Editoriál
Shoda náhod přispěla k tomu, že celkově devátým a letošním druhým
číslem Sešitu se táhne jako červená nit jedno téma: reflexe dějin
a současnosti vztahu českého vizuálního umění a společnosti.
Publikování textu „České umění kolem roku 1980 jako pole kulturní
produkce“ Josefa Ledviny nemohlo přijít v lepší čas: vychází ve stejnou
dobu, kdy se na pultech objevuje překlad stěžejní práce francouzského
sociologa Pierra Bourdieua Pravidla umění (Brno: Host 2010). Právě
Bourdieuova kniha přitom slouží Ledvinovi jako metodologická
příručka, s jejíž pomocí předkládá institucionální analýzu české výtvarné
scény okolo roku 1980, včetně – a to považujeme za hlavní přínos jeho
práce – té oficiální.
Pavlína Morganová ve své historické studii „České výtvarné umění
v době transformace. Vztahy umění a ‚angažovanosti‘“ čte vývoj
české výtvarné scény od osmdesátých let do konce století prizmatem
umělecké angažovanosti. Ukazuje, že otevřeně angažovaný postoj
vyjadřovaný skrze umění na české neoficiální scéně osmdesátých let
v podstatě neexistoval a ani po změně politických poměrů nedošlo k jeho
rehabilitaci. K jeho návratu docházelo jen velmi pozvolna. Přes odlišný
metodologický přístup autorky této a autora předchozí studie se
tyto dva články do jisté míry doplňují, pokud jde o celistvý vhled do
proměn společenského sebeuvědomění českého vizuálního umění ve
zkoumaných obdobích.
Další dva texty mají společný původ: zazněly jako příspěvky na
konferenci pořádané VVP AVU a Katedrou estetiky FF UK „Kulturní
politika a vizuální umění“ na začátku října letošního roku. Esej
Martina Škabrahy „Co oko nevidí. Estetika politiky a politika estetiky
v planetárním věku“ představuje pokus vsadit otázku po možnostech
a důvodech státního subvencování umění do kontextu dramatických
25
změn, kterými v globalizaci prochází tradiční postvestfálský koncept
suverénního národního státu. Klíčovou metaforou se pro Škabrahu
stává dehumanizovaný pohled, který vrhá na planetu Zemi kamera
sondy Voyager 1. V návaznosti na specifický výklad „estetiky politiky“
a „politiky estetiky“ coby způsobů „dělby vnímatelného“, se kterým
přišel francouzský filosof Jacques Rancière, se Škabraha snaží uchopit
signifikantní transformace vizuální zkušenosti, ke kterým dochází
s přechodem od éry národních států k éře globalizace, a interpretovat
jejich možné politické konotace.
Jako diskusní příspěvek zařazujeme glosu Mileny Bartlové „Kulturní
politika a politika kultury. Česko 2010, otazník“, ve které autorka
zhodnocuje aktuální stav české kulturní politiky na pozadí kulturněpolitických změn, kterými prošla česká společnost za posledních
dvacet let.
Tématem konference na příští rok jsou „Důsledky konceptualismu“ (více
ke konferenci na následující dvoustraně a na http://vvp.avu.cz).
Jakub Stejskal ve své recenzi knihy Dorothey von Hantelmann Jak dělat
něco uměním zhodnocuje pokus autorky spojit společenskou funkci
umění s jeho performativitou. Kniha německé teoretičky se ostře
vymezuje vůči modernistické koncepci politické role umění jako negující
kritiky společenského statu quo, která podle ní zakrývá skutečný
politický potenciál umělecké tvorby: podílet se na formaci subjektivity
skrze galerijní konvence. Tato neobvyklá teze přidává další kamínek do
mozaiky přístupů ke vztahu umění a společnosti, které jsou k nalezení
v tomto Sešitu.
Václav Magid, Jakub Stejskal
26
27
“Czech Art About 1980
as the Field of Cultural Production”
Abstract
This article is concerned with Czech visual arts in the late 1970s and early 1980s. It pays
particular attention to so-called “official art”, that is, art sanctioned by the State and the
Party, and its institutional basis, the Czech Union of Fine Artists. The author argues that the
blurring of the boundary separating the realm of the arts from the realm of politics is the
main feature of the official definition of artistic production. In sharp contrast to the official
viewpoint, there is a radically different definition anchored in the tradition of Modern art.
According to it a true artist has to be consistently disrespectful of all external interference,
be it political or economic. When seen through the lens of Pierre Bourdieu’s “field of cultural
production”, this fundamental opposition of radically different definitions is a struggle
between heteronymous and autonomous principles of hierarchization. The autonomous
position of artists of the “Sixties generation”, who were excluded from public artistic life by
the post-1968 Communist policy of “normalization”, as well as the different, though related,
position of artists of the “Seventies generation”, are analyzed separately in the article. The
rise of the Prague Action Art Circle and the Brno Conceptual Art Circle was, the author
argues, a symbolic revolution of the 1970s in the field of pure art.
Klíčová slova
normalizace – oficiální umění – neoficiální umění – konceptuální umění – akční umění –
generace sedmdesátých let – generace šedesátých let – Pierre Bourdieu
Key words
normalization – official art – unofficial art – conceptual art – action art – generation of the
70s – generation of the 60s – Pierre Bourdieu
Autor je absolventem oborů dějiny umění a historie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.
V současnosti je zaměstnán v redakci časopisu Ateliér, kde také pravidelně publikuje.
[email protected]
30
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce1
Josef Ledvina
1 Tento text vychází z diplomové práce autora: Josef LEDVINA, České umění kolem roku 1980 z pohledu
kulturní sociologie, diplomová práce, Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze 2010.
2 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole, Brno: Host 2010. Původně vyšlo
jako Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paříž: Éditions du Seuil 1992. Český
překlad vychází z druhého, upraveného vydání z roku 1998.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Předmětem naší studie má být, jak název napovídá, české umění kolem
roku 1980. Samo časové vymezení se nicméně neobejde bez úvodní
poznámky. Spíše než prostě zjistit, co se v té době na české výtvarné
scéně dělo, máme v úmyslu toto dění vysvětlit. Náš pohled tak nezbytně
bude ve velké míře obrácen dále do minulosti. Tento chronologický
regres ovšem musí mít především z čistě praktických důvodů své
meze. Jistě by mělo své opodstatnění, pokud bychom na tomto místě
rozebírali restrukturaci výtvarné scény po „Vítězném únoru“ a pak zase
během „politického tání“ šedesátých let. V tomto ohledu nám však
nezbývá, než se spokojit s určitými poukazy v tichosti předpokládajícími
předchozí obeznámení s danou problematikou. Druhá část titulu – „jako
pole kulturní produkce“ – pak odkazuje k metodologickému prizmatu,
jímž se konstelaci domácí výtvarné scény vprostřed normalizačního
období pokusíme vysvětlit. Tím je kulturně sociologický model Pierra
Bourdieua, nejuceleněji představený v jeho knize Pravidla umění. Vznik
a struktura literárního pole z roku 1992.2
Jestliže první část této publikace věnoval francouzský sociolog
detailnímu rozboru konkrétního historického materiálu, jmenovitě dění
v oblasti francouzské literární produkce druhé půle devatenáctého století,
v části druhé se pokusil založit „vědu o umění“ v maximální obecnosti.
Fundament modelu, který tu prezentoval, tvoří koncepce pole kulturní
produkce. Tu by přitom mělo být možné vztáhnout na sféru literární tvorby,
stejně jako na výtvarné umění, nebo třeba na oblast přírodních věd.
31
3 Bourdieu v této souvislosti hovoří o mocenském poli, v jehož rámci svádějí boj aktéři disponující
vlastnictvím kapitálu nezbytného k tomu, aby mohli zaujmout dominantní pozici v různých polích (na
prvním místě ekonomických a kulturních). Právě v rámci tohoto boje se ustavuje hierarchie různých druhů
kapitálu. Výsledkem takto ustavené hierarchie je fakt, že pole kulturní produkce zujímá podřízenou pozici
v rámci mocenského pole. K tomu viz ibid., s. 283–293.
4 Ibid., s. 284.
5 Ibid., s. 305.
6 Ibid., s. 304.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Pole kulturní produkce představuje historicky ustavený sociální
mikrosvět, v jehož rámci platí pravidla odlišná od sociálního prostoru
mimo něj.3 Jestliže ekonomický kapitál představuje „obecný prostředek
ovládání“, pole kulturní produkce toto „obecné pravidlo“ převrací na
ruby. Otevřeně deklarovaný zájem maximalizovat ekonomický zisk je tu
nahrazován otevřeně deklarovaným zájmem žádný zištný zájem nemít.
Podobně jako prorokování […], které podle [Maxe] Webera dokládá
svou hodnověrnost tím, že nenabízí žádnou odměnu, tak také kacířské
zpřetrhání vazeb s platnými uměleckými tradicemi má své kritérium
hodnověrnosti v nezištnosti.4
Literární pole (atd.) je pole sil, které působí na všechny, kdo do něho
vstupují, a to rozdílně podle pozice, jakou v něm zaujímají (abychom
získali dva velmi vzdálené body, je to řekněme pozice autora úspěšných divadelních her a pozice avantgardního básníka), zatímco pole
konkurenčních zápasů má sklon toto silové pole zachovávat či transformovat.5
Jakákoli pozice tak existuje výhradně ve svém aktuálním i potenciálním
situování v rámci struktury pole, jinými slovy „ve struktuře přidělování
různých druhů kapitálu (nebo moci), jehož vlastnictví ovlivňuje
nabývání specifických zisků (jako literární věhlas), o něž se v poli
hraje“.6 Prostoru pozic pojímanému jako systém objektivních vztahů
nadřazenosti či podřízení, vzájemné podpory či antagonismu, odpovídá
homologicky strukturovaný prostor postojů tvořený vedle samotných
uměleckých děl také politickými aktivitami, polemickými výstupy,
manifesty apod. Přitom vysvětlení uměleckých i politických postojů
určitého aktéra musíme hledat v jeho pozici, která právě zakládá jeho
specifické „zájmy“.
Pole kulturní produkce představuje místo střetávání dvou principů
hierarchizace: heteronomního, hrajícího ve prospěch těch, kdo pole
ovládají ekonomicky nebo politicky, a autonomního, měnícího komerční
32
7 Ibid., s. 286.
8 Ibid., s. 294.
9 Ibid., s. 286.
10 Ibid.
11 Ibid., s. 299.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
úspěch v nepatřičný kompromis se světskou mocí a neúspěch v „doklad
božského vyvolení“. Dané kulturní pole je přitom natolik autonomní,
nakolik v něm jsou principy vnější hierarchizace podřízeny principům
hierarchizace vnitřní:
Čím větší je nezávislost, tím víc je poměr symbolických sil nakloněn
výrobcům, kteří jsou nejméně závislí na poptávce, a tím více se projevuje zlom mezi oběma póly pole, to znamená mezi podpolem zúžené
produkce, kde jsou zákazníky výrobců ostatní výrobci, kteří jsou také
jejich přímými konkurenty, a podpolem velké produkce, jež je symbolicky
vyloučeno a zbaveno důvěry.7
Tento střet v rámci pole nevyhnutelně nabývá podoby boje o definici ve
vlastním smyslu toho slova. Jestliže skalní stoupenec čistého, jakýmkoli
ekonomickým či politickým zájmem neposkvrněného umění říká
o některých umělcích, že to vlastně nejsou umělci, nebo že to nejsou
skuteční umělci, snaží se tímto způsobem vytyčit hranice pole tak, aby
odpovídaly jeho zájmům. Právě toto „nahlížení z určitého úhlu pohledu“
představuje zakládající úhel pohledu, jímž je pole určeno jako takové:
„‚nechť sem nevstupuje ten‘, kdo nemá pohled souhlasný nebo shodný
se zakládajícím pohledem pole“.8
Účastníky těchto bojů ovšem nepojí vztahy přímé interakce,
„spisovatelům či umělcům z protichůdných pólů může být společná
nanejvýš jejich účast v boji za prosazení protichůdných definic literární
či umělecké produkce“.9 Aby Bourdieu zdůraznil základní rozdíl mezi
vztahy interakce a strukturálními vztahy konstituujícími pole kulturní
produkce, dodává, že držitelé protikladných pozic „se nemusejí nikdy
setkat, a dokonce ani metodicky poznat, přesto jsou ve svém postoji
hluboce předurčeni protikladným vztahem, který je sjednocuje“.10
„Zápasy o monopol na definici legitimního způsobu kulturní výroby
přispívají k nepřetržité obnově důvěry v hru, zájmu o hru a předmět hry
[…].“11 Víra ve hru, již Bourdieu nazývá illusio, je tedy produktem těchto
bojů, a zároveň jejich nutným předpokladem. Tím, že je hráčův „systém
dispozic“ přinejmenším zčásti produktem samotného fungování pole,
nabízejí se mu nezbytně v jeho rámci (v rámci jeho pravidel) „objektivní
33
12 Ibid., s. 302.
13 Srov. Ivan GABAL, „Percepce umění jako element společenské reprodukce života“, Sociologický
časopis, roč. 24, 1988, č. 2, s. 161—181; Jonathan LOESBERG, „Bourdieu a sociologie estetiky“, Aluze,
roč. 3, 1999, č. 3–4, s. 207–221; Miroslav DOPITA, „Epistemologie Pierra Bourdieua“, Filozofia, roč.
61, 2006, č. 4, s. 309–322; idem, Pierre Bourdieu o umění, výchově a společnosti, Olomouc: Univerzita
Palackého 2007.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
možnosti“, jak realizovat vlastní zájmy. Jinými slovy, hráč je tvořen hrou
a pro hru, a zároveň tím, jak tuto hru hraje, ji udržuje při životě. Umělec
sám ovšem není výhradním zdrojem víry v hodnotu uměleckého díla.
Hledat zdroj této hodnoty, potažmo víry v umělce jakožto „nestvořeného
tvůrce“ této hodnoty, je třeba v celé sestavě aktérů a institucí produkčního
pole.
K vytvoření určitého ponětí o kolektivní práci, jejímž je produktem,
by bylo potřeba rekonstruovat oběh bezpočetných úvěrových kroků,
které probíhají mezi všemi činiteli zaangažovanými v uměleckém poli.
Týká se to samozřejmě umělců a všech skupinových výstav, předmluv,
prostřednictvím nichž posvěcení autoři posvěcují ty nejmladší, kteří
je na oplátku posvěcují jako učitele či hlavní představitele školy, týká
se to mecenášů a sběratelů, umělců a kritiků, především avantgardních. Ti jsou potvrzováni tak, že získávají posvěcení od umělců, jichž
se zastávají, nebo když objeví či ocení dosud nevýznamné umělce, do
nichž investují svoji posvěcující moc.12
Naším úmyslem nebylo předložit na tomto místě jakýsi úvod do
Bourdieuova sociologického myšlení. Metodologický exkurs jsme omezili
na nejnutnější minimum s důrazem na to, co má vztah k následujícímu
výkladu. Stejně tak necháváme stranou tradiční diskusi zvolené metody.
Model „pole kulturní produkce“ jistě od svého vzniku vyvolal řadu
kritických připomínek.13 To, že jsme si jej vybrali za své metodologické
prizma, neznamená jeho apodiktické přijetí se vším všudy; je to pouze
výrazem našeho přesvědčení, že může přispět k pochopení situace české
výtvarné scény přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Zda je toto
přesvědčení oprávněné či nic, ukáže až následující výklad. Jinak řečeno,
pokoušíme se tu zaujmout stanovisko badatele aplikujícího již vyvinutou
metodu; možné teoretické konsekvence takového pokusu, jakkoli mohou
být zajímavé, nejsou předmětem této studie.
Co se literatury a pramenů týče, naším hlavním zdrojem byla dobová
editní periodika (na prvním místě Výtvarná kultura), výstavní katalogy,
publikace věnované současnému umění z produkce nakladatelství Odeon
34
14 K tomu viz „K likvidaci Svazu československých výtvarných umělců“, Výtvarná práce, roč. 19, 1971, č. 5,
s. 3; „Z jednání Přípravného výboru Svazu českých výtvarných umělců“, ibid., s. 1, 3.
15 Obraz o šíři aktivit SČVU si lze např. udělat ze sjezdové zprávy z roku 1982: „Zpráva o činnosti Svazu
českých výtvarných umělců za léta 1977–1982“, Výtvarná kultura, roč. 6, 1982, č. 5, s. 5–10.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
a výběr ineditních publikací (často prostředkovaný polistopadovými
edicemi a antologiemi). Práce se sekundární literaturou se víceméně
omezila na vytěžování potřebných faktografických údajů.
Umělec / Svazový funkcionář
Také situaci na české výtvarné scéně vprostřed normalizačního období
můžeme nahlédnout jako boj o samu definici umělecké tvorby a profese,
boj o to, co to má vlastně znamenat „být umělcem“. Na jedné straně stál
„oficiální umělec“, tak jak jeho úlohu vytyčují dobová periodika. Jeho
protiklad pak exemplárně zastupuje normalizací mimo hru vytlačovaný
příslušník „generace šedesátých let“.
Pro proces normalizace v oblasti výtvarného umění měla
zásadní význam likvidace původního, vazbou na „obrodný proces“
kompromitovaného Svazu československých výtvarných umělců
a jeho nahrazení Svazem českých výtvarných umělců (SČVU).14 Opět
tu měla být jediná státem a Stranou zaštiťovaná instituce, jež by
rozhodovala o tom, kdo je a kdo není umělec, co je a co není umění.
Pod svou kuratelou za tím účelem měla všechny potřebné instrumenty.
Výstavní činnost, umělecká teorie a kritika, udílení cen a stipendií,
nákupy uměleckých děl… To, co jinak bývá v kompetenci různých aktérů
a institucí, měl přímo spravovat nebo alespoň kontrolovat Svaz.15 Tomu
také odpovídala ona oficiální definice „povolání výtvarník“.
Vzato do důsledků, „socialistický umělec“ neměl s tím, co si dnes
na základě modernistické tradice s povoláním umělce spojujeme,
takřka nic společného. Žádný poutavý příběh heroické revolty proti
pokleslému vkusu většiny; uměleckého velikána z něj dělal trpělivý
vzestup po kariérním žebříku. Jeho první příčkou byla evidence při
Českém fondu výtvarných umění (ČFVU), jíž v ideálním případě
předcházelo příslušné vysokoškolské vzdělání. Již na tomto místě měl
kandidát prokázat, že přijal za svá taková kritéria „profesionality“, jak
je definují výše postavení svazoví funkcionáři. Teprve po absolvování
tohoto prvního kroku stává se vlastně adept umělcem. Přichází ovšem
další, obtížnější test. Nyní závisí na vůli Svazu českých výtvarných
35
16 K organizaci SČVU viz svazové stanovy „Návrh stanov Svazu českých výtvarných umělců“, Výtvarná práce,
roč. 19, 1971, č. 5, s. 1–3.
17 O komisích pro spolupráci výtvarníků s architekty viz Jozef SOUKUP, „Problémy spolupráce Svazu
a ČFVU“, Výtvarná kultura, roč. 1, 1977, č. 3, s. 30–31.
18 K běžným povinnostem vysokých svazových funkcionářů patřilo sepisování oslavných statí k různým
režimním výročím. Tak například předseda SČVU Karel Souček v roce 1978 slaví Vítězný únor článkem
„Tužby se naplnily“ v Rudém právu – Karel SOUČEK, „Tužby se naplnily“, Rudé právo, 1978, č. 36, s. 5.
Přestože měl Svaz i svůj čistě administrativní aparát, nemůžeme pominout ani organizačně správní náplň
činnosti jeho členů. Prostřednictvím „Zprávy o činnosti Svazu za léta 1977–1982“ si kupříkladu umělci
stýskají, že je agenda spjatá s přijímáním nováčků do evidence při ČFVU připravuje o čas na vlastní práci –
„Zpráva o činnosti“, s. 9.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
umělců, přesněji na jeho Ústředním výboru (ÚV SČVU), zda jeho členové
dotyčného přijmou mezi sebe – do tisícovky vyvolených, jež v úzké
„součinnosti se stranickými a státními orgány“ určuje, jak vlastně
má umění v socialistické společnosti vypadat.16 A kariéra pokračuje
v rámci této „ideově tvůrčí organizace“. Funkcí, o něž se tu je možno
ucházet, se nabízí celá řada. Na vrcholku pyramidy stojí předseda, dále
místopředsedové, tajemník, předsednictvo, ústřední výbor, kandidáti
ústředního výboru, kontrolní a revizní komise. Vedle toho tu ovšem
máme celou řadu speciálních komisí, ať vnitrosvazových, či takových,
do nichž Svaz vysílá své zástupce. K první skupině náleží komise MSGR
(malířství, sochařství, grafika, restaurování), komise pro práci s mladými
výtvarníky nebo komise pro výtvarnou teorii a kritiku, k té druhé
pak především vlivné nákupní komise a komise jednající o spolupráci
výtvarníků s architekty.17
Život umělce má se tak proměnit z „příběhu hodného vyprávění“
v prostou kariéru nikoli nepodobnou té, již mohl člen KSČ absolvovat
v rámci stranického aparátu. Ideální oficiální umělec – opravdový
umělec ex officio – je vskutku jakýmsi stranickým funkcionářem pro
záležitosti výtvarného umění. V jedné ruce drží štětec, v druhé aktovku
– práci výtvarnou propojuje s činností administrativně organizační
a s povinnostmi státně a stranicky reprezentačními.18 Marně bychom se
pokoušeli vysvětlit jeho postavení z průběhu volného boje o monopol na
uměleckou legitimitu. Oficiálního umělce měla dělat především funkce.
Za hodnotu jednotlivých stupňů v uměleckém kariérním řádu pak má
ručit sama Strana, respektive stát. Vyšší pozice ve svazovém aparátu
znamená privilegovaný přístup k symbolicky i ekonomicky cennějším
státním zakázkám (Palác kultury, Nová scéna Národního divadla) nebo
možnost prezentovat svou tvorbu v prestižních „národních“ výstavních
institucích (Jízdárna Pražského hradu, Národní galerie). Odtud
charakteristická monotónní rétorika vděku („Jsme si plně vědomi, že
úspěšný rozvoj výtvarného umění byl nerozlučně spjat s nebývalými
36
19 „Zpráva o činnosti“, s. 5.
20 Ibid., s. 10.
21 Zdeněk ČUBRDA, Miloš Axman, Praha: Odeon 1988, s. 191–192.
22 Takové seznamy jsou především nezbytnou součástí edice reprezentativních monografií Umělecké
profily z produkce nakladatelství Odeon. Užitečnou pomůckou i výmluvným svědectvím o tom, jaká
důležitost byla takovým oceněním přikládána, je Přehled výtvarných umělců. Nositelé čestného titulu
národní a zasloužilý umělec, řádů, státních vyznamenání a cen, Praha: Svaz českých výtvarných umělců
1988.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
podmínkami a soustavnou péčí naší strany a socialistického státu
[…].“)19 a oddané služby („Vykročme směle pod vedením Komunistické
strany Československa […] k dalším cílům budování vyspělé socialistické
společnosti v naší krásné vlasti […].“).20
K pomyslnému „ideálnímu typu“ se v tomto směru přiblížil člen ÚV
SČVU a rektor Akademie výtvarných umění Miloš Axman:
1971
1971–1981
1973
1974
1975
1976
1981
Čestné uznání ministerstva kultury;
poslanec a předseda kulturního výboru
Federálního shromáždění;
Čestné uznání ÚV KSČ a vlády ČSSR, čestný odznak
ústředního výboru SČSP (Svaz československosovětského přátelství) II. stupně;
Státní cena Klementa Gottwalda;
Cena I. stupně k 30. výročí osvobození, čestný odznak
ústředního výboru SČSP I. stupně;
zasloužilý umělec;
národní umělec.21
Stranické, státní a umělecké tvoří tu dokonalý amalgám, životopis
velkého umělce stává se prostým sledem stále vyšších a vyšších
stranických a státních ocenění. Právě udílení titulů a řádů snad nejlépe
vyjadřuje tento nerozlučný svazek. Prostým nahlédnutím do svazového
periodika Výtvarná kultura se snadno přesvědčíme o tom, jak důsledně
se i na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let dbalo na patřičnou
titulaturu výtvarných umělců. Nikdy tu není řeč pouze o Karlu
Součkovi, ale o „národním umělci prof. Karlu Součkovi“, nebo ještě lépe
o „předsedovi SČVU, národním umělci prof. Karlu Součkovi“. Stejně tak
v závěru reprezentativních monografií nikdy nechybí úplný výčet všech
titulů a cen, jež si příslušný autor „vysloužil“.22
37
23 BOURDIEU, Pravidla, s. 314–318.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Problematika mladých
Svrchu nastíněné pojetí umělecké profese ovšem také předpokládá
zásadně odlišný přístup k „problematice nástupnictví“. V rámci vysoce
autonomizovaného sub-pole omezené kulturní produkce dochází podle
Bourdieua k nástupu nové generace působením strukturální opozice:
proti uznávanému a ceněnému klasikovi tu stojí jeho novopečený
avantgardní vyzyvatel. Druhý je obvykle prost nejen heteronomního,
ekonomického či politického kapitálu, ale především specifického
symbolického kapitálu, díky němuž by byl „poznán a uznán“ jako umělec.
Postavení avantgardního klasika tak může zpochybnit jedině tak, že jej
nařkne z odcizení se vlastním původním principům, z toho, že podlehl
svodům mamonu, že se z něj stal sběratel funkcí, cen a titulů apod. Právě
prostřednictvím této své absolutní čistoty, často militantně hájené jako
absolutní hodnoty samé o sobě, buduje novic svou pozici v poli, a právě
ta mu získává počáteční uznání a respekt mezi jeho avantgardními
souputníky. V prostoru uměleckých postojů bere toto vymezení se vůči
zprofanovanému, zkomercializovanému, zvulgarizovanému často formu
deklaratorního vzpurného gesta zavržení a odmítnutí. Odtud důležitá
úloha manifestů, jež se zhusta zaobírají více odsouzením všeho starého,
než pozitivní definicí nějakého nového programu. Tak Bourdieu popisuje
zavedené, legitimizované principy permanentní revoluce, jež stojí za
posuny v rámci sub-pole čisté produkce kulturních statků.23
Takový „revoluční“ nástup mladé generace je ovšem s onou oficiální
definicí výtvarnické profese zjevně velmi obtížně smiřitelný. Zavržení
„zkušeného“, „prověřeného“, „zavedeného“ ve prospěch něčeho, co své
oprávnění čerpá především z toho, že to je „nové“, „jiné“, to ovšem nemohl
Svaz, který byl institucí „zkušených“, „zavedených“, „prověřených“,
v žádném případě přijmout, aniž by otevřeně deklaroval zbytečnost
sebe sama. V organizaci, jež měla zajišťovat jednotu a kontinuitu
socialistické výtvarné kultury v její poslušnosti vůči ideálům socialismu
obecněji a Komunistické straně Československa konkrétně, nemohla
mít permanentní revoluce místo. Bylo třeba zavést jiný model generační
výměny, či spíše plynulého zařazování mladé generace do výtvarného života:
Šlo, jde a půjde nám o to, abychom zabezpečovali jednotný a společný postup všech generací výtvarníků, nepřipouštěli generační dělení,
38
24 „Zpráva o činnosti“, s. 7.
25 Dušan KONEČNÝ, „Expresivní realismus našich mladých výtvarníků“, Výtvarná kultura, roč. 6, 1982,
č. 5, s. 4.
26 „Zpráva o činnosti“, s. 7.
27 Milan VAŠÍČEK, „Tvůrčí pobyty mladých“, Výtvarná kultura, roč. 4, 1980, č. 2, s. 49.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
umožňovali začínajícím výtvarníkům navazovat na dosavadní vývoj
tím, že budou přebírat nejlepší zkušenosti starších generací a úzce
s nimi spolupracovat na utváření současného socialistického výtvarného umění.24
Takto vytyčuje Ústřední výbor ve „Zprávě o činnosti za léta 1977–
1982“ svůj program práce s výtvarným dorostem. Žádná revoluce,
ale trpělivé zaučování. Starší umělec není někým, vůči komu by se
ambiciózní umělecký benjamínek měl vymezovat, ale autoritou, již je
třeba respektovat, od níž je třeba se učit, na jejíž práci je třeba navázat.
Ovšemže ve vztahu k výtvarnému dorostu je případné projevit trochu
té pedagogické shovívavosti: „Vždyť i ve výtvarném umění, jako v každé
jiné lidské činnosti, platí, že člověk roste překonáváním chyb a omylů,
nejistot atd.“25 Mládí je ze své podstaty časem nejistoty, hledání,
pokusů, a to vše nevyhnutelně doprovázejí omyly, nezdary, přešlapy…
Jediným východiskem tu je trpělivě upozorňovat, kárat či uměřeně
trestat, že tudy cesta nevede, a naopak chválit a odměňovat, to že je ono,
tak že se to dělá správně. Jinak řečeno, řešením je výchova.
Zásadní roli tu hraje příslušné vysokoškolské vzdělání, jím ovšem
zdaleka celý proces nekončí. V „infantilní závislosti“ na učitelském vzoru
má adepty umělecké profese držet především princip soutěžení. Vždyť
právě tady zkušení mistři hodnotí a odměňují práci výtvarných tovaryšů.
Nejvyššího ocenění se samozřejmě dostává tomu, kdo se dobře naučil od
svého mistra. Ceny jsou ideálním pedagogickým instrumentem, ať jde
o výroční ceny SČVU a ČFVU pro mladé umělce do třiceti pěti let, nebo
o ocenění spjatá s různými výstavními akcemi a politickými výročími.
Soutěží se ovšem také o rozličná stipendia a stipendijní pobyty. Tu
pokládá vedení Svazu za nejvýznamnější půlroční tvůrčí pobyty mladých
výtvarníků v prostředí průmyslových závodů a jednotných zemědělských
družstev. Čas trávený v „soudružských kolektivech pracujících“ nemá
pouze inspirovat k nové tvorbě, ale také plnit důležité „ideově výchovné
poslání“.26 Pro druhý cyklus takových stipendijních pobytů v roce 1979
bylo vybráno padesát pět mladých autorů „na základě vyspělosti díla
posuzovaného zejména podle prací, které umělci předložili pro výstavu
k 30. výročí Února“.27
39
28 Mladí výtvarní umělci k XI. světovému festivalu mládeže a studenstva v Havaně (kat. výst.), Praha: Mánes
1978; Nová tvorba mladých výtvarných umělců (kat. výst.), Praha: Mánes 1981; Dušan KONEČNÝ, Mladí čeští
malíři, Praha: Odeon 1978; Karel HOLUB, Mladí čeští sochaři, Praha: Odeon 1978; Simona HOŠKOVÁ, Mladá
kresba, Praha: Odeon 1984.
29 Jindřich CHALUPECKÝ, „Příběh Evy Kmentové“ (1980), in: Na hranicích umění, Mnichov: Arkýř 1987,
s. 123.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Výtvarnou produkci mládeže, jež je stále ve stádiu „zaučování“
a přejímání „pozitivních zkušeností“, samozřejmě nelze mísit
s prověřenými kvalitami a klasickými hodnotami. Jsou jí zpravidla
vyhrazeny speciální „cvičiště“, na nichž se teprve po čase ukáže, kdo by
si případně zasluhoval přijetí mezi „vyspělé umělce“. Jim jsou určeny
zvláštní výstavy – Mladí výtvarní umělci k XI. světovému festivalu mládeže
a studentstva v Havaně, Nová tvorba mladých apod. – stejně jako separovaná
rubrika ve Výtvarné kultuře nebo oddělené odeonské tituly – Mladí čeští
malíři, Mladí čeští sochaři, Mladá kresba apod.28 Mladí se musí zacvičit,
uvědomit si své povinnosti, svou odpovědnost, aby pak mohli zprvu jako
řadoví členové Svazu, později z pozice vyšších svazových funkcionářů
přejímat odpovědnost za zdárný rozvoj socialistické výtvarné kultury.
Generace šedesátých let
Kdo byl umělec – nahlédnuto z druhé strany barikády? Nejlepší
představu si o tom můžeme udělat z textů mluvčího „zakázané generace“
šedesátých let, Jindřicha Chalupeckého.
Nemožnost vystavovat a publikovat, narušení vazeb na aktuální
umělecké dění za železnou oponou, to vše nemuselo být vždy vnímáno
jen jako brzda v rozvoji autentické umělecké tvorby:
Je překvapující, že právě tato situace se stala popudem neobyčejného
vývoje. Zatímco jinde ve světě strhovala moderního umělce příležitost
k úspěchu, totiž k proslulosti a bohatství, tady umělci s úspěchem
nemohli počítat, či aspoň s úspěchem tohoto druhu; a zatímco jinde
přizpůsobovali umělci svou práci podmínkám této úspěšnosti, umělci
tady neměli se ani čemu přizpůsobovat. A tak, zatímco ve světě docházelo – většinou pod vlivem umění severoamerického – k jakési standardní modernosti, která se ve svých důsledcích docela právem může
nazývat novým akademismem, tady moderní umělec zůstal ve svém
ateliéru svoboden: odpovídal jen sám sobě, či nezbytnosti, která ho
k umění vedla.29
40
30 Jindřich CHALUPECKÝ, „Dílo a oběť“ (1978), in: Cestou necestou, Jinočany: H&H 1999, s. 246–254.
31 BOURDIEU, Pravidla, s. 284.
32 Aktuální tendence českého umění. Obrazy sochy, grafika (kat. výst.), Praha 1966; L’art tchèque actuel
(kat. výst.), Paříž: Galerie Renault-Élisées 1969.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Jindřich Chalupecký tu izolaci českého umění nazírá takřka jako
posvěcení. To, že se umělcům nedostává podpory ze strany publika
a mecenášů, že za svou práci nejsou finančně ani jinak odměňováni,
jim neznemožňuje tvůrčí práci. Naopak, díky tomu mohou zůstat
autentickými, sobě věrnými umělci. Nic je nenutí přizpůsobovat
se odcizujícím trendům, jež jinde právě takový úspěch přinášejí.
V textu „Dílo a oběť“ z roku 1978 pak Chalupecký tento postoj dovedl
do krajnosti.30 Cituje jednu kritickou, teoretickou, filosofickou či
uměleckou autoritu za druhou – od Baudelaira přes Artauda po Satieho
– aby doložil, že posláním i osudem moderního umělce není jen zřeknutí
se úspěchu, ale dokonce cílené vyvolávání neúspěchu, opovržení,
odporu. Stát se „opravdovým umělcem“ znamená také stát se „obětí“.
Taková definice umělecké tvorby charakterizuje podle Bourdieua
právě ten nejautonomnější pól uměleckého pole. Věnovat se tvorbě
za účelem vlastního obohacení je nepřípustné, stejně jako dychtit po
oficiálních poctách ve formě nejrůznějších titulů, cen, diplomů a řádů. To,
co jinde znamená selhání, je právě v tomto relativně autonomním světě
dokladem „božského vyvolení“. Umění a náboženství má vždy přitom
k sobě v Chalupeckého textech nápadně blízko. Spíše než kněz hlásající
pravověří nějaké institucionalizované církve, je pro něj autentický umělec
prorok, či ještě lépe heretik vnášející nejistotu do světa ustálených pravd.
Stačí připomenout roli, kterou hraje v Bourdieuově modelu opozice
mezi úspěchem kompromitovanou ortodoxií a herezí, jež „dokládá svou
hodnověrnost tím, že nenabízí žádnou odměnu“.31
Umělci „generace šedesátých let“ ovšem v žádném případě nebyli
nějakými úspěchem nedotčenými askety. Do nástupu normalizace
postoupila velká část z nich velmi daleko na cestě od „avantgardní
hereze“ ke „konsekrované avantgardě“. V roce 1966 reprezentovali
mezi jinými Hugo Demartini, Vladimír a Věra Janouškovi, Čestmír
Kafka, Alena Kučerová, Karel Malich, Karel Nepraš, Zdeněk Sýkora
a Adriena Šimotová Aktuální tendence českého umění na výstavě
konané u příležitosti pražského kongresu Mezinárodní asociace
výtvarných kritiků (AICA). O tři roky později, stále ještě před nástupem
normalizace, ukázala náročnému pařížskému publiku víceméně táž
sestava umělců, jak vypadá L’art tchèque actuel.32 Po „převratu“ ve Svazu
41
33 K sjezdu Československých výtvarných umělců viz Marie PLATOVSKÁ – Rostislav ŠVÁCHA, Dějiny českého
výtvarného umění 1958–2000, Praha: Academia 2007, s. 26.
34 Parafrázujeme tu jazyk dobových „zúčtovacích textů“ typu [Red.], „Umění a život“, Výtvarná kultura,
roč. 1, 1977, č. 1, s. 6–25.
35 BOURDIEU, Pravidla, s. 290.
36 Jindřich CHALUPECKÝ, „Osudy jedné generace“ (1972), in: Cestou necestou, s. 153–161.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
československých umělců v roce 1964 dokonce někteří z nich – například
Kolíbal se tehdy dostal do vedení sekce „malířství, sochařství, grafika“
– zasedli ve svazových funkcích.33 Na konci šedesátých let zkrátka
tito umělci reprezentovali doma i ve světě „českou avantgardu“ a byli
na dobré cestě stát se uměleckými prominenty svého druhu. To však
také znamenalo, že právě oni byli nepřáteli číslo jedna – „pravicovými
oportunisty“, šiřiteli „subjektivistických a formalistických deformací“ –
v době normalizačního účtování. „Umělci zrození Únorem“, v nichž oni
předtím viděli „služebné patolízaly“, měli nyní příležitost postavit tyto
„zpupné napodobitele kapitalistických módních výstřelků“ mimo hru.34
Generace šedesátých let tak spíše než že by svou „splendid
isolation“ vyzdvihovala – jako nejvyšší ctnost proti neřestem starších,
úspěchem kompromitovaných kolegů – byla do této izolace normalizací
„nemilosrdně vržena“. A v této nové situaci přichází na řadu „kolektivní
kapitál tvořený zvláštními tradicemi“,35 ožívají s novou intenzitou
vzpomínky na umělecké mučedníky, od prokletých básníků po
bezprostřednější domácí vzory.
Krátce po nástupu normalizace se Jindřich Chalupecký rozepsal
o „Osudech jedné generace“.36 Vladimír Boudník, Mikuláš Medek, Jiří
Balcar – tyto tři umělce spojuje jediné: předčasná smrt, a tu Chalupecký
nazírá, bez ohledu na konkrétní okolnosti, jako osudové vyústění jejich
umělecké opravdovosti. Ne návrat k nějaké mimo čas a prostor stojící
„prapodstatě lidské kreativity“, ale naopak v čase a prostoru jasně
ukotvená „hagiografická tradice“ českého i světového umění umožňuje
Malichovi, Šimotové, Neprašovi, Kolíbalovi a dalším pokračovat v práci.
Moderní umělec může být nenáviděný a po všech stránkách běžného
slova smyslu neúspěšný, a přesto nebo spíš právě proto být opravdovým
uměleckým géniem: stačí si přeci vzpomenout na Baudelaira nebo
Boudníka.
Izolace generace šedesátých let ovšem nebyla tak absolutní, jak
by se mohlo z její svrchu nastíněné sebeprezentace zdát. V roce
1976 realizoval Stanislav Kolíbal pod cizím autorstvím svůj návrh na
úpravu vstupní haly Mramorového paláce v Teheránu, o rok později
zaznamenal úspěch v soutěži s dalšími dvěma sochaři se svým návrhem
42
37 K těmto zakázkám viz Stanislav KOLÍBAL, Stanislav Kolíbal. Retrospektiva (kat. výst.), Praha: Národní
galerie v Praze 1997.
38 Vladimír HOLAN, Nokturnál, Praha: Odeon 1980.
39 Výtvarní umělci k 35. výročí osvobození Československa Sovětskou armádou (kat. výst.), Praha: Svaz
Československých výtvarných umělců 1980; Kresby (kat. výst.), Rychnov nad Kněžnou: Zámek Rychnov
nad Kněžnou 1980.
40 Karel SRP, Adriena Šimotová. Koláže, objekty, kresby, Praha: Jazzová sekce 1979; idem, Karel Malich.
Vědomí a kosmické energie, Praha: Jazzová sekce 1982; idem, Eva Kmentová. Kresby a plastiky, Praha:
Jazzová sekce 1980; idem, Stanislav Kolíbal. Mezi prostorem a plochou, Praha: Jazzová sekce 1980; idem,
Hugo Demartini. Modely, Praha: Jazzová sekce 1983.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
plastické dekorativní zdi pro Československé kulturní středisko ve
východním Berlíně.37 Kresby Adrieny Šimotové se v roce 1980 objevily
jako ilustrační doprovod osmého svazku sebraných spisů Vladimíra
Holana.38 Téhož roku „zabloudilo“ jedno dílo Aleny Kučerové mezi
tři a půl tisíce exponátů výstavy Výtvarní umělci k 35. výročí osvobození
Československa Sovětskou armádou a na výstavě s úsporným názvem
Kresby v zámku Rychnov nad Kněžnou se ve společnosti umělců
mladší generace po dlouhé přestávce objevily na veřejnosti práce
Zdeňka Berana, Karla Malicha a Evy Kmentové.39 Do svého nuceného
zániku v roce 1984 vydávala Jazzová sekce pro svou „interní potřebu“
sešity ediční řady Situace, představující aktuální tvorbu vybraných
výtvarných umělců. Až na několik výjimek je celá řada věnována
klasikům šedesátých let – Šimotové, Malichovi, Kmentové, Kolíbalovi,
Demartinimu a dalším.40
Jde jen o velmi neúplný výběr, na místě by bylo probrat všechny
akvizice regionálních galerií, realizace v architektuře, ilustrované knižní
tituly apod. I tyto zdánlivě nahodilé drobnosti dokládají, že se v onom
izolačním obalu kulturní normalizace tu a tam objevovaly mezery, že
„zakázaní umělci“ nacházeli tu více, tu méně opatrnou podporu nebo
alespoň jistou dávku porozumění třeba i na dosti překvapivých místech.
Jinak řečeno, „umělec – svazový funkcionář“ v symbolické rovině střetu
s „umělcem – obětí“ postupně ztrácel.
Ústřední výbor
Proti „oficiálnímu umělci“ jsme postavili „umělce neoficiálního“ z řad
příslušníků generace šedesátých let. Zdá se tedy, že tu máme co dělat
s tradiční dichotomií oficiální / neoficiální. Na jedné straně stojí
stranický odborník ve věcech výtvarné tvorby systematicky zdolávající
příčky svazového, potažmo stranického kariérního řádu, na straně druhé
43
41 Seznam členů ÚV SČVU zvolených v roce 1977 na druhém sjezdu viz „II. sjezd Svazu českých výtvarných
umělců“, Výtvarná kultura, roč. 1, 1977, č. 3, příloha Kronika, nestr.
42 O Zábranském viz Jiří M. BOHÁČ, Adolf Zábranský, Praha: Odeon 1985.
43 Ibid., s. 54. Opatrné kritické výhrady k Zábranského tvorbě zaznívaly už od konce padesátých let.
Srov. Václav FORMÁNEK, „Skupina 58“, Výtvarné umění, roč. 8, 1958, č. 10, s. 452.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
umělec věrný i za cenu hmotného strádání svému ryze uměleckému
poslání. Věc byla ovšem o poznání komplikovanější. Jistě můžeme
stanovit nějakou hranici, za níž začne „oficiálno“, a jí se pak řídit. Jako
nejsmysluplnější se tu může jevit například členství ve Svazu. Vlastnictví
členské legitimace ovšem na druhou stranu zdaleka nezaručovalo
bezpodmínečné přijetí oné oficiální definice výtvarné profese. Dokonce
i ve vrcholném svazovém orgánu se setkáme s postoji víceméně
protikladnými, i tam probíhal tichý boj heteronomie versus autonomie.
Pro ilustraci se stačí podívat na profesní životopisy dvou členů ÚV
SČVU z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let – Adolfa Zábranského
a Františka Grosse.41
Pro nenápadného ilustrátora dětských knih Adolfa Zábranského
znamenal „Vítězný únor“ nový začátek umělecké kariéry.42 Plně se
ztotožnil s novým centrálně řízeným pojetím výtvarné tvorby. Z nepříliš
známého ilustrátora se zakrátko stal velebený tvůrce angažovaných
sgrafit a úderných propagandistických plakátů. Jako ten, kdo své
postavení buduje výhradně na oddané službě Komunistické straně
Československa, představoval Zábranský tehdy nový typ socialistického
umělce par excellence. V šedesátých letech ovšem získaly slovy Jiřího M.
Boháče postupně navrch „tendence v našem výtvarném životě, které
nijak nepřály Zábranskému s jeho realismem“.43 Strana tehdy opustila
našeho umělce, a jestliže ona nestála o jeho angažovaná díla, nestál
o ně nikdo. Pravidla hry se změnila, angažovanost umělce již nedělala.
Podle těch nových, v nichž stály v popředí pojmy tvůrčí svobody
a nezávislosti, přestával být Adolf Zábranský „opravdovým umělcem“.
Vstup spřátelených vojsk a následnou konsolidaci tak vnímal jako
příležitost vrátit také umění jeho socialistický či ještě lépe stranický
ráz. Zábranský přispívá svým dílem k tomuto procesu z pozice předsedy
výtvarné rady ministra kultury ČSR i jako člen přípravného výboru nově
zakládaného SČVU. Hned v roce 1971 obdržel titul národní umělec, jeho
kariéra dostala nový impuls. Až do svého skonu v roce 1981 pracoval
na Revolučních tradicích československého lidu, díle, jímž se víceméně
otevřeně hlásí ke své původní přísné estetice padesátých let. Tento
cyklus kartonů, původně určený k převedení do média nástěnné malby,
44
44 BOHÁČ, Zábranský, s. 56.
45 K Františku Grossovi viz Eva PETROVÁ, František Gross, Praha: Vltavín 2004.
46 Citace z rozhovoru Jaromíra Pelce s Františkem Grossem. Jaromír PELC – Karel SÝS, Návštěvy
v ateliérech, Praha: Odeon 1981, s. 31.
47 K této výstavě viz PETROVÁ, Gross, s. 164.
48 „Anketa Krajina dnes“, Výtvarné umění, roč. 18, 1970, č. 24, s. 3.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
představuje onen oficiální obraz dějinné teleologie, jež od husitství
přes selské bouře a prvorepublikové dělnické stávky nalézá své nutné
vyústění ve vítězství pracujícího lidu v Únoru 48, jak se také nazývá
poslední epizoda této revoluční epopeje. Autorovým žel nerealizovaným
úmyslem bylo dle svědectví Boháče doplnit ji o „vyjádření roku 1968
a pak dalších událostí ze sedmdesátých let a zejména z konsolidačního
procesu v naší společnosti“.44
Stejně jako u Zábranského – oba se ostatně narodili v roce 1909
– začíná Grossova umělecká dráha ještě před druhou světovou
válkou.45 Tím ovšem veškerá podobnost končí. Zatímco z prvého
se stal nenápadný ilustrátor, druhého přitahoval barvitý život
avantgardního umělce. Pokoušel se navázat kontakt s Nezvalovou
Surrealistickou skupinou, vykonal nezbytnou pouť do Paříže, tehdejší
Mekky moderního umění. Během války patřil ke společenství mladých
umělců označovaných jako Skupina 42, po válce stal se oddaným
a bezvýhradným stoupencem politiky KSČ. Svá politická stanoviska
se snažil sladit se svými postoji uměleckými. Ještě po dvaceti letech
vzpomínal na to, s jakými obtížemi se potýkal, když měl malovat
„tradiční krajinu s iluzivním prostorem“: „Byl to úkol téměř nesplnitelný
a málem jsem na něm ztroskotal.“46 Trhlina rozevírající se mezi
„avantgardním politickým postojem“ a „avantgardním postojem
výtvarným“ působila Grossovi takové nesnáze, že na čas přestal takřka
úplně malovat. Křečovité snahy dát svým industriálním krajinám
tradičnější výzor se vzdal, jakmile to bylo možné. Šedesátá léta mu
rozhodně nebyla obdobím bezradnosti, kdy by nevěděl, co se po něm
vlastně chce. Pln energie se vrátil k avantgardnímu experimentování.
V polovině šedesátých let mu připravil prorok uměleckého novátorství
Jindřich Chalupecký výstavu ve svém svatostánku mladého umění,
Galerii Václava Špály.47
Nic nebylo Grossovi vzdálenější nežli představa, že by tu mělo být
jen jedno správné socialistické umění. V jedné anketě z roku 1970 pravil:
„Oprávnění má v umění všechno, co vyslovuje něco nového, co má v sobě
kus objevu, ať je to děláno prostředky tradičními nebo netradičními,
prostě jakýmikoli.“48 Takové avantgardní volnomyšlenkářství však
45
49 PELC – SÝS, Návštěvy, s. 31. Příkladem Grossových tradičnějších kreací určených oficiální objednávce
může být Velkozakladač, industriální krajina vystavená v roce 1980 na výstavě k třicátému pátému výročí
osvobození. Viz Bohumír MRÁZ, „Česká krajinomalba na přehlídce čs. umění 1980“, Výtvarná kultura, roč. 4,
1980, č. 5, s. 19–25.
50 Na mysli tu mám mladší umělce, z nichž se později většina stala členy Volného sdružení 12/15.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
zjevně v šedesátých letech bylo možné smířit s jistým druhem oficiálního
uznání. V roce 1964 reprezentoval František Gross Československo na
třicátém druhém benátském bienále, rok na to se stal zasloužilým umělcem.
Posrpnový konsolidační proces mu zjevně nemohl nic podstatného přinést.
Přestože část jeho předešlé produkce koketovala s nyní odsuzovaným
samoúčelným experimentátorstvím, byl Gross přijat do nově založeného
normalizačního Svazu českých výtvarných umělců a nakonec se stává
i členem jeho Ústředního výboru. Vždy tu byla ostatně možnost
zdůraznit tradičnější industriálně budovatelskou část jeho tvorby
a jeho nonkonformnější tvorbu případně taktně přesunout do menších
mimopražských galerií. Bylo by ostatně krajně nevhodné úplně odstavit
„zasloužilého umělce“, a nešlo ani popřít, že část své slávy dobýval jako
angažovaný komunistický výtvarník. František Gross v tomto směru
nekladl odpor. Když bylo třeba, namaloval dílo blízké oněm tradičnějším
krajinářským kreacím poúnorového období, a přitom zůstával i na
přelomu sedmdesátých a osmdesátých let přesvědčen, „že je možno
použít téměř všech výrazových prostředků moderního umění“, že „jen
tak lze zachytit skutečný patos nejen průmyslové krajiny, ale celého
zcivilizovaného prostředí“.49
Generace sedmdesátých let
Přesuňme se nyní z Ústředního výboru Svazu zpět k autonomnímu pólu
uměleckého pole. Zmínili jsme se již o instituci permanentní revoluce, která
dle modelu Pravidel umění stojí za střídáním uměleckých generací v subpoli omezené produkce. Pokusíme-li se však najít obdobu této instituce na
výtvarné scéně normalizačního Československa, ukážou se zdejší poměry
oproti Bourdieuově modelové situaci o poznání komplikovanější.
Generace šedesátých let nemohla být napadená mladou generací
za zpronevěření se svým původním ideálům prostě proto, že se jim
nezpronevěřila a vzhledem k tlaku odpovědných orgánů ani zpronevěřit
nemohla. To se také projevilo v postavení okruhu mladších umělců
generace sedmdesátých let.50 V jejich případě může být jen těžko řeč
46
51 Podle Terezy Petiškové se například do „oficiální výtvarné tvorby od počátku osmdesátých let začaly
zahrnovat i krajiny Ivana Ouhela“. Míní tím jistě, že se tehdy o Ouhelovi psalo, že mohl vystavovat, že se jeho
obrazy prodávaly v galeriích n. p. Dílo. Takto pojímaná kategorie „oficiální umělec“ nás však ve svém důsledku
zbavuje možnosti rozlišovat mezi pozicí Ivana Ouhela a Adolfa Zábranského. Tereza PETIŠKOVÁ, „Oficiální
umění sedmdesátých a osmdesátých let“, in: PLATOVSKÁ – ŠVÁCHA, Dějiny, s. 454.
52 Umění mladých. Přehlídka současného českého výtvarného umění mladých k 30. výročí založení
Mezinárodního svazu studentstva (kat. výst.), Praha 1976. Výstavy k třicátému pátému výročí
osvobození se zúčastnili Michael Rittstein, Kurt Gebauer a Josef Mžyk: Výtvarní umělci k 35. výročí
osvobození Československa Sovětskou armádou (kat. výst.), Praha 1980. V knize Mladí čeští malíři
najdeme Rittsteina, Sozanského, Sopka a Ouhela: KONEČNÝ, Mladí čeští malíři. O Ouhelovi vyšel v roce
1980 článek ve Výtvarné kultuře: Simona HOŠKOVÁ, „Příroda v tvorbě Ivana Ouhela“, Výtvarná kultura,
roč. 4, 1980, č. 6, s. 45–46.
53 Blahoslav ČERNÝ, „Vyznání, konfrontace a výhledy. Na okraj přehlídky Umění vítězného lidu“, Tvorba,
1978, č. 17, s. 6.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
o nějakém „uvržení do izolace“. V době, kdy se rozhodovalo o kariéře
příslušníků „generace sedmdesátých let“, stály dvě definice toho, co
znamená být umělcem, nesmiřitelně proti sobě – na jedné straně
heteronomní pozice kulturních normalizátorů skýtající heteronomní
kapitál ve formě různých stipendií, možnosti získat exkluzivní
ateliér, neomezeně vystavovat apod., na druhé autonomní pozice
proskribovaných umělců, jejíž přitažlivost spočívala především v onom
„kolektivním kapitálu specifických tradic“, v možnosti stát se pravým,
autentickým, jen sobě věrným umělcem. Michael Rittstein, Ivan Ouhel,
Jiří Sozanský nebo Kurt Gebauer se s postupujícím časem v různé míře
posouvali k druhému, autonomnímu pólu, nikdy však nebyli od umělecké
oficiality odděleni tak nápadně jako „konsolidačním procesem“ do izolace
„uvržená“ generace šedesátých let. Právě v jejich případě ztrácí třídění
oficiální/neoficiální svou ostrost. Spíše než mezi dvěma nesouměřitelnými
světy posouváme se tu na pomyslné škále rozepjaté mezi pozicí „umělce –
svazového funkcionáře“ a „umělce – mučedníka“.51
Mezi účastníky „výstavy mladých“ pořádané v roce 1976 u příležitosti
třicátého výročí založení Mezinárodního svazu studentstva bychom
vedle předsedy svazové komise pro práci s mladými umělci Jana
Grimma našli i Václava Bláhu, Kurta Gebauera, Josefa Mžyka, Michaela
Rittsteina a Jiřího Sozanského. Generace osmdesátých let nebyla
vyloučena ani z mamutích celostátních přehlídek výtvarné tvorby, ani
z reprezentativních odeonských publikací, ani ze stránek Výtvarné
kultury.52 Takového Michaela Rittsteina hodnotila kritika venkoncem
pozitivně. Když Blahoslav Černý recenzoval v roce 1978 výstavu Umění
vítězného lidu, neopomněl vyzdvihnout právě jeho jako „prokazatelnou
naději současného malířství“. V Rittsteinových Dětech včerejška dokonce
viděl „dynamickou evokaci ze světa unavených a ponížených“, navazující
„na nejlepší tradice sociální malby v době mezi světovými válkami“.53
47
54 Obrazy. Bláha, Novák, Ouhel, Pavlík, Rittstein, Sozanský (kat. výst.), Karlovy Vary: Galerie umění Karlovy
Vary 1981.
55 Dušan KONEČNÝ, „Ohlédnutí za rokem 1981 v naší výtvarné kultuře“, Tvorba, 3. února 1982, č. 5,
s. 8–9.
56 Marie A. ČERNÁ, Kresba, grafika. Hvězda 1981 (kat. výst.), Praha 1981.
57 K výstavě v Mikrobiologickém ústavu viz Marcela PÁNKOVÁ, „Než bilo 12/15. S Petrem Pavlíkem
hovoří Marcela Pánková“, in: Milena SLAVICKÁ – Marcela PÁNKOVÁ, „Zakázané umění II“, Výtvarné
umění, 1996, č. 1–2, s. 103.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Titíž umělci se však podíleli i na celé řadě aktivit, které je mohly dostat
a občas také dostávaly do konfliktu s vedením Svazu. K tomu ovšem
stačilo i to, že se často prezentovali jako kompaktní „generační uskupení“
a narušovali tak požadovanou „jednotu výtvarné fronty“. Když se Dušan
Konečný na stránkách Tvorby „ohlížel za rokem 1981 v naší výtvarné
kultuře“, zmínil se také o „kontroverzní“ výstavě Obrazy v Karlových
Varech.54 Šlo právě o jednu z akcí odsunutých z pražského centra, nikoli
však mimo rámec kamenné instituce regionální galerie, jíž se generace
pokoušela uniknout svazovému dozoru. Její určitou „polemičnost“ byl
však Konečný schopen ještě označit za „sympatický rys“.55 Opatrnější
by jistě byl v případě výstavy kresby a grafiky, kterou v institucionálním
pološeru hájenky v oboře Hvězda téhož roku zorganizovala Marie A.
Černá. Ta také doprovodila krátkým textem cyklostylovaný výstavní
katalog, kde vedle hlediska generační spřízněnosti – absolutorium
AVU v první polovině sedmdesátých let – označila za hlavní kritérium
při výběru jednotlivých umělců „míru autenticity a vážného zaujetí“.56
Implicitně tak vlastně tuto generaci sedmdesátých let postavila
proti „neautentické“, protože „služebné“, na politickou objednávku
produkované umělecké produkci zbytku „výtvarné fronty“.
Jestliže obě tyto akce doběhly víceméně nerušeně až do konce,
Konfrontaci v pražském Mikrobiologickém ústavu předčasně ukončil
cenzurní zásah.57 Josef Kroutvor reagoval na tuto výstavu i dění kolem
ní článkem v samizdatovém časopise Spektrum. O situaci umělců,
kteří „v první polovině sedmdesátých let vycházeli ze škol a vstupovali
do života a umění“, se tu rozepisuje také v poněkud obecnější rovině.
„Nebyli to lidé zkompromitovaní minulostí osmašedesátého roku, měli
čisté konto, a proto se domnívali, že jim Svaz vyjde vstříc.“ Zpočátku byli
naivně důvěřiví: „Odvolávali se na krásná slova funkcionářů, požadovali
stipendia, ateliéry, vlastní výstavy, pozornost kritiky a podobně.“
Kroutvor se pak zmiňuje o „pokusu“ prezentovat své požadavky
„příslušným kulturním institucím“ formou otevřeného dopisu. Pokus
však prý selhal, dopis zůstal neodeslán, „každá jeho varianta byla
48
58 Josef KROUTVOR, „Nechci v kleci!“ (1979), in: Suterény. Vybrané kritické texty 1963–2000, Jinočany:
H&H 2001, s. 217.
59 Se svými generačními předchůdci se umělci generace sedmdesátých let cílevědomě snažili navázat
kontakt. K tomu viz rozhovor Petra Pavlíka s Marcelou Pánkovou: PÁNKOVÁ, „Než bilo 12/15“,
s. 102–108.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
kompromisnější a kompromisnější, až se nakonec smysl gesta vytratil
v amorfní formě loajální žádosti o podporu“. Zda k takovému selhání
vedl „strach z možných postihů“ nebo „pocit vlastní důstojnosti,
který varoval před dalším rozmělňováním nároků, ponižováním se
a zaprodáváním tvůrčí svobody“, si Kroutvor jist není, selhání samotné
nicméně pokládá za „důležitější než pochybný úspěch“.58
Generace sedmdesátých let byla vystavena tlaku ze dvou stran. Na
jedné straně máme heteronomní moc státní, stranickou, svazovou,
působící skrze pozitivní i negativní motivaci – stipendia, ateliéry, vlastní
výstavy, pozornost kritiky, respektive „strach z možných postihů“.
Druhá moc je symbolická, nikoli však nutně slabší. Teprve odmítnutí
„kompromisů“, schopnost hájit svou „tvůrčí svobodu“ bez ohledu na ty,
kdo jsou právě u moci, dělá „opravdového umělce“. Mladí umělci vlastně
musí selhat proto, aby byli umělci. Jedině díky tomuto svému selhání se
jim dostává uznání v rámci sub-pole omezené produkce, na prvním místě
od „generace šedesátých let“, která především představuje symbolickou
pokladnici umělecké autenticity.
Pozice takové Adrieny Šimotové nebo Karla Malicha v sub-poli
omezené produkce byla tak vlastně díky „konsolidačnímu procesu“
nebývale silná. Z těch, kdo byli s trochou nadsázky na dobré cestě
stát se zasloužilými a národními umělci, se najednou stali znovu
„umělci prokletí“. Bourdieuova vertikální opozice mezi konsekrovanou
avantgardou a avantgardními heretiky se nemohla v této situaci plně
rozvinout. Generace sedmdesátých let „selhávala“ ve svých pokusech
o kompromisy s „příslušnými kulturními institucemi“, toto selhání bylo
však v porovnání s těmi, kdo byli „uvrženi do izolace“, jen relativní.
Michaelu Rittsteinovi, Ivanu Ouhelovi i Jiřímu Sozanskému mohly být
na přelomu sedmdesátých let vytýkány „nepatřičné kompromisy se
světskou mocí“ pořád snáze než jí.
Generace sedmdesátých let také daleko spíše vnímala umělce
generace let šedesátých jako ty, jimž je třeba naslouchat – jako své vzory,
jako oporu v boji o nezávislost ve vztahu k „umělecké oficialitě“, spíše
než jako konkurenty, vůči nimž je nutné se vymezit.59
Ve jménu „autenticity a vážného zaujetí“ mohli Bláha, Ouhel, Rittstein,
49
60 Ibid.
61 Parafrázujeme tu jazyk dobových textů typu Dušan Konečný, „Naše umění slouží zájmům lidu
a socialismu“, Výtvarná kultura, roč. 6, 1982, č. 5, s. 4–17. Přetištěno ve zkrácené podobě v Jiří ŠEVČÍK
- Pavlína MORGANOVÁ - Dagmar DUŠKOVÁ (eds.), České umění 1938-1989. Programy, kritické texty,
dokumenty, Praha: Academia 2001, s. 394-397.
62 Základní informace k pražským akčním umělcům viz Karel SRP, Karel Miler, Petr Šembera, Jan Mlčoch
(kat. výst.), Praha: Galerie hlavního města Prahy 1998.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Sozanský a další vést svou symbolickou revoluci proti „arogantnímu
a všemocnému Svazu umělců“,60 těžko však proti Adrieně Šimotové
nebo Karlu Malichovi s Jindřichem Chalupeckým, teoretikem
„uměleckého mučednictví“ par excellence, v čele.
Pražský body-art a brněnský koncept
V jistém ohledu úspěšnou symbolickou revoluci ve vztahu ke generaci
šedesátých let představovali spíše pražští body-artisté a brněnský
konceptuální okruh. Nahlíženo oficiální optikou, byli příslušníci generace
šedesátých let „pravicovými oportunisty“, nepřáteli socialistické
kultury, původci všeobjímajícího kulturního rozkladu, který zastavil až
konsolidační proces. Generace let sedmdesátých pak zprvu představovala
potenciální „novou směnu“ socialistického výtvarného umění, která si
žel neuvědomovala „odpovědnost svého poslání“ a s postupujícím časem
se mu stále zřetelněji odcizovala.61 Obě skupiny se však stále ocitaly
v zorném poli svazových funkcionářů, Svaz v nich poznával možná sice
„zvrácené“, přeci však v konečném důsledku „umělce“. Pražští body-artisté
a brněnští konceptualisté se ovšem za umělce pokládali, a přitom z tohoto
zorného pole takřka bezezbytku vypadávali. Protože obvykle neplnili ani
tu minimální podmínku evidence při Českém fondu výtvarných umělců,
stáli jaksi přirozeně mimo soutěž o stipendia, ateliéry, vlastní výstavy,
pozornost kritiky apod. Nikdo je z „uměleckého provozu“ nevyvrhoval,
protože do něj před nástupem normalizace většinou nevstoupili a vstoupit
se do něj příliš nesnažili ani poté. Své přirozené místo alespoň zpočátku
nacházeli vně honosných výstavních sálů. Umělci z obou okruhů přitom
konzistentně zastávali určitý, za železnou oponou aktuální umělecký
postoj, kterým definovali svou distinktivní existenci vůči sobě navzájem
i vůči svým generačním předchůdcům.
Ne doma, v konfliktu s uměleckou oficialitou, ale na internacionálním
poli umění dobývali Miler, Štembera a Mlčoch svou uměleckou
legitimitu.62 Ve vztahu ke generaci šedesátých let tak mohli vystupovat
50
63 „Zatím je třeba odstranit škody napáchané školou a rozvíjet větší soudržnost generace před zásahy
z vnějšku,“ vytyčil Josef Kroutvor v roce 1979 úkoly pro budoucí pedagogickou práci s generací sedmdesátých
let. KROUTVOR, „Nechci v kleci!“, s. 222.
64 Jindřich CHALUPECKÝ, „Příběh Petra Štembery a Jana Mlčocha“ (1984), in: Na hranicích, s. 134–146.
65 Nejnápadnější je to v Chalupeckého opusu Nové umění v Čechách, kde není, pomineme-li generačně
staršího Dalibora Chatrného, o brněnském konceptu ani slovo. Jindřich CHALUPECKÝ, Nové umění
v Čechách, Jinočany: H&H 1994.
66 CHALUPECKÝ, „Příběh“, s. 143.
67 Od roku 1974 přinášel pravidelné zprávy o aktivitách pražského akčního kroužku časopis Flash Art.
V roce 1978 představil Mlčoch osobně nový piece v Los Angeles, na výstavě Polar Crossing připravené
Chrisem Burdenem. Bibliografie a soupis výstav viz SRP, Miler, Štembera, Mlčoch, s. 72–74.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
mnohem samostatněji a sebevědoměji. Spíše než by u ní sami hledali
symbolickou oporu ve snaze uhájit svou „tvůrčí svobodu“ proti
„svazovým mocipánům“, probouzeli jako objevitelé nových tvůrčích
světů ve svých generačních předchůdcích respekt. Jindřich Chalupecký
– přitahován především Štemberovými a Mlčochovými pieces, které
svými momenty asketického potlačování fyziologických potřeb člověka
a tělesného sebepoškozování souzněly s jeho koncepcí moderního
umělce jako „mučedníka“ – jejich práci sledoval a komentoval. Nikoli
však s ochranitelským podtónem,63 ale jako poučený vnější pozorovatel
zaujatý umělci, kteří „přišli s něčím zcela novým“.64 Zrovna tak
brněnský konceptuální okruh představoval jasně určené nové „umělecké
hnutí“, vystupující zcela samostatně především vedle existenciálně
laděných „klasiků šedesátých let“. Chalupecký jim také příznačně
věnoval jen velmi malou, pokud vůbec nějakou, pozornost.65
Jak brněnský koncept, tak pražský body-art procházel ovšem na
přelomu sedmdesátých a osmdesátých let určitou krizí, která v druhém
případě dokonce vyústila v úplné ukončení další umělecké činnosti.
Proč přestali pražští akční umělci tvořit? Chalupecký nabízí přímočaré
vysvětlení. Pokračovat v tvorbě jim znemožnil vlastní
úspěch nebo ten druh úspěchu, kterého dosáhli. Začali být zajímaví
v prostředí, které se pokládá za avantgardní či dokonce za underground. Z lidského poselství, které přinášeli, se stávala umělecká
pozoruhodnost. Tím jejich performance ztrácely smysl.66
Za rozhodnutím tedy měla stát znesvěcující moc společenského uznání,
byť stále omezeného na okruh „avantgardních“ či „undergroundových“
uměleckých kolegů. Možná sice byli integrováni do „světa umění“ za
železnou oponou,67 situace v socialistickém Československu je však
upevňovala ve víře, že všechny ty články a výstavy jsou jen nebezpečným
51
68 Kromě Chalupeckého citované studie se „rozhodnutím“ akčních umělců zabývala například Helena
KONTOVÁ, „Je možné tvořit v izolaci? Postminimalističtí umělci v Praze“, in: Sborník k 70. narozeninám
Jindřicha Chalupeckého, Praha: samizdat 1980, s. 208–216; Helena KONTOVÁ, „Is Isolation the End of Art“,
Live Magazine, únor 1982, č. 6–7, s. 113–116.
69 BOURDIEU, Pravidla, s. 191–209.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
průvodním jevem, bez nějž se skutečný umělec měl obejít. Tato měla být
tak pevná, že ve chvíli, kdy se dostavil byť jen náznak šíře založeného
uznání v jejich bezprostředním okolí, rozhodli se s uměním skoncovat,
protože to, co by od nynějška dělali, by se vlastně ani právem uměním
nazývat nemohlo. Takové promyšlené a dobře okomentované kolektivní
gesto se však zároveň stává gestem svrchovaně uměleckým.68 Totální
a definitivní zřeknutí se úspěchu nemůže než probouzet posvátnou úctu
v avantgardních kruzích, Chalupeckého komentář je toho koneckonců
nejlepším dokladem. A existovala tu i jistá moderní umělecká tradice:
také Duchamp dal přeci svého času před uměním přednost šachům. Jen
tam, kde „úspěch znamená selhání a naopak“, má Milerovo, Štemberovo
a Mlčochovo gesto smysl.
Stejně tak však můžeme říci, aniž bychom zcela popřeli předchozí
Chalupeckého argument, že v jistém smyslu právě nemožnost plně
realizovat tento úspěch v situaci Československa přelomu sedmdesátých
a osmdesátých let usnadnila rozhodnutí akčních umělců s uměleckou
činností skončit. Bourdieu v Pravidlech umění popisuje, jak ono prvotní
uznání, kterého se pro jeho nekompromisní odmítnutí monetárního
zisku dostává avantgardnímu umělci v okruhu jeho avantgardních
souputníků, s přibývajícími kritickými statěmi, teoretickými reflexemi,
uměnovědnými studiemi a rostoucím počtem účastí na výstavách
tento úzký kruh přerůstá – avantgardní umělec je s postupem času
rozpoznáván a uznáván jako umělec stále širším publikem. Z toho
také vyplývá ekonomický cyklus symbolických statků. Zřeknutí se
bezprostředního krátkodobého profitu může za určitých podmínek
vést k stabilnímu zisku v dlouhodobé perspektivě. Zatímco brakový
román se prodává ve velkém jeden dva roky a pak vlastně jako zboží
přestává existovat, román avantgardní se zpočátku tiskne v minimálních
nákladech, aby se v budoucnu stal klasikou, v ideálním případě
čítankovou četbou, která se už prodávat nepřestane.69 Na přelomu
sedmdesátých a osmdesátých let, kdy body-artová vlna za železnou
oponou opadala, nebylo a ani nemohlo být trio Miler, Štembera, Mlčoch
vpředeno do domácí sítě institucí produkujících víru v hodnotu jejich
tvorby (galerií, časopisů, kritiků, teoretiků, galeristů, kurátorů…), která
52
70 K brněnskému konceptu a českému konceptuálnímu umění obecně viz Jiří VALOCH, „Konceptuální projevy“,
in: PLATOVSKÁ – ŠVÁCHA, Dějiny, s. 555–573; Alena POTŮČKOVÁ, Umění zastaveného času II. Česká
výtvarná scéna 1969–1985. Akce, koncepty, události (kat. výst.), Praha: České muzeum výtvarných umění
1996.
71 Jiří VALOCH, „Umění v sedmdesátých letech“ (1984), in: ŠEVČÍK - MORGANOVÁ - DUŠKOVÁ, České
umění, s. 353.
72 VALOCH, „Konceptuální projevy“, s. 561.
73 Užíváme tu výraziva VALOCHova textu „Konceptuální projevy“, s. 353–354.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
by po nich žádala nové a nové pieces a v návalu praktické tvůrčí činnosti
by je tak zbavovala teoretických pochybností, zda to, co dělají, má smysl.
Rovněž konceptuální umění se na přelomu sedmdesátých
a osmdesátých let nacházelo v krizi.70 Otec brněnského konceptu
Jiří Valoch její příčinu viděl v „demokratičnosti tvorby tohoto
druhu“ vedoucí k „nadprodukci ‚kreací‘ nulové informativní hodnoty,
ke komunikování nápadů či ještě častěji žertů bez jakékoli kvality“.71
Tato krize tentokrát nevyústila v ukončení tvůrčí činnosti, kupříkladu
Jiří H. Kocman se nicméně – „znechucen internacionálně bující
nadprodukcí banalit“72 – během druhé půle sedmdesátých let vzdal
radikální oproštěnosti čistého konceptu, aby se vrátil k experimentům
s autorskou knihou. Rovněž za krizí brněnského konceptu mohlo stát
normalizační narušení ekonomického cyklu kulturních statků, také
brněnským konceptualistům nakonec scházela ona komplexní síť
aktérů a institucí, která by bezpočtem posvěcujících aktů oddělila zrno
„intelektuálně konsekventních“ děl „intelektuálně konsekventních“
autorů od plev „nudných pornografií“ produkovaných „diletanty
ducha“.73 Uměnovědný, kritický a především teoretický „metadiskurs“
navíc představoval v případě konceptuálního umění nezbytný doprovod
díla či ještě spíše jeho přímou součást, bez které je vizuálně často snadno
zaměnitelnou „kvalitu“ od „diletantství“ takřka nemožné rozlišit. Jiří
H. Kocman tak mohl bez takového, s postupem času stále bohatšího
doprovodu ztratit mnohem snáze „víru“ v to, že jeho razítka představují
v porovnání s bezpočtem jiných „diletantských“ razítek skutečnou
„intelektuálně konsekventní“ hodnotu, jíž se má nadále smysl věnovat.
Na závěr
Normalizace představovala pokus prosadit novou definici umělecké
profese a umění obecně, definici založenou na koncepci svědomité
služby. Generace šedesátých let vyloučená z oficiálního uměleckého
53
74 PETIŠKOVÁ, „Oficiální umění“, s. 447–459.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
provozu naopak hájila pozici tvůrčí autonomie. Pro její příslušníky
jakákoli forma služby byla s povoláním umělce naprosto neslučitelná.
Že ona oficiální definice ztrácela ve srovnání s pojetím tvůrčí práce
zakotveným v modernistické tradici postupem času dech, dokládá
vedle faktu, že se s ní neztotožnili ani všichni členové ÚV Svazu, také
situace generace let sedmdesátých. Umělci jako Rittstein, Gebauer
nebo Pavlík rozpoznávali a uznávali opravdové umělce rozhodně
spíše v Kolíbalovi či Šimotové než v Miloši Axmanovi. Ve své snaze
vymanit se z vlivu svazové instituce nicméně nemohli než zůstat ve
vztahu ke svým generačně starším vzorům v postavení menších žáků
vůči velkým mistrům. Spíše než oni si distinktivní pozici ve vztahu ke
generaci šedesátých let dokázali vytvořit pražští body-artisté a brněnští
konceptualisté.
Naše studie si rozhodně nemůže činit nárok na úplnost. Mnohé
zůstalo jen naznačeno, ledasco vůbec nebylo vyřčeno. Její zvlášť silnou
stránkou není ani odkrývání nějakých radikálně nových faktů. Určitou
novinku představuje spíše pokus podívat se na věc prostřednictvím
Bourdieuova konceptu pole kulturní produkce. Ta nám přinejmenším
jasně ukázala to, že předtím, než se můžeme zabývat částí, je třeba
znát celek. To, že kapitola o „oficiálním umění“ v akademických
Dějinách českého výtvarného umění 1958–2000 zabírá pouhých dvanáct
stran, dokládá, jak moc dějiny umění stále představují spíše válečný
chorál povzbuzující šiky umělecké autonomie, nežli pokus situaci
umění přelomu sedmdesátých a osmdesátých let pochopit.74 Jakékoli
takové pochopení totiž předpokládá uzávorkování toho, co Bourdieu
nazývá illusio. Vysvětlující se nesmí dívat z pozice umělce generace
šedesátých let, který v Axmanovi a jemu podobných viděl jen služebné
pseudoumělce, o nichž nemá cenu mluvit. Kolíbalův úhel pohledu by
neexistoval, nebýt toho Axmanova, nebo v obecnější rovině, umění
neoficiální předpokládá umění oficiální. K tomu třeba dodat, že takové
uzávorkování představuje jen nezbytný metodický krok a nemusí
znamenat konverzi ve smyslu změny osobních preferencí.
54
55
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Karel SOUČEK, Osvobození II – Únor, 1976–1977, olej, plátno, 139 x 150,5 cm, Národní Galerie v Praze,
foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Adolf ZÁBRANSKÝ, Dělnické stávkové boje dvacátých let, karton IV. z cyklu Revoluční tradice našeho lidu,
1975–1980, kolorovaná kresba uhlem, 250 x 300 cm, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
František GROSS, Zakladač, 1949, olej, lepenka, 26,5 x 47,5 cm, foto: archiv autora
František GROSS, Hlava válečníka, 1979, olej, sololit, 122 x 91,5 cm, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Karel NEPRAŠ, Hlava – fontána č. 4, 1983, kovová konstrukce, guma, textil, červený lak, v. 73 cm, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Karel MALICH, Světlo ve mě (Pohled do sebe), 1977, galvanizovaný železný drát, hliníkový drát, mosazný drát,
hliníkové trubky, nit, lak, 158 x 83 x 85 cm, soukromá sbírka, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Adriena ŠIMOTOVÁ, Co zbylo z anděla, 1979–1980, plátno, 175 x 100 cm, soukromá sbírka, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Ivan OUHEL, Krajina, 1977, olej, překližka, 44,5 x 39,5 cm, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Michael RITTSTEIN, Nechci v kleci, 1976, pletivo, email, olej, 100 x 90 cm, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Petr ŠTEMBERA, Spaní na stromě, 1975, fotografický záznam performance, foto: archiv autora
České umění kolem roku 1980
jako pole kulturní produkce
Josef Ledvina
Jiří Hynek KOCMAN, Réservé pour JHK, 1972, text rytý do plexiskla, 7 x 21 x 7 cm, foto: archiv autora
“Czech Art in the Transformation Period: The Relationship between Art and
Political Commitment”
Abstract
The transformation of Czech art in the 1990s took place on many levels that mutually influenced
each other and resonated together. The three basic components of this transformation are the
transformation of the art form itself, the transformation of the art business, and changes in the
position of art and the artist in society. Although it may seem that the proper starting point for
the post-revolution transformation should have been a discussion of the relationship between art
and society, this did not happen amongst the Czechs until the process was culminating. This article
is predominantly concerned with the transformations in the relationship between Czech art and
politically engaged themes in this period, and attempts to rehabilitate the term “politically engaged
art”.
Klíčová slova
české umění – transformace – angažované umění – kurátorské výstavy
Keywords
Czech art – post-totalitarian transformation – politically engaged art – curated exhibitions
Autorka je historička umění a kurátorka. Je odbornou pracovnicí VVP AVU a přednáší dějiny umění na
Akademii výtvarných umění v Praze a na Anglo-americké univerzitě v Praze. Studie vznikla v rámci
výzkumného projektu MK ČR č. DD07P03OUK001 „České umění 80. – 90. let – reflexe a dokumentace“.
[email protected]
České výtvarné umění v období
transformace.
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Období devadesátých let je dosud živé v naší paměti, přesto však už získáváme dostatečný odstup k tomu, abychom se pokusili zachytit složitost procesů, které v tomto období probíhaly napříč společností. V této studii1 bych se
chtěla zaměřit na dílčí téma, a to je vztah umění a „politiky“, konkrétně na
problém umělecké angažovanosti. Nemám ovšem na mysli reálný vývoj české
politiky. „Angažované umění“ se během minulého režimu stalo synonymem
„stranického umění“ a v podstatě znamenalo bezduchým způsobem následovat kulturně-politické dogma vládnoucí strany. Pomineme-li umělkyně
a umělce, kteří opravdově věřili v historickou úlohu komunistické strany, byla
většina „angažovaných“ projevů na poli kultury projevem „života ve lži“, jak
ho asi nejvýstižněji na příkladu zelináře XY popsal Václav Havel ve stati Moc
bezmocných.2 „Angažovanost“ se tak v podstatě stala svou vlastní negací: rezignací, pasivním přijetím stávajícího statu quo. Není proto divu, že tento pojem
v českém diskursu devadesátých let najdeme jen výjimečně. Stejně tak pojem
„angažované umění“ zmizel ze slovníku českých historiků umění, a pokud byl
používán, tak jen jako součást vyrovnávání se s minulostí. Teprve po roce 2000
s ním opět začínají někteří autoři3 pracovat a úspěšně ho používají jako synonymum „politického umění“ či „politicky angažovaného umění“. V současnosti
je snad možné „angažovanost“ opět vnímat jako postoj individua k celku, který
vychází z osobní zainteresovanosti a svobodné touhy se aktivně podílet na jeho
proměně.
Pokusíme-li se definovat vztah této „nové angažovanosti“ a umění, narazíme na jeho interpretační, historickou i disciplinární mnohoznačnost. V rámci
uměleckohistorického diskursu si můžeme vybrat z řady možných poloh, které
1 Faktografické informace použité v tomto textu vycházejí z mého osobního výzkumu i z heuristické práce několika interních a řady
externích spolupracovníků VVP AVU. Tímto bych jim chtěla poděkovat.
2 Václav HAVEL, „Moc bezmocných“, in: O lidskou identitu, Praha: Rozmluvy 1990, s. 55–135.
3 Viz např. Václav BĚLOHRADSKÝ, „O vyvratitelnosti světa“, Právo, 8. ledna 2004, č. 6. s. 1, nebo Václav MAGID, „Pode Bal: nedělní
aktivisté v Letech“, A2 kulturní týdeník, 2006, č. 40, http://www.advojka.cz/archiv/2006/40/pode-bal-nedelni-aktiviste-v-letech (cit.
1. 11. 2010).
57
leží na přímce mezi dvěma extrémními body: jedním z nich je prohlášení, že
„nepolitické umění“ neexistuje, protože prostě každé umění je a musí být součástí struktur společnosti; druhým je imperativ „autonomního umění“, jež se
jakoukoliv zainteresovaností či snad dokonce služebností zpronevěřuje své
vlastní podstatě. Pohyb na této hypotetické přímce je v období transformace
podle mě symptomatický a pro obraz českého výtvarného umění devadesátých
let klíčový. Zaměříme-li se totiž na vývoj angažovaných postojů v porevoluční době, můžeme velice dobře sledovat, jak se proměňovalo postavení umění a umělců ve společnosti a vidět dalekosáhlé změny uměleckého provozu
a samotné umělecké formy v širších souvislostech.
Politicky angažované umění je v současnosti na české výtvarné scéně konstantně přítomné a respektované. Pracuje zde několik skupin a řada umělkyň
a umělců, pro něž se hlavní náplní jejich tvorby stala témata spojená s palčivými otázkami veřejného života. Jsou to na jedné straně projekty aktivisticky
bojující za práva sociálních minorit a alternativních životních postojů, ale i díla
dotýkající se všeobecných společenských a politických otázek naší minulosti
i přítomnosti na straně druhé. Specifické jsou pak projekty, které se zabývají samotným postavením umění ve společnosti, institucionální mocí a jejími
nástroji, ať už vně či uvnitř světa umění.
Toto je současnost, ale jak vypadal proces, který nás k ní dovedl? Je zřejmé, že čeští umělci a umělkyně měli před rokem 1989 naprosto odlišný vztah
k angažovanosti, než má dnešní mladá generace. V tomto textu bych chtěla na
pozadí vývoje českého umění ukázat, jak se tento vztah v devadesátých letech
proměňoval. Když jsem přemýšlela, jak nejlépe zachytit proměnu umělecké
formy a uměleckého provozu v období transformace, jak analyzovat změny
v postavení umění ve společnosti a sebereflexe samotného umění, rozhodla
jsem se v rámci tradičního umělecko-historického popisu vývoje rozšířit dobový obraz o další, podrobnější sondy. Jedná se především o dobové psaní o umění, tedy jeho dobovou interpretaci a sebereflexi. Vybrala jsem řadu úryvků textů z článků, úvodů ke katalogům výstav a dalších zdrojů, které v sobě podle
mě obsahují esenci dobového uvažování a psaní o umění. Vzhledem k tomu, že
často přesně vystihují to, co bych musela složitě opisovat, používám je ne jako
citace, ale jako jakýsi paralelní komentář k vlastnímu textu.
Za další významnou složku dobového kontextu považuji klíčové kolektivní
výstavy. S rozvojem kurátorského přístupu, kdy podobu výstavy určuje svým
výběrem a interpretací její autor/kurátor, se totiž výstava stále více stává
významotvorným médiem a v rámci dějin umění povážlivě začíná konkurovat
samotnému uměleckému dílu a osobnosti umělce. Proto vývoj českého umění
v transformačním období mimo jiné sleduji na pozadí zásadních kurátorských
59
V
če ladim
rve
ne ír S
„N c 1988krepl, „
N
e
.
art
ěk
za
olik
ne efak jímá
po
zn
t
j
d
ů
ám
ůle , k mn
či
ek
t
e
je
o m
Dů ab žitěj eré m vyt
ép
rác
š
v
s
l
e
í
á
t
a
i“,
my žit rak , zd jí
řen
arc
j
á
a
s
t
a
hiv
s o lím je p ní – ob sno í ob
um
r
ělc
r
k
r
u
n
o
a
a
o
o
e,
Ne
lní a m
mn bojí z ně fun zů č
h
m
o
k
i
c
e
m
ex led
ž
c
o
p
n
i…
in
o
t
se rém ám n rostř osti stal hu p zobr Ne
be y s ov ed um ac
a
o
n
u
Mo
a n lou ou ím
žít zuje í
ís e.
,
vů hou epř čily řeč a da tění Při p …
,
i
a
,
be
r
j
c n e mí klád stav ve k lším  vzta áci
ez t, a ám ím ter i dí
h
y
áv
é
isl le jso jim o je lib by ly. […
é.“
u i bv ov se t ]
 za ykl oln yto
mě é v ě v
nit ýzn ed
Miloš Z
le
e
eln
m
a
a
n
Techn
ický m , „Prognosti
é n my.
ka a p
agazín
ře
,
ro
e
s
ta
č
v
.
„Neex
ba“,
32, 19
bo
89
předu istuje jedin , č. 8, s. 6.
rčená
á,
budou
společ
cn
e
prosto nských sys ost
témů,
r mož
ný
ale
světů
či mož ch budouc
ích
ných
budou
cnost
í.“
nové způsoby fungování
postmoderna
áčkem, citováno
voru s Ludvíkem Hlav
“,
Vladimír Skrepl v rozho
a a neoexpresionismus
dern
tmo
„Pos
k,
áče
v Ludvík Hlav
ny českého
ie Platovská (eds.), Ději
Mar
–
cha
Švá
v
tisla
in: Ros
7, s. 721.
Praha: Academia 200
výtvarného umění VI,
meckého
„Zhlédnutí obrazů ně
m okamžitě
neoexpresionismu ná
razy vyjadřovaly
ob
ukázalo cestu. Tyto
sebe, co jsme
lem
ko
to, co jsme cítili
v muzice, co
spontánně vyjadřovali
ecnému postoji.
ob
odpovídalo i našemu
hledání, ale
vé
ha
má
Nevyjadřovaly na
valy na to, co se
bezprostředně reago
dělo kolem nás.“
neoexpresionismu
výstav. V rámci tohoto přehledu je myslím totiž velmi dobře vidět, že k rehabilitaci angažovaných postojů v umění nedošlo hned po revoluci, jak bychom
očekávali, ale až na konci devadesátých let. První polovina devadesátých let je
ve znamení bláhové představy, že umění se nemusí angažovat ve společenských
otázkách, a tak je následující stať paradoxně spíše popisem absence angažovanosti na české výtvarné scéně. Teprve v jejím závěru se mi snad podaří pojmenovat počáteční impulsy rehabilitace angažovanosti a popsat proces, který nás
dovedl na práh současnosti.
Postmoderní východiska
Pro vývoj českého umění transformačního období jsou klíčové dvě události.
Z politického a společenského hlediska je to samozřejmě sametová revoluce
v roce 1989, z uměleckého je to nástup postmoderní generace ještě v dobách
perestrojkové totality. Zásadní změny pro celou kulturní oblast, jako občanská
svoboda, konec cenzury a otevření hranic, tak v prvním momentě z hlediska
výtvarné formy nic nového neiniciovaly. Daly pouze možnost rozvinout, zviditelnit a oficializovat to, co už zde bylo.
Postmoderní zlom na české výtvarné scéně se odehrál v polovině osmdesátých let, jeho předzvěsti však můžeme zaregistrovat již na konci sedmdesátých
let.4 České umění se v této době probouzelo z normalizačního šoku5 a začalo
hledat nové způsoby fungování v rámci sešněrovaných podmínek totalitního
režimu. Na počátku osmdesátých let se rozvíjí aktivita neoficiální scény a objevuje se stále více neoficiálních a polooficiálních výstav v soukromých bytech,
okrajových kulturních institucích nebo volně v rámci nejrůznějších sympózií.
Na této platformě, mimo oficiální diskuse, v rámci alternativních společenství
a v rámci počinů, jejichž obyčejnost je dnes těžko uvěřitelná, se kolem poloviny osmdesátých let začíná formovat i postmoderna.6 Klíčovými jsou výstavy
obrazů Vladimíra Skrepla a Martina Johna7 z let 1984 a 1985 a samozřejmě
neoficiální Konfrontace mezi lety 1984–1987,8 které byly prvním širokým
vystoupením nastupující generace. Tito mladí byli opojeni energií Nových
divokých (Neue Wilde), primitivismem německého neoexpresionismu, zajímalo je rozbití vizuální i tématické celistvosti obrazu. Nebáli se fragmentarizovat a následně spojovat dosud nespojitelné. Podíváme-li se dnes na fotografie
4 Je to především samizdatový překlad textů Roberta VENTURIho (Složitost a protiklad v architektuře, Praha: samizdat 1979) a Charlese
JENCKSe (Jazyk postmoderní architektury, Praha: samizdat 1979).
5 „Normalizačním šokem“ míním násilnou restrukturalizaci kulturního provozu po roce 1968, reorganizaci Svazu československých
výtvarných umělců, zrušení důležitých výtvarných periodik a v neposlední řadě opětovné znemožnění oficiálně prezentovat svou práci
velké části výtvarné obce.
6 Pojem „postmoderna“ zde používám, jak je v českých uměleckých kruzích zvykem, jako ekvivalent postmodernismu či postmoderního
umění.
7 Výstava v ulici Rosy Luxemburgové, Praha 1984, a na Vysoké škole zemědělské, Praha – Suchdol 1985.
61
Jana
avan Ševčíko
tg
v
nestr arda 80. á - Jiří Š
ev
.
let (k
at. vý čík, Pop
is
st.),
„Obr
Rych jednoho
nov n
azy,
z
než
ad K ápasu. Č
s
o
něžn
ty
c
ou: O eská výtv
letec , na něž hy, zřídk
ar
rlická
galer ná
a ins
jsme
h do
ie 19
tala
By
ne
si
89,
ly v
ofi
zvy
ce
ale p  něčem ciálních kli chod byly jin
é,
výst
barb
ůsob
it v 7
av
a
nevy
0
i
volá ly jako u rské, na ních pro .
i
v
lehč
větš
vní,
stor.
aly ú
e
í
ro
ale p prostor p zkost, vy ní. Drážd mantick
ř
i
é,
n
r
hum itom kol o naše p ucovaly ly, ale
ektiv
o
ně s rožitky, b kolem s
mag r, ironii,
eb
ro
ale n
ii.“
y
epos zumiteln ly osobn e
míva
é, m
í,
ě
ly se
, a m ly
ěly s
voji
Ševčíkovi
protipól
transcendence
Jindřich
C
(1988), in halupecký, „Náb
oženství
: Tíha do
, um
by
„Ztráta n , Olomouc: Votobia 19ěn97í a architektura“
, s. 161.
á
b
ožens
c
ivilizaci
tví v evro
zp
pské
místo do ůsobila, že se
na jeho
stává um
ění. Mod
je něco
do
erní um
ěn
historic cela jiného, než
ké. Umě
li bylo u í
ní bylo v
mění
spjato s
ždycky
 nábože
těs
nstvím,
nedá se
takže do ně
ani roze
konce
znat, kd
končilo
e vla
ná
umění. T boženství a kde stně
eď nábo
začínalo
žen
zbaveno
a musí p ské opory je um
řebírat je
ění
ho funk
ci.“
m
kem
Mar ný, zatí
ji
em,
agid : Nikdo
M
m
in
e
,
v
2
ácla
200
r s V ským“,
hovo
ou
„Roz m Rath 16.
,
id
bylo
av
ke
, s.
Jiří D ou a Luď zit 2008
číky ejší
v
n
n
e
a
u
r
Š
d
d
Me raha: T
í se lou teh řesněji
P
nic,
e
p
tkán
c
e
s
„A s tné pro vali ná kální
e si
á
a
t
lo
t
i jsm ,
s
l
s
k
a
i
o
d
l
t
í
D
o
to
po raci.
prot
Prom
,
í, ne
e
gen opštějš ědomí. , ale ne dovalo
e
v
a
r
r
c
o
v
t
l
ě
v e ecké p , umě
ny
práv
y
l
stra
umě výstav  druhé čili, ale vali
é
z
p
o
různ e tehdy lepě ko vědom
u
s
s
i
o
s
k
t
ja
m
m
cho
cho
aby ak, aby “
!
p
nao ní místo
t
s
a
l
v
z jednotlivých výstav, nešokuje nás ani tak samotná podoba jednotlivých děl,
ale spíše jejich instalace. Jsou rozvěšena, kde se dá, na dvorečku, na schodišti, na fasádě domu, děl je tolik a prostoru tak málo. Fotografie však zachycují
i neobyčejnou atmosféru svobody, radosti ze vzájemné konfrontace, pocit, že
toto je něco nového, co přichází. Je to generace, která se živě zajímala o dění na
Západě a nesdílela odstup generací předchozích. Listovala časopisy jako Flash
Art, Kunstforum, Art in America nebo Artforum a ráda se nechala poučit teoretiky, kteří dění na Západě sledovali. Klíčovou roli zde vedle dalších osobností
sehráli manželé Ševčíkovi, kteří se o postmoderní myšlenky intenzivně zajímali a publikovali o nich řadu statí.9
Bylo naprosto přirozené, že tato energií nabitá generace začala vytvářet protipól generacím starším, pro něž bylo výtvarné umění stále otázkou
transcendence a stavělo na ustálených formálních principech, jejichž kořeny
můžeme nalézt v umění šedesátých let. Na rozdíl od mladé generace, která se
8 Konfrontace I (Praha – Smíchov: Grafická 31, ateliér Jiřího Davida, 24. 5. 1984) se konala v prostorách malého ateliéru a dvorku
činžovního domu. Většina vystavených prací byly malby a kresby, objevilo se i několik soch a dvě instalace. Seznam účastníků (pokud za
jménem není závorka s jiným údajem, jednalo se o studenta či absolventa AVU): Jan Antoš, Jan Bačkovský, Pavel Beneš (VŠUP), Richard
Bobůrka, Michal Cihlář (VŠUP), Tomáš Císařovský, Jiří David, Stanislav Diviš, Jiří Kornatovský, Mario Kotrba, Martin Mainer, Aleš Najbrt
(VŠUP), Petr Nikl, Otto Placht, Jiří Plieštik, Josef Pluhař, Antonín Střížek, Kryštof Trubáček (VŠUP), Petr Vaněček.
Konfrontace II, Praha – Vršovice: Krymská 21, dům pronajatý studentem AVU Petrem Petrem, říjen 1984. Na výstavě vystavovali
především studenti a absolventi AVU a VŠUP. Seznam účastníků: Jan Antoš, Jan Bačkovský, Pavel Beneš, Ueli Binder (Švýcarsko),
Richard Bobůrka, Michal Cihlář, Tomáš Císařovský, Jiří David, Stanislav Diviš, Niels Eric Gjerdevic (Dánsko), René Hora, Nina Kalinová, Jiří
Kornatovský, Mario Kotrba, Michal Machat (VŠUP), Martin Mainer, Jan Merta, Aleš Najbrt, Mirka Němcová, Petr Nikl, Petr Petr, Otto
Placht, Jiří Plieštik, Josef Pluhař, Martin Rajniš, Antonín Střížek, Kateřina Štenclová, Kryštof Trubáček, Petr Vaněček.
Konfrontace III, Kladno: dům Magdaleny Rajnišové, 31. 5. 1985. Seznam účastníků: Jan Antoš, Jan Bačkovský, Anna Bartusová, Pavel
Beneš, Ueli Binder (Švýcarsko), Richard Bobůrka, Erika Bornová, Michal Cihlář, Tomáš Císařovský, Kateřina Czerpak (Polsko), Jiří David,
Stanislav Diviš, Jiří Kornatovský, Mario Kotrba, Martin Mainer, Jiří Načeradský, Aleš Najbrt, Mirka Němcová, Petr Nikl, Rostislav Novák
(jako Pavel Host), Miroslav Pesch, Otto Placht, Jiří Plieštik, Josef Pluhař, Magdalena Rajnišová, Petr Sládek, Antonín Střížek, Kateřina
Štenclová, Kryštof Trubáček, Petr Vaněček.
Konfrontace IV (Praha – Smíchov: Mozartova 7, 22. – 24. 4. 1986) se konala v domě, v němž měl ateliér sochař Bohuslav Metelka, student
VŠUP. Seznam účastníků: Jan Antoš, Jan Bačkovský, Erika Bornová, Michal Bouzek, Michal Cihlář, Tomáš Císařovský, Kateřina Czerpak
(Polsko), Jiří David, Stanislav Diviš, Michal Gabriel, Pavel Humhal, Jiří Kornatovský, Mario Kotrba, Jiří Kovanda, Karel Kovařík, Vlastimil
Krčmář, Martin Mainer, Jan Merta, Aleš Najbrt, Jana Němcová, Petr Nikl, Rostislav Novák (jako Pavel Host), Aleš Ogoun, Miroslav Pesch,
Otto Placht, Zbyněk Prokop, Magdalena Rajnišová, Jaroslav Róna, František Skála, Vladimír Skrepl, Petr Sládek, Ladislav Sorokáč, Antonín
Střížek, Čestmír Suška, Miroslav Šnajdr, Kateřina Štenclová, Ladislav Štros, Margita Titlová-Ylovsky, Roman Trabura, Kryštof Trubáček,
Chrudoš Valoušek, Petr Vaněček.
Konfrontace V, Svárov u Kladna: statek Milana Periče, 10. – 12. 10. 1986. Seznam účastníků: Jan Ambrůz, Erika Bornová, Michal Bouzek,
Lukáš Bradáček, Tomáš Císařovský, Jiří David, Markéta Davidová, Stanislav Diviš, Jana Durišová, Iveta Dušková, Michael Fidra, Michal
Gabriel, Vladimír Kafka, Richard Konvička, Mario Kotrba, Jiří Kovanda, Vlastimil Krčmář, Aleš Najbrt, Martin Němec, Petr Nikl, Rostislav
Novák (jako Pavel Host), Petr Otto, Otto Placht, Petr Pouba, Magdalena Rajnišová, Martina Riedlbauchová, Jaroslav Róna, František Skála,
Vladimír Skrepl, Petr Sládek, Ladislav Sorokáč, Antonín Střížek, Marie Suchánková, Monika Ševčíková, Kateřina Štenclová, Oldřich Tichý,
Jan Vágner, Vít Vejražka, Eva Vejražková.
Konfrontace VI, Praha – Vysočany: Špitálská, dvůr jednoho bloku, 30. – 31. 5. 1987. Seznam účastníků: Jan Belda, Pavel Beneš, Michal
Blažek, Richard Bobůrka, Erika Bornová, Michal Bouzek, Daniel Brunovský, D. Bukovský, David Cajthaml, Tomáš Císařovský, R. Cvrček, S.
Černý, Jiří David, Stanislav Diviš, Marie Dočekalová, Iveta Dušková, R. Havlík, Marek Hlupý, Jaroslav Horálek, Pavel Humhal, Martin John,
J. Kačer, Vladimír Kafka, Kajda, Viktor Karlík, Petr Kavan, Katarina Kissoczyová, Vladimír Kokolia, Ivan Komárek, Richard Konvička, Jiří
Kornatovský, Mario Kotrba, Jiří Kovanda, Karel Kovařík, Vlastimil Krčmář, Tereza Kučerová, Zdeněk Lhotský, Petr Lysáček, J. Macek,
Martin Mainer, Jan Merta, Martin Mička, Pavel Míka, Stefan Milkov, Jiří Načeradský, Aleš Najbrt, David Němec, Petr Nikl, Rostislav Novák,
Aleš Ogoun, Bohuslava Olešová, Alexander Pečev, Milan Perič, Karol Pichler, Jan Pištěk, Otto Placht, Jura Plieštik, Petr Pouba, Magdalena
Rajnišová, Martina Riedlbauchová, Jaroslav Róna, Simona Rybáková, L. Scaeffer, František Skála, Vladimír Skrepl, Petr Sládek, Čestmír
Suška, Renata Svobodová, J. Škramka, Iveta Šolcová, Kateřina Štenclová, Roman Ťálský, Laco Teren, Roman Trabura, Kryštof Trubáček,
Jan Vágner, Vít Vejražka, Eva Vejražková.
9 Jiří Ševčík byl jeden z iniciátorů samizdatových překladů Roberta Venturiho a Charlese Jenckse. Z důležitých textů manželů Ševčíkových
zmiňme: Jana ŠEVČÍKOVÁ – Jiří ŠEVČÍK, „Postmodernismus bez pověr, ale s iluzí“, Umění a řemesla, 1983, č. 2, s. 44–52; „Historismus
a eklektismus ve výtvarné kultuře 19. století a dnešek“, Opus musicum, roč. 14, 1984, č. 7, s. 207–212; „Loučení s modernismem (čtyři
úvahy o nové malbě)“ (1985), in: Petr NEDOMA (ed.), Pod jednou střechou. Fenomén postmoderny v úvahách o českém výtvarném umění,
Brno: Masarykova univerzita – JOTA, 1994, s. 20–28; „Umění 80. let“, Umění a řemesla, 1988, č. 4, s. 67–76; „Malba 80. let v Čechách“,
Umění a řemesla, 1989, č. 3, s. 21–28; „Postmodernismus a my I., II.“, Umění a řemesla, 1987, č. 4, s. 20–22, 61–66.
63
(kat.
e štěstí
ěvek k tr.
, Přísp
s
ík
e
č
n
v
,
e
1
Š
9
í
9
vá – Jiř er Künstler 1
la
evčíko
d
Jana Š hov: Galerie
něž by
o
r
ic
p
n
,
M
e
výst.),
nerac
á,
eln
í ge
epřijat
„Starš
orma n ku důsledně
n
í
ln
oficiá
nějš
valy
proti v
střeďo
stavěly vnitř se sou ity. Život
nt
.U
hradby ní vlastní ide tému
je
y
á
s
ém s ované
na uh
izovan
g
lo
logiz
o
e
v id
ké ideo ch. […]
a
t
je
u
á
produk obou stran ího umění
a
n
n
í
e
mod r
álním
uměn
ravého ledním aktu o nás
p
l
e
d
s
pr
o
Mo
p
la
dpírán y, kterým by odem
byl po
h
ik
c
t
d
e
t
o
es
ed
stavem tedy doba př z napojení
,
Be
a
t
.
e
lé
c
60.
igra
zela
řní em jímž prochá
it
n
v
o
,
d
jsme
s
e
li
c
h
o
pr
mo
na živý a hranicemi, orce, zbavit
z
vz
kultura izovat staré
čně
et
a částe Jedním
t
s
u
e
h
a
n
s
je
b
]
o
…
ě
[
.
tupn
rem
je pos
é, že
ých fo
k
n
a
d
t
z
á
lo
r
y
p
použít h důsledků b í protipóly
ln
ýc
z vážn lní a neoficiá ž si vlastně
ne
iá
,
c
fi
íc
ly v
se o
zakles
e
b
e
s
do
štěly.“
připou
mimo ideologické souřadnice
od minulosti distancovala a orientovala se na přítomnost, hlavně tu západní
(ta představovala status quo, k němuž se česká situace mohla/měla přes řadu
výhrad přiblížit), starší generace stavěla na minulosti a pokoušela se o vyrovnávání se s nespravedlností a deformovaností totalitní reality. Výtvarný názor
a jeho kvalita byly pro tuto generaci důležité, ale hlavním kritériem bylo morální hledisko, tedy fakt, jestli šlo o reprezentanta oficiálního či neoficiálního
umění.10 Přestože jejich umění bylo na první pohled neangažované, nebylo
možné si ho představit mimo ideologické souřadnice. Umění sice bylo děláno
pro umění – z lásky k umění, z nemožnosti umění v takto těžké a pokroucené
době nedělat – ale vždy bylo zatíženo tím, že nutně sehrávalo roli opozice vůči
oficiálnímu umění. Dílo samo o sobě mohlo být neangažované, ale postoj umělce prostě musel být vzhledem k okolnostem politický.
Pomineme-li řadu dalších méně přesvědčivých či pozdějších skupinových
postojů,11 představovaly skupiny Tvrdohlaví12 a 12/1513 hlavní dobové protipóly a jejich konfrontace Výstava k Pražskému kulturnímu létu,14 kolem níž
se rozpoutala široká diskuse,15 nejlépe dokumentuje zlom v postoji k realitě
i umění. Generace 12/15 představovala, jak už bylo řečeno, umění navazující
na estetiku šedesátých let, držené plně v moderním formátu (převažují obrazy
a sochy a sochařské instalace). Klasický je i důraz na individuální styl, neexistence kombinovaných technik využívajících třeba objektu nebo fotografie.16
Tento důraz na modernistickou tradici potvrdila výstava Jeden starší jeden
10 Není divu, zformovala se z osobností, které byly v nelehkých podmínkách sedmdesátých a osmdesátých let schopny rezistence. Jako
přehled tohoto proudu českého umění může sloužit samizdatový sborník Šedá cihla, připravený Jazzovou sekcí v roce 1985 a vydaný
v roce 1987. Zachycuje 78 umělců náležících k neoficiální výtvarné scéně osmdesátých let. Je příznačné, že se v něm nikdo z mladých,
kteří vystavovali od roku 1984 na Konfrontacích, neobjevuje. Přehled končí čtyřicátníky z 12/15 a o desetiletí mladším Vladimírem
Mertou a Margitou Titlovou (objevila se pouze na Konfrontaci IV). Už z toho je zřejmé, jak se tyto dva proudy v osmdesátých letech míjely.
[JAZZOVÁ SEKCE (ed.)], Šedá cihla, Praha: samizdat 1987.
11 Nová skupina (1987), členové: Jan Bauch, Jindřich Chalupecký, Vít Obrtel, Jiří Beránek, Jiří David, Stanislav Diviš, Josef Hlaváček, Karel
Hubáček, Josef Jíra, Čestmír Kafka, Stanislav Kolíbal, Jaroslav Malátek, Vladimír Merta, Stefan Milkov, Emil Přikryl, Jiří Šetlík, Adriena
Šimotová, Alena Šrámková, Pavel Švancer, Jiří Zemina, Olbram Zoubek; architektonická skupina Středotlací (1987), členové: Michal Brix,
Vladimír Krátký, Tomáš Kulík, Lukáš Liesler, Josef Pleskot, Martin Rajniš, Vítězslava Rothbauerová, Michal Sborwitz, Eduard Schleger,
Zbyšek Stýblo, Jiří Suchomel; Zaostalí (1987), členové: Zdeněk Beran, Hugo Demartini, Bedřich Dlouhý, Pavel Nešleha, Karel Kouba a Jan
Klusák; Měkkohlaví (1988), členové: Miloš Šejn, Marian Palla, Vladimír Kokolia, Ivona Raimanová, Jiří Valoch, J. K. Čeliš, Karel Adamus,
Milan Maur, Václav Stratil, J. Činčera ad.; později Bratrstvo (1989–1994), členové: Václav Jirásek, Martin Findeis, Petr Krejzek, Roman
Muselík, Zdeněk Sokol, Aleš Čuma, Ondřej Jirásek, Pavel Jirásek; Pondělí (1989), členové: Milena Dopitová, Pavel Humhal, Petr Lysáček,
Michal Nesázal, Petr Písařík, Petr Zubek; Svárov (1990), členové: Michal Bouzek, P. Fidrich, Vladimír Kafka, Vojtěch Míča, Milan Perič, Šárka
Trčková, J. Vágner; Tunel (1990), členové: Ivan Exner, Igor Hlavinka, Eva Chmelová, Markéta Jírová, Aleš Knotek, Radan Wagner, Jasan
Zoubek.
12 Skupina Tvrdohlaví byla založena 3. 6. 1987. Oznámení SČVU o založení tvůrčí skupiny (datované 6. 7. 1987) podepsali: Jiří David,
Stanislav Diviš, Michael Gabriel, Zdeněk Lhotský, Stanislav Milkov, Petr Nikl, Jaroslav Róna, František Skála, Čestmír Suška a Václav
Marhoul.
13 Skupina Volné seskupení 12/15 Pozdě, ale přece oznámila SČVU své založení hned vzápětí po Tvrdohlavých. Oznámení podepsali: Jiří
Beránek, Václav Bláha, Jaroslav Dvořák, Kurt Gebauer, Ivan Kafka, Vladimír Novák, Ivan Ouhel, Petr Pavlík, Michael Rittstein, Tomáš Švéda
(od roku 1988 je členem skupiny Jiří Načeradský, od roku 1990 Jiří Sopko). Jedná se o skupinu umělců generace sedmdesátých let.
14 Výstava k pražskému kulturnímu létu, Praha – Vysočany: Lidový dům, 1. – 10. 7. 1987. Seznam účastníků: Jan Bačkovský, Jiří Beránek,
Jiří David, Stanislav Diviš, Michal Gabriel, Kurt Gebauer, Milan Knížák, Jiří Kovanda, Karel Kovařík, Richard Konvička, Martin Mainer, Vladimír
Merta, Stefan Milkov, Jiří Načeradský, Karel Nepraš, Rostislav Novák, Petr Nikl, Ivan Ouhel, Karel Pauzer, Petr Pavlík, Jan Pištěk, Viktor
Pivovarov, Otto Placht, Michael Rittstein, Jaroslav Róna, Vladimír Skrepl, Jiří Sopko, Jiří Sozanský, Václav Stratil, Margita Titlová-Ylovsky,
Vít Vejražka.
15 Texty z této diskuse, které se objevily v několika samizdatových periodikách, jsou shrnuty ve Výběru zajímavostí z domova i ciziny,
Praha: samizdat 1988.
16 Výjimkou potvrzující pravidlo je tvorba Ivana Kafky.
65
í
těst
ke š .
vek , nestr
ě
p
Přís 1991
čík, nstler
o,
Šev
ü
byl
Jiří lerie K
–
m
á
a
v
e
G
o
:
ík
akt ného y
evč nichov
aŠ
ním šťast alektik
Jan ýst.), M
v
r
v
p
e
i
.
(kat
i z n , z d
jich
„Je toupil rámce iálního
ys
o
fic
že v řenéh a neo
v
o
a
uz iálníh
ofic ní.“
ě
um
vztahování se k předchozím generacím
normalizační zátěží
15 Český glóbus
m (ed.), 12/
odní text], in: Ide
Ivan Neumann, [Úv
1.
199
e
raz
v P
erie
Praha: Národní gal
(kat. výst.),
ž
dali lidé, u nich
tvarný život ovlá
vý
ý
sk
če
m
í
lý
ln
iá
na
„Ofic
užít. Doko
lze vlastně ani po
slovo umění ne
az českých
Sv
al
st
politiky se
povrchní móda
nástrojem jejich
h řad vyloučil
ců, který ze svýc
ím
dn
sa
zá
výtvarných uměl
ch
te
le
.
eklektičnosti
ělce, kteří v 60
O jejich
nejpřednější um
českého umění.
bu
do
po
li
ni
k
liv
Ja
způsobem ov
o přísné mlčení.
řít
olečnosti uložen
díle bylo pak sp
nemělo sílu uzav
ani toto mlčení
o,
al
áz
uk
ch
tí
ní
ěs
pe
št
se na
ých vystou
ce. Ve všech sv
umělce do izola
ě hlásila právě
ov
m
ra
og
ela pr
ol uchovávat
se k jejich dílu zc
ipadl nelehký úk
př
jíž
t,
le
.
ody
70
ce
genera
t prostory svob
ucnost a otevíra
do
ého
bu
sk
o
če
pr
tu
ji
ui
dě
in
na
chovat kont
za
,
bu
or
tv
u
ko
sa
o umění mé,
pro umělec
zájmu se nestal
o
jíh
je
m
ěka
de
ře
St
umění.
ení a osud člov
ázky, ale postav
ot
í
tn
en
an
im
“
jeho
obsah.
ětě, jeho lidský
v současném sv
Igor Zhoř, Mla
Milena Slavická,
„‚Text‘ ve Frontě“,
Ateliér,
roč. 2, 1989, č. 8,
s. 8.
„Na výstavě Mla
dé ateliéry
v Galerii Fronta
ve Spálené ulic
i je
zastoupeno osm
umělců, jejichž
postmoderní tv
orba je od saméh
o
začátku přijímán
a na jedné straně
s nevídaným zá
jmem, na straně
druhé s rozpaky,
neřku-li odpore
m.“
vá
Ľuba Mrenico
eno Kolesár –
22.
oderna“, in: Zd
VŠVU 1996, s.
–
stm
G
po
á
SN
:
ruh
va
„D
?, Bratisla
Jiří Olič,
a... a čo ďalej
ern
od
,
stm
lik
Po
,
to
(eds.)
amená
oderní zn
„Slovo postm
hrnuje v sobě
označuje a za
co nadávka;
é, falešné
av
ecké, nepr
yt
kr
víc
po
o
hn
všec
í znamená na
odné. V uměn
íh
en
na
e
uz
uz
so
po
od
é
a 
en
kterní, vytvoř
dílo bezchara
ci poctu být
ěl
um
že
,
vu
di
ní
ne
k;
le
výdě
oderny s díky
lonky postm
ko
do
ni
ze
řa
za
odmítají.“
dí pražští výtvarníci (kat
.
výst.), Brno: Vysokoškol
ský klub – Na bidýlku
1986, nestr.
„O mladých reprezen
tantech
české nové vlny se řík
á,
že jsou nepůvodní, že
svou tvorbu odvozují
ze
zahraničních katalog
ů
a časopisů. Znají prý
tvorbu
Davida Salleho, Sand
ra Chii,
Juliana Schnabela či
Remy
Blancharda jen z rep
rodukcí.
To se ovšem říkávalo
stejně
o příslušnících Osmy
, o Fillovi
nebo o Kubištovi, a n
ic se tím
nezměnilo na jejich po
stavení
v našem umění. Navíc
jsou
tito mladí k výtkám ep
igonství
lhostejní. Takový pojem
nemá pro ně žádný sm
ysl,
eklektismus nepovažu
jí za
nectnost, ale za možn
ost, které
se nezříkají.“
mladší, která se v roce 1988 opět konala v Lidovém domě ve Vysočanech.17
Iniciovali ji umělci z 12/15, aby se konfrontovali s klasiky českého poválečného umění. Toto vztahování se k předchozím generacím dobře ilustruje pozici
12/15, opřenou o klasickou modernu formovanou totalitní zkušeností.
Na rozdíl od 12/15 vstoupili Tvrdohlaví na scénu jen s relativně malou normalizační zátěží. Odpoutali se od politické a sociální reality, která předchozí
generace svazovala. Začali se vztahovat pouze k prostoru postmoderní estetiky.
Přestože se postmoderní vizuální jazyk na české scéně počátku devadesátých
let rozvíjel na široké frontě (vedle Tvrdohlavých ho využívala celá řada dalších
osobností, jako např. Milan Knížák, Jiří Kovanda, Daniel Balabán, Tomáš Císařovský, Martin Mainer, Jan Pištěk, nebo Vladimír Skrepl), byl nadále vnímán
zvláště konzervativnější částí scény jako povrchní móda. První vlna české postmoderny je kritizována kvůli eklektičnosti, tedy přejímání hotových postupů
ze zahraničí, kvůli samotnému výtvarnému názoru překračujícímu modernistická tabu, ale též kvůli své apolitičnosti. Vzdání se dialektiky oficiálního a neoficiálního, jež tato generace sice zažila, nicméně je už nepokládala za základ
své existence na výtvarné scéně, bylo často podvědomě vnímáno předchozími
generacemi tvořícími velkou část výtvarné scény jako amorální.
Na počátku devadesátých let postmoderní umělci tvořili nejaktuálnější jádro
české výtvarné scény, velmi intenzivně vystavovali a pomalu získávali uznání,
o čemž svědčí třeba i to, že několik z nich získalo cenu Jindřicha Chalupeckého.18 Projdeme-li z dnešního pohledu díla generace osmdesátých let, tedy především díla malířská, najdeme zde jen velice málo projevů reagujících na žitou
současnost. Většina umělců této generace řeší spíše formální obrazové zákonitosti. Pokud se dotknou politických a sociálních otázek, je to vždy naprosto nezúčastněným estetizujícím způsobem. Jako příklad může sloužit cyklus
obrazů Jiřího Davida z roku 1988 s politickými symboly, jako Domov, Bohemia
nebo Na růžích. Ojedinělými komentáři dobových událostí jsou pak cykly Vladimíra Merty Velký finanční skandál nebo Reklama na nekonečno (1992).
První porevoluční generace
V první polovině devadesátých let na českou scénu vstupuje první porevoluční generace umělců. Ta se velmi rychle zorientovala v západním kontextu
a začala domácí postmoderní projevy, přestože na nich stavěla, porovnávat
17 Jeden starší – jeden mladší, Praha: Lidový dům ve Vysočanech, 29. 10. – 20. 11. 1988. Seznam účastníků: Jan Bauch, Václav Benda,
Jiří Beránek, Václav Bláha ml., Ivan Bukovský, Bedřich Dlouhý, František Dvořák, Jaroslav Dvořák, Libor Fára, Kurt Gebauer, František
Hodonský, Stanislav Judl, Čestmír Kafka, Ivan Kafka, Stanislav Kolíbal, Karel Malich, Ivan Matoušek, Jiří Načeradský, Rudolf Němec,
Vladimír Novák, Vratislav K. Novák, Peter Oriešek, Ivan Ouhel, Petr Pavlík, Tomáš Rafl, Michael Rittstein, Tomáš Ruller, Jiří Sopko, Tomáš
Švéda, Jitka Válová, Květa Válová, Jaroslav Vožniak, Olbram Zoubek.
18 Cena Jindřicha Chalupeckého založena 1990 z podnětu Václava Havla, Theodora Pištěka a Jiřího Koláře. V roce 1990 ji získal Vladimír
Kokolia, dále pak František Skála (1991), Michal Nesázal (1992), Martin Mainer (1993), Michal Gabriel (1994), Petr Nikl (1995).
67
Jiří Pří
h
umění, oda, in: „Ank
eta Čty
roč. 16
ři o
,1
„Výsta 992, č. 2, s. 60. tázky mladým“, Výtv
v
a
posunout se dál
Pa
ve
lH
či „Ak umha
ne nev tuál l, „No
vy jno hod ní d vý zá
sv pro vějš nos isku kon“, V
vc oji t stit, í tv ti te rs ýtvar
elk vo jin orb rm se né u
u rbu í js u. ín ny měn
ch
n
u
í
lad . Te ou mNěk po í ve , roč. 1
ný nto u teří stm de 5, 1
9
m
v
.“ spo děč se s ode o vh 91, č.
r m ni na rn od 1, s
ě o za ží z ism no . 51–
d urč  te us sti 57.
jis
r
té ité o mín pro
do sn u
by ov
ne y p
ch ro
áv
á
rné
y sku
a Tvrd
ohlavý pin 12/15
c
h byly
zrcadle
pro mn
m
e
hloubk , ve kterém
se zřet
a vlivu
elně o
minulé
mé sch
dráží
ho rež
o
im
kvalitu pnosti poso
udit sk u na
. Kdyb
utečno
yc
dojmy
u
a nadě h měl srovn
ávat
je, s kt
odchá
erými
zel z p
jsem
rvních
skupin
výs
,s
– třetíc  dojmy z vý tav těchto
sta
h,
zklamá musel bych v posledníc
h
ní. Ne
konsta
sn
to
těchto
skupin ad, že by se vat
práce
rychle
snížen
á
zh
nemož dostupnost in oršila, ale
no
f
věci dle st cestovat ormací,
a
 s
s
rovnáv
v
é vla
s odpo
rem vů stní zkušeno at
sti spo
či režim
míry d
lu
em
u
přijímá onstrovaný , do jisté
m také
ní těch
skrze
to prac
zkresle
í,
nou m
íru kva dávaly prac
ím
lity.“
kat.
up (
Sir
čík,
.),
výst
Šev
Jiří
ko
vá –
o
jí ja která
k
í
u
vč s. 7.
g
e
Š
n
,
a
ti,
u
rý
Jan v 1992
ak f lečnos vůj sta á
p
ho
i
ic
n
c
M
ěl
po
ys
mín
„Um uti ve s totalit ] Připo u, do
pe
em
tav
[…
tera ila pád ntext nímu s racují
o
P
t
l
i
k
.
ztra ečný infant a snu , jak
 
p
k
y
z
t
c
i
i
t
elké
te h
be gres
iden h téma už na v ch je
e
i
r
t
n
o
a
t
ost
nýc
sti
at
osty
obla enápad polečn t a má nstrov pují
s
o
e
tu
na n , když la slyš jí dem le vys
ě
k
a
a
t
t
a
,
s
st
ací
ch
jin
pře
] Ne vedno ch situ st
e
j
e
…
[
í
o
é
id
t
, do
lovi
lní d
votn
k uv
vys sioná vači ži em, ja islostí
e
v
f
d
pro vylaďo odha ch sou
jako uitivním vapivý í.“
k
t
n
s in do pře spoje
i
h
věc kanýc
e
neč
obyčejné objekty
se situací světového umění. V té době již postmoderna na Západě byla zpracovanou záležitostí, z které se vycházelo stejně samozřejmě jako z moderny.
I čeští mladí umělci toužili posunout se dál. Přechod mezi postmodernou osmdesátých let a novou generací devadesátých let, tvořenou umělci jako Veronika
Bromová, Kateřina Vincourová, Jiří Příhoda, Jasanský/Polák, Markéta Othová
nebo Jiří Černický, v podstatě zprostředkoval David Černý a skupina Pondělí19
založená studenty Akademie v roce 1989.
David Černý na sebe poprvé upozornil plastikou chodícího trabantu Quo
vadis (1990), která reagovala na exodus východních Němců do Západního
Německa. Předznamenala tak Černého přístup k sochařské instalaci, který se
více než estetickou formou zabývá společenskými a politickými situacemi. Pro
jeho díla je typické umístění do veřejného kontextu a cílená provokace nejširšího publika počítající s mediální pozorností. To se Černému dařilo i v dalších
dílech, mezi nejdůležitější jistě patří Růžový tank (1991). Ten na počátku devadesátých let stál svým primárním angažovaným gestem jako solitér, pomineme-li objekty Otcové vlasti (1990), Dobrá pastva (1990) nebo Černá Václavka
(1990) Milana Knížáka. Na pořadu dne totiž více než politické postoje bylo
osvobozování výtvarné formy a dohánění zameškaného vývoje. A tak se vlastně více inspirující zdála tvorba skupiny Pondělí, uchylující se k intimním tématům. Ta se však skrze soukromou reflexi dotýkají těch nejobecnějších postojů.
Už sám záměrně zvolený název skupiny Pondělí odkazuje k něčemu obyčejnému, ale obecně sdílenému. Právě hranice mezi privátním a veřejným je místem,
kde tato generace nejčastěji se svými díly pobývá. V rámci jemného ohledávání
společenského terénu do umění vrací společenská témata. Ta jsou však zpracovávána ne skrze otevřeně angažované projekty, ale spíše skrze intimní zprávy
a svědectví.
Pro tuto „přechodovou“ generaci je už normální používání nejrůznějších
médií (včetně těch nových) a vytváření kombinovaných objektů a instalací.
V porovnání s předešlou generací jsou to až nepřijatelně obyčejné objekty, kde
často jediným tvořivým aktem je jejich přesun do uměleckého kontextu (např.
fotografie vyžvýkané žvýkačky Žvýkačka (1993) Mileny Dopitové nebo Hvězdy
mého těla (1993) Pavla Humhala – fotografie, na nichž si autor zakroužkoval pihy
na svém těle). Samozřejmě, že tyto momenty nejsou v českém umění naprosto nové, stačí jen uvést tvorbu Jiřího Kovandy, která se kontinuálně rozvíjela
od sedmdesátých let. Po formální stránce je pro tuto generaci typické experimentování s podobou uměleckého díla, kdy jsou používány nejrůznější materiály. Ty jsou rukodělně nebo designově zpracovány, případně kombinovány
19 Umělecká skupina Pondělí vznikla v roce 1989. Jejími členy byli Milena Dopitová, Pavel Humhal, Petr Lysáček, Michal Nesázal, Petr
Písařík, Petr Zubek. Poprvé vystoupili v roce 1990 na výstavě v Galerii mladých v Praze.
69
Pavel H
u
s. 51–5 mhal, „Nový
zákon“,
7.
Výtv
arné um
„Potra
ění, roč
. 15, 19
91, č. 1
v něko cení řídící slo
,
lika ro
ž
k
y
zde fu
vinách
z nich
nguje
zárove
je zpře
ň. Jed
trhání
jednot
nou
kon
liv
obsah ých umělců, tinuity v tvo
u, neb
rbě
a
ť
s
et
o form
umožň
y. Toto o již týká
uje po
c
hamele
hodlně
na změ
ji a
on
n
nezako ěnou situaci.  pohotověji r ství
eagov
tvenos
Další r
at
t
o
antiide
ntita. Z ve světě neb vinou je určit
oli kult
e hry t
á
k náro
uv
urní
dn
využití í situaci. Tře ypadává vzt
ah
tí
op
na velk otřebovaný rovinou je m
ch prv
ožnos
ém sm
t
ků – tz
etišti“.
v. „nále
z
Pavel Humhal, „Chci,
aby nám lidé rozuměli“,
„Nový zákon“
Chci, aby nám lidé ro zuměli
Deta
il, 1996, č. 7, s. 20.
„Možná by to tak bylo
nejlepší – kdyby
umělecká díla proml
ouvala přímo k diváků
m
místo užívání komplik
ovaného nebo
nečitelného kódované
ho jazyka. Samozřejm
ě
u takového typu komu
nikace je vždy
nebezpečí polopatism
u a následná nuda.“
,
č. 15
ění, ro
é um
arn
“, Výtv
ákon
ého
ový z
ěleck ává
hal, „N .
m
m
u
u
7
lH
ality
Pave 1, s. 51–5
se st
, č.
íra kv Umělec neboť
1991
,
]
ná m
c
m
o
„Obe xistuje. [… kovatele kovanéh
e
ifi
ed
e
r
ř
t
n
o
l
í
s
a
g
n
l
o
dí
lu
pr
ne
ým z
t tak
desta
pouh pil z pie osobnos
u
sesto tví a jeho
rs
o
t
na.“
u
a
ítom
ř
p
e
l
v dí
práce
 …
)
o o – O st. 8, s.
vý
ěc rp
tem
„N el S kat. 199
r
p,
(
u
jek
Sr Ka ní ten
ob
rel in: mě rs
Ka le“, né u ho p
zi ezi
zi
ě
é
a t učas  zlat
me me , m
c
e
So m U
ah m, em
t
l
e
m
z
r
m
ě
Dů
„V sto a t  těle ní rá í
.
let
ro em a av
n
a p jekt rem e hl í prv tých í,
ob osto avuj měn esá rétn
pr edst o u evad konk ý,
ý,
př skéh ny d jak ben ozen
če lovi byl vyro přir ,
po jekt ěle l jak aný , tak
Ob um r by ruov ější orů
tak osto nst k vn aut chto
pr zko lo ja tšina v tě
tak o by . Vě vala
těl itřní ybo
vn poh .“
se zích
me
ru
sto
,
pro
MP
tu, ,
GH
jek alá a:
ob a M rah .
lg , P 29
vlastní
identitou a sociální realitou
s fotografií, s vyrobenými objekty, nebo i s předměty z normálního života. Bez
„postmoderní lekce“ by tento přístup nebyl možný. Rozbití obrazu jako celku,
demokratizace tvůrčího procesu a jeho uvolnění a osvobození od tradičních
schémat, to vše otevřelo nové možnosti, kterých se mladí přirozeně chopili.
Umělci této generace na těchto principech, ať si to uvědomují či ne, samozřejmě staví. Za program této generace je považován Humhalův text „Nový zákon“,
publikovaný v roce 1991 ve Výtvarném umění. Jedním z děl reprodukovaných
v souvislosti s tímto článkem je objekt Chci, aby nám lidé rozuměli (1989–1990),
malá dřevěná destička s tímto nápisem. I další díla členů skupiny mají podobný
charakter: nepracují s uměle či umělecky vytvořenými formami, ale jsou zkombinována z obyčejných předmětů, které pro autory mají určitou významovou
hodnotu, ať už je to ramínko, zrcátko a baterka v Civilní instalaci (1990) Pavla
Humhala, plechové kýble v instalaci Bez názvu (1990) Mileny Dopitové nebo
hračkové figurky stojící na autobusu v objektu Petra Lysáčka S Čedokem stokrát jinak (1989–1990). Práce s konceptem je zásadní, není však hlavní náplní
díla, spíše stojí samozřejmě v jeho pozadí. Tento způsob práce, ať má podobu
monumentálních instalací, sochařských objektů nebo minimálních intervencí
do stávajícího prostředí, se na české scéně rychle ujal a v současnosti ho rozvíjí
už několikátá generace mladých postkonceptuálních umělců.
Ta staví i na novém přístupu představitelů této generace k vnímání sebe
samých jako umělců. Přestává to být ona glorifikovaná osobnost, která zneuznána tvoří všem navzdory, a stává se z něho civilní osoba, jejíž tvorba je vnímána jako součást práce v určité komunitě, jako forma komunikace o určitých
tématech. V tomto smyslu je nenápadné umění skupiny Pondělí pro současné
české umění mnohem důležitější než postmoderní malba, která si na přelomu
osmdesátých a devadesátých let uzurpovala největší pozornost.
