TREĆE IZDANJE
BEOGRAD, 2010.
AUDIO-VIZUELNA PISMENOST
Autor:
Doc. dr Dragan Marković, dipl.inž.
Recenzent:
Doc. dr Dragan Cvetković, dipl.inž.
Izdavač:
UNIVERZITET SINGIDUNUM
FAKULTET ZA POSLOVNU INFORMATIKU
Beograd, Danijelova 32
Za izdavača:
Prof. dr Milovan Stanišić
Tehnička obrada:
Dragan Cvetković
Dizajn korica:
Aleksandar Mihajlović
Godina izdanja:
2010.
Tiraž:
200 primeraka
Štampa:
Mladost Grup
Loznica
ISBN: 978-86-7912-266-7
Sadržaj
Predgovor
xix
1 Pismenost ili nova usmenost
1
2 Sajber televizija
2.1. Integracija informatičkih i komunikacionih tehnologija u
2.2. Kultura ekrana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Od mašte do virtuelne realnosti . . . . . . . . . . . . .
2.4. Sajber studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Maštovito sredstvo masovnih komunikacija . . . . . . .
televiziju
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
5
6
7
8
8
12
3 Komunikacija
3.1. Elementi komunikacijskog procesa
3.1.1. Verbalna komunikacija . .
3.1.2. Jezik . . . . . . . . . . . .
3.1.3. Signali . . . . . . . . . . .
3.1.4. Simboli . . . . . . . . . . .
3.1.5. Znak . . . . . . . . . . . .
3.1.6. Smetnje u sporazumevanju
3.1.7. Denotativno značenje . . .
3.1.8. Konotativno značenje . . .
3.1.9. Simbolička komunikacija .
3.1.10. Neverbalna komunikacija .
3.1.11. Interakcija . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
15
16
18
18
19
19
19
20
20
21
21
21
22
4 Medijska pismenost
4.1. Načela medijske pismenosti
4.2. Mediji . . . . . . . . . . .
4.3. Medijski sadržaji . . . . . .
4.4. Stereotipi . . . . . . . . .
4.5. Reklame . . . . . . . . . .
4.6. Uticaji medija . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
29
29
30
33
33
34
35
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
ii
Audio-vizuelna pismenos
5 Posmatračka praksa
5.1. Raslojavanje polja diskursa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
5
6 Svet reklame
6.1. Industrija snova . . . . . . . . .
6.2. Reklama kao trening za medijsku
6.3. "Čitanje" reklama . . . . . . . .
6.4. "Pisanje" - kreiranje reklame . .
6.5. Umesto zaključka . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
5
5
6
6
6
6
7 Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
7.1. Jezički elementi u funkciji reklama . . . . . .
7.2. Fotografija u reklami . . . . . . . . . . . . .
7.2.1. Direktan pogled . . . . . . . . . . . .
7.2.2. Pogled s leđa . . . . . . . . . . . . .
7.2.3. Pozicioniranje kadrom . . . . . . . . .
7.2.4. Poistovećivanje . . . . . . . . . . . .
7.2.5. Izobličena stvarnost . . . . . . . . . .
7.2.6. Nadrealizam i metafora . . . . . . . .
7.2.7. Vizuelne parodije . . . . . . . . . . .
7.3. Zvučni efekti u reklamnim porukama . . . . .
7.4. Video produkcija i marketing . . . . . . . . .
7.5. Analiza i interpretacija izabranih reklama . . .
7.6. Da li gola tela prodaju proizvod? . . . . . . .
7.6.1. Koketiranje sa seksom i još ponečim...
7.6.2. Kome je ovakva poruka namenjena? .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
6
7
7
7
7
7
7
7
7
8
8
8
8
9
9
9
8 Fotografska teorija
8.1. Fotografija kao medij . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.1. Izolacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.2. Dinamika . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.3. Prostor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.4. Svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.5. Trenutak . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1.6. Motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2. Pravila fotografske kompozicije . . . . . . . . . . .
8.2.1. Pravilo trećina . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2.2. Zlatni rez . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2.3. Ostavljanje mesta za smer kretanja objekta
8.2.4. Kombinovanje pravila trećina i zlatnog reza
8.2.5. Primer ravnoteže na fotografijama . . . . .
8.2.6. Simetrična ravnoteža . . . . . . . . . . . .
8.2.7. Nesimetrična ravnoteža . . . . . . . . . . .
8.2.8. Još jedan primer ravnoteže na fotografijama
8.2.9. Okvir na fotografijama . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
10
10
10
10
10
10
10
10
. . . . . .
pismenost
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
Sadržaj i predgovor
iii
8.2.10. Izbegavanje stapanja raličitih objekata na fotografijama
8.2.11. Fotografska perspektiva . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.2.12. Linije na fotografijama . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3. Praktični saveti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.1. Slikanje iz ruku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.2. Opšta optika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.3. SNAPSHOT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.4. FLASH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.5. KOLIČINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9 Elementi filmske gramatike
9.1. Osnovne stvari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.1. Kadar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.2. Rastojanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.3. Vrste montaže . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.4. Znaci vizuelne interpunkcije . . . . . . . . . . . . .
9.1.5. Vezivanje kadrova unutar scene . . . . . . . . . . .
9.1.6. Suprotni pogledi . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.7. Promena centra pažnje . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.8. Filmska interpunkcija . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.9. Prelazi iz scene u scenu: zatamnjenje - otamnjenje
9.1.10. Izbeljenje i prelazi sa bojom . . . . . . . . . . . . .
9.1.11. Pretapanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.12. Napliv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.13. Iris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.14. Upotreba tamnih površina . . . . . . . . . . . . .
9.1.15. Naslovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.16. Promena svetla . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.17. Vremenski znaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.18. Pitanje i odgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.19. Pokret u istom pravcu . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.20. Zamena objekta . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.21. Ponavljanje reči . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.22. Prividno vizuelno povezivanje . . . . . . . . . . . .
9.1.23. Povezivanje pomoću detalja . . . . . . . . . . . . .
9.1.24. Upotreba detalja . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.25. Otvaranje scene . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.26. Akter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.27. Kamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.28. Uvođenje stajnih tačaka posmatranja . . . . . . . .
9.1.29. Džamp kat kao interpunkcija . . . . . . . . . . . .
9.1.30. Džamp kat rezovi kao protok vremena . . . . . . .
9.1.31. Mirovanje kao akcenat . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.32. Pojedinačni kadrovi kao pauze u naraciji . . . . . .
9.1.33. Scena kao narativna pauza . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
109
110
110
112
112
113
114
114
114
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
115
115
116
116
119
119
119
122
123
125
125
125
125
125
126
126
126
126
127
127
127
127
127
127
128
128
128
128
129
129
130
130
131
131
131
iv
Audio-vizuelna pismenos
9.1.34. Gubitak oštrine kao interpunkcija . . . . . . . . . .
9.1.35. Crni blank kao interpunkcija . . . . . . . . . . . .
9.1.36. Naglašavanje pokretom kamere . . . . . . . . . . .
9.1.37. Vertikalno naglašavanje . . . . . . . . . . . . . . .
9.1.38. Zamrznuta sličica . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.2. Kompozicija kadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.2.1. Kompozicija fotografskog snimka . . . . . . . . . .
9.2.2. Načela spontanog komponovanja . . . . . . . . . .
9.2.3. Retorička uloga kompozicije u filmu . . . . . . . .
9.2.4. Opšta mesta filmskih kompozicija . . . . . . . . .
9.3. Saveti za uspešno snimanje kvalitetnih video zapisa . . . .
9.3.1. Snimite završni kadar . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.2. Snimite uvodni kadar . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.3. Snimite dosta video materijala . . . . . . . . . . .
9.3.4. Pridržavajte se "pravila trećine" . . . . . . . . . .
9.3.5. Neka vam snimci budu stabilni . . . . . . . . . . .
9.3.6. Sledite radnju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.7. Švenkujte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.8. Pronađite neobične uglove . . . . . . . . . . . . .
9.3.9. Nagnite se napred ili nazad . . . . . . . . . . . . .
9.3.10. Napravite široke kadrove i krupni plan . . . . . . .
9.3.11. Snimite istu radnju iz dva ugla . . . . . . . . . . .
9.3.12. Napravite sekvence . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.13. Izbegavajte brzo panoramsko snimanje i zumiranje .
9.3.14. Nastavite da snimate . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.15. Snimite sporedne kadrove . . . . . . . . . . . . . .
9.3.16. Nemojte menjati ravan snimanja . . . . . . . . . .
9.3.17. Zamenite strane . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.18. Koristite rasvetu . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.19. Zabeležite dobre zvučne zapise . . . . . . . . . . .
9.3.20. Izuzeci od pravila . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.21. Zabeležite dosta prirodnog zvuka . . . . . . . . . .
9.3.22. Naštimujte trake . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.23. Isplanirajte postupak snimanja . . . . . . . . . . .
9.4. Progovorite jezikom filma . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.4.1. Snimanje je tek početak . . . . . . . . . . . . . . .
9.4.2. Pitanja i odgovori . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.4.3. Ritam radnje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.4.4. Pokreti kamere . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.4.5. Još nekoliko saveta . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
13
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
14
Sadržaj i predgovor
10 Scenario
10.1. Osnovne stvari . . . . . . . . . . . . . .
10.1.1. Priča i naracija . . . . . . . . .
10.1.2. Jedinstvo . . . . . . . . . . . .
10.1.3. Šta je važno? . . . . . . . . . .
10.1.4. Sporedan zaplet . . . . . . . . .
10.1.5. Akcija . . . . . . . . . . . . . .
10.1.6. Dijalog . . . . . . . . . . . . . .
10.1.7. Lik . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1.8. Vreme . . . . . . . . . . . . . .
10.1.9. Mesta . . . . . . . . . . . . . .
10.2. Važni delovi i važni trenuci u scenariju .
10.2.1. Pravilo postepene progresije . .
10.2.2. Klimaks . . . . . . . . . . . . .
10.2.3. Scene i sekvence . . . . . . . . .
10.2.4. Činovi . . . . . . . . . . . . . .
10.2.5. Ekspozicija . . . . . . . . . . . .
10.2.6. Udica, mamac . . . . . . . . . .
10.2.7. Rasplet . . . . . . . . . . . . . .
10.2.8. Iznenadni preokret . . . . . . . .
10.2.9. Vraćanje u prošlost . . . . . . .
10.2.10. Forme u kojima se nudi scenario
10.3. Primer jednostavne priče . . . . . . . .
v
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
151
151
151
152
152
152
152
153
153
153
154
154
154
154
154
155
155
155
155
155
155
156
159
11 Osvetljavanje
11.1. Svetlost . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.2. Boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.3. Modeli boja . . . . . . . . . . . . . . . .
11.3.1. RGB model . . . . . . . . . . . .
11.3.2. YUV model . . . . . . . . . . . .
11.3.3. Gamut boja . . . . . . . . . . . .
11.3.4. Gama korekcija . . . . . . . . . .
11.4. Osnovni principi osvetljavanja . . . . . . .
11.4.1. Direktna i indirektna svetlost . . .
11.4.2. Kvalitet svetlosti . . . . . . . . . .
11.4.3. Svetiljke . . . . . . . . . . . . . .
11.4.4. Snaga . . . . . . . . . . . . . . .
11.5. Tehnike osvetljavanja . . . . . . . . . . .
11.5.1. Osvetljavanje prostora sa tri tačke
11.5.2. Difuzno osvetljavanje . . . . . . .
11.5.3. Osnovna svetlost . . . . . . . . .
11.5.4. F-broj . . . . . . . . . . . . . . .
11.5.5. Dubina polja . . . . . . . . . . . .
11.5.6. Podešavanje irisa . . . . . . . . .
11.5.7. Odnos signal-šum . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
163
163
168
171
171
172
173
174
176
176
177
177
177
177
177
179
180
181
181
181
181
vi
Audio-vizuelna pismenos
11.5.8. Kontrast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.5.9. Boja u digitalnoj video produkciji . . . . . . . . .
11.5.10. Obojenost u digitalnoj video produkciji . . . . .
11.5.11. Zasićenje boje u digitalnoj video produkciji . . .
11.5.12. Svetlina boje . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.5.13. Rasveta u kućnom video studiju . . . . . . . . .
11.5.14. Zašto je za snimanje potrebno mnogo svetlosti?
11.5.15. Kvalitet slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.5.16. Kontrast ne sme biti prejak . . . . . . . . . . .
11.5.17. Jačina osvetljenja nije odlučujuća . . . . . . . .
11.5.18. Ispravno korišćenje reflektora . . . . . . . . . . .
11.5.19. Usmeravanje svetlosti - promišljeno osvetljavanje
11.5.20. Osnovno osvetljenje ima glavnu ulogu . . . . .
11.5.21. Obezbeđivanje slobodnog kretanja . . . . . . . .
11.5.22. Kontrolisanje senki . . . . . . . . . . . . . . . .
11.5.23. Efektno osvetljavanje skoncentrisanim svetlosnim
11.6. Primeri osvetljavanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.6.1. Jednolična svetlost . . . . . . . . . . . . . . . .
11.6.2. Glavno svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.6.3. Glavno svetlo sa dopunskim . . . . . . . . . . . .
11.6.4. Bočno svetlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.6.5. Dvojno reflektovano svetlo . . . . . . . . . . . .
11.6.6. Svetlo reflektovano od tavanice . . . . . . . . . .
11.6.7. Reflektovanje svetla od suncobrana . . . . . . . .
11.6.8. Groteskno osvetljavanje . . . . . . . . . . . . . .
12 Zvuk kao izražajno sredstvo filma
12.1. Osnovne stvari . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.1.1. Psihologija primanja slike i zvuka . . . . .
12.1.2. Funkcija zvuka u filmu . . . . . . . . . .
12.1.3. Zvučna kompozicija filma . . . . . . . . .
12.1.4. Sastavni delovi zvučne pratnje filma . . .
12.2. Muzika u filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.2.1. Muzika kao zvučna kulisa . . . . . . . . .
12.2.2. Programska muzika . . . . . . . . . . . .
12.2.3. Filmska muzika . . . . . . . . . . . . . .
12.2.4. Komponovana i arhivska muzika . . . . .
12.2.5. Odabiranje arhivske muzike za film . . . .
12.2.6. Kako stvoriti muzičku osnovu filma? . . .
12.2.7. Deset saveta za korišćenje muzike u filmu
12.3. Reč izgovorena na filmu . . . . . . . . . . . . . .
12.3.1. Komentar . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.3.2. Stilistika komentara . . . . . . . . . . . .
12.3.3. Izlaganje komentara . . . . . . . . . . . .
12.3.4. Dijalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
snopom
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
18
19
19
19
19
19
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
19
19
19
19
19
19
19
19
19
20
20
20
20
20
20
21
21
21
21
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Sadržaj i predgovor
12.3.5. Monolog . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.4. Filmski šumovi . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.4.1. v Sum kao zvučna kulisa . . . . . . . .
12.4.2. Šum kao izražajno sredstvo . . . . . . .
12.4.3. Tišina na filmu . . . . . . . . . . . . .
12.5. Rad režisera na zvuku . . . . . . . . . . . . . .
12.5.1. Dinamika muzike . . . . . . . . . . . .
12.5.2. Postavljanje muzičkih površina . . . . .
12.5.3. Montaža muzičkih kompozicija . . . . .
12.5.4. Komentar i dijalozi . . . . . . . . . . .
12.5.5. Šumovi . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12.5.6. Principi mešanja sastavnih delova zvuka
12.5.7. Muzika i reč . . . . . . . . . . . . . . .
12.5.8. Reč i šumovi . . . . . . . . . . . . . . .
12.5.9. Muzika i šumovi . . . . . . . . . . . . .
12.6. Mogućnosti u ozvučavanju filma . . . . . . . .
12.6.1. Tačnost sinhronizovanja zvuka i slike . .
vii
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
13 Televizija
13.1. Istorija televizije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.1.1. Javni televizijski servis i komercijalna televizija
13.1.2. Javni televizijski servis . . . . . . . . . . . . .
13.1.3. Komercijalna televizija . . . . . . . . . . . .
13.1.4. Princip zanimljivosti na TV mediju . . . . . .
13.2. TV žanrovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.2.1. Sapunske opere - SAPUNICE . . . . . . . . .
13.2.2. Komedija situacije - SITKOM . . . . . . . . .
13.2.3. Kvizovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.2.4. Policijske serije . . . . . . . . . . . . . . . .
13.2.5. Vesti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.2.6. Dokumentarni program . . . . . . . . . . . .
13.2.7. Reality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.3. Forme televizijskog dizajna . . . . . . . . . . . . . .
13.3.1. Potpis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.3.2. Telop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.3.3. Špice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.3.4. Džinglovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.3.5. Video klip . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.4. Priroda televizijske komunikacije . . . . . . . . . . .
13.4.1. Geštalt psihologija - osnovni pojmovi . . . .
13.4.2. Značenje gramatike televizijskog pripovedanja
13.5. TV produkcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13.5.1. Glavne produkcione faze . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
216
216
217
219
220
222
223
225
227
228
229
230
231
234
234
234
235
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
237
237
238
238
239
240
241
242
243
243
243
244
245
245
246
246
247
247
248
248
248
259
265
267
268
viii
Audio-vizuelna pismenos
14 Svet digitalnog videa
14.1. Analogno i digitalno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.1.1. Digitalna obrada signala . . . . . . . . . . . . . .
14.1.2. Prednosti DSP-a . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2. Digitalni video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.1. Merenje vremena u video klipu . . . . . . . . . .
14.2.2. Kako vremenska baza i brzina slika utiču jedna na
14.2.3. Merenje vremena korišćenjem vremenskog koda .
14.2.4. Televizijska slika . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.5. Merenje veličine slike i rezolucije . . . . . . . . .
14.2.6. Proporcija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.7. Nekvadratni pikseli . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.8. Veličina slike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.9. Preskeniranje i bezbedne zone . . . . . . . . . .
14.2.10. Dubina bita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.11. Razumevanje komprimovanja video podataka . .
14.2.12. Izbor metoda za kompresiju video zapisa . . . .
14.2.13. Prostorno komprimovanje . . . . . . . . . . . .
14.2.14. Temporalno komprimovanje . . . . . . . . . . .
14.2.15. Komprimovanje sa očuvanjem kvaliteta . . . . .
14.2.16. Komprimovanje sa narušavanjem kvaliteta . . .
14.2.17. Asimetrična i simetrična kompresija . . . . . . .
14.2.18. DV komprimovanje . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.19. Digitalno presnimavanje video zapisa . . . . . .
14.2.20. Digitalizacija DV-a . . . . . . . . . . . . . . . .
14.2.21. Digitalizacija analognog video klipa . . . . . . .
14.2.22. Razumevanje digitalnog zvuka . . . . . . . . . .
14.2.23. Sinhronizacija zvuka i video klipa . . . . . . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
drugu
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
15 Akvizicija video materijala
15.1. Oprema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.1. Struktura digitalne slike . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.2. Kamere i oči . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.3. Princip rada CCD elemenata . . . . . . . . . . . .
15.1.4. Transport naelektrisanja . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.5. Konfiguracija pretvarača slike . . . . . . . . . . . .
15.1.6. Prenos frejmova . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.7. Boja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.8. Progresivni CCD . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.9. Tehnološki lanac obrade slike kod digitalne kamere
15.1.10. Digitalni formati . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.11. DV, DVCam, DVCPro . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.12. Mini DV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.13. Digital-S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15.1.14. FireWire i digitalni formati . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
28
28
28
29
29
29
29
29
29
29
29
29
29
29
30
30
30
30
30
30
30
30
30
30
30
30
30
30
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
30
30
30
31
31
31
31
31
31
31
31
32
32
32
32
32
Sadržaj i predgovor
15.1.15. Kompozicija . . . . . . . . . . . . .
15.1.16. Kretanje kamere . . . . . . . . . .
15.1.17. Dekor i kostimi . . . . . . . . . . .
15.1.18. Tehnike snimanja kamerom . . . .
15.1.19. Uoštravanje . . . . . . . . . . . . .
15.1.20. Tronožac . . . . . . . . . . . . . .
15.2. Izbor digitalnog kamkordera . . . . . . . . .
15.2.1. Sočiva . . . . . . . . . . . . . . . .
15.2.2. Optički i digitalni raspon zumiranja .
15.2.3. Stabilizacija slike . . . . . . . . . .
15.2.4. CCD elementi . . . . . . . . . . . .
15.2.5. Osetljivost na slabu osvetljenost . .
15.2.6. Progresivno skeniranje . . . . . . . .
15.2.7. Analogni video ulaz . . . . . . . . .
15.2.8. Snimanje zvuka . . . . . . . . . . .
15.2.9. Komande kamere . . . . . . . . . .
15.2.10. LCD ekran . . . . . . . . . . . . .
15.2.11. Ergonomski dizajn . . . . . . . . .
15.2.12. IEEE 1394 kompatibilnost . . . . .
15.2.13. Mini-DV kamere i medij(um)i . . .
15.2.14. CCD čip . . . . . . . . . . . . . . .
15.2.15. Kompresija . . . . . . . . . . . . .
15.2.16. Traka ili disk . . . . . . . . . . . .
15.2.17. Cena . . . . . . . . . . . . . . . .
ix
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
334
335
337
338
339
340
348
348
348
348
349
349
349
349
350
350
350
350
351
351
352
352
353
354
16 Osnovi akustike i elektroakustike
16.1. Zvučni talasi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.2. Karakteristike zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.3. Zvučno polje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.4. Snaga zvučnog izvora . . . . . . . . . . . . . . . .
16.5. Slabljenje zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.6. Zvučni izvori sa usmerenim zračenjem . . . . . . .
16.7. Fiziološka akustika . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.8. Visina tona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.9. Jačina zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.10.Osećaj smera zvučnih talasa . . . . . . . . . . . .
16.11.Izobličenja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.12.Koeficijent apsorpcije . . . . . . . . . . . . . . . .
16.13.Prenos govora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.14.Prenos muzike . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.Zvuk u video produkciji . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.1. Zvučni efekti u video produkciji . . . . . .
16.15.2. Dijalog, naracija i naknadna sinhronizacija
16.15.3. Zvučni efekti . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.4. Muzika . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
355
355
356
356
357
358
358
359
361
362
363
364
364
366
367
369
369
370
370
370
x
Audio-vizuelna pismenos
16.15.5. Kvalitet zvuka . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.6. Komunikacija zvukom . . . . . . . . . . . .
16.15.7. Raspoloženje . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.8. Kvalitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.9. Usklađivanje, ritam i naglašavanje . . . . . .
16.15.10. Svojstva zvuka . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.11. Amplituda . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.12. Frekvencija . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.13. Boja zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.14. Amplitudno/frekventni odziv . . . . . . . .
16.15.15. Kontrola niskih i visokih frekvencija . . . .
16.15.16. Grafički ekvilajzer . . . . . . . . . . . . . .
16.15.17. Kontrola "prezens" . . . . . . . . . . . . .
16.15.18. Kontrola glasnosti . . . . . . . . . . . . . .
16.15.19. Kontrola amplitude . . . . . . . . . . . . .
16.15.20. Kompresori . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.21. Limiteri . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.22. Sklopovi za automatsku kontrolu pojačanja
16.15.23. Ekspanderi . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.15.24. VU-metri . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16. Oprema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.1. Mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.2. Vrste pretvarača . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.3. Dinamički mikrofon sa trakom . . . . . . .
16.16.4. Dinamički mikrofon . . . . . . . . . . . . .
16.16.5. Kondenzatorski mikrofon . . . . . . . . . .
16.16.6. Karakteristika usmerenosti mikrofona . . .
16.16.7. Efekti blizine . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.8. Impedansa . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.9. Problemi interferencije . . . . . . . . . . .
16.16.10. Primena i postavljanje mikrofona . . . . . .
16.16.11. Akustika prostorije . . . . . . . . . . . . .
16.16.12. Lični mikrofon . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.13. Ručni mikrofoni . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.14. Mikrofoni sa slušalicama . . . . . . . . . .
16.16.15. Kontaktni mikrofoni . . . . . . . . . . . .
16.16.16. Bežični mikrofoni . . . . . . . . . . . . . .
16.16.17. Mikrofoni van scene . . . . . . . . . . . . .
16.16.18. Obešeni mikrofoni . . . . . . . . . . . . . .
16.16.19. Bum-pecaljka . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.20. Bum-mikrofon . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.21. Skriveni mikrofoni . . . . . . . . . . . . . .
16.16.22. Linijski mikrofoni . . . . . . . . . . . . . .
16.16.23. Stereofonija . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.24. Stereo mikrofoni . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
37
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
38
Sadržaj i predgovor
xi
16.16.25. X-Y tehnika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.26. Održavanje stereo perspektive . . . . . . . . . . .
16.16.27. Korišćenje potenciometara na mikseti . . . . . . .
16.16.28. Preporuke za rad sa mikrofonima . . . . . . . . .
16.16.29. Snimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.30. Rekorderi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.31. Vremenski kôd . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.32. Miksete i konzole . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.33. Ulaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.34. Izlaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.35. Komande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.36. Foldbek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.37. Spoljna oprema . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.16.38. Oprema za nadgledanje . . . . . . . . . . . . . . .
16.17.Zvučni efekti i muzika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.17.1. Izvor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.17.2. Muzika i biblioteke efekata . . . . . . . . . . . . . .
16.17.3. Licenciranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.17.4. Snimanje "živih" zvučnih efekata . . . . . . . . . .
16.17.5. Kolekcije klipova . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.17.6. MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.17.7. MIDI sekvence i prirodni zvuk . . . . . . . . . . . .
16.17.8. Integracija sa programom Sound Forge . . . . . . .
16.17.9. Reprodukcija deonica korišćenjem MTC-a
softverskog MIDI sekvencera . . . . . . . . . . . . .
16.17.10. Reprodukcija deonica korišćenjem
MTC-a spoljnog uređaja . . . . . . . . . . . . . .
16.17.11. Korišćenje Sound Forgea za generisanje MTC-a za
spoljni uređaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.18.Praktični saveti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16.19.Podražavanje prirodnih šumova . . . . . . . . . . . . . . .
16.20.Zaključak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17 Sistemi za video montažu
17.1. Struktura sistema za obradu digitalne slike prema nameni
17.2. Kako izabrati sistem za montažu . . . . . . . . . . . . .
17.3. Linearna i nelinearna montaža . . . . . . . . . . . . . . .
17.3.1. Šta je linearna montaža? . . . . . . . . . . . . .
17.3.2. Šta je nelinearna montaža? . . . . . . . . . . . .
17.3.3. Profesionalni sistem za nelinearnu montažu . . .
17.4. Bukvar digitalnog desktop videa . . . . . . . . . . . . .
17.4.1. Digitalni video - proces . . . . . . . . . . . . . .
17.4.2. Aplikacije digitalnog videa . . . . . . . . . . . .
17.4.3. Pregled tehnologija video arhitekture . . . . . . .
17.4.4. Komprimovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
386
386
386
386
387
388
388
390
391
391
392
392
392
392
392
392
393
393
393
394
394
394
395
. . . . . . . 395
. . . . . . . 395
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
396
396
401
402
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
403
404
406
409
409
410
412
412
414
416
416
416
xii
Audio-vizuelna pismenos
17.4.5. Opremanje digitalnog video studija . . . . . . . . . .
17.4.6. Komponente koje utiču na kvalitet digitalizacije video
17.4.7. Monitori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17.4.8. Analogna ili digitalna video oprema . . . . . . . . . .
17.4.9. Audio kartice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17.4.10. Softver za video produkciju . . . . . . . . . . . . .
. . . .
zapisa
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
41
41
42
42
42
42
18 Programi za nelinearnu video montažu
18.1. Interfejs . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18.1.1. Montažne karakteristike . . . . . . .
18.1.2. Montaža prevuci-i-pusti . . . . . . .
18.1.3. Montaža u tri tačke . . . . . . . . .
18.1.4. JKL montaža . . . . . . . . . . . .
18.1.5. Montaža umetanjem i prekrivanjem
18.1.6. Korigovanje . . . . . . . . . . . . .
18.1.7. Ripple, roll, slide i slip montaža . . .
18.1.8. Montaža sa više kamera . . . . . . .
18.1.9. Galanterija . . . . . . . . . . . . . .
18.2. Efekti i potpisi . . . . . . . . . . . . . . . .
18.2.1. Tipovi efekata . . . . . . . . . . . .
18.2.2. Prelazi . . . . . . . . . . . . . . . .
18.2.3. Efekti za poboljšanje slike . . . . . .
18.2.4. Efekti kretanja . . . . . . . . . . . .
18.2.5. Kompoziting . . . . . . . . . . . . .
18.2.6. 3D efekti . . . . . . . . . . . . . . .
18.2.7. Potpisi . . . . . . . . . . . . . . . .
18.3. Audio alati . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18.3.1. Ekvilizacija . . . . . . . . . . . . . .
18.3.2. Audio efekti i filtri . . . . . . . . . .
18.3.3. Miksovanje . . . . . . . . . . . . . .
18.3.4. Finalni proizvod . . . . . . . . . . .
18.3.5. Izvoženje fajlova . . . . . . . . . . .
18.3.6. Lista montažnih odluka . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
19 Računarska grafika u video produkciji
19.1. Opšti elementi . . . . . . . . . . .
19.1.1. Višeizvorni operatori . . . .
19.1.2. Over . . . . . . . . . . . .
19.1.3. Mix . . . . . . . . . . . .
19.1.4. Subtract . . . . . . . . . .
19.1.5. In . . . . . . . . . . . . .
19.1.6. Out . . . . . . . . . . . .
19.1.7. Keying . . . . . . . . . . .
19.2. Operacije za procesiranje slike . .
19.2.1. Manipulacije bojom . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Sadržaj i predgovor
19.2.2. Brightness . . . . .
19.2.3. RGB Multiply . . .
19.2.4. Add . . . . . . . .
19.2.5. Gamma korekcija .
19.2.6. Invert . . . . . . .
19.2.7. Kontrast . . . . . .
19.2.8. Prostorni filtri . . .
19.2.9. Konvolucija . . . .
19.2.10. Blur . . . . . . . .
19.2.11. Sharpen . . . . . .
19.3. Geometrijske transformacije
19.3.1. Pomeranje . . . . .
19.3.2. Rotacija . . . . . .
19.3.3. Skaliranje . . . . .
19.3.4. Algoritmi filtiranja .
19.3.5. Primer - Titanic . .
xiii
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
20 Uvod u specijalne efekte
20.1. Specijalni efekti . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.1.1. Perzistencija vida . . . . . . . . . . . . .
20.1.2. Princip pokretne slike . . . . . . . . . . .
20.1.3. Šta je kretanje? . . . . . . . . . . . . . .
20.1.4. Plavi zastor . . . . . . . . . . . . . . . .
20.1.5. Komponovanje . . . . . . . . . . . . . . .
20.1.6. Hroma-ki . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.1.7. Stvaranje virtuelnog dekora . . . . . . . .
20.1.8. Kako hroma-ki radi? . . . . . . . . . . . .
20.1.9. Zašto plavo? Da li se mogu koristiti druge
20.1.10. Hroma-ki i komponovanje . . . . . . . .
20.2. Tehnike realizacije . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.2.1. Papir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.2.2. Farba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.2.3. Strategije osnovnog osvetljavanja . . . . .
20.2.4. Refleksija . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.3. Korišćenje tehnologije Ultimatte . . . . . . . . .
20.3.1. Pogodnosti . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.3.2. Kako Ultimatte tehnologija radi? . . . . .
20.4. Snimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.4.1. Kretanje . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.4.2. Rekviziti . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.4.3. Kostimi . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.4.4. Šminka i frizura . . . . . . . . . . . . . .
20.5. Alati za realizaciju . . . . . . . . . . . . . . . . .
20.5.1. Započinjanje projekta . . . . . . . . . . .
20.5.2. Uvoženje datoteka . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
442
443
443
444
445
445
446
446
447
448
449
450
450
451
451
452
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
boje?
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
455
455
455
455
456
456
456
459
459
460
460
461
461
461
462
462
463
463
463
463
464
464
464
465
465
465
467
468
xiv
Audio-vizuelna pismenos
20.5.3.
20.5.4.
20.5.5.
20.5.6.
20.5.7.
20.5.8.
Postavljanje kompozicije . . . . . . .
Postavljanje ključnih frejmova sloja . .
Maske i efekti u Adobe After Effectsu
Alfa kanali . . . . . . . . . . . . . . .
Šta je maska? . . . . . . . . . . . . .
Generisanje filma . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
21 PC i virtuelni procesori zvuka
21.1. Sony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.2. Waves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.3. I još po nešto... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.4. FM sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.5. Melotron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.6. Digitalna klasika: da ili ne? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.7. Sintisajzeri i sempleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8. Obrada i montaža zvuka u programu
Sound Forge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.1. Sound Forge okruženje . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.2. Korisnički interfejs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.3. Uređivanje i efekti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.4. Uvod u montažu zvuka . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.5. Finalna montaža . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.6. Uobičajene montažne operacije . . . . . . . . . . . . . .
21.8.7. Obrezivanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.8. Miksovanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.9. Formati statusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.10. Odabiranje formata statusa . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.11. Konfigurisanje frejmova i taktova . . . . . . . . . . . .
21.8.12. Montaža stereo datoteka . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.13. Odabiranje podataka u stereo datotekama . . . . . . .
21.8.14. Prebacivanje između kanala . . . . . . . . . . . . . . .
21.8.15. Preliminarno preslušavanje kanala . . . . . . . . . . . .
21.8.16. Montaža jednog kanala . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9. Snimanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.1. Osnove snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.2. Snimanje u novom prozoru . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.3. Odabiranje alternativnog prozora za snimanje . . . . . .
21.9.4. Raspoloživo vreme za snimanje . . . . . . . . . . . . . .
21.9.5. Provera nivoa snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.6. Podešavanje nivoa korišćenjem vršne i granične vrednosti
21.9.7. Preliminarno preslušavanje snimljenog zvuka . . . . . . .
21.9.8. Režimi snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.9. Režim Automatic Retake . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.10. Režim Multiple Takes creating Regions . . . . . . . . .
21.9.11. Režim Multiple Takes (no Regions) . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
46
46
47
47
47
47
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
47
47
47
47
47
47
47
47
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
48
49
49
49
49
49
Sadržaj i predgovor
21.9.12. Režim Punch-In . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.13. Korišćenje vremena Pre/Post-Roll u režimu Punch In
21.9.14. Status snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.9.15. Završavanje snimanja . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.10. Obrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.10.1. Primena efekta na deo zvučne datoteke . . . . . .
21.10.2. Obustavljanje funkcije koja se izvšava . . . . . . .
21.10.3. Funkcija Delay/Echo . . . . . . . . . . . . . . . .
21.10.4. Reverberacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.10.5. Funkcija Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.10.6. Funkcija Flange . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.10.7. Funkcija Noise Gate . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.10.8. Funkcije Compression i Limiting . . . . . . . . . .
21.10.9. Funkcija Expansion . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.11. Promena visine tona i dužine trajanja . . . . . . . . . . .
21.11.1. Menjanje visine tona promenom brzine reprodukcije
21.11.2. Promena dužine trajanja bez promene visine tona .
21.12. Simple i FM sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.12.1. Simple sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.12.2. FM sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.12.3. Filtriranje i egalizacija . . . . . . . . . . . . . . . .
21.12.4. Grafički ekvilajzer . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.12.5. Korišćenje dodatka Noise Reductiona . . . . . . . .
21.13. Opcije kartice General . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.1. Reduce noise by . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.2. Reduction Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.3. Noise bias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.4. Korišćenje dodatka Audio Restorationa . . . . . . .
21.13.5. Uklanjanje pucketanja . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.6. Borba protiv šuma . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.7. Džiter i šum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.8. Praktični koraci . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.9. Hi-Fi računar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.10. Preduslovi za kvalitet . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.11. Svojstva audio adaptera . . . . . . . . . . . . . .
21.13.12. Priključci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.13. Savet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.14. Kontrola jačine . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.15. Sinteza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.16. Komprimovanje podataka . . . . . . . . . . . . . .
21.13.17. Procesori digitalnih signala opšte namene . . . . .
21.13.18. Priključci za CD-ROM . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.19. Kriterijumi za izbor . . . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.20. Potrošač ili proizvođač? . . . . . . . . . . . . . . .
21.13.21. Prihvatni uređaji . . . . . . . . . . . . . . . . . .
xv
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
491
491
491
491
491
491
492
492
492
493
494
494
494
495
496
496
496
497
497
498
499
499
500
501
501
502
502
503
504
504
504
505
505
505
506
506
508
508
508
509
509
510
510
510
511
xvi
Audio-vizuelna pismenos
21.13.22. Praksa .
21.14. Zvučnici . . . .
21.15. Slušalice . . . .
21.16. Način izvođenja
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
51
51
51
51
22 Kompresija audio/video podataka i optički medijumi
22.1. Zašto je digitalni video komprimovan? . . . . . . .
22.2. Vrste kompresije . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22.2.1. Kompresija bez gubitaka . . . . . . . . . .
22.2.2. Kompresija sa gubitkom . . . . . . . . . . .
22.2.3. Psihoakustička audio kompresija . . . . . .
22.2.4. Psihovizuelna video kompresija . . . . . . .
22.3. Kako je rastao MPEG? . . . . . . . . . . . . . . .
22.3.1. Osnove MPEG-4 standarda . . . . . . . . .
22.3.2. MPEG-4 Video . . . . . . . . . . . . . . .
22.3.3. MP4 format . . . . . . . . . . . . . . . . .
22.3.4. MPEG-4 audio . . . . . . . . . . . . . . . .
22.3.5. Proširenja . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22.4. Primene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22.4.1. MPEG-7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22.4.2. H.261/H.263 i H.320/H.323 . . . . . . . .
22.5. Neki tipovi digitalnih audio datoteka . . . . . . . .
22.6. Neki tipovi digitalnih video datoteka . . . . . . . .
22.7. Istorijat optičkih medijuma . . . . . . . . . . . . .
22.7.1. Šta je HD DVD? . . . . . . . . . . . . . .
22.7.2. DVD i HD DVD . . . . . . . . . . . . . . .
22.7.3. HD DVD naspram BluRay . . . . . . . . .
22.7.4. Zaštita vlasništva i autorskih prava . . . . .
22.7.5. HD DVD i kompresija . . . . . . . . . . . .
22.7.6. Holografski optički medijumi . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
51
51
51
51
51
51
51
51
51
52
52
52
52
52
52
52
52
52
52
52
52
52
52
52
52
23 DVD premastering
23.1. Planiranje projekta . . . . .
23.2. Organizovanje resursa . . . .
23.3. Video kodiranje . . . . . . .
23.4. Audio kodiranje . . . . . . .
23.5. Kodiranje subpicture . . . . .
23.6. Izračunavanje kapaciteta . .
23.7. Prikupljanje resursa . . . . .
23.8. DVD autorstvo . . . . . . . .
23.9. Slaganje priče . . . . . . . .
23.10.Skica DVD naslova . . . . .
23.11.Uklapanje resursa . . . . . .
23.12.Uklapanje i uvoz subpictures
23.13.Montaža interaktivnosti . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
52
52
53
53
53
53
53
53
53
53
53
53
53
53
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
elemenata
. . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Sadržaj i predgovor
23.14.Multipleksiranje . . . . . . . . .
23.15.Pravljenje slike diska . . . . . .
23.16.Finalna kontrola kvaliteta . . .
23.17.Proizvodnja . . . . . . . . . . .
23.18.Sistemi za DVD autorstvo . . .
23.19.Brzi vodič kroz Encore DVD . .
23.19.1. Šablon po šablon - DVD
23.19.2. Finalizacija . . . . . . .
23.19.3. Transkodiranje . . . . .
xvii
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
536
536
536
536
536
537
538
539
540
24 Striming medija
24.1. Striming je... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.1.1. Striming server . . . . . . . . . . . . . . . .
24.1.2. Kako funkcioniše striming? . . . . . . . . . .
24.2. Tehnologije i alati za striming . . . . . . . . . . . . .
24.2.1. Video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.2.2. Striming uživo . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.2.3. Mediji za striming . . . . . . . . . . . . . . .
24.3. Kako, kada i zašto koristiti striming? . . . . . . . . .
24.3.1. Kako i zašto? . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.3.2. Zašto? Na primer.. . . . . . . . . . . . . . .
24.4. Alati za striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.4.1. Windows Media . . . . . . . . . . . . . . . .
24.4.2. RealMedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.4.3. Quicktime . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.4.4. FlashPlayer . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.5. Open Source programi za striming . . . . . . . . . .
24.5.1. The Open Media Streaming Project - OMSP
24.5.2. frequency clock - Free Media System . . . . .
24.5.3. Naučimo strimovati! . . . . . . . . . . . . . .
24.6. Vrste striminga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.6.1. Striming na zahtev za preuzimanje . . . . . .
24.6.2. Striming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.6.3. Koju metodu koristiti? . . . . . . . . . . . .
24.6.4. RTSP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.7. Malo o protokolima ... . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.7.1. UDP - User Datagram Protocol . . . . . . .
24.7.2. RTP - Real-time Transport Protocol . . . . .
24.7.3. RTCP - Real-time Control Protocol . . . . .
24.7.4. RTSP - Real Time Streaming Protocol . . . .
24.8. Priprema datoteka za striming . . . . . . . . . . . .
24.9. Alati za konverziju . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24.10.Alati za obradu medijskih datoteka . . . . . . . . .
24.11.Podešavanje opcija medijskih datoteka . . . . . . .
24.12.Uključivanje striminga na web stranicu . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
541
541
542
543
543
544
544
544
545
545
546
547
547
547
548
548
548
548
549
550
550
550
550
551
551
552
552
552
553
553
554
554
555
557
557
xviii
24.13.Direktan link . . . . . . . .
24.14.Ugrađivanje datoteke . . . .
24.14.1. Windows Media . . .
24.14.2. RealMedia . . . . .
24.14.3. QuickTime . . . . .
24.14.4. Flash . . . . . . . .
24.14.5. MPEG-4 . . . . . .
24.15.Ugrađivanje audio datoteke .
Audio-vizuelna pismenos
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
55
55
55
55
55
56
56
56
A Kako da se inteligentno i kritički gledaju filmovi
56
A.1. Uvod u filmsku pismenost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
A.2. Razumevanje rangiranja najboljih filmova: komentari . . . . . . . . . . . 57
Literatura
57
Predgovor
Svet je znatno, znatno smanjen, i prostorno, i vremenski - kako u privatnoj sferi (lični
konakti ljudi), tako i onaj zvanični, javni. Zahvaljujući radiju i televiziji, šta se desilo u
Ruandi, saznaćemo pre nego da je komšijsko dete razbilo prozor na kući u susednoj ulici,
zbog čega su dve porodice "zaratile" na duge staze s neizvesnim krajem, i što će, na nov
način, profilisati sve naše svakodnevne komšijske odnose. Dostupnost tog velikog sveta i
njegova sveopšta prisutnost u svakom trenutku naše svakodnevice, okupirala je, zaposela
našu potrebu za komunikacijom.
Zahvaljujući tehnologijama za prenos glasa, zvuka i slike na daljinu, u globalnom selu svet
se ponovo čoveku nudi pre svega kao čulna senzacija: kao nekad na prapočetku kad je
svet ispitivan samo neposredno, tj. samo čulima, moderne tehnologije komunikacija u 20.
veku ponovo upošljavaju čovekova čula da rade "prekovremeno". Kad je o umetnosti reč,
opšta preuposlenost čula je - između ostalog - stvorila novu sinkretičku formu, u kojoj
se (kao nekad u ritualu) prepliću slika, zvuk i pokret, akcija i estetika - sve "u živo" i
interaktivno, zasnovano na neposrednoj čulnoj provokaciji. Ta nova forma najčešće se
naziva performansom (izvedba, priredba), a bliski su joj bodi art, video art produkcije,
fizički teatar, nova poezija koja na različite načine ispituje udruživanje zvuka, osećanja i
energije, neke likovne instalacije. U performansu se umetnosti ponovo sjedinjuju, udružuju
u jedinstvenu formu.
Nove tehnologije u komunikaciji su telefon, štampa, radio, televizija i računari (kompjuteri) sa svojom globalnom mrežom; izuzev štampe i donekle Internet mreže, sve te
komunikacione tehnologije sa stanovišta recepcije pripadaju zapravo domenu usmenosti,
a ne pismenosti. Telefonski saobraćaj neslućeno proširuje mogućnosti neposredne i lične
audio komunikacije, radio i televizija takođe nam usmeno prenose poruke (u slučaju televizije, usmeno je dopunjeno slikom koja jeste vizuelna, ali nije pismena komunikacija, već
ne-pismena); Web stranice tako su pravljene da se više gledaju i samo površno čitaju,
mogućnost tzv. četovanja u stvari "imitira" prednosti neposredne usmene komunikacije
u smislu brze razmene kratkih poruka, a i upotreba samih računara, sa ikonicama u operativnim sistemima, tako je podešena da se, koliko god je moguće, izbegne "pismeni"
napor. Tome treba dodati i film koji spada u audio-vizuelnu, ali ne-pismenu komunikaciju
(a sa praksom zvučnih sinhronizacija na druge jezike otpada i potreba čitanja prevodnih
titlova). Pomenuću i stripove, pa reklamne poruke koje se u najvećoj meri oslanjaju na
sliku i/ili sugestiju glasom, a i u štampi sve je više izdanja koja se - bogato ilustrovana
fotografijama i uopšte zbog naglašenog grafičkog pristupa - usvajaju gledanjem, a manje
čitanjem. Ukupna komunikacija, posebno od polovine 20. veka, u velikom delu pripada
xx
Audio-vizuelna pismenos
sferi usmenosti, a ne pismenosti. Može se reći da je kultura ušla u novu usmenost
Sa savremenim komunikacionim tehnologijama, kultura nove usmenosti delimično je, i
čak dominantno (to je stvar procene), zamenila kulturu pismenosti kojom se odlikova
prethodni 19. vek.
Ova knjiga spada u grupu stručnih dela iz oblasti računarskih nauka, koja pokriva značajn
područje, koje se izučava na nivou dodiplomskih i poslediplomskih studija danas i u svet
i kod nas. Predviđena je da bude osnovni udžbenik iz predmeta Audio-video aplikacije ko
se izučava na Fakultetu za poslovnu informatiku Univerziteta "Singidunum" u Beogradu
Ova knjiga može da se koristi i na ostalim visokoškolskim ustanovama za predmete ko
imaju sličan sadržaj.
Tokom pisanja ove knjige ideja je bila da se materija izloži u što popularnijem stilu d
bi bila dostupna i razumljiva i studentima sa manjim obimom predznanja iz ove oblast
Knjiga je namenjena širem spektru potreba. Ona može da koristi studentima koji imaj
dodira sa računarskom grafikom i animacijom uz primenu audio i video aplikacija u bil
kom obliku, može da koristi dizajnerima i svim ostalim korisnicima primenjene računarsk
grafike i animacije kroz odgovarajuće grafičke aplikacije, koje se koriste i u svakodnevnom
i u poslovnom okruženju.
Na kraju je prikazan spisak literature, s tim što treba napomenuti da je korišćena literatur
prikazana na krajnje proizvoljan način.
Beograd, septembar 2007.
Dragan Marković
Glava 1
Pismenost ili nova usmenost
Pre nekoliko godina, krajem 20-tog veka, na jednoj književnoj večeri u Zrenjaninu Miroslav
Josić Višnjić, pisac koji u svojim romanima tematizuje 19. vek, ocenio je da se do literarne
građe za taj period istorije lako dolazi: Devetnaesti vek ostavio je veoma mnogo pisanih
tragova: pored publikovanog (štampanog) materijala kao što su knjige, periodika, novine,
postoji obimna arhivska građa (zakoni, uredbe, propisi, naredbe, zapisnici o radu raznih
skupova, izveštaji, popisi, planovi, katastri), a sačuvana su - bar sporadično - i pisma koja
su ljudi izmenjivali, negujući lični kontakt "na daljinu". Međutim, 20. vek, primetio je
uzgred pisac, biće mogo teže rekonstruisati s neke veće vremenske distance, jer je 20. vek
mnogo više "radio usmeno": brojne naredbe i uputstva izdavani su telefonom (potpuno
anonimno za javnost, ali i za većinu učesnika u izvršenju, kao i za one koji trpe posledice),
a ljudi su prestali da pišu pisma, i međusobne kontakte održavaju takođe telefonom, ili
razmenjuju audio i video kasete, koje se posle mogu brisati i presnimavati.
Piščeva opaska čini se opravdanom i zanimljivom: uprkos činjenici da je baš u 20. veku
uočljiva ekspanzija štamparstva, neviđena do tada u istoriji, dalo se naslutiti da će ta nova
praksa "telefonskih naređenja" (bar "na ovim prostorima") otežati utvrđivanje odgovornosti i umešanost ljudi koji su kreirali događaje, pa time i rasvetljavanje nekih aspekata
tih događaja sa krupnim posledicama. I u ranijim vremenima postojali su lični i diskretni
čauši, glasnici, ali je telefon stvar učinio jednostavnijom, bržom i anonimnijom, gotovo
potpuno eliminišući bilo kakve svedoke. To se tiče političke istorije, no važnije od toga lična i privatna komunikacija pretrpela je ogromne promene: upravo je telefonska sprava
bolje i čvršće povezivala ljude rasejane širom sveta, omogućujući "dodir glasom", prisan,
intiman kontakt, neposredan takoreći, iako je, u stvari, taj kontakt posredovan silnom
skalamerijom tehnike i tehnologije. Utisak neposrednosti pojačava dostupnost fotografije
i video trake, koje mogu da "uhvate" i prenesu na daljinu spontanost i impulsivnost
trenutka, što u razmeni pisama (kao i u tekstovima uopšte) nije moguće.
Svet je znatno, znatno smanjen, i prostorno, i vremenski - kako u privatnoj sferi (lični
konakti ljudi), tako i onaj zvanični, javni. Zahvaljujući radiju i televiziji, šta se desilo u
Ruandi, saznaćemo pre nego da je komšijsko dete razbilo prozor na kući u susednoj ulici,
zbog čega su dve porodice "zaratile" na duge staze s neizvesnim krajem, i što će, na nov
način, profilisati sve naše svakodnevne komšijske odnose. Dostupnost tog velikog sveta i
2
Audio-vizuelna pismenost
njegova sveopšta prisutnost u svakom trenutku naše svakodnevice, okupirala je, zaposela
našu potrebu za komunikacijom.
Makluanov (MacLuan) uvid da je svet postao globalno selo pretresan je već na razne
načine, do banalnosti, pa neće preterano škoditi još jedna: budući smanjen do globalnog
sela, svet se kao prvobitna mala seoska zajednica i ponaša.
Zahvaljujući tehnologijama za prenos glasa, zvuka i slike na daljinu, u globalnom selu svet
se ponovo čoveku nudi pre svega kao čulna senzacija: kao nekad na prapočetku kad je
svet ispitivan samo neposredno, tj. samo čulima, moderne tehnologije komunikacija u 20.
veku ponovo upošljavaju čovekova čula da rade "prekovremeno". Kad je o umetnosti reč,
opšta preuposlenost čula je - između ostalog - stvorila novu sinkretičku formu, u kojoj
se (kao nekad u ritualu) prepliću slika, zvuk i pokret, akcija i estetika - sve "u živo" i
interaktivno, zasnovano na neposrednoj čulnoj provokaciji. Ta nova forma najčešće se
naziva performansom (izvedba, priredba), a bliski su joj bodi art, video art produkcije,
fizički teatar, nova poezija koja na različite načine ispituje udruživanje zvuka, osećanja i
energije, neke likovne instalacije. U performansu se umetnosti ponovo sjedinjuju, udružuju
u jedinstvenu formu.
Perfomans, ili slične oblike, imamo u svim umetnostima: u likovnoj umetnosti, u poeziji, u
muzici, u pozorištu, u filmu. Neće biti pogrešno ako kažemo da se "iskustvo perfomansa"
širi i na oblast vanumetničkih komunikacija, ako imamo u vidu neke simboličke akcije
(spontane ili režirane izvedbe) u sferi političkih protesta, pa čak i u oblasti reklamiranja,
uključujući tu i komercijalno. Ukratko, performans postaje, sve više, novi vid umetničke
komunikacije, sa tendencijom da se širi i van nje.
Nove tehnologije u komunikaciji su telefon, štampa, radio, televizija i računari (kompjuteri) sa svojom globalnom mrežom; izuzev štampe i donekle Internet mreže, sve te
komunikacione tehnologije sa stanovišta recepcije pripadaju zapravo domenu usmenosti,
a ne pismenosti. Telefonski saobraćaj neslućeno proširuje mogućnosti neposredne i lične
audio komunikacije, radio i televizija takođe nam usmeno prenose poruke (u slučaju televizije, usmeno je dopunjeno slikom koja jeste vizuelna, ali nije pismena komunikacija, već
ne-pismena); web stranice tako su pravljene da se više gledaju i samo površno čitaju,
mogućnost tzv. četovanja u stvari "imitira" prednosti neposredne usmene komunikacije
u smislu brze razmene kratkih poruka, a i upotreba samih računara, sa ikonicama u operativnim sistemima, tako je podešena da se, koliko god je moguće, izbegne "pismeni"
napor. Tome treba dodati i film koji spada u audio-vizuelnu, ali ne-pismenu komunikaciju
(a sa praksom zvučnih sinhronizacija na druge jezike otpada i potreba čitanja prevodnih
titlova). Pomenuću i stripove, pa reklamne poruke koje se u najvećoj meri oslanjaju na
sliku i/ili sugestiju glasom, a i u štampi sve je više izdanja koja se - bogato ilustrovana
fotografijama i uopšte zbog naglašenog grafičkog pristupa - usvajaju gledanjem, a manje
čitanjem. Ukupna komunikacija, posebno od polovine 20. veka, u velikom delu pripada
sferi usmenosti, a ne pismenosti. Može se reći da je kultura ušla u novu usmenost.
Sa savremenim komunikacionim tehnologijama, kultura nove usmenosti delimično je, ili
čak dominantno (to je stvar procene), zamenila kulturu pismenosti kojom se odlikovao
prethodni 19. vek.
Međutim, i usmenost i pismenost, svaka za sebe i na specifičan način, jesu takođe i oso-
Pismenost ili nova usmenost
3
beni formativno-društveni procesi. Kako je to u nauci već utvrđeno (i eksperimentalno
i teorijski), usmenost se oslanja na čulno-narativne elemente pri skladištenju informacija.
Samim tim, čula su izoštrena i u stalnoj pripravnosti kao osnovni način (modus) za usvajanje sveta (stvarnosti), a prerada stvarnosti (u produkt civilizacije) odigrava se putem
aktivizma: govornom i/ili motornom akcijom čiji je "govorni izraz" naracija. Dolazeći
kasnije, pismenost temeljno preispituje čovekov dinamizam: svakako i na račun akcije,
pismenost razvija kategorijalno, diskurzivno mišljenje pri skladištenju informacija.
Najranije forme čovekove društvenosti ustrojene su (struktuirane) ritualom. S obzirom
da je to, dakako, vreme pre-pismenosti, možemo reći da kulturu primarne usmenosti ustrojava, struktuira ritual. Sa pojavom pisma i njegovom profanom upotrebom - kao što
to možemo pratiti na primeru starogrčke kulture koja je, u svetskim razmerama, najbolje
izučena i dokumentovana - odigravaju se promene i u samom ritualu (on se jednim delom pretvara u ritualnu dramu, a zatim u čiste dramske oblike, jednim delom u sportska
takmičenja). Raspada se prvobitni ritualni sinkretizam, na razne načine i u više pravaca
- kao što se, sa upotrebom pisma, čulno-narativni doživljaj sveta ubrzano preobražava u
diskurzivni i kategorijalni.
Zato ne može biti tek slučajno što u uslovima nove usmenosti zapažamo činjenicu da svi
oblici društvene komunikacije: umetnički, ali delom i vanumetnički, teže jednom sinkretizmu koji pokazuje indikativnu sličnost sa prvobitnim sinkretizmom rituala. U uslovima
obnovljene kulture usmenosti, raste i potreba za opštom stimulacijom čula, a performans
je izraz takvog stanja.
Dakako, nova usmenost ne može biti isto što i primarna usmenost. Za razliku od primarne, ona se razvija u prisustvu pismenosti, fundamentalno se koristeći i svim njenim
dostignućima. Tako se, u uslovima primarne usmenosti, značaj rituala kao vida unutardruštvene komunikacije pokazuje u obaveznosti, nužnosti ponavljanja; značaj i vrednost
performansa u uslovima nove usmenosti pokazuje se u njegovoj neponovljivosti.
I tu sad nastaje problem. Neke od tradicionalnih umetnosti - poezija i likovna umetnost,
obe od izuzetnog značaja za postojanje onoga što nazivamo kulturom i u širem i u užem
smislu, - davale su tvorevine koje nisu bile, nikada do sada, predviđene za "jednokratnu
upotrebu". One su uvek bile predviđene da traju, svaka na sebi svojstven način, one su
te koje tvore međugeneracijsku komunikaciju. Performans, međutim, spada u dela koja
su neponovljiva i ne mogu se više reprodukovati u svojoj autentičnosti. Ostaće samo
komentari o njemu (zapisani i štampani, dakako). To takođe znači da performans kao
delo ne može da uspostavi međugeneracijsku komunikaciju. To će moći samo komentari
o performansu.
Treba očekivati da će nova usmenost, sa specifičnostima koje joj diktiraju komunikacione tehnologije, ostaviti posledice u svim domenima čovekove društvenosti, koje u ovom
trenutku nije lako anticipirati. No, već u površnom pregledu onoga što se dešava u "globalnom selu", jasno je da je horizontalna društvena komunikacija u tolikoj prevazi da
to aksiološki menja doživljaj sveta: "sada i ovde" značajnije je od svih drugih perspektiva; naporedo sa tim raste značaj pravila, funkcija, procedura uopšte, a postojanje dela dela i u najopštijem smislu, ali i u specifično umetničkom - gubi na značaju (avangardna
umetnička strujanja upravo i problematizuju postojanje umetničkog dela); vizuelno stiče
4
Audio-vizuelna pismenost
prednost nad verbalnim, a naročito u odnosu na pismeno. Očigledno je da je usmenost u
ekspanziji, ali ne epska, sa delom u središtu društvenog intersovanja, naglašenom potrebom za vreme - društvenom komunikacijom; već ritualna, gde se "sada i ovde" doživljava
kao "uvek". Pored performansa, tako omiljenog u elitističkim krugovima, opšteprisutan
je žanr melodrame?! U savremenom svetu sve se pakuje u melodramu, jer tako ima najširu prođu. A melodrama je žanr koji je nasledio (izmenivši je unekoliko) formu bajke strukture udešene za instruktivne potrebe mitsko-ritualnog doživljaja sveta. Epski žanrovi
- koji traže međugeneracijsku (vertikalnu) vremensku perspektivu sa specifičnom fabulacijom (sa individualizovanim herojem ili "počiniocem dela" u središtu interesovanja) sele se na filmsko platno, u vizuelnost, zazirući od reči, od umetničkih formi koje su na
reči zasnovane, a naročito od pismenog. Epski eho (na kome, uzmeđu ostalog, počiva
veza između predaka i potomaka) tako se preusmerava da deluje ne u vremenu, nego u
prostoru. I prostor u kome živimo, sve je manji. Kažu da postoji aproksimativna računica
po kojoj je danas, svako sa svakim na planeti Zemlji, već iz šeste ruke povezan...
Glava 2
Sajber televizija
Televizijska tehnologija stvorila je veličanstven elektronski medij, bez premca u savremenoj
istoriji. Zahvaljujući tehnologiji masovnih komunikacija, prikupljanje i distribucija vesti je
pojednostavljena, a publika znatno povećana. To je prirodni rezultat mogućnosti televizije da obuhvati najšire stanovnike svih oblasti, svih starosnih grupa i društvenih slojeva.
Konvergencija između televizijske tehnologije, komunikacija i računarske tehnike, stvara
sasvim novo okruženje u kome se neminovno moraju iznova osmisliti osnove na kojima
počivaju elektronski mediji. Umnožavanje distribucionih kanala, korišćenje novih prenosnih puteva i novih nosača informacija, otvaranje mogućnosti dvosmernog komuniciranja
u domenu koji je tradicionalno bio jednosmeran, stvara nove pravce razvoja televizijske
tehnologije. Živimo u digitalno-informatičkom dobu, u vremenu koje karakteriše sajberprostor (cyber-space), virtuelna realnost i digitalna umetnost.
Artur Klark, u svom čuvenom napisu o "bežičnom svetu" iz oktobra 1945. godine, nagoveštava "da bi rakete u pogodnim položajima izvan Zemljine atmosfere mogle da prevaziđu
teškoće u radio prenosima visoke frekvencije i omoguće ne samo globalne radio i telefonske
veze već i globalno emitovanje". Tako je rođena ideja o emitovanju preko satelita. Radiodifuzija je, danas, svetski fenomen. U svetu se istovremeno odvija proces globalizacije
medijskog prostora i proces velike konkurencije.
Šta je zapravo televizija? To je složen tehnički sistem za stvaranje i prenos audio i video
sadržaja. Sam naziv, izveden je iz starogrčke reči thle (daleko, u daljinu) i latinske visus
(vid, gledanje), znači TELEVIZIJA je gledanje na daljinu.
Statističari, kao i stručnjaci različitih profila pokušavali su da načine tačan prikaz koliko
je puta reč "televizija" korišćena tokom poslednjih deset godina u govorima, raspravama,
knjigama, parolama, marketinškim porukama. Nisu uspeli.
Televizija će u ovom veku, u sprezi sa Internetom i interaktivnom televizijom biti najviše
korišćen medij. Gledalac više nije pasivni posmatrač već aktivni učesnik, jer današnja
sofisticirana tehnika omogućava dvosmernu komunikaciju između korisnika i kreatora programa.
Televizijska slika angažuje većinu naših čula, podstiče na razmišljanja i nikoga ne ostavlja
ravnodušnim. Televizija je i ranije stvarala mnoge privide, pre svega onaj o neposred-
6
Audio-vizuelna pismenost
nom ljudskom kontaktu, dodiru fizički veoma udaljenih pojedinaca, iluziju prisustva spektakularnim događajima, čovekovo putovanje kroz prostor i vreme, a današnja virtuelna
televizijska tehnologija ostvaruje sve što mašta zamisli. Dakle, televizija je od samog početka svog postojanja bila naše produženo čulo: "vodila" nas je na mesta na koja sami ne
možemo da stignemo, omogućavala da "prisustvujemo" značajnim događajima. Televizija
našeg doba vodi nas i u virtuelne svetove, jer digitalna televizija i računarske tehnologije
pružaju bezgranične kreativne mogućnosti u televizijskoj produkciji.
U 19. veku primena telegrafije imala je ogroman uticaj na društvo, identičan kao železnica.
Danas, informatičke i komunikacione tehnologije, bez sumnje, zauzimaju jedno od vodećih
mesta u naučnim i tehnološkim dostignućima, ali i u svim granama života moderne civilizacije. U oblasti informacija, vreme predstavlja novac, ali i političku i vojnu prednost.
"Već sada, kako elektronska inteligencija i pamćenje postaju sve jevtiniji i sve kompaktniji,
tako se polako gube granice koje odvajaju komunikacije od obrade informacija. Nijedna
oblast neće biti veća niti će dublje zadirati u život čoveka od televizije", govorio je futurolog Earl C. Joseph pre dvadeset godina. Godina 2004: planetom "pulsira" digitalni
"nervni sistem". Umrežavanjem svi su povezani i sve se nalazi na dohvat ruke. Očigledno
je da živimo u digitalno-informatičkom dobu, u vremenu koje karakteriše sajber-prostor,
virtuelna realnost i digitalna umetnost.
2.1.
Integracija informatičkih i komunikacionih
tehnologija u televiziju
"U svakoj zemlji koja ne bude reagovala i suočila se sa izazovima kompjuterizacije, njena
unutrašnja napetost lišiće je sposobnosti da upravlja svojom sudbinom", tvrdio je pre
mnogo godina profesor Herbert S. Dordick sa Univerziteta Južne Kalifornije u Los Anđelesu.
Mnoga futuristička predviđanja postala su stvarnost - deo svakodnevnice. Tokom poslednje dve ipo decenije računarska tehnologija razvijala se zapanjujućom brzinom. Iz godine
u godinu PC računari su postajali brži, manji i jevtiniji. Da se automobilska industrija
razviljala približnim tempom, u današnje vreme svi bismo vozili izuzetno jevtine ferarije
na mlazni pogon.
Traganje za računarskim sistemima obdarenim sposobnošću da razmišljaju, otkrivaju značenje, uče na osnovu ranijeg iskustva i obavljaju druge zadatke koji se inače dovode u
vezu s ljudskim intelektom, već su doneli značajne rezultate na polju veštačke inteligencije.
Danas računari mogu da reaguju na izgovorene komande na jezicima koji nisu računarski,
da prepoznaju oblike i šeme pa čak i da služe kao medicinska pomagala. Međutim, među
naučnicima i filozofima ostaje pitanje da li će računari ikada moći da misle kao ljudi i da
poseduju intuiciju, osećanja, svest.
Razvoj digitalne elektronike uticao je na usavršavanje televizijske opreme, kako produkcione, tako i emisione. Polovinom osamdesetih godina računar postaje sastavni deo televizijske opreme, čime postepeno nastaje novi audiovizuelni sistem koji povezuje savremene
informacione tehnologije i klasične televizijske sisteme.
Sajber televizija
7
Početna primena računara u sklopu televizijske tehnike bila je skromna i sporadična. Računari su prvobitno bili korišćeni u studijskoj tehnici za potrebe daljinskog uključivanja kamera, na komandnim pultovima za rasvetna tela (dimer stolovi), kao i na uređajima za
titlovanje i potpisivanje. S druge strane, pojavom PC tehnologije tokom osamdesetih
godina, računari dobijaju svoje mesto i u novinarskim redakcijama, gde su se uglavnom
koristili za obradu teksta. Povezivanjem redakcijskih računara u mreže omogućena je i razmena tekstova unutar jedne ili više redakcija. Integracijom tih mreža sa računarima u TV
produkciji i studijskoj tehnici, tokom devedesetih godina, kao i pojavom multimedijalnih
mrežnih servisa, novinarima je omogućen i uvid u video i audio materijale, kao i njihova
razmena sa drugim redakcijama. Samim tim, računari postaju sastavni deo celokupnog
sistema u jednom televizijskom centru.
2.2.
Kultura ekrana
Najstariji i najpoznatiji informaciono-komunikacioni medij je knjiga. Drugi informacioni i
komunikacioni mediji javljali su se kasnije sa razvojem tehnologije kao što su telefon, radio, televizija, kablovske mreže, sateliti, računari i računarske mreže od kojih je, svakako,
najznačajnija Internet. Današnja televizija ima na raspolaganju sredstva koja daleko prevazilaze ona kojim je raspolagala u bilo kom ranijem periodu.
Danas je moguće kombinovati i objediniti sve informaciono-komunikacione tehnologije u
jedan kompleksan medij koji se naziva MULTIMEDIJA. Elektronski mediji propuštaju kroz
svoje "filtre" poeziju, celokupnu literaturu, filozofiju, muziku, pokretne slike..., oni stvaraju
multimedijalnu kulturu. U isto vreme, konvergencija između televizijske tehnologije, komunikacija i računarske tehnike, stvara sasvim novo okruženje u kome se neminovno moraju
iznova osmisliti osnove na kojima počivaju elektronski mediji. Umnožavanje distribucionih
kanala, korišćenje novih prenosnih puteva i novih nosača informacija, otvaranje mogućnosti
dvosmernog komuniciranja u domenu koji je tradicionalno bio jednosmeran, stvara nove
pravce razvoja televizijske tehnologije. Na razvoj svih segmenata televizijske tehnologije
- produkcije, postprodukcije i emitovanja značajno je uticala digitalna tehnologija. Njene
prednosti su brojne: bolje održavanje kvaliteta signala u njegovom skoro izvornom obliku,
ogromno povećanje mogućnosti kreativne obrade slike i tona, kao i uvođenje novih tehnika
koje su bile neizvodljive u analognoj tehnologiji (nelinearna montaža, virtuelni dekor i sl).
Zanimljivo je pogledati "trku" između televizije, interaktivne televizije i Interneta. Televizija je, kaže statistika, bila najviše korišćen medij 1999. godine. Podaci za 2000. godinu
govore da televizija i kao telekomunikacioni sistem i kao medij zajedno sa Internetom
deli prvo mesto. Međutim, od 2001. godine televizija opet ubedljivo preuzima primat.
Internet se koristi kao interaktivni medij za obavljanje različitih poslova. Korisnici ovog
medija po obavljenom poslu žele da ih neko zabavi, informiše i zato koriste konvencionalnu
televiziju. Potrebno je istaći da televizija obezbeđuje trenutni prenos informacija velikog
kapaciteta. Interaktivna televizija zauzima zavidno drugo mesto već nekoliko godina.
Televizija i Internet su danas dominantno carstvo koje se prostire na daleko većoj teritoriji
od bilo koje države koja je ikada postojala u istoriji. Televizijski i Internet auditorijum je
veličanstveno mnogobrojan, bez premca u razvoju moderne civilizacije.
8
Audio-vizuelna pismenost
Televizija kao samostalno i "maštovito" sredstvo masovnih komunikacija, nesporno igra
značajnu ulogu u političkom, ekonomskom i sveukupnom životu Planete. Izuzetno visok
kvalitet televizijskog programa u današnje vreme postignut je zahvaljujući digitalnim televizijskim tehnologijama. Takav televizijski program možemo posmatrati kao umetničko
delo koje kod gledaoca stvara određen osećaj i utiče na stanje njegovog duha. Stvorena
je kultura ekrana.
2.3.
Od mašte do virtuelne realnosti
Poznato je da 85 posto informacija čovek prima putem čula vida. Zbog toga su komunikacioni sistemi težili razvoju vizuelnih sistema, prilagođenih ljudskom oku, koje iz
obilja informacija izdvaja njihov najveći deo. Pri tom, uvek se težilo što većem prilagođenju vizuelnih sistema ljudskom vidu, kako bi se ostvario što veći stepen vernosti.
Naime, pri posmatranju objektivne stvarnosti, interakcijom čula vida i mozga nastaje
vizuelni, zapreminski opažaj, koji u sebi obuhvata četiri elementa: reljefnost, trodimenzionalnost, prostornost i perspektivnost. Računari starijih generacija, usled skromnih grafičkih
mogućnosti koje su imali, nisu mogli da obezbede traženi stepen vernosti slike i tona, koji
su mogli da daju konvencionalni televizijski uređaji, a koji bi gledaocu delimično dočarao
većinu pomenutih elemenata realne slike. Mada su grafičke radne stanice, koje su se pojavile početkom devedesetih, delimično uspele da prevaziđu pomenute nedostatke svojih
prethodnika, slika koju su takvi računari generisali još uvek je bila dvodimenzionalna. A
onda se, sredinom devedesetih, otišlo i dalje - gledaocu je trebalo dočarati privid trodimenzionalnosti i prostornosti slike. Tako je nastala virtuelna realnost. Tehnologija virtuelne
realnosti, ili prividne stvarnosti, prvobitno primenjena za čistu zabavu, a kasnije i za ozbiljnije primene poput medicinskih istraživanja, našla je svoju primenu i u televizijskim
sistemima. Virtuelna realnost, nastala zahvaljujući računarima sposobnim da generišu sliku u realnom vremenu, kada je o televizijskim sistemima reč sama po sebi ne bi donela
ništa revolucionarno. Međutim, integracijom virtuelne realnosti sa već poznatim video
efektima i trikovima nastala je jedna nova tehnologija, virtuelna televizijska tehnologija,
koja je obeležila kraj dvadesetog veka i koja će, sigurno, obeležiti godine koje tek dolaze.
2.4.
Sajber studio
Sajber studio vizuelno objedinjuje voditelje i učesnike programa u studiju sa trodimenzionalnom računarski generisanom scenom. Sajber studio nastao je kao integracija virtuelne
reanosti i jednog interesantnog efekta, koji se već više od dve decenije koristi u televizijskoj produkciji. Reč je o tzv. hroma-ki (chroma key) postupku, po svojoj prirodi
dvodimenzionalnom, koji putem trika uvodi zamenu za scenografiju. Hroma-ki, naime,
omogućava realizaciju scenografije elektronskim putem, bez scenskih kulisa i scenografskih elemenata u studiju, kao i niz drugih trikova, kao što su nestajanje i pojavljivanje
učesnika na sceni, lebdenje itd. Osnovu hroma-ki tehnike čine dva video-signala: signal
"žive slike" iz studija i signal "scenografije" (najčešće gotov video-snimak, npr. panorame
nekog grada, a može da bude i "živi" snimak iz nekog drugog studija). Signal "žive
Sajber televizija
9
slike" se u literaturi naziva signal prednjeg plana (foreground video - FG), dok se signal "scenografije" često naziva signalom pozadine (background video - BG). Pri tom,
pozadina scene (studio background) u studiju je strogo jednobojna i najčešće tamno
plave boje. Pomenuta dva signala se u hroma-ki postupku međusobno mešaju, pri čemu
se jednobojna pozadina sa scene, koja se nalazi unutar signala prednjeg plana, zamenjuje
("izbija") signalom pozadine.
Slika 2.1. Sajber studio
Zamena se vrši brzim prekidačkim kolom koje naizmenično uključuje video-signal prednjeg plana i video-signal pozadine. Umetanje video signala nove pozadine u jednobojnu
pozadinu video-signala prednjeg plana, obavlja se u trenutku skeniranja, na granici između
objekta ili učesnika u prvom planu i jednobojne pozadine. Rad brzog prekidača kontrolisan
je pomoću posebnog prekidačkog signala, koji mora biti jasno definisan. Generisanje prekidačkog signala vrši se na bazi izdvajanja boje plave pozadine na sceni, odnosno (B-Y)
signala. Za rad u hroma-ki postupku umetanje novog signala moguće je umesto bilo koje
boje u pozadini, pod uslovom da se ta boja ne nalazi na objektima ili učesnicima u prednjem delu scene. Danas se uobičajeno koristi zasićena plava boja za pozadinu u studiju,
jer se, statistički gledano, ta boja ne nalazi značajno u boji kože ljudskog lica, a retka je
i u prirodi.
Slika 2.2. Hroma-ki postupak je neizbežan u televizijskoj produkciji
10
Audio-vizuelna pismenost
Hroma-ki postupak se i dalje izuzetno mnogo primenjuje u televizijskoj produkciji, iako
su prisutni brojni faktori koji pri primeni postupka negativno utiču na kvalitet slike. To
su pre svega nedovoljna dubina modulacije pri snimanju vrlo sitnih detalja, kao i šum
na usponskoj ivici prekidačkog signala. Na kvalitet slike utiče i sistemski šum kamerinog
lanca, s obzirom da je reč o TV studiju sa analognim signalima. Hroma-ki postupak daje
zadovoljavajuće rezultate za statične scene (informativni program, panel razgovori i sl.),
ali pri snimanju scena sa dinamičkim pokretima učesnika, usled promene ugla snimanja što
je neminovno za ovu vrstu emisija, gubi se prirodan odnos između učesnika i scenografije.
Ovaj problem rešen je u sajber studiju, koji predstavlja spregu digitalnog televizijskog studija i virtuelnog seta.
Virtuelni set je kombinacija hardverske opreme i pratećeg softvera, koji omogućavaju istovremeno korišćenje video signala "žive slike", 3D grafike i animacije u realnom vremenu,
bez prisustva fizičke scenografije u studiju. Suštinska razlika između konvencionalnog
studija sa plavom pozadinom i pravog sajber studija leži u mogućnosti da se kamera
pomera, a da pri tom odnos između prednjeg plana i virtuelne pozadine ostane korektno
podešen. Tehnologija sajber studija zasniva se na opisanom hroma-ki postupku primenjenom u produkciji TV studija koji radi sa analognim signalima, ali su zahvaljujući radu
veoma brzog računara, velikog kapaciteta obrade signala u realnom vremenu, izbegnute
sve negativne strane klasičnog hroma-kija. Naime, hroma-ki u televizijskom studiju sa
analognim signalima koristi statičnu dvodimenzionalnu računarski generisanu grafiku za
scenografiju, koja se ubacuje kao pozadina slike. Međutim, ta slika ne prati promene
ugla snimanja, prelaz sa zuma na total ili prelaz sa jedne kamere na drugu, usled čega se
remeti realni odnos između objekata u video signalu "žive slike" i "scenografije", a ujedno
gubi i iluzija prostornosti (dubina slike). S druge strane, u slučaju virtuelnog seta, podaci
o položaju kamere omogućuju računaru da obradom podataka u realnom vremenu izvrši
korekciju položaja generisane grafike za scenografiju. Samim tim, zadržava se prirodnost, iluzija prostornosti i logičan odnos između učesnika i predmeta u video signalu "žive
slike" i "scenografije". Osim toga, dodatna prednost virtulenog seta u odnosu na klasičan
hroma-ki postupak jeste mogućnost generisanja slike scenografije koja se nalazi i u prednjem planu, a koja može biti neprovidna ili providna (transparentna).
Osnovna oprema sajber televizijskog studija sastoji se od računara opšte namene, veoma
brzog rada u obradi podataka i velikog kapaciteta za prijem i obradu podataka u realnom
vremenu, računara za pregled (preview) scenografije (generisane slike), svičera/rutera
(switcher/router), hroma kijera (chroma keyer) i video kijera (video keyer).
Srce sistema je računar velike procesorske snage i velikog kapaciteta memorije. Rad
računara kontrolisan je softverskim paketom koji se sastoji od aktivnih relacionih baza
podataka za laku i brzu vizuelizaciju (render) grafike. Svi pojedinačni objekti scenografije
podržani su svojim posebnim bazama podataka. Podaci o položaju kamere u toku snimanja omogućavaju računaru da obradom podataka izvrši korekciju položaja generisane
grafike za scenografiju, čime se zadržava prirodnost i iluzija prostornosti.
Ključna komponenta svakog sajber studija je način za određivanje položaja kamere u prostoru virtuelne scene. Osnovni način za određivanje položaja kamere je primena posebne
glave za praćenje (tracking head), na koju se montira kamera. Pre početka rada sa ovak-
Sajber televizija
11
vim virtuelnim setom, potrebno je izvršiti podešavanje nultog (početnog) položaja svake
kamere u studijskom prostoru scene. Podaci o položaju kamere unose se u računar opšte
namene za generisanje i smeštaj željene pozadine u slici. Primena posebne senzorske glave
za identifikaciju položaja kamere u prostoru, u ovom virtuelnom setu uslovljava primenu
samo kamere studijskog tipa sa stativom.
Slika 2.3. Sajber studio je spoj hardvera, softvera i klasične scenografije
Ovaj virtuelni set zahteva plavu pozadinu scene, a obezbeđuje primenu neograničenog
broja kamera. Određivanje položaja kamera podrazumeva primenu tkz. glava za praćenje
(tracking head) na svakoj kameri, koje serijskom komunikacijom prosleđuju podatke
centralnom računaru sistema. Na osnovu dobijenih podataka o trenutno aktivnoj kameri,
njenom položaju u prostoru i podataka o parametrima zuma, a na osnovu brzih proračuna
u realnom vremenu, usklađuje se ugao generisane scenografije sa uglom kamere, koja
obezbeđuje prednji plan slike. Sistem obezbeđuje potpunu integraciju "žive slike" i trodimenzionalne, računarski generisane scenografije u realnom vremenu. Za realizaciju 3D
grafike, virtuelni set primenjuje veći broj softverskih paketa, kao što su Maya, 3DS Max ,
Wavefront, Softimage ili Multi Gen.
Nedostatak ovog osnovnog virtuelnog seta je zahtev za primenu studijskih kamera sa
stativom na koji se postavlja glava za praćenje i detekciju položaja kamere (tracking
head).
Slika 2.4. Moderna tehnologija u akciji
Drugi način za određivanje položaja kamere je primena markera. Ovaj način obezbeđuje
slobodu kretanja kamere u studijskom prostoru, kao i mogućnost primene kamera bez
12
Audio-vizuelna pismenost
stativa (kamere sa ramena) ili stedi-kema (steady cam). Stedi-kem je poseban "samar"
za nošenje kamere koji amortizuje potrese i najčešće se koristi za "subjektivne" kadrove
u pokretu. Ovo povećava kreativne mogućnosti rada sa ovim virtuelnim setom.
Virtuelni set ovog tipa radi u uslovima "plavog studija" i kao pozadinu koristi tamno plavu
osnovu sa svetlo plavom rešetkastom strukturom, koja se, kao i u slučaju hroma-ki postupka, nalazi u pozadini scene studija. Osim rešetke, mogu da se koriste i markeri drugih
oblika. U okviru obrade signala, rešetka se zamenjuje odgovarajućom scenografijom, tj.
računarski generisanom slikom.
Određivanje položaja kamere u odnosu na pozadinu scene u realnom vremenu obavlja
se u digitalnom video procesoru, na osnovu detekcije dela strukture rešetke koju snima
kamera. Procesor ujedno obezbeđuje i signal prednjeg plana slike (FG). Podaci o poziciji
kamere prosleđuju se računaru opšte namene, u kome se vrši korekcija položaja generisane
scenografije. Signali generisane scenografije (BG) iz računara opšte namene i signali prednjeg plana slike (FG) formiraju u hroma kijeru programski signal (PGM). U slučaju primene
posebnih efekata koristi se tzv. signal maske (mask signal), koji omogućava prodor objekta kroz objekat, pri čemu nastali otvor ostaje transparentan i stvara mogućnost za
realizaciju novih efekata.
Softverska podrška za generisanje scenografije je: Multi Gen 3D, 3D Studio MAX, Maya,
Softimage, Wavefront i Lightscape.
Osim opisanih osnovnih načina za određivanje položaja kamere u sajber studiju, postoje
i tzv. načini višeg ranga, kao i kombinacija navedenih. Izbor je diktiran žanrom - vrstom
televizijske produkcije.
2.5.
Maštovito sredstvo masovnih komunikacija
Realna - fizička scenografija po pravilu je glomazna za montažu i nameće ograničenja. Dodatna ograničenja nameću i dimenzije samog studija. Kvalitetna scenografija je jedan od
uslova kvaliteta svake TV emisije. Za izradu fizičke scenografije potrebni su čitavi meseci
rada scenografa, dekoratera i scenskih radnika, a uz to i stotine kvadratnih metara panel
ploča, kilogrami eksera, velike količine letvi i drugih materijala. Kada se ova scenografija
konačno izradi, često je neophodna skupa i komplikovana mehanizacija za njenu montažu
u studiju. Ovome je došao kraj pojavom virtuelne scenografije (scenografije koju generiše računar). Virtuelna scenografija omogućava bolju iskorišćenost studija - lako i brzo
"prelaženje" iz jednog programa u drugi, što je apsolutno neostvarljivo u slučaju klasične
fizičke scenografije.
"Prelazak" scenske tehnike u računarsku tehnologiju može se uporediti sa sledećim primerom: 20 000 vakuumskih elektronskih cevi zauzima ceo jedan vagon - isti broj mikroprovodničkih trioda može se smestiti na jednu poštansku marku, a minijaturni elektronski
blok, koji vrši čitav kompleks računskih i logičkih operacija, može da stane u otvor šivaće
igle!
Televizijska stanica "ABC News" postigla je uštedu od 85% investicija primenom virtuelne
scenske tehnologije umesto uobičajene - klasične scenografije i to samo primenom u jed-
Sajber televizija
13
nom programu.
Trodimenzionalna računarski generisana scenografija pruža izuzetne i neograničene mogućnosti. Program se redovno "osvežava" novom scenografijom.
Sajber studio može da se koristi za više programskih namena, kao što su vesti, sport,
zabavne emisije, vremenska prognoza, talk show i ostale studijske namene, primenom
različitih grafičkih postavki za nekoliko sekundi. U današnje vreme postoji čitav niz virtuelnih setova različitih proizvođača, a svaki od njih ima primenu u proizvodnji određenog TV
programa.
Sajber studio je jedno od najznačajnijih otkrića u istoriji televizijske tehnike, jer eliminiše
armiju fizičkih radnika, a kreatore programa podstiče na nove kreacije pružajući im fascinantne mogućnosti u radu. Mogućnosti i načine primene sajber studija, tehnički gledano,
neophodno je detaljnije proučiti, a produkciono veoma značajno, jer se znatna finansijska
sredstva ulažu u tzv. virtuelnu televiziju. Imperativ savremene televizijske produkcije je
što veća proizvodnja, uz što nižu cenu, a uz visok kvalitet TV programa. Ovakav težak
zadatak moguće je ostvariti samo u virtuelnoj TV produkciji.
Osim sajber studija, kao glavne produkcione celine, postoje i druge produkcione i postprodukcione celine bez kojih ne može sajber televizija. Svima je zajednička komponenta
računar. Ove celine zaslužuju da im se posveti poseban prostor.
Kada se, svojevremeno, pojavila "televizija u boji" okarakterisana je kao "san bez sna".
Tada se nije znalo da će se, relativno, brzo pojaviti računarska tehnologija, a zatim sprega
televizijske tehnike i računarske tehnologije, koja će granice televizije kao medija pomeriti
do neslućenih mogućnosti.
Sajber tehnologija je sastavni deo televizije budućnosti, ali mnogi s pravom kažu, i nove
kulturne revolucije.
14
Audio-vizuelna pismenost
Glava 3
Komunikacija
Postoji snažna, univerzalna i trajna potreba i/ili želja među ljudskim bićima da stupaju u
interakciju jedni s drugima i međusobno komuniciraju. Postoji više razloga za to. Evolucijski - naši preci koji su živeli u grupama imali suviše šansi za opstanak nego oni koji su
živeli sami, stoga su veštine koje su potrebne za razvijanje i održavanje socijalnih veza
predstavljale centralnu ulogu u ljudskoj evoluciji. Zatim, ljudi uživaju u interakciji i sam
čin uključivanja u direktnu međuljudsku komunikaciju doprinosi pozitivnim promenama u
emotivnom životu. Naravno da odnosi i komunikacija s drugima mogu biti i problematični,
no čak i tada osobe traže i doživljavaju određeni dobitak iz socijalne interakcije. Suprotno
tome, nesposobnost uključivanja u smisleni odnos s drugima ili izbegavanje od strane
drugih, rezultira, između ostalog, usamljenošću i nezadovoljstvom. Sledeći razlog je u
vezi sa samom suštinom komunikacije, a to je oblikovanje i iskazivanje svog identiteta.
Naime, oblikovanje sebe kao jedinstvene individue ne događa se kroz jedan ili više nezavisnih događaja, već se pojavljuje i ostvaruje upravo kroz socijalnu interakciju i osobe
postaju onakve kakve jesu kao rezultat razmena s drugima. Takođe, razlog je i edukativni
- kako je komunikacija preduslov za učenje, bez razvijene sposobnosti za različite načine
širenja znanja (govorne, pisane itd.), kako unutar tako i između generacija, naša ljudska
civilizacija jednostavno ne bi postojala. I na kraju, oni koji su veštiji u komunikaciji, generalno su zadovoljniji svojim životom i bliskim ličnim odnosima, te doživljavaju veći smisao
u svom životu. Pokazalo se da se bolje suočavaju sa stresom i prilagođavaju velikim životnim promenama i ređe boluju od depresije.
Postoji niz različitih pristupa definisanju i diferenciranju komunikacije. Najčešće se razlikuju verbalna i neverbalna komunikacija (a uz njih, simbolička i pisana komunikacija) a
u odnosu na broj uključenih učesnika - intrapersonalna, interpersonalna, grupna i javna
komunikacija.
Reč komunikacija dolazi od latinske riječi communicare, glagola koji znači "učiniti poznatim" odnosno "podeliti (s drugim, drugome)" i zato će "ono što ja znam saznati i drugi".
Definicija Kadushina i Kadushina (1997.) naglašava da je komunikacija deljenje misli,
osećaja, stavova i ideja kroz razmenu verbalnih i neverbalnih simbola i da "mi delimo
svoje privatne lične misli i osećaje s drugima kroz komunikaciju". Slična je i definicija
interpersonalne komunikacije koju daju Brooks i Heath: "proces u kom se informacije,
16
Audio-vizuelna pismenost
značenja i osećaji dele među osobama kroz razmenu verbalnih i neverbalnih poruka". Upravo se deljenje i davanje odražava i u mnogim drugim definicijama komunikacije, pri
čemu su ključna dva pojma; jedno je intersubjektivnost odnosno namera da razumemo
druge i da nas zauzvrat drugi razumeju, a drugo je uticaj - odnosno koliko je neka poruka
značajna te može uticati na menjanje misli, osećaja i ponašanja. Radi se o dvema važnim
karakteristikama svake komunikacije.
3.1.
Elementi komunikacijskog procesa
Gotovo tradicionalno i najčešće, komunikacija se određuje kao proces slanja i primanja
poruka. Iako se pri tome ne može govoriti o sveobuhvatnoj definiciji, ona u najkraćim
crtama obuhvata bit komunikacije i u vezi je sa osnovnim komponentama svakog komunikacijskog procesa:
• komunikatori (osobe);
• poruka(e);
• komunikacijsko sredstvo;
• komunikacijski kanal;
• kôd;
• komunikacijski šum;
• povratna informacija;
• kontekst.
Komunikatori su ranije bili nazivani i izvori, pošiljaoci odnosno primaoci poruke. Proces
se sastojao u tome da pošiljaoc prenese poruku primaocu te se radilo o jednosmernom
doživljaju komunikacije, što je bilo prikazivano s komunikacijskim strelicama usmerenim
od A do B. U novije vreme usvojeno je da su komunikatori istovremeno i pošiljaoci i primaoci poruka te uloga komunikatora nije čak ni dvosmerna već višesmerna i konstantna.
Poruka se odnosi na sadržaj komunikacije koji (pre)nosi ono što komunikatori žele podeliti
međusobno. No, misli i osećaji, da bi se mogli obznaniti, moraju biti kodirani tj. stavljeni
u neki jezik odnosno kôd ili organizovani u neki fizički oblik koji se može prenositi drugima
(npr. pismom, dodirom). Dekodiranje je drugo lice, odnosno odgovor na kodiranje gde
primaoc poruke daje značenje onom što je upravo doživeo, video i čuo.
Sredstvo se odnosi na određeni način prenošenja poruke. Tri su osnovne vrste komunikacijskih sredstava: a) prezentacijska sredstva, kao npr. glas, lice, telo; b) reprezentacijska
sredstva, kao npr. knjige, slike, arhitektura, fotografija i c) tehnološko-mehanička (npr.
televizija, radio, telefon, informacijska tehnologija). Navedena sredstva se razlikuju po
stepenu neophodnosti ličnog prisustva, odnosno nekog oblika psihološke prisutnosti komunikatora. Usled toga bitan je i pojam bogatstva sredstava u smislu da se sredstva
razlikuju po bogatstvu informacija koje prenose. Jasno je da direktan razgovor licem u
Komunikacija
17
lice prenosi i daje puno veće bogatstvo sveukupnih poruka i potpunije iskustvo pojedinca
nego fotografija, televizijska emisija, elektronska pošta ili slanje sms-poruke. U svakodnevnom životu izbor sredstava komunikacije zavisi u prvom redu od svrhe komunikacije,
zatim od toga koliko želimo odnosno možemo biti lično prisutni, zatim koje bogatstvo
sredstava želimo odnosno ne želimo uneti u komunikaciju.
Kanal se odnosi na ono što povezuje komunikatore i prenosi sredstvo. Ponekad se pojmovi sredstvo i kanal koriste naizmenično i razlika nije naročito jasna. De Vito je (1998.)
opisao da kanal deluje kao "most koji povezuje izvor i primaoca" navodeći kako se radi o:
a) audio-vokalnom kanalu koji prenosi govor, b) vizuelno-gestikulacijskom kanalu kojim
putuje neverbalna komunikacija, c) hemijsko-olfatornom kojim putuju mirisi i d) kožnotaktilnom koji se koristi za prenos dodira. Tokom interpersonalne komunikacije svi se
kanali koriste istovremeno, dok su prilikom drugih oblika komunikacije neki od njih nedostupni.
Kodovi odnosno znakovi su sistemi značenja koje ima neka grupa ljudi za neke reči, oznake i simbole i u tom su sistemu određena i pravila i uobičajeni načini korišćenja. Tako
su npr. jezici nekog naroda zapravo sistemi znakova u kojima je prihvaćeno značenje za
određeni skup glasova odnosno slova. Drugi sistemi, koji dakako ne moraju nužno biti
govorni, su Morzeovi znakovi, Brailleovo pismo, znakovni jezik za osobe s poteškoćama
sluha, itd. Posebni sistemi znakova razvijaju se ponekad među vršnjacima u cilju stvaranja
tajnog nepostojećeg jezika, a takođe i razvoj svake struke teži stvaranju svog autentičnog
profesionalnog jezika.
Komunikacijski šum se ne odnosi samo na čisti zvuk koji se može pojaviti tokom komunikacijskog procesa, već na bilo koju smetnju koja utiče na uspeh komunikacije, bilo da
menja ili umanjuje značaj poruke tako da značenje koje je osoba primila nije ono koje je
pošiljaoc nameravao. Komunikacijski šumovi dakle mogu dolaziti iz bilo kog elementa komunikacije (izvora, kanala, pošiljaoca ili konteksta) odnosno mogu biti spoljašnji, u obliku
napadnih zvukova, koji maskiraju ono što je rečeno ili mogu biti unutrašnji, i proizlaziti iz
jedinstvenog životnog iskustva učesnika komunikacije.
Povratna informacija (eng. feedback) je ključni element komunikacije zato što je pošiljalac poruke upravo na osnovu nje sposoban da proceni koliko je poruka uspešno primljena
(i odaslata) i kakav je imala uticaj na primaoca. Promatranje i slušanje primaočeve reakcije omogućava da se daljnja komunikacija prilagodi i reguliše kako bi se postigao željeni
efekt.
Kontekst je značajan element komunikacije stoga što se sva komunikacija događa unutar
nekog konteksta i pod uticajem je tog istog okruženja. Zapravo se radi o više kontekstualnih određenja i okvira, a najznačajniji su: prostorni okvir (grad, selo, livada, lift, dnevna
soba, radno mesto), vremenski okvir ("pogodnost" trenutka, dan u nedelji, sat, dan-noć,
godišnje doba) i odnosni okvir (različiti polovi, poznate ili nepoznate osobe, ljubavni partner, porodica, kolege). Iako je jasno kako kontekst ima uticaj na komunikaciju, valja
napomenuti da komunikatori takođe utiču na oblikovanje situacije i konteksta kroz komunikaciju.
18
3.1.1.
Audio-vizuelna pismenost
Verbalna komunikacija
Osnovna sredstva verbalne (lat. verbum = reč, izraz) komunikacije jesu govor ili pismeno
fiksirane reči i veze reči. Zajednički simbolički verbalni sistem neke ljudske zajednice jeste
jezik, i to je i najznačajniji ljudski komunikacijski sistem. Verbalna komunikacija je, dakle,
redovno simbolička, dok je neverbalna komunikacija obično signalna komunikacija (ovde
podvlačimo redovno, odnosno obično, jer i jedna i druga mogu predstavljati i simboličku
i signalnu komunikaciju; na primer, uzvik "jao" može da bude i simbol - kada kod zubara
namerno zakukamo i pre nego što nam je bušilicom dotakao zub, dajemo mu znak da smo
uplašeni - i signal - kada spontano uzviknemo jer smo neoprezno hodajući iskrivili skočni
zglob).
3.1.2.
Jezik
Najvažniji simbolički sistem za čoveka jeste govorni jezik. On je oslonjen na sposobnosti
čoveka da proizvodi glasove koji se povezuju u sklopove glasova, to jest reči govora, a
ove se kombinuju u još složenije celine: rečenice i tekstove. Znakovima kojima se jezik
koristi, a to su reči i kombinacije reči, fiksiraju se i saopštavaju određeni doživljeni sadržaji
- značenja.
Iako su povezani (i često se izjednačavaju), jezik i govor treba razlikovati. Svi ljudi (i
to je čovekova generička osobina) služe se govorom - ali koriste različite jezike. Govor je
sistem glasova i glasovnih kombinacija koje pojedinac proizvodi svojim govornim organima;
značenja koja se vezuju za skupove izgovorenih glasova i pravila prema kojima se vezuju
uvek moraju biti poznati i onom kome je govor upućen. Govor kao sistem komunikacije
zajednički za neku skupinu ljudi (Englezi, Italijani, Rusi...) jeste jezik. Kada vas, na primer, neko pita: "Govorite li srpski?" (ili: "Do you speak English?"), podrazumeva se da
vas pita: govorite li srpski jezik (odnosno: do you speak English language). Naučiti neki
jezik znači naučiti značenja vezana za određene kombinacije glasova i za određene odnose
među kombinacijama glasova (gramatička pravila). Rečeno psiholingvističkim terminima,
sporazumevanje je moguće među svim korisnicima nekog jezika kada postoji saglasnost u
kodiranju i dekodiranju.
Kodiranje je pretvaranje nekog pojma ili ideje u verbalnu simboličku reprezentaciju, u reč
ili rečenice. Dekodiranje je obrnut proces, pretvaranje verbalnih simbola u pojmove ili ideje
koje ovi reprezentuju. Jednostavno, onaj ko nekome govori (ili mu se pismeno obraća),
vrši kodiranje; onaj ko prima verbalne kodove mora, da bi ih razumeo, da ih dekodira.
Osnovni uslov uspešne komunikacije jeste da njeni učesnici koriste isti sistem kodiranja i
dekodiranja.
Pojedine reči (i rečenice) istog jezika katkad, zbog mnogih razloga, nemaju isto značenje
za sve koji ga govore. Ako se, primerice, medicinski neukoj osobi neko požali da mora
kod lekara jer ga muči tvrda stolica, ova će to dekodirati na način koji će poremetiti
komunikaciju (sigurno će se začuditi i, možda, čak, dobronamerno uputiti sagovornika u
salon nameštaja gde prodaju tapacirane stolice, odnosno fotelje). Postoji, dakle, razlika
između jezika kao opšteg sistema verbalnog izražavanja u određenom društvu (odnosno,
ljudskoj zajednici) i primene tog jezika u svakodnevnoj komunikaciji, što će reći, između
Komunikacija
19
jezika i konkretnog govora. Jezik kakav opisuje i fiksira gramatika idealan je hipotetski
jezik; u stvarnosti, postoji govor pripadnika neke jezičke zajednice prilagođen konkretnoj
sistuaciji/okolnostima. Broj tih situacija/okolnosti je velik, pa su brojni i različiti razlozi
zbog kojih dolazi do nesporazuma ("šuma"), odnosno smetnji u verbalnoj komunikaciji.
Najzad, nije svaki jezik zasnovan na glasovima. Jezik može da počiva i na slikama i
njihovim kombinacijama - na primer, ikonički jezik snova - ili jezik gluvonemih koji počiva
na sklopovima pokreta. Ali i te vrste jezika povezane su sa govornim jezikom, jer se slikama
ili pokretima izloženi sadržaji povezuju sa rečima govora i, kada se tumače, prevode se na
govorni jezik.
3.1.3.
Signali
Znakovi koji imaju ekspresivnu funkciju. Oni su izraz nekog unutrašnjeg stanja, na primer,
nekog afektivnog stanja, ili neke jake potrebe ili su odraz neke trajne karakteristike (crte
ličnosti) neke osobe. Signali se ne proizvode namerno, što će reći, javljaju se spontano,
kao nenamerne manifestacije/ekspresije nekog stanja i/ili neke odlike organizma.
Ako, recimo, osoba X uputi ružnu psovku osobi Y, a lice osobe Y nakon toga oblije crvenilo,
posredi je vrsta znaka koja je signal (crvenilo kao spontana ekspresija ljutnje/besa). Ako,
međutim, osoba Z sretne svog šefa - od kog joj zavisi unapređenje - i, pri tom, namerno
podesi izraz lica u ljubazan osmeh, pa se uz to još i snishodljivo pokloni, tu se ne radi o
signalima, nego o simbolima.
3.1.4.
Simboli
Znakovi koje koristimo za označavanje stvari, odnosa, ideja, doživljaja i, uopšte, različitih
sadržaja kojih smo svesni i koje želimo da fiksiramo; to su, znači, znakovi koji imaju ne
samo funkciju predstavljanja (ekspresije), nego i označavanja.
Simboli su, dakle, nosioci značenja. Koristeći ih (svesno) u komunikaciji, možemo da
saopštimo/uputimo drugima najrazličitije sadržaje. Najvažniji simboli koje ljudi koriste
jesu reči, odnosno nebrojene kombinacije reči u govoru i/ili pisanom tekstu. No to, naravno, mogu biti i mnogi oblici neverbalnih ekspresija. E.g., ako se namerno namrštimo
u susretu sa osobom koja nam je zbog nečega mrska, to je znak koji je simbol (nosilac
značenja), a ne signal.
3.1.5.
Znak
Draž (ono što izaziva nečiju reakciju, što utiče na nečije ponašanje), no samo ona draž
koja nije neposredna, što znači da ukazuje na nešto i/ili stoji umesto nečega (to jest deluje
posredno).
Na primer, elektromagnetni talasi od 700-800 milimikrona izazivaju na mrežnjači oka oset
crvene boje; to je neposredna draž i stoga nije znak. Ti talasi postaju znak tek kada
ukazuju na nešto drugo - znači kada ne ostanu samo oset crvene boje. Ako, primerice,
primetimo da je lice neke osobe oblilo crvenilo, elektromagnetni talasi od 700-800 milimikrona koji su dospeli na našu mrežnjaču biće nešto više od pukog oseta crvene boje;
20
Audio-vizuelna pismenost
ukazaće nam to da je kod te osobe posredi stid, ili bes, ili neka druga vrsta uzbuđenosti,
ili manifestacija neke bolesti itd. Tu ćemo, dakle, imati posla sa crvenom bojom kao
znakom.
Postoje brojne, na osnovu različitih kriterijuma izvedene podele znakova; ovde ćemo razlikovati dve glavne vrste: a) simbole i b) signale.
3.1.6.
Smetnje u sporazumevanju
Kod verbalne, ali i pri neverbalnoj komunikaciji javljaju se brojne smetnje.
Kada je reč o verbalnom komuniciranju, smetnje su u vezi sa denotativnim i konotativnim značenjem , odnosno korišćenih reči i/ili sklopova reči. Uzrok nesporazuma najčešće
je u nedovoljno preciznom denotativnom značenju reči, to jest u njihovoj zasićenosti
"dodatnim", konotativnim značenjima, ali i u tome što i sagovornici koji govore isti jezik
katkad istim rečima pridaju drukčije osnovno, denotativno značenje. Ako, na primer, unuktinejdžer kaže svom dedi koji nema iskustva sa urbanim žargonom: "Deda, Žiki je prazna
gajba, palim kod njega na žurku jer će doći riba na koju sam se primio", dedin ("klasičan")
denotativni sistem, sa svim konotacijama koje ima u svom fondu ("gajba" - recimo, voća;
"riba" - slatkovodna ili morska; "primiti se" = prihvatiti se rukom nečega/dohvatiti se
nečega...), ostaće jamačno manjkav za razumevanje unukovih reči. Takođe, smisao svakog
iskaza zavisi od verbalnog i/ili situacionog konteksta u kom je dat (ako vidimo dvoje ljudi
da nešto zavrtnjima pričvršćuju i, pri tom, jedan kaže drugom: "Dodaj mi maticu", biće
nam veoma čudno ako ovaj drugi prvom pruži pčelu-maticu). Verbalna komunikacija je
uspešna samo ako sagovornici, upotrebljavajući iste reči, misle na iste stvari.
Kada je reč o smetnjama pri neverbalnoj komunikaciji one mogu nastati iz velikog broja
različitih razloga. U najkraćem, najozbiljniji nesporazumi u komunikaciji nastaju kada su
neverbalni znak i verbalna izjava nekonzistentni, protivrečni. Recimo, ako lekar saopštava
porodici pacijenta da je ovaj preminuo, a pri tom se glasno smeje (takvo se ponašanje može
razumeti kao neiskrenost, ili kao ironija, sarkazam, podrugivanje; koristi se u takozvanim
crnohumornim komedijama - "Monti Pajton", na primer).
3.1.7.
Denotativno značenje
Reči i sklopovi reči su nosioci značenja. Rečima, odnosno njihovim kombinacijama ljudi
fiksiraju i saopštavaju svoja saznanja i ocene o stvarima, zbivanjima i odnosima u svetu
u kom žive, kao što saopštavaju i o vlastitim osećanjima i težnjama te, najzad, posredstvom reči ljudi bivaju obavešteni o saznanjima, osećanjima, težnjama itd. drugih ljudi.
Značenje možemo odrediti kao misli, osećanja i težnje koje se vezuju uz reči; posredi su,
dakle, ideje, emocije i želje koje izgovorene ili pročitane reči izazivaju. Postoje, međutim,
različite vrste značenja; na primer, privatno i društveno značenje, implicitno i eksplicitno,
direktno i metaforičko itd. Druga podela podrazumeva razlikovanje mentalnog, jezičkog,
praktičnog, predmetnog itd. značenja. U okviru potonjeg, predmetnog značenja - to
je odnos znaka prema označenom objektu/predmetu - mogu se razlikovati denotativno i
konotativno značenje.
Denotativno značenje je odnos znaka (reči) i određenog objekta/predmeta; to je imeno-
Komunikacija
21
vanje objekta. Drukčije rečeno, to je ono značenje koje je (kada je u pitanju govor) isto
ili sasvim slično za sve one koji koriste datu reč. Ono (denotativno značenje) odgovara,
dakle, pojmu objekta ili pojave koji su označeni određenom reči.
3.1.8.
Konotativno značenje
Pod konotativnim značenjem podrazumeva se značenje koje je pridruženo denotativnom
značenju. Ono (konotativno značenje ili konotacija) podrazumeva svojstva koja se pridodaju "osnovnom svojstvu" nekog imenovanog, ergo, rečju ili rečima označenog objekta;
takođe, konotacija podrazumeva i emocije, misli i stavove koje ta reč izaziva kod ljudi.
Recimo, denotativno značenje reči "hrana" jeste: materija koja služi za ishranu. I svi
joj pridajemo to, osnovno značenje. Ali, na reč "hrana" ljudi će reagovati i različitim
osećanjima, mislima i predstavama, željama, stavovima itd., te će njenom osnovnom, denotativnom značenju pridruživati različite konotacije. Gladan čovek bez dinara u džepu,
reagovaće na reč "hrana" emocijom zabrinutosti, željom da obezbedi hranu, a možda i
idejom o tome kako da obezbedi neki obrok. Kuvar ili gastronom će osnovnom značenju
reči "hrana", svakako, pridružiti čitav niz bogato razuđenih konotacija, no to će, ali na
drugi način, da učini i dijetetičar.
3.1.9.
Simbolička komunikacija
Vrsta komunikacije u kojoj se koriste simboli; svojstvena je samo čoveku. Reč je, dakle, o
komunikaciji koja se ostvaruje znakovima koji su u jednoj zajednici prihvaćeni kao nosioci
značenja. Simboli su veštački, za razliku od signala koji su prirodni. Čovek poseduje
ne samo velik broj simbola i njihovih sklopova (kombinacija), nego i izgrađen simbolički
sistem. Tako, koristeći simbole kojima raspolaže, kombinujući ih prema pravilima datog
simboličkog sistema (kada je posredi jezik kao simbolički sistem, to radi prema pravilima
gramatike), čovek može da izrazi neizmeran broj značenja i saopšti praktično neograničen
broj sudova i ideja.
3.1.10.
Neverbalna komunikacija
Uz verbalne simbole, čovek u komunikaciji stalno koristi i neverbalne komunikacijske
znakove, kao što su naglašavanje pojedinih glasova pri govoru, promena ritma govora,
pauze, odnosno promena izraza lica, pokreti ruku, telesni dodir, usmeravanje i zadržavanje pogleda, održavanje određene fizičke distance prema drugom/drugima itd. Neverbalni znakovi mogu biti signali ili simboli, a ponekad su i jedno i drugo. Takođe, oni mogu
dopunjavati sadržaj verbalne komunikacije - ističući ono što je rečeno ili menjajući smisao
onoga što je verbalno saopšteno - no neverbalna komunikacija je često i važan samostalan
način saopštavanja.
Neverbalna komunikacija se ostvaruje pomoću neverbalnih komunikacijskih znakova. Osnovna njihova podela jeste na: paralingvističke i ekstralingvističke znakove.
U prvu grupu spadaju prozodijske karakteristike govora - kao što su intonacija rečenice,
naglašavanje pojedinih reči, i duže ili kraće pauze među rečima - te neverbalne vokalizacije,
22
Audio-vizuelna pismenost
to jest propratni glasovi, bilo da jesu ili nisu vezani za govor.
U drugu grupu neverbalnih komunikacijskih znakova (ekstralingvistički znakovi) spadaju
sva ona neverbalna komunikacijska sredstva koja se ne sastoje iz zvučnih elemenata; to
nisu ni glasovi, ni šumovi, ni naglašavanje reči itd., nego kinezički i proksemički znakovi.
Prvi su: pokreti lica (facijalna ekspresija) i usmeravanje pogleda, zatim, pokreti glave,
ruku, nogu, trupa, potom, položaj tela i držanje tela u celini, te, najzad, istovremeno
pokretanje različitih delova tela (gestovi). Po nekim autorima, kinezički znakovi su i stavljanje parfema, telesno dodirivanje (rukovanje, tapšanje, milovanje, guranje, udaranje...),
ili način odevanja (konvencionalno, nonšalantno, oskudno...) itd. Drugi, proksemički
znakovi počivaju na razdaljini i na prostornim odnosima među učesnicima u komunikaciji
(recimo, razdaljina do 45 cm između osoba koje komuniciraju naziva se intimno rastojanje
i podrazumeva bliskost onih koji opšte; između 45 i 80 cm - po nekim autorima 45-130
cm - razdaljina je koja se naziva lično rastojanje, i održavaju je u kontaktu, recimo, konverzaciji, oni koji se poznaju; 80 cm do 3-4 m, razdaljina je koja postoji između onih koji
nešto zajednički preduzimaju, njihova aktivnost nema lični karakter, među njima postoji
kontakt očima, ali ne i dodirivanje; najzad, takozvana javna distanca jeste razdaljina od
preko 3-4 metra i tu interakcija ima formalni karakter).
3.1.11.
Interakcija
Odnos između dve ili više jedinki pri kome ponašanje jedne jedinke, odnosno jedinki utiče
na ponašanje druge, odnosno drugih jedinki. Pojam interakcije je širi od pojma komunikacije; potonji se odnosi samo na interakciju pomoću znakova.
Gestovna komunikacija
Počiva na postojanju određenih pretpostavki: ma koliko individualna gestovna upotreba
bila raznolika (idiosinkratička), ona mora da ima osnovu u međusobnoj razumljivosti na
relaciji onoga ko čini gestove i onoga ko ih tumači. To znači da mora da postoji deljeni
kontekst i samog ispoljavanja, ali i razumljivosti gestovne upotebe. Svaki takav kontekst
je kulturno definisan i determinisan, što znači da ne samo da određuje konvencionalnost
ovakvog vida komunikacije, nego je u njemu sadržana i motivisanost činjenja gestova.
Slika 3.1. Gest u ritualizovanom kontekstu koji uokviruje tzv. narodno mađijanje,
odnosno verovanja i postupke koji imaju za cilj zaštitu od nečistih sila, uroka i sl.
Komunikacija
23
Iako im je poreklo u osnovama ljudske biologije i neurofiziologije, gestovi su kulturni artefakti u gotovo istom smislu kao, na primer, knjige recepata ili katedrale. Gestovi su,
slično govoru, ljudska biološka mogućnost koja se ostvaruje simbiozom fizičkih pokreta i
kulturnog regulisanja značenja tih pokreta. Gestovi su kulturno motivisani i neophodna je
određena kompetencija za njihovo razumevanje. Gestovi po sebi jesu neverbalni simboli,
ali njihova upotreba, tj. njihovi pojavni konteksti i komunikacijski modusi ne moraju nužno
i uvek da budu neverbalni. Gestovi su, u izvesnom smislu, komplementarni osnovnom i
najrasprostranjenijem ljudskom komunikacijskom sistemu - govoru, ali bez obzira na njihova različita svojstva, gestovi ne mogu u potpunosti da zamene govor, niti se - izuzev u
retkim i posebnim situacijama - igde tako koriste među ljudima koji nisu gluvi, odnosno
gluvonemi.
Postoje različite klasifikacije gestova; ona za koju se zalažem uzima u obzir vezu između
pokreta i njegove reference, odnosno pokazuje način ostvarivanja simboličke veze između
plana označujućeg i plana označenog. Ta klasifikacija, u osnovi, gestove razvrstava na
ikoničke i metaforičke. Ona je primenljiva i na gestove koji se koriste amblematski, tj. u neverbalnom komunikacijskom modusu i na one koji se koriste uz govor. Principi ikoničnosti i
metaforičnosti predstavljaju, dakle, načine kodiranja kvantitativno najvećeg broja gestova
koje opažamo da se pojavljuju u kulturnoj komunikaciji.
Obično se kaže da je gest ikoničan ako je na neki način sličan onome na šta se odnosi.
Referenca gesta nije, međutim, specifičan objekat ili naročita akcija; to je uvek koncept, a
koncepti nemaju konkretne karakteristike. Gest u kome su kažiprst i srednji prst ispruženi
od osobe koja gestikulira, sa šakom koja se drži tako da je dlan pozicioniran prema srednjoj ravni gestikulatora, sa ostalim prstima savijenim prema dlanu, nalazi se kao podatak
u mnogim gestovnim inventarima, gde se kaže da mu je referenca "pištolj". U iskušenju
smo da zaključimo da je takav gest "ikoničan", pošto je nalik na pištolj. Međutim, ono
na šta se gest odnosi je koncept "pištolj(a)", a ne neki određeni predmet.
Iako je istina kada se kaže da postoje određene karakteristike koje su zajedničke obliku
šake koji je u pitanju i obliku, recimo, revolvera - pošto ispruženi prsti "modeluju" cev
revolvera, ne postoji određeni revolver kao objekat ove gestovne sličnosti. Prepoznavanje
da je "pištolj" ono što je bila namera gesta ne zavisi od toga da li je gest "sličan" bilo kom
određenom pištolju. To prepoznavanje pre zavisi od činjenice da gest služi da nas asocira
na jednu od karakteristika koja može da pretpostavlja pištolj. To što baš ta karakteristika
služi da denotira "pištolj", u potpunosti je stvar konvencije i ne dolazi kroz bilo kakvu
vezu sličnosti između gesta i reference, kao što nam, na prvi pogled, pojam ikoničnosti
sugeriše.
Pokret od kojeg se sastoji ikoničan gest predstavlja plan označujućeg, gde je plan označenog gestovna referenca, tj. određena predstava. Sam plan označenog se, međutim,
sastoji od još jednog plana označujuće-označeno, gde je prvo odabrana upadljiva i funkcionalna karakteristika onoga šta se predstavlja - poput modelovane cevi revolvera, a drugo
koncept toga šta se predstavlja - pištolj uopšte. Sledi da je ikoničan odnos između gesta
i onoga šta se njime predstavlja uspostavljen na osnovu postojanja metonimijske veze u
okviru samog koncepta koji se gestom predstavlja.
Metaforički gestovi predstavljaju - da se tako izrazim - koncepte koncepata. Njihova veza
24
Audio-vizuelna pismenost
sa onim šta predstavljaju je, u terminologiji antropološkog proučavanja komunikacije - nesuštinska, odnosno počiva na deklarisanoj sličnosti. Ispružena ruka, malo izdignuta iznad
nivoa ramena, sa šakom dlanom na dole, kod koje su svi prsti ispruženi i sastavljeni i koja,
zajedno sa prstima, čini pokrete prema gestikulatoru, može da znači i "stani!" i "dođi!".
Kako će gest biti protumačen, zavisiće od konteksta u kome se čini; u modalnom smislu,
taj kontekst može da bude i potpuno neverbalan, baš kao i sadešavajući odgovarajućem
verbalnom izrazu.
Ovde princip kodiranja izgleda potpuno arbitrarno, pogotovo kada se ima u vidu da se predstavljeni koncepti vrednosno potpuno razlikuju: "stani!" sugeriše zaustavljanje pokreta,
odnosno mirovanje, dok "dođi!" podrazumeva kretanje, bilo u smislu redirekcije, bilo u
smislu pokretanja. Bitno je, međutim, da se pokazuje da koncepti koje metaforički gest
označava takođe imaju unutrašnji plan označujućeg i označenog. U slučaju "stani!", zaustavljanje je asocirano sa mirovanjem, a u slučaju "dođi!"’ pokretanje (iz stanja mirovanja) i
pokret (u sukcesivnim nizovima) sa kretanjem. Priroda ovih veza je slična, pošto je pokret
nedvosmisleno deo kretanja, dok zaustavljanje može da se prihvati kao deo mirovanja. U
oba slučaja, može da se kaže da je, što se tiče unutrašnjeg plana označenog, na delu veza
metonimijskog tipa.
Analogno ikoničkim gestovima i u slučaju metaforičkih gestova odnos između gesta i njegove reference je uspostavljen na osnovu veza metonimijskog tipa u okviru reference,
odnosno unutar plana označenog. Ovaj put, međutim, odnos između gesta i njegove
reference je metaforički, pošto izostaje manifestna, odnosno formalna "sličnost" gesta sa
referencom, tako da ove gestove, u izvesnom smislu, možemo da opišemo i kao gestove o
apstraktnom.
Gest nije ni jednostavni deo nekakvog govora tela, niti prosto komuniciranje verbalnih formi
na neverbalni način, u smislu nekakvog prevođenja. Gestovna komunikacija je simbolička
i, kao takva, kulturna. Simboličnost gesta i razumljivost gesta su kulturne konvencije i
one su neposredno zavisne jedna od druge. Da bi bio simbol, gest mora da bude razumljiv
u okviru određene kulture ili u okviru nekog njenog konteksta. Sa druge strane, njegova
razumljivost počiva upravo na tome što je simbol, a gestovna simboličnost se odnosi
na koncepte, a ne na pojedinačne radnje ili predmete. Značenjske veze na osnovu kojih
nastaje ta simbolika i njihova priroda zavise od semantičkog odnosa između fizičke konfiguracije pokreta i onoga šta se gestom predstavlja. Gestovi su, takođe, i svojevrsna "slika
uma"’. Njihova opozitnost govoru je modalna, ali ne i ekspresivna. Značenjska komplementarnost govora i gesta pruža podatke za neka nova razmatranja misaonog procesa i
eventualnih kulturnih uticaja na taj proces.
Vizuelna komunikacija
Iz arheoloških nalaza znamo da su stanovnici praistorijskih pećina bili u stanju da međusobno komuniciraju pomoću znakova i simbola. Kako se čovečanstvo razvijalo, oblik, funkcija
i značenje vizuelne komunikacije drastično su se menjali, ali, nažalost, razumevanje prirode
i značaja vizuelne komunikacije nije značajno unapređeno. Uglavnom je prihvaćeno da
ljudi za većinu informacija zavise od vida. Naučnici tvrde da je vizuelna komunikacija
prirodno ljudsko ponašanje koje ljudi s normalnim vidom svakodnevno upražnjavaju i uz-
Komunikacija
25
imaju zdravo za gotovo. Međutim, to je proizvod složene ljudske inteligencije koja još
uvek nije dovoljno shvaćena.
Ipak se zna da vid i vizuelna komunikacija nisu jednosmeran proces u kojem čovek upija poruke kao sunđer. Vizuelna komunikacija je dijaloški proces u kojem način na koji
čovek prihvata okruženje zavisi od njegovog znanja i iskustva. Stručnjaci za medije znaju
da vizuelna komunikacija ima mogućnost da putem simbolizma, denotacije i konotacije
izazove kod ljudi prepoznavanje značenja sakrivenih duboko u vizuelnom (umetničkim
slikama, fotografijama, filmu ili televiziji).
Naš način izražavanja putem vizuelnih slika doživeo je dramatične promene pogotovo od
kad je izmišljena kamera. Došlo je do razvoja nerealističnih i nefigurativnih načina da se
izraze ideje i prenesu se drugim ljudima. Međutim, što su mediji moćniji i prodorniji, više
se može pogrešiti ako se ne shvataju mehanizmi vizualne komunikacije.
Uloge saopštavaoca i primaoca
Bez obzira na stepen realnosti upotrebljenih vizuelnih kodova, za uspešnu vizuelnu komunikaciju bitno je koliko su primaocu poznati znakovi i simboli koji saopštavalac koristi.
Zbog beskrajne raznovrsnosti vizuelnih znakova i mogućnosti njihove interpretacije, zbog
razlika u vizuelnom znanju pošiljaoca i primaoca cela poruka ili neki njen deo možda
neće biti shvaćen. Da bi se obezbedila što je veća moguća efikasnost slikovne komunikacije pošiljalac mora prvo da se uveri da je primaoc upoznat sa upotrebljenim vizuelnim
kodovima. Ako pošiljaoc nije vizuelno pismen, on mora da primi neki oblik orijentacije ili
obuke. Štaviše, što je medijum složeniji i tehnološki napredniji, veća je verovatnoća da
će i vizuelni kodovi biti složeniji i da treba posvetiti veću pažnju obezbeđenju zajedničkog
poznavanja vizuelnih kodova i konvencija.
U multikulturnim okruženjima potreba za vizuelnom pismenošću predstavlja poseban izazov, zato što pošiljaoci moraju da razmotre i predvide ne samo jezičke razlike, već takođe
i niz drugih kulturoloških promenljivih, kao što su društvene norme, religija, uloge polova,
tradicija, istorija i mnoge druge. Sve se to ogleda u vizuelnoj komunikaciji na jedan ili
na drugi način. U sferi psihologije, kultura je složena i fragmentisana i čini sastavni deo
ljudske psihe. Ljudi takođe doživljavaju kulturu na različite načine i na različitim nivoima.
To utiče na njihovu percepciju, razumevanje, ponašanje i performanse u radu i u zabavi.
Da bi se shvatilo kako vizuelne poruke utiču na ponašanje i na performanse prvo moramo
da razumemo kako se sadržaj prenosi u sliku. To vidimo u različitim aspektima vizuelnog
prikazivanja: vizuelni opažaj objekta, apstraktni atributi objekta, ideje ili događaja i simbolički atributi objekta. Vizuelna pismenost se, prema tome, utvđuje kao poznavanje i
razumevanje nivoa vizuelnog prikazivanja koji se kreću u lepezi od realizma do apstrakcije
i simbolizma.
Osnovni elementi vizuelnih poruka
Sve slike se konstruišu kao kombinacija osnovnih elemenata: jednostavne tačke, linije,
oblici, teksture, senke i sveukupna vizuelna organizacija dvo-, tro- i četvoro-dimenzionalnih
polja. Postojanje tolikog broja elemenata i dimenzija u slikama objašnjava zašto je vizuelna
26
Audio-vizuelna pismenost
percepcija u stvari višedimenzionalni saznajni proces koji karakterišu "paralelni procesi".
To znači da se istovremeno izvršavaju različiti psihološki i kognitivni procesi uključeni u
posmatranje, prepoznavanje i shvatanje značenja.
Vizuelni jezik i likovni govor
F. de Saussureovo razlikovanje pojma langue (jezik, jezik kao sistem ili jezik u užem smislu
reči), language (jezičnost, sveukupnost jezičkih pojava, jezik u širem smislu reči) i parole
(govor, beseda) omogućilo je slobodniju upotrebu pojmova jezik i jezičnost nego što je
usko lingvistička i stvaranje nove discipline koja se bavi znakovnim sistemima (semiologija).
Language kao semiološki termin može se danas odnositi i na neverbalne znakovne sisteme
koji zadovoljavaju zahtev dveju jezičkih osa: sintagmatske i paradigmatske, (iz knjige J.
Damjanov: "Vizualni jezik i likovna umjetnost", Zagreb 1991.). Paradigme su znakovi;
sintagme su sistemi, sintakse, pravila po kojima se znakovi raspoređuju. U lingvistici,
paradigme su slova ili reči; sintagma je gramatika. Tako sada možemo napraviti poređenje:
kao što glasovi ili slova povezani po gramatičkim pravilima čine artikulisanu rečenicu,
tako i likovni elementi (tačka, crta, boja) povezani po pravilima kompozicijskih načela
(ravnoteža, kontrast, ritam...) čine likovnu artikulisanu "rečenicu". Stoga vizuelni jezik
čine likovni elementi (paradigme) i kompozicijska načela (sintagme). I kao što u
književnom jeziku različiti glasovi, slova i reči nabacani bez gramatike nemaju smisla (osim
eventualno subjektivnog, ako neko izmišlja sopstveni jezik), tako ni nabacane crte, boje i
mrlje bez kompozicijskih sintaktičkih pravila nemaju likovnog ni estetskog smisla, odnosno
sadržaja - tako uostalom često nastaje kič, odnosno nepoznavanje likovne gramatike.
Jezik i govor međusobno su isprepleteni; nema jezika bez govora i obratno. Razlika ipak
postoji: jezik je opšti sistem elemenata i sintaksnih pravila, a govor je praktična upotreba
jezika, individualizovan i poseban za svakog pojedinca; s druge strane jezik je jednak za
sve. Govor se ostvaruje kroz medij; za verbalni govor potrebna je usna i nosna šupljina te
jezik; za likovni govor potrebna su nam likovno-tehnička sredstva (olovka, ugljen, kist...),
ali i sopstvena ruka i motorička uvežbanost. Mediji takođe mogu imati vlastiti jezik; ista
ruka napraviće različite linije ugljenom (prašnjava) i perom i tušem (oštra, napeta).
Slika 3.2. Slika lule Renea Magrittea
Najbolji primer razlikovanja lingvističkog i likovnog govora možda su neke slike Renea
Magrittea. On je naslikao više slika s mrljama na kojima je pisalo "ormar", "oblak",
Komunikacija
27
"jabuka". Napokon je naslikao sasvim realistički sliku lule - ispod koje piše: "Ovo nije
lula". Sam Magritte je za tu sliku rekao: "Jasno je; naslikana lula nije lula. Možda zvuči
simplficistički, ali to je pravi šok za ljude... koji ne razmišljaju".
Napokon, napomenimo kako su paradigme disciplinarne, a sintagme interdiscilpinarne.
To znači da kroz paradigmu prepoznajemo o kojoj se disciplini (području) govori: u muzici
su paradigme note, u matematici brojevi, u plesu pokreti, u lingvistici slova i reči, u slici
boje, linije itd. Sintagma je stvar komponovanja; sintagmatsko pravilo može biti identično
za sve discipline i kao takvo je interdisciplinarno.
28
Audio-vizuelna pismenost
Glava 4
Medijska pismenost
Pojam medijske pismenosti definisan je na konferenciji o medijskoj pismenosti 1992. godine (National Leadreship Conference on Media Literacy, 1992) kao sposobnost pristupa,
analize, vrednovanja i odašiljanja poruka posredstvom medija.
Ta definicija usmerena je na koncept medijske pismenosti koji polazi od medija kao pozitivnih izvora informacija i zabave, a za njih treba usvojiti ili osvestiti mnoga različita
znanja i veštine. Razvijenija društva ne ostavljaju pojedincima da se samostalno brinu i
nesistematično snalaze u sticanju tih znanja, nego podstiču različite društvene strategije
medijskog opismenjavanja, sledeći pozitivne međunarodne primere i preporuke. UNESCO
je još sedamdesetih godina prošloga veka inicirao pitanje obrazovanja za medije. Temeljeći ideju na važnosti koju mediji imaju u životu pojedinaca i porodice, zatražili su da se
na međunarodnom nivou sastanu naučnici kako bi istražili načine uključivanja medijskog
vaspitavanja u obrazovne sisteme svih razvijenih, pa i manje razvijenih, zemalja.
Medijska pismenost je multimedijalna, zahteva razvijanje kognitivnih, etičkih, estetskih i
filozofskih veština i znanja da bi medijski korisnici imali veći nadzor nad medijima i veće
znanje o načelima prema kojima mediji deluju.
4.1.
Načela medijske pismenosti
Savremena tehnologija znači stalno nove mogućnosti u medijskoj industriji i stalno nove
zahteve za obrazovanjem medijskih korisnika. Ne samo računari, nego i ostali mediji
- televizijski prijemnici i nova DVD-tehnologija, digitalni fotoaparati i kamere, digitalni
radijski prijemnici, satelitski programi itd. - zahtevaju određeno znanje o tehnologiji i
načinu korišćenja, što znači stalno medijsko opismenjavanje. Interaktivna televizija i onlajn radio, jeftinije, brže i raznovrsnije varijante svojih rođaka - radija i televizije - donose
nove izazove i prilagođavaju se novim potrebama korisnika, ali traže i nova znanja. Mobilna telefonija, kao industrija u usponu, svakim danom povećava broj usluga i postaje sve
sofisticiranijim načinom ljudske komunikacije. Uzalud je Nokia stvorila slogan: "Osoba
koja je najvrednija vaše komunikacije je ona koja je pokraj Vas!" - današnje vreme sve je
više vreme komunikacije na daljinu - a mediji su u tome odigrali najveću ulogu.
30
Audio-vizuelna pismenost
Nije dovoljno u procese učenja uključiti samo najnovije medije. Informatizacija i kompjuterizacija samo su deo medijske pismenosti. Medijska pismenost znači učiti o svim
medijima - štampi, radiju i televiziji, njihovu istoriju, proizvodna i ekonomska načela
funkcionisanja, ko poseduje i kontroliše medije, kakva je koncentracija medijskog vlasništva i njezine posledice - koncentracija društvene moći, osiromašenje i komercijalizacija
sadržaja, itd. Funkcija medija je društvena odgovornost, delovanje u interesu javnosti i
potreba pojedinaca, društva u celini i posebno manjih i slabijih grupacija, kao što su to
deca, pa u tom smislu moraju promovisati raznolikost i kvalitet programa.
Medijska pismenost uči razumevanju specifičnih simboličkih jezika pojedinih medija. To
su "novi jezici" koji deluju u sistemima nacionalnih jezika - film, radio, televizija, štampa a njihova gramatika nama je nepoznata. Svaki od njih kodira stvarnost na drugačiji način,
svaki u sebi skriva jedinstvenu metafiziku. Ti jezici "kombinuju muziku i umetnost, jezik
i gestikulaciju, retoriku i boju, preferirajući simultanost vizuelnih i auditivnih slika. Zbog
toga medijska pismenost mora uključiti estetsku dimenziju, učenje o umetnosti medija,
zatim učenje o govoru i retorici kao sastavnom delu medijskih sadržaja i poruka i medijske
kulture, zatim novinarskog i medijskog diskursa.
Mediji nisu ni štetni ni korisni, a mogu biti i jedno i drugo. Iako se javnost najčešće bavi
opasnom i štetnom stranom medija, preteranim nasiljem, pornografijom, stereotipima,
senzacionalizmima i žutilom, oni mogu biti i koristan izvor zabave i informacija. Oba
načina utiču na društvenu socijalizaciju i oblikovanje identiteta dece i odraslih osoba, pa
i nacionalnih identiteta.
Roditeljima i nastavnicima treba medijska pismenost kako bi razumeli decu i pravilno ih
vaspitali. Mediji imaju važnu ulogu u životu dece i u životu porodice, pa bi roditelji
trebali osvestiti svoje lične medijske navike, ali i medijske navike svoje porodice. Na taj
način bolje će razumeti medijske navike svoje dece i kompetentnije s njima razgovarati o
medijskim sadržajima. Trebali bi da znaju kojim se medijima, koliko i kako njihova deca
koriste, šta žele od tih medija, a šta dobijaju. Deca provode u proseku 3 do 4 sata dnevno
uz televiziju i druge medije, dakle najveći deo slobodnog vremena, a nemaju oblikovan kritički odnos prema medijskim sadržajima, te su podložnija i više izložena njihovim štetnim
posledicama. Razgovor s decom je važan, jer proces za uspostavljanje pune odgovornosti
za medijsko okruženje prikladno detetu uključuje razvijanje partnerstva i saradnje za decu
i s decom, ističe se u naporima međunarodnih stručnjaka na uključenju dece u procese
demokratizacije društva.
4.2.
Mediji
Pojam "medij" širi je od pojma "mediji masovne komunikacije". On se može definisati u nekoliko značenja. Različito se tumači s obzirom na naučno područje ili područje
društvenog delovanja. U komunikacijskim nukama medij je u osnovi tehničko ili fizičko
sredstvo pretvaranja poruke u signal koji se može odaslati kanalom. John Fiske razlikuje prezentacijske medije (glas, lice, telo), koji su ograničeni na "ovde" i "sada" jer
je medij sam komunikator; reprezentacijske (knjige, slike, fotografije), koji se koriste kulturnim i estetskim konvencijama za stvaranje komunikacijskih dela i određenog "diskursa";
Medijska pismenost
31
mehaničke (telefon, radio, televizija), koji šalju kako prezentacijske tako i reprezentacijske
medije, a kategorije se izvode na osnovi međusobnih razlika. Biti slično tome smatra da
se pojam može definisati na barem četiri načina:
1. u fiziološkom smislu, kad medij označava komunikacije: auditivni, vizuelni, taktilni,
olfaktivni te njihov međusobni odnos (intermedijalnost),
2. u fizičkom smislu, kad medij znači tvar pomoću koje se izražava neka nova poruka:
kamen, boja, ton, jezik,
3. u tehnološkom značenju, u kojem medij označava sredstvo posredovanja između
znakovne proizvodnje i potrošnje i
4. u sociološkom, u kojem je medij shvaćen kao institucijsko-organizacijski okvir komunikacije, pa se govori o privredi, politici, nauci, vaspitavanju... Na taj se način
pojam medija na neki način izjednačava s pojmom diskursa, što je šire, ali moguće
tumačenje.
Medij dolazi od latinske reči "medius", što znači "srednji", pa znači sredinu ili skup uslova u kojima se nešto događa (u smislu diskursa), osobu koja može biti posrednik između
nečega i nekoga na spiritističkim i sličnim događajima, tvar koja je nosilac energije bilo
u konkretnom radnom procesu ili u duhovnom smislu, te sredstvo za masovno komuniciranje.
Komunikacijske nauke i medijska pismenost kao deo te discipline istražuju pojam medija i
njegovo značenje u sistemu masovnog komuniciranja. Janowitz je masovnu komunikaciju
definisao kao pojam koji obuhvata institucije (masovne medije - štampu, radio, televiziju, film) i tehnike pomoću kojih se specijalizirane grupe (stručnjaci) koriste tehnološkim
sredstvima za diseminaciju simboličkih sadržaja širokom i raznorodnom te široko rasprostranjenom auditoriju.
Masovni mediji su društvene institucije koje nepristrasno, trenutačno i javno posreduju informacije velikoj, heterogenoj i raznovrsnoj zajednici. Oni su forum javne reči u kojem se
prelama proces javnog konsenzusa između vlasti i javnosti. U demokratskim društvima,
kao posrednici između vlasti i javnosti, mediji treba da budu nadzor vlasti i informišu
javnost o svim relevantnim temama za društvenu zajednicu, kako bi se ispravno formiralo
javno mišljenje građana, uzimajući u obzir njihovu ideologiziranost, svojstvenu medijskom
kao i svakom drugom društvenom diskursu, te njihovu formu koja ne odražava, ne reflektuje stvarnost, nego je konstruiše.
Masovnu komunikaciju zanimaju izvori i primaoci, funkcija i ciljevi, kanali i kodovi, kontekst i referencije, te posledice komunikacije, uzimajući u obzir da svaki medij kodira
realnost na drugačiji način i u tom smislu utiče, do iznenađujućeg stepena, na sadržaj komunicirane poruke. Medij nije samo omotnica koja nosi neko pismo, nego je sam po sebi
deo tog pisma, što je u suštini parafraza poznate McLuhanove teze "Medij je poruka"!
U svakom mediju masovne komunikacije sadržani su drugi mediji (prezentacijski mediji glas i govor - ili reprezentacijski medij - slika, sadržani su u mehaničkim medijima - radiju,
televiziji). Ti mediji oblikuju, restrukturiraju primarne medije, kao što vajar oblikuje i
restrukturira kamen ili glinu od koje oblikuje kip. Privatni govor u medijima postaje javni
32
Audio-vizuelna pismenost
govor i jedan novi medij. Mediji se razlikuju u snazi ekspresije, ali i uticaja na publiku.
Radio je nadmašio novine, televizija - film i radio. Iako nijedan medij nije istisnuo ili
ukinuo neki od ranijih, publici je svaki zanimljiv na drugačiji način i svaki na drugačiji
način zadovoljava njezine potrebe. Najkorišćenija i najuticajnija je televizija.
Televizija je audiovizuelni medij vrlo složene tehnologije i vrlo složene organizacije rada,
globalne prirode, kojem je teško postaviti nacionalnu granicu, jer kao kôd ne koristi samo
jezik (govor) nego i sliku, a ona je univerzalna. Zbog stalne opasnosti od političkog
nadzora, sprovodi se široka regulacija toga medija na međunarodnom i na nacionalnim
nivoima. Svaki medij bira ideje, a "televizija je mala kutija s gomilom ljudi koji moraju
živeti!". S obzirom na to da je na tržištu medijske industrije nabolje prodavani proizvod
zabava, za televiziju je zabava postala "supraideologija", vrhunski zakon za sve vrste
diskursa. Kad je od grupe dece zatraženo da nacrtaju sebe dok gledaju televiziju, na
crtežima su svi imali široke osmehe. Televizija je medij ugođaja, koji deci i odraslima
pruža zabavu, zadovoljstvo i ispunjenje mnogih očekivanja. Ona je deo porodice, pa je
jedno dete reklo: "Moja porodica, to smo mama, tata, televizor i ja!". Ipak, medijski kritičar i komunikolog Neil Postman još je sredinom osamdesetih godina prošlog veka u knjizi
Amusing Ourselves to Death upozorio na tu prevladavajuću ideologiju medija zasnovanu
na ugođaju i zabavi. Ona je, prema njegovom mišljenju, samo jedan od mogućih oblika
društvene kontrole nad pojedincima, onako kako je to u Vrlom novom svetu već upozorio Aldous Huxley. Ugođaj koji televizija promoviše kao vrhunsko načelo, naime, može
uništiti društvo jer degradira i obezvređuje ozbiljan javni diskurs. Takođe, prikazivanje
nasilja na zabavan način degradira mnoge ljudske moralne i društvene zakone i pravila, ali
i obezvređuje sam život.
Radio je medij masovne komunikacije, temelji se na tehnološkim izumima telefona i telegrafa te zato ima složen način prenosa informacija. Odlikuju ga auditivni sadržaji (govor
i muzika) te vrlo raznoliki žanrovi. Iako se još donedavno moglo tvrditi da je za radio
kao medij karakteristična kompleksna tehnologija rada i znanje različitih stručnjaka, savremena računarska tehnologija omogućila je mnoga jednostavnija rešenja. Ipak, u tome se
krije i opasnost, jer će to povećati već sada izraženi trend osiromašenja i predvidljivosti
radijskih sadržaja.
Novine, prvi medij masovne komunikacije u savremenom poimanju, ubrajaju se u štampane medije kao što su i plakat, knjiga, strip itd. ali se od njih razlikuju po redovitosti
i učestalosti izlaženja, informativnim sadržajima, plaćenim oglasima i reklamama... Namenjene su urbanoj publici i javnoj sferi te funkcionišu kao potrošna roba. Društvena i
ekonomska istorija novina donekle se razlikuje od zemlje do zemlje. Zajedničko je to što
novine funkcionišu na osnovi prodaje primeraka i reklama. Znači, tiraž je zakon kojem
su podređeni svi drugi. Žutilo i senzacionalizam postaju pokretačka snaga i način kako
se postiže tiraž! Medijska pismenost uči istoriju i razvoj dnevnih novina, grafičko uređenje, žanrove, kao i ekonomska načela delovanja, pitanja etike i cenzure te uredničke
autonomije.
