9 771452 992007
POKLON CD
1. MOBA – Otvor porte,
domaćine
2. ZANOVET – Or Neveste
3. FEABRIK – Music of Voehi
4. ZORULE – Đurđevska kišica
5. SVETLANA SPAJIĆ –
Nikolina pjesma
6. ARHAI – Lament for Neo
7. OLAH VINCE & EARTH WHEEL
SKY BAND – Dance Rromalen
8. HAZARI – Prvi Efes
9. ANSAMBL PACHAMAMA –
Taquirari De Una Primavera
10. DRAGAN SPASOJEVIĆ – Vranje
11. DANZA ORCHESTRA – Milonga
para un'armonica *H. Diaz
12. ROGALJ – Brkino kolo
13. TRAG – Mesečina
14. VLADIMIR NIKIĆ –
Sedam Sunaca
15. MISTERIA CARPATICA –
Trandafir and Moldova
16. VLADIMIR TODOROVIĆ –
Od Topole
WMASCD230
2 0 1 0
Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju
neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj
dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni
budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:
www.worldmusic.autentik.net
Boris Kovač,
Mirror Of The Voice,
Autorsko izdanje, 2010.
Lajkó Félix,
A Bokorból,
B92, 2009.
Misteria Carpatica,
Dacia Ripensis,
KZV Music, 2009.
Sanja Ilić i Balkanika,
Cepaj,
City Records, 2010.
Trio Balkanske žice,
Live in Belgrade,
Produkcija Starčević, 2010.
P
oštovani world music poklonici,
Iz razloga skromnog budžeta, po treći put „Etnoumlje” objavljujemo kao dvobroj. Nastojimo
da magazin opstane i pri tom ne izgubi na kvalitetu, pa
makar bio publikovan kao „2 in 1”.
Zahvaljujemo vam na razumevanju.
Tužna vest od 17. marta ove godine glasi da je
jedan od najuticajnijih world music promotera Charlie
Gillett preminuo u 68. godini. Zato objavljujemo kraće
podsećanje na njegov život i rad. U ovom broju donosimo i dva intervjua – sa Svetlanom Spajić i Jovanom
Backović, koje su, na žalost, priznatije i angažovanije u
Evropi nego u Srbiji dok Aleksa Golijanin predstavlja
adaptiran prevod priče o Ali Farka Tureu. Pridružujemo
se i obeležavanju 15-godišnjice postojanja ansambla
„Zorule”. Đorđe Tomić je za ovaj broj preveo esej „Kako
GODINA IV
zvuči 'world music'? 'World beat' - identitet i autentičnost”
autora Jack Bish-op-a. Tu su i prilozi našeg vrednog saradnika Srđana Asanovića kao i studija Nebojše Bogićevića
o sevdalinkama u izvođenju Zekije Rovčanin. Na kraju,
objavljujemo izveštaj o prvom srpskom World music samitu koji je održan 30. aprila u Etnografskom muzeju.
Obaveštavamo vas da World music asocijacija
Srbije, kao izdavač ovog magazina i servis svih interesenata za world music u Srbiji, nastavlja sa svojim aktivnostima. Sa zakašnjenjem, ali istrajni u nastojanju da
realizuju planirane projekte, članovi asocijacije rade na
prioritetnim poslovima formiranja Registra svih world
music sastava i umetnika u Srbiji i stvaranju uslova za
početak emitovanja Serbian world music internet radija.
Želja nam je da na sledećem World music samitu, koji
će biti organizovan u aprilu 2011. godine, promovišemo
navedene projekte.
I ovog puta, pozivamo vas da se aktivno uključite u rad World music asocijacije Srbije i svojim prilozima, predlozima i sugestijama doprinesete kvalitetu
magazina „Etnoumlje”. Obaveštavamo sve one koji ne
dođu do primerka štampane verzije magazina, da je isti
dostupan u pdf formatu na našem sajtu.
Svako dobro do sledećeg broja.
LETO/JESEN 2010.
DVOBROJ 13/14
Izdavač:
World Music Asocijacija Srbije
Glavni i odgovorni urednik:
Oliver Đorđević
Zamenica gl. i odg. urednika:
Marija Vitas
Redakcija:
Dragomir Milenković, Slaviša Malenović,
Branislav Nikolić, Nikola Glavinić,
mr Jasmina Milojević, Dragana Bajić, Nenad Kostić
Spoljni saradnici:
Prof. dr Dimitrije Golemović, Boris Kovač, Đorđe Tomić,
mr Sanja Ranković, mr Selena Rakočević, Saša Srećković,
Aleksandra Savić, Branislav Dejanović, Srđan Asanović, Milica
Obradović, Dragan Trifunović, Vesna Karin, Aleksandar Nikolić
Prevod sa engleskog:
Aleksa Golijanin, Vera Jovanović, Aleksandra Glišović,
Dragana Lazarević, mr Dejan Tanić
Fotografija:
Stanislav Milojković, el gvojos,
Miloš Stojanović-Šime, Mirko Nićiforović
Ilustracije:
Zil Millano
Grafika i online izdanje:
Oliver Đorđević
Štampa: „Papir komerc”, Jagodina
Finansijska podrška:
Fond za otvoreno društvo-Srbija, Ministarstvo kulture Srbije
Na naslovnoj strani:
Branislav Lala Kovačev (foto: el gvojos)
Na sličicama:
Aziza Mustafa Zadeh, Misteria Carpatica, Irina Karamarković
Adresa Redakcije:
35000 Jagodina, ul. Save Kovačevića 2/4, PAK: 580543
tel. 035 251 012; 062 11 23 736
e-mail: [email protected]
Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatan
Distribucija poštom; Izlazi četiri puta godišnje
www.worldmusic.autentik.net
ISSN 1452-9920 ; COBISS 142861068 ; UDK 781
Magazin „Etnoumlje” je upisan u Registar javnih glasila u
Agenciji za privredne registre pod br. NV000172 od 27. XI 2009.
03
SRBI U SVETU: JOVANA BACKOVIĆ
Autorka: Marija Vitas
J
edno lepo, letnje, sunčano popodne krajem avgusta 2010. godine u Beogradu i bašta kafića u
centru grada – divan trenutak i mesto za opuštaju-ći,
drugarski ali ozbiljan i stručan razgovor sa mladom,
vrednom Beograđankom koja je, nakon mnogo pokušaja, uspeha i prepreka u svom rodnom gradu i zemlji
odlučila da potraži nove, profesionalne mogućnosti u
inostranstvu. Razgovor sa njom obavljen je tokom njene
najnovije posete i kratkog boravka u Srbiji.
Jovana Backović je rođena 1980. godine u Beogradu. Završila je klavirski
odsek u srednjoj muzičkoj
školi „Josip Slavenski“.
Kompoziciju je upisala
1999. na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu
u klasi Srđana Hofmana,
a diplomirala je 2006. u
klasi Milana Mihajlovića. Iste godine kad je
upisala FMU osnovala je
i sastav Arhai koji se godinama uobličavao, menjao
da bi 2006, kada je izašao
njihov debi-album, narastao do grupe od deset članova.
Sastav je izvodio njenu autorsku kao i tradicionalnu muziku Srbije i šire.
Jovana je 2008. godine otišla u Englesku na
doktorske studije.
Јovana Backović: Studiram u mestu Norvič
(Norwich), na istoku Engleske, u okviru jednog velikog
univerzitetskog centra koji se zove ''University of East
Anglia'' a na kojem postoji i škola za muziku. Ono što
me je tu privuklo je što koncepcija studija nije klasična,
a to mogu, naravno, da uporedim sa svojim iskustvom u
Beogradu. Ne studira se, dakle, klasična kompozicija
gde onda prolaziš kroz razne stupnjeve usavršavanja,
učiš klasične tehnike komponovanja, toga nema,
međutim ono drugo što postoji jeste eksperiment,
eksperiment sa zvukom; ima jako mnogo prostora da se
istražuje, da se čovek, prosto, uputi ka raznim pravcima
a bez pritiska, da tako kažem, neke ideologije. Jer,
akademski svet u Srbiji, preciznije svet klasične
muzike, zapravo je zasnovan na jednoj vrsti ideologije
koja predstavlja stav prema ostalim žanrovima muzike,
sa nekim unapred prihvaćenim kvalitativnim sudovima.
Ovde, u Engleskoj toga uglavnom nema. Ljudi koji mi
drže predavanja i sa kojima sarađujem vrlo su otvorenog
uma, sposobni da iz više različitih perspektiva sagledavaju muziku, muzičke tokove, pravce i nastanak muzike.
Na studijama imam glavnog i sporednog
supervizora. Vreme uglavnom provodim sa sporednim
ili, da tako kažem, asistentom a onda sa profesorom
proveravam to što napišem, proveravam kompozicije,
on mi daje komentare. Glavni supervizor mi je sada dr
Sajmon Voters (dr. Simon Waters) a sporedni dr Nikolas
Braun (dr. Nicholas Brown).
Osnova mojih doktorskih studija je kurs
elektroakustične muzike. Bavim se kvalitetom zvuka a
koristeći raznorodan materijal, snimke sa terena, tuđe
snimke, svoje... Dakle, tu sad nema više akustičnih
instrumenata, nema pisanja nota, to je jedan potpuno
drugi svet ali opet, neka pravila kompozicije, u smislu
muzičkog toka i logike, zapravo ostaju ista samo što je
medijum i materijal drugačiji. U mom slučaju, s
obzirom da se već dugi niz godina na neki svoj način
bavim tradicionalnom muzikom, ja sam to prosto
prenela u svet elektroakustične muzike i time se bavim u
svom doktoratu – istraživanjem muzičke scene Srbije
ali muzičke scene koja u svakom smislu ima veze sa
narodnom muzikom, šta god se pod tim podrazumevalo,
kako u krugovima stručnjaka tako i kod laičke publike
što znači – od klasično shvaćene tradicionalne muzike
pa do možda čak i neke
„Grand“ produkcije.
Etnoumlje: A da li u
tom smislu imaš neki bilo
ideološki bilo kvalitativni
filter ili, drugim rečima,
kako odvajaš ono što je dobro od onoga što to nije?
J. B: Ja o tome
mogu da sudim na dva
načina – kao profesionalac i kao laik. Kao profesionalac
ne sudim o tome da l' je neka muzika dobra ili loša već da
li je tehnički dobro napravljena ili nije i to opet u okvirima žanra pa mogu da kažem – za ovaj žanr ova konkretna pesma ili kompozicija tehnički je napravljena
dobro ili loše. U tom smislu mogu da raspravljam. A što
se tiče samog muzičkog ukusa, naravno da postoji filter
ali ja se trudim da taj svoj filter ne opravdavam svojim
muzičkim obrazovanjem. Za „Grand“ produkciju mogu
da kažem – „Ne, ja to ne slušam!“ ali neću reći da je to
zbog toga što imam muzičku akademiju, što imam obrazovanje i što sam stručna. Sudim zapravo svaku muziku
kao laik – ako ta muzika meni u životu donosi nešto lepo
onda je to dobro, ako ne, onda nije ali samo za mene.
Tako da, tu vrstu sudova ja lično ostavljam svakom
pojedincu kao što zadržavam slobodu da taj izbor
ostavim i sebi.
E: Šta te je navelo da odeš u Englesku s obzirom na to da si vodila ovde jednu priču koja je bila
kvalitetna i prilično stabilna; mislim pri tom, naravno,
na sastav Arhai koji je zaista bio cenjeni od strane šire
publike i od strane stručnjaka?
J. B: Da, mi smo imali uspeha s obzirom na to
koliko smo uopšte i svirali u Srbiji što nije nimalo lako
jer ta muzika nije komercijalnog tipa a bend je bio dosta
veliki što zahteva ipak veću količinu novca. Drugo, iza
nas nije stajala nikakva institucija. Mi jesmo objavili
album za PGP ali, opet, samo to izdanje u ovoj zemlji ne
garantuje ništa specijalno. Mislim da sam u Srbiji stigla
do neke granice svojih snaga. U jednom trenutku sam
shvatila da sam došla na jedan plato gde stvari, prosto,
stagniraju i da posle toga nema napretka, da ne mogu
dalje, da ne mogu da napravim od te priče nešto više od
onoga što ona već jeste a priča jeste zasluživala mnogo
05
Srbi u svetu
Foto: Anja Kučko
više koncerata i mnogo više promocije. Sama situacija u
zemlji, takva kakva je, donosi previše prepreka za jednu
osobu koja se ipak skoro sama bori da promoviše svoju
muziku a koja opet neće da pravi kompromise. Shvatila
sam da bi za mene najbolje bilo da, ako i dalje želim da se
bavim tom muzikom, odem. Doktorat za mene jeste
način da naučim nešto novo ali je pre svega jedno novo
iskustvo u životu.
E: Tvoj doktorat ne podrazumeva samo praktično bavljenje muzikom, u smislu komponovanja, stvaranja zvuka već podrazumeva i pisani rad.
J. B: Primarno je komponovanje muzike,
međutim, ja moram i da se odnosim prema svom radu na
neki način, ja moram njega konceptualno i kulturno da
definišem, odnosno da smestim u neke okvire. Problematika kojom se trenutno bavim jeste kako kompozitor
razvija svoju individualnost u komponovanju ako se
oslanja na tradicionalnu muziku, muziku bez autora,
koja je oralnog tipa – oralnog shvaćenog na način da se
prenosi od usta do usta i instrumenta do instrumenta, i
koja nema tu klasičnu distinkciju između autora i izvođača. Verujem da ta podela na kompozitora, izvođača i
onoga ko sluša jeste još jedan nusprodukt razvoja klasične zapadnjačke muzike i da ta podela zapravo nije
prirodna. Privučena time, jer mislim da je meni kao muzičaru to prirodnije, ja istovremeno komponujem i izvodim ono što stvaram.
E: Imaš veliko iskustvo sa sastavom Arhai, zatim ovo novije iskustvo u Engleskoj, drugo, naslušana si
razne muzike, raznih world music izvođača itd. Kako bi
ti objasnila svoj odnos prema materijalu koji upotrebljavaš kao i uopšte prema korišćenju materijala u etno
muzici?
J. B: To je vrlo škakljivo pitanje zato što je
istovremeno i ideološko, pogotovu u Srbiji. Postoji više
perspektiva. Jedna je da treba sačuvati stvari takve
kakve jesu i izvoditi ih u tom obliku jer one imaju neki
svoj kontekst, od nekud su potekle i ne treba ih menjati.
Drugi idu u potpune slobode; primer toga su one silne
„lounge“- kompilacije tipa „Afrika“, „Azija“ sa
muzikom koja ima malo autorskog momenta a aludira
na tradicionalne zvukove koristeći instrumente raznih
regiona ali ne pokazujući pritom kako ta muzika zaista
zvuči, nego promovišući jednostavno muziku koja nije
namenjena aktivnom slušanju. Ja nisam ni za jednu ni za
drugu opciju i to se može čuti, naravno, iz onoga što
radim. Muzika je jedna živa stvar – ona se stalno menja.
Tradicionalna muzika je imala svoje mesto u životu
ljudi, ali danas, u ovom konzerviranom obliku samim
tim je već iščupana iz svog prirodnog okruženja. Na
primer, ako vi izvodite jednu žetelačku pesmu na
koncertu u Kolarcu, ne bih baš rekla da je to prirodni
ambijent za tako nešto. Ja se pre zalažem da se taj
materijal ponovo oživi na što više različitih načina jer,
evo, na osnovu svog ličnog iskustva, jasno mi je da ja
danas mogu da slušam snimke sa terena i tradicionalnu
muziku ‚kakva jeste? samo zato što sam pre toga slušala
mnogo različitih muzika koje su se poigravale sa tim,
koristile su to kao izvor a pakovale nekako drugačije.
Smatram da jeste važno da ljudi znaju kako njihova
tradicionalna muzika zapravo zvuči i baš zbog toga što
nije lako nekome da pređe sa srpskog popa na slušanje
tradicionalne muzike u izvornom obliku mislim da je
jako dobro imati ljude koji se time bave, komponujući
muziku koja podseća na tradicionalnu i koristeći njene
elemente; time na neki način čak i edukuju publiku. Svi
naši klasični kompozitori su se makar jednom u svojim
kompozicijama okretali izvornoj muzici – na svoj način.
E: A kako se ti lično u svom radu odnosiš prema
materijalu?
J. B: Ako na primer koristim snimak sa terena,
ja mogu da se prema tom snimljenom materijalu odnosim čisto kroz njegove zvučne kvalitete – mogu da, u
određenim softverima, sa određenim alatkama, radim sa
samim snimkom kao muzičkim materijalom a da se ne
osvrćem na melodiju i ritmičku strukturu; razmišljam o
tome kako mogu da utičem na zvuk, kako mogu da se
igram sa njim, gde me vuče, na šta me inspiriše? A mogu
da radim i sa samim muzičkim materijalom – ritmom i
melodijom; komplikovane harmonije uglavnom nema u
tradicionalnoj muzici ali kad je ima onda i sa tim. Ono
što ja radim u većini slučajeva je kombinacija svega toga.
E: Godinama se baviš ovim poslom a pošto si
fokusirana na balkanske motive čula si i mnogo muzike
sa tog područja; zanima me, u tom kontekstu, šta je ono
što te iz ovog našeg regiona zvučno najviše podstiče?
J. B: Ako govorimo baš o tradicionalnoj muzici
u našem bliskom okruženju, mnogo slušam vlašku
muziku, ona verovatno odgovara mom temperamentu;
zatim, bliska mi je jako i muzika južne Srbije,
Makedonije a samim tim onda i bugarska muzika.
Bugarskoj muzici sam se prvi put približila slušajući
njihov čuveni ženski hor „Misterija bugarskih glasova“.
Za mene je taj a kapela hor simbol bugarske muzike;
naravno Teodosij Spasov je opet vrh njihove
instrumentalne muzike bazirane na tradiciji. Ovih dana
slušam dosta turske muzike, srećom imam dosta prijatelja među turskim muzičarima pa dobijam odlične preporuke za slušanje, ono što nikada ne bih mogla sama da
pronađem. Sve je to pitanje ukusa. Na primer, ja ne
mogu da kažem da volim muziku šumadijskog regiona
jer je ne volim. Razumem je, cenim kao deo tradicije ali
mom ličnom temperamentu ne odgovara.
E: Noviji nastupi u poslednje vreme...
J. B: U Srbiji, imala sam nastup 6. avgusta na
platou ispred Kulturnog centra Beograda. U Engleskoj,
uglavnom nastupam u Norviču i to od redovnih koncerata na Univerzitetu, preko „Norwich Arts Centre“-a,
što je nešto kao dom kulture, do pabova i tako nekih
mesta na kojima čovek ne bi baš očekivao da se ovakva
vrsta muzike izvodi. U septembru sam imala i koncert u
jednoj od najvećih crkava u Norviču – Crkva Sv. Gregorija i tome sam se baš radovala jer mislim da se moja
muzika dobro uklapa u takav ambijent. Upravo to je,
recimo, jedna od vrlo interesantnih praksi za koje smatram da Srbiji nedostaju, jer crkve kao prostori pružaju
mnogo mogućnosti, što za akustičnu muziku tako i za
druge stvari. Bilo bi divno kad bi i srpske crkve mogle da
07
Srbi u svetu
se otvore i za nešto drugo sem za ortkodoksnu, pravoslavnu muziku, ali to već zalazi u neka druga pitanja. Ja
samo govorim šta bi moja želja bila i šta mislim da bi
bilo interesantno. Za grad u kome zivim, Norvič, kažu
da ima crkava koliko i pabova, u podjednakom broju i to
jeste stvarno tako – crkava i pabova ima na svakom
ćošku – neke crkve zadržavaju svoju primarnu funkciju
dok je većina pretvorena u bazare odeće, knjiga i,
naravno, u koncertne prostore.
E: Kakav je odnos tvojih profesora u Engleskoj
i tamošnjih muzičara sa kojima sarađuješ prema tvom
radu kao i prema našoj muzici?
J. B: To je zapravo i deo mog istraživanja –
kako se ljudi odnose prema tome što radim, ne samo
ljudi u Engleskoj nego i u drugim zemljama zato što
verujem da kultura u kojoj smo odrasli utiče na to kako
mi osećamo i emotivno, intelektualno ili telesno doživljavamo muziku drugih. Za ljude u Engleskoj naša
muzika je egzotična jer činjenica je da oni o srpskoj i
uopšte balkanskoj muzici ne znaju mnogo. Znaju za
Guču, znaju za limene sastave, za Bregovića ali to je
zapravo vrlo mali procenat, i opet naravno, koliko je i to
zbilja srpska muzika, pitanje je na kome se lome već
dugo koplja. Način na koji ja radim podrazumeva dosta
mešanja sa drugim žanrovima, sa ambijentalnom
muzikom, čak negde sa dramenbejsom i dab-stepom,
zavisno od toga kako sam inspirisana a negde su to prave
elektroakustične kompozicije. Dozvoljavam sebi da
08
koketiram sa više različitih žanrova u formi elektronske
muzike. Tako, engleskoj publici kroz svoje nastupe na
primer dajem dovoljno onoga što joj je muzički poznato
da mogu to da razumeju, prihvate i da im postane blisko
ali im dajem i dovoljno onoga što im nije poznato da bi
im to onda bilo i izuzetno interesantno.
E: Kakva je u Engleskoj aktuelna world music
scena, iz tvog ugla, naravno u skladu sa tim koliko si
imala vremena do sada da je upoznaš?
J. B: Rekla bih da Engleska u odnosu na druge
delove Evrope, pogotovu na Francusku i Nemačku,
nema tako jaku world music scenu. Može da se zadesi
WOMEX ili WOMAD tamo, takođe sama Engleska ima
svoje festivale koji se bave tradicionalnom muzikom –
irskom, engleskom, škotskom ali mislim da nisu toliko
otvoreni da bi organizovali festivale za tradicionalnu
muziku sa raznih delova sveta ili da naprave puno
velikih „roots“ event-ova. Takvih stvari nema mnogo u
Engleskoj. Mislim da su oni pre svega okrenuti popu i
roku i alternativnoj muzici jer su rasadnik za to. A u
pravom smislu reči world music scenu pre bih vezala za
Francusku i Nemačku, mnogo ispred Engleske. U Nemačkoj imate na primer izdavačku kuću koja se bavi
samo ciganskom muzikom sa Balkana sto je svetlosnim
godinama daleko od nekih festivalčića u severnoj Engleskoj na kojima se svira samo engleska tradicionalna
muzika, na violini, gitari i fruli. Zbog studija i raznih
drugih stvari kojima se bavim nemam mnogo slobodnog
vremena ali, onoliko koliko sam imala prilike da
sagledam, znam da festivala koji pokrivaju isključivo
world music žanr nema mnogo u Engleskoj ili makar
nisu od tako velikog značaja da bi ih vredelo porediti sa
Zapadnom Evropom.
E: Koje bi zanimljive saradnje sa tamošnjim
muzičarima izdvojila od kako si u Engleskoj?
J. B: Sarađujem stalno sa gitaristom koji svira i
tamburu, on se zove Ejdrijen Liva (Adrien Lever). Odličan je muzičar ali, osim toga, jedan je od retkih tamo
koji se interesuje za muziku balkanskog regiona. Proveo
je dosta vremena učeći od jednog bugarskog tamburaša i
svira izvrsno tradicionalnu muziku. Jako brzo uči nove
pesme i, ono što uglavnom zapadnjacima predstavlja
problem a to su mešoviti ritmovi i komplikovane
ritmičke kombinacije, on izuzetno brzo savlađuje, vrlo
mu je blisko i, jednostavno, voli tu muziku. On sarađuje
sa mnom na mojoj muzici, na projektu „Balkanski sve-
JOVANA BACKOVIĆ
tovi“ koji se kreće od kompozicija i pesama koje
izvodim potpuno sama do onih koje izvodimo zajedno.
Radim i nešto potpuno drugačije sa dvojicom kolega sa
mojih doktorskih studija. To su Džejson Dikson i Ed
Perkins (Jason Dixon, Ed Perkins). Obojica se bave
elektroakustičnom muzikom ali idu u potpuno drugim
pravcima. Ja sam ta koja u našoj saradnji donosi
vokalno-melodični element jer je moja muzika takva –
vrlo tonalna i čak, može se reći, pevljiva dok oni dolaze
iz nekih poptuno oprečnih muzičkih svetova čiste
elektronike i noise-a, tako da ta kombinacija predstavlja, rekla bih, jednu zanimljivu ravnotežu između
suprotnosti. Treći je projekat, koji ću, Bože zdravlja,
uskoro i da završim, sa jednim engleskim kompozitorom, Rudijem Arapahoom (Rudi Arapahoe). On se
bavi isključivo ambijentalnom muzikom, i pretežno
komponuje filmsku muziku. Ja sam u rad na tom disku
ušla sa svojim znanjem tradicionalne muzike Srbije i
Balkana a on opet sa nekim svojim umetničkim senzibilitetom koji je drugačiji i iz toga je ispala jedna zanimljiva mešavina gde može da se vidi i kako jedan‚ 'zapadnjački' um razume našu tradiciju, kako je čuje. Za mene je to
bilo interesantno jer on sve čuje drugačije, sa tim materijalom on radi drugačije. Puno učimo jedno od drugog.
E: Da li si imala do sada u Engleskoj mogućnosti i ponude da svoju muziku upotrebiš kao primenjenu varijantu za neko pozorište, film jer, rekla bih da je
tvoja muzika veoma podesna za tako nešto?
J. B: Ja sam još u Srbiji imala takvo iskustvo.
Ceo prvi album sastava Arhai „Mysterion“ iskorišćen je
kao saundtrek za domaći film „Aporia“. Film i album su
zapravo izašli iste godine. Moja muzika mogla bi da se
nazove kinestetičnom, uklapa se i ide lepo uz sliku, vrlo
je, neko bi rekao, primenljiva. Sad radim na jednom
studentskom projektu, na adaptaciji Grimovih bajki. To
će biti moje prvo iskustvo sa pozorištem čemu se baš
radujem. Mislim da je to jedan od puteva kojima ću da se
krećem jer, pored koncertantne muzike koju radim jako
bih volela da se bavim i primenjenom muzikom – za
pozorište, za film itd. Videćemo...
E: Kakva su ti kretanja i planovi u bliskoj budućnosti?
J. B: Studije u Engleskoj trebalo bi da privedem kraju u naredne dve-tri godine a isto tako i ove
projekte na kojima sada radim. Nadam se da ću paralelno sa studijama stalno da pravim koncerte. To je neki
okvirni plan a kad završim studije volela bih da steknem
nešto radnog iskustva na univerzitetskom nivou u
Engleskoj jer je tamo sistem drugačiji. Bila sam u Srbiji
u prosveti pet godina i znam kako to ovde funkcioniše a,
verujem da, ako bih se vratila u Srbiju i radu u prosveti da
bih mogla da donesem i prenesem neka nova iskustva, u
onoj meri u kojoj je to moguće, a ja verujem da jeste.
KONCERT
MISTERIJA KARPATIKA
Dvorana ART Centra
Beograd, 09. 10. 2010.
D
a li ima nečeg novog u muzičkom životu Srbije? Da, nešto se zaista novo desilo, posle duže
pauze, ali ovoga puta iz potpuno neočekivanog
pravca. Po prvi put u Srbiji deluje rumunsko-srpski sastav,
svirajući vlaški melos, potpuno zaboravljen kod nas,
neprisutan, iako živi svoj život u kulturnoj izolaciji na sto
kilometara od Beograda. Ova drevna muzika sačuvana od
mnogih uticaja, kao i vlaška kultura, razasuta po prostorima Balkana do Moldavije, predstavlja pravo čudo
evropske baštine. Izuzetno muzičko bogatstvo kao zvuk
začaranih šuma, brda i planina, već u svetu poznatih po
magijskim ritualima, zagonetnim vampirskim misterijama i čuvenom grofu Drakuli, me je privuklo na saradnju
sa velikim majstorom na panovoj fruli, Krišćijanom
Vagnerom, koji predstavlja izvorni duh ovog melosa.
Krišćijan je panovu frulu usavršavao kao učenik legendarnog Zamfira. Pored ovog čarobnog instrumenta, svira i
saksofon, frulu, klavir, bilo šta cevasto, zaključno sa pivskom flašom. U beogradskom Art centru, Misterija Karpatika je svojim koncertnim nastupom predstavila publici osavremenjenu koncepciju, sa elementima džeza, pop muzike
ali i sa izvornim sadržajem. Ovim neobičnim zvučnim rešenjem, zatečena publika je burnim oduševljenjem pokazala
izuzetno interesovanje. Kao pevačica vlaške pesme, Alina
Kozokar je doprinela da koncert dobije posebnu dimenziju.
Alina će najverovatnije uskoro postati značajno ime u srpskoj world music javnosti. Harmoniku je svirao Kristijan
Đuđa, bas Branko Isaković, Goran Petrović kao bubnjar, a
Tijana Milićević sa čelom i Aleksandra Miličević sa violinom, su kao specijalne gošće upotpunile muzičku zamisao.
Dragomir Milenković
09
SRPSKA SCENA: SVETLANA SPAJIĆ
Autor: Oliver Ðordevic
E
tnoumlje: Aktivno se bavite interpretacijom tradicionalne pesme od 1993. godine. Upoznajte nas sa Vašim najranijim muzičkim interesovanjima. Kada
je muzika definitivno postala Vaše životno opredeljenje?
Svetlana Spajić: Rekla bih da je zvuk nešto što mene opseda od najranijeg detinjstva. Prve najjače utiske vezujem za televizijsku emisiju „Znanje-imanje” koja je emitovana pre „Muzičkog tobogana”. I pored toga što je to jedna krajnje dosadna emisija, koja se gleda čekajući „Tobogan”, meni je ona ostala u sećanju jer su se u njoj pojavljivale žene iz sela koje pevaju nešto što je zvučalo sasvim
drugačije od svega što sam do tada imala prilike da čujem.
Sećam se onda kako kamera krene kroz te domove kulture, gde su snimane emisije „Znanje-imanje”, kako se svi
nekako uznemire ili ućute, kako se promeni atmosfera u sali
kada ovi narodni pevači zapevaju. To su prvi jaki utisci.
Pošto potičem iz male sredine, moje traganje uopšte za muzikom ili autorima je bilo bez nekih uticaja. To
nije Beograd, gde uvek postoje trendovi, gde vas prosto
društvo vuče. Ne, ovo je bila samostalna potraga. Posle slušanja muzike u detinjstvu i kao tinejdžerka, recimo slušala
sam Billie Holiday, Tom Waits, Joy Division, jedan album
The Doors…, dogodilo se da je do mene nekako došao
album Lale Kovačeva „Izvorni folklor i džez”. Baš se sećam tog popodneva, bila sam kod jednog prijatelja. Slušajući ovaj album, imala sam osećaj da se u meni otvorila
neka nova dimenzija, uvid u nešto sasvim novo. Posle toga,
kada sam se stvarno zainteresovala za muziku svih provenijencija, normalno da sam saznala i za hor „Misterija bugarskih glasova”, a onda sam počela da podozrevam da i
kod nas mora da postoji nešto tome slično. Zatim sam na
televiziji videla koncert Lale Kovačeva sa „Pagankama”.
