АРХИТЕКТУРА И УРБАНИЗАМ
Часопис за архитектуру, урбанизам и просторно планирање
Чланови уредништва
Главни и одговорни уредник
Технички уредници
Секретар
Милица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд
Ружица Богдановић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, Београд
Миодраг Вујошевић, ИАУС, Београд
Бранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, Глазгов
Александар Иванчић, Barcelona Strategic Urban Systems, Барселона
Бошко Јосимовић, ИАУС, Београд
Нађа Куртовић-Фолић, Факултет теничких наука, Нови Сад
Игор Марић, ИАУС, Београд
Миленија Марушић, ИАУС, Београд
Дарко Марушић, Београд
Нада Милашин, ИАУС, Београд
Борислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање, Београд
Божидар Стојановић, Институт „Јарослав Черни”, Београд
Мила Пуцар
Мила Пуцар
Марија Бербеља
Милена Милинковић
Издавачки савет ИАУСа
Председник
Мила Пуцар, ИАУС, Београд
Заменик председника
Јасна Петрић, ИАУС, Београд
Секретар
Тамара Маричић, ИАУС, Београд
Бранислав Бајат, Универзитет у Београду, Грађевински факултет, Београд
Милица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд
Драгана Базик, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд
Миодраг Вујошевић, ИАУС, Београд
Бранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, Глазгов
Славка Зековић, ИАУС, Београд
Игор Марић, ИАУС, Београд
Дарко Марушић, Београд
Нада Милашин, Београд
Саша Милијић, ИАУС, Београд
Зорица Недовић Будић - University College Dublin, School of Geography, Planning and
Environmental Policy, Даблин
Марија Николић, Београд
Владимир Папић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, Београд
Ратко Ристић, Универзитет у Београду, Шумарски факултет, Београд
Ненад Спасић, ИАУС, Београд
Божидар Стојановић, Институт „Јарослав Черни“, Београд
Борислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање Републике Србије, Београд
Драгутин Тошић, Универзитет у Београду, Географски факултет, Београд
Милорад Филиповић, Универзитет у Београду, Економски факултет, Београд
Листа рецензената
Лектура
Дизајн часописа и
компјутерски прелом
Драгана Базик, редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет
Ружица Богдановић, редовни професор, Универзитет Унион Никола Тесла ФГМ-Архитектура,
Ђорђе Злоковић, редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Дарко
Марушић, редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Мила Пуцар,
научни саветник, ИАУС, Београд, Добривоје Тошковић, научни саветник, ИАУС, Београд, Миодраг
Шуваковић, редовни професор, Универзитет у Београду, Факултет музичке уметности
Дафина Жагар
Марија Бербеља
Kорице
Вртић Плава птица
фотографија проф. Дарко Марушић (предња страна), арх. Бранислава Ковачевић (задња страна)
вињетe
Детаљи са градилишта Плава птица, фотографије проф. Д. Марушић и арх. Б.Ковачевић
Издавач
Институт за архитектуру и урбанизам Србије
За издавача
Адреса редакције
Штампа
Игор Марић, директор ИАУС-а
Институт за архитектуру и урбанизам Србије Архитектура и урбанизам
11000 Београд, Булевар краља Александра 73/II
Телефони: 011/ 3370-091, 3370-185, факс 3370-203, e-mail: [email protected]
Графо Нин
34
Београд, април 2012.
Часопис се размењује са већим бројем институција у иностраним земљама. У финансирању часописа учествовало је Министарство просвете и науке.
САДРЖАЈ
3-13
Уводник ....................................................................... ........................................................ Мила Пуцар
НАУЧНИ РАДОВИ
Tранспозиција духа и карактера, италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима
Милана Злоковића.....................................................................................................Љиљана Благојевић
Прегледни рад
14-27
Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Expressionism as the radical creative tendency in architecture.......................................Ђорђе Алфиревић
Научна критика, односно полемика
28-41
Савремена уметност у јавно-политичком
урбаном простору.....................................................Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар
Научна критика, односно полемика
42-65
Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Minimalism in architecture: architecture as a language of its identity.............................Драгана Василски
Прегледни рад
66-71
Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури..................Владимир Стевановић
Прегледни рад
73-79
81-91
93-96
97-105
107-108
109-111
СТРУЧНИ РАДОВИ
Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења
дела трасе београдске градске железнице........................................................................Драгана Вучић
АРХИТЕКТУРА
ВРТИЋ „ПЛАВА ПТИЦА”
Аутори/архитекте: Миленија Марушић и Дарко Марушић
Приказ приредили ................................Миленија Марушић, Дарко Марушић и Бранислава Ковачевић
АКТУЕЛНОСТИ
Награда Ранко Радовић
Награђени студентски радови
НОВЕ КЊИГЕ
АРХИТЕКТОНСКЕ ИНТЕРВЕНЦИЈЕ И ТРАНСФОРМАЦИЈЕ:
БУЛЕВАР КРАЉА АЛЕКСАНДРА 001–100, Београд
уредник: Драгана Васиљевић.................................................................приказ Владимир Миленковић
АТЛАС ПОРОДИЧНИХ КУЋА СРБИЈЕ
Аутори: Милица Јовановић Поповић, Душан Игњатовић, Ана Радивојевић, Александар Рајчић,
Љиљана Ђукановић, Наташа Ћуковић Игњатовић, Милош Недић..........................приказ Мила Пуцар
Садржај
1
III
Детаљ са градилишта вртића „Плава птица”
У ВОДНИК
УВОДНИК
Ljiljana Blagojević’s article published in this issue presents
a continuity of her previous papers dedicated to the work of
architect Milan Zloković. In her article, the author analyzes the
line of architectural sensibility that is somewhat neglected in the
previous researches, by analyzing the so far briefly interpreted
works, and in relation to the historical-cultural context and
architecture of Trieste at the turn of the 19th and 20th century. This
article extends the referential and interpretive field to a more
complex perception of modernist discourse in Serbia, in which
architect Zloković played a key role.
Theoretical discussions on art and architecture, as well as the
researches about the importance of contemporary art in publicpolitical urban space are the topics of the other two articles.
The first text presents a theoretical-critical discussion about
interrelations of esthetic categories of expression, expressiveness
and expressionism, and the reexamination of their positions
and roles in the system of visual expression in architecture. In
the second article, the authors base their researches on the
criteria evaluation and methods of selecting adequate locations
and works of contemporary art and their “compatibility” in the
formation of special ambients.
Editorial
Minimalism in architecture is the topic that has been dealt with
several times in this journal. In this issue, two articles talk about
an extremely topical subject. In the first article, the author tries
to find the solution to the question posed in the title of the work:
how the language of architecture represents its identity. By citing
numerous sources that research the relation between architecture
and language, the author introduces us to the complex relations
between architectural and linguistic signs. In the research
described in the article, the author proves that minimalism in
architecture through the inspired use of architectural ambients
assumes the greatest responsibility for giving an identity to an
object. The other text analyzes the architectural discourse formed
around the term minimalism in architecture. The author examines
the relevance of the official hypotheses. Writing the history of
minimalism in architecture, in its most intensive period
– the nineties of the last century – mainly took place in three
cities: London, Barcelona and Milan. The author analyzes the
ways in which each of these cities tried to show minimalism in
architecture as an authentic local creation.
The “Plava Ptica” nursery, by architects Milenija and Darko
Marušić, surely is one of the most significant architectural
works constructed in Belgrade in 2011. Numerous awards, very
affirmative reviews, but, above all, the satisfaction of the children
who spend their time in this unique space, are a special topic of
this issue.
Мила Пуцар
Mila Pucar
Уводдник
Рад Љиљане Благојевић објављен у овом броју чини
континуитет са њеним претходним радовима који су
посвећени делу архитекта Милана Злоковића. У овом раду,
ауторка испитује линију архитектонског сензибилитета, која
је унеколико запостављена у досадашњим истраживањима,
кроз анализу до сада лапидарно интерпретираних дела,
а у односу на историјско-културни контекст и архитектуру
Трста на прелому 19. и 20. века. Овим радом проширује
се референтно и интерпретативно поље ка једном
комплекснијем сагледавању дискурса модернизма у Србији
у којем је архитект Злоковић имао кључну улогу.
Теоријским расправама о уметности и архитектури,
као и истраживањима значаја савремене уметности у
јавно-политичком урбаном простору баве се следећа
два рада. Први текст представља теоријско-критичку
расправу о међуодносима естетских категорија експресије,
експресивности и експресионизма и преиспитивање
њиховог места и улоге у систему визуелног изражавања
у архитектури. У другом раду, ауторке своја истраживања
базирају на критеријумској евалуацији и на начину бирања
одговарајућих локација и дела савремене уметности, као
и на њиховој „компатибилности”, приликом формирања
посебних амбијенталних целина.
Минимализам у архитектури је тема којој се овај часопис, у
више наврата, посветио. У овом броју, два рада баве се овом
изузетно актуелном темом. У првом раду, ауторка покушава
да нађе одговор на питање постављено у наслову рада: како
језик архитектуре представља њен идентитет. Цитирајући
бројне изворе који истражују односе архитектуре и језика,
ауторка нас уводи у сложене односе између архитектонских
и лингвистичких знакова. Кроз истраживања описана у
раду, ауторка доказује да минимализам у архитектури,
кроз надахнуту употребу архитектонских целина, преузима
највећу одговорност за давање идентитета објекту. Други
текст анализира архитектонски дискурс који се формирао
око термина минимализам у архитектури. Аутор испитује
релевантност важећих хипотеза. Писање историје
минимализма у архитектури, у свом најинтензивнијем
периоду – деведесетих година прошлог века – одвијало се
углавном у три града: Лондону, Барселони и Милану. Аутор
у раду анализира начине на које је сваки од ових градова
покушавао да минимализам у архитектури прикаже као
аутентично локалну творевину.
Вртић „Плава птица” архитеката Миленије и Дарка Марушића
свакако представља најзначајније архитектонско дело
изграђено у Београду у 2011. години. Бројне награде,
изузетно афирмативне критике, али пре свега задовољство
деце која бораве у овом јединственом простору, посебна су
тема овог броја.
1
Детаљ са градилишта вртића „Плава птица”
Н АУЧНИ
РАДОВИ
UDK:72.071.1 Злоковић М.
ID BROJ: 192031500
Прегледни рад, DOI: 10.5937/arhurb1234003B
Н аучни радови
ТРАНСПОЗИЦИЈА ДУХА И КАРАКТЕРА ИТАЛИЈАНСКОМЕДИТЕРАНСКЕ АРХИТЕКТУРЕ У РАНИМ
ПРОЈЕКТИМА МИЛАНА ЗЛОКОВИЋА
Љиљана Благојевић*
рад примљен: јануара 2012, рад прихваћен: фебруара 2012.
Transposition of the Ethos of ItalianMediterranean Architecture in the Early
Projects of Milan Zloković
Апстракт
У досадашњим проучавањима дела архитекта
Милана Злоковића (1898, Трст – 1965, Београд)
највише пажње посвећивано је делима која
припадају модерном покрету, с обзиром на
њихов кључни значај за тај правац. У овом раду,
међутим, детаљније се испитује једна друга линија
архитектонског сензибилитета која је унеколико
запостављена у досадашњим истраживањима,
а која би се могла одредити као трансисторијска
интерпретација и транспозиција културних,
уметничких и градитељских принципа италијанскомедитеранске архитектуре у његовом делу. У
архитектури оног дела Италије који је био под
влашћу Аустроугарске до њеног распада, а нарочито
у Трсту где је Злоковић рођен и одрастао, уз италомедитеранске мешају се и средњоевропски културни
утицаји. Циљ рада је да детаљно разложи и испита
специфичну линију стваралачког сензибилитета
архитекта кроз анализу његових дела у односу
на историјско-културни контекст и архитектуру
Трста на прелому 19. и 20. века. Рад је заснован
на анализи примарних извора, пројеката и
фотодокументације из породичног архива архитекта
и студије контекста кроз увид у секундарне изворе о
тршћанској архитектури. У ширем смислу, овај рад
о поливалентним основама београдске модерне
архитектуре, има циљ да прошири референтно и
интерпретативно поље ка једном комплекснијем
сагледавању дискурса модернизма у Србији у којем
је архитект Злоковић имао кључну улогу.
Кључне речи: архитектура Милана Злоковића,
трансисторијска интерпретација, транспозиција
културних, уметничких и градитељских принципа,
архитектура Трста, „медитеранизовани”
Rundbogenstil
Abstract
The research of work of the architect Milan Zloković (1898,
Trieste – 1965, Belgrade) so far has focused mostly towards
analysis of his projects which are key to the study of the
modern movement in architecture in Serbia and the region.
This paper, however, opens a line of inquiry which focuses on
another feature of his creative disposition, which has been
overlooked to some extent. It is argued that this sensibility,
which characterises his early projects of the 1920s, owes much
to his Mediterranean ancestry and upbringing in Italy. In his
projects this feature corresponds to a certain transhistorical
interpretation and transposition of cultural, artistic and tectonic
principles of the Italian-Mediterranean architecture. In the
architecture of the regions of Italy which were under the AustroHungarian rule until its break-up in WW1 and particularly in
Trieste, where the architect was born and lived until he left for
university studies, Central European and especially Viennese
cultural influences mix with those of Italian and Mediterranean
origin. The aim of this article is to examine this very feature of
Zloković’s designs in relation to historical and cultural context
of Trieste architecture at the turn of the 20th century. The
analysis of Zloković’s early projects is based on study of primary
sources, i. e., projects and photographic documentation from
the architect’s family archive, as well as on secondary sources
on Trieste architecture. In a more general sense, this article on
the polyvalent foundation of Belgrade modern movement aims
to expand the referential and interpretative field of research of
modernist discourse in which architect Zloković had a key role.
Key Words: Architect Milan Zloković, transhistorical interpretation, transposition of cultural, artistic and tectonic principles, architecture of Trieste, “Mediterraneanized” Rundbogenstil
* Др Љиљана Благојевић, ваанредни професор
Архитектонски факултет Универзитетa у Београду
3
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
УВОД
Према сачуваној документацији, први самостални пројекат који је Милан Злоковић израдио
након дипломирања у фебруару 1921. године, био је конкурсни рад за зграду Министарства
пољопривреде и вода и Министарства шума и рудника у Београду, на којем је награђен првим
откупом1 (Сл. 1). За разлику од других награђених пројеката, Злоковићево решење је изузетно
сведено и рационално. Две зграде одвојених Министарстава здружене су у јединствен ободни
блок, који је организован као једнотракт са канцеларијама према улицама и ходником ка
унутрашњости блока, са једним подеоним попречним трактом, који формира два пространа и
добро осветљена унутрашња дворишта. Главни улази су логично постављени по дужој страни
блока у Милоша Великог и на углу са Немањином и архитектонски наглашени као доминантни
улазни ризалити. Геометријски строга фасада равних линија и изразите вертикалности
лизена између једноставних правоугаоних прозора у зони зидова над рустично обрађеним
приземљем, посебно је наглашена вертикалношћу угаоних лизена ризалита, који се ритмично
понављају на угловима и на средини тракта сваке зграде појединачно, као и на месту попречног
тракта, тако да јасно означавају функционалну поделу и организацију две зграде. Над
ризалитима је изведена атика са хоризонталним завршним венцем дубоког препуста, а улазни
ризалити су додатно надвишени скулптурално решеним фризом који носи изразито препуштен
хоризонтални венац и атику. Једина декорација на фасади постављена је у зони два улазна
ризалита у форми стилизованих правоугаоних барељефа у равни зида и фасадних скулптура
на фризу. Овај пројект, израђен у периоду када је архитект боравио на стручном усавршавању
у Паризу, недвојбено носи елементе француског модернизованог класицизма Огист Переа
(Auguste Perret),2 односно, како га Кенет Фремптон (Kenneth Frampton) формулише, класичног
рационализма (Frampton, 1985: 105).
Сл. 1.
Милан Злоковић,
Конкурсни рад за зграду
Министарства
пољопривреде и вода и
Министарства шума и
рудника у Београду, 1921,
фасада према Улици кнеза
Милоша
Fig. 1.
Milan Zloković, Competition
Entry for the Ministry of
Agriculture and Waters and
the Ministry of Forests and
Mines in Belgrade, 1921
(façade from Kneza Miloša
Street)
4
Како је уписано на ситуационом плану, скица је предата „под знаком Квадрат са крстом – арх. Злоковића.” Податак о откупној награди потиче из писаћом
машином откуцане биографије сачуване у породичној заоставштини. Конкурс је расписан 3. новембра, у Српским новинама, и закључен 31. децембра
1921. године. Од укупно петнаест радова, додељено је три награде и два откупа (Владисављевић, 1997).
2
Најближа референца у композицији и декоративном третману фасаде је позориште Théâtre des Champs-Élysées из 1913. године (са Бурделовим [Antoine
Bourdelle] рељефима), које је Пере завршио на основу промењеног првобитног пројекта Ван де Велдеа (Henry van de Velde). Злоковић је у Паризу (19211923) редовно похађао часовe цртања и сликања на приватној уметничкој школи Académie de la Grande Chaumière, где је вајарску класу водио Бурдел и код
кога је учио вајар Сретен Стојановић, иначе Злоковићев пријатељ, са којим је касније сарађивао на пројектима у Београду и Земуну.
1
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
Али, ако пажљивије погледамо нацрт фасаде, видећемо да један
детаљ одступа од иначе доследно спроведене композиције –
аркадно решење главног улаза у зграду Министарства шума
и рудника из Улице Милоша Великог. Аркада састављена од
три повезана полукружна лучна отвора са профилацијом
лука изведеном у рустичној обради, постављена на зидове
сокле (базиса) и два масивна камена ступца висине сокле и
без капитела, ни на који начин не кореспондира са остатком
зграде, јер припада једном сасвим другом тектонском поретку
који није компатибилан са архитравном логиком переовског
рационалног класицизма. Од овог првог појављивања
у Злоковићевој архитектури, полукружни лук као важан
архитектонски елемент редовно се понавља у готово свим
пројектима израђеним до средине 1928. године. Закључно са
конкурсом за филијалу Државне хипотекарне банке у Сарајеву,
завршеним 30. априла 1928. године, лук ће у различитим
варијантним решењима отвора, наиме прозора, лођија, капија
и улаза, као и фасадне пластике, наћи примену у двадесет
шест од укупно тридесетак пројеката.3 У потоњих шездесетак
пројеката које је архитект израдио у својој каријери, а чији су
нам изгледи познати, лук је употребљен још само у два случаја
у којима је његово коришћење било диктирано местом и
програмско-симболичким контекстом.4
Дакле, од средине 1928. године у Злоковићевом раду долази
до радикалне промене од полукружног лука ка архитравној
конструкцији, што може бити интерпретирано на неколико
начина. Ближе испитивање тенденције ка коришћењу
полукружног лука на почетку каријере, односно момента
потпуног прелаза на архитравну конструкцију, показаће
значајне тачке у којима се појављују различите релације
архитекта према историји у времену кристализације
модернизма и потом транспоновање историјског у теоријско
упориште зрелог модернизма. Поставила бих тезу да ће се
управо у дистинкцији структуралног принципа – лук versus
архитрав – показати специфична значења и утицаји, на основу
којих се може тврдити да прву фазу стваралаштва Милана
Злоковића која се завршава средином 1928. године, одређује
управо примена полукружног лука. Ова архитектура заснована
на масивној конструкцији зида са лучним отворима, који се
третира као јединствена површина без коришћења стилских
редова, стубова, пиластара и др., наводи ме да као референтни
оквир анализе поставим питања утицаја Rundbogenstil-a (нем.),
односно стила полукружног лука романтичног класицизма 19.
века. У претходним истраживањима, посебно сам наглашавала
сложени однос између модерности и традиције, пројектантског
и теоријског рада, као и разумевање културних и историјских
модела у Злоковићевом раду, а које овде даље проширујем
(Благојевић, 1998; 2011; Blagojević, 2003).
Rundbogenstil – стил полукружног лука
У овом раду се разматра примена полукружног лука
која се у Злоковићевој архитектури може тумачити
као транспозиција средњоевропске културе грађења у
италијанско-медитеранском духу. Употребу полукружног
лука као једног од важних елемената средњоевропског
Rundbogenstil-а у српској архитектури анализирао је
историчар архитектуре Александар Кадијевић у оквиру
свог обухватног истраживања потраге за националним
стилом у периоду између средине деветнаестог и средине
двадесетог века, са посебном пажњом на изучавању улоге
Фон Ханзена (Theophil von Hansen) и делатности његових
следбеника у Србији (Кадијевић, 1997: 35-64). У општем
значењу, Rundbogenstil типично је немачки стилски покушај
да се у различитим варијантама синтетизују елементи
романике, италијанских стилова, нарочито ране фирентинске
ренесансе и венецијанске готике, раног хришћанства и
Византије. У прецизној дистинкцији различитих тенденција,
Кетлин Кјуран (Kathleen Curran) показује разлику између
неороманике, употребе лука у класичној традицији Фон
Кленцеа (Leo von Klenze) и самог Rundbogenstil-а, који је
1828. године дефинисао Хајнрих Хипш (Heinrich Hübsch)5
у есеју о погодном савременом стилу In welchem Style
sollen wir bauen? (Curran, 1988). Поред Хипша, аутора низа
зграда у Бадену, између осталих и парадигматског примера
Политехнике у Карлсруеу (1831-1836), представници
Rundbogenstil-а у Немачкој били су професор минхенске
академије архитектуре Фон Гертнер (Friedrich von Gärtner) у
Баварској (Ludwigskirche, 1829-1844, Staatsbibliothek, 18311842, обе у Минхену) и рани Шинкел (Karl Friedrich Schinkel)
у Пруској. Како Кјуран показује, Rundbogenstil, иначе у 19.
веку синонимно називан византијски стил, представља
једну веома немачку концепцију стила који синтетизује
грчке и готске форме кроз романички модел (Curran, 1988:
356, 366). Хенри-Расел Хичкок (Henry-Russell Hitchcock)
у уводним главама своје утицајне књиге о архитектури
деветнаестог и двадесетог века, о Rundbogenstil-у говори у
ширем контексту романтичног класицизма и Диранове (J.N.-L. Durand) доктрине и даје преглед примене овог стила
у различитим европским центрима, где наводи, између
осталих, и швајцарског архитекта Фон Нобила (Peter von
Nobile), који је за контекст овог рада референтан с обзиром
на дела реализована у Трсту (Hitchcock, 1977: 24-73).6 Како у
књизи о средњоевропској архитектури краја деветнаестог
и почетка двадесетог века пише Акош Моравански (Ákos
Morávanszky), у јадранском приморју у Далмацији, Истри
и делу Италије који је припадао Хабсбуршкој империји, а
нарочито у Трсту, налазимо специфичан стил полукружног
Према увиду у доступну грађу, лук није примењен само у четири пројекта из периода
1921-1928: конкурс за Дом Удружења југословенских инжењера и
архитеката, 1923; скица за железничку станицу у Обреновцу, 1925; зграда Ђуре Богдановића у Студеничкој (Светозара Марковића) 45, 1926 и кућа Вида
Косовића у Скерлићевој 12, 1926-28.
4
Народни дом краља Александра у Бијелој (1934) и конкурсни пројект награђен првом ex-aequo наградом за Спомен костурницу на острву Виду (1938).
5
Биографија и списак дела: online http://www.rz.uni-karlsruhe.de/~saai/bestaende_huebsch_heinrich.html приступљено 10. јануара 2012.
6
Црква Sant’ Antonio Nuovo (1823-1849) и Palazzo Costanzi, 1817.
3
5
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
6
лука, наиме једну варијанту „медитеранизованог”
Rundbogenstil-а (Morávanszky, 1998: 82, 86). Ова специфична
варијанта развија се у Аустроугарској и кроз примањe утицаја
северно италијанске фортификацијске архитектуре (у Италији
названa gotico quadrato или stile castelatto), на пример као
код зграде Арсенала тршћанског Лојда архитекта Ханзена
(Hans Christian Hansen7), који је такође пројектовао и Лојдове
докове у тршћанској луци (1852-1856) у Rundbogenstil-у.
У архитектури Београда средине деветнаестог века, могу се
такође наћи примери романтизма блиски средњоевропским
варијантама Rundbogenstil-а. Најистакнутији пример свакако
је Капетан Мишино здање (Јан Неволе, 1858-1863), o чијем
сложеном стилском изразу је Богдан Несторовић (2006:
180) писао да: „[...] мада подсећа на ломбардијска решења
мајстора ренесанса ипак је у основи надахнута немачким
примерима из средине XIX века [...] слично повезивање
низа прозора, као на средњем делу овог здања, налазимо у
архитектури Хибша на Техничкој високој школи у Карлсруеу”.
Као значајан пример романтизма ове епохе, Несторовић
наводи Београдску општинску болницу (Варошка болница)
Јована Френцла (1865-1868), као пројект типичне примене
стила за болнице, касарне и школе8 (Нестотовић, 2006:
197). У мањим и приватним зградама о чијим ауторима
нема забележених података, запажа се у раној епохи
романтизма велика разноликост, од куће у готском стилу у
Македонској улици објављене код Несторовића, до зграде у
Змај Јовиној 34 (1865-18) са удвојеним полукружним лучним
прозорима, фризом са слепим аркадама, завршним венцем
и декорисаном атиком (елементи преузети посредно преко
немачке романтичарске архитектуре), или зграде Ваљевске
банке на Зеленом венцу бр. 8 (око 1860) и кафане „Златан
крст” на Теразијама бр. 4 (око 1870), обе са израженом
употребом стила полукружног лука. (Несторовић, 2006: 206;
Ротер-Благојевић, 2006: 261).
Ако говоримо о утицају Rundbogenstil-а на архитектуру
Милана Злоковића, показаћемо кроз анализу пројеката
у наставку да је овај вишеструко посредован. У контексту
архитектуре у Србији, романтизам Неволе и Френцла,
као и приватних зграда из епохе коначног ослобођења
и одласка Турака из Београда, чини се ближим него
каснији неовизантијски правац Ханзенових следбеника.
Средњоевропски романтичарски модел, додатно посредован
италијанско-медитеранским моделима тршћанске гра­
ђанске архитектуре деветнаестог и раног двадесетог века,
препознаје се у његовом раном стваралаштву пре него
неовизантијски. Када пише о Злоковићевој улози у трагањима
српске архитектуре за националним стилом у периоду треће
деценије двадесетог века, Кадијевић закључује да је за
овог архитекта пројектовање у националном стилу било
само привремена епизода, односно да је он „превасходно
окренут медитеранском наслеђу, а мање балканској и
српској градитељској традицији” (Кадијевић, 1997: 224; 205).
Наравно, у оквиру прве фазе Злоковићевог рада о којој је
овде реч, може се јасно издвојити неколико пројеката у
којима он користи полукружни лук кад варира поједине
елементе византијске или фолклорне архитектуре, али с
обзиром да ова група тематски излази изван оквира овог
рада, те да је обрађивана у претходним истраживањима, она
није обухваћена анализом (Маневић, 1989; Кадијевић, 1997).
Такође, претпоставка овог рада је да је управо италијанскомедитерански дух утицао на то да неороманичка трагања
код Злоковића буду сасвим различита у односу на она
средњоевропска, каква могу да се препознају у архитектури
Драгише Брашована из истог периода, на пример у кући
Алексе Павловића (Игњатовић, 2004). Коначно, чини се
да ће детаљнија испитивања специфичне сликовитости и
ликовности Злоковићеве пројекте јасно диференцирати
у односу на претходна тумачења истих као примера
београдског ар декоа (Art Deco) (Јовановић, 2001).
ТРАНСИСТОРИЈСКА ИНТЕРПРЕТАЦИЈА И ТРАНСПОЗИЦИЈА
КУЛТУРНИХ, УМЕТНИЧКИХ И ТЕКТОНСКИХ ПРИНЦИПА
На једном од картона са кашираним фотографијама
пројеката и изведених објеката Милана Злоковића који се
чувају у породичној заоставштини, заједно су приказана
три акварелисана цртежа изгледа стамбених зграда, са
рукописним записом архитекта, графитном оловком у левом
доњем углу: „1924-25г. – Скице за разне зграде у Београду”.
Ове три фасаде јасно се препознају као веома специфичне
студије еклектичне архитектуре инспирисане италијанскомедитеранским духом, како за њих каже Зоран Маневић:
„Најбољи примери Злоковићевих еклектичких вежби [...]
упућују нас недвосмислено на медитеранске предлошке.”
(Маневић, 1989: 6). У архитектонској композицији у све
три фасаде заступљени су основни принципи настали
еклектичним транспоновањем елемената романике,
италијанске ране ренесансе и венецијанске ренесансе. То су,
пре свега, симетрија, геометрија и пропорција једноставне
примарне форме уз снажно изражену пластичност обраде
површина зидова (материјализација у камену односно
рустикација – opera di natura – приземних партија, насупрот
глатко обрађеној фасади – opera di mano – спратног корпуса)
са истакнутом хоризонталном поделом, без употребе
стилских редова (потпуно одсуство стубова и пиластара). Уз
то, на све три фасаде понављају се карактеристични елементи
италијанске и приморске архитектуре градских кућа и
палата, на пример лођије (loggie) и балкони са балустрадама
7
8
Damjanović, 2009, 68, 71.
У истом периоду, око 1860. године, настаје и зграда дворца за престолонаследника Михаила, минхенског ђака, архитекте Косте Шрепловића (Ђурић
Замоло, 1981: 110-111), која је имала изражене неороманичке елементе. Ова зграда је, међутим, срушена 1911. године, тако да је Злоковићу вероватно
била непозната.
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
над конзолама, са аркадним полукружним луковима и
профилацијом, барељефи, скулптурална пластика у облику
људске главе, полихромија (као и ефекти светлости и тона,
chiaro-scuro) и сликарска декорација.
Први у низу поменутих пројеката је неименована фасада
зграде у Београду из 1924. године (Сл. 2). Сачувана
фотографија приказује акварелисани изглед спратне стам­
бене зграде, поред којег су слободном руком скициране
основе приземља и спрата. Улаз у зграду постављен је са
бочне стране, а приказано решење крова имплицира да је
кућа слободностојећа на парцели. Богато декорисана фасада
је решена симетрично у квадрату димензија око 10x10м од
уличне коте до врха венца, изнад којег је уздигнута равна
атика. Хоризонтална подела појасева прати традиционални
начин рустикације сокле у камену, снажни piano rustico visine
око 1,8м са ниским луковима иза којих су у другом плану
зида постављени подрумски прозори. Високо приземље
је piano nobile решено као лођија са четири висока аркадна
полукружна лука преко целе ширине фасаде. Лукови у темену
имају постављене кључне каменове који су скулптурално
обрађени у облику људске главе и који имају конструктивну
улогу конзола балкона избаченог на првом спрату. Први
спрат је решен као лођија са три аркадна лука, симетрично
повучена ка централној оси симетрије од бочних ивица
зграде, и са декоративним фреско-сликаним фризом над
луковима испод главног венца и представља secondo piano
nobile. Двострука фасада је обрађена полихромно са chiaro-
scuro ефектима камене облоге предњег зида и у сенку
повученог зида иза лођија у другом плану.
Знатно сведенија у погледу ликовног решења фасаде је
зграда г. Калајџића у Његошевој 60 у Београду, из 1925.
године (Сл. 3). Ова мала спратна зграда уграђена је у блок,
са улазом на фронту. Фасада је поново решена у квадрату
са хоризонталном поделом на појасеве сокле, високог
приземља, спрата и фриза. На фасади доминира јасно
дефинисан piano nobile сa симетрично постављеном лођијом
са три аркадна полукружна лука на првом спрату. Испред
лођије постављен је балкон са балустрадама на конзолама.
Сокла је одвојена као тамније бојен базис вероватно у
вештачком камену висине око 2м, а фасада изнад је светла
и глатко малтерисана. С обзиром на решење улаза на
фронту, сокла и високо приземље решени су асиметрично,
са три полукружна прозорска лучна отвора, наиме, улазним
отвором са полукружним луком изнад базиса, и са два
асиметрично постављена појединачна прозорска отвора у
високом приземљу, који су сви обрубљени једноставном
каменом пластиком. Фриз над аркадним луковима на спрату
одвојен је хоризонталним профилом, а на основу онога
што се види из доступне документације нејасно је да ли се
диференцира и тоном малтера.
Ова два неизведена пројекта добијају своје пуно значење
тек када их видимо у односу на трећи из исте серије са
којим су заједно груписани у портфолиу архитекта. Реч је
о стамбеној згради са најамним становима кућевласника
7
Сл. 2.
Злоковић, неименована фасада зграде у
Београду, 1924.
Fig. 2.
Zloković, Façade, Belgrade, 1924.
Сл. 3.
Злоковић, фасада зграде г. Калајџића у
Његошевој 60 у Београду, 1925.
Fig. 3.
Zloković, Façade of a Building for Mr. Kalajdžić,
Belgrade, 1925.
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
Јосифа Шојата у Улици краља Милутина 33, која је изграђена
1926-27, 19 : 1927. године. (Сл. 4) Два претходна пројекта као
да су представљалa припремне студије које се у потпуности
развијају тек у овој згради јединствене ликовности и
композиције. Преседани за решење полихромне фасаде
са хоризонталном поделом на поља различите обраде
површине зида и са израженом декоративном пластиком,
рељефима и фасадном скулптуром вајара Живојина Лукића
(1889-1934)9 и фреском на фризу сликара Младена Јосића
(1897-1972), тешко да се могу наћи у београдској средини
оног времена. По израженој ликовности једини иоле близак
пример за поређење могао би се наћи у кући и сликарској
школи Ристе и Бете Вукановић (Капетан Мишина 13, угао са
Господар Јовановом, 1901-1902), коју је пројектовао Милан
Капетановић (1859-1934) и на којој су фигурирале сликарске
декорације Бете Вукановић (Уп.: Павловић-Лончарски, 2007:
57). А, по израженом италијанском духу може се успоставити
веома далека паралела са Капетановићевом кућом Јеврема
Грујића (Светогорска 17, 1896) са декоративним сликаним
фризом сликара Андреја Доменика у зграфито техници испод
венца и у пољима око централног полукружног прозора
(Несторовић, 2006: 332).
8
Сл. 4.
Злоковић, пројект фасаде за зграду г. Јосифа
Шојата у Улици краља Милутина 33 у Београду,
1925.
Fig. 4.
Zloković, Façade Design for the Building of Mr. Josif
Šojat in Kralja Milutina Street, Belgrade, 1925.
Злоковићу је од београдског, ипак знатно ближи неокласични
сензибилитет тршћанског 19. века, а нарочито његов
специфични архитектонски дух који потиче од слободне
еклектичке транспозиције средњоевропског Rundbogenstil-а
у итало-медитеранском кључу fin de siècle. Поред познатих
еклектичних зграда у центру, као што су палате Модело10 на
централном градском тргу, или Паризи11 на тргу Голдони (Сл.
5), важне тачке архитектонског итинерера који је архитект
интернализовао током свог живота и каснијих честих
боравака у родном граду, могу се наћи ако се прате адресе
становања породице Злоковић у Трсту. У периоду 1912-1936.
године, породица Злоковић становала је на адреси Via del
Lazzretto Vecchio 38, у Borgo Giuseppino,12 једној од модерних
четврти дуж морске обале изван старог градског језгра (на
запад, према робној луци), која је уређена у 18. и 19. веку
и у коју су се већином насељавли нови становници града
пореклом из Венета, Истре, Фриулија и из других делова
северне Италије, а напослетку и досељеници из Црне Горе,
Босне, Далмације, Грчке и Турске (Албанезе, 2007: 116177). У блоковима између Улицe Lazzaretto Vecchio и обалне
улице Riva dei Pescatori концентрисано је десетак значајних
Сл. 5.
Палата Паризи на тргу Голдони у Трсту,
разгледница из 1930-их
Fig. 5.
Piazza Goldoni, Trieste, period postcard
Лукић је аутор скулптуралне декорације фасада на око 40 зграда, како је наведено у краткој биографији, (online): http://www.pavle-beljanski.museum/
prikaz-autora-pojedinacan.php?autor=17 приступљено 25. јануара 2012.
10
Palazzo Modello, Piazza Grande (Piazza dell’Unità d’Italia), Giuseppe Bruni, 1871-1873. Видети: http://sguardoinsutrieste.webege.com/index.html приступљено
1. фебруара 2012.
11
Palazzina Parisi, Giorgio Polli, 1909. Видети: http://www.viedeitorrenti.it/en/the-10-areas/piazza-goldoni приступљено 1. фебруара 2012.
12
Кварт назван по императору Јозефу II, сину Марије Терезије
9
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
кућа богатих породица српско-илирске заједнице, наиме
вишеспратних палата у неокласичном стилу. Архитектура
ових зграда заснива се на неколико основних принципа
грађења урбаних палата у периоду прве половине 19. века,
као што су троделна фасада са хоризонталним подеоним
венцима: постамент, односно piano rustico од тесаника са
полукружним лучним отворима, piano nobile третиран кроз
два спрата као главни корпус у глатком бојеном малтеру са
белом (светлом) каменом пластиком, и поткровни спрат,
односно атика са снажно израженим завршним венцeм.13
За ову анализу посебно интересантним сматрам деловање
тршћанских архитеката Берлам, наиме три генерације
архитеката, отац, син и унук Берлам: Ђовани Андреа (Giovanni
Andrea, 1823-1892), Руђеро (Ruggero, 1854-1920) и Ардуино
(Arduino, 1880-1946), чији рад је монографски обрадио Марко
Поцето (Marco Pozzetto, 1999). Дела ових архитеката су међу
најзначајнијим архитектонским обележјима града Трста,
почев од Ђовани Андреине палате Гопчевић (1850),14 истакнуте
и рафиниране грађанске палате у Терезијанској четврти на
Великом каналу, преко монументалног Исраелитског храма
(1906-1912) или великог урбано-инфраструктурног потеза
Scala dei Giganti (1905-1908) Руђера и Ардуина и, коначно, до
Ардуиновог реперног Светионика победе (Faro della Vittoria,
1919-1927). Значај палате Гопчевић у тршћанској архитектури
српско-илирске заједнице не може се пренебегнути, а за
Злоковића, претпоставила бих, свакако је ближа референца
у будућем раду него неовизантијска црква Св. Спиридона
(Carlo Maciachini, 1861-1869). У архитектури палате
Гопчевић може се препознати романтично преношење
венецијанских елемената, на пример прозора палате
Корнер Спинели архитекта Кодусија,15 као и утицај бечког
Rundbogenstil-а. Како тврди Катерина Летис (Caterina Lettis),
различито порекло елемената – ломбардијскa ренесансa
из Венета и Rundbogenstil баварског порекла, немачки
неокласицизам и хабсбуршки бидермајер – симболизују
мултинационално порекло тршћанске трговачке заједнице
која настањује Терезијански кварт.16 Поцето иде корак даље у
интерпретацији када тврди да je Берламово увођење модела
кодусиановске венецијанске ренесансе био најпогоднији,
односно најнеутралнији начин да се у хабсбуршком Трсту
изрази дух покрета Risorgimento за италијанско уједињење
(Pozzetto, 1999: 43). Могли бисмо повући паралелу са
овим тумачењем у разумевању романтичног импулса
транспонованог у архитектури Београда која је настајала
у епохи коначног ослобађања од Турака у 19. веку, али и
поновног романтизма епохе уједињења Краљевине Срба
Хрвата и Словенаца. Уз то, романтичарски занос може се
видети и као својство младости – када је реализовао Палату
Гопчевић, Ђовани Андреа Берлам имао је двадесет седам
година, исто колико и Милан Злоковић када је пројектовао
зграду за Шојатa.
Посебно значајна референтна тачка, када говоримо о
рефлексијама тршћанске архитектуре у Злоковићевим
зградама, јесте архитектура стамбених зграда са најамним
становима. У Viale XX Settembre, у којој су иначе Злоковићи
становали у време Милановог рођења и детињства, налази
се једна таква зграда. Ова вишеспратница са најамним
становима сопственика вајара Марина (Giovanni Marin)
из 1907. године,17 коју су пројектовали Руђеро и његов
син Ардуино Берлам, пропорцијом, композицијом и
ликовношћу веома је блиска Шојатовој згради. Утицај
Ардуина, који је у време реализације зграде и сам био
двадесетседмогодишњак, огледа се, како Поцето каже, у
opulenza delle forme, односно богатству форме, колорита и
слободне еклектичне декоративности краја века (Pozzetto,
1999: 120). Зграда у Трсту је, као и београдска, висока
вишеспратница уграђена у блок, са хоризонталном поделом
по појасевима: сокла у рустицираном камену, главни корпус
стамбених спратова са полукружним лучним прозорским
отворима, потом спрат са једноставним правоугаоним
прозорима и коначно поткровни спрат решен као лођија
изнад које се истиче, дубоко у поље препуштен, завршни
венац – стреха крова.
У београдском примеру (Сл. 6), приземље је изведено
као сокла у вештачком камену који је обрађен као фино
тесани камен, са три полукружна лучна отвора постављена
симетрично у односу на централну осу: улазна капија десно,
излог локала централно и улаз у локал лево. Осе лучних
отвора у приземљу настављају се на осе прозорских отвора са
полукружним луковима на првом и другом спрату и равних
правоугаоних прозора трећег спрата. На месту кључног
камена изнад равних прозора постављене су скулптуралне
главе у медитеранском духу. Површина фине обраде тесаног
камена зида приземља задире у зону око прозора на
првом спрату, али се у зони зида између прозора преклапа
са изражајном обрадом рустичног каменог облагања до
средине висине другог спрата, наиме до почетка прозорског
лука на другом спрату, изнад које је фасада обрађена у
глатком малтерисању светлог тона. У међупрозорским
пољима на другом спрату у рустикалну обраду убачени су
декоративни фигурални скулпторски рељефи изнад којих
је пречка са необарокним рељефним тимпаноном. Ова,
на други спрат подигнута рустикација у комбинацији са
рељефима и богатом декорацијом на фасади, појављује се
у зони спрата који представља главни ниво зграде, односно
piano nobile, и у којем је цела површина спрата дата једном
стану (док је у свим другим нивоима површина подељена на
један већи и један мањи стан). Иако је у првобитном пројекту
Палате грађене 1820-их и 183-их година, архитекти: Domenico Corti (1783-1834), Valentino Vale (1775-1850), Mateo Pertsch (1769-1834), Antonio Buttazzoni
(1800-1848) и др. Видети: Албанезе (2007).
14
Palazzo Gopcevich, Canal Grande
15 Palazzo Corner Spinelli, Mauro Codussi, 1510. Pozzetto, 1999: 32.
16 Lettis, цитирана у: Pozzetto, 1999: 41.
17 Видети фотографије: http://www.carbonaio.it/immagini%20trieste%20-%20citt%E0%2098.htm приступљено 1. фебруара 2012.
13
9
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
овај ниво био смештен на првом спрату, у коначном решењу
он је издизањем јавног приземља логично прешао на други
спрат. Прозори овог спрата су правоугаони, али је пластика
на фасади изведена као полукружни лучни отвор са слепим
пољем полукруга у равни прозора. Кључни камен пресеца
профил лука и подржава избачени симс прозора трећег спрата
са конзолама са стране. Поткровни спрат решен је као лођија
са три полукружна лучна аркадна отвора у фронталном зиду
и балконским отворима постављеним у повучени план тамно
обојеног зида. Изнад лукова постављен је фреско-сликани
фриз са алегоријском фигуралном композицијом Младена
Јосића (данас не постоји), изнад којег је постављен дубоко
у поље препуштен хоризонтални венац на конзолама, који
представља можда и најизразитији елемент овог објекта (Сл.
7). Поред Јосићеве сликарске декорације, пoсебан карактер
објекту дају скулптурални елементи Живојина Лукића, који
је и сам у Београд донео италијански и медитерански дух и
културу након вишегодишњег студијског боравка у Риму и,
касније, рада са Мештровићем у Цавтату.18 Јосић, Лукић и
Злоковић били су пријатељи, уметници који су сарадњом на
згради Шојата постигли више него тек суму својих доприноса,
ликовну синтезу, сасвим јединствену, поготово стога што се
ради о једном стандардном тржишном програму зграде са
најамним становима.
Такође, интересантне моменте преклапања налазимо у
комплексу зграда са најамним становима тршћанског
трговца оријенталним намештајем и кућевласника
јерменског порекла Хаџи Георгија Аидиниана (Haggi
Giorgio Aidinian [Aidinyan]), које су лоциране у залеђу Borgo
Giuseppina. Oд 1936. године родитељи Милана Злоковића
живе у стану у једној од Аидинианових зграда на адреси
Via dei Giustinelli 1A. Ова петоспратна зграда-блок, стамбена
палата неокласичне архитектуре (lessico cinquecentesco) са
истакнуте четири угаоне куле квадратне основе, једна је од
пет зграда у блиском суседству за које је Аидиниан наручио
пројекте од Руђера Берлама и које су изграђене имеђу 1902.
и 1905. године (Krekic e Messina, 2008: 32-35). У непосредном
суседству, Берлам је пројектовао још четири зграде за
Аидинијана, од којих су за ову анализу најинтересантније
две идентичне петоспратнице, у Via Benedetto Marcello 2 e 4,
пројектоване 1904. године. У каталогу изложбе о Јерменима
у Трсту налазимо репродукцију оригиналних пројеката за
Аидинианове зграде, међу којима и ове две (Krekic e Messina,
2008: 34). Зграде су постављене једна поред друге, али су
смакнуте по висини због пада улице. Декоративност и богата
еклектична фасада са неороманичким средњовековним
елементима, висећих слепих аркадица, прозора монофора и
бифора, са конзолама и скулптуралним рељефима и главама,
и богата полихромија, приписују се Руђеровој сарадњи са
Ардуином и сликаром Лучаном (Pietro Lucano). И овде је, као
и код зграде Марин, јако наглашен завршни венац, кровна
стреха на конзолама, која се може видети као доминантан
елемент и у Злоковићевом београдском примеру. Такође, у сва
три примера препознајемо транзиционе форме и еклектичку
амалгамацију средњовековног и раноренесансног духа.
10
Сл. 6.
Злоковић, Зграда Ј. Шојата, 1927.
Fig. 6.
Zloković, Building of Mr. Šojat, Belgrade, 1927.
18
Сл. 7.
Младен Јосић, Фреска на фасади зграде Ј.
Шојата, 1927.
Fig. 7.
Mladen Josić, Fresco on the façade of the
building of J. Šojat, 1927.
Лукић се у Београд вратио 1924. године (Павловић, 1973). Његова скулптура главе Злоковићеве супруге Каје у белом мермеру, данас је у колекцији
Народног музеја у Београду.
