UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU
Interdisciplinarne studije
Višemedijska umetnost
Doktorski umetnički projekat:
TRAMING – Krug dvojke
Mobilna instalacija
autor:
Slobodan Sailović
mentor:
Ivana Vujić red. prof.
Beograd, maj 2014. godina
Sadržaj
Apstrakt........................................................................
3
1.) Uvod: Put do projekta..................................................
5
2.) Teorijski i poetički okvir...............................................
8
Javni i politički prostor – Krug dvojke.................
8
(Po)vratimo ulice.................................................
19
Krug dvojke kao heterotopija..............................
24
Pravo na grad......................................................
28
3.) Predstavljanje i elaboracija koncepta Traming............
32
Culture jamming, Radio jamming, Traming.......
32
Umetnost i politika.............................................
40
Angažovana umetnost i angažovana publika.....
46
Kritička umetnost i aktivizam.............................
50
Umetnička praksa...............................................
54
Performans umetnost (Izvedba Traminga)........
55
4.) Analiza i predstavljanje realizacije koncepta................
65
Analiza praktičnog rada.......................................
67
Nasilje..................................................................
67
Oružje...................................................................
89
Medijske manipulacije.........................................
95
Kontrola, nadzor, i represivni aparat...................
112
Haos ....................................................................
124
5.) Literatura.......................................................................
148
Vebografija............................................................
150
O autoru.................................................................
152
Apstrakt
Traming je doktorski umetnički projekat nastao kao rezultat udruživanja različitih
umetničkih disciplina i medija, kao i teorijskih znanja na doktorskim studijama pri grupi
za Višemedijsku umetnost na Interdisciplinarnim umetničkim studijama Univerziteta
umetnosti u Beogradu. Projekat Traming – Krug dvojke je zamišljen kao mobilna
instalacija i interaktivno dešavanje u javnom gradskom prostoru, u tramvaju. Cilj
projekta je da uodnošavanjem više medijskih linija, kao što su živo izvođenje –
performans, pokret, geste, video projekcije, zvuk, fotografija i miris, ispita političke,
kulturne, i društvene odnose, potakne angažman, i razvije kritičku svest kod građana o
aktuelnim etičkim i političkim pitanjima. U takvoj postavci u projektu se operiše sa
pitanjima kao što su: problem oružja, medijskih manipulacija, kontrole, nadzora,
zabrane, ignorisanja i odbijanje problema, te površnog prihvatanja i odobravanja nasilja
koje vodi do potpunog kolapsa sistema. Traming tako postaje poligon za aktuelizaciju i
javnu raspravu kao i delovanje u okviru tema koje mnogi ne žele problematizovati.
Umetnički činovi i projekcije koji čine projekat imaju ulogu ne samo da reflektuju
društvenu stvarnost, već isto tako da na jedan novi, kreativan način aktivno učestvuju u
stvaranju prostora građanske odgovornosti. Takav prostor je prostor i provokacije
slučajne publike, običnih ljudi koji često ne prihvataju građansku odgovornost za
delovanje, pod izgovorom da su pojedinci koji nemaju moć da promene stvari i čiji glas
ne može da se čuje, i stoga nisu odgovorni. Tramvaj kao javno prevozno sredstvo
predstavlja prostor složenih društvenih odnosa u kojemu se odvija projekat, i koji je u
vezi sa ulicom, prostorom i delovima grada kroz koji se kreće, te njegovim bitnim
tačkama. Tako se projekat usmerava ka specifičnom obliku proizvodnje i redistribucije
prostora, koja nameće i potrebu novog definisanja prostora, ne više kao statičnog, već
kao živog, interaktivnog, političkog i relacionog.
Abstract
Traming is a doctoral art project created as a result of joining different artistic
disciplines and media, as well as theoretical knowledge through doctoral studies at the
group of Multimedia arts, Interdisciplinary studies of the University of Arts in Belgrade.
Project Traming – Circle of two is designed as a mobile installation and interactive event
in the public space, in the tram. The aim of the project is the process of relating to
multiple media disciplines/lines, such as live performances – performance art, gestures,
video projection, sound, pictures and smell, to examine the political, cultural, and social
relationships, encourage involvement, and develop a critical awareness of the citizens
about the current ethical and political issues. In such a setting, the project is operating
with issues such as the problem of weapons, media manipulation, control, supervision,
prohibition, ignorance and rejection of problems, and superficial acceptance and
approval of violence that leads to a complete collapse of the system. Traming becomes
a training ground for the actualization of a public debate and action within the topic that
many do not want to problematize. Artistic acts and projections that make up the
project, have a role not only to reflect a social reality, but also that in a new, creative
way, actively participate in creating a space of civic responsibility. Such a space is also a
space of provocation of random public, ordinary people who often do not accept civil
responsibility for actions, under excuse that they are individuals who do not have the
power to change things, and whose voice can not be heard. Tram as a public transport
is the space of complex social relations in which the project takes place, which is related
to the street, area and parts of the city through which it moves, and its important
points. Thus, the project is directed toward a specific form of production and
redistribution of space, which imposes the need for a new definition of space, no longer
as static, but as a live, interactive, political and relational.
1. Uvod
PUT DO PROJEKTA
Svoj umetnički i istraživački rad poslednjih godina u praktičnom i teorijskom smislu
razvijam u pravcu performans umetnosti, akcija, pitanja prostora, identiteta, tela,
politike, društveno osetljivih pitanja, pozicije umetnosti unutar akademskih institucija i u
širem kontekstu. Jedan od radova u oblasti performans umetnosti koj sam realizovao u
2011. godini u direktnoj je vezi s pitanjima koje razvija i proširuje projekat Traming. U
pitanju je performans Nula negativan koji je izveden i realizovan na Umjetničkoj
akademiji u Osijeku, na završnoj petoj godini studija. Reč je o performansu koji se
eksplicitno bavi i provocira pitanja tela, destrukcije, prostora, umetničke prakse u
instituciji, kao i tela kao mogućeg subverzivnog elementa u stvaranju umetničkog dela. 1
U pitanju je autorski video performans u kojemu je u samom trenutku izvođenja publika
slučajna, da bi se potom snimljeni performans režirao kao stvarni događaj sa
određenom narativnom situacijom i emitovao kao video projekcija u izolovanoj
prostoriji. Na blizak način funkcionišu određeni segmenti Traming-a, koji takođe teži ka
suočavanju publike s neprijatnim/traumatičnim iskustvima i svakodnevnim političkim
temama stanovnika prestonice.
Iskustvo življenja poslednjih godina u Beogradu dovele su do zanimanja za prostor
Beograda i glavnih problema s kojima se njegovi stanovnici svakodnevno suočavaju.
1
http://transmediji.files.wordpress.com/2013/03/slobodan-sailovic487-nula-negativan.pdf
Voziti se javnim prevozom, biti sniman/nadziran svo vreme, prilikom ulaska ili izlaska iz
prevoza, šetnjom ulicama, ulaskom u razne institucije i objekte, nameće pitanje, ko to
prati svaki naš korak, gde se pohranjuje taj sadržaj i da li je zaista potrebno za velikim
bratom na svakom koraku. Takođe, nameće se pitanje, kako bi reagovali kada bi sebe
videli na smimcima nadzornih kamera koji nam obično nisu dostupni. Postali smo vidljivi
na svakom koraku, a da nismo u mogućnosti da uzvratimo pogled.
Vožnja javnim prevozom i obilazak nekih od beogradskih krajeva uz lepote koje sa
sobom nosi, donosi i laku upotrebu oružja zbog krivog pogleda, a uz malo sreće možete
biti slučajni učesnik nekog od obračuna uz hice iz vatrenog oružja, za čiji posed ili
nošenje nije potreban lekarski pregled. Rukovanje i pucanje iz pištolja moguće je u širem
centru grada za svega petsto dinara, i bez većih problema. Uz svakodnevne informacije i
izveštavanja o izbodenima, povređenima i ranjenima, razvila se potreba za prikazom
problema oružja kao jednog od najozbiljnijih problema naše svakodnevice.
Gledanje i slušanje kako se zvanična politika i postupci odgovornih ljudi na odgovornim
pozicijama s jedne strane odobravaju – bez obzira na njihov nasilan karakter i opasnost –
nagrađuju i stavljaju u kontekst pozitivnih vrednosti, dok se s druge strane loše pojave
zataškavaju i stavljaju pod tepih, izazvala mi je želju za pitanjem u čemu je zapravo
problem i šta je razlog tome. Sopstveni interes za sociologiju i devijantne društvene
pojave, interes za supkulturne grupe i mlade, medije i njihovo dejstvo u širem kontekstu,
rezultovao je istraživanjem u okviru medijskih manipulacija.
Osnovna pitanja koja se postavljaju kroz projekat jesu: može li se ovakvom vrstom
izvođenja, prikazivanja i suočavanja, promeniti pozicija čitanja/gledanja problema i
može li se s takvim problemima izboriti kroz direktan angažman lišen skrivenih namera i
interesa pojedinaca i grupa.
Da li takva vrsta inicijative, izvedene na kreativan način, bez uticaja sa strane,
realizovane nezavisno i bez finansijske podrške bilo koje organizacije, može da bude
alternativa postojećim medijskim/vizuelnim informacijama, koje nam se svakodnevno
serviraju, a koje nastaju na krilima medijske histerije, političkih angažmana i kampanje
koja probleme još više pogoršava i udaljava nas od suštine. Jer ako se, kao što će biti
prikazano, zvaničan stav države, vlasti, ministarstava, i istaknutih ličnosti raznih
delatnosti ne razlikuje od stava koji proizvodi nasilje, krši prava građana, ne sankcioniše
na pravi način loše pojave, i dovodi do haosa, trebalo bi da se zapitamo koja je naša
uloga i šta mi možemo u tom slučaju da promenimo i napravimo. Smatram da bi
Traming sa svojim postojanjem mogao da bude jedan od primera kako da utičemo na
naše okruženje – u pozitivnom smislu.
2. Teorijski i poetički okvir
JAVNI I POLITIČKI PROSTOR – KRUG DVOJKE
Tramvaj je prostor koji može da se prepoznaje kao žila kucavica grada, kao prevozno
sredstvo kojega koristi veliki broj ljudi različitih pozicija i statusa. Kao takav predstavlja
creva grada, i može da se posmatra i kao mesto u kojemu se reflektuju društvena stanja
i problemi. 2 Projektom Traming pokušao bih da kroz odnose između grada, javnog
prostora i publike, tematizujem različite oblike umetničkog delovanja koji za cilj imaju
iskorak iz privilegovanih institucija galerije, muzeja, i pozorišta te da redefinišem
određene ključne pojmove kao što su: grad, ulica i javni prostor, publika, društvena
interakcija, identitet.
Na internet sajtu www.visitserbia.org 3 pod opcijom Beograd-ture po destinacijama, po
ceni od 16,99 eura nudi se tura, odnosno izlet i obilazak kruga dvojke u tramvaju broj
dva. Kao što se navodi, svim turistima i onima koje žele da osete, dožive, i vide uži
centar Beograda sa velikim brojem institucija i spomenika kulture, nudi se obilzak u
specifičnoj turi. Putnici tako imaju priliku da koristeći javni prevoz, sa nekoliko izlazaka
vide Beogradsku tvrđavu, park Kalemegdan, reku Savu, stare rustične dokove Beograda,
istorijski Dorćol, zgradu vlade Srbije i ministarstva u Nemanjinoj ulici, trg Slaviju,
spomenike Nikoli Tesli i Vuku Karadžiću. Takođe, putnici su u prilici da peške prođu kroz
2
Niolas Fife (Nicholas R. Fyfe) u svojoj knjizi Images of the streets/Prizori ulice u uvodu navodi kako N. Ellin
u svojoj knjizi Postmodern Urbanism (1997) napominje kako Hausman promatra grad kao bolesni
organizam sa zadatkom hirurga koji reže zaražena područja i otvara začepljene arterije. Fife, Nikolas,
Images of the street, Routledge, London and New York, 1998, 287, 2.
3
Uz navedeni internet sajt, postoji još jedan izbor razgldanja Beograda tramvajem. U pitanju je besplatna
tura na srpskom i engleskom jeziku http://www.tob.rs/sr-lat/sightseeing.php?kat=9, 20.04.2014. 15:55
staru boemsku ulicu Skadarliju, i neke delove starog gradskog jezgra, sve do Zoološkog
vrta. Polasci su svakog petka u letnjem terminu od 17 sati, te svake subote od 10 sati.
Mesto polaska je stanica tramvaja broj dva, preko puta Biblioteke grada Beograda, na
kraju Knez Mihajlove ulice, i na početku Kalemegdanskog parka. Obilazak kruga dvojke
traje tri sata, a u cenu od 16,99 eura su uključene karte za gradski prevoz, i licencirani
profesionalni turistički vodič. 4
Krug dvojke za Beograđane svakako ima posebno značenje, a u njemu se nalaze brojne
značajne institucije, mesta, zgrade koje su vredne posete i obilaska. Geografski prostor
kruga dvojke se odnosi na teritoriju koju obuhvata kružna tramvajska linija broj dva,
odnosni sami centralni deo užeg gradskog jezgra. Obilaskom, gledanjem i istraživanjem
unutrašnjosti tog prostora, Beograđani i njihovi gosti, imaju priliku da se upoznaju sa
različitim i brojnim tačkama istorije grada Beograda. Tramvaj (prepoznatljiva stara
crvena kompozicija, modela Tatra KT 4, češke firme ČKD Tatra) koji pravi krug oko
centralnog dela grada nema klasičnu početnu i krajnju stanicu, već zapravo neprestano
kruži svojom trasom. Često može da se čuje kako živeti u krugu dvojke znači živeti u
samom centru prestonice i uživati sve privilegije takvog statusa.
Promatrajući grad u kontekstu turističkih obilazaka i razgledanja njegovih lepih strana,
potrebno je napraviti određeni otklon prema gradu koji se definiše kao proizvod, koji
prikazuje svoje dobre stvari i postaje prostor za potrošnju od strane turista. Grad mora
da bude jednostavan za navigaciju svim došljacima i došljakinjama zbog otvorenosti,
4
http://www.visitserbia.org/srpski/ture/po_destinacijama/izleti_u_beogradu/3530krug_dvojke_tura.html, 22.04.2014. 12:50.
zbog toga što otvorenost znači efikasnost. Kako se navodi na internet prezentaciji grupe
Imamo plan u manifestu otvorenog urbanizma:
„Grad ne sme skrivati svoju ružnu stranu, već treba raditi na tome da ružna i lepa strana
prestanu da postoje.“ 5
Politika sećanja fokusira nas na određene gradske tačke, mesta okupljanja, traumatične
prostore koji utiču na društveno kulturnu memoriju građana, preživela mesta koja
postaju podsetnik i daju osećaj bliskosti i pripadnosti određenom prostoru. U svesti i
kolektivnoj memoriji grada, određeni gradski prostori, zgrade, ulice, zidovi, objekti,
restorani, kafići, trgovački centri, administrativne zgrade, parkovi i druga mesta, ostaju
trajno utisnuti kroz dešavanja koja su ih na određeni način obeležila, bilo kao umetnički
čin, socijalni, politički, ili sportski. 6
Beograd je glavni grad Srbije koji uz prisustvo brojnih nacionalnih institucija, medija,
stranih ambasada i predstavništva, čini i kulturnu prestonicu. Bez obzira na tešku
prošlost i mnoga burna dešavanja, posebice ona najbliža, poslednjih dvadesetak godina,
i bez obzira na sve – od politike, sankcija, embarga, egzodusa mlade generacije, jada i
mizerije – Beograd je na neki način i dalje ostao dinamičan, uzbudljiv, multi-kulturalan,
grad u kojemu različite generacije i različiti kulturni modeli žive zajedno, ali sa različitim
iskustvima. 7 U tom smislu Milena Dragičević Šešić u svome tekstu Teatar, javni prostor i
gradski identitet – politika sećanja kao izazov u očuvanju beogradskog multikulturalnog
identiteta, navodi prostor Kalemegdana kao paradigmu otvorenog gradskog prostora
5
Grad se menja u sve češćem i prisutnijem kontinuitetu trgovine, informacija i komerzijalizacije, u
najvećoj meri na račun njegovih građana. http://www.imamoplan.com/index.php?/informacije/manifest/,
20.03.2014. 18:20.
6
Dragičević Šešić, Milena
http://theatreserbia.net/assets/0000/2705/Sesic__Milena_Theatre_and_Public_Space.pdf, 20.03.2014.
18:35
7
(ibid).
prepunog sećanja, u kojemu svaka generacija, svaka društvena grupa, pronalazi
sopstveni model komunikacije, i korišćenja znakova, simbola, zgrada, bedema, zgrada,
šetnica i spomenika. 8
Ono što je izgubljeno u poslednje dve decenije može da se povrati kroz angažovanje u
polju umetnosti, odnosno kroz konstrukcije i davanja novog značenja Beogradu.
Izgubljena aura kosmopolitskog grada može da se vrati kroz akcije, festivale, i
manifestacije koje svojom energijom, znanjem, umećem i kreativnošću mogu da donesu
promene. Milena Dragičević Šešić kada govori o razdoblju izgubljene aure i utopijskog,
multikulturalnog sna u vreme destrukcije i degradacije srpskog društva misli na period
devedesetih godina u Beogradu i s druge strane na doprinos radikalnih umetničkih
praksi i pokreta (pogotovo BELEF – Beogradski letnji festival) za razvoj novih
urbanih/nacionalnih/generacijskih identiteta kroz specifične umetničke diskurse.
Da bi se krenulo ka boljem, naprednijem društvu, odnosno da bi se krenulo u ostvarenje
sna o utopijskom, multi-kulturalnom gradu i prostoru, potrebno je otvoreno da se govori
o lošim stvarima koje su prethodile, da se suoči sa politikom zaborava/zaboravljanja,
neznanja kao vrste zvanične politike, kako bližih istorijskih dešavanja, tako i onih
aktuelnih koji mogu da se posmatraju kao nastavak ranijih modela. Od poricanja
društvenih i političkih zlodela koje često izriču pojedinačni počinioci zlodela, ili zvanične
političke strukture, preko odbijanja odgovornosti i moralne ravnodušnosti, do
najaktuelnijih tranzicijski nestabilnih, kriznih, turbulentnih dešavanja koji u središte
stavljaju odnos između pojedinca, društva i politike.
8
(ibid).
Prema francuskom filozofu Mišel de Sertou (Michelu de Certeau) prostor može da se
shvati kao praktično mesto. U tom smislu ulica koja je geometrijski definisana urbanim
planiranjem pretvara se u prostor koji konstruišu šetači/prolaznici. Na isti način se, kako
Serto navodi primer i pravi paralelu, čin čitanja predstavlja kao prostor proizveden od
prakse određenog mesta, odnosno pisanog teksta, kao mesto konstituisano od strane
sistema znakova. 9
S druge strane, još jedan francuski filozof Anri Lefevr (Henri Lefebvre) uvodi i razvija
koncept aktivnog prostora/spacijalnosti (eng. active spatialisation) koji je zamenio
statični pojam prostora. Svako od nas pravi razliku između mentalnog prostora (smišljen
prostor intelekta), i pravog, stvarnog prostora (prostor u kojemu živimo i svakodnevno
se krećemo, životni prostor). Lefevr se dalje pita: Koji termin bi trebalo da bude korišćen
kako bi se opisale podele koje drže različite tipove prostora podalje jedne od drugih?
Razlaz? Raskol? Prekid? Termin koji bi bio u upotrebi, i koji bi se koristio manje je važan
od udaljenosti koja razdvaja, idealni prostor koji ima veze s mentalnim (matematičkologičkim) kategorijama od pravog prostora koji zapravo predstavlja prostor
(svakodnevne) društvene prakse. U svakom slučaju Lefevr ističe kako svaki od ova dva
prostora uključuje, podupire, i pretpostavlja onaj drugi. Čitljivost grada na taj način i
njegova vizuelna identifikacija bili bi ključni za izgrađivanje mentalne slike prostora,
ambijenata i naše okoline. 10
9
De Serto, Mišel, Practice of everyday life, University of California Press,
Berkeley, 1984, 117.
10
(ibid).
Intrigantan u Lefrevreovim razmatranjima svakako je i pojam urbanog, kojega autor
percipira kao potencijalni prostor za interakciju i susrete, razliku koja uključuje i
prisustvo stranaca, mogućnosti i nepredvidljivosti, razmene, života i igre (koja bi bila
sama sebi svrha), korištenje svih osetila i dela (umetničkih dela). 11 S obzirom na to da je
stalno u međurelaciji s čovekom, i to da je nastao kao rezultat i proizvod istorijskih,
društvenih, socijalnih, ekonomskih, prirodnih i kulturnih uticaja, grad može da se razume
kao jedan veliki urbani fenomen.
Suština tog velikog urbanog fenomena grada, je ono najvidljivije mesto koje predstavlja
presek društvenog sistema i plodno mesto za uticanje i promenu društvenih odnosa, a
koje nazivamo javni prostor. Rekao bih da je javni prostor grada, otvoreni prostor na
koji svako ima pravo pristupa bez isključivanja, i bez obzira na ekonomske, socijalne,
verske, nacionalne, seksualne ili bilo koje druge kriterijume. Svako ima pravo da
participira u njemu, da konzumira njegove sadržaje, i da ga slobodno koristi u onoj meri
dokle god ta sloboda ne narušava slobodu drugog, odnosno ne ulazi u sukob s pravima
individua i drugih grupa, koje takođe učestvuju u građenju jednog javnog prostora.
Razmatrajući sukobe koji su se odvijali tokom 1. avgusta 1991. godine između aktivista i
protivnika odluka gradskih vlasti grada Berkleya i zvaničnika Univerziteta Kalifornija u
Berkleyu, oko plana za razvoj Peoples parka u tom gradu, a koji predstavlja simbol
studentskog radikalnog protesta iz 1960-ih godina, Don Mičel (Don Mitchell) u svome
eseju The end of the public space? Peoples park, Definitions of the Public, and
Democracy između ostalog, daje jedan vrlo važan zaključak.
11
Lefevr, Anri, The Production of Space, Blackwell, Oxford, 1991, 143. 16.
Naime, on navodi kako se može reći da iako načelno važi teza da se javni prostor
konstituiše kao potpuno otvoren društveni fenomen, on u stvarnosti zapravo postaje
prezasićen značenjima koje u njemu ostavljaju akteri. 12
Prema Mičelu, za aktiviste s jedne strane, javni prostor Peoples park-a je slobodan
prostor u kojem politički pokreti mogu da se organizuju i svoje delovanje prošire na širim
arenama, kako bi njihova poruka našla put ka što većem broju ljudi. S, druge, pak, strane
stoje zvaničnici i predstavnici Univerziteta, urbanisti i vlast sa sasvim drugačijim
razmišljanjem i planovima. Za njih takav javni prostor predstavlja otvoreni prostor za
rekreaciju i zabavu, uz korištenje od strane odgovarajuće javnosti kojoj je dopušteno da
bude i boravi unutar takvog prostora. Javni prostor tako stvara kontrolisani prostor u
kojemu bi javnost ispravnog i dobrog ponašanja mogla da doživi spektakl grada, u
deborovskom smislu.
U prvoj, aktivističkoj viziji javnog prostora, sam prostor se uzima i obnavlja kroz političke
uloge, on je ispolitizovan u svojoj srži, i toleriše rizik od poremećaja (bez obzira na
mogućnost revidiranja političkih pokreta) kao središnje mesto za svoje funkcionisanje. U
drugoj viziji javni prostor je sigurno mesto, planski sređeno, kontrolisano i uređeno.
Korisnicima takvog prostora mora da se omogući da u njemu uživaju nesmetano i da se
uvek osećaju ugodno. Oni takođe ne smeju da budu ometeni od strane aktivista, prljavih
beskućnika koji se tu skupljaju, ili neželjene političke aktivnosti. 13
12
Mičel, Don, The End of Public Space? People's Park, Definitions of the Public, and Democracy, Annals of
the Association of American Geographers, 1995, Vol. 85, No. 1., 115-116.
13
(ibid).
Mičel ističe kako ove pojave nisu samo karakteristične za slučaj Berkley-a, već da su one
jedinstveni model i dominantan pogled ka javnom prostoru u savremenim gradovima,
kakav je uostalom i naša prestonica, Beograd. 14
Ove dve Mišelove vizije javnog prostora korespondiraju sa Lefevrovim razmatranjem
aspekata društvenih odnosa proizvodnje prostora. Lefevr razvija, kao svoje osnovno
analitičko oruđe, teorijsku trijadu čiji su strukturalni elementi:
1.) SPACIJALNE PRAKSE
2.) REPREZENTACIJE PROSTORA
3.) PROSTORNE REPREZENTACIJE 15
1.) Spacijalne prakse za Lefebvre-a podrazumevaju konkretna mesta produkcije i
reprodukcije prostora, koja su u potpunosti prožeta našim svakodnevnim
delovanjem u takvim prostorima. Ona osigurava kontinuitet i određeni stepen
kohezije. Ovaj nivo analize podrazumeva razmatranje materijalne osnove samog
prostora i ujedno predstavlja svojevrsno težište cele teorije, budući da je cilj
ideološke dominacije upravo promena spacijalne prakse. Reprezentacije prostora
tiču se normativnog uređenjasame proizvodnje prostora. Jednostavan primer
14
(ibid). Don Mičel navodi u svome tekstu navodi da sigurno postoji još modela, ali da su ova dva
preovladavajuća, i da između njih treba tražiti prostor.
15
Lefevr, Anri, op.cit., 33.
reprezentacije prostora je urbanistički plan ili bilo koja vrsta znanja koja se tiče
prostora. 16
2.) Prostorne reprezentacije, s druge strane, sačinjavaju prostorno utemeljena
simbolička predstavljanja tekućih društvenih odnosa. Ovo je i može da se
posmatra kao najapstraktniji element teorije koji podrazumeva igru kodova i
značenja koja seže od umetničkog poimanja prostora do spomeničke kulture. 17
Javni prostori često, iako ne uvek nastaju kao reprezentacije prostora, primerice javni
park Manjež, pešačka šoping zona Terazije, Trg Slavija. Isto tako s obzirom na to da ljudi
koriste te prostore oni postaju prostori reprezentacije, predviđeni za upotrebu.
Neovisno o poreklu bilo kojeg javnog prostora, njegov status javnog se stvara i održava
kroz vizije koje su se održavale i sprovodile s jedne strane od onih koji su tražili red,
kontrolu i nadzor, te s druge strane od onih koji su tražili pravo mesto za opozicione
političke aktivnosti, i neposrednu komunikaciju. Potvrđujući prostor u javnosti, i
kreirajući javni prostor drušvene grupe same po sebi postaju javnost. U tome se ogleda
važnost javnog prostora, participacija u njemu, komunikacija, uključenost i vidljivost.
Interpretirajući Nensi Frejzer (Nancy Fraser) i njeno pisanje u tekstu Rethinking the
Public Sphere, 18 Don Mičel navodi kako samo u javnim prostorima beskućnici (kojima
uostalom Mičel posvećuje posebnu pažnju i poglavlje u svome tekstu, propitujući
njihovu poziciju i položaj kao deo javnog) mogu primerice predstavljati sebe kao
16
Prodanović Srđan, Srđan Krstić, Javni prostor i Slobodno delanje, Fuko vs Lefevr, Institut za filozofiju i
društvenu teoriju Beograd, 2011. 8.
17
(ibid).
18
Frejzer, Nensi, Rethinking the Public Sphere: A Contribution to Actually Existing Democracy, Social Text
25/26:59-79.
legitiman deo javnosti. 19 Ukoliko beskućnici ili druge marginalizovane grupe
(supkulturne grupe, manjine, studenti i radnici) ostanu nevidljive, ne računaju se dalje
kao legitimni članovi i sastavni deo političke zajednice. U tom smislu, jasno je kako javni
prostori predstavljaju suštinu u funkcionisanju demokratskih procesa. 20
Javni prostor jeste proizvod ideja o tome šta čini taj prostor – red i kontrola ili slobodna i
lako moguće opasna interakcija – i ko tvori i stvara javnost. Podrazumeva sa da to nisu
pitanja samo o ideologiji. To su više pitanja o samim prostorima koji čine političku
aktivnost mogućom. Oni koji borave u javnom prostoru treba da budu spremni za susret
i glas onih koji su drugačiji, i čiji su socijalni statusi, i pogledi njihove zajednice, životne
perspektive, putevi i iskustva drugačija. 21 Prema mnogim teoretičarima (Frejzer,
Hartli/Hartley, Hauel/Howell ) koji su se bavili problemom grada i prostora, javni prostor
predstavlja opipljivo mesto gde se društveni susreti kao i političke aktivnosti svih članova
javnosti odvijaju. Takva politička aktivost vremenom je proširila definiciju javnog koja
danas uključuje (barem formalno) sve one koji žele da budu i da se osećaju jednakima u
zajednici i prostoru u kojemu žive i da u njemu aktivno učestvuju.
Kako Mičel navodi, pozivom na retoriku uključivanja i interakcije koje javna sfera i javni
prostori predstavljaju, grupe koje su isključene dobijaju prostor i mogućnost da
raspravljaju i bore se za svoja prava kao deo aktivne javnosti. Na taj način svaka (barem
delimično) uspešna borba za uključenje u javni prostor prenosi na druge
marginalizovane grupe važnost političke borbe. 22
19
Poznato je da beogradski tramvaj broj dva u zimskim, hladnijim mesecima postaje najeftinije grejanje u
gradu, odnosno mesto okupljanja beskućnika koji hladne zimske dane napolju zamenjuju toplim sedištima
tramvaja. Oni najčešće odabiru mesta u zadnjem delu tramvaja, greju se i provode vreme u njemu.
20
Citat Nensi Frejze ru tekstu Don Mičela, The End of Public Space? People's Park, Definitions of the Public,
and Democracy, Annals of the Association of American Geographers, Vol. 85, No. 1., 115-116.
21
Jang, Iris Merion (Young, Iris Marion), Justice and the Politics of Difference, Princeton University Press,
1990, 287.
22
Don Mičel citira Frejzer u (ibid).
U tim borbama za uključenost, teoretičar Filip Hauel (Phillip Howell) naglašava da je
bitno napraviti razliku između onoga što nazivamo javnom sferom i javnim prostorom.
Javna sfera je, u Habermasovom smislu, univerzalno, apstraktno područje u kojemu se
javlja/nastaje demokratija. Materijalnost takvog prostora je, da tako kažemo, nevažna za
njegovo funkcionisanje. S druge pak strane, javni prostor je materijalan. On predstavlja
stvarnu lokaciju, mesto, unutar i od kojeg politička aktivnost teče. Ta razlika je vrlo
važna/krucijelna. To je bitna razlika, zato što u kontekstu stvarnog javnog mesta ona čini
da alternativni pokreti mogu da nastanu i preispituju probleme građanstva i
demokratije. 23
23
Hauel, Filip, Public space and the Public Sphere, Political Theory and The Historical Geography of
Modernity. Environment and Planning D: Society and space, 1993. 303-322.
(PO)VRATIMO ULICE
„Kada razmišljamo o ulicama, šta je to šta nam prvo padne na pamet? Ulice naravno.“ 24
Grad je oduvek predstavljao temelj javnog delovanja, i od samog uspona civilnog
društva on je platforma za one koji postavljaju pitanja, preispituju, izražavaju poglede,
iznose stavove, svoja mišljenja i prave etičke izbore. Ulice grada su bojna polja u borbi
između privatnog i javnog interesa. Kao takva, ulica je oduvek bila mesto koje je izaziva
pažnju, fascinaciju, ali i mesto društvenog pregovora, osporavanja i kontrole. Ona je
teren brojnih društvenih susreta, političkih protesta, aktivističkih grupa, mesto
dominacije i otpora, ugode i tjeskobe, te isto tako polje mnogih teorijskih debata i
rasprava.
Jedan od takvih aktivističkih primera je pokret za vraćanje prostora i njihovu
dekolonizaciju, u korist prostora za domove, stabla, parkove, okupljanja, ples, i druženja.
Kao što navodi kanadska autorka i aktivistkinja, Naomi Klejn, u svojoj knjizi No Logo, ono
što je proizašlo iz različitih kulturnih sudara između di džejeva, anti-korporacijskih
aktivista, političkih i new age umetnika te radikalnih ekologa, može biti jedan od
najživljih i najbrže rastućih političkih pokreta još od Pariza 68. 25, a to je Reclaim the
Streets (RTS) – (Po)vratimo ulice. 26
24
Džakob, Džejn, (Jane Jacobs), The death and life of great American Cities, Random House, New York,
458. 37.
25
Zanimljiva je i situacija/paralela sa jednog protesta Reclaim the streetsa na kojoj jedan od aktivista nosi
parolu sa nazivom Ispod asfalta – šuma što predstavlja referencu sa pariskih protesta 1968. godine i
popularne parole tada Ispod kaldrme – plaža.
26
Klejn, Naomi, No Logo, Flamingo, Velika Britanija, 2000, 451. 315.
(Po)vratimo ulice, pokret koji je nastao u Londonu početkom devedesetih godina je
danas jedan od najaktuelnijih načina borbe za javni prostor, ulicu i grad. Iako nastao u
početku prvenstveno kao radikalan ekološki pokret i kampanja protiv zagađenja
ulica/pretvaranja u poslovne prostore i izgradnje auto-puteva, s vremenom se njegovo
delovanje proširilo i danas predstavlja masovnu pojavu direktne akcije zauzimanja ulica
širom sveta. 27
Svojim postupcima pokret povratak/zauzimanja ulica takođe teži za promenom na koji
način ljudi osećaju samu ulicu, te pokušava da ukaže na probleme saobraćaja i haosa koji
se neprestano izaziva u samim centrima gradova. Kao centar društvenog života,
socijalizacije, i različitih odnosa, kroz Reclaim the Streets slavi se potencijal ulica i njihova
vrednost kao dinamičnog, živog i otvorenog mesta, kao i prosperitetnog centra kulture i
šire zajednice.
