014. – Vladimir Tasić i Igor Štiks,
autori Arhipelaga, učestvovali su na ovo go dišnjem knji žev nom fe sti va lu Glasovi sve ta koji
je održan od 28. aprila do 4. maja u Njujorku u
organizaciji Američkog PEN centra.
Tasić i Štiks su učestvovali i u posebnom festivalskom programu koji je posvećen književnosti Balkana. Zajedno sa njima, književnost Balkana na
čitanju u Bruklinu 3. maja predstavili su Alek sandar Hemon, Ognjen Spahić i Miljenka Mika Buljević.
Festival Glasovi sveta za svega nekoliko godina
postao je jedan od najprestižnijih svetskih književnih događaja. Festival je 2005. godine osnovao Salman Rušdi zamišljajući ga kao „platformu
za podsticanje dijaloga o individualnim pravima
i slobodama među piscima i intelek tualcima iz
različitih kultura“. Rušdi je i dalje na čelu ovog festivala čiji su učesnici bili najpoznatiji savremeni
svetski pisci. Festival Glasovi sveta posvećen je
„širokom spektru aktuelnih društvenih i političkih
pitanja važnih za pisce i umetnike širom sveta“.
Tokom gotovo nedelju dana programa koji su se
održavali na različitim tačkama Njujorka festival
Glasovi sveta okupio je više od 150 pisaca, teoretičara, kritičara i drugih intelek tualaca iz tridesetak zemalja. Među učesnicima festivala bili su i
Salman Rušdi, Đerđ Konrad, Noam Čomski, Adam
Mihnjik, Adonis, Lin Ulman, Adonis, Timoti Garton
Eš, Kolm Tojbin, Džudit Batler, Ivan Klima, Mar tin
Amis, Pol Maldun, Sjon i mnogi drugi.
U središtu ovogodišnjeg, desetog po redu festivala bila je tema Na ivici koja je, prema rečima
organizatora, „inspirisana dugogodišnjim praksama pozvanih autora koji su preuzimali umetničke i političke rizike, imajući hrabrosti da javno
istupe, stavljajući na kocku društvene uloge, vlastite karijere, a ponekad i živote da bi progovorili
protiv statusa quo“.
/
Vladimir Tasić i Igor Štiks na kjiževnom festivalu „Glasovi sveta“ u Njujorku
Govoreći o ovogodišnjoj temi, direk tor festivala
Glasovi sveta Laslo Jakab Orsos podsetio je da je
Kurt Vonegat svojevremeno rekao da je želeo da
se približi ivici koliko je to moguće a da se ne padne s nje, jer je samo iz te perspek tive mogao da
vidi stvari koje nije mogao da sagleda iz centra.
N OVA M I SAO
Vladimir Tasić: Za mene je to bio, uistinu, stimulativan razgovor. Doživeo sam ga kao susret prijatelja, iako sam pre festivala u Njujorku od učesnika poznavao samo Miku Buljevića iz Književnog
kluba Booksa u Zagrebu, koja je (zajedno sa Hemonom) vodila nastup i predstavila nas publici.
Moj utisak je da smo dobro funkcionisali zajedno,
nadovezivali se, komentarisali i dopunjavali ono
što su drugi govorili. Mislim da je i publika osetila
da smo bili u pravom smislu reči sagovornici. To
se verovatno ne uklapa u standardizovanu sliku
Balkana, no tim bolje, bar što se mene tiče. Nakon
studija Vesne Goldsvorti i Marija Todorova, nema
potrebe objašnjavati da je pojam Balkana politički konstrukt. U elemente konstrukcije spadaju i
predstave o funkciji književnosti i javnoj ulozi pisca kao arbitra dnevnopolitičke elegancije. Po meni
se to uglavnom svodi na maglovitu ideju o piscudisidentu. No, kada dođe do promene sistema,
otvorenom i emancipovanom razgovoru propituje pravila predstave, vrlo relevantna.
Nastojeći da predstave program u rasponu od
književnosti do politike, od poezije do filozofije,
festival Glasovi sveta, pored čitanja i razgovora o
savremenoj književnosti, obuhvatio je i čitav niz
ak tuelnih pitanja kao što su sloboda izražavanja,
globalni nadzor u 21. veku, upotreba hrane kao
političkog oružja, uloga intelektualne javnosti danas, nelegalno špijuniranje ili obeležavanje 25
godina od pada Berlinskog zida.
/
• Nedavno ste učestvovali na Književnom festivalu
Pen World Voices, na kom ste u društvu Štiksa, Hemona i Spahića raspravljali o prostoru Balkana, o
teretu koji istorijski i imaginativno predstavlja ovaj
prostor za pisanje, o fluidnosti balkanskog identiteta i dekonstrukciji stereotipa koji su se vremenom
stvorili u slici o Balkanu. Imajući to u vidu, kakav ste
utisak poneli sa Festivala? U kojoj meri je ovakav vid
reprezentacije balkanske/jugoslovenske književnosti
relevantan za našu književnost?
trebalo bi valjda da se promeni i koncept disidenta. To se ne dešava uvek, i mogu da nastanu zabavni anahronizmi. Štiks, Spahić i ja smo dan ranije posetili panel o Cvajgu. Nismo bili učesnici već
smo kao dobri đaci išli da slušamo šta će reći Đerđ
Konrad. Kao da smo ušli u vremeplov: Konrad je
razvezao priču o Staljinu, ono kad je Staljin zvao
Pasternaka, itd. Do nas, u poslednjem redu, frajer
u poslovnom odelu je glasno zahrkao. Voditelj
panela je izgrdio nekog tipa koji je kuckao sms
poruke, na šta je tip napustio salu. Mi smo dočekali kraj i pohitali u vinski bar. Hoću da kažem: naš
nastup je bio nešto sasvim drugo, mada smo i
posle toga išli u bar. Razgovor su vodili Mika i Hemon, oboje svesni problematike predstavljanja
„Balkana”, konotacija tog pojma i raznolikih redukcija koje vrebaju u samoj postavci. Nisam primetio
da je iko zahrkao, verovatno zato što smo govorili otvoreno i nismo se krili iza formula i floskula.
Meni to nešto znači. Mislim da je značilo i publici.
Verujem da je takva vrsta predstavljanja, koja u
Posle održavanja festivala Glasovi sveta biće objavljena antologija tek stova učesnika ovogodišnjeg festivala. Vladimir Tasić biće predstavljen
odlomkom iz romana Oproštajni dar, čije je novo
izdanje nedavno objavljeno u Arhipelagu, dok će
Igor Štiks biti predstavljen odlomkom iz romana
Elijahova stolica po kome je nastala i istoimena
predstava u JDP.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
savremenog života, mišljenja i kulturne proizvodnje: u pitanju su knjige eseja „Njuškači jabuka”
(2005) i „Udaranje televizora” (2009). Baš kao što i
zvuče, naslovi poslednje navedenih knjiga veselo
najavaljuju iznijansiranu ironiju u pripovedanju
znanja i svežinu ukusa, nepretencioznost, nenametljivost i nerazmetljivost sveznanjem. Esejičnost je izuzetno važna karakteristika Tasićeve
fikcije, dok narativna ingenioznost daje veliki doprinos mišljenju da su njegovi eseji, slično kao i
njegova proza, u književnom polju srpskog jezika
etablirani kao delo autora sa neprevaziđenom
intelektualnom širinom interesovanja. Univerzitetski profesor matematike, koji se na sociološki
legitiman način bavi analizom savremenih društvenih fenomena, pisac koji je dovoljno liričan da
izbegne usiljenu suvoparnost postmoderne/akademske nategnutosti, a dovoljno prozaičan da
izbegne slovensku patetiku duše, kratko vreme
muzičar (u grupi „Grad”) koji je ponosno „mučio
svoj instrument” i pri tom se usudio da peva, učesnik sindikalnih zalaganja za bolji položaj zaposlenih pri svom Univerzitetu, i na kraju, kako piše
Draško Ređep, „stanovnik sveta, koji svoj legalizam, a pokašto i svoj legitimitet, voli, ipak još limanski deran novosadskih terena, da vodi u intimnoj
evidenciji poroka ali i pouka”.
pojam nužnosti, mada se i o tome može raspravljati, već zato što niko od njih, ili ih bar ja tako doživljavam, nije apriorno i nužno pisac. Zajedničko
im je to što „na kraju” postaju pisci, odnosno otkrivaju sebe kao pisce. Moj doživljaj pisanja je
sličan njihovom. Pisanje je izbor: izbor pisanja kao
postavke problema koji u krajnjoj liniji nema rešenje. Moj izbor je da pišem onda kada mislim da
imam nešto da kažem, kada se mulj egzistencijalnih problema formira u nešto o čemu mogu i želim da pišem. Ne vidim pisanje kao oblik mentalne
higijene. U nekim slučajevima dešava se suprotno:
pisanje postaje ne sasvim lagodna opsesija, pokušaj da se „uđe” u neki možda još mračniji kutak
indiferentnog sveta, napor da se prikaže i rasvetli
nešto što možda niko više ne želi da vidi ili da se
toga priseti. Pisanje „Staklenog zida”, na primer,
bilo je u tom smislu doista težak proces; iskustvo
od kog se verovatno nisam sasvim oporavio. „Zašto o tome pišeš?” čuo sam više puta, „Niko neće
da se vrati u to vreme”. Baš zato, baš zato. Ne zanosim se, ipak, idejom da pisanje očuvava smisao
života. Verujem da ima pisaca koji jednostavno
moraju da pišu, koji bez toga ne mogu. Kod mene,
očigledno, nije tako. Potrebna mi je, valjda, vera
da u tekstu koji ispisujem ima nešto više od samog
teksta. Možda ne baš smisao života, ali nešto više
od zadovoljstva igre staklenim perlama.
• Niste počeli kao prozni pisac. Klicu stvaralačkog
duha kod Vas možemo pronaći u muzici, u okviru
novosadskog sastava „Grad” u kom ste svirali u kratkom periodu tokom početka osamdesetih godina.
Tada su savremenu novosadsku nju-vejv i postpank
muzičku scenu činili i „La Strada”, „Luna”, „Boye” i
„Obojeni program”. U pisanju se često osvrćete na
pop kulturu, na muziku, na rok estetiku. Da li možete
da nam kažete nešto više o tom periodu novosadskog
miljea urbane kulture? I da li mislite da je granica
između popularne muzike i tzv. ozbiljne umetnosti
samo prividna i da je susret ta dva sveta zapravo
neminovan u književnoj produkciji?
Vladimir Tasić: Verovatno nije slučajno to što su
iz grupa koje pominjete potekli autori poezije i
proze. Slobodan Tišma je dobio NIN-ovu nagradu,
Zoran Babić Kebra je objavio zbirke poezije, kao i
Jasna Manjulov. Ne znači da su svi koji su prošli
kroz taj milje bili automatski predodređeni za
umetnost ili književnost, ali postojalo je nešto u
cajtgajstu, nešto što je mnoge od nas obeležilo
verom u umetnost, šta god pod tim pojmom podrazumevali. Ne mislim da je ono što sam tada
radio (naime: mučio različite instrumente) bilo
blizu ičega što bi se moglo shvatiti kao umetnost,
ali sam iz tog kruga poneo osećaj da vredi pokušati, a kroz razgovore o knjigama, filmovima, naravno i o muzici, naučio sam mnogo toga što ne
bih imao prilike da doznam u školi i od drugara iz
zgrade. Za mene je taj alternativni svet bio škola
otvorenosti, mada, naravno, svaka „scena” ima i
elemente zatvorenosti: mislim, ne možeš slušati
Šabana Bajramovića, makar bio genije. No svejedno, bez obzira na izvesne avangardističke pretenzije, nešto je postojalo u novosadskoj sceni, neka,
recimo, vera u umetnost, šta god to značilo. Pre
Stakleni zid
Dečak je obećao da neće plakati. Nije prekršio
obećanje. Nije ga slomila ni poslednja rečenica
obdukcionog zapisnika iz koje se stidljivo pomalja drugo, još strašnije značenje, nekakav
nauk o vremenu umiranja, u sedam biranih
reči. Nije plakao. Nije prekršio obećanje. Ne.
Naučio je nešto o magiji jezika. Naučio je da
reči mogu da budu bolne i opasne. Otkrio je
da, čak, i ta rečenica može da postane metafora, da jedna smrt može da bude nehotična
metafora za druge smrti, ili za daleku i nepoznatu zemlju o kojoj će neko govoriti da je
ubijena a neko da se ubila (istraga je u toku), i
da se u dimu bezgraničnog tumačenja olako
gubi stvarnost jednog izgubljenog života, konkretnog i neponovljivog života žene koja je
nekoga volela i htela je da je neko voli, i svirala je usnu harmoniku u mraku, i uživala je u
ukusu smokava i jela marinirane pečurke direktno iz tegle, i uzimala časove slikanja, i nosila drap majicu i tamnozelene pantalone i dva
džempera, ručno slikana, roze i žuti, i išla zakopčana do grla po vrućini na neki intervju,
dok su se drugi kupali, i bojala se ali je bila
odvažna, i verovala je da će je javnost zaštiti, i
pisala je onako kako je mislila da treba pisati,
onda, u vreme umiranja.
nekog vremena sam gledao film „Prvi pravi ženski
zvuk”, dokumentarac o grupi Boye. Film je vredan
dokument o tom vremenu, a ujedno i dokument
o sećanjima na to doba. Između ostalih, i ja sam o
tome rekao par rečenica pred kamerom. Moram,
međutim, da pomenem jedan ličan detalj, za koji
mislim da može da ilustruje ono što hoću da kažem. Negde na početku filma prikazane su fotografije iz tog vremena. Na jednoj od fotografija
ugledao sam, uz nemalo iznenađenje, devojčicu
koja će mnogo godina kasnije postati umetnik,
keramičar, „moja žena” iz „Oproštajnog dara”. To
je, naravno, samo ilustracija koju pominjem bez
namere da izvodim grandiozne zaključke ili da
stvaram mitove o nekakvom zlatnom dobu. Odnos tzv. visoke umetnosti i popularne kulture je
Pišem na jeziku koji me smešta u određeni
kontekst, i prihvatam činjenicu da nisam
onaj koji imenuje stvari. To me, međutim,
ne sprečava da književnost doživljavam
kao nešto što nije sudbinski vezano za
slučajnost rođenja.
18
Udaranje televizora
i kolebanje postkulture
Mi smo onaj nepoznati ostatak iz pesme Džona
Dona. Mi: srbo-kr-kr, bošnja-cr-cr i ostali jugoslovaci, daleki rođaci iz balkanske provincije,
Evropljani na popravnom ispitu, sa gigantskim
bugerom iz vladanja. Naše komične države,
hteo sam da kažem, mogu do mile volje da
subvecionišu prevode na engleski: anglofoni
sistem traži i dobija ispovedno štivo Vesne Goldsvorti. To je svakako bolje od Kolebljivog fundamentaliste, ali je deo iste strogo baždarene
mašine. Otpor toj mašini nije moguć ukoliko
sanjamo o uspehu: mašina definiše uspeh.
Otpor nije pisanje na engleskom, niti foklorno-arhaično pisanje na (recimo) srpskom jeziku
iz nacionalističkih pobuda: znamo da je sve to
već upisano u sistem. Otpor je otpor tržištu i
kooptiranoj teoriji. Otpor je upravo ono što
teorijski ogranak hegemonije predstavlja kao
uzaludnu besmislicu: emancipovano pisanje,
• Kvantitativno gledano, napisali ste jednaku količinu fikcijskog i ne-fikcijskog teksta, s tim da je u prvi
intenzivno upisan kod potonjeg. Pri tom ste član
akademske zajednice. Znamo da postoji taj fenomen
profesorskog romana ili književnosti. A dobro znamo
da, posebno u ovdašnjem književnom polju, taj fenomen ponekad reprodukuje pogrešno nakalemljene matrice znanja i pripovedačkog (ne)umeća. Kako
uspevate da balansirate narativno znanje sa esejističkim, a da pri tom prevaziđete užasnu usiljenost
„sveznanja”?
19
N OVA M I SAO
/
• U eseju „Od Prokoša do Zebalda” poredite dva različita književna tretmana kulture sećanja. Kod Prokoša se proces sećanja nemoćno urušava u samom
sebi kada se izmešta iz svog realnog konteksta. Kažete, mislivši na likove u romanu „Sedmorica koji su
pobegli (1937)”: ,,Njihova sećanja su varka, neodrživa bez goriva kulture kojoj su nekada pripadala”. Na
koji način se ovaj zaključak može primeniti kada
razmatramo postupak narativizovanja sećanja kao
mehanizma očuvanja simboličkog kapaciteta života u romanu „Oproštajni dar”? Koliko je to što ste vi
u romanu predstavili kao katalogizaciju sećanja na
blisku osobu (a ujedno i sećanje na celokupan kulturni prostor iz kog je književni junak izmešten) zapravo univezralni problem iseljeništva i odsustva iz
autentične kulture? Nije li to takođe očajnički pokušaj da se spase „neka ranije stvorena slika o sebi”,
imajući u vidu da se, što je zapravo potresno finale
/
Vladimir Tasić: Nisam siguran da sam uspeo to
da prevaziđem. Nisam pronašao ravnotežu. Ne
zato što sam profesor (to nema nikakve veze,
mnogi pisci žive od univerzitetskih poslova), već
zato što kao pisac nisam dovoljno zreo da zaustavim ruku. „Kiša i hartija” je eksperiment u suprotnom smeru, koji je meni bio neophodan da bih
uklonio teret očekivanja koja sam osećao posle
„Oproštajnog dara”. „Stakleni zid” je svedeniji roman, po meni bolje uravnotežen, ali mislim da
treba još mnogo da učim.
ambiciozno i odvažno pisanje, čitanje i kritikovanje, učenje od najboljih i stvaranje „hibridne” književnosti u najboljem smislu reči ali koja
je realizovana u svom jeziku, živi u tom jeziku,
i ne baca zavidne poglede na medijski uspeh
u metropoli.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
složen i nema direktne veze sa novosadskom scenom. To je pitanje odnosa politike i književnosti
ili pitanje politike književnosti. Jugoslovenska
književnost bila je visoko politizovana. Dovoljno
je setiti se afere oko „Grobnice za Borisa Davidoviča”. S druge strane, bilo je mnogo prevoda i u
književnom polju se otvorilo mesto za vrstu „apolitične” literature: rokenrol, duvka, nikako istorija,
ratovi, narodni heroji. Po meni je ta forma političke apolitičnosti, koja je naposletku kod nas nazvana „postmodernizam”, iscrpljena devedestih,
erupcijom Istorije sa velikim I. Međutim, granice
između visoke umetnosti i popularne kulture su
nepovratno pomerene. To, naravno, ne znači da
sad svi moramo da pišemo o električnoj gitari, ali
imam utisak da bi mi roman o Džoniju Štuliću mogao biti mnogo interesantniji od memoara nekog
državnog barda.
romana, i lična drama neimenovanog naratora „naposletku pretvara u prah”?
Vladimir Tasić: Ako se dobro sećam, Prokoš je
svoje junake naposletku odveo u pustinju. To je
radikalan potez; možda antislika konkviste, možda
paranoja. Moji junaci nisu u toj meri izolovani. Svet
koji okružuje pripovedača ”Oproštajnog dara” postavlja drugi problem: ne nedostatak bilo kakve
kulture, već problem druge kulture koja nije radikalno različita i u tom smislu nije podložna egzotizaciji, ali je dovoljno različita da zahteva preispitivanje sopstvenih sećanja, rekonstrukciju slike o
sebi i kulturnom prostoru iz kog je pripovedač
izmešten. Nestanak brata, mehanizam disekcije i
isporučivanja njegovih ostataka, sve to postavlja
pitanje koje je različito od Prokoševog. Nešto je
Kiša i hartija
Kiša, kiša, kiša. U tokijskom metrou videla sam
poster na kom je bila odštampana „Kiša” Seičija
Nikunija (1925-1977). Dvadeset četiri reda po devetnaest dvostrukih dvotačaka, kao kapi, osim u
sredini poslednjeg reda, gde je bio simbol kiše.
Nikad me nije napustila ta slika. Kakva jednostavnost. Gledati kišu kroz prozor, pisati poeziju o kiši,
poeziju koja izgleda kao kiša. Verovati da je kiša
lepa, da prekriva celinu i daje joj nijanse, patinu,
stvara mahovinu, meki sjaj krovova; da je kiša
umetnost; da ima čistotu i pročišćava sve; da je
treba poštovati; da meditacija o kiši, posmatranje
kiše, donosi duševni mir. (str. 152)
nestalo, rasparčano je, pretvoreno je u prah, ali mi
smo još tu, mislimo, osećamo, i pitamo se: Kako
dalje? Da li od tih ostataka može nastati nešto drugo, umetnost, recimo? Imamo li pravo da od toga
pravimo umetnost? „Oproštajni dar” je u tom pogledu optimistična knjiga. Ljubav pobeđuje. Bar
sam tad u to verovao.
• Kada pričamo o književnoj obradi teme iseljeništva,
odsustva iz jezika čijoj se kulturi primarno obraćate
sa distance, govorimo o dominantnom ljudskom
iskustvu XX i XXI veka. Nemoguće je izbeći ovu temu
i u razgovoru sa Vama, jer ova dijalektika svoje/tuđe,
daleko/blizu, koliko god bila podložna relativizaciji
s obzirom na globalizovanu dispoziciju koju je pridobila u savremenom kulturnom trenutku, umnogome određuje poetiku Vaše proze. U prigodnom
Potajno smo se nadali da će jedan performans, jedan hepening, nešto promeniti. Nazvali smo ga
„Klio i Terpsihora”. Zamisao je rođena u sutonu
knjižare-kafea Đure Irca i bila je rezultat mnogih
rasprava i svađa, zbir raštrkanih sudbina, oda zamišljenom gradu za kog smo mislili da je naš, da smo
njegovi; posmrtni marš velikoj iluziji koja je za sobom ostavila težak miris, vonj prevare, pouzdanog
traga o tome ko je koga prevario, kako, kada, zašto.
Bili smo ogorčeni poput odbačenih ljubavnika. Bili
smo očajni (i usuđujem se da kažem) gordi.
Možda je nekom trebao još jedan tržni centar, još
jedna prodavnica vitamina i kupaćih kostima,
butik obuće ukradene iz skladišta škarta na autostradi Padova-Udine, turistička agencija koju niko
nikada neće kročiti, vozila parkirana kraj kontejnera, smrad užeglog ulja u kom se valjaju tortilje
i pancerote, još jedna crkva u kojoj se može kupiti okajanje i simulirati duboka duhovnost, još
jedna ćele-kula, još jedna mesara i banka. Mesare
i banke, primetila sam, uvek idu jedna uz drugu.
Papak i Majkrofajnens. Privredna banka i Gavrilović. Šta to znači? Šta, pobogu, znači ta odvratna
formula ispisana na koži grada kao skaredna jednačina između krvi i novca, mesa i klanja.
Želela sam – kako to reći? – želela sam da vrištim,
da urlam, da zavijam i cvilim, da eksplodiram i
raspršim se među prolaznicima, da ih pospem
grimiznom kišom iznutrica. Postoji patnja, htela
sam da kažem, postoji patnja koja nije vaša, postoji, postoji nešto drugo, nešto strašno, gnev i
vapaji koje ne čujete. Šta mi je smetalo? Nisam
sigurna. Nešto neprozirno i potmulo. Nešto što
sam u nedostatku boljeg termina označavala rečju
„kič”. Uživanje u sebi; uživanje u tome što se sa masom drugih deli užitak koji, zato što je zajednički
i zato što jesam sebi svrha i središte, zasenjuje sve
drugo i postaje univerzalna vrednost.
Poslednjih godina o Pinčonu ne mislim
isto što sam mislio u doba „Kiše i hartije”, a
promena mog stava zabeležena je u eseju
„Orvel i Pinčon protiv Bazuka Džoa” iz
zbirke „Udaranje televizora”.
govoru po dodeli NIN-ove nagrade opisali ste jedan
detalj sa aerodroma: u iščekivanju narednog leta
obreli ste se u pušačkoj prostoriji koja je odvojena
staklom i u kojoj su pušači kao u nekom društvenopolitičkom vakumu, osuđeni na poglede posmatrača-nepušača. Koliko bi ovakva slika iz svakodnevnog
života mogla da ima sličnosti sa položajem iseljenika u odnosu na starosedeoce? Da li su stranci monstruozni Drugi izdvojeni staklenim zidom?
Vladimir Tasić: Postoji, naravno, izvesna barijera,
obostrana, mada je uglavnom postavlja dominantna kultura. U metafori sa aerodroma, vakum nije
permanentan. U njega se ulazi da bi se ostvarilo
pravo na specifično zadovoljstvo koje je nepoželjno u dominantnoj kulturi. Cena za to je saučestvovanje u spektaklu nadzora i kontrole. Žižekovski
rečeno, to je spektakl ukradenog užitka: Drugi
poseduje tajni užitak, neku svoju mračnu Stvar
koju moramo nadzirati, rasvetliti i izložiti. U neku
ruku, to je situacija stranca, s tim da je verovatno
korektnije zamisliti lavirint različitih „pušačkih prostorija” na različitim kulturalnim lokacijama. Tako
dobijamo sliku unakrsnih mehanizama kontrole
u kojima svako može da bude označen kao Drugi,
i javlja se problematična ideja iseljenika kao univerzalne forme savremenog iskustva. Možda smo
svi nomadi ili potencijalni nomadi, no čini mi se
da je to ideja teoretičara koji često putuju. Treba
ipak praviti razliku između pušača na aerodromu
i onih koji nemaju nikakav izbor, koji su ograđeni
i izloženi nasilju mnogo bolnijem od pogleda.
• Poznato je da ste se u Kanadi našli pre nego što se
u Jugoslaviji desio sav onaj sevdah nightmare i pre
nego što se ova obećana zemlja raspala (a vi se preselili u drugu obećanu zemlju). Odlučili ste da dobrovoljno ostanete u Kanadi, jer Vas nije privlačila pomisao na povratak u silovanu, rasparčkanu zemlju.
Međutim, Novi Sad i Jugoslavija su ostali ključni
geotoposi u Vašoj prozi. Ispisali ste omaž jednom
Novom Sadu koji je ostao zaustavljen u Vašem sećanju, naročito kada govorimo o „Oproštajnom daru”.
Takva situacija, u domenu površinske analogije sa
pisanjem u dobrovoljnom odsustvu iz , asocira na
Džojsa a Novi Sad na Dablin. Oba grada su oduvek
nekako bila na margini u raznim smislovima. Da li
mislite da Novi Sad poseduje potencijal da mu lokalna
20
NJUŠKAČI JABUKA
Draško Ređep – „Tasić u kineskoj sobi” („Zlatna
greda”)
Otvorena scena Tasićevog eseja sa fantomima
naših sudbina i naših nepogodnosti, računa sa
nemerljivošću...Tasićev esej tako jednostavno,
pitko obavešten, i tako zagonetno oslonjen na
tajnovite primisli svih onih naših davnih dana,
sugeriše novu istinu.
21
/
• Često se govori o intertekstualnoj razmeni književnih signala između Vaše proze i proze Tomas Pinčona sa jedne i Kiša sa druge strane. No, zaboravljaju
se drugi pisci u ovoj (post)modernističkoj konstelaciji. U pitanju su autori manje poznati srpskom/jugoslovenskom čitalaštvu, autori koji su pozicionirani na margini velikih diskursa (post)modernizma:
Gižermo Martinez, čiji ste roman „Povest o Rodereru”
preporučili za prevod na srpski jezik (po prvi put),
Selindžer sa serijom o Simoru, pisac koga simpatišete uprkos strogom sudu savremene kritike, Frederik
Prokoš, gotovo nestvaran autor, potom pisac mlađe
generacije Dejvid Bezmozgis, čiju ste priču „Nataša”
preveli za „Zlatnu Gredu” pre zvaničnog prevoda
zbirke, i na kraju Zebald, u čijoj ste recepciji učestvovali kao jedan od pisaca. Šta možete da kažete, koliko god to bilo nezahvalno, o izvesnoj interliterarnoj
razmeni sa navedenim autorima, ali i uopšte o pojavi famoznog straha od uticaja?
N OVA M I SAO
/
Vladimir Tasić: Univerzalnost Dablina ostala bi
možda neprimećena da se borba oko zasnivanja
književne nauke kao zasebne akademske discipline na engleskim univerzitetima završila porazom
Livisovih reformi. Na elitnim univerzitetima, književnost je bila deo klasične filologije: grčki i latinski klasici su proučavani u meri doličnoj solidno
obrazovanom džentlmenu. Literatura na engleskom jeziku je smatrana pogodnom za raju i proučavala se u večernjim školama u okviru programa
opismenjavanja (i indoktrinacije) radnika. U toj
borbi, Džojsov „Uliks” našao se u takozvanom kanonu, doduše u B kategoriji. Teško je zamisliti da
bi tako složenu knjigu bilo moguće konstruisati
kao univerzaliju bez podrške akademskog autoriteta; čak se i Virdžinija Vulf loše izražavala o Džojsovom osećaju za pristojnost. Dakle, rasprava o
univerzalnosti Džojsovog Dablina postala je moguća u jednom specifičnom spletu istorijskih okolnosti i uz pomoć prestiža koji donosi Kembridž.
Zato mi se čini da su šanse Novog Sada relativno
male. No, ko zna, možda ćemo ući u kanon, via
Megatrend.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
povest bude ispisana na tako univerzalan način kao
što je to učinio Džojs sa Dablinom?
Opštije gledano, čini mi se da Blumov koncept anksioznosti uticaja stvara čudnovato
edipalnu viziju književnosti: mitsko igralište velikih imena (i velikih ega) na kom se vodi
neprestana borba za položaj u kanonu i hijerarhiji kritičkih vrednosti. Možda to više govori o
kritici, koja se prirodno oslanja na poređenja i klasifikacije, traga za sličnostima i razlikama.
Meni je, međutim, smešno da zamišljam da ulazim u nekakvu borbu sa, recimo, Delilom ili,
što se toga tiče, sa Danilom Kišom. To je moj stav, mada ima i onih koji smatraju da napadom
KIŠA I HARTIJA
Vladimir Gvozden – „Postmodernistički hronotop u romanu „Kiša i hartija” („Zlatna greda”)
Roman je priča o mladim ljudima, tridesetogodišnjacima, ljudima koji su napustili svoj grad
kada se on već promenio toliko da je jedan od
mogućih svetova potpuno iščezao, a drugi još
nije nastao.
na drugog autora, obično većeg, mogu da prisvoje deo njegovog kulturnog kapitala.
Slađana Ilić
U romanu se relativizuje značaj frekvencije
promena, jer su sve promene samo niz malih
bljeskova i malih praskova, koji imaju samo
trenutni efekat i nakon kojih se ništa suštinski
ne menja.
Tihomir Brajović – „Porcelasna uteha” (NIN)
Pripovedajući o svemu onome o čemu govorimo dok ne možemo da govorimo o ljubavi,
a ponajviše o tome kako smo svi krivi za to što
kič lako prerasta u tiraniju a zbilja u prevare i
osene, Vladimir Tasić sačinio je na ovaj način i,
dosledno vlastitom poetičkom izboru, čitalačkoj publici ponudio na prihvatanje ili nerazumevanje knjigu prefinjeno krhke utehe protiv
sveopšteg civilizacijskog i intimnog zaborava.
Slobodan Vladušić – Svezanje („Književnost na
promaji”)
Vrednost Tasićeve knjige je u tome što ona
predstavlja prvu ozbiljnu i promišljenu recepciju
pinčonovske poetike u srpskoj književnosti.
STAKLENI ZID
Olivera Miok – „Raseljeno lice” („Zlatna greda”)
Ako je posle čitanja „Kiše i hartije” ostajao
snažan utisak o bliskosti autora sa Danilom
Kišom, što je dovelo i do polemike, već u toku
čitanja „Staklenog zida”, čitalac će osetiti
Crnjanskog.
Vladimir Gvozden – „Dečak je kasno progovorio” („Polja”)
Književnost u „Staklenom zidu”, kao oneobičavanje i kao deformacija, još jednom pokušava da pruži otpor cinizmu koji pojedinačnost
pretvara u tip, u bezlično zbirno ime, kako bi
ga lakše pripitomila, ućutkala ili likvidirala.
Vladimir Tasić: Naveli ste mnoge primere, a sigurno postoje mnogi drugi. U vezi sa Darom, pominjan
je David Albahari, što je sasvim korektno, mada
mislim da je u romanu pozivanje na neke osobenosti Albaharijevog stila imalo i funkciju (blagog)
distanciranja. S druge strane, distanciranje je naprosto nemoguće, jer je Albahari uticao na mene,
kao čitaoca, verovatno na čitavu generaciju čitalaca u bivšoj Jugoslaviji, kao prevodilac i urednik
zbirki kratke svetske priče. U vezi sa „Kišom”, često
je pominjan Pinčon, što je redu, ali koliko mi je poznato niko nije pominjao Lesli Silko, čiji je roman
„Almanah mrtvih” takođe imao nekog efekta na
mene. Trebalo bi (u vezi sa nekim osobenostima
tona u „Staklenom zidu”) možda pomenuti i Delila,
ali zašto bismo se tu zaustavili? Treba možda pomenuti Kucija i, uostalom, sve knjige koje su na
mene ostavile trajan ili efemeran utisak, kako u
pozitivnom tako i u negativnom smislu. Ako se go-
vori o „uticaju”, što nije koncept bez problema,
mislim da je logičnije da strahujem od uticaja koje
smatram lošim nego da se bojim da knjiga liči na
nešto što smatram dobrim. Spisak „uticaja”, dakle,
nikada nije potpun, to je jedno; drugo, spisak nije
nepromenljiv u vremenu. Poslednjih godina o Pinčonu ne mislim isto što sam mislio u doba „Kiše i
hartije”, a promena mog stava zabeležena je u eseju „Orvel i Pinčon protiv Bazuka Džoa” iz zbirke
„Udaranje televizora”. Moguće je da ću ponovo
promeniti mišljenje. Opštije gledano, čini mi se da
Blumov koncept anksioznosti uticaja stvara čudnovato edipalnu viziju književnosti: mitsko igralište
velikih imena (i velikih ega) na kom se vodi neprestana borba za položaj u kanonu i hijerarhiji kritičkih vrednosti. Možda to više govori o kritici, koja se
prirodno oslanja na poređenja i klasifikacije, traga
za sličnostima i razlikama. Meni je, međutim, smešno da zamišljam da ulazim u nekakvu borbu sa,
22
recimo, Delilom ili, što se toga tiče, sa Danilom Kišom. To je moj stav, mada ima i onih koji smatraju
da napadom na drugog autora, obično većeg,
mogu da prisvoje deo njegovog kulturnog kapitala. Pre desetak godina, vodila se polemika o Kišu,
to jest o knjizi koja je pokušala da ospori Kišov status. Nastalo je nešto medijske buke, no ishod kolektivnog trućanja bilo je lako predvideti: Kiš je i
dalje naš veliki pisac, a ondašnja kvazipolemika je
otišla u anale književno-političkih bezvezarija. Čini
mi se da je ta vrsta borbe, bar kod nas, uvek vezana
za neku opskurnu kalkulaciju. Naravno da postoji
„razmena” u smislu da se tekstovi pozivaju jedni na
druge, određuju se jedni u odnosu na druge, a postoje i simpatije. Ako kritika kaže da moje knjige liče
na knjige autora koje volim, mislim, šta reći: hvala
na komplimentu.
• Da li biste se za sebe usudili da kažete da pre pripadate imaginarnom prostoru Srednje Evrope, istom
onom kulturnom basenu u kom su kopali i Kiš, Tišma,
Hrabal i Broh, ili balkanskom, o kom često zapadni
kritičari vole da pišu kao poetičkoj nužnosti pisaca
iz jugoslovenskog jezičkog podneblja?
Amerika iz filmova Džima Džarmuša sigurno je
bliska svakodnevnim iskustvu velikog broja američkih gledalaca, ali se uspeh njegovih filmova ne
može porediti sa uspehom, recimo, „Petparačkih
priča” Kventina Tarantina. Kao što Kusturica poseže za nekom vrstom preterane „samobalkanizacije”, Tarantino koristi strategiju hiperbolične „samoamerikanizacije”. ... Tajna uspeha ovih trikova nije
u trijumfu neograničene semioze i intertekstualnosti, kao što, čini se, smatraju teoretičari koji slave
Petparačke priče. Naprotiv, u pitanju je povratak
mimezisu. U kontekstu kapitalističkog realizma,
realnost je prosto zamenjena svetom brendova,
koji su stvarni jer imaju postojanje na globalnom
23
Kako pisati posle Kiša, na srpskom? Kao on? Suprotno od njega? Njemu u inat? Napustiti sve njegove dileme, zaboraviti ga, poreći ga? Drhtati od
anksioznosti uticaja? ... Bio je građanin književnog
sveta. Brinuo je o svim nedorečenostima i protivrečjima koje u tom svetu postoje. Pisao je na srpskom. Njegovo zaveštanje otvara niz pitanja sa
kojima se, verujem, svako ko piše u istom jezikumora suočiti na svoj način... Pre svega, moramo ga
razumeti, razumevati ga. Zatim, pisati ambicioznije, graditi na književnom tekstu koji je Kiš za sobom
ostavio. Na neki način, to je problem oca (pardon,
Maître): mit koji pokreće i parališe. Za tu ukočenost, ukoliko je postala problem (to nije očigledno), postoji samo jedan lek: pisanje. Polemike, vika,
borba za status i pobunjenički gestovi ne mogu
biti od pomoći. Pitanje je kako pisati prozu; odgovor se može naći samo pisanjem proze. U tom
smislu, Kiš je izazov.
/
tržištu. Tarantinov film je oslobođen svake metafore svake dubine i tragedije; njegova privlačnost
leži u krajnje ogoljenom podražavanju sveta robnih maraka, u mimezisu konzumeristički-stvarnog.
Ovim postupkom autor se samo definiše kao idealni potrošač popkulturnih brendova, kao prilagođeni stanovnik virtuelne stvarnosti kapitalističkog
realizma.
N OVA M I SAO
Ukoliko se uošte može govoriti o duhu svetske
palanke, o zamišljenom entitetu koji se predstavlja
kao „vitalni centar” sveta, kao moćnu i navodno
politički neutralnu zajednicu potrošača, čini se da
je jedna od njegovih osobenosti sklonost kao populističkoj estetici koji bi verovatno trebalo nazvati
kapitalističkim realizmom. Pod tim podrazumevam
hibrid koji nastaje kada se u ideologiji socijalističkog realizma gloirfikacija proizvodnje i proizvođača zameni glorifikacijom potrošnje i potrošača. To
je estetski senzibilitet reklame.
vernoameričke i južnoameričke pisce, i srednjoevropske, i balkanske, i ruske, i italijanske i francuske. I srećan sam što mogu da kažem da smo na
Festivalu u Njujorku, na panelu koji je bio posvećen
/
Njuškači jabuka
„po srednjoevropskom vremenu” ujedno funkcioniše i kao ključna oznaka ironijske distance prema političkim konstrukcijama dihotomije „Balkana” i „Srednje Evrope”. Odrastao sam čitajući se-
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
Vladimir Tasić: Ne vidim zašto bih se ograničavao
na pojmovni aparat preuzet iz jezika međunarodne politike. Jugoslavija je bila i jedno i drugo, uvek
u tom nestabilnom i nesvrstanom raskoraku koji
mi se sviđao. Kišova prividno usputna odrednica
„balkanskoj” književnosti (što je samo nov naziv
za književnosti Bosne, Hrvatske i Srbije) bili jednoglasni u stavu da takve podele ne definišu osećaj
za književnost koji nas je formirao. Možda će novije generacije imati drugačiji stav, to ne znam.