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
Као што је Аидиниан ангажовао Берлама за својих пет зграда у
једном кварту, тако је и Јосиф Шојат19 сарађивао са Злоковићем
на низу пројеката на његовом имању на Неимару средином
треће деценије 20. века. Први објекат за Шојата који је млади
архитект реализовао у Београду по повратку из Париза била
је приземна кућа на углу Браничевске и Ранкеове улице, чија
је изградња започела јуна 1924. године,20 а у којој је и архитект
са супругом Кајом изнајмљивао стан док се није преселио у
сопствену кућу. Кућу чине два одвојена објекта са колским
пролазом у двориште и заједничким фасадним зидом према
Ранкеовој у којем је изнад пролаза изведен карактеристичан
полукружни лук. Ова парцела је иначе била само један
мањи део Шојатовог имања за које је Злоковић испитивао
различите варијанте и на којем је коначно реализовао
укупно шест стамбених објеката.21 Једна од варијанти о којој
до сада није било података, а која је сачувана у породичној
архиви, је и „Идејна скица за јефтине станове на имању г. Ј.
Шојата у Ранкеовој улици у Београду”, датирана 15. јануара
1925. године, у којој је архитект скицирао склоп састављен од
двадесет осам приземних минималних стамбених јединица
са заједничким санитарним чвором, које се нижу дуж обода
парцеле око великог заједничког дворишта у унутрашњости.
Београдски типични партајски склоп овде је размакнут
око добро проветреног пространог и светлог дворишта, а
јефтини стан, иако минималан по површини, није ни нехуман
ни нехигијенски, с обзиром да обе просторије у стамбеној
јединици (соба и кухиња) имају природно светло и ветрење,
највећи број стамбених јединица има двострану оријентацију,
а јединице према Ранкеовој имају предбаште. Иако је ово тек
једна пробна скица, она показује сву ширину Злоковићевог
деловања у области стамбене архитектуре у овом периоду раста
Београда и великих социјалних контраста који су га пратили,
односно његово ангажовање да и код стамбене јединице за
минимум егзистенције и код, по површини скоро деветоструко
већег, грађанског стана у згради за имућну средњу класу, нађе
одговарајући архитектонски тип односно стамбену типологију.22
Пројект којим Злоковић завршава ову фазу свог рада је
конкурс за филијалу Државне хипотекарне банке у Сарајеву,
из 1928. године (Сл. 8), награђен највишом наградом (II
награда, 1. ранг). Латински мото HONOS ALIT ARTES (уметности
се развијају само тамо где их цене) као шифра пројекта, може
се тумачити као ауторски став архитекта. Злоковић, иначе и
сам талентовани цртач и акварелиста, веома је ценио уметност
и често сарађивао са уметницима на својим пројектима, те
је ова шифра вероватно имплицирала његову намеру да у
изградњи једне монументалне зграде банке још више прошири
сарадњу са уметницима, до тада остварену само са приватним
клијентима, али можда се тумачењем приказане архитектуре
отвара и могућност другачијег читања.23 Оригинални панои
конкурсног решења сачувани у породичној архиви архитекта
показују једноставни масивни блок објекта са ниском каменом
соклом и глатко обрађеним зидовима без хоризонталне
поделе, са јаким завршним венцем и отворима са израженом
употребом полукружног лука, који је обликовно решен
Сл. 8 .
Злоковић, Конкурсни рад
за филијалу Државне
хипотекарне банке у
Сарајеву, 1928,
перспективни приказ
Fig. 8.
Zloković, Competition
Entry for the State
Mortgage Bank in
Sarajevo, 1928
(perspective view)
19
20
21
22
23
Уп. истовремена сарадња са архитектима Бранком и Петром Крстићем, на пример, зграде Јосифа Шојата: (зграда Ветеринарског фонда) Краља Милутина 7,
1927-28, Влајковићева 16, 1928-29 и касније, Бранкова 14, 1934-35.
Видети: Маневић, 1976: 288.
Уз још два објекта у непосредном суседству, Злоковић је током 1924-1926. године реализовао укупно осам објеката (видети: Маневић, 1976).
У претходним истраживањима разматран је још један карактеристичан начин Злоковићевог пројектантског рада на стварању економичне стамбене
типологије, на пројекту радничког становања у Ријеци (Blagojević, 2010).
Тема Злоковићевог односа према уметности и његове сарадње са уметницима завређује посебну истраживачку пажњу, која излази изван оквира овог рада.
11
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
12
неомедијавелистички уз рефренце на италијанске палате.
Још контрастније него у претходним примерима, ово је
архитектура масивног зиданог објекта-блока са израженом
пластиком венца и истакнутим фронталним ризалитом са три
аркадна лука и два бочна правоугаона улаза у приземљу и са
развијеном петолучном аркадом лођије на првом спрату –
piano nobile. Рустична профилација изведена је око улазних
лукова и врата и на ступцима аркаде на спрату, али лукови
лођије само су исечени из зида, без профилације. Иако се
могу уочити извесне композиционе паралеле и заједнички
медитерански дух са још једним пројектом Ардуинa Берлама,
објектом Градске куће у Поречу (1910),
конкурсно решење за банку у Сарајеву ЗАКЉУЧНA НАПОМЕНA
битно је другачије. Акварелисана
перспектива Злоковићевог пројекта Уз предност историјске дистанце, овим радом направљен је покушај поновног
банке са приступним тргом, у дубоким тумачења почетака архитектонске делатности Милана Злоковића. Ако се наведени
и драматичним ефектима светлости пројекти у којима је интерпретиран и транспонован дух и карактер италијанскои таме, носи једну ванвременску медитеранске архитектуре тумаче у односу на београдски културни и градитељски
димензију архитектуре града. Ово је контекст треће деценије 20. века, може се закључити да они уводе један другачији,
крајња тачка Злоковићевог романтизма, нов и неуобичајен архитектонски квалитет. Запажена сликовитост и ликовност
могућност трансисторијског доживљаја фасаде постигнута у сарадњи са уметницима у Злоковићевим пројектима говори
архитектуре града, из којег се може о оригиналном доприносу који је готово без преседана у београдској средини.
препознати тежња архитекта да ова Али код ових пројеката поставља се и питање њиховог еклектичког карактера.
зграда буде јединствено уметничко Како сам у претходним истраживањима истакла, еклектичност није за Злоковића
дело, âme de la cité, једном речју, оно што дерогативна категорија, што потврђује и он сам када у свом тексту о средњовековној
је Алдо Роси (Aldo Rossi) назвао урбани архитектури пише да у еклектичности старих градитеља види њихову ингениозност
артефакт (Rossi, 1982: 29-35)
да укључивањем различитих култура и традиција створе нове, оригиналне форме
(Благојевић, 2011: 14). И Злоковићева архитектура којом се бави овај рад носи
такав специфичан дух трансисторијског интерпретирања различитих култура
грађења. Ова специфична линија која је у великој мери одредила Злоковића
као градитеља није ни скривена нити непозната, напротив, она је у његовом
раду јасно препознатљива и као таква апострофирана у готово свим текстовима
и истраживањима који се баве његовим радом. Како поводом додељивања
Седмојулске награде за животно дело сведочи Богдан Богдановић: „Злоковић,
медитеранац, носио је у себи логику и памет старих градитеља” (Bogdanović, 1963:
106). У досада најобухватнијем истраживању рада Милана Злоковића, историчар
архитектуре Зоран Маневић наглашава да управо у духу традиционалног
медитеранског градитељства он види темељ на којем је архитект градио сопствени
независни пројектантски став (Маневић, 1989: 5, 8). Продубљујући ове налазе, у
овом раду се испитују веома специфични извори Злоковићевог трансисторијског
интерпретирања који воде ка архитектури неокласичних грађанских палата у
Трсту 19. века и, још ближе, тршћанској архитектури стамбених зграда почетка
двадесетог века. У анализираним пројектима, дакле, поред класичног Медитерана
који је више пута наглашен у истраживањима, чита се и неколико паралелних
културних и друштвених контекста, a нарочито онај средњоевропски, транспонован
не кроз бечку сецесију, већ кроз романтични италијанско-медитерански дух Трста
епохе на прелому деветнаестог и двадесетог века.
Захвалница
Захваљујем aкадемику Ђорђу Злоковићу што ми је омогућио рад на породичном архиву
његовог оца проф. Милана Злоковића и на правима за објављивање фотографија и
докумената у овом раду, као и на указаном поверењу да налазе изложим научној и стручној
јавности.
Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића
Литература
Albaneze, M. (2007): Srpske kuće u Trstu, prevela Jana Tufegdžić, u:
Mitrović, ur. (2007), str. 116-193.
Blagojević, Lj. (2003): Modernism in Serbia: The Elusive Margins of
Belgrade Architecture, 1919-1941. Cambridge, Mass.: MIT Press in
association with Harvard University Graduate School of Design.
Blagojević, Lj. (1998): Raumplan u porodičnim kućama Milana
Zlokovića, interpretacija i realizacija izvornog koncepta,
Arhitektura i urbanizam, 5, str. 43-55.
Blagojević, Lj. (2010): Fervet Opus: Milan Zloković and Architecture
of the City, Serbian Architecture Journal, 1 (2), str. 7-18.
Blagojević, Lj. (2011): Transkulturalni itinereri arhitekta Milana
Zlokovića, Arhitektura i urbanizam, 32, str. 3-15.
Bogdanović, B. (1963): Povodom dodeljivanja nagrade za životno
delo Milanu Zlokoviću, Arhitektura urbanizam, 22-23, str. 105106.
Vladisavljević, S. (1997): Zgrada Ministarstva poljoprivrede i voda i
Ministarstva šuma i rudnika, Godišnjak grada Beograda, XLIV, str.
207-219.
Damjanović, D. (2009): Djelovanje Arhitekta Franje Kleina u
Varaždinsko-đurđevačkoj pukovniji (1851.-1859.), Prostor, 1[37]
17, str. 64-77.
Đurđević, M. (1997): Zgrada Hipotekarne banke u Sarajevu. Zbornik
za istoriju Bosne u Hercegovine, str. 297-303.
Đurić-Zamolo, D. (1981): Graditelji Beograda 1815-1914. Beograd:
Muzej grada Beograda.
Ignjatović, A. (2004): Dve beogradske kuće arhitekte Dragiše
Brašovana, Nasleđe, 5, str. 119-134.
Jovanović, M. (2001): Francuski arhitekt Eksper i »Ar-Deko« u
Beogradu, Nasleđe, 3, str. 67-83.
Kadijević, A. (1997): Jedan vek traženja nacionalnog stila u srpskoj
arhitekturi (sredina XIX-sredina XX veka). Beograd: Građevinska
knjiga.
Krekic, A. e Messina, M. (2008): Armeni a Trieste tra Settecento e
Novecento. L’impronta di una Nazione. Catalogo. Trieste: Comune
di Trieste Editore-Civici Musei di Storia ed Arte.
Manević, Z. (1976): Zlokovićev put u modernizam, Godišnjak grada
Beograda, XXIII, str. 287-297.
Manević, Z. (1989): Zloković. Beograd: Institut za istoriju
umetnosti i Muzej savremene umetnosti.
Mitrović, M. ur. (2007): Svetlost i senke. Kultura Srba u Trstu.
Beograd: Clio.
Morávanszky, Á. (1998): Competing Visions: Aesthetic Invention
and Social Imagination in Central European Architecture, 18671918. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Nestorović, B. (2006): Arhitektura Srbije u XIX veku. Beograd: Art
Press.
Pavlović, K. (1973): Prilog za monografiju vajara Živojina Lukića,
Zbornik VII Narodnog muzeja, str. 89-103.
Pavlović-Lončarski, V. (2007): Kuća Riste i Bete Vukanović (Kuća sa
plavim perunikama), Nasleđe, 8, 51-60.
Pozzetto, M. (1999): Giovanni Andrea, Ruggero e Arduino Berlam.
Un secolo di architettura. Trieste: MSG Press.
Rossi, A. (1982): The Architecture of the City. Translated by Diane
Ghirardo and Joan Ockman. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Roter-Blagojević, M. (2006): Stambena arhitektura Beograda
u 19. i početkom 20. veka. Beograd: Arhitektonski fakultet
Univerѕiteta u Beogradu i Orion Art.
Frampton, K. (1985): Modern Architecture: A Critical History.
London: Thames and Hudson.
Hitchcock, H.-R. (1977): Architecture: Nineteenth and Twentieth
Centuries. New York: Penguin Books.
Curran, K. (1988): The German Rundbogenstil and Reflections
on the American Round-Arch Style, Journal of the Society of
Architectural Historians, 47, no. 4: 351-373.
13
UDK:72.036.7
ID BROJ: 192032012
Прегледни рад, DOI: 10.5937/arhurb1234014A
Н аучни радови
Експресионизам као радикална стваралачка
тенденција у архитектури
Ђорђе Алфиревић*
рад примљен: фебруара 2012, рад прихваћен: априла 2012.
Expressionism as the radical creative
tendency in architecture
Апстракт
Појмови експресија, експресивност и експресионизам
представљају кључне термине на којима је засновано
савремено архитектонско и уметничко стваралаштво. Иако
се ради о суштинским естетским категоријама, тумачење
ових појмова је нејасно дефинисано у научним и теоријским
текстовима. Када се помиње термин експресионизам,
најчешће се мисли на стилски правац у архитектури и
уметностима који је настао и трајао почетком XX века у
северној Европи (посебно у Немачкој и Холандији), код кога
су ствараоци искривљавали стварност кроз претеривање и
енергичне потезе, а све са циљем изражавања унутрашњих
визија, идеја или емоција. Међутим, савремене теоријске
расправе у уметностима и архитектури указују на појавност
експресионизма и у другим временским периодима и
контекстима. Основни циљ текста је критички дискурс
међуодноса естетских категорија експресије, експресивности
и експресионизма, преиспитивање њиховог места и улоге
у систему визуелног изражавања, као и провера полазне
хипотезе у истраживању по којој је експресионизам
у архитектури радикална стваралачка тенденција са
израженим колерично-сангвиничним карактеристикама.
Кључне речи: експресионизам, експресија, експресивност,
визуелни израз, архитектура, уметност
Summary
The concepts of expression, expressiveness and expressionism
present the key terms on which contemporary architectural
and artistic works are based. Although these are essential
esthetic categories, the explanations of these concepts are not
clearly defined in scientific and theoretical texts. When the
term expressionism is mentioned, it often implies the stylistic
direction in architecture and the arts, which was created and
lasted until the beginning of the XX century in northern Europe
(especially in Germany and the Netherlands), and in which the
artists have twisted the reality with exaggerated and energetic
strokes to express their inner visions, ideas or emotions.
However, contemporary theoretical discussions in the arts and
architecture point to the manifestation of expressionism in
other periods and contexts as well. The basic aim of the text is a
critical discourse of interrelations among esthetic categories of
expression, expressiveness and expressionism; reexamination
of their positions and roles in the system of visual expression,
as well as the examination of the starting hypothesis in
research, according to which expressionism in architecture is
a radical creative tendency with distinctive choleric-sanguine
characteristics.
Key words: expressionism, expression, expressiveness, visual
expression, architecture, art.
14
Мр Ђорђе Алфиревић, д.и.а.
e-mail: [email protected]
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Увод
Introduction
Средином XX века уметнички критичар Херберт Рид
(Herbert Read) поставио је тезу по којој је уметност израз
осећања појединих стања интуиције, перцепције или
емоције појединца. Продубљујући ову тезу у својим делима,
он износи смелу тврдњу по којој реализам, идеализам и
експресионизам нису посебни правци у уметности, већ
представљају сталне основне чиниоце у свим уметностима
(Read, 1957). Ставови Х. Рида пружили су могућност да се
преиспитају досадашња тумачења појединих стилских
праваца и феномена у архитектури и уметностима. Да би
се феномен експресионистичког стваралаштва поставио у
одговарајући контекст и да би се разумела његова суштина,
неопходно је претходно размотрити опште естетске
категорије којима он припада, тј. експресију и експресивност.
By the mid-20th century, the art critic Herbert Read set the
thesis by which art is the emotional expression of certain states
of intuition, perception or emotion of an individual. By further
analyzing this thesis in his works, he makes a bold statement
by which realism, idealism and expressionism are not separate
movements in art, but represent constant basic factors in all
the arts (Read, 1957). The opinions of H. Read have enabled
the reexamination of previous interpretations of certain stylistic
directions and phenomena in architecture and the arts. To place
the phenomenon of expressionistic creativity into an appropriate
context and to understand its essence, it is necessary to analyze
beforehand the general esthetic categories to which it belongs,
i.e., expression and expressiveness.
Експресија
Expression
Основни проблем у критичкој анализи теоријских
интерпретација појма експресија је у томе што се у
различитим областима науке и уметности појам експресије
користи на различите начине. Под појмом експресије
најчешће се налазе следећа тумачења: 1) активност или
начин трансформисања идеја у речи; 2) исказивање емоција,
осећања и сл.; 3) преношење емоција путем музике, слике
и сл.; 4) израз на лицу који указује на расположење или
емоцију; 5) избор речи, фраза, синтакси, интонације и сл.
у комуницирању; 6) одређена фраза која се уобичајено
користи да би се исказало нешто и др. У најширем смислу,
појам експресије се односи на активност која се предузима
са одређеном намером. Међутим, са којим циљем се
нешто жели изразити, зависиће од области у којој се
термин примењује. Бранко Тошовић у свом чланку даје
преглед примене појма експресија у различитим научним и
уметничким областима (Тошовић, 2004):
The main problem in the critical analysis of the theoretical
interpretations of the concept of expression lies in the fact that
the concept of expression is used in different ways in different
fields of science and art. Regarding the concept of expression,
the following interpretations can often be found: 1) an activity
or way of transforming an idea into words; 2) showing emotions,
feelings etc; 3) conveying emotions by way of music, images etc;
4) facial expression showing mood or emotion; 5) choice of words,
phrases, syntax, intonation etc., in communication; 6) a specific
phrase commonly used to express something etc. In the widest
sense, the concept of expression refers to the activity undertaken
with a specific intention. However, what is the aim of expressing
something will depend on the field in which the term is used. In
his article, Бранко Тошовић gives an overview of the applications
of the concept of expression in different scientific and artistic
fields (Тошовић, 2004.):
о б л а с т п р и м е н е
тумачење / интерпретација
архитектура, ликовна уметност и вајарство
књижевност, лингвистика
позоришна, плесна и филмска уметност
естетика, филозофија
психологија
генетика, медицина, биохемија ...
изражавање мисли и осећања путем просторних, обликовних и ликовних средстава.
начин или форма путем којих се мисли изражавају речима.
изражавање емоционалних стања путем покрета тела и мимиком лица.
јачина исказивања емоционалног садржаја, при чему је он јасан, упечатљив и личан.
вербално/невербално понашање које настаје под утицајем одређене емоције.
процес којим се информације из гена користе у биохемији.
Таб 1.
Примена појма експресија у областима науке и уметности
Field of application rendition / interpretation
architecture, visual arts and sculpture
literature, linguistics
theater, dance and film arts
esthetics, philosophy
psychology
genetics, medicine, biochemistry...
expressing thoughts and feelings with spatial, formative and visual means.
manner and form by which thoughts are expressed in words.
expressing emotional states by body gestures and facial mimics.
intensity of expressing emotional content, which is clear, striking and personal
verbal/non-verbal behavior caused by a specific emotion.
process in which information from genes is used in biochemistry.
Table 1.
Use of the concept ‘’expression’’ in the field of science and arts.
15
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Када се о експресији говори у областима естетике и теорије
уметности, значајно је невести ставове Б. Крочеа (Benedeto
Croce), Р. Венингера (Regina Wenninger), Р. Г. Колингвуда
(Robin George Collingwood) и Џ. Дилворта (John Dilworth). Б.
Кроче, када говори о уметности, не прави разлику између
експресије и уметности, већ каже да је у основи сваке
уметничке експресије интуиција као аутентичан облик
уметничког сазнања. По његовом мишљењу, немогуће је у
процесу сазнања одвојити интуицију од експресије. Једна се
појављује у истом тренутку када и друга, исто им је време,
исти им је процес, јер нису двоје већ једно.1 Р. Венингер
сматра да уметник, када изражава начин на који и како
посматра свет, то чини спонтано и непосредно. Непосредна
релација између уметника и његовог стила обухвата два
аспекта: прво – стил није нешто научено, друго – лични стил
је нешто на шта је уметник на неки начин „слеп” или чега није
свестан.2 За Р. Г. Колингвуда експресија је несвесна уметничка
активност изражавања за коју не може бити технике.3 Он
сматра да је особа која каже да изражава емоцију свесна
да емоцију доживљава али није свесна какву. Свесна је
узбуђења које осећа да се дешава у њој, али није сигурна
какве је природе. Док је у овом стању, све што може да каже
о својим емоцијама је: „Осећам, али не знам шта осећам”.
Из овог стања она излази чинећи нешто што ми зовемо
изражавање. Критикујући Колингвудове ставове, Џ. Дилворт
износи контратезу по којој појам експресије није адекватан
за процес уметничког стваралаштва. Он сматра да је кључни
фактор у обнови (мислећи на појам експресије), замена
појма „израз” појмом „интерпретација”. Оно што уметници
стварно чине је интерпретирање, а не изражавање својих
почетних емоција, и то чине на креативне начине који могу
далеко да превазиђу њихове почетне импулсе.4
Посматрајући са становишта ликовних уметности Ђ. К. Арган
(Julio Carlo Argan) у својој књизи Модерна уметност 1770–
1970–2000. износи виђење, по коме је „експресија оно што
је супротно импресији”. Импресија креће од „споља према
унутра”, реалност (објекат) утискује се у свест (субјекат).
Експресија креће у супротном правцу, „од унутра према
споља”, субјекат је тај који истискује објекат.5 Арганово
тумачење указује на активност ствараоца, која се предузима
с циљем акције према окружењу уз слободно исказивање
мисли, хтења или емоција током стварања уметничког дела. У
Аргановој формулацији акценат је првенствено на супротности
појмова експресија и импресија, што се уједно јавља и као
једна од основних разлика када се пореде уметнички правци
импресионизам и експресионизам, крајем XIX и почетком XX
века. Такође, у питању је однос „субјекта према објекту” и то као
активност, а не као карактерна особина, која би могла да се
тумачи као „експресивно својство” објекта.
Џ. Робинсон (Jenefer Robinson) у чланку Експресија и
експресивност у уметности каже да је експресија вид
понашања, које: 1) се односи на некога ко доживљава емоције,
2) манифестује или открива емоције на такав начин да и
други људи могу да опазе емоције у понашању. Експресија је
у основи нешто што актери или замишљени актери (мисли
се на уметнике, нараторе или карактере – ликове) чине (или
је замишљено да чине). Уметници можда не могу унапред
знати коју ће емоцију њихово завршено дело изразити, али
обично знају да пишу песму или стварају слику која ће на
најбољи начин исказати њихове емоције. Tакође, намера
им је да изразе емоције које ће бити видне или ће моћи да
се чују у самом делу.6 Иако је у питању уопштено тумачење
појма, ауторка увиђа дуалитет експресије, и то као активност
која може свесно или несвесно да се одвија, тј. са одређеним
циљем преношења емоција даље према околини, или без
тенденција да се направи икаква интеракција са околином.
Критичким вредновањем ставова из претходних исказа, може
се закључити да је експресија општа естетска категорија која
подразумева свесну или несвесну активност ствараоца, и да
се одвија с циљем јасног и аутентичног изражавања мисли,
емоција или осећања према објектима у окружењу. Дакле,
експресија представља својеврстан препознатљив образац
изражавања мисли, емоција и осећања, за који је неопходно
да се понови више пута како би се могао назвати личном
експресијом једног ствараоца. Међу познате светске ствараоце,
који имају формирану личну експресију (аутентичан израз),
могу се сврстати: Ф. О. Гери, Д. Либескинд, З. Хадид, М. Бота, С.
Калатрава, Т. Андо, тим САНАА и други.
16
1
2
3
4
5
6
Кроче. Естетика, као наука о изразу и општа лингвистика. (1934)
Wenninger. Individual Style after the End of Art. (2005), рp. 105-115.
Collingwood. The Principles of Art. (1958), рp. 109-111.
Dilworth. Artistic Expression and Interpretation. (2004), рp. 10-28.
Арган. Модерна уметност 1770-1970-2000. (1970). стр. 184.
Robinson. Expression and expressiveness in art. (2007), p. 19-41.
Сл. 1.
Експресионистички израз арх. Данијела Либескинда –
прожимање оштроуглих и накривљених архитектонских форми
Fig. 1.
Expressionistic manifestation by architect Daniel Libeskind –
infusion of sharp-angled and tilted architectural forms.
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Speaking of expression in the fields of esthetics and art theory,
it is important to give the opinions of: Benedeto Croce, Regina
Wenninger, Robin George Collingwood, and John Dilworth.
Speaking of art, B. Croce makes no difference between expression
and art, but tells that in the basis of every artistic expression is
intuition as an authentic form of artistic knowledge. According
to him, it is impossible to separate intuition from expression in
the learning process. The former appears simultaneously with
the latter; in the same period and the same process, because
they are not two, but one.1 R. Wenninger believes that the artists
when expressing their way in which and how they observe the
world, they do it spontaneously and directly. A direct relation
between the artist and his style involves two aspects: firstly, style
is not something learnt; secondly, personal style is something to
which the artist is in some way ‘’blind’’ or unaware of“.2 For R.G.
Collingwood, expression is an unconscious artistic activity of
expressing for which there can be no technique.3 He believes that
when a person says that they are expressing an emotion, they are
conscious of their experiencing of emotion, but not conscious of
what kind of emotion is in question. This person is aware of the
excitement they are feeling, but not sure of its nature. While in
this state, all that they can tell of their emotions is: “I feel, but
I do not know what I feel.” They exit from this state by doing
something known to us as expressing. In criticizing Collingwood’s
views, J. Dilworth offers a counter-thesis by which the concept of
expression is not adequate for the process of artistic creation. He
considers the key factor in the revival (considering the concept of
expression) to be the substitution of the concept ‘’expression’’ with
the concept ‘’interpretation’’. What artists really do is interpreting,
not expressing their original emotions and they do it in creative
ways that can by far exceed their initial impulses.4
From the viewpoint of visual arts, in his book “Модерна
уметност 1770-1970-2000’’, Julio Carlo Argan presents his
opinion, according to which ‘’expression is that opposite to
impression’’. Impression moves from ‘’the outer towards the
inner world’’; reality (object) is imprinted into the consciousness
(subject). Expression moves into the opposite direction, ‘’from
the inner towards the outer world’’, the subject supersedes the
object.5 Argan’s interpretation points to the artist’s activity, which
is undertaken in an action towards the surroundings, with a free
expression of thought, will or emotion during the creation of a
work of art. In Argan’s formulation, the emphasis is primarily on
the antithesis of the concepts of expression and impression, which
is at the same time one of the main differences, when comparing
the artistic movements of Impressionism and Expressionism
at the end of XIX and the beginning of XX century. The relation
„subject versus object“is also in question, as an activity, not
as a characteristic, which can be understood as an „expressive
property“of the object.
Jenefer Robinson, in the article ‘’Еxpression and expressiveness in
art“, states that expression is a form of behavior, which: 1)refers
to someone who is experiencing emotions, and 2)manifesting
or revealing emotions in a way that others can notice their
emotions in their behavior. Expression is basically something
which protagonists or imaginary protagonists (having in mind
artists, narrators or characters) do (or what is imagined that they
do). Artists may not be able to know beforehand which emotion
their finished work will express, but they usually know that they
are writing a poem or creating a picture that will express their
emotions in the best possible way. Their intention is also to
express emotions that will be visible or that can be heard in the
artistic work’’ itself.6 Although this is a general interpretation of
the concept, the author realizes the duality of expression, as an
activity that can be consciously and unconsciously taking place,
i.e., with a specific aim of conveying emotions further towards the
surroundings, or without any tendencies in making any kind of
interaction with the surroundings.
With a critical evaluation of opinions from the above-mentioned
statements, it can be concluded that expression is a general
esthetic category that implies a conscious and unconscious
activity of the artist and it takes place with the aim of a clear and
authentic expression of thought, emotion or feelings towards
the objects in the surroundings. Thereby, expression represents
a unique, recognizable pattern of expressing thought, emotion
and feeling, which needs to be repeated several times in order to
be called a personal expression of one artist. Among well-known
global artists, who have a formed personal expression (authentic
expression), can be listed: F.О.Gehry, D. Libeskind, Z. Hadid, М.
Botta, S. Calatrava, T. Ando, team SANAA and others.
17
1
2
3
4
5
6
Кроче. Естетика, као наука о изразу и општа лингвистика. (1934)
Wenninger. Individual Style after the End of Art. (2005), p.105-115.
Collingwood. The Principles of Art. (1958), p.109-111.
Dilworth. Artistic Expression and Interpretation. (2004), p.10-28.
Арган. Модерна уметност 1770-1970-2000. (1970). стр.184.
Robinson. Expression and expressiveness in art’. (2007), p.19-41.
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Експресивност
Појам експресивности се врло често поистовећује са појмом експресије. Уколико
се појам експресије тумачи првенствено као активност или образац, онда би појам
експресивности подразумевао својство објекта. У свом чланку Експресивност,
Б. Тошовић дефинише експресивност као категорију стилистике, лингвистике,
књижевности, уметности, естетике, логике, психологије и генетике, која на језичком
плану обухвата формалне, семантичке, функционалне и категоријалне јединице у
њиховим хомогеним и хетерогеним односима, а које одражавају и изражавају
својеврстан субјективни, емоционални и/или естетизирани однос А (пошиљаоца,
аутора, говорног лица) према Б (примаоцу, реципијенту) или Ц (предмету, садржају
поруке).7 Под појмом експресивности он подразумева својство или скуп особина,
које одражавају специфичан однос пошиљаоца према примаоцу или предмету.
До сличног закључка долази и Џ. Робинсон када прави искључиву дистинкцију
између појмова експресије и експресивности. По њеном мишљењу, експресија је
релација између уметничког дела (израза) и особе која се изражава, која је или
аутор или замишљени актер, наратор или карактер (лик из дела). Насупрот томе,
експресивност је релација између израза и публике са којом аутор посредно
комуницира.8
Л. Толстој (Leo Tolstoy), у свом чланку Шта је уметност? износи поједностављено
тумачење експресивности када каже да је уметност људска активност која се огледа
у томе што појединац свесно, посредством одређених спољашних знакова, другима
преноси осећања које је проживео, тако да се и они заразе тим осећањима и проживе
их.9 Критикујући Толстојев став, Г. Грејам (Gordon Graham), износи мишљење о
експресивизму, као гледишту по коме уметничка дела дочаравају емоције, а нису
одиста израз емоција. Он каже да се за свако уметничко дело може тврдити: 1) да је
повод за настанак дела било неко емоционално искуство, 2) да је његова рецепција
створила емоцију код публике, а да при том, 3) ипак није тачно да је емоција била
садржај дотичног дела. Експресивистичка теорија у уметности истиче да ако се једном
уметничком делу може приписати одређено осећање, онда је то дело израз тог
осећања, а разумевање дела се своди на особено препознавање дотичног осећања.10
18
Сл. 2.
Експресија и експресивност
С – Субјекат (уметник)
О – Објекат (уметничко дело)
П – Посматрач (перципијент)
Fig. 2.
Expression and expressiveness
С - Subject (artist)
О - Object (art work)
П - Observer (percipient)
Став Г. Грејема указује на основну разлику измећу експресије као својеврсног об­­­­
ра­с­­ца путем кога се екстернизује психолошки склоп ствараоца, и експресивности
као скупа карактеристика појединачних остварења ствараоца, која се могу
доживљавати и тумачити на различите начине, а да дела при том не морају бити 7 Тошовић. Експресивност. (2004),
стр. 25-61.
готово ни у каквој директној вези са психом и темпераментом ствараоца. Да ли ће
8
једно архитектонско дело бити доживљено и окарактерисано на одрећени начин, Robinson. Expression and
expressiveness in art. (2007), p. 19-41.
тј. какве ће му се особине приликом доживљаја приписати, зависиће у много чему
9
Tolstoy.
What is art?. (1955), p. 506.
и од психофизичког стања, перцепције и афинитета посматрача, што првенствено
10
Грајам. Филозофија уметности: Увод
представља област истраживања психологије уметности.
у естетику. (2000), стр. 42.
Значајни резултати на пољу емпиријског истраживања експресивности у архитектури 11
Марковић, Алфиревић.
постигнути су у истраживању С. Марковића и Ђ. Алфиревића,11у коме је констатовано
Базичне димензије доживљаја
да постоје четири основне категорије експресивности, као и да се код највећег броја
експресивности архитектонских
испитаника оне поларизују у две дијаметрално различите визуелне категорије,
објеката. (2012), стр. 23.
које су у истраживању радно назване „колерично-сангвинична” и „флегматично- 12
Алфиревић. Визуелни израз у
меланхолична” експресивност.12 Резултати овог истраживања су значајни јер
архитектури/Visual Exspression in
указују да постоји висок ниво сагласности испитаника у перципирању и критичкој
Architecture. (2011), р. 3-15.
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Expressiveness
The concept of expressiveness is very often identified with the
concept of expression. If the concept of expression is primarily
understood as an activity or pattern, then the concept of
expressiveness would imply the property of the object. In his
article ‘’Expressiveness’’, B. Tošović defines expressiveness as
a category of stylistics, linguistics, literature, art, esthetics,
logic, psychology and genetics, which on the linguistic level
includes formal, semantic, functional and categorical units in
their homogenous and heterogeneous relations that reflect
and express a unique subjective, emotional and/or esthetisized
relation between A (sender, author, speaker) and B (addressee,
recipient) or C (subject, message content).7 By the concept of
expressiveness he means the property or group of qualities, which
reflect a specific relation between the sender and the recipient
or object. Jenefer Robinson arrives at a similar conclusion when
she makes an absolute distinction between the concepts of
expression and expressiveness. In her opinion, expression is the
relation between an art work (expression) and a person who is
expressing oneself, who is an author or an imaginary protagonist,
narrator or character (character from a work of art). Contrary to
this, expressiveness is a relation between expression and the
public with whom it communicates.8
Leo Tolstoy, in his article ‘’What is Art?’’ gives a simplified
interpretation of expressiveness when he says that art is a human
activity reflected in the fact that an individual consciously, by
means of specific external signs, conveys to the others the feelings
he/she has experienced, so that they are infected by these feelings
and they experience them.9 Criticizing Tolstoy’s stance, Gordon
Graham gives his opinion on expressionism, as a viewpoint
according to which art works resonate emotions, but are not a
real expression of emotion. He says that for every work of art it
can be claimed that: 1) the catalyst for the creation of an art work
is any kind of emotional experience, 2) its reception has created
an emotion with the public, and thereby, 3) still, it is untrue that
the emotion was contained in the mentioned work of art. The
expressionist theory in art emphasizes that if a certain feeling can
be ascribed to one work of art, then that work is an expression of
that feeling, and understanding that work amounts to a specific
recognition of the feeling in question.10
G. Graham’s view points to the main difference between
expression as a unique pattern by which the psychological
structure of the artist is externalized, and expressiveness as a
group of characteristics of an artist’s individual creations, which
can be experienced and understood in different ways; the works
do not have to be in any direct relation with the psyche and
temperament of the artist. Whether one architectural work will
be experienced and characterized in a certain way, i.e., what kind
of traits will be attributed to it during its experience, will greatly
depend on the psycho-physical state, perception and affinity of
the observer, which primarily belongs to the field of research of
art psychology.
Significant results in the empirical research of expressiveness in
architecture have been achieved in the researches by S.Marković
and Dj. Alfirević,11 where it was concluded that there are four
basic categories of expressiveness, and most of the examinees
polarize into two diametrically different visual categories,
which have been named in the research as ‘’choleric-sanguine’’
and ‘’phlegmatic-melancholic’’ expressiveness.12 Results of this
research are significant because they show that there is a high
level of consent between the examinees in their perception
and critical evaluation in experiencing the expressiveness of
architectural objects, and that there are generally two antipodes
in architectural creation – the expressionistic and minimalist
tendency. On one hand, there is a group of architectural creations
with a distinctly energetic and aggressive character (mainly
expressionistic and deconstructive objects); while on the other
hand there are reduced and ultimately abstracted solutions
(examples of modernism and minimalism).
Summarizing the given conclusions regarding expressiveness, it
can be said that expressiveness in architecture is a property or
group of attributes of one architectural work, which establish a
specific relation between architectural expression and the users,
i.e., the public with whom the work communicates. It is necessary
to emphasize that expressiveness is not only characteristic of
architectural and art works, but it is in direct relation with natural
forms and other phenomena that can be perceived and which,
by their nature, initiate certain states of emotional alertness and
responses to experienced conditions.
19
Тошовић. Експресивност’. (2004), стр.25-61.
Robinson. Expression and expressiveness in art. (2007), p.19-41.
9
Tolstoy. What is art?. (1955), p. 506.
10
Грајам. Филозофија уметности: Увод у естетику. (2000), стр.42.
11
Марковић, Алфиревић. ‘’Базичне димензије доживљаја експресивности
архитектонских објеката’’. (2012), стр. 23.
12
Алфиревић. Визуелни израз у архитектури/Visual Expression in Architecture.
7
8
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
колерично сангвинично флегматично Експресионизам
меланхолично
Минимализам
Сл. 3.
Поларизација експресивних категорија у аритектури13
Fig. 3.
Polarization of expressive categories in architecture13
евалуацији доживљаја експресивности архитектонских
објеката, као и да генерално постоје два антипода у
архитектонском стваралаштву – експресионистичка и
минималистичка тенденција. Са једне стране су груписана
архитектонска остварења са изразитим енергичним и
агресивним карактером (углавном експресионистички и
декон­структивистички објекти), док се са друге стране налазе
сведена и до крај­ности апстрахована решења (примери
модерне и минимализма).
Резимирањем изложених закључака о експресивности,
може се констатовати да је експресивност у архитектури
својство или скуп особина једног архитектонског дела, које
успостављају специфичну релацију између архитектонског
израза и корисника, тј. публике са којом дело комуницира.
Неопходно је нагласити да експресивност није само скуп
карактеристика архитектонских и уметничких дела, већ је у
директној вези са природним формама и другим феноменима
који се могу перципирати, а који по својој природи иницирају
одређена стања емоционалне побуђености и одговора на
доживљене услове.
Експресионизам
20
Анализом теоријских приступа тумачењу појма
експресионизам, могу се разграничити две основне
интерпретације овог феномена. Разлике које се јављају међу
њима засноване су на ширини његовог поимања, тј. зависе
од тога да ли се експресионизам посматра као стилски правац
у архитектури, који се појавио и трајао почетком XX века, или
представља стални, темељни чинилац свих стилских праваца
и у свим периодима.
Прво и уједно најчешће тумачење у научној и стручној
литератури заступају критичари попут Џ. С. Курла (James
Stevens Curl), А. Хигинса (Alan Higgins), Џ. Хериса (Jonathan
Harris), Ђ. К. Аргана (Giulio Carlo Argan), K. Сохи (Kim Sohee)
и других. Оно је засновано на ставу да је експресионизам,
у ужем смислу речи, уметнички покрет који је настао
у северној Европи (посебно у Немачкој и Холандији) око
1905. године и да је трајао до краја треће деценије XX века.
Најранија употреба појма експресиони­­­­зам везује се за 1850.
годину и речник критичара уметности Tait’s Edinburgh Magazine, у коме се користи као термин за нове струје „модерног
сликарства”.14 Експресионизам у архитектури се поново јавља
у својој неоваријанти средином шездесетих година XX века,
као реакција на увелико распрострањени модернизам у
свету.
Још од самог настанка покрета, многи су се аутори бавили
овом темом. Као најзначајније текстове и студије на тему
експресионизма, можемо навести: есеј Ђерђа Лукача
(Експресионизам – његов значај и пад, 1934) и књиге: Питера
Селца (Немачко експресионистичко сликарство, 1957),
Пјера Гарнијеа (Немачки експресионизам, 1962), Дениса
Шарпа (Модерна архитектура и експресионизам, 1966),
Била Громана (Експресионсти, 1969), Волфганга Пента
(Експресионистичка архитектура, 1973), Тим Бентона
(Експресионизам, 1975), Џона Вилета (Експресионизам, 1978),
Жан-Мишел Палмијеа (Експресионизам као побуна, 1978),
Виторија Греготија (Експресионизам, 1986), Доналда Гордона
(Експресионизам – уметност и идеја, 1987) и Елгер Диетмара
(Експресионизам, 2002).
У уметности се појам експресионизма односио на
активност стваралаца који су искривљавали стварност кроз
претеривање, енергичне и видљиве потезе четкице и јаке
боје, с циљем изражавања уметничких идеја или емоција.
У архитектури се експресионисти нису бавили истицањем
функције, већ стварањем слободних, моћних скулптуралних
форми, често кристаластих, a понекад и са оштрим угловима
и у виду сталактита.15
Видети радове Д. Василски: Минимализам као цивилизацијска парадигма на почетку XXI века (2008), У трагању за коренима
минимализма у архитектури – формална тишина Адолфа Лоса. (2011), O svestlosti u arhitekturi minimalizma (2010).
14
Palmier. Експресионизам као побуна. (1995). стр. 14.
15
Pehnt. Expressionist Architecture. (1973), p. 8.
13
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Expressionism
Analyzing theoretical approaches in understanding the concept
of “expressionism”, two basic interpretations of this phenomenon
can be singled out. The differences that appear between them,
based on the width of its understanding, i.e., on whether
expressionism is observed as a stylistic direction in architecture,
which appeared and lasted until the beginning of the XX century,
or represents a permanent, basic factor of all stylistic directions
and all the periods.
The first and, at the same time, the most common interpretation
in scientific and professional literature is advocated by critics
such as James Stevens Curl, Alan Higgins, Jonathan Harris, Giulio
Carlo Argan, Kim Sohee and others. The interpretation is based
on the opinion that expressionism, in its most narrow sense, is
an art movement originating in northern Europe (especially in
Germany and the Netherlands) around 1905, and that it lasted
until the end of the third decade of the XX century. The earliest use
of the concept ‘’expressionism’’ is linked to the year 1850 and the
dictionary of art criticism ‘’Tait’s Edinburgh Magazine’’, where the
term is used for new trends in ‘’modern painting’’.14After a pause
of 25 years, expressionism in architecture has reappeared in its
neo-variant in the mid-60s of the XX century, as a reaction to the
already widespread modernism in the world.
Since the birth of the movement, many authors have dealt with
this topic. Among the most important texts and studies on the
subject of expressionism that can be listed are: an essay by Georg
Lukacs (Еxpressionism – Its Significance and Decline, 1934) and
books Peter Selz (German Expressionist Painting, 1957), Pierre
Garnier (German Expressionism, 1962), Dennis Sharp (Мodern
Architecture and Expressionism, 1966), Bill Groman (Еxpressionists,
1969), Wolfgang Pehnt (Еxpressionist Architecture, 1973), Tim
Benton (Еxpressionism, 1975), John Willet (Еxpressionism, 1978)
Jean-Michelle Palmier (Еxpressionism as Rebellion, 1978), Vittorio
Gregotti (Еxpressionism, 1986), Donald Gordon (Еxpressionism –
Art and Idea, 1987) and Elger Dietmar (Еxpressionism, 2002).
In art, the concept of expressionism referred to the artists’ activity
who distorted reality through exaggeration, energetic and visible
brush strokes and loud colors, with the aim of expressing artistic
ideas or emotions. In architecture, expressionists did not deal
with emphasizing function, but with creating free, powerful,
sculptural forms, often crystal-like, and sometimes with sharp
angles and in the form of stalactites. 15
Like expressionist painters, expressionist architects were not
organized into groups, with unique programs and activities.
Most of the architects, who entered the field of expressionism,
have created in such a way only during a short period of their
development, although it often proved to be the highlight of their
careers.16 Expressionism was a radical form of art, completely
different from the previous forms of artistic expression. It is linked
to extreme emotional states of the mind like agitation, agony and
anxiety. One of the most characteristic aspects of Expressionism
is destroying artistic borders in art. Expressionists approach art in
such a way as to activate emotional states in observers.17
Douglas Kellner, points to the fact that the forerunners of
German expressionism come from various countries, and that
expressionism in art has had a strong influence throughout
Europe and USA. Not only did Germans turn to the “irrational” and
“primitive” in art. However, in addition to the fact that he thinks
expressionism should be observed as an international artistic
tendency, for him expressionism was primarily linked to German
tradition.18
Such opinions indicate the existence of expressionism as an
artistic movement in architecture and other arts, which appeared
and lasted during a brief period and was characterized by clearly
determined stylistic characteristics. According to them, all art
and architectural works created in the period at the beginning
of the XX century, and which possess stylistic characteristics
of expressionism, can be called expressionistic. However, the
disadvantage of such an interpretation is the impossibility of
interpreting all those works created before and after this period
and with expressionistic characteristics. 19
Adolf Behne has already hinted at the possibility of a ‘’timeless’’
interpretation of expressionism in his introductory lecture
during the opening of the exhibition ‘’New Strum Exhibition’’
held in 1914. Then, he stated that ‘’artists of our time’’, meaning
expressionists from the beginning of XX century, do not see their
models for creative work in the art works of earlier artists. Not
even a trace of archaicness exists in their art. Still, they recognize
Gothics as the real forerunners. What unites them is their love of
expression. Nothing else is implied under “expressionism”. Builders,
sculptures, painters, and Gothic masters are expressionists, like
Egyptians or Ancient Greeks had been in earlier times. However, this
also refers to the work of contemporary architects such as: А. Gaudi
(Casa Mila, Casa Batllo, Park Guell etc.), F. Shevalla (Ideal palace),
H. Scharoun (Berlin Philharmonic Hall), E.Sarinena (TWA Terminal
JFK Airport), Le Corbusier (Notre Dame du Haut, Philips Pavilion),
Hundertwasser (Hundertwasser house, Waldspirale), F. Gehry
(Guggenheim museum, Nationale Nederlanden Building) etc.
Elger Dietmar and Jean-Michel Palmier believe that, in the field
of visual arts, there are certain obscurities and incompleteness
regarding the term expressionism, because it can be understood
on several different levels and it still has not been precisely
defined.20
See the works by Д.Василски: Минимализам као цивилизацијска парадигма на почетку XXI века (2008.), У трагању за коренима минимализма у
архитектури - формална тишина Адолфа Лоса. (2011.), O svestlosti u arhitekturi minimalizma (2010.).
14
Palmier; Експресионизам као побуна. (1995). p.14.
15
Pehnt. Expressionist Architecture. (1973), pp.8.
16
Gregotti. Expressionism. (1986), p. 92-95.
17
Sohee. The Study of the Relationship between Arnold Schoenberg and Wassily Kandinsky During Schoenberg’s Expressionist Period. (2010), p.2.
18
Kellner, Douglas. Expressionism and Rebellion. (1983), p.3-39.