Internet je globalna mreža, vrhunske brzine u protoku informacija, povezana mrežom
računara. To je komunikacijski događaj ovoga veka, a uticao je na promenu stila života
i načina "mišljenja komunikacije" i tako potvrdio McLuhanovu tezu da svaki novi medij
Medijska pismenost
33
menja ljudsku svest! Pojavom računara, nove su tehnološke podloge i sistemi omogućili
rekonceptualizaciju društvene i kulturološke komunikacije. Recepcija medijskih sadržaja
demokratizovana je i individualizovana, povećan je broj mogućih formi komuniciranja (epošta, web-stranice), sve je veća brzina protoka informacije od izvora do primalaca, ali i
brzina zastarevanja informacije, te je istovremeno s tim medijem potpuno i nepovratno
izgubljeno poverenje u medij kao pouzdan izvor informisanja. Računar je potencirao
razumevanje pojma medijske globalizacije, jer je s njime svet postao globalno selo. Deca
su njegovi glavni korisnici. Sajberkritičari smatraju ih novom komunikacijskom generacijom, koju bi tehnologija mogla determinisati u razvoju. Drugi pak oduševljeno ističu
da je računar "dečja mašina" ili da su deca "epicentar informacijske revolucije, početak
digitalnog sveta". Roditelji kupovinu računara i omogućavanje detetu da se koristi internetom najčešće povezuju s pitanjima dobrostojeće, moderne i ugledne porodice. Retko to
povezuju s pitanjem važnosti medijske pismenosti, a ako da - tada je to mahom prepušteno
školi. No, rasprava o informatizaciji i deci, složenija je i s ekonomskog i s političkog aspekta, te neki autori smatraju da je to "još jedna bitka koju političari vode preko dečjih
leđa". "Je li Vaš sedmogodišnjak bolje školovan za upravljanje biroom nego Vi?", pita se
vlada jedne države koristeći se detetom kao pretnjom i uzorom roditeljima. Jesu li deca
zaista toliko edukovana i medijski pismena ili se samo ne boje tehnologije, ali im treba
mnogo znanja i vaspitanja za korišćenje medija?
Knjiga je bila među navedenim medijima - prvi medij. Njezina je uloga danas drugačija,
izgubila je monopol na širenje znanja i superiornost u školovanju, ali je zadržala određenu
ekskluzivnost, jer je uprkos masovnosti proizvodnje, njezina vrednost u intimi i posebnosti
trenutka. Ono što može knjiga još uvek ne može nijedan drugi medij i nije čudo što
medijski teoretičari smatraju da je ona još uvek temelj i uslov za medijsko opismenjavanje
i razumevanje medijski konstruisane stvarnosti. Pitanje koje postavljaju nije šta knjizi
nedostaje u odnosu prema drugim medijima, nego šta knjiga može (uprkos svemu) bolje
od drugih medija.
4.3.
Medijski sadržaji
Mediji emituju mnogobrojne i raznolike sadržaje, jer moraju zadovoljiti ukuse raznolikog,
heterogenog auditorijuma. Medijski sadržaji su posebno organizovani zvukovi i slike, prilagođeni tehnološkim karakteristikama i institucionalnim okvirima medija, a temelje se na
ekonomskim uslovima proizvodnje.
Neke vrste medijskih sadržaja osobito su atraktivne kako za privatne rasprave tako i za
medijske istraživače, na primer nasilje, pornografija u medijima, reklame i medijski stereotipi. Nas ovde prevashodno interesuju reklame i medijski stereotipi.
4.4.
Stereotipi
Masovni mediji pomoću stereotipa oblikuju razumevanje i pogled na svet. Stereotip
dolazi od grčke reči "stereos", što znači postojanost, i reči "typos", što znači oblik ili
vrstu. Stereotipe definišemo kao skup generalizovanih i široko prihvaćenih verovanja o
34
Audio-vizuelna pismenost
karakteristikama članova druge grupe. Bit stereotipa je u percipiranju da je svaka osoba
koja pripada skupu primer "tipa", a ne jedinstvenog pojedinca. Na primer, stereotipno
verovanje je da su sve plavuše glupe, a crnke vatrene. Kao što je stereotipno verovati da
su muškarci bolji vozači od žena.
Stereotipi često nisu ni sasvim neistiniti, ali mogu biti dokazani tek empirijskim istraživanjem. Zašto su za medijsku pismenost stereotipi važan deo medijskih poruka i sadržaja?
Zbog toga što mogu biti direktan oblik prenošenja neistina ili poluistina koje nisu uvek
zabavne i smešne, kao stanovište o plavušama, nego mogu biti ne samo prenosioci rasističkog, nacionalističkog, mačoističkog, promiskuitetnog itd. Pogleda na svet, nego
takvo stanovište mogu održavati, pojačavati i propagirati. Posebno zanimljiva primena
stereotipa u medijima su reklame.
4.5.
Reklame
Oglašavanje ili reklamiranje je plaćena ili lična poruka koja dolazi iz izvora koji se može
identifikovati, upućena je javnosti kanalima masovnih medija, a kreirana tako da uveri
onoga kome je upućena. Reklame su danas postale izuzetno zanimljiv kulturološki proizvod, jednako važan proizvođačima i potrošačima. Nema više načina da se zaustavi
medijska proizvodnja ni potrošnja reklama, jer taj žanr najizrazitije ostvaruje san o interaktivnoj sponi medija i medijskih korisnika. Reklama pokazuje kako biti u društvenoj
interakciji s onima koji čine isto što i ja i pokazuje kako pripadati zajednici, kako biti
deo grupe. Detinjstvo je "tranzicija, putovanje prema nečemu nepoznatom", kažu David
Buckingham i Julian Sefton-Green, pri čemu pedagozi i roditelji deluju na taj način da
ih usmeravaju prema izvrsnim, postojećim modelima odraslih ljudi, ali i mediji deluju na
svoj način, naročito reklame, koje ih usmeravaju prema svojim načelima, ideologijama,
ekonomskim zahtevima tržišta. Uzimajući u obzir činjenicu da je jedna od osnovnih
potreba koju ljudi žele da zadovolje korišćenjem medija - osećaj pripadnosti nekoj grupi
ili zajednici, reklamna industrija je posvetila posebnu pažnju deci i tinejdžerima te oglašavanju kao delu dečje medijske kulture. Snaga kojom reklame deluju na decu je ogromna,
čak i kad reklama nije usmerena izričito na njih. Istraživanja su pokazala, na primer, da
trećina adolescenata doživljava pozitivno lik s reklame za Marlboro, jedna četvrtina nikada
ne čita upozorenja o štetnosti duvana, a čak trećina ne čita upozorenja o posledicama
konzumiranja alkoholnih pića. Stručnjaci upozoravaju na to da je potrebno produbljivati
razumevanje odnosa dece prema reklami i smatraju da se premalo zna o kratkoročnim i
dugoročnim učincima izloženosti dece komunikaciji koja je namenjena odraslima. Reklame
se služe različitim tehnikama zavođenja, ulagivanja, podilaženja i stereotipima, prodajući
ne proizvode, nego snove i čežnju za srećom, ljubavi, ljepotom, porodicom. Zvučne su,
zabavne, duhovite, opojne i maštovite, izvrsne u tehnološkom smislu i svakim danom sve
savršenije i suptilnije.
Kad je reč o reklamama, jedno istraživanje javnog mnjenja izvršeno u dvadesetak evropskih zemalja pokazalo je šta o uticaju medija misle deca, a šta roditelji. Čak je 37%
roditelja smatralo da reklame jako utiču na njihovu decu, 36% je mislilo da je taj uticaj
srednje jak, a 29% da je mali. Deca su, pak, ocenjujući utiecaje koje okolina ima na njih,
Medijska pismenost
35
reklame stavili na peto mesto, nakon uticaja roditelja, škole, prijatelja i članova porodice.
Stručnjaci pak ističu da deca nisu kritička kao odrasli, da ne mogu lako da razlikuju
reklamu od ostalog programa i da je pritisak reklama na njih svake godine sve izraženiji.
Medijsko tržište, u svakom slučaju, polaže sve veće nade u mlade potrošače i tinejdžersko
tržište, što se vidi po tome da svake godine raste broj televizijskih programa namenjenih
upravo toj grupaciji gledalaca. To je sve izraženije i kod nas, ali s tom razlikom što je
regulacija tog segmenta medijske produkcije još na početku.
4.6.
Uticaji medija
Rasprave o uticaju medija na ljude stare su koliko i mediji. Bilo da su one zdravorazumske
ili naučne - svrha im je razumevanje i tumačenje ljudske komunikacije. Zanemarimo li
"medije" u starim civilizacijama i te vrste rasprava, naučne paradigme o uticaju medija su
se tokom vremena menjale, a ni rezultati se u okvirima istih paradigmi nisu potvrđivali,
pa tako među naučnicima različitih smerova ne postoji izričita usklađenost o tome jesu li
uticaji medija pozitivni ili negativni. Neki među njima tvrde da je televizija korisna za decu
i da ne treba zauzimati tako uzbuđeno i preplašeno stanovište prema deci kao primaocima
medijskih sadržaja, jer je to samo jedan paternalistički stav koji proističe iz potrebe kontrole ponašanja. Medijski pedagozi pak često upozoravaju na mogućnost pozitivnog uticaja
medija ako se na osnovu njihovih zabavnih i drugih pozitivnih osobina restrukturira nastava i obrazovanje. Drugi međutim tvrde da je televizija štetna i za decu i za društvo u
celini, te od homo sapiensa stvara homo vidensa, nesposobnog za apstraktno mišljenje i
razumevanje pojmova jer mu je slika postala važnija od reči. Postmodernist Baudrillard u
svom sociološkom tumačenju polazi od kritičke analize proizvodnje, potrošnje i razmene
dobara, tj. od analize složenog sistema socioekonomskih i kulturnih promena u razvijenim društvima. Za razliku od marksističke kritike Frankfurtske škole, koja je smatrala
da mediji zaglupljuju mase, njegova je kritika suptilnija i pesimistična. On smatra da
savremeni čovek pod uticajem masovnih medija nema više vlastitog prostora stvarnosti,
jer su ga mediji smestili u univerzum "simulakruma". U tom prostoru čovek ne može da
odgovori na medijske sadržaje, medijske slike i događaje. Oni su sami po sebi stvarnost,
pa tako na neki način ukidaju razliku između stvarnosti i iluzije. Sve je "hiperrealno" bez
jasnog stanovišta o tome kako jest, a kako bi trebalo biti, pa je čovek sam u svom svetu
- suvišan.
Nesposoban je da saoseća, da pati zbog slika koje mu pokazuju mediji u vestima, ne
zna da odgovori i da misaono deluje. Mediji su proizveli simultanost, simultanost je otac
spektakla, a spektakl kraj saosećajnosti i misaonosti. Noam Chomsky, drugi veliki mislilac
medija i medijskih uticaja, smatra pak da mediji u savremenom društvu imaju presudnu
ulogu u sistemu kontrole i nadzora masa, a njima upravljaju privatni kapital i privatni
interesi. Još je gore, smatra on, što škole ne čine ništa da bi odbranile ljude od toga,
nego su čak i same deo tog aparata za indoktrinaciju i dezinformiranje. Te alternativne
paradigme u naučnom proučavanju medijskih uticaja usledile su nakon dugog razdoblja
istraživanja medijskih uticaja koje je počelo još početkom dvadesetog veka. Tokom tog
veka, menjalo se mišljenje naučnika i medijskih kritičara o medijima i snazi medijskih uti-
36
Audio-vizuelna pismenost
caja, kao i naučne metode pomoću kojih je pokušavano da se odgovori na pitanja: kako
mediji utiču na gledaoce, kako utiču na odrasle, kako na decu? Zašto je to uvek bilo
tako teško odgovoriti? Zato što je istraživanje medijskih uticaja "klizav teren" i naučno
vrlo problematično, jer su, kao što ističu Tom O’ Sullivan i drugi, važni učesnici tih istraživanja i pasivnost publike, konfuzija između kratkoročnih i dugoročnih efekata, zatim
nemogućnost da se mediji isključe iz konteksta, tj. ostalog dela sveta koji okružuje primaoce (gledaoce, slušaoce, čitaoce) a sadržava potencijalne izvore uticaja.
Ne utiče dakle samo ono što se prima posredstvom medija, nego i pasivnost okoline u
kojoj deca odrastaju, najviše porodice i škole, ali i njihova lična pasivnost i emotivna i
intelektualna nespremnost za život s medijima. Dalje, uticaji koje su proizveli medijski
sadržaji nisu uvek jasno vidljivi jer ne deluju odmah nego mogu imati odloženo delovanje
pa je teško istražiti i dokazati njihovo poreklo. I na kraju, nasilje, razmišljanja i stanovišta
koja dete sreće u najbližem okruženju mogu biti deo ili usputni pritisak uz ono što vide u
medijima, te potencirati uticaje medija.
Potter deli uticaje medija na kratkoročne i dugoročne, s obzirom na to kad se uticaj pojavi
- odmah nakon konzumiranja medija ili dugo nakon toga. On ističe da se iz medija uči, pa
tako mediji imaju posledice na znanje. Drugo, mediji deluju na naše stanovište o nekom pitanju i stvaraju naše mišljenje, jačaju ga, oblikuju. Treće - mediji deluju na emocije pa dok
gledamo film osećamo strah, bol, tugu, radost, veselje. Četvrto - mediji podstiču fiziološke
reakcije kao što su jače lupanje srca, viši krvni pritisak, povišeni adrenalin, posebno kod
sadržaja koji nas plaše ili seksualno uzbuđuju. Peto - mediji utiču na ponašanje gledalaca.
Naročito je to izraženo kod male dece. Medijska pismenost bavi se pitanjima uticaja medijskih sadržaja kao važnim načinom razumevanja posledica izloženosti medijima. Mediji
mogu delovati trenutno i usaditi trenutna znanja, mogu stvarati, jačati ili slabiti naša
stanovišta, mogu delovati na emocije, mogu nas naterati na neku akciju, mogu nas uzbuditi ili smiriti. To nije uvek negativno, često su to emocije zadovoljstva i vrlo korisna
znanja koja nam pomažu da se snađemo u društvu i u međuljudskim odnosima. Ipak,
zbog negativnog delovanja, važno je osvestiti te procese i mehanizme delovanja medija i
njihove uloge u stvaranju našeg mišljenja.
Iz takve složene "nesaglasne" naučne perspektive medijskih uticaja, James Halloran je
sedamdesetih godina prošlog veka video izlaz u tome da se napusti navika razmišljanja o
tome šta mediji čine ljudima i zameni se idejom šta ljudi čine s medijima, zatim da medije
ne treba smatrati svemoćnima i treba ih posmatrati kao konstruktore društvene stvarnosti
koji različitim simboličkim jezicima i tehničkim sredstvima konstruišu našu stvarnost, uz
pomoć medijskog i novinarskog diskursa zasnovanog na ideologiji i moći.
Glava 5
Posmatračka praksa
U analizi slikovnih aspekata diskursa centralno mesto pripada sintagmi "posmatračka
praksa", unutar koje je nužno razlikovati dva ključna pojma: videti i gledati. Pod pojmom "videti" podrazumevamo arbitrarnu (automatizovanu) aktivnost, usputno i ležerno
registrovanje čulom vida na nivou pukog prepoznavanja. "Gledanje" je praksa vezana uz
intenciju (poput govorenja i pisanja); vezana je uz izbor i uz (međusobno) vršenje uticaja:
predmet utiče na nas i mi utičemo na predmet. "Gledanje" je dakle praksa vezana uz
odnose moći koja se tiče i procesa komunikacije.
Iz opisanog proizlazi pojam posmatračke prakse koja je vezana uz nastojanje da razumemo.
Savremeni čovek živi u kulturi vizuelnih podražaja: naše je doba posebno razvilo kulturu slike (televizija, internet, reklame, grafiti...). Uloga slika je višestruka, raznolika i
kompleksna, a pojedinačna slika može se pojaviti u čitavom rasponu različitih konteksta
i generisati najrazličitija značenja.
Kultura slike generiše pojam reprezentacije koji može pripadati bilo kom simboličkom
kodu, te podrazumeva korišćenje jezika i slika radi kreiranja značenja. Sve se to zbiva
u određenom kulturnom kontekstu koji određuje šta slika (reč) znači. Znak (slika, reč)
zamenjuje i u isto vreme predstavlja nekakav predmet ili pojavu.
Uspostavljanje predstava koje se vezuju uz predmete ili pojave unutar sistema putem
koga poimamo stvarnost tiče se sistema mentalnih reprezentacija koji nadilazi same
pojmove i odnosi se na način njihove organizacije koji generiše suvislost. U svesti, naime,
baratamo određenim mentalnim reprezentacijama, pri čemu se svaka nova slika sukobljava s već postojećim predstavama u našoj svesti (odnosno nove slike dovodimo u vezu
s reprezentacijama koje već postoje u našoj svesti). Reč je o procesu mapiranja koji
podrazumeva dovođenje novih slika u vezu s vlastitim mentalnim reprezentacijama, što
je u skladu s kulturom definisanom kao zajedničkom konceptualnom mapom koja nam
omogućuje da u nju uklapamo svoje poimanje stvarnosti i da međusobno komuniciramo.
Naše mentalne reprezentacije su delom naše vlastite, a delom nastale iz našeg odnosa
prema svetu, što je proces stalnog pregovaranja i usaglašavanja između zajedničke i
lične kulturalne mape.
38
Audio-vizuelna pismenost
Unutar kulture kao zajedničke konceptualne mape služimo se jezikom (jezik nam je potreban i unutar zajedničke i unutar lične kulturalne mape kao sredstvo komuniciranja). Jezik
je reprezentacijski sistem sam po sebi povezan sa sistemom mentalnih reprezentacija. Reč
je o sistemu unutar sistema: prvi je generički, kulturno zadan i kognitivno determinisan,
velikim delom vizuelan, a drugi je verbalan i povezan s vizuelnim. Vizuelni sistem se
takođe osamostaljuje i tvori podsisteme: slike koristimo kao i reči; one su, kao i reči,
reprezentacije sveta koje nam pomažu da svet razaberemo i da ga definišemo. Iz jezika
i njegove povezanosti s konceptualnim sistemom mi gradimo nove podsisteme ili pak
vizuelne planove materijalizujemo.
Od Aristotela i Platona do danas traju debate o tome služe li sistemi reprezentacije tome
da nam prikažu svet onakvim kakav on uistinu jeste (nezavisno od nas), ili nam služe da
bismo preko njih konstruisali značenja u koja ugrađujemo i specifične, ljudske i kulturološke sastavnice i tako kreiramo svoj svet. Drugim rečima, postavlja se pitanje: je li slika
odraz stvarnosti ili pak kreira vlastitu stvarnost?
Reflektivni pristup (objektivistički) poima značenje kao zadato unutar predmeta (događaja, osobe, ideje), a jezičke funkcije reflektuju to značenje. Pristup se temelji na
platonovskoj ideji "sveta senki" i podrazumeva da je predmet (pre)slika stvarnosti.
Intencionalni pristup (pragmatički) zasniva se na pretpostavci da se reči svojim značenjem usklađuju s intencijom govornika.
Konstruktivistički pristup zasniva se na uvažavanju javne, socijalne uloge jezika. Stvari
po sebi nemaju značenja: značenje se izvodi iz simboličkih praksi (kao npr. jezika), a ne
iz materijalnog sveta oko nas, pa te prakse pridružujemo svetu kako bismo ga osmislili,
(pre)uredili, zapravo konstruisali. Značenje stvari konstruišemo služeći se reprezentacijskim sistemima, što znači da ono ne prethodi predmetu, već ga predmet dobija kada ga
čovek uključi u vlastiti konceptualni sistem.
Sva tri pristupa sadrže elemente relevantne za poimanje reprezentacijskih sistema, a konstruktivistički pristup najbolje osvetljava kulturološke aspekte problema.
Slika 5.1. PIETER CLAESZ; MRTVA PRIRODA (1642.)
Posmatračka praksa
39
Slikovni znakovi, kao veštački, od čoveka kreirani znakovi, svakako potiču od svojih
kreatora i obileženi su njihovim svesnim ili nesvesnim namerama (intencijama, npr. crkva
se vekovima služi slikarstvom da bi putem slikarskih platna prenosila religiozne mitove i
crkvene doktrine). Ponekad je, pri tome, teško proizvesti distinkciju između ideje refleksije (mimezisa) i reprezentacije (konstrukcije).
Slika Pietera Claesza (slika 5.1) preslikava stvarni motiv, no iz nje možemo razabrati i
nešto više od onoga što proizlazi iz njenih predmetnih sastojaka. Sadrži aluzije (načeta
hrana stvara aluziju arome), simbole (isečen hleb, vino i riba nosioci su religiozne simbolike
i ritualnih elemenata) i elemente filozofske dimenzije (prolaznost zemaljskog bivstvovanja
prizvana je materijalnom efemernošću hrane). U sliku možemo učitavati i istorijski kontekst (npr. analiza običaja vezanih uz rituale obroka u Holandiji 17. veka). U sliku je,
dakle, moguće učitati mnogostruke i različite diskurse.
Ideja o slici kao refleksiji stvarnosti našla je svoje posebno utočište u mitu o fotografskoj
istini (naročito kada je reč o fotografiji koja ima dokumentarističku vrednost, odnosno
težinu dokaza koji podupire reči). Slike koje nastaju posredstvom objektiva kamere, bilo
putem fotografske, kinematografske/video ili elektronske tehnologije, sadrže u sebi tenziju između subjektivnih i objektivnih momenata. One, kulturološki, imaju auru objektivnosti i veći kredibilitet (u smislu onoga što reprezentuju) od crteža. Čak i video kamere za nadzor sadrže moment subjektivnosti - neko ih je programirao, usmerio, one
slučajno biraju nekakav isečak i obeležavaju ga voljom/intencijom/zamišlju, tj. selekcijom/uokviravanjem/personalizacijom odsutnog autora.
Fotografija je u Evropi nastala početkom 19. veka, u doba snažnog upliva pozitivizma
utemeljenog na uverenju da se empirijske istine mogu utvrditi vizuelnim dokazima. Fotografija proizvedena uređajem smatra se verodostojnijom od ručnog (neposrednog) ljudskog proizvoda (npr. crteža), a fotografski aparat alatom naučnika. Poimanje fotografije
kao neposredovane kopije stvarnog sveta, ili kao traga realnosti otkinutog s površine
stvarnog sveta sačinjava mit o fotografskoj istini. Od sredine 19. veka počela je debata
za i protiv te ideje koja se nastavlja novim intenzitetom uvođenjem digitalne tehnologije
podložne prerađivanju. Paradoks fotografije je u tome što ona počiva na opštem uverenju
o njenoj objektivnoj/istinosnoj vrednosti uprkos poznatoj činjenici da je fotografija podložna manipulaciji i prepravljanju, naročito uz pomoć računarske grafike. Fotografija je,
prema tome, istovremeno informativna (preslikava stvarnost) i ekspresivna (podložna
prerađivanju, autorovom pogledu, izboru ugla snimanja, detalja itd.).
Ova fotografija (slika 5.2) ima ekspresivnu i dokumentarističku dimenziju (intervencija autora uključuje izbor crno-bele tehnike, ne-prikazivanje vrha ni dna trolejbusa, na temelju
čega se otvara mogućnost njenog tumačenja kao slike vremena koje prolazi, okupljenih
ljudi koji se kreću prema cilju, rešenju, raspletu).
Fotografija je faktičko svedočanstvo rasne segregacije na američkom jugu pedesetih godina 20. veka (New Orleans). Nastala je neposredno pre donošenja zakona vezanih za
građanska prava crnog stanovništva Amerike. Utoliko, ona se može čitati i na sledeći
način: trolejbus kao kretanje vremena kojim je zahvaćena slučajna grupa ljudi koji se
upućuje istim putem. Lica ljudi obeležena su različitim unutrašnjim stanjima. Fotografija
izražava kolektivno putovanje i međurasne relacije anticipirajući rasplet. Na taj način ona
40
Audio-vizuelna pismenost
donosi i mitski kvalitet koji se može činiti objektivnim: američki jug i segregacija kulturni su mitovi koji nadilaze sam predmet na koji se slikom referira (trolejbus, grupa ljudi
različitih rasa).
Slika 5.2. ROBERT FRANK; TROLLEY (1955.-1956.)
Foucaultova analiza ovog dela upozorava na složene odnose između predmeta i načina
njegove reprezentacije, posebno na razliku između podsećanja i sličnosti koje u praksi
gledanja ostaju uglavnom nedetektovane. Foucault upozorava na odnos između slike i teksta (a i tekst je deo slike; slika ga raslojava na jezičku i slikovnu reprezentaciju). Prikaz lule
s natpisom "Ovo nije lula" značio bi: ovo predstavlja lulu, ali nije lula, tj. reprezentacija
nije isto što i predmet, čime se upozorava na deautomatizovanje poimanja odnosa slike
i predmeta. Predmet Foucaultovog eseja dotiče se tako relacije između reči i stvari i još
kompleksnije relacije između crteža, slike, reči i referencije (same lule).
Slika 5.3. RENÉ MAGRITTE; THE TREACHERY OF IMAGES (1929.)
Posmatračka praksa
41
Magritte upozorava posmatrača na razliku između slikovne predstave i stvarnog predmeta.
Upozorava se na artificijelni moment čina imenovanja, a pažnja se usmerava na samu reč
"lula" i njenu reprezentacijsku funkciju. I reč i slika reprezentuju predmet, da bi se oko
njega konstruisalo značenje.
Za Foucaultovu analizu vezana je distinkcija između podsećanja i sličnosti u vizuelnoj
reprezentaciji.
Podsećanje na stvarnost upućuje na ontološku superiornost stvarnosti; postoji hijerarhijski
odnos između izvora i izvedenog (stvarnost iz koje je izvedena slika je ontološki nadređena).
Sličnost ukida hijerarhijski odnos između slike i stvarnosti, te reprezentacija i referent
koegzistiraju u odvojenim svetovima (postoje dva sistema koji žive odvojeno, a mi ih
dovodimo u vezu).
Odčitavanje sličnosti, kao ni podsećanja, nisu neutralni procesi, a posmatračke su prakse
usko vezane uz ideologiju.
Slike imaju veze s ideologijama iz kojih izranjaju ili koje opovrgavaju, te uvek u sebi
nose ideološki moment, čak i kad nam se čini da su sasvim neutralne. Ideologija nam
se nameće odasvuda (npr. dok gledamo televiziju neprekidno nam se nameću sistemi
poželjnog).
Slikovna kultura u koju smo uronjeni je arena u kojoj se susreću razne i nekad konfliktne
ideologije. Slike mogu biti elementi potrošačke kulture koja podastire pretpostavke o lepoti i poželjnosti; one te vrednosti konstruišu i promovišu.
Film i televizija podržavaju ideološku konstrukciju koncepata romantične ljubavi, heteroseksualnosti, nacionalizma i tradicionalnih koncepata dobra i zla. Sve se to čini prirodnim i unapred datim: ideologija kreira mitove koje plasira kao denotate.
Ideologiju propagiraju institucije moći (od porodice do vlade), a slike se koriste kako bi
se pomoću njih obavljala regulacija, kategorizacija, identifikacija i svedočenje. Fotografija
tako postaje i sredstvom kontrole stanovništva: naime, portret je svedočanstvo koje nas
povezuje s važnim trenucima u životu (rođenje, venčanje, godišnjice), no koje nas i identifikuje na dokumentima, te postaje instrumentom pravnog i regulativnog sistema.
Nadzorne kamere postavljene su tako da bi se lica mogla što bolje videti i diferencirati:
lica se nastoje situirati u unapred postavljen okvir koji omogućuje razgovetnost.
Uokvirivanje lica standardna je procedura koja se primenjuje i u policijskoj dokumentaciji.
Tako je Newsweek 1994. godine na svojoj naslovnoj stranici objavio policijsku fotografiju
O. J. Simpsona (zvezda američkog fudbala) koji je bio uhapšen kao osumnjičeni za ubistvo.
Izdvojena iz konteksta policijske arhive i suprotstavljena ranijim slikama O. J. Simpsona,
ova slika je izvršila uticaj u javnoj oceni Simpsona u datim okolnostima.
Istu fotografiju objavio je i Time koji je (navodno iz estetskih razloga) dodatno zatamnio
boju Simpsonove kože. Time se nadovezao na viševekovne ideologije koje zlo povezuju s
tamom i samim tim s tamnom bojom kože (pristup je očigledan iz niza pozoršnih, filmskih
i književnih simbola; Hollywood je imao razrađen makeup za zatamnjivanje kože negativnih likova, što je počivalo na ideološkom predubeđenju da su negativci u svakom, pa i
u doslovnom, pogledu tamni).
42
Audio-vizuelna pismenost
Time i Newsweek su tako izvršili uticaj na javnost da oceni Simpsona krivim i pre samog
procesa.
Slika 5.4. Slike O. J. Simpsona
Značenja slika su višestruka i ne tiču se samo samih slika, već se kreiraju u aktu posmatranja i interpretacije. Tako kreirana značenja oslanjaju se na usvojene kulturološke
kodove, na proces automatskog pridruživanja značenja vezan uz percepciju simboličkog
(kao npr. tamno, odčitano kao simbol zla u Simpsonovom slučaju).
Ponekad se slike poigravaju percepcijom simboličkog kako bi iz deautomatizovanja takvih
procesa dobile nove efekte.
Slika 5.5. Reklama za peškire Sensations
Posmatračka praksa
43
Primer reklame za peškire "Sensations" deautomatizuje rodne (polne) konvencije stavljajući muškarca u položaj koji doziva kulturološki prostor konvencionalno doznačen ženi
(razgolićenost, aluzija na skrivene delove tela). Reklama nudi binarnu opoziciju rodnoga
tipa (začuđenost je veća nego kad bi na fotografiji bila žena čiji su razgolićeni prikazi česti
u savremenom reklamnom diskursu) sa zaokretom u sferi konvencija koji nudi humoristički efekt jer osveštava polazišnu konvenciju; razvija značenja kako u smeru reklamiranog
proizvoda (peškiri i njihova sposobnost prekrivanja), tako i u smeru konvencije koju razbijaju.
Slučaj peškira je relativno jednostavan i razvija se unutar binarne opozicije muško-žensko
i direktne povezanosti s proizvodom.
Složeniji slučaj je Benettonova reklama koji ne nudi očiglednu povezanost s proizvodom:
Slika 5.6. Bennetonova reklama
Slika je ponuđena bez opisa i podteksta, no po automobilu možemo zaključiti da doziva
devedesete godine, dok natpisi i ambijent sugerišu evropski prostor (Italija). Automobil u
plamenu do 70-ih bi godina najverovatnije sugerisao građanske nemire, no 90-ih na delu
je sugestija terorizma. Slika verovatnog terorističkog akta prenosi se na ime Benetton
i sugeriše težnju navedene kompanije da zauzme aktivni politički stav, demaskira (a ne
ulepša) stvarnost i obrati se angažovanom kupcu. Crno-bela fotografija utišava sugestiju
boje (boja plamena i pojam boje u nazivu kompanije), a proizvod je potisnut u pozadinski
plan slike, čime je naglašeno da sama prodaja nije najvažnija; postoje važniji problemi u
svetu oko kojih se okupljaju Benettonovci. Crno-bela tehnika osim toga sugeriše dokumentaristički žanr.
Prethodna kratka analiza reklamne fotografije i njenih mogućih sugestija i značenja temelji
se na interpretaciji znakova kojom se bavi semiotika.
Semiotičar Charles Sanders Peirce (iz čijih se teorija i pretpostavki izvodi semiotika) tumačio je jezik i mišljenje kao procese interpretacije znakova. Peirce smatra da značenje ne
počiva u inicijalnoj percepciji znaka, već u procesu interpretacije koji se na toj percepciji
44
Audio-vizuelna pismenost
bazira i koji vodi nekom izvedenom produktu (npr. produkt može biti čin zaustavljanja
podstaknut percepcijom znaka STOP).
Ferdinand de Saussure u strukturi znaka razlikuje označitelja (slika, reč, zvuk) i označeno
(značenje), što znači da do značenja dolazimo kroz jezičko procesuiranje. U slučaju Benettonove fotografije označitelj je slika automobila u plamenu, a označeno terorizam.
Za de Saussura, prema analizi Jonathana Cullera proizvodnja značenja usko je povezana
s jezikom. O označitelju i označenom možemo govoriti odvojeno, no oni postoje samo
kao komponente znaka, što je i središnja činjenica samoga jezika.
Znakovi poprimaju značenje pre svega jer se razlikuju među sobom (zelenilo ne postoji
kao značenje po sebi; zeleno se uspostavlja kao značenje jer se razlikuje od npr. crvenog).
Znakovi su, po de Saussuru, delovi sistema i definisani su u relaciji prema drugim delovima
sistema (npr. pojam otac dobija značenje u relaciji spram drugih značenja koja dotiču
rodbinske odnose: majka, sin, kći itd.).
Označitelji su organizovani u "sisteme razlika", a razlike su dakle one koje tvore značenje.
De Saussure se uglavnom usmerava na analizu binarnih opozicija kao npr. crno-belo, a
ne na razlike u nijansama i pitanja istosti: sivo, tamno sivo, prljavo belo itd.
Odnos između označitelja i označenog, nadalje, nije stalan: reči isklizavaju iz zadatih
značenja. Jezik, po de Saussuru, uspostavlja arbitrarnu relaciju između odabranih označitelja i označenih, te uspostavlja vlastiti distinktivan i arbitraran način organizacije
sveta u koncepte i kategorije. Na nivou opštih pravila kombinovanja znakova, specifičnih
za pojedini jezik, on funkcioniše kao langue (reč je o dubinskoj strukturi, odnosno socijalnom planu), dok na nivou primene u samom govornom činu on funkcioniše kao parole
(reč je o pojedinačnome planu). Napuštena je premisa o jeziku (langue) kao zatvorenom sistemu: jezik, dakle, uspostavlja, ali i razgrađuje značenja, odnosno veza između
označitelja i označenog nije zadata, već je odabrana i podložna meni, što znači da je
značenje povezano s interpretacijom.
To se tiče i drugih označitelja i označenih, odnosno drugih kodova u kojima se oni ostvaruju, pa tako i vizuelnog. Kada je reč o slici, odnosno vizuelnom kodu, situacija je još
komplikovanija: slika se sastoji od više kodova čijim povezivanjem nastaje interpretacija.
Deskriptivni nivo znaka Roland Barthes naziva denotatom, dok njegovu povezanost s
drugim kodovima (socijalnim itd.) naziva konotatom. I denotat i konotat povezani su
s kodovima unutar kojih se prepoznaju (npr. posmatramo li pojam "farmerice" na nivou
denotata one predstavljaju/znače odevni predmet, a na nivou konotata mogu značiti neformalni životni stil, ležernost itd.).
U knjizi Mitologije Barthes analizira sliku crnca koji salutira francuskoj zastavi koja je
objavljena na naslovnoj stranici Paris Matcha. Na nivou denotata slika je prikaz crnca
koji salutira francuskoj zastavi, no konotativni nivo upotpunjuje njenu poruku zahvatajući široku ideološku temu vezanu uz francuski kolonijalizam, što Barthes zove namernom mešavinom francuskog imperijalizma i militantstva (verni/pokoreni/sinovi francuskog
kolonijalizma).
Konotat može postati mitom kada ga (kao iskorak od/iza uobičajenog) počnemo posmatrati kao denotat, odnosno pridavati ideološko značenje nečemu što to značenje izvorno
Posmatračka praksa
45
nema. Nivo konotata je nivo mita koji zahvata širi socijalni, istorijski i kulturni kontekst,
dok je konkretan kontekst taj koji uobličuje (a potencijalno i razobličuje) mitsku dimenziju
značenja.
Mit je, dakle, na delu u datoj kulturi kada konotat zaživljuje kao denotat, a upravo je taj
aspekt naročito delotvoran kada je reč o vizuelnim reprezentacijama. Utoliko, značenje
znaka dobija se iz socijalnog, istorijskog i kulturnog konteksta, ali i iz konkretnog konteksta u kom se znak pojavljuje (nije isto je li slika posmatrana kao muzejski eksponat ili kao
stranica u časopisu). Slika, prema tome, sama po sebi ne sadrži kulturološku vrednost,
već joj se ta vrednost doznačuje, čime se oko umetničkih slika razvija određena socijalna
mitologija koja doprinosi njihovom vrednosnom rangiranju.
Slika 5.7. VINCENT VAN GOGH; IRISI (1889.)
Van Goghova se slika uzdigla na viši nivo slave kada je 1991. godine prodata muzeju Getty
iz Los Angelesa za dotad nenadmašenu cenu od 53,8 miliona dolara (slika je prodata s
certifikatom o autentičnosti). Vrednost slike bazira se na uverenjima o autentičnosti i
jedinstvenosti dela, a Van Gogh se smatra jednim od najboljih primera inovativnog stila
modernizma krajem 19. veka. Međutim, vrednosti njegovih dela doprinose i mitovi o
njegovom životu (nesretan, mentalno nestabilan, odrezao uvo, izvršio samoubistvo) neshvaćenog i društveno neuklopljenog umetnika, što je u skladu s poimanjem umetnosti kao
polja koje donekle dotiče sferu ludila.
Tržišna vrednost slike uslovljena je socijalnom determinacijom faktora koji se smatraju
bitnim u proceni umetničkog dela. Ta vrednost ide ruku pod ruku s načinom na koji se
dela prezentiraju.
Konvencijama (pre svega muzejskim) prezentiranja umetničkih dela poigrava se proizvođač
sladoleda Häagen Dazs koji svoj proizvod reklamira kao remek-delo sladoleda, čime razobličuje takav prezentacijski mit:
46
Audio-vizuelna pismenost
Slika 5.8. Reklama proizvođača sladoleda Häagen Dazs
Umetničko delo dobija na ceni i tako što postaje izvorom reprodukovanja i radnim faktorom popularne industrije: reprodukcije Van Goghovih dela odštampane su na majicama,
slagalicama, razglednicama, plakatima i sl. Na taj način pitanje reprodukcije postaje jednim od relevantnih aspekata vizuelne kulture.
Kultura reprodukcije pogoduje stvaranju mita uz koji se neretko veže i pojam kulturne
ikone širi od značenja pojedinačne slike. Ikona referira na prostor širi od samih komponenata slike, a sliku u ikonu promoviše pridruživanje univerzalnog značenja. Jedna
od kulturoloških ikona je ikona majčinstva, bogato eksploatisana u umetnosti i drugim
kulturnim sferama kao univerzalna kategorija.
Slika 5.9. SANDRO BOTICELLI; BOGORODICA S DETETOM (1467.-1470.)
Posmatračka praksa
47
Slika 5.10. GIAN LORENZO BERNINI; MADONNA I DETE
Slika 5.11. BENETTON; REKLAMA
Benettonova reklama se uklapa u istorijat slika majke s detetom i ikoničku pozadinu samog
odnosa. Slika, međutim, proširuje horizont zadirući u sferu rasnih odnosa i intime kontakta, te postaje ikonom idealizovanog međurasnog odnosa provocirajući rasne predrasude
i podsećajući na istorijski moment crne dojilje. Ujedno, ona razbija direktnu ideološku vezu
(crna majka i belo dete), te kontrastira crno i belo s intencijom dovođenja kulturoloških
48
Audio-vizuelna pismenost
značenja u harmoničan odnos (reklama je publikovana po Evropi, ali odbijena u Americi).
Benettonova reklama uvodi mitsko značenje istovremeno ga destruirajući i provocirajući.
U savremeno doba ikoničke slike su često vezane uz pojam glamura. Jedna od poznatih
ikoničkih ličnosti (vezano uz ikonu glamura) je Marilyn Monroe kao prototip ženske lepote
i seksepila.
Slika 5.12. Ikonička ličnost
Samoubistvo slavne glumice, njezina "večna mladost" i povezanost s nikad do kraja razotkrivenim političkim skandalom i (takođe) ikoničkom figurom predsednika Kennedya
učvrstile su njen ikonički status.
Koristeći univerzalno poznata lica Andy Warhol je istraživao robnu kulturu i žensku kulturnu ikonu. Njegov Marilyn Diptych (1962.), rešetka s reprodukovanim likom i alternacijom kolorističkih efekata komentar je ikoničkog statusa glumice, no ujedno i uloge
njenog lika kao medijski plasirane robe podložne nepreglednom reprodukovanju i masovnoj
potrošnji.
Slika 5.13. Andy Warholov Marilyn Diptych
Posmatračka praksa
49
Postojanje ikone bilo bi nemoguće bez određenog kulturološkog konteksta (majčinstvo i
glamur specifične su vrednosti specifičnih istorijskih trenutaka kulture). Značenje slika
nužno se menja sa značenjem konteksta, a čak ni u datom trenutku aktuelnog konteksta
značenje nije fiksirano ili identično intenciji proizvođača. Slika kreira svoje značenje u
trenutku kada je recepirana od strane posmatrača, što znači da značenje nije inherentno
slici, već je produkt kompleksne socijalne interakcije između slike, njenog kreatora, posmatrača i konteksta.
Slike su podložne vrednosnom procenjivanju u smislu lepote/estetskog učinka i sposobnosti delovanja na posmatrače jer uvek postoje dominantni stavovi o tome šta je prijatno,
lepo, ali i šokantno, uvredljivo (pri čemu se granica šokantnosti neprekidno pomera).
Dominantna su značenja determinisana datom kulturom i izranjaju iz kompleksne interakcije slike, autora, posmatrača i konteksta.
Kriterijumi interpretiranja vrednosti tiču se kulturnih kodova i usvojenih koncepata o tome
šta je prijatno ili neprijatno, šokantno ili banalno, zanimljivo ili dosadno, što znači da svi
ovi kvaliteti nisu smešteni u samoj slici. Estetika slike se uglavnom tiče filozofskih pretpostavki o percepciji lepog i ružnog: Kant je naprimer smatrao da postoji univerzalna
lepota, prisutna u prirodi i umetnosti i nezavisna od specifičnih ili kulturoloških kodova.
Savremene estetske koncepcije su se odmakle od gledišta da lepota bivstvuje u samim predmetima uz pretpostavku da se lepota situira kulturološki i povezuje se s ukusom. Ukus,
međutim, nije u celosti pitanje individualne interpretacije, već je povezan s iskustvom i
tiče se raznih aspekata identiteta posmatrača: klasnih, obrazovnih, pa i etničkih, rodnih i
drugih. Sam pojam ukusa često se upotrebljava s aspekata klasnog pozicioniranja ("imati
ukusa" plasira se kao pitanje pripadnosti određenoj - višoj - klasi, čime se pojam ukusa
veže uz veštinu diskriminiranja).
Francuski sociolog Bourdieu je 70-ih godina 20. veka upozorio na to da je ukus svojevrsni čuvar klasnih granica, odnosno da distinkcije povezane s dobrim ili lošim ukusom
podržavaju i tradicionalne koncepte visoke i niske kulture. Bourdieu kulturi daje klasnu
definiciju koja visokoj kulturi i dobrom ukusu doznačuje sferu u pogledu obrazovanja (ali
i materijalno) nedostupnu nižoj klasi. Pojam ukusa, dakle, klasno je determinisan, te su
za njegovo sticanje nužni određeni društveni i materijalni preduslovi.
Takva podela je teško održiva, te umetnički pokreti kasnog 20. veka, od Pop Arta do
modernizma, svesno zamagljuju ovako postavljenu granicu.
Bilo koji pojavni oblik kulture (pa tako ni onu slikovnu) ne možemo razumevati ne pristupimo li analizi njezine produkcije i konzumiranja u svim njenim pojavnim oblicima.
Naime, "naturalizacija" ukusa (njegovo prihvatanje kao prirodnog kriterijuma, pri čemu
se zaboravlja da se radi o nečijem sudu) inkorporira ideologiju svog konteksta i svog vremena.
Pogledi na ideologiju Karla Marxa povezani su s pojmom lažne svesti. Lažnu svest šire
dominantne snage društva i centri moći, služeći se medijima kroz koje se "otkupljuje" svest
podčinjenih, čime se podčinjeni navode da veruju u sistem koji ih podčinjava i stvara njihov iskrivljen pogled na stvarnost.
Marxova koncepcija ideologije odveć je totalizirajuća i piramidalno postavljena.
50
Audio-vizuelna pismenost
Louis Althusser je stoga pojam ideologije odmakao od pojma lažne svesti i vezao ga
uz iskustvo "realnosti". Prema Althusseru, ideologija je nužno reprezentacijsko sredstvo
kojim se služimo da bismo realnosti pridružili kakav smisao (šta je dobro, a šta loše, u
šta ćemo verovati...), tj. ideologija predstavlja zamišljen odnos pojedinaca s uslovima
njihovog postojanja.
Ideologija kao reprezentacija svih aspekata socijalne stvarnosti je koncept od velike primenjivosti u vizuelnoj kulturi.
Pod zamišljanjem Althusser ne misli na nešto pogrešno ili lažno; on se naslanja na psihoanalizu kako bi upozorio da ideologija pripada sferi ideja i uverenja koja se oblikuju u
domenu nesvesnog, a povezana je s različitim socijalnim činiocima. Naime, samim tim što
živimo u društvu, uronjeni smo u ideologiju. Prema Althusseru, ideologija nas "poziva" da
postanemo njezini autori (mi postajemo subjekti budući da smo adresirani da to budemo).
Reč je o interpelaciji, procesu kroz koji smo konstruisani u subjekte, i to od strane ideologija koje nam se dnevno obraćaju kroz jezik i slike (rituali, sistem obrazovanja, religija,
porodica, politika, mediji...). Utoliko, mi smo uvek već subjekti.
Ideologija je praksa povezana s običajima, ritualima, šemama u ponašanju, načinima mišljenja, a sama država se služi ideološkim aparatima da bi reprodukovala ideologiju kroz
različite prakse i produkcije. Althusser tvrdi da ideologija ima funkciju (kojom je definisana) "konstruisanja" konkretnih individua kao subjekata. Ovdje se misli na subjekte s
obzirom na materijalne ideološke prakse; dozivanje individue u sferu značenja da bi i ona
postala proizvođačem takvih značenja.
Ideologija konzumiranja koristi reklamu da bi transformisala individue u subjekte/konzumente, pa je stoga i njezin cilj privlačenje pažnje i poziv na konzumiranje ("Ljudi poput
vas... kupuju, koriste, trebaju, zaslužuju..."). Subjekt bivstvuje u praznom (zamišljenom)
prostoru interpeliranoga "vi", pa je njegovo prepoznavanje proizvedeno; taj prostor postoji
samo u reklami (koja ga je i proizvela) i nema korelata (referenta) u stvarnome svetu.
Slika 5.14. Promocija životnog stila
Posmatračka praksa
51
Ali, šta se događa u pluralističkom okruženju koje poziva konfliktne ideološke obrasce?
Sledeća reklama (slika 5.14) promoviše (slikom i rečima) brzinu kao poželjnu vrednost ili
stil života ("Sve ima svoje mesto. Iza vas.").
Iza slike automobila koji je uvek ispred moguće je iščitati i pozadinsku poruku kakvu
eksplicira sledeća slika:
Slika 5.15. Eksplikacija poruke
Althusser upozorava na postojanje dvaju tekstova u svakome tekstu, manifestnog i
skrivenog; jedan se otvara prema drugome, poput figure i pozadine, pri čemu je figura
onaj tekst koji prepoznajemo kao primarni. Latentni (skriveni) tekst se izvodi iz manifestnoga iščitavanjem odsutnih mesta, zastoja i tišina u manifestnom tekstu.
Oba teksta pripadaju trećem tekstu, master tekstu (odnosno meta- ili nad- tekstu)
koji je privilegovan, istorijski invarijantan, atemporalan i nespacijalan. Nadtekst je, za razliku od manifestnog i latentnog koji su jedan bez drugog nepotpuni (bibliotečka, arhivska
funkcija), tekst ljudske psihe. Čovek je nesvestan većine tekstova pohranjenih u psihu, pa
ipak tekstove koje iščitavamo neprekidno upoređujemo s tim trećim tekstom koji je kopija
svega što smo u sebe pohranili (ne bismo mogli iščitati tekst da ga s nečim ne uporedimo;
interpretacija traži relaciju).
Konfrontacija manifestnog teksta s nadtekstom dovodi na površinu latentne tekstove.
Nadtekst ima invarijantnu strukturu (uključuje sve moguće tekstove), no istovremeno i
promenjivu s obzirom na interakciju s manifestnim tekstovima koja neumitno dovodi do
aktuelizacije latentnih tekstova.
Subjekt se u procesu dekonstruisanja poruke nalazi u polju različitih, često i konfliktnih
interpelacija (odaziva im se zavisno od snage latentne poruke); nekim se interpelacijama odaziva, drugima ne. Interpelacija reklame povezana je s efektima materijalnih
praksi konzumiranja (uključuje novac), druge ideologije (npr. religijske) okrenute su sferi
duhovnog; no sve su one povezane s moći. Svaka je interpelacija praksa povezana s moći
jer se uspešnost ideologije zasniva na odzivu.
Sledeća slika materijalizuje konceptualnu metaforu "Vreme je novac":
52
Audio-vizuelna pismenost
Slika 5.16. Konceptualna metafora
Slika istovremeno eksplicira potrošačku formulu i promoviše je, ali ona i šokira svojom doslovnošću, što dovodi do dekonstrukcije metafore i raspada značenja. Direktno
je plasirano kao neupitna poruka koja nije neupitna (reprezentuje se nešto što inače
nema slikovnu reprezentaciju), pa nas ovakav prikaz čini svesnim metafore koje inače
u jeziku/svakodnevnom govoru nismo svesni (Razbacujem se vremenom, Vreme ti je iscurilo, Potrošio si svoje vreme...).
Latentna poruka je ona koja se krije iza one eksplicirane, a obe se luče iz generičkog teksta
u kom koegzistiraju. Pojam generičkog teksta ili meta-teksta odmiče nas od pojma jezika
u de Saussurovu smislu reči u smislu postojanja jezičke pozadine, odnosno uklopljenosti
jezika u prostor kulture, u socijalne odnose, sisteme vrednosti, ideologiju itd.
Michel Foucault pokreće projekt kojim želi analizirati kako ljudska bića razumevaju
sebe unutar kulture i kako se znanje o socijalnim, individualno otelovljenim i zajedničkim
značenjima proizvodi u različitim periodima. Foucaultov je pristup daleko više istorijski
utemeljen no što je semiotički, no on ipak nasleđuje de Saussura i Barthesa. On relacije
među značenjima prevodi u odnose moći i tako dobija dijakronijsku perspektivu kojom
tumači značenjske pomake.
Foucault nudi diskurzivan pogled na reprezentacije, a elementi iz kojih gradi takav pogled
su:
1. pojam diskursa
2. pitanje moći i znanja
3. pitanje subjekta.
Njegovo tumačenje dovodi do pomaka od pojma jezika do pojma diskursa, pri čemu
on poima diskurs kao reprezentacijski sistem, te se zanima za pravila i prakse koji tvore
značenja u diskursu, odnosno proizvodnju znanja kroz jezik povezanu sa svim praksama,
budući da sve prakse proizvode značenja.
Diskurs se, naime, prelama kroz čitav raspon tekstova i reflektuje stanje znanja u datom
trenutku (znanje povezujemo s istinom, prema čemu su istine produkti trenutnih konstelacija moći; episteme).
Posmatračka praksa
53
Diskurzivni događaji, iskazi, (bilo u jeziku ili nekom drugom mediju) mogu se ticati istog
predmeta, biti obeleženi istim stilom, proizlaziti iz zajedničkog institucijskog, administrativnog ili političkog uzorka, i tada čine diskursnu formaciju. Značenje se stoga konstruiše
u diskursu (konstruktivistički pristup). Po Foucaultu, ništa ne postoji izvan diskursa,
odnosno izvan diskursa nema značenja. Svaka je socijalna konfiguracija obeležena značenjima, te utoliko i ona pripada diskursu, a takvo je značenje vezano uz specifičan istorijski
kontekst.
Znanje je, prema Foucaultu, uvek forma moći: s obzirom da se reprezentacija znanja
u datom periodu tiče tumačenja istine, znanje reguliše percepciju istine u određenom istorijskom trenutku i društvu, pa različiti periodi imaju različite režime istine.
Foucault ima tendenciju da izuzme subjekte iz reprezentacije. Naime, subjekt je autor
individualnih iskaza; on je zarobljenik diskursa (odnosno epistema) i kreće se zadatim
rutama značenja, što znači da ne može biti centar ili autor reprezentacije, već je diskurs
taj koji proizvodi subjekte i situira ih na subjektne pozicije.
Foucault analizira sliku Las Meninas Diega Velasqueza kako bi putem nje raspravio pitanja
subjekta i reprezentacije.
Slika 5.17. Velasquezova slika iz 1656. izvorno je naslovljena Carica sa svojim damama
i patuljkom, a poznata je pod nazivom Las Meninas (The Maids of Honour).
U pozadinskom planu slike nalazi se ogledalo koje sadrži odraz dvaju likova; rašireno je
uverenje da je Velasquez radio na portretu kraljice i kralja i da se njihov odraz razabire
u ogledalu, te na taj način odraz artistički uključuje i kraljevski par u sliku. Prednji plan
slike prikazuje unutrašnjost sobe, najverovatnije slikarskog studija ili nekog drugog prostora
španskog dvora. Scena je dubinski dosta tamna, a spreda osvetljena svetlošću koja dolazi s
prozora na desnoj strani. Na levoj strani je prikazan sam Velasquez u činu slikanja; njegov
54
Audio-vizuelna pismenost
se model nalazi njemu nasuprot, no mi ga ne vidimo. U samom centru slike je princeza,
infanta Margarita koja prati proces nastajanja slike koju ne vidimo. Njezine dvorske dame,
pas i patuljci je okružuju, a dvorjani su iza nje, prema desnoj strani slike. Većina očiju
uprta je prema napred, u figure koje ne vidimo.
Ko su te figure u koje svi gledamo i čiji su portreti nama nedostupni? Pogledi su u
njih uprti, ogledalo nam omogućava da naslutimo: sve to upućuje na njihovu prisutnost.
Postavlja se pitanje: ko ili šta je subjekt ove slike?
Foucault iščitava ovu sliku u smislu reprezentacije i subjekta. Slika nam pokazuje scenu
u kojoj nastaju portreti kraljice i kralja, ali i nešto o tome kako funkcionišu reprezentacija
i subjekt.
Reprezentacija i subjekt su poruka, podtekst slike.
1. Reprezentacija se ne tiče direktnog odraza stvarnosti ili njezine imitacije.
2. Sve je vidljivo u slici, ali sama njena tema je stvar čitanja i tiče se podjednako onoga
što je konstruisano oko onog što ne vidimo, koliko i onog što vidimo.
3. Na delu su supstitucije i pomaci. Čini se da je subjekt u centru infanta Margarita,
ali to su svakako i modeli koje ne vidimo, kralj i kraljica. Time se centar deli između
vidljivog i nevidljivog, pa, prema Foucaultu, postoje dva centra i dva subjekta.
Pogled posmatrača oscilije između ta dva centra i ne postoji direktan odgovor ko/šta
je centar slike. Diskurs slike drži nas u stanju suspendovane pažnje, u oscilaciji
pogleda; on je stalno u procesu izranjanja, ali konačno značenje je isključeno.
4. Naš pogled je samo jedan od pogleda: posmatrač je i posmatrani jer je moguće
pozicionirati se izvan slike i u nju, pri čemu je slika uvek pred nama. Time je na
delu projekcija u subjekte slike, a posmatrač je subjekt koliko je to i objekt u slici.
5. Reprezentacija se odvija iz barem triju pozicija u slici, a i sam je slikar prisutan
barem na dva mesta (u slici, kao predmet, i izvan nje, kao autor).
6. Da je ogledalo pravo, ono bi reprezentovalo nas, koji posmatramo, a kako ono
prikazuje kralja i kraljicu, zapravo nas stavlja u njihovu poziciju.
5.1.
Raslojavanje polja diskursa
Raslojavanje polja diskursa uključuje dvostruku klasifikaciju, horizontalnu i vertikalnu.
Horizontalno se diskurs raslojava na diskursne planove:
• govor (razgovorni diskurs);
• pismo (pisani diskurs);
• multimediju (sadrži nešto od razgovornog i od pisanog diskursa, uključuje zamene
za gestove, izraze lica itd, tj. razvija se prema govoru); multimediju možemo shvatiti
i kao diskursni plan i kao diskursni tip.
Vertikalno se diskurs raslojava na diskursne tipove: privatni; javni; specijalizovani.
Glava 6
Svet reklame
Na kraju kultnog filma Pitera Vira (Peater Weir) Trumanov šou reditelj se obraća Trumanu koga maestralno tumači Džim Keri (Jim Carrey), "Možeš govoriti, čujem te! - Ko
si ti? - Ja sam tvorac televizijskog šoua koji pruža nadu, radost i inspiraciju milionima
ljudi! - A ko sam ja? - Ti si zvezda! - Ništa nije bilo pravo? - Ti si pravi. Zato je program
tako dobar. Slušaj me, Trumane! Realni svet nije istinitiji od ovoga koji sam kreirao za
tebe! Čućeš iste laži i iste prevare! Ali u mom svetu nemaš čega da se bojiš."
Zaista se vredi zapitati da li naš današnji svet liči pomalo na Trumanov. Kreatori reklamnih poruka, globalni trendseteri, upinju se iz petnih žila da proniknu u našu svest kako bi
saznali šta to mi zapravo želimo, o čemu sanjamo, da bi potom naše snove pretočili u materijalne vrednosti i ponudili nam ih kao supstituciju za sve neostvarene želje. Kolonizujući
svaku nišu kulture, reklama je postala bitan deo savremenog kapitalističkog sistema.
Kapitalizam je zapravo revolucionarno društvo, jer nijedno društvo nije uspelo da ostvari
tako ogromnu industrijsku proizvodnju poput kapitalizma. U isti mah, kapitalizmu je uspelo da dramatično promeni i samu sliku društvenog života, na način kakav nijedan drugi
oblik društvene organizacije nije dostigao za tako kratko vreme. Krajem 19. i početkom
20. veka, u eri takvog narastajućeg industrijskog kapitalizma, nastala je jedinstvena institucija - reklamna industrija. Iako je sama reklama nastala znatno pre ovog perioda, mora
se priznati da je od tog vremena počeo njen uspon kao jedinstvene sile koja je u stanju
da obezbedi da se ogromne količine proizvoda pretoče u novčani oblik. Konstantno promovišući ideju da je život dobar ukoliko je povezan sa produktom (proizvodom), reklami
je uspelo ono što nijednom socijalno-političkom ustrojstvu nije uspelo na planu kreiranja
svesti pojedinca.
"Nova" industrija uspela je da privuče vrhunske kreativce i ekonomske stručnjake sa ciljem
da stvori globalnu kulturu u kojoj su želja i identitet izjednačeni sa potrošnjom. Masovna
potrošnja kao fenomen današnjice, dakle, nije prirodna pojava imanentna kapitalističkom
društvenom uređenju. Radi se o vrlo precizno osmišljenoj i vođenoj socijalno-ekonomskoj
i kulturnoj konstrukciji, u kojoj mediji, igraju ključnu ulogu. Samo u miopijskoj viziji
kapitalizam se bazira na proizvodnji ogromne količine proizvoda. A ono što je proizvedeno, mora biti distribuirano (razmenjeno, potrošeno) da bi profit bio vraćen vlasniku
kapitala. Ukoliko obrtanje kapitala nije kompletno, sistem stagnira do propadanja. Kapi-
56
Audio-vizuelna pismenost
talizam stoga mora da obezbedi kontinuiranu potrošnju. U tom smislu suština kapitalizma
nije "masovna proizvodnja", već "masovna potrošnja". Ključni element koji sa proizvodnjom i potrošnjom tvori "novo trojstvo" jesu mediji masovnog komuniciranja, odnosno,
industrija reklame koja se njima služi da bi na najefikasniji i najefektivniji način doprla
do svesti potrošača. Čini se da je jedini razlog postojanja današnjih masovnih medija
isporučivanje publike, sa svim njenim sociodemografskim karateristikama, agencijama za
oglašavanje. Ili kako bi to rekao Poltrek: "Televizija ne prodaje oglašivačima sekunde,
već svoje gledaoce."
Oglašavanje je zaslužno i za ogroman napredak društva i to ne samo u sferi razmene
ekonomskih dobara. Informatičko društvo, odnosno, mediji pre svega, najveću zaslugu za
svoju egzistenciju duguju upravo oglašavanju. Danas se u SAD-u godišnje potroši više od
175 milijardi dolara na reklamu (podatak iz 2003. god.), dok se u ostatku sveta potroši
još dodatnih 400 milijardi dolara. Procenjuje se da evropske televizije ostvaruju prihode
od preko 40 milijardi dolara od emitovanja reklamnih spotova. U Francuskoj su oglašivači
trošili više od milijardu franaka godišnje na spotove namenjene deci mlađoj od 14 godina
(2001. god.). Ovaj podatak nije iznenađujući ako se uporedi sa podacima Instituta za
dete u Francuskoj, koji procenjuje da je oko 45% porodične potrošnje oblikovano pod
uticajem ili prema potrebama dece. Dakle, osim medija, još neke privredne grane opstaju
zahvaljujući reklamama i njihovoj ciljnoj grupi - deci. Čitave industrije, poput konditorske,
industrije igračaka, sportske opreme, odevnih predmeta, ali i duvanske industrije, opstaju
zahvaljujući "malim" potrošačima. Da li pri tome oglašavanje zloupotrebljava sposobnost
dece u razumevanju reklama? Kakve posledice reklama ostavlja na svest deteta, i u kom
procentu je reklama odgovorna za izgradnju ličnosti, njenih životnih stavova i moralnih
načela? Koliko je porast dijabetesa kod dece posledica promenjenog načina ishrane mališana pod uticajem reklamiranja slatkiša i grickalica? Da li tinejdžeri puše iz radoznalosti
ili ih je reklamna mašinerija ubedila da će tako biti cool, seksi, neodoljivi? Odgovori na
ova i slična pitanja nagone nas da se posebno kritički odnosimo prema reklamama. Danas,
više nego ikada, porodica, škola, crkva, imaju obavezu da decu pripreme za svet izazovnih
sveprisutnih medija i konkvistadorskih reklamnih poruka. Da li nam u tom kritičkom
odnosu može pomoći medijska pismenost?
6.1.
Industrija snova
Najranije stavove o masovnom uticaju medija masovnih informacija na ljudsku civilizaciju
srećemo još u osamnaestom veku. Ali tek su ogromne medijske, odnosno, reklamne
kampanje tokom dvadesetih godina prošlog veka dokazale da mediji mogu da deluju kao
magični metak. Primer za to je svakako kampanja uvođenja SAD-a u Prvi svetski rat.
Tadašnji američki predsednik, Vudro Vilson, izdao je naređenje o ogromnoj nacionalnoj
kampanji, koja je upotrebila sve tada postojeće masovne medije da bi ubedila Amerikance
da treba da okončaju rat. Za istim principima propagande posegnuli su kasnije fašizam i
komunizam.
Televizijske reklame su danas etablirani deo kulture razvijenog dela čovečanstva. Ukoliko
bismo želeli da budemo hrabriji u izjavama, mogli bismo reći da je reklama zapravo kul-
Svet reklame
57
tura današnjice ili bar mainstream u kulturi. A to je relativno lako dokazati, samo ukoliko
analiziramo posećenost nesumnjivih institucija kulture kakvi su, na primer, muzeji. Izuzev
nekoliko svetskih muzejskih institucija, muzeji po malim gradovima najčešće su poluprazni.
Ništa nije bolja situacija sa galerijama, operama ili koncertima klasične muzike. Iako se
pozorišne sale čine gotovo uvek pune, ipak ih posećuje veoma mali procenat populacije.
I ono što je još važnije, operska, koncertna i pozorišna publika gotovo je uvek ista. Iako
neke predstave dožive i po stotinjak izvođenja, još uvek govorimo o malom procentu populacije koja je bila izložena dejstvu ovih "kulturnih proizvoda". Konačno, ukupan broj
ove publike gotovo je jednak televizijskom auditorijumu koji okupi prosečna televizijska
sapunica i to u prepodnevnim satima. Ukoliko bismo snizili kriterijume i predložili da se i
sva kinematografska ostvarenja tretiraju kao kultura, možemo se pozabaviti i posećivanjem bioskopa. Ali ni tu situacija nije znatno bolja. Uglavnom je reč o starosnoj grupi
od 18 do 34 godine. Sagledavajući predočeno, možemo hrabro ustvrditi da je televizija
kulturna, odnosno, umetnička forma današnjice.
Televizijski aparat najčešće zauzima centralni deo prostorije u kojoj porodica provodi najveći deo dana. Nameštaj je raspoređen u odnosu na sam aparat, tako da svi ukućani
imaju dobar pogled na njega. Televizor je zauzeo mesto oltara ili ikonostasa. A daljinski
upravljač je zamenio šamanski žarač kojim je raspirivana vatra da bi se iz iskrica tumačila
budućnost ili čitala prošlost. I danas je daljinski upravljač pokazatelj moći i hijerarhije u
porodici. A svesni smo i toga da ga se najpre i najbrže dokopaju deca, te tako roditelji,
popuštajući deci na ovom planu, praktično pristaju na dobrovoljnu predaju moći vladanja
kulturnim obrascem, koji postaje dominantan u porodici.
Tokom jednog sata gledalac može videti jednu ili dve emisije, ali u isto vreme može biti
izložen dejstvu na desetine reklama. U SAD-u deca uzrasta od dve do pet godina prosečno
provedu ispred televizora 24 sata i 42 minuta. Ta se brojka tek nešto malo smanjuje kod
dece uzrasta od šest do jedanaest godina: na 21 sat i 30 minuta. Do trenutka kada pođu
u prvi razred osnovne škole, deca su provela ekvivalentne tri školske godine ispred televizijskog ekrana. Do uzrasta od 18 godina, ispred televizora su proveli više vremena nego u
školi, sa nastavnicima, drugovima, čak više nego sa svojim roditeljima. Prema istraživanju
o ulozi medija u svakodnevnom životu, provedenom u Hrvatskoj tokom 2000. godine, na
uzrastu dece od petog do osmog razreda, samo 4% dece ne gleda redovno TV. Ali zato
više od 33% gleda televiziju svaki dan duže od tri sata. Prema procenama stručnjaka,
prosečni gledalac na Zapadu izložen je dejstvu preko 1 500 televizijskih reklama dnevno.
Ukoliko se uzmu u obzir statistički pokazatelji da 85% reklama uopšte ne dopre do svesti
gledalaca, a da 5% ima negativan efekat, doći ćemo do broja od 150 reklama dnevno koje
ostavljaju traga na nama. Ako se u toku naredna 24 časa i zaboravlja polovina reklama
koje su na nas delovale, ostaje još uvek broj od 75 reklama dnevno. Pomnožimo li to sa
brojem dana u godini, dobićemo zastrašujuću brojku. Kumulativno se taj broj povećava
sa godinama, tako da dete koje tek polazi u školu ima izgrađen sistem vrednosti koji je uspostavljen, hteli mi to ili ne, prema vrednosnom kodeksu reklama. Prema Geisovoj studiji
iz daleke 1982. godine, prosečno dete u SAD-u godišnje vidi oko 20 000 reklamnih poruka
(Ethical Guidelinse, 1999). Smelije procene idu i do 40 000 reklama. Danas, nakon više
od dve decenije, ta brojka je sigurno i veća.
Reklame su privlačne i neodoljive, jer nam nude slike prave ljudske sreće, porodični život,
58
Audio-vizuelna pismenost
romansu, ljubav, neretko i seksualno zadovoljstvo, prijateljstvo, igru, nezavisnost i kontrolu nad životom. Slatka moć reklame krije se u okrutnoj iluziji koja povezuje naše želje
i transformiše ih u prodajne predmete. Kritikovanje reklama kao laži ili prevare gubi svaki
smisao. Džeri Gudis (Jerry Goodis) kaže: "Advertajzing ne pokazuje kako se ljudi ponašaju već kako sanjaju."
Tvorci reklama polaze od naših iskrenih snova i nadanja da bi nam ih vratili sa slikama
raja u kome dominiraju materijalne vrednosti, te bi se tako čitava reklamna industrija
mogla nazvati "industrijom reciklaže snova". Ona prerađuje i rekonceptualizuje naše želje
za ljubavlju, porodicom, prijateljstvom, avanturom, seksom, dakle, želje za društvenim
kontaktom, povezuje ih sa svetom materijalnih stvari i prevodi u formu u kojoj naši snovi
postaju potrošna roba. Današnji virtuelni svet reklama sve više liči na neostvareni utopistički raj na zemlji. Jer da nije tako, postavilo bi se pitanje uspešnosti čitave reklamne
industrije. A ona je uspešna, i to veoma. Tokom 20. veka, ere usložnjavanja medija
masovnih komunikacija, snaga reklamne industrije toliko je narasla da se zapravo niti jedna
propaganda ne može meriti sa njom. Toliko kreativne snage, vremena i novca, koji su
usmereni na uspešnu prodaju, ne susreće se ni u jednoj drugoj kampanji u istoriji društva.
Uljuljkujući nas u svetu materijalnih dobara, reklama nas zapravo ošamućuje skrećući
nam misli sa onoga što bi nam dalo pravu satisfakciju - smislenih ljudskih kontakata i
odnosa. Ona nam daje rešenje u vidu materijalnih stvari, podstičući naše potrošačke
potrebe kao iskonske ljudske potrebe. U tom smislu nas reklama obmanjuje, ne dopušta
nam da budemo srećni izvan sveta materijalnih dobara. Naš realni svet sreće nije svet
potrošačke kulture. Svet iskonske ljudske sreće ne temelji se na beskonačnoj materijalnoj
akumulaciji, već na izgradnji harmoničnih ljudskih odnosa. Ukoliko uzmemo u obzir kontradiktorne podatke istraživanja u kojem dobu deca postaju svesna karaktera reklamnih
poruka, postaćemo još zabrinutiji. Po jednima, razumevanje reklama se javlja jako rano,
oko druge godine života, dok drugi istraživači ističu da deca ni sa jedanaest godina nisu
svesna motive reklamnih poruka. A sve su reklamne poruke, kao i ostale medijske poruke,
o čemu nas uči medijska pismenost, konstrukcije, stvorene korišćenjem kreativnog jezika
koji ima svoja sopstvena pravila, sa komercijalnim interesima i najčešće skrivenim vrednostima i tačkama gledišta. Te skrivene vrednosti su i najopasniji deo reklamnih poruka.
One su neretko subverzivne i usmerene na podrivanje autoriteta porodice, škole, ukupnog
društvenog sistema. Jedan od vodećih svetskih proizvođača soda-pića sigurno neće priznati da su njegove reklame subverzivne. Ali šta reći za poruke koje decu uče da je bolje
uživati u životu i dokolici, dok si mlad, nego ići u školu i pretvoriti se u sredovečne infantilne naučnike? Da li je razvijanje straha od peruti kod mladih, koji nemaju dovoljno
samopouzdanja, put ka tvorenju stabilnih ljudskih jedinki ili potrošača šampona?
Teoretičari se još uvek spore oko ovih pitanja. Eksperimenti koji se provode da bi dokazali
ili opovrgli ove teze nemaju budžete ni približne onima koje bi morala da izdvoji, na primer,
neka kompanija za uobičajeno etnografsko istraživanje. Uprkos svim pogodnostima i velikim budžetima, kreatori reklama nemaju lak posao. Zbog hiperprodukcije reklama i
životne sredine koja je prezasićena reklamnim porukama, tvorci reklama su na dodatnom
iskušenju: "Kako da u moru reklama koje građanina zapljuskuje svaki dan upravo vaša
reklama dopre do svesti potencijalnog kupca, i preobrati ga?" Suočeni sa stalnom evaluacijom uspešnosti reklame, kreatori moraju stalno da iznalaze puteve da njihova reklama
Svet reklame
59
bude uočena i zapamćena. Prema teoriji direktnosti Dejvida Bernštajna - VIPS (Visibility, Identity, Promise, Singlemindedness), reklama mora da bude vidljiva, što znači da
u prvim sekundama mora da privuče pažnju gledaoca. Gledalac odmah mora da bude
siguran i po pitanju identiteta: čija je to reklama. Dobra reklama mora da pruži obećanje
i u tome mora biti nedvosmislena. Jedan od obrazaca koji se do sada takođe pokazao
veoma uspešnim jeste prepad, odnosno iznenađenje gledaoca, čitaoca ili slušaoca. To
znači da reklama mora da zaprepasti, izazove pozitivnu ili negativnu emociju, ali nikako
da nas ostavi ravnodušnim. To je mnoge tvorce reklama odvelo ka najčudnijim kreativnim
rešenjima: rušenje tabua, agresivne reklame, poricanje stvarnog sveta. Otuda su reklamne
poruke sve "iščašenije". Sve češće se ruše najrazličitiji, doskora nedodirljivi, tabui. Do
pre svega nekoliko godina, smrt, porođaj, seksualnost trećeg doba i homoseksualnost, nisu
bile teme zastupljene u reklamama. Zbog toga nas najnovija reklamna ostvarenja sve više
zapanjuju. U nagrađenom spotu novozelandskog osiguravajućeg društva, dve starice u
zapaljenoj zgradi, sa samo jednom mrežom za hvatanje, licitiraju koju od njih će spasiti
vatrogasci. Nesrećna starica pada na beton jer su vatrogasci otišli pod prozor druge žene
koja je licitirala na veći iznos. U spotu za Fuji fotoaparate, tek rođena beba fotografiše
svoje zapanjene roditelje. Reklame za Ginis pivo koketiraju sa seksualnošću starijih ljudi,
bilo da je to gospodin u poodmaklim godinama, koji umesto na sahranu najboljeg prijatelja odlazi na svoje venčanje, bilo da je to vesela bakica u društvu obnaženih mladića.
U reklamama za Magi supu, do pre jednu deceniju, mogao se videti suprug koji čita novine
dok smerna i lepa ženica kuva jedinstvenu supu. Danas sve češće vidimo dva muškarca u
istim ulogama.
Najviše, zapravo, iznenađuje to što reklame često deluju kao pobuna protiv kapitalističkog
sveta. Čini se kao da su se ideje revolucije preselile u virtuelni svet oglašavanja. Ideje
levice su na svetskoj političkoj sceni poražene, ali izgleda da nastavljaju da žive u svetu
reklama. U svetu reklama moguće je da se velike svetske kompanije, koje su označene kao
globalni zagađivači, poput naftnih kompanija, npr. predstavljaju kao zaštitnici prirode.
Kompanija sportske opreme "Najk", koja je godinama prozivana zbog korišćenja dečje
radne snage i koja nema nijednu fabriku na tlu SAD-a, predstavlja se kao borac za prava
mladih u Americi. Ni ostale svetske kompanije nisu odolele ovom iskušenju, te mnoge
žele sebe da predstave kao borca protiv rasizma, birokratije, ili kao pobornika manjinskih
prava i sl. Svet reklama kao da nije više zadovoljan ulogom virtuelnog raja već postaje
zemlja buntovne utopije, gde ideje pravde i socijalne jednakosti nastavljaju da žive uprkos
surovom kapitalističkom okruženju današnjice. Iako svet pobune, svet reklama je zapravo
svet lažnih ili izvrnutih vrednosti.
U kontekstu dokazivanja samog dejstva reklame ne može se zaobići jedno od najčešće
postavljanih pitanja: "Da li reklama deluje?" Na kursevima medijske pismenosti najčešći
odgovor je bio da reklama ne deluje. Takav odgovor bi se inače dobio u većini razvijenih
zemalja. Samo mali broj ljudi bi bio iskreno uveren u to da reklama deluje. Većina bi
svoj stav obrazlagala na sledeći način: postoje reklame koje se njima sviđaju, ali njihove
proizvode nikada ne kupuju. Da je to zaista tako, reklamni biznis ne bi uopšte postojao.
Kompanije nikada ne bi ulagale ogromne svote novca u reklamu i sam proizvod bi postao
jeftiniji. Ali, da li bi se zaista, u tom slučaju, i prodavao u onoj meri u kojoj to omogućava
reklamna industrija? Da bismo to otkrili, moramo se zapitati na koji to način reklama
60
Audio-vizuelna pismenost
deluje i šta teoretičari i istraživači medija kažu o tome. Osim korišćenja vizuelnog jezika i
persuazivnih sredstava, reklamne agencije danas, u pojedinim delovima sveta, prate svoje
potencijalne konzumente proučavajući njihove gledalačke navike (po pitanju programa)
i ukrštajući ih sa socijalno-demografskim karakteristikama. Dopunjujući to ostalim dostupnim podacima o samoj jedinki (ni podaci o novcu nisu nedostupni), grade poseban
psihološki profil gledaoca, kako bi mu preko njegovog televizijskog aparata isporučile samo
one reklamne poruke koje imaju veze sa njegovim ličnim potrebama. Program namenjen
njemu oslobođen je ostalih reklamnih sadržaja, te tako reklamni program postaje personalizovan i time, po pretpostavci marketinških stručnjaka, ubojitiji. Kada je u pitanju
Internet, kao nov medij neslućenih komunikacijskih mogućnosti, stvar je još preciznija i
izvesnija, jer su reklamne agencije ovde u stanju da prate svaki klik miša, posećen sajt
ili skinuti podatak (Negropont, 1998). Sredstva i oruđa koja koriste tvorci reklama da bi
osvojili svest potrošača daleko su od naivnih. Osim kreativnih i marketinških elemenata,
reklama za preobraćanje masa koristi snažna oružja, poput psiholoških (psihoanalizu),
neurosenzorskih, socioloških (sondaže), semioloških. Još je kanadski teoretičar medija
Makluan, sedamdesetih godina prošlog veka, pisao: "Ne postoji tim sociologa sposoban
da se suprotstavi ekipi reklamnih stručnjaka na polju istraživanja i korišćenja podataka
o društvu koji se mogu eksploatisati. Ljudi koji se bave reklamom svake godine ulažu
milijarde dolara u istraživanje i ispitivanje reakcije javnosti i njihova produkcija predstavlja
izuzetnu bazu podataka o zajedničkom iskustvu i osećanju celog društva." Činjenica je
da se svakoga dana na rafovima samousluga pojavi poneki nov proizvod. Ali je isto tako
činjenica da poneki proizvod i zauvek nestane sa rafova, iz proizvodnih linija i iz naše
svesti. Koncept kreiranja proizvoda prema proizvodnim i finansijskim elementima odavno
je zamenjen konceptom zadovoljenja potreba potrošača ili kreiranjem novih potreba. A
to se, svakako, ne može desiti samo od sebe. Reklama je, dakle, nezaobilazna. Sve i kad
bismo tako hteli, teško da bi išta, izuzev kataklizme čitave civilizacije, moglo da uništi
reklamu. Američki Vrhovni sud zastupa tezu da je suština oglašavanja u informisanju, što
je od vitalnog interesa za građane, te da reklama spada u kategoriju potrebnih informacija.
Na kraju se ipak moramo zapitati da li je ultimativni cilj reklame da informiše ili da proda?
6.2.
Reklama kao trening za medijsku pismenost
Razloge za medijsko opismenjavanje više i ne treba tražiti. Sveprisutnost masovnih medija
tera nas da se zapitamo da li smo mi u stanju da na pravi način čitamo poruke kojima
nas svakodnevno zasipaju sa televizije, radija, novina, bilborda, ali i sa odevnih predmeta i
prehrambenih proizvoda u svakodnevnom životu. Da li su porodica i škola jedini odgovorni
za vaspitanje dece? Da li su tu ulogu možda preuzeli mediji? Da li u okviru medijskih
formata reklama, kao mainstream savremene kulture, ima najveći uticaj na decu? Imajući
na umu oduševljenje dece reklamama, kao i frekventnost njihovog emitovanja, verujemo
da to i jeste tako. Sa ovakvim saznanjem i naoružani podacima koji to dokazuju, možemo
oblikovati kurs medijskog opismenjavanja koji se bavi isključivo reklamama.
Suština medijske pismenosti je u sposobnost interpretacije i stvaranja ličnog značenja iz
hiljada verbalnih i vizuelnih simbola koje u svakodnevnom životu primamo putem televizije,
radija, računara, novina i, naravno, reklama. Medijsko opismenjavanje je induktivno učenje
Svet reklame
61
i počinje direktnim iskustvom učenika sa medijima. Osnovni metod medijske pismenosti
je "spiralni kurikulum", koncept koji je razvio edukator Džerom Braner (Media Literacy
Resource Guide, 1989).
Osnovni princip ovog metoda jeste da se ključni koncept medijske pismenosti može u
drugačijim oblicima predavati učenicima na različitim nivoima znanja, odnosno, različitih
uzrasta.
Kao jedan od mogućih oblika obuke u medijskoj pismenosti, nameće se upravo model
baziran na reklamnim porukama. Zašto ovakav model? Relativno ga je lako realizovati,
ne zahteva velika finansijska sredstva, posebno je interesantan učenicima i daje odlične
rezultate. Sama obuka se sastoji iz dva dela: "čitanja" i "pisanja" reklama.
6.3.
"Čitanje" reklama
Prvi deo obuke je analiza reklamnih poruka, i to "bazična" i "dubinska". Polaznici kursa
analiziraju reklamne poruke. Pri tome, obrazovni i iskustveni nivo nije prepreka. Naprotiv!
Masovni mediji su toliko demokratski da ne pitaju za uzrast, boju kože, pol, društvenu
pripadnost. Krici iz filma "Noć veštica" uterivaće strah u kosti zaljubljenicima horora kao
i prestrašenom četvorogodišnjaku kome su roditelji prepustili daljinski upravljač. Naravno,
sa nižim uzrastima mogu se analizirati iste poruke ali pitanja mogu biti drugačija. Na
primer: razlikovanje crtane reklame od pravog crtanog filma itd. Deca su najčešće, kao i
odrasli, nekritička prema medijima, i primaju ih zdravo za gotovo. Međutim, za razliku od
odraslih, oni su najčešće oduševljeni medijima i uloga nastavnika je pre svega u tome da im
olakša razumevanje medijskih poruka, da im pomaže pri sukobu mišljenja, da ih uključuje
u ispitivanje i istraživanje, definiše modele i kreira njihove vlastite medijske produkcije.
Danas već s pravom možemo da tvrdimo da za izučavanje medijske pismenosti nisu
potrebni skupi edukativni materijali posebno pripremljeni u formi knjiga, programa ili
multimedijalnih zadataka. Medijske poruke se nalaze svuda oko nas i dovoljno je uzeti
novinsku vest, epizodu televizijske serije, plakat ili TV reklamu i dobiti vrednu i dragocenu
osnovu za istraživanje. Time se izbegava i greška u koju se može zapasti oslanjanjem na
već pripremljene materijale koji nemaju istinsku težinu neke medijske poruke a učenicima
su potpuno strani. Takođe smatramo da se medijske poruke mogu praviti i bez korišćenja
skupe tehnike. Ova hipoteza se zasniva na stavu da je mnogo potrebnije ulagati u obuku
nastavnika. Naravno, ostaju izvesne dileme: da li svih nastavnika ili posebno selektovanih
edukatora koji bi predstavljali osnovu buduće mreže za medijsku edukaciju?
Polaznike kurseva medijske pismenosti pre svega treba upoznati sa osnovama medijske
pismenosti. S obzirom na to da se koncept obuke bazira na reklamama, polaznici se
moraju upoznati sa samom industrijom oglašavanja, stereotipima i arhetipovima u funkciji
reklamne industrije, osnovama filmskog jezika, medijskom manipulacijom, analizama i interpretacijama kroz različite studije slučaja, kao i kroz kreaciju reklamnih poruka. Centralni deo praktičnog rada čine reklame, te tako i pitanja moraju biti prilagođena ovoj
formi medijskih poruka. U skladu s tim, treba kreirati poseban upitnik koji treba da bude
osmišljen tako da dovede, osim do dobijanja određenih odgovora, i do toga da za svako
novo pitanje otvori slojeve dubljih pitanja. Cilj ovog seta pitanja jeste da pomogne po-
62
Audio-vizuelna pismenost
laznicima kursa da tokom testiranja na pojedinim reklamama razviju sposobnosti medijske
analize, koja uključuje sposobnost identifikovanja glavnih ideja, cilj poruke, tačku gledišta,
odnosno vrednosti koju određena reklama nosi. Nakon analize samo jedne reklame može
biti otkriven kontekst koji je ispitanicima potpuno promakao. Ovim se razvija kritička
svest i lako čitanje dalje analiziranih reklama.
Tokom kursa neki polaznici mogu biti povedeni pogrešnom idejom medijske pismenosti
te početi sa kritikom medija. Oko ovakvih pitanja se može razviti veoma žučna diskusija.
Slična stvar se može desiti i u školama ako nastavnik ne prati sa dovoljno intenziteta sam
tok odvijanja "spiralnog" procesa medijskog opismenjavanja. Važnije je naglasiti pozitivne
osobine masmedija nego naširoko raspravljati o negativnim. Takođe je vrlo bitno da se
učenici ohrabre da istražuju vrednosti i ukuse koji su relevantni za njihov trenutni kulturni
kontekst. Ova osnovna pretpostavka vrednosti obrazovanja ukazuje na to da nastavnik ne
bi trebalo da nameće elitističke vrednosti polaznicima. Funkcija nastavnika nije u transferu gotovih znanja već u inicijaciji i formiranju odnosa prema znanju.
Možda je teško pronaći društveno prihvatljive vrednosti u seriji "Seks i grad", ili u reklamnim spotovima za "Fast" cigarete, ali su učenici željni da raspravljaju baš o ovim primerima. Korišćenjem medijske pismenosti u kritičkoj raspravi, nastavnik može osposobiti
učenike da otkriju svoje sopstveno mišljenje, odnosno da ostvare kritičku autonomiju.
Zbog ogromne razlike u medijima i velike količine informacija, nastavnik može biti preopterećen, odnosno, sasvim sigurno neće biti u stanju da kvalitetno sa učenicima diskutuje
o svakom mediju i njegovim karakteristikama. Možda je bolje biti specijalista u jednoj
medijskoj oblasti. Upravo zbog toga smo se i odlučili za reklamu - televizijske spotove,
radijske spotove, plakate, letke, bilborde, prikrivenu reklamu. Reklama ima kratku formu,
svima je dobro poznata, a mladi su njome posebno oduševljeni. Rad u radionicama daje
ceo spektar pristupa medijskoj analizi, uključujući i primenu interdisciplinarnih perspektiva
kao i strategiju kritičkog i kreativnog mišljenja. Reklame naizgled deluju jednostavno i jednoznačno. Međutim, zahvaljujući stečenim znanjima vrlo lako se otkrivaju različiti slojevi
poruka i omogućava novo čitanje. Nakon analiza reklama, ni najsloženiji medijski sadržaji
nisu prevelik izazov. Iz kolektivnog iskustva analize reklame proističe čitav niz pitanja
koja razotkrivaju strukturne vrednosti okvirnog medijskog dela, što olakšava fokusirano
istraživanje i kritičko mišljenje. Osnovu tog modela čine bazično i detaljno analiziranje
medijskih poruka.
Bazična analiza počiva pre svega na razlikovanju forme medija. Ova je analiza inače
odlična za početke medijske pismenosti, pa polaznici kurseva koji rade sa nižim uzrastima, sa decom organizuju igru "pronađi reklamu", kako bi im pomogli da nauče da
razlikuju zabavni i informativni program i komercijalne poruke koje se u njima pojavljuju.
Takođe, mogu da koriste dečje slikovnice da bi deca razumela moć priče ispričane putem
slika. Kako deca rastu i postaju sposobna da razlikuju svet fantazija od stvarnog sveta
u kome žive, tako mogu početi da istražuju od čega su mediji sastavljeni, putem isključivanja tona za vreme crtanog filma i primećivanja razlike, ili kreiranjem sopstvene kutije
za neki proizvod, kako bi pokazali da nas, pakovanjem proizvoda, oglašivači podstiču da
ga kupimo.
Detaljna analiza se sastoji u izdvajanju specifične medijske poruke koju potom proučava-
Svet reklame
63
mo. Reklame su dobar izbor zato što su kratke i "gusto" upakovane sa snažnim rečima
i slikama, muzikom i zvucima. Snimite nekoliko reklamnih blokova u trajanju od jednog
sata. Izdvojite najinteresantniju reklamu. Pogledajte je nekoliko puta. Prvo, zapišite sve
o mestu dešavanja, akterima, njihovom stilu oblačenja, stereotipima. Potom analizirajte
tonski zapis. Zapišite sve izgovorene reči. Ko ih izgovara i na kakav način? Kakva je to
poruka i koji je njen smisao? Kakva vrsta muzike se koristi? Da li se ona menja tokom
trajanja reklame? Kako? Ima li i nekih drugih zvukova? Koja je njihova namena? U
detaljnoj analizi polaznici kursa moraju da daju odgovore na sledeća pitanja:
• Svrha i auditorijum: Ko je ciljna publika poruke? Ko stvara poruku i zašto je
šalje? Ko zarađuje od poruke i kako? Kako bi različiti ljudi mogli da shvate ovu
poruku?
• Konstrukcija poruke: Kako su slika, zvuk i tekst manipulisani u datoj poruci?
• Forma poruke: Kakvu formu ima ova poruka? Koji su karakteristični oblici žanra
iskorišćeni i koji mediji?
• Intonacija: Paternalistička, autoritativna, prijateljska?
• Retorički obrasci: Metafore, idiomi, poslovice?
• Interpretacija: Kako je poruka povezana sa vašim životnim iskustvom? Kako je
data poruka povezana sa ostalim porukama koje ste primili?
• Reprezentacija: Koji su stereotipi evidentni u poruci?
• Dominantne vrednosti: Kakav način života, koje vrednosti i tačke gledišta su
predstavljene u ovoj poruci? Da li poruka ima prikrivene vrednosti i, ako ima, koje?
• Persuazivnost: Persuazivnost forme i sadržaja? Koje tehnike su korišćene da bi
privukle moju pažnju?
Unakrsnom analizom medija možete istraživati teme, trendove i posebne događaje našeg
vremena, koji se simultano reflektuju na sve ili na neke medije. Dakle, bilo da je tema
reklamna kampanja ili seksualnost i nasilje u medijima, određeni trend se proširuje na
gotovo sve medije. Primer za to je serija "Vil i Grejs", reklame za supe, novinski napisi o
gej paradama i slično.
6.4.
"Pisanje" - kreiranje reklame
Prilikom kreiranja reklamne poruke polaznici kursa medijske pismenosti moraju da se stave
u poziciju onih čija je profesija kreiranje reklama i, baš kao i oni, naći će se pred dvostrukim
izazovom - šta i kako reći? Suština svake reklame je da ona ima jednu centralnu poruku
koja je namenjena specifičnom auditorijumu. Ta poruka je predstavljena tematski kroz
određeni kreativni format. S obzirom na to da se reklama sastoji od vizuelnih i zvučnih
elemenata, koristićemo vizuelni jezik - veštine kadriranja, kompozicije uglova kamere, osvetljenja, pokreta, montaže, zvuka i ostalih estetičkih elemenata.
64
Audio-vizuelna pismenost
Upotreba vizuelnog jezika u reklami mora da bude isključivo vezana za interpretaciju
postavljenog koncepta. Ukoliko se opredelimo za bilo koji drugi medij, raspolažemo drugačijim setom elemenata koji čine alfabet tog medija. Reklama je zapravo proces komunikacije. Ona je kodirana poruka koja mora da bude pročitana - dekodirana od strane
željenog auditorijuma. A auditorijum je najčešće veoma raznolik po svojim sposobnostima dekodiranja. Etnografska analiza nas uči da reklama kao, uostalom, i svaki medijski
sadržaj, mora da bude pročitana na različite načine, u zavisnosti od kulturnih, geografskih
i socijalnih osobenosti neke sredine. Tako jedna ista poruka može, u zavisnosti od toga
da li je prikazana u SAD-u ili Jemenu, izazvati potpuno drugačije reakcije i emocije. Ono
što je u jednom delu sveta procenjeno kao prigodno ili šaljivo, negde drugde može biti u
suprotnosti sa opšteprihvaćenim društvenim normama.
Uspešnost dekodiranja ujedno je i garant uspešnosti same reklame, odnosno efektivnosti
komunikacije. Zato su njene poruke neretko slojevite poput slojeva glavice luka. Naprosto,
ništa ne treba da bude prepušteno slučaju, jer sve što se vidi ili čuje u reklami treba da bude
u skladu sa porukom koju želimo da prenesemo. Izbor objekta, likova, njihove garderobe,
načina ponašanja i govora, statusni simboli, arhetipovi i stereotipi, muzika, šumovi, način
kadriranja - sve to mora da bude u funkciji samo jednog cilja, a to je prenošenje određene
poruke. Audio-vizuelni mediji su u tom smislu bez konkurencije. Neiscrpne su mogućnosti
koje oni, svojim izražajnim sredstvima, pružaju. Televizijska komunikacija ima odliku
prožimanja. Ali televizijski gledalac je u odnosu na novinskog čitaoca zapravo pasivan primalac informacija. Iako opremljen moćnim oruđem - daljinskim upravljačem, televizijski
gledalac zavaljen u svojoj fotelji retko može da pobegne od čestih reklamnih poruka. Zbog
njihove sveprisutnosti i frekventnosti, kod gledalaca se razvila i određena doza imuniteta,
pa oni više i ne menjaju kanale tako često kada su programi prekidani reklamama. A
to što je neko tokom reklamnog bloka otišao da napravi sendvič, ne znači da je izbegao
zvučnom dejstvu reklame. Kao pasivni primalac, TV gledalac će odgledati i ono što ga
ne zanima. Dotle će novinski čitalac tražiti potrebne informacije i zadržati se na njima
onda i onoliko dugo koliko to sam želi. Zato se i kaže da je televizija niskoangažovani,
a štampa visokoangažovani medij. Ovo, svakako, korespondira sa samim kupovnim odlukama. Kupovne odluke se mogu podeliti na niske i visokoangažovane. Niskoangažovane
kupovne odluke su one koje donosimo često, najmanje 52 puta godišnje i tiču se pre svega
proizvoda široke potrošnje. Kod takvih odluka televizija je superiorna. Ali to ne znači da
se reklame skupih proizvoda, poput automobila, neće pojaviti na televiziji. Naprotiv! Iako
ovakvi proizvodi spadaju u visokoangažovane kupovne odluke, gde se štampa pojavljuje
kao najznačajniji medij, televizija je tu takođe zadržala svoje mesto kao informativni medij.
Dakle, televizija će pružiti osnovnu informaciju: na primer, da se određeni model prodaje,
da je u toku popust i slično, i, što je još važnije, prikazaće sam model u pokretu i pokušati
da ga smesti u određeni socijalni kontekst, čime apeluje na ciljne grupe da se prepoznaju u njemu ili bar da postanu deo njega. Dotle će štampa biti u prilici da pruži čitav
set dodatnih i neophodnih informacija na kojima će se potencijalni kupac zadržavati i
uvek im se iznova vraćati u zavisnosti od svojih angažovanja. Medijske poruke su često
ograničene i svojim formatima. Tako je televizijska reklama ograničena trajanjem od 5
do 60 sekundi. Novinska reklama veličinom reklamnog dela ili samog lista, bilbord svojim
fizičkim promerima i sl. Bez obzira na to koji je medij izabran kao nosilac poruke, kreatori
Svet reklame
65
reklame se suočavaju sa problemom izazivanja i podsticanja pažnje. Činjenica je da uspeh
reklame često zavisi od toga da li je primećena i da li je pročitana na pravi način. Reklama
može izgledati kao jednostavna poruka a zapravo biti vrlo kompleksna. Kod nekih reklama
je potreban i duži proces obrade od strane primaoca, što se postiže čestim emitovanjem.
Prilikom samog kreiranja reklame mora se izabrati koncept i to u odnosu na sam intenzitet
i odabir kreativnog formata, odnosno, teme. Jedan od najstarijih koncepata je koncept
intenziteta poruke, poznatiji kao USP - unique selling proposition ili jedinstvena prodajna
prednost. Ovaj je koncept njegov tvorac, čuveni marketinški genije Roser Rivs, prvi put
primenio u političkim spotovima i to u prvim televizijskim političkim spotovima. Bilo je
to 1952. godine kada se general Dvajt Ajzenhauer kandidovao za američkog predsednika.
Rivs je primetio da je Ajzenhauer veoma elokventan i obrazovan čovek koji može da vodi
razgovor o različitim politički interesantnim pitanjima i da poentira na svako od njih.
Nažalost, većina ispitanika nije se sutradan sećala tih uspešnih odgovora već je nosila
jedan ukupan pozitivan utisak. Zbog toga je Rivs došao na ideju da napravi niz spotova
u kojima Ajzenhauer odgovara samo na po jedno pitanje. Nakon uspešne primene ovog
pristupa u političkim reklamama, za komercijalne spotove više nije bilo sumnje da će izdvajanje samo jedne osobine proizvoda, pa makar to bilo i samo pakovanje ili neka druga
nebitna karakteristika, dobro prodavati sam proizvod.
Sledeći pristup nije toliko direktan kao prethodni i bazira se na konceptu "pozajmljenog
interesovanja" (borowed interests). Ovaj pristup polazi od ideje da će neka interesantna
slika, ličnost ili događaj, koja će potom biti preneta na sam predmet reklamiranja, privući
pažnju auditorijuma. Ovo je takođe veoma uspešan koncept koji u sebi, doduše, krije i
jednu opasnost: da sam predmet privlačenja pažnje bude toliko snažan, da se zapravo
pažnja i ne prenese na sam proizvod. Često ljudi mogu da se sete reklame, bilborda pa
čak i slogana ali ne i samog proizvoda. Ovo je dokaz da kreatori reklame nisu uspeli u
svom poslu. Iako u svetu postoji čitav niz festivala na kojima se nagrađuje kreativnost,
treba ipak imati na umu da je reklama napravljena sa osnovnim ciljem "da proda".
Metaforične poruke su poruke sa najmanjim nivoom intenziteta. To ne znači da su one
manje uspešne. Za ovakvim tipom poruke posegnuće finansijski najmoćnije kompanije koje
su u stanju da u dužem periodu ili čak kontinuirano emituju i objavljuju svoje reklamne
poruke. U želji da ne budu napadni, posežu za ovom stilskom figurom, kojom se svojstva pozitivno vrednovanih stvari, kao što su (najčešće) porodica, ljubav, glamur, životno
zadovoljstvo, prenose na sam proizvod koji žele da približe publici.
Nakon što se odluče za intenzitet poruke, tvorci reklama odabiraju temu. To može da
bude, na primer, insert iz života. Najčešće se u reklamnim spotovima i priča neka životna priča, odnosno, isečak iz života. Komparacija je takođe jedan od oblika kreativnih
formata ali često veoma diskutabilan. Najčešće se sreću oblici reklama u kojima se jedan
proizvod poredi sa proizvodom x, y ili grupom ostalih anonimnih proizvoda iste vrste. Vrlo
retko se može videti konkurentski proizvod kao što je to slučaj u reklamama pepsi-kole
koja se direktno poredi sa koka-kolom. Osim što ovakav pristup može da ima i zakonske
posledice, on često pogoduje i jačanju imidža same konkurencije, što nam govori da je
samo dejstvo medijske poruke snažnije od sadržaja te poruke, o čemu je i Makluan
svojevremeno pisao.
66
Audio-vizuelna pismenost
Koncept potvrde, odnosno, pohvale, takođe je često korišćen kreativni pristup. Uočeno
je da snažno dejstvo na samu verodostojnost kvaliteta proizvoda ima stav običnih ljudi,
prolaznika ili domaćica. Efekat poznatiji kao bandwagon ovde ispoljava svoje dejstvo.
Ljudi su skloni da se pridruže masi. Svedočenje je dakle tematski okvir gde se ljudi poistovećuju sa ostalima koji već uspešno koriste određeni proizvod ili uslugu.
Direktna demonstracija proizvoda je toliko uspešan kreativni format da je iz njega
nastao jedan potpuno nov oblik marketinške prezentacije i prodaje koji se naziva telešop
ili telekupovina. Ništa tako uverljivo ne deluje na gledaoca kao sama demonstracija
proizvoda, pa makar ona bila i virtuelno izvedena uz pomoć animacije. Zbog toga je ovaj
pristup nezaobilazan i u onim reklamama koje i nisu bazirane isključivo na ovom konceptu.
I učešće slavne ličnosti je format koji obezbeđuje visok stepen memorisanja reklamne
poruke. Slavna ličnost se najčeće angažuje sa ciljem da njen glamur i slava budu delom
preneti i na sam proizvod, te, tim bolje, ukoliko sam proizvod ima veze sa profesijom
ličnosti. Ukoliko slavni teniser Džo Mekinro reklamira prince teniski reket, onda on nije
samo slavna ličnost već i vrhunski profesionalac koji će demonstrirati snagu i preciznost
reketa. Ali najčešće se učešće slavne ličnosti svodi na prenošenje dela njene slave i glamura,
koji je vezan za njenu ličnost, na sam proizvod. Tako se mogu videti reklame u kojima
slavni teniser reklamira automobil, glumac kafu ili viski, glumica kozmetičke proizvode i
slično.
6.5.
Umesto zaključka
Reklame, kao i ostale medijske poruke, ne mogu se unapred proglasiti dobrim ili lošim
(Ethics in Advertising, 1997). One su samo oruđe - instrument. I one mogu da budu
upotrebljene na dobar ili na štetan način. Dobrobit reklama je u tome što nam upravo
one omogućavaju informacije o svim pogodnostima savremenog postindustrijskog društva.
Ali uporedo sa tim konstantni kulturni pritisak koji tera na kupovinu proizvoda moše da
naškodi i pojedincu i porodici čineći da zaborave svoje istinske potrebe i vrednosti. One
forme oglašavanja koje bez stida eksploatišu seksualnost, nasilje, decu, i koje prodiru u
naše umove sa pretnjom da unište slobodu individualnosti moraju da budu pročitane na
način koji obezbeđuje jedino medijska pismenost.
Korisni je da se što veći broj ljudi, a naročito mlađi naraštaji, osposobi da može da
dešifruje simbole medijskih poruka, isto kao i da ih kodira. Kao što je pisanje integrisano
sa razvitkom veštine čitanja, tako analize medija moraju da se integrišu sa medijskom
produkcijom. Samostalni rad na proizvodnji medijskih poruka generiše nova znanja o
medijima podstičući nivo svesnosti učesnika u procesu medijskog obrazovanja. Tokom
rada na samo jednoj reklamnoj kampanji učesnici mogu kroz sinergijski proces naučiti
sve o jednom istorijskom periodu, dominantnom umetničkom pravcu, stilskoj figuri, gramatičkom pravilu, likovnoj kompoziciji, muzičkom pravcu i sl.
Glava 7
Jezik, slika i multimedija u reklamnom
diskursu
Ljudi, naime, veruju da upravljaju rečima,
ali događa se da se reči svojom snagom vraćaju i utiču na razum.
F. Bekon, Novum Organum
Multimedijalni diskurs ima svoje ishodište u višedimenzionalnosti ljudskoga govora. Ljudski govor je (prema analizama Branka Vuletića) sinteza krika i teksta (krik je ljudski
element, a tekst racionalni, bezlični element). U govoru se prepliće izraz objekta (sadržaj,
predmet govora) i izraz subjekta (stav govornika prema predmetu govora). Zavisno od
toga je li u prevazi prva ili druga komponenta, iskaz karakterišemo kao afektivan ili intelektualan. Intelektualni govor shvatamo kao tekst, ali njegova realizacija ljudskim glasom
upućuje i na krik kao subjektivni moment toga govora (čak i onda kada taj subjektivni
moment pokušavamo prigušiti). Krik u čoveku postoji i bez teksta i manifestuje se u
uzvicima bola, zadovoljstva, čuđenja ili straha. U govoru su krik i tekst nesamostalni:
krik razara tekst, a artikulisani govor prigušuje krik. To znači da je poruka govorom uvek
slojevita (osim poruke izražene rečima uvek postoji i poruka izražena ljudskim glasom;
reči najčešće nose poruku o objektu, a ljudski glas poruku o subjektu, odnosno poruka
tekstom/rečima siromašnija je od poruke govorom).
Za razliku od informacije pismom, informacija govorom istovremeno donosi tri nivoa:
• intelektualnu (sadržaj prenosiv pismom);
• ekspresivnu (odraz govornika);
• impresivnu (stav govornika prema sadržaju).
Takvu govornu slojevitost Guberina naziva vrednostima govornog jezika (mimika, gest,
stvarni kontekst i intonacija). Američka literatura kao ekvivalent pojmu vrednost govornog jezika navodi pojam parajezika kao aspekt komunikacije koji deluje paralelno s onim
verbalnim. Ovaj pojam omogućuje nam uvođenje pragmatičkih elemenata u analizu, i
to onih elemenata koji postaju poprištem uobličavanja multimedijalnoga diskursa. Reč je
o novim načinima korišćenja zvukovnih i vizuelnih potencijala jezika te otkrivanju novih
68
Audio-vizuelna pismenost
načina njihova ujedinjavanja s verbalnim potencijalima jezičke poruke kao i susednim,
akustičkim i vizuelnim kodovima. Značenje dakle može biti odaslano i različitim parajezičkim postupcima (na planu govora gestovima i mimikom, na planu pisma veličinom i
oblikom grafema i sl.). Upotrebom navedenih postupaka značenje iskaza može biti čak
i u suprotnosti sa značenjem koje proizlazi iz verbalnoga plana jezika (primer: nećemo
poverovati osobi koja nas uverava da govori istinu ukoliko nas ne gleda u oči i gestovima
izražava nelagodu).
Dok jezik funkcioniše po logici isključivosti (princip ili-ili, ili jedan fonem, leksem ili drugi),
parajezik karakteriše graduisanje sredstava (stepenovanje intenziteta osmeha, stiska ruke
itd.). Parajezičke znakove nije moguće prevoditi u reči, već samo interpretirati; parajezičnost je zaseban vid komunikacije koji se udružuje s verbalnim i na njega vrši značenjski
uticaj.
Razlikovanje jezika i parajezika osnova je za tumačenje multimedijalnoga diskursa koji
neprekidno nastaje i s kojim se svakodnevno susrećemo putem različitih medija. Multimedijalni diskurs je jedinstven kôd zasnovan na eksploataciji, obradi i osmišljenu uključivanju zvukovnoga i vizuelnoga momenta istovremeno na planu govora i pisma. Svoj
je oslonac pronašao u sredstvima masovnoga komuniciranja s tehničkim mogućnostima
obrade zvuka i slike i pridruživanja slike i zvuka jeziku. Koreni ovoga diskursa su vizuelnoverbalni zapisi na spomenicima drevnih kultura, iluminacije srednjovekovnih rukopisa, religijski obredi, pa sve do multimedijalnih fenomena današnjice: stripa, reklama, grafita,
animiranog filma, hiperteksta, a pomaci su vidljivi i u domeni književnosti koja svoje mesto
pronalazi i u elektronskom mediju.
U reklamnom diskursu prepoznatljive su sve oznake interkodnih pretapanja koja rezultiraju pojavom novog jezičkog i nadjezičkog koda (uključivanje elemenata muzikalnosti i
vizuelnosti).
Iako su reklamne poruke svuda oko nas (ili možda baš zbog toga), ne razmišljamo često
o njihovoj naravi, te o reklamama kao vrsti diskursa. Svi prepoznajemo reklamni tekst
koji se pojavljuje u novinama i časopisima prezentirajući određeni proizvod kao nešto što
je poželjno i potrebno; prepoznajemo i njegovu TV ili radio verziju koja se pojavljuje u
pauzama programa. Klasifikacija reklama ipak je nešto šira od toga.
Da bi reklamna poruka ostvarila željeni cilj (povezati reklamirani proizvod s pozitivnim
konotacijama, dovesti ga u vezu s trenutnim vrednostima neke kulture, uspostaviti preko
proizvoda kontakt sa svime što se u tom času smatra poželjnim) mora se poslužiti mehanizmima nadilaženja limitiranosti svojih verbalnih sastojaka i prodreti u konotativni plan
poruke. Kako je cilj reklamne poruke povezan s vrednostima kulture, reklamni diskurs
neretko aktualizuje pitanja etičnosti (reklamiranje proizvoda štetnih za zdravlje, konotacije seksualne naravi, kategorizaciju filmova s obzirom na zahtevanu starost publike).
Komunikacijska kompetencija uključuje istovremeno vladanje jezikom i parajezikom, što
znači da se komunikacija odvija kroz dvostruki kanal (istovremeno emitujemo i percepiramo lingvističke i paralingvističke znakove). Za razliku od konvencionalnog ispisa, multimedijalni ispis više eksploatiše taj dvostruki kanal: unosi u pisani iskaz vrednost govora
navodeći recipijenta da otvori dvostruki kanal kako bi mogao iščitati postupke obrade
vizuelnog i zvukovnog sloja jezičkog materijala, a ne samo leksičko-semantičkog. Među-
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
69
tim, u svakodnevnim govornim situacijama parajezik se velikim delom odvija mimo govornikove, pa i recipijentove svesti (osmeh npr.). Jezik je naprotiv (izuzev psovki npr.)
pod kontrolom svesti govornika, pa tako i reklama svesno manipuliše tom izražajnom dimenzijom koja je u govoru spontana. Reklama se tako služi i konvencionalnim planom
svakodnevnog govora i konvencionalizovanim planom poetskog govora. Tako nastaje nov,
artificijelan govor prilagođen potrebama ovog diskursnog tipa.
Jedan od osnovnih ciljeva reklame je privlačenje pažnje recipijenta, a reklama to čini na
dva načina: slikom/vizuelnim sredstvima i verbalnim tekstom.
Slikom/vizuelnim sredstvima
Slike se kreću (zavisno od kulturne ideologije) od neprihvatljivih do šokantnih ili hrabrih
(razgolićeno žensko telo danas je česta pojava u reklamama, muško još uvek retka pojava).
Reklame ponekad žele šokirati slikom iz opravdanih razloga (upozoravanje na nasilje,
istraživanje bolesti, sigurnost u saobraćaju itd.).
Emocionalni efekt može izazvati i tip slova, pa različite reklame koriste različite fontove ili
druge tipografske efekte s ciljem izazivanja određenih emocija. Kada je riječ o vizuelnoj
obradi teksta, reklama koristi i čitav niz postupaka od likovnog preoblikovanja grafemskog
materijala do dokumentarističke fotografije.
Verbalnim tekstom
Primatelj najčešće ne iščitava slikovnu poruku izolovano od verbalnog teksta (i obratno).
Rukopis shvatamo kao ličniji, individualniji i "ljudskiji" od štampanog teksta, čime se reklama takođe služi. Jezički aspekt je imanentan multimedijalnom diskursu, on je osnovica
jezičkog rastakanja i njegovog pretapanja s drugim kodovima.
Reklama je tip diskursa koji se unutar šireg multimedijalnog diskursa može poimati kao
jedan od njegovih žanrova. Tako reklamu prepoznajemo i kao tip poruke i kao vizuelno i
akustički preoblikovan jezički znak; reklama se može ostvarivati i kao govor i kao pismo
(zavisno od medijima može biti i jedno i drugo), a raznim parajezičkim postupcima može
aktuelizovati i onaj plan u kome se primarno ne ostvaruje.
Reklamu možemo posmatrati i kroz komunikacijsku prizmu koja podrazumeva posredovanje smisla od pošiljaoca prema primaocu. S komunikacijskoga stanovišta reklama
se uvek nekome obraća. Kako sve možemo nazvati onoga kome je reklama upućena, a
kako onoga koji reklamu šalje?
Ovo su neki od naziva:
• pisac ... čitalac
• pošiljalac ... primalac
• proizvođač... potrošač
• adresant ... adresat
70
Audio-vizuelna pismenost
Prvi par pripada literarnoj terminologiji i podrazumeva reklamu kao pisani tekst, delo
kreativnog pojedinca. Drugi par pripada naučnoj terminologiji, podrazumeva reklamu kao
poruku odaslatu etrom, elektronskim impulsima ili preko žica, a ne pismom. Treći par
su termini socijalnih nauka koji naglašavaju komercijalnu narav komunikacije reklamama.
Adresant i adresat su lingvistički termini koji podrazumevaju govornu komunikaciju licem
u lice.
Među navedenim nazivima teško je (ili nemoguće) izabrati tačan. Svaki od njih je predmet
bavljenja određene nauke ili discipline, te je u svakoj od verzija moguće pronaći element
istine: reklama se često služi literarnim postupcima ili pak preuzima glas pošiljaoca koji
se direktno obraća primaocu.
Na reklamni diskurs možemo primeniti književni pojam naratora/pripovedača. Razlika
između pisca i pripovedača je sledeća: pisac kreira tekst, a pripovedač pripoveda priču
unutar teksta, obraća nam se i vodi kroz priču (za ilustraciju: književnica može kreirati
muškog pripovedača, odrasli pisac pripovedača - dete itd.).
U reklamnim tekstovima pisci su autori scenarija reklame i autori u reklamnim agencijama koji stvaraju/angažuju razne pripovedače s ciljem prenošenja poruke reklame (slavne
glumce, likove iz crtanih filmova, ali i anonimne osobe). Pripovedač može sam biti deo
reklamne priče i obraćati se u prvom licu ili tek posmatrač zbivanja govoreći o likovima,
idejama i zbivanjima u drugom ili trećem licu. Izbor jedne od navedenih strategija ključan
je za uspešno prenošenje poruke.
Reklamna poruka može biti upućena tačno određenoj socijalnoj grupi (ženama, porodici,
sportistimaĚ) ili grupi koja nije određena zajedničkim imenom, već kvalitetima i vrednostima (hrabrost, saosećajnostĚ).
Komunikacija uopšteno, pa tako i na nivou reklamnog diskursa je moguća tamo gde postoji zajedničko znanje pošiljaoca i primaoca (neka vrsta razumevanja neće izostati čak ni
u slučajevima odsustva potrebnih, iz konkretne kulture izvedenih znanja, no svaki takav
odsutni element ugrožava poruku na pragmatičkom nivou. Reklama dakle podrazumeva
određeno kulturološko predznanje, s obzirom da različite kulture unose različite stavove
i vrednosti u čitanje i razumevanje određenog teksta. Ukoliko tvorci reklama ne uzmu
u obzir te kulturološke razlike ili ih pokušaju srušiti, mogu očekivati teškoće ili potpuni
promašaj u ostvarenju cilja reklame.
Gotovo je nemoguće napraviti globalno prihvaćenu reklamu; svaka kultura ima svoj kontekst na jezičkom nivou i zbrka je još veća, što je posebno vidljivo u nazivima proizvoda
koji u različitim jezičkim područjima nose različite konotacije (u različitim jezicima postoje
različite metafore, simboli itd. koje je često nemoguće prevesti ili prevođenjem dobijaju
sasvim novo značenje).
Govoreći o kulturološkom predznanju vredi spomenuti i postupke dekodiranja reklamnih
poruka. Ponekad nam se čini da su neke reklame nejasne i nerazumljive (to se prvenstveno odnosi na reklame za duvanske i druge proizvode čije reklamiranje je zakonski
zabranjeno). Ako neki proizvođač želi da reklamira takav proizvod mora da angažuje
kreatore poruka koji će pronaći mogućnost nedirektnog reklamiranja. Primaocima su u
takvim slučajevima potrebni svojevrsni filtri za dekodiranje reklamne poruke, a pri prvom
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
71
susretu s takvim reklamama najčešće uopšte ne znamo o kom se proizvodu radi. Kodiranju
nisu podložne samo reklame za proizvode čije je direktno reklamiranje zabranjeno, već i
reklame za proizvode koji pripadaju društvenom tabuu.
Referencija na proizvod, jednom prepuštena mašti primaoca i svetovima fikcije koji je
posreduju, prestaje biti jedinom ili čak primarnom referencijom. Time se komunikacijsko težište seli s apelativnog momenta na ekspresivni i otvara put artističkom poimanju
reklame, gde proizvod funkcioniše tek kao povod za uspostavljanje multimedijalnog diskursa, a ne samo kao njegov cilj. Ovde valja spomenuti tzv. non-product ads, reklame koje
ne propagiraju prodaju proizvoda, već promovišu ideje pojedinca, grupe, organizacije. Iako
reklama može imati estetske učinke, to ne poništava činjenicu da je reklama tip diskursa
vezan svrhom i situacijom.
Kulturna kompetencija nam omogućuje prepoznavanje različitih tipova diskursa. Problemi
mogu nastati u trenutku kad se jedan tip diskursa interpretira kao neki drugi (shvatimo
li fikciju kao stvarnost, pridamo li vicu značenje ozbiljnog komentara i sl.); komunikacija
će biti uspešna ukoliko recipijent poruku interpretira unutar tipa diskursa iz kojega mu je
odaslana, a zamena okvira izazvaće nesporazume. Reklamne poruke se često susreću s
takvim problemima, no neretko se njima i služe kao svojom interdiskursnom prednošću.
Reklame se dakle često čitaju uz pomoć konvencija usvojenih iz drugih tipova diskursa i
iz drugih situacija. Korišćenjem drugih tipova diskursa reklama ne podcenjuje svog primaoca, već pred njega stavlja nove komunikacijske izazove.
Interdiskurzivnost je imanentno obeležje multimedijalnog diskursa, pa tako i reklame.
Reklama se uvjek javlja u sprezi s drugim diskurznim tipovima, a ponekad i kao parazit
takvih pratećih diskursa (npr. pojava reklame u političkom nedeljniku). Interdiskurzivno
kombinovanje može uključivati odnos prema poznatim filmovima, književnim delima,
novinskim člancima, pesmama itd. Guy Cook razlikuje interdiskursne i intradiskursne
postupke u reklami: prvi se odnose na glas drugog primera istog tipa diskursa (kad u
jednoj reklami prepoznajemo kôd druge), a drugi na glas drugog diskursa (film, književno
delo ili sl. kao predložak). Takva interakcija predstavlja svestan postupak, proizlazi iz
svesti kreatora poruke o multidiskursnome okruženju (reklame će neretko posegnuti za
tipom štampe koji primenjuju novine u kojima se objavljuju; sadržaj poruke reklame koje
se potrošačima dostavljaju poštom zamaskiran je ambalažom koja podseća na druge oblike komuniciranja: razglednice, pozivnice i sl.).
Reklamna poruka spremno koristi sredstva već upotrebljena u druge svrhe i retko se
pojavljuje izvan okruženja drugih diskursnih tipova. U tom smislu reklamna poruka
neprestano pomera svoje žanrovske granice, a karakteriše je (kao i sve novije tipove
diskursa) nestabilnost: u trenutku kad nam se karakteristike reklamne poruke počinju
činiti prepoznatljivim, zamenjuju se potpuno novim vrednostima. Reklama dakle teži začuđivanju, šokiranju i novim načinima privlačenja pažnje.
U razvijenim kulturama postoji uvreženo mišljenje da je ideal pisanog teksta objektivnost,
nezavisnost od situacije i nepristranost pošiljaoca (naročito u publicistici). Reklamni
diskurs zbog tog zahteva dobija negativne konotacije jer ne može biti nepristrasan, te
je pogrešno shvatati reklamu kao "neutralan" tip diskursa. Reklama ipak kao početnu
premisu mora uzimati neku proverljivu istinu (postoje pravni mehanizmi sankcionisanja
72
Audio-vizuelna pismenost
propagiranja neistine). Na primaocima je da prihvate reklamnu priču samo kao priču na
fikcionalnom nivou i uspeju je razlučiti od pragmatičke vrednosti reklamne poruke.
Kada je reč o ideologiji, reklama se priklanja dominantnim ideologijskim trendovima (za
razliku od umetnosti koja im se nastoji suprotstaviti, iako ni ona to uvek ne čini, dok
artistički orijentisane reklame ponekad u tome uspevaju).
7.1.
Jezički elementi u funkciji reklama
Laička (i ne samo laička) percepcija teksta jeste poduži niz logički povezanih rečenica, pa
mnogi iz toga razloga reklamu i ne primećuju kao vrstu teksta. Ipak, definišemo li tekst
kao višedimenzijsku komunikacijsku jedinicu, korelat komunikacijskog čina u komunikacijskom procesu, te ako znamo da su funkcije teksta ekspresivna, kontaktivna, informativna
i direktivna, te dodamo li im i estetsku, tada je zaista moguće reklamu percipirati kao
tekst.
A reklama i jeste tekst, ne samo po opisanoj strukturi i zadovoljenju funkcija teksta, nego
i po svome učešću u komunikacijskom procesu, s jasno definisanim odnosom emitenta ili
pošiljaoca teksta s jedne i recipijenta ili primaoca teksta s druge strane. Stoga je sastavni
deo proučavanja reklama svakako i određivanje odnosa recipijenta i emitenta u svakoj pojedinoj reklami, s naglaskom na ciljnoj grupi, ali ne isključujući pritom ostale potencijalne
recipijente.
Naime, reklamnu poruku emitent šalje svojoj ciljnoj grupi, ali kako njihov odnos nije
neposredan, reklamna poruka se emituje posredstvom različitih medija kao jedna od
poruka, kao jedan od tekstova. Stoga je dostupna svima koji participiraju u primanju
sveukupnosti poruka. Takva heterogena grupacija, naravno, može i različito dekodirati
poruku, kako u odnosu na pošiljaočevu nameru tako i između sebe, unutar grupacije.
Taj je odnos moguće prikazati kao modifikovani komunikacijski trougao.
Slika 7.1. Komunikacijski trougao
Emitent je poslao jednu poruku, ali ju je, znajući da je odaslana velikom broju potencijalnih recipijenata, složeno kodirao. Naime, on omogućuje svakom pojedinom recipijentu
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
73
da sam dekodira reklamnu poruku u zavisnosti od svojih kognitivnih sposobnosti. Stoga
se uključuju, i u kodiranje i u dekodiranje, različiti tipovi znanja o svetu i jeziku, pa svaka
analiza reklamnog diskursa uključuje istraživanje intertekstualnosti, interdiskurzivnosti, citatnosti, aludiranja, globalnog i lokalnog u jeziku reklama te naročito brojnih kulturoloških
aspekata. Uključuju se i vizuelna pomagala, pa je često tekst konkretizovan slikom, ali i
slika tekstom. Nije teško zaključiti da je tako reklama postala ne samo složen tekst, nego
i složen semiotički znak.
Kako onda osigurati da naša reklamna poruka dođe do primalaca jasna i razumljiva? Zaista teško, pa sastavljač i ne odašilje jednu poruku koja bi davala samo jedno čitanje,
nego više poruka u jednoj. Jer, problem može nastati ne samo u tome što su njihova
znanja različita, nego i u različitim ciljevima sastavljača reklame i potencijalnog kupca, u
njihovim različitim sistemima vrednosti, i tako dalje.
Sastavljači reklama nalaze različite načine da strukturiraju reklamni tekst da bi bio što prihvatljiviji široj populaciji. Iz bogatog izbora konverzacijskih modela koji su na dispoziciji za
ovu analizu izdvajamo jedan - kako zamagliti razliku između objektivnog i subjektivnog u
reklamama te kako izborom jezičkih sredstava osigurati reklami verodostojnost i u onome
u čemu je nema. Reč je, dakle, o intelektualnosti i kvaziintelektualnost reklame.
Zajedničke karakteristike takvih reklama jesu upotreba stručnih naziva i internacionalizama, koje prosečni primaoci poruke ne moraju razumeti te ciljne onomasičke građe, npr.
imena naučnika koji preporučuju upotrebu, a poseban utisak naučne zasnovanosti daju
alfanumerički podaci, naročito formule i procentualni rezultati obavljenih eksperimenata.
Tako strukturirane reklame uvek se recipijentima obraćaju objektivizirajućom formulom
na "Vi", koja isključuje familijaran ton, koji bi pak umanjio distancu koju ovakve reklame
nude. Tome valja dodati i upotrebu leksema iz engleskog jezika kao jezika (kvazi)kulturnog
prestiža.
Posebnu ulogu u tome ima atribucija, za koju i uz svo gomilanje atributa (novo vrhunsko naučno otkriće) i superlativizaciju (najbolja krema, jedina prava krema protiv bora)
ne možemo zaključiti ništa drugo nego da je siromašna. Prvenstveno je to zbog malog
broja atributa koji se sistematično ponavljaju u reklamama, npr. novo, jedino, savremeno,
naučno, moderno, vrhunsko, izvrsno, super... Ali, analiza njihovog stvarnog značenja
u tekstu, nažalost, pokazuje da ih nije samo mali broj, nego i da su zbog svoje "sveznačnosti" zapravo semantički prazni atributi.
Analiza reklama za kozmetičke proizvode, prikupljanih poslednje dve godine, pokazuje
klišeiziranost (kvazi)naučne strukture teksta te stereotipnost u odnosu na ciljnu grupu žene u srednjim godinama kao najbrojnije kupce takvih proizvoda.
Sve analizirane reklame imaju jedan zajednički imenitelj - "Vaša koža zaslužuje najbolje".
Počelo je s upozorenjima o Ph faktoru sapuna, za koji ranije nismo ni znali da postoji i
da mora odgovarati Ph faktoru naše kože. Sada znamo, što ne znači da to kao konzumenti i razumemo. Ali, navikli su nas da tražimo na sapunu oznaku Ph faktora, koji je
nekada izražen brojem, ali i opštim sintagmama, kao "Vaš Ph faktor" ili "Ph faktor koji
odgovara Vašoj koži". Ali, za kožu lica obično se ne predlaže sapun nego drugi preparati,
za koje dobijamo brojne stručne informacije. Tako doznajemo da je preparat bio klinički
74
Audio-vizuelna pismenost
testiran, ali retko se daje konkretan podatak o testiranju, pa nas ne mora čuditi što iza
toga katkada stoji samo nekoliko desetina ispitanika.
Šta nam govore? Da je nova krema nastala u savremeno opremljenoj laboratoriji, testirana na svetski poznatoj klinici, gde je radio tim svetski priznatih stručnjaka i koji ju je
napravio po proverenoj formuli. Takvom proizvodu teško je naći zamerke - nauka stoji iza
njega!
Ali, konstrukcije koncentrisana formula ili specijalna 3 u 1 formula govore o prevodu s
engleskog jezika, i to ne baš uspešnom. Jer, formula ne može biti koncentrisana, ona je
takva kakva je, ne može se sažimati ili nešto iz nje isključivati da bi bila koncentrisana.
Biće ipak da je to samo loš prevod s engleskog, u kom formula znači i preparat, pa je dakle
reč o koncentrisanom preparatu! U drugom slučaju radi se o tri preparata u jednoj bočici,
pa jednim postupkom obavljamo tri radnje. O sintaktičkoj strukturi da i ne govorimo čitamo li tekst specijalna tri u jedan formula, jasno se vidi da to ne pripada sintaksi našeg
jezika, pa je takve konstrukcije nužno iz normativnih razloga ukloniti iz javne upotrebe.
Vratimo se formuli. Kada se prečestom upotrebom "potroši" reč formula, tu je formulacija, bez obzira što to nisu istoznačni pojmovi, npr. nova clearex formulacija. Stručnost
podupire i reč tehnologija. Tako se jedan ruž za usne reklamira kao inovativnost u
tehnologiji ruževa, što bismo mogli razumeti, ali je to teže kod ove kreme: krema bazirana na Bio tehnologiji i "Bio-Sensing" kompleksu. Postaje očigledno da ovi podaci u
reklamama nisu zato da bismo ih mi razumeli, nego zato da bismo, jer ih ne razumemo,
poverovali u naučne postupke u nastajanju takvih proizvoda.
Osim inovativnosti reklama se može bazirati i na tradiciji, kao preporučivanje praha orahove ljuske - prirodnog peelinga koji se koristi u Kini od osmog veka. Naravno, tradicija
prirodnog preparata iz Kine ipak se osavremenjuje - engleski peeling termin je koji se u
kozmetici ne prevodi.
Koži treba vlažnosti (ali to je preobično, dakle, treba hidrataciju), nije dosta samo umiti
se vodom. Postupak je daleko složeniji: Tokom noći obnavlja oštećenja stanice izazvane
štetnim, spoljašnjim uticajima. Sledećeg jutra vaša koža je savršeno hidratizirana i sjajna,
te izgleda zdravije i svežije.
Rekli smo da se procenti na posebno zanimljiv način koriste u reklamama. Neretko se
nudi stopostotno poboljšanje, ali postoje i preparati koji poboljšavaju hidrataciju kože
više od 100 %. Ovome zaista ne treba komentar! Samo, to nije sve, postoji i lagana,
kremasta podloga s jakim hidratantnim svojstvima, a nakon upotrebe nivo vlažnosti vaše
kože povećava za 150 %! Kada se uoči preterivanje, kao u ovim primerima, pomoć se
nalazi u neiznošenju brojki, pa ova neprecizna informacija i dalje obavlja svoju funkciju
"informisanja": koži daje onoliko vlažnosti koliko joj je zaista potrebno.
Značajna tema ovih reklama je celulit. Kako ga se rešiti? Izgleda lako: za samo 28 dana
smanjuje celulit i do 60 %, a opseg bedara se smanjuje i do 2,5 cm. Ako dobro računamo - za dva meseca više celulita nema. Nažalost, imamo negde grešku, ili bar buku u
komunikacijskom kanalu. Kako treba računati, bolje nam pokazuje sledeći primer. Kako
su u ciljnoj grupi žene srednjih godina, nudi im se pravi serum mladosti. Šta on radi?
"Odmah nakon upotrebe minimalizuje linije i bore i daje mlađi izgled vašoj koži." Kako
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
75
to čini, pitamo se dalje? "U 7 dana gubi se 30 % bora." Ako pomislimo da ćemo tako
svakih 7 dana gubiti po 30 % bora - varamo se, to nije tako brzo i jednostavno, ovo nije
šarlatanska reklama, to je rezultat laboratorijskog ispitivanja. A naučnim istraživanjem se
došlo do pravog odgovora: "3 godine mlađa koža za samo 8 nedelja".
Sledeća najava novog proizvoda za "instant-mladost" ima jednu uspelu reklamnu poruku
(Poput injekcije kolagena, samo jednostavnije, sigurnije i bez bola!), ali i puno balasta,
kojima je funkcija da doprinesu naučnosti i ozbiljnosti prezentacije: derma-kozmetički
proizvod baziran na revolucionarnoj Derma-3X(TM) tehnologiji koja obnavlja kožu iznutra Poput injekcije kolagena, samo jednostavnije, sigurnije i bez bola! Ne morate čekati
mesec dana!
Rezultati:
• Preko noći: vidljivo smanjuje sitne linije i bore
• Nakon 3 dana: ublažuje tvrdokorne bore
• Nakon nedelju dana: 67 % testiranih žena potvrdilo je bolju elastičnost kože
• Kontinuirano rešenje: 97 % testiranih žena primetilo je vidljivo obnavljanje kože
i mlađi izgled
"Okrugli" brojevi pobuđuju našu sumnju u preciznost, karakterističnu za nauku. Zato
su podaci iz navedenog teksta 67 % i 97 % prihvatljiviji nego zaokruženja na 65 % i 95
%, dok bi zaokruženja na 80 % a naročito na 100 % mogla biti shvaćena kao nestručna
procena, iza koje ne stoji stvarno istraživanje. Izabrani brojevi svedoče o objektivnosti
reklame. Sve je, očito, u veštini kombinovanja podataka. Stoga ipak najbolje prolaze
opšte konstatacije: uz ovu liniju protiv akni sve je pod kontrolom. Problem je što se i mi
osećamo pod kontrolom.
Ova analiza jasno je pokazala da u ostvarivanju cilja - prodati proizvod - reklama nalazi
moćne saveznike u kvazinaučnoj arhitektonici teksta. Razumljivo je da prosečnim recipijentima reklama naoružana stručnim nazivima i internacionalizmima, koje oni često ne
razumeju, deluje prihvatljivo i verodostojno, te da brojčani podaci, formule i pozivanje na
obavljeno istraživanje obično otvaraju vrata našeg poverenja. Analiza korpusa reklama za
kozmetičke proizvode govori tome u prilog, ali nažalost moramo reći da to nije usamljen
slučaj te da je takav tip reklamnih poruka namenjen i drugim ciljnim grupama, kao što je
na primer slučaj s reklamama za automobile, ali i za knjige, i sl.
7.2.
Fotografija u reklami
Kako većina ljudi ne želi biti izložena oglašavanju, izuzev onih koji imaju profesionalni
interes za tu temu, privlačenje pažnje gledalaca obično se smatra primarnim i najvažnijim zadatkom oglašivača. Ikoničnost fotografija oglašivačima pruža raznolika sredstva
za privlačenje pažnje s time da mnogo fotografskih sredstava proizlaze iz stvarnog sveta
kao npr. interakcija licem u lice ili direktni pogled. Ali s druge strane, ponekad se za
privlačenje pažnje treba potpuno odmaknuti od stvarnosti i na taj način privuči pažnju
posmatrača (npr. parodijom ili nadrealizmom).
76
7.2.1.
Audio-vizuelna pismenost
Direktan pogled
Radi ikoničnosti fotografije većina sredstava za privlačenje pažnje se bazira na međuljudskoj interakciji u stvarnom svetu što se dodatno pojačava korišćenjem nekih izraza i gestova
iz stvarnog sveta (od kojih su posebno značajni direktan pogled ili upiranje prstom). A
treba naglasiti da u međusobnoj interakciji najvažniju ulogu imaju vizuelni znakovi u području očiju i usta jer su to dve zone koje se najduže fokusiraju.
Direktan pogled i ostali facijalni znakovi osim privlačenja pažnje često imaju i drugu
funkciju, što je uopšteno karakteristično za sva sredstva za privlačenje pažnje. Direktan pogled u fotografski aparat, tj. posmatrača osim što direktnim pogledom i utiskom
neposrednosti zadržava pažnju posmatrača on ujedno uliva gledaocu poverenje dajući utisak da je osoba koja se prikazuje iskrena i otvorena. Zbog ove karakteristike direktan
pogled, kao sredstvo privlačenja pažnje, dosta često koriste modeli i političari.
Ali, s druge strane mnogi oglašivači smatraju da su danas ljudi puno obrazovaniji i skeptični
prema delovanju medija pa često direktan pogled smatraju manipulativnim i prepredenim,
a ne iskrenim zbog čega ipak treba paziti pri korišćeju ovog fotografskog sredstva. Ali
uprkos tome ipak uvek ostaje niz situacija u kojem je bolje koristiti uveravanje direktnog
pogleda od nekih ostalih načina.
Slika 7.2. Direktan pogled
7.2.2.
Pogled s leđa
Potpuno suprotni pristup direktnom pogledu bi bio kada se pogled okreće za 180 stepeni
od gledaočevog, što bi bio pogled s leđa. Kako bi u međuljudskoj interakciji to značilo
odlazak, a samim time i odvraćanje ili isključenost, pitanje je zašto se ikada ovaj pogled
koristi umesto direktnog frontalnog.
Ovaj pogled se dosta često koristi u turističkom oglašavanju tako da se u daljem planu
vidi prekrasan krajolik dok se u prvom planu nalazi jedna ili dve osobe okrenute leđima
koje uživaju u tom krajoliku. Ovim pogledom se, dakle, više ne stvara inteakcija u "direktnoj komunikaciji" gledaoca s osobom na ilustraciji već se gledalac uživljava u ulogu
posmatrača na slici i na taj način direktnije uživa u prikazanom krajoliku.
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
77
Često se na reklamama koje prikazuju planinski krajolik osobe s leđa stavljaju na veću
udaljenost čime se dodatno stvara utisak okretanja od društva i bega od svakodnevice,
dok se u reklamama za letovanje ljudi stavljaju puno bliže. Dosta često se u takvim
reklamama koriste goli delovi tela jer pogled s leđa ništa ne otkriva, nego dodatno privlači
pažnju snagom sugestije. Dodatni značaj pogledu s leđa je i dublja sugestija interakcije
s nekim ko se ne vidi čime pogled s leđa postaje dodatno intrigantan jer je delimično
blokiran. Ne ostvaruje samo interakciju s osobom koja se na slici vidi nego i s onom koja
je navodno u interakciji s tom osobom, a koja nije na slici vidljiva (osoba iz čije pozicije
gledalac posmatra celi prizor).
Slika 7.3. Pogled s leđa
7.2.3.
Pozicioniranje kadrom
Turističke reklame omogućuju i jednostavan prikaz važnosti kadriranja. Udaljenost gledanja u vizuelnim medijima (krupni plan, sredji plan, široki plan, panoramski prikaz...)
radi analogno s međuljudskom udaljenošću u njihovim interakcijama u stvarnom svetu. U
stvarnom životu je tako veća blizina povezana i s većom pažnjom i intenzivnijim uključivanjem pa se kadriranje krupnim planom u vizuelnim medijim koristi za privlačenje pažnje
i povećanjem uključenosti gledalaca. S time da krupni plan neke osobe može povećati i
njenu važnost.
Slika 7.4. Pozicioniranje kadrom
78
Audio-vizuelna pismenost
S druge strane postavlja se pitanje može li široki plan privući pažnju. Nedostatak krupnog
plana je kad on daje osnovnu informaciju, ali izostavlja dodatne informacije koje bi mogle
dodatno istaknuti privlačnost glavnog motiva. Osim toga Fiske tvrdi da skučeni krupni
planovi mogu podsticati neprijateljstvo koje je uglavnom nepoželjno i kontraproduktivno
u oglašavanju (iako ponekad izazivanje neprijateljskog stava isto može biti cilj). Dodatno
pažnja gledalaca može se privući nekim neuobičajenim kadrom.
Slika 7.5. Neuobičajeni kadar
7.2.4.
Poistovećivanje
Već je pri pogledu s leđa spomenuto kako takav pogled može izazvati utisak poistovećivanja s osobom na slici. Kako se uopšteno poistovećivanjem gledalac stavlja u položaj
osobe na slici, pažnja i interes posmatrača se privlači osećajem uvlačenja u tuđi život i
sudelovanja u tuđem iskustvu. Perspektiva u ovakvim fotografijama se naziva subjektivnim gledištem jer pruža vizuelno iskustvo gledanja sveta tuđim očima, a samim time i
sudelovanje u tuđoj subjektivnosti. Pokazalo se da ovakva subjektivna perspektiva daje
bolje rezultate pri merenju posmatračeve uključenosti što je potpuno logično jer je ona
sredstvo za uvlačenje gledaoca u situaciju prikazanu na slici. Kako se ovaj efekt temelji na
slici kao simulaciji tuđeg vizuelnog iskustva, subjektivan se snimak može smatrati krajnjim
primerom ikoničnosti.
Slika 7.6. Poistovećivanje
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
7.2.5.
79
Izobličena stvarnost
Iako je već na početku rečeno da je jedan od najsigurnijih načina privlačenja pažnje u
medijima njegova sposobnost da što realnije reprodukuje svakodnevnu stvarnost, jasno
je da se za privlačenje pažnje ponekad može koristiti namerno odstupanje od realnosti.
Takve slike privlače pažnju svojom posebnosti, s time da su posebno zanimljive slike koje
se samo delimično razlikuju od nečeg već ranije viđenog. U istraživanju ponašanja ljudskog
mozga pri posmatranju slika iskrivljene stvarnosti pokazalo se da ljudi posebno obraćaju
pažnju na nepoznate objekte koji samo malo odskaču od očekivane slike. Međutim,
pri izradi ovakve reklame izuzetno je važno proceniti koliko se nešto može razlikovati
od osnovnog oblika, a da još uvek sadrži posledice koje se prate od "izvornog" oblika
jer ukoliko je oblik potpuno nepoznat, tj. neprepoznatljiv mozak će ga ignorisati i na
taj način će se postići kontraefekt. Posebno efekasna primena ovog principa može se
postići upotrebom "morphinga" (promene oblika, trnasformacije) ili upotrebom računara
za stvaranje blagog prelaza između dve različite slike. Alternativa "morphingu" može biti
upotreba "blendinga" (stapanja) ili "merginga" (spajanja) dveju različitih slika.
Slika 7.7. Izobličena stvarnost
7.2.6.