Za Reclaim the Streets se najčešće vezuju nenasilne akcije i izravno delovanje na ulici
koje uključuje masovna okupljanja i invaziju na glavne ulice, žile kucavice gradova ili
autoceste na kojima se prave žurke, koje rezultuju opstrukcijom, i na kraju zatvaranjem
tih ulica za saobraćaj. Cilj ovakvih postupaka je da se kroz izvođenje, ples, i muziku na
miran način ukaže na probleme haosa koji proizvodi nagomilani saobraćaj i njegove
štetne posledice za okoliš. Takav način dovodi do sprečavanja normalnog funkcionisanja
saobraćaja, i ljudi koji se koriste različitim vozilima, od vozača automobila, javnih
prevoznih sredstava, autobusa, tramvaja, i trola. Aktivisti time iskazuju suštinu takvog
protesta i angažmana, jer se na taj način pokazuje kako je saobraćaj vozila taj koji izaziva
zastoj u funkcionisanju ulica, a ne pešaci i aktivisti, koji zapravo okupirajući ulice
sudeluju i stvaraju slobodan javni prostor.
27
Jedna od takvih aktivnosti održana je i u Beogradu u leto 2003. godine, kada se žurka koja je
organizovana u sklopu projekta PGA – Globalna akcija okupljanja naroda, preselila na ulice grada.
Većina događaja i akcija aktivista RTS-a najvećim delom su nenasilna, odnosno
spektakularne, šarene, i vesele pojave sa muzikom 28 i ljudima koji se druže i zabavljaju
na najrazličitije načine zajedno sa decom koja se igraju. 29 Nasuprot tome, iskustva sa
ovakvih manifestacija pokazuju kako ne retko dolazi do konflikta i eskalacije sukoba i
nasilja na relaciji aktivisti – građani – policija.
Prilikom jedne takve manifestacije u centralnom Londonu 1997. godine na Trafalgar
Square-u na kojemu je prisustvovalo dvadesetak hiljada ljudi došlo je do narušavanja i
sukoba sa policijom, što britanski mediji nisu propustili da pretvore u opštu histeriju sa
naslovom:
„Nemir i gnjev – anarhististički razbojnici doneli teror u London“ 30 (Daily Express
naslovnica 13. april 1997.)
28
S obzirom na vreme i mesto nastanka ovog pokreta, često mogu da se čuju ritmovi dens i rejv muzike,
što na neki način označava slobodu i otpor prem državnicima koji su sredinom devedestih godina (1994) u
Velikoj Britaniji izglasali krivični zakon prema kojemu se rejv muzika smatrala ilegalnom. Na ovaj način se
policiji dalo pravo i moć da oduzimaju muzičku opremu, kao i da se oštro suprostave rejverima u svim
javnim suočavanjima.
29
Naomi Klejn u svojoj knjizi u delu posvećenom Recleim the streets akcijama (str. 315.) navodi na koji
način se ove akcije izvode u javnom prostoru. „Odjednom se niotkuda pojavljuje putujući karneval rejvera,
šetača na štulama, biciklista, bubnjara. Na nekim od prošlih partija dvorane za gimnstiku i vežbanje su bile
postavljene na raskršćima, kao i ljuljaške, bazeni, kauči, mreže za odbojku itd. Stotine frizbija je letelo po
vazduhu, besplatna hrana je cirkulisala, a plesanje je započelo na autima, autobusnim stajalištima,
krovovima, i pokraj znakova.“
30
Kljen, Naomi, op. cit., 451. 322.
Vidljiva je retorika koja se javlja i u srpskim medijima svih ovih godina, a koja će
detaljnije biti prikazana u poglavlju koje se bavi medijskim manipulacijama u sklopu
projekta Traming. Zanimljivo je izdvojiti još jednu misao Naomi Klein koja se vezuje uz
ovaj problem. Naime, jedna od ironija našeg doba je da se sada – kada je ulica postala
najvruća roba u reklamnoj kulturi – ulična kultura sama po sebi nalazi pod napadima i
opsadom. Od Njujorka do Vankuvera, pa do Londona, policija kažnjava i zabranjuje
grafite, murale, postere, generalno uličnu umetnost i kriminalizuje gotovo sve ono što je
doista na razini ulice u životu grada. 31
(Po)vratimo ulice ima specifičnu praksu zauzimanja prostora gradskih ulica. Najčešće se
radi o zauzimanju ulica i prostora koji se drže u tajnosti do samog dana održavanja
akcije. Upravo na taj način funkcioniše i projekat Traming koji vrši blic-akciju u datom
momentu u Nemanjinoj ulici. Akcije RTS-a se organizuju na način da se brojni aktivisti
skupe na dogovorenom mestu s kojega svi zajedno kreću na predviđenu destinaciju koja
je poznato samo nekolicini organizatora akcije. Pre nego što masa u povorci dođe na
predviđeno mesto, kombi opremljen sa močnim sistemom zvučnika je potajno parkiran
na lokaciji, odnosno ulici koja bi trebala da bude zauzeta/povraćena.
Ono što sledi je pripremanje terena za blokiranje saobraćaja teatralnim metodama.
Takvi postupci uključuju primerice dva stara automobila koja se zabijaju jedan u drugog,
izazivaju udes, što rezutira sukobavljavanjem, tučom i svađanjem između dva vozača na
ulici. 32 Moćni sistemi zvučnika i glasovne poruke, kao i muzika koja se pušta doprinosi
isksutvu prolaznika i ljudi koji se nađu u takvom okupiranom prostoru. Gomila u tom
slučaju okupira/zauzima ulice i potvrđuje svoju prisutnost fizički i politički, kroz parole,
svoja tela, transparente i poruke, kao i glasove.
31
32
Klejn, Naomi, op.cit., 451. 315.
(ibid).
Izazivanje prekida u saobraćaju je suština i cilj Reclaim the Streets akcija. Projekat
Traming u sklopu svoje poslednje akcije Haos u tramvaju koji se kreće od Trga Slavije do
Glavne železničke stanice, Nemanjinom ulicom, takođe operiše na taj način u svome
dejstvu i odnosu između autora/organizatora – dela – publike/putnika/vozača kako bi se
napravio prekid u saobraćaju. Sam tramvaj tako postaje poligon da bi se napravio prekid
i provokacija, zaustavio saobraćaj, napravio zastoj, i oslobodio prostor na neko vreme, te
da bi se skrenula pažnja na problematiku političkog i saobraćajnog kolapsa i haosa.
Nemanjina ulica koja je okružena različitim značajnim institucijama, administrativnim
zgradama, predstavništvima državne i gradske vlasti, ukršta se sa ulicom Kneza Miloša, i
zajedno predstavljaju dve žile kucavice grada Beograda, u saobraćajnom ali i političkom
smislu. U tom delu u kojemu nastaje prekid, izazvani kolaps, odnosno haos ima
višeznačnu ulogu i funkcioniše na više nivoa. Od istorijsko-političkog odnosa, preko
ekološko-političkog, zatim saobraćajnog do dnevno-političkih igara onih koji koji su
dobili poverenje da odlučuju o najvitalnijim društvenim pitanjima Beograda i Srbije.
KRUG DVOJKE KAO HETEROTOPIJA
Postavlja se pitanje da li prostor beogradskog kruga dvojke možemo posmatrati kao
heterotopno mesto, i da li bi tramvaj kao javno prevozno sredstvo koje nas vodi od tačke
a do tačke b kao zaseban prostor koji je povezan sa svima ostalima, mogao da
predstavlja heterotopno mesto u Fukoovskom smislu i šta bi to moglo da znači?
Praksa zauzimanja javnog prostora koja se ako se vratimo na Mičela, konstituiše kao
poptuno otvoren društveni fenomen, uz odgovarajuće izvođenje, upisivanje određenih
značenja, borbu za javni prostor, i njegovo osobođenje postaje prezasićena značenjima
koje u njemu ostavljaju akteri i oni koji se koriste tim prostorom. Vodeći se ovakvom
analogijom u tom smislu je moguće javni prostor posmatrati kao jednu vrstu
heterotopnog mesta u Fukoovskom smislu. 33 Takva specifična vrsta heterotopije javnog
prostora se ogleda u tome da drugost ulice, parka ili trga prebiva u različitim
koncepcijama javnog prostora koje se u njima, u vidu raznih materijalnih tragova, mogu
pročitati. 34
33
Srđan Prodanović i Srđan Krstić u tekstu Javni prostor i Slobodno delanje, Fuko vs Lefevr razmatraju i
odnose tumačenja o Fukoovim drugim mestima i pojmu heterotopije. Navodi se kako O Drugim mestima
Fuko ne nudi nikakvu čvrstu definiciju heterotopija, izuzev činjenice da one predstavljaju neku vrstu
suprotnosti pojmu utopije. Dalje se još navodi kako se u heterotopijama mogu uvideti sučeljavanja
velikog broja mreža značenja koje zatičemo unutar date kulture – a upravo je taj sukob, prema Fukou,
ključ za njihovo tumačenje. Autori teksta dalje iznose: „Razobličavanje iluzije odnosi se na one pojmove
koji se van heterotopijskog prostora uzimaju kao normalno funkcionisanje društva; odnosno, heterotopija
nam, prema Fukou, omogućava da razotkrijemo principe moći. To bi se moglo razumeti i kao neophodna
teorijska (i istorijska) predigra nastupajućeg Fukoovog poziva subjektu da od sebe izgradi umetničko delo,
da eksperimentiše vlastitim životom, da estetizuje vlastitu egzistenciju i na taj način umakne uniformnosti
vladajućeg diskursa; predigra ali i specifikacija prethodnog negativnog posla koji valja da se odradi pre
nego što se odgovori na taj poziv, koji će svoju ipak diskurzivnu advokaturu dobiti u konceptu staranja o
sebi.“ Prodanović, Srđan, Srđan Krstić, Javni prostor i Slobodno delanje, Fuko vs Lefevr, Institut za filozofiju
i društvenu teoriju Beograd, 2011. Str. 5 i 6.
34
(ibid).
Promatrajući prostor beogradskog kruga dvojke , moguće je pripadajući mu javni prostor
sagledati kao specifičnu vrstu heterotopije koja predstavlja i mesta u kojemu postoji
izrazito veliko bogatstvo tragova ljudskog delanja, sukoba, i različitih privatnih istorija.
Beogradsku dvojku možemo posmatrati kao heterotopno mesto koje je drugo u odnosu
na ostala mesta i lokacije u gradu koja pripadaju krugu dvojke (Administrativne zgrade,
kulturne i državne institucije, pozorišta, bioskopi, fakulteti) i s kojima je u vezi dok
upisuje svoju planiranu trasu. Takva heterotopija postoji od sredine devetnaestog veka i
uz značajne promene 35 koje je doživela, opstala je kao veza/posrednik između ljudi i
pomenutih prostora u kojima ljudi borave i vrše funkcije. Izvođenjem i prikazivanjem
drugačijeg, neuobičajenog ponašanja i postupaka od strane pojedinaca i grupa koji se
mogu posmatrati kao drugi/s onu stranu kroz sukob, oružje, gas maske i haotične
situacije, te ponašanje koje odstupa od uobičajenog proseka ili norme, dvojka
predstavlja potencijal heterotopijskog odstupanja. Iako, ona sama kao takva nije
zvanično prihvatilište, psihijatrijska klinika, zatvor, ili starački dom (dom za beskućnike)
koje Fuko naziva ustanovama heterotopijskog odstupanja.
Sa druge strane akteri koji izvode, koji se upisuju i proizvode određena značenja u
tramvaju, svojim postupcima i ponašanjem kroz analizu i moguću kaznenu politiku mogu
da se dovedu u kontekst pojedinih navedenih ustanova. Njihovo heterotopijsko
odstupanje predstavlja jedno od načela Fukoove heterotopije. 36
35
Beogradski tramvaj je doživeo značajne promene u vrlo kratkom vremenskom periodu. U početku su se
koristili konji kao pogon kada je tramvaj pušten u saobraćaj 14.Oktobra 1892. godine, a samo dve godine
kasnije uvedena je prva električna linija, a do kraja 1905.godine, sve su linije bile elektrificirane.
36
Mišel Fuko u svojim tekstovima O drugim mestima, navodi šest načela heterotopije i njihovih
karakteristika. Heterotopija, sa francuskog preveo Pavle Milenković Naslov izvornika: Des espaces autres,
Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octobre 1984. 46-49.
Fuko u svojoj knjizi O drugim mestima izdvaja još jedno zanimljivo načelo heterotopije.
Iznoseći kako heterotopija ima moć da na jednom stvarnom mestu postavi u usporedan
odnos različite prostore i lokacije koji su međusobno nespojivi, 37 on navodi primere
pozorišta u kojima se izmenjuju mesta koja su jedna drugima strana, i bioskopske sale u
kojima se projektuju trodimenzionalni prostori na dvodimenzionalni ekran.
Tramvaj kao stvarni/fizički mobilni prostor u sklopu umetničkog projekta uključuje
različite situacije, mesta i izvođenja koja uz odnos sa različitim medijskim sredstvima
doprinose čitanju dvojke kao heterotopnog mesta, sa međusobno nespojivim
lokacijama/sistemima. Kada akteri u dvojci, u odelima sa gas maskama na svojim licima
aktiviraju dimne kutije dok tramvaj prolazi Nemanjinom ulicom, aktiviraju se u istom
momentu i različiti istorijski, politički, i društveni slojevi. Tramvaj tada sa svojim
okruženjem u isto vreme postaje prostor u kojemu se isprepliću sledeća mesta:
-
mesto vojnih dejstava avijacije iz perioda drugog svetskog rata (nacističko 1941.
godine i savezničko bombardovanje 1944. godine)
-
mesto NATO bombardovanja iz 1999. godine
-
mesto vojno-policijskih intervencija, demonstracija i sukoba na ulicama Beograda
od početka devedesetih godina do danas
-
mesto radikalnog ekološkog protesta, zauzimanje ulica, prekid u saobraćaju
-
mesto ideološkog prikazivanja i proizvodnje moći (nacizam, teror, rat,
nacionalizam)
-
mesto složenog političkog odnosa i kontrapunkta u kojemu akteri/politički
funkcioneri u odelima proizvode/aktiviraju haotičnu situaciju i direktno učestvuju
u haosu
37
(ibid).
-
mesto u kojemu je model kontrakulture suprostavljen sopstvenoj kulturi, s ciljem
da se probiju okviri/prevladaju granice sopstvene kulture
-
mesto potencijala u kojemu supkulturne grupe stvaraju sopstveni prostor i
mesto za izražavanje sa kritikom postojeće dominatne kulture
Ovakvi sistemi se u tramvaju prepoznaju kroz vizuelna sredstva (gas maska nemačkog
Wermachta, saveznička gas maska, gas maska NATO avijacije, srpska vojno-policijska gas
maska, odela i poslovne torbe-aktovke, dimne kutije, zaštitne maske i uputstva za
publiku) i zvučne segmente (muzički hit iz drugog svetskog rata u savremenom
aranžmanu, zvukove avijacije i sirene za uzbunu) koji simbolizuju navedena mesta. Na
ovaj način beogradski krug dvojke sa tramvajem koji trasira Nemanjinom ulicom
predstavlja mesto traumatičnog iskustva beograđana, mesto dubokih značenja, veoma
slojevitih. S druge strane on je ujedno i dobar poligon kako bi se unutar njega napravila
odlučujuća razlika u odnosu na svakodnevnu rutinu i ustaljenu shemu ponašanja i
boravka u mobilnom prostoru.
PRAVO NA GRAD
U poslednjoj deceniji, Pravo na grad se razvio kao snažan poziv za društvenu akciju i
borbu protiv isključujućih procesa globalizacije. Ovakav je poziv sa parolom Prava na
grad ujedinjen u globalnu borbu vraćanja komodifikacije i privatizacije urbanog rostora, i
izazvao sukobe oko toga ko ima pravo na grad i kako bi taj grad trebao da izgleda, kakav
bi trebao biti. Upravo će rad i vizija već pomenutog Lefevra i njegovo delo Pravo na grad
biti inspiracija za razvoj globalnih društvenih pokreta. Mnogi popularni aktivistički
pokreti su danas u svojim borbama inkorporirali ideju Lefevrove vizije Prava na grad.
Ovaj slogan prvi put je upotrebljen od strane francuskog sociologa Anri Lefevra 1968.
godine 38 i upravo će te godine svoju potvrdu dobiti na parolama mladih francuskih
studenata na demonstracijama u Parizu. 39
Pravo na grad manifestira se kao visoki oblik prava: pravo na slobodu, pravo na
individualizaciju u socijalizaciji, pravo na navike i življenje. Pravo na rad, participaciju i
prisvajanje (jasna razlika od prava na imovinu) implicira se kroz pravo na grad. 40
Mičel ova dva ključna prava (pravo na participaciju i prisvajanje) izdvaja i objašnjava. S
jedne strane imamo participaciju koja dopušta građanima (urbanim stanovnicima)
pristup svim odlukama koje proizvode urbani prostor. S druge pak strane imamo
38
Anri Lefevr, je najverovatnije prvi koji je uveo i koristio pojam Pravo na grad. Predstavlja jednog od
najznačajnijih i vodećih filozofa francuske levice, i aktivist francuskog pokreta otpora za vreme drugog
svetskog rata. Pravo na grad je pojam koji se prvi puta upotrebio u njegovom izdanju Le droit à la ville.
39
Maj 1968. godine u Francuskoj je razdoblje građanskih nemira, koje je pokrenuto studentskom
pobunom na univerzitetima u Parizu, koje se proširilo na čitavu Francusku. Protesti su vrlo brzo uključili
masovne štrajkove, zaposedanje fabrika i univerziteta diljem Francuske. To je period najvećeg generalnog
štrajka u Francuskoj istoriji koji je održan 13. maja, sa učestvovanjem deset miliona radnika, koji su
naterali francuskog predsednika Šarla de Gola (de Gaulle-a) da zakaže nove izbore.
40
Citat Lefevra u Kofman, E. and Lebas, E. (eds and translators) (1996) Writings on Cities, Blackwell
Publishing: Oxford. 1996. 174.
prisvajanje/aproprijaciju koja uključuje pravo na pristup, zauzimanje, i korištenje
urbanog prostora, te stvaranje novog prostora koji zadovoljava potrebe ljudi. 41
Ono što je bitno za projekat Traming u kontekstu Prava na grad jeste da sudeluje u
stvaranju novog prostora, gradskog urbanog identiteta. Imajući u vidu lokalni karakter
priče, svojom višeslojnom igrom reči i izborom lokacija, on postaje svojevrsni dokument
(beo)gradskog života s početka 21. veka. To korištenje grada i proizvodnja gradskih
prostora, njegovim stanovnicima kroz Pravo na grad daje pravo glasa i potiče njihovu
aktivnost.
Beogradska platforma Imamo plan 42 aktuelan je primer prakse koja kroz svoje
projekte/akcije/izložbe/radionice učetvuje u oživljavanju gradskog urbanog prostora i
uređenju saobraćajnog sistema grada Beograda. Njihov projekat Belgrademaps
rezultovao je postavkom mapa svih linija gradskog prevoza na 35 najprometnijih stanica
gradskog prevoza, u autobusima i info kućicama. Ova grupa koja je posvećena
podsticanju građanskih poduhvata objavila je Manifest otvorenog urbanizma, odnosno
urbanizam u kome vredi učestvovati. U manifestu koji je sastavljen od petnaest tačaka
navodi se kako je grad kompleksan sistem zasnovan na principu suživota, da je
urbanizam kao praksa nusproizvod ljudske potrebe za zajedničkim životom te da služi
kao sistem koji pomaže ljudima da lakše ostvare svoje potrebe za resursima,
komunikacijom, kretanjem i stvaranjem. Kao značajna praksa navodi se stvaranje novih i
rehabilitacija starih javnih prostora.
41
Mičel, Don, The Right to the City: Social justice and the fight for public space, Guildford Press, New York,
2003.
42
http://www.imamoplan.com/ 12.04.2014. 12:40.
Pravo na grad znači pravo građana i građanki da postoje i izražavaju se u svakom delu
procesa međusobne komunikacije, informacije i razmene koji čine grad. 43
Godine 2011. sam imao priliku da učestvujem u projektu oživljavanja delova gradskog
prostora Osijeka, kroz strategiju obnove i dodavanja nove funkcije staroj tramvajskoj
stanici. Projekat Tram shelter se odvijao kroz kurs Koncept i umetnička praksa uz
saradnju sa mađarskim dr.art Janošem Šugarom (János Sugár). Cilj ovog projekta je bio
da se uz obnovu/renoviranje istorijskog mesta gradskog prevoza i same tramvajske
stanice, napravi nova funkcija stanice kao info pulta sa informacijama o kulturnim
dešavanjima i umetničkim programom u gradu.
Suština projekta je bila da se građani/u ovom slučaju studenti slobodno uključuju u
različite programe koji stvaraju novi identitet grada, iniciraju projekte, primenjuju, i
učestvuju u mehanizmima otvorenog planiranja i stvaranja novih rešenja. Na taj način
učestvuje se u društvenom prostoru kako ga naziva Anri Lefevr, u interaktivnoj uporabi i
kreiranju prostora u svakodnevnom životu , uporabi prostora kao okoliša u kojemu
pojedinci žive.
43
Tačke manifesta otvorenog urbanizma http://www.imamoplan.com/index.php?/informacije/manifest/,
20.04.2014. 14:20.
Pravo na grad smatra istaknuti antropolog i teoretičar Dejvid Harvi (David Harvey), “je
mnogo više nego individualna sloboda da koristimo urbane resurse, to je pravo da
promenimo sebe tako što menjamo grad prema svojim željama. Ono je više kolektivno
nego pojedinačno pravo, jer promena grada zavisi od ostvarivanja kolektivne moći u
procesu urbanizacije. Tvrdim da je sloboda da stvaramo i preinačujemo sebe i svoje
gradove jedno od najdragocenijih ljudskih prava, ali i ono koje je najviše zanemareno”. 44
44
Harvi, Dejvid, The Right to the City, 2008, http://newleftreview.org/II/53/david-harvey-the-right-to-thecity, 22.04.2014. 15:55.
3. Predstavljanje i elaboracija koncepta Traming
CULTURE JAMMING, RADIO JAMMING, - TRAMING
Traming je projekat koji prema svome karakteru i vrsti rada odgovara umetničkoj praksi
višemedijskih instalacija i radikalnog umetničkog performansa u javnom prostoru.
Značenje reči Traming dolazi iz engleskog govornog područja. Reč je sastavljena iz reči
Tram (Tramvaj) koja označava vozila koja saobraćaju po šinama u sistemu javnog
gradskog prevoza, i nastavka ing koji označava vršenje radnje. Traming je takođe ideja
koja svoje značenje u širem smislu pronalazi u pojavi Culture Jamming-a, odnosno
Kulturnog ometanja, te Radio jamminga, odnosno diverzije zvučnih signala radio stanica.
Pojam Culture jamming nastao je u Kaliforniji, u San Francisku 1984. godine, od strane
članova eksperimentalnog, muzičkog-kolaž benda Negativland. Culture jamming bi se
mogao definisati kao aktivistička forma urbanih rituala i čin izvođenja u javnim
prostorima koji za cilj ima ometanje/diverziju/subvertovanje masovnih korporativnih
medija/reklama/rastuće postmoderne popularne i potrošačke
kulture/konzumerizma/robnog spektakla i njihovih negativnih posledica koje imaju na
društvo i okruženje. 45 Za praksu Culture jamminga moglo bi se reći da danas doživljava
pravi preporod i predstavlja praksu širokog raspona delovanja u okviru najaktuelnijih
političkih, ekoloških, socijalnih i kulturnih pitanja. Jammersi odnosno kulturološki borci
svoje metode i borbu koriste u različitim ambijentima savremene komunikacije, pre
svega u javnom fizičkom ali sve češće i u sajber digitalnom prostoru.
45
Klejn, Naomi, No Logo, Flamingo, Velika Britanija, 2000, 451. 284-315.
Ono što je suština ovog pokreta jeste da ometa i kritikuje masovne medije (kao i društvo
u celini) koristeći elemente upravo samih masovnih medija, te njihove izvorne metode
komunikacije, pre svega reklame velikih korporacija, bilborda, reklamnih postera u
prevozima (autobusu, tramvaju, podzemnoj).
Na takav način i projekat Traming komunicira sa publikom/putnicima u tramvaju. Na
mestima unutar tramvaja koja su predviđena kao uobičajeni prostor za reklame i
plakate, nalazi se ekran koji emituje projekat Traming, i ono što je kroz pet subverzivnih
akcija u tramvaju obuhvaćeno. U toku izvođenja tih pet različitih akcija u sklopu
projekta, mesta koja su u tramvaju predviđena za reklame postaju meta subvertovanja
tih reklama. Njihova forma i sadržaj se u tom slučaju odnose na temu svakog pojedinog
čina i izvođenja, bilo da je reč o Nasilju, Oružju ili Medijskim manipulacijama. Ovakva
vrsta diverzije reklamnih prostora u javnom gradskom prevozu može da se posmatra kao
narušavanje dominantnog znakovnog sistema i ustaljene percepcije.
Iako danas obuhvata široki raspon najrazličitijih savremenih umetničkih i aktivističkih
praksi Culture jamming nije nova pojava. Sam pojam veže se uz ideju Radio jamminga
koji se odnosi na ilegalno snimanje i subvertovanje javnih frekvencija/signala kako bi se
omogućila nezavisna komunikacija, ili se odnosi na nameran prekid/ometanje
dominantnih frekvencija i radio stanica.
Najčešće se radi o prenosu radio signala koji ometaju komunikaciju tako što se namerno
koristi šum u signalu kako bi se ta komunikacija poremetila. 46 Tokom drugog svetskog
rata radio-operateri su kroz komunikacijske sisteme namerno pogrešno navodili pilote
borbenih aviona, kroz izmenjene i lažne govorne instrukcije na njihovom sopstvenom
jeziku.
Ideja Culture Jamminga svoje korene pronalazi u različitim ali bliskim istorijskim
revolucionarnim pojavama surealizma, Dade, hipi-kulture, nemačke Spaßguerille,
studentskih strujanja 60-ih godina, punka, Situacionističke Internacionale, a kao
svojevrsni temelj uzima se Deborovo Društvo spektakla.
Tokom burne 1968. godine, Situacionistička internacionala na čelu sa Gi Deborom (Guy
Debord-om) 47 je bila prva koja je napravila usporedbu sa Radio jamming-om kada je
predložena upotreba i korištenje metoda gerilske komunikacije kako bi se propitao i
pomerio odnos masovnih medija i dominantne kulture.
46
Najčešće vrste ovog oblika signala ometanja su slučajni šum, slučajni puls, iskra, snimljeni zvukovi.
Grupa osnovana u Francuskoj 1957. godine od strane Gi Debora, Konstanta (Constant), Asger Jorna.
Njezina je teorijska i propagandna aktivnost bila usmerena ka analizi, propitivanju i promenama unutar
savremenog društva, kulture i umetnosti. Neki su je zvali najradikalnijom revolucionarnom grupom druge
polovine 20. veka.
47
Beogradski tramvaj kada je reč o zvuku funkcioniše kroz sistem zvučnog prenosa
informacija koje su upućene njegovim putnicima. Informacije koje se daju na ovaj način
se odnose na delove grada/stanice i njihova imena na kojima tramvaj saobraća. U
umetničkom projektu Traming zvučni su segmenti upotrebljeni kako bi se izvršio
svojevrsni napad na čulo sluha putnika/publike. Zvučne informacije, čiji je sadržaj vezan
uz temu svake pojedine akcije, prenose se pomoću sistema zvučnika, megafona, te
radio-veze toki-vokija. Zvučni segmenti i zvučni talasi koji se prenose pomoću navedenih
sistema teže da poremete/ometu/napadnu uobičajene zvučne informacije i
komunikaciju između naratora-aparata i putnika u tramvaju. S obzirom na to da su
regularne zvučne informacije (o dolasku tramvaja na stanicu) u tramvaju ipak
minimalne, unapred snimljeni i kreirani zvučni sadržaji imaju takođe za cilj da
prenošenjem i prijemom zvuka utiču na subjektivne, psihičke pojave u svesti putnika.
Grupa umetnika i intelektualaca okupljena u Situacionističkoj internacionali
zainteresovana za rešavanje problema otuđenja u komformističko-materijalističkoj
kulturi, odgovorna je za još jednu vrlo vrednu stvar. Situacionisti su odgovorni za ideju
koja se javlja krajem pedesetih godina, kada su demonstrirali snagu subverzivnih
elemenata za komunikaciju na ulici. Njihova ideja je détournement/detournement, čije
se značenje kreće od
skretanja/diverzije/subvertiranja/preusmeravanja/posredovanja/izobličenja/zloupotreb
e/otmice odnosno okretanje tog nečeg na drugu stranu u odnosu na njegov normalni
kurs ili svrhu. 48 U umetničkoj praksi to bi značilo da se slike, poruke ili artefakti
dekonstruišu i vade/uklanjaju iz svog konteksta da bi se stvorilo novo značenje.
48
Debor, Gi, (Guy Debord), Društvo spektakla. Prevod, priprema i prateći tekstovi: Aleksa Golijanin.
Beograd, Blok 45, 2003. 105.
Subvertovanje/Subvertising kao jedna specifična forma détournement-a predstavlja
metodu u kojoj se izvorno/originalno značenje koje je prvenstveno bilo zamišljeno od
strane reklamnih/proizvođačkih kompanija i brendova, zamenjuje sa onima koje
kulturološki borci/umetnici koriste kao ispravnije, ili istinitije. Pravi potencijal ovakve
kreativne metode dolazi do izražaja kada subvertovana reklama ponovo pronađe svoje
mesto u javnom sferi i počne ponovo da ostvaruje komunikaciju sa
publikom/potrošačima koji takvu reklamu posmatraju kao onu originalnu, prvobitnu,
kao pravi oglas.
U eseju Posredovano slikarstvo iz 1959. godine slikar i jedan od najistaknutijih
situacionista Asger Jorn je pisao da je detournement/posredovanje igra rođena iz
sposobnosti oduzimanja vrednosti: "Samo osoba koja je sposobna oduzeti vrednost u
stanju je stvoriti novu vrednost. Mogućnost oduzimanja vrednosti priprema investiranje
novih vrednosti u vlastitu kulturu“. 49
Upravo je to taktika kulturnih ometača koji koriste taktike otmica/demitologizacije/i
subvertovanja poruka koje kulturna industrija predstavlja javnosti. Takva taktika
detournement-a se intezivno koristi na velikim gradskim plakatima i često se naziva
alteracija i razbojništvo plakata. Jedan od članova muzičke grupe Negativland, koja je
prva predstavila pojam Culture jamming navodi u samom albumu Jamcon iz 1984.
godine kako vešto prerađen bilbord usmerava pogled javnosti na razmatranje
izvorne/originalne korporativne strategije. 50
49
50
Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005. 572.
Naomi Klein, op.cit., 281.
Kao kontrast komercijalnoj kulturi i konzumerskom društvu u kojemu živimo Culture
jamming se izvodi kroz mnoštvo metoda, strategija, upotrebom različitih tehnika i
putem značajnog broja platformi. Na taj način kulturno ometanje se pojavljuje kao
efikasno i učinkovito sredstvo javnog dsikursa. Neke od tehnika koje Culture jamming
uključuje su navedeno subvertovanje reklama čijoj su popularnosti doprinele platforme
Billboard Libeartion front i Adbusters 51, zatim javno izvođenje i performans umetnost,
DIY filozofija 52, ulični grafiti 53, RTS demonstracije, flash mob akcije, koje su
organizovane u fizičkom javnom prostoru, i hactivism/kompjuterski-net aktivizam
organizovan kroz virtuelne mreže i prostor, kao što je primerice cybersquatting. 54 Primer
51
Adbusters: Pokret dobija svoju pravu dimenziju tek 1989. godine zahvaljujući časopisu Adbusters –
novini za mentalni ambijent, čiji je osnivač Kejl Lasn. Naziv časopisa nije slučajan: sastavljen je od dve reči
ad – reklama i to bust – goniti, tako da bi u bukvalnom prevodu značio, lovci/progonioci reklama. Časopis
nastaje s ciljem da ostvari uslove za pravu mentalnu borbu konzumenata koji su svakodnevno prinuđeni
da primaju u sopstvene mozgove hiljade reklamnih poruka. Po rečima Lasna, ovakva degeneracija
komunikacije dovela je do sve većeg razvoja zavisnosti i poremećaja ličnosti da bi kulminirala takozvanom
epidemojom očajnosti među ljudima. Adbusters od 1989. godine pa sve do danas predstavja najbolju
dimenziju borbe culture jammersa. Od samog početka magazin podržava ideju da je socijalna bolest pre
svega mentalna bolest, prouzrokovana degeneracijom medija. Devedesetih Adbusters izlazi na svaka tri
meseca, a ubrzo zatim je osnovan i veb sajt, koji za kratko vreme postaje i najposećenija virtuelna sfera za
sve jammerse. Magazin posebno ističe koliko je neophodno kontrolisati medijsku popularnost i prisutnost
industrije alkohola, duvana, automobila pa čak i odevnih proizvoda, jer se reklamama ovog tipa promoviše
stil života koji je štetan po naše zdravlje ili je jednostavno nerealan i zbog toga potpuno nedostupan.
BFL: Po pitanju oslobođenja reklamnih tabli, najpoznatija je grupa jammersa Billboard Liberation Front
osnovana još davne 1977. Po mišljenju glavnih predstavnika BLF, Džeka Napijera i Irvinga Glika, uticati
semantički ili estetski na reklamnu poruku na bilbordima ne znači uništiti već unaprediti je. Front za
oslobođenje bilborda je tokom godina unapređivao imidž raznih klijenata: Revlon, Apple, cigarete Fact.