19
Pehnt. Expressionist Architecture. (1973)
20
Dietmar. Expressionism. A Revolution in German Art. (2002). p. 7
13 21
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Попут експресионистичких сликара, експресионистички
архитекти нису били организовани у групе, са јединственим
програмима и активностима. Већина архитеката, који
су ушли у поље експресионизма, стварала је на такав
начин само током кратког периода свог развоја, мада
се често показало да је то био зенит њихове каријере.16
Експресионизам је био радикалан облик уметности, у
потпуности другачији од претходних облика уметничког
изражавања. Повезан је са екстремним емоционалним
стањима ума као што су узнемиреност, агонија и анксиозност.
Један од најкарактеристичнијих аспеката експресионизма је
уништавање граница у уметности. Експресионисти приступају
уметности на такав начин с циљем да утичу на активирање
емотивних стања код посматрача.17
Д. Келнер (Douglas Kellner) указује да претече немачког
експресионизма долазе из различитих земаља, и да је
експресионизам у уметности имао јак утицај широм Европе
и САД-а. Нису само Немци били ти који су се окренули
„ирационалном” и „примитивном” у уметности. Ипак, и
поред тога што сматра да експресионизам треба посматрати
као међународну уметничку тенденцију, за њега је он био
првенствено везан за немачку традицију.18
Овакви ставови указују на постојање експресионизма као
уметничког покрета у архитектури и другим уметностима, који
се јавио и трајао током кратког периода и који се одликовао
јасно одређеним стилским карактеристикама. По њима, сва
уметничка и архитектонска дела која су настала у периоду
почетком XX века, а која поседују стилске карактеристике
експресионизма, могу да се назову експресионистичким.
Међутим, недостатак овакве интерпретације је немогућност
тумачења свих оних дела која су настала пре или после овог
периода, а која имају експресионистичке карактеристике.19
Већ је А. Бене (Adolf Behne) у свом уводном предавању
приликом отварања изложбе New Strum Exhibition одржане
1914. год., наговестио могућност „ванвременског” тумачења
експресионизма. Том приликом је рекао да „уметници
нашег времена”, мислећи на експресионисте са почетка XX
века, не виде своје моделе за креативан рад у радовима
ранијих мајстора. Ни трага од архаичности се не налази у
њиховој уметности. Ипак, они препознају у готици своје
праве претече. Оно што их уједињује је њихова љубав
према изражавању. Ништа друго се не подразумева под
„експресионизмом”. Градитељи, вајари, сликари и мајстори
готике су експресионисти, као што су Египћани и Грци били
у ранијим временима. Међутим, ово се такође односи и на
стваралаштво савремених архитеката попут: А. Гаудија (Casa
Mila, Casa Batllo, Park Guell и др.), Ф. Шевала (Ideal palace), Х.
Шароуна (Berlin Philharmonic Hall), Е. Саринена (TWA Terminal
JFK Airport), Ле Корбизјеа (Notre Dame du Haut, Philips Pavilion),
Хундертвасера (Hundertwasser house, Waldspirale), Ф. Герија
(Guggenheim museum, Nationale Nederlanden Building) и др.
Е. Дијетмар (Elger Dietmar) и Ж. М. Палмије (Jean-Michel
Palmier) сматрају да у области визуелних уметности постоје
одређене нејасноће и недовршеност у вези са термином
експресионизам, јер се може разумети на више различитих
нивоа и да још увек за њега није дата прецизна дефиниција.20
За Палмијеа експресионизам није био само уметнички покрет
већ један сензибилитет и визија света са надама, сновима и
мржњама. Обележио је све облике уметности и разбио их је
да би их ујединио у чудне уметничке творевине код којих је то
што је неко „експресиониста” у крајњој линији значајније него
да ли је сликар, песник, вајар или драмски писац.21
22
Gregotti. Expressionism. (1986), pp. 92-95.
Sohee. The Study of the Relationship between Arnold Schoenberg and
Wassily Kandinsky During Schoenberg's Expressionist Period. (2010), p. 2.
18
Kellner. Expressionism and Rebellion. (1983), pp. 3-39.
19
Pehnt. Expressionist Architecture. (1973).
20
Dietmar. Expressionism. A Revolution in German Art. (2002). p. 7.
21
Palmier. Експресионизам као побуна. (1995). стр. 13.
16
17
Сл. 4.
Експресионизам у другим стилским правцима (A.
Gaudi – Casa Batllo, Hundertwasser – Hundertwasser
house, F. Gehry – National bank, H. Scharoun – Berlin
Philharmonic Hall, Le Corbiseur – Notre Dame du Haut)
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
For Palmier, expressionism is not only an art movement, but a sensibility and global
vision with hopes, dreams and hatreds. It has marked all forms of art, and broken them
in order to unite them again into odd artistic creations where the fact that someone
is an ‘’expressionist’’ is ultimately more important than the fact that they are painters,
sculptures or playwrights.21
The most radical and broadest interpretation of the concept of expressionism is given by
the critic Herbert Read, who in his books22 has established a thesis that expressionism can
be considered as a steady, basic factor in all the arts that have over time brought it to the
surface. According to Read, the term expressionism is used in defining art works in which
the reality is distorted in order to express artistic emotions or inner visions. For example, in
painting, the emotional influence is emphasized by the use of intensive colors, distortion
of shape etc.23 Read finds that the concept of “expressionism” is of primary significance,
such as the concepts of “idealism” and “realism”, and not of secondary importance like
the word “impressionism”; as well as that it defines one of the basic ways of perception
and representation of the world around us. He also states that depending on the sociopolitical, cultural-historical and other circumstances, the expressionistic elements occur
from time to time in other styles, such as: cubism, fauvism, abstract expressionism,
informel etc.
Like Read, the theoretician Gill Perry finds that the term “expressionism” as a stylistic
definition was often used in art to implicitly define the quality/level of distortion or
exaggeration in form, in the works of any artist from any period.24 The opinions of H. Read,
D. Kellner and G. Perry are significant because they indicate the existence of expressionism
as a permanent, basic factor in all styles and all periods; it allows the possibility of
explaining also the appearances that have the elements of expressionism, and which
do not belong exclusively to the expressionistic movement from the beginning of the XX
century.
Similarly to Read and Perry’s thoughts on art, in his books, Charles Jencks also points to
the existence of cyclical appearances in architecture as well. According to Jencks, three
basic groups of architectural tendencies are evident; they occasionally appear in courses
of history: traditionalist, rationalistic and creative.25
Under creative (intuitive) tendencies, Jenkcs means examples of: art-deco, expressionism,
secessionism, fantastic architecture, organic architecture, neo-expressionism,
deconstructivism etc.
23
Figu. 4.
Expressionism in other stylistic trends (A.Gaudi - Casa
Batllo, Hundertwasser - Hundertwasser house, F.Gehry
- National bank, H.Scharoun - Berlin Philharmonic Hall,
Le Corbiseur - Notre Dame du Haut)
21
Palmier. Експресионизам као побуна. (1995). p.13.
Read. Art Now. (1933) in Education Through Art. (1954).
23
Read. The Thames and Hudson Dictionary of Art and Artists. (ed. 1966, 1985 and
1994), p.128.
22
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Најрадикалније и најшире тумачење појма експресионизам
износи критичар Х. Рид, који је у својим књигама22 поставио
тезу да се експресионизам може сматрати сталним, темељним
чиниоцем у свим уметностима које су га временом довеле
на површину. По Риду, термин експресионизам се користи
код означавања уметничких радова у којима је стварност
искривљена, с циљем изражавања уметничких емоција или
унутрашње визије, (нпр. у сликарству, емоционални уплив
је наглашен употребом снажних боја, дисторзијом облика и
сл.).23 Рид сматра да је појам експресионизам од примарног значаја,
попут појмова идеализам и реализам, а не секундарног значаја попут
појма импресионизам, као и да означава један од основних начина
опажања и представљања света око нас. Такође, наводи да се, у
зависности од друштвено-политичких, културно-историјских
и других околности, експресионистички елементи јављају
повремено и у другим стиловима, као што су: кубизам,
фовизам, апстрактни експресионизам, енформел и др.
Попут Рида, теоретичар Г. Пери (Gill Perry) сматра да се термин
експресионизам као стилска одредница често користио у
уметности да имплицитно означи, квалитет/ниво дисторзије
или претеривања у форми, у раду било ког уметника и из
било ког периода.24 Ставови Х. Рида, Д. Келнера и Г. Перија су
значајни из разлога што указују на постојање експресионизма
као сталног, темељног чиниоца у свим стиловима и у свим
периодима, чиме се пружа могућност да се објасне и појаве
које поседују елементе експресионизма, а које не припадају
искључиво експресионистичком покрету са почетка XX века.
Аналогно Ридовим и Перијевим ставовима у уметности, у
својим књигама Ч. Џенкс (Charles Jencks), такође указује на
постојање цикличних појава и у архитектури. По Џенксу,
евидентне су три основне групе архитектонских тенденција,
које се повремено јављају у историјским токовима:
традиционалистичке, рационалистичке и креативистичке.25
Под креативистичким (интуитивним) тенденцијама
Џенкс подразумева примере: ар декоа, експресионизма,
сецесије, фантастичне архитектуре, органске архитектуре,
неоекспресионизма, деконструктивизма и др.
24
Када говори о експресионизму, Џенкс каже да је то утопијски
покрет из раних двадесетих година, који је јасно усвојио
одређене анархистичке идеале, иза којих су се сврстали и
велики експресионистички архитекти. Међутим, реализовање
тих идеја у пракси никад није далеко одмакло, па је стога врло
мало експресионистичких грађевина стварно изграђено (сем
остварења Таута (Taut), Менделсона (Mendelsohn) и Пелцига
(Poelzig)). Када се експресионизам поново јавио шездесетих
година XX века, под видом „фантастичне архитектуре”,
његови ранији политички и идеолошки корени већ су били
Read. Art Now. (1933) и Education Through Art. (1954).
Read. The Thames and Hudson Dictionary of Art and Artists. (ed. 1966, 1985
and 1994), p. 128.
24
Perry. Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century.
Primitivism and the Modern. (1993). p. 62-81.
расточени и он је представљао тада само још један од
значајнијих покрета у историји архитектуре, сматра Џенкс.26
Са друге стране, „нови експресионизам” је, по Џенксу, у
архитектури почео да се јавља током касних седамдесетих
година паралелно са сличним покретима у свету уметности.
У оба случаја, инспирација потиче од дела остварених у
двадесетим годинама XX века: архитектура Ханс Шарона
(Hans Scharoun), Хуго Харинга (Hugo Haring) и Ерих Менделсона
(Erih Mendelsohn). Иза појма „нови експресионизам” је
виђење архитектуре као природно експресивног медијума
ослобођеног од конвенционалних кодова. Његова централна
идеја је да постоји примитиван, несвестан језик који је
доступан свакоме ко се потруди да осети моћ чистог облика,
светла и обичних материјала.27
Сличности међу интерпретацијама указују да постоји општи
консензус око тога шта у основи представља суштину појма
експресионизам. Сви аутори су сагласни да је у питању
радикалан облик архитектуре и уметности, који има за циљ
аутентично исказивање„унутрашњег света”– визија, емоција,
мисли и осећања. Разлике у интерпретацијама указују да
постоји озбиљан сукоб мишљења по питању разумевања
ширине тумачења појма, јер се од првог промовисања појма
експресионизам, до данас, још увек непрестано полемише
о његовом тумачењу. Неоспорно је да је експресионизам у
архитектури стваралачка тенденција, која има за циљ да на
радикалан и аутентичан начин, путем екстремног приступа
архитектонском обликовању и артикулацији, искаже
емоције, мисли и визије ствараоца. Међутим, поставља се
питање: који су стваралачки принципи експресионизма у
архитектури, тј. на основу којих критеријума се може рећи да
је једно архитектонско дело експресионистичко?
Анализа експресионистичких принципа је тема којом се мало
историчара архитектуре и уметности бавило. Ипак, постоје
одређени ставови о томе шта једно архитектонско дело чини
експресионистичким. Значајан је став А. Хигинса по коме су
примарни аспекти експресионистичког дела у архитектури:
1) закривљени/угаони бетонски и/или зидови од опеке, 2)
драматичне, неправилне форме и тенденција да се избегне
правоугаоник и прав угао, 3) однос према архитектури као
скулптури, 4) наглашавање конструктивних елемената,
5) дисторзија форме из чисто емоционалног разлога, 6)
одступање од функционалних квалитета зарад стилског
израза, 7) фрагментисане линије, 8) одсуство симетрије.28
Наведени принципи ипак представљају само један део
појавне стране експресионизма. Када се детаљније анализира
феномен експресионизма, могу се констатовати две појавне
категорије:„искрени”и„условљени”експресионизам. Искрени
Џенкс. Модерни покрети у архитектури. (1986).
Џенкс. Модерни покрети у архитектури. (1986), стр. 75.
27
Jencks. The New Expressionism, in Architecture Today. (1993), p. 222-229.
28
Higgins. Architectural Movements of the Recent Past. (2010).
22
25
23
26
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
When he speaks of expressionism, Jenkcs states that it is a utopian movement from the early 20s, which had clearly adopted
specific anarchist ideals, behind which the great expressionist architects were lining up. However, the realization of these ideas in
practice did not go very far, that is why there are very few expressionistic buildings that had actually been constructed (except for
the works of Taut, Mendelsohn, Poelzig and Haring). Jenkcs feels
that when expressionism reappeared in the 60s of the XX century, in the form of ‘’fantastic architecture’’, its earlier political and
ideological roots have already been dissolved, and then it represented just one of the significant movements in the history of
architecture.26 On the other hand, “new expressionism” according
to Jenkcs, started appearing in architecture in the late 70s, simultaneously with similar movements in the art world. In both cases,
the inspiration came from the works created in the 20s of the XX
century: in the architecture of Hans Scharoun, Hugo Haring and
Erih Mendelsohn. Behind the concept ‘’new expressionism’’ is the
perception of architecture as a naturally expressive medium, freed
of conventional codes. Its central idea is that there is a primitive,
unconscious language available to everyone who makes an effort
to feel the power of pure form, light and conventional materials.27
Similarities between interpretations show that there is a general
consensus on what basically represents the essence of the concept of expressionism. All the authors agree that it is a radical
form of architecture and art, whose aim is authentic expression
of the ‘’inner world’’ - vision, emotion, thought and feeling. Differences in interpretation indicate that there is a serious conflict
of opinions regarding the understanding of the broad interpretation of the concept; because ever since the first promotion of the
concept of expressionism until the present, there has been a lot
of controversy about its interpretation. It is indisputable that expressionism in architecture is a creative tendency whose aim is to
express the emotion, thought and vision of the artist in a radical
and authentic way, by means of an extreme approach to architectural formation and articulation. However, a question is raised,
what are the creative principles of expressionism in architecture,
i.e., based on which criteria it can be said that an architectural
work is expressionistic?
4)emphasis on constructive elements, 5)distortion of form for
purely emotional reasons, 6)deviation from functional qualities
due to stylistic expression, 7)fragmented lines and 8)absence of
symmetry.28
The above-mentioned principles still represent only one part of
the manifestive side of expressionism. When the phenomenon of
expressionism is analyzed in greater detail, it can be concluded
that there are two manifestive categories ‘’spontaneous’’ and
‘’conditioned’’ expressionism. Spontaneous expressionism is
created by the externalization of the artist’s psychological structure
towards his/her work, regardless of the surrounding conditions
(context). ‘’Spontaneous’’ expressionistic art works are very similar
by their manifestation (examples of the works of architecture Z.
Hadid, F. Gehry and D. Libeskind), which brings them to a close
relation with the category of expression, to which they belong
as well. On the other hand, the ‘’conditioned’’ expressionism is
created when conditions are made for its manifestation, i.e.,
when the art work is not a direct externalization of the artist’s
character, but it is conditioned by the surrounding influences.
Contextual reaction to certain surroundings can be completely
expressionistic (example of objects built on acute-angled lots and
which are regardless of stylistic determiners of architecture, by
their character expressionistic, because the very location leads to
architecture of sharp angles).
Therefore, it is very important to stress that there are architectural
works that can be filed under the concept of expressionism,
even though they are not a direct product of expressionistic
creativity. Examples of such art works belong to the category
of expressiveness, because they appear as individual creations
of architects, who were motivated in specific moments and in
certain locations to make a unique expressionistic work of art.
Few historians of architecture and art have dealt with the analysis
of expressionistic principles. Still, there are certain opinions
about what makes one architectural work expressionistic. Alan
Higgins’ s opinion is significant, and according to it, the primary
aspects of an expressionistic work in architecture are: 1) curved/
angular concrete and/or brick walls, 2) dramatic, irregular
forms and a tendency to avoid the rectangular shape and right
angle, 3)attitude towards architecture as if it were a sculpture,
Perry. "Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century. Primitivism and the ‘Modern (1993), p.62-81.
Jencks. Модерни покрети у архитектури. (1986).
26
Jencks. Модерни покрети у архитектури. (1986), стр.75.
27
Jencks. The New Expressionism, in Architecture Today. (1993), p.222-229.
28
Higgins. Architectural Movements of the Recent Past, (2010).
24
25
25
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Сл. 5.
„Искрени” и „условљени” експресионизам (Jewish
museum, Berlin – D. Libeskind (лево), Chilehaus,
Hamburg – Fritz Höger (десно))
експресионизам настаје екстернизацијом психолошког
склопа ствараоца према делу, без обзира какви су услови
окружења (контекста). „Искрена” експресионистичка дела су
веома слична по својој појавности (примери дела архитеката
З. Хадид, Ф. Герија и Д. Либескинда), што их доводи у блиску
релацију са категоријом експресије којој уједно и припадају.
Са друге стране, „условљени” експресионизам настаје када се
створе услови за његову појаву, тј. када дело није директна
екстернизација карактера ствараоца, већ је условљено
утицајима из окружења. Контекстуална реакција на поједина
окружења може бити у потпуности експресионистичка
(пример објеката који су грађени на оштроуглим парцелама
и који су, без обзира на стилске одреднице архитектуре,
по свом карактеру експресионистички, јер сама локација
наводи на архитектуру оштрих углова).
Стога је важно нагласити да постоје архитектонска дела која се
могу подвести под појам експресионизма, иако нису настала
као директан продукт експресионистичког стваралаштва.
Примери оваквих дела углавном припадају категорији
експресивности, јер се јављају као појединачна остварења
архитеката који су, у одређеним тренуцима и на одређеним
локацијама, били мотивисани да остваре јединствено
експресионистичко дело.
Закључак
Појам експресионизма је веома близак појму експресије. Оба
појма одражавају исказивање мисли, визија и емотивног
садржаја путем одређеног уметничког медијума. Разлика је у
томе што се појам експресионизма односи само на један део
области експресије, који је радикалан и агресиван (колеричносангвиничан). Поред експресионизма, експресија укључује и
све оне примере уметничког изражавања који су екстремни,
али и сведени и ненасилни (флегматично-меланхолични)
по свом карактеру (минимализам). Експресионизам je
радикална стваралачка тенденција у архитектури, која има
за циљ аутентично исказивање мисли, емоција или осећања
ствараоца путем архитектонског дела, које као медијум,
успоставља особену релацију између архитектонског
израза и публике (корисника) са којом дело (архитект)
комуницира. Експресионизам поседује одлике и експресије и
Сл. 6.
Однос експресионизма према експресији и
експресивности
26
Fig. 6.
Attitude of expressionism towards expression
and expressiveness
Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури
Fig. 5 .
‘’Spontaneous’’ and ‘’conditioned’’ expressionism
(Jewish museum, Berlin – D.Libeskind (left),
Chilehaus, Hamburg – Fritz Höger (right)
Conclusion
The concept of expressionism is very close to the concept of expression. Both concepts
reflect expression of thought, vision and emotional content by means of a specific artistic
medium. The difference lies in the fact that the idea of expressionism refers to only one
part of the field of expression, which is radical and aggressive (choleric-sanguine). Besides
expressionism, expression includes all those examples of artistic expression, which are
extreme, but reduced and non-violent (phlegmatic-melancholic) by their character
(minimalism). Expressionism is a radical creative tendency in architecture, whose aim
is authentic expression of thought, emotion or feeling of the artist by means of an
architectural work, which as a medium establishes a specific relation between architectural
expression and the public (users) with which the work of art (architect) communicates.
Expressionism possesses the characteristics of expression and expressiveness, and appears
in two manifestive categories - ‘’spontaneous’’ and ‘’conditioned’’ expressionism.
Литература /Literature
Alfirević Đ. (2011.) Vizuelni izraz u arhitekturi/Visual Expression in Architecture.
Arhitektura i urbanizam 31, 3-15.
Argan Đ.K. (1970.) Moderna umetnost 1770-1970-2000. Beograd, CLIO, 184.
Vasilski D. (2011. ) U traganju za korenima minimalizma u arhitekturi - formalna
tišina Adolfa Losa. Arhitektura i urbanizam 31, 16-34.
Vasilski D. (2010.) O svetlosti u arhitekturi minimalizma - arhitektura bez svetlosti
nije arhitektura. Arhitektura i urbanizam 28, 2-20.
Vasilski D. (2008.) Minimalizam kao civilizacijska paradigma na početku XXI veka,
Arhitektura i urbanizam 22-23, 17.
Grajam G. (2000.) Filozofija umetnosti: Uvod u estetiku. Beograd, CLIO, 42.
Kroče B. (1934.) Estetika, kao nauka o izrazu i opšta lingvistika. Beograd, Kosmos.
Marković S. i Alfirević Đ. (2012.) Bazične dimenzije doživljaja ekspresivnosti
arhitektonskih objekata. Empirijska istraživanja u psihologiji, 23.
Palmije Ž.M. (1995.) Ekspresionizam kao pobuna. Novi Sad, Matica Srpska,14.
Rid H. (1957.) Umjetnost danas, Zagreb, Mladost, str. 28.
Tošović B. (2004.) Ekspresivnost. Stil 3, str. 25-61.
Dženks Č. (1986.) Moderni pokreti u arhitekturi. Beograd, Građevinska knjiga, 75.
Collingwood. R.G. (1958.) The Principles of Art. New York, Oxford University Press,
p. 109-111.
Dietmar E. (2002.) Expressionism. A Revolution in German Art. Köln, Taschen, 7.
Dilworth J. (2004.) Artistic Expression and Interpretation. British Journal of
Aesthetics 44/1, p. 10-28.
Gregotti V. (1986.) Expressionism. London, Thames and Hudson, p. 92-95.
Higgins A. (2010.) Neo-Expressionism. (http://alan-higgins.com/ (accessed
March 3, 2010).
Jencks C. (1993.) The New Expressionism, in: Architecture Today. London,
Academy Editions, p. 222-229.
Kellner D. (1983.) Expressionism and Rebellion. in: Passion and Rebellion: The
Expressionists Heritage. New York, Bergin & Garvey, p. 3-39.
Pehnt W. (1973.) Expressionist Architecture. London, Thames and Hudson, pp. 8.
Perry G. (1993.) Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century.
London, Yale University Press, p. 62-81.
Read H. (1954.) Art Now. in: Education Through Art. London, Faber and Faber.
Read H. (ed. 1966, 1985. and 1994.) The Thames and Hudson Dictionary of Art
and Artists. London, Thames and Hudson, pp.128.
Robinson J. (2007.) Expression and expressiveness in art. Postgraduate Journal of
Aesthetics 4/2, p. 19-41.
Sohee K. (2010.) The Study of the Relationship between Arnold Schoenberg
and Wassily Kandinsky During Schoenberg’s Expressionist Period. Ohio State
University, pp. 2.
Tolstoy L. (1955.) What is art?. Oxford, Oxford University Pres, pp. 506.
Wenninger R. (2005.) Individual Style after the End of Art. Postgraduate Journal
of Aesthetics 2/3, p.105-115.
27
UDK: 7.038.5:711.4
ID BROJ: 192032524
Прегледни рад, DOI: 10.5937/arhurb1234028D
Н аучни радови
САВРЕМЕНА УМЕТНОСТ У ЈАВНО-ПОЛИТИЧКОМ
УРБАНОМ ПРОСТОРУ
Наташа Даниловић Христић*, Марта Вукотић Лазар**
рад примљен: марта 2012, рад прихваћен: априла 2012.
CONTEMPORARY ART IN PUBLIC-POLITIC URBAN SPACE
Апстракт
„[…]Дискурс о јавној уметности је сам политички простор
– простор за који се спори значење демократије и важније,
смисао политике.” Росалин Дојч1 (Rosalyn Deutsche)
У овом раду истражује се значај уметничких дела која
се излажу у нековенционалним оквирима, изван музеја
и галерија, односно оних која се постављају у урбаним
јавним просторима, уз посебно бављење критеријумском
евалуацијом и избором одговарајућих локација и дела
савремене уметности, њиховом „компатибилношћу” и
формирањем посебних и непоновљивих амбијената.
Анализира се који су јавни простори посебно погодни за
уметничке интервенције. Такође се даје осврт на различите
критичке ставове везане за избор дела савремене
уметности, тумачења њихове вредности и симболике и
реакције грађана. Било да су дела сталног или привременог
карактера, она битно мењају изглед и карактер простора,
дају му нову димензију и дизајнирају га на другачији начин.
Чињеница је да јавни простор може да се користи и схвати
као политички простор, те да све интервенције у њему
захтевају извесне кораке од иницирања до одлучивања
и реализације. Као пример процедуралности наводи се
случај рада Комисије за постављање скулптура у слободном
простору Скупштине града Београда, започет 2008.
године, која је имала задатак да изабере 10 уметничких
дела и определи се за одговарајуће локације за њихово
постављање, уз проверу свих урбанистичких и других
техничких могућности.
28
Аbstract
‘’(…)The discourse about public art is itself a political site – a
site, that is, of contests over the meaning of democracy and,
importantly, the meaning of the political.’’ Rosalyn Deutsche
The text is researching the significance of art compositions that
are presented in unconventional way, outside of museums and
galleries, displayed in the urban public spaces and specially
dealing with criterias for evaluation and final election of
appropriate locations and modern art masterpieces, their
compatibility and forming special and unrepeatable ambients.
Analize is about the most suitable public spaces, which deserve
or need art interventions. It gives overview of different critique
attitudes connected with choise of art peaces, interpretation
of their value and symbolism, as reaction of the citizens. No
matter if their character is permanent or temporary art subjects
can fundamentally change appereance and nature of space,
give it new dimension, or design it in the different manner. The
fact is that the public space is actually the politic realm, so all
interventions require certan steps, from iniciatives to decisions
making and realization. As case study of procedures is stated
example of work of Commission for sculptures of Belgrade’s
City Assemble, that started in 2008, with a task to elect 10 art
compositions and to opt for becomingly exibition locations, with
verification of all urbanistic or technical possibilities.
Key words: public space/realm, art, urban design, criteria,
political procedures, citizens
Кључне речи: јавни простор, уметност, урбани дизајн,
критеријуми, политичке процедуре, грађани
* др Наташа Даниловић Христић, д. и. а., Урбанистички завод Београда
[email protected]
**др Марта Вукотић Лазар, дипл. ист. умет., Урбанистички завод Београда
[email protected]
1
Историчар уметности и критичар, професор модерне и савремене
уметности на Бернард колеџу и Колумбија универзитету у Њујорку.
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Увод
Под уметношћу у јавним просторима, познатом и под
називом „јавна уместност” (Public Art) или „улична уметност“
(Street Art) обично се подразумева било који вид уметности,
разнородних техника и мотива, али увек реализован на
јавном месту, у одговарајућем градском окружењу. Осим са
класичним и савременим скулптуралним делима, у јавним
просторима сусрећемо се са различитим врстама уметничких
интервенција, трајног или привременог – временски
ограниченог – карактера, попут мурала на фасадама, подних
и зидних мозаика, на посебан начин дизајнираних елеменaта
урбаног мобилијара, интегрисаних са архитектуром
објеката и пејзажа, инсталација, перформанса итд. (Read,
1980). Укратко, уметност у јавном простору је вишезначно
јавно изражавање, почев од коњичких скулптура великих
војсковођа, до позоришта гериле или од реклама до графита
и постграфита. Концепт „изласка уметност из музеја на улице
града” узео је маха по свим светским градовима, а у циљу
приближавања уметничких ремек-дела грађанима, почев од
светске атракције „вожње” чувених дела сликара Франциска
Гоје кроз центар Мадрида, поводом прославе празника
Другог маја,2 па до примера истог концепта на улицама
Београда, када су штампане репродукције ремек-дела из
фонда Народног музеја у Београду „изложене” у централној
пешачкој зони града 2011. године, а поводом дугогодишње
недоступности због неопходне реконструкције зграде.3
После скоро три деценије од формирања специјалистичке
праксе која се бави јавном уметношћу у урбаним срединама,
може се отворено говорити о међусобним везама, дубљим
ефектима естетизације и утицајима на социјалну и
економску сферу града, доприносима урбаној регенерацији
и о потребном менаџменту и медијацији (Miles, 1997).
Историјски гледано, може се рећи да је интезивније занимање
за оплемењивање јавних простора уметничким делима у
савременом граду настало у послератним годинама, након
сугестије британског ликовног критичара Ричарда Корка
(Richard Cork) да грубе и естетски сиромашне градске зоне,
типичне за послератну обнову, треба оплеменити делима
савремене скулптуре. Први радови, постављени неспретно
и без много промишљања, нису наишли на одушевљење
грађана. Међутим, младе генерације уметника, који су
себе почели да доживаљавају као номаде, светске путнике,
а све градове света као подједнако важна места рада,
одмах су схватиле значај сарадње са урбаним планерима и
архитектама (Roberts, 1998). С једне стране, то је био њихов
опортунистички став према систему галеријског излагања и
промоције, али са друге стране и јасно дефинисана потреба,
а да се њихова дела инкорпорирају у урбане просторе уз
стручну помоћ планера и пројектаната и тиме, са много
више стила и симболике, постану не само њихов саставни
део, већ непоновљиви репер (lаndmark) одређеног градског
простора. Велике коорпорације убрзо су прихватиле овај
Сл. 1.
Гојина дела на камиону „пролазе” улицама
Мадрида (2. мај 2008)
Fig. 1.
Masterpieces of Goya, passing by on truck, on
streets of Madrid (2nd May 2008)
Сл. 2.
Репродукције слика из
колекције Народног музеја
2 Други мај, празник народне побуне (шп. Dos de Mayo), слави се у
Мадриду и околини, а обележава дан бунта против бруталне репресије
Наполеонових окупационих снага 1808. године. Чувена дела Франциска
Гоје (Francisco Goya – слике „2. мај 1808. или мамелучки јуришници”, која
представља дан побуне, и „3. мај 1808. или погубљење бранилаца”, која
представља дан одмазде француске војске над грађанима Мадрида),
настала су 1814. године, после ослобођења. Дела се чувају у музеју
Прадо, у Мадриду.
3 Пројекат „Арт тура” (од 4. 07. до 30. 09. 2011), обухватао је 33
репродукције уметничких дела српског сликарства 18. и 19. века,
југословенског сликарства 20. века и колекције стране уметности.
Урамљена и опремљена одговарајућим легендама, на фасадама у
центру изложена су дела Клода Монеа, Камија Писароа, Пјера Огиста
Реноара, Пабла Пикаса и домаћих аутора Катарине Ивановић, Паје
Јовановића, Надежде Петровић, Јована Бјелића, Саве Шумановића и
Милене Барили.
29
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Сл. 3.
Детаљ поплочања, аутор Хуан Миро (Joan
Miró), шеталиште Ла Рамбла, Барселона
(реконструкција, 2007)
Fig. 3.
Intervention in pavings, author Joan Miró, La
Rambla, Barcelona (reconstruction, 2007)
концепт, свесне значаја његовог дејства у простору и тога
колико је он у стању да допринесе општој вредности средине.
Широм света, уметничка дела почела су да „ничу” испред
значајних пословних и трговачких зграда, у оквиру нових
стамбених комплекса, дакле у јавном и полујавном простору,
чиме је уметност, осим традиционалне улоге, добила и
значајну улогу економске регенерације (Roberts, 1998).
Овде је реч донекле и о потреби да се производња споји са
масовном потрошњом, о некој врсти универзализације где
„све постаје архитектура”, како је говрио Ле Корбизје4 и са
дизајном „добија неку врсту терапеутско-друштвене мисије”
(Boudrrillard, 1985).
ЈАВНИ УРБАНИ ПРОСТОРИ КАО ИНСПИРАТИВНИ ОКВИР
ЗА „PUBLIC ART”
30
Данас се дизајну градских простора (нарочито јавних)
приступа с аскпекта интердисциплинарности, како у тежњи ка
повезивању различитих размера (град, блок, улица, објекат),
тако и дисциплина (уметници, архитекте, планери, дизјнери),
а све у циљу унапређења живота у граду. „Public art” тако није
сама себи циљ, већ добија улогу да дефинише конкретни
простор ефектима урбаног дизајна, где се за последицу
добија догађај у простору и потпуно нов начин сагледавања
тог места у граду, а све у циљу унапређења урбаног пејзажа
(Драгићевић – Шешић, 2000).
Да бисмо анализирали међусобни однос простора и
уметности, потребно је прво дефинисати неке од одлика
јавних урбаних простора, препознатљивост њихових
основних геометријских својстава и естетских квалитета.
Разматрајући феномен урбане културе, Шерон Зукин (Sharon
Zukin) види јавне градске просторе као примарна места за
исказивање и дешавање јавне културе и назива их„прозором
Сл. 4.
Скулптура „Маман’’ аутор Луи Боржва
(Louise Bourgeois испред музеја Гугенхајм
(Guggenheim), Билбао
Fig. 4.
Sculpture ‘’Maman’’ author Louise Bourgeois,
infront the Guggenheim Museum, Bilbao
у душу града” (Zukin, 2004). Она сматра да су јавни простори
важни за стварање оквира визије друштвеног живота у
граду, утиска о људима који живе на том простору и њиховој
међусобној интеракцији. Култура у јавним просторима
има вишеслојну улогу: она даје економски основ развоја,
подиже ниво функционалног и естетског квалитета простора,
оплемењује и помирује. Слободне/отворене јавне градске
просторе можемо поделити у категорије (Martínez Sarandeses
et al, 2003):
· генералне, у које спадају главни градски тргови, паркови,
променаде и булевари;
· секторијалне, којима припадају мањи градски простори,
скверови, пјацете, простори унутар блокова, игралишта и сл.;
· мреже, којима се простори везују у јединствену форму и
чине град, а то су улице и пролази.
Узајамна повезаност простора, физичког окружења и
активности на отвореним јавним просторима, чини
друштвену активност неизоставним делом ове интеракције.
Дизајн јавног простора значајно утиче на људско понашање,
свакодневне активности и социјалне односе, може да
их подстиче или спутава и уједно да пропагира културне
вредности, уверења или модне трендове, што је показало
више студија и истраживања (Gehl, 2006; Carmona, Tiesdell,
2007).
Једни без других не би ни могли, јер онда нема хијерархије,
разлике, избора, смисла, атрактивности, правца кретања
и репера. Посебно се издвајају два основна просторна
елемента – трг и улица, који се разликују по „димензијама
4 Светска криза 1929. године означава тренутак када производни
систем почиње да уводи структуру масовне потрошње, а истовремено
се потрошња намеће, како Бодријар каже, као индивидулани
или колективни идеал, при чему је ова идеализација за капитал
суштинскио питање живота и смрти.
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
својих развијених зидова и карактеру њихових функција
и кретања”, а затим, као специфичан природан елеменат
у урбаном окружењу – парк (Криер 1991). Покушај
да се ови феномени дефинишу води ка истраживању
њихових просторних одлика и функционалних аспеката,
али неизбежно и ка разматрању њихових социјалних
и културолошких утицаја. Наглашавање значаја неког
објекта или намене, у маси других градских објеката, биће
ефективније ако је лоциран на главном градском тргу или
најлепшем градском булевару, са погледом на градски парк.
Некретнина ће имати већу вредност ако је лоцирана близу
неког градског симбола, ако гледа на парк или реку, ако
има брз и лак приступ главним градским саобраћајницама
и сл. Време проведено на неком тргу, у башти ресторана,
поред споменика док се чека нека драга особа, посматрање
пролазника, храњење голубова, куповина на пијаци, шетња
улицама и разгледање излога, бесциљно лутање или
ужурбани ход, све то чини градски живот оним што јесте
(Даниловић Христић, 2010). Осим транзитног, јавни градски
простор има и изражен ритуални аспект, јер генерише
догађаје који се организовано или спонтано дешавају у
њему и чији смо вољни или невољни сведоци и учесници,
а понашање корисника у јавном простору другачије је од
понашања у приватним просторима (Kostof, 2001).
Трг је, метафорички, раван феномену, и то не само као
урбана форма већ и као елеменат око кога се и на коме се
формира и изграђује једно друштво. Присутан је у нашој
свести углавном као појам, као вишезначни симбол
политичког и економског просперитета. Он је центар
урбаног живота, део града који се лако препознаје и памти
и представља инспирацију, он је циљ кретања, има посебну
димензију – меморију, као отворена позорница и сложено
уметничко дело само по себи (Норберг Шулц, 1975; Rossi,
1999; Зите, 2006; Zucker 1970). Друштвени живот који се
одвија на тргу, његов значај који има као симбол и идентитет
целог града, као и његове трансформације, мутације и
прилагођавања кроз време, дефинишу његову суштину
(Web, 1990). Савремена уметност на тргу често није само
визуелни догађај на одређеном месту (у јавно-политичком
урбаном простору) већ је и сама „корисник јавних простора”
чак и на субверзиван начин, као акт непослушности (улично
позориште, герилски или in situ перформанси) који брише
границе између културних припадности, коришћењем
тргова и улица, које „обележавају”сопственим знацима и
тако и релативизују власништво над њима. (Irvin, 2000).
Улицом доминира једна димензија – дужина, а пресудна
њена функција је комуникација. Њена улога је вишеслојна,
она спаја објекте у јединствен урбани концепт, повезује
делове града, обезбеђује светлост и ваздух (Фајф, 2002).
Такође, улица даје идентитет и порекло, формира карактер
кварта, постаје катализатор културе и животног стила, она
је место интеракције на коме се људи слободно окупљају
и циркулишу. Без улице једноставно не би било ни града.
Можемо разликовати више врста, у зависности од њиховог
значаја, ширине регулације или околних намена: главни
градски булевар и/или авенија, стамбена улица, пешачка,
интегрисана, улица преко реке или канала – мост,
шеталиште уз обалу, наткривена трговачка улица, интерни
пролаз, степениште итд. (Kostof, 1999). Градовима, јавним
просторима, трговима, а самим тим и улицама, савремена
уметност приступа као артефактима које је створио човек
и чији је утицај на његову свест вишеслојан и свеобухватан.
Пролазне и спонтане „уметности улица” (улични театар
или неке сличне манифестације) везане су само за време
приказивања, док је урбани простор материјалан, трајан,
али потреба да се и он трајно трансформише, посредством
уметничких предмета у простору, осећа се све више и то не
само међу савременим уметницима, већ та идеја наилази на
разумевање и код инвеститора, али и политичара.
Парк је створена оаза зеленила у изграђеном ткиву, која
служи рекреацији, одмору и релаксацији грађана, забави и
игри деце, шетњи паса, вожњи бицикла и сл. Његова величина
или начин обликовања могу бити најразличитији, а значај
им је непроценљив. Парк може имати делове за активну и
пасивну рекреацију и састојати се од травнатих површина,
засада дрвећа, цветних алеја, шетних стаза, игралишта
и других елемената који боравак у њему приближавају
боравку у природи. Осим ових елемената, паркови обилују
фонтанама, скулптурама и другим урбаним мобилијаром
и уметничким предметима. Меморија и креативност се
прожимају и интегришу кроз разнородне идеје и акције које
савремена уметност користи за сопствене интервенције у
простору, а које ће тек као реализовани белези тог простора
изражавати културу једне средине.
31
Сл. 5.
Инспирације људима и њиховим делатностима, навикама
и манама. Духовити и неочекивани посматрач из шахта,
аутор Виктор Хулик (Viktor Hulík), 1997, Братислава
Fig. 5.
Inspired by people and their professions/dedications, habits
or blemishes. Ingenious and unexpected observer form street
shaft, author Viktor Hulík, 1997, Bratislava.
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Сл. 6.
Скулптура Наполеона наслоњеног на клупу, на тргу
испред Француске амбасаде, аутор Јурај Мелиш (Juraj
Meliš), Братислава
Fig. 6.
Scultupe of Napoleon, resting on the bench, onsquare infront
French Embassy, author Juraj Meliš, Bratislava.
Дакле, урбани јавни простори, својом наменом и физичким
карактеристикама, представљају погодну и пожељну
подлогу за излагање уметничких дела, док уметност, у свим
својим појавним облицима, доприноси већој атрактивности,
оригиналности и памтљивости места и постаје важан део
процеса урбане регенерације. Мада је реч о глобалним
трендовима који умногоме садржински обликују савремене
токове уметности у јавном простору, оно на шта свака
средина рачуна, па и наша, јесте оригинална интерпретација.
Улога уметничких дела може бити вишеструка, она треба не
само да оплемене урбани амбијент, да привуку посетиоце,
изазову реакције и иницирају контакте, дружења и продужени
Сл. 8.
„Чистач улица”, аутор Феликс Ернандо (Félix
Hernando), 2001, Мадрид
Fig. 8.
‘’Street cleaner’’, author Félix Hernando, 2001, Маdrid.
32
Сл. 7.
„Папарацо фотограф”, аутор Радко Мачуха (Radko Mačuha),
Братислава. Ове скулптуре су због својих људских размера и
приступачности омиљене међу грађанима и туристима.
Fig. 7.
‘’Paparrazo photographer, author Radko Mačuha, Bratislava. These
sculptures , because its human scale and accessibility are favorable
among citizens and tourists.
Сл. 9.
„МИ” (WE) Ђауме Пленса (Jaume Plensa), постављена
у Прагу од 7. јануара до 30. јуна 2009.
Fig. 9.
‘’WE’’, author Jaume Plensa, displayed in Prague
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Сл. 10.
„Молекуларни човек”, аутор Џонатан
Борофски (Jonathan Borofsky), 1997, Берлин,
на реци Шпре. Обе скулптуре инспирисане су
људским телом и користе игру светлости.
Fig. 10.
‘’Molecular man’’, аuthor Jonathan Borofsky,
1997, Berlin, on Spree River. Both sculptures are
inspired by human body and usings light efect.
боравак у простору, већ и да у појединим случајевима буду
симболична обележја неког места и догађаја, успомена на
поједине значајне личности и њихова дела. Посебну тежину
имају архитектонско-уметничка меморијална обележја,
која имају функцију признања, искупљења и (евентуалног)
опроштаја, а везују се за одређене трагичне историјске
догађаје или места5 (Бенџамин, 2011). Умешност је одабрати
одговарајуће дело за одређен простор, или адекватан
простор за већ створено дело, и уклопити све елементе
(морфолошке, архитектонске, визуелне и естетске) у једну
целину. Наравно, ера глобализације није заобишла ни овај
сегмент, те у различитим метрополама света срећемо дела
истих уметника, али је важно да она носе универзалну поруку,
појављујући се у другачијим контекстима и окружењима.
Сл. 11.
Скулптура од цвећа „Штене” (Puppy), аутор
Џефри Кунс (Jeffrey Koons), 1997, испред
музеја Гугенхајм, Билбао. Необичне,
предимензионисане, другачије тумачене и
материјлизација
Fig. 11.
Flower sculpture ‘’Puppy’’, author Jeffrey Koons,
1997, infront the Guggenheim Museum, Bilbao.
Unussual, oversized, different interpretation
and materialization
33
5 Простор Старог сајмишта у Београду је 1991. године предложен за
Музеј јеврејског и српског холокауста у целокупној њиховој историји,
међутим, тај проблем није суштински решен од 1945. године. Мало
је места у Београду која су у времену од око 70 година толико пута
мењала намену, а од којих је свака достојна да буде трајно обележена.
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Сл. 12.
„Риба” (Fish) конструкција, арх. Френк
Гери (Frank Gehry), 1992, Олимпијска лука,
Барселона
Fig. 12.
‘’Fish’’, construction, Arch. Frank Gehry, 1992,
Olimpic port, Barcelona.
Сл. 13.
„Јастог” (Gambrinus, La Gamba) аутор
Хавијер Марискал (Javier Mariscal),
Барселона.
Fig. 13.
‘’Gambrinus, La Gamba’’, author Javier
Mariscal, Barcelona.
Сл. 14.
„Св. Венцеслас јаше мртвог коња”, аутор
Давид Черни (David Černý), 1999, пасаж, Праг
Fig. 14.
‘’St Venceslas riding dead horse’’, author David
Černý, 1999, pedestrian corridor, Prague.
34
ЈАВНИ ПРОСТОР КАО ПОЛИТИЧКИ ПРОСТОР
Јавно добро представља специјални случај екстерних ефеката, један вид несавршености тржишта због
кога је неопходна државна интервенција у виду урбанистичког планирања. Основне карактеристике
јавног добра су непостојање ривалитета у потрошњи и неексклузивност. То значи да су трошкови
коришћења или пружања услуге додатном потрошачу блиски нули и не постоји могућност његовог
искључења из уживања јавног добра, тј. потрошња од стране једне особе не смањује количину добра за
друге потрошаче. Такође, једном када је добро на располагању није могуће ограничити или зауставити
његово коришћење, чак и кад није плаћено. Јавне урбане површине (такође и јавне институције и
услуге) су најбољи пример јавних добара, а за њихово формирање и одржавање потребно је спровести
одређене мере и издвојити буџетска средства. Служећи свима, она су отелотворење демократије, места
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Сл. 15.
Холокауст меморијал,
арх. Питер Ајзенман (Peter
Eisenman), 2005, Берлин
Fig. 15.
Holocaust Memorial, Arch.
Peter Eisenman, 2005, Berlin.
Сл. 16.
Скулптура „Берлин” (или „Покидани
ланци”), аутори Брижит МецчинскиДенингхоф и Мартин Мецчински
(Brigitte Matschinsky-Denninghoff,
Martin Matschinsky), 1987. године је
симболизовала живот подељеног
града пре пада зида и уједињења две
Немачке.
Fig. 16.
Sculpture ‘’Berlin’’, authors Brigitte
Matschinsky-Denninghoff and Martin
Matschinsky, 1987. Symbolized the life
of divided city, befor the fall of the Wall
and unification of two Germanies.
Сл. 17.
„Корак века”, аутор Волфганг Матојер
(Wolfgang Mattheuer), 1999, у трговачкопешачкој улици у Лајпцигу, симболизује
погубност идеологија XX века – фашизма/
нацизма и комунизма/стаљинизма.
Fig. 17.
‘’Century step’’, author Wolfgang Mattheuer,
1999, in commercial-pedestrian street in l
Leipzig, symbolizing fatal ideologies of 20th
century – fashism/nacism and communism/
Stalinism.
