Tina Perić Fenomen prisustva: tipovi, karakteristike i načini generisanja Šta se sve podrazumeva pod fenomenom prisustva izvođača? Da li je izvođač na isti način 'prisutan' u izvođenjima koja se baziraju na reprezentaciji fikcije i u onima koja problematizuju doslovno prisustvo? Kako izgleda glumčev rad na ulozi u izvođenjima koja su negde između ova dva izvođačka modusa, sve učestalija pojava u savremenom pozorištu? Ovo su neka od pitanja na koja ćemo pokušati da damo odgovor ispitujući karakteristike izvođačkog prisustva i načine njegovog generisanja, najpre uopšte, a zatim na primerima karakterističnim za nekoliko različitih tipova izvođenja. Tipovi prisustva u izvođačkom činu Da bismo izbegli konfuznu upotrebu pojma prisustvo, veoma čestu kako u teoriji tako i u praksi izvođačkih umetnosti, a u koju smo i mi sami u radu na ovoj temi povremeno zapadali, želeli bismo najpre da uočimo i preciziramo osnovne tipove prisustva zastupljene u izvođačkom činu. Krenućemo od jednog primera. Monodrama Marta Bereš One‐Girl Show Andraša Urbana, izvedena premijerno na srpskom jeziku u Bitef teatru u aprilu 2012, najavljena je kao kolaž fikcije i autobiografskog materijala u kojem se glumica 'svojom biografijom i svojim prisustvom izlaže pred publikom'. 1 Predstava počinje tako što glumica Marta Bereš izlazi na scenu i govori 'ženski' tekst. Primećujemo da je uznemirena i u njenom govoru se oseća neprirodnost, koja ne deluje kao željeni efekat. Ne znamo da li otelovljuje sebe ili lik, ali stičemo utisak da zapravo nije 'prisutna' u onome što radi. Čak i u slučaju da predstavlja sebe, ona 'glumi' sebe, a ne ispoljava autentično prisustvo. U jednom trenutku, dok izgovara tekst u kome očigledno nije reč o njoj, njeno 'prisustvo' postaje nešto opipljivo, iako nam stiže posredstvom lika. U toku cele predstave tekst oscilira između autobiografskog i fiktivnog, međutim, glumičino 'prisustvo' ne prati ove oscilacije, već se pojačava i smanjuje po nekoj različitoj i neuhvatljivoj putanji. Ovaj primer dobro ilustruje da termin prisustvo u scenskom kontekstu može označavati različite pojave. Marta Bereš je na sceni svakako prisutna u bukvalnom smislu, na momente je prisutna i u prvom licu kada govori o sebi, a u trenucima kada postigne intenzivnu koncentraciju i potpuno otelotvori svoju ulogu, bilo da je reč o autobiografskom ili fiktivnom sadržaju, ona emituje i poseban kvalitet prisustva, koji se jasno percipira i proizvodi autentičan doživljaj. Ove pojave su međusobno povezane, ali ne predstavljaju 1
Iz intervjua A. Urbana, Blic, 25. 04. 2012 1
gradaciju jednog istog pojma, već označavaju različite stvari, stoga je potrebno da u najširim crtama razgraničimo njihova značenja. Kada se govori o prisustvu izvođača, najčešće se pod time podrazumeva poseban kvalitet koji realizuje izvođač u izvođačkom činu i koji stvara osećaj autentičnosti i istinitosti (i kada je reč o reprezentaciji dramske fikcije), i proizvodi snažno iskustvo kako izvođača tako i publike. Stiče se utisak da je izvođač sav 'uključen' u ono što radi, čak i kad nije potpuno identifikovan sa ulogom, već se njome poigrava prelazeći iz realnog u fiktivno i obrnuto, kao što je sve češći slučaj u savremenoj scenskoj praksi. Druga značenja pojma prisustvo odnose se na fenomenalno prisustvo izvođača. U svom najosnovnijem obliku, to je bivanje izvođača na sceni. Ono je u nemedijatizovanim izvođenjima nešto sasvim očigledno, pa o ovoj vrsti prisustva najčešće nije ni potrebno posebno govoriti. Ovaj oblik prisustva mogao bi se povezati sa nematričnom glumom (non‐matrixed acting) u klasifikaciji izvođenja koju je dao M. Kirbi, 2 pod uslovom da se ono shvati kao bazična pozicija ili osnova, koja ne isključuje dalji rad na ulozi i građenju kvaliteta prisustva. Fenomenalno prisustvo u svom najrudimentarnijem obliku neophodan je uslov za prisustvo kao posebno stanje izvođača. Međutim, postoji i fenomenalno prisustvo izvođača na sceni koje je problematizovano samim izvođenjem. Tada realno prisustvo samog izvođača i njegov psiho‐fizički potencijal predstavljaju jedan od ključnih elemenata same predstave. Šezdesetih godina prošlog veka umetnici su počeli intenzivno da eksperimentišu ovom vrstom prisustva u svojim izvođenjima, najpre kroz hepeninge i umetnost performansa, zatim kroz ples i pozorište. Ovo polje ima i danas veliki potencijal za istraživanje, kako na relaciji realno – fiktivno prisustvo, tako i relaciji realno – virtuelno prisustvo. Fenomenalno