Celostátní studentská vědecká konference Paragone 2014:
Soutěž o cenu profesora Milana Tognera
Uskuteční se ve dnech 6. – 7. května 2014 na Katedře dějin umění FF UP Olomouc, Univerzitní 3.
Pořadatelem je Katedra dějin umění Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.
Jak se k nám dostanete
Vysvětlivky:
A
B
C
Hlavní vlakové nádraží
Hlavní autobusové nádraží
Umělecké centrum Univerzity Palackého
Tramvají od vlakového nádraží
Čísla 2, 4, 6 do zastávky Náměstí Republiky, poté 30 metrů dále po kolejích a vlevo do ulice Univerzitní
Tramvají od autobusového nádraží
Číslo 4 do zastávky Náměstí Republiky, poté 30 metrů dále po kolejích a vlevo do ulice Univerzitní
6. května 2014 | Auditorium Maximum KDU, Jezuitský konvikt, č. 109
12.25 – 13.30 Přestávka na oběd
10.00 – 11.00 Registrace účastníků
II. blok
11.00 – 11.15 Zahájení konference
13.30 – 13.45
Proverby, cyklus tapiserií od Jacoba Jordaense ze zámku Hluboká
I. blok
nad Vltavou.
11.15 – 11.30 Daniela Sulíková – Katolická teologická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
Paridův soud a Únos Heleny: některé ikonografické zvláštnosti florentských
13.45 – 13.50 Krátká diskuze
svatebních truhlic na příkladu dvou desek z Národní galerie v Praze.
Pavla Savická – Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
13.50 – 14.05
11.30 – 11.35 Krátká diskuze
Šest obrazů s náměty z legendického života sv. Petra.
Jaroslava Moučková – Katolická teologická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
11.35 – 11.50
14.05 – 14.10 Krátká diskuze
Fenomén černých madon.
Veronika Poláková – Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci
14.10 – 14.25
11.50 – 11.55 Krátká diskuze
Proměna Karlova náměstí v Třebíči.
Kristýna Vaňková – Filozofická fakulta, Jihočeská univerzita v Českých
11.55 – 12.10
Budějovicích
Analýza obrazu Diana a Aktaión od Josefa Heintze st.
14.25 – 14.40 Diskuze k bloku
Adéla Tomková – Katolická teologická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
12.10 – 12.25 Diskuze k bloku
14.40 – 15.00 Přestávka
6. května 2014 | Auditorium Maximum KDU, Jezuitský konvikt, č. 109
7. května 2014 | Auditorium Maximum KDU, Jezuitský konvikt, č. 109
III. blok
IV. blok
15.00 – 15.15
9.00 – 9.15
Zahrada Aloise Landfrase v Jindřichově Hradci.
Litomyšl : Architektura, urbanismus a památková péče. 1900—1918.
Kristýna Slouková – Filozofická fakulta, Jihočeská univerzita v Českých
Anna Šubrtová – Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci
Budějovicích
9.15 – 9.20 Krátká diskuze
15.15 – 15.20 Krátká diskuze
9.20 – 9.35
15.20 – 15.35
Osada Baba a její památková ochrana.
Pojetí krásna a vznešena v Kantově estetice.
Eliška Varyšová – Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
Martina Valová – Filozofická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně
9.35 – 9.40 Krátká diskuze
v Ústí nad Labem
15.35 – 15.40 Krátká diskuze
9.40 – 9.55
Z produkce firmy Hynek Gottwald – nábytek z kovu.
15.40 – 15.55
Vít Štech – Filozofická fakulta, Ostravská univerzita v Ostravě
Žofínská huť v Moravské Ostravě.
9.55 – 10.10 Diskuze k bloku
Radek Míšanec – Filozofická fakulta, Ostravská univerzita v Ostravě
15.55 – 16.10 Diskuze k bloku
17.00 – 18.00 Komentovaná prohlídka výstavy Madony na lvu (Muzeum umění
Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc)
10.10 – 10.30 Přestávka
7. května 2014 | Auditorium Maximum KDU, Jezuitský konvikt, č. 109
VI. blok
13.00 – 13.15
V. blok
Marie Kokešová Šechtlová (1928-2008): Život s fotografií, bez hranic.
10.30 – 10.45
Petra Bolková – Filozofická fakulta, Jihočeská univerzita v Českých
Sen a surrealismus.
Budějovicích
Hana Nejedlá – Filozofická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně
13.15 – 13.20 Krátká diskuze
v Ústí nad Labem
10.45 – 10.50 Krátká diskuze
13.20 – 13.35
Byt jako socha.
10.50 – 11.05
Tomáš Koudela – Filozofická fakulta, Ostravská univerzita v Ostravě
Alois Pilc a František Barták: limity architektonického regionalismu
13.35 – 13.40 Krátká diskuze
a tradicionalismu.
Ivana Láníková – Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci
13.40 – 13.55
11.05 – 11.10 Krátká diskuze
Každodennost jako uzel vztahů a významů.
Tomáš Wiesner – Filozofická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně
11.10 – 11.25
v Ústí nad Labem
Zobrazení Sherlocka Holmese v českých zemích.
13.55 – 14.10 Diskuze k bloku
Tomáš Kolich – Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
11.25 – 11.40 Diskuze k bloku
14.10 – 15.30 Přestávka pro zasedání komise
11.40 – 13.00 Přestávka na oběd
15.30 – 16.00 Vyhlášení výsledků a ukončení konference
Členové komise
KTF UK – PhDr. Markéta Jarošová, Ph. D.
FF UK – Doc. PhDr. Marie Klimešová, Ph.D.
FF JČU – Mgr. Hynek Látal, Ph.D.