Nadrealizam i metafora
Nadrealizam je stvaraocima ilustracija u oglašavanju neiscrpan izvor inspiracije. Vizuelna
metafora je reprezentacija apstraktnog koncepta kroz konkretan vizuelni prikaz koji je u
nekoj vezi s konceptom. To pokriva širok spektar slika jer uključuje i slučajeve u kojima
nema iskrivljenosti fizičkog objekta ili događaja prikazanog na slici. Tako se na ilustraciji
iz nekog razloga mogu spojiti elementi različitih gradova kako bi se prenela neka poruka
(npr. doraslost nekog proizvoda različitim kulturama, okolišima ili sl.).
Ako je u reklami korišćena neobična slika koja ne sadrži poruku o tome koji proizvod prodaje ili promoviđe, velika je verovatnoća da se posmatrač neće sećati ničeg osim neobične
fotorafije. Ali, sistematično korišćenje takvih reklama s vremenom takođe može stvoriti
povezanost s određenim proizvodom.
80
Audio-vizuelna pismenost
Uopšteno, i nadrealistične slike i metaforička narušavanja stvarnosti idu u prilog zahtevima
vizuelnog oglašavanja prvenstvano radi njihove sposobnosti spajanja privlačnosti na prvi
pogled i suštine poruke.
Slika 7.8. Nadrealizam
7.2.7.
Vizuelne parodije
Vizuelna izobličavanja i narušavanja stvarnosti nisu jedini način na koji slike mogu uloviti
mozak u pretraživanju poznatih i nepoznatih oblika i situacija. Isto se može postići i vizu
elnim parodijama. Najpoznatiji primeri su npr. izobličavanje Mona Lise ili neke filmske
scene. Jasno je da posmatraču koji ne poznaje original ovakva reklama jako malo govori.
Kao i u slučaju izobličavanja stvarnosti i ovo je odmak od prethodno poznatog objekta
sa ciljem privlačenja pažnje, a reakcije gledalaca su još jedna ilustracija njihove vrednosti
kao sredstva za privlačenje pažnje.
Slika 7.9. Vizuelna parodija
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
7.3.
81
Zvučni efekti u reklamnim porukama
Pažnja se može definirati kao usmerenost psihičke i psihomotorne aktivnosti prema određenim sadržajima. Kada nešto radimo usmereni smo na one aspekte okoline koji su
povezani s onim što izvodimo, dok ostale delimično ili potpuno isključujemo. Tu pojavu
nazivamo i selektivnom usmerenošću. Osim selektivne usmerenosti pažnja uključuje i aktivacijsku komponentu, tj. povećanu usmerenost psihičke aktivnosti koja je propraćena
nizom aktivacijskih promena (somatskih, autonomnih i elektroencelografskih promena)
koje pospešuju recepciju i selektivno reagovanje.
Selektivno usmeravanje izazvaće najpre podražaji koji imaju neko značenje za pojedinca,
u prvom redu potrebe i interesi. Na temelju toga izvodi se pretpostavka da će gladna
osoba pre uočiti džambo plakat na kom se reklamira hrana nego neki drugi. Selektivna
usmerenost zavisi i od svojstava podražaja koji predstavljaju spoljašnje i objektivne determinante pažnje. Zavisi i od intenziteta podražaja (snažan zvuk), ekstenzitetu podražaja
(veliki plakat), novosti i neobičnosti (ekstravagantna odeća), kontrastu (crna mrlja na belom papiru), te ponavljanju (TV reklama koja se često ponavlja). Selektivnu pažnju koja
je podstaknuta spoljašnjim objektivnim karakteristikama podražaja nazivamo spontanom
i nehotičnom pažnjom dok pažnju izazvanu namernim usmeravanjem zovemo namerna ili
habitualna pažnja. S aspekta ekonomske propagande najzanimljivija je spontana pažnja,
a posebno njeno izazivanje karakteristikama podražaja.
Muzikom se privlači pažnja i to objektivnim svojstvima - brzinom i glasnoćom te subjektivnim - iznenađenjem i zanimljivošću (Berlyne, 1974). Spora i tiha muzika ima nizak
stepen privlačenja pažnje dok je za očekivati da glasna i brza muzika privlači više pažnje.
Korišćenjem muzike u propagandnim porukama želi se privući i zadržati pažnja. Za očekivati je da se preferira muzika koja više privlači i zadržava pažnju, ali treba biti oprezan
zbog paradoksa koji se pojavljuje. Naime, moguće je toliko usmeriti pažnju na muziku da
se poruka ne procesuira. U tom slučaju muzika je distraktor.
Kao što je poznato, u oglašivačkoj industriji, posebno u radijskim reklamama, često se
koriste verbalni ili audio podražaji (zvukovi) koji imaju veliku sposobnost evociranja vidnih (vizuelnih) predstava. Miller i Marks (Miller, 1992) su utvrdili da se u radijskim
reklamama u kojima se koriste zvučni efekti stvara više predstava. Može se pretpostaviti
sličnost u obradi audio poruke (radijske reklame) u kojoj se izazivaju predstave s obradom
audio vizuelnih poruka (TV reklamne poruke) tako da može postojati uporište u tvrdnjama Radio Advertising Bureaua (RAB, 2004) da ljudi "vide" na radiju. To su u svojim
istraživanjima dokazali Bolls i Lang (Bolls, 2003) koji su koristeći paradigmu sekundarnog
zadatka u kojem se merilo vreme reakcije dobili da je kod reklama koje imaju svojstvo
izazivanja jakih i jasnih predstava vreme reakcije u sekundarnom zadatku kraće nego kod
reklama koje ne izazivaju ili izazivaju slabe predstave, što odgovara nalazima koje su dobili
i za TV reklame.
Zvučni efekti koji se koriste za unapređenje marketinše komunikacije mogu se podeliti na:
• Zvučne efekte povezane s proizvodom koji se reklamira (na primer, zvuk škripe
guma u reklami za automobilske gume).
82
Audio-vizuelna pismenost
• Zvučne efekte koji nisu striktno povezani s proizvodom koji se reklamira ali odgovaraju ugođaju konteksta reklamne poruke (zvuk zubarske bušilice u reklamnoj
poruci za zubnu pastu).
• Zvučne efekte koji nemaju nikakvu vezu s proizvodom niti ugođajem reklamne
poruke nego imaju za cilj samo usmeriti pažnju slušalaca na reklamu (zvuk doboša
kao najava reklame ili pucanj unutar reklame koji prethodi informaciji koja se želi
posebno istaknuti) (Bolls, 2003).
Korišćenje zvučnih efekata je toliko uobičajeno da gotovo nema reklamnih poruka u kojima
se oni ne koriste. Široka zastupljenost korišćenja zvučnih efekata možda je uslovljena
činjenicom da njihovo korišćenje ne zahteva dodatne troškove jer postoje bogate besplatne
i dostupne (na Internetu na primer) kolekcije zvučnih efekata. Zvučni efekti se koriste zato
jer se pretpostavlja njihov pozitivni učinak na pamćenje sadržaja reklamnih proizvoda.
7.4.
Video produkcija i marketing
Filmski jezik stvorio je jezik vesti, savremenih medija i kompletnog vizuelnog marketinga.
Prodaja proizvoda (marketing) ili prodaja ideja (politički marketing) takođe je našao svoje
mesto u igranom filmu. Politička propaganda i korišćenje filma za ciljeve političkih kalkulacija i propagandni uticaj na široku publiku (korisnike filma) rodili su se u Hollywoodu, a
u skladu sa propagandom Velike Britanije tokom Prvog svetskog rata, dobili su u jednom
novom stilu - nemačkom nacističkom dokumentarnom filmu, kao osnovno sredstvo propagande. Metodi propagande u komunističkom (partizanskom) filmu su bili nešto drugačiji,
ali u smislu korišćenja filmskog jezika, jednaki. Međutim, iako se ovi propagandni metodi
(fašistički i komunisitički) često demoniziraju, pa se kroz njih i pojam propagande tumači
kao zlo per se, ovde će se propaganda posmatrati kao imanentan oblik svake komunikacije
u kojoj postoji interakcija sa ciljevima reakcije primaoca, pa tako marketing, kao tehnika
propagande, predstavlja u novim medijima ne samo sastavni deo komunikacija, već integralni i imanentni oblik komunikacije u filmu.
Filmski jezik ukazuje na višeslojni odnos sa reklamom i njenim derivatima (spotovima,
plakatima, TV gostovanjima, TV filmovima tipa "Making of" i sl). Mainstream filmske
industrije u globalno najrazvijenijoj kinematografiji na svetu (američkom Hollywoodu) na
prelazu u 21. vek, intagralnim delom čini delatnost marketinga, koja omogućava filmu da
zadrži status industrije sa povratom uloženih sredstava i oplođavanjem profita i kapitala,
kao što i reklamna umetnost, kao "umetnost dana", počiva na filmskim zakonima, jeziku
i tehnologiji. "Reklama u svojoj dramskoj strukturi stvara obrasce ponašanja, kroz reči i
gestove filmskih likova i idola", tako da film kao medij pokretnih slika prividno izgleda kao
sredstvo zabave i razonode za našeg "bezbrižnog" gledaoca. Funkciju filma kao medija
zabave osim reklame koristio je i fašistički film. Dakako svi nacistički filmovi su više-manje
bili propagandni filmovi - čak i obični zabavni filmovi koji su izgledali da su daleko od svake
politike. Upravo tako izgleda i reklama na televiziji ili internetu danas.
Marketing proizvoda (filma) u kreiranju komunikacije sa svojim korisnicima jeste malo
umetničko delo za sebe. Reklama je sada zasnovana na naučnim metodama i tehnikama,
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
83
od statistike do psihoanalize, a u njene kreatore ubrajaju se ekonomisti, sociolozi, psiholozi, kulturni antropolozi, umetnici i pisci. Specijalizovane agencije rade na poboljšanju
prodaje, a putem reklame koja je usmerena na nesvesne motive pojedinca u produkciji
procesa racionalizacije i identifikacije. Ona ne samo da podstiče proizvodnju i potrošnju,
već i upravlja sa njom i proizvodi nove korisnike i nove potrebe korisnika. Jer, reklama je
iznad svega manipulisanje ljudima i navođenje ljudi da kupuju stvari koje im nisu potrebne.
Filmski jezik sinergijom audio-vizuelnih doživljaja deluje propagandno na korisnika predstavljajući mu poželjnu sliku stvarnosti. Televizija i film obezbeđuju sintezu dva značajna momenta svake propagande - sintezu vizuelnog i akustičnog doživljaja propagandne
poruke. Na taj način omogućuje se maksimalna ubedljivost propagandnih sadržaja. Prednosti filma i televizije koristi prvenstveno onaj ko organizuje propagandu, dakle onaj ko
se nalazi iza filmske i TV kamere. Iza tih pomagala uvek stoji jasna namera kojoj je cilj
da se na odgovarajući, unapred određen način, formiraju ili modeliraju osećanja, stavovi i
ponašanja.
Atakom na sinestetički doživljaj u čulima primaoca reklamne poruke cilj pošiljaoca sastoji
se u kreiranju ili izmeni stavova prema propagiranom proizvodu ili ideji. Cilj komunikacije
je u direktnoj vezi sa porukom. Dakle, unapred se razmišlja o prvom utisku koji gledalac
nosi sa sobom iz bioskopske sale. Taj prvi utisak proizvod je kreacije putem glavne
ideje filma. Prvi utisak, vezan za katarzično osećanje nakon gledanja filma, cilj je komunikacije, unapred određen pre produkcije filma, a predodređen da izvrši promene u
primaočevom znanju, iskustvu, stavovima, vrednostima, mišljenju i postupcima. Međutim, propaganda na filmu nije samo ograničena na globalni utisak korisnika, već putem
edukativnih i zabavnih elemenata u filmu plasira kratke, jednostavne, sažete poruke s
ciljem propagiranja glavne ideje u filmu. Reklama aktivira potrebu, konkretnim argumentima, a zatim daje objašnjenje kako je zadovoljiti. Reklama ukazuje na problem, a zatim
nudi rešenje, po istom principu kao i film. Film aktivira problem u društvu ili kod pojedinca, a zatim nudi "Superamerikanca", tj. heroja koji ga rešava. U ovom kontekstu
možemo reći da je vojska SAD-a roba koja se reklamira putem filma (roba je celokupan
američki način života, vrednosti, stavovi, pravni sistem, jezik, istorija itd.).
Poruke u filmovima i reklamama kojima se promoviše sve što je "američko" (a što se
može primeniti na bilo koju kinematografiju ili nacionalnu propagandu) i time gradi osećaj
patriotizma su već ustaljene replike iz igranih filmova (akcionih i ratnih):
• "Our guys keep us safe", ("Naši momci su tu da nas čuvaju")
• "We don’t leave ours behind" ("Naše ne ostavljamo na cedilu")
• "National security is threatened" ("Nacionalna sigurnost je ugrožena")
U ovim gore navedenim porukama sadržani su osnovni elementi svake dobre reklamne
poruke:
1. eklekticizam
2. kratkoća
3. lakoničnost
84
Audio-vizuelna pismenost
4. prozaičnost
5. simplifikacija
Komparacija reklamne i filmske teorije nalazi primenu u praksi na osnovu istovetnih faktora
koji je čine. I reklama i film su:
1. slike iz života čoveka - stvarnost
2. opisuju društvo i zbivaju se u njemu
3. načinom interpretacije ideje privlače pažnju
4. iza njih stoje rezultati rada tima različitih disciplina i nauka
5. ideja filma i reklame mora biti jaka, kao i interpretacija
6. gledalac mora verovati poruci i realnosti filmske akcije
7. cilj filma i reklame je poruka koja će proizvesti željenu emociju, ponašanje ili stav
kod publike, tj. korisnika.
Filmska propaganda ima element smrtonosnog mitskog poistovećenja sa stereotipima
komercijalizovane kulture modernog čoveka. Reklama i film rade na principu ubeđivanja elementom "recepturnosti", tj. elementom "ja takođe"; služeći se konformizmom i
oportunizmom modernog društva. Ubeđivačka platforma po sistemu recepturnosti stvara
zaokružene svetove smisla sa gotovim zaključcima mainstreama. Ovaj recepturni faktor,
"ja takođe", u reklamama u kojima proizvode reklamiraju stvarni ljudi, ikone poput filmskih zvezda, izuzetno je pogodan u filmskoj propagandi, u kreaciji protagoniste koji je
"običan" čovek, sa istim problemima kao gledaoci, ili koji će postati "Superheroj", ili koji
je čak američki predsednik lično. Korišćenje faktora "ja takođe" predstavlja deo institucionalnih odnosa sa javnošću a računa sa identifkacijskom osnovom u čovekovoj svesti.
Ekonomsko-propagandna poruka se mora dati na upadljiv, interesantan, kratak, ubedljiv,
upečatljiv i veoma privlačan način. Kada takva kratka poruka dopre do ljudi, ona mora
odmah izazvati reakciju, jer ako u tome ne uspe, biće zaboravljena... informacije, kada ih
je previše stvaraju probleme. Aristotelov koncept dramskog dela upravo inauguriše ovakve
metode, pa nije slučajno što filmski i novinarski profesionalci čine osnovu copywriting
zanata (profesija koja se bavi pisanjem reklama), jer je profesionalni pisac propagandnih
tekstova; neko ko u prvoj rečenici može nagovestiti celi roman ili neko ko će viđenje predstave sažeti u nekoliko odabranih reči. Dakle, reklamne i filmske poruke počivaju na istoj
osnovi, pa time i na istom propagandnom manipulisanju svešću ljudi.
Reklama nudi idealne slike, perspektivu, budućnost, delić sreće te daje uputstva i recepte
za postizanje životne sreće. Na istom principu počiva i mainstream holivudske fabrike
iluzija sa neizostavnim happyendingom (sretnim završetkom). Reklamna filozofija perspektive, sreće i prosperiteta unapred je sračunata na kategorije, vrednosti, želje, potrebe
i motive koji su univerzalni, te je komparativna filmu koji u svom metodu kreacije sinopsisa
ima istovetne elemente građenja filmske priče.
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
85
Reklama, kao i film, racionalizuje svet dajući odgovor problemima, te zahvaljujući specifičnosti psihičkog u čoveku i njegovoj sposobnosti sugestibilnosti, mistifikacije i idolopoklonstva, donosi svojim korisnicima delić sreće. Današnja filozofija reklame ne bazira se
više na negativnom odnosu prema marketingu i njegovoj ulozi u otuđenom društvu, nego
više nudi recepte za kvalitetno manipulisanje ljudskim afinitetima. Marketing povezan sa
filmskom umetnošću na kraju 20. veka može imati različite funkcije integrisane u filmski
sadržaj, ali i kao prateća delatnost produkcije.
Spoj marketinga i filma može funkcionisati kao:
1. marketing filma
2. marketing iz filma
3. marketing u filmu (direktna propaganda privatnih ili javnih ideja)
Nas ovde prevashodno interesuje marketing u filmu. To je najočitiji i najkonkretniji primer reklamiranja proizvoda koji se interpolira u radnju ili kostime i scenografiju. Takvi
proizvodi mogu biti automobili, odeća, piće, hrana, pa čak i gradovi u kojima se radnja
zbiva ili četvrti grada pogodne ili nepogodne za stanovanje (kao što je Bronx i Manhattan
u New Yorku). Ova vrsta direktnog involviranja marketinga u sadržaj filma jedna je od
osnovnih pokretačkih snaga realizacije filma, u kojoj unapred dogovoreni koncept zavisi od
javnih sponzora, donatora ili aktuelnog političkog lobija koji putem korporacija, asocijacija,
fondova ili privatnih produkcija finansira film. Ova propaganda je vid direktne (vidljive)
propagande, a zavisno od predmeta tj. sadržaja koji prodaje u filmu može biti:
• javna
• privatna
Javna propaganda u filmu predstavlja skup svesno skrivenih poruka unutar radnje i priče
filma koje repeticijom u sadržaju filmova podstiču javno mnjenje po pitanju menjanja
stavova u odnosu na zadati problem. Sredinom prošlog veka zadati problem bio je pušenje
- navikavanje ljudi na pušenje, sa direktnim ciljem rasta duvanske industrije. Najbolju argumentaciju ovakve propagande nalazimo u likovima koje je tumačio Humphrey Bogart,
čije je delo nezamislivo bez cigarete. U to vreme, 50-tih godina američkog krimi-filma,
cigareta je bila simbol američkog visokog društva. Cigarete su, putem kampanja koje je
provodio George Creel, osnivač Creel odbora, za američku propagandu u medijima i Hollywoodu, bile propagirane putem modela i filmskih zvezda sa cigaretama u ruci, s ciljem
navikavanja žena na pušenje. Kada su 90-tih kampanje zdravog života sa New Age filozofijom "okupirale" Ameriku, dolazi do preokreta u filmu, čak izričitih zabrana upotrebe
cigarete s ciljem stvaranja lika. Početkom 20. veka rađeno je na propagiranju pušenja, a
krajem veka osnova propagande u američkim filmovima je antipušačkog karaktera. Svo
zlo, negativci ili žrtve 90-tih u filmovima puše. U filmu Lethal Weapon protagonista jede
keks za pse i luk pokušavajući da se odvikne od pušenja. Film The Insider kompletno je
posvećen borbi protiv pušenja. U filmu Perfect Storm lik zapali cigaretu i upadne u okean
u kome oluja besni, dok u filmu The Ninth Gate protagonista konstantno puši, a pred
kraj filma se otkriva da je on zapravo najnegativniji lik u celoj igri potrage za đavolovim
86
Audio-vizuelna pismenost
devetim vratima. Negativac u dvojnoj ličnosti glavnog lika u filmu Fight Club puši. U
filmu X-Files glavni konspirator je lik koji se zove Pušač. Ovaj metod ubacivanja javne
propagande ili društveno značajnih pitanja u filmsku radnju povezan je sa marketingom,
jer film u Hollywoodu nije besplatan, ma koliko bio odraz društva u Francastelovoj povratnoj sprezi. Infiltriranje poruka u film košta i sigurno nije slučajnost. Stoga se ovde radi
o marketingu unutar filma - prodaji ideje od javnog značaja - kampanja protiv pušenja.
Javna propaganda često ima skrivenije metode unutar strukture motivacije likova, postupaka i akcija likova, te same radnje, pa je često neodvojiva od zapleta i samog filma.
Primer javne propagande u filmovima (koja verovatno nije naručena - plaćena kao marketinška usluga) je (ne)namerno pojavljivanje zastava, muzike ili drugih nacionalnih ili
religijskih obeležja. U igranoj seriji Law and Order sastavni deo foršpana - najave serije
je kadar američke zastave. U filmu The Day After Tomorrow pojavljuje se zastava
odmah nakon uvodnih kadrova, pa kao smrznuta zastava nakon zamrzavanja New Yorka.
U seriji Friends u Džoovom stanu slika zastave (poster) zalepljena je na zid njegove sobe
odmah kraj vrata, tako da je uvek u srednje-krupnom planu glumca koji ulazi u stan
(veoma čest plan i kompozicija kadra u ovoj seriji). U filmu The Patriot ista američka
zastava kao simbol slobode i borbe za nezavisnost od krune gradira u pet nivoa (kadrova):
prljava i poderana, zašivena, viori na koplju, pobeđuje na bojnom polju i daje snagu za
poslednju borbu glavnom liku, koji je vidi u daljini nakon što je ranjen. Materijal za
analizu korišćenja američke zastave ili bilo kog drugog predmeta ili simbola nacionalnog,
religijskog ili državnog predznaka unutar filmova toliko je raznovrstan i obiman da bi bio
potreban poseban rad za njihovu analizu, a gore su navedeni samo neki primeri i načini
za korišćenje simbola u propagandne svrhe u filmovima.
Nacionalne pesme i muzika takođe predstavljaju propagandu ideja od javnog (opšteg)
značaja u filmovima. Smeštanje radnje filma u nacionalne ili religijske praznike veoma je
čest slučaj. Filmovi čija se radnja odvija u vremenskim okvirima praznika ili je praznik
ključni element u formiranju zapleta ili radnje takođe spadaju u ovu kategoriju. Takvi su
filmovi smešteni u doba praznika kao što su: Božić, Thanksgiving Day, Independance Day
(Dan zahvalnosti, Dan nezavisnosti) ili tokom religijskih svadbi.
Marketing ili promocija ideja od javnog značaja često mogu biti (ne)vidljive poruke ili
background (pozadina) u filmu, te se interpoliraju u scenografiju, kostim, radnju, vremenski okvir zbivanja, zaplet ili muziku. S druge strane, privatna propaganda se veoma
često direktno vidi. Kadar reklamiranog automobila može se izdvojiti kao propaganda, ali
zapaljena cigareta i njene konsekvence često ostaju unutar filma, kao "nevidljiva" antipropaganda pušenja unutar filma. Pušenje je u dokazivanju ovih metoda uzeto kao eklatantan
primer ovog metoda marketinga, a istim se koriste i proizvođači alkoholnih pića, hrane,
garderobe i drugih proizvoda.
Na isti način na koji se u scenografiju ili kostim u filmu mogu interpolirati nacionalni ili
državni simboli, kao što je slučaj sa analizom zastave, u kadrovima se mogu pojavljivati
plakati, neonske reklame ili drugi predmeti sa logotipima brendova (marke proizvođača)
ili direktno predmeti koji se reklamiraju. Film je previše skup da bi se u njenu slučajno
pojavila neonska reklama za Shell ili kutija Lucky Strikea u filmu The Ninth Gate, ili
simboli i logotipi automobila, nehajno prikazani u delićima minute kroz kadrove filmova.
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
87
Ovakvo pojavljivanje simbola i znakova spada u kategoriju privatne propagande - prave
marketinške kampanje proizvođača roba.
Privatna propaganda u filmu bazirana je na reklamnim kampanjama, i u startu kreacije
računa na uspeh filma iz kojeg izlazi element identifikacije publike, te poboljšana prodaja
proizvoda koji se reklamira. Najbolji primer za ovu vidljivu propagandu su automobili. U
filmu James Bonda reklamira se BMW i Aston Martin. Film Lost Highway ima direktni
krupni plan znaka Forda, koji se približava statičnoj kameri. U filmu Gone in Sixty Seconds reklamiraju se Porche, Ferrari, Mercedes, Lexus, Dodge i Ford. U filmu Jurassic
Park reklamira se Mercedes, a u filmu Peacemaker čitava sekvenca je posvećena odmeravanju snaga između BMW-a i Mercedesa.
Nesmetano funkcionisanje marketinga različitih vrsta proizvoda vidljivo je u filmu I Robot,
gde se na očigledan način propagiraju usluge i proizvodi marki: JVC, Fedex, Sony, te kroz
nenedmašnu sekvencu potere All Star Converse patike, koje se takođe vidljivo reklamiraju
u replikama glavnog lika, kao i prikazivanju logotipa marke u krupnom kadru. Ova vrsta
reklame pomenutih brendova dobija na težini kvaliteta robe, jer se radnja filma dešava
u daljoj budućnosti - reklamirani proizvodi su, dakle, klasici (bezvremenski i kvalitetni
za budućnost). U ovom filmu se takođe može analizirati i javna propaganda (novela po
kojoj je rađen scenario nastala je tokom američke opsednutosti ugroženošću od komunista) kroz ideju po kojoj "misleći" roboti, krše zakone izvodeći Revoluciju i označeni su
crvenim svetlom, koje im je upaljeno u predelu grudi - "komunistički roboti"?! Američka
opsednutost strahom od komunizma vidljiva je u filmovima 70-tih i 80-tih, i to naročito u
filmovima čija se radnja dešava u Vijetnamu ili tokom Hladnog rata. Međutim ne treba ignoristi i druge vidove ove javne propagande i posle raspada SSSR-a, gde su Rusi (ili drugi
komunisti - Kubanci, Jugosloveni, i sl.) prikazivani u stereotipiji "divljaka i nukleranih
fanatika" i smeđe-sivom koloritu "komunističkog zatvora i nesloboda", kao na primeru u
filmovima: American Rhapsody, Armageddon, Enemy at the Gates, The Hunt for
Red October, k-19: The Widowmaker, Space Cowboys, The Saint, James Bond,
Peacemaker, i slično. U filmu Red Dawn prikazana je bliska budućnost nakon Trećeg
svetskog rata, u kome su pobedili Sovjeti, a grupica američkih tinejdžera se još uvek bori
protiv diktatorskog sistema koji je na vlasti u SAD-u.
Javna propaganda ideja može biti odraz autorskog ili društveno-političkog stava produkcije, te odraz društvenih aktuelnosti, kao i plaćeni (naručeni) marketing, za propagiranje
ovakvih ugroženosti, kao što je navedana ugroženost od komunista, ili današnja od islamskih terorista. Americi je imanentan radikalizam u zaključivanju i borbi za ideje koje
zastupaju - pre je komunizam bio problem broj 1, a sada je terorizam, islamski, te sve
što je sa njim povezano. Što više ovakvih tema i filmova, to se manje skida odgovornost
sa druge strane, NAŠE strane (američke - spasiteljske) i Neprijatelj postaje ikona, bez
uzroka, bez prošlosti - samo mitsko Zlo per se.
Pored javne propagande, dakle, u filmu može funkcionisati privatna - marketing proizvoda,
aili i plaćena javna propaganda - kao marketing nekih ideja od društvenog ili zdravstvenog
značaja (pušenje, korišćenje ekomaterijala i hrane, brza vožnja, razvodi, timski rad i
poštenje na radnom mestu, iskrenost i pravdoljubivost pojedinca i slično). Sa druge
strane, nalazimo i primere privatnog (plaćenog) marketinga unutar filma, kao aktivnog
88
Audio-vizuelna pismenost
angažmana plasiranog proizvoda ili ideje proizvoda (brenda, marke), koji predstavljaju
odličan način za vidljivo infiltriranje ekonomsko-propagandnih poruka metodom potajnog
ubeđivanja u pravom smislu reči. Ovaj način recepturnosti i potajnog ubeđivanja, karakterističan za medij filma, zajedno sa denominacijom stvarnosti mainstreama, jeste osnov
američke propagande kraja 20. veka s ciljem represije na društvo i ubeđivanja sopstvenog
stanovništva, ali i inostranih korisnika masovne kulture. Takođe jeste i metod drugih svetskih kinematografija ili može to biti. Međutim, marketing se ovde ne posmatra kao "zlo
po sebi", jer ideje koje promoviše američki film mogu biti i univerzalni arhetipi Dobra i
edukacija Dobra. Američki mainstream film, na principima direktne propagande takođe
promoviše i ideje o integraciji stanovništva, edukuje o različitim kulturama i širi engleski
jezik, te profiliše društvenu svest po pitanjima socijalnih i zdravstvenih problema, kao i
problema politike (često one prošle, a ne aktuelne politike - ukoliko nije u pitanju cenzura)
i naravno, stvara osećaj ugode i iluzija, kao bega od stvarnosti koji su zbunjenom stadu
potrebni. Američki mainstream rešava probleme multifunkcionalno: industrijski film je
kapital i deo ekonomije, podupire američku ekonomiju i politiku, stvara osećaj nacionalnog
i patriotskog i doprinosi očuvanju vrednosti američkog sistema, te isti nameće kroz globalizaciju i ostalima. On promoviše svoju kulturu, institucije i kreira favoritski imidž o
državi, naciji, jeziku, obrazovanju, kulturi, sportu, privredi i sl. Američki mainstream igranog filma je reklama reklame Amerike, a današnji čovek je mnogo više zainteresovan za
reklamni život, filmove i serije nego za ono što mu nudi realnost. Moderni čovek zna da
je obmanut i on to voli, voli svoju racionalizaciju, identifikaciju, represiju koju donose sapunice, voli svakodnevni kič, a sve to je sastavni deo modernog mita i svetova smisla koji
nudi mainstream. Film i reklama, postajući vlasnici čovekove pažnje, okreću pojedinca od
stvarnih problema iz realnog života i nude mu jedan veštački modeliran svet iluzija o sreći,
blagostanju, raznim zadovoljstvima i slično, te stvaraju "TV čoveka" koji joj je sve više
privržen i koji je spreman da svoju pažnju, svoje slobodno vreme i druge ciljeve žrtvuje njoj
tražeći od nje zadovoljenje niza prikrivenih zadovoljstava koje mu realan i surov stvarni
život ne nudi. Umesto da čovek čestvuje u "kreiranju sebe", on se poklanja propagandnim
porukama ispričanim dinamičnim, interesantnim, prijemčivim filmskim jezikom koji rezultira gledaočevom pasivizacijom, eskapizmom, tako da konzument filma učestvuje u sreći
"kao posmatrač i figura koja više ne misli sama za sebe nego prihvata unapred sročena
mišljenja i obrasce ponašanja". Suština propagandnog delovanja filma je da favorizuje i
modelira obrasce ponašanja, stavove i potrebe čoveka. Potrebno je nametnuti i stilove
života koji se kroz igrane filmske forme lako primaju u svest gledaoca. Jer gledaoci to
žele - zbunjeno stado treba fabrikovane stvarnosti i moderne mitove.
7.5.
Analiza i interpretacija izabranih reklama
Istraživanje masovne kulture iz perspektive korisnika, kao i njenih društvenih posledica,
danas je, može se reći, obaveza istraživača i kritičara. Zahtev za istraživanjem masovne
kulture iz sociološke perspektive nije nov. Predmet interesovanja je skup elemenata teksta
koji određuju mesto i ulogu gledaoca ili čitaoca u komunikacionom procesu. To dozvoljava racionalno nepoverenje i kritički odnos prema proizvodima kulture koji se nama nude
i stav koji omogućava korišćenje kulture, ali i svesni otpor prema njenim mehanizmima
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
89
manipulacije, to jest tipičnim zahvatima koji porobljavaju korisnika.
Istraživači masovne kulture moraju da se pozabave onim činiocima koji imaju za cilj da predodrede ponašanje (mentalno ili fizičko) korisnika na posredan, prikriven način, odnosno
ubeđivačkom funkcijom pojava iz kojih se sastoji masovna kultura.
Funkcija o kojoj je reč zasniva se na nastojanju da se potajno ostvari realan uticaj na
način razmišljanja ili ponašanja korisnika, tako da u ponuđenom sadržaju dominira naizgled drugačija funkcija, na primer: estetska, saznajna, emocionalna i sl. Korisnik, zapravo,
ne želi da bude predmet manipulacija, pa je funkcija ubeđivanja utoliko efikasnija što je
više prikrivena. Taj problem je poznat još od antičkih vremena, od Aristotelove Poetike.
Prisustvo ubeđivanja je očigledno i ponekad prirodno upravo u reklami i propagandi, pošto
njihova funkcija i jeste navođenje korisnika na ovakvo ili onakvo ponašanje.
Jedan od istraživača masovne kulture, Maršal Makluan], utvrdio je da se sredstva masovnog informisanja u realizaciji svojih ubeđivačkih funkcija služe ustaljenim kompletom
"mehanizma uveravanja".
Tekstovi kulture podležu zajedničkim semiotičkim zakonima - uvek su zasnovani na stalnom modelu komunikacione situacije u kojoj su poznati: pošiljalac, primalac, informacija,
kontekst, kontakt i kôd (+ −) i u okviru te šeme pojavljuju se mogućnosti za retoričke
zahvate pomoću kojih se manipuliše ličnošću primaoca ili se priprema podloga za takvu manipulaciju. Poznati su sledeći mehanizmi, svojstveni konkretnim semiotičkim sistemima:
• Mehanizam emocioniranja prijema, koji se obraća podsvesnim impulsima. Ovde
je reč o nerefleksivnoj percepciji, dok su intelektualno-refleksivne mogućnosti "paralisane";
• Mehanizam zajednice sveta i zajednice jezika. Neki tekstovi mogu da proširuju
znanje primaoca informacija na temu do tada mu nepoznate stvarnosti, ali se u kulturi koja porobljava primaoca pojavljuje težnja ka izbegavanju svega što bi moglo da
poremeti tu zajednicu. Pošiljalac teksta se služi isključivo umetničkim konvencijama
i jezičkim znacima koje primaoci prihvataju;
• Sledeći je mehanizam tzv. lake aksiološke orijentacije i odnosi se na tekstove koji
neprimetnim manevrisanjem dovode primaoca do jednoznačnog prihvatanja jedne
strane;
• Mehanizam prijema bez alternative, koji se zasniva na takvom konstruisanju
tekstova koje, po mogućnosti, potpuno oslobađa primaoca od samostalnih interpretacionih odluka.
Ova četiri mehanizma međusobno sarađuju, a njihov je zajednički imenitelj tendencija ka
oslobađanju primaoca od bilo koje vrste misaone aktivnosti.
Zanimljivo je pratiti ove mehanizme na konkretnim primerima:
• Knjaz Miloš - verna vama i prirodi.
• Obične stvari koje vam neobično znače.
90
Audio-vizuelna pismenost
• Beobanka uvek sa vama.
Što je formulacija, sadržana u reklami, manje precizna, to ona sadrži veću težinu emocija
i bolje se vrednuje. Oseća se napetost pozitivnog karaktera, koju izražava pošiljalac.
• Mi znamo kako da vaš sok bude najbolji.
• Mala radnja puna svega. "Snajper" ima šta vam treba.
Uspešnost ovog tipa reklame zagarantovana je potpunim međusobnim razumevanjem
pošiljaoca i primaoca reklame, njihovim zajedničkim poljem iskustava i vrednosti.
• Da si "Biomed 4" pila, u autobusu bi bila.
• Sve što vredi ima "Verdi".
Ove reklame pobeđuju konkurenciju i kritikuju one osobine primaoca koje ometaju realizaciju intencije pošiljaoca. Naše je uvek pozitivno, dok je tuđe negativno.
• Prva ruka, to smo mi.
• Zlatni "Klas" misli na vas.
Bez lične zamenice "Ti" reklama ne bi postigla tako zapanjujući uspeh. Ona sugeriše
prisustvo nekog bliskog, prijateljskog, ko nam može reći "ti". Ove poslednje reklame su
primer konstrukcija koje oslobađaju primaoca od samostalnih odluka.
U većini analiziranih tekstova postoji razlika između površinskog sadržaja i skrivenog
smisla. Semantički sloj površinske strukture signalizira različit smisao te strukture i konteksta. Istraživanja H. P. Grajsa, koji se bavio otkrivanjem pravila što omogućavaju
dekodiranje skrivenog smisla, pokazala su da je razmena reči u normalnim uslovima i u
izvesnoj meri akt saradnje. Sagovornici, nastojeći da što efikasnije prenesu informaciju
opisnog karaktera, ponašaju se u skladu sa principom kooperacije: "Daj svoj doprinos
konverziji, kao što to zahteva prihvaćeni cilj ili pravac razmene reči u kojoj učestvuješ".
Postulati jezičkih ponašanja koje opisuje Grajs predstavljaju primer univerzalne strategije,
pošto je primena principa: informativnosti, istinitosti, korektnosti, štedljivosti sredstava
i njihove odgovarajuće sređenosti u procesu govora nužan uslov za efikasno ostvarenje
komunikacije.
Uloge pošiljaoca i primaoca u informisanju reklamnog karaktera su, međutim, asimetrične.
Pošiljalac, dominirajući nad adresatom reklame, u svoje i u njegovo ime, određuje zajednički cilj reklamne komunikacije. Opis jezičkog ponašanja pošiljaoca reklamnog akta može
se dati kada se uzmu u obzir sledeće pretpostavke:
1. Reklama ima dijaloški karakter, što znači:
• Saučestvovanje primaoca putem čitanja, razumevanja i interpretacije reklame;
• Poštovanje principa kooperacije od strane pošiljaoca, uz pretpostavku da primalac zna da ga on poštuje;
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
91
• Nastojanje pošiljaoca da kroz tekst "odgovori" na sva pitanja primaoca. Pored
ubeđivanja, tekst reklame obično ima karakter informacije. Primalac obaveštenja mora biti informisan onoliko koliko to zahteva cilj verbalne razmene. Višak
ili manjak informacije stvara zabunu. Na primer, reklama fotografske radnje,
objavljena u štampi, pored informacije da imaju najniže cene u gradu, sadrži i
dugačak spisak robe koja se tamo može kupiti. Na sličan način reklamira svoju
robu i njenu prodaju prodavnica papira u Beogradu. Posebno se naglašava
školski pribor, a zatim se navode: olovke, rapidografi, tuš za rapidografe,
fascikle. Takvo svesno prekoračenje maksime kvaliteta ima za cilj da kod
primaoca izazove uverenje da postoji poseban razlog za to što mu se pruža
velika količina informacije. Ovaj tip reklame ima, međutim, skriveni smisao:
"Imamo sve što je potrebno veoma širokom krugu ljudi. Ti ćeš se naći među
njima". Primalac koji pronađe sebe u veoma širokom krugu adresata neće ni
primetiti da tu nedostaje najbitnija stvar - karakteristike reklamirane robe. U
obe analizirane reklame naći ćemo informaciju o cenama, adresu prodavnica,
kao i spisak proizvoda kojima raspolažu.
2. Potpuna informacija je za pošiljaoca reklame manje poželjna, pošto ona uvodi
izvesna ograničenja. Jer, što je više informacija, to je uži izbor robe.
Zanimljiva zagonetka je i metaforika reklame. Evo primera, uzetih iz poljske štampe. Ploče
za zvučnu izolaciju kao: - "Medijana - zvučanje tišine". A prodavac alve za svoj proizvod
kaže: "Nebo u ustima". Izrazi ovog tipa prenose sliku sveta na jednoznačan način, što
predstavlja jedan od važnijih reklamnih mehanizama koji deluju u korist pošiljaoca. Ta
nekonkretnost stvorenog sveta korespondira sa sistemom tzv. asocijativnih implikacija koje
u svesti primaoca stvaraju pozitivno raspoloženje. Takve metafore svojom nejasnošću i
maglovitošću podsećaju na elemente poetskog jezika.
Pošto, dakle, trgovina pribegava poeziji, onda nezavisno od motiva kojima se rukovodi,
ona mora da se potčini njenim zakonima. U toj umetnosti koju stvara trgovina pronaći
ćemo stara, tradicijom blagoslovena sredstva poetskog uticaja. Ona, međutim, ne smeju
biti suviše komplikovana, jer bi to onemogućilo adekvatno razumevanje reklame i govorni
čin bio bi neuspešan, ali to ne smeju biti ni banalne i izlizane metafore.
• Kosa, kose, kosi, kosu - bez obzira na padež važno je da kosa ne opada.
Glavna pragmatična funkcija reklamne metafore je izazivanje u svesti primaoca ne sasvim
svesnih, već automatskih pozitivnih asocijacija na reklamiranu robu ili uslugu.
• Mesarska radnja - "Rada" - najjeftinija u gradu.
Veoma karakteristična crta ovog tipa reklame je uveličavanje značaja i vrednosti reklamirane robe i usluga. Hiperbole, kao znak snažnog emotivnog angažovanja, treba da izazovu
sličnu reakciju i kod primaoca. Efikasnost takvih metafora zavisi od sposobnosti da se
dopre do adresata. Pojavljuju se izrazi tipa: "samo kod nas", "najniže cene", "najbolja
i najjeftinija roba". Njih ne treba shvatiti bukvalno, jer primalac nema mogućnosti verifikacije takvih tvrdnji. A suviše često i napadno ponavljanje izraza koji sugerišu izuzetnost
robe ili usluga može izazvati kod primaoca element nepoverenja.
92
Audio-vizuelna pismenost
Iz naših razmatranja proističe da na originalnost takve jezičke poruke, kao što je reklama,
utiču sledeći činioci:
• Oni koji određuju stav pošiljaoca, na primer, njegovo nastojanje da efikasno prikrije
svoju želju za ostvarivanjem sopstvene koristi;
• Oni koji formiraju stav primaoca, na primer, garancija, obećanje;
• Oni koji se odnose na formu same reklamne poruke (kratka i estetski doterana
jezička forma).
Istraživanja reklame treba vršiti u pravcu istraživanja specifičnosti te jezičke poruke. Navedeni materijali pokazuju da tu deluju slični mehanizmi. Dominira funkcija ubeđivanja, a
podređene su joj pragmatične funkcije: hvaljenja, nagovaranja, garancije ili obećanja.
Još jednom treba istaći značaj problematike ubeđivanja, jer nisu sva ubeđivanja ista, i
tu se postavlja bitno pitanje: u ime čega, kako i u kom društvenom kontekstu se ono
koristi. Ubeđivanje je adresirano na anonimne i različite grupe primalaca. Ključ za razlikovanje ubeđivanja koje predstavlja društvenu zloupotrebu od ubeđivanja koje se kreće u
dozvoljenim granicama naći ćemo u odgovoru na pitanje: da li ono dozvoljava mogućnost
verifikacije, ili pak, ima za cilj da ograniči sferu slobode primaoca i podvrgne ga procesu
porobljavanja.
Da bi se stekla celovita predstava o reklami kao jezičkoj tvorevini, veoma složenoj i sa
komplikovanim mehanizmima uticaja, trebalo bi izvršiti pragmalingvističku analizu neverbalnih elemenata reklamne poruke, kao što su: crtež, muzika, slika. Povezivanje jezičkih i
nejezičkih istraživanja reklame moglo bi doneti veoma interesantna zapažanja. Zanimljivo,
mada nešto komplikovanije, bilo bi istraživanje intencija pošiljaoca reklame i njene stvarne
recepcije.
7.6.
Da li gola tela prodaju proizvod?
U većini postojećih reklama svi "sastavni delovi" čine složenu sliku koja treba da prenese
poruku o proizvodu i životnom stilu koji proizvođači žele da promovišu. Te su muškarci,
konzumenti reklamiranog proizvoda uspešni sportisti, poslovni ljudiĚ Žene su savremene,
sve postižu, biraju prašak za veš, parfemĚ Svi imaju stav, "personality". Donose odluke,
kreiraju svoj život. Na ovom mestu bismo se mogli baviti stereotipima kojima su "protkani"
prezentovani stavovi, porukama vezanim za to kakvi danas muškarac/žena "treba da
budu". Stereotipi koji su bitni kada su osobe u reklama - subjekti. A kada su ljudi objekti? Kakva se poruka u tom slučaju prenosi?
7.6.1.
Koketiranje sa seksom i još ponečim...
Niz reklama je, u proteklom periodu, zaradio epitet "seksističkih". Etiketu su zaslužile
zbog eksplicitnog ili implicitnog koketiranja sa seksom, u manje ili više ekstremnom vidu
- prikazom nagih ili polunagih ženskih tela u najneobičnijim pozama, praćenih sloganima
Jezik, slika i multimedija u reklamnom diskursu
93
koji nedvosmisleno imaju seksualnu konotaciju. Da napomenemo da su reklame promovisale "druge" proizvode. Neke od tih reklamnih poruka su pružale informacije koje su
otvarale nove horizonte, te smo saznali da su gume - prilagodljive svakoj podlozi, ali i da
gaze nežno. Još ako imate strast ka performansama, uz sebe vrelu, crnu i jaku - možete
se pohvaliti svojim novim mezimčetom!
Ako se decentriramo od preferencija vezanih za humor i stil koji nam se dopadaju ili ne, ne
možemo a da se ne zapitamo šta "seksističke" oglasne poruke poručuju? Analiza sadržaja,
vizuelnog i tekstualnog, govore da realno značenje koje nose ovakve reklame premašuje
okvire "muške ciljne grupe", koju treba da zagolica "erotika". Ono otvara priču u kojoj
je pozicija žene premeštena iz pozicije subjekta na mesto objekta. U tom okviru žene
nisu korisnici, niti su aktivni učesnici u donošenju odluka u vezi sa prozvodom. Tu su
u funkciji asocijacija koje treba da izazovu. Ovako predstavljena žena je samo seksualni
objekat, podređen što njenoj "želji" da bude deo imidža muškarca, što volji muškarca da
je "ima". Možda koncepcija ovakvih reklama ne bi bila neobična da upravo naše društvo
ne promoviše neke druge, tradicionalne porodične vrednosti. Ono što nas buni su pitanja
- ko bi mogle biti žene, tako predstavljene? Kako se osećaju? Da li su i one medicinske
sestre, učiteljice, supruge, majke, ćerke? Neko koga znamo?
Verovatno bi ova priča imala drugačiji tok da su na takvim oglasnim porukama ravnopravno zastupljeni i muškarci. Retke su domaće reklame u kojima su muškarci samo
seksualni objekti - jedinke ka kojima je usmeren seksualni nagon i koji su samo predmeti
seksualne aktivnosti. Ne ide, zar ne? Tradicionalni stereotipi i ovde stupaju na snagu
i retko kad dozvoljavaju da muškarac bude "iskorišćen" na ovakav način. Izuzeci samo
potvrđuju pravilo.
7.6.2.
Kome je ovakva poruka namenjena?
Kada smo kod muškaraca koje bi ova reklama trebalo da zaintrigira, probudi osećanje
"muškosti" i jaku želju da poseduju "proizvod", moramo se zapitati da li je potreba da
na taj način promovišu svoju seksualnost i maskulinost toliko jaka. Tako da upravlja
svakom odlukom? Zanimljivo je da neko ima ovakvo mišljenje o svojoj ciljnoj grupi. Zbog
mogućnosti da ovakvo oglašavanje povređuje osećaje i prava primalaca poruke moramo se
zapitati ko uopšte treba da vodi računa o oglašavanju. Treba imati na umu da su reklame
priče koje konzumiraju svi - i odrasli i deca.
Objašnjenje možemo potražiti u domaćem predlogu Zakona o reklamiranju. Dakle, član
br. 10: "Pristojna oglasna poruka ne sadrži izjave i vizuelno predstavljanje i ne izaziva asocijacije koje se u okolnostima konkretnog slučaja mogu smatrati nepristojnim, a naročito
s obzirom na sadržaj oglasne poruke, način i sredstva oglašavanja, senzibilitet lica kojima
je upućena, kao i vrstu oglašivača, aktivnosti, proizvod ili uslugu koji se oglašavaju." Dovoljno je jasno. I treba samo primeniti u praksi. Veliki je broj realnih argumenata za:
ovako ne treba. Ostaje pitanje: zašto se ovako radi?
Jednostavan odgovor možemo pronaći u uverenju da je svaka reklama koja provocira dobra reklama. Još ako se pamti i prepričava - pun pogodak! Imajmo na umu da nastavak
ove krilatice glasi: ko pogodi u tu metu - promaši sve ostalo. U svetu tržišnog i market-
94
Audio-vizuelna pismenost
inškog poslovanja to znači celu ciljnu grupu. A možda i obe. Naime, žene danas imaju
veliku kupovnu moć i same su korisnici proizvoda koji se na ovakav način promovišu. Ako
se ne osećaju kao neko kome je poruka namenjena, onda je namera da se njima proizvod
na ovaj način proda sa jasnim ishodom. Sa druge strane oni kojima je poruka "prvobitno"
namenjena (muškarci?) mogu zaključiti da zaslužuju - više.
I da se vratimo na početak ove priče: dakle, pamtljivost jeste bitna, ali reklamu čini i
poruka i celokupan emotivni ton, kojom je ona obojena. Ako je jedini način da se nešto
proda taj da se pokaže ženska (ili muška) ..., onda dominantna emocija pri gledanju može
da bude i - tuga.
Glava 8
Fotografska teorija
Početnici obično smatraju da je za kreativnost u fotografiji potrebno imati fotoaparat
koji ima "manuelne funkcije" i da kreativnost nastaje kao posledica eksperimentisanja s
različitim postavkama parametara aparata. To je razlog zašto takvi praktično nikad ne
snime fotografiju koja ima sadržaj i dubinu. Naime, poenta fotografije je u interakciji fotografa s onim što želi da snimi. Fotoaparat je tu sredstvo koje beleži fotografovo viđenje,
njegovo duhovno stanje, njegova promišljanja. Zbog toga će fotografija biti promašena
ako su svi tehnički elementi na njoj savršeno složeni, ali nema poruke, nema pozadine i
nema autora. Umetnička fotografija treba da pokazuje ono što je iza kamere, a ne ispred
nje. Ona treba da bude prozor u glavu fotografa. Tamo bi trebalo da se nalazi kreativnost,
ideja, emocije, duh, vizija. Bez toga, najbolje što se možete nadati da ćete snimiti biće
dobro realizovani primerak kiča, estetski dopadljiv ali bez dubljeg smisla. Bez obzira na
tu suštinsku činjenicu o sporednoj ulozi fotoaparata u fotografiji, ostaje činjenica da, ako
nešto želite da radite, radite to kako treba, ili nemojte uopšte.
8.1.
Fotografija kao medij
Fotografija je pokušaj predstavljanja dinamičnog trodimenzionalnog prostora, viđenog kroz
objektiv, statičnom ortogonalnom projekcijom na fotografski medij - film ili digitalni senzor. Zbog ograničenja tog postupka, dakle gubitka treće dimenzije i pokreta, postoji
mnoštvo stvari koje treba da imate na umu. Kao prvo, vaš um trodimenzionalni prostor
u pokretu doživljava drugačije nego statičnu sliku. Tamo gde će vaš um uživo naprosto
apstrahovati neke elemente scene, fotografski medij će ih nemilosrdno zabeležiti.
Ono što vi uživo nećete primećivati, npr. haotičnu pozadinu, predmete koji smetaju, loše
svetlo, oštre senke, sve to će fotografski medij zabeležiti, i ukoliko o takvim stvarima ne
vodite računa, snimljena fotografija će biti neuredna, haotična, sadržaće suvišne elemente,
i neće prenositi ono što ste vi videli i poželeli da zabeležite.
Kad gledate scenu, dakle, morate razmišljati o tome kako će ona izgledati na papiru, a
ne o tome kako ona izgleda vama, u tom trenutku. Vi gledate svog klinca kako se igra,
ali fotoaparat vidi i radijator u pozadini, krpe na stolu, bleštavo svetlo koje dolazi kroz
prozor, i slične stvari. Da biste stavili naglasak na ono što vi vidite, morate da izučite fo-
96
Audio-vizuelna pismenost
tografski zanat, naučite kako film vidi scenu, i prevesti svoje viđenje u njegovo viđenje, na
takav način da i medij na koji beležite provede proces apstrakcije suvišnog kakav prirodno
obavlja vaš um posmatrajući scenu.
Ako želite da skrenete pažnju na ono što ste posmatrali u prirodi, morate da naučite jako
puno stvari o tome kako vi zapravo gledate, i o tome kako se na statičnom dvodimenzionalnom mediju može upravljati pažnjom gledaoca na način da on reprodukuje iste mentalne
radnje kakve obavlja um posmatrača same scene.
Naravno, moguće je i varati, i "slikati" kompozicijskim sredstvima stvari koje posmatrač stvarne scene neće primetiti na takav način, ali ponekad morate "varati" na takav
način, budući da je fotografija izuzetno ograničen medij, koji ne može beležiti pokret,
toplotu/hladnoću, mirise, te mnoštvo suptilnih stvari koje posmatrač sinestetski integriše
u svoj celoviti doživljaj scene.
Kad ste tako oštro omeđeni karakteristikom medija, morate malo da varate, i slikate scenu
na drugačiji način, vizuelno drugačiji, ali takav da prenese onaj isti celoviti utisak koji je
scena ostavila na vas. To je teško i to je prava umetnost, ali za tu umetnost nužan je
preduslov vladanje fotografskom tehnikom, kompozicijom i svetlom.
8.1.1.
Izolacija
Jedan od najbitnijih aspekata upravljanja pažnjom pomoću kompozicijskih sredstava jeste
izolacija objekta. Pod tim se misli na vizuelno razdvajanje bitnog od nebitnog, te primarnog od sekundarnog. Jedan od najefektnijih načina izolovanja objekta je plitka dubinska oštrina. Tom tehnikom, sužavate područje oštrine na takav način da ono obuhvati
samo ono bitno, dok sve nebitno apstrahuje.
Drugi način izolacije je pojednostavljenje scene. To se postiže tako što ćete objekt fotografisati pred jednoličnom pozadinom, koja na sebe ne privlači pažnju čak i ako je oštra.
Veštim upravljanjem kompozicijom moguće je složiti scenu na takav način, da ništa suvišno ne odvraća pažnju, sve igra svoju ulogu u kompoziciji, i estetski je dopadljivo.
Svakako, to nije uvek moguće savršeno izvesti, tako da je izolacija dubinskom oštrinom
u većini slučajeva pravo rešenje. Ako u gomili ljudi želite izolovati jednu osobu, idealan
način je dubinska oštrina. Drugi takav način je boja. Ukoliko u kasnijoj obradi uklonite
boju sa svega, osim s objekta interesovanja, čak i u uslovima haotične kompozicije dobićete savršenu izolaciju.
Takođe, izolaciju je moguće postići svetlom, koje selektivno obasjava ono što želite. To
je oblik fotografije koji najviše zavisi od svetla i trenutka, i rezultati su često jedinstveni i
neponovljivi.
8.1.2.
Dinamika
Budući da je fotografija statičan medij, koji nije u stanju da beleži pokret, morate da
koristite optičke i psihološke trikove. Ukoliko želite da dočarate kretanje, morate objektu
ostaviti "vazduha", prostora u smeru u kom se kreće, ili iz kog dolazi.
Ako se osoba koju snimate kreće s leva nadesno, komponujte sliku tako da se osoba nađe
Fotografska teorija
97
na levoj strani kadra, i da kadar dočarava kretanje, recimo laganim zamućenjem udova u
pokretu (to ćete postići malo dužom ekspozicijom), ili praćenjem pogleda te osobe koji
je usmeren na desnu stranu. Kompozicijski, subjekt radnje mora biti izdvojen na jednu
stranu, a objekt, prisutan ili zamišljen, mora imati svoj prostor na drugoj strani.
Ukoliko slikate pticu u letu, efektnije je ukoliko joj ostavite mesta na fotografiji, kako bi
um posmatrača mogao dočarati kretanje. Ukoliko snimate čoveka koji trči s jedne strane
na drugu, centralna kompozicija, koja tog čoveka prikazuje na sredini fotografije, biće
često neuravnotežena.
Ukoliko, pak, želite da dočarate mir i sklad, centralna kompozicija može biti savršeno
sredstvo. Fotografi početnici često pročitaju kako je centralna kompozicija dosadna i
statična, a trećinska kompozicija zlatnog reza dinamična i živa. Zbog toga većinu stvari
slikaju trećinski, čak i kad je to samoj sceni i kadru neprimereno. Centralna kompozicija
jedna je od najefektnijih fotografskih tehnika. Na žalost, toliko je često koriste neznalice
i početnici za snimanje loših fotografija, da je zbog toga došla na neopravdano loš glas.
U kombinaciji sa selektivnom dubinskom oštrinom, centralna kompozicija je u stanju
proizvesti jedinstveni utisak dinamike po z-osi, dajući objektu prividnu treću dimenziju
kretanja, prema fotografu.
Zbog svega toga, treba da naučite da komponujete scenu kao takvu, gledate šta je za nju
primereno, a ne samo da reprodukujete stvari koje ste pročitali u nekakvom udžbeniku
fotografije. Reprodukovanjem takvih stvari svodite se na nivo bezumnog papagaja koji
komponuje slike bez razumevanja smisla koji leži iza određene kompozicijske tehnike. Ako
razumete te principe, neke fotografije ćete komponovati ovako, neke onako, a sve će izgledati dobro na svoj način. Neki oblici kompozicije toliko su složeni, da na jednoj fotografiji
možete primetiti kretanje po sve tri ose, i to ne linearno, nego ono koje prati krivu.
Nije realno očekivati da će takva kompozicijska sredstva početnik koristiti, ili čak prepoznati, ali iskusan fotograf, koji je naučio dovoljno o pravilima da ih može modifikovati i
kršiti kako poželi, može tim sredstvima ostvariti izuzetne rezultate.
8.1.3.
Prostor
Početnici po pravilu smatraju da je fotografija dobra ako se s nje odreže sav "suvišan"
prazan prostor oko objekta. Da, ponekad je korisno na ekstremni način odrezati sve osim
samog fokusa pažnje, ali često je potrebno ostaviti "vazduha" oko onoga što slikate.
Približiti se, da, ali ne toliko da od drveća ne vidite šumu.
Ponekad se fantastičan portret neke osobe može ostvariti tako što ćete je snimiti iz daljine,
kako sama sedi na klupi, ili stoji i posmatra. Praznina je moćno kompozicijsko sredstvo.
Ako snimate cveće, pre ili kasnije ćete doći na groznu zamisao da nabavite jedan od onih
snažnih makro objektiva, koji su u stanju izvući svaku dlačicu na nekom sitnom insektu,
i svaki prašnik na cvetu. Uglavnom ćete tako napraviti bezveznu fotografiju, dok biste
s druge strane s bitno manjim povećanjem snimili celinu objekta, a ne samo mali detalj
sasvim izvađen iz konteksta. Dođite blizu, ali ostavite "vazduha".
98
8.1.4.
Audio-vizuelna pismenost
Svetlo
U fotografiji, svetlo je veoma važno. Igre svetla, njegov ugao, spektar, ponašanje, sve
to može fotografiju da "oživi ili ubije". Pod lošim svetlom je užasno teško dobiti lepu
fotografiju, ali iskusan fotograf će znati čak i loše, kontrastno svetlo da iskoristi na efektan
način i njime ocrta poentu. Ono što je za jednu vrstu fotografije savršeno svetlo, za drugu
vrstu je katastrofalno. Sve zavisi od onoga što pokušavate da dobijete. Ključ uspeha je u
razumevanju principa.
Po oblačnom, sivom vremenu teško ćete dobiti živopisne boje pejsaža. Ali, oblačno vreme
znači difuzno svetlo bez oštrih senki. Takve svetlosne uslove moguće je iskoristiti isto
kao i najbolju studijsku rasvetu, ako želite izvući tonalitet i detalje iz nečega što bi jarko,
kontrastno svetlo sabilo u "crnu zemlju". Isto tako, mrak i jednolično svetlo mogu biti
idealno mesto za isticanje jednog malog svetlog i šarenog detalja.
Ono što je loše za pejsaže, može biti odlično za makro fotografiju. Ono što je odlično za
isticanje mikro kontrasta i tonaliteta u jednim uslovima, ubiće sliku druge vrste. Jednu
sliku će oštre senke uništiti, a na drugoj su oštre senke temelj kompozicije. Kad snimate,
morate proceniti svetlo s kojim raspolažete u tom trenutku, i prilagoditi stil snimanja.
Kad je dan takav da pejsaž izgleda sivo i jednolično, snimajte nešto drugo, ili iskoristite
priliku i snimite upravo sliku koja se koristi sivilom i jednoličnošću kao izražajnim sredstvom. Ponekad se dešava da svetlo nije dobro baš ni za šta, ali takve su situacije retke.
Za fotografije prirode, svetlo zore i sumraka izuzetno je efektno. Toliko je efektno, da
većina fotografa prirode lovi zoru i sumrak, onih nekoliko trenutaka zlatnog i ljubičastog
svetla, nekoliko eteričnih trenutaka kad se čini da je i sam vazduh zlatne boje. S druge
strane, većina takvih fotografija biće običan kič i konfekcija. Snimiti zalazak sunca je lako,
ali snimiti efektan, zapanjujući zalazak sunca može biti izuzetno teško. Kad ih snimite
nekoliko hiljada, po svoj prilici bićete u stanju da pokažete jedan ili dva stvarno dobra.
Isto tako, najbolje slike zalaska sunca mogu biti one na kojima se ne vidi sunce.
8.1.5.
Trenutak
Neke stvari možete snimiti samo jednom. Trenutak je jedinstven, neponovljiv. Ako ga
propustite, nećete moći doći na isto mesto za godinu dana sa boljom opremom i snimiti
istu stvar. Zbog toga svaki trenutak tretirajte kao da je jedini, sve fotografije snimajte
najboljom opremom koju imate, i najbolje što znate.
Nikad ne znate koja od fotografija koje ste snimili će imati u sebi one neponovljive elemente
savršenstva, koji će vam isplatiti sav trud. Jedno jedino popodne može se tako pogoditi, da
ćete u njemu snimiti najbolje fotografije u životu, i nikad to više nećete moći da ponovite.
Kad se taj ključni trenutak desi, želite da imate dovoljno znanja, opreme i razumevanja
da ga iskoristite, da vam ne promakne. Nikad u aparat ne stavljajte loš film "radi probe",
niti digitalac koristite sa suboptimalnim postavkama parametara. Već sledeća fotografija
može biti jedinstvena, neponovljiva, trenutak koji određuje čitav vaš život i beleži ga za
večnost. Nikad sebi nećete oprostiti ako takvu fotografiju zabeležite, ali sa tehničkim
nedostacima.
Fotografska teorija
99
To je razlog zašto fotografiji treba da pristupite s poštovanjem, i da radite stvari kako
"zanat zapoveda", a ne površno i traljavo. Život je suviše dragocen da biste stvari radili
traljavo. Osoba koju danas snimate sutra može biti mrtva. Predmet koji danas snimate
sutra može biti uništen. Scena koja vas je ispunila divljenjem može nestati za nekoliko
sekundi. Pristupite tim stvarima s poštovanjem. Poštujte ono što slikate, pristupajte
tome kao da je to najbitnija stvar. Ovaj svet je mesto prolaznosti. Pristupite stoga s
poštovanjem onome, što vam je vredno. Uostalom, u životu ionako nema nikakvog višeg
smisla od prepoznavanja i poštovanja onog što vredi.
8.1.6.
Motiv
Snimajte ono što je vama bitno. Potpuno zanemarite standardne, tipične fotografske
kadrove. Sasvime zanemarite slikanje onoga što bi dobro izgledalo, samo zato što to
možete snimiti. Takve stvari nemaju veze s vama, to snimaju samo ljudi koji slikaju da bi
se dopali drugima, radi publike.
Najbolji kadar, najbolje realizovan, ali koji fotografu nije bitan i koji ne sadrži njega,
ne vredi ništa, osim eventualno kao razglednica ili tapeta, ukrasni predmet bez dublje
vrednosti. Takve stvari nemojte snimati ni radi vežbe - ono što vežbate, preći će vam
u naviku, promeniće vam se stil i način gledanja i razmišljanja, i počećete da štancujete
konfekciju. Tako ćete samo izgubiti osećaj za ono, što vas je izvorno podstaklo da se
bavite fotografijom, a to je najgore što sebi možete da napravite.
Snimajte ono što vam je zanimljivo i bitno, i naučite to da snimate tehnički savršeno. To
je poenta čitave stvari. Neka vaša fotografija ostane vaša, nemojte imitirati druge, slediti
konvencije i trenutnu modu. U krajnjoj liniji, vi ste amateri, a ne profesionalci koji snimaju
po zadatku. Vi sebi možete da dopustite kreativnost, inovaciju, kršenje popularnih normi.
Vi treba da postavite lične ciljeve savršenstva, i to svoje savršenstvo da ostvarujete u
onome što je vama bitno.
Proučite tehniku, naučite pravila, naučite zakonitosti, vežbajte i naučite da dobijete ono
što želite. Naučite zanat, ali nemojte biti samo zanatlije, budite amateri autori. Koren reči
amater dolazi od lat. amo, amare- "ljubiti", dakle amater je onaj ko nešto radi iz ljubavi.
Amater ne znači neznalica, diletant ili površni nesposobnjaković. Kad snimate portrete,
dođite blizu, uspostavite direktni kontakt, gledajte u oči. Bliskost i intimnost razlika su
između portreta i fotografije proizvoda. Nije toliko bitno snimate li portret ciklame ili
svog deteta, ali morate osetiti, uspostaviti empatski odnos, i taj odnos, trenutak i svetlo
uhvatiti u pravu kompoziciju. To je tajna, to je čarolija fotografije.
8.2.
Pravila fotografske kompozicije
8.2.1.
Pravilo trećina
Zamislite da je vaša fotografija podeljena na tri dela po horizontali i vertikali (plave linije).
Crveni kružići kao mesta ukrštanja linija su mesta na koje možete postaviti objekt koji
fotografišete. Koji ćete od četiri centra odabrati zavisi od toga šta fotografišete. Ponekad
100
Audio-vizuelna pismenost
ćete moći da birate gde ćete da postavite objekt, a ponekad će situacija sama odrediti
mesto objekta u jedno od 4 ukrštanja.
Slika 8.1. Šema za pravilo trećina
Ukoliko je objekat veći, npr. čovek u uspravnom položaju, onda ga možete smestiti u dva
kružića, i to leva dva ili desna dva. Isto tako ako je neki objekt horizontalan (npr. horizont) smestite ga na gornja ili donja dva kružića po horizontali. Zelena linija predstavlja
dijagonalu koja povezuje dva najbolja sečenja. Pogled onoga koji gleda fotografiju ulazi
u fotografiju dole levo, prolazi kroz prvi presk, kroz centar fotografije, i dolazi do preseka
gore desno, gde prestaje gledati u središte interesa (centar pažnje) na fotografiji. Oko
obično "ulazi" u fotografiju s leve strane jer je naučeno da čita tekstove na taj način, pa
se to preslikava i na fotografiju, dok je uzlazni tok zanimljiviji od silaznog (koji bi išao
od gornjeg levog do donjeg desnog ugla (ćoška)). Ovo je jedno od najvažnijih pravila i
zovemo ga "pravilo trećina".
Slika 8.2. Pravilo trećina
8.2.2.
Zlatni rez
Zlatni rez koristimo da bi definisali odnose među veličinama. Ljudsko oko različito reaguje
na proporcije objekata i njihove međusobne odnose. Zlatni rez pritom definiše odnose koji
se smatraju "najidealnijim" ili barem oku najugodnijim.
Pogledajmo najpre primer na dužini linije koju delimo u određenom odnosu:
Fotografska teorija
101
Dužinu od 1,618 podelili smo na dva dela. Kraći deo je dugačak 0,618, a duži 1.
Zlatni rez nam govori po definiciji sledeće: Cela dužina (c) se odnosi prema dužem delu
(b), isto kao duži deo (b) prema kraćem (a). "
Ili matematički:
c:b
= b:a
1, 618 : 1 = 1 : 0, 618
1, 618 = 1, 618 (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
Drugim rečima, kad neku dužinu podelimo s 1,618 dobijemo tačku na toj dužini koja celu
dužinu deli na dva dela koji su međusobno u odnosu zlatnog reza.
Pogledajmo sad jedan zanimljiv primer, gde je zlatni rez važeći za dužine, ali i za površine
nastale deljenjem dužina po pravilu zlatnog reza. Za ovaj primer uzeli smo klasičnu rezoluciju fotografije na digitalnim foto aparatima od 1600 × 1200 tačaka (crveni kvadratić
na šemi ispod).
Podelimo najpre dužu crvenu stranicu od 1600 tačaka po pravilu zlatnog reza, i odredimo
dužinu kraćeg i dužeg dela.
Tačka deljenja dužine od 1600 tačaka = 1 600 : 1, 618 = 988 Duži deo je 988 (b), a kraći
je 1600 − 988 = 612 (a) (sve vrednosti su zaokružene). Povucimo vertikalnu duž iz tačke
988.
102
Audio-vizuelna pismenost
Proporcije su:
c:b
=
1600 : 988 =
1, 618 =
b:a
988 : 612
1, 618 (približno) (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
Isto to uradimo sa kraćom crvenom stranicom od 1200 tačaka.
Tačka deljenja dužine od 1200 tačaka = 1200 : 1, 618 = 741 Duži deo je 741 (e), a kraći
je 1 200 − 741 = 459 (d) (sve vrednosti su zaokružene). Povucimo horizontalnu duž iz
tačke 741.
Proporcije su:
f:e =
1200 : 741 =
1, 618 =
e:d
741 : 459
1, 618
(približno) (delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
No ono što je sad posebno zanimljivo je to da ukoliko u celu šemu ucrtamo i dva
pravougaonika, plus kompletan crveni dobijamo:
• G (plavi pravougaonik) čije su stranice 612 (a) i 1200 (f), dobijamo površinu od
734.400 tačaka.
• H (crni pravougaonik) čije su stranice 741 (e) i 1600 (c), dobijamo površinu od
1.185.600 tačaka.
• I (crveni pravougaonik) čije su stranice 1200 (f) i 1600 (c), dobijamo površinu od
1.920.000 tačaka.
Zanimljivost je u tome da se i pravougaonici odnose prema pravilu zlatnog reza:
I:H = H:G
1.920.000 : 1.185.600 = 1.185.600 : 734.400
1, 618 = 1, 618 (približno)
(delimo posebno levu, a posebno desnu stranu)
Pravilo zlatnog reza možemo primeniti slično pravilu trećina. Npr. čoveka koji stoji,
možemo smestiti na uspravnu plavu liniju (koja ide iz tačke 988), a horizont bi smestili
na horizontalnu crnu liniju koja ide iz tačke 741.
Fotografska teorija
Naravno, ako preslikamo gornju šemu, dobijemo obrnut raspored:
Kad spojimo ove dve šeme, dobijemo nešto što jako liči na pravilo trećina:
103
104
Audio-vizuelna pismenost
Ako pažljivije pogledate, vidite da se 4 preseka koja postoje i kod pravila trećina sad nalaze
bliže centru fotografije. To često nije poželjno, pa u takvim slučajevima treba primeniti
pravilo trećina, a kad nam odgovara da objekti budu bliže centru (ali uvek van njega),
onda je bolje uzeti pravilo zlatnog reza.
Fotografska teorija
105
Slika 8.3. Grci su znali sve o zlatnom rezu
Slika 8.4. Kod Leonarda nije bilo slučajnosti
Slika 8.5. Zlatni rez na Mondrianovim slikama
106
8.2.3.
Audio-vizuelna pismenost
Ostavljanje mesta za smer kretanja objekta
Slika 8.6. Mesto za smer kretanja
Jedrilica na fotografiji nalazi se približno u jednom od centara (pravilo trećina). No kreće
se prema desnoj strani i zato se s desne strane mora ostaviti prazan prostor, kako bi se
istaklo da se kretanje jedrilice odvija prema toj strani, i samim time je fotografija dobila
na dinamici i zanimljivosti. Osim toga primetite kako su jedrilica i horizont postavljeni
tačno po pravilu trećina.
Slika 8.7. Neutralni motiv
Ukoliko na fotografiji imate motiv koji je neutralan po pitanju gledanja/kretanja u nekom
smeru (statičan je), na primer ovaj svetionik na fotografiji levo, onda ostavite mesta s
leve strane, jer je ljudsko oko naučeno da čita s leve strane na desnu, pa tako "čita" i
fotografiju, pa je dobro ostaviti malo mesta da oko "uđe" u fotografiju baš s leve strane.
Naravno, ovo je samo preporuka, što ne znači da se toga morate pridržavati.
8.2.4.
Kombinovanje pravila trećina i zlatnog reza
Slika 8.8. Kombinacija pravila trećina i zlatnog reza
Fotografska teorija
107
Na prvoj fotografiji levo vidimo kako je prekršeno pravilo trećina, i po vertikali i po horizontali. Osim toga, nije dovoljno naglašen smer kretanja jedrilice tako da se ostavi više
prostora na strani u smeru kretanja jedrilice.
Fotografija u sredini je korigovana, i jedrilica je i po vertikali i po horizontali tačno po
pravilu trećina, a osim toga je naglašen smer kretanja. To je grafički označeno na trećoj
fotografiji.
8.2.5.
Primer ravnoteže na fotografijama
Slika 8.9. Ravnoteža
Pogledajmo fotografiju gore levo. More i nebo s oblacima na prvi pogled nisu u ravnoteži,
jer more zauzima manje mesta nego nebo i oblaci. No setite se pravila trećina, i napomene
da podela na dva jednaka dela nije poželjna. Ovde je fotograf procenio da je nebo važnije
od mora, i dao nebu 2/3 a moru 1/3 prostora na fotografiji. I to je savršena ravnoteža.
Oko odmah primećuje taj balans, ali tačno oseća da je nebo važnije, pa će pažljivije
pogledati nebo, dok će more više biti kao dodatni ukras.
Pogledajmo sad sunce na nebu i barku na moru. Vidimo da su ta dva objekta postavljena
u suprotnim krajevima, a osim toga su ta dva objekta podjednako udaljeni od horizonta
i time su oni u ravnoteži. Dodatnu ravnotežu postigli smo jakim sjajem sunca i crnom
(dakle suprotnom) bojom barke.
Na desnoj fotografiji smo dodatno ucrtali linije po pravilu trećina, i vidimo da one vertikalne
nisu baš savršene (ne dele po vertikali fotografiju na tri jednaka dela), ali su i one u
ravnoteži! Leva vertikala je udaljena od leve ivice tačno kao i desna vertikala od desne
ivice.
8.2.6.
Simetrična ravnoteža
Slika 8.10. Simetrična ravnoteža
108
Audio-vizuelna pismenost
Na prikazanoj fotografiji, ravnoteža je postignuta podjednakom količinom prostora koje
zauzimaju nebo i građevina od kamena. U ovom slučaju imamo apsolutnu ravnotežu po
principu 50% − 50% prostora na fotografiji.
Sličan se efekat može dobiti npr. ravnotežom tamnih i svetlih delova fotografije.
8.2.7.
Nesimetrična ravnoteža
Slika 8.11. Nesimetrična ravnoteža
Dve bele rade na fotografiji su u savršenoj ravnoteži. Pritom nije bitno što nisu iste
veličine, šta više, kad god možete nastojte napraviti nesimetričnu ravnotežu.
8.2.8.
Još jedan primer ravnoteže na fotografijama
Slika 8.12. Postizanje ravnoteže
Fotografija levo nije u ravnoteži, jer izgleda kao da će završetak dizalice svaki tren pasti
na zemlju. Desna fotografija pak prikazuje i kran dizalice na kojem visi kraj dizalice, i
fotografija je u ravnoteži.
8.2.9.
Okvir na fotografijama
Okvir na koji se ovde misli nije drveni ili metalni okvir oko neke fotografije ispisane na
papiru. Ovde se prvenstveno misli na postupak kad objekt fotografisanja pomoću okolnih
objekata zaokružimo, odnosno stavimo u "okvir". Pogledajmo nekoliko primera.
Fotografska teorija
109
Slika 8.13. Postavljanje okvira
Na fotografiji je prikazan kip Svete Eufemije, zaštitnice grada Rovinja koji smo gledali
"kroz" dva metalna krsta. Kako je reč o svetici, krstovima je naglašena ta činjenica, a
osim toga fotografija je dobila dubinu i postala mnogo zanimljivija.
Naravno, bilo bi mnogo bolje da je svetica fotografisana s prednje a ne sa zadnje strane,
no to u ovom slučaju nije bilo moguće.
Slika 8.14. Stilizovani okvir
Sličan efekt izveden je gledajući kroz rupu, i time je "uokviren" brod na pučini. Fotografija
samog broda, bila bi "plitka", a ovako je fotografija mnogo efektnija i ima veću dubinu.
8.2.10.
Izbegavanje stapanja raličitih objekata na fotografijama
Slika 8.15. Stapanje objekata
Na prikazanoj fotografiji izgleda kao da stablo (deo zaokružen crvenim kružićem) raste
ravno iz glave, što nije nimalo zgodno, osim ako idete na maškare. Malom promenom
ugla snimanja, ili pomeranjem osobe u stranu, stablo se moglo izbeći.
110
8.2.11.
Audio-vizuelna pismenost
Fotografska perspektiva
Slika 8.16. Problem pozadine koja ometa
Na gornjim fotografijama vidimo dve greške koje se često događaju. Prva se odnosi
na nedovoljnu "dubinu" fotografije. Pogledajmo prvu fotografiju levo. Uprkos zgodnim
manekenkama i dobrim kreacijama na njima, fotografija je nekako "ravna", nema dubine.
Pogledajte druge dve fotografije. Tu smo u prvom planu uhvatili jednu osobu, ali je u
pozadini druga, koja je zbog perspektive nešto manja, ali baš je to ono što smo tražili.
Fotografija sad ima perspektivu. Jednu osobu u prvom planu, a drugu u drugom.
Ono što ne valja na sve tri fotografije je pozadina koja previše ometa pogled na manekene
i kreacije na njima. Na žalost, u mnogim situacijama ne možete birati okolinu koja će
okruživati objekte koje fotografišete. U takvim slučajevima ne preostaje vam ništa drugo
nego odabrati takvu poziciju s koje ćete fotografisati a ss koje će loša pozadina najmanje
uticati na fotografiju.
8.2.12.
Linije na fotografijama
Slika 8.17. Vertikalne linije
Uspravne linije - fotografije prikazuju Augustov hram u Puli. Na njemu su jako izražene
uspravne linije. Fotografija levo prikazuje pogled s određene udaljenosti. No ukoliko želimo
dodatno istaknuti grandioznost spomenika, možemo se približiti objektu fotografisanja i
Fotografska teorija
111
snimiti ga iz podnožja, kako prikazuje desna fotografija. Uspravne linije potenciraju visinu,
veličanstvenost. Kako ponekad ne znamo kolika je visina objekata, ponekad je zgodno
u fotografiju uključiti i neki objekt poznate visine, npr. čoveka, kako bi se imao osećaj
koliko je nešto visoko.
Slika 8.18. Horizontalne linije
Horizontalne linije - Horizontalne linije naglašavaju spokoj, odmor, mirnoću. Kao kad se
lagano penjete uz stepenice, bez imalo žurbe. U njima nema užurbanosti i uzbuđenja.
Slika 8.19. Dijagonalne linije
Dijagonalne linije - Na dve gornje fotografije jako su izražene dijagonalne linije. Ograda
i linije na fasadi na fotografiji levo, te način na koji su poređani automobili na fotografiji
desno jako naglašavaju prikaz naše osnovne namere na fotografijama, a to je kretnju u
dubinu po dijagonali. Dijagonalne linije snažno naglašavaju kretanje.
Slika 8.20. Konvergencija linija
112
Audio-vizuelna pismenost
Linije koje se sužavaju s jedne strane - Korišćenje linija koje se s jedne strane sužavaju i
sakupljaju prema drugoj strani naglašavaju na fotografiji levo da je naš osnovni motiv kraj
fotografije, odnosno naglašavanje kretanja u tom smeru.
Slika 8.21. Krivudava linija
"S" linija (linija lepote) - je najzanimljiviji oblik linija. Ima zanimljiv i oku vrlo ugodan
oblik. Daje fotografiji jaku dozu šarma i privlačnosti, pa je zato i nazvana linija lepote.
8.3.
Praktični saveti
8.3.1.
Slikanje iz ruku
Slikanje iz ruke je uobičajen, ali neoptimalan način rada. Naime, kod iole produženih
ekspozicija čak i male vibracije i pokreti aparata mogu zamutiti sliku ispod nivoa upotrebljivosti. Čak i u slučaju kad slika izgleda oštro u malom povećanju, na velikom povećanju
se mogu uočiti dvostruke ivice i zamućenje. Zbog toga ima smisla slikati sa stativa kad
god je to moguće.
Kad ne koristite stativ, naslonite aparat na lice i dobro ga držite s obe ruke. Zaboravite
tehniku koju ljudi koriste s digitalcima, kad gledaju u ekran i drže aparat na udaljenosti
od lica. Tako se vibracije umnožavaju.
Drugo, okidač pritisnite i lagano pojačavajte pritisak istovremeno gledajući kroz tražilo.
Do zadnjeg trena ne ispuštajte iz vida ono što slikate. Nemojte udariti ili jako stisnuti
okidač, pogotovo ne onako kako to rade početnici. Kod okidanja ne sme biti ni trzaja
ni pomaka. Prestanite disati prilikom zadnje faze okidanja. Nakon prestanka disanja,
izbrojite u sebi polako do pet, a tek onda blago pritisnite okidač.
Nemojte predugo "nišaniti". Ako su vam ruke predugo ukočene u istom položaju, počećete
se tresti, a to nije dobro. Odmorite i razgibajte mišiće i krenite ponovo. Vibracije i pokreti
se mere u stepenima. Ako snimate s teleobjektivom koji pokriva 5 stepeni vidnog polja,
vibracija u iznosu pola stepena značiće 10 %-tni pomak, odnosno neupotrebljivu sliku.
Na širokougaonom objektivu koji pokriva 90 stepeni vidnog polja, pomak od pola stepena
značiće 0,55 %-tni pomak vidnog polja, odnosno reletivno oštru sliku. Zbog toga pazite
na ekspoziciju kad slikate s teleobjektivom. Širokougaoni objektiv ima bitno veće tolerancije na pomak. Isto važi za makro - mali pomak znači veliki gubitak oštrine.
Kalibrišite ruku. Napravite seriju snimaka sa sve dužim ekspozicijama u svojoj dnevnoj
Fotografska teorija
113
sobi, sa svojom uobičajenom tehnikom. Nakon toga, ponovite isto s tehnikom koju sam
opisao prethodno. Iskusan korisnik može napraviti relativno oštre slike iz ruke s teleobjektivom od 200 mm na 1/15, zato što je to uvežbao.
Obično pravilo glasi "koliko mm žižne daljine, toliko sekundi na minus prvi", dakle s 200
mm snimate na 1/200 sekundi, sa 60 mm na 1/60, s 30 mm na 1/30 itd. S gore navedenom tehnikom možete dobiti pristojnu oštrinu sa 70 mm objektivom na barem 1/15,
ponekad 1/8. Kad radite s tako dugim ekspozicijama, snimajte par uzastopnih snimaka
za osiguranje, budući da vam se tako povećava verovatnoća uspeha.
Kad ste kalibrisali ruku, imaćete jasnu predstavu o tome šta ste u stanju snimiti iz ruke,
a šta ne. Tako nećete pokušavati nemoguće, i izbeći ćete frustracije. Ako se predmet koji
slikate kreće, zaboravite preporuke. Tu pomaže jedino skraćenje ekspozicije. Mirna ruka
ili stativ pola su posla, druga polovina je mirovanje onoga što slikate.
8.3.2.
Opšta optika
Kad slikate pejsaže, pritvorite blendu za dva koraka u odnosu na potpuni otvor. Tako ćete
izbeći vinjetiranje objektiva, odnosno pad svetlosti u uglovima, a dobićete i veću oštrinu,
koja će vam trebati ako poželite napraviti veliko povećanje.
Nemojte slikati direktno u sunce ili druge jake izvore svetla, jer ćete dobiti jaki bljesak
(lens flare). On ponekad može čak i oplemeniti sliku, ali je nepredvidljiv, nikad ne znate
šta ćete dobiti, pa ga je bolje izbegavati. Direktno sunce takođe može oštetiti digitalni
senzor, a ako gledate u njega kroz optičko tražilo, možete oslepiti. Imajte u vidu da je
objektiv sočivo, a sunce kroz sočivo može zapaliti vatru. Ne želite da tako spali vašu
mrežnjaču ili senzor vašeg aparata.
Izbegavajte ekstremno kontrastne uslove, npr. krošnju drveta s blještavim nebom kao
pozadinom. Dobićete jake hromatske aberacije, odnosno ljubičaste i tirkizne obrube i pad
kontrasta tamnih površina, koje će tada izgledati tanje i manje nego u stvarnosti.
Kad snimate kontra svetla, koristite spot merenje, i merite s tačke za koju ste procenili
da je želite po sredini histograma, odnosno da je želite korektno eksponirati. Računajte
s tim da će pozadina "pregoreti", odnosno otići u zasićenje, pa ako ne želite taj efekt,
snimajte iz druge pozicije.
Kad snimate portrete, izbegavajte kontrastno, jarko svetlo, te svetlo koje udara u oči modela. Siroti čovek će u tim uslovima žmirkati i izgledati jadno i nimalo reprezentativno.
Kad želite blage pastelne boje, snimajte po oblačnom vremenu i difuznom svetlu. Kad
vam treba jaki kontrast, snimajte po jarkom suncu.
Portrete slikajte objektivom veće žižne daljine. Izbegavajte portreturu širokougaonim
objektivom, osim ako tačno znate šta želite. Najveći broj očajnih tzv. snapshot portreta
nastaje kad ljudi uzmu aparat, maksimalno se približe onome što žele slikati, i onda prebace
zum na široki ugao jer su došli preblizu, pa više ne vide dobro. To je najgora stvar koju
možete napraviti, uz korišćenje frontalnog flasha kod portreta. Te dve stvari u kombinaciji
garantuju apsolutno odvratnu sliku.
Na 35 mm formatu, raspon portretnih žižnih daljina počinje sa 85 mm. Sve ispod toga
114
Audio-vizuelna pismenost
je preširoko, previše ambijentalno, s premalo intimnosti, a praktično idealno je 135 mm.
Fokusirajte objektiv na najmanju udaljenost na kojoj još može izoštriti, i s te udaljenosti
snimajte. Malo pritvorite blendu u odnosu na potpuni otvor, ali ne previše; na punom
otvoru objektivi znaju biti malo neoštri, ali ta mekoća kod portreta čak zna odlično da
funkcioniše, tako da portreti s 135 mm objektivom i f/2.8 blendom znaju izgledati odlično.
Ipak, pazite da dubinska oštrina bude barem tolika da obuhvati čitavo lice.
Kad slikate širokougaonim objektivom, efektno je uključiti u kadar neki predmet u neposrednoj blizini objektiva, i zatvoriti blendu radi postizanja velike dubinske oštrine, tako da
dobijete oštro sve do horizonta, iako je ponekad dovoljno da je oštar samo prednji plan.
Na takav način ćete uvući gledaoca u kadar i stvoriti osećaj prostora. Kad slikate pejsaž,
efektno je ako oblaci na nebu crtaju dijagonalu od vas prema horizontu.
8.3.3.
SNAPSHOT
To je naziv za bezveznu fotografiju koja je napravljena toliko da se vidi šta i koga
prikazuje, bez preterane pažnje uložene u kompoziciju, svetlo, estetski utisak, atmosferu
itd. Ukratko, to je suprotnost dobroj fotografiji, koja se ne zadovoljava pukom činjenicom prikazivanja i dokumentovanja, nego pokušava prikazati na lep, skladan način, i po
mogućnosti uključiti i duhovnu dubinu u fotografiju, tako prelazeći iz sfere dokumentacije
i estetike u sferu umetnosti.
8.3.4.
FLASH
Ako ga baš morate koristiti (a pametno je to izbegavati kad je god moguće), nemojte
koristiti frontalni, barem ne iz blizine veće od desetak metara uz snimanje jakim teleobjektivom. Koristite eksterni flash s nagibnom glavom, koju usmerite prema plafonu i
okolnim zidovima, kako biste objektivom pokupili reflektovanu difuznu svetlost koja će se
raspršiti od mikro-teksture zidova i plafona, i tako stvoriti blagu svetlost bez senki. Isto
tako, što je dalje flash od objekta koji slikate, tim bolje. Bliski flash stvara ružne odsjaje
i jake senke, a u najgorem slučaju onaj grozan izgled zeca uhvaćenog u farove auta.
8.3.5.
KOLIČINA
Slikajte puno. Vežba čini majstora. Snimite istu stvar na barem pet načina. Ako kadar nije
vredan da na njega potrošite desetak snimaka, verovatno nije vredan slikanja. Ponekad
će se desiti da od takvih deset ne ispadne ni jedna dobra, ali takođe se zna desiti da su
sve toliko dobre da ne znate koja vam je draža.
Eksperimentišite. Nemojte štedeti film, a u slučaju digitalaca se tek nemate razloga suzdržavati. Kad s digitalcem snimite dobru sliku, proučite zapis, kako biste utvrdili koje su
postavke delovale. Nemojte misliti da svaka slika koju snimite mora biti dobra. Ako sa
rolne filma dobijete makar jednu vrhunsku fotku, to je premija. Bez milosti bacajte stvari
koje nisu dovoljno dobre. Neprekidno podižite kriterijume.
Glava 9
Elementi filmske gramatike
Da bi shvatili prirodu vizuelnog jezika moramo dobro da poznajemo elemente koji povezuju
slike među sobom. Pažljivo ispitivanje sekvenci pokazuje da je gledalac u stanju da
uspostavi vezu između kadrova samo u slučaju ako ovi kadrovi sadrže neophodne indikacije
(bilo određena kompozicija, bilo osećanje iščekivanja koje stvaraju kadrovi koji se vezuju
jedan sa drugim).
9.1.
Osnovne stvari
Treba naglasiti da se faktori kontinuiteta podvrgavaju pravilima logike na isti način kao i
struktura verbalnog jezika, a to se reguliše određenim brojem konvencija. Da bi scenu iz
svog sinopsisa-scenarija što bolje preneli na sliku, definisaćemo neka gramatička sredstva
filmskog jezika.
To su plan, rakurs, generalni pravac i elementi koji određuju poziciju kamere. Plan i
rastojanje između kamere i objekta snimanja mogu biti beskonačno različiti. Svakodnevna
praksa nas uči da postoji pet osnovnih planova (rastojanja), koji se obično definišu u
odnosu na ljudsku figuru u stojećem stavu.
• Krupni plan (engl. Close-Up - CU)
• Srednje krupni plan (engl. Medium Close-Up - MCU)
• Ameriken (engl. Medium Shot - MS)
• Srednji plan (engl. Full Shot - FS)
• Total ili opšti plan (engl. Long Shoot - LS)
Naravno, ova određenja ne podrazumevaju fiksno merljivo rastojanje u svakoj situaciji.
Tehnologija je dosta elastična i uglavnom zavisi od konteksta. Očigledno je da rastojanje
od kamere u slučaju krupnog plana kuće i krupnog plana čoveka nije isto. Promena
planova može da se postigne optičkim ili fizičkim putem.
Da bi se scene iz scenarija prenele u sliku, sva pravila moraju imati dvostruki efekat:
116
Audio-vizuelna pismenost
1. Moramo film snimiti tako da se kasnije može spojiti u kontinuitetu;
2. Potrebna su nam takva rešenja koja će otkloniti montažne probleme koji se mogu
kasnije pojaviti u različitim situacijama.
Da bismo ovo postigli, moramo da kontrolišemo dve stvari:
1. rastojanje sa kojeg snimamo događaj, i
2. pokrete subjekata koji učestvuju u događaju.
Izborom rastojanja kontrolišemo šta gledaoci vide, broj izvođača i broj objekata prikazanih
u svakom kadru. Važna mesta ili trenuci u priči mogu se naglasiti udaljavanjem ili približavanjem našem glavnom junaku. Kontrolisanje pokreta subjekata koji učestvuju u
događaju sastoji se u kontroli procesa snimanja pokreta, pri čemu je sam pokret potpuno
slobodan.
9.1.1.
Kadar
Za vreme snimanja kadra, kamera može biti nepokretna, ili može da švenkuje (horizontalno
se okreće oko svoje vertikalne ose), da švenkuje nagore ili nadole (oko svoje horizontalne
ose), ili može da "putuje" (vožnja, far) različitim brzinama, postavljena na vozilo koje se
kreće. Kamera može registrovati jednostavna ili složena zbivanja. Može se kretati tako da
podražava pokret koji beleži. Sve to može da radi sa različitih rastojanja. Ova rastojanja
mogu da se postignu fizičkim ili optičkim putem.
9.1.2.
Rastojanja
Rastojanja između kamere i objekta snimanja mogu biti beskonačno različita. Svakodnevna praksa nas uči da postoji pet osnovnih rastojanja koja se mogu definisati. To su:
• krupni plan, odnosno vrlo krupni plan;
• srednje krupni plan (polukrupni plan);
• američki plan (ameriken);
• srednji plan i
• opšti plan.
Naravno, ova određenja ne podrazumevaju fiksno merljivo rastojanje u svakoj situaciji.
Terminologija je dosta elastična i uglavnom zavisi od konteksta. Očigledno je da je
rastojanje kamere od objekta u slučaju krupnog plana jedne kuće i krupnog plana čoveka
- različito (slika 9.1 - 9.5).
Elementi filmske gramatike
117
Slika 9.1. Krupni plan
Slika 9.2. Srednje krupni plan
Slika 9.3. Američki plan
Slika 9.4. Srednji plan
118
Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.5. Opšti plan
U svakodnevnoj praksi otkriveno je da ljudska figura ima takve "visine za sečenje" na
kojima mogu da se postignu zadovoljavajuće kompozicije, zavisno od toga da li je jedna
ili više ljudskih figura na ekranu.
"Visine za sečenje" su sledeće:
• ispod pazuha,
• ispod grudi,
• ispod pojasa,
• ispod kukova, i
• ispod kolena.
Ako se snima cela ljudska figura, stopala moraju biti uključena u kompoziciju kadra.
Sečenje iznad skočnih zglobova ne daje lepu kompoziciju. Slika 9.6 prikazuje različite
"visine sečenja".
Slika 9.6. Uobičajene "visine sečenja" ljudske figure: američki plan, plan ispod kukova,
srednje krupni plan, krupni plan ispod grudi, krupni plan
Elementi filmske gramatike
9.1.3.
119
Vrste montaže
Postoje tri glavna načina na koje neka scena može biti montirana:
1. Master kadar beleži celu scenu. Da bismo izbegli monotoniju, postoji više načina
montaže unutar kadra (ili "u kameri").
2. Master kadar je presečen kraćim kadrovima. Ovi "urezani" kadrovi sadrže delove
radnje koji se vide sa drugog rastojanja, ili uvode subjekte iz drugog prostora, a
ubačeni su u master da bi naglasili ključne delove scene.
3. Dva ili više master kadrova se međusobno dopunjuju u svom paralelizmu. Naša
tačka posmatranja premešta se od jednog mastera do drugog.
Koristeći bilo koju metodu pojedinačno, ili sve tri zajedno, možemo izvršiti kadriranje
scene. Pod scenom se podrazumeva jedan ili više međusobno zavisnih kadrova koji imaju
vremenski i prostorni kontinuitet. Scena dramaturški obično ima početak, sredinu i kraj.
Kraj ili zaključak pada na najvišu ili najnižu tačku intenziteta priče.
9.1.4.
Znaci vizuelne interpunkcije
Scene se međusobno povezuju pomoću dva znaka vizuelne interpunkcije:
• rezom
• optičkim trikom.
Prelaz pomoću reza je vizuelno grub, direktan i iznenadan. Načini pomoću kojih se to
postiže biće objašnjeni kasnije. U slučaju optičkog trika - zatamnjenja, otamnjenja, pretapanja ili napliva u vidu brišuće linije - može se postići mekši vizuelni prelaz.
9.1.5.
Vezivanje kadrova unutar scene
Pri povezivanju kadrova unutar scene, moraju biti zadovoljena tri uslova. Potrebno je da
se povežu:
1. položaj,
2. pokret, i
3. pravac pogleda.
Bioskopski ekran je nepokretna površina. Ako je akter prikazan na levoj strani ekrana
u opštem planu, on mora biti na istoj strani i kada se pređe na krupniji plan koji je u
istoj vizuelnoj osi. Ako se ovo pravilo ne poštuje, pojavljuju se ružni vizuelni skokovi na
ekranu, tako da publika mora da premešta svoju pažnju sa jednog dela ekrana na drugi,
da bi pronašla glavnog junaka čije avanture prati. Ovo i ometa i nervira. Gledaocima
se mora pružiti ugodan način gledanja kadrova koji se međusobno povezuju, sa stalnom
orijentacijom koja im omogućava da se koncentrišu na samu priču (slika 9.7 ).
120
Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.7. U montaži na rez između dva kadra, glavna ličnost scene, u normalnim
slučajevima, treba da zadrži istu stranu u kompoziciji kadra kao i u prethodnom kadru
(levo - pravilno), desno - nepravilno)
Zbog ovoga ekran je obično podeljen na dve ili tri površine, pomoću vertikalnih linija, u
koje su smešteni glavni akteri. Pri vezivanju se mora paziti na vezu preko jedne ili svih
ovih površina.
Povezivanje pokreta ima sličnu logičku osnovu. Pravac kretanja treba da bude isti u dva
uzastopna kadra koji beleže kontinuitet kretanja aktera. U suprotnom, gledaoci će biti
zbunjeni neočekivanim pravcem kretanja (slika 9.8).
Slika 9.8. U prvom slučaju (levo) ilustrovan je pokret slične vrste i istoga pravca.
Gledaoci lako prate kretanje aktera. Ali, ako se pravac kretanja iznenada promeni u
drugom kadru (desno), doći će do zabune u pravcu kojim se akter kreće.
Elementi filmske gramatike
121
Povezivanje pravca pogleda je treći uslov o kojem se mora voditi računa kada se spajaju
kadrovi u kojima su akteri pojedinačno ili u grupi. Odgovarajući pogledi za povezivanje
kadrova su uvek suprotni. Dve osobe koje izmenjuju poglede uvek su u sukobljenim
položajima, kao što se vidi na slici 9.9.
Slika 9.9. Kada dve ličnosti posmatraju jedna drugu, njihovi pogledi imaju suprotne
pravce
Ako su akteri u zasebnim kadrovima, ovaj sukob pravaca pogleda treba održavati radi
ispravnog vizuelnog kontinuiteta.
Slika 9.10. Ako su oba aktera snimljena u pojedinačnim kadrovima, njihovi pogledi će
opet imati suprotne pravce
Ako oba aktera gledaju u istom pravcu u oba kadra, onda oni logično gledaju u neku treću
osobu ili predmet, a ne jedan u drugog, kao što je prikazano na slici 9.11.
Slika 9.11. Kada oba aktera gledaju u istom pravcu, oni ne gledaju jedan drugog, već
prema nekom ili nečem trećem
Bez sukoba pogleda scene postaju slabe i ponekad besmislene.
122
9.1.6.
Audio-vizuelna pismenost
Suprotni pogledi
Uspostavljanje i održavanje konstantnog sukoba pravaca pogleda koje izmenjuju dva aktera može biti postignuto vrlo jednostavno. Jedini uslov je da se međusobno gledaju u lice.
Fizičko rastojanje između njih je nevažno. Ako glumac u toku kretanja promeni položaj
tako što se nađe leđima okrenut partneru, sukob pogleda se održava tako što se ovaj
povremeno osvrće prema drugoj osobi preko ramena, ili tako što se nakon nekog vremena
okrene, da bi se pogledom sučelio sa sagovornikom. U grupi od tri aktera, jedan je uvek
onaj koji je arbitar pažnje. Kada jedan od aktera govori, druga dvojica ga posmatraju.
Kada se menja središte pažnje, jedan od aktera gleda prema novom središtu čineći to na
jasan i očigledan način, tako da ga gledaoci mogu pratiti (slika 9.12).
Slika 9.12. Akter B ima ulogu arbitra pažnje, pasivnog posmatrača, i prenosi svoju
pažnju sa A na C. To postiže okretanjem glave od jednog aktera prema drugom.
U prvom slučaju na slici 9.12, pažnja je koncentrisana na aktera A, dok je u drugom
slučaju pažnja na akteru C. Mi moramo da vidimo našeg arbitra pažnje, u ovom slučaju
aktera B, kako okreće glavu sa jedne na drugu stranu, vodeći gledaoce i prateći promene
središta pažnje sa A na C.
Isto se dešava i ako je svaki akter zasebno snimljen. Orijentacija u sceni može biti uništena
ako se dozvoli akterima da gledaju na pogrešnu stranu, u dva ili više pravaca. Moramo
da vodimo gledaoce, a ne da ih zbunjujemo (slika 9.13).
Elementi filmske gramatike
123
Slika 9.13. U prvom slučaju dva aktera usmeravaju svoju pažnju prema akteru u
prednjem planu, koji postaje naglašen. U drugom slučaju, akter B gleda u drugom
pravcu, odvlačeći pažnju gledalaca. Ili je akter C važan, ili je nešto van kadra veoma
zanimljivo. To gledaoci ne mogu da znaju. (Levo - pravilno, desno - nepravilno.)
9.1.7.
Promena centra pažnje
Kada treba prikazati veliku grupu, javljaju se dve mogućnosti:
1. Svi akteri skreću svoju pažnju prema glavnom akteru, zajedno se prebacujući na
novo središte pažnje.
2. Nekoliko grupa su prisutne u sceni. Svaka grupa ima dva osnovna središta pažnje.
Bira se najdinamičnija grupa.
U prvom slučaju, dva su subjekta centri interesovanja u grupi. Pažnja gledalaca (i ostalih
aktera u grupi) pomera se od jednog centra na drugi i nazad. Nemi učesnici su arbitri
pažnje. Svi oni zajedno gledaju u aktera koji pleni pažnju, i svoje poglede pomeraju
kako se pomera i središte pažnje. Ponekad se uvodi treći centar, da bi razbio monotoniju
naizmeničnog kretanja između dve tačke, posebno u dugim scenama koje su snimljene iz
jedne pozicije kamere (slika 9.14).
U drugom slučaju, mogu se primetiti dva postupka. U oba je dominantna grupa postavljena bliže kameri.
Ostali deo grupe je u pozadini i može biti podeljen na više delova. Svi delovi predstavljaju
zatvoren krug interesovanja, i međusobno su nezavisni (slika 9.15). Logično je da nam
najbliža grupa trenutno privlači pažnju, dok smo samo svesni prisustva ostalih u pozadini,
i postajemo svesni njihovog nestanka tek kada se potpuno uklone.
124
Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.14. Ovde je prikazana veća grupa koja svoju pažnju usmerava prvo u aktera A,
zatim u G. Ova dva aktera su središte pažnje u grupi, a nemi posmatrači odlučuju prema
kom središtu će usmeriti poglede, i u kom trenutku.
Slika 9.15. U kadru su nekoliko grupa, naglašena je ona koja je najbliža kameri
Da bi se dramatično naglasila situacija u prednjem planu, druge grupe mogu u određenom
trenutku da razbiju svoja zatvorena središta pažnje i da se okrenu i pogledaju prema grupi
Elementi filmske gramatike
125
u prednjem planu.
Drugi postupak je nešto drugačiji: grupa u prednjem planu ostaje statična, a ostale grupe
u pozadini se kreću. To je, na primer, saobraćaj na ulici ili kretanje u dvorani za ples. Ovi
pokreti moraju biti spontani i nenametljivi, inače se mešaju sa radnjom u prednjem planu.
9.1.8.
Filmska interpunkcija
Filmska interpunkcija - odvajanje susednih scena, pauze u pripovedanju, naglašavanje
prelaza - postiže se montažom, pokretom kamere ili subjekata, bilo pojedinačno, ili u
kombinaciji. Ovde su opisani najpoznatiji postupci.
9.1.9.
Prelazi iz scene u scenu: zatamnjenje - otamnjenje
Ovaj vremenski prelaz (kada se slika postepeno zatamnjuje i zamenjuje drugom slikom,
bilo da se ova pojavljuje postepeno otamnjena ili odjednom - na rez), normalno se izrađuje
u montaži. Ako postoji nedovoljna dužina kadra, kadar prethodno može da se zamrzne
na početku ili kraju, a zatim otamni i zatamni.
9.1.10.
Izbeljenje i prelazi sa bojom
Alternativa običnom zatamnjenju je postepeno izbeljivanje slike. Mogu se upotrebiti i
čiste boje. Slika koja se zatamnjuje boji se sve intenzivnijom nijansom boje do potpunog
nestanka slike. Zatim boja postaje svetlija i pojavljuje se nova slika sledećeg kadra. Mogu
se upotrebiti dve različite boje, jedna za zatamnjenje a druga za otamnjenje. (Mogu se
koristiti čiste boje (crveno, plavo) ili kombinacije (plavo-crveno, zeleno-ljubičasto), čime
može da se sugeriše odnos raspoloženja u scenama spojenim bojom.)
9.1.11.
Pretapanje
Pretapanje je kombinacija zatamnjenja i otamnjenja koji se međusobno prepliću na istom
komadu trake. Brzo pretapanje daje mekši prelaz iz jedne scene u drugu. Lagano pretapanje može da prenese raspoloženje jedne scene na drugu. Ako se delovi pretapanja,
u kojima su vidljive obe slike podjednako, produže snažno će se pojačati nostalgično ili
poetsko raspoloženje. Kombinacija zatamnjenja i otamnjenja upotrebljava se da bi se
postigao utisak nestvarnog. Prvo se snimi prazan scenski prostor, zatim se kamera zaustavi u radu, akter uđe u kadar a kamera nastavi snimanje. Kasnije, u montaži, kada se
od ova dva kadra napravi pretapanje, akter će se volšebno pojaviti u praznom prostoru, a
zatim postati stvaran. Statični delovi ostaju na svome mestu, a kamera, pri tom, ne sme
da se pokreće.
9.1.12.
Napliv
Napliv je laboratorijski (montažni) efekat u kojem se nova slika kadra pojavljuje tako što
briše ili potiskuje prethodnu sliku. Postoje dve vrste napliva. U prvom slučaju - nova slika
ulazi sa strane ili odozgo i potiskuje drugu iz kadra. U drugom slučaju - tanka tamna
126
Audio-vizuelna pismenost
linija prelazi preko stare slike i otkriva novu.
Druga vrsta napliva, putujuća linija, mnogo se češće koristi za stvaranje utiska vremenskog
protoka. Linija se može kretati horizontalno, vertikalno ili dijagonalno, bilo zdesna nalevo,
ili obrnuto.
Mnogo komplikovaniji postupci, kao što je spiralni napliv, ili umnoženi kvadrati, oblikuju
se i prave da bi se postigli vremenski prelazi, ali zbog svog napadnog efekta koriste se
samo u foršpanima.
9.1.13.
Iris
Efekat irisa je pretrpeo izvesne promene u toku višegodišnje upotrebe. Prvo se pojavio
u obliku kružne maske koja se koncentrično smanjivala i na taj način usmeravala pažnju
na izdvojenu ličnost ili detalj. Kao metod vremenskog prelaza napušten je zbog prečeste
upotrebe i prenet je u crtane filmove kao "efekat zatvaranja" (na primer, na kraju filma).
S vremena na vreme iris je vraćan u upotrebu. Na primer, u američkoj televizijskoj seriji
Batman, stilizovana figura slepog miša raste iz sredine kadra prema kameri sve dok ne
pokrije čitavu sliku, a zatim se ponovo smanjuje do tačke, otkrivajući novu sliku.
9.1.14.
Upotreba tamnih površina
Kod jedne druge vrste vremenskog prelaza kamera švenkuje ili se u vožnji kreće preko
neke tamne površine ili oblika koji ispunjavaju površinu kadra, a zatim sledi rez na sličan
početak u sledećem kadru. Ako se kamera kreće u istom pravcu, u oba kadra, prelaz će
biti mekši nego sa suprotnim pravcima. Alternativno, akter može sam da se kreće prema
kameri i od kamere. Sa jednom osobom efekat je donekle veštački, ali postaje mnogo finiji
sa dve ličnosti koje se zajedno približavaju kameri dok ne dođu u prednji plan, a posebno
ako odlaze u sledećem kadru u novom prostoru i u drugom vremenu.
9.1.15.
Naslovi
Upotreba naslova (natpisa) za odvajanje scena ostatak je epohe nemog filma. Ali, danas
natpisi mogu da identifikuju prostor, tačno doba dana ili godinu u kojoj se akcija navodno
odigrava, i može da se nalazi preko karakteristične slike mesta ili preko pejzaža. Neki
dokumentarni filmovi koriste natpise za označavanje novih scena.
9.1.16.
Promena svetla
Promene svetla, od jutra do večeri, sugerišu protok vremena. Kamera registruje potpuno
statičan scenski prostor, a svetlost u studiju se menja da bi se označila promena vremena.
Gledaoci vide promenu svetla, pokretanje senki kao postupni gradual efekat, a zatim se
kamera ili akter pokrenu i počinje nova scena.
Elementi filmske gramatike
9.1.17.
127
Vremenski znaci
Vremenski znaci još uvek se koriste za označavanje vremenskog protoka. Suština je u
tome da se što brže pokaže upadljivo proticanje vremena. Prvo se prikazuje kompletan
vremenski znak, a zatim se pretapa na njegovu završnu fazu u kojoj je uništen ili potrošen.
Takvi znaci su, iako danas pretežno stereotipni, upaljene sveće, cigarete, ognjišta, logorske
vatre, časovnici, kalendari i naslovne strane novina sa datumima.
9.1.18.
Pitanje i odgovor
Ovaj metod se zasniva na principu vremenskog prelaza. Na primer, jedna ličnost u priči
postavlja pitanje: "Zar nije Pamela zaista divna", "Da, lepa je!", odgovara druga ličnost
na drugom mestu, u drugom vremenu i trećoj ličnosti koja stoji pored nje. Osoba koja
postavlja pitanje i osoba koja odgovara ne gledaju jedna drugu. Efekat prelaza je postignut
pomoću izgovorenih replika.
9.1.19.
Pokret u istom pravcu
Akter sedi u kabini trkačkog automobila. Nalazi se ispred svoje kuće, okružen prijateljima.
Daje gas i izlazi iz kadra, desno. U sledećem kadru kola ulaze u kadar s leve strane, na
trkačku stazu, i odlaze u daljinu. Upotrebljen je isti automobil, pokret je u istom pravcu
- sleva nadesno, ali mesto, vreme i raspoloženje su drugačiji.
9.1.20.
Zamena objekta
Neko drži čašu šampanjca. Izazvan razvojem događaja reaguje bacajući čašu van kadra.
Sledeći kadar u naglom rezu prikazuje kamerom razbijeno prozorsko staklo. Na prozoru se
pojavljuje jedno lice koje gleda nadole. Studenti kamenjem razbijaju prozore svog koledža.
Veza između ovih scena postignuta je pomoću sličnog zvuka ili efekta razbijanja stakla.
9.1.21.
Ponavljanje reči
Ličnost završava scenu replikom koju izgovara u krupnom planu. Sledeći kadar počinje sa
novom ličnošću koja ponavlja istu repliku, na drugom mestu i vremenu. Može je ponoviti
sa istim značenjem ili je može promeniti u pitanje. Iz toga se razvija nova scena.
9.1.22.
Prividno vizuelno povezivanje
Kod prelaza iz scene u scenu koji se oslanjaju na određeni elemenat na kraju prvog kadra
i početku drugog, ovaj elemenat može da igra različitu ulogu za svakog od njih. Gledaoci
su navedeni da poveruju da je nova scena deo scene koja je već viđena, a odmah zatim
postaju svesni da je to nova scena kojom se premošćuje određeni vremenski period.
Za postizanje ovog efekta koriste se dva osnovna metoda:
• Kadar reakcije i
128
Audio-vizuelna pismenost
• Kontinuitet pokreta.
U prvom slučaju posle date akcije očekuje se reakcija, ali je reakcija povezana sa onim
što sledi na jedan drugačiji način. Na primer, vidimo scenu u kojoj osoba gleda naviše,
u pravcu neba, teško podnoseći vrućinu. Sledeći kadar pokazuje sunce. To je subjektivni
pogled osobe. Umesto da se ponovo vratimo na istu osobu, kadar se nastavlja tako što
iz donje ivice kadra iznenada izroni figura druge osobe, koja prekrije sunce. Kada krene
i scena se nastavi, mi smo u drugom vremenu. Predmet koji se ne može odmah jasno
identifikovati sve dok se ne uvede ljudska figura kao mera, može se upotrebiti za ovakvu
vrstu prelaza.
Pokret koji se nastavlja iz jednog kadra u drugi može da posluži kao prelaz iz jedne scene
u drugu, čak i ako je objekat snimanja zamenjen novim. Sam pokret kamere može da
posluži kao prelaz iz jedne scene u drugu ako se oštre promene prikriju srednje krupnim ili
krupnim planom na početku drugog kadra, pre nego što kamera otkrije pravi odnos stvari
u novom kadru.
9.1.23.
Povezivanje pomoću detalja
U cilju razrade prethodnog primera, koristi se neki detalj kao prelaz. Jedan čovek govori
i zahteva da bude predstavljen trećoj ličnosti. On pruža svoju vizitkartu koju uzima prva
ličnost. Vizitkarta se vidi u vrlo krupnom planu. Krupni plan drugog i trećeg čoveka.
Treći čovek drži u rukama vizitkartu, ali mesto, vreme i jedan od aktera su se promenili.
Vremenski skok je brzo premošćen čistim filmskim sredstvom.
9.1.24.
Upotreba detalja
Upotreba detalja ne zahteva rakord sa kadrom koji sledi. To može biti jednostavan rez na
objekat ili ličnost u detalju, koji će se u sledećem kadru prepoznati. Na primer: Scena se
završava kadrom u unutrašnjosti sobe. Kadar koji sledi je detalj svetiljke sa četiri sijalice.
Treći kadar je srednji plan u kojem je svetiljka deo jednog parka. U prednjem planu se
nalaze nove ličnosti. Detalj u prvom kadru nove scene bio je zamišljen u odnosu na
elemente prostora koji sledi.
9.1.25.
Otvaranje scene
Ako sve scene počinju oštro, efekat naglašavanja će obično biti umanjen i nesvesno uperen
protiv prirode same scene. Bolje je početi neutralno, a zatim pokrenuti glavni događaj ili
ličnosti. Postoje dva načina - kretanjem aktera ili kretanjem kamere.
9.1.26.
Akter
Akterovo telo pokriva vidno polje objektiva. On počinje da se kreće od kamere, otkrivajući
scenu. Neki predmet u prednjem planu (u oštrini) pokrene jednu ličnost. Kamera menja
oštrinu na ličnost koja odlazi sa uzetim predmetom.
Neko otvara (kamera je spolja), ili otvara (kamera je iznutra), i tako otkriva sebe i novu
Elementi filmske gramatike
129
scenu. Neki od najčešćih predmeta za otvaranje scene su: vrata, roletne, prozorska krila,
zavese i sobno osvetljenje (pali se jedno po jedno svetlo i scena se postepeno osvetljava).
9.1.27.
Kamera
Scena počinje nečim što se uzima i iznosi napolje. Kamera švenkuje ili se kreće u vožnji
prema novom mestu gde počinje glavna akcija. Ovaj pokret otkrivanja može izvesti lično
glavni junak, ili sporedni akter koji izlazi iz kadra čim je otkrio glavne ličnosti.
Kamera snima jedan objekat u silueti koja pokriva čitav kadar, ili skoro čitav, a zatim
se u vožnji kreće na jednu stranu da bi u pozadini otkrila novu situaciju. Kamera snima
objekat iz ekstremno krupnog plana, zatim se povlači unazad otkrivajući mesto u kojem
se objekat nalazi. Ovaj detalj može da bude i nešto što akter nosi na sebi, kao što je nakit
ili ručni časovnik, ili se može nalaziti na delu nameštaja, pa čak i na podu.
Na neki način, detalj predmeta mora da bude u kontekstu sa čitavom scenom. Na početku
kadra kamera prikazuje prazan scenski prostor, a kamera švenkuje ili se kreće u vožnji (ili
na kranu), prema delu prostora u kojem se nalaze akteri. Scena počinje krupnim planom
jedne ličnosti. Kamera se povlači unazad i mi shvatamo da se otvara novi prostor između
kamere i našeg glavnog junaka koji se kreće u novi deo prostora. Umetnička slika, ručni
rad, fotografija u novinama, mogu da se upotrebe za početak scene. Zamrznuta slika
može da "oživi". Postupak je obrnut na kraju scene: slika se zamrzne a kamera se povuče
unazad tako da je slika sada deo teksta u novinama.
Potpuno mirovanje je drugi način za uvođenje nove scene. Posle završetka jedne scene,
pomoću jednostavnog reza počinje nova scena, ali se u njoj ništa ne kreće nekoliko trenutaka. Tada ulaze akteri, bilo sa koje strane, ili kroz vrata u pozadini, i akcija počinje.
Opisana otvaranja scena, ne označavaju vremenski protok. To su konvencionalni postupci
za uvođenje događaja različitih intenziteta.
9.1.28.
Uvođenje stajnih tačaka posmatranja
Subjektivna tačka posmatranja jedne ličnosti postiže se njenim pojavljivanjem u krupnom
planu koji se nastavlja kadrom snimljenim iz njenog položaja, isključujući je iz slike. Ova
stajna tačka može se naglasiti subjektivnim pokretom i dozvoljavanjem da posmatrane
ličnosti gledaju pravo u objektiv kamere. Na primer, mladić ulazi u kancelariju. Kamera
švenkuje za njim sleva nadesno. Sada, u kadru koji se snima iz njegovog položaja, kamera
se kreće (u vožnji) zdesna nalevo, pored stola a devojka (koja sedi za stolom) iza njega
gleda naviše u kameru i prati je pogledom. Režemo na statičan kadar mladića i devojke.
Mladić (levo) ide prema pozadini, a devojka gleda za njim.
Subjektivni kadar u kojem kamera predstavlja pogled glavne ličnosti, naglašava situaciju.
Pokret kamere (kombinovani švenk i vožnja) predstavljaju kretanje tela junaka.
Ponekad je subjektivni pogled prikazan bez prethodnog upoznavanja sa posmatračem.
Određeni znaci se odmah prepoznaju kao deo subjektivnog pogleda, kao što je obris
dvogleda ili nišan revolvera, posmatrač ili revolveraš pojavljuju se u sledećem kadru.
130
Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.16. Naglašavanje subjektivne stajne tačke posmatranja jedne ličnosti pomoću
subjektivnog kadra
9.1.29.
Džamp kat kao interpunkcija
Džamp kat rezovi, kao što sam naziv govori, vrlo su vidljivi rezovi na projekciji; jer je
promena iz kadra u kadar izuzetno vidljiva. Oni se obično izvode sa, manje ili više,
statičnim ličnostima, u nizu kadrova koji su snimljeni na zajedničkoj optičkoj osi.
9.1.30.
Džamp kat rezovi kao protok vremena
Drugo svojstvo džamp kat rezova je da se u nekim prilikama mogu upotrebiti za protok
vremena iz scene u scenu, ili unutar jedne iste scene. Džamp kat rezove u takvim prilikama
Elementi filmske gramatike
131
moraju pratiti odgovarajuća tonska rešenja. Nije svaka situacija za ovakvu vrstu rezova.
Obično se koriste kada je potrebno eliminisati nezanimljive delove vremena.
9.1.31.
Mirovanje kao akcenat
Ako je kadar lišen pokreta na početku ili na kraju, to olakšava prelaz između prethodnog
i sledećeg kadra. Postoje dva načina upotrebe:
• Na završetku kadra
• Na početku kadra.
Statična scena može da ima oblik kratkog zadržavanja na opštem pogledu na prostor posle
izlaska aktera iz kadra. To može da bude pejzaž, čisti zid, prazna kuća, ili opšti plan lepog
morskog predela.
9.1.32.
Pojedinačni kadrovi kao pauze u naraciji
U nekim slučajevima bi se završetak neke scene mogao pokvariti iznenadnom promenom,
naročito ako bi prvi kadar sledeće scene imao potpuno suprotno raspoloženje. Vizuelna
pauza je potrebna kao most, bilo pomoću crnog blanka umontiranog između scena, produžavanjem poslednjeg kadra scene preko njenog dramskog intenziteta, ili upotrebom
međukadrova. U prvom slučaju - potpuno tamna slika u gledaocima stvara potpuni emocionalni zastoj. Efekat ne sme da bude preteran, jer će iritirati gledaoce.
Ponekad je period potpunog mraka "prekriven" muzikom koja se pojačava, a zatim se
utišava za vreme otamnjenja nove scene.
Produžavanje poslednjeg kadra preko njegovog dramskog klimaksa često je koristio John
Ford zbog emocionalnog opuštanja i izražavanja raspoloženja melanholije. Sledeća scena
obično počinje srednjim ili opštim planom. Ovakvo kadriranje slabi našu koncentraciju i
opušta pažnju.
Treće rešenje koje je navedeno javlja se najčešće u praksi - to je poseban kadar koji
se postavlja kao pauza između scena, bilo da taj kadar odgovara završetku scene ili je
nezavisan i ima samo emocionalan efekat.
9.1.33.
Scena kao narativna pauza
Često pojedinačni kadar nije dovoljan kao pauza između dve scene različitog raspoloženja.
Kada se sadržaji dveju scena ne smeju povezati, potrebno je da se postave na različita
mesta i tako razdvoje. Ako su u strukturi priče dve uzastopne scene jake, tada ih ne bi
valjalo montirati jednu za drugom jer će kod gledalaca izazvati emocionalno zasićenje i
došlo bi do gubitka interesovanja. Sve je suviše očigledno. Da bi snažne scene sačuvale
snagu, između njih se postavlja manje važna scena koja deluje kao pauza u izlaganju glavne
priče. Ovu tehniku odlaganja i skretanja pažnje često je u svojim filmovima koristio Alfred
Hičkok za postizanje napetosti.
132
9.1.34.
Audio-vizuelna pismenost
Gubitak oštrine kao interpunkcija
Efekat je mnogo češće u upotrebi na televiziji, kod direktnog prenosa, nego na filmu.
Tehnika je jednostavna. Završni deo poslednjeg kadra izvodi se iz oštrine sve do potpunog
gubitka jasne slike. Tada režemo na novu scenu koja isto tako počinje neoštrom slikom
koja se postepeno uoštrava. Nova slika je u drugom prostoru i u drugom vremenu.
Neki filmski stvaraoci sugerišu gubitak svesti postepenim izvođenjem iz oštrine. Suprotan
efekat se koristi kada akter dolazi svesti.
Da bi se sugerisalo da ličnost ima probleme se vidom, subjektivni kadar onoga što ta
ličnost vidi, postepeno gubi oštrinu a zatim se ponovo uoštrava. Danas postoji praksa da
se u sceni ličnost u prednjem planu snima oštro, a kada ona okrene glavu prema pozadini,
da se oštrina prenese na pozadinu, a ličnost postane neoštra.
9.1.35.
Crni blank kao interpunkcija
Crni blank se efektno može upotrebiti da bi razdvojio kadrove ili scene. Efekat razdvajanja
je potpun i svaka scena deluje na gledaoce neočekivano i sa punim emocionalnim dejstvom.
Gledaoci očekuju da se slika pojavi, ali nikada nisu sigurni kada će se ona pojaviti. Ovo
stvara određenu vrstu napetosti i svaki kadar ili grupa kadrova biće spojeni sa velikom
snagom.
9.1.36.
Naglašavanje pokretom kamere
Približavanje ili udaljavanje kamere može da naglasi ili izoluje neku ličnost ili situaciju.
Na primer, pokret kamere koji prethodi tekstu koji izgovara akter naglašava sam tekst.
Ali, ako pokret kamere sledi posle izgovorene fraze, naglasiće reakciju aktera. Ako se
kamera približava akteru u toku dužeg govora, pojačava se osećanje intimnosti. Ako se
kamera udaljava, akter postaje manje naglašen a njegova okolina postaje važna.
9.1.37.
Vertikalno naglašavanje
To su situacije u kojima se glavna akcija kreće horizontalnom putanjom i zbog toga
neočekivani događaj neće imati čisti likovni efekat bez pomoći vertikalnog pokreta koji će
ga naglasiti. Na primer, kada ptice polete preplašene puščanom paljbom, pokazane u jatu
prolaze kroz kadar horizontalnom putanjom. Ali, u toku kadra kamera švenkuje vertikalno
na ptičije senke koje prelaze preko šumskog lišća.
9.1.38.
Zamrznuta sličica
Pomoću tehnike zamrznute sličice prestaje fizičko kretanje na platnu. Mnogi filmovi se
završavaju iznenadnim zamrzavanjem slike i prestankom kretanja. Drugi filmski autori
koriste ovaj efekat za završetak scene: slika se zaustavlja, a odmah zatim zatamnjuje. U
toku scene, ponekad je kraj jednog kadra zamrznut da bi skrenuo pažnju na neku činjenicu
ili neku ličnost. Kadrovi sa zumom koji se pokreće unapred mogu se zamrznuti na kraju,
Elementi filmske gramatike
133
sa izvanrednim efektom.
Kadar može da se iznenada zamrzne u bilo kojoj sličici - jednom ili više puta. Potrebna
je pažljiva procena da bi se odredilo koliko dugo treba da traje zamrznuta sličica.
Zvuk se može prekinuti, utišati ili pojačati za vreme zamrzavanja sličice da bi se stvorio
kontrast ili sklad sa raspoloženjem scene.
9.2.
Kompozicija kadra
Od dobrog snimatelja se očekuje da sadržaj slike prikaže na optimalan način, jasno i
skladno. Jasnoća se postiže, dakako, primerenim fokusiranjem. No za jasnoću prikaza
izuzetno je važan i izbor gledišta, ili tačke posmatranja. Neke tačke posmatranja omogućuju pregledan prikaz objekata i zbivanja, dok neke izazivaju zabunu. To je i razlog zašto
snimatelja možemo videti kako pre samog snimanja pažljivo traži tačku posmatranja gledajući kroz kameru, ili bez nje, menja položaje, uzdiže se na prste, saginje se do
čučnja, približava se i udaljava, a onda ide da pogleda prizor s nekog sasvim drugog
mesta. Promenom pozicije s koje se nešto snima menja se i raspored vizuelnih sastojaka
slike, odnosno menja se kompozicija.
Kompozicija je dakle način na koji je vidljivi sadržaj raspoređen unutar okvira kadra. Šta
sve predstavlja vidljivi sadržaj? To nije samo glavni motiv snimanja, odnosno likovi i
predmeti koje snimamo, nego i njihova pozadina i okolina, pa i sve površine, teksture,
senke, refleksi, obojenja i neoštrine, sve što se vidi, a omeđeno je okvirom.
Svaka okvirom zatvorena slika ima svoju kompoziciju. Likovno gledano, kompozicija je
svako dvodimenzionalno organizovanje vizuelnih elemenata na omeđenoj površini slike. I
podjednako važi za prepoznatljive motive u figurativnom, kao i za možda neprepoznatljive
u apstraktnom slikarstvu. Kompozicija je osnova karakteristika slikarstva, i ako je u slikarstvu išta izučavano i proučaavano, onda je to - kompozicija. U likovnoj umetnosti poznato
je mnoštvo različitih kompozicijskih oblika i tipova - vodoravna i vertikalna, dijagonalna,
kružna i piramidalna, i mnoge druge. Svaka od njih ima specifične osobine pa i specifične
namene. Postoje i neke zakonitosti u komponovanju slike, a tiču se harmonije, ritma,
ravnoteže, proporcija. Spominju se pojmovi dominacije i jedinstva, simetrala i masa. I još
mnogo toga. Proučavanje tradicionalnih slikarskih teza o kompoziciji može biti od velike
pomoći i fotografima i snimateljima.
9.2.1.
Kompozicija fotografskog snimka
Univerzalne kompozicijske zakonitosti podjednako važe i za statične fotografske snimke.
Od čega zavisi i čime je definisana kompozicija nekog fotografskog snimka? Prevashodno
od:
• proporcija - odnosa stranica fotografije
• oblika, boje i tonaliteta snimanih objekata
• razmeštaj snimanih objekata
134
Audio-vizuelna pismenost
• gledišta - izbora tačke posmatranja, ili pozicije s koje se snima; određenom gledištu
treba pridružiti i određene uglove snimanja, horizontalni i vertikalni
• postavke kamere u odnosu na vodoravan
• vidnog ugla objektiva
• udaljenosti snimanih objekata, odnosno širine snimljenoga plana
• osvetljenja
Prisutni su još neki činioci iz sfera kretanja prizora i njihove fotografske registracije,
postavljanja oštrine, optičkih deformacija, faktura fotografskog materijala, površinske teksture snimanih objekata itd.
9.2.2.
Načela spontanog komponovanja
Pri svakom snimanju komponujemo sliku, iako ponekad toga nismo ni svesni. No čim
kadriramo, radimo izrez i zauzimamo određenu poziciju za snimanje, definišemo osnovu
određenoj kompoziciji. Čime se rukovodimo kad spontano komponujemo kadar? Kojih
bi se načela trebalo da pridržava dobar snimatelj (recimo, dobar fotograf, da priču još ne
širimo na medije pokretnih slika):
1. maksimalna razaznatljivost i reprezentativnost: motiv se snima s tačke koja omogućava najjasniji pogled, odnosno s koje je motiv najprepoznatljiviji; iako je to
obično frontalni pogled, dobro je zabeležiti i naznake treće dimenzije (izometrijska
perspektiva), tj . snimati malo sa strane
2. preglednost i nepokrivanje; bira se pozicija s koje ništa ne sprečava direktan pogled
na motiv
3. bira se optimalna udaljenost motiva, kao i plan/veličina motiva u kadru
4. izdvajanje od pozadine/okoline, kontrasnost prema pozadini/okolini
5. pažnja da pozadina ne postane vizuelno zanimljivija od glavnog motiva
6. pažnja da elementi pozadine ne ugroze skladnu vizuelizaciju glavnog motiva (stablo
koje "raste" iz nečije glave)
7. precizan vizuelni opis (volumen, tekstura, obojenje, proporcije, veličina)
8. izbor optimalnog osvetljenja koje pomaže
9. jasno pozicioniranje motiva u prostornom kontekstu, eventualno s naznakama okolnih/susednih sadržaja
10. skladno smeštanje u okviru kadra - postizanje optičke ravnoteže
Elementi filmske gramatike
135
Šta razlikuje kompoziciju filmskog kadra od kompozicije fotografskog snimka?
Zbog svojih optičkih ishodišta, filmska i video-slika na neki način su produžeci fotografije.
Tako sve što važi za kompoziciju fotografske slike važi i za kompoziciju filmskog kadra.
Pojavljuju se i neki novi činioci koji dodatno određuju kompoziciju filmskog kadra u odnosu
na kompoziciju statičnog, fotografskog kadra:
• stalni, nepromenjivi odnos stranica
• ograničena dužina trajanja kadra
• kretanje u kadru (kretanje sastojaka prizora)
• kretanje kamere
• mizanscen
• optičke promene (na primer, eventualna promena vidnog ugla primenom zuma)
Filmskoj slici ne možemo tek tako menjati odnos stranica. Filmski kadar je pravougaon i
vodoravno položen, manje ili više izdužen. Uspravno postavljenih kadrova na filmu jednostavno nema; time su isključene i vertikalne (uspravne) kompozicije. Postoji više filmskih
formata (više sistema snimanja različitih proporcija), s odnosom stranica od 1, 33 : 1 do
2, 50 : 1. Pri snimanju videom je slično, može se birati odnos stranica 1, 33 : 1 (4 : 3),
kojim se koristi sistem standardne televizije, ili 1, 78 : 1 (16 : 9, tzv. widescreen), koji
koristi HDTV sistem. Međutim, odnos se može birati samo pre snimanja: kad se počne
sa snimanjem u jednom sistemu, snimatelju su vezane ruke: isti odnos stranica ostaje mu
zadat za svaki kadar do kraja filma.
Ograničeno trajanje svakog kadra filmske stvaraoce podstiče da razmišljaju o tome koliko
vizuelnih informacija gledaoc može u vremenu kadra da prihvati, i da kratkoći kadra
prilagođava njegov sadržaj, odnosno njegovu kompoziciju. Jednostavne kompozicije s
malo vizuelnih informacija ovde su u stanovitoj prednosti, recimo da su "filmski podatnije",
jer je za njihovu recepciju potrebno manje vremena.
Tu je zatim i pojava kretanja: kretanja elemenata (sastojaka) prizora u kadru, ali i kretanja
kamere. Svaki pokret menja ravnotežu kadra. Samo statične slike mogu postići ideal pune
harmonije, savršene ravnoteže. Slike koje sadrže pokret, ili koje nastaju tokom kretanja,
pravu ravnotežu dostižu tek povremeno. No, bitnu promenu donosi kretanje kamere u
kadru ili njezino premeštanje kontinuiranim kretanjem, jer to menja tačku posmatranja
ili gledište, što na kompoziciju kadra utiče još više od samog kretanja sastojaka prizora.
Praćenje pokretnog objekta kamerom koja se kreće ne menja uvek bitno kompoziciju
kadra, ako objekt stalno zadržava manje-više isto mesto u kadru. Mizanscenski međuodnos
kretanja sastojaka prizora i kretanja kamere kompoziciji kadra može ipak dati bezbroj
varijacija i učiniti je beskrajno promenjivom i složenom.
Ustaljeno je mišljenje da su s aspekta kompozicije početak i kraj pokretnog kadra obično
važniji od njegovog srednjeg dela.
136
9.2.3.
Audio-vizuelna pismenost
Retorička uloga kompozicije u filmu
Uz sve to, kompozicija filmskog kadra nije nezavisna promenljiva. Za razliku od kompozicija raznih likovnih dela, pa i fotografija, kompozicije u filmskim kadrovima nisu
proizvoljne, nego zavise od njihovog mesta i uloge u pripovedačkom toku. Prvi zadatak
filmskog kadra je prikazivanje, što bitno određuje način razmeštaja njegovih sastojaka,
odnosno ulogu njegove kompozicije. Kompozicija filmskog kadra zatim se može definisati
kao svrsishodno organizovanje vizuelnih elemenata na površini omeđenoj izrezom okvira,
a sa svrhom artikulisanja narativnog toka (ili sa svrhom sudelovanja u pripovedačkom
izlaganju, odnosno vođenju naracije). Ta "retorička" definicija kompozicije konačno važi
u fabularnim filmovima, te svakako uključuje dela dominatnih filmskih vrsta, igranog i
dokumentarnog filma. Iako pojam kompozicije kadra možda češće podrazumeva likovni
aspekt kadra, retorička uloga kompozicije je vrlo važna, za filmsku je naraciju štaviše od
suštinskog značenja.
Šta je dakle baš specifično retoričko u kompoziciji filmskog kadra? Znači li to da su neke
kompozicije filmski "poželjnije"? Ili se pojavljuju neki specifični tipovi izrazito filmskih
kompozicija? Ili se pri komponovanju filmskih treba upravljati po nekim drugim načelima
nego pri komponovanju fotografskih snimaka?
9.2.4.
Opšta mesta filmskih kompozicija
Postoji nekoliko tipičnih kompozicijskih rešenja proizašlih iz zavisnosti pojedinog kadra od
filmskog konteksta, potrebe za kontinuitetom i drugih specifičnosti filmskog medija. Mogu
se zapaziti i neke činjenice povezive izričito s kompozicijama filmskih kadrova. U tom
smislu mogu se dati određene napomene, koje filmskim početnicima mogu delovati kao
korisni saveti. To su, recimo, opšta mesta kompozicija na filmu. Između ostalog, mnogo
pokazuje i tretman ljudske figure i međusobni odnos više figura na filmskom ekranu:
• postoje karakteristični tipovi filmskih kompozicija s obzirom na plan (sveobuhvatnu
širinu), kojima je glavna mera ljudska figura: total, polutotal, srednji, američki,
polubliži, bliži, krupni, vrlo krupni, detalj
• karakteristična kompozicijska rešenja su definisana prema broju obuhvaćenih osoba
(dvoplan, troplan), a odnose se na najuži plan u kojem se u kadar može "udobno"
smestiti imenovani broj osoba
• snima li se bliži plan jedne osobe u profilu, obično se ostavlja više prostora u kadru
u smeru njenog pogleda, pogled se ne "zatvara" granicom kadra
• kod snimanja kretanja, u kadru se ostavlja više prostora ispred objekta koji se kreće,
posebno kad se kamerom prati pokretni objekt
• tipično kompozicijsko rešenje kadrova koji prikazuju razgovor dveju osoba podrazumeva pravilo komplementarnosti, pri čemu se jedna osoba snima gotovo frontalno,
a druga, leđima okrenuta, može biti delom uključena u kadar; pritom je vrlo važna
međuzavisnost kompozicija dvaju kadrova, s obzirom na plan i ugao snimanja, smer
pogleda i smeštaj očiju u kadru
Elementi filmske gramatike
137
• kontinuitet slike na filmu postiže se međusobnim usklađivanjem tonaliteta, svetla,
obojenja i kompozicijskih rešenja niza kadrova; jedno od elementarnih kompozicijskih rešenja u tom smislu je definisanje i sprovođenje određene zone visine očiju za
neki niz kadrova
• žižna daljina objektiva uslovljava stepen konvergencije linija ("perspektivu") i time
snažno utiče na kompoziciju; dosledna primena objektiva sličnih žižnih daljina pomaže održanju srodnog tipa kompozicije, a time i kontinuiteta slike
• po pravilu filmski kadar se ispunjava bitnim sadržajima, često to znači primenu
najbližeg plana koji obuhvata željeni sadržaj ili zbivanje
• u filmskom kadru posebna se pažnja poklanja artikulisanju treće dimenzije, dubine
• pravilo zlatnog reza se prilično ustaljeno koristi za smeštanje glavnih tačaka interesovanja
• praktična potreba uključivanja potpisa i prevoda ("titlova") uz donju ivicu kadra
navodi na primenu posebnog tipa kompozicije
• film je iznedrio i naročito tipsko kompozicijsko rešenje za vrlo krupne planove
(rezanje čela!), koje se gotovo ne primenjuje u drugim vizuelnim umetnostima
• tehnološke uslovljenosti (paralaksa, prikazivanje na televiziji i sl.) navode na definisanje različitih područja unutar površine kadra: zona akcije, zona titlova, sigurnosna
ivica itd.; to znači, da neće sve snimljeno biti uvek i prikazano; mogućnosti fine
kompozicije time bivaju ograničene
• obzirom na prezentaciju u različitim medijima (TV, računarski sistemi i filmske
projekcije različitih odnosa stranica), snimatelj danas mora često povesti računa o
"multiformatnom" komponovanju, tako da njegova slika bude upotrebljiva, kako se
god prikazivala.
• neuravnotežene, dinamičke kompozicije, često su za film vrlo prihvatljive, na primer
kao počeci pokretnih kadrova koji će se kasnije uravnotežiti
• film "voli" jednostavne, jezgrovite, grafičke kompozicije pogodne brzoj gledalačkoj
recepciji
• trajanje kadra zavisi od potrebnog vremena da gledalac u bitnom percipira njegov sadržaj; neusklađenost s tom jednostavnom činjenicom može proizvesti efekte
začuđenosti - dug kadar jednostavne kompozicije jako privlači pažnju na sebe, a
prekratki kadrovi složenih kompozicijskih sadržaja frustriraju nemogućnošau da budu
"proeitani"
Po pravilu, od svih filmskih vrsta, slika u igranom filmu podleže najvećem stepenu artikulacije: kompozicija kadra takođe, i to pre i više od svega ostalog. Kompozicija se
u igranom filmu zamišlja, projektuje pre snimanja, na snimanju generalno realizuje, a
u postprodukciji konačno oblikuje. Kompozicija kadra u igranom filmu rezultat je rada
138
Audio-vizuelna pismenost
mnoštva saradnika: crtača storyboarda, art–direktora, scenografa, snimatelja, režisera.