Razlog za takvo što BLF na svojoj web-stranici objašnjava ovako: Možete ugasiti/razbiti/pogoditi/udariti ili
na neki drugi način izbjeći televiziju, kompjutore i radio. Niste primorani kupovati časopise ili imati
pretplatu za novine. Svakome je poznat billboard; billboard je u svačijoj glavi. Iz tih razloga Billboard
Liberation front emfatično i za sva vremena tvrdi da reklamirati znači postojati. Postojati znači reklamirati.
52
Do it Yourself/ Uradi sam filozofija iako postoji kao termin od početka prošlog veka, svoju širu primenu i
upotrebu ima od 1950. godine kada se ovaj pojam odnosio na rešavanje problema – uglavnom one oko
uređenja kuće – samostalno. Svoje šire značenje – i značenje koje se u ovom kontekstu spominje – pojam
je dobio u skorijoj prošlosti gde se odnoso na veštine i znanja u internacionalnim alternativnim kulturama
povezanim sa raznim aktivističkim mrežama, pank muzičkim scenama, piratskim radio i televizijskim
stanicama itd.
53
Kod prakse uličnih grafita u lokalnom kontekstu svakako treba istaći njihovu veliku ulogu u hronici
srpskog i beogradskog života devedesetih i dvehiljaditih godina, koji su predstavljali onu subverzivnu
stranu grada u odnosu na drugu brzu kulturu življenja. Danas ih mnogi smatraju nepravedno za vandalski
čin, iako njihovo delavanje predstavlja svojevrsnu dijagnozu stanja nacije.
54
Uspon interneta doveo je do toga da digitalni aktivizam postaje sve popularnija i jednostavnija metoda
akcije od strane društvenih aktivista. Ometači kulture mogu vrlo efektno da kreiranju vebsajtove i blogove
elativno brzo i po niskoj ceni.
bilbord instalacije u Srbiji može biti rad Mirjane Đorđević Respect Yourself iz 1999.
godine.
Ideja Culture jamminga uz navedene prakse svakako najviše pažnje posvećuje
javnom/urbanom prostoru, koji na jednom mestu obuhvata mnoge tehnike i pristupe
kulturnog osvešćivanja. Traming kao projekat svoje mesto pronalazi u javnom gradskom
prostoru, svoju zabrinutost izražava kroz javnu sferu, te uključujući udružene prakse
različitog delovanja izražava protest protiv komformističke kulture življenja. Nameće se
pitanje koliko je Traming kao projekat koji jednim delom deli ideju i praksu kulturnog
ometanja, učinkovit kao političko oružje i može li ostvariti ono za šta je namenjen?
Na Culture jamming se kritički posmatrano danas može gledati kao na pokret koji je sam
po sebi brend. Sve češće ideja i praksa kulturnog ometanja zauzima našu pažnju kroz
različite oblike jammerskih časopisa/magazina mejnstrim grupacija, filmove, karijere
poznatih jammers-a (Benksi/Banksy, Lasn glavni urednik Adbustersa), i može da se svede
na to kako i loš marketing/reklama funkcioniše baš kao i onaj koji je dobar. Culture
jaming je u opasnosti da se danas prepoznaje samo kao još jedan u nizu marketinških
trikova/brendova.
S obzirom na činjenicu da se praksa Culture jamminga može odnositi na najrazličitije
postupke mešanja umetnosti, medija, parodije, i ometanja postavlja se pitanje da li je
zapravo reč o radikalnoj, subverzivnoj formi ili je u pitanju široko rasprostranjena forma
kreativnog izražavanja/izvođenja?
Ovakva pitanja se postavljaju još od razmatranja Situacionista da li su igra, zabava i
zadovoljstvo prava revolucionarna dela, do teza mnogih drugih da li je baš ometanje
protoka kulturnih informacija samo po sebi subverzivno, do toga da je oduvek postojala
određena tenzija između veselih prankstera (šaljivdžija) i hard-core revolucionara. 55 Ne
zaboravimo da je danas primerice Youtube (kao i druge virtuelne društvene mreže)
prepun dežurnih prankstera koji se svojim video radovima na dnevnoj/nedeljnoj bazi
obraćaju širokom krugu ljudi, i koji svesno/nesvesno ulaze u određena društvena polja i
učestvuju u odnosima/i efektima između društva/politike/prostora. Kako to navodi Jan
Lojd (Jan Lloyd) u svome eseju u Kulturno ometanje: Semiotičko razbojništvo na
ulicama, Iako je BFL poslednjih godina u kontinuitetu, efikasno i učinkovito radio na
polju ometanja korporacijskih bilborada/reklama, takav pokret sve češće odaje dojam
da je reč o hobistima srednjih godina, a ne o ozbiljnijim političkim gerilcima. 56
UMETNOST I POLITIKA
55
Naomi Klein, op.cit., 288.
Lojd, Jan, (Jan Lloyd), Culture Jamming: Semiotic Banditry in the Streets, Cultural Studies Department:
University of Canterbury, Christchurc, 2003.
56
Projekat Traming teži afirmaciji višemedijskog sagledavanja izvođenja umetničkog dela,
kao i uodnošavanju različitih medijskih linija kroz njihov različit sadržaj, formu i dejstvo.
S druge strane projekat Traming je političan rad. Ne (samo) zbog toga što u sebi nosi i
obuhvata određene političke sadržaje kroz razne artefakte/dokumente, odnosno što
sadrži eksplicitne političke teme, stavove ili znakove (vizuelne, auditivne, tekstualne),
već zato što učestvuje u javnoj sferi, računa na određeni društveni učinak i postavlja se
subverzivno/kritički u odnosu na moć/vlast. Drugim rečima, on kreira/propituje složene
odnose/pozicije između različitih politika, pojedinca i društva.
Relacije više naučnih disciplina i medija, utiču na mehanizme kojima znanja o istoriji,
kulturi, i društvu utiču i učestvuju u ideološkoj konstrukciji identiteta. 57
Ana Vujanović u tekstu Političnost umetnosti: Policije i politike, strategije i taktike
naglašava kako političnost shvaćena kao aspekt umetničkog rada, diskursa, dela ili
projekta, koji se odnosi na njegovu orijentaciju, pozicioniranje i delovanje u aktuelnoj
javnoj sferi društva, prema i u njegovoj strukturi, distribuciji moći, subjektima koji ga
čine ili su iz njega isključeni, raspodelama čulnog i ideološkim diskursima. Kako je
političnost dakle neizbežan aspekt bilo kog i svakog umetničkog rada, koji ne postoji
drugačije nego u javnoj društvenoj sferi, iz ove perspektive se ne govori o političkoj
umetnosti, kao specifičnoj umetničkoj delatnosti zainteresovanoj za politička pitanja. 58
Autorka teksta još i ističe kako se političnost razlikuje od rada do rada prema tome da li
je strateška ili taktička, oportuna i servilna ili kritička i transformativna, u
57
Šuvaković, Miško, Istorija umetnosti u Srbiji 20. vek, Radikalne umetničke prakse, predgovor, Orion Art,
Beograd 2010. 964.
58
Vujanović, Ana, Političnost umetnosti: Policije i politike, strategije i taktike. Raškolovano znanje – Letnja
škola; Herceg Novi, 09. 08. 2010., http://www.umetnostpolitika.tkh-generator.net/2011/01/anavujanovic-politicnost-umetnosti-policije-i-politike-strategije-i-taktike/, 24.04.2014. 18:20
Ransijerovskom smislu policijska ili politička, intencionalno ugrađena u politički rad ili
pročitana tek u njegovom suočenju sa okružujućim društvenim kontekstom.
Umetnost dakle nije politička zato što joj je žanr politički, već zato što zapravo ima
položaj kulturalne i sociološke prakse. 59 Subverzivna praksa Traminga odnosi se na
intervenciju u stanje društvenosti i kulture, odnosno ona predstavlja praksu koja je na
neki način usmerena protiv zastupnika, efekata i pojavnosti moći, posrednim kritičkim
medijskim prikazivanjem ili neposrednim – živim akcionim delovanjem/izvođenjem u
specifičnim mikro/makro kontekstima. 60
Pet je glavnih problemskih odnosa u Tramingu koji se izlažu uz rad/izvođenje, delovanje
i afekte a tiču se kritike moći i njene pojavnosti/proizvodnje u društvu kroz:
-
Nasilje (sistemsko/objektivno/subjektivno)
-
Oružje
-
Medijske manipulacije
-
Kontrolu i nadzor (represivni aparat)
-
Haos (politički)
Svaki od navedenih problema koji se propituju, u međusobnoj su vezi, isprepleteni, i čine
složenu spiralu značenja i uticaja.
59
60
Šuvaković, Miško, Politika i umetnost, http://www.republika.co.rs/454-455/20.html, 20.10.2013. 20:05
(ibid).
Projekat i procesi koji se odvijaju tokom istraživačkog dela rada i njegove realizacije,
odnose se na različite postupke, probleme, mehanizme i vrstu rada (kojim se ovaj
umetnički projekat realizuje) politički determinisane u prostoru/mestu/vremenu kojega
kao takvog definišu.
-
Svakodnevni život kao vrsta kulturnog izvođenja.
-
Praktikovanje svakodnevnog života u De Sertoovskom smislu življenja u
savremenom društvu kroz različite strategije i taktike takvog života.
-
Naglasak na telu i na verbalnom, vizuelnim, zvučnim i gestualnim znacima
izvedenim pred publikom koja sudeluje u izvođenju i postaje ko-kreator značenja.
Publika treba da stvori svoja sopstvena značenja kroz perceptualne i kognitivne
sposobnosti.
-
Kombinovanje umetnosti sa drugim javnim diskursima koji oblikuju našu političku
situaciju.
-
Težnja da se nametne veza između umetničkog rada i političke aktivnosti.
-
Građenje prostora između publike i aktera.
-
Gledalac koji postaje subjekt/protagonista jer u takvoj situaciji dobija mogućnost
da aktivno učestvuje, kritički se postavlja, na kraju promeni sebe i svoju okolinu.
-
Istražiti sebe ne kroz sliku o sebi već kroz kritičku misao i promišljanje o nama.
-
Umetnički performansi/subverzivna praksa kao kritički stav u odnosu prema
društvenoj moći i njihovoj praksi, s kojima stupa u problemski odnos kroz rad/delovanje.
S druge strane takva praksa može da oživi i oblikuju sirovi materijal javnih događanja
kako bi stvorila pojam nečeg novog i istovremeno dala uporište novim vizijama u
konkretnoj materijalnoj stvarnosti. Podsećanje na prošlost, suočavanje sa sadašnjošću i
mogući izlaz u budućnosti.
-
Pozicija umetnika i dela koje se izvodi. Umetnik kao izvođač (performer) koji
interveniše svojim telesnim ponašanjem kao jedan od aktera, i umetnik koji interveniše
postajanjem drugim, imaginarnim i realnim potencijalnostima kulture, društva i
određenih situacija. Njegova intervencija je bihevioralna, što znači da ona svoju
egzistenciju fragmentira na situacije ili događaje figura koje nešto izvode, sprovode,
pokazuju, izriču ili postaju u specifičnim životnim uslovima i okolnostima. 61
-
Uključiti publiku u društveno političke strukture. Događaj je poligon za
proizvodnju efekata u javnoj društvenoj sferi.
-
Pitanje i pozicije savremene umetnosti kao političke umetnosti. Umetnost kao
politička intervencija u nekom kontekstu prema nekim ljudima i situacijama. Takva
umetnost može da se razume kao složeni proces značenja i afekata delovanja i
ponašanja unutar društva i kulture kroz suočavanje, i u odnosu prema telu izvođača. U
tom smislu, prelazi se sa estetske dimenzije stvaranja i imenovanja čulnih formi na
reartikulaciju životnih formi kroz problematiku tela, egzistencije, ponašanja, pitanja
političke korektnosti u konstruisanju društvene realnosti.
-
Istraživanje kroz ulazak u područje traumatičnog društvenog identiteta.
Provociranje društvenog odnosa. Suočenje sa traumatičnim društvenim identitetom
kojim se provocira ljudskost. 62
-
Alternativna umetnička praksa kroz svoj otpor prema zvaničnoj politici,
ideologiji i kulturi.
-
Publika koja postaje aktivni subjekt i koja je dovedena do reflektovanja
sopstvene intimnosti unutar javnosti.
61
Šuvaković, Miško, Umetnost i politika, JP Službeni glasnik, Beograd, 2012, 686.
Rajnelt, Džanel (Janelle Reinelt), Politika i izvođačke umetnosti, Univerzitet umetnosti u Beogradu –
Fakultet dramskih umetnosti i Studio – Laboratorija izvođačkih umetnosti, 2012, 414. Prevod sa
engleskog: Smiljka Kesić i dr.
62
-
Umetnička praksa kao sredstvo reprodukcije ideologije datog društva, ali i
potencijalno sredstvo njene kritike i subverzije.
Kao što sam naveo u uvodnom delu javnog i političkog prostora Kruga dvojke, javni
prostor može da se razume kao otvoreni prostor na koji svako od nas ima pravo bez
obzira na socijalne, verske, rasne, nacionalne, seksualne kriterijume. Svako ima pravo da
participira u njemu, da konzumira njegove sadržaje, da boravi u njemu specifičnim
mestima (koja mogu imati određene propisane regulative) i da ga slobodno koristi u
onoj meri dokle god ta sloboda ne narušava slobodu drugog, odnosno ne ulazi u sukob s
pravima individua i drugih grupa, koje takođe učestvuju u građenju jednog javnog
prostora. Ono što se kroz Traming pokušava razmotriti/promeniti jeste praktikovanje
svakodnevnog života u savremenom društvu. Određeni uvid u ovakvu vrstu problema
gde pojedinac u javnom prostoru i životu egzistira kao politički subjekt može nam dati
De Sertoovo razmišljanje i teorija koju je izneo u svojoj knizi Praktikovanje svakodnevnog
života. Kao što je primetila Ana Vujanović u svome tekstu, ono što de Serto ističe i uvodi
je seminalna razlika između strategija i taktika života i življenja u savremenom društvu.
Strategije pripadaju poretku društvenih institucija. Njih karakterišu određeni proizvodi
(jezik, prava, običaji, komercijalni proizvodi, kultura, umetnost) ali i fizičko
mesto/prostor i sopstvena istorija i tradicija. Tom (velikom) investicijom, za strategije je
karakteristično da one grade svoj autoritet i društvenu moć, ali istovremeno postaju
nefleksibilne i inertne. U tom smislu cilj je institucija pre svega perpetuiranje samih
sebe, te one teže masovnosti proizvodnje i uniformnosti njenih korisnika. Drugim
rečima, one predviđaju, postavljaju, može se reći i nameću određene načine življenja
kroz institucionalni sistem, odnosno načine upotrebe, recimo, kulture u svakodnevnom
životu pojedinaca. Kao najizraženiji načini dominantne upotrebe, prema de Sertou,
identifikovani su konzumacija i podređivanje.
Kako se u tekstu Ane Vujanović još navodi, kroz pojam taktike, De Serto skreće pažnju da
se radi o pogrešnoj interpretaciji, jer se institucije ne konzumiraju kao takve, već se
koriste na različite načine u svakodnevnim životima pojedinaca, u zavisnosti od njihovih
potreba. Taktike su tako pre svega metodologije (zatim, metode i tehnike)
individualizacije i prilagođavanja institucija pojedinačnom životu. One mogu ići do
izigravanja, subvertiranja i divertiranja tih institucija, ali nikad sa namerom da njima
ovladaju, da ih preuzmu, da na taj način same postanu nove strategije. U toj
ulozi/slabosti taktika leži njihova osnovna snaga i ujedno osnovni kritički gest De
Sertoove studije – ona pokazuje svakodnevni život kao aktivan proces i stalnu borbu
običnog čoveka protiv institucija koje teže da ga asimiluju i podrede svom poretku. 63
Praksa ovakvih taktika subvertiranja, diverzije, i ometanja, kao i aktivna borba pojedinca,
običnog čoveka koji nije samo to, već i aktivan politički subjekt u borbi protiv
nametnutog i kontrolisanog životnog poretka, sastavni je deo mog umetničkog projekta.
Ovakva praksa koja se odvija/izvodi u lokalnom (srpsko-beogradskom) kontekstu,
vidljiva je u različitim modelima svakodnevnog globalnog aktivizma uličnog performansa,
Reclaim the streets akcija, Culture jamminga, The Occupy movement akcija kao
najnovijih javnih borbi protiv institucija, velikih korporacija, i globalnog finansijskog
sistema.
63
Vujanović, Ana, op.cit, 24.04.2014. 18:20
Slovenački teoretičar Aldo Milohnić ističe:
„S druge strane, subverzivna umjetnost, koja uspije ukazati na to da sa naoko
normalnim, samorazumljivim stvarima ipak nešto nije u redu, stvar je šireg društvenog
interesa i zato je vrijedno razmisliti do kuda se može protegnuti pravo umjetnika da
preispituje društvene norme, koje su se kristalizirale u pravnim normama i pravnoj
praksi određenog društva. To je izuzetno značajno političko pitanje.“ 64
ANGAŽOVANA UMETNOST I ANGAŽOVANA PUBLIKA
„Angažovana umetnost za angažovanu publiku. Angažovana umetnost je umetnička
praksa čiji je zadatak i smisao realizacija političkog ili etičkog ideala i programa. Ona se
suprotstavlja mislima autonomije umetnosti, što znači da su estetski i umetnički
kriterijumi umetničkog delovanja podređeni političkim ili etičkim zahtevima.“ 65
Polazeći od postavke da bi trebali živeti kao subjekti u procesu sopstvene istorije, a ne
kao puki objekti i posmatrači, akcije u dvojci prekidaju odnos nezainteresovanosti/i krize
neodlučnosti kao konačne odluke življenja društva i pojedinca. Jedan od vodećih slogana
današnjice je: da je dobro samo ono što je efikasno i što prihvata masa/tržište. Vreme
64
Milohnić, Aldo, Političnost umetnosti u doba neoliberalnog cinizma, Intervju, 2011.
http://www.umetnostpolitika.tkh-generator.net/2011/11/politicnost-umjetnosti-u-doba-neoliberalnogcinizma-razgovor-sa-aldom-milohnicem-2011/ , 20.12.2013. 20:30
65
Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005, 572.
globalne tranzicije za sobom ostavlja sve veći jaz između onih koji dobijaju mnogo i
postaju dobitnici i onih koji postaju sve veći gubitnici. U takvoj javnoj zabrinutosti, ali i u
De Sertoovskom smislu otpora i borbe običnog čoveka protiv institucija koje teže da ga
asimiluju i podrede svom poretku, ključnu ulogu mogla bi da ima javna sfera kao prostor
koji posreduje između pojednica, društva i države.
Izvođenje umetničkog dela i prisustvo umetnosti na ulici/u tramvaju upoznaje
stanovništvo/putnike sa sopstvenim identitetom, gradi kritičko mišljenje i povećava
stepen javne svesti. Intervencije u javnoj sferi koje su usmerene ka zajednici moguće su
kroz umetničko delovanje koje uključuje različite inter(kon)tekstualne slojeve kojima
obiluje javni prostor kruga dvojke, otvarajući ih novim čitanjima i novim iskustvima.
Korak ka promeni tačke gledišta u subverzivnom političkom delovanju kroz
upotrebu/udruživanje i problematizaciju određenih umetničkih medija, a koja bi mogla
da bude jedan od modela kako bismo uvideli našu svakodnevicu u pravom svetlu, jeste
angažman publike i njena participacija. Pitanje koje je u središtu ovog izvođenja je, kako
promeniti inertno društvo otupljeno od silnih licemernih poruka.
Participacija publike/putnika u tramvaju, njihov angažman, interakcija/dvosmerna
komunikacija, uključenost i reakcije, predstavljaju značajan, rekao bih ključni deo
projekta. Akcije u tramvaju broj dva se izvode i traju u vreme kada ljudi obavljaju svoje
rutinske obaveze odlaska i dolaska na posao, u školu, fakultete, pijacu, prodavnice, ili
turistički razgledaju grad. Interakcija koja se odvija za vreme izvođenja akcija jeste oblik
komunikacije(vizuelne, zvučne, verbalne, taktilne) između aktera u tramvaju, u kojoj
postoji mogućnost uticaja svih učesnika komunikacije, te je takva komunikacija
dvosmerna. Pošiljalac/izvođač i primalac/putnik, ili pošiljalac/putnik i primalac/izvođač
aktivno utiču jedni na druge, oni su aktivni, pasivni i zajedno učestvuju u razmeni
iskustava i proizvodnji značenja. Akcije koje se organizuju u tramvaju, u delu koji se tiče
živog izvođenja su prema svome karakteru, sadržaju i problemu na koji se odnose
eksplicitni, agresivni, provokativni i ne prihvatljivi kao forma ponašanja/izvođenja u
javnom prostoru. Na taj način se obična publika, odnosno pojedinci i putnici u tramvaju
(ali i oni van njega) potiču na stvaranje i uspostavljanje novih pozicija u odnosu na
problem koji se nalazi pred njima.
Jedan od ciljeva angažovanog delovanja publike/putnika u dvojci je da se ona pomakne
sa sedišta – odnosno svojih sigurnih pozicija - na kojima sedi dok se vozi tramvajem, i da
se prekine ta njihova svakodnevna, ustaljena šema od tačke a do tačke b i nazad do
tačke a. Aktivno uključivanje putnika kao subjekata u procesu izvođenja projekta aktivno
uključe, postanu subjekt procesa i prođu kroz problematiku direktne eksplicitnosti, i
traumatičnog stanja društvenih odnosa. Činjenica da smo danas svakodnevno izloženi
medijskim manipulacijama i moralnom panikom –prouzrokovanom između ostalog – i
različitim slikama brutalnosti i nasilja, sa sobom donosi i značajan problem pasivnosti i
ne-reagovanja. Živimo u vremenu kada je između nas i određenih suštinskih
problema/pitanja stvorena ograda 66 koja predstavlja pravi izazov kada je reč o njenom
preskakanju ili razbijanju ovisno o vrsti strategija i taktika koje ćemo odabrati i za koje se
opredelimo.
Kako je to prikazano u Tramingu , količina i brzi protok informacija koje se tiču nasilja, a
koje se prikazuju na ekranu kod promatrača stvaraju određenu ogradu i fikciju. S jedne
66
Ovakva vrsta ograda sputavanja i prozora mogućnosti, razmotrena je u knjizi Naomi Klejn, Fences and
windows/Ograde i prozori iz 2002. godine. Naomi ističe:
„Prva je bila ograda. Slika se javljala neprestano: zapreke koje odvajaju ljude od resursa koji su bili javni,
zabranjuju im pristup preko potrebnoj zemlji i vodi, ograničavaju njihovu sposobnost da prelaze granice,
da izražavaju političko neslaganje, da javno prosveduju na ulicama, zapreke koje čak sprečavaju političare
u provođenju politike koja će biti smislena ljudima koji su ih izabrali. Neke od ovih ograda nije lako
primetiti, ali one svejedno postoje. Virtualna se ograda uzdiže oko škola u Zambiji kada se na savet Svetske
banke, uvede pristojba za korisnike koja stavlja nastavu izvan dosega miliona ljudi.“ Klejn,aomi, Ograde i
prozori, VBZ, Zagreb, Tiskarna LJUBLJANA d.d., Ljubljana, 2003. 184. Prevod s engleskog: Luka Bekavac.
strane, to je nešto što se događa tamo i nikako ne može biti sada i ovde, te s druge
strane takvo nasilje stvara inertno društvo, otupljeno od količine istog, kao i od
licemernih poruka koje se odnose na problem nasilja i njegovo rešavanje. Radikalna
intervencija aktera (fizički sukob) u to inertno društveno polje, pokušava da na izravan
način ostvari vezu (s publikom) između onoga što se dešava oko nas a mi to ignorišemo
(kroz opravdanje, odbijanje odgovornosti, poricanje, davanje legitimiteta), ili površno
shvatamo ne želeći se upustiti u dublje razmatranje problema.
Takva provokacija publike, i njeno uključivanje u višečulni događaj (posmatranje,
slušanje, kontakt, govor/negodovanje), odnosno uloga i angažman publike kao izvođača
i kreatora, u tom slučaju novih aktera zbivanja u tramvaju, dovodi u pitanje odnos
između autora i promatrača, aktivnog i pasivnog, umetničkog i stvarne situacije/života.
Umetnost, akcija, i participacija prave eksplicitnu vezu između same participacije i
socijalne jednakosti. 67
KRITIČKA UMETNOST I AKTIVIZAM
67
Uz to, na kraju postavljaju i temelje za novu vrstu umetnosti, demokratske umetnosti kako ju je Frank
Poper u svojoj knjizi Art-Action, Participation nazvao.
Aktivistički pristup i subverzivne akcije izvedene u obliku inicijative, intervencije i
interakcije, a povezane sa društvenim, političkim, medijskim i kulturalnim praksama kao
oblik otpora u tranzicijskoj globalizaciji na lokalnom nivou, odnosno širem nivou u okviru
neoliberalnih političkih sistema mogu se vrlo lako anulirati/odbaciti već samim
pozivanjem vladajuće strukture na pravo na kritiku i građanske slobode, čime navodno
dokazuju svoju demokratičnost, otvorenost, i tolerantnost. 68 Kako slovenački teoretičar
Milohnić u intervju Političnost umetnosti u doba neoliberalnog cinizma iz 2011. godine
navodi, reč je zapravo o cinizmu, kojim se sistem perfektno štiti pred bilo kakvim
direktnim ili protestnim akcijama. Akcijama u projektu, radikalnim izvođenjem uz
popratne elemente, vizuelnim/tekstualnim segmentima, kao i zvučnim primerima, bez
obzira na to koliko oni potencijalno mogu da budu ekstremni ili radikalni, odnosno
ekscesni, postoji određena opasnost – s obzirom na činjenicu da živimo u (političkoj)
atmosferi i sistemu koji je sklon cinizmu – da se jednostavnim manevrom bilo kakva
subverzivna akcija može prikazati kao najnormalniji deo političkog folklora (svedoci smo
sve češćeg takvog epiteta prilikom novijih demonstracija, protesta, incidenata na
ulicama Beograda) što bi pak trebalo ukazivati na normalnost političke situacije kako
ističe Aldo Milohnić.
U takvim okolnostima mogućnosti umetničke intervencije su vrlo sužene i kako Aldo
Milohnić navodi, nekadašnju strategiju neposredne državne represije danas su zamenile
elegantnije forme cenzure: od političke i medijske diskreditacije do civilnih tužbi i
ekonomske cenzure. Kako kaže, krajnja konzekvencija te strategije je da umetnik
podlegne samocenzuri i da tako već unapred otupi oštricu svoje umetničke akcije, i
kritike.
68
Milohnić, Aldo, op.cit, 20.12.2013. 20:30.
Na ovaj način sistem gradi sigurnu poziciju i štiti se pred direktnim i konkretnim
akcijama. Ono što još može da bude problematično za umetnike/freelancere/umetničke
grupe i kolektive koji se upuštaju u subverzivniju/eksplicitniju praksu jesu sudski procesi
i kazne zbog kršenja zakona koje mogu biti drastične. Na taj način se ubija želja umetnika
za preduzimanjem nekih ozbiljnijih rizika, što na kraju dovodi i do suzbijanja/uništavanja
specifične umetničke prakse, radoznalosti, eksperimenta i istraživanja koji propituju
granice do kojih se može ići. S druge pak strane reakcije mogu biti i razni kompromisi
umetnika i kulturnih radnika, podređivanje autoritetima i vlasti, a da tu podređenost ne
primete i često je nisu svesni, jer žive u uverenju da je to njihov sopstveni, slobodni
izbor. 69
Politička korektnost je pravi primer liberalnog oblika politike straha navodi Slavoj Žižek u
svojoj knizi Violence/O nasilju. 70 Takva post-politika uvek se oslanja na manipulaciju
paranoidnim achlos ili mnoštvom: to je zastrašujuće okupljanje zastrašenih ljudi. 71
Vreme neoliberalnog kapitalizma na Zapadu, kao i u zapadnim evropskim zemljama,
njihovim demokratskim i liberalnim uređenjima, donelo je kako je navedeno suptilnije
metode cenzure. Bez obzira na tu činjenicu, postoje negativni primeri kada država
pribegava direktnoj represiji prilikom izvođenja umetničkih praksi, a kada se oseti
ugroženom. Jedan od primera je slučaj iz SAD-a i progon pripadnika umetničkoaktivističkog kolektiva Critical Art Ensemble, kojega su državni organi apsurdno uhapsili i
optužili za bioterorizam. 2004. godine Stivu Kurcu (Steve Kurtz) su sudstvo i FBI pretvorili
život u pravi pakao pod sumnjom u razvoj biloškog naoružavanja.
69
Milohnić, Aldo, op.cit., 20.12.2013. 20:30.
Žižek, Slavoj, Violence, Picador, New York, 2008, 262. 40.
71
(ibid).
70
Nama bliži primer je evropski slučaj hapšenja pripadnika još jedne umetničkoaktivističke grupe VolksTheater Karawane, koji su pretrpili grubo nasilje italijanske
policije, a potom bili optuženi i za terorizam, jer je policija tvrdila da su kod njih pronašli
oružje, iako se zapravo radilo o dečijim igračkama u obliku oružja, a koje su koristilu u
svojim performansima kao poptuno bezazlene rekvizite.
S tim u vezu može da se dovode izvođenje akcije Oružje u dvojci koja se izvodi na lokaciji
ulice cara Dušana na Dorćolu, kao deo umetničkog projekta. S obzirom na činjenicu da
se u ovom delu projekta kroz oružanu intervenciju (koja uključuje kalašnjikov AK 47)
problematizuje velika količina prisutnog oružja u rukama građana, njegovu upotrebu
kroz česte obračune, ilegalno posedovanje, a uzimajući u obzir mišljenja eksperata za
bezbednost u Srbiji. 72
Tranzicijska globalizacija hibridnog domaćeg prostora, nesređenost i divljina političkog
sitema u Srbiji, raspoloženje u narodu, zatvorenost i uniformnost bez naznake ka
promeni načina življenja, ostavlja prostor za mogućnost intervencije u traumatskaosetljiva društvena polja, pri čemu se takve kritičke intervencije mogu shvatiti kao
efikasan i delotvoran način u borbi protiv navedenog stanja.
Kritički pristup umetničkog projekta i delovanje kritičke umetnosti, prepoznaje su u
slučaju njene kreativno-estetske namere, njene prakse (politička, kulturna, umetnička,
aktivistička) usmerene u konceptualnom smislu (interpretacija, komunikacija,
dekonstrukcija, performans) u temeljito preispitivanje i subvertiranje postojećih
kulturnih formi i praksi, određenih društvenih paradigmi vlasti, ali i u dostizanje
72
Oni smatraju da bi svako posedovanje oružja trebalo da se tretira kao terorizam i pokušaj ubistva),
dolazimo do toga da je ovakva vrsta izvođenja na granici (sklona represivnim i pravnim regulativama,
propisanim normama), iako joj je zapravo pre svega ključni cilj demilitarizacija stanovništva. Srbija je na
šestom mestu po broju naoružanih, dok su SAD na prvom mestu.
određenih konkretnih društveno-političkih ciljeva/društvenih promena. Na taj način su
kritički umetnički pristupi zapravo one vrste prakse koje na umetnički način preispituju
delovanje vladajućih diskursa. Pre svega se tu misli na različite oblike političkih i
društvenih oblika dominacije u svakodnevnom životu (tehnologija, biopolitika,
manipulacija itd.), čime eksplicitno pokazuju da nisu (u potpunosti) integrisane u
konsenzualno institucionalni diskurs umetnosti (art world). 73
Janović napominje kako u suprotnosti od kritičke umetnosti aktivizam podrazumeva
heterogenu vrstu taktičkih praksi. To znači, da aktivizam podrazumeva heteregonu vrstu
taktičkih praksi - internet, mediji, teorija, intervencija, cultural jamming itd, - ali i
kulturno odgovornih komunikacijskih strategija kojima se suprotstavlja sistemu kojem je
imanentan svojim delovanjem. Prema tome, možemo reći da kritički aktivistički koncepti
služe preispitivanju realnosti svakodnevnog života sa direktnim intervencijama u
dominantni prostor (kolektiv Etoy, B. Springer itd.) ili u medij s namerom neposrednog
menjanja primarne znakovne poruke, konteksta poruke ili pak sabotaže samog medija.
Odnosno, kako kažu Langlois i Dubois, aktivizam kao neozavisni praktični medij
(subverzije, akcije, intervencije) je zapravo danas jedini pravi nosilac društva koji
pokušava da subvertuje društveni red sa ponovnim zaposedanjem sredstava jezičke
komunikacije i vizuelne produkcije. Aktivizam, prema tome, treba posmatrati kao
autonomni medij koji je izuzet iz tržišnog mehanizma i koji reflektuje životne situacije. U
tom smislu aktivističkog delovanja i isceniranja društvenih i komunikativnih situacija,
intervencije u ekonomiju znakova i estetske dimenzije kojima je kapitalistička
potrošačka ekonomija bila subvertirana (detournement), možemo reći, da je
situacionizam ostao neprikosnoven i još uvek deluje inspirativno. 74
73
Izazovi kritičke umetnosti, Intervju Nikola Janović, http://www.seecult.org/vest/izazovi-kritickeumetnosti, 20.02.2014. 15:05
74
(ibid).