FF UPOL – Doc. Mgr. Martin Pavlíček, Ph.D.
FF UJEP – Doc. PhDr. Tomáš Pavlíček, Ph.D.
FF OU – PhDr. Daniela Rywiková, Ph.D.
Paridův soud a Únos Heleny: některé ikonografické zvláštnosti florentských svatebních truhlic na příkladu dvou desek z Národní galerie v Praze.
Pavla Savická – Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
Důležitou součástí svatby ve Florencii 15. století byl průvod od nevěstina domu k domu jejího nastávajícího. Pár svatebčanů tak před všemi stvrdil svůj svazek
a oficiálně posílil pouto mezi dvěma rodinami. Nejokázalejším předmětem každého takového průvodu byla malovaná truhla. Ukrývala ženino věno a ženichova
rodina do ní investovala nemalé peníze. Po svatbě sloužila jako hlavní úložný prostor v ložnici novomanželů. Tento praktický a denně užívaný kus nábytku hrál
v kulturním životě Florenťanů zásadní roli. Právě na svatebních truhlicích zvaných cassoni se poprvé objevují výjevy z italských renesančních novel a z klasické
mytologie.
Cassoni stojí na počátku dlouhé tradice novověké profánní ikonografie.
V pražské Národní galerii jsou vystaveny dvě desky, které s největší pravděpodobností pocházejí z florentské svatební truhlice. Představují Paridův soud a Únos
Heleny. Jejich ikonografie je zdánlivě jednoduchá a pro tento druh malby typická. Přesto, nebo možná právě proto, přináší její rozbor zajímavý pohled do prostředí florentského quattrocenta. Detail, jakým jsou křídla na hlavě jedné z bohyň ve scéně Paridova soudu, může pomoci nahlédnou do bohatého intelektuálního
světa italského raného novověku. Pátrání po jeho stopách odhaluje něco z rozmanitosti mentální krajiny Florencie 15. století, v níž se spolu snoubila antika se
středověkem, astrologie s náboženstvím a filosofická literatura s hravostí renesančních novel. Původně literární motivy tak prostřednictvím nejrůznějších nosičů
počínaje efemérními prvky slavností přes medaile a rytiny a nákladnými malbami konče pronikají do repertoáru motivů umělců druhé poloviny 15. století. Přenos
jednoho drobného detailu ukazuje provázanost různých medií, množství možných literárních zdrojů a cesty prvků italské kultury do Záalpí.
Fenomén černých madon
Veronika Poláková – Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci
Přestože počátek zkoumání černých Madon spadá již do 19. století, zůstává v souvislosti s tímto fenoménem stále mnoho nezodpovězených otázek. Badatelé se
zabývali především původem černého zbarvení inkarnátů některých zobrazení Panny Marie s dítětem. Bádání v této oblasti doposud přineslo řadu různých teorií.
Již v roce 1835 dal Jacob Grimm zobrazení černé Panny Marie do souvislosti se zpodobněními bohyně země a předkřesťanských bohyň, které byly také zobrazovány
s černým inkarnátem. V poslední čtvrtině 19. století se objevila myšlenka, že sochy Madon zčernaly až dodatečně na základě chemické reakce barvy působením
kouře svící. S touto teorií přišel pařížský architekt Charles Rohault de Fleury, který je autorem několika knih o archeologických a sakrálních památkách. Další
důležitou teorií je interpretace černých Madon na základě Písně písní, neboť černá nevěsta byla ztotožněna s Pannou Marií.
Tento příspěvek se věnuje fenoménu černých Madon. Nastiňuje výsledky dosavadního bádání a teorie o původu černých Madon a na základě studia konkrétních
příkladů černých Madon se snaží poukázat na obecnější otázky s touto problematikou spojené. Vzhledem k šíři problematiky a vzhledem k tomu, že se čeští historici umění dosud tématu dotkli jen okrajově, se příspěvek zaměřuje především na domácí prostředí. Zabývá se zejména středověkými obrazy – Madonou Brněnskou
a Madonou Březnickou, která je pravděpodobně nejstarším zobrazením Madony spojujícím tmavý inkarnát s mystickým výkladem Písně písní. Dále se věnuje,
v českém prostředí dobře známé, Madoně z domu U Černé Matky Boží a devočním kopiím černých Madon, které byly rozšířeny od 16. do konce 18. století. Jedná
se o Madony Loretánské a s menší intenzitou také o Madony Einsiedelnské, Altöttinské a Montserratské.
Analýza obrazu Diana a Aktaión od Josefa Heintze st.
Adéla Tomková – Katolická teologická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
Josef Heintz st. patřil k předním umělcům císařského dvora Rudolfa II. Jeho tvorba byla sice staršími historiky umění označována za eklektickou, novější bádání
však poukázalo na velkou míru umělcovy osobní invence a Heintzovo dílo tak rehabilitovalo. Malířova tvorba byla doposud kriticky zhodnocena pouze v jediné
monografii, kterou sepsal německý badatel Jürgen Zimmer. Ačkoli podrobil Heintzovy obrazy formální analýze, ponechal stranou ikonografický a ikonologický
význam díla. Řada umělcových prací s mytologickým námětem tedy stále ještě čeká na rozluštění symbolů, které jsou v nich obsaženy, a je třeba pokusit se jeho
dílo interpretovat v širším významovém kontextu.
Hlavním tématem tohoto příspěvku, jenž vychází z mé bakalářské práce Mytologické náměty v díle Josefa Heintze st., je rozbor Heintzova obrazu Diana a Aktaión.