Snimatelju se ipak po tradiciji nekako najviše pripisuju zasluge kako za dobru tako i za
onu manje dobru kompoziciju. Uz sav trud da se film znalački artikuliše, ono što ljudi
najviše pamte, i po čemu snimatelja ocenjuju, je likovnost odnosno kompozicija. Zato se
i smatra da baratanje kompozicijom umnogome definiše vizuelni stil, kako nekog filma,
tako i pojedinog snimatelja.
Ipak, zaključimo konstatacijom da dobra filmska kompozicija u sebi uspešno miri informativni, retorički i likovni aspekt.
9.3.
Saveti za uspešno snimanje kvalitetnih video
zapisa
9.3.1.
Snimite završni kadar
Završni kadrovi su ono što ostaje u sećanju gledalaca. Trebalo bi da uvek budete u potrazi
za tim jednim kadrom ili sekvencom koja će na najbolji način upakovati priču koju imate
da prenesete. To mogu da budu jednostavne stvari poput nekoga ko zatvara vrata, zatvara
penkalo, mazi psa, gasi sijalice ili pušta leptira iz raširenih šaka.
9.3.2.
Snimite uvodni kadar
Uvodni kadar formira postavku scene u samo jednoj slici. Iako su široki kadrovi sasvim
dobri (posebno oni iz vazduha), razmotrite i neke druge uglove posmatranja: iz kokpita
trkačkog automobila, krupni plan skalpela sa koga se presijava svetlost, ili kretanje vesla
kroz bučnu belu vodu. Svaki od njih prosto upija pažnju gledalaca i pomaže vam da
ispričate priču.
9.3.3.
Snimite dosta video materijala
Video trake su jeftina potrošna roba. Snimite znatno više sirovog materijala nego što
nameravate da ubacite u dovršenu video priču. Pet puta više nego što vam je potrebno
nije ništa neuobičajeno. Ako sebi na taj način date oduška, možda ćete snimiti kadrove
koje inače ne biste uspeli da zabeležite.
9.3.4.
Pridržavajte se "pravila trećine"
Naziva se "pravilom trećine", ali je zapravo reč o pravilu četiri linije koje se seku. Kada
pravite kompoziciju snimka, zamislite da se na vašem viziru nalaze po dve horizontalne i
dve vertikalne linije koje se međusobno seku. Ono što vas zanima tokom snimanja treba
smestiti duž ovih linija ili u blizini jedne od četiri tačke preseka ovih linija, nikako u središte
slike.
Setite se svih onih porodičnih fotografija gde su oči subjekta tačno u centru fotografije.
To svakako nisu primeri dobre kompozicije.
Elementi filmske gramatike
139
Još jedan od načina da sledite ovo pravilo je da posmatrate i izvan vizira dok snimate, a ne
da pogledom fiksirate samo centar vizira. Obratite pažnju na ivice kako biste ustanovili
da li je kadar upotpunjen zanimljivim slikama. Izbegavajte ogromne površine praznog
prostora.
9.3.5.
Neka vam snimci budu stabilni
Gledaocima želite da pružite osećaj da nešto posmatraju kroz prozor, ili još bolje, da se
nalaze na samom mestu događaja. Kamera koja podrhtava može da razbije tu iluziju.
Koristite stativ uvek kada je to moguće. Na dobrim stativima postoji fluidna glava koja
omogućava fino panoramsko pomeranje i snimanje pod različitim uglovima.
9.3.6.
Sledite radnju
Iako se to gotovo podrazumeva, vaš vizir mora uvek da prati glavnu radnju (bilo da je
to trkač, policijski automobil koji ubrzava, surfer, pokretna traka i sl.). Pogled vaših
gledalaca uvek je prikovan za radnju, zato im pružite ono što žele da vide.
Efikasan trik je da ciljno kretanje upotrebite kao uvod u panoramski kadar. To znači da,
recimo, pratite list koji pluta potokom, a da zatim kamerom nastavite dalje pored lista
- napravite panoramski - širok kadar u kome ćete prikazati nešto neočekivano: vodopad,
veliki industrijski kompleks ili ribolovca.
9.3.7.
Švenkujte
Švenkovanjem ili zumiranjem kamera se pomera paralelno ravni posmatranja. Na primer:
držite kameru na udaljenosti ispružene ruke odmah iza klinca koji na biciklu jurca oko
kuće, stavite kameru na kolica u samoposluzi dok ih pomerate izmedu gondola sa robom,
ili snimajte kroz prozor zahukltalog voza.
9.3.8.
Pronađite neobične uglove
Ako kamkorder spustite sa ramena i što dalje od nivoa očiju, možete zabeležiti prilično
zanimljive i zabavne kadrove. Snimci u nivou zemlje odlični su za skakutavu jagnjad ili
štenad. Snimajte nagore iz niskih uglova i nadole iz visokih. Snimajte kroz objekte ili
ljude fokusirajući se na subjekat koji želite da zabeležite.
9.3.9.
Nagnite se napred ili nazad
Objektiv za zumiranje stvara pravu zavisnost. Bolji način da se približite subjektu ili da se
udaljite od njega je upravo da se nagnete unapred, odnosno unazad. Na primer, nagnite
se da biste napravili krupan kadar nečijih ruku koje rade drvorez; zatim se, snimajući i
dalje oslonite unazad (eventualno proširite i zum objektiva) da biste otkrili kako subjekt
na snimku radi u fabrici prepunoj radnika zaokupiranih svojim ručnim radovima.
140
9.3.10.
Audio-vizuelna pismenost
Napravite široke kadrove i krupni plan
Naše oči ponašaju se kao objektivi srednjeg ugla. Zato i imamo običaj da snimamo na
taj način. Umesto toga, zabeležite široke kadrove i krupni plan svojih subjekata. Umesto
da koristite objektiv za zumiranje, uvek kada je to moguće, približite se subjektu da biste
napravili krupan kadar. Ne samo da će video zapis izgledati bolje, već će i zvuk biti čistiji.
9.3.11.
Snimite istu radnju iz dva ugla
Snimite bacača otpozadi dok baca bejzbol lopticu. Drži je u rukama i zabacuje u rukavicu
hvatača. Umesto da snimite jedan kadar, napravite dva: srednji kadar snimljen iza bacača
koji oslobađa lopticu koja leti prema hvataču i krupan kadar rukavice hvatača. Isti pristup
važi i kada snimate umetnike: napravite širok kadar slikara koji četkicom nanosi boju na
platno, a zatim se približite platnu da biste zabeležili istu ovu radnju. Ove kadrove ćete
izmontirati da biste usaglasili radnju.
9.3.12.
Napravite sekvence
Snimanje radnje koja se ponavlja usekvenci još jedan je od načina da se ispriča priča,
izazove interesovanje ili postigne napetost. U kuglani bacač: kugle briše ruke krpom
natopljenom smolom, suši ih, briše kuglu peškirom, podiže kuglu, fiksira pogledom kegle,
iskoračuje, zamahuje kuglom unazad, ispušta je, proklizava do zaustavne linije, posmatra
trajektoriju kugle, a zatim reaguje na udarac. Umesto da sve to prikažete jednim kadrom,
razbijte ove operacije u sekvencu kadrova koje ćete montirati i tako ćete postići dramski
efekat. Lako možete da kombinujete široke i krupne kadrove, švenkovanje, snimanje
iste radnje iz više uglova i da video materijal koji se ponavlja pretvorite u sekvence koje
oduzimaju dah.
9.3.13.
Izbegavajte brzo panoramsko snimanje i zumiranje
Ovakve vrste pokreta mogu da prođu na Em-Ti-Viju i na amaterskim video snimcima.
Samo u retkim prilikama ima opravdanja za ovakve snimke koji izazivaju mučninu u
stomaku. U načelu, brzo panoramsko snimanje i zumiranje najbolje je svesti na minimum.
Kao i drhtava kamera, oni samo podsećaju gledaoce da zapravo gledaju televiziju. Ako se
već odlučujete za zumiranje ili panoramsko snimanje, učinite to s razlogom: da biste nešto
razotkrili, da biste sledili nečiji pogled u pravcu objekta posmatranja ili da biste nastavili
tok radnje (kao u primeru lista koji smo naveli). Sporo zumiranje, uz neznatnu izmenu
fokalne dubine (žižne daljine), postojećem zvučnom zapisu može da obezbedi potreban
dramski zaplet. Ponavljamo, činite to sa merom.
9.3.14.
Nastavite da snimate
Ne dozvolite da vas prethodno upozorenje spreči da koristite brzo panoramsko snimanje i
zumiranje kada se ukaže prava prilika za to. Ako uočite nešto što zahteva brzo snimanje
u krupnom plana ili ako je panoramskim snimanjem moguće uhvatiti neki kadar koji bi
vas inače mimoišao, slobodno snimajte. Uvek možete taj iznenadni pokret da otklonite u
Elementi filmske gramatike
141
montaži.
Ako prekinete snimanje da biste ispoštovali ovo pravilo, može se dogoditi da izgubite kadar
koji ste očajnički tražili. Osim toga izgubićete i prirodni zvuk koji prati ovakav kadar.
9.3.15.
Snimite sporedne kadrove
Izbegavajte nagle prelaze tako što ćete uvek snimati sporedne kadrove. Nagli prelaz je
ono što u očima gledalaca deluje kao praznina (gubitak kontinuiteta). Sporedni kadar - u
bukvalnom značenju kadar koji preseca tekući kadar - otklanja ove nedostatke.
Sporedni kadrovi su uobičajeni u intervjuima kada želite da montirate dva zvučna zapisa
od po 10 sekundi koji potiču od iste osobe. Kada biste to zaista učinili ispitanik bi izgledao
kao da se iznenada pomerio. Da biste izbegli taj nagli prelaz - to iznenadno zbunjujuće
pomeranje - napravite sporedni kadar samog intervjua. To možete učiniti nekim širokim
kadrom, kadrom ruku ili tako što ćete preko ramena ispitanika snimiti osobu koja vodi
intervju. Ovaj sporedni kadar možete zatim umontirati preko ukrštanja dva zvučna zapisa
kako biste izbegli nagli prelaz između postojećih kadrova.
Isto važi i za fudbal. Može biti prilično zbunjujuće kada sa jednog širokog plana igrača na
terenu pređete na sasvim drugi. Ako snimite reakciju publike ili semafor sa rezultatima,
ove sporedne kadrove možete iskoristiti da biste prekrili ove nagle prelaze.
9.3.16.
Nemojte menjati ravan snimanja
Tako ćete izbeći dodatno zbunjivanje gledalaca. Ako snimate u jednom pravcu, ne želite
da vas sledeći kadar gleda u pravcu iz kojeg je prethodno snimala kamera. Na primer,
ako snimate intervju jednom kamerom koja preko levog ramena voditelja snima ispitanika,
sporedni kadar ćete snimati iza ispitanika i to preko njegovog desnog ramena. Na taj način
kamera ostaje na istoj strani ravni - zamišljenoj vertikalnoj površini koja se prostire kroz
voditelja i ispitanika (slika 9.17).
Kada biste snimali preko levog ramena ispitanika ta ravan bi bila prekinuta, što znači da
bi gledalac s razlogom očekivao da se kamera od maločas sada nalazi u kadru.
U načelu, pozicije kamera trebalo bi da se nađu uvek sa iste strane ravni ("rampe"), pa
čak i onda kada se snimaju događaji u velikim razmerama kao što su fudbalske utakmice.
U suprotnom će gledaoci izgubiti vezu sa pravcem u kome se odvija igra.
Postoje izuzeci. Recimo, snimanje koncerta neke rok grupe. Članovi snimateljske ekipe
obično se muvaju po pozornici snimajući sa svih strana i često se i sami nađu u kadru
kamere.
9.3.17.
Zamenite strane
Ako snimate formalni intervju u sedećem položaju u kome istovremeno učestvuje više
ispitanika, svakog od njih snimajte iz različite pozicije u odnosu na položaj voditelja.
Prvog ispitanika snimajte toko što ćete kameru postaviti u položaj iznad levog ramena
voditelja, a drugog ispitanika tako što ćete snimanje obaviti sa desne strane voditelja.
142
Audio-vizuelna pismenost
Tako ćete izbeći nagle prelaze do kojih dolazi kasnijim montiranjem zvučnih zapisa koji
potiču od dva različita subjekta koji gledaju u istom pravcu.
Slika 9.17. Pozicije kamere treba da budu uvek sa iste strane rampe
9.3.18.
Koristite rasvetu
Svetla doprinose isticanju, naglašavanju i dubini inače bezličnih i sumornih scena. Obezbedite eksterni izvor svetlosti koji se montira na kamkorder, a ako imate vremena, finansijskih
sredstava, strpljenja i pomoćno osoblje, kompletnu opremu za rasvetu sa nekoliko svetlosnih filtara (obojeni umeci) za reflektore. Učinite sve što je potrebno da obezbedite što
veću osvetljenost prostorije u kojoj snimate. Raširite zavese, upalite sva svetla ili unesite
nekoliko stonih lampi u prostoriju. Upozorenje: Loše osvetljeni prizori deluju dramatično,
a samo nekoliko stonih lampi može za par sekundi da razbije takvu atmosferu.
Elementi filmske gramatike
9.3.19.
143
Zabeležite dobre zvučne zapise
Spiker prezentuje činjenice. Ljudi u vašoj priči dočaravaju emocije i iskazuju mišljenja.
Nemojte se oslanjati na zvučni zapis iz intervjua da objasni ko, šta, gde, kada i kako. Neka
taj zvuk objasni "zašto". U prilogu koji govori o nekom proizvodu, neka spiker kaže čemu
služi proizvod, a zaposleni i mušterije neka kažu koliko su zainteresovani za proizvod.
Spiker bi trebalo da kaže, "Bila je ovo premijera i njen prvi solistički nastup." A neka
pevačica, koja se priseća tog dramatičnog trenutka kaže, "Grlo mi se stezalo, a u stomaku
mi se sve prevrtalo."
Iako intervjui mogu da traju večno, u završnoj produkciji koristite samo kraće zvučne
zapise. Tu zvučnu podlogu koristite da biste naglašavali, a ne da biste objašnjavali.
9.3.20.
Izuzeci od pravila
Nijedno od izložemh pravila i upozorenja ne treba shvatiti doslovno. Pojedini junaci vaših
reportaža toliko su neodoljivi, zanimljivi i duhoviti da biste svakako pogrešili ako im ne
biste dozvolili da dođu do izražaja u prilogu koji snimate. Naknadno možete odlučiti šta
ćete od svega toga zadržati kao ilustraciju onoga što su imali da kažu. Pa ipak, nećete
dozvoliti da se sve vrerne pojavljuje krupan kadar jedne iste osobe koja neprestano govori.
9.3.21.
Zabeležite dosta prirodnog zvuka
Razmišljajte dalje od samih slika, Zvuk je izuzetno važan. Osluškujte zvuke koje možete
da iskoristite u svom projektu. Čak i onda kada je kvalitet video zapisa osrednji, pronađite
potreban zvuk. Mikrofon na kamkorderu je samo pomoćno sredstvo. Razmislite o tome
da upotrebite dodatne mikrofone: "top" (engl. shotgun) mikrofone koji se usmeravaju
na određeni zvuk i eliminišu spoljnu buku, lične (engl, lavalieres) koji ne upadaju u oči
na intervjuima i bežične mikrofone, koje ćete koristiti kada vaša kamera ne može da se
približi toliko blizu da bi zabeležila sve ono što vam je potrebno.
9.3.22.
Naštimujte trake
Većina programa za video montažu može da automatizuje najveći deo procesa digitalizacije. Međutim, ako na DV (digitalni video) traci postoji prekid u vremenskom kodu,
automatsku digitalizaciju nećete moći da obavite. Do ovih prekida obično dolazi kada
iz kamkordera izvadite delimično snimljenu traku, a zatim je ponovo ubacite. Vremenski
kôd se tada vraća na nulu zbog čega na jednom delu trake neće biti zabeležen snimak. U
svakom slučaju, program neće moći automatski da digitalizuje klipove koje ste označili.
Štimovanjem traka pre snimanja rešava se ovaj problem. To možete učiniti tako što ćete u
kamkorder ubaciti traku, zatvoriti objektiv, pritisnuti dugme Record i sačekati da kamkorder snimi celu traku. Na taj način se uspostavlja kontinuirani vremenski kôd od početka
do kraja, čime se izbegava eventualno dupliranje vremenskih kodova, odnosno, prekidi u
kodu na traci.
144
Audio-vizuelna pismenost
Premotajte traku i spremni ste da počnete sa snimanjem. Kamkorder će preko crnog video
zapisa snimiti novi video zapis, ali neće izmeniti vremenski kôd.
9.3.23.
Isplanirajte postupak snimanja
Ako se odlučujete za neki video projekat, dobro isplanirajte šta bi sve trebalo da snimite,
kako biste ispričali neku priču. Bez obzira na to da li snimate fudbalsku utakmicu svoga
mezimca, prilog o nekoj firmi ili neki medicinski postupak, za uspeh svakog od njih
neophodno je da se dobro organizujete. Razmislite o tome šta biste svojim konačnim
video projektom želeli da kažete i utvrdite šta je to što bi trebalo da zabeležite da biste
ispričali zamišljenu priču.
Kada počne snimanje na terenu, i za najbolje definisane planove i pažljivo formulisane
projekte, ponekad su potrebna dodatna podešavanja. Bez obzira na to kako zamišljate
dovršeni projekat, budite spremni na promene koje nalaže data situacija.
9.4.
Progovorite jezikom filma
Kada neko kupi digitalnu kameru, pa stiša uzbuđenje i nauči kako se njome rukuje, najpre
zadovoljava svoju stvaralačku ekspresiju snimajući porodicu i prijatelje, pa prepiše snimke
na računar i gleda ih uz komentare auditorijuma. Zadovoljstvo je nesumnjivo, ali svaki put
ostane i neizrečena primedba da "to nije to" i da će drugom prilikom sve morati nekako
bolje da se osmisli. Sledeći put je, naravno, ishod isti, pa se hipotetični napredak uvek
odlaže za neka bolja vremena.
Ništa neobično. Snimanje, pored kreativne komponente, podrazumeva i poznavanje
zanatske, pa autor mora da se upozna sa pravilima toga zanata. Filmski jezik je govor
slika, ali i on se uči kao svaki drugi. Ovo se ne odnosi samo na igrane, dokumentarne i
reportažne filmove, nego i na neobavezne snimke "za uspomenu", jer i oni imaju svoju
publiku, koja ih doživljava kao stvaralačko delo.
Za montažu digitalnih snimaka imamo na raspolaganju veliki broj programa. Ovde se sada
nećemo baviti tehnikom rada bilo koga od njih, jer se to lako nauči kroz igru i eksperimentisanje. Mogućnosti obrade snimaka su beskrajne, ne samo za "sečenje" i "lepljenje"
delova slike, već i za trikove i maske, tekstove i crteže, za manipulaciju slikom i miksovanje
zvukova iz raznih izvora, montiranje muzike... Kada se tome doda i mogućnost animacije
tih efekata (menjanje parametara na vremenskoj osi), jasno je da je sve u rukama autora
i da jedino ograničenje čini njegova mašta.
Ovako širok izbor mogućnosti donosi i opasnost koju početnici, u oduševljenju, često ne
uspevaju da izbegnu. Oni koriste sve i svašta, tek da bi pokazali šta sve mogu da urade
njihova kamera i računar, pa kod jednog dela publike izazivaju efekat suprotan od željenog.
Nasuprot ovako slobodnom pristupu, postoji i stav da pravila moraju da se poštuju, pa
se insistira na doslovnoj primeni svega što je ikada propisano. Rezultat ovoga je druga
krajnost - recimo, u ranim danima vesterna znalo se da pozitivni junak obavezno nosi
beli šešir i u kadar uvek ulazi sa desne strane, kako bi gledalac mogao da se bez mnogo
mentalnog napora opredeli kome će pokloniti svoje simpatije.
Elementi filmske gramatike
145
Nijedna krajnost nije dobra - ljudi koji su svoj život posvetili filmu (pa i svakoj drugoj
umetnosti) rado iznose tezu da pravila postoje zato da bi se kršila, ali su saglasni u tome
da ta pravila prvo moraju da se upoznaju, pa da se krše tek kada se dobro zna kako i
zašto se to radi. To je jedini put da se delo stvori znalački, sa pravom merom na skali
između nezanimljive banalnosti i isto toliko nezanimljive anarhije.
9.4.1.
Snimanje je tek početak
Šteta je što mnogi vlasnici savremenih digitalnih kamera misle da je činom snimanja
sav posao završen, pa nikada neće upoznati zadovoljstvo pravog kreativnog rada, jer
on počinje tek sa montažom snimljenog (ili, kako to filmski stvaraoci kažu, "sirovog")
materijala. Izbor kadrova, njihov redosled i "rezanje" u pravom trenutku mogu da učine
čudo, pa i da od naizgled nezanimljivog materijala načine sjajnu priču. Naravno da je
montaža lakša i konačni rezultat bolji ako su scene snimljene uz stalno razmišljanje kako
će biti montirane, ali to često nije moguće. Zato snimatelj priprema i međukadrove total (široki plan) mesta događaja, slučajne prolaznike, razne zanimljive detalje kao što
su krupni planovi ili bilo šta što može da pomogne da se u kasnijoj montaži kadrovi bolje
povežu i scena vizuelno obogati.
Slika 9.18. Svaki noćni snimak je neobičan na svoj način
9.4.2.
Pitanja i odgovori
Veze između spojenih kadrova zovu se pitanja i odgovori. Pogledajmo prvi primer.
Na ovom snimku sa letovanja, u prvom kadru osoba sa broda posmatra nešto. Samo,
šta? Gledalac s pravom očekuje da to sazna, pa će sledeći kadar, ma šta on pokazivao,
shvatiti kao odgovor na pitanje. Zato će priča da "teče" glatko samo ako ta veza bude
logična: u ovom slučaju, to su čamci i jahte u pristaništu. Brod je, dakle, u blizini luke
i taj zaključak gledaocu već pomaže da stvori vizuelni svet i da se upozna sa filmskim
prostorom. To što je prvi kadar, u ovom slučaju, snimljen na trajektu pored Kamenara a
drugi skoro 50 kilometara dalje, u Budvi, nema nikakvog značaja za celovitost filmskog
prostora.
146
Audio-vizuelna pismenost
Slika 9.19. Primer za pitanje - odgovor
Veza između pitanja i odgovora u kadrovima može da bude tako snažna da kod gledaoca
stvori konfuziju. U informativnoj redakciji Televizije Beograd godinama se prepričavao
slučaj kada je emitovan prilog u kome je kadar počasnog plotuna streljačkog stroja bio
praćen krupnim planom jednog uvaženog političara za govornicom, pa je jedan deo gledališta očekivao da političar padne pogođen.
Slika 9.20. Još jedan primer za pitanje - odgovor
Slika 9.21. Treći kadar koji je zahtevao međukadar (ženu sa detetom)
Elementi filmske gramatike
147
Rez između dva kadra mora da sadrži dovoljno veliku vizuelnu promenu, inače neće biti
shvaćen kao granica između dva kadra, nego kao neka nedefinisana greška. U drugom
primeru, prvi i treći kadar ne mogu da se spoje direktno jer je plan praktično isti, pa bi
izgledalo kao da je glava čoveka "skočila" i da je on munjevito prebacio slušalicu u desnu
ruku. Zato je ovde neophodan međukadar, koji će ne samo vizuelno opravdati rez, nego i
pružiti odgovor na pitanje s kim on razgovara.
Količina promene u svakom sledećem kadru od velike je važnosti za opravdanost i vizuelnu
dopadljivost reza. Zbog toga je korisno uvek imati u rezervi međukadrove (recimo, krupne
planove ili totale) koji će biti ubačeni između kadrova koji se međusobno "ne trpe".
Novinar koji je završio intervju tražiće da se snimi i nekoliko međukadrova koji će dobro
doći ako treba izbaciti deo razgovora. Kada tokom intervjua vidite kratak kadar u kome se
događa nešto neutralno (recimo, novinar u krupnom planu klima glavom dok se pretvara
da sluša), znajte da su makaze urednika radile i da je deo izjave izbačen.
Naredni primer prikazuje sletanje aviona. Mada je to atraktivan motiv, on ipak predstavlja
običan tehnički postupak, ali ako se obogati kadrom gledalaca koji prate njegovo sletanje,
scena će biti prirodnija i zanimljivija. Ovo važi za bilo koji događaj - ako ima posmatrača,
ne propustite priliku da ih snimite, jer će gledalac dublje doživeti scenu kada ima s kim da
se identifikuje. U ovom slučaju, dobro je i da snimite krupne planove avionskih točkova
koji škripe i dime se dok dodiruju pistu, jer će to u pravom trenutku povećati dinamiku
i dramatičnost sletanja. Ali kako snimiti to sa samo jednom kamerom, dok snimate ceo
avion koji sleće? Prosto - sačekajte sletanje drugog aviona, jer kada ih dobro izmontirate,
niko neće primetiti prevaru.
Slika 9.22. Atraktivan motiv koji je obogaćen kadrom gledalaca
9.4.3.
Ritam radnje
Evo još jednog primera: ako pravite reportažu o skokovima u vodu, snimite i krupne
planove nožnih prstiju (bilo čijih) koji "pipaju" vrh skakaonice, šake koje se pre skoka
grče u pesnicu, lica skakača i posmatrača - jednostavno, sve što vam privuče pogled.
Kasnije, dok montirate tako snimljen materijal, bićete iznenađeni kada vidite koliko će ti
međukadrovi ne samo pomoći u spajanju kadrova, nego i oplemeniti scenu, jer će kod
gledalaca stvoriti finu tenziju pre samog skoka.
148
Audio-vizuelna pismenost
Smirivanje scene, koje prethodi dinamičnoj akciji, veoma je poželjno u svakom filmskom
žanru. Ritam filma čine stalne promene u dinamici, jer bi dug niz statičnih scena uspavao
gledaoce, a neprekidna akcija bi ih zamorila. Zato tokom osmišljavanja i montaže filma
ne treba ispuštati iz vida kompoziciju celine, u kojoj se uvek smenjuju usponi i padovi
dinamike. I ovde je Holivud uveo niz klišea i pravila, koja će pažljiv gledalac lako prepoznati. U akcionim filmovima, recimo, glavnom okršaju uvek prethodi upadljivo duga
sekvenca u kojoj se ništa novo ne dešava, jer se time gledalac odmara kako bi bio spreman
za kulminaciju koja će uskoro uslediti. U komedijama, nasuprot tome, posle svake smešne
scene se desetak sekundi ne vodi nikakav dijalog, ali je razlog mnogo prizemniji: publika
se smeje, pa ionako ništa ne bi čula!
U slučaju da su vam pitanja globalne kompozicije suviše složena i neuhvatljiva, pojednostavite stvar i poslužite se uobičajenim šablonom: glavni adut (najbolju scenu), ako je
ikako moguće, sačuvajte za kraj. Rastuća dinamika uvek je bolja od opadajuće.
Kada je već reč o ritmu i dinamici radnje, dobro je znati da za uspešnost i lepotu reza
kojim se spajaju dva kadra, nije od važnosti samo širina plana i kompozicija tih kadrova,
nego i odnos između pokreta na kraju prvog i početku drugog kadra. Ovde je pravilo iz
osnova različito, jer dok je kod statičnih parametara dobro da rez donosi što veću promenu
(recimo, vertikalna kompozicija se dobro vezuje sa horizontalnom), nikako nije poželjno
vezivati statičan i dinamičan kadar. Kada neko potrči na levu stranu, veza će biti lepša
ako se taj pokret nastavi i u sledećem kadru, pa makar to bio i samo švenk kamerom
nalevo. Dobro je da se sve promene u količini pokreta obavljaju unutar samog kadra, jer
ako promenu dinamike donese sam rez, ona neće delovati prirodno i gledalac će je doživeti
kao udarac koji nije ničim opravdan.
9.4.4.
Pokreti kamere
Švenk (pokret vizuelnog polja) pomaže da se u jednom kadru obuhvati scena koja je veća
od vidnog polja objektiva, ali i ovde postoje pravila. Pre svega, sam pokret kamere treba
da bude što jednostavniji, po mogućstvu pravolinijski. Osim toga, švenk treba da ima
svoj početak i kraj: najpre statičan deo, zatim pokret kamerom u kome može lepo da se
sagleda snimljeni objekat, pa na kraju zaustavljanje, posle čega kamera mora neko vreme
da "odstoji" pre nego što se kadar završi. Bez ovoga, spajanje sa susednim kadrovima
bilo bi rizično, jer bi direktan rez između švenka koji je u toku i statičnog kadra izazvao
nepoželjno "cimanje". Naravno da je moguće spojiti i dva švenka "na pokret", ali to uspeva samo iskusnim montažerima, i to uglavnom ako pokret kamere nije suviše brz i ako
je dinamika dobro ujednačena. Važno je da se pre snimanja tačno zna na kom mestu će se
kretanje kamere zaustaviti, jer ako kraj kadra ne donosi neku novu vizuelnu informaciju,
onda ni švenk nema svoje opravdanje.
Kada se švenk zaustavi, nikako ga ne treba vraćati u suprotnom smeru, osim ako se prati
neki zanimljiv objekat koji se kreće (recimo, pas koji je odnekud ušao u kadar). Snimanje
širokih statičnih scena švenkovanjem levo-desno-levo-desno gruba je greška, pa je filmski
snimatelji u šali zovu "polivanje", jer zaista liči na polivanje trave šmrkom.
Sve savremene digitalne kamere opremljene su objektivom koji ima moćan optički zum,
Elementi filmske gramatike
149
ali sa njegovim korišćenjem ne treba preterivati. Naravno da je pre snimanja svakog kadra
potrebno podesiti izrez, ali kada kadar započne, najbolje je ne zumirati bez preke potrebe
(ovo se ne odnosi na veoma sporo zumiranje). Suviše često korišćenje zuma zamara
gledaoca i ne ostavlja povoljan utisak o kreativnosti autora. Ovo pravilo možete lako
da proverite: odgledajte bilo koji film provereno dobrog reditelja i izbrojte koliko puta je
koristio zum. A onda učinite isto sa bilo kojim prilogom u TV Dnevniku i videćete da ste
u dva minuta "dnevničkog priloga" izbrojali više zumova nego u dva sata igranog filma.
Mnogo bolji način za promenu plana u kadru je far (slobodni pokret kamere, sa stalnom promenom mesta snimanja). Nažalost, nije moguće izvesti potpuno stabilan far sa
kamerom "iz ruke", a da bi se to izvelo bez greške, potrebna je specijalna oprema: kran,
šine, žiro-stativ i još dosta toga. Neki entuzijasti se vešto koriste kolicima ili automobilom,
tamo gde to prostor i podloga dozvoljavaju.
9.4.5.
Još nekoliko saveta
Pretpostavimo da snimate dve osobe koje razgovaraju. Zamišljena linija koja prolazi kroz
obe osobe zove se osa akcije ili rampa. Ako snimanje vršite u više kadrova, nikako ne
"preskačite rampu" (ne snimajte sa druge strane ose akcije), jer bi time osobe na ekranu
zamenile mesta, a to bi dezorijentisalo gledaoca. Mada se u nekim igranim filmovima
ovo "sluđivanje" namerno koristi, ono nije baš pogodan način za organizaciju filmskog
prostora i treba ga izbegavati. Dakle, ako se osoba A u jednom kadru nalazi u levom delu
scene a osoba B u desnom, gledalac će vam biti zahvalan ako tako ostane i u sledećem
kadru.
Mada je lakše kretati se samo sa kamerom u ruci nego nositi dodatnu opremu, za ambicioznije poduhvate biće potreban robusan stativ. Možda nije lako svaki put rasklapati i
podešavati tronožac, ali je veliki kvalitativni pomak ako umesto snimaka koji se neprestano
tresu imamo stabilne kadrove, sa besprekornim švenkovima koji glatko klize. Slično važi i
za rasvetu, rezervne baterije, refleksione površine za rasvetljavanje senki, eksterne mikrofone sa "pecaljkama" i tako dalje. Sve je pitanje važnosti projekta - za ozbiljno snimanje
neophodna je i ozbiljna oprema, a to onda za sobom povlači i ozbiljnu ekipu koja rukuje
tom opremom. Za amaterske potrebe sve to se obično "preskoči".
Svaki filmski autor zna da nije lako proceniti fotogeničnost objekta na mestu snimanja.
Kamera će svaki predmet videti drugačije od ljudskog oka, pa je veština gledanja "okom
kamere" poseban dar koji se strpljivo uči. Neki reditelji posmatraju scenu kroz okvir načinjen prstima, a neki se služe čak i specijalnim optičkim pomagalima, koje im pomažu da
vide 2D scenu isto kao što će je videti i kamera kroz objektiv. Sa digitalnim kamerama je
lakše, jer su one male i zgodne za gledanje scene na LCD ekranu, čak i kada snimanje nije
uključeno. Ne žalite vremena da mesto snimanja pretražite na taj način, jer ćete možda
na nekoj fasadi, kapiji ili ispod razgranate krošnje drveta pronaći "zlatni rudnik" tamo
gde ga okom nije moguće ugledati.
Prošlo je vreme kada su ljudi išli "na slikanje" samo kada sija sunce, jer današnje kamere
mogu da snimaju i u lošim svetlosnim uslovima. Noćni snimci često umeju da budu
atraktivniji od dnevnih, naročito u gradovima gde ima puno raznobojnih sijalica, šarenih
150
Audio-vizuelna pismenost
svetlećih reklama i živo osvetljenih izloga. Ne oklevajte da ponesete kameru kada krenete
u večernju šetnju, jer mnoštvo izvora svetla u kadru, naročito kada su u kombinaciji sa
tamnoplavim nebom pre potpunog mraka, mogu da daju nestvarno lepe rezultate.
Slika 9.23. Posebna lepota kadrova organizovanih "po dubini"
Uvek imajte na umu da filmski način izražavanja obogaćuje priču i težite tome da primenite
sve mogućnosti koje on nudi. Pokreti kamere, "razbijanje" proste scene u više kadrova,
postavljanje objekata u više planova gde se kadar i radnja organizuju po dubini, učinili
su da se film odvoji od prostog "snimljenog pozorišta" i da postane nezavisna umetnost.
Gledaoci su, i ne znajući to, naučili da čitaju filmski jezik i da ga pravilno tumače. Stvaralac mora da ode nekoliko koraka dalje, jer mora da nauči kako da se izražava filmskim
jezikom. To je plemenita veština sa kojom se niko nije rodio - ona se uči čitanjem stručne
literature, gledanjem kvalitetnih filmova i eksperimentima, kroz praktični rad. Doskora je
ovo poslednje bilo dostupno samo malom broju srećnika, ali danas, uz prihvatljive cene
opreme i mogućnosti koje nude savremene digitalne kamere i programi za montažu, mnogi
ljudi koji to žele mogu da se upuste u avanturu filmskog stvaralaštva.
Za početak, pokušajte sa vežbom koja vam neće teško pasti, a mogla bi da vam donese
puno zadovoljstva. Ako na svom kompjuteru imate instaliran program za montažu filma,
odaberite najpre MP3 fajl ili CD sa vašom omiljenom muzikom (najbolje instrumentalnom)
i položite je na vremensku osu kao tonsku traku. Onda uzmite vaše stare filmske snimke
koje čuvate na disku, pa ih montirajte tako da što vernije prate muziku. U ovoj vežbi
slobodno možete da zanemarite radnju u kadrovima - montirajte ih tako da po dinamici,
pokretima i rezovima što je moguće bolje odgovaraju muzičkim pasažima. Pokušajte da
poštujete nekoliko montažnih pravila koje ste upravo naučili. Kada to uradite, pustite
ton glasno i odgledajte delo svojih ruku. Ako osetite da se događa nešto što možete da
objasnite samo kao čaroliju, znajte da ste već zaraženi stvaralačkim virusom.
Glava 10
Scenario
Najuspešniji filmovi nisu uvek rađeni po dobrim scenarijima, neki od tih scenarija su
vrlo razvučeni i izrazito površni tekstovi. Takve tanušne i površne priče privlače publiku
prisustvom nekog poznatog glumca, "vrućom temom", dobrim ritmom, sjajnom režijom ili
svežinom izgleda. Ti filmovi pri ponovnom gledanju možda i neće više biti tako uzbudljivi
kao drugi, "bolje napisani" filmovi ali zasada, neosporno, imaju uspeha na tržištu.
Kao što se šah igra na šahovskoj tabli sa crnim i belim figurama, tako se i scenario igra
sa likovima, sa mestima, sa razvojem događaja u vremenu, sa dijalozima i tako dalje. To
su elementi scenarija.
10.1.
Osnovne stvari
10.1.1.
Priča i naracija
Važno je uočiti razliku između priče u pravom smislu reči (tj. glupo rečeno, "onoga
što se događa" po hronološkom redu scenarija) i druge ravni koju bismo mogli nazvati
naracijom, a koju nazivaju i pripovedanjem, diskursom, dramskom konstrukcijom itd. Ta
ravan obuhvata način na koji je priča ispričana, pa i način na koji se događanja i datosti
priče predočavaju publici (oblici pripovedanja, prikrivene informacije koje kasnije treba
obelodaniti, upotreba vremena, elipse itd.). Majstorski vođena naracija može već sama
po sebi da učini zanimljivom i veoma jednoličnu priču i, obrnuto, nevešta naracija oduzima
i dobroj priči zanimljivost. U to se uverio svako ko je pokušao da neki "vic" ispriča na
uspešan način.
Jedna ista priča može da bude ispričana različitim sredstvima (putem romana, radija, filma,
pozorišnog komada, stripa, pa i pantomime), ali se svako od tih sredstava služi specifičnim
diskursom (vreme, aspekti, oblici pripovedanja): "U toj ravni nisu važni prikazani događaji,
važan je način na koji nas pripovedač upoznaje sa njima" (Emile Benveniste). Dakle, i
film može da nastane iz legende, opere, novinske vesti itd.; on, u tom slučaju, pozajmljenu
priču češće pojednostavljuje (adaptacije romana) a radnje obogaćuje i razvija (legende,
biblijske priče), ali još uvek daje sebi svojstven oblik naracije.
152
10.1.2.
Audio-vizuelna pismenost
Jedinstvo
Načelo jedinstva (jedinstva teme, forme, radnje itd.) postavio je Aristotel, a od njega ga
preuzela većina teoretičara dramskih umetnosti. Aristotel je to načelo definisao ovako:
"Budući da je tragedija imitacija zaokružene i jedinstvene celine, svi njeni delovi moraju
da budu povezani tako da svako premeštanje ili izostavljanje nekog od tih delova poremeti,
naruši tu celinu, jer ono što se može dodati ili oduzeti bez vidljivih posledica i nije deo
celine" (Poetika).
Pisci nam zato savetuju da jedinstvo scenarija ne razbijamo brojnim sporednim zapletima
i suvišnim pojedinostima.
10.1.3.
Šta je važno?
Dok pišemo i razrađujemo scenario, može nam se desiti da izgubimo iz vida ili zamaglimo
ideju, motiv, glavni cilj koji treba da ga ožive. U silnoj želji da obogatimo radnju, izmislimo
obrte i peripetije i povežemo događaje često neumereno gomilamo pojedinosti i situacije
koje mogu da zamagle, razvodne, pa čak i odagnaju prvobitnu zamisao.
Pisac scenarija mora, dakle, da odredi šta je za njega bitno da se ne bi upleo u nejasna,
sporedna razglabanja, on mora da zna čemu će u svakom pojedinom slučaju da posveti
pažnju (psihološkim tananostima, verodostojnosti, istorijskoj istini, dramaturškom naboju
itd.) kako bi svoju ideju ostvario na najbolji mogući način. I pored toga mu se, naravno,
može desiti da postigne suprotno - da mu scenario bude zbijen, suviše linearan, suviše
usmeren na jednu jedinu ideju.
10.1.4.
Sporedan zaplet
Sporedan zaplet je izvesno odstupanje od glavnog zapleta, tj. "u igru" se uvode sporedne
ličnosti čije su aktivnosti povezane sa glavnim zapletom, kao i sa delima i podvizima
glavnih junaka. Takvi sporedni zapleti služe ponekad za predah, opuštanje, ali i za to
da se pažnja i ljubopitljivost publike (pomoću "krivog uvođenja") podstakne, preusmeri,
razbije a ponekad namerno i odvrati; najzad i za to da se osnovna ideja oko koje se vrti
priča prikaže i sa neke druge strane, dakle ne samo sa one sa koje se izlaže glavni zaplet.
Problem je kako te sporedne zaplete uklopiti u glavnu priču. Često nas, naročito u
komedijama, ludo zabavlja baš to uplitanje sporednih zapleta u glavni zaplet (zamena
ličnosti, nesporazumi).
10.1.5.
Akcija
Film je, kažu, pre svega akcija... pa tek onda dijalog. Da, ali šta je akcija? Vrlo dobri
tzv. akcioni filmovi često sadrže više razgovora, više dijaloga nego akcije u pravom smislu
reči: tuče, pucnjave, eksplozije, potere, akrobacije itd.
Akcija nije uvek poistovećena sa pričom u pravom smislu reči, tj. film može da ima mnogo
akcije, u smislu fizičke akcije, a vrlo malo priče, odnosno zapleta u pravom smislu reči
ili pak obratno. Ovaj problem je tipičan za filmove zasnovane na fizičkim i sportskim
Scenario
153
podvizima. U tom slučaju potrebno je izmisliti scene zapleta između likova i ubaciti ih
između scena akcije.
10.1.6.
Dijalog
I u "najvizuelnijem" filmu dijalog ima važnu funkciju - imao ju je i u "nemom" filmu.
Ti se dijalozi nisu čuli, ali su nam njihov smisao prenosili, svojom mimikom, i glumci i
"međunaslovi". Junaci nemog filma uopšte nisu bili nemi.
Funkcija dijaloga je da ubrza radnju, prenese informacije, otkrije neku emociju, razvije
zaplet itd. Dijalog mora da bude dinamičan a ne statičan, što znači da treba izbegavati
mehaničko smenjivanje pitanja i - odgovora. Po mišljenu mnogih scenarista, dijalozi ne
smeju da budu suviše verna reprodukcija stvarnosti. Dijalozi u svakodnevnom životu uvek
su puni zastoja, suvišnih reči i besmislica. Filmski dijalog bi morao da bude mnogo kraći,
mnogo gušći. Dobar dijalog ne sme da bude pisan "književnim" stilom, jer i mi sami reči
namenjene čitanju (pismo) i reči namenjene kazivanju ne biramo na isti način.
10.1.7.
Lik
Mnogi filmski poslenici slažu se u jednom: lik, naročito sporedan lik, mora da ostavi
na gledaoca upečatljiv utisak zahvaljujući osobini koja se može izraziti jednom rečju:
hladnoća, drskost, cinizam, odlučnost itd. Nekom se liku mogu dati karakteristične crte,
čak i određene grimase, a u pojedinim slučajevima on može da krije i poneku tajnu.
Najzad, likovi moraju da se razlikuju jedni od drugih i da jedni druge ističu. Oni se u filmu
otkrivaju svojim ponašanjem a ne onim što o njima govori pripovedač (kao u romanu).
10.1.8.
Vreme
Budući da film za izražavanje vremena (prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti) nema na
raspolaganju gramatička vremena, moglo bi se reći da se u filmu uvek sve dešava u
sadašnjosti.
Uprkos tome, u nemom filmu su se koristili natpisi koji su, kao u stripu, tačnije određivali
da li se neki događaj zbio pre ili posle onoga što ga film prikazuje i koliki je vremenski
razmak između ta dva događaja. Govorni film se tog postupka sa natpisima kao što su
"sutradan" ili "deset godina kasnije" gotovo u potpunosti odrekao i služi se njime samo
kada treba da označi proticanje dužih vremenskih perioda.
U odnosu na pozorište, film se bori sa jednim posebnim problemom - kako da utvrdi koliko
je vremena proteklo između 12, 20 ili više scena iz kojih je sačinjen. Među konvencijama
koje je film ponudio kao odgovor na to pitanje navodi se izvestan broj oprobanih klišea, uz
savet da ih ne treba upotrebljavati: časovnik koji radi, kalendar sa kojeg otpadaju stranice,
pepeljara koja se puni ili boca koja se prazni itd. Ali, te konvencije su vrlo praktične i
pogrešićemo ako ih se odreknemo.
154
10.1.9.
Audio-vizuelna pismenost
Mesta
Imamo običaj da kažemo da nam film, za razliku od pozorišta, pruža mogućnost da
budemo (teorijski bar) svuda prisutni, da beskonačno umnožavamo mesta zbivanja, da
se premeštamo sa jednog mesta na drugo itd. Film je, međutim, tragao i za suprotnim,
ograničavao je broj mesta i ponekad čak nametao jedinstvo mesta. Da bi imao što jače
dramsko dejstvo, filmski scenario se često gradi tako da ima samo jedno povlašćeno mesto
teže i akcije ili pak, dva mesta koja su suprotstavljena jedno drugom. I kada film govori o
putovanju ili o bekstvu, to putovanje i to bekstvo mogu već sami po sebi da budu zgodna
referenca za mesto zbivanja.
Mesto u filmu ima svoju prirodu (kancelarija, bolnica, sportska dvorana itd.), svoju vrstu
(nastanjeno, pusto, bedno, raskošno itd.), svoju funkciju (proizvodnu, kultnu, obrazovnu
itd.), svoj geografski položaj (u Parizu, u pustinji, na ostrvu itd.) i svoj odnos prema
jednom liku ili više njih (ljubavno sastajalište, tajno skrovište, znak njihove moći itd.).
U vezi sa uobičajenom funkcijom mesta, preporučuje se:
• Da se mesto prikaže u njegovoj uobičajenoj funkciji (služba božja, ako je reč o crkvi,
predavanje ako je reč o školi itd.) i da se ta funkcija dramaturški uklopi u radnju.
• Ili da se, naprotiv, izazove šok, stvori protivrečnost između mesta i onoga što se u
njemu događa. Najbanalniji primer je neumesna ili šokantna scena koja se odvija
na nekom "uzvišenom" ili posvećenom mestu.
10.2.
Važni delovi i važni trenuci u scenariju
10.2.1.
Pravilo postepene progresije
Po ovom pravili, dramska napetost treba da raste do vrhunca, do "klimaksa", a najuzbudljiviji događaji i najjače emocije treba da budu predviđeni i prikazani na kraju filma,
na vrhu uspona.
10.2.2.
Klimaks
Klimaks ili kulminacija je u filmu najviša tačka (emocije u drami, u intenzitetu) njegove
dramske progresije. Ako je scenario zasnovan na kontinuiranoj progresiji dramatičnosti (a
to je i najčešći primer), klimaks bi u načelu morao da dođe na kraju. Posle njega mogu
da se nižu samo scene razrešenja i opuštanja.
10.2.3.
Scene i sekvence
Budući da nije podređen pozorišnim stegama koje najčešće ograničavaju promenu dekora,
film je zadržao podelu na scene; scena se može definisati kao deo priče u kome se neki
događaj odvija od početka do kraja.
Sekvenca je, kao veća celina, definisana kao niz scena koje povezuje ista ideja, kao blok
scena.
Scenario
10.2.4.
155
Činovi
Mnogi filmski stvaraoci savetuju da se scenario gradi po antičkom uzoru, kroz podelu na
tri čina: ekspozicija, sukob i rasplet.
10.2.5.
Ekspozicija
Ekspozicija je uvodni deo scenarija u kome se gledaocu predočavaju razni elementi i
polazne tačke da bi priča koja sledi mogla da funkcioniše: glavni likovi, okvir priče, prva
situacija, prvi poremećaji itd.
10.2.6.
Udica, mamac
Udica, pecaljka, kuka ili kako se već sve zove je u filmu onaj upečatljiv, bizaran, neobičan tajanstven događaj koji postaje još zagonetniji ako ga, da bi podstakli interesovanje
gledaoca, prikažemo na samom početku. A ta čudna uvodna scena često dolazi pre prvog
dela špice.
Na televiziji se ta udica zove mamac. Mnogi autori preporučuju da udica (ili mamac) ne
bude suviše spektakularna, kako nastavak priče u poređenju sa njom ne bi delovao bledo
i statično. Mamac bi uvek trebalo procenjivati u odnosu na celokupnu konstrukciju filma
i na njegovu progresiju.
10.2.7.
Rasplet
Svaki scenario vodi ka raspletu u kome se, u većini slučajeva, razrešavaju sukobi nagovešteni na početku priče (ili se bar nude odgovori na ranije postavljena pitanja).
Rasplet treba da potekne iz same priče, iz njenih datosti, a ne da do njega dođe magičnim
i neočekivanim posredstvom nekog spoljnog elementa.
10.2.8.
Iznenadni preokret
Iznenadni preokret je nagli obrt koji menja situaciju na neočekivani način bilo ubacivanjem
nekog novog elementa ili nekog novog lika, bilo sudbinskim promenama, bilo otvaranjem
neke tajne ili nekog događaja koji se razvija u neočekivanom pravcu.
10.2.9.
Vraćanje u prošlost
Vraćanje u prošlost (engl. flash-back) postavlja vrlo specifične probleme zato što filmska
naracija, ponavljamo, ne raspolaže svim onim vremenima kojima se služe književna dela:
ona ne zna šta je prošlo vreme, davno prošlo vreme, sadašnje vreme i buduće vreme.
Postojali su, naravno, pokušaji da se vraćanje unazad i prošla vremena označe raznim
postupcima povezivanja i izobličavanja slike (ona se zamućuje, menja boju itd.), ali se
ova rešenja izbegavaju kadgod je to moguća. Gledalac i u crno-belom filmu prati priču u
sadašnjem vremenu.
156
Audio-vizuelna pismenost
Važno je, dakle, da gledalac shvati da je reč o vraćanju u prošlost, sem ako se, naravno,
nedoumica ne izaziva sa određenom namerom.
10.2.10.
Forme u kojima se nudi scenario
Forma u kojoj se scenario nudi ili podnosi nema nikakve veze sa njegovom sadržinom,
ni sa njegovom dramskom strukturom. To je, u stvari, samo jedna faza više ili manje
podrobnog opisa i više ili manje precizne razrade scenarija, što, opet, zavisi od toga kome
je ili čemu on namenjen: komisiji za izbor, producentu, reditelju i glumcima ili tehničkoj
ekipi koja treba da ga realizuje. U praksi se javljaju sledeći oblici: ideja (priča), sinopsis,
dramaturška dispozicija (engl. outline), tritment, dijaloški scenario, knjiga snimanja i strip
knjige snimanja (engl. storyboard).
Slika 10.1. Deo iz knjige snimanja jedne scene Hičkokovog filma Sever severozapad (A.
Hitchcock, North by Northwest)
Scenario
Slika 10.2. Deo storiborda za uvodnu sekvencu Hičkokovog trilera Psiho
157
158
Audio-vizuelna pismenost
Slika 10.3. Format storiborda za film Psiho
Scenario
10.3.
159
Primer jednostavne priče
Krenućemo od jedne jednostavne priče koju možete snimiti i montirati za kratko vreme,
možda sat ili dva. Prvo, priču je potrebno dramatizovati da bi ona delovala dramatičnije
i zanimljivije. Prikazati neki događaj, koji je sam po sebi neobičan ili istinit, ne znači
da se od njega može napraviti drama, taj događaj treba dramatizovati. Takođe, ako
se dramatizuje na pravi način i najbeznačajniji događaj postaje za gledaoca privlačan i
uzbudljiv.
Svaki gledalac intuitivno zna principe dramatizacije. Čak i kad nije sposoban da sam
njima ovlada, on će ih primeniti putem dedukcije. Najbolji primer za to su pričanje viceva,
ili nekih doživljaja iz života. Za vežbu može da posluži i priča o jednom vašem običnom
radnom danu. Šta ćete pokušati da uradite sa jednom takvom građom, koja je u suštini
antidramska? Pokušaćete da primenite sledeće postupke:
• Sažimanje: da bi priču učinili jedinstvenijom, ali i da bi je prilagodili po obimu
informacija koje drugi mogu da prihvate.
• Emocionalizaciju: priču nećete ispričati na neutralan način, već ćete pokušati da
omogućite i emocionalno učešće drugih putem identifikacije.
• Intenzifikaciju: preuveličaćete osećanja i situacije koje ste doživeli.
• Hijerarhizaciju: naglasićete bitne stvari, a pojedinosti ćete ostaviti kao dopunu priče,
tj. ništa nećete ispričati na isti način i sa istom važnošću. Priča će imati strukturu.
• Stvaranje linije priče: pripovedanje ćete razvijati progresivno, isticaćete važne trenutke i slediti određen tok.
Ne morate primeniti sva gornja pravila kod dramatizacije svoje priče. Nekad je čak i bolje
da ne koristite sva istovremeno. Možda vam se čini da ih je malo, međutim, ona se mogu
kombinovati na razne načine.
Pošto ste uradili dramatizaciju potrebno je da napravite knjigu snimanja ili strip knjige
snimanja (storibord). Storibord je sam po sebi jasan, ali postoje neke male tajne koje
olakšavaju produkciju. Vodite računa da uloge ne zavise od pola, kao i da se dijalozi
uključuju samo kao orijentiri. Pustite izvođače da slobodno improvizuju.
Počnite od naslova svog video materijala. Ne brinite ako nemate maštovit naslov. Kada
ste smislili naslov, otkucajte ga u programu za obradu teksta i odštampajte na štampaču.
Nabavite običnu fasciklu sa providnom prvom koricom u koju ćete kasnije ubaciti list sa
naslovom, kao i ostale listove storiborda.
Snimaćete u parku kako bacate frizbi, a vaš ljubimac ga vama donosi. Tu je i nezbežni
posmatrač. Da biste priču učinili zanimljivijom primenićete i neke trikove. Ideja je da
ako nešto nije stvarno u kadru, može se uraditi da izgleda kao jeste. Početnik teško da
može adekvatno da snimi frizbi koji leti. Međutim, ako imate mogućnosti da primenite
hroma efekt, ili neko drugo sredstvo za vizuelno komponovanje, dobićete zadovoljavajuće
rezultate korišćenjem sledeće tehnike:
160
Audio-vizuelna pismenost
• Obesite frizbi o veoma tanku nit ili najlona za pecanje. Postavite frizbi naspram
hroma (plave ili zelene) pozadine. Zadovoljiće i plavo nebo ukoliko je frizbi neke
jarke boje.
• Da biste napravili da frizbi "leti" sa desna u levo, počnite sa snimkom praznog kadra.
Švenkujte desno pored obešenog frizbija, završavajući snimak opet sa praznim
kadrom.
• Švenkujte sa leva u desno da biste obrnuli smer leta frizbija.
• Možete u postprodukciji snimak jednostavno okrenuti i tako koristiti za oba smera.
• Snimite nebo sa oblacima u širokom planu. Komponujte nebo i frizbi da napravite
svaki snimak leta.
• Pošto nijedno komponovanje nije bez ivičnih defekata, neka iz praktičnih razloga
ovi snimci budu što kraći.
Što se tiče ljubimca, imate tri podjednako dobre mogućnosti:
• Ako imate psa, snimajte njega. Prikažite ga u uvodnom krupnom planu. Takođe,
možete snimiti njegovo lajanje i dahtanje.
• Ako ne možete da nabavite psa, snimite priču bez otkrivanja i prikazivanja ljubimca.
Takođe, možete raditi bez zvučnih efekata, tako da publika neće imati utisak da
nešto u priči nedostaje.
• Za sasvim bizaran efekt, ljubimac može biti neki glodar, gušter ili morski rak, koji
će biti prikazan tek u zadnjem kadru.
• Ako koristite ovaj pristup, odlučite da li želite da posmatrač sa klupe u parku bude
iznenađen ovim neobičnim ljubimcem ili da se ponaša kao da je sve sasvim prorodno.
Kod publike možete izazvati smeh na razne načine, međutim, vaš izbor je ograničen
na mogućnosti vaših izvođača.
• Vodite računa da snaga utiska u velikoj meri zavisi od vremena. Da bi se stekao
utisak o letu frizbija koji van ekrana, držite u sceni vlasnika ljubimca nekoliko sekundi
pošto ga je bacio ili pre hvatanja.
• Na kraju, ako ste ambiciozni, izaberite jednu umereno brzu muzičku numeru kao
podlogu, koju ćete sinhronizovati sa video materijalom. Mada cela priča traje par
minuta, ona može biti veoma efektan i zabavan šou.
Za pravljenje storiborda iskorišćen je program Storyboard i na slikama 10.4 i 10 .5 prikazani
su kadrovi čije objašnjenje sledi.
Scenario
161
Slika 10.4. Kadrovi od 1 do 9 prikazani u programu Storyboard
Slika 10.5. Kadrovi 0d 10 do 15 prikazani u programu Storyboard
Kadar 1 - Krupni plan
Posmatrač sedi na klupi u parku i čita knjigu. Vlasnik ljubimca ulazi u kadar sa ljubimcem
(koji se ne vidi, jer je ispod linije kadra) na kaišu.
Audio: Dobro, Lesi, hajde da se igramo malo.
Kadar 2 - Američki plan
Posmatrač gleda u knjigu prilično nezainteresovano.
Audio: (Izvan kadra) Hajde Lesi da vidimo šta ti možeš. Hajde po frizbi!
162
Audio-vizuelna pismenost
Kadar 3 - Američki plan
Vlasnik ljubimca baca frizbi na levu stranu kadra.
Audio: Donesi ga dečko!
Kadar 4 - Krupni plan
Frizbi leti kroz kadar, sa desna u levo.
Audio: Šum okruženja
Kadar 5 - Srednje krupni plan
Vlasnik udara šakom po svojoj butini, a zatim se saginje da uzme frizbi.
Audio: Bravo! Uspeo si.
Kadar 6 - Detalj
Vlasnik maše frizbijem napred-nazad, a zatim frizbi napušta kadar u desnom smeru.
Audio: (U pozadini se čuje prijateljsko režanje.) Dobro, dobro, ti si dobar dečko.
Kadar 7 - Američki plan
Vlasnik zamahuje i baca frizbi.
Audio: Sada ćemo malo dalje da idemo. Hajde, uhvati ga!
Kadar 8 - Široki plan
Frizbi uleće u kadar prema rastojanju na kome je ljubimac.
Audio: (Izvan kadra) Hej, kakvo sjajno hvatanje!
Kadar 9 - Krupni plan
Posmatrač prati hvatanje, levo, a zatim se okreće i prati povratak ljubimca ka vlasniku.
Audio: (Izvan kadra) Donesi ga ovamo! Dobro je, pokušajmo sada novi trik!
Kadar 10 - Krupni plan
Frizbi leti kroz kadar, sa desna u levo.
Audio: (Izvan kadra) Lesi, još jedan sjajan hitac!
Kadar 11 - Krupni plan
Vlasnik pogledom prati let frizbija.
Audio: Dobro je, hajde za njim!
Kadar 12 - Krupni plan
Frizbi leti nazad u suprotnom smeru (sa leve strane kadra u desnu).
Audio: Šum okruženja
Kadar 13 - Srednje krupni plan
Vlasnik ljubimca hvata vraćeni frizbi, a zatim se saginje da pomiluje ljubimca.
Audio: Dobar hitac Lesi, zaista dobar!
Kadar 14 - Krupni plan
Posmatračeva reakcija je takva kao da se pita: "Da li ja vidim to što mislim da sam video?
Aah!" Nastavlja da čita knjigu.
Kadar 15 - Široki plan
Posle stavljanja kaiša na ljubimca (koji se ne vidi), vlasnik se udaljava prema desnoj ivici
kadra.
Audio: Šum okruženja
Glava 11
Osvetljavanje
Osvetljavanje je vrhunsko majstorstvo i zaslužuje mnogo više pažnje nego što je to učinjeno
u ovoj knjizi. Postoji mnogo sjajnih knjiga i časopisa posvećenih osvetljavanju u video
produkciji, ali najbolji način da naučite je kroz iskustvo - pomeranjem i podešavanjem
svetiljki oko sebe i posmatranjem dobijenih rezultata. Konačno, veština osvetljavanja
zavisi od pažljivog posmatranja rezultata svoga rada, zadržavanjem uspešnih tehnika u
svom repertoaru i izbegavanjem neuspešnih. Način da ubrzate proces učenja je da učite
od eksperta, ukoliko je to moguće. Naučićete trikove i dobiti savete koji će brže dati
rezultate. Ovde će biti dat kratak osvrt na koncepte i tehnike osvetljavanja pre nego što
se usredsredimo na konkretne stvari bitne za video produkciju u kućnim uslovima.
11.1.
Svetlost
Pojava svetlosti spada među talasna kretanja koja se u fizici nazivaju elektromagnetskim
vibracijama. Ovih vibracija ima bezbroj, veoma različitih talasnih dužina i osobina, od onih
čije se talasne dužine izražavaju u milijarditim delovima milimetra do onih čije se talasne
dužine mere kilometrima. Osim svetlosnih zračenja u elektromagnetske vibracije spadaju
još i kosmički zraci, gama-zraci, ultravioletni, infracrveni, kao i radio-talasi. Sva ova
zračenja kreću se kroz prostor istom brzinom, 300 000 km u sekundi. Vibracije, odnosno
talasanje ovih zračenja je transverzalno u odnosu na njihov pravac kretanja.
Slika 11.1. Putanja svetlosnog zraka
164
Audio-vizuelna pismenost
Ona zračenja koja mi vidimo i nazivamo svetlošću samo su jedan veoma mali deo elektromagnetskih vibracija - onaj vidljivi deo. Talasne dužine vidljivih zračenja - svetlosti kreću
se između 400 i 700 milimikrona, po novoj terminologiji nanometara.
Svetlosna zračenja nisu sva iste talasne dužine, nego se radi o nizu zračenja različitih
talasnih dužina koja zajedno čine kompleksnu belu svetlost. Odmah uz spektar vidljivih
zračenja, po talasnim dužinama, nalaze se nevidljivi ultravioletni zraci, kraćih talasnih
dužina od vidljivih. S druge strane spektra, nevidljivi zraci dužih talasnih dužina od
vidljivih su infracrvena zračenja. Iako su i jedni i drugi zraci nevidljivi za ljudsko oko, oni
spadaju u one kojima se bavi fotografija, jer se određena snimanja obavljaju uz pomoć
ultravioletnih (UV) zraka, kao i infracrvenih.
Sve fotografske emulzije, osim vidljivih svetlosnih zračenja registruju i sva ona čije su
talasne dužine kraće od svetlosnih.
U prirodi je svetlost kompleksna. To znači da se nikad ne pojavljuje zračenje jedne talasne
dužine, odnosno boje svetlosti, nego uvek više zračenja različitih talasnih dužina, ili kao
što je to slučaj sa belom Sunčevom svetlošću svih sedam boja zajedno. Da je bela svetlost
kompleksne prirode, ustanovio je Ajsak Njutn (Isaak Newton) 1976. godine na taj način
što je svetlosni zrak, koji je prolazio kroz jedan prorez u zamračenoj sobi propustio kroz
optičku - staklenu prizmu. Optička prizma prelama svetlosne zrake, menja im pravac i
pri tom ih razlaže na sastavne delove, svetlosni spektar duginih boja. Svetlosni zraci se
razlažu zato što oni koji su kraćih talasnih dužina više skreću s pravca od onih dužih.
Slika 11.2. Prelamanje i razlaganje kompleksne bele svetlosti pri prolasku kroz optičku
prizmu
Stektar bele kompleksne svetlosti sastoji se od zračenja crvene, narandžaste, žute, zelene,
plave i violetne boje. Kada se zraci koji su propuštanjem kroz optičku prizmu i tako
razloženi na spektar još jednom propuste kroz prizmu, oni još jednom promene pravac
Osvetljavanje
165
ali se dalje više ne razlažu, što znači da su ove spektralne boje od kojih se sastoji bela
svetlost osnovne, činilac koji se ne može dalje razlagati.
Talasne dužine i odgovarajuće frekvencije spektraalnih boja imaju sledeće vrednosti: ako se
svetlosne vibracije izraze u frekvencijama, odnos između frekvencije crvene boje i violetne
je 1 prema 2, što odgovara oktavi u muzici.
Svetlosni zraci koji su razloženi prelamanjem kroz prizmu mogu se pomoću sočiva ponovo
skupiti u jedan snop. Na taj način ponovo nastaje bela kompleksna svetlost.
Svetlosni spektar se može podeliti na dva, tri ili više delova, a svi delovi ponovo skupljeni
u jedan snop daju belu svetlost. Ako su svetlosni spektar podeli po talasnim dužinama na
dva dela, dobije se jedan snop svetlosnih zraka koji čine narandžasta, žuta i crvena boja,
koji je žuto-crvene boje, i drugi koji čine zelena, plava i violetna boja, koji je plavozelene
boje. Ova dva snopa svetlosnih zraka spojeni zajedno ponovo čine belu kompleksnu
svetlost.
Kada se svetlosni spektar, prema talasnim dužinama, podeli na tri dela, dobije se deo
plave boje, deo zelene i deo crvene boje. Svetlosni snopovi onih triju boja, spojeni u
jedan, čine belu svetlost. Tri osnovna dela spektra, plava svetlost, zelena i crvene jesu
primarne boje.
Proporcija zračenja spektralnih boja u beloj kompleksnoj svetlosti nije uvek ista. Ujutro i
uveče Sunčeva svetlosti sadrži veći deo crvenih i žutih zračenja, a na planinama i u senci
plavih. Svetlost električnih sijalica je druge boje od Sunčeve, dnevne svetlosti. Proporcija zračenja spektralnih boja u beloj, kompleksnoj svetlosti izražava se temperaturom
svetlosti.
166
Audio-vizuelna pismenost
Temperatura svetlosti izražena u kelvin stepenima je ona koju treba da ima jedno bezbojno telo da bi zračilo određenom bojom svetlosti.
Temperatura svetlosti može se odrediti pomoću instrumenta kelvinometra. Pri snimanju
u studiju sa Nitraphot sijalicama dovoljno je proveriti napon struje u električnoj mreži.
U optički homogenoj sredini rasprostiranje svetlosti je pravolinijsko. Brzina svetlosti zavisi
od optičke gustine sredine kroz koju se svetlost prostire. Brzina je obrnuto proporcionalna
indeksu refrakcije, odnosno gustini optičke sredine. Tako je brzina svetlosti u bezvazdušnom prostoru i vazduhu 300.000 km u sekundi (indeks 1), pri kretanju kroz staklo oko
200.000 km/s (indeks 1, 5) i pri kretanju kroz vodu oko 225.000 km/s (indeks 1, 333).
Brzina prostiranja svetlosti je, prema tome, manja ukoliko je optička sredina gušća ( indeks refrakcije veći), a veća ukoliko je gustina optičke sredine manja (indeks refrakcije
manji).
Svetlosni izvori zrače svetlost u svim pravcima kroz prostor. Pravolinijsko prostiranje svetlosti je vidljivo po senkama koje stvaraju tačkasti izvor svetlosti. Svetlosni izvori, međutim,
nikad nisu tačke, nego tela, odnosno površine koje emituju svetlost (Sunce, vlakno sijalice). U tom slučaju senke nemaju čiste ivice, nego se produžavaju u polusenke.
U prirodi senke takođe nikad nisu potpuno bez svetlosti, jer su redovno osvetljene difuznom
svetlošću koja je posledica difuznog reflektovanja od okolnih tela, a takođe i difuzujuće
refrakcije koja je posledica atmosfere. Najtamnije su senke kad je nebo čisto, bez oblaka,
kad nema u vazduhu isparenja ili prašine, kao što je to često na jugu, na moru ili planinama. U takvim ambijentima senke su ponekad tako tamne da je skoro nemoguće dobiti
fotografiju sa fino modeliranim senkama i polusenkama.
Slika 11.3. Senka i polusenka
Izvori svetlosti su primarni i sekundarni. Sunce, električna sijalica, usijana tela su primarni
izvori svetlosti. Svetlost primarnih izvora osvetljava predmete, kao što su oblaci, papir,
ekrani, reflektori, ogledala, a ovi je predmeti mogu odbijati, prelamati i difuzovati. Ova
odbijena, prelomljena ili difuzovana svetlost takođe osvetljava druga tela. Tela koja sama
ne emituju svetlost, ali je reflektuju na druga tela nazivaju se sekundarnim izvorima svet-
Osvetljavanje
167
losti.
Sekundarni izvori svetlosti indirektno osvetljavaju ostala tela. Usled toga su atmosfera i
nebo osvetljeni jednim opštim osvetljenjem koje je posledica višestrukog odbijanja, prelamanja i difuzovanja svetlosti. Ovakvo osvetljenje se u fotografiji naziva svetlošću ambijenta.
Bez svetlosti ambijenta senke bi bile sasvim crne, bez ikakvog traga svetlosti.
Opšte indirektno osvetljenje je ujedno i uslov vidljivosti objekata. Kada bi svi predmeti potpuno reflektovali svu primljenu svetlost, bili bi nevidljivi analogno idealno čistom ogledalu
koje se samo ne vidi nego se vide samo predmeti koji se u njemu ogledaju. Svetlost koja
se difuzno odbija od objekta dolazi do oka ili objektiva fotoaparata i pretvara se u sliku
koja se registruje na mrežnjači ili fotoemulziji.
Na isti se način vide i boje. Objekat koji ravnomerno odbija sve komponente kompleksne
bele svetlosti vidi se kao beo. Predmet koji odbija samo plavi deo svetlosti a ostale upija,
vidi se kao plav. Isti je slučaj i sa svim ostalim bojama.
Vazduh, voda, staklo su tela kroz koja lako prolazi svetlost. Ova tela apsorbuju minimalnu
količinu svetlosti koja prolazi kroz njih i na taj način dopuštaju da se kroz njih vide predmeti. To su providna tela. Često, međutim, providna tela ne propuštaju podjednako sve
komponente bele svetlosti, nego pojedine boje prigušuju a pojedine propuštaju sa minimalnom apsorpcijom. To su obojena providna tela, kao npr. obojeno staklo. U fotografiji
se takva obojena providna tela sreću kao filtri.
Poluprovidna tela i pozirna tela su ona koja, kao na primer mat-staklo, opalin i dr. propuštaju svetlost ali je difuzuju, pa se na taj način kroz njih ne mogu jasno videti predmeti.
Neprovidna tela, što je karakteristično za metale, ne propuštaju svetlost.
Slika 11.4. Intenzitet svetlosti i odstojanje od izvora svetlosti
Potrebno je, međutim, imati na umu da je pojam providnosti i neprovidnosti relativan.
Providna tela, vazduh, voda itd. jesu providna do određene mase. U veoma debelim
slojevima i ova tela su neprovidna. Isti je slučaj sa neprovidnim. Veoma gusti metali, kao
zlato ili bakar, u ekstremno tankim slojevima su providni.
168
Audio-vizuelna pismenost
Osvetljenje jedne površine je snop svetlosnih zraka koji ona prima po jedinici. Osnovna,
tradicionalna mera svetlosnog intenziteta je sveća. Kako taj pojam nije dovoljno definisan, za jedinicu intenziteta osvetljenja uzima se Hefnerova sveća. To je svetlost koju u
horizontalnom pravcu proizvodi plamen standardne lampe amilacetata.
Plamen Hefnerove sveće na odstojanju od 1 m proizvodi svetlost od jednog luksa ili jedne
metar-sveće, u upotrebi je i termin kandela. Intenzitet osvetljenja zavisi od odstojanja
od izvora svetlosti. Osnovno pravilo je: Intenzitet osvetljenja je obrnuto proporcionalan
kvadratu odstojanja.
To znači da jedna površina udaljena od lampe 2 metra dobija intenzitet osvetljenja od
1/4 luksa. Na udaljenosti od 3 metra 1/9 luksa, od 4 metra 1/16 lukdsa itd.
Zakon o proporciji intenziteta svetlosti i odstojanja od izvora važi samo za svetlosne
izvore koji su beskonačno mali, tačkaste izvore svetlosti. U prirodi izvori svetlosti nikad
nisu tačkasti nego su to ili tela ili površine koje emituju svetlost. Ovaj zakon, zbog toga,
važi samo približno.
Ovaj zakon, isto tako, ne može da se primeni na osvetljenje reflektorima koji daju usmerenu
svetlosti spotova, koji pomoću ogledala i sočiva svetlost, sijalice usmeravaju tako da se
zraci prostiru skoro paralelno. Sunčevu svetlost treba shvatiti kao paralelnu, pošto je
Sunce praktično beskonačno daleko.
Slika 11.5. Jedinice fizičkih veličina za svetlost
11.2.
Boja
Kada su u snopu svetlosnih zraka zastupljene sve boje spektra sa podjednakim energijama zračenja, svetlost se vidi kao bela. Kada zračenja nastaju od nepotpunog spektra ili
zračenja nejednakih energija, nastaje obojenost. Boja kao fizički pojam ne postoji. Postoje samo svetlosne vibracije različitih talasnih dužina, koje se pod određenim uslovima
ljudskim okom vide kao boja.
Zraci bele kompleksne svetlosti obasjavaju predmete i od njih se reflektuju u vidu raspršene,
difuzne svetlosti. Bez ovog difuznog reflektovanja ne bi bilo opšte vidljivosti kao ni boje.
Pojava obojenosti je posledica ovog difuznog reflektovanja, pre svega, razlika u reflektovanju svetlosti od objekata, njihovih različitih struktura i površina. Predmet koji od
snopa bele svetlosti reflektuje samo jedan deo spektra a ostale delove upija vidi se kao
Osvetljavanje
169
obojen. Ako jedna površina upija zeleni i crveni deo zračenja a reflektuje plavi, vidi se kao
plav. Ako jedna površina upija plavi deo zračenja, od nje se reflektuju zeleni i crveni deo
spektra, koji zajedno daju žutu boju itd. Kada se od snopa bele svetlosti pomoću filtra
oduzme neka od primarnih boja, ostale dve svojim mešanjem daju komplementarnu boju,
tj. onu koja dopunjava do bele svetlosti onu koja je uklonjena.
Ako se od svetlosnog spektra oduzme plavi deo, crvena i zelena svetlost daju žutu boju,
komplementarnu plavoj. Ako se od bele svetlosti oduzme zeleni deo, crvena i plava
boja daju purpurnocrvenu - magentu, komplementarnu zelenoj. Ako se od bele svetlosti
oduzme crveni deo, preostle zelena i plava daju zelenoplavu - cijan boju, komplementarnu
crvenoj.
Svaka boja svetlosnog spektra, izdvojena, komplementarna je složenoj boji koja je nastala
mešanjem preostlih boja spektra.
Na taj način se imaju dva puta po tri osnovne boje spektra, čijim se mešanjem dobijaju
sve ostale, tri primarne: plava, zelena i crvena, i tri komplementarne: žuta, purpurna i
plavozelena. Primarne boje stvaraju obojenost svojim sabiranjem - aditivnim načinom, tj.
dodavanjem jedne boje durgoj, a komplementarne oduzimanjem - suptraktivnim načinom.
Određena boja se može tačno definisati talasnom dužinom njenog zračenja. Boje se mogu
dobiti izdvajanjem jednog dela zračenja iz snopa bele kompleksne svetlosti, ali i mešanjem
zračenja dveju ili više boja. Cijan plava boja se može dobiti izdvajanjem iz spektra ali
isto taki i mešanjem zelene i plave svetlosti. Između boja koje se dobijaju izdvajanjem iz
spektra i onih koje se dobijaju mešanjem obojenih svetlosnih snopova, nema razlike.
Pojava obojenosti zavisi od dva činioca. Obojenost je posledica određenog sastava svetlosnih zračenja. Obojenost je, isto tako, i posledica razlika u uslovima posmatranja određene
osvetljene površine. Obojenost ili tonalitet je ono što se u svakodnevnom govoru označava
rečima žuto, plavo, crveno itd. Zasićenost boje označava njen intenzitet. Ovaj se pojam
može definisati stepenom razlike između obojenog tona i neutralno sive površine osvetljene istim intenzitetom svetlosti.
Svetlina boje, tj. njena luminoznost izražava to da je određena boja svetla, više ili manje
tamna. Ovaj pojam nije koloristički. U slikarstvu se izražava terminom valer.
Zasićena žuta boja je izuzetno svetla. Ne postoji odgovarajuća nijansa tamnožute boje.
Zasićena plava boja je tamna, dok su svetlo plave nijanse blede i nejasne. Crvena može
da ispolji svoj kvalitet jedino kao tamna, dok crvena iste svetlosne vrednosti kao žuta boja
gubi svoj sjaj i snagu.
Karakter svetlosnih zračenja, sastav svetlosti i način kako se rasprostiru svetlosni zraci u
prostoru, pa prema tome kako se stvara obojenost, podleže fizički, zakonitostima koje se
registruju objektivnim merilima, između ostalog i fotografijom. Opažanje boja, međutim,
nije u direktnoj zavisnosti od samih fizičkih osobina svetlosnih zračenja, već zavisi i od
toga kako se na fiziološki način registruju pojava svetlosti i boje. Između objektivnog
načina registrovanja svetlosti i boje i načina na koji se psiho-fiziološkim putem registruju
ovi fenomeni, ne samo da nema nikakve pravilne proporcije već, naprotiv, među njima
postoji velika razlika.
Predmeti ne sadrže boju. Obojenost nastaje na taj način što se svetlosni zraci, kojima su
170
Audio-vizuelna pismenost
oni obasjani, od njih odbijaju i stvaraju obojenost.
Ako se radi o objektu plave boje, to znači da je njegova površina takve strukture da reflektuje plavi deo svetlosnog spektra, dok ostala spektralna zračenja upija. Objekt crvene
boje reflektuje crveni deo spektra, zeleni - zeleni deo itd. Površina predmeta koja se vidi
kao bela ravnomerno reflektuje sve zrake primljene svetlosti, ceo spektralni sastav koji
sačinjava belu svetlost.
Da bi obojenost objekata bila vidljiva, mora svetlost kojom su oni osvetljeni sadržati sve
spektralne boje u određenoj proporciji. Ako bi u svetlosti kojom je osvetljen predmet
plave boje nedostajo deo spektra koji stvara plavu boju, predmet bi se video kao crn.
Boja predmeta ne zavisi samo od toga koje svetlosne zrake reflektuje njegova površina,
nego, isto tako, i od toga kakva je kompozicija svetlosti koja ga osetljava. Ako se dve
istovetno obojene površine osvetle zracima različitih kompozicija, tj. ako u jednom osvetljenju preovlađuju plavičasti a u drugom žućkasti zraci, one će se videti različito obojene.
Karakteristična osobina ljudskih čula je da se njima ne mogu određivati apsolutne vrednosti nego samo razlike među njima. To se odnosi na sva čula, pa tako u punoj meri i
na čulo vida. Ako je potrebno odrediti karakter koloristične nijanse, to je moguće postići
samo upoređujući je sa nekom drugom bojom ili nijansom, tj. samo opažanjem sličnosti
ili razlike među njima. U načinu na koji se opažaju boje pojavljuje se više ovakvih razlika
- kontrasta.
Prema Johanesu Itenu (Johanes Itten), između boja pojavljuje se sedam osnovnih vrsta
kontrasta:
• Kontrast boje prema boji,
• Kontrast svetlog i tamnog,
• Kontrast toplog i hladnog,
• Komplementarni kontrast,
• Simultani kontrast,
• Kontrast kvaliteta i
• Kontrast kvantiteta.
Opažanje boja sastoji se u uočavanju svih sedam vrsta konstrasta; međutim u zavisnosti
od okolnosti pod kojima se oni posmatraju, ti se kontrasti vide na različit način.
Značajna osobina vizuelnog opažanja, koja čini veliki uticaj na opažanje boja i kolorističnih odnosa, jeste akomodacija oka. Pri dužem posmatranju jedne obojene površine oko
pokazuje tendenciju da tu boju opaža kao neutralno sivu. Pri posmatranju bilo koje boje
oko se na nju akomodira na taj način što posle izvesnog vremena toj boji koju posmatra
dodaje komplementarni ton sa težnjom da je izjednači sa neutralnom sivom bojom. Ovaj
se proces događa nesvesno, automatski, ali prouzrokuje niz posledica koje utiču na način
na koji se opažaju boje i odnosi među njima. Posledice ovakve akomodacije oka izražavaju
se u pojavama koje se nazivaju simultani kontrast i konsekutivni kontrast.
Osvetljavanje
11.3.
171
Modeli boja
Model boja (ili prostor boja) je matematička predstava skupa boja. Tri najpopularnija
modela boja su RGB (koristi se u računarskoj grafici); YUV, YIQ ili YCbCr (koriste se u
video sistemima); i CMYK (koristi se u štamparstvu). Međutim, nijedan od ovih modela
boja nije direktno povezan sa čovekovim intuitivnim opažanjem boje (obojenost, zasićenje
i svetlina). Za tematiku ove knjige interesantni su RGB i YUV model.
11.3.1.
RGB model
Maksimum osetljivosti senzora za boje u ljudskom oku (tzv. čepića) nalazi se tačno
na crvenoj, zelenoj i plavoj boji. To je popularni RGB (Red-Green-Blue) model, koji je
zastupljen kod svih aditivnih medijuma. Kod tih medijuma postoje tri izvora svetla: jedan
generiše samo crveno, drugi zeleno, a treći plavo. Važan uslov koji treba obezbediti je
da se ove tri osnovne boje na pogodan način doziraju i mešaju, kako bi se dobili svi
ostali prelazi između ovih boja. Kod fotografskih uređaja to se postiže pomoću difuzora
u kolor-glavi, a na ekranu televizora to je postignuto tako što su crvene, zelene i plave
tačke suviše male i gusto zbijene, tako da ih sa pristojne udaljenosti vidimo kao pomešane
(ako priđemo savim blizu ekrana, tako da razaznajemo svaku tačku, čarolija nestaje i mi
vidimo da postoje samo R, G i B komponenta).
Crvena, zelena i plava su tri primarne aditivne boje i mogu se predstaviti trodimenzionalno,
slika 11.6. Označena dijagonala kocke, sa jednakim iznosima svake od primarnih boja,
predstavlja različite nivoe sivog. U tabeli 11.1 date su RGB vrednosti za boje uobičajenog
video test signala pune amplitude (100%) i punog zasićenja (100%).
Slika 11.6. Trodimenzionalni RGB model boja
Tabela 11.1. RGB vrednosti za 100% video test signal
172
Audio-vizuelna pismenost
RGB model je pogodan za računarsku grafiku zato što monitor koristi crvenu, zelenu
i plavu da prikaže željenu boju. Zbog toga izbor RGB modela uprošćava arhitekturu
i projektovanje sistema. Takođe, sistemu koji je projektovan da koristi RGB model na
raspolaganju su niz tehničkih i softverskih rešenja, pošto se taj model boja koristi već
godinama.
Međutim, RGB nije baš efikasan kada treba da radi sa slikama iz "realnog sveta". Svim
trima RGB komponentama potreban je isti propusni opseg da bi generisale bilo koju boju
unutar RGB kocke. Da bi se to realizovalo potreban je bafer frejma (slike) koji ima istu
"dubinu" piksela i rezoluciju prikaza za svaku RGB komponentu. Takođe, obrada slike
po RGB modelu obično nije najefikasniji metod. Na primer, da bi se promenio intenzitet
ili boja nekog piksela, moraju se očitati tri RGB vrednosti iz bafera frejma, izračunati
intenzitet ili boja, obaviti željena promena, a zatim izračunati nove RGB vrednosti i
upisati nazad u bafer frejma. Ako sistem ima pristup slici koja je memorisana direktno sa
informacijama o intenzitetu i boji, obrada je znatno brža.
Iz ovih i nekih drugih razloga, većina video standarda koristi luminentni (osvetljenje; tj.
crno-beli signal) i dva signala razlike boja.
11.3.2.
YUV model
YUV model koriste PAL (Phase Alternation Line), NTSC (National Television System
Committe) i SECAM (Sequentiel Couleur Avec Mémoire ili Sequential Color with Memory)
kompozitni video standardi. Crno-beli sistem koristi samo luma (Y) informaciju; hroma
(boja) informacija (U i V) se dodaje na takav način da crno-beli prijemnik još uvek može
da prikaže normalnu crno-belu sliku. Prijemnik u boji dekodira dodatu informaciju o boji
da bi prikazao sliku u boji.
Osnovne jednačine za pretvaranje gama korigovanog RGB (R’G’B’) u YUV model i obrnuto
su:
Y
=
0, 299R + 0, 587G + 0, 114B
U =
V =
−0, 147R − 0, 289G + 0, 436B = 0, 492(B − Y)
0, 615R − 0, 515G − 0, 100B = 0, 877(R − Y)
R
G
=
=
Y + 1, 14V
Y − 0, 395U − 0, 581V
B
=
Y + 2, 032U
Za digitalne R’G’B’ vrednosti koje su u opsegu od 0 do 255, Y ima opseg od 0 do 255,
U je u opsegu od 0 do ±112, a V je u opsegu od 0 do ±157. U praksi, ove jednačine se
obično skaliraju da se uprosti implementacija NTSC ili PAL digitalnih dekodera.
Kod digitalnih podataka, 8-bitni YUV i R’G’B’ podaci treba da budu zasićeni na nivoima
0 i 255 da bi se izbegli problemi ne dostizanja dozvoljenog nivoa i prekoračenja nivoa.
Ako se koristi pun opseg (B − Y) i (R − Y), kompozitni NTSC i PAL nivoi treba da
premaše ono što crno-beli TV predajnici i prijemnici mogu da podrže. Eksperimentalno
je utvrđeno da varijacije modulisanog pomoćnog nosioca od 20% od luma (Y) signala
Osvetljavanje
173
mogu biti dozvoljene iznad belog i ispod crnog. Zatim se biraju skalirajući faktori tako da
maksimalni nivo od 75% amplitude, 100% zasićenja žute i cijan video test signala bude
nivo belog (100 IRE).
Napomena: Kod video aplikacija termini luma i luminanta se obično koriste kao sinonimi;
oba se odnose na crno-belu informaciju u video signalu. Hroma ili hrominenta se odnose
informaciju o boji, i takođe se koriste kao sinonimi. Tehnički je ispravnije koristiti termine
luma i hroma.
11.3.3.
Gamut boja
Gamut boja opažen normalnim ljudskim okom prikazan je dijagramom na slici 11.7.
Opažanje boja mereno je posmatranjem kombinacije tri standardne CIE (Commission
Internationale de I’Eclairage ili International Commission on Illumination) primarne boje:
crvene talasne dužine 700 nm, zelene talasne dužine 564, 1 nm i plave talasne dužine
435, 8 nm.
Slika 11.7. Hromatski dijagram CIE 1391
Problem opažanja spektra boja može se matematički definisati na osnovu grafičke dvodimenzionalne predstave trihromatskog dijagrama CIE. Trihromatske koordinate su X, Y i
Z, i na osnovu pretpostavke da je: X = R, Y = G i Z = B, može se uspostaviti uopštena
jednačina: X + Y + Z = 1, tj. bela svetlost. Jedinična vrednost označava da sve tri
koordinate rezultiraju u belu svetlost. Na osnovu ovoga može se zaključiti da su za definisanje konkretnog bojenog tona dovoljne samo dve koordinate, jer je treća koordinata
174
Audio-vizuelna pismenost
uvek definisana na osnovu jednačine: Z = 1 − (X + Y). Trihromatski dijagram CIE ima
oblik potkovice na čijem luku ljudsko oko može da razlikuje oko 150 bojenih tonova (tj
boja), na linearnom delu oko 30, što je ukupno oko 180. Tačka X = Y = 0, 33 predstavlja
koordinate bele svetlosti.
Zašto je ovo važno? Svaki uređaj koji se koristi u obradi i reprodukciji slike ima svoj
gamut, tj. skup svih boja koje on može da proizvede ili prepozna. Da bismo dobili sliku
željenog kvaliteta, tj. primerenu željenom izlaznom medijumu, biće nekada potrebno da
radimo elektronsku korekciju boje o čemu će biti nešto više reč kasnije.
Slika 11.8. Hromatski dijagram CIE 1391 prikazuje gamut boja fosfora korišćenih u
NTSC, PAL i SECAM sistemima, kao i štamparskih boja
11.3.4.
Gama korekcija
Većina monitora koristi katodnu cev. Prenosna funkcija katodne cevi proizvodi intenzitet
koji je proporcionalan sa nekom snagom video signala. Usled toga opseg signala visokog
intenziteta je razvučen, a opseg signala niskog intenziteta je sabijen, slika 11.9. Ovo je
Osvetljavanje
175
pogodnost kod sprečavanja šuma koji se javlja u prenosu prenosa, pošto je oko približno
jednako osetljivo na relativno jednake promene intenziteta. Primenjujući gama korekciju na video signale pre njihovog korišćenja, intenzitet izlaza katodne cevi postaje skoro
linearan (tanka linija na dijagramu) i šum indukovan prilikom prenosa je redukovan.
Slika 11.9. Efekat gama korekcije
Gama faktor kod tipičnih potrošačkih video uređaja je veličine 2, 2. Sve do nedavno,
u sistemima se primenjivala jednostavna transformacija (vrednosti su normalizovane da
imaju opseg od 0 do 1):
Rdisp
Gdisp
=
=
(Rprij )2,2
(Gprij )2,2
Bdisp
=
(Bprij )2,2
Da bi se kompenzovala nelinearna obrada pri prikazivanju, gama korekcija se primenjuje na
linearne RGB podatke pre korišćenja (vrednosti su normalizovane da imaju opseg vrednosti
od 0 do 1):
Rprenosa
Gprenosa
=
=
R0,45
G0,45
Bprenosa
=
B0,45
Većina starijih PAL i SECAM sistema podrazumevaju jednostavnu transformaciju sa vrednošću game od 2, 8. RGB vrednosti su normalizovane da imaju vrednosti u opsegu od 0
176
Audio-vizuelna pismenost
do 1:
Rdisp
=
(Rprij )2,8
Gdisp
Bdisp
=
=
(Gprij )2,8
(Bprij )2,8
Da bi se kompenzovala nelinearna obrada pri prikazivanju, gama korekcija se primenjuje na
linearne RGB podatke pre korišćenja (vrednosti su normalizovane da imaju opseg vrednosti
od 0 do 1):
Rprenosa
= R0,357
Gprenosa
Bprenosa
= G0,357
= B0,357
Međutim, mada PAL i SECAM standardi definišu gama vrednost od 2, 8, danas se uglavnom koristi vrednost (1/0, 45). Da se vratimo praksi. Gama je mera intenziteta prikaza
slike na ekranu monitora koja uzima u obzir odnos između osvetljenja i kontrasta. Podešavanje funkcije gama najčešće zahteva poređenje dve površine obojene različitim bojama
(ili sivom) koje se nalaze jedna pored druge na ekranu.
Gama će biti dobro podešena ako ove dve površine izgledaju kao da su istog nivoa osvetljenja. Vrednosti gama faktora uobičajenih monitora kreće se od 1, 6 do 2, 8, a svaki
od RGB kanala može posebno da se podešava. Za podešavanje se koriste specijalizovani
moduli u okviru komercijalnih softverskih paketa o čemu će biti reči kasnije.
11.4.
Osnovni principi osvetljavanja
Korisno je o osvetljavanju razmišljati kao da nemate ništa da radite sa svetlom, već
isključivo treba da kontrolišete senke, tj. gde se one nalaze i kakvog su karaktera. Većina
ljudi će malo pažnje obratiti na osvetljenje koje adekvatno osvetljava objekat snimanja,
već će zapaziti kada je objekat nedovoljno osvetljen ili ako osvetljenje baca senke koje
skreću pažnju.
11.4.1.
Direktna i indirektna svetlost
U prirodi postoje dve osnovne vrste svetlosti, sunčeva svetlost i svetlost neba. Svi veštački
izvori svetlosti (svetla) i stilovi imitiraju ova dva. Sunčeva svetlost je direktna svetlost.
Ona dolazi od pojedinačnog izvora koji se može identifikovati, i stvara jasno definisane
senke. Ona teži da bude grublja od indirektne svetlosti, ali mnogo efikasnije prikazuje
teksture i oblike.
Svetlost neba je indirektna svetlost. Ona je difuzna ili reflektovana, dolazi sa većeg izvora
i stvara mekše senke. Ona je ravnomernija, više dvodimenzionalna, ali može da smiri
scenu i učini je prijatnijom za oči. Retko ćemo postavljati samo osvetljenje jedne vrste.
Obično je potrebna kombinacija, tj. uzajamno delovanje da bi se dobio najbolji efekat.
Osvetljavanje
11.4.2.
177
Kvalitet svetlosti
Kada se govori o kvalitetu svetlosti, obično se misli na boju svetlosti izraženu u Kelvinovim
stepenima. I voštana sveća i avionski reflektor su primeri direktnih svetlosnih izvora, ali
svetlost sveće ima mnogo više oranž i žute boje u sebi. Pojavljuje se kao toplija, u stvari,
ima nižu Kelvinovu vrednost. Svetlost reflektora je belja, sjajnija i shodno tome ima višu
Kelvinovu vrednost.
Isti svetlosni izvor može pod različitim okolnostima dati različitu boju. Na primer, sunčana
svetlost je toplija pri izlasku i zalasku sunca nego što je u podne. (Da vas podestimo,
kada kažemo da je svetlost hladna ili topla, mi ne mislimo na njenu temperaturu na
termometru, već na boju svetlosti kako je oko vidi.) Slične promene boje možete ostvariti
i kod veštačkih izvora svetlosti.
11.4.3.
Svetiljke
Svetlosni izvori mogu se razlikovati po vrsti svetlosti koju stvaraju (direktno/indirektno),
kao i po kvalitetu ili boji svetlosti. Primeri svetiljki (rasvetnih tela) sa direktnom svetlošću
(za direktno osvetljavanje) su otvorene svetiljke sa sijalicama (sijalični reflektor), fresnel
reflektori sa sabirnim sočivima, elipsoidalni reflektori i spot reflektori koji se koriste za
razne svetlosne efekte. Izvori za indirektno osvetljavanje obuhvataju reflektore sa jednom
sijalicom u kućištu sa paraboličnim ogledalom kojim se svetlosni snop širi ili sasvim difuzno
rasprostire, reflektore bez sočiva sa difuznim filtrima i izvore sa direktnom svetlošću koja
se reflektuje ili raspršuje kroz neki materijal. Topla svetlost obuhvata sunčevuu svetlost
pri izlasku i zalasku sunca i svetlost sijalica sa užarenim volframovim vlaknom, koje su i
najuobičajenija vrsta svetiljki. Hladnu, belju svetlost stvaraju direktna sunčeva svetlost
kada je sunce u zenitu, kao i fluorescentne i specijalne halogene svetiljke.
11.4.4.
Snaga
Jačina (snaga) prenosnih rasvetnih tela je u rasponu od 250 do 1 000 W (vati), a studijskih
od 1000 do 10000 W. Opštenamenski komplet za početak mogu da sačinjavaju tri svetiljke
od po 1 000 W, sa odgovarajućim stalcima i priborom za pričvršćivanje.
Savet: Veoma je važno da znate koliko možete da opteretite strujna kola, tj. koliko
svetiljki možete istovremeno da priključite na utičnice ili produžne gajtane koji pripadaju
istom osiguraču. Ako ste ograničeni na osigurače od 16 A (ampera), nemojte priključivati
više od jedne svetiljke na strujno kolo. Mada ćete zbog ovoga verovatno morati da koristite
produžne gajtane, bolje je i to nego da svaki čas menjate osigurače.
11.5.
Tehnike osvetljavanja
11.5.1.
Osvetljavanje prostora sa tri tačke
To je jedan od osnovnih rasporeda svetiljki. Međutim, to ne znači da on garantuje dobro
osvetljavanje u svim situacijama. Obično se koristi kao standardni postupak osvetljavanja
178
Audio-vizuelna pismenost
kadra sa dve ličnosti postavljene prema kameri u profilu.
Ovde ćemo uvesti većinu termina i koncepata koji se mogu primeniti prilikom raspoređivanja svetiljki. Kada ste u nedoumici, počnite oprobanim rasporedom sa tri tačke, a zatim
eksperimentišite.
Raspored sa tri tačke je model za osvetljavanje objekta ili ličnosti na način koji obezbeđuje
definiciju i perspektivu (trodimenzionalnost). Ne postoje tamne mrlje; svetlost je obezbeđena iz svih uglova. Pošto svetlost nije ravnomerna, postoje razlike koje čine sliku
interesantnom i stvaraju osećaj dubine i modelovanja. Sada će biti dati opšti principi, na
osnovu kojih se mogu napraviti brojne prihvatljive varijante.
Slika 11.10. Osvetljavanje sa tri tačke
Prva i najvažnija je glavna svetlost, koja je glavni i najjači izvor osvetljavanja objekta.
Naziva se još i ključna ili 3/4 svetlost. To je obično izvor direktne svetlosti, postavlja se
20 − 40◦ iznad horizontalne ose objekta a bočno, levo ili desno, 30 − 45◦ .
Slika 11.11. Ključna svetlost
Dopunska svetlost (ili svetlost za modelovanje) radi ono što njen naziv implicira, dopunjava
ono što glavna svetlost nije pokrila. Postavlja se na suprotnu stranu od glavne svetlosti u
odnosu na kameru. To je obično difuzni izvor jačine 40% do 60% glavne svetlosti.
Osvetljavanje
179
Slika 11.12. Dopunska svetlost
Zadnja svetlost (naziva se još i protivsvetlost ili kontrasvetlost ili kiker) je vrsta svetlosti
koja dolazi iz pozadine i pada na scenski prostor i objekte snimanja pod uglom od oko
180◦ u odnosu na osu objektiva kamere. Služi za naglašavanje oblika (siluete) i odvajanje
objekta snimanja od pozadine. To je izvor direktne svetlosti i treba da bude dobro usmeren
tako da rasuto svetlo ne dopre do kamere i izazove sijanje objektiva.
Slika 11.13. Zadnja svetlost
11.5.2.
Difuzno osvetljavanje
Kod ove vrste osvetljavanja difuzni izvori se koriste kao primarni izvori osvetljavanja objekta snimanja. Zadatak ove vrste osvetljavanja je da stvori meke senke koje čak postepeno iščezavaju. Ova vrsta osvetljavanja dolazi do izražaja kada se radi sa stvarima koje
imaju veliku refleksiju, kao što su satovi i automobili, i prilično je pogodno za algoritme
komprimovanja video materijala. Scena je prilično ravnomerno osvetljena i bez drastičnih
kontrasta između svetlih i tamnih oblasti. U principu, ova tehnika proizvodi niži nivo
180
Audio-vizuelna pismenost
osvetljaja nego direktno osvetljavanje i stoga zahteva prilično osetljive kamere da bi se
postigli dobri rezultati u stvorenim uslovima.
Slika 11.14. Difuzno osvetljavanje
Glavna svetlost mora da dolazi od svetlosnog izvora direktne svetlosti koja se reflektuje
(odbija) od suncobrana, velike bele table (stiropor može sasvim dobro da posluži) ili čak
zida. Glavna svetlost takođe može dolaziti od svetlosnog izvora sa širokim snopom svetlosti koja prolazi kroz veliki komad difuznog materijala (tehnički, ovo je izvor direktne
svetlosti). Na raspolaganju su razni difuzni materijali i različite debljine. Usled toga oni
različito filtriraju i raspršuju svetlost. Da bi se postigli dobri rezultati, ova tehnika zahteva
znatno rastojanje između svetiljke i difuznog materijala. Rastojanje između izvora i difuznog materijala može biti u rasponu od par desetina centimetara, u slučaju suncobrana
montiranog na stalak svetiljke, do nekoliko metara, u slučaju velike bele table.
Postoje specijalne svetiljke, difuzni reflektori, koji u istom kućištu imaju izvor svetlosti,
reflektor i difuzni materijal. Cilj je da se dobije što veći svetlosni izvor, sa što je moguće
ravnomernijom raspodelom svetlosti. Što je reflektor veći i svetiljka bliža objektu, to će
svetlost biti mekša. U takvim uslovima, dopunska svetlost može da bude sama tabla
stiropora koja hvata deo rasute glavne svetlosti i reflektovanjem je baca na objekat. Ovaj
metod će dati dobre rezultate samo ako je izvor dopunske svetlosti (tabla stiropora) prilično blizu objekta snimanja i prilagođen za krupne planove sa malo kretanja.
Korišćenjem kombinacije velikih difuznih svetiljki moguće je osvetliti celokupan dekor, uz
minimalne grube senke, i time omogućiti slobodno kretanje aktera i kamere.
11.5.3.
Osnovna svetlost
Kada osvetljavate scenu, vodite računa da postoji minimalna količina potrebne svetlosti
da bi se odgovarajuće osvetlio snimak. Ta svetlost se naziva osnovna svetlost. Količina
potrebne osnovne svetlosti zavisi od kamere i objektiva koje koristite. Jeftine kamere su
obično manje osetljive na loše uslove osvetljavanja, ili jednostavno daju veoma zrnaste
snimke pri lošem svetlu. Postoje još dve stvari koje su povezane sa ovim a bitno je da ih
razumete, f-broj i dubina polja.
Osvetljavanje
11.5.4.
181
F-broj
F-broj (ili broj blende) je mera za količinu svetla koja prolazi kroz objektiv. To se podešava
promenom veličine otvora dijafragme objektiva okretanjem prstena na objektivu. Za prsten
su sa unutrašnje strane pričvršćeni tanki čelični listići koji se pomeraju okretanjem prstena
i formiraju pravilan kružni otvor - iris, koji se povećava ili smanjuje u zavisnosti od smera
okretanja prstena. Većina objektiva na prstenu ima označeno podešavanje u rasponu od
f 1.8 do f 16. Na primer, iris podešen na f 8 znači da je objektiv otvoren 1/8 svog ukupnog
prečnika. Što je manji f-broj, to više svetlosti prolazi kroz objektiv.
11.5.5.
Dubina polja
Dubina polja je opseg prostora ispred objektiva kamere unutar koga su snimljeni objekti
oštri. Jedan od faktora koji određuje dubinu polja je otvor dijafragme. Drugi faktor je žižna
daljina a treći rastojanje na kojem je objektiv izoštren. Svi ovi faktori međusobno utiču
jedan na drugog. Dubina polja se povećava ako se smanji otvor dijafragme, smanji žižna
daljina objektiva i poveća metraža na prstenu objektiva (poveća udaljenost kamere od
objekta snimanja). Na objektivima postoji izbaždarena skala dubine polja prema određenoj
razdaljini i otvoru dijafragme. Takođe, za svaki tip žižne daljine objektiva postoji tablica
dubine polja u zavisnosti od različitih otvora dijafragme i metraže na koju je objektiv
uoštren.
Kada je objektiv podešen na veći vidni ugao (zum minus; smanjena žižna daljina), objekti
unutar scene biće oštri zbog veće dubine polja. Slično, kada je potrebno da približite
scenu (smanjite vidni ugao; zum plus), posebno pri lošem osvetljenju kada iris mora da se
postavi na nizak f-broj, biće mnog teže da se postigne oštrina.
11.5.6.
Podešavanje irisa
Možete upotrebiti grubu tehniku za procenjivanje dovoljne količine svetlosti na dekoru
koristeći automatiku kamere. Naime, na kameri uključite komandu za automatsku eksponažu (Auto Exposure) ili automatsko podešavanje otvora dijafragme (Auto Iris). U
ovom režimu rada kamera automatski podešava iris i prati samo najosvetljeniji deo scene,
tako da je potrebno da malo "prošarate" objektivom po dubini i širini scene da biste
pronašli "srednju" vrednost. Iris bi trebalo da je približno f 5, 6 ili nešto više. Ukoliko je
f 3, 2 ili manje, to znači da je objektiv skoro potpuno otvoren i da propušta svetlosti koliko
može. Ovo će za rezultat dati tamnu sliku, bez finih detalja, boje sa slabim zasićenjem i
smanjenom dubinom polja.
11.5.7.
Odnos signal-šum
Kod desktop video produkcije izuzetno je važno da imate jasan video snimak. Većina
kartica za digitalizaciju prihvata samo kompozitne ili S-video signale, koji po svojoj prirodi
već sadrže izvesnu degradaciju. Usled komprimovanja i drugih oblika elektronske obrade
koje video materijal mora da podnese na svom putu kroz računar dok ne stigne na disk,
postoji uvek neki, makar neznatan, gubitak jačine video signala.
182
Audio-vizuelna pismenost
Većina softvera za digitalizaciju obezbeđuje komande za podešavanje osvetljaja i zasićenja
boje ulaznog video materijala. Preporučuje se da izbegavate korišćenje tih komandi, pošto
one obično povećavaju nivo šuma u signalu. (Ovo je slično situaciji koju imate kada
teleskopski stativ sa mikrofonom izvučete do sredine visine. Ukoliko još izvučete stativ
kako biste dobili jači signal osobe koja govori u mikrofon, pojačaće se i nivo primljnog
okolnog šuma.)
Ukoliko imate u rukama dobru master traku možete sa puno poverenja računati na dobar
kvalitet finalnog proizvoda. Proverite da li je svaka scena adekvatno osvetljena, što ne
znači da svaka stvar u svakom snimku mora da bude osvetljena. To znači da svaka stvar
koja treba da bude uočljiva mora biti adekvatno osvetljena.
Savet: Dok snimate, kada pronađete optimalnu eksponažu za snimak, otvorite objektiv
za polovinu rastojanja do sledećeg f-broja. Vaš video snimak dobiće malo više svetlosti,
ali neće delovati isprano, a može se uvek kasnije korigovati u obradi ukoliko je potrebno.
11.5.8.
Kontrast
Kontrast je razlika u osvetljaju između bilo kojih izabranih objekata na snimku. Oštro
osvetljena bela kugla ispred crne pozadine ima visok kontrast; siva kugla ispred sive pozadine ima nizak kontrast.
Kod desktop video tehnologije, zbog korišćenja algoritama za komprimovanje na raspolaganju je manji raspon sive skale. Sivom skalom ozmačava se broj inkrementalnih koraka
koji su na raspolaganju od sasvim crnog do sasvim belog. Na fotografskom filmu, podeoci
(koraci) skale mogu biti skoro neprimetni i stoga je prelaz preko skale ravnomeran i kontinuiran. Kod video tehnologije, na raspolaganju je manje podeoka i prelazi su nešto više
primetni. Kod komprimovanog video materijala razlike su mnogo uočljivije. Na primer,
snimate divan zalazak sunca – sjajna žuta svetlost na horizontu preliva se u tamno oranž,
zatim crvenu, plavu, purpurnu i crnu svetlost zvezdane noći - ceo ovaj prelaz može se
pojaviti kao osam diskretnih pruga u finalnom komprimovanom video materijalu za CDROM.
Da zaključimo, kod video tehnologije svetle stvari teže da ostanu svetle, a tamne teže da
ostanu tamne.
Između ovih krajnosti kontrast treba pažljivo pratiti u zavosnosti od vrste izlazne tehnologije za koju spremamo video materijal. Ono što izgleda čudesno na video traci, može se
posle digitalizacije pokazati suviše zamućenim ili dramatičnim.
Savet: Ukoliko ste u nedoumici, imajte na umu da se nešto kontrasta može dodati i
kasnije kao efekat, ali je mnogo teže ići u suprotnom smeru i uravnotežiti scenu.
11.5.9.
Boja u digitalnoj video produkciji
Sve što smo do sada rekli o osvetljavanju odnosilo se na osvetljaj, tj. crno-belu sliku.
Dodavanje boje u tradicionalnoj video tehnologiji je uvek bilo problem, ali kod desktop
video tehnologije to je mnogo lakše zbog mnogo razloga.
Osvetljavanje
11.5.10.
183
Obojenost u digitalnoj video produkciji
Obojenost (engl. hue) je u funkciji talasne dužine i odnosi se na ono što mi u svakodnevnom životu smatramo kao stvarnu boju: crveno, plavo, zeleno, žuto itd. Crveno je
tradicionalno uzrok problema u analognoj video tehnologiji. To je boja koju je najteže
reprodukovati i kontrolisati. Zbog niza tehničkih razloga, crvena boja na video snimku teži
da se razliva ili "cveta", odnosno da se širi izvan svojih granica. Ne samo na ružičastocrvenu, već i na ružičastu. Iz tog razloga crvena se pažljivo koristi ili se sasvim izbegava
u video produkciji.
Unutar digitalnog okruženja, desktop video može da obradi većinu obojenja bez tih problema. Problem se javlja kada se digitalne slike pretvaraju u analogne i kao takve reprodukuju. Prema tome, potrebno je da budete pažljivi kada snimate master materijal na
video traku i kada se obrađeni materijal ponovo snima na analognu video traku. Ukoliko
volite crvenu, strogo se preporučuje komponentno snimanje. Takođe, imajte na umu da
vaš računar možda može da obradi sva obojenja, ali možda ne može TV prijemnik. Neki
programi za montažu omogućavaju da izaberete izlazne boje koje deluju prijatno na TV
prijemnicima.
11.5.11.
Zasićenje boje u digitalnoj video produkciji
Stepen zasićenja čiste boje. Zasićenje boje (engl. saturation) je veće što je ona čistija i
sjajnija. To je ono što stvara razliku između ljubičaste i crvene. Slabije zasićene boje su
blede, dok je prezasićena boja gusta i prljava. Zasićenje karakterišu: obojenost, svetlina
i čistoća boje. Čistoća boje meri se stepenom odsustva sivog u svakoj boji. Sve tri
karakteristike mogu se pojedinačno opisati indeksnim brojevima za svaku karakterističnu
boju.
Jako zasićene boje u analognoj video tehnologiji teže da "cvetaju", kao što to radi crvena
boja. U principu, digitalna video tehnologija dobro podnosi zasićene boje, ali opet se mora
voditi računa o finalnom izlaznom formatu. Ukoliko će vaš finalno obrađeni materijal
ponovo biti snimljen na analognu video traku za dalju distribuciju, morate biti pažljivi
kada su u pitanju zasićene boje.
Zbog malog raspona sive skale, komprimovani video nema ravnomerno slabljenje boje.
To znači da se može desiti da neki objekat sa tananim senčenjem bude prikazan kao
jednokolorni blok - još jedan razlog da vodite računa kada radite sa jako zasićenim bojama.
U toku montaže mogu se uraditi samo ograničena podešavanja.
11.5.12.
Svetlina boje
Subjektivna karakteristika svetline, sjajnosti, bleštavosti, boje. Kod ahromatskih boja,
svetlina (engl. color brilliancy) je jedina osobina po kojoj se one perceptivno razlikuju.
Kod hromatskih boja, svetlina je jedno od tri svojstva boje, po kojima se one razlikuju
od ahromatskih boja. Neke boje, prema svojoj sjajnosti, mogu biti svetlije, druge manje
svetle i sjajne, treće - tamne ili vrlo tamne. Svetlina boje može se smanjiti povećanjem
njene zasićenosti i smanjenjem ukupne količine reflektovane svetlosti. I obrnuto, što je
184
Audio-vizuelna pismenost
boja predmeta svetlija, manja je zasićenost te boje. Svetlina boje predmeta u velikoj meri
zavisi i od opšteg nivoa osvetljenosti na koji se vid prilagođava.
11.5.13.
Rasveta u kućnom video studiju
Danas na tržištu imamo veoma bogatu ponudu različitih rasvetnih tela, pa se postavlja
pitanje šta odabrati za opremanje amaterskog video studija i kako uz njihovu pravilnu
upotrebu postići snimke profesionalnog kvaliteta?
11.5.14.
Zašto je za snimanje potrebno mnogo svetlosti?
Mnoge kamere, po podacima iz kataloga, mogu da snimaju pri 15 lx ili čak i manje (luks
- fototehnička jedinica za jačinu osvetljaja). Postavlja se pitanje zbog čega onda profesionalci koriste čitave baterije reflektora pri snimanju u studiju i na otvorenom prostoru?
Ko pažljivo pročita uputstva o potrebnom intenzitetu osvetljenja za snimanje kamerom
znaće da je minimalno preporučeno osvetljenje od 300 lx.
11.5.15.
Kvalitet slike
Kamkorder je, zaista, sposoban za snimanje i pri 7 do 10 lx (7 luksa je intenzitet osvetljaja
upaljene sveće na rastojanju od oko 20 centimetara). Pri takvom osvetljenju scene mi
doduše dobijamo snimak, ali je njegov kvalitet znatno slabiji nego što smo želeli, jer pri
takvom slabom osvetljenju dobijamo veoma lošu reprodukciju boja, a sama slika sadrži
dosta šuma i kao da je zamućena.
Međutim, kamkorder ima i automatiku koja podešava otvor blende prema količini svetlosti.
To znači da će pri slaboj osvetljenosti ambijenta automatika potpuno otvoriti blendu, a to
će dovesti, sa druge strane, do opadanja dubine polja (zone oštrine). Znači, kod slabog
osvetljenja imamo malu dubinu polja. To znači da je sistem automatskog fokusa izložen
naprezanju da postigne dobar fokus uprkos slaboj osvetljenosti.
Za kvalitetno snimanje potrebno je jače osvetljavanje scene koju snimamo. Pri osvetljenju
od oko 300 lx ostvaruju se uslovi za solidno snimanje. Taj nivo osvetljavanja odgovara dobrom osvetljenju većeg projektantskog biroa, koji je osvetljen fluorescentnim svetiljkama.
Normalno osvetljenje stambenih prostorija je najčešće unatno slabije. To je osnovni razlog zašto se za obezbeđivanje kvalitetnih video snimaka koriste video reflektori. Ako
snimate kamkorderom uz upotrebu video reflektora, a zatim reflektor isključite i nastavite
snimanje, pri reprodukciji ćete uočiti vidan pad kvaliteta slike. Boja slike biće znatno
izmenjena.
11.5.16.
Kontrast ne sme biti prejak
Za prirodno viđenje nekog objekta ili znaka na nekoj površini neophodan je kontrast. Može
postojati kontrast boja (na primer, crna slova na žutoj pozadini) i kontrast koji je rezultat
više ili manje sjajnih površina u vidnom polju posmatrača. Bela slova na beloj površini su
nevidljiva, jer nema kontrasta.
Osvetljavanje
185
Uzmimo za primer situaciju kad snimamo lice iz blizine, a koje se nalazi ispred vrlo svetle
panorame neke plaže. Pri tome je položaj sunca takav da ne ozračuje obraz. Automatizam
blende video kamere podesiće se verovatno ispravno prema licu, ali plaža će ostati suviše
osvetljena. U takvoj situaciji prevelika je razlika u sjajnosti lica i pozadine. To se može
donekle popraviti korišćenjem manje akumulatorske svetiljke. Njom osvetljavamo lice, pa
je sjaj površine lica donekle podešen u odnosu na suviše svetlu pozadinu. Na takav način
je smanjen konrast, a na njega senzor slike lako reaguje.
Opisana situacija zahteva izvesnu opreznost, jer se boja svetlosti, odnosno temperatura
boje električne svetiljke razlikuje od boje prirodne dnevne svetlosti pozadine. Zbog toga
se može dogoditi da boja kože osobe koju snimamo ispadne na slici neprirodno crvena.
Možete pokušati sa prekidačem Outdoor/Indoor (ako postoji) da vidite da li utiče na
boje slike. Za snimatelja je korisno da njegov kamkorder ima komandu za manuelno
podešavanje balansa belog.
Oštri kontrasti ne pojavljuju se samo pri snimanju napolju na slobodnim prostorima.
Pomoću amaterske opreme jedva da se može stvoriti kontrast. Amater kamkorderom
ne može obezbediti dobar kontrast.
Pri snimanju u prostoriji, uz upotrebu samo jedne svetiljke, moguće je postići zadovoljavajući kontrast. Pored potrebe za dovoljno svetlosti, treba smanjiti i oštre senke, tako da
se kontrast smanji. Znači, pored obezbeđivanja dovoljno svetlosti, zadatak osvetljenja je
i da smanji kontraste.
11.5.17.
Jačina osvetljenja nije odlučujuća
Ko je bio u mogućnosti da uđe u filmski ili TV studio, video je mnoštvo različitih reflektora. Tamo se nalaze reflektori svih veličina i vrsta. Naravno, amater zbog ograničenog
prostora svog studija i zbog ogranničenih finansijskih sredstava može nabaviti samo ono
najneophodnije.
Proizvođači svetlosne opreme su shvatili da se problem kod osvetljavanja svodi na osvetljenje koje zahvata određen krug. Jedna svetiljka može da emituje mnogo luksa ako je
svetlost skoncentrisana na sredinu scene. Osvetljavanje širokozračnim reflektorom biće
loše ako je središte motiva snažno osvetljeno, a prema ivicama slike površina biva sve
tamnija. Na taj način se pri krajevima slika zamućuje.
Dobra svetiljka mora zadovoljiti tri uslova, tj. mora da daje ravnomerno osvetljenje, pogodnu temperaturu boje svetlosti i mora da ima trajno i pouzdano napajanje električnom
energijom.
Koliko će svetiljka ravnomerno osvetljavati scenu zavisi od konstrukcije reflektora.
Temperaturu boje svetlosti tačno treba odrediti. Za veštačko osvetljenje ona treba da
iznosi 3 200◦ K, tako da se može izvršiti ispravno podešavanje balansa belog. Ko želi da
obezbedi kvalitet slike, koristeći više svetiljki, mora izbeći mešanje raznih izvora svetlosti,
tj. raznih temperatura boje svetlosti. Mešana svetlost deluje naročito neprijatno pri reprodukciji tonova boje kože. Zbog toga se preporučuje upotreba svetiljki istog proizvođača.
Za postizanje kvalitetnog osvetljavanja poželjno je ravnomerno raspoređivanje svetiljki.
186
Audio-vizuelna pismenost
Dakle, pogrešno je određeni reflektor držati stalno uključen, a drugi samo povremeno.
Usled upotrebe, tokom vremena, menja se donekle i temperatura boje svetlosti, što takođe
treba imati u vidu. Problema sa bojom svetlosti, odnosno, temperaturom boje, stvaraju i
svetiljke snabdevene elektronskom regulacijom koja se podešava u odnosu na udaljenost
osvetljavanog objekta. Naime, pri promeni intenziteta osvetljenja objekta, temperatura
boje svetlosti ne ostaje konstantna.
Koliko svetiljka može da ostane neprekidno uključena zavisi od načina njenog hlađenja.
Mali video reflektor hladi se po uzdužnim površinama kućišta svetiljke konvektivnim načinom hlađenja. Kućište svetiljke je tako konstruisano da deluje i kao rashladno telo koje
obezbeđuje potrebno odvođenje toplote. Kada se koristi sijalica čija je snaga veća od
300 W, više nije moguće hlađenje prirodnim strujanjem vazduha. Hlađenje svetiljki za
video snimanja je osetljiv tehnički problem. Pri upotrebi ventilatora za hlađenje svetiljki
pojavljuje se dodatno, problem prigušivanja proizvedenog šuma ventilatora.
11.5.18.
Ispravno korišćenje reflektora
Da bismo povećali trajnost video reflektora pri korišćenju treba posvetiti pažnju na neke
stvari. Konačno, specijalne sijalice nisu ni jeftine, a dosta su osetljive. Pored toga, moramo
paziti i na bezbednost.
Reflektor moramo da zaštitimo od mogućih udaraca pri transportu. Čak i pažljivo držanje
u ruci prilikom vožnje predstavlja efikasnu zaštitu. Druga je situacija ako je svetiljka
neposredno pre transporta korišćena. Žižak, koji je još uvek zagrejan posebno je osetljiv.
U tom slučaju najbolje je sačekati da se svetiljka potpuno ohladi.
Prilikom zamene žiška ne smemo dodirivati rukom staklenu površinu. Masnoća sa dlana
brzo sagoreva i žižak će vrlo brzo propasti. On se postavlja sa plastičnom oblogom koja
se skida tek pošto se žižak učvrstio u svetiljci.
Ako želite da postavite video reflektor ispod reflektirajućeg zida, kako biste postigli indirektno osvetljenje, onda nastojte da obezbedite dovoljno rastojanja. Reflektor od hartije
može da se upali usled zagrevanja.
Još nekoliko reči o elektrici. Električnu instalaciju ne možete beskrajno opterećivati.
Priključite li više reflektora na jedno strujno kolo pregoreće osigurač. Dat je obrazac
pomoću kojeg možete izračunati opterećenost strujnog kola, koliko reflektora možete
priključiti na jednu priključnicu.
Ako koristite kabl namotan na poseban kotur vodite računa o tome da ga pri upotrebi u
celosti odmotate. Namotani kabl je u stvari namotaj koji se pri protoku struje intenzivno
zagreva. Pri namotaju je otežano hlađenje, pa je efekat zagrevanja pojačan. Radi toga
kabl namotan na koturu predstavlja opasnost.
Pre snimanja pažljivo rasporedite reflektore i kablove tako da omogućite što nesmetaniju
komunikaciju izvođača na sceni. Priključci i ostali delovi često su obeleženi jarko crvenom
bojom da bismo i na taj način upozoravali prisutne. Svakako da je najbolje kablove skloniti
s mesta gde je u prostoriji najživlje. Bezbedno je postaviti kablove uz zid i učvrstiti ih
lepljivom trakom.
Osvetljavanje
11.5.19.
187
Usmeravanje svetlosti - promišljeno osvetljavanje
Nije isključena veština kamermana i šminkera da lice žene prikažu sa blažim ili oštrijim
crtama lica. Saznanje da je svetlost najvažnija komponenta kojom se postiže određeni
"štimung" vlada još otpočetka slikarstva. Situacija se stvara određenom svetlošću. Stvaranje određene veštačke svetlosti (intenzitet, boja, senke) radi karakterizacije lica ili scene
smatra se umetnošću. Za takvo osvetljenje postaje osnovna pravila.
11.5.20.
Osnovno osvetljenje ima glavnu ulogu
Pri režiranju osvetljenja scene glavna je uloga jednog od reflektora. S njim se ostvaruje
osnovno osvetljenje. Ono je odlučujuće za određivanje ostalih parametara osvetljenja.
Glavno osvetljenje može poticati od reflektora koji je smešten u ma kom delu prostorije.
Postavi li se reflektor sa strane osvetljenje će stvarati oštre senke. Pri korektnom osvetljenju s prednje strane stvara se efekat ravnine bez senke. To zavisi od položaja reflektora,
da li je više odozgo ili odozdo. Posebno pri osvetljavanju lica mogu se postići izvanredni
efekti glavnom svetlošću.
Na primer, mekano osvetljenje s prednje strane stvara prijatno osećanje dok osvetljenje
sa strane ističe strukturu kože i čini lice markantnijim. Dijabolični efekti postižu se osvetljenjem lica odozgo. Karakter osvetljenja može biti tvrd ili mekan. Takozvano tvrdo
osvetljenje postiže se reflektorima. Difuzno osvetljenje obezbeđuje mekoću. To se postiže
svetiljkom snabdevenom difuzorom, pločom koja difuzno propušta svetlost. Difuzor može
biti od pergamenta razapetog na drvenom okviru. Difuzno osvetljenje može da se postigne
i refleksijom svetlosti od zida (na primer, od površine konstruisane od stiropora). Takvo
osvetljenje je indirektno.
Prilično je zamorno određivanje glavnog osvetljenja pri snimanju filmske scene. Tu treba
pripaziti da se održi osnovna logika scene. Ako se, na primer, u levom delu scene nalazi
veliki osvetljen prozor, onda osnovno osvetljenje ne može biti usmereno sa suprotne strane.
Gledalac bi osetio takvu nelogičnost. Glavno osvetljenje uvek zavisi od scene. Ono može
biti od stolne svetiljke, prozora automobilskog reflektora, i slično. Scenski uslovljeno
glavno osvetljenje treba održati i pojačati što i nije tako jednostavno.
11.5.21.
Obezbeđivanje slobodnog kretanja
Osvetljenje može otežavati kretanje izvođača na sceni. Moguća je situacija da izvođač
istrči iz osvetljenog prostora pa da na video snimku bude u tami. Režija i osvetljenje
moraju sarađivati kako bi se izbegle takve situacije pri ulasku i odlasku sa scene.
Uz osvetljenje prisutne su i senke. Kontrast osvetljenih i osenčenih površina treba ublažiti
radi video snimanja. To se postiže osvetljavanjem radi ublažavanja senki.
Najjednostavniji način omekšavanja senki postiže se postavljanjem vertikalne pregrade
bele boje koja osvetljava senke. Ovaj postupak nije uvek dovoljan, pa se koristi i druga
svetiljka. Treba paziti da druga svetiljka ostane podređena prvoj, osnovnoj, svetiljci.
Dakle, osenčeni deo ne smemo osvetliti tako intenzivno kao objekat koji se snima. Ako je
188
Audio-vizuelna pismenost
snaga sijalica obe svetiljke ista onda drugu svetiljku postavljamo na većoj udaljenosti od
objekta.
11.5.22.
Kontrolisanje senki
I osvetljenje radi ublažavanja senki stvara senke. Ako te senke nisu preoštre i ne stvaraju
veliki kontrast onda to nije problem. Ako senka stvara smetnje svetiljka premešta u takav
položaj da senke padaju na površinu gde više ne stvaraju smetnje. Još je efikasniji način
da se svetlije površine postižu difuznim osvetljenjem koje stvara jedva primetne senke.
Upravo pri osvetljavanju većih scena senke mogu stvarati probleme. Razmislite samo o
osvetljenju fudbalskih stadiona širokougaonim reflektorima postavljenim obično na četiri
stuba. Dešava se da tu senke bivaju čak i četvorostruke. Pri prenosu fudbalske utakmice
navikli smo na takve efekte, ali ne i kad gledamo filmske projekcije. Da biste otklonili
senke savetujemo vam da ne pokušavate da odstranite senke postavljanjem još jednog
reflektora, jer i on će stvarati senke. Za postavljanje dodatnih svetiljki važi isti princip
kao i za osnovno osvetljenje: Postupajte bez zanemarivanja scenske logike.
Jača senka, koju izvođač baca prema glavnom izvoru svetlosti, pri posmatraču stvara
osećanje nelagodnosti.
Osnovno i dodatno osvetljenje čiji je zadatak smanjivanje kontrasta čine osnovu tehnike
osvetljenja za video snimanja. Glavno osvetljenje određuje se na osnovu optičke logike
scene, a dodatno osvetljenje ublažava kontraste. Još smo u školi učili da jačina svetlosti
opada sa kvadratom rastojanja. Ova se karakterističnost zapaža pri osvetljenju velike
scene osvetljenja s prednje strane. Osvetljenost opada u pravcu pozadine scene. Radi
toga treba obezbediti dovoljno svetlosti i za pozadinu scene. Pri tome treba paziti i na
efekte senki!
11.5.23.
Efektno osvetljavanje skoncentrisanim svetlosnim
snopom
Osvetljenoj sceni možete gotovo uvek dodati sitne efekte. Tako, na primer, ako iz pozadine
odozgo usmerite skoncentrisani snop svetlosti na glavu izvođača kosa deluje na snimku
plastičnije. Svetlost takve svetiljke ne sme biti usmerena prema objektivu kamere. Možete
eksperimentisati sa obojenim folijama postavljajući ih ispred svetiljki. Bićete oduševljeni
postignutim efektima. No, nemojte preterivati. Pazite na materijal folije, da ne bude
zapaljiv.
Vaš kućni studio biće potpuno opremljen ako ga snabdete sa dva video reflektora. Još
je bolje da nabavite dva reflektora od po 100 W i jedan od 500 W. U z nešto fantazije
i promišljenosti možete s tom opremom postići zapažene rezultate. Neko vreme smireno
eksperimentišite sa osvetljenjem, tako ćete steći korisna iskustva.
Na kraju preporučujemo vam da kontrolišete slike za vreme snimanja pomoću kolor monitora. U početku možete koristiti i isluženi portabl televizor. Pomoću ekrana kolor
televizora možete proveravati: svetlost, senke, i nijanse boja. Takva kontrola je pogodnija
od kontrole pomoću monitora video kamere.
Osvetljavanje
189
11.6.
Primeri osvetljavanja
11.6.1.
Jednolična svetlost
Kod ovog rasporeda svetiljke su postavljene na istu visinu i na istom su rastojanju od objekta snimanja. Ovaj raspored obezbeđuje ravnomerno osvetljavanje bez dramskih efekata.
Slika 11.15. Jednolična svetlost
11.6.2.
Glavno svetlo
Svetiljka se postavlja visoko i pod uglom od 45 stepeni u odnosu na kameru. Ova vrsta
osvetljavanja daje dobro modelovanje lica, ali stvara jake senke
Slika 11.16. Glavno svetlo
11.6.3.
Glavno svetlo sa dopunskim
Ovde se glavno svetlo koristi na isti način kao u prethodnom primeru, ali se dodaje drugo
svetlo istog intenziteta pod uglom od 45 stepeni, sa druge strane objekta snimanja ali
190
Audio-vizuelna pismenost
na dvostrukom rastojanju. Sačuvan je efekat modelovanja iz prethodnog primera ali su
otkrivene senke mnogo prijatnije.
Slika 11.17. Glavno svetlo sa dopunskim svetlom
11.6.4.
Bočno svetlo
Svetlo se postavlja pod uglom od 90 stepeni u odnosu na kameru i efikasno je za određene
dramske efekte, mada teži da stvori grubo zasenčene oblasti. Može se koristiti dopunsko
svetlo da se spreči efekat jake senke.
Slika 11.18. Bočno svetlo
11.6.5.
Dvojno reflektovano svetlo
Ovde se koriste dva reflektovana svetla. Jedno se reflektuje od tavanice, a drugo od zida
ili reflektujuće površine. Ovaj tip indirektnog osvetljavanja je dobar za stvaranje mekog
osvetljaja i efekta mekih senki.
Osvetljavanje
191
Slika 11.19. Dvojno reflektovano svetlo
11.6.6.
Svetlo reflektovano od tavanice
Glavno svetlo se postavlja blizu tavanice i levo od objekta snimanja. Dobro modelovanje
i meki efekti preovlađuju, a usled reflektovanja postiže se jasnoća osvetljavanja.
Slika 11.20. Svetlo reflektovano od tavanice
192
11.6.7.
Audio-vizuelna pismenost
Reflektovanje svetla od suncobrana
Reflektovano svetlo dobijeno korišćenjem suncobrana je prilično popularno i daje prilično
dobre rezultate. Crte lica su prilično umekšane, tako da se ovo smatra ravnomernim
oblikom osvetljavanja.
Slika 11.21. Svetlo reflektovano od suncobrana
11.6.8.
Groteskno osvetljavanje
Ova vrsta osvetljavanja namenjena je za stvaranje efekta i stekla je popularnost u horor
filmovima. Da biste ostvarili ovaj efekt, postavite glavni svetlosni izvor ispod lica subjekta
koji snimate, ali blizu poda i okrenite ga nagore. To je veoma neravnomeran i neobičan
svetlosni efekt.
Slika 11.22. Groteskno osvetljavanje
Glava 12
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
Nemi film deluje samo pokretnom slikom koja kod gledaoca izaziva podsvesnu potrebu
zvučne pratnje. Prikazana filmska slika pokazuje obično određeni istinski prostor koji je u
običnom životu poznat i koji se prima ne samo optički, nego istovremeno i akustički. Da
bi se gledaocu dala predstava realne i uverljive pojave - što je glavna misija filmskog dela
- filmsku sliku treba dopuniti zvukom. Zvuk je zato postao neizbežni deo filma bez koga
danas ne možemo da zamislimo ni amatersko filmsko delo.
Uloga zvuka u filmu se, međutim, ne sme precenjivati, a filmska slika ne bi smela da
postane samo puka ilustracija zvuka. Neki autori svoj stvaralački ideal vide u podražavanju
visokobudžetskog profesionalnog filma i u stvaranju pravih filmova s dijalozima. Takvi
autori prolaze kroz ono kroz šta su profesionalci prolazili tridesetih godina kada su se,
posle uvođenja zvuka, prikazivali "stopostotno govorni zvučni filmovi" koji su manjeviše bili slični snimljenom pozorištu. Stvaranje takvih filmova, za koje treba da se brinu
profesionalci, ne bi trebalo da budu smisao autora niskobudžetske produkcije; oni bi trebalo
što više da se izražavaju slikom i da direktni dijalog koriste samo ako zaista nema nikakve
druge mogućnosti.
S druge strane, zvuk u filmu ne treba ni podcenjivati. Neki autori svu pažnju poklanjaju samo slici, a zvučni deo ostavljaju slučaju; oni se time nepotrebno odriču izražajnih
mogućnosti kojima bi mogli da povećaju dejstvo filma na gledaoca. Često se događa da
ozvučavanju filma poklanjaju najmanje vremena; film ozvučavaju obično u poslednjem
času, što ne može uvek da da najbolje rezultate. Ako je već optičkoj strani filma bila
poklonjena tolika pažnja, vreme i finansijska sredstva, isplati se pokloniti dovoljno pažnje
i vremena zvučnoj komponenti filma.
12.1.
Osnovne stvari
12.1.1.
Psihologija primanja slike i zvuka
Čovek prima odlike predmeta i pojava materijalnog sveta posredstvom svojih pet čula.
Pretežni deo, ako 50 odsto utisaka, dolazi do ljudske svesti posredstvom vida. Sluh u
primanju učestvuje sa oko 30 odsto. Na čulni sistem čoveka istovremeno deluju razni
194
Audio-vizuelna pismenost
nadražaji koji u svesti izazivaju odgovarajuće osećaje. Što se tiče intenziteta primanja
na prvom mestu su optički osećaji, na drugom akustički; jednostavno rečeno, na čoveka
najviše deluje ono što vidi, a znatno manje ono što čuje.
Pri zapažanju čovek može da se usredsredi na jedan glavni utisak, a da ostale potisne,
odgurne u pozadinu. Na primer, zanimljiva knjiga može tako da obuzme čitaoca da on
ne zapaža, "ne čuje", okolne zvuke. Slično, prilikom razgovora u bučnoj ulici ljudi nisu
svesni okolne buke i "ne čuju je". Takve jake i usredsređene utiske moguće je prekinuti
samo nekim neobičnim nadražajem ili nadražajem koji je vrlo jak, na primer, glasnim
pozivanjem, zvukom sudara automobila i sličnim.
Pri procesu zapažanja veliki značaj imaju i dotadašnja životna iskustva i znanje koje je
čovek nakupio u prošlosti. Prilikom ponavljanja utisaka stvaraju se reflektivne predstave
skupljene u pamćenju. Mnogo optičkih i zvučnih utisaka biva neodvojivo povezano. Na
primer, ako vidimo da se razbija staklo, istovremeno očekujemo zvuk razbijenog stakla.
Optički utisak razbijanja stakla potpuno automatski podsvesno stvara akustičku predstavu
odgovarajućeg šuma; ako se taj šum ne čuje, na osnovu svojih ranijih iskustava, gledalac
to smatra nečim neobičnim. Sposobnost za refleksne asocijacije u ljudskoj svesti može se
iskoristiti za izazivanje izvesnih predstava, a da pri tome ne moraju istovremeno da budu
osećeni svi osećaji. Na primer, ako sluh čuje lom stakla, sama od sebe u svesti nastaje
predstava stakla koje se razbija.
Film je sredstvo saopštavanja koje na gledaoca deluje posredstvom njegovog vida i sluha.
Iako prikazivanje filma gledalac prima kompleksno, to jest, optički i akustički osećaji
povezani su u jedan ishodni utisak, glavni izvor informacija predstavljaju optički osećaji
koji se, sami po sebi, osećaju mnogo jače. Tvorac filmskog dela zato mora da se trudi da
deluje na poimanje gledaoca pre svega vizuelnom slikom, da jednostavno što više privuče
njegov pogled.
Zvuk u filmu dopunjava optički utisak, podržava delovanje slike, precizira i povećava
razumljivost optičkog saopštavanja. Uzajamno sadejstvo optičkih i zvučnih nadražaja
pojačava opšte poimanje; dobro nađena zvučna pratnja filmske slike povećava opšti utisak.
Da bi se postigao što veći učinak i izražajnost u delovanju filmskog dela na gledaoca, sva
izražajna sredstva filma moraju da budu uzajamno povezana i usmerena istom cilju. Zvučni
nadražaji svojim stilom i oblikom moraju da odgovaraju optičkim nadražajima. Za ubedljiv
utisak zvučni izraz mora da bude tipičan, verodostojan i adekvatan optičkim situacijama.
Psihološke osobine ljudskog poimanja optičkih i zvučnih nadražaja i podsvesno stvaranje
predstava treba poštovati i namerno koristiti pri stvaranju filmskog dela.
12.1.2.
Funkcija zvuka u filmu
Zvuk u filmu oživljava prikazanu sliku, predstavlja njegovu akustičku dopunu i u gledaocu
izaziva veći i istinitiji utisak realnosti prikazanih scena. Zvuk olakšava i optičko izražavanje
i omogućava lakše tumačenje namera tvorca dela gledaocima. Zvučna pratnja treba da
dovrši filmsko delo - film je sinteza slike i zvuka.
Glavno izražajno sredstvo filma ostaje slika. Zvučna komponenta se podčinjava slici, služi
joj za bolju izražajnost i u principu je sporedni izražajni element filma. S druge strane,
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
195
zvuk olakšava saopštavanje određene misli ili izazivanje emocija čije bi likovno prikazivanje
i oblikovanje simbolima i montažnom kompozicijom bilo suviše složeno i dugo ili bi bilo
potrebno - kao što je to poznato iz vremena nemog filma - uključiti međunatpise. Zvuk
u filmu znatno ubrzava tempo akcije.
Najniži stepen korišćenja zvuka u filmu jeste kada je on dat u obliku obične akustičke
ilustracije događaja na slici i kada on pruža neophodne informacije kao objašnjenja koja
optički nije moguće direktno shvatiti. Zvuk se u toj funkciji najčešće javlja u reportažnim, dokumentarnim, instruktivnim i sličnim publicističkim filmovima. Zvučnu pratnju
ovih filmova sačinjavaju muzika u funkciji zvučne kulise i komentar koji objašnjava. Za
docrtavanje atmosfere naslikane sredine nekada se upotrebljavaju i šumovi. Viši oblik korišćenja zvuka u filmu sastoji se u stepenovanju dramske napetosti. Zvukom se podvlači
pažnja na određeni smisao scene, priprema se kulminacija radnje, usmerava se i koncentriše gledaočeva pažnja. Zvukom se takođe može produbiti i otkriti psihološki sadržaj
određenog postupka, sceni dodati radost, žalost i ozbiljinost i probuđivati emocije. Zvuk,
na primer, muzika, može da utiče na ritam montažnog sklopa slike i da ga određuje.
Zvuk može da preuzme i funkciju glavnog izražajnog sredstva i da postane nosilac smisla
dramske radnje; optičko izražavanje u datom trenutku povlači se u podređeni položaj. To
se događa u slučajevima u kojima bi optičko slikanje scene bilo vrlo teško ili kada iz likovnih
razloga ne bi bilo prihvatljivo, na primer, kada bi delovalo previše naturalistički. Time se
takođe postiže i veće emocionalno dejstvo. Na primer, u sobi otac kažnjava neposlušnog
starijeg sina. U kuhinji zvuke iz sobe - očeva prebacivanja, udarce, plač dečka - slušaju
majka i mlađi brat koga očekuje slična kazna. Na slici se, međutim, vide samo reagovanja
majke i mlađeg brata koji reaguju na drastične zvuke koji dolaze iz sobe.
Zvukom se mogu oživeti i ostali optički izrazi, na primer, serije fotografija, slika, predmeta
i sličnog. Dobrim montažnim komponovanjem slike (po pravilu prema zvuku) i zvučnim
izražavanjem može se postići zanimljivo i efikasno prikazivanje teme. Taj način se najviše
koristi u istorijskim dokumentarnim filmovima radi prikazivanja i oživljavanja prikazivanja
i smisla prikazanih stvari.
Zvuk u filmu ne mora u potpunosti da bude verni odraz, reprodukcija zvuka iz realistične stvarnosti, nego može biti na razne načine stilizovan, izmenjen, deformisan, stvoren
veštački i slično. Stilizovani zvuk se koristi naročito za izazivanje posebnih emocija. U
animiranim filmovima stilizovani zvuk podvlači predstavu kretanja, stepenuje napetost i
ističe smisao likovnog vizuelnog izraza; uspeh animiranih filmova počiva pre svega u tesnoj
povezanosti slike i zvuka koji u delu predstavlja po pravilu značajnu komponentu.
