Zoja Buzalkovska
Kreativni konflikt Stanislavskog i Mejerholjda i moguća fuzija njihovih sistema
1. UVOD
Prošlo je tačno 120 godina otkad je V.E.Mejerholjd prvi put izašao iz Moskovskog Hudožestvenog
teatra (MHAT) i počeo da radi ono što će u jednom trenutku ozbiljno dovesti u pitanje sistem
K.S.Stanislavskog u pogledu rada sa glumcem i rada glumca na sebi i na ulozi. Interesantno je da do danas,
Mejerholjd za mnoge pozorišne teoretičare i praktičare predstavlja avangardu, mistiku, ekstrem, a njegov
pristup se tretira kao nešto što je dobro znati, ali još bolje izbeći prilikom rada na predstavi. Ovaj otpor
prema njegovom sistemu je posebno izražen u samoj ruskoj pozorišnoj sredini, gde još uvek uglavnom
caruje "stanislavskijevski" način rada u pozorištu, a "mejerholjdovski" se proglašava - eksperimentom,
skicom koja nije doživela svoju istinsku implementaciju u pozorišnom jeziku i zbog toga моžda treba da
ostane muzejskom vrednošću i bude smeštena u prošlost ruske avangarde i velike utopije dvadesetih
godina dvadesetog veka u Rusiji. Nezavisno od ovog tihog rata, predmet iz Biomehanike je krajem
osamdesetih ušao u obrazovnu sistemu na GITIS-u (najveća državna pozorišna akademija sa velikom
međunarodnom reputacijom u Moskvi, današnji RATI), Valerij Fokin je otvorio Centar Mejerholjda,
profesori i reditelji kao Pjotr Fomenko i njegovi nasljednici među kojima i Ivan Popovski su na neki način
produžili misao Mejerholjda i ugradili u svoj rad, a izdavači su u poslednjih tridesetak godina objavili bogatu
literaturu i sve zapise i pisma koja su vezana za Mejerholjdov rad, sa velikom podrškom Muzeja
Mejerholjda.
Ali ipak, i posle 120 godina od prvih koraka Vsevoloda Emiljeviča u otklon od svog učitelja
Stanislavskog (kako je uvek voleo da naglasi i pored toga što mu je formalno profesor bio NemirovičDančenko) i njegovog razumevanja glume i rada s glumcem, 80-90 godina od njegovih zapisa, lekcija,
snimljenih indikacija i beleški tokom procesa rada na "Revizoru" i drugim predstavama, i 70 godina posle
njegove smrti, napredna i avangardna misao Mejerholjdovog izraza se još uvek bori sa zakoravljenom,
dobro utabanom praksom psihološkog realizma, teatra preživljavanja, osećanje istine i vere u pozorištu,
igre "kao u životu". Bori se tokom rada na predstavama u pozorištima, bori se na časovima glume na
Fakultetima dramskih umetnosti, bori se sa prirodom svakog glumca koji više razume i prihvata način rada
Stanislavskog (po našem mišljenju jedna jako apsurdna pojava), bori se sa publikom od koje teatar
Mejerholjda traži veći angažman koji ona nije uvek raspoložena da pruži.
Praktike Stanislavskog i Mejerholjda su krenule od iste tačke, istog izvora ljubavi prema pozorištu i
totalnoj posvećenosti, kao i angažiranog mišljenja i osmišljavanja rada u pozorištu, da bi se razišle i postale
dva antipoda, dva sasvim suprotna kraja prečnika u radu sa glumcem, i time su možda najesencijalniji
kontrast "prisustva" i "reprezentacije" glumca. Svi ostali pristupi i tehnike su, može se slobodno reći,
varijacije ovih antipoda pozorišnih sistema. Zato nam se i čini važnim, da upravo na njihovom primeru
probamo da razvijemo svoju tezu.
1
I pored svih nesporazuma, otvorenog kritikovanja, povremenog ponovnog spajanja i saradnje i opet
razilaženja Stanislavskog i Mejerholjda, čini se da sistem Vsevoloda Emiljeviča ne bi nikako mogao da se
razvije, da nije bio isprovociran svojom bazom, sistemom Konstantina Sergejeviča. I još više, sistem
Stanislavskog, kao i njegove kasnije misli i zapažanja o pozorištu, govore o reviziji nekih ranije krutih
stavova, koje opet možemo povezati sa teorijom i praksom Vsevoloda Mejerholjda. Ono u čemu se ova dva
sistema ipak bitno razlikuju je rad s glumcem ili još tačnije, odgovor na pitanje: gde i kako počinje glumačka
kreacija, čemu ona stremi i kada doživljava svoju tačku zaokruženja u procesu rada na ulozi.
Čini se da je i pored toga što je put do uloge u sistemu Stanislavskog od unutarnjeg ka spoljašnjem,
a u sistemu Mejerholjda sasvim obrnuto, od spoljašnjeg ka unutarnjem, oba sistema imaju isti cilj. Zato bi
možda trebalo uraditi nešto koje se u prvi mah čini nemogućim, a to je fuzija ovih dva sistema u jedan, novi,
koji bi stvorio pravi balans "prisustva" i "reprezentacije", koristeći najjače pozicije oba pristupa, a
odbacujući ono koje se u višegodišnjoj praksi pokazalo nedovoljno korisnim i, više od toga, štetnim po
glumca, po ekipu, po rediteljski rad i po krajnji rezultat predstave.
Ali, da bi došli do toga, prvo moramo razmotriti pitanje, u čemu se sastoji ta suprotnost
promišljanja pozorišta i glume u ova dva antipodna sistema?