(Reč je o kultnoj emisiji „Izvorni folklor i džez Lale Kovačeva”, u režiji Ratka Ilića i pod uredništvom Vokija Kostića, koja je emitovana na RTB 1985. godine, prim. O. Đ.)
To pevanje „Paganki” u ovoj emisiji, ciklično ponavljanje poput mantre stiha „Mili Mićo jesi l' kod ovaca,
ja i jesam što i tebe nema…” kod mene je izazvalo snažne
emocije. Kasnije ću saznati da ovo pevanje vodi poreklo
iz okoline Milanovca. U meni je tada sinula želja – volela
bih u ovakvoj grupi da pevam! Posle nekoliko godina, ova
želja mi se ostvarila, postala sam najmlađi član „Paganki”.
Moje pevanije u „Pagankama” nije potrajalo. Zahvaljujući Darku Macuri, osnovana je pevačka grupa „Moba”. Macura me je povezao sa Jelenom Jovanović, Sanjom Stanković (sada Ranković) i Aleksandrom Pavićević, kasnije nam se pridružila Zvezdana (Anastasija)
Ostojić, i, eto, 1993. godine nastala je „Moba”, posle „Paganki” druga urbana grupa u Srbiji koja je bila posvećena
srpskom seoskom „a kapela” pevanju.
Lalu Kovačeva smatram rodonačelnikom „world
music” u Srbiji, ukoliko ne ulazimo u raspravu oko problematike koju nosi ovaj žanr. Lala se sa tim kvalifikacijama verovatno ne bi složio, kao ni mnogi drugi umetnici.
E: Početkom 1990-ih godina, na sceni su se pojavili sastavi koji su u svoje opuse uključivali i folklorne
motive, poput sastava Borisa Kovača, Miloša Petrovića,
Hazara, i Kampus Karavana, dok su, sa druge strane, pevačke grupe koje su negovale tradicionalnu pesmu, poput
„Ribaševki” i „Paganki” nastale i ranije. Kako danas gledate na muzičke devdesete u Srbiji, pri tom konkretno mi-
slim na sastave koji se mogu svrstati pod odrednicu
„world music”?
- „Paganke” su prva urbana pevačka grupa posvećena srpskom seoskom pevanju nastala 1980-ih
godina i praktično su je posmatrali kao neki kulturni anahronizam, osim onih, da kažem, odabranih, koji su shvatili o čemu se radi. Bilo je to jako teško vreme za ovakav
oblik umetnosti. Devedesetih nastaje „Moba”, istovremeno stvaraju Boris Kovač, „Hazari” i drugi sastavi koje
posmatram ponaosob. Kada se kaže da „Boris Kovač koristi elemente folklora”, to ujedno i jeste i nije ispravno razmišljanje. Oduvek su postojali umetnici koji su bili zainteresovani za folklor, od Bele Bartoka, Stravinskog i mnogih drugih. To što se u jednom trenutku, krajem osamdesetih, počeo da formira muzički pravac nazvan „muzika
sveta”, je zapravo pokušaj da se pod jedan kišobran stave
svi ti brojni izvođači koji na ovaj ili onaj način, sa manjim
ili većim uspehom, posežu za tradicionalnim ili folklornim oblicima. „World music” je više kao neka nužda za
sve one koji postaju svesni da se nešto novo dešava.
E: Duetom „Drina”, koji ste oformili sa Minjom
Nikolić 1999. godine, bili ste zaokupljeni niz godina. Koliko Vam je on pomogao u sazrevanju, kao interpretatorki, i
koja su Vaša sećanja na život ovog dueta?
- U „Mobi” sam pevala do 1995. godine kada
sam odlučila da se osamostalim i pronađem sopstveni put
u daljem radu. Srpska pevačka tradicija, učinila mi se,
intuitivno, da je jedna duboka priča koja zaokuplja celo
moje biće. Morala sam da nađem sebe i svoj neki modus u
svemu tome. Nekoliko godina po napuštanju „Mobe”,
nisam aktivno pevala ni sa jednom grupom, povremeno
sam imala neke samostalne nastupe dok nisam srela Minju Nikolić i to je prva osoba sa kojom sam uspela, posle
dužeg perioda, da radim na onaj način kako sam smatrala
da treba. Radile smo udarnički. Probe su bile intenzivne.
Za godinu dana smo napravile repertoar sa akcentom na
11
Srpska scena
najstarije oblike pevanja. S obzirom da smo nastupale
kao duet, praktično smo radile kao i žene na selu, pošto
su nekada zajedno pevale majka i ćerka, dve sestre ili
dve dobre druge iz sela, imale smo, dakle, taj pristup.
Meni je ključno bilo da počnem drugačije da promišljam
sve to, drugačije sam počela da strukturišem sve to u
svojoj glavi, jer sam u međuvremenu shvatila da bez
odlazaka na selo, bez kontakata sa tim ljudima, ono čime
želim da se bavim neće imati smisla. Sada su ti ljudi
osnovni razlog zašto ja tamo idem, a moje pevanje je
samo jedna divna posledica svega toga i to je ono što
svima savetujem – ako hoćeš da ovladaš srpskim
seoskim pevanjem, moraš da ideš u selo.
Osim „Ribaševki” koje su objavile album
(zahvaljujući etnomuzikologu Dimitriju Golemoviću),
ne poznajem dovoljno ostale izdavačke poduhvate.
„Ribaševke” su, po meni, simbol nečeg najlepšeg što se
sada može pronaći u srpskom pevanju i sigurno jedna od
najboljih srpskih pevačkih grupa svih vremena. Ova
pevačka grupa koja ima zaokružen opus, autentičan i
raskošan repertoar, jedna izvorna i umetnička snaga,
način kako pevaju „Ribaševke” je nešto osobeno i nepo-
novljivo. Pesme sa njihovog repertoara su velikim delom i na repertoaru drugih grupa. Svi pokušavaju da podražavaju „Ribaševke”, što je veoma teško izvesti.
Duet „Drina” je nastupao i na narodnim zborovima i u alternativnia prostorima. Nije bilo puno nastupa,
ali koncert održan u Domu omladine, u St. James klubu i
dan-danas ima kultni status. Ovaj koncert, koji je pre
desetak godina organizovao Bojan Đorđević, bio je
odlično posećen. Tada sam čula komentare, poput: „kakav
hard-kor, kakav pank, ovo je moćnije”. Znam ljude, na
primer Uroša Smiljanića, muzičkog kritičara, koji je
napisao za taj naš nastup da je „nešto najintenzivnije što je
čuo u poslednjoj godini drugog milenijuma”. Mislim da je
na ovom koncertu, i uopšte slušajući „Drinu” na drugim
našim nastupima, publika dobro razumela na koji način je
naš rad promišljan i koja je njegova poruka.
Album „Živa voda” dueta „Drina” je objavljen
2000. godine.
E: Godine 2005, odlazite u Dalmaciju, u selo
Žegar opustošeno ratom, ali su u njemu i dalje bili živi drev-
12
ni zvuci – pesma meštana ovog sela. Bolje rečeno, Vi ste ih
oživeli. Ubrzo će nastati album „Žegar živi” koji je dobio
najpozitivnije kritike. Molimo Vas, opišite nam put postanka ovog albuma.
- Privučen pesmom svog naroda i ponet novim
predelima, kreneš da obilaziš sela i shvatiš da moraš da
kreneš još dalje, u posetu našem narodu preko Drine, koji
čini ogroman korpus Srba, vođen načinom na koji oni pevaju, uopšte, nekom estetikom tih „zapadnih” Srba, dinarskim zvukom, koji je verovatno i u meni negde u genima.
Ljudi su ono što mene suštinski menja. Upravo
to se dogodilo kada sam otišla na jedan veliki skup koji se
održava kod manastira Krke, koje je centralno duhovno
mesto, uporište Srba u Dalmaciji, na dan kada sam rođena,
na praznik Preobraženja Gospodnjeg, zatekla sam se tamo
i upoznala neke od lokalnih pevača. Pesma, uopšte umetnost, je poput neke najbolje energije koju zajednica pohrani, koja vas uvek oživi u datom trenutku. Upravo u toj
pustoši, bio je i dalje prisutan jedan duh života, nada u
život, i pored toga što su uslovi za život bili veoma teški.
Sve je krenulo nekako sinhronizovao, tu se našao i Endru
Kronšo, veliki poznavalac evropskog folklora koji je pre
toga čuo za mene preko Radio Beograda i hteo je da
sarađuje sa mnom. Imala sam sreću što Endru i njegovi
saradnici iz Londona nisu bili samo avanturisti koji putuju
Balkanom u potrazi za egzotikom, već ljudi koji su nam
nesebično pomogli i podelili s nama sve nevolje i radosti
svakodnevne borbe za opstanak. Realizovali smo album
„Žegar živi” koji je izazvao pozitivne kritike i koji nosi
„pesmu kao život jedne zajednice”. Zauzeo je 15. mesto
na prestižnoj World Music Charts Europe listi i veliku
ilustrovanu reportažu u magazinu fROOTS.
E: Može se reći da ste veoma angažovana umetnica, više nastupate u inostranstvu nego u Srbiji. Nedavno
ste nastupali i na prestižnom festivalu WOMAD. Svakako
ste dobro upoznati sa muzičkim stremljenjima u svetu kada je u pitanju world music. Kako Vi definišete ovaj muzički pravac? Da li world music može da degradira tradicionalnu muziku?
- Nastupam više u inostranstvu nego u Srbiji. U
Srbiji najviše nastupam na narodnim zborovima, tu se
neizostavno pojavljujem. Na drugoj strani, tri puta sam
nastupala na festivalu „Ring Ring” gde imam neku svoju
malu, odabranu publiku.
Tradicionalna muzika svakako može da se degradira kada rade „izvitopereni” i kvazi-umetnici. Nema
tu neke velike filozofije. Onakvi, kakvi ste, takvu ćete
muziku i stvarati. Dobar umetnik, za čim god da posegne,
napraviće nešto dobro, bez obzira na žanrovsku odrednicu. Umetnik, pre svega, treba dobro da upozna materiju
kojom se bavi – tako će shvatiti koliko ne zna i da sa
određenom odgovornošću pristupi radu. Ukoliko želi da
predstavi tradicionalnu muziku, odgovornost je veća i
pristup je sasvim drugačiji. Mislim da ima dosta banalnosti, površnosti i trendovskog talasa. U Srbiji danas funkcioniše na desetine urbanih pevačkih grupa, kod njih je
evidentna ogromna želja i entuzijazam. Na drugoj strani,
sela se gase i sve je manje seoskih pevača.
E: Da li je i danas moguće stvarati muziku sa
elementima tradicionalne muzike?
- Sa jedne strane imamo akademski i uštogljen
pristup, zbog straha da se sve dovede do perfekcije, a sa
druge strane, prisutno je polje gde ljudi rade sve što im padne na pamet. Idemo iz krajnosti u krajnost. U redu ako je
SVETLANA SPAJIĆ
tako, ali stvari moraju da se nazivaju pravim imenom. Ako
je u pitanju srpsko tradicionalno pevanje, ono ne sme da
bude nešto što ste kao papagaj naučili napamet pa potom
samo reprodukujete. Podrazumeva se da morate da znate dosta pesama, da ste neko vreme proveli u selima - na „terenu”, da dobro poznajete formu. Recimo, ja sam četiri godine provela u Potkozarju, igrala mnogo puta u njihovom
čuvenom kozaračkom kolu i poznajem formu tih krajeva.
Često puta naiđem na pevače, umetnike iz naroda, koji i dalje stvaraju, jer je i pevačima i narodu vrlo
važno da sve bude uvedeno u tok istorije. Kada nešto opevate to ima jednu drugu vrednost. Narod je tako ispevao pesme i o Tesli i o poslednjim dešavanjima na ovim prostorima.
Kada dovoljno provedete vremena sa ljudima iz
tih krajeva, sa pevačima, prelije se to znanje u vas i sami
počenete da stvarate. Tada nastaju „nove stare” tradicionalne pesme. Moj ideal je da kada to potom otpevam, narod doživi kao narodnu pesmu. I to jeste tradicija, ona je
uvek živa. Postoji etika neponavljanja uopšte u usmenoj
tradiciji. Tradicionalni pevač uvek prati ono što se oko
njega dešava.
E: Čime ste trenutno zaokupljeni? Nastupali
ste na festivalu „Ring Ring” sa novom „pjevačkom
družinom” koju predvodite.
- Sada postoji Svetlana Spajić Group ili Pjevačka družina Svetlane Spajić. Minja Nikolić sa kojom
sam pevala u „Drini” je jedna od članica, i ova nova grupa
je logičan nastavak dueta „Drina”. Kada vas ima više,
odnosno nađete pevače sa kojima može da radite i družite
se, svakako je mnogo bolja situacija. Četiri pevača imaju
raskošniji repertoar, sada možemo da pevamo pesme na
bas, neke obredne pesme… Eto, vreme je donelo to da sada
imam svoje druge sa kojima mogu da pevam i da budem
srećna i ispunjena dok to radim.
Repertoar je veoma osoben. Ima pesama „na
bas” koje pevaju i druge pevačke grupe, ali smo puno truda uložile da dosegnemo neke stare oblike pevanja, kao
što su, recimo, starinske potresalice iz Bosanske Krajine.
Jedan veoma širok, izazovan repertoar na koji sam ponosna, za koji je potrebno i dosta pevačkog umeća. Kao
vrhunac dosadašnjeg našeg rada, izdvajam koncert u amsterdamskoj „Concertgebouw”, koja je jedna od najuglednijih koncertnih dvorana u Evropi. Ako se tamo pojavi
nešto što je srpska polifonija i ako odjednom postanete
vidljivi u Evropi i svetu sa nečim što je srpsko, jer mi smo
više od dve decenije u senci bugarskog pevanja, to predstavlja veliki uspeh. „Žegar živi” je pomerio granice, pa je
danas u taj neki svetski vokabular ušla i groktalica i orzalica. Da prosto, kako da kažem, brendiramo i sačuvamo
naše autentične oblike pevanja. I kao što imamo, recimo,
gruzijsku polifoniju, ili sardinijsku, divno je što posedujemo nešto što možemo da nazovemo u najpozitivnijem
kontekstu, „srpska polifonija”, koja ima svoje karakteristike, svoju etiku, estetiku, snagu… Doživele smo ovacije
u Amsterdamu što nije beznačajna stvar, s obzirom da je
na ovom koncertu bila prisutna rafinirana publika. Pevale
smo punih devedeset minuta a kapela program što je za
nas bio veliki mentalni i fizički napor, koji je iziskivao dosta energije i punu koncentraciju.
E: Da li ste zadovoljni saradnjom sa ovdašnjim
umetnicima? Upoznati smo da živo sarađujete sa Borisom Kovačom i Bokanom Stankovićem.
- Imala sam tu sreću da sam album dueta „Drina”
snimila kod Borisa Kovača, u njegovom studiju u Bukov-
cu, i od tada počinje i naše druženje. Za mene je velika čast
da imam tu priliku da radim sa Borisom, kao deo njegovog
ansambla, koga veoma cenim kao umetnika. Činjenica da
je i moj glas postao deo njegovog fantastičnog opusa, za
mene je veoma važna.
Druga važna osoba za mene je Bokan Stanković
sa kojim sarađujem godinama unazad. Tek treba da sve
ono što smo kroz ta naša druženja naučili, na brojnim proputovanjima po selima Srbije, konkretno realizujemo. Bokanu dugujem veliku zahvalnost za to. Upoznao me je sa
desetinama pevača koje sam do tada slušala samo na terenskim snimcima. Onoga trenutka kada upoznate te ljude,
kada zapevate sa njima, podelite emocije, sa jednom novom snagom i poimanjem, imate drugačiji pristup u radu.
Zbog obaveza, mi ne možemo često da se vidimo, i zato su svi naši susreti važni emotivni momenti.
Ne smem da preskočim Darka Macuru, koji je
pomogao da se oformi pevačka grupa „Moba” i koji je, praktično, moj prvi učitelj. On me je naučio da je tradicija - sloboda. Sa jedne strane – velika odgovornost, a sa druge strane moraš da budeš, u svakom smislu, „slobodan” čovek da bi
to svoje mogao u potpunosti i na ispravan način da ispoljiš.
Od 2003. godine nastupam i sa grupom „Belo
platno”. To je jedini instrumentalni sastav sa kojim nastupam u Srbiji, zato što smatram da su najbolji i što veoma
poštujem način na koji Vlada Simić radi i čuva srpsku muzičku baštinu sa Kosova i Metohije i južne Srbije. Ovaj sastav
uspeva da iznese tradicionalnu muziku onako kako to treba.
13
KONCERT
BEOGRAD, KC „REX”, 18. maj 2010. (FESTIVAL „RING RING”)
PJEVAČKA DRUŽINA SVETLANE SPAJIĆ
Autorka: Jovana Lukić, etnomuzikološkinja
P
rošlo je već više od dvadeset godina kako je etnomuzikologija u Srbiji dobila na popularnosti, a njen
predmet proučavanja prestao da bude samo objekt
analize. Terenski snimci seoske pesme i svirke, kao i
direktan kontakt sa pevačima i sviračima, postaju sredstvo
nastavljanja i obnavljanja muzičke tradicije, koja je u
periodu nakon Drugog svetskog rata bila potpuno marginalizovana. Upornost i entuzijazam pojedinaca, devedesetih godina prošlog veka, pokrenuli su talas interesovanja za narodnu pesmu. Hrabri, pionirski trud bio je
članica pevačke grupe „Paganke“ (a kasnije i drugih pevačkih grupa) u ovom „oživljavanju“ narodne pevačke prakse i približavanju tradicionalnog narodnog pevanja urbanoj publici (prvenstveno beogradskoj), naviknutoj na
muzičke stilove popularne (folk ili pop-angloameričke)
kulture. Ovaj sirovi, neprilagođeni zvuk dugo je bio (i još
uvek je u velikoj meri) deo izvesne underground scene, oko
koje su se okupljali malobrojni. U međuvremenu, krug
zainteresovanih se širio, tako da danas možemo govoriti o
nizu pevača i pevačkih grupa koji svojim kvalitetnim i
nadahnutim izvođenjem prikazuju specifičnu lepotu
ove muzike, kao i o aktivnoj publici koja uživa u njoj.
I pored toga, na beogradskoj muzičkoj sceni (i
širom Srbije), koncerti tradicionalne narodne pesme i svirke još uvek su retkost, i daleko od očiju medijske pažnje,
koja bi umnogome pomogla popularizaciji ovog muzičkog žanra. Iako poslednjih nekoliko godina donekle prihvaćen u kulturno umetničkim društvima, nespretno osmi-
14
Koncert u svakom pogledu nije
bio „običan“ koncert, već bitna
prekretnica i važan momenat u
proširivanju koncepta „muzike
sveta” u Srbiji, u kome se najzad
našlo legitimno mesto za „polumuzejski“ pristup, koji je u drugim zemljama (naročito balkanskim) odavno prihvaćen, poštovan i legitiman.
šljenim zaostavštinama kulturnog komunizma - „urbanoj, gradskoj publici“ u globalu
ostaje velika nepoznanica.
Postojanje ovog naizgled nepremostivog jaza, već petnaesti put, odabirom
kvalitetnog sadržaja i koncepcijskom
jačinom, Ring Ring festival ignoriše, spajajući suprotnosti i rušeći predrasude. Svako
veče donosi novo slušno iskustvo, otvara
uvek novi, nepoznat svet. Ove godine, neki od koncerata,
kao i instalacija Blind Tape Quartets, podržani su
projektom „PHONART – The lost Languages of Europe“,
koji ima za cilj da poveže „umetnike, grupe i asocijacije iz
oblasti kulture i umetnosti iz Austrije, Češke Republike,
Hrvatske i Srbije,“ i da podrži marginalizovane i ugrožene
oblike komunikacije, „povezujući prastare kreativne
impulse i tradicije sa savremenom umetnošću,“ što su
koncerti ove festivalske godine i potvrdili. Svaki od njih
bio je drugačiji, a podjednako svi inspirativni. Simbolično, 18. maja, ovogodišnji festival je zatvorio koncert
Pjevačke družine Svetlane Spajić, ostvaren takođe kao
deo „PHONART“ projekta.
Pjevačka družina Svetlane Spajić je novi a cappela sastav, gde je Svetlanin neumorni entuzijazam
okupio „tri vrsna pevača iz Beograda: Minju Nikolić, sa
kojom je pevala u duetu „Drina” i snimila album „Živa
voda“, „kaval-momu“ Draganu Tomić i Zoranu Bantić.
Baveći se tradicionalnim, seoskim pevanjem kao članica
pevačke grupe „Paganke“, od 1993. godine, Svetlana
Spajić paralelno usavršava svoje pevačke sposobnosti
učeći od pevača sa sela, i ujedno prenosi to znanje
podučavajući u urbanoj, beogradskoj sredini. Nebrojeno
puta je svojim radom ukazala na važnost očuvanja i
prikazivanja tradicionalnih formi i svojim snažnim
interpretacijama, prenosila jedinstvenu energiju seljačkih
pesama, postavljajući ih tako na njihovo odavno zasluženo mesto. Njen primer pokazuje da su fonoarhivi i po-
KONCERT PJEVAČKE DRUŽINE SVETLANE SPAJIĆ
nekad jedva slušljivi snimci, nužno zlo koje toliko toga
prećutkuje. Jedino direktan kontakt sa iskusnim pevačem, prilikom učenja tradicionalnih pesama, nas može
naučiti kvalitetnoj interpretaciji. Imala je 24 godine
kada je izabrana za jedan od pet najboljih glasova na
Balkanu. Nakon brojnih nastupa i predavanja u zemlji i
inostranstvu, deset objavljenih albuma i kompilacija,
pevala je sa nekim od najboljih pevača tradicionalne
narodne muzike, kao sto su: Hronis Aidonidis, Domna
Samiou, Yanka Rupkina, Stella Chiweshe… U njenoj
biografiji naročito se ističe samostalni koncert „Posveta
zalazećem suncu” kao izuzetno zahtevan, hrabar poduhvat i CD “Žegar živi” (2008), na kome se nalaze 22 numere sa pesmama i zvucima iz Žegar Polja (Kninska
Krajina, dalmatinsko zaleđe) koje je Svetlana snimila sa
pevačima iz te oblasti, između ostalih i sa Jandrijom
Jandrom Baljkom, nadaleko poznatog i cenjenog narodnog pevača iz ovog kraja, osnivačem čuvene pevačke
grupa „Jandrino jato”. Album je uvršten kao jedan od pet
najboljih world music studijskih osvarenja u 2008. godini
od strane European Music Charts internacionalnog žirija.
Iste godine Svetlana je održala i tri koncerta za WOMAD
(UK), BBC stage, live BBC broadcast (UK).
Pjevačka družina je, pre koncetra u Beogradu,
izvela uspešnu mini turneju po Holandiji i jedan koncert u
Belgiji. Seriju ovih koncerata organizovao je čuveni
evropski kulturni centar RASA (Raza), jedan od najpoznatijih evropskih kulturnih centara posvećen negovanju
tradicionalnih oblika muzike, world music-a, roots musica sa sedištem u Utrehtu, pa je prvi koncert izveden u tom
gradu u katedrali Sv. Petra. Drugi koncert po redu izveden
je u Amsterdamu u čuvenoj, svetski prestižnoj koncertnoj
hali Concertgebouw (Koncertgebau), a treći, u Antverpenu (Belgija) u world music centru Zuidpershuis (Zidperhus). A cappela nastup „pjevačke družine“ u trajanju
od 90 minuta dobio je potvrdu kvaliteta u vidu stajaćih
ovacija. Po prvi put u Evropi, na ovaj način, predstavljena
je srpska pevačka tradicija, čime se, po mišljenju Svetlane
Spajić „razbijaju predrasude o srpskoj voklanoj tradiciji“ i
koja na taj način izlazi iz „višedecenijske senke bugarskih
pevačkih grupa”. Koncert Pjevačke družine u Beogradu –
Svetlanino treće učešće na Ring Ring festivalu, i svojevrsna završnica ove mini turneje – bio je podeljen u dva
bloka od po četrdeset i pet minuta.
Na scenu članice izlaze odevene u impresivne
(originalne) narodne nošnje: Svetlana nosi iz okoline
Mrkonjić Grada, zmijanjski jednobojni vez (Bosanska
Krajina), Minja staru nošnju iz sela Vukmanova kod Niša
(tip kosovske), Dragana torlačku (selo Lasovo, okolina
Zaječara), a Zorana takođe staru nošnju ozrenskog kraja,
iz sela Boljanić (okolina Doboja).
Prvi blok otvorila je pesma „Mog pauna glava
bole” („na bas“), poznata iz repertoara čuvene pevačke
grupe „Ribaševke“ iz sela Ribaševina kod Užica. Pesmu
je povela Zorana Bantić, moćno i sigurno, izražajno
vodeći melodiju prvog glasa, poštujući krakteristična
ubrzanja i usporavanja u pesmama iz ovog kraja. Primećuje se njihov slobodan, moglo bi se reći narodni stav i
držanje na sceni: pevačice stoje u polukrugu kako je to
uobičajeno, međusobno se ne držeći, ali svakako ostvarujući kontakt i savršenu komunikaciju kroz pesmu. Slobodni
telesni pokreti im obezbeđuju upravo ovakav prirodniji stav,
umnogome utičući na kvalitet pesme i samog pevanja.
Sledi jednoglasna lazarička antifona pesma
„Ovaj drvo rodno bilo” iz sela Donji Stajevac (Gornja
Pčinja). Pjevačka družina Svetlane Spajić je u izvođenju
ove jednostavne obredne pesme konstantnim podizanjem
intonacije, naglašavanjem njenog karakterističnog ritma
(glasom i telom) i cezure (prekid u pola reči) ostvarila viši
nivo ekspresivnosti koji je našao odjeka i u reakciji publike.
„Oj jabuko zeleniko” (Pod Ozrenom soko sjedi)
- igra sa p(j)evanjem iz sela Boljanić iz Istočne Bosne,
teren je na kome se Svetlana pevački najbolje snalazi.
Poreklom iz Podrinja, njen tamna boja i snažna rezonanca
glasa potpuno dolazi do izražaja u vođenju ove pesme.
Široki, moćni vibrato, karakterističan za pevanje u ovim
krajevima zvuči potpuno očaravajuće u njenom izvođenju.
U kratkim pauzama između pesama pažnju nam
privlače projekcija na video-bimu. U atmosferi bioskopske sale, na početku, gledamo projekciju stare, crno-bele
fotografije žene u narodnoj nošnji. Doživljaju koncerta
umnogome doprinosi i osvetljenje same bine i izvođača,
odnosno skoro potpuno odsustvo istog, nimalo karakteristično za koncerte ovog tipa. Naročit utisak ostavila je
projekcija usmerena na video bim “slučajno” zahvatajući
i delove lica Pjevačke družine, čime su ona postala
prošarana i unekoliko spojena sa njom. Svedena scenografija bila je puno bolja od sada već ustaljenih scenskih
“etno detalja” - tkanim torbama, platnom, cvećem.
Nakon ove prve tri pesme, gledamo snimak
narodne igre Potrkuša iz okoline Doboja (Bosna), u
izvođenju omladinske grupe KUD- a "Ozren" iz sela
Karanovac, koje je Svetlana snimila tokom svojih
putovanja – istraživanja.
Za njim sledi „Kaval ezgija”, na kavalu Dragane
Tomić, tehnički vešto izvedeno, interesantno i nadahnuto
muziciranje. Nimalo jednostavna, ova slobodna, rubato
svirka (koju svaki kavaldžija inače uređuje na svoj način),
istakla se kao jedan od boljih delova koncerta. Svojim
bogatim tonom na kavalu Dragana je suptilno, u duhu tradicionalnog izraza, ispričala svoju muzičku priču u kojoj su se
lako, ali ne banalno, mogli čuti svi njeni bitni delovi. Ova
svirka ostaće primer jedne logične i talentovano odsvirane
improvizacije na narodnom muzičkom instrumentu.
Sledeću pesmu, iz sela Zvezdan, vodi Svetlana –
„Pošle mome rosu da obiju”. Stilski suprotno od, do tog
trenutnka izvedenih pesama, Svetlanin glas postaje svetao, nežnijeg izraza, i više lirski, čime dokazuje jačinu svog
pevačkog umeća – sposobnost stilske raznovrsnosti, koja
često nedostaje mnogim velikim pevačkim imenima. To
umeće ne samo da ume da boji pesmu dinarski moćno, već
je u stanju da promeni način stvaranja tona i da nas vodi ka
istočnim pevačkim prostorima. Svetlanin konstantni napor
da se izbegne “kvadratna struktura” u ritmičkoj komponenti pesama, i smenjivanje bržih i sporijih delova (koji
zahtevaju i precizne rekacije drugog glasa) stvaraju zvučni utisak gipke izražajnosti.
Za njom, „Prioni mobo za lada”, žetelačku pesmu iz Ribaševine (okolina Užica), vode Dragana i Svetlana, i svojom pevačkom bojom verno dočaravaju vokalnu
boju zapadne Srbije. Pesma teče u slobodnom, rubato
ritmu, pa sve pevačice prate Svetlanino vokano gibanje.
Nakon nje sledi još jedna žetvarska “na glas” –
„Polegla je belija pšenica”, iz sela Dobrujevac, iz oblasti
Crnorečja (Istočna Srbija). Kao i prethodna pesma na glas
iz istočne Srbije i u ovoj se intonacija postepeno diže, a reči
15
KONCERT PJEVAČKE DRUŽINE SVETLANE SPAJIĆ
skoro uopšte ne mogu razumeti. Nakon ove pesme,
video projekcija svirke istočno-srbijanskog gajdaša
Bokana Stankovića, vodi nas ka “potresalici”, „Zakošena
zelena livada”, iz sela Pecka (Bosanska Krajina). Svetlana
i Zorana vode naizmenično prikazujući nam dva različta
stila širokog vibrata, koji se u Bosanskoj Krajini naziva
potresanje: Svetlanin tamniji, obliji stil i Zoranin svetliji,
oštriji. Učeći od pevača iz različitih krajeva gde žive Srbi,
Svetlana je razvila nekoliko stilova ove karakteristične
tehnike. Iako po terenskom snimku muška pesma, u ovoj
interpretaciji ženske pevačke grupe ona ne gubi od
karaktera moćnog dinarskog muškog pevanja. Time
Pjevačka grupa čini legitimnom svojevrsnu „zabranu”
interpretiranja pesama koje su na terenskim snimcima
izveli pevači suprotnog pola. Po završetku pesme, Svetlana nastavlja sama da izvodi svojevrsni solo krajnje lucidnog pevačko-glumačkog izraza: nalazeći se negde između
pevanja i govora koji objašnjava kontekst izvođenja
pesme - prosidba devojke.