Naravno, ne mogu se prostim ukazom proglasiti
za, recimo, čileanskog pisca. Pišem na jeziku koji
me smešta u određeni kontekst, i prihvatam činjenicu da nisam onaj koji imenuje stvari. To me, međutim, ne sprečava da književnost doživljavam
kao nešto što nije sudbinski vezano za slučajnost
rođenja. Južnoafrički pisac, koji živi u Australiji,
može da napiše izvanredan roman o Dostojev-
Oproštajni dar
Ne: ne pokušavam da stvorim legendu po aršinu
nekog trećerazrednog žitija svetaca. Moj brat koliko sam ja obavešten, nije išao okolo i lizao leprozne rane. Čak i kad bi moj cilj bio da od njega
napravim sveca koji će na kraju ovogo memoara
obasjati svet svojim bezgrešnim duhom i odjezditi ka nebu držeći se za ruke sa Mojsijem i Muhamedom, sa Isusom i Budom, ne vidim zašto bi to
nekom smetalo. Ako se to ipak dogodi, dogodiće
se uprkos mojim namerama. Možda stoga nije na
odmet zabeležiti nekoliko jeresi, od one vrste
koju retko srećemo u kanonskim tekstovima.
Stajali smo na platou iznad tunela na mostu i pušili travu gajenu u šumarku na ivici Kameničkog
parka; tamo zalaze samo psi lutalice i botaničari
amateri. Veče je bilo toplo; lepljivo i vlažno. Na
skom. To je književna sloboda kojoj, čini mi se,
vredi težiti. Nema poetičke nužnosti koja je vezana za geografiju. Postoje skupovi pisaca i knjiga,
koji dele neka svojstva, što može da bude korisno
kritici i nauci o književnosti. Međutim, skupovi su
apstrakcije i ne ulaze u kauzalne odnose. Poetička
nužnost ne postoji.
• Stiče se utisak, čitajući Vaše romane, naročito „Kišu
i hartiju”, da ste odali diskretni omaž jednoj vrsti japanskog ugođaja. U „Oproštajnom daru”, na početku i na kraju romana, možemo pročitati dve priče,
jednu anegdotu o novosadskom doktoru koji je na
drugoj obali, semafori su odašiljali talase električnih boja niz jednu od gradskih arterija, kao ogroman neonski znak koji pokazuje ka železničkoj
stanici u daljini. Svetiljke na mostu bile su okružene narandžastim oreolima. Ti su mi oreoli delovali komično, ili tragično, nisam siguran; poput
anđela čuvara kojima je dodeljeno da bdiju nad
maketom sveta,jalovom konstrukcijom stvorenom po zamisli tvorca koji je od nje davno digao
ruke, ali koja ipak nastavlja da pluta, nošena tupom inercijom materije. Voleo bih, rekao sam mu,
da počnem iznova. Imao sam utisak da sam u
nekom odlučnom momentu načinio rđav potez i
našao se na putu koji je neminovno vodio sve
dublje u blato i glib. Često sam se tako osećao:
kao da želim novi početak čitave priče, kao da
žudim da zaklopim iskrzane korice knjige postanja i pređem u neku drugu zbilju. Moj brat je tvrdio da priče žive u stvarnosti ali nisu stvarnost; da
ništa nema početak i kraj; da postoje teorije prema kojima svaka odluka, svaka pomisao, prouzrokuje razgranavanja novih stvarnosti, paralelnih
svetova u kojima se postvarauju alternativne
mogućnosti.
To je najlepši poklon koji sam ikada dobila, rekla je
moja žena, kao da govori iz velike daljine, prvoklasan pepeo... za glaziranje... kako si samo „znao”?
Gledao sam ka kutiji i osećao da sa svakim otkucajem srca tonem sve dublje u sebe i gubim svaku
vezu sa stvarnošću [...] Moj brat je govorio da svaka odluka rađa paralelne svetove u kojima se postvaruju alternativne mogućnosti. Mislim da je bio
u pravu. Kada bi svetovi bili vozovi, i kada bi postojala Arhimedova tačka sa koje bismo mogli videti
bezbrojne koloseke, na jednom od tih koloseka
ugledali bismo mog dvojnika: baca opušak u vetar
(jer taj voz juri kraj neznanih reka, jezera i padina
za koje nam se može učiniti da su padine švajcarskih ili italijanskih Alpa), zatvara prozor, leže i grli
limenu kutiju za koju već znamo da je prazna, odlazi na počinak, i nestaje, zauvek sam u kupeu, u
izmaglici horizonta [...] Šta uraditi sa pepelom prošlosti koju nikada ne možemo zaboraviti, koja boli
i mami svojim neispunjenim obećanjima?
simpozijumu u Japanu podlegao opijajućem dejstvu
Babylonie Japonice i na kraju legendu o učitelju Hazami. „Kiša i hartija „nam donosi melanholični i dirljivi kratki traktat o kiši i Tanjinom doživljaju Japana
i romana „Crna kiša nad Hirošimom” Ibuzea Masuđija, koji takođe, kao i Vaš roman, govori o bombama uništenom gradu, naravno, bombama nemerljivo razornijim; (priča o japanskoj lozi je, naposletku,
izostala iz konačne strukture romana). Kako se specifična japanska paradigma o umetnosti prelama
kroz Vašu refleksiju o pisanju?
Vladimir Tasić: Nisam pokušavao da „uhvatim”
nešto tako široko. Siguran sam da postoje različite
paradigme u japanskoj umetnosti, možda ne iste
u svakoj umetnosti i svakom dobu. U knjigu sam
uveo izolovane reference na nekoliko detalja, recimo problem predstavljanja kiše na platnu i u
tekstu. Priča o učitelju Hazami je preuzeta iz zbirke japanskih folk legendi, jer se uklopila sa drugim
detaljima u romanu. Priča o japanskoj lozi, kudzu,
koja se nekontrolisano širi, nije ušla u roman, ali
ne sećam se više zašto sam tako odlučio. U poslednjem momentu, nekoliko dana pre nego što
je trebalo predati rukopis, izgubio sam u računarskoj havariji poslednje poglavlje teksta, i moguće
je da naprosto nisam imao vremena da rekonstruišem taj deo. Detalj koji je morao biti prepušten
slučajnosti: momenat japanske estetike, ili samo
izgovor, naknadna mudrost?
• Šta za proznog pisca znači da osvesti svoju političku poziciju? Na primer, u Vašem slučaju, da bude na
umerenoj levici? Šta to može da znači za književni
jezik, prevashodno mislim na „naše jezike”, koji poslednje dve decenije obiluju upravnim, tvrdo-desničarskim diskurskom koji regulišu državni aparatčici
i dnevni paranoici?
Vladimir Tasić: Ne znam koliko je moja levica umerena, ali tako valjda bolje zvuči. Ne mogu lagodno
da govorim u ime „opšteg” proznog pisca. Za
mene, konkretno, politička svest znači da me od
medijskog angažmana mnogo više zanima vrsta
političke akcije koja je lokalna i stvarna, koja može
da ima realnog efekta u neposrednoj okolini. Poslednjih par godina proveo sam sarađujući sa pregovaračkim timom našeg sindikata, bili smo u štrajku u januaru (što baš i nije neka umerena varijanta
u Kanadi), učestvovao sam u visokopolitizovanom
procesu arbitraže. Nažalost, u toj situaciji nisam
imao vremena da pišem. Možda je Vaše pitanje
prilika da promislim šta bi sve to moglo da znači za
književni jezik, za odnos prema književnosti na srpskom jeziku. Priznajem da nemam zadovoljavajući
odgovor. Odgovor na pitanje o efektu na pisanje
može se naći samo pisanjem. Svestan sam da će
biti teškoća. Ono što sam radio, kao i moji politički
24
• „Oproštajni dar” i „Kiša i hartija“ su romani koji se
uvrštavaju u najbolje iz savremene književne produkcije na srpskom jeziku u novom milenijumu. No,
oni su takođe i spretno zaobišli takozvane teške političke teme, te su ove ostale kao mizansceni ličnih
drama junaka, vešto ispletene senke koje se nadvijaju nad pričom. „Stakleni zid” je, pak, roman sa
znatnom političkom i dokumentarnom težinom.
Političko ubistvo novinarke Dade Vujasinović Vam
je poslužilo kao dokumentarni predložak fikciji
(mada je narativni fokus usmeren na odjek ovog
25
Vladimir Tasić: Pitanje je sigurno relevantno za
„Stakleni zid”. Ne tvrdim da imam zadovoljavajući
odgovor. Metoda montaže dokumentarnog materijala je problematična, jer ista tehnika može da
proizvede sjajan književni tekst i propagandno
smeće. To je problem na koji je Kiš ukazao, ali u
njegovom filozofskom okruženju nije bilo lako naći
odgovor. Filozofija, koja je previše okrenuta jeziku,
ne nudi izlaz: ona se vrti krugu jezika i zauvek ostaje u domenu interpretacije. Skloniji sam zato da se
složim sa Badjuom: istina postoji ali je uvek nepotpuna, ne može se iscrpiti diskursom i stoga zahteva
OPROŠTAJNI DAR
Zoran Mandić – „Roman o spasavanju života”
(„Zlatna greda”)
U svakom pogledu, bez obzira odakle i kako
padao, Tasićev roman se može okvalifikovati
kao uzbudljiva (is)povest na strani poezije života.
Slobodan Vladušić – „Mozak i srce” (LMS)
Tasićev prvi roman pokazuje da se radi o jednom od retkih autora savremene srpske književnosti koji još uvek pisanje shvata ozbiljno...
piše knjige koje bi zaista mogle biti komotno
napisane i na nekom drugom (većem) jeziku.
Mihajlo Pantić
Tasićev roman je intelektualistička proza zavidne sugestivnosti i egzistencijalne punoće(a
to ne ide uvek jedno sa drugim, i u tome srpska
književnost hronično oskudeva).
/
N OVA M I SAO
događaja). U eseju „Predlog za razmišljanje o Kišu”
bavite se implikacijama opasnosti i efikasnosti književne montaže dokumenata. Koliko je opravdano
govoriti o „bremenu pisanja”, o „obavezi beskrajnog
osmišljavanja onog što je bilo, jer istina postoji ali
nije prisutna”, kada se radi o romanu „Stakleni zid”?
Da li književnost, pisanje proze, u tom slučaju „procepa između istine i diskursa” (dakle, ubistva novinarke koje je predstavljeno kao samoubistvo) može
da „determiniše prostor u kojem je nasilna smrt skandal”, da li može da „da smisao toj smrti”?
/
stavovi i vrsta aktivizma koji me zanima, ne uklapaju se u postojeće diskurzivne opcije koje vidim u
Srbiji. Iskreno, prestao sam da pratim šta se tamo
dešava, sve te Dačiće i Vučiće, taj cirkus koji nikako
da ode iz našeg grada. Političari i starlete naravno
nisu književnost, ali opterećuju kulturni prostor
određenim formama predstavljanja koje posredno
sužavaju književno polje. Ukratko, biće mi potrebno neko vreme da razmislim šta bi mogla biti tema
koja me zanima a u isto vreme ima bar minimum
relevantnosti u političkom i medijskom kontekstu
savremene Srbije.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
odluku o istini nekog događaja, kao i vernost ili
posvećenost uvek-nepotpunom postupku istraživanja. Zvuči vrlo suvoparno, kao nekakav naučni
projekat. U praksi, to je „breme pisanja” koje sam
pomenuo u eseju. Badjuova shema ima drugih teškoća, ali možda se može posmatrati u kontekstu
ideje koju je Kiš opisao kao „lirski dokaz za prizvukom egzaktnog”. Iz toga naravno ne sledi da svaki
književni tekst preuzima obavezu da bude donosilac istine. Imamo pravo na igru, na zadovoljstvo
izmišljanja. Međutim, kada se književna igra ukrsti
sa realnim događajem, ulog je mnogo veći i prevazilazi domen književnosti. Književnost se bavi književnom istinom, njene procedure su prevashodno
književne, uslovljene zahtevima dramatizacije, stila, strukture. U „Staklenom zidu”, na primer, nisam
pominjao izvesna imena. Za to nema logičkih i
etičkih razloga, ali ima književnih: neka od tih imena su još uvek značajna i aktuelna, pa bi njihova
aura zasenila dramu junaka, poklopila bi intimniji
deo priče. U nekom zamišljenom sudskom procesu,
ili u novinskom tekstu, pristup bi bio drugačiji: fokus je na pitanju „ko je ubica”, čitav proces se usredsređuje na trenutak i ne uzima u obzir posledice
koje se šire kroz vreme i prostor. Presuda „preseca”
proces, okončava ga. Književna procedura je nešto
drugo, njeno istraživanje je rasplinuto, umreženo
u različite forme iskustva. Zato ne verujem da literatura, čak i ako se odvaži da „izađe na teren” i uključi
verodostojan dokument, može sama po sebi da
podari smisao događaju koji je, u ovom slučaju, sa
malim zakašnjenjem, zvanično imenovan kao ubistvo. Dečak je kasno progovorio. Država još nije. n
Gala Čaki
levo: Sredina
ulje na platnu
200x190 cm
2012.
desno: Igra
ulje na platnu
200x140 cm
2012.
27
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
/
N OVA M I SAO
/
Gala Čaki je rođena je 1987. godine u Zrenjaninu.
Nakon završena dva master studija na Akademiji
umetnosti u Novom Sadu, upisuje se na doktorske
umetničke studije na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Stvaralaštvo Gale Čaki je prožeto
brojnim nagradama kao što su: Prva nagrada za
crtež-studiju iz Fonda „Milivoj Nikolajević” u Novom Sadu, prva nagrada „Boško Petrović” za najuspešniji umetnički rad iz stručno umetničke discipline slikanje u školskoj 2009/2010. godini, zatim
stipendijama Ruth Katzman, Njujork, Raghurajpur
International Art/Craft Exchange, Raghurajpur, Indija, stipendija Artles creative centar, Hämeenkyrö,
Finska. Izlagala je na brojnim izložbama od kojih
su najznačajnije Master izložba u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, izložbe u Danskoj,
Rusiji, Americi, Italiji, Hrvatskoj, Holandiji, Nemačkoj, Portugaliji, Belgiji.
Šekspirovih 450 godina
Pred budnim ogledalom
Piše: Svetislav Jovanov
Danas se, kao jedno od bitnih merila aktuelnosti i vitalnosti Šekspirovog
opusa postavlja sledeće pitanje – za kojeg i kakvog Šekspira se naše doba
opredeljuje? Drugim rečima, hoće li Bardove drame biti „zatvorene” unutar
elitističkog prostora ličnih vizija (koje podjednako mogu nametati dramaturzi,
reditelji ili kritičari), ili ćemo biti svedoci istraživačkih i daleko težih poduhvata,
posredstvom kojih one mogu opet iznova poslužiti kao kritičko, imaginativno
i budno „ogledalo prirode i vremena”
K
ada je u pitanju Vilijem Šekspir, mnoge se istine moraju (uvek iznova?) predočiti i mnoge se
zablude moraju ponovo opovrgavati u ovoj jubilarnoj, četiri stotine pedesetoj godini od rođenja
autora kojeg njegovi sunarodnici jednostavno
nazivaju „Bardom”. Pri tom, za nama je stoleće u
kojem su, više nego u bilo kojoj drugoj epohi, istraživane tri ključne oblasti u vezi sa Šekspirovim
opusom i ličnošću: razlozi i argumenti u prilog aktuelnosti/ značaja njegovih tragedija, komedija i
tragikomičnih dela; mogućnosti obnove i/li razvoja različitih metoda i koncepata (tekstualno-kritičkog i scenskog) tumačenja njegovog opusa;
najzad, uticaj protivrečnih i (još i danas) oskudnih
znanja o Šek spirovom životu na njegovo stvaralaštvo (uključiv u to i vekovima podgrevanu misteriju oko pitanja „autorstva”). Hiljade stranica bi
obuhvatila samo svaka savremena, iole ambicioznija bibliografija radova o Šekspiru – pa ipak, većina nedogmatski orijentisanih posmatrača uvek
iznova pristiže do saznanja da gotovo svaki kategoričan, jednoznačan i dogmatski „odgovor” na
probleme koje Šek spir obelodanjuje postaje zabluda, a da se istina – relativna, duhom konkretnog vremena, društva i kulture uslovljena istina
– sadrži u pitanjima koje opus ovog dramatičara
postavlja.
Pođimo od najjednostavnijih pitanja/dimenzija:
što se tiče života „labuda sa Ejvona” i sina trgovca
i rukavičara Džona Šekspira, postoje tek štura saznanja o njegovom poreklu i mladosti (razdoblje
1564-1585); godine između stratfordskog života i
Vilijemovog pojavljivanja (kao već perspektivnog
pisca) u Londonu predstavljaju potpunu zagonetku i omiljeni izvor biografskih polemika (tzv. „Lost
Years”, 1585-1592), dok se o narednim dvema decenijama (u kojima nastaju najznačajnija Šekspirova dela), može ponešto pouzdano saznati samo iz
posrednih dokumenata koji svedoče o tadašnjim
teatarskim prilikama („računi” producenta Hensloua,
vlasnika pozorišta „Ruža”) – ili, uz znatnu dozu spekulacije, iz samih dela. Konačno, poslednje godine
života, koje Šekspir provodi povukavši se, kao rentijer, u rodni Stratford, takođe su pretežno obavijene tajnom; deo moguće istine o ovom razdoblju,
ali one umetničkog reda, kazuje nam tek bizarno-mračna pseudo-biografska drama Edvarda Bonda
Bingo ili prizo smrti i novcu. Ovakva situacije je pogodovala, razumljivo, rađanju raznih mistifikacija,
koje su kulminirale u čuvene tri teorije o drugom,
skrivenom autoru Šekspirovih dela: slava kreiranja
„Hamleta”, „Kralja Lira”, „Makbeta”, „Kako vam drago” i „Bure” je, barem u poslednjih sto pedeset godina pripisivana, naizmenično, rano preminulom
kolegi dramatičaru Kristoferu Marlou (nejbesmislenija od sviju teorija), potom filozofu Frensisu
Bejkonu, i najzad, Edvardu de Viru, sedamnaestom
Erlu od Oksforda. Ključni obračun sa spekulacijama ove vrste uspela je da iz vede tek maestralna
biografija Semjuela Šenbauma Šekspirovi životi
(Shakespeare’s Lives, 1970), još uvek, nažalost, nepoznata kod nas. Misteriozne spekulacije o nekakvom „drugom i tajnom” autoru Šekspirovih drama
su se, međutim, preselile u zaplete komercijalnih
„suspense” romana – što ne znači da su postale
manje zaglupljujuće i štetne.
Mistifikacije oko „pitanja autorstva” nisu samo elemenat višestoletnog odbijanja da se prihvati kako
je jedan, nekonvencionalno i nesistematski obrazovani pojedinac poput rukavičarevog sina mogao napisati najizvođeniji umetnički opus u povesti zapadnog pozorišta i drame (aristokrata i
oksfordski obrazovani, a daleko manje talentovani Šek spirov savremenik Ben Džonson je domet
Bardovog obrazovanja snishodljivo naznačio frazom „little Latin and less Greek”). Kada se metodo-
28
/
N OVA M I SAO
/
29
pronađenog časovnika „samo” simbolizuju anahronost/uzaludnost Brutovih namera!
Reč je, što se tiče „autorstva”– i to se osobito u
našem, heterogenom i raslojenom dobu može
naslutiti – o elementu dublje protivrečnosti, tačnije, jednog univerzalnijeg nesporazuma. Naime,
nije sporno da je Šekspir, zahvaljujući „epohalnim
uvidima strukturisanim u autentično otvorene scenske forme”, i za nas nezaobilazni „savremenik”.
Sporno je nešto sasvim drugo, što se može, rizikujući pojednostavljivanja svake vrste, formulisati
kao: čiji savremenik? Ili, kao još preciznije (i ne-
ugodnije) pitanje: za koga je, danas, Šekspir značajan – to jest, što se svodi na isto, u čemu leže
razlozi njegove „bezobrazne” dugovečnosti i provokativnosti?
Put ka uviđanju značaja ovog pitanja – nikako ka
nekom konačnom odgovoru – neophodno je, potražiti u osobinama ondašnjeg šekspirovskog teatra i glume, kao i u njegovim relacijama sa savremenim mu društvenim okruženjem „elizabetanske renesanse”. Najpre, „samo pozorište” – teatar
putujućih družina koje su se tek „instalirale” u
otvorenim prostorima na obodima londonskog
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
logija ovakve snishodljivosti primeni u interpretaciji šek spirovih dela, onda obično dobijamo
predrasudu, koju najbolje oličava već famozma
zamerka glede „Julija Cezara”, u kojem je Šekspir
dozvolio anahronizam kao što je otkucavanje časovnika (daleko pre njegovog pronalaska, kaže se);
trebalo je čekati kraj sedamdesetih godina prošlog veka i suptilni ogled Sigurda Burkharta „Kako
ne ubiti Cezara” da bi se otkrilo kako Bard, relativizujući kroz dijalog inkriminisane scene najpre doba
dana, a potom meseca i godine, stvara maestralni
niz, na vrhuncu kojega pomenuti otkucaji još ne-
„polisa”, izvan dohvata puritanskih malograđanskih restrikcija. Raz vijajući epohalnu ideju „ceo
svet je pozornica” (iznad ulaza u teatar „Glob” je
zračila fraza Totus mundus agit histrionem), glumci
Šekspirove Družine lorda komornika – kao i ostali,
koji su paralelno delovali u „Ruži”, „Labudu” i „Zavesi” – nastojali su da, u nemilosrdnoj konkurenciji
sa trkama pasa, borbama medveda i bordelima,
okupiraju pažnju publike fiktivnim radnjama koje
su, u najdubljim slojevima atraktivnih zapleta i slikovitih karaktera, nosili „autentičnu scensku poeziju i misao”. Komunalno-demokratski karak ter
ovakve međuigre života i iluzije predočavan je pred
publikom nedvosmisleno populističke vrste – kapacitet gledališta je varirao između petsto i tri hiljade gledalaca! Pored toga, ne treba zaboraviti
da ovu publiku, kako naglašava Borstin, „nisu činili
gledaoci već, pre svega, slušaoci” – što znači da je
i Šekspirov opus, kao vrhunac elizabetanskog teatra, nastao ne samo iz subjektivne pesničke težnje,
već, možda i više, iz nastojanja da se kroz polifoniju izražajnih sredstava, angažuje pažnja najrazličitijih kulturno-socijalnih slojeva. Unutar takve
pozorišne paradigme, ključna figura je bio glumac,
dok se funkcija pisca, sa lukavom suptilnošću, povlačila u pozadinu. Uostalom, primer samog Šekspira dovoljno je i tipičan i reprezentativan. Premda
glavni autor i jedan od ključnih akcionara („share-holders”) „Globa” i komornikove trupe, Bard se,
iako nedvosmisleno sposoban glumac, zadovoljavao „srednjim” ulogama (znakovito je, pri tom, da
je u slučaju „Hamleta” sebi namenio ulogu Duha!),
puštajući da u prvom planu briljiraju tragičari Berbidž i Kondel, kao i komičari Hemings, a pogotovo
Vil Kemp.
Uostalom, zahvaljujući u podjednakoj meri omiljenosti kod kolega glumaca, koliko i njihovoj spoznaji o vrednostima komada kojima ih je snabdevao, Šek spirovo delo je i sačuvano: Dejvid Hemings i Vil Kemp su obavili 1623. godine, pod
nazivom „Prvi folio” (First Folio) po prvi put sabrana Šek spirova dramska ostvarenja, sačuvavši ih
tako za budućnost u jednoj epohi koja – bez zle
primisli, dabome – nije dramskih dela uopšte smatrala vrednim štampanja/objavljivanja. Poduhvat
Hemingsa i Kempa, premda epohalan, ne iscrpljuje se samo u tome, nego predstavlja i početak
jedne duge i nesumnjive – premda za mnoge malo
vidljive i često prenebregavane – tradicije. Glumci
su, naime, od doba Džejmsa Pr vog do današnjih
dana, od svih pozorišnih stvaralaca najčešće bili ti
koji su obnavljali scenski život Šek spirovih dela,
njihovu društvenu promociju i perspektive njihovog tumačenja: njihova interpretativna dostignuća,
od Devida Garika u osamnaestom veku i Edmunda Kina i „majningenaca” u devetnaestom, preko
Krejga, Stanislavskog i Džona Gilguda, do Olivijea,
Keneta Brane, Al Paćina i Ralfa Fajnsa svedoče u
prilog tome.
Kako pak stoje stvari na „drugom kraju” interpretativnog luka, to jest, među kritičarima i teoretičarima Šekspirove dramaturgije? Uprkos nesumnjivom raz voju analitičkih metoda i stanovišta,
osobito u drugoj polovini prošlog stoleća, može
se zaključiti da skupina istinski autentičnih tumača – onih koji od Šek spira i povodom njegovog
opusa teže ka definisanju poetičko-društvenih
pitanja, a ne ka jednoznačnim odgovorima – i nije nešto bitno uvećana (za ova četiri i po stoleća).
Pored nesumnjivo vrhunskih tumačenja koja su
pružili Semjuel Džonson, Kolridž, Jan Kot, Majnard
Mak, Nortrop Fraj i Ernest Džouns, reprezentativnom krugu analitičara mogu se pridružiti – što se
tiče novije šekspirovske kritike – tek nekoliko imena, kao što su pomenuti Burkhart, a uz njega Stiven Grinblat, Norman Holand, ili Ketrin Belsi. Izvan
toga, moderna šekspirovska kritička galaksija obiluje tumačenjima u kojima, kako bismo stekli poneki iole dragocen uvid, moramo „svariti” gomile
filozofskih spekulacija, metodoloških egzibicija i
teatarskih formalističkih ezoterija koje imaju vrlo
malo veze sa Šekspirovim dramskim svetom. Najzad, pitanje režije/reditelja: ima li u pogledu ove
dimenzije mesta sumnji i skepticizmu, s obzirom
na verifikovanu spoznaju da najveći broj otkrivalačkih scenskih tumačenja Šekspira u prvoj trećini
dvadesetog stoleća dugujemo kreativnom sadejstvu velikih reditelja i glumaca? Bacivši pogled na
savremenu evropsku šekspirovsku „scenu”, međutim, možemo se uveriti da je doba Krejga i Žan-Luj
Baroa, Kopoa, Stanislavskog i Bruka nepovratno
minulo. „Zasluga” pripada, ako već treba identifikovati uzročnike, ponajviše plejadi velikih nemačkih reditelja iz osamdesetih i devedesetih. Paradoks se sastoji u sledećem: od Štajna i Cadeka, do
Ćulija i Kastor fa, inovativne rediteljske ličnosti
neprestano su pomerale koncepte tumačenja Šekspira – od otvorenosti koja računa podjednako na
kritički angažman, atraktivnost i slojevitost, ka prostorima sve subjek tivnijih, hermetičnijih, čak bizarnih poetičkih viđenja.
Otuda se danas, kao jedno od bitnih merila aktuelnosti i vitalnosti Šek spirovog opusa postavlja
sledeće pitanje – za kojeg i kakvog Šek spira se
naše doba opredeljuje? Drugim rečima, hoće li
Bardove drame biti „zatvorene” unutar elitističkog
prostora ličnih vizija (koje podjednako mogu nametati dramaturzi, reditelji ili kritičari), ili ćemo
biti svedoci istraživačkih i daleko težih poduhvata,
posredstvom kojih one mogu opet iznova poslužiti kao kritičko, imaginativno i budno „ogledalo
prirode i vremena”? n
30
Gala Čaki
Sestre
ulje na platnu
2012.
Vladan Jeremić:Nacrt za kritiku istorije umetnosti Jugoslavije
Umetnik u hiper-histeričnom
i hiper-informatičkom svetu
Razgovarala: Danijela Halda
Prema Gramšiju „svi su ljudi intelektualci“, ali nemaju svi ljudi u društvu
funkciju intelektualca. Stoga se na Bojsovu (Joseph Beuys) izjavu
„svaki čovek je umetnik” može nadovezati da: svaki čovek jeste umetnik,
ali da svaki čovek nema funkciju umetnika u društvu.
U
Neposredan povod za razgovor sa Vladanom
Jeremićem, koga srpska javnost poznaje po aktivnostima na internetu i stavovima o savremenoj
umetnosti te kritici politizacije i prilagođavanja
iste kapitalu, je nedavno održana izložba u Savremenoj galeriji KC Vršca, „Nacrt za kritiku istorije
umetnosti Jugoslavije”. Ideja „Nacrta kritike” je bila
da se kroz formu umetničkog crteža ponudi jedno
od mogućih čitanja istorije i predstave, ne ličnosti-ak teri, već glavni tokovi socijalne i ideološke
borbe te istorije uz, kako sam umetnik kaže, reagovanje na „teoretsko pisanje o umetnosti, jer problem sa etabliranom (naučnom) teorijom umetnosti
u poslednjih 20-30 godina je što nema sveobuhvatne i sistematične analize i pristupa – niti na
institucionalnom nivou, niti od strane naučnika i
teoretičara koji se time bave”.
• Čuveni kineski mislilac i reformator Čiu Čung-ni
Kungu, poznatiji kao Konfučije, koji je vladao Kinom
u veoma turbulentnom periodu vladavine nesigurnosti, nepravde, nemorala, nasilja, pljački i ratova,
smatrao je da je Kini neophodna reforma, i da istu
treba započeti tzv. „rektifikacijom“ imena – svaku
stvar i pojavu nazvati pravim imenom. U načelu,
Konfučije je smatrao da se naše biće, suština, ne određuje formalno-konvencionalnim kriterijumima po
kojima je neko umetnik, teoretičar, istoričar, arhivar,
vlastodržac, predsednik, per se... već je to onaj koji
ispunjava funkcije i dužnosti vezane za ime. „Rektifikacija“ se, naravno, ne odnosi samo na ljude i ono
što oni čine, već i na ideje, ustanove, istorijsku, umetničku prošlost i sadašnjost.
Naglašavajući da postoji ozbiljna praznina i da ono
što zapravo fali jeste glas umetnika, na zidu dugom
40 metara, odlučio si da jugoslovensku istoriju umetnosti napišeš crtežom i na taj način vratiš umetnicima njihovu sopstvenu istoriju. Zašto si izabrao baš
ovaj trenutak da reaguješ? Da li smo kao pojedinci i
kao društvo upali u zamku dogmatskog dremeža i
konformizma – udobnost i iluzija umesto prosvećenosti i hrabrosti ili je u pitanju nešto drugo?
Vladan Jeremić: Društvena proizvodnja umetnosti i umetnika je danas u ćorsokaku hiperprodukcije kulturalne proizvodnje. Umetnost je duboko
usađena u različite političko-medijske, korporativne i tržišne proizvode, danas verovatno mnogo
više nego kada je početkom 70-ih, V. F. Haug o
tome pisao u njegovoj kritici robe estetike ili kako
je to Debor (Guy Debord) tada zaključivao, da je
kultura roba koja prodaje sve ostalo. Umetničke
ideje, koncepti i prakse su važan ideološki sastojak
društvene reprodukcije u neoliberalizmu. Uzevši
u obzir da funkciju u društvu određuju i oblikuju
društveni odnosi, bilo bi zanimljivo osvrnuti se na
Gramšija (Antonio Gramsci) koji ne pravi jaz između intelektualaca i mase, jer po njemu ne postoji
delatnost iz koje se može isključiti učešće intelekta. Prema Gramšiju „svi su ljudi intelek tualci“, ali
nemaju svi ljudi u društvu funkciju intelektualca.
Stoga se na Bojsovu (Joseph Beuys) izjavu „svaki
čovek je umetnik” može nadovezati da: svaki čovek
jeste umetnik, ali da svaki čovek nema funkciju
umetnika u društvu. Onako kako ja vidim ulogu
umetnika, moglo bi se objasniti Gramšijevom koncepcijom novog intelektualca koji se ne ostvaruje
u uskoj, od života odvojenoj teorijskoj ili umetničkoj aktivnosti, nego da naprotiv, kako kaže Gramši: „učestvuje u prak tičnom životu kao graditelj,
organizator, da od tehnike rada on dolazi do tehnike-nauke i do istorijsko-humanističke koncepcije, bez koje čovek ostaje ’stručnjak’ a ne postaje
’rukovodilac’ (stručnjak+političar)...“. Stoga je afirmativna funkcija umetnika kao radnika u kulturi
svesne političke prakse, da bude rukovodilac svoje budućnosti, svoje istorije, da je interpretira i
promišlja.
Nasuprot ovome, umetnici su viđeni kao neko ko
treba stalno da reprodukuje nove ideje za estetiku
robe i tržišta. Nameće se da nije poželjno da se
umetnik bavi svojom pozicijom u društvu ili da
gura neku hegemoniji neprikladnu politiku. Ali
32
Ne želim da zvučim kao pesimista, ali čini
mi se da su se umetnik i uloga umetnika
33
• Kad kažeš: „Polazim od toga da se dominantna
istorija umetnosti svodi na proizvodnju u polju ideologije, tj. istoriju estetike i medija, te njenih građanskih teorijskih hibrida i derivata. Nasuprot tome,
materijalistički pristup istoriji zahteva pored one
ideološke, obradu socioekonomske i političke istoriografije. Na žalost, ovakav sveobuhvatan art-system-theory, istorije umetnosti Jugoslavije, do
sada nije ponuđen...”. Da li je ovaj „Nacrt” zapravo
tvoj pokušaj da se konačno napravi ta poveznica?
Vladan Jeremić: Ovdašnje lokalne istoriografije
ima. Tu su univerziteti i katedre za istoriju umetnosti, postoje publikacije i studije. Problem ne
leži u kvantitetu takozvane naučne građe, nego u
metodološkim pristupima, koji teže da se zatvore
u tehnokratskim i pozitivističkim metodama, prin-
• U „Nacrtu” apostrofiraš nemogućnost afirmacije
umetnosti kao „emancipatorske transformativne
snage u društvu”, kao i činjenicu da je u „post-demokratijama” današnjice gotovo nemoguće ponuditi
nove koncepte i modele demokratizacije, što je bila
i jeste funkcija savremene umetnosti. Gde je onda
mesto umetnika i umetnosti danas?
Vladan Jeremić: Ne želim da zvučim kao pesimista, ali čini mi se da su se umetnik i uloga umetnika
u društvu istrošili. Moderni umetnik je, koliko znamo, rođen sa buržoaskim liberalnim društvom i u
tom se okviru osećao kao riba u vodi, sve dok se
l’art pour l’art-izam nije doveo u pitanje kroz socijalni
realizam i avangardu. Pošto je savremeni liberalizam
N OVA M I SAO
/
radivši tek dovoljno da prežive ili često, na žalost,
ni toliko.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
umetnik, kao i naučni radnik, ne može ostati neutralan i, hteo ne hteo, gurnut je da u praksi zauzme određenu političku poziciju. Tačno je da je
kritičko obrazovanje veoma zapostavljeno poslednjih decenija, jer su socioekonomski i politički
uslovi u kojima se bivša Jugoslavija pre raspada i
nakon raspada nalazila, a i oni u kojima se danas
Srbija i ceo region nalazi, komplikovani i teški. Istorija umetnosti nije izuzetak, jer je i ova disciplina
doživljavala višestruke krize. Tokom proteklih decenija, iz redova istoričara umetnosti, transformisali su se kuratori i menadžeri, zatim su nastupili i
kuratori-umetnici. Dobili smo fleksibilizaciju rada
uz povećane zahteve, traži se da se u isti mah može izbaciti kuratorski tekst, organizovati celokupna izložba i umetnička produkcija. Dobili smo all
in one menadžere, koji zapravo nemaju vremena
da se udube u bilo koju od ovih proiz vodnji, jer
naprosto gledaju da sve obave koliko moraju, za-
cipima kvantifikacije, statistike i stručnjaštva u
partikularnim mikro fenomenima i identitetskim
specijalizacijama. Kriza ili fragmentacija društvenih nauka sa mrežama i informatičkim društvom
se produbljuje sve više. U fragmentarnom i primenjenom, ekonomski iskorištavajućem okviru nauka se ne raz vija, uzimajući u obzir na koji način
razne socijalne konjukture tvore našu materijalnu
stvarnost, ne go pre kao rasparčana crna rupa
informatičke epistemologije koju je nemoguće
dovesti u pitanje. Svuda u rupi i okolo rupe je na
hiljade eksperata, koji brane da se kopa baš u njihovoj rupi, a kao da ih ne interesuje gde se sve te
rupe zajedno nalaze i kakav sistem sve one tvore.
U svakodnevom životu ova šema se ponavlja često
kroz medicinsku dijagnostiku. Specijalista ne sagledava čoveka u celosti nego se mehanicistički
sagledava simptom i pokušava ga otkloniti ne dovodeći ga u vezu sa korenitim uzrokom. Ovakvu dominantnu šemu treba dovesti u pitanje i ponuditi
alternative. Pomenuti art-system theory vezujem
za Valerštajnov (Immanuel Wallerstein) koncept
world-system theory, koji kaže da se svet ne može
analizirati izolovano po izdvojenim disciplinama i
po regijama (zemljama), jer je ukratko rečeno, sve
povezano, sve se prožima... Zato je večiti problem
raznih nacionalnih istorijskih naracija, pa i sličnih
istorija umetnosti, bila i ostala ta nemogućnost da
se povežu i druge oblasti. Pretenciozno bi bilo reći
da se to može sada ostvariti putem jednog crteža
u kontekstu lokalne umetničke proizvodnje. Pravilnije gledano, kroz moju umetničku intervenciju
u Vršcu, ovaj princip sveobuhvatnosti se težio
predstaviti i obraditi u umetničkoj praksi, kroz koju
se crtež transgresuje u rukopis i nudi novi epistemološki sloj.
/
u društvu istrošili.
u velikoj krizi, jer se reprodukuje kapitalizmom koji
stalno krizira, u krizi su onda i sve institucije građanskog društva. Umesto demokratije imamo globalnu korporativnu oligarhiju, a postdemokratske
parlamentarne prakse su anestezirane špricem koje
ubrizgava korporativna oligarhija. Uloga umetnika
kao liberalnog subjekta koji poseduje autonomiju
i slobodu provokacije više ne funkcioniše u polju
realnog, a pitanje da li je ikada funkcionisala. Umetnik jednostavno mora pronaći nove moduse i
prakse društvenog i biološkog suživota. Mislim da
umetnik još uvek traži svoje mesto u hiper−histeričnom i hiper−informatičkom svetu u kome ga
može naći pridruživši se u neminovnom obračunu
sa kapitalističkom eksploatacijom u svim oblastima
ljudskog stvaralaštva.