2. ESENCIJALNA MESTA SISTEMA STANISLAVSKOG
Za Konstantina Sergejeviča Stanislavskog, pozorišni čin treba da bude preslikavanje stvarnosti u
pozorištu. Oštro se protiveći predstavljanju i imitaciji u pozorištu, on za svoju osnovu uzima "umetnost
preživljavanja", koju opisuje ovako:
U čovekovoj duši postoje neke osobine koje se potčinjavaju svesti i volji. Te osobine su
sposobne da deluju na naše refleksne duševne procese. Zaista, zato je potrebno dosta
složenog stvaralačkog rada, koji samo delimično protiče pod kontrolom i pod neposrednim
uticajem svesti. Velikim delom taj posao je podsvesan i refleksan. Njime vlada samo jedna najiskusnija, najgenijalnija, najtamnija, nedostižna, čudotvorna umetnica - naša organska
priroda. Sa njom ne može da se poredi nikakva i najizoštrenija glumačka tehnika. Znanje je u
njenim rukama! Takvo shvatanje i takav odnos prema našoj umetničkoj prirodi je vrlo tipičan
za umetnost preživljavanja.
(Stanislavski, 1982, 158)
Još od ove formulacije, vidi se gde leži opasnost ovog sistema i njegova velika neopipljivost.
Delimična kontrola i nekompletni uticaj svesti na podsvest, već na startu otvaraju put nesigurnom, uvek
promenljivom rezultatu, gde je svaki postupak glumca talac nedokučivosti njegove organske prirode. I
pored toga što je njegov sistem pozorištu doneo svežinu i skinuo sloj izveštačenosti, napadnosti,
2
teatralnosti i preigravanja, to je sistem zakopan duboko u psihologiju glumca i zbog toga je osporavan ili
negiran. Zato i uzimamo veoma uslovno njegovo obrazloženje o svesnim putevima za delovanje na
nesvesno.
Stanislavski se zalaže za "Podsvesno stvaralaštvo prirode kroz svesnu psihotehniku glumca.
(Podsvesno kroz svesno, refleksno kroz voljno.)" (Stanislavski, K. S. 1982, 26) "Treba stvarati istinito", - kaže
on, a istinito znači - "u uslovima života uloge i u punoj analogiji s njom, pravilno, logično, dosledno, ljudski,
misliti, hteti, težiti, delovati, stojeći na pozornici". Za njega je pozorišna umetnost "stvaranje 'života
ljudskog duha' uloge i predavanje toga života na pozornici u umetničkom obliku", pritom, "prilagođavajući
tome tuđem životu sopstvena ljudska osećanja, dajući mu sve organske elemente sopstvene duše".
(Stanislavski, K. S. 1982, 27)
Pod svesnom psihotehnikom, Stanislavski podrazumeva i predlaže svoje magično "kad bi", date
okolnosti, parčad i zadatke i njihovo određivanje sa imenicama odnosno glagolima, pa čak i formulacije
zadataka u prilogu pokretanja volje, sa predloženim "hoću da…". "Pružiti ruku jučerašnjem neprijatelju
nimalo nije prost zadatak i, pre nego što ga ispunimo, treba mnogo štošta da promislimo, da proosećamo i
savladamo u sebi. Takav zadatak može se uzeti kao psihološki i, uz to, dosta složen," (Stanislavski, K. S.
1982,149) - kaže on, dajući time primer psihološke torture koja se može prirediti glumcu, jer dobijajući ovaj
zadatak sa predznakom "psihološki", on je obavezan da pokrene svoju podsvest u samo nekoliko sekundi
između pružene ruke njegovog neprijatelja i sopstvene odluke odgovoriti mu pružanjem svoje ruke, pre
nego što počne da preživljava dvoumljenje, mržnju, ljubav, lomljenje, savest, pomirenje, sposobnost da
oprosti, dostojanstvo, kolebljivost i tako dalje.
Jedna od ključnih pozicija škole Konstantina Sergejeviča je emocionalno (afektivno) pamćenje koje
pomaže glumcu da ostvari do kraja svoju umetnost preživljavanja. Stanislavski kaže da ovo preživljavanje
treba da se postigne na svakoj izvedbi predstave, pokretajući i postižući ponovo ista osećanja prilikom
svakog njenog ponavljanja. Ali, pitanje je kako to postići? I sam Stanislavski je, u jednoj kasnijoj fazi svog
rada, zapisao u svojim beleškama:
Šta je odvratno u samoosećanju glumca? Prvog puta preživljavaš osećaj svežo, čisto, bez
nikakvih primesi. Ponavljajući ga desetine puta, čisti se afektivni osećaj počinje mešati sa
afektivnim pamćenjem scenskog preživljavanja tog osećaja. Tada je osećaj zagađen, otrovan i iz
početka gubi deo, a kasnije i svu svoju neposrednost i prirodnu čistotu i nepodvrgavanje. Na
kraju krajeva, ostaje jedno pozorišno sećanje.
Zapis iz knjige br. 3319, l.10"
(Станиславский, 1986, II, 10)
3
Sve što je na sceni učinjeno bez unutarnjeg opravdanja, za Stanislavskog je mehaničko, jer nije
rezultat pravog života uobrazilje.
Ali s druge strane, i suprotno od mnogih mišljenja da u svom sistemu Konstantin Sergejevič
apsolutno zanemaruje aspekt rada sa telom, on naglašava da se tananost podsvesnog života ne može
izraziti ako se ne raspolaže izvanredno osetljivim i veoma razrađenim glasovnim i telesnim aparatom, jer su
glas i telo način da skoro neuhvatljiva unutrašnja osećanja ipak pronađu svoj put do gledaoca. (Stanislavski,
K. S. 1982, 29) Moramo, ipak, naglasiti da to nikako ne znači da glumac treba da krene od rada sa telom,
nego da će telo polako dobijati oblik, tačna gesta nalaziti svoj pravi izraz, a glas svoju najmoćniju nijansu
boje, tada kad se unutrašnji svet glumca razvije toliko da može da opredmeti ove spoljne manifestacije
preživljavanja. Tako, izraz tela postaje simptom onog što se dešava u duši glumca koju on pozajmljuje liku
kojeg interpretira.