Pesmu na „bas“ iz Kninske Krajine – „Dođi
moje sa Otrića janje”, svojim jakim i svetlim glasom sugestivno vodi Dragana, uz odličnu pratnju ostalih članica.
Slobodno, široko i krajišnički koketno teče pesma, da bi
za trenutak bila prekinuta - „O'š još?“ – pita Svetlana
Draganu. Ne odgovarajući, Dragana nastavlja sa još
većim žarom u kojem se nižu i poslednje kulminacione
strofe pesme, koje bivaju nagrađene povicima oduševljenja i jakim aplauzom.
„Oj devojko zelena livado”, pesma „na glas“, iz
sela Cerova (Podrinje) je sledeća. Muška ljubavna pesma
sa već pomenutim potresanjem glasa i tamnom bojom
naročito karakterističnom za muško pevanje, koje
Svetlana, vodeći pesmu, odlično izvodi. Prati je Minja.
Ipak zbog takvog karakterističnog pevanja, vokali krajnje
zatamnjeni čine da se tekst pesme slabije razume. Bez
posebne najave i pauze u istom odnosu vodeći/prateći glas
nastavljaju sa pesmom „Drinu vodu zatrovale vile”, takođe iz srpskog Podrinja (selo Culine) i „na glas“, ali sa
osetno svetlijim načinom pevanja. Iznoseći pesmu celim
telom (spojene glave, njihanje), ona dobija izvesne
nadkvalitete – slušalac oseća to jedinstvo u pesmi i shvata
posebnost ovakvih interpretacija. Retko koja pevačka
grupa uspeva da ostvari taj nivo spontanosti na koncertnoj
sceni, kontrolisanu slobodu toliko potrebnu za vrhunska
izvođenja. Slušajući ove pesme dobija se utisak da one ne
pevaju, već pesmu tumače, pričaju među sobom.
Slede dve solo - jednoglasne pesme od kojih
prvu „Ja urani jutros rano”, iz sela Štrpce (Sirinićka Župa)
peva Zorana Bantić uz svirku na kavalu Dragane Tomić.
Već naveliko ispevana i poznata pesma upućenim
slušaocima, ovom prilikom je dobila još jednu dobru
interpretaciju. Zategnut glas Zorane Bantić stvara karakteristične, sitne kvocajuće tonove, verno nam prikazujući kosovski pevački dijalekt. Na žalost, da niža intonacija kavala nije sputavala Zoranin slobodniji izraz u višoj
lagi, bez instrumentalne pratnje, zaisigurno bi izvođenje
bilo još uzbudljivije. Šteta što se na ovom mestu nije našla
neka nova, srpskom auditorijumu nepoznata pesma Srba
sa Kosova i Metohije. Drugu solo pesmu izvela je Dragana Tomić – „Ječam žnjela Kosovka devojka”, takođe iz
Sirinićke župe. Sasvim drugačijom bojom i postavkom
tona u glasu otpevana je ova pesma. Grlo je otvorenije, ton
širi, sa mnogo više vibrata – moglo bi se reći „savreme-
16
nijim” tonom. Sama pesma je dosta zahvalnija i atraktivnija,
što Dragana koristi i izvlači maksimum iz nje, pa se pred
nama nalazi vrlo ubedljiva interpretacija.
Nakon kraće pauze drugi blok koncerta počeo je
pesmom „Udaću se đe ću biti sama”, ženska svadbena
pesma (prema pevanju Marice Dotlić) iz Banije. Izvođenje stilski potpuno drugačije od većine pesama – nežno,
neusiljeno pevanje i vodećeg (Dragana) i pratećih glasova
kao i sporadična troglasna sazvučja asociraju nas na
pevanje panonske regije. Novije pevanje „na bas“ na
Baniji, zaključujući po ovoj pesmi, zaista je drugačije od
ostalih pesama koje smo imali priliku da čujemo, i
svakako lepo u svojoj modernosti.
Za njom ječi „Valila se vala”, pesma iz Čirkin
Polja, (sa Kozare, u Bosanskoj Krajini), gde se opet
srećemo sa već pomenutom ekspresivnošću izvođenja
pesama – unošenje dinamičkog nijansiranja (smenjivanje
glasnijeg i tišeg pevanja) u kombinaciji sa ubrzavanjem i
usporavanjem. Na ovaj način, stariji dvoglas karakterističan za Potkozarje, sugestivno nam priča o „materinoj
vali“, na jedan jezovit, čak morbidan način.
„Oženi se od donjega grada”, je šaljiva pesma iz
Zmijanja u Bosanskoj Krajini, u kojoj Svetlanina
sugestivnost i ubedljivost izraza, ne samo pevačkog već i
KONCERT PJEVAČKE DRUŽINE SVETLANE SPAJIĆ
glumačkog, još jedanput dolaze do punog izražaja.
Jednostavne strukture negde između govora i pevanja,
karakterističnom dinarskom bojom i dubokim tonom
punim vazduha prenosi nas u atmosferu života bosanskih
Krajišnika. Sledeću pesmu vodi Svetlana, a Minja je prati:
„Zaspala Joka Bogutovka”, pesma “na glas” iz Rastošnice
(Podrinje, Istočna Bosna) daje nam drugačiju zvučnu
sliku podrinjskog kraja svojim svetlijim tonom pevanja.
Prelepa sekundna sazvučja koja pršte prostorijom i jačina
izraza ostavljaju snažan utisak, toliko da tekst ponovo
potpuno ostaje u senci izvođenja.
Pjevačka družina nas ponovo vodi na istok.
„Kiša pada putnici putuju”, je pesma “na bas” iz sela
Ošljane - Dragana vodi, a prati je samo Svetlana. Osetno
mekšeg zvuka i nežnijeg tona Draganino izvođenje verno
dočarava stil. Obe pevačice se kreću, njišu u talasima,
celim telom ih pokazuju i time zaista postižu neophodno
jedinstvo u pesmi i kroz izvođenje pesme.
Dobro poznatu „Gusta mi magla padnala”
(Kosovo i Metohija), solo izvodi Zorana Bantić, podsećajući nas na svu lepotu te pesme i svog glasa. Slušamo
karakteristične, sitne ukrase, Zoranin nesputan glas i otkrivamo novu lepotu ove pesme, kao da je čujemo prvi put.
Za njom slede tri gange: „Gacko gaji konja i
junaka”, „Svaka gora ima svog junaka”, „Cer planina i
Hercegovina”: prvu vodi Zorana, drugu Dragana, a treću
Svetlana (za koju je sama napisala reči). Od prve otpevan
samo prvi stih, od druge i treće po dva - spojene u jednu
celinu, jednu pesmu, bez pauze, a otpevane tvrdo, jako,
gorštački lepo, baš onako kako se pevalo i još uvek peva u
hercegovačkim krševima. Bravo devojke. Odmah nakon
Hercegovine, video snimak nemog kola nas priprema na
sledeću pesmu koju započinje Svetlana: „Kad oblaci
krenu s mora”, „na bas“ sa tromeđe Dalmacije, Bosanske
Krajine i Like. Učeći pevanje i od Jandrije Baljka, čujemo
da Svetlana vodi pesmu punog srca, čak nam se pratnja
čini slabašna u poređenju sa tim glasom. Ipak, ne možemo
da se otmemo utisku kako je prava šteta što na koncertu
nismo bili upriličeni da čujemo i Svetlanino maestralno
umeće “ojkanja” ili “orzenja” na dalamatinski način, koje
je usavršavala pevajući sa svojim prijateljima iz Žegar
Polja. Pjevačka družina nastavlja u sličnom stilu: dok
čujemo zvonjavu zvonika crkve u Smiljanu (Lika),
rodnog mesta Nikole Tesle, iz mraka sale prolama se
Svetlanin glas. To je „Nikolino kolo” (Potkozarje), kolanje (igra uz pratnju pesme) tipa kozaračkog kola. Tekst je
napisao Mića Bilbija, a arija je Svetlanina. Moderan tekst
koji veliča rad i život Nikole Tesle, svojom neposrednošću
izmamio nam je stidljive osmehe: „Oj Nikolo ti pametna
glavo, nađe struju – ne bi verovao.“ Stilski odlično igranje
uz ovako sugestivnu pesmu ostali su u našem pamćenju
kao jedan od najubedljivijih delova ovog koncerta sa
zasluženom vriskom iz publike.
Poslednja pesma zvaničnog dela koncerta bila je
zaista moćna i dobro poznata pesma „na bas“ „Kićeno
nebo zvezdama”, u ovom izvođenju sa sporadičnim troglasnim momentima. Vodi Zorana nekoliko prvih srofa. U
nekom trenutku, Zorana „kao“ zaboravlja tekst, pa je
Svetlana “podseća” i govori koja je strofa na redu simpatičan gest koji se zapravo često dešava u “stvarnom
životu”. Onda malo preuzima pesmu Svetlana, pa opet
Zorana, da bi poslednju strofu zajedno povele, što je
potpuno neuobičajeno za tradicionalnu praksu. Nakon
frenetičnog aplauza, za kraj, Svetlana smiruje publiku i
započinje bis duhovitom i lucidnom pesmom – „Ajd' zazvoni od Ring Ringa zvonce” – koju je Svetlana u potpunosti
osmislila. Jednostavne arije, “na bas” u stilu dalmatinskokrajišničkog pevanja, a ujedno vesela, aktuelna pesma o
samom festivalu. Opet smirivši publiku, Svetlana se zahvaljuje pevačkoj grupi Paganke, koja je 1980-ih godina
započela svoj rad. Za sam kraj, možda kao i svojevrsni
omaž toj i svim grupama koje pevaju tradicionalne pesme
Srba, Svetlana vodi „Selo selo moje”, najpoznatiju pesmu,
kojom su mnogi, čini mi se, započinjali svoje pevačko
iskustvo. Unosi se u pesmu maksimalno, uvodeći je u rubato izvođenje i dajući joj nov ekspresivniji izgled, drugačiji
od onih koje smo slušali do sada.
Različitost pevačkih stilova, i raznovrsnost formalnih oblika pesama načinio je ovaj koncert sveobuhvatnim prikazom pevačke tradicije Srba. Žao nam je što
Pjevačka družina nije izvela i po koju pesmu iz Centralne
Srbije, a bilo bi i zgodnije da nam je bio pri ruci kakav
program. Ipak, u skoro kamernoj atmosferi, zasigurno se
stvorio osećaj privilegovanosti prisustvovanja ovom koncertu. Njegova koncepcija je i po fomi i po sadržaju držala
publiku do samog kraja. Jasno se uočavala Svetlanina
centralna uloga, kako bi narod rekao, stožera oko koga
smo se svi okupili i zahvaljujući kome je ovaj projekat i
zaživeo. Svetlana je ta koja uglavnom nosi ceo koncert, uz
nezamenljivu pomoć svojih drugarica, pri čemu je
prijatno iznenadila zrela interpretacija i scenski nastup
mlađih članica. Svaka ponaosob je zvuk tradicije, poštujući sve njene ustanovljene parametre, svojim profesionalnim pristupom postavila na visoko mesto i time mu
podarila zasluženi nivo poštovanja. Tehnički odlično izvedeno, sa maksimalnim ekspresivnim nijanasama, i različito obojenim glasovima, skoro da se ništa ne može zameriti. Koncert je zapravo bio logično ostvarenje svih dosadašnjih Svetlaninih stremljenja i napora, pa stoga Pjevačka družina Svetlane Spajić zavređuje svaku pažnju i
podršku najviših državnih institucija koje se bave promovisanjem srpske kulture i umetnosti, jer je uz pevačku grupu
„Moba“, podigla ovaj žanr muzike na nivo profesionalnog.
U celini gledano, koncert je uspešno evocirao situacije, atmosferu, duh života na selu. Svako izvođenje
ponaosob bilo je potpuno u skladu sa tradiconalnim obrascima svih oblasti koje su bile predstavljane. Upravo ta saživljenost pevačica na sceni sa pesmama (i kontekstom u
kojem su one izvođene) naišlo je na direktnu reakciju publike. Iskrenost u izrazu i tonu, moć koju one proizvode, ubile
su akademsku atmosferu, često prisutnu na koncertima
ovog tipa. U ovome je dosta pripomogla i spontanost, naročito Svetlanina, koja je kao kakav „bećar“ duhovitim verbalnim i telesnim opaskama u sred pesama iznela pred nas ono
najlepše u seljačkim pesmama. S tim u vezi treba istaći činjenicu da je Svetlana jedan od retkih poznavalaca i izvođača
naše pevačke tradicije koji se ne oslanja na aranžmanske intervencije, odnosno instrumentalnu podršku, često prisutnu u
takozvanoj etno-muzici u Srbiji. Retki su koncerti na kojima izvođači pomoću jednog instrumenta, u ovom slučaju
glasa, uspevaju u toj meri da rezoniraju sa publikom i
ostvare moćan i ubedljiv nastup. Njihova interpretacija
pokazuje da ton dolazi kao rezultat poznavanja muzičke
tradicije iznutra, okolnosti u kojima je nastajala i izvođena.
Tako sav ton na ovom koncertu dobija dodatnu dimenziju,
dodatna tumačenja, svojevrsnu treću dimenziju zvuka…
17
ПРИКАЗИ
СТУДИЈА ЕТНОМУЗИКОЛОГА ВЕСНЕ ИВКОВ
ОЈ, ОЈКАНЕ, ПЈЕСМО МОЈА МИЛА
Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог
Н
акон петог издања угледне студије и антологије
Ојкача, чији је аутор еминентни књижевник и
врсни познавалац ојкаче, Ненад Грујичић, етномузиколошку јавност обогатила је драгоцена студија
етномузиколога Весне Ивков: Ој, ојкане, пјесмо моја
мила; Ојкање – савремен војвођански вокални облик
Срба из Хрватске (Градски музеј, Сомбор, 2009).
Поменута студија настала је као резултат рада
у оквиру пројекта Матице српске који су финансирали
Министарство за науку и технолошки развој Републике
Србије и Покрајински секретаријат за културу.
Рецензенти студије су етномузиколог, проф.
др Нице Фрациле, шеф Катедре за музикологију и етномузикологију на Академији уметности у Новом Саду и
музиколог, проф. др Милован Мишков, шеф Катедре за
стручно-уметничке предмете на Педагошком факултету у Сомбору.
Такође, важно је истаћи да је ауторка поменуте
студије, управо тему исте успешно одбранила у виду
дипломског рада, 28. септембра 2000. године, на Подгрупи за етномузикологију на Академији уметности у
Новом Саду, под менторством етномузиколога проф. др
Драгослава Девића.
Студија етномузиколога Весне Ивков саздана
је из више делова и започиње уводом у којем, између
осталог, ауторка наводи разлоге њене посвећености
проучавању ојкања, од којих се као најважнији издваја:
актуелност ове форме народног музичког стваралаштва на широком географском подручју где су, до миграција, живели Срби у Хрватској (Далматинска Загора, Лика, Банија, Кордун), и у Босни и Херцеговини.
С обзиром на велику географску распрострањеност ојкања, ауторка у уводном одељку студије пише
да се определила за војвођанско подручје, односно за
поједина сеоска насеља бачких општинâ Оџаци, Сомбор и Апатин, која су по завршетку Другог светског рата
насељена Србима из Хрватске.
Из разлога што, према речима ауторке, у насељима поменутих општина, није подједнако развијено
неговање музичког фолклора, етномузиколог Весна
Ивков је своја истраживања усмерила на четири сеоска
насеља: Бачки Грачац, Пригревицу, Чонопљу и Риђицу.
Ауторка, даље, у уводном делу студије наводи
да су Срби са подручја Лике настањени у Бачком Грачацу, са Баније у Пригревици, са подручја Кордуна у
Чонопљи, док су Срби из Далматинске Загоре настањени у Риђици.
Уводни део нас, поред краћег осврта на основне одлике становништва са поменутих подручја Баније,
Кордуна, Лике и Далматинске Загоре, такође информише о методолошким поступцима које је ауторка користила за потребе осветљавања и представљања ојкања, током теренског и кабинетског рада, који је извршен
у периоду од децембра 1998. до фебруара 2000. године,
када је снимљено преко сто музичких примера ојкања,
18
у чијем је оваплоћењу учествовало више десетина певача, и, такође, важно је истаћи да је, поред музичких
примера, ауторка тада прикупила бројне податке о народном животу и обичајима, затим, податке у вези са
народном терминологијом која се односи на извођачку
праксу ојкања.
Напослетку, веома је важно истаћи да ауторка
у уводном делу студије скреће пажњу на то да је при
анализи напевâ примењивала првенствено компаративни поступак, како би издвојила поједине особености и специфичности ојкања Банијаца у Пригревици, Далматинаца у Риђици, Личана у Бачком Грачацу
и Кордунаша у Чонопљи.
У наредном поглављу, посвећеном народној
терминологији, етномузиколог Весна Ивков, пружа
драгоцене информације о истраживачима који су били
усмерени на проучавање ојкања у другој половини 18.
века, с краја 19. века и у првој и другој половини 20.
века, те који су, између осталог, дали велики допринос
записујући све детаље који се у народу везују за ојкање.
Потом следе поглавља која сведоче о функцији и начинима извођења ојкања, поетској основи
песама, на чега се надовезује мелопоетска анализа која
кроз призму минуциозног рашчлањивања и педантне
анализе облика, звучне структуре вишегласја, тонских
низова, амбитуса мелодија, каденци и ритма, приказује
микро структуру ојкања, све оне елементе који представљају његов својеврсни духовни слој и сведоче о
стародревном, прехришћанском пореклу ојкања.
У поглављу које је ауторка посветила особеностима извођења појединих певачких група које је
снимила приликом етномузиколошког теренског истраживања, приказане су одлике банијског ојкања, кордунашког ојкања и розгања, затим личког ојкања и напослетку далматинског пјевања и гроктања.
Након прегледног закључка следи списак коришћене литературе са 45 библиографских јединица,
на који се надовезује прилог са 44 педантне транскрипције ојкања на глас, ојкалице на глас, ојкања на
бас, гроктања, гроктања на глас, пјевања, пјевања на
бас, розгања на бас, дугачког гласа, личке розгалице на
глас, потресалице на глас, трескавице наглас, војкавице на глас, отезалице на глас, посленичке на прелу на глас.
Тридесет репрезентативних нотних записа
(транскрипција) представљају музичко-фолклорну грађу коју је етномузиколог Весна Ивков марљиво забележила у току својих драгоцених етномузиколошких истраживања, док преосталих 14 примера представљају
записе (транскрипције) етномузикологâ и истраживачâ.
Сваки транскрибовани пример садржи назив
песме, важне податке у вези са врстом ојкања, гроктања, розгања, и томе слично, као и податке о извођачима,
месту и датуму бележења песме.
У наставку следи табеларни приказ музичког
облика и каденци, ритма мелодијских одељака, тонског
низа и амбитуса мелодија, на чега се надовезују тумач
ознака и скраћеница, географска карта АП Војводине,
попис извођача, рецензије и напослетку детаљан садржај музичких примера на компакт-диску који је такође
заступљен у драгоценој студији етномузиколога Весне
Ивков, која је пружила значајан допринос уграђујући
резултате својих истраживања у величанствени мозаик
звани ојкање.
KRITIKA
NOVI ALBUM NENADA GAJINA
„KEC”
Xpanse Publishing, 2008.
Autorka: Marija Vitas
K
ada vam se u rukama nađe audio-izdanje kao što je
„Kec“ i kada treba o takvom izdanju da iznesete
svoje mišljenje onda bi bilo ispravno i pošteno da,
metaforično rečeno – ‚jednom nogom zagazite u Istok a
drugom u Zapad?, odnosno da jednom polovinom mozga
razmišljate iz ‚srpsko-balkanske? a drugom iz ‚inostranozapadnjačke? perspektive. Jer, tako, zapravo, možete spoznati dvojaki doprinos ovog ‚world-jazz-fusion? albuma
koji na jedan način obogaćuje domaće a na drugi način –
strano tržište. Za NAS, tj. za sve one koji žive, rade,
zabavljaju se i slušaju muziku na teritoriji Srbije i
Balkana, ovaj svež audio-poduhvat kompozitora, aranžera i gitariste Nenada Gajina (album je objavljen, doduše,
2008. ali još uvek nije mnogo vremena prošlo da bi
prestao da se smatra – SVEŽIM, kako po datumu tako i po
kvalitetu materijala), predstavlja, na prvi pogled, jedno od
mnogih ostvarenja koja u proteklim decenijama
razrađuju, proširuju, utvrđuju mogućnosti kombinovanja
ovdašnje etno-muzike i nekog odabranog ili nekoliko
odabranih stranih muzičkih žanrova i jezika (pop, džez,
rok, fank...). To nam je odavno poznato i blisko posebno
ako uzmemo u obzir da se pomenuta ‚ovdašnja etnomuzika? svodi na elemente ‚južnjačkog? (čitaj: istočnosrbijanskog, kosovskog, istočno-balkanskog...) melosa
koji je, van svake sumnje, najpopularniji na savremenoj
domaćoj world music sceni. Tako je i u džez-fjužn jezik
albuma „Kec“ unet duh ‚južnjačkog? dijalekta, bilo kroz
reinterpretacije folk-standarda i tradicionalnih folklornih
formi (numere: „Vranjanka“, „Sojka ptica“, „Kazuj
krčmo“, „Čoček“), bilo kroz (manje prisutnu) upotrebu
kavala kao instrumenta ili, konačno, u veoma
zastupljenim opštim etno-muzičkim komponentama kao
što su: nepravilna ‚aksak? ritmika (7/8 u „Sojka ptica“ i
„Seven Lakes“, 9/8 u „Čoček“ i „Kazuj krčmo“ ili
fascinantnih 25/8 u „25 ćevapa“) i etno-motivika u melodijama i solo-improvizacijama koja podrazumeva učestalo ponavljanje nekoliko grupacija tonova i ukrasa (često i
sa prekomernom sekundom) inače tipičnih za tradicionalnu narodnu muziku sa ovih prostora. A sve što je do
sada pomenuto u vezi sa (etno) muzičkim osobinama
albuma „Kec“ i našim odgovarajućim slušnim navikama
istovremeno predstavlja nešto drugačije, novo, egzotično,
nesvakidašnje za NJIH, tj. za sve one koji žive, rade,
zabavljaju se i slušaju muziku van teritorije Srbije i
Balkana (a da pritom nisu, naravno, našeg porekla). To
jeste veliki doprinos svetskoj džez sceni na kojoj, i inače,
izvorno-američki džez žanr uveliko dobija zvučne
podsticaje ‚sa strane?, zahvaljujući aktivnostima muzičara iz različitih sredina i porekla koji sferu džeza obogaćuju elementima svoje tradicionalne muzike. Tako je i
Nenad Gajin, na čelu ekipe sjajnih, odabranih muzičarainstrumentalista ponudio još jedan srpsko-balkanski izazov ‚gladnom? Zapadu, gladnom za egzotičnim zvucima.
Naravno, ne smemo zaboraviti nešto što je rečeno na
počektu ovog izlaganja a to je DVOJAK doprinos albuma. Jer, iako su naše uši naviknute i na 9/8 i na prekomernu sekundu i na „Stani, stani Ibar vodo“ (numera koja
zatvara album – još jedna u nizu folk-hitova, i to –
komponovana pesma u narodnom duhu, iz ‚starogradskog? miljea), nesumnjivo je da „Kec“ predstavlja
veliko bogatstvo i za našu džez scenu jer unosi izvrstan
kvalitet svirke, aranžmana i praktičnog poznavanja džezfjužn jezika i time uspostavlja nov nivo, normu i standard
za domaću svest i slušne navike. Muzičari koji su se
pridružili Nenadu Gajinu na albumu, u raznolikim
formacijama od numere do numere, zaista su velika imena
kako sa ovih prostora tako i van njih: Bojan Zulfikarpašić
(fender rouds i ksenofon), Vasil Hadžimanov (fender rouds),
Aleksandar Banjac (klavijature), Marko Đorđević
/Mokhtar Samba/Omar El Barkaoui (bubnjevi), Hadrien
Feraud/ Vladimir Samardžić/ Ištvan Mađarić (bas) i Slobodan Trkulja (saksofon, kaval). Uz njihovu pojedinačnu i
udruženu podršku Nenad Gajin je ostvario jedan uspešan,
usaglašen i prirodan niz od devet numera koji otvara
energična, sa džez-rok-atmosferom, naslovna kompozicija „Kec“, da bi se od samog početka pa tokom svih
narednih četrdesetak minuta, pred slušaocem razvijala i
odvijala jedna uvek drugačija, nepredvidiva, avanturistička ‚šetnja? pograničnim džez-fjužn/etno predelima a u
kojoj bi kao posebno karakterističan, gotovo simboličan
trenutak mogli da izdvojimo numeru broj 3 („Country &
Eastern“) koja i po samom nazivu ali, pre svega po muzici,
naravno, predstavlja to neko spajanje svetova na albumu –
svetova Istoka i Zapada, tačnije – etno-Istoka i dvo- ili
troznačnog Zapada ostvarenog ovde ne samo kroz džezkonture i elemente roka već i kroz ‚etno?-prisustvo tradicionalne, američke kantri muzike.
Predviđeni prostor u ovom broju magazina ne
dozvoljava mi da o audio-izdanju „Kec“ Nenada Gajina
napišem ni jedno slovo više ali to, konačno, nije ni neophodno. Ukoliko je prikaz kompakt-diska podstakao čitaoca da isti presluša – onda je zadatak uspešno obavljen...
19
KONCERT
BEOGRAD, 20. MAJ 2010.
VELIKA DVORANA KOLARČEVE ZADUŽBINE
DAMIR IMAMOVIĆ
K
аdа je pre nekoliko godinа Dаmir Imаmović ozbiljnije zаkorаčio u svet muzike verovаtno je bio svestаn zаhtevа i iskušenjа kojа su gа tu zаteklа i kojа
gа do dаnаs prаte. S jedne strаne, zаhtevаn je sаm muzički žаnr, formа, izrаz zа koji se opredelio jer je sevdаlinkа
u svojoj suštini veomа suptilnа, eteričnа i, kаko bi se to
kolokvijаlno reklo – veomа „pipаvа” te odbаcuje površnost, polovičnost i neiskrenost. A osim togа, specifičnа
iskušenjа kojа se odnose lično nа Dаmirа Imаmovićа
podrаzumevаju dа se svаko njegovo umetničko
dokаzivаnje i ostvаrivаnje u sferi sevdаhа i sevdаlinke
odmerаvа u odnosu nа zvučnu zаostаvštinu njegovog
dede – Zаimа Imаmovićа – velikog, cenjenog i upаmćenog interpretаtorа sevdаlinke iz druge polovine XX
vekа. Zbog togа se Dаmir Imаmović nаšаo u nezаhvаlnoj poziciji gde bi veću sličnost sа legendаrnim prethodnikom i pretkom publikа i kritikа osudile kаo
„providnu” imitаciju i pokušаj dostizаnjа lаke slаve nа
utаbаnim stаzаmа аli, s druge strаne, većа odstupаnjа i
otkloni bili bi doživljeni kаo skrnаvljenje i nepoštovаnje
sevdаlijske trаdicije i Zаimovog imenа. Zаto je Dаmir
trebаlo dа nаđe svoj put i dа nа jedinstven nаčin аli
istovremeno suvislo, kvаlitetno i pаžljivo spoji stаro i
novo. A u tome je, nаjkrаće rečeno – uspeo i uspevа o
čemu svedoči još jedаn nаstup pred beogrаdskom
publikom (kojа je Dаmirа već uveliko upoznаlа i, što je
još vаžnije – zаvolelа!), u Kolаrčevoj zаdužbini, u okvi-
20
ru mаnifestаcije „Dаni Sаrаjevа“ gde je kаo jednu od
аktuelnosti sаrаjevske muzičke scene predstаvio svoj
sveže objаvljen, solo аlbum koji se zove isto kаo i njegov vlаsnik – „Damir Imamović“.
Tokom protekle četiri godine ozbiljnog i intenzivnog bаvljenjа muzikom, Dаmir Imаmović stiče ime i
sаmostаlno i kroz sаrаdnje sа rаzličitim
muzičаrimа (npr. Jаdrаnkа Stojаković,
Vlаtko Stefаnovski, Bojan Zulfikarpašić...) а nаjveću populаrnost ostvаruje
sа svojim trijom u kom su njegovom
vokаlu i gitаri pridruženi kontrаbаs i
violinа. U ovoj formаciji Dаmir je izdаo
dvа аlbumа, 2006. i 2008. dа bi nаredne
pаrne, tj. 2010. (аpril mesec) odlučio dа
muzičko tržište obogаti i svojim soloаudio poduhvаtom koji je pre svegа
bаzirаn nа želji dа se publikа podseti ili
upoznа sа zаborаvljenim, zаturenim,
mаnje snimаnim i izvođenim sevdаlinkаmа i njihovim ništа mаnje lepim melodijаmа i stihovimа punim emotivnog
nаbojа. Nа аlbumu se nаlаzi deset numerа od kojih je većinа izvedenа nа
ovom beogrаdskom koncertu: „Mаjkа
Muju mlаdog oženilа“, „Nemoj druže“,
„Prosi Ajku“, „Popio sаm ženino prstenje“, „Dvа se drаgа“, „Krаdem ti se“ i
„Ostаvljen sаm već odаvno“. Sve te
pesme su u dobroj meri zvučаle drugаčije
u odnosu nа snimke sа kompаkt diskа što
je sаsvim oprаvdаno i u sklаdu sа kontekstom koncertnog dogаđаjа koji se
nаrаvno rаzlikuje od kućnog slušаnjа
muzike а kаo neponovljiv trenutаk koji nа jednom
mestu okupljа veći broj ljudi ne trpi monotoniju i jednoličnost. Zbog togа je nа koncertu Dаmir Imаmović svаkoj
pesmi sа аlbumа zа nijаnsu podigаo tempo, uneo više
snаge i u pevаnje i u svirаnje i time inаče pretežno tužnom
kаrаkteru pesаmа oduzeo meditаtivnost i rezignаciju koje
nаjviše boje аlbum а u korist većeg žаrа i borbenosti. I sаm
nаčin svirаnjа аkustične gitаre nа koncertu dаo je veliki
doprinos u tom smeru jer je ‚sаzlijski' tip svirаnjа
dominаntаn nа аlbumu bio ovde prilično prošаrаn ili čаk
povremeno i zаmenjen pop-rok mаnirom prаtnje. Ili, drugim rečimа: rаzuđeno, sofisticirаno muzicirаnje nа trаdicionаlnom bosаnskom instrumentu orijentаlnog poreklа
– sаzu, bogаto ukrаsimа, ležećim bordunskim i repetitivnim tonovimа kаo i kretаnjem po melodici orijentаlnog tipа nа koncertu Dаmirа Imаmovićа bilo je u većoj
meri, prožeto ili zаmenjeno jednostаvnijim, sirovijim,
svedenijim pop-rok аkordimа i dur-mol sistemom.