prisustvo problematizovano izvođenjem može biti doslovno, kada izvođač predstavlja samog sebe u trenutku izvođenja, a može biti i u funkciji prikazivanja neke lične ili opšte problematike, koja se kroz fenomenalno prisustvo izvođača tretira i rasvetljava. Mnoga savremena izvođenja zasnivaju rad na elaboraciji ličnog materijala izvođača u okviru neke zadate teme, koji naknadno može, ali ne mora biti doveden u vezu s nekim 'labavim' dramskim likom. Dobre primere za ovu vrstu prisustva možemo naći u predstavama Ježija Grotovskog ili Pine Bauš. Izvođenje koje fokusira fenomenalno prisustvo izvođača, bilo da je reč o doslovnom prisustvu ili ne, sasvim sigurno zahteva da ono bude 'podržano' odnosno 'osnaženo' njegovim radom na scenskom prisustvu, kao posebnom psiho‐fizičkom stanju. Upravo zato što prikazuje građu (pokrete, radnju, tekst) koja je na granici svakodnevnog života i umetnosti, potrebno mu je intenzivno 'prisustvo', kao najsnažnije izvođačko sredstvo koje omogućuje da obično postane izuzetno i tako proizvede direktno iskustvo kod izvođača i publike. 2
Vidi Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd 2006, str. 67. 2
Kao što smo videli na primeru predstave Marte Bereš One‐Girl Show, predstavljanje ličnog materijala bez snažnog 'prisustva' može imati kao posledicu veoma neubedljivo i konfuzno izvođenje. Naročito je problematično kad se ličnom materijalu pristupa po tradicionalnom modelu građenja dramskog lika. U ovom slučaju ceo pozorišni koncept prisustva glumca na sceni sa njegovom sopstvenom istorijom nije opravdan, jer umesto da bude prilika za autentično iskustvo, pretvara se u svoju suprotnost, artificijelnost i teatralnost. 3 Slično važi i za sve druge forme koje problematizuju realno prisustvo, što je dobro izrazio Piter Bruk: '...tuga lošeg hepeninga mora se videti da bi se u nju poverovalo'. 4 Ipak, u nekim slučajevima fenomenalno prisustvo može biti dovoljno snažno samo po sebi, na primer u slučaju deformisanih, bolesnih, starih tela u predstavama Romea Kastelučija. Tada njihova osobenost, u dobro odabranom vizuelno‐tematskom kontekstu, rađa dovoljno snažan fokus i izmeštanje iz svakodnevnog, te se postiže intenzivno iskustvo prisustva. Međutim, ukoliko izostane vešta rediteljska intervencija, prisustvo neobičnog tela uglavnom nije samo po sebi dovoljno da proizvede autentično iskustvo. Za kraj ovog pokušaja klasifikacije fenomena prisustva u izvođaštvu, želeli bismo da naglasimo da tipovi prisustva o kojima smo do sada govorili nisu apsolutni, već međusobno povezani i uslovljeni, i javljaju se u različitim kombinacijama, zavisno od tipa izvođenja. Na primer, reprezentacija fikcije obično podrazumeva fenomenalno prisustvo glumca, da bude u posebanom stanju prisustva, ali nekad u prvi plan može da dođe upravo fenomenalno prisustvo izvođača. Isto tako, izvođač koji na sceni predstavlja sebe, ne mora uvek da akcentuje svoje fenomenalno prisustvo, već, na primer, konceptualnu dimenziju. Takođe, kao što smo videli na primeru rada sa anomalnim telima, i sam kvalitet prisustva kao posebnog stanja izvođača može izostati, onda kada se fenomenalno prisustvo izvođača naglašava prvenstveno rediteljskim strategijama, a ne specifičnim kvalitetom izvođenja. Ali, ako zanemarimo ovaj poslednji slučaj koji je pre izuzetak nego pravilo, smatramo, i to ćemo u daljem radu nastojati da dokažemo, da je stanje prisustva izvođača osnova i sredstvo uspešnosti bilo kog oblika izvođenja. Za razliku od drugih umetnosti koje mogu da se oslone na trenutke inspiracije i nadahnuća,5 izvođač, čija je umetnost 'živa' i podrazumeva neposredno iskustvo podeljeno s publikom, mora da zna da ovo stanje proizvede i zadrži u toku celog trajanja umetničkog čina. 3
Jedan od takvih primera je i predstava Rođeni u YU Dina Mustafića (JDP, 2010), nastala na osnovu autobiografskog materijala desetak glumaca (među kojima mnoga velika imena srpskog glumišta), koji upravo zato što su prilazili sebi kao liku, nisu uspeli da svoje uloge ostvare sa očekivanom neposrednošću i istinitošću. Kao pozitivan primer uključenja realnog u fikcionalno na domaćoj sceni mogli bismo da navedemo predstavu Slučaj Vojcek – Hinkeman Ane Tomović (Bitef teatar, 2010), u kojoj na kraju predstave glumci iznose svoja lična iskustva iz perioda 90‐ih u Srbiji, ali bez emfaze i 'glumljenja', već sa potpunom neusiljenošću koja zaista stvara neočekivano iskustvo realnosti u pozorištu. 4
Piter Bruk, Prazan prostor, Lapis, Beograd 1995. 5