за окупљање и исказивање воље и става, важна за формирање животног стила и
визуелног идентитета једног града (Macphee, 2002). Уметност, као важан сегмент
културе, непревазиђен стимуланс људских чула и инструмент исказивања емоција
и идеја, идеално се уклапа у концепт јавних простора. Имамо много разлога да јавне
просторе посматрамо као политичке просторе, јер они настају и опстају захваљујући
политичким процесима доношења одлука, а служе за размену и преношење мисли,
демонстрацију моћи, пропагирање различитих концепата друштвеног система и
развоја (Duque, 2001).
Начин на који се бирају уметничка дела и додељују им локације, осим стручне
критичности подразумева и институционализовану процедуру, као и увид и суд
јавности. Такође, многа дела имају у сржи свог настанка инспирацију политичким
идејама и покретима, било као сећање и обележје или протест и бунт. На тај начин,
нису само она ангажована, већ то постају и места на којима се она налазе, преносећи
поруку аутора широј јавности.
35
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Сл. 18.
„Ненасиље” (или „Пиштољ везан у чвор”), аутор Карл
Ф. Ројтешвад (Carl Fredrik Reuterswärd), реплика,
1999, Кејптаун, Јужна Африка. Оригинални споменик
постваљен је 1980. године испред зграде Уједињених
нација у Њујорку, као поклон владе Луксембурга, а
преостала два оригинала могу се видети у Малмеу
и Луксембургу, а реплике у Берлину, Ливерпулу, Кау,
Лозани, Мајамију, Штокхолму и Гетеборгу.
Fg. 18.
” Non violance” (or knotted gun), author Carl Fredrik
Reuterswärd, replic, 1999, cape Town, South Africa.
Original monument was erected in 1980 infront building
of United Nations in New York, as present of Government
Luxembourg, and rest two originals are in Malme and
Luxembourg, and coppies in Berlin, Liverpool, Kae,
Lousane, Maimi, Stochlom and Gethebourg.
36
Сл. 19.
Споменик на месту атентата на израелског
премијера Јицака Рабина (Yitzhaka Rabina) 4.
11.1995. године у Тел Авиву. Неравне камене
плоче – 16 балзатних громада са Голанске
висоравни – представљају политички
земљотрес као последицу атентата.
Fig. 19.
Monument on place of assassination of Israeli
Prime Minister Yitzhaka Rabina, 4.11.1995.
in tel Aviv. Uneven stone panels – 16 bazalt
peaces from Golan Heights, represent political
earthquake as consequence of assassination.
Сл. 20.
Реплика слике (зидни мозаик од
керамичких плочица) „Герника” Пабла
Пикаса у истоименом месту у Баскији.
Оригинална слика, из 1937. године
чува се у Националном музеју Краљица
Софија (Reina Sofia) у Мадриду.
Fig. 20.
Replica of the painting (wall mosaic
made by ceramic tiles), ‘’Gernica’’ by Pablo
Picasso, in the town of the same name.
Original, from 1937 is displayed in Nationa
Museum of Reina Sofia, Madrid.
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
КРИТЕРИЈУМИ ЗА ВРЕДНОВАЊЕ И ИЗБОР
Савремени Београд је као социјални простор, по речима
проф. Вујовића, прецизније као велеград, неколико пута
исказао историјске иницијативе у смислу масовних протеста
и грађанских, друштвених акција: 27. марта 1941, јуна 1968,
марта 1991, током „плишане револуције” 1992, у другој
половини новембра и децембру 1996, као и почетком 1997.
године, у време грађанских протеста и тзв. „карневализације
града” уз оживљавање различитих урбаних простора,
и уз симболичка сценографска решења (Вујовић, 2000;
Драгићевић-Шешић, 1992). Општи циљ грађанског покрета
била је демократизација политичког и општедруштвеног
живота, али и симболична борба за право на свој град, на
његове јавне просторе, тргове, улице.
Већ је наведено да нису само уметничка дела та која се бирају,
већ се исто чини и са слободним просторима. Из тог разлога
неопходно је формирати листу критеријума који ће помоћи
при оцени и избору, те аргументовано приступити анализи и
вредновању. Аутори рада дају предлог овакве листе, која се
наравно може допунити.
Основни критеријуми за процену дела могли би бити:
· да су оригинални ауторски радови реномираних и
признатих уметника;
· да имају изузетне и препознатљиве уметничке и естетске
вредности;
· да на одговарајући и афирмативан начин симболишу
друштвено прихваћене идеје (нпр. хуманизам, слободу,
право на живот и различитост, вредност породице, љубав
према природи, одрживи развој и сл.);
· да имају неку особеност и посебност (нпр. ванвременски
карактер, посебну симболику и асоцијативност,
духовитост и забавност, интерактивност – покрете,
светлосне или звучне ефекте, ефекат воде, пратећи
урбани дизајн и сл.) (Алфиревић, 2011);
· да немају провокативне и увредљиве контексте по било
коју друштвену, социјалну или религијску групу;
· да су погодни за излагање у јавним просторима (нпр.
да одговарају карактеру простора, да су одговарајућих
димензија које ће бити визуелно сагледиве и лако
перцептивне, од материјала који трпе атмосферске
утицаје, отпорни на вандалске нападе, технички
изводљиви и сл.) (Ђорђевић, Вујић, 2010).
Основни критеријуми за избор одговарајућег простора
требали би да буду:
· погодности положаја (одговарајућа величина и облик, тј.
довољно простора за смештај уметничког дела и његову
сагледљивост);
· карактер локације и околне намене (градски трг или
сквер, близина објеката јавних намена, зелена површина
у стамбеној зони, комерцијални центар);
· број корисника и њихов начин коришћења простора –
транзитна кретања, дужа задржавања и сл.;
· посебне карактеристике локације (градски репери,
визуре и панораме, историјска језгра, зоне урбане
реконструкције и обнове, нова насеља);
· посебни захтеви локације (меморијална места,
историјски и друштвени значај).
Предложена уметничка дела и предложени простори
морају да прођу још један корак процене, у смислу
међусобне компатабилности:
· микролоцирања, нивелације и оријентације;
· посебних техничких захтева (осветљење, вода, подлога,
зеленило и сл.);
· функционалних захтева, тј. да положај скулптуре не
ремети кретања у простору, не заклања погледе и сл.;
· да ли у простору већ постоје уметничка дела и какав је
однос према њима.
Једна од најбољих метода избора уметничких дела је
путем јавног конкурса који расписује градска управа, а
жирирање спроводи група експерата различитих профила
(нпр. професори и критичари ликовне уметности, архитекте и
урбанисти). Ово је посебно квалитетан начин за избор дела за
већ унапред изабране локације или теме, а има демократски
карактер. Наравно, он подразумева и ангажовање одређених
буџетских средстава за откуп дела или доделу награда,
припрему локације и касније редовно одржавање. Уколико су
уметничка дела предмет поклона (уметника лично, мецене
– неке корпорације или појединца, другог града/државе
и сл.), такође би тим експерата, кроз вишекритеријумско
вредновање, требало да процени иницијативу и вредност
дела, његов карактер и поруку, а затим да предложи
одговарајућу локацију за његово излагање, или уколико је и
она предложена у оквиру иницијативе, искаже своје стручно
мишљење о погодности.
На примеру града Београда, може се сагледати колико
је ово комплексан процес. Године 2000. донета је Одлука о
подизању и одржавању споменика и скулптуралних дела
на територији града Београда (објављена у Сл. листу града
Београда, бр. 3 од 17. марта 2000), која дефинише на првом
месту шта су то споменичка дела и јавни простори, затим које
се процедуре спроводе при избору и постављању, потребне
сагласности и дозволе, начине финансирања, обавезе
одржавања и надзора, као и одговарајуће казнене одредбе.
Такође, Секретаријат за културу је покренуо пројекат чији
је циљ био да се подстакне стваралаштво у овој области
и истовремено допринесе улепшавању и хуманизовању
одређених градских простора. У те сврхе 2008. године
формирана је Комисија за постављање скулптура у
слободном простору, за процену уметничке вредности
предложених идејних решења за споменике, као и за
поклоњена скулптурална дела, чији је задатак био да на
бази спроведене анкете и сопствених предлога одабере
укупно 10 радова савремених српских уметника, те се
определи за одговарајуће градске просторе у којима ће
37
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
скулптуре бити трајно постављене. Позив на учествовање у анкети достављен је на
107 адреса уметника, историчара уметности и новинара. На позив је одговорило
48 анкетираних, који су предложили до 10 уметника за чија дела су сматрали да
заслужују да се нађу у јавним градским просторима. Пет највише рангираних
уметника се директно „кандидовало” за постављање својих скулптура у јавним
просторима, а наведена Комисија, састављена од девет уметника, историчара
уметности, урбаниста и архитеката, изабрала је још пет уметника чији радови би
били постављени у простору6. Планирано је и да још пет уметника добије шансу,
кроз расписивање јавног конкурса. Идеја је била да се уметничка дела, уколико
је могуће равномерно распореде, како у централној градској зони, тако и у новим
насељима на ободу града. Сви предлози су предочени уметницима, тако да су и они
на неки начин имали могућност да сугеришу најидеалнију локацију за своје дело7.
Нажалост, резултат свих наведених напора до данас je сазнање да није спроведена
ниједна реализација. Проблеми су углавном финансијске природе, тј. у недостатку
буџетских средстава или њиховом преусмеравању на „хитније и потребније” ставке,
као и у организационом аспекту, односно у дуготрајној процедури прикупљања свих
потребних услова, сагласности и дозвола, али и у не мање важном сазнању да су
јавни простори, у ствари политички, те да је „избор и одлучивање” које је поверено
експертима различитих струка у зависности од афинитета и воље појединих
представника власти и њихове финалне одлуке.
Сл. 21.
„Плод VI”, аутор Олга Јанчић
Fig. 21.
"Plod VI", author Olga Jančić
6
38
Сл. 22.
„Модел урбане склуптуре”,
Коста Богдановић
Fig. 22.
"Model urbane sklupture",
author Kosta Bogdanović
Сл. 23.
„Ренде”, аутор Владимир Перић
Fig. 23.
‘’Rende’’, author Vladimir Perić
Мрђан Бајић, Олга Јеврић, Здравко Јоксимовић, Коста Богдановић и Олга Јанчић изабрани су анкетом, док је комисија предложила Владимира Перића,
Драгољуба Рашу Тодосијевића, Зорана Тодоровића, Милију Нешића и Добривоја Бату Крговића.
7
Изабране локације: Кнез Михаилова улица између палате Албанија и Сремске улице (изнад подземног пролаза) и поред Библиотеке града Београда,
сквер на углу Душанове и Француске улице, зелена површини испред улаза у „Мадленијанум” у Земуну, плато испред Битеф театра, код улаза у подземну
железницу преко пута Вуковог споменика, зелена површина у насељу Камендин, плато испред Правног факултета, плато испред Главне поште, простор
око фонтане код главног улаза и зелена површина испред задњег улаза Сава центра, зелена површина испред Југословенског драмског позоришта,
зелена рóндела испред амфитеатра на шеталишту поред Дунава на Дорћолу (код куле Небојша) и сквер у Палмотићевој улици.
8
Можда је добар пример споменик вајара Ивана Мештровића „Победник”, који је наручен 1912. године са идејом да симболизује победу српске војске и
буде постављен на градском тргу Теразије. Међутим, пре свега због конзервативних схватања средине и за то време скандалозне нагости мушке фигуре,
изазвао је бурне реакције и полемике. На крају, споменик је постављен тек 1928. године на платоу Београдске тврђаве, на постаменту високом 17,5 м и
оријентисан је ка ушћу реке Саве у Дунав, не да се боље види, него да се његове голотиње што мање примети. У оно време ово савремено скулптурално
дело није било схваћено и прихваћено, јавности није била до краја јасна његова симболика, док га данас сматрамо сасвим примереним и одговарајућим
да буде симбол града Београда.
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
КРИТИКА ИЗБОРА ДЕЛА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ
Сл. 24.
„Monumentua Rubiali”, аутор
Касто Солано (Casto Solano),
2001, Билбао
Fig. 24.
’’Monumentua Rubiali’’, author
Casto Solano, 2001, Bilbao.
Сл. 25.
„Глава” (Barcelona Head)
аутор поп-арт уметник
Рој Лихенштајн (Roy
Lichtenstein), 1992,
Барселона
Fig. 25.
’’Barcelona Head’’,
author pop-art artist
Roy Lichtenstein, 1992.
Београд је постао град снажне културне и уметничке енергије, где се односу
слободног времена и јавних простора придаје све већи значај. У том контексту се
и сагледава „Public Art”, као домен културне политике града. Њен задатак није само
да у јавном простору приближи савремену уметност становницима града, већ и
да унапреди визуелни идентитет и квалитет изграђеног окружења. Уметнички рад
је самим тим у снажној спрези са просотром и у великој мери зависи од тога где
је и како постављен, што подразумева да то место није случајно изабрано, већ да
је резултат истраживања конкретне локације. На тај начин се и тежи афирмацији
локалног уз уважавање глобалних утицаја, а решења за уређење ових простора
траже се кроз мноштво идеја како би се на прави начин истражио њихов потенцијал.
Наравно, све је подложно критици, посебно када има изразито јавни карактер, када
је доступно свима, а додатно је финансирано из буџетских средстава. Коментари
се односе углавном на количину и квалитет уметничких дела, на њихов избор,
вечиту тему лепоте, допадљивости и естетике, често и на граничне зоне кича, затим
на примереност локације на којој се налазе, а неретко и на значење и симболику
(Еко, 2004; Мако, 2005). У критику се укључују сви, како стручњаци (нпр. британски
архитекта Лорд Норман Фостер је покушај „прикривања и улепшавања” лоше
и медиокритетске архитектуре помоћу уметности назвао „кармином на лицу
гориле”), тако и лаици (што често може да се препозна и у вандалским испадима на
уметничким предметима у јавном простору). Споменик у јавном урбаном простору
има свој интегритет, али истовремено он кореспондира са другим просторним
елементима, околном архитектуром, урбаним дизајном, допуњује се зеленилом
Сл. 26.
„Лице” (Face), аутор
Рик Кирби (Rick Kirby),
2007, Линколн, Велика
Британија. Скулптура од
метала, 4.6 м, на фасади
Fig. 26.
’’Face’’, author Rick Kirby,
2007, Lincoln, UK. Metal
sculpture, 4.6 м, on facade
Сл. 27.
„Дрво семафор” (The Traffic Light tree),
аутор Пјер Вива (Pierre Vivant), победник
конкурса који је расписала Агенција за јавну
уметност (Public Art Commissions Agency),
1998. Кружни ток у пословној зони Кенери
Варф (Canary Warf), Лондон. Привремено
уклоњено.
Fig. 27.
’’The Traffic Light tree’’, аuthor Pierre Vivant,
winner of the competition of Public Art Commissions Agency, 1998. Traffic roundabout
in bussines zone of Canary Warf, London.
Temporarily removed.
или поплочањем. Недостатак емпатије према постављеном делу може да укаже
да оно није довољно допадљиво, оригинално или једноставно одговарајуће за ту
средину, али и да је можда потребна извесна едукација грађана. Понекад време
чини да нека дела докажу своју вредност и буду сагледана на другачији начин8.
Дакле, интегрисана јавна уметност и урбани простор морају подједнако да
задовоље и просторну и временску димензију. Неретки су случајеви, посебно када су
у питању дела наменски стварана за потребе различитих идеологија и репресивних
39
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
40
режима, често наметана као једина исправна, правоверна и пожељна, да су по паду
диктатура и владавина доживела рушења и уништења, јер се на њима исказао сав
компресован страх, гнев и бес. Зато се чини да је време најбољи и најпоузданији
критичар, било да ће се квалитет финално признати или заувек оспорити.
Оно што не треба занемарити када је уметност у питању јесте да су за уметника
технички проблеми увек решиви, али проблем креативне слободе је место где је
могуће пронаћи и одговор о врхунским делима и врхунским уметницима. Само
изузетни уметници успевају да своје замисли, имагинације и идеје на прави начин
спроведу, и то не само у конкретно дело, већ и у простор и време, а да при томе
њихова индивидуалност и стваралачки потенцијал ни једног тренутка не буду
доведени у питање (Вукотић, 1997). Искусни уметници данас нису више учитељи,
они не намећу правила, већ само упућују на темељна начела, која бар донекле могу
олакшати живот уметника у савременом свету, свету потпуне антинормативности
уметности. Зато је тешко рећи да постоје конкретна мерила по којима се све што
је, рецимо млади уметник научио, може на прави начин оценити, где се опет и
наведена начела доводе у питање. Решење правог избора савремене уметности
за јавнo-политички простор (визуелно маркирање места од јавног значаја) треба
тражити и у нужној и незаобилазној спрези између дела и критичке расправе о
њему у кругу врхунских познавалаца ове проблематике, који не пристају олако на
бројне компромисе и који су познати као „критичари изван игре” (Денегри, 1998).
Закључак
Појам јавног имплицира отвореност, приступачност, учешће, инклузију,
толеранцију и демократичност. Уметничка интервенција у урбаној средини позива
на артикулацију визуелног, контемплацију и дијалог. Чини се да су дела на која
наилазимо у метрополама света све креативнија, слободнија и провокативнија,
она настају са циљем да (загарантовано) изазову реакцију посматрача, позивају на
додир, игру, смех, позирање и фотографисање, предмет су дебата. Готово да више
није чудно видети предимензионисану кашику, или „јаја на око” на улици града,
споменик окренут „наглавачке”, летећу краву� и сл. Оно што се некада сматрало
модерним или авангардним, временом постаје класика. Тако ће и поједина дела
савремене уметности о којима се данас расправља или полемише, која се сматрају
провокативним и контраверзним, сутра бити саставни део неког простора на који су
пролазници навикли и временом га схватили и прихватили. Увек треба имати у виду
да се сва јавна уметност, инсталирана у јавном или полујавном простору, у њему
налази на основу дозволе/одобрења/сагласности и жеље администратора простора
(нпр. градске владе, локалне самоуправе, јавне институције или корпорације, у
случају полујавних и комерцијалних простора). Неке градске управе подстичу јавну
уметност кроз буџетирање, нпр. помоћу програма „проценат за уметност” (Project
for Public Spaces, 2008), путем којег се одваја одређен проценат од цене великих
пројеката за ову сврху, или кроз увођење одређених такси и формирање посебних
фондова. У нашој средини, неопходно је да се установи стална пракса постављања
савремених уметничких дела у отворене градске просторе, било привременог или
трајног карактера, како би се поново успоставио систем вредности, али на неким
другачијим основама. Оно на чему треба инсистирати је континуитет и упорност
у идеји, одржавање нивоа квалитета, те имплементација стратегије, од процеса
урбанистичког планирања до финалне реализације. Можда, парафразирајући
питања постављена на мосту у Линколну, треба да се запитамо: шта планирамо да
урадимо и шта смо до сада урадили?
Сл. 28. и 29.
„Куда идеш?” „Где си био?” (‘Where are
you going?’ ‘Where have you been?’),
интервенција на мосту, 2004, Брајфорд
шеталиште поред реке (Brayford
Waterfront), Линколн, Велика Британија
Fig. 28. and 29.
‘Where are you going?’ ‘Where have you
been?’, intervention on the bridge, 2004,
Brayford Waterfront, Lincoln, UK
Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору
Литература
Alfirević, Đ. (2011): Vizuelni izraz u arhitekturi, Arhitektura i
urbanizam 31, str. 3-15.
Bendžamin, E. (2011): Filozofija arhitekture, Beograd, Clio
Boudrrillard, J. (1985): Sumrak znakova u Dizajn i kultura, Beograd,
SIC, str. 183.
Carmona, M., S. Tiesdell, (ed.) (2007): Urban Design Reader,
London, Architectural Press
Danilović Hristić, N. (2010): Urbanističko-arhitektonski elementi za
obezbeđenje višeg stepena bezbednosti na javnim gradskim
prostorima, Neobjavljena doktorska disertacija, odbranjena na
Arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Beogradu 25.11.2010.
Denegri, J. (1998): Jedna moguća istorija moderne umetnosti,
Beograd, Društvo istoričara umetnosti
Dragićević-Šešić, M. (ed) (2000): Urbani spektakl, Beograd, Clio, str.
73-98.
Dragićević-Šešić, M. (1992): Umetnost i alternativa, Beograd,
Institut za film, radio i televiziju
Duque, F. (2001): Arte público y espacio político, Madrid, Ediciones
Akal, SA
Đorđević, Đ., G. Vujić, (2010): Visual illusion of the change of
the size of architectural and urban objects observed upon
change of observer’s distance: parameters that influence it
phenomenologically, SPATIUM International Review 22, pp. 3846.
Eko, U. (2004): Istorija lepote, Beograd, Plato
Fajf, N. (ed.)( 2002): Prizori ulice, Beograd, Clio
Gehl, J. (2006): Life Between Buildings, Using Public Space,
København, The Danish Architectural Press
Irvin, K. (2000): Posmoderni trg /plaza, u: Urbani spektakl, Beograd,
Clio, str. 49-60.
Kostof, S. (1999): The City Assembled, The Elements of Urban Form
Through History, London, Thames & Hudson
Kostof, S. (2001): The City Shaped, Urban Patterns and Meanings
Through History, London, Thames & Hudson
Krier, R. (1991): Gradski prostor, u teoriji i praksi, Beograd,
Građevinska knjiga
Macphee, G. (2002): The Architecture of the Visible, Technology and
Urban Visual Culture, London, Continium
Mako, V. (2005): Estetika – arhitektura, sedam tematskih rasprava,
Beograd, Orion art
Martínez Sarandeses, J., M. A. Herrero Molina, M. Medina Muro,
(2003): Guía de diseño urbano, Madrid, Ministerio de Fomento,
Direccíon General de la vivienda, la arquitectura y el urbanismo
Miles, M. (1997): Art, space and the city: public art and urban
futures, London, Routledge
Norberg Šulc, K. (1975): Egzistencija, prostor i arhitektura,
Beograd, Građevinska knjiga
Odluka o podizanju i održavanju spomenika i skulpturalnih dela
na teritoriji grada Beograda (Službeni list grada Beograda,
3/2000), http://www.podaci.net/ , 17.02. 2012.
Project for Public Spaces, Inc. (2008): Streets as Places, using
streets to rebuild communities. http://www.pps.org/, PDF, 17.
02. 2012.
Read, H. (1980): Istorija moderne skulpture, Beograd, Izdavački
zavod Jugoslavija
Roberts, M. (1998): Art in the public realm in Greed, C., M. Roberts,
(ed.): Introducing Urban Design, Interventions and Responses,
London, Longman
Rossi, A. (1999): The Architecture of the City (L’architettura della
citta), Cambridge, MA: MIT, Oppositions Books
Web, M. (1990): The City Square, London, Thames and Hudson
Vujović, S. (1997): Grad u senci rata, Novi Sad, Prometej i ISFF
Vujović, S. (2000): Beograd kao pokretni praznik u: Urbani spektakl,
Beograd, Clio, str. 130-146.
Vukotić Lazar, M. (1997): Znaci života (autorski koncept izložbe
23. 05–03. 06. 1997), Majska izložba 97, CZKD Paviljon
Veljković, Beograd, Publikum, str. 83-98.
Zite, K. (2006): Umetničko oblikovanje grada, Beograd, Građevinska
knjiga
Zucker, P. (1970): Town and Square, New York, The M.I.T. Press
Zukin, S. (2004): The Cultures of Cities, Oxford, Blackwell Publishers.
41
Напомене
*Наташа Даниловић-Христић поседује искуство везано за рад у Комисији за постављање скулптура у слободном простору, за
процену уметничке вредности предложених идејних решења за споменике, као и за поклоњена скулпторална дела, коју је
образовала Скупштина града Београда у периоду 2008–2010. године.
** Делатност Марте Вукотић Лазар усмерена је ка историји модерне архитектуре и урбанизма, ликовној критици и публицистици.
Реализовала је више ауторских изложби, писала критичке приказе за дневну и периодичну штампу.
UDK: 72.038.42
ID BROJ: 192033036
Прегледни рад, DOI: 10.5937/arhurb1234042V
Н аучни радови
Минимализам у архитектури:
како језик архитектуре представља
њен идентитет
Драгана Василски*
рад примљен: марта 2012, рад прихваћен: априла 2012.
Minimalism in architecture:
architecture as a language of its identity
Апстракт
Свако архитектонско дело настаје на принципу који садржи
одређени смисао, а затим се то дело чита као артефакт тог
одређеног значења. Средства којима се најпре значење гради,
а која су подложна трансформацијама, као и усмеравање
разумевања порука (декодирање) које архитектонско дело
носи, предмет су теорија семиологије и комуникација, које су
одиграле и за архитектуру и за архитекте значајну улогу.
Минимализам у архитектури, као парадигма архитектуре XXI
века, представља трагање за суштином која се налази у
несводљивом минимуму. Надахнута употреба архитектонских
целина (архетипских елемената), кроз фантазму
једноставности, преузима највећу одговорност за давање
идентитета објекту, јер учествује у формирању његовог језика
и због тога и у његовом читању. Чист језик формира волумен
који гради експресију флуидног простора ослобођеног потребе
за допуњавањем. Сведени језик архитектуре одговара добу
обележеном електронским комуникацијама.
Кључне речи: језик, семиотика, архитектура,
минимализам, израз, архетипски елементи, зид, прозор,
степенице
Abstract
Every architectural work is created on the principle that includes
the meaning, and then this work is read like an artifact of the
particular meaning. Resources by which the meaning is built
primarily, susceptible to transformation, as well as routing of
understanding (decoding) messages carried by a work of
architecture, are subject of semiotics and communication
theories, which have played significant role for the architecture
and the architect.
Minimalism in architecture, as a paradigm of the XXI century
architecture, means searching for essence located in the
irreducible minimum. Inspired use of architectural units
(archetypical elements), trough the fatasm of simplicity,
assumes the primary responsibility for providing the object
identity, because it participates in language formation and
therefore in its reading. Volume is form by clean language that
builds the expression of the fluid areas liberated of recharge
needs. Reduced architectural language is appropriating to the
age marked by electronic communications.
Keywords: language, semiotics, architecture, minimalism,
expression, archetypical elements, wall, window, stairs
42
* др Драгана Василски, д.и.а.
Универзитет Унион Никола Тесла Београд
Департман Архитектура и урбанизам
[email protected]
[email protected]
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-64/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Увод
„Наше доба свакога дана потврђује свој стил. Он је ту, пред
нашим очима. Пред очима које не виде.” (Корбизије, 1977:78).
Минимализам у архитектури, као парадигма архитектуре XXI
века, својим сензибилитетом трага за суштином и успоставља
равнотежу између материјалног и духовног, између физичких
квалитета и апстракције, између свакодневног и апсолутног.
Трагање за суштином доводи до несводљивог минимума
који представља ту суштину. „Одакле човек уопште добија
захтев да допре до суштине неке ствари? Тај захтев он може
да добије само оданде одакле га прима. Он га прима од
језика који му говори [...] језик нас – испрва, а затим опет на
крају – упућује на суштину неке ствари.” (Хајдегер, 1999:151)
Истраживање у правцу односа архитектуре и језика намеће
нам на самом почетку бројна питања. На пример: како се
дефинише архитектура као језик или шта значи архитектонски
језик? Или, шта је то што архитектура може да каже, и на који
начин она то чини? Прва и очигледна идентификација између
архитектуре и језика лежи у њиховој заједничкој семиотичко1
и семантичкој моћи2. Али, архитектуру, као систем
комуникације и изражавања, карактерише нејасноћа слика и
облика, што у односу на јасноћу вербалног дискурса значи да
архитектонски значај никада неће имати семантичку
прецизност изговорене или написане речи, или како то каже
Хајдегер (Martin Hidegger): „Језик нас – испрва, а затим опет
на крају – упућује на суштину неке ствари. Ипак, то никад не
значи да нас језик у сваком произвољно узетом вербалном
значењу – непосредно и коначно – опскрбљује
транспарентном суштином ствари, као да је ова суштина
предмет готов за употребу” (Хајдегер, 1999:52).
Како бисмо разјаснили замршене односе између
архитектонских и лингвистичких знакова, можемо почети са
јасном разликом између језика, који је начин комуникације,
и текста који је садржај и значење. Текст се састоји од
„семантике”, садржаја разумљивог свима у заједници, и
„прагматике”, импликације која произилази из више поучне
свести текста. Оваква истраживања односе се на
успостављање аналогије између основних елемената
архитектуре (материјала, орнамената, појединих делова) и
основних јединица лингвистике (речи, вокабулара, итд).
Једноставан језик минимализма је језик чију семантику
свако може распознати, али унутар језика постоје дијалекти
који корисницима доносе посебан друштвени смисао.
Друга очигледна, и много цитирана идентификација
архитектуре и језика налази се у области дијаметрално
различитој од семиотичке или семантичке моћи језика: у
структурном и немиметичком карактеру оба дискурса
(Clarke, Crossley, 2000:11).
Introduction
“Our age every day confirms it’s style. It is there infront our eyes.
Infront the eyes that can not see. “ (Le Korbizije, 1977:78)
Minimalism in architecture, as a paradigm of the XXI century
architecture, uses his sensibility in search for the essence and
made balance between material and spiritual, between physical
quality and abstraction, between the ordinary and the absolute.
Search for essence leads to irreducible minimum that represents
that essence. “Where does one get the request to reach the
essence of things? This request he can only get from there where
it receives. He receives it from the language he speaks ... our
language-correct us and then again at the end points us to the
essence of things” (Hajdeger, 1999:151).
Research in the direction of the relationship of architecture and
language, impose at the beginning many questions. For example:
how to define the architecture as a language or meaning of the
architectural language? Or, what is it that architecture can say,
and how she does it? The first and obvious identification between
architecture and language lies in their joint of semiotic1 and
semantic power2. But the architecture as a system of
communication and expression is characterized by blured images
and forms, as compared to the clarity of verbal discourse means
that the architectural significance will never have the semantic
accuracy of words - spoken or written, or, as Heidegger says: “The
Language of us - at first and then again at Finally - refers to the
substance of things. However, this never means that our language
in any arbitrarily taken verbal meaning - directly and finally –
supply us with the transparent substance of things, such that this
essence is subject being ready for use” (Hajdeger, 1999:152).
In order to clarify the intricate relationships between architectural
and linguistic signs, we can start with a clear distinction between
language, which is a way of communication, and text that
represent content and meaning. The text consists of “semantics”,
the content understandable to everyone in the community, and
“pragmatic” implications arising from the more educational
awareness of the text. This research is related to the establishment
of analogies between the basic elements of architecture
(materials, ornaments, some other parts) and the basic linguistic
units (words, vocabulary, etc.).
A simple language of minimalism is the language witch semantics
everyone can recognize, but there are dialects within the
language that are holders of special social significance for users.
Another obvious, and much quoted, the identification between
architecture and language are located in areas diametrically
different from the semantic or semiotic power of language: the
structural and non-mimetic character of both discourses.
1 Семиотика (грч. semeiotike) – фил. учење епикурејца Филодемоса по
којем речи нису слике већ само знаци, ознаке наших представа
(Вујаклија, 1980 : 832). Као наука која се бави проучавањем знакова, она
је распрострањена у књижевности (семиологија), у духовности,
уметности, у животињском свету (zoosemiotika) и као медицинска
семиотика.
2 Семантика (грч. semantikos) – који означава, који значи (Вујаклија,
1980 : 832).
1 Semiotics (Greek semeiotike) fil.teaching of epicurean Filodemos in which
words are not images but only signs, signs of our ideas (Vujaklija, 1980: 832).
As a science that studies signs, it is widespread in the literature (semiology),
in spirituality, in arts, in the animal world (zoosemiotics) and as a medical
semiotics.
2 Semantics (Greek semantikos) indicating, that mean (Vujaklija, 1980: 832).
43
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
44
ПОКРЕТИ (СТИЛОВИ) и Архитектонски језик
„Речима је тесно, а мислима пространо”, рекао је Горки о
Чехову.
„Архитектура је почела да се развија као и свако писмо. Она је
најпре била азбука [...] Касније су направљене речи. Људи су
наслагали камење једно на друго, повезали ове гранитне
слогове и тако је настала прва реч [...] Напослетку су почеле
да се пишу књиге [...] И тако је у току првих шест хиљада
година у историји света архитектура представљала [...]
главно писмо којим се служио људски род [...] своју страницу
има не само сваки верски симбол, него и свака људска мисао”
(Иго, 1985 : 192, 193). У књизи Богородична црква у Паризу
Виктора Игоа, постоји поглавље под називом Ово ће убити
оно и даље Књига ће убити грађевину. Писац инсистира на
томе да је архитектура одувек била моћан преносилац порука
и знакова, религијских, духовних, социјалних, и да ће појавом
књиге, архитектура нестати (Иго, 1985: 190–206). Ово је један
од најлепших есеја о архитектури који је икада написан, нека
врста сетног страха за положај архитектуре у новим
цивилизацијама. Познато је да је овај текст несумљиве
духовне лепоте извршио велики утицај на Рајта (Frank Lloyd
Wright).
Стил је карактеристичан начин изражавања, стил је израз,
дакле стил је језик. У архитектури, историјски стилови
често носе име које их описује, а понекад је архитектонски
стил идентификован као потенцијални знак националног
идентитета (на пример: мануелински стил у Португалији).
Тако, када говоримо о стилу у архитектури, говоримо о језику
у архитектури.
Аналогија између архитектуре и језика је веома стара,
али истовремено и нова. „Она је у суштини стара као и
Витрувије (Vitruvius) и као Хорацијево поређење између
поезије и сликарства (Horace’s ut pictura poesis), и иде уназад
све до Аристотелове поетике (Poetics) и према Плутарху до
Симониде са Кеоса (Simonides of Ceos)” (Clarke, Crossley, 2000
:8). Ренесансни хуманисти су формирали аналогију у којој је
трагање за каноном архитектонских правила било повезано
са литерарном имитацијом латинских мајстора, за коју су
сматрали да представља централни принцип архитектонске
теорије.
Систем комуникација, који је сложен услед унутрашњег
односа елемената који га чине, представља систем
архитектонских асоцијација. Архитектура говори и
комуницира, она је облик „примарне активности”, као што је
и језик, на којој се заснива људско друштво, како то тврди
Ботеро (Bottero, 1967: 66). Де Фуско доноси историјске студије
односа архитектура – језик, са том разликом што друге
уметности производе слике, а архитектура производи ствари
(De Fusco, 1973:9,21). „Свака грађевина треба да нам нешто
каже”, мисли Белшер, али остаје задатак открити шта и на
који начин, којим средствима и са каквим ефектима (Belcher,
1912 :42). Своју идеју о томе да „архитектура говори” заснивао
је на томе да су архитектонски детаљи облици речи којима се
изражавају мисли.
„Архитектура која говори (l’Architecture parlante) је стручни
термин великог француског архитекте XVIII века КлодНикола Ледуа (Clod-Nikola Ledu). Леду је тврдио и у својим
текстовима као и у својим грађевинама покушавао да
покаже како је свака грађевина и један говор, текст, прича,
исказ. Средства тог говора су наравно различита, час јасна и
упрошћена, час прикривена и комплексна” (Радовић, 1991:
100). Друго велико име тог периода, Буле (Etienne-Louis Boullee), архитект и члан Француске академије, одао је признање
превласти геометрије тако што је у свом Кенотафу (Cenotaph)
за енглеског физичара, математичара и астронома Исака
Њутна, применио аналогију у симболу глобуса: сама сфера
представљала је најприкладније средство изражавања
Апсолутног архитектонским језиком (Сл. 1).
У свом есеју Принципи изградње (1898) Адолф Лос (Adolf
­Loos) је написао да прави речник архитектуре лежи у самим
материјалима, као и да зграде треба да остану „глупе” споља.
Радикални манифест модерног покрета укључује
одбацивање опсесије 19. века оживљавањем историјских
стилова, као и генерацију архитектонског језика који је био
„искрен” за своје време и намену, а који је рефлектовао
идеолошки и технолошки дух раног 20. века.
Рајт је говорио о томе да је сваки велики архитекта
истовремено и велики песник зато што мора да буде
оригинални интерпретатор свог времена и своје генерације.
Напуштањем историјских стилова и форми, архитектура је
морала да измисли нови језик, језик који више није
показивао руку занатлије, већ је прихватио глаткост света
машина, језик који није више одражавао ограничења
конструкције и технике, већ је радије испољавао нову
техничку слободу. Та слобода се приказивала не само на
фасадама, које су стајале усиљено да покажу своју модерност,
већ и у основи, рефлектујући нове могућности отварања које
су више одговарале модерном животу. Канонски рад
конструктивиста био је пројекат Владимира Татљина за
велики споменик III интернационали (1920. године),
дизајнерски подухват који је био инспирисан, као и цео
покрет конструктивизма, тријумфом модерне технологије, а
којим је аутор позивао остале уметнике да прате његов
пример и пројектују нове структуре за свакодневни живот.
Шездесетих година прошлог века, енергија модерног покрета
била је изгубљена. Артикулишући популарна осећања у то
време, Норман Маjлер (Norman Meiler), у ретком бављењу
архитектонском критиком, написао је да: „ [...] у периоду од
тридесет година естетски покрет може да се пребаци од силе
која отвара могућности у ону која их затвара” (Chipperfield,
2009:102). Ово незадовољство модерним покретом и
модерном архитектуром је расло. „Живела историја!”,
узвикнуо је Филип Џонсон (Philip Johnson) 1960. године, један
од коаутора интернационалног стила, поред Хитчкока (Henry
Russell Hitchcock), и Миса (Mies van der Rohe). У Музеју
модерне уметности (MOMA) у Њујорку, одржана је 1975.
године изложба Архитектура лепих уметности (The
Architecture of the Beaux Arts), као прослава другог погледа на
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
MOVEMENTS (style) and architectural language
“Closely with words, spacious in mind”, as Gorky said about
Chekhov
“Architecture started emerging as every letter. She was firstly an
alphabet ... Later words was made. People piled up stones on
each other, connected those granite syllables and thus creating
the first word .... Eventually they began to write books ... And so
during the first six thousand years in the world history architecture
... represented the major letter thatserved the human race ... its
page has not only every religious symbol, but every human
thought” (Hugo, 1985.:192,193). In the book “Notre Dame in Paris
“, Victor Hugo has a chapter titled “This will kill that”, in following
“The book will kill the building.”The writer insists that architecture
has always been a powerful carrier of messages and signs,
religious, spiritual, social, and that with the appearance of the
book, the architecture will disappear. (Hugo, 1985: 190-206.).
This is one of the best essays on architecture ever written, a sort of
melancholyc fear for the position of architecture in the new
civilizations. It is known that this text with undoubtedly spiritual
beauty exercised an huge influence on Frank Lloyd Wright.
The style is a distinctive mode of expression, the style is
expression, resulting that style is the language. In architecture,
historical styles, often bear a name that describes them, the
architectural style is sometimes identified as a potential symbol
of national identity (eg manuelan style in Portugal ....). So, when
we speak about style in architecture, we talk about the language
found in architecture.
The analogy between architecture and language is very old
but also new. “It is essentially as old as Vitruvius, as Horace’s
comparison between poetry and painting (Horace’s ut pictura
poesis), and goes back to Aristotle’s poetics (“Poetics”) and
according to Plutarch to Simonide from Ceos”. Renaissance
humanists were formed analogy, in which the quest for the canon
of architectural rules were associated with a literal imitation of
Latin artists, which are considered to be a central principle of
architectural theory.
System of communication which is complex due to the internal
relations of forming elements, represents the system of
architectural associations. Architecture talk and communicate, it
is a form of “primary activities”, such as the language is, on witch is
based the human society, as argued by Botero (Bottero, 1967: 66).
De Fusko brings historical studies of the relationship languagearchitecture, pointing on difference that the other arts produce
paintings, but architecture produce things (De Fusco, 1973: 9,21).
“Each architectural object should tell us something,” thought
Belcher, but the task remains to find out what and how, by what
means and with what effect. His idea of “talking architecture”
is based on the fact that the architectural details and forms are
words that should express thoughts.
“The architecture that speaks (l’Architecture parlante) is a
technical term by the great eighteenth century French architect
Clod-Nikola Ledu. Ledu has claimed in his writings and in their
buildings, trying to show that every building represents a voice,
text, story, statement. Funding of this speech are of course
different sometimes clear and simplified, sometimes covert
and complex “ (Radović, 1991:100). Etienne-Louis Boullee,
architect and member of the French Academy, acknowledges
the supremacy of geometry and in the Cenotaph for the English
physicist, mathematician and astronomer Isaac Newton, he
applied analogy in the symbol of a globe, the sphere itself was
the most appropriate means of expressing the Absolute with the
language of architecture (Fig. 1).
In his essay, “Principles of Construction” (1898) Adolf Loos wrote
that the real vocabulary of architecture lies in the materials
themselves, and that the building should remain “stupid” from
the outside. Radical manifesto of the modern movement involves
the rejection of 19th century obsession with the revival of
historical styles and the generation of architectural language that
was “honest” in its time and purpose, which reflected the
ideological and technological spirit of the early 20th century.
Wright said that every great architect is an poet at the same time,
because he must be an original interpreter of his time and his
generation. With abandonment of historical styles and forms, the
architecture had to invent a new language, a language which no
longer showed the handwork of the craftsmen, in order the
language had to show the slick world of machines, languages​​
that no longer reflect the limitations of design and technique, but
rather demonstrated a new technical freedom. This freedom is
portrayed not only on the facades, which stood tensely to
demonstrate their modernity, but in essence, reflecting the new
opportunities that was more suitable for the modern life. The
canonical work of Constructivist was a project of Vladimir Tatljin
for a monument to 3rd Internationale (1920), a design project that
was inspired, and the whole movement of constructivism, with
the triumph of modern technology, which what the author called
other artists to follow his example to project new structures for
everyday life (Modernism, 2006:42).
In the sixties of the XX century the energy of the modern
movement was lost. Articulating popular sentiments at that time,
Norman Mailer, in dealing with rare architectural critic, wrote
that: „In a period of thirty years, the aesthetic movement can be
moved by the force that opens the possibility of closing one of
them” (Chipperfield, 2009: 102). This dissatisfaction with modern
architecture and modern movement grew. „Long live the history,”
exclaimed Philip Johnson in 1960, one of the coauthors of the
International style, alongside Henry Russell Hitchcock, and Mies
van der Rohe. The Museum of Modern Art (MOMA) in New York,
held a 1975 exhibition „Architecture of Fine Arts” („The
Architecture of the Beaux Arts”), as a celebration of another view
of the architecture. In the new esseys is highlighted the renewed
interest in history (Jenks, 1977) (Rowe, Koeter, 1978). Everything
changes and everything stays the same or: a new line has become
the old and the old order became new. The postmodern movement
much of its program based on the concept of architecture as
language, sort of computer system of signs. The main Henry
Lefebvre (Lefebvre, 1974.) question is: „Is the language logic,
epistemologycal or general spoken - preceding, accompaniing or
following the space like it is? To which extent can space be read or
decoded, deciphered? „ Following Lefevre analysis of space, it is
necessary to look at the concept of architecture as a language,
meaning as semiotic dimension of architecture - the theory which
was set up Charles Jencks (Jenchs, 1977/ Dženks, 1985.).
45
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
46
архитектуру. У новим текстовима потенцирано је обновљено
интересовање за историју (Jenks, 1977; Rowe, Koeter, 1978).
Све се мења и све остаје исто или: нови ред је постао стари и
стари ред је постао нов. Постмодерни покрет велики део свог
програма заснива на концепту архитектуре као језика,
информатичког система знакова. Главно Лефеврово (Henri
Lefebvre) питање (Lefebvre, 1974) гласи: „Да ли језик –
логично, епистемиолошки или уопштено говорећи –
претходи, прати или следи простор као такав? До које мере се
простор може читати или декодирати, дешифровати?”. Трагом
Лефеврове анализе простора, нужно је осврнути се на
концепт архитектуре као језика тј. семиотичке димензије
архитектуре – теорију коју је поставио Чарлс Џенкс (Jenchs,
1977/Dženks, 1985.). Он заступа став, да је за постмодернисте
архитектура као знак неупоредиво важнија од архитектуре
као функције, који је Роберт Вентури даље разрадио,
указујући на нужност комуникацијске функције архитектуре
(Jenchs, 1977/Dženks, 1985; Venturi, 2003). Умберто Еко
„негирајући Структуру, а потврђујући структуре” посебно се
задржава на визуелним комуникацијама у архитектури (Еко,
1973:15). „Архитектонски језик”, писао је он, „је аутентични
лингвистички систем који поштује иста правила која
управљају артикулацијом природних језика” (Clarke, Crossley,
2000:9). Цеви (Bruno Zevi) предвиђа седам принципа
(antirules) за кодификацију језика архитектуре Ле Корбизијеа
(Le Corbusier), Гропиуса (Walter Gropius), Миса и Рајта. Уместо
класичног језика школе лепих уметности, са фокусом на
апстрактним принципима реда, пропорцији и симетрији, он
представља алтернативни систем комуникације кога
одликује слободна интерпретација садржаја и функције (Zevi,
1978).
Као што је централна тема истраживања у архитектури од
шездесетих година прошлог века било откривање броја
порука једног архитектонског дела (као и њихових односа,
нивоа значења и кодова који се користе), тако се од касних
седамдесетих година прошлог века појавио известан број
архитеката који су желели да архитектонски језик ослободе
сваке обавезе „говора” и да га лише сваке жеље за
„изражавањем”. Они су сматрали да форма у архитектури
има право да „медитира и да изражава једино и само себе”
(Tafuri, 1977:406–408). Дефиниције архитектуре данас
инсистирају на томе да је архитектонско дело порука на више
нивоа и да вредност тог дела расте са бројем кодова.
Архитектура као културни објекат који наглашава моћ
комуникације и који облику даје привилегију као језични
израз и наративност, видљива је у делу Чумија (Bernard
Tschumi). У свом познатом пројекту за парк Ла Вилет (Parc de
la Villette) у Паризу, он изражава став о друштвено
обликованом језику као кључу општег разумевања
архитектуре. И док се Лефевр и Џенкс користе лингвистиком
и семантиком за декодирање простора, Чуми се окреће
филозофским изворима помоћу којих изналази „поетско”
читање архитектуре. У овом Чумијевом раду Деридина
(Jaques Derrida) филозофија деконструктивизма „преводи” се
као немогућност значења у „тексту”, или уопштено у језику,
захваљујући деконструкцији језика у његовим темељима где
се могу открити многострука значења. Ипак, за разлику од
његових савременика, Чумијеве референце према
деконструктивизму одвијају се више на формалном нивоу.
Стварање Чумија, према текстовима Дериде, као и Хола
(Steven Holl)3, превођењем филозофије феноменологије, није
се базирало на дословној примени идеја, већ на озбиљном
превођењу филозофског на језик архитектуре.
Велики холандски архитекта Херцбергер (Herman Hertzberger)
показао је изузетно високу свест језика простора, не само у
својим објектима, већ и кроз своје писање и на својим
предавањима (Hertzberger, 1999).