Jedna od najvećih opasnosti ovog sistema u kreativnom smislu, je ponavljanje glumca u svakoj
narednoj ulozi, nezavisno od teksta kojeg izgovara ili karaktera kojeg razvija. Dajući mu materijal svoje duše,
preživljavajući, umesto predstavljajući, probajući da uvek uloži sebe i svoje emocionalno pamćenje u svoj
rad, glumac u početku postaje prepoznatljiv, a kasnije je neko ko se ponavlja u svakoj ulozi i koji veoma
slično igra Hamleta, Ivanova i Oresta.
3. ESENCIJALNA MESTA SISTEMA MEJERHOLJDA
Sistem V.E. Mejerholjda je, nasuprot svemu ovome, od samog početka određen do najtananijeg
detalja rada sa glumcem u smeru kako ono što se odigrava na sceni pre svega izgleda. Znači, ne ŠTA i ZAŠTO
nego mnogo više - KAKO.
Mejerholjd se zalaže za čistu igru, ekonomiku pokreta, za jarki vizuelni izraz, kao i za igru sa
intonacijama i sa nalaženjem specifične boje glasa, načina kako reč može da zvuči. Posebno je za njega
važan segment ritma i tempa pokreta i govora. On podrazumeva predstavu kao muzičku partituru. On
insistira na tome, da glumac mora da razvije svesnost za sebe u prostoru scene. "Rad glumca - to je
spoznavanje sebe u prostoru. Treba da se tako izuči svoje telo, da bi zauzimajući ovaj ili onaj položaj, tačno
znali kako ono izgleda" (Meйерхольд, 1998, 46), - kaže on u prvoj tački svoje lekcije iz glume, lekcija koja
sadrži četrdeset i jednu tačku i koja se danas slobodno može nazvati MANIFEST GLUME. Glumac će potpuno
zavladati svojim telom ako kombinuje ritmiku i gimnastiku u svom radu i ako čak uspe da čuje sa svakom
tačkom svog tela. Vsevoloda Emiljeviča ne interesuje anatomija, već proučavanje mogućnosti tela kao
materijala za scensku igru. U devetoj tački svog "manifesta", on ističe važnost igre rakursima, odnosno,
ideju premeštanja tela u scenskom prostoru, igrajući se onim što publika vidi ili onim što se od publike u
nekom trenutku može sakriti.
Za pripremu glumca za ovakvo pozorište, Mejerholjd predlaže i radi vežbe iz biomehanike. One se u
velikoj meri bave zakonima balansa. Glumac mora da ume tako da raspolaže svojim telom, da bi bio u
4
stanju da u neophodni trenutak odmah pronađe tačku ravnoteže. U jednom svom predavanju, održanom
12 juna 1922 godine, on je dao i definiciju biomehanike: "Biomehanika teži da eksperimentalnim putem
ustanovi zakone scenskog pokreta i da na osnovu normi ljudskog ponašanja stvori vežbe za trening glumca".
(Mejerholjd, 1976, 169) Ovim vežbama glumac ojačava mogućnosti rada sa telom, koje postaje kultivirano,
razvija svesnost za to kako njegovo telo može vizuelno biti najizražajnije, kao i sposobnost da akcentira
određene radnje kako bi njegovo telo postalo vidljivo u celokupnoj svojoj preciznosti nijansiranja radnji. Ali,
istovremeno, Mejerholjd upozorava: "Tehnika glumca, koja nije prošla kroz spektar života, može ga doneti
do bespredmetnog cirkuskog akrobatizma". (Meйерхольд, 1998, 47)
Kad govori o igri glumca, Mejerholjd otvara pitanje reflektornog uzbuđenja i komparira put do
postizanja ili pokretanja ovakvog uzbuđenja u sistemima igre sa "unutrašnjošću" i "preživljavanjem". U
prvom slučaju, to se radi "preko veštačkog uzbuđenja prethodno oslabljenog osećaja", odnosno
"sistematskom narkozom (alkohol, cigarete, narkotička sredstva)", a u drugom preko "forsiranja osećaja sa
hipnotičkim naprezanjem prethodno oslabljene volje".
Time dolazimo do ključne teze njegovog rada sa glumcem. Evo kako Vsevolod Emiljevič objašnjava
svoj sistem rada:
"26. U osnovi sistema glume treba da budu principi biomehaničkog pogleda na prirodu
čoveka. U tom smislu, kultiviranje uzbuđenja (sposobnost, vanjski dobiven zadatak reproducirati
u osećanjima, u pokret i u reč), kod glumca se sprovodi na način koji omogućava da psihički
procesi budu rezultat fizičke vrline.
27. Biomehanički sistem igre je zasnovan na tome da je tačno pojavljivanje uzbuđenja
uslovljeno tačnom pozicijom tela glumca u prostoru. Pritom, svakom će se trenutku dati tačan
odnos u kretanju prema svim okolnim licima i predmetima.
29. Materijal za igru glumca je sam glumac. Prema tome, imamo pojavu kada su u jednom licu
obedinjeni i materijal i njegov konstruktor...