UMETNIČKA PRAKSA
Umetnički projekat Traming – Krug dvojke je istraživačko interdisciplinarno delo, koje je
koncipirano na složenom odnosu različitih teorijsko-praktičnih postavki, njihovoj
primeni, izvedbi i odgovarajućoj realizaciji kao javnog višemedijskog projekta mobilne
instalacije. Prema vrsti izvedbe ovaj rad pripada umetničkoj praksi savremene
angažovane umetnosti koja teži preispitivanju političkog/društvenog identiteta, kroz
interes za radikalnu umetničku praksu najrazličitijih izvedbenih umetnosti performansa,
hepeninga, aktivizma, artivizma, i javnog delovanja. Uz interes ka izvođačkim praksama
ljudskog (angažovanog) delovanja u javnom prostoru, široku upotrebu društvenih i
kulturnih artefakata i materijala u vidu informacijske, militarističke, policijske, i druge
opreme, zanimalo me je na koji način takvu vrstu prakse mogu da udružim sa znanjima,
iskustvima i interesom u polju elektronskih i digitalnih tehnologija. Takvo interesovanje
dovelo je do eksperimenta koje je udružilo radikalni performans, izradu/subvertovanje
plakata/poruka, video art, odnosno video i audio materijal čija je tehnološka produkcija i
postprodukcija (kroz uređaje, uputstva i programe) rezultovala mobilnom ekranskom
instalacijom u beogradskom tramvaju broj dva.
PERFORMANS UMETNOST (IZVEDBA TRAMINGA)
Umetnički projekat Traming u svome se najvećem delu, na najrazličitije načine oslanja
na praksu izvođačkih umetnosti. Performans, izvođenje, studije performansa i izvođačke
umetnosti su, dinamički, promenjivi, relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i
teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske
prakse. Performans se u severnoameričkom kulturnom i akademskom kontekstu kao
vrsta/proces (umetničkog) izvođenja, odnosno kroz same studije izvođenja tokom 1960ih i 1970-ih godina uvodio, razrađivao, i na kraju afirmisao zahvaljući postavkama i
idejama američkog teoretičara teatra i performansa Ričarda Šeknera (Richard Schekner).
Umetnički performans je tih 1970-ih godina svoju afirmaciju stekao kroz prihvatanje i
prepoznavanje kao posebnog umetničkog medija. 75 S obzirom na to da je u to vreme
konceptualna umetnost bila na vrhuncu, performans postaje najupečatljivija umetnička
forma tog doba.
Problematika smeštanja performansa u istoriju pozorišta ili umetnosti rezultovala je
zapostavljanjem performansa u razmatranju njegovog umetničkog razvoja. Njegovom
afirmacijom pojavili su se umetnički prostori posvećeni performansu u glavnim
međunarodnim umetničkim centrima, dok performans izvedbe i festivali zauzimaju svoje
mesto u muzejima i galerijama. U tom momentu dolazi do prepoznavanja/uočavanja
duge tradicije umetnika koji su svoje stavove, ideje i namere kreirali kroz metodu
izvođenja koja je tada prepoznata/locirana/markirana kao istorija performansa. 76 U
Njujorku započinje sistematičan razvoj koncepta performansa i izvođačkih umetnosti u
75
Knjiga Teorija performansa (eng. Performance Theory) izdata je 1977. godine. Za napomenute početke
performansa, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu (odnosno oko Šeknera), postojala izrazita
težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off
Broadway teatrom, koje su realizovale neoavangardne teatarske i umetničke skupine. Jovičević,
Aleksandra, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007, 154. 19.
76
Jovičević, Aleksandra, Ana Vujanović, op.cit., 71.
okviru akademskog razvoja studija performansa (eng. Performance studies) od strane
Ričarda Šeknera i Herberta Blau-a.
Najznačajniju ulogu u teorijskim postavkama performansa i razvoju studija izvođenja
imao je upravo Ričard Šekner. Aleksandra Jovičević i Ana Vujanović, autorke knjige Uvod
u studije performansa izdvajaju kako prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi
izvođačke umetnosti – ali i generalno umetnost – i odnosi se na različite izvođačke
prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. 77 Takvo određenje Šekner jasno ističe
u jednom od svojih najnovijih eseja u kojem postavlja fundamentalne principe studija
performansa:
„Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci i konteksta i u mnogo različitih
oblika. Performans, kao jedna sveobuhvatna kategorija, mora biti konstruisan kao široki
spektar ili kontinuum akcija rangiranih od rituala, igre, sportova, popularnih zabava,
izvođačkih umetnosti (teatar, ples, muzika) i svakodnevnih performansa, do izvođenja
socijalnih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, lečenja (od šamanizma do
hirurgije) i raznih reprezentacija i konstrukcija akcija u medijima i na internetu“. 78
Takav pristup performansu determinisan je metodološkom odlukom studija
performansa da odbiju pozitivan pristup fenomenu performansa i postave
konstruktivistički pristup problema performansa koji promatra različite umetničke i
neumetničke prakse kao performanse. 79 Izbor performansa kao vrste rada tokom
izvođenja projekta predstavlja izazov u kojemu se sam izvedbeni čin nadilazi i može se
reći dekonstruiše.
77
(ibid).
(ibid).
79
Šuvaković, Miško, op.cit., 454.
78
Taj proces uključuje postmodernističke pojmove diskontinuiteta, višeznačnosti, kolaža,
montaže, subverzivnosti, procesa, de-estetizacije, koji uz teorijsku povezanost sa
humanističkim i prirodnim naukama (antropologija, sociologija, psihoanaliza) vodi do
stvaranja i uspostavljanja jednog specifičnog diskursa izvođačkog umetničkog rada.
Upravo su ka takvoj praksi usmereni s jedne strane istraživački i teorijski aspekti projekta
Traming, ali s druge strane, i oni izvođački i izvedbeni, vidljivi u samoj realizaciji.
Kombinovanje različitih oblasti/teorija/disciplina koje performans uključuje, određuje ga
kao svojevrsnu postdisciplinu podložnu transdisciplinarnim referencema, koje prema
Šekneru prevazilaze umetnost i prikazuju se u različitim kulturnim, društvenim i
umetničkim praksama. Ritualizovano ponašanje koje se izvodi kroz igru za Šeknera
rezultuje akcijama aktivnog uključivanja u društvene procese i praksu, drugim rečima, u
sam društveni život.
Jedna od najznačajnijih karakteristika performansa kao društvenog rituala i umetničkog
izvođenja u pozorištu, plesu, operi itd. nalazi se u tome što izvođač kako ističu Jovičević i
Vujanović, ne teži da transformiše samog sebe, nego neku situaciju, a možda i publiku.
Dodao bih, u slučaju projekta sasvim sigurno i publiku. Drugim rečima, autorke dalje
ističu kako je ideal umetnosti peformansa, slično kao i rituala, jeste proces i momenat
koji se odvija ovde-i-sada.
Upravo je to ono što samo izvođenje čini jedinstvenim. Čin izvođenja i čin njegove
recepcije, odvijaju se kao realna aktivnost ovde i sada. To znači dakle, da je izvođenje
deo života koji izvođači i gledaoci/putnici zajedno provode i troše u istom
prostoru(tramvaju) u kojima se odvija izvođenje/gledanje/sudelovanje. Emisija i
recepcija različitih znakova i signala (vizuelnih, auditivnih, verbalnih, taktilnih) odvijaju se
istovremeno. Tokom izvođenja nastaje zajednički tekst izvođenja, pa i u slučaju da on ne
sadrži nikakav govorni tekst (ples, ili neki ritual). Dakle, jedini pravi opis izvođenja
nastaje iz čitanja tog celokupnog teksta, odnosno situacija izvođenja omogućava
stvaranje jedne celine koja nastaje iz očiglednih i skrivenih procesa komunikacije. 80
Prema tome, etika katarze vezana za ritual, ponovo se vraća u prostor svesti i iskustvo
kroz umetnost performansa koji zahteva učešće, kao i buđenje afektivnih reakcija kod
publike, koji se ne mogu kontrolisati (npr. strah, gađenje, strava, mučnina), što
prekoračuje granice gledaočeve izolacije/pasivnosti u performansima (kao npr. u
umetničkim performansima bečkih akcionista, Niša i Mula). Očigledno je da umetnik ili
umetnica u performansu nisu poput šamana, drugog, odnosno društveno priznatih i
obožavanih autsajdera, koji za druge prekoračuju i pomiču granice. Naprotiv, svaki
umetnik performansa, u savremenom liminoidnom društvu, sprovodi ritual samo za
sebe. 81 Učešćem i aktivnom participacijom publike, ona dobija ulogu da kao i sam
umetnik, ulazi u ritual i kreira i gradi sopstvena značenja/pozicije kao što je navedeno u
delu angažovane publike.
Spomenuta karakteristika performans umetnosti, njegov proces i momenat koji se
odvija ovde-i-sada sa godinama razvoja performans umetnosti doživeo je transformaciju
s obzirom na to da od kraja osamdesetih godina studije performansa doživljavaju svoju
novu fazu proširivanjem polja delovanja pod uticajem razvoja novih medija, tehnoloških
dostignuća, i ukupnog razvoja vizuelnih umetnosti.
80
81
Jovičević, Aleksandra, Ana Vujanović, op.cit., 8.
(ibid).
Kada je reč o lokalnom srpskom prostoru kritičnih i turbulentnih devedesetih godina, u
području vaninstitucionalnih izvođačkih umetnosti, mogu se izdvojiti različite poetičke i
estetske orijentacije. Kako navodi Miško Šuvaković u prvom tomu knjige Istorija
umetnosti u Srbiji, 20. Vek, u delu koji se tiče umetničkih poetika i estetika alternativnog
teatra i performansa, osnovne orijentacije bi bile:
-
Angažovani politički performans (hepeninzi, akcije, ulične procesije, intervencije)
-
Pozorišna antropologija (na liniji Grotovskog/Grotowskog, Bruka/Brooka, i
naroćito Barbe)
-
Pozorište socio-kulturne animacije i društvene intervencije i
-
Postmodernistički teatar (eklektički spoj teatra i drugih umetničkih i kulturnih
praksi i medija). 82
Karakteristike angažovanog političkog performansa su direktne i (i u estetskom i
dramaturškom smislu) krajnje jednostavne akcije, obično izvođene u javnom prostoru.
Kako se dalje navodi, njihova poetika izvedena je iz različitih kritičkih društvenih i
kulturno-umetničkih praksi, kao što su građanski protest i neposlušnost, urbana gerila,
aktivizam, performans art, body art i umetnička (istorijska) avangarda, koje dovode do
zamagljivanja granica između umetnosti i života, u smislu javnog delovanja i ponašanja
umetnika. Primere za takvu koncepciju vidljive su u radu performerskih i akcionističkih
grupa Apsolutno, Škart, a posebice grupe Magnet, Led Art, koje su tokom devedesetih
godina organizovale brojne ulične akcije, kritične prema tadašnjoj aktuelnoj vlasti. 83
82
Šuvaković, Miško, op.cit., 762-763.
Šuvaković, Miško, op.cit., 763. U njihove akcije spadaju: FaluSerbia, Otkrovenje, Isterivanje đavola,
Rekvijem za Srbiju itd. (Grupa Magnet). Zamrznuta umetnost, Potop, Ekspedicija deponija Vinča itd.
(Grupa Led Art). One su u svom društvenom-političkom angažmanu bile tako eksplicitne da su se recimo
gotovo sve Magnetove akcije završavale hapšenjem umetnika.
83
Od 30. novembra do 4. decembra 2005. godine, od 18 do 20 časova odvijala se artistička
akcija u autobusu na liniji broj 26 pod nazivom Ne/vidljivi grad. Ovaj muzičko-scenski
performans izveli su umetnici istraživačkog centra Dah teatra, zajedno sa pratećim
muzičarima i izvođačima. Cilj ovog projekta bio je da promoviše i ukaže na kulturu
različitih etničkih zajednica koje koegzistiraju ili su ostavile trag na život Beograda.
Percepcija Beograda kao multikulturalnog, i multietničkog grada usled kriza, ratova i
bede u kojima se našla Srbija i njena prestonica izbledeli su, a za sobom ostavili prostor
nerazumevanja, netolerancije i mržnje prema stanovnicima različitog
etničkog/verskog/nacionalnog/kulturnog porekla.
Kako bi se ponovo uspostavio drugačiji diskurs o ovim problemima, odnosno kako bi se
promovisala kulturna različitost odabran je autobus broj 26 koje povezuje dva kraja
grada, opštinu Stari grad - Dorćol, preko centra grada i Vračara, do naselja Braće Jerković
na opštini Voždovac. Autobus kao prostor izvođenja odabran je kao mesto zgusnutog
prostora u kojemu se u svakodnevnom životu testira odnos, suživot i tolerancija ka
drugom. Postupci i materijali koji su korišteni tokom umetničkog izvođenja u autobusu
odnosili su se na kulturu etničkih manjina, njihovu muziku, običaje, ples, pesmu i priče.
U takvom kreativnom ambijentu nastali su performansi koji su svojim izvođenjem
nastojali zaintrigirati i zabaviti publiku, a ujedno i promovisati manjine. Tokom vožnje u
autobusu izvođači su putnike upoznavali sa delovima grada, koliko različitih
nacionalnosti živi, ili je živelo u njima, uz prigodne govorne tekstove na jezicima manjina,
sviranje i igranje sa specifičnim sadržajem (pesme i muzika), fotografije, koreografije
koje su u vezi sa različitim etničkim zajednicama. Izvođači su nostili posebne etničke
kostime ili se prepoznavali po detaljima tipičnim za određene etničke zajednice. Jedan
od razloga izvođenja performansa Dah teatra bio je približavanje značajne teme
građanima svih uzrasta, koji možda nemaju priliku, i ne odlaze u pozorišta ili druge
ustanove kulture. 84
84
Dah teatar performans, http://www.dahteatarcentar.com/predstavedah.html, 20.10.2013. 16:55.
Akcije u Tramingu mogu da se na određeni način definišu kao intencionalne telesne
radnje kojima se ostvaruje događaj u umetničkom projektu. S tim u vezi akcija u opštem
umetničkom smislu može da se razlikuje kao:
-
Akcija čiji je rezultat umetničko delo
-
Prezentacija akcije kao umetničkog dela. Svako umetničko delo rezultat je je
akcije umetnika ili izvođača koji realizuju zamisao i plan umetnika. Pojam akcije
određuje se zamislima stvaranja, produciranja i izvedbe umetničkog dela. 85
Takve akcije su deo izvođenja, koje su perfromativnog karaktera s obzirom na to da se
od čina telesne geste/ponašanja očekuje egzistencijalni, bihevioralni, estetski, ili
ekspresivni učinak na gledaoca/putnika u socijalnom kontekstu.
Upotrebom različitih predmeta , odnosno različitih društvenih, kulturnih (istorijskih)
artefakata i materijala iz svakodnevne upotrebe, koji se tiču
informacijske/telekomunikacijske, militarističke, ratne, policijske i druge opreme, radi se
na konvencijama, uslovima, svojstvima ili funkcijama pogodnog ili nepogodnog,
korisnog, dobrog ili lošeg ponašanja i delovanja. Upotrebom Kalašnjikova AK 47,
odgovarajućom municijom u obliku metaka i čaura, gas maski različitog istorijskog
perioda i političko-etničkog porekla, dimnih bombi, motorola toki-vokija, mikro kamera
za snimanje koje su špijunskog karaktera i ostalog materijala, njihov status se ne menja i
oni ostaju/predstavljaju to što jesu. Takvim predmetima se ne menja značenje (oblik,
upotreba, status) već se isti koriste kako bi se karakterističnim oružjem/alatima sistema
upravo sam sistem promenio/omeo u svome funkcionisanju. Ako je u pitanju oružje AK
85
Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005. 34.
47 onda da se ukaže na njegovu opasnost i prisutnost u rukama građana kao i posledice
koje ostavlja njegova upotreba.
Ako su u pitanju gas maske i dimne bombe da se ukaže na proizvodnju haosa u različitim
periodama od strane zvanične politike i njihovih funkcionera/dužnosnika/vojnika.
Ukoliko su u pitanju motorole toki-voki i špijunske kamere da se ukaže na ograničavanje
sloboda i socijalnog nadzora.
Realizacija projekta Traming – Krug dvojke odvija se kao subverzivna akcija živog
izvođenja u javnom gradskom prevozu, tramvaju broj dva, u interakciji sa slučajnom
publikom kroz pet sadržajno različitih činova/akcija. Akcije su sastavljene od performans
izvođenja, subvertovanih reklamnih poruka koje se nalaze na mestima uobičajenom za
reklame unutar tramvaja, te zvučnih segmenata koji su unapred snimljeni i
reproducirani, odnosno uživo izvedeni od strane učesnika projekta. Celokupno
dešavanje u tramvaju se snima digitalnim kamerama od kojih je jedna postavljena u
tramvaju dok se druge nalaze na izvođačima. Situacije, reakcije, komentari, kompletan
snimljeni video materijal, uz zvuk, tekstove i rezultate koji nastaju u ovom procesu
prezentovani su kroz video rad na DVD-u koji zajedno uz eksplikaciju doktorskog
umetničkog projekta i pisani deo, predstavlja zaokruženu celinu ovog istraživačkog
projekta. Video rad u trajanju od deset minuta – sa obuhvaćenim suštinskim
problemima koji se kroz projekat propituju – je predstavljen i prikazan kao mobilna
video instalacija u javnim gradskim prevozima, na LED ekranima koji se koriste u svrhe
reklamiranja i predstavljanja određenih sadržaja. Ista mesta, prethodno bi bila meta
subvertovanja reklamnih poruka tokom živog-izvođačkog dela rada. To znači da se
projekat Traming može podeliti u dve faze rada.
1.) Prva faza se odnosi na živo izvođenje akcija u tramvaju sa akterima i putnicima.
Ona uključuje pet izvođenja koja se odvijaju u tramvaju kao višemedijski događaj
u kojemu se prožimaju i stapaju različite medijske linije performansa, zvučnih
segmenata, i vizuelnih sredstava. Akcije u prvoj fazi projekta se snimaju video
kamerama. Dve su vrste kamera u ovoj fazi. U gornjem delu unutrašnjosti
tramvaja nalazi se objektivna, fiksirana (nadzorna) kamera koja sa jednog mesta
beleži dešavanje. S druge strane prisutne su i mikro digitalne kamere koje su
postavljene na neke od aktera živog izvođenja. Te subjektivne kamere iz lične
perspektive na intimniji i dinamičniji način snimaju odnose/komunikaciju koja se
odvija unutar dešavanja.
2.) Druga faza projekta se odnosi na ostvarene sadržaje kroz izvođenje akcija i
snimljeni video materijal. Kao što je navedeno, situacije, reakcije, komunikacija,
komentari i rezultati procesa izvođenja se kao kompletirani materijal i ostvareni
video rad predstavljaju javnosti/putnicima u dvojci i javnim gradskim prevozima
sa LED panelima kao audivizuelni događaj u obliku mobilne instalacije-video
projekcije.
Slika 1. Video, Traming – Krug dvojke, 10 minuta, 2014.
4. Predstavljanje i analiza realizacije projekta
Akcije izvođenja u prvoj fazi projekta se odvijaju u gradskom javnom prostoru
beogradskog tramvaja broj dva. Trasa dvojke kreće se u smeru Pristanište – Vukov
spomenik – Pristanište, te ima petnaest različitih stanica, dok je u sklopu projekta
odabrano pet stanica kao mesto početka izvođenja pojedinih akcija. Akcije započinju
dolaskom tramvaja na stanicu, otvaranjem vrata i ulaskom aktera u tramvaj. Pet akcija
se odvija na sledećim mestima/stanicama po redu:
-
Nasilje – Stajalište Kalemegdan (ulica Tadeuša Koščuška)
-
Oružje – Stajalište Braće Baruh (ulica Cara Dušana, Dorćol)
-
Medijske manipulacije – Stajalište Takovska (ulica Džordža Vašingtona)
-
Kontrola i nadzor – Stajalište Vukov spomenik (Ruzveltova)
-
Haos – Stajalište Trg Slavija/Nemanjina (Ulica Nemanjina)
Vreme izvođenja akcija odvija se u popodnevnim satima između 12:00 – 17:00. Kao što
je u uvodnom delu istaknuto, tramvaj broj dva prolazi centrom grada, većim brojem
kulturnih znamenitosti, uz najbitnije političke i kulturne institucije. Događaj u tramvaju
broj dva traje jedno popodne u vreme kada ljudi obavljaju svoje rutinske obaveze
odlaska i dolaska na posao, u školu, fakultete, pijacu, prodavnice, ili turistički razgledaju
grad. Traming je interaktivno dešavanje u kojemu je publika, slučajna i zatečena. Ta
publika je često i sama deo određenog čina, svesno i nesvesno, ovisi o njoj samoj i
načinu na koji reaguje na pojedine situacije koje se javljaju tokom izvođenja a koji su
prema svom karakteru, prirodi, i prema onome šta i na koji način prikazuju biti
eksplicitni, agresivni, provokativni i društveno ne prihvatljivi. Težnja je da se takva
slučajna, obična publika isprovocira zbog svoje sigurne ignorantske pozicije. Takav
pojedinac/publika se u tramvaju potiče na stvaranje i uspostavljanje novih pozicija u
odnosu na problem koji se nalazi pred njima.
ANALIZA PRAKTIČNOG RADA
NASILJE
Kalemegdan
Četvrti čin počinje dolaskom tramvaja na stanicu i ulaskom dva aktera unutra. Dva su
muška aktera u ovom izvođenju koji se bavi jednom od najaktuelnijih i uvek prisutnih
tema, problemom nasilja i njegovih posledica. Ovaj čin za cilj ima da suoči publiku s
problemom nasilja, kroz njegov eksplicitan, najvidljiviji deo, kroz konkretan sukob dva
aktera, ali i suoči publiku kroz druge nivoe nasilja, one manje vidljive koji su ispod
površine, a zapravo su najkritičniji i najopasniji. Nasilje može da se posmatra kroz dva
nivoa: kao objektivno (sistemsko i simboličko), i subjektivno. To je usotalom vidljivo kroz
živo izvođenje kao eksplicitno nasilje (sukob aktera), te kroz video projekciju kao
objektivno (sistemsko i simboličko nasilje) 86, koje je na prvi pogled nevidljivo, odnosno
potisnuto, a koje je ključno za razumevanje problema nasilja. U ovom izvođačkom
komadu propituje se uloga publike kroz njenu percepciju nasilja (na spomenutim
nivoima) i upotrebom različitih medija. Samom problematizacijom nasilja, pokušava se
skrenuti pažnja, da ne treba da se upadne u zamku impulsivne fascinacije vidljivim,
eksplicitnim delom nasilja, onoga direktno vidljivog subjektivnog nasilja koje se odvija
između dva subjekta – koja mogu da se identifikuju kao subjekti koji vrše nasilnu
određenu nasilnu radnju – već treba napraviti distancu i spoznati pravu problematiku.
Na taj način, ukoliko se uoči prava pozadina nasilja, ono bi se moglo sprečiti, jer vidljivo
nasilje je samo produkt onog skrivenog koje nam izmiče.
86
Video projekcija se odnosi na sadržaj koji prikazuje popularni modni brend Najk/Nike, njegove korisnike,
i opšti prostor u kojemu se razvija i dolazi do izražaja, sa svojim ekonomskim, i eksploatacijskim
potencijalima.
Nasilje je danas problem koji se često manifestuje kroz burne društvene reakcije i
moralnu paniku izazvanu u javnosti. Posebice je to karakteristično za današnju Srbiju i
njenu medijsku fascinaciju i opterećenost vidljivim nasiljem koje se često na trivijalan i
vrlo površan, ekskluzivan način iznosi. Ovaj izvođački čin organizovan je tako što
uključuje navedene nivoe nasilja kroz upotrebu različitih medija. Dva aktera u tramvaju
prvo počinju da se verbalno obračunavaju, što s vremenom prerasta u fizički obračun
dok tramvaj vozi svoju uobičajenu rutu. U kombinaciji aktuelnog problema nasilja i
svakodnevnog života u formi kulturnog izvođenja, na taj se način pokušava izgraditi novi
prostor između publike i aktera u kojemu publika postaje subjekt i/ili vršioc radnje – koja
reaguje na prisutnost i pojavu direktnog nasilja – kojoj daje određena značenja. Publika
na stanici Kalemegdan najčešće je obična, mirna publika, koja se vraća sa posla, odlazi u
razgledavanje grada, šetnju centrom, i obavlja svoju svakodnevnu rutinu. Vidljivo nasilje
kroz sukob, zločin ili pak neki teroristički akt često puta nam se čini kao narušavanje
normalnog, uobičajenog, mirnog stanja stvari. Ono što bi moglo da se razume kao
nevidljivo i skriveno nasilje zapravo stoji u pozadini našeg normalnog stanja. Takvo
nasilje unutar postojećeg sistema na kojem se temelji naše društvo nije na prvi pogled
vidljivo, ali je ključno za razumevanje pojava koje bi inače mogle da se shvate kao
obične, iracionalne provale nasilja. 87
Tramvaj koji staje na stanici Kalemegdan okružen lepom prirodom i parkom s jedne
strane, te gradskom bibliotekom i centrom grada s druge strane može da se shvati kao
primereno, ugodno i tradicionalno mesto. Putnici sede udobno u svojim stolicama,
prilično sigurni od nasilja i pojedinih katastrofa kojima smo svakodnevno izloženi. Jedini
doticaj s takvim situacijama im je preko projekcija na televiziji i u informativnim
medijima (uz video projekcije na LED panelima, koje prikazuju skriveno nasilje, koje
može da se prepozna kao negativna tačka koje je negde udaljena, daleko, i možda nije
deo nas dok je posmatramo, ali može da bude znak nadolazeće katastrofe, ekonomskog
87
Žižek, Slavoj, Violence, Picador, New York, 2008. 262
i političkog kolapsa. No s druge strane, iza te obične i mirne, svakodnevne površine i
rutine skriva se užasna, nasilna stvarnost koja svakog momenta može da eruptira. Ta
erupcija dešava se ulaskom dvojice aktera u tramvaj i traje dok se tramvaj ne zaustavi na
idućoj stanici. Možemo da se pretvaramo da je život radostan, lep, i miran (što svakako u
određenoj meri i jeste) no ljudski je život i ono što se nalazi ispod te površine, a to
krajnje brutalan, nasilan, u stalnom procesu i cirkulaciji između života i smrti. Često
nemamo moć da kontrolišemo takve stvari i ovakvo izvođenje može da predstavlja
dobar poligan za suočavanje, predstavu i odnos prema tom problemu.
Subjektivno nasilje, dakle predstavlja samo najvidljiviji deo trougla kojeg čine još dve
vrste objektivnog nasilja.
Te dve vrste objektivnog nasilja koje su zaslužne za generisanje subjektivnog nasilja su
simboličko nasilje koje je utelovljeno u jeziku i formama. Drugo objektivno nasilje
slovenački filozof Slavoj Žižek naziva sistemskim a ono se odnosi na "često katastrofalne
posledice glatkog funkcionisanja naših ekonomskih i političkih sistema". 88
1.
SUBJEKTIVNO NASILJE
2.
OBJEKTIVNO NASILJE – SIMBOLIČKO
3.
OBJEKTIVNO NASILJE – SISTEMSKO/STRUKTURNO
88
Žižek, Slavoj, op.cit.
"Ja nasilje promatram kao smetnju osnovnim ljudskim potrebama, koja se može izbjeći,
ili ometanje kvalitete života koje spušta stupanj zadovoljenja ljudskih potreba ispod
stupnja koji bi potencijalno bio moguć." 89
Jedan od glavnih, i najzastupljenijih pojmova društvenog, političkog i medijskog prostora
srpske i beogradske svakodnevnice je nasilje. To je ujedno i problem broj jedan – u svim
svojim oblicima – Srbije danas. Čin nasilja u sklopu segmenta nasilje u projektu Traming,
ali i čin nasilja koje je vidljivo i prožeto tokom projekta i obuhvata svih pet problema o
kojima se govori i koji se obrađuju, pokušava svojim delovanjem i akcijom ne samo da
skrene pažnju na problem nasilja i njegove posledice kroz eksplicitnu reprezentaciju, već
i da upozori, te uđe u traumatično polje ljudskih odnosa kreirajući jednu vrstu izlaza iz
svakodnevnog čitanja i prakse nasilja. Prikaz nasilja u sklopu projekta ima za cilj da kroz
izvođenje aktera i audio vizuelnu instalaciju suoči svakodnevnu i slučajnu publiku, u
javnom prevozu grada, tramvaju broj dva, s problemom nasilja kroz različite pojavne
oblike.
Nasilje u porodici, nasilje nad pojedincima i manjinama, nasilje nad različitim grupama,
nasilje nad ženama, nasilje nad životinjama, psihičko nasilje, ekonomsko nasilje,
seksualno nasilje, policijsko nasilje, i mnogi drugi oblici nasilja predstavljaju najveći
problem našeg vremena. Veliki broj različitih nasilnih formi privlači pažnju i ispunjava
značajan prostor aktuelnih socioloških istraživanja, političkih rasprava i medijskih
izveštavanja u procesu suočavanja, borbe sa istima i njihovim pogubnim efektima.
89
Galtung, Johan, Kulturelle Gewalt; in: Der Bürger im Staat 43, 1993. 106.
http://www.dadalos.org/frieden_int/grundkurs_2/typologie.htm, 10.05.2014. 20:40.
Celokupni socijalni, kulturni, politički i ekonomski život 21. veka je u odnosu sa nasilnim
postupcima i akcijama. Interdisciplinarnost pristupa problemu ogleda se kroz
uključenost više različitih naučnih disciplina. S jedne strane nasilje je pojava koja
uključuje discipline kao što su antropologija, psihologija, ekonomija, i politika koje
predstavljaju podlogu za propitivanje i razmišljanje o nasilju, dok je s druge strane
pojava koja u ovom projektu kroz izvođenje kao i audiovizuelni prikaz predstavlja
radikalan umetnički čin najeksplicitnije svakodnevne prakse nasilja koja se odvija pred
publikom, odnosno saučesnicima sukoba. Teorijski okvir mogućim čitanjima,
tumačenjima, i razmatranju nasilja daju nam teorije Hane Arent (Hanna Arendt),
izuzetno uticajne filozofkinje i teoretičarke politike, sa svojim tekstom O nasilju,
slovenački filozof Slavoj Žižek sa svojom knjigom Violence/O Nasilju iz 2008. godine, kroz
čiju se interpretaciju daje jedan drugačiji model pristupanja samom fenomenu nasilja.
Korisni mogu da budu i tekstovi norveškog sociologa Johana Galtunga, teoretičara
Valtera Benjamina i njegovo delo O kritici nasilja.
Nema sumnje da je nasilje posvuda oko nas, no ono što zabrinjava jeste činjenica da ga
nismo u stanju u potpunosti objasniti, definisati, niti se suočiti s njime na pravi način. U
tom smislu jedan od načina koji bi mogao da predstavlja izlaz iz takve situacije bio bi
razmatranje teorije slovenačkog filozofa i teoretičara Slavoja Žižeka koji u svojoj knjizi
Violence/O Nasilju daje provokativnu tezu: da je nasilje koje jasno vidimo i u kojoj je sam
počinitelj jasno vidljiv zapravo proizvod onog skrivenog nasilja koje konstruiše i tvori naš
politički i ekonomski sistem. Kako autor u svojoj knjizi navodi, trebali bi pokušati tako da
napravimo korak unazad, odnosno da se odvojimo i napravimo kritičku distancu od
najvidljivijeg, eksplicitnog subjektivnog nasilja lako prepoznatljivog i umesto toga
upustiti se u dublje, složenije odnose, i uočiti pozadinu koja generiše i stimuliše takav
oblik direktnog nasilja. Takav postupak i korak unazad omogućio bi nam identifikovati
nasilje koje podupire naša nastojanja da se protiv njega borimo i zagovaramo
toleranciju. 90
Ukoliko bi za primer uzeli jedan vidljivi teroristički akt ili primer zločinačkog nasilja iz
svakodnevnog života, ranjavanje na ulici ili bodenje u tramvaju, ono nam se na prvi
pogled čini kao narušavanje normalnog poretka i mirnog stanja stvari. To je tačno, no
ono što je ključno za Žižekovo razmatranje je da se u pozadini tog našeg normalnog
stanja stvari, nalazi skriveno nasilje. Takav oblik nasilja koje se nalazi unutar sistema na
kojem se temelji naše društvo nije vidljivo, ali je bitno i ključno za razumevanje
postupaka i pojava koje bi se inače mogle shvatiti kao obične iracionalne provale nasilja.
To nas uvodi u podelu nasilja prema kojoj je subjektivno nasilje, fizičko nasilje ono koje
je najvidljivije i koje je najprepoznatljivije, te s druge strane dve vrste objektivnog nasilja,
prvo je simboličko nasilje utelovljeno u jeziku i simboličkim formama, dok je drugo
sistemsko nasilje koje se odnosi na često katastrofalne posledice glatkog funkcionisanje
naših ekonomskih i političkih sistema. 91
Nasilje je fenomen koji se pojavljuje kao društveno politička pojava, koja može biti
ideološki, religijski, ili pak ekonomski i etnički motivisana, ali isto tako i kao predmet
intervencije kaznene politike u društvu. U takvom odnosu koji uključuje više različitih
disciplina, kazneno pravo, socijalnu pedagogiju, kriminologiju, i sociologiju nasilja, otvara
se prostor i mogućnost interdisciplinarne saradnje i izučavanja politike, nasilja i
umetnosti na različitim nivoima.
Norveški mirovni istraživač Johan Galtung smatra kako bi trebalo govoriti o nasilju onda
kada su jedne od osnovnih ljudskih potreba narušene i prekršene, a to su: opstanak
90
91
Žižek, Slavoj, Violence, Picador, New York, 2008. 262.