Podíváme-li se na vztah tvorby skupiny Pondělí k politické angažovanosti, je
zřejmé, že ji zde těžko najdeme. Pondělníci byli fascinovaní všedností/každodenností a pokoušeli se najít novou formu k jejímu vyjádření. Ve svém umění
smrtelně vážně řeší vlastní prožitky a identitu, vzdávají se politických postojů,
přestože se zde na poli sociální angažovanosti formují jejich zárodky. Stejně tak
další umělci z této generace jako Veronika Bromová, Kateřina Vincourová, Markéta Othová, Jasanský/Polák, Jiří Černický, Jiří Příhoda se zabývají spíše vlastní
identitou a sociální realitou než angažovanými komentáři k veřejným otázkám.
Společenské pozadí a proměny kulturního provozu
Výtvarné umění vznikalo v devadesátých letech na pozadí hektických a do jisté míry i chaotických změn celé společnosti. Transformoval se nejen politický
a ekonomický systém, ale i jednotlivé kulturní instituce a mediální prostor.
71
Václav
1990, h Havel, „Novo
ro
ttp
php?ca ://www.vacla ční projev“, 1
.1
vh
t=
html&ty projevy&val= avel.cz/show .
327_pro
trans.
p=HTM
L (cit. 1
jevy.
1. 11. 2
„Milí s
010).
po
kapitalistické mechanismy
luobča
čtyřice
né,
t le
den sly t jste v tent
o
š
předch eli z úst mýc
h
ůdců v
 různý
obměn
ch
ác
země v h totéž: jak
naše
zkvétá
,
milion
ů tun o kolik dalších
celi jsm
vyrobil
e
i,
jak věř jak jsme šťa
stni,
íme sv
é vládě
a jaké
kr
se pře ásné perspe
dn
ktivy
Předpo ámi otevíra
jí.
kládám
nenav
rhli do , že jste mne
tohoto
proto,
úřa
ab
Naše z ych vám i já du
emě n
lhal.
e
v
Velký t
Jindřic
vůrčí a zkvétá.
h Chalu
a archit
pecký,
 ducho
potenc
ek
„Nábož
vní
Votobia tura“ (1988)
e
iál naš
in: Tíha nství, umění
1997, s
ich ná
není s
doby, O
.
162.
rodů
lomouc
myslu
„
Č
:
e
s
p
ké um
lně vyu
Celá o
ění šlo
jinou c
dvětví
žit.
a jde p
estou.
průmy
vyrábě
ořád
slu
Um
dostalo
jí
do jiný ění se zde
zájem, věci, o které
nežli v
c
není
zatímc
h podm
 ja
o toho
potřeb
ínek,
,
obrovs kých vznikl
ujeme
onen
, se ná co
k
nedos
ý
ú
s
p
m
ě
umění
tává.“
c
na Záp h moderníh
o
adě. Ž
a 60. le
ilo
tech v
 katako zde v 50.
Proto
mb
um
a jiný s ění má tu jin ách.
mysl n
ý ráz
e
To neř
íkám z žli na Západ
ě
 vlaste
neříká
nectví, .
m
nějak c ani, že to je
umění
h
nevím arakteristick
, jak by
y česk
é,
se to p
Jiné p
od
oz
jinému mínky daly t nalo.
ad
u
proto p mění, které n y vznik
okračo
emůže
v
jak se
vyvíjí u at v tom sm
ěru,
mění v
Tam se
es
u
záležit mění stalo o větě.
os
bchod
n
severo tí – posledn
í sezna í
americ
m
kých u
galerií
měleck
dostup
ýc
u
České
umění je čísla 4.358 h
zato zů
.
neprod
stává
e
i když jné a umělec
je
je
a k své dělá jenom n dělá,
a své r
nevýh
odě.“
iziko
mýtus
Vedle mentální proměny společnosti v souvislosti se svobodou cestování,
demokratizací mediálního prostoru a přístupu k informacím, postupného zvykání si na multikulturalismus, genderová, ekologická a globalizační témata,
měla po revoluci na umění největší vliv adaptace na kapitalistické mechanismy
(v roce 1991 byla ustanovena volná tvorba cen, zahájena malá a velká privatizace). Komerční stránka umění totiž byla pro většinu výtvarné obce traumatickou záležitostí. Obchodovat s uměním bylo před revolucí možné oficiálně
pouze přes Český fond výtvarného umění, což v době normalizace znamenalo
jednoznačné přitakání režimu a ideám socialistického realismu. Šedá zóna proto logicky žila v pocitu, že „pravé“, ideologií nezatížené umění je děláno pouze pro nejbližší okruh přátel a že dělat ho pro širokou veřejnost a za peníze je
v podstatě zpronevěřením se vlastní pravdě (morálce). Tento mýtus, který je
celkem pochopitelný v situaci normalizačního Československa, je však v devadesátých letech paralyzující a dodnes je možné ho v některých textech a postojích na podvědomé úrovni najít. Porevoluční transformace českého výtvarného
umění by se tak možná dala zúžit na překonání tohoto mentálního postoje.
Trvalo nějakou dobu, než se vžila představa, že i „pravé“ umění je státem podporovaná složka kultury a že je placená z veřejných prostředků, se všemi omezeními, která z toho vyplývají.
Ještě hůře si zvykáme, že umění je zároveň i zbožím. Uvědomění si tohoto
faktu po celá devadesátá léta komplikovala faktická neexistence českého trhu
s uměním a jeho struktur (soukromé komerční galerie a aukční síně se začaly stabilněji rozvíjet až v druhé polovině devadesátých let). Počet osvícených
jedinců, kteří ze svých jinde vydělaných prostředků podporovali kulturu, byl
mizivý. Vědomí prestiže spojené s kulturním sponzorstvím a mecenášstvím
bylo potřeba v české společnosti teprve probudit. Právě vtažení umění skrze
tržní mechanismy zpět do reality veřejného prostoru sehrálo důležitou roli
v diskusi o postavení umění ve společnosti. Umělecká obec si musela uvědomit svou závislost na systému trhu, politických a společenských strukturách.
Zkrátka musela si uvědomit, že jako umělecká obec je součástí obce veřejné.
Hluboce zakořeněná skepse vůči umělecké angažovanosti, pramenící ze špatných předrevolučních zkušeností, se v době budování svobodného demokratického státu stala přežitkem.
Kdy se tedy na české scéně začínají objevovat souvislejší angažované postoje? Kdy se výtvarní umělci opět začínají angažovat v celospolečensky palčivých
otázkách? Jak probíhala re-politizace českého výtvarného umění? Abychom si
na tyto otázky dokázali lépe odpovědět, rozhodla jsem se chronologicky popsat
některé klíčové výstavy devadesátých let. Je zřejmé, že výstavy v první polovině dekády odrážejí, pokud jde o vztah umění a angažovanosti, především
73
ví (kat.
rdohla
), in: Tv
výst.),
Praha:
(1991
ohlaví“
bylo
rdlí Tvrd 00–201.
tv
„Z
m pak nerace
,
a
le
.2
e
s
t
,
Vanč
a
9
v
9
v
9
la
o
s
1
í ge
en
Jaro
zdárna
ým jm ro předchoz
jnská jí
du‘
Valdšte
polečn
p
ce ‚stu
při
s
í,
n
e
m
ím
s
o
b
b
jš
r
d
vě
a a
 tvo ě
„Vně
é sebe
erenita to přístup k
ln
v
e
u
it
s
s
á
e
ý
neotř
itové
sliteln
Takov
ž nemy
práce. í kontinuity ‚c yslného‘
m
snad a vání vlastní
n
o
r
e
o
řeruš
ě ‚dob jící
zveřejň l i razantní p d v podstat
u
z
li
a
su
na
mor
zname anosti‘ až do í třeba i pro
t
v
la
o
ž
p
a
o
.“
ang
sti‘)
ní (t
o umě
teskno
českéh e ‚české gro
kc
destru
Luboš
výtvarn Hlaváček, „V
ictví 80
ývojov
é
.
„Názo let“, Umění, ročp. e3rspektivy české
r
o
v
é uvoln 7, 1989, č. 4, s ho
v roce
. 346.
ění,
198
jež za
8 v dů
přesta
počalo
sled
v
a kter by společen ku celkové
é využ
ského
il
gener
ace ke a právě nejv systému
íc
zvýše
aktivit
né výs e mladá
ě
tavní
Forum (Tvrdohlav
í, 1
a
uměle j.) podnítilo 2/15 hod.,
cké tv
nepoc
oř
intenz
h
itu. Sle ení a umoc ybně
nilo je
dován
sympa
ho
o
tiemi v
to pro
ýtvarn s netajeným
jevilo
é
i
kritiky
zv
novéh
(jak se
o čtrn láště na str
ác
án
i v red
akčně tideníku SČ kách
přeorg
VU At
Výtva
rn
eli
a
propa á kultura) n nizované re ér
dat ilu
emělo
vue
zi s
by
a neom
ylnost amospasite ovšem
prezen
i. Ne v
lnosti
š
t
tvorbo ovalo, je sk e, co se tu
ut
u
výcho původního ečnou a vá
ž
diska
a myš estetického nou
cíle. M
lenkov
nohé
ě jasn
se ani
z polo
ého
n
hy po
uhého edovede o
nahra
dpout
protes
zujícíh
at
tního
o opra
záměr
ges
vd
o
a pseu byčejnou e ový umělec ta,
xt
ký
d
origin oradikální f ravagancí
alitou
ormov
z
ou
Axiolo
a každ
g
o
musí b icky oriento u cenu.
v
ý
halasn t víc než je aná tvůrčí p
nom k
ráce
é upo
řik
z
nebo
cynick orňování na lavá póza,
ý
s
desor
ientov výsměch, a ebe sama
anému
dreso
vaný
diváku
.“
společenský rozměr
suverénnost
absenci toho druhého. Teprve kolem poloviny devadesátých let najdeme první
náznaky jejího návratu.
Vývoj českého umění devadesátých let na pozadí klíčových kurátorských výstav
Během devadesátých let byly realizovány stovky kolektivních výstav, z nichž řada byla věnována reinterpretaci vývoje českého umění dvacátého století. Přestože tyto výstavy sehrály důležitou roli ve formování názorů na české výtvarné
scéně, mají zcela retrospektivní charakter, a tudíž málo vypovídají o soudobém
umění. Pokusila jsem se tedy vybrat především výstavy, které přinášely nová
témata, koncepty nebo výtvarné názory. Vzhledem k tomu, že se v devadesátých letech začíná na české scéně etablovat kurátorský přístup k tvorbě výstav,
má volba byla jasná. Pokusila jsem se vybrat ty kurátorské výstavy, které reagovaly na dobově aktuální témata a mapovaly programové posuny umělecké
tvorby.
Jako prolog k tomuto přehledu bych chtěla zmínit první výstavy skupiny Tvrdohlaví, jejichž vystoupení na přelomu let 1987 a 1988, tedy dva roky
před revolucí, bezpochyby odstartovalo novou éru českého výstavního provozu.20 Jednalo se totiž o první oficiálně povolenou akci, která byla uspořádána
mimo Svaz českých výtvarných umělců a jemu navzdory. Vedle podstatného
faktu, že zde mladí umělci prezentovali nový výtvarný názor, je důležitý i společenský rozměr akce jako demonstrace možnosti věci realizovat svobodně
bez tehdy běžné kamufláže. Jednalo se o vystoupení, které ukázalo na změněnou „přestavbovou“ situaci režimu umožňující podobné akce realizovat, ale
hlavně o demonstraci možnosti „třetí cesty“. Tvrdohlaví se neidentifikovali
ani s prosvazovou, prokomunistickou kulturou, ani s její opozicí. Stáli prostě
mimo, odmítli se zařadit, za něco bojovat. Víc než jejich díla byla asi šokující suverénnost jejich vystupování, jež se víceméně vědomě pokoušelo přiblížit
„západní normálnosti“, přiznávalo důležitost vernisážové a mediální prezentace, neskrývalo, že jde mimo jiné o to vystavovaná díla prodat, o čemž svědčí
mimo jiné i fakt, že funkci teoretika skupiny přebral manažer v osobě producenta Václava Marhoula.
Druhá pražská výstava Tvrdohlavých se konala těsně před revolucí v Galerii
ÚLUV.21 Už přesun z periferie do galerie na Národní třídě dokládá posun ve
vnímání Tvrdohlavých a jejich generačních souputníků. Z provokujících mladíků, jejichž díla měla ještě syrovost připomínající neveřejné konfrontace, se
20 Tvrdohlaví I, Praha: Lidový dům ve Vysočanech, 22. 12. 1987 – 1. 1. 1988. Seznam účastníků: Jiří David, Stanislav Diviš, Michal Gabriel,
Zdeněk Lhotský, Stefan Milkov, Petr Nikl, Jaroslav Róna, František Skála, Čestmír Suška.
21 Tvrdohlaví II, Praha: Galerie ÚLUV, 2. 9. – 19. 10. 1989. Seznam účastníků: David, Diviš, Gabriel, Lhotský, Milkov, Nikl, Róna, Skála,
Suška.
75
rie
e
al
ěř
:G
ha
ém
ra
.T
,P
t.)
ím í je .
ýs
.v
vš d u í
at
(k
o vá lk st em
e
ry
en řed í c lno bol “
ié
el
at
up  p uz te
d.
dé
to – a  il ni ym at
la
as a jí s ě e s u
,M
ík
t z vid íta zam y j jto
vč
Še
bý Da oč a  lik kra
ří
Ji
že  J. ep ky pub je
–
ů
á r.
ov st
m y u – n lom re jka
ík e
k y z s ra
vč 9, n no
Še 98
h zna tick se bry í, k
na a 1 ec
Ja ont
š vé ak om . O ad
Fr
„V mo did jen mů poz
a a
j o ,
po or ak ýzn í n
sk aop h v rac
N ic o
j
je dek
i 
principů postmoderny
:
ha
,
ra
ou
,P
t.)
al ho
ýs
.v
i m ní le
at
(k
us žeb . A í, ý
ita
ko u ] ěn jn
tim
in
ja sl [… m ře
á
o  nu hy jí u i ve
ov
e
:N
in
jd mě drá ýka kýs
z
i“,
t  ja
ac
ců   é
iz
ěl la, o ěžn se e o
at
iv
ž
pr
um dí b u d
é
al
h o ío ť .J
im
íc h n , a y
př
íc ní ur ti ěn
ní
uj st ult nos ejn
tle
ř
vě
av la  k
os
st i v z yb ve ý.“
ní
vy izac díla och ], z čn
tim
In
,„
ch at ní í p [… ite
ká
ic tr.
še riv že n ce t už
v
m
av es
Sl , n
u  u p  sta inti tua bý
na 91 ěř
o o
i e
ile 9
M V1
m elk a, tyto vé s ůž
LU Té . v díl
Ú
„ nt í ou no s. M
e án js e, r
ev sl to eb sku
po řes a s í di
p m n
sa tim
in
Nová intimita
během několika málo let stali uznávaní umělci. Důkazem je třetí výstava, která
se v roce 1991 konala v Národní galerii.22 Během čtyř let své existence se této
skupině podařilo dostat se až na nejvyšší metu pomyslného žebříčku uměleckého provozu. Přispěla k tomu jistě nejen jedinečnost skupiny a jejího přístupu,
ale též převratnost doby, v níž měli samozřejmě největší náskok ti, kteří se zorientovali ještě před revolucí. Je možná symptomatické, že skupina se v předposlední den výstavy rozpadla. Nicméně její členové nadále sehrávali důležitou
úlohu na české výtvarné scéně devadesátých let. Vedle nich samozřejmě stáli
i umělci z generace let šedesátých a sedmdesátých, jimž byla věnována řada
výstav. Na začátku devadesátých let však byla nositelem nových aktuálních
témat především generace osmé dekády a na ni navazující nastupující generace.
V roce 1989 proběhla v Galerii Fronta v Praze výstava Mladé ateliéry, kterou
připravili Jana a Jiří Ševčíkovi.23 Vybrali na ni především výrazné malířské
osobnosti generace osmdesátých let. Jedním z cílů bylo ukázat, že postmoderní
přístup k malbě není pouze záležitostí členů skupiny Tvrdohlaví, ale má v soudobém českém umění mnohem širší platformu. Objevily se zde důležité obrazy,
ať už to byly Boty (1988) Antonína Střížka, Český lev (1988) Jiřího Davida nebo
cyklus Obrazy z deníku dědy legionáře (1988) Tomáše Císařovského. Ve fingovaném rozhovoru, který nahrazuje teoretický text, se Ševčíkovi dotýkají řady
důležitých principů postmoderny. Právě v souvislosti s cyklem obrazů Jiřího
Davida je možné zdůraznit apolitičnost této generace. Přestože David používá
na svých obrazech řadu politických symbolů – jako státní znak, tvar republiky,
korunové mince atd. – nemůžeme v jeho obrazech hledat angažovaný postoj.
Tyto symboly jsou pouze znaky naší reality, s nimiž umělec nakládá zcela svobodně, ba řekla bych svévolně. Díky nim se dotýká některých podstatných
emocí a bolavých míst, ale dělá to s postmoderní lehkostí bez traumatizujícího
zatížení a nároku na absolutní platnost.
V roce 1990 se o slovo přihlásila nová generace reprezentovaná skupinou
Pondělí. Její první výstavu zorganizovala společně s ruskou skupinou Medhermeneutika v Galerii mladých Milena Slavická.24
Další výstavou, kterou připravila Milena Slavická a na níž vystavovali členové Pondělí, byla výstava Nová intimita, která se na začátku roku 1991 konala
pod hlavičkou Galerie Pi-Pi-Art v ÚLUV. Kurátorský koncept se opět koncentruje na nový typ umění, který jakoby rezignuje na „uměleckost“ a klidně za
umělecká díla vydává nejobyčejnější předměty a fotografie. Překračováním
22 Tvrdohlaví III, Praha: Národní galerie, Městská knihovna, 12. 10. – 20. 11. 1991. Seznam účastníků: David, Diviš, Gabriel, Lhotský,
Milkov, Nikl, Róna, Skála, Suška.
23 Mladé ateliéry, Praha: Galerie Fronta, březen 1989. Seznam účastníků: Tomáš Císařovský, Jiří David, Michal Gabriel, Vladimír Kokolia,
Jiří Kornatovský, Karel Kovařík, Jan Pištěk, Antonín Střížek.
24 Skupina Medhermeneutika a skupina Pondělí, Praha: Galerie mladých, 1. – 25. 3. 1990.
77
tim
á in
Nov
at.
(k
ita
t.),
výs
e to
t
ás
.J
ita
vot něj. Č
i
intim
ž
á
n
o
te
řej r.
t
„Ve
ní t ka na zvíře nila
e
al, 1, nes
n
h
n
í
um 99
pl
le
bo
el H V 1
t, a vzpom ka ne ás na každá
o
Pav : ÚLU
v
 
i
ě by n
o
ha
to ž m a lov
Pra
jak
:
“, in
a
ě
č
„Je po n vota jnou, věď,
i
a
e
ž
po
ř
h
i.“
tou ního vá ve  tato z jním j
m
á
I
i
int de st . […] Zveře
í
z
se rmac timní!
o
n
f
i
n
i
, je
jiná
Veřejná intimita
Intimní zpráva z Čech
Jiří D
ÚLUV avid, „Intim
ní
1991,
nestr. zpráva z Č
ec
h“, in:
„Stej
Nová
intimit
uměn ně tak než
a (kat.
výst.),
e
í, o op
ru ty
Praha
smrte
ravdo
ale i t
:
lně vá
y přip
vých
o
r
ž
zapos
dlé ni
braze
n
ý
ž
vásty
coty m
ch, o 
lo
o 
s
mě m uchat nej
en do arazmu a h kutečné k velkém
rákot
r
y, vše
áse,
s
n
adoro
v
u
ý
s
ch b
u. S
ch
v
se s t ané obecn ny ty školo lábolů a jd tačí se
ím jdo
é prav
o
metsk
u
d
poloo
ý defi u na
nice,
ficiáln vycpat, vč y, ty nejor
iginál
ty
etně m
í, neo
by si
ně
ra
fic
ě
s ruka ději měli v iální, alter . Všichni jší vize, ať
ti o
yh
na
m
ubreč a. Všechn onit péra, tivní, všic ficiální,
hni ti
o to u
ené o
když
n
š
sazen
z
stvo k nání, to zn evědí kam aškové
euzná
ultury
ní
stojí z
a hov , všechno
to
no.“
tabuizované hranice mezi soukromým a veřejným prostorem tyto intimní, někdy až
infantilní výpovědi získávají díky zveřejnění v uměleckém kontextu obecný význam.
Jako příklad můžeme uvést dvě černobílé fotografie Mileny Dopitové s názvem Dvojčata / Já a moje sestra (1991), kde jsou autorka a její sestra dvojče vyfoceny v plaveckých čepicích. Nepatrné rozdíly v téměř identických tvářích nám dávají nahlédnout
do individuálního osudu každé z nich. Jedná se v českém kontextu o jednu z prvních
prostorových instalací, kde je použita zvětšená fotografie v kombinaci s objektem.
Instalaci totiž dotvářel stůl a židle, které Milena Dopitová pečlivě obháčkovala. Toto
zdánlivě nelogické spojení však má vnitřní symbolický význam. Vyjadřuje právě ty
momenty, které jsou pro Dopitovou a celou skupinu Pondělí podstatné: identita
a její prožitek v naší každodennosti a v lokálním společenském kontextu. I obrazy
Dva páry bot nebo Židle Antonína Střížka monumentalizují každodennost. Intimitu vystavených děl doplňuje třeba svatební fotografie Jiřího Davida nebo fotografie
manželských postelí od Jiřího Kovandy. Stejně tak řada osobních textů publikovaných v katalogu se dotýká bezprostředně žité reality, která je záměrně nestylizovaná:
je to především úvodní text Mileny Slavické „Intimní osvětlení při malé privatizaci“,
dále „Veřejná intimita“ Pavla Humhala, „Papírové lodičky“ Viktora Pivovarova, „Jak
vypočítáváme oka?“ Mileny Dopitové nebo „Intimní zpráva z Čech“ Jiřího Davida.
Přestože se zde objevuje řada společenských témat, není možné mluvit o politické
angažovanosti. Na to je přístup většiny vystavujících příliš jemný, intimní, a postrádá
výraznější apel ve vztahu ke konkrétnímu problému.
Na začátku devadesátých let se konalo několik důležitých výstav v Galerii
Václava Špály. Byla to například výstava Nová jména,25 která představila některé důležité osobnosti nastupující generace, jako Jiřího Černického nebo Filipa
Turka, nebo výstava Václava Stratila Řeholní pacient.26
Konala se zde i výstava Mezi Ezopem a Mauglím, připravená jako doprovodná
akce kongresu AICA ve Vídni.27 Výstava je zajímavá především jako reprezentativní přehlídka mladé generace, která měla tvořit protipól k výstavě Situace
92 v Mánesu, jež prezentovala starší umělce.28
Jako poslední kurátorskou výstavu z Galerie V. Špály ze začátku devadesátých let bych zmínila kurátorský projekt Pavla Humhala Její bratr, jeho
25 Nová jména, Praha: Galerie Václava Špály, 29. 7. – 25. 8. 1991. Seznam účastníků: Jiří Černický, Gabriela Kopecká, Josef Marek, Lucie
Nepasická, Jiří Petrbok, Libor Pisklák, Michal Strejček, Eva Synková, Filip Turek, Marcela Vichrová.
26 Václav Stratil / Řeholní pacient, Praha: Galerie Václava Špály, 7. 10. – 3. 11. 1991.
27 Mezi Ezopem a Mauglím, kurátorky Milena Slavická, Vlasta Čiháková-Noshiro, Praha: Galerie Václava Špály, 4. 6. – 21. 6. 1992. Seznam
účastníků: Jiří David, Milena Dopitová, Pavel Humhal, Petr Lysáček, Martin Mainer, Tomáš Mašín, Jan Merta, Vladimír Merta, Michal
Nesázal, Petr Nikl, Petr Písařík, Viktor Pivovarov, František Skála, Vladimír Skrepl, Václav Stratil, Margita Titlová-Ylovsky, Filip Turek,
Kateřina Vincourová. 28 Situace 92, Praha: Mánes, 26. 5. – 21. 6. 1992. Výstava umělců střední a starší generace u příležitosti kongresu AICA ve Vídni. Seznam
účastníků: Jan Ambrůz, Zdeněk Beran, Jiří Beránek, Václav Boštík, Václav Cigler, Hugo Demartini, Bedřich Dlouhý, Michal Gabriel, Kurt
Gebauer, Milan Grygar, Dalibor Chatrný, Věra Janoušková, Marian Karel, Vladimír Kokolia, Vladimír Kopecký, Martin Mainer, Karel Malich,
Karel Nepraš, Pavel Nešleha, Vratislav Karel Novák, Ivan Ouhel, Michael Rittstein, František Skála, Zbyšek Sion, Jiří Sopko, Jiří Sozanský,
Zdeněk Sýkora, Aleš Veselý.
79
Pavel Humhal,
ena
ná ,
2
Jas
á, „ 5, 199
vick
.
Sla r, roč
lié
Mil
Ate
,
í
“
.
áva
Jej
zpr 4, s. 5
va anžel
č. 2
sta
„Vý eho m  linii
v
tr, j
bra račuje ch,
ě
pok atický e ješt stav.
l
vý
tem stá
e
ás
ých
u n bvykl rem j
o
neo aut
al.
ím
mh
Jej l Hu je to ás
e
e
n
Pav lím, ž dy u 
s
e
My vé, t y se ám
r
d
pop rvé, k uští s .“
o
pop lec p práce
ě
um akové
t
do
o manžel“,
„Její bratr, jeh
ali
typ kurátorských výstav
kurátorsky
Co je feminismus?
Ateliér, roč. 5,
„Již několik
1992, č. 24
,
s.
le
5.
t
hl
ed
ám
jakousi novo
výtvarného dí
u otevřenost
la. Nazýval js
v ja
em
je převedeno
ji
dř
ív
e
jasnou zprávo zyce
do zcela zřet
u, kdy sd
elný
za
ch
ne
ěl
kó
ch
en
dů
áv
í
aj
,
kt
í
ve výsledku
eré dekódo
vá
na
ny
pr
počátku. Tent
di
os
vá
to
ke
totožnou in
m
o
té
fo
m
rm
ěř
aci, jaká stál
zc
el
a ucelený sy
morálku, je to
a na
stém odkrýv
uto morálkou
á jakous
tv
M
oř
i
ůž
no
en
em
vu
a 
e
m
dn
or
es
ál
ka mluví
hovořit
o 
sk
vě
rz
ce
e
sy
ch
nebo nemělo,
st
,
o 
ém
kterých se dř
.
neboť se zd
íve mlu
vi
ál
t
y
ne
ideály zanese
bý
m
t
oh
př
íli
lo
š prosté a vš
ný svět mod
ední pro vyso
erni
kódy šifrovat
st
ic
ké
kými
ho
m
yšlení. Nyní
, měnit, zamlž
můžeme tyto
ovat,
o zc
po
el
so
a
m
uv
im
at
oř
ve
ád
významu, ale
ný
vz
ta
h
privátního a 
vždy jde
veřejného.“
iro
e
osh galeri
N
á
á
u
v
k
l
Ve
áko hod ou
‘,
k, „
eče
Čih ě u vc utork vejce
Hol
a
f
t
e
a
Vlasta
s ěsn
o
a
o
v
Jos s. 28.
e
l
j
Čihá
d
o
V
(ed.),
,
Kolum ková-Nos
č. 3
yž sklo t ku, že lumb om, k
d
h
1
bovo
9
9
K
t
2.
o
“
l
 
.
vejce iro, [Úvodn
„
a
K
u
o
z
‚
(kat.
em
tí t ced avy vídá
výst.), í text], in: E
c
s
í
r
„
P
t
ad
ů
Praha
od he
um émó výs vypo m tv
: Beh em
s
émót,
p
l
e
í
r
h
e
m
ý
n
ě
e
c
v
‚
e
f
v
n
e
B cep
hla
šest Státní kn minismus
ast
ihovn
knih,
kon tím vl tí být
v
ě naj ‘
í
p
šech
osled
deme
tak ady c
n
y
n
í
v
z r
 an
t
našic
se
h nau oku 1985. gličtině,
Četba
že jd
čnýc
e
h
které o ‚buržoa slovníků
z
ukáž
u
n
e,
ale n siluje o ro í ženské
eodh
h
v
nutí,
noprá
aluje
posta
v
n
po
os
vení
žen z dstatu zá t žen,
a kap
vislé
h
italis
mu‘.“ o
řez
atý
, Zl
e“
anc
993
,
2, 1
č.
, ro
novými výtvarnými postupy
manžel.29 Tento umělec ze skupiny Pondělí se pokusil připravit výstavu o vztahu intimního a veřejného. Zároveň se stejně jako většina členů Pondělí v této
době zamýšlel nad novými výtvarnými postupy a jejich možností komunikovat s divákem.30 Výstava je zajímavá i tím, že nepředstavuje uzavřený okruh
umělců z jedné skupiny, ale seskupuje kolem jasně daného tématu celou řadu
různorodých osobností. Tento typ kurátorských výstav byl v českém prostředí
na počátku devadesátých let pořád ještě výjimečný. Výjimečné bylo i zastoupení francouzských a italských umělců.
Podíváme-li se souhrnně na tyto výstavy, je zřejmé, že na české umělecké
scéně se v této době řešil spíše nový přístup k umělecké tvorbě, nové způsoby
fungování uměleckého provozu, principy kurátorských výstav a další čistě teoretická témata. Jedním z nich byl i feministický diskurs, který se stal jednou
z novinek devadesátých let. Přestože je to téma už ze své aktivistické povahy
angažované, v českém prostředí, jak uvidíme, má zcela nekonfrontační, spíše
lyrickou povahu.
Jako první musíme vzpomenout výstavu Kolumbovo vejce, kterou kurátorsky
připravila Vlasta Čiháková-Noshiro.31 Ve svém úvodním textu vychází z textu
Jiřiny Šmejkalové „Co je feminismus? (Kam s ní/m?)“, který byl jedním z prvních porevolučních souhrnných textů u nás, informujících o feministickém
hnutí.32 O tehdejší úrovni povědomí o tomto v dnešním výtvarném umění
naprosto normálním tématu svědčí fakt, že Čiháková-Noshiro neváhá v úvodním katalogovém textu převyprávět celou jeho historii. Přes tyto na první
pohled programové feministické proklamace vyzněla samotná výstava, jejímž
tématem bylo vejce a na niž Čiháková-Noshiro vybrala čtyři výrazné umělkyně
této doby, jako nekonfliktně lyrická „ženská“ výstava.
Podobnou polohu měla i další výstava z roku 1992 – Ženské domovy, kterou si připravily samy umělkyně v Ženských domovech na Smíchově. Výstava
měla pokračování o rok později ve Štencově domě, kdy jádro tvořené asi nejvýraznějšími ženskými mladými uměleckými osobnostmi tehdejší české scény
doplnilo několik zahraničních umělkyň.33 Jednalo se o ojedinělé vystoupení,
které demonstrovalo rodící se genderový postoj k umělecké tvorbě, aniž by se
programově hlásilo k feminismu. Přístupy k němu jsou ale velmi problematické, vedle uvědomělého feministického postoje některých autorek a autorů
29 Její bratr, jeho manžel, kurátor Pavel Humhal, Praha: Galerie Václava Špály, 14. 10. – 1. 11. 1992. Seznam účastníků: Veronika Bromová,
Cercle Ramonasch, Jiří David, Milena Dopitová, Alessandra Galbiati, Pavel Humhal. Pavel Jasanský, Petr Lysáček, Lyrika Musilová, Antonio
Riello, Vladimír Skrepl, Václav Stratil, Filip Turek, Henk Visch.
30 K tématu publikoval text „Nový zákon“, Výtvarné umění, 1991, č. 1, s. 51–57.
31 Kolumbovo vejce, kurátorka Vlasta Čiháková-Noshiro, Praha: Galerie Behémót, 7. 4. – 26. 4. 1992. Seznam účastníků: Veronika Bromová,
Zorka Ságlová, Margita Titlová-Ylovsky, Kateřina Vincourová.
32 Jiřina Šmejkalová, „Co je feminismus? (Kam s ní/m?)“, Tvar, 1991, č. 37–41.
33 Ženské domovy II, Praha: Štencův dům, březen 1994. Seznam účastnic: Veronika Bromová, Andrée Cooke, Irena Jůzová, Els Opsomer,
Dora Krol, Kristina Lorentzon, Markéta Othová, Elen Řádová, Štěpánka Šimlová, Kateřina Vincourová, Beatrix Weis.
81
k
eb Ja rtina
a
ch an
tázká rtlová – M ských
 o
a
h
a
v če
. 63.
nác
aB
O že in: Milen ust. Ženy ia 2008, s
„
,
á
a
ov
“,
m
F
?
fk
e
u
r.
d
te
k
ch
špič
: Aca
na Š
is a D
Zuza vejce na .), Artem ní, Praha
rový
vit
mě
eds
ende m
g
 
posta anová ( ějinách u
o
m
d
cké
use
Pach enských
disk a uměle tu stále
v
a slo
í
tože
ex
n
s
t
„Pře h v umě ém kon pokrytě
k
c
s
e
ne
t
e
a
y
č
t
 
m
s
v
í
ufale
té
je
,m
u
á
z
o zo
k
t
o
c
i
s
prov sporad elmi ča
še
v
sti
je vý
e
spíš telská a  vystihu ačné čá
,
n
í
á
nepř odušujíc mínění z yplývá
V
r
n
zjed ný názo é scény. kem
ání
t
ě
k
á
n
c
í
č
tizov
e
o
l
a
p
ě
zm
m
o
m
e
at
éu
xi)
ímc
česk o, že zat et bylo n rské pra
l
o
h
t
h
ě
a
á
týc
z n
kur
nah
desá
(a v  je tato s ých
deva  umění
an
ž
z
u
v
otá
es
rodu brzo, dn tšinou d žitek.“
e
ě
ř
ještě ována v kyň za p
ž
l
a
ě
v
m
o
u
p
 
lců a
umě
um Mile
ěn na
í, r Do
o
p
„
J
sk á č. 17, itová
u
s
pr pi am 1993, in: „A
po ostř n. P a s , č. 1, nketa
i ř sta edn rvní i že s. 43. Žádn
e
v
n
é
i
že
vě še en ctv sku sk
ns
ké
di dom ní p í žen ím pin é um
um
v
r
u
u
ěn
o
á
m
ě
že ko ím
v
b
ín
t
n
e
v
ě
l
.
n
í
ee
é
o
po sk vi n [… mů sp lec ří ro
xis
o
z
tuj
k
o
f
]
e“
vo dob st evn Dr , k leč éh em děl
,V
t
ýtv
m lbě ě n je v uc uho eré nos o dí inis uji d
ar
at
u
l
e
 
né
s
t
t
u
j
a
j
o
k
j
s
i
cíl er lov ž ja eji í ž
.
y
o
s
z
d
Z
,
a
k
u
c
e
em iál
v
 
b
a, ko h
u
j
n
z
o
e
s
o
u
p
.“
. Ž my pr um ské in po jich mě juj u
u
je
n
ící
en šl vo ěl
sk en pl eck věd tvo ny úsil u
s
o
k
á
ř
í
os y
í
é
 
n
m
j
ž
t j ne ov pr í, žen en e p
es b é
á
a
a
y s
ou o v tém ci p le u , kt kým trné
ř
e
čá
a. íto rčit eré
z
st pů Na m á
ív s
yjá ob přík na v
dř u p lad  jin
en ou v é
í, a ži e
le tí
ne
ní
vymezit
genderu
(mezi teoretičkami a teoretiky je to bezesporu Martina Pachmanová a Mirek
Vodrážka) v české debatě o těchto otázkách převažuje „nedůvěřivý“ přístup,
který je typický spíše pro postfeminismus. Možná by bylo dokonce vhodnější nazvat ho „mimofeminismus“. Výmluvná je v tomto smyslu anketa, kterou
pod názvem „Žádné ženské umění neexistuje“ připravila pro Výtvarné umění v roce 1993 Věra Jirousová.34 Deseti výrazným představitelkám českého
umění ze starších i z nejmladší generace (např. Milena Dopitová, Irena Jůzová, Alena Kučerová, Zorka Ságlová, Věra Janoušková, Olga Karlíková, Adriena
Šimotová) autorka položila sedm otázek týkajících se ženského umění a jejich
postojů k němu. Jejich odpovědi měly typicky český „mimofeministický“ ráz,
protože sice vycházely z dualismu muže a ženy a v náznacích reflektovaly jejich
nerovnost, ovšem druhým dechem zdůrazňovaly, že není potřeba něco měnit.
Slovo feminismus se neobjevuje ani v otázkách, ani v odpovědích. Pouze v jedné odpovědi se Milena Dopitová pokouší vůči feminismu se vymezit. Tím však
nechci tvrdit, že by toto téma českou scénu nezasáhlo: otázkami genderu se
zabývala celá řada výstav, uměleckých děl, textů a knih.35
Dalším důležitým fenoménem devadesátých let je vznik projektů, které se
konaly v alternativních, často mimopražských prostorách. Ani zde nenalezneme výraznější angažované postoje, pomineme-li snahu vyvázat se z mocenských struktur využíváním míst mimo tradiční umělecký prostor. Jako počátek
tohoto přístupu bořícího rigidní kontext galerijní bílé krychle, který je zprofanován nejen komunistickou kulturní cenzurou, ale i západní postmoderní
institucionální kritikou, byly bezesporu výstavy jako Totalitní zóna pod Stalinovým pomníkem na Letné.36 V devadesátých letech na ně navázala celá řada
mimopražských projektů. Asi nejvýznamnějším byl projekt Hermit založený
v roce 1992 v prostorách bývalého kláštera Plasy. Zde se pravidelně až do roku
1999 konala sympozia, festivaly, workshopy a rezidenční programy organizované okruhem kolem Miloše Vojtěchovského, který se zde pokusil vybudovat
trvalé centrum pro meta-média, tedy platformu pro současné výtvarné umění
v nejširším slova smyslu se všemi možnými přesahy k novým médiím, experimentální hudbě, divadlu a performance. Tento způsob prezentace současného umění, který propojoval výstavy, site-specific instalace, koncerty, přednášky, performance a mnoho dalších projektů, byl v devadesátých letech využit
34 Věra Jirousová, „Žádné ženské umění neexistuje“, Výtvarné umění, roč. 17, 1993, č. 1, s. 42–52.
35 Viz např.: Martina Pachmanová, „Dějiny umění, feminismus a moderní historiografie“, Labyrint revue, 1997, č. 1–2, s. 90–92; eadem,
„Politizace soukromí nebo privatizace politiky? Rod a umění v době trans-formace“, Aspekt, 1999, č. 1, s. 160–165; eadem, „Rozum, cit,
ženy a současné umění“, Ateliér, roč. 11, 1998, č. 12, s. 3; Marie Chřibková – Josef Chuchma – Eva Klimentová (eds.), Feminismus
devadesátých let českýma očima, Praha: One Woman Press 1999; Zuzana Štefková, „Obraz ženy přelomu tisíciletí ženskýma očima“,
Umění, roč. 5, 2003, č. 3, s. 219–228.
36 Výstavy na přelomu let 1989 a 1990 v dutině pod bývalým Stalinovým pomníkem se účastnily asi dvě stovky umělců z desítky zemí. Ve
své době se jednalo se nejrozsáhlejší galerii, koncertní a divadelní scénu nezávislé kultury.
83
i řadou dalších projektů. V druhé polovině desetiletí se pak objevily pokusy
přenést tento alternativní způsob vystavování i do konzervativního galerijního prostředí. Za všechny můžeme zmínit dvoudílnou výstavu Jitro kouzelníků?, kterou připravili Jaroslav Anděl a Miloš Vojtěchovský pro Veletržní palác
v letech 1996 a 1997. Přestože tyto projekty byly někdy vnímány konzervativní
částí scény spíše jako okrajové zpestření, měly na formování postojů především
mladé generace nebývalý vliv. Navíc se jim podařilo ukázat, že umění prezentované v takto rozšířeném kontextu má velmi rozsáhlou skupinu diváků a často
je atraktivnější pro nejširší kulturní veřejnost než klasické výstavy.
Mezi nejdůležitější hráče na české výtvarné scéně patřilo v této době Sorosovo centrum, založené v New Yorku v roce 1992 a poskytující přímou podporu výtvarnému umění v jednotlivých postkomunistických zemích. Jeho úloha
však nespočívala jen ve finanční podpoře skrze granty a rezidenční pobyty. Jednou z hlavních náplní činnosti centra byla organizace výročních výstav. Vzhledem k tomu, že tyto výstavy byly ve své době jednou z mála velkoryse financovaných přehlídek současného umění, byly pro umělce nesmírně atraktivní,
a to nejen kvůli prestiži na nich vystavovat, ale i kvůli západní „normálnosti“
praktických podmínek pro vystavující (Sorosovo centrum zajistilo instalační
servis, svozy a přispívalo na realizaci projektů). Výstavy měly formu jakéhosi
salonu, kam přihlášená díla vybírala komise, a tudíž výsledná podoba nebyla
kurátorskou výstavou, ale reprezentativní přehlídkou ke konkrétnímu tématu.
První sorosovská výstava v roce 1993 měla asi záměrně nekontroverzní obecné
téma krajiny a v tomto kontextu je asi zbytečné se jí podrobněji zabývat.37
Mnohem důležitější úlohu proto myslím sehrály další dvě výroční výstavy, které se konaly v druhé polovině devadesátých let. Na výstavě se objevil výběr
třiceti umělců, kteří svým dílem reprezentovali nejrůznější postoje na soudobé
výtvarné scéně, vážící se úzce i vzdáleně ke krajině. Katalog byl věnován především reflexi starších projevů – od textu Romana Musila o českém krajinářství
devatenáctého století, přes stať Vojtěcha Lahody o vztahu české meziválečné
avantgardy ke krajině, až po rekapitulaci konceptuálních projektů souvisejících
s krajinou z pera Jiřího Valocha. V této době bylo přeformulovávání a rekapitulace nepreferovaných proudů českého výtvarného umění stále nesmírně aktuální, a tak má katalog svůj význam spíše v kontextu rehabilitace českých dějin
umění, než ten, že by přinesl výrazně nové postoje a myšlenky na soudobou
výtvarnou scénu.
37 Krajina, Praha: Galerie hlavního města Prahy, Dům U kamenného zvonu, 22. 6. – 29. 8. 1993. Seznam účastníků: Jiří Černický, Jiří
Činčera, Stanislav Diviš, Michal Gabriel, Ivana Hanzlíková, Pavel Hayek, Roman Hudziec, Milan Knížák, Jiří Kočí, Vladimír Kokolia, Pavel
Kopřiva, Jiří Kovanda, Petr Kvíčala, Petr Lysáček, Martin Mainer, Arnošt Pacola, Alexandr Pečev, Jiří Petrbok, Jan Pištěk, František Skála,
Antonín Střížek, Miloš Šejn, Jiří Šigut, Kateřina Štenclová, Roman Trabura, Jana Žáčková, Peter Župník.
85
.),
s
ed
né
s
ča
(
u
čík
so
í,
ev
h
Š
st
í
ta u ejž ní ut
o
.
Jiř .
z
4
n
– 3
v ím ‘, j dič mo
z
s.
vá s. 3 je
5,
 rů ět
íko 5,
u adn ění  tra přij
99
a
1
z
vč 199
v
e
m
e
k
es
Š
a es
le yprá ké ore
m  záp um ní o hce
án
y
y
M
an án
u
á
J
:
c n
v
h
c
M
v
k
i
:
a
v
:
c
t
n
e
h
m
y y té ťo n
a
a
h te ch
,i
d
Pr
y“ ah ick én
i
š
m Pr
),
t o  nic i es lní
n sc sys uji dic
s
st.
pis st.),
á
ý
o
o
o
o
.v
Tr ý
ir né ho na tra
n ak lní oci
at
, „ t. v
í ch ní
m
á
(k
r
m
s
š
i
ný (ka
r
í
r
n
z
t
a
j v
v o e
o
ko z
gi
ov
oz še ad
Po ovo
se ýt
pr
le á se é, m anic
ek pr
k é v rov es v  záp
ní
o
b
r
ar bní
a
r ín k
e
p
M e
uš
dn esk tu ‚ í př h k .“
, p ač ens o h
uš
i
Zk
e
k
t
,
Z
č
c
Z
.)