30. Svaki element glume obavezno (životno) je formiran od tri neizbežna momenta:
NAMERA, REALIZACIJA I REAKCIJA
NAMERA - je intelektualno primanje zadatka, dobivenog spolja (autor, dramaturg, reditelj,
inicijativa samog glumca);
REALIZACIJA - ciklus refleksa volje, mimike (pokreti koji se pojavljuju na periferiji tela glumca,
kao i pokreti tela glumca u prostoru) i glasa;
REFLEKTORNO UZBUĐENJE - je svođenje na minimum procesa saznavanja zadatka (vreme
jednostavne reakcije).
31. Imeno ovo uzbuđenje (nemir) pravi razliku između glumca i marionete, dajući glumcu
mogućnost da zarazi gledaoca i da prouzrokuje kontrauzbuđenje kod njega. To kontrauzbuđenje koje
dolazi od gledaoca je i hrana, pogonsko gorivo za produžavanje igre (stanje zanosa, ekstaze)."
(Мейерхольд, 1998, 47-48)
5
Važno je još jednom potencirati tendenciju reduciranja izražajnih sredstava, gde glumac koristi
samo pokrete i gestove koji su dovoljni da pošalju poruku gledaocu. Racionalizovanje pokreta je još
potrebno i zbog manjeg umora glumca, što povećava njegovu kondicionu spremnost i izražajnu moć.
U prvom tomu knjige "Mejerholjd proba", jasno se vidi šta interesuje Vsevoloda Emiljeviča u radu s
glumcem. Neke od indikacija koja zadaje glumcima prilikom rada na antologijskom "Revizoru" su:
... Ako sam u "Rogonoscu" više radio na rakursima, ovde u "Revizoru" mi ćemo kao prvi
zadatak dati igru sa rukama.... Za tu igru, vama je važno da spoznate svoje ruke.. .
Nikakvih podizanja glasa. Lije se, lije se reč - bez promena. Uzalud podižete glas. Malo više na
baritonalnom registru, malo u nos. U jednom tonu, skoro nikakve intonacije. Monotono,
strašno monotono....
... Hlestakov, idite mnogo sporije, mnogo sporije...
... Ivan Aleksandrovič, treba brzo snižiti, da bi cela scena odmah bila spuštena u odnosu
zvuka... Igra ide, a tonalnost nije ta.
... Bolje je da svi pokreti budu telom, a ne rukama. Kada pređete prema gestikulaciji, izgubiće
se pokret glavom...
... Naši biomehanički zakoni kažu: ne treba praviti gest, ako ne stojim u mesto. Zaustavljanje leva noga i desna ruka. Kad je noga iskrivljena - rakurs je dobar, a kad je noga prava - nije
artistično."
(Ситковецкая и Фельдман, 1993, 101 - 147)
4. RAZILAŽENJE OVIH DVA ANTIPODNIH SISTEMA
U jednoj od svojih knjižica sa beleškama iz kasnije faze stvaralaštva, negde oko 1912 godine,
Stanislavski će napisati:
Moj će sistem prekorevati zbog toga što goni uslovnost, šablon iz umetnosti, jer smatra da
sve što je uslovno - nije umetnost, već zanat. Ali sve ostale zanatlije scene neće da priznaju
ljepote prirode, nego priznaju upravo ružne matrice. Da bi obzvrednili moja gledišta oni će
me naravno zvati realistom, naturalistom i tako dalje. Oni će govoriti kako sam ja fotograf,
zbog toga što se bavim najvećom ljepotom - prirodom, a oni su rafinirani ljudi kulture, zato
što rade sa najsavršenijom kopijom prirode - sa glumačkom uslovnošću i šablonom. Ne, ja ne
odbacujem ni šematizacije, ni stilizacije, ni mnogih drugih "...acija", koje se još nisu rodile, ali
postaviću jedan uslov. Neka ove "acije" žive u duši onoga ko ih radi.
Zapis iz knjige br. 981, l.12 "
(Станиславский, 1986, II, 8-9)
6
Ovaj zapis jasno pokazuje sa kakvim se protivljenjima njegovom sistemu suočavao i sta je tačno
imao potrebu da brani. Jedan od onih na koje aludira Stanislavski u ovom i u drugim zapisima sličnog
sadržaja je sam Mejerholjd, koji u svojim javnim nastupima tvrdi da je metoda Stanislavskog štetna po
psihofizičko zdravlje glumca. Hipnotičko pokretanje nesvesnog Stanislavskog postaje psihološka tortura za
glumca u potrazi za spontanošću, koja ga, kontradiktorno, često vodi u grč, suprotno od Mejerholjdovog
"namera-realizacija-reakcija", koje je u suštini, opet kontradiktorno, mnogo prirodnije. Dovodeći u pitanje
kontrolu glumca preplavljenog emocijama, Mejerholjd je ovako obrazložio svoju poziciju:
Svako psihološko stanje uslovljeno ja izvesnim fiziološkim procesima. Nalazeći pravilno
rešenje za svoje fizičko stanje, glumac omogućuje situaciju u kojoj se pojavljuje uzbuđenost
koja pleni gledaoca, uvlači ga u glumačku igru i predstavlja suštinu njegove igre... Pri takvom
sistemu pojave osećanja, glumac uvek ima solidnu osnovu: fizičku pretpostavku.
(Mejerholjd, 1976, 168)
Put Mejerholjda je teži u smislu usvajanja tehnike, ali sigurniji po glumca i njegov krajnji rezultat.