(Ibid).
pojedinca, njegovo opšte zdravstveno blagostanje, njegov lični identitet, odnosno
sloboda izbora između različitih opcija. Bitno je takođe istaći, da se samo nasilje odnosi i
na nasilan uticaj na ljude i njihov način života tako da oni ne mogu da žive život kakav bi
inače mogli živeti. Galtung takođe razmatra dva osnovna tipa nasilja, direktno nasilje i
strukturno. Ono što bi kod Žižeka bilo subjektivno nasilje to je kod samog Galtunga
direktno, dok bi sistemsko nasilje bilo ono strukturalno. Galtung upotrebljava pojam
strukturno nasilje kao sinonim za socijalnu nepravdu. Strukturalno nasilje ne ostavlja
svoje tragove samo na ljudskom telu, nego i na duhu, kao i na sećanju. 92
Kao primer, ovde se može istaći, ono što Žižek navodi, a to je nepravedna razmena robe
na svetskom tržištu koja dovodi do toga da iz godine u godinu sve više ljudi umire od
gladi, a ono što treba da se promeni je upravo ta tema, da radimo na tome da se
odmaknemo od postojećih SOS humanitarnih poziva u pomoć da se zaustavi nasilje, i
kako se naglašava i upozorava, da se upustimo u druge pozive, u složenu interakciju triju
vrsta nasilja, subjektivnog, objektivnog i simboličkog. Pouka se sastoji upravo u tome, da
se treba odupreti fascinaciji subjektivnim nasiljem koje utelovljuju društveni akteri, zli
pojedinci, represivni aparat i fanatična i razularena gomila, jer je subjektivno nasilje
između tri vrste nasilja tek ono koje je najlakše vidljivo. Kao takvo ono predstavlja
plodno tlo za ostrašćenu kritiku, brze površne reakcije kako bi se udovoljilo
negodovanju, stvarajući kontraefekat koji odlaže dubinsku analizu, odvraća fokus i
udaljava nas od suštine problema. 93
Oni koji su na vlasti, često osećaju da moraju koristiti direktno nasilje kako bi zaustavili
nemir koji se proizvodi u produkciji strukturalnog nasilja. Strukturno nasilje često
podrazumeva i zahteva zemlju koja je pod upravom policije, odnosno policijsku državu
kako bi na taj način mogli da potiskuju gnjev, ogorčenost, pobunu i socijalne nemire.
92
93
Galtung, Johan,, op.cit., 10.05.2014. 20:40.
Žižek, Slavoj, op.cit.
Velike ekonomske, i socijalne razlike, kao i velike razlike u prihodima, zaštićeni su
ogromnim brojem policije i njihovog prisustva, u nekim slučajevima i vojske te njihovih
dejstava i operacija, što dalje vodi do smanjenja prihoda za socijalne programe, što onda
opet uzrokuje povećanje nezadovoljstva, i još više strukturalnog nasilja.
Strukturno nasilje se prepoznaje kao ono kod kojega nema poznatog počinioca. Mnogo
ljudi vidi da žive na rubu, da su im životi ugroženi, da se krše njihova osnovna ljudska
prava, a da se ne može uočiti neposredna uzročna veza između onih koji trpe nasilje i
nasilnog čina. Reč je o ljudima kojima je uskraćena sloboda u političkom totalitarnom
režimu, koji žive u bedi zbog ekonomskog stanja, kojima je povređeno dostojanstvo i
ugled zbog različitih rasnih, seksualnih ili religijskih diskriminacija. Nema sumnje kako
određene političke, ekonomske, razne društvene strukture mogu da imaju mnogo
razornije posledice po čoveka i njegov život od izravne konfrontacije i sukoba, od cevi
oružja i bomba. 94
Zašto je to tako? Temeljna premisa nalazi se u stavu da izravna konfrontacija sadrži
nešto što nam zamagljuje pogled na celokupnu situaciju: sve prisutno i učestalo nasilje,
teror kao i izražena simpatija prema žrtvama, neumoljivo deluju kao mamac koji nas
sprečava da razmišljamo. 95 Takođe smo u opasnosti da nepristrana, objektivna i
hladnokrvna analiza nasilja na određeni način reproducira njegov užas, u određenim
slučajevima ga i pojačava te na kraju i sudeluje u njemu. To je neugodna situacija u kojoj
može da se nađe onaj koji se na takav način bavi ovim problemom. S druge strane
postoji velika mogućnost krive interpretacije određenih stavova i razmišljanja koja na
otvoren i kritički način tragaju za suštinom problema nasilja i njegovog izvora, prilikom
čega se otvoreno iznose vrlo kompromitirajući sadržaji, i sadržaji koji propituju mnoga
osetljiva područja.
94
95
Galtung, Johan,, op.cit., 10.05.2014. 20:40.
Žižek, Slavoj, Violence, Picador, New York, 2008, 262.
Izravno fizičko nasilje pojedinaca ili grupa, terorizam, ili pak ideološko nasilje vidljivo u
rasizmu (sportske priredbe), pretnje preko društvenih mreža (fejsbuk/facebook, blog,
forum) i poticanje nasilja, seksualna diskriminacija (problematika LGTB zajednice, masdruštveno-medijska histerija oko održavanja gej/gay parade u Beogradu) u centru su i
glavna tema današnjeg osetljivog, tolerantnog liberalnog svetonazara koji zauzima veliki
prostor u našem svakodnevnom životu. Brzi protok informacija, instant reakcije,
interesna politika i kompromisi uključenih strana, odbacuje i onemugućava svaki
složeniji, sistematičniji, i dublji pristup problemu nasilja, jer treba reagovati odmah,
kazniti pojedince i grupe odmah za primer drugima, dok sve ostalo može da sačeka. Na
taj način se pravi problem nasilja stavlja u stranu, potiskuje, naša pažnja se skreće od
suštine problema i stvara se prostor u kojemu nema mesta za ostale oblike nasilja koji bi
bili ključni za razumevanje stvaranja i proizvodnje nasilja u društvu kroz međuljudske
odnose.
Ono što Slavoj Žižek naziva SOS poziv u pomoć kroz primer humanitarnih katastrofa
današnjice podržava takav stav, i na taj način zatvara vrata i odbacuje svaki drugi mogući
pristup problemu, jer sve ostalo može i treba pričekati. Postavlja se naravno pitanje, šta
se to krije u tom fokusiranju na direktno, subjektivno nasilje koje izazivaju labilni
društveni akteri, agresivne mase, problematični pojedinci, represivni aparati koji
uzvraćaju udarac? Da li se na taj način stvara prostor u kojemu se naša pažnja odvlači od
srži problema, usmerava na periferije problema nasilja da ne bismo bili u mogućnosti da
vidimo i druge oblike nasilja(simboličko, sistemsko) a kako bi strukture čije se
fokusiranje svodi na subjektivno nasilje mogle da onda nesmetano i aktivno sudeluju u
ostalim oblicima nasilja koji nam izmiču? 96
96
Žižek, Slavoj, op.cit., 262. 16.
Još jedno pitanje koje se nameće je: zašto je nasilje medijski tako važno? Primera je
mnogo, a jedan od najaktuelnijih je svakako nasilje koje se javlja uoči i za vreme
održavanja Gay Pride-a u Beogradu. Slike ranijih nasilja, aktuelno verbalno nasilje,
pretnje, provokacije s jedne i s druge strane, korišćenje virtuelnog internet/fejsbuk
prostora u ovom ratu, vrlo verno i slikovito je prikazano u sredstvima javnog
informisanja, pre svega na televiziji, u specijalnim emisijama i gostovanjima brojnih
stručnjaka, sociologa, i teoretičara. Sva pažnja je usmerena ka najvidljivijem nasilju, ulici,
sukobima između demonstranata i policije, hapšenjima i kamenicama. Zaključak je uvek,
da treba delovati odmah da se ta slika u prestonici spreči, i nema vremena za dublje
razmišljanje i analize. Prostora za pravi uzrok eskalacije nasilja i netrpeljivosti gotova da i
nema. Ukoliko takav diskurs i postoji, on je na marginama medijske vidljivosti.
Eksplicitno nasilje koje prati Gay pride i problematiku LGTB zajednice u Beogradu i Srbiji
prikazuju se pre svega površno, histerično, najčešće ostrašćeno uz veliku dozu
zabrinutosti kojim pravcem društvo ide i uz zaključak da je porast nasilja i netrpeljivosti
među mladima i na ulici sve veći. U ovom slučaju kao i u mnogim drugim, nije reč o brizi
medija o porastu nasilja u društvu kada izveštavaju o raznim nasilnim aktima, razbijanju,
o lošim postupcima kojima su izloženi pojedinci i grupe, već o složenoj borbi, ciljevima i
prevlasti u interesnim, ideološko-političkim i društvenim krugovima moći. Upravo iz tog
razloga, problem vidljivog-eksplicitnog nasilja dobija na značaju i prostoru, odnosno
medijskoj vidljivosti.
Trebali bi da se zapitamo šta zapravo uzrokuje medijske slike nasilja. Kako i sam Žižek
navodi jedan primer, u formi dopadljivog humora i vica, nije li to upravo ono što je
Lenjin napravio nakon katastrofe 1914. godine? Povukao se na mirno mesto u
Švajcarskoj na kojem je učio, učio i samo učio, čitajući Hegelovu Logiku. Upravo bismo to
trebali učiniti i mi danas, kad nas zasipaju medijskim slikama nasilja: učiti, učiti i samo
učiti o tome šta ih uzrokuje. 97
Na ovakvo razmišljanje nas na jedan način upućuje i filozofkinja Hana Arent. Svako ko
razmišlja o društvu u kojemu živi i funkcioniše, o istorij i politici, ne može da ne bude
svestan ogromne uloge koju je nasilje oduvek imalo u ljudskim poslovima, pa je već na
prvi pogled prilično iznenađujuće što je ono tako retko izdvajano radi posebnog
razmatranja. Ovo pokazuje u kojoj su meri nasilje i njegova arbitrarnost uzimani zdravo
za gotovo i tako zanemarivani; niko ne dovodi u pitanje i ne istražuje ono što je svima
očigledno. Oni koji su u ljudskim odnosima videli samo nasilje, ubeđeni da su oni „uvek
nasumični, da nisu ozbiljni i precizni“. 98
Dalje, ono što Hana Arent u svojim tekstovima ističe, je uloga i odnos između nasilja i
moći. Ona ističe da je moć zaista od suštinskog značaja za svaku vlast, dok nasilje nije.
Nasilje je po prirodi instrumentalno kao sva sredstva i nasilje mora da ima vođstvo i
opravdanje kroz cilj kojem teži. S druge strane često smo u prilici da vidimo da određena
nemoć dovodi do nasilja, i psihološki gledano to je tačno. Arent naglašava da je poenta u
tome da se gubitak moći, dovodi do iskušenja da se moć zameni nasiljem, i da je samo
nasilje zapravo rezultat nemoći. 99
Brojni su primeri kada nasilje, ukoliko mu uspe da dođe do vlasti, i tamo opstane neko
vreme, postaje režimom koje se pretvara u teror.
97
(ibid).
Arent, Hana, O Nasilju, Alexandria press, Beograd, 2002, 134.
99
(ibid).
98
Njihov teror je namenjen za pomoć u izvršavanju svojih političkih vizija i ideja, a ne
zamena za njih. Postoji kompleksna filozofija političkog terora u devetnaestom i
dvadesetom veku u Evropi, koje se nikako ne može svesti na obično razbojništvo. Takav
teror dostiže svoj vrhunac kada policijska država počne da „proždire“ sopstvenu decu i
kada jučerašnji đelat postane sadašnja žrtva. 100
„Nasilje može da ima opravdanje, ali nikada neće postati legitimno.“ 101
Kada je reč o odnosu između nasilja i moći, valja istaknuti da Iako ponekad pomislimo
kako moć i nasilje idu uz istu liniju i kako međusobno sarađuju u mnogim strukturama,
moć i nasilje mogu da se shvate kao suprotnosti. Arent u knjizi O nasilju ističe da tamo
gde vlada moć, nasilje je odsutno, dok se s druge strane nasilje javlja tamo gde je moć
ugrožena. Nasilje i nasilna sredstva mogu da sruše i unište moć ali je nasilje potpuno
nesposobno da bude poligon koji će da stvori tu istu moć. Jednostavno nasilje ne može
da stvori svoju suprotnost niti može da nastane iz svoje suprotnosti a to je moć.
Bitno je da ove reči i pojmove koristimo na pravi način, jer odsustvo razumevanja za
njihova značenja, ima za rezultat neku vrsta površnog viđenja ili potpunog slepila za
situacije i odnose u kojima ove reči korespondiraju. 102
Kako Arent naglašava nasilje i moć pripadaju političkom domenu ljudskih odnosa. Oni
nisu prirodni fenomeni, odnosno nisu manifestacija životnog procesa. Njihov je suštinski
ljudski kvalitet garantovan čovekovom sposobnošću delanja, sposobnošću da počne
100
Iglton, Teri (Terry Eagleton), Holly Terror, Oxford University Press, New York, 2005, 148. 12-13.
Arent, Hana, op.cit., 55.
102
(ibid).
101
nešto novo, i da stvori novi model i osećaj tog zajedničkog delanja. 103 Kako se dalje u
knjizi navodi, mi ne znamo gde će nas sav taj razvoj odvesti, ali znamo, ili bi trebali da
znamo da je svako smanjenje moći, otvoreni poziv na nasilje. Ukoliko ne postoje drugi
razlozi za to, onda je to zbog toga što oni koji imaju i drže moć a osećaju da im ona
izmiče iz ruku, bilo da se to radi o samoj vladi ili pak o onima nad kojima se vlada, uvek
teško odolevaju da moć zamene nasiljem.
104
Određeni pojedinci, bilo da su to oni koji upravljaju državom ili oni koji su na nekoj
drugoj važnoj upravljačkoj funkciji nikada nemaju dovoljno moći da upotrebe i uspešno
proizvode nasilje, ukoliko nemaju pojedince i grupice koje bi ih u tome podržali. Iz tog
razloga, Hana Arent konstatuje kako u domaćim poslovima nasilje funkcioniše kao
poslednje pribežište moći protiv kriminalaca ili pobunjenika, odnosno protiv istaknutih i
bitnih pojedinaca, koji, kako to već biva, odbijaju da budu nadjačani konsenzusom
većine. 105
Pitanja koja bi još mogla da budu od važnosti i u središtu rasprave o nasilju i njegovim
pojavnim oblicima su: da li je nasilje negativno i da li bi ga trebali u startu osuditi? Da li
je primena nasilnih postupaka i sredstava u ostvarivanju nekog cilja neopravdan? Da li je
dobro nasiljem odgovarati na nasilje i jedno neuobičajeno pitanje na koje nam Slavoj
Žižek daje mogući odgovor u svojoj knjizi, da li se nasilje može razmatrati kao neka vrsta
ljubavi, i kada?
103
Arent, Hana, op.cit., 51.
(Ibid).
105
(Ibid).
104
Nasilje ne promoviše ni istoriju ni revoluciju, ni progres ni reakciju, međutim nasilje nam
može poslužiti da se dramatizuju patnje, ukaže na problem i pravi uzrok nasilja i da se na
njih skrene pažnja javnosti. Nasilje je utkano u ljudsku istoriju i javlja se u situacijama
koje nisu nužno imale negativne posledice. Primer mogu da budu studentski nemiri u
Francuskoj bez kojih teško da bi bilo promene u sistemu obrazovanja, ili primerice
nemiri na Univerzitetu Kolumbija u Njujorku (Columbia University) u Sjedninjenim
američkim državama. Pod određenim okolnostima, u svakodnevnim okolnostima, nasilje
je jedini način da se vaga pravde opet dovede u ravnotežu. 106 Naravno, treba da bude
jasno i da se prepozna o kakvoj je vrsti nasilja ovde reč, i da se takvo nasilje smesti u
pravi kontekst – bez kojega je u opasnosti da postane ono što nije – u kojemu onda
dobija svoje pravo značenje.
Hana Arent postavlja još jedno zanimljivo, ali i provokativno pitanje: Nije li mir jasna
manifestacija beživotnosti, ili propadanja? Nije li nasilno delanje prerogativ mladih, oni
za koje se pretpostavlja da su puni života? Nije li pohvala životu i pohvala nasilju jedno
te isto, Sorel je tako tvrdio još pre šezdeset godina. 107
Dalje, kada je reč o simboličkom nasilju, francuski filozof Pjer Burdije, kaže da po
definiciji, simboličko nasilje vrše dominantne grupe nad dominiranima, uz prećutno i
najčešće neosvešćeno saučesništvo ovih drugih. To je nasilje, blago, neosetno,
106
(Ibid).
Hana Arent tu misli na Žorž Sorela i njegovo pisanje o nasilju s početka 20. veka, koje je izneo u svojoj
knjizi Revolucija i nasilje (fra. Réflexions sur la violence) koja je izdana 1908. godine. Ovaj francuski
revolucionarni sindikalist i borac za prava radnika, govori o uspesima proleterijata u klasnoj borbi koji ovisi
od stvaranja katastrofalne i nasilne revolucije koja se postiže kroz generalni štrajk. Uz ovo treba istaći i
Sorelovu kontraverznu tvrdnju kako nasilje može da spasi svet od barbarizma. Jeremy Jennings, ed.
Reflections on violence by Georges Sorel, Cambridge Texts of the History of Political Thought, Cambridge
University Press, 1999.
107
nevidljivo, čak i za njegove žrtve, kojemu je svojstveno da se vrši jedino simboličkim
putevima komunikacije i znanja. 108
Pojam tog simboličkog nasilja u društvenu teoriju uvodi francuski sociolog Pjer Burdije,
koji upozorava da se upravo televizija upotrebljava kao instrument ove vrste nasilja.
Simbolička aktivnost televizije ostvaruje se tako što se pažnja gledalaca privlači
senzacijama, propagandnim programima (reklamom), trivijalnim sadržajima. Upravo se
pažnja javnosti usmerava i zadržava na događajima koji ne izazivaju nikakve političke
posledice, a koji se dramatizuju da bi se prividno preobrazili u stvarne probleme društva.
Simboličko nasilje reklame sprovodi se uz pomoć mehanizama manipulacije: konstruišu
se poruke koje proističu iz strategija laži. Insistira se na nametanju a ne na dokazivanju,
tj. razmenjivanju mišljenja. Naime, kao ideološko-funkcionalno sredstvo, reklama
reprodukuje dimenzije određenog načina života, ne samo što utiče na čovekovu svest,
odbacujući svaku kritičku misao, već utiče i na njegovo ponašanje, kontroliše njegov
razum, sprečava njegovo revolucionarno angažovanje i time pojačava čovekov
konformizam. Tako će finansijski individualizam jednog društva, ugušiti svaku pravu
slobodu pojedinca, a u najboljem slučaju, gajiće, pored čuvenog jednodimenzionalnog
čoveka, punog pavlovljevskih refleksa i veštačkih navika, isključivo politički korektnu
opoziciju, korisnog idiota, tj. onu dobru, korisnu opoziciju, kako ju je nekada zvao
Herbert Markuze. Mediji će biti otvoreni samo za nju. 109
Dva plakata koja se nalaze u prostoru tramvaja broj dva, u sklopu projekta Traming,
segmenta nasilje i pripadajuće mu akcije, a na mestu na kojemu se nalaze uobičajeni
108
Burdije, Pjer, Nasleđe Pjera Burdijea – Pouke i Nadahnuća, priredili: Miloš Nemanjić, Ivana Spasić,
Institut za filozofiju i drutvenu teoriju, Beograd, 2006.
109
Colić, Miroslav, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd, 2009. br. 15, 153-163.
reklamni sadržaj, svojim sadržajem pokušavaju da ukažu upravo na objektivnu vrstu
nasilja, ono koje na prvi pogled ne vidimo, a koje je prisutno u gotovo svakom segmentu
našeg svakodnevnog života.
Plakat 1. Just do it
Prikazuje nasilje kao simboličko, odnosno kroz odnos između društvenih poredaka koji
svojoj postavkom u društvu čine upravo to simboličko nasilje, kroz razlike, isticanje,
snobizam, status, pretnje itd. Prikaz poznatih i istaknutih srpskih sportista, javnih
ličnosti, i manifestacija koji veličaju robni brend Najk kao izbor za sportiste i sve one koji
žele više u svom bavljenju sportom i izgledom.
Uz slike poznatih, sastavljene u kolažnom formatu, sportske opreme – pre svega patika
Najk – i njegovog simbola/logo-a, na plakatu stoji i natpis Just do it/Uradi to-samo
napravi.
Slika 2. Plakat, Just do it.
Plakat 2. Just don't do it.
Na drugom plakatu se nalaze slike (u kolažnom formatu) radnika i radnica, dece iz
zemalja trećeg sveta, u (ne)uslovima situacijama dok prave i proizvode patike i firmiranu
garderobu Najk, sa simbolom/logo-om i natpsion Just dont do it/Ne radi to-nemoj
napraviti to.
Slika 3. Plakat, Just don't do it.
Uz ovu firmiranu filozofiju ugodnosti i osećaja zadovoljstva dok se nosi poznati brend,
naglašava se i lepota i fizička privlačnost tela. Ta lepota je pre svega zasnovana na
robnom karakteru, i gubi vezu sa onom unutrašnjom lepotom. Ona postaje isključivo
tržišna vrednost i kao takva, ulog za profesionalni i društveni uspeh. Tu činjenicu velike
svetske korporacije i njihovi centri u lokalnom prostoru dobro znaju, te upravo iz tih
razloga angažuju poznate, slavne, lepe sportiste i javne ličnosti kako bi približili poznate
brendove svakom građaninu, običnim, i prosečnim ljudima u našoj sredini. Nike je u
tome uspeo, i zapravo je neverovatna potreba mladih ljudi u Srbiji da se vizuelno i robno
istaknu, a da je to kroz poznati brend Najk.
Poznate javne ličnosti i istaknuti sportisti, ambasadori poznatih svetskih brendova za
Srbiju, govore nam šta treba posedovati i nositi. Okupirani smo novinskim naslovima kao
što su: NIKE: Noćno trčanje sa poznatim glumcima, Telo za medalju najbolje srpske
atletičarke i ambasadorke Nike-a za Srbiju, u novoj Najk kolekciji za trening i trčanje. Tu
je i velika We Run Belgrade trka sa poznatima održana 15. septembra na Ušću u
organizaciji kompanije Delta sport i brenda Nike, koja je privukla sedam hiljada učesnika.
Sigurno je kako je veliki broj zaljubljenika u ovakav vid rekreacije na ulicama Beograda,
sasvim sigurno opravdao epitet Beograda, kao grada sporta.
„Činjenica da je više od sedam hiljada ljudi učestvovalo u ovogodišnjoj trci, znači da smo
ispunili svoj cilj i nadmašili prošlogodišnju WE RUN BELGRADE trku. Svetski trend
gradskog trčanja za ove tri godine, ne samo da je prihvaćen, već je Beograd postao jedna
od vodećih metropola, gde je trčanje najpopularniji vid rekreacije“ – rekao je Nike brand
manager, Nenad Mirković, dodajući da sledeće godine očekuje još više ljudi na trci.“ 110
Izveštavanje sa ove manifestacije prolazi u zaključku:
„Trka na Ušću imala je kao ideju promovisanje gradskog trčanja, zdravog i aktivnog
načina života, a ovogodišnja trka bila je namenjena kako profesionalnim, tako i
rekreativnim sportistima. Cilj priprema za ovogodišnju trku bio je sto hiljada pretrčanih
kilometara, a s obzirom na to da je cilj potpunosti ispunjen - staza za trčanje na Adi
Ciganliji biće unapređena u narednom periodu.“ 111
Reklamiranje poznatog brenda Nike poslednjih desetak godina intezivno je ušlo u novu
fazu reklame i plasiranja marke na tržište, koristeći se novom etikom i diskursom
zdravog načina života, bavljenja sportom, treningom, trčanjem i ostalim aktivnostima.
110
http://www.b92.net/sport/atletika/vesti.php?yyyy=2013&mm=09&dd=15&nav_id=753944,
10.03.2014. 15:00.
111
(Ibid).
Ne prodaje se više sam brend, u ovom slučaju patika Najk, već se prodaje celokupna
ideja zdravog načina života. Naravno, krajnje licemerno, ali efektno, što se vidi i po
broju učesnika na samoj trci, velikom broju garderobe Nike među mladom populacijom,
ali i kod poznatih i mnogih drugih. 112 Dakle nije više reč samo o prodaji brenda već šire
kulture koja ide uz njega. Tom prilikom sponzorišu se sportski događaji kao što je to
navedena trka We run Belgrade, kako bi ta šira kultura dala novu vrednost brendu Najk.
Nije samo cilj da se reklamiraju i prodaju patike, već da se poboljša život ljudi kroz sport i
fitnes. Apsurdna činjenica, ukoliko se zna da iza toga stoji jedna od
najbeskompromisnijih eksploatatorskih kompanija na svetu, koja na najbrutalnije načine
krši prava radnika, ne reguliše na pravi način njihova prava i uslove za rad, plaća
minimalno za maksimalan proizvod, iskorištava decu u sistemu proizvodnje, te uništava
okoliš.
Vlasnik brenda Diesel Jeans kaže: „Mi ne prodajemo proizvod, mi prodajemo životni stil.
Mislim da smo stvorili pokret. Koncept Diesela je sve. To je način života, to je način
oblačenja, to je način da se nešto napravi.“ 113
Mladi i odrasli danas ne žele da nose bilo šta ukoliko to nema neku oznaku ili logo na
sebi. Samim time, ljudi su postali hodajući mini bilbordi, a socijalne razlike i statusni
simboli uočljivi su još od najranije dobi. Već u osnovnoj školi ovaj fenomen se pretvara u
ono što se naziva simboličko (nevidljivo) nasilje, gde osnovci na svet gledaju kroz robne
112
Ovaj primer možemo da vidimo i prepoznamo na svim poljima u društvu. Etika brendiranja novi je
izazov za korporativne stratege, što može da se vidi i u specifičnim institucijama kakve su i umetničke
škole, fakulteti, Univerziteti umetnosti i dr. Na zidovima unutar ovih institucija ne retko mogu da se vide
različite reklame koje promovišu određene brendove, ali na poseban i drugačiji način. Jedan od
najzanimljivijih primera je alkoholno pivo Hajneken (Heineken). U ovom slučaju ne reklamira se samo
brend Hajnekena, već se od mladih umetnika i studenata traži da učestvuju u dizajniranju novog logo-a
kompanije – kroz popularni brainstorm koncept – i njegove ambalaže. Na ovaj način reklamiranje prelazi u
sasvim novu fazu, na prvi pogled bezopasnu, nevidljivu, ali efektniju u nameri da plasira proizvod–brend
na tržište a da ono ima dobar (etičko-umetnički) karakter, da je moralno ispravan i da se razvija i sarađuje
sa novim umetničkim sistemima obrazovanja i kulturne politike.
113
Klejn, Naomi, op.cit., 44.
brendove. Takav pogled stekli su od društva koje na svet gleda materijalistički, u kojemu
je materijalizam pozitivna osobina, te stoga ne čudi što se odgoja sve veći broj mladih
snobova. 114
Snobizam živi u svim oblastima društvenog života, i svakodnevna je pojava koja se
najbolje vidi u ekskluzivnim prodavnicama. Jedna od takvih je i novootvorena
beogradska Najk prodavnica. Na više od četristo metara kvadratnih, predstavljen je
osveženi koncept Najka, sa inovativnim iskustvima za potrošače i jedinstvenom
ponudom na tržištu. Novi koncept podrazumeva više različitih Najk kategorija u jednoj
prodavnici, i to je prvi takav objekat, ne samo u Srbiji, već na celom Balkanu. Po Epštajnu
(Jospeh Epstein) snobizam prožima sve oblasti društvenog života, viđa se svakodnevno i
živi u ekskluzivnim prodavnicama gde je većina robe precenjena. 115 Mnogi su ovisni o
skupocenim proizvodima. 116
Na ovaj se način globalni problem brenda Najk, otpora prema njemu kroz ometanje u
reklamiranju kao i kritiku, prevodi u domaći/lokalni kontekst u kojemu je kultura nošenja
brenda Najk već godinama na zavidnom nivou, i koja je dosegla božanstveni status
među mladima, poznatima i slavnima.
114
Najk je robni simbol mladih u Srbiji koji je odgojio već nekoliko Airmax generacija. Patike koje koštaju
između deset i petnaest hiljada dinara, i predstavljaju pravi statusni simbol, i kulturu novih mladih
generacija, postale su obaveza svakog tinejđera u Beogradu. Ništa bolji nisu ni njihovi roditelji koji kupuju
Zaru, Ralph Lauren, Calvin Klein i ostale poznate brendove čija se proizvodnja zasniva na eskploataciji
radnika i okoliša.
115
Epštajn, Džozef (Jospeh Epstein) Snobbery-American-Version, First Mariner books Edition, New York,
2002. 274.
116
Ponosne vlasnike torbi Luj Viton, ljubitelje skupocenih gedžeta i žene u odeći na kojoj je istaknut veliki
logotip možemo posmatrati kao budale, ali ne smemo zaboraviti da tračak te sklonosti živi i u nama,
smatra američki autor Jona Lerer (Jonah Lerer), naglašavajući da je svima nama snobovština u krvi.
Kroz dva plakata u tramvaju pokušava se prikazati paralelna reklama, prilikom čega je
jedna od reklama (Just do it) zapravo uobičajena reklama brenda u afirmativnom
kontekstu, dok druga prikazuje ono što se skriva iza Najk proizvoda plasiranog na tržište
(Just do not do it). Just do not do it reklama je drugačijeg sadržaja, i predstavlja ono što
beograđani nemaju priliku da vide kada je reč o njihovom omiljenom brendu koji vole da
nose. Ovakav odnos između dve reklame mogao bi da postane određeni okidač za
detekciju skrivenog-simboličnog nasilja u kojemu svakodnevno učestvujemo, što bi dalje
vodilo ka raspravi i promeni pozcije iz koje nastupamo kada je ovakva vrsta
problema/nasilja u pitanju.
ORUŽJE
Braće Baruh
Akcija kojom se problematizuje brojno prisustvo i dostupnost oružja, započinje ulaskom
aktera u tramvaj broj dva na stanici Braća Baruh koja se nalazi u ulici Cara Dušana, na
Dorćolu, u kraju poznatom po ne retkim oružanim incidentima. Akter sa sobom nosi
najpoznatije automatsko oružje na svetu – Kalašnjikov, popularni AK-47. Akter sa svojim
oružjem u rukama šeta s jednog kraja tramvaja na drugi, stvarajući napetu i nervoznu
atmosferu među putnicima. Akter sa kalašnjikovim se kreće kroz tramvaj igrajući se sa
puškom tako što sklapa njene zamenjive delove (šaržer/okvir), pomera polugu selektora
paljbe na poziciju, pomera ručicu za punjenje, namešta okidač stvarajući karakterističan
zvuk oružanih dejstava, koji putnike dovodi u nelagodnu poziciju iščekivanja. Poziciju
putnika u tramvaju dodatno pomera i zvuk koji se čuje preko megafona. 117 Dok tramvaj
vozi prema sledećoj stanici, preko megafona se emituje zvuk policijske sirene (čija se
dinamika pojačava a tempo se ubrzava dok tramvaj vozi ka idućoj stanici) i dispečerski
govor o kretanju vozila/tramvaja kroz ulicu Cara Dušana na Dorćolu.
Uz izvođenje aktera sa oružjem u tramvaju, zvuk koji se emituje preko megafona izlazne
snage od 35W je predhodno snimljeni i obrađeni zvuk u kompjuterskom softveru. Kako
bi se snimljeni zvuk mogao emitovati preko megafona kojega nosi još jedan akter – a
znajući kako sam megafon nema mogućnost pohranjivanja zvučnih podataka – za ovu
priliku je korišten i mobilni telefon na koji je pohranjen zvuk. Na mobilnom telefonu je
uključen zvuk sa melodijom sirene i dispečerskog govora te je zvučnik telefona
prislonjen na mikrofon megafona, odnosno njegovu membranu koja se koristi prilikom
govora na megafonu. Akcija oružje se završava dolaskom tramvaja na prvu stanicu po
redu nakon stajališta Braće Baruh, kada akteri napuste vozilo.
Uz performans aktera i zvučne segmente, treća medijska linija koja je prisutna za vreme
izvođenja jesu plakati koji se nalaue na uobičajenim mestima za reklame unutra javnog
117
Megafon koji se koristi u projektu, i konkretno kao posrednik zvuka u ovom izvođenju je Conrad ER-66S
Megaphon 370 mm sa izlaznom snagom od 35W.
prevoza. U ovom slučaju postojeće reklame su subvertovane i zamenjene plakatima koji
se svojim sadržajem odnose na problematizovanje oružja u srpskoj svakodnevici.
Slika 3. Plakat, Kalašnjikov
Prikazuje najpoznatiju vojnu pušku Kalašnjikov AK 47 sa svojim karakteristikama i
specifičnostima u punoj veličini ne beloj pozadini. Tekst koji se nalazi na plakatu:
„Predstavlja multinacionalnu instituciju i najpoznatije automatsko oružje u svetu“.
Ovo popularno oružje svoje mesto pronalazi u obračunu među beograđanima, a svoje
utočište pronalazi u rukama mnogih vojnih, policijskih, kriminalnih, terorističkih i drugih
grupa. Lokalni pečat građen i stavljen tokom poslednjih dvadesetak godina kroz razne
obračune po Beogradu.
Slika 4. Plakat, Kalašnjikov
Slika 5. Plakat, ručna bomba
Slika 4. Plakat, ručna bomba prikazuje ručnu bombu, granatu, ili kašikaru u punoj veličini
na pozadini sa tekstom koji se odnosi na izveštaj o upotrebi i korišćenju oružja u Srbiji i
Beogradu.