Po upřesnění provenience a datace díla bude pozornost soustředěna na alegorický význam námětu a následnou konfrontaci s italským komentářem přebásněných
Ovidiových Metamorfóz Giuseppa Orologgiho z druhé poloviny 16. století, jímž se Heintz inspiroval. Mýtus tím nabývá nového skrytého významu a posouvá
se do morální dimenze. Aktaiónův nešťastný osud se stává východiskem úvah o možnosti ovlivnění vlastního údělu a alegorií touhy člověka po poznání vyšších
zákonů, které mu je odepřeno.
Rovněž upozorním na užití některých prvků, jimiž se Heintz odvolává na Tizianovu tvorbu, ať již jejich přímým převzetím či volnějším přepracováním. Zaměřím
svou pozornost zejména na dvě ženské postavy situované v centrální části obrazu. Tyto nymfy jsou díky svému nezvyklému atributu a gestu ruky natolik nápadné,
že jejich přítomnost ve scéně, dle mého názoru, nemůže být náhodná. V této souvislosti jsem si povšimla figur vyobrazených v oculu klenby Camera degli Sposi
v Mantově, které jsou nositeli obdobných znaků.
Ve svém příspěvku demonstruji na základě analýzy Heintzova obrazu propojenost literární předlohy, výtvarného díla a alegorického významu.
Proverby, cyklus tapiserií od Jacoba Jordaense ze zámku Hluboká nad Vltavou.
Daniela Sulíková – Katolická teologická fakulta, Univerzita Karlova
Příspěvek, vycházející z bakalářské práce na téma Proverby, cyklus tapiserií od Jacoba Jordaense ze zámku Hluboká nad Vltavou, pojednává o nových poznatcích
k velmi důležité, avšak často opomíjené sérii osmi nástěnných koberců od mistra vlámské tapisérie.
Díky mnohaletým Joardensovým zkušenostem se na kobercích objevují prvky charakteristické spíše pro malířství, jako trompe l’oeil a Caravaggiovské osvětlení
prostoru několika světelnými zdroji, tedy technikou pro tapisérii velmi obtížnou. A ačkoliv se jedná o jedinou a zcela zachovalou původní sérií, doposud se jí badatelé hlouběji nezabývali. V souvislosti s cyklem je zapotřebí zaměřit se na kresby, z kterých Jordaens vycházel a literární zdroje, jimiž se inspiroval. Právě díky
těmto poznatkům se totiž začaly objevovat způsoby, jak některé koberce významově a vizuálně propojit v protějšky.
Je rovněž pozoruhodné, že na cyklu můžeme vysledovat přes 140 let dlouhou historii restaurátorských zásahů od vlepování záplat z konce 19. století až po opravy
z doby součastné, což z koberců opět dělá nesmírně zajímavý materiál, nejen z uměleckohistorického hlediska.
Cílem předkládaného příspěvku je podat ucelený pohled na jeden z nejdůležitějších cyklů nástěnných koberců původní schwarzenberské sbírky, nyní rozdělené
mezi zámky v Hluboké nad Vltavou a Českém Krumlově.
Šest obrazů s náměty z legendického života sv. Petra
Jaroslava Moučková – Katolická teologická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
Příspěvek se zabývá úvahou nad autorstvím, místem určení a datací cyklu šesti obrazů na téma legend ze života sv. Petra, který se nachází ve sbírkách Muzea hl. m.
Prahy. Vychází ze zjištění Jana Quirina Jahna, článků Antonína Podlahy a ostatních badatelů, kteří sepisovali památky a tvořili základy slovníku výtvarných umělců.
Podle zápisu v přírůstkové knize Muzea hl. m. Prahy soubor přibyl do sbírek v lednu roku 1936. Doslova je uvedeno, že se do sbírek dostal „Ex offo z magistrátu
hl. m. Prahy, z kláštera sv. Panny Marie na Karlově.
Klášter na Karlově byl 16. května 1789 od náboženského fondu vykoupen a v klášteře vznikl chorobinec. Byl to název pro zařízení, kde byli umístění dlouhodobě
nemocní muži i ženy a o jejich přijetí rozhodovala zdravotní a městská rada.
O téměř sto let později dochází k souběhu dvou událostí: V roce 1876 je pověřen architekt Josef Mocker novogotickou přestavbou kostela sv. Petra Na Poříčí.
Ve stejném roce zmiňují nezávisle na sobě dva psané průvodce (Na hoře Karlově v Praze od Antonína Postřihače a Paměti kostela Panny Marie na nebe vzaté
a sv. Karla Velikého od Karla Navrátila), že pro výzdobu přízemních chodeb sem věnoval Antonín rytíř Klenka cyklus šesti obrazů s náměty ze života sv. Petra.
Přenesení barokních obrazů, které neladily s regotizovaným interiérem, ze sv. Petra na Poříčí na Karlov souviselo pravděpodobně nejen s tím, že rytíř Klenka byl
členem správní rady chorobince na Karlově, ale také s faktem, že sv. Petr byl ve svém legendickém životě známý svou schopností uzdravovat.
Zbývá tedy vyřešit otázky datace a autorství. Vybavení ve sv. Petru na Poříčí bylo zničeno dvěma po sobě následujícími požáry, prvním v roce 1680 a druhým
v roce 1688, kdy byl v držení řádu křížovníků s červenou hvězdou. Zničený kostel byl vybaven z různých darů, nejvíc se o to zasloužil farář Jiří Vojtěch Neuwerdt,
ale zemřel již v roce 1709 – po něm dovybavují kostel tři další faráři.