Kretnja glumca od unutarnjeg ka spoljnjem, nikako ne garantuje ispoljavanje tačne geste, mimike lica,
specifičnog govora i uopšte, građenje lika u pravcu potpune transformacije. Glumci koji koriste sistem
Stanislavskog u originalnoj formi ili preveden na američki pozorišni jezik u više različitih verzija (Strazberg,
Adler, Luis, Majsner), sa akcentom na "believing" (verovati) ili "doing" (dejstvovati), ipak ne mogu biti
sigurni da su uvek odigrali ono što su nameravali, sa dominacijom privatnosti i ponavljanja izraznih
sredstava. To je tako zbog toga što se ovaj sistem zasniva na psihologiji, koja, kao što i sam Mejerholjd
predupređuje, "za ceo niz pitanja ne može da nađe određeno rešenje". (Ibid.)
Glumac kojim ovlada panika na sceni, može se uporediti sa biciklistom koji je izgubio
samopouzdanje. U smirenom stanju biciklist verovatno zna da će ga instinkt samozaštite
spasiti. Ipak je potrebno pri gubljenju ravnoteže, okrenuti volan da bi održao sebe i bicikl u
vertikalnom položaju.
Ali prokleta snebivljivost i strah može obezoružati čak i najmoćniju naviku samoodržanja. U
trenutku dekoncentracije, biciklist naporno radi sa nogama, bicikl mu se ne pokorava, drvo ga
privlači k sebi i biciklist oseća da on leti ka njemu, ali ne može da ga zaobiđe i slama se o
drvetu.
Tako i glumac oseća, da ne radi ono što je potrebno, i time ne manje leti naniže, osećajući da se
ruši, a nema načina da se zaustavi.
Zapis iz knjige br. 3319, l. 21-22
(Станиславский, 1986, II, 13)
7
Zato se Mejerholjd zalaže za suprotan proces: od spoljnjeg ka unutarnjem. On daje i primere
intuitivnog dolaženja do ovakvog pristupa kod Koklena, Sare Bernar, Šaljapina i drugih, koje karakteriše
izvanredno tehničko majstorstvo. Ali oni su za Stanislavskog, sasvim suprotno, primeri zanatlija. Konstantin
Sergejevič je mnogo pisao o štetnosti zanata za pozorište i glumca:
Z a n a t m n o g o p o j e d n o s t a v l j u j e p o z o r i š n o d e l o.
Na primer, Jevreinov - predstava na sredini sale. Smislio je štosnu formu i postanovku.
Umesto sadržine za tu formu - opštoglumački ritual, kojeg publika smatra pravom
apstraktnom umetnošću. Niko neće sporiti protiv takvog sadržaja. I publici je dobro - ništa je
ne brine, i glumcu je dobro - zanat je udoban. A reditelju - blaženstvo. Najteže za njega pronicanje u duši drame, glumca i sl. - zamenjeno je šablonom. Izmislio je nešto začudno
(formulu, tezis i sl.) I svi govore - kakva fantazija!..
Mejerholjd, Rainhardt, Evreinov - svi su oni takvi. A Majningenovci su sasvim drugačiji. Oni su
se bavili suštinom, samo što su išli iz spoljnjeg ka unutrašnjem.
Zapis iz knjige br. 782, l. 11-12
(Станиславский, 1986, II, 34)
Ovi zapisi Stanislavskog pojavili su se u kasnijim godinama njegovog rada u pozorištu, zajedno sa
svim suprotstavljanjima njemu i njegovom sistemu i, istovremeno, sa rađanjem njegovih sumnji i dileme ka
sopstvenom sistemu rada glumca na sebi i na ulozi. "Užasno je u našem delu, što u staroj ulozi i monologu
gubiš unutrašnju suštinu. Iz početka se mehanički podsećaš na reči ili, tačnije, sam jezik ih izgovara sasvim
nesvesno, a onda već, kada je izgovorena cela fraza, - počinješ da razumeš unutrašnji smisao. Reč prethodi
osećanju, jezik - duši." (1986, II, 11), napisao je Stanislavski praktično u isto vreme. Ove njegove dileme,
možda ne do kraja svesno, i lociraju glavni problem njegovog sistema: nesigurnost stvaranja u proces rada
na sebi i na ulozi, promenljiv rezultat izvedbi u smislu gubljenja niti uloge i karaktera tokom vremena, kao i
slaba samokontrola kad podsvest preuzme vlast nad glumcem i on više ne može da obuzda svoje emocije ili
da kontroliše svoje postupke, pa njegove kretnje i gestikulacije izlaze iz dogovorene strukture.
Sistem Mejerholjda štiti glumca i predstavu od ovakvih opasnosti i garantuje konstantu rezultata.
Njegovo uokvirenje igre kao i precizno iscrtavanje strukture, štiti glumca i reditelja od raspadanja
predstave, dajući istovremeno glumcu ogroman prostor kreacije u ispunjavanju tog okvira i improvizacije u
smislu svakodnevnog pronalaženja novih nijansi u unutarnjoj radnji zaštićenoj čvrsto fiksiranom spoljnom
radnjom. Barijere evropskog glumca u vezi sa Mejerholjdovom biomehanikom se sastoje u neorganičnosti
postupka rada na pokretu, govoru, mimiku lica. Za njih je ovaj artificijelan pristup - mučenje. Ali to traje
samo dok ne usavrše formu do perfekcije. Važno je izdržati fazu rada do početka buđenja osećanja.
8
Mehanika je uslov za glumčevu slobodu, kaže Robert Wilson. (Смелянский и Егошина, 1999, 145-146) Ali,
ako se spoljnja radnja fiksira tako da ona sadrži u sebi preveliku artificijelnost, pa su pokreti vizuelno
atraktivni i pokazuju velike mogućnosti glumca u radu sa telom, ali ne daju perspektivu toj radnji da postane
prirodnija i da omogući razvoj unutarnjeg sveta glumca na putu do potpunog ostvarenja uloge, to će ostati
savršena tehnička izvedba koja nikad neće probuditi osećanja glumca i koja će ostaviti gledaoca
ravnodušnog.