• Da se vratimo na crtež. Iako nepopularno, poslužićemo se metodom prepričavanja kako bismo približili ideju cr teža i analiziraćemo ga segmentno uz
korišćenje tvojih reči o izložbi. „Plavom bojom su
nacrtane figure koje predstavljaju alegorije konflikta. Avangarda koju cedi moderna i socijalistički realizam kome se suprotstavljaju razne (neo)modernističke struje. Akteri i konflikti su predstavljeni crnom
bojom. Crvenom bojom je markiran period socijalističkog samoupravljanja koji opada i ruši se u jednoj
formi tržišnog socijalizma i na kraju u kapitalizmu i
raspadu Jugoslavije.” Može li se nasleđe istorije, koju
mapiraš na svoj način, uopšte iskoristiti za stvaranje
umetničkog dela ili ti želiš ukazati na alegorijske
aspekte istorije, odnosno, na pravo umetnika da tumači istoriju kako mu je volja, mimo poznatih činje-
nica? Tvoj izbor ličnosti u crtanoj kompoziciji je proizvoljan ili su oni ključna čvorišta a njihove ideologije i nasleđe bi mogli danas biti dragoceni ukoliko bi
se intervenisalo unutar ispražnjenog prostora kulture i umetnosti, koja je ostala bez jasnih obrisa bilo
kakve ideologije. Ideologija avangarde i njen tautološki aspekt je napušten. Ne čini li ti se da izbor tehnike crteža koji je ironičan i karikaturalan, ide u prilog onim formalnim strujama koji nasleđe avangarde zanemaruju ili ga smatraju završenim istorijskim
procesom.
Vladan Jeremić: Ovde prvo moram razjasniti pozicije vezane za cr tež. Naime, moj cr tež je intervencija. On nije vezan trajno za objekat, svesno je
nastao sa epilogom brisanja, tj. nestanka sa zida.
Crtež ili „nacrt” posmatram kao tekst koji ima didaktički i otrežnjujući karakter. Kroz njega se konkretizuju ideološka, socioekonomska i politička
čvorišta specifičnog diskursa o istoriji umetnosti
Jugoslavije. Ne pokušavam crtati alternativnu istoriju, niti samo neki poseban „nepoznati” detalj,
nego upravo predstavljam glavne konflikte i tačke
(ulazeći samo ponekad u detalj kada je potrebno)
na način da crtež izgradi jednu epistemološku razinu. Ipak, ne težim bukvalno da cr tež treba da
postane reč, tj. ikona ili hijeroglif, stoga moj metod
nije pokušaj vizuelizacije primenjene nauke, iako
zaista pokušavam da jedan mogući „naučni metod” transponujem kroz crtež u „crtežografiju”. Ne
bih rekao da postoji jedan opšti recept tautologije za praksu avangarde i konceptuale ili kroz napuštanje klasičnih slikarskih tehnika. Konceptuala
je pre svega nastala kao kritika, tj. odbijanje tadašnjeg tržišta umetnosti na zapadu, a ne kao ilustracija analitičke filozofije i lingvističkih teorija.
Avangarda je donela ready-made i prevazilaženje
mimezisa svakodnevnice koristeći je kao umetnički
material. Upravo su karikatura, street art ili grafiti
materijali sa kojim radim. Cilj inter vencije u Vršcu
Ovdašnje lokalne istoriografije ima. Tu su
univerziteti i katedre za istoriju umetnosti,
postoje publikacije i studije. Problem ne
leži u kvantitetu takozvane naučne građe,
nego u metodološkim pristupima, koji
teže da se zatvore u tehnokratskim i
pozitivističkim metodama, principima
kvantifikacije, statistike i stručnjaštva
u partikularnim mikro fenomenima
i identitetskim specijalizacijama.
34
• Ukoliko tvoj rad, ili nacrt za rad, gledamo kao aproprijaciju istorije u kojoj se pojavljuju ličnosti, od Moše
Pijade, preko Krleže, Koče Popovića pa sve do likova
iz konceptualnog perioda, Žilnika, Mandića, Sanje
Iveković, Toma Gotovca..., onda se dijalektički gledano
35
Izlagao je na 49. Ok tobar skom salonu
2008. godine samostalno u Kulturnom
centru Srbije u Parizu 2009. i samostalno
u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine i Remont galeriji. Jeremić je bio inicijator projekta „Call the Witness – 2nd Roma
Pavilion” na 54. Venecijanskom bijenalu.
Njegovi radovi se nalaze u kolekcijama
muzeja: Thessaloniki State Museum of Contemporary Art, MUDAM, Luksemburg, Van
Abbemuseum, Ajndhoven i Museum Reina
Sofia, Madrid.
N OVA M I SAO
Vladan Jeremić: Kao što rekoh, dobar deo umetničke produkcije danas služi kapitalističkoj proizvodnji kao lubrikant. Polje savremene umetnosti
je inkubator kreativnih ideja koje se posle ugrađuju u proiz vode ili prodaju kao novi proiz vodi.
Njegove nedavne izložbe uključuju: „Nacrt za kritiku istorije umetnosti Jugoslavije” u Savremenoj galeriji Kulturnog centra
Vršac; „Self Made Urbanism Rome”, NGBK,
Berlin i Kraljevic Galerija, Zagreb; „Places
of memory – Fields of vision”, Contemporary Art Center of Thessaloniki; „O2”, Red
House, Sofija; „Absolute Democracy”, Rotor,
Grac; „Ok tobar XXX”, 15. Pančevačko bijenale, Srbija; „The Housing Agenda”, Cable
Factory Gallery, Helsinki i La maison Folie
Wazemmes, Lil; „Moving Forwards, Counting Backwards”, MUAC, Meksiko Siti.
/
• Ti kažeš: „Na suprotnom zidu dati su „Umetnički
kolektivi Jugoslavije“. Umetničko tržište danas teži
da izdvoji umetnike iz istorijskog konteksta kolektiva
(na primer: postoji nagrada Putar u Hrvatskoj, Mangelos u Srbiji i slično..., uvek po jednom umetniku,
pitanje je zašto se ne zove po umetničkom kolektivu,
npr. Gorgona? bilo bi istorijski ispravnije). Ovaj crtež,
politika jugoslovenskih kolektiva je pokušaj pozicioniranja ovih kolektiva prema politici koju su zastupali. Šema je otvorena za diskusiju baš kao i celokupan rad.” U crtežu na kojem mapiraš ideološke puteve umetničkih grupa, koje su poseban fenomen u
istoriji svih Jugoslavija, nameće se pitanje zašto
danas nema umetničkih grupa u tom istom prostoru i zašto se individualne ideologije kreću rotaciono
(kružno) sa centripetalnim silama, koje umetnost
vode od ekstremnih pozicija estetike fašizma pa do
opasnih mesta nasleđa socijalističkog modernizma.
Umetnost danas nema čvrsta uporišta za kojim tragaš u svom radu a ni na jednom mestu se ne može
naslutiti šta je to umetnost danas dovelo u stanje
levitacije gde ona ne služi više ničemu.
Nije to jedina uloga umetnosti, važna uloga je i
statusna afirmacija ili pak uloga u špekulacijama
banaka i aukcijskih kuća u kontek stu plasiranja
astronomskih cena pojedinih umetničkih objekata. Akteri finansijskog kapitala odlučuju o sudbini
umetničkih dela i karijera umetnika. Veliki galerijski biznisi kakve vode Lari Gagosian ili umetničke
radionice kao što su Hirstova (Damien Hirst) ili
Kunsova (Jeff Koons), kao i aukcijske kuće tipa Sotheby‘s nameću pomenuta pravila igre. Nasuprot
režimu, koji je iznedrio današnji dominantni neoliberalni sistem umetnosti, mi smo u Jugoslaviji
imali socijalističko samoupravljanje u kojem su se
raz vile javne institucije kulture, koje su imale za
cilj afirmaciju obrazovanja i socijalistički kulturni
raz vitak. Umetnički kolek tivi su u Jugoslaviji bili
nešto samorazumljivo a danas ih možemo pronaći više u kontekstu nekog umetničkog brenda nego u kontekstu proizvodnje zajedništva. Istorijske
kolek tive pokušavam predstaviti u pravcu određene političke artikulacije, tj. prema politici kojoj
su inklinirali ali nisu morali nužno biti njeni svesni
proponetni. Savremeno tržište umetnosti teži da
izdvoji ili pojedinca ili brend iz kolektiva da bi lakše trgovalo imenom i delom. Ovim trendom su se
i mnogi konceptualci iz Jugoslavije poveli, ne bi li
svoje lične karijere uspešnije lansirali.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
bio je da u ovom konfuznom trenutku povratim
istoriju jednom popularnom street-art tehnikom
crtanja po zidu u cilju konkretizacije određene političke poruke.
/
Vladan Je re mić je rođen u Be ogradu
1975. godine, gde živi i radi. Studirao je
istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu, diplomirao zidno slikarstvo i restauraciju na Fakultetu primenjenih umetnosti Univerziteta umetnosti u
Be o gra du 2001. go di ne i ma gistri rao
umetnost na Univer zitetu umetnosti u
Beogradu 2004. godine. Jeremić u svojoj
umetničkoj praksi istražuje polje preseka
savremene umetnosti i politike. U umetničkom radu kombinuje video, fotografiju i crtež. Često radi sa Renom Redle, izlaže u Sr biji i inostranstvu. Do bit nik je
umetničke stipendije grada Hamburga
2009, a boravio je na umetničkim rezidencijama u Finskoj (HIAP), Nor veškoj (LKV),
Moldaviji (KSAK) i Italiji (SMUR).
može zaključiti, zajedno sa Marinom Abramović na
kraju crteža, da ti, vrlo lukavo, podmećeš tezu da je
ideja levice bila ključna za celokupnu umetnost svih
Jugoslavija.
Vladan Jeremić: Jugoslaviju je izgradila levica a
uništila desnica. Ja pokušavam da materijalizujem
određene socijalne i ideološke borbe XX veka koji
je, kako kaže Hobsbaum (Eric Hobsbawm), „doba
ekstrema”. Svaka desna opcija zapravo još više cementira neokolonijalni i periferni položaj zavisnih
državica na Balkanu. Ovo je umetnicima bilo veoma jasno u XX veku i nije bilo slučajno da su
upravo umetnici bili akteri emancipatorske transformacije društva. Prisetimo se samo da je jedan
slikar, Moša Pijade preveo „Kapital” u zatvoru. Ko-
ča Popović, Marko Ristić, Ismet Mujezinović, Oskar
Davičo i mnogi drugi, imali su ključnu ulogu u izgradnji levice i tokom NOB-a. Ova generacija je
eksplicitno povezivala u svojoj praksi umetnost i
borbu za bolje društvo. Njihova deca, generacija
konceptualaca je bila vezana politički za ’68. i bila
je nadahnuta jednom humanističkom vizijom novog sveta. Nažalost, većina njih nije shvatila da
odnos između slobode i ravnopravnosti mora da
bude prožimajući i da sloboda ne bi smela pogaziti ravnopravnost i tako zabrazditi u tržišnom liberalizmu. Marina Abramović završava kompoziciju sa per formansom „Balkan Barok”, sa bijenala
u Veneciji, gde je nastupila 1997, ribajući četkom
hrpu kostiju i za ovaj rad biva nagrađena Zlatnim
lavom. Njen per formans uzimam kao kraj „Jugo-
slovenske umetnosti” i početak „Balkanske savremene umetnosti”, tj. svođenje na jednu egzotizaciju Balkana koja kulminira tokom 2000-ih sa Zemanovim (Harald Szeemann) i Blokovim (René
Block) izložbama o gudurama, kr vi i medu po
austrijskim zamkovima.
• Zašto se Raša Todosijević ne pojavljuje na glavnom
crtežu već u delu crteža u kojem ga stavljaš u kontekst ekonomije a ne ideologije koja je kod Todosijevića izrazitija nego kod Toma Gotovca ili Marine
Abramović? Nakon završetka perioda konceptualne
umetnosti i u svetu i kod nas umetnost je postala deo
kulture, nije više autonomna i privilegovana kao u
modernizmu, naprotiv, da bi opstala morala je ući u
ekonomske transakcije. Taj transfer ka tržištu je tre-
36
Rašu Todosijevića vidim kao nekoga ko reflektuje
ideologiju a ne kao njenog „avangardnog proizvođača”. On je tipičan umetnik „teorije odraza”.
Stoga, Rašin rad nije toliko bitan u kontekstu istorijskih čvorišta, zato ga nema u velikoj kompoziciji. Raša je više zanimljiv kao simptom tr žišnog
usisavanja i konstrukcije mikro brenda srpske savremene umetnosti u globalnoj preraspodeli uloga i pozicija. On mi je stoga bio mnogo zanimljiviju u vlasničkoj strukturi. Raša Todosijević je ovde
predstavljen kao eksponent nagrade jedne banke,
koja je verovatno u sklopu svoje marketinške strategije preuzela njegov rad kao reklamu, jer je tada
37
/
Vladan Jeremić: Tehnologiju su stvorili radnici a
ne kapital desnice. Upravo istorija i sećanje su va-
žni danas, jer postaju permanentno re-aktualizovani kroz digitalna skladišta naših komunikacija i
on-line prisustva. Zadatak umetnosti, a ovde mislim šire na stvaralaštvo i demokratsku participaciju, a ne na neku eksluzivnu delatnost, jeste da
progovori politički kroz realizam. Ovo je veoma
težak zadatak, jer se realizam negira, on je rezervisan za medije i društvene mreže koje arhiviraju
naše tragove prisustva koristeći ih brutalno. Realizam zajedničkosti i kolektivnog stvaranja dovodi
u pitanje virtuelno i relativizirajuće, on može srušiti ovu antihumanističku hegemoniju koja nam
se tako bezobrazno predstavlja kao neupitna moć.
U ovoj borbi nasleđe socijalnog realizma, avangardne, konceptualne umetnosti i levice je više
nego nužno i u savremenim prak sama, emancipacije veoma aktuelno. n
N OVA M I SAO
• Ideje levice i desnice u eri digitalizacije kulture i masovnog umrežavanja kao i time posledično izvedenih
radikalnih promena u predstavljanju nas samih i
doživljaja sveta oko nas, danas se čine pomalo anahrone. Nije li, upravo, tehnologija koju je napravio
kapital desnice, dovela do singularnosti ta dva pojma? Možda obe pozicije, i levu i desnu, humanizuje
i dekonstruiše pojam binarnosti? Na taj način i sama
priča o istoriji umetnosti mora postati drugačija i
mora se očekivati nekakvo drugačije umetničko delo koje neće biti opterećeno samom umetnošću, odnosno, naći neki drugi pojam od umetnosti ili istorije umetnosti?
/
Vladan Jeremić: Slažem se da postoji (u fragmentima) istorijsko−materijalistička kritika jugoslovenske istorije umetnosti, ali se dominantna istorija
umetnosti svodi na proizvodnju u polju ideologije, tj. istoricizam u polju estetike i medija, a da često nisu uključeni politički i ekonomski odnosi,
znači istorija umetnosti se ne posmatra kao deo
socioekonomske istorije, sve se svodi na čitanja
slike i slična učitavanja, na fenomenologiju popa
i psihologiju vizuelne kulture. Ovde vidim tu takozvanu „dominantnu struju“. Naravno pitanje je
koliko se takozvana „dominantna struja“ uopšte
bavi istoriografskim materijalom, jer tu ima gomilanja hrpe stvari bez pretenzija, ali radi se ipak o
akterima i institucijama koje pokušavaju tu funkciju da zaposednu u društvu i one to relativno
uspešno čine. Ovde ciljam najviše na privatne kolekcije i njihove apologete, kao posednike materijalnih artefakta. Oni su upravo eksponenti tržišta
umetnosti. Stoga je moj rad zapravo kritika baš tih
privatnika, a to dodatno dajem i strukturom vlasničkih odnosa, gde su cr venom bojom predstavljene javne kolekcije a crnom privatne.
dolazila na finansijsko tržište u Srbiju, pa im je trebao srpski umetnik da se okite.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
bao jasnije biti predstavljen na izložbi, upravo zbog
toga što se ideologija avangarde zamenjuje ideologijom tržišta i profita. Ne čini li ti se da su svi umetnici koji su „uštekani” na avangardu i konceptualnu
umetnost podlegli ideologijama profita i kulture
trošenja slika (vizuelnosti)?
Intervju: Slobodan Šijan
Umetnost drugim
sredstvima
Razgovarala: Jelena Mihajlov
Meni je sama nagrada vrlo draga, jer je istakla elemenat koji u mom radu
možda nije bio dovoljno uočen, a ni dovoljno eksponiran, jer je bio potpuno
u senci velike popularnosti mojih nekoliko igranih filmova, tako da je izložba
mojih vizuelnih eksperimenata u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine
u Novom Sadu na neki način dala na uvid javnosti veliki deo toga što sam
radio, a i onoga što sad radim. Moja razmišljanja idu sad manje u pravcu
nekih klasičnih narativnih struktura u fimu, a više u pravcu pokušaja da,
ako je moguće, odem korak dalje u nečemu
postao svakodnevna stvar. Ja sam imao jedno dobro iskustvo sa svojim drugom iz školske klupe,
malim Romom Šabanom koji me je odveo da gledamo „Rat svetova” u bioskopu Balkan, i to je bilo
moje pr vo iskustvo bežanja iz škole radi gledanja
nekog filma. To je bilo poprilično adiktivno, tako
da sam se pomalo navikao na to bežanje iz škole
zbog gledanja filmova, što je izazvalo priličnu uzbunu kod mojih roditelja, koji su bili razvedeni, i
tada su se prvi put sastali da se dogovore kako da
se pobrinu za moju budućnost. I onda su mi, što
džeparcem, što nekim propusnicama za Dom Armije, Dom Udbe itd. omogućili da mogu da gledam filmove i besplatno, ili da za to dobijem i
neki bolji džeparac. To je bilo neko rano filmsko
ludilo, kada se filmovi gledaju kao jedan potpuni
eskapizam. Naravno kasnije, sa nekom zrelošću i
gimnazijom, a naročito sa tim periodom pred upis
na Likovnu akademiju, čovek počinje da gleda na
filmove drugačije i da ih razume i malo ozbiljnije,
ne samo kao neku avanturu, mada ni danas nisam
siguran šta je bolje od ta dva pristupa pošto me
danas retko koji film ponese na način na koji je to
bilo moguće u mladom dobu. Onda kasnije, u periodu uspona autorskog filma, naročito evropskog
autorskog filma, bilo je nekih senzacionalnih otkrića za mene kao još uvek neosvešćenog bioskopskog gledaoca, a kad gledam neke svoje sveske u koje sam tada zapisivao i ocenjivao filmove,
F
ilmski reditelj, vizuelni umetnik, pisac, teoretičar filma, profesor... Slobodan Šijan je diplomirao
slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti i režiju
na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, a
široj publici je najpoznatiji kao autor kultnih igranih filmova „Ko to tamo peva”, „Maratonci trče
počasni krug”, „Davitelj protiv davitelja”... Njegov
bogat umetnički opus u različitim medijima obuhvata i slike, crteže, foto-kolaže, plakate, fotogafije, video-radove i eksperimentalne filmove, koji
su dugo bili u senci njegovih igranih filmova, a
reaktualizovani su retrospektivnom izložbom njegovih radova „Slobodan Šijan: Moraću da skrenem” u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine
u Novom Sadu 2012. godine. Pored brojnih nagrada i priznanja koje je do sada dobio za svoj rad, on
je i ovogodišnji dobitnik nagrade „Tradicija avangarde” koju Fond „Vujica Rešin Tucić i Vojislav Despotov” iz Zrenjanina dodeljuje za doprinos avangardnoj umetnosti.
• Zainteresovali ste se za film veoma rano, još u
osnovnoj školi. Kakvi su bili ti vaši „filmski počeci”?
Slobodan Šijan: To je bilo vreme kada je bioskop
bio glavna stvar za mladi svet, glavni za izlaženje,
nije bilo ni televizije, odnosno crno bela televizija
se tek pojavljivala, tako da je odlazak u bioskop
/ Slobodan Šijan, Filmski jezik, foto: Zlatko Marušić, 2011 /
38
/ Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 6–28. XII 2012, foto: Marko Ercegović /
Čini mi se da je film uspešan ako uspeva
da dohvati tu kinestetičnost koja postoji
u samom životu, a onda se nastavlja dalje
tok mojih razmišljanja da bi tu kinestetičnost
možda mogli da zabeležimo i drugim
sredstvima a ne samo kino kamerom. Znači
onda možda može i crtanjem, pisanjem,
slikanjem, fotografijom, to je sad jedan
• Koliko je popularna kultura koja je dolazila sa Zapada krajem 60-ih i tokom 70-ih godina imala uticaja na vaše umetničko stvaralaštvo?
Slobodan Šijan: Pa ja sam prava žr tva i konzument zapadne kulture što se toga tiče; postao sam
to u jednom sistemu državnog socijalizma najviše
zahvaljujući filmu, ali i rokenrolu i stripu, u suštini
delima popularne kulture. Zaista sam generacija
39
Slobodan Šijan: Pa jeste, to je možda ono što me
je i najviše zanimalo, ta neka interdisciplinarnost,
i ja sam svesno išao na to, s tim što percepcija toga nekad, u našoj sredini, nije uopšte postojala, ni
razumevanje šta ja tu u stvari radim. Sećam se kad
1
Nebojša Milenković, Slobodan Šijan: Moraću da skrenem!
Vizuelni eksperimenti 1960-2012., Novi Sad 2013, str. 34
N OVA M I SAO
• Ta podeljenost između vaših sklonosti ka alternativnom i eksperimentalnom pristupu umetnosti sa
jedne i popularne kulture sa druge strane, koju ste
pomenuli može da se posmatra i kao jedan od vidova višestrukog „rušenja granica” u vašem umetničkom opusu, uz povezivanje i preplitanje različitih
medija u većini vaših radova. Nebojša Milenković je
u monografiji „Moraću da skrenem” napisao da je,
kao što je iskustvo bavljenja filmom prisutno u vašim
eksperimentima realizovanim u drugim medijima,
uočljiva i dvosmernost tog procesa, jer se upravo u
filmovima koristite postupcima „importovanim” iz
iskustava stečenih slikarstvom ili istraživanjima u
oblasti eksperimentalne fotografije1...
/
koja je odrasla na tom udarnom talasu popularne
kulture sa Zapada, i mislim da se tu ta naša generacija, posleratna, razlikuje bitno od neke prethodne generacije, jer je uticaj popularne kulture na
formiranje našeg estetskog kreda bio mnogo značajniji. Mislim da je to jedan jako značajan element
u formiranju nekih mojih estetskih načela, zato što
je čitava kultura do Drugog svetskog rata ipak, sa
retkim izuzecima, ignorisala postojanje popularne
kulture. Ja sam našao, kod meni omiljenog Valtera
Benjamina, jednu fantastičnu ali često previđanu
misao u onom njegovom čuvenom tekstu „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije” za
koju mislim da je jako značajna, a koja upravo ukazuje na to da se ne može ignorisati taj „zahtev
umetničkog dela da se obraća masama“. On tu
upravo ukazuje na taj demokratski potencijal popularne kulture, koji nekad, kao što vidimo kod
nas, u nekom turbo vidu može biti možda neprihvatljiv nekakvim elitističkim uzorima kulture. Ali
činjenica je da popularna kultura, koja jeste podložna diktatima tržišta, postaje već sa umetnicima
američke Neo-Dade i Pop arta sastavni deo i onoga što je nekakva, ako možemo tako reći, elitna
kultura ili što vremenom postaje neki glavni tok u
kulturi. Film, strip i muzika postaju deo našeg života, i to je bila prednost Jugoslavije što smo bili
otvoreni prema tim proizvodima zapadne kulture,
koji su pomogli da se i kod nas generišu ti eventualni produkti masovne kulture. Interesantno je da
ja, koji sam voleo tu zapadnu masovnu kulturu,
domaću nisam mnogo voleo, voleo sam više alternativnije filmove, Crni talas. A prava pop kultura
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
vidim da je tu bilo nekih interesantnih stvari. Mislim da sam uspevao da sagledam značaj filmova
kao što je recimo „Avantura” Antonionija ili „Do
poslednjeg daha” Žan-Lik Godara, a neke filmove
za koje danas mislim da su remek dela, i to remek
dela popularne kulture, neke kaubojce recimo,
sam ocenjivao nekad i nekom niskom ocenom,
iako ljudi obično misle da taj proces ide obrnuto.
Tu sam uvideo koliko te liste u stvari nisu referentne, jer ti zapisuješ nešto na osnovu nekog trenutnog utiska, a vremenom otkrivaš da ti je neki od
filmova kojima si dao mnogo manju ocenu značio
mnogo više u nekom produženom periodu, nego
u tom nekom trenutku ponesenosti kada si ih gledao. To je interesantan fenomen sa listama, retko
ili nikad se nije desilo da, kad bih recimo pokušao
da sastavim neku listu deset najboljih filmova ili
nešto slično, ona bude ista ili slična, ili čak da pr vi
film bude isti. I zato ja uvek govorim da ne postoji najbolji film ili najbolji reditelj, nego da je to jednostavno stvar tvog nekog trenutnog stanja ili
trenutnih memorija, ono što ti je najsvežije kao
utisak. Tako da je to proces koji se menja i to je i
dobro.
kod nas bio je par tizanski film, dok je popularni
film nalik zapadnom bio u stvari najkaštigovanija
oblast naše kinematografije, gore je prolazio od
Crnog talasa. Tu ne mislim na cenzuru već na potpuno zaustavljene karijere reditelja zabavnih filmova
poput „Svi na more”, „Ljubav i moda” ili „Šeki pazi
snima se”. U suštini, masovna kultura je možda u
jednom trenutku u mojim interesovanjima zauzimala bitno mesto zato što je bila do te mere ignorisana u našem javnom diskursu kao nešto što nema
apsolutno nikakvu vrednost. Ja sam negde bio podeljen između tih svojih sklonosti ka alternativnom
i eksperimentalnom pristupu umetnosti i prema
delima popularne kulture. Voleo sam eksperimentalni film i popularne „bioskopske” filmove. A nisam
mnogo voleo ono što je bilo usvojeno kao velika
i značajna umetnost, to je bilo nešto prema čemu
sam gajio blagu rezer vu.
/
kontinuum...
/ Slobodan Šijan: HOORAY FOR HOLLYWOOD ( foto: Goranka Matić, 1980) /
sa Tomom Gotovcem, kao i iz mog velikog gledalačkog iskustva. To se nekako spojilo, i onda sam
ja tu svoju aktivnost u vizuelnim eksperimentima
često u stvari usmeravao u pravcu preispitivanja
uopšte fenomena filma i fotografije, i načina funkcionisanja i recepcije tih medija, tako da mnogi od
tih radova čak i kad su crteži, imaju veze i sa tim,
u našim životima sada već nepovratno prisutnim
fenomenom fotografskih ili pokretnih slika, i to je
nešto što je postalo deo naših života kao i popularna kultura. Meni je bila interesantna ta oblast
koju ja poznajem dobro, možda bolje od nekih
drugih koji se bave vizuelnom umetnošću, pa
onda iz nje izvlačim sadržaje za te svoje vizuelne
eksperimente.
• Jedna od vaših knjiga je o Tomislavu Gotovcu, čiji
uticaj na svoj rad ističete...
sam objavljivao fanzin „Filmski letak”, to je bio relativno beznačajan događaj, i nije se tu na pravi
način, čini mi se, razumelo da ja tu kombinujem
jedno multimedijalno iskustvo, kroz jedan koncept u suštini siromašne umetnosti, grafike, tekstualno-vizuelnog tipa koji sam koncipirao kao A4
format. To je nastalo kao rezultat svih tih uticaja
koji su se spojili u meni kao nekoj ličnosti koja se
bavila umetničkom produkcijom. Pr vo uticaj Tomislava Gotovca i te njegove ideje o kojoj sam
često pričao, iz koje proizilazi ovo što ste vi pitali.
Tomislava Gotovca kao umetnika koji proiz vodi,
stvara izrazito hermetično eksperimentalne filmove, ne samo u širem okruženju, nego i za one koji
se bave eksperimentalnim filmom to što je on radio je bilo ekstremno eksperimentalno, i sa druge
strane njega kao konzumenta najklasičnije konzumentske filmske kulture kao što je holivudska
produkcija. Iz takvog razumevanja i naših razgovora o tome šta je to što povezuje te oblasti i zašto
tu ima nekih stvari koje su iste ili da li je tu zaista
suština ista, proiziašlo je i to moje šetanje u raznim
pravcima i širenje toga na jednu kreativnu delatnost u kojoj sam se bavio onim što mi je u određenom trenutku dostupno. Tako da sam, kada mi
je u jednom trenutku postalo dostupno da snimam filmove, počeo da snimam i neke popularne
filmove, svesno, baš pričajući sa Tomom, pošto
smo došli do zaključka da je to sve jedno isto. I to
je nekako uspelo. Onda sam pokušao neku drugu
stvar, recimo kada sam radio „Kako sam sistemat-
ski uništen od idiota”, hteo sam da sa budžetom
velikog filma snimim jedan underground, nezavisni film, ali da imam vrhunske glumce, ali film
estetski koncipiran u nekim drugim kadrovima,
tematski postavljen politički subverzivno i o jednom beznačajnom liku. Sa „Daviteljem” sam pokušao da u našu kinematografiju unesem jednu
potpuno stranu temu, žanrovski, i to i sada ljudima
izgleda neverovatno, pošto je horor danas vrlo
popularan kod mladih, ali u ono vreme ljudi bi se
smejali kad hoćeš da snimaš takav film. Tako da
sam ja jednostavno pokušavao da pomerim neke
stvari i kad sam se bavio tim što je bio bioskopski
film, a eksperimentalne filmove sam radio već na
prvoj godini fakulteta. Mislim da je za mene preloman trenutak bio možda taj prekid koji sam imao
’73, ’74. godine zbog obaveznog služenja vojnog
roka. Kad sam se vratio iz vojske više se nisam vraćao nečemu što bi imalo veze sa tradicionalnim
slikarstvom. Sve do tada sam vukao tragove iz nekih mojih veza i prijateljstva sa Šejkom i nekih ideja
koje su imale veze i sa nekim njegovim pokušajima, a posle vojske sam jednostavno krenuo u nekim drugim pravcima i sa slikama, i sa crtežima, i
sa projektima koje sam radio, i onda se desilo da
me je usisao film. Kad je stalo to sa bioskopskim
filmom jednostavno sam opet krenuo u pravcu
nekih drugih istraživanja u drugim medijima. Ja
sam u tom svom bavljenju vizuelnom umetnošću
izvlačio i iskustva iz tog mog poznavanja medija
filma, koje je nastalo tokom studija i iz druženja
Slobodan Šijan: Da, ja sam napisao knjigu „Kino
Tom”. Radilo se o jednom čudnom fenomenu. Tom
je postao veliko ime u Hrvatskoj, u Zagrebu, na neki način njihova Marina Abramović, i međunarodno
danas njegovi radovi kruže. Na žalost on nije više
živ da tome bude svedok, ali mislim da će njegovo
ime i značaj biti sve veći, jer je on zaista značajna
figura. Ali on je u Zagrebu u stvari bio više doživljavan kao performer, jer je bio najpoznatiji po svojim
performansima koji počinju krajem 70-ih u Zagrebu, kada se on vratio tamo. Pre toga je deset godina živeo u Beogradu u koji je došao da bi se bavio
filmom, za koji je imao utisak da ne može u Zagrebu tim da se bavi, da nema za njega prostora. I zaista je u Beogradu snimio neke svoje najznačajnije
eksperimentalne filmove, pa su ga ovde doživljavali kao „filmadžiju”. Znači, između Beograda i Zagreba, tako sam i nazvao knjigu u podnaslovu, u
stvari se zagubilo neko znanje o njemu. Jedni ga
doživljavaju ovako, drugi onako, on u Beogradu
praktično više nije ni prisutan kao neko umetničko
ime, a bio je jako značajan svojim prisustvom, naročito za nekoliko generacija mladih filmskih stvaralaca koji su stasavali na beogradskoj filmskoj akademiji. Naš filmski ukus se formirao pod njegovim
uticajem više nego pod uticajem bilo koga drugog,
možda ne svih iz naših nekoliko generacija, ali svakako onih koji su išli u Kinoteku. Po tim njegovim
širokim gledanjima „Sve je to movie”, mi smo se na
neki način formirali i mislim da je to relativno jedinstven i prilično originalan pristup razumevanju filmskog medija. Ja sam pokušao da pribeležim u toj
knjizi ne samo podatke o Tomu, nego postojanje
jednog takvog razumevanja filma, koje film ne razumeva kroz njegov sadržaj, kroz njegovu socijalnu
kritiku niti poruku, već kroz neke njegove unutrašnje specifičnosti, koje bi možda najbolje čovek
mogao da razume čitajući knjigu Pavla Levija „Kino
drugim sredstvima” u kojoj sam naišao na tu vrstu
40
41
se multiplicira, i televizija, i knjige predstavljaju jednu novu teritoriju, nekakvu medijsku umetnost, jeftinu za konzumenta, koja
je svima dostupna umnožavanjem, i koja
je u najmanju ruku podjednako važna, a
verovatno je već postala i mnogo uticajnija
od umetnosti originala ili unikata. Tu je po
meni ta veza između filma i vizuelne umetnosti... a to je nešto čime se ja dosta bavim.
Slobodan Šijan: Pa, ja sam sad već umetnik u godinama, tako da to „tradicija” što je dodato, u stvari možda čini tu nagradu logičnijom, jer to je, čini
mi se, nešto što je bliže mladim umetnicima koji se
nekom direktnom subverzijom suprotstavljaju svemu postojećem, i pokušavaju da promene načine
na koje se umetnost prihvata ili na koje umetnost
funkcioniše. Ja tu negde vidim funkciju avangarde,
kao pokušaj da se promeni postojeće stanje, u slučaju umetnosti to znači postojeće stanje u umetnosti. Utoliko mislim da je u mom radu postojala ta
dimenzija, jer sam pokušavao da to što radim, postavim tako da to promeni neke stvari u onom trenutku u kom sam to radio. E sad, to se menjalo tokom godina. Meni je sama nagrada vrlo draga jer
je istakla elemenat koji u mom radu možda nije bio
dovoljno uočen, a ni dovoljno eksponiran, jer je bio
potpuno u senci velike popularnosti mojih nekoliko igranih filmova, tako da je izložba mojih vizuelnih eksperimenata u Muzeju savremene umetnosti
Vojvodine u Novom Sadu na neki način dala na
uvid javnosti veliki deo toga što sam radio, a i onoga što sad radim. Moja razmišljanja idu sad manje
u pravcu nekih klasičnih narativnih struktura u filmu, a više u pravcu pokušaja da, ako je moguće,
odem korak dalje u nečemu. Ne znam da li ću u
tome uspeti, ali to ćemo videti. n
/
• Ove godine ste dobili i nagradu „Tradicija avangarde”
koja se dodeljuje za doprinos avangardnoj umetnosti...
N OVA M I SAO
Slobodan Šijan: Pa upravo se o tome radi što sam
ja tu pokušao da uradim nešto što mislim da nisu
neki drugi ljudi radili, viđao sam možda takve pojedinačne radove, i Tom je imao nekih značajnih
radova tog tipa, ali nisu bili koncipirani kao izložba.
„Filmske poze” se mogu možda posmatrati kao jedan pravac, kroz koji sam ja pokušao da elaboriram
na koji način naše iskustvo i susret sa filmom utiče
na naše ponašanje, na naš život i našu umetnost.
Jer u okviru toga što sam ja izložio kao radove, čiji
su sastavni deo i tekstovi različite prirode, imate i
razmatranje slučajno nastalih fotografija i njihove
veze sa filmskim, filmičnim, ali i fotografija namerno stvaranih situacija koje se referiraju na filmsko
iskustvo kao recimo ona „Hollywood Babylon”, gde
sam direktno replicirao pozu Keneta Endžera na
grobu određene starlete koji sam locirao u Holivudu,
pa do rada „Povratak u Vistavision” koja se referira
na moja iskustva u vezi sa Hičkokovim filmom „Vertigo”. To je čitav niz različitih načina na koje naše
umetničke pokušaje infiltrira iskustvo filma i utiče
na njega. E sad, kad krenete u nazad počinjete da
otkrivate da među tim radovima u stvari ima nekih
koji možda nisu uvek bili koncipirani kao radovi, ali
oni jesu nastali iz određene potrebe, a ta potreba
je inicirana nekom vezom sa našim kino iskustvom,
i taj me je fenomen zanimao u ovoj izložbi. Upravo
to je bio cilj – da se upotrebi postupak koji se ad
hoc ne percipira kao neki umetnički postupak, da
se u stvari ne uklapa u percepciju šta je umetnost.
Dakle, u tome je čitava stvar – kada počneš da analiziraš o čemu se u stvari radi, onda ti se otvara
Postao sam ubeđen da i film, kao nešto što
/
• A to traženje filmičnosti ili kinestetičnosti u samom
životu zauzima važno mesto u vašem ciklusu radova
„Filmske poze”, koji ste izložili u okviru retrospektive
u MSUV i u Zrenjaninu. Kroz radove tog ciklusa se
prepliću život, film i fotografija, čineći jedan specifičan spoj, nešto što ne može da se uklopi u postojeće
umetničke „kalupe”...
novi prostor za delovanje, što je uvek dobar efekat,
čini mi se, u nekom radu. Sa druge strane, jako mi
je bilo značajno što sam u Zrenjaninu uspeo da
objavim i katalog, koji je sabrao veći deo radova
koji su nastali u procesu razvoja tog projekta od
2009. do 2014. godine. Jer kao i sa „Filmskim letkom” i sa nekim knjigama, mene ne zanima ta aura
umetničkog dela, to je ono što je Benjamin još
identifikovao, ja sam na neki način sledbenik te
ideje o nepotrebnosti aure u ovom vremenu reprodukcije, i zaista verujem da je plakat ili neki letak
dovoljan da funkcioniše kao umetničko delo. Tako
da je taj katalog za mene jedan spakovan ciklus
radova. To je bio taj moj preokret posle vojske –
negde do vojske sam još uvek verovao u unikat,
pa sam proizveo i nekoliko slika, a onda sam krenuo da pravim psihodelične radova na otpadnim
papirima, gde je već bila ugrađena ta propadljivost rada. Postao sam ubeđen da i film, kao nešto
što se multiplicira, i televizija, i knjige predstavljaju
jednu novu teritoriju, nekakvu medijsku umetnost,
jef tinu za konzumenta, koja je svima dostupna
umnožavanjem, i koja je u najmanju ruku podjednako važna, a verovatno je već postala i mnogo
uticajnija od umetnosti originala ili unikata. Tu je po
meni ta veza između filma i vizuelne umetnosti...
a to je nešto čime se ja dosta bavim.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
razmatranja fenomena filmskog. Znači šta je fenomen filmskog i da li filmičnost postoji i u životu? To
je nešto što je mene interesovalo – da li kinestetičnost postoji i u životu? I čini mi se da je film uspešan
ako uspeva da dohvati tu kinestetičnost koja postoji u samom životu, a onda se nastavlja dalje tok
mojih razmišljanja da bi tu kinestetičnost možda
mogli da zabeležimo i drugim sredstvima a ne samo kino kamerom. Znači onda možda može i crtanjem, pisanjem, slikanjem, fotografijom, to je sad
jedan kontinuum... Mislim da se savremena umetnost izmenila pojavom filma u tom smislu što smo
razumeli da taj neki specifičan kvalitet filmičnosti
ili kinestetičnosti postoji u samom životu, i da se
umetnost izmenila utoliko što je pokušala da dotakne i taj neki dinamički princip koji nam je film i
upotreba kino kamere iznela na površinu.