„Srbija je u samom evropskom i svetskom vrhu po broju komada oružja po glavi
stanovnika. Uz tradicionalna pucanja po slavama, svadbama, puca se gotovo na svakom
mestu i u svakoj prilici. Koriste se razne vrste oružja, od običnih pištolja u navedenim
prilikama, do dugih cevi, pa čak i bombi, eksploziva, snajpera, do automatskog
naoružanja svih vrsta. Najčešće se oružje koristi sa namerom da se nekome oduzme
život. Prema zvaničnim podacima, građani Srbije poseduju oko milion i sto hiljada
komada oružja. Prema aktuelnim podacima iz MUP-a Srbije, svaki sedmi građanin naše
zemlje ima legalno oružje u svome posedu. Određena međunarodna istraživanja govore
kako je Srbija zaista u svetskom vrhu po broju oružja, iza SAD-a, Jemena, Finske,
Švajcarske. Vojni izvori govore da građani Srbije, što u legalnom, što u ilegalnom posedu
drže više od dva miliona komada oružja. Prema toj proceni, građani imaju više komada
oružja od vojske i policije. Ako bismo zamislili neki izmišljeni sukob između sa jedne
strane građana, a sa druge strane vojske i policije, ukoliko bi se gledalo po broju cevi,
veće šanse imali bi građani. Veliki broj građana Srbije svake godine podnese zahtev za
dozvolu držanja i nošenja različitog oružja. Otprilike se sedamdeset posto ovih zamolbi
pozitivno reši. Za izdavnje oružnog lista dovoljna je obuka za rukovanje oružjem i
potvrda da osoba nije krivično gonjena, ali ne i da je psihički stabilna. Svako ko poželi da
ima i nosi oružje u Srbiji ne mora da prođe nikakve lekarske preglede. Tokom 2013.
godine broj ubistava u Beogradu je udvostručen u odnosu na 2012. godinu.“
Slika 6. Video, Traming – Krug dvojke, oružje.
Slika prikazuje šest različitih vrsta oružja u prepoznatljivim siluetama svakog od oružja sa
prigodnim tekstom za svaku vrstu oružja. U svakoj silueti prikazanog oružja nalazi se i
karakterističan sadržaj koji se vezuje uz upotrebu određenog oružja. Prikazani su pištolj,
nož, ručna bomba, teleskopska palica, mačeta, i razbijena flaša. Mladi u Beogradu i Srbiji
sve češće potežu za hladnim oružjem. Nož ima mogućnost da napravi duboke urezne
rane na telu, a njegovo nošenje je dozvoljeno ukoliko je dužine šest centimetara. 118
Mačeta je sve popularnije oružje među građanima Srbije, pa iako prvenstveno
namenjena za seču u tropskim krajevima, svoje je utočište pronašla i na beogradskom
asfaltu. Upotrebom u obračunima može da napravi velike rane širokog razmera i zahvati
veliki deo tela. Teleskopska palica je od skora u široj upotrebi među mladima, ali i među
pripadnicima različitih obezbeđenja, i organa reda. Najveća prednost joj je što je manjih
dimenzija, i može da se izvuče po potrebi. Pištolj je najraširenije oružje među građanima
118
Apsurdno je da se prema zkonu o oružju, hladno oružje kao što je nož ne tretira tako i da se ostavlja
slobodnoj proceni policije u određenoj situaciji.
Srbije, i najčešći saučesnik u oduzimanju života. Razbijena flaša je standardno pomagalo
u gotovo svim obračunima na ulici, u klubovima i svim drugim mestima.
Slika 6. Video, Traming – Krug dvojke, oružje, 2014.
MEDIJSKE MANIPULACIJE
Takovska
Ovo izvođenje počinje na tramvajskoj stanici Takovska. Takovska predstavlja simboličan
prostor s obzirom na sadržaj, karakter i problem kojim se bavi izvođenje o medijskim
manipulacijama. Takav prostor, i srce medijskog javnog informisanja, akcenat stavlja na
problematizovanje medijskog izveštavanja o događajima koji nas okružuju. Medijske
manipulacije vidljive su svakodnevno u svim informativnim medijima, od televizije,
radia, preko brojnih novina koje izlaze na dnevnoj, nedeljnoj ili mesečnoj bazi. Njihovi
izveštaji često su kontradiktorni, sa ekskluzivnim i agresivnim naslovima i tekstovima koji
obmanjuju javnost. Iako su sve ovo poznate stvari, publika koja aktivno prati medije i
njihova izveštavanja, zbog banalnosti i količine vesti i novih svakodnevnih informacija –
koji nemaju za cilj objektivno i transparentno inforimisanje već obmanu i manipulaciju –
dovedena je do stanja u kojima se osećaji otupljuju, a rezon šta je ispravno, a šta ne,
gubi. Ovim izvođenjem pokušava se postaviti nova situacija kroz sadržaj informativnih
vesti koje se emituju kao video projekcija na LED panelu i dva plakata koja se postavljaju
u tramvaju broj dva na stajalištu Takovska, koji su na taj način dostupni velikom broju
putnika koji svakodnevno putuju javnim gradskim prevotom. Sadržaj plakata se odnosi
na informacije i dešavanje koje nikada nije (adekvatno) prikazano u sredstvima javnog
medijskog informisanja, odnosno na događaj koji je s druge strane vrlo dobro poznat
najširoj javnosti, koji je preuveličan i eksponiran. Tema koja se ispituje je aktuelna,
društvena, politička, a odnosi se kritički na konkretne situacije iz društvenog života,
medija, policije, ulice, i odnosa među njima.
Završni video rad koji je predstavljen javnosti na LED panelima u javnim prevoznim
sredstvima u Beogradu kao mobilna instalacija, uključuje – kada je reč o ovom problemu
i izvođenju – prikaz vesti iz različitih medijskih kuća i informativnog programa. Njihov
sadržaj se odnosi na prikaz situacija i izvođenje stvarnih događaja iz realnog života
smeštajući ih u novi kontekst kako bi se te situacije ponovile jer u medijima javnog
informisanja gotovo da uopšte nisu našle svoje mesto u trenutku kada su se desile, a
javnost je ostala uskraćena za izveštavanje o (negativnim) dešavanjima u prostoru u
kojemu žive.
Dva plakata koja se nalaze u tramvaju prikazuju dve različite situacije – u istoj oblikovnoj
formi – postavljene u medijski prostor i vreme kada su se odvijale. Na plakatu se nalazi
devet ekrana od kojih svaki ekran predstavlja jednu medijsku kuću ili novinsku agenciju
sa prepoznatljivim logom. Reč je o događajima iz 2010. godine, o Paradi ponosa i sukoba
na ulici koje je između ostalog rezultovalo sloganom Moj Beograd si došao da lomiš koji
je nastao u Krunskoj ulici. Nakon ovog dođaja, dvadesetak dana kasnije odvijao se još
jedan događaj nedaleko sireg centra grada (na Banjici), vrlo značajan, kojega sam
naslovio sa U moj Beograd si došao da bodeš.
Slika 7. Plakat, Moj Beograd si došao da lomiš?
Prikazuje plakat sa devet jednakih ekrana/polja od kojih svaki sa karakterističnim logom
predstavlja jednu medijsku kuću i/ili novinsku agenciju, koje su izveštavale o događaju
koji se odvijao 10.10.2010. godine u Beogradu, odnosno o delu događaja koji se odnosi
na situaciju Moj Beograd si došao da lomiš. Na svakom od ekrana je prikazana situacijafotografija sa glavnim akterima koji su učestvovali u medijskoj predstavi (mediji,
novinari, pobednik, policija, političari). Situacije unutar ekrana su prikazane u kontrastu
crne i bele boje – dok su logo simboli televizijskih stanica i novina prikazani u boji – a
ispod ekrana je istaknut naziv situacije-plakata Moj Beograd si došao da lomiš sa
tekstom koji objašnjava situaciju.
Slika 7. Plakat, Moj Beograd si došao da lomiš?
Slika 8. Plakat, U moj Beograd si došao da bodeš?
Drugi plakat je napravljen i oblikovan u istom stilu kao i prvi plakat. Plakat sadrži devet
ekrana sa logo simbolima televizijskih stanica i novina koji se nalaze na istom mestu kao
i na prvom plakatu, sa tom razlikom da ostaju prazni (bela polja) i ne prikazuju ništa.
Izuzetak je samo jedno polje koje prikazuje povređenog i ranjenog mladića, a koje je
proporcionalno medijskom prostoru koje je ovaj slučaj dobio. Reč je o događaju koji se
desio 31.10.2010. na Banjici, prilikom čega je jedan mladić nasilno uvučen u službeno
policijsko vozilo maricu od strane pripadnika MUP-a gde je brutalno pretučen,
ponižavan, i izboden. U tom smislu, naziv ove situacije i plakata je U moj Beograd si
došao da bodeš? koji se nalazi ispod devet ekrana sa tekstom koji objašnjava situaciju,
odnosno događaj o kojem beograđani nisu mogli da saznaju nešto više u sredstvima
javnog informisanja tih dana. Prazna polja sa simbolima medijskih kuća, i tekstom koji se
nalazi kao informacija o tome šta se dešavalo, trebali bi da potaknu publiku na
razmišljanje o ulozi masovnih medija u definisanju i oblikovanju društvenih problema.
Slika 8. Plakat, U moj Beograd si došao da bodeš?
Kada je reč o događaju Moj Beograd si došao da lomiš? koji se desio tokom 10.10.2010.
godine u Beogradu za vreme održavanja Parade ponosa, bitno je izdvojiti kratku
hronologiju samog događaja. U jednoj od reakcija policije u Krunskoj ulici 119, pripadnici
policije u opremi za razbijanje demonstracija potiskivali su demonstrante niz ulicu, kada
se u jednom trenutku pripadnik policijske brigade PU Beograd odvojio iz policijske linije,
došao do osobe koja se nalazila u sedećem položaju na trotoaru i obratio mu se
sledećim rečima:
„Beži bre, boli me kurac što te boli. Marš bre u kurac, marš odavde. Moj Beograd si
došao da lomiš. Jebem li vam mamu, svima, da vam jebem. Mrš bre (u pičku materinu)“.
Za ovu reakciju policajac prve klase i pripadnik policijske Brigade PU Beograd dobio je
nagradu pobednik. Snimak ove situacije iz Krunske ulice istog se dana pojavio na
popularnoj internetskoj mreži Jutjub (Youtube), zahvaljući kome je policajac postao
internet legenda, simbol Beograda i borbe protiv nasilja na ulicama grada, jedna od
ličnosti godine u Beogradu, dobitnik nagrade pobednik i ostalih nagrada. Da ova reakcija
nije zabeležena na kameri/mobilnom telefonu a zatim postavljena na Jutjub, policija bi
kako kažu mnogi u šali, potrošila mnogo novca na svoje pi-ar kompanije, koje verovatno
ne bi doprinjele ovako dobrim rezultatima i ugledom.
119
Reči mladog policajca o samoj situaciji u medijskom nastupu nakon događaja u Beogradu: "Potiskivali
smo ih polako uz Krunsku gde su krenuli da pale zgradu, pa su počeli da se osipaju po poprečnim ulicama i
morali smo da zađemo u svaku kako bismo proverili da nam ne obilaze iza leđa. Video sam čoveka koji se
držao za glavu i sedeo na trotoaru. Nisam siguran da li je učestvovao u neredima, ali je bilo jasno da se
izdvojio iz te grupe gde ih je bilo gotovo 250. Prišao sam mu i rekao da se udalji, na šta je odgovorio da je
povređen i da ima bolove. U momentu mi je izašla ta rečenica, potpuno neplanirano, jer nam je svima bilo
jasno da je dosta rušenja i demoliranja. Napad je u tom trenutku i dalje trajao i ja sam morao odmah da se
vratim u jedinicu."
Pripadnik policije, tri dana kasnije susreo se sa ministrom unutrašnjih poslova, sa
predsednikom skupštine grada, i novinarima domaćih i stranih redakcija. Tom prilikom
policajac je dobio poklone svake od redakcija koje su i inicirale sastanak, a predsednik
skupštine grada mu je poklonio majicu sa natpisom Zato što volim Beograd. 120
Svojom reakcijom i postupanjem prema osobi kojoj se obratio – posebice ukoliko se
uzme u obzir njegova sopstvena tvrdnja da osoba na trotoaru nije pružala nikakav otpor
– policijski službenik bi pre mogao da se u pravnoj smislu sankcioniše prijavom prema
zakonskoj odredbi iz člana 137. Stav 3. u vezi stava 1. Krivičnog zakonika. 121
Ovaj segment rada u širem kontekstu problematizuje odnos medija u društvu, njihovu
ulogu i moć koju imaju. Mediji imaju tu mogućnost da često igraju na kartu zabrinutosti
javnosti i usmeravaju određene moralne smernice u centar diskursa, koji može stvoriti
socijalne probleme iznenada i dramatično.
120
Studio B, http://www.studiob.rs/info/vest.php?id=57007 13. Oktobar, 2010. 25.04.2014. 14:40.
Odredbom iz ovog člana zakona, predviđena je kazna zatvora od tri meseca do tri godine za lice koje u
vršenju službe zlostavlja drugo lice ili prema njemu postupa na način kojim se vređa ljudsko dostojanstvo.
121
Slika 9. Plakat, medijske manipulacije, tramvaj broj 2, april, Beograd.
Pravo je pitanje kako je došlo do ove situacije? Kako je došlo do tog obrata da neko ko
se ne ponaša u skladu sa svojim zakonskim obavezama postaje heroj – dobri čuvar reda
i zakona nagrađen od strane medija i vlasti – kome se nasuprot stavlja huligan, i
prestupnik? Kako je došlo do toga da javnost uz medijsku interpretaciju i inicijativu
prihvata ovakav scenario i sa oduševljenjem ga postavlja kao normu/model društvenog
angažovanja na koji svi treba da se ugledamo? Kako je došlo do toga da jedan drugi –
nasilan i opasan događaj koji se odvijao samo dvadesetak dana nakon dešavanja iz
Krunske ulice – svoje mesto nije pronašao u gotovo ni jednom mediju u vreme kada se
desio i bio aktuelan?
Jedan od odgovora bi mogao da bude u fenomenu moralne panike koja je u Srbiji
poprimila sve karakteristike onoga o čemu su pisali britanski teoretičari početkom
sedamdesetih godina 20. veka, Stenli Koen (Stanley Cohen), Stjaurt Hol (Stuart Hall), a
nastavili Kenet Tompson (Kenneth Thompson) i drugi. 122
Medijska izveštavanja (novine, radio, televizija, internet) o određenim činjenicama mogu
biti ključna i dovoljna za generisanje zabrinutosti, tjeskobe, straha, ogorčenja, gneva ili
panike. 123 Moć medija se ogleda kroz mogućnost selekcije slika, izjava i reči koje se
koriste prilikom izveštavanja, a koje mogu u drastično da promene percepciju nekog
događaja, bez obzira na njegove posledice. Mediji u tom smislu utiču na formiranje
javnog mijenja, određena dešavanja mogu da prećute ili s druge strane prenaglase ono
što oni smatraju da je bitno, hitno i zabrinjavajuće. Uz to, treba napomenuti kako mediji,
naročito televizijski u svojim prilozima – svesno ili ne, namerno ili slučajno – mogu da
podstiču agresiju, nasilje i mržnju. Mediji stoga imaju veliku odgovornost prema javnosti
u odabiru informacija i načinu njihovog prezentovanja. Boreći se protiv nasilja na
ulicama u Beogradu, mediji su svesno sa druge strane afirmisali nasilne postupke
službene osobe, i uz druge aparate u zajedničkoj interakciji, postavili problem kao
rešenje u borbi protiv nasilja na ulicama.
Moralna panika je fenomen koji u lokalnom kontekstu nije mnogo korišten i primenjen u
analizama sukoba, nemira, nasilja i pitanja problematične omladine i medijskih
interpretacija koji prate i izveštavaju o takvoj vrsti problema poslednjih godina.
122
„Masovni mediji igraju ključnu ulogu u definisanju problema i pitanja od javnog interesa. Oni su glavni
kanali javnog diskursa u našem podeljenom društvu“. U pitanju je citat iz knjige Resistence through rituals
koji se nalazi u video radu Traming – Krug dvojke, u segmentu medijskih manipulacija. Hol, Stjuart, Toni
Džeferson (Tony Jefferson), Resistence through rituals, Youth subcultures in post-war Britain, Routledge,
London and New York, Taylor & Francis e-Library, 2003.
123
Koen, Stenli, Folk devils and moral Panics, Third edition, Routledge, New York, 2002, 201. 7.
Moralna panika 124 kojoj doprinose mediji i njihova izveštavanja, kao i naslovi i prilozi na
televizijama, nije nova pojava. Ono što se dešava danas u domaćem srpskom, i
beogradskom lokalnom prostoru a vezano je uz moralnu paniku, postoji već decenijama
kao praktična i teorijska sistematizacija. Prvu takvu sistematsku studiju i analizu moralne
panike koja se odnosi na – spiralni efekat interakcije između javnosti, medija i
interesnih grupa – napravio je Stenli Koen u Velikoj Britaniji 1972. godine, oslanjajući se
na teorije o etiketiranju i interakcionizmu. 125
Moralna panika je fenomen koji postoji već vekovima u brojnim društvima koja na
mlađu populaciju gledaju skeptično i kao potencijalno nemoralne, upravo iz razloga što
iskaču iz društvenog opšteprihvaćenog načina života i okvira. Vreme moderne sa
ubrzanjem društvenog razvoja, doprineo je i stvaranju sve većeg jaza između generacija i
otpora prema autoritetima. Razvoj i pojava muzičkih pravaca i supkulturnih grupa nove
generacije koje su ih prihvatale i pratile, kao što su džez, rokenrol i pank, društveni
pokret kao što je feminizam i druge kontrakulturne grupe, predstavljaju ključne teme
moralne panike modernih a kasnije i postmodernih društava. 126
Kenet Tompson u svojoj knjizi Moralna panika iz 1998. godine citira Stenli Koena:
„Čini se da su društva sa vremena na vreme podložna periodima moralne panike.
Određeno stanje, događaj, pojedinac ili grupa javljaju se, a ubrzo potom bivaju označeni
kao pretnja društvenim vrednostima i interesima; njihovu prirodu masovni mediji
predstavljaju na stilizovan i stereotipizovan način; moralne zabrane uspostavljaju
urednici, sveštenici, političari i ostali desničarski orijentisani ljudi; društveno priznati
124
Termin Moralna panika prvi spominje spominje Džok Jang (Jock Young) 1971. razmatrajući zabrinutost i
bojazan javnosti koja se javila u Britaniji zbog podataka zvaničnih institucija o uoptrebi droga.
125
Ljubomir, Maširević, Film i nasilje, Gradska narodna biblioteka Žarko Zrenjanin, 2008, 191. 8.
126
(Ibid).
stručnjaci izriču svoje dijagnoze i rešenja. Ponekad je predmet panike sasvim nov, dok je
neki drugi put to nešto što postoji sasvim dugo, ali se odjednom pojavljuje u središtu
pozornosti. Ponekad panika prolazi i biva zaboravljena, osim u narodu i kolektivnom
sećanju, dok s druge strane u nekim trenucima može da ima ozbiljnije i dugotrajnije
posledice i može da proizvede takve promene kao što one u pravnoj i socijalnoj politici ili
čak u pravcu u kojemu društvo zamišlja sebe.“ 127
Panika se konstruiše kroz događaj u stilu prezentacije koja je obilježje većine
izveštavanja kriminala/nasilja: senzacionalni naslovi, melodramatični vokabular i
namerno podizanje tih elemenata u priči koja se smatra za vest. Karakteristična je česta
upotreba reči i fraza poput nereda, orgija uništenja, bitka, ultra-nasilno , opsada, rušenje
grada, urlajuća banda. 128 U lokalnom srpsko-beogradskom kontekstu učestale su fraze
tiču i ideološke etikete/epiteta, desničarskog, fašističkog, nešto ređe anarhističkog i
(mnogo često) bihevioralno-društvenog-huliganskog.
Nakon što se pojavio snimak sa reakcijom policajca, gotovo sve dnevne novine na svojim
naslovnim stranicama prikazale su policajca, i afirmativnim tekstom opisali situaciju.
Naslovi dnevnih novina su bili živopisni, kao uostalom i internetska novinska izdanja i
prilozi televizijskih medijskih kuća. Moj Beograd si došao da lomiš, i Nagrađen heroj Gej
parade su neki od naslova. S druge pak strane, osoba koja je sedela na trotoaru odmah
je okarakterisana kao huligan iako ne postoje jasne indicije kako se tu našla i šta je radila
u tom momentu. Bez obzira na nedostatak informacija i znanja o toj osobi, pripisana joj
je etiketa huligana. 129
127
Tompson, Kenet, Moral Panics, Routledge, London and New York, 1998, 154. 7. Citiran Koen.
Tompson, Kenet, op.cit., 33.
129
Pojam huligan/i u srpskom javnom i političkom diskursu predstavlja isto ono što u SAD-u predstavlja
fenomen terorizma. Svojevrsno utočište, skretanje, zamagljivanje i as u rukavu kada se to po prilici traži, i
kada je potrebno da se na tu kartu odigra. U ovom slučaju, osobi se stavlja epitet huligan kako bi se kao
takva približila javnosti, koja tada može lakše da percepira prepoznatljiv model.
128
Kenet Tompson napominje kako je ovakvim situacijama određeni događaj izabran za
izveštavanje u medijima u smislu kako pristaje ili da li je u skladu sa već postojećim
slikama, te na taj način vest o događaju samo potvrđuje ranije ideje/modele. Što je više
nejasnoća u samoj vesti, i što je novinar nesigurniji i u većoj nedoumici kako izvestiti o
određenom događaju, to je verovatnije kako će takva vest da bude prikazana u
uopštenom okviru koji je već ranije uspostavljen. 130
Postoje i ugrađeni čimbenici, u rasponu od novinarske intuicije i slutnje o tome šta čini
dobru priču , ili kroz pravila kao što je daj javnosti ono što želi da zna radi strukturisanja
ideoloških predrasuda, koje predisponiraju medije da pretvore određeni događaj u
vesti. 131
Svakodnevno nasilje u Beogradu i Srbiji – pogotovo ono vezano uz mlade, ulicu, i sport –
kao društveno pitanje, postalo je značajno eksponiran i rentabilan medijski proizvod
kome se često pridaje veća pažnja nego samim sportistima, sportskom uspehu ili
takmičenju. U pitanju je još jedan fenomen, kojega bismo mogli da nazovemo fenomen
devijantne eksploatacije. Tom prilikom, nasilje koje se primerice javlja na sportskim
stadionima ili na ulici, mediji najčešće koriste kao izvor jer je uvek aktuelno kao medijski
proizvod, i kao takvo privlači nove korisnike (gledaoce, čitaoce, slušaoce) čime se jasno
ostvaruje profit, i podiže rejting i važnost medija.
130
131
Tompson, Kenet, op.cit., 54.
Tompson, Kenet, op.cit., 35.
Tompson navodi, kako u današnjim društvima masovni mediji igraju ključnu ulogu u
stvaranju fenomena moralne panike. Takva moralna panika i društvena reakcija dovode
zapravo do povećanja stepena devijacije, a ne njegovog smanjenja, što predstavlja pravu
prirodu i suštinu informacije o devijaciji. Kad se radi o medijskoj reprezentaciji jednog
događaja, onda je navažniji činilac način na koji je prvobitan događaj predstavljen i
protumačen. Panične reakcije javnosti nastaju često na osnovu neobjektivnih predstava.
Događaji se preuveličavaju po svim mogućim kriterijumima kao što su broj učesnika,
intenzitet i posledice događaja. Sledeća etapa je iskrivljenje do kojeg se dolazi stilom
pisanja koji podrazumeva senzacionalističke naslove sa pojačavanjem elemenata priče
za koje se smatra da čine vest. Poslednja etapa ovog procesa jeste simbolizacija svega
što je u vezi sa pojavom zbog koje je nastala moralna panika. Na ovaj način simboli
vezani za predmet izbijanja moralne panike, koji su imali pozitivno ili neutralno značenje,
dobijaju negativne konotacije. Gotovo uvek moralnu paniku predvodi tabloidska štampa,
a odmah zatim je preuzimaju i drugi mediji pod zvučnim naslovom koji poziva sve na
pripravnost. Prema Koenu moralna panika ima sledeće etape:
•
Uočavanje problema koji ugrožava opšti moral i vrednosti
•
Medijska reprezentacija problema u najpojedostavljenijoj formi
•
Rast zabrinutosti javnosti
•
Reakcija predstavnika društvene kontrole
•
Panika se povlači ili rezultira društvenim promenama 132
132
Tompson, Kenet, op.cit., 8.
Što se problem percipira kao ozbiljniji, to su reakcije i podržavanje akcija u pravcu
rešavanja problema izvesnije i snažnije. Napetost i nervoza koje su stvorene u javnosti,
izazvale su pritisak na policiju, sudstvo, i zakonodavnu vlast koje pritom restriktivno
deluju na na devijantna ponašanja. Sa druge strane, ukazivanjem na ovakvo (štetno)
funkcionisanje ne znači automatski – kao u ovom slučaju nemira za vreme održavanja
Parade ponosa u Beogradu – da se krivična dela (ukoliko postoje) pojedinaca i/ili
marginalizovanih grupa relativiziju, ili odbace, već da se njihova težina sagleda u
kontekstu funckionisanja društva, te koliki je zapravo njihov uticaj u odvijanju društvenih
procesa. Da li je Srbija zaista taoc huligana i da li su životi građana zaista u rukama
devijantnih grupa i njihovih ispada? 133 Ovakav diskurs koji se odvija svakodnevnim
medijskim posredovanjem predstavlja opasan teren za svest građana i pronalaženje
pravih problema kada je u pitanju nasilje i opšte stanje u društvu. To na kraju dovodi do
slučaja koji su predstavljeni kroz ovaj segment projekta, odnosno davanje legitimiteta
kroz odobravanje i nagrađivanje zloupotrebe položaja s jedne strane, te odbijanje i
zatvaranje očiju, ne izveštavanje o nasilju (službene osobe – prema građaninu) s druge
strane.
Kenet Tompson u svojoj knjizi o moralnoj panici izdvaja jedno od ključnih razmatranja u
odnosu moralna panika-devijacija. On kaže kako istraživači sa centra za savremene
kulturalne studije iz Birmingema smatraju da je moralna panika izazvana supkulturama
mladih zapravo vrsta simboličkoga gerilskog rata protiv dominantne kulture kojim se
nastoji izazvati reakcija drugih. U tom gerilskom ratu masovni mediji predstavljaju
vrednosti dominantne kulture, a devijantne supkulture pretnju postojećem moralnom i
društvenom poretku. Upotrebom senzacionalizma masovni mediji potiču moralnu
133
Naši životi su u rukama huligana? Jedna u nizu naslovnica u srpskim novinama. Reč je o naslovnici iz
Blic novina iz novembra 2013. godine kao tema dana. Karakterističan naslov iz tog perioda je i Obračun
države sa huliganima dok se pored tog velikog naslova na naslovnoj strani nalazi i manji naslov: Skuplji
jaja, meso, voda, mleko. (6. novembar, 2013.).
paniku kojom se mobilizira javnost na reakciju protiv pretnji društveno prihvaćenim
vrednostima. 134
Devijantne (supkulturne) 135 grupe i pojedinci izdvajaju se i izoluju, i to se radi kako bi ih
se sklonilo od konvencionalnog društva. Pravi se sve veća razlika prilikom čega i oni sami
sebe počinju da percipiraju kao sve više devijantne što na kraju i vodi do sve veće
devijacije. Takva praksa dalje izlaže tu određenu devijantnu grupu daljnjim sankcijama,
restrikcijama i zabranama i drugim snažnim radnjama od strane konformista, dok sistem
pravi novi krug opet. 136
Oktobar 2010. godine u lokalnom kontekstu može da predstavlja pravi primer onoga što
Stenli Koen analizira kroz ulogu medija, predstavnika društvene kontrole i moralnih
aktivista te samog društvenog konteksta u njihovoj interakciji i uspostavljanju spirale
značenja koje zajedničkim dejstvom stvaraju moralnu paniku. 137 Državni aparati, Parada
ponosa, nemiri na ulicama i nasilje, veliki broj angažovane policije, sukobi, privođenja,
naslovnice dnevnih novina i medijska izveštavanja, Moj Beograd si došao da lomiš,
134
Tompson, Kenet, op.cit., 59.
Kada je reč o subkulturnim devijantnim grupama u beogradskom lokalnom kontekstu, najčešće se misli
na fudbalske navijače, skinhede, u širem smislu na anarhiste, grafitere, odnosno sve druge i drugačije
akcije koje se razumevaju kao prestup/prelazak preko dozvoljenog u lokalnoj kulturi, a koje imaju
određene karakteristike supkulturnih grupa.
136
Koen, Stenli, Folk devils and Moral panics, Third edition, Routledge, New York, 2002, 201. 9.
137
Stenli Koen je pisao o slučaju na temelju kojega je razvio svoju teoriju o moralnoj panici, i spirali
značenja koji učestvuju u pravljenju atmosfere panike u javnom mijenju. Koen je za primer uzeo slučaj
sukoba između dve subkulturne grupe Modsa sa jedne strane i Rokera sa druge strane. Kada je došlo do
prvoga incidenta između ovih dviju grupa mladih, mediji su izveštavali o incidentu kroz preuveličavanje,
predviđanje i simbolizaciju. Tako su preuveličali ozbiljnost događaja u vidu broja sudionika, nasilnika,
posledica, materijalne štete. Uz to istovremeno je senzacionalistički i melodramatično prikazan incidentuz
predviđanje ponavljanja ovakvih sukoba, ali većih razmera sa većim posledicama. Bitno je još istaći kako
Koen iznosi praksu medija uz saradnju sa drugim kreatorima jvnog mijenja, koji stvaraju interpretativni
okvir događaja. To znači da oni vode računa da događaji za medijske izvještaje budu u skladu sa
prethodnim predodžbama, odnosno da potvrđuju prethodne ideje o samom događaju. Na taj način sva
druga odnosno daljnja loša ponašanja mladih percipiraju se kroz isti konstruisani simbolički kontekst.
135
Odgovor države će biti jeziv 138, premijera filma Šišanje, 2010. godina kao godina borbe
protiv huliganstva 139 samo su neki od primera te uspostave i funkcionisanja spirale
značenja.
Javnosti treba da se da ono što želi da gleda, o čemu želi da sluša. Odnosno, zna se da se
ništa neće postići u željenom efektu ukoliko taj problem ostane samo u lokalnom
kontekstu manjeg problema i rešavanja sa ekspertima, već problem treba da se digne na
nacionalnu razinu uz pomoć moralnih preduzetnika. 140 To rezultuje na kraju sa pozivima
za vladine istrage, za strožije zakone, za davanje većih ovlasti sudovima i policiji. 141
Kao što to brojni stručnjaci (sociolozi, kriminolozi, političari, novinari i drugi) iz raznih
oblasti, priželjkuju, potiču, pozivaju i poručuju – okrenimo se engleskom modelu
rešavanja problema sa devijantnim grupama – u ovom slučaju pre nego što se uvede
tačerski 142 model rešavanja tog problema, možda bi prvo trebali da razmotrimo
navedene utemeljene britanske (sociološke) modele koji bi nam mogli pomoći da
otkrijemo šta zapravo dovodi do tolike javne zabrinutosti, panike i velike želje da se
engleski model regulisanja devijantnog ponašanja primeni i u Srbiji. (Iako nam se čini da
se u takvoj želji prvenstveno misli na sportske arene, treba svakako uzeti u obzir i ulični
aspekt, odnosno jedan širi prostor kojega ispunjavaju kritične agresivne/devijantne
grupe).
138
Slobodan Homen: Izjava kako će odgovor države zbog nereda 10.10.2010. za vreme održavanja Parade
ponosa u Beogradu biti jeziv, tražeći za svakog uhapšenog osam godina zatvora, nedelja, 10. oktobar
2010.
139
Ministar obrane, Dragan Šutanovac je za B92 oštro osudio napade i rekao da 2010. godina, treba da
bude godina borbe protiv huliganstva.
140
Tompson, Kenet, op.cit., 37. Takav primer je britanski slučaj Clacton kada su izveštaji oblikovani od
strane lokalnih glasnogovornika koji su definisali huliganizam kao pretnju lokalnim komercijalnim
interesima. U Srbiji se često huliganizam opisuje kao pretnja nacionalnim interesima i progresu.
141
Zanimljivo je da je Srbija na primer jedna od retkih zemalja u kojoj policija ima veći budžet od vojske.
142
Pojam prema političarki i premijerki Ujedinjenog Kraljevstva, Margaret Tačer (Maragret Thatcher).
Zato je bitno da se problem medijskih manipulacija obrađuje na takav način koji
uključuje širi teorijski okvir i saradnju više disciplina. Naravno da nije samo reč o
naslovnim stranicama novina, policiji, ili o prestupu kao takvom, već u funkcionisanju
šireg sistema u odnosu mediji-centri moći-interes-izvršioci. Jer analizom i uvidom u
značenja takvog dejstva navedenih faktora, video segment medijskih manipulacija
projekta Traming, kao i izrađeni plakati stavljeni jedan do drugog, mogu da nam ukažu o
puno dubljoj vezi, te na taj način možemo da izbegnemo površno čitanje situacije, te
kritiku usmerimo ka pravim izvorima problema.
Iako se u medijima može stvorili interpretativni okvir i model za događanja, mediji ne
funkcionišu samo za sebe i u vakuumu. Postoje i drugi aktivni sudionici koji su uključeni –
društveni kontrolni agenti kao što su policija i suci, moralni preduzetnici, i posebice
političari. 143
143
Tompson, Kenet, op.cit., 36.