5. MOGUĆE TAČKE FUZIJE
Tu možemo pomenuti i viziju Barbe i Savarezea o organskom jedinstvu tela i misli, preko
odbacivanja stereotipa, refleksnih reakcija i površne i lažne spontanosti, a sticanjem kvaliteta prave
spontanosti. Ona je, čini nam se, moguća, samo preko fuzije ova dva antipodna sistema.
Ali, da bi uspeli u tome, potreban nam je glumac koji je savladao ne samo tehniku Stanislavskog ili
njegovih naslednika u Americi, nego i tehniku Mejerholjda i njegovu biomehaniku. Glumac koji je prošao
proces rada na ulozi i u jednom i u drugom pravcu, bi zaista bio spreman da osvesti dualnost "prisustva" i
"reprezentacije" i da istraži mogućnosti međuprostora. Taj međuprostor ne bi mogao da dohvati ni samo
pomoću Stanislavskog (i pored ideala stizanja do korišćenja kultivisanog tela za izražavanje unutrašnjeg
života u ulozi), ni samo pomoću Mejerholjda i principa biomehanike (i pored pretpostavki da će striktno
zadata forma, svojim biomehaničkim zakonomernostima, roditi osećanja i tu formu oživeti i oploditi). To
nalaže edukaciju budućeg glumca u oba sistema, uz punu svest za sve njihove prednosti i anomalije.
Smatram da je za osnovu fuzije potrebno da baza postane Mejerholjdov sistem, i da samo apsolutno
poznavanje njegove tehnike može da dovede do ispitivanja granica jednih i drugih mogućnosti.
Pretpostavljamo da je glumac već probao da radi po sistemu Stanislavskog, izučavajući njegov pristup rada,
uvideo je sve probleme, i usvajajući tehniku Mejerholjda on praktično uči kako da se bori protiv svih
nedostataka praktike Stanislavskog. Tu je apsolutno potrebna edukacija, jer glumac koji nije prošao
biomehaniku, neće moći da sledi proces i da radi po Mejerholjdovoj metodi.
Ovakav pristup je nezavisan od dramaturgije. On podrazumeva analizu u sve njene faze predložene
od Stanislavskog i dalji rad na tekstu i pokretu sa stanovišta Mejerholjda. Tako se glumcu vraća njegova
pozicija kreativnog činioca ne samo u izvođenju nego i u kreiranju uloge preko traženja najizraznije forme za
sadržinu koja je već definirana, posle čega kreće obrnutim putem do njenog ponovnog buđenja u njemu. Ali
da bi do ovoga došlo i da bi taj celi proces rada na formi doveo do krajnjeg cilja - buđenja osećanja, telo
glumca treba da nađe balans ekonomike pokreta, akrobatskih i gimnastičkih sposobnosti i rad telom koji
dolazi iz izvora realizma, odnosno da reducira formu u prilogu lakšeg i ubedljivijeg vraćanja ka sadržaju.
Tako bi se izbegle krajnosti Meherholjdovog pristupa (Tejlor i tejlorizacija glumčeve igre), pa bi glumci ostali
dalje od opasnosti marionetizovanja (Kreig), akrobatizma (Tairov), preterane teatralizacije pokreta i gole
9
forme govora, a otkaz (odbijanje, ključni element u Mejerholjdovom radu) bi se reducirao, pritom bežeći i
od druge krajnosti, "graditi zgradu pozorišta na osnovama psihologije", gde glumčeva igra počinje njegovom
strašću gradnje zamka od peska i završava porazom, nailaženjem prvog vetra ili neumoljivog vala njegove
prirode. Ideal ovog rada bila bi predstava koja je u svojoj biti rađena po Mejerholjdu, za koju su svi ubeđeni
da je čist Stanislavski. Na neki je način i sam Stanislavski to u jednoj fazi počeo da oseća i da priželkuje,
samo, čini se da nije znao kako da ostvari. To je i zapisao u jednoj od svojih knjižica se beleškama:
Karakteru treba prilaziti sa obe strane. Na početku razraditi unutrašnju psihološku
karakternost i lik, t.j. igrati ulogu polazeći od samoga sebe. Posebno razrađivati po vizuelnoj i
mišićnoj memoriji spoljašnju karakternost. Trenutak spajanja unutrašnje i spoljašnje
karakternosti mnogo je težak i delikatan: kad počneš da razmišljaš o spoljašnjem - počinješ da
se lomiš. I suprotno, kad počneš da razmišljaš o unutrašnjem - propada karakternost. To je
vreme očaja i zabune. U tom procesu siliti spajanje je teško. Neophodno je jedno izvesno,
prirodom određeno vreme, u koje će se tačno u hemiji desiti to spajanje. Kada se spoji
(najčešće već na dvadesetom izvođenju predstave), onda prestaješ da razmišljaš o
karakternosti i ona se po uobičajenoj povezanosti izliva onoliko koliko je potrebno.
Zapis iz knjige br.927 l. 4-5
(Станиславский, 1986, II, 22)
To slobodno, prirodom određeno vreme o kojem govori, ta hemija koja dolazi toliko kasno, bi ovom
novom metodom bila programirana ili bar više i lakše predvidljiva. Faze bi u fuziji ova dva sistema mogle da
budu sledeće:
Posle individualne analize dramaturškog materijala, koji je osnova predstave, reditelj radi opsežnu
analizu sa svojim glumcima koja podrazumeva sve faze predložene Stanislavskim. Deljenje teksta na parčad
i zadatke, nalaženja imena za parčad, definiranje zadataka preko formulacije "hoću da…", otvaranje datih
okolnosti, razvijanje odnosa sa partnerom, razgovaranje o zrnu uloge i svih ostalih elemenata analize.