Albreht Direr
znost i zrelost ovog umetnika uočljivi su već na
njegovom prvom autoportretu, nastalom kada je
imao svega trinaest godina).
Dürerzeit
Piše: Anastazija Cepf
Imam mnogo neprijatelja, među italijanskim slikarima, koji kopiraju moje
radove u crkvama ili gde god mogu da ih dobiju s ciljem da me kritikuju
kasnije i tvrde da moj rad nije u potpunosti u skladu sa klasičnom umetnošću,
a samim tim nije zadovoljavajuć... Ali, mora se napomenuti da je nadareni
i obučeni umetnik sposobniji da pokaže svoju genijalnost i veštinu
predstavljajući figuru zemljoradnika i ostale proste motive nego izvršavajući
umetnička dela od važnosti. (Direr)
E
poha Direra je vreme raspada feudalizma i rođenja ranog civilnog društva, vreme koje je, premošćujući kasni srednji vek – gotiku i ranu renesansu, donelo humanizam i reformaciju, vraćajući moć
pojedincu i ukidajući eksploataciju nedostojnu
ljudskog bića. Narastao je, uslovno govoreći, značaj
svetovnjačkog reda, naročito obrazovane srednje
klase. Transformacija, koja je u tom periodu zahvatila političke, religijske, ekonomske i društvene sisteme, inicirala je pobunu u Nemačkoj i rezultirala
nezavisnošću nižih slojeva društva, među kojima
valja pažnju obratiti na zemljoradnike. Upravo izložba povodom 500 – godišnjice Armer Konrad –
ustanka običnih ljudi u nemačkom Virtembergu,
pruža uvid u društvenu klimu uoči socijalnog preokreta i pobune, i u tom smislu klimu koja je obezbedila uslove za razvoj sekularne umetnosti. 1514.
godina je godina ovog ustanka, ali i godina nastanka Direrove grafike plešućeg para zemljoradnika
Das tanzende Bauernpaar kojom izložba počinje. U
duhu Luterove pobune protiv Crkve, Direr u kompozicionoj strukturi dotične grafike primenjuje antičke modele ljudskog tela, međutim, naglašavajući
zdepaste, proste, čak komične figure, podriva klasičan kanon. Novo poimanje estetike daje osnovu
potonjoj modernoj umetnosti: lepo nije obavezno
i dobro. Grubost likova ne znači sirovost dela, već
odgovara jednoj novoj, direrovskoj profanosti sa
elementima ironije. Iste godine Ticijan (slučajnost?)
stvara čuveno delo Amor sacro e Amor profano.
Ipak, profanost ostaje slabije is tra žena, često
osporavana kategorija u istoriji umetnosti. Iako
naizgled nevažan žanr pomenutog Direrovog de-
la, on je zapravo subverzivan komentar vredan
diskusije proizašao iz vezanosti umetničkih za društvene činjenice – tadašnja umetnička prak sa se
nedvosmisleno suočila sa izmenjenom stvarnošću. Bez želje da ulazim u analizu čitave postavke,
pozvaću se upravo na dela Albrehta Direra (Albrecht Dürer) i na taj način započeti diskusiju o
kontekstu kojim su dela određena, čak uslovljena.
Iako je većina dela ovog perioda bila religiozna,
renesansa je imala neuporedivo veći značaj za
promene u sekularnoj umetnosti. Osim toga, u
transformisanoj centralnoj Evropi na početku XVI
veka, ekonomski zlatni period prati umetnička
ekspanzija, a grafika postaje umetnička forma koja pr va odgovara na društvene preobražaje. Grafika zapravo jeste osobenost Direrove epohe. Novo tr žište za ovu vrstu robe se generisalo zbog
dubokih promena i pojave potrošača koji naručuju radove sekularne tematike za privatne potrebe,
uprkos uvek krutoj poziciji crkve. Razvoju štampe,
iako je tehnika poznata od ranije – pr va gravura
na tlu Nemačke je iz 1430, pogodovala je i pojačana proizvodnja papira u Nemačkoj i Italiji. Drvorez i gravura omogućavaju umetnicima da prošire
spek tar tema namenjenih većem broju kupaca i
slobodnoj prodaji. Takođe, grafika je za transport
pogodnija, a njena izrada košta manje.
Uopšte, dolazi do diferencijacija likovnih žanrova,
osim portreta i autoportreta, rođeni su žanrovi pejzaža, mrtve prirode i istorijskih događaja. Žanr koji
prikazuje scene svakodnevnog života često neopravdano nije uvažavan, međutim, upravo specifičnosti ovog žanra jesu tema izložbe koja suprotstavlja sekularne scene religioznim temama.
SA KRAL NO I PRO FA NO
Uzimajući u obzir pomenutu epohu, za našu priču
su presudni sledeći događaji: umetnik prestaje biti
anonimni srednjovekovni zanatlija koji stvara pod
pritiskom crkvene doktrine u nekakvoj kolektivnoj
radionici, njegova uloga i značaj su redefinisani (na
kraju srednjeg veka pesnici su bili u esnafu sa žonglerima, dok su slikari smeštani u esnaf sedlara – u
poređenju sa današnjicom, nisam sigurna ko je u
prednosti). Umetnost prestaje biti isključivo simbolična i u potpunosti odvojena od materije i vremena, ona stiče vrednost, a umetnik materijalnu korist.
Čak i bez preciznog odnosa sa stvarnošću, dela
konačno učestvuju u svakodnevnom životu. Usudimo se reći da dolazi do razvoja plebejske umetnosti, nasuprot crkvenoj ili aristokratskoj. Cr tež
postaje po prvi put autonomna forma umesto skice, za šta je ranije isključivo smatran – najbolji radovi Severne renesanse i jesu na papiru. Razvija se
individualni portret, u početku stidljivo izvlačeći po
jednog sveca iz religiozne predstave, kasnije hrabro, kao u Direrovom opusu, koncentrišući se na
autoportret, žanr redak u to vreme (crtačka preci/ Tanzendes Bauernpaar /
42
U nazivu Bauern, Tänzer, Liebespaare – Zemljoradnici, plesači, ljubavnici, nagoveštena je podela izložbe
na tri tematske celine. Prva zaokružuje ambivalentan prikaz ruralne populacije – vredni farmeri nasuprot satiričnoj slici istih tih farmera predstavljenih
kao društveni talog ogrezao u poroke, iskušenja ili
puku zabavu. Zanimljivo je ovde istaći snalažljivost
Direra koji je biblijsku priču o bludnom sinu smestio
u svet zemljoradnika na grafici Der verlorene Sohn
iz 1496. Sledeća celina je koncentrisana na motive
iz života građanstva i plemstva od seoskih festivala do balova i scena iz lova, uključujući turnire na
43
„Nijedan čovek ne može biti uzet kao model za
savršenu figuru, jer na zemlji ne živi čovek koji je
obdaren svom lepotom.” (Direr)
Vratimo se, ipak, neospornom uticaju juga. Boraveći u Veneciji, Direr se upoznao sa delima Belinija
(Bellini) i Mantenje (Mantegna) i vrativši se u Nirnberg, hladnom gotskom severu doneo iskustvo
italijanskog klasičnog slikarstva, jedan topliji vid
renesanse koncentrisane, između ostalog, na proporciju. Iz tog razloga „Adam i Eva”, gravura nastala
1504. godine, predstavlja pokušaj prikazivanja idealnih proporcija. Direr je smatrao da čovek savršeno
odgovara sistemu proporcija, te su biblijski likovi
manifest ovih ideja koje je umetnik pred kraj života
pretočio i u par knjiga posvećenih merama i proporciji (u pokušaju pronalaženja savršenog, utvrdio
je da ne postoji jedan već više modela tipova žene
i muškarca). Direrov klasičan pristup ovoj gravuri je
očigledan u idealizovanim telima, različitim od tananih tela kasne gotike koja se trudila da naglasi
slabost nagih ljudi. Adam i Eva zauzimaju skoro simetrične poze. Adam drži granu sa drveta života,
a Eva granu smokve sa zabranjenog drveta znanja.
Četiri životinje odgovaraju srednjovekovnim idejama o temperamentu: zec – sangvinik, mačka – kolerik, los – melanholik i vo – flegmatik. Pre pada, sva
četiri raspoloženja su bila pod kontrolom zahvaljujući čovečijoj pr vobitnoj nevinosti. Nakon što je
jabuka zagrižena, nevinost je izgubljena. Umetnik
uspeva da ujedini klasične motive sa humanističkim idealima. Adam je zapravo oživljavanje Belvederskog Apolona, a nagost podsećanje na grčkorimsku kulturu, podsećanje tipično za renesansu u
kojoj se razvio i lik deteta Isusa po uzoru na nagog
Erosa. Ovde dolazimo do pitanja različitih shvatanja
nagosti u srednjem veku i renesansi. Hrišćanstvo je
nametnulo strog kanon umetnosti, a životu norme.
Tokom srednjeg veka čednost i celibat oduzimaju
primat ranijem slavljenju tela na scenama poput
atleta ili javnih kupatila. Männerbad, Muško kupatilo, Direrova grafika iz 1496. predstavlja još jedno
podsećanje koje se moglo videti na ovoj izložbi.
Religiozne teme zadržavaju prednost sve do renesanse u kojoj se ponovo testiraju sekularni motivi,
pre svega na grafici u periodu oko 1500. godine.
Ovakvo testiranje, zajedno sa reformacijom, smanjuje obim produkcije crkvenih slika.
Kažu da je Direr za Nemačku bio ono što je za Italiju bio Leonardo. Direru je pošlo za rukom da,
Moje insistiranje na delu „Adam i Eva” proizilazi iz
neverovatne činjenice da se umetnik napokon bavi
Podižući grafiku na nivo nezavisne umetničke forme koja konačno postaje rival slikarstvu (ne zaboravimo, umetnikov grafički opus pokriva više od
stotinu gravura na bakru i oko tri stotine dr voreza), transformiše drvorez u likovnu umetnost, čak
odlazi na sud ne bi li sprečio kopiranje svojih radova. Ovaj ambiciozni virtuoz postaje prvi istinski
internacionalni umetnik, najslavnija figura nemačke renesanse, zainteresovan za egzotiku uvezenu
iz čitavog sveta, ali i okrenut idejama koje su vodile do protestantske reformacije.
Osim toga, privukao je pažnju aristokratije i posledično postao zvanični dvorski slikar imperatora Maksimilijana I i njegovog naslednika Karla V u
Nirnbergu.
ADAM I EVA
N OVA M I SAO
DI RER
Direr (1471–1528) je rođen u Nirnbergu, gradu
omiljenom među vladarima, administrativnom,
trgovinskom i umetničkom centru u kom su se,
između ostalog, proizvodili predmeti poput preciznih mernih instrumenata, satova, muzičkih instrumenata i igračaka, u središtu humanizma koji
je među pr vima zvanično prihvatio luteranizam.
Ovaj interesantan urbani centar sa blizu trideset
hiljada stanovnika postaje oko 1500. godine i centar grafike; malo pre Direrovog rođenja, Gutenberg pravi pr vu štamparsku presu u Majncu. Zahvaljujući grafici, Direr, umetnik izuzetnog talenta
i fizičke lepote, postaje čuven u čitavoj Evropi, što
ni jedan raniji umetnik za svog života ne postiže.
Takođe, jedini je umetnik po kom je određena
epoha dobila ime: Dürerzeit u periodu 1490–1528.
O poslovnom uspehu svedoči i angažovanje asistenata za projek te, skupocene porudžbine, ali i
prodaju, kao i prepoznatljivi monogram kojim je
štitio svoje radove već od 1490. godine.
/
praveći otklon od umetničkih, religijskih i društvenih stereotipa, transformiše umetnost svoje zemlje kombinujući italijansku i holandsku umetnost. Severna renesansa postaje hibrid umetnosti
severa i juga. Novija tvrdnja glasi da je upravo
renesansa u severnoj Evropi, više nego njena italijanska rođaka, postavila temelje moderne umetnosti. Ide se i dalje tvrdnjom da je Direr svesno i
na ironičan način doveo u pitanje umetnički prioritet juga.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
ZEMLJORADNICI, PLESAČI, LJUBAVNICI
Za potrebe postavke, koja se mogla videti od 3.
maja do 27. jula u galeriji Stihl, nedaleko od Štutgar ta u Vajblingenu, sakupljeno je oko stotinu
originalnih grafika iz vremena Albrehta Direra na
kojima je moguće videti rano moderno klasno
društvo: plemstvo, sveštenstvo, građanski i zemljoradnički sloj, društvo koncentrisano na egzistencijalne teme ljubavi, smr ti, morala, lepote i
zadovoljstva. Prelaz iz kasnog srednjeg veka u
rano moderno doba dokumentovan je na gravurama, bakropisima i dr vorezima više različitih
umetnika uključujući Kranaha (Lucas Cranach),
Holbajna Mlađeg (Hans Holbein d. J.) i Šongauera
(Martin Schongauer).
grafikama Luke Kranaha. Krajnji deo postavke istražuje moral kasnog srednjeg veka prikazujući
ljubavnike kako u skladu sa tradicijom feudalnog
doba, tako i u nedvosmisleno putenim scenama, u
suprotnosti sa pređašnjim srednjovekovnim odsustvom čulnosti. Zajednička karakteristika svih radova je mogućnost interpretacije koja se kreće od
simpatija za svetovnjački red do ismevanja u službi
društvene diferencijacije.
/
/ The Promenade /
/ Adam and Eve /
gantnom stilu. Spoj severa i juga iznedrio je sintezu
naučne preciznosti i poetičnosti.
SVA KO KO JE ME ĐU NA MA DA NAS,
MOŽE BITI SAHRANJEN SUTRA. DIRER
Tematizovanje života i/ili smrti u prikazu ljubavnih
parova je osobenost ovog perioda koja se ne sme
izgubiti iz vida. Izložba izrazito ispituje eros i tanatos, gde je interesantna nejasna i složena predstava žene i njene socijalne role. Renesansni portreti žena imali su zadatak da prikažu njenu skoro
tipsku lepotu, ali svakako i društvenu ulogu. Nasuprot tome, muškarac je definisan atributima svoje profesije ili društvenog statusa. Uz ženu smrt
ide kao kontrast njenoj lepoti ili kao simbol opasnosti zbog toga što žena rađa život. Smrt, obično
predstavljena skeletom, prati je u stopu ili skrivena vreba kao na Direrovom bakrorezu Promenada
– Das Liebespaar und der Tod (Der Spaziergang), iz
1498. godine.
Osim toga, na prikazima ljubavnika uočljiva je gradacija i kreće se od biblijskih likova Adama i Eve,
zatim Kranahove grafike „Aristokratski par na konju”
(Adeliges Paar zu Pferd), preko Direrove gravure
para zemljoradnika koji pleše do dela Das Ungleiches
Paar iz 1495. godine, na kojoj je prikazao nesklad
para u kom je muškarac neprikladno stariji.
Istovremeno, treba ukazati i na načine prikazivanja žene koji su se kretali na lestvici od Eve do
mizogine slike ženske osobe koja predstavlja opasnost ne samo za muškarca, već i za samog đavola.
Ova tradicija se u Nemačkoj nazivala Wiebermacht.
Izlazak van društveno propisane uloge, preljuba
ili kršenje rodnih normi, bili su neoprostivi i otuda
lik lukave supruge ili čarobnice. Mizoginija se, nažalost, nastavila i nakon reformacije i usvajanja protestantskih ideja, uprkos kraju srednjovekovnog
lova na veštice i života ograničenog crkvenom
ideologijom.
estetikom (u smislu lepote; pojam filozofske estetike se pojavljuje sredinom XVIII veka) kojom se
niko nije bavio na srednjovekovnim prikazima biblijskih likova jer „ti prikazi nisu nastali kao umetnička
dela i nisu bili namenjeni estetskom uživanju... delo
je pr venstveno imalo religioznu funkciju i ljudi
srednjeg veka nisu uživali u lepoti Hristovog tela
ili lepoti grudi Bogorodice...” (M. Uzelac)
Takođe je uočljiv na delu „Adam i Eva” uticaj podneblja: severnjačka preciznost i ljubav prema detaljima. Znanje koje je Direr stekao u zlatarskoj
radionici svog oca (veliki broj umetnika renesanse
je počinjao da radi upravo u zlatarskim radionicama
koje su s pravom nazvane umetničkim školama
tog doba), a u vezi sa finom obradom metala, pre
svega gravurom, ogleda se u neverovatnoj gustini
i finoći oštrih, paralelnih linija kojima gradi senku
i teksturu. Šrafura ove vrste je karakteristika njegove grafike i način da chiaroscuro koji je usvojio od
svojih italijanskih kolega primeni u štampi – šrafurama je stvarao tonove, a belinom papira dočaravao svetlost, uvek ostajući odan sigurnom, ali ele-
Nesumnjivo, možemo zaključiti da umetnost nikada nije nezavisna od društvenih okolnosti. Osim
toga, postoji i društveno delovanje umetnosti koje zavređuje pažnju, ali Direrova umetnost nije
puki socijalni komentar. Svakako da subverzivnog
sastojka u radovima ima čak i u slučajevima kada
umetnik nije svesno angažovan. „Plesači” su subverzivni ne samo u odnosu na raspad feudalnog
sistema, već i u odnosu na antički kanon.
Stvaralac je uvek deo jednog vremena, svoje epohe, te zato razumevanje sveta nesporno uslovljava razumevanje umetnosti i obrnuto. Uostalom,
„umetnost je isto što i sam život”. n
44
Gala Čaki
Majka
ulje na platnu
200x140 cm
2013.
Međunarodni kazališni festival PUF
Golo je lepo
Piše: Radmila Đurica
Dvadeseti po redu Međunarodni kazališni festival PUF je zapravo
site-specific festival istarskog grada Pule koji se svake godine dešava na
ulicama, trgovima, parkiralištima, u bivšoj kasarni JNA grada Karlo Rojc itd.
i pravi je primer dobrog evropskog niskobudžetskog festivala.
M
eđunarodni kazališni festival PUF ima za cilj
da na radikalan, istraživački i ako je danas uopšte
moguće, nekonvencionalan način pulskoj publici
predstavi različite pozorišne pravce u smislu prikazivanja različite poetike i ispitivanja novih pozorišnih tendencija. Domaćini ovog festivala su
pulsko pozorište „Dr. Inat” koje se oblikovalo sredinom osamdesetih u doba kada se formirao termin
pozorišnog postmodernizma. Taj postmodernizam
u teatru je odredio jedan novi teatar. Još od početka postojanja ovaj festival, kao sledbenik Artoovog
pozorišta strave pokušava da sebi navuče ludačku
košulju. Naime, možemo za sve što se događa
okriviti psihoanalizu i bezbrojne naučne teorije o
savremenom pozorištu, ali teško je definisati savremeni teatar, možda kao loše napisani roman strave i užasa. Savremeno pozorište se danas prosto
samo prepričava u pričama. Međunarodni kazališni festival PUF su 1994. godine osnovali umetnički direktori četiri izvan-institucionalna hrvatska
pozorišta: Branko Sušac iz pulskoga „Dr. Inata”,
Davor Mojaš iz dubrovačkog „Lera”, Nebojša Borojević iz sisačke „Daske” i Romano Bogdan iz čakovečkog „Pinkleca”. Iz prve, PUF je festival koji je
bio zamišljen da se dešava tokom Dubrovačkih
ljetnjih igara, ali se zbog rata preselio u Pulu, gde
je dobio stalni termin održavanja.
20. rođendan Međunarodnog kazališnog festivala PUF iz Pule otvoren je bubnjarskim spektaklom „Percussionante!” španske grupe udaraljkaša
La Banda Del Surdo. Spekatkl se ispratio od Foruma do Por tarate, centra grada Pule. Po četni
per formans Anno Domini, pod vođstvom Iranca
Mehdija Farajpoura, koreografa i vođe francuske
kompanije Oriantheatre i uz pomoć pulskih izvođača je čini se oduzeo dah posmatračima. Upotrebljena je iz vedba „Posvećenje proleća” Igora
Stravinskog u kombinaciji sa Mehdijevom koreografijom „Forgotten Bodies”, koja zapravo govori o
zakonu u Iranu koji se tiče pokazivanja i stepena
golotinje žene i muškarca nakon revolucije od pre
30-ak godina. To je mračan period kada je u Iranu
zavladao novi religijski puritanizam, koji zabranjuje razgolićavanje u bilo kom obliku. Francuski
teatar Farajpoura Oriantheatre je u Iranu inače
zabranjen zbog naslova koji direktno asocira na
golotinju. A Mehdijev performans u Puli Anno Domini proslavlja govor tela, nagost i slobodu, simboličnim oslobađanjem igrača u performansu od
teške tradicionalne crne odeće.
Na Maloj sceni istarskog narodnog kazališta izvedena je predstava „Od strane muškarca, Od strane
žene/From Side of a Man, From Side of a Woman”
pozorišta Studio Tanca iz Slovačke u režiji Jozefa
Fručeka. Saznanje o psihoanalizi probudilo je u
čoveku strah od podsvesti u kojoj se skriva ludilo,
koje on otkriva u sebi. Svako ko poznaje savremeni
teatar, čuo je za Antonena Artoa (Antoine Marie
Joseph Artaud). Predstava govori o nasilju između
muškaraca i žena, i pruža mračan pregled brutalnosti i nasilničkih tendencija savremenog muškaraca prema ženi. A ludilo je slika drugih u našim
ogledalima u glavi koja nas sprečava da se vidimo
onakvi kakvi jesmo i da sjedinimo u sebi sve krhotine razuma i istine. Predstava sadrži jednostavne
scene koje nedvosmisleno govore o ženi koja je
žr tva fizički dominantnog muškarca i karak teristična je po jednostavnim dramaturškim rešenjima koja efektivno doprinose kvalitetu. Uostalom,
ako se vidimo ili bar naslutimo to ludilo, doživljavamo istinsko Artoovo pozorište strave.
46
13 vrsnih igrača, na sceni, koji groteskno, precizno
i vrsno zauzimaju poprilično mali prstor. Na sceni
su, čini se zanimljivo je, takođe muzičari koji uživo
nastupaju u pozadini scene.
IZ VO ĐAČI IZ REGI O NA
Stvarnost se, čini se ne nalazi u fiziologiji tela nego
u večnom umetničkom traganju, ali ne da bi se mi
ponovo pretvorili u telo čoveka, žene, životinje ili
47
N OVA M I SAO
Što se tiče regiona, tu je takođe izvođenje istarskog
glumca i plesača Davida Belasa i glumice Nataše
Kopeč u projektu „Ne, ništa, dobro”. Predstava je
izvedena u pulskom art centru Karlo Rojcu, u prostorijama pozorišta „Dr. Inat”. U pitanju je kreativni
proces niza običnih svakodnevnih razgovora i situacija tokom zajedničkih proba jednog glumačkog
para: publika tu ima uvid u stvaralački proces
autora projekta. Belas i Kopeč su definitivno osvojili publiku, a dok se umetničke namere u predstavi
intuitivno naslućuju. n
/
biljke, nego u neku materiju od koje bi bilo stvoreno sveukupno biće sačinjeno od umetnosti i
harmonije, poezije, slikarstva, pozorišta i svega
onoga što čini umetnost. Predstava slovenačkog
plesača Branka Potočana&FOURKLOR „Sjaj” mesto je za svakog ko voli Kaf ku. Sto godina posle
Kafkine Amerike, amerikanizirani, nemilosrdni pozorišni prostor nudi situacijske, diskurzivne priloge,
koji su iz minuta u minutu različiti, kao kafkijanska
poetika. Koreografija Potočana je namenjena za
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
NAGRA DE PU FA
Izraelska predstava Nave Frankel i Neva Romana
„Walking away” je na festivalu PUF osvojila nagradu
„Kaplja”, za individualnu i grupnu realizaciju i inovaciju: Romano osvaja emocijama i one su njegovo
glavno sredstvo komunikacije. Dok je plesna predstava „Two Room Apartment” izraelskih izvođača
Niv Sheinfeld i Oren Laora osvojila tročlani žiri festivala PUF i prvu nagradu festivala PUF-a „Oblak”
za razmišljanje, integritet i celovitost. U pitanju je
dirljiva priča dva igrača o plesnom i životnom partnerstvu. Predstava „Hakanai” Adrien Mondot i Claire Bardainne je osvojila nagradu „Vjetar”: Scena
je virtualni plesni prostor za plesačicu Akiko Kajihara koja svoju haiku plesnu tačku obrađuje pokretnim slikama u projektovanoj digitalnoj instalaciji.
Plesačica pokretima menja oblik mreže, prostora u
kome pleše a sve je jedna fantastična efektna pokretna scenografija, stvorena virtuelno, a oživljena
izuzetnom plesnom koreografijom plesačice Akiko
u interakciji virtualnog prostora i tela. Ritam predstave je izuzetan, a dik tiraju ga svetlosni efek ti i
muzika. Akiko prolazi kroz fizički zahtevne i brze
fluidne pokrete, uz odličan i precizan dramaturški
tempo. Kristof Sartori, Luis Drouglazet i Pjer Ksukla pažljivo su odabrali melodije koje su ispratile
specijalne vizuelne efekte koji su pružili plesačici
Akiko prostor za širok spektar emocija.
/
Zatim još jedna predstava iz Slovenije. Tri video
zida, kamera i mikrofoni su kulisa plesnog performansa „Gospodin Nahtingal” slovenačkih umetnika Nevena Korde Andriča i Igora Sviderskog u
Muzeju suvremene umjetnosti Istre. U pitanju je
kombinacija plesne i multimedijalne instalacije.
Glavni junak ima masku koja nam govori o njegovoj
poziciji u društvu: on pleše pod maskom ispred
virtuelne kulise, kompjuterske animacije i ispred
publike. Ideju i koreografiju potpisuje Neven Korda Andrič, dok je gospodin Nahtingal slovenački
plesač Igor Sviderski. Predstava je dobro strukturirana, sa tri solo izlaska plesača pod maskom: publika je tu da dekodira sadržaj virtuelne projekcije u
kombinaciji sa plesnim per formansom.
Intervju: Mišel Noare
Taj blistavi trenutak ili koreo-hronika hičkokovskih zločina
Razgovarala: Radmila Đurica
Dok sve prolazi, muzika Baha, po rečima Mišel Noare, produbljuje emocije.
Ali vreme je u centru istraživanja ove koreografije. To je vreme koje prolazi:
osećaj ponekad da vreme prolazi brzo ili sporo, ili ‘prazno’, ’vreme u
suspenziji i neizvesnosti’, vreme za majstora atmosfere i suspenzije,
vreme za hičkokovski zločin.
A
utor više od 30 koreografija, plesačica Théâtre
National u Briselu i član Académie Royale de Belgique, kažu pruža jedinstven pristup koji je poetski
i uvek dovoljno uznemirujući. Gošća na ovogodišnjem Beogradskom festivalu igre belgijska igračica i koreograf Mišel Noare prosto je zadivila ljubitelje plesa predstavom „Minutes Opportunes/
Zapisnik sa lice mesta”.
Ova umetnica je još 1997. godine uvela interaktivne tehnologije zvuka i slike u svojim koreografskim istraživanjima, u svom radu želi da ispita
percepciju vremena i prostora i to postiže mešanjem medija u svojim koreografijima. Takođe, najveći deo svog istraživanja posvetila je raz voju
finog, preciznog, sasvim ličnog koreografskog
rukopisa, što je i proslavilo u svetu, a dok su stva-
ranje i izgradnja interesantnih koreografskih likova druga obeležja rada Mišel Noare.
U koreografiji predstave „Minutes Opportunes/Zapisnik sa lice mesta“ taj blistavi trenutak, kao omaž
velikom filmskom reditelju Hičkoku, ova belgijska
umetnica stvorila je trenutak, koji je potreban za
dobar koreografski zaokret. Između dva duga plesna inter vala uvek postoji taj blistavi, ključni trenutak kada predstava dobija oblik. U komadu
„Minutes Opportunes/Zapisnik sa lice mesta” korišćeni su inserti iz Hičkokovih filmova a upotrebljeni su da bi se stvorio osećaj drame i suspenzije
(kao i kod majstora suspenzije Alfreda Hičkoka),
kao i muzika Baha koja bi u skladu sa koreografijom igrača stvarala trenutak i osećaj izvan-vremenosti. Muzika, takođe, govori o važnosti trenutaka
i minutama igrača na sceni. Dok sve prolazi, muzika Baha, po rečima Mišel Noare, produbljuje
emocije. Ali vreme je u centru istraživanja ove koreografije. To je vreme koje prolazi: osećaj ponekad da vreme prolazi br zo ili sporo, ili ‘prazno’,
«vreme u suspenziji i neizvesnosti», vreme za majstora atmosfere i suspenzije, vreme za hičkokovski
zločin. U predstavi je stvoreno fik sno vreme susreta i odnosa. Radnja je dočarana iz vanredno
smišljenom koreografijom plesača na sceni koji su
vešto odavali saučesništvo u zločinu i sumnju, a
opet i emocije poput nežnosti i odbacivanja. Plesači glume svoje uloge u čudnom mikro svetu
intriga u kojoj svako od njih odaje atmosferu zločina i osumnjičenosti: oni su kao Hičkokovi likovi i
ovom komadu daju nezaboravni pečat. Njihov život na sceni naslućuje možda neku uznemirujuću
tajnu i to je taj šarm koji traje nekoliko trenutaka
kada mislimo na opasnost. Sa ovom predstavom
Mišel Noare nastavlja da istražuje kombinacije raznovrsne scenske estetike i kompozicije. Struktura plesa sugerira antologiju kratkih priča sa istim
scenarijom, ali u različitim okolnostima. Umetnost
koreografije tako umnožava moguća čitanja i simboliše život koji je složen i opasan.
• Šta je Minutes Opportunes, da li ste dobili ono što
ste očekivali?
Mišel Noare: Neko bi mogao očekivati da je predstava „plesni triler“ inspirisana filmovima Alfreda
Hičkoka u kojima postoje slojevi veoma ispoliranih
nivoa koreografije. Četiri igrača u predstavi su izuzetni plesači, isto kao što su glumci kod Hičkoka
bili izuzetni pri pričanju detetktivske priče. „Minutes
Op por tunes/Za pisnik sa lice mesta“ je, tako đe,
metafora za vreme, za trenutak u vremenu, i za
način kako nečiji život može da se promeni u trenutku. To je slikoviti per formans, koji iznenađuje
u svakom trenutku, komad u kome su izmešani
mediji, ples, teatar i film, mesto susretanja nežnosti i humora.
48
Radnja je dočarana izvanredno
• Kojoj publici je zapravo namenjen ovaj komad?
smišljenom koreografijom plesača
Mišel Noare: Ovaj komad je osmišljen da privuče
veoma različitu publiku, jer postoji više načina za
njeno čitanje. Namenjen je publici koja voli da se
iznenadi, koja voli suspenziju, humor, energetsku
i preciznu koreografiju, koja gradi mostove između teatra, plesa i filma. Cilj je da publiku odvede
u intezivni svet i da uveća doseg imaginacije. n
na sceni koji su vešto odavali saučesništvo
u zločinu i sumnju, a opet i emocije
poput nežnosti i odbacivanja.
• Ovaj komad smišljen je specijalno za Michèle Noiret
Company. Možete li opisati vaš način i stil, šta tražite
kod plesača?
Umetnost koreografije tako umnožava
moguća čitanja i simboliše život
koji je složen i opasan.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
/
N OVA M I SAO
/
Mišel Noare: Tražim rigoroznost i perfekcionizam,
jednostav nost, humor, emo cije sa svim jakim
estetskim i poetskim nabojem. Istraživanje i inventivnost imaju značajnu ulogu u svakom mom
projek tu. Moj rad se fokusira na ljudski element.
Pokušavam da uklopim moj karakter i unutrašnje
misli sa plesačima, da bih iznela na svetlost dana
unutrašnji život mojih plesača. Kada govorim o
svojim plesačima govorim o koreografskim likovima. Tražim zrele plesače sa dobro uvežbanim
tehnikama, jakim ličnostima i različitim mor fologijama.
49
Strategije kulture
Kultura i globalni gradovi
Nove potrebe građana su tolerancija, različitost,
dinamično tržište, odlična infrastruk tura grada i
sistem obrazovanja, i naravno – kultura.
Piše: Biljana Mickov
Suština je privući briljantne ljude i povezati ih
S
vet postaje sve više okrenut ka gradovima,
ono što se dešava je da gradovi postaju sve više
značajni za nas. Po zvaničnim podacima u 2008.
godini je pr vi put u istoriji globalna populacija u
gradovima prešla 51 odsto. Populacija Kine danas
živi u gradovima i to 50 odsto, u Sjedinjenim Američkim državama je isti slučaj. I ako možda ne želite
da živite u gradu imate barem potrebu za vestima
i informacija šta se dešava po gradovima, kakvi su
kulturni i zabavni sadržaji u gradovima i vaš vrednosni sistem se formira po tome. Trendovi su nezaustavljivi u ovom smeru i čini se da će naša budućnost biti intenzivno urbana.
Gradovi moraju da razvijaju ljudski kapital. Gradovima su potrebne nove konekcije između kreativnih
staviti inovativni kulturni profil grada. Uloga umetnosti je nesumnjivo velika i potrebna, kako u estetskom i umetničkom pogledu, tako i u pogledu
urbanog raz voja i povezivanja više segmenata
grada. Jedan od tih segmenata su institucije kulture i kreativni centri. Kulturna platforma grada mora
biti usklađena, stabilna i strateški postavljena.
ljudi u želji da se obnove i razvijaju. Potreban im je
stimulans i razvoj, na primer Venecija ima istorijski
uspešnu industriju konekcije i komunikacije i ona
je dobar primer, dok je Detroit na primer neuspešan primer. Taj društveni kapital, koji se formira
interkonekcijom u gradovima, pravi gradove mnogo
poželjnijim i funkcionalnijim. Gradovi budućnosti
će zahtevati mak simalnu kreativnost, infrastruktura mora biti odlično postavljena.
Kulturu postaviti u centar razvoja, to je jedna od
osnovnih politka. U cilju transformacije urbanog
profila i internacionalnog predstavljanja grada
bitno je mobilisati ogromne količine kolektivnog
entuzijazma i konekcije među ljudima. Kao ključni
element promocije urbane transformacije treba po-
Prava mera u formiranju kulturnih politika, istraživanja i sposobnosti, sa ciljem privlačenja interesa
publike kulturnim sadržajima, trebalo bi da odražava već formirane načine na koji publika i zajednica
koriste svoje slobodno vreme, istovremeno im nudeći i mogućnost sticanja nekih novih i alternativnih iskustava.
Konstantan proces preispitivanja, invencija i obnavljanja, morao bi da predstavlja suštinu kulturnih politika, jer je to zaista jedini mehanizam koji
pravilno odražava i prati dinamičnost i stalne promene prisutne u globalnoj kulturi.
U svom dinamičkom diverzitetu, kultura proširuje
mogućnosti izbora i omogućava veću slobodu
svakom pojedincu. Dobra kulturna politika grada
u savremenom društvu ogleda se u pravilnom pristupu, koji uzima u obzir i u jednakoj meri razmatra sve dimenzije grada, kao što su društvena,
obrazovna, ekonomska i turistička, i međusobno
ih povezuje u funkcionalnu celinu. Neophodno je
stvoriti odgovarajuće uslove koji će umetnicima
omogućiti difuziju i cirkulaciju umetničkih projekata i radova. Potrebno je, takođe, obezbediti resurse za njihov rad, kao i povezivanje umetnika na
različitim nivoima, od lokalnih, nacionalnih, do
evropskih i internacionalnih nivoa saradnje.
Grad objedinjuje sve više različitosti; relevantni
uticaji delovanja kulturnog sektora već su postali
opštepriznati i uvaženi; konstantno umnožavanje
komunikacijskih kanala i podrške povećali su mogućnosti, kao i rizike, masovne komunikacije kulturnih projekata.
Kako je kulturna dinamika svakog grada zasnovana na radu i sposobnostima njegove kulturne i
umetničke zajednice, značaj kulture grada se temelji na rezultatima rada najvećih gradskih institucija kulture, kao što su muzeji, opera, veliki festivali. Izuzetan kvalitet rada ovih institucija odražava
izuzetan kvalitet umetničke produkcije na lokalnom nivou. Potreba većeg broja umetničkih prostora je neophodna, kao što su muzeji i dvorane,
već i nastojanje da njihovi sadržaji imaju što veći
kvalitet i vrednost.
U to spada istraživanje i mora se uraditi dokumentacijska građa (organizovane i ažurirane biblioteke
50
se postavlja osnova za buduće pozicioniranje kao
centra kulture u međunarodnim okvirima.
Gradsko veće trebalo bi da ovu praksu kreativne
razmene mišljenja institucionalizuje formiranjem
novih tela. Telo za kulturu predstavlja telo koje
ima dve uloge – ulogu izvršnog, kao i savetodavnog tela. U okviru svog rada Telo bi trebalo da vrši
savetovanja prilikom izbora umetničkih projekata
i podnosi godišnje izveštaje o stanju u okviru kulturnih programa.
Važno je napomenuti da još uvek postoje važni izazovi za koje tek treba pronaći rešenja, kao što su pitanje razvoja umetničkog obrazovnog programa,
formiranje kulturne strategije za razvoj gradskog
područja ili aktivniji angažman partnera iz privatnog sektora u procese kreiranja lokalnih kulturnih
projekata.
Kretanje multikulturalnog društva postaje kontinuiran, pokretni ciklus, koji vrši pritisak na monokulturalnu normu. Vremenom, razvijajući se i oplemenjujući kroz apsorpciju sve većih multikulturalnih promena u gradovima, monokulturalna norma
postaje sve manje dominantna.
muzeja, koncertnih dvorana i drugih gradskih institucija kulture), povećanje građe njihovih kolekcija,
izgradnja novih prostora sa ciljem raz voja novih
programa.
51
Gradske institucije kulture, kao što su Muzej savremene umetnosti trebalo bi da unesu procese reformi kako bi svoje programe mogle da usklade potrebama pružanja novih usluga. Ovakvim programima
Loše gradske vlasti ne vode računa o tome kako
izgledaju zgrade, ne vodi računa o ljudima i njihovim kulturnim potrebama. Dok dobre gradske
vlasti rade baš ono što je opisano u predhodnom
delu tek sta, grade prostor koji je prosperitetan i
gde su pesma i igra sastavni deo života. To je prelepa vizija, i istina je da danas kao i pre 700 godina
– zavisi od gradske vlasti da li će napraviti bogati
kulturni život za sve građane. n
N OVA M I SAO
/
Antropološka definicija kulture kaže da je kultura
sposobnost klasifikacije iskustava, njihovo kodiranje u vidu simbola, i naposletku, upoznavanje
društvene zajednice sa tim kodiranim simbolima.
Uopštenije, kultura predstavlja modele ponašanja,
umetnost, uverenja, institucije i sve druge proizvode i rezultate ljudskog rada i razmišljanja na nivou
jednoga društva.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
Multikulturalna društva i gradovi
/
Kako bi inovacije ostale u središtu kulturnih politika gra da neo p hodno je kulturu postaviti u
središte strategije urbanog raz voja. Potrebno je
sprovoditi pojedinačne programe zasnovane na
kulturnoj dimenziji, koju ima svaki grad, i konačno,
potrebno je integrisati različitosti institucija kulture i kulturnih programa u jedinstvenu, sveobuhvatnu strategiju.