Zásadní zlom v práci při pátrání po původu obrazů přinesl sborník ORBIS ATRIUM k jubileu Lubomíra Slavíčka, Brno 2009, (edd. Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová
Loudová, Lubomír Konečný), kde je článek Jan Quirin Jahn na uměnovědné vycházce: poznámky z osmi pražských kostelů od Jany Marešové a Martina Mádla.
Autoři uvádí nejprve Jahnova životní data (1736-1802), a pokračují údaji k dataci zápisků: podle zde zmíněné malířské výzdoby presbytáře sv. Šimona a Judy datují
zápisky po roce 1773. Také zmiňují Reinerovy obrazy Neposkvrněné početí Panny Marie a Proměnění Páně v kostele sv. Jindřicha, o nichž se soudí, že se do tohoto
kostela dostaly z nedalekého kláštera annunciátek, zrušeného po josefinských reformách 1782. Pokládají tedy vznik Jahnových zápisků až za tento rok. Dále doslova
uvádí, že: „Záznamy jsou zběžné, neutříděné, pro soukromou potřebu. Možná vznikly právě proto, že většina klášterů byla v Čechách zrušena, sakrální památky
přestaly být spravovány církevními řády, které stály za jejich zařizováním. Mohly to být i poznámky pro připravovaného průvodce, k němuž byly již v předchozích
letech Jahnem shromažďovány materiály“. Marešová s Mádlem zmiňují, že Jahn vynechává poznámky ke starším atribucím a skromný text tvoří doplněk ke starším
textům. Pokud měl Jahn uvedené ambice, sledoval dění v uměleckém světě zvlášť pečlivě v době svého života a jeho určení autorství jsou správná. Vzhledem
k malému časovému odstupu a faktu, že Jahn byl sám malířem, jsou jeho přípisy velmi přesné.
Z jeho určení tedy vycházím a ráda bych je svým příspěvkem představila.
Proměna Karlova náměstí v Třebíči
Kristýna Vaňková – Filozofická fakulta, Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích
Příspěvek je zaměřen na proměnu Karlova náměstí v Třebíči. Nejprve jsou zde zmírněny počátky vzniku města a nejstarší známá podoba náměstí ze 13. století.
Po vyplenění města uherskými vojsky krále Matyáše Korvína došlo k jeho novému vystavění. V období od 15. do 19. století prošlo město zásadní proměnou.
K celkové proměně domů na náměstí došlo na počátku 19. století v důsledku požáru v roce 1822. Průčelí domů s renesančními štíty nebyla obnovena.
Rozsáhlé náměstí bylo užíváno jako tržiště již od roku 1435, kdy došlo k potvrzení Josefovského a Bartolomějského trhu markrabětem Albrechtem. Proměnu názvu
náměstí je možné sledovat mezi léty 1877- 1989. Na náměstí bylo vyhrazeno místo pro veřejná shromáždění lidu a projevy prezidentů před domem Havlínovým
a radnicí města. Od druhé poloviny 19. století do počátku 60. let 20. století došlo k proměně využívání náměstí, kdy zanikla promenáda a náměstí bylo využíváno
jako autobusové nádraží dálkových spojů.
Tato práce zmiňuje i památné domy na náměstí, mezi které patří domy se grafitovou výzdobou jako Malovaný dům postavený koncem 16. století a Černý dům,
postavený před rokem 1619. K novějším stavbám pak patří budova bývalé městské spořitelny, která byla postavena podle projektu architekta Bohuslava Fuchse.
Zmíněna bude rovněž proměna městské radnice od 16. století do roku 1985 a Národního domu, jenž byl vystavěn v 70. letech 19. století.
Pozornost je věnována také sousoší Cyrila a Metoděje, které bylo postaveno v roce 1885 a třem třebíčským kašnám. Dřevěné kašny byly v první polovině 18. století
nahrazeny kašnami kamennými se sochami světců. Tyto kašny byly odstraněny v letech 1887-1888 z důvodů rekonstrukce vodovodů.
Cílem příspěvku je především poukázat nejen na proměnu vzhledu náměstí, ale především jeho využití v závislosti na měnící se kultuře společnosti.
Zahrada Aloise Landfrase v Jindřichově Hradci
Kristýna Slouková – Filozofická fakulta, Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích
Příspěvek se zaměřuje na zahradní areál u vily Aloise Landfrase v Jindřichově Hradci a vznikl na základě části bakalářské práce na téma Tiskárna a vila Aloise
Landfrase v Jindřichově Hradci.
Alois Landfras, jindřichohradecký knihtiskař a starosta, nechal v rozmezí let 1825 až 1839 jako rodinné sídlo vybudovat vilu v klasicistním stylu se zahradou, která
se stala unikátním objektem Jindřichova Hradce i okolí. Architektem vily i zahradního areálu byl Josef Schaffer. V dnešní době má zahrada význam především
historický a uměleckohistorický, avšak původním významem byla hlavně kulturní funkce tohoto objektu.
Důležitým bodem příspěvku je rozbor zahrady z hlediska stylových prvků. Jelikož není možné zahradu jednoznačné začlenit mezi některý typ zahrad v rámci
slohů a stylů, nabízí se zde rozdělení na dvě pomyslné poloviny. První část přejímá prvky ze starších zahradních typů, a to italských renesančních a francouzských
barokních zahrad. Druhá polovina by mohla být označována jako sentimentální zahrada či transformace romantického anglického parku v kombinaci s tradičními
francouzskými mentálními schématy. Zvláštností Landfrasovy zahrady je pak absence výraznějšího vodního prvku, jejíž příčina není zcela jasná.
K tomu, aby mohl Landfras vybudovat rodinné sídlo, které by zároveň mělo funkci reprezentativní, bylo zapotřebí schopného architekta, jímž se stal Josef Schaffer.
Zahradní areál pravděpodobně vznikl na základě spolupráce stavitele a stavebníka. Landfras se nejspíše velmi výrazně podílel na celkovém konceptu zahrady, jejím
rozčlenění a sestavení jednotlivých architektur. Naproti tomu Schaffer, jako stavitel schopný přizpůsobit se požadavkům stavebníka a uzpůsobit formy stavby jejímu
účelu, pracoval na vizuální podobě zahrady. Je zřejmé, že zahradní areál by nemohl vzniknout bez předchozích znalostí obou společníků jiných zahrad či parků,
ať už pramenily z vlastní zkušenosti nebo vědomostí získaných z literatury.
Pojetí krásna a vznešena v Kantově estetice
Martina Valová, Filozofická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem
Hlavním tématem této práce jsou kategorie krásného a vznešeného, tak jak je vnímal Imanuel Kant ve své Kritice soudnosti a to konkrétně v Analytice krásného
a v Analytice vznešeného. Tato práce se snaží tyto pojmy přiblížit a vysvětlit, říci v čem jsou si blízké a v čem se liší.
Je rozdělena do tří tematických celků. První z nich je věnován Kritice soudnosti. Slouží k přiblížení Kantova myšlení, proč rozlišoval mezi různými typy soudnosti
a k čemu se vážou. Estetično se v Kritice soudnosti stává pro Kanta samostatným objektem a můžeme se s ním setkat jen ve formě estetického zážitku. Stává se
tak jakýmsi požitkem sebe-zakoušením subjektu. Díky tomu se Kant dostává k tomu, že když mluvíme o krásném, používáme soudy vkusu, které se nezabývají
logickými soudy, ale soudy libosti a nelibosti.
Druhá část práce je věnována kategorií krásného, čím se krása vyznačuje, jak souvisí s dobrými a příjemným. Je zde zdůrazňován rozdíl mezi dobrým a krásným.
Když, chceme poznat, jestli je věc dobrá, musíme znát její užitek. Pří zjišťování krásy nám však stačí o dané věci jen pojem, její účel není pro krásu důležitý.
Pro Kanta jsou tak krásné květiny, volné kresby bez úmyslu, ornamenty, jsou to věci, které se líbí, aniž by něco znamenaly, nebo jim byl dán účel.
Poslední část práce se zaměřuje na kategorii vznešeného, co má společného s krásou a v čem se liší. Krásno používáme pro znázornění neurčitého pojmu rozvažování, ale vznešenost slouží pro zobrazení neurčitého pojmu rozumu. Vznešeno je vždy něco co nás přesahuje. Vznešenost není hrou obrazotvornosti,
ale vážností v činnosti obrazotvornosti. Vznešenost je podle Kanta možné nalézt v předmětech, které postrádají formu, ale pouze v případě, že obsahují neomezenost a totalitu. Dále tato práce pojednává o tom, jaké druhy vznešeného existují a proč vznešené může existovat jen jako absolutní idea v naší mysli. Proč Kant
vznešené nehledá v umění, ale v přírodě. Jsou zde uvedeny důvody, proč vznešeno nemůže vnímat každý jedinec a jak souvisí s morálním citem.
Žofínská huť v Moravské Ostravě
Radek Míšanec – Filozofická fakulta, Ostravská univerzita v Ostravě
Příspěvek si klade za cíl seznámit odbornou a širší veřejnost s hodnotovou strukturou technických památek (historická, typologická, architektonická hodnota)
na příkladu technologického a stavebního vývoje Žofínské hutě v Moravské Ostravě mezi lety 1870 až 1904. Na základě analýzy a rozboru stavební dokumentace,
archivních materiálů a literatury zabývající se dobovými technologiemi a architekturou bude metodou reverzní detailní vizualizace představeno šest stavebních
vývojových etap a mapových schémat, dnes již zbořeného areálu Žofínské Hutě. V případě chybějící technické dokumentace je formou vědecké rekonstrukce
(doplnění neznámých údajů z literatury a odborným odhadem) provedena rekonstrukce předpokládaného uspořádání konkrétního vysokopecního provozu.
Společně s technologií dokládá vizualizace detailní uspořádání historizující průmyslové architektury, ve které byl původní areál postaven.
Litomyšl : Architektura, urbanismus a památková péče. 1900—1918
Anna Šubrtová – Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci
Kolem roku 1900 se nezdálo, že by se v „ospalé“ Litomyšli probudil stavební ruch, že by se ukončila vleklá jednání o vybudování toužených veřejných staveb
a nové čtvrti a že by město konečně zažilo architektonický rozmach a navázalo na svou slavnou minulost, jak trefně glosuje místní kupec a muzejník Quido Šimek
na titulní straně satirického časopisu Kosí zobák v roce 1901:
„Truchlící Litomyšlenka nad troskami sesypané čtvrti Litomyšlské.
Tohle ještě scházelo. Země třesení v Litomyšli! Co naši předci nám v minulém století tak těžce sehnali, a nám potomkům jako odkaz své slávy opatrnosti a moudrosti zanechali — to leží všecko teď na hromadě, v sutiny a v nic obráceno.
Ach, ich, ach!“
Přestože se v poslední čtvrtině 19. století Litomyšl pomalu začala proměňovat v malé moderní město — získala významná sociální zařízení, moderní kanalizaci,
elektrické osvětlení atd. — po architektonické a urbanistické stránce v kontextu okolních měst značně zaostávala. Do roku 1918 se zde podařilo realizovat jen
několik formálně velmi konzervativních budov, jimž musely ustoupit historické, pro litomyšlské panorama velmi charakteristické stavby. Ačkoliv místní obyvatelé
stavební rozvoj vítali, památkové hledisko jim nebylo lhostejné. Snahy bránit architektonické dědictví a důraz na jedinečnost místa představují předmět nanejvýš
aktuální i v našich dnech.
Příspěvek Litomyšl : Architektura, urbanismus a památková péče. 1900—1918 se právě na tyto aspekty zaměřuje. Pojednává o význačných litomyšlských stavbách,
regulačních plánech a málo probádaných aktivitách v oblasti památkové péče. Zvláštní zřetel je brán na činnost místních spolků a jejich vazeb na pražské prostředí,
ale i na polemiku a mediální ohlas vztahující se k nově realizovaným a plánovaným stavbám.
Osada Baba a její památková ochrana
Eliška Varyšová – Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
Příspěvek bude vycházet z bakalářské práce „Osada Baba – historie a současnost“, obhájené v červnu 2013 na ÚDU FF UK v Praze.
Osada Baba v pražských Dejvicích se řadí mezi několik evropských výstavních kolonií vystavěných Werkbundem ve 20. a 30. letech 20. století. Jedná se o experimentální sídliště moderního bydlení, která se formou výstavy snažila šířit nové stavební konstrukce, typizaci domů a moderní architektonický výraz za účasti
významných architektů. Pražská výstava otevřená roku 1932 byla odpovědí na předchozí výstavy Werkbundu, především na první kolonii Weissenhof ve Stuttgartu
(1927) a kolonii Nový dům v Brně (1928). Při její tvorbě se sešlo několik významných českých architektů (P. Janák, J. Gočár, L. Machoň), ale také několik začínajících architektů – jejich žáků (L. Žák, H. Kučerová-Záveská). Osada byla dokončována po celá 30. léta a dnes představuje soubor kolem 40 domů.
Hlavní část příspěvku se bude věnovat vývoji Baby po jejím dokončení, tedy od 40. let do současnosti. Na vzorku 10 domů ukazuje osudy celé osady s důrazem
na jejich současné dochování, památkovou ochranu, způsoby obnovy. Jsou zde domy, které se dožily současnosti ve víceméně intaktním stavu, domy razantně přestavované či čerstvě zrekonstruované. Zásadním problémem přitom byla otázka, jakým způsobem chránit a obnovovat funkcionalistickou architekturu, konkrétně
stále užívané rodinné domy. V současnosti má Baba status památkové zóny, jen jediná vila je prohlášena kulturní památkou a ani to ji neochránilo před razantními
stavebními zásahy. Jedinou skutečnou ochranou pro dům je tak „osvícený“ majitel. Budoucnost Baby a její zachování je tedy stále nedořešenou záležitostí.
Z produkce firmy Hynek Gottwald – nábytek z kovu
Vít Štech – Filozofická fakulta, Ostravská univerzita v Ostravě
Příspěvek se věnuje firmě, jejíž tovární rozkvět započal kolem roku 1870 v Praze a dále přesídlil do Brandýsa nad Labem, kdy se Hynek Gottwald proslavuje mimo
jiné kovovým nábytkem, jež navrhovali přední návrháři 30. let 20. století v českých zemích. Příspěvek je koncipován do dvou rovin. V prvé je představena historie
firmy. V druhé produkce firmy a dobové milieu doby 30. let s konkrétními autory a jejich tvorbou.
Sen a surrealismus
Hana Nejedlá – Filozofická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem
V práci se soustředíme na metodu Surrealismu, kterou André Breton definoval, jako psychický automatismus, jímž jsme schopni vyjádřit reálné myšlení. Metody,
které surrealisté užívají, jsou především automatické psaní a mluvené myšlení. Inspirací pro nejen Bretonovy úvahy, ale i další surrealistů byly pokusy Sigmunda
Freuda, který upozorňuje na důležitou roli snu, produktu naší psychiky. Tvůrčí složkou snu je fantazie a spolu tvoří jeden ze základních kamenů pro Surrealismus.
Zaměříme sen nejenom na samotnou tvorbu surrealistů Jindřicha Štyrského, Toyen a Jana Švankmajera, ale bude třeba zmínit i termín „vnitřní monolog“ jenž jedním z procesů surrealistické tvorby. Vyjdeme proto z pohledu Věry Linhartové, dle níž je vnitřní monolog samovolným myšlenkovým proudem, ovšem odlišným
od automatického textu. Zmíněný proces obecněji znamená fixaci fantazijní představy ve vědomí, jenž je následně realizována malířem či básníkem. Linhartová
upozorňuje, že realizace může probíhat současně, autoři tudíž mohou být dva.
Poté se zaměříme na konkrétní umělce. Jindřich Štyrský své objekty vytrhává z prostředí snu a umisťuje je do anonymního prostředí obrazu. Autorovy předměty
jsou apriorně danými, tudíž je lze znovu převést na konkrétní sny. Díla malířky Toyen se od Štyrského děl liší, v zacílení jejích obrazových objektů, které odkazují spíše k přítomnosti a budoucnosti, tudíž je nelze převést zpět na snové objekty, vlastně dávají podnět pro vznik nových představ jenž nejsou ilustracemi snů.
Na konec se budeme věnovat tvorbě výtvarníka a režiséra Jan Švankmajera. U nějž předchází samotné práci proces imaginace, jenž je založen na podobných principech jako vnitřní monolog. Dle něj je prostředníkem mezi vědomou a nevědomou složkou psychiky. Zviditelňuje v ní to, co je skryté a iracionální. Stejně jako
u předchozích autorů, i u Švankmajera hraje důležitou roli sen, příkladem nám je jeho filmová tvorba, konkrétně film Něco z Alenky, jenž je adaptací Alenky v říši
divů od Lewise Carrolla.
Alois Pilc a František Barták: limity architektonického regionalismu a tradicionalismu
Ivana Láníková – Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci
Předmětem příspěvku je představení dvou generačně spřízněných architektů a teoretiků architektury různého původu i proškolení působících na maloměstě
převážně ve 30. a 40. letech minulého století. Na základě rozboru článků, které publikovali v regionálním tisku, porovnáme jejich teoretické názory. Následně obě
osobnosti zařadíme do místního i evropského kontextu.
Zobrazení Sherlocka Holmese v českých zemích
Tomáš Kolich – Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze
Příspěvek se bude zabývat zobrazením postavy Sherlocka Holmese v Českých zemích, a to v knižních ilustracích, komiksu, divadle a filmu. Ukáže, že dnešní obecně
rozšířená představa o vzhledu této literární postavy nevychází přímo z knih A. C. Doylea, nýbrž že se jedná o výsledek postupného vývoje. To, jak se představa
o vzhledu Holmese dostávala do Českých zemí a jak se zde během desetiletí utvářela, bude vysvětleno na základě analýzy nejen vizuálního materiálu, ale i dobových
divadelních scénářů či filmových kritik. Příspěvek se zaměří na předměty, díky kterým je dnes Holmes snadno rozpoznatelný, vysvětlí, kdy a jak byly přidány
do Holmesova světa a jak v průběhu let nabývaly či ztrácely na významu.
Příspěvek se nejprve bude zabývat tím, jak vypadal Holmes v povídkách A. C. Doylea, v původních anglických ilustracích a prvních zahraničních dramatizacích.
Hlavní pozornost pak bude věnována vývoji na našem území v období od prvních překladů Doyleových povídek až do poloviny 20. století, které je nejbohatší co
do různorodosti jednotlivých zobrazení a dalo vzniknout některým specificky českým typům. Na závěr bude shrnut i vývoj druhé poloviny 20. století, kdy je typ
zobrazení Holmese již víceméně neměnný.
Vedle představení konkrétního tématu bude mít příspěvek i obecnější platnost v tom, že ukáže cesty, jimiž je možné se ubírat při bádání o postavách populární
kultury, které byly nejprve definovány slovem a posléze převedeny do vizuální podoby.
Marie Kokešová Šechtlová (1928-2008): Život s fotografií, bez hranic
Petra Bolková – Filozofická fakulta, Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích
Téma příspěvku vychází ze současného trendu odborné rehabilitace žen-umělkyň a uznávání jejich samostatného a mnohdy iniciačního díla v různých oborech
moderního i poválečného umění. Téma s sebou navíc přináší zaměření na obor fotografie, který v českých dějinách umění bohužel také ještě stojí poněkud stranou.
Marie Šechtlová tvořila spolu se svým manželem Josefem Ferdinandem Ignácem Šechtlem třetí generaci rodinného fotografického ateliéru Šechtl a Voseček
v jihočeském Táboře, jehož historie počíná v 60. letech 19. století. Marie se dnes pro dějiny ateliéru ukazuje jako mimořádně důležitá osobnost i proto, že se stala
první fotografkou v mužské linii rodinného ateliéru Šechtlů. Nejen, že se přímo podílela na chodu ateliéru v poválečné době, podařilo se jí také při zabavování
rodinného archivu komunistickým režimem zachránit asi 6 tisíc snímků, vedla ateliér v průběhu Josefova pobytu ve vězení, aby sama později vyrostla v aktivní
umělkyni a dokázala plně využít uvolněné atmosféry 60. let.
V její tvorbě jsou zajímavé především tři oblasti. První z nich je spolupráce s manželem Josefem Šechtlem. Dvojice působila hlavně na poli rozvíjející se barevné
fotografie. Šedesátá léta znamenala v kariéře Šechtlové mnoho, budovala kontakty, fotografovala do časopisů, deníků a započala nebývalou výstavní činnost, jak
doma, tak v zahraničí, kam podnikla mnohé zájezdy s výtvarnými umělci a prožila setkání se známými osobnostmi.
Do období po úspěchu československého pavilonu na Světové výstavě v Bruselu se řadí druhá oblast, a sice zájem o fotografickou ilustrací knih. Publikace vydané
společně s Janem Nohou jsou vrcholnými díly Šechtlové. Fenomén bruselského stylu a poezie všedního dne se zde naprosto odráží i v jejím fotografickém díle.
Třetím aspektem, který je pro Marii typický, bylo široké rozkročení mezi jižními Čechami a zahraničním prostředím. Ač Marie nebyla součástí pražského
uměleckého okruhu a nebyla přítomna v centru dění, dokázala si svou usilovnou prací vydobýt vynikající jméno a pověst. V šedesátých letech byla známější než
fotografky-manželky pražských umělců, jako byla například Eva Fuková, Běla Kolářová nebo Emila Medková.
Práce Marie Šechtlové je něčím, co dokonale reflektuje dobu. Coby fotografku všedního dne ji charakterizuje jako člověka, umělce, jenž tento fenomén dokázal
využít místo toho, aby propadal skepsi z nejisté budoucnosti. Marie se o to snažila po svém zranění prstů rentgenovými paprsky v roce 1967 a následném nástupu
normalizace. Po roce 1989 se pustila spolu se svou rodinou do digitalizace šechtlovského archivu, který dnes čítá přes 13 tisíc skleněných desek.
Byt jako socha
Tomáš Koudela – Filozofická fakulta, Ostravská univerzita v Ostravě
Předmětem příspěvku je umělecké dílo: „Byt jako socha“ stojící na pomezí Art Brut a postprodukce. Formanova socha, jejíž hybridní charakter, je jak hermeneuticko-ikonologickým ready made, tak prostorovou koláží výstřižků denního tisku, fragmentů reklamního merkantilu, pohlednic a plakátů, akcentovanou drobnými
grafickými ornamenty - noetickou výzvou původní každodenní funkčnosti, účelovosti bytu, i extenzí této výzvy, jejíž existenciální charakter kolísá v postprodukční
záměrnosti věcností a zjevnosti - otevřením možnosti přiblížit se k nevyslovitelnému a položením si jednoduché otázky: Co je to umělecké dílo? Kdo je umělec?
Karel Forman se narodil 21. 11 1929 v Ludkovicích u Uherského Brodu. Vyučil se pekařem. V tomto oboru působil až do roku 1955. V roce 1956 nastoupil jako
brigádník do ČSAD Bruntál na místo závozníka. Po třech letech získal stálé místo řidiče nákladního automobilu, zhruba po dalších sedmi letech mění kvalifikaci
a stává se řidičem autobusu, jím zůstává až do odchodu do důchodu v roce 1990. V roce 1995 začíná se svou jedinečnou výtvarnou realizací družstevního bytu jako
sochy, tvoří umění. V souvislosti s Formanovým Gesamkunstwerkem je nutno zmínit, že mnohé z uměleckých děl mají charakter šifry a snaží se předstírat, že by
se mohla jevit v určitých souvislostech zcela jiným způsobem, než by se bytostně předurčeno svým zrodem rádo vyjevilo.
Každodennost jako uzel vztahů a významů
Tomáš Wiesner – Filozofická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem
Tato práce je pokusem o interpretaci konkrétního uměleckého díla – černobílé fotografie současné zahraniční produkce, která nese prázdný název „.............“, a jejíž
autor vystupuje pod jménem Benowski na www.deviantart.com, odkud byla fotografie také převzata.
Zde předložená interpretace vychází z určitých metodologických rozhodnutí, která určují rámec její platnosti. Tím se v žádném případě netvrdí, že takové jsou
všechny interpretace nebo že by takové všechny být měli. Tvrdí se však, že naopak jsou některé, jako tato zde, které takové být mohou, aniž by tím ztrácely svou
legitimitu. Tato rozhodnutí lze potom shrnout pod společným jmenovatelem indiference interpretačního aktu vůči objektivními metodami zjistitelným poznatkům o tomto díle. K hlavním rozhodnutím patří následující.
Zaprvé, hodnocení a hodnotové ukazatele nemají vliv na samotnou interpretaci, ale mají se k ní pouze ve vnějším vztahu jakožto regulátory míry motivace
pro provedení interpretace. A proto skutečnost, že fotografie je tvorbou neznámého umělce nebo že je publikována na místě, kde se jinak nacházejí také díla té
nejpochybnější umělecké hodnoty či zcela mimo oblast umění, je pro tuto práci bezvýznamná.
Zadruhé, takováto interpretace neohlíží se na původ díla, na kontext jeho vzniku. Nesnaží se totiž rekonstruovat autorem míněné sdělení vyjádřené v jím užívaných
konvencí ustavených znacích. To je spjato s otázkou legitimity a objektivity. Rekonstruktivní interpretace držela by se takto ideje jediného dílu náležejícího významu,
který je významem autorovým, a který by byl také významem správným. Zde máme cíl odlišný. Nejde zde o určení jediného správného významu díla, ale o učinění
nabídky určitého čtení díla člověku, který se s dílem setkává, a to za účelem zpřístupnění významů, kterými dílo může k tomuto člověku promlouvat.
Zatřetí, interpretace vychází z recepční zkušenosti soudobého diváka bez znalosti konkrétních okolností vzniku tohoto díla. Prvotní interpretace, která umožňuje
vstup do díla, tedy rozumí daným vizuálním formám v obecném smyslu jako nějaké fotografii, nějakému fotografovi a nějakým vyfotografovaným lidem a místům.
Tato prvotní interpretace je podmínkou následné hlubší interpretace, která tvoří jádro práce. Hlubšího porozumění fotografii je potom dosaženo na základě
analýzy vztahů mezi významy bezprostředně dosaženými rozuměním prvotním.
Tato rozhodnutí tedy vymezují onen zmíněný rámec platnosti interpretace. Argument ze strany rekonstruktivního přístupu není potom argumentem pouze proti
této interpretaci ale proti všem, které by se chtěli hlásit ke stejným výchozím rozhodnutím. Zde předložená interpretace se tak nachází ve středu mezi rekonstruktivní interpretací a čistou libovůlí, neboť prvního pólu nedosahuje z důvodu svého vstupu do díla skrze bezprostředně viděné významy namísto kritiky vizuálních
forem ve vztahu k autorovi, a druhým pólem není z důvodu prvotního přisouzení významů jevům na základě reálné recepční zkušenosti. V této střední pozici
dochází k posunu od bezprostřední povrchnosti k hlubší interpretaci prostředkované analytickou prací. Je to potom v tomto dvojím středu (mezi rekonstrukcí
a libovůlí a mezi povrchem a hloubkou), kde je možné vést diskusi a argumentovat, aniž bychom tím opouštěli rámec tohoto druhu interpretace.
Fotografii, kterou se zde zabývám, snažím se divákovi otevřít jakožto reprezentaci spektra významů od transcendence ke každodennosti, kdy je to právě každodennost, která se vyjevuje jako jádro celého díla.
Download

Soutěž o cenu profesora Milana Tognera