Druga faza čitačkih proba je vraćanje formi, odnosno rad na aspektu KAKO. Za to je potrebno
intonativno razrađivanje uloga - kako će sve to zvučati. Ovim i kreće opredmećenje, razvijanje odnosa preko
forme. Tako se za svako psihološko stanje koje je definisano tekstom i njegovim remarkama, konceptom i
njegovim zahtevima, kao i pronađenim namerama i zadacima, traži zvučna zamena teze. Uzmimo za primer
monolog u kojem je lik "nervozan". Tu nervozu možemo izgraditi "staccato" tempom govora, bariton
glasom, brzim ritmom, potenciranjem suglasnika i sl. U istom monologu možemo potražiti ključnu reč ili reč
koja se ponavlja više puta. To nisu slučajnosti nego zadatosti autora. Ta reč je skoro uvek sama suština
monologa i onda možemo razmisliti kako da nju izvučemo iz celine i artikulišemo tako što će ona postati
10
sami centar monologa. Forma govora, zvučna linija monologa koja je dobro pronađena odvešće nas u
traženu "nervozu".
Kad se izgradi ova muzička partitura predstave, ali ne proizvoljno i kao glasovni egzibicionizam,
nego na osnovama dubokog poznavanja materije, psihologije i svih odnosa između likova do najsuptilnijih
nijansi, onda možemo početi sa mizanscenskim probama. Tu glumci rade na biomehaničkim pripremama,
svakodnevno, posvećeno i laboratorijski, da bi posle svakog treninga ušli u traženje forme koja najbolje
može da izrazi ono što je zacrtano na stolu, za vreme čitačkih proba. Ali, pošto su glumci zajedno sa
rediteljem gradili odnose, definisali namere i zadatke, oni mogu da pronađu tačnu formu igre, pravi izraz
kroz koji će "graditi odnose". Tendencija svakog glumca koji je obučen u tehnici Stanislavskog je da na sceni
potraži materijal u svojoj duši, a ne u svom telu. To je velika borba podsvesnih mehanizama sa svesnom
tehnikom igre. Važno je tu dežurno pratiti svaki otklon i vraćati glumca na stazu spoljnjeg, stimulirajući u
njemu odnos ka sebi izvan sebe, sa svesnošću kako ono što radi izgleda. Rad na tempo-ritmu isto treba da
se odvija "muzičkim" putem, precizno i planski, a ne intuitivno. U svemu ovome, glumac se dežurno navraća
ciljevima i zadacima, magičnom "kad bi", datim okolnostima, pokretačkim "hoću da…" motivacijama, da ga
forma ne bi udaljila od sadržaja, kome bi morao da se vrati, t.j., koji će se ponovo roditi kroćenjem, u
početku artificijelne artikulacije tela i govora.
Dobro pronađeni pokret i zvuk, ton, temporitam govora, sa uvežbavanjem do stepena nalaženja
prirodnog u neprirodnim, udobnog u neudobnim, ravnoteže u neravnoteži, vraća glumcu slobodu kreiranja
unutrašnjeg života lika kojeg interpretira. Ali armatura predstave je dve nedelje pre premijere već toliko
čvrsta i nepomerljiva, da glumac ne može "proširiti" prostor svoje igre, nego ga može samo produbljivati.
Tako, predstava može imati tačno vremetrajanje (kao da je opera rađena po zakonomernoj muzičkoj
partituri gde razvlačenja ili pretrčavanja pojedinih scena nisu moguća) i uvek isti vizuelni aspekt, koji je do
najtananijih detalja, sa filigranskom preciznošću urađen da gledaocu pošalje poruku koja je nedvosmislena
ili asocijativna, a svaka izvedba može da bude različita u punjenju te armature, gde se odnosi uspostavljaju
svaki put na novi način, iznova, sa stabilnošću rezultata koji ih pokriva i istovremeno pokazuje njihovo
nadahnuće. Ali dobro nađena forma, uvek rodi sadržinu, dobro nađeno zvučanje uvek pokrene stanje duha.
To je zakonitost koja garantira rezultat i sa matematičkom tačnošću budi, ali i kontroliše psihologiju glumca.
6. PROBLEMI PRISTUPA U REPERTOARNIM POZORIŠTIMA
Ovakav bi proces rada na predstavi bio teško moguć u repertoarnim pozorištima, imajući u vidu
generacijska razilaženja, škole različitih perioda poimanja pozorišta i načina rada na ulozi, stepen fizičke
spremnosti za telesni izraz, kao i spremnost i želja da se radi po novopredloženom sistemu. Neki glumci
uopšte ne poznaju Mejerholjdov jezik teatra pa im je potrebna edukacija iz biomehanike, koja traži vreme i
11
strpljenje, kao i bazičnu saglasnost celog tima za kompletno posvećivanje ovom načinu rada. Još je gore ako
u glumačkom sastavu postoje takvi koji su educirani u biomehanici i rada od forme ka sadržaju i onih koji
nisu. Onda je edukativni ton rada reditelja sa ostalim članovima sastava za njih indisponirajući, jer osećaju
neku prednost, što destimuliše nova traženja izraza i često može da ih zaustavi na elementarnom znanju o
ovom načinu rada. Tako se ovakve predstave mogu pretvoriti u pokazivanje jednog načina mišljenja u
pozorištu više nego što su autentični rezultat i najnoviji rad jednog ansambla ili jednog reditelja.