Кристофер Александер (Christopher Alexander) је развио
асоцијативну теорију о кореспондентностима између језика
као образаца (pattern languages) у архитектури (коју он сматра
делом природе) и образаца догађаја (patterns of events), који
воде ка вредности без имена (the quality without a name) у
којој његов ванвремени начин грађења (timeless way of
building) постиже испуњење. Збуњујуће излажући
концептуалне и језичке вештине, он даје изјаве о архитектури
које, захваљујући њиховој великој уопштености, имају
извесну вредност, али које се тешко могу повезати са
практичним стварима. Све што се без позива и с много
аргумената брани сумњиво је eo ipso (из саме ствари). Qui
nimium probat, nihil probat (Онај ко доказује превише не
доказује ништа.)
Архитектонски језик минимализма – језик
тишине
У чувеном дијалогу са Федром, Сократ се пита које су одлике
доброг говора, па закључује да је „говор вођење душе уз
помоћ логоса”. Ако се језик и мисао развијају у узајамном
јединству, у минимализму ћемо однос језичне материје и
њене снаге изражајности (израза) дефинисати кроз
истраживање онога што ћемо назвати језик тишине. Порука
се у архитектонском делу може нагласити кроз различите
аспекте архитектуре који постају средство комуникације. То је
скуп реализованих намера које се у тоталитету доживљавају
као „нешто је у ваздуху”, као латентна тензија, поетика,
осмишљеност, духовност, идентитет, култивисаност.
Изражајност језика тишине о коме говоримо није могуће
исказати нормативном егзактношћу (као неки коефицијент),
већ је то више предмет процене изоштреног сензибилитета,
настао на темељу укуса према култури (Сл. 2). Сензибилитет
је филозофска категорија везана за питања смисла, духовни
инсрумент којим осећамо свет као неку врсту специфичног
„укуса” егзистенције. То су осмишљени критеријуми,
софистицирани показатељи сензибилитета, онакви каквим се
одређује квалитет вина, укус чаја или мирис парфема.
3 Steven Holl: A black swan theory (Теорија црног лабуда) Princeton
Architectural Press, 2007.
Steven Holl: Architecture spoken (Изговорена архитектура), Rizzoli, 2007.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
He advocates, for postmodernist architecture as a sign is much
more important than the architecture as a function, which is
further elaborated by Robert Venturi (Venturi, 2003.), pointing to
the necessity of the communication function of architecture.
Umberto Eco, «negating the Structure, confirming the structures»
(Eko, 1973:15) specially retaines on visual communication and
architecture. «The architectural language,» he wrote, «is an
authentic linguistic system that respects the same rules that
govern the articulation of natural languages» (Clarke, Crossley,
2000:9). Bruno Zevi provides seven principles («antirules») for the
codification of language architecture of Le Corbusier, Walter
Gropius and Mies van der Rohe and Wright. Instead of the classical
language used in school of fine arts, with a focus on abstract
principles of order, proportion and symmetry, it is an alternative
system of communication that features a free interpretation of
contents and functions (Zevi, 1978.).
As the focus of research in the architecture from the sixties was
the detection of a number of posts of the architectural works (and
their relationships, levels of meaning, used codes), so since the
late seventies emerged a number of architects who wanted the
architectural language free of any «speech» obligation and to
deprive it of any «expression» desire. They believed that form in
the architecture has the right to «meditate and to express the one
and only itself» (Tafuri, 1977: 406-408). Definitions of architecture
today insist that the architectural work post meaning at several
levels and that the value of this part increases with the number of
codes.
Architecture as a cultural facility that emphasizes the power of
communication, and which gives the privilege as a form of
linguistic expression and narration, can be found as the part of
Bernard Tschumi’s famous project for the Parc de la Villette in
Paris, he expresses the view of the socio-shaped forms of language
as a key to understanding the general architecture. While Lefebvre
and Jencks used linguistics and semantics for decoding space,
Tschumi turns to philosophical resources to work out an “poetic”
reading of architecture. In this Tschumi’s work Jaques Derrida
deconstructionism philosophy is “translated” as inability to have
meaning in “text”, or language in general, thanks to the
deconstruction of language in its grounds, where you can discover
multiple meanings. But unlike his contemporaries, Tschumi’s
reference to deconstructionism are going to be on mostly formal
level.
Tschumi’s work, by the texts of Derrida, as well Steven Holl3,
translating the philosophy of phenomenology, it was not based
on a literal application of the idea, but on a serious philosophical
translating the language of architecture.
Famous Dutch architect Herman Hertzberger showed very high
awareness of the language of space, not only in his facilities, but
also through his writings (Hertzberger, 1999). As well as his
lectures.
3
Steven Holl: A black swan theory , Princeton Architectural Press, 2007.
Steven Holl: Architecture spoken, Rizzoli, 2007.
Christopher Alexander developed the theory of associative
correspondence between language as patterns (pattern
languages) in the architecture (which he considered part of
nature) and patterns of events , leading to values ​​with no name
(the quality without a name) in which his timeless way of building
achieves fulfillment. Exposing the conceptual and language skills
in confusing manner, he makes statements about the architecture
which, thanks to their great generality, have some value, but that
can hardly be linked to practical matters. Anything that is
defended without being called with lot of arguments is dubious
eo ipso (the same thing). Qui nimium probat, nihil probat (Who
proves too much - proves nothing).
Minimalist architectural language - the
language of silence
In the famous dialogue with Phaedrus, Socrates asks about the
characteristics of a good speech, and concludes that “the speech is
soul guidance with the logos.” If language and thought develop in
mutual unity, in minimalism will matter the relationship of
linguistic and its expressive power (the term), defined by the
study of what we call the language of silence. The message as a
part of the architecture can be shown through different aspects of
the architecture, which become the means of communication.
This is a set of intentions that are realized in the totality of
experience as “something in the air”, as the latent tensions,
poetics, purposefulness, spirituality, identity, refinement. The
expressiveness of the language of silence we are talking about is
not possible to express with normative exactness (as a ratio), but
it is more subject to assessment of sharpened sensibility,
developed on the basis of taste for the culture (Fig. 2). Sensitivity
is a philosophical category related to issues of meaning, a sort of
spiritual instrument with which we feel world as a kind of specific
“flavors” of existence. These criteria’s are designed, and are
sophisticated sensibility indicators, as they determine the quality
of wine, tea flavor or odor of perfume. Quality of space is expressed
through formed vacuum and expressive silence, to form an
expression that tends to be the architecture of simplicity (ie, her
fantasies) reveals a harmony of simplicity of life itself.
Given the different types of sensibility, the world can be
experienced selective, sensation of the world pass through a filter
that protects us, omitting that which corresponds to our
assumption about the world, our world picture. Therefore certain
things are clear, and for some we are blind (“Eyes that do not see,”
Le Corbusier), so that is why creativity can be born from
autonomous segment of the spiritual component of human,
which seeks the production of the peoples world and its shapes by
the extent of different pictures of the world. But that intention is
in juxtaposition, as with the existing culture and the organizational
tendency for standardization of such things, and determining
their per aeternam (eternal). Or, as Carl Andre said: “Art is what
we do. Culture is what is done to us”. V. Cerami writes: “The
language of silence is not always perfectly expressed with spoken
language. Instead, language is always suppressed, reduced,
because it is based on previous cultures that are often difficult to
47
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Сл. 1 .
Етјен Луис Буле: Кенотаф за Исака Њутна
Fig. 1.
Etienne-Louis Boullee: Cenotaphu for Isaac Newton
48
Квалитет простора је исказан кроз обликовни вакуум и
изражајну тишину, при чему настаје израз који тежи да се
кроз архитектуру једноставности (тј. њене фантазме) открије
хармонија једноставности самог живота.
С обзиром на различите типове сензибилитета, свет се
доживљава селективно, сензације света пролазе кроз филтер
који нас штити, пропуштајући оно што одговара нашој
претпоставци о свету, нашој слици света. Зато су нам неке
ствари јасне, а за неке смо слепи („Очи које не виде”, како би
рекао Корбизије), па тако из тог аутономног сегмента људске
духовне компоненте извире креативност која тежи
продукцији света људи и његових облика, по мери различитих
слика света. Но, та се намера налази у јукстапозицији, како са
постојећом културом тако и са организацијском тенденцијом
за стандардизацијом и нормирањем ствари као и њиховим
одређивањем per аeternam (вечног). Или, како би о тој теми
рекао Карл Андре (Carl Andre): „Уметност је оно што ми
чинимо. Култура је оно што је нама учињено” (Art is what we
do. Culture is what is done to us). Серами (V. Cerami) пише: „Језик
тишине није увек перфектно исказан говорним језиком.
Уместо тога, језик је увек угушен, редукован, зато што се
заснива на претходним културама које често тешко
условљавају процес мисаоне кодификације…култура
потискује мисли, безазлено“ (Cerami 1998 :15).
Сл. 2.
Цистерцијански манастир Св. Марија,
Алкобаса, Португалија
Fig. 2.
Cistercian Monastery de Santa Maria de
Alcobaça, Portugal
Ако је архитектура средство комуникације, да би се она
прочитала мора постојати израз. Дерида би рекао: „Израз је
испољавање. Израз у извесно изван утискује смисао који се
понајпре налази у извесном унутра” (Derida, 1989:59).
Минималистички израз, на одређени начин и цео
модернистички стил, садржи варљиву слику једноставности.
Ту фантазму остварује заустављени језик који је у Јапану
познат под појмом „сатори”, а у западним језицима као
интуиција. Сатори је интуитиван увид у суштину ствари,
насупрот њиховом рационалном разумевању. Подразумева
упознавање једног новог света који до тренутка саторија није
био опажен. За оне који су досегли сатори, свет није више онај
стари свет какав је некад био, и од тог момента у њиховом
животу настаје заокрет која отвара ум за шири и дубљи свет.
Сатори, тако, у човековом моралном и духовном животу има
узвишене ефекте.
Сатори, као највиши израз зена, присутан је у корену јапанске
културе као носилац њеног трајања и аутентичности, а како
сатори отвара срце и ум за један шири и дубљи увид,
различите зен уметности само су различити изрази тог
искуства (Василски, 2010). У сликарству то је суми, који
садржи само назнаке ликова (човек је уклопљен у пејзаж и
природу). У чајној церемонији доминира тежња невезивања
за световност. У калиграфији је све у једном потезу,
представљање једног тренутка вечности, нема понављања. У
уређењу пејзажа, однос према природи је исконски и прожет
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
condition the process of codification of thought ... the culture
suppress thought, innocently” (Cerami 1998:15).
If architecture is a means of communication, in order to read it,
there must be an expression. Derrida would say: “The term is a
manifestation. Expression in some sense outside imprints the
meaning firstly in the sense inside” (Derrida, 1989: 59). Minimalist
expression, in a certain way the whole modernist style, contains
image of deceptive simplicity. This phantasm is realized through
the stopped language that is known in Japan under the term
“satori” - in Western languages as
​​ well as intuition. Satori is an
intuitive insight into the essence of things, as opposed to their
rational understanding. Implies the introduction of a new world
which was not observed to the moment of satori. For those who
have reached the satori, the world is no longer the old world as it
once was, and from that moment in their lives they find result of
shifting that opens the mind for deeper and wider world. Satori,
so, for man’s moral and spiritual life has a sublime effect.
Satori, the highest expression of Zen, is present in the root of
Japanese culture as the bearer of its existence and authenticity
(Vasilski, 2010), as a satori opens the heart and mind for a broader
and deeper insight, various Zen arts are just different expressions
of that experience. In painting, the sumi, which contains only
hints of the characters (the man has been incorporated into the
landscape and nature). The tea ceremony is dominated by the
desire for detachment from profanity. In the calligraphy is all in
one streak, presenting a moment of eternity, there is no repetition.
In the arrangement of the landscape, the relationship with nature
and pristine imbued with respect for life as a unity in all things,
because the elements that embody the essence of the garden,
there is no water fountain (water flows naturally downwards, not
upwards). No-drama addresses the need for man to symbolically
ascend to higher dimensions, higher states of consciousness, in
order to be included in the deeper levels of life.
On this same principle is based the aesthetic of haiku poetry,
where, seizing all that is superfluous, there is a distinctive shape
that is opposed to the symbolic meaning. Haiku poem has five
lines, 20 words, 80 letters of pervasive emotion, that evoke a
thought, experiential resonance. Haiku is a direct expression of
the poet’s experience, while in it is not involved the thinking or
reasoning. The beauty of haiku is its authenticity, immediacy, and
especially in the fact that man has experienced something already
known but in a new way - cleaner, stronger, deeper. The time in
which the haiku occurs almost exclusively is the present: haiku
poetry is here and now.
Minimalism is the spatial haiku. “Pure expression can occur only
when the communication is stopped” (Derrida, 1989: 62). This is a
spatial language of reduced syntax, and composed of refined
metaphor. It is a persistent quest for purity, the search for the
dignity of silence as a presence, for the density of space, for
borderless space where silence speaks for itself. The sharpness of
the primary elements: lines, edges, surfaces on one side and use
the subtleties of light, devoid of complex permeation, grade
expression of the fluidal space freed from need to recharge. The
emptiness of space is equivalent to the emptiness of spirit as a
state that does not cling to anything in which we live fully in the
present moment. This is a reduced language that expresses the
essence of architecture and corresponding to an age marked by
electronic communications.
Belief in the concentrated essence of architecture that speaks
their language and can be clearly distinguished from what is
architecture, underlying the work of Peter Zumthor: “I believe that
architecture today needs to be reflected in certain jobs and
opportunities that are exclusively and only bonded with
architecture. Architecture is not a vehicle or a symbol for things
that do not belong to its essence. In a society that welcomes
irrelevant, architecture can resist, thus preventing loss of form
and meaning, through the speech with his own language “
(Zumthor, 1998:22).
language materials - Archetypal building
elements
“I do not work in architecture. I’m working on it as the language,
and I think you need grammar. The language must be alive, must
be changeble, thus changing the grammar. When you learn to
adapt to changes and grammar, then you can use it, you have
knowledge about or normal work, and you speak in prose. If
you’re good at it, you use beautiful prose, and if you’re really good
you can be a poet. But it is the same language, it is characteristic.
The poet does not produce a different language for each song. It is
not necessary, he use the same language, even use the same
words. I think it’s the same in architecture “ – David Chipperfield
(Chipperfild, 2009).
Architectural language, through term represents the
communication of essential features, quality and meaning.
Functionality, technical, aesthetic and visual identity of the
architecture
is with expressiveness transformed into an
architectural work of art that has a purpose and place in space.
Architectural elements, components and parts, are developed in
wide circles of relations, based on many aspects of architecture. In
a good building, each unit, no matter how much quality is present,
in fact is only part of the building and as such must always be
evaluated. Thoughts of Donald Judd just confirmed to us that the
whole is what produces the expression: “Yes, the whole is what
matters. Maintain the sense of unity, always represents a big
problem. “
If we accept the primary geometry as the primary means of
expression in minimalism, then it is expressed through the
archetypal elements: walls, windows (doors), and stairs. Wall
represents border between the inside and outside, breakthrough
this border is done through the window (door) and stairs, which
open up the inside to the outside, setting up the interaction and
reconciliation and create volume which is an expression of its
identity.
49
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
поштовањем живота као јединства у свему, зато међу
елементима који изражавају суштину у врту не постоји
водоскок (вода природно тече према доле, а не према горе).
Но-драма упућује на потребу човека да се симболички
уздигне у више димензије, виша стања свести, како би био
укључен у дубље нивое живота.
На овом истом принципу заснована је и естетика хаику
поезије где, одузимањем свега што је сувишно, настаје
изражајан облик који се супроставља симболичком значењу.
Хаику песма има пет стихова, 20 речи, 80 слова која
прожимајућу осјећајност, побуђују мисао као искуствену
резонанцу. Хаику је непосредни израз песниковог доживљаја,
при чему није учествовало размишљање или закључивање.
Лепота хаику је у његовој истинитости, непосредности, и
посебно у томе што је њиме нешто можда већ раније познато
доживљено на нови начин чистије, снажније, дубље. Време у
којем се хаику догађа је готово искључиво садашњост: хаику
је поезија овде и сада.
То је просторни језик сведене синтаксе, саздане од
рафинираних метафора. То је истрајно трагање за чистотом,
трагање за достојанством тишине као присуством, за
густином простора, за неизмерношћу простора у коме
тишина говори сама за себе. Оштрина примарних елемената:
линија, ивица, површина и суптилност употребе светлости,
лишени комплексних прожимања, граде експресију флуидног
простора ослобођеног додатних знакова и потребе за
допуњавањем. Тој просторној празнини еквивалентна је
празнина духа као стање у коме се не везујемо ни за шта и у
коме у потпуности живимо садашњи тренутак. То је сведени
језик који изражава суштину архитектуре и који одговара
добу обележеном електронским комуникацијама.
Веровање у концентрисану суштину архитектуре, која говори
својим језиком тако да се јасно разликује од онога што није
архитектура, лежи у основи рада Петера Цумтора (Peter
Zumthor): „Ја верујем да архитектура данас треба да се
рефлектује на одређеним пословима и могућностима који су
искључиво и само њени. Архитектура није превозно средство
или симбол за ствари које не припадају њеној суштини. У
друштву које поздравља небитно, архитектура може да се
одупире, спречавајући тако губитак форме и значења, кроз
говор својим сопственим језиком” (Zumthor, 1998:22).
50
језичка материја – Архетипски грађевински
елементи
„Ја не радим на архитектури. Радим на њој као да је језик, а
мислим да морате имати граматику. Језик мора да буде жив,
мора да се мења, а самим тим мења се и граматика. Када
научите да се прилагођавате променама и граматици, онда је
можете користити, знате за нормалан рад и говорите у прози.
Ако сте добри у томе, ви дивно говорите прозу, а ако сте
заиста добри онда можете бити песник. Али, то је исти језик,
то је карактеристика. Песник не производи други језик за
сваку песму. То није потребно, он користи исти језик, он се
користи чак и истим речима. Мислим да је исто и у
архитектури” Давид Чиперфилд (Chipperfild, 2009).
Архитектонски језик, кроз израз, представља комуникацију
суштинских особина, квалитета и значења. Функционалност,
технички, естетски и визуелни идентитет архитектуре
изражајношћу се трансформишу у архитектонско уметничко
дело које има своју сврху и место у простору. Архитектонски
елементи, делови и целине, развијају се у широким
круговима релација, на темељу многих аспеката архитектуре.
У доброј грађевини свака јединица, без обзира колико има
квалитета, у ствари је само део целине и као таква мора увек
бити вреднована. Речи Џада (Donald Judda) само нам
потврђују да је целина то што производи израз: „Да, целина је
оно што је битно. Одржати смисао за целину, то је велики
проблем”.
Ако примарну геометрију прихватимо као основно средство
израза у минимализму, онда се она исказује преко
архетипских елемената: зида, прозора (врата) и степеница.
Зид представља границу између унутра и споља, пробијање
те границе се врши преко прозора (врата) и степеница, који
отварају унутрашњост према спољашњем, успостављају
њихову интеракцију и помирење и формирају волумен чији
израз представља његов идентитет.
ЗИД
У свету симбола, по предању, зид је „заштитни бедем који
затвара неки свет и спречава да у њега продру штетни утицаји
нижег порекла. Потешкоћа је у томе што подручје које
затвара он и омеђује […]” (Гербран, Шевалије, 2009:093).
Зидови су слике прапочетка цивилизације, оквири идеја и
водиље просторних образаца, огледала развоја или пада
комплетних идеологија. Од познатог Белог зида, који је
раздвајао Горњи и Доњи Египат, преко Кинеског зида (Сл. 3)
тешког, монументалног и заштитничког, или преко
петоспратног зида Палате ветрова (Hawa Mahal, Jaipur, India,
1799. године) (Сл.4) чипкастог и транспарентног, до
Берлинског зида XX века, зид је увек представљао одраз
реалности стварног живота.„Историја архитектуре је историја
зида, а историја зида је историја одрицања физичког смисла
који зид има.” (Бркић, 1992:18).
„Повратак зида у модерну архитектуру, виталност овог
елемента, сталне трансформације које зид не само да трпи
него и изазива, потврђују његове вредности, савршено
независне од стилова, моде и личних укуса” (Радовић, 1998:
376). Ова мисао се потврђује кроз бројне примере где је зид
био, поред своје конструктивне функције, увек и носилац
одређених идеја. Рационалисти XVIII века зид су користили
као легитимно средство за формирање примарних
геометријских тела. Буле и Леду су суверено владали
зидовима. „[...] Буле, који је волео непрекинуте зидове,
подозриво је гледао на оно што отвори могу лоше да учине
спољашњој љусци зграда.” (Архајм, 1990:197). Зид 19. века
био је оптерећен декорацијом, да би откривање естетске
вредности „чисте површине, чија је експресивна снага била
изгубљена још од египатског времена”, у смислу концепције
простора и времена, започели после 1920. године Десбург
(Theo van Doesburg), Ритвелд (Gerrit Rietveld) и Мис (Гидион,
1968:31).
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
WALL
In a world of symbols, according to tradition, the wall is “protective
barrier that encloses a world and it prevents the damaging effects
of penetrating the „low caste“ born influance. The problem is that
the area enclosed is also bounded around ... “ (Gerbran, Ševalije,
2009: 1093). The walls are pictures of very beginning of the
civilization, ideas and frameworks guiding the spatial patterns,
mirrors of development or fall of ideologies. From the famous
White Wall, which separated the Upper and Lower Egypt, through
the Great Wall of China (Fig. 3), monumental and protective, or
through the wall of five stories Hawa Mahal (Jaipur, India, 1799)
(Fig. 4), laced and transparent, the Berlin Wall in the twentieth
century, the wall is always represented a reflection of the reality
of real life. “The history of architecture is the history of the wall, a
history of wall is the history of the meaning of physical sacrifice by
a wall” (Brkić, 1992:18).
“The comeback of the wall in modern architecture, the vitality of
this element, the constant transformation of the wall, not only
what tolerate but also causes, confirm its value, perfectly
independent of style, fashion and personal taste” (Radović, 1998:
376). This thought is confirmed by numerous examples, where
the wall was in addition to their structural features, still the
holder of certain ideas. Rationalists of the eighteenth century the
wall used as a legitimate means for the formation of primary
geometric bodies. Boullee and Ledu are the sovereign rulers of the
walls. “... Boullee, which liked continuous walls, looked with
askance at what can openings do bad to the outer shell of
buildings” (Архајм, 1990:197). Wall of the 19th century has been
burdened with ornaments, to discover the aesthetic values ​​of”
pure land, whose expressive power has been lost since Egyptian
time” (Gidion, 1968:31) in terms of concepts of space and time,
began after 1920 by Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld and Mies
van der Rohe.
Frank Lloyd Wright emphasized the strength of the wall in one of
his most famous works - Larkin building (Fig. 5), for which he
said: “Almost all the technological innovations that are used today
were proposed in 1904 at Larkin building.” Amsterdam School in
Oud based work on the wall, using bricks, and has made rich
forms of modern morphology. Berlages Stock Exchange in
Amsterdam built in 1903 is one of the first buildings in Europe
which had the facade of which is treated as a smooth wall surface.
Adolf Loos manipulate with freedom with the masses of the wall,
connecting true with aesthetic. Alvar Aalto has placed the wall in
the center of the modern architecture. In his Finnish Pavilion (Fig.
6), shown at the world exhibition in New York in 1939, was
“without doubt the most spirited architectural work” (Gidion,
1968:384) shown in this exhibition. “His curved walls surrounds in
free space three-storey height building, not vertical but tilted
forward in space.” His House of Culture in Sturenkatu, Helsinki,
Finland (Fig. 7) is a facility in which was developed the wedgeshaped brick for making wave formed outer wall.
"Graceful form of a brick wall represents Aldos ambition to attain
organic architecture rich in nuanced form” (Lahti, 2004:74). Le
Corbusier set up a wall in the center of the story about architecture
(his second point relates to the functional independence of the
skeleton and the wall). Louis Kahn has posted a new way to set
the expressiveness of the wall, for example, walls in Ahmedabad
(Institute of Public Administration, at Ahmedabad, India, 1963.)
(Fig. 8), so it is quite understandable why the builders was
amased bz Kahns work. “Louis Kahn’s laboratory in Philadelphia
were the sensations of America building in 1960, which are, as we
believe, very closely related Larkin Building” (Giedion, 1969: 271).
Wall as a motive culminates with the third generation. In one text
Charles Jencks believes that the third generation is fascinated by a
wall, so he even the modern architectural movement call
“wallism“ (Sharp,1978: 225). Daniel Libeskind develops the wall
theme in architectural structures, initiated the idea of the
​​ wall,
lifting it to a higher cognitive level (Fig. 9).
In minimalism, the wall is very differently used, its expression can
be compared with „all said“, but always through the language of
silence. If we remember Khan's question “What building wants to
be?” we have to ask the question, “What wall wants to be ?” If it is
“... the something where the modernists were the best: abstract
wall handling...” (Traktenberg, Hajman: 2006:507), the
lightmotive in minimalism, in terms of searching for the essence,
then the wall is the embodiment of authorial attitude. If the wall
is understood as border between inside and outside, the author
expresses his views on the borders, so the language represents
authors identity. The wall becomes a rich visual experience
expressed by the language of silence.
Tadao Ando, sets the wall pure and raw as the holder of the process
and volume, and using it he express his strength and durability of its
artistic expression in symbiosis, which leads to a different spirituality
but always tied to tradition (Fig. 10). The wall sometimes express
the authors rejection of alienated urban environment (Fig. 11). So
Ando is using basic geometry as the primary aspect for expression
and control, which becomes an expression of quiet serenity of the
natural environment or the saturation of urban chaos. The wall has
a certain rigidity, mass continuity, and those properties are
transposed to the building itself, which defines the basic character
of his expression. Claudio Silvestrin also sets clear wall, as an
impressive, massive, tall (9 meters) and mortared wall of outside
façade, interrupted with vertical gap which interrupts the border to
give functionality for the door (Fig. 12).
Louis Barragan used a white wall in his house in Las Arboledas as a
screen on which he can read the changes in light and a effect similar
to shadow of fluttering branches (Fig. 13). In order to express the
essence of the building, he is using two walls, high and lower one,
and connects them with a big wooden door (Fig. 14). Silence,
stillness, a sense that time stands still and provides spirituality to
Baragans work, as well as representing an outstanding example of
form in architecture that is completely immune to other influences
exept those of personal and internal nature, undoubtedly
contributed to the new generation of minimalist to orientate in
their attempts to form their own expression. One of them is
certainly Eduardo Souto de Moura (Fig. 15).
A somewhat different expression of the wall, growing out of
copyright attitude towards the wall as a border, can be seen at
two facilities in Munich. The first is Brandhorst Museum (Fig. 16),
whose facade is a wall of abstract painting that hides what is
51
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Сл. 4.
Хава Махал или
Палата ветрова,
Џајпур, Индија,
1799.
Fig. 4.
Hawa Mahal or
“Palace of the
Winds”, Jaipur,
India, 1799.
Сл. 3.
Велики зид, Пекинг, Кина, 1345.
Fig. 3.
The Great Wall, Beijing, China, 1345.
Рајт је потенцирао чврстоћу зида у једном од својих
најпознатијих дела – објекту Ларкин (Сл. 5), за који је сам
рекао: „Готово све технолошке иновације које се данас
користе биле су предложене у објекту Ларкин 1904. године.”
(Kaufmann, 1998:37–138). Амстердамска школа у Оуду је на
темељу зида, уз употребу опеке, остварила богате облике
модерне морфологије (Joedicke, 1961:170). Берлажеова
Берза у Амстердаму из 1903. године је један од првих објеката
у Европи који је имао фасаду чији се зид третирао као глатка
површина (Гидион, 1968:212). Лос је слободно манипулисао
масама зида, спајајући естетско са истинским. Алто (Alvar
Аalto) је поставио зид у центар модерне архитектуре. У свом
финском павиљону (Сл. 6), приказаном на светској изложби у
Њујорку 1939. године, који је „без сумње најодважније
архитектонско дело” приказано на овој изложби, Алто је
веома слободно користио зид (Гидион, 1968:384). „Његов зид,
извучен у слободним кривинама, опасује простор кроз три
спратне висине, не вертикално већ је нагнут напред у
простор”. Његов културни центар у Стуренкату (House of
Culture), Хелсинки, Финска (Сл. 7), објекат је у коме је „развио
клинасто обликовану опеку за заталасани спољни зид.
Дражесна форма овог зида од опеке представља Алдову
амбицију за достизањем органске архитектуре у нијансирано
богатој форми” (Lahti, 2004:74). Корбизије је поставио зид у
средиште приче о архитектури (његова друга тачка се односи
на функционалну независност скелета и зида). Кан (Luis Kahn)
је на нови начин поставио експресивност зида, на пример
зидови у Ахмедабаду (Institute of Public Administration,
Ahmedabad, India, 1963), (Сл. 8) па је сасвим разумљиво
зашто су се Кану највише дивили градитељи. „Лабораторије
Луис Кана у Филаделфији биле су грађевинска сензација
Америке 1960, а оне су, као што верујемо, врло блиско сродне
Ларкин билдингу” (Гидион, 1969:271).
Зид као мотив кулминира са трећом генерацијом. У једном
свом тексту Џенкс сматра да је трећа генерација фасцинирана
зидом, па због тога он чак тај покрет модерне архитектуре
назива „зидизам” (wallsm) (Sharp,1978:225). Либескинд
(Daniel Libeskind) тему зида развија у архитектонски склоп
52
Сл. 7.
Алвар Алто: Културни центар у Стуренкату,
Финска, 1958.
Fig. 7.
Alvar Aalto: House of Culture, Sturenkatu,
Helsinki, Finland, 1958.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Сл. 5.
Френк Лојд Рајт:
Административна
зграда Ларкин,
Буфало, 1906.
Fig. 5.
Frank Lloyd Wright:
Larkin
Administration
Building, 1906.
Сл. 6.
Алвар Алто: Фински павиљон, Њујорк, 1939.
Fig. 6.
Alvar Aalto: Finnish Pavilion, New York, 1939.
going on inside. Another object of the Church of St.Heart (Fig. 17),
two cubes in each other, full of light and life, with opaque glass
facade enclosing the inner wall of a wooden shell. The front glass
facade of the building is a large door that opens during special
holidays.
Wall as a full dematerialization of space, as well as imagination,
the abolition of border inside - outside, are using John Powson
and Shigeru Ban, but in different ways.
Pouson building has some extended cold poetic aspiration (El
Croquis, 2005), which is based on the sense of time passing, and
which approaches the nature of the object. The holder of the
aspirations of the massive wall, with its continuity, realizes the
interaction between the exterior and interior. Potential border
inside-outside is breaked by the glass wall with its transparency
and ease, but in quite another way: the boundary that is deleted,
becomes a reference to the memory (Fig. 18).
Ban is treating the wall as skin, and that way he express his
attitude about border (McQuaid, 2003).. Decisive characteristics
of the skin, like a layer, is its ability to adapt. The same happens
with the buildings, the walls of their facades adapt. When it is
about the natural environment, Ban expressed his view with
architecture of transparency: when the sliding glass door is
collapsed, the wall dissapears (Fig. 19), the architecture is
surrounded by the natural environment. As for the urban
environment, the elimination of the wall (façade) is an unusual
move: double curtain can be closed completely and thus provides
indoor climate and intimacy (Fig. 20).
WINDOW
“Window is a place in wall where we can enter or leave, while the
body does not move. The window symbolizes a connection with
those outside, the unknown that is the subject of knowing. The
change of the semantic field is static, we can get out through the
window or go, while we go nowhere” (Gerbran, A.; Ševalije: 763).
The windows of Renaissance palaces are compared with the eyes
(Архајм, 1990: 198). “As an opening to air and light, the window
symbolizes the ability to receive; if the window is circular, so is the
reception, signifying the one who has the eye and mind; if it is
square, it is a terrestrial reception in comparison to what comes
from the skies” (Gerbran, Ševalije, 2010:750). A window as an
element has always been the bearer of the idea of certain stylistic
features : as an element of decoration (Fig. 21), as recognizable
feature and always as the same facade identity (Fig.22), as a
romantic vision (decorative lid only tells that there may exist a
window ) (Fig.23) or as a segment of façade canvas with height of
15m (Fig. 24).
One of the crucial elements of composition in modern architecture,
is a window. Broad, horizontal windows so. “Chicago windows”,
the symbol of the Chicago school (in which is the first time since
the 19th century overcamed the separation of design from
architecture) from the late nineteenth century, were modere
performance commercial buildings. “Initially, the window was a
hole in the wall - relatively small area with simple contours in the
“casement” of the large wall area ... there is something disturbing
about the perceptual and modern windows, which are simply
slots...” (Архајм, 1998:205). “One of the characteristics of modern
architecture is a horizontal window” (Vasari, 1970: 20). “Horizontal
window at Mies, 1922. (Joedicke, 1961: 122), seems to be the
phase between the traditional windows (including the one that
was mentioned by Cukarija in Rome around 1590 (Santories,
Encyklopedie: 113), and curtain wall where the windows no
longer open” (Radović, 1998:371). Le Corbusier is always turning
to the windows as necessary motives of its architecture: from the
Savoy Villa, where is used a join type window as a high principle
53
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Сл. 8.
Луис Кан: Институт јавне администрације,
Ахмедабад, Индија, 1963.
Fig. 8.
Luis Kahn: Institute of Public Administration,
Ahmedabad, India, 1963.
54
инициран идејом зида, подижући га на вишу спознајну раван
(Сл. 9).
У минимализму, зид се веома различито користи, његов
израз се може поредити са свим већ изнетим, али увек кроз
језик тишине. Ако се сетимо Кановог питања: „Шта зграда
жели да буде?”, можемо поставити питање „Шта зид жели да
буде?” Ако је „[…] оно у чему су модернисти били најбољи:
апстрактно руковање зидовима […]”, лајтмотив у
минимализму у смислу трагања за суштином, онда је зид
отелотворење ауторског става (Трактенберг, Хајман: 2006:
507). Ако зид схватимо као границу између унутра и споља,
аутор изражава своје виђење те границе, па језик представља
ауторски идентитет. Зид постаје богато визуелно искуство
исказано језиком тишине.
Тадао Андо (Tadao Ando) чисто и сирово поставља зид као
носиоца процеса и волумена, преко њега испољава снагу и
постојаност свог ликовног израза у симбиози која води ка
другачијој духовности али везаној увек за традицију (Сл. 10).
Зид некада изражава ауторски став о неприхватању отуђене
урбане околине (Сл. 11). Тако Андо користи примарну
геометрију као основно средство израза и контроле која
постаје израз тишине у мирноћи природног амбијента или у
презасићености урбаног хаоса. Зид поседује одређену
крутост, континуитет масе, и ту своју особину транспонује на
сам објекат, чиме му дефинише основни карактер израза. И
Силвестрин (Claudio Silvestrin) чисто поставља зид, као
импресиван, масиван, висок (9 м) омалтерисани зид спољне
фасаде, прекинут вертикалном празнином која прекида
границу у функцији врата (Сл. 12).
Бараган (Louis Barragan) је употребио бели зид, у свом
објекту у Лас Арболедасу, као екран на коме може да се чита
промена светлости и оно што подсећа на сенку лепршавих
грана (Сл. 13). Како би изразио суштину грађења, користи
два зида, високи и нижи, и повезује их великим дрвеним
вратима (Сл. 14). Тишина, мирноћа, осећај времена које још
стоји и обезбеђује духовност, у Барагановим радовима, исто
као што репрезентује изванредан пример форме у
архитектури који је у потпуности имун на све друге утицаје
сем оних личне и унутрашње природе, несумљиво су
допринели новим генерацијама минималиста да се
оријентишу у својим покушајима формирања сопственог
израза. Један од њих је свакако и Сото де Мора (Eduardo
Souto de Moura) (Сл. 15).
Нешто другачији израз зида, настао из ауторског става
према зиду као граници, може се сагледати на два објекта у
Минхену. Први је Брандхорст музеј (Сл. 16), чији зид фасаде
представља апстрактну слику која скрива оно што се догађа
унутра. Други објекат је Црква Св. Срца (Сл. 17), две коцке
једна у другој, пуне светлости и живота, чији непрозирни
стаклени фасадни зид обавија унутрашњу дрвену љуску.
Предња стаклена фасада зграде представља велика врата,
која се отворају за време посебних празника.
Зид као потпуну дематеријализацију простора, као
имагинацију, укидање границе унутра – споља, користе
Поусон (John Powson) и Бан (Shigeru Ban), али на различите
начине.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Сл. 9 .
Даниел Либескинд: Студио Веил, Сан
Карлос, Мајорка, Шпанија, 2003.
Fig. 9 .
Daniel Libeskind: Studio Weil, San Carlos,
Mallorca, Spain, 2003.
Сл. 10.
Тадао Андо: Сајамаике историјски музеј,
Осака, Јапан, 2001.
Fig. 10.
Tadao Ando: Sayamaike Historical Museum,
Osaka, Japan, 2001.
Сл. 11 .
Тадао Андо: Кућа Ацума, Осака, 1975.
Fig. 11 .
Tadao Ando: Azuma House, Osaka, 1975.
55
Сл. 12.
Клаудио Силвестрин: Кућа Нојендорф,
Мајорка, 1989.
Fig. 12.
Claudio Silvestrin: Neuendorf House,
Majorca, 1989.
Сл. 13 .
Луис Бараган: Фонтана, Лас Арболедас, Мексико
Сити, 1963.
Fig. 13.
Louis Barragan: Drinking Trough Fountain, Las
Arboledas, Mexico City, 1963.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-64/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Сл. 14.
Луис Бараган: Мастер план за Лос Клубес,
улаз за послугу, Мексико Сити, 1968.
Fig. 14.
Louis Barragan: Master plan for Los Clubes,
Service entrance, Mexico City, 1968.
Сл. 16.
Сауербруш Хутон: Музеј
Брандхорст, Минхен, 2000.
Fig. 16.
Sauerbruch Hutton: Brandhorst
Museum, Munchen, 2000.
56
Сл. 15.
Едуардо Сото де Мора: Кућа Маја,
Маја, 1993.
Fig. 15.
Eduardo Souto de Moura: Maja House,
Maja, 1993.
Сл. 17.
Алман Сатлер Вапнер:
Црква Св. Срца, предња
и бочна фасада,
Минхен, 2000.
Fig. 17.
Allmann Sattler
Wappner: The Herz Jesu
Kirche, (Church of the
Sacred Heart), front and
side facades, Munich,
Germany, 2000.
Поусонова зграда има извесну проширену хладну поетску тежњу, која је базирана
на осећању пролазности времена, а која приближава објекат природи (El Croquis,
2005). Носилац те тежње је масиван зид који својим континуитетом остварује
интеракцију између екстеријера и ентеријера. Потенцијалну границу унутра –
споља укида и стаклени зид својом транспарентношћу и лакоћом, али сасвим на
други начин: граница која се брише постаје наговештај сећања (Сл. 18).
Бан свој став о граници изражава третирајући зид као кожу (McQuaid, 2003).
Опредељујућа карактеристика коже, као омотача, јесте њена способност да се
адаптира. Исто се дешава и са објектима, зидови њихових фасада се адаптирају.
Када се ради о природном окружењу, Бан свој став изражава архитектуром
транспарентности: када су клизна стаклена врата скупљена, зида нема (Сл. 19),
архитектура се утапа у природно окружење. Када се ради о урбаном окружењу,
елиминација зида (фасаде) представља необичан потез: двострука завеса се може
затворити потпуно како би се обезбедили унутрашња клима и интимност (Сл. 20).
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-64/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Сл. 18.
Џон Поусон: Кућа Поусон,
Лондон, 1999.
Fig. 18 .
John Powson: Powson House,
London, 1999.
Сл. 21.
Манастир Светог Ђеронима, Лисабон,
Португалија (мануелински стил)
Fig. 21.
St. Jeronimo Monastery, Lisbon, Portugal
(Manueline style)
Сл. 19.
Шигеру Бан: Кућа прозорска слика, Ицу,
Шизуока, Јапан, 2002.
Fig. 19.
Shigeru Ban: Picture Window House, Izu,
Shizuoka, Japan, 2002.
Сл. 22.
Копенхаген: Нихавн, културно наслеђе и
лука, XVII век
Fig. 22.
Kopenhagen: Nyhavn, heritage harbor,
XVII century
Сл. 24.
Снохета: Опера, Осло, поглед на
прозор из ентеријера
Fig. 24 .
Snohetta: Opera, Oslo, window
seen from interior
Сл. 20
Шигеру Бан: Кућа са зид завесом,
Итабаши, Токио, 1995.
Fig. 20.
Shigeru Ban: Curtain Wall House,
Itabashi, Tokyo, 1995.
Сл. 23 .
Башта Мажорел, Маракеш, Мароко
(данас музеј, некада кућа Ив Сен
Лорена)
Fig. 23.
Jardin Majorelle, Marrakech,
Morocco (museum today, ex Yves
Saint Laurent’ House)
of modernism, to Ronchan which uses a complex system of holes. In a long series of house
projects (Fig. 25), is constantly present memory of the “mysterious holes,” as described in
a sketch parts of the villa of Hadrian at Tivoli (Jacobus, 1966:89).
“Openings on Wright ‘s building, on the other hand, are not inconsistent with the
surrounding area but its continuation. Wright said: “There is no meaning to talk about the
doors and windows.” His openings are as in the textile weaving: they are what is left
between the forms” (Архајм, 1990:198). Wright Prairie house, may be viewed as a series
of “protruding windows” that were thrown out parts of space which they belong.
57
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
ПРОЗОР
„Прозор је место на зиду где можемо ући или изаћи, а да
притом и не покренемо тело. Прозор симболише повезаност
с оним изван, непознатим, које је предмет спознавања.
Промена семантичког поља је статична, захваљујући прозору
можемо изаћи или ући, а да притом нигде не одемо.”
(Гербран, Шевалије, 2009:763).
Прозори ренесансних палата су упоређивани са очима
(Архајм, 1990:198). „Као отвор према ваздуху и светлости,
прозор симболизује способност примања; ако је прозор
округао, такав је и пријем, значи као онај који поседује око и
свест; ако је четвртаст, ради се о земаљском пријему у односу
на оно што долази са неба” (Гербран, Шевалије, 2010: 750).
Прозор као елемент увек је био носилац одређених идеја
кроз стилске одлике: као елемент декорације (Сл. 21), као
препознатљив и увек исти фасадни идентитет (Сл. 22), као
романтична визија (декоративан капак само говори да би ту
могао да постоји прозор) (Сл. 23) или сегмент фасадног
платна висине 15 м (Сл. 24).
Један од одлучујућих елемената композиције у модерној
архитектури јесте прозор. Широки, хоризонтални прозори,
тзв. „чикашки прозори” (Chicago windows), симбол чикашке
58
Сл. 25 .
Ле Корбизије: Насеље Вајсенхоф, Штутгарт,
Немачка, 1927.
Fig. 25.
Le Corbusier: The resort Visenhof, Stuttgart,
Germany, 1927.
школе (у којој је први пут од 19. века надвладало одвајање
конструкције од архитектуре) са краја XIX века, били су
перфоманса модерне пословне зграде. „Првобитно, прозор
је рупа у зиду – сразмерно мала површина једноставне
контуре у оквиру велике површине зида […] има нечег
опажајно узнемиравајућег у вези са модерним прозорима,
који су просто прорези […]” (Архајм, 1998:205). „Једна од
карактеристика модерне архитектуре је хоризонтални
прозор” (Vasari, 1970:20). „Хоризонталан прозор код Миса из
1922. године (Joedicke, 1961:122), као да је етапа између
традиционалних прозора (међу којима је и онај Цукарија који
говори у Риму из 1590. године (Santories, Encyklopedie : 113) и
зида завесе на коме се прозори више и не отварају” (Радовић,
1998:371). Корбизије се стално посвећује прозорима као
битним мотивима своје архитектуре: од Виле Савоје, где
користи удружни прозор–траку као високи принцип
модернизма, до Роншана, где користи сложени систем
отвора. У дугом низу пројеката кућа (Сл. 25), присутно је
стално сећање на те „мистериозне отворе”, како је описао у
једној скици делове Хадријанове виле у Тиволију (Jacobus,
1966:89).
Сл. 26.
Скарпа: угаони прозор, Гипсотека Кановиана,
Тревизо, 1957.
Fig. 26 .
Scarpa: Corner window, Gipsoteca Canoviana,
Treviso, 1957.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
The author who has built his compositional system in solving the
windows and light, by being made usable two developmental
characteristics of modern architecture, is Carlo Scarpa. The first
made “arched window” of secession without the interference of
classical knowledge, and the other is that he then became a
corner window as can be found in Wright’s and the De Stijl
movement. Scarpa has translated the corner window of the new
spatial concepts in the vocabulary of Venice: the light that creates a
window in the corner becomes chromatic brilliance full transparency,
typical of regional visual art through the ages (Fig. 26).
Bearing in mind that the light is the central theme of the identity
of minimalism in architecture (Vasilski, 2010: 1-20), it can be
concluded that the window remains her constant theme, whether
it is reduced to a point, line, or the whole area, serving both
functions and expressive tasks. The elements have so diverse
positions and destinies, and the window between them, and all
the openings, that to them may not be made definitive theoretical
conclusions.
In many Barragan’ s works, modest facade has very strict finishing.
In its simplicity the only decorations are convected windows and
bars on them with frames that form a network. Some of its formal
designs, including the frameless windows in his house, were the
subject of detailed analysis of architects such as Tadao Ando,​​
Alvaro Siza, Claudio Silvestrini, Eduardo Souto de Moura. Among
the motives that form the language of minimalism, certainly one
that is best known as the taken motives from Barragan home (Fig.
27) - took by Tadao Ando to design his Church of light (Fig. 28)
and Baes, who applied it in the Turegano building (Fig. 29) . When
Ando visited this house he admitted that the Barragans window
was the inspiration for his project.
The composition of the window allows the interpretation of nonliving forms. In contrast to the volume that can be formed
unconsciously, positioning windows - holes are planned by the
composition. SANAA in school object in Essen (Fig. 30) uses a
different size windows in the exterior walls so that each job place
receives the required amount of daylight and simultaneously
achieves a visual connection with the environment. Chipperfield
also act similarly in their residential building in Madrid (Fig. 31),
each window on the facade has an unique position. Baeza in his
bank office building (Fig. 32) in Granada, pulls windows inward,
and thus on the south façade receives brsoleil, while on the
northern side provides a homogeneous, continuous light specific
to the northern side where the individual offices are located.
“Breaking the limit for moving from one semantic field to another
is associated with the notion of opening. As for the imaginary
hole is richer in meaning than mere gaps: full with all possibilities
of what will be met or that which will pass through its opening, it
was full of waiting, or the sudden presence of some knowledge”
(Gerbran, A.; Ševalije: 571). Neutral and elegant windows all over
the surface of the wall, give special effect in the interior, entering
Сл. 27 .