12.1.3.
Zvučna kompozicija filma
Smisao filmskog dela - publicističkog, igranog ili žanra - sastoji se u tome da gledaocu
saopšti informaciju, da mu prikaže dramsku radnju ili da kod njega izazove određena osećanja. Stil i forma tumačenih ideja ne mogu da budu slučajni, nego moraju da podležu
određenom čvrstom redu usmerenom postizanju zamišljenog cilja. Principi čvrste i logične
unutrašnje gradnje filmskog dela koji su izvedeni iz opštih zakonitosti građenja drame,
važe u osnovi za filmove svih kategorija - igrane, reportažne, instruktivne i slične. Unu-
196
Audio-vizuelna pismenost
trašnja gradnja dela manjeg obima, u suštini je ista kao i u dugim filmovima, na primer,
celovečernjim. Izvesna razlika se sastoji samo u tome što je dramaturška gradnja kraćih
dela zbijenija i usmerena samo na izražavanje glavne ideje. Posle kratke i izražajne ekspozicije osnova radnje je u celini pravolinijska i upravljena ka svojoj kulminaciji posle koje
dolazi brzi zaključak; radi jasnoće nameće se upoređenje između građe romana i priče ili
putopisa i reportažne crtice.
Na samom početku stvaranja filma, radeći na scenariju, autor se odlučuje za čitavu koncepciju dela i određuje s kakvim postupkom a sredstvima će tumačiti svoje namere. Pri
tome ne treba da se usredsredi isključivo na stvaranje vizuelne slike, nego istovremeno s
optičkim izražavanjem teme treba da odredi ulogu zvučne komponente, to jest, da li će
zvuk biti samo osnova, zvučna kulisa, ili će povećavati dramsku napetost, eventualno da li
će u određenim trenucima preuzeti prikazivanje radnje i postati nosilac dramskog smisla.
Stvaranje zvučne pratnje - zvučne kompozicije dela - ne treba odvajati i graditi naknadno,
nego ga treba koncipirati još od početka stvaranja filma u zavisnosti od građenja slikovnog
pričanja i u skladu s njim. Autor treba da da jasnu predstavu o tome kako će izgledati
kompozicija slike i zvuka kao celina, u čemu priču vodi slika, a na kojim mestima dominira zvuk. Za privlačno i efikasno oblikovanje sadržaja tvorac filma treba da iskoristi
sve izražajne mogućnosti filma i to kako vizuelne, tako i akustičke.
Gradnja slike pod uticajem je zvuka, a zvučna kompozicija opet pod uticajem slike; tako
dolazi do uzajamnog sadejstva, spajanja izraza i delovanja optičke i akustičke izražajne
komponente. Zvuk koji ima odlučujući uticaj za montažni sklop, daje ritam slici, usporava ili ubrzava tok radnje, dinamizuje i akcentuje ono što se događa na slici. Zvučna
komponenta je neodvojivi deo montaže i često ima važnu funkciju interpunkcije. Prilikom
stvaranja zvučne kompozicije filma preovladava prvenstveno gledište funkcionalnog korišćenja pojedinih elemenata zvuka s obzirom na ukupnu koncepciju dela.
Zvuk u filmu je element usmeren na to da podrži izražavanje teme. Akustička pratnja
snimljenih scena ne sadrži zato sve zvuke koji se u stvarnosti u datim uslovima javljaju,
nego samo one elemente koji su za izražavanje teme najvažniji; kao i filmska slika i njegov
zvuk je namerno izabran.
Prilikom stvaranja i uklapanja zvučne kompozicije u čitavu strukturu filmskog dela tvorac dela mora takođe da ima jasnu predstavu o tome šta se može dostići u konkretnim
tehničkim uslovima i da tome prilagodi svoje zahteve; ne mogu se, na primer, predviđati
dijalozi ako nije obezbeđena savršena sinhronizacija zvuka sa slikom. Konačni oblik zvučne
kompozicije realizuje prilikom ozvučavanja filma "tonac" koji ne može da bude samo obični
tehničar, nego mora da deluje i kao stvaralac. Njegov je zadatak da, prema predstavama
režisera, stvori takvu zvučnu pratnju filma koja će sa slikom predstavljati jedinstvenu,
harmonično odmerenu celinu.
12.1.4.
Sastavni delovi zvučne pratnje filma
Zvučnu pratnju filma sačinjavaju tri osnovna elementa koji, povezivanjem sa slikom, dobijaju određeni izražajni značaj i kao neodvojivi deo filmskog dela u njegovoj dramaturškoj
izgradnji imaju isvoju specifičnu misiju. To su:
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
197
• muzika koja se obično definiše kao umetnost izražena tonovima, daje boju likovnom
izlaganju, precizira njegov sadržaj, a može da postane i izražajno sredstvo radnje.
Muzika u filmu može da igra različite uloge, na primer, da bude zvučna kulisa, muzički opis ili ilustracija, element koji produbljuje emocionalni izraz i nosilac dramskog
smisla scene.
• reč koja je u obliku komentara, dijaloga ili monologa izražavanje govorom čiji je
osnovni cilj da objasni i dopuni unutrašnju suštinu uzajamnih odnosa naslikanih
lica, predmeta i pojava.
• šum koji se karakteriše kao nemuzička mešavina neperiodičkih zvukova raznih učestalosti stvorenih nepravilnim mehaničkim ustalasavanjem. Šum može da bude ne
samo realistički akustički pratilac scene, nego može da ima i veću funkciju i u povezanosti s filmskom slikom može da dobije razne izražajne i emocionalne vrednosti.
Posebni oblik zvuka je tišina kada se ne čuje ni jedan od elemenata zvuka. Sama tišina
bez slike je neutralna. U vezi s vizuelnom snimljenom radnjom tišina može da postane
namerni element filmskog izražavanja i da dobije određenu estetsku i izražajnu vrednost.
Pojedini elementi zvučne pratnje mogu da zvuče samostalno i da prelaze jedan u drugi ili
da se čuju istovremeno, pomešani u određenom odnosu, kada jedan dominira drugim.
Šematski pregled razvrstavanja pojedinih elemenata zvučne pratnje filma prikazan je na
slici 12.1.
Slika 12.1. Komponente zvuka kao sastavnog dela filma
198
12.2.
Audio-vizuelna pismenost
Muzika u filmu
U ranim počecima nemog filma koji se prikazivao publici u vašarskim šatrama, projekciju
je pratio orkestar. Muzika nije imala nikakve veze s prikazivanom slikom i njen je cilj bio
samo da priguši kloparanje nesavršenih projektora, a eventualno i buku koja je u šator
dolazila spolja. Drugi razlog za muziku bila je možda i neprijatna tišina u kojoj gledalac
prati nemu sliku.
Kasnije stvoreni stalni bioskopi angažovali su za praćenje filma muzičare čiji je zadatak bio
da stvaraju zvučnu atmosferu u sali. Ubrzo se, međutim, pokazalo da muzika povećava
emocionalnu snagu i da njeno povezivanje sa slikom ima priličan značaj. Rukovođeni naporima za tim da se poveća privlačnost filma i da se privuče veći broj posetilaca, muzičari
su za pojedine scene filma počeli da odabiraju prikladnije kompozicije, trudili su se da
radnju na platnu zvučno ilustruju i da pojačaju delovanje filma.
Pronalazak zvučnog filma doneo je stvaraocima filma nove mogućnosti za korišćenje
muzike kao podrške dejstvu dramskog događaja. Izbor muzike i njene interpretacije nije
viđe prepuštan nahođenju muzičara u bioskopu, muzika se nije odabirala iz već stvorenih
kompozicija, nego je počela specijalno da se komponuje. Tokom vremena otkrivale su se
estetske veze iz odnosa muzike i snimljene radnje.
Muzika u filmu treba da dograđuje sliku i da produbljuje njen smisao i izraz. Nasuprot
tome slika, koja u filmu ima odlučujući značaj, konkretizuje muzički utisak. Muzika sama
može kod slušalaca da izazove najrazličitije utiske i osećanja, ali ne uspeva da stvori
konkretne predstave. To, međutim, već ne važi kada se muzika spoji sa slikom i kada
muzička pratnja predstavlja protivtežu snimljenoj stvarnosti. Filmska muzika se ne sme
ocenjivati i razmatrati posebno, nego uvek u vezi sa slikom.
12.2.1.
Muzika kao zvučna kulisa
Najjednostavnije i najpovršnije povezivanje muzičke kompozicije s filmskom slikom jeste
muzika u funkciji zvučne kulise. Takva muzika i nema neposrednu i dublju vezu sa sadržajem filmskog dela, niti bliže karakteriše radnju. Muzička zvučna kulisa treba da stvori samo
ukupno raspoloženje koje odgovara karakteru filma i da samo delimično ubrza dramski tok
pričanja slikom.
Muzika kao zvučna kulisa treba da se koristi samo u filmu čiji sadržaj ne traži muziku
određenog emocionalnog sadržaja. Većinom su takvi informativni i poučni filmovi - reportažni, instruktivni, naučno-popularni, školski i slični. Zadatak takvih filmova je da
objektivno prikažu predmete i procese u njihovom stvarnom vidu bez ikakvog umetničkog
oblikovanja i izazivanja posebnih emocija. U dokumentarnom filmu se muzika kao zvučna
kulisa javlja pre pojedinačno i to samo kada je filmska materija obrađena na objektivan
način.
Kako zvučna kulisa pomaže delovanju slike samo minimalno, treba je koristiti što manje.
Već sam naziv "kulisa" ističe funkciju ove muzike koja treba samo da dopunjava prikazani
film; muzika se čuje negde u pozadini i boji informacije koje se tumače slikom.
Iako muzika u funkciji zvučne kulise nema u principu dublji odnos prema filmskoj slici, pri-
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
199
likom njenog izbora ne sme se rukovoditi slučajem. Najbolje je izabrati nenapadnu, manje
poznatu, neprogramsku muziku i, razume se, bez pevanja. Instrumentacija kompozicije
treba da bude jednostavina i bez nepotrebnih efekata. Pogodnije su kompozicije za manje
muzičke sastave. Kompozicija ne treba da ima veliki dinamički raspon koji bi mogao štetno
da smanjuje razumljivost govorenog teksta. Oblik muzičke kompozicije treba uvek da se
prilagodi ritmu saopštavanja slikom. U oblasti popularne i zabavne muzike autor filma
će naći dovoljno pogodnih kompozicija na gramofonskim pločama, kasetama ili kompakt
diskovima.
12.2.2.
Programska muzika
Zvučno bojenje snimljenog, docrtavanje sredine i stvaranje atmosfere pojedinih sekvenci
radnje postiže se muzikom koja vizuelni utisak zvučno ilustruje. Takva muzika podržava
sliku ne samo osećajno, nego pre svega ilustrativno - muzika je "tonsko slikanje". Ilustrativna muzika zvučno izražava optičke pojave, njihov sadržaj i deluje muzičkom simbolikom.
U ilustracionom smislu obično se koristi programska muzika koja ima određeni konkretni
sadržaj i trudi se da kod slušaoca izazove, osim osećanja, takođe konkretne predstave.
Programska muzika, koja je počela najviše da se razvija u prošlom veku, slika na osnovu
literarnih i drugih podloga razne radnje ili stanja, najčešće prirodne pojave, zvuke prirode,
bitke i rata, događaje iz života i slično. Kompozitori programskih kompozicija koncentrišu se prvenstveno na prikazivanje sadržaja i zato se trude da u kompozicijama koriste
naročito koloritne mogućnosti muzičkih instrumenata i orkestra.
Autor koji namerava da za zvučnu pratnju filma koristi programsku muziku, trebalo bi najpre dobro da se upozna sa samim sadržajem kompozicije koja svojom temom i shvatanjem
adekvatno treba da odgovara snimljenoj radnji. Kako ne bi dolazilo do nepovoljine veze
muzike sa slikom koju će muzički obrazovani gledalac da zapazi i koja utisak o delu kvari,
neophodno je poznavanje "programa" muzičke kompozicije. Sadržaji programskih kompozicija će se ustanoviti u stručnoj literaturi ili se mogu naći na omotima nosača zvuka.
Programska muzika kao ilustracija slike treba da se bira oprezno i uvek posle brižljivog
razmišljanja. Akustički kliše u vernoj simulaciji pojave izaziva u svesti gledaoca poznate
asocijacije i time često nagoveštava razvoj buduće radnje. Na primer, ako uz mirnu sliku
počne da svira jeziva muzika, gledalac unapred očekuje da će se dogoditi nešto strašno.
Ilustrativna muzika ima svoje opravdanje samo ako je namerna i u skladu s načinom izražavanja teme. U mehaničkom korišćenju ilustrativne muzike dolazi često do nepotrebnog udvajanja utiska, što može da umanji konačno dejstvo. Konvencionalna muzika, stereotipni
postupci i standardni zvučni efekti u svom izrazu kasne u odnosu na realno izražavanje
dramske situacije slikom, pa se zato treba principijelno kloniti jeftinog zvučnog udvajanja
onoga što se vidi. Ukoliko nekonvencionalnom muzičkom ilustracijom smisao i sadržaj
dramske radnje ne bude produbljen i docrtan, bolje je manuti se ilustrativne muzike i
zameniti je, recimo, realnim šumom scene.
200
12.2.3.
Audio-vizuelna pismenost
Filmska muzika
Najviši stepen korišćenja muzike u filmu je funkcionalna muzika koja dopunjuje i doslikava
ono što sama slika već ne izražava; muzika kod gledaoca pobuđuje i izaziva emocije koje
ne mogu da proiziđu samo iz snimljene scenske situacije. Muzika nije samo puka dopuna
snimljene radnje, nego postaje i njen neizbežni deo; dramaturška izgradnja filma računa
s muzikom kao sa efikasnim i komunikativnim izražajnim sredstvom. Filmska muzika više
samo ne ilustruje, nego ističe duševno uzbuđenje, reagovanje, dinamiku događaja, karakter i tako dalje - muzika je "duhovno slikanje". Filmska muzika stvara idejne asocijacije i
poetizuje i dramatizuje radnju.
S korišćenjem muzike kao funkcionalnog dramaturškog dela građenja filma stvaralac mora
da računa kako prilikom pisanja scenarija, tako i prilikom snimanja i konačnog montiranja filma. Svojim raznovrsnim i neiscrpnim harmoničkim, ritmičkim, dinamičkim i instrumentalnim izražajnim sposobnostima, muzika još od početka stvaranja filmskog dela
dobija značajnu ulogu umetničkog izražajnog činioca. Veza umetničkog izraza s vizuelnim
poimanjem utiče kako na ritam i dinamiku radnje, tako i na stilizaciju pričanja slikom.
Filmska muzika prikazuje i izražava unutrašnja stanja, promene osećanja i procese mišljenja
lica, podtekst dramatičke situacije. Izazivajući emocije muzika interpretira snimljenu radnju; muzika nije samo dopuna, ilustracija, nego preuzima ulogu izražavanja smisla scene.
Muzikom se može prikazati duševno stanje ličnosti, a da se ono ne pojavljuje i ne odražava
na licu ili u mimici glumca. Na primer, u filmu je scena u kojoj čovek prisustvuje smrti
svog suparnika. Optička sekvenca radnje je montirana tako da je podvučeno učestvovanje čoveka koji posmatra; u detaljima snimljeno njegovo nepokretno lice smenjuje se sa
snimcima okolne akcije koja je u toku. Ako uz to ide ozbiljna i tužna muzika koja je u
kontekstu s okolnom radnjom, kod gledaoca se stvara predstava o saučestvovanju čoveka:
on ipak žali svog protivnika. Ako se, međutim, uz istu snimljenu radnju bude čula vesela,
čak jezivo groteskna muzika, biće izazvan utisak da ozbiljno i nepokretno lice čoveka ne
izražava njegove prave ideje i osećanja: gledalac će doći do uverenja da se čovek samo
pravi ozbiljan, dok se u duši raduje. Drugi primer: na početku filma (u ekspoziciji radnje)
dolazi kroz park mlađi čovek koji vidi da na klupi sedi mlada žena. Čovek sedne i devojku bez reči nenapadno pogleda, zatim počne da lista novine i povremeno opet pogleda
ženu koja sedi pored njega. Njegova gluma je pri tome uglavnom neutralna, bez izrazite
mimike. Ako uz tu scenu zazvuči nežna lirska muzika, javlja se utisak mladićeve bojažljive
želje da se upozna sa ženom. Pri patetičnoj uzvišenoj muzici stvoriće se iluzija ozbiljnog
razvoja dalje radnje. Ako je kompozicija veselog, čak frivolnog karaktera, stvara se utisak
da će za čoveka pokušaj da se upozna biti slučajni flert. Ovi pojednostavljeni i šematski
primeri navedeni su radi lakšeg shvatanja i kao dokaz da muzika može da bude posrednik
za otkrivanje duševnog sveta ličnosti. Muzika ne mora uvek da bude u skladu sa slikom,
nego u svom izrazu može da bude potpuno u suprotnosti s vizuelnom situacijom koja
se odigrava. Muzika tu igra ulogu dramatskog kontrapunkta. Na primer, scene pune
napetosti i uzbuđenja prati mirna muzika, ili mirnu idiličnu radnju prati nemirna, žustra,
brza muzika. Suprotnost oblika i stila slike u odnosu na muziku, očigledni nesklad u uzajamnoj vezanosti izaziva kontrastni utisak, čime se povećava napetost i stepenuju emocije.
Ovim izražajnim načinom prihvata se smisao i značaj suprotnosti u iznesenoj stvarnosti,
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
201
čime se takođe često predskazuje preokret u budućoj radnji, na primer, katastrofa koja
se približava i slično. Poznati primer korišćenja kontrapunkta za pojačavanje emocija je
zaključna scena sovjetskog filma "Ždralovi lete". Na peronu pred vozom radosno se sreću
vojnici koji se vraćaju s fronta sa svojim rođacima i prijateljima. Junakinja se teško probija
među ljudima i napregnuto traži svog mladića, ali ga ne može naći. Uz sve to duvački
orkestar bučno svira veselu muziku. Kontrast između ljudi koji se raduju i likujuće muzike
s jedne strane i beznadežnog traženja voljene osobe, o kojoj gledalac zna da je mrtva, s
druge strane, vrlo je efikasan i podvlači smisao scene. Dakle, i očigledni nesklad muzike i
snimljene situacije može da ima značajnu umetničku vrednost.
Izražajne i karakterizaoione sposobnosti muzike pojačavaju udruživanje i izazivanje predstava u gledaočevoj podsvesti. Ako se uz određeni vizuelni utisak podvuče prateći muzički izraz, on s njim ostaje trajno povezan. Kad se kasnije ponovo začuje ista muzika,
u gledaočevim mislima stvori se odgovarajuća predstava. Za takvo muzičko označavanje
i karakterizovanje ličnosti, stvari ili događaja koristi se karakterističan motiv koji obično
sačinjava kratka muzička misao koja se lako pamti. Karakter simbola muzici se daje ponavljanjem karakterističnog motiva u toku radnje i to ili u istom ili u promenjenom obliku
koji je prilagođen razvoju dramske radnje. Karakterističan motiv ne sme, međutim, da se
koristi šematski i suviše često. Zbog stereotipnog, mehaničkog izvođenja karakterističnog
motiva opada njegovo delovanje.
Opšte poznate kompozicije koje kod slušalaca izazivaju, baš zbog toga što su poznate,
izvesne konkretne predstave treba koristiti radi svesnog stvaranja uobičajenih asocijacija
u gledaočevoj misli. Pogodnim ubacivanjem i funkcionalnim uključivanjem poznatih kompozicija u muzičku pratnju filma doprinosi se dublje izražavanju smisla scene, radnje ili
sredine. Na primer, poznati Štrausov valcer "Na plavom Dunavu" izaziva predstavu Beča,
Šopenov tužni marš prizor pogreba, stav iz Listovih preludija može da karakteriše vreme
fašističke vladavine, a Mendelsonov marš svadbeni obred.
Vezivanje raznorodnih scena u filmu ne mora biti uvek rešeno samo slikom, nego pogodnom muzikom koja predstavlja zvučni prelaz između pojedinih sekvenci. Ova zvučna
interpunkcija tako postaje efikasno sredstvo montaže. Na primer, devojka kod kuće u
svojoj sobi sluša valcer. Oštrim rezom slika prelazi na igru iste devojke u sali u kojoj
muzika svira istu kompoziciju.
Posebni značaj ima muzika za vreme uvodnih natpisa ("špice") koji imaju ulogu predigre.
Uvodna muzika predstavlja početak, nagoveštava buduću radnju i ukazuje na određenu
atmosferu. Muzika na kraju filma takođe ima svoju ulogu finala koje pojačava dejstvo
završne radnje.
Među autorima uvreženo je pogrešno mišljenje prema kome muzika mora da se čuje čitavo vreme prikazivanja filma. Muzika treba da se upotrebljava samo ako je potpuno
funkcionalna u odnosu na snimljenu akciju. Ako muzika nije opravdana slikom bolje je da
se umesto nje čuje stvarni šum. Muzika bi u takvom slučaju bila uzaludna i opterećivala
bi film. Mehaničko korišćenje muzike za čitavo vreme filma može znatno da oslabi ukupni
utisak.
202
12.2.4.
Audio-vizuelna pismenost
Komponovana i arhivska muzika
Osim za informativne sedmičnike i kratke publicističke filmove, u profesionalnom fiilmu se
skoro uvek koristi muzika koja je komponovana isključivo za dati film. Zbog ograničenih
mogućnosti, u niskobudžetskim produkcijama je originalna muzika izuzetak i javlja se ako
autori uspeju da pridobiju za saradnju kompozitora i orkestar.
Najpristupačnija originalna muzička pratnja niskobudžetske produkcije obično je improvizacija na solo instrumentu, po pravilu na klaviru ili gitari. Međutim, ni obična improvizacija
ne sme da bude slučajna, nego smišljena i pažljivo spojena sa slikom. Onaj ko improvizuje
mora da bude dovoljno inventivan i mora spremno da prati radnju i njen izraz. Muzička
pratnja ne sme da padne do obične ilustracije ili čak na nivo muzike kakva je nekada,
prema nahođenju muzičara, pratila neme filmove. Interpretator se prvo mora upoznati
sa sadržajem dela i sa namerama reditelja. Improvizacija na solo instrumentu pogodna
je većinom za sadržaje kamernog, intimnog sadržaja. S tim u vezi treba upozoriti protiv
čestog lošeg korišćenja klavirske improvizacije za najrazličitije sadržaje. Klavir koji je instrument zatvorenog prostora, zbog svog karaktera, boje i načina sviranja nije pogodan
kao osnova za radnju koja se pretežno odigrava u slobodnoj prirodi.
Poslednjih godina u niskobudžetskoj produkciji počinju da se javljaju pojedini filmovi s originalnom muzikom koju obično interpretira mala orkestarska grupa. Muzička pratnja filma
obično je podeljena na više delova između kojih su mesta bez muzike, praćena samo šumovima ili rečima. Pojedine muzičke površine predstavljaju male zatvorene forme, kratke
muzičke rečenice koje su po sadržaju i izrazu, a i vremenski, u skladu sa snimljenom
akcijom. Muzički izraz, žanr kompozicije i instrumentacija biraju se tako da najbolje
odgovaraju sadržaju, stilu i formi teme. Muzički odlomci nisu često izvedeni u svom
poznatom obliku (za igru, popularna, kamerna, simfonijska i druga), nego su stilizovani
izraz scenske situacije. Na primer, za jednu sekvencu dokumentarnog filma o automatizovanoj proizvodnji boca bila je, za isticanje stereotipnog ritma mašina, iskorišćena muzička
pratnja sačinjena od udaraca u različito štimovane bubnjeve, činele, drvo, triangl i tako
dalje; kretanje na slici bilo je takođe ritmički montirano kako bi odgovaralo ritmu muzike.
Takvim muzičkim izrazom koji je na određenim mestima bio ritmički i harmonijski kombinovan i akcentovan realističkim šumovima, stvaraocima je uspelo da izazovu emociju
dehumanizacije i mistički neumitnog kretanja mašinske proizvodnje koja ne dopušta skretanje sa pravilnog cikličkog toka.
Zanimljivo i autoru sa skromnim budžetom dostupno je korišćenje takozvane konkretne
muzike koja se može stvarati snimanjem, menjanjem i montiranjem realističkih i na različite načine stilizovanih šumova i zvukova. Tako koncipiran muzički izraz koji ne sme
da bude sam sebi cilj, mora da bude sadržinski, harmonički, ritmički i dinamički u skladu
s akcijom na slici. Za konačni efekat važno je precizno sinhronizovanje slike i zvuka.
Većina autora ostaje, međutim, upućena na korišćcenje već sastavljene muzike, snimljene na nosače zvuka. Ova muzika se označava terminom arhivska muzika. Izabrati iz
nepreglednog mnoštva kompozicija koje su kompozitori stvorili s potpuno drukčijim namerama i za druge ciljeve pogodne muzičke površine za pojedine delove filma uopšte nije
lak zadatak. Ispravan izbor zavisi od znanja, muzičkog obrazovanja i ukusa tvorca filma.
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
12.2.5.
203
Odabiranje arhivske muzike za film
U pogledu biranja najpogodnije arhivske muzike za određenu radnju u filmu nije moguće
dati tačne i nedvosmislene kriterijume, jer izbor zavisi od radnje, načina i oblika obrađivanja teme, od atmosfere filma i tako dalje. Pri izboru muzike neophodno je oceniti da li
se muzika slaže sa slikom, to jest, da li je po svom žanru, karakteru, formi, stilu i drugom
u skladu s radnjom. Pri tome, međutim, ne treba polaziti samo od subjektivnih utisaka
koje muzika izaziva prilikom slušanja, nego treba poznavati njen sadržaj, a eventualno i
kompozitorovu nameru. Povezivanjem slike sa samostalnim muzičkim delom, stvorenim u
druge svrhe, kompozicija se ne sme neosetljivo narušavati ni sa izražajne, ni sa formalne
strane. Kaže se da je najbolja muzika za film ona koju gledalac "ne čuje i ne zapaža".
Izbor muzike za film stvar je, pre svega, osećanja i za njega se ne mogu - kako to inače
mnogi autori često traže - davati šematska ill precizna pravila. Svaki usmeni ili napisani
savet bez prethodnog dobrog poznavanja filma uzaludan je i može da dovede do naopakih
rezultata. Da bi se moglo početi sa traženjem određenih kompozicija, neophodno je
prethodno podrobno poznavati temu filma, njegov cilj, atmosferu, delovanje na osećanja
i tako dalje. Mnogi autori skromnijeg muzičkog obrazovanja bi pozdravili objavljivanje
spiska kompozicija koje izražavaju razne stepene raspoloženja, utisaka i zvučnih osećanja
kao: "nežna ljubav", "očajanje", "tuga", "brza vožnja", "bekstvo" i slično. Takvi
pokušaji, međutim, vode mehaničkom ilustrovanju slike i predstavljaju otrcani kliše.
Iz filmske dramaturgije je poznato da se tok filma sastoji od nekoliko u pogledu radnje
zatvorenih i ograničenih delova koji se označavaju nazivom sekvenca; ovo važi i za publicističke filmove. Svaka sekvenca, koja se približno može uparediti s pojavom u pozorištu,
karakteriše se sopstvenom dramaturškorn gradnjom koja se stepenuje i završava poentom. Sekvenca je obično jedinstvena po vremenu, sredini i radnji. Pošto filmska sekvenca
predstavlja u stvari po radnji samostalni zatvoreni deo određenog karaktera i žanra, trebalo bi (uopšteno govoreći) da bude propraćena samo jednom muzičkom kompozicijom
čiji sadržaj i karakter odgovara snimljenoj radnji. Taj opšti princip se često zaboravlja
i događa se da u sred sekvence naiđe kraj jedne kompozioije, pa se nastavlja drugom,
nekada potpuno drukčije atmosfere i žanra. Finale prve kompozicije naiđe na nepogodno
mesto, a gledaočeva koncentracija na snimljenu akciju koja se odvija naglo se narušava
zvučnom promenom koja nije opravdana, niti je u skladu s onim što se događa na slici.
Principijelni zahtev za jedinstvo slike i zvuka ne važi samo za muziku, nego i za ostale
komponente zvuka koje ne treba bezrazložno da se menjaju u jednoj sekvenci.
Osobenost filmske muzike je njena raznovrsnost, to jest, menjanje vrste, sadržaja, žanra,
aranžmana i drugog tokom filma. Vodeći i prvenstveni element delovanja na gledaoca je
radnja na slici; muzika treba da bude podređena slici, to jest, treba da se menja prema
pojedinim sekvencama. Na koncertu svakako ne bi bilo moguće izvesti kamernu muziku,
a odmah zatim rok grupu. Ako, međutim, na filmu jedna sekvenca prikazuje dečaka u
muzičkoj školi, a sledeća je o igranci, gledaocu to uopšte ne smeta i ovo smatra prirodnim. Menjanje sredine i radnje na slici dopušta, pa čak i zahteva, odgovarajuću promenu
muzike. Kao što je na slici moguće brzo razvijati radnju i menjati sredinu, tako je i u
zvuku moguće smenjivati pojedine vrste kompozicija: na primer, valcer s igranke smeniće
pogrebni marš, a ovoga opet veseli fokstrot sa svečanosti i slično. Tipičan primer ko-
204
Audio-vizuelna pismenost
rišćenja različite muzike u publicističkom filmu bio je profesionalni filmski žurnal koji je
sastavljen od nekoliko različitih sekvenci od kojih je svaka, prema svom sadržaju, bivala
propraćena potpuno drukčijom, po vrsti različitom muzikom. Smenjivanjem kompozicija
prema pojedinim sekvencama postiže se veća živost i zanimljivost.
Muzička pratnja niskobudžetskih filmova u opštem proseku ne prelazi okvire poznatih
konvencionalnih pravila, navika i tradicije. Umesto uobičajenog bezličnog ponavljanja,
podražavanja i epigonstva postupcima korišćenim u profesionalnim filmskim delima, autori sa ograničenim budžetom bi trebalo da teže novim oblicima izražavanja i novim
izražajnim mogućnostima odnosa muzičkog izraza i slike; oni pri tome ne bi trebalo da
se boje eksperimentisanja i više bi trebalo da koriste izražajna sredstva modernog umetničkog muzičkog stvaralaštva. Autori filmova bi trebalo da traže i ispituju nove veze, nove
načine, oblike i stilove, a pri tome ne bi trebalo da padaju u neke klišee i manire kao
što je, na primer, pomodarsko korišćenje elektrofonske i konkretne muzike radi izazivanja
predstava o kosmičkom prostoru, jeze natprirodnog i tako dalje. Kako bi izabrao za svoj
film pogodnu arhivsku muziku, autor bi trebalo bar delimično da bude muzički obrazovan
i da raspolaže osnovnim pregledom pojedinih muzičkih elemenata, žanrova, oblika, stilova
i tako dalje. Ta znanja će mu olakšati da iz nepreglednog bogatstva muzičkih izražajnih
mogućnosti odabere ono što će najbolje odgovarati za izražavanje cilja njegovog filmskog
dela.
Pri izboru muzike za film isplati se pozvati na saradnju muzičkog savetnika koji bi, osim
što poznaje muziku, trebalo da vlada i filmskom kompozicijom, dramaturgijom i zakonitostima odnosa muzike i filmske slike. Najbolji rezultati se postižu ako se s muzičkom
osnovom filma računa već u fazi rada na scenariju, jer je onda moguće da se snimanje i
montiranje filma prilagodi izabranoj muzici. Izbor pogodnih kompozicija ne treba ostavljati za poslednji čas, tek posle montiranja filma. Muzika se tako spušta na nivo pukog
zvučnog dodatka koji često ne vrši svoju funkciju u vezi sa slikom.
Neki autori iz neznanja i neiskustva previđaju i zaboravljaju svrsishodno sastavljanje
pogodne muzičke pratnje filma. Nisu retki slučajevi da se filmovi šalju na festival bez
muzičke pratnje i da se za vreme projekcije reprodukuje bilo kakva muzika koja je pri ruci
na trakama, pločama ili kompakt diskovima. Očigledno je da se takvi autori sami lišavaju
delotvornog elementa filma i time umanjuju delovanje svog filma.
12.2.6.
Kako stvoriti muzičku osnovu filma?
Pošto je odabrao muzičke kompozicije za pojedine sekvence filma stvaralac se nađe pred
problemom na koji način da snimljenoj radnji dodaje kompoziciju koja nije uvek dugačka
onoliko koliko traje sekvenca filma. Idealno bi bilo kada bi muzička kompozicija od početka
do kraja trajala tačno koliko i prikazivanje filmske sekvence. Osim u filmovima snimanim
i montiranim prema muzici to praktično ne može da se ostvari, pa je trajanje filmske
sekvence ili kraće ili duže nego trajanje odabrane muzike. Najčešći je prvi slučaj: od kompozicije se koristi samo njen određeni, za radnju najpogodniji deo. Drugi slučaj je teži:
ako snimljena radnja ne traje duže od dvostrukog vremena trajanja kompozicije, nekada je
dobro ponoviti muzičku kompoziciju, to jest, produžiti je nastavljanjem na mestu ponavljanja. Ako je slika duža od dvostrukog trajanja kompozicije, bolje je radnju sekvence na
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
205
pogodnom mestu podeliiti na dva dva ili tri dela, pa ih ozvučiti različitim kompozicijama,
ili eventualno kombinovati muziku s drugim elementima zvuka, na primer, šumom. Stalno
ponavljanje ili duže trajanje iste muzičke površine izaziva kod gledaoca osećanje umora i
smanjuje njegovu pažnju.
Muzički odlomci se ne mogu potpuno slučajno dodavati pojedinim sekvencama, na primer,
na početku radnje pustiti gramofonsku ploču ili kompakt disk i kada se scena završi zvuk
jednostavno oslabiti. Svaka snimljena sekvenca ima svoju unutrašnju dramaturšku gradnju, to jest, ima početak, razvoj radnje i njen završetak. Kao što priče ili anegdote imaju
svoju poentu i filmske sekvence treba na određeni način zaključiti. Muzika uz snimljenu
radnju treba da bude adekvatna i da odgovara smislu događaja na slici i da ga produbljuje.
Ako se stepenuje radnja, mora da se stepenuje i muzika, ako kulminira filmska sekvenca
odgovarajuća poenta treba da bude i u muzici, ako napetost opada to se mora odražavati
i u muzici, dok finale muzičke kompozicije treba da akcentuje završavanje sekvence. Da
takvo povezivanje slike i zvuka deluje vrlo efikasno poznato je iz bioskopa kada zaključna
sekvenca radnje, izrazito podržana finalom muzike, još za vreme prikazivanja poslednjih
kadrova doslovno podiže gledaoce s mesta. Drugi primer je ozvučavanje filmskih novina u
kome, pažljivim praćenjem muzike, skoro tačno može da se pogodi kraj pojedinih storija.
Muzička tačka tako pomaže izražajnom zaključivanju filmskih sekvenci za koje ponekad
nema nagoveštaja na slici.
Muzički odlomak iz odabrane arhivske kompozicije zato treba uvek postavljati tako da
njegov kraj odgovara kraju snimljene radnje. Na kraju celog filma muzika, međutim,
može mirno da traje i posle slike i da se i u mraku čuje još 3 do 5 sekundi. Prilagodi li
se postavljanje muzičkog odlomka kompozicije tako da se završava istovremeno sa snimljenom akcijom, muzika se na početku sekvence neće čuti od svog početka, nego iz sredine
muzičke misli. Da ne bi došlo do nasilnog i naglog početka muzike, ona ne treba odmah
da se čuje punom snagom, nego je treba pojačavati od tišine, što neće narušiti gledaočevu
pažnju.
Kraj nekih muzičkih kompozicija zvuči suviše uzvišeno, direktno patetično, i zato se takvo
finale kompozicije koristi samo uz sekvence u kojima i radnja očigledno kulminira i koje
takvo "podizanje" završetka dozvoljavaju ili direktno zahtevaju. Po pravilu će to biti
kraj filma ili neke sekvence usred filma u kojima dolazi do suštinske promene ili odeljivanja radnje. Za ostale sekvence nije svrsishodno preterano isticanje kraja, pa je bolje iz
kompozicije izabrati odlomak čiji kraj nije suviše izrazit. Muzika se, međutim, ne može
prekinuti slučajno, na bilo kom mestu kompozicije, nego tamo gde se neće narušiti formalni
sastav muzičke kompozicije. Da bi bilo moguće odgovoriti na pitanje gde se muzička kompozicija može prekinuti i navesti glavni principi sečenja kompozicije, neophodno je kratko
navesti pojednostavljeni sadržaj unutrašnje organizacije - forme muzičkih kompozicija koje
autorii obično upotrebljavaju za ozvučavanje filmova.
Najmanji deo muzičke kompozicije je motiv. On se sastoji od male grupe tonova čije
ritmičko, melodijsko, harmoničko i dinamičko slaganje čini karakter motiva i daje mu
određeni smisao i sadržaj. Motiv koji je glavni impuls za melodijski razvoj kompozicije,
osnovni je formalni element muzičke rečenice.
Tema je muzička misao većeg obima i najčešće se sastoji od nekoliko motiva. Prema
206
Audio-vizuelna pismenost
unutrašnjem sklopu razlikuju se dve osnovne forme teme: otvorena ili nesimetrična i
zatvorena ili simetrična. Sadržaj prve sklopljen je nepravilno, obično bez izrazitog završetka, i traži razvijanje i nastavljanje; tako sastavljene teme su uobičajene u fugama i u
nekim sonatnim oblicima. Sadržaj drugih podeljen je u dva ili četiri simetrična i uzajamno
uravnotežena dela koji se obično završavaju zaključkom. Taj tip, koji se odlikuje svojom
pravilnom gradnjom, karakterističan je za takozvane pevane forme.
Celovita muzička misao koja ima svoj kraj naziva se rečenicom. Periodom se označava
najmanji formalno zatvoreni deo kompozicije koji sadrži dve rečenice: predrečenicu i
postrečenicu. Period koji po pravilu ima osam ili šesnaest taktova i sadrži zaključak,
istovremeno je najmanji deo muzičke kompozicije koji može samostalno da se čuje. Kada
bi se odsvirao samo njen deo, muzička bi misao bila prekinuta i ne bi imala logični smisao.
Najjednostavnije i najraširenije muzičke forme kompozicije su takozvane pevane forme
koju imaju ne samo narodne pesme, nego i većina kompozicija. Pevane forme se dele
na male i velike; međusobno se razlikuju obimom pojedinih delova. Male forme, koje se
najčcešće javljaju kod narodnih pesama, raščlanjuju se prema broju perioda na jednodelne,
dvodelne i trodelne.
Jednodelna forma, koja se šematski označava sa A, stvorena je od samo jedne rnuzičke
misli i sastavljena je obično od osam ili šesnaesttaktnih perioda koji se mogu deliti na
predrečenicu i postrečenicu koje uzajamno tematski odgovaraju. Dvodelna pevana forma
- A B sastoji se od dva perioda pri čemu se drugi period od prvog razlikuje tematski i
ritmički. Promena muzičke misli ne mora, međutim, uvek u drugom periodu da bude
potpuna - nekada je različit samo njegov prvi deo, a u drugom delu se ponavlja deo prvog perioda; ta vrsta koja se pretežno javlja u narodnim pesmama naziva se dvodelnom
pevanom formom s malim refrenom. Trodelna pevana forma javlja se najčešće u poretku
A B A; posle kontrastnog dela B sledi opet ponavljanje dela A, takozvani veliki refren.
Osnovne pevane forme često su dopunjene uvodnim delom - introdukcijom kojom se
uvodi misao i zaključkom - kojim se kompozicija potpuno zaključuje. Nekada je kompozicija proširena ponavljanjem - repeticijom nekog dela ili je u kompoziciju uključena
međurečenica koja služi za vezivanje pojedinih delova.
Velike pevane forme koje preovlađuju u većini dužih kompozicija imaju u odnosu na male
forme veći obim i njihove pojedine delove može da sačinjava nekoliko rečeničkih delova.
Veliku trodelnu pevanu formu možemo šematski predstaviti ovako:
Velika trodelna forma ABA najviše se koristi u dužim instrumentalnim kompozicijama, na
primer, u klasičnim sonatama, rondu, opernim arijama i sličnom. Dvodelna forma A B,
u kojoj se A naziva verzijom, a B triom ili refrenom, preovladava u većini kompozicija
zabavne muzike i muzike za igru. Mali delovi, označeni sa a, b, imaju po pravilu po
šesnaest taktova.
Iz sažetog izlaganja o formalnoj gradnji kompozicija najčešće korišćenih za ozvučavanje
filma jasno proizlazi na kojim mestima se muzička kompozicija može prekinuti. To su
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
207
očigledno uvek granice dva rečenička dela, između A, B, eventualno a, b i to na mestu na
kome se prva rečenica uverljivo završava. Takav prekid ne smeta i slusalac ga prima kao
sasvim prirodan. Kompozicija se ne može uvek prekinuti na svim mestima dela rečenice,
jer neke rečenice ne sadrže potpuni zaključak, pošto se u njemu često harmonijski i melodijski priprema prelaz ka početku sledeće rečenice; prekidanje kompozicije na tom mestu
ne bi bilo prirodno i, ako nema drugog izlaza, prilikom snimanja muzike na traku zaključak rečenice treba brzo utišati do kraja. Kompozicija se može na kraju rečeničkog
dela prekinuti tek kad utihne i poslednji ton; presecanje odjeka tona protivi se muzičkoj
logici i nepovoljno deluje na slušaoca. Odjek, međutim, često ispunjava čitavu pauzu
između rečenica sve do nailaska tona novog rečeničkog dela. U takvom slučaju magnetofonska traka se ne može u pauzi mehanički seći, nego se prilikom snimanja muzike
odjekivanje tona po zaključku rečenice brzo oslabi regulatorom jačine sve do kraja. Pre
nego što se odluči o muzičkoj montaži zato treba na osnovu pažljivog slušanja odlučiti da
li će prekidanje kompozicije narušiti logično primanje muzike. Kod uobičajene muzike za
igru kompozicija se po pravilu može prekinuti između verzije i tria, odnosno, refrena koji
su obično prilično jasno odvojeni. Sličan se način može primeniti prilikom produžavanja
kompozicije ponavljanjem njenih delova; vezivati se mogu samo krajevi i počeci rečeničkih
delova koji se međusobno nadovezuju harmonijski, melodijski i ritmički.
Slika 12.2. Podlaganje filmskih sekvenci zvukom
Radi očiglednosti i lakšeg shvatanja praktičnog primenjivanja izloženih teoretskih navoda
daćemo nekoliko primera koji su šematski prikazani na slici 12.2. Radi jednostavnosti
uzima se film koji se, osim od natpisa, sastoji od dve različite, po radnji celovite, filmske
sekvence I i II koje zajedno čine određeno delo. Pojedine sekvence, a eventualno i natpisi,
propraćene su po žanru različitim muzičkim površinama.
Idealni način ozvučavanja filma muzikom prikazan je slikom 12.2 a). Natpisi i svaka
sekvenca propraćeni su muzičkim površinama koje imju svoj početak i uverljivi kraj koji
odgovara zaključku snimljene radnje i vremensko trajanje koje tačno odgovara pojedinim
radnjama na slici.
Najpogodniji postupak u propraćanju filma arhivskom muzikom koji može da se ostvari
u ograničenim amaterskim mogućnostima, prikazan je slikom 12.2 b). Pojedini odlomci
208
Audio-vizuelna pismenost
kompozicije postavljaju se uvek tako da se njihov zaključak ili formalno pogodan prekid
usred kompozicije poistoveti sa završetkom snimljene sekvence (to se tehnički lako može
izvesti obračunavanjem vremena ili reprodukovanjem kompozicije otpozadi). Na početku
snimljene sekvence će muzička površina počinjati obično negde usred muzičke misli; da
početak muzičkog odlomka ne bi delovao grubo nužno je muziku na početku sekvence
lagano pojačavati od nule, što gledaočevu koncentraciju neće narušiti.
Nekada se događa da, na primer, zaključak filmske sekvence I nije potpuno odvojen i da
radnja prelazi, recimo, pretapanjem, u sekvencu II. U takvom slučaju moguće je i zvučno
pretopiti dve muzičke površine od kojih prva formalno počinje s radnjom, a druga s njom
završava (na slici 12.2, primer c)). Prilikom pretapanja kompozicija mora se, međutim,
paziti da se prva kompozicija ne utišava na mestu razvijanja motiva, nego samo u njegovom silaznom delu, inače će prelazak delovati nasilno.
Prilikom ozvučavanja filma muzikom i komentarom moguće je koristiti trik koji je šematski
prikazan na slici 12.2 d). Na početku sekvence se muzička površina uvodi od početka
rečeničnog dela kompozicije. Tokom komentara, kada je jačina muzike znatno smanjema i
gledaočeva pažnja usredsređena na sadržaj izgovaranih reči, brzim pretapanjem na pogodnom mestu pređe se (recimo s jednog magnetofona na drugi) na odlomak iste kompozicije
koji je, međutim, uveden tako da formalno završi istovremeno sa snimljenom sekvencom.
Takav postupak, kada komentar maskira promenu u pratećoj muzici, mnogo se koristi u
profesionalnim filmskim žurnalima.
12.2.7.
Deset saveta za korišćenje muzike u filmu
1. Za zvučnu kulisu odabira se jednostavna muzika s prostom i nenapadnom instrumentacijom. S obzirom na komentar u kompoziciji ne treba da budu velike dinamičke
razlike koje bi nepovoljno uticale na razumljivost teksta. Pri biranju se ne smeju
zaboravljati žanr i karakter muzike s gledišta atmosfere filma.
2. Autori niskobudžetske produkcije se u svom stvaranju bave pretežno kamernim
odnosima i događjima s nekoliko ljudi. Zato je pogodnije koristiti kamernu muziku
ili solo instrumente koji deluju intimnije nego simfonijska muzika s velikim brojem
instrumenata.
3. Ne sme se prevideti unutrašnji i spoljnji oblik kompozicije. Unutrašnji oblik - način
raščlanjavanja, izgradnja kompozicije - treba da je kraća; saopštavanje slikom znatno
je brže nego izražavanje muzikom. Spoljnji muzički oblik, posebno ritam i tempo,
na primer, marš, poskočica, polka, valcer i slično treba da bude u skladu s ritmom
snimljenog događaja.
4. Kod programske muzike, to jest, kod kompozicija koje imaju određeni konkretni
program, mora se polaziti od njenog sadržaja koji mora da bude u skladu s onim što
se događa na slici. Pri tome se ne sme previđati okolnost pod kojom je kompozicija
ponikla i cilj s kojim je bila pisana.
5. Ne sme se zaboravljati ni nacionalni karakter muzike. Na primer, čista česka muzika
Bedžiha Smetane ne ide uz dokumentarni film o Parizu. Isto tako muzika francuskih
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
209
kompozitora nije pogodna za reportažni film iz Austrije.
6. Nije dobro koristiti suviše poznate kompozicije klasične muzike i muzike za igru,
na primer, Mocartovu "Malu noćnu muziku", poznate Betovenove simfonije, kompozicije Čajkovskog, Debisija i slične. Takve, gledaocu dobro poznate kompozicije,
izazivaju podsvesno sasvim druge asocijacije i osećanja, jer su po pravilu povezane s
nekim gledaočevim prethodnim ličnim doživljajima, uspomenama i utiscima. Bolje
je naći manje poznate ili nove kompozicije.
7. Neke poznate kompozicije, tradicionalno korišćene u određenim prilikama, mogu
se, nasuprot tome koristiti za karakterisanje određene radnje i sredine. Na primer,
tužni marš izaziva predstavu pogreba, svadbeni marš iz Loengrina svadbe i slično.
Državne himne se u filmu koriste samo sasvim izuzetno i to samo kao naznaka ili u
kraćem odlomku.
8. Kompozicije ne treba da se biraju prema nazivu, nego prema sadržaju. Na primer,
reportažni film sa odmora na moru ne može se dobro propratiti Debisijevom kompozicijom "More" koja bi svojim impresionističkim shvatanjem bila u neskladu s
veselom atmosferom rekreacije na filmu.
9. Ne koristiti kompozicije s pevanjem osim ako pesma nema dublju ili funkcionalnu
vezu sa snimljenom radnjom.
10. Muzička pratnja ne treba da se sastavlja prema ličnom dopadanju, nego prema
onome što zahteva filmski sadržaj. Većina autora voli muziku za igru, zabavu ili
lakšu muziku koja se stereotipno ponavlja u svakom njihovom filmu. Za muzičku
pratnju ne odgovaraju muzički kič, niti najnoviji muzički šlageri, osim ako to baš
nije naročito cilj autora. Neophodno je da se autori sami brinu za proširivanje svog
muzičkog obrazovanja. Svaki stvaralac filma bi trebalo da se upozna s osnovama
muzike, muzičkih žanrova i muzičkih formi. Za to mu može poslužiti i popularna
literatura.
12.3.
Reč izgovorena na filmu
Filmsko vizuelno izražavanje, koje je u svojoj suštini najuniverzalnije i najrazumljivije
ljudima koji govore razne jezike, ne uspeva uvek gledaocima da izloži neke informacije
o unutrašnjoj suštini i povezanosti postojanja i postupanja ljudi i stvari. Neki apstraktni
pojmovi i uzajamni odnosi bi se, doduše, mogli prikazati simbolikom slike, ali bi to nekada
bilo vrlo komplikovano i u mnogim slučajevima time bi se uzaludno gubilo vreme. Zato
se filmska slika dopunjava rečju koja gledaocu objašnjava ono što se ne može lako izraziti
slikom. U vreme nemog filma pričanje slikom prekidalo se i dopunjavalo umetnutim natpisima koji su, međutim, usporavali radnju i narušavali njen kontinuitet. Taj nedostatak
odstranio je zvučni film u kome je izgovorena reč u obliku komentara, dijaloga ili monologa
postala jedan od izražajnih sredstava filma.
Slika u filmu koja likovnom skraćenicom uspeva da izrazi određenu radnju često izražajnije
i brže nego pričianje rečima ne treba nikada da bude dopunjavana tekstom koji bi samo
210
Audio-vizuelna pismenost
ponavljao ono što je gledalac već shvatio iz slike. Reč u filmu treba upotrebiti samo kada
je neophodno izraziti se kraće a da se pri tome ne oduzme bilo šta u pogledu zanimljivosti
i privlačnosti izražavanja slikom. S druge strane bilo bi nesvrsishodno i uzaludno ono što
je za radnju manje važno pričati suviše složenom slikom, umesto da se zameni s nekoliko reči. Pri odlučivanju o tome da li se opredeliti za vizuelnu sliku ili izgovorenu reč,
nužno je imati na umu osnovni princip prema kome je optičko saopštavanje slikom u filmu
prikladniji i efikasniji element delovanja na gledaoca nego zvučni nadražaj.
12.3.1.
Komentar
Najkorišćeniji oblik govorne reči u autorskom filmu je komentar čija se funkcija sastoji u
objašnjavanju nevidljivih odnosa i stvarnosti koje gledalac na filmskoj slici ne može da
zapaži. Reč postaje ključ za otkrivanje i produbljavanje unutrašnjeg smisla vizuelne slike
i doprinosi boljem poznavanju smisla filma. Komentar ne treba da bude za tvorca filma
naknadni spas kojim će se sakriti nedostaci i slabosti filma. Sam nemi film mora da ima
logičnu i razumljivu strukturu. Reč postavlja sliku u odnos i dovršava delovanje slike.
Glavni element filma je slika koju reč dopunjava i povećava njenu razumljivost.
Autor filmskog dela mora pre snimanja da odluči da li će film imati komentar i u kom
obimu, stilu i obliku. Osim za čisto reportažni film za koji se pre snimanja pravi obično
samo okvirni scenario, prva verzija komentara treba da se napiše istovremeno sa scenarijem. Tekst će se tako bolje uklopiti i funkcionalno povezati sa slikom, a slika će se, s druge
strane, prilagoditi pratećim rečima objašnjenja. Tekst komentara u scenariju je prethodan
i svoj definitivni oblik dobija tek pošto je film snimljen i montiran. Dramaturška gradnja
i montažni sklop filma s komentarom donekle se razlikuje od filma bez izgovorene reči.
U nemom filmu se gledaocu sve mora objasniti slikom i zato su tok filma i njegov ritam
polagani. Izgovorena reč koja se upotrebljava za saopštavanje onih činjenica koje bi se
nesvrsishodno i dugo objašnjavale slikom ubrzava priču i ritam filma. Sporedno i nevažno
saopštavanje slikom koje je informativnog karaktera zato je ispušteno i naknadno zamenjeno rečima. Sklop slika, koje reč svrsishodno povezuje i izražajno dopunjava, zato je brži,
a pojedine sekvence, eventualno i kadrovi, kraći. Vizuelni element filma se koncentriše na
efikasno izražavanje glavnog cilja filma.
Komentar mora da predstavlja odgovor na neizrečena gledaočeva pitanja. Zato uvek mora
da bude povezan sa slikom, ali ne sme da opisuje ono što gledalac vidi, nego mora da govori o prirodi i smislu naslikane stvarnosti. S druge strane reč ne sme potpuno da odvuče
od slike i da govori o nevažnim pojedinostima ili o nečem potpuno drugom. Ravnoteža
između slike i reči tu je osnovni zahtev. Bilo bi pogrešno truditi se da se sve opiše rečju,
dok bi se izražavanju slikom ostavila minimalna uloga. Takav film bi bio obična pratnja
predavanja ilustracijama.
Ukoliko to nije namerna koncepcija autora, tekst komentara nikada ne sme da bude u
neskladu sa slikom, jer bi bio nepravedan. Na primer, ne može se nešto opisivati rečima
kao divno ako slika ne izaziva takvu predstavu kod gledaoca. Atmosferu sredine gledalac
mora da oseti iz slike, a nikako ne iz komentara. Komentar, koji se najviše upotrebljava
u publicističkim filmovima, mora da se stilizuje i prilagodi karakteru i nameni dela. U instruktivnom filmu reč će imati funkciju opšteg izlaganja, u reportažnim i dokumentarnim
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
211
filmovima tekst će biti izvor informacija uvršćenih u šire povezivanje i društvene pojave,
u lirskom filmu biće poetski i tako dalje.
Iako se najčešći zadatak komentara sastoji u davanju objašnjenja, njegov stil ne mora da
bude strogo opisan, suvoparan i školski didaktičan. Taj način izlaganja odgovara samo
čisto instruktivnim filmovima, predviđenim za ograničeni krug delovanja za koje je dovoljna kratka i jasna informacija. Tekst komentara se može napisati u različitim oblicima
- ozbiljnom, zabavnom i ironičnom. Komentar može da otkriva, da postavlja pitanja na
koja odgovara slika, da primećuje, da bude protivnik slike, da otkriva, poetizuje i slično.
Komentar u reportažama s raznih događaja može da zamenjuje direktnu reč snimanih lica
- govornika i da kratko daje sadržaj njihovih govora. Komentar može da bude stilizovan
i kao unutrašnji monolog. Umesto govorne reči može se upotrebiti i pesma čiji sadržaj,
radi jačeg dejstva, može da bude u kontrapunktu s vizuelnim elementom filma. Tekst
komentara ne mora da izgovara samo jedan glas, nego dva, na primer, muški i ženski,
a nekada je dobro da se komentar daje dečijim glasom. Mogućnosti ima mnogo i samo
od autora zavisi da li će uspeti da odabere onu najzanimljiviju i najpogodniju s kojom će
postići najveći efekat.
Govorna pratnja filma u obliku poezije kao samostalnog literarnog dela može se koristiti
za poetsko kazivanje unutrašnjeg smisla slike samo u nekim slučajevima. Reč u pesmi već
sama po sebi deluje i izaziva emocije kako svojim utiskom i sadržajem, tako i mestom u
sklopu stiha po svom značenju, ritmu i sadržaju. Predstave pobuđene stihom konfrontiraju
se sa slikom koja ne sme da bude vizuelna metafora pesničke reči. Konkretnom slikom koja
samo vizuelno ponavlja reči postiže se obratno, po pravihu vulgarizujuće dejstvo. To se
nekada namerno koristi u satirama kada se stihovima podvlači suprotnosit sa saopštenom
mišlju.
Komentara u filmu ne sme da bude mnogo, najviše dve trećine ukupne njegove dužine. Komentar isto tako ne treba da se čuje neprekidno kako ne bi pireviše opterećivao gledaoca i
ne bi odvlačio njegovu pažnju od slike. Tekst je svrsishodno podeljen na manje delove - pasuse koji sačinjavaju zatvorenu celinu. Ove male celine trebalo bi da zadrže svoj zaključak,
malu poentu. Kako bi gledalac mogao da doživi ono što čuje, da razmisli i eventualno
da bez smetnji prati određeni proces koji će na kraju biti ocenjen prema rečima, između
pasusa se ostavlja izvesna vremenska pauza. Najčešća greška autora-početnika su filmovi
koji su ugnjavljeni govorenjem.
12.3.2.
Stilistika komentara
Pre nego što autor počne da piše tekst komentara za film mora da bude svestan toga da
komentar nije pismeni sastav niti literarno delo, nego govorni izraz. Dva jezička izraza
- pisani i govorni - međusobno se razlikuju, prvenstveno po svojoj strukturi. Izražajne
mogućnosti izgovorenog značajno povećavaju njegovo prezentiranje: melodija glasa, njegova snaga, tempo i tembr mogu se iskoristiti za dopunjavanje, razlikovanje, isticanje i
bojenje sadržajne strane izgovorenog.
Tekst komentara se ne piše literarnim jezikom, nego govornim koji je obeležen većom
slobodom u izboru reči i gradnjom rečenice. Govorni stil jezika ne znači, međutim, i ne-
212
Audio-vizuelna pismenost
kulturnost izražavanja, niti neuredan obični govorni izraz. Narodni jezik, žargon ili sleng
upotrebljavaju se samo u izuzetnim slučajevima. Isto tako treba dobro razmisliti o uzimanju dijalekta kao jezičke osobenosti koja se odvaja od književnog jezika kako u izrazu,
tako i u gradnji rečenice. Komentar, dakle, ne sme nikada da zvuči kao čitanje nekakvog
članka, nego za vreme projekcije kod gledaoca treba da izaziva utisak da neko neposredno
govori uz događaj na filmu sopstvenim rečima (ali, književnim jezikom). Način, forma i
stil izražavanja biraju se prema tome kakvu film ima poruku i kome je namenjen. Stručnjacima je dovoljan tekst s njihovim uobičajenim stručnim izrazima, za laike se izlaganje
mora popularizovati, učenicima dati elementarna objašnjenja i slično. U svakom slučaju,
autor mora da vodi računa o logičkoj gradnji, preglednosti i razumljivosti izgovaranog. Čim
gledalac nešto ne shvati ill prečuje neki podatak, to je za njega nepovratno izgubljena informacija. Gledalac-slušalac se, naime, nikada ne može vratiti kao čitalac knjige.
Reč komentara mora da bude jednostavna, razumljiva i prirodna, bez gramatičkih i stilskih
grešaka. Sam tekst treba da se tiče stvari, da bude jasno formulisan, najbolje kratkim
rečenicama. Literarno ukrašavanje i vezivanje, nelogični i ispreturani niz reči i usiljeni
napor za čistim literarnim i knjiškim izrazom deluje neprirodno. Preporučljivo je da u
tekstu ne bude suviše stranih ili previše stručnih izraza. Dug, složen i nepregledan niz
rečenica koje se teško izgovaraju, preopterećene rečenice koje nisu uobičajene u govornom
izrazu i imaju knjiški vid, umanjuju razumljivost, pa gledaocu lako izmiče smisao poruke.
Stručnjaci za radio su ustanovili da rečenice koje imaju više od dvadeset reči nisu potpuno
razumljive slušaocu, a usto se po pravilu i teško čitaju.
Među najčešće greške stilističke gradnje komentara spada upotreba otrcanih fraza i stereotipnih klišea, jednoličnost, stalno ponavljanje istih reči, pre svega, uzrečica. Previše
statični sastav umanjuje dejstvo govorenja. Treba se truditi da ono bude dinamično, delotvorno, živo i izražajno. Nije dobro gomilati mnogo prideva jedan uz drugi. Takođe
se treba kloniti prideva koji opisuju spoljne osobine stvari, lica i postupaka, kao što su
"divan", "opaljen", "stasit" i drugi. Pazite se raskošnog, oduševljenog, patetičnog ili
slikovitog izražavanja koje, povezano sa slikom, može da izazove nelogične, apsurdne ili
komične situacije.
Autori teksta treba da traže i proveravaju nove stilove i oblike govornog izraza. Komentar ne sme da bude samo suvo izlaganje. Prikladno upoređenje, duhovitost, kontrastno
povezivanje sa slikom, osvežiće i povećati gledaočevo interesovanje. U tekst ne spadaju
potpuno nepotrebna obaveštenja kao što su "i gle..." , "ovde vidite..." , "a sada ćemo
videti", "i sada evo...", ili saopštenja koja opisuju ono što se događa na slici, na primer "žena dolazi i nosi...", "voz odlazi...", "radnici rade...". Nepogodna su i opisivanja kao
"zaista, to je divan prizor...", "ovde je divno..." ili "to je iznenađenje...".
U komentar ne spada ni prekomerno mnoštvo podrobnosti, saopštenja i podrobnih cifarskih
podataka, jer ih gledalac ionako neće zapamtiti. Preporučuje se da se u celom tekstu ne
navede više od tri do pet cifarskih podataka koji treba da budu što više zaokrugljeni.
Gledalac, na primer, neće ni shvatiti niti zapamtiti ako čuje "devedest i četiri dinara i
pedeset i dve pare", ili "dva miliona šest stotina četrdeset i pet hiljada tri stotine osamdeset i dva", ali će mu lako ostati u pamćenju "skoro sto dinara", ili "preko dva i
po miliona". Na isti način treba postupati i sa godinama u istorijskim i dokumentarnim
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
213
filmovima.
Tekst komentara koji treba da bude dosta kraći od filma, logično se rastavlja na kraće
samostalne pasuse koji su celine i između kojih su pauze. S druge strane, suviše kratki i
odvojeni pasusi od jedne rečenice, ili čak nabrajanja od po jedne reči, ostaju usamljeni,
deluju kao odlomci i stvaraju utisak nepripremljenog, slučajno improvizovanog komentarisanja.
Prilikom pisanja teksta autor filma ne sme da precenjuje svoje tehničke mogućnosti, niti
da zaboravlja na to da vezivanje komentara sa slikom prilagodi načinu ozvučavanja filma.
Ako je reč o zvučnoj pratnji filma i odvojenom video snimku, mora se uvek voditi računa o
mogućnosti razilaženja slike i zvuka. Ovim pomeranjem mogu se lako stvoriti tragikomične
situacije koje će ozbiljan cilj pretvoriti u farsu.
Komentar ne treba samo pisati, nego istovremeno i pročitavati. Najbolje je snimiti ga na
traku. Pažljiivim slušanjem najbolje će se otkriti rogobatnost stila ili loš utisak od teksta.
Koliko god je moguće, ne treba nizati reči koje se teško izgovaraju.
Napisati dobar komentar za film nije laka stvar. Posle prvog koncepta tekst treba nekoliko
puta doterivaid, šarati i popravljati, sve dak se ne izbaci sve što je suvišno i ne odstrane
sve nepotrebno napisane reči. Komentar treba da bude prijatan, jasan i nedvosmislen i
adekvatan datom filmu. Ne preporučuje se pisanje teksta u poslednjem trenutkiu, jer ga
treba ostaviti da "odleži", pa će, posle nekog vremena, najbolje da se pokažu njegove
greške. Za vreme snimanja tekst se obično još prema potrebi prepravlja, kako bi bio
uglađen ne samo stilski, nego i zvučno i kako bi u potpunosti bio u skladu s optičkim
delom filma.
Za vežbu se preporučuje neki dobar profesionalni dokumentarni film s komentarom. Proučavanje teksta, njegovo raščlanjavanje, postavljanje i izgovaranje predstavlja dobar praktičan primer.
12.3.3.
Izlaganje komentara
Komentar će izvršiti svoj zadatak tek ako bude dobro prezentiran. Nije dovoljan samo
stručno tačan i stilski dobro napisan tekst, jer sve prvenstveno zavisi od komentatora i od
toga kako će mu on dati konačni oblik od koga zavisi ukupni rezultat i utisak. Važan je
već i izbor pogodne ličnosti, odgovarajućeg karaktera glasa s obzirom na sadržaj i oblik
filmskog dela. Ljudski glas ima mnogo nijansi i zato stvaraocu filma često i nije lako da za
datu svrhu izabere onaj najpogodniji. Na primer, za nežni, poetski sadržaj sigurno neće
izabrati neki duboki, oštar glas.
Dobro izgovorenii komentar mora da zvuči prirodno i neposredno, kako gledalac ni jednog
trenutka ne bi imao utisak da je reč o unapred brižljivo pripremljenom tekstu. Da bi taj
zahtev bio zadovoljen, govornik mora imati unutrašnjii dublji odnos prema tekstu, što
znači da se što više usredsredi na svaku reč, da ona bude živa i čitav tekst prosečan. Nije,
dakle, dovoljno samo tačno pročitati tekst, bez interesovanja i ravnodušno: to će gledalac
odmah osetiti. Komentator stalno mora da ima na umu da se tekst izgovara (a nikako
čita!) živim ljudima - gledaocima, a ne samo u mikrofon.
214
Audio-vizuelna pismenost
Preduslov za dobrog komentatora je da savršeno vlada glasovnom tehnikom. Ako se
izuzmu urođene, organske mane govora, ispravno govorenje se može naučiti brižljivom i
stalnom vežbom.
Svaki neobučeni spiker obično ima u izražavanju mnogo grešaka od kojih su najčešće:
• Nemaran izgovor po navici, gutanje krajeva reči, izbacivanje nekih suglasniika na
početku reči, nedovoljno razlikovanje dugih samoglasnika od kratkih, unakaženje i
pojednostavljivanje reči koje počinju grupom samoglasnika.
• Spajanje reči iz koga proizlaze nerazumljive kombinacije, na primer, spajanje veznika
s prethodnom rečju ili spajanje kraja jedne reči s početkom sledeće.
• Preterano naglašavanje nekih reči čiji se napisani oblik razlikuje od uobičajenog
izgovora.
• Netačno naglašavanje reči i rečenica, neodgovarajuće isticanje.
• Netačno raščlanjavanje rečenice na manje delove po značaju.
• Loše disanje pri dužem čitanju; na početku rečenice govor je glasan, a na kraju
su reči tihe i gube se, jer spikeru nestaje dah. Uzimanje vazduha na pogrešnim
mestima utiče na prirodni tok govora i može da pokvari i smisao rečenice.
• Prespor ili brz govor, nejednako i zadihano izgovaranje, nejednako govorenje.
Dobar komentator mora ispravno da diše, da vodi računa o razumljivosti svih reči, što
traži mnogo intenzivnije i aktivnije raščlanjavanje pojedinih glasova i slogova. Pravilno
izgovaranje je urođeni dar, a preterana brižljivost vodi napadnom, veštačkom, pa i neželjenom superkorektnom govorenju. Za vežbanje su pogodni tekstovi s teškim mestima na
kojima se lomi jezik.
Za izražajno i smišljeno izlaganje nije dovoljan samo dobar izgovor. Važna je modulacija,
intonacija i gradacija glasa. Moduliranjem glasa govornik zvukovno karakteriše ono o
čemu govori. Intonacija, ili vladanje visinom glasa, neophodna je, kako izlaganje ne bi
bilo jednolično i kako bi se postigla melodičnost govorenja. Gradacija, ili stepenovanje
glasa po visini i jačini, služi za to da se postigne ukupni efekat.
Prilikom govorenja komentara u mikrofon treba se pridržavati nekoliko principa: pre svega,
to su jasnoća u izgovaranju, ispravan naglasak, dobro odeljivanje reči i ritmično raščlanjavanje teksta. Treba govoriti pre poluglasno nego glasno, jer se tako postiže mekoća
glasovnih nijansi. Glas ne treba podizati prebrzo. Velike razlike u modulaciji nisu pogodne
i tiši delovi se gube u muzičkoj pratnji.
Za učenje ispravnog govora i čitanja preporučujemo da se sa radija snime vesti ili predavanje, čiji se tekst vežba i upoređuje sopstveno čitanje s čitanjem spikera.
12.3.4.
Dijalog
Stvaralac ili režiser filma ne može uvek tačno da izrazi filmskom slikom sve što je neophodno za dobro i nedvosmisleno shvatanje događaja. U takvom slučaju su nužni dijalozi,
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
215
ili izjave glumaca koje gledaoca obaveštavaju i objašnjavaju mu, pre svega, postupke
i mišljenje ličnosti. Filmski dijalog mora da ima stvaralačku funkciju, mora dobro da
dopunjava sliku i ne treba da prigušuje tok radnje ili da koči pojačavanje dramske napetosti.
Dijalog u filmu ne sme da bude sam sebi cilj i ne treba ga upoređivati s onim pozorišnim,
jer tu drama i protiče u dijalogu koji mora tačno odabranim rečima da izrazi i obrazloži
karakter, osećanja i postupke ličnosti i da ukazuje na povećanje dramske napetosti. U
filmu na odlučujući način interesovanje drži slika koja vodi gledaoca tome da sazna sve
što je potrebno za shvatanje radnje. Govor slike je primaran, a reč mu samo dodaje
neophodan pojmovni i idejni sadržaj. U pozorištu mimika i gest glumca dopunjuje reč,
dok je u filmskom delu reč dopuna mimike i gesta.
Filmski dijalog, za razliku od potpunog pozorišnog dijaloga koji mora da bude dovoljan
sam za sebe, obično je nedovršen, nepotpun i nedorečen, jer prethodnu i sledeću radnju
slika prikazuje mnogo većom emocionalnom snagom. Filmski dijalog je sam za sebe
nerazumljiv i iz njega je nemoguće shvatiti čitav događaj.
Specifična osobenost dijaloga je u tome što kamera ne mora stalno da snima glumca koji
govori, nego za to vreme može da prikazuje i druge glumce koji reaguju na izgovorene
reči. Slika, dakle, zahvata u datom trenutku ono što je najvažnije. Takvim povezivanjem
znatno se ubrzava tok i efiikasno se gledaocu pomaže da brže shvata. Taj način će do
izvesne mere pomoći i autorima da olakšaju tešku sinhronizaciju slike i zvuka. Dovoljno
je sinhronizovati tačno samo ona mesta dijaloga na kojima se vidi glumčevo lice. Ostalo
je dovoljno izgovoriti tačno samo koliko je potrebno da bi se slagalo s reagovanjem drugih
ličnosti.
Sam filmski dijalog treba da bude jasan i ne sme da upada u prevelike pojedinosti i da tako
zadržava radnju na slici. Težište filmske drame nije nikada na dijalogu koji samo proizlazi
iz situacije i docrtava postupke ličnosti. U poređenju s patetičnim pozorišnim dijalogom
filmski dijalog mora da bude neposredan, svež i verodostojan. Suviše iskonstruisana i
izgrađena rečenica mu šteti i smanjuje njegovo dejstvo.
Pre nego što se scenarista odluči za dijalog, uvek prvo treba da razmotri i sve mogućnosti
- da li bi možda postupci ličnosti mogli da izraze akciju koja je na filmu sama po sebi
efikasnija.
Dijalog u filmu je u principu govorna reč koja svojim sastavom i izrazom tačno odgovara
karakteru i držanju ličnosti. Dijalog, međutim, ne treba da sadrži previše narodskih izraza
ili slenga. Njegovu osnovu sačinjava književni jezik obogaćen karakterističnim govorom
koji je prema njemu stilizovan. Govor mora biti tečan i za gledaoce na prvi pogled potpuno
razumljiv.
Ni najbolji dijalog još nije dijalog ako je samo na hartiji. Pravi pečat daće mu tek glumac
svojom glumom i izrazom. Konačni efekat zavisi zato od izgovaranja dijaloga. Zvučni
film traži od glumaca ne samo mimički izraz, nego i znatno visoku glasovnu kulturu i
tehničku sigurnost. Najvažniji su karakterni sklad glasa i prikazane ličnosti, zatim boja i
ton glasa, akcenat i način govorenja. Film koji gledaocu pruža znatno bliži, intimniji pogled
na događaj i detaljno ga približava glumcima, ne podnosi ni preterivanje u kretnjama i
grimasama, niti preterano isticanje, patos i velike dinamičke razlike u zvučnoj komponenti.
216
Audio-vizuelna pismenost
Glumačku tehniku gledaoci uopšte ne treba da primećuju.
12.3.5.
Monolog
Monolog je posebna vrsta dijaloga u kome se ličnost ne obraća drugom licu. U filmu se
monolog obično ne koristi u njegovom klasičnom pozorišnom obliku kada glumac govori
sam sa sobom, nego u obliku unutrašnjeg monologa koji izrazava skrivene unutrašnje
tokove misli ličnosti.
Kod unutrašnjeg monologa glavni izražajni faktor je zvučna komponenta koja formulacijom
reči otkriva unutrašnjost ličnosti, njena osećanja, skrivenu unutrašnju reakciju na spoljne
povode, na postupanje ili na sredinu, na asocijativno izazvane uspomene na ranije proživljene događaje i slično. Snimljena gluma ne treba da bude posebno mimički izrazita i često
je u suprotnosti sa saopštavanim formulacijama. Suprotnost slike i stilizovanog skrivenog
izražavanja rečima sredstvo je za izražavanje neposrednih duhovnih stanja i psihološkog
reagovanja koje bi inače bilo vrlo teško tumačiti. Nekada se unutrašnji monolog koncipira
kao sukob dve ideje pri čemu govor može da bude kombinacija stvarnog i skrivenog govora.
Unutrašnji monolog za razliku od uobičajenog govorenja po pravilu zvuči drukčije, često
čak neprirodno. Deformisanje glasa se postiže prilikom snimanja uz pomoć raznih frekvencionih filtara.
Monolog, koji je u publicističkim filmovima uglavnom izuzetna pojava, treba da se koristi
samo ako je potpuno funkcionalan i ako njegova prirodnost logično proizlazi iz gradnje
dela, inače će biti sam sebi cilj i imati samo formalni efekat.
U takozvanim filmskim "medaljonima", to jest, u dokumentarnim filmovima o likovnim
umetnicima, o značajnim ličnostima i drugima, nekada se čuje direktna reč snimljenog lica
u obliku razgovora ili monologa. Ličnost govori o svom radu, o svojim počecima, razvoju,
o stvaralaštvu i utiscima, što je obično koncipirano kao neka lična ispovest. U filmskoj
slici se ova ispovest ne prikazuje kao stvarna, direktna reč, ličnost ne govori i po pravilu
se prikazuje dok nešto radi, na primer, stvara. Originalni direktni govor lica koji se iz čisto
dokumentarnih razloga ne prepravlja, sadrži često greške u odnosu na književni jezik što
mu baš i daje pečat prirodnosti. Neki stvaraoci filma, pribegavajući ovom monološkom
izražavanju ličnosti, greše u tome što sadržaj izrečenog ne dopunjavaju i ne prilagođavaju
s izražavanjem slikama. Tako je slika za vreme monologa samo "prilepljena" da bi se
ispunilo vreme. Nesklad slike i zvuka, koji u znatnoj meri razbija gledaočevu pažnju, ne
sme suviše da traje. Govorenje monologa koji, zbog originalnosti, obično nije na nivou
školovanog spikera i koji se obično snima u akustički nepogodnim prostorijama, mora da
bude savršeno razumljiv, jer gledalac obično iz slike ne može da sazna ono što bi ga
dopunilo.
12.4.
Filmski šumovi
Treći ravnopravni sastavni deo zvučne pratnje filma predstavlja šum koji se definiše kao
zvuk koji nije ni reč, ni muzika.
Šum je na filmu, pored ostalih delova zvuka, izražajno sredstvo čiju funkciju ne treba
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
217
podcenjivati i previđati. Prilikom primanja filmskog dela, gledalac ne zapaža mnogo postojanje šuma u obliku akustičke pratnje snimljene scene i smatra ga potpuno razumljivim.
Ako, međutim, vizuelna slika ne bi bila propraćena šumom (ili ako šum ne bi bio zamenjen drugim zvukom, na primer, muzikom) gledalac bi to osećao kao nešto neprirodno i
prikazana slika ne bi stvarala dovoljnu iluziju realističke scene. Šum, međutim, ne sme da
ima samo funkciju karakterizacije sredine, stvaranja atmosfere i raspoloženja, nego mora
da bude i nosilac dramske napetosti i da predstavlja samostalni izražajni elemenat.
Na osnovu ranijih životnih doživljaja i iskustava u svesti svakog čoveka postoji veza između
određenih događaja i njihovih neodvojivih akustičkih izraza. Ako čuje samo zvuk, na
primer, iz zvučnika, na osnovu ranijih saznanja u svesti se stvara izvesna određena vizuelna
predstava ili emocija. Za neke akustičke izraze to može da bude potpuno nedvosmislena
predstava, na primer, otkucavanje časovnika s tornja, zvuk gonga i slično. Za neke zvuke
može, doduše, da bude jasno o čemu je reč, ali uzroci mogu da bude različiti, na primer,
zvono na kućnom ulazu, zvonjenje telefona, zvono u školi i slično. Radi nedvosmislenosti
objašnjenja izbor takvih šumova nekada mora da se precizira vizuelnom filmskom slikom.
Određeni zvuci ne moraju da pobuđuju kod čoveka samo predstavu njihovih izvora, nego
mogu da izazovu i druge asocijacije čija usmerenost i intenzitet zavise od ranijih životnih
iskustava. Na primer, zvuk sirene može da pobudi kako predstavu kraja radnog vremena,
tako i neprijatnu asocijaciju na vreme vazdušnih uzbuna za vreme rata. Takvo refleksno
opremanje predstava može se umetnički iskoristiti i u filmskom delu da bi se izazvala i
povećala određena emocija i izrazitije delovalo filmom na gledaoca.
12.4.1.
v Sum kao zvučna kulisa
Skoro svaka delatnost u realnom svetu obično je nerazdvojno povezana s određenim, za
nju tipičnim, šumom manjeg ili većeg intenziteta. Uvršćavanjem ovog šuma u zvučnu
pratnju fiilma stvara se kod gledaoca efikasan utisak o realnosti prikazane slike i njen
emocionalni sadržaj. Šumovi koji realistički prate radnju na filmskoj slici ili u okolnom
prostoru snimljene scene zajednički se mogu okarakterisati kao zvučna kulisa vizuelne slike.
Šumovi u funkciji zvučne kulise mogu se grubo podeliti prema njihovom karakteru u dve
glavne grupe: na osnovne šumove prostora scene i na šumove glavnih delatnosti koje se
obavljaju.
Osnovni šumovi prostora scene su, na primer, šuštanje šume praćeno eventualnim drugim
zvucima kao cvrkutanjem ptica, buka mašina u fabričkoj hali, nerazumljiva zbrka glasova
u kafani, kloparanje prevoznih sredstava na ulici i slično. Izvore ovih realističkih zvukova,
koji se po pravilu javljaju u datim uslovima snimljene scene, nije neophodno videti na
slici, niti ih na neki način posebno isticati. Gledalac ih zna iz običnog života, oseća ih
sasvim podsvesno, pa za njihovim izvorima i ne traga ako su u uobičajenom skladu sa
snimljenom situacijom. Prisustvo ovih šumova dovoljno jc za stvaranje ukupne atmosfere
i za stvaranje osnovne iluzije realne slike.
Važan uslov za realističnost prikazane scene jeste da se karakter zvuka slaže sa snimljenim
prostorom, to jest, da šum gledaocu izgleda sasvim verodostojan i da odgovara njegovim
iskustvima. U tom pogledu priličan značaj ima odjek u prostoru kome karakter snimljenog
218
Audio-vizuelna pismenost
šuma u zvučnoj pratnji filma mora potpuno da odgovara. Svakome je iz iskustva poznato
da se govor u velikim prostorijama razleže i odbija od zidova. Stručno rečeno, u tom
prostoru ima dosta jeke zbog koje se bilo kakav zvuk, čak i malog intenziteta, višestrukim
odbijanjem od zidova znatno pojačava, a njegov odjek se produžava. Nasuprot tome, u
malim i prigušenim, na primer, stambenim prostorijama, i šum je mali. Na primer, šivaća
mašina u sobi odaje šum određenog karaktera i glasnosti. Ako se ova mašina smesti u
veliku fabričku halu, njen šum će, zbog odjeka, biti znatno jači, razlegaće se u prostoru
i dugo će odjekivati. Ovo saznanje može da se iskoristi i za stvaranje predstave veličine
određenog prostora, a da nije neophodno da se gledaocu on slikom podrobno prikazuje
i opisuje. Na primer, u maloj radionici uz strug radi radnik dok se iz obližnjeg zvučnika
čuje muzika. Ako se poveća odjek reprodukovane muzike podsvesno će se stvoriti kod
gledaoca predstava o tome da je ovo snimak iz velike hale. Ako odjek zvučnog snimka
nije u skladu s odjekom prostora na slici, gledalac će to odmah podsvesno da zapazi čak
i kada ne bude umeo sam sebi da objasni uzrok rđavog utiska.
Osnovni šum prostora koji se čuje u filmskoj pratnji filmske slike predstavlja reprezentativni izbor. Prikazana scena u stvarnosti sadrži mnogo više osnovnih šumova koji se često
na razne načine uzajamno prekrivaju i smetaju jedan drugom. Tu činjenicu većina ljudi
ne zapaža, jer ljudski sluh prima zvuk binauralno i ako se istovremeno čuje i više zvukova
s raznih strana, uspeva da se koncentriše na zapažanje samo jednog, dak ostale na neki
način potiskuje. Ako se, na primer, mikrofonom na trgu snime šumovi, snimak će sadržavati šum kretanja automobila i tramvaja, koraka prolaznika, razgovore ljudi, zvonjavu,
otkucavanje časovnika i drugo. Direktni učesnik svega toga moći će u ovoj bučnoj zbrci
da se koncentriše i da sluša, recimo, samo razgovor okolnih ljudi, a da potisne ostale zvuke
čak i ako su vrlo jaki. Prilikom reprodukovanja snimka buke s trga čuće se svi zvuci koji
se na razne načine prekrivaju i slivaju u smesu jedine nejasne buke iz koje se povremeno
izdvajaju najjači šumovi; mikrofon objektivno prima sve zvuke koji padaju na njegovu
membranu i koje on ne uspeva da razlikuje kao ljudski sluh. Da bi se postigla čistota i
izražajna jednosmislenost zvuka za ozvučavanje filma se biraju uvek samo oni šumovi koji
su, prema scenariju, najtipičniji i najkarakterističniji za datu snimljenu situaciju. U našem
primeru bilo bi dovoljno pomešati samo šumove vozila i koraka prolaznika pa da se stvori
iluzija realnog trga.
Osnovni šumovi prostora scene ne moraju uvek bezuslovno da se čuju za čitavo vreme trajanja snimka, nego mogu da posluže i samo za uvođenje u prostor radi stvaranja određene
predstave i raspoloženja. Kako, međutim, gledalac ne bi osetio nedostatak šuma, uvek ga
treba nenapadno zameniti drugim zvukom, na primer, muzikom.
Drugu grupu šumova u funkciji zvučne kulise predstavljaju šumovi neposredno povezani s
delatnošću koja se obavlja na slici i mimo nje. Kada glumci koračaju čuje se bat koraka,
prilikom zakivanja eksera udarci, kada se pali šibica čuje se određeni šum i tako dalje. Za
karakter ovih šumova u osnovi važi isto što i za osnovne šumove prostora scene. Zvuk
se uvek mora uvoditi tako da ne bude previše iznad slike, nego da bude logična pratnja
delatnosti, kako gledalac u stvari i ne bi naročito zapažao njegovo prisustvo i primao ga
sasvim prirodno.
Zvučna pratnja filma ne mora uvek da sadrži šumove koje se inače čuju uz snimljenu
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
219
delatnost. Odluka o tome da li će se ovi šumovi čuti ili ne zavisi prvenstveno od autora
i od njegove namere. Oni u većini reportažnih i dokumentarnih filmova nisu s gledišta
konačnog delovanja potrebni i gledalac većinom a ne traži da ih čuje. Šumovi povezani s
delatnošću na slici moraju, međutim, uvek da budu prisutni u scenama koje sadrže dijaloge
glumaca. Često je pogrešno što mnogi autori u takvim slučajevima ne uvode većinu važnih
i glavnih šumova koji se javljaju u datoj situaciji. Na primer, glumac na slici trči ulicom
ka vozilu, sedne u njega, naglo zalupi vrata i ode. Zvuk doduše sadrži korake i odlazak
vozila, ali je zvuk zalupljenih vrata izostavljen. To gledalac oseća kao nepotpuno, nešto
mu podsvesno nedostaje i on nije uveren u realnost prikazane scene. Čim se u filmu ili u
jednoj sekvenci koriste šumovi, posebno oni čije se stvaranje vidi na slici, oni se obavezno
i dosledno moraju čuti za čitavo vreme trajanja. Drugi važan uslov je da ovi šumovi uvek
budu potpuno sinhronizovani sa slikom. Netačnost u tom pogledu narušava ukupni utisak.
12.4.2.
Šum kao izražajno sredstvo
Šum ne mora u zvučnoj pratnji filma da ima samo ulogu neophodne zvučne pratnje delatnosti u snimljenoj sceni i van nje, nego može i značajno da učestvuje u povećavanju
dramske napetosti, ili može da bude direktno izražajno sredstvo i nosilac dramskog smisla.
Za razliku od šumova u obliku zvučne kulise, koja samo povećavaju utisak o realnosti scene
i čije eventualno odsustvo iz filmskog zvuka ipak ne narušava razumljivost dela - šum u
funkciji izražajnog sredstva nedeljivi je i nužni deo filma bez koga gledalac ne bi mogao
da shvati sadržaj filmskog dela.
Mnogi šumovi sami po sebi ne sadrže nikakav osećajni i smisaoni izraz. Po pravilu, čovek
ih prima samo kao nužni deo određenih delatnosti. U zavisnosti od filmske slike i u
kontekstu određenog izlaganja šum, međutim, dobija svoj određeni sadržaj i sposoban
je da u ljudskoj svesti stvori izvesne predstave. Tako, na primer, kucanje sata u obliku
zvučne pratnje scene stvara samo utisak realnosti i kod gledaoca ne pobuđuje nikakve
posebne emocije. Čuje li se isti taj šum kucanja sata u sceni u kojoj umorna radnica
pored pokretne trake jedva čeka bliski kraj smene, taj šum izražava radosno očekivanje
odmora. Sasvim drukčije osećanje može kod gledaoca da izazove ovo isto kucanje sata
čija sekundna kazaljka prilazi dvanaestom času koji treba da bude trenutak ispaljivanja
rakete. Kucanje sata u ćeliji na smrt osuđenog nemilosrdno podseća na sve kraći ostatak
života i stvara osećanje straha i užasa. Ovih nekoliko pojednostavljenih primera pokazuju
kako isti zvuk može u raznim kombinacijama sa slikom da dobije i različite vrednosti.
Povećavanju dramske napetosti doprinosi namerno uvođenje i stilizovanje šuma u snimljenu situaciju. Na primer, važnost operacije može se podvući time što će se znatno
pojačati šum aparata za kiseonik. Drugi, često korišćceni način, sastoji se u uvođenju
jako pojačanog udaranja srca. Kucanje sata može da podvuče napeto iščekivanje. Monotonija izvesnog radnog procesa može da se istakne šumom koji se stereotipno ponavlja.
Osećanje samoće i straha noću može se pojačati prekomernim pojačavanjem bata koraka.
Očajna nada i napetost igrača na ruletu može se podvući uvođenjem šuma kuglice koja
obleće brojčanik ruleta. Ovi šumovi, koji se pojačavaju iznad uobičajenog nivoa, nekada
i deformišu, zvučno podvlače snimljenu radnju i koriste se većinom samo u kulminaciji
radnje.
220
Audio-vizuelna pismenost
Akustičko izražavanje smisla i sadržaja snimljene akcije može ne samo da poveća dramsku
napetost, nego nekada i da skrati pričanje slikom. Na primer: negde u gradu je požar. Iz
požarne komande odlazi vatrogasno vozilo čiju brzu vožnju prati poznati zvučni signal. U
sledećim snimcima scene, kada se čuje samo sirena vozila, prikazuje se samo saobraćajac
koji na raskrsnici zaustavlja automobile, ljudi koji se okreću, vozila koja se zaustavljaju i
tako dalje. Šum u tom slučaju postaje glavni nosilac značaja onoga što se događa, dok
slika sadrži samo reagovanje okoline. Ubacivanjem karakteristične buke i brzim nizanjem
slika koje prikazuju samo izazvane postupke, postiže se i brzi tempo.
Šum u filmskom delu može da ima i veću funkciju, to jest, može da postane u određenoj
situaciji i vodeći izražajni element pričanja, drame, pri čemu vizuelna slika privremeno
postaje sporedni element kojim se prikazuju posledica ili paralelnost radnje. Primer: automobil juri ulicom na čijem se kolovozu igraju deca. Vozač trubi. Čitavu akciju prati
starica koja sedi pred kućom. Uz njen snimak naglo se začuje prodorno škripanje kočnica
i starica skoro istovremeno pokriva oči da ne vidi katastrofu. U sledećem kadru vidi se
samo posledica - automobil zaustavljen pred decom. Na taj način, kada se akcija izražava
šumorn, postiže se znatno veća napestost i, po pravilu, jače dejstvo i veća efikasnost nego
slikom. Osim toga, ovaj postupak olakšava autorima često teško realizovanje opisane
akcije.
Posebni slučaj funkcionalnog korišćenja šumova nalazimo u grotesknim i animiranim filmovima.
U groteski se prirodni realistički šum namerno zamenjuje stilizovanim šumom koji zvuči
sasvim drukčije. Primer: neko je nekoga udario nogom ili po glavi i uz udarac se čuje
zvuk udara čekića po nakovnju. Uz okretanje glave čuje se škripa nepodmazanih vrata.
Uz padanje niz stepenice čuju se sve više tonovi zvončića ili ksilofona. Ovi stilizovani
zvuci, kojima su naknadno ozvučavane stare neme američke groteske, svojom zvučnom
parafrazom i apsurdnim povezivanjem slikovnog i zvučnog izražavanja podvlače i izazivaju
groteskne situacije.
Animirani film je posebni oblik pričanja slikom i izražava se slikama koje se razlikuju od realističkih, na primer, oživljenom fotografijom ili crtezom, pokretanjem lutaka, predmeta i
sličnog. Zvučna pratnja animiranog filma traži odgovarajuću stilizaciju zvučne kompozicije
u skladu sa slikom. Izražajni element animiranog filma - pokret nije na slici kontinualan,
nego se postepeno prikazuje u glavnim fazama, često samo u početnim i krajnjim. Pri
projektovanju slike postignuta iluzija kretanja pojačava se pratećim zvukom. Tok kretanja
u animaciji se podvlači, ritmizuje ili i izražava stilizovanim zvukom koji je u svom izrazu
često na granici između šuma i muzike. Idealizacijom zvučnog izraza u povezanosti s
odgovarajućim likovnim izražavanjem mogu se postići zanimljivi efekti i izazvati potrebne
emocije.
12.4.3.
Tišina na filmu
Tišina se može okarakterisati kao posebni vid zvuka čiji je intenzitet ravan nuli. Tišina je
negacija sva tri elementa zvučne pratnje filma. Tišina u obliku neophodnih prekida između
reči i kraćeg ćutanja u govoru, formalnih i potrebnih pauza u muzičkim kompozicijama i
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
221
između pojedinih delova raznih muzičkih odlomaka, prirodnog utišavanja dok se ne završi
prethodni zvuk, na primer, muzika ili posle prekidanja šuma i tako dalje - zapaža se i oseća
kao potpuno prirodna i logična i čovek je obično nije ni svestan. Osim u ovoj uobičajenoj
funkcijii, tišina može i namerno da se koristi u zvučnoj pratnji filma kao efikasno izražajno
sredstvo koje povećava dramsku napetost. Tišina sama, bez slike, nema sadržaj i deluje
neutralno, a njen smisao se objašnjava tek u povezanosti s događajem na slici, kada tišina
može da ima veliku izražajnu i slikovnu vrednost.
Tišina se u kompoziciji zvučne pratnje filma može funkcionalno koristiti na razne načine.
Tišina u vrlo napetim scenama, posebno pred kulminacijom radnje, znatno povećava
dramsku napetost i podvlači značaj snimljenog događaja. U povezanosti s prikazanim
postupkom tišina može da ima različiti značaj, može da bude zloslutna tišina, tišina očekivanja kada protivnici napeto odmeravaju svoje snage, mučna tišina puna ponižavanja i
pokornosti, nagla tišina posle kulminacije uzbudljive radnje, mirna tišina puna uživanja i
odmora, mrtva tišina i tišina puna uzbuđenja, tišina kao dramski kontrapunkt uzbudljivog
vizuelnog prizora. Tišina koju prekidaju usamljeni i na izgled slučajni zvuci može da ima
veći značaj i dejstvo i da u povezanosti sa slikom efikasno povećava napetost i najčešće
posluži za izazivanje osećanja straha, zabrinutosti, depresije i sličnog.
Tišina u dijalogu i u monologu u obliku duže pauze, značajno ćutanje, nedovršene rečenice,
neizrečena reč, može da pojača, da oslabi ili da dopuni shvatanje psihologije scene i da
izazove jače utiske. U životu i u dramama ima trenutaka čiji značaj se ne može često dovoljno izraziti rečima, jer bi one u datoj situaciji zvučale nepogodno ili ništavno. U napetim
dramatičnim trenucima može prekid u govoru da sadrži osećanje koje često nije sadržano
u rečima i koje se ne može izraziti. Tišina, pauza, u tom slučaju ima veću emocionalnu
vrednost nego reč. Uostalom, iz života je poznato da ljudi u kritičnim situacijama nisu
sposobni da se jasno i tečno izražavaju i da opišu i najprostije emocije, a nekada se izgubi
i moć govora. Skriveni, neizrečeni deo govornog izražavanja u povezanosti s radnjom na
slici postaje efikasno sredstvo gradiranja napetosti.
Ne samo tišina, nego i način prelaženja sa zvuka različite jačine na tišinu i obratno ima svoj
dramaturški i dramski značaj. Posle izrazitog završetka, kulminiranja zvuka, na primer,
posle finala muzičke kompozicije, tišina koja sledi potpuno je prirodna i logična. Ako se
zvuk naglo prekine, kao da se ugasi, taj sudar uznemirava i nastala tišina deluje znatno
intenzivnije. Lagano nastajanje određenog zvuka iz tišine deluje sasvim drukčije nego
nagla pojava zvuka pune jačine, što gledaoca može čak i da šokira.
Tišina na filmu znatno ojačava usamljeno optičko zapažanje. Menjanje zvuka u tišinu intenzivno koncentriše gledaočevu pažnju, usmerava njegovo poimanje i govor slike postaje
izrazitiji. Tišina u zvuku može, dakle, znatno da poveća emociju i da doprinese povećavanju napetosti. Tišina, koja ima veliko emocionalno dejstvo, mora na filmu da se koristi
vrlo obazrivo i škrto. Tišina ne sme ni da traje previše, jer će je gledalac postati suviše
svestan. U takvim slučajevima posle nekog vremena treba uvesti neki slab šum. S tišinom
se na filmu mora raditi s ciljem kao s neophodnim delom čitave dramaturške koncepcije
zvučne pratnje filma.
222
12.5.
Audio-vizuelna pismenost
Rad režisera na zvuku
Prethodno smo se bavili estetskim i funkcionalnim odnosima pojedinih delova zvučne
pratnje filma prema onome što se vidi na slici. Pri tome smo podvlačili da na ove odnose
ne utiču samo unutrašnja osećanja, nego i forma - harmonička, dinamička i ritmička.
Trebalo bi da ta saznanja autor (režiser) iskoristi na odgovarajući način i da se trudi
da sa zvukom kao pomoćnim izražajnim sredstvom, uz saopštavanje slikom, svrsishodno
postupa i time još efikasnije poveća delovanje svog dela i kod gledaoca stvori savršenu
iluziju prikazane radnje.
Slika 12.3. Simboli sastavnih delova zvuka za zvučnu šemu: 1 - muzika, 2 - komentar,
dijalog, 3 - šum, 4 - kratak, usamljeni šum, 5 - pojačavanje muzike od nule na
uobičajeni nivo, 6 - utišavanje muzičke površine do nule, 7 - lagano, delimično utišavanje
muzičke površine, 8 - lagano pojačavanje muzičke površine, 9 - naglo, delimično
utišavanje muzičke površine, 10 - naglo pojačavanje muzičke površine, 11 - pretapanje
muzičkih površina, 12 - formalni početak muzičke površine (početak motiva,
kompozicije i sličnog), 13 - formalni završetak muzičke površine, 14 - nagli početak
muzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 15 - naglo završavanje
muzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 16 - oštar rez dve muzičke
površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije, 17 - jačina tona iznad normalnog
nivoa, 18 - jačina tona ispod normalnog nivoa, 19 - uključivanje zvučnog izvora i
pojačavanje muzičke površine od nule do uobičajenog nivoa posle izvesnog vremena,
20 - označavanje starta (zvuka, uključivanje zvučnog izvora i sličnog) na filmu.
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
223
Još na početku stvaranja filma autor treba da odredi čvrstu i jasnu koncepciju dela. To
važi ne samo za filmsku sliku, nego i za zvučnu kompoziciju filma koja uvek treba da
bude svrsishodno koncipirana u povezanosti sa izražavanjem slikom. Kao što se priprema
podrobni scenario za sliku, eventualno prave čak i skice kadrova, treba pripremati i zvuk.
Radi boljeg pregleda koncepcije zvučne strane filmskog dela i radi lakšeg rada na ozvučavanju, dobro je napraviti i zvučnu šemu filma u kojoj će se navesti pojedini delovi zvuka
i način nijihovog uvođenja, prelaza, jačine i sličnog uz pomoć šematskih oznaka koje su
prikazane na slici 12.3.
Zvučna šema je osnova za razrađivanje podrobnog zvučnog plana za ozvučavanje filma.
Radi jasnoće, na slici 12.4 prikazana je zvučna šema reportažnog filma u dve sekvence. Uz
naslov filma je ton snimljen glasnije. Sekvenca A propraćena je muzikom i komentarom.
U sekvenci B se, posle početka komentara, oslabljena muzika pretapa sa šumom koji se
pojačava posle završetka prvog dela teksta. Ispod drugog dela komentara šum se ponovo
pretapa s muzikom koja se završava istovremeno sa slikom.
Slika 12.4. Zvučna šema reportažnog filma
Sklop izlaganja slikom ima svoje određene zakonitosti. Kompozicijom slike i montažnom
gradnjom režiser se trudi da gledaocima izloži svoje namere. Slične koncepcije dramaturške
gradnje treba se pridržavati i u zvuku za film. Mnogi autori umeju da izaberu pogodnu
muziku za film i da napišu dobar komentar, ali načinu njihovog pripajanja slici ne poklanjaju dovoljnu pažnju. Pri stvaranju zvučne pratnje filma ne sme da se previđa ni značaj
režiserskog posla sa zvukom, to jest, svrsishodno postavljanje, povezivanje i mešanje
pojedinih komponenata zvuka, što se često radi otprilike. Najčešće se zapostavlja značaj
zvučne dinamike (odnos najjačeg i najslabijeg zvuka) koja se mora prilagođavati dinamici
radnje na slici. Jačina svih zvukova se obično izravnava na srednjem nivou u mezzoforte,
bez korišćenja fortissima i pianissima. Pravim postavljanjem dinamike u povezanosti sa
slikom postiže se veća izražajnost i podvlače se osećanja. Staro, uvreženo, gledište, prema
kome zvuk mora stalno da se čuje istom snagom, svedoči o neznanju korišćenja zvuka kao
izražajnog sredstva.
12.5.1.
Dinamika muzike
Muzičku podlogu filma autor sastavlja pretežno od kompozicija snimljenih na različite
nosače zvuka. Prilikom presnimavanja i mešanja muzičke pratnje filma sa nekoliko nosača,
ili kada se muzika sklapa "sečenjem" i "lepljenjem" raznih zapisa u jedan konačni zvučni
zapis, ne treba slučaju ostavljati konačni nivo glasa pojedinih muzičkih površina. Mora
224
Audio-vizuelna pismenost
se voditi računa ne samo o izjednačavanju dinamike snimaka raznih kompozicija, nego i
o prilagođavanju njihove jačine snimljenoj radnji u funkcionalnom i izražajnom smislu.
U većini filmova informativnog, opisnog ili instruktivnog karaktera muzika obično ima
funkciju zvučne kulise. U takvim slučajevima srednja jačina svih muzičkih površina za
vreme pojedinih sekvenci filma je otprilike ista.
U filmu u kome muzika ima dublji odnos s radnjom, a posebno kada treba da produbljuje
smisao slike i da izražava duševne tokove tumača, jačina se prilagođava snimljenoj akciji.
Na primer, u igranom filmu u jednoj sekvenci čiji je karakter uglavnom miran i spokojan, muzika može da se čuje tiše, a u sledećoj sekvenci, kada dolazi do naglog porasta
dramske radnje, izražavanje slikom će se podupreti i njena napetost će se povećati ako
se nova muzička površina uvede s većim intenzitetom, eventualno i iznad uobičajenog
nivoa. Tesno povezivanje muzike s dramskom radnjom traži često veštačko pojačavanje
ili snižavanje nivoa glasnosti tokom filmske sekvence usred muzičke površine. To, međutim, ne može da se uradi slučajno, nego pod određenim uslovima s obzirom na oblik i
dinamiku kompozicije. Jedna od mogućnosti naglog menjanja nivoa je za vreme muzičke
pauze kada se završava jedna fraza i treba da počne druga. Promena zavisi od karaktera
kompozicije, instrumentacije i dinamike. Na primer, ne može se posle solo violine smanjiti
jačina ako sledi čitav orkestarski sastav koji je logično glasniji od samog solo instrumenta.
Slika 12.5. Menjanje jačine muzike: a) pojačavanje za vreme kreščenda, b) oslabljivanje
za vreme dekreščenda
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
225
Druga mogućnost je u nenapadnom laganom pojačavanju nivoa regulatorom za jačinu ako
kompozicija i sama dinamički raste - kreščendo, slika 12.5 a). Uz opadanje jačine same
kompozicije - dekreščendo, nivo se potenciometrom još može smanjiti sve do potpunog
utišavanja (slika 12.5 b)). S regulatorom jačine treba manipulisati vrlo fino i nenasilno,
kako gledalac ne bi zapazio ispravljanje dinamike. Nagla promena - skok u jačini usred
muzičke površine bez obzira na formalnu stranu kompozicije - moguća je samo ako se
na slici menja sredina, a muzika neposredno zavisi od snimljene akcije. Na primer, kroz
otvoreni prozor dopire u sobu s ulice zvuk orkestra koji svira. Oštrim rezom sa snimka
u sobi na kadar ulice naglo će se pojačati muzika. I u takvom slučaju se preporučuje da
se promena nivoa izvrši na pogodnom mestu kompozicije, kako skok ne bi zvučao suvišse
kruto i ne bi predstavljao grubu grešku u odnosu na formalne zakone muzike. Najbolje je
seći u taktu pri melodijskom završetku.
Muzika se nikada ne sme oslabljivati do tišine ako u kompoziciji počinje novi motiv koji
se dinamički razvija. Utišavanje tada deluje neprirodno, nasilno i nelogično.
Za početak filma, za natpise, određuje se nivo uvodne kompozicije koja ima funkciju
predigre tako da muzika umiri gledaoca i time ga pripremi za ono što će se odigravati.
Ako se muzika nastavlja i posle natpisa, njena jačina posle prvih kadrova filma obično
opada. Promena mora da se izvrši nenasilno i neprimetno. Na zaključku filma, eventualno na krajevima događaja znatno podignutih sekvenci, jačina se obično povećava iznad
uobičajenog nivoa, čime se i muzikom ističe završetak dela radnje ili filma.
12.5.2.
Postavljanje muzičkih površina
Muzička pratnja filma obično se sastoji od više muzičkih površina različitog žanra i karaktera, što zavisi od sadržaja pričanja slikom. Kao što su pojedine sekvence u slikama
odvojene posebnim načinom, takozvanom filmskom interpunkcijom, nužno je da slični
prelazi s jedne kompozicije na drugu budu i u zvuku.
Najjednostavniji prelaz koji ne postavlja nikakve zahteve u pogledu tehničkih sredstava
jeste zatamnjivanje muzike do potpune tišine, a zatim lagano pojačavanje nove muzičke
površine do određene jačine. Prilikom utišavanja prve kompozicije važno je da se to
ne dogodi nikada na mestu razvijanja muzičke misli, nego uvek na dinamički i motivski
silaznom delu kompozicije. Takav način, prikazan šematski na slici 12.6 a), koristi se vrlo
retko i to samo u filmovima u kojima muzika isključivo treba da ima podređenu funkciju
zvučne kulise.
Pretapanje je česti način koji autori koriste za prelaženje s jedne muzičke površine na drugu.
Tada se prva kompozicija postepeno utišava, a druga istovremeno i u istoj meri pojačava
(slika 12.6 b)). Pri pretapanju se opet mora voditi računa o tome da u oslabljenom delu
prve kompozicije ne bude motiv koji se dinamički razvija. Između snimaka ne sme da bude
nikakve, pa ni najmanje, pauze (slika 12.6 c)). Zbog nesavršenosti ljudskog uva u kome
odjekuje prethodni zvuk izgleda kao da su snimci bili brzo pretopljeni. Taj način lažnog
pretapanja, koji obično zvuči prilično tvrdo, preporučcuje se samo u krajnjoj nuždi.
226
Audio-vizuelna pismenost
Slika 12.6. Povezivanje muzičkih površina: a) utišavanje-pojačavanje, b) pretapanje, c)
lažno pretapanje, d) oštra, neformalna montaža posred muzičkog motiva, e) formalno
završavanje muzičkog motiva - početak motiva, f) formalno zavšavanje muzičkog motiva
- formalni početak drugog muzičkog motiva
Pretapanje dve muzičke kompozicije s čisto muzičkog gledišta nije naročito pogodno i
obično i ne zvuči naročito prijatno. Pretapanje se može preporučiti samo ako ima opravdanja slikom i ako je reč o dve kompozicije istog ili srodnog žanra. Pretapanje dve sasvim
različite kompozicije, na primer, simfonijske muziike i muzike za igru, nije pogodno.
Grubu grešku i muzičku jeres predstavljalo bi oštro prelaženje s jedne muzičke površine na
drugu na bilo kojim mestima kompozicija (slika 12.6 d)). Kao što nije moguće prekinuti
rečenicu na sredini, niti početi rečenicu od sredine, ne sme se ništa slično učiniti ni sa
muzičkim kompozicijama. Oblik gradnje kompozicija mora se u svakom slučaju poštovati
kako s melodijske, tako i sa harmonijske i ritmičke strane. Dve muzičke površine mogu
se smeniti oštrim sečenjem samo ako se u prvoj kompoziciji muzička fraza (motiv, tema)
melodijski i harmonijski završava, a u drugoj kompoziciji počinje. Da tesno povezivanje
ne bi delovalo suviše nasilno, kao skok iz jedne kompozicije u drugu, uvek treba ostaviti
da dozvuči prva kompozicija, a eventualno u prelazu ostaviti malu pauzu (slika 12.6 e)).
Takav prelaz je sa filmskog i muzičkog gledišta najidealniji, jer ispunjava sve estetske i
formalne uslove.
U tehnički skromnim uslovima obično se prelazak s jedne muzičke površine na drugu može
ostvariti na način prikazan slikom 12.6 f). Prva kompozicija se postavi tako da se formalno
završi istovremeno sa snimljenom sekvencom i da tako gradira snimljeni događaj. Druga
kompozicija koja ne mora formalno da počne pojačava se iz potpune tišine na početku
nove sekvence slika sve do potrebne jačine. Očigledno je da će druga kompozicija opet
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
227
biti postavijena tako da njen kraj odgovara završetku sekvence. Ovo povezivanje je meko
i nenasilno i gledalac u kome još odjekuje zaključak prethodne sekvence neće biti svestan
prelaza čak i kada se upotrebe potpuno različite kompozicije.
12.5.3.
Montaža muzičkih kompozicija
Kada se koristi arhivska muzika za film često se događa da odabrana muzička kompozicija
bude kraća nego snimljeni deo filma, pa je neophodno da se ona produži ponavljanjem
nekog njenog dela. To je uglavnom lako u muzici za igru i u zabavnoj muzici u kojima
se motivi obično tačno ponavljaju sa istim brojem taktova, najčešće u 16 taktova. Veći
se problemi javljaju s montiranjem kamernih i simfonijskih kompozicija, ali se i u njima
mogu naći mesta pogodna za sečenje. Kompozicije se na sličan način mogu i skraćivati,
na primer, izostavljati srednji deo i povezati samo početne i zaključne motive. Tako se
za ozvučavanje filma mogu koristiti i kompozicije s pevanjem iz kojih se izbacuju mesta s
pevanjem.
Za produžavanje ili skraćivanje koriste se uvek po pravilu kompozicije s jednog nosača
zvuka ili direktno ponovljeni snimci koji imaju istu orkestraciju, boju i odjek. Pažljivim
slušanjem i probama u kompoziciji se nalaze mesta na kojima se može obaviti montaža,
to jest, pri produžavanju kompozicije ponovo namestiti neki motiv ili i celu kompoziciju,
ili prilikom skraćivanja ispustiti njen deo i prethodni kraj povezati s novim početkom.
Prilikom montiranja je, međutim, neophodno držati se principa da se time ne sme narušiti
izražajna i dinamička muzička veza. Povezana mesta moraju da se nastavljaju ne samo
ritmički, nego i melodijski i tonski. Spoj mora da bude potpuno tečan i bez skoka.
Muzička kompozicija se najbolje seče između završetka motiva ili rečeničkog dela i nailaska
sledećeg motiva ili dela kompozicije. Takođe se dobro seče na ponavljanjima, repeticijama.
Na tim mestima kompozicije obično je pauza (makar i vrlo kratka) na kojoj se obavlja
sečenje. Iako bi to na prvi pogled izgledalo najjednostavnije, sečenje ne može da se obavi
nasred pauze, nego uvek tek na jednom kraju, tačnije rečeno, pre pojave novog tona.
Prilikom sečenja posred pauze moglo bi, zbog netačnog sasecanja oba dela, da dođe do
skraćivanja ill produžavanja pauze, čime bi se narušio ritam. Druga greška bi se sastojala
u narušavanju odjeka (završavanja tona) prethodnog dela i osnovnog šuma snimka. Spoj
bi tada delovao kao narušavanje zvuka. Iz navedenih razloga seče se zato zapis tek na
mestu početka novog tona, čime se sečenje uspešno maskira. Takvo brižljivo ostvareno
povezivanje unutar kompozicije niko neće zapaziti osim pravog poznavaoca muzičke kompozicije.
Muzička kompozicija se ne mora uvek seći samo na mestu završavanja motiva, nego i
na drugom mestu, usred kompozicije. Kako montaža ne bi bila napadna i ne bi smetala,
može se seći samo na mestu prelaženja slabije na jaču dinamiku, menjanja orkestracije
i na mestima oštrih i jakih tonskih promena. Na snimku muzičke kompozicije lako se
nalaze mesta za sečenje kod instrumenata koji oštro izdvajaju tonove kao što su klavir,
gitara, udaraljke, cimbalo i slično. Teže se seku kompozicije na gudačkim instrumentima,
a najteže se nalaze mesta za sečenje u kompozicijama sviranim drvenim i limenim instrumentima i orguljama.
228
Audio-vizuelna pismenost
U samoj tehnici montaže treba se prvenstveno pridržavati ovih pravila:
• Kada se kompozicija produžava moraju se imati dva ista snimka, što znači da moraju
biti snimljena na istom nosaču zvuka i u potpuno istoj jačini. Između snimaka ne
sme biti razlike koja bi upozorila na montažu.
• Pre montaže se prvo traži određeno mesto na snimku ručnim markiranjem.
12.5.4.
Komentar i dijalozi
Zvučni snimak komentara i dijaloga mora da bude vrlo dobrog kvaliteta s tehničkog
gledišta, bez smetnji, a reči i pri najvećem pojačanju moraju da zvuče sasvim prirodno,
bez deformacija i bez pojačanih basova. Zbog fiziološke nesavršenosti ljudskog glasa, pri
povećanoj glasnosti reprodukovanog snimka javlja se više basova. Kako pri pojačavanju
basovi ne bi suviše dominirali i tako deformisali prirodni karakter govora, prilikom snimanja
glasa uzima se mikrofon koji više ističe visoke tonove, ill se između mikrofona i pojačivača
postavlja korektor oscilacija koji će prigušiti niske učestalosti ispod 200 Hz. Iz prakse je
poznato da je govor razumljiviji ako gledalac vidi usta lica koje govori. I pri istoj jačini
govora izgleda kao da lice snimljeno u krupnom planu govori glasnije nego to idsto lice
u srednjem planu kada je kamera znatno udaljenija. S tom činjenicom treba računati
naročito prilikom snimanja komentara kada gledalac ne vidi, nego samo čuje govornika.
Jačina komentara i dijaloga u zvučnoj pratnji se već na početku postavlja u konačnom
stepenu, jer inače prve reči ne bi bile dovoljno razumljive. Samo se kod dijaloga nekada
malo pojačava početak ili se polako utišava do kraja njegov završetak ako se glumci približavaju kameri ili se udaljavaju od nje. U takvom slučaju ni početak ni kraj dijaloga ne
sme da sadrži informacije ili činjenice koje su neophodne za to da bi se razumela radnja,
a koje bi gledaoci mogli da prečuju. To važi i za slučaj pretapanja dijaloga.
Jačina komentara ista je za vreme čitavog filma. Glasnost dijaloga se ne menja ako se
glumac naizmenično snima jednom u krupnom, a drugi put u polusrednjem planu. Menjanje jačine glasa prema udaljenosti lica od kamere delovalo bi neprirodno i smetalo bi
gledaočevom poimanju. Ali, ako lice odlazi (na primer, dvoje govore, a treći se udaljava
sa scene), glas mora postepeno da se utišava, dok ostali bivaju nepromenjeni.
Pri istovremenom snimanju dijaloga i vizuelne akcije dijalogu smeta i buka okoline koja
je u vezi s akcijom glumaca i okolnom osnovnom bukom scene. Šumove povezane s postupcima glumaca nužno je ograničavati na najmanju moguću meru da ne bi smetali glasu.
Šuštanje hartije pri raspakivanju paketa može da napravi takvu buku u kojoj će se izgubiti
i glasni govor. Šumovi scene mogu se podeliti u dve grupe: u šumove koji su nužni za
film i na šumove koji smetaju. Na primer, za vreme dijaloga dvojice glumaca u restoranu
poželjni osnovni šum scene biće nerazumljiva smeša razgovora ostalih posetilaca, dok će
potpuno neželjeni biti šumovi uličnog saobraćaja koji u restoran dopiru spolja. Kako se za
vreme snimanja filma kadrovi stalno menjaju, a s njima i položaj i udaljenost mikrofona od
usta glumaca, menja se i odnos jačine govora i okolnih šumova. Pri nizanju kadrova došlo
bi tako do dinamičkih skokova. Da bi se to sprečilo radi se, na primer, tako da dijalog u
restoranu vode samo glumci, dok se ostali posetioci zabavljaju "bez buke", to jest, samo
imitiraju razgovor. Žagor posetilaca restorana snima se posebno i dijalogu se dodaje tek
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
229
pri konačnom ozvučavanju filma. Istovremeno, snimanje dijaloga i slike za niskobudžetsku
produkciju je teška stvar i zato je bolje poslužiti se metodom naknadne sinhronizacije, to
jest, slika se snima nemo, a dijalozi se dodaju naknadno u studiju.
Za vreme dijaloga odjednom ne sme da govori više ljudi, nego samo jedan. Pojedine reči
bi se inače mešale u nerazumljivi zvuk. Ako se razgovor vodi na nekom bučnijem mestu,
onda vodeći dijalog mora uvek jasno i razgovetno da se izdvaja iz okolnih zvukova.
Na originalnim snimcima dijalozi glumaca različite su dinamike. Kako bi govor zvučao
tečno i bez ikakvih kolebanja u dinamici koja bi prilično ometala razumevanje, jačina
dijaloga koji se nižu treba da se izjednačuje prilikom konačnog ozvučavanja filma. Neizjednačeni dijalozi deluju neuredno i smetaju tečno praćenje.
Obični nivo normalnog govora prilikom snimanja ne prelazd 75 do 80 odsto modulacije i
samo se vrlo bučne scene snimaju na maksimalnom nivou. Tihi razgovori i šapat snimaju
se na nižem nivou, ali na takvom da se dovoljno prkrije osnovni šum snimka i šum koji
stvaraju gledaoci u sali.
Odjek dijaloga mora da odgovara snimljenom prostoru. Kada se prelazi s jedne scene na
drugu mora se menjati i odjek govora, na primer, kada glumci prelaze iz sobe u prazan
hodnik akustika prostora se menja i time i odjek. Najčešća je greška kada dijalog u eksterijeru koji se snima naknadno u prostoriji, zbog nedovoljnog prigušivanja prostora, a nekada
i zbog rđavog postavljanja mikrofona, ima veliki odjek, što je neprirodno i neubedljivo.
Prilikom slušanja konačne zvučne trake često izgleda da je nivo jačine govora snimljenog u
eksterijeru niži u poređenju s nivoom jačine govora u prostoriji, iako je za vreme snimanja
bio održavan isti stepen modulacije. Tu pojavu prouzrokuje odjek samog snimka. Govor
u slobodnom prostoru, u kome nema odjeka, izgleda tiši, bezizrazan i "suv". Dijalog u
prostoriji u kojoj ima odjeka zvuči jače i izrazitije. Širina odjeka čini da govor izgleda
glasniji, pa se s tom činjenicom mora računati prilikom snimanja.
12.5.5.
Šumovi
Tačno i sa osećanjem određena jačina šumova u odnosu na snimljenu akciju ima veliki
značaj u pogledu konačnog delovanja filmskog dela. Dinamika šumova takođe može da
produbi smisao slike, da stvori emocije i da tako utiče na gledaočevo poimanje prikazanog
filma.
Osnovni šum prostora scene ne treba da bude suviše izrazit, kako ne bi delovao jače od
slike i kako ga gledalac ne bi previše primećivao. Šum prostora scene treba da bude
prisutan u zvučnoj pratnji kao sporedan, samo kao akustička dopuna za stvaranje utiska
realističke slike. Srazmerno glasni treba da budu i šumovi koji prate postupke glumaca na
slici. Ako se šumovi u funkciji zvučne kulise pojačaju iznad uobičajenog nivoa, snimljena
radnja dobija drukčiji izraz, čime se često postiže i drukčiji efekat: gledalac počinje da zapaža prisutnost šumova i podsvesno za to traži razloge. Intenzitet šumova se podiže iznad
uobičajenog prosečnog nivoa samo ako se to čini namerno, na primer, kada se povećava
dramska napetost. Bezrazložno jaki šumovi jedna su od najčešćih grešaka u zvučnoj pratnji autora početnika.
230
Audio-vizuelna pismenost
Jačina šumova u funkciji zvučne kulise zavisi takođe od veličine snimljenog predmeta koji
stvara šum. Na primer, u reportaži o veslačkom takmičenju zvuk veslanja čuje se samo
ako je veslač snimljen krupno. U srednjem planu, snimljenom s obale ili iz još veće daljine,
šum zamire. To je potpuno prirodno, jer se taj srazmerno slab šum u stvarnosti sa obale
i ne čuje.
Preterano pojačani šum monotonog karaktera, posebno u višim tonovima i koji traje duže,
gledalac prima s nelagodnošću i to može da ga odbije. Bilo bi, na primer, pogrešno ako
bi se duža reportaža o moto-trkama, osim komentarom, ozvučila samo bukom motocikla i
pri tome se mislilo da će se obezbediti veća dokumentarnost i istinitost filma. Oštra buka
trkačkih motora, posebno još pojačana, posle nekog vremena deluje na gledaoca odbijajuće, neprijatno i negativno i smanjuje njegovu sposobnost da prati komentar i sliku. Šum
takvog karaktera mora oprezno da se ubacuje i da se pojačava samo na najzanimljivijim
mestima, na primer, na startu motocikla, prilikom prolaska kroz tešku krivinu i u sličnim
situacijama. Šum je dobro zameniti muzikom i to najbolje pretapanjem koje se može
izvesti dok traje komentar, tako da gledalac i ne primeti promenu.
Šumovi u funkciji zvučne kulise, kada dopunjavaju atmosferu, ne postavljaju se istovremeno s oštrim rezom odmah u potpunoj jačini. Bolje deluje ako šum počne najpre slabije
(polovinom intenziteta), pa se zatim pojačava, ili se pretopi sa šumom iz prethodne scene.
Tako će prelaz biti mekši i ujednačeniji i gledalac neće biti zaglušen i šokiran prejakim
početkom šuma. Šum se punom snagom pušta samo ako se cilj sastoji u tome da se
gledalac stvarno iznenadi. Ako deo filma počne otamnjenjem tada i šum u funkciji zvučne
kulise se pojačava od nule do potrebne jačine. Uz zatamnjenje radi se suprotno.
Pojedini šumovi kao pucanj, zvono, udarac i slični, po pravilu, odmah se čuju punom
snagom istovremeno s akcijom na slici. I tu je neophodno imati na umu živce gledalaca.
Karakter takvih usamljenih šumova većinom i ne dopušta postepeno pojačavanje ili oslabljivanje, osim ako na slici nije reč o približavanju ili udaljavanju.
U izvesnim slučajevima dobro je da šum počne pojačavanjem od nule već uz poslednje kadrove prethodne snimljene scene, a da se utišava uz prve sledeće scene. Ovakvim
naznačavanjem gledalac se postepeno može uvesti u situaciju ili se, produžavanjem šuma,
može izazvati odjek određenog utiska. Taj postupak se preporučuje naročito uz ograničene
po radnji i kraće po trajanju delove filma, a naročito u brzoj montaži, na primer, uz sudar
automobila.
Jačina šumova kojima je zadatak da povećavaju dramsku napetost ili da budu izražajno
sredstvo dramskog smisla scene, zavisi od namera tvorca filma. I tu važi pravilo prema
kome jačina šumova ne treba da bude preterana. Treba ih koristiti s maksimalnom uzdržanošću samo u dramski napetim scenama filmskog dela, jer nekada manje znači više.
12.5.6.
Principi mešanja sastavnih delova zvuka
Stvarni svet oko nas pun je najrazličitijih jačih i slabijih zvukova koji se čuju usamljeni ili
istovremeno. Nekada jedan zaglušuje drugi, nekada nestaje, dok se drugi lagano ili naglo
pojavljuje. I prilikom prikazivanja filma pričanje slikom takođe prate zvuci, ali su oni rezultat određene izražajne i likovne namere s ciljem da se stvori istinit utisak relnosti radnje i
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
231
scene. Pojedini delovi zvučne pratnje filma po pravilu se snimaju prvo svaki za sebe, pa se,
prilikom konačnog ozvučavanja filma, mešaju prema planu zvučne kompozicije u konačni
zvučni zapis. Ovaj postupak, koji na prvi pogled izgleda složen, ima mnogo prednosti i
njime se postižu veća čistoća zvuka i ubedljiviji akustički izraz.
Prilikom mešanja pojedinih delova zvuka ne sme se raditi napamet, nego se treba pridržavati određenog osnovnog principa. Tako na primer, ako se nekoliko elemenata zvuka čuje
odjednom, svi ne mogu biti istog intenziteta, jer bi konačni zvuk bio nerazumljiv gledaocu.
U realnom svetu, u kome zvuci dolaze s raznih strana, ljudski sluh koji zapaža prostorno,
može da se usredsredi na primanje jednog zvuka, a da ostale u svesti potisne. To, međutim, u monoauralnom (jednokanalnom) prenošenju zvuka nije moguće i zato uvek jedan
od elemenata zvuka mora da se čuje jače nego ostali. To je uvek onaj element zvuka koji
u datom trenutku ima vodeću funkciju u odnosu na ostale i koji za shvatanje dela ima
najveći značaj. Ostali elementi zvuka su potisnuti i čuju se samo kao neophodna akustička
dopuna čitave scene.
Sva tri elementa zvučne pratnje - muzika, reč i šum - retko se čuju istovremeno, samo u
izuzetnim slučajevima. Na primer, u sceni sa igranke čuje se dijalog glumaca, u pozadini
je muzika, a osim toga je tu još nerazumljiv žagor posetilaca. U tom slučaju dijalog će biti
najglasnijii, intenzitet muzike će biti manji da se ne bi smanjivala razumljivost dijaloga,
dok će glasovi ostalih posetilaca biti utišani samo koliko da se muzici doda šum i stvori
utisak o atmosferi prostora. Neugodna smeša sva tri elementa zvuka može se napraviti
i namerno da bi se izazvalo određeno raspoloženje i akustički okarakterisao dati prostor.
Na primer, u reportažnom filmu iz zabavnog parka mogu se istovremeno čuti i dve-tri
muzike, trubljenje, cikanje, dozivanje i tako dalje. All i tada, u brzom nizu i naizmenično,
uvek se jedan od elemenata zvuka čuje jače nego ostali koji su delimično potisnuti.
Zvučni elemenat koji u datom trenutku ima najveću izražajnu ulogu i na koji se gledaočeva
pažnja najviše koncentriše, može se iskoristiti za maskiranje prelaza drugih zvučnih elemenata jednog na drugi. Na primer, na početku filmske sekvence čuje se muzika koja
se, pred početak komentara, delimično priguši. Na pogodnom mestu komentara muzika
prelazi u drugu kompoziciju ili u šumove. Za gledaoca je ova promena, koja je maskirana,
pokrivena komentarom i on je po pravilu i ne primećuje (slika 12.9 b)).
U zvučnoj pratnji filma obično se čuju istovremeno dva zvučna elementa. U daljem izlaganju posebno ćemo govoriti o svim mogućim kombinacijama i ukazaćemo na glavna
pravila za njihovo mešanje.
12.5.7.
Muzika i reč
U većini reportažnih, dokumentarnih i instruktivnih filmova zvučnu pratnju obično sačinjavaju komentar i prateća muzika koja ima funkciju zvučne kulise ili funkciju ilustracije.
Svaka reč komentara, koji je u zvuku najznačajniji za saopštavanje informacija, mora
gledaocu da bude potpuno razumljiva i neometana od glasne muzičke površine.
Pre početka govora nivo muzike se lagano smanjuje toliko da tekst bude razumljiv i da se
ne gubi u muzici. Muzika, međutim, ne treba da se utiša toliko da se izgubi. Po završetku
dela komentara muzika se ponovo postepeno pojača do ranijeg nivoa (slika 12.7 a)). Vrlo
232
Audio-vizuelna pismenost
je česta greška što se, prilikom snimanja, pre početka komentara na vreme ne oslabi
prethodni zvuk, pa se prve reči komentara gube u prejakoj muzici ili šumu. Komentar ne
bi trebalo da počinje na onom mestu kompozicije na kome počinje motiv koji se dinamički
razvija, jer utišavanje na takvom mestu ne zvuči prirodno. Nivo komentara i muzike
određuje se uvek na osnovu kontrolnog slušanja kojim se ispravno može odrediti način
regulisanja i prosuditi razumljivost reči.
Slika 12.7. Odnos jačine muzike i reči
Ako u filmu ima mnogo komentara i ako su između njegovih delova samo kratke pauze,
5 do 10 sekundi, bolje je da nivo muzičke površine ostane snižen i za vreme tih prekida,
ili ga treba samo malo povisiti (slika 12.7 b)). Pažljivom gledaocu ne godi pojačavanje i
utišavanje muzike u kratkim razmacima. U instruktivnim i naučno-popularnim filmovima
muzika je često, osim uz naslov i kraj filma, na nižem nivou za sve vreme (slika 12.7 c)).
Muzika koja se stavlja pod komentar ne treba da ima veliki danamički raspon, jer bi pri
niskom nivou najslabija mesta muzike nestala, dok bi najjača opet smetala govoru. O
tome da li neka muzika odgovara odlučuje se lako na taj način što se kompozicija snima
tako tiho da njen srednji nivo još uvek može jasno da se čuje. Za vreme reprodukcije tiha
mesta ne treba duže da se ne čuju, a ona najjača opet da budu preterano glasna (slika
12.8).
Mnogi autori početnici misle da pod komentarom neprekidno mora da se čuje muzika.
Nasuprot tome, često se postiže veći efekat ako se muzika iskoristi samo kao uvod koji
daje izraz i sadržaj govoru. Na kraju komentara se postupa obrnuto i muzika tada predstavlja zaključak koji podvlači značaj izrečenih reči i završava, na primer, sekvencu svojim
muzičkim zaključkom. Ovaj način, šematski prikazan na slici 12.9 a), koristi se takođe
kada komentar treba da povezuje dve različite snimljene sekvence koje su propraćene različitim muzičkim kompozicijama. Umesto potpunog utišavanja prethodne kompozicije i
ponovnog pojačavanja nove muzičke površine, kompozicije se mogu pretopiti na mestu
smenjivanja scena. Taj prelaz (slika 12.9 b)), koji je vrlo neprimetan, može se iskoristiti i
za ponovno uvođenje iste kompozicije ili za njeno sečenje tako da ona na početku sekvence
formalno počinje, a na kraju sekvence se opet formalno završava.
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
233
Slika 12.8. Svrsishodnost muzičke kompozicije ispod komentara
Muzika ispod dijaloga postavlja se samo u pojedinim slučajevima - ako je to logično i
nužni zahtev scenarija: orkestar na snimku, igranka i slično. Povezivanjem reči i muzike
postiže se dejstvo samo uz uslov da slika i muzika budu tesno povezani s dijalogom ne
samo sadržajno i izražajno, nego i formom - ritmički i dinamički. Muzika se ponajpre
stavlja ispod dijaloga u lirski scenama. U ostalim slučajevima bolje je dosledno, umesto
muzike, koristiti realistične šumove koji su u vezi s akcijama na slici.
Slika 12.9. Povezivanje muzike i reči
234
12.5.8.
Audio-vizuelna pismenost
Reč i šumovi
U većini publicističkih filmova za vreme komentara čuju se samo šumovi u funkcijii zvučne
kulise čiji je zadatak da uopšteno akustički karakterišu atmosferu snimljene scene, na
primer, povici gledalaca koji prate fudbalsku utakmicu, buka mašina u radionioi, ulični
žagor i slično. Kako duže trajanje monotonog i neprijatnog zvuka ne bi previše dosađivalo
gladaocima, bolje je šum zameniti nekim drugim zvukom, na primer, muzikom.
Šumovi koja su neizbežni pratilac snimljene delatnosti koriste se u publicističkim fiilmovima
malo. Ovi šumovi delatnosti uvode se radi podvlačenja i prilikom približavanja akciji koja
proizvodi šum i to uglavnom kada se ne govori komentar, kako bi se isključila mogućnost
stapanja. Šuumova koji su povezani s radnjom na slici uvek ima u filmovima koji sadrže
dijaloge.
Intenzitet šumova ispod komentara ili dijaloga ne sme da bude prevelik, kako šum ne bi
pokrivao reč i ometao praćenje i shvatanje smisla izgovaranog teksta.
12.5.9.
Muzika i šumovi
Odgovor na pitanje da li treba mešati šumove i muziku ne može se dati sasvim nedvosmisleno. Odgovor zavisi od konkretne situacije i namere autora filma. U principu, muzika
ne bi trebalo da se meša sa šumovima koji su samo duža zvučna kulisa. Na primer, potpuno je nepotrebno da se kloparanju voza u pokretu dodaje još muzika. Takvo korišćenje
muzike i šumova je zvučni pleonazam koji obično vodi do neugodnog rezultata i predstavlja nepotrebno udvajanje koje se uzajamno ometa. Šumovima koji duže traju kao što
su kiša, ulični žagor i slično, bolje je dodati muziku kao nastavak i to pretapanjem (ili
muzici šum), i to dok traje komentar koji će maskirati promenu u kvalitetu zvuka.
S muzikom se pre mogu mešati pojedini zvuci kao oni od razbijanja stakla, pisak, udarac,
a naročito ako se harmonijski i ritmički slažu s muzičkom površinom. Nivo muzike se
prilikom uključivanja šuma nešto snizi, jer u datom slučaju šum ima nadređenu funkciju.
Kratak i izrazit šum može da se postavi i iznad uobičajenog nivoa modulacije. Šumovi bi
trebalo pre da se mešaju s lakšom muzikom, muzikom za igru i sličnom, a ne sa simfonijskom ili kamernom.
12.6.
Mogućnosti u ozvučavanju filma
Podrobno dramaturško literarno pripremanje filmske ideje koje autori početnici na svoju
štetu često zaboravljaju, osim vizuelnog dela obuhvata i zvučnu stranu budućeg dela.
Kako je već bilo rečeno, autor se još na početku mora odlučiti na koji će način zvučna
pratnja, kao efikasno izražajno sredstvo, učestvovati u dramaturškom građenju radnje,
kakva će biti funkcija zvuka, da li će biti upotrebljena samo muzika ili i komentar, dijalog
i šumovi i kolika će biti potrebna tačnost ozvučavanja. Prilikom pisanja scenarija mora se
voditi računa o organskom uvršćavanju zvuka u filmsko delo i o tome da mu se prilagodi
izražavanje slikom kao i kako će se slici dodati zvuk. Samo pod tim uslovom nastaće
jedinstveno i efikasno filmsko delo. Pogrešno je snimati film bez obzira na njegovu zvučnu
komponentu i o ozvučavanju razmišljati tek posle montaže. Tako zvučna pratnja većinom
Zvuk kao izražajno sredstvo filma
235
pada na nivo puke zvučne kulise bez dubljeg smisla i odnosa sa izlaganom temom.
Za razliku od visokobudžetskog filma za koji se traži složeno i skupo ozvučavanje, scenarista filma jeftine produkcije mora da vodi računa o tehničkim mogućnostima autora
koje su još uvek skromne. Pre svega je reč o tačnosti sinhronizacije slike i zvuka koja je
različita za pojedine načine ozvučavanja i o teškoćama pravljenja filmova s dijalogom pomoću skromnih sredstava. Autori niskobudžetske produkcije su tu u nepovoljnom položaju
i zato svoje ciljeve moraju delimično da ograničavaju. Ako je, međutim, stvaralac filma
potpuno svestan svojih mogućnosti i ako ih potpuno iskoristi, on i sa ograničenim sredstvima može da ostvari odlične rezultate koji se s umetničkog i tehničkog gledišta mogu
uporediti s delima visokobudžetske produkcije.
Ranije smo navodili zahteve u odnosu na tačnost sinhronizovanja pojedinih delova zvučne
pratnje filma. Uporedimo ih sada s tačnošću koja se postiže raznim načinima ozvučavanja. Navedene vrednosti koje će možda izgledati prevelike proverene su u praksi javnog
prikazivanja i na mnogim festivalima.
12.6.1.
Tačnost sinhronizovanja zvuka i slike
Za ispravno i ubedljivo poimanje filmskog dela kao jedinstvene celine vrlo je važna tačnost
sinhronizovanja slike i zvuka. Čim dođe do očiglednog razilaženja, gledaočeva pažnja se
narušava, a time znatno oslabi i dejstvo filma. Pojedini delovi zvučne pratnje filma, prema
svom karakteru i povezanosti sa slikom, traže i različitu tačnost sinhronizovanja.
Sklad zvučne pratnje i slike zavisi od zahteva koji se postavljaju uzajamnom povezivanju
muzike s radnjom. Najmanje zahteve u pogledu sinhronizovanja postavljamo zvučnoj kulisi
koja treba da se čuje neprekidno za čitavo vreme reprodukovanja filma i kada povezanost
muzike i slike nije naročito važna. Do izvesnih razlika može da dođe samo na kraju filma
ako muzika treba da se završi istovremeno s filmom. S obzirom na mogućnost razilaženja
slike i zvuka preporučujemo da se muzička pratnja snimi tako da se završava 3-5 sekundi
posle zatamnjivanja poslednje slike. Ovom rezervom ćemo sprečiti eventualno završavanje
muzike pre slike, što inače znatno umanjuje konačni utisak. Završavanje muzike posle kraja
slike je uvek bolje i efektnije.
Zaokružene filmske sekvence propraćamo najčešće određenom izabranom muzikom i pri
prelazu s jedne sekvence na drugu istovremeno menjamo i muziku. Ako ne tražimo
posebnu tačnost, razlika u menjanju, to jest, postavljanju nove kompozicije, može da
iznosi jednu do dve sekunde, a da to ne smeta. Muzički prelaz će biti mekši i manje
izrazit ako do njega dođe istovremeno s menjanjem slike ili posle ove promene. Prerano
nastajanje nove muzike na kraju prve sekvence smeta gledaocu, jer nova kompozicija nije
povezana s radnjom koja obično kulminira na kraju sekvence.
Ako se traži vrlo tesno povezivanje slike s muzikom, kada su akcije na slici vezane za ritam
i oblik muzike, na primer, pri snimanju igranja, marša vojnika u trik i lutka filmovima i
tako dalje, tolerancija u tačnosti iznosi najviše 0, 5 sekundi. Scene u kojima su u detalju
prikazane ruke muzičara (klaviriste, violiniste, bubnjara) traže da razlika ne bude veća od
0, 1 − 0, 2 sekunde. Tačnost sinhronizovanja zavisi od veličine kadra. U filmu u kome
je komentar slobodno i ne naročito precizno povezan sa slikom, možemo dozvoliti da
236
Audio-vizuelna pismenost
odstupanja u sinhronizovanju iznesu tri i više sekundi. Ako je akcija na slici vezana s
komentarom ili s rečju, ako upozorava na izvesne stvari na slici i tome slično, tolerancija
mora da bude manja od jedne sekunde.
Govor ili pevanje glumaca, ako im se usta jasno vide, traže tačnu sinhronizaciju s tolerancijom od najviše 0, 1 sekunde. Veći nesklad će se odmah zapaziti. Samo uz veću
udaljenost kamere od glumca (polusrednji i srednji plan) moguće je odstupanje od 0, 2
sekunde. Tačnost sinhronizovanja šuma sa slikom zavisi od njegovog karaktera i u tom
pogledu šumovi se mogu podeliti u tri grupe:
• Opšti šumovi, većinom dužeg trajanja, kao što su ulična buka, žagor gledalaca,
vetar i slični kojima stvaramo atmosferu i čiji izvor na slici nije posebno podvučen,
ne traže naročito tačno sinhronizovanje. Dozvoljena odstupanja na početku i na
kraju mogu da iznose najviše jednu sekundu.
• Kratki šumovi vezani za brze akcije (na primer udarci, pucanj, šum šibice i slično)
traže srazmerno tačnu sinhronizaciju čija je tolerancija određena udaljenošću s koje
se snima predmet koji proizvodi šum. Ako se vidi detalj čekića, koji zabija ekser u
zid, tolerancija ne sme da bude veća od 0, 1 sekunde. Ako je kamera snimila čoveka
u srednjem planu, pa je on glavni motiv, a ne samo zakivanje eksera, dovoljna je
i tačnost sinhronizacije od 0, 2 − 0, 3 sekunde. Što je detalj veći i jasniji, to sklad
slike i zvuka mora da bude potpuniji.
• Šumovi kraćeg trajanja, čiji se nastanak ne vidi na slici, ali se vide posledica ili
delovanje, traže tačnost sinhronizovanja od 0, 2 − 0, 4 sekunde. Kamera, na primer,
prati lice koje se kreće ulicom. Naglo se začuje sirena automobila koji se u kadru
ne vidi. Lice se trgne i poskoči. Zvuk sirene i reagovanje glumca moraju se tačno
nadovezati.