Ali ono što je sigurno, je da glumac koji nema prethodnu edukaciju u sistemu Mejerholjda, ne može
da radi na ovakvoj predstavi. Zato, predlažemo audiciju zbog provere fizičke spremnosti, a potom treningradionicu koja počinje nekoliko meseci pre početka rada sa rediteljem na tekstu, a produžava prilikom rada
na predstavi, integrišući u toj fazi i onaj deo tima koji je obučen u biomehanici i koji je već radio
Mejerholjdovom metodom.
7. ZAKLJUČAK
Odnos Stanislavskog i Mejerholjda je odnos dvoje "ljubavnika" koji nisu mogli da žive jedan sa
drugim, ali nisu mogli ni da izdrže dugo jedan bez drugoga. Oni su se konstantno svađali i mirili. Nisu mogli
da dugo rade zajedno, ali su uvek sa velikim interesovanjem i velkom brigom pratili i često podržavali rad
drugog. Pisali su pisma jedan drugom na koja nisu odgovarali, zakazivali jedan drugom sastanke na koje se
nisu pojavljivali, tužili se prijateljima (najviše Čehovu) o odnosu onog drugog, svađali se u svojim beleškama
sa onim drugim. Ali su javno uvek branili jedan drugog, probijali put onom drugom, podržavali pokušaje za
pronalaženje nečeg novog u radu drugoga, međusobno su se spašavali, zaštićivali se od nekih drugih
protivnika, pazili da ne okaljaju svoju zajedničku prošlost. I, Mejerholjd nikad nije zaboravio i prestao da
pominje to da je Stanislavski njegov učitelj i da bez njega, njegov dalji rad i istraživanje ne bi bilo moguće.
Sve je ovo, čini nam se prirodni put ka fuziji njihovih antipodnih sistema, u kojima je, ipak, toliko
zajedničkog, a za koje je, čini se, Stanislavski manje, a Mejerholjd više bio svestan. To je zato što je
Mejerholjd prošao kroz školu/psihotehniku Stanislavskog, a Stanislavski nikad nije prošao kroz
Mejerholjdovu biomehaniku. Da je to uradio, znao bi da je odgovor nekih njegovih dilema upravo u toj
nadgradnji, koja ne mora isključiti njegov sistem onako kako je to uradio Mejerholjd, nego ga može
integrisati i dati mu novi kvalitet.
12
REFERENCE / CITIRANA LITERATURA:
1. Mejerholjd, V.E. 1976. O pozorištu. Beograd: Nolit.
2. Stanislavski, K. S. 1982. Sistem. Beograd: Partizanska knjiga.
3. Meйерхольд, В.Е. 1998. К истории творческого метода. Санкт-Петербург: КультИнформПресс
4. Meйерхольд, В.Е. 1976. Переписка. Москва: Искусство.
5. Meйерхольд, В.Е. 1968. Статьи, письма, речи, беседы. Москва: Искусство.
6. Meйерхольдъ, В.Е. 1913. О театрѢ. С.- Петербургъ: ПросвѢщение.
7. Meйерхольд, В.Е. 2000. Лекции. Москва: О.Г.И.
8. Ситковецкая, М.М. и Фельдман, О.М. 1993. Meйерхольд репетирует 1 (Спектакли 20-х годов).
Москва: Артист. Режиссер. Театр.
9. Ситковецкая, М.М. и Фельдман, О.М. 1993. Meйерхольд репетирует 2 (Спектакли 30-х годов).
Москва: Артист. Режиссер. Театр.
10. Фельдман, О.М. и Щербаков, В.А. 1998. В. Е. Meйерхольд, наследие 1. Москва: О.Г.И.
11. Фельдман, О.М. и Щербаков, В.А. 2006. В. Е. Meйерхольд, наследие 2. Москва: О.Г.И.
12. Фельдман, О.М. и Щербаков, В.А. 2000. В. Е. Meйерхольд и другие. Москва: О.Г.И.
13. Вендровская, Л. 1967. Встречи с Мейерхольдом. Москва: Всероссийское театральное общество.
14. Гладков, А.К. 1990. Мейерхольд: В 2-х т. Москва: Союз театральних деятелей РСФСР.
15. Рудницкий, К. 1981. Meйерхольд. Москва: Исскуство.
16. Михайлова, А.А. и Данилова, Л.М. 1995. Meйерхольд и художники. Москва: Галарт.
17. Песочинский. Н.В. 1997. Мейерхольд в русской театральной критике. Москва: Артист. Режиссер. Театр.
18. Станиславский, К.С. 1954. Моя жизнь в исскустве. Москва: Исскуство.
19. Станиславский, К.С. 1954. Работа актера над собой. Часть 1. Москва: Исскуство.
20. Станиславский, К.С. 1955. Работа актера над собой. Часть 2. Москва: Исскуство.
21. Станиславский, К.С. 1957. Работа актера над ролью. Москва: Исскуство.
22. Станиславский, К.С. 1945. Режиссерский план „Отелло“. Москва: Исскуство.
23. Станиславский, К.С.1986. Из записных книжек I (1888-1911). Москва: Всероссийское театральное
общество.
24. Станиславский, К.С.1986. Из записных книжек II (1912-1938). Москва: Всероссийское театральное
общество.
25. Чехов, М.1995. Об исскустве актера. Москва: Исскуство.
26. Павловски, М. 1998. Чиста игра. Скопје: МИ-АН.
27. Смелянский, А.М. и Егошина, О.В. 1999. Режиссерский театр (Разговоры под занавес века).
Москва: Московский Художественный театр.
28. Barba, E. i Savareze, N. prir. 1996. Rečnik pozorišne antropologije: tajna umetnost glumca. Beograd:
Fakultet dramskih umetnosti.
29. Otto-Bernstein, K. 2006. Absolute Wilson: The Biography. New York: Prestel.
13
Download

Prof. Zoja BUZALKOVSKA (Skoplje)