Луис Бараган: Кућа Бараган,
1947.
Fig. 27.
Luis Barragan: Barragan
House, 1947.
Сл. 29.
Алберто Кампо Баесе: Кућа
Турегано, 1988.
Fig. 29.
Alberto Campo Baeza: Turegano
House, 1988.
Сл. 28.
Тадао Андо: Црква светлости,
Ибараки, Осака, Јапан, 1988.
Fig. 28.
Tadao Ando: Chirch of Light, Ibaraki,
Osaka, Japan, 1988.
59
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
„Отвори Рајтове зграде, с друге стране, не стоје у супротности
са околним простором, него су његово продужење. Рајт је
говорио: ’Нема више никаквог смисла да се говори о вратима
и прозорима’. Његови отвори су као у текстилном ткању: они
су оно што преостаје између облика.” (Архајм, 1990 : 198).
Рајтова Преријска кућа можда се може посматрати као серија
„избочених прозора” којима су избачени делови простора
који им припадају.
Аутор који је свој композициони систем изградио при
решавању прозора и светлости, тиме што је учинио
употребљивим две развојне карактеристике модерне
архитектуре, јесте Скарпа (Carlo Scarpa). Прва је направила
„избочен прозор” сецесије без уплитања класичног знања, а
друга је та да је он онда постао угаони прозор као што се може
наћи код Рајта или у Де Стијл покрету. Скарпа је превео угаони
прозор новог просторног концепта у вокабулар Венеције:
светлост која се ствара у овим угаоним прозорима постаје
хроматски сјај пун транспарентности, типичан за регионалне
визуелне уметности кроз векове (Сл. 26).
Када се има у виду да је светлост централна тема за идентитет
минимализма у архитектури, може се закључити да прозор
остаје њен стални мотив, без обзира да ли је сведен на тачку,
линију или је цела површина, служећи истовремено и
функцијама и изражајним задацима (Василски, 2010 : 1–20).
Елементи имају тако разнолике позиције и судбине, па и
прозор међу њима, као и сви отвори, да се на њима не смеју
правити дефинитивни теоретски закључци.
На многим Барагановим делима, скромна фасада има веома
строгу завршну обраду. У тој једноставности једини украс су
избачени прозори и решетке са оквирима на њима који
формирају мрежу. Неки од његових формалних решења,
међу којима су и прозори без оквира на његовој кући, били су
предмет детаљних анализа архитеката као што су Тадао Андо,
Алваро Сиза, Клаудио Силвестрин, Едуардо Сото де Мора.
Међу мотивима који формирају језик минимализма, свакако
је најпознатији онај који су из Бараганове куће (Сл. 27)
преузели Тадао Андо за свој пројекат Црква светлости (Сл. 28)
као и Баесе, који га је применио у кући Турегано (Сл. 29).
Приликом посете овој кући, Андо је признао да је Бараганов
прозор био инспирација за његов пројекат.
Композиција прозора омогућава тумачење неживе форме.
За разлику од волумена који може да буде несвесно
формиран, позиционирање прозора – отвора – планира се
према композицији. Сана (SANAA) у објекту школе у Есену (Сл.
30) користи различите димензије прозора у спољашњим
зидовима, тако да свако радно место добија потребну
количину дневне светлости и истовремено остварује
визуелне везе са околином. И Чиперфилд поступа слично на
свом стамбеном објекту у Мадриду (Сл. 31), јер сваки прозор
на фасади јединствено поставља. Баесе, у својој пословној
згради банке (Сл. 32) у Гранади, повлачи прозоре према
унутра, па на тај начин на јужној фасади добија брисолеје, док
на северној, на којој су смештене индивидуалне канцеларије,
истим поступком обезбеђује хомогену, континуалну
специфичну светлост.
Сл. 30.
САНА: Цолверин
школа, Есен,
Немачка, 2002.
Fig. 30.
SANAA (Kazuyo
Sejima + Ryue
Nishizawa): The
Zollverein School,
Essen, Germany,
2002.
60
„Пробијање границе ради премештања из једнога семантичког поља у друго
повезано је с појмом отвора. На плану имагинарнога рупа је богатија значењима од
пуке празнине: бременита је свим могућностима онога што ће је испунити или онога
што ће проћи кроз њезин отвор, она је пуна чекања или изненадне спознаје какве
присутности” (Гербран, Шевалије, 2009:571). Неутрални и елегантни прозори целом
површином зида уносе посебан ефекат у енетеријер, уносе димензију живе слике
или филма. Овакав приступ је веома чест у мањим галеријама (Сл. 33) као и у
индивидуалним стамбеним објектима (Сл. 34, 35). Пред оваквим призорима
постављамо питање: Да ли је то стаклени зид или је то велики прозор? Да ли је
одговор могућ и да ли је уопште битан? То је израз тишине у коме човек проналази
себе, постаје свестан свог постојања овде и сада и вредности тренутка живота.
Сл. 31.
Давид Чиперфилд:
Вилаверде становање,
Мадрид, Шпанија, 2005.
Fig. 31.
David Chipperfield: Housing
Villaverde, Madrid, Spain,
2005.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
the dimension of live pictures or film. This approach is very
common in smaller galleries (Fig. 33) as well as in individual
houses (Fig. 34), (Fig. 35). Seeing such things there raise the
question: Is it a glass wall or is it a window? Is it possible to answer
and whether it is at all important? It is an expression of silence in
which man finds himself, becomes aware of its existence here and
now and the time value of life.
White geometric volume around the pool is the focus of the
project, which develops outside into side walls (Fig. 36). The
ambiguity of contours, caused by volume, creates a dynamic
relationship between the inner and outer space. Openings in the
peripheral wall are fragments of green environment, as well as
windows, no windows or windows without glass (Schleifer,
2006:34).
STAIRS
Stairs are the dynamic principle of mastery of different heights,
they talk about the human need for ritual: to arrive, ascend,
enters. The ladder is symbolic related to axis of the world, “those
are the classic upward symbol, denotes not only cognitively, but
climbing in elevation and integral rise of whole being. They also
have a negative aspect: it is the descent, fall, return to the earth or
the underworld. Steps, namely, connecting three cosmic world in
them, not in the column, it adds all the drama of rectitude”
(Gerbran, Ševalije, 2009:647).
“All rising to great place is by a winding stair.” said Francis Bacon.
Mastering the height at the entrance to the building or in its
interior can be achieved by other means, but none is so filled with
parades and a sense of drama. The ancient Greeks built their
theaters, Epidaurus in the IV century BC was probably the best
known example of how the steps are simple to use as a seat (not
to mention the reason - knowledge of structures), a continuous
source of inspiration even in the twentieth century, when he
moved to work in Alvar Alto and Denys Lasdun (Powson, 1998:
94). Leisdan modelled the main auditorium in Royal National
Theatre in London, on ancient Greek theater at Epidaurus.
Сл. 32.
Алберто Кампо Баесе: Управна зграда Каја Генеал де
Ахорос, Гранада, Шпанија, 2001.
Fig. 32 .
Alberto Campo Baeza: Head Office of the Caja General de
Ahorros, Granada, Spain, 2001.
Сл. 33.
Клаудио Силвестрин: Галерија Викториа
Миро, Фиренца, Италија, 1990.
Fig. 33.
Claudio Silvestrin: Victoria Miro Gallery,
Florence, 1990.
61
Сл. 34.
Давид Чиперфилд: Приватна кућа, Корубедо,
Галиција, Шпанија, 2002.
Fig. 34 .
David Chipperfield: Private House, Corrubedo,
Galicia, Spain, 2002.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
Бели геометријски волумен око базена представља фокус
пројекта који се споља развија у ободне зидове (Сл. 36).
Двосмисленост контура, проузрокована волуменом, креира
динамичан однос између унутрашњег и спољашњег
простора. Отвори у ободном зиду представљају фрагменте
окружења, као прозорски отвори, отвори без прозора или
као прозор без стакла (Schleifer, 2006:34).
Fig. 35.
Alberto Campo Baeza:
Turegano House, Madrid,
Spain, 1988.
Сл. 35.
Алберто Кампо Баесе:
Кућа Турегано, Мадрид,
Шпанија, 1988.
СТЕПЕНИЦЕ
Степенице представљају динамично начело савладавања различитих висина, оне
говоре о људској потреби за ритуалом: да се стигне, уздигне, узнесе. Степенице су
симболично сродне оси света, „оне су класични узлазни симбол који не означава
само успињање у спознајно него и интегрално уздизање целог бића. Оне имају и
негативан аспект: то је силазак, пад, повратак на Земљу или у подземни свет.
Степенице, наиме, повезује три космичка света, у њима, а не у стубу, сабира се сва
драма усправности” (Гербран, Шевалије, 2009:647).
Сл. 37.
Ханс ван дер Лан: Сент
Бенедиктусберг опатија, Валс,
1956-86.
Fig. 37.
Hans van der Laan: Saint
Benedictusberg Abbey, Vaals,
1956-86.
62
Сл. 38.
Џон Поусон: Манастир Госпа,
Нови Двур, Чешка, 2004.
Fig. 38 .
John Powson: Monastery of Our
Lady, Novy Dvur, Czech Republic,
2004.
Сл. 36 .
Мануел Аирес Матеус: Кућа
у Аленкуеру, Португалија
Fig. 36.
Manuel Aires Mateus:
Alenquer House, Portugal
Сл. 39.
Адалберто Либера: Кућа
Малапарте, Пунта Масуло,
острво Капри, Италија, 1937.
Fig. 39.
Adalberto Libera: Casa Malaparte,
Punta Massullo, Island of Capri,
Italy, 1937.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
The Romans used the stairs as the center of the ritual, as well
Maya civilization. The Mayan culture of Uxmal, Yucatan, Mexico
(Fig. 45) impacted Jørn Utzon: “The attitude of the third
generation to the past always oscillated around the question:
How is the human experience solved some problems in the other
period and on other occasions? In the Mayan architecture, with is
made from horizontal platforms at different levels, as well as their
broad stairs, Utzon found elements he searched for “(Giedion,
1969: 409). The renaissance of the stairs were a metaphor for the
heavenly aspirations. “Steps in Rome became the most beautiful
pedestal for the construction of the church (S. Maria Maggiore)
until they have grown almost to independent buildings that were
taken in the most noble way of merging the various levels of
space (Spanish steps, 1721-1725, which connects the Piazza
Spagna to the Trinita S. dei Monti)” (Giedion, 1968:66).
Through time and space, the stairs are always represented a
special message: used in the fine arts “Beaux-Arts - as well as
elaborating the set design element”, and the Bauhaus - “as an
essential element of the building the appearance of which is
perfectly suited to its task” (Ojeda, Pasnik: 2003:111).
Language of Silence, which is transferred from Cistercian
monastery (Fig. 37) by Pouson to the Czech Republic (Fig. 38),
takes the idea of ​​using a clean flat surfaces, as a guide in the
search for essence. Probably the best known are those stairs in the
house Malaparte (Fig. 39), timeless and sublime in its beauty of
simplicity. The point is seen and felt. The same expression worn
stairs and Le Corbusier (Fig. 40) and Barragan (Fig. 41).
Stairs, as a symbol of overcoming height, very often without any
kind of fence (Fig. 42), and if they have it, the fence is very reduced
and almost dematerialized (Fig. 43). In the interior of public
spaces, they are often over dimensioned in an attempt to point
out the straight line (Fig. 44). And then, the thought take us again
back to the Mayan civilisation (Fig.45).
Сл. 40.
Корбизије: Стамбена зграда у
Порт Молитору, Париз,
Француска, 1934.
Fig. 40 .
Le Corbusier: Residential
building, Port de Molittor, Paris,
France, 1934.
Сл. 41.
Луис Бараган: Кућаканцеларија, Мексико
Сити, 1947.
Fig. 41.
Luis Barragan: House
Office, Mexico City, 1947.
Conclusion
In his lectures, Robert Wilson often recalls the lessons given by
Sibyll Moholy-Nagy at the Pratt Institute in New York in the early
Sixties: „We were shown slides during Sibyll Moholy-Nagy’s
lectures on the history of architecture. They consisted of different
forms of energy, ranging from a Byzantine mosaic to a prehistoric
Sumerian vase and a 1922 telephone. We were bombarded by
various kinds of visual information. It was different in the lessons
based on verbal information. Therefore, what we felt was not
what we saw. And we had to make free associations between
what we saw and what we heard. Not necessarily like a collage,
but as in a structure. And then there was an exam...and the
students were confused and worried because they hadn’t been
given the answers. The learning process was much longer than a
semester, or five semesters or even a five-year course. It was a
way of thinking, an experience of associations that spanned an
entire lifetime“ (F.Quadri, F.Bertoni, R.Stearns, 1997:232). Or, as
Socrates taught: learning, like a life process associated with the
acquisition of experience, with changing the character and image
of the world, is possible only if there is awareness of ignorance.
Architecture should speak for itself, with its own language, there
is no manifest. It is its own manifesto. Kandinsky even wrote in his
1911 essay “About the spiritual in art”: “Every epoch has its own
measure of artistic freedom, and hence the most creative genius
can not exceed the limits of that freedom” (Jung, 1996:314).
Minimalism is not the architecture that confront itself, deviant
architecture or difference work: it is defined not by what is not
there, but the true values ​​that are present and their abundance in
the application - experience that is spoken with its language.
Talking about minimalism in architecture, appears again a
guiding theory from Martin Hidegger, from the famous Heraclitusseminar led in 1966 with E. Fink: “every day we must invent new
concepts” in pursuit of own vision of the world. For imago mundi,
a microcosm who embodies the world of the individual, is
certainly a step towards to a more valuable life. “Nevertheless,
one goes on working, telling stories, giving form to truth, hoping
darkly, sometimes almost confidently, that truth and serene form
will avail to set free the human spirit and prepare mankind for a
better, lovelier, worthier life” (Mann, 1959:203).
63
Сл. 42.
Мајкл Габелини:
Стан, Њујорк,
1985.
Fig. 42.
Michael Gabellini:
Dente residence,
New York, 1985.
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
„Све у успону до важног места је по кривудавим степеницама”,
рекао је Френсис Бекон. Савладавање висине при улазу у
објекат или у његовом унутрашњем простору може се
постићи и другим средствима, али ниједно није тако испуњно
осећајем поворке и драме. Стари Грци су подизали своја
позоришта, Епидаурус из IV в. п. н. е. је вероватно најпознатији
пример, тако што су једноставно користили степенице као
седишта (да не помињемо разлог – познавање конструкција).
Овај мотив био је непрекидни извор инспирације, чак и у XX
веку када се преселио и у дело Алта (Alvar Alto) и Леисдана
(Denys Lasdun) (Powson, 1998:94). Леисдан је главни
аудиторијум у свом Краљевском националном позоришту у
Лондону моделовао по узору на античко грчко позориште у
Епидаурусу. Римљани су користили степенице као центар
ритуала, као и цивилизација Маја. Мајанска култура из
Учмала на Јукатану у Мексику (Uxmal, Yucatan, Mexico) (Сл. 45)
утицала је на Утзона (Jørn Utzon): „Став треће генерације
према прошлости осцилира увек око питања: Како је људско
искуство решавало одређене проблеме у другом времену и у
другим приликама? У архитектури Маја, са њеним
хоризонталним платформама на различитим нивоима, као и
њиховим широким степеницама, нашао је Утзон елементе
који су дуго у њему већ тињали” (Гидион, 1969:409). У
ренесанси, степенице су биле метафора за небеску тежњу.
„Степеници су у Риму постали најлепши постамент за грађење
цркви (S. Maria Maggiore) док нису израсли готово у
самосталне грађевине које су на најплеменитији начин
преузеле стапање простора разних нивоа (Шпански степеник,
1721–1725, који спаја Piazza Spagna сa S. Trinita dei Monti)”
(Гидион, 1968:66).
Кроз време и простор, степенице су увек представљале
посебне поруке: коришћене су у Лепим уметностима „BeauxArts – као разрађујући елемент сценографије”, а у Баухаусу
„као битан елеменат зграде чији изглед савршено одговара
његовом задатку” (Ojeda, Pasnik, 2003:111).
Језик тишине, који је из цистерцијанског манастира (Сл. 37)
пренео Поусон у Чешку (Сл. 38), одржава идеју употребе
чистих равних површина, као водиљу у трагању за суштином.
Вероватно најпознатије степенице су оне у Кући Малапарте
(Сл. 39), ванвременске и узвишене у својој лепоти
једноставности. Суштина се види и осећа. Исти израз носе и
степенице Корбизијеа (Сл. 40) и Барагана (Сл. 41).
Степенице, као симбол савладавања висине, веома су често
без било какве ограде (Сл. 42), а ако је и имају, она је веома
сведена и готово дематеријализована (Сл. 43). У ентеријерима
јавног простора, оне су често предимензионисане, у тежњи
за истицањем праве линије (Сл. 44). И мисао нас поново
враћа на цивилизавију Маја (Сл. 45).
Сл. 45.
Комплекс храмова у
Учмалу на Јукатану у
Мексику
Fig. 45.
The complex of temples
in Uxmal, Yucatan,
Mexico
Сл. 43.
Л. Кин: Бела
кутија, Токио,
Јапан
Fig. 43 .
L. Kin: The White
box, Tokyo, Japan
64
Сл. 44.
Мајкл Габелини: Шоурум Џил
Сендера, Њујорк
Fig. 44 .
Michael Gabellini: Jil Sender
Showroom, New York
Закључак
У својим предавањима, Роберт Вилсон (Robert Wilson) често се позивао на предавања
Сибил Мохоли Нађ (Sibyll Moholy-Nagy) на Прат институту у Њујорку (Pratt Institute, New
York) раних шездесетих година прошлог века: „Били су нам показани слајдови за време
предавања Сибил Мохоли Нађ из историје архитектуре. Она су се састојала из различитих
форми енергије, рангирана од византијских мозаика и праисторијске сумерске вазе и
телефона 1922. Били смо просто бомбардовани различитим врстама визуелних
информација. Постојале су разлике у предавањима чија је основа била вербална
информација. Због тога, оно што смо осећали није било оно што смо видели, и требало је
да формирамо слободну асоцијацију између онога што видимо и онога што чујемо, не
неопходно као колаж, већ у структури. И онда би долазио испит […] И студенти су били у
конфузији и забринути јер нису били добили одговоре. Процес учења је био много дужи
од семестра, или од пет семестара чак и од пет година. Био је то начин размишљања,
искуство које се стиче читавог живота” (F. Quadri, F. Bertoni, R. Stearns, 1997:232). Или, како
Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-65/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет
је то Сократ учио: учење, као животни процес повезан са
стицањем искуства, променом карактера и слике света,
могуће је само ако постоји свест о незнању.
Архитектура мора да говори сама за себе, својим сопственим
језиком, не постоји манифест. Она је сама свој манифест. А
Кандински је још 1911. године написао у свом есеју О духовном
у уметности да: „Свака епоха има властиту меру уметничке
слободе, те стога ни најкреативнији геније не може
прекорачити границе те слободе” (Јунг, 1996:314).
Минимализам није архитектура која се самонегира,
архитектура одступања или одсуства: она је дефинисана не
тиме што није тамо, већ правим вредностима које су
присутне и њиховим богатством у примени – искуству које
саопштава својим језиком. И говорећи о минимализму у
архитектури, поново се као водиља јавља теза Мартина
Хајдегера, из чувеног Хераклит-семинара који је водио 1966.
са Е. Финком: „ [...] ми сваког дана појмове морамо мислити
изнова”, у трагању за својом сликом света. Јер, имаго мунди,
микрокосмос који конкретизује индивидуалан свет
појединца, свакако представља корак према вреднијем
животу. „Без сумње, човек иде на посао, прича приче, даје
форму истини, надајући се у тами понекад готово поуздано,
да ће истина и ведра форма помоћи да се постигне слобода
људског духа и припреми човечанство за бољи, вољенији,
вреднији живот.” (Mann, 1959:203).
Literatura
Arnhajm, R. (1990): Dinamika arhitektonske forme, Beograd, Univerzitet
umetnosti u Beogradu
Arhajm, R. (1998): Umetnost i vizuelno opažanje, Beograd, Univerzitet umetnosti
u Beogradu
Belcher, J. (1912): Les principes de l’Architecture, Paris, Librairie Renouard, H.
Laurens, Ed.
Bertoni, Franco (2002): Minimalist Architecture, Birkhauser, Basel. Boston, Berlin
Bottero, Ј. (1967): L’Architettura fra ideologia e specificita operativa, l‘Arte
Moderna, Milano, Fratelli Fabri, vol. 42.
Brkić, A. (1992): Znakovi u kamenu, Savez arhitekata Srbije
Chipperfield, D. (2009): Form Matters, Cologne – Keln, Verlag der Buchhandlung
Walther Konig
Clarke, G., P. Crossley, (2000): Architecture and Languange – Constructing Identity
in European Architecture c. 1000-1650, Cambridge University Press
De Fusco, R. S. (1973): Storia e progetto dell’Architettura Laterza, Bari
Derida, Ž. (1989): Glas i fenomen: Uvod u problem znaka u Husserlovoj
fenomenologiji, Beograd, IIC SSO Srbije
Eko, U. (1973): Kultura, informacija, komunikacija, Beograd, Nolit
El Croquis (2005): John Powson - pause for Thought, 1995-2005, Madrid, No. 127.
Gerbran, A., Ž. Ševalije, (2009): Rečnik simbola, Beograd, Stylos Art
Giedion, S. (1969): Prostor, vreme, arhitektura, Beograd, Građevinska knjiga
Hajdeger, M. (1999): Predavanja i rasprave, Beograd, Plato
Hertzberger, H. (1999): Lessons for Students in Architecture, No. 1 Rotterdam
1991, No. 2 Rotterdam
Igo, Viktor (1985): Bogorodična crkva u Parizu, Rad, Beograd
Jacobus, J. (1966): Twentieth-century architecture: the middle years, 1940-65,
Praeger
Jenchs, Ch. (1977): The Languange of post-modern Architecture, London,
Academy Editions / Čarls Dž. (1985): Jezik postmoderne arhitekture, Beograd,
Vuk Karadžić
Joedicke, J. (1961): History of Modern Architecture, London, The Architectural
Press
Jung, K. (1996): Čovek i njegovi simboli, Beograd, Narodna knjiga – Alfa
Kaufman, E. (1998): An American Architecture: Frank Lloyd Wright, Barnes Noble
Books
Koen, Ž. L. (2006): Le Korbizije: 1887-1965: Lirika arhitekture u mašinskoj eri,
Beograd, Taschen/IPS
Lahti, L. (2004): Alvar Aalto, Keln, Taschen
Lefebvre, H. (1974): The Production of Space
Le Korbizije (1977): Ka pravoj arhitekturi, Beograd, Građevinska knjiga
Los, S. (2009): Carlo Scarpa, Keln, Taschen, Oxford, Blackwell
Mann,T. (1959): Last Essays, Chekhov, London
McQuaid, M. (2003): Shigeru Ban, Phaidon
Meyers, V. (2006): Designing with Light, London, Laurence King Piublishing
Modernism: Designing a New World 1914-1939, London, V&A Corcoran, 2006.
Ojeda, O. R., M. Pasnik, (2003): Elements/architecture in detail, Massachusetts,
Rockport, Gloucester
Quadri, F., F. Bertoni, R. Stearns, (1997): Robert Wilson, Firence, Octavo
Radović, R. (1991): Antologija kuća, Beograd, Građevinska knjiga
Radović, R. (1998): Savremena arhitektura, između stalnosti i promena, Novi Sad,
FTN i Stylos
Rowe, C./Koeter, F. (1978): Collage City
Tafuri, M., Dal Cо (1977): Architettura contamporanea, Venezia, Electra Editice
Venturi, R. (2003) : Složenosti i kompleksnosti u arhitekturi, Beograd, Građevinska
knjiga
Vujaklija, М. (1980): Leksikon stranih reči i izraza, Beograd, Prosveta
Zevi, B. (1978): The Modern Language of Architecture, Seattle, University of
Washington Press
Zumthor, Peter (1998): A Way of Looking at Things, in: Architecture and Urbanism,
February, 1998 extra edition, Japan Architect Co. Tokyo, Japan
Cerami V. (1998): C’era una volta il rumore del silenzio, La Repubblica’del.
Schleifer, S. (2006.): Minimalist Houses, Keln, Taschen
Sharp, D. (1978): The Racionalists/Theory and Design in the Modern Movement,
London, Architectural Press
The Phaidon Atlas of Contemporary Architecture, London, Phaidon, 2004.
Traktenberg, M., I. Hajman, (2006): Arhitektura od praistorije do postmodernizma,
Beograd, Građevinska knjiga
Vasari, G. (1970): La Citta Ideale, Virginia Stefanelli, Rome, Officina Edizioni
Vasilski, D. (2010): O svetlosti u arhitekturi minimalizma – Arhitektura bez
svetlosti nije arhitektura (Alberto Kampo Baesa), Arhitektura i urbanizam, 28
Vasilski, D. (2011): Japanska kultura kao paradigma u formiranju minimalizma u
arhitekturi, Arhitektura i urbanizam, 30
Venezia, F. (2001): Casa Malaparte, Arquitectos de Cadiz [spanish, italian]
Извор фотографија:
Сл. 1. Велике архитектуре свијета, Младост, Загреб, 1981: 181
Сл. 2. Фотографија аутора, Сл. 6. Фотографија аутора
Сл. 4. Фотографија аутора, Сл. 5. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/8/83/LarkinAdministrationBuilding1906.jpg ,Сл. 6. Lahti, 2004: 48,
Сл. 7. Lahti, 2004: 74,
Сл. 8. http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Institute_of_Public_
Admin.html/cid_1858919.html, Сл. 9. The Phaidon Atlas, 2004: 578,
Сл. 10. The Phaidon Atlas, 2004: 207, Сл. 11. Bertoni, 2002: 97, Сл. 12. Bertoni,
2002: 114, Сл. 13. Bertoni, 2002: 70, Сл. 14. Bertoni, 2002: 74, Сл. 15. Bertoni,
2002:176, Сл. 16. Фотографија аутора, Сл. 17. Фотографија аутора,
Сл. 18. El Croquis, 2005 :55, Сл. 19. McQuaid, 2003: 208, Сл. 20. McQuaid,
2003:195, Сл. 21. Фотографија аутора, Сл. 22. Фотографија аутора,
Сл. 23. Фотографија аутора, Сл. 24. Фотографија аутора, Сл. 25. Koen, 2006:
67, Сл. 26. Los, 2009: 33, Сл. 27. Bertoni, 2002: 66, Сл. 28. Bertoni, 2002: 107,
Сл. 29. Bertoni, 2002: 186, Сл. 30. http://www.arcspace.com/architects/sejima_nishizawa/zollverein/zollverein.html, Сл. 31. Chipperfield, 2009: 110, Сл.
32. Bertoni, 2002: 198, Сл. 33. Bertoni, 2002: 113, Сл. 34. Chipperfield, 2009:
108, Сл. 35. Bertoni, 2002: 186, Сл. 36. Schleifer, 2006: 34, Сл. 37. Bertoni,
2002: 33, Сл. 38. El Croquis, 2005: 108, Сл. 39.Bertoni, 2002: 50, Сл. 40. Koen,
2006:52, Сл. 41. Bertoni, 2002: 64, Сл. 42. Bertoni, 2002: 201
Сл. 43. Meyers, 2006: 88, Сл. 44. Meyers, 2006: 36, Сл. 45. Фотографија аутора
65
UDK: 72.038.42
ID BROJ: 192033548
Прегледни рад, DOI: 10.5937/arhurb1234066S
Н аучни радови
Конститутивни период теоретизације
минимализма у архитектури
Владимир Стевановић*
рад примљен: фебруара 2012, рад прихваћен: априла 2012.
Constituent period in
theoretization of minimalism in
architecture
66
Abstract
Апстракт
Текст се бави анализом архитектонског The paper analyzes architectural discourse
that is formed around the term minimalism,
дискурса који се формирао око
between 1976 and 1999, a period that I
термина минимализам у периоду
consider constitutive for theorization of the
између 1976. и 1999. године, који
term. The presentation is directed by two
сматрам конститутивним за
теоретизацију овог термина. Приказ је hypotheses: i) minimalism in architecture
does not have a continuous stream of origin,
усмерен кроз две хипотезе: 1)
development, and is not a style, direction,
минимализам у архитектури нема
континуиран ток настанка и развоја и movement, school, genre or trend in terms of
не представља стил, правaц, покрет, how it is defined in disciplines such as art
школу, жанр или тренд у смислу како history, aesthetics and art theory ii) the fact
се то дефинише у дисциплинама попут that it’s rare for an architect to declare
историје уметности, естетике и теорије himself a minimalist suggests that
minimalism in architecture is actually a
уметности; 2) чињеница да се ретко
product or construct of an architectural
који архитекта декларисао као
минималиста наводи на претпоставку discourse that emerged from the need to
consolidate the existing obvious and
да је минимализам у архитектури
widespread formal idiom in architecture
заправо продукт, тј. конструкт
архитектонског дискурса, насталог из partly during and after post-modernism. It is
indicative that the writing of history of
потребе да се обједини један
minimalism in architecture, in its most
очигледно постојећи и
распрострањени формални идиом у intensive period – the nineties, takes place
mainly in three cities: London, Barcelona and
архитектури у периоду након и
Milan. In this sense, we can examine how
делимично за време постмодерне.
Индикативно је да се писање историје each of these centers emphasized its role,
минимализма у архитектури, у свом through the ambition of minimalism in
architecture to appear as an authentic local
најинтензивнијем периоду –
creation.
деведесетих година прошлог века –
Keywords: minimalism, modernism, postодвијало углавном у три града:
Лондону, Барселони и Милану. У том modernism, new modernism, mass culture,
смислу, може се разматрати начин на architectural discourse
који је сваки од ових центара
потенцирао своју улогу, кроз амбицију да
минимализам у архитектури прикаже као аутентично
локалну творевину.
Кључне речи: минимализам, модерна,
постмодерна, нова модерна, масовна култура,
архитектонски дискурс
Увод
Термин минимализам се у архитектонској
публицистици појављује у другој половини
седамдесетих година. Углавном се радило
о чланцима у стручним часописима и
поглављима у уређеним издањима, где се
термин користио у описном смислу.
Приликом формалних анализа
једноставне геометрије и детаља
редукованих на минимум у делима
појединих или више архитеката,
потенциране су формалне и поетичке
вредности у релацији са америчком
минималном уметношћу. Док Смит
приказује минимализам мексичког
архитекте Легорете (Ricardo Legorreta),
Бонефо препознаје Канов (Louis Kahn)
приступ – једнак третман формалног и
конструктивног решења, код америчких
минималиста (Smith, 1976; Bonnefoi,
1979). Осамдесетих година теоретисање о
архитектонском минимализму поприма
идеалистички карактер. У том контексту
Таки даје осврт на рад Анда (Tadao Ando),
чију минималистичку монотонију
тумачи као одбацивање вредности
потрошачког друштва и окретање ка
спиритуалности јапанске традиције (Taki,
1984). Контемплативне вредности истиче
и надахнути Ауер, за кога је минимализам
тенденција ка похвали празнине и позив
на скромност, као и подстицај у моралном
смислу (Auer, 1988). Ауер том приликом
поред Кана и Анда, анализира и
* Владимир Стевановић, докторски кандидат,
Архитектонски факултет Универзитета у Београду
[email protected]
Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури
пројекте Барагана (Louis Baragan) и Сизе (Alvaro Siza). Као већина других теоретичара до тада,
и Џенкс (Charles Jenncks) је користио термин минимализам у својим историјским прегледима
савремене архитектуре, и то у контексту описa oживљавања пуризма Њујоршке петорке (New
York Five)1 и минималног аскетског стила сведених платонских примарних форми
фундаменталиста – Росија (Aldo Rossi) и Унгерса (Oswald M. Ungers)2. На сличан начин Кертис
(William J. R. Curtis) говори о минималистичкој тенденцији у скандинавској архитектури
шездесетих година прошлог века.3
Седамдесете и осамдесете године су време када архитектонска теорија још увек тематизује
кризу модернизма која је започела шездесетих година XX века. У центру пажње био је рад
аутора и тимова који су у овом интервалу преиспитивали основна начела модернизма, али и
архитектонске дисциплине уопште, дајући различите одговоре на универзализам
интернационалног стила. У том смислу, поменуте архитекте – Легорета, Бараган, Андо и Сиза,
одређени су од стране архитектонске историографије4 као припадници критичког регионализма.
Разматрање различитих ауторских концепција под окриљем минималистичког дискурса није
била неоубичајена појава. Симптоматично је било присвајање не само вернакуларноинтернационалног приступа критичких регионалиста, већ и кретања ка аутономији дисциплине
Њујоршке петорке оживљавањем форми херојског периода модерне, критике потрошачког
друштва у неоавангардно-утопијском раду Суперстудиа (Superstudio), као и
неорационалистичког примитивизама фундаменталиста. Код свих је, осим критичког приступа,
препознат још један значајан заједнички елеменат – минималистички формални идиом.
Сл. 1.
Италијански рационализам – Фиђини/Полини:
кућа и атеље уметника, Милано, 1933-34.
Fig. 1.
Italian rationalism - Figini, Luigi/Pollini, Gino: Artist’s
house and studio, Milan, 1933-34.
http://aliciaarevalillo.blogspot.com/2011/04/figini-luigipollini-gino-casa-en-la.html
Сл. 2.
Неорационализам – Роси, Алдо: гробље у Модени,
1971-76.
Fig. 2.
Neo-rationalism – Rossi, Aldo: Modena Cementary,
1971-76.
http://subtilitas.tumblr.com/post/7124533294/gabrielebasilicos-beautiful-capture-of-aldo
Сл. 3.
Суперстудио: Kонтинуални споменик,
пустиња Аризона, 1969.
Fig. 3.
Superstudio: Continuous monument,
desert Arizona, 1969.
Lang, P, W. Menking (2003) Superstudio: Life
without objects, Milan, Skira, p.129.
1
2
3
4
За више информација: Jenks, C. (1982): Current Architecture, London, Academy Editions
За више информација: Jencks, C. (1987): Post – Modernism: The New Classicism in Art and Architecture, London, Academy Editions
За више информација: Curtis, W. (1982): Modern Architecture since 1900, London, Phaidon
За више информација: Frampton, K. (1982): Critical Regionalism: Modern Architecture and Cultural Identity, Frampton, K., Modern Architecture: A Critical History,
London, Thames and Hudson, pp. 314-327.
67
Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури
Свега неколико приказа, који су успоставили полазне премисе,
претходили су експанзији употребе термина, која заправо
почиње 1988. године, од када излази све већи број чланака.
Прелазом са описног на генеративно посматрање феномена,
који је условио потребу за системским дефиницијама и
класификацијом, постаје јасно да се успоставља нова тема у
архитектонској теорији. У складу са тим излазе прва тематска
издања посвећена минимализму у архитектури. Мит о
минимализму као тенденцији а не појединачном феномену
развијао се постепено у архитектонској публицистици.5
68
Лондон – lifestyle и масовна култура
Из лондонског фокуса долазе три прегнантне дефиниције које
у формалном смислу одређују минимализам: 1) суштински
редукционистичка архитектура која обухвата једноставност,
линераност, пригушене палете боја, префињене завршне
радове и контемплацију (Vice, 1994:15); 2) перфекција и
квалитет које предмет достиже када га више није могуће
унапредити субстракцијом и када су све компоненте, детаљи и
спојеви редуковани до суштине (Pawson, 1996:7); 3) редукција
архитектуре до најосновнијих концепата простора, светла и
масе (Marey, 1999:8). Заслугу за представљање архитектонског
феномена минимализма Мелхиш приписује британској
публицистици и двема књигама идентичног наслова: The New
Moderns које су се појавиле исте 1990. године (Melhuish, 1994).
Аутори ових књига су Гленси (Jonathan Glancey) и Џенкс. Гленси
детектује минимализам као нови стил живота који друге
половине осамдесетих година прошлог века почиње да се
шири међу припадницима британске имућније класе. Он
указује на феномен заглибљености у поседовању, који је људе
учинио жртвама потрошачког друштва, охрабрујући их да
пуне своје просторе све непотребнијим стварима. То је довело
до презасићености визуелним ефекатима које производи
масовна култура и наступила је потрага за мирном оазом у
пренатрпаном и визуелно-бучном окружењу. Контраст мирног
и бучног на пољу архитектонске визуелности представљен је
као тријумф софистицираности над конзумеризмом, који као
такав у формалном смислу реферира на минимализам. Нови
архитектонски формални идиом уздржане, строге, хладне,
неутралне, мирне и сведене архитектуре Гленси назива
минимална нова модерна (minimal new moderns) и најављује га
као стил деведесетих. Реч је о архитектури апартмана, а
затим и бутика, ресторана, галерија и породичних кућа
пројектованих од стране Поусона (John Pawson), Силвестрина
(Claudio Silvestrin) и Фретона (Tony Freton), која тада у lifestyle
часописима заузима место декоративном еклектицизму
постмодерне. Потврда да минимализам постоји и ван праксе
извођења лондонских скупоцених ентеријера, озваничена је
у архитектонској теорији исте године од стране Џенкса. Појаву
коју Гленси разматра он назива оживљавање двадесетих
(twenties revivalism) и посматра је у ширем распону између
касно-модерног покрета (late modern movement) и
неомодернизма (neo-modernism). За Џенкса сам термин
минимализам односи се на буржоаску верзију касномодерног покрета, а као праоца минимализма види Мис ван
дер Роја (Mies van der Rohe). Суштински, минимализам у
архитектури у то време у Британији схватан је као
оживљавање безорнаменталности, чистог простора и лепоте
једноставне елеганције, у континуитету митског незавршеног
пројекта модернизма из ране фазе двадесетих (Тoy, 1994;
Melhuish, 1994). У том смислу, Мелхиш наглашава разлику
између велфлиновски повезаних концепата модернизма и
минимализма. Функционална идеологија механичке и
индустријске ере, која је произвела концепт машине за
становање, супротстављена је тежњи ка телесном и чулном
искуству непретрпаног простора које нуди минимализам
(Melhuish, 1994). Из Лондона указано је и на друге националне
и културне средине у којима се развија минимализам у
архитектури. Букенан тако приказује групу швајцарских
архитеката чији рад види као олакшање у односу на
формалне ексцесе осамдесетих година прошлог века (Buchenan, 1991). Као водеће фигуре швајцарских есенцијалиста
Букенан издваја Херцога и Де Мерона (Herzog & DeMeouron).
Њихов рад дефинише кроз две фазе: 1) ригорозни
минимализам, као спој фасцинације раним модернизмом и
медитеранском вернакуларном архи­тек­туром; 2) апстракција
и монолитност, коју види као реминисценцију на minimal art.
Поред Швајцарске, минимализам је разматран у
медитеранском региону, посебно на Иберијском полуострву,
код архитеката Баезе (Alberto Campo Beeza) и де Моуре (Eduardo Souto de Moura) и у Јапану. Мелхиш издваја повезаност
са локацијом, ручну израду наспрам индустријске
производње и традицију беле, једноставне, рационалне
архитектуре уклопљене у пејзаж, као особености
медитеранског минимализма, док Вајс сматра да су јапанска
клима, традиција и начин живота прихватљивији за
минималистичку формулу (Melhuish, 1994; Vice, 1994).
Мелхиш не пропушта да истакне како је британски
минимализам неправедно потцењен6 у светској јавности у
односу на остале покрете у том правцу, о чему говори и Ајпма
(Robert Ypma). Ајпма не види минимализам као стил, већ као
животну филозофију, која у архитектонском смислу нуди
визуелни мир у хаосу градског живота, што је већ елабориран
став код Гленси. Свестан парадокса да минимализам
5
Прве кораке ка промоцији новог стила предузели су реномирани архитектонски стручни часописи: италијански Rassegna и Lotus International, немачки
Daidalos, шпански El Croquis и британски The Architectural Review и Architectural Design Profile, који у периоду 1988–1994 штампају специјална издања у
којима је главна тема минимализам у архитектури.
6
Ова тврдња није незаснована, с обзиром да је британски допринос минимализму у Италији и Шпанији оцењен само као место зачетка термина, без
посебног осврта на пројекте британских аутора.
Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури
доживљава зенит управо у средини као што је Лондон, која првенствено асоцира на
гужву и јурњаву, Ајпма подсећа на енглеску традицију. Он говори о снажној
редуктивистичкој линији која се испољавала од викторијанске архитектуре
елегантне уздржаности и једноставне употребе најквалитетнијих материјала, преко
високе технолошке стандардизације у условима индустријске револуције, до новог
брутализма педесетих година XX века. Ајпма на тај начин посматра минимализам,
не само као истинско лондонски стил који је зачет у овом граду осамдесетих
година, већ и као део британског националног карактера. Најутицајнији британски
минималиста Поусон, који такође сматра минимализам у архитектури изворно
британском тековином, објединио је изворе своје инспирације7 засноване на
једноставности у аутопоетичком издању Minimum (1996). Након ове књиге,
Поусонове историјске реминисценције постале су незаобилазан клише у многим
расправама о минимализму у архитектури.
Барселона – less is more као атемпорални и фундаментални принцип
Напори да се концепт минимализма у архитектури обједини у јединствен теоријски
оквир завршавали су се углавном на формалним анализама, где најконкретнији
допринос стиже из шпанске публицистике. У издању Minimalismos, Монтанер даје
листу од девет карактеристика које се односе на различита испољавања
минимализма (Montaner, 1993). То су: минимална сликовност, геометријска
строгост, понављање елемената, техничка прецизност и наглашена материјалност,
монолитност и једноставност, дисторзија размере, приказивање структуре у првом
плану, самореферентност и чист израз без историјских и експресивних алузија.
Средином деведесетих година ХХ века организују се прве изложбе у циљу медијског
упознавања новог стила. Право место за то, као у случају интернационалног стила
(1932) и деконструктивизма (1988), био је њујоршки Музеј модерне уметности
(МоМА). Light construction је назив изложбе из 1995. године, којој је куратор у овој
установи био Рајли (Terence Riley). Рајли је приказао архитектонска дела строгих
правоугаоних волумена која, по његовим речима, остварују нову архитектонску
осећајност и повученост од формално-реторичких ексцеса. Исте године у Питсбургу,
Мачадо (Rodolfo Machado) и Ел Кури (Rodolphe el-Khoury) организују изложбу
Monolitic architecture. Тема су били објекти који изгледају као направљене из једног
дела, солидне, масивне структуре огромне речитости, упркос ограниченим
формалним средствима (Machado, el-Khoury, 1995). Обе изложбе су важна карика у
ланцу текстова, с обзиром да се у експликацији не разликују од европског погледа
на минимализам, иако сам термин није посебно наглашен. У том случају, Барселони
припада прва, и до сада највећа изложба, посвећена и номинално минимализму у
архитектури: Less is more, одржана 1996. године у Изложбеној сали Школе архитеката
Каталоније8 (Sala d’ Exposicions del Col-legi d’ Arquitectes de Catalunya) под кураторством
Савија (Vittorio E. Savi) и већ поменутог Монтанера. Двојица куратора уједно су
аутори изложбеног каталога у коме је приказано 111 дела из архитектуре и других
уметности. Основна хипотеза Савија и Монтанера је да у развоју архитектуре постоје
моменти кризе који се циклично понављају и захтевају ревизију фундаменталних
дисциплинарних концепата. По њима, резултат ових ревизија је повратак на
полазну тачку, нулти степен, кроз одбијање орнамента и трагање за суштином.
Улогу класичне архитектуре, као стила који се константно враћа, у XX веку преузима
модерна традиција са својом карактеристичном морфологијом. Фразе које потичу
од Беренса (Peter Behrens) и Миса, less is more и bienahe nichts, представљене су као
оперативни принципи минимализма. Назив изложбе и везивање за мисовску
7
Поусон је од малих ногу био суочен са сведеном формом у индустријско-аскетском пејзажу родног Халифакса у Јоркширу. Четворогодишњи боравак у
Јапану искористио је да се упозна са зен традицијом празнине и идеалом добровољног сиромаштва – wabi. Осим тога, био је фасциниран прочишћеним
унутрашњим простором француских цистеријанских манастира из XII века, као и свесним одрицањем од материјализма и аскетизмом код изворно
британских секти Шејкера и Квекера. На овај начин, Поусон је увео елементе теологије и традиције у расправе о минимализму у архитектури.
69
Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури
поетику (која иначе није била присутна у тој мери у Лондону),
може се посматрати и као плод утицаја Моралеса (Ignаsio de
Sola Morales), који је 1986. године био задужен за обнову
Мисовог барселонског павиљона. Откада је поново подигнут,
овај павиљон је за Моралеса представљао парадигму
минимализма, чија првобитна и актуелна егзистенција
онтолошки припада шпанском тлу.
Милано – минималистичка традиција
Миланским издањем Minimal (Сл. 4.) часописа Rassegna
(1988) начињен је прелаз са појединачних чланака ка
целовитим публикацијама. Поред Греготијевог (Vittorio
Gregotti) концепта сузбијања сувишног у уметничкој пракси и
упоредне анализе испољавања формалне редукције у
контексту архитектонског минимализма и минималне
уметности, дотакнуто је и филозофско тумачење овог односа.
У Lotus Intrernational публикацијaма (1992, 1994) мини­
мализам је посматран као раскид са постмодернизмом, у
смислу вентуријевске декорисане шупе, и као окретање ка
концептуалним и теоријским аспектима архитектуре. Књига
Minimalismo представља минимализам као транснационални
архитектонски феномен чији архетип, по Ранцо (Patrizia
Ranzo), потиче из локалне, медитеранске вернакуларне
архитектуре (Carmagnola, Pasca 1996; Ranzo, 1996). Овде
аутори, на сличан начин као у лондонском случају, присвајају
традицију минимализма за сопствену културу. Као јединог
Сл. 4.
Насловна страна Rassegna
издања Minimal из 1988.
године (ур. Avon, A., C.
Germano)
Fig. 4.
Cover page of Rassegna Issue
Minimal , 1988. (ed. Avon, A.,
C. Germano )
70
8
Барселонски Col-legi је, осим едукативне функције, од оснивања активан
на пољима издаваштва и организације изложби. Less is more, као једна
од најзначајнијих изложби у организацији ове установе одржана је у
склопу XIX Конгреса Међународног савеза архитеката (UIA) који је 1996.
године одржан управо у Барселони. Предлог за организацију једне
овакве изложбе и иницијатива да се додели Школи архитеката
Каталоније потекли су од генералног секретара XIX Конгреса, Моралеса.
Изложба је трајала месец дана, од 26. јуна до 28. јула. 1996. године.
италијанског радикалног минималистичког дизајнера Паска
(Vanni Pasca) наводи Фронзонија (AG Fronzoni), који је још
шездесетих година изводио ентеријере какви су се у Лондону
појавили двадесет година касније. Вињели (Massimo Vignelli)
је оријентисан на метафизички аспект минимализма.