Glava 13
Televizija
Fenomen koji televizija predstavlja u savremenom društvu ne može se meriti ni sa jednim
drugim fenomenom; u svakoj kući postoji po najmanje jedan aparat preko koga pojedinac,
porodica i društvo bivaju "napadnuti informacijama" svakodnevno, u svakom trenutku i
na svakom mestu. Na svakom mestu, jer se od televizije, njene organizacije i uticaja ne
može pobeći tako što se isključi televizor ili se on ne kupi i ne unese u kuću. Samo njeno
postojanje postalo je obavezujuće.
13.1.
Istorija televizije
Kao tehnički izum televizija je vezana uz otkriće iz 1873., kada je Joseph May, operator
irske Stanice atlantskog kabla, postavljenog 1857. godine između Amerike i Irske, primetio foto-električno svojstvo metaloida selena. Upotrebljavajući selenove kristale, pretvorio
je svetlosne efekte u električne impulse i obratno, i emitovao te signale na udaljenost
od 3000 milja. Jedanaest godina kasnije, Nemac Paul Nipkov izumeo je probušen kolut
kroz koji je prolazilo u bljescima svetlo svetiljke koja je slala signale prenošene na daljinu.
Tako se rodio televizijski kolut za prenošenje slika. Ovaj početni sistem na mehaničkoj
osnovi isprobao je na probnoj emisiji 13. juna 1925. godine. Francis Jenkins koji je
uspeo da vizuelno poveže svoju laboratoriju u Washingtonu s aeropomorskom bazom u
Anacosti. Tačno pet nedelja pre toga, 7. maja, prenošeni su iz New Yorka u Honolulu,
na udaljenost od 5.136 milja, faksimili nekih geografskih karata i fotografija. Tom prilikom primenjen je sistem Raugerove radio-fotografije. Još ranije, u aprilu iste godine,
Baird je demonstrirao u Londonu prenos televizijskih signala. Naučnici i stručnjaci raznih
zemalja sve intenzivnije rade na usavršavanju tog izuma. Imena se nižu : Lee de Forest, Wladimir Zvorkyn, John Baird, Philo Farnswort. Ovaj poslednji je objavio u januaru
1927. godine plan sistema elektronske televizije i pokazao funkcionisanje nekih televizijskih aparatura. Godine 1936. počinje sa radom prva javna televizijska stanica: Londonski
BBC. Do ovog vremena pojavila su se i druga značajna otkrića : od koaksijalnih kablovaa
za prenos signala na velike udaljenosti do ikonoskopa Zworkina., od "elektronskog oka"
Johna Hammunda do posebnih emulzija za povećanje osetljivosti foto-električnih ćelija.
Godine 1928. J.L.Baird emitovao je sliku neke gospođe Howe iz Londona u New York.
238
Audio-vizuelna pismenost
To je bila prva slika ljudskog lika koja je prešla Atlantik. Iste (1928) godine snimljene su
posebne scene s upotrebom veštačke rasvete, a Zworkin je dovršio svoj princip televizije
u boji. U toku 1930. godine vršeni su u New Yorku i Londonu eksperimentalni prenosi
pozorišnih predstava. Laboratorija NHK, japanskog udruženja za radio-difuziju, počela se
aktivno zanimati za televiziju; isti tako interes pokazuje italijanski radio. U Nemačkoj,
gde je elektronska industrija pokrenuta 1926, bili su u toku eksperimenti koje je službeno
podržavala pošta, a velika se aktivnost osećala i u Francuskoj. Godine 1935. počele su
u Francuskoj eksperimentalne emisije s vrha Eiffelovog tornja. Godina 1936. je zlatna
godina u istoriji televizije.
Prvi redovni prenos "visoke definicije" emitovan je novembra 1936. iz studija BBC-ja
u Palati Aleksandra u severnom Londonu. Emitovanje je bilo ograničeno na 40 km od
predajnika. Te "zlatne ’36.-te", propaganda kao komunikološka disciplina dobila je novi,
najunosniji i najubitačniji medij. Baš 1936. održavaju se olimpijske igre u Berlinu i smatra
se da je taj događaj po javnim gledalištima gledalo oko 150.000 gledalaca. Izbegavanje
nacističkog vođe da pred tv kamerama pozdravi crnačke atletičare ostalo je zabeleženo u
istoriji.
Godine 1938. John Logie Baird demonstrira prvi TV program "uzivo" u boji, a 15 godina
kasnije u SAD-u se počinje uspešno emitovati televizijski program u boji. Tih godina se završavaju faze eksperimentiranja, u najširem značenju a televizija dobija pravo građanstva,
postaje "više od igre", nezaobilazni fenomen, da bi danas bila nazivana globalnim četvrtastim oltarom, Kiklopom, žderačem slobodnog vremena. Dete urbanog kapitalizma od onih
150.000 iz Berlina neverovatnom progresijom dosegla nakon tačno 70 godina neverovatnih
3, 5 milijardi gledalaca Olimpijskih igara u Sidneju. Ni jednom mediju nije uspelo tako
dominantno nametnuti se čovečanstvu. Danas se satima zuri u četvrtastu kutiju od 37 do
104 cm dimenzija, od dečijih obdaništa do penzionerskih domova. Bio je u pravu američki
novinar i esejist E.B.White kada je u leto, davne 1938. godine videvši prvi put tv sliku proročanski napisao: "Verujem da će TV biti iskušenje savremenog sveta. Živećemo sa
televizijom ili će nas ona uništiti - u to sam siguran!"
13.1.1.
Javni televizijski servis i komercijalna televizija
Ukoliko nam je daljinski upravljač, taj moćni štap u rukama, na bilo kojem od nekoliko
hiljada televizijskih kanala, u nekakvoj inicijalnoj podeli sve televizije sveta možemo svstati
u dve grupe:
• Javni televizijski servis
• Komercijalna televizija
13.1.2.
Javni televizijski servis
Pod svojim prvim generalnim direktorom John Reithom BBC je dobio zaduženje da prikaže
naciji ono "najbolje" iz britanske kulture, da prosvetli, uzdigne i "obrazuje" gde god je
to moguće. "Suština javne televizije", prema Ritovom mišljenju, "bila je da se radiodifuznim emitovanjem utiče na obrazovanje obaveštenog i raspoložeznog javnog mnjenja
Televizija
239
kao osnovnog dela političkog procesa u masovnom demokratskom društvu". Sedamdeset
godina nakon ove, i danas aktuelne izjave, obaveze javnog servisa preciznije možemo
odrediti na tri glavna načela: program u službi javnosti, nepristrasne i tačne informacije,
te univerzalni pristup. U većini zemalja od javnih servisa se zahteva sledeće :
• emitovanje nezavisnih, tačnih, nepristrasnih, uravnoteženih i objektivnih vesti i informacija;
• osiguranje raznolikosti programa i gledišta;
• emitovanje određene količine vesti te kulturnih, umetničkih, obrazovnih, manjinskih,
verskih, dečijih i zabavnih programa;
• promocija domaće kulture i vrednosti;
• proizvodnja i emitovanje programa od značaja za sve delove zemlje;
• davanje besplatnog prostora za emitovanje obaveštenja od javnog značaja iz oblasti
kao što su zdravstvene zaštita, stanje na putevima, kao i hitne poruke državnih
vlasti.
Naravno, u svetu kakav je današnji, premreženim različitim političkim, ekonomskim, religijskim interesima, teško je postići konsenzus ili opšteprihvaćenu paradigmu kojom bi se
preciznije definisala uloga javnih tv servisa. Načelna podela ostavila je dosta prostora za
različita tumačenja.
Tako u zapadnoevropskim zemljama model funkcionisanja je složeniji, u Turskoj se, npr.
od javnog servisa traži podržavanje nacionalnih ciljeva, zasnovanih na reformama i načelima Ataturka, javni sistem u Poljskoj mora poštovati hrišćanski sistem vrednosti, itd.
Ono što predstavlja poteškoću u oragnizovanju rada javnog tv servisa, jesu upravljačke
strukture. Političke elite nakon dobijanja vlasti vredne aktiviste ne retko nagrađuju
postavljanjem na rukovodeća mesta ili u upravne/nadzorne odbore. Tako vezanjem za
"državne jasle" smiruju zaslužne, a istovremeno pojačavaju uticaj na rad medija. Ima tu
i pogodaka, ali ne retko se u kadrovskoj vrtešci na vrlo uticajnim mestima nađu nekompetentni koji osim nameštenja u sinekuri i zastupanja političkog kursa koji ih je izbacio na
površinu- nemaju drugih kvaliteta. S druge strane, u poređenju sa komercijalnim, javni
servisi predstavljaju prave mastodonte, glomaznu aparaturu.
Javni servisi u centralnoj i istočnoj Evropi u proseku zapošljavaju 1.500 do 3.000 ljudi.
Poljski TVP ima 4.600 zaposlenih, dok Turski TRT zapošljava oko 8.000 ljudi, u Mađarskoj
1.600, a nemački javni servisi ARD i ZDF imaju zajedno skoro 25.000 radnika. U većini zemalja finansiraju se na osnovu hibridnog modela, s mešavinom prihoda iz dva od sledeća
tri izvora : RTV pretplate koju plaćaju poreski obveznici, uplata iz državnog budžeta
kao i komercijalnih prihoda od marketinga, prava na emitovanje, donacija, iznajmljivanja
tehničke opreme i sl.
13.1.3.
Komercijalna televizija
Kada se videlo da postoje veliki oglašivači, da se u televizijskoj produkciji otvaraju vrata
za veliki posao, počeo je rasti pritisak za osnivanje televizija koje se ne bi finansirale iz
240
Audio-vizuelna pismenost
izvora kao javni seris, već isključivo prodajom vlastitog programa, odnosno- reklamom.
Godine 1955. pušten je duh iz boce, britanska Nezavisna televizija - ITV počela je sa emitovanjem. Monopol javnih servisa popušta, atraktivnim sadržajima, podilaženjem publici,
komercijalnim televizijama naglo raste gledanost.
Komercijalna televizija radi na osnovu dozvole koju izdaju domaće regulatorne agencije i
koje takođe prate njen program da bi osigurale da se privatni operateri pridržavaju postojećih zakonskih odredbi. Komercijalne stanice u zapadnoj Evropi podležu određenim
opštim obavezama o delovanju u javnom interesu. U post-autoritarnim državama nije
raširena ideja nametanja obaveza prema javnosti za komercijalne emitere.
Za razliku od javnih, komercijalne televizije okrenute su se više emitovanju sadržaja koji
često podilazi publici, sadržaja kojima je isključivi interes podići gledanost u najvećoj
mogućoj meri. Logično, tako visoka gledanost privlači oglašivače. Ono što se pokazalo
medijski neinteresantnim kao što je dokumentarni program, program za manjine, istraživačko novinarstvo, obrazovni program, program iz kulture, tj. neprofitni sadržaji o kojima
jedna odgovorna zajednica ipak mora voditi računa, prepušteni su javnim emiterima. Postoji tu i "pravda" , onaj ko ne može u komercijalizaciju po svaku cenu (javni emiteri)
dobija potporu iz sigurnog (državnog) izvora, dok drugi , prepušteni nemilosrdnoj trci za
njegovim veličanstvom novcem, nemaju vremena za kvalitet.
No, bilo da se radi o jednoj ili drugoj televiziji, svaka se bori za što veću gledanost, za što
je moguće kvalitetniji sadržaj i program koji će biti - zanimljiv.
13.1.4.
Princip zanimljivosti na TV mediju
Bez obzira kakav sadržaj nastoji da se plasira na tv mediju, taj proizvod treba da ima
zanimljivost. Uvrežen je način razmišljanja da sve što valja na televiziji - nije zanimljivo,
dok zanimljivosti čine samo one vrste programa koje podilaze publici. Ma koliko smelo
izgledalo, u nastavku ću pokušati d rehabilitujem neke žanrove, one koji su (kao npr.
dokumentarni) okaraktrerisani kao manje gledani. U martu 2006. godine objavljena je vest
da je HRT prema istraživanju PTV-a (Poljske TV), najgledanija javna televizija u Evropi
sa ukupnom gledanošću od 54%. Tako i neki programi na FTV koji žanrovski ne bi trebali
biti tako gledani - demantuju. Televizijski program danas se izuzetno brzo menja, svakoj
televiziji, bila ona javna ili privatna, potreban je status gledanosti. Nezavisne istraživačke
agencije prave listu gledanosti televizija i određenih programskih sadržaja. Takvi rezultati
opredeljujući su za oglašivače ili marketing agencije koje ih zastupaju. Tako na HRT-u,
jedna sekunda oglašavanja u vremenu emitovanja kviza "Tko želi biti milijunaš" iznosi
4 000 kuna (prema teletextu ove TV), dok u drugim terminima oglašivač može emitovati
nekoliko puta jeftinije. U ovakvoj komercijalizaciji, televizije koje nisu limitirane brigom
za javne ukuse emituju tabloidizirane informativne emisije, reality i talk-show programe,
holivudske filmske hitove, što ne iziskuje sredstva poput ozbiljnih istraživačkih tema. Javni
servisi, ukoliko ne žele doživeti ono što je komercijalni ITV u Britaniji napravio kultnom
BBC-u 1957. godine oborivši engleski ponos na mizernih 28% gledanosti, prisiljeni su
"limunadizirati" program.
Televizija
13.2.
241
TV žanrovi
Žanr (fr. genre) reč je francuskog porekla koja znači rod, vrstu ; način pisanja, stil. U ovom
slučaju, televizijski proizvodi različitih profila, stilova. O televiziji kao "visokožanrovskom
mediju" piše Dejvid Mek Kvin u knjizi Televizija. On smatra da je relativno malo posebnih
emisija koje ne spadaju ni u jedan žanr. Određuje se prema posebnim konvencijama kojima
se služi, a mi ih prepoznajemo prilikom susreta s njima.
Konvencije su svi oni elementi koji se na takav način ponavljaju da nam postaju poznati,
predvidljivi i uvek povezani s pojedinim žanrom. Te konvencije, prema istom autoru,
uključuju:
• likove
• zaplet
• ambijent
• kostime i rekvizite
• muziku
• osvetljenje
• teme
• dijalog
• vizuelni stil.
Čitajući dalje Mek Kvina u hipotetičkom smislu možemo vrlo brzo utvrditi koliko su nam
konvencije ušle u perceptivni krvotok. Ne možemo zamisliti prekide i ponovna uključenja
u emitovanju neke sapunice kao što je to "uobičajneo" u vestima prilikom javljanja sa
terena. Smeh i aplauzi iz kviza ili komedije neprihvatljivi su za vesti, popularnog voditelja
takmičarske emisije ne možemo prihvatiti kao voditelja vesti. Uopšte nećemo pogrešiti
ukoliko želimo stvoriti sliku televizijskih vesti ili "dnevnika" u bilo kom delu sveta i na
bilo kojoj televiziji. Sigurni smo da vesti neće biti čitane van studija, nego baš u njemu,
za stolom (retko stojeći). Spiker nije obučen ekstravagantno, pretpostavljamo košulju,
kravatu i sako, nije prestar niti premlad. Špica koja najavljuje vesti nije lagana muzika,
prodorna je, vizuelno u špici - to je obično simbol Zemlje, njeno rotiranje, nazivi gradova
i država iskombinovano sa logom tv stanice. Setimo se Dnevnika FTV, BHT, RTRS,
OBN, PINK. Svi u okvirima "Dobro veče", "dobar dan", "u nastavku donosimo", "ovo
je izdanje vesti za 19. mart 2007", "kako nam javljaju iz režije". Možete li drugačije
zamisliti vesti u Indiji, Kanadi, Iranu, Rumuniji... Sve pomenuto je ono što smo, iz dana
u dan, iz godine u godine, s generacije na generaciju, apsorbovali kao konvenciju i svaki
iskorak predstavljao bi šok!
Žanr odražava vladajuća merila određenog društva. Međutim, poput tih merila žanrovi nisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanr menja, javljaju se podžanrovi, te sasvim novi žanrovi. Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencionalno"
242
Audio-vizuelna pismenost
jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerasti u kliše, u nešto prevaziđeno i neprihvatljivo... Takve postepene promene u konvencijama raznih žanrova na televiziji dozvoljavaju kreativnost u okvirima već oprobanih formula i televizijska industrija ih tako i
prihvata.
Ovde autor ostavlja prostor za "nove žanrove". Naime, knjiga je završena 1998. godine,
a njeno izdanje na prostorima ex. Jugoslavije pojavljuje se dve godine kasnije. Dovoljno
vremena da se neke stvari i promene. Evo nekih zanimljivih žanrova i dan danas neprevaziđenih u svim svetskim televizijama, prema autoru MekKvinu:
• sapunske opere - sapunice
• komedija situacije - sitkom
• kvizovi - takmičarske emisije
• policijske serije
• televizijske vesti
• dokumentarni program.
13.2.1.
Sapunske opere - SAPUNICE
Sapunska opera je serijska drama koja se prikazuje 52 sedmice u godini, sa kontinuiranom
pričom koja se bavi porodičnim temama, ličnim i porodičnim odnosima, i ima ograničen
broj stalnih likova.
Bitna televizijska iskustva ovdašnjih gledalaca vezana su za "Gradić Pejton", potom
"Dinastiju", "Dalas", "Povratak u Idn" da bi "sapunx" prenošen sa kolena na koleno
neistrošen došao do "Esmeralde", "ene sa ukusom kafe", i sl. Žanr koji od tridesetih, kada
se pojavio u američkim radio serijama, do danas nimalo nije izgubio na atraktivnosti. Sapunica nije aluzija na mehur koji se svakog trenutka treba rasprsnuti, nego su proizvođači
sapuna sponzorisali prvo emitovanje.
Formula sapunske opera - serijska drama s malim brojem glumaca i oskudnim studijskim
dekorom - bila je skoro neizbežan izbor za svaku tv stanicu koja želi da jeftinim programom
privuče široku publiku. Latinoameričke sapunice, popularno nazvane "telenovele", nastale
su u Meksiku i na Kubi pedesetih godina, a kasnije su počele da se proizvode u Brazilu
i Portoriku. Danijel Filjo, brazilski najproduktivniji tvorac popularnih drama, tvrdi da su,
tokom vojne vladavine sedamdesetih godina, njegove sapunske opere i fudbal pružali jedine
dozvoljene teme za razgovor... Kao i njihovi indijski i kineski ekvivalenti, ove varijacije
osnovne američke formule lako udovoljavaju potrebama lokalne kulture.
Često se zavisnost o ovom žanru upoređuje sa zavisnošću o drogi.
Saradnja između tv kanala - za koje bi rat za gledanost sapunica bio poguban - omogućava
gledaocima da dobiju nekoliko neprekinutih "fiksova". I, naravno, ovakve redovne i ogromne "doze" gledaocu vrlo efektno omogućuju bekstvo od briga u sopstvenom životu kroz
proživljavanje "života" izmišljenih likova, ma koliko oni bili isprazni.
Televizija
13.2.2.
243
Komedija situacije - SITKOM
Izraz sitkom, prema Nilu i Kurtniku (1990), koristi se za komičnu igranu seriju, uglavnom u
trajanju od 24 do 30 minuta, sa stalnim likovima i istim dekorom. Kao i sapunska opera, i
sitkom potiče sa radija. Za razliku od "sapunice", osnovna "situacija" se ne menja, već se
u svakoj epizodi iznova podvrgava procesu destabilizacije - i ponovne stabilizacije. Sudar
vrednosti, identiteta i načina života u srži su većine komedija - i što je taj sudar jači, to
je i smeh glasniji.
Imala smo priliku da gledamo i zabavljamo se tipičnim primerima sitkoma: "Mućke",
"Bračne vode", a na tom tragu su i neke komedije situacije iz domaće produkcije: "Sex i
selo" (TV Pink), parodiziranje popularne američke komedije "Sex i grad".
13.2.3.
Kvizovi
"Najveća privlačnost kvizova počiva na tome što su neverovatno jeftini" - kaze Kit Lajgo,
urednik zabavnog programa na BBC-u. "Za jedan dan možemo da snimimo i do šest
vodećih emisija, jeftini su i lako se prave, kao i sapunske opere - u troškove iznad crte
spadaju dekor koji se može ponovo koristiti, nadoknade za voditelja, možda pomoćnika
i nekoliko nagrada koje najčešće nisu mnogo vredne ili ih poklanja neka firma željna
publiciteta".
Zašto su kvizovi toliko popularni? Privlačnost leži u velikim nagradama i u tome kako
će se takmičar pokazati u stresnoj situaciji, po osvajanju takve nagrade. U kvizovima sa
najvrednijim nagradama, sam sadržaj skoro uopšte nije važan - pitanja obuhvataju opšte
znanje ili besmisleno pogađanje... Često se zanemaruje činjenica da su kvizovi popularni
i zato što je to redak žanr koji predstavlja "obične ljude". Voditelj je takođe jako važna
osoba. Tako je na ovim prostorima popularni licencni kviz "Tko želi biti milijunaš" postao
prepoznatljiv (i) u liku Tarika Filipovića, kao što je, svojevremeno i "Kviskoteka" bez
Olivera Mlakara bila nezamisliva, ili kvizovi RTB-a bez Miće Orlovića.
Publika se poistovećuje sa učesnicima u kvizu, ali producenti se ne žele odreći usluga koje
im nudi nova informaciona tehnologija. Kvizovi i takmičarske igre na televiziji pored toga
što nude zabavu, imaju novi izvor prihoda o kom do sada nije bilo puno reči. Radi se o
tzv. popularnim brojevima kojima se naivnoj publici pored vremena nastoji uzeti i poneki
dinar posredstvom mobilnih servisa.
No, i mnogo ozbiljniji projekti, svaka zabava koje omogućuje interakciju ovog tipa pokrivena je ekonomskom opravdanošću sa "plaćenim pozivima". Tako gledaoci plaćaju ukoliko se prijavljuju na kviz, glasaju za omiljenu pesmu, odgovaraju na anketno pitanje u
emisiji... Nova tehnologija omogućila je uvlačenje gledaoca ne kao pasivnog konzumenta
čije će prisustvo pred televizijskim ekranom privući oglašivača, od njih se "dinar po dinar"
svakodnevno cedi sa telefonskim pozivima i sms porukama.
13.2.4.
Policijske serije
Serije su vrsta programa koji svake nedelje ima iste glumce i isto mesto događanja, ali
svaka epizoda ima zasebnu priču. Ove priče završavaju se u jednoj epizodi, za razliku
244
Audio-vizuelna pismenost
od serijala koji se nastavlja iz jedne epizode u drugu. U prvo vreme najpopularnije TV
serije bili su vesterni, tj. kaubojske serije. Od pedesetih godina to mesto zauzima žanr
policijskih serija. Štaviše, ovaj žanr veoma se lako prilagođavao različitim zemljama širom
sveta.
Pošto su ove serije bile relativno jeftine, nije bilo razloga da ovdašnja televizija gledateljstvo ne upozna sa "Kodžakom" , "Porocima Majamija", "Policijskom stanicom"...
Hrabri, surovi momci, u svetu konformizma predstavljaju borce za pravdu, neustrašivo
se suprostavljajući kriminalcima, korumpiranim političarima, ne kalkulišući šta bi pri tom
moglo biti sa njihovim životima, karijerama. Sve to posmatrano iz udobnih naslonjača
davalo je mogućnost bega iz svakodnevice pune kompromisa.
13.2.5.
Vesti
Da nema potrebe za potvrđivanjem statusa, malo koja komercijalna televizija bi producirala program vesti. Jednostavno, šta televizija čini nakon što primi vest da je u mestu NN
nastavljen štrajk...?
Potrebno je poslati ekipu na lice mesta jer tamo mala TV stanica nema dopisništvo. Ekipu
minimalno sačinjavaju novinar, snimatelj i tonac, u slučaju da je jedan od njih trojice i
vozač. Iz redakcije su dakle odsutna tri čoveka, tehnika, automobil. Nakon što se vrate
sa terena, prilog treba obraditi i izmontirati. Osam sati rada tročlanoj ekipi, troškovi koje
su morali napraviti, zauzimanje studija za montažu... I, kada se sve uredi, emituje se u
Vestima u 7. Celi minut. I, šta dalje, toliko uloženog truda, vremena, novca...sve za malih
60 sekundi. Za isto bi se mogla organizovati zabavna jednosatna emisija. Već smo govorili
o konvencijama u vestima, koje su toliko jake da bi fizionomija ovog medijskog žanra izvan uobičajenog bila teško zamisliva. Takođe, konvencije su nametnule važnost događaju
koji se tretira u vestima. Ukoliko vest odlučite da emitujete u Centralnom dnevniku iste
TV , imaće daleko veću reproduktivnu snagu nego u nekoj drugoj emisiji. Ovde ne govorimo o novinarskom njuhu za otkrivanjem vesti, njihovoj definiciji, izradi, prikupljanju i
sl., cilj nam je i ovaj, "konvencionalno strog žanr" prikazati u njegovom stremljenju ka
zanimljivostima i zabavi.
I dok su se tokom pedesetih i šezdesetih godina proščog veka vesti smatrale za obavezu
prema javnosti, početkom sedmadesetih postale su "središte profita", gotovo jednako
važno oružje u borbi za gledanost kao što su to, recimo, sapunska opera ili kviz. Frasis
Vin (1985) kaže : Glavni uzor bile su "Vesti iz ugla očevidaca", lokalna emisija koju su
davale stanice u svojini i pod nadzorom ABC-ja. Koristili su se jednostavnom formulom:
dosta sportskih izveštaja, još više vremenske prognoze, nešto malo vesti , i to što "lakših"
i što "slikovitijih", i beskrajno šegačenje voditelja s izveštačem koji daje vremensku prognozu...Ovaj tip ništavne emisije postao je poznat kao vesti "Veselih razgovora" i stanice
širom zemlje stale su da uposljavaju "savetodavce za vesti" da bi od postojećih programa
napravili te "Vesele razgovore".
Proizvodnja vesti je najveći izdatak televizija a njihova gledanost ne opravdava uložena
sredstva.
Televizija
13.2.6.
245
Dokumentarni program
Dokumentarne emisije nose ovaj naziv jer im je namera da činjenično potkrepe ("dokumentuju") neke pojave "stvarnog" sveta. Koriste se da potvrde ili daju nepobitne "dokaze"
o nekom događaju ili nečijem stavu - funkcija koja može biti od presudnog značaja u
narativnoj organizaciji materijala... Iako se ponekad kaže da "kamera ne laže", jasno je
da način na koji reditelj odluči da snimi neki događaj - kako ga snima, šta se tačno beleži,
a šta izostavlja - može u velikoj meri da oboji prikaz. Kavin (Kawin,1992) opisuje kako
je Leni Rifenstal u svom filmu "Trijumf volje" (1935), koristila mnoge kadrove Hitlera
iz donjeg rakursa, usmeravajući kameru naviše prema njemu da bi se postigao utisak o
Hitleru kao moćnoj i impozantnoj ličnosti, u montaži je kombinovala krupne planove njegovog lica s opštim planovima uzbuđene gomile. Televizija i film obezbeđuju sintezu dva
značajna momenta svake propagande - sintezu vizuelnog i akustičnog doživljaja propagandne poruke.
Na taj način omogućuje se maksimalna ubedljivost propagandnih sadržaja. Prednost filma
i televizije koristi prvenstveno onaj ko organizuje propagandu, dakle onaj ko se nalazi iza
filmske i TV kamere. Dokumentarni program je izuzetno podložan novinarskoj propagandi
jer postoji mogućnost prevelikog unošenja "ličnog", tako da autorski stav često može biti
predmet preispitivanja. Mada ovakvi formati imaju nisku stopu gledanosti neki primeri
pokazuju i obrnuto. Istraživanja su pokazivala da, recimo, emisija "Pozitivna geografija"
na FTV ima visok rejting gledanosti, što znači da mali hrabri otklon od konvencionalnosti
može uneti zanimljivost u ovaj žanr.
13.2.7.
Reality
I bez uvođenja najgledanijeg šoua krajem devedestih godina prošlog veka, televizija je
nosila notu "orvelizacije". No, kao da se simbolično čekao kraj milenijuma da Veliki
brat, taj medijski i društveni fenomen pokrene jedan novi pravac, televizijski žanr reality
programa. Već prva rečenica u predstavljanju ovog televizijskog formata govori o čemu
se zapravo radi.
Gledaoci "Velikog brata" imaju utisak da se život u kući odvija sam od sebe, ne sluteći
pritom, da iza "kulisa" stoji više od 150 ljudi. U Velikoj Britaniji 2005. godine Veliki brat
se prikazivao na Channel 4 gde je za finalno veče uz tv ekrane bilo 7, 8 miliona ljudi.
Veliki brat se zasniva na sledećim principima:
• povratak osnovnim ljudskim nagonima
• ukućani ne dobijaju nikakve informacije iz spoljašnjeg sveta, tj. potpuno su odsečeni
od porodice, prijatelja i dragih osoba
• dvanaest potpunih stranaca udružuje se kako bi stvorili jedinstvenu zajednicu
• sve što se događa u kući i bašti snima se 24 sata dnevno
Ovaj fenomen već je oproban u Hrvatskoj, na tamošnjem RTL-u, a TV B92, televizija kojoj
ovakav šou zbog ranije negovanog programskog profila uopšte nije imanentan, preuzela
246
Audio-vizuelna pismenost
ga je od produkcijske kuće "Emotion productions". Ova kuća producira i "Leteći start",
"Sve za ljubav", "Svadba 48" i druge formate već "okalemljene" na TV Pink.
Manija reality programa progresivno se širi.
13.3.
Forme televizijskog dizajna
Televizijski dizajn ili dizajn televizijskog programa se ispoljava kroz više formi. To mogu
biti statične forme kao što su telop ili potpis, i pokretne forme kao što su animacija, špica
ili video klip.
Statične forme se sastoje od jedne bitmape te zbog toga ne mogu sadržavati nikakav
pokret.
Pokretne forme se sastoje od frejmova i imaju određeno trajanje. Za grafiku u televizijskom
dizajnu karakteristično je da su trajanja kraća (najviše oko 1 minut).
13.3.1.
Potpis
Jedan od najjednostavnijih i najstarijih oblika grafike u TV dizajnu je potpis ili titl (engl.
title). Potpisom se zovu bilo kakva slova koja se pojavljuju preko slike. Na primer, kada
se emituje izjava neke osobe, u donjem delu ekrana se pojavljuje njeno ime i prezime i
eventualno funkcija koju obavlja.
U doba početaka filma potpisi ili titlovi su se ubacivali između kadrova na crnoj pozadini
i slikani su kamerom.
Na određenom stepenu razvoja televizije uvedeni su tzv. karakter generatori. To su bile
sprave koje su specijalno napravljene za generisanje potpisa. Oni su sadržavali određeni
broj fontova, podržavali neke jednostavne operacije nad slovima i eventuaino promenu
boje slova. Takođe su mogli da emituju slova, osim statično, i u dva osnovna pokreta:
rol i krol.
Rol je u televizijskoj terminologiji pokret više redova slova po vertikali, najčešće odozdo
nagore.
Krol je pokret jednog reda slova po horizontali najčešće zdesna nalevo.
Ovi pokreti se još uvek koriste u odjavnim špicama, a krol i prilikom emitovanja nekih
obaveštenja za gledaoce.
U današnje vreme se još uvek u živom programu koriste karakter generatori za potpise,
ali u produkciji oni su deo programa za nelinearnu montažu i podržavaju razne efekte koji
se mogu dati slovima, uključujući i pokret.
Tako danas potpisi mogu u sebi sadržavati neku animaciju, a skoro uvek iza slova postoji
pozadina urađena u skladu sa kompletnim dizajnom emisije.
Televizija
13.3.2.
247
Telop
Telop je takođe u današnje vreme skoro prevaziđena forma. On potiče iz vremena kada
nije bilo grafike u elektronskom smislu na televizijskom ekranu, nego se ona crtala na
papirima i slikala tzv. kamerom čitačem.
Telopi su korišćeni za najavu određenih emisija u programu ili kao ilustracija unutar informativnih i drugih emisija. Pojavom elektronske grafike nastali su telopi koji su se sastojali
iz slova sa karakter generatora postavljenih na određenu jednobojnu pozadinu koja se
generisala sa video miksete.
U današnje vreme retko se koriste telopi zbog svoje statičnosti. Njihova upotreba se
zadržala u informativnim emisijama gde se koriste za ilustraciju vesti za koje nema usnimljenih kadrova koji bi je pokrili. Oni su tada grafički složeni i gledaocu pobliže objašnjavaju
informaciju koju sluša.
Na primer, ako se desio zemljotres u NN mestu, telop može da sadrži kartu mesta događanja, grafički iskombinovanu sliku ruševine, sliku izveštača sa lica događaja i eventualno
neki tekst sa naslovom vesti ili imenom izveštača.
Upotreba ovakvih ilustracija u današnje vreme je neizostavna i one dostižu veoma visok
stepen savršenstva grafičkog dizajna. U terminologiji ih još zovu "stils" što je nastalo od
engleske reči still image - statična slika.
13.3.3.
Špice
Svaka emisija ima najavnu i odjavnu špicu.
Najavna špica je jedna od najsloženijih formi u televizijskom dizajnu. Ona je kruna
dizajna televizijske emisije. Njeno trajanje zavisi od trajanja same emisije, pa su špice polusatnih emisija obično od 10 do 15 sekundi, emisija koje traju 1 sat od 20 do 30 sekundi
itd. Trajanje najavne špice retko prelazi četrdesetak sekundi.
Sadržajno, najavna špica emisije nema nekih posebnih pravila, osim da se u zadnjoj trećini
ili četvrtini njenog trajanja najčešće pojavljuje naslov emisije. obično najavna špica uvodi
gledaoca u sadržaj emisije ili barem u oblast kojom se emisija bavi.
Najavne špice se rade u svim tehnikama televizijskog dizajna, a u zadnje vreme najpopularniji je tzv. kompoziting.
Odjavna špica po pravilu sadrži popis imena članova ekipe koja je učestvovala u procesu
stvaranja televizijske emisije. Pojedine emisije kao što su dnevnik, vesti ili neke kraće
informativne emisije u odjavnoj špici sadrže samo ime urednika i realizatora ili čak samo
naziv televizije i datum. Druge emisije imaju potpisanu čitavu ekipu.
Odjavna špica se najčešće kreće po ekranu u rolu ili krolu. Ona može imati neku grafički
dizajniranu pozadinu koja se uklapa u dizajn čitave emisije. U tom slučaju, kao i kod
potpisa sa pozadinom, veoma je važan kontrast između slova i pozadine, da bi se postigla
njihova dobra čitljivost.
248
13.3.4.
Audio-vizuelna pismenost
Džinglovi
Džinglom se zove kraća forma u televizijskom dizajnu koja se emituje kao spona ili prelaz
između delova televizijske emisije. Ukoliko emisija ima rubrike, džingl može da sadrži
nazive tih rubrika. Takođe, koriste se i univerzalni džinglovi sa imenom emisije ili nekim
elementom iz dizajna emisije.
Trajanje džingla je između 3 i 10 sekundi. Najčešće su muzički akcentirani.
Dizajn emisije obuhvata sve grafičke forme koje sadrži jedna emisija. Najavna špica,
potpisi, telopi, džinglovi i odjavna špica treba da budu delovi istog dizajna. U taj dizajn
obično se uklapa i scenografija i kostimografija u emisiji.
Televizijski dizajner u saradnji sa scenografom i kostimografom kreira dizajn emisije. U
idealnom slučaju u televiziji postoji art-direktor koji rukovodi kompletnim dizajnom televizijskog programa i koordinira rad televizijskih dizajnera sa radom scenografa, kostimografa,
šminkera, te tako utiče na kompletan vizuelni utisak koji gledalac ima prilikom gledanja
tv programa.
13.3.5.
Video klip
Video klip je generalna forma u nestatičnom televizijskom dizajnu. U video klip spada i
najavna špica i džingl i odjavna špica, ali i sve druge forme pokretne slike. Video klip je
reklama, muzički spot, kao i čitava emisija.
Sa stanovišta računarske grafike, video klip je sve što se može zapisati u formatu zapisa
pokretne slike (na primer, MPEG, AVI itd.).
Programi za animaciju i kompoziting kao izlaz imaju video klip.
13.4.
Priroda televizijske komunikacije
U svakom ozbiljnom priručniku koji se bavi medijskom i televizijskom komunikacijom
naćićete uvek isti podatak:
• Dok sa ekrana komunicirate sa gledalištem, upućujete im neku poruku, njih u celini
ono što govorite, sadržaj zanima 7%
• način kako to govorite (intonacija, boja glasa, ritam govora, logički akcenat, emocionalno učestvovanje, neutralnost, mehanički govor itd.) 35%
• a vizuelni izgled, prostor iz koga komunicirate, vizuelna kompozicija svih elemenata
uključujući i vas, položaj tela, gestika, mimika lica, kontakt očima, kostim, frizura,
šminka, vaše opšte raspoloženje, u kom delu prostora sedite, koliko ste ukočeni ili
opušteni itd. 58%
Ove brojke se neprestano ponavljaju u svim istraživanjima od Amerike do Japana. I bilo
koji gledalac kad sabere sve vrednosti koje je percipirao, donosi konačni sud kako će da
razume ono što mu emitujete. A to veoma često može da bude suprotno vašoj nameri.
Televizija
249
Televizijski medijum je najsloženije sredstvo za posredovanje poruka do danas izmišljeno.
Ali, idemo odmah IN MEDIAS RES. Postoje tri osnovna nivoa na kojima se manifestuje
priroda televizijske komunikacije:
1. Tehnički problem - koliko je stepen tačnosti s kojom se znakovi mogu preneti;
2. Semantički problem - koliko precizno preneseni znakovi saopštavaju željeno značenje;
3. Problem efekta - kako primljeno značenje na željeni način efektivno utiče na osobu
koja prima.
Tehnički problem u suštini se svodi na poznavanje oruđa koje omogućuje da se predvide
rezultati upotrebe tog oruđa. Prevedeno u praksu to znači da je kompletna priprema
poruke koja treba da se posreduje podređena karakteristikama prenosioca takve poruke.
Osnovni alat, kamera, za razliku od čoveka, gleda jednim okom i trodimenzionalni kontinuirani svet prevodi na dvodimenzionalnu, okvirom ograničenu sliku, u kojoj se vizuelni
elementi raspoređuju po principima centralne perspektive.
Znači, ako neki objekt u prednjem planu zakloni neki drugi u pozadini, njega u slici jednostavno nema.
Ako se kamera premesti levo ili desno, iza reportera se menja pozadina, samim tim i
vizuelni kontekst. Probajte. Snimite isti tekst na nekoliko različitih mesta pa pogledajte.
Ili, snimite isti tekst na istom mestu, ali se neprekidno presvlačite. Ili . . .
Sreli ste se sa problemom o kome niste ražmišljali - odnos VERBALNOG KONTEKSTA
i KONTEKSTA SITUACIJE.
Verbalni kontekst teksta odštampanog u novinama ili izgovorenog na radiju ostaje u sopstvenim okvirima. U televiziji on ne može da se odvoji od konteksta situacije, koja mu na
ovaj ili onaj način permanentno modifikuje smisao.
Semantički problem - koliko precizno preneseni znakovi saopštavaju željeno značenje,
naveo je neke teoretičare da pretpostave postojanje televizijskog (filmskog) jezika. Ideja
nije loša, ali jezik podrazumeva stalne znakove koji su u velikoj meri apstraktni, da bi bili
univerzalni. Jedno je kad kažete pas, a sasvim drugo kad snimite psa. Ovaj snimljeni je
samo on i ni jedan drugi, dok se reč pas odnosi na sve pse na svetu.
Jednostavno - nema jezika. Postoji samo jedan specifičan govor, zasnovan na simboličkim
kombinacijama slika - isečaka iz stvarnosti, iz čijeg se konteksta rađa labavo značenje. Ali,
ako nema jezika, to ne znači da ne postoje principi i pravila, do kojih se došlo iskustveno,
koji nam daju uporišne tačke da bar donekle emitovanje značenja stavimo pod kontrolu.
Televizijski medijum je po prirodi svog materijala područje simulacije i bilo koji oblik objektivnosti mu nije dostupan. To ne znači da mu nije dostupna istinitost. Kako?
Ako pokušamo da na ekran donesemo objektivnu sliku nekog događanja pa se potrudimo
da kameru stavimo u što neutralniji položaj, da snimimo sve u kontinuitetu bez montaže
i bez verbalnog komentara, dobićemo snimak, beskrajno dosadan koji nikog ne zanima.
Uz to, ipak smo izabrali poziciju kamere, stavili određeni objektiv i snimali od do.
Međutim, ako smo shvatili smisao i suštinu događanja o kome treba da izveštavamo,
250
Audio-vizuelna pismenost
veoma lako ćemo da se odlučimo koje ćemo segmente (isečke) da zabeležimo, kojim ćemo
redosledom da ih spojimo, gde ćemo da se pomognemo naratorskim tekstom i - za divno
čudo, izveštaj će da bude veoma blizak stvarnom događanju. U ovom slučaju su delovi,
na simboličan način govorili o celini i suština je uhvaćena, a da pri tom sam prilog ni malo
ne liči na stvarnost.
To je najveći apsurd televizijskog medijuma, pogotovo u domenu informativnih programa.
Kada se trudimo da budemo objektivni, naš finalni proizvod deluje lažno. Kada smo se
odlučili da manipulišemo gradivnim elementima od kojih se sastoji naš prilog, uhvatili smo
istinu. Naravno, ovo su krajnja pojednostavljenja, jer je potrebno mnogo strana teksta da
bi se fenomen u potpunosti objasnio.
Vizuelna percepcija: "Gledalac zna samo ono što vidi"
Smisao
Ljudski um nekontrolisano nalazi smisao u svakom nadražaju. Ovaj proces se odvija uprkos
volji i želji čoveka. Nedostatak smisla stvara u nama napetost i ljutnju. Um neprekidno
projektuje smisao u stvari. Ljudski um je krajnje kreativan u iznalaženju smisla čak i kada
nikakav smisao u nadražaju ne postoji.
Um teži da vidi samo onoliko koliko mu je dovoljno da nađe smisao.
Procesi kojima um dolazi do smisla:
1. Moramo biti svesni da je nešto tu: Nadražaj mora da privuče našu pažnju.
2. Um razlikuje nadražaj od njegove okoline: Mi određujemo šta je nadražaj a šta nije.
(Odnos lik-pozadina)
3. Um se usmerava na samu stvar: Počinjemo da tražimo smisao čeprkajući po sopstvenim prethodnim iskustvima (fiokama).
4. Donošenje zaključka koji se sastoji od imenovanja nadražaja. Kad nadražaj imenujemo, kažemo da smo ga razumeli.
Dok se um bavi organizovanjem smisla on deluje prema nekim opštim principima. Kada
je zaključak donesen nadražaj postaje dosadan a posmatrač nezainteresovan. Dobra kompozicija (delo) daje dovoljno nadražaja za delimičan zaključak, ali nikada dovoljno da
vas odbije od sebe. Televizijska emisija (prilog,reportažaĚ), treba da vas nateraju da
postanete svesni nadražaja. Propagandnim emisijama (u najširem značenju reči), vaša
pažnja je potrebna samo onoliko dugo koliko je potrebno da vam prenese poruku, dok ne
donesete zaključak.
Po principima Geštalt psihologije, mi opažamo čitav sklop pre nego što postanemo svesni
pojedinosti ili sastavnih delova tog sklopa. (Geštalt - celina, potpun uzorak)
Viđenje
• Kontakt okom je osnova uspostavljanja odnosa sa drugom osobom.
Televizija
251
• Videti nešto znači odrediti mu mesto u datoj celini.
• Vizuelni doživljaj je dinamičan. Predstavlja međusobno dejstvo usmerenih napetosti.
• Viđenje je sredstvo za praktičnu orjentaciju, za to da se sopstvenim očima odredi da
je neka stvar prisutna na izvesnom mestu i da ona obavlja neku radnju (funkciju).
• Viđenje znači uočavanje nekih istaknutih odlika.
• Draž je poruka koju šalje oku fizički svet.
Pokreti oka:
1. Laki pokret očiju ili glave. Ovaj pokret pravimo kada pratimo neki predmet koji se
kreće.
2. Brzi pokret očiju ili glave. Ovaj pokret izvodimo kada skrećemo pogled sa jedne
tačke na drugu.
Dok se oči pokreću one registruju samo jednu mrlju zato što vidno polje samo preleće
preko mrežnjače.
Um donosi kao jednu od prvih odluka to šta da potisne iz svesti a na šta da se usmeri.
Karakteristike percepcije likova:
Odnos lik-pozadina stvara selektivna organizacija uma i on ne postoji u stvarnosti. Mikrofon i kamera nemaju sposobnost formiranja odnosa lik-pozadina. Nemoguce je istovremeno percipirati oba gledišta. U datom trenutku možemo percipirati samo jedan smisao
(ili lik, ili pozadinu). Doživljaj dvosmislenosti dolazi od nesposobnosti da se jedan smisao
učvrsti na štetu drugog smisla. U našoj civilizaciji glavni žnačaj se pridaje liku dok se
pozadina zanemaruje.
Pokret
Pokret znači promenu stanja u kome se nalazi okolina, a promena može da zahteva
reakciju. U vizuelnom smislu kretanje najjače privlači pažnju. Vizuelna brzina zavisi od
veličine predmeta. Veliki predmeti se kreću naizgled sporije od malih. Na uskoj pozornici
nam se čini da se igračice pokreću brže. Crni kotur se kotrlja preko polja ofarbanog pola
u sivo, pola u belo. Kada kotur stiže na sivu površinu brzina mu se naglo smanjuje. Kada
252
Audio-vizuelna pismenost
prelazi iz sive u belu zonu izgleda kao da je naglo povećao brzinu. Predmet koji se kreće
vidi se kao isti čak i kada mu se oblik naglo promeni a on nastavi kretanje u istom pravcu.
Pokret:
1. Kada dođe do pomeranja uvek težimo da vidimo lik kao ono što se kreće, a pozadinu
kao ono što stoji mirno.
2. Promenljivi predmeti (oni koji menjaju oblik i veličinu) vide se kao nešto što se kreće
u odnosu na postojane predmete.
3. Kada se dva objekta koja su jedno drugom blizu pomere videćemo da se kreće onaj
manji.
4. Ako postoji razlika u osvetljenosti, kada nastupi kretanje izgledaće kao da se kreće
onaj tamniji.
Zapažamo pokret kada zapazimo jedan od sledećih uslova:
• Premeštanje u prostoru koje se odvija kroz niz uzastopnih faza (direktna percepcija
pokreta)
• Promena stanja iz koje zaključujemo da se odigrao pokret (indirektna, ometena
percepcija pokreta)
Određivanje veličine:
• Ako je predmet okružen sa mnogo praznog prostora izgleda nam umanjen.
• Ako predmet dominira u kadru po prostoru koji zauzima izgledaće nam veći nego
što zaista jeste.
• Predmeti viđeni odozdo izgledaju veći nego što stvarno jesu (obično odozdo gledamo
nešto što je veće i više od nas).
• Predmeti viđeni odozgo izgledaju nam manji nego što stvarno jesu (odozgo gledamo
nešto što je od nas manje ili niže).
Polje - okvir: Polje je ono što se nalazi u kompoziciji. Okvir je njegov opseg. Ovaj
odnos koristi se za kontrolisanje emocija kod gledaoca. Totali su objektivni, bezlični sa
emocionalnog stanovišta. Krupni plan je emocionalan, ličan, uživljavajući. Dižemo pogled
kada želimo da vidimo udaljenije predmete a spuštamo ga da bismo videli ono što nam je
blizu. Bliže objekte smeštamo bliže dnu slike (kadra), a udaljenije prema vrhu.
Principi Geštalt psihologije
Potencijalni uticaji na vizuelnu percepciju:
1. Istorijski
2. Sociološko-kulturni
Televizija
253
3. Individualni
4. Situacijski
5. Razlike u polovima.
Već postojeće mentalne kategorije programiraju kako će se nadražaj percipirati. Mi
vidimo stvari samo na osnovu već utvrđenih kategorije u umu. Um iskrivljuje percipiranje nadražaja da bi ga uspešno klasifikovao ili uklopio u već postojeće kategorije, važeće
u konkretnoj socijalnoj sredini. Videti nadražaj kao već poznat oblik (geštalt), lakše je
nego načiniti novu kategoriju kojom bi se objasnile male pojedinosti koje čine trenutni
nadražaj različitim od sličnih nadražaja koje smo sretali u prošlosti.
Perceptivna predrasuda znači prihvatanje nadražaja sa već postojećim stereotipom, težnja
da vidimo samo one stvari koje će ga potvrditi (potiskujemo iz svesti sve ono što mu nije
dosledno).
Vizuelni principi Geštalt psihologije: Kada prepoznamo figuru, konture izgledaju kao da
joj pripadaju, i ona nam se čini kao da se nalazi ispred osnove.
254
Audio-vizuelna pismenost
Svi ovi principi perceptualne organizacije su u službi vrhovnog principa pragn¨
anz, koji
tvrdi da težimo najjednostavnijoj i najstabilnijoj interpretaciji.
Leva i desna strana
Slike se čitaju s leva u desno. Dijagonala koja ide iz levog donjeg ugla u desni gornji
sagledava se kao uzlazna a druga kao silazna. Svaki predmet na slici čini se teži na desnoj
strani slike. Kada se dva jednaka predmeta pokažu na levoj i desnoj polovini vidnog polja,
predmet na desnoj strani čini se veći. Predmet u prednjem planu u nekom asimetričnom
prizoru čini se bliži kada je na levoj strani nego kada je na desnoj.
Gledaoci su skloni da prvo pogledaju levu stranu ekrana i da se identifikuju sa ličnostima
koje se pojavljuju na toj strani. Leva strana se smatra jačom. U grupi glumaca (učesnika),
onaj koji se nalazi krajnje levo vlada pozornicom (ekranom).
Desna strana odlikuje se time što je upadljivija i što povećava vizuelnu težinu predmeta.
Leva strana je centralnija, važnija i naglašenija na osnovu gledaočevog poistovećivanja sa
njom. Kretanje likova udesno opaža se kao lakše, zahteva manje napora. Ako vidimo
pokret s desna u levo, činiće nam se kao da se savladava veći otpor, ulaže više napora i
stoga ide sporije. Spontani pokreti glave odvijaju se brže s leva u desno nego obrnuto.
Elementi dizajna primenjeni na dvodimenzionalnu sliku
Osnovni vizuelni elementi su:
• LINIJA
Prava linija sugeriše ukočenost, preciznost, nešto što je pozitivno, direktno, što
poseduje određeni pritisak, krutost, beskompromisnost, grubost, tvrdoću, upornost.
Kriva ili vijugava linija je labava i fleksibilna. Ima spor, nežan, ženstven, mek,
raskošan karakter. Prekomerna upotreba ovakve linije sazdaje utisak besciljnosti,
neodređenosti i zastranjenja.
Spiralna ili energično krivudava linija ostavlja utisak akcije i snage.
Prelomljena, zupčasta, cik-cak linija ima karakter trzaja i nervoze. Ona je uzbuđujuća, asocira na električnu energiju i munju, navodi na misao o konfliktu, borbi i
nasilju.
Vrste linija (po M. Borisavljeviću):
Televizija
255
• PRAVAC
Horizontalan pravac je tih, pasivan i miran. Sugeriše odmor, horizonte mora i
ravnica.
Vertikalan pravac asocira na postojanost, ravnotežu, jaku i tvrdu potporu. Vertikalna linija se probija u visinu, stroga je i oštra, simbolizuje poštenje, čestitost,
integritet, dostojanstvo, uzvišenost.
Dijagonalan ili zakrivljen pravac sugeriše pokret i ima dinamički karakter. On ujedinjuje prethodne dve vrste.
• OBLIK
Oblik je dvodimenzionalna slika neke površine koja je oivičena linijom. Postoje tri
osnovna oblika: krug, kvadrat i trougao.
• VELIČINA
"Zlatni presek" - predstavlja način na koji najuspešnije možemo da podelimo neku
liniju, oblik ili format, a da u isto vreme stvorimo i utisak raznovrsnosti i utisak
jedinstva svih vizuelnih elemenata.
Primer: Ilustracija proporcije zlatnog preseka na liniji, koja može da se primeni na sve
oblike, slike ili formate.
A--------------------------------C--------------------B
<.........
1,618 ........> <...... 1
........>
CB : AC = AC : AB = 1 : 1,618 = Zlatni presek
• VALER
Valer je stepen osvetljenosti neutralne sive ili bilo koje druge boje. Između bele i
crne postoji valerski niz koji predstavlja sve vrednosti koje se dobijaju mešanjem
bele i crne, počevši od bele, preko najsvetlije, srednje i najtamnije sive do crne.
Svetle valerske vrednosti su pozitivne, stimulirajuće, vesele, delikatne i ženstvene.
Srednje valerske vrednosti su jake, bogate, otvorene, muških karakteristika.
Tamne valerske vrednosti su dostojanstvene, teške, eksplozivne, mučne, uznemirujuće.
• BOJA
Osnovne boje su: žuta, crvena i plava.
Izvedene (sekundarne) boje su: violet, zelena i narandžasta.
Komplementarne boje se nalaze na suprotnim tačkama kruga boja:
Žuta : Violet
Crvena : Zelena
Plava : Narandžasta
Idealni odnosi površina obojenih komplementarnim bojama u okviru bilo kog formata,
izraženi proporcijom:
Žuta : Violet = 1 : 3
Crvena : Zelena = 1 : 1
Plava : Narandžasta = 2 : 1
Idealan proporcionalni odnos obojenih površina u krugu boja:
256
Audio-vizuelna pismenost
Zuta : Narandzasta : Crvena : Violet : Plava : Zelena
3
:
4
:
6
:
9
:
8
:
6
Kontrastni efekti među bojama
• ČISTI KONTRAST BOJA nastaje kada se čiste boje koriste u nasumičnim kombinacijama.
• KONTRAST SVETLOG I TAMNOG zasnovan je na korišćenju različitih tonskih
vrednosti. Sve boje se mogu posvetliti ili potamniti belom ili crnom. TON je stepen
osvetljenosti ili sjaja bilo koje boje ili neutralno sive.
• KONTRAST HLADNOG I TOPLOG (tople i hladne boje)
• KOMPLEMENTARNI KONTRAST (komplementarne boje)
• ISTODOBNI KONTRAST Njegov efekat se izvodi iz zakona o komplementarnim
bojama, prema kome svaka čista boja fiziološki traži sebi suprotnu boju - svoj
komplement. Ako ove boje nema, oko će je istovremeno proizvesti.
• KONTRAST KVALITETA je kontrast između sjajnih i mat boja. Boje se mogu
prigušiti dodavanjem bele, sive, crne ili komplementarnih boja.
• KONTRAST KVANTITETA je zasnovan na suprotstavljanju obojenih površina različite veličine.
Karakteristike i simbolizam boja
ŽUTA je najsvetlija od svih boja. Prijatan efekat ima svetla, blještava žuta, koja simbolizuje Sunce i poseduje veseo, razdragan i živ karakter. To je sveta boja u Kini, kao i
u Zapadno hrišćanskim civilizacijama, gde je korišćena u crkvama kao zlatna pozadina u
svetim slikama. Ona je tu predstavljala svetlost i božansku slavu.
Neprijatan karakter poseduju tamniji tonovi žute kao i zeleno-žuta, koja je najmanje popularna i najneprijatnija od svih boja. Ove žute asociraju na povraćanje
i bolest, nepristojnost, kukavičluk, ljubomoru, zavist, prevaru i izdajstvo.
CRVENA ima najjači intenzitet boje i najprivlačnija je od svih boja. Ona je pozitivna,
uzbuđujuća i agresivna. Najpopularnija je, pogotovo među ženama. Crvena svetlost
ubrzava puls i podiže krvni pritisak. Crvena je karakteristična boja seksualnosti. Crvena
i žuta su boje osećanja. Asocira na bes i sukob, opasnost, hrabrost, muževnost i seks.
U Kini je korišćena u vezi sa ceremonijom venčanja. U Istočnjačkim religijama crvena
simboliše požrtvovanje za sudbinu. Iako svetlo crvena deluje stimulirajuće i prijatno, kada
je koristimo u prevelikim količinama, postaje umarajuća i stvara potrebu za svojim komplementom zeleno-plavom.
PLAVA je hladna, trezvena, pasivna i mirna. Plava nas ne opterećuje niti angažuje. Za
razliku od crvene svetlosti, plava deluje kao sedativ, usporavajući rad srca i smanjujući
pritisak. U crkvama simbolizuje iskrenost, nadu i mirnoću. Plava i zelena su spiritualne
Televizija
257
(duhovne), boje atmosfere i nematerijalnosti, one su hladne i stvaraju utisak udaljenosti i
bezgraničnosti.
ZELENA je u poređenju sa drugim bojama relativno neutralna u svom emocionalnom
efektu, pri čemu ima tendenciju da deluje pasivnije nego aktivnije. Smatra se da ona
najvise relaksira i odmara posmatrača. U religiji je simbol sudbine, besmrtnosti i dubokog
razmišljanja. U svakodnevnom životu zelena označava svežinu, živost, mladost i nezrelost.
VIOLET je hladna, negativna, označava povučenost. Ima melanholičan karakter, sugerišući bol i pomirenje sa sudbinom. Kao religiozni simbol, označava kajanje sveštenika.
Takođe se smatra za boju starih žena i svetaca koji zive u celibatu.
NARANDŽASTA ima slične karakteristike kao crvena. Mekša je, sočnija i manje primitivna od crvene. Poseduje življi karakter, izaziva apetit i veoma je pogodna za dizajn posuda
za serviranje hrane.
BELA je pozitivna i stimulirajuća u poređenju sa sivom i crnom. Svetla je, vazdušasta,
sjajna i delikatna. Simbolizuje čistotu, vrlinu, nevinost i istinu. U Kini bela je boja žaljenja i nesreće. U našoj tradiciji koristi se za odeću mlade pri svečanosti venčanja. "Bela
zastava" označava predaju.
CRNA karakteriše obuzdanost, tmurnost, depresivnost, ozbiljnost i dubinu. U Zapadnim
civilizacijama crna je oduvek simbolizovala tugu, potisnutost i smrt, kao i tajanstvenost,
teror i zlo.
SREDNJE SIVA poseduje karakteristike bele i crne, s tim da ima meko bogatstvo koje
nedostaje beloj sa jedne strane, a ne poseduje depresivnu težinu karakterističnu za crnu. Iz
ovog razloga nam se čini prijatnija i od bele i od crne. Idealna je pozadina za većinu boja.
Čista boja (recimo crvena) najviše dolazi do izražaja na sivoj pozadini. Siva simbolizuje
starost i njenu pasivnu povučenost i poniznost.
Izražajne karakteristike ljudskog lica
OČI
U osećanju dobrote, sreće i nežnosti, zenica se otvara normalno. Široko i snažno se otvara
u smelosti, izazivanju i ljutini; širi se postepeno pri osećanju iznenađenja, straha i krajnjeg
užasa; spušta se postepeno u skromnosti, razmišljanju , stidu i griži savesti; pada kao veo
u trenucima nepoverenja ili podvale.
Zenica stoji gore i pravo u ekstazi, molitvi, obožavanju i molbi; dole i pravo u poniznosti,
skromnosti i pažljivosti; nalazi se u sredini i pravo, dodirujući kapke, u otvorenosti,
hrabrosti, plemenitosti, ambiciji, čvrstini i autoritetu; u sredini, pravo ali izvan kapaka
u užasu, besu i strahu; gore i sa strane pri osećanju nepoverenja, a dole i sa strane pri
preziru i podsmevanju.
OBRVE
Kada se obrva diže tako da opisuje veoma otvoren luk, kapci se otvaraju kao i oči sa
njima, a upravo sličnim pokretom, oči se zaokružuju tako da obrazuju skoro krug. Oko u
ovom slučaju prikazuje izraz krajnjeg čuđenja. Kada se obrva spušta tako da linija koju
258
Audio-vizuelna pismenost
ona obrazuje predstavlja jednu pravu, figura koju formira oko približava se osetno obliku
kvadrata, i oko izražava jasno snagu osećanja koja pokreću čoveka: energičnu volju, zlobu
i bes. Kada je otvoreno u miru, kada se ne diže niti spušta, oko dobija formu jednog ovala
i izražava blaženstvo i zadovoljstvo.
USTA
U horizontalnom položaju izražavaju mirnoću, blagost i odsustvo jakih emocija. Podignuta
pri krajevima izražavaju ekspanziju, otvorenost, zadivljenost, radost. Spuštena pri krajevima odaju nezadovoljstvo, žalost i bol.
ČELO
Takođe može da se pomrači ili osvetli prema tome kakvu misao odražava, sumornu ili
vedru, nisku ili plemenitu.
NOS
Širenjem i skupljanjem nozdrva, on igra znatnu ulogu u mnogobrojnim izrazima lica.
Heraldički simbolizam poznog Srednjeg veka
• Zlato - uzvišenost, inteligencija, poštovanje, izvrsnost
• Srebro - čistota, pamet, nevinost, radost
• Crveno - pobeda, trijumf, dominantnost
• Plavo - kvalitet, konstantnost, poniznost
• Zeleno - lepota, radost, prijateljstvo, zdravlje, nada
• Crno - tuga, poniznost
• Purpurna - dostojanstvo, dominantnost, umerenost
Simbolizam boje u liturgijama Hrišćanske crkve
• Belo - nevinost, čistota, radost, slava
• Crveno - milosrđe, žrtvovanje
• Zeleno - nada za večnim životom
• Purpurno - melanholija, nesreća
• Crno - žalost, tuga, grobna tama
Televizija
259
Principi dizajna - podsetnik
Princip dizajna je pravilo odnosa ili način organizovanja vizuelnih elemenata koji određuje
koji elementi treba da budu kombinovani da bi se postigao određeni efekat.
REPETICIJA (ponavljanje, nizanje, nastavljanje) - jedina razlika među identičnim jedinicama je njihova pozicija u prostoru.
ALTERNACIJA je ponavljanje tačnih i pravilnih promena u nizu. Potpuno pravilna repeticija je obično monotona i jednolična. Alternacija ima mnogo ritmičniju i interesantniju
formu.
HARMONIJA je kombinacija jedinica koje su slične u jednom ili više vizuelnih karakteristika.
GRADACIJA je nizanje u kome su kontrastne ekstremne vrednosti premošćene nizom
sličnih ili harmoničnih koraka.
KONTRAST (suprotnost, konflikt, raznovrsnost, različitost) predstavlja kombinaciju suprotnih ili skoro suprotnih kvaliteta. DISKORD je krajnji kontrast koji obuhvata sve vizuelne
elemente.
DOMINANTA zahteva princip podređenosti među vizuelnim elementima. Da bi jedna
jedinica bila dominantna neophodno je da postoji njoj podređena suprotna jedinica.
JEDINSTVO (skladnost, doslednost, integracija). Svaka kompozicija uređena po nekom
pravilu u kojoj su elementi podređeni ideji ili planu izaziva jedinstvo.
BALANS je ravnoteža suprotnih vizuelnih sila. FORMALNI BALANS je ravnoteža kreirana
identičnim ili veoma sličnim elementima. Izaziva statičan, uzvišen, miran efekat. NEFORMALNI BALANS je ravnoteža kreirana jednim ili više različitih ili kontrastnih elemenata.
On je manje miran, manje očigledan ali interesantniji od formalnog balansa.
13.4.1.
Geštalt psihologija - osnovni pojmovi
GEŠTALT, oblik, obličje osnovni pojam geštalt psihologije. Ukazuje na postojanje jedinstvenih objektivnih i psiholoških fenomena koji se ne mogu svesti na svoje delove. Geštalt
ima tri osnovna svojstva :
1. Celina. Sve što se dešava u "celovitosti" ne zavisi od prirode delova i njihovih
kombinacija, već je odnos suprotan : osnovne osobine pojedinačnih delova zavise
od prirode celine. Celina je uvek data pre delova. Drvo postoji pre svega kao drvo,
pa tek onda kao skup lišća i drugih delova. I opažaj drveta je prvo dat kao celina,
pa tek posle analize uočava se lišće i stablo. To isto važi i za ličnost ili bilo koji
drugi fenomen.
2. Struktura, koja daje preovlađujuće svojstvo celini, jer je "organizuje" na neki način.
Određeni društveni prostor uvek predstavlja celinu po sebi, ali nije svejedno kakva mu
je unutrašnja struktura, kako je organizovan i eventualno kako je "reorganizovan"
- kako je promenio svoju strukturu. Potencijalni fond reči kod jednog pesnika i kod
nekog činovnika može biti isti, čak i same reči koje čine leksički fond mogu biti
260
Audio-vizuelna pismenost
istovetne, ali nije svejedno koja je njihova struktura i kako su organizovane. Pojam
o strukturi može da se shvati kao konkretan relacioni sistem (kao takav se često i
koristi i ušao je u širu psihološku upotrebu), ili kao apstrakcija koja nije neposredno
data, već o kojoj zaključujemo na osnovu psiholoških ishoda.
3. Lik, konfiguracija takođe određuje geštalt, jer se i sa neznatnim izmenama može
radikalno izmeniti. Postoji dinamička sprega svih delova celine i promena u jednoj
tački menja čitav sistem odnosa.
ZAKON PREGNACIJE, (zakon preciznosti forme), je osnovni zakon organizacije oblika.
Dobar geštalt traži jasnu definisanost, simetriju, pravilnost, srazmeru, a ako se neki od
tih elemenata makar i malo naruši, oblik prelazi u rđav geštalt, nestrukturisan, nezgrapan,
sa rasutim elementima i organizacijom koja je izgubila srazmere. U okviru ovog zakona
bitan je odnos (negde je i samostalan zakon, koji deluje zajedno sa drugim zakonima
geštalt organizacije) između maksimuma i minimuma. Svaki oblik poseduje neki stepen
tog odnosa, a kod dobrog geštalta on je optimalno rešen. Geštalt kvalitet kapljice vode
rešen je idealnim odnosom njene zapremine i različitih oblika koje zauzima u različitim
položajima i dinamičkim uslovima sredine: ako pada kroz vazduh imaće najmanji otpor uz
najveću datu zapreminu; ako se osloni na tvrdu podlogu imaće blago, najmanje moguće
spljošten eferičan oblik, koji održava sve koherentne sile u maksimalnom okupljanju, a ako
se taj odnos i najmanje naruši, koherentni sistem sila se rasrada. Ako se kapljica vode
stavi u sredinu približno jednake specifične težine, ona će se organizovati u idealno sferičan oblik razrešavajući odnos maksimalne zapremine i za date veličine minimalne površine
omotača.
FIGURA, izgled, sklop apstraktnih ili konkretnih tačaka koje nešto opisuju; ono što stoji
umesto nečega, što ga predstavlja. Smatra se da je termin razvijen u srednjem veku da bi
se napravila razlika u značenju od forme, koja vodi poreklo iz aristotelovske terminologije
i po svom začenju stoji u opoziciji prema materiji. Figura predstavlja prelazni koncept
prema materiji, čiji oblik definiše, dok forma može postojati nezavisno od materije. Prvobitno se govorilo o figuri Zemlje - da li je pljosnata ili okrugla. Figura opisuje spoljni
izgled stvari, koji po pretpostavci ispoljava unutarnju potenciju. Figura je samo jedan nivo
unutrašnje strukture koja stvarno generiše figuru. Metaforična upotreba termina ukazuje
više na fundus nego na figuralnost pojave. Jezička (sintetička) figura je u onoj meri figura
u kojoj ispoljava generičke jezičke (gramatičke) strukture. Figura u logičkom rasuđivanju
takođe ispoljava silogističku potenciju. U opštem govoru opis neke ličnosti kao figure teži
označavanju dubljih i širih slojeva psihičkog koje ta ličnost (kao figura) reprezentuje.
DVOSMISLENA FIGURA - Ima nekoliko tipova dvosmislenih figura. Najčešće se razvijaju
na odnosu figura - podloga, zatim u odnosu na perspektivu (strukturu same figure), kao
i oni tipovi koji proizilaze iz međusobnih odnosa delova same figure, što je slučaj u kamuflaži. Pri posmatranju dvosmislene figure percepcija se organizuje i reorganizuje na dva
ili više načina, zavisno od elemenata koji se uzimaju u obzir i perceptualno organizuju.
Posmatranje bele vaze na crnoj podlozi daje opažaj ili vaze ili dva ljudska lika, zavisno od
toga da li su perceptualno organizovani podloga ili likovi, ili šta se perceptualno uzima
kao podloga ili kao figura.
ODNOS FIGURA - PODLOGA - geštalt koncept o osobinama perceptualne organizacije,
Televizija
261
koji je uglavnom usvojen u opštoj psihologiji. Svaki od njih ima svoje posebne strukturalne
odnose, ali te dve strukture su u međusobnom odnosu i mogu da utiču jedna na drugu.
Figura se ne može opaziti bez njene podloge, kao što ni podloga ne može perceptualno
postojati ukoliko na sebi nema neku figuru. Uloge figure i podloge mogu se smenjivati, kao
što je slučaj kod dvosmislenih figura. Jedan oblik kamuflaže može se sastojati u utapanju
figure u podlogu i izjednačavanju njihovog odnosa.
KAMUFLAŽA, prerušavanje, preinačavanje, ispunjavanje nekog oblika crtama i bojama
na način koji razbija njegovu strukturu i utapa oblik u pozadinu, što otežava percepciju i
njenu organizaciju u smisaonu celinu. Tom tehnikom vršeni su ogledi u geštalt psihologiji
da bi se ispitivali načini organizacije percepcije. Metaforično, izraz se koristi u psihologiji
ličnosti da se označi pribegavanje ličnosti sličnim tehnikama skrivanja. Na isti način vrši
se i manipulacija javnim mnjenjem : određeni sadržaj se "preseca"’ izukrštanim poluinformacijama, neki njegovi delovi se "bojadišu" da bi se bolje uklopili u pozadinu ili da bi se
taj sadržaj, uopšte, dezorganizovao kao smislena celina, dok se pored njega (istovremeno)
lansira neki drugi sadržaj koji je dobro definisan i čisto organizovan da bi privukao pažnju.
FORMA, oblik, izgled koji postoji nezavisno od materijalnog ili bilo kakvog konkretnog
sadržaja. Krug ima svoj oblik i on postoji bez obzira da li predstavlja oko, planetu Zemlju
ili tanjir. Silogistička forma zaključivanja postoji kao takva bez obzira na sadržaj bilo kog
zaključka. Neki psihološki mehanizam ima svoju formu (formaciju) nezavisno od sadržaja
koji su obuhvaćeni tim mehanizmom i koji se nalaze u stalnoj promeni. S obzirom na to da
je nezavisna od konkretnih sadržaja, forma se nalazi u logističkoj opoziciji prema materiji.
Ona u svoj oblik može da primi materiju, ali apstraktno stoji nasuprot njoj. Prelaz od
materije ka formi čini figura.
Geštalt je određen apstraktnim svojstvima forme, ali se odnosi i na figuru i na konfiguraciju.
CELINA OPAŽANJA, svojstvo procesa opažanja da daju ishode u celinama. Pogled niz
ulicu daje opažaj celine ("ulice") a ne zbir kuća, vozila, delova kolovoza, drveća itd.
Tek naknadnim analitičkim naporom moguće je opažati pojedinosti u perceptivnom polju.
Opažanje u celinama je moguće zbog toga što svaka tačka u polju opažanja, osim informacije o sebi, nosi još i informacije o susednim tačkama, kao i informaciju o celini.; ovo
je paralelno odnosima u polju, gde svaka tačka polja nosi osobine celog polja i može da
ga reprezentuje ukoliko je polje homogeno. Ti odnosi fenomenološki mogu biti različiti
: opažaj čoveka koji gleda kroz prozor podrazumeva opažaj celog "čoveka" a ne samo
onog što je od njega vidljivo (glava i poprsje), jer informacije o izgledu njegove glave i
ruku nose sa sobom i informaciju o celokupnom telu, sa nagoveštajem opšteg geštalta.
Celina tog opažaja ne javlja se samo kao opažanje celog tela već i kao nagoveštaj specifičnih oblika. Na sličan način je sistem tačaka i paralelni sistem informacija međusobno
povezan i izukrštan u nekom širokom polju, kao što je to ulica, gde je opažaj automobila
neposredno ili posredno (potencijalno) povezan sa mnoštvom drugih informacija, čineći
perceptualnu celinu.
Geštalt psihologija metodološki naglašava celinu opažaja. Sa drugim kontekstom ona je
prihvaćena i u većini drugih psiholoških škola.
VIDNO POLJE - trodimenzionalni prostor obuhvaćen opažajem, čije granice predstavlja
262
Audio-vizuelna pismenost
okvir viđenja.
PERCEPTUALNO POLJE - Kao polje opažanja definiše se površinom fiksiranog pogleda,
za razliku od vidnog polja, koje obuhvata površinu viđenja (uz pokrete očiju). Perceptualno polj je uokvireno uglom nagore do 60, nadole do 70, prema nosu do 60 i prema
slepoočnici do 90 stepeni.
Kao polje opaženog podrazumeva sve sadržaje koji su predmet perceptualnog procesa,
bez obzira da li su oni objektivno dati, koliko su izmenjeni ili da li su samo zamišljeni.
Osnovni principi
• Svi navedeni principi pobrojani su kao mogući repertoar izražajnih sredstava koja
podležu unapred dogovorenim pravilima.
• Principi su dogovoreni ne da bi se ograničila izražajna vrednost pojedinačnih elemenata ili kreativni doprinos članova proizvodne ekipe, već da bi se sugerisalo što više
različitih kombinacija koje proizvode unapred predviđeni i željeni efekat.
• U zavisnosti od načina kako se kombinuju izražajni elementi, dobija se neutralno,
negativno ili pozitivno značenje ili efekat.
• Iz navedenog proizilazi da odluke koje se odnose na krajnju uobličenu celinu mogu
da donose samo adekvatno obučeni i kvalifikovani članovi proizvodne ekipe po kriterijumu da: iz odnosa onog što želimo da saopštimo i ciljane publike kojoj je
to namenjeno, proizilazi samo jedan dobar profesionalni način kako će to da
bude vizuelno-auditivno uobličeno, a da ne iskrivi smisao.
U tom procesu lični ukus ili afinitet bilo kog člana ekipe nema nikakvu vrednost, već se
radi po pravilima zanata:
• Složenim postupcima finalnog formalnog uobličenja televizijske poruke mogu da
rukovode samo adekvatno obučeni profesionalci.
• Ako se pojave dileme ili neodlučnost oko finalnog uobličenja, obavezno se konsultuje
glavni urednik.
Gramatika televizijske produkcije
U proizvodnom procesu, televizija se koristi nekim ustaljenim konvencijama audio-vizuelnih
medijuma. One se često nazivaju TELEVIZIJSKA GRAMATIKA. Konvencije nisu pravila:
profesionalci s vremena na vreme prekrše neke od ovih konvencija radi postizanja željenog
efekta. Recimo to ovako : ako se konvencija poštuje dobije se jedno značenje, ako se
konvencija krši, dobije se drugo, suprotno značenje. Ni jedno ni drugo nije pogrešno. U
proizvodnji TV programa, kad znaš šta hoćeš, znaš i kako ćeš to da izvedeš. Kad ne znaš
šta hoćeš, sve što učiniš je pogrešno, pa ma koliko se uklapalo u konvencije ili pravila.
Televizija
263
Tehnika snimanja - razdaljina i ugao posmatranja
Načinom kadriranja određujemo sadržaj samog kadra. U zavisnosti od toga šta želimo da
postignemo datim kadrom, koristimo sva izražajna sredstva koja nam kamera nudi da to
postignemo.
Korišćenjem planova, počev od onih najširih kao što su total i srednji plan, preko amerikena, do krupnog plana i detalja, mi definišemo i ograničavamo prostor koji ćemo prikazati
na ekranu. Dobro poznavanje planova i značenja koji planovi nose omogućavaju potpuno
kontrolisanje situacije u svakom trenutku, što je kod nekih televizijskih formi od presudnog
značaja (informativni program).
Ugao snimanja tj. rakurs predstavlja poziciju i visinu sa koje kamera posmatra scenu.
Razlikujemo tri osnovna ugla snimanja: gornji, donji i normalni rakurs. Postoje i ekstremni slučajevi, koji se uglavnom jako retko koriste u televizijskoj proizvodnji bez izrazitog opravdanja, a to su ekstremni donji (žablja perspektiva) i ekstremno gornji rakurs
(ptičija perspektiva). Ekstremno gornji rakurs je našao izuzetnu primenu u direktnim
sportskim prenosima ili emisijama o kuvanju.
Oštrina je stvar kojom takođe možemo da manipulišemo i pomoću nje vodimo pažnju
gledalaca. Selektivnu oštrinu koristimo kada želimo da prikažemo i izdvojimo samo deo
dešavanja ispred kamere. Korišćenjem filtera ili efekata postprodukcije slike, možemo dobiti takozvani soft focus tj. sliku van oštrine.
Oštrina slike prvenstveno zavisi od izbora objektiva na kamerama i udaljenosti kamere od
objekta snimanja. Objektivi se kreću od uskougaonog objektiva, koji imaju malu dubinsku
oštrinu, preko normalnog do širokougaonog objektiva, za koji je karakteristična potpuna
dubinska oštrina.
Tehnika snimanja - pokret
U uslovima studijskog snimanja najviše se koristi utisak pokreta koji daje zum objektiv.
Kod upotrebe zuma, kamera se uopšte ne pomera, već se pomeraju sočiva u objektivu
nudeći nam raspon od širih ka krupnijim planovima i obrnuto - zum napred i zum nazad.
Na ekranu imamo utisak da se snimani objekat ili subjekt približava ili udaljava od kamere.
Pri korišćenju zum objektiva moramo jako voditi računa o tome šta želimo da nam se vidi
u pozadini.
Nekada nam je potrebno da kamera fizički u prostoru priđe objektu na sceni. Fizički
pokreti kamere dele se u dve vrste - na far-pokrete i kran-pokrete. Far je pokret kamere
unapred, unazad ili sa strane (bočno) i obično se koristi za praćenje neke radnje. Kran je
kretanje kamere po vertikanoj osi gore i dole.
Švenk je kretanje kamere oko svoje vertikalne ili horizontalne ose. Brzi švenk ili filaž nije
karakteristično izražajno sredstvo televizijskog pripovedanja, ali nalazi primenu u nekim
televizijskim formama kao što su atraktivni video spotovi ili reklame.
Kamera iz ruke je karakteristična za korišćenje pri izveštavanjima sa lica mesta ili u dokumentarnom programu. U studijskim uslovima se skoro nikada ne koristi, osim kada nam
je potreban takav efekat. Stedikem, hidraulični stativ koji se zakači za telo snimatelja se
264
Audio-vizuelna pismenost
mnogo više koristi, zbog njegove osobine da nagle pokrete ublažava i smiruje.
Montaža
Montaža je proces povezivanja pojedinačnih kadrova po unapred planiranom redosledu.
Tri osnovna načina povezivanja kadrova su rez, pretapanje i maska. Rez je nagla promena sa jednog kadra na drugi. Prosečno vreme između dva reza na televiziji je 7 do 8
sekundi. Uvek mora da postoji razlog za rez tj. svaki rez mora da bude opravdan u zavisnosti od ideje i poruke koju želimo da prenesemo gledaocima. Laganiji prelazi između dva
kadra su pretapanja jedne slike u drugu ili prevlačenja jedne slike preko druge (maska).
Pri rezanju sa kamere na kameru moramo da vodimo računa o tome da su pravci pogleda
subjekata na sceni uvek u dobrom smeru. Rampa je zamišljena linija koja povezuje dva (ili
više) aktera i određuje granicu koju kamera ne sme da pređe, kako bi pri rezanju sa jedne
kamere na drugu kameru bio održan kontinuitet prostora i pravac pogleda. U studijskim
uslovima retko se desi da je pravilo rampe narušeno, pošto se studijska postavka kamera
zasniva na principu trougla, gde je jedna kamera na centru, a druge dve sa obe strane.
Podeljen ekran ili split skrin (engl. spleet screen) je ekran koji je podeljen u dva ili više
delova i u isto vreme gledaocima nudi više vizuelnih sadržaja. Pri korišćenju split skrina
moramo da vodimo računa o mogućem prezasićenju gledaočeve pažnje viškom informacija
koje mu nudimo.
Vreme
Ekransko vreme i subjektivno vreme su dva potpuno različita doživljaja koja zavise od niza
faktora. Ekransko vreme je realno vreme trajanja neke emisije, dok je subjektivno vreme
utisak gledaoca o vremenu koje je prošlo. U zavisnosti od sadržaja emisije i zanimljivosti
tog sadržaja, zavisi i utisak subjektivnog vremena tj. da li će biti duže ili kraće od
ekranskog vremena.
Elementi sadržaja koji utiču na subjektivno vreme su elementi televizijskog pripovedanja
koje moramo da poznajemo kako bi unapred znali i predvideli na koji će način gledaoci da
reaguju.
Usporeno kretanje (engl. slow motion) i ubrazano kretanje (engl. fast motion) mogu se
postići u procesu postprodukcije, tj. montaže. Osim korišćenja u direktnim sportskim
prenosima, gde su najviše zastupljeni, uglavnom se koriste u video spotovima, reklamama
ili muzičkim emisijama, kao i za džinglove raznih formata televizijskih emisija.
Zvuk
Zvuk u televizijskoj produkciji obuhvata nekoliko segmenata: dijalog, naraciju, muziku
i specijalne efekte. Razmišljanje o zvučnoj podlozi emisije treba da se odigrava u procesu predprodukcije, zato što je zvučna komponenta jako bitna za finalni utisak ne samo
kao sredstvo prenosa verbalnih informacija, već kao sredstvo pomoću koga možemo da
postignemo suptilne emocije. Odabir muzike i stilska ujednačenost auditivnih delova
Televizija
265
emisije su od presudnog značaja za postizanje potpunog osećaja kontinuiteta i ujednačenosti, što se ne može postići samo dobrim korišćenjem vizuelnog dela, zato što su na
televiziji, baš kao i u filmu, slika i zvuk ravnopravni.
Komentar ili naracija se izgovara preko neke izmontirane slike i uglavnom se koristi u sportskom i dokumentarnom programu, kao i u dnevnom informativnom programu. Zvučni
efekti su karakteristični za igrani i dokumentarni format , ali mogu da se koriste i u direktnim studijskim emisijama zabavnog karaktera ili kvizovima. Uglavnom su vezani za
produkciju sporovoznih emisija, gde do emitovanja ima vremena da se pored montaže slike
uradi i kompletna montaža zvuka, muzike i zvučnih efekata.
Muzika pomaže pri uspostavljanju atmosfere scene, tako što je emocionalno boji. Koristi
se u gotovo svim formatima televizijske produkcije.
Svetlo
Načinom korišćenja svetla usmeravamo pažnju gledaoca i stvaramo atmosferu koja izaziva
željene emocije. Svetlo koje se koristi u emisijama informativnog formata je uglavnom
difuzno i meko, dok neki drugi programi mogu da koriste i drugi tip osvetljenja, kao što
je usmereno, kontrastno svetlo. Svetlo može da bude ili ekspresivno ili realistično.
Grafika
Pisani tekst koji se pojavljuje na ekranu određuje stil i atmosferu programa. U zavisnosti
od formata emisije, moramo da odredimo stil teksta - font, veličinu, boju itd. Tekst se
koristi za ispisivanje naslova emisija, za špice ili telope u toku emisije, kao i za titlovanje.
Grafički dizajn je veoma važan kada je reč o mapama, grafikonima, dijagramima koji su
uglavnom vezani za vesti i obrazovne programe.
Animacija pripada delu grafike. Kada je reč o 2D animaciji, posebno je važno da ona bude
usklađena sa ostalim grafičkim elementima na ekranu. 3D animacija može da se koristi
kao segment emisije, na taj način što će animacija biti samostalna ili ukomponovana u
sliku, kao što se radi u kvizovima ili dečijim emisijama.
13.4.2.
Značenje gramatike televizijskog pripovedanja
Kadriranje: razdaljina kamere od objekta posmatranja
266
Kadriranje: ugao posmatranja
Kadriranje: pokret
Kadriranje: oštrina
Kadriranje: obraćanje
Montaža: montažni prelazi - tranzicije
Audio-vizuelna pismenost
Televizija
267
Montaža: vreme
13.5.
TV produkcija
Kada se gleda sa strane jedna RTV kuća je veoma komplikovan mehanizam povezan
raznim nivoima strukture koji međusobno sarađuju i samim tim stvaraju jedan tim koji
ima za cilj da taj sistem funkcioniše.
Pošto je TV produkcija zasnovana na tehničkim pretpostavkama, približiću na jedan jednostavan način kako funkcioniše jedna TV kuća što se tehničkog aspekta tiče. Takođe,
biće navedena osnovna audio i video opremu koja se u procesu koristi, kao i tehničke
osnove njenog funkcionisanja.
Neobično je važno imati na umu da je TV produkcija umeće ili veština timskog rada u
složenom tehnološkom okruženju i da u njoj, u raznim ulogama, učestvuje veliki broj ljudi
različitih uloga, talenata, veština, znanja i odgovornosti. Sinhronizacija svih ovih faktora
je ključ svakog producenta. Produkcija je i rukovanje pažnjom i interesovanjem velikog
auditorijuma, jednako koliko i operacionalizacija ideja i upravljanje složenim kadrovskim
resursima i još složenijim tehnološkim sistemima. Produkcija je i pribavljanje značajnih
finansijskih sredstava za realizaciju projekata, budžetiranje, racionalizacija potrošnje, kao
i konstantno donošenje odluka u složenim situacijama, obično u vremenskom tesnacu.
268
Audio-vizuelna pismenost
Počećemo sa mišljenjem na veliko, tipičnim za najsloženije TV programe, analizom zanimanja u kompleksnoj produkcionoj strukturi. To uključuje hijerarhiju svih zanimanja u
najsloženijim, tipično televizijskim programima, kao što su emisije koje se emituju uživo
iz studija sa više kamera. Mnoge od funkcija koje ću opisati se isključuju, ili kombinuju,
u manjim i jednostavnim programima i bivaju implicitno obavljane u okviru kompaktnijih
malih ekipa.
13.5.1.
Glavne produkcione faze
Produkcioni proces je podeljen na pripreme, predprodukciju, produkciju i postprodukciju.
U pripremama producent bira projekat i ekipu, naručuje scenario i izrađuje budžet. Sa
osnovnim saradnicima se bavi analizom bitnih stvari za projekat. Predprodukciona faza je
veoma važna. U njoj se mirno i natenane savlađuju svi aspekti posla i bez stresa i troškova
otklone nesporazumi i isprave greške. To je vreme koje utrošimo na timsko upoznavanje
problematike realizacije projekta u kome još uvek imamo priliku za razumevanje, usavršavanje, prilagođavanje, vežbu, sinhronizaciju i probe. Postoji izreka u TV produkciji:
Najvažnija faza u produkciji je predprodukcija.
U ovoj fazi produkcija se opredeljuje na pravi kurs ili zavodi u grešku i neuspeh. Pod
produkcionom fazom se obično podrazumeva snimanje, a pod postprodukcijom obrada
snimljenog materijala.
Pa da se upoznamo sa svim osobama koje su potrebne da bi se realizovao određeni projekat.
Producent
Osoba koja je najodgovornija u procesu produkcije je producent. On ili ona počinju sa
konceptom programa, stavkama za budžet i donose ključne odluke. Producent je snaga
i volja projekta. On ga započinje i daje mu pravac i meru. Producent je chief honcho,
tim lider, osoba koja radi sa autorima, piscima, odlučuje o ključnim mestima, angažuje
režisera, glumce, izvođače i vodi glavnu reč u produkciji. U manjim produkcijama producent preuzima još neka zanimanja. A u maloj produkciji režiser takođe snosi odgovornost za produkcioni proces. U ovom slučaju kombinovanje poslovnih pozicija daje ime
producer-director. Neke produkcije imaju associate producer-a (organizator); jednog ili
više njih, koji prave plan snimanja i raspored rada za ekipu i generalno pomažu producentu u vođenju produkcije, oko koordinacije izvođača i saradnika, pravljenja ugovora,
zakazivanja, nabavke, ugovaranja opreme, isplata, veza sa javnošću, arhiviranja materijala
i sinhronizacije faza proizvodnje. Dakle, rade organizaciono-administrativan posao, koji je
za uspeh produkcije jednako važan kao i kreativni deo.
Režiser
Režiser je osoba zadužena za kreativne i druge predprodukcione detalje, kao i postavljanje
na scenu. On brine o detalju, ali i celini. On koordiniše aktivnosti produkcionog i tehničkog
osoblja, radi sa kamermanima i glumcima na setu, određuje koja kamera ide u program
Televizija
269
tokom snimanja ili živog prenosa i nadgleda montažu i obradu zvuka do finalnog proizvoda.
On je osoba koja mora imati znanje, maštu, ukus, veštinu, pa i moral. On daje nivo i
takt produkciji. Drugim rečima, režiser je komandant na prvoj liniji fronta, zadužen da
scenario dovede do potpune sadržinske i estetske realizacije.
U studijskoj produkciji producentu je omogućeno da interkomom čuje režisera, kako bi se
mogli dogovarati oko važnih i nepredviđenih detalja, naročito ukoliko program ide uživo.
Drugim kanalima interkoma, režiser može da komunicira sa svim ostalim učesnicima u
produkciji, po grupama (kamermani, tehnika i sl.) ili pojedinačno sa svakim u procesu
snimanja. Interkom je dvosmerna audio veza, sa više audio kanala i grupa kanala za
takozvanu tihu vezu, uz pomoć mikrofona i slušalica, koji ne ometaju tonsko snimanje.
Kamermani i drugo osoblje koje mora stalno biti na vezi obavezno imaju slušalice sa
mikrofonom i mogućnost da koristi bar jedan kanal.
Na snimanju režiser sedi za mix pultom u video režiji, koja obično ima optičku vidljivost sa
studijskim prostorom i na monitorima koordinira i prati rad izvođača, kamermana i ostalih
članova ekipe. Do njega sede video i audio mikseri i sekretar režije, a u bočnim sobama sa
leve i desne strane (uz optičku vidljivost) je tehničko vođstvo, kontrola kamera, majstor
svetla, operater grafike, video tape operateri i drugi važni saradnici.
Ispred mix pulta se nalaze video monitori, obično u dva reda. U prvom redu se nalaze
monitori kamera koje su obeležene brojevima (1, 2, 3, 4, 5, 6...), a u drugom redu se
270
Audio-vizuelna pismenost
nalaze grafički, pomoćni mix, predizlazni i izlazni monitori. Na izlaznom monitoru se
vidi ono što iz studija ide u program ili na traku. Taj monitor je obično najveći. Neki
studiji imaju i treći red monitora, koji su za vezu sa ostalim fazama produkcije i režijom
programa. Pored video monitoringa u režiji postoji i složen audio monitoring koji može
omogućiti, predslušanje i slušanje tonskih kanala, play-backa i konačnog miksovanog tona.
U režiji vlada potpuna tišina! Dobre režije su opremljene i dobrim radnim svetlom, velikim
časovnikom i obavezno klimatizovane i ozonizovane. Iza režije se nalazi producentska
režija, obično sa optičkom vidljivošću, monitoringom, interkomom i telefonskim linijama.
U njoj u toku snimanja radi producent i može primati naročito važne saradnike, izvođače
i sponzore, kako ne bi ometao rad u režiji. Važno je da režije budu opremljene dobrim
stolicama, zato što je realizacija programa naporan rad koji ponekad traje u kontinuitetu
i desetak sati, pa je udobna i ispravna stolica jednako važna kao i svaki drugi uređaj u
studiju.
Tehničko vođstvo
Tehničko vođstvo je odgovorno za funkcionisanje tehničko-tehnološkog aspekta produkcije.
Njegova odgovornost je izuzetna zato što koordinira rad velikog broja složenih i često
dislociranih uređaja, koji u produkciji moraju da funkcionišu kao skladan i operativan
sistem bez zastoja i grešaka. On mora da bude upućen u poslove produkcije i osposobljen
da konfiguriše sistem prema njenim potrebama. Tehničko vođstvo se stara i o koordinaciji
sa drugim tehničkim delovima studija, masterom, video-tape odeljenjem, održavanjem
uređaja, ili o stvarima vezanim za kvalitet i distribuciju signala i drugim čisto tehničkim
aspektima standarda slike i tona. Odgovorno je za emitovanje ukoliko se program emituje
uživo, za kalibraciju monitora, prenosne veze i linkove i za montažu kamera, koje pre
snimanja pripremaju tehničari koje zovemo i monteri.
Televizija
271
Video mikser (Realizator)
U kontrolnoj sobi (režiji), režiseru pomaže video mikser koji rukuje tzv. video switcherom.
Video mikser obavlja u živim studijskim produkcijama posao koji u postprodukciji obavlja
montažer. On na zahtev režisera menja kamere koje idu u program ili na snimak, s tim da
treba imati na umu da je savremeni video switcher postao mnogo složeniji uređaj, kome
su pridodate i druge složene funkcije, tako da on praktično predstavlja srce studijskog
produkcionog sistema. Video mikser mora imati osećaj za ritam i tempo, poznavati
montažu i biti brz i spretan da reaguje na vreme, da pripremi adekvatnu kombinaciju
efekata. On rukuje veoma složenom "klavijaturom" dirki i poluga, koja traži manuelnu
i psihomotornu sinhronizaciju. On je u trenutku realizacije najvažniji režiserov saradnik,
njegova produžena ruka. Video mikser praktično nema pravo na grešku, otuda se od
njega ne mogu ishitreno zahtevati promene. Sinhronizovana saradnja režisera, miksera i
kamermana je ključ precizne realizacije programa.
Kod nas u privatnim TV kućama posao režisera i video mixera obavlja jedan čovjek koji
se zove Realizator.
Kamerman
U televizijskoj produkciji, načelno, razlikujemo dve vrste kamermana: studijski i ENG
(terenski) kamermani. Ta dva zanimanja se delimično razlikuju.
ENG kamerman (pravilnije bi bilo reći snimatelj), je osoba koja na terenskom snimanju
rukuje kamerom, ali se brine i o čitavom nizu drugih stvari: svetlu, dizajnu slike, itd.
Studijski kamerman je osoba koja se pre svega bavi kompozicijom kadra i praćenjem
radnje, davanjem adekvatnih planova, uglova i pokreta kamere, ili ne retko zumiranjem
272
Audio-vizuelna pismenost
(optičkom vožnjom (ukrupnjavanjem), ili širenjem kadrova) u toku trajanja kadra. Studijska kamera na sebi pored individualnog tražila (engl. view finder), može imati i manji
monitor, koji kamermanu omogućuje da lakše kadrira ili da vidi izlazni signal. Obzirom da
se studijske kamere nalaze na ravnom podu studija, livenom od specijalne plastike njihovi
stativi su opremljeni točkićima radi lakšeg kretanja. Poseduju i pneumatske sisteme za
meku promenu visine, a komande za oštrenje i promenu fokusa su izvedene u ručke za
panoramisanje.
Ton majstor
Za ton na televiziji se kaže da je najjeftinija skupa stvar u produkciji. Dobra produkcija
se prepoznaje po dobrom tonu. Ponekad je dobar audio i više od 60% uspeha. Dobar ton
se jedva primećuje, ali loš prvi "pada u oči". Većina produkcija ne vodi dovoljno računa
o tonu. Ton majstor je ličnost zadužena za ukupni tehnički aspekt i dizajn zvuka, audio
mikser, osoba koja je za audio mix pultom. Rukuje izborom i postavkom mikrofona, bira
šta i kako ide u snimak, upravlja jačinom i bojom tona. On u konvencionalnoj studijskoj
produkciji vrši postavku mikrofona, bubica i pecaljke. Sedi za audio mikserom i direktno
pomoću reglera i filtara upravlja bojom i jačinom tona iz pojedinačnih mikrofona, i nivoom
finalnog mixa koji ide na traku ili u program. Koordinira i unapred pripremljene off snimke,
šumove i muziku koje mu za emitovanje priprema tonski tehničar.
Najveća tragedija je što dosta ljudi koji se bave tonom i rade za tonskom miksetom
nazivaju sebe ton majstor.A da bi se dobilo zvanje ton majstora mora da se prođe proces
u hijerarhiji:
• asistent tonskog realizatora
• tonski realizator
Televizija
273
• asistent tonskog snimatelja
• tonski snimatelj
• asistent ton majstora
• ton majstor
Muzički saradnici
Muzički saradnik i audio operater su osobe koje barataju snimcima, muzikom, šumovima,
magnetofonima, plejerima, play-backom i drugim uređajima za snimanje i reprodukciju
tona. Pušta play-back, šumove, efekte, ili audio džinglove po planu iz scenarija ili knjige
snimanja. U jednostavnijim produkcijama muzički saradnik još i bira prateću muziku.
Izbor muzike kod ozbiljnijih produkcija je posao muzičkog urednika koji često angažuje i
kompozitora kada je potrebno napisati originalnu muzičku podlogu.
Operator na skopu
Ili jednostavnije rečeno "Video rekorder operator"
Video rekorder operator prilagođava opremu za video snimanje, postavlja videorekordere
274
Audio-vizuelna pismenost
u poziciju za snimanje i reprodukciju, menja trake za snimanje i play-back, usnimava
test signal (kolor bar) i crni signal na počecima trake, brine o time code snimanju i
reprodukciji, kalibriše audio snimanje prema test signalu, pušta i zaustavlja rekordere
na znak asistenata ili sekretarice režije. Proverava snimače, i kvalitet video snimka na
monitorima, osciloskopima i vektorskopima. Upisuje podatke u karton trake.
CG operater
CG operator (engl. Electronic Character Generator Operator) programira otvaranje potpisa, titlova, i drugih elemenata 2D ili 3D video grafike, koje mu je prethodno pripremilo
grafičko odeljenje koje se bavi oblikovanjem video grafike. CG realizuje i odjavne i najavne
špice, ako one već nisu unapred snimljene na video traci. Njegov osnovni zadatak je da
realizuje grafički sadržaj koji se prevashodno odnosi na slova. Da bira tip i vrstu slova, da
tačno otkuca i pozicionira potpisano u kombinaciji sa ostalim grafičkim i drugim vizuelnim
elementima.Danas postoji dosta programa koji se koriste za potpisivanje,ali to sve zavisi
od potreba koje se zahtevaju u produkciji.
Kasnije ćemo obraditi neke programe koji se koriste najčešće.
Televizija
275
Operater digitalnih video efekata
2D i 3D DVE operater je osoba koja se bavi programiranjem dvodimenzionalnih ili trodimenzionalnih video efekata koji se primenjuju na snimak, živ kadar ili grafiku. Ovi efekti
povećavaju ili smanjuju sliku, unose je ili iznose iz okvira, savijaju je, krive i služe da se
u kombinaciji efekata, što se postiže video switcherom, dobije što uverljivija i atraktivnija
manipulacija sekvencama i prelazima.Takođe bave se izrađivanjem svih vizuelnih segmenata koji se koriste u toku realizacije programa (najave emisija, reklame, razne špice).
Majstor svetla
Svetlo je jedan od ključnih elemenata produkcije, jer je televizija uveliko vizuelni medij.
Light director, ili dizajner svetla (LD), odlučuje o tipu i postavci svetla, bira opremu
potrebnu za osvetljavanje, namešta rasvetu i proverava osvetljenje. Memoriše štimunge
i realizuje ih u skladu sa scenarijem i radnjom. Svetlo je ključni element svake vizuelno
orijentisane produkcije. Na filmu i televiziji ono što nije dobro osvetljeno ni ne postoji!
Osvetljenje programu određuje atmosferu i štimung. Ni jedan program koji nije logično
i dobro osvetljen ne može biti uspešan. Loša televizija se najpre pozna po lošem svetlu.
Majstor svetla predvodi ekipu rasvetljivača, električara zaduženih za postavljanje rasvete
koja se u TV studiju obično nalazi na tzv. gridu, čeličnoj rešetki pod plafonom studija, a
kojoj se prilazi posebno obezbeđenim mostovima. Dobra TV rasveta se obično sastoji od
veće količine reflektora različitih namena i mix pulta za svetlo kojim se memorišu štimunzi.
276
Audio-vizuelna pismenost
Scenograf
U većini igranih ili složenijih produkcija postoji scenograf, set designer, koji u dogovoru sa
režiserom oblikuje i izvodi set - objekat u kome se odvija radnja u studiju, ili na lokaciji.
Scenograf kontroliše likovne i tehničke elemente scenografije, ili dekora kako se jednostavnija rešenja još nazivaju. Brine za postavljanje zavesa ili rikvanda, blendi od kojih se
grade zidovi, za stolove, pultove, stolice, instalacije, fine radove, usklađuje boje, vrši izbor
nameštaja i drugih elemenata dekora. On tesno sarađuje sa majstorom svetla i kostimografom da bi svi zajedno postigli sklad boja i poželjnu atmosferu scene.
Jedan broj emisija koje se emituju svakodnevno (na primer informativne) ima stalne
postavke koje se ne demontiraju iz studija. Takve scenografije scenografi minuciozno
dizajniraju, a kasnije ih održavaju dekorateri, saradnici scenografa zaduženi za montažu i
demontažu scenografija. Jednostavne scenografije se sastoje obično od pultova i garnitura
za sedenje uz nešto dekorativnih elemenata. One moraju biti precizno izvedene, a rikvandi
idealno zategnuti i svetlo za njih mora biti izvedeno besprekorno. Dobar scenograf se
razume u prostor, boje, svetlo, ali i u kompoziciju kadra, kao i druge veštine stvaranja
atmosfere. On mora biti i vešt graditelj i poznavati zanate.
Kostimograf
Kostimograf je osoba koja je kreativno i organizaciono zadužena za izbor, ili kreaciju
garderobe, koju na filmu i televiziji zovemo kostim. On vodi računa o kroju, boji, veličini
i urednosti garderobe koju pred kamerom nose izvođači. U tome mu pomažu garderoberi,
osobe koje su zadužene za oblačenje, svlačenje, i stanje kostima pred kamerom, kao i za
praćenje promena i urednost kostima na izvođačima. U zavisnosti od veličine produkcije
garderobera ima više. Velike zvezde obično imaju svog garderobera. Kostimograf tesno
sarađuje sa scenografom i majstorom svetla, zbog usklađivanja boja i valera kostima
i ostalih vizuelnih elemenata produkcije, ali i sa šminkerom (make up), frizerima i u
novije vreme stilistima, osobama koje ljudi sa estrade koriste da se bave njihovim spoljnim
izgledom u celini.
Kostimograf je naročito važan u informativnim emisijama gde se mora naznačiti ozbiljnost
sadržaja koji se prati.
Televizija
277
Šminker, frizer, stilista
Šminka u produkciji nije samo stvar lepote ili izražajnosti, ona je tehnička neminovnost
snimanja. Zbog uticaja svetla i drugih faktora, gotovo je obavezno da se svi izvođači
tretiraju tehničkom šminkom, to jest da se teniraju, za tu svrhu posebno pripremljenim
talkovima, koji koži pred kamerom daju prirodnost (ako se sa teniranjem ne preteruje)
i rešavaju probleme znojenja, "masne kože" ili prikrivaju manje nepravilnosti. Šminka
kada je rađena sa merom i ukusom, kao i frizura može biti i izražajno sredstvo i doprineti
ukupnoj izražajnosti u produkciju. Frizure na televiziji često moraju biti uredne ne samo iz
estetskih već i iz tehničkih razloga. Neki uobičajeni efekti se jednostavno teško izvode ako
je pred kamerom previše haotičnih detalja, kakva je recimo kosa (rasvjetljivač se prosto
ježi kad vidi određene vrste frizure koje prave senke preko lica).
Montažer
Kada je snimanje završeno (ili u toku njega ako je reč o većem projektu), montažer koristi
video i audio snimak za konačno uobličavanje programa. Odstranjuje loše i nedovršene
dublove. Najbolje odabrane kadrove ređa logičnim redom prema scenariju, uz manje ili
veće izmene. U dogovoru sa rediteljem određuje trajanje Montaža je logička i estetska
organizacija pokretnih i statičnih slika i zvukova u vremenu i prostoru. Ne radi se samo o
smislenom spajanju pojedinačnih isečaka snimljenih prema nekom planu radnje (scenariju),
izbacivanju suvišnih delova i ponovljenih kadrova, već i o jednom posebnom fenomenu koji
nastaje na spoju dva kadra.
Montažer i u tehničkom i u kreativnom smislu rukuje snimljenim materijalom i finalnim
proizvodom. Pored logičko-estetskog angažovanja zadužen je i za rukovanje sve složenijim
sistemima za postprodukciju koji su danas sve češće bazirani na računarskoj nelinearnoj
tehnologiji i integrišu u sebe niz složenih uređaja kao što su VTR i disk rekorderi, video
switcheri i mikseri, DVE procesori, kolor analizatori, softver i hardver za specijalne efekte
i složena oprema za audio procesiranje. Montažer je zadužen i za administraciju snimljenog i finalizovanog materijala, mastering i proveru tehničkog kvaliteta kopija. U ovom
složenom procesu, pored reditelja i sekretarice režije, kod većih projekata na raspolaganju
su mu i jedan ili više asistenata montaže, montažer zvuka ili audio producent, video
grafičari, majstori specijalnih efekata, koloristi, VTR operateri i tehničko vođstvo koje se
bavi konfigurisanjem sistema. Značaj montaže i postprodukcije uopšte za finalni proizvod
je veći nego što se to obično pretpostavlja.
Danas se koriste linearne i nelinearne montaže.Nelinearne montaže su danas više raspros-
278
Audio-vizuelna pismenost
tranjene radi svoje pristupačnosti (cena) i jednostavnošću rada na njima.
Kasnije ćemo detaljnije upoznati nelinearnu montažu.
Konzola za linearnu montažu
Video switcher takođe za linearnu montažu
Pošto je kompletan rad TV kuća zasnovan na proizvodnji i predaji (emitovanju) video i
audio signala sada je na redu objašnjenje i definicija vrsta video signala.
RGB
Digitalna obrada podataka, koristi RGB Standard (Red, Green, Blue), što znači da se
signali prenose kao primarne boje. Nove boje nastaju pojačavanjem/smanjivanjem snage
elektronske cevi za Red, Green ili Blue. Postupak mešanja boja svetlosti naziva se aditivno
mešanje boja. Ako ne dodamo ni jednu boju, nastaje crna boja, dok pri dodavanju 100%
pojedinih boja nastaje bela boja.
Time se ovaj način nastajanja boje bitno razlikuje od tehnike štampanja, kod koje slika
nastaje mešanjem drugih osnovnih boja (Cyan/Magenta/Zelena/Crna). Svetlosna jačina
Y (Luminanz) može se izračunati iz sledeće formule:
Y = 0.30R + 0.59G + 0.11B
Televizija
279
Profesionalne videokamere daju nam, pomoću tri CCD čipa, odvojene signale za svaku
boju. Tri boje se dovode odvojene i odvojeno se takođe i obrađuju.
Ovo omogućava najveći mogući kvalitet, ali takođe znači, da se kompletan prenos mora
odvijati trostruko. Ovaj posao je nezahvalan pri prenosu podataka, ali je jako praktičan,
kvaliteta radi, za obradu signala u profesionalnim studijima, kao i u uređajima (kamera,
monitor/TV).
FBAS - kompozitni signal
Televizijska slika se ne može reprezentovati pomoću samo jedne električne vrednosti signala, tako da se svaki piksel mora "izgrađivati" razlikom u naponu. Tako je nastao FBASSignal (poznatiji kao kompozitni), koji je, kvalitetno gledajući, najlošija vrsta analognog
prenosa signala.
Svi sadašnji televizijski signali spajaju RGB-boje u jedan signal. Pri tome se informacije o
boji snimaju, prema samom tonu i punoći boje, u jedan dodatni "nosač" informacija, tj.
remoduliraju se u jedan, praktički nepotreban, frekventni deo crno/belog signala. Samim
time je potreban samo jedan prenosni kabl.
FBAS se, u suštini, sastoji od mešavine videosignala, boje, i svetlosti, koje se najpre mešaju
pa zatim razdvajaju. Samim tim se se gubi veliki deo informacija o rezoluciji i boji slike.
Priključak se sastoji od dvožilnog kabla na koji je moguće spojiti cinch, BNC ili Scart
konektor.Svi ste se sreli sa kompozitnim kablom.To je u suštini najobičniji koaksijalni kabl
koji se koristi u antenskim sistemima,samo što se u profesionalnoj upotrebi koriste razne
vrste profesionalnih koaksijalnih kablova.
Y/C, S-Video
Malo bolja stvar kod prenosa signala je kada, informacije o svetloći (s/w) i informacije
o boji, koriste kao nosač dva odvojena signalna puta. Ovakvi signali se nazivaju Y za
luminantu (svetloću) i C za hrominantu (informacije o boji). Kod Y/C je praktično reč
o "razdvojenom" FBAS-signalu. Samim tim je je poboljšan kvalitet slike u odnosu na
FBAS-signal.
YUV (YCbCr) - Komponentni signal
Kvalitetni sistemi (Betacam, DV cam) koriste tri signala. Kod ove tehnike se RGB-izlazni
signal čipa na kameri transformiše u matricu komponenata Y (svetlost), U = R−Y (razlika
signala crvene boje) i V = B − Y (razlika signala plave boje). Količina zelene boje se
izračunava univerzalnom osnovnom formulom (0.59G = Y − 0.30R − 0.11B). Za razliku
od RGB, ovde se koriste dva (U i V) od tri signala sa samo pola propusnoti po jednom
signalu (takozvani 4 : 2 : 2-Sampling). Ovo je moguće zbog toga što ljudsko oko bolje
zapaža razliku u svetlosti, nego razliku u boji. U ovome formatu se snimaju filmovi i na
DVD-u.
Važno je reći da se signali bez problema mogu transformisati. To ne znači da će loš VHSsignal postati bolji, dok će YUV-signal kroz transformisanje uvek izgubiti na kvalitetu.
280
Audio-vizuelna pismenost
SDI signal(Serial Digital Interface)
Jedna od vrsta digitalnog signala koji je u novije vreme najrasprostranjeniji način prenosa
video signala. Sistem je razvijen tako da se sa postojećim kompozitnim kablom preko
digitalnog interfejsa povezuju uređaji.
FireWire, IEEE 1394, i.Link (DVI - Digital Visual Interface)
FireWire je bio u početku predviđen kao deo Gigabit tehnologije prenosa podataka.
Otkriven od strane Apple kao desktop LAN, ali je kasnije predat IEEE 1394 Working
Groupi. Izraz "FireWire" su počeli koristiti vešti američki prodajni menadžeri, ali će se
najverovatnije u normalnom svetu koristiti naziv "I-Link". Službeni izraz je "IEEE 1394"
i koriste ga isključivo specijalisti.
Profesionalni uređaji imaju na sebi izlaze na koje se pomoću BNC konektora povezuju
drugi uređaji,bilo da se radi o komponentnom ili kompozitnom načinu spajanja.
Način ugradnje konektora na kabl prikazan je na donjoj slici:
Takođe da vam pokažem i klešta za ugradnju konektora
Televizija
281
Audio (zvuk)
U današnje vreme većina domaćih televizija emituje audio mono signal, zato što je prelazak
sa mono na stereo emitovanje veoma skup projekat koji zahteva kompletnu promenu audio
sistema ,od samog početka lanca, znači od audio mixera pa preko audio distribucija,
linkova, predajnika, sve se mora zameniti i podesiti da funkcioniše.
U televizijskom tonu postoje dva tonska traga, negde se koriste i četiri ali to vrlo retko.
Znači prvi tonski trag (CH1) je osnovni, glavni ton na koji se nasnimavaju sve tonske
izjave koje idu u prilogu. Drugi tonski trag (CH2) je pomoćni ili IT trag. Na njemu se
nasnimavaju svi pomoćni zvukovi, ambijentalni zvukovi, instrumentali itd.
Glavni prenosni konektor zvuka je KENON (XLR).
Pored XLR-a koriste se i ostale vrste konektora (klinovi, činčevi).
Na donjoj slici prikazan je način spajanja XLR-a sa mono klinom.
282
Audio-vizuelna pismenost
Postoji balansirani i ne balansirani način povezivanja uređaja. Gore na slici prikazan je
nebalansirani način spajanja, a kod balansiranog načina koriste se samo 2 i 3 pin na
konektoru.
Merenje signala na audio mixeti može da bude preko VU-metra i pikmetra. Mada u novije
vreme na svim uređajima uglavnom preovladava pikmetar, na starijoj opremi se nalaze
VU-metri.
Vrste video zapisa na traku
Konkurentski formati kod digitalne akvizicije su:
• DV (Mini DV ; većina proizvođača kućnih kamkordera);
• DVCam (Sony);
• DVCPro (Panasonic i drugi);
• Digital-S (JVC) i
• Digital Betacam (Sony i Ampex);
• Betacam SX (Sony).
DV format je veoma zastupljen danas zbog pristupačne cene DV kamera, a takođe i zbog
jeftinih kaseta koje se koriste u DV uređajima. One su prilično jeftine, a kvalitet zapisa je
zadovoljavajući za amaterska snimanja i koriste se u jeftinim uređajima.
Televizija
283
DVCAM format snimanja razvio je i zaštitio SONY i preporučuje se za profesionalna snimanja. Zapis je kvalitetan i jednostavno se dobija ekstra kvalitet za relativno pristupačnu
cenu. Cena kasete od 40 minuta se kreće oko 16 evra.
DVCPro je takođe odličan format za snimanje ali je zbog nekompatibilnosti sa DV i
DVCAM sistemima malo ostao u senci DVCAM. Samo skuplji modeli DVCAM plejera
imaju mogućnost da reprodukuju snimak DVCPro.
Kada tražite najbolji kvalitet, izbor je jednostavan, Digital Betacam. Naravno, morate
biti spremni to i da platite. Sony je proizvođač ovih sistema. Konstruktori firme Sony
tvrde da njihovi vrhunski modeli ne koriste komprimovanje, već redukciju bita (engl. bit
rate reduction) od 2:1, što zvuči slično komprimovanju.
Primena navedenih formata
• DV - poslovna i dokumentarna produkcija; venčanja.
• DVCam - profesionalna produkcija; vesti.
• DVCPro - profesionalna produkcija; vesti.
• Digital-S - vrhunska profesionalna produkcija; komercijalna, dokumentarna i poslovna produkcija.
• Digital Betacam - vrhunska profesionalna produkcija; komercijalna i poslovna produkcija.
284
Audio-vizuelna pismenost
PAL, NTSC, SECAM
Danas postoje tri osnovna sistema koji pokrivaju većinu zemalja ( iako postoje neke značajne nekompatibilnosti i među njima samima):
• NTSC (Nacionalni Komitet Televizijskih Sistema)
• SECAM (Sekvencijalni Kolor I Memorija)
• PAL (Linija Promenjive Faze)
Ove razlike između ovih osnovnih međunarodnih standarda se svodi na 4 stvari:
• Ukupni broj horizontalnih linija u slici (525 ili 625 za TV standardne definicije SDTV;
1.125 i 1.250 za HDTV).
• Da li se emituju 25 ili 30 sličica u sekundi (misli se na kompletne slike).
• Opseg kanala za emitovanje.
• Da li se koristi AM ili FM tip signala za prenos slike i zvuka.
Format slike (Aspect ratio)
Iako broj linija može da varira sve do nedavno svi TV sistemi su imali 4:3 format slike.
Odnos visine i širine slike se zove format slike. Odnos 4:3 se koristi u Televizijama standardne definicije, a kao što ćemo videti HDTV koristi 16:9 format.
Primer 4:3 formata na ekranu 16:9
NTSC Standard emitovanja
NTSC-ov system od 525 linija i 30 sličica u sekundi se koristi uglavnom u SAD, Kanadi,
Grenlandu, Meksiku, Kubi, Panami, Japanu, Filipinima, Porto Riku i u većem delu Južne
Amerike. NTCS sistem je razvijen za crno-belu (monohromatsku) televiziju iz 1941.godine. 1953. godine je ustanovljen kolor standard. NTCS sistem podrazumeva 525 linijski
i sistem od 60 polja (poluslika) jer kao što smo videli, 30 sličica se sastoji od 60 polja,
(pošto je sistem od 60 polja NTCS-a razvijen zahvaljujući električnom sistemu od 60 herca
tamo gde se inače ovi standardi koriste.) S obzirom da druge zemlje gde je električni sistem na 50 herca i broj polja je 50. NTCS je u zadnjih 50-ak godina koliko postoji doživeo
Televizija
285
puno tehničkih poboljšanja. Dok je sad process rasprostranjenja DTV-a, koji ima mnogo
prednosti u odnosu na klasicni NTSC, uzeo maha.
PAL i SECAM televizijski standard emitovanja
Više od pola zemalja u svetu koriste jedan od ova dva 625-to linijska, sa 25 sličica u
sekundi,sistema:SECAM i PAL sistemi. SECAM je inicijalno razvijen u Francuskoj kao
nekompatibilni sistem napravljen da zaštiti domaće proizvođače od uvoznih eletričnih
proizvoda. Pošto je SECAM nekompatibilan sa ostalim TV sistemima, lako je usvojen
kod komunističkih zemalja jer je to bio način da se spreče ljudi da gledaju i budu pod
uticajem TV programa iz nekomunističkih zemalja. Tehnički gledano, SECAM je najjednostavniji TV sistem u svetu.
PAL, je modifikovana i nešto poboljšanja varijanta NTSC-a. Razvijen je u Nemačkoj i
koristi se u Britaniji i većini zapadnoevropskih zemalja. Osim u Brazilu, svi PAL sistemi
imaju 625 linija. Dodatnih sto linija SECAM-a i većine PAL-a sistema daju značajnu jasnoću i detaljnost kvalitetu slike, ali 50 polja u sekundi (u poređenju sa 60 linija NTSC-a)
znači da se povremeno mogu uočiti blage smetnje. 25 frejmova u sekundi (fps) je veoma
blisko sa onih 24 fps kod filma. Samim tim, ovo znači da se 24 fps filmskog standarda
lako konvertuje u 25 fps PAL i SECAM sistema.
Kod NTSC televizije konvertovanje filma u video je malo teže, 24 fps se mora konvertovati
u 30 fps što zahteva određenu virtuoznost.
Digitalna i televizija visoke definicije (HDTV)
Početkom 2004 godine, prvi evropski HDTV kanal je počeo emitovanje programa. Sa
pojavom emitovanja i uopšte produkcije materijala u "high resolution" formatu klasični
TV setovi i monitori nisu više mogli da odgovore zahtevima u pogledu rezolucije, tako da
su njihovo mesto počeli sve više da zauzimaju uređaji koji mogu da prime HDTV signal.
Velika oštrina slike HDTV-a unapređena je i slikom širokog 16 : 9 formata i dolby digtal
5.1 surround zvukom. Maksimalna rezolucija u HDTV tehnologiji iznosi 1920 × 1080, za
razliku od analogne (SDTV) televizije gde je standardna rezolucija 720 × 486.
Prema originalnom rasporedu ustanovljenom 1997. godine od strane FCC-a, sve SDTV
će morati da se prebace na DTV do 2006. godine u SAD. Iako je rok za ovu promenu
pomeren na 2009. godinu i dalje postoji sumnja da li će TV stanice biti voljne da se
odreknu svojih analognih kanala i da im dozvole da budu angažovani u druge svrhe.
286
Audio-vizuelna pismenost
Glava 14
Svet digitalnog videa
14.1.
Analogno i digitalno
Osnovni element računarske tehnologije u svakodnevnoj praksi je MIKROPROCESOR,
skup više miliona tranzistora integrirasih u malom kućištu ne većem od kutije šibica, okosnica mikroračunarskog sistema, koji se može PROGRAMIRATI da izvrši zadatke prema
željama korisnika. Procesor u suštini vrši obradu PODATAKA, prema zadatom programu,
te se na osnovu saznanja u postojećim podacima stiču nova saznanja kao proizvod njihove
obrade.
Podatak je u osnovi PORUKA koja se može i ne mora iskoristiti. Ako postoji i najmanja
verovatnoća da se poruka jednoznačno i tačno iskoristi, te predstavlja neoborivu činjenicu,
tada predstavlja INFORMACIJU. Dakle, svaka poruka može i ne mora sadržavati informaciju.
Nužno je da računar rezultat obrade podataka prikaže ili pošalje korisniku te podatke
za obradu primi na odgovarajući način, odnosno treba da ostvari KOMUNIKACIJU i
izvrši razmenu informacija. Stanje ili proces materijalnog sistema koji prenosi informaciju (poruku) od izvora prema odredištu u obliku pogodnom za prenos naziva se SIGNAL
(akustički, električni, svetlosni itd.), a medij kroz koji signal prolazi naziva se PRENOSNI
PUT. Pretvaranje poruke u signal vrši predajni uređaj , a pretvaranje signala u poruku vrši
prijemni uređaj, a celokupni sistem prenosa poruke predstavlja komunikacijski sistem.
Različite vrste poruka, pa stoga i mogućih informacija, možemo grupisati prema sledećem:
• zvučna informacija (npr. telefon)
• nepokretna slika (npr. telefaks)
• pokretna slika (npr. televizija)
• telesignalizacija (npr. daljinsko upravljanje procesima)
• podaci (grupe znakova, slika ...)
288
Audio-vizuelna pismenost
Električni signal, kao neposredni nosilac informacije, od posebnog je značaja. No nije
i jedini. Govorom u slušalicu telefonskog aparata (predaja), govorni organi proizvode
akustički signal koji se pomoći mikrofona pretvara u električni signal koji sada u sebi
sadrži govornu informaciju. Na prijemu se električni signal pomoću slušalice ponovo pretvara u akustički signal gotovo istovetan onome na izvoru, a koga sada obrađuju slušni
organi (prijem).
Kako se oblik akustičkog signala govora slaže s oblikom signala koji se prenosi komunikacijskim sistemom i pretvara u gotovo istovetan oblik akustičkog signala na odredištu, te po
obliku pri prenosu ne doživljava izmene i verno prati promene izvora, takav signal naziva
se ANALOGNI SIGNAL.
Slika 14.1. Analogni signal
Tokom prolaska provodnikom (prenosni put) signal je izložen smetnjama i izobličavanju što
ponekad može imati za rezultat nerazumljivost poruke na odredištu. Razumljiva poruka,
po kojoj sledi ispravna akcija, predstavlja - sadrži informaciju.
Slika 14.2. Digitalni signal
Izvor informacije može predati poruku i na drugi način. Poruka se prema DOGOVORU
izvora i odredišta pretvori u signal sastavljen od kombinacije impulsa, svetlosnih, akustičkih
i slično, od kojih svaka pojedina kombinacija predstavlja neki znak, kao kod Morzeove
abecede. Takav način prenosa impulsima nejednakog trajanja i dužine neprikladan je za
brze komunikacije, te se u računarskoj tehnici prihvatio dosledniji način prenosa impulsa.
Svet digitalnog videa
289
Na primer, pritiskom na taster tastature računara (ili teleprintera) stvara se odgovarajući
NIZ (povorka) IMPULSA jednakih po obliku i dužini trajanja niza (broja mesta za impulse), ali različit po broju impulsa u nizu i njihovom rasporedu unutar niza za svaki znak
tastature. Takav niz se s tastature šalje računaru i sadrži poruku o pritisnutom tasteru i
pripadnom znaku.
Na istovetan način će se razmenjivati poruke između računara prema dogovorenoj tablici
signala za pojedine znakove. Kako su broj mesta, broj impulsa u nizu i njihov međusobni
raspored unutar niza elementi nekog brojnog sistema, te računar primljeni niz prepoznaje
kao odgovarajući BROJ, signal prikazan na prethodnoj slici naziva se DIGITALNI SIGNAL
(digit = broj).
U principu, postoje dva načina obrade: analogna obrada i digitalna obrada signala. Kao
primer analogne obrade signala može se uzeti ljudsko telo. Naše telo pretvara informacije
primljenje ušima, očima, i kožom u električne signale različitih inteziteta, koji prolaze kroz
nervni sistem do mozga. Naš mozak obrađuje te promenljive koje su u ovom slučaju kontinualni ili analogni signali. Zovu se kontinualni zato što mogu imati beskonačno mnogo
vrednosti između minimalne i maksimale vrednosti. Posle obrade tako primljenih informacija i donešenih odluka na osnovu njih, on šalje električne signale u druge delove tela
kao odgovor na spoljne podražaje. Digitalna obrada signala sadrži još jedan međukorak.
Pošto računar koji vrši obradu signala "ne razume" analogne vrednosti, potrebno je iste
pretvoriti u njemu prihvatljiv "jezik". Kada se složimo sa tim da nam nisu važne sve
vrednosti, već samo određen, unapred dogovoren broj nivoa analognog signala, dolazimo
do kvantovanja analognog signala. Tako "preveden" analogni signal je "razumljiv" za
računar. Ulogu prevodioca ima npr. mikrofon koji pretvara energiju zvučnih talasa u električne, električne signali se zatim kvantuju (digitalizuju) pomoću konvertora i kao takvi
predaju računaru. Posle obrade se preko zvučnika ponovo pretvaraju u zvučne signale.
14.1.1.
Digitalna obrada signala
Šta je digitalna obrada signala (engl. Digital Signal Processing - DSP) uopšte i zašto
treba da je koristimo?
Termin DSP uopšteno označava da se koriste digitalni računari za obradu signala. Naravno, ovi signali se mogu obrađivati analognim procesima ali, iz raznih razloga, mi dajemo
prednost digitalnoj obradi.
Da biste shvatili relativne prednosti jedne obrade u odnosu na drugu, pogodno je da
uporedimo ove dve tehnike kod neke opšte poznate aplikacije. Na slici 14.3 prikazana su
dva pristupa snimanju zvuka (govora ili muzike). Na slici 14.3 a) je prikazano analogno
snimanje i ono radi na sledeći način:
• Zvučni talasi dopiru do mikrofona, gde se pretvaraju u električne impulse.
• Ovi električni impulsi se pojačavaju, zatim pretvaraju u magnetna polja pomoću
glave za snimanje (upisivanje).
• Kako se magnetna traka pomera ispod glave za snimanje, intenzitet magnetnih polja
se smešta na traku.
290
Audio-vizuelna pismenost
Proces reprodukcije je inverzan procesu snimanja:
• Kako se magnetna traka pomera ispod glave za reprodukciju (čitanje), magnetno
polje sa trake se pretvara u električni signal.
• Signal se zatim pojačava i šalje na zvučnike. Zvučnici pretvaraju pojačan signal
nazad u zvučni talas.
Slika 14.3. Snimanje zvuka
Prednost analognog procesa je dvostruka: prvo, on je konceptualno sasvim jednostavan;
drugo, po definiciji, analogni signal može da ima praktično beskonačan broj vrednosti unutar dinamičkog opsega signala. Nažalost, ovaj analogni proces je sam po sebi nestabilan.
Pojačavači su izloženi varijaciji pojačanja u zavisnosti od temperature, vlažnosti i vremena. Magnetna traka se tokom vremena gužva i isteže, usled čega se signal izobličava.
Magnetna polja će tokom vremena usled toga gubiti jačinu. Varijacije brzine motora koji
premotava traku izazivaju dodatna izobličenja. Svi ovi faktori zajedno utiču na pogoršanje
kvaliteta izlaznog signala u odnosu na ulazni signal. Svaki put kada signal prolazi kroz
sledeći analogni proces (presnimavanje trake), ovi neželjeni efekti se umnožavaju. Retko
koji analogni sistem može da napravi više od dve ili tri generacije kopija.
Sada pogledajmo digitalni proces snimanja prikazan na slici 14.3 b):
• Kao i kod analognog snimanja, zvučni talasi dopiru do mikrofona i pretvaraju se u
električne signale. Ovi električni signali se zatim pojačavaju do upotrebljivog nivoa.
• Električni signali se mere ili, drugim rečima, pretvaraju u brojeve.
• Ovi brojevi sada mogu da se memorišu ili obrađuju u računaru kao bilo koji drugi
brojevi.
Svet digitalnog videa
291
• Da bi se signal reprodukovao, brojevi se jednostavno pretvore nazad u električne
signale. Kao i kod analogne tehnike, ovi signali se zatim odvode na zvučnike gde
se pretvaraju u zvučne talase.
Kod digitalnog procesa postoje dva očigledna nedostatka: prvo, on je mnogo komplikovaniji od analognog procesa; drugo, računari mogu da rade samo sa brojevima konačne
rezolucije. Prema tome, gubi se potencijalna "beskonačna" rezolucija analognog signala.
14.1.2.
Prednosti DSP-a
Očigledno, mora da postoje neke pogodnosti digitalnog procesa kada se on sve više i
više koristi. Prvo, kada se signal pretvori u brojeve, signal je bezuslovno stabilan. Korišćenjem raznih tehnika, kao što su detekcija i korekcija greške, moguće je memorisati,
preneti i reprodukovati brojeve bez oštećenja. Dvadeseta generacija snimka je, prema
tome, kvalitetna isto kao i prva.
Ova činjenica ima neke interesantne impilacije. Na primer, buduće generacije nikada neće
znati kako su Bitlsi zaista zvučali. Raspoloživa analogna tehnologija 60-tih godina jednostavno nije mogla precizno da snimi i reprodukuje signale. Nekoliko generacija analognih
signala bilo je potrebno da bi se reprodukovao zvuk: prvo, trebalo je da se snimi tzv.
master traka, a zatim da se miksuje i montira; od nje se pravila metalna matrica pomoću
koje su se pravili plastični otisci (gramofonske ploče). Svaka etapa procesa imala je novu
generaciju snimka, a svaka novo snimanje uticalo je na signal kao filtar koji redukuje
frekventni sadržaj i menja fazu signala. Kao i kod slika u Sikstinskoj kapeli, prave boje i
sjaj originalnog dela izgubili su se tokom vremena.
Što se tiče muzičara, stvari danas izgledaju sasvim drugačije. Hiljadu godina od danas,
naši potomci će moći verno da reprodukuju današnje digitalno pripremljene CD-ove. Sami
kompakt diskovi mogu da se deformišu ili oštete, ali pre nego što se to desi, digitalni brojevi na njima mogu da se kopiraju sa savršenom tačnošću na novi medijum. Signali koji su
memorisani u digitalnom obliku su u stvari veliki nizovi brojeva. Kao takvi, oni su otporni
na fizička ograničenja analognih signala.
Takođe, postoje i druge značajne prednosti digitalne obrade signala. Geofizičari su bili
prvi koji su primenili tehnike obrade signala. Seizmički signali, koji su za njih interesantni,
često su veoma niske frekvencije, od 0, 01 Hz do 10 Hz. Teško je napraviti analogne filtre
koji rade na ovim niskim frekvencijama. Vrednosti komponenti moraju biti toliko velike da
je fizički nemoguće napraviti filtar. Međutim, kada su signali pretvoreni u brojeve, sasvim
je jednostavno napraviti program koji će obaviti filtriranje.
Druga prednost digitalnih signala je njihova izdašnost. Na primer, DSP može da omogući
veliki propusni opseg signalima koji treba da se šalju preko uskopojasnih kanala. Signal
frekvencije 20 KHz može da se digitalizuje a zatim šalje preko kanala od 5 KHz (učestanost nosioca). Signalu će biti potrebno četiri puta više vremena da se prenese preko
uskopojasnog kanala, ali kada stigne na drugu stranu (odredište), može da se rekonstruiše
na svoj puni propusni opseg od 20 KHz.
Na isti način, sigurnost komunikacije može se znatno poboljšati preko DSP-a. Pošto se
292
Audio-vizuelna pismenost
signal šalje kao niz brojeva, on može lako da se šifrira. Kada bude primljen na odredištu,
brojevi se dešifruju i zatim reprodukuju kao originalni signal.
14.2.
Digitalni video
Izrada video klipa (video zapisa) podrazumeva rad u tri opšte faze:
• Preprodukcija - Podrazumeva izradu skripta, vizuelizaciju scena skiciranjem u
stripu knjige snimanja, kao i izradu produkcijskog rasporeda za snimanje pojedinih
scena.
• Produkcija - Podrazumeva snimanje scena.
• Postprodukcija - Podrazumeva montiranje najboljih scena u konačni video program, korekciju i unapređenje video i audio zapisa prema potrebi. Montaža podrazumeva prvu verziju ili grubu montažu (engl. rough cut) u kojoj možete da dobijete
okvirnu ideju o mogućnostima koje vam stoje na raspolaganju sa klipovima koje
posedujete. U nastavku montaže video program ćete fino podešavati uzastopnim
intervencijama sve dok ne dođete do konačnog rezultata. U tom trenutku nastaje
završni rez (engl. final cut). Programi za nelinearnu montažu su osmišljeni tako
da vam obezbeduju efikasno montiranje, korekciju i poboljšavanje izgleda klipova,
čime predstavljaju vrlo dragocenu alatku u postprodukciji.
Očekuje se da svoje projekte realizujete samostalno, međutim ako vaš projekat u bilo kom
trenutku zahteva spoljne saradnike, kao što su recimo usluge postprodukcije, pre nego što
uopšte započnete dati projekat, najbolje je da se posavetujete sa njima. Oni mogu da vam
pomognu da utvrdite koje parametre treba da koristite u različitim fazama projekta, kao i
da vam pomognu da izbegnete eventualne greške koje vas mogu koštati vremena i novca.
Na primer, ako izrađujete video klip za televizijsko emitovanje, potrebno je da znate da li
isti izrađujete za standard NTSC (National Television Standards Committee) koji se koristi
uglavnom u Severnoj Americi i Japanu; standard PAL (Phase Alternite Line) koji se koristi
uglavnom u Evropi, Aziji i južnoj Africi; ili standard SECAM (Sequential Couleur Avec
Memoire) koji se uglavnom koristi u Francuskoj, na Bliskom Istoku i u severnoj Africi.
Međutim, pre nego što se upustite u avanturu zvanu digitalni video, poželjno je da se
upoznate sa nekim pojmovima iz te oblasti i njihovim značenjem.
14.2.1.
Merenje vremena u video klipu
U stvarnom svetu vreme osećamo kao stalni tok događaja. Međutim, u toku rada na
video klipu zahteva se precizna sinhronizacija, tako da se vreme mora meriti korišćenjem
preciznih brojeva. Uobičajene merne jedinice kao što su časovi, minuti i sekunde nisu
dovoljno precizni za video montažu, pošto se u jednoj sekundi može naći više od jednog
događaja. Video profesionalci mere vreme korišćenjem standardnih postupaka koji broje
delove jedne sekunde u slikama.
Svet digitalnog videa
14.2.2.
293
Kako vremenska baza i brzina slika utiču jedna na drugu
Određivanjem vremenske baze (engl. timebase) nekog projekta određuje se način merenja
vremena u njemu. Na primer, vremenska baza od 30 označava da je svaka sekunda
podeljena na 30 jedinica. Tačno vreme u kome dolazi do montiranja zavisi od navedene
vremenske baze, pošto do montiranja može doći samo u vremenskim jedinicama. Korišćenje različitih vremenskih baza dovodi do toga da vremenske jedinice nastupaju na
različitim mestima.
Vremenski intervali u izvornom klipu uslovljeni su izvornom brzinom slika (engl. source
frame rate). Na primer, kada izvorne klipove dobijate korišćenjem kamere čija je brzina
30 slika u sekundi, to znači da kamera beleži radnju tako što snima po jednu sliku u
svakom 30-tom delu jedne sekunde. Imajte u vidu da sve ono što se dešavalo između
ovih intervala u jednoj sekundi nije zabeleženo. Otud manja brzina slika (recimo 15 fps)
(engl. frames per second) beleži manje informacija o nekoj radnji koja traje, dok veća
brzina slika (recimo 30 fps) beleži više ovakvih informacija.
Određivanjem brzine slika datog projekta (engl. project frame rate) određujete koliko
često aplikacija generiše slike iz vašeg projekta. Brzina slika nekog projekta od 30 slika u
sekundi označava da će aplikacija izraditi 30 slika na osnovu svake sekunde vašeg projekta.
Da bi se postigla fina i konzistentna reprodukcija, vremenska baza, izvorna brzina slika i
brzina slika datog projekta treba da budu istovetne.
Napomena: NTSC sistem je prvobitno izrađen za crno-bele slike brzine 30 fps, ali je da
bi se udovoljilo slikama u boji, modifikacijom signala sredinom dvadesetog veka standard
NTSC izmenjen u 29.97 fps.
Ponekad se vremenski sistemi ne podudaraju. Na primer, od vas se moze zatražiti da izradite video klip predviđen za distribuciju na kompakt diskovima u kome treba kombinovati
izvorne klipove igranog filma koji su digitalizovani na 24 fps sa izvornim video klipovima
digitalizovanim na 30 fps, korišćenjem vremenske baze od 30 da biste dobili konaču brzinu
slika za kompakt disk od 15 fps. Kada se neke od ovih vrednosti ne podudaraju, matematička nužnost je da se pojedine slike ponavljaju ili izostavljaju. Dobijeni efekat može
biti iritirajući ili neprimetan zavisno od razlika između vremenske baze i brzine slika koju
ste koristili u svom projektu.
294
Audio-vizuelna pismenost
Slika 14.4. A. Video zapis od 30fps (prikazana je polovina sekunde) B. Vremenska baza
od 30 za video produkciju. Kada se izvorna brzina slika podudara sa vremenskom
bazom, sve slike su prikazane prima oiekivanjima.
Slika 14.5. A. Izvorni klip igrartogfiima od24fps (prikazana je polovina sekunde) B.
Vremenska baza od 30 za video produkciju. Da bi se reprodukovala jedna sekunda slika
od 24 fps u vremenskoj bazi od 30, izvorne slike 1, 5 i 9 su ponovljene.
Savet: Preporuiuje se da svoje klipove digitalizujete pri istoj brzini slika u kojoj nameravate
da izvezete svoj projekat. Na primer, ako znate da će izvorni klipovi biti izvezeni pri
brzini od 30 fps, digitalizujte ih pri brzini od 30 fps umesto na 24 fps. Ukoliko to nije
moguće (na primer, DV se može digitalizovati jedino na 29.97 fps), izlaz bi trebalo da
ima brzinu slika koja vremensku bazu deli na jednake delove. Tako, recimo ako je brzina
digitalizovanih slika i vremenske baze podešena na 30 fps (zapravo 29.97), izvoz bi trebalo
da bude na 30, 15 odnosno fps kako bi se izbegla "suluda" reprodukcija.
Slika 14.6. A. Vremenska baza od 30 (prikazana je polovina sekunde) B. Završna brzina
slika od 15, za webfilm. Kada je vremenska baza ravnomerno deljiva brzinom slika, slike
na vremenskoj bazi su ravnomerno obuhvaćene.
Kada se vremenski sistemi ne podudaraju, najvažnije je odrediti vremensku bazu koju treba
izabrati imajući u vidu najosetljiviji odredišni medijum. Ako pripremate reklamni spot za
film odnosno trejler ili foršpan (engl. trailer; nem. vorspan) koji želite da prikažete i na
televiziji, možda ćete odlučiti da je film najvažniji medijum za dati projekat i za vremensku
bazu odrediti 24.
Svet digitalnog videa
295
Slika 14.7. A. Vremenska baza od 24 za igrani film (prikazana je polovina sekunde) B.
Završna brzina slika od 15, za webfilm. Vreme nije ravnomerno deljivo brzinom slika,
tako da slike nisu ravnomerno obuhvaćene. Konačnom brzinom slika od 12 fps slike bi
bile generisane ravnomernije.
Važno je upamtiti sledeće: Najpredvidljivije rezultate ćete dobiti ako su vremenska baza
i brzina slika međusobno ravnomerno deljive. Najbolje rezultate ćete dobiti ako su one
identične.
14.2.3.
Merenje vremena korišćenjem vremenskog koda
Vremenskt kôd (engl. timecode) definiše način brojanja slika i odražava se na način prikazivanja vremena u nekom projektu, kao i njegovog određivanja. Vremenski kôd nikada ne
menja vremensku bazu ili brzinu slika nekog klipa ili projekta, već jedino menja način na
koji se ove slike broje.