Mada je prelazak iz svakodnevnog u stvaralačko stanje svesti neophodan uslov za svako stvaralaštvo, što uvek podrazumeva izvesnu manje ili više strukturiranu pisho‐fizičku pripremu. 3
Nažalost, na primeru Marta Bereš One‐Girl Show videli smo da u toku jednog izvođenja ovaj kvalitet može da varira na intenzitetu, a u nekim izvođenjima može biti i potpuno odsutan. Tada na sceni ostaje samo doslovno prisutan izvođač, čiji um više nije lokalizovan u telu, nego verovatno zaokupljen strahom, brigom ili drugim 'pogrešnim' mislima. To Mihail Čehov ovako opisuje: 'Ako nismo u potpunosti prisutni na sceni, ko je onda odsutan? Naše vrhunsko 'ja' – ono što je u nama najbolje. A prisutno je ono najgore. Zato se i osećamo tako nekomforno.' 6 Da bi se ovo izbeglo, potrebno je ne samo savlađivanje specifičnih tehnika nego i poštovanje izvesnih fundamentalnih principa umetnosti izvođača, koje ćemo analizirati u kontekstu izvođačkih sistema obuke. Principi i načini generisanja prisustva u sistemima izvođačke obuke Proučavajući dva najznačajnija sistema obuke glumca, K. S. Stanislavskog i J. Grotovskog, kao i metode rada u brojnim školama i radionicama aktivnim od šezdesetih godina naovamo (E. Barbe, R. Šeknera, Ž. Lekoka i dr.), došli smo do zaključka da osnovni principi obuke u ovim metodama pokazuju snažne međusobne analogije. Ovo se naročito odnosi na onaj bazični deo obuke koji prethodi građenju uloge, a usmeren je na stvaranje psiho‐fizičkih uslova za kreativnost i stvaralaštvo, odnosno na građenje scenskog prisustva izvođača. Razmotrićemo u kratkim crtama principe na kojima se ovaj rad temelji. Prvi aspekt primetan u svim pomenutim sistemima obuke, koji kasnije postaje trajno sredstvo izvođača u radu na ulozi i pripremama za nastup, jeste proces distanciranja od postojećih racionalno‐
emotivnih sadržaja, kao i eliminisanje fizičkih tenzija i uvreženih načina ponašanja. Ovaj proces odvija se na više nivoa, i u nekim sistemima postaje izuzetno zahtevan pa može da uzrokuje korenite transformacije bića izvođača.7 Prvi zahtev koji pred izvođača stavlja njegova profesija jeste da u radu ostavi po strani sve svakodnevne misli, emocije, sve što je vezano za njegov lični život. Stanislavski nebrojeno puta naglašava važnost udaljavanja od 'sebe', od svog nižeg, svakodnevnog Ja, u korist svog stvaralačkog, višeg Ja. 8 Ovo može delovati kao nešto što važi za svaku profesiju i što se podrazumeva. Međutim, u slučaju izvođača koji u radu predstavlja 'sam svoj materijal', ova prva stepenica u radu zahteva veliku posvećenost i disciplinu, koji se najčešće protežu i van prostorno‐vremenskih okvira samog rada. 6
Mihail Aleksandrovič Čehov, O tehnici glumca, NNK Internacional, Beograd 2005, str. 171. O transformaciji bića izvođača vidi: Ričard Šekner, Ka postmodernom pozorištu, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1996, str. 147. 8
Vidi K. S. Stanislavski, Besede, Kultura, Beograd, 1957. str. 23, 27, 31, 63, 40, 100. 7
4
Pre svega, rad na 'pražnjenju' od mnogobrojnih ličnih sadržaja koji opterećuju psiho‐fizički sistem izvođača nije samo pitanje odluke i volje, već sistematične i kontinuirane prakse. Jedno od najefikasnijih sredstava u tom radu jesu vežbe koncentracije. Ova, kao i mnoge druge tehnike, preuzete su direktno ili posredno iz istočnih duhovnih praksi, koje ih primenjuju za realizaciju duhovnih ciljeva. Koncentracija ili usmerena pažnja, vežbanjem postaje budnost ili raširena pažnja, koncept veoma srodan 'krugu pažnje' Stanislavskog, koji je, po njemu, jedno od osnovnih sredstava za realizaciju scenskog prisustva izvođača. 9 Primena uobičajenog načina govora, kretanja i ponašanja u izvođaštvu može lako da stvori kliše i 'mrtvu' umetnost. 10 Formira neku vrstu maske ili oklopa oko izvođača koji blokira njegove najdublje stvaralačke impulse. Grotovski, koji svoj metod definiše upravo kao via negativa, predlaže destilaciju znakova eliminisanjem onih elemenata 'prirodnog' ponašanja koji sakrivaju čisti impuls. 11 Pokazalo se da ovaj rad daje najbolje rezultate na fizičkom nivou. Ovakav pristup zasniva se na uverenju, potkrepljenom kako praktičnim uvidima tako i istraživanjima u psihologiji, medicini i drugim disciplinama, da su telo, misli i emocije povezani i da svaka promena na bilo kom od ova tri nivoa uslovljava promenu na preostalim nivoima. Mada svi metodi obuke poklanjaju veliku pažnju uklanjanju telesnih tenzija, na tom planu najdalje je otišao Grotovski koji je tvrdio da 'telo u stvari mora prestati da postoji' 12 . Jedno od najefikasnijih sredstava za slamanje otpora organizma izvođača, jeste izlaganje velikim psiho‐fizičkim naporima. I ovaj pristup je nešto što se tradicionalno primenjivalo u duhovnim praksama kao najefikasniji metod za oslobađanje skrivenih ljudskih potencijala: post, nespavanje, dugotrajno sedenje ili rad... U izvođaštvu se pokazalo da se izuzetni kreativni rezultati često postižu tek nakon veoma dugog i napornog treninga, kad se od izvođača traži da ide preko svojih mogućnosti. Stanislavski je od svojih glumaca zahtevao 'herojski napor' 13 , kod Grotovskog je princip prevazilaženja ličnih granica bio jedan od kamena temeljaca izvođačke obuke, 14 a on se, manje ili više radikalno, primenjuje u većini savremenih izvođačkih treninga. Metod prekomernog psiho‐fizičkog opterećenja izvođača izuzetno je efikasan za realizaciju još jednog ključnog aspekta u postizanju scenskog prisustva, a to je ograničavanje ili ukidanje racionalnog načina mišljenja u kreativnom procesu. 'Svesnost znači saznanje koje nije povezano sa jezikom (mašinom za razmišljanje), već sa Prisustvom', tvrdi Grotovski. 15 Racionalni aspekt svakako ostaje prisutan u jednom delu izvođačeve ličnosti, onom delu njegove 'svakodnevne' svesti koja nije uključena u proces, ali 'zna' gde se 9
Kod Stanislavskog 'krug pažnje'. Vidi: K. S. Stanislavski, Sistem, Ethos, Beograd 2002. str. 99–103. Vidi: P. Bruk, op. cit, str. 7–44. Vidi takođe: Dario Fo, Manuale minimo dell'attore, Einaudi, Torino 1987, str. 163. 11
Vidi: Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, Izdavačko informativni centar studenata, Beograd 1976, str. 16, 17, 31. 12
Ibid., str. 31. 13
Vidi: K. S Stanislavski, Besede, Kultura, Beograd 1957. str. 104, 106. 14
Vidi: J. Grotovski, op.cit., str. 165. 15
Tomas Ričards, Rad sa Grotovskim na fizičkim radnjama, Klio, Beograd 2007. str. 133. 10
5
izvođač nalazi i šta radi. 16 Međutim, ako je u većoj meri izražen, racionalni deo blokira tok kreativnog procesa. 'Ako razmišljate, morate da razmišljate telom. Ipak je bolje ne razmišljati – nego delovati, preduzimati rizike' 17 , govorio je Grotovski. To ukazuje i na puteve građenja prisustva, kroz rad na telu i stalnim udaljavanjem od logičnog mišljenja. Jedna od uspešnih tehnika za slabljenje racionalne komponente, kao što smo rekli, jeste dugo i naporno vežbanje koje dovodi do psiho‐fizičke iscrpljenosti, pri čemu racionalni deo jednostavno 'zakaže'. Druga tehnika je insistiranje na repetitivnosti, bilo na fizičkom, bilo na verbalnom planu. Ovo takođe dovodi do zamora i neke vrste 'otupljenja', čime se stvaraju uslovi da na površinu ispliva neki drugi, snažniji i autentičniji sadržaj. Iz istog razloga savremene scenske forme neguju u velikoj meri repetitivnost, jer se analogan efekat postiže i u publici; naime, repetitivnost 'razoružava' pokušaj racionalne analize i interpretacije sadržja, čime se stvaraju uslovi za direktno iskustvo i za intuitivnu spoznaju. Tehnika koja se u ovom cilju u velikoj meri primenjuje u izvođačkoj obuci jeste i praktikovanje različitih vežbi identifikacije sa neljudskim oblicima postojanja: životinjama, biljkama, oblicima, bojama itd. Jedan od ciljeva ovih vežbi je da se iskusi prisustvo u suprotnosti s našom uobičajenom logikom i poretkom stvari. Još jedna tehnika za pomeranje fokusa sa intelektualnog na fizički aspekt jeste praktikovanje nesvakidašnjih tehnika tela, koje na istoku čine osnovu kodifikovanih pozorišnih formi, a koje su na zapadu u obuci sistematski primenjuje E. Barba. Udaljavanje od 'sebe', od svog svakodnevnog Ja, osvešćivanjem tela kroz eliminaciju tenzija i blokada i privremenom suspenzijom racionalnog mišljenja, stvara posebno psiho‐fizičko stanje prisutnosti. Ovo stanje još uvek nije ništa drugo nego uslov za kreativno izvođenje. Ono je neka vrsta nultog stanja, koje stvaraoci nazivaju i stanje nevinosti ili deteta. 18 Međutim, ono je dragoceno jer samo na takvom terenu može da se uspostavi slobodna cirkulacija energije i ideja, ono što se u terminologiji izvođačkih umetnosti često naziva tok. 19 Da bi se to dogodilo, potrebno je negovati još i princip izvođačke pasivnosti. Stanislavski tvrdi da kada 'glumac živi životom uloge, ne primećujući kako se oseća, ne misleći šta radi, sve dolazi samo, podsvesno'. 20 Grotovski ovo stanje duha definiše kao 'pasivnu spremnost da se ostvari aktivna uloga' 21 . Ovo stanje nipošto nije tromost, već ga karakteriše maksimalna spremnost na delanje, poput zen‐mačevaoca 16
Vidi: R. Šekner, op.cit., str. 234‐235. J. Grotovski, op.cit., str. 129. 18
Vidi: K. S.Stanislavski, Sistem, str. 122, 150; P. Bruk, op.cit., 11, 42, 51; D. Fo, op.cit., str. 236. 19
Vidi: Richard Schechner, Performance Studies – An Introduction, Routledge, 2002. str. 88. 20
K. S. Stanislavski, Sistem, 30. 21
J. Grotovski, op.cit., str. 16. Vidi i: J. Grotovski, op.cit., str. 165. 17
6
koji je u stanju potpunog mira, oslobođen razumskih promišljanja i emocionalnih uzbuđenja, ali čiji je um apsolutno fluidan i spreman na akciju. 22 U dosadašnjem izlaganju uočili smo osnovne principe na kojima se zasniva fenomen 'prisustva' izvođača i u najopštijim crtama sumirali pravce rada na njemu. Svesno se nismo upuštali u definicije 'prisustva', jer smatramo da ono, kao i fenomen svesti s kojom je blisko povezan, još uvek izmiče preciznom određenju i lokalizaciji. 23 Ipak, po našem mišljenju, suštinu prisustva najuspešnije opisuje izraz 'otelotvoreni um' E. Fišer‐Lihte 24 koji ukazuje na činjenicu da se u činu izvođenja poništava dihotomija telo– um/svest. Svi principi i tehnike koje smo mi do sada opisali usmereni su upravo na realizaciju ovog jedinstva. Sada bismo želeli da ispitamo kako se generiše stanje prisustva u nekoliko različitih izvođačkih modusa, od reprezentacije dramskog lika do izvođenja koje problematizuje doslovno prisustvo izvođača. Psihološke radnje Mihaila Čehova Kao primer za modus reprezentacije dramskog lika razmotrićemo neke od tehnika Mihaila Čehova, izuzetno nadarenog učenika Stanislavskog, koji je razvio sopstvenu interpretaciju njegovog metoda. Osvrnućemo se u najkraćim crtama na rad sa 'psihološkim radnjama', koje su verovatno najkarakterističnija crta njegovog pristupa, odnosno na njihovu primenu na građenje dramskog lika. Udubljivanjem u karakteristike, radnje, raspoloženja, govor lika, njegov odnos prema drugim likovima itd., u glumcu se intuitivno rađa predstava o osnovnom karakteru volje i osećanja lika. Bez analize ovu predstavu treba izraziti telom, kroz određenu formu i određen pokret. Zatim, doterujući formu i pokret/radnju, uloga se razrađuje i usavršava, ali na intuitivan način, izbegavajući racionalnu analizu. Tako, kaže Čehov, 'ulogu učite kao glumac, kome predstoji da igra tu ulogu, a ne samo da je zna i da ume da govori o njoj'. 25 Tek posle brojnih ponavljanja, na kojima Čehov naročito insistira, može se uvesti tekst, ali veoma postepeno, možda samo neki manje važan momenat, kroz rečenicu‐dve. 'Psihološke radnje' se mogu primenjivati na rad na ulozi u celini, za pojedine trenutke uloge, za pojedine scene, za partituru atmosfere i za govor. Na taj način svaki segment predstave biva proživljen i razrađen na nivou tela, organski, uz pomoć intuicije. Budući da je Čehov obučavao realističkoj glumi, 22
Vidi: Daisec T Suzuki., Zen i japanska kultura, Geopoetika, Beograd 2005, str. 91. Medicina i psihologija još uvek nisu pronašli odgovor na pitanje koje je sedište svesti. Ovaj fenomen se u poslednjih sto godina sve više proučava u kvantnoj fizici i informatici. 24
Ibid. 25
Ibid., str. 39. 23
7
'psihološke radnje' predstavljaju samo pripremni metod i ne mogu se izvoditi na sceni, gde radnje moraju imati precizne karakteristike lika koji se prikazuje, odgovarati epohi, stilu autora, režije itd. 26 Međutim, vežbe psiholoških radnji, kao i mnoge druge vežbe koje Čehov primenjuje u fazi građenja dramskog lika, koncipirane su tako da glumac u radu na ulozi ostane konstantno u kontaktu sa sopstvenim telom i u stanju prisustva, koje je intenzivno razvijao u prethodnoj fazi rada, odvojeno od rada na liku. Na taj način, on održava posebno psiho‐fizičko stanje koje mu sada omogućava da slobodno, kreativno i intuitivno pristupi liku. Ovaj primer je veoma značajan za našu analizu fenomena prisustva, jer na njemu možemo jasno da uočimo da, mada se kvalitet prisustva razvija dugim i sistematskim radom koji prethodi radu na predstavi, on tu ne prestaje, već se proteže na čitav rad na ulozi. Zapravo, stanje prisustva oslobođa ogroman potencijal kreativnosti koju izvođač direktno koristi u građenju dramskog lika, a kasnije u njegovoj interpretaciji u toku same predstave. Postojani princ Grotovskog i Češlaka Isti princip važi za otelotvorenje bilo kog materijala, bilo da je u pitanju lični materijal samog izvođača ili neka formalna partitura, na primer u telesnom teatru ili u plesu. U izvođenjima u kojima se razgrađuje ili privremeno ukida lik, glumac je nekad prinuđen da oscilira između otelotvorenja lika i svog doslovnog fenomenalnog prisustva. Ukoliko održava sebe u intenzivnom stanju prisustva, ovaj zadatak ne bi trebalo da predstavlja teškoću, budući da u stanju prisustva izvođač nikada ne gubi kontakt sa svojim fenomenalnim telom. Jedan od primera izvođenja u kome lik služi samo kao paravan koji štiti glumca,27 jeste onaj koji je primenjivao Grotovski u Teatru Laboratorijumu. Njegovi glumci su svakodnevno radili na fizičkim, plastičnim i vokalnim vežbama, individualno strukturisanim u skladu sa principima o kojima je bilo reči u prethodnom poglavlju. Ove vežbe su uvek bile psiho‐fizičke prirode, a ne puki mišićni trening. Rad na materijalima proizlazio je iz ovog pripremnog rada i služio se istim principima. Na taj način, glumac koji je tokom treninga postigao transformaciju svesti, nastavljao je dalji rad u ovom izmenjenom stanju. Sam rad na ulozi zasnivao se na elaboraciji intimnog iskustva izvođača, tako što se ovaj materijal, koji često i nije bio svesne prirode, 'propuštao' kroz njegovo telo. Ovaj proces je bio spor i naporan, i zahtevao je izuzetnu spremnost izvođača da ukloni sopstvene barijere, da se otvori i prepusti. Najizrazitiji primer ovakvog pristupa stvaranju uloge jeste rad sa Rišardom Češlakom na predstavi Postojani princ rađenoj po tekstu Kalderona de la Barke. Iz svedočenja Grotovskog saznajemo da je njihov zajednički rad na ovoj ulozi trajao mnogo godina, najpre dve godine koje su prethodile premijeri 1965, a zatim i sve vreme 26
27
Vidi: Ibid., str. 40–41. Vidi : Tomas Ričards, op.cit., str. 110. 8
dok se predstava igrala. Najkarakterističnije za ovaj pristup, jeste da je veza teksta, odnosno dramskog lika koji je Češlak trebalo da otelotvori, i njegovog izvođenja bila samo formalne prirode. Naime, Češlak jeste izgovarao tekst, ali nije interpretirao njegovo značenje, već se tekst, kao muzika, 'hranio' sećanjem na njegovo intimno iskustvo iz rane mladosti. Ovo sećanje je u radu bilo je proživljeno kroz telo, kroz fizičke radnje. Mnogo različitih faktora, kao što su trajanje i intenzitet ovog rada, preciznost, hrabrost i izbor intimne teme prožete snažnim emotivnim nabojem, doveli su do toga da ovo izvođenje R. Češlaka zauzme posebno mesto u istoriji teatra. Iako se naša klasifikacija tipova prisustva ne podudara s onom koju daje Erika Fišer‐Lihte, 28 i mi bismo bez dileme ovo izvođenje naveli kao primer radikalnog prisustva izvođača, upravo zbog radikalnog jedinstva tela i svesti glumca koji se u činu izvođenja uspostavlja. Glumac, po rečima očevidaca, kao da je bio iznutra obasjan svetlošću. 29 U kontekstu našeg istraživanja ovo izvođenje je višestruko značajno. Najpre, to je odličan primer izvođenja koje, mada formalno zastupa reprezentaciju dramskog lika, zapravo problematizuje fenomenalno prisustvo izvođača i njegove potencijale, i to prisustvo koje nije doslovne prirode, odnosno nije autoreferencijalno, jer radnje izvođača evociraju davno proživljeno iskustvo. Zatim, ono je zanimljivo jer je u njemu, upravo zbog radikalnog jedinstva svesti i tela glumca, teško razaznati razliku između fenomenalnog prisustva glumca i stanja prisustva u kome se on nalazi. I najzad, ovo izvođenje otvara veliku temu za razmišljanje: kako to da, dok je svest izvođača potpuno zaokupljena nekim davnim iskustvom, drugim rečima 'odsutna' za ovde i sada, a izvođač u nekoj vrsti transa, njegovo telo može da ispoljava tako intenzivan kvalitet prisustva? Odgovor koji možemo da skiciramo, a koji zahteva dodatnu argumentaciju, bio bi da, ukoliko je njegova svest usmerena na snažno iskustvo koje je ukorenjeno duboko u njegovom telu, onda to nije 'odsustvo' za ovde i sada, nego neki istinitiji vid prisustva. Drugi argument, koji naravno ne isključuje prvi, bio bi da snaga koncentracije koja se tom prilikom uspostavlja, odstranjuje iz svesti sve druge potencijalne sadržaje i dovodi glumca u neku vrstu ekstatičnog stanja, koje nosi sve prethodno navedene karakteristike 'prisustva'. Bilo bi zanimljivo postaviti ovo pitanje i za reprezentaciju dramske fikcije, pri čemu bi naš odgovor bio donekle sličan: fundamentalna odlika prisustva je snažan kontakt sa telom i intenzivna koncentracija, bez obzira na vrstu sadržaja koji se otelovljuje. 28
Vidi: Erika Fischer‐Lichte, The Transformative Power of Performance, Routledge, London and New York 2008, str. 94–99. 29
Vidi: Juzef Kelera, u: J. Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, str. 212. 9
The Artist is Present Marine Abramović Pogledajmo sada jedno izvođenje koje problematizuje doslovno prisustvo, performans Marine Abramović The Artist is Present izvođen u MOMA u Njujorku od 14. marta do 31. maja 2010. Znamo da je nastupanje iz vlastite životne pozicije i problematizovanje tela, emocija i stavova izvođača karakteristika najvećeg broja umetničkih performansa. 30 Međutim, a potpuno u skladu s dosadašnjom umetničkom praksom ove umetnice, ovaj performans je verovatno najkstremniji primer izvođenja koji se bavi prisustvom, kao posebnim stanjem svesti koje umetnik proizvodi i deli s publikom u autentičnom doživljaju ovde i sada. Tačnije, ovaj performans ne problematizuje samo doslovno, fenomenalno prisustvo umetnice, već i prisustvo kao stanje svesti koje oslobađa veliki energetski potencijal za razmenu s publikom. Sve vreme trajanja izložbe, umetnica je po sedam sati dnevno šest dana u nedelji sedela nepomično u atrijumu muzeja, dok su nasuprot njoj sedali posetioci, koji su ostajali koliko su želeli. Među njima je postojao isključivo kontakt putem pogleda, 31 a osim smenjivanja posetilaca u vlastitom ritmu, na osvetljenom platou na kome su bile postavljene stolice (i sto, koji je naknadno uklonjen) gotovo da nije bilo nikakvog pokreta ni zvuka, osim ponekog minimalnog gesta zahvalnosti ili potresenosti. Oko 'podijuma' su se nalazili posetioci koji su sve to posmatrali, odnosno 'publika' koja je fizički i emotivno činila deo te situacije. Pogledajmo ovo izvođenje sa formalnog aspekta. Na centru podijuma se nalazila umetnica koja je sedela nepomično, naspram nje posetilac, a okolo publika koja je pratila prizor tog susreta na maloj udaljenosti. Zapravo, sve što se događalo jeste nepomično prisustvo dveju osoba i osoba koje to posmatraju. Međutim, svedočanstva pokazuju izuzetan stepen energetskog i emotivnog naboja u tom prostoru: posetioci koji su naspram umetnice često su bili vidno potreseni, kao i ona sama, a to je u velikoj meri bio slučaj i sa ostalim posetiocima koji su nekada satima posmatrali izvođenje. Kako se performans približavao kraju amosfera u muzeju se bližila usijanju, čekalo se i po nekoliko dana na red, ljudi su spavali ispred muzeja, trčali sumanuto kada bi se vrata otvorila, osećala se klima opšte egzaltiranosti, od suza do histerije. Šta se zapravo dešavalo? U ovom performansu umetnica je bila prisutna ne samo u doslovnom smislu već u posebnom stanju uma koje ona naziva stopostotno prisustvo bez kompromisa,32 i koje je omogućilo neobično intenzivnu razmenu s posetiocima. To je, tvrdi umetnica, ono stanje podignute svesti 30
Mislim na umetnost performansa, odnosno Performance Art. Osim jednog izuzetka motivisanog ličnim razlozima, susreta umetnice sa njenim dugogodišnjim životnim i umetničkim partnerom Ulajem. 32
Vidi katalog za izložbu Marina Abramović: The Artist is Present, Museum of Modern Art, New York, 2010, str. 211. 31
10
koje nastaje posle pročišćenja, koje realno utiče na publiku i koja u njemu sudeluje. 33 Ovo stanje u potpunosti podleže principima koje smo u dosadašnjem izlaganju izdvojili kao konstitutivne za fenomen prisustva. Pročišćenje je podrazumevalo dugu i sistematsku psiho‐fizičku pripremu, kojoj nije bila podvrgnuta samo umetnica već delimično i mladi umetnici koji su izvodili njene antologijske perfomanse u drugim prostorijama muzeja. 34 Radionica koja je prethodila izložbi bila je usmerena na stvaranje meditativnog stanja svesti, kroz praktikovanje posta, tišine, izolacije, boravka u prirodi, obavljanja jednostavnih kućnih i baštenskih poslova, što je vodilo oslobađanju od haotičnih intelektualnih i emotivnih sadržaja, i iskustvu jednostavnog, harmoničnog života u stanju prisustva. Tišina, bilo kao pripremni metod, bilo kao konstitutivni element samog performansa, imala je funkciju da opstruira racionalno razmišljanje, koje se hrani rečima, informacijama, i da omogući nekom drugom, neočekivanom sadržaju da ispliva u prvi plan. I najzad, prevazilaženje granica fizičkog i mentalnog premora, o kome umetnica eksplicitno govori, otkrivalo je nove doživljajne potencijale. Veoma je zanimljivo da su premor i prevazilaženje granica same umetnice bili sastavni, unapred uračunati element ovog performansa. Međutim, niko nije mogao da predvidi da će se i publika izlagati dugotrajnom naporu nekad danonoćnog bdenja ispred muzeja, 35 što je u velikoj meri uticalo na tok samog performansa, kako na psiho‐
fizičko stanje samih učesnika, njihov stepen otvorenosti, ranjivosti itd. tako i na intenzitet celokupnog energetskog naboja u prostoriji. Ovaj performans, upravo zbog svoje jednostavne, jasne forme koja u fokus stavlja 'čisto' prisustvo izvođača i gledaoca, pomaže da spoznamo jedan izuzetno važan uvid, a to je da 'čisto' prisustvo zapravo ne postoji kao izolovan fenomen. Prisustvo u svom čistom obliku, odnosno doslovno prisustvo izvođača u stanju prisustva, uvek je samo mogućnost da se kreativno klupko otkotrlja u željenom ili neočekivanom smeru. Ukoliko, kao u slučaju performansa The artist is present eliminišemo svaki pokret i tekst, a ostane otvoren samo kanal emotivne i duhovne razmene, sav potencijal zajedničkog prisustva poteći će tim kanalom. To je najverovatnije i objašnjenje zašto je u ovom performansu unutrašnje iskustvo učesnika, za koje neki od njih tvrde da im je promenilo život, moglo da dostigne toliki intenzitet. 33
“But performance art is about presence. It’s all about energy, which is invisible in a way. You go through purification, you elevate your consciousness, and that really effects the audience. So, that exact point of danger is what puts my mind and body in the here and now time. The public knows it and they are there with me.”, ibid. 34
Na osnovu materijala iz dokumentarnog filma o izložbi Marina Abramović: The Artist is Present. 35
Pre počeka performansa neki kritičari su predviđali da će to verovatno biti samo još jedna maratonska egzibicija umetnice‐Dive, i da će sedenje ljude verovatno uspavljivati od dosade. Vidi: Holland Cotter, 'Perfomance Art Perserved, in the Flesh', The New York Times, 11. 03. 2010. 11
Zaključak Iz dosada analiziranih primera, možemo da izvedemo sledeće zaključke. U interpretaciji tradicionalno koncipiranog dramskog lika, 'prisustvo' izvođača je stanje svesti u kome se lik realizuje. Fenomenalno prisustvo izvođača, dovedeno u specifično psiho‐fizičko stanje prisustva, omogućava 'život' liku i nerazdvojivo je od njega. Isti princip važi i za izvođačke forme u kojima se razgrađuje dramski lik, a izvođač otelovljuje neki lični ili zadati sadržaj, kao i za izvođenja koja problematizuju doslovno prisustvo izvođača, u pozorištu, plesu ili performansu. Međutim, budući da ova izvođenja balansiraju na granici između života i umetnosti, i da gledaočeva pažnja nije fokusirana na interpretaciju dramske fikcije, već na fenomenalno prisustvo izvođača, intenzivirano stanje prisustva je najmoćnije izvođačko sredstvo kojim se ovde postiže autentično estetsko iskustvo izvođača i publike. U izvođenjima koja osciliraju između dramske fikcije i doslovnog prisustva izvođača, upravo stanje prisustva, kojim se održava konstantna veza s telom, omogućava izvođaču da načini prelaz iz lika ka svom fenomenalnom prisustvu i obrnuto. Želeli bismo još da naglasimo da prisustvo, kao posebno stanje izvođača, nikad ne može biti samo sebi cilj. Ono je uslov i sredstvo da se na sceni nešto autentično dogodi: otelotvorenje dramskog lika ili nekog drugog realnog sadržaja, doslovan pokret, zvuk ili intenzivna energetska ili neka druga razmena između izvođača i publike. 'Prisustvo' je, dakle, obavezan uslov i najefikasnije sredstvo kojim izvođač može uspešno da realizuje ulogu, bilo kog tipa. Literatura Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd 2006. Allan Karpow, Assemblages, Environments and Happenings, New York 1966. Dario Fo, Manuale minimo dell'attore, Einaudi, Torino 1987. Daisec T Suzuki., Zen i japanska kultura, Geopoetika, Beograd 2005. Erika Fischer‐Lichte, The Transformative Power of Performance, Routledge, London and New York, 2008. Euđenio Barba, Nikola Savareze, Tajna umetnost glumca, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1996. 12
Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, Izdavačko informativni centar studenata, Beograd 1976. K. S. Stanislavski, Besede, Kultura, Beograd 1957. K. S. Stanislavski, Sistem, Ethos, Beograd 2002. Jacques Lecoq, Il corpo poetico, Ubulibri, Milano 2000. Mihail Aleksandrovič Čehov, O tehnici glumca, NNK Internacional, Beograd 2005. Piter Bruk, Prazan prostor, Lapis, Beograd 1995. Ričard Šekner, Ka postmodernom pozorištu, Fakultet dramskih umetnost Beograd 1996. Richard Schechner, Performance Studies – An Introduction, Routledge, London and New York, 2002. RoseLee Goldenberg, Performance‐Llive Art Since the 60s, Thames and Hudson, London 1998. Tomas Ričards, Rad sa Grotovskim na fizičkim radnjama, Klio, Beograd 2007. 13
Download

Tina PERIĆ (Beograd)