Минимализам није стил, то је понашање, начин постојања,
фундаментална реакција на визуелну буку, неред и
вулгарност. То је чежња за суштином ствари, а не њиховом
појавношћу (Bertoni, 1999:226). Овде се Вињели користи
идентичним речима као Гленси (1990) и Ајпма (1996), чиме
заокружује један развојни пут у писању о минимализму у
архитектури. Причом о животу у духовности, јасноћи и
складу, Вињели додаје етичку и посве идеалистичку
афирмацију минимализму, која је додуше већ била
наглашена код Ауера (Auer, 1988). Ова идеализација је можда
логична надоградња полазних теоретизација о отпору
масовној култури, конзумацији и постмодернизму као
визуелном носиоцу ових друштвених стања. Ипак, Џенкс у
свом критичком маниру уочава парадокс између
метафизичког и економског аспекта минимализма –
минимализам води у духовност, али и у куповину, алудирајући
да је духовност заправо испољена у материјалности
најскупље лондонсе комерцијалне архитектуре (Jenks, 1999).
Сличну скепсу испољио је раније Вајс, поредећи добровољну
и условљену једноставност, тј. минимализам због дизајна и
минимализам због неопходности коју намеће реално
економско сиромаштво (Vice, 1994).
Закључак
Најинтензивнији период архитектонског дискурса о
минимализму почиње почетком деведесетих година
прошлог века и траје око 15 година, када постепено, средином
прве декаде XXI века, сасвим излази ван фокуса интересовања
теоретичара. До краја деведесетих година оформљени су сви
доминантни теоријски приступи истраживању минимализма
у архитектури. Стога се допринос теорији у овој области у
новом миленијуму може окарактерисати, осим појединих
изузетака, као утврђивање и реинтерпретација већ
написаног. Већина текстова је писана у позитивном маниру,
осим критичког Џенкса, који се иначе није посебно занимао
за минимализам. Уопштено, радило се о једном писању
Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури
историје уназад, где су минималистичка традиција9 и утицаји
из прошлости (Сл. 1, 2, 3) били чешће акцентовани од
дискурзивних анализа тада актуелног тренутка. Највише
паралела постављено је са јапанским зен-будистичким
концептом празнине и америчком минималном уметношћу.
О minimal artu овде нисам говорио детаљније. Међутим,
треба нагласити да је у већини случајева веза између две
дисциплине остваривана на спекулативном нивоу, узимајући
у обзир искључиво номиналне и морфолошке аналогије, што
се може читати као првобитна несигурност око саме употребе
новог термина – минимализам. Метакритички приступ –
писање о писању о минимализму, није успостављен. У том
смислу, период после 1999. године, захваљујући временској
дистанци, отворио је нове теме у монографијама о
минимализму, које свакако могу бити предмет неких
наредних расправа.
Литература
Auer, G. (1988): Vom Nutzen des Nichts: Minimalistische Formen
und Formein in der Architektur, Daidalos 30, pp. 96-109.
Avon, A., C. Germano (ed.), (1988): Minimal, Rassegna 36/4
Bertoni, F. (1999): Claudio Silvestrin, Firenze, Octavo, p. 226.
Bonnefoi, C. (1979): Louis Kahn et le minimalisme, in ArchitecturesArts Plastiques, Yve-Alain Bois (ed.), Paris, Corda, pp. 18-136.
Buchanan, P. (1991): Swiss Essentialists, The Architectural Review
1127, p. 19.
Carmagnola, F., V. Pasca Vanni, (1996): Minimalismo: etica delle
forme e nuova semplicità nel design, Milano, Lupetti
de Sola Morales, I. (1986): Architetura minimale a Barcelona:
construire sulla cita construita/Minimal architecture in Barcelona:
building on the built city, London, Architectural Press
de Sola Morales, I. (1995): Diferencias: Tipografia de la arquitectura
contemporanea, Barcelona, Editorial Gustavo Gili
Glancey, J., R. Bryant (1990): The New Moderns, London, Reed
Consumer Book Limited
Jenks, C. (1990): The New Moderns: From late to neo-Modernism,
London, Academy Editions
Jenks, C. (1999): Open Discussion, Architectural Design Profile 139,
pp. 15-17.
Machado, R., R. el-Khoury, (1995): Monolitic Architecture, Munich,
Prestel
Melhuish, C. (1994): On Minimalism in Architecture, Architectural
Design Profile 110, pp. 8-14.
Montaner, J. M. (ed), (1993): Minimalismos, El Croquis 62-63.
Murray, P. (1999): Something or Nothing: Minimalism in Art and
Architecture, Architectural Design Profile 139, pp. 8-15.
Nicolin, P. (ed), (1992): Dopo la capanna decorata, Lotus International 72.
Nicolin, P. (ed), (1994): Neominimalismo, Lotus International 81.
Pawson, J. (1996): Minimum, London, Phaidon
Riley, T. (1995): Light Architecture, New York, MoMa
Smith C. R. (1976): The Mexican minimalism of Ricardo Legorreta,
Architectural Record 160/5, pp. 97-104.
Taki, K. (1984): Minimalism or Monotonality? A Contextual Anallysis
of Tadao Ando’s Method, in Tadao Ando: Buildings Projects Writings,
Kenneth Frampton (ed.), NewYork, Rizzoli International
Toy, M. (1994): Editorial: Aspects of minimal architecture, Architectural
Design Profile 110, p. 7.
Toy, M. (1999): Editorial: Aspects of minimal architecture II,
Architectural Design Profile 139, p. 7.
Vice, P. (1994): Minimalism and the Art of Visual Nosie, Architectural
Design Profile 110, pp. 15-17.
Vittorio, E. S., J. Montaner (1996): Less is more: minimalisme en
arquitectura i d’ altres arts, Barcelona, Col-legi d’ Arquitectes de
Catalunya
Ypma, R. (1996): London minimum, London, Thames and Hudson
71
9
У складу са Поусоновом идејом о минимализму као идеалу једноставности заједничком за све културе, термин добија проширену конотацију, везујући
се за архитектонске форме које су се јављале и знатно пре његовог установљења. На основу формално-ликовне сличности, у циљу приказа развојног
пута минимализма, успостављане су произвољне историјске везе: 1) са архитектонским и уметничким правцима XX века као што су авангардни
покрети (дестајл, баухаус, супрематизам), модерни покрети (рационализам, функционализам, пуризам, нова објективност, интернационални стил,
социјалистички реализам, нови брутализам, критички регионализам, итд.) и minimal art; 2) даље кроз историју, од пројеката Ледуа (Claude Nicolas Ledoux)
и Булеа (Etienne Louis Boullee) у контексту Ложијеове (Marc Antoine Laugier) нормативне архитектонске естетике, преко цистеријанских манастира,
медитеранске вернакуларне архитектуре и зен-будистичке собе за испијање чаја, све до египатских пирамида.
Детаљ са градилишта вртића „Плава птица”
С ТРУЧНИ
РАДОВИ
Стручни радови
UDK:711.75(497.11) ; 625.1/.5(497.11)
ID BROJ: 192034060
Прегледни рад, DOI: 10.5937/arhurb1234073V
ВАЛОРИЗАЦИЈА И ПРЕДЛОГ
УНАПРЕЂЕЊА НЕПОСРЕДНОГ
ОКРУЖЕЊА ДЕЛА ТРАСЕ БЕОГРАДСКЕ
ГРАДСКЕ ЖЕЛЕЗНИЦЕ
Драгана Вучић*
рад примљен: фебруара 2012, рад прихваћен: априла 2012.
VALORIZATION AND IMPROVEMENT PROPOSAL FOR THE
SURROUNDING AREA OF AN URBAN RAILWAY IN BELGRADE
Aпстракт
Учешће јавног градског превоза у Београду налази се
у границама својих капацитетних могућности. Да би се
задовољиле потребе за масовним кретањем и повезивањем
подручја у јединствену целину, као и умањили трошкови
експлоатације и штетни утицаји на животну средину, решења
треба тражити у активирању шинских система превоза.
Планирана реконструкција и градња нових железничких
система у Београду доводи у питање њихову одрживост
и степен еколошког, социјалног и визуелног утицаја на
животну средину.
Овај рад представља резултате истраживања о утицајима
железничких система у урбаној средини на непосредну
животну околину, чији је фокус стављен на валоризацију
истраживаног подручја. Валоризација подручја је
постигнута кроз низ истраживачких корака и за циљ има
издвајање проблема који у њему постоје, како би се на
основу добијених резултата изабрала оптимална решења за
унапређење, која ће позитивно утицати на стање животне
средине на истраживаном подручју.
Кључне речи: „БГ: воз”, градска железница, утицаји
железничког саобраћаја, урбани дизајн
* Драгана Вучић,
мастер инжењер шумарства – Oдсек пејзажна архитектура и
хортикултура
[email protected]
Аbstract
Participation of the public transportation system in Belgrade
reached its full capacity. In order to fulfill daily commuting needs
and connect suburb areas with center, solutions should be found
in rail systems.
Planned reconstruction and built of a new railway systems in
Belgrade questions its sustainability and ecological, social and
visual impact on the environment.
This study includes research about urban railway systems, their
impacts on the environment, with the focus on the valorization
of the study area, in order to understand the existing problems
and give the best possible suggestions for its solutions, and
future plans in order to create ecologically, visually and socially
improved landscape.
Key words: "BG: voz", urban railway, railway impacts, urban
design
Увод
Београд као милионски град са малим могућностима за
интервенције у изграђеном грађевинском фонду, где се сва
путовања обављају возилима јавног градског превоза или
приватним аутомобилима, неће моћи још дуго да издржи
притисак великог броја друмских возила на својим улицама.
Да би се задовољиле потребе за масовним кретањем и
повезивањем подручја у јединствену целину, решења треба
тражити у активирању шинских система превоза.
Минимални трошкови експлоатације, у односу на друге
видове јавног превоза, највећи капацитет превоза путника
у неком временском року, као и најмања стопа загађења
животне средине, чине железницу будућношћу јавног
саобраћаја, па ће главни ослонац јавног градског превоза у
Београду у будућности бити управо шински систем који ће
чинити: градска железница, систем лаког метроа и трамвај.
Међутим, повећање фреквенције железничког саобраћаја и
броја возова у урбаној средини доводи у питање одрживост
оваквих система, као и могуће последице и утицаје на
животну околину и људе у непосредном окружењу пруге.
73
Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице
Сл.1.
Граница и издвојене зоне на
истраживаном подручју (aутор:
Драгана Вучић, септ. 2011)
Fg. 1.
Border and zoning of the study
area
(author: Dragana Vucic, sept. 2011)
74
Поред еколошких утицаја железнице на животну средину,
неопходно је посебно обратити пажњу и на визуелни
идентитет железничких система, нарочито оних у склопу
система јавног градског превоза. Ово ће омогућити да
градска железница постане део града и један од носилаца
урбаног идентитета.
Овај рад представља део обимног истраживања које је на
исту тему спроведено крајем 2011. године. Истраживање
је обухватило комплексан низ активности: прикупљањe
података, њихову анализу, а затим и доношење судова
на основу добијених резултата и формирање смерница
и предлога за унапређење. У овом сажетку приказани су
најзначајнији подаци и закључци који су добијени након
детаљне анализе многобројних података, као и предлози и
смернице за развој истраживаног подручја у будућности,
што и представља основни циљ и вредност описаног
истраживања.
Повод и циљ истраживања
Повод истраживања које је представљено у овом раду јесте
недавно увођење прве линије искључиво градске железнице,
на потезу од станице Батајница до станице Панчевачки мост,
а под називом „БГ: воз”. Овај рад представља истраживање
о утицајима железничких система у урбаној средини на
непосредну животну околину.
Циљ рада и његово тежиште је да се на конкретном примеру
дела трасе „БГ: воза” у урбаном пределу Београда, уради
валоризација непосредног окружења пруге (за које је
процењено да је под утицајем проласка возова), на основу
које ће бити издвојени постојећи проблеми, а затим и да
се одреде могућности и дефинишу предлози унапређења
овог простора у еколошком, социолошком, визуелном и
садржајном смислу.
Валоризација подручја
Подручје истраживања представља део трасе „БГ: воза” („БГ:
воз” саобраћа од станице Батајница до станице Панчевачки
мост). Како је циљ рада процена утицаја железнице на
урбана подручја, у обзир је узет надземни део трасе кроз
урбанизовано подручје, тј. подручје од станице Земун поље
до станице Карађорђев парк, у дужини нешто мање од 14 км.
Истраживање, а касније и предлог унапређења, обухвата
непосредно окружење пруге са обе њене стране, и то у
ширини за коју је процењено да је утицај железнице највећи.
Критеријуми за анализу, тј. доминантни утицаји који су
узети у обзир приликом дефинисања границе истраживаног
подручја јесу: бука, визуелни утицај и безбедност корисника
непосредног окружења пруге и корисника железнице, као
основни проблеми настали експлоатацијом железнице.
На основу литературе, разни аутори, попут Вон Харена
и сар. (1980), дошли су до закључка да је најбитнији
фактор приликом просторног ограничавања домета
утицаја растојање између изазивача утицаја и погођеног
подручја. Угрожавајуће дејство је пре свега у првих 100 м
са обе стране трасе, док преко те зоне ризика интензитет и
удаљеност ширења зависе од разних фактора, а углавном од
морфолошких обележја.
На основу топографије, степена урбанизације, структурних
елемената, као и начина коришћења земљишта, процењен
је домет доминантних утицаја и на тај начин дефинисана
граница истраживаног подручја.
Због лакше анализе истраживаног подручја, као и бољег
разумевања његовог карактера и потреба, издвојене су зоне,
тако да једна зона обухвата подручје сличних карактеристика.
Карактеристике које су узете у обзир приликом издвајања
зона су: састав терена, морфологија терена и постојеће
коришћење земљишта. На основу ових карактеристика
издвојене су четири зоне:
Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице
Сл. 2.
Уочени поблеми на истраживаном
подручју (аутор: Драгана Вучић,
окт. 2011)
Fg. 2.
Existing problems in the study area
(author: Dragana Vucic, oct. 2011)
ЗОНА 1: Подручје које припада општини Земун, на лесној
заравни, на надморској висини 82 до 92 м, где се пруга
простире у равни са околним подручјем. Ово је претежно
стамбено подручје, где се једнопородичне куће са приватним
двориштима простиру уз саму пругу.
ЗОНА 2: Подручје које припада општини Нови Београд,
на алувијалној заравни и коти 72–76 м н. в., где је пруга
подигнута на вештачки насип. Подручје са претежно
комерцијалном функцијом. Вишеспратни пословни објекти
налазе се дуж пруге, на нижој коти у односу на њу.
ЗОНА 3: Подручје које припада старом делу Београда, на
побрђу, између 100 и 120 м н. в. Овај део истраживаног
подручја има углавном стамбену функцију, са
једнопородичним и вишепородичним стамбеним објектима
мале спратности који непосредно окружују пругу.
ЗОНА 4: Подручја са специфичним карактеристикама: тунели,
мост преко Саве и надвожњаци које се настављају на мост,
као и надвожњак преко ауто-пута.
Валоризација издвојених зона обухвата: издвајање и
вредновање биотопа на подручју сваке зоне и урбанистичку
анализу појединачних зона. Урбанистичка анализа је
обухватила:
а) Еколошке карактеристике:
- аерозагађење: кроз аерозагађење од саобраћаја и
алтернативних видова грејања (нафта, угаљ, дрво) и
аерозагађење услед индустријске производње. Степен
аерозагађења је приказан у односу на његов процењени
интезитет;
- бука: кроз буку од саобраћаја (друмског и железничког) и
места окупљања као извора буке. Степен буке је приказан у
односу на његов процењени интезитет.
Приликом приказивања вредносних граница коришћене су
описне вредности, у распону од мањег до већег утицаја, због
непостојања нумеричких вредносних података добијених у
стручним институцијама који би се односили на приказане
утицаје, за конкретно истраживано подручје. Овакав приказ
вредности је тренутна опција која даје валидне податке
о угрожавајућем или неугрожавајућем дејству појединих
утицаја, након чега би се у блиској будућности свакако
требало приступити побољшању услова праћења наведених
еколошких карактеристика и њиховог утицаја на животну и
грађену средину.
б) Физичку структуру:
- изграђеност: кроз индекс заузетости површина, опис
изграђених и слободних површина, са освртом на типологију
блокова;
- спратност објеката: кроз три типа који се могу наћи на
истраживаном подручју: објекти мале спратности (П до П+3),
објекти средње спратности (П+3 до П+6) и објекти велике
спратности (П+7 и више);
в) Функционална структура: кроз означавање и опис
функција појединачних парцела: централних градских
функција (пословање, трговина, образовање, здравство,
администрација, складиштење, религија) и урбаних градских
функција као што су становање, саобраћај, индустрија и
рекреација.
Уочени проблеми на истраживаном подручју
На основу података добијених након детаљне анализе –
валоризације подручја, издвојени су основни проблеми и
оцењено стање свих делова истраживаног подручја (Сл. 2).
Узимајући у обзир доминантне угрожавајуће утицаје (буку,
аерозагађење и безбедност) и анализу вредности биотопа,
као и урбанистичку анализу подручја, издвојене су површине
на којима су приказани најзначајнији проблеми.
Делови подручја подложни су различитим угрожавајућим
деловањима услед различите морфологије терена,
коришћења земљишта, вредности биотопа, физичке и
функционалне структуре... На основу ових параметара
оцењено је и стање појединачних делова подручја, па су они
представљени као девастирани, делимично девастирани
75
Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице
или делови подручја у добром стању.
Визуелни утицај представљен је са становишта путника у возу,
и обрнуто, из спољашњег подручја ка прузи. У овом смислу,
процењено је да визуре највише угрожавају девастирана
подручја и њихова тренутна функција. Такође, издвојене су
значајне визуре које треба сачувати и искористити у будућем
развоју.
У зони 1 навећи део површине угрожен је од стране буке
и аерозагађења насталог од железничког саобраћаја, и то
због близине изграђеног ткива и пруге, као и због велике
фреквенције проласка возова. Изграђене површине су
незаштићене у односу на пругу услед непостојања појасева
заштите, па је изражен и безбедоносни и визуелни утицај
железнице. Велики део ове зоне заузима и девастирано
земљиште, од чега је најзначајније подручје око депоа
возова, између станица Земун поље и Земун, које је највећим
делом неискоришћено и запуштено и подручје око ИПМ
,,Змај”, које је угрожено индустријском производњом.
Подручје зоне 2, нарочито на северној страни пруге, под
сталним је утицајем буке и аерозагађења од железничког
саобраћаја. Пруга се налази на насипу па безбедност није
веома угрожена, али постоји значајан визуелни утицај на
околно подручје. Највећи део зоне 2 може се сматрати
девастираним, и то су или површине које су још увек
неизграђене па су запуштене, или подручја чија функција
значајно утиче на степен девастације. Новоизграђене
површине могу се посматрати као делимично девастиране,
али са могућношћу унапређења, и то развијањем зелених
површина и вегетацијског покривача.
Зона 3 није значајно угрожена аерозагађењем од
железничког саобраћаја, али је ниво буке веома висок, што
нарочито долази до изражаја због близине објеката и пруге.
Такође, безбедност корисника околног подручја је угрожена
Сл. 3.
Општи план
унапређења
истраживаног
подручја (аутор:
Драгана Вучић, окт.
2011)
Fg. 3.
General improvement
plan for the study area
(author: Dragana Vucic,
oct. 2011)
76
због непостојања значајнијих баријера између пруге и
околине. Карактеристично подручје представља станица
Прокоп и њено окружење. Како изградња станице није још
увек завршена, и већ деценијама има одлике градилишта,
ово подручје је постало веома девастирано и као такво
негативно утиче на окружење.
Зону 4 карактеришу углавном девастиране или делимично
девастиране површине услед коришћења земљишта,
али и утицаја друмског и железничког саобраћаја. Систем
складишта и производних објеката на левој обали Саве довео
је ову површину у веома лоше стање и има негативан утицај на
околину. На десној обали Саве налази се подручје Београдског
сајма, које је доста угрожено садашњим коришћењем, због
великих површина под непорозним покривачем.
Предлог унапређења истраживаног подручја
Анализом истраживаног подручја издвојени су основни
проблеми који знатно угрожавају животну средину.
Јасна формулација проблема и разумевање различитих
угрожавајућих утицаја омогућили су стварање предлога
и смерница за унапређење посматраног подручја, који би
могли знатно умањити негативна дејства. Фокус предлога
је стављен на пејзажно-архитектонске промене у простору,
којима се може решити већина постојећих, издвојених
проблема.
Због прецизнијег одговора на конфликте који су препознати
на истраживаном подручју, проучени су примери светске
праксе приликом решавања проблема овог типа. Најчешће
коришћена решења су:
1. Вегетацијски појасеви. Представљају једно од
најбољих решења за умањење свих утицаја
железничког саобраћаја: аерозагађења, буке,
побољшавају визуелни изглед подручја, као и
Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице
његову безбедност. Међутим, велики проблем
чини потреба стварања широких зелених појасева,
како би они вршили потребне функције, јер то
захтева постојање великих слободних површина
у окружењу пруге. Како би вегетацијски појасеви
успевали да умање утицаје саобраћаја, они морају
имати довољну ширину и бити састављени од
различитих врста, укључујући и високе дрвенасте
врсте, али и жбунасту вегетацију, које стварају слој
непробојан за утицаје.
2. Насипи око пруге. Користе се уколико постоји
потреба за баријерама веће висине (преко 5 м) и
уз одговарајући просторни потенцијал, због чега
се најчешће користе у субурбаним подручјима
где је изграђеност мања. Земљани насипи могу
по потреби бити формирани тако да се најбоље
уклопе у окружење.
3. Заштитне баријере. Подразумевају парапете
и зидове од чврстих метаријала и панеле од
природних или вештачких материјала. Њихова
улога је смањење утицаја буке настале саобраћајем,
али је важан и њихов визуелни утицај, као и
сигурносни. Овакве структуре веома су значајне на
подручјима где нема довољно простора за друге
видове заштите, јер не захтевају велике слободне
површине а утичу значајно на смањење буке у
околини саобраћајнице.
4. Заштитне ограде. Постављају се на местима где је
најважнија безбедност корисника подручја, а не
постоји посебна потреба за заштитом од других
утицаја.
Смернице за унапређење истраживаног подручја
Утврђивање смерница за унапређење представља приказ
општег плана унапређења истраживаног подручја. План
укључује предлог нових коришћења, увођење нових садржаја,
ширење вегетацијских појасева и стварање зелених зона,
начине смањења утицаја железничког саобраћаја итд. (Сл. 3).
1. Вегетацијски појасеви и зелене површине
- Заштитни појасеви вегетације. Ови појасеви
су предвиђени на деловима подручја који имају
довољно слободне површине око пруге (20–40 м),
састављени су од мешовите вегетације, и као такви
чине баријеру која штити подручје од штетних
утицаја. Овакви вегетациони појасеви представљају
добро решење у подручју Земун поља и Земуна. Они
су превиђени и на подручју Новог Београда, на јужној
страни пруге, и у окружењу станице Београд центар
(Прокоп), стварајући заштитни и визуелни појас који
унапређује постојећу девастирану површину.
- Подручја са густом вегетацијом, са одликама паркшуме. Ова подручја су сачињена од густе вегетације
и великог броја биљних и животињских врста, а
заузимају простор који је већи од стандардних
градских паркова и вегетацијских појасева. На
истраживаном подручју, стварање оваквих структура
предложено је: око ауто-пута и индустријске зоне
ИПМ „Змај”, на Новом Београду између трамвајског
депоа и пруге, на делу земљишта које припада
зимовнику бродова испод моста преко Саве, и у
околини сајма.
- Подручја на којима је потребно обновити зелене
површине које окружују објекте. Ова подручја су у
садашњем стању без вегетацијског покривача који
је нестао услед претходног коришћења земљишта
или градње садашњих објеката. У оваква подручја
спадају приватна дворишта у подручју Земун поља
и Земуна, и окружење пословних објеката на Новом
Београду.
- Појасеви вегетације који визуелно унапређују
подручје. Ови појасеви немају заштитну улогу, већ
служе као визуелна баријера између пруге и околног
подручја. Појасеви овог типа предложени су на
деловима подручја где не постоји довољна ширина
за широк појас вегетације, већ је могућа садња
само уског појаса зеленила. Предложени су у густо
насељеним деловима Земуна и на Новом Београду
између пруге и комерцијалних објеката на северној
страни пруге.
2. Подручја са новим садржајима и новим коришћењима
Поједини делови истраживаног подручја налазе
се у веома лошем, девастираном стању, услед
запуштености или неадекватног коришћења
земљишта. Оваква подручја захтевају потпуну
промену намене (неискоришћене површине) или
увођење нових садржаја (за подручја чија тренутна
функција има штетно дејство), како би се зауставили
негативни утицаји на посматрано подручје у целини.
Издвојено је неколико оваквих целина, и то:
простор између пруге и депоа возова у Земун пољу,
девастирани/неискоришћени простори на Новом
Београду и површина и објекти БИП-а у старом делу
града.
3. Подручја погодна за истицање визуелног идентитета
и симбола Београда и железнице
Као простори за истицање визуелног идентитета
издвојени су поједини делови подручја који имају већ
развијену намену, али својим изгледом угрожавају,
како визуре путника у возу, тако и корисника околног
подручја, и они која због конфигурације терена и
положаја не могу бити искоришћени у друге сврхе.
Подручја која својим коришћењем имају негативан
визуелни утицај су: отворени тржни центар и
складиштени и производни простор на левој обали
Саве. У плану унапређења предвиђено је очување
њихове функције, али је предвиђено визуелно
унапређење. Подручја која због конфигурације
терена нису погодна за друге намене, али имају
потенцијал у истицању визуелних симбола су:
травнате падине изнад станице Тошин бунар и око
станице Београд центар.
77
Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице
78
Сл. 4.
Предлог уређења станицe
Нови Београд
Fg. 4.
Reconstruction of the
Novi Beograd train station
Сл. 5.
Предлог уређења станице
Тошин бунар
Fg. 5.
Recontstruction of the Tosin
bunar train station
Сл. 6.
Предлог уређења околине станице
Нови Београд
Fg. 6..
Reconstruction of the Novi Beograd
train station surroundings
Сл. 7.
Предлог уређења околине
депоа возова у Земун пољу
Fg. 7.
Recontstruction of the train depo
surroundings in Zemun polje
4. Нови паркинг простори у близини станица
Како би се остварио оптималан транспортни систем, и
корисницима приближила идеја коришћења градске
железнице уместо приватних аутомобила, нарочито
приликом путовања у центар града, потребно је
створити нове паркинг површине у непосредној
близини станица. Овакав уређен паркинг данас
постоји само поред станице Нови Београд, а планом
унапређења су овакве површине предложене и код
станица Земун, Тошин бунар и Београд центар.
Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице
5. Заштитне баријере
На подручјима где не постоје услови за формирање
заштитних вегетацијских појасева, а неопходна
је заштита објеката од буке, као и физичка
одвојеност пруге од околног подручја, предложено
је постављање заштитиних баријера. Оне су
предвиђене у: Земун пољу (у подручју станице,
где су објекти удаљени само неколико метара од
пруге), у Земуну (на северној страни пруге, у околини
станице, налази се густо изграђено подручје веома
близу пруге), на Новом Београду (на местима где се
звук несметано шири до високих стамбених зграда,
а где се не угрожавају визуре) и на Сењаку (у густо
изграђеним и насењеним подручјима).
6. Нови пружни прелази
Три нова пружна прелаза предвиђена су на местима
за које се сматра да ће у највећој мери допринети
саобраћајној мрежи и помоћи корисницима
истраживаног подручја. То су прелази: код станице
Земун поље, између станица Земун поље и Земун тј.
између насеља Алтина и Плави хоризонти а у близини
депоа возова, и на Новом Београду, у продужетку
улице Др. Агостина Нета.
Закључак
Истраживање генералних потреба и могућности развоја
градске железнице у Београду довело је до закључка да
је потребно створити систем који ће на оптималан начин
задовољити потребе за капацитетима превоза путника, али
и смањити утицај на животну средину, као и наћи начин да се
визуелно истакне и обогати подручје које је окружује.
Анализа истраживаног подручја, која је показала утицаје
које железница и пруга врше на њега, и то зависно од
његових различитих карактеристика, за циљ је имала
издвајање проблема који постоје на конкретном подручју,
као и могућности за његово унапређење. Ово је омогућило
избор одговарајућих мера и промена у простору које ће ове
проблеме успешно решити. Које ће мере бити предузете
зависило је од разних фактора као што су: расположив
простор, утицаји железничког саобраћаја, визуелна
унапређења које је могуће успоставити, потреба за
еколошким интервенцијама у девастираним подручјима итд.
Решења која су предложена за издвојене проблеме
обухватају пејзажно-архитектонске промене у простору,
помоћу којих се, уз мала улагања средстава, може решити
већина конфликата. На овај начин, коришћењем сличних
анализа и мера унапређења, у будућности је могуће
стварање оптималних система градске железнице, што је
приказано на конкретном примеру прве трасе ,,БГ: воза”, тако
да они постану саставни део идентитета урбаног подручја и
његов значајни представник.
Литература
1. Брзи масовни градски саобраћај у Београду (1988), студенти
урбанистичког смера архитектонског факултета у Београду,
Београд, Архитектонски факултет
2.Вон Харен Л., А. Хопенстенд, (1980): Приручник за
еколошке ризикоанализе планираних саобраћајница и
објеката индустрије, Студија министарства за исхрану,
пољопривреду, средину и шумарство, Хановер, Планерска
група за екологију и средину
3.Вучић, Д. (2011): Валоризација и предлог унапређења
непосредног окружења дела трасе београдске градске
железнице, мастер рад, Београд, Шумарски факултет
Универзитета у Београду
4. Генерални план Београда 2021 (2003), Службени лист града
Београда бр. 27/2003.
5. Ерор, С. (1996): Оптимизација функционисања железничког
саобраћаја са аспекта еколошких захтева, 12. научни скуп
,,Човек у окружењу железничке технологије”
6. Мацура, В. (1989): Град и урбанизовани предео, Београд,
Шумарски факултет
7. Noise Barrier Design (2009), Danish Road Institute, Report 174,
www.vejdirektoratet.dk
8. Practitioner Handbook for Local Noise Action Plans (2009),
Slence project, www.silence-ip.org
9. Rail Transport And Environment-Facts and Figures (2008),
UIC- International Union of Railways i CER-Comunity of
European Railway and Infrastructure Companies, www.cer.be/
publications
10. Цвејић, Ј., Н. Васиљевић, А. Тутунџић, (2008): Типологија
предела Београда: за потребе примене Европске конвенције
о пределима, Београд, Шумарски факултет, Град Београд
–Градска управа, Секретаријат за заштиту животне средине
11. Шубара, Н., Д. Стојановић, (2003): Екологија у железничком
саобраћају, Београд, Зелнид
79
Детаљ са градилишта вртића „Плава птица”
А Рхитектура
КОМБИНОВАНА ДЕЧИ ЈА УС ТАНОВА „ПЛАВА ПТИЦ А”У НАСЕ ЉУ ЦЕРАК ВИНОГРА ДИ
Садржај приказа: 01. Основни подаци о објекту 02. Kонцепт објекта и дворишта, функционална организација, обликовање
03. Шест основних пројектантских принципа 04. Одјеци - образложења жирија за три награде и изводи из штампе
Приказ приредили Миленија и Дарко Марушић и Бранислава Ковачевић
Н А Г РА Д Е З А О Б Ј Е К АТ К О М Б И Н О В А Н Е Д Е Ч И Ј Е У С ТА Н О В Е „ П Л А В А П Т И Ц А ” У Н А С Е Љ У Ц Е РА К В И Н О Г РА Д И
(1) награда града Београда за архитектуру и урбанизам за 2011. годину (2) Годишња награда за архитектуру Удружења архитеката
Србије за 2011. годину (3) Награда у категорији „Архитектура ”34. Салона архитектуре у Београду
UDK: 727.111(497.11)
ID BROJ: 192034572
Прегледни рад, DOI:
01
ВРТИЋ „ПЛАВА ПТИЦА”
ОСНОВНИ ПОДАЦИ О ОБЈЕКТУ
Објекат: К о м б и н о в а н а д е ч ј а у с т а н о в а
Адреса: Виноградски венац 42, Церак Виногради, Београд
Инвеститор: Управа града Београда – Агенција за
инвестиције и становање
Пројекат: 2009–2010. год. рађен у Институту за архитектуру
и урбанизам Србије
Аутори/архитекте: Миленија Марушић и проф. Дарко
Марушић
Сарадници/архитекте: Ана Спасојевић Микић, Бранислава
Ковачевић, Жељко Гашпаровић
Релизација: јун 2010 – септембар 2011. год.
Извођач: Интер-коп Шабац
Укупна бруто површина објекта: 1.641 м2
Фотографије: Владимир Поповић, Предраг Миладиновић,
Дарко Марушић, Латиф Адровић
Идеја водиља у пројектовању, грађењу и опремању ове
куће за децу инспирисана је једном шведском пословицом
која гласи: „Дете има три учитеља: прво – другу децу,
друго – учитеља и треће –простoр”, а проф. Жарко
Требјашанин каже: „Од деце људи бивају. Знали смо како
одрастају деца широм света, а никада нам нико није говорио
о томе како деца одрастају код нас”.
Комбинована дечја установа „Плава птица” у насељу Церак
Виногради у Београду отворена је септембра месеца 2011.
године. У урбанистичкој концепцији насеља објекат има
истакнуту просторну позицију и представља својеврсну
амбијенталну и визуелну поенту целине насеља са око 15.000
становника. Околности да се насеље Церак Виногради,
према Генералном урбанистичком плану Београда 2021.,
као културно добро налази на списку вредних урбанистичкоархитектонских целина епохе модерне као и признања
пројектантима насеља као што су годишња награда града
Београда и Велика награда Савеза архитеката Србије,
представљали су пројектантима објекта „Плава птица”
посебан подстицај и обавезу.
02
КОНЦЕПТ ОБЈЕКТА И ДВОРИШТА
Објекат је позициониран у Западном суседству насеља Церак
Виногради, на исходишту (пешачке) Улице Виноградски
венац. Основни концепт организације простора у Западном
суседству, радно названом Церак 2, је сагласан са концептом
просторно-социолошке организације целог насеља Церак
Виногради. Западно суседство је конститутивна потцелина
насеља кога још чине Северно, Источно и Јужно суседство.
Суседства садрже пешачке (стамбене) улице, објекат Центра
суседства, дечју установу и истурено одељење основне
школе.
Уже посматрано, локација вртића „Плава птица” налази се на
падини окренутој западу. Из објекта и пространог дворишта
пружају се дубоке визуре преко реке Саве ка новобеоградским
блоковима и даље ка сремској равници.
Програмом инвеститора предвиђен је капацитет објекта
комбиноване дечје установе за око две стотине деце,
јасленог, вртићког и предшколског узраста, смештене у
четири јаслене јединице, четири јединице вртића и једну
предшколску јединицу.
Архитектонски склоп објекта сачињен је од два међусобно
денивелисана тракта, приземног и једноспратног, положених
паралелно изохипсама терена који је у нагибу од око
7%. Висинска разлика кота подова два тракта од 2,40 м
премошћује се степеништем смештеним у везном дeлу
између трактова.
Од објекта на највишој коти локације па до Западне улице
у подножју локације простире се двориште које у погледу
програмских садржаја и функционалне организације има
посебан и специфичан пројектантски третман.
Ово двориште је разложено, у нивелационом смилу, на
три терасаста нивоа. Први ниво је у директном контакту са
јединицама вртића, где су амбијентално уобличене четири
летње учионице, а на другом нивоу су простори за дечју игру
са атрактивном опремом.
Мало спортско игралиште са амфитеатралним гледалиштем
смештено је на трећем, најнижем нивоу дворишта.
Двориште је садржајно обогаћено и малим воћњаком,
повртњаком, цветњаком, санкалиштем и летњим тоалетом.
У односу на стандардни третман дворишта дечјих установа,
наведени садржаји представљају програмске иновације.
83
84
приземље објекта и двориште
ФУ Н К Ц И О Н А Л Н А О Р ГА Н И З А Ц И Ј А О Б Ј Е К ТА
Објекат је пројектован као комбинована дечја установа
коју чине јасле и вртић који су замишљени као посебне
функционалне целине.
Организација унутрашњег простора дефинисана је
ортогоналном шемом по принципу стабла и грана.
Осовина стабла, чврста функционална и визуелна оса
симетрије, постављена је кроз средиште објекта на потезу:
главни улаз–хол–степениште за доњи тракт у коме су
четири јединице вртића и излаз у двориште. Уз оси се
формира централни амбијентални интегративни простор,
функционално и визуелно обједињен кроз све етаже – од
најнижег пода у објекту до крова. Чине га, пре свега, хол
преклопљен са вишенаменским простором и проширена
комуникација између два тракта објекта. У њему се одвијају
све заједничке активности ван боравишне јединице – игра,
учење, фискултура, мањи и већи скупови и приредбе, минипозоришне представе. У ту сврху, у оквиру овог простора,
предвиђени су и: истурени „балкон-сцена”, покретна бина са
мини-простором за извођаче, остава за справе и столице.
Основни ниво у објекту је ниво приземља. Спрат је предвиђен
само над једним трактом. Приземље је, пратећи нагиб
терена, разложено у два нивоа — горње и доње приземље.
У горњем приземљу, уз главни улаз, степениште и ветробран,
формирају се две зоне: обједињен хол са вишенаменским
простором, боравишна јединица за децу предшколског
узраста са гардеробом и санитарним чвором и службенотехнолошка зона.
У нивоу доњег приземља смештене су четири јединице
вртића, свака са гардеробом и санитарним блоком. У појасу
изнад гардероба и санитарних просторија, испод косе кровне
плоче, формирају се отворене галерије као алтернативни
простори за игру деце и смештај едукативног материјала.
Мањи део галеријског простора користи се као соба за
васпитачице.
Низови прозора на галеријама у приземљу и спрату
оријентисани на југоисток значајни су за инсолацију
боравишних јединица, омогућујући двострано осунчање и
аерацију.
На спрату су предвиђене четири јаслене јединице. Две
јединице за децу до 16 месеци имају лође, а две без лође
предвиђене су за децу од 2 до 3 године старости. Лође могу
да се затворе покретним стакленим паноима.
Између парова соба вртића и јасала предвиђени су округли
застакљени отвори, постављени на две висине – за дете и
васпитачицу.
85
основа галерија- јединице вртића
86
основа спрата - јединице јасала
ОБЛИКОВАЊЕ ОБЈЕКТА И ДВОРИШТА
Следећи основни функционални концепт објекта формиран
по систему главне осе и попречних габарита и комуникација,
примарни ниво обликовања чине два у основи једнака, а
по висини различита тракта, сагласна и преклопљена са
основном организацијом унутрашњег простора.
Волумени трактова трапезног пресека прате природни нагиб
терена. Праћење терена, као и у целом насељу, наглашено
је кровном косином као горњом страницом трапеза. Линију
крова прати и прозрачни застакљени везни елемент између
трактова.
Ортогонално обликован кубус степеништа за спрат
представља истурени елемент формиран уз главну осу на
коју су „нанизани” кубуси затворених и отворених летњих
учионица.
Обликовно сведена надстрешница, као путоказ над
прилазном рампом, представља лаган додатак степенишном
кубусу.
Бочне фасаде су визуелно најекспонираније. Из основних
чврстих корпуса оба тракта, благим отклоном из вертикалне
равни, обликовно се формирају, са бочних страна искошене,
троугаоне површине. Оне се на подужним југоисточним
фасадама међусобно спајају и везују у завршни надпрозорни
појас на оба подужна тракта објекта.
Први план прилазне фасаде третиран је као архитектура
зида са појединачним прозорима истурених оквира и лаке
хоризонталне међуподеле. Други план, иза зелене кровне
баште, чине низови прозора на галеријама.
Обзиром да објекат дечје установе представља најистуренији
грађени елемент у насељу, дворишна фасада је сагледива
издалека, са Ибарске магистрале. Она представља „огледало”
насеља и објекта, урамљено у чврста бочна фасадна платна.
Састављена је од вертикалног дела „притиснутог” моћним
кровним косинама као петом фасадом. Неутралишући
континуалну дужину од 40 м, вертикална фасада је у основи
благо изломљена. Чине је застакљени прозори са ниским
пуним парапетом и наглашеном хоризонталном поделом.
Допуну „слике” фасаде чине перголе и ограде на летњим
учионицама и наглашене, за сваку јединицу различито
обојене „капије” – везе ентеријера и летњих учионица.
„Kaпије”-кабине својим корпусима и различитим бојама
одређују идентитет сваке појединачне јединице вртића.
Архитектоника објекта, као секундарни ниво обликовања,
следи габаритну волуметрију. Завршни слој архитектонике
објекта представља „лице куће”. У карактеризацији форме,
односно фасаде објекта, основно опредељење да то буде
„архитектура у боји” реализовано је доследно на плану
спољашњости и унутрашњости објекта. На плану волуметрије
присутне су две боје – топла сива за основне кубусе објекта и
јасна жута у горњој зони кубуса.
87
03
ШЕ С Т О С Н О В Н И Х П Р ОЈ Е К ТА Н ТС К И Х П Р И Н Ц И П А
„ у г р а ђ е н и х ”
у
к о н ц е п т
о б ј е к т а
принцип 1
р е л а т и в и з а ц и ј a г р а н и ц е између спољашњег и уну трашњег прос тора
конкретизован је на примерима уношења „спољних елемената” у ентеријерски простор
настављањем спољне травнате шкарпе у хол, позиционирањем тобогана уз шкарпу и
посебно, сађењем одрасле маслине
принцип 2
п о с т у п н о с т у к о м у н и к а ц и ј и с п о љ а – у н у т р а огледа се у третману прилазне
надстрешнице-моста изнад благе пројектоване депресије и у дизајну кабина–пропусника
између јединица вртића и летњих учионица, и продужетку јединица у виду кровних башти
принцип 3
уобличавање колористичког идентитета дечије куће или принцип б о ј а у а рх и те к т у р и
– а рх и те к т у р а у б о ј и прожима спољашњост и унутрашњост објекта у виду тачкастих,
линијских, површинских и волуметријских бојених површина
принцип 4
испуњенос т унутрашњег амбијента објекта дневном светлошћу
остварен је на нивоу објекта рашчлањивањем његовог волумена, и на нивоу јединица
вртића и јасала двостраним просветљавањем простора јединице увођењем галерија
принцип 5
м а л е а м б и ј е н т а л н е т е м е примењене у циљу интензивирања функционалноперцептивних и комуникационих својстава пројектованог простора објекта, примерено
малим корисницима. Примери су мала сцена-бина са порталом у контури „Плаве птице”,
затим третман степеништа између горњег и доњег нивоа вишенаменског хола и округли
прозори у зиду између јединица
принцип 6
д в о р и ш т е ј е д р у г а , о т в о р е н а к у ћ а реализован је кроз разнолике иновативне
програмско-едукативне садржаје као што су летње учионице, воћњак, повртњак, цветњак,
санкалиште и летњи тоалет.
04
О Д Ј Е Ц И . . .
образложења жирија за три награде
(1) Извод из Образложења одлуке Комисије за доделу
награда града Београда за архитектуру и урбанизам
за 2011. годину:
Комисија је издвојила ово архитектонско дело вреднујући
посебност и сложеност унутрашње функције, специфичност и
захтевност програмских задатака, те висок домет просторног,
амбијенталног и ликовног остварења.
Веома сложени пројектни и програмски задатак требало
је да обезбеди инспиративни, интерактивни и едукативни
амбијент-учионицу, али и идентификацију са домом и
блиским – истовремено и игру и учење. Све то заједно је
остварено у овој јединственој установи за бригу о деци.
/НАГРАДА ГРАДА БЕОГРАДА ЗА АРХИТЕКТУРУ И УРБАНИЗАМ/
(2) Извод из Извештаја Жирија за годишњу награду
за архитектуру Удружења архитеката Србије за 2011.
годину:
Комбинована дечја установа, вртић „Плава птица”, је
изузетно архитектонско дело којим се постављају нови
критеријуми у пројектовању и реализацији објеката јавне
намене у Србији.
Ово дело није значајно само због својих изузетних естеских
и функционалних вредности, већ је такође од изузетног
значаја једна скривена, посебна вредност овог простора,
његова едукативна вредност. Нудећи читав један нови свет својим малим корисницима,
али и родитељима који имају среће да имају приступ овом
интересантном здању, вртић „Плава птица” (више него
приватне куће или неке друге јавне зграде) представља
значајан корак у приближавању друштва токовима
савремене архитектуре, промовишући је као значајан
и утицајан феномен који учествује у креирању општег
културног амбијента.
/ГОДИШЊА НАГРАДА ЗА АРХИТЕКТУРУ УАС-а/
(3) Извод из Извештаја Жирија 34. Салона
архитектуре у Београду
... за целовитост пројекта и јасно програмско садејство
екстеријера, ентеријера и околног уређења са аутентичним
односом према контексту у коме се налази, креираном од
стране истих аутора неколико деценија раније.
/НАГРАДА У КАТЕГОРИЈИ „АРХИТЕКТУРА”/
изводи из штампе
Чудесни дечји дом / Милорад Х. Јевтић
Насеље Церак Виногради припада реду наших најуспешнијих
просторних захвата и према Генералном урбанистичком
плану Београда 2021. насеље се као културно добро налази
на списку вредних урбанистичко-архитектонских целина
епохе модерне које су у режиму потпуне заштите. И, ево,
ових дана, на благој падини испод најнижег низа кућа
скупине Церак 2, слетела је, уз радосну добродошлицу
житеља овог живописног београдског краја, „Плава птица”.
Укупном делотворном функционалном поставком и
маштовитим габаритним моделовањем уз живахни
фасадни колорит, аутори су овим просторним ансамблом
издашно оплеменили урбанистички мозаик насеља Церак
Виногради који је одраније стекао високи урбани статус.
„Плава птица“ је тако, у складу са именом, надлетела наше
истородне установе и својим врлинама поставила нове
високе и подстицајне стандарде.
/НИН, 13.10.2011./
Куле, здања и „Плаве птице” на Салону / Михајло
Митровић
Признање Салона у категорији „Архитектура” добили су
архитекте Миленија и Дарко Марушић за дечји вртић
„Плава птица“. Увелико афирмисани пројектантски двојац,
сакупљач бројних архитектонских награда, и овим делом
потрврђује своју препознатљиву сензибилност из које се
разлива заводљива поетика. Угођај који је овде додатно
важан јер најмлађе уводи у ред и прве доживљаје лепог.
/ПОЛИТИКА, 21.04.2012./
родитељи, васпитачи и деца
Јагма за упис у нови вртић на Цераку – Сви желе у
„Плаву птицу”
Помама родитеља за упис деце у вртић „Плава птица”
на Цераку не престаје ни четири месеца после његовог
отварања. Трогодишњи Вук Стојадиновић најрадије би цео
дан проводио у „Плавој птици”, па није реткост да заплаче
кад дође време да крене кући. Побуни се и његов двапут
млађи брат Огњен, пошто је већ око 12 сати видео родитеље
да долазе по њега. „Оба сина једва чекају да дођу у вртић
јер овде имају безброј могућности за игру и дружење. ”,
прича мајка Александра Стојановић.
/БЛИЦ, 12.01.2012./
Гнездо за 240 малишана
„Моја ћерка до сада није ишла у обданиште и срећна сам
што њен први вртић у животу изгледа овако лепо ”, са
одушевљењем прича Весна Кнежевић, мајка петогодишње
Маје. Симбол обданишта је мала сцена са плавом птицом,
која се посебно допала малој Маји. ...вртић је, данас
на дан отварања, превазишао сва наша очекивања.
Простор је феноменалан и све је подређено развоју и
безбедности деце!”, рекла нам је Сања Маријановић, мајка
четворогодишњег Лазара.
/PRESS, 07.09.2011./
91
Детаљ са градилишта вртића „Плава птица”
А ктуелности
Н А Г РА Д А РА Н К О РА Д О В И Ћ 2011.
Оснивач награде:
Удружење ликовних уметника примењене уметности и
дизајна Србије (УЛУПУДС)
Суоснивачи:
Архитектонски факултет, Београд
Факултет техничких наука
-департман за архитектуру и урбанизам, Нови Сад
Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Београд
Задужбина Илије Милосављевића Коларца, Београд
Урбанистички завод Београда
Потисје Кањижа А.Д. – члан групе TONDACH
Инжењерска комора Србије
Спонзори:
Министарсво културе Републике Србије
Секретаријат за културу града Београда
Награда Ранко Радовић је основана са циљем да подстиче, развија и афирмише
критичко-теоријску мисао у области архитектуре и архитектонског стваралаштва,
чија су полазишта утемељена на раду истраживача, писаца, есејиста, теоретичара
из свих грана примењених уметности и медија, које произилазе из архитектуре и
феномена града.
Као и у претходних шест година (2006–20011), конкурс је расписан 01. септембра
и трајао је до 15. октобра 2011. године, а пријавило се тридесет и седам (37)
кандидата. Свечана додела Награде Ранко Радовић одржана је у среду, 21.
децембра 2011. године у 13.00 часова у Свечаној сали Задужбине Илије
Милосављевића Коларца у Београду.
Плакат Награде Ранко
Радовић 2011
Награда је додељена у три категорије и то за:
1) критичко-теоријске текстове о архитектури, урбанизму и граду,
објављене у претходној календарској години као и у текућој години до датума
доделе награде, и то за најбољу критику, есеј, књигу, предавање и писану реч
уопште;
2)телевизијске емисије, изложбе или мултимедијалне презентације;
3) најзначајније реализовано архитектонско дело.
Жири (1) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији критичко-теоријски
текстови о архитектури, урбанизму и граду, који су чинили проф. др Ратко Божовић,
теоретичар културе (председник), проф. др Владимир Мако, д. и. а. и мр Дубравка
Ђукановић, д. и. а., донео је Одлуку да награду у овој категорији додели: мр Ирени
Кулетин Ћулафић, д. и. а. за књигу Естетичка теорија архитектуре МаркаАнтоана Ложијеа, издавач Архитектонски факултет Универзитета у Београду, 2011.
године.
93
Фотографија са изложбе свих
приспелих радова на конкурсу
Награде Ранко Радовић 2011
у КНУ.
Насловна страна књиге
94
Жири (2) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији телевизијске
емисије, изложбе, мултимедијалне презентације, који су чинили Даница
Јововић Продановић, д. и. а. (председник), Маја Лалић, д. и. а. и Дејан
Бабовић, д. и. а. донео је Одлуку да награду у овој категорији додели:
Центру за нове медије kuda.org из Новог Сада и STEALTH unlimited
из Београда и Ротердама за изложбу која је део ширег пројекта –
А(у)кција – регистар новосадских простора између личних интереса и
јавних потреба – која је одржана у Галерији СУЛУВ-а у Новом Саду од 13.
децембра 2010 да 08. јануара 2011. године. Тим пројекта А(у)кција чине:
Александар Беде, Бранка Ћурчић, Ана Џокић, Светозар Крстић, Марк Нилен
(Marc Neelen), Зоран Пантелић, Борка Стојић и Наташа Вујков, уз подршку
Орфеаса Скутелиса (Orfeasa Skutelisa) и Предрага Николића.
Жири (3) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији реализовано
архитектонско дело, који су чинили: проф. Дарко Марушић, д. и. а.
(председник), Јелена Ивановић Војводић, д. и. а. и Борислав Петровић,
д. и. а., донео је Одлуку да награду у овој категорији додели: Дијани
Новаковић, д. и. а., Маји Трбовић, д. и. а., Александри Никитин, д. и. а.,
Душану Ненадовићу, д. и. а., члановима Студија АУТОРИ за објекат B-Terra
Panonica у Мокрину.
Фотографијe са доделе Награде Ранко Радовић 2011.
Објекат у Мокрину
Учесници конкурса су презентовани на заједничкој изложби свих приспелих
радова која је отворена у Задужбини Илије Милосављевића Коларца, у Музичкој
галерији, на дан доделе Награде 21. децембра 2011. године. Изложба је трајала
до 24. децембра, а је потом је као и претходних година пресељена у Нови Сад,
где је званично отворена 18.04.2012. године, када су првонаграђени у категорији
телевизијске емисије, изложбе, мултимедијалне презентације, одржали
предавање о свом раду у препуном амфитеатру „Ранко Радовић“ Департмана за
архитектуру и урбанизам, Факултета техничких наука у Новом Саду. Презентација
њиховог пројекта, А(у)кција - регистар новосадских простора између личних
интереса и јавних потреба, још једна је у низу потврда о оправданости
очекивања, која су од самог почетка настанка ове Награде имали, Оснивач и
Суоснивачи, а то је да она постане место сусрета и пресек најбољих реализованих
остварења из домена архитекутуре Србије, окружења или света.
Одбор за доделу Награде Ранко Радовић иницирао је током 2011. године и одржавање
Међународног научног скупа, до краја 2012. године, са темом АРХИТЕКТУРА И
ИДЕОЛОГИЈА. Тиме би се остварила давнашња жеља проф. Радовића, да се настави
низ одржавања скупова, започетих темом АРХИТЕКТУРА И ИСТОРИЈА (одржан 1990.
године у Народној библиотеци Србије) и АРХИТЕКТУРА И ТЕХНОЛОГИЈА (одржан 1991.
године на Архитектонском факултету у Београду), а које је по идеји проф. Радовића
требало да прати и публиковање тематских бројева часописа De re Aedificatoria,
као hommage Албертију, човеку теорије, праксе и широке, хуманистичке културе.
95
Катедра за развој архитектуре и уметности, Архитектонског факултета у
Београду, 1990. године. Уредништво часописа De re Aedificatoria (седе са
лева на десно) : проф. др Јован Нешковић, проф. др Анка Стојаковић, проф. др
Ранко Радовић, а стоје са лева на десно : Славица Јакићевић, Нађа КуртовићФолић, Владимир Мако и Мирјана Ротер. Фотографија власништво проф. др
Мирајне Ротер-Благојевић.
Катедра за развој архитектуре и уметности, Архитектонског факултета у
Београду, 1990. године. Уредништво часописа De re Aedificatoria (стоје са
лева на десно) : Нађа Куртовић-Фолић, проф. др Ранко Радовић, Мирјана
Ротер, Владимир Мако, Славица Јакићевић, проф. др Анка Стојаковић и проф.
др Јован Нешковић. Фотографија власништво проф. др Мирајне РотерБлагојевић.
Порфесор Радовић је пред тада младе асистенте, чланове Катедре за развој
архитектуре и уметности, Архитектонског факултета у Београду, Нађу
Куртовић-Фолић, Владимира Мака, Славицу Јакићевић и Мирјану Ротер, поставио
велики задатак, да уз његову помоћ и велику подршку проф. др Анке Стојаковић
и проф. др Јована Нешковић, уреде и објаве прве бројеве часописа De re
Aedificatoria. Када су прва два броја часописа изашла 1990. тј. 1991. године, на
Катедри су веровали да ће од тада, школа архитектуре у Београду, сваке године
издавати по један тематски број часописа-књиге под називом De re Aedificatoria.
Нико није могао ни да претпостави, да ће речи професора Радовића написане у
предговору првог броја: Није тачно да ми ништа не предузимамо јер су времена
тешка, него времена постају тешка зато што ми не предузимамо ништа, скоро
предсказати невоље које ће задесити нашу земљу.
Насловна страна
првог броја часописа
АРХИТЕКТУРА И
ИСТОРИЈА, 1990.
године.
96
Насловна страна
другог броја часописа
АРХИТЕКТУРА И
ТЕХНОЛОГИЈА, 1991. године.
Трећи број овог часописа је чекао двадесет година да се укаже прилика да угледа светло дана, а што
ће по речима чланова Одбора Награде Ранко Радовић, бити у оквиру одржавање Међународног
научног скупа „АРХИТЕКТУРА И ИДЕОЛОГИЈА“ у септембру 2012. године, као својеврсни hommage
професору Радовићу.
Приредила :
др Марта Вукотић Лазар,
председник Одбора за доделу Награде Ранко Радовић
НАГРАЂЕНИ магИСТАРСКИ, ДИПЛОМСКИ и мастер РАДОВИ
Универзитет у Београду
Архитектонски факултет
Мастер рад :
„Амбивалентност”
Мастер пројекат: „Забавни парк”
Кандидат: Ментор:
Иван Алфелди
проф. др Владимир Миленковић
Амбивалентност
Рад на тези обухватио је истраживање појма Аll inclusive,
његових програмских капацитета као и односа са локацијом
која је дефинисана као оквир воденог пејзажа. За мене је Аll
inclusive било путовање са непредвидивом путањом, које
нема „ништа” друго но себе за циљ. То значи да је и само
себи довољно, односно да је довољно путовати, а да циљ
није циљ већ доживљај који то путовање ствара, а који смо
хтели од самог почетка. Тај наш почетак, то наше кретање на
пут, једина је дефинисана тачка, моменат, јер и кад стигнемо
на оно што смо мислили да је циљ, није циљ већ наставак
путовања. Почетак чини смена кадрова којима се активирају
сва чула, што доводи до тога да се ми мењамо, односно да
се мења наша перцепција онога што се дешава око и у нама.
Амбивалентност је стање симултаних конфликтних
осећања према особи или ствари. Другим речима, оно
може бити искуство поседовања мисли и осећања како
позитивних (привлачних) тако и негативних (одбојних), али
истовремено у односу на догађај, објекат, ситуацију, особу.
Амбивалентно стање је стање у којем је неко „заглављен”
између супротности, које иако осећа, не може помирити.
Најчешће се амбивалентност превазилази одбацивањем
једног од поменута два, препознавањем једног као
бољег, привлачнијег, тачнијег, али то може бити само
тренутак, па се може довести у сумњу регуларност избора
услед доминације једне од супротности. Међутим, за
архитектуру амбивалентност може постати начин или алат за
пројектовање.
Трансвер вредности између простора и корисника постоји
само док постоји интерес корисника и капацитет корисника
и простора. Проводимо време на неком месту док имамо
шта да му дамо и шта да узмемо од њега. Реч је о узајамном
давању и узимању, између места и појединца, а када оно
престане, појединац промени место, или место промени
појединца? У зависности од перцепције. Као илустрацију
овога можемо навести дијалог:
Алиса: Можете ли ми рећи, молим Вас, којим путем треба да
кренем одавде?
Мачка: То у многоме зависи од тога где сте намерили. Алиса:
Не занима ме много где.
Мачка: Онда и није много битно којим путем ћете кренути. Алиса у земљи чуда, Керол Луис:
Ролеркостер
Ролеркостер су челичне деонице спојене у бескрајни низ
комбинацијом челичних закивака, варова – греда и сајли.
Ослоњене су на челичне цевасте носаче који прихватају
оптерећење и преносе на тло. Бетонским кесонима обезбеђено
је темељење, док је заштита челика остварена заштитним
премазима отпорним на агресивност морске воде. Стаза је
пројектована над воденом површином и једини њен контакт
са обалом је место улаза у структуру ролекостера, односно
почетак пројектованог Аll inclusive путовања. Доживљај
употпуњују деонице вожње кроз воду.
Забавни парк
Циљ овaко постављеног мастер пројекта садржан је у
намери да се појавност архитектонске форме концепцијски
истражи. Приступ пројекту био је заснован на преиспитивању
потенцијала савремене архитектуре у односу на оквир
њених просторних и програмских нужности, али и слободеу.
Импликације оваквог приступа превазилазиле су чисту
појавност архитектонске форме, истичући у први план
тематски контекст и пројектантски поступак као начин
реализације архитектонске идеје о општем у појединачном.
У том смислу, био је постављен темтски оквир у односу на
97
98
реално и имагинарно, дат као питање Бодријарове идеје о
постојању и нестајању кроз сопствено настајање.
„Тако реално нестаје у концепту. Али оно што је још више
парадоксално јесте супротност у којој концепт и идеје (али и
фантазије, утопије, снови и жеље) нестају у свом испуњењу.”
– Жан Бодријар, Зашто већ све није нестало?
Теоријска раван у којој се градило истраживање балансирала
је између архитектуре и филозофије, естетике и теорије
форме, феноменологије и екологије (Фосијон, Бергсон,
Хусерл, Башлар, Бодријар, Лич, Тил, Паласма, Бурио). Као
тематско-формални оквир био је изабран „водени пејзаж”
одређен кроз тумачење програма типа All Inclusive Resort-a.
Просторно-формални оквир чинио је природни предео шире
зоне морске обале залива Егејског мора у месту Афисос,
Волос, Грчка.
Савременост оквира истраживања кроз пројектовање не
може се разумети сама по себи. За многе архитекте, иако још
увек, као пре свега стилско питање централно позициониране
модерности (са разним префиксима: пост, над, друга,
нова...), ради се о дозволи промене у односу променљивости
и стабилности, која се може препознати у аналогији
следа прошлости (стабилности), садашњости (промене) и
будућности (стабилности). У том смислу, прошлост се може
видети у контексту теоријских конструкција које су на неки
начин идеализоване, а будућност као продор према другим
начинима живота. Садашњост се растеже између промене
и стабилности у распону сопствених нужности, разлога
и веровања. Према Николи Буриоу, објекат архитектуре
поседује вредност облика способног да комуницира у
равни пројектантских архитектонских тема ширег културног
контекста, у којима је давање изједначено са отварањем
простора за насељавање или мобилност. Флуидност
савременог архитектонског поља, у коме је могуће
успоставити принципе пројектантског деловања – као базу
реално употребљивог радног метода – у овом пројекту се
кретала од апсолутне естетске аутономије архитектонске
форме до потпуног брисања аутентичних граница њеног
физичког оквира. Методологија оваквог истраживања кроз
пројекат била је ослоњена на два кључна упоришта: визуелни
есеј као формални оквир за теоретску интерпретацију теме
и израду серије материјалних просторних модела, као
примарног носиоца поступка пројектовања. Сваки кандидат
је био у обавези да своје теоријско разматрање формализује
као кратки филм. (allinclusive.arh.bg.ac.rs)
Истраживање спроведено у оквиру овог мастер пројекта
излагано је на међународној изложби Аrchitecture and the city
THESSALONIKI 2012 (http://vimeo.com/36793372)
Универзитет у Београду
Архитектонски факултет
Докторска дисертација
Тема: „Урбанистичко-архитектонски елементи за обезбеђење вишег степена безбедности на јавним градским просторима''
Кандидат: Ментор: Наташа Даниловић Христић
проф. др Владан Ђокић
Тема докторске дисертације
Предмет рада је истраживање у области урбанистичког планирања и
пројектовања, али је уско везан и са друштвеним контекстом и теоријом
безбедности. Тема је актуелна на глобалном нивоу, где је све више присутна
преокупација мерама превенције у сузбијању ефеката урбаног насиља и
тероризма, а лични осећај безбедности налази се на врху листе захтева када
се ради о процени квалитета урбаног живота и конкуретности међу градовима
и насељима.
Промене настале у економској и друштвеној слици града свакако су утицале
и на сегмент урбанистичког планирања и међусобног дијалога свих актера
процеса, а интегрални приступ као свеобухватни, јединствени, комбиновани,
мултипрофесионални и координисани начин решавања проблема, допринео
је бољем разумевању свих вредности и предности сигурних и безбедних
урбаних средина. Истражујући елементе страха од физичког окружења града
и људи који га настањују, рад се фокусира на превентивне мере, у друштвеној
и техничкој сфери, које могу да смање или елиминишу негативне доживљаје
корисника. У појединим урбаним срединама страх од насиља у јавним
градским просторима је постао доминантан образац понашања и кључни
елеменат ограничења креативног урбанистичког планирања.
Оног тренутка када су градови ''одлучили'' да не буду доминатно индустријски,
тј. када су терцијалне делатности преузеле примат, када су у употребу ушли
појмови потрошачког друштва, информатичког доба и глобализације,
настала је борба на међународном тржишту за конкуретност и привлачење
капитала, посетиоца и потрошача, а оријентисаност ка трговини, образовању,
култури и забави, довела је до реконструктивних захвата, потраге за имиџом,
идентитетом и оригиналношћу, естетизације урбане средине, као главног
места интеракције. Креирање, редефинисање или реинвенција градског имиџа
постаје примарни задатак, обележен брисањем свих потенцијално негативних
елемената његове иконографије: физичког пропадања и сиромаштва,
криминала, ружне архитектуре, незапослености, другоразредне културне
понуде и сл.
Утврђивање стандарда за опремање класификованих јавних градских
простора, који ће допринети њиховом сигурнијем коришћењу, спроводи
се кроз дефинисање услова, разлога и образаца настанка личног осећаја
(не)безбедности и анализом превентивних мера које могу да допринесу
квалитетнијем и интезивнијем коришћењу јавних простора. У раду су
разматране теоријске основе у смислу појаве, актера и последица са критичким
освртом, са низом илустративних примера из иностранства, у виду спроведених
Атина Пиреј
Берлин
99
Билбао
100
Кембриџ
истраживања или конкретних и практичних акција. Добар урбани дизај је пресудан у
креирању осећаја безбедности, али и у спречавању вандалских и рушилачких излива.
Самим тим он има двојаку улогу у минимализацији утрошка средстава, јер својим
квалитетом гарантује дужи век трајања, мања оштећења и ређу потребу за заменом
и поправкама, а са друге стране, ствара сигурне просторе у којима људи радо и често
бораве, што се само делимично може исказати кроз прецизну економску рачуницу,
на пример бољим ефектима рада околних радњи и садржаја, али се може описати
повећањем квалитета живота, већом мобилношћу и слободом, немерљивим али
значајним вредностима. Наравно, могућа је фазност реализације, тако што се неће
сви простори додатно анализирати, пројектовати и опремати истовремено, нити ће
бити могуће или потребно, посебно код већ постојећих јавних градских простора,
применити све мере из асортимана превенције.
Истраживање на територији Београда, засновано је на подацима релевантних
институција и анкетирању грађана, као и анализом просторних елемената града
и њиховим стањем са аспекта безбедности. Финално су дате јасне и конкретне
препоруке за спровођење мера које доприносе бољем коришћењу јавних простора
и самим тим унапрећењу урбаног живота.
При оцењивању рада запажен је његов допринос науци, који се огледа у спровођењу
јединственог и свеобухватног истраживања, унапређењу сазнања и у највећој
мери давању основа за практичне резултате. Анализом теоријских поставки,
студија случаја и сублимацијом свих расположивих података за конкретан простор
града Београда, са низом компаративних вредновања, ствара се општа слика о
безбедности јавних градских простора на територији града Београда. На овај начин,
на једном месту сабрани су социјални, физички, економски, естетски и еколошки
аспекти као улазни подаци за планске алтернативе, опредељења и одлуке.
Комбинујући знања и искуства стечена кроз проучавање теорије и радом у пракси,
аутор је спровео мултидисциплинарно истраживање, богато подацима и примерима
који илуструју важност безбедног урбаног окружења и његов утицај на социологију
и економију града. Посебна оријентисаност ка Београду и побољшању услова за
квалитетан урбани живот као крајњем циљу, свако ће наћи примену у урбанистичкој
пракси и допринети даљем развоју и бољем позиционирању града. Финално, кроз
низ анализа конкретних урбаних простора Београда, аутор даје економски мерљиве
бенефите примене концепта и сета урбанистичко-архитектонских елемената за
обезбеђење вишег степена безбедности.
Лајпциг
Лондон
Мадрид
Праг
Универзитет у Београду
Географски факултет
Смер: Просторно планирање
Мастер рад
Тема: „Трансформација насеља у периурбаном појасу Београда”
Кандидат: Ментор:
Александра Спалевић
проф. др Бранка Тошић
Образложење
Мастер рад дипломираног просторног планера Александре Спалевић под
насловом Трансформација насеља у периурбаном појасу Београда изложен
је на 105 страна компјутерски сложеног текста А4 формата, величине 12,
нормалног прореда. Структуру рада чини седам целина: Увод, Шта је
периурбани појас градова?, Раст Београда, ширење и промене периурбаног
појаса града, Карактеристике и процеси развоја насеља периурбаног појаса
Београда, Синтезна оцена о процесу трансформације насеља у периурбаном
појасу Београда, Будући развој насеља у периурбаном појасу Београда и
Закључак. Рад садржи и 20 табела, 13 карата и више графичких прилога.
101
Структура и резултати рада
102
У уводним разматрањима дат је кратак приказ истраживаног простора, задатака
истраживања и показатеља који дефинишу трансформацију насеља у периурбаном
појасу Београда (1 стр.).
Трансформација насеља везана је за просторне показатеље – демографске и
функцијске – квантитативне промене, као и квалитативне промене – физиономске
и промене у опремљености објектима социјалног стандарда.
Непосредни појас Београда који је предмет изучавања обухвата 641,21 km2, или
65% ужег градског подручја, односно 21% укупног административног подручја
Града Београда, на којем се налази 19 насеља, у деловима општина Вождовац,
Земун, Чукарица и Палилула. Та насеља су: Бели Поток, Зуце, Пиносава и Рипањ
(општина Вождовац), Угриновци (општина Земун), Велика Моштаница, Остружница,
Сремчица, Пећани, Умка, Руцка и Рушањ (општина Чукарица) и Борча, Овча,
Падинска скела, Ковилово, Дунавац, Велико Село и Сланци (општина Палилула).
У другом делу рада (2–7 стр.) аутор дефинише појам периурбани појас.
Представљени су процеси и узроци који су условили стварање посматраних зона,
као и историјски преглед истраживања у овој области урбане географије.
У делу рада Раст Београда, ширење и промене периурбаног појаса града (8–19 стр.),
објашњени су стадијуми у развоју Града Београда у периоду од Другог светског рата
до данас и дефинисан је положај 19 посматраних насеља у систему насеља Града
Београда.
Кључни део рада је четврто поглавље – Карактеристике и процеси развоја
насеља периурбаног појаса Београда (20–85 стр.) у којем су представљене
просторно-популационе и просторно-функцијске анализе, хронолошки је приказан
морфолошки развој насеља и дата је оцена опремљености насеља објектима
социјалне и комуналне инфраструктуре.
У петом поглављу рада (86–92 стр.), дата је синтезна оцена о процесу трансформације
насеља. На основу унакрсних анализа издвојени су следећи критеријуми пресудни
за оцењивање степена трансформације: интензивна концентрација становништва,
трансфер из секундарних у услужне делатности, дневна кретања становништва,
концентрација привредних објеката, саобраћајна приступачност односно
изолованост и близина урбаног језгра.
Следеће поглавље и Закључак (93–99 стр.) приказују могући сценарио будућег
развоја Београда и насеља у његовом периурбаном појасу.
Методолошка поставка рада
Рад представља примену и тестирање домаћих и страних теоријско-методолошких
приступа у проблематици урбо-географских истраживања која се односе на развој
насеља у окружењу великих градова.
Истраживачки поступак је заснован на коришћењу неколико група научних метода
које су углавном сврстане у квантитативне и квалитативне методе. Квантитативне
методе обухватају групу статистичко-математичких истраживања, као и
специјализована истраживања везана за систем насеља и методологију урбаног
и периурбаног развоја. Од квалитативних метода коришћене су: метода анализе
и синтезе, метода индукције и дедукције, компаративна метода, историографска
метода. Допринос поменутим методама представља и теренско истраживање
(интервјуи, анкете).
Допринос и вредност рада
Допринос мастер рада остварен је у више праваца:
- теоријско-методолошком (теоријске основе и законитости, методолошки развој
и разрада посебних синтезних метода везаних за агломерационе системе насеља
и центара);
- научно-стручном (провера постојећих метода и техника, стварање основних
методолошких образаца за приступ овој проблематици, допуна информационе
основе и сл.);
- практичном (утврђивање оних насеља периурбаног појаса Београда која ће се
спајати са градом, предлог поступака за бољу просторну организацију периурбаног
појаса Београда, дефинисање насеља у окружењу која могу да формирају
самосталну локалну територијалну јединицу, утврђивање праваца и могућности
интеграције система насеља периурбаног појаса са Београдом с једне, и са системом
насеља и центара Града Београда, с друге стране, као и утврђивање планских мера
развоја истраживаних насеља убудуће).
Вредност мастер рада је, дакле, тежња да се сагледавањем степена и комплексних
видова трансформације насеља у периурбаном појасу Београда, дефинише
њихова позиција у даљем развоју и процесу урбанизације, као и промене које
се односе на намену простора у истраживаном подручју. Oцена стања насеља у
окружењу Београда, заснована на анализи више група показатеља, дала је валидну
валоризацију система насеља која представља полазиште за постизање веће
хомогености просторног развоја читавог подручја. Осмишљавање прикладног
стратешког концепата и планских мера, односно политике, допринело би постизању
дефинисаног циља просторног развоја, који се односи на спречавање даљег
ширења града и успостављање добрих веза на релацији град – окружење.
103
Универзитет у Београду
Географски факултет
Смер: Просторно планирање
Докторска теза:
Тема: „Могућност унапређења интегралног приступа у теорији просторног планирања”
Кандидат: Тијана Дабовић
Ментор: проф. др Дејан Ђорђевић
Образложење
Докторска дисертација мр Тијане Дабовић под насловом Могућност унапређења
интегралног приступа у теорији просторног планирања има укупно 294 странe,
са свим детаљно обрађеним елементима структуре дисертације. Дисертација
садржи и 19 слика и 7 табела, којe доприносе јасноћи текста и аргументацији
појединих налаза и закључака. Састоји се од укупно 6 поглавља која обухватају:
увод, 3 истраживачкa поглавља, затим поглавље у којем се дају препоруке и
смернице за могућу примену резултата, као и закључна разматрања. На крају
рада, дат је списак референтне и коришћене литературе, званичних публикација и
коришћених интернет страница.
Садржај и структура дисертације
104
У Уводном поглављу представљен је циљ истраживања који се односи на решавање
кризе у коју је планирање запало услед неконзистентности и различитих видова
дезинтеграције на које у његовим оквирима наилазимо, односно на повећање
ефикасности планирања кроз афирмацију и унапређење интегралног приступа. У
поглављу под називом Одреднице теорије планирања, откривају се узроци и
подручја дезинтеграције у теорији планирања и њеним одредницама. На крају,
под претпоставком да се без интеграције у самој теорији планирања не може
кренути у примену интегралног приступа у планском систему, ауторка је на
основама одређених предлога за реконструкцију и сама понудила правце
интеграције. Треће поглавље – Интегрални приступ у планском систему, односи
се на могућности унапређења интегралног приступа у оквиру планског система као
општег контролно-регулативног механизма за управљање развојем. Сагледавање
развоја као система условило је потребу за интеграцијом кључних планских
дисциплина које се појединачно баве његовим економским, социјалним и
просторним, односно његовим секторским и територијалним аспектима. С
обзиром на то, у овом поглављу разматрају се претходна искуства и дају основне
смернице за примену одговарајућих приступа и подручја интеграције кључних
планских дисциплина, секторских политика и територијалних нивоа. Четврто
поглавље под називом Интегрални приступ у планском систему Србије –
претходна искуства посвећено је примени интегралног приступа у планском
систему Србије после Другог светског рата до данас. Анализа и критички осврт на
интеграцију кључних планских дисциплина, секторских политика и територијалних
нивоа извршени су у односу на два периода – социјалистички и постсоцијалистички
– и кроз призму ставова њихових најзначајнијих теоретичара, закона и планова.
Пето поглавље – Основне смернице за унапређење интегралног приступа у
планском систему Србије има изузетан апликативан значај. У њему су концизно
наведени и објашњени узроци и потребе за пажљиво осмишљеном изградњом
заједничке теоријско-методолошке основе између вишеструких
манифестација планирања ради успостављања конзистентности и
унутрашње координације у планском систему Србије. У поглављу је извршена
и конкретизација закључака донетих у претходним поглављима, ради давања
смерница за унапређење интегралног приступа у планском систему Србије, а с
обзиром на могућности и ограничења на које у његовим оквирима наилазимо. У
закључном поглављу, успостављајући јасну везу и однос између основног и
посебних циљева, ауторка врши сублимацију резултата до којих је дошла. Такође, у
њему се истовремено препознају нови, односно додатни правци и области
истраживања које је потребно спровести у будућности ради успостављања
ефикаснијег планирања и унапређења интегралног приступа.
Савременост, оригиналност, допринос
Научна оригиналност и допринос дисертације Могућност унапређења интегралног
приступа у теорији просторног планирања мр Тијане Дабовић присутни су већ у
самом избору предмета проучавања. Основно ограничење представља ширина
теме и оскудност у досадашњим истраживањима, с обзиром на то да је реч о
приступу који је у периоду кризе планирања био оцењен као „преамбициозан” те
релативно напуштен, а који добија на актуелности на међународној планерској
сцени у последње две деценије. Посебан допринос рада произилази из чињенице
да су истраживања из ове области код нас (и у свету) ретка, будући да су захтевна,
како у погледу литературе тако и у погледу способности апстракције, моћи анализе
и закључивања. Иста су и веома незахвална, јер по правилу изазивају одијум
научне (и стручне) јавности, али су неопходна, посебно у ситуацијама када се у
значајнијој мери мења политички, социјални и економски контекст/амбијент, као
што је то случај данас, и то на глобалном нивоу, што истраживању даје свакако
атрибут актуелности. Намера и добијени резултати аутора да се на интеграцији
теоријских парадигми не заустави већ да, у складу са резултатима истраживања,
постави методолошке смернице за побољшање праксе планирања, у складу је са
схватањем да методологија није ништа друго него проналажење начина да се
теоријска мисао спроведе у пракси. На крају, сматрам да је ауторка овом
дисертацијом дала значајан допринос афирмацији српске школе просторног
планирања, како у смислу оригиналности, тако и у смислу допуњавања мозаика
могућих одговора на питање како изаћи из ћорсокака једностраних и искључивих
парадигми и операционалних догми које су нас, не само у планирању, у кризу и
довеле.
105
Детаљ са градилишта вртића „Плава птица”
Н ове
књиге
п риказ књиге
АРХИТЕКТОНСКЕ ИНТЕРВЕНЦИЈЕ И ТРАНСФОРМАЦИЈЕ:
БУЛЕВАР КРАЉА АЛЕКСАНДРА 001–100
Уредник: др Драгана Васиљевић Томић
Издавач: Архитектонси факултет Универзитета у Београду
Архитектонске интервенције и трансформације: Булевар краља
Александра 001–1001 можемо посматрати у две равни. Ради се о издању,
које поред тога што документује академско истраживање у једном
тематском пољу, на начин на који није уобичајено да се овакав производ
пласира, илуструје и намеру да се тај оквир јасно прекорачи. У савременом
високошколском архитектонском образовању, у области архитектуре
и урбанизма, истраживање кроз пројекат заузима централно место и
представља облик наставе чији је основни циљ развијање способности за
уочавање, анализу и синтезу. Ради се у контексту, о њему и са њим. Овакав
интегративни приступ генерисан је разумевањем архитектонског поља као пејзажа
који треба населити у условима дисперзне урбане културе, тј. културног предела
слободне морфологије и још слободније интерпретације. Оно што овакав приступ
чини другачијим од досадашњег јесте то што насељавање (како то формулише
Никола Бурио) не подразумева априори тежњу ка његовом новом обликовању
већ има за циљ успостављање нових односа који су у стању да омогуће нове облике
живота (парафраза Бурио-Фосијон). Овакво померање тежишта, у пројектовање
уноси елемент променљивости на којем се заснива тумачење могућности
професионалног рада у условима чија је нестабилност уједно и доказ неочекиване
прихватљивости. Ради се о погледу у будућност из којег следи јасна идеја о
пројектном задатку и улози дизајна који га прати. Аутономност архитектонског
производа који настаје као резултат овако схваћене и примењене самосталности
треба посматрати као допринос чије ће вредности бити доступне свима као део
урбаних интервенција или трансформација.
107
1 Монографија Архитектонске интервенције и трансформације: Булевар Краља Александра 001‐100, уреднице др. Драгане Васиљевић Томић,
в.професора, у издању Архитектонског факултета Универзитета у Београду и Министарства просвете и науке Републике Србије, у Београду 2012. године,
представља резултат истраживања у оквиру научног пројекта Просторни, еколошки, енергетски и друштвени аспекти развоја насеља и климатских
промена - међусобни утицаји, који је у оквиру програма Технолошки развој финансиран од стране Министарства просвете и науке Републике Србије у
периоду од 2011. до краја 2014. године. ТП 36035
И управо у таквом тематском контексту треба посматрати издање
под насловом Архитектонске интервенције и трансформације:
Булевар краља Александра 001-100. Реч је о референтној грађи која
обједињује резултате четворогодишњег академског ангажмана
већег броја наставника, сарадника и студената на предметима
различитог обима, променљивог тежишта, интердисциплинарне
оријентације али развијене архитектонске методологије анализе
и синтезе истраживања потенцијала једне урбане структуре да у
односу на свакодневицу доживи своју реконструкцију и постане
кроз архитектонски дизајн нешто блиско доживљено.
Пред нама су четири програмске целине које је објединила
тема овог издања као и изразита урбана разноврсност дела
Булевара који је проглашен полигоном за интервенције, а којом
се превазилази конкретност самог случаја истраживања. На овај
начин, у другој равни, формулисана је универзална пројектантска
ситуација коју карактерише систем критеријума применљивих
на ширем плану читљивости града, како то уредница Драгана
Васиљевић Томић методолошки формулише градећи структуру
садржаја: Урбана археологија, Критичка реконструкција, Access To
All, Комуникације и град. Из овога следи да је реч о фокусираности
на савременост приступа у истраживању урбаних феномена у
ширем контексту професионалног деловања, па у том смислу и
препоручени дизајн видимо као резултат процеса истраживања
без стилских премиса које нас одвикавају од свакодневне
непажње према будућем простору и времену.
Владимир Миленковић
108
Атлас породичних кућа Србије
Аутори: Милица Јовановић Поповић, Душан Игњатовић, Ана Радивојевић, Александар Рајчић, Љиљана Ђукановић, Наташа Ћуковић Игњатовић, Милош Недић
Издавач: Архитектонси факултет Универзитета у Београду, 2012.
Потреба да се систематски истраже карактеристике стамбених
зграда које имају пресудан утицај на потрошњу енергије за
грејање, препозната је у земљама Европске уније средином
прошле деценије. Услед чињенице да у већини земаља не
постоје систематски прикупљени подаци о стамбеном фонду,
урађен је трогодишњи пројекат ДАТАМИНЕ са циљем да се на
исти начин у свим земљама окупљеним око овог пројекта
прикупе релевантни подаци. Након овог следио је нови трогодишњи пројекат, у
оквиру кога је развијена методологија за формирање типологије зграда са циљем
да се на јединствен начин у Европи врши оцена енергетских карактеристика зграда
и да се предлажу облици могућих унапређења.
Србија, односно Архитектонски факултет Универзитета у Београду са проф. Др
Милицом Јовановић Поповић и доц. Душаном Игњатовићем као руководиоцима
истраживачког тима, прикључила се овом пројекту у статусу придружених чланова,
марта 2011. године. Приступањем пројекту преузета је обавеза да се и за Србију
уради типологија стамбених зграда по усвојеној методологији. Атлас породичних
кућа Србије представља први јавно објављен резултат овог истраживања.
Основе за формирање типологије, дате у овој монографији, везане су за факторе
од утицаја на потрошњу енергије, а односе се на урбанистичке параметре и
карактеристике самих зграда. Одабрани урбанистички параметри су положај
зграде у односу на суседа (слободностојећа зграда, зграда у низу, крајњи објекат
низа) и спратност зграде, док су параметри који карактеришу зграду: компактност
основе, коришћење тавана, односно подрума, за становање и површина прозора
у односу на површину нетранспарентног дела омотача. Класификација је урађена
за типичне периоде градње, који су посматрани као одраз развоја целог друштва
– социополитичког стања у друштву, промена система градње, увођења прописа
о термичкој заштити зграда у грађевинску праксу, промене власничке структуре.
Подаци о зградама, који су представљали нумеричку базу за формирање типологије,
прикупљени су у попису који је рађен наменски за потребе овог пројекта. Ови
подаци могу се наћи и у оквиру званичних резултата пописа који Република Србија
спроводи сваких десет година. Међутим, они су недовољни и неприлагођени
потребама формирања овакве типологије. Пописом, који је урађен као двостепени,
109
110
обухваћено је преко 6000 зграда у 6 региона Србије: Београд, Западна Србија,
Централна Србија, Војводина, Источна и Југоистична Србија. За само истраживање
на терену, аутори су, у сарадњи са стручном статистичком организацијом која је
спроводила попис на терну, припремили два пакета питања. За обраду података и
њихову анализу развијен је и посебан програмски пакет.
У уводном делу аутори ове монографије, на основу анализе добијених података,
износе велики број података и закључака везаних за породичне куће, које чине
око 90% укупног броја стамбених зграда у Србији. Аутори констатују да је највише
кућа изграђено у периоду после Другог светског рата, чак 39% од укупног броја, а да
је тенденција опадања изградње стално присутна, тако да је током прве деценије
овог века изграђено само око 4% зграда. Највећи број изнетих података тиче се
ипак особина зграда које утичу на њихове енергетске карактеристике. Подаци
који говоре о употреби термоизолације показују да свега 16% зграда има уграђену
термоизолацију у термички омотач, од чега је код око половине зграда изолација
дебљине 5цм, а да чак и у периоду изградње од 1991. до 2011, у ком су на снази
прописи о термичкој заштити, свега 43% кућа има термоизолацију. Интересантна је и
анализа завршености фасада кућа породичног становања која потврђује чињеницу
која се види путовањем по Србији: на огромном броју кућа фасаде нису завршене, а
овај проценат, мада од Другог светског рата стално опада, и у претходних двадесет
година достиже чак 62%.
О квалитету живота можда ипак највише говори податак о проценту грејаних
просторија: око 25% кућа током зиме греје само до 25 м² стамбеног простора, а тек
28% укупног броја кућа греје више од 69 м². Ово значи, закључују аутори, да се у
Србији штедња енергије не спроводи побољшањем квалитета зграда, увођењем
ефикаснијих система грејања, већ искључиво смањењем комфора становања:
током зиме греје се само једна просторија коју користе сви укућани. Ипак, да свест о
потреби побољшања карактеристика омотача постоји, говори податак о израженој
потреби за изоловањем омотача кућа, зидова, кровова и подова, као и за заменом
прозора новим и квалитетнијим.
У монографији је кроз 6 поглавља обрађено 6 региона у Србији, на истим
принципима. Дати су основни подаци о окрузима који формирају регион: површина,
број становника, густина насељености, број насеља, број градова, основне
карактеристике климе и рељефа. Табеларно су приказани статистички подаци
везани за број пописаних зграда и дат је преглед идентификованих зграда у складу
са усвојеним принципима. Свака од ових зграда, као репрезент одређеног типа,
детаљно је приказана. Дати су: основе куће, фотографије, основни детаљи склопа
зграде са израчунатим U вредностима, дефинисан систем грејања и потрошња
горива. Кроз текст који прати графичке прилоге, дат је детаљан опис куће, а изнете
су и могућности да она буде реконструисана са аспекта штедње енергије.
Обједињујући одабране репрезенте по регионима у једну јединствену табелу,
аутори формирају типологију породичних кућа Србије. Треба истаћи да је ово први
покушај да се формира оваква типологија код нас. Научни и истраживачки приступ,
попис који је наменски урађен за ове потребе, систематски обрађени подаци и јасан
и прегледан приказ добијених резултата, обједињени су у монографији која нам
пружа обиље релевантних података о породичним кућама у Србији. Као таква, ова
јединствена монографија, коју потписује група аутора са Архитектонског факултета,
представљаће основ за даља, бројна истраживања у овој области.
Мила Пуцар
111
Радови се предају на начин и у формату који је доле про­писан.
Дужина текста је пола ауторског табака или 8 страна са проредом
1,5 и маргинама 2,5 cm са сваке стране (или око 14 500 знакова Characters with sapces), укључујући податке о коришћењу
литературе и напомене.
Радови се шаљу на адресу редакције ИАУС - “Архитектура и урба­
низам” Бул. краља Александра 75/II, или на e-mail [email protected]
Радови подлежу анонимној рецензији. Након обављене рецен­зије,
ауторима се шаље мишљење рецензената, по коме треба да
поступе, уколико има примедби. Рад потом враћају редакцији.
Уколико аутори не прихвате све сугестије рецен­зената, потребно је
да пошаљу образложења која ће раз­мо­трити (по могућству) исти
рецензенти и редакција.
Уз рад треба дати допис у коме аутор наводи да рад у овом
облику није био раније публикован у неком домаћем или
иностраном ча­сопису или монографији.
Начин писања и формат:
Језик: српски
Писмо: ћирилица за све прилоге који садрже текст
Дати апстракт рада и кључне речи на српском
Наслов рада, проширени резиме рада са кључним речима и
наслове испод слика дати и на енглеском .
Рад се шаље у две копије. Једна копија треба да садржи: на­слов,
име и презиме имена аутора и институцију где је аутор(и) запослен
(уколико је запослен). Уз институцију треба дати комплетну адресу,
телефон, факс, е-mail адресу. Када има ви­ше аутора и више инсти­
туција користити суперскрипт *, ** и ***. Друга копија иде
рецензенту и не треба да садржи име аутора.
Апстракт на српском:
Апстракт долази одмах после главног наслова и имена аутора и
треба да садржи максимално 200 речи текста и кључне речи.
Апстракт треба да буде кратак резиме рада, који објашњава сажету
идеју и методе које су коришћене у раду. У апстракту се не дају
цитати и референце. Апстракт не треба да садржи делове из увода.
Апстракт на енглеском:
Наслов рада, апстракт и кључне речи треба дати и на енгле­ском.
Пожељно је дати проширен апстракт на енглеском.
Текст:
Текст треба да следи логичан и јасан план. Треба изложити разлог
за рад и његов однос према сличним претходним ра­довима.
Методе и технике описати на јасан начин. Уколико у раду постоје
резултати и дискусија резултата, као и препоруке, пожељно је
одвојено их приказати.
Текст треба да је подељен у поглавља и сваки део треба да има
наслов. Први ниво наслова пише се великим словима, болд. За
други ниво наслова користи се иста величина слова с тим што је
прво слово велико, остала мала, болд. За трећи ниво наслова
користити италик.
Потребни симболи и текст маркери које није било могуће уписати
у базичном типу слова (нпр.: ∑, π, β, α, ...), потражити у менију Insert
- Symbol (Word) или написати и подвући оловком на одштампаној
копији.
Када се страна имена преводе на српски језик, код прве појаве у
тексту, треба (у загради) да буду написана у оргиналу.
Фусноте:
Фусноте или напомене користити за цитирање или пози­вање на
изворе. Фусноте почињу од текста бројем 1, а e-mail аутора означити
звездицом.
112
Илустрације и табеле:
Илустрације и табеле треба да буду нумерисане, информативне,
са што краћим текстом. Све илустрације и табеле треба да имају
упутнице у тексту. Позив на слике или табеле у тексту се означава:
(Сл. 1) или (Таб. 1). Наслове испод слика означити са Сл.. и превести
на енглески језик са ознаком Fig. .У првом кораку, када се радови
шаљу за рецензију, слике и табеле дати на одвојеним лис­то­вима са
означеним бројевима и насловима.
Захвалница:
Уколико аутор има потребу да се појединцу или установи захвали
за допринос у раду, тај текст се ставља у курзиву, мањим словима у
односу на основни текст, после основног текста, а пре литературе.
Литература:
Литературу треба дати по азбучном реду: Презиме и ини­цијали
имена аутора; иницијали имена и презиме осталих аутора; годину
публиковања (у загради); наслов рада, назив часописа (тип слова
– italic), број часописа (bold), број страна (од - до). (За књигу: место
публиковања и име издавача), број страна (од - до).
Примери:
за часопис: Радосављевић Р. (1995.), Основи заштите гра­
дитељског наслеђа језгра Новог Сада, Архитектура и урбанизам
2, стр. 23 - 32;
за књиге: Бркић А. (1992.), Знакови у камену, Београд, Савез
архитеката Србије, 242 - 243;
 напомена у оквиру текста, позив на литературу: (Бркић, 1992).
Прилози:
Уколико постоји потреба за прилозима који додатно објаш­њавају
основни текст, они садрже споредне, али важне податке као напр.
методе анализе, компјутерске исписе, листу симбола као и додатне
илустрације или табеле. Прилози се стављају после литературе и
треба да се означе словима, бројевима или заглављем и на тај
начин се на њих позива у основном тексту.
Напомене:
Након рецензије и прихватања рада за штампу, све горе на­
ведене напомене важе. Текст и илустрације предати у једном од
следећих формата:
 текстуални прилог: Microsoft Word (*.doc);
 табеле и графикони Microsoft Word (*.doc);
 дијаграми, шеме и сл.: Adobe Illustrator; InDesign;
 фотографије, цртежи и сл.: TIFF (у резолуцији 300 pixels/inch,
CMYK) или их дати за скенирање;
 неквалитетне фотографије се неће прихватати посебно
фотографије скидане са интернета;
 код свих фотографија обавезно ставити извор;
коначна верзија текста подлеже лекторисању (српски и
енглески);
 објављивање радова се не плаћа;
 радови се не враћају ауторима;
аутори чији радови буду објављени добијају два примерка
часописа.
Важна напомене:
Да би часопис био категорисан као водећи национални часопис,
по­требно је да аутори што више цитирају радове аутора који су
објављени у предходним бројевима "Архитектуре и урбанизма" и
"Spatium".
Download

Skinite fajl ovde