„J dé ma řed Če pit
os y. leč em
ds
(e
šn tick spo pas
la dig rost sti cho
m
i
l
e
d
m ra p to o
Ei
od  e e zá
in:
o ky a m s je i 
pa še leži ň p
r
“,
z
o
a
í
p
o
v
n iná sp
ro
st ens dán těla
í p vo
př ale
č
n
i
o
b
i
e
še
itl pol o p ka č
či
ku
c
Z
h
„
s je zy
ši
ík,
vč
na ány ým e ja
Še je
v
í
n ic
Jiř
–
ňu epto mot ran
vá
m
o
c
h
a
e
k
 
í
j
k s
vč
í z u a  už as o
Še
n
a
o a p
ě
n
á
Ja
m js
zkušební provoz
h
„U é ne říbě ní. Z
r
ě
p
e
kt vý y m .“
o
n tah hů
vz vzta
a 
Ludvík Hlaváče
k, „Veřejné um
ění“, in: Idem
Umělecké dílo
(ed.),
ve veřejném pro
storu (kat. výst.
Sorosovo centr
), Praha:
um současné
ho umění 1997
, s. 7.
„P
rozptýlená sociálnost
Na začátku návratu angažovanosti
roč v České
republice do
nevznikl tren
sud
d po
který v západn dobný tomu,
ích zemích zr
odil
v 60. letech ‚p
ve veřejném prostoru
ublic art‘ a od
80.
let se vyvinu
l v široký prou
d
různorodé um
ění“, in:
rném um
ělecké inicia
ve výtva jném prostoru
xt
tivy
te
n
v nejrůznějš
ko
ře
í
ích oblastec
„Sociáln lecké dílo ve ve sného umění
ě
oleček,
ča
h
sociální aktiv
Michal K váček (ed.), Um
um sou
vo centr
la
ity? Vina, zd
H
so
k
ro
udví
: So
L
a
h
ra
á
P
se, tu není na
st.),
dstatná
(kat. vý
straně místn
t, že po
a
71.
d
o
ího
d
umění, které
1997, s.
uje
od 60. let po
k nutné
tů prac
svém
„Je vša ených projek
ím
odráželo soci
ič
trad n
ální ideály po
láš
p
ást přih áním naprosto ealizaci
artu, koncep
č
r
tuálního uměn
zad
okládá ě
í
i postmoderní
s tímto
a předp
av
ch tendencí
m
h
e
ž
b
y
o
d
80. let.
Problém je sp
způs
, něk
h
c
ý
n
p
íše v politický
n
ti
o ce
ch
podmínkách
někdy v h a někdy dok
či
, které v min
bjektů
íc
o
n
ulosti
jících
bránily rozvoj
moder
u
ným
a
iz
r
 d
to
s
i veřejnosti
ze
his
ve smyslu ak
vysoce jemné symbió
tivní správy
o
společných
soch v d .“
věcí.“
ím
d
e
prostř
Přehled výstav první poloviny devadesátých let bych chtěla uzavřít výstavou Zkušební provoz manželů Ševčíkových, na níž spolupracovali s Vladimírem
Skreplem.38 Tato výstava se konala na jaře roku 1995 ve výstavní síni Mánes.
Na svou dobu byla ojedinělou nejen svým rozsahem a finančním zajištěním
(podobný rozsah měly na aktuální scéně snad jen výroční výstavy Sorosova
centra), ale i kurátorským konceptem, který se přímo vztahoval k fungování
scény a byl pokusem o její rozšíření o neznámé osobnosti z mladé generace.
Pojem „umělecký provoz“ se v té době teprve začínal opatrně používat, a to
spíše při reflexi fungování výtvarného umění na Západě. Jak trefně napsal ve
svém textu v katalogu výstavy Marek Pokorný, většina scény tento pojem ještě
v polovině devadesátých let považovala za neakceptovatelný, což svědčí o přetrvávajících předrevolučních ideálech neoficiální scény o roli umění ve společnosti. Je zřejmé, že „zkušební provoz“ se stal velmi trefným termínem pro situaci
devadesátých let, kdy česká scéna fungovala na nejistých základech reformujících se a vznikajících institucí, křehkého trhu a dalších mechanizmů, které
jsou přítomné na každé fungující scéně. Samotná výstava byla reprezentativní
přehlídkou aktuálního umění. Projdeme-li katalogový text s podrobným popisem jednotlivých vystavených děl, nenarazíme na jediné explicitně angažované
dílo. V katalogu se objevují už dříve diskutovaná témata jako identita, hranice
těla nebo jazyk jako téma rozhovoru, ale i nová: nostalgická vzpomínka jako
sebeobnovení nebo rozptýlená sociálnost.
Na začátku návratu angažovanosti do českého umění jistě stojí třetí výroční
výstava Sorosova centra současného umění Umělecké dílo ve veřejném prostoru,
která se konala v roce 1997.39 Stejně jako ty předchozí byla připravována na
základě výběru z přihlášených projektů. Ze seznamu vystavujících je zřejmé,
že v této době bylo Sorosovo centrum pořád jedním z mála zdrojů financí pro
aktuální výtvarnou scénu a výzvu k předložení projektů na dané téma využila
i řada umělců, kteří se do té doby prací ve veřejném prostoru soustavněji
38 Zkušební provoz. Má umění mladé?, kurátoři Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Vladimír Skrepl, Praha: Výstavní síň Mánes, 25. 4. – 17. 5.
1995. Kurátorský projekt vyvolal ostrou diskusi nad interpretací mladého českého umění. Seznam účastníků: Michaela Absolonová, Jan
Bačkovský, Daniel Balabán, Veronika Bromová, Tomáš Císařovský, Jiří Černický, Ladislav Daněk, Jiří David, Federico Diaz, Stanislav Diviš,
Vladimír Goralčík, Tomáš Hlavina, Pavel Humhal, David Janeček, Lukáš Jasanský, Jan Kadoun, Michal Kalhous, Krištof Kintera, Zdena
Kolečková, Pavel Kopřiva, Jiří Kovanda, KW, Petr Lysáček (+ David Horan, USA), František Matoušek, Jan Merta, Zdeněk Mezihorák,
Michal Nesázal, Petr Nikl, Robert Novák, Markéta Othová, Petr Pastrňák, Pedro Penilo, Petr Písařík, Jan Pištěk, Eliška Pokorná, Marek
Pražák, Míla Preslová, Jan Procházka, Lukáš Rittstein, Šárka Sedláčková, Lucie Seifertová, Silver, Vladimír Skrepl, Antonín Střížek, Jiří
Surůvka, Štěpánka Šimlová, Dita Štěpánová, Pavel Šuba, Markéta Vaňková, Kateřina Vincourová, René Vlasák, Ivan Vosecký.
39 Umělecké dílo ve veřejném prostoru, kurátoři Ludvík Hlaváček, Karolína Fabelová, Kateřina Pavlíčková, Pavla Niklová, Praha: Národní
galerie, Veletržní palác, září – říjen 1997. Výstava probíhala i v Benešově, Opavě, na Klenové, v Hříškově, Ústí nad Labem, Otrokovicích
a v lese u Bublavy. Seznam účastníků: Emil Adamec, Barbara Benish, Bezhlavý jezdec, Bohuslav Blažek, Kryštof Blažek, Petr Brožka, Milan
Cais, Andrea Cihlářová, David Černý, Michal Dolejš, Michal Doležal, Milena Dopitová, Veronika Drahotová, Michal Gabriel, Lukáš Gavlovský,
Kurt Gebauer, Chris Hill, Karel Hlavnička, Robert Hlůže, Petr Janda, Martin Janíček, Zdeněk Jiroušek, Krištof Kintera, Martina Klouzová,
Zdena Kolečková, Taro Kondo, Tomáš Kopřiva, Jaroslav Kořán, Thomas Kotik, Alena Kotzmannová, Petr Kožíšek, Aleš Kuneš, KW, Adéla
Matasová, Milan Mikuláštík, Jindřich Mlynařík, Petr Pavlík, Tomáš Polcar, Ester Polcarová, Jiří Příhoda, Pavel Reisenauer, Ellen Řádová,
Milan Salák, Michal Sedlák, Julie Schulzová, Silver, Skrytá tvůrčí Jednotka, Zuzana Štemberová, Roman Ťalský, Claudia Tennyson,
Libor Teplý, Margita Titlová-Ylovsky, Veronika Tomanová, Marek Topič, Roman Trabura, Viktor Třebický, Marcel Turič, Markéta Vaňková,
Martin Zet, Petr Zinke.
87
Jana Ševčíko
vá – Jiří Še
1998, nestr
včík, Sníže
.
ný
rozpočet (k
at. výst.), Pr
aha: Mánes
„Od začátk
u jsme se
d
umění veře
rželi přesv
ědčení, že
jnou a kriti
ckou praxí
a že je jedn
být nepřes
ou z možn
talo
ostí, jak so
nepříjemno
učasnou
u situaci ‚p
ro
necenzuro
dýchat‘ a n
vaný, nein
abídnout
stitucionali
a jiný druh
zovaný po
‚politické‘
stoj
diskuse. A
u jedné ze
 tím jsme s
základních
e ocitli
o
tázek pro p
jsme ohlás
s
ili už na sa
mém začátk a, kterou
intervenov
u: Jak chc
at proti po
eš
litickému a
establishm
 ekonomic
entu, když
kému
právě ti, co
a tedy moc
mají peníz
, platí často
e
tvou kritiku
intervenci,
, tvou
tvou výsta
vu, přispív
tvého podv
ají na reali
ratného díl
zaci
a? Chceš d
a kousat s
ostat sous
oučasně d
to
o ruky pán
a?“
sociální situací
– Jiří Ševčí
Jana Ševčíková
k, Snížený rozpoč
et (kat. výst.), Pra
ha: Mánes 1998,
nestr.
umění
tuace umělců a 
se hlavně týká si
ěr
posttotalitním
m
v 
zá
e
ac
ký
ic
tu
si
rit
„K
u, respektive
ém
st
sy
ci umění
m
ké
ic
a 
at o pojmu funk
v novém polit
ov
až
uv
u
ov
zn
je třeba
mezistavu, kdy
i.“
st
no
eč
ol
ve sp
mimoestetickém kontextu umění
e,
vu
t re
í
áz
ch ém,
y
oli
y v yst o
ep
ted o s  jeh že
tac
i
l
t
i
b
,
k
le
im
ha
, re
ch ojí m ukce o tom žitku
ce
ý
t
a
t
i
t
o
r
l
á es
i
st
ze pr d
ab
es
reh
ad nic n o de u ilu ního ší na i
v
ika
t
i
l
e
h
o
 
o
a
je dn
ob zná ým
, „P
ed
.
rný
ax ikdo it od k vlá o os se v itick
r
ko . 154
o
p
n
P ,s
í
a
ol
éh
á
e
up
rek –4
ck ti, ž sto u vš tick dom i či p
Ma , č. 3
e
l
s po sk ten vě m
98
e
mě no
d
19
ý
„U uše utné . V Č z au o po gick
k e n ci jící íh
o
z
l
i.“
ze že j truk áze tivn ideo dam
k
k
s
h
,
politická role
ta kon vyc ole ími d vo
k
de ění bin ciáln h na
um z hlu , so duc
či měry jako
po ahy
t
vz
“,
tiky
rin
L
y
ab
nezabývali. Mnohem důležitější než samotná výstava byl sám fakt, že se vztah
umění a veřejnosti díky výstavě tematizoval a otevřeně se diskutovalo o tom,
že umění zde není pouze pro hrstku zainteresovaných, ale že je součástí širšího
společenského prostoru. I když většina vystavených děl byla jen prvoplánovou
intervencí do veřejného prostoru jako místa mimo galerijní kontext, v katalogu
se objevují texty, které začínají umění pojímat v jeho širších společensko-politických rolích.
Téma dále rozvinula výstava manželů Ševčíkových Snížený rozpočet, která se
konala na přelomu let 1997 a 1998 v Mánesu.40 Spíše než veřejným prostorem
jako takovým se zabývala sociální situací v širším kontextu kulturní praxe. Už
samotný název výstavy vtipně glosuje politické a ekonomické změny v české
společnosti, které podstatně prohloubily „blbou náladu“. Opětovné utahování
už utažených opasků na výtvarnou scénu dolehlo například v podobě redukce
grantů Ministerstva kultury. Ševčíkovi si byli dobře vědomi absence angažovanosti umění v porevoluční době a snažili se mu vrátit jeho kritickou roli.
Pokusili se výstavou referovat především o mimoestetickém kontextu umění,
přesto vedle řady politicky angažovaných děl vystavili i díla se spíše osobní hermetickou výpovědí, která pro ně účinně dokreslovala podobu soudobé české
scény. Na výstavě vystavili několik desítek umělců, mezi nimiž nechyběli cizinci
pracující v té době v Praze, a ani umělci ze dvou důležitých regionálních center
(Ústí nad Labem a Ostrava), kde vzhledem k prostředí sociální témata silně
rezonovala. Jako příklad v té době ještě neobvyklých společensky kritických děl
můžeme uvést například plakát United Colour of Czech Republic se zmlácenými
romskými dětmi Marka Pražáka nebo rasistické Vtipy z poslední doby Tomáše
Polcara. Výstava byla provokativní i svou instalací. Volně kombinovala nejrůznější média, přístupy a výpovědi (v řadě případů textové). Ve své podstatě byla
úspěšným kurátorským pokusem ukázat aktuální dění na soudobé výtvarné
scéně. Neméně zajímavé byly texty v katalogu, který vyšel až po výstavě, a tak
zachytil její reálnou podobu. Imaginární rozhovor, který manželé Ševčíkovi
vedou se svými psy, vtipně vysvětluje jejich dobové postoje a odhaluje řadu
detailů z jejich kurátorské praxe. Druhý text se přímo váže k tématu výstavy
a snaží se odpovědět na otázky, jestli umění ještě pořád je sociální a kritickou
praxí, jestli může něco změnit, jaká je jeho politická role v novém společenském systému, jestli se změnil se starým režimem pojem umění, jestli si umělci
40 Snížený rozpočet, kurátoři Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Praha: Mánes – horní výstavní prostory, 30. 12. 1997 – 8. 2. 1998. Seznam
účastníků: Daniel Balabán, Stanislav Cigoš, Tomáš Císařovský, Jiří Černický, Pierre Daguin, Jiří David, Richard Fajnor, Jitka Géringová, Per
Gylfe, Tomáš Hlavina, Vilém Kabzan, Michal Kalhous, Krištof Kintera, Zdena Kolečková, KW, Jiří Kovanda, Petr Lysáček, skupina Luxsus,
František Matoušek, Jan Merta, Zdeněk Mezihorák, Petr Nikl, Markéta Othová, Petr Pastrňák, Pedro Penilo, Petr Písařík, Tomáš Polcar,
Marek Pražák, Míla Preslová, Nathalie Prévot, Lukáš Rittstein, René Rohan, Milan Salák, Vladimír Skrepl, Jiří Surůvka, Silver, Michaela
Thelenová, Filip Turek, Radek Váňa, Ivan Vosecký, Beatrice Weis, Zdeněk Závodný, Krzysztof Zieliński, Beth Zonderman.
89
J
Sn ana
Má ížen Šev
ne ý ro číko
s
z
v
„ 199 poč á –
tak Vyp 8, neset t (kat.Jiří Še
v
a u mo ěsto r. výst.), čík,
Pra
s mě del val
h
o
s
u
l
i k ciali ce p měn e
sti oh
a
í
p
ko
ita ck rd
po nzum listi ým ající
c
ho
pr hrda ním kým
efe jíc
s
a č
íh ys
ru
z o erpa jícíh o ús téme
mo běti jícíh o uz pěch m,
tak dern a od o se avře em,
str jed ího stup bevě nost
80 ateg na z  svět u od dom
.
a
p
i
í
pů let a í um řevl . Vzn
 m ěn ád
so
i
bíc od í 70 ajíc kla
í u el u . – ích
 ná
m
s d ění
od
ne
s.“
a:
naprostého vzdálení
jsou vědomi, v jakém institucionálním a mocenském rámci pracují. Ševčíkovi
si velmi dobře uvědomili změnu v porevoluční době a dokázali ji svou trefnou
psí metaforou výstižně pojmenovat. Předrevoluční umění neoficiální scény
mělo rádo podvratná gesta, ale otevřeně „kousnout“ do ruky státního aparátu si dovolil málokdo, nicméně počůrat či nenápadně natrhnout nohavici bylo
normální praxí šedé zóny. V nových společenských podmínkách neexistuje všeobecný oficiální nepřítel. Přestože se umělci ve svých individuálních postojích
kriticky vymezují vůči státní kulturní politice, Ministerstvu kultury, Národní
galerii, komerční sféře kultury, nemohou se bez jejich podpory obejít. Předrevoluční postoje nefungují a je nutné si osvojit postoje nové. Není proto od věci,
že Ševčíkovi se ve svém textu opět zabývají předrevoluční praxí, konkrétně teorií „naprostého vzdálení“ Jindřicha Chalupeckého, který se v době normalizace
pokusil umění osvobodit od všech závazků sociálního života. Tento dominantní
model je pomalu překonáván mladou generací umělců. Výstava Snížený rozpočet
byla jedním z pokusů, jak k němu nalézt alternativu. Stala se proto důležitým
momentem návratu angažovanosti do českého umění. Na konci devadesátých
let pak vzniklo několik výrazných skupin, které se programově věnovaly politickým tématům, a jejich tvorba byla otevřeně angažovaná.
Politicky angažované umění
Jak vyplývá z předcházejícího přehledu, na konci devadesátých let konečně česká výtvarná scéna dospěla k diskusi o zásadních otázkách fungování umění ve
vztahu ke společnosti. Do té doby spíše latentně přítomné politické postoje
českých umělců se odkrývají asi nejnaléhavěji v tvorbě skupin Pode Bal a Rafani, jež jsou dodnes aktivními účastníky českého uměleckého provozu.41
Pode Bal na sebe upozornil v roce 1998, kdy vytvořil sérii plakátů jako protest proti novele „drogového zákona“. Vzhledem k tomu, že plakáty visely
v prostorách Poslanecké sněmovny během třetího čtení, byli se k nim nuceni
vyjádřit představitelé nejsilnějších politických stran. Tento projekt s názvem
Prohibice parlamentu tak byl v podstatě prvním jasně formulovaným politickým
uměleckým dílem od Růžového tanku Davida Černého, které zasáhlo nejširší
veřejnost. Snad ještě větší ohlas měl projekt GEN – Galerie etablované nomenklatury (2000). Pode Bal vytvořil třicet šest portrétů bývalých spolupracovníků
StB, KGB, důstojníků StB a komunistických kádrů, kteří po revoluci nadále
zaujímali důležitá místa v české společnosti. Součástí portrétů byly životopisy
informující o předrevolučních i porevolučních aktivitách každé z osob. Projekt
41 Skupina Pode Bal vznikla v roce 1998 z absolventů VŠUP v Praze. Jejími zakládajícími členy byli: Hana Valihorová, Petr Motyčka, Antonín
Kopp, Michal Šiml, Martin Krpec. Skupina Rafani byla založena v roce 2000. Ustavující výstava skupiny se konala v listopadu 2000 v Galerii
AVU v Praze. Seznam účastníků: Radim Kořínek, Marek Meduna, Petr Motejzík a Luděk Rathouský.
91
světa
politiky
rehabilitace politických témat
98–200
8, Prah
„Přesto
a: Divus
s
e
č
a
s od ča
aféry a
su op
 konfl
a
ik
k
ty
u
kd
jí
u
m
e
ě
s
n
e
í
n
s realito
a
u,
moc um jednou nezne
šk
ě
(předsta ní provalí a nu odněná
tí sp
vite
o
le
le
in
č
ce
n
s
n
z
u
r
o
vat neb titucí) zakročit ost
o vy
,
mim
s
o
u
n
r
e
o
á
u
tradičn lné vztahy. Um t umění
ě dob
ění
s
ř
e
e
z
ko
n
e
n
tr
o
v
e
rzní pro škodňuje tím
, že
za n
jevy
e
u
js
m
o
u
ě
ní a že
režimu
tedy po prohlášeny
a jso
dlé
u
p
o
s
tižitelné hají jinému
trestně
.“
Jana Še
včíková
M
a
Ji
lík
ří
U
Š
rvi“
evčík, „Ú
2008, s. , in: Pode Bal,
vodní te
xt k výst
Pode B
183.
al 19
avě
Jana
k výsta Ševčíková
-J
v
2008, ě Malík Urv iří Ševčík,
„Úvod
Praha
i“
ní tex
: Divu , in: Pode
t
s 200
„Mus
8, s. 1 Bal, Pode B
8
al 199
íme
3.
8
respe
politic
kt
k
jako j é téma je ovat, že
realito
akáko
li jiná
u
hrneč
re
e
figura k v zátiší, k alita, jako
,
r
může která umě ajina nebo
lecké
pro s
d
vé úč
a my
ely po ílo
je
užít,
v jiné najednou
m
v
musím kontextu, nímáme
kde s
e vyro
e
morá
vnáva
ln
vyrov ími rozhod t s vlastním
n
n
i
a vnit ávat se s c utími,
řním
haose
t
rnutím
m
zaujm
o
a
způso ut stanovi  musíme
sk
b
obraz em, než př o jiným
y v no
e
vinác d mediální
h.“
mi
zbytková témata
–
02,
. 20
. 10
u,
tém
sys
o
h
o
tah
ické
dem
ace
krat orný vz áme
o
nstr
o
m
m
e
p
e
z
d
led
ci D
k ak
osti itím, ro tátu. H ajímá
n
ení
ž
š
ž
o
s
lá
t. Z
eu
či
ím
Proh .
ni, „
ezn ím a zn ana vů vědnos . Jen
Rafa VP AVU
m
iv V
áme užíván tmi obč  zodpo sahem ymbolů
arch
y
b
a
oum
„Zk mezi v vinnos orálka jejím o not a s  kladný u
 
o
i
a
p
od
c
m
 
i
ě. I
h
oho
e
a
n
ů
jm
akc aných odstat ořit m
hra právy
o
u
p
o
p
B
h
i
v
mez ní obsa ezi form evalvo ůvodní ádření.
j
d
š
p
y
m
e
v
h
í
m
n
í
t
c
y
d
ě
n
ji
dob
nap
k je
niče
nás dným řiblížit mní po cnost.“
é
e
p
l
u
r
důs ůžeme mít ext í budo
š
se m h může ří v lep
ě
a
obs , kteří v
i
t
jen
ie“,
krac
vá
tisko
, 27
va
zprá
původně Pode Bal nabídl Národní galerii, která se však jeho prezentaci vyhnula.
Vystavil ho až Jaroslav Krbůšek v Galerii V. Špály, již v této době vedl. Výstava
s názvem Malík Urvi měla dalekosáhlý dopad. Pomineme-li fakt, že jeden z portrétovaných „obstaral“ konec sponzoringu galerie od Budějovického Budvaru,
což v podstatě přivodilo další kolo agónie tohoto výjimečného výstavního prostoru, asi nejdůležitější vedle mediální pozornosti a zájmu široké veřejnosti
byla diskuse, kterou rozpoutala v samotném lůně umění. Umění totiž vykročilo
ze svého „bezpečného“ prostoru, kde se hraje podle vlastních pravidel, do světa
politiky. Zasáhlo společnost přímo teď a tady. Samozřejmě, že jednou z prvních reakcí byly pochybnosti, jestli se vůbec jedná o umění. Následná tvorba
Pode Balu, ale i rehabilitace politických témat v českém umění tyto pochybnosti ale myslím dostatečně vyvrátily. Pode Bal české výtvarné scéně ukázal, že
umění nemusí být jen produkcí dalších artefaktů, ale že může být kritickou
společenskou praxí.
Vedle Pode Balu jsou asi nejdůležitější radikální skupinou zaměřenou na
vztah umění a společnosti Rafani. Zaměřují se na aktuální i zbytková témata,
která jsou vzhledem ke své problematické povaze ve společnosti vytěsňována
nebo překrucována. Jednou z prvních akcí Rafanů byla akce Dotazník (2002),
prozkoumávající českou minulost v souvislosti s problematickým odsunem
Němců po druhé světové válce. Oblečeni v černých uniformách u provizorního
stolku nechali kolemjdoucí vyplňovat dotazníky ohledně odsunu. Dotazníky
měly dvě verze, z nichž jedna byla naformulována tak, aby sváděla k odpovědím pro odsun, a druhá k odpovědím proti odsunu – výsledek byl tak předem
zmanipulován. Dva z členů skupiny měli na krku pověšené cedule s obrazem
zhanobených Němců shromážděných v květnu 1945 právě na Strossmayerově
náměstí, kde akce probíhala. Statisticky zpracované výsledky více než pětiset
dotazníků pak skupina poslala médiím.
Stejně jako Pode Bal volí Rafani k poukázání na palčivá témata nejrůznější
strategie. Kombinují vizuální informaci, nápaditý design s provokativní akcí
či happeningem. Provokativnost používaných metod však často není na první pohled zjevná. Jako třeba v případě projektu, kdy členové Rafanů vstoupili
do KSČM. Tento polemický akt otevřel na výtvarné scéně prostor pro diskusi
o tom, jak se vyrovnat s dědictvím minulého režimu, s těmi, kteří ho aktivně
i pasivně budovali. Právě propojení uměleckého projektu a života jednotlivých
členů skupiny je na tomto projektu nejdráždivější. Kdyby Rafani nevystavili
své komunistické legitimace v galerii a nedoplnili je videem s rozhovory se svými spolustraníky, nebyla by tato dlouhotrvající performance nic víc než život
sám. Osobní zaangažovanost, zodpovědnost, ale i důsledky, které každý z členů nese, jsou v případě Rafanů často extrémní.
93
Po roce 2000 je už politicky angažovaná tvorba na české výtvarné scéně
normálně přítomná. Vznikají další skupiny, na scéně pracuje celá řada angažovaných umělkyň a umělců, kurátorek a kurátorů, kteří komentují politickou
a společenskou praxi v lokálním i mezinárodním měřítku. Projekty, které jsou
podvratné nejen směrem do veřejného prostoru, ale také dovnitř samotné
výtvarné scény, tvoří nejdynamičtější součást scény a často si získávají i největší pozornost médií a široké veřejnosti.42
Uvědomění si, že umělecká obec je součástí širší politické a společenské praxe, je podle mě zásadním momentem celé transformace výtvarného umění.
Ta probíhala na mnoha úrovních, které se vzájemně ovlivňovaly a rezonovaly spolu. Za tři základní pilíře této transformace považuji: proměnu samotné
umělecké formy, transformaci uměleckého provozu a změny v postavení umění
a umělce ve společnosti. Přestože by se mohlo zdát, že východiskem porevoluční transformace by měla logicky být diskuse o vztahu umění a společnosti,
v českém prostředí se stala až završením tohoto procesu.
42 Některými z těchto projektů jsem se zabývala v článku „Od růžového tanku k současnému českému kubismu“, Flash Art (československá verze), 2008, č. 9, s. 23–25.
95
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Výtvarné umění, roč. 17, 1993, č. 3
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Pavel HUMHAL, Chci, aby mi lidé rozuměli, 1989–1990, objekt, foto: archiv autorky
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Milena DOPITOVÁ, Dvojčata – Já a moje sestra, 1991, dvě černobílé fotografie, objekt, foto: archiv autorky
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Výtvarné umění, roč. 17, 1993, č. 1
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Výtvarné umění, roč. 17, 1993, č. 3.
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Zkušební provoz. Má umění mladé?, kurátoři Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Vladimír Skrepl, Praha: Výstavní síň Mánes,
25. 4. – 17. 5. 1995, pohled do instalace, foto: Lukáš Jasanský
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Zkušební provoz. Má umění mladé?, kurátoři Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Vladimír Skrepl, Praha: Výstavní síň Mánes,
25. 4. – 17. 5. 1995, pohled do instalace, foto: Lukáš Jasanský
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Snížený rozpočet, kurátoři Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Praha: Výstavní síň Mánes, 30. 12. 1997 – 8. 2. 1998,
pohled do instalace, foto: Lukáš Jasanský
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
Snížený rozpočet, kurátoři Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Praha: Výstavní síň Mánes, 30. 12. 1997 – 8. 2. 1998,
pohled do instalace, foto: Lukáš Jasanský
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
PODE BAL, Malík urvi / GEN, Praha: Galerie Václava Špály 2000, foto: archiv autorky
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
PODE BAL, Malík urvi / GEN, Praha: Galerie Václava Špály 2000, foto: archiv autorky
České výtvarné umění v období transformace
Vztahy umění a „angažovanosti“
Pavlína Morganová
RAFANI, Dotazník, 2002, fotografický záznam performance, foto: archiv autorky
“What Does (Not) Meet the Eye: The Aesthetics of Politics
and the Politics of Aesthetics in the Planetary Age”
Abstract
This article is concerned with the problem of justifying state subsidies for the visual arts.
The long-standing justification has primarily been associated with the nation-state and,
consequently, with the notion of imagined community. The visual arts were very helpful in the
construction of the modern collective consciousness, using landscapes and scenes from Czech
history to make enduring images of Czech statehood. This justification of the role of art in
public life is, however, no longer sufficient, since we have entered the planetary age. This is
demonstrated in the article by the power of the gaze from space – namely, a view of Earth from
four hundred miles away by Voyager 1, a space explorer. The article analyzes the way this gaze
redistributes the sensible (a notion borrowed from Jacques Rancière), especially how it makes
our common distinctions dubious, “top and bottom”, “inside and outside”. The article employs
the concept of the network, and emphasizes that we are no longer discrete subjects, and are
instead becoming hybrid post-human beings whose organs are partly technological devices.
The article argues that under the dehumanizing gaze from space we may be experiencing
a profound change of mindset that could lead to dangerous shock politics (as Naomi Klein has
suggested). In opposition to this, the article posits the concept of the sublime, which is at first
sight similar to that of shock but is in fact radically different conceptually. The article concludes
by returning to the problem of the justification of state subsidies for the visual arts, now in the
context of a cosmopolitan constellation. To recognize all who belong to our society we need to
make them visible when they are not. For this boundary-crossing task the imagination of the
visual arts is indispensable.
Klíčová slova
představované společenství – národní galerie – vizuální umění – státní dotace – Voyager 1 –
planetarizace – Jacques Rancière – dělba vnímatelného – politika a estetika – šoková doktrína
– vznešené – síť – kosmopolitní politika
Keywords
imagined community – national gallery – visual arts – state subvention – Voyager 1 –
planetarization – Jacques Rancière – distribution of the sensible – politics and aesthetics –
shock doctrine – sublime – network – cosmopolitan politics
Autor je filosof a publicista. Působí na Filozofické fakultě Ostravské univerzity a na Filozofické fakultě
Univerzity Palackého v Olomouci. V roce 2010 byl také badatelem Centra globálních studií, společného
pracoviště AV ČR a Filozofické fakulty UK v Praze (http://cgs.flu.cas.cz). Studie vznikla v rámci
působení autora v Centru globálních studií.
[email protected], [email protected]
96
Co oko nevidí.
Estetika politiky
a politika estetiky
v planetárním věku1
Martin Škabraha
Odpověď na otázku, zda a proč by měl stát dotovat vizuální umění,
se podle mého názoru skrývá v samotném pojmu státu. V moderní
době je stát spojen s ideologickým konceptem národa, který se opírá
o specifickou imaginaci, o určitý způsob vnímání, jenž je kultivován
i vizuálním uměním. Představa státu jako národního společenství
v čase a prostoru je však dnes radikálně zpochybněna jinou, planetární
imaginací, která spolu s postavením státu mění i nároky, které lze
klást na umělecké instituce či aktivity. V následujícím textu se nejprve
pokusím ukázat, že důvod, pro který moderní národní stát subvencuje
umění, je primárně jeho vlastní dobro, ne dobro umění jako takového,
a že toto dobro spočívá v prosazení státu jako obecnosti vůči rozptylující
se a rozptýlené pluralitě soukromých aktérů, z nichž sestává jím
ovládaná společnost. Následně chci popsat zmiňovanou proměnu
představivosti, jež vede k rozklížení nacionálně chápané obecnosti,
abych se v závěru pokusil v novém kontextu znovu zodpovědět shora
uvedenou otázku; ta se kromě vztahu státu k umění nutně týká
i charakteru státu samotného.
Aristokraté národního ducha
Pokusím se nejprve načrtnout důvody pro veřejné dotování
vizuálního umění z hlediska národního státu. Aniž bych přitom chtěl
popírat, že umění může mít hodnotu i samo o sobě,2 budu vycházet
z instrumentálního přístupu – tedy z toho, že umění může sloužit
1 Za podnětné připomínky k tomuto textu děkuji (v abecedním pořadí) Mileně Bartlové, Susanne Kass,
Lubě Kobové, Davidu Kocmanovi, Václavu Magidovi, Ondřeji Slačálkovi, Jakubu Stejskalovi a Tereze Stöckelové,
a dále pak autorům obou recenzních posudků.
2 Neříkám k tomu ano či ne, prostě nechávám tento problém nyní stranou.
97
nějakému (vůči sobě) vnějšímu účelu, a že pokud stát dotuje uměleckou
tvorbu, tak to činí právě kvůli účelu, který je účelem (důvodem)
z hlediska toho, co to je stát a jaké má plnit funkce. Státní dotace, ať
už na cokoliv, musí být obhajitelná z hlediska cílů, jejichž naplnění má
stát garantovat, ne z hlediska jiných cílů. Pro zjednodušení budu ony
cíle, k jejichž sledování slouží stát, považovat za cíle veřejné, tj. za věci
veřejného zájmu či obecného dobra.3
V naší společnosti umění nesporně může nabývat i funkcí, které
lze souhrnně označit za komerční; obrazy či sochy (případně jejich
reprodukce) mohou být artikly masové spotřeby stejně jako objekty
exkluzivních aukčních síní, v obou případech lze pak jejich hodnotu
vyjadřovat penězi, jejichž množství určí mechanismus nabídky
a poptávky. Pomineme-li nastavení a vynucování obchodních pravidel,
není třeba, aby stát do této sféry zasahoval, lze ji pojímat jako čistě
soukromou.4 Pokud jsem jako občan přesvědčen, že stát má umění (od
živé tvorby po muzeální expozice) dotovat z veřejných peněz, je tomu
tak proto, že odmítám umění zasazovat jen do oné komerční, resp.
ekonomické sféry, a domnívám se, že má ještě jiný rozměr a že stát
umožněním nezávislosti na kritériích trhu tento jiný rozměr podporuje.
O jaký „jiný rozměr“ má ale konkrétně jít? Je jím například krása jako
hodnota „nepřevoditelná na peníze“? Proč by ale veřejné dotace měly jít
na něčí prožitek krásy, jestliže prožitek je záležitost primárně soukromá,
a nelze garantovat, že ostatní ho budou sdílet? Nenechat krásu napospas
čistě tržním měřítkům si hlavně žádá osobní volbu (preferenci určitých
hodnot), kterou dotace sama o sobě nezajistí. Aby byl převod veřejných
peněz legitimní, měl by být spojen s účelem, jehož veřejná povaha je
relativně nezpochybnitelná – lze ho tedy odvodit ze samotného pojmu
3 Zjednodušení spočívá především v tom, že rozlišení „veřejný – soukromý“ je jenom duální, zatímco
model „stát – trh – občanský sektor“, který je dnes dosti rozšířený a o který se v tuto chvíli též opírám, je
trojsektorový. Např. nejaktuálnější česká publikace k tématu říká o pojmu veřejná oblast toto: „Představuje ji
stát, jeho součásti, činnosti a vztahy; patří do ní také různé specifické oblasti společného zájmu všech občanů,
jako udržení sociálního smíru, veřejné zdraví, životní prostředí nebo vzdělanost. V češtině není patrná souvislost
mezi termíny lid a veřejný, která je zřejmá v latině (populus – publicus) a také v některých moderních jazycích
(fr.: peuple – public). V tomto ohledu je srozumitelnější výraz obecný, který je odvozen od obce ve smyslu
pospolitosti všech lidí obývajících nějaké území.“ Marek SKOVAJSA a kol., Občanský sektor. Organizovaná
občanská společnost v České republice, Praha: Portál 2010, s. 80. Tatáž publikace ale běžně používá adjektivum
„veřejný“ i pro mnohé aktivity tzv. třetího sektoru. Přijměme jako definující rozdíl to, že občanský sektor plní
veřejné funkce v některých (i když důležitých a početných) případech, ale v rozporu s jeho posláním není,
sledují-li jeho aktéři cíle soukromé; naproti tomu státní instituce by měly jednat ve veřejném zájmu vždy.
4 Což nevylučuje, že stát vstoupí do trhu s uměním sám jako ekonomický aktér, kdy nákup uměleckých
děl má být formou depozice státního majetku; pak by se nenakupovalo kvůli dílům samotným, ale kvůli jejich
směnné hodnotě. V takovém případě ale pro specifický vztah státu a umění nevyplývá nic nového – nakupovat
by bylo možné cokoliv dalšího, obrazy a jiné artefakty jsou tu prostě předměty směnitelné za jiné předměty
nebo za peníze.
98
státu jako něco, co je vlastní obecnému poslání, které stát oproti jen
partikulárním cílům soukromých subjektů plní.
Vodítkem pro zkoumání vazby mezi uměním a obecným účelem
v kontextu moderního státu nám budiž hned název největší
a nejznámější instituce, která má u nás vizuální umění v agendě. Řeč je
o Národní galerii v Praze. Její spojení se státem, který ji prostřednictvím
Ministerstva kultury zřizuje, lze zaznamenat doslova na první pohled
– podle loga instituce, využívajícího motiv z českého státního znaku
(dvouocasý lev). Stát je tu přitom zjevně vnímán jako stát národní.
Je-li národ „politické společenství vytvořené v představách – jako
společenství ze své podstaty ohraničené a zároveň suverénní“,5 pak
jeho existence závisí právě na představivosti; na tom, do jaké míry se
podaří v jeho jednotlivých „údech“ zakořenit vědomí společné identity,
minulosti, přítomnosti a budoucnosti, sdíleného osudu – společnou
subjektivitu. „Postmoderní“ provokativnost oblíbeného Třeštíkova
„vymýšlení národa“ spočívá pak v sugesci, že to, co je ukotvené primárně
v představách, nemá reálnou existenci, nevyznačuje se „tvrdými fakty“;
je to jen „pomysl“, sám o sobě stejně nahodilý a neprůkazný jako
představa okřídleného koně nebo nějaký snový výjev.6
V pozadí jako by se vynořovala známá scéna z Meditací o první filosofii,
zakladatelského spisu filosofické moderny: Descartes tu veškeré své
smyslové vněmy a obecně všechno, co dosud pokládal za jisté vědění
o světě, experimentálně převádí na pouhé výjevy ve své mysli, aby takto
prokázal jejich naprostou nespolehlivost – není rozdílu mezi realitou
a snem.7 Tento postup připravuje místo pro slavný egocentrický
argument, v němž se jako jediná jistota uprostřed všeobecného
zpochybnění ukazuje samotný akt oné pochybnosti, akt, jehož autorem –
5 Benedict ANDERSON, Představy společenství. Úvahy o původu a šíření nacionalismu, Praha: Karolinum
2008, s. 21.
6 Třeštíkovým klíčovým plánem byla polemika s historickým pozitivismem (s „faktopisci“), který proto
nutně tvoří jednu z komponent oné provokující teze; jeho odmítnutím, které si však žádá jeho přítomnost
a jistou afirmaci – totiž jako relevantní, existující a srozumitelné pozice – se spoluutváří mýtoborecký tah
a hravost tvrzení o „vymýšlení národa“, aby se v druhém plánu přecházelo k již závažnější pointě: „Český národ
není, jako žádný národ, ‚věčný‘, nevznikl někdy v šerém dávnověku a od té doby se až podnes nijak podstatně
nezměnil, neusnul na čas, aby byl probuzen buditeli v čamarách (zvěčnělý Arnošt Gellner tomu říkal ‚teorie
Šípkové Růženky‘). […] Musíme národ naopak aktivně vymýšlet stále znovu, stále znovu utvářet jeho podobu
tak, aby odpovídala době a nárokům, které klade na občanské národní společenství. Stále znovu a jinak musíme
renovovat tu společenskou smlouvu, to ‚vymyšlení‘, které stálo u jeho počátků v 19. století. Měli bychom tedy
být permanentními obrozenci.“ Dušan TŘEŠTÍK, Češi a dějiny v postmoderním očistci, Praha: Nakladatelství
Lidové noviny 2005, s. 194–195.
7 René DESCARTES, Meditace o první filosofii. Námitky a autorovy odpovědi, Praha: OIKOYMENH 2003.
Klíčový úsek cesty od radikálního zpochybnění až po nalezení nezpochybnitelného bodu v „jsem“ myslícího ega
je obsahem prvních dvou z celkem šesti meditací. V českém překladu tedy s. 22–35.
99
a tedy výchozí autoritou celé rodící se koncepce – je myslící (pochybující)
já. Toto individuální, z dosavadních vazeb vyňaté a jen na vlastní mysl
odkázané vědomí jako by se pak vynořovalo právě v andersonovském
motivu národa vytvářeného po způsobu literární fikce těmi, kdo čtou
jedny a ty samé noviny – každý ovšem „v tichém soukromí, v tichém
doupěti lidského mozku ohraničeného lebkou“.8
Pro naše téma je vhodné převést si tuto karteziánskou situaci do
vizuální polohy. Což ostatně ani nevyžaduje velkou námahu, protože
je zřejmé, že Descartesův experiment se odehrává ve sféře jakéhosi
vnitřního zraku a jeho klíčová formulace clare et distincte (jasně
a rozlišeně), kterou charakterizuje své kritérium pro absolutně jistý
a pravdivý poznatek, je nápadně vizualistická.9 Radikální zpochybnění
reálnosti, kterému je na počátku Meditací podrobeno veškeré naše
vědění o světě, je tedy spojeno s tím, že svět je vystaven autoritativnímu
oku subjektu, který jej měří pohledem, stírá hranice, aby posléze
narýsoval nové; věci přítomné v mysli jsou součástí zorného pole ega,
jsou takříkajíc v jeho moci, a tato jejich vystavenost je korelátem jeho
sebejistoty.
Jestliže v pozadí národa jako pomyslu zůstává duch karteziánských
meditací, pak zůstává národ v moci myslícího subjektu, a je jeho dílem
podobně, jako je románová fikce dílem („majetkem“) spisovatelovým.
Jenže představované národy – a vlastně ani literární postavy –
zjevně neexistovaly a neexistují jen v hlavách filosofů. Už proto, že
předpokládají nejen autory, ale i čtenáře, předpokládají nějaká média (u
Andersona především tištěná – knihy a noviny) a vzorce jejich používání.
Nacionální imaginace není konstituována jen myslícími subjekty, ale
také mnoha objekty, institucemi a habity. Ty pomáhají utvářet i cosi, co
bychom mohli charakterizovat jako „vizuálno“ daného společenství. Jde
o tu stránku kolektivní existence, která je utvářena jednak sdílenými
vizuálními předměty, ale také způsobem a kontextem jejich vnímání.
Vzpomínám si, že jsme doma mívali velký vyšívaný obraz, na němž
bylo notoricky známé panorama pražských Hradčan. Byl to jeden z těch
obrazů, které se kupovaly (nebo možná ještě kupují?) předtištěné na
řídké látce, která se pak svépomocí pošila nitěmi v odpovídající barvě
(stávalo se, že nějaká barva nebyla zrovna k sehnání, a tak v důsledku
improvizace vznikaly lehce odlišné varianty). Výjev hradčanského
8 ANDERSON, Představy společenství, s. 50.
9 Viz DESCARTES, Meditace, s. 58.
100
panoramatu s Karlovým mostem v popředí dnes patří k nejčastěji se
opakujícím motivům na pohlednicích a dalších materiálech, náleží
do globálních turistických sítí. Jeho někdejší rozšíření v českých
domácnostech však ukazuje, že svého času náležel i do galerie výjevůmonumentů, pomáhajících utvářet společné vnímání národního
prostoru, pomyslného těla, jehož byla Praha tradiční „hlavou“.
Existuje plejáda takto významově zatížených míst, ať už
přirozených krajinných dominant, nebo významných staveb. Součástí
takového vizuálního vyjádření národního prostoru je pak i jeho mapa,
důvěrně známý tvar (Benedict Anderson hovoří o „logu“) se základní
orientací podle světových stran a zběžnou znalostí krajinné členitosti
a specifičnosti jednotlivých regionů.10 Důležitou vlastností mapy
přitom je, že se naskýtá jako objekt vystavený pohledu. Tento pohled
nicméně není libovolný: pozorující je zde pánem jen do té míry, do jaké
sám respektuje předem nastavenou vizuální situaci – mapa má své
„nahoře a dole“, zobrazuje přesně určeným způsobem a žádným jiným,
patří do uspořádaného kosmu.
Výjevy, jako je vzpomínaný obraz Hradčan, do jisté míry fungují
podobně jako mapa. Z toho, co zobrazují, totiž činí disponovatelný
objekt, když se snaží stabilizovat, typizovat či idealizovat zjev, kterého
zobrazené může nabývat. Obraz Hradčan reprezentuje nejen fyzicky
existující místo v krajině, jež lze osobně navštívit; reprezentuje také
„hlavu království“, „Prahu, matku měst“ apod. A reprezentuje právě
jen do té míry, do jaké je reprezentativní. Není jen zachycením něčeho
viděného či viditelného, ale také vzorem pohledu, normou toho, na co
a jak se dívat. Současně se stává „logem“, které je sériově šiřitelné.
Instituce, jakou je národní galerie, nepostrádají tuto normotvornou
či pedagogickou roli. „Prvotní myšlenka, stojící u zrodu NG, je přítomná
ve všech složitých peripetiích jejího vývoje: prostřednictvím uměleckých
děl povznést ducha národa. V tomto ideálu spatřujeme poslání Národní
galerie v Praze i dnes,“ říká se na webových stránkách jmenované
instituce.11
Nechci se pouštět do rozborů toho, jak přesně se povznáší
národní duch a co to národní duch vůbec je. Snad se ale lze spokojit
s předpokladem, že povznášení tohoto ducha spočívá především
10 K fenoménu mapy viz ANDERSON, Představy společenství, s. 185–192.
11 „Národní galerie v Praze“, NG Prague – Národní galerie v Praze, http://www.ngprague.cz/cz/16/sekce/
narodni-galerie-v-praze/ (cit. 21. 12. 2010). Národní galerie byla oficiálně založena zákonem č. 148/1949 Sb.
o Národní galerii v Praze.
101
v jeho samotném pěstování, tedy v tom, že jednotlivci, kteří ve sčítání
lidu figurují jako prvky jedné státní množiny, nejsou právě jen shora
počítanými prvky, ale že sami svým vědomím sdílí a spoluutváří
společnou identitu této množiny, jejího „ducha“. Ten si na jednu stranu
žádá vysokou míru abstrakce, povznesení nad zaměnitelnou matérii
každodennosti, žádá si význačnost a nevšednost svátečního dne
a svátečního shromáždění. Na druhou stranu má v „obyčejných lidech“
své „tělo“, vzezření, jež je předmětem nějakého vidění – příslušník
národa se musí dívat „národníma“ očima a současně být vystavován
(imaginárnímu) „národnímu“ pohledu; zobrazování význačných
osobností národního života či slavných okamžiků z národních dějin, ale
neméně i folklórních typů nebo všednodenních scenérií (moderní národ
je současně pojímán demokraticky),12 zobrazování „národní“ krajiny
jako sdíleného prostoru, jehož dominanty lze proměňovat v typizovaná
„loga“, to vše představuje zásadní podíl, který vizuální umění může mít
na tvorbě společné identity (jakkoli je tato začasté spíš sdílením sporu
než nějakého jeho řešení). A to je podle mého názoru klíčový důvod, proč
kdysi začal moderní stát vizuální umění podporovat (neříkám, že nelze
nalézt další, ale toto je ten důvod).
V galerijních síních pochopitelně najdeme i obrazy s jinou než přímo
nacionální tematikou, nehledě na to, že dostatečná míra vlastenectví
jistě není jediným kritériem výběru. Účelem je totiž i zasazení
„národního umění“ do všelidského kontextu, jeho spojení s vůdčími,
nejlepšími díly „světového dědictví“ v ne zcela definovatelném vztahu
nápodoby a specifičnosti.13 Jakási povinná úcta a údiv, které máme
pociťovat v pedagogickém prostoru sálů s „díly velkých mistrů“, odráží
humanistickou vizi člověka jako tvůrce, jenž tím, že vyjádří obsah svého
nitra nebo své vidění okolního světa, dělá cosi jedinečného a zásadního;
podoben geniálnímu vynálezci, nachází se v onom mytickém bodu
přeměny „pouhé přírody“ (materiálu) v artefakt, v základní stavební
prvek kultury a civilizace – pročež ani sám sebe nepřijímá jako prostou
danost, ale jako výzvu k sebezdokonalujícímu dosahování té „pravé
podoby“. Umění je mimo jiné prostorem virtuozity a excelence, jeho
12 Slova „lid“ a „národ“ jsou si ostatně v některých užitích příznačně blízká – ve výrazu „národní
galerie“ označuje slovo „národní“ nejen to, že dotyčné soubory děl jsou nacionálně české (což je relativní
a u historických sbírek v plné míře prakticky nerealizovatelné), ale i to, že jde o instituci reprezentativní
ve smyslu státní moci odvozené z „lidu České republiky“.
13 Přebírání cizích, „vyspělejších“ vzorů u národních či lokálních umělců sice může snižovat hodnotu děl,
vázanou mj. na originalitu či inovativnost uměleckého postupu; hodnotu však následně dílo zase může získat,
jestliže se podaří přesvědčit o jeho svébytnosti, nenapodobitelnosti, typičnosti pro určitý region, tradici či
školu.
102
definujícím rysem je i mimořádnost, výlučnost. Prostor pro „vysoké
umění“ je pak i jistou obranou proti diktatuře unifikující průměrnosti,
které se obávali mnozí teoretikové moderní demokracie.14 Vraťme
se ale k již zmiňované vizuální situaci: divák je jako pozorující
subjekt postaven před objekt, který je pevně umístěn ve vymezeném
prostoru a zpravidla předpokládá standardizovanou formu recepce.
Tato přednastavenost vnímání má přitom svůj topografický rámec
v zasazení samotné instituce jako souboru budov do prostoru,
který je vymezen a uspořádán jako suverénní státní teritorium
se symbolickými dominantami a příslušným monopolem veřejné
moci.15 Ta je zčásti delegována právě i na instituci národní galerie,
která má ze zákona oprávnění ke znaleckým posudkům v příslušných
oborech, čímž se stává i jedním z garantů majetkoprávních vztahů, jež
mohou v souvislosti s uměleckou tvorbou vznikat.
Státní prostor, jehož je galerie součástí, má svoji mapu, podmiňující
vládu nad ním, má svůj „sever a jih“ (a ve střední Evropě zejména
„východ – západ“) a také své „významné a nevýznamné“, „nahoře a dole“,
na němž se konstitutivně podílí „vysoké a nízké“ v kultuře. To poslední
hodnocení se často kryje s „uvnitř a vně“ národní galerie. Mimo zdi
národních institucí, garantujících excelenci, se artefakty stávají spíš
předmětem trhu s uměním, komoditou, nabývají podobu tzv. užitého
umění, designu a dekorací, případně v „amatérské“ podobě zůstávají
stranou zájmu státu i trhu, jsou veřejně neviditelné (pokud se jako
význačné předměty nestanou součástí třeba nějaké muzejní expozice,
pomáhající opět vytvářet vědomí společné kulturní identity).
14 Nejznáměji Alexis de TOCQUEVILLE, Demokracie v Americe, Praha: Academia 2000. Obecně k vazbě
mezi národní povahou, lidovostí a excelencí srov. Zdeněk NEJEDLÝ, „Za lidovou a národní kulturu“, in: Jiří
ŠEVČÍK – Pavlína MORGANOVÁ – Dagmar DUŠKOVÁ (eds.), České umění 1938–1989. Programy, kritické texty,
dokumenty, Praha: Academia 2001, s. 52-60, zejména s. 57–59. Na Nejedlého textu je pozoruhodná jakási
dialektická lehkost, která mu dovoluje formulovat paradoxní, ale podle mého názoru výstižné teze: „Umělec,
který se chce přiblížit lidu, musí [ne vulgarizovat, ale] naopak vzepnout své síly výše, daleko výše než kdokoli
jiný.“ (s. 57)
15 K tomu opět Anderson: „Cenzus, mapa a muzeum jsou tedy vzájemně související koncepty, které
nám objasňují, v jakém stylu pozdní koloniální stát přemýšlel o svém panství. ,Osnovou‘ tohoto myšlení byla
totalizující a třídící mřížka mapy, jíž bylo možné s nekonečnou pružností použít na všechno, co stát ovládal
nebo ‚hodlal‘ ovládnout: na obyvatelstvo, regiony, náboženská učení, jazyky, výrobky, památky, atd. Tato
mřížka měla státu umožnit, aby byl o čemkoli schopen prohlásit, že je to právě tato věc, a nikoli jiná – že patří
sem, a nikoli jinam. Všechno bylo ohraničené, pevné a neměnné, a tudíž to v zásadě bylo možné spočítat.“
ANDERSON, Představy společenství, s. 198. Vrací se nám tu karteziánský motiv, neboť „zmapovaný“ svět
je charakteristický především svou homogenní rozprostraněností, jež činí pro subjekt objektivní realitu
měřitelnou a takto i ovládnutelnou – subjekt je totiž „věc myslící“, nacházející se v jakémsi bodě nula,
nad všemi souřadnicemi, zatímco objektivní svět je „věcí rozprostraněnou“: objekt je lokalizovatelný v nějakých
souřadnicích. Konkrétní pozorující subjekt (individuum) je pak sám součástí takto představovaného světa,
garantovaného ve své karteziánské podobě pohledem nějakého „subjektu vůbec“, imaginárního velkého
kartografa.
103
Lze namítnout, že tento důraz na vytváření kolektivní imaginace
pomíjí osobní individuální rozměr umělecké tvorby. Neměl by
stát podporovat umění i proto, že je uznává jako jednu z možností
seberealizace a sebevyjádření kteréhokoliv občana (bez ohledu na původ,
bohatství apod.) a že státní podporou se rozšiřuje prostor, v němž každý
jednotlivec může v dotyčném oboru sledovat svůj talent? To přece vede
nejen k jeho vlastnímu uspokojení. Z kreativity těchto jednotlivců
mají prospěch i ostatní: společnost, v níž žijí, získává na otevřenosti
a pestrosti prožitků a inspirací, jež se v ní veřejně naskýtají. Čím bohatší
a diverzifikovanější prostředí společnost svým nadaným členům dopřává,
tím více bude v konečném úhrnu moci těžit z jejich individuální iniciativy.
Tyto liberální důvody pro státní podporu vizuálnímu (a obecně
nekomerčnímu) umění považuji – pokud jde o mé politické smýšlení – za
dobré, a v praxi bych je jako občan podporoval. Zde je však mohu přijmout
jen zčásti, resp. jen do té míry, do jaké je lze podřadit jinému zdůvodnění
státní podpory umění, než je prospěch jednotlivců. Má argumentace je
od začátku postavena na demonstrování účelnosti státní investice do
umění z hlediska důvodů, jež jsou specifické pro stát jako stát a pro přínos,
který právě umění jako takové může mít z hlediska „státní rezóny“. Stát
je celek, který nelze redukovat na součet jeho prvků.16 Veřejný zájem,
alespoň do té míry, do jaké náleží do agendy státní moci, nelze získat
agregováním zájmů soukromých, jako se to dá předpokládat v případě
tržních vztahů. Jsou to prostě zájmy celku, zájmy obecné neboli zájmy obce.
Důvody pro státní podporu vizuálního umění proto musí vycházet ze
schopnosti umění plnit obecnou funkci, a to podstatně, ne odvozeně, jako
je tomu v případě, kdy z tvorby jednotlivého umělce mají prospěch další
soukromí jednotlivci, nebo kdy je podpora umělecké formy seberealizace
naplněním povinnosti státu chránit práva jednotlivců (k současnému
pojetí lidských práv náleží i práva kulturní).
Na druhou stranu je třeba podtrhnout, že důraz na schopnost
spoluutvářet „obecno“ nemusí (a dodávám: neměl by) splývat
s apologetickým přístupem, kdy umělec vytváří vysloveně pozitivní,
oslavný obraz společenství, případně ztvárňuje postuláty vládnoucí
ideologie.17 Obec potřebuje nejen své apologety, ale také své kritiky,
16 Tato teze je samozřejmě normativní a neznám způsob, jak ji převést na jinou, která by taková nebyla.
17 Zde myslím především na ideologii komunistickou, která u nás, pokud jde o pojetí kultury, rozvíjela předchozí
nacionální stereotypy a mnoho k nim vlastně nepřidala. Viz třeba projevy Ladislava Štolla a Václava Kopeckého na
Sjezdu národní kultury v dubnu 1948, Ladislav ŠTOLL, „Skutečnosti tváří v tvář“, in: ŠEVČÍK – MORGANOVÁ –
DUŠKOVÁ, České umění, s. 127–133, a Václav KOPECKÝ, „Každý kout vlasti zkultivujeme“, in: Ibid., s. 133–137..
Místem, kde se především slévají národně obrozenecké tradice s rétorikou státního komunismu, je mytizovaný „lid“.
104
Sókraty, kteří jí nastavují zrcadlo a často zpochybňují její samozřejmě
přijímaná klišé a sebeprezentace.18 Výše citované povznášení ducha
pak může v této souvislosti být i dobrým důvodem pro pěstování
vnímavého, kultivovaného publika, které oněm kritikům dokáže
rozumět. Bez otřesů, které kritikové – nebo prostě jen nekonformní
jedinci, společenskou kritiku často ani nesledující – způsobují, by obec
mohla ustrnout v sice sdíleném, ale totálně stereotypizovaném vědomí,
které by tak bylo odtrženo od jejího reálného bytí; to je totiž v případě
moderní společnosti charakteristické neustálou potřebou změny, tu
pozvolné, tu revoluční. Právě jedna taková změna, zasahující i dosavadní
koncepci státu, je předmětem následujících úvah.
Estetika planetarizace
Václav Bělohradský v několika svých textech používá motiv pohledu na
planetu Zemi ze satelitu. Připisuje tomuto pohledu zásadní politický
dopad. „Od okamžiku, kdy jsme poprvé viděli Zemi ze satelitu jako
malou planetu, kde je život jen úzkou křehkou vrstvičkou života na jejím
povrchu, pojem soukromý statek je nelegitimní. Co může být soukromého
na takové planetě?“19 „[V] pohledu ze satelitu každé jednání je potenciálně
nelegitimní.“20 Jestliže dříve byly mnohé důsledky našich aktivit neviditelné,
pokud nedopadaly přímo na naše okolí, vyznačené maximálně hranicí
národního státu, dnes jsme si chtě nechtě vědomi toho, že i naše nejvšednější
konání může mít dopad na jiné, kdysi tak vzdálené lidi na této planetě.
Naposledy se Bělohradský k tomuto motivu vrátil tímto odkazem:
„
V dokumentu Nepohodlná pravda Al Gore ukazuje na
malý bod na mapě a říká: „Toto je Země ze vzdálenosti
čtyř miliard mil, celé naše dějiny, se svými triumfy
a hrůzami, se odehrály v tom malém bodě.“ Když
vezmeme tuto větu vážně, jsme přinuceni vnímat jako
18 Slavný Sókratův výrok zní v Novotného klasickém překladu takto: „nesnadno naleznete jiného
takového, který by z božího příkazu na obci takřka seděl […] jako na koni sice velikém a ušlechtilém, který je
však pro svou velikost poněkud nehybný a potřebuje, aby byl pobízen od nějakého střečka“. PLATÓN, „Obrana
Sókrata“, in: Euthyfrón. Obrana Sókrata. Kritón, Praha: OIKOYMENH 2005, s. 58–59, 30e.
19 Václav BĚLOHRADSKÝ, Společnost nevolnosti. Eseje z pozdější doby, 2. vyd., Praha: SLON 2009,
s. 216.
20 Václav BĚLOHRADSKÝ, „Rétorika modernosti“, http://www.multiweb.cz/hawkmoon/retorika.htm
(cit. 21. 12. 2010).
105
jednotu to, co jsme byli zvyklí vnímat jako rozdělené.
Podstatné ale je, že tento pohled na planetu nemá ještě
dostatečnou politickou legitimnost, není politicky
reprezentován.“21
“
Mne na tomto místě zajímá především to, co nového vnáší pohled ze
satelitu do samotné struktury našeho vizuálního světa, tj. do toho, jak
se díváme, odkud, na co a v jakých souvislostech. Zajímá mne primárně
estetika tohoto „vesmírného oka“. K tomu si však nejprve musíme
ujasnit, jak v tomto případě používám slovo estetika.
Vycházím z koncepce francouzského filosofa a Althusserova žáka
Jacquese Rancièra, jejímž klíčovým pojmem je „dělba vnímatelného“.22
Lidská společnost je podle něj vždy uspořádána do celků, jež vnímáme
jako přirozené, obdařené náležitým místem v sociální hierarchii a s tím
související náležitou charakteristikou, zjevem, vystupováním – prostě
tím, co je čemu vlastní.
Rancière zkoumá z jedné strany estetiku politiky. Klíčovým aktem,
který politiku definuje, je vystoupení proti zavedenému uspořádání
vnímatelného. Ti, jimž nepatří privilegium promlouvat do věcí
vlády, se zachovají právě ne-patřičně či ne-náležitě,23 odmítnou
zavedenou aisthésis a projeví se dis-senzuálně: odtrhnou smysly,
jimiž vnímáme realitu, od samozřejmě přijímané interpretace,
která dává vnímanému smysl (význam). Předpokladem tohoto
disentu je rovnost všech hovořících bytostí, tedy těch, kdo mohou
prostřednictvím své poetiky, jež je specifická pro každý (individuální
či kolektivní) subjekt, činit viditelným a disponibilním pro pochopení
něco, co by jinak zůstalo bez výrazu a tedy jaksi mimo náš svět, mimo
naši senzibilitu (citlivost).
Z druhé strany lze hovořit o politice estetiky, která se projevuje
v umění. Umění může fungovat ve třech různých režimech. První
je etický, kde tvorba zcela slouží utvrzování mravů dané komunity,
21 Václav BĚLOHRADSKÝ, „Postsekulární společnost II. aneb čtyři formy chaosu“, Novinky.cz, http://
www.novinky.cz/kultura/salon/203924-vaclav-belohradsky-postsekularni-spolecnost-ii-aneb-ctyri-formychaosu.html (cit. 21. 12. 2010).
22 Angl. distribution of the sensible, v orig. le partage du sensible. Český překlad přebírám z: Jakub
STEJSKAL, „Rancière a estetika“, Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2009, č. 6–7, s. 109–124. Dále se
při obecné charakteristice Rancièrovy koncepce opírám o editorský úvod Stevena Corcorana in: Jacques
RANCIÈRE, Dissensus. On Politics and Aesthetics, Londýn – New York: Continuum 2010, s. 1–24.
23 Tak jako jim nepatří či nenáleží žádné významné vlastnictví.
106
má předávat žádoucí hodnoty. Podobné je to v reprezentačním
(mimetickém) režimu, kde nad estetičnem vládne příběh a smyslem
díla je vlastně potvrdit existující rozdělení vnímatelného, konformovat
sociální hierarchii. Teprve třetí režim – estetický – osvobozuje umění od
primátu jednání a přiděluje mu primát expresivity. Pro umění je nyní
klíčová rovnost, ba dokonce „indiferentnost“ zobrazovaných předmětů:
oproti předchozímu režimu padá rozlišení stylů podle vhodnosti
a nevhodnosti, vysokosti či nízkosti námětu; dílo dává svým stylem
rovnocenný výraz všem entitám, přeuspořádává pole naší zkušenosti,
a tím podněcuje stejný inovační akt, jaký je vlastní politice. V estetickém
režimu dále existuje několik rozporů. Jedním z nich je rozpor mezi
indiferentností a expresivitou: dávat výraz nějakému předmětu zjevně
znamená rozlišovat, uznávat jeho specifičnost, zatímco indiferentnost je
vlastně lhostejností k témuž.
V následujících řádcích budu adjektivum „estetický“ používat
právě v rancièrovském významu, ne však jako odkaz ke specifickému
režimu umění, ale v obecnějším smyslu toho, co souvisí s rozdělením
vnímatelného, tj. toho, co je pro nás viditelné a tvoří oporu naší
interpretace světa. Rozrušení aktuální dělby vnímatelného pak nutně
otřásá i etikou, ontologií a epistemologií panujícího světonázoru.
Při zadání slov „earth from 4 billion miles away“ do vyhledávače Google
nám rychle „vyjede“ řada fotografií pořízených ze sondy Voyager 1.
Jakým způsobem přeuspořádává toto vesmírné oko naši zkušenost?
Výše jsem spojil situaci diváka, stojícího před obrazem v národní galerii
jako subjekt před objektem s obecnějším politicko-estetickým rámcem;
tato situace náleží do prostoru moci národního státu. Jak přesně se
od toho liší politicko-estetický rámec, jemuž vévodí pohled na Zemi ze
vzdálenosti čtyř (a více) miliard mil?24
Všimněme si, že moc, kterou Bělohradský připisuje vesmírnému
oku, je moc radikálního zpochybnění, která se podobá moci Descartova
meditujícího ega, před jehož vnitřním zrakem se relativizují všechny
danosti dosavadního světa. Je to pohled, jenž věci starého světa nevidí
jasně ani zřetelně či rozlišeně (clare et distincte), naopak v něm splývají
všechny hranice národních států i další myslitelné rozdíly; je indiferentní.
Všechno se slévá v nepatrný bleděmodrý bod na Mléčné dráze –
a takových bodů je ve vesmíru nespočet.
24 Aktuální vzdálenost sondy od Země lze (v kilometrech a astronomických jednotkách) sledovat zde:
http://voyager.jpl.nasa.gov/. Ve chvíli, kdy vyťukávám do klávesnice tyto znaky, je to 17.417.841.663 kilometrů
(ale než jsem tuto větu – 21. 12. 2010 v 17:29 středoevropského času – dopsal, přestala to být pravda).
107
Tato zpochybňující moc však není tímtéž okem karteziánského
myslícího subjektu, jehož privilegovanost byla spojena
s antropocentrickou výlučností člověka v celku stvoření. První zásadní
rozdíl je v tom, že pohled ze satelitu je neredukovatelně technologicky
zprostředkovaný. Samozřejmě, že už od devatenáctého století můžeme
fotograficky zachytit třeba i dům, ve kterém bydlíme; můžeme zachytit
hlavní město naší země, místo v nějaké jiné zemi, místo na opačné
polokouli – a stále dál; od druhé poloviny dvacátého století i Zemi
z Měsíce.25 Fotografie ze sondy Voyager 1 se však v této pomyslné
řadě „dál a dál“ vymyká veškeré souměřitelnosti. Není to jenom daleko,
ta vzdálenost je prakticky mimo naši rozlišovací schopnost. Místo
na opačné polokouli mohu přeci jen navštívit ve svém „přirozeném
světě“, mohu tam jet podle určité mapy a podívat se na vlastní oči;
od té doby, co umíme létat na Měsíc, se teoreticky mohu podívat i na
samotnou Zemi, vrátit se a svědčit o tom. V případě, o kterém hovoříme,
je však už vzdálenost taková, že jsme schopni připojit tato místa
k našemu světu jen díky „svědectví“ technologií, mimo-lidských, byť
člověkem vyrobených a naprogramovaných aktérů, kteří mohou tak
dalekou cestu „přežít“ a pořídit z ní nějakou formu dokumentace.
Současně je záběr z Voyageru 1 stále záznamem, o kterém
předpokládáme, že je principiálně srovnatelný s klasickou fotografií
a že o něm tedy platí: pokud nemá být označen za zfalšovaný, nemůže
zachycovat nic, co by „doopravdy“ nebylo před objektivem. Zkrátka
předpokládáme, že zachycený jev nemohl někdo jen tak nakreslit či
namalovat coby svoji fantazii (ač jej mohl třeba barevně zmanipulovat
kvůli lepší názornosti); předpokládáme, že sonda musela fyzicky
vykonat příslušnou cestu a „vyfotografovat“ něco fyzicky existujícího.
Že se zkrátka v přístroji stalo něco podobného, jako je vznik „otisku“
vnějšího objektu na sítnici našeho oka, odkud je pak „vyvolán“ v temné
komoře mozku. Že sonda „má oko“, nebo dokonce „je okem“.
Snímek Země pořízený z vesmíru, který si mohu dát v rámečku
na svůj pracovní stůl, není totéž jako glóbus, který si mohu postavit
25 Už tento pohled vyvolával v některých, spíše konzervativně orientovaných myslitelích děs. Např.
Martin Heidegger prohlásil ve slavném rozhovoru „Už jenom nějaký bůh nás může zachránit“ toto: „Nevím, zda
jste byli stejně zděšeni vy, já jsem byl rozhodně zděšen, když jsem viděl ty snímky, jak vypadá Země z Měsíce.
Nepotřebujeme vůbec žádnou atomovou bombu, vykořenění člověka je již tu. Máme už jen čistě technické
vztahy. To už není žádná Země, na čem člověk dnes žije.“ Martin HEIDEGGER, „Už jenom nějaký bůh nás může
zachránit“, Filosofický časopis, roč. 43, 1995, č. 1, s. 3–35. Pro Heideggera byla dotyčná fotografie symbolem
nezměrné moci techniky, kterou lidstvo nedokáže zvládnout. Hovoří-li však o pohledu z Měsíce, je to stále
ještě pohled ze stanoviska, které fyzicky může zaujmout nějaký člověk (astronaut, reprezentující svými krůčky
„velký skok“ celého lidstva). O snímku, který je předmětem mých úvah, už neplatí ani to – „zástupcem“ lidstva
je přístroj, v němž jsou po lidech už jen stopy.
108
vedle něj. Glóbus je model či mapa svého druhu, je to objekt podřízený
záměrům subjektu a vytvořený už z hlediska hotového uspořádání
zkušenostního světa, který má svůj střed a své „nahoře a dole“. Glóbus je
primárně nástroj k orientaci ve světě a potažmo k jeho ovládnutí. K jeho
objektivitě náleží, že jsme od něj vždy distancováni, máme ho cele před
sebou, pod kontrolou – a právě takový vztah k planetě implikuje.26
Oproti tomu pohled na Zemi ze satelitu není pohled z pro nás pevně
zařaditelného místa, je to spíš pohled z určitého momentu orbity,
z přístroje, který je v pohybu, na Zemi, která coby součást sluneční
soustavy putuje vesmírem, uvnitř této soustavy krouží kolem Slunce,
a sama se ještě točí kolem své osy a zachycena tak vlastně nikdy nemůže
být „celá“, vždy jen v konkrétním momentu svých pohybů, a žádný
moment není nadřazený ostatním. „Nahoře a dole“ ztrácí smysl.
Divák, který na snímek z dalekého vesmíru upírá svůj zrak, ví, že
toho světlého bodu je sám součástí, ale ne ve stejném smyslu, jako
když se dívá na fotografii své školní třídy. Zde se nevidí přímo, jen ví či
věří, že patří (a nemůže nepatřit) do celého komplexu onoho pohybu
– pohybu sondy, světelných paprsků a signálů mezi sondou a jejím
„domovským“ centrem, jež se ale mezi těmito výměnami samo neustále
pohybuje; ví, že náleží do této souvislosti, do tohoto vztahu, jenž pro nás
drží pohromadě jen vědomím souvislosti, tím, že si dokážeme alespoň
přibližně představit sled oněch fyzikálně reálných a fyzicky vykonaných
pohybů přístroje, od nás kamsi do vesmíru a (v podobě komunikačních
signálů) zpět. Autentičnost obrázku ve smyslu jeho podloženosti
objektivitou fyzikálních procesů je tak zároveň neoddělitelná od
kognitivní konstrukce celého kontextu a od důvěry, že je pořízena
skutečně z onoho místa, odkud se tváří, že pochází.
Realističnost snímku Země ze vzdálenosti několika miliard mil
je razantně desubjektivizující – je to pohled čehosi ne-lidského
26 Není bez zajímavosti věnovat pozornost jménu vesmírné sondy, z níž pochází zmiňovaná fotografie.
Výraz voyager odkazuje k legendárním zámořským objevitelům, kteří na svých lodích postupně spoutávali
Zemi do sítě glóbu, smazávali „bílá místa na mapě“ a stali se tak hrdiny antropo- a eurocentrického novověku.
Vesmírná sonda má tak zřejmě symbolicky navazovat na toto někdejší ovládnutí světa. Není ale takový
odkaz iluzorní? Ostatně, do jaké míry se podařilo spoutat sítí poledníků a rovnoběžek samotnou Zemi? Její
objektifikace mohla být maximálně spoutáním jejího povrchu – dnešní globální vědomí je však příznačně spojeno
s jevy, které na nás doráží ne z povrchu, ale spíše z atmosféry, z osvětí světa. Můžeme samozřejmě vystoupit
na oběžnou dráhu a z její distance spoutat Zemi i s atmosférou do nějakého epistemologického modelu
prostřednictvím družic a jimi vysílaných signálů – jenže ve stejném okamžiku sami ztrácíme půdu pod nohama,
protože rozhraní (interface), na němž komunikujeme s našimi vzdálenými přístroji, je současně rozhraním mezi
gravitačním polem planety a nekonečným vesmírem, který přesahuje vše, co jsme schopni kognitivně pojmout.
A vůči němuž se do žádné doslovné distance postavit nemůžeme, ani žádným svým přístrojem. Nejeví se
ostatně Země ze vzdálenosti několika miliard mil jako takový voyager, ztracený v nedozírném oceánu a plující
neznámo kam, místo aby byla domovskou stanicí, kam se vždy lze vrátit pro pocit jistoty a bezpečí?
109
z nepředstavitelné hlubiny a dálky, znicotňující ve vztahu k celým
lidským dějinám. Avšak současně tato krutá realita existuje jen skrze
subjektivní představivost, jako sled návazností, který musí ve své
mysli udržet a pochopit myslící bytost, schopná mj. odstupu od sebe
sama – tedy sebereflexe, jejímž je pohled z Voyageru 1 technologicky
zprostředkovaným prodloužením až na samou mez imaginace (a možná
kousek za ni – jako by se imaginace rozpínala spolu s vesmírem).
Radikálně anti-antropocentrický obraz se tu spojuje s maximální formou
bytostně lidské aktivity.
Nejzazší distance současně zdůrazňuje nemožnost distance, neboť
neexistuje pro nás pozice, jež by byla mimo celou popsanou souvislost;
jsme beznadějně „uvnitř“, připoutáni svým životním prostředím
k Zemi, které jsme se současně tak vzdálili. Záznam, který je svou
děsivou distancí jakoby bez (s)vědomí, v nás má (v této interpretaci)
současně vyvolávat (s)vědomí vzácnosti života na té nepatrné planetě,
a svým gigantickým nerozlišováním, viděním neviditelnosti rozdílů,
zavádět rozlišení nové a naléhavější. Jestliže Václav Bělohradský ve
výše citovaném textu hovoří o delegitimizaci soukromého vlastnictví,
nesporně tím rýsuje zásadní politický střet: musíme překonat své
partikulární zájmy a rozpoznat (vidět), že jsme na jedné (vesmírné) lodi.
Vesmírné oko je na jednu stranu prodloužením našich tělesných
senzorů, rozšiřuje naše možnosti vyjímat ze světa jednotlivé objekty
a vystavovat je zkoumání; současně ale činí objektem nás samotné,
když se dostává do vzdálenosti neslučitelné s naší tělesnou existencí
a distancuje se od nás. Od svého vlastního individuálního těla mohu
v „přirozeném světě“ získat distanci prostřednictvím intersubjektivní
vzájemnosti – mohu si sám sebe představit na místě druhého, který
se na mne dívá. V jakém smyslu je ale podobný lineární, vzájemně
zaměnitelný vztah myslitelný mezi mnou a „subjektem“ jménem
Voyager 1? Takový vztah je dvojnásobně nerovný – já jsem lidská
bytost a on „jen“ člověkem sestavený přístroj; a já jsem pozemšťan
a vůči své planetě nemohu být nezaujatý (bez ní nepřežiji), zatímco
on je se Zemí sice spjat svým původem, ale jinak mu na ní nezáleží –
jako „mrtvému“ objektu mu ostatně ani nemusí záležet na nějakém
„přežití“, je v tomto smyslu radikálně „svobodný“. Jsme si tak cizí – ale
přesto se vědění Voyageru 1 stává neodmyslitelnou součástí mého
subjektivního světa a mého sebepojetí.
Pro uchopení této situace se zdá být vhodná metafora sítě.
Vesmírné oko nás nutí porozumět si jako průsečíku nebo uzlu
110
v postantropocentrické nelineární síti, jejíž vlákna mají mimo-zemský
dosah a ne-lidské komponenty (jsou to fúze myšlení s technologickými
„orgány“). Tato síť nemá střed či „nahoře a dole“ a nelze nad ni či mimo
ni vystoupit tak, abychom ji mohli vnímat jako diskrétní objekt, jak
to bylo možné ještě u „sítě“ národního státu, jasně ohraničitelného na
glóbu – metodická distance od jakéhokoliv objektu je sama navázáním
dalšího vlákna a tedy aktivitou uvnitř sítě. Paprsky světla, které proudí
mezi námi a vesmírným okem, svazujeme s jinými paprsky a jinými
obrazy, a teprve v těchto návaznostech můžeme tvrdit, že oko sondy
„něco vidí“ – jinak neuvidí nic než právě tu bledě modrou tečku, která
sama o sobě nic neznamená. Spíš než oko je to vlastně jakýsi imaginární
uzel, v němž svazujeme vlákna planetarizace.
Od šoku ke vznešenosti
Jak lze vidět čtyři miliardy mil? Jednoduše: je to ten „vyfocený“ prostor
mezi objektivem a malým světlým bodem v Mléčné dráze. Setkáváme se
tu se skutečností, kterou zakoušíme smyslově, ale současně jako by naši
smyslovost zbavovala relevance, ochromovala ji ve prospěch gigantické
indiference: zapomeňte na rozdíly, jež jste dosud rozlišovali, všechna
tak důvěrně známá specifika ztrácejí význam. Myslím, že tento prožitek
má dvě krajní polohy, mezi nimiž se vynořuje estetický prostor politiky
planetárního věku. Tyto polohy jsou však samy velmi špatně rozlišitelné,
spíš se zdá, jako by jedna přecházela v druhou. Jsou to polohy šoku
a vznešenosti.
S prvním pojmem pracuje ve své knize Šoková doktrína známá
americká novinářka Naomi Klein.27 Tématem jejích reportáží a analýz
je neoliberální globalizace, jakýsi plíživý převrat vycházející z nauky
Miltona Friedmana a jeho žáků a postupně redukující národní státy na
obsluhu kapitalistické ekonomiky, která jejich hranicemi celkem bez
zábran protéká jako tsunami investic a odplavovaných zisků; náplní této
doktríny je demontáž sociálního státu, deregulace kapitálu a privatizace
veřejných statků (samozřejmě včetně dotované nekomerční kultury).
Protože by žádná společnost za běžných okolností neoliberální reformy
nepřijala (jsou spojeny s omezením až ztrátou některých lidských
práv), je třeba k jejich zavedení využívat situaci šoku, kdy jsou občané
otřeseni nějakou katastrofickou událostí – ať už to „zařídí“ přírodní
27 Naomi KLEINOVÁ, Šoková doktrína. Vzestup kalamitního kapitalismu, Praha: Argo 2010.
111
pohroma (tsunami v jihovýchodní Asii a následný zábor lukrativních
pobřeží pro developerské projekty),28 nebo šokovou situaci někdo záměrně
vyvolá, jako tomu bylo u války v Iráku (kdy následovala okupační správa
Paula Bremmera, implementující „volnotržní“ reformy)29 či v případě
Pinochetova vojenského puče (jehož hospodářskou politiku utvářeli „hoši
z Chicaga“, žáci Miltona Friedmana);30 svět se prostě vymkl z kloubů – resp.
byl někým vymknut z kloubů – a to je ideální situace pro toho, kdo ví, jaký
jiný svět chce místo toho starého vybudovat. Autorka hovoří také o disaster
capitalism (čeští překladatelé zvolili termín „kalamitní kapitalismus“).
Neoliberální šoková doktrína, jak ji vykládá Klein, pochopitelně
nemá přímou vazbu na šok ve smyslu deantropocentrizujícího otřesu,
který s sebou nese nedozírně mimozemská distance našeho vlastního
pohledu, přeneseného do vesmírné sondy. Je však typem politiky,
který potenciálně zapadá do přerozdělení vnímatelného, jaké se tu
nabízí; jde o jednu z možností, jichž může nové uspořádání nabýt.
Odtrženost technologické „formy života“ od jediného života, který jako
život rozpoznáme a uznáváme, může mít svůj korelát v neosobním
a dehumanizujícím kapitálu, kdy poslední pravdou života – tím, co
určuje jeho hodnotu – je technologie peněžních toků, jejichž číselné
řady jsou zpravidla mimo naši přirozenou zkušenost a kalkulační
schopnost, jsou pro nás víceméně virtuálními veličinami produkovanými
v matematických strojích.31 Peněžní hodnoty dokážou vyjadřovat takové
sociální rozdíly, jež jsou nepřevoditelné na cokoliv „reálného“ (delší život,
větší množství smysluplně využitelných statků apod.); je to sice určité
kontinuum, znázornitelné konvenčními číselnými údaji, ale přesto prosté
souměřitelnosti – stejně jako vzdálenost čtyř miliard mil umíme zachytit
28 Ibid., s. 383–401.
29 Ibid., s. 323–380.
30 Ibid., s. 53–100. Ačkoliv Friedman Chile i osobně navštívil, nelze to samozřejmě brát jako obvinění
z přímého podílu na Pinochetově krvavé diktatuře. Spíš jako využití vlády pevné ruky k prosazení těch
správných ekonomických principů…
31 O tomto rysu „pozdního kapitalismu“ píše Fredric Jameson, když hovoří o „technologickém
vznešenu“ či „high-tech paranoii“. Viz Fredric JAMESON, „Postmodernism, or The Cultural Logic of Late
Capitalism“, New Left Review, 1984, č. 1/146, s. 53–92, zejm. s. 76–80, http://www.sok.bz/web/media/video/
JamesonPostmodernism.pdf (cit. 25. 12. 2010). Jameson tím má ovšem na mysli postmoderní či „hysterické“
vznešeno. Je to důsledek odcizení systému od jeho původu ve vztazích mezi lidmi a nabytí zdánlivě vlastní,
fantomatické existence; dochází k „apoteóze kapitalismu“. Vznešeno, o kterém Jameson hovoří, je tedy
falešné, fetišistické vznešeno. Já se v následujícím textu budu snažit o uchopení vznešena, které za falešné
nepovažuji. V tomto smyslu bych mohl na některé Jamesonovy postřehy navázat. Potíž s jeho marxistickým
pojetím je však z mého hlediska ta, že implikuje příliš antropocentrické stanovisko (ačkoliv se vymezuje
vůči jeho upadlé variantě v podobě konspiračních teorií, jež kompenzují faktickou ztrátu politické moci nad
kapitalistickou ekonomikou – a v tomto smyslu jsou příznačným fenoménem doby). Opravdová zkušenost
vznešeného neotřásá jen „systémem“, ale i člověkem jako suverénním subjektem.
112
v nějakém aritmetickém nebo geometrickém modelu, ale není uchopitelná
žádným tělesně zakusitelným „dál a pak ještě dál“; kvantita tu přerůstá
v novou kvalitu, a distance není prostě „větší“: je nesrovnatelná.
Uspořádání vnímatelného má v planetárním věku těsnou souvislost
se začleněním do nebo naopak vyčleněním z globálních komunikačních
sítí, vytvářených s pomocí satelitních „očí“: kdo je neovládá, či k nim
nemá přístup, je vyloučen, ex-komunikován, pro ty, kdo jsou „in“,
je neviditelný; na druhou stranu je potenciálně vystaven prakticky
všudypřítomnému dohledu, kontrole, jejímž satelitům, vyhledávačům
a monitorům máloco unikne – jsme viditelní až příliš. Obrácená je
situace těch nejprivilegovanějších, kteří disponují komunikačními
vlákny v mimořádné hustotě a vidí skrze ně vše potřebné, zapojí se, kam
potřebují, sami však zůstávají ve skrytu (tzv. diskrétní elita).32
S fenoménem šoku je to ale komplikovanější. Už při pohledu na
trailer Al Gorovy Nepohodlné pravdy je patrné, že s nějakou variantou
šokové doktríny pracuje také: globální oteplování jako nesrovnatelná
přírodní pohroma či meta-pohroma, zahrnující v sobě celou sérii
katastrof; „nepohodlná pravda“ námi má otřást podobně jako teroristická
hrozba, před kterou musíme bránit svou zemi a své rodiny.33 Taková
situace nesporně volá po šokové terapii: mohutné státní intervence do
ekonomiky, investice do „zelených“ technologií a dost možná i nějaká
podoba škrtů, resp. uskromňování „pro dobro planety“. S trochou
nadsázky bychom z této rétoriky možná mohli odvodit nějaký „kalamitní
socialismus“ (nebo spíš „kalamitní státní kapitalismus“?).
Zdá se být nevyhnutelné, že politika planetárního věku je spojena
s variantami šokové doktríny, která podvrací některé dosavadní
distinkce a zásadně přeuspořádává pole naší zkušenosti. Suspenze
národních hranic je přitom i suspenzí demokratických institucí, které
v nich působily. Je zneklidňující, že to jako poměrně pravděpodobnou
variantu vývoje pokládá na stůl nějakou politiku strachu, mentalitu
obležené obce volající po mocném protektorovi. Co proti ní postavit?
Otázku lze ještě přeformulovat: politika v době planetarizace se
odehrává v prostoru konstituovaném vesmírným pohledem, jímž jsme
32 Připomínám v této souvislosti vtipnou instalaci Soukromí Tomáše Svobody z někdejší výstavy Hrubý
domácí produkt (kurátor Krištof Kintera, Praha: Galerie hlavního města Prahy – Městská knihovna 2007);
představovala ji zamčená buňka vyčleněná (exkludovaná) pro miliardáře Kellnera (prý nejbohatšího Čecha),
který by se v ní v případě své návštěvy mohl zamknout před zraky obyčejných diváků výstavy. Je v tom něco
karteziánského – subjekt, který může zpochybnit vše ve světě, který je mu vydán, ale sám zůstává mimo tuto
pochybnost, mimo síť očí, které kontrolují prostor.
33 Viz „An Inconvenient Truth Trailer“, video, 2:31, YouTube, nahráno uživatelem FallenAngels94
20. března 2007, http://www.youtube.com/watch?v=wnjx6KETmi4 (22. 12. 2010).
113
– řečeno s Althusserem – „interpelováni“ jako subjekty zodpovědné
za určité jednání, které bude hodnoceno podle svého planetárního
dopadu.34 Politický zápas, který před námi vyvstává, bude zápas o to,
jaké má být toto technologicky zprostředkované interpelující oko (resp.
tato oka) a co přesně má být vidět; jak se před tím pohledem máme
chovat, abychom obstáli, co mu máme ukazovat, za co se před ním
stydět. Vizualita zde ukazuje své sepětí se socialitou: např. zneuznání
některých ze strany společnosti vlastně znamená jejich neviditelnost,
jejich „estetickou“ nicotnost, nerozpoznávání jejich specifičnosti
a náležitosti a překrytí nějakou karikaturou; v jiném kontextu je však
zase neviditelnost žádoucím stavem skrývání se před kontrolující
a utlačující mocí, jež nad námi touží mít dohled; a zase odjinud –
nepotřebujeme nutně dohlížet a zviditelňovat tam, kde se mnozí
soukromí aktéři chovají nezodpovědně vůči svému okolí a my je musíme
usvědčovat z nepravostí, abychom tomu jednání zabránili? Společnost
potřebuje nějaké vidění, v němž se ambivalentně protínají všechny tyto
významy. Není ovšem žádné vidění samo o sobě – i „božské oko“ vidí
v rámci určité sociality, třeba smlouvy Hospodina s jeho lidem. A ani ta
nezaručuje definitivní shodu na tom, co přesně a jak to oko vidí.
Šoková doktrína je jednou krajní polohou zkušenosti planetarizace. Tu
druhou lze vystihnout pojmem vznešeného, známým nejvíce z Kantovy
estetiky. I zde se jedná o zkušenost, která je o(c)hromující, způsobuje
rozkol mezi smyslovým vnímáním a smyslem, který to vnímání zasazuje
do určitého uspořádání. Spíš než o zkušenost ztráty smyslu jde ale
o zkušenost smysly samotnými nepostižitelnou. Vznešený není jednotlivý,
empiricky vnímatelný partikulární předmět, vznešené – připomínající
se třeba ve scenérii majestátního horského vodopádu – lze uchopit jen
rozumem; nemůže totiž nabýt formu obsáhnutelnou pomocí pouhé
představivosti, a ve své „syrové“ podobě (příroda jako bezprostředně
ohrožující živel) nám dává „ochutnat“ naši nepatrnost a bezmocnost.
Nicméně právě tato nepřiměřenost našich poznávacích (a jakýchkoliv
jiných) schopností je vlastně přiměřená. Jak píše sám Kant:
„
Tyto ideje, i když je jim přiměřené znázornění
nemožné, vznikají a jsou vyvolávány v mysli právě touto
nepřiměřeností, kterou lze smyslově znázornit. Tak
34 Louis ALTHUSSER, „Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)“,
in: On Ideology, Londýn – New York: Verso 2008, s. 1–60, zejm. s. 47–49.
114
nemůže být bouří vzedmutý oceán nazván vznešeným.
Pohled na něj je děsivý a musíme mít mysl naplněnu již
mnohými idejemi, má-li takový pohled navodit pocit,
který je sám vznešený, protože je mysl vybízena k tomu,
aby opustila smyslovost a zabývala se ideami, které
obsahují vyšší účelnost.35
“
Formuloval bych rozdíl mezi šokem a prožitkem vznešena
následovně: Ten, kdo prožije šok, je v podobné situaci jako zvíře, které
po nečekaném útoku predátora zcela ztratilo schopnost jednat, je
dezorientováno a vydáno na milost a nemilost; de facto se vzdává boje
o vlastní život, je „smyslů zbavené“ a „ztrácí rozum“. Ten, kdo dokáže šok
překonat a proměnit jej v zážitek vznešeného, setkává se se „zázrakem
života“.36 I on se do jisté míry vzdává vlastní existence, ne však ve
smyslu vydání se silnějšímu, nýbrž ve smyslu porozumění relativitě této
existence vůči životu vůbec.
Lze to formulovat i jako rozdíl ve vnímání: ten, kdo je v šoku, jako
by přestával rozlišovat, protože spolu se ztrátou zájmu o vlastní život
pro něj ztrácejí význam i veškeré rozdíly v alternativách, naskýtajících
se v prostředí; oproti tomu zkušenost vznešeného je zkušeností
jedinečného výrazu, vnímaného ve své nezaměnitelnosti, ne však
ve formě ohraničené individuality, ale spíš po způsobu oka-mžiku,
který je sice vždy svým nezaměnitelným „teď“, ale neoddělitelný od
totální souvislosti byvšího i budoucího. Není to zkušenost izolující, ale
naopak – při smyslu pro jedinečnost zakoušeného odkazuje k celkové
souvislosti bytí, do níž vposledku náleží a která paradoxně nemůže být
zpřítomnitelná jinak než skrze ony jednotlivosti, z nichž ale žádnou
sama není.
Abych se tyto úvahy pokusil „sepnout“ dohromady s terminologií
vypůjčenou od Jacquese Rancièra, mohl bych vztah mezi šokem
a vznešeností formulovat jako analogický k paradoxnímu vztahu
indiferentnosti a expresivity, dvou komponent estetické rovnosti:
35 Immanuel KANT, Kritika soudnosti, Praha: Odeon 1975, s. 82, § 23.
36 Myslím, že i prožitek tzv. neživé přírody (od majestátu vodopádu po nezměrnost vesmíru) je
neoddělitelně spojen se životem, a to ve dvojím smyslu: Jednak je pozemský život v kontrastu s ohromností
vesmíru, jenž je (zatím) známek jiného života prost, o to více zázračný a neuvěřitelný – to je zkušenost radikální
diskontinuity, nepochopitelného počátku, který někde v neživé hmotě musel zrodit život. A jednak – zcela
protikladně a na první pohled neslučitelně – je to zkušenost kontinuity, kdy naše forma existence je nejzazším
bodem dosavadního vývoje vesmíru, jehož vzdálené prostory jsou kusem naší vlastní pre-prehistorie, naší předlidské paměti.
115
šok slévá všechno v nerozlišenou matérii, asi jako když se oči zalijí
oslepujícím sluncem – aby se po odeznění otřesu věci vrátily ne „na své
místo“, ale aby ve vyprázdněnosti od jakéhokoliv vnějšího účelu, který
se současně otevírá pro „mysl naplněnou již mnohými idejemi“, získaly
novou, v dané chvíli pravou podobu, svůj vlastní výraz.
Dávat „neviditelnému“ tvář
Dlužím čtenáři několik odpovědí. Co míním oním exkurzem
k planetarizaci? Je to konec národního státu? A co z toho vyplývá pro
dotování vizuálního umění z veřejných fondů?
Ano, stát tak, jak ho známe, se podle mého názoru nevyhnutelně
chýlí ke svému konci. Především v tom, že už se nadále nemůže
definovat jako národní. Nemohu zde toto téma, které je nejen
komplikované, ale především velmi současné a otevřené, rozebírat.
Spokojím se s odkazem na koncepci druhé moderny německého
sociologa Ulricha Becka, která mj. operuje s normativním ideálem
kosmopolitního státu.37 Ten neimplikuje nutně zrušení hranic
historických států, ale spíš zpochybnění jejich formální suverenity ve
prospěch suverenity sdílené a obsahové, tj. ve prospěch schopnosti
čelit vlivům, jež reálně určují životy občanů a jež lze konfrontovat
jedině v síti nějaké trans- či nadnárodní kooperace států mezi
sebou i států s nevládními globálními aktéry.38 Co z této změněné
situace vyplývá pro subvencování vizuálního umění, jestliže jsem
státní podporu výše spojil se schopností umění utvářet národní
imaginaci? Odpovědí je podle mého názoru pochopení pojmu národ
jako historicky relativní a omezené formy obecnosti, jako odpovědi
na určitou dějinnou výzvu, v níž byl lid – úhrn členstva nějaké obce
(politického společenství) – úspěšně definován právě tímto způsobem.
Dominantním filosofickým prvkem tohoto „historického bloku“39 je
pro mne i „karteziánský subjekt“, který je – analogicky modernímu
státu – jasně ohraničený, suverénní a pro sebe sama průhledný, se
37 Této problematiky se týká především kniha: Ulrich BECK, Moc a protiváha moci v globálním věku. Nová
ekonomie světové politiky, Praha: SLON 2007.
38 „Adjektivum národní se dovolává sebeurčení. Kosmopolitní otázka naproti tomu zní: sebeurčení – proti
komu? Jak do něj budou zaintegrovány oběti (národního) sebeurčení? Jak budou uvnitř uplatněny důsledky
pro kulturně odlišné? Jak lze přeměnit ‚barbarskou svobodu‘ suverénních společenství (Kant) v kosmopolitní
svobodu, v níž je v tom, co je vlastní, přítomen hlas druhých?“ ptá se mj. BECK, Moc a protiváha, s. 149.
39 Termín přebírám z: Antonio GRAMSCI, Historický materialismus a filosofie Benedetta Croceho, Praha:
Svoboda 1966, s. 93.
116
sebou identický, sebe sama si transparentně vědomý. Obě formy
suverenity považuji za nevratně zpochybněné a jako adekvátní
metaforu vztahu dnešního jednotlivce ke světu vnímám paradigma sítě
nebo pavučiny.
Popsaná změna však nesprovádí ze světa problém obecna (od
slova obec, polis), právě naopak. Postnacionalita je výsledkem nárůstu
obecnosti, nikoliv jejího zániku: je důsledkem toho, že interakce, do
nichž vstupujeme, stále častěji překračují existující hranice a stále více
nám připomínají, že našimi spoluobčany jsou i ti, kdo nehovoří naším
jazykem a nesdílí naši kulturu. Stát je tu od toho, aby institucionalizoval
vhodné formy obecnosti. Přestává-li být národ takovou formou,
neznamená to konec státu, ale jen jeho nacionální podoby.
Z toho vyplývá odpověď na otázku, jak v této konstelaci zdůvodnit
podporu vizuálního umění: už ne jako nástroje národní imaginace,
ale stále jako cestu k „představovanému společenství“.40 Záměrně
jsem v souvislosti s planetarizací zdůrazňoval prvek „vesmírného
oka“. Slovo „vizuální“ ve výrazu „vizuální umění“ má pro mě totiž
i tento rozměr: je to dávání vnímatelné podoby světu, ve kterém
žijeme, a který „přirozeně“ nikdy vidět nelze, protože je více
souborem souvislostí mezi předměty (a souvislosti souvislostí) než
souborem těch předmětů.
V éře „globálního kulturního průmyslu“41 jsme přímo zavaleni
předměty, zbožím, které se stává konstitutivním prvkem našich
identit.42 Jedním z úkolů politicko estetické imaginace planetárního
věku je, aby nás do banálního a indiferentního nadbytku všude kolem,
který je podivnou formou jakéhosi táhlého šoku, naučila vepisovat
nebanální, vznešené scházení, které je za ním skryto: vztah k sobě
samému vetkaný do předmětu, ale také ruce a tvář původce, které
jsou bez povšimnutí „konzumovány“ ve věcech každodenní spotřeby,
40 A abych předešel nedorozumění: to, že stát může do umění vkládat takovéto naděje, neznamená, že
umění musí dělat právě toto a že by se tím mělo vyčerpávat.
41 Viz Scott LASH – Celia LURY, Global Culture Industry, Cambridge – Malden, MA: Polity 2007.
42 Tento fenomén reflektoval např. Radim LABUDA na své výstavě Modelová studie (kurátor Jiří Ptáček, Praha:
Galerie Václava Špály 2009), jejímž tématem byl autorův osobní automobil Rover 75. Části vozu byly na výstavě
k zakoupení jako běžné exponáty, součástí expozice byly i další souvislosti vzniku a existence značky i konkrétního
autorova vozu. V doprovodném textu se píše, že výstava „zkoumá charakter a hloubku vztahu lidí k ‚předmětu‘, prostor
individuální fascinace a psychologického ztotožnění se s ‚předmětem‘ a uzlové body kolektivní identity, které jsou tím
specifičtější, že po krachu britské automobilky se jedná o vztahy minulostní, nostalgické a subkulturní. Labuda inscenuje
představení, v němž je banální demontáž povýšena na reflektovanou dekonstrukci. Automobil je jevištěm, na němž
aktéři mimoděk odehrávají obskurní představení o konzumním fetiši, vyvanutí evropské identity a hledání náhradních
psycho-sociálních dílů a alternativ přežití.“ (Jiří PTÁČEK, [Doprovodný text k výstavě Radima LABUDY Modelová
situace], Praha: Galerie Václava Špály 2009).
117
a v neposlední řadě příroda, jež mizí jako oběť kapitalistické produkce,
kterou Joseph Schumpeter nazval slovy „tvořivá destrukce“.43
Globální solidarita, o níž hovoří političtí filosofové a občanští
aktivisté, je nemyslitelná bez schopnosti vidět ve věcech, jež
spotřebováváme, ty, s nimiž jsme spojeni v síti tkané „neviditelnou
rukou trhu“, ve vztahu vzájemné potřebnosti, ale také vykořisťování bez
tváře. Může to být politické naplnění Rancièrova estetického režimu:
dávání výrazu tomu, co k nám náleží, ale v dominantních sítích to
zůstává neviditelné; jde o zviditelňování vláken, která nás svazují do
society, jejíž někteří členové zůstávají „bez loga“ (resp. bez logu – tedy
bez řeči, hlasu).44
V dnešním kapitalismu jsou jako zdroje zisku nade vše nadřazeny
inovace, jedinečnost, originalita, nápad – loga nejsou než certifikátem
úspěchu v této oblasti, copyrightem. Bez loga zůstávají ti, kdo „jen“
manuálně pracují, de facto jen napodobují vzorce vytvořené jinými (nebo
jen obsluhují stroje vyrábějící kopie). Není dnes i umění, chtě nechtě,
součástí této ideologie copyrightu, která umělce staví do určité pozice
v sociální hierarchii? Není jedinečnost těch, kdo tvoří originální díla
nebo návrhy, nutně opřena o naprostou zaměnitelnost těch na opačném
konci hierarchie? Neexistují „dvě skupiny lidí“, tak jako existují „dvě
skupiny předmětů“?45
Bylo by možné uvádět množství příkladů, které by téma přesto
nevyčerpaly. V obecné rovině mi jde o následující: Společnost je
43 „Tato průmyslová mutace – mohu-li použít tohoto biologického výrazu – neustále revolucionizuje
ekonomickou strukturu zevnitř, neustále boří starou a vytváří novou. Tento proces tvořivé destrukce je
pro kapitalismus zásadní.“ Joseph A. SCHUMPETER, Kapitalismus, socialismus a demokracie, Brno: Centrum pro
studium demokracie a kultury 2004, s. 101.
44 Srov. Naomi KLEINOVÁ, Bez loga, Praha: Argo – Dokořán 2005.
46 Narážím na projekt Jiřího SKÁLY, Dvě skupiny předmětů (část první), 2006–2007, http://www.
advancedesign.org/dve_skupiny_predmetu_cast_prvni_2006_2007_two_families_of_objects_first_
part_2006_2007# (cit. 23. 12. 2010). Autor se inspiroval esejem Umberta Eca o tom, že kromě „krásných
předmětů“, jako jsou lenošky či motorové čluny, po kterých každý touží, jsou tu i „ošklivé předměty“ jako jeřáby
nebo cementové míchačky. Následně pak prezentoval fotografie starých soustruhů, brusek a podobných
zařízení, které jejich obsluhovatelé, zaměstnanci někdejších státních podniků, odkoupili či jinak získali z továren,
často nepřeživších ekonomickou transformaci. Jiný výtvarník, Jan NÁLEVKA, zase na výstavě Horká linka
(kurátor Jan Zálešák, Praha: Galerie Václava Špály 2010) prezentoval dílo Můžeme ztratit všechno, jen ne čas,
sestávající z několika balíků linkovaných papírů formátu A4, nijak se nelišících od papírů v sériově vyráběných
sešitech či blocích – až na to, že je všechny narýsoval ručně, pouze s pomocí pravítka a propisky. Co chtěl
svým exponátem říci? Možná toto: jakoukoliv hodnotu díla lze zpochybnit – jeho krásu, užitečnost, tržní cenu;
ne však to, že do něj konkrétní lidská bytost vložila určitý kus svého života, strávila s tímto dílem na nějakém
místě nějakou dobu, něco nad těmito papíry prožila – a v tomto smyslu je to dílo jedinečné, jakkoliv nelze
pozorovat žádné vnější znaky, kterými by se takto vyznačovalo. Uznání jeho význačnosti vyplývá jen z toho, že
bylo vystaveno v privilegovaném prostoru, vyhrazeném činnosti zvané umění, která se k jedinečnosti tvorby
konkrétního člověka vztahuje už jaksi z definice – a v tomto smyslu je do samotného výstavního prostoru
zakomponován politický nárok na rovnost a na uznání i toho nejposlednějšího.
118
postavena na komunikaci a komunikovat lze jen tam, kde existuje
schopnost přivádět k výrazu to, co chceme sdělit – čehož podmínkou je,
že jsme sami viditelní a sdělitelní, že máme srozumitelný výraz. Myšlení
si žádá obrazotvornost, dodání podoby něčemu, co není bezprostředně
dáno; to, co je bezprostřední a nežádá si představivost, to ještě nemůže
tvořit žádný svět – a co se vymyká představivosti, to jako by nepatřilo do
našeho světa. Kde není obrazů, tam nemůže být řeči.
Arcinepřítelem umění je postoj, že věci našeho světa již mají svou
podobu a ta je jasná a zřetelná. Věcem, byť i těm nejbanálnějším, je
třeba podobu dávat, vytvářet ji. Což je právě doména umění v podobě
„estetického režimu“. Výstavní prostor (aniž by se nutně vázal
na galerijní či muzejní instituci) je takový, v němž se před našimi zraky
z „vnitřních“ představ umělce stávají fakta „vnějšího světa“ – přesněji
řečeno, arte-fakta. Interpretace světa, kterou tvůrce svým dílem provádí,
se v podobě tohoto díla (objektu, dokumentované události) stává
fyzickou součástí světa samotného, stává se reálnou.
Oko satelitu je nejzazším pólem planetárního výstavního
prostoru. Avšak takovým pólem je třeba i oko mikroskopu, které
dává tvář kdejaké bakterii žijící v našem těle; kam ještě dohlédneme,
tam je svět naší zkušenosti, který si žádá uspořádání. Voyager 1 je
symbolem nerozhodnutelného rozhraní mezi vytvářením reality
a jejím poznáváním – podává zprávu o skutečnosti, kterou sám
nastolil. „Vědotechnická“ společnost, jakou jsme, neustále konstruuje
nová a nová vlákna svého životního prostoru, aby až zpětně tyto sítě
mapovala, orientovala se v nich a reflektovala všechny jejich souvislosti.
Síť nikdy není uzavřená a nikdy není zcela transparentní, průhledná,
předvídatelná – jediným novým spojením může náhle totálně změnit
vlastní konstelaci.
Takovou náhlou změnu může vyvolat spor o to, kdo patří do
občanské sítě naší společnosti, a kdo ne; kdo je jejím příslušníkem a kdo
pouhým příslušenstvím. Což je v prvé řadě otázka představivosti.
119
“Cultural Politics and the Politics of Culture in the Czech Republic,
2010: An Open Question”
Abstract
An earlier version of this provocative article was presented at the “Cultural Politics and Visual
Arts” conference held by the Research Centre of the Academy of Fine Arts (Prague) and the
Department of Aesthetics, Charles University (Prague), in early November 2010. In the article,
the author assesses the present state of Czech cultural politics against the background of
cultural-political changes that Czech society has undergone during the last twenty years. She
describes the present climate as one of “capitalist realism”, and points out features that are
specific to the Czech circumstances. The article ends on a pessimistic note: the answer to the
question “What is to be done?” is apparently beyond our reach.
Milena Bartlová je profesorkou dějin umění na Akademii výtvarných umění v Praze a pracovnicí
výzkumné skupiny pro dějiny evropského myšlení Collegium Europaeum při Filozofické fakultě UK
a Filosofickém ústavu AV ČR.
[email protected]
120
Kulturní politika a politika kultury:
Česko 2010, otazník
Milena Bartlová
1 Tento text je variantou
příspěvku předneseného na
konferenci VVP AVU „Kulturní
politika a vizuální umění“
(4. října 2010), který jsem
upravila na základě diskuse na
AVU i dalších připomínek Jana
Skřivánka, Jakuba Stejskala
a Václava Magida, jimž
vděčím za zajímavé podněty
a důležitá upřesnění.
2 Koncepce účinnější podpory
umění na léta 2007–2013,
Praha: MKČR 2006; Státní
kulturní politika České
republiky 2009–2014, Praha:
MKČR 2009. Obojí též na
http://www.mkcr.cz.
V titulu diskusního setkání, na němž jsem přednesla svůj
příspěvek, byl pojem kulturní politika.1 Po obecném úvodu do situace se pokusím rozpoznat specifika stavu české
kulturní politiky v prvním desetiletí dvacátého prvního
století v rámci kapitalistického realismu, a poté ohledat,
zda by nebylo možné nalézt nějaká site-specific východiska. Závěr bude pesimisticky otevřený.
V květnu roku 2006 přijala vláda ČR Koncepci účinnější podpory umění na léta 2007–2013 a v prosinci roku
2009 Státní kulturní politiku do roku 2014.2 Konstatuje se
v nich, že umění má být podporováno státem, a v obecných rysech popisují, jak se to má dít prostřednictvím
státních institucí a rozdělování podpory nestátním subjektům. Zvláštní pozornost věnují financování umělecké
tvorby národnostních menšin, folklórní tvorbě, vzdělávání a médiím. Oba materiály jsou závazné nejen
pro činnost Ministerstva kultury ČR, ale pro všechny
instituce státního, samosprávného i veřejného sektoru. V praxi se o ně ale nikdo nezajímá, nejsou známy ani
vedoucím pracovníkům velkých státních muzeí. Jsou napsány nestravitelným úřednickým žargonem, přesto ale
přinášejí do našeho prostředí některé důležité myšlenky
celoevropské politiky (ještě se k nim vrátíme) a daly by se
z nich čerpat formulace žádostí o podporu pro řadu pozitivních a tvůrčích projektů. V oboru výtvarného umění to
ale, pokud vím, nikdo nedělá. Druhou stranou téže mince
je, že své vlastní koncepce nebere vážně ani stát, využívá je minimálně nebo vůbec ne, a neplní své závazky, jež
121
z nich vyplývají – zejména péči o zajištění finanční podpory umění a kultury a o spravedlivé rozdělování těch
prostředků, které jsou k dispozici. Špatná funkce státní
správy se u nás projevuje mj. v tom, že nové politické
vedení ministerstev se po každých volbách subjektivně
necítí být podobnými dokumenty vázáno.
Pojem kulturní politika je třeba nejprve upřesnit. Rozumím jím demokratickými postupy dosaženou
představu o tom, jak financovat kulturu ze státních,
samosprávných a veřejných rozpočtů a co v ní tímto
způsobem podporovat. Vedle této státní kulturní politiky ale můžeme jako politiku kultury označit sebeorganizaci společnosti ve vztahu ke kultuře, v našem případě konkrétně k výtvarnému (vizuálnímu) umění. Ta
se realizuje na principu horizontálních vazeb, bez reference k hierarchicky nadřazené struktuře mocenských
institucí státu. V tomto pohledu je třeba rozlišovat roli
soukromého sektoru, který do kulturního dění zasahuje nezávisle na státu, avšak vždy v hranicích toho, co
je ve vlastním zájmu jednotlivých soukromníků nebo
korporací. Druhým pólem je role veřejného sektoru,
který zastupuje zájmy společnosti a je projevem její
sebeorganizace, je však zpravidla (s výjimkou například
družstev nebo jiných horizontálních sociálních projektů) finančně závislý jak na státu, tak na privátním
kapitálu. K tomu je vhodné si připomenout specifika
výtvarného umění, odlišující ho od hudby, literatury,
divadla či filmu. Především v jeho poli hraje velkou úlohu sběratelství v celé šíři, od soukromého sběratele či
mecenáše po státní muzeum. Výtvarné dílo dále zastává
zvláštní pozici z pohledu originality a smyslově konkrétní
jedinečnosti ve vztahu k reprodukci a mediálnímu zprostředkování; jednoduše řečeno, vyžaduje zpravidla kromě osobních nákladů tvůrců také náklady na hmotnou
realizaci, zůstává ale přitom jedinečným kusem, který
nelze finančně zhodnotit v masovém měřítku. A za třetí
je nutno brát v úvahu i jeho komunikační úlohu, která
ale většinou probíhá mimo slovní a jazykové vyjádření
a je bytostně víceznačná: výtvarné dílo může ukázat i to,
122
o čem „se nemluví“; zároveň ale kdo vidět nechce, ten
klidně „přehlédne“, co sdělit chtělo. Moderní výtvarné
umění má – opět ve srovnání s jinými uměleckými obory – svou vlastní a velmi výraznou tradici provokace až
subverzivnosti vůči konvenčním hodnotám společnosti.
Situovanost kulturní politiky výtvarného umění v místě a čase je podvojná. Na jedné straně platí, že
nelze prostě vzít zkušenosti z jiných zemí a aplikovat je
na českou situaci, protože ta je zcela specificky utvářena
našimi vlastními dějinami. To ale na druhé straně neznamená, že by vůbec bylo možné uvažovat o české kulturní
politice výtvarného umění v omezení hranicemi dnešního Česka. Mám pocit, že jednou z rozhodujících energií
aktuálního českého intelektuálního života je naléhavé
rozpoznání, že naše starosti nejsou důsledkem nešikovných a nedotažených řešení v rámci funkčního a dobrého politického systému, který před dvaceti lety zvítězil
a automaticky nahradil minulý režim, nýbrž že jsou to
místní verze aktuálních evropských a globálních problémů. Nejsme sami, jazyk pro jejich popis se všude teprve
hledá. Řečeno slovy poslední knihy Tonyho Judta,
3 Tony JUDT, Ill Fares the
Land, New York: Penguin
Press 2010, s. 145.
morální pohádka 20. století na téma „socialismus
proti svobodě“ nebo „komunismus proti kapitalismu“ je prostě zavádějící. Kapitalismus není
politický systém, ale forma ekonomického života,
která je v praxi slučitelná s pravicovou diktaturou
jako v Chile za Pinocheta, s levicovou diktaturou
v Číně, se sociálně-demokratickou monarchií jako
ve Švédsku i s plutokratickou republikou v USA.3
Vrátit se tedy ke kapitalismu zdaleka nestačí –
jde ještě o to, s jakou politickou formou a společenským
obsahem jej integrujeme. Naše situace, včetně výše
načrtnutého stavu státní kulturní politiky, je tedy zcela
specificky naše vlastní, přitom je ale v rámci globalizace
ovládána nejen zdejší volenou politickou reprezentací,
ale v mnohem větší míře ekonomickými pohyby, které
jsou mimo dosah vlád národních států i Evropské unie.
123
Někdy na počátku roku 1990 pronesl Timothy
Garton Ash politologický bonmot o tom, že sice lze udělat z akvária rybí polévku, ale nyní by bylo třeba udělat
z rybí polévky zase akvárium, což je úkol, který možná
splnit vůbec nelze. Jeho britský humor a naše revoluční
euforie umožnily nepřipustit si, že je to bohužel výstižná pravda, dnes už nás ale před skepsí nic neochrání.
Snaha navrátit se po odstranění komunistického režimu
zpět do situace roku 1948 se ukázala být neuvěřitelně
naivní. Již samotnou formulaci státní kulturní politiky
si vynutilo až naše přistoupení k Evropské unii. Do té
doby čeští intelektuálové nechávali bez odporu prosazování názoru, že stát se nemá v kulturním a uměleckém životě nijak angažovat (ještě nynější ministr kultury je ochoten v interview uvažovat o možnosti zrušení
vlastního ministerstva).4 Ministerstvo kultury (MK)
se na řadu volebních období stalo revírem strany lidové a jeho hlavním tématem církevní politika. Soudím,
že důležitým předpokladem pro naplnění požadavku na
zlepšení funkce MK je vyčlenění církevní agendy, aby se
jak po politické, tak po finanční stránce jasně ukázalo
vlastní téma kultury.
Požadavek, aby se MK ujalo výkonu své funkce, ale
naráží na odpor a nepochopení mezi některými aktivisty.
Spolu s dalšími nostalgickými fantasmaty je totiž stále dost
rozšířená obava, že stát bude prostřednictvím ministerstva
kulturu ideologicky manipulovat. To je nápadný pozůstatek ze světa minulého režimu. Přitom se přehlíží skrytá
manipulace prostřednictvím „objektivních“ finančních
nástrojů, a zároveň se předpokládá, že týž stát má kulturu a umění automaticky financovat. Protiargumenty jsou
bohužel až příliš jednoduché: „kdo platí, ten rozhoduje“
není možná filosoficky sofistikované heslo, ale je to odvěká realita. V zastupitelské demokracii rozhodují o alokaci
státních a veřejných prostředků volení reprezentanti,
kteří podle nemilosrdných statistických pravidel, zejména Gaussovy křivky, představují průměr společnosti,
k čemuž patří určitá úroveň rozhledu, vzdělanosti a vkusu. Jak je přesvědčit, že státní a veřejné rozpočty mají
124
4 Viz Pavel KROUHLÍK - Jan
NĚMEC, „Ministr kultury
Besser chystá ředitelské
čistky“, Aktuálně.cz,
7. listopadu 2010, http://
aktualne.centrum.cz/
domaci/politika/clanek.
phtml?id=682105 (cit. 13.
12. 2010).
5 Pierre Bourdieu, The
Field of Cultural Production.
Essays on Art and Literature,
Washington: Polity Press
1993.
financovat takové umění, které je provokuje, je jim nesrozumitelné, je politicky subverzivní a z nějž mají neodolatelný pocit, že z nich někdo dělá blbce? Argumentačně
vyjednat takovou podporu je zřejmě nemožné, pokud
vycházíme z paradigmatického přesvědčení, že umělecká
tvorba se jaksi automaticky prosazuje svou vlastní kvalitou. Namísto takové mystifikace považuji za věcnější
mluvit o roli umění ve společnosti na dvou jiných rovinách. První rovinou je rámec kategorií uměleckého pole
a symbolického či kulturního kapitálu, jak to zformuloval
Pierre Bourdieu,5 druhou je role kvalitního umění jako
výchovného a zušlechťujícího prvku v projektu moderního evropského sociálního státu.
K prvnímu bodu: Umělecká díla jsou součástí rozsáhlejšího pole, do něhož patří také jejich tvůrci,
objednavatelé, interpreti a publikum. Tematizaci takového hrubě neromantického pojetí nalezneme například
v dílech umělců, kteří si pohrávají s komerční úspěšností
a ironicky sklízejí obrovský úspěch, jako je třeba Damien Hirst. V tomto rámci se hodnota uměleckého díla
odvozuje jen v malé míře od jeho kvality jakožto umění,
ale ve velké míře od toho, jak funguje coby symbolická
hodnota. Její vlastnictví, nebo aspoň schopnost ji ocenit, tvoří důležitou součást kulturního kapitálu. Jinými
slovy, umělecké dílo je ceněno ne pro svou schopnost
zpřítomnit a otevřít autentický prožitek, tedy samo pro
sebe, nýbrž jako předmět reprezentace společenského
statusu a moci. Tak tomu bylo v dějinách vždy a je tomu
tak i dnes. Háček je ale v tom, že široké vrstvy ve stále
větší míře ztrácejí respekt vůči elitní kultuře, takže tato
reprezentace ztrácí půdu pod nohama. Funkce uměleckého díla signalizovat status směrem k většině společnosti funguje tradičním způsobem v těch zemích, kde tato
komunikace statusu ještě přežívá a kde pole umělecké
produkce trvá víceméně kontinuálně od druhé poloviny
devatenáctého století. Česko ale takovou zemí není.
Právě pohled na strukturu „bourdieuovského“ uměleckého pole nám zřetelně ukáže, že čtyřiceti letům komunistického režimu se úspěšně podařilo je rozbít. Nešlo
125
jen o ideologický dohled nad umělci spojený s nátlakem
na lámání charakterů, ale ve stejné, ne-li větší míře také
o radikální omezení či likvidaci soukromého sběratelství
a o nepřípustnost korporativního sběratelství jakožto
místa tezaurace finančních prostředků firem. Nebyl-li
povolen žádný trh, byl umělecký trh fatálně pokřiven.
V souladu se záměry totalitního státu tudíž disproporčně stoupla úloha státních institucí. Jednoduššími slovy
řečeno, v postkomunistickém Česku dodnes dostatečně nefunguje kategorie bohatého snoba nebo politika,
který je ochoten platit za umělecké dílo proto, aby
na něj před zraky veřejnosti dopadl odlesk jeho záře
jako koncentrovaného předmětu kulturního kapitálu.
V poslední době je názorným pozitivním příkladem
hejtman Středočeského kraje David Rath, který investoval veřejné finanční prostředky do pořízení pozdně středověké iluminace a podporuje nově utvářené
muzeum umění GASK. Ať si o jeho politickém profilu
myslíme cokoliv (špatného), z hlediska podpory umění
jde o činy pozitivní. Pochopil totiž, že měřítkem, podle něhož se mají investovat veřejné či státní peníze do
umění a jeho institucí, není osobní vkus a schopnost
recepce umění, nýbrž role umění v systému sociální
signifikace.
K druhému bodu vymezení politiky kultury
v dnešní společnosti: V rámci projektu moderního sociálního státu se programově zpřístupňovaly hodnoty
kvalitního umění co největšímu počtu lidí. Mělo se za to,
že nejen zušlechťují jednotlivce, ale že pomáhají utvářet
i další hodnoty, které stát považuje za pozitivní a hodné podpory – jmenovitě princip sociální soudržnosti
a kvality komunitního života. Názorným příkladem byla
masivní státní podpora uměleckého života v Západním
Berlíně v letech studené války. Na stejném principu byla
alespoň rétoricky založena monopolní státní podpora
umělecké tvorby v socialistickém Československu, byť
prakticky se to projevilo pouze v krátkém období let
1966–1968 v prostoru, který se krátce otevřel v rámci
tzv. demokratizace. Negativní stránkou tohoto procesu
126
je již v předchozím případě zmíněné posilování státních
institucí jako rozhodujícího hráče artworld (tj. mocenské
a institucionální základny uměleckého provozu).
I jinde v Evropě než v postkomunistických zemích
oba systémy legitimizace podpory umění podléhají erozi
– jak starý systém uměleckého pole a sociální signifikace moci a bohatství, tak i modernistický sociální projekt
státní kulturní politiky jako nástroje pozitivní výchovy
občanů. Příčin je několik, a nejméně dvě z nich vycházejí z umělecké tvůrčí sféry samotné, i když je nemíním
považovat za imanentní – už proto, že umělecké projevy
vždy nějak symptomaticky reagují na stav celé společnosti. První z těchto dvou příčin je to, že široká oblast
konceptuálního či site-specific umění, nemluvě o umění
akčním, se vzpírá tomu, aby se stala sbírkovými předměty, které mohou být veřejně srozumitelné a akceptovatelné jako reprezentační objekt. Zároveň se radikalizuje jeho výpověď jako kritika a subverze společenských
konvencí.
Za druhou příčinu považuji už stoleté prosazování tzv. demokratizace umění. Rozpad hranice mezi tzv.
vysokým a nízkým s sebou nese jako vedlejší efekt další
znejistění potenciálních investičních sběratelů na jedné
straně, a sebevědomé prosazování průměrné či nekvalitní výtvarné produkce na druhé straně: pokud by se mělo
o kvalitě demokraticky hlasovat, nikdy se neprosadí díla
vyznačující se tím, co lze za skutečnou kvalitu označit,
tj. taková, která provokují recipienta k sebereflexi jeho
životního rozvrhu a k jeho rekonfiguraci. Nárok znalců a vzdělanců na to, že dokážou rozpoznat skutečnou
uměleckou kvalitu, může v situaci prosazené demokratizace většina ne-znalců pociťovat jako neoprávněnou
uzurpaci moci.
Ve chvíli, kdy se otřásá v základech legitimita státní a veřejné podpory kvalitního umění, nám zároveň chybí ona tradice buržoazního systému umělecké produkce
a uměleckého provozu či pole, jejíž dialektickou součástí
byla i anti-buržoazní rétorika části umělecké produkce.
Mimochodem, všimněme si, že pojem buržoazní – nebo
127
chcete-li, raději měšťanské kultury téměř vymizel
nejen z české, ale i z dnešní evropské debaty. Přitom
onen systém je vskutku podstatně s moderní buržoazní společností a jejími hodnotami pevně spojen. Před
nástupem moderní doby nebylo totiž bohatství hodnotou samo o sobě, ale mělo hodnotu jako viditelný
příznak přízně bohů či zásvětí, a sociální reprezentace
uměním vyznačovala právě tuto jeho skrytou, ale podstatnou stránku. Tato představa přežívala jako zvyk
i v devatenáctém a v první polovině dvacátého století
a poskytovala legitimizaci nově vznikajícímu systému
modernímu. Nyní jsme ale postoupili na další stupeň,
jsme ve světě, kde je bohatství hodnotou samo o sobě,
bez vertikálních i horizontálních vztahů. U nás, kde
byly vykořeněny autenticky vyrostlé elity, se důsledky
projevují zřejmě s větší intenzitou.
Legitimizace státní podpory kvalitního umění tím,
že posiluje soudržnost společnosti a zušlechťuje jednotlivce, je kriticky ohrožena politikou tzv. neoliberalismu.
Pro tento širší kontext můžeme použít provokativní
termín Marka Fishera „kapitalistický realismus“.6 Nadvláda ekonomického a technicistního myšlení, nahrazujícího všechny dřívější rozměry společenského života
jediným společným jmenovatelem ekonomické efektivity a přímočarého zisku, tvoří vnější kontext české situace, jehož je nedělitelnou součástí. Specifikem postkomunistických zemí je asi to, že se nám nástup této nadvlády
před koncem milénia jakoby skryl za transformační proces prosazování kapitalismu a demokracie. Neoliberalismus amerického typu existuje v intelektuálně poněkud
obskurní, ale prakticky fungující symbióze s neokonzervativním myšlením. Jejich nátlak na maximální privatizaci veřejného prostoru včetně státních funkcí vede
k vyprazdňování politiky a jejímu nahrazování vládou
mediálního populismu. Jestliže řečeno slovy Margaret Thatcher nic takového jako společnost neexistuje, pak
cokoli, co bylo dříve legitimizováno zájmem společnosti, svou legitimitu ztrácí. Na stát potom lze pohlížet jako
na obtížnou překážku individuální seberealizace a na
128
6 Mark FISHER,
Kapitalistický realismus,
Praha: Rybka 2010.
7 Státní kulturní politika,
s. 67.
jeho zaměstnance jako na finančně náročné příživníky – a to z pozice politických představitelů téhož státu.
Kulturní politika v takové situaci zákonitě musí nést
charakteristické rysy: ve státních a veřejných rozpočtech se škrtá pouze s ohledem na výsledek účetní operace a bez ohledu na důsledky škrtů pro fungování státu
a společnosti. Umělecký výkon nebo výstava se poměřují kvantifikovatelnými kritérii, jako jsou utržené
peníze nebo počet prodaných vstupenek, a měřítkem
toho, které umělecké dílo má nárok na minimální zbytkovou podporu, je zábavnost a sledovanost. Státní kulturní politika pak může za jeden ze svých cílů otrokářsky označit „posílení vnitřního trhu s tvůrčími lidmi,
produkty a službami“.7
Představa, že se česká společnost probudí po
čtyřiceti letech jako Šípková Růženka, byla opravdu
ostudně naivní a je na místě o tom sebekriticky mluvit: intelektuální zodpovědnost nese naše generace.
K této představě patří i politika tlusté čáry za minulostí, jež odsuzuje do zapomnění vše pozitivní a kvalitní,
co v oněch desetiletích vzniklo a čeho se dosáhlo. Pro
můj nynější výklad je ale důležitější, že v devadesátých
letech jsme, poněkud dezorientovaní, vstoupili do světa,
v němž se právě začínala odehrávat výše načrtnutá proměna pravidel. Je to svět, v němž se za vzdělání má platit, protože jeho výsledkem je co nejvyšší výkon z hlediska zaměstnavatele, který jej pak přiměřeně finančně
ohodnotí. Rozvoj osobnosti jednotlivce mizí jako cíl
společenské aktivity, nahrazen požadavkem několikrát
za život změnit nejen pracoviště, ale i specializaci a místo bydliště podle toho, jak to vyhovuje momentálnímu
zájmu nadnárodních zaměstnavatelů. Kultura je v tomto světě rovnocenná zábavě, takže se samozřejmě sama
uživí. Státní nebo veřejná podpora umění je totéž jako
subvence podnikatelům, které narušují čistotu obchodní soutěže. Co tu naopak chybí, je představa o hodnotě kvalitního umění, které má schopnost kultivovat
a povznášet, a schází tu koncept společného zájmu. Tyto
nové rysy se zřejmě v rozbité a intelektuálně poněkud
129
bezbranné české společnosti mohly projevit intenzivně
a v otevřené podobě, nezakrývané ohledy na starý systém společenského smyslu umění.
Evropská unie už nějakou dobu hledá takové
východisko, které by umožnilo pokračovat v evropské
tradici veřejné a státní podpory kvalitního umění, a přitom by to bylo východisko schopné fungujícího kompromisu s kapitalistickým realismem – aspoň v Evropě
a v rámci jejích tradic. V roce 2002 jsem se účastnila
práce mezinárodní expertní skupiny, která připravovala
podklady, jež měly vyústit v oficiální zhodnocení uměleckého dědictví a jeho odborného restaurování jako aktivní součásti výnosného turistického podnikání. Odkazy
na výnosnost turismu, jehož podstatnou součástí jsou
historické umělecké památky (muzea, zámky, města)
i prezentace aktuální umělecké tvorby, tvoří značnou
část v úvodu zmíněné Státní kulturní politiky. I když lze
uvést řadu zahraničních dokladů, kdy tato představa
skutečně funguje (na našem setkání je prezentoval Ladislav Kesner),8 ukazuje vývoj v nynější krizi i její slabiny. Jestliže dominantní složkou kulturní turistiky jsou
studenti a důchodci (z evropských sociálních států), je
evidentní, že obě skupiny budou zřejmě v následujícím
desetiletí trpět výrazným snížením finančních prostředků, takže celá konstrukce může dostat vážné trhliny.
Úspěšnější se zatím zdá být jiná koncepce, která charakterizuje umění a rozvoj tvořivosti jako základ tzv. kreativních průmyslů.9 Předpokládá, že dlouhá historická
evropská tradice inovací může i nadále být na špičce světového vývoje, pokud bude cíleně podporována přímo ve
svém zdroji, jímž je kreativita v nejširším smyslu. České ministerstvo kultury bohužel dosud nebylo schopno
pochopit, že jeho úkolem je převést tyto koncepty EU
do konkrétních českých podmínek, a zejména přesvědčit o nosnosti tohoto projektu politickou reprezentaci
na všech úrovních. Přitom metodika výtvarné výchovy
na českých školách i z ní vycházející poměrně rozvinutá
praxe tzv. animací v muzeích umění poskytují pro prosazení politiky kreativních průmyslů dobré východisko.
130
8 Ladislav KESNER, „Umění:
Proč a k čemu? Bludný
kruh současného diskursu
o umění a kulturní politice“,
audiozáznam konferenčního
příspěvku, 43:58 min.,
konference „Kulturní politika
a vizuální umění“, 4. října
2010, http://vvp.avu.cz/foto/
aktivity/sympozia/politika/
kesner.wma (cit. 13. 12. 2010).
9 Martin CIKÁNEK, Kreativní
průmysly. Příležitost pro
novou ekonomiku, Praha:
Institut umění 2009.
10 Viz pozn. 4.
11 Viz http://www.mkcr.
cz/assets/vyzkum-a-vyvoj/
Koncepce---finalni-verze.pdf
(cit. 13. 12. 2010).
Namísto toho ministerstvo kultury formálně
pracuje s konceptem podpory národní kulturní identity
(NAKI). O spravování relativně bohatě dotovaného programu na podporu tzv. aplikovaného výzkumu v oboru
umělecké kultury, kulturního dědictví a folklóru se nejprve před několika lety MK přihlásilo při reformě státní
podpory vědy a výzkumu. Poté, co se kulturní instituce
včetně akademických pracovišť přizpůsobily a připravily projekty do soutěže, nynější ministr vyřešil aktuální
požadavek na úspory ve svém resortu škrtnutím většiny
připravené částky. Jeho intelektuálně bezelstné zdůvodnění odkrývá zvláště zřetelně bezradnost instituce,
kterou náš stát zřídil k péči o své vlastní hodnoty v kulturní oblasti.10 Jakkoli je koncepce národní kulturní
identity v materiálech připravených ministerstvem kultury nekvalifikovaně připravená a zdůvodněná,11 ne
nadarmo je podpora tohoto konceptu jedním z ústředních témat společné politiky EU. Společné sdílení kulturních a uměleckých produktů a tradic je ústředním
opěrným bodem dnes dominantního pojetí národa jako
komunikačního společenství, což souvisí nejen s dynamikou globálních proměn, ale i s vnitřním uspořádáním
Evropy. U nás je nutné o toto pojetí nejen pečovat, ale
nejdříve s ním české prostředí vůbec seznámit, protože
zde dosud stále převládají překonaná a potenciálně riskantní pojetí národa založená na pokrevní příbuznosti,
jazyku či na nereflektovaném sdílení životních návyků.
Politická reprezentace ani kulturní veřejnost si zřejmě dostatečně neuvědomují, do jak závažných oblastí
nejen budoucího rozvoje, ale i samé existence naší země
témata kulturní politiky dosahují.
Obrátím-li se nyní k politice kultury jako jedné
z podob občanské starosti o věci veřejné, nemohu se
hned zkraje vyhnout kritické otázce, zda legitimizace
podpory umění a kultury konceptem kreativních průmyslů, rozvíjení tvořivosti a utvrzování národní identity je skutečně tím, s čím můžeme vnitřně souhlasit a co
chceme podporovat. Je správné snažit se nalézt takové řešení, které bude vycházet vstříc kapitalistickému
131
realismu, tj. které přistoupí na to, že je nutno umění převést na ukazatel ekonomické efektivity? Jenže – jakou
jinou oporu jsme schopni pro ospravedlnění umění jako
veřejně a státem podporované činnosti nalézt a vyjednat, jestliže starý buržoazní systém ztrácí sílu, a v postkomunistických zemích je hluboce narušen? Lze vůbec
v demokratické společnosti odůvodnit rozdíl mezi kvalitním a nekvalitním uměním, jestliže je zřejmé, že o kvalitě
se nedá hlasovat? Nemám nyní na mysli rozdíl mezi nízkým a vysokým z hlediska normativní estetiky, ale rozdíl
mezi dobrým a špatným – anebo snad takový rozdíl vůbec
neexistuje? Oba svolavatelé diskusního setkání v nedávno vydaných textech zjišťují, že téma kulturní politiky si
kupodivu žádá vyjasnění zcela akademické otázky, co je
a co není uměním, ba dokonce vytyčení hranic výtvarného umění.12 Při vší stručnosti zmínky o komplikovaném a rozlehlém problému je zřejmé, že pro tyto účely
nelze vystačit s institucionální definicí umění prostřednictvím struktur artworld. Koncept Jacquese Rancièra,
podle nějž je umění samo bytostně politické do té míry,
do jaké je uměním, a tedy vytváří samotnou možnost
nové konfigurace vnímaného, lze zřejmě efektivně propojit s již zmíněnou ideou rozvoje tvořivosti jako zdroje
kreativních průmyslů. Zkusmo bych použila formulaci,
že umění je uměním tehdy, jestliže je nástrojem sebereflexivity společnosti. Výtvarné umění tedy podstatně
určuje „myšlení obrazem“,13 a to v rozhovoru, vytvářejícím prostor pro společné sdílení smyslu.
Jak ale převést takové odůvodnění do praxe
politiky kultury? Můj návrh je poněkud provokativní,
neboť se zeptám, zda bychom neměli zhodnotit zkušenosti z doby minulého režimu. Mám na mysli existenci
tzv. paralelních struktur umělecké produkce, recepce
i reflexe. Vzhledem k tomu, v jak neutěšeném stavu je
– dvacet let po obratu – reflexe předchozích desetiletí,
je zřejmě nutno několika větami upřesnit kontext, na
nějž se odvolávám. Reprezentace disentu jako několika heroických ikon mučedníků měla svůj smysl, neměla
by ale téma vyčerpávat. To by ale neměla ani podobně
132
12 Jakub STEJSKAL,
„Rancière a estetika“, Sešit
pro umění, teorii a příbuzné
zóny, roč. 3, 2009, č. 6–7, s.
108–125; Václav MAGID, „Od
estetizace politiky k politizaci
umění a zpět“, in: Kritika
depolitizovaného rozumu,
Praha: Grimmus 2010, s.
77–96.
13 Miroslav PETŘÍČEK,
Myšlení obrazem, Praha:
Herrmann & synové 2009.
14 Petra HANÁKOVÁ –
Aurel HRABUŠICKÝ, Július
Koller. Vedecko-fantastická
retrospektíva (kat. výst.),
Bratislava: Slovenská národná
galéria 2010.
15 Za realizaci díla nakonec
zaplatil stát (místopředsedou
vlády ČR pro záležitosti
předsednictví EU byl Alexandr
Vondra), symbolickou cenu
1 Kč. Skutečné náklady
uhradil soukromý mecenáš,
podle neověřených informací
Zdeněk Bakala. Srov. http://
cs.wikipedia.org/wiki/Entropa
(cit. 13. 12. 2010).
smysluplná, leč obdobně fragmentární kritika romantického patosu a politického kýče. Dovolím si zopakovat,
že za dnešní rozhodující pohyb naší společnosti považuji
zjednávání nové pozice vůči minulému režimu – a obávám
se, že další selhání intelektuálů si už nemůžeme dovolit.
Konkrétně mi zde nyní jde o to, abychom si povšimli zkušeností z existence praxe uměleckého provozu na pomezí
povoleného a zakázaného, na pohraničním území mezi
oficiálními strukturami a undergroundem. Materiální
povaha výtvarného umění právě do této mezní sféry přivedla v sedmdesátých a osmdesátých letech možná více
výtvarných umělců než literátů nebo hudebníků. Provokativně ztělesňuje vnitřní rozpornost a problémy této
pozice konceptuální dílo Júlia Kollera, do něhož on sám
řadil své konvenčně banální obrazy malované na prodej
v oficiální síti Dílo, tedy nesporně špatné umění.14 Samozřejmě jsou dnešní podmínky nesrovnatelné s tehdejším režimem – nejenže nemáme policejní stát, ale máme
navíc na své straně rozvinuté komunikační technologie
a také existenci bohatých mecenášů. Těch je sice jen
minimální počet, přesto ale právě tento typ podpory
umožnil realizovat například takovou úspěšnou a de
facto politicky subverzivní akci, jako byla Entropa
Davida Černého, Tomáše Pospiszyla a Krištofa Kintery
v Bruselu.15 Zkušenost, na kterou se odvolávám, se týká
způsobu, jakým si zjednávat prostor v rámci možného,
jak tvrdohlavě rozšiřovat jeho hranice, a snad především
se týká sebevědomí, jež umožňuje takový prostor prožívat jako prostor zároveň umělecký i politický. A nikoli
na posledním místě je třeba uvést vědomé promýšlení
hranic, za které není možné jít v ústupcích, které jsou
při dynamice praktického zjednávání svobodného prostoru nezbytné. Jsem přesvědčena, že je užitečné vědět
o existenci tradice, kterou můžeme vlastně považovat za
protiváhu k oněm negativním specifikům naší nynější
situace, o nichž jsem se zmínila výše.
I když by se rétoricky slušelo zakončit touto pozitivní myšlenkou, nemohu na konec nedodat, že takové hledání cest politiky kultury je možné ve sféře živé
133
kulturní tvorby, ale stěží proveditelné v muzeích umění.
Čím větší a čím nákladnější instituce, tím pevněji zafixované jsou hranice možného. Menší instituce, kde by
mohla být větší míra volnosti, patří regionálním a místním samosprávám a jsou ve zvýšené míře závislé na kultivovanosti a vzdělanosti místních politických činitelů.
Umělecké hodnoty kulturního dědictví jsou přitom stejně cenné jako tvorba aktuální, a jejich zprostředkování
považuji za stejně závažné i stejně náročné. V tomto
směru zřejmě nezbývá než se vrátit k rozměru kulturní
politiky jako nezbytné součásti role státu, který je právoplatným vlastníkem obrovských kulturních i finančních hodnot, jež jsou ve sbírkách uměleckých muzeí
uloženy. Ostatně – politika kultury nemůže suplovat to,
co nemůže nebýt úlohou státu, a to úlohou nezastupitelnou. Celkové vyznění nechávám záměrně otevřené až
rozpačité, podle reakcí účastníků diskuse pesimistické.
Má smysl vymezovat otázky, je to ale stále jen shledávání východisek. Odpověď na otázku „Co dělat?“, obávám
se, leží zatím mimo obzor našich možností.
134
135
Autor je redaktor odborných periodik Estetika: The Central European Journal of Aesthetics a Sešit
pro umění, teorii a příbuzné zóny. Píše doktorát na Katedře estetiky FF UK.
[email protected]
136
Dorothea von Hantelmann,
How to Do Things with Art. What
Performativity Means in Art, překl.
Jeremy Gaines a Michael Turnbull,
Curych: JRP | Ringier – Dijon:
Les presses du réel 2010, 199 s.
Jakub Stejskal
V posledních dvou desetiletích se v teorii umění množí pokusy posunout
uvažování o postavení instituce vizuálního umění v postindustriální
společnosti mimo modernisticko-avantgardistické paradigma,
podle kterého je jakékoli ukotvení umělecké tvorby
1
Nicolas BOURRIAUD,
v existujících společenských institucích přinejlepším
Esthétique relationelle, Dijon:
nutným zlem, které zatěžuje umělecké svědomí.
Les presses du réel 1998; idem,
„Vztahová estetika“, Umělec, 2004, č. 4,
Na rozdíl od některých dřívějších postmoderních
http://www.divus.cz/umelec/
article_page.php?item=932,
teorií se tyto novější pokusy nespokojují pouze
http://www.divus.cz/umelec/
article_page.php?item=933,
s konstatováním historické vyčerpanosti tohoto
http://www.divus.cz/umelec/
article_page.php?item=934
paradigmatu a s ním spojených utopických ideologií,
(cit. 10. 11. 2010).
ale spíše se snaží nově formulovat společenskou
efektivitu „volné tvorby“ změnou perspektivy, z níž
pohlížejí na galerijní umění. Asi nejdiskutovanějšími projekty
jsou v tomto ohledu Bourriaudova vztahová estetika zaměřující se
na mikropolitické možnosti „vztahového“ umění1
2
a Rancièrova antimodernistická reinterpretace
Např.
Jacques RANCIÈRE,
estetična.2 Jak dělat něco uměním (s podtitulem
Le partage du sensible.
Esthétique et politique,
Co znamená performativita v umění) od berlínské
Paříž: La fabrique
2000.
kurátorky a teoretičky Dorothey von Hantelmann je
čerstvým příspěvkem do debaty.3
Ambice von Hantelmann nejsou
3
malé: jejím cílem je ukázat, jak se umění,
Jedná se
o přepracovanou verzi
konkrétně současné galerijní umění, stává
doktorské disertace, která
poprvé vyšla v německém originále
společensky a politicky účinné mimo
jako How to Do Things with Art.
paradigma avantgardistického obrazoborectví.
Zur Bedeutsamkeit
der Performativität von Kunst,
Tyto ambice ještě zvyšuje její víra, že kniha
Curych – Berlín:
Diaphanes 2007.
137
poslouží nejen jako teoretické rozpracování ožehavé otázky, ale také jako
manuál pro samotné umělce (s. 17). Již z názvu vyplývá, že důraz bude
kladen především na pragmatický aspekt umělecké tvorby, tedy na to,
jak jednat skrze umění, jak vy- či přetvářet společenskou realitu. Kniha
je členěna na úvod a čtyři kapitoly, z nichž každá je věnována jednomu
umělci. Jednotlivé části jsou prokládány teoretickými
exkurzy do oblastí teorie a filosofie (nejen) umění
4
John Langshaw
dvacátého století, které mají dodat argumentům
AUSTIN,
Jak udělat něco slovy
autorky teoretickou hloubku (Walter Benjamin,
(1962),
Praha: Filosofia
J.
L. Austin, Judith Butler), nebo naopak
2000.
identifikovat pojetí společenské role umění, vůči
kterému se vymezuje (Theodor W. Adorno, Michael
Fried). Jednoznačně hlavní inspirací nejen pro název knihy, ale i pro
uvažování autorky se stala slavná koncepce performativu britského
filosofa J. L. Austina, jak ji předložil v sérii přednášek vydaných
pod názvem Jak udělat něco slovy.4
Performativní výrok je u Austina výrok, který má ilokuční dopad
(tedy dopad mimo samotné pronesení výroku) na sociální realitu, něco
se jím ve skutečnosti provádí. Nejzjevnější případy performativů jsou
ty, které vytváří realitu, kterou reprezentují, již tím, že jsou proneseny:
řečeno slovy Austinova žáka Johna Searla, „mění svět tím, že ho
reprezentují jinak“.5 Tradičním příkladem, který použil už Austin, je
„ano“ pronesené při svatebním obřadu, vynesení rozsudku v soudním
líčení, nebo například uzavření sázky. Von Hantelmann tvrdí, že
performativní povahu má nejen jazyk, ale i umění. Spíš než z Austina
však vychází ze specifického použití jeho konceptu v pracích americké
filosofky Judith Butler, která poukazuje na performativitu nikoli jako
na vlastnost určitého typu výroků, ale jako na inherentní aspekt jazyka
v tom, jak modeluje sociální realitu.
Kouzlo výše popsaných performativů spočívá v tom,
že se propoziční obsah výroků momentem vyslovení
5
John R. SEARLE,
uskutečňuje. Vyžaduje proto ale určitý normativní
Making the Social World.
The Structure of Human
kontext, konvenční rámec (např. svatební obřad),
Civilization, Oxford: Oxford
University Press 2010, s. 12.
ve kterém může realitu vytvářet. Pokud ale za
Searle nazývá takové
performativy
takový normativní kontext budeme brát jazyk
deklaracemi.
jako symbolický systém, otevírá se možnost, že
produkce sociální reality se může týkat i výroků,
které se explicitně jako performativní nejeví. Butler zmiňuje v této
souvislosti materialistickou koncepci ideologie Louise Althussera: rituály
a konvence, které se učíme s tím, jak si osvojujeme jazyk
138
(v rodině, ve škole, tedy v „ideologických státních
aparátech“), nás také „subjektivizují“, vytváří
z nás subjekty v sociální realitě, jejichž jednání
je tak do značné míry předurčeno vštípenou
ideologickou matricí.6
Butler ovšem odmítá, že by inherentní
performativnost jazyka vylučovala jakoukoli možnost
změny či odporu iniciovaných samotnými uživateli jazyka. Vychází
přitom částečně z toho, čeho si byl vědom i Austin, totiž že úspěšnost
řečového aktu nezávisí na subjektu výpovědi, ale na jeho kontextu.
Nemáme sice jako subjekty možnost vymanit se plně ze sítě
formující ideologickou sílu jazyka, ale máme možnost
7
Ibid.,
opakováním stejných výroků v jiných kontextech je
s. 40–41.
„vyvlastnit“, tj. měnit a expandovat meze legitimnosti toho,
co je představitelné říkat, a tudíž i co je možné skrze jazyk
dělat.7
Toto křížení Austina Althusserem, které provádí Butler, bez výhrad
přebírá von Hantelmann a aplikuje na pole umění. Umění je systém
konvencí a každé umělecké dílo v sobě implicitně obsahuje dimenzi
produkující realitu, tedy realitu umění jako příběhu identifikovatelného
skrze jeho konvence. Smyslem pragmatického obratu, který provádí
von Hantelmann, je zaměřit se na tuto dimenzi umělecké tvorby a na
příkladech čtyř umělců, Jamese Colemana, Daniela Burena, Tina Sehgala
a Jeffa Koonse, ukázat, jak jejich umělecká produkce mění společenskou
realitu. Krom toho se von Hantelmann zároveň
pokouší dokázat, že tato změna je politická, tedy
8
V případě
že ovlivňuje rozvržení mocenských vztahů ve
Daniela Burena
toto ovšem rozhodně
společnosti.
neplatí bez výhrad.
Volba zmíněných čtyř tvůrců není vedena
O tom viz níže.
pouze vkusem autorky. Pro všechny čtyři má
platit, že jejich tvorba zůstává pevně ukotvena
v galerijním prostředí bez ambice proniknout za zdi „bílé krychle“
a intervenovat do veřejného prostoru.8 Těžko
9
bychom u jejich děl také hledali explicitní
V souvislosti
s pozdním Burenem a také Tino Sehgalem
politickou angažovanost, spíše je jim
jsou kriticky citovány texty prominentního
teoretika a historika neoavantgardy,
vyčítána přílišná sžitost s galerijním
Benjamina H. D. Buchloha. Obecně se zdá,
provozem (Sehgal), případně dekorativnost
že Buchloh je pomyslným terčem kritiky
von Hantelmann, o to víc je škoda, že zůstává
(pozdní Buren) či cynický hédonismus
často pouze nepřímým oponentem a nejsou
jeho názory – včetně těch současných –
a kýč
(Koons).9 Dalším společným znakem
konfrontovány přímo (v kapitole o Colemanovi
je ale naopak citován jako autorita
je
koncentrace
na smyslový prožitek jejich
podporující závěry
6
Judith BUTLER,
Excitable Speech.
A Politics of the Performative,
Londýn – New York:
Routledge 1997,
s. 24–25.
autorky).
139
instalací, v případě Sehgala a Colemana dokonce taková, že paměťová
stopa, kterou zanechává bezprostřední zkušenost s dílem v divácích,
je jeho jediným „dokumentačním médiem“ (oba zakazují či výrazně
omezují focení a nahrávání svých projektů). A právě jejich na první
pohled nekonfliktní soužití s institucionálním prostředím světa umění
slouží von Hantelmann k budování kontrastu mezi jí propagovaným
performativním přístupem a tím, co jsem na úvod nazval modernistickoavantgardistickým paradigmatem a co autorka nazývá prostě
paradigmatem kritiky (critique).
Co se za tímto paradigmatem skrývá? Von Hantelmann vychází
především z vlivné filosofické analýzy postavení uměleckého díla
v buržoazní společnosti, jak ji provedla Frankfurtská škola a jí ovlivnění
autoři (především Theodor W. Adorno a Peter Bürger). Podle této
analýzy se má umělecké dílo vždy negativně vymezovat vůči společnosti
ovládané odcizujícími kapitalistickými produkčními vztahy, protože
pouze tak si zachovává svou autonomii a nezávislost na těchto
vztazích a splňuje svou společenskou roli – negací stávajících konvencí
(uměleckých i společenských) odkazovat k možné emancipaci. Přísné
následování této kritiky konvencí ale nakonec dovádí avantgardní umění
do situace, kdy musí negovat i institucionální konvence ustanovující
jeho společenskou autonomii, protože ani ty nejsou imunní vůči logice
trhu. Aby dostálo své kritické roli, umění tedy musí odmítnout svou
autonomii a uniknout tržním vztahům rozpuštěním své materiální
povahy v performancích a happeninzích, demaskováním ideologie
institucí či intervencemi mimo hranice uměleckého ghetta.
Von Hantelmann je přesvědčena, že toto kritické paradigma je pro
umění z dlouhodobého hlediska destruktivní. Tím, že se dobrovolně
zbavuje konvencí, které zajišťují jeho přetrvání v čase a jeho identifikaci
jako umění, vzdává se vlastně možnosti tyto konvence aktivně (i když
limitovaně) ovlivňovat, přičemž před logikou trhu stejně nakonec
neunikne, protože konceptualistické snahy o dematerializaci nakonec
přispěly k rozvoji sofistikovanějších a propracovanějších forem
zpeněžování umělecké produkce (zavedení certifikátů, přenesení aury
díla na dokumentaci performance).
Von Hantelmann na jednu stranu souhlasí s avantgardní premisou,
že galerijní a výstavní provoz přispívá ke kultivaci a udržování
kapitalistické formy západní společnosti (podobně jako u Butler
performativy do jisté míry vždy stvrzují svou existencí platnost sociální
reality, která je umožňuje); v tomto ohledu je „afirmativní“, jak jej
nazval Herbert Marcuse. Na druhou stranu právě tato afirmativnost
140
potvrzuje podle von Hantelmann sociální působnost umění. Negováním
této působnosti se nedosáhne žádného společenského dopadu, protože
pouze v rámci již existujících konvencí je možné jednat ve smyslu
performativního aktu. Pokud umění nechce pouze melancholicky či
naivně reprodukovat logiku umělecké afirmace skrze negaci, musí
začít působit v rámci konvencí určujících instituci galerijního umění
a rozpoznat v nich svůj hlavní nástroj společenské působnosti. Zatímco
většina současného „kritického“ umění je podle naší autorky stále
v zajetí zhoubného avantgardistického paradigmatu, tvůrci, kterým se
věnuje, naopak přijímají instituci galerie a muzea jako soubor konvencí,
které jim umožňují tvořit, a to nikoli ve smyslu nutného zla, které
zatěžuje svědomí, ale ve smyslu něčeho, co je prostředkem, který slouží
k produkování reality.
Historické selhání starých i nových avantgard tedy podle von
Hantelmann přináší dvě ponaučení: 1) veškeré pokusy o dematerializaci
či odvěcnění umění jsou z dlouhodobé perspektivy marné, protože
umění potřebuje materiální nosič, aby mohlo přežívat; vyhýbání se
trvanlivosti v čase je sebedestruktivním projektem; 2) moderní umění
nikdy nebylo autonomní, pouze svou společenskou úlohu přesunulo
do sféry „kultivace a uchovávání základních konstitutivních parametrů
moderních společností“ (s. 13). Jak je patrno z tohoto citátu, úvahy
von Hantelmann vycházejí z jejího přesvědčení, že muzea a galerie
výtvarného umění hrály zásadní roli ve formování moderní subjektivity
a – což je neméně podstatné – že tak mohou činit nadále, protože
„nikdy předtím nebylo to, co nazýváme uměním, důležitější pro západní
společnosti: staví se více galerií [art museums] než kdy dřív, svět umění
expandoval nejen globálně, ale také společensky“ (s. 9). Podle von
Hantelmann (a v návaznosti na Foucaultem ovlivněné interpretace
zrodu a funkce muzejních institucí) bylo historickou úlohou muzea
stimulovat sebe-regulaci individua, tedy ho ideologicky konstituovat
jako člena kolektivu s povinnostmi a závazky. Úlohou národopisných
a vlastivědných muzeí tak bylo vytvářet vizuální představu příběhu
pokroku lidstva a zrodu národa a kategorizovat tak (vzpomínaný
Althusser by řekl „interpelovat“, tedy formovat skrze performativní
dimenzi symbolického systému) subjekt jako člena národní komunity.
Tomu byla uzpůsobena i interiérová architektura muzeí, která
umožňovala průchod epochami a vizualizovala a somatizovala (skrze
chůzi) příběh pokroku dějin. Galerie výtvarného umění – na rozdíl od
vlastivědných muzeí – měla úlohu jinou, totiž „interpelovat“ subjekt jako
autonomní individualitu s vlastním vkusem a jako člena sobě rovných
141
individualit. Architektura muzeí výtvarného umění tomu podle autorky
odpovídá: vše je uzpůsobeno pro tichou kontemplaci děl, i když i zde
bývá zachováno evoluční řazení uměleckých epoch do navazujících
a volně průchozích prostor. Ideologie pokroku se tak promítá do rituálu
návštěvy muzea.
Umělecká díla v muzeích a galeriích v představě von Hantelmann
přispívají k chápání dějin umění jako kontinuálního příběhu v čase,
diváka jako autonomního subjektu a statusu uměleckého díla jako
produktu s odpovídající tržní cenou (s. 14). Tyto tři podle ní určující
konvence ale může každé další umělecké dílo rekonfigurovat,
přepracovávat, ovšem za podmínky, že je neodmítne a priori, ale bude
s nimi tvořivě pracovat. Apel von Hantelmann na umělce je tedy
evidentní: opusťte mentalitu neplodné institucionální kritiky a přijměte
za svou performativitu obsaženou v konvencích galerijního umění.
Jak s touto performativitou podle von Hantelmann pracuje čtyřlístek
umělců, o kterých je v knize řeč? Irský postkonceptualista Coleman
(„První kapitola. Časovost umění. Přítomnost, zkušenost a dějinnost
v dílech Jamese Colemana“) v roce 1977 vytvořil Box (Ahhareturnabout),
projekci černobílé filmové smyčky komponované ze záznamu
boxerského souboje o titul velmistra mezi Jackem Dempseym a Genem
Tunneym z roku 1927. Záznam je doprovázen expresivním hlasovým
doprovodem, který má představovat myšlenkové pochody boxujícího
Tunneyho, a pulzujícím tlukotem evokujícím bušící srdce. Von
Hantelmann interpretuje toto dílo jako exemplární příklad překonání
avantgardistické dichotomie osvobozující singulární událost vs.
svazující historický narativ. Paradox snahy uniknout logice zvěcňování
uměleckých artefaktů skrze neopakovatelné performance spočívá podle
von Hantelmann v tom, že se tyto akce stávají součástí příběhu umění,
který vyprávějí muzea, v té nejzvěcnělejší podobě: jako dokumentární
relikty, jako jakési ostatky svatých, což jde přímo proti původní motivaci
estetiky performance (s. 26). Umění se v marném aktu vzdoru vzdává
možnosti ovlivnit svou historickou recepci.
Na pozadí tohoto paradoxu je Colemanův Box čten jako způsob
odpovědi na otázku: „Můžeme si představit umělecké dílo, muzeum
a dějiny, které se nezakládají na dichotomiích události a trvanlivosti,
nýbrž na jejich vzájemném, provázaném vztahu?“ (Ibid.) Von
Hantelmann se ve své interpretaci opírá o vlivné texty Waltera
Benjamina o estetice šoku a o dialektickém obrazu, který oživuje
minulost v přítomné figuře. Coleman podle ní vytváří benjaminovský
historický obraz, kde se „umělecké dílo zakládá na formě fragmentární
142
reprezentace, jež se překrývá s pojetím dějin, které se taktéž definují
jako fragmentární a disociované“ (s. 43). Box zpřítomňuje v šokovém
prožitku fragmentarizovaného obrazu historickou událost (boxerský
zápas), ale zároveň tímto aktem sám aktivně vytváří sebe jako
součást dějin umění, protože Box je sice pro budoucnost zachycen
na fyzickém médiu, ale pro svou existenci naprosto závisí na fyzickém
prožitku diváka, na jeho tělesném vnímání tlukotu boxerova srdce,
expresivity jeho vnitřního hlasu a pulzujícího obrazu. Tuto zkušenost
zdokumentovat nelze (s. 65–66).
Zatímco u Colemana stále ještě hrálo roli, co se sděluje (historická
událost zápasu v boxu), v případě pozdní tvorby francouzského umělce
Daniela Burena, řazeného tradičně ke konceptualismu a institucionální
kritice, se sdělení (odhalování institucionální konvence) vytrácí ve
výkladu autorky ve prospěch čiré performativity („Druhá kapitola.
Realita umění. Kontext a činitel v dílech Daniela Burena“). Vrcholu
tato tendence dosáhla v retrospektivě Muzeum, které neexistovalo (Le
Musée qui n’existait pas) v Centre Pompidou v roce 2002, která ovšem
vlastně retrospektivou v pravém slova smyslu nebyla: Buren proděravěl
stěny samotných výstavních prostorů podle různých geometrických
vzorů, a dal jim tak podle von Hantelmann „nový rytmus“, protože
přiměl návštěvníky k permanentnímu pohybu, jelikož nebyl žádný
důvod zůstávat v kterékoli z místností, ve kterých se nenabízel žádný
artefakt, jen neustále se měnící vzor perforovaných stěn. Odklon Burena
od demaskování historicko-sociálního kontextu výstavního provozu
k tvorbě „dekorativních“ výstav brání von Hantelmann před obviněním
z bezobsažného formalismu poukazem na výše nastíněnou interpretaci
historické role muzea a galerie ve formování moderní subjektivity. Podle
von Hantelmann se tato performativita v jádru muzea stává předmětem
ale i nástrojem Burenovy strategie, a to již na počátku sedmdesátých
let. Tehdy Buren zavěsil do spirálové rotundy Guggenheimova muzea
v New Yorku obrovskou Malbu-sochu (Peinture-Sculpture), plátno
o rozměrech 10 x 20 metrů s charakteristickými burenovskými pruhy.
Von Hantelmann v tom čte jeho demaskování ideologie kontinuálního
pokroku, který má být ztělesněn ve spirálové galerii Guggenheimu.
Vystavením plátna, které je zároveň zavěšené tak, že zabírá prostor jako
skulptura, Buren opakuje tradiční výstavní postupy, ale v takové podobě,
která má subverzivní dopad na tyto samotné postupy.
Pro Burena se tak stává taktika opakování a zdvojování výstavních
konvencí prostředkem k produkování změny, které odmítnutím
konvencí nelze dosáhnout. Zjevná dekorativnost Burenovy retrospektivy
143
v Centre Pompidou neznamená v tomto světle nedostatek, protože
sémantická vyprázdněnost výstavy záměrně dává vystoupit
performativnímu uměleckému činu, který již nedemaskuje implicitní
konvence ovládající muzeum, ale přetváří pomocí těchto konvencí
samotný prožitek muzea.
Další interpretovaný umělec, britsko-německý tvůrce Tino Sehgal ve
svých projektech konfrontuje návštěvníky galerie s živými lidmi místo
artefaktů („Třetí kapitola. Materiálnost umění. Objekt a situace v dílech
Tina Sehgala“).10 Tito lidé-aktéři sledují dopředu danou choreografii
a často se přímo obracejí na diváka, jehož reakce jsou podstatné pro
samotnou formu uměleckého produktu. Sehgal přísně zakazuje jakoukoli
dokumentaci svých děl, a dokonce i smlouvy s galeriemi jsou uzavírány
pouze ústně za přítomnosti svědků. Podobně jako Coleman se tak
Sehgal snaží fixovat trvalost svého umění skrze
10
prožitek, nikoli skrze dokumentaci, a tak
V tomto roce
se podle von Hantelmann posouvá za
vzbudil Sehgal pozornost
svým dílem Tento pokrok
hranice protikladu události a trvání.
v newyorském Guggenheimu, kde jednotlivé
návštěvníky čekala cesta vyprázdněnou
Nosičem jeho děl jsou sice lidské
spirálou galerie v rotundě (tedy té,
která podle von Hantelmann ztělesňuje
bytosti, nicméně podobně jako
muzejní ideologii pokroku) za doprovodu dítěte,
náctileté, dospělé a nakonec postarší osoby.
v případě tanečního představení
Každá z nich vedla s návštěvníky hovor
jejich opakovatelnost umožňuje daná
na téma pokroku. Tino Sehgal, Tino Sehgal,
kurátorka Nancy Spector, New York:
choreografie, nikoli existence artefaktu.
Solomon C. Guggenheim Museum,
29. 1. - 10. 3. 2010.
Sehgal navíc dosahuje toho, o čem snili
někteří konceptualisté či performeři, totiž
zmizení materiálního objektu. Nikoli však
odmítnutím konvencí, ale tím, že jeho projekty přijímají určité
konvence, které umožňují identifikovat je jako umělecká díla: jsou
zpřístupněny v galeriích po dobu trvání výstavy, obchoduje se s nimi,
přitom v galeriích nic k vidění není a při jejich prodeji se nepodepisuje
žádná smlouva. Jejich performativní dopad se uskutečňuje právě a jen
při jejich zakoušení v galerii v interaktivním vztahu s divákem, čímž
se zhmotňuje konstitutivní role divácké individuality pro samotnou
existenci galerijního umění.
Odmítnutí paradigmatu kritiky, které provází interpretaci
performativní stránky umění u všech předešlých umělců, je nejvíce
explicitní u umělecké produkce Jeffa Koonse, kterému se autorka
věnuje v poslední kapitole („Kritika a konstrukce. Jeff Koons na
závěr“). Koonsův hédonismus, záliba v kýči a masovém vkusu se přitom
lehce mohou stát obětí právě modernistického étosu společenské
kritiky, totiž když se jeho plastiky a obrazy interpretují jako ironické
144
komentáře úpadku západní civilizace. Von Hantelmann ale zdůrazňuje,
že to by byla chyba, protože to, o co ve skutečnosti jde Koonsovi,
je vyvolat bezprostřední emoční reakci v podobě úžasu a působit
na diváka svou lascivností vypůjčenou z teatrálního rokoka
a aurou inspirovanou barokním náboženským malířstvím. Objekty
pocházející ze světa konzumu mají na jednu stranu vyvolat v divácích
pocit obeznámenosti a posílit tak jejich sebevědomí, zároveň je
však na nich vždy něco, co znemožňuje pouhou nereflektovanou
zábavu: Králík (Rabbit, 1986) z nerez oceli funguje zároveň jako
zrcadlo, ve kterém se odráží náš divácký pohled, Štěně (Puppy, 1992),
monumentální socha ve tvaru štěněte vytvořená z okrasných keřů, je
nejen kýčovitým ztvárněním psího mláděte, ale zároveň tematizuje
otázku kontroly a její ztráty, protože socha je neustále se proměňující
živý organismus.
Jak von Hantelmann poznamenává v souvislosti se Sehgalem,
každé umělecké dílo je podle ní „diskursivním propojením různých
hodnot, které se konkretizují systémem ověřování a souzení těchto
hodnot“ (s. 157) a divákovo konkretizování hodnot skrze
prožitek díla aktualizuje performativní potenciál díla
11
modelovat sociální realitu umění a tudíž i způsob,
Hans Georg GADAMER,
Pravda a Metoda I.
jakým muzejní aparát ovlivňuje naše životy. Umělce,
Nárys filosofické hermeneutiky,
Praha: Triáda 2009,
které interpretuje, spojuje v její představě to, že
s. 245–252.
programově tento potenciál využívají a zexplicitňují
ho. Nikoli tím, že by se snažili uniknout konvencím nebo
je demaskovali, nýbrž tím, že otevřeně využívají jejich performativity
k tomu, aby je rozrušili (kontinuálnost příběhu
umění [Coleman, Buren], umělecké dílo jako
12
Pro von Hantelmann
zpeněžitelný předmět [Sehgal], autonomnost
to jsou, jak jsme viděli, minimálně
tyto tři: 1) pojetí času jako kontinuálního
estetické subjektivity [Sehgal, Koons]).
vývoje, 2) koncepce nezainteresované
estetické subjektivity, která se formuje
Místo aby předpokládali konvence jako
v recepci uměleckého objektu a 3) status
tohoto objektu jako produktu
to, co ohrožuje samotný princip umělecké
dostupného směně.
kreativity, vnímají je naopak jako to, co
zachovává identitu umění a dává prostor
k tvorbě. U von Hantelmann tak narážíme v jiné
podobě na hermeneutickou rehabilitaci předsudků: protože jsme
vždy již součástí tradice, existují určité konstitutivní konvence, které
vůbec umožňují porozumění nám samým a světu kolem nás.11 Tak
i umění staví na určitých konvencích, které ho umožňují rozpoznat jako
svébytnou kulturní praxi.12 Von Hantelmann předpokládá, že ač je
potřeba tyto konvence zachovat, protože jsou konstitutivní pro existenci
145
vizuálního umění, máme dobrý důvod se mít před nimi na pozoru. Žel,
nevysvětluje proč, tedy krom vágního konstatování, že jsou to prvky,
které pomáhají konsolidovat tržní společnost.13
V podstatné míře chybí nejen vysvětlení toho proč, ale také
především ve jménu čeho má umění rozrušovat
13
pragmaticky sociální realitu umění. Jediné,
Opět se
bez
vysvětlení
předpokládá,
co se na příklad dozvídáme v případě
že taková společnost
je z principu
konvence kontinuálnosti příběhu umění, je,
defektní.
že představa dějin jako kontinua je omezená
a „pozitivistická“. Při nejlepší vůli se dá z četby
vytušit, že apriorní odmítnutí koncepce dějin jako kontinua nějak
souvisí s představou dějin jako pokroku, o to víc pak překvapí, když se na
straně 103 v souvislosti s Burenovou instalací v Guggenheimu dočteme,
že je „možné polemizovat s Burenovou kritikou pokroku, nicméně
je pozoruhodné, jak jí dosahuje performativně“. Proč nebo jak s ní
polemizovat, se už nedozvíme.
Možná, že vysvětlení této nejasnosti tkví v tom, že von Hantelmann
avantgardistickou kritiku kulturní instituce galerijního umění jako
výhonku reakční měšťanské společnosti neodmítá jako mylnou, pouze
tvrdí, že z hlediska společenského dopadu má
radikální negace konvencí přesně ten afirmativní
14
Není zde od věci
efekt, vůči kterému se tato kritika vymezovala.
připomenout, že Judith Butler
bývá kritizována právě
Von Hantelmann ji nahrazuje butlerovskou
za mizivou politickou relevanci
svých textů, ba dokonce za zhoubný
performativní strategií, která má zdůraznit
kvietismus, ke kterému vedou.
Viz např. Richard RORTY,
schopnost umění modelovat konvence jaksi
„Is ‚Cultural Recognition‘ a Useful Concept
zevnitř, pomocí nástrojů, které samy nabízejí.
for Leftist Politics?“, Critical Horizons,
roč. 1, 2000, č. 1, s. 7–20;
Je-li tomu tedy tak, že von Hantelmann
Martha C. NUSSBAUM,
„The Professor of Parody“
přijímá
politické důvody avantgardistické
, The New Republic,
22. února 1999,
kritiky jako legitimní, pak ovšem nelze
č. 8, s. 37–45.
přehlédnout, že tyto subverzivní praktiky působí
ve srovnání s ambicemi historických avantgard velmi
skrovně. Avantgardní modernismus se hlásí k emancipačnímu ideálu
osvícenství a je vlastně kritikou nedovršeného příslibu modernity. Tomu
také odpovídaly jeho nezřídka revoluční politické ambice. Butlerovská
koncepce performativní subverze vychází z althusseriánského
předpokladu nevyhnutelnosti ideologické interpelace a účinná
politická aktivita se redukuje právě na erozi ideologické matrice skrze
performativní variování konvencí.14 V případě von Hantelmann se
sociální realita, kterou probíraná díla produkují, vždy týká historické
kontinuity umění a jeho určujících konvencí a širší relevanci dílům dává
146
teprve předpoklad, že muzea výtvarného umění jsou jedním z klíčových
ideologických aparátů formujících subjektivitu. Proto klade takový
důraz na to, že vizuální umělecká tvorba se má soustředit na instalace
v galerijních institucích, a přehlíží například, že Daniel Buren některé
své rané intervence situoval do ulic Paříže. Podle ní pouze v rámci
svého tradičního institucionálního prostoru dokáže být umění politicky
účinné.
15
To může i nemusí být pravda, vše záleží
Na příklad na jednu stranu
tvrdí, že Coleman přejímá
na tom, jak úzce či široce vymezíme
historickou událost tak, že „vytváří obraz,
chápání politické působnosti
který zároveň není reprezentací“ – podobně
jako benjaminovský dialektický obraz
(a pochopitelně také, zda budeme
evokuje dějiny, aniž by je ilustroval – protože
smyslová agresivita Boxu vyvolává silnou tělesnou reakci
souhlasit s ideologickou váhou,
šoku, takže historická událost boxerského klání se zhmotňuje,
kondenzuje do prožitku diváka. Na druhou stranu hned
kterou připisuje von Hantelmann
v následujícím odstavci prohlásí, že Coleman v Boxu spojuje
dvě roviny uměleckého díla dohromady: jeho schopnost
západním muzejním institucím). Von
reprezentovat, a zároveň tuto reprezentaci proměnit
Hantelmann pracuje s přívlastkem
v realitu, tedy schopnost být austinovským
performativem (s. 44). Vyhýbá se tedy Box
„politický“ velmi vágně a podle všeho
reprezentaci benjaminovskou estetikou šoku,
nebo ji integruje do austinovské
věří, že jakákoli změna v sociální realitě
performativní roviny
vytváření sociální
je politická. V souvislosti s Colemanovým
reality?
Boxem ukazuje, že umění dokáže ovlivnit svou
vlastní recepci a tedy vřazení do historie tím, že se
realizuje skrze divácký prožitek, k čemuž je zapotřebí, aby mělo fyzické
médium vykazující trvanlivost. Kromě nepříliš objevného zjištění, že
estetickou zkušenost nelze na rozdíl od fyzického nosiče mechanicky
zdokumentovat, tím chce ještě ukázat performativní politickou
relevantnost, ale není zdaleka jasné, co tím má na mysli. Její vlastní
interpretace dosahuje v tomto bodě značné míry spekulativnosti a místy
není úplně přesvědčivá.15
Protože politická relevantnost umění podle von Hantelmann
nezáleží na tom, k čemu se vztahuje (co kritizuje), ale na sociální
relevanci instituce, v rámci které je prezentováno, vše v důsledku stojí
i padá s tím, zda přijmeme dva klíčové předpoklady von Hantelmann:
že v západní postindustriální společnosti mají muzea a galerie
výtvarného umění významný podíl na tvorbě sociální reality a že účinná
politika se v takové společnosti odehrává již na rovině diferencujících
(de‑ a rekontextualizovaných) opakování konvencí. Argumenty pro ten
první předpoklad jsou dvojího druhu. Ten empirický říká, že na Západě
existuje víc galerií a do nich chodí víc lidí, než kdy předtím; není tedy
možné, aby to zůstalo bez společenského a politického efektu. Ten
teoretický je odvozený z druhého předpokladu, tedy že tohoto efektu
se dosahuje performativní produkcí umělecké konvence. Než bychom
147
ale mohli von Hantelmann odsouhlasit onen druhý předpoklad, museli
bychom dostat odpovědi na otázky, které její – jinak velmi podnětná
– kniha nedává. Co je vlastně společenským cílem politicky účinného
performativního zpracovávání galerijních konvencí? Politika totiž může
mít různé cíle, např. sociální spravedlnost, největší blaho pro co největší
počet lidí, či politickou svobodu. Žádný z nich ale není von Hantelmann
zmíněn. A dále: Je butlerovská performativita jediný způsob politické
aktivity v postindustriální či dokonce jakékoli společnosti? Pokud ano,
pak by politická relevance umělecké performativity prudce stoupla,
ovšem úměrně tomu, jak by klesl pragmatický význam moderních
politických nástrojů změny (od hlasování po revoluci) nebo prostě
každého aktu, který by nenarušoval konvence jejich přesazením do
jiného kontextu. Takové zjištění by snad mohlo posílit společenské
sebevědomí umělkyň a umělců (což je evidentně jeden z cílů knihy, která
má být i manuálem pro uměleckou praxi), těžko je ale klasifikovat jinak,
než jako špatnou zprávu pro politiku.
148
Download

Sesit pro umeni, teorii a pribuzne zony 9 (2010)