Stil vremenskog koda određuje se na osnovu medijuma koji je najznačajniji za vaš projekat. Kada se video klip montira za emitovanje na televiziji, način brojanja slika razlikuje
se od načina brojanja slika prilikom montiranja video klipa za igrani film. Video aplikacije
obično prikazuju vreme korišćenjem vremenskog koda za video SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers), gde trajanje od 00 : 06 : 51 : 15 označava da je
u toku 6. minut, 51. sekunda i 15. slika datog klipa. U bilo kom trenutku možete da se
prebacite na neki drugi sistem prikazivanja vremena, kao što su stope i slike u filmu od
16mm ili 35mm. Profesionalni uređaji za reprodukciju video traka i kamkorderi mogu
da pročitaju i upišu vremenski kôd direktno na video traku, što vam omogućava da zvuk,
video i montirani materijal sinhronizujete ili da montirate van mreže.
Prilikom korišćenja vremenske baze standarda NTSC od 29.97, razlika između ove vremenske baze i vremenskog koda od 30fps dovodi do odstupanja između prikazanog trajanja datog programa i njegovog stvarnog trajanja. Iako je ovo neslaganje u početku
neznatno, u toku trajanja programa ono se vremenom uvećava čime vam onemogućava
da precizno izradite program određene dužine. Vremenski kôd sa odbacivanjem slike (engl.
drop-frame timecode) predstavlja SMPTE standard za video od 29.97 koji eliminiše ovu
grešku čime čuva tačnost NTSC vremena.
14.2.4.
Televizijska slika
Slika na televiziji ili na računarskom monitoru sastoji se od horizontalnih linija. Ove
linije mogu da se prikažu na više načina. U prikazu većine personalnih računara koristi
se progresivno skeniranje (engl. progressive scan) ili prikaz bez preplitanja (engl. Noninterlaced) u kome su linije na nekoj slici prikazane odjednom odozgo nadole pre nego
296
Audio-vizuelna pismenost
što se pojavi naredna slika. Televizijski standardi kao što je NTSC, PAL ili SECAM su sa
preplitanjem (engl. interlaced) pri čemu je svaka slika podeljena na dve poluslike (engl.
field). Svaka poluslika sadrži svaku drugu horizontalnu liniju na datoj slici. TV prikazuje
prvu polusliku naizmeničnih linija preko čitavog ekrana, a zatim prikazuje drugu polusliku
i popunjava naizmenične procepe koje je napravila prva poluslika. Jedna slika u video
standardu NTSC koja je prikazana približno na svaki trideseti deo sekunde sadrži dve
prepletene poluslike, pri čemu se svaka prikazuje približno na svaki šezdeseti deo sekunde.
Slike u video standardu PAL i SECAM prikazuju se približno na svaki dvadeset peti deo
sekunde i sadrže dve prepletene poluslike, pri čemu se svaka prikazuje približno na svaki
pedeseti deo sekunde. Poluslika koja sadrži prvu ekransku liniju na vrhu date slike naziva
se gornja poluslika (engl. upper field), a druga poluslika se naziva donja poluslika (engl.
lower field). Prilikom reprodukcije ili izvoženja u video sa preplitanjem nastojte da se
navedeni redosled poluslika podudara sa prijemnim video sistemom, jer će u suprotnom
pokreti biti isprekidani, a ivice objekta na slici poprimiće izgled češlja.
Slika 14.8a. Video sa preplitanjem predstavlja sliku u dva prolaza naizmeničnih
ekranskih linija
Napomena: Kada je reč o analognom videu, redosled poluslika mora da se podudara sa
redosledom poluslika kartice za digitalizaciju (koji mora biti naveden u unapred definisanim
parametrima). Kadaje reč o digitalnom videu (DV), donja poluslika uvek dolazi prva u
redosledu poluslika. Postarajte se da uvek prvo izaberete ispravne unapred definisane
parametre. Na taj način ćete ispravno navesti redosled poluslika.
Slika 14.8b. Video sa progresivnim skeniranjem predstavlja sliku u jednom prolazu
pomoću sekvencijalnih ekranskih linija
Svet digitalnog videa
297
Ako nameravate da usporite ili zadržite neku sliku u video klipu sa preplitanjem, rasplitanjem (engl. de-interlacing) njegovih slika sprečićete drhtanje ili vizuelno prekidanje.
Na ovaj način isprepletene poluslike će biti konvertovane u dovršene slike. Ako koristite
izvorne klipove koji su progresivno skenirani (kao što su recimo, igrani film ili računarski
generisana animacija) u videu koji je predviđen za isprepleten prikaz kao što je recimo televizija, slike možete da izdvojite u poluslike postupkom koji se naziva generisanje poluslika
(eng. field rendering) tako da pokret i efekti budu pravilno isprepleteni.
14.2.5.
Merenje veličine slike i rezolucije
Prilikom digitalnog montiranja video klipova važno je imati u vidu nekoliko svojstava
vezanih za veličine slike (engl. frame size): piksel i proporciju (razmeru) slike, rezoluciju
klipa, veličinu slike u projektu i dubinu bita. Piksel (element slike) predstavlja najmanju
jedinicu koja se može koristiti za izradu neke slike. Ništa što je manje od jednog piksela
ne može se precizno prikazati.
14.2.6.
Proporcija
Proprocija (engl. aspect ratio) neke slike označava odnos njene širine i njene visine. Na
primer, proporcija video zapisa u NTSC standardu iznosi 4 : 3, dok se u video formatima
DVD, HDTV i na nekim slikama u igranom filmu koristi produžena proporcija od 16 : 9.
Slika 14.9. Slika na kojoj se koristi proporcija 4:3 (leva), i slika na kojoj se koristi
proporcija 16:9 (desno)
U nekim video formatima koristi se različita proporcija (razmera) za piksele koji sačinjavaju
datu sliku. Kada se video klip u kome su korišćeni nekvadratni pikseli (engl. non-square
pixels) (pikseli koji su duži nego širi, odnosno širi nego duži), prikaže na sistemu zasnovanom na kvadratnim pikselima, kao i obrnuto, dolazi do istezanja oblika i pokreta. Na
primer, krugovi poprimaju oblik elipsi.
14.2.7.
Nekvadratni pikseli
Većina programa za nelinearnu montažu ima podršku za različite razmere nekvadratnih
piksela, uključujući i DV-ovu razmeru Widescreen (Cinema) za DV od 16 : 9, kao i razmeru
piksela Anamorphic od 2 : 1.
Kada na ekranu svog računara gledate video klip sa nekvadratnim pikselima, aplikacija
298
Audio-vizuelna pismenost
za montažu prikazuje odgovarajuću razmeru na monitoru vašeg računara kako slika ne bi
bila izobličena. U parametrima za pokret i neprovidnost, kao i kod geometrijskih efekata
takođe se koristi odgovarajuća razmera, tako da nema izobličenja posle montiranja ili
generisanja videa.
Slika 14.10. Kadar sa kvadratnim pikselima (levo), kadar sa razvučenim pikselima po
vertikali (centar), i taj isti kadar u sistemu sa kvadratnim pikselima (desno).
14.2.8.
Veličina slike
U programima za montažu po pravilu može da se definiše veličina slike za reprodukciju
videa, a prema potrebi i za izvoženje videa u datoteku. Velična slike iskazuje se horizontalnim i vertikalnim iznosima u pikselima. Na primer, 640 sa 480 piksela. Kod digitalne
video montaže veličina slike označava se i kao rezolucija.
Slika 14.11. Veličina slike u različitim sistemima
Uopšteno govoreći, veća rezolucija značajnije čuva detalje na slici i prilikom montiranja
zahteva veću količinu memorije (RAM) i prostora na disku. Povećanjem dimenzija slike povećaćete broj piksela koje aplikacija mora da obradi i sačuva za svaku sliku, tako da je vrlo
važno znati koja se rezolucija zahteva za konačni video format. Na primer, slika u NTSC
formatu čije su dimenzije 720 sa 480 piksela (DV standard) sadrži 345 600 piksela, dok slika
u PAL formatu čije su dimenzije 720 sa 576 piksela sadrži 414 720 piksela. Ako odredite
Svet digitalnog videa
299
suviše malu rezoluciju, slika će izgledati grubo a pikseli će biti uočljivi. Ako odredite
suviše veliku rezoluciju, upotrebićete više memorije nego što je zaista neophodno. Prilikom
promene veličine slike nastojte da dimenzije budu u skladu sa proporcijama izvornog video
klipa.
Savet: Ako nameravate da radite u većoj rezoluciji i/ili ako ste zabrinuti zbog mogućnosti
obrade koje obezbeđuje vaš CPU, možete da odredite jedan ili više radnih diskova za
dodatni RAM i prostor na disku.
14.2.9.
Preskeniranje i bezbedne zone
Ako video klip pripremate za emitovanje na televiziji, veličina slike može vas odvesti u
pogrešnom pravcu. Većina televizijskih prijemnika gledalaca u NTSC sistemu uvećava
sliku. Na taj način spoljnje ivice slike izlaze sa ekrana. Ovaj postupak se naziva preskeniranje (engl. overscan). Kako stepen preskeniranja nije konzistentan na svim televizijama, poželjno je da radnju i potpise (titlove) smestite unutar dve bezbedne površine:
zone bezbedne za radnju i titlove.
Zona bezbedna za radnju je površina koja je približno za 10% manja od stvarne veličine
slike. Zona bezbedna za titlove je približno za 20% manja od stvarne veličine slike. Da
biste bili sigurni da će svi značajni elementi vašeg video zapisa biti u potpunosti prikazani,
nastojte da se celokupna značajna radnja smesti unutar zone bezbedne za radnju, kao i
da se sav tekst i važni grafički elementi nađu unutar zone bezbedne za titlove. Na taj
način ćete izbeći izobličenja teksta i grafičkih objekata do kojih dolazi na ivicama mnogih
televizijskih prijemnika. Moguće preskeniranje možete uvek da predvidite korišćenjem
bezbednih zona, pri čemu važna radnja i tekst ostaju unutar njih, a video klip isprobajte
na pravom televizijskom prijemniku.
Slika 14.12. Zona bezbedna za akciju i zona bezbedna za potpis
300
14.2.10.
Audio-vizuelna pismenost
Dubina bita
Verovatno ste upoznati sa činjenicom da bit predstavlja osnovnu mernu jedinicu za čuvanje
informacija u računaru. Što je veći broj bitova koji se koriste za opisivanje nečega, to će
dati opis biti verniji. Dubina bita (engl. bit depth) označava broj bitova koji su izdvojeni
za opisivanje boje jednog piksela. Što je dubina bita veća, slika može da sadrži veći broj
boja, a to omogućava precizniju reprodukciju boja i veći kvalitet slike. Na primer, slika
koja čuva 8 bitova po slici (8-bitna slika) može da prikaže 256 boja, a 24-bitna slika može
da prikaže približno 16 miliona boja.
U aplikacijama za montažu obično možete da koristite video klip koji je digitalizovan i
sačuvan korišćenjem bilo koje dubine bita, ali one uglavnom klipove interno konvertuju
u format boje YUV koji se koristi na televiziji. Format YUV može da sačuva kvalitetan
video zapis korišćenjem 16 bitova po pikselu (format boje RGB zahteva 24 bita po pikselu).
Time se postižu veći kvalitet i brzina obrade.
Prostor boje YUV osmišljen je ranih pedesetih kao način da se televizijskom programu
obezbedi boja a da se pri tom očuva kompatibilnost unazad sa crno-belim parovima i da
se pri tom ograniči veličina tzv. propusnog opsega koji je neophodan za signal. U sistemu
YUV, tri komponente boje sistema RGB matematički se konvertuju u svetlosni signal (tj.
u crno-belu boju) plus u dva signala u boji. S obzirom na način na koji se izvodi ova
konverzija, količina podataka za celokupni signal se znatno smanjuje a da se pri tom ne
gubi na kvalitetu.
Da biste dobili vrhunski kvalitet slike, neophodno je da:
• Izvorne klipove i zamrznute slike sačuvate u formatu od 24 bita po pikselu (iako
možete da koristite klipove sa manjom dubinom bitova).
• Ako dati klip sadrži masku alfa kanala, sačuvajte ga u izvornoj aplikaciji korišćenjem
32 bita po pikselu (naziva se takođe 24-bitni sa 8-bitnim alfa kanalom ili milioni
boja). Na primer, QuickTime filmovi mogu da sadrže do 24 bita boje sa 8-bitnim
alfa kanalom, a u zavisnosti od konkretnog formata koji se koristi.
• Mnoge aplikacije za video montažu (recimo, Premiere Pro) interno uvek obrađuju
klipove korišćenjem 24 bita po pikselu bez obzira na to koja je izvorna dubina bita
svakog klipa (16 bita za YUV plus 8-bitni alfa kanal). Na taj način se čuva kvalitet
slike prilikom primenjivanja efekata ili superponiranja klipova.
Ako video klip pripremate za NTSC standard, trebalo bi da imate na umu da je opseg
boja NTSC standarda ograničen načinom na koji se prenose signali boja bez obzira na
to što formati 16-bitni YUV i 24-bitni RGB obezbeđuju pun opseg boja. NTSC ne može
precizno da reprodukuje zasićene boje i nežne prelive boja. Najbolji način da sprečite
eventualne probleme kod boje u NTSC standardu, sastoji se u tome da svoj video klip u
toku montaže pregledate na pravilno kalibrisanom NTSC monitoru.
14.2.11.
Razumevanje komprimovanja video podataka
Montiranje digitalnog video klipa podrazumeva čuvanje, premeštanje i izračunavanje izuzetno velikih količina podataka u poređenju sa drugim vrstama datoteka. Mnogi personalni
Svet digitalnog videa
301
računari, a posebno stariji modeli nisu adekvatno opremljeni za obrađivanje podataka
koji se prenose velikom brzinom (količina video informacija koje se obrađuju u sekundi)
i velikih datoteka koje sadrže nekomprimovane video zapise. Da biste smanjili brzinu
prenosa podataka digitalnog video klipa i sveli je na meru koju vaš računar može da
obradi, potrebno je da koristite komprimovanje.
Prilikom digitalizacije izvornog videa, pregledanja montiranog materijala, reprodukcije i
izvozenja vrlo su značajni parametri za komprimovanje. Navedeni parametri neće biti isti
u svim situacijama:
• Dobra je zamisao komprimovati video klip koji dolazi u vaš računar. Cilj je da za
potrebe montiranja očuvate što bolji kvalitet slike, a da pri tom brzinu podataka
održite u granicama mogućnosti vašeg računara.
• Video klip koji izlazi iz vašeg računara treba takođe komprimovati. Pokušajte da
postignete što bolji kvalitet slike prilikom reprodukcije. Ako izrađujete video traku,
neka brzina podataka ostane u granicama računara koji će reprodukovati video
zapis na video traku. Ako izrađujete video zapis koji će biti reprodukovan na nekom
drugom računaru, neka brzina podataka ostane u granicama mogućnosti planiranih
modela računara. Ako izrađujete video klip sa neometanim tokom podataka (eng.
streamed) sa veb servera, neka brzina podataka bude odgovarajuća za distribuciju
na Internetu.
• Primenjivanje parametara za komprimovanje predstavlja vrlo osetljivo pitanje, a
izbor najboljih parametara može da se razlikuje od projekta do projekta. Ako se
odlučite za komprimovanje koje je suviše malo, brzina podataka će biti prevelika za
dati sistem što će dovesti do grešaka, poput odbačenih slika. Ako se odlučite za
stepen komprimovanja koji je prevelik, čime se brzina podataka znatno smanjuje,
nećete moći u potpunosti da iskoristite mogućnosti svog sistema što će nepotrebno
ići na uštrb kvaliteta slike.
Napomena: DV poseduje fiksnu brzinu podataka od 3.5 megabajta u sekundi, nominalno
25 megabita po sekundi. Stepen standardnog komprimovanja za DV je 5 : 1.
14.2.12.
Izbor metoda za kompresiju video zapisa
Suština komprimovanja podataka sastoji se u tome da se isti sadržaj predstavi sa što
manje podataka. Da biste upravljali komprimovanjem, potrebno je da navedete kompresor/dekompresor odnosno kodek. Kodek može da koristi jednu ili više strategija za
komprimovanje, pošto nijedna metoda sama po sebi ne predstavlja najbolje rešenje za sve
moguće situacije. U ovom odeljku opisane su uobičajene strategije za komprimovanje koje
koristi kodek, kao i vrste video klipova za čije komprimovanje su predviđene.
14.2.13.
Prostorno komprimovanje
Prostorno komprimovanje (engl. spatial compression) pronalazi načine za komprimovanje
neke slike utvrđivanjem šablona i ponavljanja među pikselima. Na primer, umesto da
302
Audio-vizuelna pismenost
opisuje svaki od nekoliko hiljada piksela na nekoj slici plavog neba, prostorno komprimovanje može da zabeleži znatno kraći opis, kao što je recimo ovaj: "Svi pikseli na ovoj
površini su svetloplavi". Kodiranje promenljivom dužinom kodne reči (engl. run-length
encoding) predstavlja verziju ovog postupka koju koriste mnogi kodeci. Kodeci koji koriste
prostorno komprimovanje, kao što su QuickTime Animation ili Microsoft RLE funkcionišu
dobro na video klipovima koji sadrže velike površine jednoličnih boja, kao što je recimo
animacija u crtanom filmu.
Slika 14.13. Digitalne slike se sastoje od piksela (A), koji zauzimaju mnogo prostora na
disku ako nisu komprimovani (B). Primenjivanjem metode kodiranja promenljivom
dužinom kodne reči isti podaci na slici zauzimaju mnogo manje mesta (C).
U načelu, povećanjem prostornog komprimovanja smanjuje se brzina podataka i veličina
datoteke, a slika gubi oštrinu i definiciju. Međutim, korišćenjem pojedinih vrsta metode
kodiranja promenljivom dužinom kodne reči u potpunosti se čuva kvalitet slike, ali se
zahteva veća snaga za obrađivanje.
14.2.14.
Temporalno komprimovanje
Temporalnim (vremenskim) komprimovanjem sažimaju se izmene u sekvenci slika utvrđivanjem šablona i ponavljanja u toku vremenskog trajanja. U pojedinim video klipovima,
kao što je recimo klip televizijskog spikera, temporalno komprimovanje će uočiti da se
iz slike u sliku jedino menjaju oni pikseli koji formiraju lice spikera. Svi ostali pikseli se
ne menjaju (kada je kamera nepokretna). Umesto da opisuje svaki piksel na svakoj slici,
temporalnim komprimovanjem se opisuju svi pikseli na prvoj slici, a zatim za svaku sledeću
sliku opisuju samo oni pikseli koji su različiti u odnosu na prvu sliku. Ovaj postupak se
Svet digitalnog videa
303
naziva utvrđivanje razlike među slikama (engl. frame differencing). Kada se na nekoj slici
veliki broj piksela razlikuje u odnosu na prethodnu sliku, preporučljivo je da se cela slika
ponovo opiše. Svaka cela slika se naziva ključna slika koja uspostavlja novo polazište za
utvrđivanje razlike među slikama. Aplikacije za montažu obično omogućuju da na neki
način kontrolišete način izrade ključnih slika. Mnogi kodeci koriste temporalno komprimovanje, uključujući i Cinepak.
Ako za kodek ne možete da odredite ključne slike, to znači da on najverovatnije i ne koristi
temporalno komprimovanje. Temporalno komprimovanje pruža najbolje rezultate kada se
velike površine u video klipovima ne menjaju, a mnogo je manje delotvorno kada se slika
stalno menja, kao recimo u muzičkim video klipovima.
Slika 14.14. U ovoj animaciji jedina izmena je krug koji se pomera oko broda
Slika 14.15. a) Čuvanjem klipa koji nije komprimovan beleže se svi pikseli na svim
slikama. b) Primenjivanjem temporalnog komprimovanja na osnovu prve slike se izrađuje
ključna slika, a za naredne slike beleže se jedino izmene.
304
14.2.15.
Audio-vizuelna pismenost
Komprimovanje sa očuvanjem kvaliteta
Neki kodeci koriste komprimovanje sa očuvanjem kvaliteta (engl. lossless; bez gubitaka)
koje obezbeđuje da se sve informacije - a samim tim i sav kvalitet - u izvornom klipu
sačuvaju posle komprimovanja. Međutim, očuvanje izvornog nivoa kvaliteta predstavlja
ograničavajući faktor za stepen do koga se brzina podataka i veličina datoteke mogu smanjiti, a brzina podataka koja se dobija kao rezultat može biti prevelika za finu reprodukciju.
Kodeci koji koriste ovaj metod komprimovanja, kao što je recimo Animation (parametar
Best quality) upotrebljavaju se za očuvanje maksimalnog kvaliteta u toku montaže ili za
zamrznute slike gde brzina podataka ne predstavlja problem.
Napomena: Da bi se obezbedila fina reprodukcija, za video klip koji sadrži sve slike u
punoj veličini se u slučaju korišćenja ovog komprimovanja zahteva veoma veliki disk i vrlo
brz računar koji je predviđen za brz protok podataka.
14.2.16.
Komprimovanje sa narušavanjem kvaliteta
Većina kodeka koristi komprimovanje sa narušavanjem kvaliteta (engl. lossy; sa gubitkom)
koje prilikom komprimovanja odbacuje neke od izvornih podataka. Na primer, ako pikseli
koji sačinjavaju nebo, zapravo sadrže 78 nijansi plave boje, kodek koji koristi ovu metodu
komprimovanja može da zabeleži 60 nijansi plave boje. Iako sa jedne strane komprimovanje sa narušavanjem kvaliteta predstavlja svojevrstan kompromis na uštrb kvaliteta,
ono kao rezultat nudi manje brzine podataka i veličine datoteka u odnosu na komprimovanje sa očuvanjem kvaliteta. U tom smislu su kodeci koji koriste ovaj metod komprimovanja, kao što su Cinepak ili Sorenson Video široko prihvaćeni u završnoj produkciji
video klipa koji se isporučuju posredstvom kompakt diskova ili Interneta.
14.2.17.
Asimetrična i simetrična kompresija
Izabrani kodek bitno utiče na vaš tok rada u produkciji, ne samo u pogledu veličine datoteke ili brzine reprodukcije, već i u pogledu vremena koje se zahteva da bi kodek komprimovao dati broj slika. Brza komprimovanja ubrzavaju video produkciju, a brza dekomprimovanja olakšavaju pregledanje, međutim za mnoge kodeke potrebno je mnogo više
vremena za komprimovanje slika nego što je potrebno za njihovo dekomprimovanje u toku
reprodukcije. U tom smislu je klip od 30 sekundi potrebno nekoliko minuta obrađivati pre
same reprodukcije. Kodek se smatra simetričnim onda kada zahteva podjednaku količinu
vremena za komprimovanje i dekomprimovanje nekog klipa. Kodek je asimetričan onda
kada se vreme potrebno za komprimovanje razlikuje od vremena potrebnog za dekomprimovanje.
Komprimovanje video klipa je baš kao pakovanje kofera. Stvari se mogu zapakovati podjednako brzo kao i kod raspakivanja ako ih jednostavno pobacate u kofer, međutim ako
odvojite malo više vremena i lepo složite i organizujete garderobu, u isti kofer će stati
mnogo više stvari.
Svet digitalnog videa
14.2.18.
305
DV komprimovanje
DV je format koji koristi veliki broj digitalnih video kamera. DV takođe označava vrstu
komprimovanja koju ovi kamkorderi koriste, a kojim se video zapis komprimuje u samoj
kameri. U najuobičajenijoj formi DV komprimovanja koristi se fiksna brzina podataka od
25 megabita u sekundi (3, 5 megabajta u sekundi) i stepen komprimovanja od 5 : 1. Ovo
komprimovanje se naziva "DV25". U većini video aplikacija postoji generička podrška za
DV25 i druge DV kodeke, a izvorni digitalni video klip može da se pročita bez dodatnih
konverzija.
Ni za jedan kodek se ne može reći da je idealan za sve situacije. Kodek koji koristite za izvoženje dovršenog programa mora biti dostupan širokom auditorijumu. Tako
da iako je specijalizovani kodek koji dolazi u sastavu specifične kartice za digitalizaciju
najbolje rešenje za digitalizovanje izvornih klipova, on svakako nije najbolje rešenje za
izvozenje klipova, pošto je malo verovatno da će svaki pripadnik najšireg auditorijuma
imati baš tu specifičnu karticu i specijalizovani kodek koji dolazi uz nju. Ovo je naročito
značajno prilikom izvoženja tzv. striming medijuma (sa neometanim tokom podataka),
pošto tri najpopularnije arhitekture za neometani tok podataka (RealMedia, Windows
Media i QuickTime) koriste sopstvene kodeke u svojim programima za reprodukciju. Na
primer, tok podataka RealMedia ne može uvek da se reprodukuje posredstvom programa
za reprodukciju Windows Media i obrnuto. Da bi se izašlo u susret auditorijumu koji
poseduje najrazličitije programe za reprodukciju u svojim pretraživačima Weba, medijum
sa neometanim tokom podataka obično se kodira u više formata.
14.2.19.
Digitalno presnimavanje video zapisa
Da biste mogli da montirate video program, svi izvorni klipovi moraju biti trenutno dostupni sa diska, a ne sa video trake. Izvorni klipovi se u računar uvoze sa izvornih video
traka korišćenjem postprodukcijske metode koja se naziva digitalno presnimavanje video
zapisa (engl. video capture). Shodno tome, na svom disku morate imati dovoljno prostora
da biste mogli da sačuvate sve klipove koje želite da montirate. Da biste uštedeli prostor
na disku, digitalizujte samo one klipove za koje znate da ćete ih koristiti.
Izvorni klipovi postoje u dva osnovna oblika:
• Digitalni medijumi - Ova vrsta medijuma je već izražena u obliku digitalnog formata koji računar može da pročita i direktno obradi. Mnogi noviji modeli kamkordera
digitalizuju i čuvaju video zapis u digitalnom formatu direktno u kameri. Ovakvi
kamkorderi koriste jedan od mnogobrojnih DV formata koji na izvorni materijal primenjuju standardnu količinu komprimovanja. Zvučni zapis se može takođe zabeležiti
u digitalnom formatu. Zvučne trake se često obezbeđuju u digitalnoj formi, na
primer na kompakt disku. Digitalne izvorne datoteke koje su sačuvane na DV traci
ili nekom drugom digitalnom medijumu moraju da se digitalno presnime (prenesu)
na pristupačan disk pre nego što ih budete koristili na računaru u nekom video projektu. Najjednostavniji način da digitalizujete DV sastoji se u tome da DV uređaj
(recimo kamkorder ili magnetoskop) (engl. deck) povežete sa računarom posredstvom porta IEEE 1394 (poznatog i kao FireWire ili i.Link). Kada je reč o pre-
306
Audio-vizuelna pismenost
finjenijim zahtevima digitalizacije, neophodno je koristiti specijalizovane DV kartice
za digitalno presnimavanje. Obično aplikacije za montažu podržavaju širok raspon
DV uređaja i kartica za digitalizaciju čime se olakšava postupak digitalizacije DV
izvornih datoteka.
• Analogni medijumi - Ova vrsta medijuma se mora digitalizovati. To znači da
ona mora biti konvertovana u digitalni oblik i sačuvana u digitalnom formatu da
bi računar mogao da je sačuva i obradi. Klipovi sa analognih video traka (recimo
Hi-8), igrani film, konvencionalne audio trake i zamrznute slike kontinuiranih tonova
(recimo slajdovi) predstavljaju primere analognih medijuma. Kada analogni video
uređaj (kao što je recimo analogna video kamera ili magnetoskop) u kombinaciji
sa odgovarajućom karticom za digitalizaciju povežete sa računarom, aplikacija za
montažu može da digitalizuje, komprimuje i prenese analogni izvorni materijal na
disk u formi klipova koji se potom mogu dodati vašem digitalnom video projektu.
|bfseries Napomena: Hardverska oprema za digitalizaciju video zapisa nije uvek ugrađena
u personalne računare, tako da se najčešće mora dodati sistemu instaliranjem kompatibilne
kartice za digitalizaciju.
14.2.20.
Digitalizacija DV-a
Prilikom snimanja digitalnog video zapisa (DV) slike se konvertuju direktno u digitalni
(DV) format u samom DV kamkorderu, gde se vaša reportaža čuva na DV traci. Slike su
već digitalizovane i komprimovane, tako da su spremne za digitalnu montažu video zapisa.
DV reportaža može da se prenese direktno na disk.
Da biste DV prebacili na svoj disk, neophodan vam je računar u kome postoji podrška za
OHCI interfejs, kao i port IEEE 1394 (FireWire ili i.Link). Ovo predstavlja standard na
novijim modelima Windows i Macintosh računara. Da biste obezbedili port IEEE 1394
alternativno možete da instalirate odgovarajuću DV karticu za digitalizaciju. Nastojte da
instalirate pripadajući OHCI drajver (upravljački program) za koji postoji podrška, kao i
poseban programski dodatak (plug-in) za aplikaciju koju vi koristite. Međutim, kada je
reč o konkretnim karticama, najbolje je pročitati prateću dokumentaciju.
14.2.21.
Digitalizacija analognog video klipa
Prilikom digitalizovanja analognog video klipa neophodno je da prvo povežete kamkorder
ili magnetoskop za karticu za digitalizaciju koja je instalirana na vašem sistemu. Zavisno
od vaše opreme, na raspolaganju će vam biti više od jednog formata za prenošenje izvorne
reportaže - uključujući komponentni video, kompozitni video i S-video. Bliže informacije
o tome potražite u pratećoj dokumentaciji za vaš kamkorder i karticu za digitalizaciju.
Da bi se izašlo u susret korisnicima, softver za većinu kartica za digitalizaciju video klipova
napisan je tako da se njene kontrole pojavljuju i u okviru interfejsa programa za video
montažu, bez obzira na činjenicu što se najveći deo stvarnog obrađivanja video klipa odvija
na kartici, izvan samog programa. Većina kartica za koje postoji podrška u programu,
Svet digitalnog videa
307
obezbeđuje datoteku sa unapred podešenim parametrima koja automatski podešava program za montažu tako da on optimalno podrži datu karticu. Najveći broj parametara koji
kontrolišu način digitalizacije nekog klipa iz kamere ili sa magnetoskopa nalazi se u grupi
opcija tzv. Capture Settings. Zavisno od vrste instalirane kartice za digitalizaciju video
klipa na raspolaganju vam mogu stajati najrazličitiji formati za digitalizaciju.
14.2.22.
Razumevanje digitalnog zvuka
Zvuk možemo da čujemo zato što je naše uho u stanju da prepozna varijacije u vazdušnom
pritisku koje stvara zvuk. Analogni zvuk proizvodi ove zvučne varijacije izradom ill očitavanjem varijacija u električnom signalu. Digitalni zvuk proizvodi zvuk odmeravanjem
(uzimanjem uzorka) zvučnog pritiska ili nivoa signala pri zadatoj brzini i njegovim konvertovanjem u broj.
Kvalitet digitalnog zvuka zavisi od brzine odmeravanja (uzorkovanja) i dubine bita. Brzina odmeravanja (engl. sample rate) označava učestanost digitalizovanja nivoa zvuka.
Brzina odmeravanja od 44.1 kHz poseduje kvalitet zvuka sa kompakt diska, dok se za
zvuk na CD-ROM-u ili Internetu koristi brzina odmeravanja od 22 kHz ili niža. Dubina
bita (engl. bit depth) označava opseg brojeva koji se koriste za opisivanje zvučnog uzorka.
Dubina od 16 bita odgovara kvalitetu zvuka sa kompakt diska. Niže vrednosti za dubinu
bita i brzinu odmeravanja nisu pogodne za zvuk visoke vernosti, ali mogu biti prihvatljive
(iako sa šumom) za dijalog. Povećavanjem odnosno smanjivanjem brzine odmeravanja ili
dubine bita veličina datoteke se saglasno povećava odnosno smanjuje.
Napomena: DV kamkorderi podržavaju samo zvuk od 32 odnosno 48 kHz, ali ne i od
44.1 kHz. Tako da prilikom digitalizovanja izvornog materijala sa DV-a, ili njegovog obrađivanja, nastojte da zvuk podesite na 32 odnosno 48 kHz.
14.2.23.
Sinhronizacija zvuka i video klipa
Brzinu odmeravanja treba uskladiti sa vremenskom bazom i brzinom slika u samom projektu. Uobičajena greška je da se izrađuje film čija je brzina slike recimo 30fps, dok je
brzina odmeravanja 44.1 kHz, a da se zatim ovakav film reprodukuje na 29.97fps (video
standard NTSC). Kao rezultat se dobija postepeno usporavanje video zapisa dok zvuk
(u zavisnosti od vaše hardverske opreme) nastavlja da se reprodukuje odgovarajućom
brzinom, tako da vremenom prestigne video klip. Razlika izmedu 30 i 29.97 dovodi do
odstupanja u sinhronizaciji koje se pojavljuje brzinom od jedne slike na 1000 slika odnosno
od 1 slike na svakih 33.3 sekunde (nešto ispod 2 slike u minuti). U slučaju da uočite ovakav
stepen razmimoilaženja zvuka i video klipa, proverite da li je brzina slika datog projekta
usklađena sa vremenskom bazom.
Do sličnog problema može doći prilikom montiranja igranog filma koji je prethodno prebačen na video. Filmski zvuk se obično beleži na digitalnoj audio traci (DAT) brzinom
od 48 kHz pri čemu je sinhronizovan sa filmskom kamerom koja beleži brzinom od 24fps.
Kada se film prebaci na video zapis brzine 30fps, razlika u brzini video zapisa dovešće
do toga da zvuk preduhitri sliku ukoliko DAT reprodukciju ne umanjite za 0.1% prilikom
prebacivanja na računar. Zbog ovog problema, korišćenjem računara ne možete da kon-
308
Audio-vizuelna pismenost
vertujete brzinu odmeravanja posle izvornog snimanja. Najbolje rešenje se sastoji u tome
da izvorni zvuk beležite korišćenjem DAT magnetoskopa koji može da beleži za 0.1% brže
(48.048 kHz) prilikom sinhronizacije sa filmskom kamerom.
Na starijim CD-ROM-ovima ponekad je korišćena brzina odmeravanja zvuka vrednošću od
22.254 kHz. Danas je uobičajenija brzina od 22.250 kHz. Ako uočite odstupanje zvuka
koje odgovara brzini nastaloj usled razlike između ove dve brzine odmeravanja (1 slika
na svakih 3.3 sekunde), to znači da miksujete nove i stare audio klipove koji su beleženi
korišćenjem dve različite brzine odmeravanja.
Glava 15
Akvizicija video materijala
"Živi video", digitalni ili analogni, postaje video pomoću kamere. Vešto korišćenje video
kamera potrebno je da bi se napravio sadržajan program. Ovo poglavlje opisuje osnovne
elemente kamere i osnovne principe video snimanja.
U ovom trenutku naš osnovni cilj je da vas upoznamo sa tehničkim aspektima video
akvizicije. Postoji ogroman svet informacija i iskustava van onoga što je ovde napisano,
stoga se preporučuje da pročitate i mnoge druge knjige, kao i da pohađate kurseve iz
oblasti umetničke kompozicije, osvetljavanja, režije i svih drugih estetskih aspekata videa.
Konačno, samo iskustvo i eksperimenti će od vas stvoriti profesionalnog videografera.
Možda vaš cilj nije da postanete profesionalni videografer, već samo nameravate da radite sa iskusnim videograferima, ipak je veoma važno da budete upoznati sa suštinom i
ograničenjima video kamere. To se posebno odnosi na producente, režisere i montažere.
Posedovanjem bar osnovnog znanja, bolje ćete režirati ili specificirati vrstu snimka koji je
potreban za vaš projekat, i pri tome biti svesni ograničenja i specijalnih tehničkih potreba
koje zahteva optički medijum i Internet distribucija.
15.1.
Oprema
Osnovni komplet za snimanje sačinjavaju: kamera ili kamkorder, objektivi i tronožac
(stativ) ili druga pomagala za montiranje kamere, kao što je stedikem (engl. Steadycam)
za stabilizaciju kamere za vreme snimanja iz ruke. Postoji niz drugih elemenata kao što su
baterije, mikrofoni i drugi dodaci koji se priključuju na ulaze video kamere. Razmotrićemo
osvetljenje i kamere u narednim sekcijama poglavlja, a predlažemo vam da čitate knjige
iz ove oblasti, prelistavate kataloge video opreme i posećujete specijalizovane prodavnice
video opreme.
15.1.1.
Struktura digitalne slike
Sa matematičke tačke gledišta, slike su opisi kako parametar varira na površini. Na primer,
standardne vizuelne slike su rezultat varijacija intenziteta svetlosti u dvodimenzionalnoj
ravni. Međutim, svetlost nije jedini parametar koji se koristi u tehničkoj obradi slike.
310
Audio-vizuelna pismenost
Na primer, slika može biti formirana od temperature integrisanog kola, brzine krvotoka i
slično. Ove egzotične slike se obično pretvaraju u konvencionalne (svetlosne) slike, tako
da ih čovekovo oko može da procenjuje.
Za razliku od zvuka, koji ima svoje informacije kodirane u vremenskom domenu, slike
imaju svoje informacije kodirane u prostornom domenu. Drugim rečima, svojstva slika se
pretstavljaju ivicama, a ne sinusosidama. Ovo znači da veličina svojstva koje želimo da
vidimo na slici određuje razmak i broj piksela, a ne formalno ograničenje tzv. teoreme
odabiranja koju ovde nećemo razmatrati.
Tipična digitalna slika je sačinjena od oko 500 redova i 500 kolona. Ovo je kvalitet slike kod
televizije i grafičkih aplikacija na personalnim računarima. Slike niže rezolucije, 250 × 250
piksela, smatraju se slikama loše rezolucije. Sa druge strane, slike sa više od 1000 × 1000
piksela smatraju se izuzetno dobrim. To je kvalitet najbolje rašunarske grafike, televizije
visoke definicije i 35-milimetarskog filma. Najjači motiv za korišćenje slika niže rezolucije
je što imaju manje piksela koje treba preneti. Ovo nije trivijalno; jedan od najvećih problema kod obrade slike je upravljanje ogromnim količinama podataka. Na primer, jedna
sekunda digitalnog audio zapisa je oko 8 kilobajta podataka, a jedna sekunda televizijskog
programa je oko 8 megabajta podataka. Za prenos slike od 500 × 500 piksela, modemom
brzine 33, 6 kb/s, potreban je skoro minut!
Kod obrade slike uobičajeno je da se koristi skala sa 256 sivih nijansi (kvantizacioni nivoi),
što odgovara jednom bajtu po pikselu. Ovaj izbor je napravljen iz više razloga. Prvo,
jedan bajt je osnovna memorijska jedinica memorijskog sklopa računara i kao takav pogodan je kod upravljanja podacima. Drugo, veliki broj piksela u slici kompenzuje u izvesnoj
meri ograničen broj kvantizacionih nivoa, tj. čovekovo oko susedne piksele koji imaju
približne digitalne vrednosti osvetljaja opaža kao oblast sa usrednjenom vrednošću osvetljaja. Drugim rečima, slike su veoma "umekšane". Treće, i najvažnije, veličina promene
osvetljaja od 1/256 (0, 39%) je manja od onoga što oko može da zapazi, tako da nema
svrhe koristiti više kvantizacionih nivoa. Međutim, neke slike je potrebno memorisati sa
više od 8 bitova po pikselu, naročito kada su bitni detalji.
Vrednost svakog piksela digitalne slike predstavlja malu oblast u kontinualnoj (analognoj)
slici koja se digitalizuje. Ova oblast kontinualne slike koja učestvuje u vrednosti piksela
naziva se blenda odabiranja (engl. sampling aperture). Veličina blende odabiranja je često
usko povezana sa unutrašnjim svojstvima konkretnog sistema za obradu slike.
Boja se dodaje digitalnim slikama korišćenjem tri broja za svaki piksel, koji predstavljaju intenzitete tri primarne boje: crvene, zelene i plave. Mešanjem ove tri boje stvaraju
se sve moguće boje koje čovekovo oko može da opazi. Često se jedan bajt koristi za
memorisanje svakog od ovih intenziteta boja, što omogućava da slika "uhvati" ukupno
256 × 256 × 256 = 16, 8 miliona različitih boja.
Boja je veoma važna kada je cilj da se gledaocu predstavi što vernija slika realnog sveta,
što je slučaj kod televizije i fotografije.
Akvizicija video materijala
15.1.2.
311
Kamere i oči
Struktura i funkcionisanje oka su veoma slični sa elektronskom kamerom, i prirodno je da
se razmatraju zajedno. Oboje se oslanjaju na dve glavne komponente: sočivo i senzor
slike. Sočivo "hvata" deo svetlosti koji zrači neki objekt i fokusira ga na senzor slike.
Senzor slike zatim pretvara svetlosni uzorak u video signal, ili elektronski (kamera), ili
nervni (oko).
Na slici 15.1 prikazano je funkcionisanje sočiva. U ovom primeru, slika klizačice je fokusirana na zastor. Usled fokusiranja postoji preslikavanje jedan-na-jedan svake tačke klizačice
u odgovarajuću tačku na zastoru. Na primer, posmatrajmo oblast veličine 1 mm x 1 mm
na vrhu nožnog prsta. Pri jakom osvetljenju postoji oko 100 triliona fotona svetlosti koji
pogađaju ovaj kvadratni milimetar svake sekunde. U zavisnosti od karakteristika površine,
između 1 i 99% ovih fotona upadne svetlosti će se reflektovati u raznim pravcima. Samo
mali deo ovih reflektovanih fotona će proći kroz sočivo. Na primer, samo milioniti deo
reflektovane svetlosti će proći kroz sočivo prečnika 1 cm, koje se nalazi na udaljenosti od
3 m od objekta.
Slika 15.1. Fokusiranje sočivom. Sočivo skuplja svetlost koja se širi od tačkastog izvora
i primorava je da se vrati u tačku na drugoj lokaciji. Ovo omogućava sočivu da
projektuje sliku na površinu.
Prelamanje u sočivu menja pravac pojedinačnih fotona, u zavisnosti od lokacije i ugla
pod kojim oni pogađaju graničnu površinu staklo/vazduh. Ove promene pravca izazivaju
širenje svetlosti od jedne tačke i povratak u jednu tačku na projekcionom zastoru. Svi
fotoni koji se reflektuju od prsta i prođu kroz sočivo, vraćaju se zajedno na "prst" u
projektovanoj slici. Na sličan način, deo svetlosti koji dolazi od bilo koje tačke sa objekta
proći će kroz sočivo i biće fokusiran ka odgovarajućoj tački u projektovanoj slici.
Slike 15.2 i 15.3 ilustruju strukture elektronske kamere i oka, respektivno. Oboje imaju
mračnu komoru sa sočivom montiranim na jednoj strani i senzorom slike na suprotnoj
strani. Kamera je ispunjena vazduhom, dok je oko ispunjeno tzv. staklastim telom
(providna tečnost). Svaki sistem sočiva ima dva podesiva parametra: fokus (žiža) i
prečnik irisa (dužice).
Ako sočivo nije odgovarajuće fokusirano, svaka tačka sa objekta projektovaće se kao
312
Audio-vizuelna pismenost
kružna oblast na senzor slike, usled čega će slika biti zamućena. Kod kamere, fokusiranje
se postiže fizičkim pomeranjem sočiva ka senzoru slike i udaljavanje od senzora slike.
Međutim, oko ima dva sočiva, jedno ispupčeno na vrhu očne jabučice koje se zove rožnjača,
i podesivo sočivo unutar oka. Rožnjača obavlja većinu prelamanja svetlosti, ali je fiksna
po obliku i lokaciji. Podešavanje fokusiranja se postiže unutrašnjim sočivom, fleksibilne
strukture koja se može deformisati dejstvom cilijarnih mišića. Kako se ovi mišići skupljaju,
sočivo se spljošti da bi dovelo objekt u oštar fokus.
Slika 15.2. Struktura elektronske kamere
Slika 15.3. Struktura oka
Kod oba sistema, iris se koristi da upravlja veličinom površine sočiva koja je izložena
svetlosti, i stoga jačinom osvetljenosti slike projektovane na senzor slike. Iris kod oka je
formirana od neprovidne mišićne materije koja može da se skupi kako bi zenica (pupila)
postala veća i time propustila više svetlosti. Iris kod kamere je mehanički sklop koji obavlja
istu funkciju.
Parametri u optičkim sistemima interaguju na mnogo neočekivanih načina. Na primer,
razmotrimo kako količina raspoložive svetlosti i osetljivost senzora utiču na oštrinu snimljene slike. Ovu vezu razmatramo zato što se prečnik irisa i vreme ekspozicije podešavaju
Akvizicija video materijala
313
da prenesu odgovarajuću količinu svetlosti od scene na senzor slike. Ako je na raspolaganju više svetlosti nego što je potrebno, prečnik irisa može da se smanji, što će dati veću
dubinu polja (zonu oštrine; tj. raspon udaljenosti od kamere gde objekt ostaje u fokusu).
Veća dubina polja obezbeđuje oštriju sliku kada su objekti na različitim udaljenostima.
Osim toga, izobilje svetlosti omogućava da se smanji vreme ekspozicije, što daje manje
zamućenje kada se snima kamerom iz ruke (usled podrhtavanja kamere ili tzv. polivanja
kamerom) ili kada se objekt kreće.
Podesivi iris je potreban i kod kamere i kod oka zato što je raspon svetlosnih intenziteta
u okruženju mnogo veći nego što može da direktno podnese sam senzor. Na primer,
odnos intenziteta sunčeve i mesečeve svetlosti je oko milion. Kada se još uzme u obzir
da koeficijent refleksije može da varira između 1% i 99%, dobija se kao rezultat odnos
intenziteta svetlosti od skoro sto miliona.
Dinamički opseg elektronske kamere je obično 300 do 1000, a definisan je kao najveći
izmereni signal podeljen sa unutrašnjim šumom uređaja. Razmotrimo to na drugi način,
neka je maksimalni proizvedeni signal 1 volt, a efektivni šum u tami je oko 1 milivolt.
Sočiva obično imaju iris koji menja otvor za propuštanje svetlosti sa faktorom 300. Usled
toga tipične elektronske kamere imaju dinamički opseg od nekoliko stotina hiljada. Naravno, ista kamera i sočivo, koji se koriste za snimanje pri jakoj sunčevoj svetlosti, biće
neupotrebljivi za noćna snimanja.
Oko funkcioniše u dinamičkom opsegu, koji skoro da obuhvata celokupne varijacije svetlosti u okruženju. Međutim, iznenađuje činjenica da iris nije glavno sredstvo kojim se ovaj
dinamički opseg postiže. Samo veličina zenice se menja sa faktorom 20 pri prelasku iz
tame na jaku svetlost, i obrnuto. Svetlost koju detektuju nervne ćelije postepeno podešava njihovu osetljivost da prihvate preostali dinamički opseg. Na primer, oku je potrebno
nekoliko minuta da se prilagodi slabom osvetljenju kada zakoračimo u mračnu prostoriju
(bioskopsku salu).
Jedan od načina na koji obrada digitalnih signala može da poboljša slike je da redukuje
dinamički opseg koji je potrebno posmatrač da vidi, tj. mi ne želimo veoma svetle i veoma
tamne oblasti u istoj slici. Reflektovana slika se obrazuje od dva signala slike: dvodimenzionalnog uzorka koji opisuje kako je scena osvetljena (tzv. iluminaciona komponenta)
pomnoženog sa dvodimenzionalnim uzorkom koji opisuje refleksiju scene. Uzorak refleksije ima dinamički opseg manji od 100, zato što svi prirodni materijali reflektuju između
1% i 99% upadne svetlosti. Tu je sadržana glavnina informacije slike, kao što su raspored
objekata u sceni i karakteristike njihovih površina. Iluminacioni signal zavisi od izvora
svetlosti, a ne od samih objekata. On može da ima dinamički opseg vrednosti nekoliko
miliona, mada su vrednosti od 10 do 100 tipične unutar jedne slike. Ovaj signal nosi
manje interesantnu informaciju, ali može da degradira finalnu sliku povećavanjem njenog
dinamičkog opsega. Obrada digitalnih signala može da pomogne u ovoj situaciji potiskivanjem iluminacionog signala, čime omogućava signalu refleksije da dominira slikom.
Površina osetljiva na svetlost koja pokriva dno oka naziva se mrežnjača. Kao što se vidi na
slici 15.4, mrežnjača može da se podeli na tri glavna sloja specijalizovanih nervnih ćelija:
jedan za pretvaranje svetlosti u nervne signale, jedan za obradu slike i jedan za prenošenje
informacija optičkom nervu koji se nalazi u mozgu. Skoro kod svih životinja ovi slojevi su
314
Audio-vizuelna pismenost
na prvi pogled izokrenuti, tj. ćelije osetljive na svetlost su u poslednjem sloju, usled čega
svetlsot mora da prođe kroz druge slojeve da bi bila detektovana.
Slika 15.4. Struktura čovekove mrežnjače
Postoje dve vrste ćelija koje detektuju svetlost: štapići i čepići, a nazvane su prema
fizičkom obliku koji imaju kada se posmatraju pod mikroskopom. Štapići su specijalizovani
za funkcionisanje sa vrlo malo svetlosti, tj. za noćnu viziju. Vizija (vid) je vrlo zašumljena
u tami, tj. slika izgleda kao da je popunjena kontinualno promenljivom zrnastom mustrom.
Ovo je posledica veoma slabog signala slike, a ne ograničenja oka. U takvim uslovima
postoji izuzetno malo svetlosti koja pada na oko, tako da može da se vidi slučajna detekcija
pojedinačnih fotona. Ovo se naziva statističkim šumom i pojavljuje se kod obrade slika
niskog svetlosnog intenziteta, što je slučaj kod vojnih sistema noćne vizije. Pošto štapići
ne mogu da detektuju boju, vizija niskog intenziteta svetlosti je crno-bela.
Slika 15.5. Spektralni odziv oka
Receptori čepići su specijalizovani za razlikovanje boja, ali mogu da funkcionišu samo
kada postoji solidna količina svetlosti. Postoje tri vrste čepića u oku: osetljivi na crveno,
Akvizicija video materijala
315
osetljivi na zeleno i osetljivi na plavo. Ova osetljivost na različite boje se javlja usled toga
što sadrže različite fotopigmente, tj. hemikalije koje apsorbuju različite talasne dužine
(boje) svetlosti. Slika 15.5 prikazuje talasne dužine svetlosti koje okidaju svaku od ove tri
vrste receptora. Ovo se naziva RGB kodiranje i pokazuje kako informacije o boji napuštaju
oko kroz optički nerv. Čovekova percepcija boje se usložnjava nervnim procesiranjem u
nižim nivoima mozga. RGB kodiranje se pretvara u drugu šemu kodiranja, gde su boje
klasifikovane kao: crvena ili zelena, plava ili žuta, i svetlo ili tamno.
RGB kodiranje je važno ograničenje čovekovog vida; talasne dužine koje postoje u okruženju su grupisane u samo tri široke kategorije. Za razliku od oka, specijalizovane kamere
mogu da razdvoje optički spektar u stotine ili hiljade pojedinih boja. Na primer, ovo se
koristi za klasifikovanje ćelija kao kancerogenih ili zdravih, za tumačenje fizike udaljenih
zvezda i slično. Zašto je oko tako ograničeno u detektovanju boja? Očigledno, usled
čovekove potrebe za preživljavanjem, zahtevi postavljeni sistemu vizije mogu se grubo
svesti na potrebu da pronađe crvenu jabuku između zelenih grana, naspram plavog neba.
Štapići i čepići su oko 3 mikrona široki i gusto su raspoređeni na celokupnoj površini
mrežnjače, koja je dimenzija 3 cm x 3 cm. Uz malo matematike dobija se da je mrežnjača
sastavljena od oko 100 miliona receptora. Optički nerv ima samo oko milion nervnih
vlakana koji su povezani sa ovim ćelijama. U proseku, svako optičko vlakno je preko sloja
povezivanja povezano sa 100 svetlosnih receptora. Pored konsolidovanja informacije, sloj
povezivanja poboljšava sliku izoštravanjem ivica i prigušivanjem iluminacione komponente
scene.
U samom centru mrežnjače je mala oblast koja se zove fovea (latinski naziv za jamicu),
koja se koristi za viziju visoke rezolucije. Fovea se razlikuje od ostatka mrežnjače u
mnogo čemu. Prvo, optički nerv i slojevi za međupovezivanje se nalaze bočno od fovee,
što omogućava receptorima da budu direktnije izloženi dolazećoj svetlosti. Usled toga
fovea se pojavljuje kao malo udubljenje u mrežnjači. Drugo, samo čunjići se nalaze u
fovei i oni su gušće raspoređeni od onih koji se nalaze u ostatku mrežnjače. Odsustvo
štapića u fovei objašnjava zašto je noćna vizija često bolja kada se objekt gleda bočno
nego frontalno. Treće, svako optičko nervno vlakno je pod uticajem samo nekoliko čunjića,
što obezbeđuje dobru sposobnost lokalizacije. Fovea je iznenađujuće mala. Pri čitanju
teksta na normalnom rastojanju, fovea je oblast prečnika 1 mm, tj. manja je nego što
je veličina bilo kog pojedinog slova. Rezolucija je ekvivalentna rešetki od 20 x 20 piksela
unutar ove oblasti.
Čovekova vizija kompenzuje malu veličinu fovee naglim pomeranjima oka, koja omogućavaju visokoj rezoluciji fovee da brzo skenira vidno polje i stvori prikladnu informaciju. Pored
toga, usled ovih naglih pomeranja oka štapići i čepići su izloženi kontinualno promenljivim
uzorcima svetlosti. Ovo je važno zbog prirodne sposobnosti mrežnjače da se prilagodi
promenljivim nivoima intenziteta svetlosti. U stvari, ako se oko primora da ostane fiksno
na istoj sceni, detalji i boja počinju da se postepeno osvetljavaju u toku nekoliko sekundi.
316
Audio-vizuelna pismenost
15.1.3.
Princip rada CCD elemenata
Digitalne kamere, kamkorderi i fotoaparti zahtevaju konvertor koji transformiše upadnu
svetlost u sočivo u električne signale. Kod savremenihi digitalnih uređaja ovaj zadatak
izvršavaju CCD kola (eng. Charge Coupled Devices - elementi sa spregnutim naelektrisanjem).
CCD je poluprovodnički memorijski elemenat u kome se električno opterećenje (naelektrisanje) kreće po površini. Nule i jedinice predstavljene su, respektivno, odsustvom
i postojanjem opterećenja. Kod većine ovih digitalnih uređaja, transportni sistem za
opterećenje, u kome se stvara opterećenje pomoću udara fotona, sadržan je u MIS (engl.
Metal Insulated Semiconductor - poluprovodnik metal-izolator) ili MOS (engl. Metal Oxide Semiconductor - poluprovodnik metal-oksid) kondenzatorima proizvedenim na jedinstvenoj pločici kristala. Fotoni, koji se mogu smatrati osnovnim česticama svetlosti, prolaze kroz sočiva uređaja na CCD. Energija sadržana u fotonu konvertuje se pomoću CCD-a
u par elektron/šupljina. Ako je ukupna energija dovoljna, elektroni mogu preći iz valentnog opsega u provodni. To proizvodi šupljine u valentnom opsegu. Ovo pomeranje
naelektrisanja smanjuje količinu energije ulaznog fotona za iznos jednak energiji razlike
između valentnog i provodnog opsega. To znači da za kretanje naelektrisanja, energija
ulazne svetlosti mora biti veća od tzv. energetskog procepa. Kod CCD-ova, ovo obično
znači da fotoni mogu da stvore parove elektron/šupljina ako je njihova energija veća od
1 eV (elektron-volt), a njihova talasna dužina 1m. Nakon što je ova energija smeštena
u supstrat, negativni elektroni i pozitivne šupljine moraju se razdvojiti. Ovo se postiže
dovođenjem električnog polja u supstrat, nakon čega se elektroni oslobađaju, a šupljine
nestaju u supstratu.
Na žalost, skoro je nemoguće pomeriti slobodni elektron pošto je njegova energija veoma
mala. Prema tome, energija, to jest, slobodni elektroni, skupljaju se u toku datog perioda
i čine diskretne pakete mogućeg opterećenja. Ovi paketi se zatim pomeraju na izlaz, za
koji se koristi mali kondenzator.
Slika 15.6 pokazuje dve varijante foto-osetljivih ćelija: u (a) metalurškom n − p spoju
i u (b) naponski-indukovanom n − p spoju. Oba koriste supstrat p-tipa. Razdvajanje
šupljina i elektrona posledica je električnog polja na n − p spoju. Kada se jačina polja na
spoju smanji, umanjuje se kapacitivnost kondenzatora, a gustina naelektrisanja nosilaca
povećava. To znači da se osetljivost senzora može podesiti kontrolnim potencijalom.
Slika 15.6. Dve ćelije za konvertovanje fotona: a) metalurški n-p spoj, b)
naponsko-indukovani n-p spoj
Akvizicija video materijala
15.1.4.
317
Transport naelektrisanja
Sledeća karika u lancu proizvodnje slike je transport paketa naelektrisanja od mesta skupljanja do izlaza uređaja. Postoje dva načina da se ovo uradi: ili sa MOS prekidačem
koji sadrži senzorsku liniju ili sa CCD pomeračkim (engl. shift) registrom, slika 15.7. U
oba slučaja, ćelija slike ili piksel, sastoji se od foto-diode konstruisane na supstratu p-tipa.
Izbor između MOS prekidača sa senzorske linije i CCD pomeračkog registra zavisi donekle
od primene. Oba imaju prednosti i nedostatke. Za MOS prekidače sa senzorskom linijom, tehnologija izrade je prilično prosta, ali prekidač povezuje malu kapacitivnost piksela
na prilično veliku kapacitivnost senzorske linije. Ovakvo rešenje prouzrokuje da je odnos
signal/šum prilično slab.
Slika 15.7. Povezivanje foto-diode sa spoljašnjim svetom: a) MOS prekidač, b) CCD
pomerački registar
S druge strane tehnologija CCD pomeračkih registara je kompleksnija za proizvodnju i
zahteva takt (vreme) za pomeranje paketa naelektrisanja do izlaznih kondenzatora preko
raznih međuspojnih kondenzatora. Ipak, paket naelektrisanja uzet sa male kapacitivnosti
piksela prebacuje se u malu kapacitivnost izlazne difuzije a ovo ima za posledicu izvrstan
odnos signal/šum.
U vezi sa ovim, konverzija od paketa naelektrisanja do napona na izlaznom pinu pretvarača
slike vrši se na klasičan način: očitavanjem promena napona u tzv. plivajućem n+ regionu
pomoću pojačavača sa zajedničkim drejnom (engl. source folower, odnosno, commondrain amplifier).
15.1.5.
Konfiguracija pretvarača slike
Do sada je objašnjavan samo rad pojedinačne ćelije za pretvaranje slike tj. piksela. U praktičnim primenama, slike se mogu praviti u jednodimenzionalnoj liniji, na primer, faksimil,
ili u dvo-dimenzionalnoj konfiguraciji, na primer kućni video ili kamkorder.
318
15.1.6.
Audio-vizuelna pismenost
Prenos frejmova
Digitalni fotoaparati i kamkorderi koriste FT (engl. frame transfer - prenos frejma) CCDove za prenos, koji se razlikuju od ostalih tipova CCD-ova u načinu na koji transportuju
podatak o slici od foto-osetljive ćelije ili piksela na izlaz. U FT CCD-ovima, koriste se
MOS ćelije, tj. ćelije koje koriste MOS kondenzatore. Pošto se svetlonosni elementi,
foto-osetljivi senzor i kondenzatori prave u MOS tehnologiji, oni mogu biti, a često i jesu,
kombinovani u jedinstvenom kolu.
Svaki foto-osetljivi CCD niz proširen je CCD pomeračkim registrom jednake dužine, vidi
sliku 15.8. CCD pomerački registar zaštićen je od bilo kakvog slučajnog osvetljaja, što
znači da se može koristiti kao baferska memorija.
Slika 15.8. Arhitektura CCD senzora sa pomeračkim registrom
Sledi opis radnog ciklusa. U režimu u kome se svetlost registruje, sve ćelije su postavljene
u integratorski režim. Jedan deo CCD ćelija povezan je na visoki jednosmerni napon, a
drugi na niski jednosmerni napon. U ovom režimu, fotoni stvaraju naelektrisanje, koje
se skuplja u pakete. Po isteku definisanog perioda integracije (kod ovih uređaja to je
vreme ekspozicije - otvaranja zaslona), CCD pomerački registar osigurava da je njihovo
naelektrisanje smešteno u svetlosno-imuni deo niza. Transport naelektrisanja odvija se
tako da bi se sprečilo izobličenje podataka.
Kada su svi paketi naelektrisanja preneti, započinje se čitanje CCD-a. U toku ove faze
procesa, paketi naelektrisanja u istoj horizontalnoj liniji (ali u različitim vertikalnim linijama) prebacuju se u CCD registar, pri čemu su paketi pomereni ("šiftovani") na izlaz
(paralelno-serijska verzija) i konvertovani u jednosmerni napon. Kad je linija izprocesirana,
sledeća se prebacuje u izlazni registar. Ovaj proces se nastavlja sve dok se ne očitaju sve
linije. Tada je video signal upotrebljiv. U principu je moguće da foto-osetljivi delovi
CCD-a budu aktivni dok se iščitavaju podaci iz njihovih svetlosno-imunih delova.
Akvizicija video materijala
15.1.7.
319
Boja
Pošto sve CCD ćelije reaguju na upad svetlosti na sličan način, uređaji su pogodni samo
za crno-belo snimanje. Za rad u boji, ćelije se kombinuju sa filtrima boja da bi mogli
reagovati samo na zelenu, plavu ili crvenu komponentu upadnog svetla. Pošto je ljudsko
oko osetljivije na zelenu nego na ostale boje, ima više zeleno-osetljivih ćelija nego crvenih
i plavih.
Izmereni intenzitet svetla po ćeliji deli se na 256 nivoa sjajnosti. Na taj način svaki
kompozitni piksel daje 2563 nijansi boje, tako da je moguć istinski rad u boji.
Postoji dva tipa CCD-ova: jedan za video kamere i drugi za filmske kamere. CCD-ovi za
video aplikacije imaju pravougaone ćelije i filtrirani su zeleno-plavim (eng. cyan), svetlo
ljubičastim (eng. magenta) i žutim filtrima. Dalje, u ovim CCD-ovima iskorišćena je
činjenica da se televizijska slika gradi iz dve poluslike (frejma). Možda izgleda da bi se
ovaj tip CCD-ova mogao iskoristiti i u filmskim kamerama, ali nije tako pošto bi u slučaju
objekata koji se brzo pomeraju razlika između dva frejma bila toliko velika da bi sigurno
došlo do ozbiljne distorzije. I pored toga, ovaj tip CCD-ova je lak i jeftin za proizvodnju i
zbog toga se koristi u jeftinim digitalnim filmskim kamerama. Luksuznije kamere koriste
CCD-ove specijalno razvijene za njih: progresivne CCD.
15.1.8.
Progresivni CCD
Progresivni CCD-ovi koriste kvadratne piksele koji se filtriraju na osnovne boje: crvena,
zelena i plava (RGB). Šta više, svakom pikselu pridružena je samo jedna osnovna boja.
Da bi se obezbedilo pravljenje savršene slike sa ovakvim rešenjem, kamere imaju napredni
softver. Njegov kvalitet određuje u vrlo značajnoj meri kvalitet izlazne slike. Na kraju,
progresivni CCD hvata sliku u jednoj operaciji, to jest, ne koristi dve poluslike (polovine
frejma). Zbog toga ne postoji izobličenje objekata koji se brzo pomeraju.
Tehnologije za proizvodnju CCD-a
Trenutno, CCD-ovi se proizvode u MOS tehnologiji, koja ima nekoliko nedostataka. Na
primer, nije pogodna za kola male potrošnje i proces proizvodnje je neobičan.
Industrija poluprovodnika preferira CMOS tehnologiju male potrošnje i istraživači zbog
toga rade na razvoju CCD-ova u ovoj tehnologiji. Nedavno je objavljeno da su proizvedeni prvi CMOS CCD-ovi. To će, tokom vremena, oboriti cenu CCD-ova i, što je možda
još važnije, postaće moguće dodavati inteligenciju u uređaje. Na primer, tada će biti
moguće da se podatak svakog pojedinačnog piksela ili grupe piksela procesira u CCD-u.
Šta više, moći će da se pristupi pojedinačnom pikselu tako da će CCD-ovi moći da
obezbede nove funkcije, kao što je analiza slike.
15.1.9.
Tehnološki lanac obrade slike kod digitalne kamere
U suštini, sve digitalne kamere rade na isti način. Sočivo usmerava svetlost na senzorski
čip. Čip pretvara sliku u povorku analognih piksela, koja se digitalizuje, zatim obrađuje
320
Audio-vizuelna pismenost
da bi se poboljšao vizuleni kvalitet slike i na kraju komprimuje i smešta u neku vrstu
memorije.
Slika 15.9. Tehnološki lanac obrade slike kod digitalne kamere
Sočivo usmerava svetlost i stvara sliku na površini poluprovodničkog senzora slike. Danas
se uglavnom u elektronskim kamerama koriste CCD (Charge-Coupled Device - elementi
sa spregnutim naelektrisanjem) senzori. CCD je integrisano kolo koje je 80-tih godina
zamenilo vakuumske cevi u kamerama, baš kao što su tranzistori dvadeset godina ranije
zamenili cevne pojačavače. Srž CCD-a je tanka silikonska pločica (engl. wafer), koja je
kvadrat dimenzija 1 cm. Od skora postepeno nadiru CMOS senzori slike, ali njih još uvek
prati dosta problema vezanih za šumove u slici. Oni obećavaju nisku potrošnju, visok
stepen integracije i, svakako, nižu cenu.
Postoje dve osnovne vrste CCD senzora - sa i bez neposrednog prenosa. Obe vrste koriste
fotodiodu za svaki piksel da bi pretvorili fotone, koji ih pogađaju, u elektrone u potencijalnoj memorijskoj ćeliji. Sa neposrednim prenosom moguće je elektronski isprazniti sve
memorijske ćelije, a zatim, posle određenog intervala, njihove sadržaje odjednom odložiti
u memorijski bunker. Ovo omogućava da CCD drajver upravlja dužinom "ekspozicije"
bez stvarnog otvaranja i zatvaranja mehaničkog zatvarača.
CCD senzori bez neposrednog prenosa, u suštini, moraju imati mehanički zatvarač. Međutim, kod neposrednog prenosa za svaki piksel moraju postojati dve memorijske ćelije jedna povezana sa fotodiodom i druga do nje, u koju se naelektrisanje odlaže. Ovime se
smanjuje površina koja je na raspolaganju za fotodiode, a samim tim i osetljivost senzora.
Iz memorijske ćelije naelektrisanje se prenosi, po principu "iz ruke u ruku", ka ivici CCD
čipa, gde se prikuplja i šalje na spoljni analogno-digitalni (A/D) pretvarač.
Iz A/D pretvarača, podaci se obično prebacuju u bafer frejma, gde često ne ostaju linijski
uređeni, kao što su bili na senzoru. Od ove tehnološke tačke počinje digitalna obrada, koja
uopšte nije jednostavna. Prvo, potrebno je da se pri snimanju dobije prava ekspozicija i
oštrina - što većina savremenih kamera radi automatski. Da bi se to postiglo primenjuju se
razni matematički algoritmi za procenu ekspozicije i oštrine slike, koji na osnovu probnih
podataka treba svoj posao da obave za par milisekundi.
Sledeće, treba eliminisati tzv. efekt mozaika koji se javlja kod digitalizovane slike. Da bi
to bilo shvaćeno, malo ćemo uprostiti stvari. U stvarnosti, senzor slike nema 480 linija sa
po 640 piksela u boji. Fotodiode su, u suštini, slepe za boje. Da bi se dobila slika u boji,
konstruktor senzora mora da stavi filtarsku masku u boji preko čipa. Preko jedne trećine
fotodioda stavlja se crveni filtar, preko druge trećine zeleni i preko ostatka plavi. (U stvari,
neki senzori koriste subtraktivne, a ne aditivne filtre, kao što su zeleni, cijan, magenta,
sa četvrtom bojom da bi dobili bolje podatke o jačini osvetljenosti (engl. luminance) i
Akvizicija video materijala
321
obično se sreću kod kamkordera.)
Prema tome, umesto 300 000 trobojnih piksela, imamo po 100 000 crvenih, zelenih i plavih
piksela. Prvi zadatak kod obrade slike je da se sastave ovi 10-bitni ili 12-bitni monohromni
pikseli, tako da slika izgleda kao da je dobijena od 300 000 24-bitnih trobojnih piksela.
Sasvim je jasno da tu nema dovoljno informacija, stoga konstruktori moraju da primenjuju
interpolaciju na osnovu vrednosti susednih piksela. Bez obzira koja vrsta interpolacije se
primenjuje, dobija se 24-bitna matrica dimenzija 640x480. Od ove tačke počinje stvarno
doterivanje slike. Mora da se primeni tzv. gama korekcija da bi se uskladila skoro linearna
prenosna funkcija fotodiode sa strmim logaritamskim odzivom čovekovog oka. Poznate
greške u optici sočiva, senzoru slike, filtrima, A/D pretvaraču i drugim sklopovima, moraju
da se eliminišu tehnikama obrade digitalnog signala. Cilj je da se u baferu stvore pikseli
koji u velikoj meri odgovaraju onome što mi mislimo da je bila originalna slika.
Prema tome, elektronika unutar digitalnog kamkordera pretvara električni signal koji dolazi
sa CCD-a u crno-beli (Y) i kolorni (C) signal, tj. Y/C signal. Posle ovog sklopa sledi sklop
koji pretvara Y/C signal u Y, R-Y i B-Y, tj. crno-beli signal i signale razlike boja. Ovo je
isti sistem kao sistem koji se koristi u televiziji. Sada sledi analogno-digitalna konverzija,
koja ima tri faze: odmeravanje, kvantizaciju i binarno zapisivanje.
Crno-beli signal se kod NTSC formata odmerava brzinom od 13, 5 MHz. To znači da
se deli na 13, 5 miliona odmeraka (sekcija). Signali razlike boja odmeravaju se brzinom od 3, 375 MHz. Prema tome, crno-bela komponenta se odmerava četiri puta brže
(3, 375 × 4 = 13, 5) od komponenti R-Y i B-Y. Zbog toga se ovo zove 4 : 1 : 1 video (ili
4 : 1 : 1 odmeravanje). Kod PAL formata, R-Y i B-Y se odmeravaju drugačije zbog njegovih internih osobenosti. Frekvencija odmeravanja je 6, 675 MHz, ali je efektivni odnos
odmeravanja u frejmu isti kao kod NTSC formata, samo se ostvaruje na drugačiji način.
Takođe, postoji 4 : 2 : 2 video koji se koristi u profesionalnim sistemima i televizijskoj
produkciji. Zbog globalnih uslova prenosa televizijskog signala, kolorne komponente se
odmeravaju dva puta brže nego kod 4 : 1 : 1 videa, usled čega se dobija viši kvalitet signala koji zadovoljava standarde difuznog emitovanja. Ovi sistemi su poznati i kao sistemi
DV50.
Prethodnim procesom konverzije stvorena je ogromna količina digitalnih podataka. Svaka
sekunda video zapisa ekvivalentna je sa 162 miliona bitova. Ovi podaci moraju da se komprimuju da bi stali na video kasetu, koja je ograničenog kapaciteta. Video komprimovanje
je postupak kojim se uklanjaju suvišni podaci korišćenjem matematičkih formula. koriste
se diskretna kosinusna transformacija, adaptivna kvantizacija i kodiranje promenljivom
dužinom uzorka (engl. variable-length coding).
Podaci se posle komprimovanja upisuju na traku. Razmatranje formata upisivanja digitalnih podataka na traku izlazi iz okvira ove knjige. U suštini, za korisnika, nema neke
posebne razlike u odnosu na upisivanje kod analognog, recimo VHS, formata.
Komande i svojstva kamere
Kao što je već ranije rečeno, sve kamere koje se danas proizvode koriste tzv. CCD
tehnologiju, što je skraćenica od Charged Coupled Device - elementi sa spregnutim naelek-
322
Audio-vizuelna pismenost
trisanjem. Svetlost koja prolazi kroz objektiv pada na svetlosno-osetljivi CCD čip, koji ima
ćelije raspoređene u obliku mreže piksela, od kojih svaki stvara deo slike. Slika se digitalizuje kao optička slika i pretvara ili kodira u električni signal. Kada je analogni signal
kodiran kamerom, može se emitovati, snimiti na video traku, ili snimiti digitalno na disk.
Slika 15.10. Analogna kamera
Slika 15.11. Digitalna kamera
Savet: Nemojte nikada kameru uperiti direktno u sunce ili jak svetlosni izvor. Mada sa
tehničkog aspekta ovo ne bi trebalo da ošteti čip, moguće je da ga desenzibilizuje tokom
vremena. Kada se ovo desi, oštećenje se pojavljuje kao mali, beli piksel na ekranu. Ne
postoji način da se ovo otkloni, sem da se zameni čip.
Što više čipova kamera ima, to je bolja, kao što je bolje i ako su čipovi veći. Kamere niže
klase imaju samo jedan čip koji obavlja sav posao. Kvalitetne i skupe kamere imaju tri čipa
zbog bolje separacije boja i detalja. Takođe, kamere niže klase imaju poluinčne čipove,
dok kamere visoke klase imaju čipove dimenzije 2/3 inča. Veći čipovi proizvode veću
rezoluciju. Međutim, razlika između ovih klasa svakim danom je sve manja. Elektronika
je sve preciznija i kamere su sve manje, tako da većina kamera može da snimi slike zavidnog
kvaliteta.
Akvizicija video materijala
323
Objektivi
Prva karika u lancu je kamera, a prvo "oko" na vašoj vešto komponovanoj i lepo osvetljenoj
slici je objektiv kamere. Da vas podsetimo, kvalitet vašeg finalnog proizvoda u video
produkciji ne može biti bolji od kvaliteta "sirovog" materijala od koga se pravi.
Mada je ogroman broj reči potrošen na reklamiranje tehničkih svojstava raznih modela
kamera, izuzetno malo pažnje je posvećeno tome koliku razliku može da napravi dobar
objektiv. To nije ništa neuobičajeno, kod profesionalnih kamera visoke klase 40% od
ukupne cene otpada na cenu sočiva. Dobro parče "stakla" precizno će fokusirati i u
dobrim i u lošim uslovima osvetljenja i brzo reagovati za vreme kretanja kamere. Kada se
objektivi posebno naručuju, vodite računa o ograničenjima objektiva donje klase. Suviše
malo vidno polje, na primer, primoraće snimatelja da ponavlja snimak više puta. A kada to
nije izvodljivo, biće potrebno izdvojiti nova sredstva za nabavku širokougaonog objektiva.
Zum
Komande zuma takođe su deo aparature objektiva. One omogućavaju operateru da smanji
žižnu daljinu objektiva i vidi celu scenu, ili poveća žižnu daljinu objektiva i vidi izbliza mali
deo scene. Snimci mogu biti brzo komponovani bez potrebe da se kamera fizički pomera.
Sam zum, kao efekat, ne treba često koristiti, ali svakako treba probati da biste proverili
koliko "mirno" komande rade. Kamere niže klase, u principu, zumiraju konstantnom
brzinom i zum je ili uključen ili isključen. Bolji objektivi imaju komandu za podešavanje
brzine, koja omogućava prigušen start i završetak, kao i ravnomerne promene brzine za
vreme zumiranja.
Filtri
Objektivi fabrički imaju ugrađene filtre, komade stakla koji su obojeni, obrađeni ili konstruisani tako da drže neki materijal između objekta snimanja i kamere. Efekti mogu biti
suptilni ili iznenađujući i više su organski (životni) nego postprodukcioni efekti koji se
dodaju kasnije. Efekti obuhvataju polarizaciju, difuziju, maglu, zvezdu i gradaciju boja.
U najmanju ruku, uvek koristite "skajlajt" ili UV filtar. Oni su važni iz dva razloga. Prvo,
smanjuju spektar ultravioletne svetlosti koja ulazi u kameru, i drugo, stvaraju plavičast
trag u senkama. Takođe, oni su jeftina zaštita za veoma skup objektiv, pošto sprečavaju
da prašina i otisci prstiju dopru do glavnog stakla.
Kada brišete objektiv nemojte nikada duvati u njega, time samo još više nanosite prljavštine koja prianja na površinu kao pečat. Koristite uvek odgovarajuću tečnost i papir, a
nikada nemojte koristiti alkohol koji može da skine specijalni protivrefleksni sloj na mnogim
objektivima.
Balans belog
Raznolikost svojstava i komandi direktno utiče na cenu kamere, ali profesionalci znaju
da prave razliku između ugodnosti rukovanja i funkcija bitnih za postizanje kvalitetnih
rezultata. Jedan od primera je tzv. balans belog. To je, u stvari, način na koji operater
324
Audio-vizuelna pismenost
saopštava kameri koji tip svetlosti ona snima i, prema tome, kako treba da predstavi boje.
Čovekovo oko i mozak su sposobni da se prilagode (i ujedno kompenzuju) promenljivim
uslovima osvetljenja. Kamere samo vide gde je šta, na objektivan elektronski način. Svetlost užarenog volframovog vlakna je žuto, dok je fluorescentno svetlo plavo. Dnevna
svetlost je plava u vreme podneva na hladnom novembarskom danu, ali je oranž pri zalasku sunca u avgustu. Mi ta različita svetla označavamo kao "hladna" ili "topla". Ovi
komparativni termini odnose se na stvarne varijacije Kelvinove temperature svetlosti.
Mogućnošću da se kontroliše balans belog stvaraju se boje koje izgledaju prirodno i izbegava se plavičast izgled mnogih amaterskih video snimaka. Čak i obični kamkorderi imaju
jednostavne komande, često samo Indoor i Outdoor. Kamere visoke klase omogućavaju
da podesite balans belog za određenu vrednost osvetljenja. Fokusiranjem na parče belog papira, kamera "očitava" Kelvinovu temperaturu i prema njoj se podešava. Takođe,
moguće je na ovaj način da "podvalite" kameri i podesite je na drugačiju kolornu skalu
kako biste napravili efekat. Na primer, balansom belog na izvor "hladnog" svetla a zatim
korišćenjem za vreme snimanja osvetljenja koje stvara svetiljka sa užarenim volframovim
vlaknom, video snimak će biti bogat toplim nijansama žute i oranž boje. Ova podešavanja
mogu se memorisati za buduće korišćenje u sličnim situacijama.
Svojstva kamere
Osnovno svojstvo dobre kamere je da ima test signal za boje i zvuk. Kamera sa ovim
svojstvom ima ugrađen generator test signala za boje i ton generator frekvencije 1 kHz.
To je elektronski sklop koji generiše zvuk od 1 kHz i video sliku u obliku osam vertikalnih
pruga (bela, žuta, cijan, zelena, magenta, crvena, plava, crna) i upisuje ih na početak
video trake. Rezultujući signal se obično snima u dužini trajanja od jednog minuta na
početku nove trake, a pruge i ton obezbeđuju standardnu referencu (etalon) za odgovarajuće podešavanje za vreme reprodukcije.
Drugo svojstvo kamere je komanda zatvarača (engl. shutter control), koja omogućava
snimanje brzih pokretnih objekata. Na primer, automobil koji ubrzava, ili vodopad koji se
pojavljuje kao zamagljenje na kameri. Sa aktiviranom komandom zatvarača mogu da se
vide jasno, čak i paoci na felnama točkova, ili pojedinačne kapi vode u slučaju vodopada.
Kada je potrebno da se snima sadržaj sa monitora računara, funkcija kontrole skeniranja
(engl. scan control) omogućava podešavanje ili sinhronizovanje zatvarača kamere na istu
brzinu skeniranja kao kod monitora računara, što smanjuje "bežanje" slike na minimum.
Većina kamera ima dodatne komande i filtre za rad pri fluorescentnom svetlu, hroma
balans, snimanje tamnih objekata sa svetlom pozadinom i snimanje slabo osvetljenih objekata. Sva ova svojstva doprinose fleksibilnosti i profesionalnom kvalitetu video materijala.
Formati snimanja
Pojava i profesionalnih i kvalitetnih amaterskih digitalnih kamera omogućila je da se direktno u kameri dobiju digitalne slike. Dalje, moguće je da se kamera direktno poveže sa
računarom i odmah počne sa montažom snimljenog materijala. Međutim, njihova cena
Akvizicija video materijala
325
i trenutno ograničene mogućnosti snimanja čine ih, u ovom trenutku, nedostupnim u
većini slučajeva. Skoro sva postojeća oprema, kao i većina nove opreme koja se koristi su
analogne kamere. Iz tog razloga ovde ćemo se usredsrediti na taj tip opreme.
Kada radite desktop video, treba da računaru obezbedite najjasniju sliku što je moguće
više rezolucije. Računar ne može dodati detalje. U stvari važi suprotno, on izbacuje
detalje. Prema tome, kvalitet i inherentne karakteristike formata snimanja i trake treba
imati u vidu prilikom snimanja. Formati VHS i 8mm su analogni formati namenjeni za
amatersko korišćenje, dok su S-VHS i Hi-8 za poluprofesionalno korišćenje. Tročetvrtinski, jednoinčni i Betacam su profesionalni i emisioni analogni formati. Digitalni formati
poluprofesionalnih i amaterskih kamera su: DVC, DVCAM firme Sony i DVC Pro firme
Panasonic. Tehničke specifikacije i za Sony i za Panasonic su međusobno kompatibilne,
ali fizički formati trake nisu. Oba podležu IEEE-1394 ili Firewire protokolu prenosa, tako
da prenos ka i od digitalne montažne opreme nije problem. Ovo su komprimovani formati
koji su po kvalitetu između formata Hi-8 i Betacam, tako da, u principu, imaju minimalne gubitke kvaliteta pri prenosu ka i od digitalne montažne opreme. Digitalni formati,
takvi kao što su D1, D2, D3 i D5, koriste se u vrhunskim računarskim post-produkcionim
uređajima namenjenim za grafičku obradu i komponovanje.
Slika 15.12. DVCam digitalni video rekorder
Kratak pregled tehničkih kataloga uverava nas da postoje male razlike između formata
snimanja. Međutim, postoje dve veličine koje treba pažljivo proučiti. Širina propusnog
opsega meri koliko informacija je na raspolaganju i obično se izražava u linijama horizontalne rezolucije. Međutim, odnos signal-šum (S/N) je važniji podatak, zato što meri
kvalitet te informacije. Vodite računa o tome da je taj odnos logaritamski a ne linearni.
Šta to znači? Smanjenje odnosa signal-šum od 3 dB (decibela) znači 50% više šuma u
slici.
15.1.10.
Digitalni formati
Nelinearna video montaža se sve više koristi, što znači da se koristi video materijal u digitalnom obliku, tako da je prirodno i da se snima u digitalnom obliku. Formati za digitalnu
akviziciju postaju sve pristupačniji i uobičajeniji.
Trenutni problem digitalnog videa je ogromni kapacitet memorije koja je potrebna za
skladištenje snimljenog materijala. Za svaki piksel frejma treba odvojiti tri bajta (24bitna paleta, tj. 16, 7 miliona boja) za crvenu, plavu i zelenu komponentu; za jednu
326
Audio-vizuelna pismenost
sekundu treba rezervisati 768 × 575 × 3 × 25 bajtova, tj. nešto više od 31, 64 megabajta.
Ako se uzme u obzir još veća rezolucija i češće osvežavanje HDTV-a, vreme snimanja za
raspoloživu memoriju se rapidno smanjuje. Zbog toga je komprimovanje podataka pratilac
svih digitalnih kamera. Postoje mnogi načini za smanjenje broja bajtova video zapisa, ali
se izdvajaju Digital Video (DV) i MPEG tehnologije.
Digital Video komprimovanje podataka odvija se u tri faze. U prvom koraku se iz frejma
diskretnom kosinusnom transformacijom (DTC) uklanja sve što ljudsko oko ne može da
vidi. Svaki piksel se razdvaja na boju i osvetljenje, dajući prednost boji u odnosu na
osvetljenje. Nakon toga, slika ima poboljšani kolorit i smanjena je za trećinu. U drugom
koraku se susedni pikseli grupišu, da bi se u finalnom sve dodatno komprimovalo algoritmom sličnom onom koji koristi popularni M-JPEG standard.
DV standard podržava i PCM stereo zvuk, uz pomoć koga možete snimiti 16-bitni zvuk
CD kvaliteta, ili se odlučiti za 12-bitni režim, koji podrazumeva dva para audio traka.
Jedan par se koristi za stereo zvuk koji prati video snimak, a drugi za muziku (ili govor)
koju ćete naknadno snimiti. Najznačajnija informacija za korisnike personalnih računara
je da DV podržava i IEEE 1394 standard, tj. mogućnost da se audio-vizuelni zapis prenese na PC. Snimci se skladište na MiniDV kasetama, koje mogu da zapamte čitav sat
snimljenog materijala.
MPEG
Nisu svi proizvođači prihvatili Digital Video - 1997. Hitachi je predstavio svoj kamkorder
koji koristi MPEG standard. Iako relativno stara, ta kamera je i dalje jedna od najboljih
za korisnike personalnih računara. Treba uvek proveriti da li je u pitanju originalni MPEG1, koji se koristi kao alternativa QuickTimeu, univerzalno prihvaćeni MPEG-2 ili možda
dolazeći MPEG-4. MPEG-2 je postao sveprisutni kada je usvojen kao standard za DVD;
u pitanju je algoritam sa visokim stepenom komprimovanja slike (JPEG), poznat po tome
što gubi informacije koje ljudsko oko ne može da vidi. Frejmovi se pamte kao razlike u
odnosu na prvi. Stoga je i stepen komprimovanja različit, pa i dužina snimka koji memorija
može da primi.
MPEG-2 format podržava različite rezolucije i broj frejmova u sekundi, od PAL i NTSC
standarda do HDTV-a i CD kvaliteta zvuka. Međutim, komprimovanje i dekomprimovanje
je veliki izazov čak i za moderne procesore (ne zaboravite da je u pitanju rad u realnom
vremenu), pa je to razlog što ga još uvek mnogi proizvođači nisu prihvatili. Ipak, pošto je
MPEG-2 uzet za standard DVD-a, u budućnosti će svaki digitalni TV moći da prikazuje i
MPEG zapis.
DV i MPEG standardi nisu kompatibilni - ako želite da MPEG pretvorite u DV, moraćete
prethodno da ga prebacite u analogni oblik.
Konkurentski formati kod digitalne akvizicije su:
• DV (Mini DV ; većina proizvođača kućnih kamkordera);
• DVCam (Sony);
• DVCPro (Panasonic i drugi);
Akvizicija video materijala
327
• Digital-S (JVC) i
• Digital Betacam (Sony i Ampex);
• Betacam SX (Sony).
15.1.11.
DV, DVCam, DVCPro
Tokom 1993. godine, 55 proizvođača kućnih kamkordera dogovorili su se da podrže
novodefinisani standard za digitalni video (DVC - Digital Video Cassete) format i počnu
sa proizvodnjom. Definisane su dve veličine kaseta: standardna od 4 sata (dimenzija
125 × 78 × 14, 6 mm) i mini (dimenzija 66 × 48 × 12 mm).
DV kamkorderi snimaju odgovarajuće komprimovani signal sa fiksnim komprimovanjem od
5 : 1, koje je komprimovanje sa umerenim gubicima, tj. neke slike će zadovoljiti kriterijume
algoritma za komprimovanje ali većina neće, što zavisi od sadržaja slike. Komprimovanje
od 5 : 1 zahteva prenos od 3 MB/s ili približno 100 Kb/frejmu. Algoritam za komprimovanje je sličan intrafrejm MPEG komprimovanju i varijanta je diskretne kosinusne
transformacije. Standardna specifikacija definiše za snimanje propusni opseg od 5, 7 MHz
i odnos signal/šum od 54 dB.
Mada je komprimovanje fiksirano, većina proizvođača je razvila sopstvene varijante algoritma za komprimovanje, odnosno čipove.
U okviru specifikacije definisan je i audio zapis. Predviđen je i 12-bitni i 16-bitni (kvalitet
DAT zapisa) audio zapis i do 4 audio kanala. Frekventni odziv kod 16-bitnog zapisa je
do 24 KHz, a kod 12-bitnog 16 KHz. Proizvođačima je ostavljeno da izaberu koju će
varijantu implementirati.
Ovo su tri različita i donekle konkurentna formata, ali ćemo ih ovde razmatrati zajedno.
Prve kamere koje su se pojavile na tržištu bili su DV kamkorderi firmi Sony i Panasonic,
zatim se pojavio JVC, a kasnije i drugi proizvođači. Najveći nedostatak ovog formata je
njegov odnos odmeravanja od 4 : 1 : 1 (NTSC) ili 4 : 2 : 0 (PAL), tj. osetljivost na boje
(engl. color fidelity). Ovo znači da njegove boje nisu sasvim iste kao "stvarne".
Tabela 15.1. Kompatibilnost digitalnih formata
15.1.12.
Mini DV
Mini DV se odnosi na kasetu koju je uveo DV25 format. Oznaka 25 znači da je brzina
prenosa 25 MB/s, a učestanost odmeravanja 13, 6 MHz. Odnos odmeravanja je 4 : 2 : 0,
a globalni odnos komprimovanja 5 : 1. Ova kaseta ima dimenzije 66 × 48 × 12 mm.
328
15.1.13.
Audio-vizuelna pismenost
Digital-S
Digital-S (poznat i kao D9 ili DV50) je digitalni format poluinčne trake koji koristi odnos
odmeravanja od 4 : 2 : 2 i brzinu prenosa od 50 MB/s. Koristi tzv. intrafrejm komprimovanje od 3, 3 : 1 i ono je kompletno unutar frejma, tako da nije potrebno dodatno
dekodiranje kao kod Betacam SX-a. Postiže kvalitet približan kvalitetu koji daje Digital
Betacam, uz znatno nižu cenu.
Napomena: Komprimovanje od 4 : 1 se smatra komprimovanjem bez gubitaka za većinu
namena; 2 : 1 je komprimovanje bez gubitaka.
Uz visoki kvalitet signala (bolja hroma rezolucija zbog odmeravanja 4 : 2 : 2), Digital-S
ima i kompatibilnost unazad sa S-VHS trakama, tj. on može da reprodukuje analogne
S-VHS trake. Mada S-VHS kasete mogu da uđu u ležište Digital-S plejera, oblik kasete
je nešto drugačiji i Digital-S kaseta ne može da uđe u ležište S-VHS plejera. Dužina
snimanja/reprodukovanja je 104 minuta.
Digital-S ima dva audio kanala CD kvaliteta i pomoćni audio kanal za označavanje (engl.
cue channel). Kontrolni trag omogućuje sinhronizaciju, brzo pretraživanje i preciznu montažu. Zbog šire trake i šireg zapisa na traci, mehanizam trake je veći a samim tim i
robusniji. Radni vek glave je skoro pet puta duži nego kod DV25 uređaja.
Neki Digital-S modeli imaju ugrađenu sposobnost pred-čitanja, tj. omogućavaju da se
signal čita sa trake, obradi i ponovo snimi na isti deo trake.
Betacam SX
Sony konkuriše formatima DVCPro i Digital-S sa formatima zasnovanim na drugačijim
tehnologijama. Betacam SX koristi sopstvenu varijantu MPEG kodiranja. Kod običnog
MPEG kodiranja posle komprimovanja jednog frejma dodatno komprimovanje se pojavljuje
samo zbog razlike između ključnih frejmova, umesto komprimovanja sadržaja svakog frejma kao kod MJPEG komprimovanja.
Kod MPEG komprimovanja postiže se veoma visok stepen komprimovanja uz prilično dobar kvalitet slike, ali problem se javlja kada treba da montirate frejmove koji, u stvari, ne
postoje, već moraju da se (svaki put) izračunaju kao promena u odnosu na ključni frejm
koji im prethodi (koji je "ceo" frejm). Zbog ovoga na tržištu ima samo nekoliko MPEG
sistema za montažu; preciznost je obično oko 5 frejmova.
Sony ima svoju varijantu MPEG kodiranja koja daje bolju preciznost montaže, a stepen
komprimovanja je 10 : 1, uz Betacam kvalitet. Ovo je takođe 4 : 2 : 2 sistem odmeravanja. Kompatibilan je unazad sa formatom Betacam SP (što znači da neki novi dekovi
mogu da reprodukuju i analognu traku).
Digital Betacam
Kada tražite najbolji kvalitet, izbor je jednostavan, Digital Betacam. Naravno, morate
biti spremni to i da platite. Sony je proizvođač ovih sistema. Konstruktori firme Sony
tvrde da njihovi vrhunski modeli ne koriste komprimovanje, već redukciju bita (engl. bit
rate reduction) od 2 : 1, što zvuči slično komprimovanju.
Akvizicija video materijala
329
Digital Betacam snima YUV kao 4 : 2 : 2, što znači da prenosi dva puta više informacija
luminentnim kanalom nego kanalima boja, tj. isto kao Betacam SP. Poseduje sposobnost
pred-čitanja (engl. pre-read), tj. na nekim delovima zapisa omogućava da se signal očita
sa trake, obradi i ponovo snimi na taj deo trake.
Tabela 15.2. Preporučena primena digitalnih formata
15.1.14.
FireWire i digitalni formati
FireWire je još jedna dvosmerna serijska sabirnica personalnog računara, poznatija kao
IEEE 1394. Mada nije specijalno projektovana za digitalne kamere, prilikom projektovanja vođeno je računa i o toj vrsti primene. Prema tome, FireWire je sabirnica opšte
namene.Važno je da znate da FireWire nije DV (ili DVCam ili DVCPro). DV je konkretan
skup standarda za komprimovanje videa, tj. DV kodeka. FireWire je samo sabirnica koja
povezuje bilo koji kamkorder DVC formata sa računarom. Možda je istovremeno uvođenje
ove dve različite tehnologije razlog zabune; DV je video format, a FireWire format prenosa
podataka. Snimljeni DV signal može se preneti i analogno preko kompozitnog ili S-Video
konektora, kao što se može preneti digitalno preko FireWire.
Mana FireWire sabirnice u video okruženju je što prenosi samo signale DV formata. Digitalni interfejs opštije namene je SDI (Serial Digital Interface) i on prenosi nekomprimovane
serijske digitalne signale i koristi se za međusobno povezivanje DV, DVCPro, D1 - D5 i
druge digitalne opreme. SDI ne zavisi od formata. Sony ima svoju varijantu SDI-ja pod
nazivom QSDI, a Panasonic svoju, CSDI. Ove varijante su praktično kompatibilne.
Takođe, važno je da znate da je FireWire sabirnica računara koja prenosi signal na hard
disk, ali to ne znači da je pristupačna softveru za montažu. DV je veoma specifičan
kodek i njegovim korišćenjem u sistemima za montažu, koji se zasnivaju na MJPEG komprimovanju, potrošiće se dosta vremena na pretvaranje (sa gubicima) koda sa DV na
MJPEG.
Traka
I kod digitalnih i kod analognih kamkordera, traka je još uvek medijum za akviziciju i
arhiviranje. Video traka je slična audio traci, sastoji se od Mylarovog ili drugog plastičnog
filma presvučenog sa tankim slojem ili oksida ili metalnog praha sa vezivnim sredstvom.
330
Audio-vizuelna pismenost
Za vreme procesa snimanja, ovi slojevi memorišu video i audio informaciju u obliku magnetizovanih uzoraka koji se zatim mogu očitavati za vreme reprodukcije.
Tip korišćene trake i način na koji se na nju snima, mogu znatno uticati na performanse.
Sve vrste analognih traka podložne su kratkotrajnim gubicima signala slike, što se manifestuje kao bljesak, odnosno, sporadična bela horizontalna pruga. Ova pojava nastaje ili
kada se oksidne ili metalne čestice nagomilaju na pojedinim mestima na traci, usled čega
nema prisnog kontakta glave sa trakom, ili usled habanja trake. Oksidne trake su podložnije gubljenju informacija u slici nego metalne. Traka sa metalnim prahom obezbeđuje
viši kvalitet video slika pošto poboljšava osetljivost snimanja i povećava količinu snimljene
informacije.
Digitalna traka je po svojoj prirodi bolja nego analogna zato što iz tehničkih razloga
ne može da ima bljeskove. Naime, kod digitalne trake informacija se snima u obliku
bitova, što znači da informacija postoji ili ne postoji. To znači da je u potpunom digitalnom okruženju moguće kopirati traku proizvoljan broj puta bez gubitka kvaliteta pri
prenosu sa jedne generacije na drugu. Ovo svojstvo višestrukog generacijskog kopiranja
bez ikakvog gubitka jedna je od glavnih prednosti digitalnog snimanja nad analognim.
Formati signala
Postoje tri vrste formata u kojima se signali obično kodiraju za snimanje i reprodukciju:
kompozitni, S-video i komponentni.
Kompozitni znači da je celokupna video informacija kodirana u jednom kanalu. Nažalost,
u kompozitnom signalu jake boje, takve kao što je crvena, teže razlivanju. U SAD i
Japanu, standardni kompozitni format usvojen je od strane televizijske i video industrije i
poznat je kao NTSC (National Television Standard Committee) signal. S-video, označava
se i kao Y/C video, odvaja tzv. luminantnu informaciju od tzv. hroma informacije. One
se snimaju posebno, a zatim se sastavljaju za vreme reprodukcije.
Komponentni video razdvaja video signal na tri posebna elementa - luminantu, R-luminantu i B-luminantu, koje se snimaju na posebnim kanalima. Komponentni video daje
sliku najboljeg kvaliteta.
Na kvalitet bitno utiču i mogućnosti vaše kartice za digitalizaciju (engl. capture board).
Mnogo novca možete potrošiti na komponentni sistem da dobijete jako malo poboljšanje
u kvalitetu ukoliko vaša kartica za digitalizaciju prihvata samo kompozitni video ulaz.
Duž tehnološkog video lanca slici se ne može dodati kvalitet, može se samo održavati ili
izgubiti. Najbolje je da snimate na što je moguće višem nivou, možda ćete u budućnosti
nabaviti bolju karticu za digitalizaciju, ali master traku ne možete nikada više poboljšati.
Drugačije rečeno, najjeftinije je prvi put snimati kako treba! U sledećoj tabeli dat je
pregled formata i njihovih karakteristika.
Akvizicija video materijala
331
Tabela 15.3. Video formati i njihove karakteristike
Standardi za video signale
Postoji nekoliko internacionalnih standarda za signale za emisioni video i video opremu.
Ovi standardi omogućavaju proizvođačima opreme, distributerskim kompanijama i potrošačima da budu sigurni u kompatibilnost između lanca prouzvodnje i distribucije emisionog
i kućnog video materijala. Na primer, standard omogućuje da svaki TV uređaj u SAD može
da prima i prikazuje bilo koji emisioni TV signal u SAD. Isto važi za videorekordere i video
trake. Nažalost, u svetu postoji više međusobno nekompatibilnih standarda. Francuska
i zemlje Istočne Evrope koriste standard SECAM, Engleska i veći deo Zapadne Evrope
koristi PAL, a SAD i Japan standard NTSC.
Većina digitalnih sistema za video montažu može da montira i daje kao izlaz bilo koji od
ovih formata ukoliko je odgovarajuće konfigurisana. Međutim, analogni monitori, rekorderi
i kamere međusobno nisu kompatibilni.
Frejm
Videorekorder snima slike kao nizove statičnih (mirnih) slika ili frejmova. Kada se brzo
reprodukuju uzastopnim hronološkim redosledom, pojavljuju se kao kontinualno kretanje.
Video frejm čine dve tzv. televizijske (TV) poluslike (ili dva polja sken linija). Prva
poluslika sadrži video podatke od svih neparnih sken linija, a druga poluslika od parnih.
Kada se isprepletu, ove dve poluslike daju potpunu sliku.
Standard NTSC
Sistem televizije u boji koji je na predlog Nacionalnog Televizijskog Komiteta (National
Television System Committee) usvojen kao standard u SAD 1953. godine. Ovaj stan-
332
Audio-vizuelna pismenost
dard je u potpunosti kompatibilan sa ranijim crno-belim sistemom. To znači da je program u boji moguće pratiti na crno-belom prijemniku i obratno. Kako televizijsku sliku
u boji grade tri osnovne boje, crvena (engl. red), zelena (engl. green) i plava (engl.
blue), to bi za njen prenos bilo najjednostavnije upotrebiti tri odvojena kanala. Međutim,
time bi se onemogućilo praćenje programa na crno-belim prijemnicima, a takođe bi bilo
neophodno izgraditi potpuno nov sistem odašiljača. Da bi se zadovoljio uslov kompatibilnosti neophodno je zadržati luminentni (crno-beli) signal u neizmenjenom obliku. S
druge strane, neophodne su informacije o tri osnovne boje. Budući da luminentni signal
predstavlja zbir informacija signala boje koji se može predstaviti izrazom:
Y(belo) = 0, 30R + 0, 59G + 0, 11B
Došlo se do toga da je za prenos slike u boji dovoljno imati signale dveju boja i luminentni
signal (signal treće boje dobija se oduzimanjem prenetih signala boje od luminentnog
signala). U praksi, situacija je nešto složenija jer bi direktno prenošenje signala boja
stvaralo ometajući signal pri prijemu crno-bele slike. Neželjeni efekat izbegnut je tako što
se uz luminentni signal (Y) ne prenose signali boja, već signali razlike boja (R-Y i B-Y).
U NTSC sistemu vrši se (zbog njegovog malog prenosnog opsega) i dodatna modifikacija
signala razlike boja u matričnim kolima kodera, tako da se na njegovom izlazu dobijaju
tzv. I i Q signali, gde je
I
=
0, 74 Ur−y − 0, 27 Ub−y,
Q
=
0, 48 Ur−y + 0, 41 Ub−y.
Signali I i Q se kvadraturno modulišu (međusobno fazno pomeraju za 90◦ ) i smeštaju
u područje visokih učestanosti luminentnog signala posredstvom pomoćnog nosioca boje
(engl. subcarrier). Učestanost pomoćnog nosioca boje kod NTSC sistema je 3, 58 MHz.
NTSC sistem analizira 29, 97 slika u sekundi sa 525 linija. Ovaj sistem ima jedan ozbiljan
nedostatak. Naime, lako dolazi do faznih grešaka boje u emitovanom signalu kao posledica
narušenog međusobnog odnosa I i Q signala.
Standard PAL
Sistem televizije u boji koji predstavlja usavršenu verziju NTSC sistema. Kod PAL sistema
modulacija pomoćnog nosioca boje vrši se tzv. redukovanim signalima razlike boja. Ovi
signali označavaju se sa U i V. Oni su, poput signala I i Q NTSC sistema kvadraturno
modulisani. Pogrešna reprodukcija boja, česta pojava kod prijema NTSC programa, izbegnuta je kod PAL sistema primenom tehničkih rešenja koja zapravo "varaju" naše oči.
Nesavršenost ljudskog oka, odnosno njegova nemogućnost da razlikuje obojenja veoma
malih i međusobno bliskih detalja slike, dali su osnovnu ideju konstruktorima PAL sistema.
Jedna od dve hrominentne komponente (V signal) menja svoju fazu od linije do linije za
180 stepeni, po čemu je ovaj sistem i dobio naziv; PAL - Phase Alternation Line.
Savremeni PAL TV prijemnici imaju ugrađene linije za kašnjenje (slično SECAM prijemnicima) koje su tako podešene da hrominentni signal zakasni za jednu televizijsku liniju (64
mikrosekunde). Ovaj zakasneli signal kombinovan sa signalom naredne linije omogućava
elektronsku kompenzaciju greške.
Akvizicija video materijala
333
Standard SECAM
Francuski televizijski sitem slike u boji izveden iz početnog NTSC sistema. Osnovne
karakteristike sistema su da se signali razlike boja (R-Y) i (B-Y) šalju pojedinačno od linije
do linije, a upotrebljena je frekventna modulacija pomoćnog nosioca umesto amplitudne
i fazne modulacije. Pri prenosu, za vreme jedne linije signali (R-Y) se prenose, dok se
signal (B-Y) zanemaruje, i tako sukcesivno od linije do linije. U prijemniku se pomoću
linije za kašnjenje i elektronskog preklopnika kombinuju linija koja se prenosi i prethodna
linija, tako da se informacije na ekranu pojave istovremeno.
Kontrolni trag
Kontrolni trag se snima na svaku video traku zbog vremenskog usklađivanja i sinhronizacije. VHS, S-VHS, 8 mm i Hi-8 kamere snimaju vremenske impulse na ovaj trag da
bi mogla da se kontroliše brzina video trake pri reprodukciji. Ovo vremensko usklađivanje
nema nikakve veze sa tačnošću i preciznošću frejmova. Vremenski impulsi kontrolnog
traga aproksimiraju mesto frejma indeksiranjem brojača, postupak koji je u mnogo čemu
analogan numerisanju perforacije na filmskoj traci. To je sistem za označavanje video
sekvenci i frejmova.
Za većinu kartica za digitalizaciju video materijala važno je da imate ravnomerno i kontinualno upisan kontrolni trag na video traku. Ukoliko postoji prekid na ovom tragu,
aplikacija za digitalizaciju može izgubiti svoju referencu i prekinuti digitalizaciju. Prekidi
na kontrolnom tragu često su rezultat ponavljanja startovanja i zaustavljanja trake za
vreme snimanja. Jedna od strategija za obezbeđivanje odgovarajućeg kontrolnog traga je
da se snima bar pet sekundi pre i posle svake sesije snimanja. Na ovaj način, čak iako
postoji prekid na kontrolnom tragu, aplikacija za digitalizaciju imaće dovoljno vremena da
se uključi, tj. sinhronizuje i prihvati kompletan materijal.
Vremenski kôd
Početkom 70-tih godina razvijen je vrlo precizan sistem označavanja nazvan vremenski
kôd. Vremenski kôd na specifičan način identifikuje video frejmove i audio signale na
osnovu vremena. U snimljenom vremenskom kodu, svaki frejm vizuelnog i audio materijala
ima jedinstveni identifikator ili adresu. Vremenski kôd se sastoji od četiri dvocifrena broja
koji predstavljaju sate, minute, sekunde i frejmove na 24-časovnom satu. Na ovaj način
moguća je ponovljiva precizna montaža na nivou frejma.
Vremenski kôd se takođe koristi u tzv. desktop video aplikacijama za upravljanje video
uređajem (magnetoskopom ili rekorderrom) za vreme digitalizacije, snimanja i grupnih
operacija digitalizacije. Najopštiji standard koji se koristi, razvila je organizacija SMPTE
(Society of Motion Picture Engineers) i obično se označava kao SMPTE vremenski kôd.
Vremenski kôd sa delimičnim ispuštanjem numeracije frejmova
U principu, razmatraćemo NTSC vremenski kôd koji radi sa brzinom prenosa od 30 frejmova u sekundi. U praksi, usled niza tehničkih razloga, on stvarno radi sa 29, 97 frejmova
334
Audio-vizuelna pismenost
u sekundi. Ovaj vremenski kôd (engl. Drop-frame) radi precizno po standardu od 29, 97
frejmova u sekundi, tj. jedan sat pokazan ovim vremenskim kodom reprodukuje se tačno
jedan sat. Ovo je ostvareno preskakanjem, pri numeraciji frejmova, brojeva 00 i 01 na
početku svakog minuta, izuzimajući numeraciju desetica minuta. Da se razumemo, nisu
propušteni stvarni video frejmovi - samo su pripadajući brojevi iz numeričkog niza za
obeležavanje ispušteni i ne pojavljuju se u sekvenci vremenskog koda.
Vremenski kôd bez ispuštanja numeracije frejmova
Vremenski kôd sa ispuštanjem numeracije frejmova koristi se kada je važna tačna dužina
programa, konkretno kod programa koji premašuju dužinu trajanja za jedan minut. Pošto
vremenski kôd bez ispuštanja numeracije frejmova nije vremenski precizan, jedan sat
programa označen ovim kodom za reprodukciju zahteva stvarno jedan sat i 3, 6 sekundi.
Zbog toga se ovaj vremenski kôd obično koristi samo za kratke programe koji su dužine
trajanja nekoliko minuta, gde je vremenska razlika neznatna, ili u programima gde tačna
dužina trajanja nije važna.
15.1.15.
Kompozicija
Postoji nešto specijalno u dobro komponovanoj slici, bilo da je to video snimak, fotografija
ili slikarsko delo! Ista pravila balansa primenjuju se kada se snima desktop video materijal,
ali postoji nekoliko dodatnih tehničkih ograničenja koja treba uzeti u obzir, posebno ukoliko
će se finalni materijal distribuirati na CD-u ili je finalni materijal u obliku komprimovanog
videa bilo kog tipa.
Imajte na umu da će na kraju svaki video materijal biti prikazan, ne sken linijama, već
pikselima - kvadratnim blokovima. Što su blokovi veći, manje detalja može da se snimi.
To je razlika između posmatranja originalne fotografije sa 2000 tačaka po inču (25, 6 mm)
i novinske fotografije sa 600 tačaka po inču. Računar ne zna da pravi razliku između onoga
što je važno na slici i onoga što nije. Evo šta treba da uradite da biste pomogli računaru.
Krupni planovi
Snimajte izbliza. Slobodno priđite subjektu (objektu) snimanja. Snimci glave biće zaista
dobri. Bilo koje nevažno dešavanje oko vašeg objekta snimanja zakloniće dragocen detalj
koji ste, u stvari, želeli da pokažete. Kao i u tradicionalnom videu, nemojte očekivati da
uradite glavno zumiranje (zum plus - približavanje objekta) u toku post-produkcije. Sve
što možete da uradite je da povećate veličinu piksela. Slika će postati popločana kao
mozaik i neće izgledati oštro u poređenju sa ostalim video materijalom.
Podsken i presken
Postoji razlika između onoga što kamera vidi i slike koju vidite na običnom TV ekranu.
Ukoliko ste ikada pokušavali da podesite vertikalno ili horizontalno držanje slike na nekom
starom TV prijemniku, mogli ste da primetite da postoji video slika i izvan ivica ekrana.
To se naziva presken (engl. overscan). To je, u stvari, ugrađena margina greške tako da
Akvizicija video materijala
335
ćete, čak i kada prijemnik nije dobro podešen, još uvek imati sliku na ekranu. Beli ram na
okularu kamere prikazuje šta je realno očekivati da se pojavi na običnom TV ekranu. Neki
monitori imaju prekidač, koji omogućuje gledaocu da vrši prebacivanje između presken i
podsken režima rada.
Ukoliko će vaš desktop video materijal po završenoj obradi na računaru biti opet snimljen
na video traku, snimajte na uobičajen način. Međutim, ukoliko će se koristiti samo na
računaru, da vas podsetimo, u računarskom okruženju ne postoji presken. Računar vidi
sve, svaku liniju i svaku ivicu. Možda ćete moći da snimate iz neposredne blizine i time
omogućite maksimalan prostor za prikazivanje onoga što smatrate da je važno. Pri takvim
uslovima treba biti izuzetno oprezan, posebno po pitanju stvari za koje niste pretpostavili
da mogu da se vide, takvim kao što su "bum" mikrofoni i svetlosna oprema, ili će se oni
pojaviti na snimku.
Zatezanje trake
Zavisno od opreme, možda ćete morati da računate sa izvesnim nedostacima traka slabijeg
formata. Jedan od takvih nedostataka je "bežanje" trake usled neravnomernog zatezanja
(engl. skewing), koje se pojavljuje pošto dolazi do gužvanja ili kidanja trake pri vrhu ili
dnu. U tradicionalnom videu ovo, naravno, nije problem, jer se to odražava na deo slike
koji ne pripada kritičnom području, već presken području. Drugi potencijalni problem je
mala horizontalna zelena linija, koja se pojavljuje na dnu, pri reprodukciji formata Hi-8
kao posledica slabljenja signala.
Ukoliko se pojavi neki od ovih problema, ne možete mnogo da uradite podešavanjem
mehanike na rekorderu da biste to eliminisali. Međutim, postoje načini da obrežete video
snimak i tako uklonite loše delove, bilo u toku digitalizacije ili montaže.
Kretanje
Digitalni video je osetljiv na kretanje kamere i subjekta snimanja, posebno kada se materijal
snima za CD-ROM ili reprodukciju na računaru. Kada susedni frejmovi izgledaju slično,
tj. liče, digitalizovani video može da izgleda izvanredno. Međutim, kada stvari počnu da
se menjaju brzo, ponekad računar nije sposoban da "održi korak" i kvalitet je žrtvovan.
Ovo ne znači da je vaš video materijal ograničen na statične scene dijaloga, već da morate
da budete svesni tehnoloških mogućnosti i efekata koje izazivaju kretanje kamere i objekta
snimanja. Koristite kretanje, retko ali efikasno.
15.1.16.
Kretanje kamere
Tronožac
Kao što je morfing bio efekat 90-tih godina, korišćenje stedikema (engl. steadicam) može
se smatrati efektom 80-tih godina. Kamere se postavljaju na letilice, plovila, vozila,
provlače kroz žbunje, jednom rečju mašta videografera je bujna.
Ukoliko ne postoji dobar razlog za kretanje sa kamerom ili pomeranje kamere, stavite
je na tronožac (stativ). Ukoliko pokušavate da snimate iz ruke statičke opšte planove,
336
Audio-vizuelna pismenost
mali drhtaji koji ne izgledaju tako loše kod tradicionalnog videa pri reprodukciji na TV
prijemniku, izgledaće grozno na monitoru računara. Nije glupo investirati u dobar, snažan
tronožac - nešto što se neće srušiti pri prvom jačem povetarcu. Nije nerazumno za
dobar tronožac dati sumu koja je 10% vrednosti same kamere. Smatrajte to kao jeftino
osiguranje od potencijalnih nevolja.
Slika 15.13. Tronožac Bogen 3140
Karakteristike na koje treba obratiti pažnju, kada je u pitanju tronožac, obuhvataju komandu hidraulične glave, ravnomernost izvođenja horizontalnog i vertikalnog švenka, kao
i lakoću postavljanja. Tronošci sa hidrauličnim glavama imaju bolje performanse od onih
sa frikcionim glavama, a i duže traju. Što su frikcione glave više pritegnute, trenje je veće,
a samim tim potreban je veći napor da biste izveli švenk. Usled velikog trenja izložene su
abraziji. Kada se iste dodirne tačke konstantno taru, stvaraju se neravnine koje utiču na
ravnomernost izvođenja švenka po pravcu i brzini.
Slika 15.14. Hidraulična glava Bogen Mini-Fluid
Akvizicija video materijala
337
Takođe, nemojte zanemariti bezbednosne karakteristike tronošca. Da li tronožac izgleda
stabilno? Da li bez bojazni možete napustiti kameru? Da li postoji mehanizam sa zabravljivanjem za trajno postavljanje kamere pod nagibom od 45◦ ? Mada kameru nikada ne treba
napuštati, u nekim situacijama će možda biti potrebno da je na trenutak napustite. Dobri
bezbednosni mehanizmi na tronošcu mogu sprečiti katastrofu.
Švenkovi i zumovi
Čuvajte se dugih i brzih švenkova i zumova. Oni strahovito opterećuju algoritme za
komprimovanje video materijala, usled čega može doći do znatnog pogoršanja kvaliteta.
Kao i u tradicionalnom videu, i ovde se preporučuje da koristite dva kratka umesto jednog
dugog zuma.
Kretanje objekta snimanja
Kada je objekat snimanja voz koji prolazi, galopirajući četvoropreg, ili malo dete, postoji
nekoliko rešenja za kontrolisanje kretanja. Ovo je prilika da eksperimentišete sa zatvaračem na kameri tako da se ništa ne zamagli. U suprotnom, neka se u sceni kreće samo
ono što treba da se kreće na snimku. Na primer, snimanje predsednika neke firme kako
stoji ispred stoletnog hrasta može izgledati kao dobra ideja. Međutim, ako je vetrovito,
vihorenje lišća će biti kretanje koje će možda skrenuti pažnju gledaoca, a time će biti
zaklonjen suštinski detalj vašeg osnovnog cilja. Mada ovo, u principu, nije neko veliko
kretanje koje može da stvori velike probleme, ipak je kretanje u pozadini i kod primene
algoritama komprimovanja može da izazove pogoršanje kvaliteta u priličnoj meri.
15.1.17.
Dekor i kostimi
Neki fenomeni koji predstavljaju problem u tradicionalnom video materijalu, kao što su
jarko crveno i tanke vertikalne pruge, nisu toliko problematični u digitalnom video materijalu. Međutim, pošto je desktop video još uvek hibridna tehnologija - delom računarska
(digitalna) tehnologija, delom tradicionalna video (analogna) tehnologija, to još uvek važe
stara pravila, posebno ako će se digitalizovani materijal po finalnoj obradi ponovo snimati
na video traku.
Boje
Većina kvalitetne video opreme nema problema u stvaranju dobre crno-bele slike. Međutim, dodavanjem boje sve se komplikuje. Podsećamo vas da ograničite korišćenje jarkih,
zasićenih boja, posebno crvene. Bolje je da imate dobro definisano isticanje boje umesto
jarkih boja koje prekrivaju dekor. Digitalizovani video ima tendenciju da još više naglasi
jake boje a potisne slabije. Sva fina podešavanja koja ste uradili kada ste balansirali snimak mogu biti uzaludna ukoliko je jedna jaka boja na dekoru pojačana izvan proporcije.
Kada ste nesigurni, umekšajte boje; one se uvek mogu malo naglasiti za vreme montaže.
338
Audio-vizuelna pismenost
Detalji i teksture
Tanke vertikalne pruge, tufne, psihodelične mustre su stvari koje doprinose da izgleda kao
da ekran titra i svetluca (efekat moare). One takođe utiču na digitalni video materijal.
Kao i preterano kretanje, tako i suvišni detalji i teksture usled primene algoritama komprimovanja utiču na kvalitet digitalizovanog materijala tako da neki važni detalji na snimku,
na primer oči i crte lica, neće biti odgovarajuće reprodukovani. Sitne stvari lako bivaju
"progutane" u složenoj sceni. Da biste bili sigurni da će se nešto videti jasno i razgovetno,
priđite bliže i neposredno snimajte.
15.1.18.
Tehnike snimanja kamerom
Dobra tehnika snimanja kamerom i dobra video produkcija idu ruku pod ruku. U većini
prilika, osoba koja je iza kamere upravlja kvalitetom produkcije. Ona mora da kombinuje
dobru eksponažu sa besprekornim rukovanjem kamerom dok uzima u obzir estetske aspekte snimka: boju, kompoziciju i specijalne efekte.
Ovde se razmatraju različiti aspekti video snimanja sa kratkim osvrtom na postupke koji
su bitni za postizanje što optimalnijih rezultata.
Eksponaža
Dobra ekspozicija je ključni faktor za dobru video reprodukciju. Besprekorno balansirana
ili komponovana scena, tj. snimak, biće nepovratno upropašćena ukoliko eksponaža nije
"prava". Neodgovarajuća eksponaža uticaće na balans boja, kao i na jasnoću slike.
Postoje dva postupka za dobijanje besprekorne eksponaže: automatsko podešavanje balansa belog kamere i ručno podešavanje uz pomoć svetlomera.
Balans belog
Čovekovo oko prirodno se prilagođava promenljivim uslovima osvetljavanja, ali iris kamere
mora se ručno ili automatski podesiti. Takođe, čovekovo oko može da opazi beo objekat
kao belo obojen objekat, bez obzira da li je osvetljen sunčevom svetlošću ili veštačkom,
mada se boja objekta menja jer su u pitanju dva različita svetlosna izvora. Kamera ne
može lako da se adaptira na promene temperature boje i registruje beli objekat prema
temperaturi boje svetlosnog izvora koji osvetljava objekat. Da se ovo ne bi desilo, potrebno
je da podesite ili omogućite da se kamera automatski prilagodi svetlosnom izvoru, tako
da će beo objekat biti registrovan kao beo, bez pomeranja boje. Sve kamere imaju
dve komande za podešavanje balansa belog: jednu za balansiranje eksponaže za prirodno
svetlo i jednu za balansiranje eksponaže za veštačko (inkadescentno, neonsko, halogeno,...)
svetlo.
Temperatura boje
Kada se neki predmet greje (ili osvetljava) on potom zrači svetlost i toplotu. Postoji
neraskidiva veza između boje reflektovane svetlosti i temperature predmeta. Jedinica
Akvizicija video materijala
339
mere temperature boje je stepen Kelvina, u oznaci oK. Kako temperatura boje raste, boja
svetlosti se menja. Balans belog uvek treba podesiti za svetlosni izvor koji osvetljava
objekat snimanja. Osvetljenje visoke temperature je plavičasto, dok osvetljenje niske temperature dodeljuje crveni ili topliji tonalitet objektu. Postavljanjem prekidača na kameri
u odgovarajući položaj za automatski balans belog, elektronika će odrediti pravilnu eksponažu dok podešava balans boja.
Kada radite podešavanje za veštačko osvetljenje, postavite indikator osvetljavanja u odgovarajući položaj u zavisnosti od vrste osvetljenja, a zatim postavite prekidač za balans
belog u položaj za automatski rad.
Kada snimate pri dnevnoj svetlosti, postavite indikator u položaj za prirodno svetlo (obično
označen ikonom sunca), a zatim prebacite prekidač u položaj Auto i automatski će se
podesiti balans belog. Uvek proverite da li je indikator u odgovarajućem položaju, shodno
vrsti osvetljenja objekta.
Slika 15.15. Komande za izbor vrste osvetljenja i balans belog su kod svih kamera u
neposrednoj blizini
15.1.19.
Uoštravanje
Komanda za automatsko uoštravanje ugrađena je u većini kamera i radi sasvim dobro.
U studiju, ona je sasvim precizna i na nuli kada se podešava prema važnim objektima.
U terenskim uslovima nije na nuli pri odgovarajućem odstojanju objekta, posebno ako su
340
Audio-vizuelna pismenost
brojni objekti razbacani po dubini polja objektiva. Za dobre rezultate preporučuje se da
se oslonite na svoje oči i ručno uoštravanje, kako biste postigli potrebnu oštrinu objekata.
Slika 15.16. Ručno uoštravanje obezbeđuje pouzdanu i optimalnu oštrinu
15.1.20.
Tronožac
Za kvalitetnu video produkciju tronožac nije luksuz već nužnost. Video kamera ne može
da se drži stabilno u rukama, a neke osnovne tehnike snimanja zahtevaju korišćenje komandi koje su ugrađene na tronožac. Na slici 15.17 prikazan je tronožac sa hidrauličnom
glavom, Bogen 3124. Ovaj sklop omogućuje da kamera ostvari izvanredne rezultate pri
horizontalnom i vertikalnom švenku.
Slika 15.17. Tronožac Bogen sa Micro-Fluid glavom
Priključivanjem pokretnog postolja, slika 15.18, povećava se svestranost primene tronošca.
Uz željenu stabilnost, sada je na raspolaganju i velika sloboda kretanja, tako da se tronožac
Akvizicija video materijala
341
sada može koristiti i za praćenje akcije. Kada postavljate tronožac, proverite da li su noge
dobro pritegnute i jednake dužine. Ukoliko snimate na nagnutom terenu, noge mogu biti
različite dužine.
Slika 15.18. Pokretno postolje Bogen Dolly System
Kamera treba da je uvek pričvršćena zavrtnjima na prirubnicu tronošca, slika 15.19.
Proverite da li je kamera dobro pritegnuta, pre nego što se od nje udaljite. Ukoliko
je tronožac na pokretnom postolju, a vi ne nameravate da snimate u pokretu, obavezno
zakočite točkove.
Slika 15.19. Pričvršćivanje kamere za tronožac
Horizontalni švenk
Sofisticirani tronošci imaju jednu ručicu za horizontalni švenk, a drugu za vertikalni, tako
da se korišćenjem obe ruke mogu brzo koristiti obe funkcije. Sa malo prakse lako se
342
Audio-vizuelna pismenost
stiču ritam i tehnika horizontalnog švenka. Horizontalni švenk treba da izvodite blago i
ravnomerno u stabilnom luku, izbegavajući grčevita pomeranja. Iskustveno pravilo je da
treba raditi sporo. Brzi horizontalni švenk primenjuje se samo kod brzih akcija.
Slika 15.20. Ručica za vertikalni švenk može se iskoristiti kao vođica kod izvođenja
horizontalnog švenka
Vertikalni švenk
Ovaj efekat se ostvaruje pomoću odgovarajuće ručice na tronošcu. Ručica se prvo otpusti, obrtanjem u smeru suprotnom od kretanja skazaljke na satu dok se ne postigne
željena lakoća pomeranja, a zatim se pomera gore-dole, slika 15.21. Uvek morate stegnuti držač na ručici da biste sprečili naginjanje kamere kada je mehanizam za vertikalni
švenk olabavljen.
Slika 15.21. Kod sofisticiranih tronožaca vertikalni švenk se lako izvodi
Akvizicija video materijala
343
Tehnike snimanja kamerom iz ruke
Neki video snimci će opravdati snimanje kamerom iz ruke. U takvim situacijama kamera
bi trebalo da se drži tako da bude što stabilnija, uz minimalno kretanje tela. Telo kamere
treba da se oslanja na rame, a rukohvat treba da se drži čvrsto, slika 15.22, ili koristite
remen, slika 15.23. Dodatna stabilnost kamere može se postići ako se ona pridražava
drugom rukom, slika 15.24.
Slika 15.22. Ako nemate tronožac, možete iskoristiti rame kao oslonac
Slika 15.23. Većina kamera ima kožni remen koji ne služi samo za nošenje nego za
učvršćivanje ruke tokom snimanja
Slika 15.24. Ima situacija (jak vetar i sl.) kada jedna ruka nije dovoljna. Efikasnu
stabilizaciju postići ćete pomoću druge ruke.
344
Audio-vizuelna pismenost
Slika 15.25. Oslanjanjem kamere na rame i pridržavanjem sa dve ruke mogu se postići
stabilni snimci i bez tronošca
Za snimanja pod oštrim uglom, dodatna stabilnost kamere postiže se tako što kleknete
na jedno koleno a lakat oslonite na drugo, slika 15.26.
Slika 15.26. Oslanjanjem lakta na koleno možete postići stabilan položaj za snimanje
Slika 15.27. Koso držanje kamere je najgori mogući način snimanja. Koristite ga samo
ako želite da postignete određeni umetnički efekat.
Akvizicija video materijala
345
Slika 15.28. Još jedan način držanja kamere sa dve ruke. Kod ovakvog položaja prstiju
vodite računa da ne zaklonite objektiv ili rasvetnu opremu.
Hodanje sa kamerom
Povremeno biće potrebno da hodate sa kamerom da biste pratili akciju ili zbog specijalnog
efekta. Uglavnom, čovek kada se normalno kreće klati se gore-dole. Ako se tako krećete
prilikom snimanja, kako se vi klatite, tako će se klatiti i slika. Ovo klaćenje mora da se
spreči ili svede na što je moguće manju meru, slika 15.29. Dok hodate i snimate, držite
kolena neznatno savijena i pomerajte kameru paralelno sa tlom. Hodajte ravnomerno,
sporo i čvrsto. Ista pravila važe i kada se krećete bočno, slika 15.30. Držite oko na viziru
i koncentrišite se na objekat snimanja.
Slika 15.29. Hodanje napred
Slika 15.30. Hodanje u stranu
346
Audio-vizuelna pismenost
Zumiranje
Zumiranje je tehnika približavanja i udaljavanja od objekta sa kamerom na fiksnom mestu.
Ovo se postiže elektronskom aparaturom integrisanom u skoro sve kamere. U daljoj
prošlosti, kamerman je morao da se oslanja na dodatne ili pomoćne objektive da bi promenio ugao snimanja ili da podešava od širokog ugla do tele-foto efekta. Zum objektivi ovo
rade elektronski, potrebno je samo da pritisnete odgovarajuće dugme. Komande za zum
obično se nalaze na rukohvatu kamere ili sa prednje strane ili bočno, slika 15.31, tako da
palcem mogu da se aktiviraju, slika 15.32. Sa jednom rukom možete da regulišete zum,
a sa drugom žižnu daljinu. Moguće je ručno zumiranje, ali bolje je koristiti automatiku.
Slika 15.31. Zumiranje se kontroliše prstom
Slika 15.32. Kod nekih kamera komandu zuma je pogodnije kontrolisati palcem
Snimatelji novajlije imaju osobinu da ovu funkciju koriste preterano često, što može
da nervira gledaoce tih sekvenci. Zum treba da se koristi povremeno i za naglašavanje određenih stvari, kao i za povremeno menjanje ugla kadra da bi se održala pažnja
Akvizicija video materijala
347
gledalaca. Pravilno uoštravanje ima prednost nad zumiranjem. Prvo pomerite prsten
zuma u tele-foto položaj i podesite pravilno žižnu daljinu, a zatim možete uspešno zumirati do širokog ugla i nazad, bez gubitka oštrine. Ukoliko podešavate žižnu daljinu pri
širokom uglu, zatim zumirate na tele-foto, zumiraćete od oštrog ugla do tele-fotoa van
žiže.
Makro
Većina objektiva kamera raspolaže sa makroom, tj. komandom koja služi za snimanje
vrlo krupnih planova (blizina oko 4 mm). Makro omogućuje da snimite insekte, teksturu
itd. Da biste se približili objektu snimanja, zum ručicu postavite u položaj pune širine, a
makro ručicu zakrenite tako da žiža bude što bliže. Većina kamera će dozvoliti da idete
od pune širine na makro, što može doprineti stvaranju neobičnih efekata. Kada zumirate
od makroa na punu širinu, pre nego što postavite prsten zuma u makro položaj, podesite
žižnu daljinu objektiva za udaljene objekte (zum objektiv u tele-foto režimu).
Slika 15.33. Komanda makro za snimanje vrlo krupnih planova
Mali saveti
• Da bi scena bila interesantnija glavni akteri treba da budu u srednjoj trećini kadra.
• Da bi se izbegli vizuelni šokovi kod kretanja galvnog aktera (ili automobila), on
treba da se nalazi u 2/3 površine kadra.
• Snimajte scenu iz različitih uglova i perspektiva da bi bila interesantnija.
• Obratite posebnu pažnju na sve zvukove u okruženju da biste bili sigurni da je
kamkorder usmeren suprotno od nepoželjnih zvukova. Na primer, snimajte na ulici
tako što su vam leđa okrenuta ka kolovozu.
• Kamkorder automatski postavlja ekspoziciju prema najjačem osvetljenju. Ako je
osoba koju snimate ispred prozora (jako protivsvetlo), kamkorder će to snimiti tako
da je osoba tamna a prozor "normalan" ukoliko ga niste postavili da snima u režimu
Backlight.
348
Audio-vizuelna pismenost
• Kod snimanja u zatvorenom prostoru proverite balans belog prema najsvetlijoj površini u enterijeru.
• Kod snimanja u zatvorenom prostoru bolje je koristiti ručni fokus.
• Snimajte staloženo scenu u dužini od najmanje 8 do 10 sekundi, a zatim smireno
pređite na sledeću scenu. Dobićete kvalitetne snimke koje ćete moći kasnije lako da
izmontirate.
• Zumiranje svedite na minimum, inače će vam se baterije brzo istrošiti.
15.2.
Izbor digitalnog kamkordera
Postoji niz svojstava koja treba da razmotrite kada odlučujete koji kamkorder najbolje
odgovara vašim potrebama. To su: sočiva, karakteristike CCD elemenata, analogni video
ulaz, snimanje zvuka, komande kamere, LCD ekran, ergonomski oblik, IEEE 1394 kompatibilnost i cena. Digitalne kamkordere ćete prepoznati po logotipu koji imaju na svom
telu. Oznaka može biti DV, miniDV, DVCam ili DVCPRO.
15.2.1.
Sočiva
Sočivo je najskuplja pojedinačna komponenta kvalitetnog kamkordera. Kvalitet optike
kamkordera je prvi faktor u definisanju kvaliteta snimljene video slike. Većina DV kamkordera koristi sočiva sa permanentnim zumom i nisu kvalitetna kao sočiva kod profesionalnih
foto-aparata i kamera. Postoji nekoliko DV kamkordera, kao što je Canon XL1, koji imaju
izmenljiva sočiva (XL1 može da koristi EOS 35 mm fotografska sočiva).
15.2.2.
Optički i digitalni raspon zumiranja
Zumiranjem slika se povećava ili smanjuje bez pomeranja kamkordera. To se postiže
menjanjem žižne daljine sočiva, koja se normalno meri u milimetrima. Raspon zumiranja je
rastojanje između najšireg i najdaljeg snimka. Ovaj raspon se u specifikacijama kamkordera
izražava u milimetrima. Na primer, kod Canona ZR raspon je 3, 9−42, 9 mm a kod Canona
XL1 je 5, 5 − 88 mm. Proizvođači obično u podacima ovo daju kao optički zum (brojčani
odnos drugog i prvog rastojanja). Kod Canona XL1 optički zum je 18x. Što je optički
zum veći, imate više fleksibilnosti kod snimanja, posebno kada sočiva nisu izmenjiva.
Mnogi digitalni kamkorderi imaju komandu koja se naziva digitalni zum. Ova komanda
koristi procesor unutar kamere da raširi sliku izvan optičkog zuma. Digitalni zum skoro
uvek degradira kvalitet slike i može da kao rezultat da sliku koja ima blokovsku strukturu
(mozaik). Ako prednost dajete kvalitetu, isključite digitalni zum. Kada upoređujete
kamkordere, uvek upoređujte optički zum.
15.2.3.
Stabilizacija slike
Optička stabilizacija koristi sistem detektora kretanja i sočiva da redukuje efekte vibracija
i pomeranja kamere na sliku. Ovo svojstvo je veoma važno kada snimate iz ruke ili dok se
Akvizicija video materijala
349
krećete. Takođe, neki kamkorderi imaju i elektronsku stabilizaciju, ali kao i kod digitalnog
zuma, ona koriguje digitalnu sliku i može da degradira kvalitet. Na današnjem stepenu
tehnološkog razvoja optička stabilizacija je superiornija od elektronske.
15.2.4.
CCD elementi
CCD čipovi su elementi koji svetlost pretvaraju u električne signale. Efikasnost CCD-a
određena je veličinom čipa, brojem aktivnih pikselskih elemenata, brojem CCD čipova i u
izvesnoj meri tehnološkim postupkom izrade.
Manji broj potrošačkih modela i većina profesionalnih kamkordera koriste tri posebna CCD
čipa, svaki CCD čip je posvećen jednoj primarnoj boji. Većina kamkordera koristi jedan
CCD čip za pretvaranje informacija. U principu, kamkorderi sa tri CCD čipa prikupljaju
više informacija nego kamkorder sa jednim CCD čipom. Teoretski, kamkorder sa tri CCD
čipa trebalo bi da bolje i preciznije snimi boje od kamkordera sa jednim CCD čipom.
Važnost ovog svojstva zavisi od vrste i kvaliteta videa koji stvarate. Ako pravite crno-beli
dokumentarni materijal, tada precizna reprodukcija boja nije važna.
15.2.5.
Osetljivost na slabu osvetljenost
Osetljivost CCD čipova na okruženje sa slabim osvetljenjem takođe utič na kvalitet videa.
Specifikacija kamkordera sadrži minimlnu i preporučenu osvetljenost za snimanje i izražava
se u luksima. Što više luksa, to je više svetla potrebno. Vrednost od 0 luksa je potpuni
mrak. Takođe, neki proizvođači daju i odnos signal/šum. Kvalitetniji kamkorderi imaju
viši odnos signal/šum, koji daje bolji kvalitet pri slabom osvetljenju. Kamkorderi koji
imaju zašumljen signal daće snimke koji su zrnasti i zamrljani.
15.2.6.
Progresivno skeniranje
Nekoliko modela DV kamkordera može da snima u režimu progresivnog skeniranja. To
znači da umesto snimaju video sa preplitanjem neparnih i parnih poluslika, svaki frejm
se snima progresivnim skeniranjem. Usled toga nema prekida između neparnih i parnih
linija; sve linije se snimaju u jednom prolazu. Ovo je važno kada želite da digitalizujete i
koristite fotografske slike. Video sa progresivnim skeniranjem je takođe izuzetno superioran
za desktop isporuku zato što ne sadrži defekte usled preplitanja. Na to svojstvo treba da
obratite pažnju kada kupujete DV kamkorder koji ćete koristiti za desktop isporuku ili
želite da digitalizujete mirne slike višeg kvaliteta iz video materijala.
15.2.7.
Analogni video ulaz
Vaš stari kamkorder i VHS rekorder ne daju na izlazu IEEE 1394 DV video. Ako želite da
montirate postojeći VHS/S-VHS ili neki drugi ne-DV format, tada morate da digitalizujete
taj video materijal. Neki od novijih modela kamkordera, kao što su Canon Elura i Sony
TRV900 mogu da prihvate analogni video (obično preko S-Video konektora), što može
biti od interesa ako želite da radite sa postojećim video materijalom. Nekoliko Sony
kamkordera tipa Digital8 mogu da koriste i Hi-8 i Digital8 trake.
350
15.2.8.
Audio-vizuelna pismenost
Snimanje zvuka
DV specifikacija definiše dva režima snimanja zvuka i to jedan sa 4 kanala od 32 KHz,
rezolucije 12 bitova, a drugi na dva kanala od 48 KHz, a rezolucije 16 bitova. Većina
kamkordera podržava oba formata.
Audio zapis od 32 KHz i 12 bitova može biti na četiri mono traga ili na dva stereo
traga. Većina DV kamkordera omogućava da snimate dva 12-bitna kanala istovremeno.
Ako snimate dodatni zvuk dok snimate video, tada ćete kasnije morati da sinhronizujete
zvučni zapis. Obično možete da reprodukujete sva četiri traga istovremeno. Audio zapis
od 48 KHz i 16-bitova je boljeg kvaliteta od muzičkih CD-ova i preporučuje se kada
koristite orkestarsku muziku.
15.2.9.
Komande kamere
Postoji niz komandi koje utiču na fleksibilnost i kvalitet snimanja. U te komande spadaju
kontrola zuma, fokus, pojačanje zvuka, balans belog, ekspozicija i brzina pretraživanja
snimka.
Većina potrošačkih kamkordera automatski podešava ove komande. Ako ste ozbiljno
zainteresovani za kvalitet video snimka, tada ćete izabrati kamkorder koji omogućava i
ručni režim ovih komandi.
15.2.10.
LCD ekran
Profesionalci prate snimanje kroz elektronski vizir (LCD ekran; engl. viewfinder). Manje
iskusni korisnici će verovatno rizikovati da povrede sebe ili nehotice nalete na prolaznike
ako moraju da se kreću dok gledaju kroz vizir. Takođe, biće vam potreban LCD ekran
ako nemate poseban video monitor da pregledate video materijal pre montaže. U ovom
slučaju pokretanjem reprodukcije na kamkorderu možete na njegovom LCD ekranu da
pregledate snimak.
15.2.11.
Ergonomski dizajn
Kamkorderi pune veličine su prilično teški i usled toga manje podložni nehotičnim kretnjama, što daje stabilniju sliku pri snimanju. Međutim, zbog težine ćete možda odustati
da ga nosite i možda propustiti da snimite neke važne događaje.
Kamkorderi manjeg gabarita su pogodni ako želite da skriveno snimate neke događaje, a
pogodni su za nošenje prilikom putovanja.
Bez obzira za koju se varijantu odlučite, važno je da su sve komande pristupačne tako
da ne morate pri snimanju da gubite koncentraciju zato što imate problem da pronađete
i aktivirate neku od komandi.
Akvizicija video materijala
15.2.12.