KONTROLA, NADZOR, I REPRESIVNI APARAT
Vukov spomenik
Akcija Kontrole i nadzora izvedena je kao odnos između državnog represivnog aparata
kroz pripadnike organa reda i nadzora, i neposlušnih građana koji će biti
promatrani/snimani/nadzirani i proveravani od strane kontrolnih agenata. Dva su aktera
u ovom izvođenju. Akteri koji predstavljaju pripadnike organa reda, na sebi nose
uniformu, i predstavljaju uniformisano lice zakona. U samom tramvaju akcenat nije
stavljen na to da li su neposlušni građani zaista nesto prekršili, napravili određeni
prestup ili su krivo optuženi i izbačeni. Bitno je da se prikaže odnos između aktera i
publike u samom vršenju akcije. Pripadnici organa reda i nadzora izabiru nasumično
određene putnike, koje snimaju i proveravaju kroz sistem razgovora i obrade podataka
na motorolama, odnosno radio-vezama. Agenti kontrole se šetaju tramvajem, ispitivaju i
motre, ko bi prema njihovom mišljenju iz nekog razloga mogao da bude sumnjiv. Akteri
koji predstavljaju kontrolu imaju motorolu preko kojih se čuje zvuk govora o sumnjivim
licima, identifikacijom putnika, proverama, i informacijama o stanju na terenu.
Slika 10. Video, Traming – Krug dvojke, kontrola i nadzor.
Prikazuje šest jednakih polja sa licima i figurama osoba koje su snimljene u tramvaju
putem kamere koja se nalazi u samoj tramvaju (kao vrsta CCTV mehanizma nadzora), a
koje su predstavljene uz podatke o datumu, vremenu, i mestu.
Slika 10. Video, Traming – Krug dvojke, kontrola i nadzor, 2014.
Slika 11. Plakat, kontrola i nadzor.
Prikazuje spiralu značenja, odnosno krug koji pravi policija, mediji, i sudstvo kroz svoju
interakciju i sadejstvo. U krugu se nalazi čovek okružen interakcijom agenata kontrole i
njihovim simboličnim mehanizmima.
Slika 11. Plakat, kontrola i nadzor.
Slika 12. Postavljanje plakata, kontrola i nadzor, tramvaj broj 2, april, Beograd.
Stenli Koen u knjizi Moralna panika i narodni duhovi izdvaja tri glavna tipa društvene
kontrole u zajedničkoj interakciji koji čine:
1.
POLICIJA
2.
SUDSTVO
3.
AKCIJSKE GRUPE – Podrazumeva neformalne akcije na lokalnoj razini, osobito u
obliku akcijskih grupa usmerenih na formiranje ekskluzivne kontrolne kulture.
1. POLICIJA:
Državni zvanični imenovani agenti civilne moći/vlasti. Policija igra ključnu ulogu u
procesu označavanja, jednako u neposrednoj reakciji na devijantnosti, kao i u reakcijama
koje se odvijaju u kasnijim fazama.
U ovoj fazi, policijska akcija može se shvatiti kao deo kontrole i povećanje osetljivosti
tokom procesa. Policija mora da reaguje na bilo koju vidljivu opasnost po red i zakon u
islovima reagirati na bilo koji percipiraju prijetnje zakona i reda u smislu njihove
percepcije njihove dodeljene društvene uloge. 144
2. SUDSTVO:
Dok se jedne strane policijske odluke i postupci ostavljaju nepoznati broj devijantnih
slučajeva koji nisu označeni i prerađeni, s druge strane sudske odluke i postupci
omogućuju sledeću fazu u kojoj se slučaj preciznije posmatra.
144
Koen, Stenli, op.cit., 71.
Sudske radnje - i onih drugih kontrolnih organa – moraju da se sagledaju kao logičan
rezultat načina na koji kultura kontrole definiše situaciju. Postupci unutar određene
situacije trebaju da ostave suce bez dileme koja je njihova uloga: Oni moraju da suzbiju
prestupnike, naprave pravi primer od tih prestupnika i na kraju da tim postupkom utiču
na ostale.
3. AKCIJSKE GRUPE:
Kultura kontrole ne može da bude poptuna ukoliko se ne pogleda širi kontekst njenog
delovanja i ukoliko se gledaju samo zvanični agenti kontrole. Društvena kontrola je
mnogi šireg opsega uključujući neformane mehanizme kao što je javno mijenje s jedne
strane i visoke formalne institucije države sa druge strane. 145
Prema Stenli Koenu, za rekacije kontrolne kulture karakteristična su i tri zajednička
elementa: Difuzija, eskalacija, i inovacija. Kada je reč o difuziji, ona se prepoznaje u
situaciji kada su kontrolni agenti – distancirani od originalnog incidenta – sada
uključeni/ubačeni unutar procesa, bilo preko regionalne/nacionalne policijske saradnje,
ili preko definiranja sopstvene lokalne aktivnosti kroz suočavanje s tim istim devijantnim
fenomenom.
Eskalacija mera za rešavanje problema pokazala se kroz pozive da se poduzmu oštrije
mere, da se problem ne otme kontroli, što je legitimizovano evociranjem slika onih koji
moraju da budu zaštićeni kao što su nevini turisti, stare osobe, deca i mladi, pošteni
obrtnici, roditelji, mala deca koja se igraju. Poslednji aspekt kontrolne kulture je
145
Koen, Stenli, op.cit., 90.
proširenje ne samo u stepenu, nego i u vrsti stvarnih ili predloženih uvođenja novih
metoda kontrole, primerice: nove ovlasti za polciiju, ili nove kazne i propisi. 146
Kenet Tompson piše kako prema Mišelu Fukou moderni sistemi društvene kontrole više
ne ovise o javnim dramama raznih prestupa i odmazdi, već od složene i raspršene
kapilarne mreže privatnih i institucionalnih disciplinskih mehanizama. 147
Društvena kontrola uključuje eksploziju diskursa o kontroli, operiše sa različitim
elementima moći, od medija (televizije i radio programa, novinskih članaka, slika i
tekstova), sudskih postupaka, različitih regulativa gradskih vlasti, represivnog aparata i
njegovih mehanizama (praćenje, snimanje, kontrolisanje).
Istaknuo bih jedan od najdelotvornijih i najvidljivijih mehanizama društvene kontrole.
Reč je o sistemu sistem nadzornih/kontrolnih kamera, a koji je u razvijenijim zemljama
poprimio neverovatne razmere, a na velika vrata svojom primenom ulazi/je ušao u
lokalni beogradski prostor. Kamere su svuda oko nas, na ulicama, na zidovima banaka,
različitih objekata, u trgovinama i javnim prevoznim sredstvima. Svaki naš pokret se
prati, a jedan od najkarakterističnijih primera je upravo fenomen nadzorne kamere što
predstavlja neku vrstu evociranja na Panoptički san. U tom snu neko sa sigurne skrivene
pozicije ima pogled na monitor koji jednostavnim upravljanjem prikazuje centar grada,
ulice, šoping zone, zumiranu masu koja se okuplja, te navodeći policju na mesto ukoliko
se na programu neke sumnjive radnje. Sve ovo može takođe da nas podseća na
Orvelovsku viziju Velikog brata.
146
147
Koen, Stenli, op.cit., 37.
Tompson, Kenet, op.cit., 23.
Postavlja se naravno pitanje, da li zaista jedan CCTV 148 sisetm nadzora može da
doprinese efektnijem smanjenu stope kriminala i nezakonitih radnji na ulicama?
Odnosno, da li takav nadzorni sistem predstavlja dobar poligon za kontrolu građana i
zloupotrebu tog sistema snimanja i arhive snimljenog materijala?
Postoje dva suprostavljenja mišljenja o sigurnosti u javnom prostoru, i na ulici. Jedan od
pogleda na ovaj problem je – a često uz potporu javnosti i obično onih koji su na vlasti –
da je policijska intervencija i kontrola potrebna za sigurnost javnog okruženja. Drugi
pogled je onaj koji je obično podržan od strane teoretičara i akademika, koji veruje da
kontrolu i održivost javnog prostora treba ostaviti društvu. Ono zajedničko koje dele obe
strane, je to da je sigurnost u javnom prostoru neophodna za zdravlje grada i obe strane
veruju da to nije moguće bez stalne prisutnosti javnosti. Svađa nastaje u momentu kada
se počne ispitivati kako bi ljudi trebali da nastanjuju javni prostor. 149
Neki od teoretičara poput Džejn Džejkobs (Jane Jacobs) smatraju da društvo, kao celina,
treba imati kontrolu javnog prostora, ali su zabrinuti da se dopuštajući političku kontrolu
nad ulicama grada, uništava demokratski prostor. 150
148
Popularni britanski naziv za sistem nadzornih kamera. CCTV – Closed-circuit television.
http://upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-05182005-112215/unrestricted/02rationale.pdf, University
of Pretoria etd. – Kirkman, D A, 2005. 5. 02.05.2014. 12:56.
150
http://www.zarez.hr/clanci/tri-urbana-diskursa, 25.04.2014. 14:10.
149
Prisutnost nadzornih kamera ograničava neželjeno ponašanje, ali takođe ograničava i
društvenu stimulaciju kako ju naziva Nikolas Fif (Nicholas Fyfe). Kako kaže, bolni
događaji su vredni susreta, zato što su „strah i tjeskoba druga strana stimulacije i izazova
povezanog sa kozmopolitizmom“. 151
Korišćenje vanjskih metoda kontrole, reda i povezanih regulativa (bilo šta drugo sem
društvene svesti) daje manjini priliku da kontroliše akcije većine. Ulični prostori sve više i
više postaju pripitomljeni. To dalje vodi do zabrinutosti, da jednom kada ulice postanu
pripitomljene ili privatizovane, dalja politička kontrola može da se razvija bez granica.
Naše svakodnevno iskustvo na ulicama je pod kontrolom kamera, firmi obezbeđenja i
političkih interesa. 152 Postali smo sve vidljiviji-nevidljivim posmatračima. Bez obzira na
činjenicu da je sistem nadzornih kamera unjeo određenu sigurnost u društvu, on je
takođe proizveo i strah, paranoju i nepoverenje među građanima.
U Beogradu se zbog učestalih napada na vozače u javnim prevoznim sredstvima pravi
inicijativa koja bi mogla da rezultuje postavljanjem nadzornih kamera u sva vozila
gradskog saobraćajnog prevoza. U zapadno evropskim zemljama ovakva praksa kontrole
i nadzora već je neko vreme na najvišem nivou. Gotovo svaki korak prati se kroz oči
nadzornih kamera.
Jedan od primera je grad Roterdam (Rotterdam) u Holandiji, koji je sistem javnog
prevoza regulisao kroz nadzorne kamere u tramvaju koji snima i registruje putnike,
151
Fife, Nikolas, Images of the street, Routledge, London and New York, 1998, 287.
http://upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-05182005-112215/unrestricted/02rationale.pdf, University
of Pretoria etd. – Kirkman, D A, 2005. 5. 04.05.2014. 12:55.
152
pravu bazu lica bez da putnici to i primete. Svako lice koje se snimi ostaje pohranjeno u
bazi sedam dana. Komunikacija koja se odvija između kontrolora i putnika u tramvaju se
takođe snima i beleži, i ostaje zapisana. Ovaj problem kontrole našeg svakodnevnog
života koja se povećava, u kojoj privatnost nestaje, naši podaci koji se skladište i
pohranjuju, odnosno na koji način se to dešava i kako utiče na nas, kritički je razmotren i
prikazan u dokumentarnom filmu Pitera Vlemiksa (Peter Vlemmix) Panopticon iz 2012.
godine.
Sistem nadzora i kultura kontrole javnih prostora i građana izazavala je otpor u
društvima koji su najviše pogođeni ovakvim mehanizmima. Diskurs o sigurnosti i boljem
kvalitetu života – odgovornim građanima koji nemaju šta da kriju – a koji prati kamere
na svakom uglu i u svakom objektu, ili vozilu javnog prevoza, ima i svoju drugu stranu
koju su prepoznali aktivisti širom Evrope. U tom smislu brojni aktivisti se uključuju u
raskrinkavanje ovakvog nadzornog sistema kroz svoje akcije koje se odnose na
onesposobljavanje nadzornog sistema, popularnog CCTV-a. U direktnim akcijama kao
što je ona organizovana pre održavanja olimpijskih igara u Londonu 2012. godine,
umetnici grupe !Mediengruppe Bitnik su u svojim akcijama pod nazivom Surveillance
Chess (2012) - Hijacking CCTV Cameras in London 153 izveli ometanje postojećih CCTV
kamera u Londonu. Opremljeni ometajućim odašiljačem grupa je hakovala nadzorne
kamere i preuzela kontrolu nad njima. Ovaj umetnički kolektiv zamenjuje sliku
emitovanja nadzornih kamera u realnom-vremenu sa pozivom na partiju šaha. Monitor
sa ekranima za nadzor u kontrolnoj sobi u kojoj borave službenici za praćenje tog
sistema, postaje igraća konzola. 154
153
Nadzorni šah (2012) – Otmica nadzornih kamera u Londonu
http://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/s/ Reč je o umetničkim aktivistima koji su se i
ranije bavili hakovanjem signala nadzornih kamera CCTV-a i emitovanjem njihovih sadržaja koji na taj
način postaju javno dostupni i vidljivi.
154
Radikalniju vrstu borbe – lišenu tehnologijske opreme i špijunskih aparata – protiv
sistema nadzora donosi nam CAMOVER. Nova društvena igra za sve uzraste prilikom
čega se skidaju bezbedosne kamere iz javnih urbanih prostora gradova. Ova akcija lova
na bezbedosne kamere, započela je u Nemačkoj 2013. godine, jer nemački aktivisti nisu
bili zadovoljnji činjenicom da se u Berlinu u februaru iste godine održavao policijski
kongres. Iz tog razloga, oni su sa željom da utiču na sveopšti trend širenja društvene
kontrole, pokrenuli kampanju i igru pod nazivom CAMOVER. Ideja ove igre je da se uništi
što je više moguće nadzornih kamera, te da se svaka akcija dokumentuje kratkim
izveštajem postavljenim na internet, zajedno sa slikama, videom ili nekim drugim
dokazom. Ovom prilikom aktivisti su najčešće koristili metodu fizičkog uklanjanja i
uništavanja nadzornih kamera. Neke od metoda su uključivale i šaranje ekrana kamere
sprejem, bacanjem farbe na kameru i lepljenje nalepnica. 155
LED Paneli sa projekcijom video segmenta kontrole i nadzora, koji se nalaze u javnim
gradskim prevoznim sredstvima u Beogradu, postaju mesto nadziranog sadržaja sa
licima koja su snimana i pohranjena u bazu. Na taj način ekran stavlja putnike u
nelagodnu situaciju s obzirom da je perspektiva sadržaja koji se prikazuje na monitoru
takva, da deluje kao da monitor snima onoga ko gleda u njega, a zatim ga prikazuje na
svome ekranu. Svako se tako izlaže tome da bude na ekranu za vreme vožnje u javnom
prevoznom sredstvu. U medijskom formatu 4:3, veći deo ekrana LED panela prikazuje
beograđane uhvaćene – u njihovom svakodnevnom boravku u javnim prevoznim
sredstvima – snimljene, pohranjane, i dostupne svima, sa datumom, vremenom, i
trenutnom lokacijom. Uz prikaz nadziranih osoba, putnici imaju priliku da uz pokretnu
sliku, čuju i zvučne segmente koje proizvode motorole kontrolnih agenata sa terena,
odnosno iz akcija u tramvaju prilikom provere i kontrole putnika, sumnjivih lica i
njihovog ponašanja.
155
CAMOVER 2013. http://anarchistnews.org/content/camover-2013-destroy-cctv, 20.04.2014. 16:40.
Ovim prikazom nadziranje je na ovaj način postalo dostupno svima, a ne samo njima.
Drugim rečima, mehanizam kontrolnog nadziranja i onoga što agenti kontrole gledaju u
svojim prostorijama na monitorima, postaje javno dostupno i određeni pogled ka
policijskom/nadzornom praksom i poslom.
HAOS
Trg Slavija/Nemanjina
Haosovo ime (provalija) dolazi od grčke reči χαίνω, kaínô = zevati, od ie. korena *gh(e)n, a prenosom značenja postaje provalija koja zjapi, bezdan, haos. U antičkoj filozofskoj
kao i poetskoj literaturi haos označava prazan prostor i bezdan koji kod Platona ima više
značenja, a odnosi se na prostornost, amorfnu stvarnost, sedište svega što nastaje,
materijalni princip, uzrok koji nastaje slučajno. 156
Reč haos takođe označava pojmove kao što su nered, konfuzija koje česti susrećemo u
današnjoj svakidašnjoj upotrebi u jeziku i komunikaciji. Ukoliko bi se upustili u
semantičku analizu pravog značenja reči haos, onda bismo mogli razlikovati dve vrstae
haosa, dinamički i statički. Dinamički haos bi u tom slučaju označavao aktivno gibanje, ali
bez nekog reda, primerice gibanje molekula nekog plina, ili tekućine, vožnju u gradu bez
nekog preteranog reda, bez pravila i onda kada nastaju saobrćajni kolapsi. Statični haos
bi se odnosio na neki neuređeni poredak stvari koje bi pak po svojoj svrsi, primeni i
upotrebi trebale da budu uređene i poređane. (primer razbacanih zrnaca kafe: iako se
nikada ne govori o haosu zrnaca kafe, s druge se strane govori o haosu nečije radne
sobe). U slučaju Traminga, reč i značenje haosa se odnosi na složene društveno-političke
(razarajuće) odnose i njihovu proizvodnju i prikazivanje na na ulicama Beograda.
Poslednja po redu akcija izvođenja, započinje na stajalištu Trg Slavija/Nemanjina, koja se
nalazi na popularnom trgu i prolazi kroz Nemanjinu ulicu direktno uz najbitnije političke
institucije, razrušenu zgradu generalštaba, zgradu vlade i razna ministarstva koja se
nalaze sa desne i leve strane tramvajskih šina. U ovom izvođenju učestvuje pet aktera,
156
Usp. Platon, Timej 50 b - 51 b, u: Tutti gli scritti, Milano 1991.
od kojih su četiri muškarca i jedna devojka. Akteri su obučeni u poslovna odela i sa
sobom nose poslovne torbe, koja su karakteristična i uobičajeni vizuelni dres-kod za taj
deo grada s obzirom na obližnje institucije i posao (službeni, politički, administrativni)
kojim se ljudi bave, i koji se svakodnevno odvija na tom prostoru. Ono što nije
karakteristično jesu gas (zaštitne) maske koje akteri nose na svojim glavama. Zašto nose
odela s gas maskama?
Slika 13. Video, Traming – Krug dvojke, haos, 2014.
Razmišljajući na koji način bih mogao da prikažem politički haos koji se stvara/proizvodi i
eksplicitno prikazuje kroz društvene odnose/konflikte na ulicama Beograda, najčešće
slike koje su mi se javljale jesu slike dima, haosa, rušenja, demonstracija, kolapsa,
sukoba i nasilja. Taj određeni prekid u funkcionisanju društvenih odnosa i njegovoj
manifestaciji u svakodnevnom prostoru/na ulici, viđamo posredstvom medijskih slika na
televiziji, u novinama, putem interneta, uživo, uvidom u dokumenta, fotografije, arhiv
itd. Haotične situacije, najčešće vidimo u njihovoj erupciji, najvidljivijem obliku
remećenja određenih društvenih okvira i ponašanja, od strane uobičajenih aktera koje
prepoznajemo kao druge, s onu stranu, krive. Ono što nam izmiče, što se u direktnoj
konfrontaciji sa haosom ne vidi, a što se (između ostalog) pokušava prikazati kroz ovu
akciju jesu upravo figure/lica koja se otkrivaju kao aktivatori haosa. Kako bi se izmestila
uobičajena percepcija i diskurs o haosu iz svog tradicionalnog mesta, a kako bi se ona
prikazala izravno u svakodnevnoj gradskoj rutini građana/putnika, odlučio sam se za
akciju koja se odvija u Nemanjinoj ulici, sa akterima koji nose odela, poslovne torbe, gas
maske, aktiviraju dimne bombe, i dele uputstva za putnike u tramvaju.
Gas maska, simbol rata u dramama o prvom svetskom ratu WW1 (popularnost gas
maski u tom periodu nastaje zbog velike upotrebe gasa, plinova, i supstanci koje
oštećuju nervni sistem), sugeriše uzaludnost u pokušaju bega i okrutne anonimnosti
bitaka. Nemački dramaturg Georg Kaiser koristi figure sa gas maskama u svoje dve
antiratne drame Gas 1 i Gas 2 po završetku prvog svetskog rata. Gas 1 prikazuje
gospodina u belom, fantomsku figuru obučenu kompletno u belo sa izraženim krečbelim licem kao slutnjom neposredne katastrofe i smrti. Nastavak Gas 2 završava žuta
figura s gas maskom koja hoda preko izbledelih skeleta i poziva čovečanstvo na masovno
samoubistvo. Isto tako, u Rajnhard Geringsovoj (Reinhard Goerings) drami Pomorska
bitka napravljenoj 1918. godine, gas maska naglašava anonimnost i univerzalnost
njegovih protagonista. Njihova smrt pak simbolizuje neizbežno uništenje svih zaraćenih
muškaraca, njihove maske, jednako neizbežnu viktimizaciju pešadije na bojnom polju.
Sergej Ajzenštajn (Sergei Eisnstein) producirao je i postavio izvedbu Sergeja Tretjakova
(Sergei Tretyakov) Gas maske iz 1923. godine u moskovskoj fabrici gasa izvedene u četiri
noći tokom marta i aprila 1924. godine. Mejerholjd (Meyerhold) je još jedan od
istaknutih umetnika koji je koristio gas masku, u svojoj produkciji Stenice/The Bedbug
Vladimira Majakovskog (Vladimir Mayakovsky) 1929. godine. 157
157
Hari-Smit, Suzan Valeri (Susan Valeria Harris Smith), Masks in modern drama, University of California
Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1984. 39-40.
Navedeni umetnici kroz svoje izvedbe (upotrebom gas maski) ispituju ironično
obrazloženje za rat: čovek mora da umre kako bi spasao drugog čoveka od smrti. George
Grosz daje ovoj premisi dalji kiseliji obrat, postavljajući krajnjeg protagonistu na bojno
polje. Njegova skica razapetog Isusa Hrista sa gas maskom i vojnim čizmama korištena je
kao pozadina, odnosno kulisa za produkciju Ervin Piskatorovog (Erwin Piscator) Dobrog
vojnika Švejka/The Good Soldier Schweik 1928. godine. 158
Ovi umetnici/dramaturzi naslutili su ne samo besmisleno klanje, već i totalnu
automatizaciju čovečanstva, koja je slavljena od strane Ernst Jungera u ozloglašenom
Radniku/Der Arbeiter iz 1932. godine, u kojemu su maske odabrane kao simboličan
znak za nadolazeću budućnost. Dejvid Meakin opisuje Jungerovu teroiju maske:
"Zajedno sa evolucijom ljudske fizionomije prema onome što je opisano kao čelična
uniformnost za muškarce , a kozmetička uniformnost za žene, ide sve veća ulogu u
našem društvu i njegovom radu: gas maska distribuirana/razdeljena čitavim narodima
kao maska za visoke nadmorske visine, zaštitne maske za rad za gde postoji opasnost od
zračenja, eksplozija, ili trovanja.“ 159
Ajzenštajnova produkcija Gas maska koja je izvođena tokom 1924. Godine, prema
tekstu Sergeja Tretjakova, prepričava herojsku borbu sovjetskih radnika kako bi sprečili
curenje gasa bez pomoći zaštitne odeće i maski. Izvedba je bila prikazana u fabrici gasa
na periferiji Moskve. Radnja je bila prilično predvidiljiva s obzirom na to da je reč o
radikalnom novinaru koji vodi radnike da poprave curenje gasa i spasu fabriku. S druge
strane bilo je prilično komplikovano privući publiku na periferiju grada kako bi
158
George Grosz je bio na suđenju zbog blasfemije, odnosno crteža razapetog Isusa sa gas maskom. Natpis
na crtežu je glasio, Šuti i slušaj. Konzervativni sudija Siger (Siegert), odlučio je kako je crtže bio kritika
upućena militarizmu odnosno vojsci, a ne prema religiji i oslobodio je Grosza. Nacisti su kasnije otpustili
sudiju zbog ove odluke.
159
Hari-Smit, Suzan Valeri, op.cit., 39-40.
učestvovali u izvedbi, dok je osoblje fabrike gasa ovaj performans smatralo smetnjom.
Bez obzira na izvesne problema s kojima se izvedba susrela, ona je vrlo živopisno i
inovativno iskoristila specifično mesto izvedbe/site-specificity, prilikom čega je publika
sedela na drvenim klupama u čistom prostoru fabrike okružena turbinama, čeličnim
spremnicima, pistama, vrtećim mašinama i mirisom gasa. 160 U prilog tome ide izjava
Džej Lejda (Jay Leyde) koji izveštava, iako je sama izvedba bila gruba, gluma neškolovana
i retorička, u momentu kada se muškarci susreću sa smrću kako bi spasili fabriku,
„trenuci su bili toliko napeti i stvarni, da ih niti jedan scenski nastup sa utreniranim
glumcima i modernom rasvetom ne bi mogao prevazići“. 161
Izvesno neoavangardno referentno mesto Haosa može se pronaći u hepeninzima
fluksus umetnika Vulf Vostela (Wolf Vostell). Vostel je 1964. godine napravio zanimljiv i
složen hepening pod nazivom You. Od sudionika/učesnika koji je svezan za krevet
gledajući televiziju, se u jednom momentu traži da se oslobodi, stavi gas masku na glavu
u trenutku kada televizija počne da gori, i da bude što više prijateljski raspoložen prema
svakome. 162 Ovaj spektakularni dekolaž-hepening kao celodnevni događaj održan je 17.
aprila 1964. godine u Great Neack-u na Long Ajlandu (Long Island) na farmi, zemljištu
koje je pripadalo braći Bob i Ret Braunu (Rhett Brown). Zadatak publike uz zvučnu
pratnju bio je da prati rutu lavirinta kroz šumovito područje, kako bi stigla na bazen i
teniski teren na kojima su se nalazili izvođači, okruženi sa četristo kilograma goveđih
kostiju. Između trideset i četrdeset izvođača bilo je uključeno u ekstremne situacije u
kojima su neki nosili gas maske dok su drugi bacali dimne bombe. U jednoj od takvih
situacija, na otvorenom, publika koja je žicom ograđena u jednom prostoru nosi zaštitne
maske dok jedan od sudionika aktivira crvenu dimnu bombu. Jedan od učesnika ovog
hepeninga Al Hansen, izjavio je kako je za njega neki osećaj zla prožimao ceo
komad/događaj, kao da se nešto zlokobno odvijalo. Imao je osećaj kao da je bio uvučen
160
Kler, Bišop (Bishop Claire), Artificial Hells Participatory art and politics spectatorship, Verso, London
and New York, 2012. 56.
161
(ibid).
162
Goldberg, Rozli (Roselee Goldberg), Performance art, Thames & Hudson, Limited, 2011. 133-134.
u koncetracioni logor u kojemu je prisustvovao maltretiranju ljudi, i da je otišao sa
sumnjom da se saznalo da je bio Jevrej. Vostel je kasnije objasnio, kako je kroz You imao
nameru da dovede publiku licem-u-lice, u satiri, sa nerazumnim zahtevima života u
formi haosa, suočavajući ih sa najapsurdnijim i odbojnijim scenama užasa, kako bi im se
probudila svest. Ono što je bitno je ono što publika uzima/ostavlja sebi kao rezultat
njegovih slika i hepeninga. 163
Još jedan primer fluksus umetnika koji na ekscesan i provokativan način nastupa sa
svojim radom je Nam Džun Pajk (Nam June Paik). Devetog februara 1967. godine
američka čelistkinja i performans umetnica Šarlot Murman (Charlotte Moorman) uz čelo
koje je svirala, uhapšena je i izbačena nakon izvedbe iz Filmske kinoteke u Njujorku zbog
nedoličnog ponašanja. Nam Džun Pajk je sa svojom saradnicom koja je bila u toplesu i
sa gas maskom na glavi – svirajući svoj muzički instrument – organizovao performans i
izvedbu Opera Sextronique. Nam Džun Pajk je takođe u jednoj od brojnih svojih izvedbi,
izveo događaj pod nazivom Žrtva atomske bombe/Atom bomb victim. Dvojica
uniformisanih muškaraca s gas maskama na licima, kroz ulicu su nosila, na nosilima žrtvu
atomske bombe. Žrtva je žena, čija je jedna polovica tela pripremljena za tretiranje
okrutnih ozleda, rana i deformacija, dok druga polovica tela predstavlja erotsku
požudu. 164
Robert Moci (Robert Mozzi) u svome Spomenu Georgeu Maciunasu 1966. godine
organizuje jednak broj izvođača koji noseći gas maske, sede u timovima jedni nasuprot
drugih. Između dve grupe timova/izvođača se nalazi postavljeni balon. Izvođači koriste
parfemske raspršivače, dezodoranse, sredstva za dezinfekciju, sprejeve potiv insekticida,
boje i razne druge sprejeve pod pritiskom ili uređaje koji rade pod ručnim pritiskom.
Sprejevi su usmereni ka balonu, a svaka grupa se trudi kako bi usmerila balon ka drugoj
163
164
http://www.medienkunstnetz.de/works/you/images/2/ 08.04.2014. 11:56.
Fridman, Ken (Ken Friedman), Fluxusworkbook, A Performance Research e – publication, 2002. 46.
grupi pomoću sprejeva. Komad završava kada balon dostigne jedan od timova i pređe na
njihovu stranu. 165
Slike gas maski u rutinskom ophodu u centru grada, uz aktivaciju dimnih bombi
personalizuju osećaj opasnosti, ukazujući na ekološku opasnost narušavanja
svakodnevnog života, i upozoravajući kako bi svako od nas mogao da se nađe u situaciji
da pati od smrtonosnog širenja onečiščenja/zagađenja. Navedeno je kako akcija u
Nemanjinoj ulici kroz izvođenje istovremeno aktivira različita društveno-politička,
ideološko-istorijska pitanja, mesta i probleme. Ona se ujedno pretvara i aktivira mesto
radikalnog ekološkog protesta, saobraćajnog kolapsa koji se svakodnevno odvija,
rezultujući njegovim prekidom, te ujedno naglašavajući šireću opasnost i krizu te
naposletku njihov ulazak u privatni život. Takva vrsta signala služi kako bi se otvorio
prostor i naglasio/približio osećaj za odgovornost. 166
U januaru 1970. godine, tri meseca pre dana planete Zemlje, popularni časopis Lajf/Life
pridružio se drugim popularnim časopisima u donošenju novog ekološkog pokreta kao
fokusa u tada aktuelnom članku. Publikacija počinje sa jezivom, skoro nestvarnom,
fotografijom kao da je sa drugog sveta. Prikazana je žena belkinja koja hoda niz ulicu i
gura svoje dete u kolicima, što ukazuje na jednostavan portret svakodnevnog života,
sem činjenice kako su i žena i dete nosili gas maske. Džon Pekanen (John Pekkanen) , koji
je napisao priču i čiji je dvogodišnja ćerkica , Sara (Sarah) , prikazana na slici časopisa
Lajf, opisao je osećaj straha koji ga je obuzeo dok je istraživao komad. Osećaj straha
kako je objasnio, o perspektivi moje dvoje dece odrastajući u svetu bez budućnosti. Ono
što je navelo Pekanena na ovakvu misao je upozorenje od vodećih naučnika, koji su mu
rekli da ukoliko – u ovom slučaju stanovništvo severno-američkog kontinenta – ne reši
165
Fridman, Ken, op.cit., 12.
Donovej, Finis (Finis Dunaway), Gas Masks, Pogo, and the Ecological Indian: Earth Day and the Visual
Politics of American Environmentalism, American Quarterly, Volume 60, Number 1, March 2008, pp. 67-99
(Article) Published by The Johns Hopkins University Press.
166
problem zagađenja vazduha, svi ćemo hodati ulicama u gas maskama, deset godina od
sada. Na fotografiji, gas maske na licima Sare i Lusi (Lucy) supruge fotografa Majk
Maunija (Mike Mauney), Pekkanen nastavlja, trebale su da budu „simbolika onoga što
nadolazi“. 167
Slika 14. Majkl Mauni, naslovnica časopisa Lajf, 30. januar, 1970.
Pekkanen nije bio jedini koji je gas masku i njenu reprezentaciju video kao susgestivni
simbol ekološke krize. Zapravo, gas maska je tokom tog perioda sedamdesetih godina,
postala sveprisutna u vizuelnom diksursu zagađenja.
167
(ibid).
Može se reći da je upotreba gas maski u tom smislu označila promenu vizuelnog
leksikiona ekološke katastrofe. U postratnom periodu, obilježenog hladnoratovskim
sukobima – u utrci za naoružanjem – između istočnih i zapadnih sila, mnogi su u
Sjedinjenim američkim državama, ali i na evropskom tlu, strahovali od nasilnog
uništavanja, razaranja i pretnji od bombi. Sve češćom upotrebom gas maski u kontekstu
ekološkog protesta protiv onečišćenja a u vreme osnivanja dana Planete Zemlja, ljudi su
počeli da prepoznaju postepeno, degradaciju životne sredine koja je u toku. Opasnost
koja je fundamentalno drugačija , ali jednako zastrašujući znak kraja. 168 Kao simbol
zagađenja, gas maska je preuzela ekološko značenje tokom tog perioda, iako je dugo
smatrana kao što je navedeno kao simbol smrti i destrukcije. Primenom gas maski kao
simbola, slika, u fotografijama i različitim akcijama, ekološki aktivisti i popularni mediji
iskoristili su uspostavljenju vizuelnu tradiciju da podstaknu javnu zabrinutost za
zagađenje. Tokom prvog svetskog rata gas maske su štitile vojnike na bojištima od
opasnih bojnih gasova, ali su isto tako postale i predmetom pogrdnih značenja, odnosno
simbola dehumanizujućih efekata i posledica modernog ratovanja. Gas je kao što navodi
istoričar Modris Ekstejn (Modris Eksteins): „U momentu kada muškarci navuku svoje gas
maske, gube svu svoju humanost“. Tom će prilikom mirovni aktivisti širom SAD-a
koristiti gas maske kao upozorenje na kataklizmu koji bi novi nadolazeći rat mogao da
donese sa sobom, posebice razvoj smrtonosnih gasova/otrova uperenih u civile. 169
Finis Donavej (Finis Dunaway) u svojoj istraživačkoj publikaciji iz 2008. godine navodi
kako će se u periodu koji će voditi do 1969. godine kada je obilježen prvi svetski dan
Planete Zemlja, gas maske ponovo pojaviti i intezivirati, no ovoga puta ne da bi označili
teror totalnog rata, već da bi reprezentovali mogućnost postepenog ekološkog kolapsa.