Uz nаvedene promene, dodаvаnjа i oduzimаnjа, Dаmir Imаmović je neophodnu dinаmiku i pozitivnu аtmosferu nа koncertu u Kolаrčevoj zаdužbini
postigаo i svojim usputnim humorom i neobаveznim
ćаskаnjem аli i, nа ogromnu rаdost publike, izvođenjem
nekoliko stаrih, sevdаlijskih hitovа: „Snijeg pаde nа
behаr, nа voće“, „Mujo kuje konjа po mjesecu“ i „Krаj
tаnаnа šаdrvаnа“ kojа je uprаvo ostаlа upаmćenа po
sjаjnoj interpretаciji Zаimа Imаmovićа.
KONCERT : DAMIR IMAMOVIĆ
Dаkle, dа zаključimo – Dаmir Imаmović je nаšаo svoj put, svoj stil negovаnjа sevdаlijske trаdicije
veomа vešto spojivši stаro i novo. Njegov lep, prijаtаn i
iznijаnsirаn glаs je podesаn dа prenese sevdаh i sа sevdаhom povezаnа rаspoloženjа, uz dobаr osećаj zа melizme u pevаnju i boju ponekаd blаgo nаzаlnu što je sаsvim priklаdno pevаčkoj trаdiciji sredine iz koje potiče.
Pri tom, može se uočiti dа njegovа vokаlnа interpretаcijа ne donosi onu prepoznаtljivu rаskoš i pâtos koji je
tаko tipičаn zа nаzovimo to – „stаru sevdаlijsku školu”,
čiji su predstаvnici Zаim Imаmović, Nаdа Mаmulа, Sаfet
Isović i drugi, već po kаrаkteru prilično nаginje i sferi
pop muzike. Slično se može reći i zа njegovo svirаnje
koje i po sаmom odаbiru instrumentа predstаvljа svojevrsno prenošenje stаre tehnike i principа svirаnjа sаzа
nа аkustičnu gitаru uz već pomenute pop uplive u
pogledu upotrebe аkorаdа i hаrmonskog tokа. A imа i
još nešto veomа bitno što je Dаmir Imаmović sproveo
posebno ovim svojim solo аlbumom а time i sаmostаlnim koncertom u Beogrаdu а to je vrаćаnje sevdаlinke sа „kаfаnsko-svаdbаrskog” putа nа kojem se, kroz
grupno, tezgаroško muzicirаnje i аudio produkciju
tokom XX vekа odomаćilа i to je vrаćenа nа onаj prvobitni, izvorni „mаhаlski” oblik solo-interpretаcije sevdаhа, u kojem je svаkа pesmа zа svаkog sаzliju predstаvljаlа jedаn lični, individuаlni emotivni trenutаk. A
dа je Dаmir Imаmović zаistа nаprаvio jedinstven i kvаlitetаn spoj stаrog i novog dokаzаlа je i beogrаdskа publikа nа koncertu u okviru „Dаnа Sаrаjevа“ ne sаmo po
svojoj brojnosti već i po rаznolikosti i stаrosnoj i rodnoj
(pri čemu je stаrosnа, znа se, rаznovrsnijа) а nаročito po
rаspoloženju koje je, nаkon skoro dvа sаtа predviđenog
nаstupа, izvelo Dаmirа Imаmovićа još dvа putа nа bis.
Marija Vitas
1. Na sajtu World music asocijacije Srbije:
www.worldmusic.autentik.net
2. Na novoj adresi:
www.scribd.com/magazin_etnoumlje
poziva sve sastave i umetnike world music orijentacije
da se uključe u projekat REGISTRACIJE !
JUBILEJ
ANSAMBL „ZORULE“ IZ NOVOG SADA SLAVI PETNAEST GODINA POSTOJANJA
MUZIKA U BOJAMA DUGE
Ansambl Zorule; Foto: Zorule promo
Autor: Dejan Vlaški
Etnoumlje: Kako ste se osećali na prvom nastupu orkestra „Zorule”?
Z. B. Brica: Sećam se da sam pred svoj prvi koncert u Turiji bio jako uzbuđen i uplašen zbog publike koja je došla u velikom broju. Tada sam
bio još uvek dete i imao sam veliku tremu.
E: Da li to znači da danas nemate tremu?
Z. B.: Danas sve gledam drugačijim očima i imam tremu pred svaki
nastup, ali pozitivnu tremu koja se sa radošću iščekuje. Više se ne plašim koncerta, čak ni pred velikim brojem ljudi. Postalo nam je normalno da nas pozovu važni i bitni ljudi sa estrade ili diplomatski vrh.
Ne znam ko treba da nas pozove da bismo bili ushićeni.
E: Povodom jubileja premijerno je prikazan u Beču Vaš kratki dokumentarni film „Petnaest godina sa Vama” u organizaciji Srpskog kulturnog centra iz Beča. Kada će biti prikazan u Novom Sadu?
Z. B.: Novosađani će tokom leta imati priliku da preko lokalnih televizijskih stanica pogledaju dokumentarac „Petnaest godina sa Vama”,
dok će početkom jeseni, u saradnji sa Srpskim narodnim pozorištem, promocija jubileja biti na kamernoj sceni u performansu ansambla „Zorule.”
E: Kada možemo očekivati koncert orkestra „Zorule” povodom
petnaestogodišnjice postojanja?
Z. B.: Na jesen ansambl „Zorule” najavljuje veliki koncert u Novom
Sadu, sa gostima u vidu vokalnih solista i naših saradnika. Pored koncerta, publici će biti predstavljena i izložba fotografija, nagrada i novinskih članaka u prethodnih petnaest godina rada.
22
Zoran Bugarski Brica osnovao je
tamburaški ansambl “Zorule” 1995.
godine, kako bi ispunio želju da nastupa na tamburaškoj manifestaciji
u Turiji na “Bećarijadi”, takmičenju
malih tamburaških sastava u natpevavanju bećaraca. Od samog
osnivanja, ansambl je kreirao tradiciju osvajanja priznanja, dobivši
nagradu publike, i stvarao prioritet
koncertnim nastupima, po kojima
su danas prepoznatljivi, jer svakoj
pesmi i instrumentalu daju poseban pečat, od prima do ritam sekcije. Orkestar posebno svira muziku
sa vojvođanskog podnevlja, ali na
repertoaru ima i obrade klasične
muzike, kao dokaz publici da tambura kao narodni instrument, može
da svira i kao umetnički. Brica, kao
primaš, osnivač ansambla, umetnički rukovodilac, koncertmajstor i
menadžer ansambla, povodom 15
godina rada ansambla „Zorule“,
otkriva kako se osećao na prvom
koncertu, na koji način će obeležiti
jubilej, sa čime poredi orkestar i
kada će snimiti autorski materijal.
JUBILEJ: ZORULE
E: Gde ste sve do sada održavali svoje koncerte?
Z. B.: Ansambl „Zorule” je za svojih petnaest godina rada
nastupao od vojvođanske prestonice do Sicilije, i na tom
višegodišnjem putovanju svirali smo u Srbiji, Crnoj Gori,
Bosni i Hercegovini, Austriji, Nemačkoj, Sloveniji i Italiji.
E: Postali ste prepoznatljivi po koncertima. Koja je razlika između koncertne i kafanske svirke, i koliko je teško pripremati koncerte?
Z. B.: Razlika između koncerta i kafane je što mene kafanske svirke u ovom trenutku ne ispunjavaju, i ne čine me bitnim i zadovoljnim, ali i one imaju svoje čari, jer u njima muzičar sazreva i uči. Imamo svoju koncertnu delatnost i raduje
me što orkestar oseća sigurnost i odlično funkcioniše. Svake
godine nastupamo, kako sa estradnim umetnicima, tako i
sami, sada već tradicionalno, za doček Nove godine i otvaranje klizališta na Štrandu u Novom Sadu. Volim da se pohvalim koncertima i njihovoj posećenosti, što nas u neku ruku
čini jedinstvenim.
E: Osim koncerata, jedinstveni ste novosadski tamburaški
orkestar i po trećem glasu?
Z. B.: Jeste, mi smo jedini mali tamburaški sastav u Novom
Sadu koji ima sve tamburaške linije: prim, prvi, drugi i treći
basprim, čelo, kontru i bas. Nijedan novosadski mali orkestar nema E - bas prim, osim ansambla „Zorule”.
Ansambl Zorule; Foto: Zorule promo
E: Nedavno ste učestvovali i u snimanju Balaševićevog
filma „Kao rani mraz?”
Z. B.: Orkestar je imao odličnu saradnju sa produkcijskom
kućom „Salajka” u realizovanju filma „Kao rani mraz”, za
koji smo snimali muziku koju je pisao Đorđe Balašević i
pojavljivali se kao orkestar.
E: Orkestar ste koji se dosta pojavljuje u medijima. Koliko
to znači za „Zorule”?
Z. B.: Zastupljeni smo u medijima, naročito na televiziji. Slikali smo se u raznim emisijama na Radio-televiziji Srbije,
Radio-televiziji Vojvodine, lokalnim novosadskim televizijama. Za ansambl „Zorule” to je uživanje, dodatni plus i
odlična medijska promocija.
E: Tokom dugogodišnjeg praćenja rada ansambla svedok
sam Vašeg muzičkog sazrevanja, ljubavi prema tamburi i
profesionalizma. Da li sebe smatrate najboljim tamburaškim orkestrom u Srbiji?
Z. B.: Mi smo orkestar koji je imao priliku da više puta svira
predsedniku države i predsedniku pokrajine, što govori da
smo ipak kvalitetni, da nas poštuju i cene. To nam svima
daje pečat sigurnosti i bitnosti. Ali, nikada kao frontmen ne
bih rekao da imam najbolji tamburaški orkestar, niti mi je to
želja da se sa tim eksponiram. Više volim da iznesem lepezu
proteklog rada i onoga što sada radimo, pa neka ljudi sami
odluče da li smo najbolji ili ne.
E: Kada publika može da očekuje od ansambla „Zorule”
autorske pesme u etru?
Z. B.: Krajem maja planiramo snimanje prvog autorskog
dela ansambla „Ljubavna čarolija”, kao i pesme „Brašo
moj” koju su meni posvetili Danilo Radunović i Enriko
Horvat. Do sada se možemo pohvaliti numerom „Zapis”
koju sviramo u našem aranžmanu, a koju nam je poklonio
Nebojša Josifović. Kompozicija je 2007. godine proglašena
za najbolju novu vojvođansku pesmu na Festivalu „Zlatna
tamburica” u Novom Sadu. Tamburaški hit postala je pesma
„Rakija” za koju smo uradili orkerstraciju i snimili je sa
Rambom Amadeusom.
E: Svoju kreativnost i virtuoznost dokazali ste muziciranjem
sa umetnicima iz sveta narodne, ali i zabavne muzike. Sa
kime ste ostvarili saradnju?
Z. B.: Ansambl „Zorule” sarađivao je sa Predragom Cunetom Gojkovićem, Milanom Prunićem, Vesnom Dimić Ilić,
Aleksandrom Padrov, Miodragom Mišom Blizancem, narodnim orkestrom „Rogalj”, kao predstavnicima narodne muzike, ali i sa predstavnicima zabavne muzike, kao što su:
Đorđe Balašević, grupa Legende, Momčilo Bajagić Bajaga,
Rambo Amadeus, Dejan Cukić…
E: Kako biste opisali vaš tamburaški sastav?
Z. B.: Uporediću orkestar sa dugom, koja je lepša kada ima
više boja. Ansambl „Zorule“ sastavljen je od sedam različitih boja i nijedan od nas nikom nije sličan. To je naše bogatstvo i međusobno se dopunjujemo. Svako je jednako važan i bitan član orkestra.
E: Koja boja predstavlja kog člana orkestra i kako ih one
opisuju?
Z. B.: Milan Vučetin - Kum (A – basprim, prvi glas) je plava
boja, temeljan. Vredan i radan svirač. Milan Vlaški Čuružan (A – basprim, drugi glas) je jarka crvena boja,
upečatljiv. Uvek vidan, neumoran i ume sa ljudima. Enriko
Horvat – Enco (E – basprim, treći glas) je ljubičasta boja,
nedefinisan. Pravi šoumen, sluša, ali radi po svome. Bojan
Trenkić – Baća (čelo) je zelena boja, menja raspoloženja.
Voli da svira ozbiljnu muziku i istražuje. Milan Svirčev –
Mića (bas) je indigo plava boja, stub orkestra. Uvek je tu i
bez njega se ne može. Željko Đanković – Baba (kontra) je
svetlo plava boja, boemska. Pedantan, brine o estetici
zvuka, ali što ne voli da svira, oseti se. Kao šef orkestra za
članove sam verovatno crna boja, dok sam za publiku bela.
To je moja mana, ali i moja prednost.
23
1939-2006
Originalni tekst: Lucy Duran
Dopune: Nick Gold i Dave McGuire
Izvori: www.worldcircuit.co.uk
Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin
„
Dobro poznajem duha kome dugujem svoj dar. I
sećam se te noći u Niafunkeu. Noći koju nikada
neću zaboraviti. Imao sam trinaest godina. Ćaskao
sam s nekim prijateljima. U rukama sam imao monokord (gitaru s jednom žicom). Skitao sam okolo i svirao
neke obične pesme. Bilo je oko dva iza ponoći. Došao
sam do mesta gde sam video tri devojke kako stoje
poređane kao stepenice, jedna viša od druge. Podigao
sam svoju desnu nogu. Leva nije htela da se pokrene.
Stajao sam tako do četiri izjutra. Sledećeg dana otišao
sam do ivice polja. Sa sobom nisam poneo svoj instrument. Video sam zmiju s čudnim belegom na glavi.
Samo jednu zmiju. Još uvek se sećam njene boje. Crna i
bela. Nije bilo žute ili bilo koje druge boje, samo crno i
belo. I ona se uvila oko moje glave. Otresao sam je, ona
je pala i šmugnula u svoju rupu, a ja sam pobegao. Od
tada imam napade.“
Ušao sam u novi svet. To je drugačije nego
kada ste u normalnom stanju; niste ona osoba koju ste
poznavali. Više ne osećate ništa, ni vatru, ni vodu, niti da
li vas tuku. Poslali su me u selo Hombori, da bih se izlečio i tamo sam ostao godinu dana. Kada mi je bilo bolje,
vratio sam se svojoj porodici. Ponovo sam počeo da
sviram i duhovi su me dobro primili. Sa mnom su svi
duhovi. Posedujem sve duhove i radim s njima. Rođen
sam i odrastao sam među njima.“
Niger je najveća reka koja protiče kroz
pustinju Malija; blistavi komad srebra, gde život već
vekovima teče na isti, nepromenljiv način. Kada idete
čamcem do Niafunkea (Alijevo rodno selo, na severozapadu zemlje), imate osećaj bezvremenosti. Dugačke,
uske piroge plove lagano po vodi, natovarene ribarskim
mrežama, robom i putnicima, s čamdžijama koji moraju
da probijaju sebi put u plićacima između ostrva s niskim
žbunjem i žutom travom. Sa obe strane reke, preko
Romantičan opis plovidbe Nigerom ponuđen je kao način da se dođe do stvarnog, dubljeg
razumevanja Alijeve muzike. „Ovo putovanje zahteva dosta vremena”, kaže Lusi Diran,
„vremena koje treba iskoristiti za razmišljanje o snazi, raznolikosti i prirodnom ritmu lokalne
kulture u kojoj je Alijeva muzika čvrsto ukorenjena”. Važan deo te kulture koja prati „prirodni
ritam”, nesumnjivo je verovanje u „ginbale”, duhove koji prebivaju u dubinama reke Niger.
„Oni vladaju i duhovnim i materijalnim svetom”, objašnjava Lusi. „Kad je ravnoteža među
njima poremećena... kad se pojave nepoznate bolesti ili neočekivane elementarne
nepogode, ljudi se okupe da bi nekom obrednom žrtvom umilostili duhove. A u tome muzika i
ples imaju glavnu ulogu. Zahvaljujući muzici, duhovi mogu da prihvate žrtvene ponude i ako
ih prihvate to se smatra dobrim znakom. Ljudi koji imaju sposobnost da opšte sa duhovima
zovu se Deca reke”.
sparušenih predela pokrivenih peskom, kamenjem,
stepom i žbunjem, prostire se Sahel; magličasto, plavo
nebo, žuta i crvena zemlja, sela s kolibama od sivog
blata, crno, kamenito tlo prošarano komadima blistavo
zelenih polja, koje lokalni seljaci mukotrpno
navodnjavaju. Jedan od tih seljaka je Ali i to je ono što
daje boju njegovoj muzici. Niger ima sopstveni život.
Na vrhuncu sušne sezone on se sužava na zmijoliku
traku koja krivuda između belih, peskovitih obala,
visokih skoro kilometar. Tokom kišne sezone, usporene
vode se izlivaju na ravnicu i prave jezera, ponekad
velika kao okean. Nekada tiha reka iznenada oživljava, s
fijukom vetrova i potopskih oluja, koji donose toliko
potrebnu kišu sa osvetničkim besom i pokrivaju obale
privremenim pokrivačem od smaragdnog zelenila.
Da biste stigli do Niafunkea, gde Ali živi s
porodicom, na svojoj farmi u severnom Maliju, možete
putovati kolima, za vreme sušne sezone, ili, tokom kraćeg dela godine, parobrodom koji kreće iz Kulikora
(istočno od Bamaka). Posle spore i naporne vožnje po
vreloj sparini, predeo pokriven žbunjem iznenada narušava magličasti prizor malog sela ili, tamo na horizontu,
velikog stada stoke. U kišnoj sezoni, parobrod se zaustavlja u prelepim rečnim gradovima Djene i Mopti,
načičkanih veličanstvenim glinenim džamijama, s njiho-
vim minaretima sličnim svadbenim tortama i zidovima
boje krema, s celim flotilama pirogi oslikanih crvenim,
belim, plavim i zelenim apstraktnim šarama, s devojkama koje peru veš na obali reke, sa ženama koje
prodaju grnčariju, voće i povrće, s ribarskim mrežama… Hodžin poziv na molitvu spušta se niz reku. To je
putovanje bez žurbe, prilika da se razmišlja o snazi,
raznovrsnosti i prirodnom ritmu lokalne kulture, u kojoj
je Alijeva muzika tako duboko ukorenjena.
Ali Farka Ture (Ali Farka Touré) je rođen
1939. godine, u selu Kanau, na obali reke Niger, u
severozapadnom Maliju. Bio je deseti sin svoje majke i
prvi koji je preživeo detinjstvo. „Izgubio sam devetoro
braće od iste majke i oca. Nazvali su me Ali Ibrahim, ali u
Africi je običaj da se detetu da i neki čudan nadimak, ako
su ostala deca umrla.“ Nadimak koji su izabrali za Alija
bio je „Farka“, što znači magarac, životinja koja se ceni
zbog svoje snage i upornosti. „Da to odmah razjasnimo“,
rekao je, „ja sam magarac koga niko ne može da jaše!“
Dok je Ali još bio beba, njegov otac je umro za
vreme službe u francuskoj vojsci i porodica se preselila
niz reku na jug, u Niafunke, selo koje je Ali do kraja
života nazivao svojim domom.
S populacijom od preko dvadeset hiljada ljudi,
Niafunke je jedno od većih sela raštrkanih po toj oskud-
25
Svetska scena
noj, suvoj, polupustinjskoj oblasti. Činjenica da su tek nedavno dobili telefonske linije i električnu energiju doprinosi mirnoj atmosferi, dok sa reke dopire sveži povetarac. Ljudi žive od obrade zemlje, gajenja stoke i ribarenja.
Ali je najpoznatiji žitelj Niafunkea. Iako je
svetski poznat kao muzičar, sebe smatra farmerom.
Muzika je u Maliju uglavnom monopol kaste naslednih
muzičara, dok Ali ima plemićko poreklo. Njegova porodica nije imala muzičku tradiciju, ali on je osetio njen
zov još u detinjstvu, kada je, kako je rekao, „bio uvučen
u muziku njenom snagom“. Bio je „dete reke“.
U Niafunkeu, kao i većem delu Malija, islam je
dominantna religija, a Ali je posvećeni musliman. Ali, u
tom delu sveta islam koegzistira s mnogo starijim domorodačkim sistemom verovanja, povezanim s mističnom
snagom Nigera. Veruje se da se ispod vode nalazi svet
duhova, zvani Ghimbala – muški i ženski duhovi, sa
svojim posebnim karakterom, istorijom, simboličkim
bojama i obrednim predmetima, koji su tako živo
predstavljeni u lokalnoj mitologiji. Ti duhovi kontrolišu
kako duhovni, tako i prolazni svet. Oni koji imaju dar da
komuniciraju s duhovima nazivaju se „decom reke“.
Ali nije imao formalno obrazovanje, a u detinjstvu se bavio seoskim poslovima i učio za krojača. Bio je
opčinjen muzikom koja se svirala za vreme ceremonije
posvećene duhovima Ghimbale u selima duž obala
Nigera. Sedeo bi i zapanjen slušao muzičare koji su
pevali i svirali omiljene instrumente duhova; djerkel
gitaru s jednom žicom, njarka violinu s jednom žicom i
ngoni, lautu s četiri žice. Njegova porodica nije smatrala
muziku dostojnim zanimanjem i nije ohrabrivala dečakovo interesovanje. Međutim, Ali je bio veoma nezavistan i odlučan dečak i s dvanaest godina napravio je svoj
prvi instrument, djerkel gitaru.
Otkrio je da mu učenje sviranje ide lako i
prirodno. Ipak, veoma rano je počeo da pati od napada
zbog kontakta sa svetom duhova. Poslali su ga u
susedno selo, na izlečenje i kada se godinu dana kasnije
vratio kući prepoznao je svoj dar za komunikaciju s
duhovima. Veliki uticaj na Alija imala je njegova baka,
Kounandi Samba, koja je u toj oblasti bila poznata kao
sveštenica Ghimbale. Ali, posle njene smrti, on je odbio
da postane sveštenik. „Zbog islama ne želim da se previše bavim time… ti duhovi mogu prema tebi biti dobri
ili loši i zato samo pevam o njima; ali to je naša kultura,
ne možemo je pustiti.“ Mnoge njegove pesme govore o
duhovima, on je uvek putovao sa svojom njarka violinom, kao i sa snimcima duhovne muzike, koje je slušao
kad god je to bilo moguće.
Kao mladić, Ali je radio kao taksista i automehaničar, a neko vreme i kao pilot rečne ambulante. Dok
je radio te poslove stalno je putovao i nastavio da svira
muziku na obredima i iz zadovoljstva, s malim grupama
i kao pratnja pevačima. Do svoje dvadesete godine,
tečno je govorio sedam malijskih jezika i usavršio
sviranje na ngnoiju (tradicionalnoj lauti s četiri žice),
njarka violini i flauti od bambusove trske naroda Peul.
Do tada je već daleko odmakao na svom putu usvajanja
širokog muzičkog repertoara i legendi od raznih
majstora koje je sretao na svojim putovanjima.
„Počeo sam da upoznajem muziku i da je volim
zahvaljujući tolikim minulim herojima i koji su nastavili
da žive na zemlji, zato što istorija ostaje. To mi je omo-
26
gućilo da upoznam kulturu te muzike, njenu biografiju,
legende i istoriju.“
Ali je poticao iz naroda Sonrai, koji čini većinu
populacije Niafunkea, ali u toj oblasti žive i mnogi drugi
narodi, koji govore svojim jezicima – Peul, Bambara,
Dogon, Songoj, Zarma, Bobo, Bozo i Tamašek, jezikom
Tuarega. Ture je pevao na svim tim jezicima, ali veći deo
njegovog repertoara nastao je na jezicima Sonrai i Peul.
Godine 1956, na jednom od svojih putovanja,
Ali je video nastup Nacionalnog baleta Gvineje, na
kojem je svirao i veliki Malinke gitarista Keita Fodeba.
„Tada sam se zakleo da ću postati gitarista. Nisam znao
ništa o njegovoj gitari, samo znam da mi se mnogo
svidela. Osetio sam da u sebi nosim isto onoliko muzike
kao i on i da bih mogao da je prenesem.“ Počeo je da
svira na pozajmljenim gitarama i otkrio da može lako
preneti svoju tradicionalnu gitarsku tehniku na zapadnjački instrument. Rekao je da mu je glavni problem
bio kako da svih šest žica usreći dodirom, kao što je bilo
dok je svirao na monokordu. Otprilike u isto vreme,
svom muzičkom umeću dodao je udaraljke, bubnjeve
(sam je napravio komplet s činelama i bas bubnjem) i
harmoniku (imao je i nekoliko nastupa na kojima je
svirao repertoar Šarla Aznavura!).
Kada je 1960. godine Mali stekao nezavisnost
od Francuske, nova vlada, s predsednikom Modibom
Keitaom, pokrenula je politiku promovisanja umetnosti, tako da su osnovane kulturno-umetničke grupe
koje su predstavljale svih šest administrativnih oblasti
Malija. Od 1962, Ali je radio s grupom iz distrikta
Niafunke, koju je vodio zajedno sa Arbarijem Labererom (Harbarie Labéré). Komponovao je, pevao, svirao
gitaru i uvežbavao pevače i plesače iz trupe koja je
brojala sto sedamnaest ljudi. Bio je izuzetno ponosan na
tu trupu, veoma uspešnom na dvogodišnjim takmičenjima koja su se tokom 1960-ih održavala u Moptiju.
Ali je osvojio i mnoge atletske nagrade. „Uradio sam to,
zato da moje selo ne bi ostalo bez ičega. Ja sam veliki
patriota!“ Tokom 1960-ih je pratio i razne pevače i imao
malu grupu, s kojom je krajem 1960-ih snimio jednu
pesmu na jeziku Sonrai, u ritmu kubanske salse.
Godine 1968, kada je Modiba Keita pučem
zbacio Musa Traore (Moussa Traore), Ali je krenuo na
svoje prvo putovanje van Afrike, kada je bio izabran –
zajedno s uglednim muzičarima Kelitiguijem Diabateom (Kelitigui Diabaté) i Đelimadijem Tunkarom
(Djelimady Tounkara) – za predstavnika Malija na međunarodnom umetničkom festivalu u Sofiji, u Bugarskoj.
Svirali su aranžmane tradicionalne muzike, sa Alijem na
gitari, flauti, djerkelu i njarki. Svoju prvu gitaru kupio je
u Sofiji, 21. aprila 1968.
Iste godine, 1968, prijatelj koji je studirao u
Bamaku, pustio je Aliju ploče Džejmsa Brauna (James
Brown), Otisa Redinga (Otis Redding), Vilsona Piketa
(Wilson Picket), Džimija Smita (Jimmy Smith) i Alberta
Kinga. Ali je postao njihov obožavalac, kako je rekao,
delimično i zato što je u njima čuo toliko sopstvene
tradicije. Od sve te muzike, ono što ga je najviše
pogodilo kao najsličnije njegovoj muzici, bio je bluz,
posebno u izvođenju Džona Lija Hukera (John Lee
Hooker). Odmah je bio obuzet idejom da je „ta muzika
uzeta odavde“ i bio iznenađen što čuje da se peva na
engleskom.
ALI FARKA TOURE
Godine 1970, Alija je njegov rad odveo iz
Niafunkea u Mopti, a zatim i u prestonicu Bamako. Tu je
započeo deceniju dug rad na Nacionalnom radiju Malija
kao inženjer zvuka. Svirao je i kao član orkestra Radio
Mali, sve do njegovog raspuštanja 1973. Tokom 1970ih, skrenuo je pažnju zemlje na svoj jedinstveni gitarski
stil preko brojnih radio emisija. Po savetu jednog
prijatelja novinara, poslao je snimke tih emisija
muzičkoj kompaniji Son Afric iz Pariza.
Prvi album Alija Farka Turea bio je objavljen
za svega nekoliko meseci (kao jedna od prvih
komercijalnih ploča malijske muzike), sa Alijem na
gitari i vokalima i Nasuruom Sareom (Nassourou Sarre)
na ngoniju. Nastavio je da snima u Bamaku i da šalje
trake u Pariz; na taj način je objavljeno sedam albuma.
Izbor pesama s prvih pet albuma objavio je World
Circuit kao CD „Radio Mali“.
Tokom 1970-ih, Ali je stekao zadivljujuću
reputaciju u Maliju, kao jedinstveni solista. Bio je pionir
u prilagođavanju i razvijanju stilova Sonrai, Peul i
Tamašek na gitari. Ostao je beskompromisno vezan za
svoju tradicionalnu muziku, odbijajući da „postane
komercijalan“. Njegove pesme slave ljubav, prijateljstvo, mir, zemlju, duhove, reku i malijsko jedinstvo; sve
to je izraženo u bogatim metaforama.
Godine 1986, jedan od njegovih albuma (koji
je ponovo izdao World Circuit, kao deo Red and Green,
2004), izazvao je veliko interesovanje među londonskim radijskim disk-džokejima, uključujući i Endija
Keršoa (Andy Kershaw) i Čarlija Gileta (Charlie Gillett).
Privukao je i pažnju časopisa Folk Roots; pošto na
omotu ploče nije bilo informacija, časopis se pitao ko je
taj afrički muzičar koji svira bluz na tako osoben način.
En Hant (Anne Hunt) iz World Circuit je otputovala u Bamako da potraži tajanstvenog čoveka. Uz
pomoć Tumanija Diabate (Toumani Diabate), na Radio
Mali je organizovana emisija u kojoj je Ali trebalo da
predstavi svoju muziku. Ali se vratio u Niafunke četiri
godine ranije, ali u vreme emitovanja bio je u prestonici.
Usledio je poziv Aliju da nastupi u Ujedinjenom
Kraljevstvu i 1987, prvi put posle festivala u Sofiji 1968,
Ture je svirao na koncertima izvan Afrike. Ne pokazujući nikakve znake treme ili otuđenosti od okruženja,
ispunjen apsolutnim i nadmoćnim samopouzdanjem u
svoju muziku, Ali je održao seriju briljantnih nastupa,
svuda osvajajući publiku. Iste godine njegova prva ploča
snimljena izvan Afrike, na etiketi World Circuit, postigla je trenutni uspeh.
Od tada je išao na velike turneje po Evropi,
SAD, Kanadi, Brazilu i Japanu i snimio narednih pet
albuma za istu etiketu, uključujući i albume „River“ i
„The Source“, kao i „Talking Timbuktu“, za koji je
dobio nagradu GRAMMY i koji je snimio sa Rajom Kuderom (Ry Cooder), što je samo potvrdilo Alijev status
svetski priznatog umetnika.
Uprkos zadivljujućem internacionalnom uspehu,
Ali je sve teže napuštao svoju farmu u Niafunkeu. Nik
Gold (Nick Gold) iz World Circuit je shvatio da je jedini
način da se s njim napravio još neki album je da se studio
donese u Niafunke. Studio je postavljen u napuštenoj
poljoprivrednoj školi, a snimanja su se odvijala između
obrađivanja zemlje, pri čemu su usevi uvek bili na prvom
mestu. Tako je 1999. godine nastao album „Niafunke“.
Posle toga, Ali se vratio onome u čemu je video
svoju glavnu životnu ulogu, brizi o farmi i porodici.
Aktivno je učestvovao u tadašnjem projektu navodnjavanja, koji je trebalo da poboljša poljoprivrednu situaciju
u oblasti Niafunke, što je 2004. kulminiralo njegovim
izborom za gradonačelnika Niafunkea.
Iako je izabrao da se povuče iz muzike kao stalne
karijere i retko svirao uživao, Ali je izjavio da će, ako bude
prave inspiracije ili ako iskrsnu pitanja kojima se treba pozabaviti, ponovo snimati. Godine 2003. učestvovao je u dokumentarcu „Feel Like Going Home“. Taj film, u režiji Martina Skorsiza (Martin Scorsese), prati istoriju bluza od obala
Nigera do delte Misisipija i doneo je Aliju još širu publiku.
IN MEMORIAM
Ali je istraživao lokalnu muziku i kulturu, s
namerom da ih sačuva za buduće generacije i to ga je
nadahnulo da ponovo počne da svira i snima. Godine
2004, posle odbijanja bezbrojnih primamljivih ponuda za
koncerte, prihvatio je da besplatno svira na malom festivalu u Privasu. Naredne godine počeo je svoju prvu veću
turneju po Evropi nastupom na BOZARU, u Briselu, gde
je zajedno s njim nastupio i Tumani Diabate. Koncert je bio
oduševljeno dočekan kod publike i štampe podjednako.
Godine 2005. izlazi prvi iz trilogije albuma
snimljene u hotelu Mande iz Bamaka. „In the Heart of the
Moon“, snimljen u duetu sa Tumanijem Diabateom,
dobio je nagradu GRAMMY, tako da je Ali jedini
Afrikanac koji je dva puta dobio tu prestižnu nagradu.
Ubrzo posle objavljivanja albuma, održao je niz sjajnih
koncerata širom Evrope, sa svojom domaćom, ngoni
grupom, koja je svirala i na njegovom novom albumu,
„Savane“, trećem iz serije iz hotela Mande. Tumani je
pratio Alija na živim nastupima, ali pre toga su za 3 dana u
jednom londonskom studiju snimili nastavak „In the
Heart of the Moon“. „Ali and Toumani“, sa Orlandom
„Kačaito“ Lopezom (Orlando „Cachaíto“ López) na
basu, koji je objavljen u februaru 2010. godine.
Nažalost, Ali nije dočekao izlazak „Savane“.
Samo par nedelja po dobijanju druge nagrade GRAMMY
i odobravanja konačnog mastera albuma, podlegao je
raku kostiju, od kojeg je oboleo dve godine ranije. Umro
je u Bamaku, 7. marta 2006, a sahranjen je u Niafunkeu.
U Maliju, Ali je posmrtno dobio Orden
Nacionalnog viteza Malija (najveća državna počast), a
zvaničnoj sahrani su prisustvovali najugledniji političari
zemlje, najveće muzičke zvezde i hiljade običnih ljudi.
Izveštavanje svetskih medija o njegovoj smrti po obimu je
bilo nezabeleženo za nekog afričkog muzičara, a poruke
su stizale od obožavalaca širom sveta. Sve u čast muzičara
koji je sebe pre svega video kao farmera.
Ali Farka Ture je bio pravi original. Kao
izuzetan muzičar, preneo je muziku svog rodnog severnog
Malija i sam približio stil poznat kao pustinjski bluz
svetskoj publici. Bio je div afričke muzike, koji će uvek
nedostajati svojim obožavaocima širom sveta.
28
CHARLIE GILLETT
(20. februar 1942. – 17. mart 2010.)
P
o mnogima najeminentniji world music radio
disk-džokej u Evropi, Charlie Gillett, koji je uređivao jednu od najzanimljivijih i najuticajnijih muzičkih radio emisija u Velikoj Britaniji „World On 3”, preminuo je 17. marta u 68. godini života nakon duge bolesti.
Tokom proteklih decenija, Charlie je zabavljao milione slušalaca i fanova njegovih emisija, i otkrivao novi muzički pravac koji je za osnovu imao tradicionalnu muziku.
Vodio je uticajni „Honky Tonk” na BBC-iju od
marta 1972. do kraja 1978. godine.
„Godine 1973. sam emitovao na radiju Manu
Dibango's 'Soul Makossa' pet puta”, rekao je svojevremeno Charlie u jednom intervjuu. „To je bila jedna od
onih odličnih ploča. Nisam znao ništa o njima. Kao i
Tabou Combo's 'New York City'- trajala je oko sedam
minuta, dok su sve ostale pesme uglavnom trajale dva i
po minuta. Ali najveći uspeh su postigli Joe i momci iz
benda The Beat, koji su 1982. godine izjavili: 'Slušali
smo afričku muziku dok smo snimali album'. Tada mi je
sve bilo jasno”.
Zatim je prešao na komercijalnu stanicu
Capital Radio gde je vodio emisiju „Undercurrents”
koja se bavila world music. Dobio je otkaz 1983.
godine, ali je vraćen na zahtev slušalaca i ostao je tamo
do 1990. godine.
„Mnogo gostiju je prošlo kroz šou kao što su
Fela Kuti, Arrow, Hugh Masekela, Miriam Makeba.
Naučio sam puno toga. Godine 1987, došao je novi
muzički urednik i primetio sam da mu se ne sviđa moj
šou. Emitovan je još tri godine nakon toga, ali sam tada
odlučio da je vreme da odem. Poslednji dan 1990. godine
je bio i moj poslednji dan na stanici Capital Radio”.
Od 1999. godine otpočeo je da vodi kultnu
radio-emisiju „World On 3” na BBC 3 kojoj je bio
posvećen do početka ove godine kada je napustio mesto
voditelja iz zdravstvenih razloga (borio se sa
autoimunom bolešću i imao je srčane probleme).
Svakako da bi razvoj muzike u Velikoj Britaniji bio potpuno drugačiji bez angažovanja Charlie
Gilletta.
Sedamdesetih godina napisao je istoriju rock
and roll muzike, „The Sound of the City”.
Podržavao je i objavljivao albume nepoznatih
izvođača. Bio je najzaslužniji za uspeh bendova kao što je
„Dire Straits” nakon što je 1976. godine pustio u svojoj
emisiji demo snimak njihove pesme „Sultan of Swing”.
Kasnije, Gillett je otkrio i world music zvezde poput
Youssou N'Dour, Salif Keita i fado pevačice Marize.
U međuvremenu je vodio izdavačku kuću
„Oval” sa partnerom Gordonom Nelkijem. Postigli su
uspeh sa izvođačima kao što su Ian Dury, Lene Lovich i
Paul Hardcastle
Godine 1987, zajedno sa urednikom magazina
„fRoots” Ian Andersonom, muzičkim producentom Joe
Boydom i Iain Scottom kumovao je terminu „world music”
Početkom 1990-ih dobio je nagradu za životno
delo „Sony Golden Award”, za doprinos britanskom radiju.
IN MEMORIAM: CHARLIE GILLETT
Peter Horrocks, direktor World Service, rekao
je da će im Charlie mnogo nedostajati i dodao:
“Charlie Gillett je bio inspiracija čiji su avanturistički duh i strast za bogatom raznolikošću globalne muzike otvorili put novoj muzici. Njegove emisije su spojile
ljubitelje muzike i radija iz udaljenih krajeva sveta. Dobijao je najviše pisama obožavaoca, što potvrđuje njegovo
posebno mesto u životima slušalaca”.
nikada nije plašio da rizikuje, bilo u onome što je puštao
ili u onome što je govorio. U bezličnoj i bezizražajnoj
današnjici na radiju, on je bio dragoceni voditelj“.
Britanski „Guardian” je 2004. godine objavio
uporedni intervju sa ljudima koji su najzaslužniji za
postanak termina „world music”. Na opasku Joe Boyda
da je „Charlie Englez koji je protiv svoje tradicije” s
obzirom da „nema nikakav afinitet prema engleskoj
„Charlie je mrzeo površnost šoubiznisa i njegova strast prema muzici mu je pomogla da ostane izvan
svega toga. On je bio skroman čovek za koga sam
sumnjao da mu je krv pomešana sa muzičkim ritmovima. Taj process je pomogao da se stvori fenomenalan
čovek koji je ostao pravi ljubitelj muzike tokom karijere”, izjavio je di-džej Robbie Vincent.
DJ Peter Young poručio je da se “ljudi kao što
je Charlie Gillet retko rađaju. Trebalo bi da budemo
zahvalni što smo bili dovoljno srećni da ga na neki način
imamo u svojim životima. Njegovo zaveštanje biće
velika količina rada koji je obavljao tokom godina,
približavajući nam muziku i izvođače koji ne bi imali
šansu da nije bilo njega. Charlie je bio čovek koji se
tardicionalnoj muzici”, Charlie Gillett je uzvratio: „Ne,
ja sam čovek sveta! To je i poenta ovde, zar ne?”
Nadživeli su ga supruga Buffy i deca Suzy,
Jody i Ivan.
Polovinom prošle godine, uredniku „Etnoumlja”,
Charlie je za potrebe jednog prikaza poslao nekoliko svojih
ranih fotografija. Među njima je i fotografija na kojoj kao
strastveni sportista u mladosti pobeđuje u atletskoj trci.
Nju smo odabrali za ilustraciju ove kratke priče o čoveku bez kompromisa, koji je voleo borbu i pobeđivao.
Neka ti je večna slava i hvala.
Tvoji poštovaoci i naslednici tvoje misije,
World music asocijacija Srbije
i Redakcija magazina „Etnoumlje”.
29
ФЕСТИВАЛИ
КРИВИ ВИР, 23. И 24. ЈУЛ 2010.
САБОР „СА ИЗВОРА ЦРНЕ РЕКЕ”
Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог
Постоји мистично место, као из бајке...
Постоје посебни људи, препуни љубави...
П
ланину Ртањ, у североисточној Србији, називају још и „српском пирамидом”, како због својеврсног купастог изгледа, тако и због тајновитих прича које о њој круже.
У њеном подножју налази се више насеља од
којих су највећа Ртањ, Мирово, Луково, Криви Вир и
Шарбановац.
Ако, између осталог, на крововима кућа угледате белу роду, знаћете да се налазите у једном од насеља која се простиру дуж Црног Тимока.
Поменута бела рода настањује и Криви Вир,
насеље у општини Бољевац, познато по Тимочкој буни (1883), цркви Лозица (XIV-XV век), затим по књижевницима: Мирјани Јаковљевић и Војиславу Илићу
„Млађем“, изворима топле воде, већем броју извора
планинске воде, чувеном кривовирском сиру, киселом
млеку и другим прерађевинама од млека.
Житељи Кривог Вира (према попису из 2002.
године, у Кривом Виру било је 549 становника) су племенити, вредни, врсни домаћини, веома гостољубиви,
надасве нежни, осећајни и препуни љубави. Оно што
је, такође, веома важно, све је више младих људи који
се у одређеним периодима године враћају у Криви
Вир, те проводе време у њему, налазећи сијасет дивних начина да уживају у благодетима овога предивног
места, као што је, на пример, летње купање у древном
купатилу, са лековитом водом Црног Тимока, под
ведрим небом, или, пак, ноћу, у природи.
Поред тога, они су посвећени чувари древне
српске традиције, посебно српског музичког фолклора Кривог Вира и околних крајева.
Млади господин, Миомир Брдарац је надасве племенити и посвећени младић, родом из Кривог
Вира, који је, заједно са његовим дивним пријатељима, Кривовирцима, уложио велики труд и неизмерну
љубав према српском предачком наслеђу, како би организовао, веома значајан, Први сабор српског народног стваралаштва у Кривом Виру „Са извора Црне
Реке”, 23. и 24. јула 2010. године, када је приказан
занимљив и вредан пажње културни програм.
Наиме, прве вечери сабора, пред многобројном публиком, приређено је „Вече писане речи”, где је
своје стихове, посвећене Кривом Виру, присутнима
даривала књижевница Слађана Милијић, рођена у Кривом Виру, а живи и ствара у Сокобањи. Ова уметница
носилац је више признања и награда. Музички гости
били су певачки квартет из Сокобање, који су се представили занимљивим избором традиционалних и
староградских српских песама.
30
Другога дана сабора, у подне, отворена је
веома посећена изложба слика уметнице Снежане
Шестовић, из Ваљева, која је тематски била везана за
српску митологију. Ова веома надахнута изложба, са
називом „Девојка се Сунцу противила”, била је посвећена угледној Светлани Стевић Вукосављевић, која је
на отварању изложбе пупевала истоимену српску
песму из области Хомоље (североисточна Србија).
Веома је важно истаћи да је централна слика на изложби био задивљујући портрет поменуте Светлане
Стевић Вукосављевић.
У 13 сати посетиоци сабора имали су ретку
прилику да виде (и окусе) изложбу традиционалне
хране и уметности старих заната.
Посебну занимљивост представљао је
концерт фолклорно – певачких група из Кривог Вира
и околине, који је почео у 17 сати, и на којем је приказана истинска ризница древних српских обичаја,
песама, игара и народних инструмената.
Сабор народног стваралаштва „Са извора
Црне Реке” завршио се целовечерњим концертом на
којем су наступили: Светлана Стевић Вукосављевић,
која је са посебном и дирљивом лепотом пупевала
древне српске песме из њеног родног Хомоља, затим
Срђан Асановић, који је изводио српске стародревне
песме са Косова и Метохије, из источне и западне
Србије, као и певачка група „Кривовирско врело”,
која се представила како са српским традиционалним
песмама из Кривог Вира, тако и са песмама са Косова
и Метохије.
Веома је важно истаћи да је на овом целовечерњем концерту српских стародревних песама
присуствовао велики број заљубљеника у српски
музички фолклор, као и господин James MacDonald
Reid, који је, за ову прилику дошао у Криви Вир из
Шкотске, те се представио певањем и свирањем шкотских песама на шкотским гајдама. Посебно је вредно
пажње да поменути господин говори српски језик –
научио га је давно, јер му се допада наша велелепна и
непроцењива култура.
Као аутор овога текста и један од гостију
сабора, користим прилику да се захвалим организаторима сабора, а посебно младом господину Миомиру Брдарцу, што су свима нама пружили бескрајну
пажњу, љубав и племенитост за време нашег дирљивог боравка у мистичном и велелепном Кривом Виру.
Коришћена литература: Rozana Sazdić, „Srpska piramida”, Jat Airways New Review, maj, 2010,
ESEJ
U „world music“ produkciji koncepti autentičnosti se često koriste za potvrđivanje vrednosti
kulturnih ponašanja koja se ocenjuju poređenjem sa okamenjenim konceptima tradicije.
Autentičnost je, u najboljem slučaju, relativan filozofski pojam, koji može, ali ne mora, biti
koristan za proučavanje muzike. U „world music“ domenu može se pretpostaviti da doživljaj
autentičnosti kod slušaoca ima više nivoa, u zavisnosti od stepena poznavanja izvorne
kulture na strani primaoca. Otuda je moguće da jedan isti muzički događaj na više različitih
nivoa istovremeno proizvede doživljaje sa istim stepenom autentičnosti za slušaoce. Što
slušalac bolje poznaje tradicije izvorne kulture, to je opremljeniji da donosi sudove o
konceptima estetike, tradicije i autentičnosti, ako to želi. Međutim, kada se takvi koncepti
uvode na polje muzike, naivno je zamišljati lokalne kulture kao nešto nepromenljivo ili
očekivati da svi pripadnici lokalne kulture dele istu ideologiju u pogledu tradicije i
autentičnosti. Mada mogu biti korisni etnomuzikolozima i zainteresovanim slušaocima,
ovakve koncepte ne bi trebalo koristiti kao robu na „world music“ tržištu.
Naslov originala: What does “World Music”
Sound Like? Identity and Authenticity in
“World Beat”
Autor: Jack Bishop, Los Angeles, UCLA
Prevod sa engleskog i adaptacija: Đorđe Tomić
O
nog časa kada je Thomas Edison 1877. godine
zabeležio i reprodukovao sopstveni glas,
rođen je fenomen šizofonije. Mada je moralo
proći još stotinu godina da bi fenomen dobio ime, u
knjizi The Soundscapes (1977: 90) R. Murraya Schafera, posledice odvajanja zvuka od njegovog originalnog izvora posredstvom elektroaukustičkih aparata ubrzo
su se mogle osetiti u kulturama širom sveta. Šizofonijski
rascep verovatno je najznačajniji pojedinačni događaj u
istoriji muzike. „Izvorno, svi zvukovi su bili izvorni“
(Schafer 1977, 90) i izvorno svi zvukovi su odmah i
nepovratno nestajali. Edisonov izum je između izvođenja i publike postavio tehnologiju koja beleži zvuk i čini
mogućom njegovu naknadnu reprodukciju. Nešto što je
bilo prolazno i neuhvatljivo uhvaćeno je i fiksirano u
fizičkom obliku. Zvuk je tako postao roba koja će
stvoriti jednu od najmoćnijih industrija na planeti.
Zahvaljujući moćima šizofonije tehnologija će
vremenom zauzimati sve značajniju ulogu u stvaranju
zvuka muzike sveta. Reči Seegera i Thebergea zvuče
ubedljivo i istinito; ali istina je i to da je tehnologija
stvorila sredstva koja su korporacijama omogućile da
steknu i zadrže kontrolu nad zvucima koji će se
proizvoditi, izvoditi, prenositi i slušati u bilo kojoj datoj
publici u bilo kom datom trenutku. U tom smislu,
tehnologija funkcioniše na dva nivoa. Ona istovremeno
obezbeđuje sredstva za kreativnu proizvodnju,
potrošnju i upotrebu muzike od strane njenih tvoraca i
slušalaca i „gradi mehanizme kojima se ostvaruje
korporativni profit i kidaju socijalne veze“ (Lull 1987:
12). Sto dvadeset pet godina kasnije, tehnološko
posredovanje nastavlja da definiše zvučne kvalitete
muzike u popularnoj kulturi. Najveći deo muzike danas
doživljavamo posredovanjem tehnologije, bilo da je u
pitanju kasetofon ili CD plejer u automobilu, vokmen,
geto-blaster, ozvučenje u liftovima i kancelarijama,
Jack Bishop
MP3, kompjuter, radio, muzika u filmu, ozvučenje na
koncertu ili u klubu. Nisu više svi zvuci izvorni.
Zapravo, većina njih to više nije.
Kroz čitavu evoluciju popularne muzike, tehnologija je menjala zvučnu prirodu šizofonog proizvoda i
tako snažno uticala na proizvodnju i potrošnju. Otuda je
tehnologija od suštinskog značaja ako želimo da
shvatimo kako izvođači, kompozitori, producenti i
prodavci globalne pop muzike koriste zvuk da bi izrazili
ideale autentičnosti, identiteta i kulture u okruženju
kojim dominira masovni konzumerizam. Tražeći odgovore na pitanja: 1) kako zvuči "world music"? 2) kako se
zvuk koristi u „world music“ i „world beat“ produkciji i
da li se ta upotreba razlikuje? 3) kako se zvuci koriste za
predstavljanje autentičnosti? 4) ko odlučuje o tome koji
je zvuk u muzici autentičan? 5) kako muzičari svesno
koriste zvuk u konstrukciji, izražavanju i održavanju
kulturnih i/ili ličnih identiteta? 6) ko odlučuje i/ili kontroliše kakav će zvuk biti? i 7) kako se zvuci preuzimaju
preko granica kultura? – ova studija će pokušati da
osvetli neke aspekte zvučne estetike i njihovu interkulturnu primenu.
ČIJI „WORLD“ I ČIJI „BEAT“?
Svaka kultura nosi sa sobom muzičke zvuke
koji poseduju neko značenje. Zvuci table i sitara, šakuhačija, berimbaua, erhua, gamelana, kavahinja, mbire,
diđeridua i ukulelea, svi oni identifikuju određene kulture u određenim delovima sveta. Zvuk ljudskog glasa
može biti jednako uspešan u definisanju kulturnog identiteta: ganga u Bugarskoj, glasovi centralnoafričkih
Pigmeja, kečak na Baliju i ischatamiya u južnoj Africi.
Zvuk može definisati kulturni identitet jednako dobro
kao i bilo koji običaj, verovanje, način ponašanja, jelo ili
način društvene organizacije. Kada planetu posmatramo
iz ugla zvuka, nameće se sledeće pitanje: pošto u muzici
sveta postoji takvo mnoštvo različitih zvukova, kako
„world music“ zapravo zvuči?
Da bismo došli do zadovoljavajućeg odgovora
treba ukazati na izvesnu razliku između pojmova
„world beat“ i „world music“, kao i na različite uloge
zvuka u njima. Termin "world beat" poseduje istoriju
koja se može pratiti u prošlost bar do Jacka Kerouaca i
njegovog romana On the Road iz 1957. godine, kada je
upotrebio ovaj termin da bi opisao „sveobuhvatnu
prirodu mambo bita“ (Kerouac 1957, 235). Početkom
1980-ih godina, teksaški radijski didžej i muzičar Dan
Del Santo, kome se autorstvo ove fraze najčešće
pripisuje, upotrebio je isti izraz da bi obuhvatio „sve
etno-pop mešavine, fuzijske plesne muzike, i nadolazeće sinkretičke populističke hibride iz čitavog sveta,
naročito iz urbanih centara“ (Feld 1994, 266). Del Santo
je termin koristio i nešto uže, kao oznaku za sopstvenu
fuziju afričkih stilova, američkog džeza, kubanskih,
meksičkih i drugih globalnih uticaja kojima je gradio
sopstveni muzički identitet. Sličan „pokret“ se uskoro
pojavio i među muzičarima San Franciska, koji su
takođe radili na stvaranju muzike koja obuhvata
mnoštvo stilova. Muzičari uključeni u takve "sonične
kolaboracije" tragali su za „lako pamtljivom,
sveobuhvatnom frazom koja može objediniti mnoge
32
muziče stilove i u isto vreme im dati oznaku koja je sveža i oslobođena usađenih predrasuda“ (Klump 1999, 7).
Međutim, pre nego što je Del Santo ili bilo ko
drugi izgovorio reči „world beat“, svetski poznati
engleski muzičar Peter Gabriel uveliko je radio na
predstavljanju zvukova drugih muzičkih kultura najširoj rok i pop publici u Evropi, a kasnije i u Americi,
organizujući festival WOMAD. Gabriel je osnovao
WOMAD (World of Music and Dance) nakon što je i
sam bio fasciniran muzikom drugih kultura. „Jedne noći
sam putovao vozom i slušao kasetu nekog afričkog
muzičara. Pomislio sam, ovo mora da je jedna od
najuzbudljivijih stvari koje sam čuo u životu. Sigurno
postoji još mnogo ljudi koji bi osetili isto što i ja kad bi
čuli ovu muziku“ (Schnabel 1999). Iskustva stečena u
muzičkoj industriji Gabriel je iskoristio da organizuje
festival WOMAD koji je prvi put održan 1981.
Nastupili su bubnjari iz Burundija, sufi pevač Nusret
Fateh Ali Khan, gambijski korista Alhaji Bai Konte,
kalipso pevač Mighty Sparrow, nemački eksperimentalista Holger Czukay, Pete Townsend i rok grupa Simple
Minds. „Ideja je bila da se publici usmerenoj na rok
muziku predstavi muzika iz drugih zemalja" (ibid.). [1]
Istovremeno, ili možda malo kasnije, brojni
lokalni muzičari u Americi i Evropi su počeli da
kombinuju rok, rege, ska, brazilske stilove, kubanske
ritmove, džez, bluz, indijsku muziku, afro-pop i sve
između toga u muzičke izraze koji su odražavali
aktuelnu društvenu stvarnost života u urbanim
zajednicama. U ovoj „world beat“ filozofiji zvuci su
pozajmljivani između kultura, internalizovali i
korišćeni za građenje muzičkih identiteta kojima su
ustanovljeni zvučni iskazi nastajućih lokalnih kultura
povezanih sa globalnom zajednicom ili sa
"orijentacijom na jedan svet i jedan narod koju su neki
mlađi slušaoci prihvatili“ (Lull 1987, 32). Da bi dobili
„world beat“ zvuk, muzičari, obično iz ekonomski
dominantnih država, prihvatali su „egzotične“ zvučne
identitete drugih kultura koji su formirani kroz vekove
tradicije i spajali ih sa tradicijama sopstvenih svetova. U
takvom zvučnom „preuzimanju“ nastalo je nešto
zanimljive muzike, ali samo ponavljanje zvukova nije
bilo dovoljno za uspeh i često je za rezultat imalo
muziku koja je delovala kao „replika neke 'stvarne'
situacije, sa stvarnim kontekstom i stvarnim značenjem
na nekom drugom mestu“ (Stokes 1994, 98). Da bi
muzika izbegla takvu redukciju i sačuvala poštenje i
integritet, bilo je neophodno da se pozajmljeni zvuci
oblikuju u novi glas koji zvučno predstavlja društveno
okruženje umetnika kao deo „world beat generacije“. U
ovom kružnom kretanju korišćenje zvukova drugih
kultura oblikuje identitet koji se, jednom prihvaćen,
vrednuje unutar popularne kulture i tako daje
autentičnost novoj upotrebi zvukova.
Početkom 1990-ih godina, jedan od mojih
kolega na Univerzitetu u Pitsburgu bio je Jim DiSpirito,
danas poznatiji kao član sastava Rusted Root. Jim je
veoma dobar perkusionista na indijskoj tabli. U okviru
doktorskih studija neko vreme je živeo i izučavao
muziku u Indiji. Njegov stil, koji većina eksperata
smatra tradicionalnim, odražava nijanse klasične
muzike severa Indije koju je internalizovao kao učenik.
Poželevši da njegov zvuk uključe u sopstvenu globalnu
KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?
mešavinu, članovi sastava Rusted Root su uspeli da ga
odvoje od akademske karijere i izvedu na pozornice sveta.
Njihova muzika je proizvod fuzije globalnih zvukova koji
su izvršili snažan uticaj na osnivače sastava. Jim Donovan
je nekom prilikom izjavio: „Slušao sam dosta afričke muzike iz zemalja kao što su Gana i Zair i to je zaista promenilo moj doživljaj muzike i onoga što se muzikom može
postići. Slušao sam i muziku iz islamskih zemalja, sa dosta
udaraljki i napevima koji se ponavljaju“ (Smiley 2000).
DiSpirito je rekao nešto slično u jednom od neobaveznih
razgovora koje smo ponekad vodili, izjavivši da mu se dopada muzička sveobuhvatnost sastava kojom se kombinuje
„rokenrol sa drugim globalnim zvucima, kao što su muzičke
tradicije zapadne Afrike i Indije“ (DiSpirito 1991). Poenta
ove digresije posvećene sastavu Rusted Root jeste to da se
kombinovanjem muzičkih zvukova iz različitih i udaljenih
zemalja, izvorni zvuk, koji su pojedini muzičari internalizovali, kolaborativnim kompozicionim tehnikama pretvara
u kolektivni muzički identitet. U zvučnom smislu, Rusted
Root su ovaploćenje „world beat“ filozofije.
Mada je praksa integrisanja muzičkih zvukova
iz različitih kultura stara koliko i sama muzička industrija, „world beat“ kao „pokret“ koji se javio na određenom mestu i u određenom trenutku osamdesetih godina,
delom je rezultat i sledećih procesa: 1) snažnog medijski
posredovanog procesa transkulturacije koji je zvuke sveta spojio u amalgam zvučnog identiteta, i 2) „razvoja
namere (među muzičarima) da sintezu učine savremenim žanrom“ (Lull 1987, 32). „World beat“ otuda predstavlja dinamični melanž zvučnog „preuzimanja“ iz koga
je stvoren „world music“ kao savremeni žanr.
KAKO ZVUČI WORLD MUSIC?
Internacionalizacija muzičkog zvuka koju su
podstakle nove muzičke tehnologije (Theberge 1997,
203) i sve snažniji opšti trend globalizacije stvorili su
osamdesetih godina pogodnu atmosferu za otkriće
„internacionalne“ pop muzike, ili onoga što nazivamo
„world music“. „Termin 'world music“ je marketinški
koncept koji je stvorila grupa producenata i drugih
zainteresovanih strana na sastanku organizovanom u
Londonu 1987. godine, kao sveobuhvatnu frazu koja će
iskoristiti trenutak izlaska lokalnih kulturnih tradicija na
svetsko tržište“ (Chanan 1995, 177). [2] U ovom iskazu
Chanan prepušta čitaocima da uoče vezu između medijski posredovanih procesa transkulturacije i umnožavanja lokalnih kultura koje je ubrzo usledilo. Malm i
Wallis su direktniji: „Neki od brojnih zvukova i stilova
koji su nastali u procesu 'transkulturacije' dobili su
zasebnu kategoriju u poslovnoj terminologiji muzičke
industrije: 'World Music'" (1992, 215). U najširoj upotrebi, „world music“ kao termin „odgovara globalizaciji
masovne kulture u određenoj fazi razvoja: to je onaj
trenutak kada se one iste korporacije koje zagovaraju
„informacionu revoluciju“ udružuju sa etabliranom
industrijom zabave na transnacionalnom nivou“
(Chanan 177). Nastali medijski konglomerati, koji se na
drugim mestima opisuju kao „imperije zvuka“ (Millard
1995, 175), bili su u savršenoj poziciji da kapitalizuju na
rastućem interesovanju za „ne-zapadne“ muzike.
„Globalna penetracija“ jeftine tehnologije
muzičkih kaseta „omogućila je individualizovanu recepciju (za gotovo svakoga) bilo gde u svetu“ (Garofalo
1993). Takva tehnologija je obezbedila moćan alat za
distribuciju muzika sveta, ali je u isto vreme izvršila
snažan uticaj na lokalna muzička tržišta, kao što pokazuje Peter Manuel u knjizi Cassette Culture, u kojoj se
bavi proliferacijom kaseta i njenim efektima na muzičku industriju na severu Indije (Manuel 1993). Tehnologija kompakt diska, s druge strane, uvedena početkom
osamdesetih godina, u početku je nailazila na mlak
prijem. Da bi prešli na novu tehnologiju potrošači su
prvo morali investirati u opremu koja u to vreme nije
bila ni jeftina ni lako prenosiva. Pored toga, CD je bio
gotovo dvostruko skuplji od ploče ili kasete istog
sadržaja u istoj prodavnici. Bilo je verovatnije da će
potrošači jednostavno snimati ploče na prazne kasete
koje mogu slušati u pokretu. Prihvatanje CD tehnologije
kao popularnog formata bilo je usporeno visokim
cenama. Formiranje početne cene iznad mogućnosti
tržišta deluje neobično, ako se ima u vidu da je digitalna
tehnlogija višestruko snizila troškove produkcije.
Muzička industrija je sada za manje novca mogla da
proizvede i distribuira više muzike nego ikada ranije. I
upravo tako su konačno pridobili većinu za prelazak na
novi format. Prelazeći na digitalne nosače zvuka
izdavači su ponudili potrošačima obilje novih izdanja i
reizdanja retkih ili ranije neobjavljenih snimaka na koje
je publika dobro reagovala, što je dovelo do
neverovatnog skoka prodaje. Krajem 1980-ih godina
CD se namentuo kao popularan medijum za distribuciju
svetske muzičke produkcije i praktično potisnuo kasetu.
Potrošače su privukli mala veličina diska, produženo
vreme reprodukcije i poboljšanja u zvuku. Sa pojavom
prenosivih uređaja medijum je postao još atraktivniji.
Stanica MTV, koja je počela sa emitovanjem 1981.
godine, takođe je delimično doprinela rastu prodaje
emitujući muziku u domove miliona potrošača, od kojih
su 85% pripadali starosnoj grupi između 12 i 34 godine,
što je definicija idealnog demografskog opsega za potrebe muzičke industrije. Stimulacija tržišta je proizvela
dvostruki efekat: 1) spašena je posustala industrija koja
je poslednjih godina beležila velike godišnje gubitke, i
2) stimulisano je angažovanje industrije na interkultur-
33
KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?
nom marketingu muzika sveta, što je dovelo do naglog
povećanja prisustva međunarodne popularne muzike,
kako na diskovima tako i na promotivnim koncertima.
Takva interpenetracija globalnog i lokalnog nastavila se
i krajem osamdesetih godina i svako ko je obraćao
pažnju uskoro je mogao shvatiti da je „world music“ mnogo više od prolazne zanesenosti neobičnim zvucima.
„World music“ je postala trajni deo glokalizovanog
zvučnog pejzaža i veoma unosan segment internacionalne muzičke industrije.
Promene su bile najuočljivije u programima
lokalnih javnih radio stanica širom SAD, koje su počele
da uključuju „world music“ u svoje nedeljne programske šeme. [3] Kao glavni medijum za predstavljanje
zvukova sa raznih strana sveta, javni radio je praktično
definisao „world music“ zvuk, koji se često menjao
prateći medijski lansirane trendove u popularnoj
estetici. Do trenutka kada se interesovanje za „world
music“ proširilo, krajem 1980-ih godina, dominantan
zvuk su činili afrička muzika i afro-pop. Ali takav trend
je bio prisutan već decenijama. Godine 1966, Charles
Keil je zapisao: „Ne može se poreći da iz godine u
godinu američka popularna muzika sve više zvuči kao
afrička popularna muzika“ (Keil (1966) 1991, 45).
Dvadeset godina kasnije ovaj fenomen je eksponencijalno narastao. Godine 1985, pošto je čuo kasetu
mbaqanga i township muzike, Paul Simon se uputio u
Južnu Afriku da bi snimio Graceland. Afrička muzika sa
kaseta je inspirisala i Petera Gabriela da osnuje WOMAD.
Još jedan pokazatelj popularnosti „afričkog zvuka“ bio
je radio program Georgesa Collineta pod naslovom
Afropop, jedini „world music“ program u Americi koji
su preuzimale i druge stanice. „Interesovanje za internacionalni pop je bilo na vrhuncu 1988. godine, pa je
NPR (Nacionalni javni radio) pokrenuo Afropop kao
nedeljnu emisiju. To je bila prva emisija te vrste“
(Afropop website 2003). Nekoliko godina kasnije program
je proširio repertoar uključivanjem muzika i kultura iz
čitave afričke dijaspore, posle čega je promenio ime u
Afropop Worldwide.
Pored javnog radija, definisanju „world music“
zvuka u SAD doprinela je godišnja ceremonija dodele
Grammy nagrada koju redovno prenosi televizija, pa se
može reći da je u pitanju najduža reklama ikada
emitovana u istoriji elektronskih medija (ako ne računamo MTV). Kao sredstvo marketinga u rukama muzičke
industrije, NARAS, Nacionalna akademija za umetnost
i nauku snimanja zvuka, i njihova Grammy nagrada vrše
snažan uticaj na potrošačke navike i muzičku estetiku
najšire publike. Ljudi koji čine NARAS nisu žurili da
nastupajući „world music“ trend prihvate kao nešto
trajno, ali konačno su popustili 1991. i uveli kategoriju
Najbolji world music album. [4] U novoj kategoriji
NARAS se nije istakao maštovitošću i često su publiku
više zbunjivali nego što su je inspirisali, izborima koji su
bili preterano oprezni, uniformisani ili diktirani od
muzičke industrije. Prvu Grammy nagradu u novoj
kategoriji odneo je Mickey Hart za album Planet Drum,
ostavljajući za sobom ploče kao što su Amen Salifa
Keite, Brazilian Serenata Dorija Caymmia, Este Mundo
Gipsy Kingsa, i Txai Miltona Nascimenta (O'Neil 1999,
518). Birajući Planet Drum, a ne Amen ili Txai, konzervativni članovi žirija su pokazali da još nisu sasvim sigurni
šta je zapravo „world music“. Trend se nastavio i narednih godina, kada su nagrade dobili Sergio Mendes
(Brasileiro) 1992, Ry Cooder (A Meeting by the River)
1993, Ali Farka Toure i Ry Cooder (Talkin' Timbuktu)
1994, Deep Forest (Boheme) 1995 i Chieftainsi sa Ry
Cooderom (Santiago) 1996. godine. Osnivanje Latino
akademije za umetnost i nauku snimanja zvuka, 1997.
godine, poklapa se sa promenom fokusa interesovanja.
U centru pažnje se našao Brazil i tu je ostao do kraja
veka. Grammy nagrade su dobili: Milton Nascimento
(Nascimento) 1997, Gilberto Gil (Quanta) 1998,
Cateano Veloso (Livro) 1999. i Joao Gilberto (Joao, Voz
a Violao, produkcija: Caetano Veloso) 2000. godine. [5]
Tek u novom milenijumu Akademija prekida brazilsku
seriju dodeljujući Grammy nagrade Ravi Shankaru
(Full Circle) 2001. i Rubenu Bladesu (Mundo) 2002.
godine. Uz medije koji su se bez prestanka oscilirali
između zvukova različitih kultura bilo je sve teže
definisati šta je „world music“ zvuk.
„World music“ zvuk, koji je danas roba kao i
bilo koja druga, menjao se u skladu sa tržišnim trendovima, poslovnim planovima i projekcijama profita. Budući da veliki izdavači kontrolišu najveći deo svetskih
medija, ulazak u „world music“ arenu kontrolisao je
mali broj multinacionalnih konglomerata. Zahvaljujući
potpunoj kontroli nad produkcijom i distribucijom
muzike na globalnom nivou, kategorija „world music“
je u njihovim rukama postala sredstvo „isključivanja/
uključivanja“ i dalje kontrole zvučnih karakteristika.
Ulazak u ovu kategoriju često je za muzičare bio mač sa
dve oštrice. Tako su dobijali priliku da steknu međunarodnu slavu i bogatstvo, ali su u isto vreme bili marginalizovani u odnosu na medije i kulturu glavnog toka. U
pitanju je etiketa čije konotacije „egzotičnog drugog“
pored toga što „isključuju, impliciraju i predstave o
inferiornosti. Otuda takva klasifikacija postaje legitimizovano sredstvo kulturne, muzičke i jezičke segregacije“ (Klump 1999, 13). Ovo shvatanje je rečito
sažela pevačica Angelique Kidjo koja veruje da se
muzičari iz ove kategorije sistematski „isključuju iz
glavnog toka, jer njihova muzika na tržišti dobija mesto
koje treći svet ima u globalnom ekonomskom poretku“
(Kidjo, prema Aubert 1992, 25). Održavanje takvog
stanja dovodi do trajne „getoizacije“ muzičara iz „world
music“ kategorije u odnosu na kulturu glavnog toka. U
strategijama marketinga za prodaju egzotičinog „world
music“ znači „muzika nezapadnog porekla i distribucije
ili muzika potčinjenih manjina na Zapadu: muzika sveta
koja se prodaje širom sveta“ (Feld 1994, 266). Takve
strategije su problematične jer značaj zvuka podređuju
značaju njegovog porekla. Drugim rečima, korišćenjem
naizgled nasumičnih kriterijuma uključivanja koji
naglašavaju geografske, kulturne i jezičke elemente, na
račun muzičkih, industrija je „stvorila muzičku
kategoriju u kojoj zvuk muzike može biti sasvim irelevantan“ (Klump 1999, 13).
PITANJA TRADICIJE, AUTENTIČNOSTI
I IDENTITETA
Dok je izdavačka industrija istraživala novo
tržište razvijene su brojne tehnike da se zajedno sa muzi-
35
kom prodaju ideje „tradicije“ i „autentičnosti“. Na žalost,
prvi pokušaji da se muzika prevede preko granice različitih kultura bili su obeleženi zastarelim, evolucionističkim odnosom prema „egzotičnom“ ili muzičkom
Drugom. Za predstavljanje Drugosti odabrani su „primitivni“ simboli kao što su đembe, berimbau, kokopeli figura
ili druge ikone „etničkog čoveka“ (slično logotipu američkog Društva za etnomuzikologiju), čime je marketing
ove kategorije muzike pokazao etnocentrični pogled na
strane kulture kojim se podstiče zloupotreba termina
„tradicionalno“ i „autentično“ kao poželjne, „moderne“
robe. Takvim pokušajima izdavačke kuće „kombinuju
diskurse egzotičnog sa diskursima tradicije i autentičnosri“ (Theberge 1997, 202). Ideje koje upravljaju
komercijalizacijom „tradicionalnog“ oslanjaju se na
strogu definiciju tradicije kao prenošenja elemenata
kulture sa jedne generacije na sledeću, obično usmeno,
ili kao neke drevne prakse. Vezivanje konotacija muzičke tradicije za vremensku liniju koja se gubi u dalekoj
prošlosti kulture ukorenjeno je starom „evolucionističkom“ mišljenju koje koristi pojmove „etnografije tragova“, odavno napuštene u društvenim naukama. U
muzičkoj industriji ova logika se manifestuje u temama
„drevne“, „tradicionalne“, „autentične“, „zaboravljene“
ili čak "ugrožene muzike". Egzotizacija stranih kultura
u „world music“ kategoriji ima za cilj da takvu muziku
„učini mističnijom za gledaoca/slušaoca sa Zapada“
(Mitchell 1993, 315).
U „world music“ produkciji koncepti autentičnosti se često koriste za potvrđivanje vrednosti kulturnih ponašanja koja se ocenjuju poređenjem sa okamenjenim konceptima tradicije. Autentičnost je, u najboljem
36
slučaju, relativan filozofski pojam, koji može, ali ne
mora, biti koristan za proučavanje muzike. U „world
music“ domenu može se pretpostaviti da doživljaj
autentičnosti kod slušaoca ima više nivoa, u zavisnosti
od stepena poznavanja izvorne kulture na strani primaoca. Otuda je moguće da jedan isti muzički događaj na
više različitih nivoa istovremeno proizvede doživljaje
sa istim stepenom autentičnosti za slušaoce. Što slušalac
bolje poznaje tradicije izvorne kulture, to je opremljeniji
da donosi sudove o konceptima estetike, tradicije i
autentičnosti, ako to želi. Međutim, kada se takvi
koncepti uvode na polje muzike, naivno je zamišljati
lokalne kulture kao nešto nepromenljivo ili očekivati da
svi pripadnici lokalne kulture dele istu ideologiju u
pogledu tradicije i autentičnosti. Mada mogu biti korisni
etnomuzikolozima i zainteresovanim slušaocima, ovakve
koncepte ne bi trebalo koristiti kao robu na „world
music“ tržištu.
Mada nije posebno cenjena kao roba u internacionalnoj muzičkoj industriji, autentičnost se često
gradi autoritativnim i informativnim tekstovima i
fotografijama koje prate izdanje i angažovanjem poznavalaca ili „stručnjaka“ koji su široko prihvaćeni kao
specijalisti za oblast kulture. Izdavači koji nude „world
music“ izdanja, kao što Ryko, Rounder, Nonesuch i
Lyrichord u SAD ili Nimbus u Britaniji, izgradili su
reputaciju kuća od poverenja upravo na taj način. Ipak,
najbolji primer je Smithsonian Folkways. Globalni zvuci
koji se predstavljaju na Folkways izdanjima dobijaju
potvrdu „autentičnosti“ od nadležnih eksperata, čime se
za određenu muzičku tradiciju definišu standardi autentičnosti. Drugi metod je sparivanje „stranog“ umetnika sa
KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?
etabliranom pop zvezdom „zapadnog“ sveta. Na taj
način industrija pokušava da pomeri „odabrane“ strane
muzičare sa margine i približi ih zapadnoj publici. Na
izdanjima kao što su Graceland (1985) i Spirit of the
Saints (1989) Paula Simona, Shakin the Tree (1989)
Petera Gabriela i Youssou N'Doura, Afoxe (1991) Ernie
Wattsa i Gilberto Gila, Sarala (1995) Hanka Jonesa i
Cheick-Tidiane Secka, Kulanjan (1999) Toumani
Diabatea i Taja Mahala, ili Brand New Day (2001) koji
su objavili Sting i alžirski pevač Cheb Mami, industrija
koristi „zapadne“ pop zvezde, ljude koji su prihvaćeni
među potrošačima kao poznavaoci muzike, da približe
novu muziku zapadnoj publici i u isto vreme potvrde
njenu vrednost.
Ipak, tradicija i autentičnost koje „world
music“ izdanja nude kao robu za prosečnog potrošača
nisu od velikog značaja. Kupcima nije presudno da li je
disk opremljen komentarima „spoljašnjeg“ stručnjaka
ili nekog profesora koga je transnacionalna kompanija
angažovala da napiše tekst kojim se potvrđuje
autentičnost muzike. Ključni kriterijum za potrošače i
dalje je estetska privlačnost zvuka. Zvuk je presudna
referenca za estetsko prihvatanje od strane publike,
naročito ako je u pitanju muzika sa tekstom na jeziku
koji slušaoci ne poznaju. Bez fonetskih referenci
muzika se pretvara u nizanje zvučnih pejzaža koji
proizvode zadovoljstvo ili nelagodnost na osnovu kojih
slušalac muzičko iskustvo prihvata ili odbacuje. Zbog
toga je u interkulturnoj komunikaciji, kada je u pitanju
„world music“, zvuk važniji nego tradicija ili autentičnost, jer upravo zvuk predstavlja slušaocu nove kulturne
standarde muzičke estetike, često po prvi put.
Pojmovi identiteta i etniciteta su blisko
povezani sa raspravama o autentičnosti. U doba
masovne industrijalizacije muzike, globalne
komercijalizacije i konzumerizma, muzički zvuk se
pokazao kao efikasno sredstvo za uspostavljanje,
potvrđivanje i održavanje kulturnih i/ili ličnih identiteta. Međutim, u globalizovanom svetu, projektovani
identitet može biti predmet prilagođavanja i intervencija od strane drugih, kojima se uključuje u nove
identitete nastale u ovoj mešavini. Takvi novi identiteti
odražavaju „pokretni, tekući relacioni proces
identifikacije koji tradicije prošlosti povezuje sa svim
dislokacijama svetskog sistema“ (Garofalo 1991, 33).
Govoreći o identitetu u ovoj globalnoj lokalnoj
dijalektici Stuart Hall kaže: „U isto vreme ljudi se
osećaju delom sveta i delom svog sela. Nose identitet
svog kraja, a građani su sveta“ (Hall prema garofalo
1991, 33). Na isti način i muzičari poseduju lokalne i
globalne muzičke identitete koji se grade i izražavaju
komponovanjem i izvođenjem, što se obično postiže
korišćenjem određenih tehnika ritma, instrumentacije,
jezika, repertoara i stilova koji su najdublje
identfikovani sa određenom grupom. Međutim,
značenje, identitet i etnicitet, koji se na lokalnom ili
nacionalnom nivou mogu lako održavati,
uključivanjem zvukova u strane oblike muzičkog
izražavanja mogu mutirati i ili devalvirati. Ovo je
uočljivo u mnogim saradnjama između „prvog i
trećeg sveta“, a naročito u „world music“ video
klipovima, gde se geopolitički odnosi prevode u muzički projekat.
INTERKULTURNA UPOTREBA ZVUKOVA
Diseminacija svetskih muzičkih zvukova
posredstvom velikih medijskih konglomerata i
globalnih distributivnih mreža prati dinamiku između
dominantnih svetskih sila i manje moćnih država.
Dinamika dominantnog i podređenog, koju antropolog
Gregory Bateson opisuje kao komplementarnu
šizmogenezu, otvara zanimljivu prespektivu koja može
biti korisna u proučavanju interkulturne upotrebe
zvukova (1972). Kao logičan nastavak šizofonije,
šizmogeneza proističe iz procesa diseminacije
obestelovljenih zvukova na globalnom nivou radi
ostvarivanja poslovnog profita. Postavlja se pitanje
kako dinamika šizmogeneze utiču na šizofoni proizvod
koji se priprema za distribuciju širom sveta. Kod
komplementarne šizmogeneze postupci pojedinaca iz
grupe „A“ izazivaju reakcije pojedinaca iz grupe „B"
koje, s druge strane, intenziviraju ponašanje grupe „A“
koje opet utiče na grupu „B“, i tako dalje. U
internacionalnoj muzičkoj industriji ova kružna
dinamika se uspostavlja kroz pregovore o sklapanju
ugovora između lokalnih muzičara i transnacionalnih
izdavačkih kompanija koje kontrolišu međunarodnu
distribuciju. Dominacija se uspostavlja zahvaljujući
nastupu industrije u ulozi čuvara mehanizama za
proizvodnju bogatstva koje kontrolišu medijski
konglomerati. Da bi mogli da uđu, lokalni muzičari su
primorani da prihvataju nepovoljne ugovore kojima se
utvrđuje dinamika nejednakosti. Prema Batesonu, ova
vrsta neravnoteže, ako se ne stavi pod kontrolu,
proizvodi „uzajamno neprijateljstvo“ i vodi do sloma
sistema“ (Bateson 1974, 68). Dokaz ovog
neprijateljstva, a možda i sloma sistema, može se videti
u aktuelnom „ratu" između izdavača, njihovih umetnika
i potrošača (pod maskom zaštite intelektualne svojine),
koji je počeo kada je digitalna tehnologija ponudila
alternative postojećoj korporatvnoj hegemoniji nad
muzikom. U ovom dominantno-podređenom poslovnom okruženju, međunarodna izdavačka industrija,
koja je koncentrisana u ekonomski najmoćnijim
državama, prisvaja, doduše na osnovu ugovora, muziku
lokalnih kultura, uglavnom iz manje moćnih država.
Izbor muzike koja će postati roba zavisi od poslovnih
strategija i demografskih istraživanja tržišta kojima se
filtrira muzika odabrana za globalnu distribuciju (Hirsh
1973). Ovaj proces filtriranja obezbeđuje još jedan sloj
kontrole nad zvučnim karakteristikama onoga što se
nudi najširoj publici. Procesom filtriranja prosečni
potrošač se usmerava ka izabranim zvucima i udaljava
od svega ostalog. Mada nije uvek uspešan, ovaj proces
utvrđuje zvučne stereotipe koji vode do očekivane
prodaje i usput svode ponudu velikih muzičkih nacija na
jedan ili dva žanra.
U muzičkoj praksi aproprijacija se često meša i
zamenjuje sa konceptima uticaja i transkulturacije.
Tehnički gledano, o aproprijaciji se može govoriti ako
se zvuci prisvajaju ili koriste bez odgovarajuće dozvole
ili navođenja izvora. Takvi zvuci se često koriste da bi se
ostvarila dobit za onoga ko ih preuzima, bez naknade ili
uz minimalnu naknadu za tvorca. Najčešće ekonomski
dominantne kulture kao što su Evropa, Amerika ili Japan
prisvajaju i koriste zvuke podređenih kultura, mada to ne
37
mora uvek biti slučaj. Zbog toga reč aproprijacija ima
negativne konotacije. Ipak, ne može se svaka
interkulturna upotreba muzičkih zvukova opisati kao
aproprijacija. Na planeti koja se zahvaljujući tehnologiji
značajno smanjila mnoge zvučne adaptacije su samo
rezultat godina uticaja i transkulturacije.
Kada je Paul Simon pošao u Južnu Afriku da
snimi Graceland, muzika koju je zamišljao bila je
kombinacija žanrova mbqanga, iscathamiya, township
muzike i muzičkih uticaja koje je poneo iz angloameričkog sveta. Južnoafrički zvuci su mu bili bliski zahvaljujući mnoštvu elemenata pozajmljenih iz američkog ritma
i bluza i drugih muzičkih formi sa „zapada“ koje su
dospele u Afriku na pločama i kasetama. „Na primer,
pedesetih godina je u Afriku stiglo oko 200 kubanskih
38
ploča na 78 obrtaja i ove ploče su izvršile snažan uticaj
na lokalnu muziku. Zahvaljujući kasetama izvođači američke rock i soul muzike, kao što su James Brown, Little
Richard i Elvis Presley, dospeli su u Afriku (Schnabel
1990). Roger Armstrong iz londonske izdavačke kuće
Globestyle Records to potvrđuje: „U pitanju je ogroman
'melting pot' u kojem nisu samo James Brown, Santana,
Stevie Wonder i ostali koji su američki R&B učinili
popularnim u Afici“ (Armstrong prema Schnabel 1990).
Ovi „zvučni odjeci“ su čujni odraz američke i latinoameričke muzičke kulture koja se troši i inkorporira u
lokalne kulture, na primer na Jamajci i u Africi, a onda se
godinama kasnije vraća na zapad pod oznakom „world
music“. Slušajući iscathamiya pevanje Paul Simon je
čuo proizvod evropske tradicije hrišćanskih himni koju
KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?
su doneli evropski kolonizatori, a koja je vremenom
pretrpela uticaj američkog gospela. Može li se reći da su
Južnoafrikanci izvršili aproprijaciju ovih stranih
zvukova, ili bi rezultat pre trebalo opisati kao proizvod
uticaja ili transkulturacije? Da li je to isto kao kada
velika međunarodna pop zvezda kao što je Paul Simon
čuje takav zvuk i odluči da ga uključi u svoj anglocentrični pop projekat? Iz najvećeg broja perspektiva
ova dva postupka se potpuno razlikuju. Ipak, slični su po
tome što je u pitanju muzička razmena između
dominantne i manje dominantne kulture. Ali, u drugom
slučaju, uključene su i značajne sume kapitala razmenjenog za zvuk, u ovom slučaju zvuk Južne Afrike, koji je
Paul Simon preuzeo i potpisao svojim imenom. „Kako
se može vrednovati ovakva vrsta trgovine u kojoj se
kreativni proizvod primarnih nosilaca tradicije
preuzima u zamenu za simboličko poštovanje i možda
neku manju ekonomsku korist, bolju poziciju na tržištu
ili mogućnost osvajanja novog tržišta?“ (Feld, 1994a,
239). Razmišljao sam o ovom i drugim pitanjima
vezanim za projekat Graceland kao „proces
aproprijacije, eksploatacije i dominacije“ (Meintjes
1990, 47). Međutim, kada sam razgovarao sa Jospehom
Shambalom, liderom Ladysmith Black Mambazo, kada
je boravio na UCLA, njegov stav nije bio ni najmanje
polemičan. „Nisam se osećao prikraćenim ili
iskorišćenim. On je naš sastav učinio poznatim širom
sveta. Naša muzika sada stiže do ljudi za koje nisam ni
sanjao da će je ikada čuti... kao ovde, evo, sada sam
ovde... kada bih inače došao?“ (Shambala 2000).
Nezavisno od filozofskog viđenja ove pojave, saradnje
„prvog i trećeg sveta“ najčešće upućuju na asimetrične
efekte šizmogenetske dinamike koja deluje unutar
međunarodne muzičke industrije.
Poslednjih godina, zahvaljujući razvoju
digitalnog semplovanja, javio se jedan drugačiji metod
interkulturne zvučne aproprijacije. Za razliku od „world
beat“ fuzija, semplovani zvuci nisu internalizovani od
strane muzičara već se biraju samo zbog svojih zvučnih
kvaliteta i doprinosa konačnom miksu. Ovi kulturni
zvuci, kao i njihovi identiteti, postaju „sirovina za sve
raznolikiji i složeniji miks muzika koje su postale
dostupne zahvaljujući digitalnom semplovanju“
(Mitchell 1993, 319). Tehnologija semplovanja nudi
mikrokosmos čitave „world music“ industrije u samo
jednom elektronskom uređaju. Amalgam zvukova koji
su samo deceniju ranije prvi put ušli u domove sveta
sada su dostupni na pritisak dugmeta. Uvođenjem
„zvučnih biblioteka“ pohranjenih u elektronske uređaje
omogućeno je pravljenje još neverovatnijih mešavina
muzičkih zvukova u istom aranžmanu, tuvanskog
pevanja i kubanskih kongi, ili gamelana i tenor saksofona Johna Coltranea, bez potrebe da se savlada
instrument ili dovedu muzičari koji će proizvesti traženi
zvuk. Zahvaljujući semplovanju više nije potrebno čak
ni biti muzičar u tradicionalnom značenju te reči da bi se
pravila muzika. Potrebna je samo oprema, dobro „uho“ i
pristup „bibliotekama zvuka“. Kao što naglašava Mitchell:
„Ono što je važno u vezi sa ovim ogromnim kolekcijama
zvuka i isečaka semplovanih izvođenja iz Afrike,
Japana, Koreje, Južne Amerike, Indije, sa Jave i Bliskog
istoka, jeste to što se one promovišu isključivo kao neka
vrsta 'zvučnog turizma' za muzičare iz industrijali-
zovanog sveta“ (Mitchell prema Thenerge 1997, 202).
Ova filozofija je očigledna u marketinškim kampanjama za digitalne instrumente u kojima se često tvrdi da su
u instrument „spakovani svi zvuci sveta“. Možda je
najbolji primer reklama za Proteus/3 kompanije E-mu
koji se opisuje kao „svet u kutiji“, a muzičari se pozivaju
da „Osvoje svet“ i „Obogate muziku globalnom teksturom“. U tekstu reklame ključni adut je upravo ova zvučna aproprijacija: „Granice nestaju, tradicije se razmenjuju.
Razmena kultura je najmoćnija u bogatstvu muzike.
Prikupili smo zvukove koji potiču sa svih strana sveta i
još mnogo toga, ukupno 192. Možete ih koristiti da
dobijete zvuk tradicionalnih instrumenata sveta ili kao
osnovu za osobeni i jedinstveni zvuk vašeg sintesajzera
(E-mu reklama iz 1993). Iz ovog teksta se jasno vidi da
je „razmena“ jednosmerna, od kreatora, „izvođača“,
prema onima koji preuzimaju. I ovde vidimo šizmogenetski efekat koji omogućuje da proizvođači instrumenata iz dominantnih industrijalizovanih država prisvajaju podređene zvukove radi stvaranja profita i na taj
način devalviraju kulture i tradicije iz kojih ovi zvukovi
potiču. Možda još veću štetu nanosi to što se „predstave
muzičara o zvuku i izvođenju tradicija svetskih kultura
filtriraju u marketinškim odeljenjima američkih,
japanskih i evropskih proizvođača instrumenata i unutar
male grupe uglavnom nepoznatih, nezavisnih inženjera
zvuka“ (Theberge 1997, 203).
ZAKLJUČAK
Etnomuzikolog Sreve Loza izjavio je jednom
prilikom da “Južna Amerika predstavlja najpotpunije
integrisani spoj različitih kultura i kontinenata ostvaren
za najkraće moguće vreme, čime nadmašuje sva druga
istorijska kulturna područja“ (Loza 1999). To je
verovatno tačno, ako se imaju u vidu fizička blizina i
politička kolonizacija, ali to je još daleko od stepena
integracije i konveregencije na „kulturnom području“
„world beata“. U Južnoj Americi su se kulture sa tri
kontinenta stapale pet stotina godina, dok integrisana
konveregencija „world beata“ uključuje sve kontinente,
a ostavarena je za manje od jedne decenije.
Kao što smo videli, „world beat“ je zvučni plod
globalne tehnokulture povezane mrežama, komunikacijskim satelitima i digitalnom tehnologijom. Ovaj tehnološki razvoj je katalizator ubrzanog sudaranja zvukova
različitih kultura u kojem je nastao „world beat“. Iz ove
zvučne mešavine nastaje „world music“ kao oznaka za
korporativno prisvajanje ukupnog opsega svetskih zvukova koji nastaju u ovoj konvergenciji, a pogodni su za
stavljanje u promet. Kada Pete Seeger ili Kingston Trio
„pozajmljuju“ „Mbumbe“ Solomona Linde ili džez muzičari preuzimaju bossa novu, kada W.C. Handy koristi
habanera ritam u uvodu za St. Louis Blues, a Dizzy
Gillespie sarađuje sa kubanskim perkusionistom
Chanom Pozom, ili japanski orkestri Orchesta de la Luz
i Orchesta de Sol sviraju salsu, interkulturno uključivanje zvukova i identiteta je suština internacionalne
muzičke industrije. „U ovom globalizovanom smislu,
oznaka 'world music' bi čak mogla biti pogrešna, jer ono
što je nekada označavalo muziku Drugog sada uključuje
prisvajanje drugost za potrebe potrošnje i zadovoljstva
nas samih“ (Bohlman 2002, 24).
39
Jack Bishop
Napomene
[1] Trend internacionalno poznatih pop zvezda koje
stranu muziku predstavljaju „zapadnoj publici“
nastavio se sa Paulom Simonom, koji je čuvši
mbaqanga muziku i township jive upotrebio svoje
kontakte u muzičkoj industriji da organizuje snimanje
sa nekima od najboljih muzičara iz Južne Afrike. Tako
je nastao album Graceland kojim su zapadnoj publici
predstavljeni žanrovi kao što su iscathamiya, township
jive i mbaqanga. Ovaj album je označio početak
uspešne međunarodne karijere za sastav Ladysmith
Black Mambazo. Čuvši popularnu muziku Brazila i
Kube David Byrne je objavio seriju od pet
kompilacija brazilske muzike i tri kompilacije
kubanske muzike. Iste tradicije je koristio i u
sopstvenoj muzici, što je dovelo do velikog rasta
popularnosti brazilske i kubanske muzike među
potrošačima u SAD.
[2] Chanan ispravno ukazuje na poreklo termina koji se
koristi u muzičkoj industriji, ali ne navodi njegove
prethodne upotrebe. Georg Capellan je koristio termin
još 1909. da bi opisao strane uticaje u muzici
kompozitora kao što su Debussy i Stravinski. Oko 1963.
godine, nemački džez kritičar Joaquim-Ernst Berendt je
koristio termin „Weltmusik“ za džez koji uključuje
muzičke stilove koji ne potiču iz SAD. Takođe
početkom šezdesetih, etnomuzikolozi Robert Brown i
Jaap Kunst su ga koristili kao oznaku inkluzivnosti. Vidi
Brad Klump, „Origins and Distinctions of the 'World
Music' and 'World Beat' Designators“ u Canadian
University Music Review 19(2): 9.
[3] Godine 1987. bio sam nezavisni producent u
Pitsburgu u Pensilvaniji i tražio sam stanicu koja bi
emitovala informativni program o brazilskoj muzici.
Kontaktirao sam lokalnu FM stanicu WYEP i predložio
im jedan sat kvalitetnog programa nedeljno za koji ne bi
morali ništa da plate. Odbili su ponudu. Godinu kasnije,
kada su videli nove pres materijale i shvatili da
industrija pokušava da promoviše 'world music',
kontaktirao me je J. Mikel Ellcessor, programski
direktor stanice, i ponudio mi da radim emisiju.
Program je krenuo početkom 1988. (i trajao do 1991.
godine). Zajedno sa drugim stanicama koje su se
specijalizovale za muziku Afrike, Evrope ili Indije
pokrenuli smo International Connection, nedeljni
'world music' program u udarnom terminu. U to vreme
u SAD je bilo samo nekoliko stanica koje su puštale
takvu muziku. Kada je program počinjao, u
prodavnicama nije bilo muzike koju sam puštao.
(Najveći deo programa činila su izdanja iz Brazila.)
Međutim, samo godinu dana kasnije, svaka prodavnica
u gradu imala je poseban odeljak za 'world music' ili
'international music'. Bilo je to rođenje novog žanra.
[4] I pre nego što je uvedena Grammy nagrada za
„world music“, Graceland Paula Simona je 1986.
dobio Grammy kao album godine, a 1987. i prestižnu
nagradu za ploču godine, što pokazuje koliko je
„afrički zvuk“ postao popularan u SAD (Schipper
1992, 242 i 247). Komercijalni uspeh ovog albuma je
40
imao presudnu ulogu za predstavljanje zvukova
afričke popularne muzike širem krugu potrošača izvan
Afrike. To nije ploča afričke popularne muzike, ali na
njoj su upotrebljeni njeni zvuci i njihova značenja.
[5] U vreme najveće popularnosti brazilske muzike
među potrošačima u SAD, Paul Simon je objavio album
Rhythm of the Saints (delom snimljen u Brazilu) u čijem
snimanju su učestvovali Milton Nascimento,
perkusionista Nana Vasconcelos, instrumentalni
ansambl Uakti i bahijska bubnjarska grupa Olodum
(snimljena uživo u oblasti Pelourinho). Mada na ploči
nije učinjeno mnogo da se uhvati esencija brazilske
muzičke kulture, Paul Simon je još jednom uspeo da se
veže za zvuke i značenja iz muzičkih tradicija „trećeg
sveta“ koje su stekle popularnost na zapadu.
Bibliografija
-Afropop Website. 2003. "What is Afropop?"
<http://www.afropop.org/about.php> 10.03.2003.
-Aubert, Laurent. 1992. "The World Dances to a New Beat:
An Invitation to the 'Great Pluralist Jamboree."' World Press
Review 39(1): 24-25.
-Bateson, Gregory. 1972. Steps to an Ecology of Mind. New
York: Ballantine. Bishop, Jack. 2001. "Just as Sweet the
Second Time Around: The Re-popularization of the Baiao in
Pernambuco, Brazil." Studies in Latin American Popular
Culture v 20, pp. 203-216.
-Bohlman, Philip V. 2002. "World Music at the 'End of
History."' Ethnomusicology 46(1): 1-32.
-Chanan, Michael. 1995. Repeated Takes: A Short History of
Recording and its Effects on Music. London: Verso.
-DiSpirito, Jim. 1991. "Conversation with author." October 20.
-Feld, Steven. 1994. "From Schizophonia to
Schismogenesis: On the Discourses and Commodification
Practices of 'World Music' and 'World Beat.'" Music
Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University of
Chicago Press, pp. 257-289.
-Feld, Steven. 1994a. "Notes on 'World Beat.'" Music
Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University of
Chicago Press, pp. 238-246.
-Garofalo, Reebee. 1991. "Whose World, What Beat?: The
Transnational Music Industry, Identity, and Cultural
Imperialism." Radical America 25(4): 25-38.
-Hirsh, Paul Morris. 1973. The Structure of the Popular
Music Industry: The Filtering Process by Which Records are
Preselected for Public Consumption. Ann Arbor, Michigan:
University of Michigan Institute for Social Research.
-Hobsbawm, Eric J. 1983. "Introducing Invented
Traditions." The Invention of Tradition ed. Eric Hobsbawm
and Terrence Ranger. Cambridge: Cambridge University
Press, pp. 1-14.
-Keil, Charles. [1966] 1991. Urban Blues. Chicago:
University of Chicago Press.
-Kerouac, Jack. 1957. On the Road. New York: Signet/New
American Library.
-Klump, Brad. 1999. "Origins and Distinctions of the 'World
Music' and 'World Beat' Designations." Canadian University
Music Review 19(2): 5-15.
-Loza, Steve. "Introductory Statements." Presented at the
conference Musical Cultures of Latin America: Global
Effects, Past and Present, University of California at Los
Angeles, May 28, 1999.
-Lull, James, ed. 1987. Popular Music and Communication.
California: Sage Publications.
-Malm, Krister and Roger Wallis. 1992. Media Policy and
Music Activity. New York:
KAKO ZVUČI „WORLD MUSIC“?
-Routledge. Manuel, Peter. 1993. Cassette Culture: Popular Music
and Technology in North India. Chicago: University of
Chicago Press.
-Meintjes, Louise. 1990. "Paul Simon's Graceland, South Africa,
and the Mediation of Musical Meaning." Ethnomusicology
34(1): 37-73.
-Millard, Andre. 1995. America on Record: A History of
Recorded Sound. London: Cambridge University Press.
-Mitchell, Tony. 1993. "World Music and the Popular Music
Industry: An Australian View." Ethnomusicology 37(3): 309-338.
-O'Neil, Thomas. 1999. The Grammys: The Ultimate
Unofficial Guide to Music's Highest Honor. New York:
Berkeley Publishing Group.
-Schafer, Murray. 1977. The Tuning of the World: A
Pioneering Exploration into the Past History and Present State
of the Most Neglected Aspect of our Environment: The
Soundscape. New York: Albert A. Knopff.
-Schipper, Henry. 1992. Broken Record: The Inside Story of
the Grammy Award. New York: Birch Lane Press.
-Schnabel, Tom. 1990. "International Bandstand: From AfroBeat to Zouk, Third-World Rhythms Are Creating a Revolution
in Pop Music." Los Angeles Times, 1 January, pp. 20ff.
-Seeger, Anthony and Paul Theberge. 2001. "Technology and
Media." Garland Encyclopedia of World Music Volume 3, pp.
235-249.
-Shabalala, Joseph. 2000. "Conversation with author." May 26.
-Smiley, Joana. 2000. "Rusted Root Drummer Jim Donovan
Speaks about Music, Creativity, and Life." The Tartan.
Pittsburgh, PA: Carnegie Mellon University.
-Stokes, Martin. 1994. "Exchange and Meaning: Black Sea
Musicians in the West of Ireland." Ethnicity, Identity and
Music: The Musical Construction of Place. New York: Berg
Publishers, pp. 97-115.
-Theberge, Paul. 1997. Any Sound You Can Imagine: Making
Music, Consuming Technology. New England: Wesleyan
University Press.
Navedena muzička izdanja
-Blades, Ruben. 2001. Mundo. Columbia 84625. *
-Caymmi, Dori. 1990. Brasilian Serenata. Qwest/Warner
Brothers 926573-2.
-Chieftains, The. 1995. Santiago. RCA 9 68602-2*
-Cooder, Ry. 1992. A Meeting by the River. Water Lily
Acoustics CS-29-CD.*
-Deep Forest. 1994. Boheme. Epic 4786232*
-Diabate, Toumani with Taj Mahal. 1999. Kulanjan. Hannibal
HNCD 1444.
-Gil, Gilberto. 1997. Quanta. Altlantic/Mesa 92807-2*
-Gilberto, Joao. 1999. Joao, Voz e Violao. Verve 314546713-2.*
-Gipsy Kings. 1990. Este Mundo Nonesuch 61179.
-Hart, Mickey. 1990. Planet Drum. Rykodisc 10206*
-Jones, Hank with Cheick-Tidiane Seek. 1994. Sarala. Verve
528 783-2.
-Keita, Salif. 1990. Amen. Island/Mango Records 6075440.
-Mendes, Sergio. 1991. Brasileiro. Elektra 961315-2.*
-Nascimento, Milton. 1990. Txai. Columbia CK 46871.
-Nascimento, Milton. 1996. Nascimento. Warner Brothers 9 46492-2.*
-Shankar, Ravi 2000. Full Circle. Angel 5 57106 2.*
-Simon, Paul. 1989. Rhythm of the Saints. Warner Brothers 9
26098-2.
-Simon, Paul. 1985. Graceland. Warner Brothers 9 25447-2.
-Sting. 2001. A Brand New Day. A&M Records 0694904432.
-Toure, Ali Farke with Ry Cooder. 1993. Talkin' Timbuktu.
World Circuit 2 004027.*
-Veloso, Caetano. 1998. Livro. Mercury 536584-2*
-Watts, Ernie with Gilberto Gil. 1991. Afoxe. CTIR2 79479.
-Youssou N'Dour/Peter Gabriel. 1989. Shakin' The Tree Virgin
VSCD 1167.
* - dobitnici Grammy za najbolji ”world music” album
КОНЦЕРТ
БЕОГРАД, 26. АПРИЛ 2010.
КОНЦЕРТ ОДСЕКА ЗА СРПСКО
ТРАДИЦИОНАЛНО ПЕВАЊЕ
И СВИРАЊЕ, МУЗИЧКЕ ШКОЛЕ
„МОКРАЊАЦ” ПОВОДОМ
15 ГОДИНА ПОСТОЈАЊА ОДСЕКА
Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог
У
време када смо сведоци највиших облика стилизације (читај: деградације) српскога музичког
фолклора, у највећој мери српског стародревног
певања, свирања и играња, 26. априла 2010. године, у
дворани Студентског културног центра у Београду,
Одсек за српско традиционално певање и свирање,
музичке школе „Мокрањац” (Београд), поводом петнаест година постојања, уверио нас је да је доследно
оваплоћење аутентичног српског староставног наслеђа, према речима Платона, „нешто што је право, вечно
и што нити постаје нити пропада, нити се множи нити
га нестаје; затим, што није с једне стране лепо, а с
друге ружно; ни данас лепо а сутра није; ни према
овоме лепо, а према ономе ружно; ни овде лепо, а онде
ружно, као да је само за једне лепо а за друге није.
Лепо је нешто што је сâмо по себи и са собом једноврсно и вечно, и све остало што је лепо, учествује у
томе на овакав некакав начин што остало настаје и
нестаје, а оно нити се ишта повећава, нити смањује,
нити му се ишта дешава”.
Српско традиционално певање и свирање, те
уопште српско стародревно предање, постали су предмет озбиљног изучавања у музичкој школи „Мокрањац“ у Београду, школске 1995/1996. године.
Одмах након оснивања Одсека, најпре је било заступљено српско традиционално певање, да би
се истом касније придружили свирање на фрули, гуслама и кавалу.
Оно што поменути Oдсек чини другачијим
од многих других група и појединаца који су на овај
или онај начин усмерени на оваплоћење српскога музичког фолклора, јесте неоспорива чињеница да негује искључиво аутентично оваплоћење српскога стародревног музичког предања, са тежњом да се на највеличанственији начин прикаже његова истинска и
веома ретка архаичност, то јест, да се спознају сви духовни слојеви српског народног предања, који се откривају само изузетно посвећеним трагаоцима за неуништивом Светлошћу стародревнога српског Искона.
На Одсеку се, дакле, школују млади људи,
који нису задовољни површним тумачењем српског
музичког фолклора, који неретко пружа савремена етномузикологија, већ посвећено трагају за спознајом
свих древних тајни које крију српска народна песма,
42
свирка и игра, као и целокупно српско стародревно
предање, чудесних тајни које су и Белу Бартока (Béla
Bartók, 1881-1945), мађарског композитора, пијанисту и музиколога, навеле на закључак да је староставна песма „Космос у малом”.
Одсек за српско традиционално певање и
свирање је до данас оваплотио два угледна аудио издања: Све су цуре обуле кондуре (2001) и Сунце јарко,
трепери да зађе (2003), који представљају пресек српског староставног певачког идиома, односно свих
облика српског архаичног вокалног изражавања.
Деловање етномузиколошког одсека, такође,
прати низ наступа на различитим престижним културним манифестацијама као што су: Мокрањчеви дани у
Неготину, Бемус у Београду, Радост Европе, Скопско
лето, и друге.
Одсек је до данас одржао велики број целовечерњих концерата у Београду (Етнографски музеј,
СКЦ, Градска библиотека), те у многим другим престижним институцијама, као и у Јапану (2001), Француској (2004), Загребу (2006), Скопљу (2006), Бања
Луци, Кипру (2008) и Швајцарској (2009).
Најтежи задатак који себи може да постави
истински интерпретатор српског музичког фолклора
јесте да га оваплоти у облику који је најближи аутентичном, без икакве (намерне) стилизације. Да би поменуто оваплоћење било доследно, са ученицима требају да сарађују велики учитељи народнога музичког
предања, који схватају његов Космички смисао и
његово Свето Устројство.
Захваљујући еминентним професорима,
врсним познаваоцима српског музичког фолклора,
угледним етномузиколозима, етнокореолозима и органолозима као што су: Сања Ранковић, Бранко Тадић,
Здравко Ранисављевић, Наташа Михаљинац, Милош
Николић и Владан Баралић, концерт поводом петнаест година Одсека представљао је призму кроз коју
се на највеличанственији начин преламала Светлост
српског стародревног музичког наслеђа, у својој најблиставијој вечној Лепоти.
Многобројна публика, у препуној сали Студентског културног центра у Београду, имала је
посебну прилику и ретку привилегију да чује аутентична оваплоћења српских стародревних песама,
као што су: жетварска песма из призренске Горе Дигни ме, нане, вутре по рано, жетелачка песма „на
глас“ из села Горња Црнућа под Рудником - Постајџијо, сјајно огледало, те, жетелачка песма „на глас“ из
околине Сврљига - Јетрве се на двор сабирају, која је
својом дубоком архаичношћу задобила посебну пажњу аудиторијума.
Затим, у програму су биле заступљене и
свадбене песме као што су: свадбена песма „на глас„
из села Горња Црнућа под Рудником, односно из
Горње Јасенице - Молила је ђувеглина мајка и Сунце
јарко стани мало, стани, те свадбена песма из Славоније - Сватови су, не знам ни чији су.
Посебну пажњу видно узбуђеног аудиторијума привукло је „отегнуто” певање из околине Теслића (Мајка Иву спрема на орање), које је оваплоћено на
фасцинантан начин.
У изузетној лепоти натпевавања нежно су се
преплитале песме из Сиринићке жупе: Пошла Зора на
КОНЦЕРТ ОДСЕКА ЗА СРПСКО ТРАДИЦИОНАЛНО ПЕВАЊЕ И СВИРАЊЕ
пазар (уз пратњу кавалâ), Цвето, мори, Цвето, Цвето
калушо и Стојан чува стадо по Шаре планине (уз пратњу кавалâ), затим, песма забележена у Великој Хочи:
Билбил пиле, не пој рано, потом песме уз игру из Босилеградског Крајишта: Гугутка гука во осоје и Оро се
вије крај манастира, те, љубавна песма из Шумадије:
Далеко смо Миле за горама, која је зазвучала у својој
најлепшој Космичкој лепоти и добила највећи аплауз
аудиторијума уз бројне овације.
Поред песме „на бас“ из околине Сокобање:
Ој, јабуко зеленико, могле су се чути и три песме из
Војводине: песма „на бас” забележена у селу Сивац
(Бачка): Иде лола у чарапа бели, песма „на бас“ из
околине Зрењанина (Банат): Ај, бири, бири, паче моје
мало, као и песма забележена од црногорских колониста у Сивцу: Пјевни пјевко, лијепа ђевојко.
Песме које су осликавале подручје Босне и
Херцеговине биле су: Домаћице од куће, Све су цуре
обуле кондуре, Прели прело мило до милога, Ајмо моје
сеје поиграти, Ој, дјевојко, драгај душо моја/ Грло
моје ко тамбура јеца, те песма која се изводила уз плетено коло (Лијевче поље): Ој, Посавље, равно поље.
С обзиром на то да је концерт представљао
синкретизам српског певачког, свирачког и играчког
наслеђа, имали смо ретку прилику да чујемо величанствено оваплоћење: Чобанске шарпланинске свирке
на кавалу, Недин чочек (коло на кавалу), Пановку,
Ђурђево коло и Рудничко коло (на окарини), затим,
Стару влајну (коло на свирали), док је српско играчко
наслеђе на импресиван начин оваплоћено кроз
призму игара из околине Косовске Митровице и игара
из Шумадије (Шетња и Заврзлама).
Уз неизмерну захвалност аутора овога текста
Одсеку за српско традиционално певање и свирање
музичке школе „Мокрањац“ из Београда, за најлепши
поклон који је за њега представљао овај величанствени концерт, јер му је тога дана био рођендан, приказ
завршавам изузетним и мудрим пасажом угледне Светлане Стевић Вукосављевић, једне од наших највећих
истраживача, проучавалаца, интерпретатора и чувара
велелепног стародревног српскога предања:
„Од памтивека, од тог правремена, арија је
једна музичка путања, помоћу које смо ми у вези са
далеким, древним прецима из ранијих цивилизација.
Јер, свакако, ми, према нашем предању, нити смо
прва, нити врло напредна цивилизација; по предању,
ми смо једна прилично пала цивилизација која мора
да се подигне; истовремено, песма је та која уздиже,
дакле, та древна песма, с којом смо ми у вези са
високим прецима, са прецима из виших сфера, из
виших, ранијих цивилизација, ма како то нама било
тешко да сада схватимо, нашим ограниченим умом,
ми смо врло ограничени у схватању, та песма, та
арија, верно сачувана арија, то је звучна путања,
помоћу које ми примамо знања, ширимо видике
наших знања, ширимо поља сазнања, ширимо наш
ум, ширимо рад можданих ћелија, могућност
схватања, изван ове свере на нашој планети. Због тога
је од изузетно великог значаја да се арија верно
пренесе, да бисмо могли тим одређеним звуцима да
куцамо на она врата која су нама потребна да се отворе
и да добијемо одређено знање, одређени путоказ,
одређену снагу да превазиђемо неке невоље на
земљи, јер песма је зато дата човеку, не да би се он
овде веселио и био бахат са њом, већ напротив, да би у
неким одређеним невоља-ма нашао себи путању
изласка из свих тешкоћа и да би могао да остави
исправан пут својим поколењима. То је арија: једна
звучна путања, један начин древног размишљања,
један начин будућег размишљања, бу-дуће мисли и
путање опстанка. То је све арија. Арија је та која
утиче, не само на наше размишљање, већ арија утиче,
како су то говорили наши преци, на лепоту лика
нашега, утиче на рад срца, колико је срце снажно,
каже једна старица: 'Стара песма је, сине, још једно
срце.' Дакле, толику снагу има српска предачка песма,
толику моћ, као када имамо још једно срце које
истовремено куца”.
ЕТНОМУЗИКОЛОГИЈА
Аутор: Небојша Богићевић
У
периоду феудалног режима, на територији
Босне и Херцеговине развио се посебан тип
песме, који је данас широј јавности познат
под називом севдалинка.[1] Реч севдалинка потиче од
арапске речи säwdā, која означава једну од четири
основне супстанце, које се по учењу старих лекара
налазе у људском организму ? црну жуч. Верује се да
ова супстанца изазива меланхолично стање. С
обзиром на чињеницу да је љубав често узрочник
таквог стања, није чудно што је управо та реч
послужила као основа за формирање термина који ће
представљати овакав тип песме. Ову реч Турци су
преузели од Арапа што преведено са њиховог језика
значи љубав (sevda), а у нашем језику овој речи додат
је сугласник х. [2] Термин севдалинка, као назив музичко-поетске целине у градској средини, на простору
Босне и Херцеговионе, устаљује се тек у XIX веку.
Према претпоставкама етномузиколога Владе Милошевића, овај термин потекао је од Цигана. [3]
Важно методолошко питање је како направити разлику између севдалинке, која је под разним
другим називима потекла у периоду османског царства, у патријахалном окружењу и севдалинке која је и
данас присутна, како на просторима Босне и Херцеговине, тако и ван њених граница. Владо Милошевић, [4] а и разни други аутори, [5] сматрају да се од
тренутка уласка ове песме у кафану, њена вредност
знатно смањује. По њиховом мишљењу, севдалинка
тада престаје да буде онај вид усмене књижевности
који се може сматрати репрезентативним примером
културне баштине Босне и Херцеговине.
По неким тумачењима, севдалинка је женска
песма коју су у највећој мери певале муслиманске девојке и жене, саме, затворене између четири зида. [6]
Међутим, врло брзо су ове песме напустиле интимне
просторије и постале део свакодневног живота и жена
и мушкараца у градовима и варошицама. Тематика
ових песама је разноврсна. У основи, ове песме представљале су живот босанског градског становништва.
Сходно томе, босанско-херцеговачки књижевник с почетка XX, Хамид Диздар, изјавио је да „...у овој пјесми
лични, интимни доживљај врло често је само одраз скупног, заједничког”.[7] Владо Милошевић сматра да севдалинка може да буде свака песма љубавног садржаја, али
да ли ће она то бити, зависи од начина на који се изводи. [8]
Често се севдалинка по својим музичким
карактеристикама доводи у везу са равним певањем.
О овим песмама је у неколико својих радова говорио
44
Владо Милошевић. Он сматра да је равна песма најпре
била силабично-рецитативна, уског обима, са мелодијом која се не удаљује много од основног тона. Таква готово равна мелодијска линија, по Милошевићу,
разлог је због чега ове песме носе тај назив. Он даље
говори да се такво архаично певање изложено утицају
разних култура ширило хоризонтално, а нарочито
вертикално, обимом. На крају је то постала широка
мелодија, богата украсима, чији је назив њена једина
веза са прошлошћу. Ове песме су у умереном рубато
темпу. [9] Дакле, управо те мелизматичне, украшене
песме, подударне су севдалинкама. [10]
Након аустроугарске окупације БиХ,
севдалинка заједно са пребеглим становништвом,
настањује територију ван граница те земље. Хамза
Хумо, босанско-херцеговачки писац, новинар и историчар уметности, у свом раду говори да је севдалинка
била средство којим се муслиманско становништво
идентификовало у тој новој друштвеној средини. [11]
Овај рад, имаће за циљ да представи постојање севдалинке ван граница Босне и Херцеговине.
Теренским истраживањем града Пријепоља обухваћен је разговор са госпођом Зекијом Ровчанин, тамошњом грађанком, певачицом севдалинки, која је кроз
неколико песама и причу, пружила неопходне информација за развој теме овог рада. Рад је обухватио осам
песама које су том приликом забележене. У наставку
ће бити неколико речи о госпођи Зекији и њеном поимању севдалинке.
Зекија Ровчанин је седамдесетрогодишња
пензионерка родом из Бањалуке, која последњих
педесет година живи у Пријепољу. Као мала, севдалинке је учила да пева од своје мајке, а први јавни
наступ имала је са једанаест година. У двадесет и
трећој години удаје се у Пријепољу, где наставља да
негује ову песму. Њен репертоар је разноврстан, у
који, како она каже, улазе и „босанске” и „црногорске”
и „санџачке” севдалинке. У њен репертоар уврштене
су и песме у којима се помиње име Мујо, јер су, како
она каже, тим именом звали њеног покојног супруга
Мустафу. Поводи за певање су различити, не постоји
тачно утврђено време. Може се певати на свадбама, за
бајрамско вече, што је други дан Бајрама, на различитим свечаностима итд. У већини случајева пева
солистички, без инструменталне пратње. Неколико
пута је певала уз саз, а у оквиру свадбених прослава,
пева уз пратњу хармонике. Из њене приче сазнајемо
да у Пријепољу постоји скуп од око стотинак жена
које организовано певају што у Пријепољу, што по
другим градовима. Зекија је једна од тих жена, а овом
скупу не припадају само жене муслиманске вероиспо-
СЕВДАЛИНКЕ У ИЗВОЂЕЊУ ЗЕКИЈЕ РОВЧАНИН
вести, већ и православне. Госпођа Ровчанин сматра да
не постоје разлике између мушке и женске севдалинке.
Током свог живота проживела је трагичне
моменте. Пре двадесет и седам година син јој је настрадао у саобраћајној несрећи, а неколико година касније
умро јој је и супруг. Сматра да је севдалинка била
једино средство које јој је пружало утеху и омогућило
да настави са животом.
На основу забележених песама биће успостављене текстуалне и музичке карактеристике севдалинки. По излагању ових карактеристика, поређењем
са примерима из литературе, покушаће да се утврди
разлика између севдалинки насталих на територији
Босне и Херцеговине и севдалинки које су настајале
или опстајале ван њених граница.
Текстуалне карактеристике
У свом дипломском раду „Севдалинке”, Игор
Глигоров је извршио поделу севдалинки према текстуалним карактеристикама. У контексту тих подела он
наводи да севдалинке могу бити љубавне, где је у исту
групу уврстио класичне љубавне и патриотске севдалинке и да могу бити песме о разним догађајима. [12]
Управо те групе и подгрупе могу се применити на материјалу забележеном за овај рад, у циљу класификације снимљених песама према њиховој текстуалној
особености.
У групу љубавних песама спада укупно седам севдалинки. Шест од њих припада класичним
љубавним песмама (једна од њих је „Кад сам некад
сретна била, ал' то прође као сан” - пр. бр. 3), а једна
патриотским („Кад погледам са равана видим диван
град” ? пр. бр. 5). Групи песама о разним догађајима
припада једна песма („Мајка сина будила” - пр. бр. 2).
У даљем току класификација севдалинки
према текстуалним карактеристикама, Глигоров
предлаже четири групе песама према „начину разговора” личности у песми: у монологу, у неоствареном
дијалогу (обраћање без одговора), у дијалогу и безличне – са наратором (описне). [13] Међутим, како су
севдалинке солистички изведене песме, требало би
сугерисати на групу песама у дијалогу. Према тумачењу из речника књижевних термина, дијалог подразумева разговор између два или више учесника. [14] У
корист овој теорији, група песама у дијалогу преформулисана је у групу песама дијалошког типа. Група песама у неоствареном дијалогу, заправо представља врсту
монолога и то драмског. Такав монолог је облик напрегнутог дијалога са изостављеним репликама.
Песме са наратором представљају такозвани приповедачки монолог, па ће се и оне наћи у истој групи. [15]
На основу аналитичког прегледа текстова песама
забележених у Пријепољу може се успоставити
следећа подела:
1. Песме у монологу
2. Песме дијалошког типа
3. Песме са приповедачким монологом и
дијалошким типом
Првој групи припада пет песама, а то су
„Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6), „Кад сам некад
сретна била, ал' то прође као сан” (пр. бр. 3), „Кад погледам са равана, видим диван град” (пр. бр. 5),
„Мајка сина будила” (пр. бр. 2) и „Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7).
Другој групи припадају две песме ? „Булбул
ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” (пр. бр. 4)
и „Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8).
Трећој групи припада једна песма ? „Муја
мајка млада оженила” (пр. бр. 1)
У својим радовима посвећеним равној песми и севдалинци, Јасна Хаџисалиховић, [16] и Мирослава Фулановић-Шошић, [17] констатују постојање десетерачког и осмерачког стиха севдалинке.
Оне истичу појаву цезуре после сваког чланка. Међутим, не само на основу снимљених песама у Пријепољу, већ и на основу примера из разних збирки попут
четири збирки босанских народних песама Владе
Милошевића, установљена је разноликост врсте
стиха код севдалинки. У примерима у овом раду
десетерачки и осмерачки стих се налазе у по две
песме. Десетерац се у оба примера јавља као
несиметрични, са цезуром после четвртог слога – 4, 6,
а осмерац као симетрични са поделом 4+4. Још су
заступљени и седмерац (4, 3), тринаестерац (4, 4, 5),
петнаестерац (4, 4, 4, 3) и шеснаестерац (5, 5, 6) у по
једној песми. Петнаестерац се јавља у виду четворочланог трохејског стиха, односно стиха са три цезуре.
Главна цезура у овом стиху јавља се након осмог
слога. [18] Оваквој унутрашњој подели доприноси и
мелодијски ток којим је јасно одвојен сваки чланак
стиха. У речнику књижевних термина, присуство
шеснаестераца представљено је у виду симетричног,
са цезуром након осмог слога и тенденцијом да се
подели на мање чланке унутар ових осмосложних
целина. У истој књизи помиње се и такозвани „Илићев шеснаестерац” у коме се комбинују стихови од 15
и 17 слогова. [19] У примеру из овог рада ? „Булбул ми
пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” (пр. бр. 4),
присутан је стих са поделом 5, 5, 6. Међутим, наредни
стих те песме је у четрнаестерцу, два следећа имају по
седамнаест слогова, а у последње две мелострофе
такође се јављају стихови у четрнаестерцу. Можда
бисмо могли да успоставимо некакву паралелу са
поменутим „Илићевим стихом”, у смислу да у овом
примеру постоји комбиновање стихова различите
дужине, а да песма почиње шеснаестерцом.
Констатација поменутих ауторки о појави
цезуре после сваког чланка, може се применити и на
примерима интерпретираним од стране госпође
Зекије. У свакој од девет отпеваних песама, госпођа
Ровчанин је правила јасне прекиде након сваког
чланка стиха, што у функцији узимања ваздуха, што
због каденцирања.
Што се тиче тематике севдалинки, студент
књижевности Сеад Врана, у свом раду објављеном у
online часопису „Балкански књижевни гласник”, говори о томе да побуна, која је често саставни елемент тематике севдалинки, није само у функцији
исповести, већ је представљала и љубавну поруку
која је песмом говорила оно што није смело бити
јавно речено. Он сматра да у севдалинци није било
моралних прописа и друштвених ограничења према
којима је функционисао јавни живот. [20]
45
Небојша Богићевић
Ово директно алудира и на еротске елементе
које ове песме носе у свом садржају, а о чему говоре
разни аутори, попут Мухсина Ризвића, који наводи да
еротика севдалинке као изузетно снажно осећање,
понекад прелази границе љубавне племенитости. [21]
Песме са оваквом тематиком, или макар
сличном, проналазимо и у примерима забележеним у
Пријепољу, у песмама „Тамо доле низ махале” (пр. бр.
6) и „Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8). У првој
наведеној песми кроз стихове који ће бити изложени у
наставку, можемо јасно уочити нескривене еротске
елементе севдалинке:
Коно моја, самџибољо,
Да ми те је примамити,
у свом двору обљубити.
Ал' не прође ни година,
ја премами кону моју,
обљуби је у свом двору.
У другој песми, „Свуд је киша свуд је блато”,
ти елементи еротике су скривени:
Моје злато кад ме волиш,
што ми пенџер не отвориш?
Ја би' теби отворила,
кад би мајка дозволила.
Ја каква је твоја мати,
кад све она мора знати!
Треба истаћи да је анализирање тонских низова спроведено посматрањем и тумачењем истих, од
најнижег тона у мелострофи па до највишег. Том приликом запажа се разноликост тонских родова и лествица уопште. Присутност миксолидијског модуса је
само у једној песми ? „Свуд је киша, свуд је блато” (пр.
бр. 8).
Једна песма има у основи дурску лествицу,
а то је „Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6).
Један пример је у дорском модусу и садржи
алтерацију повишеног трећег ступња што није једини пример са алтерацијом, а то погодује чињеници
њихове учесталости у севдалинкама коју наводи Владо Милошевић.
„Кад сам некад сретна била, ал' то прође као сан”
(пр. бр. 3)
Музичке карактеристике
У литератури која је нашла примену у овом
раду, мало је речи о музичким карактеристикама севдалинке. Већим делом су то дескриптивни описи
музичких елемената, попут „Њена мелодија, широка и
разливена, има нешто и од планинског дозивања и од
хуке валовите реке...”, [22] или „Данас кад се ријеч
севдалинка изусти, наприје се помисли на мелодију
знану по валовито-раскошној изведби”.[23] Владо
Милошевић је један од првих који износи музичке
карактеристике севдалинки. [24] Он истиче присутност прекомерне секунде, миксолидијске, дурске и
хармонске молске лествице са завршетком на другом
ступњу, алтерације, мелизматику и реченице широког
даха и распона. Босански етномузиколози Јасна Хаџисалиховић и Мирослава Фулановић-Шошић, говоре о
присутности „упоришних” тонова, који се често одаљују од финалиса. Оне изводе и најчешће почетне мелодијске моделе севдалинки. Игор Глигоров, у свом
дипломском раду, спроводи анализу најважнијих музичких карактеристика, за ту прилику забележених
севдалинки, попут обима мелодије, тонског низа, хармонских одлика итд. У наставку рада, кроз аналитички преглед музичких карактеристика севдалинки
снимљених у Пријепољу, покушаће да се пронађе веза
са наведеним њеним одликама.
Ако кренемо од присутности прекомерне
секунде у овој музичко-поетској форми, изналазимо
да се од осам забележених севдалинки она јавља само
у три, и то у следећим: „Кад погледам са равана, видим
диван град” (пр. бр. 5), „Магла пала до пола Сарај'ва”
(пр. бр. 7) и „Мајка сина будила” (пр. бр. 2).
46
Песме „Муја мајка млада оженила”, „Булбул
ми пјева, ружа ми цвјета” и „Магла пала до пола
Сарај'ва” су у природном молу:
„Муја мајка млада оженила” (пр. бр. 1)
„Булбул ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема”
(пр. бр. 4)
„Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7)
Друга од ове три песме у природном молу,
има алтерацију повишеног трећег ступња. Са тачке
гледишта класичне хармоније, ова алтерација терце
тонике (ако посматрамо у односу на тон f од којег овај
низ почиње) може се тумачити као позајмљивање дур-
СЕВДАЛИНКЕ У ИЗВОЂЕЊУ ЗЕКИЈЕ РОВЧАНИН
ске терце тонике у молском тоналитету. Иначе, због
честе ове појаве у песми, губи се осећај молског тоналитета што потврђује да се поменута пракса хармоније овде може применити. Трећа наведена песма у
природном молу, у свом тонском низу садржи и
алтерације повишеног четвртог и повишеног шестог
ступња. Ако бисмо изузели постојање неалтерованог
четвртог и шестог ступња, таква лествица би заправо
представљала балкански мол. Можда је најпогодније
рећи да се у овој песми та два мола јављају комбиновано. Песма „Кад погледам са равана, видим диван
град” (пр. бр. 5) има тонски низ који је у потпуности
доследан овом молу:
Балкански мол је врста лествице на којој се
заснивају многе мелодије балканског музичког фолклора. То је молска лествица са великом секстом и
хроматски повишеним четвртим ступњем. [25]
У песми „Мајка сина будила” (пр. бр. 2)
установљен је фригијски дур, односно доминантни
мол, али да је овај низ почео тоном f, а не g, ово би још
једном био пример балканског мола:
Требало би напоменути да у посматрању
овог низа није узето у обзир високо интонирање тонова од трећег мелостиха па до краја мелострофе, јер се
таква ситуација не запажа у наредним мелострофама
поменуте песме, па може представљати вид „штимовања” певача.
Ако бисмо балкански мол у овим примерима
посматрали „in c”, то би заправо био хармонски мол,
што доприноси тврдњи Владе Милошевића о присутности овог тоналног рода у севдалинкама.
Након овог прегледа можемо потврдити да су
дурска, миксолидијска и хармонска молска лествица
и у овим примерима заступљене.
Присутност удаљених „упоришних” тонова,
може се констатовати и у севдалинкама из Пријепоља.
Већ је било речи о цезурама у текстуалној форми. У
овим примерима, текстуалне цезуре се испољавају у
мелодијском току или у виду краће паузе или као
мелодијске каденце којима се завршава нека фраза. Ти
удаљени упоришни тонови се најчешће јављају на
цезури после првог чланка стиха. Такав је случај на
пример, код песме „Магла пала до пола Сарај'ва” (пр.
бр. 7), у којој је први чланак уједно и једна самостална
мелодијска фраза захваљујући стабилности тог
упоришног, уједно и каденцирајућег тона. Тај
упоришни тон у овом примеру удаљен је од финалиса
за кварту навише:
Ако одређујемо каденце само према последњем слогу мелостиха, онда констатујемо да сви примери обрађени у овом раду, завршавају статичном
каденцом. Међутим, ако изузмемо текст, у мелодијском смислу на претпоследњем слогу проналазимо
извесни каденцирајући обрт који би се могао протумачити као динамична каденца. На основу овога могу
се извести одређени мелодијски модели којима севдалинке обухваћене овим радом завршавају.
Само у два примера постоји каденцијални
обрт у којем се из хипофиналиса улази у финалис:
„Кад сам некад сретна била, ал' то прође као сан”
(пр. бр. 3)
„Тамо доле низ махале” (пр. бр. 6)
У осталим примерима се у финалис улази преко хиперфиналиса, где се у песмама „Муја мајка млада оженила” (пр. бр. 1) и „Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7), примењује исти каденцијални обрт:
Имамо још три варијанте каденцијалног обрта, који у принципу представљају варијацију претходног:
„Мајка сина будила” (пр. бр. 2);
„Кад погледам са равана, видим диван град”
(пр. бр. 5)
„Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8)
„Булбул ми пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема”
(пр. бр. 4)
47
Небојша Богићевић
Форма ових севдалинки је прилично сложена. Број музичких фраза у оквиру једне мелострофе, само је у једном примеру мањи од три. У
песми „Магла пала до пола Сарај'ва” (пр. бр. 7), има
пет различитих мелодијских фраза A B C D E.
Делови A B D и E засновани су на по једном чланку
стиха, док делу C одговара један мелостих. Сличну
ситуацију у којој преовлађују мелодијске фразе са
само једним чланком стиха имамо и у песми „Тамо
доле низ махале” (пр. бр. 6):
Развој мелодијског тока можемо посматрати
како на нивоу целе форме, тако и унутар њених одсека.
Ако посматрамо целу форму, врхунац, односно кулминација песме, углавном долази при почетку друге половине мелострофе:
„Свуд је киша, свуд је блато” (пр. бр. 8)
Уоквирена мелодијска фраза у овој шеми,
представља место кулминације мелострофе. Део А се
испољава као уводни део, део B као развојни, који
доводи до дела C чији је почетак уједно и врхунац
мелодијског тока. Он почиње највишим тоном у мелодији, у овом случају тоном f2, а након тога, силазним
поступком се долази до дела D којим се заокружује
ова мелострофа. У приказаној шеми можемо видети
да је покретач динамичког тока музичка компонента,
док текст који је прати, заправо представља понављање првог стиха.
У песми „Муја мајка млада оженила” (пр.
бр. 1), динамизација је постигнута и на музичком и на
текстуалном плану:
Дакле, у овом случају део C, место у коме се одиграва врхунац мелодијског тока, доноси и нови текст.
Као што је већ поменуто, врхунац музичког
тока доноси друга половина мелострофе. И овде можемо видети исту ситуацију, с том разликом да је одсек у
коме се овај кулминациони момент одиграва, варирано поновљен на крају мелострофе. Делови А и А1
представљају излагање одређеног тематског материјала и његово понављање. Део B доноси развој који у
делу C постиже врхунац. Развојни и кулминациони
одсек се варирано понављају. Врхунац мелодијског
тока и у овој песми долази са највишим тоном – f2.
Изузеци у месту кулминације јављају се у
песмама „Магла пала до пола Сарај'ва” и „Булбул ми
48
пјева, ружа ми цвјета, моје драге нема” у којима се кулминациони моменат јавља у последњем одсеку мелострофе.
У песми „Кад погледам са равана видим диван град” (пр. бр. 5), мелодијски развој можемо пратити и унутар одсека форме:
Чланци а и а1 у оквиру дела А, на мелодијском
плану су представљени као излагање – а1 и понављање
– а2 краћег мелодијског модела, док са чланком а3 долази развој претходно изложеног материјала. У делу
B најпре имамо кратак узлазно-мелодијски покрет у
оквиру чланка b1, да би са b2 дошао кулминациони моменат песме у виду највишег тона мелодије. Након
тога, поступним силазним покретом одлази се до дела
мелодије који прати чланак b3, којим се заокружује мелострофа.
Након прегледа музичких карактеристика
можемо извести одређене закључке. Присутност прекомерне секунде може се се сматрати једном од
одлика ових севдалинки, јер она постоји у три примера. Дурска, миксолидијска и хармонска молска лествица су основе на којима се граде њихове мелодије.
Присуство удаљених упоришних тонова у функцији
каденцирајућих тонова, везује се за завршетке музичких фраза које прате само један чланак мелостиха.
Каденце у овим севдалинкама у односу на завршни
слог су статичне. Међутим, укључивањем тонова са
претпоследњег слога, оне се могу посматрати и као
динамичне. Песме најчешће завршавају преласком из
хиперфиналиса у финалис. Форма је сложена, заснована на више мелодијских одсека. Изражен је битематизам и политематизам. Кулминација углавном долази при почетку друге половине мелострофе. Развој
мелодијског материјала може се пратити и на макро и
на микроплану. Покретач динамичког тога у највећој
мери је мелодија. Често је наглашавање првог слога
код речи турског порекла, као и сугласника х. Акценат
је присутан и на кулминационом тону мелодије.
Преовлађује поступно кретање, које може бити и
узлазно и силазно. Скокови су карактеристични за
место кулминације мелострофе. Није могуће успоставити какву закономерност почетака севдалинки.
Можемо само рећи да су они засновани на поступном
мелодијском кретању, али правац тог кретања не
може се поставити као фиксни. Певање госпође Зекије одликује дубоки алтовски глас.
Прегледом збирки народних песама БиХ
Владе Милошевића, Лудвига Кубе и Цвјетка
Рихтмана, пронађена је само једна песма која по
свом тексту показује сличност са песмом забележеном у Пријепољу. То је песма „Булбул ми пјева,
ружа ми цвјета, моје драге нема”.[26] Ради се о
другачијој мелодији на исти текст. Обим мелодије
код примера у Милошевићевој збирци је секста, док
је у примеру из Пријепоља октава. Тонски низ се
такође разликује у ове две песме. Форма мелострофе
СЕВДАЛИНКЕ У ИЗВОЂЕЊУ ЗЕКИЈЕ РОВЧАНИН
у песми из те збирке је A B C, док је код песме из
Пријепоља форма A B A C. Треба истаћи да се у првој
песми, прва и друга мелодијска фраза формирају на
само једном чланку мелостиха, док код друге песме,
једној мелодијској фрази одговара један мелостих.
Песма из литературе нема понављање мелостихова,
док је оно присутно у песми забележеној на терену.
У књизи Миодрага Васиљевића, „Народне
мелодије из Санџака”, проналазимо четири песме које
имају сличне или исте текстове као песме из Пријепоља.
Песма „Мајка сина будила”, у Васиљевићевом запису има потпуно другачију мелодију. Обим
је чиста кварта док је у севдалинци из Пријепоља
обим септима. Разликују се и форма и тонски низ, тако
да можемо констатовати да је текст једина компонента
која повезује ове две песме. Такође, треба истаћи да је
Васиљевић ову песму забележио као успаванку. Да
она није севдалинка, оправдава и чињеница да је мелодија малог обима. Песму истог назива у Пријепољу
одликује развијенија мелодија, шири обим, прекомерна секунда и сложенија форма. Постоји могућност да је гопођа Зекија, ову песму уврстила у групу
севдалинки управо због тих мелодијских карактеристика, типичних за овај музички жанр.
Песма „Свуд је киша, свуд је блато” има готово исти мелодијски костур у поменутој литератури
и на снимку из Пријепоља. Самим тим, тонски низ,
обим и форма су подударни у ове две песме.
Песма „Тамо доле низ махалу” из Васиљевићеве збирке, такође је веома слична примеру из овог
рада. Тонски низови су подударни, мелодијски костур
веома сличан. Разликује се форма, што је последица
израженијих застоја након сваког чланка мелостиха, у
песми из Пријепоља – (A B) BV C A1 (B1 Bv1) C1. Форма
песме из Васиљевићеве збирке је A B C A1 B1 C1.
Последње две песме, Васиљевић ставља у
групу љубавних.
На почетку рада било је говора о самом
термину „севдалинка”, и како је његова употреба заживела у XIX веку. Међутим, код М. Васиљевића не
проналазимо такву терминологију у песмама које је у
Пријепољу, госпођа Зекија сврстала у тај музички
жанр. У свом чланку „Севдалинка”, Владо Милошевић говори о ставу М. Васиљевића у вези са овим жанром. Рад из којег Милошевић изводи Васиљевићево
мишљење није био доступан, па ће се овом приликом
изнети оно што Милошевић спомиње у свом раду.
Васиљевић сматра да је уплив босанско-херцеговачке
севдалинке на просторе Србије донео негативне утицаје на српску вокалну традицију. Наиме, све чешћи
су севдалински елементи певања у нашим песмама,
што доприноси прекиду традиције каква је била
позната до тада. Милошевић истиче да је севдалинка
о којој Васиљевић говори заправо кафанска севдалинка, односно песма која је настајала само по узору
на севдалинку, али која је изгубила вредност какву је
некада имала. Након оваквих ставова опет се отвара
питање с почетка рада, а то је како направити разлику
између севдалинки у периоду пре уласка у кафану и
након тога. Историчар уметности Хамза Хумо (18951970), сматра да је севдалинка нестала заједно са
феудалним системом, а да је наставила да постоји
само као песма којом се тугује за прошлошћу. [27] У
свом раду о поменутом историчару уметности,
Муниб Маглајлић говори да је под нестанком севдалинки овај аутор заправо мислио на појаву једног
деградирајућег облика истих, као површинску
пратећу појаву једног дубљег друштвеног процеса.
[28] Узевши у обзир ове погледе на севдалинку,
сигурно је да је у неком измењеном облику она ипак
наставила да постоји. Подробнијом компаративном
анализом севдалинки из ова два периода нико се није
бавио. Можда бисмо као разлику између њих могли
управо да посматрамо Васиљевићево бележење
песама из Санџака као љубавне, а не као севдалинке.
Могуће је да је на тај начин желео да истакне јасну
границу између песама из периода пре уласка у кафану и након тога. Можда је сматрао да управо термин
севдалинка алудира на те „деградиране” песме из
босанске музичке традиције. У овом раду је спроведена компарација између примера забележених у
скорој прошлости у Пријепољу и песама које је пре
више од пола века забележио Васиљевић на тим
просторима. Сличност између тих песама је очигледна, па бисмо могли да кажемо да је „недеградирана” севдалинка још увек присутна и то ван
граница Босне и Херцеговине.
Мухо Пашалић, уредник online часописа
„Bosna Folk”, сматра да је дељење севдалинке на српску, бошњачку и хрватску вештачки поступак, где се
њеним пласирањем у данашње оквире Црне Горе и
Србије, покушава конструисати жељена прошлост с
циљем да се будућност усмери ка жељеном правцу. [29]
Већина аутора, међу којима је и Владо Милошевић,
изричито стају иза тога да је севдалинка босанска
песма, а да је сувишно истицање српска, хрватска или
бошњачка јер су сва три народа део те земље. На
основу многих извора, порекло севдалинке је сигурно
везано за муслиманско становништво, али уз чињеницу да је та песма у једном делу своје прошлости
прешла границе БиХ, није реткост да се неке песме
таквог карактера и истих карактеристика данас декларишу као црногорске, хрватске или српске. На почетку разговора са госпођом Зекијом, дошли смо до информација да се у њеном репертоару налазе црногорске, санџачке и босанске песме. Објашњење такве
поделе песама, она везује за њихову територијалну заступљеност.
ПРИМЕРИ УЗ ОВАЈ РАД СУ ДОСТУПНИ
НА ИНТЕРНЕТ АДРЕСИ:
www.worldmusic.autentik.net/sevdalinke_zekija.pdf
НАПОМЕНЕ:
[1] Vlado Milošević, Sevdalinka, Banja Luka, 1964, стр. 4.
[2] Dragiša Živković и група аутора, Rečnik književnih
termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu,
Романов, Бања Лука, стр. 764-765.
[3] V. Milošević, op. cit. стр. 5.
[4] V. Milošević, op. cit. стр. 8. и 20.
[5] Сличног је мишљења и историчар уметности Хамза
Хумо, Sevdalinka na rubu dvaju društvenih sistema,
Sabrana djela, Knjiga VI, priredio Muhsin Rizvić, Svjetlost,
Sarajevo, 1976, стр. 107.
49
Небојша Богићевић
[6] Hamid Dizdar, O postanku sevdalinke, Poezija Sarajeva,
priredio Husein Tahmiščić, Svjetlost, Sarajevo, 1968, стр.
270-271.
[7] H. Dizdar, op. cit. стр. 270-271.
[8] V. Milošević, op. cit. стр. 32.
[9] V. Milošević, Ravna pjesma, Glas, Banja Luka, 1984. стр. 8.
[10] В. Милошевић, Босанске народне пјесме II, Бања
Лука, 1961.
[11] Hamza Humo, Muslimani Bosne i Hercegovine
posmatrani kroz sevdalinku, Gajret kalendar za godinu 1937
(1355-1366 po Hidžri), Sarajevo, 1936, стр. 177-180.
[12] Igor Gligorov, Sevdalinke, diplomski rad, FMU, Beograd,
2001, стр. 21-22.
[13] I. Gligorov, op. cit. стр. 22.
[14] Dragiša Živković и група аутора, op. cit. стр. 135-136.
[15] Op. cit. стр. 486.
[16] Jasna Hadžisalihović, „Ravna” u malovaroškoj tradiciji
Jajca, Rad XV kongresa saveza udruženja folklorista u Jajcu,
12-16. septembra 1968. godine, Sarajevo, 1971, стр. 61-63.
[17] Miroslava Fulanović-Šošić, Melodijski modeli bosanskohercegovačke sevdalinke, Folklor i njegova muzička
transpozicija, Referati sa naučnog skupa održanog od 24-26.
X 1991, Beograd, 1991, стр. 65-74.
[18] Dragiša Živković и група аутора, op. cit. стр. 884.
[19] Оp. cit. стр. 834.
[20] Sead Vrana, Potaknuto sevdalinkom, Балкански
књижевни гласник, 1/2006.
http://balkanwriters.com/broj2/seadvrana2.htm
[21] Muhsin Rizvić, O lirsko-psihološkoj strukturi sevdalinke,
Iznad i ispod teksta: ogledi i kritike, Svjetlost, Sarajevo,
1969, 21.
[22] Hamza Humo, op. cit. стр. 108.
[23] Rašid Durić, Trajna tradicija, Wuppertal-Tuzla, 2000.
[24] V. Milošević, Sevdalinka, стр. 32.
[25] Марко Тајчевић, Основна теорија музике, Књижевно
издавачка задруга Центар, Београд, 1997, стр. 101.
[26] V. Milošević, Bosanske narodne pjesme IV, Banja Luka,
1964, стр. 151.
[27] Hamza Humo, op. cit. стр. 107.
[28] Munib Maglajlić, Hamza Humo i sevdalinka, Usmeno
pjesništvo od stvaraoca do sakupljača, Univerzal, Tuzla, 1989,
стр. 113-121.
[29] Muho Pašalić, О antologiji bosanskog sevdaha, Bosna
Folk, 19. Septembar 2009, http://bosnafolk.com/wordpress/
ИЗВОРИ:
1. Васиљевић, Миодраг А, Народне мелодије из Санџака,
Српска Академија Наука, Музиколошки институт, књига 5,
Београд, 1953.
2. Vrana, Sead, Potaknuto sevdalinkom, Балкански
књижевни гласник, 1/2006,
http://balkanwriters.com/broj2/seadvrana2.htm
3. Gligorov, Igor, Sevdalinke, diplomski rad, FMU, Beograd, 2001.
4. Dizdar, Hamid, O postanku sevdalinke, Poezija Sarajeva,
priredio Husein Tahmiščić, Svjetlost, Sarajevo, 1968.
5. Durić, Rašid, Trajna tradicija, Wuppertal-Tuzla, 2000.
6. Živković Dragiša и група аутора, Rečnik književnih
termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu,
Романов, Бања Лука.
7. Kuba, Ludvik, Narodne pjesme i napjevi iz Bosne i
Hercegovine, Svjetlost, Sarajevo, 1984.
8. Maglajlić, Munib, Hamza Humo i sevdalinka, Usmeno
pjesništvo od stvaraoca do sakupljača, Univerzal, Tuzla, 1989.
9. Милошевић, Владо, Босанске народне пјесме I, Народни
музеј ? Бања Лука, Одјељење за музички фолклор, Књига
I, Бања Лука, 1954.
10. Милошевић, Владо, Босанске народне пјесме II,
Народни музеј ? Бања Лука, Одјељење за музички
50
фолклор, Књига II, Бања Лука, 1961.
11. Milošević, Vlado, Bosanske narodne pjesme IV, Muzej
Bosanske Krajine - Banja Luka, Odsjek za narodne pjesme i
igre – Knjiga IV, Banja Luka, 1964.
12. Milošević, Vlado, Ravna pjesma, Glas, Banja Luka, 1984.
13. Milošević, Vlado, Sevdalinka, Banja Luka, 1964.
14. Pašalić, Muho, О antologiji bosanskog sevdaha, Bosna
Folk, 19. Septembar 2009.
15. Rizvić, Muhsin, O lirsko-psihološkoj strukturi sevdalinke,
Iznad i ispod teksta: ogledi i kritike, Svjetlost, Sarajevo, 1969.
16. Rihtman, Cvjetko, Narodna muzika Jajačkog Sreza, Bilten
instituta za proučavanje folklora, Sarajevo, 1953.
17. Rihtman, Cvjetko, Orjentalni uticaji u tradicionalnoj
muzici Bosne i Hercegovine, Народно стваралаштво,
Folklor, св. 82-84, април – децембар 1982. стр. 10-20.
18. Sarajlić, Šemsudin, Sevdalinke, Narodna uzdanica,
Književni zbornik za godinu 1943, Godina XI, стр. 123-127.
19. Тајчевић, Марко, Основна теорија музике, Књижевно
издавачка задруга Центар, Београд, 1997.
20. Fulanović-Šošić, Miroslava, Melodijski modeli bosanskohercegovačke sevdalinke, Folklor i njegova muzička
transpozicija, Referati sa naučnog skupa održanog od 24-26.
X 1991, Beograd, 1991.
21. Hadžisalinović, Jasna, „Ravna” u malovaroškoj tradiciji
Jajca, Rad XV kongresa saveza udruženja folklorista u Jajcu,
12-16. septembra 1968. godine, Sarajevo, 1971.
22. Humo, Hamza, Muslimani Bosne i Hercegovine
posmatrani kroz sevdalinku, Gajret kalendar za godinu 1937
(1355-1366 po Hidžri), Sarajevo, 1936.
23. Humo, Hamza, Sevdalinka na rubu dvaju društvenih
sistema, Sabrana djela, Knjiga VI, priredio Muhsin Rizvić,
Svjetlost, Sarajevo, 1976.
24. Humo, Hamza, Sevdalinke, Sabrana djela, Knjiga VI,
priredio Muhsin Rizvić, Svjetlost, Sarajevo, 1976.
SAZNAJTE VIŠE:
ISTORIJA,
KRITIKA
I TEORIJA
WORLD MUSIC
na Internet portalu
WORLD MUSIC
ASOCIJACIJE SRBIJE
worldmusic.autentik.net
u sekciji „Edukacija”
GODIŠNJI SKUP
ODRŽAN PRVI SRPSKI
WORLD MUSIC SAMIT
Beograd, Etnografski muzej, 30. april 2010.
U
druženje „World music asocijacija Srbije”, po prvi
put, 30. aprila 2010. godine, organizovalo je okupljanje interesenata za world music u Srbiji. Na
Prvom world music samitu u Etnografskom muzeju u
Beogradu, uz prisustvo pedesetak muzičara, muzikologa,
promotera i poklonika „muzike sveta”, predsednik UO
asocijacije i gl. urednik magazina „Etnoumlje”, Oliver
Đorđević, kazao je da je prioritet udruženja da ono dobije
status reprezentativnog udruženja, što će omogućiti sufinansiranje projekata od strane Ministarstva kulture. Kao
glavni cilj udruženja, Đorđević je izdvojio afirmisanje
muzičkog pravca „world music” u Srbiji i predstavljanje
domaćih izvođača u svetu. On je rekao da je u pripremi i
pokretanje Srpskog world music (SWM) internet radija za
koji je obezbeđena oprema. Među prioritetima su i partnerstvo sa studiom „Kachara” sa ciljem da se muzičarima omogući da pod povoljnim uslovima snimaju svoja izdanja,
zatim ustanovljenje „World music nagrade” i nastavak edicije audio izdanja pod nazivom „World music from Serbia”.
Predstavnici udruženja – prof. Miloš Petrović
(kompozitor i čembalista), Dragomir Milenković (vođa
sastava „Hazari”), Biljana Krstić (pevačica) i Marija Vitas (etnomuzikolog, zamenica urednika magazina „Etnoumlje”) – skrenuli su još jednom pažnju na lošu situaciju u
kojoj se nalazi srpska tradicionalna muzika i world music i
na nemogućnost njenog predstavljanja u svetu, navodeći
da je samo nekolicina izvođača imala šansu da nastupa na
inostranim festivalima i to zahvaljujući isključivo ličnom
angažmanu i zalaganju.
U muzičkom delu nastupili su etno-džez sastavi
„Popečitelji” iz Kragujevca, „SM & A Priori” iz Jagodine
i „Misterija Karpatika” iz Majdanpeka.
Na Samitu su saopšteni prioriteti programa rada
organa upravljanja Udruženja „World music asocijacija
Srbije”, u periodu od 1. januara 2010. do 31. decembra
2013. godine u sledećih 14 tačaka:
1) Nastojati kod Ministarstva kulture Republike
Srbije da udruženje dobije status reprezentativnog udruženja što će omogućiti značajnije sufinansiranje projekata
udruženja;
2) Sufinansiranje i svaka druga pomoć u radu
afirmisanih world music sastava i umetnika. Prioriteti u
sufinansiranju biće sledeći: studijski troškovi, putni troškovi i troškovi honorara za nastupe u nerazvijenim regionima Srbije (uz pomoć lokalne samouprave), putni troškovi za nastupe na festivalima u Srbiji, troškovi izrade i ažuriranja internet prezentacija i putni troškovi za nastupe na
world music festivalima u Evropi;
3) Sufinansiranje i svaka druga pomoć u radu
neafirmisanih world music sastava i umetnika;
4) Razvoj Internet portala udruženja u cilju bolje
prezentacije world music u Srbiji, predstavljanja world
music iz Srbije u inostranstvu i edukacije uz opciju internet prodaje albuma world music sastava i umetnika u Srbiji;
5) Dalji razvoj magazina „Etnoumlje”;
6) Objavljivanje specijalnog izdanja magazina
„Etnoumlje” krajem 2012. godine u kome će stručno i
objektivno biti predstavljeno dosadašnje world music stvaralaštvo u Srbiji, povodom 30-godišnjice od pojave world
music u Srbiji;
7) Pokretanje „Srpskog world music (SWM)
internet radija” koji će isključivo predstavljati srpsko world
music stvaralaštvo;
8) Ustanovljenje „Srpske world music nagrade”
u nekoliko kategorija koja će se svečano dodeljivati svake
druge godine, počevši od 2012. godine;
9) Organizacija naučnih skupova sa ciljem edukacije građana world music kulturom;
10) Organizacija manifestacije „Daniel Pearl
World Music Days”, oktobra meseca, kao deo međunarodnog projekta;
11) Dalji razvoj promotivne edicije audio izdanja „World Music From Serbia” kao dodatak magazina
„Etnoumlje”;
12) Formiranje Informativnog servisa sa registrom koji će
sadržati bazu podataka o srpskim
sastavima, umetnicima, promoterima, festivalima i organizacijama
world music orijentacije uključujući i world music arhivu audio, video,
foto i pisane dokumentacije;
13) Saradnja sa organizacijama iz zemlje i inostranstva u cilju što
boljeg predstavljanja rada udruženja;
14) Saradnja sa medijima u
cilju što boljeg predstavljanja rada
udruženja.
[WMAS]
51
Download

PREUZMITE KOMPLETAN MAGAZIN U PDF FORMATU 12.2 Mb