351
IEEE 1394 kompatibilnost
Ne podržavaju svi digitalni kamkorderi IEEE 1394 interfejs. Većina evropskih modela
ne podržava IEEE 1394 ulaz. Kod nekih specifičnih modela digitalnih kamkordera IEEE
1394 interfejs ne odgovara IEEE 1394 interfejsu na personalnom računaru. Međutim, ovaj
interfejs se brzo prihvata, tako da će biti sve više kompatibilne opreme.
Ukoliko kamkorder ima IEEE 1394 interfejs, konektor je vidno obeležen jednom od sledećih
oznaka: 1394, DV in/out, FireWire ili i.Link.
Na slici 15.34 prikazan je 1394 konektor kamkordera Canon Optura.
Slika 15.34. FireWire konektor kamkordera Canon Optura
15.2.13.
Mini-DV kamere i medij(um)i
Moderna mini-DV kamera gotovo je potpuo digitalni uređaj, a jedino se zapisivanje na
traku još uvek može smatrati analognim postupkom iako se zapisuju digitalni podaci.
Tehnologija je učinila i čini da se stvari u toj oblasti promene u korist optičkih medija.
Slika 15.35. Blok-šema mini-DV kamere
352
15.2.14.
Audio-vizuelna pismenost
CCD čip
Nije na odmet podsetiti se da slika koju kreira objektiv pada na površinu CCD (charge
coupled device) čipa koji je odgovoran za pretvaranje analognih informacija (svetlost) o
slici u ekvivalentan digitalni signal. Kako se u većini slučajeva taj signal gotovo direktno
zapisuje na magnetnu traku, jasno je da se pred CCD čip postavljaju prilično veliki zahtevi po pitanju kvaliteta i preciznosti analogno-digitalne konverzije. lako se CCD čipovi
u digitalnim videokamerama i digitalnim fotoaparatima po svojim fizikalnim karakteristikama nimalo ne razlikuju, zanimljivo je uočiti da digitalne videokamere koriste CCD
čipove puno manje rezolucije. Dok danas gotovo početnicki digitalni fotoaparat ima CCD
cip razlučivosti pet ili više megapiksela, još uvek možemo na prste jedne ruke nabrojati
digitalne videokamere čiji CCD čip nudi više od 4 megapiksela. Pritom mislimo na maksimalan broj piksela na čipu, dok je stvaran broj piksela koji konačno čine sliku u praksi
kudikamo manji, a razlog je u tome što zbog konstrukcijsko-fizikalnih zahteva pojedini
piksel konačne slike nastaje kao interakcija svetlosnih vrednosti izmerenih na nekoliko
susednih piksela na CCD čipu. Te će vrednosti interni softver videokamere obraditi te po
potrebi dodati određene interpolacije u zavisnosti od vrednosti drugih piksela i tako će
nastati konačna slika za koju se ni u kom slučaju ne može reći da u odnosu 1 : 1 korespondira sa stvarnom optičkom slikom koja je u određenom momentu pala na površinu
CCD čipa. Zanimljivo je da CCD čip u svom osnovnom obliku ne razlikuje boje. Pojedini
senzorski element (piksel) CCD čipa registruje samo intenzitet svetlosti, a za generisanje
boje potrebno je senzorski element opremiti filtrom koji će do njega propustiti samo jednu
od tri uobičajene glavne boje (crvena, zelena, plava). Upravo zbog zahteva za snimanjem
u boji dolazimo do već spomenutog podatka kako stvarna slika koju CCD čip stvara ima
kudikamo manji broj piksela nego što ih u obliku senzorskih elemenata ima na samom
CCD čipu. Za konkretno generisanje RGB vrednosti pojedinog piksela konačnog snimka
opet je zadužena interna elektronika videokamere koja je, kako vidimo, itekako zaposlena
tokom snimanja. Ne smemo, naime, zaboraviti kako se ovaj proces analize slike na CCD
čipu i generisanja konačne slike koja će se zapisati na magnetnu traku ponavlja najmanje
25 puta u sekundi pod uslovom da koristimo videokameru koja snima po PAL standardu.
Pre par godina pojavile su se prve videokamere koje koriste tri CCD čipa, a svaki je CCD
čip zadužen za jednu od osnovnih boja. Kvalitet slike takvih videokamera kudikamo je
bolji od kvaliteta koji nude klasične videokamere, no njihova je cena je relativno visoka za
prosečnog korisnika u našem podneblju.
15.2.15.
Kompresija
U trenutku kada se u memoriji videokamere (koju ne smemo brkati s memorijskim karticama nekih videokamera) stvori konačna slika potrebno ju je zapisati na mini-DV kasetu
ili DVD medij. Kako bi se što bolje iskoristio kapacitet pojedinog medija, potrebno je
podatke o svakoj slici komprimovati što se obavlja pomoću tačno definisanih i dobro poznatih algoritama. Pritom će zapis na mini-DV kaseti biti kvalitativno bolji od zapisa na
DVD medij, a razloge ne treba tražiti u eventualnoj prednosti jednog ili drugog medija
nego upravo u načinima kompresije koji se obavlja pre konačnog zapisivanja. U slučaju
kasete koristićemo DV kompresiju koja zapisuje jednu po jednu sliku, a pritom koristi sis-
Akvizicija video materijala
353
tem sažimanja vrlo sličan Motion-JPEG sistemu pri kojem ne dolazi ni do kakvih gubitaka
informacija o slici. Tako snimljenom video-zapisu moguće je kasnije pristupiti na nivou
pojedine slike, a pristup bilo kojoj slici je uz pomoć posebno nasnimljenog vremenskog
koda (time code) vrlo brz. Trajaće zapravo samo toliko koliko je potrebno da se traka
premota do mesta gde se nalazi slika što u praksi ne traje dugo, osim u slučaju da baš
želite da skočite sa slike na početku trake na sliku koja se nalazi na kraju trake. Zavisno
od mehanizma, za tu će operaciju biti potrebno da se pričeka od jednog do dva minuta. Treba stoga pripaziti da se pojedinim zapisima na traci što je moguće više pristupa
sekvencijalno jer će onda period premotavanja biti najmanji i uglavnom zanemariv.
Snimanje na DVD medij koristi MPEG-2 algoritam sažimanja koji je tipičan predstavnik
takozvanih lossy algoritama, odnosno algoritama kod kojih je dozvoljen određeni gubitak
informacija o originalu. MPEG-2 algoritam po pravilu obrađuje grupu slika unutar koje se
samo jedna (osnovna) slika zapisuje bez ikakvog gubitka informacija (MJPEG), dok se za
ostale slike u grupi zapisuju samo promene koje su nastale u odnosu na osnovnu sliku (key
frame). Ovaj je algoritam kudikamo efikasniji od DV algoritma i omogućuje zaista dobru
iskoristivost prostora na medijumu zapisivanja, no njime sažete snimke nije nimalo lako
kasnije obrađivati (montirati) jer se za pristup nekoj slici mora prvo pronaći kojoj grupi
slika ona pripada, nakon čega treba krenuti od osnovne slike i proći kroz sve definicije
promena sadržaja. Nakon što smo obavili promene i želimo sliku ponovno memorisati,
elektronika videokamere (ili nekog drugog uređaja na kom editujemo snimak) moraće
krenuti od osnovne slike i nanovo generisati sve slike koje čine grupu kojoj slika koju smo
prepravljali pripada. Kako MPEG-2 algoritam dozvoljava gubitak podataka, svako će editovanje neminovno u osnovni signal unositi sve više šuma (grešaka), a praksa pokazuje
kako već nakon drugog editovanja možemo imati prilično veliki gubitak osnovnih informacija i konsekventno veliki pad kvaliteta slike. DV format je po tom pitanju kudikamo bolji
jer se pad kvaliteta videosignala primećuje tek u petoj ili čak šestoj generaciji što je više
nego dovoljno za uspešno editovanje i pripremu filma.
15.2.16.
Traka ili disk
Česta je greška poistovećivanje formata kompresije s medijumom na koji se AV podaci
zapisuju. Tako će vam većina korisnika odgovoriti da se DV format zapisuje na mini-DV
traku, a MPEG-2 format na DVD disk. Ispravan je odgovor, međutim, sasvim drugačiji.
Podatke sažete i jednim i drugim formatom moguće je zapisati na bilo koji medijum,
a samo praktična primena dovodi do spomenutog poistovećivanja. Prednosti zapisa na
DVD medijum lako su vidljive, a najveća je što se pojedinom elementu zapisa (najčešće
pojedinoj slici) može pristupiti gotovo trenutno. Za razliku od mini-DV sistema gde su
glave za pisanje i čitanje stacionarne, kod DVD sistema se glava za čitanje i pisanje
može pomerati i tako vrlo brzo doći do određene trake na disku. Disk rotira pa je za
pozicioniranje željenog zapisa ispod glave potreban najviše jedan puni okret diska. Sve
to rezultira brzinama pristupa koje se mere u milisekundama, što je daleko brže od trake
kod koje premotavanje do željenog podatka u najlošijem slučaju može potrajati i nekoliko
minuta. Na prvi pogled, čini nam se kako je snimanje na DVD medijum bolja solucija, no
detaljnija analiza pokazaće da situacija nije baš tako blistava. Neosporno je da je pristup
podacima brži, no isto je tako neosporno da zbog potreba za malim dimenzijama ne
354
Audio-vizuelna pismenost
možemo kod DVD kamere koristiti DVD medijume pune veličine (prečnik 12 cm), nego se
koriste medijumi prečnika osam centimetara koji nude znatno manji kapacitet (1, 4 GB).
Kako se podrazumeva da moderna digitalna videokamera nudi barem jedan sat snimanja,
tako se morao iznaći način koji bi omogućio da se i s malim DVD medijumom postigne
jednako dugo vreme snimanja. Jedini način je u smanjivanju količine podataka koje u
jedinici vremena možemo smestiti na medijum (bitrate) što nažalost automatski rezultira
većim gubicima informacija o osnovnom signalu. Kako bi se na DVD medijumu dostigao
taj famozni sat vremena zapisivanja, potrebno je bitrate smanjiti na zaista vrlo malih
0, 38 Mbit/s, a svako ko se imalo bavio DVD enkodiranjem smesta će vam reći kako
se uz takav bitrate teško može govoriti o dobrom kvalitetu slike. Sve postaje jasno kad
spomenemo da se tipičan holivudski film enkodira s bitrate-om od šest ili više megabita
u sekundi. Podignemo li bitrate na taj nivo, vreme snimanja se smanjuje na nepunih
tridesetak minuta što većini korisnika bez obzira na podizanje kvaliteta snimka neće biti
dovoljno jer su već duži niz godina naučeni da i prilično jeftine mini-DV videokamere mogu
ponuditi i kvalitet i jedan sat snimanja. Sve to navodi nas na zaključak kako je još uvek
bolje kupiti kameru po mini-DV standardu jer ćemo tako imati najbolji mogući kvalitet
i dužinu snimanja, a od snimljenog materijala ćemo uz pomoć računara vrlo lako moći
kreirati standardne DVD zapise koje ćemo bez problema reprodukovati u stacionarnim ili
računarskim DVD čitačima. Kamere koje zapisuju na optičke medijume ipak ne treba
zaboraviti jer smo sigurni kako će i one doživeti svoje zlatne trenutke. No priču o BluRay
ili HD medijima (i mogućim "ratovima" formata) ostavimo za neku drugu priliku. Za sada
držimo se proverene mini-DV kasete i njoj pripadajuće tehnologija zapisivanja AV signala.
15.2.17.
Cena
Cena je obično najbolniji i odlučujući faktor kod nabavke kamkordera. Kod planiranja
sredstava vodite računa da uzmete u obzir ne samo cenu kamkordera, već i cenu dodatne
opreme i pribora koji će vam biti potrebni. Minimalno, biće vam potrebne trake i baterije.
Ukoliko nameravate da kupite kamkorder sa izmenjivim sočivom, planirajte sredstva za
dodatna sočiva.
Glava 16
Osnovi akustike i elektroakustike
Video je zaista aktivna informacija ili informacija u kretanju. To znači animacija/video i
zvuk/muzika. Zvuk je element koji daje četvrtu dimenziju pri predstavljanju informacije.
On je element koji je najlakše napraviti ili dodati bilo kojoj prezentaciji. Datoteke se
stvaraju snimanjem pomoću računara i rekordera, a MIDI muzičke sekvence uz pomoć
računara. One se lako integrišu, kao što se u programima za obradu teksta integrišu
kopirani delovi teksta i fotografije. U ovom poglavlju razmatraju se osnovi akustike i
elektroakustike, kao i principi snimanja zvuka i njegova primena u video produkciji.
16.1.
Zvučni talasi
Zvukom u najširem smislu reči nazivaju se sve naizmenične promene fizičkog stanja neke
elastične sredine (najčešće vazduha) koje nastanu na mestu gde je izvor zvuka (uzrok ovih
promena) i prenose se dalje na okolnu sredinu. Promene fizičkog stanja sredine (vazduha)
ispoljavaju se bilo u kretanju čestica (pri čemu se može posmatrati njihov pomeraj, brzina
ili ubrzanje), bilo u promeni pritiska, gustine itd. Sve ove promene povezane su međusobno strogo određenim zakonitostima.
Uzrok promena su najčešće vibracije nekog tela koje izazivaju oscilovanje najbližih čestica
vazduha. Oscilovanje ovih čestica prenosi se na susedne čestice vazduha i na taj se način
pojava prostire u vidu zvučnih talasa u svim pravcima (radijalno) od mesta izvora. Ono
što se događa potpuno je slično talasima na vodi koji bi se dobili kad bi se u vodu stalno
na istom mestu ubacivali kamenčići. Javili bi se talasi u vidu koncentričnih krugova koji
bi se širili određenom brzinom.
Pojava prostiranja talasa prividno stvara utisak da se čestice kreću stalno u jednom smeru.
To, međutim, nije tačno; čestice samo osciluju, tj. pomeraju se u relativno uskim granicama oko svoga položaja ravnoteže (kod vode, na primer, u pravcu gore-dole), a na daljinu
se prenose samo nastale promene.
356
16.2.
Audio-vizuelna pismenost
Karakteristike zvuka
Ako su nastale promene periodične, tj, ako se ponavljaju u jednakim vremenskim razmacima, onda broj ovih promena u jedinici vremena daje frekvenciju zvuka. Frekvencija
se obeležava sa f, a njena jedinica u internacionalnom sistemu jedinica je herc (Hz).
Trajanje jedne potpune promene, počevši od bilo kojeg trenutka pa do vraćanja u početno
stanje, zove se perioda i obeležava se sa T . Lako je proveriti odnos: T = 1/f.
Brzina kojom se pojava prostire na daljinu zove se brzina zvuka i obeležava se sa c.
Razmak između dva zvučna talasa koje se prostiru neposredno jedan iza drugog naziva se
talasnom dužinom. Preciznije rečeno, to je put koji prevale jedan zvučni talas za vreme
koje je jednako periodi zvuka. (Po isteku periode, u tački od koje se put računa ponavlja
se prvobitno fizičko stanje, kao da nije ni dolazilo do neke promene).
Talasna dužina se obeležava sa λ i meri u metrima. Gornja diferencija objašnjava odnos:
λ = c/f = cT
Od najvećeg interesa su tzv. prostoperiodične promene, tj. promene koje imaju sinusoidalan tok, mada su ovakve promene u prirodi veoma retke. Poznato je da se sve
ostale nesinusoidalne ali periodične promene, čija je frekvencija , mogu predstaviti kao
zbir beskonačno mnogo čisto sinusoidalnih promena čije su frekvencije f , 2f , 3f , 4f...
Beskonačan zbir u praksi se uvek svodi na konačan, jer veličina promena čija je frekvencija
k f (k = 1, 2, 3 . . .) postaje zanemarljivo mala kad je k dovoljno veliko. Time je ceo postupak oko analize svih vrsta zvuka mnogo olakšan jer proizilazi da je dovoljno proučavati
karakteristike sinusoidalnih promena.
Ovakva promena, na primer promena pomeraja čestice vazduha (s), data je zakonom:
s = Sm sin(ωt + ϕ)
(16.1)
gde su:
• t - vreme računato od nekog proizvoljno odabranog trenutka t = 0;
• ω - kružna frekvencija koja je ravna 2πf, a čija je jedinica 1/s;
• ϕ - fazni ugao, meren u radijanima (1 rad = 57, 4◦ ), koji je određen pomerajem
čestice u početnom trenutku t = 0;
• Sm - amplituda čestice, tj. najveći pomeraj tokom oscilovanja koji čestica ima u
odnosu na svoj položaj ravnoteže.
Veličina amplitude s ujedno je i merilo jačine zvuka.
16.3.
Zvučno polje
Prostor u kojem se prostiru zvučni talasi naziva se zvučnim poljem. Zvučni talasi koji
se šire radijalno iz jedne tačke u svim smerovima zovu se sferni talasi. Kod ovih talasa
Osnovi akustike i elektroakustike
357
površina na kojoj se sve čestice vazduha u datom trenutku jednoliko pomeraju predstavljena je loptom (sferom). Takve sferne talase stvarala bi, na primer, jedna lopta koja se
povećava i smanjuje f puta u sekundi. Ali sferne talase praktično stvaraju i svi izvori zvuka
čije su dimenzije prema talasnoj dužini emitovanog zvuka, tzv. tačkasti izvori.
Na velikoj udaljenosti od izvora sferni talasi se pretvaraju u ravne talase jer površina velike lopte, u odnosu na dimenzije prijemnika (uha, mikrofona), postaje praktično ravna.
Inače, ravni talasi se javljaju u jednoj pravoj cevi, idealno glatkih zidova, čije su poprečne
dimenzije male prema talasnoj dužini.
Postoje i druge, vrlo različite vrste zvučnih talasa. Od vrste zvučnih talasa zavise osnovne
karakteristike zvučnog polja, a one se mogu prikazati pomoću nekoliko odabranih karakterističnih veličina.
Postojanje zvučnih talasa uzročno je vezano sa oscilatornim kretanjem čestica vazduha
oko njihovog položaja ravnoteže. Ovo kretanje opisano je već u obrascu (16.1) pomoću
pomeraja čestica. Češće se, međutim, koriste druge veličine, brzina čestice i zvučni pritisak.
Slika 16.1. Postanak sfernih talasa
To je brzina koju čestica ima pri oscilovanju i ne treba je mešati sa brzinom (prostiranja)
zvuka (c).
Oscilovanje čestica dovodi do promena gustine vazduha u pojedinim tačkama zvučnog
polja. Promene gustine, po osnovnim gasnim zakonima fizike, srazmerne su na određen
način promenama vazdušnog (atmosferskog) pritiska. Izazvane promene stalnog atmosferskog pritiska nazivaju se zvučnim pritiskom. Zvučni pritisak je, znači, samo promenljiva
(naizmenična) komponenta ukupnog pritiska. Po veličini ona je i za najjače zvuke vrlo
mala u odnosu na stalni atmosferski pritisak, ali za zvučne pojave samo ona ima značaja.
16.4.
Snaga zvučnog izvora
U elektrotehnici proizvod efektivnih vrednosti napona i struje daje snagu (ukoliko su napon
i struja u fazi). U akustici proizvod zvučnog pritiska i brzine čestica (pv) daje takođe
snagu, ali po jedinici površine. Ova veličina naziva se intenzitetom zvuka i obelešava sa
J. Jedinica intenziteta je W/m2 .
358
Audio-vizuelna pismenost
Koristeći odnos koji u zvučnom polju ravnih talasa postoji
moše se, umesto J = pv, pisati:
p/v = ρ c
(16.2)
J = p2 /ρ c
(16.3)
gde je p efektivna vrednost zvučnog pritiska. Prednost obrasca (16.3) je u tome što je
univerzalan i važi za sve tipove zvučnih talasa.
Intenzitet zvuka je veličina preko koje se najlakše nalazi snaga zračenja (tzv. akustička
snaga) zvučnog izvora. Kad je u pitanju zvučni izvor sfernih talasa (tačkasti izvor), onda
je problem vrlo jednostavan. Uzme se lopta poluprečnika r u čijem je središtu izvor. Na
površini ove lopte u svim tačkama intenzitet zvuka je jednak, pa se snaga zračenja (Pa )
dobija množeći ovaj intenzitet sa površinom lopte 4πr2 :
Pa = 4 π r2 J = 4 π r2 p2 /ρ c
(za sferne talase)
(16.4)
Obrazac (16.4) omogućava i obrnut postupak: da se, znajući akusitčku snagu zvučnog
izvora, nađe zvučni pritisak na ma kojem rastojanju od zvučnog izvora. Dobija se:
1 Pa ρc
1
p=
≈
(za sferne talase)
(16.5)
r
4π
r
(Znak ≈ znači "srazmerno".) Prema (16.5) zvučni pritisak opada obrnuto srazmerno
rastojanju. To znači da će na dva, tri, četiri... puta većoj udaljenosti zvučni pritisak biti
dva, tri, četiri... puta manji. Intenzitet zvuka, međutim, opada sa kvadratom rastojanja,
što je lako dokazati pomoću obrasca (16.4).
16.5.
Slabljenje zvuka
Slabljenje zvuka prema obrascu (16.5) posledica je širenja zvučnih talasa. Ista količina
energije treba na većem rastojanju od izvora da stavi u pokret sve veći broj čestica vazduha,
pa je prirodno da oscilovanje čestica postaje sve slabije.
Ovo slabljenje nije, međutim, jedino koje se javja pri prostiranju zvuka. Postoje i gubici
akustičke energije koji su posledica raznih sila trenja pri kretanju čestica. Energija koja se
ovim putem utroši pretvara se u toplotu.
Zbog toga intenzitet zvuka posepeno opada pri prostiranju, a to znači opada sa povećanjem dužine puta koji su prevalili zvučni talasi.
16.6.
Zvučni izvori sa usmerenim zračenjem
Izvori čije dimenzije nisu male prema talasnoj dužini ne zrače zvučnu energiju jednakom
snagom u svim smerovima, pa se zvučni pritisak ne može izračunati iz zvučne snage po
obrascu (5), ali zakon po kome je zvučni pritisak obrnuto srazmeran rastojanju ostaje u
Osnovi akustike i elektroakustike
359
važnosti i kod ovih izvora.
Da bi se našao zvučni pritisak na ma kojem rastojanju i u ma kojem smeru, potrebno je
poznavati oblik karakteristike usmerenosti datog zvučnog izvora. Takva jedna karakteristika ( u vidu dijagrama) data je kao primer na sledećoj slici u tzv. polarnim koordinatama,
tj. u zavisnosti od ugla θ. Polarna osa poklapa se sa smerom najjačeg zračenja.
Dijagram ima relativnu vrednost; on ne kaže koliki je zvučni pritisak na određenom mestu,
nego samo kakav je njegov odnos prema zvučnom pritisku u smeru ose, pod uslovom da
se oba zvučna pritiska mere na jednakoj udaljenosti od zvučnog izvora.
Slika 16.2. Karakteristika usmerenosti jednog izvora zvuka
Samo je po sebi razumljivo da dijagram usmerenosti treba zamišljati u prostoru i da je
zato njegovo prikazivanje u jednoj ravni, kao na prethodnoj slici, dovoljno samo ako je
izvor zvuka potpuno simetričan. Inače treba dati dijagrame usmerenosti za više ravni koje
prolaze kroz osu.
16.7.
Fiziološka akustika
Promene fizičkog stanja vazduha, o kojima je govoreno u prethodnom delu, postaju čujne
za ljudsko uho kad im je frekvencija približno u granicama 20 do 20.000 Hz, Obično se
samo ove promene nazivaju zvukom, dok se promene čija je frekvencija izvan ovog područja nazivaju ultrazvukom (ako im je frekvencija veća od 20.000 Hz) i infrazvukom (ako
im je frekvencija manja od 20 Hz).
Ljudsko uho će sve zvučne pojave oceniti bilo kao zvuk (u užem smislu reči), bilo kao
šum.
Zvuk može biti prost ili složen.
Prost zvuk je sastavljen samo od jedne (sinusoidalne) komponente određene frekvencije.
Ovakav zvuk je u prirodi veoma redak. Po boji liči na zvuk flaute ili zvižduk.
Složen zvuk je sastavljen od većeg broja komponenata različite frekvencije. Kod muzičkih tonova frekvencija ovih komponenata uvek je višekratnik jedne osnovne frekvencije
(vidi sledeću sliku). Komponenta čija je frekvencija naziva se osnovnim harmonikom, a
sve ostale komponente višim harmonicima. Ovakav složen zvuk proizvode svi muzički
360
Audio-vizuelna pismenost
instrumenti, a u istu grupu spadaju i samoglasnici ljudskog govora. Raspored i veličina
komponenata daju karakterističnu boje zvuka po kojoj se razlikuju pojedini muzički instrumenti i glasovi i onda kad im je osnovna frekvencija ista.
Složen zvuk predstavlja i grupa od više muzičkih tonova proizvedenih istovremeno. Ovakav
zvuk može biti harmoničan (kada se osnovne frekvencije pojedinih muzičkih tonova odnose
kao mali celi brojevi - 1 : 2, 2 : 3, 3 : 4 i sl.) ili disharmoničan (kada su osnovne frekvencije
u drukčijem proizvoljnom odnosu).
Slika 16.3. Spektar zvuka i šuma; a) prost zvuk, b) složen zvuk, c) šum, d) beli šum
Zajednička karakteristika za sve zvuke, bili oni prosti ili složeni, je njihov linijski spektar.
Spektralni dijagram ima na apscisi frekvenciju a ordinati posmatranu veličinu (na primer:
zvučni pritisak) (vidi sliku 16.3 b). Svaka komponenta složenog zvuka predstavljena
je linijom čiji je položaj na apscisi određen frekvencijom, a dužina po ordinati jačinom
komponente.
Kada broj komponenata složenog zvuka postane vrlo veliki i, samim tim, kad komponente
postanu vrlo gusto raspoređene na frekvencijskoj skali, zvuk prelazi u šum. Šum nema
određenu frekvenciju, a pojedine komponente mu se mogu izdvojiti. Zato je šum na
spektralnom dijagramu predstavljen tzv. kontinualnim spektrom (slika 16.3c). Jačina
komponenata šuma u opsegu (frekvencije) određene širine predstavljena je ordinatom
kontinualnog spektra. Tok linije kontinualnog spektra karakterističan je za pojedine vrste
šuma; neki može imati jače zastupljene niže frekvencije, neki više itd. Šum kod kojeg je
akustička energija jednoliko raspoređena u celom frekvencijskom području naziva se belim
šumom (slika 16.3d).
Osnovi akustike i elektroakustike
361
Šum se javlja kad su uzrok zvuka neperiodične i nepravilne vibracije, karakteristične za
prelazne pojave (eksplozije, udari, potresi, suglasnici u govoru itd.) i za istovremeni rad
većeg broja nezavisnih zvučnih izvora (saobraćaj, žamor ljudi, uštimavanje instrumenata u
orkestru). Beli šum je posledica impulsnog kretanja elektrona u otpornicima, tranzistorima
i elektronskim cevima, i može se čuti kod pojačavača sa velikim pojačanjem kad na ulazu
nema spoljnjeg signala.
Ljudsko uho je osetljivo na promene spoljnjeg pritiska. Ono je, prema tome, prijemnik
zvuka koji radi "na zvučni pritisak".
Kod sinusoidalno promenljivog zvučnog pritiska po zakonu:
p = Pm sin(2 π f t + ϕ)
(16.6)
Uho razlikuje frekvenciju(f) i veličinu promene (Pm), dok je na fazni ugao (ϕ) neosetljivo.
To znači da uho neće moći da utvrdi razliku između komponenata dva složena zvuka različitog talasnog oblika kao što su ona na slici 16.4. Oba ova zvuka imaju po dve komponente jednake jačine, osnovni i treći harmonika u odnosu na prvi. Ovakva "ravnodušnost"
uha prema fazi olakšava izgradnju elektroakustičkih uređaja (pojačavača, zvučnika i sl.);
nije potrebno po svaku cenu nastojati da kod jednog uređaja sa promenama frekvencije
ne dođe do faznih pomeraja. (Ova konstatacija se ne odnosi na višekanalne stereofonske
uređaje.)
Slika 16.4. Dva složena zvuka koje uho ne razlikuje
Pored frekvencije i intenziteta, čovek razlikuje još jednu fizičku karakteristiku zvuka koja
nije sadržana u obrascu (16.6). To je smer prostiranja zvučnih talasa. Tačnije rečeno,
čovek ima ovu sposobnost zahvaljujući slušanju sa dva uha.
16.8.
Visina tona
Osećaj visine tona neposredno je zavisan od frekvencije zvuka. Ukoliko je frekvencija
viša, utoliko je i ton viši. Muzička tonska skala podeljena je na tonove i polutonove na
osnovu tačno utvrđenog odnosa frekvencija. Tako dva zvuka čije se frekvencije odnose
kao 1 : 2 daju muzički interval koji se naziva oktavom, odnos frekvencija 2 : 3 daje
kvintu, 4 : 5 tercu itd. Čujno područje 20 . . . 20.000 Hz obuhvata približno 10 oktava jer
je 20 · 210 ≈ 20.000.
Uho je vrlo osetljivo na promenu visine tona tj. osnovne frekvencije zvuka. Na slici 16.5
362
Audio-vizuelna pismenost
dato je najmanje odstupanje Δf koje će uho osetiti u zavisnosti od frekvencije slušanog
zvuka. Dijagram pokazuje da je sposobnost uha da zapazi uticaj promene frekvencije
približno konstantna u jednom širokom području (400 . . . 7.000 Hz) ako se posmatraju
relativna odstupanja (u procentima), a ne apsolutna (u Hz). Izvan tog područja uho je
nešto manje osetljivo.
Slika 16.5. Osetljivost uha na promenu frekvencije pri jačini zvuka koja odgovara
optimalnim uslovima slušanja
16.9.
Jačina zvuka
Osećaj jačine zvuka zavisi u prvom redu od veličine zvučnog pritiska ili od intenziteta
zvuka (što se svodi na isto s obzirom na stalan odnos 1 : 4). Smanjujući zvučni pritisak,
doći će se do jedne granice ispod koje uho neće moći više da oseti postojanje zvuka. Ta
granica naziva se pragom čujnosti, a predstavljena je grafički na slici 16.6. Odmah se
uočava da prag čujnosti zavisi od frekvencije zvuka.
Ordinata na slici data je sa leve strane u decibelima.
Slika 16.6. Čujno područje i područje govora i muzike
Osnovi akustike i elektroakustike
363
Decibel je jedinica kojom se upoređuju dve veličine. Ako se radi o dva zvučna pritiska, p1
i p2, odnos u decibelima se računa po obrascu:
N[dB] = 20 log p1/p2
gde je log oznaka za logaritam po osnovi 10. Ako se dobiju pozitivni decibeli (N > 0),
znači da je p1 > p2. Ako je p1 < p2, dobiće se negativna vrednost; ako je p1 = p2,
dobiće se N = 0 dB. Decibeli, prema tome, ne daju apsolutni iznos neke veličine, nego
samo njenu vrednost u odnosu na drugu, utvrđenu vrednost, u ovom slučaju p1 u odnosu
na p2.
Čujno područje uha nalazi se iznad praga čujnosti. Ono je ograničeno sa gornje strane
tzv. granicom bola. Zvuk čiji intenzitet prelazi ovaj nivo izaziva fizički bol u uhu i može
da ošteti organ sluha.
Granica bola i prag čujnosti spajaju se na mestima gde počinju područja infrazvuka i
ultrazvuka, i tako u potpunosti zatvaraju čujno područje uha. Ma koji zvuk predstavljen
je na prethodnoj slici tačkom koju određuju dve koordinate: frekvencija i nivo (zvučni
pritisak). Ako tačka padne između granice bola i praga čujnosti, zvuk će biti čujan za
normalno ljudsko uho.
Kao što granice čujnog područja po apscisi na prethodnoj slici daju frekvencijsko područje
uha, tako granice po ordinati daju dinamičko područje uha. Na najširem mestu (oko
1000 Hz) dinamičko područje prelazi 120 dB, što znači da je odnos najveće i najmanje
zvučne energije (snage, intenziteta) na koju uho normalno reaguje milion miliona prema
jedan. Ako se uporede zvučni pritisci, onda je taj odnos milion prema jedan. To su
ogromne cifre, nedostižne za elektroakustičke uređaje.
Međutim, "radno" područje uha je znatno niže. Na istoj slici data su područja muzike i
govora. U šrafiranu oblast pala bi uvek tačka koju određuje (svojim nivoom i frekvencijom)
neka komponenta muzike, odnosno normalnog govora. Drugačije rečeno, kada bi čujno
područje uha bilo svedeno na šrafiranu oblast, to bi još uvek bilo dovoljno da se muzika
ili govor čuju verno, bez ikakvih smetnji.
16.10.
Osećaj smera zvučnih talasa
Čovek jednim uhom ne oseća fazne razlike između dva zvuka (preciznije, dva zvuka dovoljno različita po frekvenciji), ali zato kada isti zvuk prima pomoću oba uha, onda oseća
vremensku razliku u pobuđivanju jednog i drugog uha (ukoliko ona postoji), koja se može
predstaviti i odgovarajućom faznom razlikom. Ova vremenska razlika se javlja kada zvuk
ne dolazi iz smera prema kojem je čovek okrenut, nego sa strane. Ona je posledica razlike
u dužini puta zvučnih talasa koji dopiru do jednog i do drugog uha.
Osim vremenskih razlika na višim frekvencijama, ni intenziteti zvuka u oba uha nisu jednaki. Jedno uho, zbog prepreke koju za zvučne talase predstavlja ljudska glava, nalazi se
u tzv. zvučnoj senci i prima slabiji zvuk. Razlika je veća ukoliko je frekvencija viša.
Vremenske razlike i razlike u intenzitetu deluju kombinovano na centar za sluh i omogućavaju čoveku da vrlo precizno odredi smer zvučnih talasa. Jedino se na niskim frekven-
364
Audio-vizuelna pismenost
cijama, ispod 300 Hz, javljaju teškoće jer su razlike u intenzitetu relativno male, tako da
ih uho ne zapaža, pa ostaku samo vremenske razlike. Međutim, pod normalnim uslovima,
kada se sluša govor ili muzika a ne prost zvul, uvek ima dovoljno komponenata onih
frekvencija koje omogućavaju lako određivanje smera. Takođe, uho ima i tu osobinu da
se orijentiše prema prvom zvuku koji do njega dođe.
16.11.
Izobličenja
Pri prenosu zvuka direktnim ili elektroakustičkim putem dešava se da signal koji slušalac
prima ne odgovara potpuno polaznom signalu. Kaže se da je u toku prenosa došlo do
izobličenja.
Bitno se razlikuju dve vrste izobličenja:
• Kada sve komponente u toku prenosa nisu jednako oslabljene (odnosno pojačane),
tako da njihove jačine kod krajnjeg signala nisu u istom međusobnom odnosu kao
kod polaznog (pri tome neke mogu i nestati;
• Kada krajnji signal sadrži komponente koje polazni signal nije uopšte imao.
Drugi rečima, u linijskom spektru signala u prvom slučaju menja se samo dužina pojedinih
linija, dok se u drugom slučaju između i pored starih linija pojavljuju i nove linije.
Prva vrsta izobličenja naziva se linearnim. Prema onome što je ranije rečeno, linearna
izobličenja uho oseća samo kao promenu boje zvuka. Tako izobličen zvuk izgleda izmenjen,
ali nije neprijatan. Na primer, glas na velikoj udaljenosti zvuči drugačije jer je izgubio i
niske i visoke komponente. U elektroakustičkom uređaju, po volji se mogu "podizati" i
"obarati" niske i visoke frekvencije. Tako se menja i tok frekvencijske karakteiristike i
širina propusnog opsega, a subjektivno to se oseća kao promena boje zvuka. Sve su to
linearna izobličenja.
Druga vrsta izobličenja naziva se nelinearnim. Ime potiče otud što se nelinearna izobličenja
javljaju kao posledica nelinearnosti u prenosnom sistemu. Kod linearnih sistema izlazni
signal je direktno srazmeran ulaznom; dva puta veći ulazni signal daje dva puta veći
izlazni signal itd. Kod nelinearnih sistema nema ove srazmernosti. U nelinearnom sistemu
prost zvuk će biti izobličen na taj način što će se na izlazu javiti i viši harmonici. Što je
nelinearnost veća (nepravilnija), to će biti veći broj nastalih harmonika i njihova veličina.
Izobličenje složenog zvuka u nelinearnim sistemima je još komplikovanije. Pored toga što
će se javiti viši harmonici svake ulazne komponente, javiće se i nove komponente čije su
frekvencije jednake zbirovima i razlikama frekvencija svih ulaznih komponenata i njihovih
harmonika. Ove komponente nisu u harmoničnom odnosu sa ulaznim komponentama, pa
ih uho ocenjuje kao jako neprijatne.
16.12.
Koeficijent apsorpcije
Kad zvučni talasi pri prostiranju naiđu na neku prepreku, doći će ili do savijanja ili do
odbijanja. Prepreka je svaka materija različita od vazduha, ograničenih ili neograničenih
Osnovi akustike i elektroakustike
365
dimenzija.
Do savijanja će doći ako su dimenzije prepreke male prema talasnoj dužini zvuka. Zvučni
talasi tada zaobilaze prepreku i nastavljaju put. Na suprotnoj strani prepreke javlja se
ipak tzv. zvučna senka, tj. zona u kojoj je intenzitet zvuka manje ili više oslabljen. Ova
pojava je utoliko jače izražena ukoliko je viša frekvencija zvuka.
Ako su dimenzije prepreke velike prema talasnoj dužini (odnosno, ako je prepreka praktično
neograničena), zvučni talasi će se odbiti. Odbijanje se vrši po istim zakonima kao u optici;
na primer, dolazeći i odbijeni talas zaklapaju isti ugao sa normalom na ravan granične
površine.
Pri odbijanju, intenzitet odbijenog talasa po pravili je manji od intenziteta dolazećeg. To
je zbog toga što jedan deo energije koju "nosi" dolazeći talas prilikom udara u prepreku
prelazi u novu sredinu. Taj deo energije izaziva vibracije čestica druge materije i prostire
se u vidu zvučnih talasa dalje kroz novu sredinu. Ova zvučna energija je nepovratno
izgubljena za prvu sredinu; nju je prepreka apsorbovala i preneće je dalje ili će je pretvoriti
u toplotu.
Odbijanje i savijanje zvučnih talasa ima značaja pri ozvučavanju otvorenog prostora gde
zgrade, drveće i slično, predstavljaju prepreke o kojima je bilo reči. Istu ulogu igraju
i zidovi koji ograđuju zatvoren prostor, samo što je ova pojava ovde još značajnija jer
obično najveći deo ukupne akustičke energije u prostorijama nose baš odbijeni talasi.
Prema zakonu o održanju energije, snaga dolazećeg zvuka (Pd) mora biti jednaka zbiru
snage reflektovanog (Pr) i apsorbovanog (Pa) zvuka, tj. Pd = Pr + Pa.
Kao merilo apsorpcione moći nekog materijala uzima se koeficijent apsorpcije α koji se
definiše kao:
α = Pa/Pd
Očigledno je da se vrednost koeficijenta apsorpcije kreće u granicama od 0 do 1. Idealno
krut materijal, čije čestice uopšte ne mogu da vibriraju, neće primiti ništa od zvučne energije koja "udari" u njega. Odbijeni talas ima tada intenzitet kao i dolazeći, odnosno
α = 0. Druga krajnost je kada je sva zvučna energija apsorbovana i kada uopšte nema
odbijenog talasa. U tom slučaju je α = 1. Takvu apsorpcionu površinu u prostorijama
predstavljaju otvoreni prozori koji propuštaju bez odbijanja sve zvučne talase koji u njih
udare.
Materijali od kojih su načinjeni zidovi prostorija nikada ne mogu imati ove krajnje vrednosti, ali postoje materijali čiji se koeficijenti približavaju ovim vrednostima. Goli betonski
ili mermerni zidovi praktično odbijaju svu zvučnu energiju, a zidovi prekriveni debelim
slojevima zavesa, pamuka ili staklene vune apsorbuju skoro svu zvučnu energiju.
Kada izvor zvuka proizvodi zvučnu energiju u zatvorenoj prostoriji, ova energija ne odlazi nepovratno u daljinu, nego se neprekidno odbija od zidova, a to znači da se dugo
zadržava u prostoriji, sve do je zidovi potpuno ne apsorbuju. Za to vreme pridolazi stalno
nova energija iz izvora i zbog toga zvučna energija u prostoriji stalno raste. Istovremeno
je količina energije koju apsorbuju zidovi prostorije sve veća, jer je direktno srazmerna
raspoloživoj količini zvučne energije, tj. snazi zvučnih talasa koji udaraju u zidove. Zato
je porast zvučne energije u prostoriji sve sporiji i u jednom trenutku dolazi do ravnoteže,
366
Audio-vizuelna pismenost
tj. energija koju u jedinici vremena apsorbuju zidovi prostorije jednaka je energiji koju u
jedinici vremena proizvede zvučni izvor. Iznad ove vrednosti zvučna energija ne može se
povećati.
Kada zvučni izvor prestane sa radom, zvučna energija u prosotriji nestaje postepeno, i to
sve sporije i sporije, jer ukoliko je količina raspoložive energije manja, utoliko je manja i
apsorbovana energija.
Brzina kojom zvuk opada je jedna od osnovnih akustičkih karakteristika prostorije i zavisi
od veličine prostorije, apsorpcije materijala i uslova prostorije. Kao merilo ove brzine uzima se tzv. vreme reverberacije (odjekivanja), veličina koja se jednostavnim putem može
meriti. Po definiciji, to je vreme za koje zvučna energija opadne na milioniti deo prvobitne
vrednosti ili, drugim rečima, vreme za koje nivo zvuka opadne za 60 dB. Praktično, to je
vreme za koje, po prestanku rada zvučnog izvora, zvuk prosečne jačina postane nečujan.
16.13.
Prenos govora
Govor sačinjavaju samoglasnici i suglasnici. Samoglasnici imaju osnovnu frekvenciju i
više harmonike. Oni, dakle, predstavljaju složen zvuk, sličan muzičkim tonovima, za koji
su karakteristične pravilne periodične promene zvučnog pritiska. Samoglasnici se mogu
neprekidno dugotrajno izgovarati, a osnovna frekvencija može im se menjati. To znači
da se mogu pevati. Inače, u normalnom govoru, trajanje samoglasnika varira između 70 i
150 milisekundi.
Osnovnu frekvenciju samoglasnika reguliše sam govornik zatezanjem glasnica. Ona se za
muške glasove kreće u proseku oko 125 Hz, dok je za ženske glasove oko 250 Hz, a za
dečje oko 300 Hz.
Viši harmonici, koji se takođe javljaju pri vibriranju glasnica, nisu svi ravnomerno zastupljeni u proizvedenom glasu. Pri prolazu zvuka kroz ždrelo, usta, nos, zube i usne,
pojedine grupe harmonika su u ovim rezonantnim šupljinama naročito pojačane.
Frekvencijska područja u kojima su harmonici istaknuti nazivaju se formantima (oblast
oko 2f1 i 6f1 na slici 16.3 b)). Raspored ovih formantskih područja (obično ih ima jedno
ili dva jače istaknuta) drugačiji je za pojedine samoglasnike i on ima daje onu karakterističnu boju po kojoj se međusobno razlikuju. Frekvencijski položaj formanata ne zavisi
od visine tona samoglasnika nego samo od toga kako se (pomoću jezika, usana i drugih
delova govornog organa) formira put kojim zvučni talasi prolaze do izlaska iz usta. Formanti samoglasnika nalaze se praktično ispod 3000 Hz.
Suglasnici su po trajanju kraći od samoglasnika i predstavljaju, u stvari, prelazno stanje
između dva samoglasnika. To su aperiodične promene koje nemaju određenu visinu tona
i, prema tome, imaju karakter šuma. Spektar suglasnika često se znatnim delom nalazi u
oblasti visokih frekvencija.
Normalni nivo govora kreće se oko 64 dB, mereno na rastojanju 1m od govornika. Podignut glas, kakvim se obično govori na predavanjima i skupovima, jači je za oko 10 dB, a
vrlo jak glas, u stvari vika, ima još 10 dB više, dakle oko 84 dB.
Osnovi akustike i elektroakustike
367
Ovo su prosečne vrednosti koje govornik u kraćim vremenskim intervalima obično premaši
jer se neki glasovi (naglašeni) u govoru jače izgovaraju. Ove vršne vrednosti su oko 10dB
iznad prosečnih. Nasuprot tome, najniži nivoi zvuka koji se u govoru javljaju (nenaglašeni
glasovi na kraju reči) padaju i do 20dB ispod prosečnih vrednosti.
Zvučnu snagu govora "nose" najvećim delom samoglasnici. Najjače komponente samoglasnika nalaze se u opsegu 100 do 2000 Hz, i zato je važno da ovo područje pri prenosu
govora bude što većim delom obuhvaćeno. Kada se kratko kaže "razumljivost", obično
se misli na razumljivost jednosložnih reči bez značenja, tzv. logatoma. Inače se može
još raditi ili o razumljivosti običnih reči, ili o razumljivosti celih rečenica. U svim slučajevima razumljivost se definiše kao odnos broja tačno primljenih i broja ukupno izgovorenih
logatoma, reči ili rečenica. Ako, na primer, slušalac od 50 izgovorenih logatoma 30 pravilno
zapiše, razumljivost je 60%.
Razumljivost je vrlo pogodna subjektivna veličina za objektivno ocenjivanje vrednosti
jednog sistema koji služi za prenos govora. Očigledno da razumljivost nije dovoljno merilo
kada se radi o sistemima koji treba da prenose muziku ili govor kod kojeg boja glasa treba
da bude apsolutno sačuvana. Tada se obično pojam kvaliteta prenosa vezuje za vrednost i prirodnost reprodukcije, a ove veličine nisu neposredno povezane sa razumljivošću.
Naprotiv, u svim onim slučajevima gde je govornik anoniman, ili gde prirodnost njegovog
glasa nije bitna, razumljivost je veličina koja je potpuno dovoljna da se odmeri vrednost
prenosnog sistema. Tako je kod razglasnih uređaja na železničkim i autobuskim stanicama, kod raznih uređaja za vezu, pa čak i kod telefona. U svim ovim slučajevima nekad
se može čak i veštački "pokvariti" prirodnost glasa samo da bi se povećala razumljivost.
16.14.
Prenos muzike
Za prenos muzike potreban je znatno širi frekvencijski opseg nego za prenos govora. To
se najbolje vidi ako se pogledaju frekvencijski opsezi za pojedine muzičke instrumente koji
su prikazani na slici 16.7. Jednostrukom linijom dato je područje koje zauzimaju spektri
muzičkih tonova (deblja linija izdvaja osnovne harmonike), a trostrukom linijom označeno
je područje pratećih šumova (šum duvanja ili povlačenja gudala). Zaključuje se da bi se
muzika apsolutno verno mogla preneti samo ako širina frekvencijskog opsega zahvata celo
područje od 20Hz do 20000Hz. Ipak, odmah treba naglasiti da je ovakav zahtev u mnogim
slučajevima preteran. Mnogi slušaoci neće zapaziti nikakvu razliku ako se izostave dve
krajnje oktave čujnog područja i frekvencijski opseg svede na 40 do 10000Hz. Prema istoj
slici vidi se da će tom prilikom otpasti i većina pratećih šumova koji doprinose potpunoj
vernosti reprodukcije, ali su u stvari neprijatni.
Što se tiče snage i dinamike, i ovde su odnosi kompikovaniji nego kod prenosa govora.
Promene nivoa zvuka tokom muzičkih izvođenja (dinamika) zahvataju šire područje. Ove
promene ne zavise samo od vrste i broja instrumenata, nego i od vrste izvođenja muzike.
Najveća dinamika izvođenja, tj. odnos najjačeg zvuka ("fortissimo" orkestra, udar u doboš) i najslabijeg ("pianissimo" violine), iznosi oko 70dB. Ipak, za simfonijski orkestar
dovoljno je računati sa 50dB, pa da praktično uslovi verne reprodukcije budu zadovoljeni.
Kod zabavne muzike i muzike za igru nije ni toliko potrebno, jer stvarna dinamika iznosi
368
Audio-vizuelna pismenost
20 do 30dB.
Slika 16.7. Frekvencijski opsezi muzičkih instrumenata i glasova
U praksi se najčešće ne prenosi ni puna dinamika od 50dB, jer mnogi elektroakustički
uređaji nisu u stanju da je savladaju. Dinamičko područje uređaja ograničeno je sa donje
strane nivoom smetnji koje oni samo stvaraju (elektronski šum, brujanje). Korisni signal
treba i pri najslabijem zvuku ("pianissimo") da bude bar 10dB iznad nivoa šuma da bi
se bez zamerke čuo. Sa gornje strane ograničenje se javlja u vidu izobličenja do kojih
dolazi pri najjačim signalima ("fortissimo"). Ova izobličenja su posledica nelinearnosti u
Osnovi akustike i elektroakustike
369
karakteristikama izlaznih elemenata (elektronskih sklopova, zvučnika) kada opterećenje
pređe njihove stvarne mogućnosti. Prema tome, za dinamiku od 50dB trebalo bi da
odnos signal-šum celog uređaja bude veći od 60dB, a to je za mnoge komercijalne uređaje
prilično visoka vrednost. Srećna okolnost je što kvalitet prenosa ne trpi mnogo ako dođe
do izvesne kompresije dinamike, tj. ako se najslabiji zvuk nešto pojača, a najjači nešto
oslabi.
Akustička snaga pri muzičkim izvođenjima takođe znatno prevazilazi snagu govora. Kod
jednog simfonijskog orkestra od 75 izvođača treba računati u proseku sa snagom od 10mW
(milivata). Manji sastav od 15 izvođača u proseku ima 1mW. Veliki džez orkestar je čak
i nešto jači od simfonijskog orkestra. Vršne vrednosti koje se sa vremena na vreme javljaju
tokom izvođenja, prelaze srednji nivo zvučne snage do 15dB.
Kod muzike ne postoji nešto tako jednostavno, kao što je razumljivost kod govora, čime
bi se mogao odmeriti kvalitet prenosa. Ocene su različite i subjektivne, a to nije samo
posledica različite osetljivosti uha i sluha pojedinih slušalaca, nego se javljaju i zbog
nejednakog poznavanja originalnog muzičkog dela, zbog renomea kompozitora ili izvođača,
zbog uticaja javnog mišljenja ili drugih autoriteta i slično. Najzad, kvalitet prenosa ne
zavisi samo od tehničkih karakteristika elektroakustičkog uređaja, nego i od sposobnosti,
znanja i umetničkog osećaja snimatelja.
Sve ovo navodi na zaključak da se ne mogu dati opšte preporuke i pouzdani brojčani
parametri kada je u pitanju kvalitet prenosa muzike.
16.15.
Zvuk u video produkciji
Zvuk je najosnovniji način čovekove komunikacije. Psiholozi tvrde da je gluvoća mnogo
jači invaliditet u odnosu na slepilo. To nije argument protiv vizuelnih slika, već otkrivanje
osnovne prirode čujnog opažanja i važne uloge koje ono ima u čovekovoj komunikaciji.
U video produkciji i kinematografiji, dijalog, zvučni efekti, ambijentni zvuk i muzika su
upravo važni koliko i vizuelni deo sadržaja. U mnogo slučajeva, zvučni zapis je mnogo
važniji. U vestima, obrazovnom programu i dokumentaristici, na primer, zvučni zapis nosi
glavninu informacije koja se saopštava, dok vizuelne komponente koje primamo, imaju
funkciju da ilustruju reči.
Višemodalna komunikacija je najefikasniji oblik komunikacije. Klasična demonstracija te
tvrdnje je sledeći eksperiment. Isključite ton na vašem TV prijemniku i gledajte samo
sliku, a zatim uradite suprotno, tj. uključite ton a isključite sliku. Složićete se da je
količina informacije prisutna u audio zapisu skoro kompletna, naspram dela koji se dobija
samo od slike.
16.15.1.
Zvučni efekti u video produkciji
Postoje tri primarna zvučna elementa u multimedijalnoj produkciji: dijalog, zvučni efekti
i muzika. Ponekad su ovi elementi potpuno autonomni, a ponekad su sastavni deo žive
akcije. Primer za ovo je korišćenje računarom generisane muzike da istakne neko izlaganje
ili prezentaciju.
370
16.15.2.
Audio-vizuelna pismenost
Dijalog, naracija i naknadna sinhronizacija
Postoji više vrsta snimanja zvuka. Dijalog se odnosi na reči koje izgovaraju glumci ili
izvođači dok su vidljivi na sceni. Naracija se odnosi na glas naratora (pripovedača) koji se
čuje dok gledalac posmatra slike ili tekst. Naknadna sinhronizacija (nahsinhronizacija) je
tehnika kod koje glumci ili izvođači pomeraju svoje usne kao da govore ili pevaju, ali stvarni
zvuk njihovih glasova je nasnimljen i pušta se na tzv. plejbek, prateći njihov nastup. Druga
vrsta nahsinhronizacije je automatska zamena dijaloga. To je tehnika kod koje glumci
nasnimavaju dijalog scene koja je već snimljena. Ovo se radi zato što je obično nemoguće
snimiti besprekoran zvuk za vreme stvarnog odvijanja kadra. Kada se zvuk ili naracija
kombinuju sa tekstom, kao u multimedijalnoj prezentaciji, zvuk pojačava sadržaj i time
održava pažnju auditorijuma. Audio informacija kombinovana sa vizuelnom informacijom
obezbeđuje redundantnost informacije, jedan od važnih elemenata u efikasnoj komunikaciji
To omogućava korisniku u višeprocesnom okruženju da prati više elemenata istovremeno.
16.15.3.
Zvučni efekti
Zvučni efekti dodaju dubinu i teksturu vizuelnom doživljavanju povećavajući realizam
prezentacije. Pucketanje grančica, škripa vrata, bat koraka u mračnoj ulici - to su zvučni
efekti koji stvaraju osećaj neizvesnosti i opasnosti, i to na takav način da često premašuju
uticaj vizuelnih slika. U vreme kad još nije postojala televizija, zvučni efekti su bili primarne
alatke za stvaranje atmosfere i zaista su dobro obavljali taj zadatak. Zvuci uz pomoć imaginacije gledaoca mogu da učine više nego što se obično misli. Zvučni efekti su apsolutno
bitan elemenat u torbi trikova muzičkog saradnika.
16.15.4.
Muzika
Muzika povećava psihološku, sociološku, emocionalnu i saznajnu efikasnost kod publike.
Najbolji primer za ovo je prvih deset sekundi filma. Gledalac može da predvidi karakter filma i da stvori očekivani sadržaj na osnovu nekoliko prvih scena. Svaki kompozitor
koji stvara za film i televiziju, zna kako da napravi emocionalne efekte i poboljša zainteresovanost kod publike. Postoji nekoliko psiholoških i socioloških eksperimenata koji
ukazuju na direktnu povezanost muzike i emocionalnog efekta koji film stvara kod publike. Jedan od takvih eksperimenata je studija Juliana Thayera i Roberta Levensona
o uticajima muzičkih efekata na reakciju publike na stresne filmove. Ovaj eksperiment
potvrđuje da muzika može da manipuliše raspoloženjem filmske publike. Takođe, postoji niz eksperimenata koji nagoveštavaju da saznajna sposobnost, prenos informacije i
razumevanje mogu biti poboljšani korišćenjem muzike.
Naš doživljaj muzike u komunikacionom i psihološkom istraživanju potvrđuje ideju da ona
poboljšava i estetski doživljaj i globalnu efikasnost komunikacije. Nema sumnje da vešti
komunikatori, i u poslu, i u umetnosti, mogu poboljšati svoje prezentacije korišćenjem
rafinirane muzike. Muzika angažuje slušaoca na način na koji vizuelna informacija to
ne može. Ona omogućava slušaocu da razmišlja i integriše informaciju direktno u svrsishodan proces razmišljanja, saznajni proces koji je analogan govoru i zvuku naspram
slike. U stvari, reči i zvuci mogu da stvore snažne slike.
Osnovi akustike i elektroakustike
16.15.5.
371
Kvalitet zvuka
Mi izjednačavamo kvalitet i "vrednost proizvoda" sa važnošću i vrednošću prenete poruke.
Postoji kontinuum između šuma sa jedne strane, i zvuka vrhunskog kvaliteta sa druge
strane. Ljudi imaju psihološku sposobnost u ovoj eri nametanja audio informacije da
"isključe" neprijatne ili grube zvuke i šumove i da "posvete pažnju" kada se pojavi kvalitetan zvuk. Što je bolji kvalitet, verovatnije je da će poruka stići do slušaoca.
16.15.6.
Komunikacija zvukom
Zvuk je najosnovniji način čovekove komunikacije. U video tehnologiji važan je za efikasno
predstavljanje poruke koliko i vizuelne slike. Zvuk u multimedijalnoj produkciji mora biti
pažljivo predstavljen, osmišljen da poboljša i razjasni. Ne sme nikada da odvuče pažnju
od glavne poruke.
16.15.7.
Raspoloženje
Kao što smo ranije pomenuli, raspoloženje multimedijalnog projekta može se kontrolisati
intenzivnim korišćenjem muzike. U Thaylerovom i Levensonovom eksperimentu o stresu,
otkriveno je da se stres pojačava kada se koriste prigušene sedmine akorda, a da naglašene
sedmine akorda smanjuju stresnu reakciju.
16.15.8.
Kvalitet
Kao i u svakoj drugoj produkciji, kvalitet elemenata prezentacije odražava se na kvalitet
sadržaja. Tekst visokog kvaliteta, grafika i muzika, svi su podvrgnuti opažanju. Kvalitet
bilo kog elementa povećava efikasnost prenosa informacije publici. Pogrešno napisane reči
odvlače pažnju, a zvuk slabog kvaliteta ili loše izvedena muzika takođe tome doprinose.
16.15.9.
Usklađivanje, ritam i naglašavanje
Muzika može delimično da postavi ritam bilo koje produkcije. Dostojanstvene fanfare
stvaraju uzbuđenje i ponos. One privlače i usredsređuju pažnju na dolazeću informaciju,
kao što to rade oznake za nabrajanje u tekstu. Muzika brzog ritma često se koristi kao
podloga pri prikazivanju aerodroma i stanica metroa u vreme "špiceva", da sublimiše
jurnjavu gomile. Richard Burris-Meyer, jedan od pionira u korišćenju industrijske muzike,
eksperimentisao je sa korišćenjem muzike u usklađivanju ritma rada u biroima i fabrikama.
16.15.10.
Svojstva zvuka
Podrobno poznavanje svojstava zvuka formira osnovu da bi moglo da se shvati kako
treba snimati, montirati i obrađivati zvuk u digitalnom obliku. Ovo naglašavam zato
što digitalna obrada i montaža direktno manipulišu osnovnim elementima fizičkog zvuka,
amplitudom i frekvencijom.
372
Audio-vizuelna pismenost
Slika 16.8. Talasni oblik zvuka
16.15.11.
Amplituda
Iznos snage signala koji postoji u talasu, ili uobičajenom terminologijom, njegova jačina
ili glasnost izražava se kao amplituda. U praktičnom smislu amplituda je veoma važna
kao sredstvo u video produkciji. Originalna amplituda zvuka mora biti dovoljno velika da
bi mikrofon mogao da razlikuje zvuk od pozadinskog ili ambijentnog šuma. Amplituda
takođe mora biti unutar prihvatljivog opsega zbog ograničenja pretvarača ili mikrofona
koji je pretvara u električni signal, koji može da se snimi (zabeleži) video rekorderom
ili kasetofonom. Električni signal koji stvara mikrofon takođe mora biti u odgovarajućim
granicama zbog opreme za snimanje i obradu. Mora biti posvećena posebna pažnja izboru
i postavljanju mikrofona i moraju se pri obradi tako stvorenog električnog signala koristiti
komande za ručno ili automatsko podešavanje jačine signala (zvuka). Čovekovo uho može
da oseti i kompenzuje izuzetno širok opseg zvučnih nivoa. Elektronska oprema ne može
lako i brzo da kompenzuje raznolik opseg. Važno je da za vreme snimanja i montaže,
tonski snimatelj obrati pažnju na zvučne nivoe, kako visoke, tako i niske, da bi se postigli
odgovarajući odnosi signal-šum u oba slučaja.
Slika 16.9 prikazuje dijagram koji daje nekoliko primera tipičnih nivoa poznatih zvukova.
Intenzitet zvučnog nivoa izražava se u jedinicama jačine ili decibelima. On se prikazuje
na VU (Volume Unit) panelima audio opreme (VU-metrima). Što je viša vrednost u dB,
to je zvuk glasniji.
Tipični zvučni nivoi u dB su:
• Avion koji sleće - 125dB
• Saobraćajna gužva - 85dB
• Normalni razgovor - 60dB
• Tišina - 10dB
Osnovi akustike i elektroakustike
373
Slika 16.9. Ilustracija amplitude. Prvi klip ima veću amplitudu od drugog.
16.15.12.
Frekvencija
Visina tona, koja se naziva i frekvencija, označava koliko je zvuk visok ili nizak. Frekvencija se meri u hercima (Hz). Čujna frekvencija zvuka je od 20 do 20000Hz. Čovek sa
normalnim sluhom može da čuje zvuke (tonove) u opsegu od 16 do 16000Hz. Žene, u
principu, mogu dobro da čuju i više tonove.
20Hz je zvuk veoma niske frekvencije, takav kao što su najniži tonovi orgulja ili buka
teške mašinerije. U muzičkoj terminologiji ovi zvuci se nazivaju basovima. Zvuci visokih
frekvencija su cvrkutanje ptica ili najviši tonovi na violini. U muzičkoj terminologiji oni se
nazivaju sopranima.
Slika 16.10. Ilustracija frekvencije. Prvi klip ima frekvenciju 60 Hz a drugi 120 Hz.
16.15.13.
Boja zvuka
Zvučni talasi retko se sastoje od samo jedne frekvencije. Oni se obično sastoje od nekoliko
primarnih (osnovnih) frekvencija i više viših tonova. Ovo svojstvo zvuka označava se kao
boja tona. Boju tona određuje udeo viših harmoničnih oscilacija koje se istovremeno čuju
374
Audio-vizuelna pismenost
sa osnovnom oscilacijom. Pri tome talasna dužina ostaje ista, a menja se jedino oblik
talasa. Različiti udeo gornjih harmoničnih oscilacija (tzv. alikvotnih tonova) prouzrokuje
to da isti tonovi, odsvirani na raznim muzičkim instrumentima, zvuče potpuno različito i
imaju različitu boju. Iako muzika svojim osnovnim tonovima zauzima samo osam oktava
(od 16, 5Hz do 4224Hz), gornji tonovi nekih muzičkih instrumenata dostižu do 16000Hz.
Slika 16.11. Ilustracija boje zvuka
16.15.14.
Amplitudno/frekventni odziv
Osetljivost čovekovog uha nije za sve frekvencije ista, a najveća je od 1000Hz do 4000Hz.
Zavisnost subjektivno primanog konstantnog nivoa glasnosti od frekvencije data je na
sledećoj slici koja prikazuje krivulje iste glasnosti (izofonske linije). Na slici se vidi da pri
niskom nivou glasnosti osetljivost uha za najviše i najniže frekvencije znatno opada, tj. za
istu glasnost potreban je veći intenzitet zvuka nego pri srednjim učestanostima. Uz visoki
nivo glasnosti, osetljivost uha je pri raznim frekvencijama približno ista.
Slika 16.12. Krivulje iste glasnosti
Osnovi akustike i elektroakustike
375
Prilikom prenošenja zvuka elektroakustičkim uređajima, mora se voditi računa o navedenim osobinama čovekovog organa sluha. Iz krivulja iste glasnosti proizilazi da će se
verna reprodukcija postići samo ako zvuk bude imao isti intenzitet kao u stvarnosti.
Ako je reprodukcija u poređenju sa originalom tiša, glasnost frekvencija iznad 5000Hz,
a posebno ispod 1000Hz, znatno će pasti ireprodukovanom zvuku biće oduzeti najdublji
i najviši tonovi koje će sluh primati u znatno nižim vrednostima. U suprotnom slučaju,
kada se zvuk reprodukuje mnogo intenzivnije nego u stvarnosti, probijaju se u srednjim
frekvencijama niski i visoki tonovi koji imaju viši relativni nivo glasnosti. Da bi se postigao
utisak prirodne i verne reprodukcije, ovaj nedostatak se nadoknađuje time što se u elektroakustični lanac namerno uvodi iskrivljivanje frekventne karakteristike, čime se periferne
frekvencije pojačavaju ili slabe.
16.15.15.
Kontrola niskih i visokih frekvencija
Ove jednostavne analogne ili digitalne kontrole na pojačavačima ili miksetama prosto
pobuđuju ili slabe volumen bas, odnosno, sopranskih frekvencija. One nude samo grubu
kontrolu zato što se primenjuju na široki opseg frekvencija.
16.15.16.
Grafički ekvilajzer
Grafički ekvilajzer je niz bas i sopran kontrola koje deluju na mnogo užim opsezima frekvencija. Umesto dve kontrole za ceo opseg, u ovom slučaju obično ima 20 do 30 kontrola.
Veoma uspešno mogu da kompenzuju neobične i neočekivane akustičke efekte vezane za
prostoriju u kojoj se obavlja snimanje ili reprodukcija.
16.15.17.
Kontrola "prezens"
Ova kontrola pobuđuje srednje govorne učestanosti od 6000Hz do 10000Hz, a slabi tonove
ispod 100Hz. Koristi se da istakne govor i vokale.
16.15.18.
Kontrola glasnosti
Kontrola glasnosti (engl. loudness) na pojačavačima pobuđuje odziv basova pošto smanjuje jačinu i tako obmanjuje uho da čuje ili opaža istu jačinu kao kada je povećana jačina.
Obično se nalazi na materskoj opremi, retko na profesionalnoj.
16.15.19.
Kontrola amplitude
Amplituda se kontroliše komandom Volume na pojačavaču ili mikseti. Ne postoji kompenzacija opaženog zvučnog nivoa kao kod komande Loudness. Komanda Volume deluje
samo na jačinu stvarnog električnog signala.
376
16.15.20.
Audio-vizuelna pismenost
Kompresori
Kompresor automatski reguliše nivo tonskog signala. On, u stvari, ima funkciju pojačavača
čije pojačanje zavisi od nivoa ulaznog tonskog signala. Naime, kada veličina (amplituda)
ulaznog signala pređe određene granične vrednosti, pojačanje opada, a signali koji su
ispod donje granične vrednosti, i preti im opasnost da se izgube (maskiraju) u osnovnom
šumu pri obradi, bivaju pojačani iznad zadate vrednosti, koja je iznad nivoa šuma. Nivo
ulaznog tonskog signala čija je veličina u zadatim granicama, ne koriguje se. Tonski
signal ima složen oblik, a vršne vrednosti daleko nadmašuju srednju vrednost signala. U
želji da poveća relativnu glasnost (srednju vrednost), snimatelj tona ne može jednostavno
da podigne nivo signala, jer bi došlo do izobličenja vršnih vrednosti. Kompresori imaju
više parametara koji se mogu menjati prema potrebi i efektu koji snimatelj tona želi da
postigne.
16.15.21.
Limiteri
Limiter automatski sprečava prekoračenje prethodno podešenog limita (granice) dinamike
tonskog signala. Od velike je važnosti da vrhovi tonskog signala ne prekorače određenu
vrednost, posebno kada se signal šalje na uređaj za reprodukciju ili snimanje. Snimatelj
ne može da izbegne da neki vrhovi signala ne prekorače određenu vrednost; tada dolazi
do sečenja ili ravnanja vršnih (naponskih) signala, što izaziva čujno izobličenje. Da bi se
ovo izbeglo, obično se koristi limiterski pojačavač. Limiter se ponaša kao kompresor posle
vrednosti ograničenja koja je podešena na vršni nivo tonskog signala. Signali ispod vršnog
nivoa prolaze kroz limiter bez ograničenja (modifikacije), a signali iznad ovog nivoa su
limitirani.
16.15.22.
Sklopovi za automatsku kontrolu pojačanja
Ovi sklopovi su slični limiterima i kompresorima po tome što regulišu dinamički opseg signala. Oni automatski detektuju niske amplitude i povećavaju njihovu jačinu. Takođe, oni
detektuju signale visokog nivoa i smanjuju njhovu jačinu. Oni su uobičajeni na opremi za
video produkciju, ali su retkost na studijskoj opremi. U studiju obično tonski snimatelj prati
signal i ručno ga podešava. Postoje značajni problemi sa vremenskim odzivom sklopova
kod iznenadne pojave signala, takvih kao što je bučan dijalog, usred skoro bešumnog perioda. Ovi sklopovi vrlo brzo reaguju i u pomenutoj situaciji mogu da podseku inicijalni
deo dijaloga, što nije poželjno. Oni takođe mogu da pojačaju ambijentni šum scene kada
pojačavaju signal, kao i da usput "pokupe" neželjeni šum. Obično je najbolje da, ukoliko
možete da birate, ručno regulišete jačinu.
16.15.23.
Ekspanderi
Ekspander je elektroakustički sklop koji, suprotno od kompresora, povećava dinamički
opseg. Koristi se zajedno sa kompresorom, a zadatak mu je da uspostavi dinamiku signala
koja je bila pre kompresije, ali sa potisnutim šumom uređaja i traka.
Osnovi akustike i elektroakustike
16.15.24.
377
VU-metri
Električni instrument, voltmetar, koji služi za merenje promena amplitude tonskih oscilacija. Napaja se signalom preko ispravljača i balansnog otpornika. Imaju dve skale
numeracije. Gornja skala, desno od vrednosti "0", sastavljena je u decibelima i obično
štampana crvenom bojom. Puna modulacija od 100%, obeležena je sa "0". To je standardna tačka u odnosu na koju se meri relativni nivo audio-signala. Levo od nultog znaka
skala ima negativne brojeve, obično štampane crnom bojom. Ovaj donji deo skale pokazuje
procenat modulacije u odnosu na punu modulaciju. Zbog lakšeg očitavanja i preciznijeg
merenja, umesto štampane skale sve više se koriste pikmetri, koji reaguju nizom malih
svetlećih dioda, koje se pale i gase prema nivou signala, pri čemu se koriste različite boje
za nisku, normalnu i povećanu modulaciju.
Korišćenje ovih indikatora može da pomogne tonskom snimatelju da spreči da se snime
slabi snimci sa previše šuma, ili sa suviše jakim signalom koji stvara izobličenja u sistemu
za snimanje. Takođe, poželjno je da se koriste slušalice kada se prati kvalitet i kontinuitet
signala posle snimanja. Za tonskog snimatelje važno je da obrati pažnju na indikatore i
odgovarajuće podesi jačinu. Takođe, važno je da se za vreme snimanja sluša zvuk koji se
snima. Ukoliko radite u studiju sa akustički izolovanom kabinom možete da čujete preko
zvučnika, ukoliko ste na terenu ili u studiju sa kamerama i glumcima, tada morate da
koristite slušalice. Svakako, treba izabrati slušalice što boljeg kvaliteta.
16.16.
Oprema
16.16.1.
Mikrofoni
Mikrofoni su jedna od najvažnijih alatki u video produkciji i osnovni način da se zvuk,
dijalog i muzika snime na zvučnu traku. U slučaju da se pitate kako bi to moglo da se
uradi bez mikrofona, setite se da MIDI uređaji ili računarski sintetizatori ne zahtevaju
mikrofone.
I izbor i korišćenje mikrofona su stvar veštine. Postoji više vrsta mikrofona, kako po
vrsti pretvarača koji pretvara zvučne talase u električni signal, tako i po karakteristici
usmerenosti.
16.16.2.
Vrste pretvarača
Pretvarač u mikrofonu napravljen je od mehaničkih, električnih i elektronskih komponenti
koje su uključene u proces pretvaranja zvučne energije u električnu energiju.
Vrste pretvarača koji dominiraju u savremenim komercijalnim proizvodima su: traka, dinamički i kondenzatorski. Postoje još i ugljenični i kristalni, međutim, oni su zastareli i
ne koriste se u proizvodnji audio mikrofona opšte namene.
378
16.16.3.
Audio-vizuelna pismenost
Dinamički mikrofon sa trakom
Oscilatorni sistem ove vrste mikrofona je traka koja istovremeno služi i kao membrana
i kao provodnik. Smeštena je između polnih nastavaka stalnog magneta, gde preseca
linije sila. Pod uticajem zvučnog pritiska, traka osciluje i u njoj se indukuje naizmenični
električni signal. U mikrofonu se, pored stalnog magneta i trake, nalazi i transformator
koji služi za prilagođenje male omske otpornosti trake na ulaznu otpornost pretpojačavača.
Dugi niz godina bili su skoro zaboravljeni, ali su zadnjih godina doživeli preporod. Imaju
blag i ravnomeran odziv usled čega su pogodni za snimanje vokala i govornih komentara.
Zbog veće težine, dimenzija i velike osetljivosti na potrese, pa i na vazdušne udare vetra,
ne koriste se prilikom terenskog rada.
16.16.4.
Dinamički mikrofon
Elektrodinamički mikrofon sa kalemom najčešće je upotrebljavani mikrofon za snimanje
zvuka. Sastoji se od stalnog magneta lončastog oblika i membrane za koju je pričvršćen
kalemom tanke bakarne žice. Kalem se nalazi u polju stalnog magneta i preseca magnetne linije sila. Pod uticajem zvučnog pritiska membrana osciluje sa kalemom u kome se
indukuje naizmenični električni signal.
Frekventni odziv mikrofona profesionalnog kvaliteta je veoma dobar. Karakteristika usmerenosti ide od kružne-neusmerene do jednosmerne-kardioidne. Poseduje veliku osetljivost sa niskim nivoom sopstvenog šuma. Otporan je na sve promene temperature,
vlažnosti vazduha i atmosferskog pritiska, pa samim tim ima veliku primenu kod terenskih
snimanja.
16.16.5.
Kondenzatorski mikrofon
Kondenzatorski ili elektrostatički mikrofon je specijalna vrsta ravnog električnog kondenzatora, čija je jedna ploča pokretna a druga nepokretna. Pokretna ploča je membrana
mikrofona, napravljena od metalne folije ili metalizirane plastične folije. Nepokretna ploča
je takođe od metala. Osnovni uslov za rad ovih mikrofona je priključenje jednosmernog
napona iz baterija ili ispravljača, na krajeve ploča. Tako se stvara potencijalna razlika
- naelektrisanje na pločama, a koje se pod uticajem akustičkih talasa menja. Pri približavanju ploče dolazi do punjenja,a pri udaljavanju, do pražnjenja kondenzatora. Ove
promene su analogne frekvenciji akustičkih talasa, tako da je i naizmenični električni signal
na krajevima kondenzatora istog oblika.
Kondenzatorski mikrofoni pojavljuju se u više oblika, od visokokvalitetnih studijskih koji su
veoma skupo, do izuzetno jeftinih elektret mikrofona za amaterske svrhe. U osnovi, profesionalni kondenzatorski mikrofoni su projektovani kao neusmereni mikrofoni i u terenskim
uslovima su manje pouzdani od dinamičkih. Frekventni odziv i osetljivost čine ih veoma
važnim za snimanje muzike u studiju, kao i za druge svrhe.
Osnovi akustike i elektroakustike
16.16.6.
379
Karakteristika usmerenosti mikrofona
Neusmereni
Omnidirekcioni ili neusmereni mikrofon, u idealnom teoretskom slučaju, prihvata zvuk
podjednako dobro iz svih pravaca. U praksi, on prihvata dobro zvuk iz većine pravaca.
Neusmereni mikrofon je pogodan za snimanje "uživo" grupa glumaca ili pevača, ali u
relativno tihom ambijentu bez buke i prevelike reverberacije. Takođe, koristi se za snimanje opšte atmosfere - ambijentnih šumova, gde njegova neusmerenost prima celokupno
bogatstvo zvukova jednog prostora, šume, ulice, stadiona itd.
Slika 16.13. Neusmereni mikrofon
Dvosmerni
Ovi mikrofoni su jednako osetljivi u dva naspramna pravca. Oni se povremeno koriste u
radio intervjuima kada gost i spiker govore sa suprotnih strana mikrofona, mada se obično
koriste dva zasebna mikrofona zbog maksimalne kontrole jačine zvuka.
Slika 16.14. Dvosmerni mikrofon
Jednosmerni
Jednosmerni mikrofon je osetljiv u samo jednom pravcu. Proizvode se sa različitim
oblicima karakteristike usmerenosti, od širokougaone kardioide, do izuzetno uske, skoro
kao kod superdirektivnih mikrofona.
380
Audio-vizuelna pismenost
Slika 16.15. Jednosmerni mikrofon
Kardioidni mikrofon
Kardioidni mikrofon je najopštija vrsta mikrofona, ima karakteristiku osetljivosti u obliku
srca, zbog čega je i dobio takav naziv.
Slika 16.16. Kardioidni mikrofon
Superkardioidni mikrofon
To je kardioidni mikrofon, samosa mnogo užim uglom osetljivosti. Jedna verzija je tzv.
šotgan mikrofon koji se koristi montiran na pokretni nosač mikrofona (bum pecaljka) za
blisko snimanje izvora zvuka.
Slika 16.17. Superkardioidni mikrofon
Osnovi akustike i elektroakustike
381
Hiperkardioidni i ultradirekcioni mikrofon
Ovi mikrofoni imaju još uži ugao osetljivosti od superkardioidnih. Vrlo su specifični i
veoma teški za korišćenje.
Slika 16.18. Hiperkardioidni i ultradirekcioni mikrofon
Superdirektivni mikrofon
Vrsta izrazito usmerenog mikrofona koji se koristi pri snimanju zvuka sa velike udaljenosti
od njegovog izvora, na primer, snimanje događaja gde su mikrofoni, odnosno, kamera koja
snima teleobjektivima, udaljeni od izvora zvuka i preko sto metara. Zadatak mikrofona sa
veoma uskim uglom registrovanja jeste da maksimalno potencira razliku između željenog
zvuka i šuma okoline i reverberacije. Ovo se postiže upotrebom paraboličnog (tanjirastog)
reflektora prema kojem je usmeren mikrofon koji registruje samo reflektovane talase koji
su u fazi. U praksi, reflektor ima prečnik od 46 do 100cm. Svi zvuci koji direktno dolaze
u mikrofon, nisu u fazi i poništavaju se sa reflektovanim zvukom.
Koristi se kod prenosa sportskih priredbi, snimanja u prirodi itd.
Slika 16.19. Superdirektivni mikrofon
16.16.7.
Efekti blizine
Superkardioidni, superdirektivni i drugi mikrofoni koji se koriste za snimanja na rastojanju
tolerišu gubitak niskih frekvencija zbog gubitka zvučne energije pri prenosu kroz vazduh,
više nego ograničenja samog pretvarača. U principu, ovo ne utiče na snimanje glasa, ali
382
Audio-vizuelna pismenost
muzika zahteva post-produkcionu egalizaciju da bi se obnovio realističniji zvučni balans.
Mikrofoni postavljeni suviše blizu izvora zvuka mogu imati pojačan odziv basova. To se
naziva efekat blizine i vrlo teško se podešava u post-produkciji. Ovo se najlakše otklanja
postavljanjem mikrofona na odgovarajuću udaljenost. Najbolje je za slušanje zvuka uvek
koristiti slušalice pre snimanja.
16.16.8.
Impedansa
Impedansa mikrofona mora biti odgovarajuće usklađena (tzv. prilagođenje po impedansi)
sa uređajem na koji se on priključuje. Ovim se obezbeđuje integritet signala. Mikrofoni se
projektuju tako da postoje dve vrste impedansi, visoka i niska. Impedansa se izražava u
omima. Mikrofoni visoke impedanse imaju impedansu preko 10000 oma, a mikrofoni niske
impedanse u opsegu od 50 do 600 oma. Neki mikrofoni imaju prekidače pomoću kojih
može da se bira visoka ili niska vrednost impedanse. Vrednost impedanse mikrofona obično
je označena na samom mikrofonu ili je data u tehničkoj dokumentaciji. Profesionalna
oprema obično ima ulaze niske impedanse, ili ulaze i visoke i niske impedanse. Amaterska
oprema uglavnom ima samo visoku impedansu.
Oprema niske impedanse obično je opremljena sa XLR mikrofonskim konektorima, dok je
oprema visoke impedanse obično opremljena sa konektorom od 1/4 inča ili manjim fono
konektorom. Transformatori koji usklađuju impedansu su jeftini i treba da se instaliraju
između mikrofona i opreme ukoliko ne postoji mogućnost usklađivanja na bilo kojoj od
strana.
16.16.9.
Problemi interferencije
Električna interferencija može biti problem ukoliko kablovi nisu dobro postavljeni ili provodnici za uzemljenje nisu povezani. Za vreme snimanja treba da vodite računa o električnim
brujanjima i pražnjenjima, i uopšte o radiofrekventnoj interferenciji i da pokušate da ih
sprečite. Njih je zapravo nemoguće ukloniti u post-produkciji.
16.16.10.
Primena i postavljanje mikrofona
Odabiranje i postavljanje mikrofona je veoma važna veština. Mikrofon postavljen suviše
blizu izvora može da uhvati šum daha i stvori izobličenja. Mikrofon postavljen suviše
daleko od izvora može da uhvati ambijentni zvuk ili reflektovani zvuk, što otežava razlikovanje zvuka koji smo nameravali da snimimo od pozadinskog šuma. Vrsta odabranog
mikrofona može bitno da utiče na konačan rezultat. Na primer, korišćenje neusmerenog
mikrofona u uličnom intervjuu je nepoželjno jer će on prihvatiti suviše uličnog šuma i
zaglušiti prolaznika koga intervjuišete, dok korišćenje usmerenog ili kardioidnog mikrofona može da eleiminiše taj problem. O postavljanju mikrofona biće više reči kasnije, u
poglavlju u kom se daju praktične preporuke.
Osnovi akustike i elektroakustike
16.16.11.
383
Akustika prostorije
Akustika prostorije često može negativno da utiče na kvalitet zvuka. Najčešći problem
je refleksija od čvrstih površina. Korišćenje apsorpcionog materijala takvog kao što su
presovane obloge (perforirana šperploča, bitumenski premaz, staklena vuna, a sve drvenom
konstrukcijom pričvršćeno za zid) može da ublaži ovaj problem. Takođe, ovaj problem se
umanjuje ukoliko se mikrofon približi subjektu. Ovo je veliki problem kada su mikrofoni
fiksno postavljeni.
16.16.12.
Lični mikrofon
Lični mikrofoni su oni koji se pričvršćuju na subjekta. Generalno, oni se ili prikače na odeću
subjekta (clip-on mikrofoni) ili su obešeni o gajtan koji se stavlja subjektu oko vrata (lavalije i lav mikrofoni). Mogu biti sa kablom ili bežični, i osnovni su alat svakog videografera.
Lični mikrofoni su projektovani za postavljanje na oko 30cm od usta subjekta. Obratite
pažnju na nakit ili odeću koji mogu da se taru o mikrofon i stvaraju neželjeni zvuk koji
će mikrofon prihvatiti. Kao i uvek, slušajte signal da biste proverili rezultat postavljanja
mikrofona.
16.16.13.
Ručni mikrofoni
Ova vrsta mikrofona koristi se za intervjue na otvorenom prostoru i u situacijama sa
visokim šumom. To treba da bude mikrofon sa kardioidnom karakteristikom. Preporučuje
se da ga držite pod uglom od 30 stepeni i na rastojanju 20 do 30cm da biste eliminisali
pištanje ili pucketanje koje se javlja usled disanja subjekta. Korišćenje štitnika za vetar
(loptasti ili cepelin) postavljenog preko mikrofona može umanjiti ovaj problem, kao i šum
od vetra. Neki mikrofoni imaju komandu za podešavanje rastojanja na kome se javljaju
efekti blizine i tako eliminišu ovaj problem.
Slika 16.20. Ručni mikrofon
16.16.14.
Mikrofoni sa slušalicama
Mikrofoni sa slušalicama pogodni su za sportske prenose i snimanja u kojima ne treba
da se u sceni vidi mikrofon. Prilikom nabavke, proverite da li je projektovan za video
produkciju i da li je opremljen sa štitnikom za vetar.
384
16.16.15.
Audio-vizuelna pismenost
Kontaktni mikrofoni
Obično se postavljaju na muzičke instrumente i retko se koriste u video produkciji.
16.16.16.
Bežični mikrofoni
Bežični mikrofoni mogu imati ugrađene predajnike ili se mogu koristiti standardni mikrofoni koji su priključeni na nezavisne predajnike. Prijemnici se mogu montirati na kameru
ili prikačiti na miksetu ili konzolu. Zavisno od uslova, rastojanje može biti od 15 do
150 metara. Problem može biti interferencija sa difuznim radio i televizijskim predajnicima. Odabiranje frekvencije prenosa i njeno korišćenje mogu biti složeni. Pridržavajte
se proizvođačevih uputstava.
16.16.17.
Mikrofoni van scene
Sve do sada pričali smo o korišćenju mikrofona koji su bili sastavni deo scene (engl.
on-camera). Korišćenje mikrofona koji se ne vide na sceni (engl. off-camera) je od
jednake važnosti. Oni eliminišu problem vidljivosti mikrofona u dramatičnim scenama i
omogućavaju neograničeno kretanje. Njihovo korišćenje može da smanji broj potrebnih
mikrofona kada postoji više subjekata.
16.16.18.
Obešeni mikrofoni
Mikrofoni mogu biti obešeni kablovima za dekor scene, odnosno na tzv. roštilju iznad
scene. Po postavljanju proverite da mikrofoni kojim slučajem ne taru o dekor ili svetlosnu
opremu i time stvore nepoželjno brujanje ili dođu u električnu interferenciju sa svetlosnom
opremom, zavisno od tipa svetlosne opreme. Fiksno postavljanje je dobro za statičnu
produkciju, ali je potrebno puno vremena ukoliko je potrebno pomeranje ili podešavanje.
16.16.19.
Bum-pecaljka
Pokretni nosač mikrofona, montiran na postolju sa gumenim točkovima, kreće se u svim
pravcima scenskog prostora (eksterijer ili enterijer), u cilju praćenja izvora zvuka i akcije.
Sastoji se od teleskopske poluge na koju se postavlja mikrofon, sistema za skraćivanje i
produžavanje poluge, i platforme na gumenim točkovima sa upravljačem.
16.16.20.
Bum-mikrofon
Vrsta mikrofona velike usmerenosti koji se obično postavlja na kamere ili je fabrički ugrađen
u telo kamere. Zajedno sa kamerom se usmerava prema izvoru zvuka, ili se pomoću
pokretnog ležišta može okretati i u drugi položaj u odnosu na izvor zvuka ili osu objektiva.
Takođe, može se postaviti i na pecaljku i usmeravati prema izvoru zvuka.
Osnovi akustike i elektroakustike
16.16.21.
385
Skriveni mikrofoni
Mikrofoni mogu biti uključeni u elemente dekora. Ovo je pogodno u studijima gde se
snimaju vesti ili kad je u pitanju neka slična fiksna produkcija. Proverite da li ste isključili
mikrofone koje ne koristite da biste eliminisali fazno poništavanje signala.
16.16.22.
Linijski mikrofoni
Linijski mikrofoni su hiperkardioidni ili šotgan mikrofoni koji obično imaju štitnik za vetar
od penaste gume ili plastike. To su uglavnom kondenzatorski mikrofoni koji su veoma
osetljivi. Koriste se za snimanja na rastojanju od oko 6 metara i obično su montirani na
pecaljku. Takođe, mogu se montirati na kameru, ali to nije baš najoptimalnije rešenje.
Slika 16.21. Šotgan mikrofon
Pravilno držanje ovakvih mikrofona je vrlo važno. Pošto mikrofon registruje zvuke sa
veoma uzanog područja, potrebno je da se "direktno" usmeri u pravcu željenog izvora i da
ga precizno prati u toku kretanja. Prirodnost snimljenog zvuka nije kao kod kardioidnog
mikrofona jer isključuje veći deo zvuka okoline. Pogodan je za snimanja u sredinama
sa šumovima i bukom, na primer intervju na aerodromu, fabričkoj hali ili na sportskom
stadionu.
16.16.23.
Stereofonija
Zvučna slika dobijena preko dva mikrofona ili jednog stereo mikrofona omogućuje da
slušalac pri reprodukciji ima utisak prostora u kome se odvija radnja, kako po dubini, tako
i po širini. Ljudi čuju stereo, tj. sa dva uha zbog činjenice da su dužine puteva dolazećih
talasa različite do jednog, odnosno drugog uha, a različita im je jačina i faza.. Stereo
zvučna traka omogućava tonskom snimatelju da simulira prostor, realističnu sredinu i da
ima više kontrole nad isticanjem određenih zvučnih izvora. Surround zvuk koristi četiri
ili pet traka sa zvučnicima postavljenim ispred i iza slušaoca/gledaoca. To je sistem koji
se koristi u difuzno emitovanim programima, kao i materijalima za distribuciju na CD-u i
DVD-u. Većina stereo i surround efekata stvara se u post-produkciji.
Stereo i surround zvuk su normalni načini da se naprave tonske trake za komercijalnu
distribuciju. Mikrofoni i njihovo postavljanje su važni za ambijentni zvuk, snimanje muzike
i mesto subjekta. Kada je stereo ili surround kritičan za produkciju obično se stvara u
386
Audio-vizuelna pismenost
post-produkciji. Ukoliko terenska ili studijska produkcija zahtevaju da se posebna pažnja
posveti stereo zvuku, najbolje ga je istovremeno snimati sa vremenskim kodom na uređaju
sa više tonskih tragova. Kada se snimaju klipovi malih grupa ili pojedinaca, standardno
postavljen mikrofon je obično sve što je potrebno. Većina zvučnih efekata ili specijalnih
šumova dodaju se u post-produkciji.
16.16.24.
Stereo mikrofoni
Mikrofoni kod kojih su dva mikrofonska pretvaračka sistema, kapsule sa odvojenim izlazima, postavljena jedan iznad drugog. Postojanje ove kapsule omogućava snimanje zvuka
u stereo tehnici (stereofonija). Za jednostvna stereo snimanja mogu se koristiti kvalitetni
stereo mikrofoni. Međutim, oni daju malo razdvajanje. Ovo zadovoljava u slučaju
stvaranja stereo signala nekog intervjua.
16.16.25.
X-Y tehnika
Dva mikrofona mogu se postaviti pod uglom od 45 stepeni jedan u odnosu na drugi
(ukršteni). Ovo je veoma dobar raspored kada je potrebno stereo snimanje zvuka.
16.16.26.
Održavanje stereo perspektive
U principu, realistična audio perspektiva je nemoguća na videu i filmu zbog promene
uglova kamere i prostora u kome se radi. Cilj je da se stvori estetski prijatan zvuk. Jedan
od najbržih načina da uznemirite gledaoca je da uključite što više kretanja kod snimanja
zvuka.
16.16.27.
Korišćenje potenciometara na mikseti
Potenciometri na konzoli miksete koriste se da se postavi jasna lokacija glasova i zvučnih
elemenata kod snimanja stereo zvuka. Potenciometar istovremeno meša deo mono signala
u levom i desnom kanalu pri snimanju. Komanda, označena kao leva (Left) ili desna
(Right) na panelu, može da se postavi tako da propušta raspon od kompletnog signala
levog kanala do kompletnog signala desnog kanala ili bilo koji odnos između. Ovo stvara
iluziju promene lokacije zvučnog izvora u stereo signalu dobijenom mešanjem. Softver
za digitalnu audio montažu omogućava da se ovo uradi vrlo lako i može da se vizuelno
grafički podešava. Mnogo je teže pratiti stereo položaj elemenata u analognoj/linearnoj
montaži. U principu, kada je u pitanju dijalog, najbolje je potenciometar držati na sredini.
16.16.28.
Preporuke za rad sa mikrofonima
Akustika prostora u kome se snima zvuk vrednošću odjeka znatno utiče na konačni snimak
zvuka. Na odjek, kao što je poznato, osim veličine prostora, utiču materijal zidova, tavanice i poda i unutrašnja oprema prostorije; veliki prostori sa glatkim kamenim zidovima,
kao što su podrumi, crkve i slično, imaju dugo vreme odjeka. Radi stvaranja povoljnih
akustičkih uslova za snimanje, tj. za smanjivane odjeka do izvesne optimalne vrednosti,
Osnovi akustike i elektroakustike
387
zidovi i tavanice prostorija za snimanje (studija), adaptiraju se na razne načine i pokrivaju
materijalima koji upijaju (apsorbuju) zvuk ili ga raspršuju.
Amateri većinom snimaju zvuk u stambenim prostorijama koje imaju manju vrednost
odjeka, jer su ispunjene materijalom koji apsorbuje zvuk (tepisi, zavese), dok su zidovi
raščlanjeni nameštajem. Uprkos ovom delimičnom prigušivanju, vreme odjeka je za dobar
snimak još uvek prilično veliko. U to se možemo uveriti sledećim eksperimentom: na sred
prostorije postavimo mikrofon i sa udaljenosti od 20cm snimimo izgovaranje bilo kakvog
teksta. Isto to ponovimo sa udaljenosti od jednog metra. Prilikom reprodukcije ćemo
ustanoviti da prvi snimak zvuči, doduše, čisto, ali oštro i sa isticanjem zvučnih suglasnika
i uz prigušivanje dubokih tonova; glas ima drugu boju. Na drugom snimku je glas veran
i prirodan, ali njegova razgovetnost (razumljivost) pada, jer zvuči donekle razmazano i
slušalac ima utisak da je govornik bio u velikoj sali. Na prvom snimku odbijeni zvučni
talasi bili su prekriveni prilično jakim direktnim talasima i na snimak nije uticao odjek.
U drugom slučaju, u kome direktni zvučni talasi padaju na membranu mikrofona mnogo
slabijim intenzitetom, mnogo izrazitiji su odbijeni zvučni talasi.
Veličinu odjeka u prostoriji možemo da ocenimo jednostavno tako što ćemo kratko i jako
da lupimo dlanom o dlan. Što je više prostorija prigušena, to će zvuk biti kraći i "suvlji". Ovom orijentacionom probom dobićemo i bez snimanja pregled akustike prostorije
i odredićemo nužnost prigušivanja. Prepravke stambenih prostorija za snimanje zvuka
ograničene su konkretnim mogućnostima i većinom su rešenja za nuždu. Na veličinu
odjeka najčešće utiču veliki prozori koji se prekrivaju zastorima ili ispunjavaju madracima.
Preko glatkih odbojnih površina, kao što su zastakljeni ormari, prebacuju se prekrivači.
Na podu treba da bude prostirka, što deblja to bolje. Mnogo veće mogućnosti imaju oni
koji mogu trajno da urede pogodnu prostoriju za svoj stvaralački rad.
Osim akustike studija, na kvalitet i vernost snimka zvuka odlučujući uticaj ima položaj
mikrofona u odnosu na izvor zvuka. Za sve slučajeve važi princip da se mikrofon ne smešta
u udubljenja zidova, u uglove i na predmete koji odzvanjaju, jer zbog koncentrisanja i
odbijanja zvučnih talasa i eventualne rezonancije dolazi do deformisanja. Mikrofon se
ne stavlja na uređaje koji vibriraju (magnetofon), jer se vibracija na snimku javlja kao
smetnja. Membrana mikrofona se takođe ne sme okretati ka nekoj bliskoj površini koja
reflektuje zvuk (sto, tabla) i koja bi mogla da izazove interferenciju direktnih i odbijenih
zvučnih talasa.
16.16.29.
Snimanje
Veći deo audio materijala za video snimanje snima se direktno na audio trake (odnosno,
tragove na traci) kamkordera ili video rekordera. Ovo se naziva jednostruki sistem snimanja i zahteva malo više nego što su mikrofoni, mikseta i kamkorder. Profesionalna
oprema može često da snima 2 do 8 traka (tragova), amaterska snima 2 traga, a nešto
skuplja amaterska snima i treći trag sa vremenskim kodom. Kada je potrebno složenije
snimanje, bira se dvostruki sistem snimanja. Kod njega se koristi uređaj koji generiše signal zajedničkog vremenskog koda, takav kao što je SMPTE vremenski kôd, koji se snima
na trag u kamkorderu ili video rekorderu zajedno sa referentnim mono tragom, a istovremeno se snima i na spoljnom višekanalnom rekorderu za kasniju sinhronizaciju sa video
388
Audio-vizuelna pismenost
materijalom i sa onoliko audio tragova koliko je potrebno. Ovaj vremenski kôd, analogno
elektronskom generatoru radnog takta, omogućava naknadnu resinhronizaciju više traka
da bi se obnovila sinhronizacija dijaloga i kontinuitet zvuka. Audio materijal se obično
smešta na 8 do 24 tragova.
16.16.30.
Rekorderi
Postoji širok dijapazon portabl i studijske audio opreme za snimanje u analognom i digitalnom formatu. Tradicionalni profesionalni sistemi za snimanje su analogni magnetofoni
sa koturovima, koji beleže od 2 do 24 traga. Sistemi sa 2 traga još uvek se koriste ali ih
brzo zamenjuju DAT (Digital Audio Tape) rekorderi. Ovi sistemi snimaju na kasetu i to
dva traga, a kod skupljih uređaja i SMPTE vremenski kôd na treći trag. Takođe, postoje
višekanalni DAT rekorderi koji snimaju 6 do 8 tragova po modulu, a moduli se mogu
povezivati tako da se može dobiti neograničen broj tragova. Dva najrasprostranjenija
višekanalna formata su Alesis ADAT i TEAC DA-88. Ove sisteme licencirali su i drugi
proizvođači. TEAC sistem, koji snima na specijalnu vrstu Hi-8 video trake, zastupljeniji
je kod video i filmske produkcije zato što može da snimi audio materijal u besprekidnom
trajanju od 100 i više minuta. ADAT sistem, koji koristi S-VHS video trake, ograničen je
na 60 minuta. Oba sistema proizvode profesionalne snimke visokog kvaliteta. Snimljene
audio trake mogu se prebaciti na hard disk za rad sa nelinearnim sistemima za montažu uz
zadržavanje svog digitalnog formata. Takođe, moguće je direktno snimanje na hard disk
preko mnogih sistema. To obično nije najbolji izbor za terenska snimanja zbog osetljivosti
hard diska na potrese, a za studijska zbog njihove cene i nepouzdanosti. Uobičajeni postupak je da se snima na digitalnu traku, izvrši prebacivanje na hard disk za potrebe montaže
i miksuje finalni audio trag na stereo i višekanalni uređaj (audio i/ili video) za distribuciju
ili arhiviranje.
Analogno višekanalno snimanje se još uvek mnogo koristi u muzičkoj produkciji i postprodukciji zbog "muzičkog" kvaliteta koji daje sadržaju. Međutim, digitalni format je
krajnji format za sve montažne sisteme i profesionalnu distribuciju. Cena profesionalne
digitalne audio opreme je mnogo niža od slične analogne opreme. Izbor zavisi od estetskih
i logističkih problema koje producent pokušava da reši. Višekanalno snimanje je u rasponu
od 4 do 48 i više tragova, a uglavnom se koriste uređaji sa 8, 16 i 24 tragova.
16.16.31.
Vremenski kôd
Vremenski kôd sastoji se od pravilnih serija impulsa kombinovanih sa vremenskom (sinhronizacioni bitovi) informacijom koju generiše elektronsko kolo i snima na jednu ili više video
i/ili audio rekordera, tako da kasnije montažeri mogu da sinhronizuju više uređaja za reprodukciju u toku montaže i lociraju audio i video klipove sa preciznošću od jednog frejma.
Postoji više vrsta vremenskih kodova koje su razvili pojedini proizvođači, prevashodno za
opremu široke potrošnje. Osnovni sistem koji koriste profesionalci je SMPTE (Society
of Motion Picture and Television Engineers) algoritam, koji je uključen u profesionalnu
opremu ili se može dodati korišćenjem spoljnih modula. SMPTE kôd je uključen i u sve
profesionalne programe za nelinearnu video montažu, MIDI softver i većinu sistema za
audio montažu.
Osnovi akustike i elektroakustike
389
SMPTE je 1969 godine predložio da se kao standard usvoji tzv. BI-PHASE MARK,
odnosno MANCHESTER I kôd, koji ima niz prednosti nad ostalim kodovima. Ova vrsta
koda naziva se i longitudinalni vremenski kôd, budući da se snima na podužnom tragu
trake. Svakoj televizijskoj slici (frejmu) odgovara 80 bitova longitudinalnog vremenskog
koda, koji su raspoređeni na sledeći način: 26 bitova vremenske adrese, 16 sinhronizacionih bitova, 4 označavajuća bita, 32 rezervna (korisnička ) bita i 2 nedodeljena bita.
SMPTE vremenski kôd je za većinu poslenika u muzičkoj indistriji jedan od najnejasnijih
koncepata. Mada mnogi već godinama rade sa SMPTE vremenskim kodom, još uvek ih
taj koncept zbunjuje, tako da ne treba da se brinete ukoliko ga ne shvatate. Nadam se
da će ovaj tekst bar malo razjasniti taj koncept.
SMPTE vremenski kôd može imati različito značenje za vas, u zavisnosti od toga sa koje
ste strane "ograde", audio ili video, i to je uzrok svih nesporazuma u njegovom tumačenju.
Kada radite sa SMPTE-om videćete verovatno 5, možda 6 različitih formata vremenskog
koda (6 za one koji su zaista zbunjeni).
Sada ćemo dati opis svakog formata SMPTE vremenskog koda:
• SMPTE 25 EBU - Ovaj SMPTE kôd radi sa brzinom prenosa od 25 frejmova u
sekundi i poznat je kao SMPTE EBU (Europian Broadcasting Union). Razlog što
koristi ovu brzinu je što evropski televizijski sistemi rade tačno sa 25 frejmova u
sekundi.
• SMPTE 24 Film Sync - Ovaj SMPTE kôd radi sa brzinom od 24 frejma u sekundi i
poznat je kao SMPTE Film Sync. Ova brzina odgovara nominalnoj brzini na filmu,
tj. 24 frejma u sekundi (moguća je i niža brzina za jasno izraženo kontinualno
kretanje). Ova dva formata su jasna. Nastavimo sada sa složenijim.
• SMPTE 30 Non-Drop (kako se koristi u audio svetu) - U SAD energetski sistem
radi sa mrežnom frekvencijom 60 Hz i lako može da se generiše vremenski kôd brzine
30 frejmova u sekundi. Ova brzina obično se koristi u audio okruženju i poznata je
kao 30 Non-Drop (bez ispuštanja). Ovu brzinu koristićete kada sinhronizujete audio
uređaje kao što su višekanalni rekorder ili MIDI sekvencer.
Ukoliko nameravate da radite samo sa audio opremom a video vas ne interesuje, ne
morate dalje da čitate. Sve što treba da znate je da postoje tri različite SMPTE
brzine koje možete da koristite: SMPTE 24, SMPTE 25 i SMPTE 30 Non-Drop.
Međutim, imajte u vidu da SMPTE 30 Non-Drop u video svetu radi na brzini od
29,97 frejmova u sekundi.
• Pravi SMPTE 30 Drop i SMPTE 30 Non-Drop (kako se koristi u audio svetu)
Ukoliko planirate da radite sa video materijalom, brzina prenosa od tačno 30 frejmova u sekundi nikada se ne koristi. Od trenutka kada je razvijen NTSC sistem,
brzina prenosa je promenjena za neznatan iznos da se eliminiše mogućnost preslušavanja između audio i kolor informacije. Mada se još uvek označava kao SMPTE 30
Drop ili Non-Drop, stvarna brzina prenosa koja se koristi je tačno 29,97 frejmova u
sekundi. Ovo stvara problem pošto će mala razlika izazvati da se SMPTE vreme i
realno vreme (ono koje vaš sat pokazuje) razlikuju kada se radi o dužim intervalima.
390
Audio-vizuelna pismenost
Zbog ovoga, u video svetu, koriste se dva metoda za generisanje SMPTE vremenskog koda: Drop i Non-Drop.
Kod SMPTE Non-Drop metoda, frejmovi vremenskog koda se uvek inkrementiraju za jedan, sinhrono sa frejmovima videa. Međutim, pošto se video u stvari
reprodukuje samo sa 29,97 frejmova u sekundi (a ne sa 30), SMPTE vreme će se
inkrementirati sporije nego realno vreme. Ovo dovodi do neslaganja SMPTE vremena i realnog vremena. Prema tome, posle dužeg vremena, možemo pogledati na
sat i primetiti da je njegovo vreme nešto ispred vremena koje prikazuje naša video
aplikacija.
SMPTE Drop vremenski kôd (koji takođe radi sa brzinom od 29,97 frejmova u
sekundi) pokušava da kompenzuje ovo neslaganje između SMPTE vremena i realnog vremena ispuštanjem numeracije frejmova iz sekvence SMPTE frejmova da bi
se poklopio sa realnim vremenom. Šta ovo konkretno znači? Povremeno u sekvenci
SMPTE vremena, SMPTE vreme će skočiti unapred više od jednog frejma. Vreme
se podešava unapred za dva frejma, na svaki minut, izuzev za 00-, 10-, 20-, 30-,
40-ti i 50-ti minut. Prema tome, kada se SMPTE Drop vreme inkrementira od
00:00:59:29, sledeća vrednost će biti 00:01:00:02 u SMPTE Drop formatu, a ne
00:01:00:00 kako je u SMPTE Non-Drop formatu. Moramo vas podsetiti da kod
SMPTE Drop formata neki kodovi više ne postoje. Na primer, ne postoji vreme
00:01:00:00. Vremenski kôd koji u stvari postoji je 00:01:00:02.
Kada se sinhronizuje audio sa videom, bitno je da je SMPTE vremenski kôd (30
Drop ili Non-Drop), koji koristi vaš sekvencer ili digitalna audio radna stanica, isti
kao SMPTE vremenski kôd upisan na video traku (ili trag). Samo tada će se
SMPTE vreme na video ekranu i računarskom monitoru tačno poklapati za vreme
reprodukcije. U audio svetu, ljudi su počeli da zovu 30 Non-Drop (koji radi sa
29,97 frejmova u sekundi) 29,97 Non-Drop, da bi ga razlikovali od 30 Non-Drop
formata koji se koristi u audio aplikacijama (i koji zaista radi sa pravih 30 frejmova
u sekundi). SMPTE 30 Drop (kako se koristi u video svetu) može se takođe označiti
kao SMPTE 29,97 Drop, upravo da ponovi da je brzina prenosa frejmova u stvari
29,97 frejmova u sekundi. (Da li mislite na istu stvar upravo zavisi od toga sa kime
pričate o tome.)
Međutim, moramo vas podsetiti da ne postoji razlika između 30 Drop i 29,97 Drop
vremenskog koda. Postoje samo oni koji pokušavaju da kažu da postoji takva stvar
kao što je SMPTE vremenski kôd, koji u stvari radi sa 30 frejmova u sekundi i pri
numeraciji ima ispuštene frejmove. Ovo tumačenje je besmisleno, pošto je suština
SMPTE vremenskog koda da poništi neslaganje između "video" brzine od 29,97
frejmova u sekundi i brzine "realnog vremena" od 30 frejmova u sekundi.
16.16.32.
Miksete i konzole
Mikseta je centralno komandno mesto sistema za snimanje. Ona može biti jednostvna, kao
što je mono portabl mikseta sa tri ili četiri ulaza, svaki sa regulatorom jačine (fejderom), ili
složena, kao što su automatizovane kompjuterizovane višekanalne konzole sa mnogo ulaza
Osnovi akustike i elektroakustike
391
i izlaza. Uprkos niza razlika, one služe za istu namenu, za povezivanje, kontrolu, mešanje
i obradu signala sa više mikrofona i drugih izvora signala i njihovo krajnje povezivanje
sa opremom za snimanje ili reprodukciju zvuka. U osnovi, zahtevi u video produkciji su
manje složeni nego u audio studiju, razlika nije u kvalitetu već u potrebnom broju ulaznih
i izlaznih kanala. Tradicionalno, miksete su skup mehaničkih regulatora i elektronskih kola
za kontrolu i obradu analognog signala. Ovi uređaji, mada su staromodni, postali su uzor
sistemima koji pretežno ili u potpunosti upravljaju i obrađuju signale digitalno. Postoje
čak sistemi koji predstavljaju kompletan fejder panel i kablove za prespajanje kao prozore
koji mišem mogu da se kontrolišu na monitoru računara. Svi programi za nelinearnu audio
i video montažu imaju bar osnovne komande miksete softverski ugrađene u sebe.
16.16.33.
Ulaz
Ulazi miksete, u osnovi, podeljeni su u četiri osnovne kategorije: visoke i niske impedanse i
visoke i niske jačine signala. Podešavanje impedanse je u skladu sa impedansom mikrofona
i druge opreme. Kao i kod mikrofona, većina profesionalne opreme je niske impedanse.
Niska jačina signala je standard za većinu mikrofona. Jedini izuzetak postoji ukoliko
se koristi pretpojačavač između mikrofona i miksete. Signali visoke jačine dolaze od
pretpojačavača, ekvilajzera i drugih kola za kontrolisanje i obradu signala. Ova kola se
označavaju kao Line Level ulazi.
Postoje tri vrste uobičajenih konektora na profesionalnim miksetama. Za priključenje
mikrofona niske impedanse uvek se koriste XLR konektori. Mikrofoni visoke impedanse i
linijski ulazi obično se priključuju na mikrofone od ij inča. Linijski ulazi niske impedanse
su često XLR konektori, ali mogu biti i mikrofonski konektori od ij inča. Takođe, postoje
prekidači koji omogućuju izbor impedanse ili jačine signala ulaznog kola. Uobičajeni broj
ulaza na miksetama koje se koriste za video je u rasponu od tri kod portabl mikseta do 48
i više kod studijskih. Takođe, postoje kombinacije mikrofonskih i linijskih ulaza. Portabl
miksetama dominiraju mikrofonski ulazi, dok studijskim linijski ulazi da bi prilagodili video
rekorder, CD i DAT plejere za zvučne efekte itd. Broj i vrsta potrebnih ulaza određena je
primarnom namenom sistema. Mnoge miksete mogu se proširiti dodatnim ulaznim kolima.
16.16.34.
Izlaz
Izlazna kola miksete su u rasponu od monauralnih (za jedno uho) sistema, mada se oni
retko koriste, izuzev u jednostavnim portabl miksetama, do 16 ili 32 izlaza. Najčešće,
portabl i jednostavne studijske miksete imaju dvokanalnu stereo ili osmokanalnu studijsku
konzolu. Miksete, pored primarnih izlaza, imaju monitor i druge sekundarne izlaze, koji se
mogu koristiti za servisiranje u slučaju nužde. Ovo uglavnom zadovoljava i najzahtevnije
situacije.
Izlazni konektori obuhvataju XLR, fono konektore od 1/4 inča, RCA konektore i specijalne
analogne i digitalne konektore.
392
16.16.35.
Audio-vizuelna pismenost
Komande
Sve miksete imaju ulazne regulatore (fejdere). Oni su osnovne komande koje regulišu
izlazni nivo svakog kanala. Pored toga, mogu postojati potkanalni regulatori koji mešaju
manju grupu ulaza zajedno, a zatim se vode na pojedinačne kanale pre konačnog mešanja.
Stereo i višekanalne miksete imaju Pan (panorama) komandu na svakom ulazu. Ove komande omogućavaju da neki ili svi signali budu distribuirani između levog i desnog stereo
kanala.
Miksete obično imaju i neku vrstu tonskih (filtarskih) komandi. One su u rasponu od
jednostavnih bas i sopran komandi na svakom kanalu do ili višekanalnih grafičkih ekvilajzera ili višefrekventnih ekvilajzera na svakom kanalu. Složenije miksete imaju razne druge
prekidače i komande na ulaznim i izlaznim kolima.
16.16.36.
Foldbek
Ovi specijalizovani ulazno/izlazni konektori i sa njima povezane komande omogućavaju
montažeru da pošalje deo signala na spoljni procesor signala i da obrađeni signal vrati u
miksetu. Ovo se najčešće radi kada se dodaje reverberacija na vokalni snimak.
16.16.37.
Spoljna oprema
Ovom opremom se smatraju pretpojačavači i procesori signala, koji su u stvari spoljna kola
i rade u sprezi sa rekorderima, mikrofonima i miksetama. Oni obično obuhvataju uređaje
za reverberaciju i druge uređaje za poboljšavanje signala, kompresore, limitere, ekvilajzere
itd.
16.16.38.
Oprema za nadgledanje
Nadgledanje je izuzetno važan deo i procesa snimanja i procesa montaže. Kod snimanja
na terenu osnovni alat su visokokvalitetne slušalice. Kod snimanja u studiju koriste se
i slušalice i specijalizovani studijski zvučnici. Zvučnici treba da budu postavljeni prema
akustičkim svojstvima samog studija. Komande i kola za nadgledanje deo su svake profesionalne miksete i konzole.
16.17.
Zvučni efekti i muzika
16.17.1.
Izvor
Možda je idealno rešenje da za stvaranje potrebnog audio materijala za multimedijalnu
prezentaciju imamo kućnog kompozitora i snimatelja za muziku i zvučne efekte. Nažalost,
ovo nije praktično za većinu projekata. Sa druge strane, postoje alternative. U narednom delu razmatra se korišćenje unapred snimljenog zvuka i muzike, kao i postupci za
"skidanje" originalnog materijala.
Osnovi akustike i elektroakustike
16.17.2.
393
Muzika i biblioteke efekata
Komercijalni zvučni efekti i muzičke biblioteke (fonoteke) su osnovni alat na palaeti
muzičkog saradnika. Postoji široka lepeza proizvoda raznovrsnog kvaliteta. Dok su se
biblioteke ranije distribuirale na LP pločama, današnji formati su CD-Audio i CD-ROM
diskovi. CD-Audio diskovi su najvišeg kvaliteta i samim tim najskuplji (zanemarićemo
pirateriju). Na raspolaganju je mnogo biblioteka u oba formata.
Biblioteke zvučnih efekata (efektoteke) uključuju kolekcije koje su specijalno razvijene za
komercijalnu distribuciju, a razvijene su u velikim filmskim studijima za njihovo interno
korišćenje ili za specifične filmove. Kolekcije filmskih studija selektivno se licenciraju za
komercijalno korišćenje. Praktično svi veliki studiji imaju licencirane kolekcije za distribuciju. Biblioteke efekata mogu biti kolekcije opšte namene sa ambijentnim zvukovima
raznih sredina, zvukovima masovnih scena, aviona, šumova životinja i drugo. Takođe, one
mogu biti specijalne aplikacije, kao što su zvukovi vozova, zvukovi raznih vojnih vozila
ili kolekcije za korišćenje u dramskoj produkciji i crtanim filmovima. Neki od izdavača
zvučnih efekata prave prilagođene kolekcije od svojih biblioteka i može se ugovoriti da
obezbede specijalne prilagođene efekte za konkretnu produkciju.
16.17.3.
Licenciranje
Licencna ograničenja za biblioteke zvučnih efekata uglavnom su takva da se jednom kupljena kolekcija može koristiti neograničen broj puta u video ili drugoj produkciji bez
dodatne nadoknade. Međutim, one se ne mogu preprodavati.
16.17.4.
Snimanje "živih" zvučnih efekata
Često, produkcija zahteva snimanje "živih" zvučnih efekata. Postoji nekoliko pravila za
kvalitetno "skidanje" zvučnog efekta.
Uvek koristite mikrofone i opremu za snimanje najvišeg kvaliteta.
Snimajte sa najvišim mogućim nivoom signala, bez stvaranj izobličenja u snimku. Ovo
daje najbolji odnos signal-šum i obezbeđuje čist zvuk sa minimalnim šumom okruženja.
Snimanje realističnog zvučnog efekta ne svodi se samo na puko postavljanje mikrofona
iznad određenog izvora zvuka i snimanje. Položaj mikrofona i akustika prostorije ili vetar,
mogu uticati na očekivani kvalitet zvuka i krajnji rezultat može zvučati neočekivano.
Takođe, snimljeni stvarni zvuk određenog objekta ili pojave možda neće uopšte zvučati
kao u stvarnosti. Često snimak nečeg nepovezanog sa željenim efektom zvuči više kao
traženi efekat. Drugim rečima, stvarno snimljena rika lava neće možda zvučati tako
impresivno i uverljivo kao komponovani zvučni efekat napravljen od zvukova iz sasvim
različitih izvora. U ovom slučaju, veština može nadmašiti prirodu. Preslušajte snimljeni
materijal, i ako zvuk nije onakav kakav se očekuje, pokušajte ponovo ili preduzmite nešto
drugo.
Ponekad efekat treba modifikovati u post-produkciji da bi se promenio kvalitet zvuka ili
produžila ili skratila njegova dužina trajanja ili visina.
394
16.17.5.
Audio-vizuelna pismenost
Kolekcije klipova
To su biblioteke sa raznovrsnom muzikom za svaku moguću priliku. Muzički klipovi mogu
biti kompozicije duge forme stvorene za podlogu u dramskoj ili dokumentarističkoj produkciji, ili komercijalni klipovi dužine 10, 15, 30 ili 45 sekundi. Najjači razlog za korišćenje
ove vrste muzike je cena produkcije. Ove kolekcije su obično veoma jeftine. Nedostaci
su: teškoće u sinhronizaciji pri montaži, kvalitet korišćenih traka i pronalaženja "prave"
kompozicije za određenu scenu. U kolekciji se može pronaći skoro svaka vrsta muzike, od
džinglova do klasične muzike.
Licenciranje može biti kao kod efekata ili po svakom korišćenju muzičkog klipa. Ukoliko mnogo radite sa ovakvim kolekcijama, verovatno ćete se opredeliti za prvu varijantu
licenciranja.
16.17.6.
MIDI
MIDI ili Musical Instrument Digital Interface je komandni sistem koji omogućava računarima i elektronskim sintisajzerima da međusobno komuniciraju i snime virtuelni zvuk
ili muzičke kompozicije u obliku koji se može ponavljati bez pravljenja tonskog snimka.
Termin MIDI koristi se uopšteno, mada nije sasvim precizan, smatra se da označava sintetizovanu muziku i zvučne efekte koje stvaraju računar i sintisajzer. Stvoreni zvuk može
poticati od snimljene kolekcije "žive" ili akustične muzike, muzičkih melodija ili zvučnih
klipova koji se nazivaju "semplovi" i memorisani su u računaru ili drugom uređaju, ili može
biti sintetizovan korišćenjem niza oscilatora i procesora zvuka, potpuno elektronski.
16.17.7.
MIDI sekvence i prirodni zvuk
MIDI sekvence su važan izvor muzike u sledećim slučajevima: Vremensko usklađivanje je
kritično. MIDI datoteke mogu se lako vremenski uskladiti da sasvim odgovaraju određenoj
video sekvenci u prezentaciji. Datoteke sa prirodnom muzikom (talasne datoteke) su
manje prilagodljive u tom smislu.
Prostor na disku je kritičan. MIDI datoteke su mnogo kompaktnije po minutu sadržaja
nego ekvivalentne talasne datoteke.
Računarski resursi za obradu su kritični. Tipični multimedijalni sistemi troše mnogo manje
procesorskog vremena na obradu MIDI informacija nego talasnih datoteka.
Talasne datoteke su važan izvor muzike u sledećem slučaju: Realistični glas, akustička
muzika ili zvučni efekat su suština prezentacije, tako da "semplovani" MIDI ne može da
zadovolji zvučne potrebe.
MIDI ili sintetizovana muzika i zvučni efekti, konkretno oni koje kontrolišu MIDI softver
ili sekvenceri, lako se kontrolišu u montaži. Oni mogu biti tačno podešeni i povezani sa
softverom za audio i/ili video montažu u cilju postozanja potpune kontrole. Glavni problem sa MIDI kontrolisanim semplerima ili sekvencerima je neizbežan sintetički kvalitet
zvuka. Ovo može biti estetsko ograničenje ukoliko je cilj da se postigne zvuk akustičke
muzike. Ukoliko su potrebni jednovremeni zvuci, bolje rešenje ne postoji. Postoje velike
biblioteke MIDI sekvenci prilagođene, popularne, tradicionalne, etničke i klasične muzike,
Osnovi akustike i elektroakustike
395
kao i biblioteke semplova raznih muzičkih instrumenata i zvučnih efekata. Uslovi licenciranja obično su isti kao kod zvučnih efekata. Ukoliko se koriste MIDI sekvence popularne
muzike, moraju se platiti autorska prava i dobiti dozvola od izdavača.
16.17.8.
Integracija sa programom Sound Forge
MIDI je skup komandi koji koriste mnogi muzički programi i hardver da bi međusobno
komunicirali. MIDI se najčešće koristi za slanje komandi takvih kao što je Play Middle
C Now, ali takođe mogu se koristiti i za slanje informacije kao što je Current Time is
00:00:01:23 SMPTE, ili čak digitalne zvučne podatke.
Najuobičajeniji način da se koristi MIDI je da imate tzv. master uređaj (takav kao što
je MIDI sekvencer) da generiše MIDI komande za tzv. slave uređaj (takav kao što je
sintisajzer koji svira note kada mu je zadato). Ukoliko su to dva hardverski odvojena
uređaja, morate povezati sekvencerov port MIDI OUT sa sintisajzerovim portom MIDI
IN.
MIDI Time Code (MTC; MIDI vremenski kôd) je sredstvo za prenos SMPTE vremenskih
signala između uređaja za sinhronizaciju. Mada se MIDI Time Code uglavnom koristi za
sinhronizaciju audio i video zapisa, može se koristiti da sinhronizuje i druge uređaje za
reprodukciju, kao što je MIDI sekvencer.
16.17.9.
Reprodukcija deonica korišćenjem MTC-a
softverskog MIDI sekvencera
Moguće je da se zada početno vreme za svaku deonicu u Regions Listi (lista muzičkih
deonica) za sinhronizaciju digitalnog zvuka sa drugim vremenskim događajima. Na primer,
ukoliko vaš MIDI sekvencer ili drugi uređaj generiše SMPTE Time Code, Sound Forge može
da generiše svoje SMPTE vreme, koje precizno prati SMPTE vreme uređaja i pušta deonice
u zadata vremena. Sinhronizovanje sa MTC je veoma slično sa sinhronizovanjem sa drugim
MIDI događajima. Međutim, ukoliko baš želite da sekvencerom inicijalizujete nekoliko
melodija u Sound Forgeu, možda će biti lakše da koristite Note-On MIDI Triggering i ne
brinete o MTC ili SMPTE sinhronizaciji. MTC sinhronizacija koristi više procesorske snage
vašeg računara, ali je jedini način za rad ukoliko ne želite (ili ne možete) da generišete MIDI
trigere. Takođe, MTC sinhronizacija omogućava da zadate precizno SMPTE početna
vremena u Sound Forgeu umesto u drugim softverskim ili hardverskim uređajima.
16.17.10.
Reprodukcija deonica korišćenjem
MTC-a spoljnog uređaja
Ukoliko imate hardverski uređaj (tj. SMPTE vremenski kôd sa MTC kartice) koji generiše
MTC, procedura je u osnovi ista kao što je prethodno opisano. U Sound Forgeovom
direktorijumu MIDI Sync Preferences trebalo bi da možete direktno da izaberete izlazni
drajver tog uređaja kao Sound Forgeov MIDI ulazni port.
396
16.17.11.
Audio-vizuelna pismenost
Korišćenje Sound Forgea za generisanje MTC-a za
spoljni uređaj
Ukoliko želite da Sound Forge šalje MTC spoljnom uređaju, sledite prethodne instrukcije
za slanje MTC-a sekvenceru uz male izmene. Umesto da šalje VMR-u, treba Sound
Forgeov MIDI izlazni port direktno da šalje MIDI drajveru uređaja. Pročitajte detaljna
uputstva o korišćenju MTC-a u priručniku koji ste dobili uz uređaj.
16.18.
Praktični saveti
Za prigušivanje buke koja smeta (žagor, šum uređaja, a posebno radi isključivanja uticaja
nepovoljne akustike sale) koriste se mikrofoni sa usmerenom karakteristikom koji se smeštaju što bliže izvoru zvuka. Direktni akustički talasi moraju uvek u velikoj meri da prekriju
buku ili zvuk koji se odbija od zidova.
U nekim slučajevima, obično prilikom snimanja orkestra sa solistima, koriste se dva ili
više usmerenih mikrofona koji su uključeni u jedan zajednički kanal snimanja. Prilikom
njihovog instaliranja neophodno je ustanoviti da li mikrofoni ne rade u protivfazi, što bi
smanjivalo vrednost napona na zajedničkom izlazu. Ispravno uključivanje kontroliše se
vrlo jednostavno: dva mikrofona se postave jedan pored drugog i za vreme govora stalnog
intenziteta jedan mikrofon se okrene za 180 . Ako se za vreme okretanja nivo na indikatoru modulacije povećava mikrofoni su u protivfazi; ako se događa suprotno, oba rade u
istoj fazi. Ispravka se vrši obratnim uključivanjem dovoda od 200 oma.
Zvuk u filmu, posebno dijalozi i šumovi, moraju da budu akustički prilagođeni slici; odjek
na snimku mora da odgovara odjeku prostora na slici. Ako, na primer, glumci govore u
prirodi snimak dijaloga ne sme da sadrži odjek, jer u slobodnom prostoru obično ne može
da dođe do odbijanja zvučnih talasa. Nasuprot tome, dijalog vođen u crkvi, u velikim
praznim prostorijama, na zatvorenim plivalištima, to jest, u prostorijama s velikim vremenom odjeka, mora da sadrži srazmerno veliki odjek, ali samo u meri u kojoj ne bi trpela
razgovetnost reči. Ako odjek snimak nije u skladu s odjekom prostora na slici, gledalac će
to odmah podsvesno primetiti iako većinom neće moći sebi da objasni uzrok lošeg utiska.
Za ispravno smeštanje mikrofona pred zvučnim izvorom ne mogu se dati tačna uputstva; s obzirom na akustiku prostora, upotrebljene uređaje i karakter zvuka možemo da
navedemo samo osnovna pravila kojih se uopšteno treba pridržavati. Najbolji položaj
mikrofona određuje se nizom proba snimanja i reprodukovanja. Govorna reč, najčešće
komentar uz film, snima se najbolje u manjoj, zvučno dobro prigušenoj prostoriji s malim
vremenom odjeka. U prostoriju ne sme da prodire buka iz okoline; u prostoriji zaustavljamo zidni časovnik, a eventualno pre samog snimanja isključujemo telefon.
Prilikom govora glumaca na slici trudimo se da stvorimo odjek koji odgovara snimljenoj sredini. Za snimke u eksterijeru, sobu ili okolinu mikrofona potpuno prigušimo, na
primer, postavimo mikrofon na ćebe, a sa strana i odozgo oblažemo madracima ili pokrivačima. Veći odjek postižemo u praznim prostorijama ili u kupatilu; mikrofon postavljamo
srazmerno dalje od govornika, kako bi se na snimku zapazili odbijeni zvučni talasi.
Snimak ljudskog glasa se u zvučnoj pratnji filma većinom reprodukuje znatno glasnije
Osnovi akustike i elektroakustike
397
nego što su bile reči izgovorene prilikom snimanja. Pri reprodukovanju na višem nivou
u poređenju s originalnim zvukom dolazi do znatnog pojačanja niskih učestanosti, zbog
čega prenesena reč gubi razgovetnost i jasnoću - zvuk deluje gromko i prigušeno. Zato
je dobro koristiti mikrofon koji ističe više učestanost, ili se korekcija obavlja filterom koji
delimično prigušuje niske učestanosti.
Nivo modulacije na indikatoru pri normalnoj jačini glasa treba da se kreće oko 75 odsto.
Šapat i tihi govor snimaju se na nižem nivou, ali tako da se dovoljno prekrije osnovni šum.
Povici i dozivanje se snimaju na maksimumu; nekada ćemo postići bolje i verodostojnije
rezultate ako traku premodulujemo za 10 do 15 odsto.
Normalna udaljenost između govornika i mikrofona zavisi od vrste upotrebljenog mikrofona
i po pravilu treba da iznosi 40 do 80 centimetara. Na većim udaljenostima počinje jače
da se zapaža uticaj odjeka. Na premalim rastojanjima govor je nerazgovetan i istaknuti
su zvučni suglasnici.
Slika 16.22. Postavljanje mikrofona ispred govornika: a) normalno, b) kada se čuju
šuštavi glasovi i disanje
Mikrofon podižemo otprilike do visine brade, kako snimak ne bi kvarilo disanje neobučenih
govornika. U "težim slučajevima" stvar možemo popraviti okretanjem mikrofona, kako
mlaz vazduha ne bi išao pravo na membranu (slika 16.22 a)), nego nešto ustranu (slika
16.22 b)). Time ćemo takođe ograničiti suviše izražene zvučne suglasnike. Dok govori,
govornik ne treba mnogo da se pokreće ustranu da ne bi dolazilo do kolebanja jačine
primanog zvuka, što je posebno primetno kada je govornik na maloj udaljenosti od mikrofona. Što je mikrofon bliže ustima to teže možemo da održimo ravnomernost glasa i
utoliko više se čuje disanje govornika. U glasnijim delovima govora možemo dopustiti
malo udaljavanje od mikrofona, a u tihim malo približavanje. Posebna pažnja se obraća
na šuštanje hartije zbog prevrtanja stranica; komentar se uvek piše na odvojene listove i
sa jedne strane, kako bi se hartijom lako rukovalo.
Govorenje u mikrofon zahteva vežbanje i iskustvo; glavni uslov su ispravno artikulisanje i
dikcija. Reči treba da teku ravnomerno, određenim tempom i bez velikih razlika u jačini.
Najčešće greške su presporo govorenje, gutanje krajeva reči i insistiranje na suglasnicima
d, g, k, p, t, naročito na početku reči. Osim u naročitim slučajevima, za vreme snimanja
magnetofonom ne menjamo jačinu, kako ne bismo osiromašili dinamiku prenosa.
Prilikom snimanja razgovora više lica razmeštamo ih tako da pojedini glasovi zvuče približno istom jačinom, eventualno koristeći mikrofon s karakteristikom u obliku osmice
(dvosmerni, slika 16.23). U mikrofon nikada ne treba da govore dva glasa istovremeno,
398
Audio-vizuelna pismenost
jer bi snimak bio potpuno nerazumljiv. Ljudski sluh razlikuje pravac iz koga dolazi zvuk i
može da se usredsredi na jedan glas i kada više njih govori odjednom. Mikrofon prima i
meša sve zvuke zajedno, iz čega proizlazi nerazumljiva mešavina glasova.
Slika 16.23. Razmeštanje više govornika ispred mikrofona sa karakteristikom u obliku
osmice
Komentar snimamo s mikrofonom u stalnom položaju i jednog govornika uvek odjednom
za čitav film. Pri promenama može da dođe do toga da se zvuk prima drukčije, a i uticaj
odjeka će delovati na drugi način, glas će dobiti drugu boju.
Slika 16.24. Postavljanje mikrofona za horsko pevanje
Snimanje solo pevanja je srazmerno teže i traži akustički opremljenu prostoriju. Postavljanje mikrofona zavisi od jačine glasa pevača koje možemo da podelimo u tri grupe. Džez
pevači imaju većinom tihe glasove i zato se nalaze na udaljenosti od 20 - 40 centimetara
od mikrofona. Za glasove normalne jačine određujemo udaljenost od 40 - 80 centimetara.
Pevače s jakim glasom (operske) postavljamo na udaljenost od 100 - 250 centimetara; u
naročito snažnim pasažima dobro je da pevač malo otkloni glavu.
Male horove razmeštamo tako da slabiji glasovi budu bliže mikrofonu, a jači dalje. Poredak
velikih horova ne menjamo; možemo, međutim, dva pevača (dva glasa) s jasnom dikcijom
donekle da približimo kako bi se razumeo tekst pesme. Mikrofon smeštamo blizu dirigenta
na visini od oko 180 centimetara (slika 16.24).
Pevanje uz pratnju klavira snimamo tako što je pevač od mikrofona udaljen oko 50 centimetara, dok klavir stoji postrani (oko 2,5 metra, slika 16.25 a)). Možemo upotrebiti
i mikrofon s karakteristiko u obliku osmice (slika 16.25 b)). Na koncertnom klaviru ne
otklapamo gornju ploču.
Osnovi akustike i elektroakustike
399
Slika 16.25. Postavljanje mikrofona za pevanje uz pratnju klavira: a) mikrofon sa
kružnom karakteristikom, b) mikrofon sa karakteristikom u obliku osmice.
Prilikom pevanja obično se viši tonovi interpretiraju znatno jače; pojačanje smanjujemo
regulatorom jačine da ne dođe do premodulacije trake. Tako se, doduše, solista čuje
glasno koliko treba, ali je prateći instrumenat potisnut i skoro se gubi. Greška se lako
ispravlja time što solista na jakim mestima svog pevanja donekle odstupi od mikrofona,
ili se mikrofon privremeno okrene ka pratećem instrumentu.
Slika 16.26. Razmeštanje pevača i orkestra: a) mikrofon sa kružnom karakteristikom,
b) dva mikrofona, c) mikrofon sa karakteristikom u obliku osmice.
Ako pevača prati orkestar pazimo na to da ne dođe do prekidanja pesme muzikom (slika
16.26 a)); često se koriste dva mikrofona u položajima prema slici 16.26 b), ili jedan
mikrofon s karakteristikom u obliku osmice (slika 16.26 c)).
Snimanje solo muzičkih instrumenata i orkestra postavlja već znatne zahteve u pogledu
akustike studija, upotrebljenog mikrofona i iskustva snimatelja zvuka. Optimalno vreme
odjeka i veličina sale vrlo su važni i menjaju se prema karakteru kompozicije i broju
izvođača. Za male sastave i kamernu muziku pogodnija je prostorija s malim odjekom,
dok veliki sastavi traže veći studio s dužim vremenom odjeka.
Solo instrument postavljamo prema njegovoj jačini na 60 do 120 centimetara od mikrofona; duvačke instrumente, posebno bez prigušivača, moramo postaviti dalje (na oko
2,5 metra) uz eventualno okretanje mikrofona donekle ustranu. Snimanje klavira traži
akustički prigušenu prostoriju; mikrofon se postavlja na udaljenost od oko 2,5 do 3 metra.
Gornja ploča koncertnih klavira se obično podiže.
Za snimanje orkestara se obično koristi mikrofon s kardioidnom karakteristikom koji svojom usmerenošću i opsegom učestanosti obuhvata celo muzičko telo (slika 16.28) i koji je
skoro neosetljiv za zadnju stranu, što je pogodno u sali sa slušaocima (slika 16.27).
400
Audio-vizuelna pismenost
Slika 16.27. Korišćenje mikrofona sa kardioidnom karakteristikom za snimanje orkestra
u prostoru sa bukom
Mikrofon s kružnom karakteristikom nije pogodan, jer zvuk instrumenata smeštenih u
sredini orkestra prenosi u većem opsegu učestanosti nego zvuk instrumenata smeštenih sa
strana (slika 16.28). Mikrofon se veša iza dirigenta na visini od oko 2,5 metra; za soliste
se postavljaju drugi mikrofoni. Radi ukupnog mešanja zvukova iz više mikrofona snimatelj
zvuka mora dobro da poznaje partituru, a posebno dinamički opseg kompozicije. Zbog
manjeg dinamičkog opsega snimka razlika između najjačeg fortissima i najtišeg pianissima
ne može biti ista kao u stvarnosti, nego manja. Doterivanje jačine za vreme snimanja traži
veliko iskustvo i mora da bude potpuno bez greške. Ni u kom se slučaju najtiša mesta
kompozicije ne smeju izgubiti u osnovnom šumu, ali s druge strane i cela kompozicija za
čitavo vreme ne sme da ima isti nivo, niti sme da bude osiromašena za dinamičke razlike.
Slika 16.28. Upoređenje prenošenja visokih učestanosti mikrofonima sa kružnom (levo)
i kardioidnom (desno) karakteristikom usmerenosti.
Originalni šumovi se većinom ne snimaju istovremeno sa slikom, jer bi njihovo snimanje bilo
ometano zvukom kamere i drugom neželjenom bukom u blizini scene. Pri istovremenom
sinhronom snimanju slike i dijaloga hvataju se samo prirodni šumovi koji su neposredno
vezani sa snimanom scenom. Ostali šumovi se obično snimaju posebno i u konačnu zvučnu
traku se ubacuju naknadno. Vreme njihovog trajanja se određuje prema dužini snimljene
scene ili na osnovu zvučnog scenarija.
Tačna uputstva za originalno snimanje šumova zbog njihove raznolikosti se ne mogu
navesti. Uopšteno važi da se šumovi slabog intenziteta snimaju mikrofonom smeštenim
vrlo blizu (sat, šuškanje, šum hartije i drugo); ako je šum glasniji, mikrofon se postavlja
na veću udaljenost, čak i do nekoliko metara. Pre snimanja mikrofon se isprobava na
raznim udaljenostima. I male razlike izazivaju promenu u boji i karakteru zvuka; takođe
Osnovi akustike i elektroakustike
401
se mora računati s odjekom čija vrednost mora da odgovara sredini na slici. Snimanje se
ponavlja nekoliko puta, a posle izbora najboljeg snimka, ostale ostavljamo u zvučni arhiv,
kako bismo mogli da ih eventualno iskoristimo za drugi film.
16.19.
Podražavanje prirodnih šumova
U profesionalnoj produkciji originalni šumovi se često podražavaju. Paradoksalno je, a
svedoči i o nesavršenosti ljudskog zapažanja i tehnike snimanja zvuka to što nekada dobro
podražavani šum deluje ubedljivije nego taj šum snimljen u stvarnosti.
Snimanje treba isprobavati i ponavljati sve dok se ne postigne najvernije podražavanje
stvarnog šuma. Razne efekte često postižemo i trikovima (usporavanjem ili ubrzavanjem
trake, presnimavanjem u suprotnom smeru, upotrebom raznih korekcionih filtara i td.).
Sada navedimo kako se mogu podražavati neki poznati šumovi:
• Vetar - Sa male udaljenosti duvamo pored mikrofona, nikako direktno na membranu,
jer bi se tako mogao oštetiti osetljivi sistem mikrofona.
• Kiša - U veću konzervu, obloženu iznutra hartijom ili tekstilom, sipamo iz neke
posude, sa visine od pola metra, zrna pirinča.
• Kiša sa gradom - U šum kiše ubacimo šum koji stvaraju suva zrna pasulja koja
padaju na drvo ili na karton.
• Grmljavina - Traku sa snimljenim klavirskim akordima presnimavamo manjom brzinom.
• Pljuskanje talasa - Krećemo ruku u drvenom vedru ili u posudi od plastične mase
napunjenoj vodom do dve trećine.
• Udaranje talasa o obalu - Ispruženi dlan u pravilnim intervalima potapamo u vodu
i vadimo uz rub suda tako da voda ističe sa ruke. Za vreme snimanja treba paziti
da voda ne dospe na mikrofon koji smeštamo u neposrednoj blizini.
• Bura na moru - Dve četke za odelo prevlačimo istovremeno u suprotnom pravcu
preko duže limene table. Prvo vučemo jednu četku; kada je otprilike na polovini
table, počnemo da vučemo drugu četku. Da šum odgovara stvarnoj buri, pauze
između pojedinih "udara" donekle su nepravilne.
• Vodopad - Puštamo tuš u kadu delimično napunjenu vodom.
• Ključanje vode - Duvamo kroz slamku u vodu.
• Avion - Ventilator u pokretu snimamo tako da strujanje vazduha ne ide na mikrofon.
Menjanjem udaljenosti stvara se utisak udaljavanja ili približavanja.
• Mlazni avion - Blizu mikrofona krećemo fen za kosu ili usisivač. Stavljanjem
komada kartona između uređaja i mikrofona menja se visina šuma.
402
Audio-vizuelna pismenost
• Topot kopita - Udaramo se po butinama rukama u kožnim rukavicama u ritmu
udaranja kopita.
• Koraci po snegu - Plastičnu kesu ili manji sud napunimo grizom i gnječimo.
• Skijanje - Blizu mikrofona, preko tepiha ili čupave prostirke