Intervju: Ditmar Unterkofler
Kulturne razlike ili
razlike kultura
Početni plan je bio da se vidi da li postoje nastavci,
tj. tragovi avangarde posle 1989. godine u kulturi
i nauci. Posle 1980. teško se može govoriti o avangardi, nastao je pojam postavangarde kao nastavak konceptualne umetnosti.
Povezanost društva, umetnosti i teorije u ak tivističkom smislu, takođe, može da se posmatra kao
avangarda u širem smislu, mada u užem smislu ona
posle 1980. više ne postoji.
Sledeće pitanje se odnosilo na to da li je moguće
naći ak tere u radikalnim umetničkim prak sama
60-ih i 70-ih godina, nosioce ideja koje su vodile
ka društvenim transformacijama.
Piše: Karolina Mudrinski
Fotografija: Karolina Mudrinski
Primer je svakako bivša Čehoslovačka, gde su akteri u umetnosti 60-ih godina, kasnije postali značajni ljudi na političkom planu, kao što je Vatslav
Havel.
D
r Ditmar Unterkofler, rođen je u Bolzanu (Italija) 1979. godine. Studirao je Komparativnu književnost, Germanistiku i Kulturološke studije u
Beču, Bolonji, i Beogradu. Оd 2003–2006. godine
bio je istraživač na Bečkom fakultetu na projektu,
„Kulturne razlike – transformacije procesa u centralnoj Evropi posle 1989. godine”.
Njegova doktorska teza – „Na drugi pogled – neo
– avangarde i kоnceptualna umetnost u Мađаrskoj
i Srbiji od 1965-1980. godine” nudi pо pr vi put na
nemačkom je ziku, detaljne uporedne аnalize
еksperimentalne umetnosti krajem socijalizma u
Маđаrskoj i Srbiji.
Unterkofler je držao predavanja nа brojnim domaćim i međunarodnim naučnim skupovima i
konferencijama, njegovi članci su оbjavljeni na
nemačkom, engleskom, italijanskom i srpskom
jeziku.
Njegova druga monografija: „Grupa 143 – kritičko
mišljenje u granicama konceptualne umetnosti”,
оbjavljena je 2013. godine. Izložba „Radikalno mišljenje“, gde je bio jedan od kustosa, оdržana je u
Мuzeju savremene umetnosti u Novom Sadu u
januaru 2014. godine.
Unterkofler је takođe član umetničkog оdbora
MIT – časopisa „АRT-MARGINE”.
Trenutno je predavač na Univerzitetu u Novom
Sadu.
• Praksa časopisa je da se intervjui rade sa istaknutim
umetnicima, kustosima, kuratorima. Vi spadate po
vokaciji u teoretičare, kuratore, predavače ili kako bi
sebe predstavili?
Ditmar Unterkofler: Verovatno nijedno ili sve, ja
sve to radim, jesam teoretičar, bavim se umetnošću u nekim teoretskim okvirima. Delovanje konceptualne umetnosti kao umetničkog sistema je
da funkcioniše u kontekstu i teorije i prakse. Ovaj
sistem nastao 60-ih godina prošlog veka i čini početak simbioze teorije i prakse, takođe, predstavlja
i moju užu stručnu oblast istraživanja.
Takođe sam kurator. Pr vo iskustvo te vrste mi je
bilo u galeriji P74 u Ljubljani, gde je urednik Tadej
Pogačar poznat po radikalnim umetničkim praksama.
Predajem na fakultetu za Germanistiku, na predmetima Jezik i Kulturna istorija. Predajem i na Bečkom Univerzitetu, gde držim kurs: Istorija istočnoevropske avangarde. Može se reći da se bavim
kulturnim naukama, da sam u najširem smislu kulturni radnik.
• Put u ove krajeve Vas je i doveo predpostavljam
zbog glavne teme doktorskih studija na kojoj ste radili: „Jugoslovenske Neoavangarde 60-ih i 70-ih godina XX veka”?
Ditmar Unterkofler: Upravo tako. Unutar doktorske škole za kulturne razlike, tema je bila – „Transformacioni procesi u Centralnoj Evropi posle 1989.
godine”, gde su istraživači sarađivali na različitim
oblastima i temama. Ovaj program se bavi izučavanjem jednog šireg pogleda na transformacione
procese posle pada berlinskog zida, iz perspektive Srednje Evrope.
Od tada se promenila ne samo umetnost, nego i
pozicioniranje ljudi prema njoj. Radikalna umetnička praksa 60-ih i 70-ih je učinila da se na umetnost ne može gledati kao ranije. Dovela je do kraja
moderne i slikarstva koje se posle vratilo u nekim
drugim formama. Osmišljeno je da cela umetnost
kao društvena prak sa postoji kao međunarodni
pokret. Ideje ovog pokreta su se bazirale na osnovama „epistemiološkog sloma”, promeni paradigme
u samoj umetnosti, odnosu umetnosti i društva.
Smatralo se da nije moguće promeniti društvo kao
umetnik.
Metafunkcija je intelek tualizacija tekućih stvari,
gde umetnost može da se pokaže.
Osnova ove tvrdnje leži u ”Cajtgajstu” (Zeitgeist
– duh vremena) pokretu čiji je cilj povećanje svesti društva o globalnim promenama i dešavanjima
u svetu u cilju postizanja boljeg i ravnopravnijeg
društva, nastao je 60-ih i 70-ih godina.
• Spomenuti projekat „Kulturne razlike: transformacioni procesi u Centralnoj Evropi posle 1989” kad i
gde nastaje?
Ditmar Unterkofler: 2006. godine u Austriji je odpočeo program doktorskih škola. Nas 140 je upisalo dok torske studije na Bečkom univerzitetu,
bili smo podeljeni u grupe za kulturne nauke, germanizam, geografiju, urbanizam i političke nauke
– gde su se najviše i ogledale promene u društvu.
Iz oblasti kulture je oformljena grupa Kulture različitosti. Nas 12-oro smo imali predavanja, workshop-ove u regionu, putovali smo zajedno, sarađivali sa Univer zitetima u istočnoj i centralnoj
Evropi. Bio je to jedan vrlo produk tivan odnos
unutar grupe, koji je trajao tri godine. Posle druge
godine studija preselio sam se u Novi Sad, gde
52
/
U prvi mah sam boravio dva meseca u Novom Sadu,
zatim dva meseca u Beogradu.
Jedini muzej koji je radio u vreme mog dolaska,
bio je Muzej savremene umetnosti u Novom Sadu.
Ditmar Unterkofler: Miško Šuvaković je imao individualnu umetničku karijeru. Ono što on danas
U Novom Sadu sam nastavio da vodim istraživanja
individualno, držao sam prezentacije i predavanja.
Ta istraživanja su svakako duže trajala od doktorske škole. Moj doktorski rad se zove „Na grubi pogled konceptualna neoavangarda u Mađarskoj i
Srbiji između 1967. i 1980. godine”. U toku je proces objavljivanja ovog rada kao knjige.
• Kada se desio Vaš prvi dolazak u Srbiju?
53
• Vaša saradnja sa prof. dr Miškom Šuvakovićem je
većeg obima, s obzirom da ste sarađivali i na projektu
„Miško Šuvaković – umetnost kao istraživanje” gde
ste jedan od autora ove monografije?
N OVA M I SAO
Živko Grozdanić, kao direktor muzeja u to vreme,
i Dragomir Ungren su mi dosta pomogli u prikupljanju materijala. Istorizacija neoavangarde je
otpočela već 1995. godine kada su se u Muzeju
organizovale prve izložbe vojvođansko-mađarske
umetnosti. Izlagali su grupa Bosh&Bosh, Balint
Sombati, Slavko Matković, (Atila Černik je imao
manju izložbu u Beogradu), Katalin Ladik i drugi.
Jedino je Muzej savremene umetnosti profesionalno odradio istorizaciju postmoderne na ovim
prostorima i to na visokom nivou. Bila je to za mene pr va institucionalna adresa u Srbiji, i naravno
Miško Šuvaković sa njegovom bogatom privatnom arhivom.
/
Ditmar Unterkofler: Moj pr vi dolazak u Srbiju
desio se tokom leta 2007. godine, dobio sam stipendiju preko internacionalne organizacije Cebit,
koja povezuje projekte između centralne i istočne
Evrope. Preko njih sam dobio četiri meseca istraživanja u Srbiji, u saradnji Beč – Novi Sad, i Beč–
Beograd.
Ono što mi je u tom trenutku bilo razočarenje je
da klasično istraživanje nisam mogao da vodim,
jer institucije kulture nisu radile kao što sam očekivao. U vreme mog dolaska, Muzej savremene
umetnosti u Beogradu je prestao da radi mesec
dana ranije. Narodnu biblioteku su zatvorili par
meseci ili par dana ranije. Narodni muzej, takođe,
nije radio, tako da sam odmah primetio institucionalnu krizu u kulturi. Takva situacija me je primorala da pređem na ličnu taktiku. Uspostavilo se da
je ta taktika u mom slučaju, bila mnogo produktivnija. Upoznao sam se sa Miškom Šuvakovićem,
ekspertom iz te oblasti, takođe, sam upoznao još
ljudi koji su mi dosta pomogli. Dobijao sam različite publikacije, materijale, vodio sam niz intervjua
sa protagonistima. Tako da sam glavne informacije dobio od samih protagonista dešavanja tog
perioda.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
sam dobio posao kao lektor na odseku za Germanistiku Filozofskog fakulteta.
Takođe je i regionalna konceptualna umetnost
veoma značajna, zbog primera arhiviranja radova
njihovih umetnika iz tog perioda. Hr vatski konceptualni umetnik Mladen Stilinović je već u doba
70-ih bio povezan sa međunarodnom scenom.
Velika zvezda ne samo u Hrvatskoj nego i šire, Tomislav Gotovac je najbolji primer kako se vodi ceo
proces institucionalizacije avangarde. Sami po
sebi avangardisti su bili protiv istorizacije ali se
jednostavno nametnula potreba za njom. Mađarska neoavangarda je takođe relativno nevidljiva
na međunarodnoj sceni sem nekih pojedinaca.
Najveća zvezda je bio Mikloš Erdei koji se smatra
integrativnom figurom celog pokreta, Janoš Major,
Medulja Bauer... i ljudi koji su zaboravljeni Tamaš
Tekobi koji je otvorio privatni muzej i alternativni
arhiv.
radi se odnosi ne samo na prenošenje znanja nego
i na prenošenje emancipacije kroz intelektualizaciju. Ova monografija može da se posmatra kao
kontekstualizacija njegovog rada sa grupom 143.
Njegov rad takođe predstavlja vrstu umetničke
produkcije. Teorija kao umetnost ili umetnost kao
teorija. Umetnost kao izraz kroz epistemologiju tj
teoretizaciju.
• Bili ste jedan od kustosa na protekloj izložbi koja se
desila u januaru u MSUV pod nazivom „Grupa 143
– Radikalno mišljenje”. Deluje sve nekako povezano,
da li je Vaš rad na arhiviranju doveo i do pravljenja
retrospektive rada grupe 143?
Ditmar Unterkofler: Šuvaković je kao jedan od
članova grupe, najviše vodio računa o materijalu
njihovog rada. Sam je predložio da se napiše knjiga o njihovom delovanju. Od njega je i potekla
ideja da se njihov rad objedini i objavi. Meni je rad
na monografiji kao takav predstavljao idejni deo
doktorske disertacije. Materijal o grupi postoji već
30 godina, ali se niko nije bavio njime. Postojao je
jedan tekst u mađarskom časopisu koji priča o
grupi, kao i u nekim domaćim katalozima, ali su
oni potpuno nevidljivi u istoriji. Bilo im je bitno da
ceo proces arhiviranja uradi neko iz druge perspek tive. U Srbiji se mnogo ljudi ne bavi ovim
pravcima, niti su toliko popularni kod mlađih ljudi.
Ceo pokret konceptualne-alternativne umetnosti
je ušao u institucije kao istorijski pokret. Velika imena ovog pravca su postala na neki način mitološke
figure.
Kao najbitniji, javlja se pojam arhiviranja umetnosti, sećanje na umetnost. Jedan veliki deo rada
konceptualnih umetnika bio je komunikacija, priče. Drugi deo su bili dokumenti koji nisu umetnička dela, nego dokumenti povezani ka govoru,
dokumenti bez konteksta. Samo pitanje arhiviranja, princip arhiva kao umetničke prakse je trenutno vrlo popularan.
• A od vojvođanskih umetnika, koja biste imena nabrojali kao najznačajnija za taj period?
Ditmar Unterkofler: Već pomenuti Balint Sombati, Katalin Ladik, Vladimir Kopicl, Slavko Matković i svakako Boš i Boš grupa. Vlatko Salvan je recimo potpuno nepoznat, zatim Vlatko Bogdanović
i Mirko Radojčić. Kod dosta njih materijal o njihovom delovanju ne postoji, neki od njih se sa druge
strane ak tivno bore protiv istorizacije njihovog
rada. U Beogradu Raša Todosijević.. Ima takođe
primera, gde su se ljudi bavili u jednom periodu
umetnošću i prosto je se odrekli.
• Da li po Vama postoji „radikalno” u umetnosti sadašnjeg trenutka kao i u obimima šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka?
Ditmar Unterkofler: To je dosta teško pitanje.
Pr va stvar koja je veoma bitna je borba umetnika
za egzistenciju. Često je pr va tačka u orjentaciji
neka institucija, apliciranje za fondove kako bi se
dobile finansije za realizovanje određenog projek ta. Samim tim, to više ne može da bude neki
radikalan umetnički pokret ako te institucije stoje
iza nekog projekta, svejedno da li su fondovi državni ili privatni.
Druga stvar, za neoavangardu stoji da predstavlja
neku vrstu reciklaže ili čini reinterpretaciju istorijske avangarde. Sve tehnike kulturnog suprotstavljanja, kulturnog ak tivizma koji su oni koristili i
sada postoje, ali u nekim drugim formama. Subverzivna umetnost, ako uopšte još uvek postoji, sasvim
drugačije izgleda. U jednoj klasičnoj evropskoj
zemlji, koja relativno dobro funkcioniše npr. kao
što je Austrija, ne postoji suprotstavljanje na taj
način. Postoji uvek neko nezadovoljstvo, ali ne na
realnom planu. To nije sukob koji bi mogao da se
pretvori u neki bunt.
Mislim da radikalne umetničke prakse postoje samo
u radikalnim uslovima. Ako gledamo dešavanja u
regionu, ona govore da je možda došao neki trenutak da su ljudi zaista nezadovoljni, da ne postoji
ta integrativna moć za koju se tvrdi da je Evropska
unija ima. Čim se približavamo Evropskoj uniji čini
se da ćemo bolje živeti, ja u to lično ne verujem.
Rezultati takvih stvari se vide u regionu.. Značenje
unije evropskih zemalja ima neke druge vrednosti,
i nije katalizator za bolji život. Baš zbog ovako nastalog nezadovoljstva koje vlada u regionu, neki
kreativan čin bi mogao da se iz svega toga iznađe.
• Vojvođanska umetnička scena u ovom trenutku, sa
pogledom na neka ranija vremena, pretpostavljam
da primećujete razlike u funkcionisanju i postojanju,
s obzirom da dolazite iz sredine gde stvari bitno drugačije funkcionišu?
Ditmar Unterkofler: Ovde vidim intimizaciju,
preispitivanje individualnog načina života. Mikro
društvo unutar samog sebe, ne direk tan odnos
prema društvu. U Americi se 70-ih odigravao veliki
sukob gde je jedna stana smatrala da umetnost
mora da ima društvenu agendu tj. da bude revolucionarna, a druga da tako nešto nije moguće. Suština reinterpretiranja je da li umetnost može da
promeni život ili ne, to je možda glavno pitanje.
• Kako vidite raz voj današnje evropske umetničke
scene i koja su stremljenja?
Ditmar Unterkofler: Evropska umetnost danas
pripada post post modernom dobu. Događanja i
konfuzije, razrešavanje problematika nastalih 90-ih
54
Ditmar Unterkofler: Prva stvar koju sam primetio
u Novom Sadu je nepostojanje „umetničkog ponašanja“, kodovi su skriveni. Situacija u Beogradu
je nešto drugačija.
Takođe, primećujem tendenciju da stručni i vrlo
obrazovani ljudi takođe iz polja umetnosti odlaze
iz zemlje, što je naravno pogubno i treba se posvetiti tome, kako bi se smanjio njihov broj. Vidim
kontinuitet u tome od mog dolaska u Srbiju.
U Beču npr. umetnik mora da se predstavlja, ponaša, priča na određen način, da izlazi na mesta gde
bi bio viđen kao umetnik. Tamo preovladava uniformizacija, tj. kodiranje umetničkog ponašanja.
Meni se sviđa što takvo ponašanje u Srbiji nije toliko očigledno, jer najbitniji je umetnički izraz, a
ne stil ponašanja.
To su tendencije koje se pojavljuju u umetnosti
savremene Evrope.
• A kako vidite poziciju kulture u srpskom društvu kroz
značaj evropskih integracija?
• Iz perspektive evropske kulture, gde uočavate šansu za razvoj savremene umetničke prakse u Srbiji?
Ditmar Unterkofler: Vidim spremnost ljudi ka
mejnstrim kulturi, a ne ka novim radikalnim umetničkim prak sama. Vidim postojanje formalizma,
verovatno, jer je većina društva zasićena dugogodišnjom krizom. Od 80-ih kada je kriza počela,
politička situacija vodi zemlju u neku vrstu provincijalizma. S druge strane Evropska unija je izgubila dosta od svog, uslovno rečeno pozitivnog
faktora na zemlje pristupnice. Mislim da ne treba
samo čekati na pristupanje Evropskoj uniji, nego
iskoristiti dinamiku procesa samog pristupanja
članstvu. Dinamika lako može nestati kada se jedna zemlja učlani, desi se da snaga u društvenim reformama jednostavno isčezne. Primeri su očigledni:
Bugarska, Rumunija, pa čak i Hr vatska.
Ditmar Unterkofler: Šansu za napredak vidim
kroz razvoj institucija kulture u pr vom koraku. Na
primer Marina Abramović nema nikakav uspeh u
Srbiji zato što neki ljudi misle da njen rad nije dovoljno „lep” ili dovoljno bitan.
Ako se proces istorizacije vodi na jedan profesionalan način, postoje kriterijumi, postupci kako se
razmatra i objek tivno posmatra nečiji rad. Abramović jeste bitna i jeste promenila velika pitanja
u umetnosti. Da li nju neko lično voli ili ne, uopšte
nije važno. Ali se koliko primećujem sve svodi, na
žalost na taj nivo. Pravilan proces istorizacije je
veoma bitan kako bi se postavile zdrave osnove
za budućnost.
U Srbiji se često sredstva za kulturu, teško izdvojena, upućuju za narodnu nacionalnu kulturu.
55
• Interesuje me Vaš utisak o životu naših umetnika,
šta biste izdvojili kao pozitivnosti, a šta kao negativnosti. Koliko se i na koji način njihov status i delovanje razlikuju od statusa umetnika npr. u Austriji?
Sa druge strane institucije kulture su u krizi i nemaju programe kao institucije u Austriji, gde postoje
stipendije, fondovi i rezidencijalni programi.
Ovde je umetnik okrenut samom sebi, pušten da
se sam organizuje. Samoobrazovanje, samoorganizacija, problem je kako živeti od umetnosti. Mislim da je veoma teško preživeti kao umetnik u
Srbiji. To je moj utisak.
• Da li sarađujete trenutno sa nekim umetnicima iz
Novog Sada?
Ditmar Unterkofler: Mene zanima jedan umetnik
koji je živeo između Beča i Novog Sada, tako da tu
postoji geografska paralela. U pitanju je Branko
Andrić, koji je umro 1994. godine. Svoju karijeru
je izgradio u Beču, bio je vizuelni umetnik i pesnik.
Pripadao je takođe radikalnim umetničkim praksama 70-ih. Zainteresovan sam da napravim izložbu
i objavim monografiju o njegovom radu. n
N OVA M I SAO
Ovakva situacija je još očiglednija u Mađarskoj,
gde se ne konstruiše budućnost, nego se konstruiše prošlost. Postoji manipulacija da narodna kultura mora imati veliku istoriju.
/
Takođe veliko pitanje starog kontinenta je vreme
prosperiteta koje je vladalo posle 1949. godine do
ekonomske krize zadnjih godina. Sada se prosperitet tog perioda radikalno dovodi u pitanje. Evropa
se vodi problemima velikog broja nezaposlenih,
time se dovodi u pitanje prosperiteta. Tema ekonomske krize je takođe sveprisutna, kao i to kako
umetnost reaguje na nju.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
Jedno od globalnih pitanja savremene umetnosti
je raditi sa ogromnim količinama podataka. Rade
se analize u vidu povezanosti novih medija, umetnosti i tehnologije. Pitanja koja su aktuelna su i gde
se čovek nalazi unutar svega toga. Tendencije neoptimističnosti prema kompjuteru kao savršenoj
mašini, predstavi iz 70-ih godina o svemogućnosti
ove mašine. Zatim kritičnost prema samim novim
medijima su teme digitalne umetnosti. Postoje
razni oblici umetnosti paralelno. Antagonizam koji
je vladao u vreme avangarde, postojanje jedne
dominantne struje više ne postoji.
/
se ponovo vraćaju na evropsku scenu. Pomaci su
napravljeni usled pojave novih medija. Teme su
kako novi mediji utiču na umetnost kao i na samo
društvo. Sve je to uvek prisutno, vizuelno smo potpuno prezasićeni. Baš zbog toga nije toliko bitno
izraziti se u novim formama vizuelno estetskog.
Intervju: Sven Stilinović
Svaka je umetnost
podložna manipulaciji!
Razgovarala: Radmila Đurica
Avangarda? Mi u stvari ne znamo šta to znači. Dijelovao sam po svome,
protivio se nekim stavovima i pogledima avangarde i mejnstrima u umjetnosti
i o društvu. Javnost voli zlo, mučenje, strah pa kada se govori o tome ima
interesa ali kad hoćeš stvoriti nešto novo, dobro, tu pada interes. Ljudi vole
(gledati, slušati) nedaće, poplave, potrese, ratove, nesreće itd.
K
ao predstavnik savremene konceptualne scene
u Kuli Lotrščak predstavio si se izložbom pod nazivom „Pogled”, fotografije koje si napravio tokom
boravka u bolnici. O čemu se tu radi?
Sven Stilinović: Kako i sam naziv izložbe kaže pogled, pogled na stvari, ljude, prostor. To je neko
stanje dosade. U jednom trenu moraš bilježiti to
jest fotografirati ono što vidiš iz svoje perspektive
u ovom slučaju to je krevet. Vidiš detalje ljude nelogičnosti prostora, svijetlo. Ja jesam fotograf, volim crtati, pisanje mi ne ide, ali riječ stolica koja se
celog mog boravka u bolnici ponavljala (stolica
krvava, stolica tvrda, meka stolica, papina stolica)
podsetila me je na Košuta, u mom slučaju to je
ironija, crni humor a ne tautologija.
• Krv i meso su nešto čemu se ti uvek vraćaš, što u fotografijama ili performansima, a da li je u pitanju, kako
kaže Katarina Srdarev eksperiment sa percepcijom tela?
Sven Stilinović: Kao što kaže Frojd mi nismo ni
crveni ni crni nego smo boje mesa. To nije eksperiment nego se govori o strahu, o snovima o onom
što jesmo, o mesu. Gadimo se sami sebe, padamo
u nesvest kad vidimo krv, a to smo mi. Bojimo se
sami sebe , to je primarni strah na kojem su izgrađeni svi ostali strahovi.
• Član si riječke grupe MMC Palacha i sarađuješ sa
Čalijem Čagonjom i ostalim performerima redovno,
koliko je tebi kao umetniku važno biti deo umetničke akcije političkog performansa?
Sven Stilinović: Ne bih rekao da sam član grupe,
više funkcioniram kao individua. Nije važno biti
član neke grupe važno je djelovati ili kao što mislim
u zadnje vrijeme ne-djelovati. Mišljenja sam da bi
svi mi trebali prestati djelovati (izlagati, pisati, snimati uopće raditi) jedan sveopći štrajk.
• Riječka izložba Leng-Tch je jedna od tvojih samostalnih radova na području savremenog stvaralaštva
i na ovoj izložbi dominira ekspresivnost . U pitanju je
tortura od stotinu komada i pristup konceptu zidne
fotoinstalacije postkonceptualizma i bavi se temom
„spore smrti”. Da li je ova izložba deo ciklusa „Geometrija kr vožednosti”, radova FONA-i, na Art festivalu na Golom otoku, razvijane od devedesetih do
2008. godine ili je u pitanju nešto drugo? Uz vizuelni
deo izložbe spadaju različiti citati koji u kombinaciji
sa fotokolažima prizora kineskog mučenja s početka
veka gde se, po zaključku Branka Cerovca, tibetanski
upućenik u chod-obred suočava s prizorima smrti i
raspadanja. Zašto prizori mučenja?
Sven Stilinović: Mi nikad ne znamo kako da gledamo, to jest kako da se odnosimo prema takvim
prizorima. Mi se u stvari gnušamo i sramimo takvih
prizora, nikako sebi ne dozvoljavamo da se suočimo
sa tim. Glava, to jest razum, beži od takvih suočavanja i takvih prizora, srce nam govori da smo sposobni i za gore stvari. Što se toga tiče mi (zapadnjaci) smo licemjerniji od Kineza (istočnjaka).
• Tvoj samostalni segment savremene eksperimentalne umetnosti počinje u 1998. pa nadaje do 2000.
u Ljubljani, kao član „Grupa šestorica”, šta to znači
za tvoju karijeru danas?
Sven Stilinović: Za karijeru u smislu novca nije mi
značilo ništa, u smislu slave nešto malo.
• Potrebne su nam radikalne i strukturalne reforme
kako ti vidiš svet na početku 21. veka i koja je moć
ličnog-pojedinačnog umetničkog i ličnog posredovanja za današnji svet? Suočeni smo sa novom a opet
onom-starom krizom ideologija?
56
• Estetika, danas dedukcija, reduciranje ideje – da li
postoji tu neki uticaj u smislu analitičkog odnosa kao
nasleđa umetnika iz 70-ih?
Sven Stilinović: Reduciranje ideja nije uvek automatski dobro. Kad mi neko spomene „analitički“,
mašim se za revolver (što bi rekao Gebels).
• Od 2000. godine tročlani MMC – tim Čargonja – Stilinović – Čarli poduzeo je kontraverznu travelling –
artističku akciju „osvajanja” Golog otoka, idealna
situacija za analizu pojma krivice i istine, po kojoj se
57
/
N OVA M I SAO
Sven Stilinović: Avangarda? Mi u stvari ne znamo
šta to znači. Dijelovao sam po svome, protivio se
nekim stavovima i pogledima avangarde i mejnstrima u umjetnosti i o društvu. Velika imena? Takođe, ne znam šta to znači. Ima nekih koje poštujem
(Raša Todosijević, Neša Paripović, Zoran Popović,
Jusuf Hadžifejzović).
Sven Stilinović: Goli otok kao i svi zatvori na svetu
počevši pre svega od države su zlo po sebi. Na neki
način i naš planet, zemlja je zatvor. Javnost voli
zlo, mučenje, strah pa kada se govori o tome ima
interesa, ali kad hoćeš stvoriti nešto novo, dobro,
tu pada interes. Ljudi vole (gledati, slušati) nedaće,
polave, potrese, ratove, nesreće itd. Slažem se da
onaj koji ima materijalnu moć ima i duhovnu moć
i da je svaka umjetnost podložna političkoj manipulaciji pa i ona koja govori jezikom te manipulacije. Za mene je svaka muzika politički podobna,
kako bi reko moj brat, pjevaj. n
/
• Ali da se vratimo u 70-e. U celoj bivšoj Jugoslaviji
postojale su jake avangarde – Gotovac, Jerman, Mladen, Bućan, Martek pripadao si onima koji rade eksperimente za to vreme, pripadao si tzv. transavangardi i pr vi si napravio taj iskorak. Koliko danas
avangarda postoji i da li postoje za tebe neka značajna i velika imena na teritoriji ex Jugoslavije?
određuje što jeste a što nije „zlo” ili šta treba misliti,
govoriti, činiti... Kako je akcija prošla u javnosti?
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
Sven Stilinović: Radikalne i strukturalne reforme
neće nam pomoći u promjenama, potrebne su
nam radikalne akcije, ne riječi nego dijela. Umjetnost ima malog utjecaja na promjene i njezina uloga
je uloga statiste, prije bih rekao promatrača. Promjene, ako su zbilja promjene, počinju kr vlju.
Žak Ransijer, mislilac emancipacije
Poetika jednakosti
Razgovarali: Mirko Sebić i Aleksa Sebić
Fotografije: Aleksandar Kamasi
Mislim da postoje različite vrste sećanja i načina na koji se ono u politici
koristi. Naravno oficijelno pamćenje uvek želi da utvrdi neku politiku ili
politički identitet. Kao što je to slučaj recimo u Makedoniji. Jako je važno
da ostavimo prošlost otvorenom, jer zatvaranje sećanja može biti opasno.
U
maju ove godine francuski mislilac radikalne
emancipacije Žak Ransijer je u drugom delu svoje
jugoslovenske turneje, koji nosi naziv „Politike vremena“, (u pr vom je još 2010. godine posetio Beograd, Zagreb i Ljubljanu) posetio Skoplje i u Institutu za društvene i humanističke nauke 6. maja
odr žao predavanje na temu, „Vreme, naracija,
politika“, u Novom Sadu je dva dana kasnije u dupke punoj „Fabrici” Studentskog kulturnog centra,
održao predavanje pod nazivom „Novi osvrt na
modernost“. Glavni inicijator ove turneje je „Edicija
Jugoslavija” izdavačka kuća iz Beograda koja svoja
izdanja i prevode posvećuje misliocima emancipacije i jednakosti poput Alana Badjua i Žaka Ransijera, ali i jugoslovenskim nadrealistima te pesnicima
i misliocima koji su danas na njihovom tragu. Ransijerovom gostovanja predhodilo je i premjerno
objavljivanje knjige „Metoda jednakosti: politika
i poetika“, knjige u kojoj su sabrana tri teksta, prva
dva, „Metoda jednakosti: politika i poetika“ i „Da
li je vreme emancipacije prošlo“ su zapravo transkripti Ransijerovih izlaganja održanih 2010. godine
u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani, dok je treći, „Lekcija ili nesvrstani stil Ransijera“ tekst komentar uredništva Edicije Jugoslavija.
Žak Ransijer rođen 1940. godine u Alžiru imao je
dovoljno godina da sredinom šezdesetih pod vođstvom Luja Altisera učestvuje u avanturi nazvanoj
„Kako čitati kapital“, grandioznom pokušaju pretvaranja marksizma u čistu emancipatornu teoriju.
Posle iskustva studentskih pobuna 1968. godine
mladi Ransijer se razilazi sa svojim mentorom i
pronalazi vlastiti put u istraživanju mogućnosti
emancipacije i kritike društvene moći. Na poziv
Mišela Fukoa 1969. godine priključuje se Odseku
za filozofiju tek osnovanog, eksperimentalnog
Univerziteta u Vinsenu (Vincennes), koji će narednih godina okupiti najznačajnija imena francuske
filozofije druge polovine 20. veka: Deleza, Liotara,
Badjua i mnoge druge. Ovaj Univerzitet se 1980.
seli u parisko predgrađe Sen Deni (Saint Denis) i
postaje poznat pod imenom Paris-VIII, a Ransijer
na njemu predaje sve do odlaska u penziju sredinom devedesetih. Njegovo gostovanje u Novom
Sadu otkrilo nam je da je taj grad još uvek u Jugoslaviji a veliko interesovanje za predavanje ovog
filozofa svedoči da prevodi na srpski nekih njegovih dela, od „Politike književnosti“ do „Filmske
fabule“ izgleda imaju uticaj na mladu publiku u
ovoj zemlji ma kojim imenom je zvali.
• Nalazite se na jugoslovenskoj turneji, šta Vas je nagnalo na putovanje po zemlji koja postoji samo u
imaginaciji nekih od nas i šta za Vas znači ime Jugoslavija (da li postoji prevratnički potencijal toga
imena....)
Žak Ransijer: Zahvaljujući Ivani Momčilović i prijateljima iz „Edicije Jugoslavija” ja sam evo već drugi put u obilasku zemalja koje su nekada činile
jednu političku zajednicu. Dok sam boravo u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani kao i danas u Novom
Sadu bilo mi je fascinantno kako kultura Jugoslavije, postoji iako te države više nema. Prošli put sam
posetio Beograd, Zagreb, Rijeku, Ljubljanu a ovaj
put Skoplje, Beograd i Novi Sad a sledeće godine
se nadam da ću ponovo posetiti Zagreb i po pr vi
put Bosnu i Sarajevo. Ovo naše kretanje ima za cilj
da uspostavi veza između bivših jugoslovenskih
republika. Primećujem da ideja o Jugoslaviji još
uvek snažno egzistira, naravno to zavisi od mesta
do mesta, na primer u Novom Sadu ideja Jugoslavije se još uvek može uočiti kod jednog sloja ljudi
bez obzira na protekle konflikte, raspad i odvajanje koje je nakon toga usledilo.
• Vaš intelektualni put započeo je projektom odvajanja ideologije od nauke i pokušajem ustanovljavanja kritičke revolucionarne nauke, posle toga
obratili ste se arhivima XIX veka u kojima ste potražili snove radničke klase da li su ta dva puta deo istog
projekta ili je posle „Kako čitati Kapital” usledio zaokret?
Žak Ransijer: Kada sam bio veoma mlad bio sam
deo naučnog pokreta koji je želeo da razdvoji naučnu misao marksizma od ideologije marksizma.
Ljudi to najčešće nisu razumevali na taj način, marksizam je nauka koja se bavi istorijskim uslovima
promene i često je teško razaznati gde prestaje
nauka a počinje ideologija. Rad vezan za radničku
emancipaciju započeo sam 1968, u tom trenutku
bilo je potrebno konstatovati da uprkos svemu
postoji veliki raskorak između altiserovskog marksističkog diskursa i same realnosti, radničkog i
studentskog revolta iz maja 1968. Shvatio sam da
se, na kraju krajeva, altiserijanizam svrstao protiv
ovih pokreta, upravo zbog toga što su po njemu
ti pokreti bili spontani, nesaobrazni sa naukom i
uprljani ideologijom. Tako sam počeo da razmišljam o raskoraku između mark sističke nauke i
formi radničkog mišljenja, mišljenja pobune. A
posle 1968. nastavio sam da pratim načine na
koji ljudi mogu da se pobune i emancipuju zbog
to ga sam to liko vremena posvetio izučavanju
arhiva XIX veka i snova radničke klase. Tražio sam
ve zu izme đu konkretnih ljudi i emancipacije i
shvatio sam da to nisu samo bili ljudi koji su potlačeni već ljudi koji su imali nove snove i zamisli.
Emancipacija za njih između ostalog znači i izlaženje ili prevazilaženje određenog nametnutog
identiteta. Jer identitet uvek nastaje u vezi sa nekom dominacijom. Svrha dominacije je zapravo
da svi ljudi ostanu uvek na istom mestu i da se
ne menjaju.
• Šta ste našli u arhivima?
Žak Ransijer: U nekom starom biografskom rečniku radničkog pokreta naišao sam na zapis o izvesnom Goniu, radniku i saradniku utopističkih
pokreta i sensimonovske grupe koji je bio aktivan
oko 1830. godine i ostavio dosta tekstova o radu iz
tog vremena. Iznenadilo me je što se u tim beleškama nije radilo o tugaljivim opisima loših uslova
u kojima radnici žive. Bila su to pisma koje je Goni
razmenjivao sa svojim prijateljem keramičarom,
već uključenim u sensimonovsku zajednicu, Goni
58
Tražio sam vezu između konkretnih ljudi
i emancipacije i shvatio sam da to nisu bili
ljudi koji su bili potlačeni već ljudi koji su
imali nove snove i zamisli. Emancipacija
za njih između ostalog znači i izlaženje ili
prevazilaženje određenog nametnutog
identiteta. Jer identitet uvek nastaje u vezi
sa nekom dominacijom. Svrha dominacije
je zapravo da svi ljudi ostanu uvek na
nije bio sensimonovac ali je pisao o praksi sensimonizma opisujući svoj boravak u toku nedelju
dana na selu sa dvojicom prijatelja koji su tamo
pošli da uživaju u prirodi i da raspravljaju o metafizici. Za mene je to bilo otkriće čitavog jednog
osetilnog sveta. Ti ljudi nisu diskutovali samo o
uslovima rada, nisu imali potrebu da komentarišu
radničku bedu, već da žive kompletan život, život
filozofa i pesnika. To otkriće je za mene imalo snagu šoka. Veoma me je iznenadilo što se radilo o
ljudima čiji su život transformisala tri dana revo-
59
lucije u julu 1830. Ti radnici iz 19. veka bili su u istoj
situaciji kao pariski studenti 1968. Doživeli su trenutke spontane promene. Emancipacija je za njih
bila produžavanje tih trenutaka, izlaženje kolektivne moći na svetlost dana u različitim formama:
radničkim kooperativama, pokretima narodnog
obrazovanja, radničkim novinama, različitim formama radničkog izraza.
• Šta je sećanje uopšte ima li ono snagu da oslobodi
neku novu energiju?
Žak Ransijer: Problem znanja je uvek povezan sa
problemom moći. Postoje uhodane forme transmisije znanja u institucionalizovane sisteme moći i
zbog toga sam uvek bio zainteresovan za određene forme autodidaktičnosti, jer preko nje možemo
doći do izvesnog stepena emancipacije. Sticanje
netradicionalnog znanja i netradicionalne moći
veoma je važno danas. Naravno, pitanje je koliko
nam znanje daje moći, naravno, to je veoma kompleksno pitanje. Mnogi ljudi su izloženi moći zbog
neznanja, cilj je znati o svojoj poziciji u svetu i razmišljati o tome da li je moguće izaći iz te pozicije,
to je jedan način korišćenja netradicionalnog znanja,
kako bismo shvatili šta možemo da proizvedemo
N OVA M I SAO
/
• Možda neću biti u pravu i tako ću manifestovati
svoje neznanje, ali mislim da ključna stvar u vašem
mišljenju počiva u delu „Učitelj neznalica” zato što
postavlja veoma orginalan odnos između znanja
moći i emancipacije. Prvo pitanje je da li znanje može
postojati izvan moći? A drugo pitanje je da li znanje
bez moći može nešto promeniti?
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
Žak Ransijer: Mislim da postoje različite vrste sećanja i načina na koji se ono u politici koristi. Naravno oficijelno pamćenje uvek želi da utvrdi neku politiku ili politički identitet. Kao što je to slučaj
recimo u Makedoniji. Jako je važno da ostavimo
prošlost otvorenom, jer zatvaranje sećanja može
biti opasno. Sada nam govore da moramo da živimo u sadašnjosti i zaboravimo prošlost, međutim sećanje je poput ostave a ona je dobra, jer iz
nje uvek možete da uzmete nešto što će vam pomoći da preživite. To naravno zavisi od toga kako
mi koristimo to sećanje. Postoji zvanična verzija
sećanja, koja se nameće većini stanovnika, kao
ideološka matrica i kako bismo mogli da izbegnemo manipulaciju moramo se baviti ozbiljno prošlošću. Ako znamo za pobune u prošlosti možemo
bolje da učinimo nešto u sadašnjosti.
/
istom mestu da se ne menjaju.
Problem znanja je uvek povezan sa
problemom moći. Postoji uhodane forme
transmisije znanja u institucionalizovane
sisteme moći i zbog toga sam uvek bio
zainteresovan za određene forme
autodidaktičnosti, jer preko nje možemo
doći do izvesnog stepena emancipacije.
Sticanje netradicionalnog znanja
i netradicionalne moći veoma je
važno danas.
sami i kakvu poziciju sebi možemo da obezbedimo.
bilnog” što podrazumeva različite načine osećanja, činjenja i viđenja.
• Čini mi se da Vi estitiku u njenom izvornom smislu
kao oblast koja uključuje telo po sebi, stavljate iznad svih drugih režima delovanja kao što su recimo
etički ili politički da li je estetika osnov svih drugih
režima?
• Šta je danas političko, da li je nešto ostalo od izvornog značenja te reči koje upućuje na polis odnosno
gradsku zajednicu jednakih.
Žak Ransijer: Stvar je u tome kako vi razumete
estetiku, estetika nije filozofija lepote niti nauka o
umetnosti, estetika je povezana sa estezis to jest
sa osećajem, s načinom na koji osećamo i posmatramo, prema tome estetika se nalazi u običnim
rečima, dodirima, pogledima... Međutim iza estetike se nalazi nešto povezano s umetnošću i lepotom, ne postoji fundamentalni nivo na kojem se
estetika završava, to znači da je smisao estetike u
onome što možemo osetiti i videti. Estetika je povezano s nečim što ja nazivam ”distribucija senzi-
Žak Ransijer: Zapravo su svuda zastupljeni sistemi slični polisima, oličeni u nekim vidovima organizacije života u lokalnim zajednicama. Ali naravno, polis podrazumeva saradnju izme đu ljudi
koji žive na istoj teritoriji tako da niko drugi ne
može uticati na njihove odluke koje se tiču njihove sudbine do njih samih. Taj neposredni uticaj
često je blokiran od strane centara moći koji su
izvan neposredne komunikacije zainteresovanih
strana. Ali zbog zakonitosti samog života u zajednici polisi se pojavljuju svuda, kako u državama
koje su demokratske tako i u državama koje su pod
diktaturom. n
60
Nikola Malović, pisac
Mornarska majica,
logo našeg doba
Razgovarala: Gordana Draganić Nonin
Da li je „Jedro nade” roman o tome da je Google preuzeo ulogu boga, ili o
začuđujućim otkrićima da na „Santa Mariji”, „Ninji” i „Pinti” nije bilo katoličkih
sveštenika, ali zato je tu bio tumač za hebrejski jezik, ili roman o tome da je
Kolumbo naredio svojim mornarima da se do ponoći 2. avgusta 1492. godine
imaju ukrcati na brodove jer upravo u ponoć stupa na snagu uredba
katoličkih kraljeva da se nijedan Jevrejin ne sme zateći na tlu Iberijskog
poluostrva i da iza ovih tvrdnji stoji niko drugi do Simon Vizental, ili roman o
najpoznatijem modnom dezenu svih vremena – prugastoj plavo-beloj majici,
ili roman sa najlepšom ljubavnom scenom pod narandžinim drvetom
Sadu, bili ste gost Prosefest-a, a sada ste i nakon objavljivanja novog romana imali priliku da razgovarate
sa srednjoškolcima. Da li se i vama tako čini?
Nikola Malović: Novi Sad je za mene pravo otkrovenje i to po više ravni. Ukoliko se ne varam, „Lutajući Bokelj” je donio Izdavačkoj kući „Laguna”
prvu domaću nagradu za književnost i to je upravo
nagrada „Laza Kostić” koja se dodeljuje na novosadskom Salonu knjiga. Pri tome, u vremenima
kada vladaju polemike u vezi s kuhinjama oko dodjela nekih vitalnih književnih nagrada, svjedočim
iz prve ruke da je nagrada „Laza Kostić” dobijena
bez ikakvog lobiranja s moje strane – pod uslovom
da je ono uopšte bilo moguće s obzirom gde ja
živim. Dakle, ne potežu se lako veze iz Herceg Novog do Novog Sada, već se te veze potežu iz Beograda u Beograd, pa su se neke od najvećih nagrada i kompromitovale zbog toga što nagrađene
knjige imaju prođu u knjižarama dok su freške, a
potom ih više niko ne traži. A knjiga koja je zaslužila da bude ovjenčana najvišim priznanjima, mora biti tražena uvijek. Neka mi bude dopušteno da
u moru nagrađenih knjiga istaknem roman Vladimira Pištala „Tesla, portret među maskama” koji je
zasluženo dobio NIN-ovu nagradu i uvijek će biti
tražen u knjižarama i bibliotekama, ne samo zato
što je Tesla protagonist tog romana, nego zbog
načina na koji je Vladimir Pištalo genijalno, na
umetnički način, poslagao riječi. Jedna od defini-
osobu u mornarskoj majici, ako pogledate ka nebu – opet ćete videti
plavo-bele pruge. Šta vam drugo preostaje nego da pročitate „Jedro nade”
N
ikolu Malovića (1970, Kotor) su srednjoškolci
Jovine gimnazije, kao i gimnazije „Isidora Sekulić”
dočekali u mornarskim majicama i bio je to nepogrešiv znak da su se dobro spremili za razgovor sa
piscem u okviru programa „Post Prosefest” koji je
Kulturni centar Novog Sada upriličio nakon zvaničnog 8. Međunarodnog festivala proznog stvaralaštva, a povodom izlaska iz štampe novog romana ovog pisca, „Jedro nade” u izdanju „Lagune”,
izdavača koji je objavio i njegov nagrađivan roman „Lutajući Bokelj” (pr vo izdanje 2007), kao i
zbirku priča „Prugastoplave storije” (2010).
Malović je diplomirao na Filološkom fakultetu u
Beogradu. Objavio je i knjigu kratkih priča „Poslednja decenija”, novele u dramskoj formi „Kape-
61
tan Vizin – 360 stepeni oko Boke”, „Peraški goblen”, i više od 2.200 tekstova. Priče su mu prevođene na ruski, engleski, poljski i bugarski.
Nagrade „Borislav Pekić”, „Laza Kostić”, potom „Majstorsko pismo” (za životno delo), „Lazar Komarčić” i
„Oktobarsku nagradu grada Herceg Novog” – dobio
je za roman „Lutajući Bokelj”. Kompletan je autor
književne fotomonografije Herceg Novi: Grad sa
100.001 stepenicom (Knjižara So, Herceg Novi, 2011).
Član je Srpskog književnog društva i jedan je od
osnivača književne Grupe P-70. Živi u Herceg Novom.
• Čini se da bi Novi Sad mogao biti jedan od onih gradova koji vam znače nešto posebno, jedna od bitnih
tačaka kada je književnost u pitanju. Roman „Lutajući
Bokelj” prvo je nagrađen na Salonu knjiga u Novom
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
/
Nikole Malovića
N OVA M I SAO
belim tragovima na nebu... Ako se osvrnete oko sebe, videćete bar jednu
/
ispisanom na stranicama naše savremene književnosti, ili roman o opasnim
Nikola Malović: Hajde da kažem ovako: ukoliko
bi me slučajem, ma ne daj Bože, auto danas pregazio, imao bih utisak da sam umro sit književnog
života, zadovoljan, jer mi je samo „Lutajući Bokelj”
donio sve ono što mlad pisac priželjkuje da mu se
dogodi i zbog čega dobar dio svog života troši u
postajanju piscem. Prošlog ljeta, ulazi jedna žena
u hercegnovsku Knjižaru So, dakle u sezoni kada
sam knjižar kao boginja Kali, sa šest ruku: nešto
jednom rukom pakujem, nešto nudim, nešto skidam sa police, drugom rukom kucam račun... dakle, ulazi žena i donosi mi zbirku priča „Prugastoplave storije” na potpis, i pokazuje raskupusanu
verziju „Lutajućeg Bokelja” s opaskom da je roman
pročitala deset puta. Podižem pogled da vidim
kaže li ona to samo tako, ili je zbilja mislila – deset
puta. Progovaram: „Vi mora da se šalite”, misleći:
ja ni „Gorski vijenac” nisam pročitao deset puta, ni
„Na Drini ćuprija”. Ali, ne, kaže ona: „Baš sam deset
puta pročitala Lutajućeg Bokelja“. Tada sam vidio
iskrenost u očima.
cija književnosti kazuje da je književnost zbirka
znalački poslaganih riječi – upravo je to ono što je
Pištalo uradio i zato će taj roman biti tražen uvijek,
za razliku od onih romana koji su nagrađeni u književnim kuhinjama, a neće biti traženi nikad. Sada,
ako nam je stalo do književnosti, mora da se pojavi novinar sa bijelim bubrezima koji će uprijeti perom i reći: Alo, burazeri, nemojmo više po starom,
nagrađujmo knjige koje su to zaslužile, jer jedino
na taj način možemo da održimo knjigu. U suprotnom, radimo u korist svoje štete, trujemo čitalačku
publiku. Pričam vam kao knjižar sa desetogodišnjim iskustvom, da uvijek kada se dodijeli NIN-ova
nagrada, od deset kupaca, osam mi kaže da se uvijek razočara ali, eto, kupiće i ovoga puta da provjere nije li se, slučajno, ipak, dogodio presedan. Ne
želim ovom prilikom da upirem prstom ni u jedan
naslov posebno, jer to nije moj zadatak, ali vam iz
pr ve ruke prenosim iskustvo po kome su čitaoci
sve oprezniji, između ostalog zato što se na većini
zadnjih korica nalazi tekst koji kaže da se radi o
bestseleru, da je knjiga prodata u milion primjeraka, da je postigla nevjerovatan uspeh... Čak se i ja,
radeći u Knjižari So na glavnom trgu u Herceg Novom, imajući i sve vrijeme ovog svijeta na raspolaganju da biram, prevarim, i od deset kupljenih
knjiga, samo dvije budu antologijske.
• Laguna je upravo objavila 3. izdanje „Jedra nade“
i osmo izdanje vašeg romana „Lutajući Bokelj”. I ti
podaci – koliko je izdanja – mogu biti pokazatelj koliko su čitaoci „otkrili” da nečija književnost „radi“,
na jedan pravedan, samo čitaocima znani način...
Dobio sam nagradu „Laza Kostić”, najveću vojvođansku nagradu i jednu od najvećih srpskih nagrada kada se uzme u obzir da se dodjeljuje za
knjigu godine a razmatraju se sve knjige pisane u
žanrovima u kojima se i Laza Kostić ogledao. „Lutajući Bokelj” je otkrio povezanost te romaneskne
teme jer, roman je svojevrsna enciklopedija primorskog načina života sa rečenicom koja je postala najpoznatija rečenica u modernoj srpskoj
književnosti, a to je upravo ona s kojom roman
počinje: „Još uvijek mislim na srpskom”, čime je
mnogo toga rečeno. Vojvođani su u dominantnom procentu čitaoci ove knjige. Ako bi mi bilo
dopušteno da napravim proporciju, sigurno je 60
odsto čitalaca koji su mi govorili kako je na njih
uticao „Lutajući Bokelj” bili iz Vojvodine. Da li je to
neki atavistički osjećaj da smo nekada plivali u Panonskom moru ili da naseljavamo teritoriju za koju se kazuje da je nekada bila more i primorje – ne
znam, ali je činjenica da ravnica korespondira i
ljubi ove morske teme na način koji je meni još
uvek nedokučiv. No drago mi je da je tako.
• Upravo na to sam želela da skrenem vašu pažnju i
sa uvodnim pitanjem...
Nikola Malović: Nisu svi pisci dobri da ih unosite
u kuću, jer donose sa sobom i tamnu energiju. Bio
je u pravu Selimović kada je rekao da je pisanje
šejtanski posao i morate da pazite koliko se intenzivno družite sa piscem jer – pisac ima više identiteta i jedno su pred publikom, drugo su pred
ženom ili pred mužem ukoliko se radi o književnicama. Lično, nisam socijalan tip, ne stižem da se
družim sa ljudima, ali mi je „Lutajući Bokelj” donio
druženja s publikom. Želim da se bavim pisanjem
i želim da razgovaram o tome. Mogao bih dan i
noć da provedem pričajući o književnosti i onda
su mi te, u suštini, rijetke prilike da razgovaram o
književnosti sa publikom, veoma dragocjene. Njih
je bilo dosta upravo u Novom Sadu što je, takođe,
doprinijelo da mi Novi Sad postane poseban, grad
u kojem se čita i promišlja književnost.
• Upravo ste na Svetski dan knjige, 24. aprila stigli na
Međunarodni festival proznog stvaralaštva „Prosefest. Kako ste već imali susrete sa srednjoškolcima iz
gimnazije „Isidora Sekulić” koji su se pripremili za
susret sa vama, kakve utiske nosite sa tog razgovora?
Koliko je danas svrsishodna ta koncepcija festivala
da se savremeni pisci, predstavnici prave, umetničke
literature, susreću sa sedamnaestogodišnjacima?
Otkako je Kulturni centar pokrenuo jedan takav
festival, izgleda da je javnost shvatila da su naprosto neke kombinacije moguće. Kao da niko prije
toga nije pokušao da te dvije stvari poveže kao
što se povezuju dva i dva. Smatram da je ovo revolucionarno, jer u vremenima kada i školstvo, u
ovim našim namjerno razbijenim državama, odumire isto kao i zdravstvo i sudstvo, povezali ste
srednjoškolce sa afirmisanim picima na obostrano
zadovoljstvo. Srednjoškolci su voditelji programa,
a pitanja postavljaju na osnovu toga što su prethodno pročitali najbitnije knjige određenog autora... Meni je možda bilo lakše da pričam sa učenicima, jer sam četiri godine predavao književnost
u kotorskoj Pomorskoj školi, pa imam pedagoškog
iskustva. Inače, to je drevna škola koja je počela
da radi još u doba baroka. Da, eto, upravo je i barok taj koji povezuje Novi Sad i Boku Kotorsku.
Između te dvije geografske tačke barok nije postojao jer, naprosto, nisu postojali uslovi za njega,
ali se možda mi, između sebe, tako dobro razumijemo, jer smo imali barok. I Milorad Pavić, koji je u
Novom Sadu bio profesor na Filozofskom fakultetu predavao je upravo baroknu književnost. On je,
kao i profesor Miroslav Pantić, jedan od najboljih
poznavalaca Boke, i baroka kod nas.
• „Lutajući Bokelj” počinje rečenicom „Još uvijek mislim na srpskom”. Koliko se jezik može sačuvati upravo u književnosti...
Nikola Malović: „Lutajući Bokelj“ je roman koji
progovara svim srpskim jezicima, od riječi koje je
koristio Dositej Obradović kao što su priključenije,
naravoučenije ili vešt, pa sve do modernog srpskog,
zatrovanog anglocizmima i internacionalizmima,
u onoj mjeri u kojoj je svaki nacionalni jezik zatrovan samim tim što neke stvari mi nismo proizveli
i ne možemo da ih imenujemo. Moj pr vi roman
ima čudno priključenije – nije preveden na engleski, ali jeste na ruski i poljski, ali ta izdanja još nisu
objavljena. Teško bi ga bilo prevesti na engleski,
62
• Sada je pred čitaocima i ta književna planeta – roman: „Jedro nade”...
Nikola Malović: Za razliku od klasičnih romana
koji imaju jednu tematsku kičmu i oko nje mesa
koliko treba, savremen roman ima dvije ili tri kičme
i oko njih, takođe, mesa koliko treba. Roman „Jedro
nade” u jednoj ravni govori o fenomenu najpoznatijeg, najseksualnijeg, najavanturističkijeg modnog
dezena na svijetu, a to je dezen prugaste mornarske majice koji je do te mjere fenomen, jer je sve
vrijeme i vojna uniforma. U svakom trenutku, naravno ne zimskom, kada se izađe na glavni novosadski trg, ili u bilo kom drugom gradu, i pogleda
63
/
Nikola Malović: Vi Novosađani, koji imate jak uticaj Pokreta zelenih, vrlo dobro znate za pojam
hemijskih tragova na nebu, kojim nas zaprašuju
kao skakavce. Da, u cijelom romanu je nebo u bojama mornarske majice, pri čemu je plavo koje se
vidi poteklo od plavog neba, a bijelo od hemijskih
tragova. Ukucajte – hemijski tragovi. Ili pročitajte
„Jedro nade“. Spadamo u narode koje valja istrijebiti da bi globalna manjina, navodno, živjela
bolje. Zapravo, bogatije i raspusnije. n
N OVA M I SAO
Nikola Malović: Otprilike kao da su Mjesec i Zemlja u konstalaciji. „Jedro nade” je roman – književna planeta oko koje zbirka priča „Prugastoplave storije” gravitira i čini jedinstven prozni dualni
sistem u srpskoj književnosti. „Prugastoplave storije“ ušle su, prije tri godine, u najuži izbor za Andrićevu nagradu i te se godine, po prvi put, nagrada nije dodijelila jer se žiri posvađao oko moje
knjige. Valja zamisliti koliko bi muva bilo ubijeno
jednim udarcem da je Andrićeva nagrada otišla u
Herceg Novi? U jedan od Andrićevih gradova...
Nikola Malović: Da iza sve građe koju sam koristio
ne stoji potpis Simona Vizentala, niko u teoriju ne
bi bi povjerovao. Na kraju romana čija se radnja
dešava u Perastu, gradu natopljenom nautičkom
istorijom, iz razgovora likova saznaje se da je Kolumbo bio konverzos porijeklom. Simon Vizental
dokazuje da je najpoznatiji moreplovac svih vremena bio jevrejskog porijekla. Kolumbo naređuje
da se svi mornari moraju ukrcati na brodove do
ponoći 2. avgusta 1492. godine, a to je u suprotnosti sa običajem da mornari, noć pred plovidbu, ne
provode u luci s puno alkohola i u društvu prostitutki. Posebno kad idu na kraj svijeta. Ali, nije čudno, jer znamo da tog dana u ponoć stupa na snagu
zabrana katoličkih kraljeva Izabele Kastiljske i Ferdinanda Aragonskog, da se nijedan Jevrejin ne
smije zateći na tlu Iberijskog poluostr va. Mi smo
pogrešno učeni u školama da je ovaj kraljevski par
bio finansijer Kolumbovih putešestvija. Pravi je finansijer Luis Santangel, konverzos, pokršteni Jevrejin, kraljevski blagajnik, koji je preko veze, danas
bi se reklo, dobio dokaz o čistoti rase, Limijeca de
sangre, iako se znalo njegovo porijeklo. On je, baš
on, finansirao Kolumba; Santangelu i idu pr vi izvještaji sa čuvenog putovanja. Finalni fascinantan
podatak je taj da ni na jednom od Kolumbova tri
broda ne plovi katolički sveštenik, nego plovi imenom znani Luis de Tores – tumač za hebrejski jezik.
• Sve vreme u romanu je i nebo u plavo-belim prugama...
/
• Za „Prugastoplave storije” rekli ste da su, zajedno
sa romanom „Jedro nade”, prvi prozni dualni sistem
u srpskoj književnosti. Kako?
• Na kraju romana „Jedro nade“, postoji fantastična
tema u koju je teško poverovati, da je i sam Kolumbo
bio konverzos...?
Kolumbo je vjerovao da u Indiji postoje jevrejska
kraljevstva, što je svakako bilo jeretičko i za pomisliti, jer se tada verovalo da Jevreji moraju živjeti
pod hrišćanskim kraljem. Dakle, imamo potpunu
revoluciju u istorijskom tumačenju da je pr vo
„Zdravo“!” ili prva riječ izgovorena na novom kontinentu, bila izgovorena na hebrejskom. Romaneskna poenta ipak leži u duhovnoj vertikali glavnog junaka koji je potomak peraških Smekija, porodice koja je trgovački povezala Baltik i mletačku
Boku, i u čijoj se palati, koja je najveća na istočnoj
obali Jadrana, nalazila konfekcija koja je proizvela
ubjedljivo najveći broj mornarskih majici. Ta je konfekcija došla u Perast tako što je Kraljevina Jugoslavija vidjela da Perast odumire, pa je iz Tivta preselila maritivnu manufakturu. Na taj način dobijamo čudesnu plavo-bijelu priču o majici koja je
ujedinila svijet preko seksualnosti i avanturizma,
ali ga razjedinjuje stalnim ratovanjem.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
ali, ne i nemoguće. Mislim da treba da postoji volja
za to. I djela Gorana Petrovića i Iva Andrića su teška
za prevod na engleski, pa prevodi ipak postoje. Ne
mogu da opišem žal zbog čega su svi pisci moje
generacije u jednoj beogradskoj izdavačkoj kući
koja njeguje srpsku prozu u prevodu, prevedeni
na engleski, a Nikola Malović nije. Taj fakat ne mogu da objasnim racionalnim razlozima jer „Lutajući Bokelj” se definitivno javlja sa rubnog mjesta
naše književnosti, sa jedinog mjesta na svijetu gde
naš narod živi uz more. Nemati tu vrstu književnog
iskustva prevedenog na engleski, po meni nije dopustivo. Znam da je skupo, ali taj argument ne
olakšava ni za gram svu težinu nedopustivosti po
kojoj su ljubitelji prave iliti lijepe književnostu uskraćeni za prevod „Lutajućeg Bokelja“.
oko sebe, u vidokrugu mora da se nađe neko ko
nosi prugastu mornarsku majicu. To je najpoznatiji dezen na svijetu. Ali je u vremenima u kojima
se čuju bubnjevi apokalipse to je i logo doba. Roman pokazuje da je to izvorno barokni dezen, pokazuje sve što se može znati o mornarskoj majici,
činjenicu da se prvi put pojavila u obje zaraćene
strane u sukobu kod rta Trafalgar, između Nelsonove engleske armade protiv ujedinjene pod Napoleonom, a u zapovjedništvu admirala Pjera Vilneva, francuske i španske flote. Tada je Nelson
postigao najveću pomorsku pobjedu svih vremena, i poginuo. Mornari su na obje strane imali mornarske majice. Ukazom admirala flote, velikog kneza Konstantina Nikojaleviča Romanovog, koji je
izdao naredbu da mornarska majica postane uniforma 19. avgusta 1874. – ruska mornarica se uniformisala u najpoznatiji dezen. Mornarsku majicu
Rusi i dan danas zovu „mornarskom dušicom”, a
sve ima veze s Bokom Kotorskom jer je Peraštanin
Zmajević bio admiral ruske baltičke flote, jedan
drugi Bokelj bio je admiral ruske crnomorske flote
i zapovjednik luke u Sevastopolju, dočim je Martinović bilo prezime peraškog nautičkog pedagoga
koji je nauk prenio sedamnaestorici Moskovljana...
Povodom filma Inherent Vice (2014), režija: Pol Tomas Anderson
Ko je, dođavola, taj čovek?
Piše: Marko Bogunović
Takvi slični novinari, nezajažljivi profesionalni voajeri, već više od 45 godina
pokušavaju da uđu u trag velikom-malom američkom piscu, apostolu
svetskog postmodernističkog romana, Tomasu Pinčonu, u nadi da će
saznati ko je taj čovek.
„N
ije dovoljno da nam kažeš šta je jedan čovek
uradio, moraš da nam kažeš i ko je on bio”. Ovako
je jedan od novinara fiktivnog „Njujork Inkvajerera”, nakon zajedničkog gledanja reklamnog priloga o smrti njihovog vlasnika i malog-velikog medijskog magnata Čar sla Fostera Kejna, uputio
jednog novinara kako se zaista pravi prilog o smrti takvog čoveka. Da, umro je, ali to smo već mogli
da pročitamo u svim novinama, ironično je primetio urednik. Moraš nam reći ko je taj čovek bio.
Mora da postoji nešto što će nam otkriti njegovu
zagonetnu ličnost. Na površinu razgovora članova
redakcije, potom, isplivava poslednja reč koju Kejn
izgovorio pre nego što je ispustio snežnu kuglu :
pupoljak ruže. To je reč koja može da otključa tajnu velikog i misterioznog Kejna. To su prvi kadrovi filmskog klasika – „Građanina Kejna” (1941) Orsona Velsa. Do kraja filma, gospodin Tompson,
novinar sa početka filma, tragajući za značajem
ove enigmatične reči u razotkrivanju toliko medijski eksponirane a u biti toliko tajnovite ličnosti i
otkrivajući mračne kutke njegove istorije – građanina Kejna – ne uspeva da savlada inicijalni zadatak. Ipak, na kraju filma, gledaoci su privilegovani:
dobijaju informaciju odakle potiče ova misteriozna i naizgled beznačajna reč, ali novinar i drugi
lešinari koji su došli da rasparčaju i popišu imovinu
ekscentričnog i samoljubivog, hladnog i surovog
milionera večito gladnog ljubavi, ne uspevaju da
uđu u trag značenju ove reči za celokupni život
Čarsla Fostera.
Takvi slični novinari, nezajažljivi profesionalni voajeri1, već više od 45 godina pokušavaju da uđu u
trag velikom-malom američkom piscu, apostolu
svetskog postmodernističkog romana, Tomasu
Pinčonu, u nadi da će saznati ko je taj čovek. Pojedinci idu u krajnost, tvrdeći da on zapravo ne
postoji i da je tvorevina američkih tajnih službi,
književnih agenata i izdavača. Pisac, čija je jedna
od težišnih tematskih preokupacija problematizacija informatički umreženog sveta, vrlo brižljivo
krije informacije ne samo o svom životu nego čak
i svom postojećem prebivalištu. Možda novinari
polako gube strpljenje, ali to ne provocira Pinčona
da izađe iz svoje postmoderne fik tivnosti. Baš u
trenutku kada je ta potraga dospela u stanje mirovanja, jedan filmski reditelj, Pol Tomas Anderson, dobio je, do sada veoma strogo čuvana, prava da napravi film prema Pinčonovom romanu
Inherent Vice iz 2009. godine. Niko još nije imao tu
privilegiju (kao gledaoci filma „Građanin Kejn”) da
dobije blagoslov samog autora da može da napiše scenario i kasnije snimi film prema njegovom
romanu.
1
James Bone, ‘Who the hell is he?’, Sunday Times (South
Afri ca), 7 Ju ne 1998, http://web.ar chi ve.org/web/
19990418082004/http://www.suntimes.co.za/1998/
06/07/lifestyle/life01.htm
Šta bi, konačno, moglo da povezuje Orsona Velsa,
Tomasa Pinčona sa Polom Tomasom Andersonom? Pre svega, Anderson je u mnogim inter vjuima isticao snažan uticaj pojedinih Velsovih filmova
na njegov stil i filmsku tehniku, u glavnini „Dodir
zla” (1958) i „Građanin Kejn” (1941). Blaga promena
stilskog kursa u poslednja dva filma, „Biće kr vi”
(2007) i „Učitelj” (2012), razotkriva težnju ka složenom i dubokom proučavanju fenomenologije
ličnosti. Danijel Plejnvju i Lankaster Dod, protagonisti pomenutih filmova, iako likovi veoma idiosinkretične kompleksnosti, nose ponešto od ekspanzivnosti i opijajućih vrednosti pojave Velsovog
najpoznatijeg filmskog lika. Besprekorna tumačenja koja su ponudili Denijel Dej Luis i nedavno
preminuli Filip Simor Hofman prikazuju složene
karak tere moćnih političkih i javnih figura (iskra
interesovanja za proučavanje ovakvih složenih, a
opet tajnovitih ličnosti već se mogla naslutiti u
filmu „Magnolija” (1999) u liku Frenka Ti Džej Mekija kog tumači Tom Kruz). I pored toga, gledaocu
je nemoguće da prodre u srž karaktera, jer njihov
tvorac, po ugledu na Velsa, namerno izbegava da
ponudi unutrašnje viđenje ovih ličnosti. Na taj način njihova zagonetnost postaje recipročno protivrečna učestalosti i teatralne ekspolozivnosti,
tajna ovih karaktera ostaje upisana u skriveni kod
koji pokreće njihovo ponašanje. Ostajemo uskraćeni za niz činjenica iz prošlog života ovih filmskih
likova. Dok nam je poznato, kako je Kejn dospeo
do basnoslovnog bogatstva koje uživa, prošlosti
Plejnvjua i Doda ostaju misteriozno prikrivene njihovom dominantnom sadašnošću. Izgleda kao da
su to likovi koji su se rodili kao vođe, koji su nastali iz suve zemlje američkog evangelističkog zapada. Sve što znamo o prošlom životu Plejnvjua je
da je rođen u Fon du Laku, jezerskom gradiću u
Viskonsinu i da je odande odavno otišao, verovatno kada mu je majka umrla a otac se opet oženio.
To saznajemo kada se na njegovoj naftnoj bušotini pojavljuje čovek koji se predstavlja kao Henri
Plejnvju, njegov brat. Ali to su samo viškovi koji se
mogu proiz voljno povezivati. Iako utemeljen na
stvarno osnivaču subreligiozne grupe Sajentologa, L.Ronu Habardu, prošlost i tajne Lankastera
Doda ostaju uvijene u njegovu magijsku pojavu,
njegovu harizmu kojom pleni pri javnom nastupu.
Retki su kadrovi u kojima se Dod pojavljuje sam,
ali u sukobima sa drugim ljudima kod kojih se promoli sumnja, Dod reaguje eksplozivno, kao čovek
u strahu. Svako ko posumnja u iskrenost i važnost
njegovog metoda, učenja njegove religijske grupe
The Cause, postaje njegov protivnik. On ima potrebu da bude voljen, kao Kejn, toliko mnogo da
njegovi samouvereni govori, u suštini besmislene
improvizacije, direktno podilaze slušaocima, zavode ih svojom magijsko-retoričkom veštinom.
/ Kadar iz filma The Master /
64
Nešto od navedenih studioznih proučavanja karak tera, stavljanje težišta misterioznost jakih karak tera, kako ih je Anderson raz vio i tumačio u
poslednjim filmovima, medijski je plasirano u Tomasa Pinčona. Podzemno piščevo okrilje je jednako važna karak teristika koja je inkorporirana i u
njegovu prozu visokog simboličkog reda. Samo
kada je u pitanju njegov, u našem književnom po-
65
Pred Andersonom je zadatak kojim će nastaviti
započet niz stvaranja specifičnih likova. Ovog puta, neobični lik detek tiva Larija Doka Spor tela,
protagoniste romana Inherent Vice, dobio je gotovog, pa će imati nešto drugačiji zadatak – da pronađe naročito rešenje kako će jednog književnog
lika filmski reprodukovati da u isto vreme ostane
veran aksiomima koje je postulirao autor romana
i da se drži posebnih zakona filmskog jezika. Može se pretpostaviti da je najveći izazov pronaći
kinematografske dimenzije književnog lika. Sportelo je privatni detektiv, alternativnog kursa, korisnik trave i drugih opijata, još jedan ekscentričan
lik, koji odudara od krute tradicije uobičajenih
detek tivskih karak tera, ali je njegova pojava fil2
Na srpskom jeziku je pr vi put objavljen 1992 . godine
u prevodu Davida Albaharija a u izdanju Izdavačke kuće „Svetovi” iz Novog Sada.
mična kao što su i slike iz samog romana izuzetno
žive.3 Anderson je u jednom intervjuu izjavio kako
je Pinčon njegov omiljen pisac još od tinejdžerskih
dana4. U tom razgovoru on je govorio sa zavidnim
i uravnoteženim poštovanjem prema ovom piscu,
ističući kako je njegov zadatak da ispuni dato poverenje. Gledali na ovakav odnos kao retoričku
frazu ili iskrenu posvećenost, nema sumnje da je
Ander son iskusan (a opet toliko mlad) filmski
umetnik koji provodi mesece i godine proučavajući građu i spremajući se pred svako snimanje.
Ko je, na kraju krajeva, PTA? Reditelj, koji je blesnuo kao munja, uporan filmski stvaralac, koji ne
pruža bioskopsko uživanje, nepredvidljivi enfant
3
Pravi dokaz za to je i trejler za roman koji je montiran
specijalno kao reklama za knjigu (veruje se da je glas
naratora u trejleru glas Tomasa Pinčona). https://www.
youtube.com/watch?v=RjWKPdDk0_U
4
Daniel Hennessy, ‘A Direc tor Continues His Quest’,
New York Times, december 27th, 2012. http://www.nytimes.com/2012/12/30/movies/awardsseason/paul-thomas-anderson-on-preparing-for-and-following-upthe-master.html?pagewanted=1&_r=0
/
lju, najpoznatiji roman „Objava broja 49” (1966)2,
koji je obimom nevelik, ali isprepletanošću parodije, satire i misterije zauvek nedokučiv, može
se govoriti o teško prohodnom proznom mehanizmu.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
Fredi Kvel (koga tumači izvrsni Hoakin Finiks), figura Dodovog štićenika, takođe je misteriozni veteran ratne mornarice, koji se bavi raznim poslovima, putuje po Americi, beži od samog sebe i
dolazi na brod kojim Dodova religijska trupa putuje prema Njujorku iz San Franciska, brodom koji je unajmila jedna buržoaska njujorška porodica
– tako da ne znamo čak ni odakle su poreklom
Dod i njegovi najbliži saradnici. Kvelovoj prošlosti,
takođe, možemo samo da naslućujemo konture.
Njegova iznenadna i misteriozna pojava u porodici koja ostavlja utisak stabilne zajednice izgleda
kao da će poput posetioca u Pazolinijevoj „Teoremi” (1968) raskomadati sve iluzije o zadovoljstvu
jednog buržoaskog porodično-religijskog kulta.
N OVA M I SAO
/
/ Kadar iz filma Magnolia /
/ Kadar iz filma There Will Be Blood /
vizije, čitajući, praktično živeći filmski život s obzirom na to da je kao adolescent imao potrebu da
snima gotovo sve što mu se dešavalo u stvarnom
životu.6 Teško je oceniti da li je ovo preporuka za
filmske umetnike, uopšte, ali se u Anderesenovom
slučaju pokazala kao savršena aplikacija.
terrible mlađe generacije američkih fimskih reditelja. Za njega se često kaže da odaje utisak čoveka koji izgleda kao da je rođen da pripoveda filmskim slikama, da govori kamerom. Vunderkind,
koji se početkom 90-ih godina XX veka, pojavio u
filmskom univerzumu Sjedinjenih Država najavljuljući, gotovo u biblijskim proporcijama, reditelja
koji će zaseniti i postavljati svaki put sve više standarde u filmskom stvaralaštvu. Rođen je Los Anđelesu, a rastao je u filmskom okruženju San Fernando doline, blizu pojedinih holivudskih studija
i poduprt intenzivnom i energičnom podrškom
svog oca Ernija Andersona, čoveka koji je bio veoma popularno televizijsko lice. Anderson je svoj
prvi kratki film The Dirk Diggler Story (1988) snimio
sa vrlo ograničenim sredstvima. Po uzoru na perspektivne zvezde kalifornijske porno-filmske scene 70-ih godina stvorio je svog pr vog zahtevnog
filmskog lika koji će kasnije postati središnja figura njegovog odskočnog filma Boogie nights (1997).
Nakon što je na filmskom festivalu Sandens5 prikazan njegov kratkometražni filma Cigarettes and
coffee (1993), koji je samofinansirao na volšebne
načine, mladi Anderson je dobio potrebna sredstva i produkcijske uslove da scenario za kratkometražni film proširi u svoj prvi dugometražni film
Hard eight (1995), pr vobitno nazvan Sydney. Tada
je, takođe, imao ekskluzivnu priliku da sarađuje sa
5
Radi se o Sandensovom konkursu koji pomaže mladim
nezavisnim autorima da u filmskom okruženju izraze
puni potencijal sopstvenih stvaralačkih sposobnosti:
http://www.sundance.org/programs/screenwriters-lab/
iskusnim i, takođe, vrlo specifičnim glumcem, Filipom Bejkerom Holom. Hol, nenametljivi i predani umetnik, do tada je bio poštovan i cenjen zbog
uloge u filmu Secret honor (1984) Roberta Altmana
u kom je tumačio kontraverznog američkog predsednika Ričarda Niksona. Hol je pristao da radi sa
mladim i neafirmisanim, pomalo svojeglavim, talentovanim i strahovito upornim Andersonom. U
filmu Hard eight u Hol tumači glavnog lika Sidnija,
mudrog i tajnovitog kockara koji postaje patron
Džonu, usamljenom i nezaštićenom mladiću koji
žarko žudi da zaradi određenu svotu na kocki kako bi mogao da finansira sahranu svoje majke.
Problem odnosa oca i sina, zaštitnika i štićenika,
od tog filma će postati prepoznatiljivi tematski
amblem u Andersonovim budućim filmovima.
Trebalo bi reći da Anderson nikada nije završio
filmsku školu (pohađao je New York University film
school samo nekoliko dana da bi je napustio kada
su mu dali slabu ocenu za dramski tekst poznatog
američkog pisca Dejvida Memita koji je predao
kao svoj). Od ušteđevine snima svoj pr vi kratki
film. Često ističe kako je celokupni filmski zanat
izbrusio gledajući filmove i pažljivo slušajući šta
sami reditelji imaju da kažu o svojoj umetnosti. Ali
istina je da je kroz celo detinjstvo, i kasnije ranu
mladost bio preokupiran kamerom, snimanjem i
izražavanjem slikom. To je ono što je oduvek želeo
da radi i što je znao da jedino može zauvek da
radi. Tu zaista nije bilo nikakve slučajnosti, te je
jedino preostalo da Anderson krči put kroz sopstvenu evoluciju, gledajući mnogo filmova, tele-
U godinama između 1995 i 2002. Anderson je završio četiri dugometražna filma. Dati period je obeležila intenzivna i raznovrsna upotreba filmskih
uticaja i klasične filmske literature. To ne znači, naravno, da se autor sapleo pod gustom mrežom
citata, naprotiv, ona je poslužila kao čvrst dokaz da
se na horizontu promalja vajar spretnih ruku i britkog oka. Filmovi Boogie Nights (1997) i Magnolija
(1999) koje je Anderson snimio u dvadesetim godinama života, krajem prethodnog milenijuma, u
kojiima uglavnom dominira široki spektar likova
bez prebacivanja težišta na jedan upečatljiv karakter, odišu bogatim spletom uticaja, implicitno
ugrađenim u film radi slojevitijeg simboličkog
omotača ili eksplicitno manifestovanim kao mikroomaž, u određenoj meri i kao izraz poštovanja.
Prekomerna upotrebna dinamičnog nesečenog
kadra koji, pažljivo prateći kretanje subjekta, gledaocu nameće određenu subjektivnu perspektivu
bila je dominatna odlika ranih Andersonovih filmova. Čuveni dugački uvodni kadar u filmu Dodir
zla od Orsona Velsa ili živahne, šljašteće i dinamične scene iz filma Goodfellas (1990) Martina Skorsezea poslužii su Andersonu u filmu Boogie nights. U
istom filmu jedna među-klimaktična scena u noćnom restoranu je divan omaž sličnoj sceni iz prodavnice iz Skorsezeovg klasika Takstista (1976) u
kojoj Trevis sprečava pljačku prodavnice pucnjem.
Scena žurke na bazenu povukla je mnoge reminiscencije na čudesni filmski komad „Ja sam Kuba”
(1964) Mihaila Kalatozova. „Magnolija” je u celosti
dokaz koliko je Anderson naučio od Roberta Altmana, poglavice iz njegovih cenjenih ostvarenja
„Nešvil” (1975) i „Kratki rezovi” (1993). Još pre toga,
Hard eight (1995) je nedvosmileno rađen u tekućoj
tradiciji neo-noir filma sa referencama na žanr noir filma, francuskog Novog talasa i strukturno konstruisan prema filmu jednog od njegovih omiljenih
reditelja Džonatanu Demeu – Melvin and Howard
(1980). Vrhunac obimne filmske lektire, koju je prečešljao i pažljivo proučio, ugrađen je u film Punch
Drunk Love (2002), filmu uz koji se autor po svemu
sudeći najviše zabavljao. Taj film je ujedno predstavljao i inicijalnu kapislu u razvijanju daljeg Andersonovog opusa.
6
John Richardson, ‘The Secret History of Paul Thomas
Anderson’, Esquire, September 22, 2008, http://www.
esquire.com/features/75-most-influential/paul-thomas-anderson-1008
66
/ Kadar iz filma The Master /
7
Anderson je fik tivni lik Denijela Plejnvjua utemeljio
na stvarnom čoveku, naftnom tajkunu Edvardu Dohiniju, prevashodno imajući na umu poznati skandal Teapot Dome koji se desio između 1920. i 1923. godine.
Taj istorijski događaj je bio i jedna od istorijskih podloga za film. Albert Fol, ondašnji unutrašnji sekretar Sjedinjenih dr žava (čije se odeljenje bavi problemima
67
prirodnog zemljišta, geoloških istraživanja i nacionalinih parkova) dao je u zakup naftne rezer ve ratne mornarice (što je bilo po ustavu) Dohiniju i jednom drugom
tajkunu po vrlo niskim cenama i bez javnog tendera,
primivši zauz vrat ve liku ko ličinu novca ispod ruke
(zbog čega je bio procesuiran).
Interesantno je pitanje da li će Anderson
biti do kraja veran dinamičnom narativnom diskursu Pinčonovog romana i ponovo pokrenuti svoju kameru ili će ostati ve-
statične kadrove prelivene napetošću.
če o događajima sa kojima možemo da povežemo
njihovog stvaraoca, njegove filmske tutore ili sa
kojima i sami možemo da se poistovetimo, to su
pokretne priče koje možemo da povežemo sa odviše ljudskim. Kadrovi su presvučeni finom teksturom u kojoj je položaj svakog učesnika pažljivo
postavljan. Ako je u filmu o kalifornijskoj porno
sceni i njenim usponima i padovima i u „Magnoliji”, reč o širokom dijapazonu likova iz kojih buja
skoro svaka emocija, onda se u njegovim poslednjim ostvarenjima izdvaja nekoliko snažnih karaktera čija je pozadina sugerisana okom kamere,
statičnim i ispitivačkim kadrovima.
Dok je u ranijim filmovima, naglasak bio na enterijeru u kome se dešavaju svi dramski sukobi, u
prostorima koji su zamračeni ili su opisani kao prostori koji guše i iz kojih želi da se pobegne, u „Krvi”
gledalac je izveden u eksterijer. Široki, obimni pejzaži postaju deo novog vizuelnog komplek sa u
Andersenovom narativnom metodu. Prostor se
N OVA M I SAO
preobražaja i zauzdati kameru u dugačke
/
ran novostečenim plodovima poetičkog
/
beskompromisni tragač za naftom kome je krajnji
životni cilj da pokori sve oko sebe, postupno gradeći svoju moć. Kada saznaje da u goletima južne
Kalifornije postoji naf ta, koja se nazire pod zemljom, njegov sledeći korak je da osvoji ove prazne prostore pre nego što to učine velike kompanije. U Kaliforniji on saznaje da, osim imanja o
kome mu je informacije prodao sin vlasnika, postoji još mnogo drugih imanja koje bi vlasnici prodali po maloj ceni pošto su pod pritiskom nemaštine. Kao svaki verni devetnaestovekovni kapitalista, on kupuje gotovo sva imanja u fik tivnom
Malom Bostonu, a stanovnike obmanjuje pričom
o benefecijama koje oni dobijaju tom transakcijom. To nije samo priča o ranoj istoriji vodeće američke industrijske potrebe, naf ti, niti o ekonomskom korenima evolucije društva krupnog kapitala i njihovoj ogromnoj osvajačkoj preduzimljivosti, ovo je priča o antropološkoj sferi pomenutih
dešavanja i činjenici da ljudsko lice profiterstva
nije humano. Osim što je promenio kinematografski stil, vizuelna rešenja i što je smanjio brzinu kamere, Anderson je depersonalizovao radove u
poslednja dva slučaja. „Biće Kr vi” i „Učitelj” više
nemaju sentimentalnu notu ranijih filmova, pregršt aluzija i nametljivih sugestija. To više nisu pri-
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
Kada je završio „Biće krvi” (2007), dakle pet godina
nakon prethodnog filma, bilo je jasno da je posredi filozofsko-poetička preorijentacija položaja –
od mnoštva isprepletanih sukoba između, mahom
poniženih i blago izmeštenih likova, sazreli četrdesetogodišnjak Anderson razvija znatno zahtevnije i složenije duele između surovo životnih, reljefnih i opipljivih ljudi, odnose koji proiz vode
perpeturianu napetost. Na ovom tragu nastao je
i naredni film „Učitelj” (2012), obnavljajući i usložnjavajući Andersonovu konstantnu temu, odnos
između očinske figure zaštitnika i sinovljevske figure štićenika, ovog puta u okviru kamerne postave i direktnijeg sukoba. Andersonova dosadašnja filmografija reflektuje organski razvoj umetničke svesti. Njegov izraz je postao istančaniji,
interpretativ niji, samostalniji i dublji. Umesto
Skorsezea ili Altmana od 2007. godine u njegovom
radu se oseća snažan dodir Stenlija Kjubrika, Orsona Velsa i donekle Terensa Malika. Čini se da je
sa „Učiteljem” Anderson otvorio čist andersonovski horizont. Već je film „Biće krvi” (2007) koji predstavlja por tre jednog doba i jednog čoveka kao
protagoniste tog doba, iznedrio Andersonov originalan pristup analizi ličnosti. Danijel Plejnvju7 je
/ Kadar iz filma There Will Be Blood /
širi i skuplja, ravnomerno osvetljava i zamračuje.
Ovaj kontrast proizvodi jednu složeniju sliku stvarnosti koju američki umetnik od početka teži da
reprodukuje. Svaki njegov film, još Hard Eight detaljna je analiza karaktera, jezika i prostora. Međutim, otvoren prostor postaje dominantni idiom
njegovog filma nakon „Biće krvi”. Scena koja otvara film prikazuje čoveka (Denijela Plejnvjua) kao
homo economicusa, koji pokušava da u pustoši
pronađe srebro, to je Robinzon-rudar u rupi. Na
kraju filma, oko 25 godina posle, ostareli naf taški
baron leži pijan u sobi za kuglanje unutar ogromne kuće i nepreglednog poseda koje ga ograđuje
od čovečanstva – on je pali homo faber koji nikada nije mogao da postane homo ludens. Kegle mu
služe da prospe krv, da ubije čoveka, koji mu je
kroz celu priču išao u senci, figurirajući kao njegova nesmirena savest. Ilaj Sandej, čovek gotovo
biblijskog imena, obučeni-u-crno pastor, hrišćanski misionar, vođa religijske organizacije koju je
sam osnovao. Treće Otkrovenje, kroz ceo film se
kreće na izvestan način iza leđa Plejnvjua, služeći
kao duhovni pandan. Težeći duhovnoj nadmoći
nad slabim pripadnicima svoje pastve, on pokušava da imitira parametre moći koje postulira njegov samoporglašeni neprijatelj Plejnvju. Iz vrsni
dramski sukob, koji se razvija ispod osnovne pripovedne niti, završava se tako što onaj moćniji
mora da ubije svoju senku.
Čak i u „Učitelju” u kom se mnogo toga odigrava
u zatvorenom, shvatamo da je Kvel, kao noseća
figura radnje simbol otvorenog prostora, u stalnom pokretu, neizvesnosti i povrh svega obavijen
je neizrecivošću. Jedan deo filma se odigrava na
brodu, dok grupa putuje u Njujork, i ovaj inicijalni
potez nagoveštava otvorenost, ne samo mora, već
i tumačenja svih onih vezivnih detalja za koje gledalac ostaje uskraćen. Mnogi kadrovi su pejzaži
otvorenog prostora: more, arizonska pustinja,
snimci sa palube. Otvoreni prostor koincidira tajnom koja je usredištena u odnosu dva sukobljena
lika, Fredija Kvela i Lankastera Doda. Ovaj potonji
je stvoren prema osnivaču religijske grupe Sajentologa L.Ronu Habardu, i o njemu ne zamo mnogo osim onoga što ga prikazuje kao vođu kulta
ličnosti. Dod kroz ceo film pokušava svojim, blago
rečeno sumnjivim i improvizovanim idejama, da
ukroti ratom pokošenog Kvela i bukvalno ispravi
njegov položaj. Dod želi da postane gospodar
ovom, kako ga kritičari nazivaju, posleratnom
američkom Kalibanu, želi da ustroji njegovu očiglednu slobodu kretanja i njegovu previše autentičnu prirodu. Kultura pokušava da ukroti prirodu.
To je još jedna aluzija na osvajanje otvorenog prostora, koji leži pred Kvelom, ali ne i pred Dodom.
Njihov sukob se tako ogleda u sporim, smirenim
kadrovima koji istražuju temelje ljudskih odnosa.
Taj sukob je središte filma, tako da su u mnogim
kadrovima oni postavjeni jedan naspram drugog.
Kvelova beskompromisnost i sloboda ponašanja
koja je na granici ludila je sve ono što kulja ispod
debele kože pristojnog ponašanja Lankastera Doda. Iskre njegove impulsivnosti i bestijalnosti izbijaju na površinu samo u dva ili tri slučaja u filmu,
ali dovoljno da pokažu svu buržoasku prevr tljivost, pretencioznost i poziranje ove religijske ka-
ste i uostalom, američkog religijskog sna o čistoti,
nedeljnoj službi i kući sa dvorištem. U tom smislu,
kao i u slučaju „Biće krvi”, Anderson nije toliko kritičar određenog koncepta koliko hroničar ljudske
svesti, heterogenosti subjekta i ličnosti, podvojenosti ponašanja i unutrašnje, skrivene tajne – on
pokušava da pokaže da to tako jednostavno jeste.
On pokušava da bude ekstremno objektivan, ne
želeći da izobliči svoje likove u karikature, već da
im da u njima uravnoteži moguću ljudskost sa
akutnim zverstvom. To su teški zadaci za filmsku
umetnost, tada ona mora da govori isključivo svojim sredstvima, položajem kamere, svetlom i pažljivim kadriranjem ponašanja tela u manifestaciji duha. Međutim, on se minimalno koristi realističnom montažom. Ako su u pitanju dugački
kadrovi, onda oni imaju dramski naboj ili sugerišu
nešto što će se desiti. Tada su likovi postavljeni u
određen položaj koji simboliše njihov odnos.
Druga dominanta odlika je detaljan prikaz lica tih
konspirativnih, tajnovitih i problematičnih glavnih
likova. Detaljni kadrovi lica Denijela Plejnvjua, Lankastera Doda i Fredija Kvela postaju novo filmsko
oružje P. T. Andersona. Umesto dugačkih i teatralnih dijaloga, koji su vodili likovi u njegovim ranijim
filmovima, trojica pomenutih komuniciraju izrazima lica. Kroz ceo film „Biće kr vi” izloženi smo neverovatnim facijalnim transformacijama Denijela
Plejvjua. Njegovo lice je, kako bi to rekao Rolan
Bart, drevna maska, arhetip ljudskog lica8. To je
8
Roland Barthes, Mythologies,‘The Noonday Press, New
York’, 1972, str.56
68
Anderson u svojim intervjuima ne priča mnogo o
književnosti niti otkriva svoje književne uticaje i
simpatije. Odnos prema književnosti u njegovim
filmovima graniči se sa jeretičnošću umetnika koji
9
Anderson je istakao da mu je kao inspiracija za stvaranje Kvelovog lika i uvodne sekvence filma poslužio
dramatični dokumentarac Džona Hjustona Let There Be
Light (1946) koji prikazuje američke muškarce koji su se
vratili iz II svetskog rata i njihovo ponašanje izazvano
ratnom traumom.
69
„Biće kr vi” je, kako je poznato, slobodna adaptacija prvih stotinu strana romana „Petrolej”13 (1927)
Aptona Sinklera. Iako je Anderson direktno preuzeo nekoliko materijalnih činjenica iz romana,14
10
Xan Brooks, ‘Paul Thomas Anderson: The Master, Scientology and flawed fathers’, The Guardian, Thursday
25 Oc to ber 2012, http://www.the gu ar dian.com/
film/2012/oct/25/paul-thomas-anderson-master-scientology
11
John Steinbeck, Travels With Charley in Search of America, ‘Penguin Books’, New York, 1986, str. 3
12
„Mirno su govorili o tome kako žele jednom da krenu,
da idu od jednog mesta do drugog, slobodno i bez
zaustavljanja, ne prema nečemu nego od nečega. Video sam taj pogled i čuo tu čežnju u svakoj državi koju
sam posetio. Skoro svaki Amerikanac je gladan putovanja”, Steinbeck, isto, str.10
13
U srpsko-hr vatskom prevodu A.Anđelića izašao u izdanju Rada iz Beograda 1953. godine
14
Imena za likove Pol i Ilaj (u romanu se prezivaju Votkins), od kojih pr vi i u romanu i u filmu otkriva naftnom
magnatu da se ispod imanja njegovog oca krije naf ta;
otac i sin u romanu, Džejms Ros i Bandi Ros, kao i Denijel Plejnvju i njegov sin H.W., idu u lov na ševe kada
XX veka, pojavio u filmskom univerzumu
Sjedinjenih Država najavljuljući, gotovo
u biblijskim proporcijama, reditelja koji će
zaseniti i postavljati svaki put sve više
standarde u filmskom stvaralaštvu.
Sa prethodna dva filma Anderson je postao detaljni slikar i hroničar važnih društvenih apekata određenih perioda američke istorije. „Biće kr vi” je
reprodukcija ranog XX veka i antropoloških i običajnih aspekata ubrzane industrijalizacije. „Učitelj”
je svedočanstvo o posleratnom periodu iz muške
perspektive sa naglaskom na ekspanziju improvizovanih mistifikatorskih religioznih praksi. Inherent
Vice je roman o najuzbudljivijem parčetu američkih
društvenih gibanja, smešten u 1970-tu godinu. Veselo društvo ljubavi je u debeloj senci Mensonovog
zločina. Pa ipak, to je i dalje Los Anđeles, Kalifornija, zemlja plaži, surf-roka, šarene odeće i slobodnog seksa. Interesantno je pitanje da li će Anderson
biti do kraja veran dinamičnom narativnom diskursu Pinčonovog romana i ponovo pokrenuti
svoju kameru ili će ostati veran novostečenim plodovima poetičkog preobražaja i zauzdati kameru
u dugačke statične kadrove prelivene napetošću
– u slučaju romana Inherent Vice, uzbudljivom i duhovitom napetošću iščekivanja. Ono što je sigurno
jeste da se režiser vraća u svoje omiljeno geografsko područje – južnu Kaliforniju. n
pronalaze naf tu; Džejms Ros, naftni magnat, sprečava
oca Pola i Ilaja, Starog Votkinsa da nastavi da bije svoju
ćerku Rut – u filmu Plejvnju radi to isto, sprečavajući
Ejbela(Avelja) Sandeja da bije svoju ćerku Meri, objašnjavajući kako je primio treće otkrovenje, što je u filmu
naziv za crkvenu organizaciju Ilaja Sandeja. U romanu,
Ilaj Votkins smatra da je on taj koji je primio „treće otkrovenje”; i u romanu i u filmu jedan radnik gine zbog
neopreznosti drugih, a naftna bušotina eksplodira i
gori u plamenu; poredak naziva pr ve tri glave romana
Anderson je struk turalno obnovio u filmu: vožnja, otkup, bušenje, imanje, otkrovenje.
/
on je izokrenuo socrealistički i naturalistički Sinklerov pristup u fenomenološku analizu ličnosti,
a narativni materijal je montirao sugestivnije i po
načelima fragmentarnosti, napuštajući Sinklerove
socijalističke obrasce. Napravio je veliki otklon time što je u središte radnje postavio oca, a ne sina,
koji kod Sinklera dolazi u sukob sa ocem zbog toga što postaje svesniji ugroženosti prava radnika.
Anderson se poslužio ironijom: otac se sukobljava
sa sinom zato što potonji želi da se odvoji od oca
i osnuje svoju firmu za iskopavanje naf te.
N OVA M I SAO
Razgovarajući sa poznatim filmskim kritičarem i
novinarom britanskog „Gardijana”, Gzenom Bruksom, nakon projekcije „Učitelja” na venecijanskom
filmskom festivalu, Anderson je potvrdio njegovu
primedbu da uvodne sekvence filma predstavljaju slobodnu adaptaciju putopisnih memoara Džona Stajnbeka, Travels with Charley in search of America (1960)10. Ovaj Stajnbekov kasni bestseler, iako
je izazvao mnogo sumnji u vezi sa autentičnošću
putovanja i provizornošću svog nefikcijskog predznaka, zaista svojom ideologijom lutalaštva i potrebom da se bude „na putu”, osvetljava zagonetni, tamni lik lutalice Fredija Kvela. Na dve magične,
poetske stranice uvoda u ovu knjigu, Stajnbek
objašnjava razloge za putovanje, korensku potrebu za pokretom: ,,Drugim rečima, ne popravljam
se; jednom skitnica, uvek skitnica. Osećam da je ta
bolest neizlečiva”11. Fredi Kvel je lutalački američki
tip antijunaka12, on naročito pripada onoj grupi
nesrećnih mladića koji se nikada nisu oporavili od
ratnih trauma. Ne može da se zadrži na jednom
mestu, kako to dobro ilustruje scena u arizonskoj
pustinji kada Kvel, umesto da se motorom zaputi
do određene tačke u pustinji i vrati svome gospodaru, on odlazi u nepovrat velikom brzinom.
Vunderkind, koji se početkom 90-ih godina
/
je opsednut različitim elemntima pop-kulture.
Krajnja scena kiša žaba u „Magnoliji” nije vulgarni
citat iz Biblije, već, ispostaviće se poigravanje sa
sadržajem knjiga Čarlsa Forta, američkog publiciste s početka dvadesetog veka, koji se bavio sabiranjem paranormalnih pojava. Anderson je naknadno uneo bezbroj aluzija na slikovite redove
iz Druge knjige Mojsijeve, 8:2.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
lice, koje nas uvek ostavlja u sumnji, koje je tačno
osećanje po sredi, ostavljajući pri tom dovoljno
prostora za neizvesnost njegovih budućih postupaka. Njegove oči igraju na suvom, izbrazdanom
licu, obr ve se podižu i spuštaju, usta se skupljaju.
To lice je maska, koja predstavlja posebnu jedinicu komunikacije u filmu, ono predstavlja sinegdohu jednog perioda. Fredi Kvel je sličan liku Denijela Dej Luisa, barem u krajnjoj instanci beskupuloznosti, kao što je u kontekstu religijske podvodljivosti Lankaster Dod kompletnija verzija proroka Ilaja Sandeja. Lice Fredija Kvela je izraz čiste
patnje. Njegovo lice je iskrivljeno u jedan nesimetričan položaj, levi deo lica i ugao usta mu je blago podignut kao kod osobe koja je doživela blaži
oblik šloga. Osim toga, ono je tajnovito i zagonetno. Saznajemo da je Kvelov otac bio alkoholičar i
da mu je majka zatvorena u ludnicu, ali ne znamo
šta se tu zapravo desilo. Kada pr vi put razgovara
sa Kvelom, Dod traži od njega da mu objasni šta
se nalazi u neobičnom kok telu koji je napravio i
koji su pili pretohodnu noć. On ga pita: ,,Od čega
se sastoji?”. Kvel odgovara kratko: ,,Tajni”. Dok je
radio kao fotograf, neposredno posle rata9, u jednom tržnom centru, ređaju se deca, braća, porodice, žene i muškarci pojedinačno koji žele da izrade fotografije za porodičnu arhivu. Ovaj kontrast između veštačke porodične sreće uhvaćene
na fotografijama i Fredijevog uznemirenog ponašanja i nemirnog položaja tela eskalirao je u jednoj
sceni u kojoj Kvel bez ikakvog vidljivog razloga
nastupa agresivno prema jednom nepoznatom,
dežmekastom čoveku sa brkovima (njegov izgled
lica će kasnije postati važan kada se Fredi i Dod
zbliže) da bi na kraju njih dvojica ušla u direk tan
fizički sukob. Da li je to bio neko ko mu je nešto
učinio u prošlosti? Da li je ga je podsetio na njegovog oca? Učinak nevidiljvosti (samim tim što ne
možemo u potpunosti da vidimo lice tog čoveka)
je presudan fak tor delovanja i ponašanja kompleksnih i enigmatičnih Andersonovih likova. Žena
Lankastera Doda (koju igra solidna Ejmi Adams) i
za koju se ispostavlja da igra veoma važnu ulogu
iz senke, postavlja pitanje koje je ključno za mnoge Andersonove likove, naročito u poslednjim
filmovima: ,,Kako da znamo ko je on?”.
Pesništvo Boška Tomaševića
Strategija autopoetike
Piše: Bojana Đorojević
Svaki tekstualni zapis, tako nije tvorevina jednom nastala i u sebi završena
kao datost, nego je pre proces u kojem se ogleda živ dijalog sa misliocima
iz prošlosti, i savremenicima, on je dakle, otvoren i neprestano moguć,
izvor novih stvaranja i ponovnih čitanja.
„I
zabrana poezija“ predstavlja dvotomono izdanje pesama i poema Boška Tomaševića u izdanju Izdavačke ustanove „Misao”. Ono što izdvaja
ovo izdanje od ostalih Tomaševićevih zbirki pesama jeste jedno promišljeno sagledavanje sopstvene poezije sadržano u tekstu pod nazivom „Umesto predgovora“ i svojevrsno sistematično i obuhvatno priređivačko delo samog pesnika. Naime,
u obe knjige uređivačko načelo je prepušteno
samom autoru i na taj način čitalac sagledava načine na koje sam pesnik sopstvne pesme ulančava
u cikluse i izvesne tematske celine koje nisu bile
zastupljene u ranijim zbirkama. Time, kako sam
autor naglašava, poriče hronološki princip, a u prvi
plan ističe drugi, koji je, verovatno značajniji, jer
pokazuje put kojim je išlo njegovo mišljenje o pesništvu, te idejno – estetske sadržaje njegove poezije. Prvi tom tako obrazuju pesme nastale u
vremenskom razdoblju između 1977. i 2001. godine, i obrzuju ga dve poetike koje se nadovezuju
jedna na drugu. Periodom koji sam pesnik naziva
„klasičnim periodom stvaralaštva“, otvara se prva
knjiga koja se nastavlja „pesništvom Biblioteke“,
odnosno jasno postmodernim diskursom. Iako se
njegovi pesnički uvidi čitaju iz mnoštva njegovih
esejističkih tekstova „Opšti uvod u moje pesničko
delo“, tekst koji otvara čitanje Tomaševićeve poezije stvara, čini nam se, gotovo neophodnu vezu
sa samim njegovim pesništvom budući da određuje osnovne postulate „pesmovanja“. Kako pod
njime Tomašević smatra „ontološko promišljanje
odnosa bića i jezika“, shvatanje po kojem „poezija
može biti samo ontologija“, svoj najpuniji izraz on
dobija upravo u svim stihovima ovoga izbora, bez
obzira na to što je razlika u poetikama u ova dva
toma jasno različita.
Prva poetika je tako sadržana u ciklusima „Tumačenje Helderlina“, „Spomen na Martina Hajdegera”,
„Svetlost za iskop” u okviru knjige „Čuvar vremena”
i ciklusima To gār autô noēin, Beg u logoi, i „Preispitivanje izvora” u knjizi istog naziva, te ciklusi „Put
pre vremena” u knjizi „Čistina i prisutnost”, i „Još
jedna povest”, i ciklus „Pustinje jezika” iz istoimene
knjige. Oni u najužem smislu jesu pokušaj govora
o istini bivstvovanja, jer „Mišljenje bitka je izvorni
način pevanja“ kako stoji u motu drugog ciklusa.
Drugi poetski krug sačinjavaju knjige „Kartezijanski prolaz”, „Celan-studije” i druge pesme, „Ponavljanje i razlika” (ciklusi „Metafora ponavljanja” i
„Ponavljanje razlika”, Cool Memories, „Predeo sa
Vitgenštajnom” i druge ruševine), „Čistina i prisutnost” (ciklusi „Pesme razlike” i pesme ponavljanja
i rubovi pisanja), koje u izvesnom smislu predstavljaju dijalog, shvaćen kao beskonačan niz intertesktualih veza u delima prošlosti i sadašnjosti,
kao živo nasleđe u prvom redu zapadnoevropske
kulture, kojoj pesnik po svom intimnom i intelektualnom osećaju pripada. S tim u vezi stoje i razgovori, koje vodi sa svim u okvirima naziva ciklusa
gorepomenutim stvaraocima, ali i sa mnogima čiji
se trag nedvosmisleno oseća u njegovim stihovima – pre svega teoretičarima postmoderne misli
poput, Deride i Deleza, ali i pesnika koje oseća
srodnima sebi po senzibilitetu, poput Remboa,
Valerija, Malarmea, Pasternaka, Rilkea, Šara, Pasternaka, Blejka itd. Svaki tekstualni zapis, tako
nije tvorevina jednom nastala i u sebi završena
kao datost, nego je pre proces u kojem se ogleda
živ dijalog sa misliocima iz prošlosti, i savremenicima, on je dakle, otvoren i neprestano moguć,
izvor novih stvaranja i ponovnih čitanja.
Ono što pesnik kategorički tvrdi, a u svom pesništvu i potkrepljuje doslovno izraženim stihovima,
jeste da on ne stvara „ni za koga”, odnosno da on
pesmu smatra tvorevinom koja postoji po sebi,
čim je proces njenog stvaranja završen. Pesma je
tako, u svojoj suštini, sam susret sa bićem. Istovremeno, Tomašević se ne bavi, poput mnogih savremenika problemima samog jezika, odnosno nemogućnošću oblikovanja izraza jezikom. On, dakle
ne oseća razočarenje u jezik, niti oseća zamornost
i izlizanost njegovih izrabljenih fraza i konstrukcija. U jednom kratkom, ali oštrom osvrtu na našu
tradiciju, osećamo kod njega žal za ugašenom
tradicijom srpskog građanskog pesništva na prelazu iz 18. u 19. vek, ali to je stoga što on smatra
da pesnici „došli sa narodnih strana jezika, a ne sa
strana građanskih“ nisu bili u stanju, niti su bili
zainteresovani da se bave misaonim pesništvom.
Međutim, uprkos ovakvim stavovima u teorijskim
tekstovima, u pesmi „Horhe Luic Borhes. Epilog”
nailazimo na ovakve stihove: „Jer ja koji ovo pišem
neisplakan sedim/u Vavilonskoj biblioteci, već iscrpeo neizmenljivu/sumu prilika koji mi je pružio
alfabet“, koji upravo svedoče o nemoći jezika.
Leksičko bogatstvo Tomaševićevih stihova očigledno je u stihovima koji obiluju rečima arhaičnijeg prizvuka poput „tuleć”, „zvon”, „krst”, „kob”,
„pjane voštanice”, gotovo izuzetni primeri koje u
kasnijim ciklusima ne susrećemo. Istovremeno,
tvorbeni procesi, kojima se autor ponegde sasvim
obilato služi, ukazuju na očiglednu potrebu stvaranja složenica koje bi ukazivale na sadržajnije
značenje. Kod Tomaševića nema primera radikalne novotvorbene prakse, on se kreće u ustaljenim
mogućnostima pripajanja prefiksa, ili sufiksa koji
uslovljavaju blaže ili jače modifikovanje primarnog
značenja reči poput: „beizbavljivo”, „bezavičajnost”,
„vremenjenje”, „nadiskonskom”, „bezvremlje”, „sustvuje”, „nemorođena” (duša), „vodepeska”, „isponova”, „premalaće”, „sasudnije”, „izmaknuće”, „usebipočivanje”, „bezoka” (livada)...
Metrička raznovrsnost je očigledan postulat njegovog pesništva s obzirom na to da se stihovni
obrasci kreću u rasponu od jednog (veznici ili jednosložne reči) do dvadeset i četiri, pa i više slogova u pojedinim pesmama, ali do većeg slogovnog raspona u okviru jedne pesme, po pravilu ne
dolazi.
Pesništvo Boška Tomaševića predstavlja poeziju
u trostrukom značenju, koje upućuje na jednoizvorni poetski pračin – kao pisanje stihova, kao
poetička autorefleksija o sopstvenom pesničkom
izrazu, kao pesničko osmatranje prakreacije – prapojeze sveta. On ne peva samo o svetu nego i
razmišlja naglas o svojem pevanju koje vidi kao
70
71
Ideja o kraju teorije, jedna od osnovnih kojima se
u svojoj teorijskoj misli bavi Tomašević (knjiga
eseja „Smrt teorije“, objavljena je 2011.godine),
prisutna je i u njegovoj poeziji, budući da on, kao
što je već naglašeno, ne odvaja pevanje od mišljenja, i to ponegde u sasvim izravnoj formi, poput
polustiha „Prošlo je doba teorije” u pesmi „Paganska teorija“. Možda je najočiglednije to u ciklusu
„Predeo sa Vitgenštajnom i druge ruševine“, gde
je svaka pesma, neka vrsta komentara Vitgenštajnovog citata. Tu pesnik ekspilicitno govori (u pratećem tekstu), da nema jezika poezije i jezika filosofije kao zasebnih jezika, nego da postoje izvesni
N OVA M I SAO
/
Drugi tom, u tom smislu, više predstavlja ono što
izvire iz samog pesnikovog iskustva, mada je granica ponekad neuspostavljiva. Pesme ovog izbora nastajale su u periodu od 1976. do 2011. godine,
i sadrži cikluse pesama „Videlo žiška”, „Ugarci”,
„Plan povratka”, „sezona bez Gospoda”, „Građa za
zimu”, „Doba približavanja”, „Leto koje ne dolazi”,
„Nikud”, „Plodovi pohod”, Conquistador, „Novi
plodovi pohoda“. „Odustajanja“, i dve poeme –
„Studija testamenta“ i „Arheologija Praga“, „Fukoova ostavština“. U drugom tomu nalaze se pesme
poput onih pod nazivom „Mesto“, ili „Samoća
portreta“, koje govore o pesnikovoj radnoj sobi, i
njegovom sopstvenom portretu, kao jedinstveno
subjektivnom pesničkom isustvu, kao i niz onih
posvećenih pesnikovim putovanjima, gde kroz
toponime kretanja Tomašević obrazuje neku vrstu
mreže na čijoj je osnovi izgrađeno poimanje samog kulturnog bića zapadnoevropskog subjekta.
Nesumnjivo je da i u ovim stihovima postoje jake
interteksutalne veze poput onih sa Crnjanskovim
„Lamentom nad Beogradom“ u pesmama „Povratak srodnicima“, „Sremski Karlovci. Branko“, „Pometnja odredišta“ ili pak, u pojedinim pesmama
ciklusa „Sezona bez Gospoda“, koje opet, obiluju
vojvođanskim toposima. Pesma „Basic Tomašević“
je tako, na neki način sinteza njegovog pesničkog
puta. Tomaševićeva poezija nema, međutim, oblik
nekakve stihovane erudicije, već je duboko uronjena u vlastiti, iznad svega lični, neretko sa svetom zavađeni doživljaj života – i kao ljudskog fenomena i kao sopstvenog iskustva. Zato njegova
pevanja obiluju gorkim, osornim, svadljivim invektivama upućenim društvenom umetničkom
okruženju, sopstvenim neistomišljenicima, svima
onima koji su, u krajnjoj liniji, posledica nedovršenosti i nesavršenosti sveta kojim pesnik uporno,
inadžijski i zakleto bavi – i metafizički, i semantički i polemički, kao u pesmi „Kako su ubijali moje
godine“. Sopstveno životno iskustvo, Tomašević
tako tematizuje kao „događaj izgnanstva, kao govor o izbijanju u bezzavičajnost“. n
/
„prelazi, šavovi“ gde jezik govori sam za sebe,
pripadajući istovremeno obema. Saobrazno tome,
ne postoji razlika između teksta fikcije i književnoteorijskog teksta. U pesmi „Kraj filosofije i kraj
toga kraja“ Tomašević ukazuje upravo na jedinstvo pevanja i mišljenja tako što u poslednjoj strofi poentira naglašavajući okosnicu svoje poetike:
„Pitam to stoga/jer svejedna je reč/Heraklita i
Šara/jer svejedno je/čuđenje misli i rima/svejedno
je kako reče nešto našoj /ljudskoj sreći/pevati/i
biti”. Ta ideja suštinski je izražena u shvatanju da
ne postoji razlika između načina na koji knjižvnost
jeste i način na koji govorimo o njoj.
Č A SO PIS Z A SAV R EM EN U K U LT U RU VOJ VO D I N E
dodatak zbivanja sveta, čak kao, bezmalo, pokušaj
odgonetanja zagonetke postojanja i nastajanja
kosmosa smisla. Autor je svestan da je njegovo
stihovno delo uvek već uhvaćeno mrežama značenja koja se, pre svakog (iz)govora, uvida i spoznaje, pretežu između bića i jezika, ali, opet, tako
da ni jedno od njih dvoje nema bez onoga drugoga, zbog čega on u svojem poetskom istraživanju
stvarnosti rečju traga za suštinom, a suštinu razviđa razgradnjom i ponovnim sklapanjem reči. Pevanje za njega nije samo čin autonomnog stvaranja nečega čega dotad nije bilo ni u stvarnom, niti
u bilo kojem njemu poznatom poetskom svetu,
već je to uvek ogledanje poetske subjektivnosti
nad stvarnošću. Zato reč koji pesnik ima, iskiva,
prepoznaje, iznalazi... – nije samo njegova, ona
pripada drugim rečima, njenim vezama sa njima,
pripada stvarnosti i njihovim relacijama iz kojih je
zaiskrila i ka kojima povratno upućuje. Zbog toga
Tomašević sebe stalno vidi u (najmanje) dvema
ulogama – kao svedoka, saučesnika i, usrdno se
nada, „priložnika“ procesu kosmičke onomaturgije, ali i kao sagovornika, u večnom dijalogu tradicije sa samom sobom, iz kojega se iskiva nova
tradicija, odnosno nova predanjska svest evropske
kulture. Zato je Tomašević neumoran u sleđenju
iz-toka i u-toka reči u svet i iz sveta, te u, kadkad
silovitom, bezobzirnom, označavanju toposa, lo-
kusa i ostalih, bilo duboko zapretenih, bilo naprosto opštih mesta evropskog sećanja i kulturnog
identiteta. U tom ključu ponekad stvara i čitave
pesme poput „Beskonačno nazadovanje“ gde stihovnim ustrojstvom ukazuje ovu ideju: „Upisano
je moje ponavljanje/spis koga sam uputio Džonu
Donu/neće biti manji/od Biblioteke./Za Heraklita
neću ponoviti/Knjigu/koju pišem istrošenom vremenu/po Zenonovom fragmentu./Palimpsesti/
bez izvora/nude mi Borhesa/katedralu u Šartru,/
tajnu planine Sen Viktoar./Ja ne znam šta mi pridolazi,/koje vreme,/koji spis,/kakav poredak/u
evidenciji o Postojećem”. Takođe, on povezuje dve
pesme na svojevrsnim opkoračenjem, tako što
završetak pesme „Grob Martina Hajdegera“, završava stihom „A ‘to je briga povratka’, čijim skraćenim oblikom – „Briga povratka“ naslovljava narednu pesmu u ciklusu, čime značenjski zatvara krug
u kojem dve vezane pesme funkcionišu kao citatan tekst Hajdegerovog «Pisma o humanizmu».
On neodustajno prati tokove, neuralgične tačke,
zaplete evropskog kulturnog predanja ne bi li odgonetnuo tajnu svog i našeg duhovnog samstva.
U pesništvu Boška Tomaševića ideja teodikeje
razvijena u toerijskim postulatima u tekstu koji
prati izdanje, dobija svoj puni oblik kroz stihove
pesme „Reichskristallnacht“ – „Ja razumem Gospode,/ja ne dodirujem mećavu krvi/reči oluju./
Koliko obilja misli-prostora!/Jedan Aušvic u zraku./
Jedan Aušvic u najvlastitijem tesnacu./Sa svime
što bez jezika/nalazi prostor/u tetivi-suzi,/u
odbrani,/u krajoliku protivbića./Jedan Aušvic u
zoru/Jedan Aušvic u najvlastitijem tesnacu./Možeš
me ponovo pitati, Gospode./Možeš ponovo poslati logos/da sanjari na travi,/da sav naš život,_ispisan nesanjanim,/u vedroj noći,/gleda duša./Jedan Aušvic u zraku./Jedan Aušvic u najvlastitijem
tesnacu”, i na taj način otvara svojevrsni dijalog sa
Adornovim stavovima, jednako kao što pesma
„Biće i jezik“ komunicira sa Gadamerovim i Hajdegerovim ključnim temama, ili kao što pesma „Slovo o reči i stvari“ poziva na ponovno čitanje Hajdegerovih ideja iz „Šumskih puteva“.
Ja, izdajica, in aeternum, ili „Kako pretvoriti katastrofu u umetnost?“
Oto Horvat: Sabo je stao, Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 2014.
Piše: Dragan Babić
U
prkos činjenici da je „Sabo je stao“ prvo prozno
delo Ota Hor vata nakon sedam pesničkih zbirki i
izbora ovenčanih prestižnim nagradama, ovaj sadržajni roman je izveden upečatljivo, emotivno i,
povrh svega, stilski precizno. Na (samo na prvi pogled) nevelikih stodvadesetak stranica, autor pripoveda o žalosti nakon smr ti supruge A., evocira
zajedničke uspomene i iznosi intimne detalje ličnog života, ali, još bitnije, opisuje proces tugovanja
od njegovog početka – otkrića fatalne bolesti – do
poslednjeg čina koji je nenapisan i još traje.
Varirajući pripovedanje od do kraja ispovednog prvog, preko analizirajućeg drugog do na momente
skoro dijaloški predstavljenog sveznajućeg trećeg
lica, autor se stalno primiče tekstu i odlazi od njega.
Pitanja, koja funkcionišu kao naslovi poglavlja, a
kojima se katkad pridružuju podsticajne sugestije,
imaju drugačiju rolu kod Horvata nego kod, na primer, očiglednih primera Džojsa ili Kiša, i ne nude
odgovore već nagoveštavaju prisustvo psihoterapeuta uz čiju se pomoć razvija pacijentov proces
tuge. Bilo bi previše jednostavno i nepotrebno isticati da je taj pacijent, Sabo, zapravo sam pisac, tj.
njegov alter-ego – iako to nije neistina i nije teško
naslutiti koga on skriva iza inicijala – te je dovoljno
reći da čitaoci zapravo vrlo brzo shvataju da im nije bitno da li je narativ autobiografski ili ne, jer Saba i A. čitaju kao književne junake i apsolutnu fikciju.
Ovako posmatrani, oni rastu u predstavu romantičarskog pesnika i njegove
mrtve drage, jednog pomalo zaboravljenog paradigmatskog odnosa. Iako se
Sabov gubitak svakodnevno odvija u prostoru svih nas, Horvat uspeva, što je
možda i najznačajniji podvig romana, da ga individualizuje i učini specifičnim,
a to u skorijoj svetskoj produkciji na sličan način i sa istim kvalitetom čini i
najnoviji roman Džulijana Barnsa, „Nivoi života“ (2013). Premda mu život nakon
smrti supruge Pat Kavane – ovaj put je čitaocima nedvosmisleno jasno da je
reč o autobiografskom predlošku – dobija novi tok i gubi zamah koji je pre
imao, njegov kreativni izraz, kao i onaj autora romana „Sabo je stao“, doživljava terapeutsku renesansu. Stoga se njihova dva dela mogu smatrati komplementarnim i ne čudi velik broj paralela između njih, bilo da se radi o tzv. poetici izostavljanja, brutalnoj iskrenosti i potpunoj otvorenosti prema čitaocu,
necenzurisanom otkrivanju prethodnog života, nepatetičnom odnosu prema
smrti, poetičnosti izraza, izazovu izražavanja tuge1, ili pak motivu mrtve drage i orfičkom pokušaju vraćanja nje iz Hada.
1
Zanimljivo je kako oba pisca predstavljaju gramatičke probleme i nemogućnost
jezika da se adaptira na njihovu novu situaciju i vice versa, te pišu o glagolskim vre-
O vezi ova dva elementa Slobodan Vladušić u uvodu studiji „Ko je ubio mrtvu dragu?“ (Službeni glasnik, 2009) kaže: „Bez Euridike, [Or fejeve] pesme
ne bi ni bilo. Trenutak u kome motiv mrtve drage
nastaje isti je onaj trenutak u kome Or fej postaje
najmoćniji od svih pesnika, ako pod rečju ‚moć‘
razumemo sposobnost pesnika da pesmom deluje na svet izvan pesme“. Jasan je uticaj tereta preminule supruge na pesništvo ranijih epoha, ali
Hor vatov izraz nije anahoron nego je ovde reč o
„praktičnoj proveri jednog nekada omiljenog modela sada izmeštenog i dekontek stualizovanog“,
kako Srđan Srdić navodi u vrlo preciznom pogovoru „L’innommable“ kojim asocira ne samo na dekonstrukciju mita o Or feju i slike romantičarskog
pesnika, već i na roman „Neimenovano“ („Nemušto“) Samjuela Beketa. Sabo – ne slučajno imenovan mađarskom rečju za krojača – ne može da
pređe preko smrti supruge, čeka je mada svestan
da se neće pojaviti i jasno mu je da njegov izraz i
sve njegove do tada napisane i izgovorene reči ne
mogu da je iskažu, iako je pisanje jedini način da
se A. vrati i on nastavi da živi. Griža savesti koja ga
opseda i zbog koje se oseća kao izdajica „za vjek i
vjekov“ se vremenom ne umanjuje, a, ukoliko se kao nastavak/dodatak ovom
romanu pročita Hor vatova proza „U međuvremenu“ („Polja“, 483, septembar-oktobar 2013), mogu se naslutiti njegova nova psihološka stanja i ponori
u koje pada.
Poslednje, nemo poglavlje „Da li je ovo sve za danas, gospodine Sabo?“ vraća priču na početak, a čitaoci mogu primetiti da roman „Sabo je stao“ preispitivanjem veze Eros-Tanatos postaje primer efek tivnog pretvaranja lične
katastrofe u umetnost, o čemu, opet, Barns piše u romanu „Istorija sveta u
10½ poglavlja“. Počevši već od epigrafa, stiha pesme Đerđa Petrija, Oto Horvat je posvećen A. i svojim simbolički bogatim narativom dokazuje da se
emocija tog intenziteta ne prekida u/zbog smrti. n
menima: „[A]li gramatika, kao i sve ostalo, počela je da se menja: ona ne postoji zapravo u sadašnjosti, niti potpuno u prošlosti, već u nekom srednjem vremenu: prošlosadašnjosti“ (Barns) i „Sve što kažem ili zamislim, a ima direktne veze sa A. ili sa A.
i sa mnom moguće je opisati ili izreći samo u prošlom vremenu. Bili smo, upoznali
smo se, znali smo, živeli smo, putovali smo, jednom smo, ljubili smo se, budili se i
tako dalje i tako u beskraj prošlosti. Naravno, postoji i kondicional, ali i on je takođe
smešten u prostor prošlosti, čak i kada ga izgovorim u sadašnjem vremenu on uvek
neminovno pada unazad (ili možda, ipak, unapred?) u prošlost“ (Hor vat).
72
Antologija prevoda slovenskih književnosti 20. veka
Zoran Đerić: Slovenska čitanka [ogledi i prevodi iz slovenskih književnosti XX veka], Adresa, Novi Sad, 2013.
Piše: Branislav Živanović
„S
lovenska čitanka“ je rezultat višegodišnjeg istraživanja, prevođenja i uopšte bavljenja savremenim slovenskim književnostima Zorana Đerića (1960),
koje su usled geopolitičkih prilika na Balkanu tokom
poslednje više od dve decenije ostale nedovoljno
zastupljene i poznate čitalačkoj javnosti.
Kako je u knjizi istaknuto, autor se prevashodno bavio emigrantskom književnošću, i to najpre autorima koji su pretežno stvarali tokom dvadesetog
veka – sa vanrednim primerima generacije autora
rođenih u drugoj polovini XX veka – ispunjen pesničkim, proznim i esejističkim primerima iz njihovog stvaralaštva. Knjiga je podeljena na pet celina,
koje predstavljaju oglede i prevode iz ruske, poljske,
češke, beloruske i bugarske književnosti. Treba napomenuti da su posredi tekstovi – ogledi i prevodi
– pr vi put objedinjeni i svrstani pod ovaj srećno
izabran naslov pomalo nostalgičnog i melanholičnog prizvuka.
Žanrovska raznovrsnost Đerićeve studije profiliše
čitanje u smeru čitaočevih afiniteta i preokupacija.
Knjiga nema početak i kraj u prenesenom smislu,
to jest, ima onaj sled koji mu odredi čitalac. „Slovenska čitanka“ je tako istovremeno i knjiga ogleda,
ali i priručnik, zbornik, antologija, zbirka različitih
žanrovskih tekstova sa kraćim biografskim i gdekad
bibliografskim beleškama, napomenama prevodioca i podacima o životu i delu svakog od uvrštenog
autora ponaosob. Autor nesebično otkriva podatke i reference svojih uvrštenih prevoda, prethodno, a pr vi put, objavljivane u periodici u zemlji i regionu, koji su za ovu priliku delimično izmenjeni i dopunjeni, uz kratak osvrt na
svakog autora kojim se objašnjava njegovo uključivanje u izbor. Takoreći,
nakon svakog ogleda stoji podatak o godini nastanka teksta, odnosno prevoda i njegovo referisanje na časopis ili knjigu, kao i godine nastanka i izvornih, tj. originalnih naslova dela uvrštenih autora.
Najviše primera imamo iz poljske i češke književnosti, za kojima ne zaostaju
mnogo primeri iz ruske, odnosno beloruske književnosti, dok je bugarska
73
književnost predstavljena sa svega jednom autorkom. Uprkos svedenosti prostora, a radi približavanja imena uvrštenih autora čitalačkoj javnosti, bićemo toliko slobodni da pobrojimo selek tovane
pisce redosledom koji im je dao Zoran Đerić: iz ruske književnosti: Ivan Bunjin, Vladimir Nabokov,
Genadij Ajgi, Evgenij Rejn, Josif Brodski, Sergej Dovlatov, iz novije ruske poezije (Dmitrij Grigorjev,
Kiril Medvedev, Danila Davidov, Anastasija Romanova); iz poljske književnosti: St. I. Vitkjevič, Bruno
Šulc, Vitold Gombrovič, Česlav Miloš, Tadeuš Ruževič, Zbignjev Herbert, Vislava Šimborska, Ježi
Gužanjski, Adam Zagajevski, Stanislav Baranjčak,
Zbignjev Dominjak, iz novije poljske poezije (Tadeuš
Pjuro, Marćin Švjetlicki, Gžegož Vrublevski, Marćin
Baran, Jacek Podsjadlo, Marijuš Gžebalski); iz češke
književ nosti: Bohumil Hrabal, Lenka Rajnerova,
Jirži Kolarž, Miroslav Holub, Jirži Kratohvil, Aleksandra Berkova, Petr Borkovec; iz beloruske književnosti: Adam Globus, Ihar Babkou, Andrej Hadanovič,
Valžina Mort; iz bugarske književnosti: Blaga Dimitrova.
Kao što možemo da primetimo, ali i ono što u „Sažetku“ na kraju knjige navodi Zoran Đerić, dominacija pesništva spram proze i eseja u „Slovenskoj
čitanci“, i pored autora koji su publici poznati više
po svojim proznim ostvarenjima nego poeziji – kao
što je to na primer slučaj sa Vladimirom Nabokovim
– očigledna je i deklarativna. Razlog za to možemo
da tražimo u autorovoj vokaciji i ak tivnim višedecenijskim prisustvom na
savremenoj srpskoj pesničkoj sceni, koja je više stvar afiniteta nego tendencioznosti, a što se čini kao prirodan nastavak jednog ovakvog opredeljenja i
usmerenja. Naravno, nije redak slučaj da pesnici prevode prozne pisce, iako
je obrnut slučaj mnogo ređi, premda ne i dovoljno sugestivan. Prevodi, a
pogotovo prepevi poezije, kao što je to slučaj sa većinskim sadržajem „Slovenske čitanke“ Zorana Đerića, u tom smislu potvrđuju godinama unazad
potvrđenu prak su da bivaju daleko uspešniji i ubedljiviji kada i ako ih vrše
pesnici. n
Literarni spomenik gradu
Priredili: Gordana Đilas i Drago Njegovan, Autobiografija Đorđa Lazarevića „Moja biografija (fragment),
Gradska biblioteka Novi Sad, 2013.
Piše: Jelena Zagorac
G
odine 2001. pokrenuta je edicija Gradske biblioteke u Novom Sadu „Novosadski manuskript“, čiji je urednik Sava Damjanov. Prema rečima direktora
Biblioteke Dragana Kojića, „Novosadski manuskript“ predstavlja literarni spomenik gradu i njegovim ličnostima.
U više svojih publicistčkih članaka („O srpskom pitanju“, Orpheus Novi Sad,
Gradska biblioteka Novi Sad, 2001) Svetozar Miletić je isticao da postoji jedna ljudska osobenost koja je „najprirodnija, i najjača poluga opšte obrazovanosti, opšte kulture, a črez to i opšteg napretka i opšte slobode koja je
naposletku jedino kadra čoveka nad egoizmom uz visiti, i na žr tve ga podstaći, [...] – a to je čuvstvo narodnosti, kojoj je bitan osnov jezik, [...] (210). Te
žrtve podrazumevaju spremnost da se „umni moralni i materijalni prilog na
fond narodnog života polaže“ (168). Iste ideje – promovisane, ali i životom
potvrđene – nalazimo u „Autobiografiji“ Jovana Subotića („Život d-ra Jovana
Subotića (av tobiografija)“, Gradska biblioteka Novi Sad, 2009), koji je svojim
književno-umetničkim, knjževnim, kulturnim, javnim i političkim radom postao jedna od najznačajnijih ličnosti 19. veka u južnoj Ugarskoj, a kasnije i
Srpskoj Vojvodini. Jedan od uticajnijih ljudi toga vremena bio je i Mihajlo
Polit Desančić. Njegovi spisi „Pokojnici I, II“ i „Kako sam vek svoj proveo“
(„Uspomene“, Orpheus Novi Sad, Gradska biblioteka Novi Sad, 2006) predstavljaju tri memoarske celine od ukupno četrnaest memoarskih dela koja ga
„nesumnjivo potvrđuju kao najplodnijeg memoaristu među javnim i političkim radnicima u nekadašnjoj Ugarskoj“. Polit u romantičarskom duhu promišlja o čovekovoj ništavosti, prolaznosti. Rukovođen sličnim mislima kao i
Desančić, književni istoričar, pedagog i profesor univerziteta Milan Šević sačinio je zbirku anegdota „O našim ljudima velikim i malim“ (Gradska biblioteka Novi Sad, 2011). Kako je istakao sam sastavljač „[Nj]ezina je težnja, zaista,
da se spase od zaborava što je čuveno ili viđeno [...] a što može biti od interesa za nas, ili za naše potomstvo, [...]“ (17). Tako je ostala sačuvana anegdota o Jaši Ignjatoviću, koji je svoje naoko samopegorno uklanjanje sopstvenoj
ženi i Aci Popoviću Zubu objašnjavao rečima: „Zašto on da živi s mojom ženom? Bolje ja s njegovom“ (167). Ovde ismejani Aca Popović, urednik „Komarca“, bio je pesnik, prozaista i prevodilac, koji svojim satirično-humorističkim tekstovima predstavlja „jedan od najautentičnijih fenomena koje smo u
tom kontek stu imali pre Domanovića, a posle Sterije, [...]“ (Sava Damjanov,
VIII). Sasvim je na mestu Popovićeva želja da u svojim „Uspomenama I-II“
(„Uspomene“, Orpheus Novi Sad, Gradska biblioteka Novi Sad, 2003) poruši
ono što je od njegovih savremenika izgradila mitomanija (pr vi je otvorio
pitanje o koristi i šteti koju je Branko Radičević kao vatreni vukovac imao).
Ipak, kada se njegova kazivanja recimo o Vuku i Miletiću uporede sa onim
što je o njima pisao Jovan Subotić – koji takođe nije bio mitograf! – stiče se
utisak da je ovaj povremeni zajedljivac i cinik o ljudima i događajima iz svog
74
okruženja sudio iz pozicije nezadovoljnika čiji književno-umetnički rad nije
bio prihvaćem u tadašnjim književnim krugovima, čemu je mnogo i sam
doprineo. Slično stanovište zastupao je i književni i kulturni delatnik Milan
Savić u seriji članaka „Naši stari“ (Gradska biblioteka Novi Sad, 2010). Ipak –
pišući izuzetno živo i zanimljivo uglavnom o ljudima koje je lično poznavao
– objektivni Savić s pravom podseća da „međ tim ‘manjim’ pesnicima bio je
on najveći. Svakako bi sad, [...] vreme bilo da se napusti stara srdžba, [...]“(155).
Pred čitaocima edicije „Novosadski manuskript“ iskrsavaju prošla vremena,
čije kulturnoistorijske i političke prilike nude objašnjenja za veći deo onoga
što se dešava i danas... Duh toga vremena čine „obični, mali“ ljudi svakodnevice, kao recimo tamburaš Mita Orešković. Ali, više od njih interesovanje za
ovu ediciju pobuđuju ličnosti čiji je duh obeležio 19.vek, a one nastavile da
žive u umetnosti ili u nazivu neke ulice ili pozorišne scene: Branko Radičević,
Zmaj, Sava Tekelija, Štrosmajer, Košut Lajoš, Jovan Đorđević,... Imajući u vidu
svu ovu paletu ličnosti koje oživljava pred čitaocem, iznenađuje činjenica da
niko od navedenih autora ne pominje Đorđa Lazarevića.
Đorđe Lazarević rođen je 1849. godine u Novom Sadu, gde je završio osnovnu
školu i nižu gimnaziju. Strogi profesor Aleksandar Stojadinović, rođeni brat
Milice Stojadinović Srpkinje, odredio ga je da u ime prvog razreda pozdravi
Vuka Karadžića kada je ovaj znameniti reformator bio u Novom Sadu. Lazarević je uređivao rukopisno humoristično-satirični list sa ilustracijama „Šaljivac“.
[g]otovo ceo razred ga je bolje znao na pamet, nego lekcije“(40), ali je list nakon
samo tri broja prestao izlaziti, „‘na savet jednoga od najpriznatijih srp. knjževnika’“(41) Đorđa Popovića Daničara. Pisao je za list „Napredak“, koji je tada
uređivao Daničar. Bio je osnivač i organizator pozorišne družine o kojoj je u
svojoj „Danici“ pisao i Đorđe Povović, jer je družina sav prihod od predstava
davala upravo osnovanom (1861) novosadskom Srpskom narodnom pozorištu.
Na jednoj od svečanosti koje je sam organizovao, 1866. govorio je besedu u
korist Srpskog narodnog pozorišta. To „kažu da je bila najsvečanija i najmnogobrojnije posećena srpska zabava u Temišvaru“ (71). Kao maturant temišvarske pijarističke gimnazije održao je pozdravni govor Miletiću, koji je 1868. posetio Temišvar. Kod Miletića i Jovana Subotića, tadašnjeg predsednika Matice
srpske, radio je na tome da dobije Tekelijinu stipendiju. Za njega se zauzeo i
Kornel Jovanović, Zmajev brat. Kao stipendista Tekelijanuma od 1869. do 1875,
završio je medicinu u Beču, gde je drugovao sa Milanom Savićem, koji je bio
„uvek gotov na finu šalu i dosetku“ (95). Kratko vreme je pisao za list „Wanderer“.
Na Miletićev predlog, godinu dana je bio bečki dopisnik „Zastave“.
Tu se otprilke završava autobiografija Đorđa Lazarevića „Moja biografija (fragment)“, napisana 1907, a objavljena 2013, u okviru edicije „Novosadski manuskript“.
Sledeći Miletićeve ideje, slično Subotiću, Lazarević je svoju autobiografiju
pisao sa svešću o tome da „[S]vaki čovek koji ima osobito muške dece, treba
[...] da im opiše svoj život. Ona deca koja traže pouke [...], mogu otuda da
imaju velike hasne“ (11). U skladu sa ovim, veći deo prostora autobiografije
zauzima školovanje, tokom koga mati recimo [N]ije sirota po nekoliko dana
kuvala nego je živela o lebu i siru“ (64). Dok profesore koji su bili grubi, bez
znanja i duha, samo skicira, opisujući znamenitog istoričara kao profesora u
nižoj novosadskoj gimnaziji, Lazarević –vrlo savremeno – kaže: „Od sviju mojih profesora na gimnaziji najviše je uplivisao na mene moj razredni starešina
Aleksandar Gavrilović, [...]. Ja sam ga toliko voleo, da bih bio za njim pošao i
u vatru i u vodu. [...] On je išao s nama leti da se kupa [...], igrao se s nama
lopte, pravio je s nama vrlo često u ‘Futošku šumu’ izlete, učio nas je pevati
srpske pesme, jednom reči, ponašao se s nama kao drug i opet niko nikad se
nije šnjime obezobrazijo.[...] On je sa svakim svojim đakom bio drugačiji –
znao je individulizirati svoje vaspitanje.“ (31-32)
Ovaj vrlo samosvesni autobiograf objek tivno i nepretenciozno je pružio
obilje podataka o sebi, ali i o kulturnom, istorijskom i političkom miljeu Novog Sada, Temišvara, pa i Beča tokom druge polovine 19. veka. Osvrt na
ličnosti koje pominje u svojoj autobiografiji zaista izaziva čuđenje što ga
niko od njih ne pominje u svojim delima. Začuđenost se intenzivira kada se
– zahvaljujući priređivačima „Moje biografije“ Gordani Đilas i Dragu Njegovanu – sagledaju Lazarevićeve aktivnosti u periodu od završetka školovanja,
pa sve do smr ti. Neki od podataka koje nam priređivači nude jesu da je za
vreme srpsko-bugarskog rata, 1885. Lazarević u Pančevu prikupio novčane
priloge od kojih je kupio veliku količinu lekova, sanitetskog materijala, rublja... Preneo je to u Kapetan Mišinu zgradu Velike škole i organizovao bolnicu. Za dobrovoljni lekarski rad odlikovan je ordenom Svetog Save petog
stepena i ordenom Cr venog krsta. Učestvovao je na više skupština Ujedinjene omladine srpske. Dopisni član Srpskog lekarskog društva postao je
1886. godine.
Dopunjena porodičnim fotografijama, „Moja biografija (fragment)“ predstavlja poslednju knjigu edicije „Novosadski manuskript“. Edicija, koja je – da
parafraziramo Dragana Kojića – opredeljena na negovanje duhovne, kulturne i političke prošlosti Novog Sada – pred čitaoce stavlja retke knjige, rukopise do sada delimično ili u celosti neobjavljene ili razasute po periodici. U
tom pogledu karakteristično je reprint izdanje Subotićeve „Autobiografije“,
koje se pojavilo posle punih sto godina od izvornog izdanja u Matici srpskoj.
Prema rečima priređivača Save Damjanova to memoarsko petoknjižje jedno
je od kapitalnih izdanja ne samo Gradske biblioteke nego novosadskog izdavaštva uopšte. n
75
Intimni beskraj uporne iluzije
Nenad Šaponja, Slatka smrt: neke strane sveta, Književna opština Vršac, Vršac, 2012.
Piše: Tijana Stanojev Kosanović
P
osle četiri poeme: „Đokonda” (1990), „Odrazi varke” (1993), „Očevidnost”
(1996) i „More” (1998), objedinjene u knjizi „Četiri poeme” (2000, 2001), pesnik,
esejista i književni kritičar Nenad Šaponja nakon duge pauze objavljuje svoju novu pesničku knjigu „Slatka smrt”, nastalu u nešto drugačijoj formi od
prethodnih, ali u istom lirskom tonu. Iako u pr va dva od tri ciklusa u koje je
knjiga podeljena odustaje od poeme, pesnik ostaje dosledan svojoj preciznoj
misli i apstraktnoj poetskoj slici koje čitaocu ne ostavljaju mnogo prostora
za udaljavanja od autorovih ideja i raspoloženja.
Tamo gde boravi pesnikov lirski junak, sve ječi od nemuštih reči drugih, sve
telesno je lažno, a ispod kože je Ništa. I baš to Ništa, koje nas tako precizno
određuje i u čijim slogovima spoznajemo svu konačnost svojih bića, jedina
je i najsigurnija potvrda postojanja sveta. Između onoga što smo odavno
potrošili i onoga što ni uz najveće napore nikada nećemo moći da dokrajčimo, sanjamo neomeđene daljine. Težnja da beskraj postane ličan, kao postojanje, kao duša, kao smrt, središte je svih napora u svetu čije se bivstvovanje dokazuje odsustvom (ili tačnije – negacijom prisustva). Peta strana
sveta, ona usmerena ka nama samima, popločana je putokazima reči i snova,
a kroz mirnu i skladnu pustoš provejava samo odlazak, sladak i konačan.
Neporecivo, neprekidno, neizgovoreno, nepomerivo, neprolazno, neviđeno,
neizrecivo, neiz vesno, neodredljivo, neopipljivo, neizbežno, neuhvatljivo,
nepotrošivo... Negacija, koja daje privid konačnosti, predstavlja temelj Šaponjinog izraza. Protiv teža joj je u imperfektu koji prostor pesničkog doživljaja
ugrađuje u vremenski kontinuitet i obezbeđuje trajanje.
Potraga za samim sobom u skrivenim ogledalima, uvek između postojanja i
nepostojanja, u pouzdanoj neizvesnosti, siguran je put ka otkrivanju svakodnevnih istina. U tvrđavi, napravljenoj od slojeva duše, ubrzava se vreme i
umesto da nas čuva štit, sigurnost crpimo iz povređenog mesa, ogoljenih,
krvavih rana koje nemo zjape. Iluzije su istinitije od bilo koje stvarnosti, upornije od svega opipljivog, a kako pesnik kaže – „ja se još kupa u prividu sebe“.
Ciklusi kratkih pesama: „Upornost čiste iluzije“, „Šušti pojavnost“ i „Zavera
međubića“ koji čine Šaponjinu zbirku „Slatka smrt“, napisani su jezikom dubokog promišljanja, a bogata nadgradnja intuitivnog ostaje na rubu (ne)izgovorenog. Moć reči, onih sa kojima sve počinje i sve završava, čiji nam odjeci najpouzdanije potvrđuju i iluziju i zbilju, najčvršći je oslonac pevanja
Nenada Šaponje. Refleksivna, ali i emotivna lirika kojom autor slika vidljive i
nevidljive prizore duše i uma, svojevrstan je vodič kroz upornost čiste iluzije,
koju nazivamo život. n
76
Otvoren kofer na kućnom pragu rascvetanih ruža
Danica Vujkov, Ponoćne slike, Alfagraf, Petrovaradin, 2013.
Piše: Milutin Ž Pavlov
U
samljenost u senci nemira; potraga za tihim i senovitim predelima; seta sa umnoženim rukavcima čežnjivih sentimentalija; dozivi lirskih fragmenata dok
„oči od peska i tuge“ pogledom urastaju u ispovednu
prozopografiju Danice Vujkov.
Kao u Andrićevoj ranoj lirici, „noći su pune teških snova“, noći nad velikom bravom kućne kapije, noći u
cvetnom vrtu, sentimentalno varljive sa očevim disanjem koje u sobne „zidove urasta“. Noć otvorenih vrata, zagledana u ulične zabate prizemnih kuća.
Tu su i ulice dremljivih žena, prilike koje sede ispred
kućnih pragova, zureći u ništinu, očas, poput utvara
iskrsavaju badavadžije i seoski đilkoši. I sve to dotrajava u potopu često sanjanih šuma koje su „tamne i
neprohodne“. Sobe spavaće i one gostinske sa jastucima belim, molovane, zemljosane od zaborava i tuge.
I ti seoski kicoši ili, tek šareno kravatirani varoški udvarači; žene sa dekolteima utegnutih crvenih haljina, usana cr venih kao krv; stanodavke; gluvonemi stric kao
čuvar sna; eho zavade oca i matere, „nesklad u kome je
sve ispreturano i zamršeno“, sporadično iskrsava u grotesknu sliku ugojenog ćelavka na žici životnog cirkusa.
Sećanja i pisma vraćaju se tajnim vremenima, ali se gube u prelomima slika,
a potom iznova vaskrsavaju kao cvetno bilje iz razdrobljenih cigala, nekad
„visokog bedema“. Susedi su tu kao duhovi prisutni da im ime i prezime kovertiranog pisma kaže nešto važno, „nešto što sami nikad ne bi mogli saznati i izreći“. Po Danici Vujkov „svaka stvar je sećanje“, i kada se dobrano zađe
u rečenične lavirinte njene proze, jasno uočavam da u nama samima, vazda
opstaju i ona druga, zaključana vrata.
Noć je veliko strašilo, naročito noćna tišina koja te poput tamnog čoveka
drži za ruku, kada ulaziš u „neosvetljeni zamak“, ali ta ruka „neće nikada znati
da se moja senka i u snu razilazi u njegovim lepim i tamnim rukama“. U šetnjama kroz vrtne rečenice, Danica Vujkov razotkriva talog sopstvenog mraka
sa odgonetkom zaturenog sazvežđa. Zanimljivo, koliko smo „sami u sopstvenim predelima koje sanjamo“?! Ukratko, ova proza je na rubu sna i jave.
pređeni put, ma koliko i da si prognan bivao. Zavičaj
je pečat i sudbina.
Ponela me priča o đakovanju, „Promene u prirodi“, milina jedna oko srca, divotno sećanje sa životnim likom
učiteljice. Fin vez o detinjstvu, i tek saznajnim slikama.
I kada navru sećanja, pred našim očima se otvaraju
rečenice u pokretnim slikama i slike u jasno izgovorenim glasovima, kao u priči „Ponoćne slike“: „...prilazim
ormanu, i po ko zna koji put otvaram stara pisma, u
kojima čitam ravnodušno otuđene reči, mada sam ih
nekad čuvala od prenagljenih dodira, i u noćnim satima sklanjala na skrovita mesta, što dalje od tuđih pogleda. Sada znam da je i to, bila obmana od koje me
vreme nije moglo sačuvati, a Svetlost je uvek na istoj
razdaljini“. Bez obzira na konac tamne game u pisanju,
Danica Vujkov računa na svetlu ušicu igle, nad skrojenim rukavom papirne košulje.
Nemoguće je mimoići kratke priče, u prizivanju sećanja, kada se sklopi i poslednja stranica knjige; „Prstenje
moga učitelja“ i „Kamena kuća“, „hodnici“, „groblje“,
to tužno mesto, gde se više niko nikoga ne seća dok;
„u staroj“, „izbušenoj korpi leži zapušten i gladan pas“,
„spava“, „svuda je još uvek sunce“. Sunce, svetlosna igra za senke u prolazu,
otvoreno, belina u prizivu. „U starim kućama cveće i rastinje dobija neku
naročitu slobodu, nesputanost i raste, buja, cveta.“ Pomerite se, otvorite prozor širom, udahnite, i setite se bar neke davno, davno napuštene knjige.
Ta dominantna zelena sitost u zrenju i punom cvetanju, prisutna je u priči
„Kako Ljuba uči matematiku“. Izuzetno razgovorna, puna vrcavih latica kao
venac ivanjskog cveća; fino razigrana „Tereza“, čigrasto izvedena u replikama,
puna živosti.
Nekako sve (dogođene) slike vaskrsavaju i nestaju u lišću i vodi.
I konačno, dok se širinom neba otvara noć, „u svom neizbežnom porazu,
čovek mora živeti u skladu sa svim što je ljudsko i sa prirodom“. Leto je zasuto cvetalim lipama i ja, eto, zastajem nad stranicom knjige Danice Vujkov, i
čitam punim glasom fragment ispisan njenom rukom: „Pišem. Samo ne pitajte šta pišem. Da, objaviću, imam izdavača... Ali, ko danas čita? Dok mi razgovaramo neko, ipak, nema sumnje, čita.“
Stanice će se zagubiti u dubokim travama, ali ostaće da svetluca kratka priča
„Erdika, tavan i ostale stvari“. Eh, taj pas Erdika, i trešnje na groblju... Erdika,
opet, čuvar mesečine u prebrojavanju cipela na tavanu, kada se po istrošenim
đonovima meri i miri minulo vreme. Da, ne može se prognano gledati na
Kratke priče, sabrane u ovoj knjizi, objavljivane su u vremenskom periodu od
1968. do 1983. godine, na stranicama „Dnevnika“, „Indeksa“, „Letopisa Matice srpske“, „Polja“, ... Važno je reći, da Vujkova nije izneverila svoju dušu, moj
naklon. n
77
Harmonija sa vizuelnim jezikom
Sava Stepanov, Sanja Kojić Mladenov, MP_art Intimate, Zavod za kulturu Vojvodine, 2013.
Piše: Sonja Jankov
P
ublikacija MP_art Intimate sumira deset godina delovanja umetničkog
para Maje Budžarov i Predraga Šiđanina, od naslovne stranice na kojoj je
fotografija sa per formansa Mental Ghetto, tokom kojeg su obavijali najlon
folije preko lica jedno drugom, do analize slike They: The Golden Heads, koja
je na promociji monografije pr vi put prezentovana javnosti. Naslov ukazuje
na tendenciju para da „analizira odnos intimne sreće i novca u odnosu na
finansijski podržane i medijski proklamovane vrednosti, dajući uvek prednost
ličnom mikroprostoru koji je samostalno kreirao“ (str. 21). Dok Sanja Kojić
Mladenov u tekstu „MP: intimizam u tranzitivnim okolnostima“, koji je preveden na italijanski, daje hronološki prikaz per formansa MP art-a po ciklusima, kao i teorijskih publikacija para, u knjizi je redosled izmenjen, tako da
knjiga obuhvata performanse, slike, video radove, MP art kafe galeriju, radove od tekstualnih poruka, artist statement preveden na japanski i dr.
Slobodan Maldini, arhitekta i teoretičar arhitekture, u studiji „Porno i pank
neoarhitektura” ukazuje na nove vrednosti arhitekture koje su predstavljene
pornografskom umetnošću i pank kulturom. Maldini analizira pornografske
arhitektonske objekate oko nas, od kojih su neki dobri primeri umetničkih dela, kako bi ukazao na nemogućnost da izbegnemo ovu kulturološku pojavu u
javnosti. Sa druge strane, MP art koristi ovakvu retoriku da bi kritikovao, „u
nastojanju da se formira strateški kanal iz kojeg će proisteći snažna metaforička
misao o umetnosti i njenoj funkcionalizaciji u društvu u određenom vremenu“
(Stepanov, 13). Arhitektura je u tom odnosu metafora globalne moći kapitalizma, dok je umetnost intimna, ona koja govori čoveku jedan na jedan. n
Sanja Kojić Mladenov analizira osnovne minimalističke elemente umetničkog
jezika MP art-a – ritmičko kretanje tela, dinamičan odnos svetla i mraka, ponavljajuće zvuke koji ostvaruju harmoniju sa vizuelnim jezikom; dok Sava
Stepanov ističe estetiku nesvakidašnjeg spoja čistote prostora, ideje i performativne radnje, zadivljujuće preciznosti mizanscenskog događanja, poetizovanog i zavesom od tila sfumatiranog per formativnog događaja, kao i
dobre kompozicije u vizuelnim radovima. Oboje autora ističu doslednost
umetničkog para da ne prelaze u aktivizam, već stvaraju isključivo formalno
jasno koncipirana umetnička dela, sa visokom svešću o medijskoj čistoti sopstvenog delovanja i nastojanjem da se izvođenje i recepcija radova odvijaju
simultano i samo jednom. Pri tome, MP art svoj rad često izmešta u „netipične prostore, bilo da su to izolovani stanovi, mesta njihove umetničke slobode, odvojena od publike, ili stari industrijski prostori, prirodni i javni ambijenti, na kojima je susret sa posetiocima najdirektiniji“ (Kojić Mladenov, 19-20)
čime konteksti mesta (arhitektonski, funkcionalni, socijalni, politički, ekonomski, istorijski, kulturni itd.) postaju značajni za njihove projekte.
Stepanov u tekstu „MP art: etika/ erotika/ estetika“, koji je preveden na engleski jezik, daje prikaz umetnika pre nego što su počeli da stvaraju kao par,
kao i prikaz slikarstva gde par stvara odvojeno, dok slike postaju „jasno definisane rasprave o socijalno(političkim) zbivanjima“ (str. 15). Stepanov performanse MP art-a tematski grupiše, ističući prvi performans MP 00 Cleaning
(Pančevo, 7-16. 1. 2003) kao „jedini performerski poduhvat MP art-a definisan
u doslednom maniru visokokultivisanog umetničkog biheviorizma“ (12). U
pojedinim performansima, Stepanov primećuje upliv sugestivnog ekspresionizma, preplitanje bihevioralnog koncepta i svakodnevnice, realizaciju precizne „politike tela“, kao i prisustvo agresivnih erotskih (i fetišističkih) predočavanja, „samosvesnog i hotimično drskog ispoljavanja seksualnosti i provokativnog manifestovanja autoerotskih inhibicija“ (13), koje Kojić Mladenov
definiše kao zadiranje „u polje erotike, pa čak i latentne pornografije“ (20).
78
Opus vojvođanskih slikara
Sava Stepanov, O crtežu i crtačima, Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad, 2013.
Piše: Teodora Zrnić
G
alerija Most deluje u sklopu Zavoda za kulturu Vojvodine, institucije koja
nastoji da ostvaruje i omogućava sagledavanje, proučavanje i afirmisanje
kulturnih i umetničkih vrednosti. Izložbe o crtežima vojvođanskih slikara realizovane su zahvaljujući uspešnoj saradnji sa Galerijom slika Sava Šumanoivić
iz Šida, Galerijom savremene umetnosti – spomen zbirkom „Rajkom Mamuzić“,
Galerijom Lazar Vozarević iz Sremske Mitrovice, Gradskim muzejom iz Subotice, Savremenom galerijom UK Ečka, Narodnim muzejom iz Zrenjanina, Galerijom Milan Konjović u Somboru, Galerijom Bel art, Udruženjem građana
Almanaši i sa istaknutim novosadskim kolekcionarom Đurom Popovićem.
Knjiga „Cr tež u umetnosti Vojvodine XX veka“ je nastala povodom ciklusa
izložbi priređenih tokom 2013. godine u pomenutoj Galeriji i čine je tekstovi
o značajnom, ali i teorijski zapostavljenom segmentu slikarstva.
Po rečima Save Stepanova ovom prilikom su predstavljena ostvarenja istaknutih crtača koji su se crtežom bavili na naglašen i vidljiv način – bez obzira
da li se radilo o funkcionalnim tvorevinama u procesu nastajanja slika ili o
crtežu kao konačnom iskazu. Izborom umetnika, koji su zastupljeni u knjizi,
nije načinjen konačan pregled stvaralaštva crteža u umetnosti u Vojvodini.
Na pr vim stranicama su biografski zapisi o najznačanjijim srpskim slikarima
dvadestog veka poput: Petra Dobrovića, Save Šumanovića, Milana Konjovića
i Ivana Radovića, ostvarenja ka kojima su oni išli a koji su težili ukidanju tradicionalne eklidovske situacije i svođenju viđene predstave na dvodimenzionalnost. Kroz njihova dela se provlače uticaji Praga, Budimpešte i Pariza. U
crtežima se najjasnije ogledao uticaj kubizma, kako i sam autor navodi: „Taj
koncept je posebno značajan zbog činjenice da se u takvim prilozima Šumanovića i drugih – u nas po pr vi put problematizuje biće slike, razmatraju
njena ontološka svojstva, nameću i otvaraju prostori, slikarskog modernizma.
Istini za volju, niko od pomenutih umetnika nije se duže bavio kubističkim
konceptom“.
Slikarsko stvaralaštvo Bogdana Šuputa i Mikloša Biroa je trajalo nešto više
od decenije, ali svojim opusom su ostavili značajno mesto u istoriji srpskog
slikarstva.
Posle Drugog svetskog rata Milivoj Nikolajević se javlja kao značajna figura
slikarstva u Vojvodini. Postaje jedan od predvodnika nove generacije i uz
pomoć Milana Konjovića uspeva da vojvođansko slikarstvo uputi ka modernizmu. U crtačkom radu zastupljeni su motivi ravnice, socijalnog karaktera,
a filozofiju soc-realizma ne prihvata kao apriornost. Tih godina izdvojili su se
i Zoran Petrović i Lazar Vozarević koji čine zaokret u tadašnjim zbivanjima.
Petrovićev crtež nije rađen kao priprema za sliku nego kao konačno delo. Po
rečima Save Stepanova: „Umetnik iznalazi novi plastički izgled, kojim izražava stanje vlastite umetničke svesti i savesti, istinsku zabrinutost za sudbinu
čoveka u doba napretka tehnike.“
79
Osobene figure, koje stvaraju nekoliko decenija i grade zamašne opuse kao
što su: Petar Ćurčić, Milan Stanojev, Milan Stašević i Milan Blanuša, izdvojene
su na poslednjim stranicama knjige. Njihov univerzalni svet slika iskazan je
autentičnim likovnim izrazom.
Autor, iz sfere likovne kritike, teorije i istorije implicitno daje značaj crtežu i
samim vojvođanskim stvaraocima. Stavio je naglasak na delo i tumačenje
njegove strukture, nije isključio sagledavanje umetnika a ni samih okolnosti
u kojima delo nastaje i u kojima se tumači. Ovom knjigom dat je još jedan
doprinos evoluciji ovdašnje umetnosti. n
Download

NM 5.indd - Nova misao