Počevši od pedesetih godina dvadesetog veka, aktivisti/demonstranti/prosvednici
168
169
(Ibid).
(Ibid).
sa(pre)krivali su svoja lica gas maskama kako bi izrazili svoje negodovanje i bes na rast
nivoa olova, ugljen-monoksida i drugih zagađujućih materijala u atmosferi. Kao na
kultnoj fotografiji Lajf časopisa, u toj borbi, u mnogim prilikama žene su vodile kampanju
šetajući zajedno sa svojom decom, koristeći svoj status brižnih majki, kako bi pozvale na
mere kontrole zagađenja za zaštitu sledećih generacija. Ovi su se aktivisti poigrali, razvili
i primenili tradicionalne koncepte roda kako bi se žene i deca predstavili kao posebno
osteljivi i ranjivi na zagađenje. 170
Naravno, i muškarci su u brojnim demonstracijama stavili gas masku na glavu, sugerišući
da su i njihova tela takođe ugrožena i osteljiva. Oni su u tom slučaju odbacili muškost –
muški ideal snage i nepobedivosti – svoju strepnju i nervozu oko zagađenja. Prisvajajući
gas masku u svojim kampanjama, radikalni ekološki aktivisti – žene, muškarci i deca –
aktiviraju poznatu asocijaciju uređaja/artefakta sa simboličnim apokaliptičinm strahom
kako bi izdali upozorenje da svi Amerikanci mogu postati žrtve vazduha kojega udišu.
Simboli i slike sa gas maskama i brižnim majkama – u nekim situacijama dojiljama –
pomogao je popularizaciji koncepta ekoloških tela, jačanju utiska da postoji bitna veza
između zdravlja i uslova okoliša koji nas okružuje. Ove slike su takođe pružile
obrazloženje za državnu akciju, na neki način vizualizirale potrebu da se reguliše
industrija i zabrane pojedini pesticidi u cilju žaštite javnog zdravlja. 171
170
171
(Ibid).
(Ibid).
ZAGAĐENOST BEOGRADA
Šta se dešava danas sa srpskom prestonicom? Centar Beograda je prostor u kojemu je
već godinama prisutno opasno zagađenje vazduha. Gradska pluća Beograda ne razlikuju
se mnogo od pluća prosečnih pušača. U odnosu na Pančevo – čiji kancerogeni smrad
proizvode industrija/fabrike – zagađenost vazduha u centru Beograda prouzrokovana je
gustim sobraćajem. Vrednosti određenih zagađujućih materijala i čestica u centru grada
su daleko iznad dozvoljenih granica. Upravo zbog saobraćaja, jedan od štetnih materijala
je i benzen čija je koncetracija u samom centru grada mnogo veća od dozvoljene, pa se
često zna popeti i na dvadesetak mikrograma po metrukubnom, iako joj je dozvoljena
količina pet mikrograma po kubnom metru, prema podacima iz gradskog Zavoda za
javno zdravlje.
To zagađenje u centru grada potiče pre svega od izduvnih gasova automobila kojih u
najbitinijim ulicama kruga dvojke, odnosno kod Londona (raskrsnica kneza Miloša –
kralja Milana), na Slaviji, u Nemanjinoj, oko Nušićeve i Skupštine, prođe i do pet, šest
hiljada u vremenskom periodu od jednog sata. Veće zagađenje zabilježeno je i oko
Železničke stanice, a upravo je potez Trg Slavija – Nemanjina – Železnička stanica put
kojim saobraća tramvaj broj sa izvođenjem u sklopu projekta. Ovoj zoni se pridružuje i
ulica despota Stefana (29. Novembar) u kojoj se nalazi gradski zavod za javno zdravlje,
kao i centralni delovi Vračara, ali i Zemuna. Često možemo čuti kako sekretarijat za
zaštitu životne sredine apeluje na građane da manje koriste automobile, a više gradski
prevoz, kao i da stručnjaci savetuju hroničnim bolesnicima, starim osobama i deci da
izbegavaju da izlaze, pogotovo u saobraćajnom špicu.
Iako postoje naznake ka promeni svesti o potrebi smanjenja zagađenja vazduha i
okruženja u vidu projekata kao što je ekološki fond Ecotopia i njihov Zeleni raport,
potrebna je pre svega volja samih beograđana i njihova angažovanost. 172
Jedan od prvih koraka kao ozdravljenju bolesnog beogradskog organizma i ka čistijim
plućima moglo bi biti pošumljavanje. Upravo iz tog razloga Ecotopia je pokrenula
kampanju Zelengrad u okviru koje će se u Beogradu posaditi pet hiljada stabala. Ova
akcija – na tragu Bojsove (Joseph Beuys) ekološko-političke akcije od sedam hiljada
posađenih hrastova – jedna je od početnih mera za čistiji vazduh Beograda. 173 Ekološka
intervencija tako postaje platforma za urbanističko-političku akciju aktivirajući
pojedinačne/kolektivne planove koji učestvuju u građenju novog-boljeg prostora za
življenje.
172
http://www.ecotopia.rs 16.02.2014. 14:20. Sajt koji svakodnevno meri kvalitet vazduha u Bulevaru
despota Stefana, u Omladinskih brigada na Novom Beogradu, Ulici Jerneja Kopitara u Zemunu i na Slaviji.
173
Reč je naravno o Bojsovom višegodišnjem projektu Sedam hiljada hrastova iz 1982. god. koji je završen
nekoliko meseci nakon umetnikove smrti, sadnjom sedam hiljada stabla koje je zasadio Beuysov sin
Wenzel na otvaranju 8. Dokumente, 1987. godine. Zamišljen kao velika akcija pošumljavanja Kassela,
projekt se sastojao od sadnje drveća uz koje su išli i veliki kameni blokovi. Beogradska kampanja ima ideju
da napravi mini-parkove poznate kao urbani džepovi, koji su dovoljno mali da nađu mesto u centru i
pomognu ozelenjavanju. Druga mera bi bila da vozači na svim semaforima gde crveno traje duže od 30
sekundi isključe motor. Problem zagađenog vazduha u centru bi sigurno rešilo njegovo pretvaranje u
biciklističku zonu, kao u mnogim evropskim metropolama.
HAOS
Razmišljajući na koji način bih postavio situaciju u kojoj se turbulentna/haotična istorija
povezuje i odnosi sa novijom istorijom sukoba u Beogradu – a koja (je) za rezultat
imala/ima promenu lica grada i njegove percepcije – razvila se ideja uključivanja dima
kao ključnog nosioca izvođenja u Nemanjinoj. Postavkom različitih vizuelnih slika i teksta
uz zvučne ambijente tokom izvođenja u tramvaju a koji utiču na putnike i aktiviraju
određena čula, aktivacija još jednog čula – čula mirisa/njuha i njegov odnos prema
ostalim medijima, predstavlja izazov u izvođenju, međusobnom funkcionisanju i uticaju
na posmatrače/putnike. Ovaj deo projekta tako nudi široki spektar osetilnog iskustva, i
pokušava da iskustva subjekata u tramvaju transformiše u univerzalno i političko pitanje.
Miris dimne bombe, karakterističan i simboličan za beogradsku hronologiju haosa, može
da nas asocira i podseti na prošlost, ali i na sadašnjost u svojoj simboličnoj formi
društvenih odnosa kroz sukobe na ulici između (ne)reda i (be)zakon(j)a. Taj miris može
da pobudi emocije i aktivira sećanja. Može da nas asocira na haotičan i razarajući period
bombardovanja iz 1941. godine od strane nacističke-nemačke avijacije, na aprilsko
bombardovanje od strane saveznika, koje se odvijalo tokom 1944. godine, zatim period
NATO bombardovanja iz 1999. godine, kao i mnogobrojne sukobe, demonstracije i
konflikte na beogradskim ulicama koje su obeležile period od marta 1991. godine, do
danas.
Aktiviranjem dimnih bombi dolazi do sagorevanje krute smese koja pravi belu zavesu u
tramvaju. Iako bi se štetne emisije koje proizvode dimne bombe mogle posmatrati
upravo kao opasnost i štetnost po okoliš, to je tačno (iako ne u značajnijoj meri), ali u
ovom slučaju radi se o tome da se oružje onečišćenja koristi kako bi se ukazalo na
njegove štetne posledice. Dim sa supstancama koje se emituju u vazduhu, postaje tako
poligon za potencijalnu aktivaciju dijaloga o zagađenosti samog centra grada i posledice
te zagađenosti po nas i buduće generacije.
Kada tramvaj pristane na stajalište Trg Slavije/Nemanjine, akteri koji su u odelima i na
čijim se glavama nalaze gas maske, aktiviraju dimne bombe koje za sobom ostavljaju
belu dimnu zavesu koja se širi tramvajem. Miris koji se oseti, širi se tramvajem i dovodi
publiku do situacije u kojoj se ona susreće sa mirisom koji nije materijalna stvar,
predmet ili umetnički objekt, već je on prolazan, bez mesta, ali može da svojim dejstvom
podseti, i na trenutak vrati u prošlost i proizvede asocijacije tako snažno i dobro kao ni
jedno drugo čulo. Ovim se postupkom na taj način aktivira i dovodi do delovanja i čulo
mirisa/njuha uz ono vizalne segmente (izvođenje aktera, plakati) i zvuk.
Miris koji proizvodi dimna bomba nije ugodan miris. To je miris koji podseća na brojna
traumatična iskustva i dešavanja u gradu Beogradu, i ima sada već simboličnu ulogu u
društvenim odnosima (rat, borbe, demonstracije, sukobi). Ovoga puta haotičnu situaciju,
donose sa sobom akteri u odelima, što predstavlja vidljiv kontrapunkt s obzirom na
očekivano, a koje je da se aktiviranje dimnih naprava vezuje uz drugačije profile
građana, one koji su prepoznatljivi kao oni koji su s druge strane i od kojih bi se takve
akcije i mogle očekivati. Naprotiv, u ovom slučaju ljudi koji se prepoznaju kao elita –
politička, kulturna, gospoda u odelima – aktivira i proizvodi problem i haos, u čemu
može da se ogleda i simbolika, odnosno što može da se razume kao izvor problema.
Kada dim prođe, i miris se postepeno povuče, ostaju akteri s odelima i gas maskama, koji
napuštaju tramvaj kada stane na sledećem stajalištu. Ovo izvođenje može da se shvati i
kroz odnos između politike, moći, vršioca dužnosti-političara, onih koji upravljaju,
birokratije i položaja s jedne strane Nemanjine ulice, te s druge strane običnih građana,
koji slušaju, upijaju, uzimaju zdravo za gotovo stvari, prepuštaju se i ne reaguju. Dim u
zatvorenom prostoru, u tramvaju, može da bude takođe i aktivacija za izlazak publike
van tramvaja i osvrt oko sebe.
Lezli Hil (Leslie Hill), Elen Periz (Helen Paris) i Lu Viver (Lois Weaver) izvele su u Londonu
2003. godine performans On The Scent koji se bavi istraživanjem odnosa između mirisa i
sećanja. Ovaj intimni performans izveden je u domaćem prostoru kuće koji predstavlja
prostor prepun ličnih sećanja i pruža osećaj mesta i identiteta.
174
Miris je bez mesta, prolazan, ne može se uhvatiti, ali u isto vreme, ima mogućnost da
nas transportuje u prošlost tako dobro, živo i jasno kao nijedno drugo čulo. Ljudi, mesta i
događaji iz prošlosti su preseljeni jasno i slikovito kao da su postojali u sadašnjosti. Miris
se ne zadržava iza linije i na ovaj način je kao performans ovde-i-sada, u kojemu su
kodovi nestali a prepreke spuštene, i praksa da stvarno moraš da budeš tamo ide korak
dalje i postaje stvarno moraš da dišeš tamo.
175
Publika u performansu On The Scent, iako potpuno stranci jedni u odnosu na druge,
stvaraju neku vrstu solidarnosti na svom putu kroz kuću (i različite sobe) i ovo je
posebno vidljivo u finalnom delu performansa kada dele svoja sopstvena sećanja na
mirise ne samo sa Lu Viver, već i međusobno jedni s drugima. Kako pričaju svoje priče,
članovi publike postaju izvođači pred kamerom i jedni drugima, a njihovo mirisno
sećanje postaje deo događaja kojega su iskusili. Nakon iskustva obilaska kuće, uz
intezivne varijacije različitih mirisa i slušajaći različite priče aktera u sobama kuće,
174
175
Hil, Lezli, Elen Periz, Performance and place, Palgrave Macmillan, 2006, 275. 184. Str.
(ibid).
publika koja je učestvovala opisala kako je je zadovoljavajuća i olakšavajuća bila prilika
da podele svoja iskustva mirisa. 176
Dva modela gas maski, koje akteri u video segmentu Haosa projekta Traming, nose sa
sobom u skupštinskoj Sali Republike Srbije, su originalna nacistička-nemačka civilna gas
maska sa svim pečatima, oznakama i simbolima, te srpska vojno-policijska gas maska
koja je aktuelna poslednjih petnaestak godina. Originalna nacistička civilna gas maska,
uključuje grb/amblem nacističke partije sa popularnim orlom (Adler) koji svojim
kandžama drži krug u kojemu se nalazi svastika. Ovaj simbol, kao i ostale oznake
(veličina, model, fabrika) na gas maski su štampane u narandžastoj boji na maslinastozelenoj podlozi gas maske. Još jedan amblem nacističke partije u crnoj boji nalazi se i na
filteru gas maske. Fabrička gas maska proizvedena za potrebe civilnog stanovništva
trećeg rajha u slučaju vojnih/nuklearnih dejstava, predstavlja prikaz ideologije i moći
jednog vremena i politike. Gas maska VM 40 napravljena je za civilnu zaštitu i odbranu.
Napravljena je kako bi zaštitila građane od različitih tipova napada: hemijskog
(uključujući gas), biološkog i nuklearnog. Civilne gas maske, iako su manje moćne i
slabijeg kvaliteta u odnosu na vojne verzije u većini slučajeva, ipak su mogle biti mnogo
brže i jeftinije proizvedene. Proizvodile su se u poznatoj nemačkoj fabrici respiratornih
materijala Drägerwerk, a do kraja drugog svetskog rata proizvedeno ih je oko 45 miliona.
Karakterističnog izgleda sa dva velika odvojena staklena okvira za oči, izrađena od gume,
i velikim Auer filterom, civilne gas maske su bile namenjene za dvadeset-minutnu
upotrebu prilikom opasnih dejstava gasova, i trebale su omogućiti građanima da
pobegnu iz opasnog područja.
176
http://www.performanceart.ca/index.php?m=gallery&id=257 ,
http://www.international-recollets-paris.org/hill-leslie-paris-helen-45-artist.html
, http://www.youtube.com/watch?v=BjiwsA96vZ8
22.03.2014. 10:35.
Druga gas maska koja je u upotrebi ovog izvođenja, lokalnog je karaktera i proizvedena
je u Srbiji. Reč je o vojno-policijskoj gas maski M2F čija je proizvodnja započela u drugoj
polovini devedesetih godina 20. veka za potrebe vojske i policije. Ova gas maska je
zamenila predhodnu varziju gas maske M2, crne je boje i specifičnog izgleda. Poseduje
foničnu jedinicu na prednjoj strani, čime se omogućuje dobra komunikacija s okolinom.
Namenjena je za zaštitu organa za disanje, očiju i lica od radiološke, hemijske i biološke
kontaminacije u vidu para, gasova, i prašine. Pored navedenog, primenom
odgovarajućeg filtera, maska pruža zaštitu od kontaminacije nastale hemijskim udesima.
Gas maska M2F je zadnjih dvadesetak godina standardna oprema srpske vojske i
policije. Kao takva, svoje je mesto pronašla u svim sukobima i demonstracijama na
ulicama Beograda koje su se odvijale u proteklom vremenu. U tom smislu ova se maska
prepoznaje kao određeni simbol (političke) moći ne samo u jednom određenom
periodu, već prikaz moći u kontinuitetu, u lokalnom kontekstu. 177
Plakat 1. Prikazuje gas masku u krupnom planu, i u kratkim crtama navodi uputstvo za
njeno korištenje. „Koristila se i pokazala praktičnom u Beogradu u poslednjih šezdeset
godina, kroz 1942., u periodu 1944., za vreme demonstracija i sukoba 90-ih godina, za
vreme NATO bombardovanja 1999. godine, a svoju ulogu ima i danas, mahom kroz
ulične konflikte i nemire između demonstranata i policije. Zbog izuzetne zagađenosti
vazduha preporučuje se građanima da je nose u samom centru grada.“
177
Zanimljivo je na primer kako je u Velikoj Britaniji, tokom drugog svetskog rata, zbog ograničenog broja
gas maski nošenje istih je postalo stvar prestiža i pomodarstva, pa su ljudi nosili gas maske i prilikom
obavljanja redovnih aktivnosti, odlaska u pab ili šetnju. Maska je postala pravi statusni simbol.
Slika 15. Plakat, civilna gas maska, haos.
Plakat 2. Prikazuje dimnu bombu u krupnom planu, njena svojstva, dejstvo i
specifičnosti.
Slika 16. Plakat, dimna bomba, haos.
Plakat 3. Prikazuje razglednicu pevačice Lili Marlin (Lili Marleen) iz ranih 1940-ih godina
sa stihovima snimljene pesme koja će se putem megafona izvoditi za vreme akcije u
tramvaju.
Slika 17. Plakat, razglednica, haos.
Prva dva plakata vrše funkciju hladnog fiksiranog činjeničnog stanja (potencijalne
opasnosti i upozorenja) u formi vizuelnog znaka, slike-i-reči. Treći plakat ne vrši
upozorenje, već predstavlja svojevrsni kontrapunkt u odnosu na ono što publika
gleda/čita/sluša/i oseti kroz izvođenje. Zvuk se u tom delu izvođenja u tramvaju odnosi
na melodiju najpopularnije/izvođenije ratne pesme drugog svetskog rata. U pitanju je
melodija pesme nemačke pevačice Lili Marlin. Plakati kao vizuelni znaci učestvuju u
slojevitom čitanju situacije stvarajući određeni kontrapunkt, doprinoseći remećenju
poretka stanja u tramvaju. Aktivacijom navedenih elementa i njihovim dejstvom vrši se
transfer opasnosti na integritet tela i kognitivne funkcije putnika, narušavaju se
društvene potrebe sigurnosti, aktiviranje kolektivne potrebe za reakcijom i
udruživanjem, koje vodi do spasavanja.
Pesma Lili Marlin nastala je prema tekstu Pesma mladog stražara koju je napisao Hans
Lajp 1915. godine za vreme prvog svetskog rata tokom straže ispred jedne berlinske
kasarne večer pred odlazak na front. Mladi vojnik se plašio da li će se iz rata vratiti živ, i
maštao je o dve devojke koje je u rodnom Hamburgu voleo, Lili i Marlin. Nakon
završetka rata mladi vojnik se vratio i svoju pesmu odštampao u jednoj biblioteci.
Mladi kompozitor Norbert Šulce je 1932. godine radio na svom probijanju u muzički
svet, dok je bio u vezi sa konobaricom-kabaretskom pevačicom Elizabet Šarlota Helena
Eulalija Vilke. Mlada pevačica nije imala mnogo uspeha u svome pevanju, dok ju je Šulce
kritikovao za pevanje i sa druge strane napredovao, što je na kraju rezultovalo njihovim
rastankom. Norbert Šulce je 1938. godine komponovao melodiju na tekst pesme Pesma
mladog stražara i poslao ju na razčičite adrese. Njegova bivša devojka, sada pod
imenom Lale Anderson, obavestila ga je 1941. godine da posluša odjavnu špicu Radio
Beograda. Šulce je tada mogao čuti svoju kompozicju Lili Marlin na tekst pesme Pesma
mladog stražara u izvedbi Lale Anderson (Helena Vilke) u pratnji vojničkog hora koja je
snimljena 1939. godine.
Ovaj popularni šlager iz drugog svetskog rata možda nikada ne bi bio popularan da nije
bilo Radio Beograda. Naime, nakon okupacije Beograda od strane nacističke Nemačke,
Radio Beograd postao je radio stanica nemačkih okupacionih snaga pod imenom
Soldatensender Belgrad/Vojnički Radio Beograd. Njegov prenos se mogao čuti diljem
Evrope, evropskih bojišta, Mediterana i severne Afrike. Oficir koji je upravljao stanicom
je iz Beča poneo nekoliko ploča sa muzikom za emitovanje na beogradskom radiju,
između kojih je bila i pesma Lili Marleen u izvedbi Lale Anderson snimljena dve godine
ranije. U nedostatku ploča i muzičkih numera za emitovanje na radiju, ova se pesma
često emitovala na talasima Radio Beograda u večernjim satima (oko 21:57 sati) i u
kratkom vremenu postala je vrlo popularna. Pesma je postala popularna među silama
osovine, kao i među savezničkim vojnicima. Nemački general Romel je tražio da se
pesme pušta češće dok je komandovao svojim Afrikan korpsom u severnoj Africi. Pesma
je stigla i do britanskih jedinica Desert rats na bojištim aseverne Afrike, i tako postaje
muzički hit na obe zaraćene strane. Kuriozitet je da su britanski vojnici pod komandom
generala Montgomerija slušali isključivo nemačku verziju pesme, iako se pojavila i verzija
na engleskom jezikom, i proglasili je svojom ratnom pesmom.
Do rata ploča Lili Marlin je prodana u sedamsto primeraka, a početkom emitovanja
Radio Beograda svirana je tri puta dnevno. Tokom avgusta 1941. godine počelo je
emitovanje emisije Wir grüßen unsere Hörer u sklopu koje su čitane poruke i muzičke
želje vojnika. Popularnost emisije koja je počinjala u večernnim satima dovela je do
erupcije oduševljenja koje je toliko poraslo da su primali tri do četiri hiljade pisama
dnevno (uz rekord od 12.460 pisama u jednom danu). Štampale su se mnoge razglednice
sa slikom i tekstom popularne pesme. Jedna od takvih originalnih razglednice postala je
model prema kojemu sam napravio jedan od plakata koji se tokom odvijanja izvođenja
Haosa nalazi u dvojci.
Šta čini kontrapunkt u ovom izvođenju, u odnosu na ono šta se sluša i čuje, šta se vidi,
pročita i na kraju oseti? Putnici u tramvaju za vreme ovog izvođenje suočeni su sa
popularnim večernjim šlagerom koji se emituje preko megafona. Pre sedamdesetak
godina beograđani su takođe bili u mogućnosti da slušaju popularnu pesmu Lili Marlin
na Radio Beogradu. Ova pesma koja je nastala kao simbol ratne propagande,
okarakterisana je zapravo kao ljubavna, antiratna i nadnacionalna. Njena popularnost i
fenomen u lokalnom kontekstu Beograda uvek će pratiti činjenica da je Beograd, grad u
kojemu je isprobana jedna od prvih gasnih komora za ubijanje ljudi. Određenu vrstu
nelagodnosti može da izazove i činjenica da su samo dan pre nego što je Lili Marlin
uvrštena u program Zoldatenzendera (vojnog Radio Beograda), Nemci na beogradskim
Terazijama obesili leševe petorice Srba koji su predhodno ubijeni u zatvoru Gestapoa.
Oni su ubijeni pod optužbom da su pružali otpor okupatoru. Njihova su tela kao
opomena i pretnja danima visila na centralnom gradskom trgu. Sajmište, Banjica i Jajinci,
stratišta i kampovi, mesta su na kojima je ubijen veliki broj ljudi za vreme okupacije
Beograda. Za to vreme, pesma je bila sve popularnija.
Originalne razglednica koja je uvećana i pripremljena u formi plakata, sa stihovima
pesme i melodijom koja se emituje preko megafona, predstavlja kontrapunkt koji vrši
apsurdni transfer na publiku. Stihovi koji se čitaju i melodija koja se čuje, može da se
shvati kao pokazatelj moći određene politike osvajanja (kolonijalnog karaktera),
ubijanja, destrukcije, stvaranja alibija, ignorantnosti, i moralne podrške vojsci na terenu.
Da situacija sa pesmom bude apsurdnija, ona postaje internacionalna melodija svih
vojski, naroda i narodnosti, od Beograda do severno afričkog fronta. Određeni
vokovizuelni koncept izvođenja čine vizuelna i zvučna sredstva – koja imaju slojevito
značenje – kao dejstvo na putnike/publiku u tramvaju, uz koje je uključeno i prostorno,
taktilno i kinetičko dejstvo, a koje je aktivirano dimnom kutijom i interakcijom između
aktera i putnika.
178
178
Radovanović, Vladan, Vokovizuel, http://vladanradovanovic.rs/vokovizuel.html 12.02.2014. 18:00.
Slika 18. Video, Traming – Krug dvojke, haos, hronologija haosa u Beogradu, 2014.
5. Literatura
1. Arent, Hana, O Nasilju, Alexandria press, Beograd, 2002, 134.
2. Colić, Miroslav, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd, 2009.
br. 15, 153-163.
3. Debor, Gi, Društvo spektakla, Prevod, priprema i prateći tekstovi: Aleksa
Golijanin. Beograd, Blok 45, 2003. 105.
4. Donovej, Finis, Gas Masks, Pogo, and the Ecological Indian: Earth Day and the
Visual Politics of American Environmentalism, American Quarterly, Volume 60,
Number 1, March 2008, pp. 67-99 (Article) Published by The Johns Hopkins
University Press.
5. Džakobs, Džejn, The death and life of great American Cities, Random House,
New York, 1961, 458.
6. De Serto, Mišel, Practice of everyday life, University of California Press,
Berkeley, 1984, 232.
7. Epštajn, Džozef, Snobbery-American-Version, First Mariner books Edition, New
York, 2002. 274.
8. Fridman, Ken, Fluxusworkbook, A Performance Research e – publication, 2002.
46.
9. Frejzer, Nensi, Rethinking the Public Sphere: A Contribution to Actually Existing
Democracy, Social Text 25/26:59-79.
10. Fuko, Mišel, O drugim mestima, preveo Pavle Milenković, naslov izvornika: Des
espaces autres, Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octobre 1984. 4649.
11. Goldberg, Rozli, Performance art, Thames & Hudson, Limited, 2011, 216.
12. Hil, Lezli, Elen Periz, Performance and place, Palgrave Macmillan, 2006, 275.
13. Hauel, Filip, Public space and the Public Sphere, Political Theory and The
Historical Geography of Modernity. Environment and Planning D: Society and
space, 1993.
14. Hol, Sthuart, Toni Džeferson, Resistence through rituals, Youth subcultures in
post-war Britain, Routledge, London and New York, Taylor & Francis e-Library,
2003.
15. Haris-Smit, Suzan Valeri, Masks in modern drama, University of California
Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1984. 39-40.
16. Iglton, Teri, Holly Terror, Oxford University Press, New York, 2005, 148. 12-13.
17. Jang, Iris Marion, Justice and the Politics of Difference, Princeton University
Press, 1990, 287.
18. Jovičević, Aleksandra, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika
knjiga, Beograd, 2007, 154.
19. Lojd, Jan, Culture Jamming: Semiotic Banditry in the Streets, Cultural Studies
Department: University of Canterbury, Christchurc, 2003.
20. Kler, Bišop, Artificial Hells Participatory art and politics spectatorship, Verso,
London and New York, 2012, 383.
21. Klejn, Naomi, No Logo, Flamingo, Velika Britanija, 2000, 451. 315.
22. Klejn, Naomi, Ograde i prozori, VBZ, Zagreb, Tiskarna LJUBLJANA d.d.,
Ljubljana, 2003. 184. Prevod s engleskog: Luka Bekavac.
23. Kofman, E. and Lebas, E. (eds and translators), Writings on Cities, Blackwell
Publishing: Oxford, 1996.
24. Koen, Stenli, Folk devils and moral Panics, Third edition, Routledge, New York,
2002, 201.
25. Maširević, Ljubomir, Film i nasilje, Gradska narodna biblioteka Žarko Zrenjanin,
2008, 191.
26. Mičel, Don, The Right to the City: Social justice and the fight for public space,
Guildford Press, New York, 2003.
27. Poper, Frenk, Art-Action, Participation, Littlehampton Book Services Ltd, 1975.
28. Rajnelt, Džanel, Politika i izvođačke umetnosti, Univerzitet umetnosti u
Beogradu – Fakultet dramskih umetnosti i Studio – Laboratorija izvođačkih
umetnosti, 2012, 414. Prevod s engleskog: Smiljka Kesić i dr.
29. Prodanović, Srđan, Srđan Krstić, Javni prostor i Slobodno delanje, Fuko vs
Lefevr, Institut za filozofiju i društvenu teoriju Beograd, 2011.
30. Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005.
31. Šuvaković, Miško, Istorija umetnosti u Srbiji 20. vek, Radikalne umetničke
prakse, predgovor, Orion Art, Beograd 2010. 964.
32. Šuvaković, Miško, Miško Šuvaković, Umetnost i politika, JP Službeni glasnik,
Beograd, 2012, 686.
33. Tompson, Kenet, Moral Panics, Routledge, London and New York, 1998, 154.
34. Žižek, Slavoj, Violence, Picador, New York, 2008, 262.
VEBOGRAFIJA
1. www.traming.net
2. www.visitserbia.org
3. http://www.tob.rs/sr-lat/sightseeing.php?kat=9
4. http://www.imamoplan.com/index.php?/informacije/manifest/
5. http://theatreserbia.net/assets/0000/2705/Sesic__Milena_Theatre_and_Public_
Space.pdf
6. http://newleftreview.org/II/53/david-harvey-the-right-to-the-city
7. http://www.umetnostpolitika.tkh-generator.net/2011/01/ana-vujanovicpoliticnost-umetnosti-policije-i-politike-strategije-i-taktike/
8. http://www.republika.co.rs/454-455/20.html
9. http://www.umetnostpolitika.tkh-generator.net/2011/11/politicnostumjetnosti-u-doba-neoliberalnog-cinizma-razgovor-sa-aldom-milohnicem-2011/
10. http://www.seecult.org/vest/izazovi-kriticke-umetnosti
11. http://www.dahteatarcentar.com/
12. http://www.dadalos.org/frieden_int/grundkurs_2/typologie.htm
13. http://www.b92.net/sport/atletika/vesti.php?yyyy=2013&mm=09&dd=15&nav_
id=753944
14. http://www.studiob.rs/info/vest.php?id=57007
15. http://upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-05182005112215/unrestricted/02rationale.pdf
16. http://www.zarez.hr/clanci/tri-urbana-diskursa
17. http://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/s/
18. http://anarchistnews.org/content/camover-2013-destroy-cctv
19. http://www.medienkunstnetz.de/works/you/images/2/
20. http://www.ecotopia.rs
21. http://www.performanceart.ca/index.php?m=gallery&id=257
22. http://www.international-recollets-paris.org/hill-leslie-paris-helen-45-artist.html
23. http://www.youtube.com/watch?v=BjiwsA96vZ8
24. http://vladanradovanovic.rs/vokovizuel.html
25. http://transmediji.files.wordpress.com/2013/03/slobodan-sailovic487-nulanegativan.pdf
O AUTORU
Slobodan Sailović (r. 1988) je magistar edukacije likovne kulture (mag.educa.art).
Završio je osnovne i master studije na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, na
odseku za Likovnu kulturu. Trenutno je student treće godine doktorskih studija
Višemedijske umetnosti, Interdisciplinarnih studija Univerziteta umetnosti u
Beogradu. Dobitnik je rektorove nagrade Sveučilišta J.J. Strosmayerra u Osijeku
za postignut uspeh tokom studiranja na master studiju u 2010/11. akademskoj
godini. Tokom dosadašnje umetničke karijere izlagao je samostalno i grupno na
brojnim izložbama, učestvovao na umetničkim radionicama i projektima.
2011. – Izvodi video performans/body art umetnički projekat pod nazivom Nula
negativan koji uključuje javnu izvedbu u prostoru Umjetničke akademije u
Osijeku, te višemedijsku prezentaciju i projekciju u sklopu završne izložbe.
– U maju mesecu u Osijeku izvodi umetnički rad Hangar – interaktivni
događaj/prostorna instalacija u prostorima objekta Manjež u prostoru bivše
vojarne.
– Učestvuje u umetničkom projektu obnove stare tramvajske stanice u Osijeku, u
sklopu kursa Koncept i umetnička praksa, pod vodstvom dr.art. Janosa Sugara.
2010. - Izlaže na izložbi 22. Slavonskog biennala u Galeriji likovnih umjetnosti u
Osijeku.
- Učestvuje na projektu Zemlja na desetodnevnoj vajarskoj radionici u
Vinkovcima.
- Ostvaruje svoju prvu samostalnu izložbu, koja je ujedno bila i njegova
magistarska izložba u Osijeku, pod mentorstvom profesora Dragana Matića.
2009. – Učestvuje u izradi umetničkih intervencija u javnom prostoru u sklopu
predmeta Vizuelne komunikacije pod vodstvom prof. Nikolete Marković.
- Izlaže kao gost student na završnoj izložbi studenata Fakulteta likovnih
umetnosti u Beogradu, Rajićeva 10. U sklopu CEPUS-ove razmene studenata.
2007. – Izvodi prostornu instalaciju na Umjetničkoj akademiji u Osijeku u sklopu
grupne izložbe i projekta Metamorfoze prostora.
Download

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU