SaNAR
SaNARĐST
NARĐST
v. 2.0
2004 - 2010
g.g.
1
Yazarın Notu
Bu kitapta yer alan yazılar Ağustos
2004 - Eylül 2010 tarihleri arasında,
http://sanarist.blogspot.com
adresinde yayınlanmıştır. Yazıların
bazıları tercüme, bazıları orijinal, bazıları
da bu ikisinin bir karışımıdır.
Kitap ücretsiz dağıtılmak üzere
hazırlanmıştır, internet üzerinden ya da
başka yöntemlerle paylaşılmasında hiçbir
sakınca yoktur. Bununla birlikte kitabı
oluşturan yazılar, akademik alıntı
kurallarını aşacak miktarda başka
mecralarda (kitap, web sitesi, vb.)
yayınlanamaz.
Bu kitapta yazılanlar sadece tavsiye
niteliğindedir. Yazar, yazılanların
uygulanmasından kaynaklanabilecek
sorunlardan mesul tutulamaz, ama elde
edilecek başarılarda kendini küçük de
olsa bir pay sahibi addedecektir :).
g.g.
2
3
Đçindekiler
• Yaratıcılık Ve Fikir Bulmak .....................................
6
• Karakter.................................................................. 53
• Motivasyon - Đstek - Đhtiyaç..................................... 84
• Diyalog.................................................................... 90
• Öykü Yapısı.............................................................102
• Sahne.....................................................................144
• Çatışma...................................................................160
• Truby.......................................................................166
• Mckee......................................................................177
• Türler - Aksiyon Ve Romantik Komedi.....................188
• Alıntılar - Tavsiyeler................................................209
• Senaryo Yazma Pratiği.............................................222
• Đşe Yarayan Teknikler..............................................234
• Yazar Tıkanması.......................................................264
• Genel...................................................................... 269
4
YARATICILIK ve FĐKĐR BULMAK
TEK DERSTE SENARYO YAZIMI
“Sempatik bir karakterin, gittikçe büyüyen, ve aşılması imkansız gibi görünen bir dizi
engeli aşmasını ve büyük bir arzuyu gerçekleştirmesini sağlayın”.
Bu 20 kelimelik cümle, hemen her başarılı filmin yaptığı şeyi özetlemektedir. Az sayıda
istisnada ana karakter, o büyük arzuyu gerçekleştiremez (örn. “Guguk Kuşu”, ya da “Out of
Africa”) ya da arzusunun bir hata olduğunu anlar (örn. “Wall Street” ya da “Raising Arizona”).
Ama bütün büyük filmlerin özü aynıdır.
Michael Hauge - "Writing Screenplays That Sell"den
5
EN BASĐT HĐKAYE TANIMI
Hikâye Nedir:
"Bir hikaye genelde şu unsurlardan oluşur: (a) bir kişinin (b) bir fırsatı, bir sorunu ya da bir
amacı vardır (c) bu kişi çeşitli engellerle ve/veya bir düşmanla karşılaşır, ve (d) bu kişinin
kaybedecek bir şeyleri (tehlike) ve (e) kazanacağı bir şeyler (ödül) vardır."
"A story is generally: (a) a person with (b) an opportunity, problem or goal (c) who faces
obstacles and/or an antagonist, and (d) has something to lose (jeopardy) and (e) something
to gain (stakes)."
Kaynak: Complications Ensue'dan Alex Epstein
6
NEREDEN BAŞLAMALI?
Elinizde yazılmaya değer bir senaryo olduğunu nasıl anlarsınız? Daha doğrusu, senaryo
yazmaya ne zaman ve nereden başlamalı?
Bu konuyu daha önce ele almıştık biraz. Senaryoda hikaye mi önemlidir, yoksa karakter mi?
sorusuna çeşitli cevaplar verildiğini görmüştük. (Kaç yıl önceki bir yazıya atıfta bulunduğumu
ben bile hatırlamıyorum :) )
Ama burada bahsettiğim biraz daha farklı: aklınıza doluşan bir sürü sinematik düşünceden
hangisine dayanarak bir senaryo yazmaya başlayabileceğiniz. Ve bir senaryo yazmaya oturmak
için bu düşüncenin ne gibi niteliklere sahip olması gerektiği.
***
Bir senaryo yazmaya başlamadan önce, elinizde, çok çeşitli ilginç olaylara kaynaklık edebilecek
ĐLGĐNÇ VE ÇATIŞMA ĐÇEREN MERKEZĐ BĐR SORUN/DURUM olmalıdır. Bu öyle bir durum
olmalıdır ki,
1) Bizzat bir sürü ilginç olaya kaynaklık edebilecek kadar ilginç olmalıdır (yani iki saati
dolduracak kadar malzeme potansiyeli içermelidir)
2) Bu olaylar da ancak ve ancak iki ya da daha fazla tarafın çatışmasını gerektirecek nitelikte
olmalıdır. Ve bu çatışma da öyle az buz değil, gerçekten güçlü olmalıdır.
Elinizdeki fikirlerin senaryo haline getirilmeye değecek nitelikte olup olmadığını anlamanın yolu,
bu iki kıstasa uyup uymadıklarına bakmaktır.
***
Benim Türk filmleriyle ilgili en temel eleştirilerimin başında, aslında bir film olacak kadar
güçlü olmayan ve potansiyel içermeyen sorun/durumların film haline getirilmiş olması geliyor.
En fazla bir kısa film olabilecek malzemeler, çeşitli şişirme yöntemleri ile iki saate kadar
uzatılmakta, sonra da film diye önümüze konuyor sık sık.
Bunun nedeni bazen bulunan fikrin öz itibariyle zayıf olmasıdır. Yani yazar öyle bir konu seçer
ki, ne kadar zorlarsanız zorlayın, insanların ilgisini iki saat boyunca ayakta tutacak malzeme
çıkmaz. Belki bu konu kendisi için çok ilginç olabilir, ama sinema kitlesel bir eğlence olduğu
için, genel izleyici kitlesinin ilgisini cezbetmez.
Bazen de yazar, büyük bir potansiyel içeren bir fikre sahiptir, ama bu fikri uç noktalarına
kadar taşımamıştır. Yani durumları olabilecek en uç noktalara kadar zorlamamış, hikayenin ve
karakterlerin uç noktalarına kadar gitmemiştir. Belki bunu yapması gerektiğini bilmediğinden,
belki acele ettiğinden, belki de korktuğundan. Hikaye, yeterince şeker konmamış tatlılara
benzer.
Sebep her ne olursa olsun, bir fikrin yeterince ilginç olmaması, çatışmaların uç noktalara kadar
taşınmaması, senaryonun aleyhine işler. Bu da seyircinin sıkılmasına ya da yeterince
heyecanlanmamasına neden olur. Sizin ise bir senarist olarak, vampirlerin sarmısaktan
korkması kadar korkmanız gereken birşeydir seyircinin sıkılması.
***
Đşte elinizdeki fikir bu özelliklere sahipse, yani yeterince ilginçse ve büyük çatışma potansiyeli
içeriyorsa, ya da fikrinizi bu hale getirebildiyseniz, işte o zaman oturup karakterleriniz üzerinde
daha ayrıntılı bir şekilde çalışmaya başlayabilirsiniz.
Eğer bunu yapmadan karakterlere geçerseniz, istediğiniz kadar sayfalar dolusu biyografi yazın,
onlara bir sürü ilginç kişilik özelliği verin vb., hikayenizin ilginç olmasını sağlayamazsınız. Zira
hikayeden kaynaklanan sorunlar, karakterler ile çözülemez ya da örtbas edilemez.
7
"ĐYĐ FĐKĐR" PAHALI OLMAK ZORUNDA DEĞĐLDĐR
Đyi senaryo fikirleri, ille de yıldız oyuncular, pahalı setler, ya da özel efektler gerektirmez.
Nispeten az parayla da çok kaliteli ve seyirciye cazip gelen filmler çekilebilir. Hem de bu her
film türünde ("genre") olabilir. ("Tür" konusu yakında geliyor)
Bunun çeşitli örneklerini Amerikan sinemasında görüyoruz:
"School of Rock": Film tipik bir "what if..." (... olsa ne olur?) senaryosu: "Sistem dışı bir
rock'çı, asıl kimliğini gizleyerek özel bir okulda öğretmen olarak ders verse ve öğrencilerinden
bir rock grubu kurup onları yarışmaya soksa ne olur?" 35 milyon dolara mal olan filmin getirisi
131 milyon dolar olmuş.
"Blair Witch": Bir grup sinemacı genç, Blair Cadısı ile ilgili bir belgesel film yapmak için
Maryland'de bir ormana giderler. Bir yıl sonra, bu gençlere ait filmler bulunur. Filmin maliyeti
35 (otuz beş) bin dolar iken, getirisi 248 (iki yüz kırk sekiz) milyon dolar olmuştu! Bu filmin
ikincisi 15 milyon dolara yapıldı ama pek tutmadı (toplam getiri: 47 milyon dolar), çünkü fikrin
orijinalliği kalmamıştı.
"El Mariachi": Meksika'da bir kasabaya aynı gün bir gitarist (mariachi) ve intikam peşindeki
bir katil gelir. Fakat iki adam da birbiriyle karıştırılır ve masum gitarist kendini kanlı olayların
ortasında bulur. Filmin toplam maliyeti yaklaşık 200 (iki yüz) bin dolar (prodüksiyon maliyeti,
R. Rodriguez'in cebinden çıkan 7000 -yedi bin- dolar). Sadece Amerika'daki getirisi 2 milyon
dolar olmuştu. Filmin, Antonio Banderas ve Salma Hayek ile yeniden çevrimi yapıldı
(Desperado), ama fanatikler El Mariachi'yi el üstünde tutuyor.
"My Big Fat Greek Wedding": Geleneklerine sıkı sıkıya bağlı bir ailenin kızı, bir Amerikalıya
aşık olursa ne olur? Maliyeti 5 milyon dolar (+ 19 milyon dolar pazarlama), toplam getirisi ise
356 milyon dolar. Gelmiş geçmiş en kârlı romantik-komedi. (Bu filmin bir Türk versiyonunun
yazılmış olmaması için hiçbir neden yok.)
"Clerks" (Tezgahtarlar): Kevin Smith'in efsanevi "ultra low budget" (aşırı düşük bütçeli) filmi.
Kevin Smith, kendisinin bizzat çalıştığı mağazada, mağazanın kapalı olduğu gece saatlerinde
çekmiş bu filmi. Tezgahtarların komik hayatını anlatıyor. Maliyeti 27 (yirmi yedi) bin, getirisi ise
3 milyon dolar. Tabii Kevin Smith'i sektöre sokmasının bedelini ölçmek mümkün değil.
Đyi fikrin pahalı olmadığını gösteren daha çok sayıda örnek verilebilir. Meraklısı "Sundance Film
Festivali"ni ya da diğer bağımsız film festivallerini, internette bir araştırıversin.
Türk sinema piyasasında bir şey yapmak isteyen genç senaristlerin çok iyi bir fikirle ortaya
çıkması gerekmektedir. Çünkü halkın ortalama drama ihtiyacı (evet, insanların böyle bir
ihtiyacı vardır), hâlihazırda TV tarafından karşılanıyor. Fikriniz öyle orijinal, ama öyle
uygulanabilir ("feasible") olmalı ki, yapımcılar insanların bu film için sinemaya gideceğine ikna
olsun ve bu senaryoya para yatırsın.
8
SENARYO ĐÇĐN FĐKĐR KAYNAKLARI
1) Kendi Hayal Gücünüz: Eğer bu siteyi takip ediyorsanız, yani sinema ile ilgili iseniz,
mutlaka zaman zaman aklınıza çeşitli film fikirleri geliyordur. Yani hayal gücünüz aktiftir.
Bilinçaltınız, zaman içerisinde biriktirdiği verileri harmanlayıp yeni bir şeyler üretir ve bunları
belirli periyodlarla bilincinize postalar. Size düşen, bu fikirleri hemen bir yere kaydetmek,
mümkünse de geliştirmektir. Büyük küçük demeden bu fikirleri defterinize yazın, ve zaman
zaman bunlara dönüp bir şey çıkıp çıkmayacağına bakın. Đki sene önce zayıf gibi gelen bir fikir,
iki sene sonra çok ilginç gelebilir. (Mutlaka bir fikir defteriniz olmalı, mutlaka!)
Kendi hayal gücünüzü düzenli olarak BESLEYĐN. Hayal gücünüzün besini, başkalarının
hayalgücü ürünleridir. Hem kendi ilgilendiğiniz alanda eserler okuyun ya da filmler seyredin,
hem de sizinle tamamen ilgisiz konularda eserlere maruz bırakın bilincinizi ve bilinçaltınızı. Eğer
siyaset ile ilgileniyorsanız, biyoloji ile ilgili filmlere de bakın, bilim kurgu ile ilgileniyorsanız
pedagojiye de bir göz atın.
(Ünlü teknoloji şirketi 3M, ar-ge bölümündeki insanlara düzenli olarak, teknolojiyle hiç alakası
olmayan, farklı alanlardan gelen uzmanların konferanslar verdirtirmiş. Bir gün balinaların
iletişim yöntemleri hakkında bir uzman konuşurken, izleyicilerden biri ayağa fırlayıp kendi
odasına koşmuş, çünkü aylardır kafasını meşgul eden bir sorunu, adamı dinlerken çözmüş).
Size çok yakın gelmeyen müziklerin, kitapların, filmlerin de tadına bakın. Sıkılırsanız tabii ki
bırakın, ama sıkılmıyorsanız, devam edin. Mutlaka bir şey bulabilirsiniz.
2) TV - Gazete - Dergi - Internet: Dünya tarihinde insanoğlu ilk kez bu kadar çok
enformasyona maruz bırakılmaktadır. Senin görevin ey yazar, eğer kabul edersen, bu
enformasyon bombardımanını süzüp, içinde dramatik potansiyel barındıranları ayırmak ve
dosyalamaktır. (Bu dosyalama bölümü önemli. Obsesif bir titizlikle enformasyon
dosyalamaktan bahsetmiyorum. Ama ilginç gelen fikirleri kesip bir dosyaya koyun. Çok
yorulduğunuzda, ya da Writer's Block -yazar tıkanması- size geldiğinde, bu dosyayı karıştırarak
yaratıcılığınızı harekete geçirebilirsiniz.)
3) Edebi eserler: Halihazırda yayınlanmış bulunan hikaye ve romanlar da, senaryo için
kaynaklık edebilir. Ama burada dikkat edilecek bir kaç nokta var. Birincisi: Eserin başarısı,
sözcüklerin sanatsal bir biçimde kullanılmasından mı kaynaklanıyor, yoksa içerdiği
dramatik çatışmadan mı? Eğer birinci durum (sanatsal sözcük kullanımı) söz konusuysa ve
siz bunu fark etmeyip hikayenin/romanın senaryosunu yazmaya kalkarsanız, sonuç genelde
başarısız olur. Ama bazı eserlerin, sinemaya son derece uygun bir dramatik potansiyel içerdiği
de doğrudur: Dövüş Kulübü, Jurassic Park, Kurtlarla Dans, Azınlık Raporu, Ağır Roman,
Hababam Sınıfı, vb.
Edebi eserlerden yola çıkıp senaryo yazarken dikkat etmeniz gereken bir diğer nokta da eserin
sahibi ile temasa geçme zorunluluğudur. Aksi takdirde istemeseniz de "hırsız" konumuna
düşersiniz.
4) Gerçek Kişiler ve Olaylar: Bazı insanların hayatı gerçekten de tam film konusudur. Eğer
yazar olarak bunu fark ederseniz, ve gerekli izinleri alırsanız, bu kişi hakkında senaryo
yazabilirsiniz. "Schindler'in Listesi" gerçek bir insandan ve gerçek olaylardan yola çıkılarak
yazılmıştır. Yakın zamanda gösterilen "Terminal" de öyle. (Spielberg, Terminal'de kendisinden
esinlendiği adama büyük bir para ödemiştir). Başka örneklere de bakalım: "A Beautiful Mind",
gerçekten şizofren olan bir matematikçinin hayatını anlatmaktadır. "JFK" de, Kennedy
suikastini araştıran gerçek bir savcının hikayesidir. "Erin Brokovich" de gerçek karakterler ve
olaylar üzerine kuruludur. Yerli örnekler olarak Abdülhamit Düşerken, Cumhuriyet, vb.
verilebilir.
Bazen gerçek ile kurgu birbiriyle harmanlanır, ve ortaya çok güzel sonuçlar çıkar: Titanic,
Bravehart, Aşık Shakespeare böyle filmlerdir. Đstanbul Kanatlarımın Altında da böyle bir Türk
filmidir.
9
"ĐYĐ SENARYO FĐKRĐ" NEDĐR?
Önce neyin iyi senaryo fikri olmadığını söyleyelim:
1) Kendi hayat hikayeniz ... değildir. (Tabii eğer Indiana Jones ya da James Bond
değilseniz). Bir çok insanın kendi hayatını roman ya da film konusu olmaya değer bulmasının
sebebi, hayatını meydana getiren olayları bizzat, birinci elden yaşamış olmasıdır. Yani bu
olayların kendisi üzerindeki duygusal etkisi çok büyüktür. Fakat aynı olayı ikinci ya da üçüncü
kişilere anlattığınız zaman, onlarda aynı duygusal tepki oluşmayabilir - hatta hiçbir tepki
meydana gelmeyebilir. Bu nedenle, kendi hayatınızı bir film yapma fikrini şimdilik bir kenara
koyun.
2) Sıradan insanların hayatındaki sıradan olaylar, küçük güzellikler, farkedilmeyen
acılar ... değildir. Unutmayın, seyirciniz de sıradan bir insan neticede. O da evden kalkıp
sinemaya gelene kadar 3 film konusu olabilecek kadar olay yaşıyor. Ama sıradan insanların
hayatındaki sıradışı, büyük olaylar, eğer iyi işlenirse, çok iyi film senaryosu olur (bkz. "Yeni
başlayanlar için Đtalyanca", "Geçmişi Olmayan Adam", "Fargo")
3) Büyük politik ya da dinsel sloganlar ... değildir. Senarist şunu asla aklından
çıkarmamalıdır: Sinema EĞLENCE sektörünün bir dalıdır. Her ne kadar zaman zaman "sanat"
olarak da adlandırılsa, asıl amacı, filmin yapımına katılan herkesin parasını fazlasıyla geri
kazanmasıdır. Bu nedenle de bir biçimde EĞLENDĐRMELĐDĐR. Ayrıca, sinemanın politik gücü
olduğu dönem, TV'nin ortaya çıkışıyla sona erdi. Artık insanlar TV yoluyla propagandalarını
yapıyorlar.
ÖYLEYSE "ĐYĐ FĐKĐR" NEDĐR?
Đyi senaryo fikirlerinin bazı özelliklerini sıralayayım:
1) Fikir orijinaldir. Yani bir biçimde izleyiciyi, günlük hayatın monoton gerçeklerinin dışına
çıkarmayı vaad etmelidir. Ayrıca, benzerleri sinemada ya da TV'de daha önce pek yapılmamış
olmalıdır. Ya da benzeri yapılalı uzun süre geçmiş olmalıdır. Ve senarist, bu fikre orijinal bir
yaklaşım eklemelidir. Örneğin Titanic'in fikri, aynen J. Cameron'un deyimiyle "Romeo and Juliet
on a boat"tur - Romeo ve Juliet bir gemide'dir. (Orijinal fikirlerle ilgili olarak bkz. aşağılardaki
bir yazı).
2) Fikir, içinde özdeşleşebileceğimiz sıradan bir insanı, ya da sıradan yönleri olan
üstün karakterleri içermelidir. Aşağıdaki bir yazıda değindiğimiz dünyanın en çok iş yapan
15 filminin 15'inde de, böyle karakterler vardır. Titanic'te Jack ve Rose, Yüzüklerin Efendisi'nde
Frodo, Harry Potter'da Harry, Yıldız Savaşlarında Luke Skywalker, Örümcek Adam'da Peter
Parker, vb. Yerli filmlere de bir bakalım: Vizontele'de Deli Emin, Eşkiya'da Baran, Komser
Şekspir'de Komser Cemil, Herşey Çok Güzel Olacak'ta Altan (C. Yılmaz), GORA'da Arif (C.
Yılmaz). Hiç hata yapmayan, üstün insanların hikayeleri perdeden izleyiciye pek "geçmez".
3) Fikir, içinde büyük bir ÇATIŞMA, büyük bir AKSĐYON potansiyeli içermelidir.
"Eşkiya" burada çok güzel bir örnek oluşturur. Filmin daha adı bile bir ÇATIŞMA olacağı
mesajını vermektedir: Eşkiya önce Berfo ile, sonra Mafya ile, sonra da polislerle çatışır. "Yıldız
Savaşları"nda, daha filmin adında savaş vardır. (Bu filmin adı "Yıldızlarda Piknik", konusu da
buna uygun bir şey olsaydı, kaç kişi izlerdi merak ediyorum.) Luke Skywalker adında genç bir
çiftçi, galaksiyi ele geçiren Đmparatorluğa kafa tutan asilere katılır ve onlarla birlikte çatışır.
"Jurassic Park", yeryüzünde yaşamış en büyük ve güçlü hayvanlarla, yeryüzünde yaşayan en
zeki canlıyı (insanı) karşı karşıya getirmektedir. "Jaws", dev bir köpekbalığı ile onu öldürmek
isteyen 3 kişi arasındaki çatışmayı anlatmaktadır. Rocky'nin rakibi, dünya ağır sıklet boks
şampiyonudur. "Casablanca"da olaylar, insanlık tarihinin gördüğü en acımasız insan
gruplarından birninin, NAZĐ'lerin gölgesinde yaşanır.
Şimdi diyeceksiniz ki, "Đyi ama, bunlar genelde Amerikan sinemasından örnekler. Adamların
elinde imkan/para var ki böyle şeyler hayal edip çekiyorlar." Ben de diyeceğim ki,
"Senaryonuzda ille de dünyanın ya da galaksinin geleceğini tehlikeye atmanız gerekmiyor. Bir
10
mikrokozmos yaratın, onun içine genel özellikleriyle sıradan insanlar koyun, sonra o sıradan
insanlardan çok daha güçlü düşmanlar yaratın. Bu yeter."
Örnek mi istiyorsunuz? :
"Evde Tek Başına" (Home Alone) filmi, bir evde yalnız kalan bir çocuğun iki soyguncuyla
mücadelesini anlatmaktadır. Ve bütün başarısı, mekanın ve mekandaki olanakların çok zekice
kullanılmasına dayanır. Filmin maliyeti 15 (on beş) milyon dolar, dünyadaki getirisi ise 533
(beş yüz otuz üç) milyon dolardır.
"Panik Odası" (Panic Room - David Fincher) da yine bir evde geçer. Filmin başlıca karakterleri
bir kadın, onun kızı, ve üç soyguncudur. (Filmin maliyeti 48 milyon dolar, getirisi ise 196
milyon dolardır. Paranın çoğunun yıldız sanatçılara ve görsel efektlere gittiğini söyleyebiliriz.)
Jaws'un önemli bir bölümü denizdeki bir teknede, 3 adam ve 1 köpekbalığı arasında geçer.
(Filmin maliyeti 12 milyon dolar, dünyadaki getirisi ise 470 milyon dolar. Spielberg'e dahi
denmesinin sebebi bu olsa gerek).
Robert Rodriguez, El Mariachi için cebinden 7 (yedi) bin dolar harcamıştır. Filmi beğenen
Columbia, bunun üzerine 200 bin daha harcamıştır. Filmin toplam getirisi, sadece Amerika'da 2
milyon dolar olmuştur. Yapımcıya, koyduğu paranın 10 katını getirmiştir. (Film, bir kasabaya
aynı gün gelen, ve görünümleri birbirine benzeyen bir gitarist ve bir katili anlatmaktadır)
11
TUTKULARINI TAKĐP ET!
"Senaristlerin ne yazması gerektiği" ile ilgili bir yazım var aşağılarda bir yerde. Yazının
girişinde, böyle bir cümleyi sarfetmenin bile çok tehlikeli olduğunu söylemiştim. Çünkü
senarist, "sana ne, istediğimi yazarım" şeklinde bir yanıt verebilir.
Aslında benim söylemek istediğim tam da buydu: Đstediğini yazmak.
Bu konuyu tekrar gündeme getirmemin bir sebebi var. O da, yakın zamanda izlediğimiz yerli
filmlerin senaristlerin tutkulu olduğu şeyleri yansıtmaması. Bu yazıda bu durumun olası
nedenlerini ele almak istiyorum.
Önce şu saptamayı yapmam gerek: Bu ülke insanlarının maruz kaldığı formel (okulda verilen)
eğitim ile formel olmayan (okul dışında, ailede, arkadaş topluluklarında vb. verilen) eğitimde,
insanların kendi gerçek istekleri ile bağlantıları koparılır.
Şimdi bu ne demek? diye soracaksınız. Şu demek:
Her insanın, karnının ne zaman acıktığını, ne zaman uykusunun geldiğini, ve benzeri
bedensel ihtiyaçlarını bildiği var sayılır. Bu ihtiyaçlar o kadar doğal kabul edilir ki bunlarda
herhangi bir şaşmanın olabileceği düşünülmez. "Ne demek yani canım! Bir insan karnının
acıktığını bilmez mi?" denir.
Oysa, davranışçı psikolojinin çok net bir biçimde gösterdiği üzere, şaşmaz dediğimiz bedensel
fonksiyonların kıblesini şaşırtmak son derece mümkündür. Đnsanların biyoritmlerinin
bozulmasının yanı sıra, "normal"de zevk veren şeylerin iğrenç, "normal"de iğrenç olan
şeylerin zevk verir hale gelmesi gayet olasıdır. Đnsanlar yemekten tiksinebilir hale getirilebilir
(bkz. Anoreksia Nervosa Blumia). Bedene acı veren uygulamalardan zevk alınması sağlanabilir
(bkz. Sado-Mazoşizm).
Đnsanların "ruh"ları, bedenlerinden daha fazla telkine açıktır. Belirli bir miktar baskı ya da
telkinle, insanların ruhsal itkilerini ("impuls") yönetebilirsiniz. (Reklamcılar ve siyasetçiler
temelde bu gerçekten yola çıkarlar). Đnsanlara istedikleri şeyleri unutturabilir,
istemedikleri şeyi istediklerini zannettirebilirsiniz. Hele bu son söylediğim, reklamcılar
tarafından bire bir kullanır.
Hepimiz aynı eğitim tezgahından geçtik, geçiyoruz. Bu nedenle hepimiz aynı şekilde
"gerçek" isteklerimizden belirli bir ölçüde koparılmış haldeyiz. Ve bu koparma süreci hala
devam ediyor. Neyin iyi, güzel, istenebilir bir şey olduğunu bebekliğimizden beri birileri bize
söylüyor: anne, baba, arkadaşlar, okulda öğretmen, askerde komutan, televizyondaki spiker ya
da reklam güzeli, gazetedeki yazar... Herkes zihnimize bir şekilde şekil vermeye çalışıyor.
Peki bunların senaristlerin ne yazması gerektiği ile ne ilgisi var? Şu ilgisi var:
Kendi içinizden gelen cılız istek seslerini toplumun baskısıyla göz ardı ederseniz, bir süre
sonra bu sesleri duyamaz olursunuz. Başkalarının size yaptığı telkinleri gerçek
istekleriniz zannedersiniz. Ama istek zannedilen böyle bir telkinden yola çıkarak yazacağınız
bir senaryo ya yarım kalır, ya da hakiki bir istekle yazılmış senaryoların içerdiği pırıltıyı ve
yaratıcılığı içermez.
Bu sesler, kulak verildikçe güçlenir, kendisini daha güçlü bir biçimde ifade etmeye başlar.
Đnsan ruhundaki bu isteklerin besini, onların dinlenmesi, ve belirttikleri şeylerin yerine
getirilmesidir. Böylece bu istekler güçlenir, akıl almaz yaratıcılıkta ürünler verilmesine neden
olur.
Ama günün modalarına kapılanlar, bu güçlü yaratıcılık pınarından faydalanamaz. "Ben de
Tuna Kiremitçi gibi yazarım" diyerek bilgisayarın karşısına oturan adam, Tuna Kiremitçi'den
deflarca kötü ürünler verir. (Bunun "ne kadar" korkunç olabileceğini tahmin edebiliyor
musunuz!). Önemli olan, kendin gibi yazmaktır. "Ahmet Toprak" gibi yazmaktır - eğer adamın
12
adı Ahmet Toprak ise.
Đyi senaryolar ancak ve ancak böyle ortaya çıkar: Đnsan ruhundan fışkıran bir tutkuyla.
Tabii ki bu tutkuyu, başarılı senaryolarda görülen teknik özelliklerle harmanlamak gerekir. Ama
senaryonun malzemesi bu tutku olmalıdır. (Not: Nevrozlarınızı tutkularınızla karıştırmayınız. Bu
da ayrı bir yazı konusu)
Özetle iyi senaryo, sadece tutkulu karakterler değil, tutkulu yazarlar da gerektirir.
13
ENERJĐ YÖNTEMĐ
"Ben küçük bir kızken, resim çizmek hayatımı kurtardı. Resim, kendi yarattığım ve içinde
büyüdüğümden çok daha mutlu olan bir dünyaya kaçmama olanak sağladı.
Resim çizerken kalemi o kadar çok bastırıyordum ki orta parmağımın şekli bozuldu. Ama bu
bana hala ödenen küçük bir bedel gibi gelir.
Öfkeme baktığım zaman, çizimlerime koyduğum muazzam ENERJĐyi görüyorum.
Kalemi o kadar bastırmam, tamamen ENERJĐydi. Bazen öğrencilerimi, kendilerine verdiğim
yazı alıştırmalarını sanki hayat memat meselesiymiş gibi yaparken görüyorum. Bunu
gördüğümde, kendi içlerindeki önemli bir kaynağa ulaşmış olduklarını biliyorum.
Bu kitapta ENERJĐ sözcüğünü kullandığım zaman, yazı yazma dürtüsünü kastediyorum. Ama
en geniş anlamıyla ENERJĐ benim için yaşamın kendisidir.
ENERJĐ, sözcüklerin ardındaki güçtür. Đçinizde bulunan ve sizi harekete geçiren kuvvettir.
Daha önce hiç var olmamış birşeyi ortaya çıkarma arzusudur. En derin duygularınıza, en büyük
arzularınıza, düşlerinize, hayallerinize, yani varlığınıza şekil (vücut) verme tutkusudur.
ENERJĐ, siz bir yer, yaratık, güzel bir ağaç, bir gün batımı, ya da bir sanat eseri, senfoni, veya
bir başka insan ile ruhen bağlantı kurduğunuzda çakan kıvılcımdır.
ENERJĐ, sizin ile sizin dışınızdaki birşey arasında kurulan, ve sizin dünyanızı genişleten, hayatı
görme ve hissetme biçiminizi değiştiren bağlantıdır.
Birşeyi ilk kez bütün çıplaklıyla anladığınızda, - bu şey acı veren, hatta kalbinizi kıran birşey
olsa bile – ortaya çıkan görünmez güçtür ENERJĐ.
Enerji, genelde korku kabuğu içine hapsedilmiş olan ve siz bu kabuğu kırdığınızda ortaya çıkan
görünmez güçtür.
ENERJĐ, hiçbir şeyin sizi durdurmasına izin vermediğinizde ortaya çıkan güçtür.
***
1970'lerin sonlarında, Amerika'da ve Avrupa'da birçok sergi açtıktan sonra, görsel sanat yapma
konusunda çok fazla ENERJĐ hissetmiyordum. Bununla beraber hikâye yazarken ENERJĐ
hissediyordum. Bu ENERJĐ kısa ataklar şeklinde, genelde de sokakta yürürken geliyordu.
Durup birkaç dakika boyunca sürekli olarak yanımda taşıdığım bir deftere hırsla, ENERJĐ
tükenene kadar yazıyordum. Daha sonra da yazdıklarımı gözden geçiriyordum. Bu şekilde bir
kitap dolusu hikaye yazdım.
Üniversiteye gitmediğim için, kitabım yayınlandıktan sonra yaratıcı yazarlık dersi vermeye
başladığımda, yazmayı herhangi bir şekilde öğretmek üzere programlanmış değildim. Bu
nedenle, ENERJĐMĐ TAKĐP ETME sürecime paralel bir yöntem geliştirmekte özgürdüm.
Birçok insanın yazma konusunda hissettiği korku bende yoktu. Ama hayatımın diğer
alanlarında benim de birçok korkum vardı. Dokuz ya da on yaşındaydım, babamın verdiği
talimatlar doğrultusunda bir havuzun kenarında durmuş, dalış pozisyonu almıştım. Sorun
şuydu ki korkudan donmuş haldeydim. “Ne yapacağını (olacağını) düşünme – sadece yap!”
dedi babam. Ama ben, korku dolu düşüncelerimi durduramadım.
“Ne yapacağını (olacağını) düşünme, sadece yap!” cümlesi hep aklımda kaldı. Babam bu bilgiyi
zor yoldan öğrenmişti. Aşağı Doğu Yakası’nda küçük bir çocukken bazı büyük çocuklar onu
Doğu Nehri’ne atmışlardı. Babam da yüzmeyi öğrenmişti – hem de çok çabuk! Babamın
deneyiminin çok uç olduğu söylenebilir, ama yıllar sonra baskının ENERJĐnin yüzeye (ortaya)
çıkmasını sağladığını fark ettim. Bu da bende öğrencilerimle çalışırken zamanlayıcı
14
(kronometre) kullanma fikrini doğurdu. Bir zaman sınırlaması koymak onları düşünmek yerine
eyleme geçmeye zorlayacaktı.
Babamın bende sona erdirmeye çalıştığı düşünce, şu ya da bu zamanda hepimizi durduran
düşünceydi. Bu, bizim gereken yeteneğe sahip olmadığımızı, bu işe uygun olmadığımızı
söyleyen o küçük eleştirel sesti. Bizi yeni şeyler denemekten alıkoyan sesti bu. Dinlediğimiz
takdirde, bizi hayallerimizi yaşamaktan alıkoyan sesti.
ENERJĐ YÖNTEMĐ nedir?
ENERJĐ YÖNTEMĐ, yaratıcı ENERJĐNĐZLE bağlantı kurmak ve sözcüklerinizin kesintisiz bir
şekilde akmaya başlamasını sağlamak için çok hızlı bir yoldur.
Korku kabuğunu kırmanın ve bastırılmış ENERJĐyi serbest bırakmaktan gelen ferahlama
duygusu ile yazmanın bir yoludur.
Sizi durduran, aynı cümleyi bütün gün boyunca tekrar tekrar yazmanıza neden olabilen iç sesin
(iç eleştirmenin) yanından (bypass) geçmenin bir yoludur.
Kendinizi, yaratmanın büyüsü içinde bir çocuk gibi kaybetmenize izin veren basit, eğlenceli bir
yöntemdir.
Sizi heyecanlandıran, size ilham veren kelimeler ve görüntülerin ardından gitmek anlamına
gelir.
YARATICI ENERJĐNĐZĐ TAKĐP ETMEK, içinizdeki kıvılcımı izlemek, onun sizi götürdüğü yere
gitmek anlamına gelir.
Bir kelimenin ya da görüntünün ENERJĐsi olup olmadığını nasıl anlarsınız?
•
•
•
•
•
•
Đçinizde ufacık da olsa bir duygu hissedersiniz.
Gözünüz anında ona kayar.
Kendinizi onu düşünürken bulursunuz.
Çok güçlü bir çağrışım yapar.
Duygulanır veya heyecanlanırsınız.
Kendinizi tedirgin veya rahatsız hissedersiniz."
Kaynak: “The Playful Way to Serious Writing” – Roberta Allen
15
SENARĐST NE YAZMALI?
Birine "-meli, -malı" ekiyle biten cümleler söylemek her zaman çok tehlikelidir. Çünkü cevap
çok hızlı bir "hadi oradan" "sen kendi işine bak" ya da en kötüsü "... diyosuuun!" olabilir. Buna
rağmen bu konuda bir iki şey söylemek istiyorum.
1) Senaristler "tutku" duydukları konularda yazmalılar. Yani yazdıklarına kendileri
inanmalı, hem de çok inanmalılar. "Biri bunu söylemeli" dediğiniz şeyleri yazın. Đnanmadığınız
bir konuda yazmak, ĐSTĐSNASIZ kötü, bayat, yavan sonuçlar verir. "Profesyonel yazar herşeyi
yazar" diyebilirsiniz. Đnançlarınızla taban tabana zıt bir konuda yazmayı deneyin de ne demek
istediğimi görün. (Sol görüşleriniz varsa, ve önünüze A. Çatlı'nın hikayesi gelse... ne
yazabileceğinizi düşünün. Ya da feminist iseniz, bir maçoyu yücelten bir senaryoyu nasıl
yazacaksınız, hayal edin.)
2) Senaristler bildikleri bir konuda yazmalıdır. Ya da pek bilmedikleri bir konuda
yazıyorlarsa, mutlaka araştırma yapmalıdırlar. Đtfaiyecileri anlatmak istiyorlarsa, itfaiyeciler ile
takılmalı, boş vakitlerini nasıl geçirdiklerini, en çok hangi şarkıcıyı dinlediklerini, aralarında en
sık tekrarlanan geyikleri öğrenmelidir. Bunun için kitap okumaktan daha etkili bir yöntem, gidip
o kişilerle röportaj yapmaktır. (Buna en somut örnek "Kurtlar Vadisi" dizisidir. Bir çok mafya
dizisinin arasından Kurtlar Vadisinin sıyrılması, arkasında Soner Yalçın gibi bu konuda uzman
bir araştırmacının bulunmasından kaynaklanıyor).
3) Senaristler güncel eğilimleri ("trend") göz önünde bulundurarak yazmalıdır .
Matrix'in 1999 yılında yapılması bir rastlantı değil. Örneğin o film 1985'te ya da 1975'te
yapılamazdı, çünkü kişisel bilgisayarlar hiç yaygın değildi, sanal gerçeklik kavramı da öyle. Ya
da "Casablanca"yı ele alalım. 2. Dünya savaşı sırasında (1942) çekilen bu film, savaşın
yaralarının kanadığı bir dünyada aşkı ve vatanseverliği çok başarılı bir biçimde işlemiştir.
(Filmin senaryosunun son anda, hatta bazen çekim gününde yazıldığını biliyor muydunuz? Bu
kadar acele ve bu kadar güzel yazılması çok ilginç bence).
4) Senarist, kime hitap etmek istediğini iyi bilmeli. Yani hedef kitlesini doğru saptalamalı.
Her filmin belirli bir seyirci kitlesi vardır ve birilerini seçmek, diğerlerini seçmemek demektir.
Çok az film her kesimden insana hitap eder (örn. "Titanic"). Seçtiğiniz hedef kitlenin ilgi
alanlarını bilin, nelerden hoşlandığını, nelere gıcık kaptığını, dinlediği müzikleri, nasıl
giyindiklerini, duyarsız ve duyarlı oldukları noktaları. Örneğin 1980'den sonra doğanlara 12
Eylül öyküleri anlatmak çok manalı değil, çünkü politik aktivizm bu kuşağı hemen hiç
ilgilendirmiyor.
5) Senaristler "anlamlı" bir konuda yazmalı. Yani insan kardeşlerimizin hissettiği ortak
arzu ve acıları ile ilgili yazmalı. Çok küçük bir insan grubunun özlemleri ya da sıkıntıları geniş
bir izleyici kitlesine başarılı bir biçimde sunmak çok ama çok zordur. Kendinizi aniden marjinal
bir konumda bulabilirsiniz.
ÖNEMLĐ NOT: Tabii ki aslında "her konuda" senaryo yazılabileceğini biliyorum. Belki yazılmalı
da. Ama senaristin hizmet ettiği sinema sektörü o kadar nazlı, o kadar ticari bir sektördür ki,
senaristin yazarak para kazanması ve sinema sektörünün mevcudiyetini sürdürmesi için, bence
yukarıdaki öneriler (en azından bazıları) göz önünde bulundurulmalıdır. Türk sinema
sektörünün "nâmevcut" durumda olması da, bence biraz, bu önerilerde anlatılanları (özellikle
de 5. maddeyi) görmezden gelmesinden kaynaklanıyor.
16
ĐLHAM VE HĐKAYE CÜMLESĐ
Hollywood’daki senaryo hocalarının en iyilerinden biri olan John Truby, “Yazarların yüzde
doksanı daha önermede / hikaye cümlesinde çuvallıyor” diyor. Malum, biz de yakında bir
senaryo yazmaya başlayacağız. Aşağıdaki yazı, yollanacak fikirlerin bulunmasını kolaylaştırmak
ve bulunmuş fikirlerin kalitesini yükseltmek için konmuştur. Yazarı ve kaynağı en aşağıda yer
alıyor.
***
Şu bilgi sizi şaşırtabilir ama filmlerin ve neredeyse TV dramalarının neredeyse % 60’ı mevcut
hikayelerin uyarlamalarıdır. Bu hikayeler romanlardan, kısa hikayelerden, çizgiromanlardan,
eski TV dizilerinden, gazete makalelerinden, gerçek insanların yaşam öykülerinden ya da diğer
TV programlarından alınmadır. Bu en başta size garip gelebilir ama sinema ve TV dünyasının
izleyici sayısını artırmak ve riski en alt düzeye indirmek isteyen bir sanayi dalı
olduğunu düşündüğünüzde bunu o kadar da garip bulmayabilirsiniz. Ayrıca, bir film şirketinin
pazarlama ve halkla ilişkiler bölümünün bir uyarlamayı halka satması, tanınmayan bir
senaristten gelen orijinal bir fikri satmasından çok daha kolaydır.
Ne yazık ki bir çok genç senarist mevcut bir eserin haklarını satın almak ya da önsatınalmak (? “option”, yani daha sonra satın almak için ön ödeme yapma - gg) için yeterli
paraya sahip değildir. Haklarına sahip olmadığınız ya da yayın hakkı sona ermemiş (yani
hikaye 200 yıllıksa; AB yasalarına göre bir eserin yayın hakları, eserin yazarının ölümününün
üzerinden 70 yıl geçtiği zaman sona ermektedir) bir hikayeyi adapta etmeye başlamak da
riskli bir harekettir. Burada bile yayın hakları (“copyright”) konusu bir sorun teşkil edebilir,
örneğin Disney Şirketi daha önce yaptıkları bir adaptasyonun, yeni bir yayın hakkı ile
korunan yeni bir eser yarattığını iddia edebilir. Aynı şekilde, bir gazete makalesine ya da birinin
gerçek hikayesine dayanarak bir hikaye yazmak istediğinizde, eğer bu hikayenin haklarına
sahip değilseniz yine aleyhinize dava açılabilir. Bu yüzden bir çömez olarak kendi fikrinizi
bulmanız genelde çok daha pratiktir.
Peki senaryo fikirleri nereden gelir? Bu sorunun cevabı “her yerden”dir. Đşte size birkaç örnek.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Film adı – filmin adı bütün bir hikayeyi size verebilir. Örn. Bill’i Gebert (“Kill Bill”)
Son derece orijinal bir karakter – örn. Alan Partridge
Tarihi olaylar – örn. Cesuryürek
Rüyalar ya da gündüz düşleri – örn. Eğer dünyadaki en büyük seks sembolü
hayatınıza girse ve sizi istese ne olurdu? Notting Hill
Gelecekte geçen bir “ ... olsa ne olurdu?” hikayesi --- örn. Bütün dünya aslında bir
yanılsama olsa ve aslında biz, bizi elektrik elde etmek için kullanan dev bir bilgisayara
bağlı olsak, ne olurdu? Matrix
Büyük bir şaşırtıcı hikaye "twist"i – örn. Altıncı His
Đlginç bir tema - örn. Gerçek ebeveynlerinizin kim olduğu hakkında ne biliyorsunuz?
Big Fish
Sıradışı bir karakter - örn. Billy Elliot
Sıradışı bir yerdeki sıradışı bir karakter – Crocodile Dundee New York’ta
Bir vecize – Mark Twain bir keresinde, on dört yaşıdayken babasının tam bir aptal
olduğunu düşündüğünü, ama yirmi bir yaşına geldiğinde, bu yedi sene içerisinde
babasının ne kadar çok şey öğrendiğine çok şaşırdığını söylemiş.
Đmkansız bir durum, örn. Telefon Kulübesi
Belirli bir mekan – örn. Soğuk Dağ
Bildik bir hikayeyi alın ve yeni bir yere / ortama (“setting”) koyun – örn.
Ahlaksız genç kadınlar için kurulmuş olan bir Katolik reform evinde geçen bir hapishane
draması – Magdalena Kardeşler
Belirli bir film türünü seviyor olabilirsiniz - örn. Canavar filmlerini seviyorsanız,
yeni bir canavar düşünebilirseniz. Ama yeni canavar bulamazsanız ne yazarsınız? The
league of Extraordinary Gentlemen ya da Van Helsing.
TÜYO: Fikirler her yerden gelebilir. Onlar yazma sürecini başlatan hayati kıvılcımlardır. Đyi
17
bir film fikrine sahip olup olmadığınızı anlamanın en iyi yollarından biri, kendinize şu basit
soruyu sormaktır: “Eğer bu hikayeyi bir başkası yazmış olsaydı, bir otobüse binip
sinemaya gider ve bu filmi seyretmek için para öder miydim?” Eğer cevabınız "evet"se,
elinizdeki gerçekten de iyi bir hikaye konusu olabilir. Eğer cevabınız "hayır"sa, o zaman
düşünmeye devam edin. Film hikayeleri genelde büyük hikayelerdir, hikayedeki karakterlerin
hayatlarını değiştiren olayları anlatırlar. Ama şuna dikkat edin: iyi bir hikaye bulmak işin
sadece ilk bölümüdür. Başarılı olup olmayacağınızı belirleyecek şey, harika bir fikri müthiş
bir senaryoya dönüştürme yeteneğinizdir. Her yapımcının karşısının her yıl onlarca iyi
senaryo fikri çıkar, ama yapımcılar her yıl sadece birkaç iyi hikaye ile karşılaşırlar.
EGZERSĐZ: Bir egzersiz olarak gazetenin iş ilanları sayfasını ya da başka bir meslek
rehberini açın, rastgele bir meslek seçin ve o alanda çalışan bir insanın başına gelebilecek en
ilginç ya da en zorlayıcı şeyi düşünmeye çalışın. Bunu yaptıktan sonra belirli bir mekanı
düşünün (örn. Büyük bir alışveriş merkezi, bir benzin istasyonu, bir giyim mağazası, ya da bir
kale) ve bu mekanın içinde ya da etrafında gerçekleşebilecek en ilginç hikayeyi bulun. Şimdi
aynı şeyi sıradan bir ev eşyasıyla yapın ve bu nesnenin cazip bir hikaye için nasıl bir çıkış
noktası oluşturabileceğini hayal edin. Bu size aşırı basit gelebilir ama bazen belirli bir nesne,
ilginizi çeken temaları yerleştirebileceğiniz, odaklanmış bir ilham kaynağı olarak iş görebilir.
BAZI ĐYĐ BĐLĐNEN FĐLMLERĐN HĐKAYE CÜMLESĐ (“Log-Line”)
Filminizin temel fikrini bir ya da iki cümle ile ifade edebiliyor olmanız, baş karakterin kim
olduğunu, ne istediklerini, ne yapmaya zorlandıklarını ve ne olduğunu anlatabilmeniz
gerekir. Bu cümlelere “hikaye cümlesi” denir ve gazetelerin TV sayfasındaki özetlere
benzerler.
Bazı yapımcılar bu hikaye cümlelerine “önerme” (“premise”) de der. Senaristlerden, film
çekimi için para toplanırken ve daha sonra bu filmi halka satmak için kullanılmak üzere bu
cümleleri yazmaları beklenir. Aşağıda bazı bildik hikaye cümlesi örnekleri bulunuyor. Bu filmleri
daha önce görmediyseniz bunları bulmaya çalışın çünkü bu kitap boyunca bu filmleri örnek
olarak kullanacağız.
Cesuryürek (yazan Randal Wallace) – William Wallce bir çiftçi olarak huzurlu bir yaşam
sürmek ister ama karısı öldürüldükten sonra Đngiliz egemenliğine son vermek için Đskoçları
birleştirir.
Soğuk Dağ (yazan Anthony Minghella) – Amerikan iç savaşı iki sevgiliyi birbirinden ayırır.
Đnman yaralandıktan sonra Soğuk Dağ’daki Ada’ya dönmeye çalışır, orada onu Home Guard’ın
katil lideri Teague’ın elinden kurtarması gerekecektir.
Yüzüklerin Efendisi (1-3) (yazanlar Fran Walsh, Philippa Boyens, Stephen Sinclair [sadece
Đki Kule], Peter Jackson) – Frodo Baggins Altın Yüzük’ü aldıktan sonra onun Orta Dünya’daki en
tehlikeli ve en kötücül silah olduğunu ve Mordor’a giderek onu Crack of Doom’a atması ve
dünyayı kurtarması gerektiğini öğrenir.
Matrix (yazan Andy ve Larry Wachowski) – Asi bir bilgisayar korsanı Morpheus adlı birini
arayarak bulur. Morhpheus da ona kendisinin bilgisayarların ürettiği bir hayal dünyasında
yaşadığını söyler. Morpheus Neo’yu kurtarır, o da insanlığı köleleştiren makinalara karşı
savaşan asilere katılır.
Notting Hill (yazan Richard Curtis) – William Thacker sıradan bir kitapçıdır ama ünlü bir film
yıldızı dükkanına girince hayatı değişir. Ama herkesin gözü önünde bir aşk yaşamak kolay
değildir ve Anna’nın kalbini kazanmak içi aşkını yeterince güçlü olduğunu kanıtlaması
gerekmektedir.
Altıncı His (yazan M. Night Shyamalan) – Bunalımdaki bir çocuk psikoloğu, hayaletler
tarafından rahatsız edilen bir çocuğa yardım etmeye çalışırken kendisinin de bir hayalet
olduğunu fark eder.
18
Billy Elliot (yazan Lee Hall) – Yetenekli bir çocuk, öfkeli ağabeyi ile bunalımdaki babasını
memnun etmek ile, onların utanç verici bulduğu “balet olma isteği” arasında kalmıştır.
Eğer daha fazla örneğe ihtiyacınız varsa “Đnternet Film Veritabanı”da (http://www.imdb.com/)
başka örnekler bulabilirsiniz. Burada da filmler hikaye cümleleri ile tanıtılmaktadır.
TÜYO: Bir hikaye cümlesi yazmanın tek bir doğru yöntemi yoktur ama hikaye cümleleri
genelde aşağıdaki öğeleri içerirler.
1) Baş karakterin adı.
2) Filmin geçtiği yer.
3) Ne istediklerine dair bir fikir.
4) Onları kimin ya da neyin durdurduğu
5) Đstediklerini elde etmek için ne gibi bir güçlüğü yenmek / zor işi yerine getirmek zorunda
oldukları, ve
6) Yaşadıkları deneyimler sonucunda bir değişime uğrayıp uğramadıkları.
Hikaye cümleleri zaman zaman ikinci en önemli karakterin de adından bahseder. Bu kişi
genelde düşman olur.
EGZERSĐZ: Temel formülü kullanarak, seyrettiğiniz son beş filmin hikaye cümlelerini yazın.
Daha sonra IMDB’ye gidin ve başka insanların aynı filmi nasıl tanımladığına bakın. Onlarınki mi
daha iyi, sizinki mi? Eğer onlarınki daha iyiyse, siz de başka beş filmle aynı egzersizi tekrar
yapın.
***
Yazan : David Griffith
Kaynak: www.scottishscreen.com
19
SAHĐLĐ TARAMAK
Đyi film fikirlerinin sevdiğim yönü, çok bariz olmalarıdır - geriye dönülüp bakıldıklarında tabii
ki. Örneğin APOLLO 13'ü ele alalım. Hangi oyuncu o uzay giysilerinden birini giymek istemez
ki? Kesin satar. AHLAKSIZ TEKLĐF - evlilik yemininizi bir milyon dolar için bozar mısınız?
Đlginç. Hey, ya bir AŞK PERĐSĐ (CUPID) perisi, avlarından birine aşık olduğu için görevini
yapamaz hale gelirse? Güzeel. Bu filmlerin kendi değerlerinden bağımsız olarak baktığımızda,
önermelerinin ("premise") bariz bir cazibesi olduğunu görürüz.
Sanki Hollywood'daki binlerce insan, ellerinde büyüteçler, bir sonraki harika film fikrini
bulmak için sahili taramakta, karşılarına çıkan her kum taneciğini alıp evire çevire
incelemekte. Sonra birisi güneşin altında burunlarının dibinde duran parlak deniz kabuğuna
işaret eder ve "Hey, bunu film yapalım" diye bağırır. Siz de o muhteşem pembe ve beyaz
burgulu deniz kabuğuna bakarsınız ve onu ıskalamış olduğunuza inanamazsınız.
"Đlginç Cazibe Unsuru" yazısında, film fikirleri hakkında düşünmenin farklı bir yönünü
önermiştim. Đnsanları "cezbeden" bir fikir seçmenin önemini vurgulamıştım.
Peki ama bunu nasıl yapacaksınız?
Bu yazıda size elimden geldiğince yardımcı olacağım. Bence bu tür fikirlerin bazı ortak
nitelikleri bulunuyor. Ve bu ortak nitelikleri bilmek de onları bulmayı biraz daha
kolaylaştırabilir.
Tıpkı o deniz kabuklarının yerini bulmak gibi.
Đşte benim iyi, sağlam, Hollywood-tarzı satılabilir film düşüncesi ile ilgili son listem:
A. DAHA BÜYÜK BĐR DÜNYANIN GÖZLER ÖNÜNE SERĐLMESĐ
Tematik olarak en iyi film fikirleri dünyayı, genelde düşünüldüğünden daha büyük, daha
büyülü, daha karmaşık bir yer olarak gösterir. Ya da hikaye, insan ruhunun genelde
düşünüldüğünden daha büyük, daha büyülü ve daha karmaşık olduğunu ortaya koyar
(benim en sevdiğim tema - gg)
B. EVRENSELLĐK
Birçok sağlam fikir bir biçimde hepimizin paylaştığı deneyimlerle - hatta yakından
bildiğimiz deyimlerle - ilgilidir. Örneğin yatağın altındaki canavar korkusu. Gençken
hissettiğimiz BÜYÜK olma arzusu.
Şimdi bunları bulmak genelde zordur çünkü a) o kadar ortalıktadırlar ki, görülemezler; ya
da b) o kadar barizdirler ki cılkı çıkana kadar yapılmışlardır.
C. KLASĐK YANSIMALAR
Bir çok popüler film, Klasik Drama'nın temalarını kullanabilir, ya da bunlardan
geliştirilebilirler. Hikayenizde klasik temaların yansımalarını bulduğunuzda doğru iz üzerinde
olduğunuz anlarsınız.
Örneğin BABE'e bakın - hem izleyiciler, hem de eleştirmenler beğendi. Bu filmde "Watership
Down", "Hayvan Çiftliği" "Grimm'in Peri Masalları", hatta "Rocky"den esintiler vardır. Bu
film kimlik, kişinin kendine verdiği değer, sınıf yapısı ve kader gibi konuları ele alıyor.
Başrolünde konuşan bir domuzun bulunduğu bir aile filmi için hiç de az şey değil.
D. BĐR DURUMUN ĐMA EDĐLMESĐ
Genelde parlak film fikri bir durumu (hâli) anlatır, ve siz de o durumu çözerken II. ve III.
Perdedeki sekanslarınızı çözersiniz.
Örneğin New Yorklu bir polis kendisini Los Angeles'ta, otuz kişinin teröristler tarafından rehin
tutulduğu bir gökdelende sıkışıp kalmış halde bulur. Bu durumun çözülmesi de filmin
20
sekanslarını meydana getirir.
Bir başka örnek: kendisini EVDE TEK BAŞINA bulan bir çocuğun durumu; çocuk kendisini
soygunculara karşı savunmak zorundadır. Filmin sekansları daha fikir düzeyinde bile bellidir:
çocuğun unutulması, evdeki komik savunma, anne-babanın çocuğu kurtarmaya
gelmesi.
E. SAHNE ARKASI
Đzleyiciler az kişi tarafından bilinen şeyleri öğrenmekten hoşlanırlar. Bir filme gidip, çıkışta
özel bilgilerle donanmış olmak hoş bir deneyimdir. O filme gitmemiş insanlar o filme sahip
değildir.
Örneğin "CANDIDATE" (ADAY) bize bir seçimi kazanmanın ardındaki hikayeyi gösterir. "BULL
DURHAM" da ikinci beyzbol liginin dünyasını anlatmaktadır. TOP GUN jet plotlarının eğitim
merkezinde geçer. Benzersiz ortamları ve konuları etkili bir biçimde kullanan diğer filmler de
şunlardır: DOWNHILL RACER; DELIVERANCE; ALIENS; WHO FRAMED ROGER RABBIT?
Bir çok iyi film bizi, normalde gidemeyeceğimiz yerlere (ve durumlara) götürmektedir. Eğer
film fikriniz sizi son derece güzel, ilginç bir yere götürüyorsa... ve daha sonra size o yerin
perde arkasını, gerçeğini gösteriyorsa... o film fikri muhtemelen çok iyidir.
F. ĐYĐ ROLLER (ĐYĐ ADLAR)
Çoğu zaman iyi bir film fikri, bir oyuncu için güzel bir rol anlamına gelir. Eğer Tom Hanks
hikayenizi okursa, ve balığa aşık olan adam rolünü oynamak istese, çok iyi durumdasınız
demektir. Aynı zamanda güçlü fikirler genelde basittirler, öyle ki sadece isimleri bile onları
anlatmaya yeter: HAYALET AVCILARI, BÜYÜK, GELECEĞE DÖNÜŞ, vb. Filminizin iyi bir
adının olması son derece önemlidir - bu konuyu başka bir yazıda uzunlamasına ele almak
istiyorum.
Bazen film fikriniz, yerleşik bir türün belirli bir yönünü alıp tersine çevirmek olabilir ("...ama
bu kez hayaletler insanlardan şeytan çıkarıyorlar!"). Bazen bir türün (janr) tamamı, yeni film
izleyicileri kuşağı için, yeni fikirlerle baştan aşağı değişikliğe uğratılır. KUTSAL HAZĐNE
AVCILARI, BODY HEAT ve STAR WARS bu kategoriye girmektedir.
Dikkat: Bu şekilde ilgi çekici bir fikir bulmak çok zordur, çok miktarda ihlamlı çalışma ve
muazzam bir yetenek gerektirir.
H. PARLAK FĐKĐR TEKRARLANAMAZ
Bilimkurgu yazarı Harlan Ellison iyi bir "parlak fikrin" en belirleyici özelliklerinden birinin, bir
kere yapıldıktan sonra, bu fikrin tamamen tanımlanmış ve araştırılmış olması, ve bu nedenle de
bir daha başkasının ele alınamaması olduğunu söylemişti.
SPLASH daha gelişim aşamasındayken bile başka yazarların uzun bir süre için denizkızı
romansı yapmasına engel olmuştu. Jan De Bont'un "TWISTER"ı bu yaz yapıma girdiğinde,
Hollywood'da yapım aşamasında olan 30 kadar hortum filmi kendini çöp kutusunda buldu.
(Aslında aynı temel fikre dayanan farklı filmler yapılabilir: "BIG", "VICE-VERSA", "LIKE
FATHER, LIKE SON", ve "EIGHTEEN AGAIN", örneğin -- ama anlaşılan bunun için hepsinin
aynı anda yapılması gerekiyor!).
I. BĐLĐNEN UNSURLAR
Đyi film fikirleri genelde seyircinin bilgisi dahilinde olan unsurları kullanırlar.
Örneğin, kısa bir süre önce bir yazar bana bir fikrini anlatıyordu: "Büyülü baca perileri bir
çocuğun en sevdiği önlüğünü çalarlara ve kayıp Maypole ülkesine götürürler. Çocuk da bir
bisiklete ters binerek bu büyülü ülkeye gider ve önlüğünü geri alır."
Bu fikirde neyin yolunda gitmediğini anlamaya çalıştım. Ne de olsa Winnie the Pooh'da aynı
derecede fantastik unsurlar bulunuyordu; MARY POPPINS ve STAR WARS'da da öyle. Sonra
olayı anladım: bu unsurlardan hiçbiri benim zihnimde daha önce bulunmuyordu, bu da her bir
unsur ile bağlantı kurmayı güçleştiriyordu.
21
Perileri daha önce duymuştum, ama bacalarda yaşayanları değil. Ne zamandan beri çocuklar
önlüklerine aşık oluyorlar? Bu da benim deneyim sahamın dışında kalıyordu. Benzer bir biçimde
"Kayıp Maypole Ülkesi" ve "Ters Binilen Bisiklet" de bilinmeyen unsurlardı.
Buna karşılık, "YALANCI YALANCI" ("LIAR, LIAR") filmindeki unsurları tek tek ele alalım: bir
çocuk (bunu anlıyorum) doğumgününde bir dilekte bulunur (tamam): yalancı ve güvenilmez
bir avukat olan babası (bu da son derece inanılır bir şey) bir gün boyunca sadece doğruları
söyleyecektir (hı-hı). Bu unsurlardan herbiri son derece tanıdık, hepsi halihazırda zihnimde
bulunuyorlar, film yapımcısı bunları kolaylıkla kullanabilir. Bu nedenle bu fikir çok kolay bir
biçimde pazarlanabilir, çünkü seyircide halihazırda ulaşılabilecek bir fikir zaten bulunmaktadır.
(Yöneticiler, hem yeni ve farklı, hem de denemiş ve kanıtlanmış bir şey istediklerini söylerken
bunu kastediyor olabilirler).
Bu nitelikleri bilmek umarım sizin bir sonraki büyük film fikrini bulmanıza yardımcı olur. Eğer
yukarıdaki kriterlerin çoğuna ya da hepsine uyan bir fikriniz varsa, doğru yoldasınız
demektir.
Eğer biraz çabalamanıza rağmen hala memnun olduğunuz bir fikir bulamadıysanız, şu
numaraları da deneyebilirsiniz:
1. Okuyun. Cidden. Hem de çok, ama çok okuyun. Okumak bir tür (janr) hakkında çok
miktarda bilgi edinmenizi sağlar. Ve sizin belirli bir türde çeşitlemelere - daha önce yapılmamış
çeşitlemelere - gitmenizi sağlayacak olan şey, bu bilgilerdir. Okumak sizin şunu da yapmanıza
neden olabilir:
2. Hikayelerin yayın hakkını satın alın. Bu son derece bariz görünüyor ama genelde göz
ardı edilen bir yöntem. Eğer bir filme dönüştürülebilecek bir kitap ya da makaleye rastlarsanız,
kendinizi dünyadaki hevesli senaristlerin %95'inden ayırdınız demektir. Sadece bunu yapmak
için bile değer. Eğer fikriniz kendisini bir kitap olarak kanıtladıysa, stüdyoların kendilerini daha
rahat hissettiğini unutmayın.
3. Farklı türleri (janr) karıştırın. Çok başarılı bir drama olan "X-Files"ı alın ve bunu bir
komedi olarak düşünün, ortaya, Barry Sonnenfeld tarafından yönetinen "Men In Black"
tarzında bir şey çıkar.
4. Ortamları değiştirin/güncelleştirin. "OUTLAND", uzayda geçen bir "Kahraman Şerif"ti
("HIGH NOON" - tavsiye ederim, bulun, seyredin - gg). Steve Martin'in "Roxanne"ı da
"Cyrano" hikayesinin harika bir yeniden anlatımıydı. Eğer o yapabiliyorsa, siz de yapabilirsiniz.
5. Fikrinizi son sınırına kadar zorlayın. Bir çok senarist yarım bir fikir bulur ve sonra orada
durur. 110. sayfada biten bir çok senaryonun aslında 35. sayfada bitmesi gerekmektedir.
Çünkü senaryoda var olan hikaye miktarı aslında orada bitmektedir, sadece geri kalan sayfaları
doldurmak için uzatılmıştır. 110 sayfada anlattığınız hikayeyi 35 sayfada anlatmayı deneyin.
Ama bu muhteşem bir 35 sayfa olacaktır! Daha sonra aynı hızda yazmaya devam edin.
Görünürdeki bitişin ötesine geçmek bazen inanılmaz bir "sürpriz dönüş"e ("twist") neden olur.
6. Bebeklerinizi Öldürün. Bütün yazarların özellikle hoşlandıkları bazı fikirler vardır. Önemli
olan bu fikirlerden birine takılıp kalmamaktır. O lanet şeyi yazın ve sisteminizden atıp kurtulun.
Eğer harikaysa, hikaye satılacaktır, eğer değilse, bir sonrakine geçin. Eğer aynı sevgili fikri beş
yıldır düzeltip durursanız, o "kariyerinizi kurtaracak" fikri bulamazsınız.
7. Aşkla ve tutkuyla yazın. Ticari olduğunu düşündüğünüz şeyleri unutun. Neden
hoşlanıyorsunuz? Ne yapmayı, incelemeyi, düşünmeyi, konuşmayı seviyorsunuz? Bu
ister mağara dalışı, model trenler, travestilik ya da parçacık fiziği olsun, tutku duyduğunuz
şey büyük bir olasılıkla en benzersiz ve güçlü eserinize giden rehber olacaktır. Đlginç bir
biçimde bir projenin benzersiz, ticari olmayan yönleri genelde o projeyi ticari açıdan başarılı
yapan şey haline gelir.
Tamam. Sanırım bu kadarı başlangıç için yeter.
22
Şimdi. Gerçekten o büyük fikre sahip olduğunuzu, doğru yolu izlediğinizi nasıl bileceksiniz?
Đşte size bir ipucu: diğer yazarlar sizin fikrinizi duyduklarınıda suratları asılıyorsa, ya da başka
yazarlar size bu hikayeyi birlikte yazmayı teklif ediyorsa, doğru yoldasınız demektir.
Bir başka ipucu: yapımcılar telefonlarınıza cevap verir.
Ve fikrinizin gerçekten iyi olduğunu bilmenizin en kesin yöntemi:
Senaryonuz satın alınır!
Kaynak: http://www.wordplayer.com yazan: Terry Rossio
(Terry Rossio'nun "Karayip Korsanları" filmlerinin - 3'ünün de - yazarlarından biri olduğunu
söylemiş miydim? Ayrıca "Define Gezegeni" "Shrek" "El Dorado Yolu" "Zorro'nun
Maskesi" "Küçük Askerler" "Godzilla" ve "Aladdin"i de yazmış kendisi. Boş adam değil yani
;) - gg)
23
SENARYO YAZMA SÜRECĐ - BĐR ÖRNEK
Senaryo yazdığım dönemde süreç her zaman ÇOK ĐYĐ OLDUĞUNU DÜŞÜNDÜĞÜM BĐR FĐKĐR ile
başlardı. Bu her zaman başımın etini yiyen ve ifade edilmesi gerektiğini hissettiğim birşey
olurdu. Bir süre sonra, hiçbir şekilde bir senaryo haline getirilemeyecek HARĐKA fikirlerin de
bulunduğunu fark edecek kadar akıllandım. Bu nedenle zamanla, yazılması bir seneye yakın bir
süreyi alabilecek bir fikre kendimi adamadan önce şöyle durup derin bir nefes almam
gerektiğini öğrendim.
Fikrin, senaryo haline getirilmeye değer olduğunu anladıktan sonra, sahneler, karakterler,
an'lar, karakter dönüşümleri için "güzel" fikirler toplamaya başlar ve bunları herhangi bir
süreklilik ve form kaygısına düşmeden panoya asardım. Bu süreç, fikir toplama dışında başka
birşeyin baskısı olmadan, malzemenin bir araya getirilmesini içeriyordu. Bu fikirler kaçınılmaz
olarak başka fikirlere yol açıyor ve zamanla belirli bir gidiş yolu ve sıra hissi doğuruyorlardı.
Torba dolar gibi olduğunda, bu malzemeleri hangi perdelere yerleştireceğimi belirlemeye başlar
ve bir öykü haline getirirdim. "Ne olursa olsun yazmalıyım" isteğine direnir, bu isteğin
birikmesini bekler, bu arada zor ve sıkıcı sayılabilecek hazırlık çalışmalarını (araştırmalar - gg)
yapardım.
Tamamen gelişmiş bir oyun planım olduğunda, yani tamamlanmış hikayeler, gerçek bir giriş,
gelişme ve sonuç ve "kendi kendini yazan sahneler" bulduğumda, sanki o gece düğün
gecemmiş gibi yazmaya koyulurdum.
Kaynak: http://www.hollywoodscript.com/40tips.html
24
YARATICILIK HAKKINDA
Her sanat dalı gibi yazarlık da herşeyden öncelikle yaratıcılıktan beslenir. Sanatı sanat
yapan şey onun yaratıcı bir uğraş olmasıdır. Daha önce yapılmış birşeyin tekrarı, yaratıcılık
sayılmaz, bu yüzden de önemsenmez. Bir robota keman çaldırabilirsiniz, ama bu onun sanat
icra ettiği anlamına gelmez. Benzer bir biçimde de bazı yazarlar, bazı müzisyenler, bazı
ressamlar, vb. için çok iyi bir tekniğe sahip oldukları, ama yaratıcı yanlarının zayıf olduğu
için eleştirilirler.
Öyleyse yaratıcılık denen bu hadiseyi iyi anlamak, iyi çözümlemek, onu nasıl
uyandırabileceğimizi, nasıl harekete geçirebileceğimizi, nasıl davet edebileceğimizi
öğrenmek zorundayız.
Bunun için de işe, yaratıcılıkla ilgili bazı temel bilgilerden başlayalım.
1) Yaratıcılık, herkeste var olan bir yetenektir!
"Her çocuk yaratıcıdır" diyor Picasso, "önemli olan, büyürken yaratıcı kalmaktır".
Aşağıdaki bir yazıda, insanların büyüdükçe, zihinlerinin bir bölümünde bir içsel eleştirmen
oluşturduklarını ve bunun da yaratıcılıklarını gittikçe körelttiğini anlatmıştım. Đnsanlar kendi
bilinçaltlarından gelen yaratıcı impulsları (itkileri) dinlemeye dinlemeye, hatta açıkça eleştire
eleştire bu yaratıcılık pınarını kuruturlar. Bir süre sonra da toplumun kendilerinden beklediği
şeyler dışında hiçbir şey yapmayan robotlara dönüşürler. Hayatlarında hiçbir heyecan, hiçbir
yenilik, hiçbir orijinallik kalmaz. (Bkz. "Amerikan Güzeli").
Sanatçı dediğimiz insanların diğerlerinden bir farkı varsa, o da, bu "ruhu/bilinçaltını kalıba
sokma, sindirme, bastırma operasyonu"na karşı biraz daha direngen, biraz daha
isyankâr olmalarıdır. Sıradan insanların boynunu büküp koyunlaşmayı kabullendiği yerde
sanatçı acı çekme pahasına isyan eder, kendisine bunu yapmaya çalışanlarla çatışmaya
girer, gerekirse mekan ve ortam değiştirir. Yani sanatçıların en büyük farkı yaratıcılıklarında
değil, yaratıcı impulsları konusunda sindirilememelerindedir.
2) Yaratıcılık karman-çorman, darmadağınık, düzensiz, ve çizgisel (lineer) olmayan
bir süreçtir!
Eğer yaratıcı insanların (yaratıcılığının ölmesine ya da azalmasına izin vermeyenleri artık kısaca
böyle adlandıracağım) bu yaratıcı eylemleri son derece düzgün, düzenli, sıralı, adım adım
ilerleyen bir biçimde yaptığını zannediyorsanız yanılıyorsunuz.
Yine aşağıdaki bir yazıda, insanın bilinçaltının işleyiş biçimi hakkında birşeyler anlatmıştım.
Bilinçaltı size yeni ve orijinal fikirleri sırasıyla vermez. Yani "Bak kızım, bu bir numaralı
fikir, biraz sonra da iki numaralı fikri vericem, sonra da üç..." şeklinde çalışmaz. Aksine
"Bak evladım, bu elli dört numaralı fikir... gerisi Allah kerim... Hadi bana eyvallah!" şeklinde
çalışır. Hatta fikirleri bir numarayla da vermez. Bilincinize bir görüntü ya da bir sahne bırakır,
ve siz bunun filminizin girişinde mi, finalinde mi, yoksa ikinci perdesinde mi olduğunu bir süre
anlayamazsınız.
Tabii bu durum geçicidir. Eğer sebat eder, bilinçaltınızın size verdiklerini yargılamadan
kabul eder, yoğunlaşmayı (konsantrasyon) başarır, ve bilinçaltınızı tahrik edebilirseniz,
puzzle'ın diğer parçaları da yavaş yavaş gelmeye başlar. Ama bunlar sizin istediğiniz sırayla
gelmez yalnız, bundan emin olun. Lakin eninde sonunda anlamlı birşey ortaya çıkmaya başlar.
Ve resmin bütünü belli oldukça, fikirler artık daha hızlı gelirler.
Bu nedenle elinizin altında bol bol not kağıtlarının olması, yanınızda sürekli bir not
defteri taşımanız, yatağınızın başucunda bir not defterinin ve kalemin (ve de elfenerinin)
olması çok ama çok iyi bir fikirdir. Sakın "Şu işimi bitireyim, sonra bu fikri yazarım"
demeyin. Birçok fikir ilk iki dakikadan sonra sobanın üzerine damlamış kolonya hızıyla uçar
gider, siz de arkasından yasını tutarsınız. Madem bilinçaltı size birşey vermiş, üşenmeyin,
kalkın, yazın.
25
3) Yaratıcılık ilhamla ilgili birşeydir - ama o kadar da değil.
Đlham dediğimiz şey, artık bilinçaltımızın fikirlerle dolup taştığı, ve biz istemesek de
bilincimize bir sürü orijinal fikri yağmur gibi yağdırdığı bir durumdur. Ama bu her zaman
böyle olmaz. Eğer sadece ilham geldiğinde yazarsanız, aşırı sakin bir yazarlık hayatınız
olacak demektir, zira ilham hiç güvenilmemesi gereken, ancak kafasına estiğinde gelen bir
misafirdir. Uyuşturucu ve alkol vasıtasıyla elde edilen ilham ise zaman zaman işe yaramakla
birlikte yaratıcı şahsı öldüren birşeydir, bu nedenle tavsiye olunmaz.
Ama yaratıcılığınızı gıdıklamak ve harekete geçirmek mümkündür. Mesela her yazarın tercih
ettiği bir çalışma mekânı vardır. Bazıları kendi odasının sessizliğinde yazmayı tercih
ederken bazıları parklarda, diğerleri de kafelerde yazmayı tercih eder. Bu tamamen
kişiliğinize bağlı birşeydir. Mesela ben masabaşı insanıyım.
Ayrıca yazarken kullandığınız favori bir araç da olabilir. Kimi elle yazar, kimi bilgisayarda.
Kimi kurşun kalemi sever, kimi tükenmezi ya da Pilot kalemi. Kimi tam bir sessizlik ister
(bkz. "gezgin"), kimi de müzik dinlemeyi sever. Kimileri gündüz çalışır, kimileri gece.
Bir çok durumda insan, durup dururken yaratıcı olamaz. Bu yaratıcılığı harekete geçirecek
bir odak noktasına, bir uyarana ihtiyaç duyar. Yani sıfırdan yaratıcılığa yönelmek yerine,
daha önceden belirlediğiniz bir konuda yaratıcı olmak daha kolaydır. Hikayenizin belirli bir
yönüne odaklanmak, yaratıcı enerjilerinizin işini kolaylaştırır. "Bu hikayeyi nasıl daha iyi
hale getirebilirim" gibi aşırı geniş bir odak yerine "Bu hikayenin girişini nasıl
geliştirebilirim" şeklindeki daha spesifik bir odakla hareket etmek, işleri çok daha
hızlandıracaktır.
Yaratıcılığı harekete geçirmenin bir yolu da, bilinçaltınıza çeşitli veriler (ben bunlara "yem"
diyorum) göndermektir. Dergi okuyun, gazete okuyun, kitap okuyun. Bakın bakalım bu
verilerden hangisine tepki verecek bilinçaltınız. Hangi haber, hangi olay - siz kendinizi hiç
zorlamadan - kendiliğinden dikkatinizi çekecek. Bu da çok iyi bir yöntemdir. Ama dikkatli bir
biçimde kullanılmalıdır. Zira kendinizi "bilinçaltımı yemliyorum" diye saatler hatta günler
boyunca tek bir kelime bile yazmazken bulabilirsiniz.
Şahsi deneyimim TV ve internetin hemen hiçbir yaratıcı katkısının olmadığını yönünde. TV ve
internette (örn. Ekşisözlük, itiraf.com, ya da youtube gibi konsantrasyon düşmanı
sayfalardan) uzak durun. Daha geleneksel yöntemlerle bilinçaltınıza yem atın: yani dergiler,
kitaplar, gazeteler, kendi alanında tecrübe sahibi insanlar. Okuduğunuz ya da duyduğunuz
yirmi şeyden belki sadece biri gerçekten ilginizi çekecek, bilinçaltınıza "Bak bu ilginç, bundan
birşeyler çıkar" dedirtecektir. Ama o bir şey, sizin senaryonuzun çıkış noktası, ya da üzerinde
çalıştığınız sahnedeki sorunun çözümü olabilir.
4) Yaratıcılık ayrı, yargılama (değerlendirme) ayrı süreçlerdir.
Bu iki işlem neredeyse birbirinin zıddıdır. Zira birinde olabildiğince çok şey üretme, diğerinde
ise bu üretilenlerden hangisinin eldeki iş için faydalı olduğunu seçme ve diğerlerini de atma
vardır. Daha açık bir biçimde söylersek ilkinde bilinçaltı ön plandadır, diğerinde ise bilinç.
Eğer bu iki işlemi aynı anda ya da çok kısa sürelerle arka arkaya yapmaya kalkarsanız,
ikisinden de verim alamazsınız. Bu aynı anda arabanın hem gaz pedalına hem de frenine
basmaya benzer. Hiçbir sonuç elde edemezsiniz. Yapılması gereken, bu işlemleri doğal
sıralarına koymaktır.
Önce yaratıcı süreci yaşamalısınız. Sizi ilgilendiren konuda olabildiğince çok fikir
üretmelisiniz. Bunlar başlangıçta aklınıza gelen her fikir olabilir, ama bir süre sonra sizi
özellikle etkileyen, duygusal olarak size dokunan fikirler üretmeye başlayacaksınız.
Ürettiğiniz fikirlerde kendi kişiliğinizin yansımalarını görebilirsiniz. Bu esnada başka dış
kaynaklardan da yararlanabilirsiniz. Bir başka filmde ya da kitapta gördüğünüz fikri alıp,
üzerinde oynayarak ona yeni bir soluk, taze bir bakış açısı verebilirsiniz. Bunda da hiçbir
26
sakınca yoktur. Düpedüz çalıntı yapmadığınız sürece, esinlenme, sanatın bütün dallarında
görülen bir durumdur.
Değerlendirme bundan sonra gelir. Daha önce de belirttiğim üzere yaratıcı süreçten hemen
sonra değil de, bunu birkaç saat, hatta mümkünse birkaç gün sonra yapmak en iyisidir. Zira bu
arada bilinçaltı boş durmaz, bilincinize vermiş olduğu fikirler arasında bir sıralama yapar: önem
sıralaması, kalite sıralaması, vb. Bazı fikirleri atmak, bazılarını değiştirmek isteyebilirsiniz.
Bazıları içinize sinecek, bazılarını ise şimdilik dosyalayıp rafa kaldırmanız gerekecektir.
5) Korkmayın, fikirler gelecektir. Çözümü bulacaksınız.
Yazarların zaman zaman yaşadıkların en büyük korkulardan biri, "Ya orijinal, kaliteli, iyi bir
fikir bulamazsam?"dır. Bu, yeni bir hikaye ile ilgili en temel fikir olabileceği gibi, ellerindeki
hikayenin belirli bir yönü (örn. bir karakter, bir sahne, bir diyalog, bir olay örgüsü) ile de ilgili
olabilir. Hatta bu korku, eğer bir teslim tarihi ("deadline") söz konusu ise, panik noktasına
kadar ulaşabilir.
Oysa endişeye hiç mahal yok. O fikri bulacaksınız. Zira o fikir bir yerlerde var. Yani sorun
varsa, çözümü de vardır. Sadece bu çözüm sizin istediğiniz, beklediğiniz, umduğunuz şey
olmayabilir. Ya da istediğiniz zamanda zuhur etmeyebilir. Ama çözüm vardır.
Bunun için zihninizi gerçekten de olmadık seçeneklere açık hâle getirmeniz gerekiyor. Yani
yarı bilinçli bir şekilde, "çözümün belirli kıstaslara uyması gerektiğini" düşünüyorsanız,
"çözümün neye benzemesi gerektiği ile ilgili" belli belirsiz beklentileriniz varsa,
bilinçaltınıza uyguladığınız ("empoze ettiğiniz") bu beklentiler, çözümün (çözümlerin)
gelmesinin önündeki en büyük engel olabilir. Daha önce de belirttiğim gibi, bilinçaltı ile pazarlık
olmaz. O ne verirse onu alacaksınız. Aldıklarınız üzerinde daha sonra oynayabilir, bunları
değiştirebilirsiniz. Ama aklınıza hangi fikrin geleceğini siz belirleyemezsiniz.
Rahat olun. Alıcı bir halde olun. Oyunbaz olun. Eğlenin. Gevşeyin. Denemekten ve tekrar
denemekten (bakın, bilerek "yanılmak" demiyorum, zira yaratıcılıkta yanılmak diye birşey
yoktur, sadece o meseleye uygun olmayan çözümler vardır) çekinmeyin. Ve yeteneğinize olan
güveni asla kaybetmeyin.
Yaratıcılık, insan zihninin sonuna kadar özgür olduğu, bilinçaltının rahat rahat kendini
ifade edebildiği, duyguların coştuğu, son derece eğlenceli ve zevkli bir süreçtir. Eğer
zevk almıyorsanız, sıkılıyorsanız, bunalıyorsanız, hatta acı içinde kıvranıyorsanız, birşeyleri
yanlış yapıyorsunuz demektir. Bu yazıdaki maddeleri tekrar tekrar okuyun, nerede hata yapıyor
olabileceğinize bir bakın. Sonra da bunları düzeltmeye çalışın.
***
Đnsan, hayatının her aşamasında aynı derecede yaratıcı değildir. Genç insanların yaratıcılığı,
biraz daha olgun insanlara göre nispeten daha azdır. Zira faydalanacakları kaynaklar sayısal
olarak diğerleri kadar fazla değildir. Ama zaman, bu açığı eninde sonunda size kapattıracaktır.
Bu yüzden endişelenmeyin. Kendinize, gerçekleştiremeyeceğiniz yükseklikte hedefler de
koymayın. Sahip olduklarınız, doğru bir yaklaşımla ele alınırlarsa, son derece orijinal şeylere
kaynaklık edebilir. Çünkü yeryüzünde sizin gibi ikinci bir insan yok. Olayları sizin gibi yaşayan
ve yorumlayan ikinci bir insan evladı bulunmuyor, bulunmadı, bulunmayacak. Bu da sizin yeni
fikirler üretmenizi, en azından eskilerine yeni bir bakış açısı getirmenizi garantileyen birşey.
Kendinize güvenin.
27
FĐKĐR BULMA ZANAATI I - DUYGUSAL ĐÇERĐK
Her senaryonun temelinde bir fikir vardır. Bu fikrin sahip olması gereken özelliklerden biri
çatışmadır. Herhangi bir çatışma vaat etmeyen fikirlere dayalı filmlere insanlar gitmek
istemezler. Çünkü çatışmasız hikayeler ilginç değildir.
Ama çatışma bir film fikrinin sahip olması gereken tek özellik değildir. Özdeşleşebileceğimiz
ilginç karakterler, bu karakterlerin uğrunda çabaladığı ilginç bir amaç (ve bu amacı
gerçekleştiremedikleri takdirde kaybedecekleri şeyler: "stakes") da bir filmi ilginç ve gitmeye
değer şeylerden biridir.
Peki ama bütün bunları içinde barındıran bir fikri nasıl bulacağız? Bu tür fikirler bulmak
sadece yetenek meselesi midir, yoksa bizim yapabileceğimiz birşeyler de var mı bu
fikirlere ulaşabilmek, onları yakalamak için?
***
Öncelikle şunu söylemem gerekiyor. Tek başına iyi bir fikir iyi bir senaryo için yeterli değildir.
Zaman zaman (hatta sık sık) iyi bir fikrin kötü bir senaristin elinde nasıl boşa harcandığını
görebilirsiniz. Bu biraz da senaristin yazarlık tecrübesi, yaratıcılığı, ve teknik bilgisiyle
ilgilidir. Ama bu durumun bir başka nedeni de o fikrin, o yazar için yeterince anlam,
duygusal önem taşımamasıdır. Yani yazar, o fikrin içini belili bir duygusal içerikle
dolduramamıştır. Hatta o fikri umursamamış bile olabilir.
Evet, iyi hikayelere neden olan fikirler, yazarları için bir anlam ifade ederler, hem de derin bir
anlam. Yani o fikre kaynaklık eden duygu, yazarın kafasından ve gönlünden bir türlü söküp
atamadığı bir histir. Ne kadar zaman geçerse geçsin yazarın içinde canlı bir biçimde yaşar. Sizi
terk eden bir sevgili gibi, size yapılan bir haksızlık gibi, kaderin acımasız bir biçimde elinizden
aldığı bir yakınınız gibi şeylerin yarattığı duygulardır bunlar.
Ama fikirlerin tek kaynağı bu tür duygusal travmalar olmak zorunda değildir. Đnsan
türünün bir üyesi olarak size dokunan, sizi derinden etkileyen idealler de vardır mutlaka.
Kimileri için bu adalettir, kimileri için gerçektir, kimi için sevgidir. Herkesin ruhunda böyle,
dokunulduğu zaman anında tepki veren, yara gibi, hakkında sabahlara kadar bıkmadan
usanmadan konuşabileceğiniz, uğruna kavgaya girebileceğiniz hassas noktalar vardır.
Đşte iyi fikirler, yazarların ruhundaki bu travma kökenli duygulardan ya da hassas
noktalardan doğar.
***
Peki ruhunuzdaki bu yaraları ya da hassas noktaları nasıl bulacak ve onları ifade eden
hikayeleri nasıl keşfedeceğiz?
Bunu yapabilmek için öncelikle kendinizi tanımanız gerekiyor. Ruhunuzdaki bu hassas
noktaları keşfetmeli, üzeri kabuk bağlamış ama bir türlü iyileşmemiş bu yaraları tekrar
deşmelisiniz.
Kendinize şu soruları sorun: hayattaki hangi kavram ya da his için gecenizi gündüzünüze
katabilir, ya da bir kavgaya balıklama atlayabilirsiniz? Hangi kavram uğruna işinizi bir saniye
dahi düşünmeden bırakabilirsiniz? Hangi duygu için elinizdeki bütün malı mülkü gözünüzü
kırpmadan verebilirsiniz?
(Bu ne yazık ki biraz da yaşla ve yaşam tecrübesiyle bağlantılı birşeydir. Genç insanlar, henüz
yaşam tarafından yeterince sınanmadıkları için, bu gibi konularda pek net olmazlar,
olamazlar. Ama korkmayın, zamanla geçen bir durum bu: Sonuçta hepiniz bunları anlayacak
kadar yaşlanacaksınız. Ama bu her yaşlı insanın da bu konularda bilgili olduğu anlamına da
gelmez. Yani "kendini bulmak, kendini bilmek" yaşla bağlantılı birşeydir, ama yaş bu
konuyla ilgili tek koşul değildir.)
28
Ya da geçmişte ruhunuzda açılan hangi yaraları, cesaretiniz ya da gücünüz olmadığı için örtbas
ettiniz? Hangi dostun ihaneti, hangi sevgilinin aldatışı, hangi karşılık bulamamış aşk, ya da
ruhunuzda derin bir iz bırakan travma (bir kaza, doğal afet, bir aile üyesinin kaybedilmesi,
kaçırılan bir fırsat), o dönemde kendisiyle uğraşacak halde olmadığınız (ya da düpedüz
korktuğunuz) için bilinçaltınıza itildi - ve sadece zaman zaman, benzer bir durumu anlatan bir
filmle ya da kitapla karşılaştığınızda, gözlerinizi yaşartacak kadar eşelenip, sonra tekrar
bilinçaltının loş koridorlarına sürgün gönderildi?
***
Aslında bu iki şey, idealler ve geçmiş acı dolu deneyimler, "karakter" dediğimiz şeyin de
özünü oluştururlar. Bir başka şekilde ifade etmek istersek, sadece kendi karakterinize
uygun fikirler bulmalısınız.
***
Đnanmadığınız, sizin için duygusal bir karşılığı olmayan fikirler ile hiç uğraşmayın. Para için
bile. Zira bu tür senaryolar için bulacağınız her diyalog, her olay, her karakter yapay,
duygusal enerjiden, elektrikten yoksun, donuk, yüzeysel, ve aslında seyirci için de bir
zaman kaybı olacaktır. "Benim bu hikayeyi anlatmam gerekiyordu" demediğiniz her
hikaye, ilgili herkes için bir zaman ve enerji israfıdır.
***
Đçinizdeki bu hassas noktaları bulmak için zaman zaman iç dünyanıza dönmeniz gerekiyor.
Yani gönlünüzün loş, hatta karanlık labirentlerinde yolculuklara çıkmanız, orada
bulacaklarınızı gün ışığına çıkarma cesaretini göstermeniz gerekiyor. Kendi
kusurlarınızla, gönlünüze açılan yaralarla, geçmişte size yapılan ve unutmak için çok çaba
harcadığınız haksızlıklarla tekrar yüzleşmeniz, onları kucaklamanız, ve bir anlamda terapi
niyetine onları önce bir fikre, sonra da bir senaryoya döndürmeniz gerekiyor.
Bu tür içsel yolculuklar için kendi kendinizle zaman geçirmeye alışmalısınız. Dış dünyanın
yapay uyaranlarından ("televizyon, müzik, internet, gazete-dergi, gereksiz arkadaş
sohbetleri") uzak zaman dilimleri yaratmalı ve samimi bir biçimde kendi içinize
yönelmelisiniz.
Ve orada göreceğiniz şeyden korkmamalısınız. Zira içeride sizden başkası yok. Belki çok
sevmediğiniz bir versiyonunuz ile karşılaşacaksınız. Ya da kapatılmamış hesaplar bulabilirsiniz
orada. Tatsız çocukluk anıları, sizinki gibi hassas bir ruha yapılmaması gereken yüzlerce
kırıcı davranışın izleri, kendinize bile itiraf edemediğiniz korkaklıklarınız, ya da hem
başkalarına hem de kendinize söylediğiniz yalanlar, yalanlar, yalanlar ...
Đçerisi de ne kadar kalabalıkmış değil mi?
***
Đşte bunları hepsi, bir fikre kaynaklık edebilir. Ya da önce ilginç bir fikir bulup daha sonra bu
duygulardan birini bu fikrin temeline oturtabilir, bu duyguyu o fikre yedirebilirsiniz.
Ama ne olur sizin için duygusal bir değeri, ağırlığı, önemi olmayan fikirler ile vakit
kaybetmeyin, kendinizi de, biz seyircileri de boşa yormayın.
29
FĐKĐR BULMA ZANAATI II - BEYĐN FIRTINASI NASIL YAPILIR
Beyin Fırtınasının temelinde, bir sorun ile ilgili en doğru çözümün ille de görünürdeki en
mantıklı çözüm olmayabileceği ve bu çözüme de geleneksel yöntemlerle varılmayabileceği
varsayımı yatar. Herkesin saatlerce mantıklı mantıklı konuştuğu toplantılarda hiçbir işe yarar
çözümün ortaya çıkmaması sonucunda bu yöntemin geliştirilmiş olması pek muhtemeldir.
Peki bir beyin fırtınası toplantısında neler olur?
En az iki, en fazla bir oda dolusu insan bir masa etrafında toplanırlar. Katılımcılar için rahat bir
ortam yaratılır. Toplantının amacı, belirli bir sorun için çözüm üretmektir. Bir beyin fırtınası
toplantısında, üst düzey yöneticilerin olamaması tercih nedenidir. Zira bu kişilerin varlığı,
diğer katılımcıları olumsuz yönde etkileyebilir ve kendilerini açıkça ifade etmekten
kaçınmalarına, içlerine kapanmalarına, yeni ve orijinal fikir üretememelerine neden olabilir.
Bir beyin fırtınası toplantısında önce sorun net bir biçimde ifade edilir. Sonra da
katılımcılardan, bu sorunun çözümünü sağlayabilecek her türlü fikri üretmeleri, bunu
yaparken de kendilerini mantık ve olabilirlik parametreleri ile kısıtlamamaları istenir.
Katılımcıların söyleyeceği hiçbir fikir "kötü, yanlış, ya da saçma" olarak nitelenmez. En
acayibinden en olanaksızına kadar her türlü fikri üretmeye teşvik edilirler.
Burada toplantıyı yöneten kişinin ve katılımcıların tavrı çok önemlidir. Hiçkimse, söylenen
saçma fikirleri aşağılayıcı ya da küçümseyici bir tavır takınmaz. Hatta yönetici önce kendisi
saçma bazı fikirler üreterek katılımcıların rahatlamasına vesile olur - eğer katılımcılar ilk kez
böyle bir toplantıya katılıyorsa. Zira en ufak bir tersleme bile katılımcıların kapanıp yaratıcı fikir
üretiminden vazgeçmesine neden olur.
Bu aşamada amaç, olabildiğince çok sayıda fikir üretmektir. Niteliklerine,
uygulanabilirliklerine, maliyetlerine, vb. bakılmadan fikirler üretilir. Yani burada önemli olan
sayısal çokluktur. Bu fikirler bir tahtaya yazılır ya da bir deftere kaydedilir.
Bu arada bu fikirler arasında etkileşim de olabilir. Birinin söylediği ilginç ama saçma bir
düşünce, başkasının zihninde farklı bir açılıma neden olabilir ve bu ikinci kişi, ilkinin fikrini
alıp başka bir boyuta taşıyabilir. Bu, beyin fırtınasında olabilecek, hatta olması beklenen ve
istenen bir durumdur.
Belirli bir noktadan sonra serbest fikir üretimine son verilir. Fikirler organize edilir. Bariz bir
biçimde saçma olanlar ya da uygulanması imkansız olanlar ayıklanır. Sonra geri kalan fikirler
üzerinde tartışmaya geçilir. Bazı fikirlerde değişiklik yapılır, bazı farklı fikirler birleştirilir. Ve en
sonunda nihai bir fikir listesi oluşturulur.
Toplantının yöneticisi katılımlara teşekkür eder ve toplantıyı bitirir. Bu bir karar alma toplantısı
olmadığı için üretilen fikirler daha sonra ilgili ve yetkili kişiler tarafından tekrar ele alınır.
***
Beyin fırtınası yöntemi yeni değildir. Ta 1930'larda ortaya çıkmıştır. Dünyanın her yerinde,
özellikle de şirketlerde kullanılan bir yöntemdir. Ama senaryo yazarlarının kullanmaması
için de hiçbir neden yoktur.
Bu yöntemin senaryo yazarları açısından önemi büyüktür. Zira senaryo yazmak, sürekli
olarak sorunlara çözüm bulmaktan ibaret bir süreçtir. Buradaki en büyük sorun da
"yaratıcılık"tır. Yani senaryo yazarı sürekli olarak ilginç karakterler, ilginç olaylar, ilginç
durumlar, ilginç diyaloglar yaratmak zorundadır. Bu başlangıçta büyük bir sorun teşkil etmez.
Zira senarist(ler), kafalarında belirli karakterler ve olaylar olduğu halde yazmaya otururlar.
Ama bir süre sonra bunlar tükenir, yazar(lar)ın yaratıcılığı sanki bitmiş gibidir.
Đşte böyle bir durumda, (ve aslında da en başta, yani senaryonun çatısı kurulurken bile) beyin
fırtınası uygulanabilir. Yazar(lar), senaryonun getirdiği kısıtlamaları bir kenara bırakıp
30
beyin fırtınası uyguladıkları zaman, daha önce çıkışsız gibi görünen durumlar için çözüm
üretilebilir.
***
Burada anlattığım beyin fırtınası, şirketlerde kullanılan yöntem olduğu için birden fazla kişinin
katılımını gerektiriyor. Senaryo yazım grupları da bu yöntemi kullanabilirler.
Ama eğer tek başına yazıyorsanız, bu beyin fırtınası yapamayacağınız anlamına gelmez. Siz
de kendi başınıza bir beyin fırtınası seansı başarılı bir biçimde uygulayabilirsiniz:
1) Kendinize rahat, ses ve benzeri dikkat dağıtıcılardan uzak bir ortam yaratın. Masa başına
geçin. Çay kahve serbest. Ama televizyon, radyo, internet, telefon yok.
2) Önünüze bol miktarda boş kağıt alın. Bunlar rahat rahat harcayabileceğiniz türde ve
miktarda kağıtlar olsun. Acımayın yani.
3) Yapmak istediğiniz şeyi, çözmek istediğiniz sorunu bir kağıda açık bir biçimde yazın: "Yeni
bir film/dizi projesi için fikir" ya da "X karakterinin başına filmin 2. perdesinde
gelebilecek olaylar" gibi.
4) Konuyla ilgili olarak aklınıza gelen her türlü fikri yazmaya başlayın. Bu aşamada hiçbir ama
HĐÇBĐR fikri "saçma, anlamsız, komik, uygulanamaz" deyip daha zihninizdeyken
engellemeyin. Eğer engellerseniz, bilinçaltınız size başka fikir göndermeyi keser. Eğer
engellemezseniz, bir süre sonra çok ilginç ve işe yarar fikirler bulmaya başladığınızı
göreceksiniz.
5) Sayfalar sayfalar sayfalar dolusu yazın. (Yazarken de kendinizi kasmayın. Ödev
hazırlamıyorsunuz!).
6) Artık makul bir süre sonra (kahve ya da siz bittiğinizde ya da yeni bir fikir bulamadığınızda)
beyin fırtınası seansına son verin. Ama hemen bulduklarınızı değerlendirmeye geçmeyin. Bir iki
saatlik bir ara iyi olur.
7) Arada da dinlenin.
8) Tekrar masa başına geçin ve fikirleri incelemeye başlayın. Burada da asla ve asla kendinize
karşı aşağılayıcı, küçümseyici bir tavır takınmayın. Bulmuş olduğunuz fikirleri, kategorize
etmeye çalışın. Daha da önemlisi, fikirler arasında işe yarar olanları, içinde bir "cevher", bir
"elektrik", bir "enerji" barındıranları, yani potansiyeli ("gizilgücü") olanları ayırın, ayrı bir
kağıda yazın.
9) Bu fikirler arasında bazı sentezler yapabilirsiniz. Yani farklı birkaç fikri birleştirip ortaya
yeni bir fikir çıkartabilirsiniz.
10) Hemen oturup bu fikirleri hayata geçirmeye, geliştirmeye başlamayın. Beyin fırtınası rahat
bir ortamda ve şekilde yapılmasına karşın yorucu bir süreçtir. Biraz (belki bir gün kadar) ara
verin. Böylece o fikirlere karşı yeni bir perspektif edinebilirsiniz.
11) Sonra da bu fikirlerin size en uygun olanını seçip onları geliştirmeye ve yazmaya
başlayabilirsiniz.
(Gelecek Yazı: "Mükemmeliyetçilik ve Đçimizdeki Eleştirmen")
31
FĐKĐR BULMA ZANAATI III - "MÜKEMMELLĐYETÇĐLĐK VE ĐÇĐMĐZDEKĐ ELEŞTĐRMEN"
Aşağıda, bu konuyla ilgili yazacağımı duyurduğum yazının ilk müsveddesi yer alıyor. Bu yazıyı
daha sonra düzeltmeyi umuyorum. Bu ilk hali. Ama daha fazla bekletmek istemedim. Zira
derdini yeterince anlatabilen bir yazı oldu. Lakin hemen çıktısını almayın, çünkü ileride biraz
değişecek.
***
Günlük hayattaki davranışlarımızda, sözlerimizde, yaptığımız işlerde iyi, çok iyi, hatta
mümkünse mükemmel olmaya çalışırız. Bu nitelikleri taşıyan işlerin bizi başarılı ve mutlu
edeceğine inanırız. Bu niteliği taşıyan işlerin bize çevremizden getireceği olumlu geribildirimler
de bu çabamızın ardında yatan bir diğer nedendir.
Aksi durumlarda, yani davranışlarımızın, sözlerimizin, işlerimizin yeterince iyi olmaması
durumunda ise toplumsal geribildirim genelde olumsuz olur. Amirlerimiz, ebeveynlerimiz,
arkadaşlarımız ya da sevgililerimiz bizi yanlışlarımızdan dolayı kınarlar. Hatta onlardan önce
biz, bu tür hatalar yaptığımız için kendimizi düpedüz azarlarız. "Nasıl böyle bir aptallık
yaptım?!" "Ne kadar da beceriksizin tekiyim!" "Benden adam olmaz!" Đçimizde sanki bir
eleştiren, bir de eleştirilen vardır.
Bu içsel eleştiri mekanizması, gün boyu peşimizi bırakmaz. Sabah uyandığımız andan gece
başımızı yastığı koyduğumuz âna kadar sürekli olarak bu içsel eleştirmenin yorumlarına maruz
kalırız. Etrafımızda başkaları olmadığında bile kendi kendimizi değerlendirmeye devam ederiz.
Sanki sürekli bir performans testi halindeyizdir. Tek başımıza yemek yerken çatalı yere
düşürsek bile, "Off, ne kadar sakarım!" düşüncesi beynimizden şimşek hızıyla geçer. Bazen bu
öyle hızlı olur ki, farkına bile varamayız eleştirinin. Sadece içimizden bir sıkıntı/bunalma
duygusu uyanır ve sonra da geçer.
Eğer özelde yazarlık, genelde sanatçılık gibi yaratıcı bir işle uğraşıyorsanız, bu içimizdeki
eleştirmen ile sık sık karşılaşmış olmalısınız. Zira işiniz gereği sürekli olarak yeni, orijinal, ve iyi
buluşlar yapmak zorundasınızdır. Bu ise içimizdeki eleştirmenin fazla mesai yapması için
mükemmel bir fırsattır. Bulduğunuz her fikir, her sahne, her kompozisyon, her melodi bu
içimizdeki eleştirmenin olumsuz yorumlarına maruz kalır: "Yeterince iyi değil" "Sen kendine
sanatçı mı diyorsun?" "Yeteneksiz bir yazar olduğunu herkes anlayacak" "Kendini küçük
düşüreceksin... yine!" "Bence sen bu işi bırak ve bir markette tezgahtarlığa başla."
Sıradan insanlarda ortalama bir düzeyde işleyen bu içsel eleştirmen, sanatçılarda birkaç kat
daha gelişmiştir. Zira bir ev kadının yaptığı yemeğin yenilebilir düzeyde güzel olması kâfidir,
ama bir sanatçı için sıradanlık, ortalama olmak, "kâfi olmak" en büyük kusurdur. Sanatçı "iyi"
değil, "çok iyi" veya "mükemmel" olmalıdır. Daha aşağısı kurtarmaz. Bu yüzden de onların
içindeki içsel eleştirmenin değerlendirme kıstası da "mükemmel"dir. Bunun altındaki nitelikte
herşey içsel eleştirmen tarafından acımasızca eleştirilir. (Bu eleştirilerin ne kadar acı verdiğini
anlatmama gerek var mı? Var ise, bu yazının muhatabı siz olmayabilirsiniz.)
Bazı insanlar, kendilerindeki bu "mükemmelliyetçi" tavrı bir "üstünlük göstergesi" olarak
sunarlar: "Ben, eserlerimde mükemmelden aşağısını kabul etmem." "Mükemmel" kavramı ile
birlikte gelen olumlu anlamlara kanan diğer insanlar da bu tavrın çok doğru, hatta en doğru
birşey olduğunu zannederler: "Tabi canım, sanatta mükemmelden aşağısı olur mu?"
***
Oysa mükemmellik bir yanılsamadır. Gerçek hayatta ulaşılması imkansız olan bir çıta,
gerçekleştirilmesi mümkün olmayan bir kıstastır.
Ve insanları, davranışları, ya da üretimleri bu kıstasa göre değerlendirmek, istisnasız olarak o
insanlara, davranışlara, ya da üretimlere haksızlık etmek demektir.
***
32
Sanatçıların, özellikle de yazarların bu içsel eleştirmenden çekmedikleri kalmaz. Bu içsel
eleştirmenin "mükemmelliyet" kıstaslarına uyan fikirler bulamadıkları için haftalarca ya da
aylarca ellerine kalem almazlar, alma cesaretini gösterip birşeyler yazdıklarında ise mükemmel
olması için o kadar çok ve sık değişiklik yaparlar ki ortaya ilk yaratımın coşkusundan eser
taşımayan, ucubik şeyler çıkar. (Genç yazarların, değerlendirme için bir başkasına verdikleri
eserleri hakkında geribildirim almaya gittiklerinde ilk söylediği şey şu olur: "Durun siz
söylemeyin: Berbat olmuş değil mi?" Đçsel eleştirmen iş başında!)
Mükemmeliyet kıstasını kullanan içsel eleştirmen en büyük darbeyi, sanatçının yaratıcılığına
vurur. Sanatçının yaşam kaynağı olan bu melekesi, eleştirmenin acımasız darbelerinden sonra
önce tırsar, sonra küçülür, en sonunda da kurur kalır. Artık ancak alkol ve benzeri uyarıcılar
sayesinde, o da zaman zaman açığa çıkmaya başlar.
***
Yaratıcılık, insanın bilinçaltından bilinçüstüne döşenmiş bir duygu ve düşünce kanalı gibidir - bir
su kanalı düşünün, ama içinden fikirler, kavramlar, duygular akıyor. Bu kanaldan neyin, ne
zaman ve ne kadar akacağına bilinçaltı karar verir. Bizim buluş, keşif, yaratım, ilham dediğimiz
şeyler, bilinçaltımızın bize (bilincimize) bu "yaratıcılık kanalı" ile verdiği şeylerdir.
Đnsanın bilinçaltının ilginç bir özelliği vardır. Onu kontrol edemezsiniz ama geçici bir süre için
bastırabilir, baskılayabilir, susturabilirsiniz. Ama sadece geçici bir süre için. Bilinçaltı kendisine
yapılan ve kendisine atılan hiçbir şeyi unutmaz. Hepsini alır, değerlendirir, ve uygun bir
zamanda size aynen geri iade eder - genelde de birkaç misli büyütülmüş ve büyük ölçüde
çarpıtılmış olarak.
Ama bu, bilinçaltının kötü, korkunç bir canavar olduğu anlamına gelmez. Aslında biz
bilinçaltımızız. Yani bütün duygularımızın ve düşüncelerimizin kökeni bilinçaltımızdadır. Eğer bu
kökler olmasaydı, bunların hiçbiri olamazdı. Bu yüzden bilinçaltını olumsuz birşey gibi
görmemek, öyle düşünmemek gerekiyor.
Peki neden bilinçaltı diye birşey var. Bunun nedeni basit. Eğer biz, bir insan olarak, ilk
doğduğumuz andaki gibi sınırsız ve sorumsuz isteklerimizle yaşamaya devam etseydik, bizim
bir tür olarak hayatta kalmamızı sağlayan medeniyeti kuramazdık. Kurtlar, çakallar, baykuşlar
gibi olurduk. Medeniyetin kurulması ve yaşatılması, her yeni doğan insanın, bazı isteklerini
bastırması, bilinçaltına itmesiyle mümkündür. Bu bilinçaltına itme sürecine, sosyalleşme denir.
Birey önce anne babasıyla, sonra arkadaşları ve toplumun geri kalanıyla sosyalleştikçe kendi
isteklerini bilinçaltına itmeyi, toplumun normlarına uymayı öğrenir. "Kötü, ayıp, yanlış" gibi
kavramlar, bireylerin bu normları öğrenmesinde kullandığı ya da kullanılan kavramlardır.
Đşte birey olarak bu normları öğrenirken, etrafımızda anne babalarımızın ya da bizden sorumlu
otoritelerin olmadığı dönemlerde dahi davranışlarımıza şekil vermek, iyi, doğru, güzel
davranmak amacıyla bu otoriteleri "içselleştiririz" ("introjection"), ruhumuzun bir parçası haline
getiririz. Ruhumuzda, sanki kendimizden, bizden bağımsız bir yargıç, bir eleştirmen
oluştururuz, "Şunu doğru yaptın, bunu yanlış yaptın" diyen. Đşte bu, bizim içsel eleştirmen
dediğim şeydir. Ve bu eleştirmenin bulunması son derece normal, hatta gerekli birşeydir.
Gereksiz olan şey, bu eleştirmenin fazla mesai yapması, özellikle de bizi, yani sanatçı
hassasiyetine sahip kişileri (evet, öyle bir grup vardır her toplumda), yaratıcılıktan alıkoyacak
kadar acımasız bir biçimde yargılaması, eleştirmesidir. Zira yaratıcılığın kaynağı olan bilinçaltı,
bu içsel eleştirmenin eleştirilerine maruz kalınca, artık eskisi kadar çok şey ve sık
göndermemeye başlar. Đnsanların "yaratıcılığımı kaybettiğim" dediği şeylerin başında bu gelir
(diğer nedenlere sonra değineceğiz). Gençliğinde ya da amatörlüğünde son derece yaratıcı olan
insanların, yaş ilerledikçe ya da o sanatın profesyonel çevrelerine girince yaratıcı coşkusunu
kaybetmesinin temel nedeni de budur. Bu içsel eleştirmen, eskisinin birkaç katı büyüklüğe ve
şiddete ulaşır. Yaratıcılığın kaynağı olan bilinçaltı da artık birşey yollamayı keser. (Peki bu
durumda sanatçılar, bu içsel eleştirmeni susturup bilinçaltlarına tekrar ulaşmak için ne yaparlar
dersiniz: ALKOL ile bilinçlerini bulandırırlar, bu esnada içsel eleştirmen faal olamadığı için
33
akıllarına gelenleri yazarlar ya da çizerler. Sonunda da genç yaşta karaciğer yetmezliğinden
terk-i diyar ederler!)
***
Bir önceki yazıda beyin fırtınasını ele almamın nedeni, oradaki "Hiçbir fikrin aptalca ya da
komik bulunmaması" uygulamasının yaratıcılık üzerindeki olumlu etkisini göstermekti. Siz de
bu fikri düşününce dahi bir ferahlama hissetmiyor musunuz, içinizde ılık ve rahatlatıcı bir lodos
esmiyor mu? "Her türlü fikri üretebilirim ve beni kimse eleştiremez - sen bile, ey gıcık iç
eleştirmen!" Đşte bu konuşan, bu rahatlayan, bu lodosu estiren şey bilinçaltınızdan başkası
değildir.
***
Yaratıcılık, çok özel bir süreçtir. Bilincin nispeten sakin olduğu, içsel eleştirmenin ise tamamen
sustuğu bir ortam ister. (Bu susturma işinin alkolle yapılmasına SON DERECE KARŞI olduğumu
söylememe gerek var mı?) Bilinçaltı size önce saçma sapan şeyler gönderir. Bunlar sanki, içsel
eleştirmenin ortalıkta olup olmadığını sınamak için bilince atılan yemlerdir. Eğer içsel
eleştirmen ortalıkta ise ve aklınıza gelen ilk fikrin üzerine atlayıp "HAH! Bu NEKKADDARDA
saçma bir fikir! Aptalsın sen oğlum/kızım!" diyorsa, bilinçaltı kendi cevherlerini yollamayı keser.
Zira ne yollarsa yollasın, içsel eleştirmenin kurbanı olacağını bilir.
Eğer içsel eleştirmen ortalıkta yoksa, bilinçaltı kendi buluşlarını, kendi sentezlerini önce yavaş,
sonra giderek artan bir hızla bilince akıtmaya başlar. (Đçsel eleştirmenin tamamen devre dışı
olduğu iki durum, bir Türk atasözünde çok güzel bir biçimde anlatılmıştır, bilirsiniz: Türkün aklı
ya kaçarken, ya ... ! Gerisini anladınız. Bu saptamanın doğruluğu karşısında hayrete
düşmemek elde değil. Ama insanların bu saptamayı Türkleri -kendilerini- aşağılamak için
kullanmaları ise, başka bir yazının konusu olan başka bir hayretin vesilesi).
Đçsel eleştirmenin tamamen devre dışı olduğu durumların başında uyku gelir. Bu nedenle birçok
akıllı yazar, yataklarının hemen yanı başında bir kağıt ve kalem bulundururlar. Đçsel eleştirmen
iş göremez hale geldiğinde, bilinçaltı da yaratıcılık kanalının vanalarını açar ve buluşlarını
yollamaya başlar. Benzer bir durum, gündelik hayatın hayhuyu içinde de geçerlidir. Kendi
yaratıcılık alanımızın dışındaki bir işle uğraşırken, içsel eleştirmenimiz iş başında olmadığı için
(en azından, o yaratıcılık alanıyla ilgili olarak bizi eleştirmediğinden), aklımıza aniden bir fikir
gelebilir. Bir çok yaratıcılık sorunumuzu çok alakasız yerde (diş fırçalarken, durakta otobüs
beklerken, ya da bambaşka bir işin ortasında) çözmemizin nedeni, içsel eleştirmenimizin
yaratıcı bilinçaltımız üzerindeki baskısını hafifletmiş olmasıdır.
Eğer bilinçaltınızı ürkütüp kaçırmamak istiyorsanız, onun size verdiği herşeyi ama HERŞEYĐ
yargılamadan kabul etmeniz gerekiyor. Bu yüzden aklınıza gelen her türlü fikri hemen -HEMENbir kenara not etmeli, yine yargılamadan bir deftere yazmalısınız. Eğer yargılarsanız, bilinçaltı
suyu keser, ona göre. Size gelen herşeyi hemen kullanmak zorunda değilsiniz, hatta bunlardan
bir bölümü tamamen saçma gibi görünebilir en başta. Ama birçok yazar, bu saçma görünen ilk
fikirlerin daha sonra nasıl harika eserlere dönüştüğünü bildiğinden, kendilerine lütfedilen bu
nimeti geri çevirmez, bir kenara not eder, dosyalar, ve zaman zaman da onlara geri döner,
acaba bunun geri kalanını algılayabilecek hale geldim mi diye.
Yaratıcı insanların yapması gereken şey, bilinçaltının kendilerine verdiği şeyler arasında,
uyumlu bir birliktelik oluşturanları bir araya getirmek, diğerlerini de dışarıda bırakmaktır "atmak" değil, "dışarıda bırakmak". Bir yazar, ne yazacağına karar veremez, neyi eserinin içine
koyabileceğine karar verebilir ancak. Tabii bu bahsettiğim, akılla, bilinçle yazılan, ve istisnasız
kupkuru olan, ruha dokunmayan, içimizde birşeyler oluşturmayan eserlerle ilgili değil. Bu tür
eserler veren insanlar ve bunları bir halt zannedip yüceltenler de var ne yazık ki. Ama içindeki
sanatçıyla barışık olanların bu tür eserleri anlaması ve değerlendirmesi 1-2 saniyeyi aşmayan
birşeydir. (Bir karşılaştırma için Ahmet Hamdi Tanpınar'ın "Huzur"u ile Orhan Pamuk'un
herhangi birşeyini arka arkaya okuyun).
34
Şu da önemli: Yazmak için oturduğunuzda, değerlendirme işlemini sonraya bırakın. Hem
yaratma, hem değerlendirme aynı anda olmaz. Değerlendirme varsa yaratma yoktur. Kural bu.
Ve bunun pazarlığı da yok. Yani bilinçaltınızı bunun aksine ikna edemezsiniz. Önce yazın,
yaratın... üzerinden birkaç saat, mümkünse en azından bir uzun uyku geçsin, sonra
değerlendirme yapın. Ve dediğim gibi bu değerlendirmeyi de "Allahım ne kadar aptalca şeyler
yazmışım" şeklinde değil de, basit bir eleme olarak yapın. Zira bilinçaltı bu "aptalca"
değerlendirmelerini duyar (ne de olsa sizin ruhunuzu bir parçası, hatta büyük parçası) ve bir
sonraki yaratım süreciniz biraz daha sancılı olur.
Bir süre sonra, eğer bu söylediğim yöntemi uygularsanız, yaratım sürecinin daha sancısız
olduğunu görürsünüz. Fikirler artık daha kolay gelmeye başlar. Hatta önceki fikir tıkanıklığınız
hatırlayıp, bu kadar çok şey yaratmanıza şaşabilir ve bunların kalitesiz olduğunu bile
düşünebilirsiniz. Oysa durum bu değildir, sadece içsel eleştirmeni susturdunuz ve bilinçaltınız
size hediyelerini göndermeye razı olmuştur, o kadar.
35
EVLENĐLECEK KIZLAR, SENARYO OLACAK FĐKĐRLER
Ayrımı duymuşsunuzdur: Eğlenilecek kızlar vardır, evlenilecek kızlar vardır. Aynı şeyi
erkekler için de söylemek mümkün: Eğlenilecek erkekler ve evlenilecek erkekler vardır.
Burada bu ayrımın altında yatan nedenleri ayrıntılı olarak ele alacak değilim. Ama herhalde
şuna kimse itiraz etmez: evlenilecek kişiyi belirlerken, onun uzun süreli bir ilişki kurma ve
devam ettirme yeteneklerine bakılır esas olarak. Yani kısa vadeli, gönül eğlendirme tarzı bir
ilişkide aranan özellikler başkadır, evlilik için aranan özellikle başkadır.
Aynı şey, senaryo olacak fikirler için de geçerlidir. Kısa film olabilecek fikirler farklıdır, bir
kısa hikaye olabilecek fikirler farklıdır, televizyon dizisi olabilecek fikirler farklıdır, sinema
filmi olabilecek fikirler farklıdır. Bu ayrımı yapamıyorsanız, kendinizi aniden yanlış bir fikir
üzerine kurulmuş uzun vadeli bir ilişki içinde bulabilirsiniz! Haftalar, aylar, hatta belki yıllar
boyunca, film olamayacak, olmaması gereken bir fikir üzerinde çalışabilirsiniz. Bunu fark
ettiğinizde vakit çok geç olabilir.
Bu ayrımı yapabilmek bizimki gibi senede ortalama 30 film çekilen bir sektörde çok büyük
önem taşır. Az miktardaki kaynakların doğru tahsisi, sinemamız için ölüm kalım meselesi
niteliğinde bir tercihtir. Hollywood gibi kendi çarkını döndürebilen dev sektörler, bu alanda
yapılabilecek hataları belirli bir yere kadar tolere edebilir, zira bir stüdyonun başarılı bir filmi,
başarısız on filminin zararını karşılayıp kar bile bırakabilir. Ama Türk sinemasında yanlış bir
fikre yatırım yapmak, o yapımcının ihya olması ile imha olması arasındaki seçime denktir. Bu
nedenle hangi fikre yatırım yapacağınızı çok iyi seçmeniz gerekir.
SENARYO OLMAYA DEĞER BĐR FĐKRĐN ÖZELLĐKLERĐ
1) Senaryo haline getirilecek fikrin, öncelikle çok sağlam bir çatışma içermesi gerekir. Bu o
kadar güçlü bir çatışma olmalıdır ki, fikir bir iki cümleyle ifade edildiğinde bile çatışmanın
büyüklüğü, seyircide ilgi uyandırmalıdır.
Ne demek istediğimi anlatmak için bazı örnekler vereyim:
Matrix: Makinalar (Bilgisayarlar) varlıklarını sürdürebilmek için gerekli olan enerjiyi elde etmek
amacıyla insanları köleleştirmiş ve onları sanal bir dünyaya hapsetmiştir. Đnsanlar, bu sanal
dünya hapishanesinden kurtulmak için Neo adlı bir bilgisayar korsanı önderliğinde savaşırlar.
Sadece yukarıdaki iki cümle bile, makinalarla insanlar arasında muazzam bir çatışmanın
olacağına işaret etmektedir. Filmi izleyenler, filmin hemen sahnesinin buram buram bu
çatışmayla dolu olduğunu da hatırlayacaklardır. (Bu arada, Matrix, "Zorunlu Müfredat"ın bir
parçası. Yani elinizin altında mutlaka bir DVD'sinin olması gerekiyor. Zira bu filme sık sık atıfta
bulunacağız.)
Aşık Shakespeare: Đlhamını kaybetmiş ve beş parasız olan William Shakespeare, kısa bir süre
sonra evlenecek Lady De Lesseps'e aşık olur ve Romeo ve Juliet'i yazmaya başlar. Lady de
Lesseps de, o dönemde kadınların sahneye çıkması yasak olduğu halde, erkek kılığına girerek
bu oyunda oynamaya başlar.
Bu fikrin de içinde bir çok çatışma barındırdığını söylemeye gerek yok. Shakespeare ilhamını
kaybetmiştir (iç çatışma) ve parasızdır (dış çatışma). Evlenecek olan bir kadına aşık olur
ve onunla ilişkiye girer (dış çatışma). Lady De Lesseps de, kadınların sahneye çıkması
yasak olduğu halde oyuncu olmakta ısrar etmekte ve kılık değiştirip sahneye çıkmaktadır (dış
çatışma).
Titanic: Farklı ekonomik sınıflara ait nişanlı bir genç kadın ile bekâr bir genç adam, bir gemi
yolculuğu sırasında tanışır ve birbirlerine aşık olurlar. Ne yazık ki bulundukları gemi, birkaç gün
sonra feci bir şekilde batacağını bildiğimiz Titanic'tir.
36
Burada da çok çeşitli ve güçlü çatışmalar var: Üst sınıftan bir kız ile alt sınıftan bir erkek
birbirlerine aşık oluyorlar. Ayrıca kız, zengin bir adamla da evlenmek üzere. Bu iki durum da
ortalama bir filmi götürmeye yetecek kadar çatışma (kişisel çatışma) barındırıyor. Ama bu
kişileri, bir de tarihin en büyük deniz kazalarından birini yaşayacak olan Titanic'e koyduğunuz
zaman, yaşanacak çatışmalar tam anlamıyla tavan yapıyor (dış çatışma). Aşık gençler hem
kızın ailesi ve nişanlısıyla, hem de batmakta olan gemi ve içindekilerle, sonra da buz
gibi denizle mücadele etmek zorunda kalıyorlar (kişisel ve dış çatışma). Gemi batarken
yolcuların birbirleriyle ve fiziksel ortamla (gemi, soğuk hava, soğuk deniz) verdikleri
mücadele de filmdeki çatışmaları çeşitlendiriyor. Netice: Tarihin en yüksek hasılatlı filmi!
Amerikan Güzeli: Lester Burnham (Kevin Spacey), kendi ruhuna ihanet ettiği için, zevkten,
heyecandan, coşkudan uzak, donuk bir hayat yaşamaktadır. Kızının arkadaşına duyduğu ilgi ile
tekrar hissetmeye başladığı heyecan, komşusunun oğlundan edindiği uyuşturucu ile birleşince,
karısının muhalefetine karşın içinden geldiği gibi davranmaya başlar. Đşinden ayrılır,
arabasını satar ve yeni bir spor araba alır, spora başlar. Benzer içsel değişimler karısının,
kızının, ve komşularının çocuğunda da meydana gelir.
Bu film bol miktarda içsel ve kişisel çatışma içeriyor. Karakterlerin hepsi, filmin başındaki
donuk hayatlarını terk edip (nispeten) daha coşkulu, daha anlamlı hayatlar sürmeye
başlıyorlar. Ama bu gelişim içsel ve kişisel çatışmalarla meydana geliyor: Lester, karısı ve
patronuyla çatışıyor. Karısı Lester ile çatışıyor. Kızı, hem annesi, hem babası, hem de
yüzeysel arkadaşı ile çatışıyor. Komşunun çocuğu, babasıyla çatışıyor. Komşu, kendisiyle
çatışıyor (adam, eşcinsel eğilimleri ile yüzleşmek zorunda kalıyor). Filmde değişim geçirmeyen
tek karakter, Lester'ın komşusunun ruhsal açıdan iyice dengesini kaybetmiş karısı.
***
Bu konu sandığınızdan çok daha önemli ve ne yazık ki genç yazarların en büyük hatalarından
biri, hikayenin merkezine yeterince güçlü bir çatışma yerleştirmemeleri. Bu yüzden konu
iyice netleşene kadar bu yazıya başka örnekler ekleyeceğim. Arada bir uğramanızda fayda var.
37
BĐR DE BURADAN BAKIN: RAY BRADBURY'YE GÖRE YARATICILIĞIN KAYNAĞI
Ray Bradbury ile yapılan bir röportajdan kısa bir bölüm yer alıyor aşağıda. Bradbury'yi bilen
bilir, ama bilmeyenler için, kendisinin bilim-kurgu ve fantezi yazarlarının en önde gelenlerinden
biri olduğunu söylemekle yetinelim.
"From the Dust Returned"de hikayeye kaldığınız yerden devam etmek zor muydu?
Hayır, hayır. Kontrol bende değil. Bütün işi bilinçaltım yapıyor. Bilinçaltım birşeyi yapmaya
hazır olduğunda yapıyor. Ben bu gibi şeyler hakkında düşünmem - bunlar kendiliğinden
meydana gelir. Zaman geçer, bazen işleri daha çabuk bitirirsiniz, bir hafta ya da bir ay içinde,
bazen ise iki ya da üç yıl alır, bu hikayede ise 55 sene aldı.
Bu arada bu hikayenin parçalarını yazıyor muydunuz?
Oraya buraya notlar alıyordum, ama üzerinde çok çalışmadım. Belki yılda bir kere.
Gelecekte Elliot ailesiyle ilgili daha çok yazmak isteyebilir misiniz?
Neyi neden yaptığınızı asla bilemezsiniz. Ben kendi işimi asla akıl yoluyla açıklamaya
çalışmadım: hikayeler nerden geliyor, neden o şekilde gelişiyorlar, bunları gerçekten de
bilmiyorum. Bütün bunlar benim için hâlâ bir sır. Bence insanlar bu nedenle yazdıklarımı
seviyor, zira bunun çok dürüst bir eser olduğunu, son derece sezgisel olduğunu ve rüyalara
benzediğini biliyorlar. Bu şeyler bana çoğu zaman sabah 7 civarında uyanırken gelir. Ben
birşeyler hayal etmem, ama uyanma ile tam uyanıklık arasında, zihninizin gevşemiş olduğu ve
aklınıza birşeylerin geldiği bir dönem vardır, işte tam bu sırada yataktan fırlarsınız ve koşup
bunları yazarsınız. Bu bana hep olur.
Bu size hep böyle mi olmuştur?
Eserlerimin yaklaşık %60'ında böyle olur. Ben hayal kurmaya inanmam. Đnsanlar "Hiç bir
hikaye hayal ettiniz mi?" diye sorarlar. Bu benim başıma hiç gelmemiştir. Ben insanın
uyanırken, akıl yoluyla (entelektüel olarak) düşünmediği o gevşemiş hâle inanıyorum. Bu
esnada, tamamen uyanık olmadığınız bir hâlde algılarsanız herşeyi.
Bu 50 ya da 40 veya 20 sene önce de aynen bu şekilde mi oluyordu?
Hayır, yaklaşık 40 sene önce gevşemeyi ve daha çok keyfime bakmayı öğrendim. Bundan elli
sene önce hikayelerim hakkında çok fazla düşünürdüm. Gevşemenin faydasını ve sezgisel
tarafımın keyfini çıkartmayı hayatımın daha sonraki dönemlerinde öğrendim.
***
Kaynak: http://www.indiebound.org/author-interviews/bradburyray
38
ORĐJĐNAL FĐKĐR - 1
Senaryoların başarılı olmasını sağlayan en önemli etkenlerden biri de, senaryoya kaynaklık
eden fikrin orijinalliğidir. Bir fikir ne kadar orijinalse, seyirci tarafından beğenilme olasılığı da o
kadar fazla olur. Orijinal fikirlere dayanan filmlere örnek olarak "Jurassic Park" "The Matrix" ya
da "Monsters Inc" (Sevimli Canavarlar) verilebilir.
Jurassic Park'ta, 60 milyon yıldır yeryüzünde yaşamayan bir canlı türünün, yani dinozorların,
tekrar üretilmesi ve insanla karşılaşması fikri işleniyordu. "The Matrix" filminde, içinde
yaşadığımız dünyanın, bilgisayarlar tarafından üretilen sanal bir dünya olduğu fikri işleniyordu.
"Sevimli Canavarlar"da ise, Canavarların, küçük çocukları korkutarak, onların "çığlık
enerjisi"nden faydalanması fikri ele alınıyordu ("Çığlık enerjisi" ha... Vay canına, fikre bakınız!).
Bu filmler kadar iş yapmayan, ama yine çok orijinal bir fikre dayanan bir film var: "GATTACA".
(Yanlış hatırlamıyorsam bu film Türkiye'de gösterime girmedi, ama VCD olarak Pinema Palermo tarafında yayınlandı.)
Filmin dayandığı ilginç fikir şu:
Pek de uzak olmayan bir gelecekte, insanlar, doğacak çocuklarının özelliklerini "sipariş"
edebilmektedir. Bunu da genetik bilimindeki gelişmeler sayesinde yapmaktadırlar. Artık bütün
hastalıklar, daha doğmadan önce bebeğin genlerinden çıkartılmaktadır. Hatta bebeğin saç, göz,
ten rengi ve cinsiyeti bile önceden belirlenmektedir.
Bu şekilde genetik olarak "ısmarlanmış" insanlara "VALID" (Geçerli) denmektedir.
Ismarlanmamış, doğal yöntemlerle doğan insanlara ise "INVALID" (Geçersiz) denmektedir. Ve
bu dünyada, Geçerli insanlar lehine bir ayırım yapılmaktadır (örneğin işe alırken).
Hikaye bu ortamda geçer. Doğuştan Geçersiz olan Vincent adlı bir genç, sadece Geçerlilerin
yapabileceği bir işe, yani uzaya gitmeye karşı büyük bir arzu duymaktadır. Genetik yapısının
uygun olmaması, onu bu rüyayı gerçekleştirme fikrinden alıkoymaz. Bir başka Geçerlinin
(Jerome ile ilk önemli rolünde Jude LAW) kan ve idrar örneklerini kullanırak ve kendini de
geliştirerek, insanları uzaya götüren GATTACA adlı şirkete girer, ve uzaya gitmeye hak kazanır.
Fakat Vincent'in uzaya gitmesine bir hafta kala GATTACA'da işlenen bir cinayet, bütün
çalışanların sorgulanmasına neden olur. Bu, Vincent'in foyasının ortaya çıkma riskini doğurur.
Acaba Vincent bu soruşturmayı atlatıp arzusunu yerine getirebilecek, yani uzaya gidebilecek
midir?
Bilim kurgu gibi görünen, ama gerçekleşmesine çok az kalmış bu dünyanın mükemmel bir
eleştirisidir GATTACA (yazıp yöneten: Andrew NICCOL). "Đnsan ruhunun geni yoktur" anafikri,
sadece kaliteli genlere sahip olmanın, bizi insan yapmaya yetmediğini çok güzel anlatır. 20-30
yıl sonrasının bu klasiğini kaçırmayın. Kendinizi zayıf ve yenilmiş hissettiğinizde de
çok işe yarayacaktır.
39
ORĐJĐNAL FĐKĐR 2 - "TELEFON KULÜBESĐ"
Yakın zamanda sinemalara uğrayan en orijinal fikirli filmlerden biri de "TELEFON KULÜBESĐ"
("Phone Booth") idi. Joel Shumacher'in yönettiği (başrolde Colin Farrel, yakında BÜYÜK
ĐSKENDER olarak karşımıza çıkacak) bu film, senaryo açısından gerçekten de hem çok ilginç bir
fikre dayanıyor, hem de bu fikrin yol açtığı bütün güçlüklerin altından kalkmasını biliyor.
Filmin konusu kısaca şöyle:
"Stu" (Colin Farrel), medya yıldızları ile yayın kuruluşları arasında aracılık yaparak geçimini
sağlayan biridir. Đşi gereği sürekli olarak yalan söylemekte, ya da gerçekleri saptırmaktadır. Bu
tavrı kişisel ilişkilerinde de sürdürmektedir: karısına ve asistanına da yalan söylemektedir. Evli
olduğu halde, ünlü olmak isteyen genç bir oyuncu adayını yatağa atmaya çalışmaktadır. O
oyuncuya da çeşitli yalanlar söyler. Stu'nun hayatı yalandır yani.
Bir gün, bir telefon görüşmesi yaptığı telefon kulübesindeki telefon çalar. Ve Stu, belki
hayatının en iyi hatasını yaparak telefona cevap verir. (Neden en iyi olduğunu filmin sonunda
anlıyoruz). Telefondaki ses, Stu'yu uzaktan izleyen ve dürbünlü tüfeğini şu anda ona
doğrultmuş bir adama aittir (Keifer Sutherland). Ve telefon kulübesinden çıktığı takdirde Stu'yu
vuracağını söyler.
Bunun üzerine Stu ile telefondaki adam arasında çok ilginç diyaloglar başlar. Telefondaki adam
Stu hakkında herşeyi bilmektedir. Karısının nerede çalıştığını, yatağa atmaya çalıştığı genç kızı,
bütün yalanlarını. Stu buna sinir olur, ama yapabileceği bir şey yoktur. Fakat telefondaki adam,
karısını ve müstakbel sevgilisini arayıp onlara bütün gerçekleri itiraf etmesini ister. Stu itiraz
eder, ama eli tüfekli adam, talebinde ciddidir, onu buna zorlar.
Bu sırada Stu, kendisini telefon kulübesinden çıkarmaya çalışan bir pezevenk ile tartışmaya
başlar. Telefondaki adam, pezevengi tüfeğiyle öldürür, ama herkes cinayeti Stu'nun işlediğini
zanneder. Bu cinayet üzerine işin içine polis de girer (Forest Whitekar).
Gerilimin yavaş yavaş arttığı ve finalde patlama noktasına geldiği müthiş bir film "TELEFON
KULÜBESĐ". Ve, ağırlığı birinde olmak üzere, iki mekanda geçiyor. Đlk mekan, uzun bir
stedicam çekimi: New York sokakları. Đkinci mekan ise, Telefon Kulübesi'nin bulunduğu sokak.
O kadar.
"Telefon Kulübesi", iyi film için pahalı mekanlara, görsel efektlere, ya da büyük
setlere gerek olduğunu zannedenler için hızlandırılmış bir kurs niteliğinde. Đyi bir
film için gereken ilk ve en önemli şeyin iyi bir senaryo olduğunun somut bir kanıtı.
Ayrıca, dar bir alanda oluşturulan dramatik gerilimin en iyi malzemesinin "insan
ruhu" olduğunu da gösteriyor bize.
40
PARLAK FĐKRĐ FETHETMEK
Hollywood'da (sinema) ve New York'ta (edebiyat - tiyatro), "fikir" kraldır. Bir yazar ya da
senarist olarak başarılı olmak için, başarılı bir biçimde kurgulanmış bir romandan ya da güzel
bir biçimde yönetilmiş bir filmden daha fazlasına ihtiyacınız vardır. Hakkında konuşulacak,
heyecan yaratacak, ve doğru insanların kendisiyle ilgilenmesini sağlayacak bir fikre ihtiyaç
duyarsınız. Çok iyi bir fikrin belirli bir anatomisi ve yapısı vardır. Bir konuyu harika, bir başlığı
ilgi çekici, bir fikri de heyecan verici yapan şey de tanımlanabilir ve öğrenilebilir. Parlak Fikri
("High Concept" - bazı yazarlar "Hook" diyorlar buna - gg) anlamak, bunu başarmanın
anahtarıdır.
Peki PARLAK FĐKĐR nedir?
Basit bir biçimde ifade edersek parlak fikir, bir kaç sözcükle ifade edilebilen ve herkes
tarafından kolayca anlaşılabilen, merak uyandırıcı bir fikirdir. Texas eyaleti büyüklüğünde bir
astroid dünyaya doğru hızla yaklaşmaktadır. Đşte bu parlak bir fikirdir. Herkes bunun tam
olarak ne anlama geldiğini bilir. Bu fikir insanda bir duygusal tepki uyandırır ve sadece dokuz
kelimeyle ifade edilen bu fikir ile izleyiciler filmin ne hakkında olduğunu bilirler: Kıyamet.
Parlak bir fikir yaratmak için fikrinizi en güçlü ve öz (kısa, "concise") şeklinde formüle edebilme
yeteneğini gerektirir - fikrinizi olabildiğince kısa ve harika ("marvelous") yapabilmelisiniz. Ne
kadar az sözcük kullanırsanız, fikriniz o kadar parlak olur. Jack Nicholson Kurt Adam'dır (eski
filmleri bilmeyenlere hatırlatalım, J. Nicholson'ın böyle bir filmi var, tipi de cuk oturuyor. - gg).
Film pek iyi olmadı, ama fikir harikaydı - çok etkili bir parlak fikirdi.
Şimdi, bu parlak fikir düşüncesi, büyük film stüdyolarının sanatı boğmak ve kârlarını artırmak
için uydurdukları bir şey mi? Anlaşılan öyle. Peki bir kıymet-i harbiyesi var mı? Bence var.
Jerry Bruckheimer, James Cameron ve Steven Spielberg gibi son derece tantanalı, ticari
filmler çekmek istiyor olabilirsiniz, ya da "Altıncı His", "Ordinary People", ya da "Harry
Potter" gibi ünlü hikayeleri filme dönüştürmek istiyor olabilirsiniz. Bence her iki durumda da
parlak fikir önemlidir.
Önce şunu söyleyeyim: fikrinizi, bir kaç kelimeyle ifade edilebilecek güçlü bir şeye
indirgeyebilmek için, hikayenizin ne olduğunu çok iyi bilmeniz gerekiyor. Bir başka
deyişle, gerçek bir parlak fikir yaratabilmek için, hikayenizin bütün yapısal unsurlarını çok iyi
öğrenmekle kalmayıp, aynı zamanda hikayenizin tam özüne de ulaşmanız gerekiyor.
Đkinci olarak "parlak fikir", başkalarıyla kurduğunuz iletişimi son derece kolaylaştıran bir
kestirme çözümdür. Eğer projeniz büyük bir stüdyo ya da yayıncı tarafından satın alınacaksa
ya da finanse edilecekse, fikrinizin sadece merak uyandırıcı değil, aynı zamanda kısa da olması
gerekir. Bu fikir, stüdyonun emir-komuta zinciri içerisinde kolayca ilerleyebilmeli ve
kendisini duyan herkesi, sizin sunuşunuzu dinlemeye, senaryonuzu okumaya, ya da filminizi
izlemeye istekli hale getirmelidir (Ama fikrinizi bu mekanizmaya sokmadan önce noterden
adınıza tasdik ettirmeyi sakın unutmayın - gg) . Böylece bu insanlarlar fikrinizi dinleyip,
senaryonuzu okuyup, filminizi seyrettikten sonra, bunu emir komuta zincirindeki başkalarına
anlatabilir ve onların merakını uyandırabilirler. Eğer bir fikrin anlatılması ya da anlaşılması zor
ise, bu emir-komuta zincirinde asla yukarılara doğru ilerleyemeyecektir. Tepedeki insanlar
bunu asla duyamayabilirler. Aradaki kademelerde (tercüme esnasında) kaybolup gidebilir.
Parlak fikir, sürecin hem başlangıcının hem de sonunun önemli bir bölümünü teşkil eder.
Sürecin başlangıcında fikir, hikayenizi yaratmanıza ve (yapımcıya/yayıncıya) satmanıza
yardımcı olan güçlü bir tohumdur. Sürecin sonunda ise hikayenizi pazarlamanız için
kullanacağınız yüz haline gelir. Halkın, kitabınızın kapağında ya da filminizin afişinde
göreceği şey bu parlak fikirdir. Ve burada da görevinizi çok az sayıda sözcükle gerçekleştirmek
zorundasınızdır. Bu nedenle burada bahsettiğimiz şey, bu sürecin her iki ucunda da işe
yarayacaktır. Ve daha en başta, pazarlanabilir bir fikriniz olduğunu bilmek son derece iyi bir
şeydir.
Bu hedefinizi gerçekleştirmenizde size yardımcı olabilecek dört unsur vardır.
41
*
*
*
*
BÜYÜLEYĐCĐ BĐR KONU
HARĐKA BĐR BAŞLIK/AD
TETĐKLEYĐCĐ OLAY, ki bu hikayenizin sorununu teşkil eder, ve
OLTA, ki bu da hikayenizin benzersiz özelliğini ya da özel koşullarını ortaya koyar.
(DĐKKAT: Burada, Hollywood'un "HOOK" -kanca- konusunda yaşadığı terminolojik bir
karmaşaya tanık oluyoruz. Bir çok yazar "kanca"yı "parlak fikir" - "high concept" - ile aynı
anlamda kullanırken -ben de bunlardanım- bazı yazarlar kancayı, hikayenin sadece en başında,
seyircinin dikkatini hikayeye vermesini sağlayan ilginç/çarpıcı olay olarak kullanmaktadır -bu
makalenin yazarı da kancayı bu anlamda kullanıyor. Bu nedenle siz bu makaleyi okurken
"parlak fikir" ifadesinin yerine "kanca"yı koymalı, "hook/kanca" yerine de "olta"yı
koymalısınız. Hiçkimse size hayatın çok kolay olduğunu söylemedi, değil mi :) - gg)
BÜYÜLEYĐCĐ KONU nedir? Büyüleyici konu, adı üstünde, kendi başına bile merak
uyandırıcı olan bir konudur. Hikaye sadece konusuyle bile ilgilimizi çeker. Bu son derece
önemlidir. Kısa bir süre önce bir kitapçıya gitmiştim. Đlk masanın önünden geçtim ve gözüme
bir kitap takıldı. Sonra yirmi adım yürüdüm, durdum, ve geri döndüm. Gözüme takılan kitabın
başlığı şuydu: "Kleopatra'nın Gizli Günlükleri." Dünyanın en ünlü aşıklarından birinin
sırlarını öğrenme düşüncesi bana çok cazip gelmişti.
Geçmişte işe yaramış diğer konulardan bazıları nelerdir? Đnsanın içine şeytan girmesi, para,
cinsellik, iktidar (güç), dinozorlar, UFOlar, skandal nitelikli aşk hikayeleri, seri
katiller, uzaylılar, klonlama, bir kazadan sonra hayatta kalanlar, sonsuz gençlik böyle başka bir sürü konu bulabileceğinizden eminim. Benim en hoşuma gidenlerden bazıları
şunlar: adalet, ölümsüzlük, gizem, ve mumyalar. Bana bir piramidin içinde geçen gizemli
bir hikaye verin, ister Đndiana Jones olsun, ister Brendon Fraser ("Mumya"daki çocuk gg), ya da Donald Duck (çizgifilm), hemen tüm dikkatimi veririm. Karşı koyamam bile. Bu
nedenle sizi ve ulaşmak istediğini seyircileri gerçektenden büyüleyecek konular bulmanız son
derece önemlidir. Her hal ve kârda, hikayenizin, kendi başına bile merak uyandırıcı olan bir
konuda olması işinizi çok kolaylaştırır. Büyüleyici konuyu bulmak, sizi, hikayenizin aslında ne
hakkında olduğunu keşfetmeye iten şeylerden biridir.
HARĐKA BAŞLIK nedir? Harika bir başlık size hikayenin ne hakkında olduğunu - büyüleyici
konuyu - söylemekle kalmaz, aynı zamanda eserinizin türünü (janr) de belirtir, yani o türle
bağlantılı olarak iştahınızı kabartır. Bir gerilim, gizem, aşk hikayesi, macera vb. ile
bağlantılı duyguları uyandırır. Bu farklı türlerin her biri, farklı bir duygusal macera başlatır.
Büyü iyi bir konudur. Konusu büyü olan bir eser için "Merlin" iyi bir başlıktır (isimdir) çünkü
Merlin bu olayla bağlantılıdır. Kıyamet de bir başka popüler konudur. "Armageddon" da bu
konu için iyi bir başlıktır (Armageddon, Đncil'de kıyameti anlatmak için kullanılan bir sözcüktür gg). Bu sözcüğü duyar duymaz eserin dünyanın sonu ve bu olayla bağlantılı olaylar ve duygular
ile ilgili olduğunu anlarız. Felaketler. "Titanik"ten daha iyi bir isim mi olur? Kayıp
medeniyetler. "Atlantis" herşeyi anlatıyor. Cinayet. Đşte bu benim favorilerimden biri: "Kara
Dul". Harika bir film değil ama harika bir isim.
Başka bazı güzel film adları: "Aşık Şekspir". Derhal ilgilenmeye başladım. "Mükemmel
Cinayet" ("The Perfect Murder"). Gördüm. "Altıncı His", "Roswell", "Acil Servis" ("ER"),
"Kızları Öp", "Yıldız Savaşları", "Gladyatör", "Jurassic Park", "Mumya", "Harry Potter
ve Ateş Kadehi". Sanın aldım.
"Titanik", "Roswell", "Altıncı His" gibi sözcükler, belirli bir konudaki önemli olaylarla
ilişkilendirilmiş sözcüklerdir. Ve seyirciye, bu filmde hissetmeyi bekleyecekleri duyguları teşhis
etmelerinde yardımcı olur. (Bizden bir örnek "Çanakkale" olabilir - gg).
Harika bir başlık (isim) bulmak sizi konuyu ve türü (janr) - seyircier tarafından deneyimlenen
duyguların kaynağını - keşfetmeye zorlar. Eğer bir başlık (isim), önceden bilinmek istenen
herşeyi söylüyorsa, o zaman çok iyidir. Harika bir başlık bulduğunuzda, sizi bir keşif
(REVELATION) gibi çarpar. Çok heyecanlanırsınız. Çok iyi bir başlığınız ve büyüleyici bir
42
konunuz varsa, yolun yarısını katettiniz demektir.
Üçüncü unsur, TETĐKLEYĐCĐ OLAY'dır. Tetikleyici olay, sorunun başlangıcı ya da
nedenidir. Eylemin (aksiyonun) nedenidir. Hikayede, bu olay nedeniyle aksiyona geçilmesi
gerekir.
•
•
•
•
•
•
•
•
Teksas eyaleti büyüklüğündeki bir astroid dünyaya çarpmak üzeredir. Harekete
geçilmelidir. Astroidin yok edilmesi ya da yönünün değiştirilmesi gerekmektedir.
Mahallede bir seri katil vardır. Harekete geçmek gerekmektedir. Adam yakalanmalıdır.
Evin kapısının önüne bir bebek bırakılmıştır. Bebeğe bakılması gerekmektedir.
Đstilacı bir orduyla savaşılmalı ve ordu yenilmelidir.
Patlayan bir volkandan kaçılması gerekmektedir.
Đnsan yiyen bir köpek balığının öldürülmesi gerekmektedir.
Büyük bir yangının söndürülmesi gerekmektedir.
Korkunç bir hastalık tedavi edilmelidir, vs.
Eğer bir konuda ŞĐMDĐ harekete geçilmesi gerekiyorsa, bunun tetikleyici bir olay olduğunu
bilirsiniz - yani bir sorun varsa ve bununla ilgili olarak yapılacak bir şey söz konusuysa.
Tetikleyici olayın ne olduğunu bulmak sizi, hikayenizin sunduğu sorun ile yüzleşmeye zorlar.
Hikayeler sorunlar hakkındadır. Bu bütün hikayelerin ön koşuludur. Elinizde bir sorun vardır
ve bu sorun çözülür. Bu durum (sorun) hikayenin olmazsa olmazlarındandır - o olmadan bir
hikaye de olmaz. Hikaye ne kadar büyük ya da küçük olursa olsun, bir soruna odaklanır. O
hikayedeki herkes de bir biçimde bu olayla ilgili (bağlantılı) olur. Ve hikayedeki herkesin yaptığı
herşey bir biçimde bu olayın sonucunu etkiler. Bu sorunun ortaya nasıl çıktığını ve nasıl
çözülebileceğini göstermek, hikayenin ruhunu oluşturur.
OLTA, sorunun benzersiz bir yönüdür ve ilginç olasıklara işaret eder. Sorunu çevreleyen özel
bir koşuldur ve kaybedilecek şeyleri (ÖDÜL; "STAKES") ve ilgimizi artıran bir şeydir.
•
•
•
•
•
•
Susan bir süpermarkette değil de Bermuda Şeytan Üçgeni'nde kaybolur.
Yanardağın teki çölün ortasında değil şehrin göbeğinde patlar.
Bir bebek sevecen bir bakıcının değil de üç bekar erkeğin kapısının önüne bırakılır.
Bahtsız aşıklar bir kilisede değil de Titanik'te karşılaşırlar.
Bir kadın kaçırıır ve kocası fidyeyi ödemeyi reddeder.
Şeytan, ergenlik çağındaki bir kızın bedenine girer.
Kanca, tehtidi daha tehlikeli ve merak uyandırıcı yapan bir güçlüğe işaret eder. Öldüren
Cazibe'de (Fatal Attraction) başarılı bir avukat, sıradan bir "öteki kadın"la değil de güzel bir
psikopatla evlilik dışı bir ilişki yaşar.
Olta'yı bulmak sizi, hikayenizin benzersiz olan tarafıyla yüzleşmeye iter. Bu, hikayenizi taze
yapan benzersiz bir özelliktir. Sorunu saptar ve güçlüğü iyice vurgularsınız.
Đşte o meşhur dört unsur bunlar: Büyüleyici bir konu, harika bir isim, tetikleyici olay
ve olta. Bunların hepsi bir kaç kelime ile ifade edilebilir. Eğer bir parlak bir fikir
yaratacaksanız, bu dört unsurun işinize çok yaradığını göreceksiniz.
Bu yazının ana fikri, bu unsurlardan faydalanarak son derece güçlü bir tohum
üretebileceğinizdir. Bu tohum sadece harika bir hikaye yaratmanıza yardımcı olmakla
kalmayacak, aynı zamanda sürecin en başında (yapımcıya) ve en sonunda (seyirciye)
hikayenizi satmanızı da sağlayacaktır.
yazan: James Bonnet
43
ĐLGĐNÇ CAZĐBE UNSURU ("STRANGE ATTACTOR")
Evet, işe koyulalım artık.
Bir senaryo yazarı ve acemi bir film yapımcısı olarak (bu yazının 1997'de yazıldığını
hatırlatayım - gg) insanlar bana senaryolar gönderir. Şehirdeki herkes gibi ben de bir sonraki
harika senaryoyu bulmak, bir sonraki büyük yeteneği keşfetmek isterim. Yüzlerce senaryo
okumuş ve bunlar hakkında yorum yazmış biri olarak, karşılaştığım en büyük sorunu
söyleyeyim:
Đyi bir fikrin ("concept") olmaması.
Çoğu zaman senarist, en iyi haliyle bile Hollywood'da satın alınmayan bir fikri seçmiş olur,
daha en başta.
Hayal kırıklığım gittikçe artar. Oturmuş, hem yapısı, hem karakterleri, hem diyaloğu, hem
de tasvirleri kabul edilebilir, hatta çok iyi olan bir senaryo okuyor olurum. Yine de içten
içe, bu senaryonun, bırakın çekilmeyi, hayatta satın alınmayacağını bilirim. Hayal kırıklığım
genelde ikiye katlanır, zira bunun neden satın alınmayacağını açıklamak son derece zordur.
Tüm diyebildiğim, filmin çıkış noktasını oluşturan fikirde bir şeylerin eksik olduğu olur.
Ne gibi şeyler? Eskiden bunu açıklayacak bir sözcük yoktu.
Ama artık var.
Bir sözcük uydurdum. Aslında fraktal geometriden bir sözcük grubu arakladım. Bu, sipariş
üzerine yazılmayan senaryoların çoğunun mahrum olduğu şey... ĐLGĐNÇ CAZĐBE
UNSURU'ydu ("STRANGE ATTRACTOR").
Đlginç cazibe unsuru nedir, ve buna neden ihtiyaç duyarsınız?
Bu anlattıklarım kulağa aptalca geliyor, ama lütfen sabredin. "Đlginç" ("benzersiz" anlamında)
ile "cazibe" ("çekici" anlamında) sözcüklerini yan yana koyarsanız, "ilginç cazibe unsuru"nu
ya da "hem benzersiz hem de çekici olan şey"i elde edersiniz.
Bu da şu anlama gelmektedir: filminizin temelini oluşturan fikir benzersiz - daha önce
yapılmamış - bir şey olmalıdır, aynı zamanda insanları kendisine "cezbetmelidir" (çekmelidir).
Fikrinizde çekici, heyecanlandırıcı, ve merak uyandırıcı bir yön olmalıdır. Bu şey öyle
yenilikçi, o kadar cazip olmalıdır ki Hollywood'daki insanları "neden bunu önce ben
düşünmedim" diye başlarını taşlara vurdurmalıdır. Başlarını o kadar sert vurmalıdırlar ki, bu
fikri ilk önce siz bulduğunuz için size çuvalla para vermeyi istemelidirler.
Buna bir "kanca" diyebilirsiniz, ya da bir numara, ya da beklenmedik hikaye dönüşü ("twist").
Hollywood buna bazen parlak fikir ("high concept") de demektedir. Bu da bir ya da iki
cümlede ifade edilebilen film fikri anlamına gelir. Đlginç cazibenin yerine parlak fikir de
diyebilirsiniz, ama bence ilginç cazibe unsuru daha iyi bir tanım. Kısa, basit bir film fikri, eğer
insanları cezbetmiyorsa, neye yarar ki? Örneğin:
Haksız yere hapse atılmış bir adam davasıyla ilgili soruşturmayı hapishane
hücresinden yürütür.
Tamam, bu biraz ilgi çekici. Bu "parlak fikri" bir senaryo yazmak için kullanabilirsiniz. Bu
senaryo da iyi bir film için bir çıkış noktası oluşturabilir - ama burada çok sayıda şey, filmin
nasıl çekildiğine bağlıdır. Film en sonunda çekilse bile bu fikri seyirciye satmak zor olacaktır.
Bu yüzden stüdyo (yapımcı) bakış açısıyla bu "parlak fikir"in çok büyük bir heyecan
oluşturması pek muhtemel değildir... ya da yeni bir senaristi hemen film dünyasına sokmaz.
Bundan biraz daha iyi (tamamen ticari açıdan, yani Hollywood'a satış açısından iyi) olan bir
başka fikir de şu olabilirdi:
44
Haksız yere hapse düşen bir adam, astral projeksiyon (ruhun ölmeden, bilinçli olarak
bedenden ayrılması) yaparak hapishane hücresinden çıkmayı öğrenir; adını temize
çıkarmak için gerçek katilin yerini bulması gerekmektedir.
(Hey, en iyi senaryo fikirlerimi burada yayınlayacağımı düşünmediniz, değil mi?)
Ne kadar uyduruk gibi görünse de bu fikirde belirgin bir ilginç cazibe unsuru bulunmaktadır bu da astral projeksiyon yoluyla hapishaneyi terketme numarasıdır. Belki de bu film bir
komedi olarak işlenebilir, özgürlük ve sınırların üstesinden gelmekle ilgili hoş tematik
ifadelere yer verilebilir. Sanırım ne demek istediğimi anladınız, hem de yukarıdaki nispeten
kötü örneğe rağmen. Đşte size bazı daha iyi örnekler:
* Genç bir adam kazara geçmişe gönderilir, burada annesiyle babasının birbirine aşık olmasını
sağlamak zorundadır, daha sonra da geleceğe dönmelidir.
* Eski medyumlardan oluşan bir grup araştırmacı, New York şehrinde hayalet avlama şirketi
kurarlar.
* Bir savunma avukatı, müvekkiline aşık olur. Dava ilerledikçe, birlikte olduğu adamın masum
mu yoksa katil mi olduğundan emin olamaz.
* Kötü bir çocuk, yatağının altında bir canavar yakalar. Sonra karanlık bir dünyaya girer,
burada kendisi de neredeyse bir canavara dönüşür.
* Genç bir adam sevgilisine bir ayrılık mektubu yazar ve bunu expres kargo ile gönderir. Ama
daha sonra fikrini değiştirir ve mektubu bütün ülke boyunca takip eder, ve bu yolculuk
sırasında birine aşık olur.
Bu fikirlerde bize "aha!" dedirten bir şeyler var. Bu fikirleri geliştirmenin ilginç durumlara yol
açacağını ve çekici dramalara neden olacağını hissediyoruz.
Đyi bir cazibe unsuru tam da bunu yapmalıdır: insanları meraklandırmalı, onları kendisine
çekmelidir. En iyi ilginç cazibeler, insanlık hallerinin spesifik (kendine özgü), evrensel,
ve (mümkünse) daha önce hiç yapılmamış yönlerine eğilir.
Peki. Sanırım şimdi "bu gerçekten de gerekli mi?" diye düşünüyorsunuz? Bu adam ne
zaman senaryo yazmaktan bahsetmeye başlayacak. Şunun altını hemen çizmeliyim:
EVET BU ÇOK GEREKLĐ.
Özellikle de ilk kez senaryo yazanlar için. Yapmak istediklerinizi bir düşünün. Şunları yapmak
istiyorsunuz:
- Bir yapımcının, ömrünün belki de üç yılını sizin projenizi gerçekleştirmek için
harcamasını sağlamaya,
- Yapım sürecindeki diğer insanların fikrinizi beğenmesini, ve her yıl aldıkları binlerce
senaryo arasından sizin senaryonuzu seçmesini sağlamaya,
- Bir yönetmenin, senaryonuzu, kariyeri boyunca yöneteceği az sayıdaki filmden biri
olmaya değer olduğunu düşünmesini sağlamaya,
- Bir stüdyo yöneticisinin bu filmi yaparak milyonlarca doları riske atmasını, sonra da
bu filmi tanıtmak için milyonlarca dolar harcamasını sağlamaya,
- Eleştirmenlerin, bu filmin, o sene yapılan diğer filmlerden daha iyi olduğunu
düşünmesini sağlamaya,
45
- Dünyanın dört bir tarafındaki insanların filminizi, belki de bir kaç defa, görmek için
para harcamasını, belki de bu filmi arkadaşlarına tavsiye etmelerini, hatta DVD'sini
kiralamalarını sağlamaya çalışıyorsunuz.
Bütün bunları yapabilmek için filminizin içinde bir cazibe unsuru bulunmasını sağlamanız iyi
olur. Bunun ne olduğunu tam olarak biliyorsunuz. Gördüğünüz zaman bunu hemen
tanıyabilmeli ve ondan bahsedebilmelisiniz, tıpkı karakterlerden, temadan ve olay örgüsünden
hemen bahsedebildiğiniz gibi.
Đlginç cazibe unsuru.
Size sipariş edilmeyen senaryonuzu ("spec script") bu unsur olmadan yazmaya başlamayın.
Bir sonraki yazıda, ilginç cazibe unsurunun nasıl bulunacağını göreceğiz.
Copyright 1997 Terry Rossio http://www.wordplayer.com/
46
ÖNEMLĐ BĐR SENARYO KAVRAMI: "KANCA"
Holywood senaryolarında en çok önem verilen özelliklerden biri, senaryonun bir "hook"unun
(şimdilik "kanca" diyelim, "olta" ya da "çengel" de olabilir ) olmasıdır. "Kanca"sı olan
senaryoların çekilme olasılığı daha yüksektir. De nedir bu "kanca"?
"Kanca" senaryonuzun temelini oluşturan, okuyucunun ve izleyicinin hemen ilgisini çeken, yeni,
orijinal, dikkat çekici fikirdir. Uzun uzadıya tanımlamaktansa bazı örnekler verelim:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Đntihar etmek üzere olan bir adamın karşısına bir melek çıkar ve ona, eğer kendisi hiç
yaşamasaydı hayatın nasıl olacağını gösterir. ("It's a Wonderful Life")
Birbirinden nefret eden iki kişi, birbirlerini tanımadan mektuplaşırlar ve aşık olurlar.
("The Shop Around the Corner", "You've Got Mail")
Bir grup işsiz Đngiliz, biraz para kazanmak için bir striptiz şovu yapmaya karar verirler
("The Full Monty" - Anadan Doğma)
Alaycı bir reklamcı, aniden kadınların zihninden geçenleri okuma yeteneğini kazanır.
("What Women Want" - Kadınlar Ne Đster)
Bir avukat, aniden yalan söyleme yeteneğini kaybeder. ("Liar Liar" - Yalancı Yalancı)
Üç sinemacı, efsanevi bir cadıyla ilgili bir belgesel yapmak için bir ormana giderler. Bu
kasetler, onların kaybolmasının ardından bulunmuştur. ("The Blair Witch Project" - Blair
Cadısı)
Bir kuklacı, John Malkovich'in beynine giden gizli bir tünel bulur. ("Being John
Malkovich" - John Malkovich Olmak)
Kalabalık bir otobüse bir bomba konmuştur. Otobüs 75 km/s hızın altına inince bomba
patlayacaktır. ("Speed" - Hız Tuzağı)
Bir adam, yerini bir klonun aldığını öğrenir. ("The Sixth Day" - Altıncı Gün)
Türk filmlerinde de kanca'ya çok rastlıyoruz:
•
•
•
•
•
•
Halı satıcısı bir Türk uzaylılar tarafından kaçırılır. (GORA)
Ölen bir öğrencinin hayaleti, ÖSS'ye hazırlanan öğrencilere dadanır. (Okul)
Dış dünyadan kopuk bir köye ilk kez bir televizyon gelir.(Vizontele)
Komser Cemil, ölmekte olan kızını mutlu etmek için, başında bulunduğu karakoldakiler
ile "Pamuk Prenses"i sahneler. (Komser Şekspir)
Bir kasabanın ortasından geçen dikenli tellerin, aileleri, arkadaşlıkları, aşkları nasıl
böldüğünün hüzünlü ve komik öyküsü (Propaganda)
35 yıl sonra hapisten çıkan Baran, intikam almak ve aşkını bulmak için hiç bilmediği
Đstanbul'a gelir (Eşkıya)
Kancaya sahip hikayelerin bir senaryoya dönüşmesi nispeten daha kolay, bu tür senaryoların
da çekilme ihtimali daha yüksektir. Çünkü seyirci seyredeceği filmin neye benzeyeceğini bir iki
cümle ile anlamak ister.
Kolay gibi görünse de, kanca bulmak o kadar basit bir iş değildir. Neticede 120 sayfalık bir
senaryoya dönüşecek bir fikir, her köşe başında karşınıza çıkmaz. Tavsiyem, elinizi kanca
bulmaya alıştırın. "Beyin fırtınası" yapın bol bol, bir sürü (onlarca, hatta yüzlerce) bir iki
cümlelik abuk subuk fikir üretin. Göreceksiniz, aralarından bir kaç tanesi hikayeye, bir tanesi
de senaryoya dönüşecek güçte olacak.
(Bu yazının hazırlanmasında kısmen Alex Epstein'ın yazısından faydalandım.)
47
KANCA AVI
Genelde yapımcılardan, menejerlerde ve yazarların uğraşmak zorunda olduğu diğer
insanlardan, hikaye sunumlarında ya da senaryolarda daha fazla "kanca" olmasını istediklerini
duyarsınız. Bir kancanın tam olarak ne olduğu nadiren dile getirilir; sadece ondan bir tane
istemektedirler, o kadar. Albert Brooks'un "The Muse" filmindeki yazarın karşılaştığı türden bir
sorundur bu: herkes ona "ışıltısını kaybettiğini" söyler, ama adamcağız bunun ne olduğunu
hiçbir şekilde anlayamaz. Ama açıklansın ya da açıklanmasın, "kanca" kavramı kaçınılmaz bir
şeye dönüşmektedir, tıpkı "Karakter Dönüşümü" ya da "Dönüş Noktası" ("Plot Point") ya da
"Parlak Fikir" gibi. Biz de bu nedenle bu kavramı açıklayıp açıklayamayacağımıza bir bakalım
dedik.
Kanca'ya bakmanın bir yolu da onu, hikayenizi harekete geçiren ve temel çatışmayı,
eğlenceyi, ve ilginçliği yaratan bir paradoks (ikilem), bir sürpriz, ya da atılan temeldeki ("setup") beklentilerin tersyüz edilmesi olarak görmektir. Bu uyumsuzluk ("discrepancy"),
zıtlık, ya da farklılık karakterinizin içinde olabilir, dışında olabilir, ya da bunların her ikisi de
olabilir. Eğer içsel bir zıtlık varsa, bunun nedeni karakterin, kendisiyle çatışmalı bir ilişki
içinde olmasıdır, bu çatışma onun muhakemesini (karar verme yeteneğini) de etkiler ve
onun kişiliğinde, düzeltilmesi gereken bir kusura dönüşür. Bir çok iyi karakterin kusurları
bulunur çünkü onların varsayımlarını çarpıtan geçmiş yaşamları vardır ve sınırlı bir yaşam ve
kendini değerlendirme görüşü içinde saplanıp kalmışlardır. Bu da, karakterin ayağına takılan ve
hedefine ulaşmasına engel olan bir ahlaksızlığa (vice"), karakter bozukluğuna ya da yanlış
algılamalara neden olur. Bir çok film, kendisini yeterince tanımayan karakterler
hakkındadır. Neden? Çünkü bu durum gerçek hayatta da geçerlidir. Bu yüzden bu
karakterlerin mücadelelerine ve başarılarına gönülden katılırız çünkü onlar bizi, umutlarımızı,
korkularımızı, ya da hayallerimizi yansıtırlar.
Đçsel çatışması olmayan karakterler (yan karakterler ve "gezgin melekler" westernlerdeki ve savaş filmlerindeki iyi adam kahramanlar gibi - hariç) ya ızdırap verecek
ölçüde sıkıcıdır, ya da inanılmayacak raddede tam, duygusal açıdan sağlam insanlardır. Bir
çok hikaye, kendi başarılarının önünde duran kusurlu insanlar hakkındadır. Bu insanların
kusurları en azından kısmen elde etmek istedikleri ya da ihtiyaç duydukları şeyi elde etmelerine
mani olur.
Peki bu bilginin, "Kanca" ile ne ilgisi var? Kısa süre önce çok başarılı olan "Kadınlar Ne Đster"
(Mel Gibson) filmini ele alalım. Bu filmde, yetenekli ama bencil ve duygusal olarak sağır
olan kadın düşkünü bir adam, kadınların ne düşündüğünü gerçekten duyabildiğini fark eder,
ve bu düşünceleri dinleme süreci içinde daha iyi bir insana dönüşür. Bu, zamanında son derece
başarılı olan bir başka hit filmin, "TOOTSIE"nin kancasına yapılan yeni bir yorumdur.
"Tootsie"de de yetenekli ama bencil bir adam aynı şeyi, bir kadın gibi giyinerek yapar.
"Aşık Shakespeare"deki kanca/sürpriz, dünyanın en büyük yazarını "yazar tıkanması"
yaşarken görmemizdir: görmeyi umduğumuz hafif kel bilge adam yerine, bize genç ve
deneyimsiz bir Şekspir gösterilir. Bu Şekspir ancak olgunlaştıkça ve aşkın ne olduğunu
öğrendikçe yazabilecektir.
Birbiriyle taban tabana zıt iki karakteri zorunlu bir ilişki içine sokarak da bir KANCA
yaratabilirsiniz: "Tuhaf Çift"te ("The Odd Couple"), dünyanın en titiz insanı dünyanın en
pasaklı insanı ile birlikte yaşamak zorunda bırakılır. Her ikisi de kendi şeytanlarının (sorunları)
yanı sıra bir de ev arkadaşının şeytanları ile uğraşmak zorunda kalır. Temel "Uyumsuz arkadaş"
hikayesi diyebileceğimiz "Cehennem Silahı"nda Danny Glover'ın karakteri yaşamayı seven
bir aile adamıdır, ortağı Mel Gibson'ın karakteri ise intihar eğilimi olan dul kalmış bir polistir.
Bu zıtların çatışmasının sonucu genelde uzlaşma ve kendini bulma olur: biz, olduğumuzu
sandığımız kişi değilizdir; ihtiyaç duyduğumuzu sandığımız şeye ihtiyaç
duymamaktayızdır aslında; sevdiğimizi sandığımız kişiyi aslında sevmemekteyizdir;
nefret ettiğimizi sandığımız kişiyi aslında sevmekteyizdir; asıl ihtiyacımız özgüven
iken dışarıdan birilerinin bize yardımcı olmasını istemekteyizdir, vesaire...
Dışsal olarak da çatışma, karakterin içine düştüğü durumla da ilgili olmalıdır. Đşin ilginç yanı
48
"Kanca", en çok bilinen hikaye yapılarından biri olan "sudan çıkmış balık"ta kendini çok bariz
bir biçimde gösterir. Bu hikaye yapısında bir karakter, onun aşina olduğu ortamlarla taban
tabana zıt bir ortamın/durumun içine konur. Eğer bu zıtlık ve çatışma potansiyeli yeterince
komik, korkutucu ya da merak uyandırıcı ise, "Kanca"nızı buldunuz demektir. Karakterinizi
farklı bir yere götürebilirsiniz: "Coming to America"da Afrikalı bir prens New York şehrine
uyum göstermek zorundadır. Ama bu yolu denemek zorunda değilsiniz. "Yalancı, Yalancı"nın
kusurlu karakteri, bütün gün doğruyu söylemek zorunda olan yalancı bir avukattır. Buradaki
karakter fiziksel olarak farklı bir yerde olduğu için "sudan çıkmış balık" gibi değildir; onun
"balık"lığı, aynı mekan içinde farklı bir biçimde davranmak zorunda olmasından kaynaklanır bu şekilde de bildik olan şey bilinmeyene dönüşmüş olur.
Başka bazı örneklere bakalım. Yakın zamanlarda gösterilen "See Spot Run" filminin de güçlü
bir kancası var: öksüz ve yetim olarak büyümüş ve köpeklerden nefret eden bir postacı, çeşitli
olaylar sonucu, çok sevdiği kadının çocuğuna ve mafya tarafından ölüm listesine alınmış bir FBI
köpeğine bakmak zorunda kalır. Kahramanımız, hakkında hiç bilgi sahibi olmadığı iki şeyle
uğraşmak zorundadır: çocuk ve köpek. Đşin içinde bir de artık kendisinin de peşine düşen
mafya vardır. "Big Daddy"nin önermesi de buna benzer bir şeydir: beceriksiz ve kaba bir
bekar adam, kendisinin ahlaklı biri olduğunu kanıtlamak ve rüyalarının kadınının kalbini
kazanmak için bir çocuk evlat edinir. "Billy Elliot"ta bir çocuk dans etmenin zevkine varır ama ne yazık ki herkesin, dansın aptalca ve sadece kızlar için olduğunu düşündüğü bir fabrika
kasabasında yaşamaktadır. Bir süre sonra vizyona girecek olan "Courier" filmi de, bulunmak
istemeyen insanları bulup onlara paketlerini ulaştıran bir kurye hakkındadır.
Öyleyse "Kanca"nın önemli bir bölümünün, zıtların çatışmasından kaynaklandığını
söyleyebiliriz. Burada, bildik olan bir şey, bilinmeyenle, kendi aslına ters düşen bir şeyle
karşılaşır. Böylece hikâye yeni ve ilginç bir hâl alır. Đşin sırrı tam doğru karakteri ve ve o
karakter için en doğru çeşilkiyi, sürprizli durumu ya da ters yüz oluşu bulmaktır.
Burada dikkat etmeniz gereken bir şey var: eğer bu çelişkiyi hikayeniz içinde çok geç ortaya
koyarsanız, ki burada geç ile 10. sayfayı kastediyorum, okuyucunun ilgisini kaybetme riskiniz
vardır. Ana karakterle duygudaşlığı sağlamak için bu çelişkiyi - Kanca'yı - erkenden hikayenize
sokmalısınız ve hikayeniz ilerlemeye başlamalıdır, çünkü bu çelişki izleyiciye ya da okuyucuya
şu soruyu sorduracaktır: "Bu kahraman, elinde B yokken, A'dan C'ye nasıl gidecek
acaba?"
Örneğin, eğer Rocky bu kadar baltaya sap olamamış bir tip ("loser") iken ve hocası onu spor
salonundan kovarken, Apollo'yu nasıl dövecektir? Yazar, bu durumu daha hikayenin ilk bir kaç
sayfasında ortaya koyarak, erkenden bir saldırı noktası oluşturuyor. Saldırı noktası, hikayenin
merkezi çatışmasının ortaya çıktığı ve hikayenin temel eyleminin kendisini açıkça belli ettiği
yerdir. Bazı formüller bu saldırı noktasının senaryonun yaklaşık olarak %10'unda gerçekleşmesi
gerektiğini söyler - buna %10 kuralı denir. Ama %10 bile hikayeye çok geç bir giriştir.
Đçinde zengin olasılıklar barındıran benzersiz bir çelişki ya da "yanlış-mekan" ("dislocation")
durumu eğer ilk bir kaç sayfada yer alırsa, senaryoyu okuyan kişi şöyle yerinde bir doğrulur,
dikkatini toparlar, ve onu senaryonuzun devamını okumaya sevk eden sorular sorar.
Şu konuda çok net olmamız gerek: Bazı çok iyi filmlerin hiç Kanca'sı yoktur. "Amerikan
Güzeli" "Kaplan ve Ejderha" "Children of Paradise" "Cesuryürek" ve "Fanny ve
Alexander" kancasız klasiklerdir. Ayrıca Kanca'nın, senaryonun yazım kalitesi ya da filmin
kalitesiyle de bir ilgisi yoktur. Eğer kancaları yeterince güçlü ise, çok berbat filmler bile gişede
başarılı olabilir; bu tür filmler sanki icranın (çekimin) kötülüğüne ya da oyuncu seçimi,
yönetmenlik, hikaye değişikliği talepleri gibi. felaketlere karşı bir bağışıklığa sahiptir. Bu fikirler
"kendilerini sattırırlar". Sizin göreviniz de, eğer kabul ederseniz, böyle bir kanca bulmak, ve
daha sonra da klişelerden olabildiğince bağımsız bir biçimde, bütün insaniyet ve özgürlüğünüzü
kullanarak bu kanca etrafında bir hikaye oluşturmaktır. Đşte bundan sonra senaryonuzu
satabilir ve filminizin çekilmesini beklemeye başlayabilirsiniz.
Yazanlar: William Missouri Downs ve Robin U. Russin
49
BĐR SENARĐST'ĐN CĐNAĐ ĐLHAMI
Stuart Beattie'nin Hollywood'un en gözde senaristi olma macerası, Sydney'de bir taksinin arka
koltuğunda otururken aklına gelen acayip ve şiddet dolu bir düşünceyle başladı.
Beattie o gün şöyle düşünmüş: "Eğer ben bir katil olsaydım ne olurdu? Eğer taksi Kingsford
Smith Havaalanı'ndan, Sydney'in banliyölerinden birinde bulunan evime giderken şoförle hoş
beş etseydim, şoför arka koltukta oturan manyaktan hayatta haberdar olamazdı."
Bu düşünce Beattie'nin aklına bundan 14 yıl önce, kendisi daha 18 yaşındayken gelmiş. Beattie
bu acayip hikayeyi bir senaryoya dönüştürdü, ve geçtiğimiz Pazartesi günü bu Avustralyalı
genç adam, Los Angeles'in tarihi Orpheum Salonu'nun önündeki kırmızı halının üzerinde,
Collateral'in prömiyeri vesilesiyle Tom Cruise ile birlikte duruyordu.
"Olay çok acayipti" diyor Beattie. "Taksi şoförüyle güzel güzel sohbet ediyorduk, daha önce hiç
tanışmamış olmamıza rağmen. Beni eve getirdiğinde şöyle düşündüm: sanki yıllardır çok yakın
iki arkadaşmışız gibi bunca süre konuştuk, oysa ben rahatlıkla manyak bir katil olabilirdim, ve
adam bunu kesinlikle bilemezdi."
Screenwritersutopia.com'dan (2004-08-18)
50
"ÖNEM VERDĐĞĐNĐZ ŞEYĐ YAPIN"
Her insanın yaşamındaki deneyimler, o insanın ruhunda başkalarınınkine benzemeyen izler
bırakır. Siz bu izlerin farkında olsanız da olmasanız da bu izler hayatınızı nasıl
yaşayacağınızı, bu hayattaki arayışınızı, ve bir sanat dalı vasıtasıyla neleri kesin bir
dille söyleyeceğinizi belirler. Bu gerçeği görmezden gelebilir ya da herhangi bir özel iz
taşıdığınızı inkâr edebilirsiniz, ama bu tavrınız, bu izlerin sizin üzerinizdeki etkisini ortadan
kaldırmaz. Ya da hayatınızda tekrar tekrar ortaya çıkan bir örüntünün ("pattern", model)
olduğunu kabul edebilirsiniz. Bu meydana geldiğinde (yani hayatınızda tekrarlanan temayı fark
ettiğinizde) - bu tek başınıza da olabilir, bir arkadaş ya da psikoterapist vasıtasıyla da olabilir bizi bunca yıldır belirli şeyleri yapmaya sevk etmiş olan şeyi keşfetmekten kaynaklanan bir
coşku ve rahatlama duygusu hissederiz. Heraklit, "Đnsanın karakteri, onun kaderidir"
demiştir. Küçük bir toplulukta yaşıyorsanız, diğerlerinin, taşıdıkları izlere göre hareket ettiğini
zaman içinde görebilirsiniz. Ama insanın bu durumu (yani taşıdığımız izlere göre hareket
ettiğimizi) görmesi zordur.
Ben de 30'larıma gelene kadar bu durumu kendimde göremedim. Bir çalışma programının
bir parçası olarak, yapmış olduğum bütün belgeselleri seyretmem ve kendim hakkında bir
değerlendirme yazmam gerekiyordu. Yaptığım belgesellerin hepsi farklı konularda olmasına
karşın, hepsinde var olan ve benim o güne kadar gözümden kaçmış ortak bir temalarının
olduğunu fark edince dehşete düştüm. Bu tema "Birçok insan kendisini hapsedilmiş
hisseder, ama yaratıcı olanlar uyum sağlamayı, isyan etmeyi ve kaçmayı başarabilir" idi.
Nasıl olmuştu da 20'den fazla film yapmış ve bu tek sabit temayı fark etmemiştim? Bu
temanın nedenlerini yavaş yavaş fark etmeye başladım. Ben 2. Dünya Savaşından sonra
Đngiltere'nin kırsal kesimine yerleştirilmiş bir ailede yetişmiştim. Biz orta sınıf aileydik ve
kırsal kesimde yaşayan yoksul ailelerden kopuk yaşıyorduk. Bir yabancı olan babam, uzun
yıllar ticari gemilerde çalıştığı için hiç evde olmazdı. Annem ise komşuları ile hiçbir ortak nokta
bulamıyordu. Ben de mahalli okula gidiyordum ve konuşma biçimimle dalga geçen çocuklar ile
uğraşmak zorunda kalıyordum. Benimle alay ediyor, eşyalarıma imreniyorlardı; bazen de
saldırıya uğruyordum. Mahalli halktan daha "üstün" olduğumuzu düşünüyordum. Zaman içinde
bazı çıkarsamalar yapmıştım: çoğunluğu oluşturan insanlardan farklıydım ve onlar
tarafından kabul edilmeyen biriydim, ve bu durumla tek başına başaçıkmam
gerekiyordu çünkü yetişkinler çok meşguldü. Zor durumlardan, insanları güldürerek
kurtulabildiğimi, ve evin dışında tamamen farklı bir insana dönüşmenin en iyisi olduğunu fark
etmiştim. Daha sonra Đngiltere'nin kırsal kesiminin çektiği acıları ve nasıl sömürüldüklerini tarih
kitaplarında okuduğum zaman, benim temsil ettiklerime olan düşmanlıklarını anlayabilmiştim.
Korkum ortadan kaybolmuştu, onunla birlikte kökleri derinlere uzanan bir sınıf üstünlüğü
duygusu da yok olmuştu. Kraliyet Hava Kuvvetlerindeki askerlik arkadaşlarım ile olan
ilişkilerim ise - ki okuldaki durumum rahatlıkla burada da tekrar edebilirdi - son derece farklı ve
tatmin ediciydi.
Filmlerimdeki ortak tema, sosyal bariyerin her iki tarafında da yaşamış olmaktan ve benimkine
benzer güçlükler yaşayan insanlar ile duygudaşlık (empati) kurmamdan kaynaklanıyordu:
beyazların mahallesinde yaşayan bir zenci, musevi olmayanlar arasında yaşayan bir
musevi, yetişkinler arasında yaşayan bir çocuk. Bu unsurların izini taşıyan herhangi bir
hikaye beni heyecanlandırıyor, nabzımı hızlandırıyordu. Ama uzun yıllar (ve yirmi küsür
film) boyunca, "hayatın birbirini takip eden hapsolunma hallerinden oluştuğu, ve ancak
azimli bir azınlığın bunlardan kaçma olasılığının bulunduğu" düşüncesini taşıdığımı fark
etmemiştim. Belki bu iz benim ailemden geliyordu, zira her kuşak başka bir ülkeye taşınmıştı.
Kendi geçmiş deneyimlerinizi çok iyi anlamanın size yardım mı edeceğini, yoksa yıkıcı bir etkisinin mi
olacağını, ve bunu yaparken bir psikoloğa gitmenin işe yarayıp yaramayacağını merak ediyor
olabilirsiniz. Bu konuda her insan için verilecek cevap farklı olacaktır, ama psikoterapi uzun ve zorlu bir
iştir, ve bu yöntemi başvuranlar genelde sadece mutsuzluklarından kurtulmayı amaçlamaktadır.
Sanatla uğraşmak ise farklı birşeydir, çünkü burada, düzen yaratma ve anlamlar oluşturma ve ileri
sürme merakı ve güdüsü vardır. Sizi buna en iyi hazırlayan şeyi yapmalısınız.
(Kaynak: "Directing: Film Techniques and Aesthetics" , s: 26-27, Michael Rabiger)
51
KARAKTER
KARAKTER ĐKĐ KELĐMEDEN OLUŞUR: BASKI ve SEÇĐM
Aşağıdaki yazılarda sık sık karakter yaratmaktan ve karakter türlerinden bahsettik. "Đçe
dönük - dışa dönük karakterler" "A tipi - B tipi karakterler" "Kendine güvenmeyen
karakterler", vb.
Tabii bir karakterle ilgili nitelikler bunlarla sınırlı değildir. Karakteriniz yardımsever mi, değil
mi? Korkak mı, değil mi? Dedikoducu mu, değil mi? Özverili mi, bencil mi? Dürüst mü?
Bunlar da karakterinize, hikayenizin ihtiyaçları doğrultusunda derinlik katan başka özelliklerdir.
Diyelim ki bir senaryonuz için bir karakter yarattınız: bu kişinin dışa dönük, A tipi, ama korkak
biri olmasını istiyorsunuz. Çünkü hikayenizi anlatabilmeniz için böyle birine ihtiyacınız var.
Peki bu kişinin bu karakter özelliklerini hikayede nasıl verirsiniz? Bu karakterin kendisi için
"Ben dışa dönük, A tipi ama korkak biriyim" demesi mi lazım? Ya da bir arkadaşı onun için
bu sözleri mi sarf etmeli?
Kesinlikle hayır! Bunlar, bir kişinin karakter özelliklerini seyirciye anlatmanın en kötü
yollarındandır.
(Yine de çok sıkıştığınız zaman kullanılabilirler - özellikle de ikincil ve üçüncül karakterler için.
Çünkü ortalama bir hikayede her karakterin özelliğini dramatize etmek mümkün değildir.
Zaman yetmez.)
Filmin baş kişilerinin karakter özelliklerini göstermenin en iyi yolu, onları BASKI altında SEÇĐM
yapmaya zorlamaktır.
Karakter konusunda bu iki sözcük, büyülü gibidir: BASKI ve SEÇĐM.
Yani filmin baş kişisine, onun hayatından bir yerden bir BASKI uygulamalısınız. Dış ya da iç
koşullar onu belirli bir konuda harekete geçmeye ZORLAMALI. Kahramanınız, evinde
koltuğunda rahat rahat otururken aklına aniden bir fikir gelip "Yahu, ben şunu şöyle
yapayım" diyerek harekete geçmemeli - genelde hiçkimse böyle harekete geçmez zaten.
Mutlaka bir zaruret söz konusudur. Đşte kahramanınızı harekete geçiren şey, BÜYÜK BĐR
ZARURET olmalı. Onu iliklerine kadar zorlamalı, terletmeli, sıkıştırmalı.
Bu zorluk karşısında kahramanınızın bir kaç seçeneği olmalı. Bunlardan kimi "doğru"
seçeneklerdir, kimi de "yanlış" seçeneklerdir. Seyirci genelde doğru ile yanlışın ne olduğunu iyi
bilir - eğer bilmiyorsa, siz onlara durumla ilgili yeterince bilgi vermediniz demektir.
Kahramanınız, işte bu baskı altında yaptığı seçimle ve belirlediği hareket yönü ile kendi
karakterini ortaya koyar. Ondan önce ve ondan sonra kendi kişiliği hakkında ne dediğinin
hiçbir önemi yoktur. Önemli olan zor zamanlarda ne yaptığıdır.
Kahramanınıza uyguladığınız baskı ne kadar büyük olursa, onun hakkında elde edeceğimiz
bilgi de o kadar gerçek ve derin olur. Kahramanınız ne kadar çok şeyi tehlikeye atarsa, o
özelliği o kadar belirginleşir. Yaşlı bir kadını yoldan karşıdan karşıya geçiren insanın
iyilikseverliği ile kendisinin dahil olmadığı bir trafik kazasındaki yaralıları hastaneye götüren
kişinin iyilikseverliği arasında derece olarak fark vardır.
Bir karakter, doğruyu söylemenin kendisine bir şey kaybettirmeyeceği bir durumda doğruyu
söylerse, bu seçim onun hakkında çok fazla ve önemli bilgi vermez. Ama bir kahraman, yalan
söylediğinde hayatını kurtaracağı bir ortamda doğru söylemeyi tercih ediyorsa, bu seçim
DÜRÜSTLÜK'ün bu insanın karakterinin çok önemli bir parçasını oluşturduğunu gösterir.
(McKee, sayfa 101)
***
52
Bu konuyla ilgili olarak aklıma gelen ilk örnek, "Örümcek Adam 2" filminden.
Filmin başında kahramanımızı zor günler geçirirken görüyoruz: Peter bir pizzacıda dağıtıcı
eleman olarak çalışmaktadır. Ama anlaşılan şimdiye kadar hep işlerini aksatmıştır. Bunun
nedeni ise aynı zamanda Örümcek Adam olması ve insanlara yardım etmesidir.
Filmin ilk sekansında, pizza dükkanının sahibi Peter'a son bir şans verir: Çok kısa bir
sürede, tıkanık bir trafikte, çok uzak bir mesafeye gitmesi gerekmektedir, aksi
takdirde Peter, çok ihtiyaç duyduğu bu işten olacaktır (= BASKI).
Peter pizzaları alır ve yola koyulur. Trafik çok sıkışık olduğu gibi diğer araçlar da onu
sıkıştırarak işini zorlaştırırlar (= BASKI). Siparişi zamanında götüremeyeceğini (ve işten
atılacağını) anlayan Peter giysilerini değiştirir ve Örümcek Adam olarak pizzaları götürmeye
karar verir.
Peter binadan binaya sallanarak gideceği adrese doğru yol alırken iki küçük çocuğun bir topun
peşinden koşarak yola fırladığını ve bir kamyonun da hızla çocuklara doğru ilerlediğini görür
(= BASKI). Peter pizzaları bir balkona koyar ve çocukları kurtarır (= SEÇĐM)! Bu hareketi
Peter'a çok zaman kaybettirir. Peter pizzaları vaktinde yetiştiremediği için çok ihtiyaç
duyduğu işinden atılır.
Bu sekans bize Peter'ın başkalarını kurtarmak için kendi hayatını tehlikeye atmaktan
çekinmeyen biri ( = bir KAHRAMAN) olduğunu, BASKI altında yaptığı bir SEÇĐM ile
gösteriyor. Biz de hiç düşünmeden ikna oluyoruz.
Bu mesajın başka (ve yanlış) bir biçimde verilme çabası şu olabilirdi: Peter bir barda tanıştığı
bir kızla içki içerken ona uzun uzadıya kendisinden bahseder, "Ben aslında şöyle biriyim,
böyle biriyim" diye. Kız da içkisinin üzerinden gülümseyerek Peter'ı seyreder ve aklından "Ben
senin asıl niyetini çok iyi biliyorum" cümlesi geçer.
***
Bir başka örnek de "Matrix"ten. Filmin başlarında Neo, kuryenin kendisine getirdiği telefondan
Morpheus ile konuşur. Morpheus onu kendisini tutuklamak üzere gelen Ajanlara karşı uyarır. Neo da
onun sözünü dinleyerek ajanlardan bir süre kaçar, binanın dışına çıkar. Çok kritik bir anda, bir
pencerenin kenarından sallanırken (arkasında Ajanlar, önünde binadan düşme tehlikesi = BASKI)
Neo kaçmaktan vazgeçer ve teslim olur.
Neo'nun bu anda yaptığı SEÇĐM, onu film boyunca takip edecektir. Ta ki filmin finalinde, kendisine
gerçekten ĐNANARAK Ajanları alt edene kadar. Đşte tam o anda Neo "Seçilmiş Kişi" hüviyetini kazanır,
daha önce ise sadece bir adaydır. Çünkü bunu baskı altındaki seçimleri ile kanıtlamış değildir.
***
Bu durum gerçek hayatta da böyledir aslında. Đnsanların size ne kadar "canım, cicim, dostum, sevgilim"
dediği önemli değildir. Önemli olan, ZOR zamanlarda (= BASKI) o "canımın, cicimin" ne yapmayı tercih
ettiğidir (= SEÇĐM): Kaçıp gidiyor mu, kalıp dayanıyor mu? Uzaktan seyrediyor mu, yoksa
yardım mı ediyor? Yalana başvurup paçayı kurtarıyor mu, yoksa doğruyu söyleyip sıkıntıya mı
katlanıyor, vb.
***
Kahramanınızın hangi özelliğini ön plana çıkarmak istiyorsanız, ona uygun bir baskı oluşturmanız
gerektiğini unutmayın. Cesaretini göstermek istediğiniz bir insanın yardımseverliğini gösterirseniz,
izleyici "Ne oluyoruz?" der. Ya da bir insanın korkaklığını göstermek istiyorsanız onu korkutucu bir
ortama koyun, eğlenceli bir ortama değil.
Bu tür baskılar genelde film boyunca devam eder ve en büyük baskı filmin doruk noktasında gelir.
Ama o zamana kadar kahraman hakkında az çok bir fikir edinmiş olmamız gerekir. Bu da filmin
yaklaşık ilk 10 dakikasında edinilir. Đşte bu ilk 10 dakikaya, kahramanınızın film boyunca tekrar
tekrar sorgulanacak karakter özelliği ile ilgili baskı dolu bir sahne koymanız yerinde olur.
53
ORĐJĐNAL KARAKTERLER YARATMAK
Sinema seyircisi, zaten kendi sıradan hayatından bunalmış, ilginç bir şeyler görmek için onca
parayı bastırıp ve üşenmeden kalkıp sinemaya gitmiş kişidir. Bu nedenle de sıradışı olaylar,
sıradışı ortamlar, orijinal (ilginç anlamında) insanlar görmek ister.
Orijinal karakterlere örnek olarak Hannibal Lecter'ı (Anthony Hopkins - Kuzuların Sessizliği),
Yüzbaşı John Miller'ı (Tom Hanks - Er Ryan'ı Kurtarmak) ya da Peter Parker'ı (Tobery Maguire)
verebiliriz. Đzleyiciler olarak bu karakterlerin ne yapacağını, sıradışı olaylara nasıl tepkiler
vereceğini görmek isteriz.
Orijinal karakterler yaratırken şu konulara dikkat edin:
1) Kahramanınızı tanıyın. Bir çok senaryo öğretmeni, senaryoyu yazmaya başlamadan önce,
kahramanınızın biyografisini yazmanızı öneriyor. Bu biyografi 3 sayfa ila 30 sayfa arasında
olabilir. Kahramanın fiziksel özelliklerinden hangi liseyi bitirdiğine, kaç kardeş olduğundan
ekonomik durumuna kadar herşeyi bu biyografide anlatmalısınız. Senaryonuzda kullanacak
olsanız da olmasanız da bu özellikleri bilmelisiniz.
2) Karakterinizin, senaryoda görülen yönlerini daha detaylı araştırın. Örneğin
kahramanınız bir polis ise, polislikle ilgili geniş bir araştırma yapın. Mümkünse polisler ile
konuşun. Đnternetten polis sitelerini araştırın. Polislerin sorunlarını öğrenin (Örn. Neden bu
kadar çok intihar vakası görülüyor polisler arasında, vb.)
3) Klişeleri kırın. Bir mahallenin muhtarı genelde erkek oluyorsa, sizin muhtarınız kadın
olsun. Kahve falı yerine kazandibi falı bakın (bu örnek Avrupa Yakası'ndan). Alien filminin en
büyük özelliği, baş karakterin (Teğmen Ripley) kadın olmasıdır. Eğer Ripley erkek olsaydı, o
film o kadar tutmayabilirdi.
4) Temel insan güdülerini bilin (bkz. Maslow'un "Đhtiyaçlar Piramidi") ve karakterinizi bu
güdülerden biri ile hareket ettirin. O zaman gerçekten güçlü bir karakter yaratmış olursunuz.
Örneğin babalık güdüsünü ele alalım. Kayıp Balık Nemo, oğluna kavuşmak isteyen bir babanın
hikayesidir. Marlin (Nemo'nun babası) oğluna kavuşmak için neredeyse bir denizi baştan sona
geçer. Jedi'nin Dönüşü'nde (Star Wars - Episode VI) de Darth Vader, oğlunu kurtarmak için,
Gücün Karanlık Yönünün başındaki kişiye, yani Đmparatora karşı çıkar. Mrs. Doubtfire'da da
Robin Williams, çocuklarını daha çok görmek için kadın kılığına giriyordu.
Görüldüğü gibi güdü aynı, ama dışa vurum şekilleri farklı. Çevrenizde, okuduklarınızda,
izlediklerinizde bu güdüleri teşhis etmeye çalışın. Eğer karakterinize böyle güçlü bir güdü
verirseniz (Çocuğunu koruyan bir anne - "Terminator 2"; özgürlüğüne kavuşmak isteyen bir
adam - "Shawshank Redemption" Esaretin Bedeli, vb.), emin olun seyirci koltuğuna çakılı
kalacaktır.
54
SENARYODAKĐ KARAKTERLER
Bir senaryoda olması gereken 4 ana karakter şunlardır:
1)
2)
3)
4)
Kahraman
Düşman
Destek
Romantik Đlgi
Şimdi bu karakterleri teker teker inceleyelim:
1) Kahraman (Hero): Ana karakterdir. Onun dış motivasyonu (daha sonra göreceğiz) filmin
hikayesinin ilerlemesini sağlar. Đzleyiciler kahraman ile özdeşleşirler ve onun vasıtasıyla çeşitli
duygular yaşarlar: onun için ve onunla birlikte sevinirler, üzülürler, korkarlar, heyecanlanırlar,
vb. Perdede en çok görülen kişidir. Kahramanın bir dış motivasyonu ve bir çatışması olmalıdır.
Đç motivasyonu ve iç çatışması da olabilir ama bunları ille de görmek zorunda değiliz.
2) Düşman (Nemesis): Bu karakter, kahramanın hedefine ulaşması önünde engel teşkil eden
kişidir. Düşman, "kötü adam" da olabilir, bir rakip de, hatta iyi bir insan da. Yani düşman
demek, ille de Darth Vader ya da Agent Smith demek değildir. Eğer kahramanımız bir sporcu
ise, düşmanı başka sporculardır, ama bu diğer sporcular ille de kötü kişiler olmak zorunda
değildir (Örneğin Rocky 1 ve 2'deki Apollo Kötü Adam değildir, Rocky 4'teki Đvan da öyle).
Şöyle bir kural vardır: "Kaliteli kötü adamlar, kaliteli filmler yaratır" (Bkz. Aşağılardaki bir yazı).
Düşman ne kadar güçlü ise, hikayeniz o kadar etkileyici olur. Rocky 1'deki Apollo Creed,
Rocky'nin mahallesinde yaşayan başka bir boksör değildir, dünya ağır sıklet boks
şampiyonudur! Aynı şekilde Darth Vader'in bu kadar etkileyici olması GÜÇ'ü en az Obi-Wan
kadar iyi kullanmasında yatmaktadır. Terminator 1'de Arnold Schwarzenegger'in canlandırdığı
robot, neredeyse yokedilmesi ve durdurulması imkansız olduğu için bu kadar etkileyicidir.
Terminator 2'deki T1000 modeli (Robert Patrick) de aynı nedenden dolayı bizi heyecanlandırır.
Düşman, gözle görülebilen, belirli bir karakter olmalıdır. "Mafya" "doğanın güçleri" ya da
"dünyadaki kötülükler" gibi belirsiz bir şey olmamalıdır. Eğer kahramanınız teröristlere karşı
mücadele ediyorsa, terör saldırısının bütününü temsil eden bir terörist yaratın ve bu kişiyi
kahramanınızın düşmanı olarak senaryoya koyun (Örneğin Gerçek Yalanlar - True Lies filmindeki Arap Terörist gibi).
En önemli kurallardan biri, düşman ile kahraman arasındaki nihai çarpışmayı göstermenizin
gerekliliğidir. Yani filmin sonunda kahraman ile düşmanı feci şekilde kapışmalıdır. (Matrix
Revolutions'ın sonundaki kapışma; Đmparator'un -Empire Strikes Back- sonundaki Luke ile
Darth Vader arasındaki kapışma, Eşkiya'nın sonunda Baran (Ş. Şen) ile Berfo'nun (K. Usluer)
yüzleşmesi + Baran'ın mafya ile hesaplaşması, vb.)
Bir çok filmde, bu son çatışma, aynı zamanda bütün filmin zirvesini (climax) de oluşturur. Bu
olayda kahraman, dış motivasyonunu gerçekleştirmekte ya başarılı olur ya da başarısız.
3) Destek (Reflection): Bu karakter, kahramanın dış motivasyonunu gerçekleştirmesine
yardımcı olur. Destek, bir arkadaş da olabilir, iş arkadaşı da, eş de, sevgili de. Yeter ki
kahramanın amacını gerçekleştirmesine destek olsun.
Örneğin Rocky 1 filminde Rocky Balboa'nın Destek'i antrenörüdür. Terminator 2 filminde Sarah
Connor ve John Connor, Arnold'a yardım etmektedirler. Şrek filminde de Eşek, Şrek'in
desteğidir.
Destek karakterinin iki önemli işlevi vardır filmlerde. Birincisi, kahramana yardım ederek
hikayenin inanılırlığını artırır. Örneğin Karete Kid 1 filminde öğretmen Miyagi olmasaydı Daniel
(R. Macchio) başarılı olamazdı. Đkincisi, Destek, kahramanın kendisi, dış motivasyonu, sevgilisi,
vb. hakkında konuşacağı biridir. Kahramanın bu konularda kendi kendine konuşması hiç
55
inandırıcı olmaz.
4) Romantik Đlgi : Bu karakter, kahramanın cinsel ya da romantik ilgisidir. Kahramanınızın dış
motivasyonu, bir başka karakterinin sevgisini kazanmak ya da onunla birlikte olmak ise, o
karaktere "romantik ilgi" denilebilir. Bir karakter, eğer kahramanın dış motivasyonunun en
azından bir bölümü onun aşkını kazanmaksa, "romantik ilgi" olabilir.
Bu dört kategorinin en önemlisi "KAHRAMAN"dır. Diğer karakterler olmayabilir de. Örneğin "Đlk
Kan" filminde John Rambo'nun bir Romantik Đlgisi bulunmamaktadır. Ama düşmanı (Şerif
Teasle) ve Destek'i (Ordukaki Albay'ı) vardır.
UYGULAMA
Yukarıda anlatılanları Eşkiyafilmi üzerinden inceleyelim:
Kahraman: Tartışmasız Baran. Çünkü ana hikaye onun hikayesi. Baran hapisten çıktıktan
sonra köyüne döner, ne olduğunu öğrenmek ister. Kendilerini jandarmaya ihbar edenin
arkadaşı Berfo olduğunu öğrenir. Berfo ayrıca Baran'ın sevgilisi Keje'yi de satın alıp Đstanbul'a
gitmiştir. Hikaye artık bellidir: Baran Đstanbul'a gidecek, Berfo'dan intikamını alacak, sevgilisi
ile tekrar bir araya gelecektir.
Düşman: Berfo (K. Usluer). Baran'ın onu ortadan kaldırması için iki sebep vardır. Kendisini
ihbar etmiş olması ve sevgilisini çalmış olması.
Destek : Cumali (U. Yücel). Cumali, Baran'ın hedefine ulaşmasına yardımcı olur, hiç bilmediği
Đstanbul'da kaybolmasını engeller, ona kalacak bir yer gösterir.
Romantik Đlgi : Keje (Ş. Hürmeriç). Baran'ın Đstanbul'a gelişinin ikinci ana nedenidir. Baran
bunca yıl, onunla birlikte olmak için beklemiştir (Kritik alıntı: "..keje.. keje.. beni hapiste
vurdular keje.. ölmedim.. hastalandım.. bir ciğerimi orda bıraktım, gene ölmedim.. çok
dövdüler beni.. kan kustum, ama ölmedim.. yaşadım.. seni bir kez daha görebilmek için
yaşadım.. şimdi bana dediler ki; kimse sesini duyamıyormuş.. susmuşsun.. benimle de
konuşmayacak mısın keje.. sesini duyamayacak mıyım..?")
Eşkiya tabii ki sadece bunlardan ibaret değil. Ama temel başarısı, karakterleri yerli yerine
oturtmasından kaynaklanıyor (Senaryo Yavuz Turgul).
NOT: Bu yazı, Michael Hauge'un "Satan Senaryolar Yazmak" (Writing Screenplays That Sell)
kitabındaki bilgilerin tarafımdan yorumlanması ile oluşturulmuştur.
56
SANA ÖYLE GICIĞIM KĐ HAKKINDA BĐR SENARYO YAZACAĞIM!
Filmlerde ve dizilerde izleyip de hoşumuza giden baş ya da yan karakterlerin, gerçek hayatta
karşımıza çıksalar ne kadar gıcık olacaklarını hiç düşündünüz mü?
Mesela "24" dizisini ele alalım. Oradaki en gıcık tip kimdir derseniz Chloe O'Brian olduğu
konusunda herhalde genel bir fikir birliği vardır. Ama dizide Jack'ten sonra (ve bazen ondan da
çok) en faydalı kişi de Chloe'dir. Kadının (üstün bilgisayar yeteneklerinin yanı sıra) bir sürü
olumsuz özelliği vardır: suratsızdır, yüzü bir gün gülmez, sürekli ters cevap verir, kendi
bildiğinden şaşmaz, asi bir karakteri vardır, kural çiğnemekten çekinmez, vb. Chloe O'Brian
Türkiye'de ortalama bir devlet dairesinde çalışsa, çok kısa bir sürede ıssız bir kasabanın
postanesine memure olarak sürülürdü. Ama gelin görün ki "24" dizisi onsuz düşünülemeyecek
bir hal almış durumda.
Gregory House'u ele alalım. Altıncı sezon hariç, tamamen baş belası bir doktordur. Ukaladır,
kendini beğenmiştir, hiçbir kural ve prosedürü dinlemez. Etrafındakileri sürekli olarak aşağılar,
onlarla dalga geçer, özel hayatlarına burnunu sokar, ilişkilerini baltalar, vb. House'un
Türkiye'deki bir devlet hastanesinde çalıştığını hayal edebiliyor musunuz? Ne kadar bilgili ve
yetenekli olursa olsun, eminim röntgen cihazı olmayan bir hastaneye röntgen mütehassısı
olarak yollanırdı. E, o da orada rahat ederdi muhtemelen. TV'de "Doktorlar" dizisini seyredip
milletle kafa bulurdu.
Sinemadan örnek verelim: "Iron Man"deki Tony Stark'ı ele alalım. Bu kendini beğenmiş,
bencil, düşüncesiz, aşırı risk seven adamın bir ailesinin olmamasına şaşmamak lazım. Zira
karısı ve çocukları her akşama babamız eve dönecek mi diye endişe etmekten kafayı yerlerdi.
Duygusal ilişki kurduğu iki kişinin (Pepper ve Rhody) de ona aslında parasal ve mesleki bağının
olmasına da şaşmamak gerekir. Zira normal hayatta hiç kimse bu kadar bencil birini çekmez,
çekemez. Anında basar tekmeyi. Kadın ya da erkek, fark etmez. Aslında filmler de (1 ve 2)
biraz bu temaları işliyor. Ne kadar zengin olursanız olun, ne kadar lüks içinde yaşıyorsanız
yaşayın, insani bağlar kuramadığınız müddetçe mutsuzluk içinde debelenirsiniz. Bütün o
debdebe de bu mutsuzluğu (geçici ve başarısız bir şekilde) maskelemeye yarar, o kadar.
***
Sanırım demek istediğimi anlatabildim. Filmlere ya da dizilere kahraman olan tipler, günlük
hayatta deli gibi gıcık olduğumuz, nefret ettiğimiz, bize büyük acılar tattıran ya da tattırma
potansiyeli olan tiplerdir. Bu kişilerin hayatımızda değil de perdede ya da TV'de olmasından
dolayı bir miktar rahatlama da hissederiz. "Allah'tan House gibi bir kocam, Chloe gibi bir karım
yok" demişsinizdir, eminim. Yine de hastalandığınızda ya da bilgisayarsal bir sorununuz
olduğunda onların cep telefonuna sahip olmak hiç de fena olmazdı. Duyacağınız bir sürü fırçaya
katlanacak siniriniz varsa tabii ...
Benim burada size vermek istediğim iki adet tavsiye var:
1) Karakterlerinizi yaratırken, gerçek hayatınızdaki kriterlerin biraz daha dışına çıkın. Gerçek
hayatta kabul edilebilir olan sınırlar ile dramatik eserlerde kabul edilebilir olan sınırlar farklıdır.
Dramatik eserlerde biraz daha abartabilirsiniz. Gerçek hayatta "hayatta olmaz" diyeceğiniz
şeyleri (bilimkurgu türü fantastik şeylerden bahsetmiyorum) dramatik eserlerde kabul
ettirebilirsiniz. Đnsan davranışlarında biraz (hatta bazen çok fazla) abartıyı dramatik eserler
kaldırabilir. Kahramanlarınız ve yan karakterlerin biraz gıcık, egzantirik, abartılı, şaşalı
olmasından çok korkmayın. Eminim seyircinin hoşuna gidecektir.
2) Günlük hayatınızda sizi gıcık eden karakterlere (becerebilirseniz) farklı bir gözle bakın. Size attıkları
kazıkları, verdikleri sıkıntıyı ya da çektirdikleri acıları bir yana bırakabilirseniz, bu karakterlerden hikayeniz
için çok ilginç malzemeler çıkabileceğini göreceksiniz. Bu insanların sizi üzme sebeplerini zaten
biliyorsunuz, bu özelliklerini alıp biraz daha parlatın, abartın, başka özelliklerle birleştirin. Eminim ilginç
karakterler bulabilirsiniz. Kötü adamlarda olduğu kadar iyi karakterlerde de bu yönteme başvurabilirsiniz.
(Benim kötü adamlara koyduğum adlar, gerçek hayatta gıcık olduğum tiplere aittir. Böylece onlarla negatif de olsa- bir duygusal bağ kurmam kolaylaşır.)
57
BASĐT HĐKAYE, KARMAŞIK KARAKTER
Basit hikaye, karmaşık karakter...
58
KARAKTER DEĞĐŞĐMĐ ve YAPI
Sinema-TV dünyasında sık sık duyacağınız üzere, senaryo demek, YAPI ("structure")
demektir. Bu nedenle, doğal olarak, karakterler de yapının bir parçasıdır. Karakter değişimi
("character arc"), karakterinizin, yazdığınız hikayede rol alarak deneyimlediği değişim
yolculuğudur.
Karakterinizin geçireceği değişime karar vermek için önce hikayenizin sonucuna karar vermeniz
gerekir. Hikayenizin sonucu, iki kriter grubuna göre değerlendirilebilir: 1) başarı /
başarısızlık 2) istenen / istenmeyen. Her iki kategoriden birini seçerseniz, dört olası sonuç
elde edersiniz.
1) Đstenen başarı - Temel mutlu son. Burada ana karakter ödüllendirilir, kötü adamlar
cezalandırılır ve gün kurtarılır ("Oz Büyücüsü", "Casablanca" "Sleepless In Seattle")
2) Đstenmeyen başarısızlık - Trajedi. Bir keder, mutsuzluk ya da ölüm hikayesi. Burada
kahraman ya iyi bir durumdayken bunu kaybeder, ya da daha en baştan ölümcül bir kusura
sahiptir. ("Titanic", "Amadeus", "An American Werewolf in London")
3) Đstenen başarısızlık - Burada kahramanlar istediklerini elde etmezler, ama bu süreçte
önemli bir ders öğrenmiş ya da istemeden daha iyi bir ödüle kavuşmuş olurlar ("Risky
Business", "Clockwork Orange", "Thelma & Louise")
4) Đstenmeyen başarı - Burada kahraman istediğini elde etmiştir, ama bu süreç içinde
varlıklarının önemli bir bölümünü - ruhlarını, sevdiği birilerini, kendi yaşamlarını kaybetmişlerdir. ("Baba", "Affedilmeyen", "Bulworth")
Eğer karaktere ve yapıya eşzamanlı olarak yaklaşırsanız, bu iki sorunu aynı anda çözebilirsiniz.
Ayrıca bu ikisini daha en baştan birleştirmiş olursunuz.
(Kaynak: Hatırlamıyorum).
59
ERKEK DÖNÜŞÜMLERĐ (MALE ARCS)
Hikayelerin büyük bir bölümünde kahraman(lar) bir dönüşüm geçirir. Buna karakter
dönüşümü ("character arc") denir. Her filmde kahraman dönüşüm geçirmez (örn. James
Bond - "Casino Royal" hariç). Bu tür filmler genelde aksiyon filmleridir. Ama genel olarak ana
karakter(ler), başlarına gelen olaylar sonunda bir değişim geçirirler. Bu, seyircinin hayat
deneyimleri ile de örtüşen bir durumdur, zira onlar da hayatları boyunca yaşadıkları olaylar
sonunda değişim geçirmişlerdir.
Burada dikkat edilmesi gereken, bu değişimin mümkün mertebe organik olmasıdır. Yani
kahraman başına gelen olayların ona dayattığı değişime önce direnmeli, sonra yavaş yavaş bu
direnç gevşemeli, bir noktada tamamen kırılmalı (muhtemelen üçüncü perdede) ve yaşadığı
olaylar sonucunda hayata, kendine ve insanlara karşı daha derin bir içgörü geliştirmelidir.
Kahramanın başına gelen olaylar, (aşağıda anlatıldığı gibi ilginç ve çatışmalı olmalarının yanı
sıra) onu değişime sevk edecek nitelikte de olmalıdır, yani o tür olaylar seçilmelidir.
Kahramanın film boyunca değişime direnmesi, sonra da tek bir olayla dönüşüme uğraması
inandırıcı değildir.
Aşağıda, erkek baş karakterlerde görülen dönüşümlerden bazıları yer almaktadır. Bunlar
daha çok ilişkiler ile ilgili dönüşümlerdir. Başka tür filmlerde başka dönüşümler de
gerçekleşebilir. (Kadınların dönüşümü ile ilgili yazı, daha sonra gelecek). Yazının, gerçek
hayatta karşınıza çıkan erkeklerle ilgili ne kadar çok şey söylediğine de dikkatinizi çekerim.
***
1. Oğlan dönüşümü (bazen, ama her zaman değil, “Dalgacı”)
Bu, kalbinde hala bir çocuk olan ve büyümeyen adamla ilgilidir. Adam sorumsuzdur,
olgunlaşmamıştır, kaçıktır ve çok eğlencelidir.
Dönüşüm: Filmin sonuna gelindiğinde, artık büyümüş bir adama dönüşmüştür. Yani gerçek bir
iş bulmuş, nişanlanmış, ya da evlenmiş ve/veya muhtemelen bir çocuğun bakımını
üstlenmiştir.
Örnekler: "Süper Baba"daki ("Big Daddy") Adam Sandler; "Kaza Kurşunu"ndaki ("Knocked
Up") Seth Rogen, "Kırk Yıllık Bekar", "The Hangover" (bir grup adam bekarlığa veda partisinde
damadı Las Vegas’ta kaybederler ve düğünden önce adamı bulmak zorundadırlar). Tonlarca
film bu dönüşümün çeşitli varyasyonlarını takip eder: aslında çocuk olan ve çok eğlenen
adamların bir şekilde hayatlarında sorumluluk almayı kabul etmeleri gerekir.
Sık görülen türler: Komediler, Romantik Komediler
2. Đşkolik
Bu, ailesi ve karısı/sevgilisi pahasına sürekli olarak çalışan adamdır.
Bu, dramatik bir dönüşümün “neşeli” karşılığıdır: o kadar çok yapılmıştır ki artık suyu çıkmıştır.
Örneğin "Evan Almighty" ("Aman Tanrım 2"). Bu formül artık işe yarayabilir mi? Belki, ama
ilginç bir yaklaşım/sürpriz gerekiyor. Ama lütfen senaryonuza “Senin tek düşündüğün işin!” ya
da “Ofiste çok fazla zaman geçiriyorsun!” diyen kadın karakterler koymayın. Lütfen, lütfeeen.
Dönüşüm: Bu filmin sonunda bu karakter ailenin, ilişkilerin ve insanların ne kadar önemli
olduğunu fark eder.
Örnekler: Jim Carrey, "Yalancı Yalancı"; Adam Sandler, "Click"; Don Draper, "Mad Men" vb.
Sık görülen türler: Komediler, aile filmleri, romantik komediler, dramalar
3. Yalnız Adam
60
Bu, kimseye ihtiyacı olmayan, muhtemelen içki içen, ve size bakmak kadar kolaylıkla suratınıza
bir tane indirebilecek biridir. Güçlü, sessiz, sert bir tiptir. Western filmlerinde bu adamlar
dönüşüm geçirmez. Genelde acılı ve duygusal olarak kopuk/uzak bir tiptir.
Dönüşüm: Filmin sonunda bu karakter bir santim kadar ilerleme kaydetmiştir, ama bu onun
için kilometrelere eşdeğerdir. Kendisi dışında birisine önem vermiştir.
"Örnekler: "Casablanca"da Humphrey Bogart. "Benden Bu Kadar"da ("As Good As It Gets")
Jack Nicholson..
Sık görülen türler: Dramalar, Dramediler (yani Drama-Komedi karışımları, örn. "Ally McBeal",
"House", "Scrubs")
4. Yaralı Adam
Bu adamın, geçmişinde yaşadığı ve atlatması gereken bir travması vardır. Ya sevdiği birini
kaybetmiştir, ya da bir şey yapmıştır ve bu olayla barışamamaktadır ve kendisini
suçlamaktadır. Geçmişinde, kendisini kurtarmak zorunda olduğu bir şey vardır.
Dönüşüm: Filmin sonunda, kahramanın ruhundaki (geçmişe ait) şeytanlar çıkarılır ve geçmişin
yaraları iyileşir.
Örnekler: "Cehennem Silahı"ndaki Gibson/Riggs, "Die Hard"ta Bruce Willis, "24" dizisindeki
Jack Bauer.
Sık görülen türler: Aksiyon, Drama
***
Eğer 5. bir dönüşüm olacak olsaydı, o da Sıkı Dost filmleri (Buddy Films) olurdu (erkek
Romantik Komedileri)
Not: Erkek dönüşümlerinin çoğu, bağlılıktan korkan erkeklerle ilgilidir.
***
Kaynak: http://bluestockingla.blogspot.com/2007/12/there-are-only-four-malecharacter-arcs.html
61
KADIN DÖNÜŞÜMLERĐ (FEMALE ARCS)
1) Kadın, kendini gerçekleştirmeye doğru ilerler (Milyon Dolarlık Bebek).
2) Kadın, kendi içinde bir cehenneme doğru gider (Rosemary'nin Bebeği).
3) Kadın, kendisi için yarattığı bir psikolojik hapis içindedir (Benden Bu Kadar'daki kadın
garson). Buradan çıkar / çıkmaya çalışır.
4) Kadın, toplumsal bir hapis içindedir (Aşık Şekspir'deki Lady Viola). Buradan çıkar /
çıkmaya çalışır.
5) Kadın, durumsal hapis içerisinde (Erin Brokovich). Yani koşullar, Şekspir çağındaki
kadar kötü olmasa da ekonomik koşullar vb. insanı hapsedebiliyor.Kadın da buradan çıkar /
çıkmaya çalışır.
62
BĐR TRAVMA YETER
Yazdığınız karakterlere, özellikle de baş karakterlere, bir derinlik katmak istiyorsanız, bunun
en kestirme yolu, onlara geçmişlerinde yaşadıkları bir travma vermektir.
Bu travma ve onun karakteriniz üzerinde yarattığı etki, aniden o kişiyi hayatı daha
derinlemesine algılayan ve yaşayan biri haline getirir. Artık bu kişi için yüzeysel acılar, yüzeysel
sevinçler, yüzeysel hazlar anlam taşımaz, ya da çok az taşır. Yaşadığı travma bu kişiyi hayat
okyanusunun daha derinliklerine çekmiştir. Burada biraz daha az ışık vardır, biraz daha az
neşesizdir etraf. Ama gerçekliğin daha geniş bir kısmını görürler.
Bir çok film bu tür karakterlerle doludur. Aklıma hemen Casablanca geliyor. (Eğer bu sitenin
okurları arasında hala Casablanca'yı yedi sekiz defa seyretmemiş biri varsa, hızla açık bir
pencereye doğru koşabilir. Pencereye geldiğinizde durmanıza gerek yok, yola devam edin!).
Casablanca'nın kahramanı Rick, çok sevdiği bir kadın tarafından çok sebepsiz bir şekilde,
yeterince açıklama da yapılmadan terk edilir. Rick de bu terk edilişin sonunda yıkılır, hayata ve
insanlara küser. Sinik ("cynical") bir adama dönüşür.
Bizdeki filmlerden yine Eşkiya'yı örnek vereceğim. Baran'ın travması, hem hapiste yatması,
hem de sevdiğinden kopmasıdır. Bu ikisi aynı anda meydana gelmiştir. Ama bu olay onu
hayatının geri kalan bölümünde bir hayalet gibi takip etmiştir. Ve bu iki meseleyi de çözmek
için ta Đstanbul'a gelir ve geçmişinin eksik parçalarını tamamlar.
Çok sevmediğim bir film olmasına karşın gişedeki başarısı inkar edilemeyen "Babam ve
Oğlum"da da bu travma olayı vardır. Hem de iki kişide. Hem babada, hem de oğulda. Baba,
darbe öncesinde oğlu giderken bu travmayı yaşamıştır, oğul ise karısını kaybettiğinde (ve
darbe sonrasında yaşadıklarında). Bu acı olaylar bu iki karakteri de değiştirmiş,
derinleştirmiştir. (Aman Allah'ım: "Recep Đvedik"te bile var bu travma hadisesi!)
Eminim sizin de hayatınızda, başınıza geldikten sonra bütün hayat görüşünüzün değiştiren,
insanları ve olayları görmek için kullandığınız gözlüğünüze belirli bir renk katan bir travma
vardır. Ya da olacaktır! Üzülmeyin. Hayatın hepimize yetecek kadar trajedisi var o hain
kesesinde. Acı çekenler (çekmiş olanlar) arasında, henüz çekmemişlerin fark etmediği bir lisan
vardır. Bu insanlar birbirlerini daha iyi ve kolay anlarlar. Ayakları suya ermiştir. Etraflarında boş
boş konuşan insanların kendilerine düşen bu "acı payı"nı henüz teslim almadıklarını bilirler.
***
Senaryo yazımına geri dönersek: Karakterinizin sadece ilginç değil, derin de olmasını sağlamak
istiyorsanız, onun geçmişine hakiki bir travma koyun. Bu travma, hikayenizin gidişatıyla
doğrudan ilgili de olabilir (travmanın bu kullanımına dikkat etmek gerekir), ilgisiz de olabilir (bu
daha ilginçtir). Bir yazar olarak göreviniz, bu travmanın ilgi çekici olmasını sağlamak ve
günümüzdeki (yani izlediğimiz hikayedeki) etkilerini de ilginç bir biçimde yansıtmaktır.
Travma, eğer hikayenin tam merkezinde değilse, yani yemeğin ana malzemesini
oluşturmuyorsa, abartılmamalıdır. Birden fazla travmalı bir insanın hikayesi insanın içini
karartacak kadar karanlık ya da gerçek dışı olabilir. Seyircinin kahramanınız için sempati
duymasını istiyoruz, onunla alay etmesini değil. Bir çok eski Türk filminde (ve hemen bütün
Küçük Emrah filmlerinde) travmaların bu abartılı kullanımı, filmlerin gerçeklik duygusuna büyük
zarar vermiştir. Sizin yapmanız gereken şey, bu "acı"yı, yemeğin bütün tadını bastırmayacak
miktarda kullanmaktır.
Travmaların sadece dramlarda değil, komedilerde de kullanılabildiğini ve bu filmlere
beklenmedik bir derinlik kattığını da söylemeliyim. Ama bu konuyu siz araştırın artık, beni
uğraştırmayın!
63
KENDĐNE GÜVENMEYEN KARAKTERLER YARATIN
Scarlett O’Hara ("Rüzgar Gibi Geçti"nin kahramanlarından biri) “bir daha asla aç
kalmayacağına” yemin etmişti. Jay Gatsby, (“Muhteşem Gatsby”nin baş karakteri), eski
zengin kız arkadaşını etkilemek için fiyakalı gömlekler satın almıştı. Winston Smith’in
(“1984”) fare korkusu, sevgilisini Büyük Birader’e ihbar etmeye itmişti onu.
Genç bir yazarken, bu hatırda kalan karakterlerin verdiği dersi görmezden gelmiştim. Kardeşim
“Senin yazdığın karakterlerin hepsi çok havalı (“cool”)” demişti. Doğru söylediğini kabul etmek
zorunda kalmışım. Yazdığım kahramanların hepsi bendim – sadece daha oturaklı, kadınlar
karşısında daha güvenli, çatışma karşısında sükunetini kaybetmeyen ve sıkı yumruk atabilen
bir halimdi.
Ama SUPERMAN’in bile Kriptonit’e ihtiyacı vardır. (Bilmeyenler için not: Superman adlı
kahraman, sadece Kriptonit adlı madde karşısında bütün üstün güçlerini kaybetmektedir - gg).
Sizin yarattığınız kahramanların da aynı derecede zayıflatıcı / zararlı bir şeye ihtiyacı vardır:
onları olağanüstü şeyler yapmaya itecek, içsel bir güvensizlik duygusu (“insecurity”).
Bu, dram ile melodram arasındaki hayati farktır. Melodramda insanlar, aptalca ya da eften
püften şeyler yüzünden olağanüstü şeyler yaparlar. Böyle davranırlar çünkü böyle davranmak
zorundadırlar. Çünkü yazar, okuyucularını heyecanlandırmak için başka bir yol
düşünememiştir.
Belki biz eski zengin kız arkadaşımızı etkilemek için özel olarak dikilmiş gömlekler satın
almayabiliriz ama Jay Gatsby’nin duygularını anlayabiliriz; hepimizin geçmişte kaybettiği bir
aşkı vardır. Biz, en derin duygularımızla hareket etmeyiz, bu da bizim bu şekilde (yani en derin
duygularını dinleyerek) hareket eden insanlardan – yani yazdığınız gibi karakterlerden –
hoşlanmamıza neden olur.
Karakterlerini sakin, yetenekli ve herşeye hazır gibi görünebilirler ama bu görünümlerinin
altında kaygı içinde kıvranıyor, aşk acısı çekiyor ve geri dönüşü olmayan kayıplar için
için için ağlıyor olmalılar. Onların görevi, insanlığın hikayesini yeniden canlandırmaktır. Bu,
Cennet’ten kovulmuş, düşman bir dünyada savaş veren, günahlarının affedilmesini ve yeniden
Cennet'e dönmeyi arzulayan insanın hikayesidir.
Karakterinizin geçmişinde bir aşamada her şey iyidir, işler yolunda gitmektedir. Sonra
korkunç bir şey olmuştur: bir kardeşi ölmüştür, babası iflas etmiştir ya da çıldırmıştır,
sevgilisi gitmiştir, bir savaş ülkeyi altüst etmiştir. Kahramanın dengeli dünyası paramparça
olmuştur ve karakteriniz o günden beri tekrar o denge halini sağlamaya çalışmaktadır.
Đşte bu nedenle Scott Fitzgerald (“Muhteşem Gatsby”nin yazarı) “Karakter, hikayedir / olay
örgüsüdür” (“Character is plot”) demiştir. Ve olay örgüsü, bu cennete yeniden ulaşmak için
gösterilen sistemli ya da doğaçlama çabalardır: ölen kardeşin intikamını almak, babanın
borçlarını ödemek, giden sevgiliyi bulmak, savaşı kazanmak ister.
Bazen olay, gerçeği anlamaktan ibarettir: kahramanın ailesi yoksuldur ya da utanç verici bir
sırrı saklamaktadır. Ya da kahraman bir şekilde diğer insanlardan farklıdır. Neden her ne
ise, karakterinizi büyük ölçüde güvensiz ve güven halini tekrar ele geçirmeye çalışan azimli biri
yapar.
Ama bu, herhangi bir güvensizlik olmamalıdır. Bu güvensizlik, hikayenizin temasını
yansıtmalıdır. Gatsby, kendini geliştirme ve sınıf atlama şeklinde ifade edilebilecek Amerikan
rüyasına inanan yoksul bir çocuktur. Daisy onu reddedip zengin Tom Buchanan’ı seçtiğinde,
Gatsby içki kaçakçılığı ve diğer yasadığı faaliyetler ile zengin olarak kızın sevgisini kazanmaya
çalışır. Ve Amerikan rüyasının bir parodisi haline gelir.
Karakterinizin içsel güvensizliğini bulmanın bir yolu, onun hayat hikayesini ve kişisel
özelliklerini yazmaktır. Bunu yaptığınız zaman sadece karakterinizi değil, onun babaannesini
de hayal etmeniz gerekecektir. Böylece karakterinizle ilgili önemli ayrıntılar ortaya çıkacaktır.
64
Belki karakterinizin babaannesinin kanserden dolayı yavaş yavaş ölmesi, onda büyük bir ölüm
korkusu meydana getirmiştir. Bu da ona, ani bir ölüme neden olabilecek riskli hareketlerde
bulunma özelliğini vermiştir. Kadın kahramanınızın elde edilmesi güç erkeklere duyduğu ilgi,
genç bir kız iken kendinden büyük bir oğlana aşık olmasından kaynaklanabilir.
Bir başka deyişle, kahramanınızın güvensizliği onu sonu gelmez dertlere sokmalıdır.
Hikayeniz, yanlış hedeflenmiş bir aşktan, çok büyük bir arzudan ya da intikam arayan bir
nefretten kaynaklanan bir acının araştırılmasıdır. Belki karakterleriniz bu deneyimde bir şeyler
öğrenecek ve daha iyi, daha güvenli insanlara dönüşeceklerdir; belki de böyle olmayacaktır.
Her halûkârda okuyucularınız, karakterlerinizin başarılı ya da başarısız olmasına neyin neden
olduğunu anlayabilmelidir.
Kahramanınız için geçerli olan şey, kötü adamınız için de geçerlidir. Eğer kötü adamınız sadece
bir psikopatsa ya da acımasız bir biçimde kötülük yapıyorsa, melodramatik olurlar. Onları
da harekete geçiren nedenler varsa – bunlar öyle nedenler olmalıdır ki onların, gücü nasıl
suistimal ettiklerine aldırmamalarını yol açmalıdır – kahramanınıza karşı gelmek için gerçek
nedenleri olabilir. Bu da onları, bıyık buran herhangi bir kötü adamdan çok daha korkutucu
yapar.
...
Son bir tavsiye: bize, kadın kahramanınızın ulaşılması zor erkekleri arzuladığını söylemekle
yetinmeyin. Onun, bu tür erkeklerin resimlerini yapıştırdığı defterini gösterin; kadını, bu tür
erkeklerin evlerinin ve bürolarının önünden geçerken, onların kız arkadaşlarıyla konuşmalarını
gizlice dinlerken gösterin. Bırakın biz, yani okuyucular, bu insanın bir sorunu olduğuna karar
verelim; o zaman bütün bunları 20 sene önce başlatan adamla karşılaştığında, onun adına
gerçekten üzülebiliriz. Ama üzülmekle de kalmayız – daha sonra olacakları öğrenmek için
hemen sayfayı çeviririz.
***
Kaynak: Crawford Kilian’ın yazısının bir bölümü.
Not: Aslında roman ve hikaye yazımı ile ilgili olan bu yazının senaryo yazımı için de geçerli olan
bazı ilkeleri anlattığını düşündüğüm için kendisini buraya aldım.
65
KARAKTER BĐLGĐSĐNĐN SENARĐST'E KATKISI
Son yazılarda insan karakterini oluşturan çeşitli öğeleri ve kaç tür karakter olduğunu gördük.
Bu konuda söylenecek çok daha fazla şey bulunduğu kesin. Ama yerimiz ve zamanımız dar. Bu
nedenle şimdiye kadar gördüklerimizi şöyle bir toparlayalım ve yolumuza devam edelim.
TEMEL GÜDÜLER: Her insan, doğuştan gelen bazı güdüler (motivler) tarafından hareket
ettirilir. Bunlar hayatta kalma, güvenli bir ortamda yaşama, çevresindeki insanlarla sevgi ve
saygıya dayalı ilişkiler kurmaktır. (Maslow)
SENARĐST ĐÇĐN ANLAMI: Bu temel ihtiyaçlardan birinin ya da bir kaçının tehlikeye girmesi
çok güzel senaryolar üretir. Seyirciler de bu güdülere / ihtiyaçlara sahip oldukları için,
kahramanlarla kolaylıkla özdeşlik kurarlar.
"Titanic" filminin felaket öncesi bölümü, Rose karakterinin, para için ruhunu satıp satmamasıyla
ilgilidir. Jack'in de yardımıyla ruhunu satmamayı tercih eder. Filmin felaket sonrası bölümünde
ise en temel güdü olan "hayatta kalma" arzusunun kendini ifade edişine tanık oluruz. Özellikle
de geminin batmaya yakın olduğu zamanlarda insanların özverili, digerkam tavırları ile bencil
tavırları arasında çok hoş tezatlar izleriz.
KĐŞĐLĐK TĐPLERĐ: Đnsan karakterleri farklı farklıdır. Kimi içedönük bir yaşam sürmekten
hoşlanır, kimi ise dışa dönük bir davranış biçimini benimser. (Myers-Briggs) Kimi karar verirken
duygularıyla, insancıl bir biçimde hareket eder, kimi ise duygularını hiç karıştırmadan, nesnel
bir biçimde hareket eder.
SENARĐST ĐÇĐN ANLAMI: Karakterinizin ne tür davranışı benimsediğini bilmek, başına gelen
olaylarda nasıl tepki vereceğini önceden kestirmenize ve hikayenizi ona göre kurmanıza
yardımcı olur. Đzleyiciler tutarlı karakterler görmek ister. Bir insanı filmin başında çekingen biri
olarak gösterdiyseniz ve hikayede bu insanın değişmesi için hiç bir sebep yoksa, bu insanın
hikaye sonunda da çekingen biri olarak görülmesi gerekir. Sırf hikaye daha ilginç olsun diye
karakterlerde temelsiz değişiklikler yapmak, izleyicinin kopmasına neden olur.
Yakın zamanda sinemada gösterilen "COLLATERAL" filminde buna bir örnek görüyoruz.
Filmdeki katili canlandıran Tom Cruise, filmin başından sonuna kadar tutarlı bir kişilik sergiler.
Adamın belirli bir hayat görüşü vardır. Ve ölene kadar bu görüşe sadık kalır. Katilin esir aldığı
taksi şoförü Max (Jamie Fox) ise filmin başından sonuna kadar yayılan bir değişim geçirir.
Filmin başında sakin, yumuşak başlı, insancıl ve çekingen biriyken, filmin sonunda girişken,
sevdiği insanı korumak için eline silah alıp adam öldürebilen biri haline dönüşür. Bu dönüşüm
filmin tümüne yayılır. Biz de inanırız.
ENEGRAM: Her insanın topluluk içinde gördüğü fonksiyon farklıdır. Kimi öncüdür, kimi estettir
(sanatçı), kimi bağlayıcıdır, kimi kötümserdir, kimi de aşıktır.
SENARĐST ĐÇĐN ANLAMI: Lajos Egri'nin çok güzel bir sözü var: "Birbirine benzer
karakterlerden oluşan bir oyun, davullardan oluşan bir orkestraya benzer". Seyirciler
birbirinden farklı karakterlerin aynı olaya nasıl farklı tepkiler verdiğini görmekten hoşlanırlar.
Senaristin bunu göz önünde bulundurarak birbiriyle çatışmalı bir ilişkiye girecek karakterleri
hikayesine koyması doğru olur.
Bu durum özellikle bir topluluğun hikayesi anlatıldığında geçerlidir. "Er Ryan'ı Kurtarmak"
filmindeki takımı oluşturan karakterleri hatırlayın. Yüzbaşı Miller, Caparzo (Vin Diesel),
Tercüman, Yahudi, Keskin Nişancı... Bu insanların hepsinin karakterleri, hikayenin ilginç bir
biçimde ilerlemesine yardımcı oluyordu. Caparzo'nun Yüzbaşı'yı dinlemeyerek Fransız aileye
yardım etmek isterken vurulması, daha sonra onu vuran keklikçinin ("sniper") Keskin Nişancı
tarafından öldürülmesi, Yahudinin esir düşmüş Alman askerlerine kendisinin Yahudi olduğunu
söylemesi... farklı kişilerin hikayeye nasıl hizmet ettiğinin güzel bir örneğidir.
SONUÇ:
Senaryonuz için karakter yaratırken gözlemlerinizden yararlandığınız kadar aşağıda sunulan psikoloji
bilgilerinden de faydalanabilirsiniz. Karakterlerin tutarlı olması için biraz psikoloji bilmenin çok yararlı
olacağı kanaatindeyim.
66
KARAKTERLERĐN RUHSAL SAĞLIĞI
Filmlerdeki karakterlerin ruhsal sağlığı, senaryo yazarlığının önemli bir cephesini oluşturur.
Çünkü izlenmeye değer filmler her zaman, kahramanın ya da kahramanların psikolojik durumu
ile ilgili bir değişim hakkındadır. Đzleyiciler kendilerinin psikolojik olarak mükemmel yaratıklar
olmadıklarını bildikleri için, kendilerine benzer insanların dış dünya ile mücadele ederken iç
dünyalarında yaşadıkları çatışmaları izlemekten zevk alırlar.
Bu nedenle hikayenizin baş karakterini yaratırken ona bazı ruhsal eksiklikler vermeniz son
derece faydalı olur. Bütün karakterlerin son derece sağlıklı ortamlarda yetişmiş olduğu, sağlıklı
kararlar alabildiği, hiç bir dengesizlik göstermediği hikayeler pek ilgimizi çekmez.
Yalnız burada kaçınılması gereken önemli bir tuzak vardır: O da bir karakterin davranışlarını
sadece geçmişindeki bir travmaya atfetmektir. Örneğin Charles Bronson filmlerinde kullanılan
yöntem budur. Sokak serserileri Charles Bronson'un karısını ve kızını öldürürler. Charles amca
da film boyunca bunun intikamını alır.
Bu tür bir "motivasyon" son derece yüzeyseldir. Đzleyicide derin bir duygu ve kavrayış
oluşturmaktan uzaktır. Sinema tarihi bu yüzeysel yöntemi kullanan binlerce kötü filmle
doludur. Türk filmlerinde de sık sık bu "tek motivli" hikayeleri görürüz.
Bu tür bir hikayecilik hatasına düşmemek için psikolojik sorunları yakından tanımak lazım.
Nevrozdan başlayarak daha ağır ruhsal rahatsılıklara kadar uzana bir yelpazede bilgi
edinirseniz, yazdığınız hikayelerin çok daha derin ve etkili olduğunu görürsünüz. (Bu konuyla
ilgili olarak aşağıda bir yerlerde bazı kitaplar önermiştim. Piyasada başka bir sürü kitap daha
bulunuyor.)
Yalnız "karakterimi psikolojik açıdan gerçekçi yapacağım" diye kendinizi kasıp çok derin
analizlere ve gerekçelendirmelere girmeyin. Karakterlerinize bazı psikolojik sorunlar verin ve
bunları da detaya girmeden kısaca açıklayın, yeter.
***
Filmlerde işlenen ruhsal sorunlar hakkında daha fazla bilgi için buraya
(http://www.fortunecity.com/lavendar/westside/177/abnorm.html) bakabilirsiniz. Çeşitli
filmlerde görülen ruhsal sorunlara örnekler bulabilirsiniz. (Đngilizce)
67
ÇÖZÜMLENMEMĐŞ CĐNSEL GERĐLĐM (UST): DĐZĐ ve FĐLMLERĐN TADI TUZU...
Başarılı dizilerin en önemli unsurlarından biri de ÇCG'dir (bkz. başlık; ya da orijinal adıyla UST
- "Unresolved Sexual Tension"). Her iyi dizide merkezi karakterler arasında ÇCG vardır.
Yani kahramanlar (karşı cinsten olanları kastediyorum) arasında bir cinsel çekim vardır, ama
bu cinsel çekim dizi boyunca tatmin edilmez, bir gerginlik olarak hep vardır. Zaman zaman
açık, genelde de örtük bir biçimde, ana karakterler arasındaki ilişkiyi tatlandırır. Arasında ÇCG
olmayan karakterleri seyretmek pek hoş değildir. Bu nedenle akıllı yazarlar ana karakterler
arasında bu gerilimi yaratır ve dizinin sonuna kadar devam ettirirler.
Bazı örnekler vermek iyi olacak:
Yaşı yeterince ileri olanlar, başrollerinde Bruce Willis ve Cybill Shepard'ın olduğu MAVĐ AY
dizisini hatırlayacaklardır. Bu dizide karakterler arasındaki cinsel gerilim dizinin en hoş
yönlerinden birini oluşturuyordu. Yazarlar çok büyük bir akıllıklık yaparak bu gerilimi dizinin
sonuna kadar devam ettirmişlerdi. Ne zaman ki Edison (B.W.) Hayes (C.S.) ile yattı, dizinin
gizemi büyük ölçüde kayboldu. Bundan kısa bir süre sonra da dizi bitmişti zaten.
Milattan sonraki dizilerden de örnek vereyim:
Örneğin bu aralar CNBC-E'de tekrarları tekrarlanan "Gilmore Kızları". Anne Lorelai ile kafe
sahibi Luke arasında çok hoş bir cinsel gerilim var. Birbirlerini sevdikleri ve birbirlerini
arzuladıkları kesin ama her ikisi de bunu açıkça ifade etmiyorlar. Bırakın ifade etmeyi,
kendilerine bile açıkça söylemiyorlar. Ama çeşitli vesileler bularak birbirlerinin hayatlarına
karışmayı başarıyorlar. Filmin en hoş alanlarından birini, bu ikili arasındaki ÇCG oluşturuyor.
SCRUBS'ta da böyle bir durum vardı. J.D. ile Eliot arasındaki ÇCG, birinci sezonun en hoş
yönünü oluşturuyordu. Đkinci sezonda yazarlar Eliot'u bir başka adama aşık ederek senaryonun
genel gidişini tehlikeye attılar. Ama sonraki sezonda bu adamı devre dışı bırakarak J.D. ile
Eliot arasında yeniden bir CG oluşturmayı başardılar.
Bizden örnek verirsek, "Avrupa Yakası"nda Aslı ile Cem arasında bir ÇCG olduğunu
söyleyebiliriz. Dizinin en başarılı olduğu zamanlar, bu ÇCG'nin baskın olduğu zamanlardı. Cem
ilgisini başkalarına yönelttiği zaman dizi o kadar tat vermiyordu, bana göre.
Cennet Mahallesi'nde de benzer bir ÇCG durumu var diyebiliriz. Đki baş karakterin bir araya
gelmemesi, diziyi ilginç yapan unsurların başında geliyor.
ÇCG sadece dizilerde işe yaramıyor. Filmlerde de çok sık karşımıza çıkıyor. "Matrix"'te Neo
ile Trinity arasındaki gerilim ilk aklıma geleni. "Kuzuların Sessizliği"nde de Clarice ile Jack
Crawford (Clarice'in FBI'daki amiri) arasında hiç ifade edilmese de çok garip bir cinsel gerilim
vardı. "Gladyatör"de de Maximus ile Đmparator'un kızkardeşi arasındaki ÇCG hafif
olmasına karşın filme renk katıyordu.
Yalnız, dizilerden farklı olarak filmlerde, genelde bu ÇCG filmin sonlarına doğru çözülür.
Yani duygular açıkça ifade edilir. Ama taraflar bir araya gelebilir de, gelmeyebilir de.
***
Senaryo yazarken ÇCG'nin çok dikkatli bir biçimde uygulanması gerekiyor. Açık açık
söylendiği zaman büyüsünü büyük ölçüde kaybediyor. Önemli olan imalarla, beden diliyle,
bir bakışla, bir ses tonuyla ifadesini bulması ve karşılıklı olması. Tek taraflı olduğu zaman
"sapıklık" gibi duruyor. Tabii ki taraflardan birinin diğerinden önce bu yola çıkabilir, yani biri
diğerinden hoşlanmaya daha önce başlayabilir, ama diğerinin de çok geç kalmaması
gerekiyor.
68
"A" TĐP DAVRANIŞ vs. "B" TĐPĐ DAVRANIŞ
Bu davranış türleri arasındaki ayırım Friedman ve Rosenman adlı iki Amerikalı kalp cerrahı
tarafından yapılmıştır. Bu doktorlar, kendi hastalarının genelde A tipi davranış sergilediğini fark
etmişler, böylece davranış türü ile kalp rahatsızlıkları arasında bağlantı kurmayı başarmışlardır.
"A" TĐPĐ DAVRANIŞ
A tipi davranış biçimi içinde olan kimseler, yoğun dürtüleri olan, saldırgan, ihtiraslı, rekabetçi,
yapılması gereken birçok işin baskısını üzerinde hisseden ve zamana karşı yarışan insanlardır.
Bu insanlar kendilerini hiç bitmeyen bir mücadele içinde hissederler. Mümkün olan en kısa
sürede çevrelerinden en fazla şeyi elde etmek isterler. Bunu da aynı çevreyi paylaşan insanlara
karşı ve onlara rağmen elde etmeyi tercih ederler.
A tipi davranış biçiminde olan insanları belirleyen üç ana özellik şunlardır:
1) Rekabet içinde başarıya ulaşma çabası
2) Abartılmış bir zaman darlığı
3) Saldırganlık ve düşmanlık
A tipi davranış biçimini benimsemiş bir kişinin kesin bir konuşma biçimi vardır. Bu kimseler
konuşmalarını belirli bir noktaya yönelik sürdürürler ve bazı kelimeleri patlayıcı olarak
vurgularlar. Sık ve kuvvetli jestlerle konuşurlar. Cümleler arasında kuvvetli nefes aralıkları
bulunur.
Bu insanlar kendileri ve başkaları için yüksek bir beklenti (ideal - amaç) düzeyi koyarlar ve
bunun gerçekleşmemesi durumunda kuvvetli bir rahatsızlık duyarlar. Bu kimseler
"başarılarının" az ve kısa bir mutluluk verdiği, harekete yönelik insanlardır.
Bu tür bireyler kendileri ve başkaları ile sürekli bir yarış içindedir. Zaptetmek için gösterdikleri
gayrete rağmen düşmanlık ve öfke duyguları kolayca ortaya çıkabilir.
Bu insanlar çoğunlukla kendisiyle meşgul ve "benmerkezci" kişilerdir. Çoğunlukla hayatın diğer
cephelerini ve ailelerini ihmal ederler. Kendilerini işlerine vermişlerdir.
Bu kimseler bir arkadaşlarını ziyarete veya dişçiye gittikleri zaman bile telefonla iş görüşmesi
yaparlar. Doktora çok seyrek olarak giderler. Bu kimselerin bir ruh sağlığı uzmanına gittikleri
neredeyse görülmüş şey değildir. Bir kalp krizi sırasında bile yardım istemeyi reddettikleri ve
geciktirdikleri için ölenlerin sayısı inanılmayacak kadar yüksektir. Bu insanları doktora götüren
en önemli hastalık peptik ülserdir.
Çoğunlukla sigara içerler. Pipo ile zaman kaybetmezler. Restoranda vb. bekletilmekten
hoşlanmazlar. Yemeklerin tadına bakmadan tuzlarlar, büyük bir aceleyle yerler. Kendilerine,
sağlıklarına ve tatile çok az zaman ayırırlar. Fizik egzersiz için zamanları çok azdır. Yaptıkları
zaman da başkalarıyla ya da kendileriyle yarışırlar.
"B" TĐPĐ DAVRANIŞ
B tipi davranışı benimseyenler rekabetçi değildir. A'lar kadar güdülenmemişlerdir. Sabırlıdırlar.
Onlarla anlaşmak kolaydır. Asla öfke nöbetleri geçirip kendilerini kaybetmezler. Son derece
rahat insanlardır. Kendileriyle ve çevreleriyle barışıktırlar.
Kızgınlık duygusu taşımamaları, yaşadıkları iç huzurundan kaynaklanır. Duygularını güzelce
ifade edebilirler. Stresle etkili bir biçimde başa çıkabilirler. Çok güdülenmiş ve başarı düşkünü
olmamalarına karşın iş hayatında A'lar kadar başarılıdırlar.
***
Şunu belirtmek gerekiyor: Dünyada hiç kimse A tipi davranış biçiminin bütün özelliklerine sahip
değildir. B tipi davranış özelliklerini taşıyan bir çok insan, A tipi davranış biçimi gösterebilir.
Yani her insan A tipi veya B tipi davranış biçiminin farklı özelliklerini kişiliğinde barındırabilir.
69
ENEGRAM - 9 Kişilik Tipi
Deneyimli senaristler hikaye (plot) ve karakterin Siyam ikizlerine benzediğini iyi bilirler. Eğer
kardeşlerden birinde ölümcül bir hastalık varsa diğeri de aynı kaderi paylaşacak demektir.
Sağlam yapılı bir hikayeye sahip olmak her senaryonun olmazsa olmaz bir özelliğidir, ama
sadece iyi bir yapıya sahip olmak, davranışları hem kaçınılmaz hem de şaşırtıcı olan
karakterlerin oluşmasını garanti etmez.
Enegram denilen kişilik tipi sistemi orijinal ve çok boyutlu karakterler yaratmada çok faydalı
olabilmektedir. Bu sistemdeki dokuz temel tipi bilmek, karakterler arasındaki çatışmaları daha
da şiddetlendirmemize ve dramatik durumların daha ilgi çekici olmasına yardımcı olabilir.
Hikaye türleri (janr) ile Enegram tipleri arasındaki bağlantıları bilmek, seyircilerin neden
gerilim, romantik komedi, bilim-kurgu ve diğer türlere karşı bir cazibe duyduğunu daha iyi
anlamamızı sağlar.
DOKUZ TĐP
* Eleştirici : Đlkeli, düzenli, kendinden şüphe eden, çabuk kızan/alıngan. Eleştirici tipler kötü
ya da yozlaşmış olarak görülmekten korkarlar. (‘To Kill a Mockingbird’teki Gregory Peck)
* Aşık : Besleyici, baştan çıkarıcı, duygusal, gururlu. Aşıklar sevilmemekten ve takdir
edilmemekten korkarlar. (‘Dead Man Walking’deki Susan Sarandon)
* Başarılı : Enerjik, pragmatik, güçlü güdüleri olan/azimli, kibirli. Başarılılar
başarısız/kaybeden kişiler olarak görülmekten korkarlar. (‘Jerry Maguire’daki Tom Cruise)
* Estet (Estetiğe, güzelliğe önem veren): Orijinal, tutkulu, bunalımlı, kıskanç. Estetler sıradan
insanlar olarak görülmekten korkarlar. (‘Out of Africa’daki Meryl Streep)
* Analizci: Gözlemci, bağımsız, "cool" (serin), cimri. Analizciler başkaları tarafından
ezilmekten/yenilmekten korkarlar. (‘The English Patient’taki Ralph Fiennes)
* Kötümser : Sadık, otorite bilinci taşıyan, şüpheci, endişeli/kaygılı. Kötümserler başkaları
tarafından desteklenmemekten korkarlar. (‘Norma Rae’deki Sally Field)
* Đyimser : Coşkulu/heyecanlı, eşitlikçi, kendi arzularına düşkün, , amatör. Đyimserler
mahrum kalmaktan ve acı çekmekten korkarlar. (‘My Dinner with Andre’deki Andre Gregory)
* Öncü : Đkna edici, etkileyici, mücadeleci, aşırılı, intikamcı. Öncüler alt/düşük/aşağı bir
pozisyonda bulunmaktan korkarlar. (‘Patton’daki George C. Scott)
* Bağlayıcı: Kabullenici, cömert, dikkati kolayca dağılan, tembel/uyuşuk. Bağlayıcılar
çatışmadan ve uyumsuzluktan korkarlar. (‘Fargo’ Frances McDormand)
Judith Searle
kaynak: www.writersstore.com
70
YARGILAMA vs. ALGILAMA
Yargılama ve Algılama, daha düzenli bir yaşam tarzıyla, daha esnek bir yaşam tarzı
arasındaki tercihimizi gösterir.
Yargılayıcı tutumu tercih eden insanlar (Y), yaşamları planlı ve düzenli olduğunda mutlu
olurlar. Genellikle kararları kolayca verebilirler ve bunları pek değiştirmeden uygularlar. Sabah
uyandıklarında o gün ne yapacaklarını biliyor olmayı yeğlerler ve planların değişmesi onları
rahatsız eder. Y'ler yaşamlarının bir amacı olmasını isterler ve beklenmedik ya da değişen
durumlara ayak uydurmakta zorlanırlar. Genellikle bir aciliyet duygusu içindedirler. Bir seferde
bir iş yapmayı tercih ederler. Bir proje yarım kaldığında huzursuz olurlar.
Algılayıcı tutumu tercih edenler (A) daha rahat ve geniş insanlardır. Yaşamlarının belli bir
çevrede olmasından hoşlanmazlar. Ancak gerektiğinde karar verirler. Genellikle daha fazla bilgi
toplayana kadar kararları ertelerler. "Bakalım neler olacak" şeklinde hareket ettikleri için de,
kararları son ana bırakırlar. (Böyle bir tutum Yargılayıcıları dehşete düşürür). A'lar sabah
uyandıklarında önlerindeki günün kendileri için sürprizlerle dolu olabileceğini hissetmekten
mutluluk duyarlar. Beklenmedik olaylar ya da durumlara A'lar daha iyi uyum sağlarlar.
Kendilerini hayatın akışına bırakırlar. Önlerinde çok zaman olduğu duygusunu taşırlar. Bekleyip
neler olacağını görmekten mutluluk duyar. Genellikle aynı anda yürüyen bir sürü projeye
girişirler. Bir projeyi tamamladıkları zaman huzursuz olurlar! Çünkü bir kapıyı kapattıklarını ve
bunun dönüşsüz bir şey olduğunu hissederler. A'lar yaşamı severler ve başarılara daha az ilgi
duyarlar.
Amerikan halkının %55'i Yargılayıcı, %45'i Algılayıcıdır. (Türk halkı hakkında ne yazık ki ilgili
veriler elimde yok.)
71
DÜŞÜNME vs. HĐSSETME
Düşünme ve Hissetme, kararlarımızı nasıl verdiğimizi ve olaylar hakkında nasıl sonuç ve
yargılara ulaştığımızı gösterir.
Düşünme işlevini yeğleyen kişiler (Dş) akılcı ve mantıklıdır, daha kesin fikirli, tarafsız ve
nesneldir. Bir durumu dışarıdan değerlendirebilirler. Bu insanlar duygularını daha az gösterme
eğilimindedirler. Đyi irdeleme yapabildikleri için genellikle kararlarına bağlı kalırlar. Đnsanca
duygularının pek etkisine kapılmazlar. Hisseden tiplerin mantıksız ve beceriksiz olduklarını
düşünebilirler. Standartlara ve ilkelere inanan Dş'ler, genellikle hafifletici nedenlere pek prim
vermezler. Duyguları güçlü olsa bile pek göstermezler. Đster erkek ister kadın olsun, Dş'ler
diğer insanlara hoş olmayan şeyleri daha rahat söyleyebilirler ve işlerine gelmese bile doğruyu
söyleme eğilimindedirler. Beğenilen insan olmaya uğraşmazlar.
Hissetme işlevini yeğleyen kişiler (H), insan ilişkilerindeki uyuma daha çok önem verirler.
Đnsanların gereksinimleri, koşullar, kişisel duygular ve sadakatten etkilenirler. Hisseden tipler
diğer insanların duygularıyla özdeşleşir. Kararlarının insanları nasıl etkileyeceğine önem verir.
Hissedenler duygularını gösterme ve başkalarına sempatiyle yaklaşma eğilimindedirler.
Kararlarının çoğuna kendi kişisel özelliklerini katarlar ve birini memnun etmek için kendi
yollarının dışına çıkabilirler. Düşünen tiplerin soğuk ve insanlıktan uzak olduklarını
düşünebilirler. Hissedenlerin duyguları genellikle ortadadır. Yüzlerinden ve bedenlerinden
açıkça anlaşılır. H'ler hoş olmayan şeyler söylemekten kaçınırlar ve karşılarındakini incitmemek
için gerçeği söylemekte zorlanırlar. H'ler insanların kendilerini sevmesini isterler. Diğer
insanlardan sıcaklık ve onay görmeyi isterler.
Erkeklerin %65'i Dş iken %35'i H'dir. Kadınlarda ise bu durum tersinedir. Kadınların %65'i
H iken %35'i Dş'dir.
72
DUYUMSAMA vs. SEZGĐSELLĐK
Duyumsama ve Sezgisellik, çevremizdeki dünyayı nasıl fark ettiğimizi ve bilgileri nasıl
aldığımızı gösterir. Vereceğimiz kararlar ve bunları nasıl uygulayacağımız, çevremizdekileri
nasıl algıladığımıza ya da nelere dikkat ettiğimize bağlıdır.
Duyumsayan (Du) kişiler bilgiyi beş duyu kanalıyla alır. Bu insanlar her şeyi adım adım ele
alır. Sorunlara sistemli bir şekilde yaklaşır. Sabırla kesin veriler elde etmeye çalışır. Direktifleri
okur ve buna göre hareket eder. Herşey harfi harfine olmalıdır. Kesin ve ayrıntılı şeylere dikkat
eder, resmin bütününü göremeyebilir. Gerçeklere önem verir. Gerçekçi biridir. Bugünde yaşar.
Ayağı yere basar. Olmakta olanı, olabilecek olana tercih eder. Bu nedenle olasılıkları
araştırmayabilir. Geçmişin önemli olduğuna ve kararlarımızı geçmiş deneyimlere
dayandırmamız gerektiğine inanır. Belirli ve ölçülebilir şeyleri sever. Yararlı olmayı severler.
Sezgisel (S) insanlar bilgiyi daha geniş bir biçimde alırlar. Verileri farklı parçalar olarak değil
de bir bütün olarak özümserler. Yaratıcıdırlar. Hayal güçleri geniştir. Değişiklik ve çeşitliliği
sever. Sezgisel tipler bazı gerçekleri ve direktifleri atlayarak tasarıları kendi bildiği gibi ele
alabilir. Ayrıntılardan çok bütüne dikkat etme eğilimindedir. Đyi gözlem yapamayabilir. Günlük
yaşamın gerçeklerinden çok fikirler ve olasılıklar ilgisini çeker. Gelecekte olabilecekleri düşünür.
Gelecekte yaşama eğilimindedir. Elindekini değiştirip iyileştirme yollarını arar. Şu anki durumun
daha iyi olabileceğini hisseder ve bunu gerçekleştirmenin yollarını araştırır. Yaratıcı olmayı
sever.
ABD'de yapılan araştırmalar genel nüfusun %75'inin Du, %25'inin de S olduğunu ortaya
koymuştur.
73
DIŞADÖNÜKLÜK vs. ĐÇEDÖNÜKLÜK
Dışadönüklük (D) ve Đçedönüklük (Đ), dünyaya karşı tutumumuzu, yani insanlar ve
nesnelerden oluşan dış dünyaya mı, yoksa düşünceler ve tasarılardan oluşan iç dünyayı mı
yeğlediğimizi gösterir.
Dışadönükler kendilerini harekete geçirmek ve enerjilerini şarj etmek için diğer insanlarla
etkileşime girme ihtiyacı duyarlar. D'ler kolayca konuşur ve kendilerini ifade ederler. Çekingen
değil dost canlısıdırlar. D'ler kolay karar verip eyleme geçerler, sorunlarla anında uğraşırlar.
Herkes hakkında haber almayı severler. Đlgi alanları geniş ve dışa dönüktür. Daha hızlı ve
yüksek sesle konuşurlar. Bazen söyleyeceklerini ellerini kullanarak ifade ederler.
Đçedönükler daha çok yalnız kalmaya gerek duyarlar. Onlar için en değerli şey, düşünmeye
ayırabilecekleri zamandır. Bu zaman içinde sorunları dikkatlice düşünürler. Đşleri D'lere kıyasla
daha yavaş yaparlar. Eyleme geçmeden önce düşünmeyi yeğlerler. Daha sabırlıdırlar. Diğer
insanlardan haber alana dek beklemek eğilimindedirler. Daha yavaş ve olasılıkla daha alçak
sesle konuşma eğilimindedirler. Beden ve yüz ifadelerini daha az kullanırlar.
ABD'de yapılan araştırmalara göre genel toplumun %75'inde dışadönüklük, %25'inde de
içedönüklük görülmektedir. D ve Đ'lerin cinsiyete göre dağılımı eşittir. D'ler daha çok sayıda
olduğu için Đ'ler kendilerini, daha dışadönük ve dostcanlısı olmak için baskı altına alınmış
hissederler. Evde D ve Đ'ler birlikte yaşamakta zorlanabilirler. Her ikisi de diğerinin kendisine
veremeyeceği şeyin ihtiyacındadır. D'nin herşey hakkında konuşma gereksinimi Đ'nin enerjisini
tüketir. D Đ'den yanıt alamazsa daha çok konuşmaya çalışır!
Đ'ler ile karşılaşıldığında, bu insanların en iyi yönlerinin içlerinde gizli olduğunu unutmamak
gerekir. Günlük iletişimde bu yönlere ulaşmak zordur. Đ'ler karşısındakini iyi tanıdıktan ve ona
güvendikten sonra en iyi yönlerini ortaya koymaya başlarlar.
Bir çok çiftin D ve Đ tercihleri farklıdır ve en başta birbirlerine cazibe duymalarının nedeni de bu
zıt özelliklerdir. D'ler Đ'lerin sessiz gücüne doğru çekilirler ve bunun kendi canlılıklarına bir
denge getirdiğini hissederler. Đ'ler ise D'lerin açıklığına ve dost canlısı tutumlarına çekilirler. Ne
var ki birlikte yaşamak tamamen farklı bir deneyimdir. Bir eşin tutumunu anlamak, geçinmeyi
kolaylaştırabilir.
74
KĐŞĐLĐK TĐPLERĐ (Meyers - Briggs)
Đnsanlar üçe ayrılır. Sayı saymasını bilenler ve sayı saymasını bilmeyenler ...
Đş bu kadar basit değil tabii. Psikologlar çok uzun bir süre insanları kişiliklerine göre ayırmaya
çalışmışlardır. Bu yazıda bu amaçla oluşturulan yöntemlerin çok işe yarayanlarından birini ele
alacağım: MEYERS-BRIGSS Kişilik Envanteri.
Bu yönteme göre insanlarda toplam dört çift kişilik özelliği görülmektedir:
•
•
•
•
Dışadönüklük (D) - Đçedönüklük (Đ)
Duyumsama (Du) - Sezgisellik (S)
Düşünme (Dş) - Hissetme (H)
Yargılama (Y) - Algılama (A)
Şimdi bunların hangi kişilik özelliklerine karşılık geldiğini kısaca görelim:
DIŞADÖNÜKLÜK - ĐÇEDÖNÜKLÜK
Bunlar, iç dünya ile dış dünya arasındaki tercihimizi belirler. Dışadönükler, kendilerini harekete
geçirmek ve enerjilerini şarj etmek için diğer insanlarla etkileşime girme ihtiyacındadır.
Đçedönükler ise daha çok yalnız kalmaya ihtiyaç duyarlar. Onlar için en değerli şey düşünmeye
ayırabilecekleri zamandır. (John Dunbar / Kevin Costner - "Kurtlarla Dans")
DUYUMSAMA - SEZGĐSELLĐK
Bunlar, çevremizdeki dünya hakkında bilgileri nasıl edindiğimizi belirler. Duyumsayan kişi
genelde gerçekçi, pratik ve akılcıdır. Belirli ve ölçülebilir şeyleri sever. Pratik sorunları kolayca
halleder. Direktifleri izler, yerleşik yöntemleri kullanır. Sezgisel insanlar ise verileri parçalar
şeklinde değil de bir bütün olarak algılar. Hayal gücü geniştir. Direktifleri atlayıp işleri kendi
sezgilerine göre yürütmek isteyebilir. Olasılıklara açıktır. (Örn. "24" dizisindeki kural tanımaz
Jack Bauer)
DÜŞÜNME - HĐSSETME
Bunlar, karar verme sürecimizin göstergesidir. Düşünerek karar verenler bir durumu dışarıdan
değerlendirebilir. Đyi irdeleme yaparlar, insanca duygulara pek kapılmazlar. (Scott Guber Boston Public) Hissetme yönü baskın insanlar ise insan ilişkilerinde uyuma önem verir.
Kararları daha kişisel ve öznel bir tarzda verir. (Steve Harper - Boston Public)
YARGILAMA - ALGILAMA
Bunlar, daha düzenli bir yaşam tarzıyla, daha esnek bir yaşam tarzı arasındaki tercihimizi
gösterir. Yargılayıcı tutumu tercih eden insanlar, yaşamları planlı ve düzenli olduğunda mutlu
olurlar. Genellikle kararları kolaylıkla verirler. Algılayıcı tutumu yeğleyenler ise daha rahat ve
geniş insanlardır. Ancak gerektiğinde karar verirler. Herşeyin açık uçlu ve değişken olmasını
isterler. Kendilerini yaşamın akışına bırakırlar. (Örnek: CNBC-E'deki "Two and a Half Men"
dizisinin zıt kardeşler.)
Kişilik özellikleri bu kadarla bitmiyor. Her insanın kişiliği bu dört özelliğin kombinasyonundan.
Yani kimileri DDuDşY (Dışadönük - Duyusal - Düşünen - Yargılayıcı) iken kimileri de ĐSHA
(Đçedönük - Sezgisel - Hisseden - Algılayıcı) olabiliyor. Ya da başka kombinasyonlar
görülebiliyor.
Bu bilgileri büyük ölçüde "Kişiliğinizi Tanımanın Yolları" (Rota Yayınları) kitabından
derledim. Kitabı özelde senaristlere, genelde herkese tavsiye ederim. Karakter yaratırken, ya
da zaman zaman kendinizle boğuşurken, neyi niye yaptığınızı anlamanıza çok yardımcı
olacaktır.
Đleriki yazılarda bu kişilik tiplerini daha ayrıntılı olarak ele alacağım.
75
KARAKTERLER VE ĐHTIYAÇLARI - BAZI ÖRNEKLER
Đzleyicinin bir karakter ile özdeşleşmesi ve o karakteri beğenip bütün filmi onunla yaşaması,
sadece özdeşleşme yöntemlerinin kullanılmasına bağlı değildir. Ana karakterin film boyunca
tatmin etmeye çalıştığı ihtiyacının da makul ve anlaşılır olması gerekir. Eğer ortada böyle bir
ihtiyaç yoksa, hangi yöntemi kullanırsanız kullanın izleyici o karakterle özdeşleşmeyecektir.
Hikayesi iyi yazılmış bir çok film, böyle bir ihtiyaçtan yoksun olduğu için gişede başarısız
olabilmektedir.
Aşağıdaki yazıda ele alınan ihtiyaçların sinemadaki örneklerine bir bakalım.
BĐLĐŞSEL ĐHTĐYAÇ: Bu temel bir ihtiyaç değildir. Yani insanın hayatta kalması için gerekli
değildir. Ama son zamanlarda en çok konuşulan filmlerden biri olan "The Matrix" bu ihtiyaç
üzerine kuruludur. Neo (Thomas Anderson), hayatıyla ilgili bazı derin sorular sormakta ve
bunların cevabını aramaktadır. Filmin reklamında kullanılan "What is the Matrix?" sorusu bile,
filmdeki temel ihtiyacın, bilgi edinme ihtiyacı olduğunu ortaya koymaktadır.
ESTETĐK ĐHTĐYAÇ: "Gerçek" bu başlık altında ele alınmıştır. Bu da temel bir ihtiyaç değildir.
Ama bazen insanlar hayatlarını ve bütün temel ihtiyaçlarının giderilmesini tehlikeye atarak bu
ihtiyacı gidermeye çalışırlar. "Başkan'ın Bütün Adamları" böyle bir filmdir. Bu filmde Dustin
Hoffman ve Robert Redford'un canlandırdığı iki gazeteci, her ne pahasına olursa olsun gerçeği
ortaya çıkarmak için çabalar, hatta hayatlarını tehlikeye atarlar.
SEVGĐ VE AĐT OLMA: Kendine uygun bir eş bulma, bu eş ile bir aile kurma, bu aileye ait olma
istekleri, bu ihtiyacın tezahürleridir. Bir takım tutmak, bir dine inanmak (kısmen), milliyetçilik
de bu ihtiyacın farklı yansımalarıdır. "Kayıp Balık NEMO" filminin bu kadar tutulmasının altında
yatan en temel nedenlerden biri bence bu ihtiyacı işlemesiydi. Bir babanın kayıp yavrusuna
kavuşma öyküsü herkesi çok derinden yakalayan bir temadır.
Bir filmde ne kadar temel bir ihtiyacı ele alırsanız, o kadar geniş bir izleyici kitlesine hitap
edersiniz. Çünkü bir ihtiyaç ne kadar temel ise o kadar kültürler üstüdür. Đnsanların hayatta
kalma çabalarının işlendiği felaket ve korku filmlerinin dünyanın her yerinde bu kadar
tutulmasının temel nedeni de budur.
Ama sadece bir ihtiyaç üzerine kurulu filmler genelde yavan olur. Bir alt düzey ihtiyaç ile bir üst
düzey ihtiyacın karşılanma çabaları aynı hikayede ele alınabilirse bu çok etkileyici olur.
Örneğin "TITANIC" filmindeki Rose (Kate Winslet) karakteri, hem "Kendini Gerçekleştirme",
hem "Sevgi ve Ait Olma" hem de "Hayatta Kalma - Fizyolojik" ihtiyaçlarını karşılamaya
çalışmaktadır. "Billy Elliot" filminde Billy "Kendini Gerçekleştirme" ihtiyacını karşılamaya
çalışırken Billy'nin babası ve ağabeyi "Fizyolojik Đhtiyaçlar"ını karşılamak (işten kovulmamak,
işlerine geri dönmek) derdindedir.
Ama dikkat edin. Bir filmde ikiden fazla ihtiyacın karşılanmasını ele almak genelde risklidir.
Hikayeyi toparlayamayabilirsiniz. Bu nedenle başlangıçta sadece iki ihtiyacı ele almanız doğru
olur.
76
TEMEL ĐNSAN GÜDÜLERĐ
Đnsanlar neyi neden yapar? Bu sorunun cevabı, insanın temel ihtiyaçlarını inceleyen psikologlar
tarafından çok net bir biçimde verilmiştir. Özellikle Abraham H. Maslow adlı "hümanistik"
psikolog, bu konuyla ilgili çok ayrıntılı ve güzel şeyler söylemiştir. (Türkçe'deki en önemli kitabı
"Đnsan Olmanın Psikolojisi")
Temel Đhtiyaçlar
Bu ihtiyaçlar hiyerarşik bir özellik gösterirler. Yani ancak daha temeldeki bir ihtiyaç
karşılandıktan sonra daha üst düzeydeki bir ihtiyaç kendini gösterebilir (istisnai durumlar
vardır, ama genel kural budur). Aşağıdaki sıralamada en temel ihtiyaç "fizyolojik ihtiyaçlar"dır.
Bir insan temel fizyolojik ihtiyaçlarını giderdikten sonra güvenlik, sevgi ve saygı ihtiyaçlarını
gidermeye çabalamaya başlar.
1) Fizyolojik Đhtiyaçlar: Yemek, su, ısı, cinsellik.
2) Güvenlik Đhtiyaçları: Tehditkar olmayan, düzenli, öngörülebilir ortamlarda bulunma
ihtiyacı.
3) Sevgi ve ait olma ihtiyacı: Karşılıklı sevgi alışverişinin yaşandığı ilişkiler kurma ve bir
gruba ait olma ihtiyacı.
4) Saygınlık ihtiyacı: Đnsanın kendisi hakkında olumlu bir görüşe sahip olma ve bunu devam
ettirme ihtiyacı. Başkalarının nazarında da saygıdeğer biri olma ihtiyacı.
Maslow'un piramidinde bu ihtiyaçlara "eksiklik" ("deficiency") ihtiyaçları da denir. Çünkü
organizma, bu ihtiyaçlardan biri eksik olduğunda harekete geçer.
Đnsanı harekete geçiren motivler bunlarla sınırlı değildir. Bu ihtiyaçlar karşılandıktan sonra,
adına "meta ihtiyaçlar" ya da "büyüme ihtiyaçları" denen bir başka grup ihtiyaç ortaya
çıkar. Bunlar da aşağıdaki gibidir.
5) Bilişsel Đhtiyaçlar: Bilgi edinme ihtiyacı, simetri ihtiyacı.
6) Estetik Đhtiyaçlar: Đyilik, güzellik, gerçek/hakikat, adalet
7) Kendini gerçekleştirme: Kişinin tüm potansiyelini kullanabilmesi, kendini yaratıcı ve
üretken biçimde ortaya koyabilme ihtiyacı
Bu ihtiyaçların kendini senaryo yazımında nasıl gösterdiğini başka yazılarda ele alacağım.
77
KARAKTERĐN ÖNEMĐ
Daha önce (26 Ekim 2004) "Orijinal Karakter Yaratmak" diye bir yazı yazmıştım. Ama karakter
yazma konusunun işlenme zamanına asıl şimdi gelmiş bulunuyoruz.
"Karakter mi hikaye mi daha önemlidir?" sorusu en az 2000 yıllıktır. Aristo sormuştur ve
"hikaye" diye de kendi kendine cevaplamıştır.
Ama daha sonra, özellikle de günümüzün kuramcıları ve yazarları, "Hadi oradan" şeklinde
cevap vermişlerdir Aristo'ya, "asıl önemli olan karakterdir". Ben de bu ekolün taraftarıyım.
Neden olduğunu açıklayayım:
Her hikaye, izleyicinin karakter üzerinden yaşadığı bir deneyimdir. Eğer hikayeyi belirli bir yöne
akan bir nehre benzetirsek, karakter o nehirde yol almamızı sağlayan sandal gibidir. O sandala
bineriz (özdeşleşme) ve sandalın gittiği yere (dış motivasyon) gideriz. Eğer ortada bir sandal
yok da bir sürü odun parçası varsa (karakter haline gelememiş tipler), bunlardan birine
tutunmak zorunda kalırız. Neticede akıntılar, girdaplar arasında çok heyecanlı, bol aksiyonlu bir
yolculuk yaparız belki ama, bunun doyurucu olduğu söylenemez. En azından ben öyle
düşünüyorum.
Karaktere önem vermeyen filmler genelde aksiyon filmleridir - "Con Air" böyle bir filmdir. Kim,
neyi, niçin yapıyor soruları ya hiç yanıtlanmaz, ya da çok yüzeysel olarak geçiştirilir. Genel
olarak seyirci bu tür filmlere zaten karakter izlemek için gitmez. Đki hoş saat geçirmek için
gider. Ama bu tür filmlerde bilen karakter hakkında bir şeyler söylemek, filmdeki aksiyonun
gücünü büyük ölçüde artırabilir.
Aksiyon dışındaki film türleri, karakterin yeterince işlenmemesini affetmez. Korku filmleri bile
böyledir. Karakterin neyi neden yaptığına dair inandırıcı ve insancıl nedenler ("background")
öğrenirsek, onunla daha derin bir duygusal bağlantı kurarız. Ve filmin izleyici üzerindeki etkisi
bir kaç kat artar. Umursamadığımız birinin kafasına meteor düşse kılımız kıpırdamaz, ama
uygun bir biçimde özdeşleşme sağladığımız kişinin eline iğne batsa bizim de canımız yanar.
Bu tür filmlere örnek olarak "Yasak Đlişki"yi verebilirim. C. Eastwood'un bu küçük başyapıtında
Meryl Streep, çiftlikte yaşayan bir ev kadınını canlandırıyordu. Kadının monoton hayatı içindeki
yalnızlığı o kadar güzel bir biçimde veriliyordu ki, sanırım filmi izleyen herkes, filmin sonunda
kadının C. Eastwood ile gitmesini istemiştir.
Karakterin yeterince işlenmemesi, Türk filmlerinde genel olarak gördüğümüz bir sorundur. Son
yılların favori türü "komedi" olduğu için genel olarak karakterler yüzeysel bir biçimde
geçitirilmektedir. "Neredesin Firuze"de Ferhat'ın (Özcan Deniz) neden şarkıcı olmak istediğini
bilmeyiz mesela. Olamayınca da çok önemsemeyiz. Oysa "Full Monty" ("Anadan Doğma")
filmini hatırlayın. Bir grup işsiz Đngiliz'in para kazanmak için bir striptiz şovu sahnelediği film.
Filmde, her karakterin neden para kazanmak zorunda olduğunu tek tek öğreniyorduk. Bu
sayede bir yandan gülmekten kırılırken diğer yandan "parasızlık insana neler yaptırıyor"
diyerek onların duygularını paylaşıyorduk. Oysa Firuze'de karakterler çok yüzeysel kalıyordu.
Sadece doğum sırasında karısını kaybeden adam hakkında biraz üzülüyorduk o kadar.
78
ĐLGĐNÇ YAN KARAKTERLER
"Tutan Dizi Yazmak" yazısında, kaliteli dizilerde bulunması gereken öğeleri sıralarken "ilginç
yan karakterler"i de saymıştım. Bu yan karakterler, aslında göründüğünden daha büyük
işlevler yüklenirler. Dizinin ana karakterleri nispeten akılcı davranırken, bu yan karakterler
istedikleri kadar saçmalayabilir, böylece seyircinin dizi izlemekteki birincil motivasyonunu, yani
sıkıntıdan kurtulma isteğini tatmin ederler.
Bazı yabancı örneklere bakalım:
"COUPLING" dizisinin ilk iki sezonunda en ilginç karakter kimdi sizce? Bu soruya "JEFF"ten
başka bir cevap olacağını sanmıyorum. Kadınlarla ilgili bu kadar az deneyim yaşamış bir
insanın, ilişkiler hakkında bu kadar çok (ve saçma) kuram üretmiş olması bile tek başına çok
komik. Dizinin son sezonunda Jeff karakteri ayrılmış, yerine Oliver diye bir tip koymaya
çalışmışlardı, ama tutmadı ve diziye son vermek zorunda kaldılar. (Alınacak ders: Yan
karakterler bazen dizinin kaderini etkileyecek kadar önem kazanabiliyor.)
"SEINFELD"e bakalım. Đzleyicilerin yarısı, "Dizide en çok hangi karakteri seviyorsunuz?"
sorusuna ne cevap vermişler biliyor musunuz? COSMO KRAMER! Sadece kapıdan girişi bile bir
ekol olan, acayip saç kesimli, belirli bir işi bulunmayan, durmadan Jerry'nin dairesine dalıp
buzdolabından yiyecek bir şeyler alan, arada sırada "parlak" fikirler üreten bu adam, 9 sezon
(169 bölüm) neticesinde dizinin en sevilen karakteri haline gelmiş. (Alınacak ders: izleyiciler,
dizilerde herkesin aklı başında davrandığını görmek istemiyor. Arada bir saçmalayan
karakterler de görmek istiyor. Hatta onlara bayılıyor.)
Yerli örneklere de bakalım:
"AVRUPA YAKASI" dediğiniz zaman, aklınıza ilk hangi isimler geliyor? Aslı ile Volkan mı?
Şehsu ile Selin mi? Benim aklıma ikinciler geliyor çünkü insan beyni, yapısı itibariyle sıradışı
olanı daha çok hatırlar. Bence hem konuşma şekilleri, hem de görüntüleri ile eksen
karakterlerden daha dikkat çekiciler. (Alınacak ders: Đlginç yan karakterler her ekonomik
sınıftan, her kültürel arkaplandan olabilir.)
"EN SON BABALAR DUYAR"ın ilk bölümlerindeki en ilginç tip kimdi sizce? Damat Kadir değil
mi? Her işinde mutlaka bir sahtekarlık olan bu adam, dizinin tuzu biberiydi. Her bölümde
ortaya kurnaz bir fikirle çıkmasını ve sonunda da cezasını bulmasını bekliyorduk. Đlerleyen
bölümlerde ailenin anne babası diziden ayrılınca, yazarlar/yapımcı öyküyü Kadir'in üzerine
kurmaya karar verdiler. Dizi devam ettiğine göre, maliyetini yeterince karşılıyor olmalı. Ama o
ilk sezondaki aile sıcaklığından da bir şeyler kaybettiğini düşünüyorum. (Alınacak Ders: Seyirci
bu çılgın tipleri genelde yan karakterler olarak görmek istiyor, eksen karakter olmalarını pek
istemiyor, çünkü onlarla özdeşleşme kurmak daha zor.) (Karşılaştırınız: ÇOCUKLAR
DUYMASIN'daki Light Selami'nin ÇOCUKLAR NE OLACAK'ta eksen karakter haline gelmesi.)
"EKMEK TEKNESĐ"ndeki KĐRLĐ (Kadir Çöpdemir) ve CENGĐZ (Peker Açıkalın) de, sıradışılıkları
ile diziye renk katan, pek makul olmayan davranışlarıyla da dramatik fırsatlar yaratan tiplerdir.
Yan karakterlerle ilgili bu durum, sinema filmlerinde de vardır. Bu gibi karakterler filmlerde de
son derece işlevseldir, baş karakterlerin yapamayacağı saçma ama işe yarar şeyleri yaparlar.
"NOTTING HILL" deki Mike (Hugh Grant'in ev arkadaşı), "LETHAL WEAPON 4"teki Joe Pesci,
"STAR WARS" filmlerindeki CP3 ve R2D2 karakterleri bunlara örnektir.
79
KALĐTELĐ "KÖTÜ ADAMLAR"
Bir çok senaryo hocası, iyi bir filmin en önemli koşullarından birinin, kaliteli bir "kötü adam" ya
da "düşman" yaratmak olduğunu söylerler. Buradaki kaliteli sözcüğü, kötü adamın gerçekten
de bizi derinden etkileyebilecek bir biçimde kötü olduğunu anlatmakta kullanılmaktadır.
Kötü adamın kaliteli olması, kahraman ile kötü adam (ya da düşman) arasında gerçekleşecek
çatışmanın da kalitesini belirler. Eğer kötü adamımız sığ ve mizahtan yoksun olursa,
kahramanla aralarındaki çatışma da tatsız olur.
Kaliteli kötü adamlara en yakın örnek, "The Matrix" filmindeki "Ajan Smith"tir. Ajan Smith, hem
yaratıcı bir biçimde kötüdür, hem de mizah duygusuna sahiptir. Üstelik zaman zaman filozof
gibi konuşmayı da unutmaz (Đlk filmde Morhpeus'a işkence yaptığı sahne).
Bir başka kaliteli kötü adam örneğini "Đlk Kan" filminde görüyoruz. John Rambo'nun
karşısındaki kötü adam, kasabanın şerifidir. Bu kötü adamın kaliteli olmasının sebebi, aslında
tamamen kötü olmamasıdır. Şerif, ortalama bir insan gibi düşünür ve kasabasını, bela
çıkaracak yabancılardan korumak ister. Bunun için de John Rambo'ya kasabayı terk etmesini
söyler. Ama zaten ülkesi için savaşmaktan dengesi bozulmuş olan Rambo, bir de kasabaya
alınmak istemeyince iş inatlaşmaya biner.
Son kötü adam örneğimiz de LEON'dan. Leon bir kiralık katildir. Ama senarist bize bu katili
"kahraman" olarak sunmayı başarır. Eğer bir katili kahraman kabul ediyorsak, kötü adam
katilden de kötü olmak zorundadır. Bu da Stan'dir (En iyi performanslarından birinde Gary
Oldman). Stan kirli bir polistir, uyuşturucu işine bulaşmıştır, ve bu uğurda kadın, çocuk
demeden herkesi öldürmektedir. Ama Stan'i ilginç kılan bazı özellikleri vardır: mizah anlayışı,
suçluları koklayarak bulması, ve klasik müzik sevgisi. Stan, sıkı bir BEETHOVEN hayranıdır.
Jurgen Woff ve Kerry Cox, "Successful Scriptwriting" (Başarılı Senaryo Yazımı - Türkçe'ye
henüz çevrilmedi) adlı kitabında üç boyutlu kötü adam yaratmanın en önemli şartlarından
birinin, kötü adamların davranış motivasyonlarına dair bir iki ipucu vermek olduğunu söylerler.
Đzleyicilerin, kötü adamın motivasyonunu haklı bulması gerekmez, sadece kendince de olsa bir
motivasyonu olduğunu bilmeleri yeterlidir. Bir çok filmin başarısız olmasının sebebi, kötü
adamların sadece kötülük yapmak için kötü olmalarıdır.
80
CHARLIE HARPER VE CHRISTIAN TROY: DON JUAN'IN ÇÖKÜŞÜ
CNBC-E'de yayınlanan "Đki Buçuk Adam" ("Two and A Half Men") ve "Kes Yapıştır"
("Nip/Tuck") dizilerinde birbirine benzeyen iki karakter var: Charlie Harper ve Christian
Troy.
Charlie Harper, Los Angeles'te yaşıyan ve TV ve sinema için müzik yapan bir besteci. Yakışıklı
bir genç adam ve bu yakışıklılığından sonuna kadar faydalanıyor. Gömlek değiştirdiğinden sık
sevgili değiştiriyor. Genel olarak da bunu onların kalbini kırarak yapıyor. Ama bu durumdan
rahatsız değil gibi. Çünkü hayatını aynı şekilde devam ettiriyor.
Christian Troy ise yakışıklı bir estetik cerrah. Sadece bu iki özelliğin yan yana gelmesi bile
onu kadınların ilgi odağı haline getiriyor. O da bu durumdan sonuna kadar faydalanıyor. Spor
arabalar, şık giysiler, vb. yardımıyla çok yoğun bir sevgili trafiği yaşıyor.
Ne kadar hoş ve imrenilesi yaşamlar değil mi?
Ama senaristler bize sadece bunları sunmakla yetinmiyorlar.
Charlie Harper'ın annesi ile çok sağlıksız bir ilişkisi olduğunu öğreniyoruz. Charlie, despot
ve ilgisiz annesinden alamadığı ilgiyi sık sık değiştirdiği sevgililerde aramaktadır. Kadınlar
ile kurduğu ilk ilişki (i.e. annesiyle kurduğu ilişki) sağlıksız olduğu için, bir ilişkiyi uzun süre
devam ettirme yeteneğinden de mahrumdur. Bu anlamda Charlie'nin bir zavallı olduğunu
görüyoruz. Yaşadığı hayatın cilası ne kadar parlak olursa olsun, aslında altında mutsuzluk ve
güvensizlik içinde kıvranan hastalıklı bir ruh yatmaktadır.
Benzer bir durum Christian Troy için de geçerlidir. Dizide Christian'ın geçmişi hakkında çok
fazla bilgi verilmez. Ama Christian'ın kadınlara karşı tavrı onun psikolojisinin de pek sağlıklı
olmadığına işaret eder. Dizinin senaristleri, Christian'ın şık giysiler ve spor arabalar ile
oluşturduğu yaşam tarzının aslında büyük bir güvensizliği gizlemek için oluşturulmuş bir
tür perde olduğunu bize gösterirler ("anlatmazlar"). Kurduğu çeşitli ilişkilerde bu güvensizlik
ve sakatlık zaman zaman açıkça ortaya çıkar.
***
Türk film ve dizilerinde, insanların psikolojik sakatlıklarının dramatik durum yaratmakta
kullanılmasına pek rastlamıyoruz. Tabii ki senaristler bize karakterlerin geçmişleri hakkında bir
iki ipucu veriyorlar. Ama bunlar genelde bizi yeterince ikna edecek derinlikte olmuyor.
"Çocukken başıma şu geldi, ben ondan böyle oldum" (bkz. "Beyaz Gelincik") şeklinde aşırı
indirgemeci yaklaşımlar, Türk sinema-TV'sinde en sık rastlanan ruhsal analiz çözünürlüğünü
oluşturuyor - şimdilik.
Oysa insan (izleyiciler), karakterlerimize hayatı dar eden bu psikolojik sakatlıkların biraz daha
işlenmesini istiyor. Karakterlerin dış motivasyonları ile bu sakatlıklar arasında güçlü bir bağlantı
kurulması, karakterlerin bu sakatlıkların az da olsa bilincinde olması (tamamen bilincinde
olması 1) imkansız 2) dramatik açıdan zararlı), filmlere-dizilere büyük derinlikler
katacaktır. Hele Charlie Harper ve Christian Troy gibi, görünüşte çok cazip hayatlar süren
insanların aslında ne kadar çarpık bir ruh yapısına sahip olduklarının bize DRAMATĐZE
EDĐLEREK gösterilmesi, film izleme zevkimizi büyük ölçüde artıracaktır. Eğer bir de karakterin
bu ruhsal sakatlığında, filmin 2 saatlik (dizinin 50 saatlik) süresine yayılan ve son derece
sağlam nedenlere dayanan (i.e. neden sonuç ilkesine uygn) bir değişim ("Character Arc")
meydana gelirse (bkz. "Son Samuray") "yeme de sinemada yat" tadında bir dramatik
deneyim yaşamış oluruz.
81
KÖTÜ ADAMLARIN KÖTÜLÜK KAYNAĞI: SAĞLAM BĐR FELSEFE
Filmlerde, kahramanın istediği şeye ulaşmasını engelleyen bir kötü adam (ya da adamlar)
bulunur. Bu kötü adamın orada bulunmasının amacı, hayatı kahramana gereksiz yere dar
etmek değildir. Kötü adam da bir şeyler istemektedir ama onun istediği şeyler, kahramanın
istedikleri ile taban tabana zıttır. Bu sayede bir çatışma doğar ve bu çatışma da
seyredeğer bir hikayeye kaynaklık eder.
Đyi filmlerde, kötü adamın istediği şey ve yaşam felsefesi gerçekten de anlamlı ve
mantıklıdır. Kötü adam sadece bir noktada yanılmaktadır ve o nokta, kahramanımızın
değerleri ile taban tabana zıttır. Yani kötü adam da mutlu olmak istemektedir ama bu
mutluluğu ona getirecek şeyde ya da o şeyi elde etme yönteminde bir sakatlık vardır.
Yine de bu durum, kötü adamın yaşam felsefesinin ve eylemlerinin tamamen boş olduğu
anlamına gelmez. Aslında kötü adamlar, senaristlerin, içinde yaşadıkları toplumu eleştirmek
için kullanabilecekleri belki de en güçlü silahtır. Kötü adamlar düşünce ve eylemleri ile
toplumu ve onun değerlerini silkeler, tehdit ederler. Bunu boş laflarla değil eylemlerle
gerçekleştirmeleri onları daha eğlenceli, daha seyredeğer kılar.
Bu kadar laf kalabalığı yeter. Biraz örnek görelim.
Birinci örnek "The Matrix"ten. Kötü adamımız, Ajan Smith. Ajan Smith bütün film boyunca
isyancıları doğduklarına pişman etmekle kalmaz, bunun doğru olduğuna da inanır. Ve
inançlarını Morpheus'a işkence yaptığı sahnede ayrıntılı bir biçimde açıklar. Đnsanların bir
virüs, bir hastalık; kendilerinin de deva olduğunu söylediği bu sahne, gerçekten de çok sıkı
bir sistem eleştirisidir.
Đkinci örneğimiz "Point Break"ten ("Kırılma Noktası"). Kötü adamımız Bodhi (P. Swayze).
Banka soyan bir sörfçü çetesinin lideri olan Bodhi, eylemleri ile insanları uyuşuk
yaşamlarından uyandırdıklarına samimi bir biçimde inanmaktadır. Getirdiği sistem
eleştirisi yine çok sıkıdır ama eylemleri sonunda insanlar ölmeye başlayınca bu eleştirinin
bir yerinde bir hata olduğunu düşünmeye başlarız. ( Bu sörfçü soygunluların, eski Amerikan
başkanlarının maskelerini takarak soygun yapmaları da çok manidardır.)
Üçüncü örneğimiz, "X-Men"den. Kötü adam Magneto, ortalama insanların ne kadar tutucu, korkak ve
acımasız olduğunu yaşayarak öğrenmiştir. Ve bununla savaşmaya kararlıdır. Karşısında ise iyi adam
Xavier ve diğer X-Men'ler bulunmaktadır. Her ne kadar bir çok insanın canını yaksa da Magneto'nun
filmde dile getirdiği eleştirilerde büyük bir haklılık payı olduğunu görmemek imkansızdır.
Son örnek yine bir James Cameron filminden: "Gerçek Yalanlar" ("True Lies"). Bu filmde hatırlarsanız
Arap teröristler Amerika'ya birkaç atom bombası sokuyor ve bunlarla ülkeye şantaj yapmaya
kalkıyorlardı. Kötü adamın 1. Körfez Savaşı ile ilgili olarak söyledikleri gerçekten de iç burkucuydu
("Ülkemizin bombalanmasını evlerinizde televizyondan maç seyreder gibi seyrettiniz" mealinde bir şeyler).
Esas olarak Amerikan iç piyasası için film yapan Cameron, bu kötü adamı hem de komik bir biçimde
öldürmek zorunda olduğunu biliyordu - öyle de yaptı. Yine de senaristin ne demek istediğini anlayan
anladı. (Cameron'un bu filmi, 11 Eylül ile ilgili bir kehanet niteliği taşımaktadır bence. Her ne kadar 11
Eylül'ün bir Amerikan tezgahı olduğuna dair çok önemli deliller bulunsa da, bu film, büyük bir haksızlığa
uğradığını hisseden Iraklıların hissiyatını çok iyi yansıtmaktadır.)
***
Bizlerden bir örnek veremeyeceğim. Çünkü aklıma gelmiyor. Çünkü bizdeki "kötü adam"ların genelde
çok yüzeysel çizildiğini düşünüyorum. Oysa kötü adamlar ve onların planları, bir senarist için yazılması
en eğlenceli ve yaratıcılık gerektiren şeylerdir. Bizdeki kötü adamlarda ise pek fazla derinlik, belirli
bir hayat görüşü ve bu hayat görüşüden kaynaklanan kötü eylemler bulunmaz. Zihnimi zorlamama
karşın ne Eşkiya'da, ne Đstanbul Kanatlarımın Altında'da da, ne de en çok iş yapan 15 Türk
filminde, yukarıda andığım örneklerdeki kadar ciddi bir karşıt kutup (kötü adam) bulamadım.
Yakın zamanlarda televizyonda izlediğimiz dizilerden örnek verecek olursam, "Kurtlar Vadisi"ni
anabilirim. Kötü adamdan geçilmeyen bu dizide (bu nedenle adı "Kurtlar Vadisi"), kendine özgü ilginç
motivasyonları olan bir çok tip vardı. Bence bunların en önemlisi de Çakır'dı. Ama Çakır'ın seyirci
tarafından kötü adam olarak algılanmamış olması 1) hem vahim 2) hem de doğru özdeşleşme
tekniklerinin her yerde geçerli olduğunun bir kanıtı.
82
MOTĐVASYON - ĐSTEK - ĐHTĐYAÇ
SENARYONUN EN ÖNEMLĐ ÖĞESĐ - "DIŞ MOTĐVASYON"
Dış motivasyon, bir karakterin, filmin sonunda elde etmeyi umduğu, başarmayı istediği şeydir.
Hikayeyi ileri götüren, kahramanın bu dış motivasyonudur. Onun bu isteği, hikayenin
omurgasını meydana getirir. (Đç motivasyonu sonra göreceğiz)
Dış motivasyonun en büyük özelliği, gözle görülür, somut bir şey olmasıdır. "Mutlu olmak"
"yalnızlıktan kurtulmak" "zengin olmak" gibi ifadeler, bir dış motivasyon değildir, çünkü
yeterince somut değildirler. "En iyi arkadaşının evliliğini engellemek" somut bir amaçtır (En Đyi
Arkadaşım Evleniyor - Julia Roberts). "Las Vegas'ın en büyük kumarhanelerinden birini
soymak" da somut bir amaçtır (Ocean's Eleven - George Clooney).
Kahramanın her isteği, dış motivasyon değildir. Örneğin Gladyatör filminde Maximus, en büyük
isteğinin emekli olup çiftliğinde ailesiyle yaşamak olduğunu söyler. Ama bu Maximus'un dış
motivasyonu değildir. Onun dış motivasyonu, Roma'ya bir gladyatör olarak dönüp ailesini
öldüren imparatordan intikam almaktır.
Senaryo, başlangıçta özdeşleştiğimiz kahramanın, bu amacı gerçekleştirip
gerçekleştiremediğini anlatır. Kahramanın bu amacı gerçekleştirmesini ister, onunla sevinir,
onunla heyecanlanırız. Yüzbaşı Miller'ın er Ryan'ı bulmasını ister, Marlin'in oğlu Nemo'ya
kavuşmasını en az onun kadar arzularız.
Kahramanın bu gözle görülür motivasyonu, bütün senaryonun EN ÖNEMLĐ ÖĞESĐdir. Ne
karakterler, ne görsel efektler, ne de diyaloglarla ya da hareketle yaratılan komedi, bu kadar
büyük bir önem taşır. Bu omurgadan yoksun, ya da zayıf bir dış motivasyonlu filmler bu
eksiklerini genelde yıldız oyuncularla ya da göz boyayan görsel efektlerle kapatmaya çalışırlar,
ama nafile. Böyle bir filmi izleyen seyircide bir tatminsizlik, bir tamamlanmamışlık duygusu
kalır.
Başarılı bazı filmlerde kahramanların dış motivasyonları şöyledir:
•
•
•
•
•
Örümcek Adam : Peter Parker/ÖA Yeşil Cin'i durdurmak istemektedir.
E.T. : E.T'nin en büyük amacı evine dönmektir.
Jurassic Park : Arkeolog Alan'ın amacı, kendisinin ve diğer insanların Park'tan sağ
sağlim çıkmasını sağlamaktır.
Kaçak (The Fugitive) : Dr. Kimble'ın amacı, karısının öldürülmesi olayında masum
olduğunu kanıtlamak ve katili bulmaktır.
The Matrix : Neo'nun amacı, insanları makinaların egemenliğinden kurtarmaktır.
83
ĐYĐ FĐLMLERĐN ORTAK ÖZELLĐĞĐ: BÜYÜK ĐSTEK
Bazı filmleri tekrar tekrar seyrediyorum. Örneğin "Terminator 2" filmini kaç defa seyrettiğimi
hatırlamıyorum. "You've Got Mail"i de. "The Matrix"i en az 20 kez izlemişimdir. "Titanic" de
20'ye yaklaştı sayılır. "Casablanca"yı 10-15 defa. Animasyonlar arasındaki favorilerim ise
"Kayıp Balık Nemo" ve "Buz Çağı". Her ikisini de yaklaşık 10'ar kez izlemişimdir.
Bazı filmleri ise 10 dakika bile izlemeye dayanamıyorum. Film, hiçbir gelecek vaadetmediğini
o kadar kısa sürede belli ediyor ki, zamanımı harcamaya değmez diyorum. Eğer zamanım
varsa, kötü ama yeni bir filmi izlemektense, iyi bir eski filmi izlemeyi tercih ediyorum.
Peki, bu filmler nasıl oluyor da kendilerini tekrar tekrar izletmeyi başarıyorlar? Bununla ilgili çok
şey söylenebilir. Ve bunların çoğu da senaryo tekniği ile ilgili olacaktır. Ama benim fark ettiğim
tek bir ortak nokta var:
Đyi filmlerin hepsinin merkezinde, bir şeyi ÇOK ĐSTEYEN bir karakter bulunuyor.
Bu karakter, tutkuyla öyle yanıyor ki, özdeşleşme sağlandıktan sonra biz de onunla aynı şeyleri
hissetmeye başlıyoruz. Önüne çıkan ve aşılması imkansız gibi görünen engelleri o aşarken biz
de bir tatmin duyuyoruz. Sonuçta onunla birlikte seviniyor, ya da onunla birlikte kahroluyoruz.
Ama film bittiğinde, derin bir tatmin duygusu yaşıyoruz.
Yukarıda adını zikrettiğim filmlerin hepsinin hikayelerinin merkezinde, bir şeyi çok isteyen bir
karakter ya da karakterler var.
•
•
•
•
•
•
•
"Terminator 2" de bir John Connor'ı öldürmek, diğeri ise kurtarmak isteyen,
gelecekten gelen iki müthiş robot var.
"Matrix"de, insanlığı makinaların egemenliğinden kurtarmak isteyen Neo var.
"Titanic"te, önce annesinin ve toplumsal sınıfının baskılarından, sonra da batmakta
olan gemiden kurtulmak isteyen Rose var.
"You Have Got Mail"de, küçük kitapçı dükkanını dev gibi bir kitap mağazasına karşı
savunmaya çalışan Catherine Kelly var.
"Casablanca"da, eski sevgilisini Nazilerin eline düşmekten kurtarmaya çalışan Rick var.
"Kayıp Balık Nemo"da, oğlunu bulmaya çalışan Marlin var.
"Buz Çağı"nda ise, bir insan yavrusunu, zor doğa koşullarından ve dağ panterlerinden
korumaya çalışan Manfred ve Sloth var.
Hep "Büyük Đstekler" söz konusu. Türk filmleri arasında neden en çok "Eşkıya"yı sevdiğimi de
bu durum açıklıyor sanırım. Orada da, 30 yıl sonra intikam almak ve sevgilisine kavuşmak
isteyen Baran var.
Diğer Türk filmlerinin beni çok cezbetmemesinin başlıca nedenleri de bu: perdede tutkuyla
yanan birileri görmüyoruz. Ne "Hırsız Var"da, ne "Eğreti Gelin"de, ne "Mustafa Hakkında
Herşey"de, ne "GORA"da, ne de diğerlerinde böyle bir istek görüyoruz. O nedenle bu sitede
daha çok yabancı filmlere yer veriyorum. Yabancı hayranı olduğum için değil, insan ruhunu
ateşleyen filmlerin (şimdilik) daha çok dışarıdan (genelde de, her nedense, Amerika'dan)
gelmesinden.
***
Peki neden bu böyle? Neden Türk senaristleri, tutkuyla cayır cayır yanan insanlar yaratmayı
tercih etmiyorlar?
Bunun nedeni, acaba "kültür"ümüzden kaynaklanıyor olabilir mi? Yani bir şeyi istediğimiz
zaman, o şeyi elde etmek için aktif bir biçimde çabalamak yerine, dua etmeyi tercih etmemiz
olabilir mi? Herkeste görülen ataletin dışına çıkmaktan korkmamız, yani sosyal baskı olabilir
mi? ("Şimdiye kadar kimse başaramadı, sen mi başaracaksın?" cümlesinin bu kadar
tanıdık gelmesi, sizin de içinizi öfkeyle doldurmuyor mu?) Đsteklerimizi gerçekleştirmenin
84
yolunu tam olarak bilmiyor olabilir miyiz? "Neden-sonuç" ilişkisine inanmamamız olabilir mi?
"Sen ne yaparsan yap, herşey olacağına varır?" şeklindeki bir düşünce tarzı olabilir mi?
Eğer biz böyle düşünüyorsak, bizden de tutkulu senaryo karakterleri pek çıkmaz.
***
Yukarıda andığım yabancı filmlerdeki karakterlerin ortak bir özelliği, bir Türk'ün çabalamaktan
vazgeçip işleri "Allah"a havale edeceği noktada, kontrolü kendi ellerine almaları ve harekete
geçmeleri. Jack ve Rose'un geminin son anlarına kadar gemide kalma çabaları, Neo'nun
Ajanlar ile sonuna kadar mücadele etmesi, Sarah Connor'un, oğlunu kurtarmak için son ana
kadar direnmesi... hep bu yaklaşıma örnek. Baran'ın da, herşey bitti denilebilecek bir anda
harekete geçmesi de böyle bir yaklaşımdan kaynaklanıyor.
***
Yukarıda eleştirdiğim ve bizde yaygın olarak görülen "eylemsizlik" taraftarı yaklaşım, her
sektörde görülüyor. Ama en yaygın olarak görüldüğü alanlardan birinin sinema sektörü
olduğunu söyleyebilirim. Film çekmek isteyenlerin karşısına hep, bunu "neden
yapamayacaklarını" söyleyen insanlar çıkar. Acaba bu insanlar yardımcı mı olmaya
çalışıyorlar, yoksa kendi başarısızlıklarının ortaya çıkmasını engellemek için başkalarının da
başarısız mı olmasını istiyorlar (bilinçli ya da bilinçdışı bir biçimde)?
Eğer öyleyse, iyi senarist olma meziyetlerinin arasına bir yenisini daha eklemek gerekiyor:
Seçici Sağırlık. Size "yapamazsın, edemezsin, başaramazsın" diyenleri duymamak!
85
BÜYÜK ĐSTEK ÖRNEĞĐ: AMADEUS
Bir hikayeyi anlatmanın bir çok yolu var. Hikayenin merkezine kahramanı koyabilirsiniz.
Kahramanın hikayesini bir arkadaşı üzerinden anlatabilirsiniz. Veya kahramanı “düşmanın”
gözünden anlatabilirsiniz.
Bu son yöntem, sinema tarihinde pek görülmüyor. En güzel örneklerinden biri “AMADEUS”
(yönetmen Milos Forman). Hikayeyi, Amadeus’un düşmanı Salieri’nin gözünden izliyoruz.
Salieri’nin hissettiği kıskançlık, Mozart’ın yeteneğini daha da yüceltiyor. Çünkü kahramanın
arkadaşının kahramanı övmesi normal bir durumdur. Ama düşmanın kahramanı övmesi,
kahramanın yeteneğine duyduğu kıskançlık, kahramanı çok daha kaliteli bir biçimde yüceltir.
Bu anlatım tarzının bir avantajı da, “çatışma”nın genelde görülmeyen cephesini (yani düşman
cephesini) bize göstermesidir.
Bu filmin en büyük özelliği, filmin baş anti-kahramanının (Salieri) hissettiği isteğin
büyüklüğü. Salieri, Mozart ortaya çıkana kadar, orta düzeydeki yeteneği ile sarayda kendine
yer edinmiş, halinden memnun bir adam. Ama Mozart Viyana’ya gelince ve kralı kendine
hayran bırakınca, kahroluyor. Saraydaki konumu tehlikeye girdiğinden değil, kendisinin
yeteneğinin ne kadar sınırlı olduğunu gösterdiğinden. “Tanrı kendini ifade etmek için bu kaba,
görgüsüz, bayağı adamı neden seçti?” diye dinsel bir bunalıma da giriyor, daha önce önünde
dua ettiği Đsa heykelciğini ateşe atıyor.
Salieri Mozart’ın önünü kesmek için elinden geleni yapmakla birlikte diğer yandan ona büyük
bir hayranlık duymaya da devam ediyor. Mozart’ın evine yolladığı hizmetçiden bilgi alıp
çalışmalarını takip ediyor. Onun operalarının sahnelenmesine engel oluyor. Ama
sahnelenenlerin hepsine de gidiyor. Çünkü ne kadar “kötü adam” olsa da Salieri kaliteli sanat
eserini tanıyor ve takdir etmeyi biliyor. Bu onun çelişkisini meydana getiriyor. (Mozart’ın
müziğini hem çok seviyor, hem de Mozart’ı deli gibi kıskanıp ondan nefret ediyor.) Bu çelişki
Salieri’yi iki boyutlu, yüzeysel bir karakter olmaktan çıkartıp üç boyutlu hale getiriyor. Salieri’ye
kızdığımız kadar ona acıyoruz da.
Salieri’nin en büyük isteği Mozart gibi olmak. Olamayınca da onun önünü kesmek. Adamın bu
uğurda Mozart’ın ölümüne yol açtığı bile söylenebilir. Salieri kimliğini gizleyerek Mozart’a bir
“requirem” (ağıt) ısmarlıyor. Sonra da o ağıtı bitirmesi için adamı, büyük bir kriz geçirdiği gece
sabaha kadar çalıştırıyor. Requiem bitiyor, ama Mozart da ölüyor. Salieri’nin hayali, Mozart’ın
cenazesinde, kendisinin (Salieri’nin) yazdığı sanılan bu ağıtın çalınması. Ama bu
gerçekleşmiyor. “Büyük Mozart”ın cenazesine 6-7 kişi katılıyor, o kadar.
Amadeus filmi aklımızda, Mozart'ın büyük yeteneği kadar (ve aslında daha çok) "Mozart gibi
olmayı deli gibi isteyen, ama olamayınca da onun önünü tıkayan Salieri" ile aklımızda
kalıyor.
86
GLADYATÖR VE TERMĐNAL: ĐSTEK VE ĐSTEKSĐZLĐK
"Gladyatör" filmini mutlaka hatırlıyorsunuzdur. Ridley Scott'un bu ilginç filmini ilk kez
seyrettiğimde bazı yerlerini sevmemiştim. Hikaye çok ağır ilerliyor gibi gelmişti. Daha sonra
tekrar izlediğimde bu izlenimimin doğru olduğunu ama Scott'un bunu bilerek tercih ettiğini fark
ettim. Scott, tıkır tıkır işleyen bir hikaye anlatmak yerine, zaman zaman son derece
yavaşlayan, sonra aniden hızlanan, ve en sonunda da büyük bir finalle işi bitiren bir hikaye
anlatmayı tercih etmiş. Bu açıdan BRAVEHEART'tan ya da SON SAMURAY'dan çok farklı bir
yapısı var. Bu filmler, eğimi gittikçe artan kaygan bir zeminde gidiyormuşcasına ilerliyordu.
Gladyatör böyle değildi.
Burada değinmek istediğim, Gladyatör'ün anlatı tarzı değil. Hikayeyi götüren, kahramanın dış
motivasyonu. Filmin başında, Roma'nın en başarılı generali olan MAXIMUS (R. Crowe), bir
savaş sonrasında Đmparator'a evine gitmek istediğini söyler. Ama Đmparator'un oğlu
Đmparatoru ve Maximus'un ailesini öldürüp tahta geçince, Maximus Roma'ya dönüp yeni
Đmparator'dan intikam almak ister. Film, Maximus'un intikamını almasıyla sona erer. Bizi
filmin sonuna kadar ekrana / perdeye bağlayan "acaba Maximus intikam alabilecek mi?"
sorusudur. Ve filmin sonunda da bu sorunun yanıtını öğreniriz.
Bu açıdan bakıldığında Gladyatör, yalın bir dramatik yapıya sahiptir. Hikaye anlatma
teknikleriyle oynamaz. En gelenekçi yaklaşımı benimser ve seyirciyi tatmin eder. Ridley Scott,
elindeki malzemenin güçlü tarafına bakmış, ve bu güçlü tarafın da "Gladyatör gösterileri"
olduğunu görmüş. Bu nedenle hikaye anlatımıyla pek fazla oynamamış. Görselliği ön planda
tutmuş. (Gerçekten de 2000 yıl öncesinin Roma görüntüleri tek kelimeyle nefes kesiciydi).
***
"Terminal" filminde ise Viktor Navorzski (T. Hanks) adlı Krakhozia'lı bir adamın, ülkesinde
darbe olmasından dolayı Amerika'daki JFK havaalanında sıkışıp kalması anlatılıyordu. Şimdi, bu
ilginç bir fikir olmakla beraber (bir insanın ne kendi ülkesine gidebilmesi, ne de havaalanının
dışına çıkabilmesi) bir hikayeyi götürmeye yetmez. Spielberg bunu fark etmiş. Bu nedenle
Tom Hanks'in karakterine küçük küçük istekler ve amaçlar vermiş. Bu isteklerin başında
havaalanında hayatta kalmak, para kazanmak, ve bir hostes olan sevgilisiyle (C.Z.
Jones) yakınlaşmak yer alıyor. Bu isteklerin karşısına da havaalanında yaşamanın
getirdiği fiziksel zorlukları, yasal engelleri, Viktor'a kafayı takmış bir güvenlik amirini
ve sevgilisinin sevgilisini koymuş, dramatik gerilim yaratmak için. Başarılı da olmuş.
Bu zıt kuvvetler, seyircinin ilgisini belirli süreler için ayakta tutuyor, ama Tom Hanks'in müthiş
oyununu seyrederken bile kendimize şu soruyu sormadan edemiyoruz: "Bu adam ne yapmak
istiyor?" Spielberg, "bir adam hem 9 ay havaalanında kalsın, hem de ilgimizi çekecek
bir isteğe sahip olsun"un zor bir koşul olduğunu fark ederek (zira güçlü isteği olan biri, 9 ay
bir yerde tıkılıp kalmayı kabul etmez, edemez, etmemelidir), çok iddialı davranmamış. Viktor'a,
ölmüş babasının bir isteğini yerine getirmek gibi, zamana yayılabilen, sempatimizi
kazanan, ama o kadar da güçlü olmayan bir motiv vermiş. Buna göre Viktor, babasının çok
sevdiği bir caz sanatçısının imzasını almak için New York'a gelmiş ve havaalanında takılıp
kalmıştır. Spielberg, bunun (Gladyatör'deki "intikam alma isteği" kadar) çok güçlü bir motiv
olmadığını bildiği için Viktor'un temel motivasyonunu hikayenin sonuna kadar saklamış hatırlarsanız, filmin başından beri Viktor'un elinde bulunan fıstık kutusunda ne olduğunu ancak
filmin son çeyreğinde öğrenebiliyorduk. Spielberg, Viktor'un havaalanından çıkıp bu isteği
yerine getirdiği anda da hikayeyi bitirmiş. Çünkü Viktor, havaalanından çıktığı andan itibaren
karşısında, dramatik bir gerilim yaratacak hiçbir zıt güç bulunmuyordu. Dramatik gerilimsiz
hikaye olmayacağını çok iyi bilen Spielberg, 5 dakika içinde hikayeyi bağlamış ve filmi
bitirmiş.
Spielberg'in bu filmi, Tom Hanks'in müthiş oyununa ve film için hazırlanan dev sette
gerçekleşen müthiş çekimlere rağmen pek fazla iş yapmamıştı. Bunun nedenlerinin birinin,
kahramanın filmi götürecek güçte çok net bir motivasyonunun olmaması olduğunu
düşünüyorum.
87
ĐSTEK ve ĐHTĐYAÇ
Daha önceki yazılarda, bir film kahramanının en önemli özelliğinin bir şeyi istemesi olduğunu
belirtmiştim. Bu isteğin, hikayeyi ileri götüren motor olduğunu da söylemiştim. "Bu istek
olmadan hikaye ileri gitmez" diye de eklemiştim.
Ama karakterle ilgili koşullar "istek" ile sınırlı değildir. Bir başka kavram daha var ki,
karakterimize derinliği o katıyor. Bu kavram da "ĐHTĐYAÇ"tır.
Đhtiyaç, zaman zaman kahramanımızın bile farkında olmadığı bir şeydir. Örneğin
kahramanımızın "kendine güvenmeyi" öğrenmesi gerekmektedir. Ruhsal olarak biraz daha
olgunlaşmasının önündeki engel budur: kendine güvenmemektedir.
Ya da "insanın ancak derin ilişkiler ile mutlu olabileceğini" öğrenmesi gerekmektedir. Bu,
sürekli olarak yüzeysel ilişkiler kuran ya da bir ilişki gerçekten de derinleşmeye başladığında
ortadan kaybolan bir kahraman için geçerli olabilir.
Peki "ihtiyaç"ın "istek"ten farkı nedir?
Đstek, kahramanın hikaye boyunca elde etmeye çalıştığı, kendisinin açık seçik bir biçimde
bilincinde olduğu şeydir. "Yalancı Yalancı" filminde Fletcher (Jim Carrey), bir davayı
kazanmayı istemektedir. Ayrıca oğlunu ve eski karısını yeniden kazanmayı da istemektedir. Jim
Carrey'nin film boyunca peşinden koştuğu iki istek bunlardır.
Ama Jim Carrey'nin ihtiyacı "dürüst olmayı" öğrenmektir. Hayatta gerçek mutluluğu bulmak
için dürüstlüğün önemini kavramak zorundadır. Hem mesleğinde hem de kişisel
ilişkilerinde dürüstlüğün değerini öğrenme ihtiyacı içindedir. Film boyunca başına gelen bütün
olaylar ona bu ihtiyacını göstermeye çalışır.
Filmlere derinlik katan şey, kahramanların bu içsel ihtiyaçlarını yavaş yavaş fark etmeleri ama
başlangıçta (hatta filmin önemli bir bölümü boyunca) buna direnmeleridir.
Yine "Yalancı Yalancı"dan örnek vereyim: Eğer Jim Carrey neye "ihtiyacı" olduğunu filmin en
başında fark etse ve "Evet ya, ben dürüst bir insan olayım bundan sonra" dese, ortada ne bir
hikaye olurdu, ne de o büyük kahkaha tufanı.
Burada, temel insan psikolojisi bilgisi devreye giriyor:
Đnsanlar, yapı itibariyle MUHAFAZAKAR'dırlar. Değişimi sevmezler, zorunda kalmadıkça da
değişmezler. Bunun biyolojik nedenleri vardır. Đnsan vücudu milyonlarca yılda geliştirdiği
mekanizmaları hemen bir çırpıda değiştirmek istemez. "Homeostasis" denilen iç dengeyi
korumak için hep belirli rutinleri takip etmek ister.
Ama insanı insan yapan bir diğer özellik de muazzam gelişme kapasitesidir. Đnsan, bedeninin
tutuculuğuna zihinsel olarak karşı koyabilir. Bedeni bir şey isterken ruhsal olarak başka bir şeyi
isteyebilir. O zaman bir çatışma ortaya çıkar. Ve bu çatışmadan da daha gelişmiş bir insan
zuhur eder. Fakat ne olursa olsun değişim, o insanın "kapasitesi" kadar olur. Đnsanlar değişim
kapasitelerini aşan taleplerle karşılaştıklarında ezilirler, depresyona girerler, vb.
Demek istediğim, insan bedeninde ve ruhunda değişim kabiliyeti kadar (ve hatta daha güçlü
olmak üzere) muhafazakarlık da vardır. Ve iyi senaryolar, insan ruhunun değişime direnen
bu tarafı üzerine kurulur.
88
DĐYALOG
DĐYALOG YAZMA TEKNĐKLERĐ
Senaryo yazarlığının en önemli olan ama en az dikkat edilen alanlarından biri “diyalog
yazmak”tır. Güzel bir hikaye, kötü yazılmış diyaloglar yüzünden çok zayıflayabileceği gibi,
normalde vasat sayılabilecek bir hikaye de güzel diyaloglar sayesinde seyredeğer bir hal
alabilir.
Ben Türk filmlerindeki diyalogları genelde beğenmiyorum. Bunun birkaç nedeni var.
Birincisi, konuşan insanların hep akıllarından geçen ilk şeyi doğrudan söylemesi. Yani insanlar
ne düşünüyorlarsa doğrudan onu söylüyorlar. Bu gerçekçi bir diyalog yazarlığı değil. Zira
insanlar hemen asla akıllarından geçeni doğrudan söylemezler.
Đkincisi, bu tür diyaloglar seyircinin zihinsel katılımına da olanak tanımıyor. Yani karakterin
söylemek istediği şey ile seyircinin duyduğu şey aynı ise, seyircinin bu sözleri zihninde
incelmesine, değerlendirmesine, çıkarsamalarda bulunmasına gerek kalmıyor.
Üçüncü neden, Türk filmlerindeki karakterlerin hemen hiç yaratıcı konuşmaması. Yani
imalar, kinayeler, kelime oyunları.. ya hiç yok ya da çok kalitesizler.
Son olarak da, iyi diyalog yazma tekniklerinden mahrumlar. Belki de en önemli neden bu.
Hemen bütün diyaloglar, tekniğe dayalı bir yaratıcılıktan mahrumlar.
***
Burada David S. Freeman’ın (“Beyond Structure” seminerini veren şahıs) diyalog yazma ile
ilgili bazı tekniklerini aktarmak istiyorum. Bu teknikleri öğrenmeye ve izlediğiniz filmlerde de
bunları yakalamaya çalışın. Eminim diyalog yazma becerileriniz bayağı ilerleme gösterecektir.
Diyalog Yazma Teknikleri
1) Geciken Cevap
A karakteri B karakterine bir cevap verdiğinde, B hemen cevap vermez. A ve B başka
konulardan bahsetmeye devam ederler. Belki de B yeni bir konu açar. B cevabı konuşmanın
başka bir yerinde, belki de çok alakasız bir yerinde verir. Bu gecikme, B’nin kişiliği ya da
sorulan konu ile ilgili farklı anlamların doğmasına yol açar.
2) Anlamlı Sessizlik
Nasıl müzik seslerden ve onlar arasındaki boşluklardan oluşuyorsa, diyalog da sözlerden ve
onlar arasındaki sessizliklerden oluşur. A karakteri bir şey söyledikten sonra B cevap vermesi
gerekirken cevap vermiyorsa, bu (hikayeye göre) çok ilginç anlamların ortaya çıkmasına neden
olur. Bazen iki (ya da daha fazla) kişinin konuşmaları gerekirken hiç konuşmamaları, sahneye,
herhangi bir sözden daha büyük bir derinlik katar.
3) Birbirinin Sözünü Kesmek
Günlük hayattaki konuşmalarımız ile filmlerde gördüğümüz diyaloglar birbirinden oldukça
farklıdır. Filmlerde daha rafine (arıtılmış) bir dil ve üslup kullanılır. Günlük hayatta iki kişi
konuşurken sözlerini sürekli keserler, kekelerler, konudan konuya atlarlar, vb. Oysa kısıtlı bir
süre içinde derdini anlatmak zorunda olan filmde karakterler tane tane ve birbirlerinin sözünü
pek kesmeden konuşurlar. Ama gerektiği yerde birbirlerinin sözlerini kesebilmelidirler. Yani
diyaloglara bir miktar gerçekçilik ve hız kazandırmak istiyorsanız, karakterlerinizin birbirinin
sözünü kesmesini, normal akan bir diyaloğun sözün kesilmesiyle birlikte aniden başka bir yöne
kaymasını sağlayabilirsiniz.
4) Karakter “Aslında” Ne Demek Đstiyor?
89
Đnsanlar, toplumsal ortamlarda gerçek duygu ve düşüncelerini gizleme eğilimindedirler. Bunun
nedeni bu duygu ve düşüncelerin genelde çevrelerindekileri kızdıracak ya da üzecek nitelikte
olmasıdır. Filmlerde ise genelde günlük hayatın monotonluğunun çok ötesinde şiddetli olaylar
yaşanır ve bunlar da karakterleri derinden etkiler. Gerçek duygular ve düşünceler bu gibi
durumlarda da açıkça ifade edilmez. Ancak karakterlerin sözcük seçimleri, tonlamaları, ya da
yaptıkları söz oyunları veya dil sürçmeleri, gerçek duygu ve düşüncelerine işaret eder. Sizin de
karakterleriniz akıllarına gelenleri ya da hissettiklerini aynen söylüyorlar ise diyaloglarda sorun
var demektir. Tabii ki senaryonuzdaki herkesin bulmaca gibi konuşmasından bahsetmiyorum.
Ama her duygunun anında ve aynen ifade edilmediği de bir gerçektir. Bunu da göz önünde
bulundurun.
5) Cümle parçası
Günlük konuşmada kullanılan üslup, yazı dilinde kullanılan üsluptan oldukça farklıdır. Günlük
konuşmalarda edilgen yapı sıklıkla kullanılır. Yani yüklem cümlenin en sonunda olmayabilir.
Değişebilir yeri bazen. Ya da cümleler itinayla tamamlanmayabilir. Bazı cümleler yarım
bırakılabilir. Bunun nedeni, o cümlenin geçtiği sahnenin, cümlenin devamında ne söyleneceği
ile ilgili yeterince bilgi içermesidir. Yani o sahneden, cümlenin devamı tahmin edilebilir. Bu
ilginç bir yöntemdir ve seyirciyi filme biraz daha fazla dahil eder. Zira yarım kalan cümlenin
geri kalan bölümünü her seyirci kendi kafasından tamamlar. (“Ocean’s Eleven” filmleri, bu gibi
eksik bırakılmış cümleler konusunda çok sayıda örnek içerir).
6) Kendi konusundan ayrılmamak
Đki kişi konuşurken genelde aynı konudan bahsederler. Ama durum her zaman böyle
olmayabilir. A karakteri 1) Belli bir konu zihnini çok meşgul ettiği için, ya da 2) B karakterinin
açmak istediği konudan kaçınmak istediği için, kendi istediği konuda konuşmaya devam eder.
Bu da görünürde acayip bir durum yaratır. Ama aslında karakterlerin öncelikler hakkında
izleyiciye çok önemli ipuçları sunar. Sizin karakterleriniz de sanki çok iyi hazırlanmış bir PPT
sunumu gibi hep aynı konudan bahsetmek değildir. Ortama biraz anarşi, biraz kaos katın,
bakalım ne olacak.
***
Diyalog yazmakla ilgili teknikler sadece bunlarla sınırlı değil. Ama en belli başlıları bunlar
diyebilirim. Siz de David S. Freeman'ın yaptığını ("tersine mühendislik" / "reverse
engineering") yaparak, burada anlatılmayan teknikleri bulabilirsiniz.
Kaynak: David S. Freeman (Yorumların çoğu gezgin’e ait).
90
DĐYALOG YAZMA SANATI
Diyalog yazmak senaryo yazarlığının en eğlenceli bölümü gibi gözükse de, bu inanış sadece
acemiler arasında yaygındır. Onlara göre "diyalog yazmaktan kolay bir şey yoktur".
Oysa durum hiç de böyle değildir. Diyalog yazmak senaryo yazarlığının en külfetli yanlarından
biridir. Eğlenceli tarafı, 20-30 defa yazdığınız bir sahnenin iyi işlediğini görmektir, o kadar. Ama
o noktaya varana kadar kelimenin tam anlamıyla "ananız ağlar".
Konuyu ayrıntısıyla işlemeden önce çok basit bir gerçeğe (ve bunu görememekten kaynaklanan
çok büyük bir hataya) işaret edeyim: PERDEDE GÖRÜNENĐ KARAKTERLERE
SÖYLETMEYĐN!
Türk Filmlerinin en bariz hatalarından biri budur: "Ne o? Ağlıyor musun?" sendromu. Bunu
sakın yapmayın. Meğer ki espri amaçlı olsun.
***
Michael Hauge'a göre diyalog yazarken senarist iki durumdan birini yaşar:
Birinci durumda senarist sahne başlığını yazar, tasviri yazar, sonra da sahnedeki karakterleri
konuşturmaya başlar. Önce biri bir şey der, sonra da diğeri ona karşılık verir. Karakterler tam
kendilerine uygun sözleri, en doğru zamanda ve en doğru biçimde söylemektedir. Konuşmalar
son derece akıcı, yaratıcı ve eğlenceli bir biçimde ilerler.
Senaristin yaratıcılığının had safhada olduğu bu tür durumlara son derece nadir rastlanır.
Eğer kendinizin böyle "yaratıcı bir hal" içinde olduğunuzu hissederseniz, parmaklarınız artık
tuşlara basamayacak kadar yorulana dek yazmaya devam edin.
Böyle bir durumda asla yazarken kendinizi sansürlemeyin. Bırakın aksın. Nasılsa ikinci,
üçüncü müsveddeleri yazarken tekrar tekrar üzerinden geçeceksiniz. Bir yazar hem akış
halinde olup hem de kendini kontrol edemez. Bu nedenle kendinizi eleştirmeden yazmaya
devam edin.
Unutmayın, uzun bir sahneyi kısaltmak, kısa bir sahneyi uzatmaktan her zaman daha kolaydır.
Bu nedenle 3 sayfa olması gereken bir sahne, sizin bu "akış" halinde olmanızdan dolayı 15
sayfaya çıkarsa üzülmeyin, yazmaya devam edin.
***
Đkinci durumda ise senarist şu haldedir:
Sahne başlığını yazar, birkaç tasvir cümlesi yazar. Sonra 15 dakika boyunca ekrana ya da
sayfaya bakar. Kendi kendine "Bunlar şimdi ne diyecek?" diye düşünür. Sonra da kalkıp
buzdolabına gider ve yiyecek bir şeyler aramaya başlar!
Bu noktada senaristte önce gizli, sonra da açık bir Panik hali başlayabilir. "Eyvah, TIKANDIM"
düşüncesi paniğin daha da büyümesine yol açar. (Türk senaristlerinin genelde sigara ve alkol
eşliğinde çalışmasının nedeni, bu uyarıcı ve uyuşturucuların yarattığı ortak ve garip etki ile bu
tıkanma duygusunu aşmaya çalışmalarıdır.)
Böyle bir tıkanma duygusuna kapılmamanın ilk şartı diyalogların, senaryonun en önemli
bölümü olmadığını hatırlamaktır. Senaryonun en önemli bölümü, aşağıdaki yazılarda uzun
uzadıya ele aldığımız hikaye yapısı ve karakterlerdir. Hikaye yapısı (plot) ve karakterler
doğru olarak oluşturulduktan sonra, diyalogları halletmek nispeten daha kolaydır.
Diyalog yazmak da, tıpkı hikaye yazmak (3 perdeli yapı) ve karakter geliştirmek (karakterin
geçmişi ile ilgili soruları yanıtlamak) gibi teknik bir meseledir aslında. Bu tekniği bir üstteki
yazıda okuyabilirsiniz.
91
KÖTÜ DĐYALOG - ĐYĐ DĐYALOG
Đyi diyalogların nasıl yazıldığını anlamak için, kötü diyaloğun ne olduğunu öğrenmekte fayda
vardır. Diyalog yazımında yapılan hatalar genelde 3 türdür:
1) Tüm karakterler aynı şekilde konuşurlar.
Filmdeki (ya da dizideki) karakterlerin hepsi, eğitimlerine, ekonomik ya da sosyal durumlarına
bakmaksızın aynı tarzda konuşurlar.
Burada "tarz" ile neyi kastettiğimi biraz açmam gerekiyor: Konuşurken kullanılan cümlelerin
uzunluğu ya da kısalığı, kullanılan sözcüklerin türü, cümlerlerin devrik olup olmaması ya
da belirli bir yörenin ağzını yansıtıp yansıtmaması, "tarz"ı belirler.
Eğer senaryonuzdaki herkes aynı ekonomik ve sosyal durumda ise, benzer bir biçimde
konuşmalarında bir sakınca yoktur. Ama o zaman bile, kadınlar ile erkeklerin
konuşmalarında büyük farklılıklar olduğu unutulmamalıdır.
Bir insanın bir şeyi nasıl söylediği şunlardan etkilenir: eğitim, anne-babanın konuşma tarzı,
nerede büyüdüğümüz, yaşımız, işimiz, vb.
Alıştırma: 1 sayfa boyunca farklı karakterlerin aynı konudaki konuşmalarını yazın. Bu,
herhangi bir günlük mesele olabilir.
2) Belli bir insanın, hayatın her durumunda aynı şekilde konuşması.
Ölümle karşı karşıya kalan insanın konuşması ile marketten ekmek alan insanın konuşması
farklıdır. Kullanılan sözcükler, cümle uzunlukları, verilen es'ler tamamen farklıdır.
Bu sorunu aşmak için kendinizi, yazmakta olduğunuz karakterin yerine koyun ve diyalogları
öyle yazın.
3) Yazarlar karakterlerine bir sürü açıklama yaptırırlar.
Oysa günlük hayatta o kadar çok açıklamalı konuşulmaz.
"Selin, sen benim en iyi arkadaşım olduğundan, kocan Mustafa'nın çok içtiğini ve çalıştığı
şirkettei yöneticilik işinin tehlike olduğunu söyleyebilirim."
Bunun yerine bilgiyi yavaş yavaş, farklı yerlere sızdırırn. Farklı sahnelerde verin.
Senaryo yazımında çok miktarda bilgiyi göze batmayan bir biçimde vermenin çok etkili bir
yöntemi vardır: hikayeye, olan bitenden haberi olmayan birini sokun. Bu bir polis,
gazeteci, ya da yeni bir komşu olabilir. O kişi olayları öğrenirken biz de onunla beraber
bilgileniriz.
Bazen herşeyi söylemek gerekmez. Bazı bilgileri seyircinin doldurmasına izin vermek daha
"interaktif" bir senaryoya olanak tanır. (Ama çok önemli bilgilerde bunu yapmayın. Örneğin
filmin sonuna kadar sakin bir ev kadını olan kahramanınız, filmin sonunda eline K-47'yi alıp
milleti indirmesin. Eğer böyle bir şey yapacaksa kadının babasının eski bir asker olduğunu ve
kızına arada sırada silahla atış yaptırdığını mutlaka daha önceden öğrenmeliyiz.)
Bazen bir hareket / davranış / görüntü, bir diyalogdan çok daha fazla bilgi aktarır.
Üniversite diplomaları ile övünen bir adamın "Ben iki üniversite bitirdim, 3 mastır yaptım" vb.
diye böbürlenmesi yerine, adamın işyerindeki bir duvara asılı olan diplomaları görebiliriz.
Đşinin alkolden dolayı battğını anlatan bir adam, kendisine sorulan "Ne oldu?" sorusuna, "Đşler
yolunda gitmiyordu, karımla da sık sık kavga ediyordum, sonunda kendimi içkiye verdim"
şeklinde cevap vermesi değil, sadece kadehini göstererek "Đşte bu oldu" demesi çok daha
92
etkileyicidir.
***
Diyalog yazma yeteneğinizi geliştirmek için çevrenizdeki insanların konuşma biçimlerine alıcı
bir gözle bakın. Asansördeki, otobüsteki, dükkandaki insanları gözlemleyin: Nasıl konuşuyorlar?
Uzun cümleler mi, kısa cümleler mi kullanıyorlar? Ne tür kelimeleri tercih ediyorlar?
Mesleklerine ait sözcükleri neler?
Günlük hayatta ne kadar çok tekrar, ne kadar çok konuşma hatası yaptığımızı fark ederseniz
şaşırmayın. Bir senaryodaki konuşmalar bu kadar tekrarlı ve hatalı olamaz. Çünkü film / TV
izleyicileri konuşmaların (ve hikayenin) akıcı bir biçimde ilerlemesini ister. Ama hikayenize
biraz gerçekçilik duygusu katmak istiyorsanız makul miktarda tekrara ve hataya yer
verebilirsiniz.
(Kaynak: "Successful Scriptwriting" Jurgen Woff ve Kerry Cox; yorumların önemli bir
bölümü gezgin'e ait)
93
ÖYKÜ YAPISI
KAHRAMANLA ÖZDEŞLEŞME
"Her senaryonun amacı, izleyicide duygu uyandırmaktır". Michael Hauge'a ait bu söz,
senaryoların birinci işlevini çok net bir biçimde özetliyor.
Seyircinin bir filmi izlerken çeşitli duygular yaşayabilmesi için
uyulması gereken en temel kural, perdede gördüğü insanlarla özdeşleşmesini sağlamaktır.
Seyirci, bir biçimde kahraman ya da kahramanlar için üzülmeli, endişelenmeli, sevinmelidir.
Eğer böyle bir özdeşleşme sağlanamazsa, senaryo ne kadar ustaca yazılmış
olursa olsun, seyircide bir etki bırakmaz. Seyirci "Bana ne X'ten" der, ve salondan omuz
silkerek çıkar.
Böyle bir durumu kısa bir süre önce "TROY" filminde gördük. Seyircinin, öykünün kahramanı
olan Aşil ile özdeşleşmesi sağlanamamıştı (Nedenleri aşağıda açıklanıyor). Sonuçta, hayatta tek
derdi "unutulmamak" olan Aşil'in (Brad Pitt tarafından canlandırılmasına rağmen) yaşadıkları ve
ölümü bizi pek de etkilemedi.
Oysa, benzer tarzda bir film olan "BRAVEHEART"ta -Mel Gibson'ın "Cesuryürek"i- seyircinin,
filmin kahramanı William Wallace ile özdeşleşmesi çok başarılı bir biçimde sağlanıyordu. Filmin
Türkiye'de 100 -yüz- hafta vizyonda kalması biraz da bundan kaynaklanıyordu.
KAHRAMANLA ÖZDEŞLEŞME NASIL SAĞLANIR?
Kahramanla özdeşleşme sağlamak, çok zor bir şey değildir. Çok basit kuralları vardır. Bu basit
kuralların, senarist tarafından yaratıcı bir biçimde yorumlanması, senaryonun başarısının temel
şartlarından biridir.
Kahramanla (ya da herhangi bir karakterle) özdeşleşme yaratmanın kuralları:
1) Kahramana karşı sempati, acıma duygusu uyandır. Đzleyici haksız bir durumdan dolayı
kahraman için üzülsün. Bu, en hızlı özdeşleşme yöntemidir. Hikayenin ne kadar başında
yapılırsa o kadar etkili olur. (TITANIC'te Jack -DiCaprio- Rose'u -Winslet- kurtardığı için haksız
yere suçlanır. ÖRÜMCEK ADAM'da Peter Parker'ı (Tobey Maguire) gördüğümüz ilk sahnede
Peter okul otobüsünü kaçırdığı için koşmak zorunda kalır, otobüsün şöförü sadistlik edip
durmaz, ama M.J.'nin talebi üzerine durmak zorunda kalır. Peter otobüse bindiği an, hiç kimse
onun kendi yanında oturmasını istemez. Peter Mary Jane'e gülümserken okulun
kabadayılarından biri Peter'a çelme takar, ve Peter yüz üstü düşer. Bu kesinlikle çok başarılı bir
giriştir. Dakika bir, gol bir!)
2) Kahramanı tehlikeli bir duruma sok. Đnsanlar, tehlikedeki birini görünce otomatik olarak
onun için endişelenirler. Bu, insan kardeşlerimize karşı duyduğumuz içgüdüsel bağlantıdan
kaynaklanır. (INDIANA JONES filmleri hep, Indiana Jones'un tehlikede
olduğu bir olayla başlar)
3) Kahramanı, sevilebilir bir insan yap. Bunun için:
a) Kahraman iyi, hoş biri olsun (Hugh Grant'in canlandırdığı karakterler, örneğin NOTTING
HILL'deki William Thacker)
b) Kahramanı komik biri yap (ENEMY OF THE STATE'de Will Smith'in canlandırdığı karakter, iyi
bir avukat olmanın yanı sıra, ağzı iyi laf yapan, komik biridir).
c) Kahramanı işinin ustası yap (JURASSIC PARK'taki arkeolog Alan -Sam Neil- kendi alanındaki
en iyi arkeologdur. SPEED -Hız Tuzağı- Filminde Kenau Reeves'in canlandırdığı karakter hem
espritüeldir hem de bomba uzmanıdır. Film başladığında da bir asansördeki bombayı etkisiz
hale getirmeye çalışmaktadırlar. - yani 2 numaralı maddeye de uygun bir özdeşleşme var.)
94
4) Özdeşleşmeden sonra kahramanın karakter hatalarını göster. Böylece kahramanın
bizim gibi biri olduğunu görür ve kendimizi ona daha yakın hissederiz. (JURASSIC PARK
filmindeki arkeolog Alan, kendi alanında çok iyidir, ama çocukları sevmemek gibi bir kusuru
vardır.) Burada dikkat edilmesi gereken nokta, önce özdeşleşmenin kurulması, sonra kusurların
gösterilmesidir.
5) Kahramanı hikayenin olabildiğince başında göster. Film izlemeye başladığımızda ilk
gördüğümüz insanla özdeşleşmemiz daha kolaydır. Filmin başında bir sürü başka insan
gördükten sonra Kahramanı görürsek, özdeşleşmemiz (imkansız değil ama) biraz daha zor
olur.
6) Karakteri, kendi gücüyle temas halinde göster. Yani karakter, kendisinin en büyük
gücünü/yeteneğini başarılı bir biçimde kullanıyor olsun. Bu, başka insanlar üzerindeki bir güç
olabilir (BABA). Yapılması gerekeni tereddüt etmeden yapma yeteneği olabilir (CNBC-'deki "24"
dizisinde Jack Bauer -Keifer Sutherland-). Ya da duygularını, başkaları ne de diye düşünmeden
ifade edebilme yeteneği olabilir. (AS GOOD AS IT GETS'te, -Benden Bu Kadar- Jack
Nicholson'un canlandırdığı karakter.)
7) Karaktere bildik hatalar ver. Bu hatalar hepimizin bildiği ve makul gördüğü hatalar
olabilir. (Örneğin CESURYÜREK'te William Wallace'ın -M. Gibson- en büyük hatası, sevgilisine
duyduğu aşktır. Ve bu aşktan dolayı hayatını kaybedecektir.)
8) Öyküyü kahramanla birlikte yürüt. Yani izleyici, olayları ve bilgileri, kahramanla birlikte
öğrensin. Böylece ister istemez o kişiyle bir özdeşleşme kurulur.
Bu yazıdaki bilgiler temel olarak Michael Hauge'un, "SATAN SENARYOLAR YAZMAK" ("Writing
Screenplays That Sell") kitabından alınmış ve zenginleştirilmiştir.
95
SENARYO YAPISI KONTROL LĐSTESĐ
Senaryo yapısıyla ilgili bunca yazıdan sonra, diğer konulara (örn. sahne yazımı, diyalog
yazmak, vb.) devam etmeden önce, bilgileri şöyle bir toparlayalım. Bunu da bir kontrol listesi
şeklinde yapalım. Yazdığınız bir hikâyeyi senaryoya dönüştürmeden önce bu listeye bakarak
incelerseniz, (varsa) eksiklerini daha kolay görebilirsiniz.
1) Senaryodaki her sahne, her olay ve her karakter, kahramanın dış motivasyonuna
bir biçimde katkıda bulunmalıdır.
Bunun için de kahramanınızın çok net belirlenmiş bir dış motivasyona ihtiycı vardır. Yazdığımız
çok komik, çok heyecanlı ya da çok duygusal bir sahneyi, hikayenin merkezinde yer alan olayla
ilgisi yoksa, değiştirmeniz ya da tamamen çıkarmanız gerekebilir. Hiçbir sahne tek başına,
kahramanınızın dış motivasyonundan daha önemli değildir.
2) Senaryonuzun başlarında, hikayenin nereye doğru gideceğini belli edin.
Açılışta, okuyucunuzun/seyircinizin zihninde bir soru yaratın. Böylece o da hikayenizin sonuna
kadar size bağlı kalır.
Örneğin "Rocky"nin açılışından kısa bir süre sonra, filmin sonunda gerçekleşecek büyük maçın
sonucunu öğreneceğimizi biliriz - ama maçın sonucunu şimdiden kestiremeyiz. "Matrix"in ilk
yarısında da Morpheus Neo'ya "eninde sonunda birileri Ajanların karşısına dikilecek" der. Biz bu
kişinin Neo olduğunu biliriz, ama bu mücadeleden sağ çıkıp çıkmayacağını kestiremeyiz.
3) Çatışmanın şiddetini yavaş yavaş artırın. Kahramanın önündeki her engel, bir
öncekinden biraz daha zor olsun.
Örneğin "Gladyatör" filminde Maximus'un önüne çıkan diğer gladyatörler filmin sonuna doğru
daha usta savaşçılar arasından çıkıyordu. En sonunda karşısına çıkan kişi de Đmparator
oluyordu. Maximus normal şartlar altında Đmparator'u kolaylıkla yenebilecekken Đmparator hile
yapıyor ve Maximus'u arenaya çıkmadan önce ağır bir biçimde yaralıyordu. Bu nedenle bu son
dövüş, Maximus için en zor dövüş oluyordu.
4) Hikayenizin hızını gittikçe artırın.
Hikaye doruk noktasına (climax) doğru yaklaştıkça momentum da artmalıdır. Bu sadece
aksiyon filmleri için değil, komedi ve dramalar için de geçerlidir.
5) Aksiyon ve mizahta tepe ve vadiler yaratın.
Senaryonun duygusal olarak çok güçlü anlarını, daha hafif sahneler izlemelidir. Böylece
seyirciler bir nefes alabilirler. Ayrıca siz de (yazar olarak) bir sonraki daha yüksek zirveyi
kurmaya başlayabilirsiniz. 30 dakika süren etkili bir aksiyon sahnesi diye bir şey yoktur.
(Sanırım bu yüzden "Matrix 2" ve "Matrix 3"ü, 1.si kadar sevmedim. "Matrix 2"deki o uzun
araba kovalama sahnesi ve 3'ün finalindeki o uzun savaş sahnesi bana biraz tatsız gelmişti.
"Yüzüklerin Efendisi"ndeki çok uzun savaş sahneleri de, onca görsel efekte rağmen, bir
noktadan sonra etkileyiciliğini kaybediyordu.)
Mizahta da aynı durum söz konusudur. Ne kadar komik olursa olsun 90 dakika süren bir espri
yoktur.
6) Đzleyicide / okuyucuda bir beklenti yaratın.
Biri senaryonuzu okuduğunda, bir sonraki sahned neler olduğunu tahmin etmeye çalışır. Ama
her zaman haklı çıkmak istemezler. Seyirciyi / okuyucuyu hikayeye bağlayan şey, hikayenin
nereye gittiği ile ilgili beklentilerdir
96
7) Okuyucuya üstün pozisyon verin.
Yani izleyici / okuyucu filmdeki karakterlerin bilmediği bir şeyi bilsin. Örneğin "Mesajınız Var"
(You've Got Mail) filminde Kathleen Kelly'nin (Meg R.) yazıştığı ve aşık olduğu adamın, aynı
zamanda onun en büyük rakibi olan Joe Fox (Tom H.) olduğunu filmin ilk yarısı boyunca sadece
biz seyirciler biliriz.
Bu teknik, beklenti yaratma tekniği ile birlikte kullanıldığında son derece etkili olur. Beklentiyi
yaratan şey, seyircinin üstün konumudur. Seyirci kahramanların, kendisinin zaten bildiği şeyi
öğrendiğinden olacakları görmeyi bekler.
8) Seyirciyi şaşırtın ve beklentileri tersine çevirin.
Beklenti çok güçlü bir yapısal araçtır, ama her zaman seyircinin / okuyucunun olacakları
önceden tahmin etmesini istemezsiniz. Bazen seyirciyi şaşırtarak onları, daldıkları güvenlik
duygusundan çıkarabilirsiniz.
Örneğin "Azınlık Raporu" filminin çok kritik bir sahnesinde, filmin kahramanı John Anderton'un,
kehanette öngörüldüğü gibi oğlunun katilini öldüreceğini zannederiz. Kısa bir süre sonra John
bunu yapmaktan vazgeçer. Kaderinin kontrolünü eline alır ve kehanetin aksine adamı
öldürmekten vaz geçer. Biz de rahatlarız, çünkü özdeşleştiğimiz kahramanın katil olmasını
istemeyiz. Ama hemen sonra, Leo Crow (John'un oğlunu öldürmüş gibi yaptığı takdirde ailesi
para alacak kişi) kendini John'a zorla öldürtür. Bir anda bütün beklentilerimiz suya düşer.
Kahramanımız gerçekten de (istemese de) katil olmuştur; kehanet sistemi işlemektedir. Biz de
büyük bir heyecanla olacakları bekleriz.
9) Okuyucuda merak uyandırın.
Bir karakter, olay ya da durum başlangıçta tam olarak açıklanmazsa ya da kahramanın hikaye
boyunca bir sorunun cevabını bulması gerekiyorsa, seyirci sonucu öğrenmek için hikayeye
bağlanır.
"Matrix" filminde "Matrix nedir?" sorusunun cevabını bulmak isteriz. Benzer bir film olan "Dark
City"de de bu acayip şehirde neler olduğunu öğrenmek için filmin sonuna kadar heyecanla
bekleriz. "Bourne Identity" filminde Jason Bourne'un (Matt Damon) gerçek kimliğini keşfetme
sürecine biz de gönüllü olarak katılırız, vb.
10) Hikayenin önemli olaylarının ipucunu önceden verin (foreshadowing).
Önceden ipucu vermek, karakterlerin hareketlerini ya da yeteneklerini daha inanılır kılar.
Örneğin eğer sıradan bir kadının hikayenin bir noktasında eline silah alıp isabetli atışlar
yapmasını istiyorsak, bunun ipucunu önceden vermeliyiz. (Bu kadının babası polis olabilir ve
kızına zaman zaman arka bahçede silahla atış yaptırmış olabilir.) Böylece o sahne daha
inandırıcı olur.
"Terminator 3"teki senaryo hatalarından biri budur: Film boyunca sakin bir veteriner olan
Catherine Brewster filmin finalinde eline bir otomatik tüfek alır ve çok isabetli bir biçimde ateş
eder. Biz de "ne oluyor burada?" deriz. Çünkü bu davranışın gerçekleşebileceğine dair daha
önce bize hiçbir ipucu sunulmamıştır. Bu noktada film inandırıcılığından bir şeyler kaybeder.
"Terminator 2" filminde ise "önceden ipucu verme" yönteminin doğru kullanımını görürüz: John
Connor'ı (çocuk) ilk tanıdığımızda, çalıntı bir kredi kartıyla bir bankadan para çekmektedir. Bu
yeteneğini daha sonra, Syberdyne şirketinde bir kapıyı açarken kullanır. Eğer en baştaki para
çalma sahnesi olmasaydı, küçük bir çocuğun elektronik bir kapıyı açmasına inanmazdık ve film
de inandırıcı olmazdı.
11) Karakterin değiştiğini ve geliştiğini göstermek için bazı durumları, nesneleri ve
diyalogları senaryo içinde tekrarlayın.
97
Yine "Terminator 2"den bir örnek. John Connor Arnold'a "Hasta la Vista" demeyi öğretir. Filmin
sonundaki kritik bir anda Arnold bu cümleyi tekrarlar. Bu da robotun zaman içinde
insansılaştığının bir kanıtıdır.
"Braveheart" filminde de bu teknik kullanılır. Filmin kahramanı William Wallace, çocukken çok
isabetli bir biçimde taş fırlatma yeteneğine sahiptir. Bu yeteneğini daha sonra köyüne
döndüğünde, arkadaşı Hamish'e karşı kullanır. Filmin daha ileriki bir sahnesinde bir grup Đngiliz
askeri, Đskoçyalıları bir köşeye sıkıştırdığında, askerlerin komutanının kafasına bir taş fırlatılır.
Bu, Đngilizleri pusuya düşürmüş olan William Wallace'tan gelen bir taştır.
Son örnek de "Son Samuray"dan. Yüzbaşı Algren (Tom C.), sopayla nasıl savaşması gerektiğini
öğrenirken, "aşkın" (transandantal) bir zihin haline girmesi gerektiğini öğrenir. Bu sayede
rakibinin darbelerini önceden görebilmektedir. Algren bu becerisini, filmin ilerleyen bir
bölümünde, kendisini pusuya düşürmek isteyen Japonlara karşı da kullanır.
12) Kahramanlardan birini tehlikeli bir duruma sokun.
Hikayenizin önemli karakterlerinden birini tehlikeye atmak, seyircinin hikayeye duygusal olarak
daha fazla bağlanmasını sağlar. Karakterlerden birine yaklaşan bir tehlike olduğu sürece seyirci
/ okuyucu o karakterin o belayı atlatıp atlatmadığını öğrenmek isteyecek ve filmi izlemeye /
senaryoyu okumaya devam edecektir. Bu teknik sadece gerilim filmleri için değil, komediler ve
dramalar için de geçerlidir.
13) Hikayeniz inanılır olsun.
Seyircinin / Okuyucunun hikayeye olabildiğince büyük bir bir duygusal bağ ile bağlanmasını
sağlamak için hikayeniz "kendi kuralları içinde" mantıklı ve inanılır olmalıdır.
Bir senaryoda istediğiniz her şey olabilir: insanlar uçabilir ("Superman"), gözden kaybolabilir
("Hollow Man" - Kevin Bacon), zaman ve mekan içinde hareket edebilirler ("Terminator", "Uzay
Yolu"), ölümü ve yerçekimini yenebilirler. Ama gerçek hayatın kurallarını değiştirecekseniz,
kurgusal karakterlerinizin ve dünyanızın parametreleri ve sınırları seyirciye net bir biçimde
seyirciye açıklanmalıdır.
Bunun en güzel örneklerinden birini "Matrix"de görüyoruz. Birbirini izleyen bir kaç sahnede
Morpheus Neo'ya "Matrix"in özelliklerini anlatır: Matrix'i asıl gerçeklik değil sanal bir gerçeklik
olduğunu, kendine özgü kuralları bulunduğunu, bu kuralların bazılarının esnetilebildiğini,
bazılarının ise kırılabildiğini söyler.
"Star Wars" 1 ve 2'de (Episode 4 ve 5) de Ben Kenobi ve Yoda, genç Jedi şövalyesi Luke
Skywalker'a Güç'ün özelliklerini ve onu nasıl kullanabileceğini anlatırlar. Bu anlatımda sonra
hem kendilerinin hem de Luke'un sergilediği bazı doğaüstü yeteneklere şaşmayız. Hatta en çok
bunları görmek isteriz.
14) Seyirciye bir şeyin nasıl yapılacağını ayrıntısıyla öğretin.
Eğer kahramanın bir şeyin nasıl yapıldığını öğrenmesi gerekiyorsa, hikaye duygusal olarak
daha da çekici olur. Çünkü izleyici de o karakterle birlikte bir şeyler öğrenir.
"Karate Kid"de Ralp Macchio'nun karatenin inceliklerini öğrenişine tanık oluruz. "Rocky"de
Stallone profesyonel boksörlüğü öğrenirken "Paranın Rengi"nde Tom Cruise Paul Newman'dan
bilardo tekniklerini öğrenir.
15) Hikayenize hem mizah hem de ciddiyet katın.
Eğer ağır bir trajedi yazıyorsanız, hikayenize arada sırada hafif, eğlenceli anlar katın. Çünkü
gerçek hayatta da durum böyledir: en ciddi ya da hüzünlü anlarda bile komik bir şeyler olur.
Bu olaylar, o üzücü ânı yaşayanların duygusal olarak boşalmasına / rahatlamasına olanak tanır.
98
"Titanic"in batışından sonra Jack buz gibi soğuk suyun içinde yüzerken Rose'a "Three Star
şirketine çok sert bir şikayet mektubu yazacağını" söyler. "Son Samuray"ın finalinde de benzer
bir komiklik vardır: Samuraylar intihar niteliğindeki son saldırılarını yapmadan önce Katsumoto
Yüzbaşı Algren'e, kendisine daha önce anlattığı "Thermapoli" savaşının neticesinin ne olduğunu
sorar. Yüzbaşı Algren de herkesin öldüğünü söyler. Bu, o ânın ciddiyetiyle bir tezat yaratan
komik bir sözdür.
"Pulp Fiction" (Ucuz Roman) ise neredeyse tamamen bu teknik üzerine kuruludur. Film
boyunca "adam öldürmek" gibi ciddi bir iş yapan kiralık katillerin aralarında geçen geyik
muhabbetini dinleriz. Yapılan işin ciddiyeti ile konuşulanlar arasında öyle bir tezat vardır ki
gülelim mi, dehşete mi düşelim bilemeyiz.
Bunun tersi de geçerlidir: Komedi yazıyorsanız, ne kadar gülünç olursa olsun, hikayenizi ve
karakterlerinizi ciddiye alın. Onları zor durumlardaki gerçek insanlar gibi sunun. "Bu nasılsa
ucuz bir komedi, bu yüzden ne yaptığımızın hiçbir önemi yok" diye düşünmeyin.
Buna bizden bir iki örnek vereyim: "Çocuklar Duymasın" dizisinin bu kadar başarılı olmasının
temelinde yatan özelliklerden biri, o kadar gülmece arasına zaman zaman son derece duygusal
anlar koymasıydı. Özellikle de Haluk ile Meltem'in ayrılma kararının yarattığı hüzün ve bundan
haberdar olmayan diğer karakterlerin yarattığı komedi çok güzel bir tezat oluşturuyordu.
"Şöhretler Kebapçısı"nda da buna benzer sahneler vardı. Ali Kıran'ın evine yeni taşındığı sırada,
daha sonra ortağı olacak Babaç ile yaptığı "babasız büyümek" üzerine konuşma, diziye çok
güzel bir tat katmıştı. Garson Oral'ın anasıyla yaptığı duygusal konuşmalar da dizinin havasını
bir anda değiştiriyor, karakterlere ve durumlara bir derinlik katıyordu. (Bir bölümde Oral'ın
öldüğü zannediliyor, bir çanta dolusu para için birbirini yiyen ekip bu parayı Oral'ın annesine
yollamaya karar veriyordu. Gerçekten çok duygusal bir andı. Oral'ın aniden dirilip "Đsterseniz
parayı ben elden götüreyim" demesiyle gülmekten yerlere yuvarlandığımı hatırlıyorum.)
16) Filminize etkili bir giriş yapın!
Senaryonun ilk 10 sayfası, bütün senaryonun en önemli 10 sayfasıdır. Seyirciyi derhal duygusal
olarak yakalamalısınız. Bunu yapmanın en kestirme yolu heyecanlı bir aksiyon sahnesi
koymaktır. "Kutsal Hazine Avcıları"nın girişindeki o muhteşem aksiyon sahnesinden sonra
Indiana Jones 20 dakika boyunca bir sigorta poliçesi okusa bile seyirci "ne olacak acaba?" diye
filmi izlemeye devam ederdi.
Ama her filmin başına bu kadar aksiyon koyamazsınız. Bir çok film gündelik hayatını yaşayan
sıradan insanları anlatır. O zaman da okuyucuyu başka bir biçimde yakalamalısınız: mizah
("Benden Bu Kadar"), birşeyler olacağına dair bir önsezi, kışkırtıcı bir karakter, hatta ilginç ve
sıradışı bir mekan.
17) Hikayenizi etkileyici bir biçimde bitirin.
Ticari açıdan başarılı bütün filmlerin iki ortak özelliği vardır: 1) Film hakkında yayılan olumlu
söylentiler. 2) Filmi tekrar tekrar izleyen seyirciler. Eğer filminizin etkileyici bir finali
olmazsa bunların ikisini de başaramazsınız.
Etkileyici bir finalin iki öğesi vardır: doruk ("climax") ve doruk sonrası.
Doruk, 3. perdenin ikinci yarısında, kahramanımızın en büyük engelle karşılaştığı andır. Doruk,
filminizin duygusal olarak en yüksek noktasını oluşturur. Ve kahramanınızın dış motivasyonunu
başarıp başaramadığını net bir biçimde ortaya koymalıdır. Dorukta Kahraman ve Düşman
(Nemesis) son kez çarpışır.
Hikayenizin doruğu ile ilgili hiçbir belirsizlik olamaz. Kahramanınız dış motivasyonunu ya elde
eder ya da edemez. Seyirci bir buçuk saattir bunu öğrenmek için beklemiştir. Onları muallakta
bırakamazsınız.
99
Doruk sonrası, doruğu izleyen duygusal sönme / azalma sürecidir. Dorukta yaşanan yüksek
duygulardan sonra, hikayeyi filmin sonuna taşıyan ve seyircinin doruktaki duyguları
hazmetmesine olanak tanıyan sahnelerdir.
Bazen bu sahneler çok uzun olabilir (Titanic). Ama bazı filmlerde son derece kısadır ("Rocky",
"Er Ryan'ı Kurtarmak").
Filminizin sonu, seyircinizin duygusal olarak en tatmin edici bulacağı son olmalıdır. Bu, ille de
filminize mutlu son vermeniz gerektiği anlamına gelmez. Ama finaliniz bir biçimde insan
ruhunun yüceliğini korumalı, geleceğe doğru bir umut, bir gelişme, insanlık durumuyla ilgili
bir aydınlanma içermelidir.
"Guguk Kuşu"nun sonunda kahramanımız Jack Nicholson ölür. Ama film boyunca kendisine
arkadaşlık eden Şef, kendisinden hiç beklenmeyen bir şey yapar ve akıl hastanesinden kaçar.
Bu bize insan ruhunun hapsedilemeyeceğine dair çok güçlü bir mesaj verir.
Benzer bir durum "Er Ryan'ı Kurtarmak"ta da vardır. Filmin sonundaki büyük savaş
sahnesinde, Tercüman Upham'a gıcık oluruz. Çünkü korkaklığından dolayı, ondan daha önce
özdeşleştiğimiz bir askerin ölümüne izin verir. Fakat daha sonra Upham "titreyip kendine gelir"
ve daha önce kendisini kandıran bir Alman askerini öldürerek gözümüze girer.
Özetle şunu söylemek istiyorum: Seyirci "hayatın zor olduğunu, hayatın kırıcı olduğunu,
hatta hayatın traji olduğunu" duymak ister, ama hayatın b.ktan olduğunu duymayı
istemez. Zaten bu yönde son derece güçlü şüpheleri vardır. Ama bu duygusunun pekiştirilmesi
içn 10 YTL vermeyecektir. (100 binden az seyirci çeken Türk filmlerine baktığınız zaman,
şaşırtıcı bir biçimde bu filmlerin önemli bir bölümünün bu mesajı verdiğini görürsünüz)
Son olarak: eğer mümkünse, filminizi mutlu bitirin. Çünkü "mutlu son satar". Seyirciler
sinemaya sorunların çözüldüğünü görmeye, görünüşte çözülmesi imkansız sorunlarla boğuşan
ve onların üstesinden gelen kahramanlarla özdeşleşmeye giderler. Bu da seyirciye bir umut ve
tatmin duygusu verir. Kendi hayatları filmde anlatılanlardan daha kötü bile olsa. Özellikle de
yazarlık kariyerinizin başlarındaysanız, seyirciye mutlu son vermek, başka işler almanızı
kolaylaştıracaktır.
(kaynak: Michael Hauge, "Writing Screenplays That Sell" - 1988; yorumların çoğu gezgin'e
ait)
100
OLAY ÖRGÜSÜ: 22 ADIM
Olay örgüsü ("plot"), farklı eylem hatlarının hikaye içinde bir kilim gibi dokunmasından
meydana gelir. Đyi olay örgüleri 22 adım üzerine kuruludur. Bu adımlar her hikayenin temel
taşlarını oluşturur.
Bu 22 adım, dramatik akışın 22 adımıdır. Bunlar hikayenizde ne olması gerektiğini
söylemezler. Size olayları, seyirci için olası en dramatik biçimde nasıl sıralayacağınızı
gösterirler.
Eğer bu 22 adımı incelerseniz bunların, kahramanımız amacına ulaşmak ve hayati bir meseleyi
çözmeye uğraşırken, kahraman ile düşman arasında yaşanan mücadelenin ayrıntılı bir
koreografisini sunduğunu görürsünüz.
Bir hikayede 22'den daha fazla ya da daha az adım bulunabilir. Bu da hikayenin türüne ve
uzunluğuna bağlıdır. Örneğin kısa bir hikaye ya da bir durum komedisi, hikayenin kısa süresi
içerisinde sadece 7 büyük adımı gösterebilir. Uzun metrajlı bir film, kısa bir roman, ya da bir
saatlik bir TV draması ise bu 22 adımın hepsini kapsar. Daha uzun bir roman, fazladan
sürprizler içerir, ve 22'den daha fazla adım içerebilir.
22 adım, her türlü kurgu ("fiction") yazımında büyük bir yardımcıdır. Ama bunları uygularken
esnek olun. Her iki hikaye bu 22 adımı biraz farklı bir biçimde işler. Sizin olay örgünüz ve
karakterleriniz için en uygun sıralamayı siz bulacaksınız.
22 YAPITAŞI
1. KENDĐYLE ĐLGĐLĐ BĐR GERÇEĞĐ KEŞFETME, ĐHTĐYAÇ, ARZU
Kendiyle ilgili bir gerçeği keşfetme ("self-revelation"), ihtiyaç ve arzu, karakterinizin hikaye
boyunca geçireceği değişimin tamamını ifade etmektedir. Bunlar, kahramanınızın yapacağı
yapısal "yolculuk"tur. Bu nedenle, ilk önce bunları belirlemek gerekir ki hikayenizdeki diğer
bütün adımlar sizi gitmek istediğiniz bir yere götürsün.
2. HAYALET ve BAĞLAM
Hayalet, kahramanınızın geçmişte yaşadığı ve onu hala rahatsız eden / etkileyen
olaydır. Bu olay, kahramanınızın psikolojik ve ahlaki ("moral") ihtiyacının kaynağını meydana
getiren açık bir yaradır.
Hayalet, kahramanın içinde bulunan bir düşman, bir karşı-arzu, kahramanı eyleme geçmekten
alıkoyan bir korku olarak da görülebilir.
Çok nadiren de olsa bir hikayede hayaletin bulunması imkansız olabilir çünkü kahraman
hikayenin en başında cennet gibi bir dünyada yaşamaktadır.
Bağlam, kahramanınızın içinde yaşadığı dünyadır. Arenadan, doğal ortamdan, havadan
(iklimden), sosyal aşamadan, aletlerden, binalardan, sokaklardan, odalardan,
yerlerden, ve değerlerden meydana gelen bağlam, hem kahramanınızı etkiler hem de onun
kişiliğinin bir dışavurumudur.
3. PROBLEM / ĐHTĐYAÇ
Problem, kahramanın hikayenin başından beri karşı karşıya olduğu güçlüktür. Kahraman
sorunun ne olduğunun farkındadır, ama bunu nasıl çözeceğini bilememektedir.
Đhtiyaç, kahramanın, daha iyi bir hayat sürmek için yerine getirmesi gereken şeydir. Genel
olarak kahramanın, bu ihtiyacı karşılayabilmesi için büyük bir zayıflığın üstesinden
gelmesi gerekir.
101
Psikolojik bir ihtiyaç son derece kişiseldir. Kahramanın bir zayıflığı vardır, ya da onda
birşey eksiktir. Ama bunun kahraman dışında kimse üzerinde olumsuz bir etkisi bulunmaz.
Ahlaki bir ihtiyaç, kişinin başkalarına karşı doğru bir biçimde davranmayı öğrenmesini
gerektirir. Bir başka deyişle kahramanımız hikayenin başında diğerlerini incitmektedir. Ahlaki
bir ihtiyacı olan bir karakterin her zaman başkası üzerinde doğrudan olumsuz bir etkisi vardır.
Hayaleti, bağlamı, sorunu ve ihtiyacı hep birlikte düşündüğünüz zaman, hikaye anlatım
sanatında üç tür açılış olduğunu görürsünüz:
TOPLULUK (CEMAAT) AÇILIŞI: Burada karakter, arazinin, insanların ve teknolojinin
mükemmel bir uyum içinde olduğu bir cennet içinde yaşamaktadır. Bunun sonucu olarak
kahraman mutludur - hiçbir sorunu yoktur, varsa bile bu sorun son derece önemsizdir - ama
aynı zamanda saldırıya da açıktır. Saldırı kısa bir süre sonra, ya içeriden ya da dışarıdan
gelecektir.
"Meet Me in St. Louis" bu sıcak, cemaat açılışının bir örneğidir.
HIZLI AÇILIŞ: Okuyucuyu ilk 10 sayfada yakalamayı amaçlayan bu klasik açılış aslında bir
çok unsurdan meydana gelir. Kahramanın güçlü bir hayaleti vardır, bir kölelik dünyasında
yaşamaktadır, bir ya da daha fazla sorunu vardır, ve hem kişisel hem de ahlaki bir ihtiyacı
vardır. Bir çok iyi hikaye bu açılışı kullanır.
YAVAŞ AÇILIŞ: Yavaş açılış, yazarın hiçbir açılış yapısını koymadığı bir açılış değildir. Bu tür
açılışlar daha çok bir amacı olmayan kahramanlara odaklanan hikaye türlerinde görülür.
Bu gibi insanlar var olmakla birlikte, onlarla ilgili hikayeler son derece yavaştır. Kahramanın
"kendiyle ilgilili olarak keşfedeceği gerçek", gerçek arzusunu öğrenmek olduğu için, bu
tür hikayelerin ilk üç çeyreği ilginçlikten ve momentumdan yoksundur. Sadece "Rıhtımlar
üzerinde" (On the Waterfront) ve "Asi Gençlik" (Rebel Without A Cause) gibi az sayıda film
bu tür hikayeleri başarıyla anlatabilmiştir.
4. TETĐKLEYĐCĐ OLAY
Tetikleyici olay, dışarıdan gelen ve kahramanın bir amaç edinmesini ve harekete geçmesini
sağlayan bir olaydır.
Tetikleyici olay, ihtiyaçtan arzuya geçiştir. Hikayenin en başında - ihtiyaç/sorun
aşamasında - kahraman bir şekilde paralize (felç) olmuştur. Kahramanı bu felç halinden
çıkartıp harekete zorlayacak bir olay gereklidir.
Anahtar Kural: Hikayeniz için gerekli olan ideal ya da gerekli tetikleyici olayı bulmak için,
"yağmurdan kaçarken doluya tutulmak" deyimini aklınızda bulundurun.
Bir başka deyişle en iyi tetikleyici olay, kahramana, hikayenin başından beri yaşamakta olduğu
sorunları aştığı hissini vermelidir. Oysa kahraman, bu olay nedeniyle hayatının en büyük
güçlüğünün içine düşmüştür.
Örneğin "Sunset Boulevard" filminde Joe, arabasını ele geçirmek isteyen iki kişi tarafından
kovalanırken, arabanın lastiği patlar. Joe arabasını Norma Desmond'un bulunduğu yola sapar
ve adamlardan kurtulduğunu düşünür. Oysa içinde asla çıkamayacağı bir tuzağa düşmüştür.
5. ARZU
Arzu, kahramanın hikayedeki özel amacıdır.
Amaç hikayenin başında düşük düzeyde olmalıdır ki hikaye ilerledikçe gittikçe artsın.
Bu da ortalarda hikayenin yavan olmasına ve kendini tekrarlıyor hissi vermesine engel olur.
Şunu aklınızdan çıkarmayın: yeni bir arzu hattı yaratmak istemiyorsunuz, asıl istediğini
arzunun şiddetini ve onu elde etmek için ortaya konanların değerini artırmak.
102
6. MÜTTEFĐK(LER)
Kahraman belirli bir arzu elde edince, düşmanı (rakibi) yenip amacına ulaşmasında kendisine
yardımcı olacak müttefikler bulur. Bir müttefik, kahramanın fikirlerini paylaştığı sığ bir insan
değildir. Müttefik, kahramanınızı tanımlamanın (özelliklerini belirgin bir hale getirmenin) en
önemli yollarından biridir.
Püf Noktaları: Müttefike de bir arzu hattı vermeye çalışın. Bu da, onu geliştirmek için nispeten
az bir zaman olmasına karşın, müttefikin tam bir insan gibi görünmesini sağlar.
Örneğin "Oz Büyücüsü"nde Korkuluk bir beyin istemektedir.
Müttefiki asla kahramandan daha ilginç bir insan yapmayın. "Her zaman en ilginç karakterle
ilgili hikayeyi yazın" kuralı, eski ama güzel bir kuraldır.
7. DÜŞMAN / GĐZLĐ
Büyük hikayeler iki bacak üzerinde yürür: kahraman ve düşman. Bu her hikayedeki en
önemli ilişkidir. Eğer düşmanı doğru bir biçimde yaratırsanız, hikaye güzel bir biçimde
ilerleyecektir. Eğer kahramanı doğru bir biçimde yaratmazsanız, hikayeyi ne kadar çok tekrar
yazarsanız yazın, hiçbir şey değişmeyecektir.
Doğru düşman, kahramanınızın en büyük zayıflığına en iyi şekilde saldırabilecek
düşmandır. Kahramanınız ya o zayıflığı yenip gelişecektir (büyüyecektir), ya da yok olacaktır.
Gizemin (gizliliğin) düşmanla iki şekilde bağlantısı vardır: Gizli bir düşmanı yenmek çok
daha zordur.
Ortalama hikayelerde kahramanın görevi düşmanı yenmektir. Ama iyi hikayelerde kahramanın,
iki bölümden oluşan bir görevi vardır: önce düşmanın kim olduğunu bulmalı, onu sonra
yenmelidir. Bu da kahramanın işini çok daha zorlaştırır ve başarısını bçok daha büyük bir hale
getirir.
Örneğin Hamlet, kralın gerçekten de babasını öldürüp öldürmediğini bilmemektedir. Othello
da Iago'nun kendisinin peşinde olduğunu bilmez. Kral Lear, hangi kızının kendisini gerçekten
sevdiğini bilmemektedir.
Gizem ve dedektif hikayeleri, eksik bir unsurun yerini doldurmak için gizeme ihtiyac duyarlar.
Dedektif hikayeleri, hikayenin sonuna kadar düşmanı kasten gizledikleri için izleyicinin,
kahraman ile düşman arasında süregitmesi gereken çatışmanın yerine bir şey koyması
gerekmektedir. Bu tür hikayelerde gizem, normal hikayelerde düşmanın hikayeye girdiği ana
denk gelen bir zamanda hikayeye sokulur.
8. DÜŞMAN-MÜTTEFĐK
Düşman-müttefik, kahramanın dostu gibi görünen ama aslında düşmanı olan ya da
düşmanı için çalışan bir karakterdir.
Düşman-müttefik her hikayede bulunmaz, ama hikaye anlatıcı için son derece faydalı bir
araçtır. Bir çok hikayedeki olayların sırası, kahramanın, düşmanın gerçek gücünü keşfederken
attığı adımlar tarafından belirlenir. Düşman-müttefik, düşmanın gücüne derinlik
katmanın mükemmel bir yöntemidir, ve hem kahramanı hem de seyirciği buzdağının su
altında kalan bölümünü de görmeye ve hikayenin sonunda kahramanı gerçekte neyin
beklediğini keşfetmeye zorlar.
Düşman-müttefik aslında doğası itibariyle karmaşık bir karakterdir. Bu karakter her zaman
hikaye sırasında büyüleyici bir değişim gösterir. Kahramanın müttefikiymiş gibi davranarak,
kendisini öyle (müttefikmiş gibi) hissetmeye başlar. Böylece düşman-müttefik bir ikilem ile
103
karşı karşıya kalır: düşman için çalışmaktadır ama kahramanın kazanmasını ister. (En güzel
örneklerinden birini "Buz Devri 1"deki Diego'da görüyoruz - gg).
9. KENDĐYLE ĐLGĐLĐ 1. GERÇEĞĐ KEŞFEDĐŞ VE KARAR: ARZUNUN VE MOTĐVĐN
DEĞĐŞMESĐ
Hikayenin bu aşamasında kahraman, onu bir karar almaya ve yeni bir yönde hareket etmeye
zorlayan büyük bir bilgi edinir. Bu bilgi aynı zamanda kahramanı, arzusunu ve motivini ya da
eyleme geçme nedenini değiştirmeye iter.
10. PLAN
Plan, kahramanın düşmanını yenmek ve amacına ulaşmak için kullanacağı yönergeler
bütünüdür.
Dikkat: Kahramanınızın bu planı baştan sona aynen uygulamasına imkan vermeyin. Düşmanın
hareketleri kahramanı, planını değiştirmeye ve seyirciyi şaşırtmaya itmelidir.
11. DÜŞMANIN PLANI VE ESAS KARŞI-SALDIRI
Kahramanın nasıl bir planı varsa ve kazanmak için çeşitli girişimlerde bulunuyorsa, düşmanın
da bir planı vardır. Güçlü bir düşman bir plan yapmalı ve kahramana saldırmaya başlamalıdır.
12. EYLEMLER
Eylemler, kahramanın düşmanı yenmek ve kazanmak için giriştiği faaliyetlerdir. Her hikayenin
en büyük bölümü olan eylemler, kahramanın planı le başlar ve görünüşteki (zahiri) yenilgiye
kadar devam eder.
Eylemler sırasında kahraman genelde düşman karşısında yenilgilere uğrar. Bunun sonucunda
kahraman umutsuzluğa kapılır ve sık sık gayri ahlaki eylemlerde bulunmaya başlar.
Püf Noktası: Eylemler sırasında hikaye kendini tekrarlamamalı, gelişmelidir. Bir başka deyişle
hikayede hep aynı vuruşu ("beat") yapacağınıza eylemi değiştirin.
Örneğin bir aşk hikayesinde, önce plaja giden, sonra sinemaya giden, sonra da parka giden
aşık karakterler hep aynı vuruşu yapmaktadır.
13. MÜTTEFĐKĐN SALDIRISI
Eylemler sırasında kahraman umutsuzluğa kapılır. Başarılı olmak için gayriahlaki hareketlerde
bulunmaya başlar. Bu da müttefikin kahramana karşı çıkmasına neden olur.
Müttefik kahramanın vicdanı haline gelir, ona "Ben, hedefine ulaşmanda sana yardımcı
olmaya çalışıyorum, ama şu anda yaptığın şey yanlış" der gibidir. Genelde kahraman
kendi eylemlerini savunmaya çalışır ve müttefikin eleştirilerini kabul etmez.
Müttefikin saldırısı hikayeye ikinci bir çatışma düzlemi katar (birinci çatışma düzlemi kahraman
ile düşman arasındakidir). Bu da kahramanın sorununu daha da artırır ve onu, değerlerini ve
yaşam biçimini sorgulamaya iter.
14. GÖRÜNÜŞTEKĐ (ZAHĐRĐ) YENĐLGĐ
Eylemler sırasında kahraman düşman karşısında yenilmektedir. Hikayenin üçte ikisi ila
dörtte üçü civarında kahraman görünüşte bir yenilgi yaşar. Kahraman amaca
ulaşamayacağını ve düşmanın kazandığını düşünür. Bu kahraman için hikayedeki en kötü
andır.
104
Görünüşteki yenilgi, her türlü hikayenin genel yapısında önemli bir vurgu anını teşkil eder.
Aynı zamanda kahramanı yenildikten sonra ayağa kalkara hikayenin sonunda kazanmaya
zorlar.
Görünüşteki yenilgi kahraman açısından büyük ve mahvedici bir an olmalıdır. Seyirci
kahramanın gerçekten de işinin bittiğini düşünmelidir.
Hikayede sadece tek bir görünüşte yenilgi olmalıdır. Kahraman hikaye boyunca çeşitli
gerilemeler yaşayabilir ve yaşamalıdır da; ama herşeyin açıkça bitmiş gibi göründüğü tek bir
an olmalıdır. Aksi takdirde hikaye şekilden ve dramatik güçten mahrum olur. Bu olayı, bir
fıçının içinde tepeden aşağı yuvarlanması gibi düşünün. Bu yuvarlanma sırasında bir kaç defa
bazı tümseklere çarpılacak, en sonunda da bir tuvara toslanıp fıçı parçalanacaktır.
15. ĐKĐNCĐ GERÇEĞĐ KEŞFEDĐŞ ve KARAR: TAKINTILI GÜDÜ, DEĞĐŞEN ARZU ve
MOTĐV
Görünüşteki yenilgiden sonra kahraman hemen her zaman ikinci bir gizli bilgi öğrenir, bir ifşaat
yaşar. Kahramanın, yaşadığı şeyin sadece görünüşte bir yenilgi olduğunu ve zafere hala
ulaşabileceğini anlaması için böyle önemli bir bilgi alması gerektiği açıktır. Bu olay üzerine
kahraman tekrar oyuna girmeye ve tekrar amacın peşinden gitmeye karar verir.
Bu ikinci ifşaatın kahraman üzerinde ateşleyici bir etkisi vardır. Daha önce hedefe ulaşmak için
bir cazibe hissetmekteyse de şimdi hedefe ulaşmak onun için bir takıntı haline gelmiştir.
Kahraman kazanmak için gerçekten de herşeyi yapmaya hazırdır.
Kısacası kahraman, kazanma arayışı içinde zalimleşir. Böylece bu bilgi sayesinde güç
kazanmışsa da, eylemler sırasında yaşamaya başladığı ahlaki inişinde devam etmektedir.
Đkinci ifşaat kahramanı, arzu ve motivini değiştirmeye de sevk eder. Burada da hikaye
yeni bir yön kazanır.
16. SEYĐRCĐYE YAPILAN AÇIKLAMA
Seyirciye yapılan açıklama, kahramanın değil ama seyircinin çok önemli bir bilgiyi öğrendiği
andır. Genelde -ama her zaman değil- seyirci, kahramanın müttefiki gibi görünen bir
karakterin aslında düşman olduğunu ya da esas düşman için çalıştığını öğrenir.
Hikayenizde düşman-müttefik yoksa bile, seyirciye yapılan açıklama, birkaç nedenden dolayı
son derece değerli bir andır.
Genelde hikayenin yavaş bir bölümünde heyecan verici bir duygu patlaması sağlar.
Seyirciye, kahramanın mücadele etmekte olduğu kişilerin gerçek gücünü gösterir.
Seyirciye, gizli olarak yapılan bazı eylemleri dramatik ya da görsel bir biçimde gösterir.
En önemlisi de seyirciye yapılan açıklama seyirciyi kahramandan ayırır. Bir çok hikayede
seyirciler bilgileri kahramanla aynı anda öğrenir (Fars türü komediler bir istisna teşkil eder).
Seyirciye yapılan açıklama sırasında seyirci ilk kez kahramandan önce bir şey öğrenir. Bu da
seyircinin kahramandan uzaklaştırılmasına (koparılmasına) yarar, böylece seyirci kahramanın
geçirmekte olduğu değişim sürecinin tamamını görmeye başlar.
(Matrix 1 filminde bu an, seyircinin Cypher'ın hain olduğunu öğrendiği andır.)
17. 3. GERÇEĞĐ KEŞFEDĐŞ ve KARAR
Üçüncü gerçeği keşfediş, gerçeği keşfedişlerin en büyüğüdür; bu anda kahraman, düşmanı
yenmek için ihtiyaç duyduğu herşeyi öğrenir.
105
Eğer hikayenizde bir düşman-müttefik varsa, kahraman bu anda seyircinin düşman-müttefik
hakkında zaten bildiği şeyi öğrenir.
Eğer düşman-müttefik yoksa, kahraman düşmanla ilgili nihai gerçeği öğrenir.
Kahraman, gerçek düşmanının ne kadar güçlü olduğunu öğrendiğinde, çatışmadan kaçınmak
isteyebilir diye düşünebilirsiniz. Tam aksine, bu bilgi kahramanı daha güçlü kılar, çünkü artık
düşmanla açık bir biçimde savaşabilecektir.
18. KAPI, GEÇĐT, ÖLÜMÜ ZĐYARET
Hikayenin sonlarına doğru kahraman ile düşman arasındaki çatışmanın şiddeti artarken,
kahraman üzerindeki baskı neredeyse dayanılmaz bir hal alır. Kahramanın seçenekleri
azalır, kahramanın geçmek zorunda olduğu yer daralır. Son olarak kahraman dar bir kapıdan
geçmek ya da uzun bir geçit (koridor) boyunca ilerlemek zorunda kalır.
Dahası, kahraman "ölüm"ü ziyaret eder. Efsanelerde kahraman gerçekten de yeraltı
dünyasına gider ve ölüler ülkesinde kendi geleceğini görür.
Modern hikayelerde ise kahraman kendi ölümlülüğünü farkeder (hisseder), hayatın sonlu
olduğunu görür. Bu fark ediş kahramanı çatışmadan alıkoymak yerine, onu savaşa girmeye
sevk eder. Kahraman şöyle düşünür: "Eğer hayatımın bir amacı olacaksa, inandığım
şeyleri savunmak için mücadele vermeliyim."
Kapı, geçit, ve ölümü ziyaret sık sık hikayenin diğer bölümlerinde de bulunabilir. Örneğin
kahraman, görünüşteki yenilgi sırasında ölümü ziyaret edebilir. Kahraman son savaş
sırasında geçit boyunca ilerleyebilir, tıpkı Yıldız Savaşları'nın finalindeki siper savaşı gibi. Ya da
kahraman savaştan sonra geçitten geçebilir, "On the Waterfront"un sonunda Terry Molloy'un
yaptığı gibi.
19. SAVAŞ
Savaş, kimin amacına ulaşacağını belirleyen nihai çatışmadır. En az ilginç olan savaş şekli,
büyük, şiddetli bir çatışmadır. Bu savaş, tarafların uğruna savaştığı değerlerin en açık ifadesi
olmalıdır. Bizi asıl, hangi gücün daha üstün olduğu değil, hangi düşüncelerin, hangi
değerlerin daha üstün olduğu ilgilendirmelidir.
Bu an sırasında:
Bütün karakterler ve bütün eylem hatları bir arada toplanır (bir araya gelir, birleşir);
Savaş, mümkün olan en dar alanda gerçekleşir;
Kahraman genelde ihtiyacını giderir ve arzusunu yerine getirir;
Kahraman düşmana çok benzemektedir. Ama bu benzerlik içerisinde kahraman ile düşman
arasındaki farklılık da en belirgin haldedir;
Hikayenin teması, izleyicinin zihninde en açık haliyle tezahür eder. Bu değerler çatışmasında
seyirci, hangi eylem ya da yaşama tarzının daha üstün olduğunu açıkça görmeye başlar.
20. KENDĐYLE ĐLGĐLĐ GERÇEĞĐ ÖĞRENME
Savaş sınamasını yaşayan kahraman değişime uğrar. Đlk kez kendisinin kim olduğunu çok
derin bir biçimde öğrenir. Aldatıcı dış görünüş şok edici bir şekilde ortadan kalkmıştır ve
gerçek benlik açığa çıkmıştır.
106
Kendisi hakkındaki gerçek ile karşılaşmak kahramanı ya yok eder - "Oedipus Rex" ve "The
Conversation"da olduğu gibi - ya da onu daha güçlü kılar.
Eğer kendiyle ilgili gerçeği öğrenmek psikolojik olduğu kadar ahlaki de olacaksa, o zaman
kahraman bu anda başkalarına karşı doğru davranma biçimini de öğrenmelidir.
Harika bir "kendiyle ilgili gerçeği öğrenme" şöyle olmalıdır:
Daha fazla dramatik etki yaratabilmesi için ani olmalıdır.
Olumlu ya da olumsuz bir şekilde, kahraman için sarsıcı (tahrip edici, yok edici) olmalıdır.
Kahramanın o ana kadar sahip olmadığı yeni bir bilgi içermelidir.
Kahraman, başkalarıyla olan ilişkilerinde hangi hataları yaptığını fark etmelidir.
Dikkat: Kahramanın kendisi hakkında öğrendiği şeylerin gerçekten anlamlı olmasına, sadece
kulağa hoş gelen sözcükler ya da yaşamla ilgili basmakalıp sözler olmamasına dikkat
edin.
21. AHLAKĐ KARAR
Kahraman, kendisi hakkında bir gerçeği öğrenip doğru davranma yöntemini öğrendikten sonra
bir karar almalı ve ahlaki bir biçimde hareket etmelidir. Ahlaki karar, iyi eylem biçiminden
biri arasında seçim yaptığı andır. Bu eylem biçimlerinden her biri belirli bir değer ve yaşam
tarzını temsil etmektedir.
Ahlaki karar kahramanın, kendisi hakkında öğrendiği gerçeğin bir kanıtıdır. Kahramanın bu
eyleminde, kahramanın dönüştüğü yeni kişiyi görürüz.
22. YENĐ DENGE
Arzu yerine getirildikten ve ihtiyaç karşılandıktan sonra (ya da trajik bir biçimde karşılanmadan
bırakıldığında) herşey normale dönüşür. Ama arada büyük bir fark vardır. Kahraman,
kendisi hakkında öğrendiği yeni şey ile artık daha üst ya da daha aşağı bir
pozisyondadır.
(Kaynak: John Truby'nin "Blockbuster" adlı senaryo yazma programının "HELP" bölümü.)
107
OLAY ÖRGÜSÜ YARATMANIN 10 KURALI
1) Hiçbir Şey Rasgele Gerçekleşmemelidir.
Hikayedeki her şeyin bir önemi olmalıdır: bu ister simgesel olsun, ister hedeflenen doruk anı
(“climax”) için olsun. Bütün adlar, bütün yerler, bütün eylemler ve olayların bir amacı
olmalıdır.
Senaryonuzdaki bir unsurun gerekliliğini test etmek için kendinize şu soruyu sorun: Neden o
yer değil de bu yer? Neden o isim değil de bu isim? Neden başka bir şey değil de bu
eylem, bu konuşma... vb.
Bu sorunun cevabı “okuyucuyu, hikayenin akla uygun olduğuna ikna edebilmek için; hikayenin
teması ile ilgili bir mesajı okuyucuya aktarabilmek içn; okuyucuyu hikayenin sonundaki zirveye
hazırlamak ve böylece bu zirvenin hem akla hem de hikayenin temasına uygun olmasını
sağlamak için” olmalı.
2) Hikaye, Güçlük Đçindeki Karakterden Doğar.
Đyi huylu bir adam, hedeflerine, karakterine hiç uymayan saldırgan bir hareketle ulaşamaz.
Ama bu adamın karakterinin bastırılmış yönü ile ilgili az da olsa bir şeyleri önceden
göstererek okuyucuyu hazırlamışsanız, stres altında bu bastırılmış yön ortaya çıkabilir. Yalnız
bu stresin de hikayenin koşulları göz önünde bulundurulduğunda akla uygun olması
gerekmektedir.
3) Her Karakterin Kendi Kişisel ve Acil Gündemi Vardır.
Bir karakterin, kendi kişisel gündemini bırakıp başka bir şeyle ilgilenmesi için çok iyi nedenler
olmalıdır. Eğer böyle nedenler yoksa hikaye çok şey kaybeder. Karakterin yaşadığı aciliyet
hissini paylaşmayabiliriz ama yapmakta olduğu şeye neden bu kadar önem atfettiğini
anlayabilmeliyiz. Gerçek bir motivasyon olmadan hareket eden bir karakter, tanım itibariyle
melodramatiktir, (yapması anlamlı olduğu için değil) sadece okuyucuyu
heyecanlandırmak için sıra dışı şeyler yapar.
4) Bir Hikayedeki Olay Örgüsü, Tek Tek Karakterlerin Olay Örgülerinin Bir Sentezidir.
Her karakterin kendi kişisel gündemi vardır; bu gündem, diğer karakterlerin gündemi ile
çatışarak ya da uyuşarak değişikliğe uğrar. Her şey kötü adamın istediği gibi olmaz, aynı şey
kahraman için de geçerlidir; her ikisi de birbirlerine engel olurlar, sonra da baskı altında
doğaçlama olarak yeni yollar bulmak zorunda kalırlar. Eğer kahraman kuzey batıya gidiyorsa
ve kötü adam da kuzey doğuya gidiyorsa, hikaye onları aşağı yukarı kuzeye doğru götürür –
en azından ikisinden biri bir avantaj elde edene kadar.
5-) Olay Örgüsü “Hikaye”den Çok Daha Önce Başlar.
Hikaye, olayların son derece kritik ve geri döndürülemez bir hal aldığı bir anda başlamalıdır.
Eğer gerekirse daha sonra, hikayenin başlangıcından önceki olaylar hakkında “flashback”ler,
açıklamalar veya sonuç çıkarmalar ile bilgi verebilirsiniz.
6-) Önemli Unsurları Daha Önceden “Sezdirin”
Hikayenin ilk bölümü bir tür kehanet gibidir. Đkinci bölümü ise bu kehaneti gerçekleştirir.
Her önemli karakter, yer ya da nesne, hikayede önceden sezdirilmelidir. Gökten inen
“Deus ex machina” çözümler kabul edilemez; kahramanınızı kurtarmak için şapkadan
tavşan çıkaramazsınız. Ama olacakları da aynen göstermezsiniz – okuyucularınız olacak
olayları tamamen görmek istemezler; hele de karakterleriniz bunları kendileri göremeyecek
kadar aptalsa.
Đşin püf noktası şudur: hikayeniz için gerekli olan şeyi, okuyucunuzu onun önemine çok
108
uyandırmadan koyun. Özellikle de şans ve rastlantı, öykünün gidişatını etkileyecekse, çok
dikkatli bir biçimde hazırlanmalıdır.
7-) Ne Tür Bir Hikaye Anlattığınızı Unutmayın
Her hikaye, bireyin toplumla olan ilişkisinin hikayesidir. Komik bir hikaye, toplumdan
soyutlanmış birinin mevcut bir topluluğa kabul edilmesi ya da kendi topluluğunu oluşturması
yoluyla elde ettiği “toplumla bütünleşme”yi anlatır. Bu bütünleşme genelde bir evlilik ya da
şölen ile sembolize edilir. Trajik bir hikaye ise, toplumla bütünleşik bir insanın toplumdan
soyutlanmasını anlatır. Ölüm, bu soyutlanmanın bir sembolüdür sadece.
Olay örgüsü ne tür bir hikaye okuduğumuz hakkında bizi belirli bir ölçüde muallakta tutmalıdır.
Oğlanın kızı elde ettiği bir komedi bile olsa, komik zirve (oğlanın bunun nasıl başardığı) bizim
için bir sürpriz olmalıdır (“Nottin Hill” - gg). Eğer kahramanın sonunun felaket olacağını
biliyorsak bile, bu düşüş, bildiğimiz ama yeterince önem vermediğimiz bir şeyden
kaynaklanmalıdır (“Carlito’nun Yolu”, “Cesuryürek” –gg).
8-) Đronik Olay Örgüleri, Yüzeysel Anlamları Tersyüz Ederler.
Burada, normalde arzulanan bir hedef bize çok itici gelir: kahraman biriyle evlenir, ama yanlış
kızı seçer ve hikayeyi bir trajediye çevirir. Ya da kahraman ölür, ama bunu yaparak toplumsal
olarak kabul edilebilir bir hale gelir – ya bir şehir olur ya da bir kurtarıcı.
9-) Kahraman En Sonunda Olayların Kontrolünü Ele Geçirmelidir.
Her hikayede kahraman bir süre pasiftir, sadece olaylara tepki verir. Ama bir noktada,
olayların denetimini ele geçirmeye çalışmalıdır. Bu bir “karşı-itiş”tir, hikayenin bir üst
vitese geçtiği andır. Bazı durumlarda, birden fazla itiş ve karşı-itiş olabilir; hikayenin
başlarında, karşı-itiş, kahramanın karakterinin belirlenmesine yardımcı olur ve onu, hikayenin
ileri bölümlerinde olacak daha ciddi çatışmalara (ve karşı-itişlere) müsait bir pozisyona getirir.
Her sahnenin kahramanın önüne bir sorun çıkardığını söyleyebiliriz; onun tepkisi, karşı-itiştir.
Hikayenin genel yapısı açısından baktığımızda, bu karşı-itiş genelde, kahramanın ilk planı
başarısız olduktan sonra ortaya çıkar; olan olaylardan bazı dersler almıştır ve şimdi bunları
hikayenin zirvesine yaklaşırken kullanacaktır.
10-) Olay Örgüsü Karakteri Dramatize Eder
Eğer bütün edebiyat, insanın kim olduğunu arayışın bir hikayesi ise, olay örgüsü bu
arayışın yol haritasıdır. Her olay, her tepki, karakterlerin kimliklerinin bir yönünü açığa
çıkarmalıdır. Olay örgüsünü oluşturan unsurlar, cesur ya da korkak, aptal ya da zeki, eli açık ya
da cimri olma fırsatları vererek karakterlerin kimliklerini dramatize ederler (canlandırarak
gösterirler). Bu fırsatlar, anlatmakta olduğunu hikayeye uygun şiddetli baskılar şeklinde
gelirler.
Sadece iş olsun diye konan olay örgüsü unsurları – bir dövüş, cinsel yakınlaşma, uğursuz bir
haber – olaya dahil olan karakterlerin kişiliklerini aydınlatmıyorsa, hikayeye gereksiz yere yük
olurlar. Buna karşılık okuyucu, bir olay örgüsü aracıyla dramatize etmediğiniz (canlandırarak
göstermediğiniz) bir karakter özelliğine inanmayacaktır.
Kaynak: Crawford Kilian
109
3 HĐKAYE YAPISI
McKee, hikayeleri üç ana yapı grubuna ayırıyor. Bunların neler olduğunu bilmek, yazacağınız
senaryonun kaderini olumlu yönde etkileyebilir.
1) KLASĐK YAPI ("Classical Design")
Bu yapı, "Temel Hikaye" ("Archplot") olarak da bilinir. Burada aktif bir kahraman
("protagonist") vardır. Bu kişinin somut bir amacı bulunmaktadır ve bu amaca ulaşmak için
de çoğunlukla dışsal düşman güçlerle mücadele eder.
Bu tür hikayeler genel olarak çizgisel bir anlatıma sahiptir. Yani olaylar başlar, devam eder
ve biter. Olayların geçtiği ortam (dünya, gerçeklik) tutarlıdır, yani belirli kuralları vardır ve
bu kurallar hikaye boyunca değişmez. (Bu kurallar ille de gerçek dünyanın kuralları olmak
zorunda değildir. Hikaye, kendi gerçekliği içinde belirli kurallar da oluşturabilir - Örn. "Yıldız
Savaşları" ya da "Matrix". Ama bir kere bunlar oluşturulduktan sonra değiştirilmezler).
Hikayedeki olaylar, bu kurallar doğrultusunda, açık bir nedensellik içinde yaşanır. Yani belirli
nedenler, bu kurallar sayesinde, belirli sonuçlara neden olur. Bu tür hikayelerin net, açık
bir sonu vardır. Hemen hiçbir şey muallakta kalmaz.
ÖRNEKLER: Thelma ve Louise, Shine, Wanda Adında Bir Balık, Titanic, vb.
2) MĐNĐMALĐST YAPI ("Miniplot")
Minimalist hikayeler "hikayesizlik" anlamına gelmez. Bu tür hikayeler de en az "Temel
Hikaye" kadar iyi bir biçimde icra edilmelidir. Minimalist hikayeler izleyicinin ilgisini ayakta
tutacak ölçüde "temel hikaye" unsurlarından faydalanırlar, yalnızca bunu yalın ve ekonomik
bir biçimde yaparlar. Yine de bu türün iyi örneklerini seyredenler evlerine "ne kadar da güzel
bir hikaye" diyerek giderler.
Minimalist hikayelerde birden fazla kahraman olabilir. Bu kahramanlar dış dünyanın
gerçekleri ile değil de birbirleriyle ya da kendi iç meseleleriyle uğraşırlar ("Yeni
Başlayanlar Đçin Đtalyanca"). Ayrıca bu kahramanlar pasif tipler olabilirler ("Geçmişi
Olmayan Adam"). Bu tür hikayelerin kesin, net bir biçimde bitmesi de gerekmez. Bazı
şeyler muallakta kalabilir. Bu tür filmlerin sonunda izleyici hikayenin nasıl devam
edebileceğini sinemadan çıktıktan sonra da uzun uzadıya düşünür.
ÖRNEKLER: Fatih Pelle, Paris Texas (W. Wenders), vb.
3) ANTĐ-YAPI ("Antiplot")
Bu tür hikayelerde "Klasik Yapı"nın unsurları tersyüz edilir. Geleneksel anlatım tarzları ile
çelişkili yaklaşımlar benimsenir. Hatta formel ilkelerle dalga geçilir. Neden sonuç
ilkesindense rastlantılar önemlidir (Not: "Klasik Yapı"da da rastlantılara yer verilebilir ama
neredeyse sadece 1. Perdede). Zaman çizgisel değildir. Yani hikaye geçmiş ve gelecek
arasında gidip gelir ("Ucuz Roman"ın hangi tekniği kullandığını öğrenmiş oldunuz). Olayların
geçtiği, kahramanların yaşadığı dünya da tutarlı bir gerçekliğe sahip değildir. Yani hayatı
yöneten sabit kurallar olmayabilir.
ÖRNEKLER: Kayıp Otoban ("Lost Highway"), Wayne'in Dünyası, Endülüs Köpeği ("Un Chien
Andalou"), After Hours, vb.
Kaynak: "Story" - Robert McKee.
110
CÜMLEDEN ÖYKÜYE (3 PERDELI YAPIYA GIRIŞ)
Diyelim ki elimizde bir cümlelik bir senaryo fikri var. Bu bir cümleden, senaryonun temelini
oluşturan hikayeye nasıl ulaşacağız?
Burada "3 perdeli yapı" (3 Act Structure) yardımımıza koşuyor. Aristo zamanından (hatta
daha öncesinden) günümüze kadar kullanılan bu yapıyı aslında hepimiz genel hatlarıyla biliriz:
•
•
•
Giriş (Serim)
Gelişme (Çatışma)
Sonuç (Çözüm)
Bu yapı tiyatroda yüzyıllar boyunca kullanılmıştır. Ama yüz yaşını yeni devirmiş olan sinemada
(özellikle de ticari sinemada) daha bir "özelleşmiş"tir, yani kendine has bazı özellikler
edinmiştir. Bu yapının sinemada kullanımını yakın zamanda en iyi analiz edenler Syd Field ve
Michael Hauge olmuştur.
Senaristin "sanatçı" yönü, ruhunda serbest uçuş halindeki duygu ve düşünceleri böyle bir
kalıba sokmakta isteksiz olabilir. Bu son derece anlaşılır bir duygudur. Ama bu 3 perdelik yapı,
birileri ya da kanunlar tarafından zorla dayatılan bir şey değildir. Yüzyıllar boyunca süren
deneyimler sonucunda, "izleyici" denen insan kitlesinin, bir öyküyü en kolay nasıl anladığı ile
ilgili gözlemlere dayanan bir "öneri"dir. Bu öneriye uyabilir, uymayabilir, bazı taraflarını alıp
bazı taraflarını değiştirebilirsiniz. Ama şundan emin olun: izleyicilerin büyük bir kesimi, bu
yapıya uygun olarak yazılmış senaryolardan hoşlanmaktadır.
Bir sonraki yazıda, 3 perdelik yapı ile ilgili çok önemli, temel nitelikli bilgiler bulacaksınız.
Bundan sonra da, bir çok filmin bu yapıya ne kadar uyduğunu inceleyeceğiz.
111
MÜKEMMEL BĐR ÜÇ PERDELĐ YAPI ÖRNEĞĐ: DEVLET DÜŞMANI
Tony Scott'un zaman zaman ağabeyinden (Ridley Scott: Gladyatör, Blade Runner, Thelma
ve Louis) kat kat daha iyi iş çıkartabildiğinin bir kanıtıdır Devlet Düşmanı. En büyük özelliği
de tekrar tekrar seyredilmeye dayanıklı olmasıdır.
Filmin en büyük artısı, çok ama çok sağlam senaryosu. Tamamen 3 Perdeli Yapı'ya oturtulmuş
bir senaryosu var. Filmin mesajı da çok önemli: Devlet, kendi güvenliğini sağlamak için
istihbarat toplarken özel hayata müdahale edebilir mi? (Bu soru, yıllık kişi başına
ortalama geliri 30 bin dolar olan ülkede - ABD - bir film konusu olabiliyor ama yıllık ortalama
geliri 3 bin dolar civarında gezinen bir ülkede - Türkiye - ne yazık ki pek fazla ele alınamıyor.)
Filmin artıları saymakla bitmiyor: bir an dahi nefes aldırmayan (yani, sadece gerektiği kadar
nefes aldıran) bir ritmi var. Bu açıdan "The Matrix" filmine çok benziyor. Ama film sadece
hızlı değil; bu kadar hız, çok sıkı örülmüş bir neden-sonuç ağı ile birlikte gelince, film seyri
mükemmel bir zevk halini alıyor.
Senaryodaki şaşırtmalar da çok güzel. Hemen hiçbir zaman koltuğunuza yaslanıp, gidişatını
kavradığınız bir hikaye izlemiyorsunuz. Her an karşınıza yeni bir şey çıkıyor. Hele filmin finali,
yani "kahramanın tamamen kaybettiğini düşündüğümüz an"da ortaya çıkan çözüm (burada da
"Star Wars", Bölüm 4'ün finalini hatırlayın), çok güzel.
Filmin oyunculuğu, müzikleri çok güzel. Kurgusu mükemmel. Will Smith ve Gene
Hackman çok güzel bir ikili oluşturmuşlar. (Will Smith'in en sevdiğim ikinci filmi bu. Birincisi
"Ben Robot"). Yan oyuncular da çok güzel olunca, arşivinizin baş köşesindeki yeri almayı ve
belirli aralıklarla seyredilmeyi hak eden bir film haline geliyor.
Bir gün böyle bir Türk filmi izlersem, gözlerim açık gitmeyecek.
112
ĐKĐ VE DAHA FAZLA KOLLU HĐKAYELER
Yazdığınız bir senaryonun yüksek bir ritme sahip olmasını, en azından sıkıcılık tuzağına
düşmemesini istiyorsanız, hikayenizi A ve B kollarına bölün. Yani filmi izlerken bir A
kolundan bir sahne izleyelim, bir B kolundan. Bu yöntemi kullandığınız zaman, hikayenizi
oluşturan sahneler kuşbakışı olarak şöyle görünecektir :
A - B - A - B - A - B ...
Bu yöntem seyircinin ilgisini hep ayakta tutar. Çünkü seyirci, yaklaşık 3 dakikadan (3
senaryo sayfasından) uzun bir süre hep aynı karakterleri görmek istemez. Sıkılır. Başka bir
mekanı, başka karakterleri görmek ister. Bir senaristin yapabileceği en büyük hatalardan
biri, hikayeyi kendi istediği gibi anlatmak için sıkıcı olma riskini göze almasıdır.
Bu riski sakın almayın!
Başarılı senaryolarda genelde bu A - B yönteminin kullanıldığını görüyoruz. Genelde A kolu
kahramanı, B kolu da düşmanın yaptıklarını anlatır. Zaman zaman bu iki kol kesişir, sonra
da ayrılır. Genelde filmler, bu iki kolun birleşmesi ile son bulur.
Hatta çok başarılı senaryolarda, hikayenin A, B, C, D gibi alt kollara ayrıldığını fark ediyoruz.
"Titanic" bu konuda mükemmel bir örnektir. Film boyunca farklı insanların hayatlarını görürüz.
Bu nedenle (artı, sahneler mükemmel yazıldığı ve ne uzun ne kısa olduğu için) 3 saatin nasıl
geçtiğini anlamayız.
Hikayeyi ikiden fazla kola ayırdığınız zaman, sahneleri hep aynı sırayla vermek zorunda
değilsiniz. Yani sahne sıralaması her zaman A-B-C-D-A-B-C-D... olmak zorunda değildir. A-BC-D-B-A-D-C ... gibi karışık bir düzen de tutturabilirsiniz. Bu, hikayenizin nasıl ilerlediğine
bağlıdır. (Bu karışık düzen, seyirciyi şaşırtmakta da çok işe yarar. Seyirci bir sonraki sahnede
kimi göreceğini tahmin edemez hale gelir.)
Ama hikayeyi 2'den fazla kola ayırmak, ancak senaryo yazımı konusunda ustalaştığınız
zaman kullanmanız gereken bir yöntemdir. Senaristliğinizin ilk yıllarında tercihiniz 2 koldan
ilerleyen hikayeler olmalıdır.
HĐKAYE KOLLARINA BĐR ÖRNEK: TERMINATOR 2
Hikayenin 4 koldan ilerlemesine ve zaman zaman bu kolların birleşmesine en güzel örnek
"Terminator 2" filmidir. Şimdi bu filmi, "kol bazında" (çok acayip bir deyim oldu) inceleyelim:
"Terminator 2" genel olarak, biri John Connor'u korumaya, diğeri de öldürmeye çalışan iki
Terminatör'ün hikayesini anlatmaktadır. Filmin en başında hikaye 4 kola ayrılır: Eski
Terminatör (Arnold), yeni Terminatör (T-1000), Çocuk (John Connor) ve hastanedeki annesi.
Bu dört koldan üçü (terminatörler ve çocuk kolları), birinci perdenin dönüm noktası olan
Alışveriş Merkezi ("Mall") sahnesinde birleşir. Bu sahnede eski Terminatör yeni Terminatör ile
kapışırken çocuk kaçar. Tekrar 4 kollu hikayeye dönülür. Sonra eski Terminatör çocuğu yanına
alır (su kanalındaki dehşet motosikletli kovalama sahnesi) ve hikaye tekrar 3 kola döner.
Bir süre sonra, çocuk annesini kurtarmaya karar verir. Bir kez daha bütün hikaye koları
birleşir: hastanede. Bu sahneden sonra kol sayısı tekrar ikiye çıkar: eski Terminatör + çocuk
+ annesi ile yeni Terminatör...
Film, hikaye kollarının çok başarılı bir biçimde ayrılıp birleşmesiyle devam eder. Bu nedenle
"Terminator 2" de bir kere seyretmeye başladığınızda, bitirmeden başından kalkamadığınız
filmlerdendir.
Hikaye kollarını ayırıp birleştirirken göz önünde bulundurulması gereken en önemli kıstas
"neden-sonuç" ilkesidir.
113
Bu ilke gerçekten de çok önemlidir. Seyirci, olayların nedenine ve onların kaçınılmaz
sonucuna ikna olduğu sürece kendisini filme kaptırır. Aksi takdirde kandırıldığını (manipule
edildiğini) düşünür ve filmle ve karakterlerle kurduğu özdeşleşme bağını koparır.
Ne yazık ki Türk filmleri, "neden-sonuç ilkesi"ne bağlılık konusunda genelde sınıfta kalırlar.
Đzleyiciler, izledikleri olaylarla ilgili olarak "evet ya, bu başka türlü olamazdı" duygusuna
kapılMAZlar. Hatta "ne saçma, kahraman şöyle değil de böyle yapamaz mıydı?" diye
düşünürüz sık sık.
Bunun nedeni, senaristlerin hikayeyi, kurdukları temelin götürdüğü yere değil, kendi
keyiflerinin istediği yere götürmek istemeleri ve bir durumun bütün olası sonuçlarını bulmak
içn yeterince kafa patlatmamalarıdır. Bunun sonucu olarak biz de seyirci olarak ikna olmaz ve
filmden koparız. (Alın size güzel bir senaryo kitabı ismi: "Temelinin ("set up") götürdüğü
yere git!" ;)
Ve bir kötü örnek: SITH'ĐN ĐNTĐKAMI
George Lucas'ın yazıp yönettiği Star Wars dizisinin ön-bölümlerinin ("prequel") son parçası
olan bu filmde, Lucas bazı sahnelerde yukarıda anlattığım yöntemi kullanmaz. Filmin ilk
yarısında arka arkaya üç adete aynı hikaye koluna ait sahne görürüz: A - A - A. (Hangi
sahneler olduğunu söylemeyeceğim, siz bulun). Sonuç, tahmin edebileceğiniz gibi, hikayenin
hafifçe sarkması, izleyicinin de biraz sıkılmasıdır.
EV ÖDEVĐ:
Bundan sonra izlediğiniz filmlerde hikayelerin kollarını bulun ve nasıl sıralandıklarına
bakın. Bir başkasının hikayesini nasıl kurguladığını izlemek çok ilginç bir deneyim olacak.
114
3 PERDELĐ YAPI HAKKINDA BĐR KAÇ SÖZ DAHA
Yazdığım bir mail'den alıntılar:
3 Perdeli (dikkat edin, "Perdelik" değil) Yapı ve senaryo yazımı ile ilgili diğer bilgiler hakkında
ilk kez ayrıntılı bilgi edinince keyfim kaçmıştı. Bir dosya dolusu film fikrim aniden 2. hatta 3.
lige düşmüştü. Ama işe artık şöyle bakıyorum: eğer bu bilgileri kullanarak senaryo yazarsam,
filmin başarılı olma ihtimali çok daha yükselir. Çünkü hemen tüm başarılı senaryolar bu yapıyı
ve bu bilgileri kullanıyorlar.
Her film 3 perdeli yapıyı kullanmaz. Hatta bizzat bu yapının öngördüğünün zıddını yapan filmler
de vardır: "Pulp Fiction" bunlardan biridir. Avrupa filmleri arasında da 3 perdeli yapıyı çok
gevşek kullanan ya da hiç kullanmayanlar var. Ve gayet de başarılılar.
3 Perdeli Yapı bir öneridir, izleyicinin algılama örüntülerinin ("pattern") uzun yıllar incelenmesi
sonucunda ortaya çıkmıştır. Ve derdini anlatmakta yazara yardımcı olmayı amaçlar. Bir deli
gömleği değildir, daha çok, terzilerin kullandığı patron kalıpları gibi düşünülebilir. Kalıplar her
insan için hemen hemen aynıdır, ama elbisesi dikilen kişinin özgün beden yapısına göre bazı
değişiklikler yapılır.
115
"BABA 1" VE 3 PERDELĐ YAPI
Sinema tarihinin en iyi filmlerinden biri olan Baba 1'in de 3 perdeli yapı kullandığını fark etmek,
beni pek şaşırtmadı. Lafı uzatmadan, analize geçelim:
Aşama 1 - Serim: Film, bir düğün sahnesiyle açılıyor. Don Corleone'nin ("Baba" - Marlon
Brando) kızı Connie evlenmektedir. Bir yandan müzikler çalınır, şarkılar söylenir, danslar
edilirken, diğer yandan Don Corleone karanlık işlerini sürdürmektedir. Çeşitli insanlar Baba'dan
çeşitli isteklerde bulunur. Baba da onların bu isteklerini yerine getireceğini söyler. Filmin bu
sahnesinde gördüğümüz herkes, filmin ilerleyen bölümlerinde farklı dramatik görevler üstlenir.
Bu nedenle, nispeten uzun olsa da, bu düğün sahnesi, filmin iskeletinin çatılması açısından son
derece fonksiyoneldir.
Bu düğün sahnesinde aileyi tanırız: Don Corleone, oğulları Sonny (James Caan), Fredo (John
Cazale), Michael (Al Pacino), Connie, (Talia Shire) ailenin danışmanı Tom Hagen (Robert
Duvall), Connie'nin kocası, ve Baba'nın yardımcı adamları Clemenza ve Tessio.
Bir sonraki sahnede, ailenin danışmanı olan Tom Hagen, Johnny'nin işini halletmesi için
California'ya yollanır. Burada bir film yapımcısını ikna etmesi gerekmektedir. Yapımcı önce
Tom'un isteğini geri çevirir, ama daha sonra "ikna" edilir.
Dönüm Noktası 1 - Fırsat: Sollozzo ("Turk"), Don Corleone'ye gelerek, uyuşturucu işine
girmesinde kendisine yardımcı olmasını ister. Ondan para ve nüfuz yardımı ister. Don Corleone
onu reddeder.
Aşama 2 - Yeni Durum : Don Corleone, Sollozzo'yu takip etmesi için Luca Brazzi'yi
görevlendirir. Ama Solozzo Luca'yı öldürür. Tom'u rehin da alır.
Dönüm Noktası 2 - Planlarda Değişiklik: Sollozzo'nun adamları Baba'ya suikast düzenler
ama Baba beş kurşun yemesine rağmen hayatta kalmayı başarır.
Aşama 3 - Đlerleme : Sonny, bu suikaste hemen tepki vermek ister, ama Tom ona engel olur.
Michael, suikasti öğrenir ve ailesinin yanına gelir. Aile meclisi, bu olaya nasıl tepki vereceğini
tartışır.
Önce, suikast sırasında Baba'nın yanında olması gerekirken olmayan (ve karşı tarafa satıldığı
anlaşılan) Paulie ortadan kaldırılır. Michael sevgilisine, ailesinin yanına dönmesini söyler, çünkü
"işlerinden" dolayı onu bir süre göremeyecektir.
Michael, babasına hastanede düzenlenecek olan suikaste engel olur. Hastanedeki yatağının
başında babasına, bundan sonra hep yanında olacağına söz verir. Michael, hastaneye gelen
polis yüzbaşısı McCluskey tarafından yumruklanır.
Bu polisin Sollozzo ile bağlantısı olduğu anlaşılır. Michael, Solozzo ve bu polis yüzbaşısı ile bir
akşam yemeği yiyecek ve durumun ne olacağını konuşacaktır.
Dönüm Noktası 3 - Dönüşü Olmayan Nokta : Michael, bu yemek sırasında her ikisini de
öldürür. Daha önce bir savaş kahramanı olan Michael, artık geri dönülmez bir biçimde ailesinin
karanlık işlerine bulaşmıştır.
Aşama 4 - Engeller/ Zorluklar : Michael Sicilya'da saklanmaktadır. Orada bir kız ile tanışır
ve onunla evlenir.
Filmin başında evlenen Connie'nin evliliği ise pek iyi gitmemektedir. Kocasından sürekli dayak
yemektedir. Sonny bu nedenle bir kere Connie'nin kocasını sokak ortasında döver. Adam yine
Connie'yi dövünce, Sonny iyice sinirlenir ve adamın peşine düşer. Fakat bu bir tuzaktır ve
Sonny bir suikaste kurban gider.
Michael da kendisine düzenlenen bir suikastten kıl payı kurtulur. Ama bu suikast sırasında
116
karısını kaybeder.
Dönüm Noktası 4 - En Büyük Aksilik: Nispeten iyileşen Don Corleone, büyük mafya babaları
arasında bir toplantı düzenler, ve kendisinin Sonny'nin intikamını almayacağını söyler. Bu
toplantıda uyuşturucu işi ile ilgili kararlar da alınır. Mafya aileleri arasında bir barış ortamı
oluşur. Ama en önemlisi, Don Corleone bu toplantıda, bunca yıldır kendisiyle gizli bir savaş
yürütenin Tataglia değil de Barzini olduğunu öğrenmiştir.
Aşama 5 - Son Hücum : Michael Amerika'ya döner ve babasının yerine geçer. Đşleri artık o
yönetmektedir. Aile Nevada'ya taşınmaya karar vermiştir. Las Vegas'ta bir kumarhaneyi satın
almak ister, ama kumarhanenin sahibi Moe Green Corleone'lerin artık zayıf olduğunu
söyleyerek Michael'ı reddeder. Michael Ayrıca eski sevgilisi Kay'e (Diane Keaton) de geri döner.
Don Corleone Michael'a ailenin içinde bir hain olduğunu söyler. Ona göre Barzini'nin toplantı
isteğini ileten kişi, aynı zamanda haindir. Bir süre sonra Don Corleone, torunuyla sebze
bahçesinde oynarken ölür. Artık ailenin başında sadece Michael vardır.
Baba'nın cenazesinde Barzini, Michael'dan bir toplantı talep eder. Michael da kabul eder.
Toplantı isteğini Michael'a bildiren kişi, Tessio'dur.
Dönüm Noktası 5 - Zirve : Michael, kız kardeşi Connie'nin çocuğunun vaftiz törenine "vaftiz
babası" sıfatıyla katılır. Bu sırada Michael'ın adamları, Corleone'lerin bütün düşmanlarını (hain
Tessio ve kumarhaneci Moe Green dahil) teker teker temizler. Son olarak Michael, aileye ihanet
eden ve Sonny'nin ölümüne neden olan kayın biraderini öldürtür. Artık Corleone'ler en büyük
mafya ailesidir.
Aşama 6 - Sonuç: Corleone ailesi, filmin başından beri kaldığı malikaneden taşınmaktadır. Bu
sırada Connie gelir ve Michael'ı, kocasını öldürtmekle suçlar. Connie gittikten sonra, karısı da
Michael'a bu iddianın doğru olup olmadığını sorar. Michael karısına yalan söyler. Karısı gittikten
sonra, çeşitli insanlar, yeni "baba"nın elini öperler. Michael artık suç, şiddet, ve yalanlar
üzerine kurulu bir imparatorluğun tek yöneticisidir.
117
"BENDEN BU KADAR" - BĐR "KOMEDĐ NASIL YAPILIR" DERSĐ
Baş rollerini Jack Nicholson ve Helen Hunt'un paylaştığı "Benden Bu Kadar" ("As Good As It
Gets"), bütün dünyada 313 milyon dolar iş yapmış, Nicholson'a bir Oscar kazandırmıştı. Film,
çok iyi bir komedi olmasının yanı sıra çok kaliteli bir senaryoya da sahip. Senaryo 3 perdeli
yapıya bire bir uyuyor. Nasıl olduğunu görelim:
AŞAMA 1 - SERĐM : Filmin ilk bölümünde 3 ana karakteri tanıyoruz: Melvin evinde roman
yazan bir yazardır. Simon, Melvin'in kapı komşusudur ve bir ressamdır. Carol (Helen Hunt) ise
Melvin'in gittiği bir restorandaki garsondur. Melvin sadece onun kendisine hizmet etmesini
kabul etmektedir.
Bu karakterler hakkında çeşitli bilgiler de ediniriz: Melvin obsesif-kompulsif bir tiptir, Simon
eşcinseldir, Carol'ın ise solunum yolu rahatsızlığı olan oğlundan dolayı neredeyse hiçbir özel
hayatı yoktur.
DÖNÜM NOKTASI 1 - FIRSAT: Simon, kendisine modellik yapması için sokaktan bir genç
seçer ve bu gence ertesi gün evine gelmesini söyler.
AŞAMA 2 - YENĐ DURUM: Model genç, Simon'ın evine gelir ve Simon onun resmini yapmaya
başlar. Bu arada Melvin de restoranda Carol'a, oğlunun nesi olduğunu sorar. Carol da anlatır:
oğlu nefes almakta güçlük çekmektedir.
DÖNÜM NOKTASI 2 - PLANLARDA DEĞĐŞĐKLĐK: Model genç, kendi arkadaşlarını hırsızlık
yapmaları için Simon'ın evine alır. Simon hırsızlardan çok kötü bir dayak yer.
AŞAMA 3 - ĐLERLEME: Simon hastanelik olur. Yüzü haşat olmuştur. Simon'ın köpeğine Melvin
bakmaya başlar. Melvin ve köpek çok iyi anlaşırlar. Bu olay Melvin ile Simon arasında bir
arkadaşlığın başlamasına vesile olur.
Simon hastanede kaldığı sürede maddi olarak da iflas etmiştir. Bütün tanıdıkları ona,
hastanedeyken bile kendisini aramayan anne-babasından yardım istemesini söyler, ama Simon
buna yanaşmaz.
Carol'ın çocuğu ağır bir rahatsızlık geçirdiği için genç kadın restorana gitmeye arar verir. Bunun
üzerine Melvin, Carol'ın evine özel bir doktor yollar. Bu olay Carol için gerçek bir mucizedir,
ama genç kadın bunun karşılığı olarak Melvin'in kendisiyle birlikte olmayı istediğini zanneder.
DÖNÜM NOKTASI 3 - DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA : Melvin, Frank'in (Simon'ın sevgilisi ve
menajeri) ricası üzerine Simon'ı arabayla anne babasına götürmeyi kabul eder. Carol'ı da bu
yolculuğa davet eder. Genç kadın teklifi kabul eder.
AŞAMA 4 - ENGELLER / ZORLUKLAR: Melvin, Carol ve Simon yola çıkarlar. Carol ile Simon
çok iyi anlaşmaya başlarlar. Bu durum Melvin'i rahatsız, hatta mutsuz etmektedir. Melvin
Carol'ı eşcinsel Simon'dan kıskanmaktadır.
DÖNÜM NOKTASI 4 - EN BÜYÜK AKSĐLĐK: Melvin Carol'ı yemeğe çıkarır. Çok iyi giden
yemek, Melvin'in söylediği bir şey yüzünden mahvolur. Carol Melvin'i restoranda bırakıp gider.
AŞAMA 5 - SON ZORLAMA : Simon ailesiyle görüşmekten vazgeçer. Bu yolculuk sırasında kendini
bulmuş, güveni yerine gelmiş, tekrar çalışmaya başlamıştır. Ama Melvin ile Carol'ın arası buz gibidir. Üçlü,
New York'a geri dönerler. Carol Melvin'in yanında bulunmaktan mutsuz olduğunu söyler.
Evsiz kalan Simon Melvin'in yanına taşınır. Melvin Carol'ı çok özlemektedir. Ama ne yapacağını bilmez
haldedir. Carol'a telefon eder. Genç kadının da kafası karışıktır. Simon Melvin'e Carol'a gitmesini söyler.
Melvin bu fikri kabul eder.
DÖNÜM NOKTASI 5 - DORUK : Melvin gecenin bir yarısı Carol'ın evine gider ve hissettiklerini genç
kadına söyler. Ve tekrar birlikte olmaya başlarlar.
AŞAMA 6 - SONUÇ: Melvin ve Carol bir şeyler yemek için sabahın dördünde bir fırına girerler. Mutlu son.
118
"ER RYAN'I KURTARMAK" - 3 PERDELĐ YAPI
3 Perdeli Yapı yazısı okumaktan bıkmaya başladığınızı tahmin ediyorum. Ama bu yazılarla
göstermeye çalıştığım bir şey var: o da, büyük ve başarılı filmlerin rastlantı eseri ya da büyük
ilhamlar sonucu oluşmadığı. Sadece doğru tekniklerin kullanılarak yaratıldığı. Ve Türkiye'de de
iskeleti sağlam, dünya çapında senaryolar yazılabileceği. SANARĐST'in ilk yazılarından biri olan
"Son Samuray: Aslında Hiç De Zor Değil"de buna işaret etmeye çalışmıştım. Şimdi bunu biraz
daha bilgiye dayalı bir biçimde yapmaya çalışıyorum.
Er Ryan'a (bütün dünya hasılatı: 480 milyon dolar) gelirsek:
Aşama 1 - Serim: Đki bölümden oluşuyor. Birincisinde yaşlı bir adamın askeri bir mezarlığa
yaptığı ziyareti görüyoruz. Zaman, günümüzdür. Bu şahsın kim olduğunu daha sonra
öğreneceğiz. Đkinci sahnede Omaha Kumsalı'na yapılan çıkartmayı görüyoruz. Yıl 1944.
Kumsala çıkan yüzlerce askerin arasında Yüzbaşı Miller (Tom Hanks) ve takımı da
bulunmaktadır. Bu sahne yaklaşık 25 dakika sürüyor. (Filmin tamamı 2 saat 42 dk. olduğuna
göre, kabul edilebilir bir süre).
Daha sonra, ölen askerlerin ailesine taziye mektuplarının yazıldığı merkezi görüyoruz. Mektup
yazan kadınlardan biri, Ryan ailesinden üç gencin de öldüğünü fark ediyor. Bu ailenin 4. çocuğu
da Fransa'nın iç bölgelerinden birine indirilmiştir. Amerikan Genel Kurmay Başkanı, bu
dördüncü çocuğun orada bulunup ailesinin yanına getirilmesini emreder.
Dönüm Noktası 1 - Fırsat: Yüzbaşı Miller'a yeni görevi verilir: James Francis Ryan'ı bulmak ve
geri getirmek.
Aşama 2 - Yeni Durum. Yüzbaşı Miller ekibini toplar ve yola koyulur. Askerlerin arazide yaptığı
uzun bir yürüyüşü gösteren bu bölüm, girişteki şiddet dolu sahnelerden sonra bilerek ritmi
düşürür, havayı yumuşatır. Diyaloglar vasıtasıyla ekipteki askerler ve Yüzbaşı Miller hakkında
çeşitli bilgiler öğreniriz. Ekibe yeni katılan Onbaşı Upham, çeşitli sorular sorarak bizim de
bilgilenmemizi sağlar.
Dönüm Noktası 2 - Planlarda Değişiklik: Miller ve ekibi, yıkılmış binalardan oluşan bir Fransız
kasabasına gelirler.
Aşama 3 - Đlerleme : Burada Amerikalı askerler ile Almanlar çatışma halindedir. Yine şiddet
dolu sahneler. Miller ve Ekibi de bu çatışmalara katılır ve bir noktada Caparzo (Vin Diesel)
öldürülür. Miller, buradaki askerler arasında bir Ryan bulur, ama bu, aradığı Ryan değildir.
Ekibimiz, işlerinin hiç de kolay olmadığını, kendilerinin bu iş sırasında ölebileceğini fark eder.
Miller ve ekibi geceyi bir kilisede geçirir. Askerle sohbet ederler. Bu da bize nefes alma fırsatı
ve karakterleri daha yakından tanıma fırsatı veren bir sahnedir. (Spielberg'in ritmi nasıl
ayarladığına dikkat.)
Ertesi gün ekip, bir hava indirme bölüğüne ulaşır. Burada Miller'ın askerleri, ölmüş askerlerin
künyelerine bakarak Ryan'ı bulmaya çalışır. Ama Miller bunun diğer askerlerin moralini
bozduğunu fark ederek farklı bir yöntem izler. Diğer askerlerin arasına dalar ve Ryan'ı tanıyan
birinin olup olmadığını sorar.
Dönüm Noktası 3 - Dönüşü Olmayan Nokta: Bir asker Miller'a Ryan'ı tanıdığını ve onun nerede
olduğunu söyler.
Aşama 4 - Engeller/ Zorluklar : Yüzbaşı Miller ve adamları, Ryan'ı bulmak üzere yola çıkarlar.
Bir telsiz istasyonunda Alman askerleri ile çatışırlar ve bir adamlarını daha kaybederler. Bu
durum, ekipteki askerlerin moralini çok bozar, hatta biri ekipten ayrılmaya bile kalkışır. Ama
Miller'ın görevini tamamlamaya azimli olduğunu görünce gitmekten vazgeçer.
Miller ve adamları bir arazide ilerlerken bir Alman tankı görürler. Tank, başka bir grup
Amerikan askeri tarafından havaya uçurulur. Ve bu grubun üyelerinden biri de James Francis
119
Ryan'dır. Miller Adamını bulmuştur.
Dönüm Noktası 4 - En Büyük Aksilik: Miller Ryan'a kendisini götürmek için geldiğini,
kardeşlerinin öldüğünü söyler. Ryan çok üzülür, ama geri dönmeyi reddeder. Arkadaşları ile
kalıp, köprünün savunmasına katılacaktır. Bunun üzerine Miller ve ekibi de kalmaya karar verir.
Aşama 5 - Son Hücum: Bu köprünün savunulması son derece önemlidir. Ve çok kısa bir süre
sonra Almanlar'ın buradan geçmek için büyük bir saldırı yapacakları bilinmektedir. Köprüyü
savunan Amerikan askerleri ise sayı ve cephane açısından kötü durumdadır, ama ellerinden
geleni yapacaklardır.
Burada da yine çok dingin ve etkileyici bir sahne var: Alman saldırısından önce, yıkılmış
kasabanın boş sokaklarında Edith Piaf şarkıları yankılanır. Askerler arasındaki konuşmalar, bize
onlar hakkında daha fazla bilgi verir. Artık Ryan'ı da tanımaya ve sevmeye başlarız. (Zaten
arkadaşlarını terk etmeyerek, son derece onurlu bir harekette bulunmuş, ve kalbimizi
kazanmıştı).
Fakat bu sakin sahne Almanların gelmesi ile son bulur. Amerikalı askerler ellerinden geldiğince
Almanlar'a karşı savaşırlar. Miller'ın ekibinden bir çok asker ölür. Almanlar, yavaş yavaş da olsa
köprüye doğru ilerlemektedir.
Dönüm Noktası 5 - Zirve : Filmin zirvesi, köprü üzerindeki savaştır. Amerikalı askerler köprüyü
korumak için canla başla savaşırlar. Hatta Yüzbaşı Miller vurulur. Köprüyü havaya uçuracak
mekanizma ne yazık ki çalışmaz. Ama son anda Amerikan uçakları imdada yetişir ve Alman
araçlarını bombalar. Muharebe kazanılmıştır. Ama bu arada Yüzbaşı Miller ölür. Ryan'a
söylediği son sözleri "Senin için yapılanları hak et"tir ("Earn this").
Aşama 6 - Sonuç: Tekrar filmin başındaki mezarlığa ve yaşlı adama döneriz. Bu yaşlı adamın Er
Ryan olduğunu anlarız. Ryan'ın ziyaret ettiği mezar ise Yüzbaşı Miller'a aittir. Ryan, "hak
etmek" için elinden geleni yaptığını söyler. Film biter.
*************
Savaş filmlerinin kendine özgü bir çok özelliği vardır: "insan öldürme" olayının askerler
üzerinde yarattığı ruhsal tahribat, uzun süredir savaşmanın ve evden uzak olmanın verdiği
moral bozukluğu ve alaycılık ("cynicism"), uzun bir süre birlikte olan askerler arasında oluşan
dostluk ve alt kültür (bunun Er Ryan'daki en güzel örneği "Fulbar" sözcüğüydü. Askerler,
Almanca olduğunu sandıkları bir sözcüğe olumsuz bir anlam yüklemişlerdi ve hep onu
kullanıyorlardı, oysa Almanca'da böyle bir sözcük yoktu, ama alt kültür öyle güçlüydü ki
Almanca bilen Onbaşı Upham bile daha sonra bu sözcüğü kullanmaya başlamıştı), ve
savaşırken bu dostlardan bazılarını kaybetmek ve buna rağmen yoluna devam etmek zorunda
olmak.
Er Ryan, bunları ve daha fazlasını son derece başarılı bir biçimde kullanıyor. Ve filmden
çıktığımız zaman ruhumuzda kalan en derin iz "savaşın korkunçluğu" oluyor. Yüzbaşı Miller'ın
ve diğer askerlerin ölümü, tam anlamıyla boğazımızı düğümlüyor. Ama bu etki, sadece korkunç
savaş görüntüleri gösterilerek yaratılmıyor. Karakterlerin uygun bir biçimde tanıtılması,
özdeşleşmenin yaratılması, ve üç perdeli yapının kullanılması ile meydana getiriliyor.
"Bizde de ne hikayeler var! Çanakkale'de, Kurtuluş Savaşı'nda, Kore'de..." diyerek savaş filmi
çekmeye hazırlananların, hikaye tekniğine çok ama çok dikkat etmeleri gerekir. Aksi takdirde,
anlattıkları olaylar ne kadar gerçek olsa da, film, istedikleri etkiyi yaratamayabilir. Bunun
suçlusu da hikaye olmaz. Senarist ve yönetmen olur.
120
3 PERDELĐ YAPI Güzel Ama ...
Aklınıza bir senaryo fikri geldiği zaman, üzerine hemen 3 perdeli yapı kalıbını geçirmeyin. Bu
fikir ile oynayın, "brainstorming" yapın, aklınızdan bir türlü çıkmayan ve "bu sahne filmde
mutlaka olmalı" dediğiniz sahneleri bir kenara yazın. O sahneler, her ne kadar şimdi birbirinden
bağımsız olsa da, zaman içinde bilinçaltınız (ya da bilinciniz) bu sahneleri birbirine bağlayacak
güzel bir öykü yaratacaktır. Yaratıcılığınıza güvenin. Yani paniğe kapılmayın.
Bir filmi güzel ve çekici kılan özelliklerin başında "şaşırtıcı" olması gelir. Sürpriz dönüşler,
umulmadık virajlar, izleyiciye keyif verir. Bunların yavaş yavaş ortaya çıkmasına izin verin,
ama biraz araştırma yapmanın da bir zararı olmaz. Elinizde yeterince hikaye malzemesi
oluştuktan sonra 3 perdeli yapıyı kullanmaya başlayın.
121
3 PERDELĐ YAPI ÖRNEĞĐ 2 - "SON SAMURAY" - SERĐM VE FIRSAT
"Son Samuray"ın (2004) senaryosu da, tıpkı Örümcek Adam gibi, aşağıda anlattığımız 3 perdeli
yapıya uyuyor. Son Samuray, 140 milyon dolara malolmuş, 435 milyon dolar getirmişti.
AŞAMA 1 : SERĐM / GENEL DURUM
Senaryonuzun açılışındaki %10'luk bölüm, okuyucuyu ve izleyiciyi, hikayenin başlangıçtaki
ortamına çekmelidir. (Đlk 10 sayfa kuralını hatırlayın) Burada kahramanımızın günlük hayatını
göstermeli, ve (kahramana haksızlık yapıldığını göstererek, kahramanı tehlike altında
göstererek, kahramanın sevilebilir, komik, ve/veya güçlü biri olduğunu göstererek) onunla
özdeşleşme sağlanmalıdır.
SON SAMURAY'da Serim :
Senaryo, Japon Adalarının görüntüleri ile başlıyor. Anlatıcı, Japonya'nın nasıl yaratıldığı ile ilgili
bir efsane anlatıyor. Sonra kendi düşüncesini söylüyor: "Bana göre Japonya, onur için hayatını
vermeye hazır bir avuç cesur insan tarafından yaratılmıştır"
(Bu sahnenin amacı, en kısa yoldan, filmin bir ülke -Japonya- ile ilgili olduğunu anlatmak.
Güzel görüntüler ve otantik müzik, atmosferi hemen oluşturuyor. Anlatıcının bahsettiği "onur"
için ölmeye hazır insanlar ise, filmde izleyeceğimiz çatışmanın ipucunu veriyor.)
Daha sonra bir tepenin üzerinde meditasyon yapan bir Japon görürüz. Japon, meditasyon
sırasında bir vizyon görmektedir: Bir ormanda, japon savaşçılar tarafından kuşatılmış olan
beyaz bir kaplan, çevresini saranlarla cesur bir biçimde mücadele etmektedir.
(Henüz adını bilmediğimiz ve Anlatıcı'nın onur için hayatını hayatını vermeye hazır insanlardan
bahsederken perdede gördüğümüz bu adam Katsumoto'dur. Gördüğü vizyon ise, gelecekte
meydana gelecek bir olayı haber vermektedir. Bunu henüz bilmesek bile, vizyon görmek olayı
bile tek başına ilginç.)
Bir sonraki sahnede, kalabalık bir insan topluluğunun önünde yeni Winchester tüfeğini tanıtan
bir adam (McCabe) görüyoruz. Bu adam, silahın niteliklerini anlatması için bir savaş gazisini,
Yüzbaşı Algren'i sahneye çağırıyor. Yüzbaşı Algren sahnenin arkasındaki bir odada içki içmekle
meşguldür ve çağrıldığı halde sahneye çıkmaz. McCabe sahne arkasına gider, biraz önce
sahnede övdüğü Algren'e hakaretler yağdırarak onu sahneye çıkarır, ve bunun son gösterisi
olduğunu söyler.
(Burada, Algren ile özdeşleşmenin temelleri atılıyor. Algren fena halde sarhoştur. Acaba neden
içmektedir? Bir savaş gazisi olduğu halde hakaretlere uğraması, onunla özdeşleşmeyi başlatır.)
Algren sahneye çıkar, silahı tanıtmaya başlar. Ama bir süre sonra, önceden hazırlanmış metnin
dışına çıkar ve savaşın vahşetini kendi sözcükleriyle anlatmaya başlar. Hemen sonra da tüfeği
doldurup, seyircilerin arkasındaki bazı eşyalara büyük bir isabetle ateş etmeye başlar. Silahı
McCabe'e verir, ve tekrar sahne arkasına gider. Bu arada, seyircilerin arasında, beyaz saçlı
beyaz bıyıklı bir adam dikkatimizi çeker.
(Burada Algren'in geçmişi hakkında bilgi ediniyoruz. Belli ki Algren kızılderililere karşı savaşmış
bir askerdir, ve vicdanı, yaptıklarından dolayı rahat değildir. Tüfeği ile seyircilerin arkasındaki
bazı şeyleri tam isabet vurması da özdeşleşmeyi artırıyor - kahramanın yaptığı işte -silah
kullanma/askerlik- iyi olması ve kendi gücüyle temas halinde bulunması kuralı)
DÖNÜM NOKTASI 1 : FIRSAT
Senaryonun %10'luk bölümünün bitiminde, kahramanımıza yeni bir fırsat sunulmalıdır. Bu da
onda yeni ve görülebilir bir istek uyandırmalıdır. Böylece kahraman, yolculuğuna başlar.
SON SAMURAY'da Fırsat :
122
Bir sonraki sahnede Algren'i bir binadan çıkarken görürüz. Binanın dışında onu, seyircilerin
arasında gördüğümüz beyaz saçlı beyaz bıyıklı adam (Çavuş Gant) beklemektedir. Algren'e bir
iş teklifi olduğunu söyler.
Sonraki sahnede ise Algren ve Çavuş Gant, büyük ve lüks bir restorana girerler. Gant, Algren'i
bir masaya götürür. Masada bir kaç Japon ve Algren'in eski komutanı Albay Bagley
oturmaktadır. Bagley, Japonların ordularını modernleştirmek, bunun için de Amerika'dan
eğitmen tutmak istediklerini söyler. Yüzbaşı Algren'e ayda 400 dolar teklif ederler. Algren fiyatı
500 yaparak kabul eder. Japon grubun başındaki Omura, imparatorun yeni bir düşmanı
olduğunu söyler: bu, Katsumoto adlı bir samuraydır. Algren, yeni Japon ordusunu, bu düşmana
karşı eğitecektir.
Sahnenin devamında Algren ile komutanı Bagley'in arasının iyi olmadığını öğreniriz. Bagley,
geçmişi unutmayı teklif eder, ama Algren kabul etmez. Bagley'e olan nefreti öyle büyüktür ki,
onu bedavaya bile öldürebileceğini söyler.
(Bu sahnede kahramanımız Yüzbaşı Algren'e bir fırsat sunuluyor, o da bunu kabul ediyor.
Filmin ilerleyen bölümlerindeki çatışmanın da ipuçları veriliyor: bastırılması gereken bir asi
vardır - Katsumoto. Fakat Algren ile Bagley arasındaki sürtüşme de ileride bu alanda bir şeyler
olacağına işaret ediyor.)
(Burada dikkatimizi çeken bir başka nokta daha var: Filmin başında iş arkadaşı olarak sunulan
Omura ve Albay Bagley, aslında filmin ilerleyen bölümlerinde Algren'in en büyük düşmanı
olacaktır. Yine en başta "düşman" olarak nitelenen Katsumoto da, Algren'in en yakın dostu
haline gelecektir. Benzer bir yöntemin -değişen roller- Örümcek Adam'da da kullanıldığını
görmüştük.)
123
3 PERDELĐ YAPI ÖRNEĞĐ 1 - ÖRÜMCEK ADAM"
Örümcek Adam 1'in (2002) David Koepp tarafından yazılan senaryosu, aşağıda anlattığımız 3
perdeli yapıya neredeyse bire bir uyuyor. Filmin 800 (sekiz yüz) milyon dolar iş yaptığını
düşünürseniz, senaryosunu incelemeye değer bulabilirsiniz.
AŞAMA 1 : SERĐM / GENEL DURUM
Senaryonuzun açılışındaki %10'luk bölüm, okuyucuyu ve izleyiciyi, hikayenin başlangıçtaki
ortamına çekmelidir. (Đlk 10 sayfa kuralını hatırlayın) Burada kahramanımızın günlük hayatını
göstermeli, ve (kahramana haksızlık yapıldığını göstererek, kahramanı tehlike altında
göstererek, kahramanın sevilebilir, komik, ve/veya güçlü biri olduğunu göstererek) onunla
özdeşleşme sağlanmalıdır.
ÖRÜMCEK ADAM'da Serim :
Senaryo bir okul otobüsünde başlar. Peter Parker, öğrencilerle dolu bir okul otobüsünün
yanında koşmakta, bağırarak otobüsü durdurmaya çalışmaktadır. En sonunda Mary Jane'in
(M.J.) müdahalesi ile otobüs durur. Peter otobüse biner, fakat kimse onu yanına oturtmaz,
hatta onunla alay ederler. Son olarak da biri ayağına çelme takarak Peter'ı yere düşürür.
(Bu sahnede Peter'ın bir Lise öğrencisi olduğunu, -dış ses yardımıyla- M.J.'i sevdiğini, ama
arkadaşları tarafından pek sevilmediğini öğreniriz. Peter'a yapılan üçlü haksızlık -otobüs
şoförünün kasten durmayıp Peter'ı koşturması, insanların ona yer vermeyip onunla alay
etmesi, ve son olarak da ona çelme takması- sonucunda genç adamla özdeşleşme de sağlanır.)
Bir sonraki sahnede üniversite önünde duran Peter, M.J.'nin kendisine el salladığını zannederek
ona el sallar. Ama M.J., Peter'ın arkasındaki kız arkadaşlarına el sallamaktadır. (Peter yine
aptal durumuna düşürülerek özdeşleşme güçlendirilir.)
Đzleyen sahnede Norman Osborn ve Harry Osborn ile tanışıyoruz. Zengin bir bilim adamı olan
Norman Osborn (W. Dafoe) oğlu Harry'yi, Rolls Royce'u ile okula bırakmaktadır. Babası ile
tartışan Harry arabadan inip Peter'ın yanına gider. Đki gencin arkadaş olduklarını anlarız.
Hemen sonra Norman Osborn yanlarına gelir ve Harry'ye unuttuğu okul çantasını verir. Harry
de Peter ile babasını tanıştırır. Peter, Norman'ın makalelerini okumuş ve çok etkilenmiştir.
Norman da, bu genç dahiden çok hoşlanmıştır.
(Bu sahne, Peter'ın arkadaşı Harry ile Peter'ın gelecekteki düşmanı Osborn'u bize tanıtıyor.
Fakat senaryo, müstakbel düşmanları önce birbirine arkadaş yaparak, ilginç bir durum
yaratıyor. Peter'ın genç bir dahi olduğunun belirtilmesi de onunla özdeşleşmeyi artırıyor.)
Bir sonraki sahnede, okul otobüsünün taşıdığı öğrenciler, Columbia Üniversitesi'nin bir
laboratuarını gezmektedir. Liseli öğrencileri gezdiren rehber, örümcekler hakkında bilgiler verir,
bu laboratuarda örümceklerle ilgili genetik deney yapıldığını, ve şu anda 15 adet süper
örümcekleri olduğunu söyler. Fakat örümceklerden biri kayıptır.
Sahnenin devamında Peter ile okulun kabadayıları arasındaki çekişme, Peter'ın M.J.'e olan ilgisi
fakat kendinde yeterli cesareti bulamaması, onun yerine Harry'nin (Peter'dan öğrendiği bilgileri
kullanarak) M.J.'le sohbet etmesi, en sonunda da Peter'ın cesaretini toplayarak M.J.'e
yaklaşması anlatılıyor. (Bütün bunlar, hem Peter'la özdeşleşmeyi artırıyor, hem de senaryonun
ilerleyen bölümlerinde karşımıza çıkacak durumların ve çatışmaların temelini atıyor).
DÖNÜM NOKTASI 1 : FIRSAT
Senaryonun %10luk bölümünün bitiminde, kahramanımıza yeni bir fırsat sunulmalıdır. Bu da
onda yeni ve görülebilir bir istek uyandırmalıdır. Böylece kahraman, yolculuğuna başlar.
ÖRÜMCEK ADAM'da Fırsat :
124
Bu, M.J.'nin fotoğrafını çekmekle meşgul olan Peter'ın, kayıp örümcek tarafından ısırıldığı
sahnedir. Böylece Peter Parker, bu süper örümceğin sahip olduğu özellikleri kazanır.
AŞAMA 2 : YENĐ DURUM
Hikayenin %10'u ile %25'i arasındaki bölümde kahramanımız, karşısına çıkan fırsattan
kaynaklanan yeni duruma tepki verir. BU yeni ortama alışır, neler olup bittiğini anlamaya
çalışır; ya da genel amacını gerçekleştirmek için bir plan yapar.
ÖRÜMCEK ADAM'da Yeni Durum :
Peter Parker örümcek tarafından ısırıldıktan sonra kendinde bazı değişiklikler gözlemeye başlar.
Olayın ertesi sabahı gözlüklere artık ihtiyacının olmadığını, ve vücudunun bir önceki geceye
göre çok daha kaslı olduğunu fark eder. Sonraki bir sahnede Peter filmin başındaki gibi yine
otobüsü kovalamaktadır. Ama bu kez otobüsün yanına asılmış olan afiş Peter'ın eline yapışır.
Peter buna anlam veremez. Okula gider.
Okul yemekhanesinde yemek yerken, yanından M.J. geçer. Fakat genç kız ıslak zeminden
dolayı kayar ve düşmeye başlar. Peter sadece onu tutmakla kalmaz, yemeğini de yere
düşmeden yakalar. M.J. (romantik ilgi) Peter'ın bu hareketinden etkilenir.
Hemen sonrasında Peter, bir çatalın eline yapıştığını fark eder. Hemen sonra da kolundan
fırlayan bir ağ, biraz ilerdeki yemek dolu tabldota yapışır. Paniğe kapılan Peter, ağı hızla
çekince, ağla birlikte gelen tabldot, Peter'ın arkasında oturan Flash'ın (Peter'a filmin başından
beri eziyet eden, okulun kabadayısı) üzerine dökülür. Peter hiçbirşey olmamış gibi
yemekhaneden kaçar. Ama Flash peşindedir.
Okuldaki dolabına giden Peter, "örümcek hissi" sayesinde Flash'ın arkasında olduğunu ve
kendisine yumruk atmak üzere olduğunu fark eder ve bu yumruktan kaçmayı başarır. Sonra
da, kendisinden hiç beklenmeyen bir çeviklik ve güç ile Flash'ı bir yumrukta devirir.
Kendi yaptıklarına şaşıran Peter, koşarak okuldan uzaklaşır. Bir ara sokağa girer. Ve
kendisindeki değişimlerin sebebini anlar: bu, dün kendisini ısıran örümcektir. Bunu fark edince,
biraz içgüdüsel bir biçimde, arkasındaki düz duvara tırmanmaya başlar. Evet, Peter bir
örümcek gibi düz duvara tırmanabilmektedir.
Sonraki sahnede Peter'ı çatıların üzerinde sıçrarken görürüz. (Doğrudan "The Matrix"e yapılan
bir gönderme!) Peter yeni güçlerini denemektedir. Son olarak, sokağın karşısındaki bir binanın
üzerine, kolundan çıkan ağ yardımıyla, kısmen başarılı bir atlayış yapar.
(Bu arada çeşitli sahnelerde, Norman Osborn'un projesinin tehlikeye girdiğini, Osborn'un
"performans artırıcı" denen bir maddeyi kendi üzerinde denediğini, bunun sonucunda fiziksel
olarak çok güçlendiğini ama akıl sağlığını da yitirdiğini görürüz. Belli ki bir taraftan Örümcek
Adam yavaş yavaş ortaya çıkarken, diğer taraftan da Norman Osborn onun en büyük düşmanı
olarak belirmektedir. Fakat bu, B hikayesidir. A hikayesini, yani senaryonun ana eksenini
Peter'ın hikayesi oluşturur.)
DÖNÜM NOKTASI 2 : PLANDA DEĞĐŞĐKLĐK
Hikayenizin dörtte birine geldiğinizde, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki, kahramanın
başlangıçtaki arzusu net bir sonucu olan, spesifik, gözle görülür bir hedefe dönüşmeli. Bu,
kahramanımızın dış motivasyonunun açıklandığı/belirlendiği andır. (Syd Field'a göre "Plot Point
1")
ÖRÜMCEK ADAM'da Planda Değişiklik :
Peter Parker artık yeni kimliğinin ve güçlerinin tam olarak farkındadır. Fakat hâlâ gizli gizli
sevdiği M.J.'e açılacak hâlde değildir. M.J.'in Flash'ın arabasından çok hoşlandığını görünce,
Peter da araba almak düşüncesine kapılır. Ama parası yoktur. Para kazanmanın yolunu da, yine
125
araba dergisinde görür: Amatör Güreşçilere üç dakika ringde kaldıkları takdirde, 3 bin dolar
verilmektedir. Peter buraya katılmaya karar verir. Kendine bir kostüm tasarlamaya ve ağ
fırlatma becerisini geliştirmeye başlar.
AŞAMA 3 : ĐLERLEME
Hikayenin %25'i ile %50'si arasındaki süre boyunca, kahramanımızın hedefe ulaşmada
kullandığı planı işe yarar gibi görünmektedir.
ÖRÜMCEK ADAM'da Đlerleme :
Peter Parker, "Amatör Güreşçiler Aranıyor" ilanına başvurur. Bu, Peter'ın paraya -> arabaya ->
M.J.'e ulaşma planıdır. Peter ringe çıkar ve Kemik Kıran ("Chainsaw") deden bir ızbandutla
kapışır. Bir ara dayak yese de, sonunda adamı fena halde pataklar. Fakat 3 bin dolarını almaya
gittiğinde, organizatör ona sadece 100 dolar verir, çünkü Peter adamın işini 3 dakikadan önce
bitirmiştir. Peter buna itiraz eder, ama organizatör "bu benim sorunum değil" diyerek Peter'ı
odasından çıkarır.
Peter odadan çıkar ve asansöre gider. O sırada bir hırsız organizatörün odasına dalar ve silah
zoruyla adamın bütün parasını alır. Sonra da koşarak bürodan çıkar, Peter'ın çağırmış olduğu
asansöre biner ve kaçar. Peter bütün bu olanları seyretmekle yetinir. Hem polis hem de
organizatör, neden hırsızı durdurmadığı sorar, ama Peter, bunun kendisinin sorunu olmadığını
söyler.
Dövüş salonundan çıkan Peter sokakta yürürken bir şeyin etrafında toplanmış bir kalabalık
görür ve içgüdüsel olarak aralarına girer. Yerde amcasının yattığını görünce çok şaşırır. Bir
araba hırsızı amcasını vurmuş ve arabasıyla kaçmıştır. Yaralı yaşlı adam oracıkta, Peter'ın
gözleri önünde ölür. Peter da yeri tespit edilen katilin peşine düşer.
Peter binaların arasında ağ fırlatarak uçmaya başlar. (Bu kendi kendine belki asla cesaret
edemeyeceği bir şeydir. Ama şu anda amcasının katilini yakalamak gibi güçlü bir motivasyonu
vardır.) Ve kısa bir süre sonra da araba hırsızını eski bir binanın içinde kıstırır. Fakat araba
hırsızının yüzüne ışık vurunca, Peter, amcasını öldüren adamla, kendisinin kaçmasına izin
verdiği hırsızın aynı kişi olduğunu görür ve çok şaşırır. Yani Peter, kendi bencilliği, kendi
sorumsuz davranışı yüzünden amcasının ölümüne neden olmuştur. Ayağı takılan adam bir kaç
katlık binadan düşerek ölür. .
(Bu arada Yeşil Cin'in, Norman Osborn'u işinden eden adamları öldürdüğüne tanık oluruz.
Örümcek Adam'ın muhtemel ve müstakbel düşmanı, kötülüklerine başlamıştır.)
DÖNÜM NOKTASI 3 : DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA
Senaryonuzun tam ortasında (yaklaşık 60. sayfada), kahraman kendini amacına tamamen
adamalıdır. Bu âna kadar kahraman geri dönme, planından vazgeçme, ve filmin başındaki gibi
yaşama şansına sahipti. Ama bu noktada kahraman bütün gemileri yakmalıdır. (Syd Field'a
göre "Midpoint")
ÖRÜMCEK ADAM'da Dönüşü Olmayan Nokta :
Peter mezuniyetinden sonra kendi odasına gider. Halasıyla bir süre konuşur. Amcasının ölümü
onu hâlâ çok etkilemektedir. Tek başına kaldığı bir anda, artık bir kutuya kaldırdığı eski
örümcek adam giysisini ve örümcek adam kostümü eskizini çıkarır. Ve zihninde amcasının
sözleri yankılanır: "Unutma, büyük güç, büyük sorumluluk gerektirir."
Bu, Peter'ın -belli ki bir süredir rafa kaldırdığı- örümcek adamlığa dönmeye karar verdiği andır.
Bundan sonra büyük güçlerini, insanların iyiliği için kullanacaktır.
AŞAMA 4 : ENGELLER, ZORLUKLAR, BÜYÜK KAYIP TEHLĐKESĐ
126
Senaryonun %50'si ile %75'i arasındaki bölümde, gözle görülür amacı gerçekleştirmek gittikçe
zorlaşır. Bu aşamada kahramanımız başarısız olduğu takdirde kaybı, başlangıca göre çok daha
fazla olacaktır.
ÖRÜMCEK ADAM'da Engeller :
David Koepp'in senaryosunda Örümcek Adam'ın önünde bir kaç engel/tehlike bulunmaktadır.
Bunlardan biri, yaşadığı şehirdeki suçlulardır. Diğeri, Örümcek Adam'ı kötü tanıtmaya çalışan
gazete sahibi Jonah Jameson'dur. Üçüncüsü, Peter'ın sevgisini bir türlü M.J.'e açamaması
sonucunda genç kızın, Peter'ın en yakın arkadaşı Harry Osborn ile çıkmaya başlamasıdır.
Sonuncusu ise şehre musallat olan Yeşil Cin'dir.
Norman Osborn, şirketinin elinden alındığını öğrenince, şirketin yönetim kurulunu bir festival
günü toptan ortadan kaldırır. Ama karşısına ilk kez Örümcek Adam çıkar, ve kısmen de olsa
ona engel olur.
Hikayenin bu aşamasında, Yeşil Cin'in dış motivasyonu önem kazanıyor. Yeşil Cin, üstün
güçlerini kullanarak şehirde hakimiyet kurmak istemektedir. Örümcek'i de yanına almaya karar
verir. Ona birlikte çalışmayı teklif eder. Ama Örümcek onu reddeder. Yeşil Cin bütün çabalarına
karşın, Örümcek'i alt edememektedir.
Bu arada Örümcek Adam adam ile, onun Peter Parker olduğunu bilmeyen M.J. arasında
duygusal bir yakınlaşma olur. Buna paralel olarak, Harry Osborn ile M.J.'in arası gittikçe
bozulmaktadır.
Hikayedeki önemli herkesin toplandığı bir Şükran Günü yemeğinden Norman Osborn, Peter
Parker'ın Örümcek Adam olabileceğinden şüphelenir. Bunun üzerine Örümcek Adam'a farklı bir
noktadan saldırmaya karar verir. ("Düşmanın hassas noktası beyni ya da vücudu değildir:
kalbidir!") Onun sevdiği insanlara saldıracaktır.
Đlk olarak Peter Parker'ın halasına saldırır. Kadın hastanelik olur. (Burada Koepp çok güzel bir
hareketle, sıkıcı olabilecek hastane sahnesini, Peter-M.J.-Örümcek arasında duygusal bir
yakınlaşmanın kurulması için kullanır). Fakat Yeşil Cin'in Örümcek'e yapacağı kötülükler
bununla bitmeyecektir.
DÖNÜM NOKTASI 4 : EN BÜYÜK AKSĐLĐK
120 sayfalık senaryonun yaklaşık olarak 90. sayfasında, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki,
izleyici onun herşeyini kaybettiğini düşünmelidir. (Syd Field'a göre "Plot Point 2")
ÖRÜMCEK ADAM'da En Büyük Aksilik :
Yeşil Cin, M.J.'i kaçırmış ve bir köprünün üzerine yerleştirmiştir. Aynı zamanda, köprünün
yanındaki çocuk dolu bir telefiriği de ele geçirmiştir. Yeşil Cin her ikisini de elinde tutar, belli ki
ikisini de köprüden aşağı atacaktır. Örümcek Adam'ı ahlaki bir seçim yapmak zorunda bırakır:
Çocukları mı kurtarmalıdır, M.J.'i mi?
AŞAMA 5 : SON HÜCUM / ZORLAMA
Yenilmiş ve hırpalanmış olan kahramanınız, sahip olduğu herşeyi riske atmalıdır. Tüm gücünü
ve cesaretini, hedefine ulaşmak için kullanmalıdır.
ÖRÜMCEK ADAM'da Son Hücum :
Örümcek Adam, önce M.J.'i kurtarır. Sonra da çocuklarla dolu teleferiği güvenli bir biçimde bir
teknenin üzerine indirir.
DÖNÜM NOKTASI : 5 DORUK
127
Filmin doruğunda bir kaç şey birden olmalıdır: kahraman, bütün hikayedeki en büyük engelle
karşılaşmalıdır; kendi kaderini belirlemelidir, ve dış motivasyon meselesi tamamen
hallolmalıdır. Hiçbir film, kahramanın büyük meselesinin hallolması ile sona ermez. Artık
yolculuğunu bitirmiş olan kahramanın yeni hayatını da göstermelisiniz.
ÖRÜMCEK ADAM'da Doruk :
Filmin doruğu, Örümcek Adam ile Yeşil Cin'in yıkık bir bina içinde bire bir kapıştığı sahnedir.
Yeşil Cin, Örümcek'i öldüresiye döver. Örümcek'in kolunu kaldıracak hali kalmaz. Ama Yeşil
Cin'in M.J.'i de öldüreceğini söylemesi, Örümcek'e son bir kuvvet verir ve bununla da
düşmanını alt eder.
AŞAMA 6 : SONUÇ
Bazı filmlerde, doruk noktasından sonra gösterecek pek bir şey kalmaz. Bu tür filmlerde
yazarın amacı, seyirciyi şaşırmış/afallamış ya da mutlu/memnun halde bırakmaktır. Bu yüzden
doruk, filmin sonlarına yakın bir yerde meydana gelir. Ama bir çok romantik komedide, gizem
filminde ve dramada, sonuç senaryonun en son 5 ila 10 sayfasını oluşturur.
ÖRÜMCEK ADAM'da Sonuç:
Örümcek Adam'ın sonucunda biri uzun, diğeri kısa iki sahne var. Đlki, Örümcek'in, Norman'ın
cesedini evine bıraktığı sahne. Đkincisi de Norman Osborn'un cenazesinin olduğu sahne. Bu
sahnede, Koepp ilginç bir şey yapıyor: Harry, Örümcek Adam'dan intikam almaya yemin
ediyor, ama aynı zamanda ailesinin tek bireyinin Peter olduğunu söylüyor. (Buna benzer bir
sahneyi aşağıda incelemiştik: You've Got Mail). Daha sonra M.J. ile Peter arasındaki sahneye
geçiyoruz. M.J., aslında Peter'ı sevdiğini fark etmiştir ve bunu ona söyler. Ama Örümcek
Adam'lık sorumluluğunu omuzlarında taşıyan Peter, içi yansa da, genç kızın aşkına karşılık
vermemeyi tercih eder.
(NOT: Bu film de önemli ölçüde "kimliğini gizleme" teması etrafında dönmektedir. Tıpkı You've
Got Mail, Superman ya da Batman gibi. Bu temanın ayrıntılı bir değerlendirmesini, John
Truby'nin yaklaşımını incelerken göreceğiz - yakında)
128
3 PERDELĐ YAPI - DĐKKAT! ÇOK ÖNEMLĐ BĐR YAZI!
M. Hauge, üç perdelik yapıyı, çeşitli alt bölümlere ayırmıştır. Bunlar şöyledir:
Serim (Aşama 1 + Dönüm Noktası 1 + Aşama 2)
Gelişme (Dönüm Noktası 2 + Aşama 3 + Dönüm Noktası 3 + Aşama 4)
Çözüm (Dönüm Noktası 4 + Aşama 5 + Dönüm Noktası 5 + Aşama 6)
Şimdi bu aşama ve dönüm noktalarını teker teker inceleyelim. Bu ayrım, çok katı gibi görünse
de senaristin işini büyük ölçüde kolaylaştırmaktadır.
AŞAMA 1 : SERĐM / GENEL DURUM
Senaryonuzun açılışındaki %10'luk bölüm, okuyucuyu ve izleyiciyi, hikayenin başlangıçtaki
ortamına çekmelidir. (Đlk 10 sayfa kuralını hatırlayın) Burada kahramanımızın günlük hayatını
göstermeli, ve (kahramana haksızlık yapıldığını göstererek, kahramanı tehlike altında
göstererek, kahramanın sevilebilir, komik, ve/veya güçlü biri olduğunu göstererek) onunla
özdeşleşme sağlanmalıdır.
DÖNÜM NOKTASI 1 : FIRSAT
Senaryonun %10luk bölümünün bitiminde, kahramanımıza yeni bir fırsat sunulmalıdır. Bu da
onda yeni ve görülebilir bir istek uyandırmalıdır. Böylece kahraman, yolculuğuna başlar. (Bu,
Neo'nun Morpheus ile tanışmaya götürüldüğü andır).
AŞAMA 2 : YENĐ DURUM
Hikayenin %10'u ile %25'i arasındaki bölümde kahramanımız, karşısına çıkan fırsattan
kaynaklanan yeni duruma tepki verir. BU yeni ortama alışır, neler olup bittiğini anlamaya
çalışır; ya da genel amacını gerçekleştirmek için bir plan yapar ("Yalancı Yalancı"daki -Liar LiarFletcher, kendisinin gerçeği söylemek üzere lanetlendiğini kavrar; "Mrs. Doubtfire" da
çocuklarını görmek için bir plan yapar.) Bir çok filmde kahraman bu yeni duruma isteyerek,
büyük bir heyecan ve beklenti duyarak girer, ya da en azından yeni sorunun kolayca
çözülebileceğini düşünür. Ama çatışma geliştikçe/ilerledikçe, karşısındaki engellerin
sandığından da büyük olduğunu fark eder.
DÖNÜM NOKTASI 2 : PLANDA DEĞĐŞĐKLĐK
Hikayenizin dörtte birine geldiğinizde, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki, kahramanın
başlangıçtaki arzusu net bir sonucu olan, spesifik, gözle görülür bir hedefe dönüşmeli. Bu,
kahramanımızın dış motivasyonunun açıklandığı/belirlendiği andır. (Syd Field'a göre "Plot Point
1")
AŞAMA 3 : ĐLERLEME
Hikayenin %25'i ile %50'si arasındaki süre boyunca, kahramanımızın hedefe ulaşmada
kullandığı planı işe yarar gibi görünmektedir. (Görevimiz Tehlike 2'de Ethan Hunt, kötü adama
iyice yaklaşır.) Bu aşamada da çatışma vardır, ama kahramanımız karşısına çıkan engelleri
aşabilmektedir.
DÖNÜM NOKTASI 3 : DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA
Senaryonuzun tam ortasında (yaklaşık 60. sayfada), kahraman kendini amacına tamamen
adamalıdır. Bu âna kadar kahraman geri dönme, planından vazgeçme, ve filmin başındaki gibi
yaşama şansına sahipti. Ama bu noktada kahraman bütün gemileri yakmalıdır. (Syd Field'a
göre "Midpoint")
AŞAMA 4 : ENGELLER, ZORLUKLAR, BÜYÜK KAYIP TEHLĐKESĐ
129
Senaryonun %50'si ile %75'i arasındaki bölümde, gözle görülür amacı gerçekleştirmek gittikçe
zorlaşır. Bu aşamada kahramanımız başarısız olduğu takdirde kaybı, başlangıca göre çok daha
fazla olacaktır.
DÖNÜM NOKTASI 4 : EN BÜYÜK AKSĐLĐK
120 sayfalık senaryonun yaklaşık olarak 90. sayfasında, kahramanımıza öyle bir şey olmalı ki,
izleyici onun herşeyini kaybettiğini düşünmelidir. ("Benden Bu Kadar"da - As Good As It GetsCarol, Melvin'i terk eder. "The Matrix"te Morpheus yakalanır.) (Syd Field'a göre "Plot Point 2")
AŞAMA 5 : SON HÜCUM / ZORLAMA
Yenilmiş ve hırpalanmış olan kahramanınız, sahip olduğu herşeyi riske atmalıdır. Tüm gücünü
ve cesaretini, hedefine ulaşmak için kullanmalıdır. (The Matrix'te Neo, Morpheus'u kurtarmak
için tekrar Matrix'e girer.)
DÖNÜM NOKTASI : 5 DORUK
Filmin doruğunda bir kaç şey birden olmalıdır: kahraman, bütün hikayedeki en büyük engelle
karşılaşmalıdır; kendi kaderini belirlemelidir, ve dış motivasyon meselesi tamamen
hallolmalıdır. (Bu, Rocky 1'in finalindeki büyük maç, "Er Ryan'ı Kurtarmak"ta Almanların
köprüyü ele geçirmek için yaptıkları son saldırı, "The Matrix"te de Neo ile Ajanlar arasındaki
son kapışma ve kovalamacadır.) Hiçbir film, kahramanın büyük meselesinin hallolması ile sona
ermez. Artık yolculuğunu bitirmiş olan kahramanın yeni hayatını da göstermelisiniz.
AŞAMA 6 : SONUÇ
Bazı filmlerde, doruk noktasından sonra gösterecek pek bir şey kalmaz. (Örneğin "Thelma &
Louise"de doruk noktası, iki kadının arabayla uçurumdan atlamasıdır. Film bu görüntüyle sona
erer.) Bu tür filmlerde yazarın amacı, seyirciyi şaşırmış/afallamış ya da mutlu/memnun halde
bırakmaktır. Bu yüzden doruk, filmin sonlarına yakın bir yerde meydana gelir. Ama bir çok
romantik komedide, gizem filminde ve dramada, sonuç senaryonun en son 5 ila 10 sayfasını
oluşturur. ("Er Ryan'ı Kurtarmak"ta doruk noktasından -köprünün savunulması ve Yüzbaşı
Miller'ın ölmesi- sonra, Ryan'ı ailesiyle birlikte mezarlıkta görürüz. Ryan, Yüzbaşı Miller'ın
mezarını ziyaret etmektedir. "The Matrix"te Neo ile Trinity öpüşür, sonraki sahnede Neo'nun
"Sistem"e telefon edişini ve uçuşunu görürüz.)
(Makalenin orijinalini http://www.screenplaymastery.com/structure.htm adresinden
bulabilirsiniz)
130
"TITANIC" VE 3 PERDELĐ YAPI
Bu filme kısa bir analiz yapmak biraz ironik, ama başka çarem yok. Aksi takdirde o kadar uzun
bir analiz yapmak zorunda kalırım ki, kimse okumaz.
AŞAMA 1 - SERĐM : Küçük denizaltıların Titanic'e girmesi ve bir kasayı yüzeye çıkarmaları,
ama kasanın içinden "Okyanusun Kalbi" adlı elmasın çıkmaması. Yaşlı Rose'un izlediği TV
programı sonucu, Titanic'teki araştırmacıları araması.
DÖNÜM NOKTASI 1 - FIRSAT : Rose'un, torunuyla birlikte araştırma gemisi Keldysh'e
gelmesi.
AŞAMA 2 - YENĐ DURUM : Yaşlı Rose hikayesini anlatmaya başlar: ("Flashback") Genç
Rose'un annesi ve nişanlısıyla Titanic'e binmesi. Jack Dawson'un da Titanic biletini kazanması.
Rose'un, nişanlısı ile pek anlaşamadığını gösteren sahneler. Jack ise resim çizmekle meşguldür.
DÖNÜM NOKTASI 2 - PLANLARDA DEĞĐŞĐKLĐK : Bilinmeyen bir nedenle Rose intihara
kalkışır ama Jack onu ikna eder ve suya düşmekten kurtarır.
AŞAMA 3 - ĐLERLEME : Jack, Rose'un nişanlısı Cal tarafından yemeğe davet edilir. Bu
yemekten sonra da Jack Rose'u 3. sınıf yolcuların eğlencesine götürür. Rose orada gerçekten
çok eğlenir.
Cal, Rose'un Jack ile yakınlaşmasını tasvip etmez. Ama yaşadığı (ve yaşayacağı) hayattan
mutsuz olan Rose, Jack'in vaad ettiği özgür yaşamı tercih eder.
DÖNÜM NOKTASI 3 - DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA : Jack ile Rose, geminin ambarında
sevişirler. Hemen akabinde Titanic buz dağına çarpar. (Cameron'dan çok akıllıca bir dönüm
noktası seçimi)
AŞAMA 4 - ENGELLER / ZORLUKLAR : Rose ve Jack, ilişkilerini Cal'e ve Rose'un annesine
söylemeye karar verirler. Ama Cal, Jack'i hırsızlıktan tutuklattırır.
Bu arada geminin batacağı kesin olarak anlaşılmıştır. Yapılacak tek şey, yolcuları tahliye
etmektir. Ama gemideki cankurtaran sandalları, yolcuların ancak yarısını alabilecek
kapasitededir.
Rose, tam cankurtaran sandalına binecekken vazgeçer ve Jack'i bulmaya karar verir. Jack'in
tutuklu bulunduğu bölüm kısmen su altında olduğu için bu çok zor olur, ama en sonunda iki
genç aşık, büyük engelleri aşarak güverteye çıkmayı başarırlar.
DÖNÜM NOKTASI 4 - EN BÜYÜK AKSĐLĐK : Jack ve Cal Rose'u bir cankurtaran sandalına
bindirirler. Rose bu kez de yarı yoldaki sandaldan gemiye geri atlar ve Jack'e koşar. Cal iki
aşığı öldürmeye çalışır, ama başaramaz.
AŞAMA - 5 - SON HÜCUM : Geminin batışı yaklaşmaktadır. Jack ve Rose'un hayatta kalma
çabalarının yanı sıra, diğer yolcuların da bu can pazarında nasıl davrandıklarını izleriz ibretle.
DÖNÜM NOKTASI 5 - DORUK : Bu, geminin ortadan bölündüğü, ardından da tamamen suya
battığı sahnedir. Önce Jack ve Rose da gemiyle birlikte suya gömülür, sonra su yüzüne
çıkarlar.
AŞAMA 6 - SONUÇ : Jack soğuktan ölür. Rose ise geri dönen bir cankurtaran sandalı
tarafından kurtarılır. ("Flashback" biter) Yaşlı Rose, kurtulduktan sonra neler olduğunu anlatır.
Elmasın hâlâ kendisinde olduğunu söylemez. Herkes uyurken elması okyanusun derinliklerine
bırakır. Sonra da yatağında ölür, ve öldükten sonra Jack ile buluşur.
131
ÜÇ PERDELĐ YAPININ NĐMETLERĐ: "GAZAP ATEŞĐ"NĐN KÖTÜ ÖRNEĞĐ
Senaryo dünyasında zaman zaman "3 Perdeli Yapı" aleyhine sesler yükselir. Bunların başında
da benim çok sevdiğim kuramcılardan biri olan John Truby gelir. Bu itirazcılar genelde şöyle
der: "3 Perdeli Yapı hep birbirine benzeyen filmlerin ortaya çıkmasına neden oluyor.
Gerçek bir yaratıcılık için 3 Perdeli Yapı'nın terk edilmesi gerekir."
3 Perdeli Yapı'nın, senaristin hareketlerini kısmen kısıtladığı doğrudur. Hele Michael
Hauge'un versiyonu, bu kısıtlamaları iyice artırır. Aynı zamanda bir "sanatçı" da olan senarist,
bu tür kısıtlamalardan rahatsız olabilir. Đstediği gibi yazmak isteyebilir.
Ama sinema, gerçek bir sanatçının sahip olduğu özgürlükleri bir senariste tanımayacak kadar
ticari bir uğraştır. Milyonlarca doların yatırıldığı bir uğraşta, senaristin sanatsal
özgürlüğü değil, yapımcının para kazanma kaygısı baskındır. Bu nedenle de geçmişte
denenmiş ve başarılı olmuş formüllerin kullanılması haklı görülebilecek bir yaklaşımdır.
Bununla birlikte, ticari sinema yapmaya çalışan bazı insanların bile bilerek ya da bilmeyerek bu
formüllerden (burada, Üç Perdeli Yapı'dan) yeterince faydalanmadığı görülebilir. Bu, tahmin
edilebileceği üzere, riskli bir harekettir. Ve genelde de ticari başarısızlıkla sonuçlanır.
Bunun örneklerinden biri, yakınlarda sinemalara uğrayan "Gazap Ateşi"dir ("Man on Fire").
Filmin yönetmeni, "Devlet Düşmanı"nda mükemmel bir iş çıkarmış olan Tony Scott.
Başrolünde ise Denzel Washington. (Küçük kız rolünde kim var bilin bakalım: Dakota
Fanning. "Dünyalar Savaşı"ndaki çığlıkları hala kulaklarımızda!) Film 70 milyon dolara mal
olmuş ( + 30 milyon dolar pazarlama) ve bütün dünyada 118 milyon dolar getirmiş. Yani
gişede "başarısız" olmuş.
Filmin ticari bir amaçla çekildiği kesin. Öyle olmasa yönetmenliğini Tony Scott yapmaz,
başrolü de D. W. oynamazdı. Senaryo da buram buram "ticari" kokuyor zaten: Zengin bir
Meksikalı ailenin kızı kaçırılır ve D.W. onu bulmak için ortalığı birbirine katar.
Böyle bir filmi 3 Perdeli Yapı'ya oturtmak en iyisidir. Filmin "birinci dönüm noktası"na
("fırsat") D.W.'ın koruma olarak işe alınmasını koyarsınız. "Yeni durum" bölümünde koruma
ile kız arasındaki ilişkiyi geliştirirsiniz. "Đkinci dönüm noktası"nda ("planlarda değişilik") kızın
kaçırılmasını gösterirsiniz, vb... Film böylece son derece yüksek bir hızla ilerler.
Ama "Gazap Ateşi"nin senaristi bu yolu tercih etmiyor. Kızın beklediğimiz kaçırılışını
(bekliyoruz, çünkü filmin başından itibaren sürekli olarak - hatta biraz fazlaca - Meksika'daki
adam kaçırma olaylarından haberdar ediliyoruz) filmin "orta noktası"na ("Midpoint") bırakıyor.
Oysa orta nokta, "dönüşü olmayan nokta"dır. Yani bu senaryoya göre, D.W.'nin kızı bulmak
için tam bir azimle harekete geçmesi gereken noktadır. Senarist, kaçırılışı bu kadar geç
koyarak bizi sıkıyor. Güya bu arada kız ile adam arasındaki ilişkiyi geliştiriyor. Ama bu kadar
gelişmiş bir ilişkiye gerek olmadığını fark edememiş. (Kızın yüzme yarışmasına hazırlanması,
tam bir vakit kaybı).
Bunun sonucunda, D.W.'nin kızı bulmak için harekete geçmesi filmin çok ileri bir zamanına
kalıyor. Hele kızın hayatta olduğunu filmin neredyese sonuna kadar öğrenmemesi, D.W.'nin
dış motivasyonunu çok zayıflatıyor. Biz de hikayeyle birlikte "sürüklenmiyoruz". Sadece
bakıyoruz, yoldan geçen biri gibi.
Peki bu hataları kim yapıyor? Senarist. Ama bu hataları fark etmek zorunda olan kim?
Yönetmen. Ve yapımcı. Ama yapımcıları bir iki ünlü oyuncunun ismiyle kandırıp filmin başarılı
olacağına inandırmak mümkündür. Ama yönetmenin, kötü senaryoyu ya da senaryodaki
hataları derhal fark etmesi gerekir. Ama "Devlet Düşmanı"nda bizi uçuran Tony Scott,
burada yerlerde süründürüyor.
Çok da benzer olmayan bir "Koruma" hikayesini, başrolünü Kevin Costner'ın oynadığı
"BODYGUARD"da görebilirsiniz. Sinemalarda oynadığında çok başarılı olmuştu (1992'de 410
milyon dolar) ve 3 Perdeli Yapı'yı son derece başarılı bir biçimde kullanıyordu. Yapımcısını ve
132
oyuncularını ihya etmişti. "Kurtlarla Dans" filmiyle zaten ünü tavan yapmış Costner'a tavanı
deldirmiş, Whitney Houston'a ise hayatının tek başarılı rolünü oynatmıştı.
3 Perdeli Yapı'nın bir başarılı, bir de başarısız uygulamasını (daha doğrusu
uygulamamasını) görmek için bu filmleri arka arkaya seyredebilirsiniz. Ama bence "Gazap
Ateşini" seyretmeseniz de olur. Her ne kadar senaryo hocaları "Đyi senaryo yazmak için
kötü filmler de seyretmek gerek" dese de, ben böyle bir şey deme sorumluluğunu alamam.
Çünkü insan hayatının en önemli unsuru "zaman"dır. Ve benim söylediğim bir şeyden dolayı
zaman kaybetmenizi kesinlikle istemem.
Eğer yine de kötü film izlemek istiyorsanız, bunu 5'e 1, ya da en iyisi 10'a 1 şeklinde
oranlayın. Yani 10 iyi filme karşılık 1 kötü film izleyin. Aslında bu kadar çok iyi film bulmanız bir
süre sonra çok zorlaşacak ve - sinema eleştirmenlerinin de "katkısıyla" - eninde sonunda bir
sürü kötü film izleyeceksiniz zaten. Bu kötü filmleri izlerken kendinizi "Ben bu filmi 'eğitim
amaçlı' izliyorum zaten" diye teselli edebilirsiniz.
133
HĐKAYE GĐRĐŞLERĐ
Ana akım ("mainstream") filmlerin senaryolarında kullanılan çeşitli giriş teknikleri vardır. Yani
yazar, "Şu hikayeye nerden ve nasıl girsem" diye düşünürken, aşağıdaki yollardan birini ya da
bir kaçını kullanır.
1-) Kahraman aksiyon içinde (Rocky 1'in daha ilk sahnesinde Rocky'yi ringde dövüşürken
görürüz. Bu giriş bize, kahramanımızın ne yaptığını, hayatının nasıl kazandığını, ve hikayedeki
en önemli aksiyonun ne olduğunu anlatır.)
2-) Büyük olaydan önceki sıradan hayat (Geleceğe Dönüş 1 filminin başında Marty McFly'ı
günlük hayatını yaşarken görürüz.)
3-) Kahramansız aksiyon (Burada ilk olarak Kahramanı değil, kahramanın düşmanının bir iş
çevirdiğini görürüz. Kahramanımız daha sonra bir biçimde bu aksiyona tepki verecektir)
4-) Yeni gelen biri (Kurulu bir düzene yeni katılan biri -örneğin bir şirkete yeni alınan
eleman, bir polisin yaptığı soruşturma, vb- girdiği ortamla ilgili sürekli sorular sorar, böylece
onunla birlikte seyirci de bilgilenir)
5-) Montaj (Kahramanın hayatını özetlemek için, çok kısa sahneler hızlı bir biçimde arka
arkaya konur. TOOTSIE filminde, Dustin Hoffman'ın canlandırdığı aktörün kendine oyuncu
olarak iş aradığını ama bir türlü kabul edilmediğini kısa sahneler şeklinde görürüz.)
6-) PROLOG (Ana olaydan bir süre -uzun ya da kısa bir süre olabilir bu- önce yaşanan ve
hikayeyi tetikleyen olayı görürüz. BEŞĐNCĐ ELEMENT filmi böyle başlar. Film, asıl hikayeden
yaklaşık 300 yıl önce, Mısır'da geçen bir olayla, uzaylıların gelip 5. Element'i almasıyla, başlar.)
7-) Geridönüş / FLASHBACK (Önce önemli bir olay görürüz. Sonra da bu olayın nedenlerini
öğrenmek için geçmişe döneriz. Kodadı: KILIÇBALIĞI böyle başlar. Önce polisler ile Travolta
arasındaki pazarlığa ve büyük patlamaya tanık oluruz. Sonra da bu noktaya nasıl gelindiğini
öğrenmek için aylar öncesine döneriz)
NOT: Yukarıdaki bilgiler Michael HAUGE'un "Satan Senaryo Yazmak" ("Writing
Screenplays That Sell") kitabından derlenmiş, ve örneklerle zenginleştirilmiştir.
134
ETKĐLĐ FĐLM GĐRĐŞLERĐ - 4 "GÖREVĐMĐZ TEHLĐKE 2"
Görevimiz Tehlike 2'nin ilk 10 dakikası üç ana sahneden oluşuyor. Birinci sahnede,
laboratuvardaki bir bilimadamının kendi vücuduna bir virüsü aşıladığını görüyoruz. Bu
bilimadamının, 20 saat içinde Dimitri adında bir adamla buluşması gerekmektedir. Bir bilim
adamının kendine gizlice bir şey aşılaması yeterince ilginç bir durum. Ama devamı var.
Đkinci sahnede, bu bilim adamını bir uçakta görüyoruz. Yanında da birinci Görevimiz
Tehlike'den tanıdığımız "Ethan Hunt" (Tom Cruise) oturuyor. Ama bilimadamı ona sürekli
olarak "Dimitri" diyor. Đkilinin konuşmasından, virüsün ve tedavisinin şu anda bilimadamının
yanında olduğunu öğreniyoruz. Bundan hemen sonra bulundukları uçak, birileri tarafından
kurnaz bir biçimde ele geçiriliyor (oksijen maskesi numarası güzel). Bilimadamı ve korsanlar
hariç herkes bayılıyor. Dimitri bilimadamını öldürüyor ve virüsün bulunduğu çantayı alıyor.
Dimitrinin, aslında Tom Cruise olmadığını, gerçeğe çok benzeyen bir maske kullandığını
görüyoruz. Daha sonra bütün korsanlar paraşütle uçaktan atlıyorlar ve uçak bir dağa çakılıyor.
(Burada çok güzel bir geçiş var: Dağa çakılan uçağın alevlerinin içine dalıp kendimizi kaya
tırmanışı yapan Tom Cruise'un yanında buluyoruz)
Gerçek Ethan Hunt, kaya tırmanışı yapmaktadır. Bu "gerçek" bir kaya tırmanışıdır. Herhangi bir
bilgisayar efekti ile üretilmemiştir. Bu nedenle tehlikelidir. (Özdeşleşme ile ilgili aşağıdaki yazıyı
hatırlayın: "Kahramanla özdeşleşme sağlamanın en emin yollarından biri, kahramanı tehlikeli
bir pozisyona koymaktır.") Hatta bir yerde Ethan kayalardan sürüklenerek düşer. Acaba
tamamen düşecek mi diye nefesimizi tutarız. Hayır, düşmez. Ve kayaların en üstüne çıkmayı
başarır.
En üste çıktığında, bir helikopter belirir ve Ethan'a özel bir gözlük ulaştırır. Bu gözlüğü takan
Ethan kendisine yeni bir görev verildiğini öğrenir.
Bütün bu olaylar tamı tamına 10 dakika sürer. Ne bir saniye eksik, ne bir saniye fazla.
Đnanmazsanız DVD'nin saatine bakın. Yönetmen John Woo sanki "Alın size 10 dk. kuralı ile ilgili
bir ders" diyor bize.
Küçük bir not: 2000 yılında gösterime giren "Görevimiz Tehlike - 2"nin toplam hasılatı 545
milyon dolar. Buna DVD ve TV gelirleri dahil değil.
135
ETKĐLĐ FĐLM GĐRĐŞLERĐ - 3 - CAZCI KARDEŞLER
"Blues Brothers" (Cazcı Kardeşler) filminin senaryosunun ilk 10 dakikasına bakalım:
Filmin başında Chicago görüntüleri görüyoruz. Burası bir sanayi şehridir. Sonra sabahın ilk
ışıkları ile, bir hapishane perdeye geliyor. Gardiyanlar bir mahkumu (Jake - John Belushi)
uyandırıp hapse girmeden önce sahip olduğu eşyaları geri veriyorlar ve adamı hapishanenin ön
kapısına koyup serbest bırakıyorlar. (6 dk. 20 saniye)
Kapının önünde, Jake'i eski bir polis arabası beklemektedir. Ama içinden polis değil de, Jake'in
kardeşi Elwood çıkar. Bir süre arabayla giderler, bu arada araba hakkında konuşurlar. Jake,
arabayı beğenmemiştir. Ama şoför koltuğundaki kardeşi arabanın iyi olduğunu söyler. Bunu
kanıtlamak için de, bir nehrin üzerindeki yarıya kadar ayrılmış köprünün üzerinden uçarak
geçer. Evet, Jake ikna olmuştur.
Bütün bunlar tamı tamına 10 dk (=10 sayfa) içinde olur.
Bu 10 dk içinde şunları öğreniriz:
1-) Jake eski bir mahkumdur.
2-) Öykünün hapis çıkışında başlamış olması, Jake'in suça (= maceraya) eğilimli olduğunu
gösterir.
3-) Jake'in bir de kardeşi (Elwood - Dan Aykroyd) vardır.
4-) Her ikisi de baştan aşağı siyah giymektedir. Ve serin ("cool") tavırları vardır.
5-) Yarıya kadar açılmış bir köprünün üzerinden atlayacak kadar maceracı, ve bunu sıradan bir
olaymış gibi karşılayacak kadar da serin kanlıdırlar.
Bu 10 dakika bize seyretmeye değer bir film ile karşı karşıya olduğumuzu göstermeye yetiyor.
Biraz daha sabredersek (ki bu girişten sonra hiç sorun olmuyor), 16. dk'ya kadar, Jake ve
Elwood'un büyüdüğü yetimhanenin satılmak üzere olduğunu, ve onları yetiştiren rahibenin bu
satıştan sonra büyük sıkıntılar çekeceğini öğreniyoruz. Yetimhanenin borcu olan 5000 doların
11 gün içinde yatırılması gerekmektedir. Ve rahibe, Jake'in yasadışı yollar ile elde edeceği
parayı kabul etmeyeceğini çok açık bir biçimde ifade eder.
16 dakika içinde, çok komik iki tipi tanıyor, ve 11 gün içinde başarmak zorunda oldukları zor
bir görev olduğunu öğreniyoruz. 23. dakikada ise bu görevi nasıl başaracakları ortaya çıkıyor:
"Grubu tekrar bir araya getirmek ve verecekleri konserden kazanacakları para ile yetimhaneyi
kurtarmak."
Hikayenin geri kalan bölümü ise, sinema tarihine mal olmuş durumda zaten.
136
ETKĐLĐ FĐLM GĐRĐŞLERĐ - 2 - "LEON"
Daha önce (aşağıda) bahsettiğimiz "Đlk 10 Sayfa" kuralına uyan bir başka film de LEON'dur
(Sevginin Gücü). Bu ilk 10 sayfayı okuduğunuz anda zaten kendinizi çok güzel bir filmin içinde
bulacağınızdan emin oluyorsunuz.
Filmin ilk 10 dakikasında sadece 2 sahne bulunuyor: Leon'un "iş"i aldığı ve lokantada geçen ilk
sahne, ve uyuşturucu satıcısı Mr. Jones'un otel odasında geçen ikinci sahne.
Đlk sahnede çok yalın bir anlatımla LEON'un "iş"i alışına tanık oluruz. (Bu yalınlığın sebeb-i
hikmetini daha sonra öğreniriz: Leon pek de zeki biri değildir). Lokantanın sahibi, Leon'a,
fotoğrafını gösteridiği bir adamın, Morizio adlı birinin işlerine karıştığını söyler. Leon'un görevi,
fotoğraftaki adamın Morizio'yu dinlemesini sağlamaktır. Leon fotoğrafı alır ve sütünü içer. (Süt
buluşuna dikkat). Bu sahne sadece filmin başlangıcından 2 dk 50 sn sonra biter.
Đkinci sahnede fotoğraftaki adamın Mr. Jones adında biri olduğunu öğreniriz. Mr Jones ve 6-7
adamı bir otele gelirler. Mr Jones, bir kadınla birlikte olacak, adamları da etrafı gözleyecektir.
Ayrıca yanlarında yüklü miktarda kokain vardır.
Bir süre sonra, kadınla işini bitirmiş Mr. Jones'a otel lobisinden bir telefon gelir. Arayan kendi
adamıdır ve lobideki birinin (kim olduğunu görmeyiz) Mr. Jones ile konuşmak istediğini söyler.
Hemen sonra, telefon eden adamın öldüğünü görürüz. Jones paniğe kapılır, diğer adamları
alarma geçirir.
Hepsi eli silahlı olan adamlar derhal önlemlerini alırlar. Ama Leon hepsini teker teker öldürür.
En son Mr. Jones kalır. Leon, boğazına bıçak dayadığı Mr. Jones ile Morizio arasında bir telefon
görüşmesi yapılmasını sağlar. Sonra da hayalet gibi ortadan kaybolur.
Bu etkili giriş tamı tamına 10 dakika sürer. Ne bir dakika eksik, ne bir dakika fazla.
Artık seyirci, Leon'un kim olduğunu ve bundan sonra neler yapacağını öğrenmek istemektedir.
Senarist bu isteği 10 sayfada / 10 dakikada yaratmayı başarmıştır.
Sahnede iyi bir film izleyeceğimizi gösteren bir çok unsur vardır:
1) Uyuşturucu, uyuşturucu satıcısı, ve eli silahlı adamlar (Ellerindeki
silahlar, olası bir çatışmaya dalalet ediyor)
2) Bir kadın (Çok fonksiyonel olmasa da sahneye bir renk katıyor)
3) Đnsanları ustaca öldüren kiralık katil
4) Çok akıllı bir biçimde düzenlenmiş silahlı çatışmalar
"Leon" filmi şiddeti özendirmesi ve "pedofili" (sübyancılık) içermesi nedeniyle eleştirilmişti.
Filmin bütününe (özellikle de "Yönetmenin Kurgusu"na) bakarak bu suçlamaların yer yer haklı
olduğunu söyleyebiliriz. Ama filmin girişi kesinlikle etkilidir, bu nedenle de başarılıdır.
137
ETKĐLĐ FĐLM GĐRĐŞLERĐ - 1 - "AZINLIK RAPORU"
Holywood'da senaryolar değerlendirilirken şöyle bir kural vardır: Bir senaryo okuyucuyu 10
sayfa (yani 10 dk) içinde içine çekmiyorsa, o senaryo okunmaz bile. Bu şu demektir: bir
senarist, yapımcının dikkatini çekebilmek için, 10 sayfalık bir şansa sahiptir. Bu nedenle bu ilk
10 sayfalık şansını çok iyi kullanmak, çok etkili bir giriş yapmak zorundadır.
Etkili girişlerin en önemli ve yakın örneklerinden birini AZINLIK RAPORU'nda görüyoruz. Philip
K. Dick'in bir hikayesinden uyarlanan bu filmin girişi, insanı yaka paça hikayenin ortasına
atmaktadır.
Senaristler (Scott Frank ve Jon Cohen), hikayenin geçeceği yakın geleceği yaklaşık 15 dakika
içinde bize anlatmayı başarıyor. Bunu nasıl yaptıklarına bir bakalım:
Film, flu, içiçe geçmiş ve bozulmuş ("distorted") bazı görüntülerle başlar. Ama bu
görüntülerden bir adamla bir kadının seviştiğini, ve bir cinayet işlendiğini anlarız.
Sonra filmin kahramanı John Anderton'ın SUÇ ÖNCESĐ (Pre-Crime) kurumuna girişini görürüz.
Đş arkadaşı John'a, bir adamla bir kadının öldürüleceğini söyler. John da, bu "kehanette
bulunan"
"pre-cog"lardan alınan görüntü ve sesleri analiz etmeye başlar. Bunlar, bölük pörçük
görüntülerdir. John'un yapması gereken şey, cinayet gerçekleşmeden (ki kahinlerin söylediğine
göre bu cinayet, yarım saat içinde işlenecektir) cinayet mahallini ve katili bulmak, ve
mümkünse katili engellemektir.
John elindeki verilerden anlamlı bilgiler edinmeye çalışırken, Adalet bakanlığından gelen Danny
adlı bir müfettiş de "Suç Öncesi" mekanizmasının nasıl işlediğini öğrenmek için John'un
yardımcılarına sorular sorar. Onunla birlikte biz de "Suç Öncesi"nin ne olduğunu ve Kahinlerin
ne iş yaptığını öğreniriz.
Zaman gittikçe daralmaktadır. John, en sonunda cinayet mahallini saptar ve sadece bir iki
saniye farkla cinayeti önlemeyi başarır. Cinayet sona erdikten sonra Kahinler hala cinayetin
görüntülerini algılamaktadır. Kahinlerden sorumlu kişi, "yansıma" ("echo") denen bu
görüntüleri siler, ve müfettiş Danny de bunu görür.
Bütün bu olaylar 15 dk. içinde olur. Senaryo sadece girişiyle bile takdiri hak ediyor. Çünkü
yazarlar ve yönetmen, bu 15 dakika içinde bizi hem koltuklarımıza yapıştırıyor, hem de film
boyunca ihtiyaç duyacağımız en önemli bilgileri bize çok etkili bir biçimde veriyor:
1 -) Hikayenin gelecekte geçtiğini öğreniyoruz: Yıl 2054
2 -) Suç-Öncesi diye bir polis departmanı olduğunu öğreniyoruz.
3 -) Kahramanımızla (John Anderton) hemen tanışıyoruz, ne iş yaptığını görüyoruz.
4 -) Kısa bir süre sonra bir cinayet işleneceğini öğreniyoruz.
5 -) John ve adamlarının görevi bu cinayeti işlenmeden önlemek. John acaba başarabilecek mi?
diye merak ediyoruz.
6 -) Suç-Öncesinin nasıl işlediğini, "hikayeye yeni giren adamın soruları" yöntemiyle biz de
öğreniyoruz.
7 -) Cinayetin nasıl son anda engellendiğini görüyoruz.
8 -) Kahinlerin, cinayetten sonra bile bazı görüntüler aldığını ve bunların silindiğini görüyoruz.
(Başlangıçta önemsiz gibi görünen bu detay, filmin sonundaki "çözüm"de anahtar bir rol
oynuyor.)
Yazarlara ve yönetmene (S. Spielberg) helal olsun demekten başka bir şey kalmıyor bize.
138
ĐYĐ BĐTĐR BENĐ!
Filmlerin ve TV dizilerinin başlangıçları kadar bitişleri de önemlidir. Çünkü seyircinin aklında,
üç şey kalır: filmin başlangıcı, filmdeki ilginç anlar ve filmin bitişi. Bilişsel psikolojide
buna küvet etkisi diyorlar bildiğim kadarıyla. Başı ve ayakları küvetin dışında kalan bir
adamın görüntüsüne gönderme yapılarak.
"Bir Đstanbul Masalı"nın sonunun mutsuz bitmesi gerektiğini yazmıştım aşağıda. Yazarlar,
yönetmen ve yapımcılar tercihlerini aksi yönde kullandılar. Seyirciyi ihya ettiler güya. Ama
şaşırtıcı derecede düşük bir rating de aldılar.
Bence bunda "mutlu son" seçiminin bir payı olmuştur. Zira dizi o noktaya kadar, Esma ile
Selim'in bir araya gelemeyeceğine, hatta gelmemesi gerektiğine işaret eden bir temel
atmıştı ("set up"). Sondan bir önceki bölümde Demir bile ağabeyine bunu çok güzel bir
biçimde özetlemişti: aşkınıza sahip çıkmadınız. Bunca bölüm boyunca aşkına sahip
çıkmayan insanların son bölümde de mutsuz bir biçimde ayrılması gerekiyordu. Ama olmadı.
Esma'nın Selim'i tercih etmesi, bence, eski Türk filmlerindeki kör kızın bir araba kazası
sonucu gözlerinin açılmasından biraz daha hallice bir davranıştır.
(Benim "Bir Đstanbul Masalı" için düşündüğüm final ise şöyle: Selim, babasının cenazesi
dolayısıyla Đstanbul'a gelir, babasını gömerler, bu arada Esma da düğün hazırlıkları
yapmaktadır. Selim tekrar denize açılır, ama Çanakkale Boğazı'ndan geçerken Ayvalık'ta
olduğunu öğrendiği Esma'nın yanına gitmeye karar verir. Düğün günü gecesi Selim'in teknesi
çok kötü bir fırtınaya yakalanır. Tekne batar. Selim ağır yaralı bir biçimde kurtulur. Ertesi
gün olur. Esma ve damat adayı, düğünü deniz kenarındaki bir mekanda yapmaya karar
vermiştir. Düğün seremonisi başlar. Tam o sırada yaralı Selim sahile vurur! Esma gelinlikleri
içinde Selim'e koşar, onu kollarına alır. Selim'in son sözleri "Ben bir eşşeğim" - ya da ona
benzer bir şey - olur! Rating rekorları kırılır.)
Đzlediğimiz finalin, dizinin bütünlüğüne ihanet etmesinin yanı sıra, anlamsız bir tarzda
bittiğini de söylemeliyim. Bunun nedeni de, dizinin sondan bir önceki sahnesinde (dolmuşun
yanında yaşanan sahne) kucaklaşan Selim ile Esma'dan, derhal düğün sahnesine geçilmesi. Bir
kadraj numarası ile gerçekleşen bu geçiş bizi gerçek bir düğüne değil, dizinin üretilmesine
katkıda bulunan insanların boy gösterdiği (ve böylece manevi olarak kendini tatmin ettiği)
bir sahneye götürüyor. Henüz kahramanların kavuşmasını duygusal olarak sindirmeden,
yapımcı, yönetmen, senarist, ışıkçı ve bilumum (o an için görülmesi gereksiz) insanla burun
buruna geliyoruz. Doğal olarak da "ne alaka?" diyoruz. Çok ilginç bir zamanda konulan çok
ilginç bir "yabancılaştırma efekti"!
Bu kadar uzun süre izleyiciyi kendine bağlamayı başarmış bir dizinin daha güzel bir biçimde
bitirilebileceğinden emindim.
Tatmin edici olmayan bir başka final de, hatırlarsanız, "Asmalı Konak"taydı. Dizinin finalinin
sinemada oynayacağını öğrenince ne hissettiniz? Aldatıldığınızı değil mi? Ama yine de
izleyiciler Asmalı Konak'ın filmine koşa koşa gittiler. Ve gerçekten de kötü bir filmle
karşılaştılar. Hem hikaye açısından tatmin edici değildi, hem de sinemasal açıdan.
(Asmalı Konak'la ilgili olarak söylemem gereken bir şey daha var: Bu diziden sonra onun
düzeyinde bir dizi daha çıkmadı. Ne Haziran Gecesi, ne Bir Đstanbul Masalı, ne Savcının
Karısı, ne de Melekler Adası. Ben olsam, kadroyu yeniden toplar, biraz daha
zenginleştirir, çok sağlam bir çatışmaya dayalı bir öyküyü, olayların üzerinden 3 sene
geçmiş gibi anlatmaya başlardım. Devam dizisi çekmekle ilgili olarak, James Cameron'un T1
ile T2'sini iyice analiz etmelerini de tavsiye ederim.)
"Çocuklar Duymasın"ın da ne kadar kötü bittiğini yazmama gerek yok herhalde. Türk
televizyon tarihine "gelmiş geçmiş en iyi sitcom" olarak geçebilecek bir dizinin "yapımcı
hatasından dolayı en kötü biten dizi" olarak anılmaya mahkum olması ilginçtir.
Đyi bitmeyen dramatik eserler sadece TV dizileri değil. Bazen çok iyi başlayıp çok iyi giden
139
filmler de kötü (yani tatmin etmeyen bir biçimde) bitebiliyor. Buna en iyi örneklerden biri
"ĐNŞAAT"tır. Filmin finaline gelindiğinde yönetmen bizden finali tahmin etmemizi istiyordu! 2
küsür saat boyunca özdeşleştiğimiz karakterlerin akıbetini "tahmin edin" diyordu bize.
Hatırlarsanız filmin finalinde, kahramanlarımız tutuklanıyor ama onları kurtaracak olan video
kaset esas kızın eline geçiyordu. Bu kasedin polisin eline geçeceği ve kahramanlarımızın
serbest bırakılacağı kesin. Ama insan yine de bunu görmek istiyor, tahmin etmek değil. O
kadar kalkmışız, sinemaya gelmişiz, büfeciyi ihya etmişiz ve sen bize eli yüzü düzgün bir final
bile vermiyorsun. Sonra da "ben bu filme bir milyon dolar yatırdım, seyirci niye
gelmedi?" diye soruyorsun. Filmi eksin verdiğin için, yani finalini vermediğin için gelmedi!
Oysa "Ocean's Eleven" öyle bitmiyordu. Filmin sondan bir önceki sahnesinde Ocean'ın
polisler tarafından alınıp götürüldüğünü görüyorduk. Son sahnesinde ise Brad Pitt ve Julia
Roberts Ocean'ı hapishanenin çıkışında bekliyorlardı. Seyirci de iki saat boyunca birlikte
üzülüp sevindiği kahramanın sonunu öğrenerek sinema salonundan mutlu bir biçimde
ayrılıyordu.
Özetle söylersek, filmlere etkili girişler yapmak kadar, etkili çıkışlar da yapmak gerekiyor.
140
"BĐR ĐSTANBUL MASALI" NEDEN MUTSUZ BĐTMELĐ
"Bir Đstanbul Masalı"nın akıllarda kalması, izleyicide en üst düzeyde etki bırakması için
mutsuz bitmesi gerekiyor. Çünkü mutlu biten diziler ya da filmler (ve diğer dramatik eserler)
bizde o kadar kalıcı etki bırakmıyor. "Hüznü" seven bir milletiz. Neredeyse tamamen bu
duygu üzerine kurulu bir müzik türümüz var: Türk Sanat Müziği. (Bunun Amerikanca'daki
karşılığı "Blues" olsa gerek. Kelimenin tam anlamıyla "hüzün" demek)
Bir de mutsuz sonlarda, tatmin olmamış isteklerin akılda kalıcılık özelliği mevcut. Yani bir
istek (bu bir nesneye yönelik bir istek de olabilir, bir kişiye yönelik istek de) tam olarak tatmin
olmadığında, zihinde daha kalıcı bir yer ediniyor. Hatta bilinçaltı bu tatminsiz istek üzerinde
çalışarak onu yüceltiyor. O kişi ya da şey, olduğundan daha büyük bir şeye dönüşüyor.
Bu konuda yalnız değiliz. Hollywood'da da bu tür filmler, sinema tarihinin köşe taşlarıdır. En
başta "CASABLANCA"yı örnek verebilirim. Eğer bu filmin sonunda Rick, sevgilisine
kavuşsaydı, emin olun bugün kimse bu filmi hatırlamazdı. "Bridges of Madison County"
("Yasak Đlişki" - Clint Eastwood, Meryl Streep), "Forrest Gump", "TITANIC", hep böyle
filmler. En sonu mutsuz bittiği için seyircinin boğazında bir düğüm, yüreğinde bir yara izi
olarak kalıyorlar.
Bunun nedeni, hemen herkesin ruhunda, mutsuz bir aşkın izlerinin bulunması olabilir.
Đnsan zihninin "tamamlama" özelliğininin (Bkz. "Gestalt Psikolojisi") tatmin edilmemesi
olabilir. Mutlu aşklara karşı duyduğumuz gizli "gıcık" olabilir. Daha aklıma gelmeyen bir çok
şey olabilir.
Ama şurası kesin:
Eğer yazarları, "Bir Đstanbul Masalı"nın akıllarda kalmasını istiyorlarsa, diziyi mutsuz sonla
bitirmeliler.
141
SENARYO HIZI
Senaryoda anlatılan öykünün belirli bir hızda ilerlemesi gerekir. Yani belirli bir hızın altına
düşmemesi, berlili bir hızın da üstüne çıkmaması gerekir. Çok yavaş ilerlerse, seyirci sıkılır Bu, bir senaristin işleyebileceği en büyük günahtır. Çok hızlı ilerlerse, seyirci zihinsel ve
duygusal olarak öyküden kopabilir. Bu da senaristin hiç istemediği bir şeydir.
AŞIRI YAVAŞ ANLATIM
Bazı noktalarda senarist, seyircinin kavrayış gücüne dayanmak zorundadır. Yani, öykünün iki
noktası arasında öyle bir geçiş yapmalıdır ki, seyirci, bu iki nokta arasındaki boşluğu kendi
zihninden doldurabilsin.
Bunun bir örneğini "Patch Adams" filminin finalinde görüyoruz. Hunter "Patch" Adams (Robin
Williams), okuldaki bir arkadaşından yardım ister. Konu, Patch Adams'ın okuldan atılmasıdır.
Dekan, Patch'i okuldan atmaya karar vermiştir, Patch de buna karşı ne yapabileceğini, okuldan
bir arkadaşıyla konuşmaktadır. Arkadaşı, "Eyalet tıp komitesine başvur, onlar da dava
açılmasını önlemek için kendi soruşturmalarını yapar ve bir karara varırlar" der. Hemen bir
sonraki sahnede kendimizi, çoktan kurulmuş olan Komitenin Patch Adams hakkında karar
verilecek oturumunda buluruz. Artık filmin finalindeyiz. Đki saattir finali beklemiş olan
seyircinin, daha fazla ayrıntıya tahammülü yoktur. Senarist, seyircinin, Patch'in Komiteye
başvurduğunu, ve bu başvuru sonucunda bir soruşturma açıldığını, ve bu soruşturmanın karar
aşaması için toplanıldığını anlayacağını var sayar. Ve iyi yapar. Çünkü bunu hemen anlarız.
Bu tekniğe (yanlış hatırlamıyorsam) "Eksiltileme" deniyor. (Bu yöntem filmlerin "kurgu"
aşamasında da çok kullanılır.)
Bir çok yerli filmin (ve dizinin) en büyük sorunu, yeterince eksiltileme kullanmamasıdır.
Örneğin kahramanımız iş yerinden çıkıp evine gidecektir. Senaristin yapması gereken şey, 1-)
Adamın işten çıktığını 2-) Adamın eve girdiğini göstermektir. Bu kadar. Tabii aradaki süreçte
önemli bir şey yoksa. Ama genelde acemi senaristler şu adımları gösterir. 1-) Adam işten çıkar
2-) Adam garaja ya da otobüs durağına gider 3-) Adam arabasına ya da otobüse biner 4-)
Adam yolda ilerler 5-) Adam evinin önünde araçtan iner. 6-) Adam evinin merdivenlerinden
çıkar 7-) Adam evine girer.
Ortalama bir senaryoda, ilk ve son adımları göstermek yeterli. (Tabii adamın hayatının ne
kadar sıkıcı olduğunu göstermek istiyorsak, bütün bu süreci göstermekte bir sakınca yoktur,
hatta gereklidir de).
AŞIRI HIZLI ANLATIM
Senaristler bazen, olayların neden-sonuç ilişkisinin seyirci tarafından tam olarak sindirilmesine
olanak tanımadan, bir sahneden diğerine atlarlar. Seyirci "Dur bi dakka, n'ooluyoruz? Bu kadın
ölmemiş miydi?" gibi sorulara yanıt ararken kendini hikayenin bambaşka bir aşamasında bulur.
Bu durum genelde, senaristin de yazdığı şeyden pek emin olmadığı durumlarda meydana gelir.
Bilgi olarak emin olmadığı konuları hemencecik geçerek, asıl "vurucu" sahneye ulaşmaya
çalışır. Ama şunu unutur: Bir sahneyi vurucu kılan, bizi o sahneye hazırlayan önceki
sahnelerdir. Yani hiçbir sahne tek başına vurucu değildir, her "büyük" sahne, kendisinden önce
gelen sahnelerin yarattığı beklenti ve gerilim miktarınca büyüktür. Aşırı hızlı ilerleyen bir öykü,
bu tür büyük sahnelerin oluşmasına olanak tanımaz.
Bu tür sahnelere burada örnek veremeyeceğim. Örnek olmadığından değil, her taraf bunun
örnekleriyle kaynadığından. TV'yi açın, kalitesiz olduğunu 30 saniyede anladığınız bir filmi ya
da diziyi 5 dakika seyredin. Hikayenin nasıl "uçarcasına" ilerlediğine şaşacaksınız.
Neymiş? Demek ki senarist izleyiciyi ne çok aptal, ne de çok akıllı yerine koymalıymış.
142
SAHNE
SAHNE YAZARKEN - BĐÇĐM
Senaryo yazımının edebi yazım türlerinden farklı olduğu açıktır. Senaryoda daha çok görsel
anlatıma önem verilir. Yani yazdıklarınız bir biçimde perdeye yansıtılabilecek şeyler olmalıdır.
Senaryo yazarken uyulması gereken bazı kurallar vardır. Bunlardan bazılarını aşağıda
sıraladım:
1) Oyuncuların senaryonuzu nasıl oynayacağına dair parantez içi açıklamalar
yapmayın.
Bir senarist olarak sizin göreviniz karakterlere ne yapacaklarını ve neler söyleyeceklerini
yazmaktır. Ama oyunculara nasıl oynayacaklarını söylemek sizin göreviniz değildir. Parantez
içine yazacağınız bu tür talimatlar okuyucunun dikkatini dağıtır.
ĐSTĐSNA: Bu gibi parantez içi açıklamaların gerekli olduğu durumlar da vardır. Eğer sahnede
ikiden fazla karakter varsa ve kahramanınız herkese değil de bu karakterlerden sadece birine
dönüp konuşuyorsa, bunu parantez içinde belirtmeniz gerekir.
2) Kamera hareketleri yazmayın.
Filmi kafasında çekmiş olan senaristler, kafalarındaki bu filmi kağıda da dökmek isterler. Bu
nedenle perdede neyin göründüğünü neyin görünmediğini ayrıntılı bir biçimde yazarlar. Bu
YANLIŞTIR! Senaryonuzu yazarken OMUZ ÇEKĐMĐ, YAKIN ÇEKĐM, GENĐŞ AÇI, vb. ifadeler
kullanmayın. Neyin nasıl görüneceğini belirlemek, film yönetmeninin ve görüntü yönetmeninin
işidir. Ayrıca bu tür ifadeler, senaryonun okunmasını da zorlaştırır.
ĐSTĐSNA: Perdede neyin göründüğü, eğer hikaye anlatımı açısından çok önemliyse, kamera
hareketleri verilebilir. Örneğin, bir katilin kimliğini seyirciden gizlemek istiyorsanız, şöyle
yazabilirsiniz:
YAKIN ÇEKĐM'de, deri eldiven giymiş bir elin, masanın üzerinde duran bıçağa uzandığını
görürüz.
3) Bir sahneye her zaman bir tasvirle başlayın. Yani sahne başlığından (YER. ZAMAN.)
hemen sonra diyaloglara geçmeyin.
Aşağıda, hatalı bir örnek görüyorsunuz.
ĐÇ. ARABA. GÜNDÜZ.
Murat
Ben de seni özledim.
4) Tasvirlerinizin biraz edebi olmasında sakınca yoktur. Örneğin "Eski bir kamyon"
yerine "Şehirler arası yollarda on binlere kilometre yol almaktan yorulmuş, artık emekliye
ayrılma vakti gelmiş bir kamyon" demek, okuyucunun zihninde daha canlı bir imge (görüntü)
yaratır.
Bu yöntemi insanları tasvir ederken de kullanabiliriz. Örneğin "Kırklarının sonunda, yorgun
görünüşlü bir kadın" yerine "Ayşe Hanım, hayatını çocuklarına ve kocasına adamış olmanın
bedelini, yüzündeki kırışıklıklarla ve saçındaki ak tellerin artmasıyla ödemişti. Ama buna hiç de
pişman değil gibiydi" derseniz, çok daha spesifik bir resim çizmiş olursunuz.
Abartmamak kaydıyla, detay vermek iyidir. "Dağınık bir genç odası" yerine "Yerlerde dergiler, masanın
üzerinde dağınık halde duran CD'ler, uzun süredir tozu alınmamış bir bilgisayar ve duvarlarda şarkıcıların
dev posterleri: BRITNEY SPEARS, BEYONCE, ENRIQUE IGLESIAS"
Zengin bir dil kullanın. Sadece "gitti" demek yerine "yürüdü, koştu, süründü, sinerek ilerledi, ileri
fırladı, uçtu" gibi canlı ifadeler kullanabilirsiniz.
143
SAHNE TÜRLERĐ
Đki sahne türü vardır:
1) Olayların görsel olarak anlatıldığı sahneler. Bu sahnelerde olay sadece görüntüler vasıtasıyla
anlatılır. Örnek: Braveheart'taki savaş sahneleri.
2) Diyalog sahneleri. Bu sahnelerde hemen hiç aksiyon yoktur. Bilgiler görüntü vasıtasıyla
değil, sahnedeki kişilerin konuşmalarıyla seyirciye aktarılır. Örnek: Rezervuar Köpekleri'nin
girişinde, kafede oturan soyguncular arasındaki konuşma sahnesi.
Bu ayırım, sadece teknik amaçlıdır. Çünkü bir çok sahne, bu iki türün karışımından meydana
gelir. Hatta, bu ikisinin karışımından meydana gelen sahneler, tek türe bağlı kalan sahnelerden
daha iyidir denilebilir.
Hiçbir diyaloğun olmadığı uzun aksiyon sahneleri ya da hiçbir aksiyonun olmadığı uzun diyalog
sahneleri genelde seyirciyi sıkar. Hareket halindeki insanlara bir şeyler söyletmek ya da
konuşan insanları hareket ettirmek, hikayeye dinamizm katan çok etkili bir tekniktir.
144
SAHNE NEDĐR
Filmler "sahne" dediğimiz birimlerden oluşur. Sinemada hikayeler sahneler vasıtasıyla anlatılır.
Bu nedenle, senaryo yazmak eylemi aslında, arka arkaya gelecek sahneler yazmaktan başka
bir şey değildir.
Sahne, zaman ve mekan birliği olan bir olay ya da durumdur. Yani aynı zaman ve mekanda
geçen bir olay, bir sahne meydana getirir. Mekan ya da zaman değiştiği zaman sahne de
değişir.
Örneğin kahramanımız evinin salonunda telefonla konuşuyorsa, bu bir sahnedir. Kahramanımız
evden sokağa çıktığında yeni bir sahneden bahsediyoruzdur artık.
"AŞIK SHAKESPEARE" filminden bir örnek görelim:
ĐÇ. SHAKESPEARE'ĐN ODASI. GÜN
Bir binanın çatı katında küçük bir oda. Üzerinde çeşitli eşyaların ve buruşturulmuş kağıtların
bulunduğu dağınık bir raf. Nesnelerin arasında bir kuru kafa ve üzerinde STRADFORF-UPONAVON yazan bir fincan görürüz.
Çeşitli aralıklarla bu rafa doğru buruşturulmuş kağıt parçaları atılır. Kağıtları atan kişi,
masasının üzerine eğilmiş ve büyük bir dikkatle bir şeyler yazan WILLIAM SHAKESPEARE'dir.
Ne yazdığını görürüz: Will, tekrar tekrar imzasını atmaktadır. "Will Shagsbeard... W
Shakspur... William Shasper...". Yazdıklarından memnun olmaz, kağıdı buruşturur ve atar.
Will sabırsızlanır. Aniden ayağa kalkar, yatağının bulunduğu yere çıkar ve çizmelerini giymeye
başlar. Tam bu sırada kapı açılır ve HENSLOWE içeri girer. Nefes nefesedir ve ayakları
acımaktadır.
HENSLOWE
Will! Oyunum nerede? Lütfen bana bitmek üzere olduğunu söyle. Lütfen bana yazmaya
başladığını söyle. (umutsuz) Başladın mı?
WILL
(çizmeleriyle uğraşırken)
Yıldızların ateşten oluştuğundan şüphe et. Güneşin hareket ettiğinden şüphe et.
HENSLOWE
Hayır, hayır, buna vaktimiz yok. Edebiyat yapma. Oyunum nerede?
WILL
(parmağıyla alnına vurur ve kapıya yönelir)
Hepsi burada kilit altında.
HENSLOWE
Şükürler olsun!
(sonra, şüpheli)
Kilit altında mı?
WILL
Đlham perimi bulana kadar.
DIŞ. SOKAK. WILL'ĐN EVĐNĐN DIŞINDA. GÜN.
Will şehrin kalabalık bir bölgesinde yaşamaktadır. Sokak satıcıları bağırarak mallarını satmaya
çalışmakta, insanlar işlerine gitmektedir. HENSLOWE belirli bir yöne doğru hızla gitmekte olan
WILL'e yetişir.
145
HENSLOWE
(yetişir)
Bu seferki ilham perin kim?
WILL
Her zamanki gibi Afrodit.
HENSLOWE
"Dog and Trumpet"in arkasında "iş yapan" Afrodit Baggot mu?
WILL
Henslowe, sen ruhsuz bir adamsın, ruh eşini arayan bir boşluğu nasıl anlayabilirsin ki?
(Kaynak: "Shakespeare in Love", Mark Norman ve Tom Stoppard, sayfa 5-6)
Yukarıdaki örnekte, mekanda meydana gelen bir değişiklikten dolayı sahne değişmektedir.
Shakespeare ve Henslowe evden sokağa çıkınca yeni bir sahne başlar.
Bazen mekandaki herşey aynı kalmasına karşın, zamanda meydana gelen bir değişiklik de
sahne değişimi gerektir. Aşağıdaki örnek, Terminator 2 filminden.
90. ĐÇ. BENZĐN ĐSTASYONU. GECE.
Terminatör, istayonun ofis bölümünde, pencerenin önünde ayakta durmaktadır. Sessiz ve
hareketsiz bir biçimde geceyi izlemektedir. Sadece gözleri oynamakta, arada sırada yoldan
geçen arabalara bakmaktadır.
ZĐNCĐRLEME GEÇĐŞ:
91. ĐÇ. BENZĐN ĐSTASYONU. GÜNDÜZ.
Aynı görüntü. Ofisin pencerelerinden şimdi de güneş ışığı girmektedir. Terminatör hiç hareket
etmemiştir.
(Kaynak: "Terminator 2: Judgement Day" Çekim Senaryosu, James Cameron ve William
Wisher)
146
SENARYO, PERDE, SEKANS, SAHNE... VURUŞ (BEAT)
Her filmin perdelerden, her perdenin sekanslardan, her sekansın da sahnelerden oluştuğunu
biliyoruz. Peki sahneler neden oluşur?
"Tasvir ve diyaloglardan" diyeceksiniz. Doğru, ama eksik bir cevap.
Sahneler "vuruş"lardan (BEAT) oluşur.
***
"Vuruş" nedir.
"Vuruş" sınırlı (sınırlandırılmış, "contained") bir andır. Karakterlerin ruh halini ya da niyetini
değiştirecek bir şey olduğununda "vuruş" da değişir.
Yönetmenler ve oyuncular sahnelerin duygusunu ve altmetnini daha iyi anlayabilmek ... için
onları "vuruş"lara bölerler.
Örnek:
Bir Dedektif, bir Şüpheli ile görüşmek için sorgu odasına girer.
•
•
•
•
•
•
•
•
Vuruş Bir: Dedektif sorgu odasına girdiğinde, Şüpheli ile aralarında sessiz bir etkileşim
(bakışma) olur.
Vuruş Đki: Şüpheli, kendisini bu kadar beklettiği için Dedektife çıkışır.
Vuruş Üç: Dedektif bu çıkışmaya, Şüpheli'yi suç ile ilişkilendiren bir delili adama
göstererek karşılık verir - bu kanlı bir gömlek olabilir.
Vuruş Dört: Bu fiziksel delil Şüpheli'yi geçici olarak susturur. Şüpheli, kanlı gömleği
nasıl açıklayacağını düşünmeye başlar.
Vuruş beş: Dedektif saldırıya geçer ve gömlekle ilgili daha ayrıntılı sorular sormaya
başlar.
Vuruş Altı: Şüpheli düşünmeyi bırakır ve terlemeye başlar.
Vuruş Yedi: Dedektif konuşurken Şüpheli'nin etrafında dönmeye, kişisel alanına
girmeye başlar. Şüpheli "çözülecek" gibidir.
Vuruş Sekiz: Şüpheli çözülmek yerine Dedektif'in cebinden bir kalem kapar ve adamın
gözüne saplar...
Büyük (güzel) sahnelerde çok sayıda vuruş vardır ve bunlar da, hikayeyi, karakteri ya da
duyguları ortaya koyan sürprizler ve şaşırtıcı diyalog, jest (bedensel hareket) ve eylem
dönüşleri ("twist") içerirler.
Yazmış olduğunuz ve iyi olduğunu düşündüğünüz bir sahneye bakın. Bu sahneyi vuruşlara
bölün; neden iyi olduğunu daha iyi göreceksiniz. Bu sahnede büyük bir ihtimalle izleyicileri
karakterlere ve aralarındaki çatışmalara bağlayan çok şey olup bitmektedir.
Benzer bir biçimde eğer iyi olmayan (yürümeyen, işlemeyen) sahneleriniz varsa, bu sahneleri
vuruşlarına bölünce neden iyi olmadığını keşfedebilirsiniz. Karakterlerinizin nüanslarını ve
onların çatışmalarını ortaya koyarken, izleyicilerinizi şaşırtacak ve heyecanlandıracak
vuruşlara ihtiyacınız vardır.
Kaynak: (http://breakingin.net/script-market-news22.htm)
***
,"Vuruş" (BEAT) sözcüğü zaman zaman "Es" anlamında da kullanılır. Yani bir karakterin
kendisine söylenen ya da yapılan bir şeyi sindirmesi için geçen kısa süre, ya da karakterin bir
eyleme geçmeden önceki kısa duraksaması da "vuruş" (ya da "es") sözcüğü ile ifade edilir.
147
SAHNE YAZIMINDA EŞSĐZ BĐR YARDIMCI !
Bir sahneyi yazmaya başlamadan önce aşağıdaki soruları cevaplarsanız, işinizin son derece
kolaylaştığını göreceksiniz. Bu soruların, özellikle "Yazar Tıkanması" yaşadığını düşünenler
için son derece faydalı olduğu kanaatindeyim.
1) Bu Sahnedeki AMACIM Nedir?
Bu, bir sahne yazarken göz önünde bulundurmanız gereken en önemli meseledir. Çünkü bu
amaç, yazmakta olduğunuz sahneyi hikayenizin omurgasına bağlar. Ayrıca sahnenin,
kahramanınızın dış motivasyonuna katkıda bulunmasını mümkün kılar. Sahnenizin, hikayenin
genel bağlamı içinde neye hizmet ettiğini bilmeniz gerekir. Diyaloglarınız ne kadar komik,
dramatik ya da orijinal olursa olsun, eğer yazdığınız sahne kahramanınızın dış motivasyonuna
katkıda bulunmuyorsa, ya o sahneyi değiştirmelisiniz, ya da bütünüyle atmalısınız.
2) Sahne Nasıl SONA ERECEK?
Yukarıdaki soruda bahsedilen amacı belirledikten sonra, sahnenin sonucunu belirleyin. Hemen
hemen bütün sahnelerin sonunda mevcut mesele halledilir ama tamamen çözülmeyen bir
şeyler de bırakılır. Bu da senaryoyu okuyan kişinin okumaya devam etmesini, seyircinin de
dikkat kesilmesini sağlar. (Đleride çok sayıda örnek göreceğiz)
3) Bu Sahnedeki Her Karakterin AMACI Nedir?
Yazdığınız her sahnedeki her karakter bir şey ĐSTEMELĐDĐR. Bu istek, karakterin
eylemlerini ve söyleyeceklerini belirler. (Đleride çok sayıda örnek …)
4) Bu Sahnedeki Her Karakterin TAVRI Nedir?
Sahnedeki her karakter, olan biten hakkında neler hissediyor? Genelde karakterlerin tavrı
okuyucu tarafından bilinmez, ama yazar olarak, karakterlerin gerçekte neler hissettiğini hep
bilmeniz gerekir.
5) Sahne Nasıl BAŞLAYACAK?
Karakterleriniz, yaratmakta olduğunuz duruma nasıl sokacaksınız? Titanic filminin intihar
sahnesinin (bkz. Aşağılarda bir yer) amacı Jack ile Rose’u tanıştırmaktır. Yazarın (J. Cameron)
bu sahneyi yazmaktaki amacı, aralarında muazzam bir ekonomik ve sosyal fark olan iki genci,
çok derin bir ilişki kurmalarını sağlayacak şekilde tanıştırmaktır. Rose’un intihara yeltenmesi ve
Jack’in onu vazgeçirmesi, bunu mükemmel bir biçimde sağlar. Jack ile Rose başka şekillerde de
tanışabilir miydi? Tabii ki. Peki bu kadar etkili olur muydu? Hiç sanmam.
(Kaynak: Michael Hauge’un “Writing Screenplays That Sell”. 5. Maddedeki yorumlar gezgin’e
ait)
148
SAHNE YAZIMINA GEÇMEDEN ÖNCE YAPILACAK SON ŞEY: SAHNE LĐSTESĐ
Filminizin sinopsisini yazdınız diyelim. Yani: hikayenizi 3 perdeli yapıya oturttunuz, karakterleri
doğru bir biçimde yarattınız, kahramanın dış motivasyonunu net olarak belirlediniz ve bu
motivasyonun önüne çatışmayı yaratacak engelleri çıkardınız. Bütün bunları 3-4 sayfalık bir
sinopsiste başardınız.
Peki bu 3-4 sayfalık sinopsisten 120 sayfalık senaryo aşamasına nasıl geçilir?
Genel uygulama önce, 30-40 sayfalık bir tretman yazmaktır. Tretmanda, sinopsiste anlatılan
olayları çok daha ayrıntılı bir biçimde işlersiniz. Ama hemen hiç diyalog kullanmazsınız.
Tretmanı yazdıktan sonra genelde hemen senaryo aşamasına geçilir. Senaryo yazarken artık
olayları "sahne" dediğimiz bölümlere ayırmanız gerekmektedir.
Bir sahne, zaman ve mekan birliği olan bir birimdir. Yani bir olayı anlatırken, zamanda ya da
mekanda bir değişiklik olursa sahne değişir. (Sahne yazma konusuna daha sonra ayrıntılı bir
biçimde gireceğiz).
Sahne yazımına geçmeden önce, çok faydalı olduğunu düşündüğüm, ama bizde pek
kullanılmayan bir teknik önereceğim. Bu tekniğin adı: SAHNE LĐSTESĐ yapmak.
SAHNE LĐSTESĐ nedir?
Sahne listesi, bir senaryoyu oluşturacak bütün sahnelerin, (daha senaryo yazılmadan önce) bir
iki satırlık cümleler şeklinde alt alta sıralanmasıdır.
Peki ne işe yarar?
Çok işe yarar. Öncelikle senaristin, senaryosunun nereden gelip nereye gittiğini iki-üç sayfa üzerinde
görmesini sağlar. Senarist, yüz sayfayı aşkın bir yığında kaybolmak yerine, sadece iki-üç sayfa içinde
hikayenin bütün olaylarını görebilir. Böylece senaryo üzerindeki hakimiyeti artar.
Senaryo bir kere yazıldıktan sonra sahne eklemek ya da çıkarmak çok zordur. Eklenen ya da çıkartılan
sahnenin diğer sahnelere olan etkisini kestirmek güçtür. Oysa bu işlem (sahne ekleme ve çıkarma), sahne
listesi üzerinde çok kolay ve etkili bir biçimde yapılabilir.
Sahne listesine TITANIC filminin tam ortasından ("midpoint") bir örnek vereyim:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Jack Rose'un nü resmini çizer.
Yaşlı Rose, kendisini dinleyenlere "o an" neler hissettiklerini anlatır.
Rose, Jack'in çizdiği resmi Cal'in kasasına koyar.
Cal'in yardımcısı Lovejoy'un gelmesi üzerine gençler süitten kaçarlar.
Lovejoy ile gençler arasında, geminin koridorlarında kovalamaca yaşanır.
Jack ve Rose geminin ambar bölümüne gelirler.
Kaptan geminin komutasını yardımcısına, sonra o da kendi yardımcısına bırakır.
Cal odasına gelir ve Rose'un Jack ile birlikte gittiğini anlar.
Jack ve Rose ambardaki bir arabanın içinde sevişirler.
Gemideki iki görevli, gençleri bulmak için ambara gelir.
Jack ile Rose güverteye çıkarlar.
Gözcüler önlerindeki buz dağını fark ederler ve kaptan köşküne haber verirler.
Haberi alan kaptan yardımcısı geminin yönünü değiştirmek için elinden geleni yapar ama
gemi buzdağına çarpar.
Görüldüğü gibi, sahne listesinde ne bir tasvir ne de bir diyalog vardır. Sadece o sahnedeki en önemli olay,
bir iki satırlık bir cümleyle anlatılır. Ve bir sahne listesinin 3 sayfayı geçmemesi gerekir. Geçerse,
amacından sapmış olur.
Ayrıca sahne listesi yazarken her sahne yazılmaz. "Geçiş" niteliğindeki küçük ve nispeten önemsiz
sahneleri yazmasanız da olur. Hatta yazmamanız gerekir.
Bu tekniğin, batılı örneklerine nispetle "karmaşıklıktan" uzak, basit kalan Türk senaryolarının daha
karmaşık, daha zeki, daha yaratıcı olmasına yardımcı olacağı kanaatindeyim.
(Sahne listesi bilgisi JOHN TRUBY'den alınmadır. Örnekler ve açıklamalar gezgin'e aittir.)
149
GEÇĐŞLER
Đyi filmlerin bir özelliği de, başlamaları ile bitmelerinin bir olmasıdır. Yani filmin başına bir
oturursunuz, bir bakmışsınız yazılar akmaya başlamış. Bu tür filmler yağ gibi kayar gider. Oysa
o kadar çok olay görmüş, o kadar çok insan tanımış, bir o kadar da farklı mekana gitmişsinizdir
ki film boyunca! Ama film size bunları son derece doğal, organik bir biçimde sunmuştur, öyle ki
hiç yadırgamamışsınızdır.
Bunu sağlamanın en birinci yolu, hikayenizin sağlam bir "neden-sonuç" ilişkisi içermesidir.
Yani hikayenizde ortaya çıkan kişi ve olayların çok mantıklı nedenlerle orada olması, ve
yaşanan sonuçların da kaçınılmaz (ama ilginç) olması gerekmektedir. Yaşanan sonuçlar
açısından, eğer seyirci "Ama bu çok mantıksız, normal insan öyle değil de böyle yapar"
diyorsa, hikayeniz inandırıcılık açısından bir zaafiyet içerisinde demektir. Ya da filminizde olan
her olay son derece mantıklı ama ilginçlikten uzaksa (bazı yarım akıllılar bu konudaki
beceriksizliklerine "sinemada gerçeklik" savunmasını getiriyorlar) o zaman da sıkıcı bir
senaryo yazdınız demektir. Karakterlerin olaylar karşısındaki tepkileri, sinema salonunun
kapısının dışındaki hayattan bayağı farklı olmalıdır. Eğer olmazsa, seyircileri o kapıdan içeri
sokamazsınız. Dışarıda bedavası var çünkü!
Ama sağlam bir neden-sonuç ilişkisi de tek başına, "yağ gibi kayan" hikayeler oluşturmaya
yetmez. Filmin temel birimi olan sahneler arasında da nedensel, yumuşak, ve en
önemlisi anlamlı geçişler olmalıdır. Bir sahne bitince, ekranda görünen en son şey ile, yeni
sahnede ekranda görünen ilk şey arasında anlamsal bir bağlantı varsa, seyirci filmden çok daha
büyük bir zevk alır. Ben bile "vay be, adamlar geçişler için bile kafa yormuş, helal olsun"
diyorum böyle geçişler görünce ve daha da keyifleniyorum.
Peki bunu nasıl yapıyorlar? Yani bu anlamsal bağlantıları nasıl buluyorlar? "Yaratıcılıkla"
diyeceksiniz. Eh, kısmen doğru. Ama her yaratıcılığın temelinde, yaratıcılıkla hiç ilgisi olmayan
(daha doğrusu, eski kuşakların yaratıcılıklarının yerleşmiş ve kanıksanmış hali olan) TEKNĐK
BĐLGĐNĐN bulunduğunu unutmayın.
Evet, sahneler arası geçişte de böyle bir teknik bilgi birikimi var. Aşağıda bu bilgilerin anlatıldığı
bir liste veriyorum. Bu liste Robert McKee'nin "STORY" adlı kitabında anlatılan (s: 301) bir
bölümden ("Principle of Transition") alınmıştır.
GEÇĐŞLER
1) Bir Karakter Özelliği
Benzer: Şımarık bir çocuktan, çocuksu bir yetişkine geçiş.
Zıt: Acayip görünümlü bir kahramandan şık görünümlü bir düşmana geçiş.
2) Bir Eylem
Benzer: Ön sevişmeden, sevişme sonrasına geçiş.
Zıt: Gevezelikten soğuk bir sessizliğe geçiş.
3) Bir Nesne
Benzer: Bir seranın içinden ormana geçiş.
Zıt: Kongo'dan Antartikaya geçiş.
4) Bir Sözcük
Benzer: Bir sözcüğün ya da cümlenin bir sahneden diğerine tekrarlanması.
Zıt: Đltifattan lanetlemeye geçiş.
5) Bir Işık Özelliği
Benzer: Gün doğumundaki gölgelerden, gün batımındaki gölgelere geçiş.
Zıt: Maviden kırmızıya geçiş.
6) Bir Ses
Benzer: Bir sahile vuran dalgalardan, uyuyan birinin nefes alıp verişine geçiş.
150
Zıt: Đnsanın derisini okşayan bir ipekten, dişlilerin gıcırtısına geçiş.
7) Bir Fikir
Benzer: Bir çocuğun doğumundan, uvertüre (klasik müzik parçalarının giriş bölümü) geçiş.
Zıt: Bir ressamın boş bir tuvalinden, ölmekte olan bir adama geçiş.
***
Bir de bu geçişlerin melezleri vardır. (McKee amcamız unutmuş, ben tamamlayayım):
Bazen bir önceki sahnede sözlü olarak bahsedilen bir şeyin görüntüsü ya da sesi (ya da
benzeri) bir sonraki sahnede görülür. Örneğin ilk sahnede bir karakter bir kişiden bahseder,
ikinci sahnenin ilk görüntüsü o kişi olur. Ya da aynı karakter bir olaydan ya da halde bahseder,
ikinci sahnenin ilk görüntüsü ise o olayı andıran bir şeydir.
Buna Titanik filminden bir örnek verelim: Rose Titanik'e binerken şöyle bir söz söyler
"Dışarıdan bakıldığında iyi bir kızın isteyebileceği herşeye sahiptim. Đçimden ise
çığlık atmak geçiyordu" Bir sonraki görüntü, geminin - insan çığlığını andıran bir ses
çıkaran - düdüğüdür. Ama Cameron bununla yetinmez, bu düdükten geriye doğru çekilerek zoom out - Jack'in (Leo Di Caprio) poker oynadığı kahvehaneye ulaşırız. Cameron bu geçişlerle
bir taşla iki kuş vurur: Önce Rose'un çığlığını gemi düdüğü ile somutlaştırır, sonra da bu
düdükten hikayenin diğer kahramanına organik bir geçiş yapar.
***
Bundan sonra film izlerken, senaristin ve yönetmenin sahneler arası geçişi nasıl sağladığına
dikkat edin. Ve siz de senaryolarınızda (abartıya kaçmamak şartıyla) bu tür geçişler bulmaya
ve kullanmaya çalışın. (Geçen sene Oscar alan "Crash" filminde bu tür geçişlerin bolca
kullanıldığını hatırlıyorum. Bir ara bu geçişlerle ilgili bir örnek liste de hazırlamak iyi olacak.).
Kolay gelsin.
151
SAHNEYE GĐRĐŞ VE ÇIKIŞ - REVISITED
Sahne yazımı ile ilgili olarak söylenebilecek en önemli şeylerlerden biri sahneye ne zaman
girilmesi gerektiği ile ilgilidir.
Bu konuyla ilgili olarak ana prensip şudur: "Sahneye olabildiğince geç girip sahneden
olabildiğince erken çıkın."
Dinlemesi ve söylemesi hoş olan bu cümle acaba neyi anlatmak istiyor?
Bir sahneye başlamadan önce göz önünde bulundurmanız gereken bazı şeyler var. Bunları
şöyle sıralayabiliriz:
Bu sahne, ana hikayenin hangi aşamasında yer alıyor?
Bu sahne, ana hikayeyi nasıl ileri götürüyor?
Bu sahnede kimler var?
Sahne nasıl başlıyor ve nasıl bitiyor?
Michael Hauge'un çok isabetli bir tespiti var. Diyor ki: "Sahnenin nasıl biteceğini bilmeden,
sahneyi yazmaya başlamayın."
Yani, sahnedeki kişilerin arasında geçen diyaloglar, yaşanan olaylar nerede son buluyor? Son
bulmuyorsa nerede kesiliyor? Bunları bilmeniz lazım. Ancak ondan sonra yazmaya
başlayabilirsiniz sahneyi.
***
Sahneye nasıl gireceğiz?
Bu konunda en sık yapılan hatanın, sahneye erken girmek olduğunu söyleyebilirim. Yani yazar
sahneye, önemli ve ilginç bir olay olmadan çok önce girer. Güya seyirciyi o önemli ana
"hazırlar", ondan sonra o sahnenin anahtar olayı gerçekleşir.
Ama o zamana kadar seyircinin ilgisi büyük ölçüde azalmış olur. Seyirci sıkılmaya başlar. O
sahnedeki önemli olay da etkisini kaybeder.
Yazar sahneye, ya önemli olaydan hemen önce, ya da olmuş bir önemli olaydan hemen sonra
girmelidir. Yani izlemeye başladığımız insanlar ya ilginç bir olay yaşayacak ya da yaşamış
olmalıdır. Bu ilginç olayın beklentisi veya çarpıcı sonuçları seyirciyi sahneye bağlar.
Titanik filminden bir örnek vereyim. (Hep bu filmden örnek vermemin iki nedeni var: Birincisi,
neredeyse ezbere bilmem. Đkincisi de, bu siteyi takip eden herkesin bu filmi görmüş olduğu
yönündeki varsayımım. Eğer hala görmediyseniz, boğaz manzaralı bir intihar tavsiye ediyorum
:)
"Đntihar Sahnesi" olarak adlandırdığım (ve aşağılarda bir yerde uzun uzadıya incelediğim)
sahnede Rose, geminin güvertesinde ağlayarak koşmaktadır. Neden ağladığını bilmeyiz. Ama
tahmin edebiliriz. Rose'un annesiyle ve nişanlısıyla ilgili sorunları vardır. Bu ikisinden biriyle ya
da her ikisiyle fena halde tartışmış olabilir. Bu öyle büyük bir tartışmadır ki Rose'u intiharın
eşiğine getirmiştir. Ama senarist (James Cameron) bize bu tartışmayı göstermemeyi tercih
etmiştir. Çünkü böyle bir tartışma yaşanabileceğinin ipuçlarını bize daha önce vermiştir. Ve bu
tartışmayı izleyicinin hayal gücüne bırakmıştır. (Daha önce, bu tür eksiltilerin izleyiciyi de
hikayeyi yazma / yaratma sürecine katarak etkileşimli bir ortam yarattığını söylemiştim).
Eğer klasik bir Türk senarist olsaydı, büyük bir ihtimalle bize ağdalı bir tartışma sahnesi
sunmaktan kendini alamazdı. Biz de ayıla bayıla seyrederdik.
***
152
Peki sahneden ne zaman ve nasıl çıkacağız?
Bizde bu konuda yapılan en önemli hatanın ise, sahneden çok geç çıkmak olduğunu
söyleyebilirim. Yani asıl (anahtar) olay yaşandıktan, önemli bilgiler konuşulduktan sonra bile
karakterler sahnede dolaşmaya ve konuşmaya devam ederler.
Bu genelde, yazarın hoşuna giden bazı diyalogları atmaya kıyamamasından (yani "kill your
babies" prensibini uygulamamasından) veya seyircinin zekasına güvenmeyip, aynı şeyleri
tekrar tekrar söylemesinden kaynaklanır.
Eğer sahnede söylemek ya da göstermek istediğiniz şeyi söyleyip gösterdiyseniz, en kısa
sürede (bazen hemen) çıkmak ve başka bir sahneye geçmek yerinde olur. Bu, filmin ritmini
hızlandırır, izleyiciye tatmin edici bir seyir deneyimi yaşatır.
Sahne biterken, sonraki sahnelere sarkan bazı şeyler bırakmayı unutmayın. Yani her
sahnede bazı meseleler halledilmeli, ama sonraki sahnelerde ele alınacak başka yeni meseleler
oluşturulmalıdır - ki izleyici "ne olacak" diye merak etsin.
Buna yine "Đntihar Sahnesi"yle örnek vereyim: Sahne biterken senarist bir kaç şeyi başarır.
Jack ile Rose arasında çok kısa sürede çok etkili bir yakınlık sağlar. Rose'un intihar etmeye
kalkacak kadar umutsuz olduğunu gösterir. Jack'in, tanımadığı bir insanın peşinde buz gibi
denize atlamayı göze alacak kadar maceraperest olduğunu gösterir. Aynı zamanda ne kadar
esprili olduğunu da görürüz.
Bunların yanı sıra, Jack ile Cal (Rose'un nişanlısı) arasındaki ilk sürtüşme yaşanır. Ayrıca Jack,
Rose'u kurtarmasının ödülü olarak 1. sınıfta akşam yemeğine davet edilir. Đzleyiciler "acaba bu
3. sınıf yolcusu genç, 1. sınıf yemekte neler yapacak" diye büyük bir merak duymaya başlarlar.
Neymiş?
Her sahnede bazı meseleler halledilmeli, bazı yeni meseleler yaratılmalıymış ki hikaye ilerlersin.
***
Bir de "Şişkin Sahne" olarak adlandırılabilecek sahneler var. Yani bir sahnede zekice ve
yaratıcı bir biçimde halledilebilecek meseleler anlamsız uzun diyaloglar ile ele alınır. Ve
izleyiciyi bayar da bayar.
Buna en iyi örneği GORA filminde görüyoruz: Arif ile Bob Marley Faruk'un, Faruk'un odasındaki
sahnesi. O kadar gereksiz diyalog, o kadar işlevsiz duraksamalar (es), o kadar az malzeme var
ki bu sahnede, insan "bitse de gitse" diye düşünüyor. En fazla 45 saniyelik bir malzemeyi 3
dakikaya yayınca böyle oluyor. (O sahnenin temel sorunlarından biri de oyunculukla ilgili.
Anlaşılan az prova edilmiş ya da doğaçlamaya bırakılmış. Ve olmamış.)
"Şişkin Sahne" sendromuna düşmemenin yolu, o sahnede ne yapacağınızı çok iyi bilmektir.
Bunu biliseniz, senaryonuzun tekrar yazımlarında (ki bu kaçınılmaz bir şeydir), şişkinlik yaratan
fazlalıkları atabilirsiniz.
153
GÜÇLÜ SAHNELER - 1
Güçlü bir sahne yazmak için ille birilerinin hayatının tehlikede olması gerekmiyor (ama en güçlü
sahnelerin genelde "hayat-memat" meseleleri etrafında döndüğü de bir gerçek).
"NOTTING HILL" filminin sonlarında, Anna Scott'un (Julia Roberts) William Thacker'a (Hugh
Grant) sevgili olmayı teklif ettiği sahne de, mükemmel yazılmış bir sahnedir.
Filmin bu sahnesine gelene kadar hem adam hem de kadın, hem çok iyi zaman geçirmişler,
hem de zaman zaman birbirlerinin kalbini kırmışlardır. En son kalbi kırılan William'dır (Anna'nın
kendisi hakkında "öyle biri işte" dediğini duymuştur, film setinde). Sözü geçen güçlü sahne ise,
William'ın kitapçı dükkanında geçer.
Anna ile William bir süre kitapçıda ayakta konuştuktan sonra Anna can alıcı cümleyi söyler "I
am also just a girl, standing in front of a boy, asking him to love her" (Ben aynı zamanda, bir
çocuğun karşısında durmuş, ondan kendisini sevmesini isteyen sıradan bir kızım da) der. (Bu
sahnenin bu kadar güçlü olmasını sağlayan şeylerden biri de, J. Roberts'in en güzel
performanslarından birini göstermiş olmasıdır). Buna rağmen William kızın teklifini kabul
etmez. Ve Anna duygusal olarak dağılır. (Bu kadar büyük bir duygusal sarsıntı, bu kadar
minimalist oyunculukla ancak anlatılabilir). William'ı yanağından öper, ve dükkandan çıkar.
Sadece iki kişinin ayakta durup konuştuğu bir sahneyi bu kadar güçlü yapan şey her iki
karakterin de çıplak bir ruh ile konuşmalarından kaynaklanmaktadır. Her ikisi de kırılmış ve
üzülmüştür. Ama her ikisi de aslında birbirini çok sevmektedir. Buna rağmen bir araya
gelmeleri mümkün olmaz.
GÜÇLÜ SAHNELER - 2
Đzleyenin aklından çıkmayacak sahnelerden biri de James Cameron'un "ABYSS" filminde
vardır.
Filmin ikinci yarısında Bud (Ed Harris) ve Lindsey (M. Mastrantonio) küçük bir denizaltında
mahsur kalırlar. Denizaltı su almaktadır, kullanılabilir tek bir dalgıç giysisi vardır, ve gitmeleri
gereken petrol arama istasyonu çok uzaktır. Zaman kısıtlıdır: kimin dalgıç giysisini giyeceğine
karar vermeleri gerekmektedir. Eskiden evli olan Bud ve Lindsey çok hızlı bir biçimde tartışırlar
ve Lindsey Bud'î giysiyi giymeye ikna eder. (Tipik, güçlü Cameron kadını). Biraz sonra denizaltı
tamamen su dolacak ve Lindsey "resmen" boğulacaktır. Su dolar, ve Lindsey, eski kocasının
kollarında göz göre göre boğulur.
Fakat sahne bununla bitmiyor.
Bud, ölmüş olan Lindsey'i ana istasyona kadar götürür. Orada havuzun kenarında kadına suni
teneffüs ve elektroşok uygular. Lindsey geri dönmez! Bud, "resmen" eski karısını öldürmüş ve
geri getirememiştir. Herkes (Bud dahil) Lindsey'den ümidi keser. Fakat Bud daha sonra tekrar
Lindsey'e masaj uygulamaya başlar ve kadın canlanır!
Cameron'un yazdığı belki de en etkilici sahne böylece biter.
Bu sahnenin gücü, bir insanın, sevdiği bir başka insan için göz göre göre ölmeyi kabul
etmesindedir. (Aynı tema, yine Cameron'un yazıp yönettiği Titanic'in sonunda da görülebilir).
Doğa koşullarının yarattığı dış baskı da, bu sahnenin gücünü artıran başka bir etkendir
154
GÜÇLÜ SAHNELER - 3
Bir çok filmden geriye, bizde güçlü bir etki bırakan sahneler kalır. Bir filmin kalitesi aslında, bu
gibi sahnelerin varlığı ve doğallığı (yani hikayenin gidişatına uygunluğu) ile ölçülebilir.
Böyle güçlü bir sahneyi SON SAMURAY'da da görüyoruz. Bu, Yüzbaşı Algren'in (T. Cruise),
alayın hazır olmadığını göstermek için bir Japon askerden kendisine ateş etmesini istediği
sahnedir.
Bu sahnede Algren'in komutanı, hiçbir şekilde hazır olmayan Japon askerlerinin, isyancı
Katsumoto'ya karşı savaşması gerektiğini söylemiştir. Algren ise bunun bir intihar saldırısı
olacağının farkındadır. Çünkü Japon askerler henüz tüfek doldurmayı dahi öğrenememiştir.
Düşüncesinin doğruluğunu kanıtlamak isteyen Algren, eğitmek için çabaladığı bir askerden
kendisine ateş etmesini ister, hatta adamı buna zorlar.
Acemi asker, büyük bir stres ile tüfeğini doldurmaya çalışır. Bu sırada, zaten Kızılderililere
yaptıklarından dolayı kendisinden nefret eden Algren'in söylediği söz çok etkilidir: "Shoot me
God damn it!" (Vur beni kahrolası!). Yani Algren bir yandan askerlerin hazır olmadığını
göstermeye çalışmakta, bir yandan da artık yaşamaya değer bulmadığı bu hayatına son
verdirmeye çalışmaktadır.
Acemi asker en sonunda tüfeğini doldurmayı başarır ve Algren'e "doğru" ateş eder. Ve tabii ki
ıskalar. Algren bu mustarip hayatı yaşamaya devam edecektir.
Bu sahne bize (ve sahnedeki diğer insanlara) bir çok şeyi öğretir: Algren'in korkusuzluğunu,
intihar eğilimini, kendi yargısına olan güvenini, komutanı Albay Bagley'e karşı olan nefretini,
acemi Japon askerlerin gerçekten hazır olmadığını, ve Albay Bagley'in muhakeme zayıflığını.
Sahnenin bu kadar güçlü olmasını sağlayan bir başka etken de, otantik Japon müziği. Flüt ile
gerilimin nasıl tırmandırıldığına dikkat.
GÜÇLÜ SAHNELER - 4
Romantik komedi filmlerinde görülen en güçlü sahnelerden birini de "You've Got Mail"
filminde görüyoruz: Joe Fox (Tom Hanks), internetten tanıştığı kız ile buluşmaya gider, ama
uzun süredir yazıştığı, hatta hoşlandığı kızın, ticaret hayatındaki azılı rakibi Kathleen Kelly (Meg
Ryan) olduğunu fark eder.
Bu fark ediş anı, aslında senarist açısında çok önemlidir. Joe Fox, bu acı gerçeği kabul edip
evine de dönebilirdi. Ama çok güzel bir dramatik sahne fırsatı da kaçmış olurdu. Bunun yerine
Fox, kızın beklediği kafeye girer ve rakibinin masasına oturur. Fox'un, beklediği kişi (ki o da
internette tanıştığı kişiden hoşlanmaktadır) olduğunu bilmeyen Kelly, Joe Fox'a demediğini
bırakmaz: "You are nothing but a suit!" (Sen takım elbisesinden başka bir şey değilsin!). Ama
bundan hemen önce de, beklediği kişinin çok komik ve çok duyarlı olduğunu söyler - o kişinin
bizzat Joe Fox olduğunu bilmeden.
Ortada çok komik bir durum vardır. K. Kelly'nin bahsettiği "yeryüzünün en duyarlı insanı" ile
"kalbinin yerinde bir yazarkasa" olan kişi aslında aynıdır. Bu diyaloglar bize, birini "gerçekten
tanımanın" aslında ne kadar zor bir iş olduğunu çok çarpıcı bir biçimde anlatır.
Sahnenin bir başka fonksiyonu ise, K. Kelly'nin kendi içinde bir aşama (breakthrough)
kaydetmesi ve duygularını "spontane" bir biçimde dışa vurabilmesidir.
155
GÜÇLÜ SAHNELER - 5
Đzlerken donup kaldığım sahnelerden biri de James Cameron (Titanic, Terminator 1-2)
tarafından yazılmış olan Kırılma Noktası'nda (Point Break) bulunuyor.
Gerçekten de çok güzel yazılmış bir senaryodur. Bigelow da hakkını vererek çekmiştir. Keanu
Reeves'in ilk büyük rollerinden biridir. Ve film tekrar tekrar seyretmeye karşı dayanıklıdır.
Sadede gelelim: Filmin kesinlikle en güçlü sahnesi, Keanu'nun canlandırdığı genç polisin,
sevgilisini rehin tutan Bodhi'nin (Patrick Swayze) peşinden, uçaktan paraşütsüz atlamasıdır.
Evet, adam, uçaktan paraşütsüz atlıyor - elinde bir revolver silah olduğu halde. Amacı da
Bodhi'yi havada yakalamak ve beraber yere düşmek. Bunu başarıyor da.
Cameron çok da güzel bir ikilem yaratıyor - Keanu ya elindeki silahı bırakıp paraşütü açacaktır,
ya da Bodhi ile beraber yere çakılacaktır. Keanu çok hızlı bir biçimde karar veriyor ve silahını
(elindeki tek avantajı) bırakıp paraşütün ipini çekiyor. Ve iki genç adam, paraşütün geç
açılmasından dolayı, büyük bir hızla yere iniyorlar.
James Cameron'un yazdığı ve çok sıkı bir sistem eleştirisi de içeren bir film. Keanu'nun şansı
olsa gerek, 90 yılların, belki de 20. yüzyılın en sıkı sistem eleştirilerinden biri olan "The
Matrix"te oynamak da yine ona nasip olmuştu.
GÜÇLÜ SAHNELER - 6
Yakın zamanda izlediğimiz en güçlü sahnelerden birini "Dikey Limit" (Vertical Limit) filminin
başında görüyoruz.
Filmin açılışında, bir baba, oğul ve kızdan oluşan bir ailenin bir dağa tırmanmakta olduğunu
görürüz. Fakat bir aksilik olur ve bu üç kişi aynı ipte, havada asılı kalır - fakat ip üç kişiyi
taşıyamayacak haldedir. Đpteki sıralamada en altta duran baba, çocuklarını kurtarmak için
kendi hayatını feda eder ve bıçakla kendi ipini keserek aşağı düşer/atlar.
Aile bağlarını hayat memat meselesi ile bağlayan güzel bir giriş. Filmin devamı bu kadar
etkileyici değil, ama bu girişten sonra ne olursa olsun filmi sonuna kadar izliyorsunuz.
GÜÇLÜ SAHNELER - 7
"KOD ADI: KILIÇBALIĞI" filminde de bir kaç güçlü sahne var. Bunlardan biri, filmin
başındaki "patlama" sahnesi. CGI ile geleneksel çekimlerin çok güzel bir biçimde yapıldığı bu
sahne, aslında "The Matrix"te kullanılan yöntemin ("bullet time" - Neo'nun çatıda Ajan'ın
kurşunlarından kaçışını gösteren sahnede kullanılmıştı) biraz daha abartılmış hali. Yine de
etkileyici olduğu kesin. Normalde bir saniyeden kısa bir sürede olup biten bir olayı hem
yavaşlatılmış olarak, hem de 360 derecelik bir bakış açısıyla izliyoruz çünkü...
Filmi izleyenlerin aklında kalacak bir başka sahne ise, bilgisayar korsanı "Büyük Stan"in 60 saniye
içinde Amerikan Savunma Bakanlığının bilgisayarını "hack" etmek zorunda kaldığı sahne. Sahnede
bir kaç unsurun bir araya gelmesi sahneyi dikkat çekici kılıyor: Stan'in bu işi 60 saniyede yapmak
zorunda kalması, başına birinin silah dayamış olması, ve bir kadının bu sırada Stan'e oral seks
yapması. Bu son eklenti, sahneyi aynı zamanda komik yapan iyi bir buluş bence.
Filmdeki etkili sahnelerden biri de John Travolta'nın Halle Berry'yi vurduğu sahnedir. Burada da
Stan'in, boğazından asılı Halle Berry'yi kurtarmak için çok kısa bir sürede bir bilgisayar işlemi
yapması gerekmektedir. Stan, kadın boğulmadan bu işi yapar, ama Travolta yine de Halle'i vurur.
Stan'in bütün çabası bir anda anlamsızlaşır.
Bu gibi güçlü sahnelerine ve iyi oyuncularına karşın Kılıç Balığı çok başarılı bir film değildir. Bunun
temel nedeni ise sonunu iyi bağlayamamasında yatar. Bu, ne yazık ki burada tartışılamayacak kadar
uzun bir konu. Ama filmin sonunda derin bir tatmin duygusu yaşamamamız, bu gerçeğin en basit
kanıtı sayılabilir.
156
HANGĐ SAHNELERĐ ATMALI?
Senaryo yazmak, hangi sahneleri senaryoya koymak gerektiğini seçmek kadar,
hangilerini koymamayı seçmeyi de içerir. Bir senaryo yazarken aklınıza gelen ve gerekli
olduğunu düşündüğünüz her sahne kendine senaryoda bir yer bulamamalıdır. Bir sahneyi
senaryoya koyarken bayağı ince eleyip sık dokumalısınız.
Ama neye göre? Asıl soru bu sanırım. Yani bir sahneyi "neye, hangi ölçüte göre" senaryoya
koyup koymamaya karar vermeliyiz?
Birinci kıstas, o sahnenin hikayenin gidişatında önemli bir rolünün olmasıdır. Yani o
sahnede olan olaylar ve / veya diyaloglar, sizin senaryo ile anlatmak istediğiniz hikayeyi bir ya
da bir kaç adım ileri götürmelidir. Hikaye, bir önceki sahneye göre biraz daha ileri gitmiş
olmalıdır o sahnenin sonunda.
Đkinci kıstas, o sahnenin iyi bir biçimde yazılmış olmasıdır. Bir sahne sadece hikayeyi ileri
götürüyor diye senaryoda kendine yer edinemez. Bu işi, eğlenceli ya da dikkat çekici bir
biçimde yapmalıdır. Bu nedenle ben senaryolarımı yazarken, bir sahneyi yazıp bitirdikten ve
(biraz beklettikten) sonra "bu sahneyi nasıl daha eğlenceli, daha ritmik yapabilirim?"
diye kendime soruyorum. Size de tavsiye ederim.
Üçüncü kıstas, sahnenin içerdiği malzemenin miktarıyla ilgilidir. Bir sahnede anlatılan bilgi
ya da olay, eğer başka bir sahneye eklenecek bir cümlelik söz ile de şık bir biçimde
aktarılabiliyorsa, o zaman bu ikinci yöntemi tercih ederim ve o küçük olay ya da bilgi için ayrı
bir sahne yazmam. Bu hem yapımcının çok hoşuna gider (maliyetler azaldığı için), hem de
izleyicinin (herşey gözüne sokulmadığı, izleyicinin zekasına atıfta bulunulduğu için).
Bu sitede "iyi" olarak nitelenen filmlerin hepsi ("Matrix", "Titanic", "Eşkıya", vb.) bu tür
sahnelerden oluşmaktadır. Sahneler hem hikayenin ilerlemesi için gerekli, hem iyi yazılmış,
hem de yeterince malzeme içermektedir.
Siz de senaryonuzu bitirdikten sonra sahneleri tek tek ele alın ve yukarıda anlatılan
kıstaslara uyup uymadıklarına bakın. Uymuyorlarsa, uydurmaya çalışın. Uymamakta
diretenleri de senaryonuza almayın.
157
DEĞĐŞEN GÖRÜŞ AÇILARI
Bir hikayede, senaryoda, romanda, vb.'de iki insan arasında geçen her sahne, şuna
indirgenebilir:
Karakter A: "Ben bir şey istiyorum."
Karakter B: "O şeyi elde edemezsin."
Çözüm
Evet, fazla bir basite indirgenme oldu. Ama boğazınıza kadar bir metne daldığınız sırada, sizin
canınıza okuyan şey de budur aslında. Şimdi, yazarların genel eğilimi, bir sahneyi yazarken,
"ben bir şey istiyorum" diyen kişinin zihniyetini benimseyerek (o kişinin zihnine bürünerek)
yazmaktır. Bu da çok doğaldır. Sizin bu hikayeyi yazmanızı sağlayan şey genelde, o bir şey
isteyen karakterin hikayesini anlatmak için duyduğunuz istektir. Olsun.
Ama bunun sonucunda, B Karakteri ya pasif bir engel olarak kendini gösterir, ya da, bizim
(yani yazarın), Karakter A'nın önüne çıkabilecek en ilginç engel olduğunu düşündüğümüz
şeye göre seçimler yapar (yani çatışma ilginç olsun diye abuk subuk seçimler yapabilir - gg).
Çatışmaya şu yönden bakmak daha yararlı olacaktır:
Karakter A: "Ben bir şey istiyorum."
Karakter B: "Ben başka bir şey istiyorum."
Çözüm
Bir sahneye, bu zihniyetle (bu zihniyete bürünerek) girmek, benim senaryo yazarken en çok
kullandığım yöntemlerden birini kullanmanızı çok daha kolaylaştırır: bakış açılarını
değiştirmek (yani, farklı bakış açılarına bürünmek - gg) ve ikincil karakter, o sahnenin
ana karakteriymiş gibi sahneyi yazmak.
Vites değiştirin. Oturun ve, örneğin, o sahnedeki DĐĞER kahramanı oynaması için çok
büyük bir aktörün tutulduğunu varsayın (hayal edin). Sizin göreviniz de o rolün
oynanmasını daha ilginç hale getirmek olsun.
Ya da kendinizi B Karakterinin yerine koyun. Karakter A'yı, sizi elde etmek istediğiniz
şeyden alıkoyan hıyarın teki yapın. Şimdi, Karakter B'nin belirli bir niyeti, belirli bir güdüsü
var. Ve bu nedenle Karakter A'nın hayatını çok ama çok zorlaştıracaktır. Đşte şimdi bir
çatışmanız var. Bir SAHNE'niz var artık. Şimdi Karakter A'nın biraz daha fazla uğraşması,
biraz daha ilginç olması gerekiyor sizi alt edebilek için. Belki bu sayede hikayenizde yeni bir
"karakter" (tip'in karşıtı olarak - gg) yaratmış, yeni bir ses bulmuş oldunuz. Çok nadiren de
olsa, aslında yanlış karakterin hikayesini anlattığınızı fark edebilirsiniz!
(Kaynak: Kung Fu Monkey - http://kfmonkey.blogspot.com; Thursday, January 06, 2005'ten
alıntı)
158
ÇATIŞMA
BABAMIN BANA YAPMADIĞI ĐYĐLĐK:
Bazı konular var ki, tekrar tekrar ele alınması elzem, ve hatta kaçınılmaz. "Çatışma"
bunlardan biri.
Daha önce çatışmayı, bir hikâyedeki çatışan güçler bazında ele almıştık. Demiştik ki, "Bir
hikâyenin var olabilmesi için, o hikâyede bir çatışma olmalıdır. Yani hikâyenin
kahramanı bir şey istemeli, onun düşmanı da kahramanın bu şeye ulaşmasına engel
olmaya çalışmalıdır."
Bu konuyla ilgili ayrıntılı yazılar var geçmiş "postalarda". Merak edenler aşağıdaki yazıları ya
da yandaki (sağ yan) arşivleri okusun.
Bu yazıda bu çatışma konusunu biraz daha detaylandıracak ve sonra da onu sahne bazında ele
alacağım.
***
"Çatışma" dediğimizde aklımıza hemen birbirine zıt iki güç gelir. Senaryolarda bu güçler
genelde şu şekildedir: insana karşı insan, insana karşı topluluk, insana karşı toplum, topluluğa
karşı topluluk, insana karşı doğa.
McKee bu zıtlıklar daha net bir biçimde ortaya koyar. Der ki,
Üç çeşit çatışma vardır:
1) Đç çatışma
2) Kişisel çatışma
3) Dış çatışma
Bunları da şöyle açıklar:
ĐÇ ÇATIŞMA:
Đnsanın kendi içinde yaşadığı çatışmadır. Đnsanın kendi duyguları bazen birbiriyle çatışır. Canı
bir şey yapmak isterken, vicdanı ona başka bir şey yapmasını söyler. Ya da iki istek birbiriyle
çatışır. (Burada hiçbir dış etken söz konusu değildir.)
"Azınlık Raporu"ndan bir örnek verelim. Filmin orta noktası sayılabilecek sahne, John
Anderton'un bir otel odasında, çocuğunu kaçırdığını sandığı adamı öldürmeye teşebbüs ettiği
andır. Burada John Anderton silahını, oğlunu kaçıran adama (en azından o öyle sanmaktadır)
doğrultmuştur. Onu öldürüp öldürmemek arasında bir seçim yapmak zorundadır. Ve bu
seçimde iki duygu birbiriyle çatışmaktadır: Oğlunun ölümünün intikamını alarak acısını
hafifletmek ve adamı adalete teslim etmek. John, kendisiyle büyük bir mücadele vererek
ikincisini tercih eder. Sahnenin devamını biliyorsunuz.
Bu çatışma sadece duygular arasında olmayabilir. Duygular ve düşünceler arasında da olabilir.
Beden ile zihin arasında da olabilir. Bedenin bazı istekleri ile bazı düşünceler ya da inançlar
arasında bir çatışma yaşanabilir. "Gülün Adı" ve "Kara Cübbe" ("Black Robe") filmlerinde bu
duruma uygun örnekler vardı yanlış hatırlamıyorsam. Bu filmlerin her ikisinde de inancı ile
cinsel istekleri arasında kalan Hristiyan din adamları yer alıyordu.
KĐŞĐSEL ÇATIŞMA:
Bu tür çatışma, kişiler arasındaki çatışmayı anlatır. Yani kahraman ile arkadaşı, sevgilisi,
159
annesi-babası, vb. arasında yaşanır bu çatışma. Bu çatışmanın özelliği, kahraman ile "yakın
çevresindeki insanlar" arasında yaşanmasıdır. Yani kahraman ile kardeşi arasındaki çatışma
"kişisel çatışma"dır, ama kahraman ile yoldan geçen biri ya da gıcık olduğu patronu arasındaki
çatışma "dış çatışma"dır (bkz. aşağısı).
Genellikle televizyon dizileri bu çatışma türünü çok kullanırlar. Ortalıkta birbiriyle zıt şeyler
isteyen birbiriyle alakalı bir sürü insan vardır. Durmadan da bıcır bıcır konuşurlar. Sadece bu
tür çatışmayı kullanan dramatik yapılarda pek fazla aksiyon yoktur.
DIŞ ÇATIŞMA:
Bu tür çatışmada kahramanımız ile dış dünya karşı karşıyadır. Bu dış dünya a) Kahramanımızın
tanımadığı biri b) Çeşitli kurumlar (sosyal kurumlar ya da şirketler) c) Doğa koşulları olabilir.
Görüldüğü gibi bu çatışma kaynakları, kahramanımızın içinden ya da yakın çevresinden değil,
dışarıdan gelmektedir.
McKee, şu örnekleri vermektedir:
Toplumsal kurumlarla ve bireylerle olan çatışmalar: devlet / vatandaş, kilise / mümin,
şirket / müşteri
Đnsanlar arasında olan çatışmalar: polis / suçlu, patron / işçi, müşteri / garson, doktor /
hasta
Đnsan yapımı ya da doğal çevreler ile olan çatışmalar: zaman, mekan ve bunun içindeki
herşey
Dış çatışmaya "Yarından Sonra" ("The Day After Tomorrow") filmindeki iklim koşulları
örnek olarak verilebilir. "Dünyalar Savaşı"ndaki uzaylılar da bu tür bir dış çatışma
kaynağıdır.
***
Đyi hikâyelerde bu çatışmaların üçü de bulunur. Filme derinlik katan ve seyri güzelleştiren
de budur. Bunun nedeni bizim insan olarak da bu üç düzeyde çatışma yaşamamızdır: herhangi
bir gün kendisi ile (duygu ya da düşünceleriyle veya bedeniyle) çatışmaya girmeyen var mı
aranızda? Ya da sevdiği insanlarla çeşitli uzlaşmazlıklar yaşamayan? Ya da dış dünyadan bir
düşmanlık ya da en azından bir güçlük görmeyen? Đşte bu nedenle, kahramanlarımızın da bu
üç düzeydeki çatışma kaynakları ile boğuşmasını isteriz.
TITANIC'ten örnek verelim: Filmin kahramanı olan Rose, kendisi ile çatışma halindedir. Đçinde
bulunduğu sosyal ortamdan nefret etmektedir ama kendisinde, kendisini bu ortamın dışına
çıkaracak gücü ve cesareti de bulamamaktadır. Bu, bir iç çatışmadır. Aynı Rose, nişanlısı Cal ve
annesi ile de sürekli çatışma halindedir. Bu da kişisel çatışmadır. Son olarak da, gemi
buzdağına çarptıktan sonra doğa koşullarına karşı büyük bir mücadele verir. Bu da dış
çatışmadır.
MATRIX'ten örnek verelim: Neo, kendisinden emin değildir. Gerçekten de "seçilmiş kişi" midir
acaba? Bu, iç çatışmadır. Nebukadnezzar'ın mürettebatından Cypher Neo'yu ve diğerlerini fena
halde satar. Bu, kişisel çatışmadır. Son olarak da Neo Ajanlar ile kıyasıya mücadele eder.
(Ayrıca gemidekiler de "sentinel"ler ile boğuşur). Bu da dış çatışmadır.
ÖRÜMCEK ADAM 1'den bir örnekle bitirelim: Peter Parker kendisi ile mücadele etmektedir.
Doğru olan nedir?: Üstün güçlerini kullanarak para kazanmak mı yoksa karşılıksız olarak başka
insanlara yardımcı olmak mı? Bu, iç çatışmadır. Parker, sevdiği insanlar ile de çatışma
halindedir. Amcasıyla, Mary Jane ile (bu çatışma 2. filmde doruğa çıkar), arkadaşı Harry
Osborn ile. Bu da kişisel çatışmadır. Parker dış dünya ile de çatışma halindedir: Yeşil Cin ile ve
onun yarattığı çeşitli tehlikeli durumlarla, New York'taki çeşitli suçlularla ve yangın vb. gibi
felaketlerle. Örümcek Adam'ın başarısı, filmin herhangi bir saniyesinin çatışmasız olmaması ile
160
çok yakından alakası vardır.
(EŞKĐYA'daki çatışma türlerini de siz bulun)
***
Gelelim babamın bana yapmadığı ve benim size yapacağım iyiliğe. Tabii ki para
vermeyeceğim, bir şeyler anlatacağım. O da şu:
"Yazdığınız her sahnede çatışma olsun."
Bu kadar. (Đşte babam bana bunu söylemedi. Bu bilgiye ulaşana kadar ne kadar boş çatışmasız - sahne yazdım, anlatamam.)
Sanırım biraz açmam gerekiyor. Şöyle diyeyim. Sahnenizde ne oluyor olursa olsun, bu sahneyi
eğer ilginç, izlenmeye değer, komik, eğlenceli kılmak istiyorsanız, sahnenize yukarıda
anlatılan üç çatışma tarzından birini ya da bir kaçını (en fazla üç tane var zaten) koyun.
Sahneniz aniden renklenecek ve okunması / izlenmesi zevk veren bir şeye dönüşecektir.
Size önce bir kötü örnek, bir de iyi örnek vereyim.
Kötü örnek "Organize Đşler"den. Filmi izleyenler hatırlayacaktır, bir sahnede Yılmaz Erdoğan
ile Tolga Çevik deniz kenarında konuşmaktadır. Güya bu duygusal bir sahnedir. Đki "konuşan
kafa" (Amerikalılar böyle derler, "talking heads") bir sürü laf söylerler, fonda deniz olduğu
halde. Bize seyirci olarak "bitse de gitsek" dedirten sahnelerden biridir. Zira bir çatışma
yoktur bu sahnede. Tamam, bu iki karakter arasında bir çatışma yok, hikaye icabı; ama en
azından karakterlerin iç çatışması ya da dış çatışması olabilirdir. Nasıl mı?
"Terminator 2" filminin orta noktasından (yani Sarah Connor ve avanesi Meksika civarına
gittikten) sonra, John Connor (çocuk) ile Arnold (Terminator) arasında bir diyalog geçer. Bu
sahnede John, Arnold'a annesini anlatmaktadır. Ama bu arada Arnold da kamyoneti tamir
etmektedir. Yani konuşmaların zemininde aslında (çok önemsiz gibi görünse de) dış dünya ile
yaşanan bir çatışma vardır. Bu iki tip bir banka oturup da o konuştuklarını konuşabilirlerdir.
Ama hayır, Cameron bu sahnede dahi ufak da olsa bir çatışma unsuru koyar. Đnsanlar
(seyirciler) belki bilinçli olarak bunu bir çatışma olarak algılamayabilirler, ama neticede ilginç
bir şey olmaktadır. Bir makina (Arnold) bozuk bir kamyonet ile cebelleşmektedir. Ve bu
sahnenin, deniz fonu önünde dikilip konuşan iki tipten çok daha ilginç olduğu kesindir.
Bu konuyla ilgili binlerce örnek vermek mümkün. Ama şimdi uğraşamayacağım. Artık siz,
sevdiğiniz bir filmi seyrederken, "ben bunu neden seviyorum?" sorusunun yanıtın en azından
bir bölümünün bu olduğunu biliyorsunuz. Đyi senaryo yazmak da, bu tür çatışmaları (tabii ki
suni değil, gerçekçi olanları) yaratmaktan geçiyor.
***
Đşte size babanızın bile yapmayacağı iyilik bu. Bu bilgi: Her sahnenize bir tür çatışma koyun. Đç
çatışma, kişisel çatışma, dış çatışma. Emin olun, bu çatışmalar gerçekçi olduğu (yani hem
hikâyenin gerçeğine, hem de gündelik hayat gerçeğine uyduğu) sürece, yazdıklarınızın seyrine
doyum olmayacaktır.
161
SENARYODA ÇATIŞMA
Senaryoda çatışma olmasından bahsedilir hep. Çatışma, ille de kahraman ile düşmanının
birbirine tekme tokat girmesi (örn. Matrix 1'de - Neo ile Agent Smith'in kapıştığı Metro sahnesi)
değildir. Duygusal ya da düşünsel düzeyde de çatışma olabilir. Bunun en güzel örneklerinden
birini "Titanic" filminin "intihar" sahnesinde görüyoruz.
Đntihar sahnesi, filmin başlarında, Titanic'in kıç bölümünde geçer. Bir nedenle morali çok
bozulmuş olan Rose (Kate Winslet) ağlayarak ve koşarak geminin kıç bölümüne gelir. Buradaki
parmaklıkları tırmanır, diğer tarafa geçer, ve hafifçe arkaya doğru sarkar. Denize düşmesi ve
ölmesi için ellerini bırakması yeterlidir artık. O sırada Jack (Leonardo Di Caprio) gelir ve Rose
ile konuşmaya başlar.
Jack ile Rose'un niyetleri farklıdır. Rose intihar etmek istemektedir, Jack ise onu vazgeçirmek
niyetindedir. Jack, Rose atlarsa kendisinin de atlayacağını söyleyerek genç kadının dikkatini
dağıtır, ayrıca ona istemediği bir sorumluluğu (Jack'in de suya daldığında ölmesi ihtimali)
yükler, ve onu intihar fikrinden biraz uzaklaştırmayı başarır. Daha sonra Jack "Hiç Wisconsin'e
gittin mi?" diye sorar. Rose, sorunun alakasızlığı karşısında biraz daha durumundan kopar. Jack
Wisconsin'deki kışların soğukluğundan, bir keresinde buz tutmuş bir gölde balık tutarken buzun
kırılması sonucu soğuk suya düşüşünden bahseder. Rose atladığı takdirde öyle soğuk bir suyla
karşılaşacaktır. Bu son örnek Rose'u iyice ikna eder. Jack son olarak Rose'un bir çılgınlık
yaptığını söyleyerek ikna operasyonunu tamamlar.
Bu sahnenin bu ilk bölümünde, birbirine zıt iki niyetten doğan bir çatışma vardır. Bu çatışma
Rose'un intihardan vazgeçmesi ve güverteye dönmeye karar vermesiyle sona erer.
Ama sahne bitmez. Jack Rose'u parmaklıklardan yukarı çekerken, genç kadının ayağı kayar ve
Rose geminin arkasından düşmeye başlar. Jack son anda onu yakalar. Genç kadın artık
geminin arkasında sallanmaktadır ve onu hayata bağlı tutan tek şey, Jack'in elidir. Rose, ilk
tırmanma denemesinde başarısız olur, neredeyse tekrar denize düşer, ama Jack yine onu tutar.
Đkinci seferde Jack genç kadını güverteye çekmeyi başarır.
Bu bölümde de çatışma vardır. Ama bu kez iki gencin ortak niyeti ile doğa güçleri (daha
spesifik olmak gerekirse yerçekimi, buz gibi deniz, ve düştüğü takdirde Rose'u parçalayabilecek
olan pervaneler) çatışma halindedir. Bu çatışma da genç kadının güverteye çekilmesi ile son
bulur.
Ama bitmedi. Cameron (filmin senaristi ve yönetmeni), bu sahneden sonuna kadar
faydalanmaya kararlıdır - her iyi senarist ve yönetmen gibi.
Rose'un geminin arkasında sallanırken attığı çığlıkları duyan tayfalar geminin kıç bölümüne
gelirler ve yüksek sınıf görünümlü Rose'u yerde yatarken, alt sınıf görünümlü Jack'i de onun
yanında diz çökmüş halde görürler. Görünüşe (ve duydukları seslere) göre alt sınıftan bir
adam, üst sınıftan bir kadına tecavüz etmektedir. Derhal yetkili birini çağırırlar.
Bu kısa bölümdeki çatışma Jack ile tayfalar arasındadır. (Gelen tayfalardan biri Jack'e "Geri
dur, ve bir santim bile hareket etme" diye bağırır. Jack de söyleneni yapar.)
Sahnenin son bölümünde Jack, Rose'un kocası Cal, Cal'in arkadaşları, ve gemi mürettebatı ile
karşı karşıyadır. Herkes hâlâ Jack'in Rose'a tecavüze yeltendiğini sanmaktadır. Öyle ki genç
adamın bileklerine kelepçeleri takarlar. Hatta Cal, Jack'in üzerine yürür, "Nasıl olur da
nişanlıma dokunursun!" diye bağırır. O sırada Rose hatanın kendisinde olduğunu, pervanelere
bakmak için eğildiğinde ayağının kaydığını ve düştüğünü, Jack'in de kendisini kurtardığını
söyler. Bunun üzerine Jack serbest bırakılır, hatta Rose ve Cal ile yemek yemeye davet
edilerek ödüllendirilir.
Cameron'un bu sahnedeki başarısı, çatışma odağını başarılı (yani akla son derece yakın) bir
biçimde sürekli kaydırmasındadır:
162
•
•
•
•
önce Jack X Rose,
sonra Jack+Rose X Doğa Güçleri,
sonra Jack X tayfalar,
son olarak da Jack X Cal+Arkadaşları+Mürettebat
Đzleyicinin ilgisini ayakta tutan şey, bir sahnede yukarıda anlatılanlar gibi zıt güçlerin
çatışmasının bulunmasıdır. Yukarıdaki sahneyi bir de çatışmasız haliyle düşünelim:
Rose koşarak geminin kıç bölümüne gelir, parmaklıkları tırmanıp arka tarafa geçer. O sırada
Jack gelir ve Rose'a intihar etmemesini söyler. Rose hemen ikna olur, parmaklıkların bu
tarafına geçer. (Diyelim ki burada ayağı takıldı ve iki genç de yere düştü). Oradan geçmekte
olan tayfalar "ne oluyor burada" diye sorarlar, Jack de durumu anlatır, ve tayfalar ikna olurlar,
"Peki tamam" derler. Yine raslantı eseri Cal ve arkadaşları güvertede gezerken Jack'i Rose'un
tepesinde görürler, onlar da gelir, "ne oluyor" diye sorarlar, bu kez Rose olanları anlatır, ve
herkes ikna olur. Rose sıcak süitine, Jack de 3. sınıf kamarasına döner.
Ne heyecanlı (!), ne ilgi çekici (!) değil mi? Tuttuğunuz nefesinizi bırakabilirsiniz artık.
Senaristin çatışmalı sahne yazarken dikkat etmesi gereken önemli bir nokta da, çatışan
güçlerin, anlamlı bir nedenden dolayı çatışmasını sağlamaktır. Yani sırf hareket olsun diye
kahramanın önüne nereden ve neden çıktığı belli olmayan engeller koymamak gerekir. Bir
senaryo, sadece duygularımıza değil, zekamıza da hitap ederse, yani bize "Evet, kahramanın
bu durumda böyle davranmaktan başka çaresi yoktu" dedirtirse, unutulmaz filmler arasına
girer.
163
"SHARK TALE"DE ÇATIŞMA VE KARAKTERLER
"Shark Tale"deki temel çatışma, balıklar ile köpekbalıkları arasındaki düşmanlıktır.
Köpekbalıkları, resifte yaşayan diğer balıklara korku vermektedir, çünkü bazen onları
yemektedirler.
Senarist, bu ezeli çatışmadan yola çıkıyor. Köpekbalıklarına kafa tutar gibi yapan Oscar'ı, ve hiç
de köpekbalığı gibi olmayan (aslında bir vejeteryan olan) Lenny'yi yan yana getiriyor.
Oscar da, Lenny de kimlik/kişilik sorunu olan karakterler: Oscar, bir köpekbalığı katili olmadığı
halde, öyle görünmeyi seçiyor. Lenny de bir vejeteryan olmasına karşın, dışlanma korkusuyla
bunu diğer köpekbalıklarından gizliyor.
Filmin anafikri (Lajos Egri'nin tabiriyle "önermesi"), "ancak kendimizi olduğumuz gibi kabul
ettiğimiz takdirde mutlu olabileceğimiz"dir. Oscar, "önemli biri" olma saplantısından kurtulduğu
zaman gerçek aşkı bulur; Lenny de, babasına, kendisini olduğu gibi kabul etmesini söylediği
zaman onunla tekrar bir araya gelebilir.
Filmdeki karakterleri de şöyle sıralayabiliriz.
•
•
•
•
Kahraman: Oscar
Destek: Sykes ve Lenny
Romantik Đlgi: Angie
Düşman: Don Lino ve diğer köpek balıkları
Ayrıca zıt dünyaları (yani resifte yaşayan balıkların dünyası ile köpekbalıklarının dünyası)
oluşturan bir sürü sevimli yan karakter bulunuyor.
Ama kişisel düşüncem, "Finding Nemo"nun (toplam hasılat: 865 milyon dolar) çok daha iyi ve
derinlikli bir film olduğu yönünde. Çünkü Nemo'da senaryonun dayandığı duygu olan "babalık
duygusu", Shark'taki (toplam hasılat: 230 milyon dolar - şimdilik) "kendin olma" duygusundan
çok daha güçlü, çok daha içgüdüsel, çok daha evrenseldir. Bu kadar çok insanı derinden
etkileyebilmesinin de bundan kaynaklandığını düşünüyorum.
164
TRUBY
JOHN TRUBY KĐMDĐR?
Arada sırada bu sitede John Truby adlı bir zatın yazılarını görüyorsunuz. Eminim "Bu adam
da kim?" diye bir kez sormuşsunuzdur. Aşağıda, hazretin kendi sitesinden alınan tanıtım
bilgilerini bulabilirsiniz:
John Truby, Houston Uluslararası Film Festivali'nde En Đyi Drama ödülünü almış ve
Hollywood Film Festivali'nde En Đyi Film dalında aday olmuş "All-American Boy" adlı filmin
yazarı ve yönetmenidir.
Truby, dünyanın çeşitli yerlerinde 22 000 öğrenciye "22 Adımda Harika Senaryo Yazmak"
ve "Tür" ("Genre") derslerini vermiştir Aynı zamanda Disney Stüdyoları, Sony Pictures,
FOX, HBO, Alliance Atlantis ve Cannell Stüdyoları için hikaye danışmanlığı ve senaryo
doktoru olarak hizmet vermiştir. Avrupa'da ise BBC, RAI, LUX, TV4 ve Đsveç MTV'si için
danışmanlık yapmıştır. Öğrencileri arasında, aşağıdaki filmlerin
yazarları/yönetmenleri/yapımcıları yer almaktadır.
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
Shrek
Pirates of the Caribbean
The Mask of Zorro
Nightmare on Elm Street
Outbreak
Scream
Sleepless in Seattle
Back to School
The Addams Family
Kiss of the Spider Woman
Beetlejuice
Valley Girl
The Negotiator
Star Wars
165
TRUBY ve KÜLTÜR
Daha önce anlatılan toplumsal sistemler ve aşamaların her biriyle bağlantılı bir kültürel
aşama vardır.
•
•
•
Vahşi doğa ve köy aşamasında "utanç kültürü"
Kasaba ve küçük şehir aşamasında "suçluluk kültürü"
Şehir ve baskıcı şehir aşamasında "amoral kültür" (ahlakdışı kültür)
vardır. Şimdi bunları teker teker ele alalım.
1. Vahşi doğa ve köy aşamasında "utanç kültürü"
Utanç kültürünün değerleri "görünüş, başarı, fiziksel yetenek, güç, cesaret, şan-şöhret,
gurur, onur, tören, ifade edilmeyen duygular ve hatıralar"dır.
Bu, "erkek değerleri"nin baskın olduğu bir kültürdür.
- Şan-şeref, bir kahramanın tanrılara benzer bir hal almasıdır.
- Đronik bir şekilde, bu kültürde kahraman kendisini ölmek suretiyle gerçekleştirir.
- Bu kültürde aşırı gurur neden zararlıdır? Çünkü gurur kahramanı utancın ya da kamuoyunun
baskılarına karşı korur / bağışık kılar.
Bu kültürde başarısızlık durumunda yaşanan temel duygu utançtır.
- Đnsanları motive eden (güdüleyen) şey ve ahlak, başkalarının gözünde başarılı olmaktır.
2. Kasaba ve küçük şehir aşamasında "suçluluk kültürü"
Suçluluk kültürünün değerleri barınma ("accommodation"), iyi geçinme, adil davranmak,
sadakat, güvenilirlik, kendini feda etme, (başarılı olmanın aksine) doğru olanı
yapmaktır.
Bu,"kadın değerleri"nin baskın olduğu bir kültürdür.
Bu kültürdeki temel değer suçluluktur. Suçluluk kültürü, kasaba-küçük şehir aşamasındaki her
toplumun doğal kültürüdür. Burada motiv (güdüleyici) ve ahlaki kurallar bireyler tarafından
içselleştirilmiştir. (Yani vahşidoğa-köy kültüründe olduğu kadar büyük bir dış baskı yoktur)
3. Şehir ve baskıcı şehir aşamasında "amoral kültür" (ahlakdışı kültür)
Şehir, ailenin aleyhine (aileye zarar verecek şekilde) bir şekilde büyür. Ailenin
sorumluluklarından bir çoğunu üstlenir. Bu da insanlarda bir yabancılaşma ve gayrişahsilik
duygusu yaratır. Bu durumda birey kendi başına kalır.
Bunun sonucu olarak bu dünya "hiçbirşeyin değeri yok" / "herşey değersizdir" der. Bunun
sahte bir değer olduğunu unutmayın. Bu düşünce kişiyi, yıkım yoluyla güç duygusunu
hissetmeye sevk eder.
Örnek: Brazil, Şebeke (Network)
166
TRUBY - TOPLUMSAL AŞAMA
Bir kahramanı bir topluma yerleştirmenin en etkili yolu, onu belirli bir toplumsal aşamaya
yerleştirmektir.
Toplumsal Aşama, her toplumun büyürken mutlaka geçeceği evrimsel bir aşamadır. Burada
da her toplumsal aşama, toprak, insan ve teknolojinin benzersiz bir bileşimidir.
Her toplumsal aşama, kahramana etki eden güçleriden bazılarını ön plana çıkarır. Ve her
aşama belirli bir kahraman türüyle bağlantılıdır. Bu dört toplumsal aşama ve onlarla bağlantılı
kahramanlar şöyledir:
1)
2)
3)
4)
Vahşi doğa ve süperkahraman ya da tanrı
Köy veya kasaba ve "Klasik" kahraman
Şehir ve sıradan kahraman
Baskıcı şehir ve anti-kahraman
Şimdi bu toplumsal aşamaları teker teker ele alalım.
1) Vahşi doğa ve süperkahraman ya da tanrı
Vahşi doğada, doğa kadir-i mutlaktır (gücü herşeye yeter, çok güçlüdür), insanlar bir yerden
başka bir yere göç eden göçebeler şeklinde yaşarlar. Hayat zordur ve insanlar genç yaşta
ölürler.
Bu toplumsal aşamada hikaye anlatıcıları, doğa güçlerini kontrol altında tutan tanrılar ve
süperkahramanlar yaratırlar.
2) Köy veya kasaba ve "Klasik" kahraman
Köy, vahşi doğadan sonra gelen toplumsal aşamadır. Göçebeler artık yerleşik hayata
geçmiştir. Toplum gençtir ve yatay olarak genişlemektedir. Đnsanlar ekinlerini ekmek ve
çevreleri üzerinde hakimiyet kurmak istemektedirler. Fethedilecek çok miktarda arazi vardır.
Bu, "Klasik" kahramanın dünyasıdır. Bu karakter fiziksel olarak yeteneklidir. Bir savaşçıdır,
köylülerden daha büyük ve daha güçlüdür. Onun işi, köyü çevreleyen vahşi doğada yaşayan ve
köyü yok etmek isteyen barbarları yenmektir.
Klasik kahramanın temel özellikleri şunlardır:
* Savaşçı yetenekleri: Klasik kahraman, zayıf toplumun kendi başlarına baş edemedikleri
vahşi güçlerle savaşmasına yardımcı olmak için kuvvet kullanır.
* Đyi - kötü: Klasik kahraman, neyin iyi neyin kötü olduğu hakkında çok net bir görüşe
sahiptir. Ona göre köydeki herkes iyidir, köyün dışındaki herkes kötüdür.
Örnek: Cesuryürek, Kurtlarla Dans, Affedilmeyen (C. Eastwood), Terminator, Mad Max
3) Şehir ve sıradan kahraman
Köyün yatay olarak genişlemeyi durdurması ve dikey olarak genişlemeye başlamasıyla şehir
meydana gelir.
Şehir, güç ve servet açısından büyük farklılıkların olduğu bir yerdir. Çok sayıdaki insanı idare
etmek için çok sayıda kanun ve kural vardır.
Bu özelliklere sahip olan şehir, sıradan kahramanın dünyasıdır. Sıradan kahraman ve
şehirdeki insanların çoğu aynı güçlere ve statüye sahiptir.
167
Sıradan kahraman şunlarla ilgilenir:
* Kendisine toplumda bir yer edinmek
* Adaleti sağlamak
* Bürokrasinin yarattığı kölelikten kurtulmak
Güce önem veren "Klasik" kahramandan farklı olarak sıradan kahraman hoşgörüye,
terbiyeye (topluma uygunluğa), adalete ve işbirliğine inanır.
Örnek: Los Angeles Sırları (LA Confidential), Good Will Hunting, Fargo, Postacı (Il Postino),
Sense and Sensibility, Forrest Gump
4) Baskıcı şehir ve anti-kahraman
Toplumsal gelişimin bu aşamasında şehir öylesine büyümüş, o kadar karmaşık ve çok katmanlı
bir hal almıştır ki, toplum tamamen baskıcı bir hale bürünmüştür.
Bu kapalı dünya da kahramanı bir "anti-kahraman"a dönüşmek zorunda bırakılmıştır. Đki tür
anti-kahraman hikayesi vardır:
* Baskıcı toplum tarafından ezilmeyi reddeden, bu nedenle de toplum dışına itilen kahraman.
Örnek: Cool Hand Luk, Esaretin Bedeli (Shawshank Redemption)
* Şehirde kalan ve ezilen kahraman. Bu anti-kahraman güçsüzdür, toplum dışı (unsocial) ya da
toplum karşıtı (antisocial) biridir. Bazen toplumun bireyler üzerinde uyguladığı baskı o kadar
büyük olur ki anti-kahraman kendi hayal dünyasına (kendi zihnine) kaçar. Sözcük oyunları
oynar. Hatta kendisini bir süper-kahraman olarak görmeye başlar.
(Dikkat: Doğa küçüldükçe ve toplum büyüdükçe, kahraman da küçülmektedir)
Örnek: Đlk Woody Allen filmleri, Being There, Brazi, Taksi Şoförü, Geceyarısı Kovboyu, Şebeke
(Network), Schindler'in Listesi, JFK, Kuzuların Sessizliği, Doğum Günü 4 Temmuz, Ucuz Roman
(Pulp Fiction), Sıkı Dostlar (Good Fellas)
***
Đyi yazarlar kahramanlarını bir aşamadan diğerine geçmekte olan toplumlara
yerleştirirler. Böylece değişim güçlerinin kahramanı nasıl etkilediğini gösterebilirler.
Burada sorun şudur: Kahraman acaba bu güçler kendisini öldürmeden önce onlara ayak
uydurabilecek midir? Bu yöntemi kullanan yazarlar genelde kahramanlarını 2. aşama ile 3.
aşama arasındaki toplumlara yerleştirirler. Ama bu teknik her aşama arasındaki geçişlerde
geçerli ve etkilidir.
Örnek: High Noon (Kahraman Şerif), Kurtlarla Dans, Affedilmeyen, Cennet Sineması (Cinema
Paradiso), Züğürt Ağa, Muhsin Bey
168
TRUBY - BAĞLAM
Hikayenizin geçtiği dünya, karakterinizin kimliğinin bir dışavurumu olmalıdır.
BAĞLAM ("Context") sözcüğü, hikayenin başlangıcında kahramanınızın köle mi yoksa özgür
mü olduğununun dünya tarafından nasıl ifade edildiğini anlatır. Kahramanınızın hikayeye bir
köle ya da özgür bir insan olarak başlaması gibi, kahramanın yaşadığı dünya da hikayeye
kölelik ya da özgürlüğü ifade edecek şekilde başlar.
Hikayenizin bağlamı üç büyük unsurun bir kombinasyonu tarafından belirlenir: toprak (arazi),
insanlar, teknoloji. Bu unsurları benzersiz bir biçimde birleştirirseniz, benzersiz bir bağlam
elde edersiniz. Bazı kombinasyonlar şunlardır:
CENNET: Toprak (arazi), insanlar ve teknoloji mükemmel bir denge içindedir. Burada
mükemmel bir özgürlük vardır. Burası bir ütopya, yeryüzündeki cennettir. Bu dünyada her
insana kendi yeteneklerini geliştirme ve hayallerini gerçekleştirmek için çabalama olanağı
tanınır. Ayrıca karakteri destekleyen bir toplum da vardır.
SÖZDE CENNET: Eğer toprak, insanlar ve teknoloji dengede görünüyorsa ama aslında yüzeyin
altında bir çürüme var ise, Sözde Cennet'ten bahsedebiliriz. Burada herkes psikolojik ya da
ahlaki bir felaketi gizlemek için yüzünde bir maske taşımaya çalışmaktadır. (Örnek:
"Demolition Man" - Sylvester Stallone, Wesley Snipes, Sandra Bullock)
CEHENNEM: Eğer toprak, insanlar ve teknoloji radikal bir biçimde dengesini kaybetmişse, tam
bir Distopya (Ütopya'nın zıddı) söz konusudur. Bu Distopya iki şekilde gerçekleşebilir: herkesin
tam bir kargaşa/kaos içinde olması (Mad Max), ya da büyük çoğunluğun azınlık tarafından
tamamen kontrol altına alınması (Matrix - 1).
Kaliteli hikayelerde bu cehennemi dünya, karakterin içinde bulunduğu büyük kişisel zayıflığın
bir dışavurumudur.
169
TRUBY - KARAKTER DÜNYASI
Karakterler bir boşlukta yaşamaz. Bir dünyada yaşarlar. Kahramanın benzersiz olması için bu
dünyanın da benzersiz olması gerekir.
Önemli: Hikayenizin yarattığı dünya, kahramanınızın kimliğinin bir yansıması/dışavurumu
olmalıdır. Aynı zamanda kahramanınız da bu dünyanın bir yansıması olmalıdır. Bu sayede
kahraman ve dünya, kısıtlı bir süre içinde birbirinin tanımlanmasına yardımcı olurlar.
Hikayenizin dünyası, zengin bir doku yaratmaya başladığınız yerdir. Zengin bir doku da,
yüksek kaliteli hikayeciliğin alameti farikasıdır. Kaliteli bir hikaye, bir çok ipliğin örülerek çok
güçlü bir etki yarattığı bir kilim/halı gibidir.
Hikayenin görsel yönünün çeşitli düzeylerinde zengin bir doku yaratmadan da iyi bir hikaye
anlatılabilir, ama bu tek bir enstrümanla bir senfoni çalmaya benzer.
ARENA
Hikayenizin geçtiği dünyayı yaratmak için, ilk önce hikayenizi bir arenaya yerleştirmelisiniz.
Areana, dramanın temel mekanıdır. Burası tek ve bütünlüklü bir mekandır. Bir tür duvar ile
çevrilidir. Bu arenanın içindeki her şey hikayenin bir parçasıdır. Dışındaki şeyler de hikayeye ait
değildir.
Dikkat: Eğer hikayenizin bütünlüklü arenasını bozarsanız/kırarsanız, dramatik yapı
paramparça olacaktır.
Hikaye anlatırken güçlü bir görsel dünya kurmanın püf noktası, hikaye ilerledikçe gelişen bir
arena kurmaktır.
170
TRUBY ve ÇATIŞMA
Bir hikaye, kahraman ile düşman(lar)ı ve onların değerleri arasındaki bir dizi çatışmadan
meydana gelir. Çatışma vasıtasıyla, hikayenin daha derinde yatan meseleleri ele alınabilir.
Basit bir hikayede kahraman sadece bir düşman ile karşılaşır. Bu iki uçlu zıtlık, yazarın daha
derin ve daha güçlü çatışmalar geliştirmesine olanak vermez.
DÖRT UÇLU ZITLIK
Đyi hikayelerde genelde en az dört ucu olan bir zıtlık görürüz. Kahraman bir ana düşman ve iki
yan (ikincil) düşman ile çatışmaya girer. Bu dört karakter küçük bir topluluk oluşturur ve
yazarın, güçlü bir hikaye için gerekli olan çatışma kombinasyonlarını yaratmasına olanak
sağlar.
Dört uçlu bir zıtlık oluşturuken dikkat edilmesi gereken en önemli nokta, buradaki her
karakterin sadece kahramanla değil, aynı zamanda birbirleriyle de çatışmalarıdır. Böylece
hikaye son derece sıkı bir çatışma örgüsüne sahip olur.
Dört uçlu zıtlıktaki karakterler birbirlerinden olabildiğince farklı olmalıdır. Bu da çatışmanın
hikaye boyunca devam etmesine olanak tanır.
Bir hikayedeki çatışma iki şekilde gerçekleşebilir: Yatay ve Dikey.
YATAY ÇATIŞMA
Bu tür çatışmada, güç ve yetenek olarak birbirine neredeyse denk iki karakter söz konusudur.
Bu iki karakter de aynı amaca ulaşmaya çalışırlar. Onlar çatışırken, sahip oldukları değerler ve yaşam biçimleri - de çatışır.
Bazen bu iki karakterin değerleri hikayenin sonunda birbirine karışır. (Matrix REVOLUTIONS'ın
sonunda olan budur). Bu birleşme her iki tarafın da en iyi değerlerini alır. BU da senariste göre
doğru yaşama yöntemini teşkil eder.
DĐKEY ÇATIŞMA
Bu tür çatışma, gücü elinde bulunduranlar ile bulundurmayanlar arasında yaşanır. Böyle bir
çatışma eklemek, hikayenize büyük bir doku zenginliği katar.
Dikey çatışmanın katıldığı bir hikayede çok çeşitli çatışma kombinasyonları mümkündür:
Kahraman
(güçlü) ------------
Düşman
(güçlü)
3. Karakter
(güçsüz) -----------
4. Karakter
(güçsüz)
171
TRUBY - YAN KARAKTERLER
Bir hikayede bulunması gereken diğer karakterler de şunlardır:
MÜTTEFĐK: Bu kişi Kahraman'a yardım eder. Kahraman bu kişiyle konuşmak suretiyle duygu
ve düşüncelerini ifade etme olanağı bulur. Genelde Müttefik'in amacı Kahraman'ınkiyle aynıdır,
ama bazen başka bir amacı da olabilir. (Matrix'teki MORPHEUS)
DÜŞMAN - MÜTTEFĐK: Bu karakter, Kahraman'ın dostu gibi görünüp aslında düşmanı olan
kişidir. Hikayede böyle bir karakterin bulunması hikayenin ilginç ve derin olmasını sağlar.
(Matrix'teki CYPHER, Rezervuar Köpekleri'ndeki Bay Turuncu - polis)
MÜTTEFĐK-DÜŞMAN: Hikaye anlatımında pek rastlanmayan bu karakter Kahraman'ın
düşmanı gibi görünmesine karşın aslında en iyi dostudur.
ALT-HĐKAYE KARAKTERĐ: Alt-hikaye karakteri, kahramanınkine benzer bir sorunla
karşılaşmalıdır. Yazar, bu yan karakter vasıtasıyla bir karşılaştırma yapmamıza olanak tanır.
(Hamlet'teki LEARTES de HAMLET gibi babasının katilinden intikam almak derdindedir).
172
TRUBY ve "DÜŞMAN"
Senaryodaki "DÜŞMAN", baş karakterin amacına ulaşmasını engellemeyi en çok isteyen
kişidir. Düşman sadece Kahramanın önünde duran bir engel olmamalıdır. Bu çok mekanik bir
anlatım olur.
Düşman Kahramanla aynı şeyi istemelidir. Bu sayede Kahraman ile Düşman hikaye boyuncu
defalarca doğrudan çatışmaya girerler.
ÖRNEK: "TERMINATOR -2" filminde Arnold'un canlandırdığı eski model Terminatör ile yeni
model Terminatör aynı şeyi istemektedirler: geleceğin lideri John Connor. Arnold bu çocuğu
korumak, T-1000 modeli Terminatör ise onu yok etmek istemektedir. Bu nedenle iki robot film
boyunca çeşitli kereler karşılaşır ve çatışırlar.
Kahraman ile düşman arasındaki ilişki, filmdeki en önemli ilişkidir. Bu iki ana karakter
arasında çatışma yaşanırken, hikayenin diğer meseleleri ve temaları da ele alınır.
ÖRNEK: "Jurassic Park" filminde kahraman Alan (ve diğer insanlar) düşman ise Park'tır
(parktaki dinazorlar). Ana çatışma Dinozorlar ile insanlar arasındaki yaşanır. Bu yaşanırken
insanların (avukat, park sahibi, dinozor embriyosu çalmaya çalışan adam) aç gözlülüğünün
nelere yol açtığını görürüz. Bir başka yan hikaye de Alan'ın (erkek arkeolog) çocuklara karşı
duyduğu olumsuz duyguların yerini sevgiye bırakmasıdır.
DÜŞMANIN KAHRAMANLA BENZERLĐĞĐ
1) Düşman'ın da tıpkı Kahraman gibi bir zayıflığı vardır ve bu zayıflıktan dolayı bu şekilde
davranmakta, Kahramanın daha iyi bir hayata sahip olmasına engel olmaktadır.
2) Düşman'ın da, tıpkı kahramanda olduğu gibi, bu zayıflığa dayanan bir ihtiyacı vardır.
3) Düşman'ın da kahraman gibi bir arzusu vardır. Bu arzu büyük bir ihtimalle Kahraman'ın
arzusuyla aynıdır.
4) Düşman, kahramanı doğduğuna pişman edecek, aynı zamanda başarılı olmaya itecek kadar
güçlü ve yetenekli olmalıdır.
Kahraman ve Düşman'ın bazı açılardan birbirine benzemeleri, kahramanın tamamen iyi,
düşmanın da tamamen kötü olmasına engel olur. Böylece Kahraman ve Düşman iki zıt uç
olmak yerine bir dizi olasılıktan sadece ikisi olurlar.
ZIT DEĞERLER
Düşmanın hareketleri de tıpkı kahramanın hareketleri gibi bir dizi inanca ve değere dayanır. Bu
değerler, kahraman ve düşmana göre "iyi bir yaşamın temelini oluşturan değerler"dir.
Đyi hikayelerde düşmanın değerleri ile kahramanın değerleri taban tabana zıttır. Bu çatışma
sayesinde seyirci, hangi yaşam felsefesinin daha üstün olduğunu görür. Hikayenin gücü büyük
ölçüde değerler arasındaki bu tezatın kalitesine bağlıdır.
ÖRNEK: "Cesuryürek" filminde William Wallace için en büyük değer "ÖZGÜRLÜK"tür. Düşmanı
Edward Longshanks (Kral) için ise en büyük değer, Ada'daki bütün halkların her ne şekilde
olursa olsun Đngiliz Đmparatorluğuna BOYUN EĞMESĐdir.
GEREKLĐLĐK
Düşman, Kahraman için gerekli olmalıdır. Düşman, yeryüzünde Kahraman'ın zayıflığına en iyi
saldırabilecek kişidir. Gerekli olan Düşman, Kahramanı zayıflığını yenmeye ya da yok
olmaya zorlar. Kahraman bu şekilde - düşman sayesinde - büyür.
173
Dramayı bir tenis maçı gibi düşünün. Dünyadaki en iyi tenisçi, amatör bir tenisçi ile oynarsa,
bu maçı izlemenin hemen hiçbir zevki olmaz. Ama dünyadaki en iyi tenisçi, dünyadaki en iyi
ikinci tenisçiyle oynarsa, o zaman seyretmeye değer bir maç olur.
Aynı şekilde dramada da kahraman ve düşman birbirlerini "büyük" olmaya itmelidirler.
AYNI MEKAN
Kahraman ve Düşmanı hikaye boyunca aynı mekanda tutmaya çalışın. Bu öneri biraz mantıksız
gelebilir, zira iki insan birbirini sevmiyorsa birbirinden uzaklaşma eğiliminde olurlar. Ama
hikayenizde böyle bir uzaklaşma olursa, taraflar arasında bir çatışmanın yaşanması da
mümkün olmaz.
Burada yapmanız gereken şey, kahraman ve düşmanın aynı mekanda bulunmasını makul
gösterecek doğal bir neden bulmaktır. (Aynı yerde çalışmaları, aynı binada yaşamaları, aynı
şeyin peşinde olmaları, vb.)
174
TRUBY ve KAHRAMAN
John Truby'ye göre hikayedeki her karakterin, hikayeyi ileri götürecek bir fonksiyonu
olmalıdır. En önemli karakter de "baş karakter"dir. Baş karakter, hikayenin merkezinde
bulunan soruna sahiptir ve bu sorunu çözmek için hikayeyi ileri doğru hareket ettirir.
ÖRNEK: "Matrix" filminde sorun, insanlığın makinalar tarafından köle edilmiş olmasıdır. Bu
herkesle beraber en çok Neo'nun sorunudur çünkü o seçilmiş kişidir. Bu işi çözecek kişi odur.
Neo'nun hareketleri ve seçimleri hikayeyi ileri götürür.
Kahramanın bir amacı vardır. Ama aynı zamanda onu bu amaca ulaşmaktan alıkoyan belirli
zayıflıklıkları ve ihtiyaçları bulunmaktadır.
ÖRNEK: "Rocky 1" filmindeki baş karakter Rocky'dir. Rocky'nin amacı, dünya ağır sıklet boks
şampiyonunun karşısında 15 raund ayakta kalmaktır. Bunu neden yapmayı istemektedir?
Çünkü Rocky'nin kendine karşı duyduğu saygı yerlerde sürünmektedir. Rocky başarılı bir
boksör olabilecekken kolay yolu seçmiş ve mafya için para tahsildarlığı yapmaya başlamıştır.
Rocky'nin zayıflığı ise kendine yeterince güven duymamasıdır.
Bu zayıflık ve ruhsal ihtiyaç konusu son derece önemlidir. Karakterlere derinlik ve insancıllık
veren boyut, bu zayıflık boyutudur. Türk filmlerinin genelde iki boyutlu ve sıkıcı karakterler
içermesinin nedeni bu zayıflık konusunu yeterince işlememeleridir.
Filmdeki diğer karakterlerin tümü ya kahramanın müttefikidir, ya düşmanıdır, ya da bu ikisinin
ortasında bir yerde dururlar. Đyi hikayelerdeki sürprizler büyük ölçüde bu diğer karakterlerin
kahramana karşı aldığı tavırlarda görülen gel-gitlerden kaynaklanır.
ÖRNEK: Matrix'in senaryosundaki en ilginç gelişim, Cypher'ın direnişçileri satmasıdır. Bu hainin
varlığı hikayeyi bambaşka bir yöne iter. Onun ihanetiyle Morpheus ajanların eline düşer. Neo
da kendisini seçilmiş kişi olmadığını bile bile ajanlarla kapışmaya gider.
175
MCKEE
MCKEE NOTLARI - 08 - "TEPKĐ"
Kahraman, hayatının dengesindeki olumlu ya da olumsuz değişikliğe, karakterine ve
dünyasına uygun bir biçimde tepki verir. Tepki vermeyi reddetmesi ise, minimalist
NONPLOT'ların en pasif kahramanlarında bile, çok uzun süremez. Çünkü hepimiz hayatımız
üzerinde makul düzeyde bir denetim sahibi olmak isteriz ve eğer bir olay bu denge ve kontrol
duygumuzu kökten bozarsa, ne isteriz? Kahramanımız da dahil, herhangi bir insan ne ister? Bu
dengeyi yeniden kurmak ister.
Bu nedenle Tetikleyici Olay önce kahramanın hayatının dengesini bozar, sonra da onda bu
dengeyi yeniden kurma isteğini uyandırır. Bu ihtiyaçtan mütevellit - genelde hemen, bazen
bir düşünce süreci sonunda - kahraman bir Arzu Nesnesi düşünüp bulur. Bu Arzu Nesnesi,
"fiziksel", "durumsal" ya da "davranışsal" bir şeydir ve kahraman hayatını tekrar dengeye
sokabilmek için bu şeyden mahrum olduğunu ya da bu şeye ihtiyaç duyduğunu
hissetmektedir.
Son olarak Tetikleyici olay kahramanı bu nesne ya da hedefi ele geçirmek için aktif bir
arayışa sevkeder. Ve bir çok hikaye ya da tür için bu yeterlidir: Bir olay kahramanın hayatının
dengesini altüst eder; kahramanda, hayatını düzeltmesi için gereken bir şeye karşı bir arzu
uyandırır ve kahraman da bu şeyin peşine düşer.
Ama en çok hayranlık duyduğumuz kahramanlarda, Tetikleyici Olay sadece bilinçli bir arzu
uyandırmaz, bilinçsiz bir arzu da uyandırır. Bu iki arzu birbiriyle çok şiddetli bir biçimde
çatıştığı için bu karmaşık karakterler son derece büyük acılar da çekerler. Kahraman bilinçli
olarak ne istediğini zannederse zannetsin, seyirciler kahramanın aslında bunun tam zıddını
istediğini hissederler ya da fark ederler.
176
MCKEE NOTLARI - 7 - TETĐKLEYĐCĐ OLAY
Bir hikaye başladığında kahramanımız az çok dengeli bir hayat yaşamaktadır. Hayatında
başarıları da başarısızlıkları, olumlu ve olumsuz şeyler vardır. Ama kimin yoktur ki? Yine de
hayatı nispeten onun kontrolü altındadır.
Sonra aniden ya da kat'i bir biçimde, hayatının bu dengesini kökünden sarsan bir olay
meydana gelir. Kahramanının gerçekliğinin değer-yükünü olumluya ya da olumsuza doğru
fırlatan bir olay meydana gelir.
***
Bir çok durumda Tetikleyici Olay ("Inciting Incident") doğrudan kahramanın başına gelen
ya da kahramanın yarattığı tek bir olaydır. Bunun sonucunda kahramanımız hayatının artık
iyi ya da kötü yönde dengesiz bir duruma geçtiğini görür.
***
Çoğunlukla, Tetikleyici Olay'ın bir temel atması ("setup") ve sonuç alması ("payoff") vardır.
KAHRAMAN TETĐKLEYĐCĐ OLAYA BĐR TEPKĐ VERMELĐDĐR
177
MCKEE NOTLARI - 6 - HĐKAYENĐN GEÇTĐĞĐ DÜNYA
Hikayenin geçtiği "ortam"ı dönem, süre, mekan ve çatışma düzeyi açısından tanımladık. Bu
dört boyut, hikayenin dünyasının çerçevesini oluşturur. Ama orijinal, klişelerden uzak bir
hikaye anlatmak için çok sayıda yaratıcı seçenek bulabilmeniz (ilham alabilmeniz)
gerekmektedir. Bunun için de bu çerçeveye derinlik ve çok sayıda ayrıntı katmanız şarttır.
Aşağıda, bütün hikayeler ile ilgili olarak sorduğumuz genel sorular yer almaktadır. Bu soruların
ötesinde her hikaye, yazarın içgörü (kavrayış, "insight") arayışının doğurduğu kendi benzersiz
soru listesini oluşturur.
***
KARAKTERLERĐM HAYATLARINI NASIL KAZANIYOR?
Hayatımızın üçte birini ya da daha fazlasını çalışarak geçiririz, ama çok az senaryoda insanları
işlerini yaparken görürüz. Bunun nedeni çok basittir: işlerin büyük bir bölümü sıkıcıdır. Belki o
işi yapan kişi sıkılmamaktadır, ama işi seyretmek sıkıcıdır.
Her avukat, polis ya da doktorun bildiği gibi, zamanlarının önemli bir bölümü, hemen hiçbir
şeyi değiştirmeyen rutin işler, raporlar ve toplantılar ile geçer. Bu da beklentinin sonuç ile bire
bir eşleşmesinin zirvesini oluşturur (yani beklenen her zaman meydana gelir ve bu da çok
sıkıcıdır - gg). Đşte bu nedenle çeşitli mesleklerle bağlantılı film türlerinde ("janr") - mahkeme,
suç, tıp - sadece işin (çalışmanın) çözdüğünden daha fazla soruna neden olduğu anlara
odaklanırız. Bununla beraber bir karakterin dünyasına girebilmek için onun bir gününün 24
saatinin bütün yönlerini sorgulamalıyız. Sadece işlerini değil nasıl eğlendiklerini, nasıl dua
ettiklerini, nasıl seviştiklerini de.
DÜNYAMIN POLĐTĐKASI (GÜÇ DAĞILIMI) NEDĐR?
Burada "politika" ile kastedilen ille de sağcı/solcu, Muhafazakar/Demokrat değildir. Kelimenin
tam karşılığıdır: güç. Politika, herhangi bir toplumdaki güç dağılımına verilen isimdir. Đnsanlar
ne zaman bir şey yapmak için bir araya gelseler, her zaman güç dağılımında bir dengesizlik
oluşur.
Şirketlerde, hastanelerde, dinlerde, devlet kurumlarında ve benzeri yerlerde, zirvede bulunan
kişinin çok büyük bir gücü vardır, en alttakilerin ise çok az gücü bulunur ya da hiç bulunmaz.
Bu ikisinin arasındakilerin ise biraz gücü vardır. Bir işçi nasıl güç kazanır ya da kaybeder?
Eşitsizlikleri ortadan kaldırmak için ne kadar uğraşırsak uğraşalım, eşitlikçi kuramları ne kadar
uygularsak uygulayalı, insan toplulukları güç dağılımı açısından inatçı bir biçimde ve
doğalarından gelen bir dürtü ile hiyerarşik olarak yapılanırlar. Bir başka deyişle "politik" bir
yapılanmaya girerler.
Sıradan bir aile hakkında yazarken bile o ailedeki güç dağılımını sorgulayın çünkü diğer bütün
toplumsal yapılar gibi aileler de politiktir (yani güç eşit olmayan bir biçimde dağılmıştır - gg).
Bu aile acaba Baba'nın çok daha etkili olduğu ataerkil bir aile midir? Baba evden ayrılınca güç
anneye mi geçer? Peki o da dışarı çıkınca, güç en büyük çocuğa mı transfer olur? Yoksa aileniz,
annenin herşeyi yönettiği anaerkil bir aile mi? Ya da aileniz çocuğun anne-babasına istediği
herşeyi yaptırdığı modern bir aile mi?
Gönül ilişkileri de politiktir (yani güç dağılımı eşit değildir -gg). Eski bir çingene deyişi vardır:
"Aşkını ilk itiraf eden gücünü kaybeder." Yani "Seni seviyorum" diyen ilk kişi kaybetmiştir
çünkü bunu duyan diğeri bilmiş bir biçimde gülümser, kendisinin sevildiğini bilir, artık ilişkiyi o
idare edecektir. Eğer şansınız varsa bu iki sözcük mum ışığında, her iki kişi tarafından aynı
anda söylenir. Eğer daha da şanslıysanız bunlar hiç söylenmez ... yapılırlar!
DÜNYAMIN TÖRENLERĐ (RĐTÜELLERĐ) NELERDĐR?
Dünyanın her yerinde yaşam törenlerle (ritüel) doludur. Bu da bir tören değil mi? Ben bir kitap
178
yazdım (ben de bir site yazdım - gg:) ve siz de onu okuyorsunuz. Başka bir zaman ve yerde,
bir ağacın altında oturabilir ya da Sokrat ve öğrencileri gibi yürüyüşe çıkabiliriz. Hemen her
faaliyet için bir ritüel oluştururuz, bunlar sadece toplumsal törenler (seremoniler) değil, kendi
özel özel törenlerimiz de olabilir. Banyomdaki aynanın önünde yer alan sabun, tarak vb. banyo
eşyalarımın yerini değiştirenin vay haline!
Karakterleriniz nasıl yemek yer? Yemek yemek dünyanın her yerinde çok farklı bir ritüeldir.
Örneğin yakın zamanda yapılan bir araştırmaya göre Amerikalıların yüzde 75 yemeklerini
restoranda yemektedir. Eğer aileniz evde yemek yiyorsa, bu belirli bir saatte yenen yemek için
özel olarak giysilerini değiştiren bir aile mi yoksa açık buzdolabından herkesin kendi yemeğini
hazırladığı modern bir aile mi?
DÜNYAMDAKĐ DEĞERLER NEDĐR?
Karakterlerim neyi "iyi" (hayırlı), neyi "kötü" (şer) olarak kabul ediyorlar? Neyi "doğru" neyi
"yanlış" görüyorlar? Benim toplumumun (yani hikayenin geçtiği toplumun - gg) kanunları
nelerdir? Đyi/kötü, doğru/yanlış ve yasal/yasadışı kavramlarının ille de birbirleri ile bağlantılı
olması gerekmediğine dikkat edin. Karakterlerim ne uğruna yaşamayı doğru buluyor? Neyin
peşinden gidilmesini aptalca bir şey olarak kabul ediyor? Hayatlarını ne için verirler?
HĐKAYEMĐN TÜRÜ (JANR) YA DA TÜRLER KARIŞIMI NEDĐR?
Hikayemin tür (janr) gelenekleri nelerdir? Tıpkı ortamların yaptığı gibi türler de yazarı yaratıcı
bir biçimde sınırlarlar. Ama yazar bu sınırlamalara uyabilir de, onları zeki bir biçimde
değiştirebilir de.
KARAKTERLERĐMĐN BĐYOGRAFĐSĐ NEDĐR?
Yaşam, doğdukları günden filmin açılış sahnesine kadar karakterleri nasıl şekillendirmiş?
HĐKAYENĐN ARDÖYKÜSÜ ("BACKSTORY") NEDĐR?
Bu genelde yanlış anlaşılan bir deyimdir. Bu genelde yaşam öyküsü ya da biyografi demektir.
Ardöykü (terimi ben uydurdum - gg), karakterlerin hayatlarında meydana gelmiş ve yazarın
hikayenin ileriki bölümlerini üzerine kurabileceği önemli olaylar toplamıdır. (Yani ardöykü de
aslında yaşam öyküsünün bir parçasıdır, ama sadece filmde anlatılacak hikaye ile ilgili ÖNEMLĐ
olaylardır - gg).
KARAKTER DAĞILIMIM ("CAST DESIGN") NEDĐR?
Bir sanat eserinde hiçbir şey kazara orada durmaz. Fikirler aklınıza bir anda gelebilir ama onları
hikayenin bütünü içine bilinçli ve yaratıcı bir biçimde örmeliyiz. Aklımıza gelen her karakterin
hikayeye dalıp bir rol oynamasına izin veremeyiz. Her karakter belirli bir amaç için hikayede
bulunmalıdır, ve karakter dağılımının birinci kuralı kutuplaşmadır ("polarization"). Hikayedeki
çeşitli roller arasında, birbiriyle çatışan ya da çelişen tavırlar ağı (şebekesi) öreriz.
Eğer ideal karakter dağılımımız oturup beraber akşam yemeği yeseydi ve bir şey olsaydı - bu
şarabın masaya dökülmesi ya da içlerinden birinin boşanacağını açıklaması olabilir - her
karakter ayrı ve farklı bir tepki verirdi. Karakterlerden hiçbiri aynı şekilde tepki vermezdi çünkü
hiçbiri olaylara karşı aynı tavra sahip olmazdı. Her karakterin kendine özgü bir yaşam görüşü
olurdu ve onun tamamen farklı tepkisi onu diğerlerinden ayırırdı.
Eğer hikayenizdeki iki karakter aynı tavra sahipse ve bir olaya aynı şekilde tepki veriyorsa, ya
bu iki karakteri birleştirip tek bir karakter haline getirmelisiniz ya da ikisinden birini hikayeden
atmalısınız. Karakterler aynı şekilde tepki verdiklerinde çatışma olasılığınızı en aza indirmiş
olursunuz. Oysa yazarın stratejisi, bu fırsatları en üst düzeye çıkarmak olmalıdır.
(McKee, STORY, sayfa 181-4)
179
MCKEE NOTLARI 5 - ĐYĐ SENARYOLAR TEPKĐLERE ODAKLANIR
Herhangi bir hikayedeki olayların çoğu aşağı yukarı beklenen şeylerdir. Tür gelenekleri
itibariyle, "Aşk Hikayesi"ndeki sevgililer tanışacaktır; "Gerilim" ("thriller") filmindeki
dedektif bir suç ile karşılaşacaktır; bir "Egitim hikayesi"nde ("Education Plot") kahramanın
hayatı dibe vuracaktır. Bu ve benzer eylemler dünyanın her yerindeki izleyiciler tarafından
bilinir ve hatta beklenir.
Bunun sonucunda iyi hikayeler "ne" olduğundan çok bunun "kime" olduğuna, "neden"
olduğuna ve "nasıl" olduğuna odaklanır. Gerçekten de en zengin ve en tatmin edici hikayeler,
bu olayların insanlarda neden olduğu "tepkiler"e ve bu olaylar sonunda
"öğrenilenlere" ("kazanılan içgörülere"/"insights) odaklananlardır.
180
MCKEE NOTLARI - 4 - RĐSK HAKKINDA
Hepimiz bir taraftan pastamızı yemek, diğer taraftan da pastamız eksilmesin isteriz. Diğer
yandan, bir tehlike anında, elde etmeyi ya da korumayı istediğimiz bir şey için, istediğimiz
ya da sahip olduğumuz bir şeyi tehlikeye atmak zorunda kalırız. Bu, hepimizin uzak
durmak istediği bir ikilemdir.
Đşte size bütün hikayelere uygulayabileceğiniz basit bir test. Hikaye ile ilgili olarak
şunu sorun: Tehlikede olan nedir? Eğer kahraman istediğini elde etmezse neyi kaybetme riski
ile karşı karşıyadır? Daha açık bir biçimde söylersek, eğer kahraman elde etmek
istediği şeyi elde edemezse, başına gelecek en kötü şey nedir?
Eğer bu soru cazip ("compelling") bir biçimde cevaplandırılamazsa, hikaye daha en
temelinde yanlış kurulmuş demektir. Örneğin, eğer bu sorunun cevabı "Eğer kahraman
başarısız olursa, yaşam eski haline döner" ise, bu hikayeyi anlatmaya değmez. Burada
kahramanın istediği şeyin aslında hiçbir kıymet-i harbiyesi yoktur, ve hiçbir kıymet-i
harbiyesi olmayan ya da çok az olan bir şeyi isteyen bir kahramanın hikayesi, "sıkıntı"
kelimesinin bire bir karşılığıdır.
(Örneğin "Yıldız Savaşları" - Episod 4- filminde kahramanımız başarısız olursa bütün
galaksi Đmparatorluğun egemenliğine girecektir. "Matrix"te Neo başarısız olursa
makinalar kazanacak ve bütün insanları köleleştirecektir. "Örümcek Adam 2"de Peter
başarısız olursa Doktor Ahtapot bütün şehri yok edecek bir deney daha yapacaktır, vb.
Naçizane tavsiyem IMDB'nin tüm zamanların en çok iş yapan filmler listesini
(http://www.imdb.com/boxoffice/alltimegross?region=world-wide) bu açıdan
incelemeniz - gg)
Hayat bize, herhangi bir insani isteğin değerinin, onu elde etme çabası sırasında girilen risk ile
doğru orantılı olduğunu öğretir. Bir şeyin değeri ne kadar yüksek ise, riski de o kadar
yüksek olur. En yüksek riski - hayatımızı, yaşamlarımızı, ruhlarımızı - gerektiren
şeylere en yüksek değerleri atfederiz.
(McKee, STORY, sayfa 149)
181
McKee Notları - 3 - BOŞLUK
Hikaye, öznel ve nesnel dünyaların birbirine dokunduğu yerde doğar.
Kahraman, kendisinin ulaşamayacağı bir arzu nesnesini ister. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak
belirli bir eylemde bulunmayı tercih eder. Onu motive eden şey, bu eyleminin sonucunda
dünyanın ona, arzu ettiği şeyi elde etmesini sağlayacak biçimde tepki vereceğini düşünmesi
ya da hissetmesidir. (Yani dünya ona istediğini verecek diye düşündüğü için o eylemi tercih
eder - gg). Kahramanın öznel bakış açısına göre o, asgari, tutucu (durumu koruyucu) ama
istediğini elde etmesini de sağlayacak bir eylemde bulunmuştur.
Ama kahraman bu eylemde bulunur bulunmaz, kahramanın öznel iç dünyası, kişisel ilişkileri ve
dış dünya veya bunların bir kombinasyonu, kahramanın tahmin ettiğinden daha güçlü ya
da farklı bir biçimde tepki verir.
Dünyadan gelen bu güçlü ya da farklı tepki kahramanı istediği şeyi elde etmekten alıkoyar,
onu arzuladığı şeyden daha da uzaklaştırır.
***
Gereklilik ("necessity") mutlak gerçektir. Gereklilik, biz eyleme geçtiğimizde aslında olan
şeydir. Bu gerçek de ancak ve ancak biz bir eyleme geçtiğimizde bilinebilir. Dünyanın bize
vereceği tepki, o anda bizim var oluşumuzun yegane gerçeğidir. Biz bu andan önce ne
olacağını düşünmüş (sanmış, inanmış) olursak olalım bizim gerçeğimiz dünyanın verdiği o
tepkidir.
Gereklilik, olması gereken ve aslında olan şeydir. Bizim olmasını umduğumuz şeyden farklıdır.
***
Gerçek hayatta karşımıza çıkan bu durum, kurguda da geçerlidir.
Nesnel bir gerçeklik (yani, dünyanın gerçekliği) kahramanın olasılık duygusu (yani "bu olabilir"
dediği şey) ile çeliştiğinde, kurgusal gerçeklikte aniden bir "boşluk" oluşur. Bu boşluk, öznel
dünyalar ile nesnel dünyaların, beklentiler ile sonuçların, kahramanın eylemden önce
tasarladığı dünya ile eylemden sonra karşılaştığı gerçek dünyanın çarpıştığı yerdir.
Gerçeklikteki boşluk meydana geldiğinde, hala istekli ve bir şeyler yapma yeteneği olan
kahraman, asgari ve tutucu (mevcut durumu koruyucu) bir çaba ile istediğini elde
edemeyeceğini fark eder. Kendisini toparlamalı ve bu boşluğu geçmek için ikinci bir
eylemde bulunmalıdır. Bu ikinci eylem, kahramanın en başta yapmak istemeyeceği
türden bir eylemdir çünkü bu eylem daha fazla irade gücü gerektirmektedir ve onu kendi
yeteneklerinin (kapasitesinin) daha derinlerine inmeye (yani, daha fazla güç kullanmaya)
zorlamaktadır. Ama en önemlisi, bu ikinci eylem onu RĐSK'e atmaktadır. Şimdi, bir şeyler
kazanmak için, bir şeyler kaybetmeyi göze almalıdır.
(McKee, STORY, sayfa 147-9, bazı bölümleri tarafımdan kırpılmış veya yorumlanmıştır - gg)
182
MCKEE NOTLARI - 2 - ĐLK ADIM
Senaryo yazmak için oturduğunuzda hindi gibi düşünmeye başlarsınız: Nereden başlamalı?
Karakterim şimdi ne yapacak?
Karakteriniz (aslında bütün karakterler) hikayenizin herhangi bir anında, herhangi bir isteğin
peşinden giderken, her zaman kendi açılarından en az çabayı gerektiren, en
muhafazakar ("conservative" - mevcut durumu koruyucu) eylemi yerine getirirler. Bütün
insanlar her zaman böyle davranırlar.
Đnsanlar öz itibariyle tutucudurlar ("conservative" - mevcut durumu koruyucu), aslında
bütün doğa öyledir. Hiçbir organizma gerekenden fazla enerji harcamaz, gerekmeyen
hiçbir şeyi riske atmaz, ya da zorunda kalmadıkça hiçbir eylemde bulunmaz. Neden bulunsun
ki?
Eğer bir iş, herhangi bir kayıp ya da acı riskine girilmeden ya da enerji harcanmadan, kolay
yoldan yapılabiliyorsa, neden herhangi bir yaratık daha zor, daha tehlikeli ya da daha fazla
zayıflatıcı bir şey yapsın ki? Yapmaz tabii ki. Doğa buna izin vermez... ve insan doğası da
evrensel doğanın bir parçasından ibarettir.
Gerçek yaşamda da bize gereksiz, hatta aptalca gelen aşırı davranışlar sergileyen insanlar,
hatta hayvanlar görürüz. Ama bu bizim, o durumla ilgili dışarıdan yaptığımız bir
değerlendirmedir. Öznel olarak, o yaratığın bakış açısından, bu taşkın davranış aslında asgari,
tutucu (mevcut durumu koruyucu) ve gerekli bir harekettir. Neyin "tutucu" (mevcut durumu
koruyucu) olduğu her zaman bakış açısına göre değişir.
Örneğin gerçek hayatta kendimize şöyle deriz: "Dolores'in telefon numarasını bulamıyorum.
Ama arkadaşım Jack'te bu numaranın olduğunu biliyorum. Eğer onu şimdi ararsam, meşgul
olmasına rağmen yaptığı işi bırakıp bana bu numarayı verecektir." Siz de Jack'i ararsınız ve
işini böldüğünüz için özür dilersiniz. O da "Sorun değil" der ve istediğiniz numarayı size verir.
Hayat % 99 böyledir. Hayatta hep asgari çabayı gösteririz ve onun karşılığını alırız.
Hikaye anlatımında ise biz yazar olarak, karakterimizin dünyadan olumlu bir tepki almayı
umduğu ama bu eyleminin kendisine karşı çok olumsuz bir tepki uyandırdığı anlara
odaklanırız. Karakterin içinde yaşadığı dünya ona, umduğundan farklı bir biçimde ya da
umduğundan çok daha güçlü bir biçimde ya da her iki biçimde tepki verir.
Telefonu elime alıp Jack'i ararım ve "Rahatsız ettiğim için kusura bakma, ama Dolores'in
telefonunu bulamıyorum. Bana onun ..." O anda Jack bağırmaya başlar: "Dolores mi?
Dolores mi! Ne cüretle bana onu telefon numarasını sorarsın?" der ve telefonu
suratıma kapatır.
Aniden hayat daha ilginç bir hâle gelmiştir.
(McKee, STORY, sayfa 143-4, bazı bölümleri tarafımdan kırpılmıştır - gg)
183
MCKEE NOTLARI - 1 - HĐKAYE OLAYI
Hikaye yapısı, karakterlerin yaşam öykülerinden çeşitli olayların seçilerek bunların, belirli
duyguları uyandırmak ve belirli bir yaşam görüşünü ifade etmek amacıyla stratejik bir
biçimde sıralanmasıdır.
Bir hikaye olayı ("story event") bir karakterin yaşam durumunda anlamlı bir değişikli
yaratır ve bu değişim bir DEĞER şeklinde ifade edilir ve yaşanılır.
Hikaye Değerleri insan yaşamının (deneyiminin), olumludan olumsuza ya da olumsuzdan
olumluya doğru kayabilen evrensel nitelikleridir.
Örneğin:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
canlı - ölü
sevgi - nefret
özgürlük - kölelik
gerçek - yalan
cesaret - korkaklık
sadakat - ihanet
bilgelik - aptallık
güç - zayıflık
heyecan - sıkıntı
vb.
Bunlar aynı zamanda moral (iyilik - kötülük), etik (doğru - yanlış) ... da olabilirler.
Bir hikaye olayı ("story event") bir karakterin yaşam durumunda anlamlı bir değişiklik yaratır
ve bu değişim bir DEĞER şeklinde ifade edilir ve yaşanılır ve bir ÇATIŞMA vasıtasıyla
gerçekleştirilir.
Ortalama bir film için yazar yaklaşık olarak kırk ila altmış hikaye olayı yaratır. Bu hikaye
olaylarının bir diğer (yaygın) adı da SAHNE'dir.
Her sahne, karakterlerin yaşamının "değer yüklü" (yani iyi, özgür, cesur, güçlü vb.)
durumunda bir değişiklik yapar.
Yazdığınız her sahneye bakın ve kendinize şunu sorun:
Şu anda karakterimin hayatında hangi "değer" tehlikede bulunuyor? Sevgi? Gerçek?
Ne?
Bu değer, sahnenin başında ne tür bir "yük"e sahip (bu "yük"ü, hammalların taşıdığı yük gibi
değil de, elektrikteki pozitif ve negatif yükler gibi düşünün - gg)? Pozitif mi? Negatif mi? Her
ikisinden de biraz mı?
Şimdi de sahnenin bitişine bakın ve kendinize sorun: Bu değerin şimdiki durumu nedir?
Pozitif mi? Negatif mi? Her ikisinden de biraz mı?
Eğer bir karakterin yaşamının değer-yüklü durumu, sahnenin bir ucundan (başından) diğer
ucuna (sonuna) kadar hiç değişmeden kalıyorsa, o sahnede anlamlı hiçbir şey olmuyor
demektir... Bu bir "nâ-olaydır" (ya da "gayri-olay" : "nonevent" - gg).
Peki bu sahne neden hikayenizde yer almaktadır?... SERĐM (karatkerlerin, ortamın, vb.nin
tanıtımı) için.
Eğer bir sahnenin hikayede bulunmasının tek gerekçesi "serim" ise, disiplinli bir yazar bu
sahneyi atar ve bu sahnenin içinde barındırdığı bilgileri hikayenin başka yerlerine örer sindirir.
184
MCKEE NOTLARI - "ĐYĐLĐK MERKEZĐ"
Aşağıda, McKee'nin "Story" adlı kitabından bir bölümün çevirisi yer alıyor. Hikayenizin
merkezine kimi ve nasıl yerleştireceğinizi anlatan bir bölüm bu. Uzun süredir siteye koymak
istiyordum. Kısmet bugüneymiş.
***
Hikaye başladığı zaman izleyici, bilinçli ya da içgüdüsel olarak, hikaye dünyasının ve
karakterlerinin değer-yüklü (iyilik, kötülük, güzellik, çirkinlik, yanlışlık, doğruluk vb. gibi
değerler - gg) manzarasını inceler. Đyiyi kötüden, doğruyu yanlıştan, değerli olan şeyleri
değersiz şeylerden ayırmaya çalışır. Seyirci "Đyilik Merkezi"ni arar. Bunu bir kere bulduktan
sonra duygular ona doğru akar.
Đyilik Merkezi'ni aramamızın nedeni, herbirimizin kendimizin iyi ve doğru (haklı) olduğunu
düşünmesi ve pozitif olanla özdeşleşmek istememizdir. Ruhumuzun ta derinliklerinde
kendimizin kusurlu, belki de çok kusurlu olduğunu biliriz, ama buna rağmen, bir biçimde, en
azından kalbimizin iyi (doğru yerde) olduğunu düşünürüz. En kötü insanlar bile kendilerinin iyi
olduğuna inanırlar. Hitler kendisinin Avrupa'nın kurtarıcısı olduğunu düşünüyordu.
Đyilik Merkezine mutlaka kahraman ("protagonist") yerleştirilmelidir. Diğerleri de bunu
paylaşabilir, çünkü biz birden fazla karakter ile özdeşleşebiliriz, ama kahraman ile mutlaka
özdeşleşmeliyizdir/duygudaşlık kurmalıyızdır.
Bununla birlikte Đyilik Merkezi ille de "hoşluk" ("niceness") anlamına gelmez. "Đyi", ne olduğu
kadar ne olmadığı ile de tanımlanır. Seyircinin bakış açısına göre "iyi", olumsuzlukla ilişkili
olarak ya da olumsuz bir artzemine ("bacground") bakılarak belirlenen bir şeydir. "Đyi olmadığı"
düşünülen ya da hissedilen bir evrene nazaran belirlenir.
BABA ("THE GODFATHER"): Bu filmde sadece Corleone ailesi kokuşmuş değildir, diğer
mafya aileleri de öyledir. Hatta polis ve hakimler bile rüşvete ve yolsuzluğa boğazlarına kadar
batmıştır. Bu filmdeki herkes ya bir canidir ya da bir cani ile akrabalığı vardır. Ama
Corleonelerin olumlu bir özelliği vardır: sadakat. Diğer mafya klanlarında herkes birbirini
sırtından bıçaklamaktadır. BU da onları çok ama çok kötü insanlar yapmaktadır. Baba'nın
ailesinin sadakati ise onları "iyi" kötü insanlar yapmaktadır. Bu olumlu özelliği fark ettiğimiz
zaman, duygularımız ona doğru yönelir, ve kendimizi gangsterlerle bir duygudaşlık içerisinde
buluruz.
KUZULARIN SESSĐZLĐĞĐ ("SILENCE OF THE LAMBS"): Romanın ve senaryonun yazarları
Clarice'i (Jodie Foster) olumlu odak noktasına yerleştirirler, ama Hannibal Lecter (Anthony
Hopkins) etrafında da ikinci bir Đyilik Merkezi oluştururlar ve seyircinin duygularını ikisine doğru
çekerler. Đlk olarak Dr. Lecter'a hayranlık uyandırıcı ve arzu edilen özellikler atfederler: çok
büyük bir zeka, acı bir mizah duygusu, centilmence bir cazibe, ve en önemlisi sakin bir
kişilik. Bu kadar cehennemî bir dünyada yaşayan bir insan nasıl bu kadar sakin ve nazik
kalabilir diye merak ederiz.
Daha sonra yazarlar, bu nitelikleri başka zıt niteliklerle vurgulamak ("counterpoint") için
Lecter'ın etrafında zalim, sinik ("cynical") bir dünya kurarlar. Lecter'ın hapishane psikiatristi
bir sadist ve şöhret düşkünüdür. Gardiyanları gerizekalıdır. Hatta kafa karıştırıcı bir davada
Lecter'ın yardımını isteyen FBI bile ona yalan söyler, onu Carolina adasındaki açık cezaevine
göndereceklerini söyleyerek kandırırlar. Bir süre sonra şöyle düşünmeye başlarız: "Ne
yapalım insan yiyorsa? Bundan daha kötü şeyler de var. Şimdi aklıma gelmiyor ama..." Artık
Lecter ile bir duygudaşlığa ("empathy") girmiş durumdayız. Şöyle düşünürüz: "Eğer ben de
yamyam bir psikopat olsaydım, tıpkı Lecter gibi olmak isterdim."
(Robert McKee, STORY, 347-9)
***
185
"Kurtlar Vadisi"nde neyin yanlış olduğunu anladınız mı? Eğer Polat'ı ve onun etrafındakileri
"kahraman" olarak sunarsanız, kendisine rol model (davranışları örnek alınacak kişi) arayan
gençler de kaçınılmaz olarak onun şiddet dolu davranışlarını taklit ederler. Bu, kaynattığınız
zaman suyun buharlaşması, attığınız taşın düşmesi kadar kaçınılmaz, doğal, inkar edilemez bir
sosyo-psikolojik gerçektir. Bu da sizi, eserin etkilerinden sorumlu kılar. "Ben diziyi
yayınlarım, isteyen seyreder, isteyen seyretmez" deyip bu bu sorumluluktan paçayı
kurtaramazsınız. Hasta ruhlu ve kötü davranışlarda bulunan birilerini cilalayıp beğenilir haline
getirmek, gençleri önce bedava uyuşturucu ile bağımlı yapıp sonra onları suça itmek kadar sizi
sorumluluk altına sokar.
Polat'ı "doğru" bir biçimde sunmanın belki de tek yolu, onu hafif dengesiz biri olarak
betimlemekti. Yani Polat'ın kullandığı şiddet, ruhsal dengesizliğinin bir parçası olarak sunulsaydı
ve devlet tarafından da bu özelliği için seçilmiş olsaydı, o zaman seyirciler Polat'tan bu kadar
etkilenmezdi. Bu ruhsal dengesizliği sonucunda bazı masum insanları öldürse, ve bunlar için de
cezalandırılsa, seyirci Polat'a bu kadar tapmazdı. Ama öyle olmadı. Cilalana cilalana kahraman
statüsüne yükseltilen Polat ve adamları bilinçli olarak katliamlar yaptılar ve dizinin en sonunda
da bütün bu yaptıkları yanlarına kaldı. Sonuçta çıkan anlam da şu oldu: "Đyi bir dava için
kötü davranışlarda bulunabilirsiniz." ("Sonuca giden her yol mübahtır"ın bir versiyonu).
"Đyi" olmanın, "hiçbir koşul altında kötü davranış sergilememek" olduğunu düşünmeyen
geniş kitleler de bu göz alıcı önermeye balıklama atladılar. Herkesin "iyi"si kendine göre olduğu
için, ortalık aniden "iyilerin savaşı"na döndü.
Tıpkı bir yazımda (Bkz. "KORSAN: MÜYAP, BSA VE NOTTINGHAM ŞERĐFĐ") belirttiğim gibi,
ürünlerinizi sunduğunuz toplumun ruhundaki bazı zaafları kaşıyorsanız, bazı iştahları ahlaksızca
kabartıyorsanız, ve bunu para için yapıyorsanız, bunun sonuçlarındaki (hırsızlık, şiddet,
yaralama, ölüm) sorumluluk payınızı göz ardı edemezsiniz.
186
TÜRLER
AKSĐYON & ROMANTĐK KOMEDĐ, vb.
FĐLM TÜRLERĐ ("GENRE" ya da JANR)
"Sinemada Türler"den bahsedeceğimi daha önce yazmıştım. Artık vakti geldi.
"Sinemada türleri neden bilmemiz gerekiyor?" diye bir soru aklınıza gelebilir. Hemen
cevap vereyim: Amerika'yı tekrar tekrar keşfetmemeniz için!
Yüz yılı aşkın bir süredir gezegenimizi şereflendiren sinema sanatı, bu süre içinde verilen
milyonlarca eser sonucunda, bazı "türler" ("genre" ya da afili Türkçe ile "janr") şeklinde
gruplaşmıştır.
Bu grupların ("kategori" demek daha doğru aslında) ortak özellikleri vardır. Bunlar en başta,
"senaryosal" özelliklerdir. Yani bir türden bahsettiğimiz zaman, ortak temalardan, benzer
karakterlerden, benzer senaryo dönüşlerinden ("twist" - birisi şu kelimeye adam gibi bir
karşılık bulursa alnından öpeceğim) bahsediyoruz demektir.
Örneğin, bir "aşk filmi"nden bahsediyorsak, mutlaka iki (ya da daha fazla sayıda) insanın
çeşitli engellerle karşılaşacak bir aşkını göreceğiz demektir. Bu, bu türde verilen bütün filmlerin
ortak özelliğidir. Filmin mutlu ya da mutsuz bitmesi (yani aşıkların kavuşması ya da ayrı
düşmesi) senaristin ve yapımcının keyfine kalmış bir şeydir. Ama aşıkların bir sürü engelle
karşılaşması kaçınılmazdır.
Senariste düşen görev, bu aşıkların hangi ulustan, hangi kültürden, hangi ekonomik ve
sosyal sınıftan olduğuna, bunlarla bağlantılı olarak ne tür ilginç engellerle karşılaşacağına
karar vermektir. Filmleri hem tanıdık hem de orijinal yapan budur. Biz bildiğimiz hikayelerin,
farklı ortamlarda geçen versiyonlarını seyretmek için gideriz sinemaya.
Son yıllarda ortaya çıkan eğilim, bir kaç türü harmanlayıp seyirciye sunmaktır. Seyirci de
bu karışıma çok iyi cevap vermektedir. "Star Wars" böyle bir filmdir. Westernler ile Bilim
Kurgu'nun bir karışımıdır (artı, başka bir sürü şey). "Titanic", aksiyon türü ile aşk filmlerinin
bir karışımıdır.
Senaristlerin türleri bilmesi, işlerini büyük ölçüde kolaylaştırır. Tıpkı "3 Perdeli Yapı" bilgisi
gibi, "tür bilgisi" de bir şablondur. Senaristin yaratıcı bir biçimde eğip bükeceği, ilginç
sürprizlerle seyirciyi şaşırtıp kendine bağlayacağı klişelerdir. Seyirciler de sinemadaki bu
türleri iyi bilirler ve şaşırtıldıkları zaman bundan çok hoşlanırlar. ("Altıncı His" filmi bir tür
filminin çok güzel bir şaşırtmaca ile zenginleştirilmesinden ibarettir: "Meğer adamın kendisi de
hayaletmiş!")
Her sanatta olduğu gibi senaristlikte de, yaratıcı olmadan önce kendinden önce geliştirilen
klişeleri çok iyi bilmek gerekir. Bu nedenle genç senaristlerin, aşağıda örnekleri verilen
türlerden çok sayıda film seyretmesi ve türü tür yapan ortak nitelikleri bulmaya çalışması
yerinde bir tavır olacaktır. (Zaman zaman ben de buraya türlerin özellikleri hakkında yazılar
yazacağım)
Aşağıda, film türlerinin kısa tanımları ile bu türlerden örnekler yer almaktadır. Yazının orijinali
"Create Your Screenplay (http://www.createyourscreenplay.com/genrechart.htm)
adresinde bulunabilir.
FĐLM TÜRLERĐ
Aksiyon (Felaket Filmleri): Burada hikayeler genel olarak fiziksel güçlerin çatışması üzerine
kuruludur.
•
•
48 Hours (48 Saat)
Face/Off (Yüz Yüze)
187
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Die Hard (Zor Ölüm)
Air Force One
Jurassic Park
Lethal Weapon
Return of the Jedi (aynı zamanda Bilim Kurgu)
Speed (Hız Tuzağı) (aynı zamanda Gerilim)
Titanic (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
The Terminator
True Lies (Gerçek Yalanlar)
Twister
Macera: Burada hikayeler, yeni “dünyalar” ile karşılaşma üzerine kuruludur.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Apollo 13
The Deep
Get Shorty (Gangster, Aşk Ve Suç filmlerinin bir karışımı)
Indiana Jones and the Temple of Doom (aynı zamanda bir Aksiyon)
Little Big Man (aynı zamanda Epik/Efsane)
Lawrence of Arabia
Quest For Fire
RainMan
Robinson Crusoe
Water World (Su Dünyası)
Komedi: Bu filmlerin hikayesindeki temel çatışma, çok komik sonuçlara yol açar.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Ace Ventura, Hayvan Dedektifi (aynı zamanda Macera)
Analyze This (Anlat Bakalım)
Annie Hall
Bowfinger
French Kiss
Honey, I Shrunk the Kids (aynı zamanda Fantazi)
My Best Friend's Wedding (En Đyi Arkadaşım Evleniyor)
Nine to Five
Shakespeare in Love (Aşık Shakespeare)
The Spy Who Shagged Me
When Harry Met Sally
Working Girl (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
Kendini Bulma: Bu filmlerin temel çatışması, kahramanın hayatta kendi yerini bulması
hakkındadır.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
American Beauty (Amerikan Güzeli)
American Graffiti
The Breakfast Club
The Graduate
The Last Picture Show
The Lion King (Aslan Kral)
My Brilliant Career
The Paper Chase
Pretty In Pink
Rebel Without a Cause
Risky Business
Saturday Night Fever
Shakespeare in Love (aynı zamanda Romantik Komedi)
Splendor in the Grass
Top Gun (aynı zamanda Aksiyon)
The Water Boy (aynı zamanda Komedi)
188
Suç: Bu hikayelerin temel çatışması, bir suçluyu yakalamak üzerine kuruludur.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
48 Hours
Basic Instinct
Fargo
French Connection
Ghost (aynı zamanda Aşk ve Gerilim)
L.A.Confidential
Patriot Games
Pulp Fiction (aynı zamanda bir Kara Komedi)
The Sting
The Untouchables
Dedektif / Mahkeme Filmleri: Bu hikayelerin temel çatışması, aslında neler olduğunu
bulmak ve hakikati ortaya çıkarmak ile ilgilidir.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Caine Mutiny
Chinatown
Death and the Maiden
A Few Good Men
The General's Daughter
Inherit the Wind
The Maltese Falcon
Philadelphia
Rear Window
A Time to Kill
The Verdict
Vertigo
Epik/Efsane: Bu hikayeler temeli, büyük bir tarihi değişim döneminde, büyük güçlerin
çarpışması üzerine kuruludur.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Apocalypse Now
The Birth of a Nation
Bridge on the River Kwai
Butch Cassidy and the Sundance Kid
Ghandi
The Godfather
Gone With the Wind
The Grapes of Wrath
Lawrence of Arabia (aynı zamanda Macera)
Star Wars
The Ten Commandments
Fantazi: Bu filmler “canlandırma” hikayelerdir, ya da temelleri, biri “gerçek” diğeri “hayali” iki
dünya üzerine kuruludur.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
A Connecticut Yankee in King Arthur's Court
Alice in Wonderland
Antz
Big
Ghostbusters
Heaven Can Wait
Mary Poppins
The Mask
Peter Pan
Snow White
Toy Story
The Wizard of Oz
189
•
Who Killed Roger Rabbit?
Gangster: Bu hikayeler, bir suçlu ile toplum arasındaki çatışma üzerine kuruludur. (Bu tür
genelde, Kara Film ile harmanlanır).
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Badlands
Bonnie and Clyde
Butch Cassidy and the Sundance Kid
Dead End
Dead Man Walking
The Godfather (aynı zamanda Epik / Efsane)
Goodfellas
La Femme Nikita
M.
Out of Sight (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
Sling Blade
The Usual Suspects
Korku: Bu filmlerin hikayesi, bir Canavardan (bu canavar insan olabilir de olmayabilir de)
kaçmak ve en sonunda onu yenmek üzerine kuruludur.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Alien
The Blair Witch Project
Friday the Thirteenth
Halloween
I Know What You Did Last Summer
It's Alive
King Kong
Nightmare on Elm Street
Psycho
Scream
Tremors
Aşk (Romantik): Bu filmlerin merkezinde, karşısındakinin aşkının kazanmaya ya da korumaya
çalışan insanlar vardır.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Annie Hall
As Good As It Gets
Casablanca (aynı zamanda Epik/Efsane)
Ghost
The Graduate
It Happened One Night
Mickey Blue Eyes
Notting Hill
Pretty Woman
Roman Holiday
The Way We Were
Wuthering Heights
Bilim Kurgu: Bu filmlerin hikayesi, bilimsel olarak hayal edilebilir bir dünyanın teknolojisi ve
araçları üzerine kuruludur.
•
•
•
•
•
•
•
2001 A Space Odyssey
Back to the Future
Blade Runner (aynı zamanda Suç filmi)
ET: The Extra Terrestrial
Beşinci Element
Gattaca
The Sixth Sense
190
•
•
•
•
Stargate
Star Wars
The Terminator
On Đki Maymun
Toplumsal Drama: Bu filmlerin hikayesi, bir Şampiyon ile toplumdaki bir sorun veya bir
adaletsizlik arasındaki mücadeleye dayanır. Genelde bu mücadelenin sonunda Şampiyon’un
kişisel bir şeyler kaybetmesi söz konusudur.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
A Civil Action
Dead Man Walking
Dr Strangelove
Grapes of Wrath
Kramer Vs Kramer
Network
Philadelphia (aynı zamanda Mahkeme Filmi)
Schindler'in Listesi
To Kill a Mockingbird
Gerilim: Bu gibi hikayelerin temelinde, kendisini öldürmeye çalışan ölümcül bir düşmanla
mücadele etmek durumunda kalan masum bir kahraman vardır.
•
•
•
•
•
•
•
•
The Net
No Way Out
North by Northwest (aynı zamanda Aşk Filmi)
Sleeping With the Enemy
Night of the Hunter
Akbabanın Üç Günü
Wait Until Dark
Tanık (aynı zamanda Aşk Hikayesi)
Diğer Film Türleri:
Sanat Filmi: Malum tür
Kara Komedi: Bu tür filmlerin mizahının temelinde ölüm ve ölümle ilgili şeyler bulunur. Bu
türden filmler düzenli aralıklarla ortaya çıkar. En yakın örnekleri: Very Bad Things ve Pulp
Fiction.
Dostluk Filmi: Çok belirgin bir tür değildir. Hemen hemen aynı önemdeki iki yıldız oyuncuyu
ele alır, ama bunlardan biri genelde ana karakterdir. Redford ve Newman, böyle bir ikiliydiler
(Butch Cassidy ve Sundance Kid). Fred Astaire ve Ginger Rogers müzikalleri, Dean Martin ve
Jerry Lewis’in komiklikleri, Thelma ve Louise.
Kara Film: Karanlık gölgeler, siyahın ve ışık örüntülerinin tipik kullanımı, sinizm (alaycılık) ve ironi,
insan davranışının karanlık yönlerinin kullanılması ile karakterizedir.
Hayalet Hikayesi : Ne olduğu adından anlaşılabiliyor.
Soygun Filmleri: Bir grup insan tarafından ayrıntılı olarak planlanmış bir soygunu anlatır. Örnek:
Ocean's Eleven, The Thomas Crown Affair, The Great Train Robbery, Olağan Şüpheliler.
Picaresque: Burada, sürekli olarak gezen bir kahramanın episodik (bölümlerden oluşan) maceraları
anlatılır. Örnek: Forrest Gump.
Diğer bariz türler:
Tarihi drama
Müzikal
Western
Bir uyarı: ikiden fazla türün kaynaştırılması genelde kötü sonuç verir.
191
AKSĐYON TÜRÜNE GĐRĐŞ
Đşe "aksiyon" filmleri ile başlayalım. Zira aksiyon filmleri, sinemanın en güçlü yönlerinden biri
olan "hareket"i son raddesine kadar kullanan bir türdür ve bu nedenle çok geniş bir seyirci
kitlesine hitap eder.
Yakın zamanda çekilen başarılı aksiyon filmlerinin kısa bir listesini aşağıda veriyorum. Bu liste
tabii ki "eksiksiz" bir liste değil. Ama benim amacım da zaten eksiksiz bir liste hazırlamak
değil.
(Bu filmlerden bir çoğunu başka tür başlıkları altında da görebilirsiniz. Örneğin Aliens ve
Matrix'i bilimkurgu, The Incredibles'ı animasyon, Blues Brothers'ı komedi ya da müzikal
adı altında görebilirsiniz. Bu "bir filmin birden fazla türe girme" durumuna daha sonra
ayrıntılı olarak değineceğiz.)
Önerim, bu filmlerin olabildiğince çoğunu bir yerlerden (DVD/VCD kiralayan yerlerden, eşten,
dosttan) bulmanız ve dikkatli bir biçimde seyretmeniz. Seyrederken de filmler arasındaki
ortak noktalara ya da dikkatinizi çeken yerlere özel bir önem göstermeniz. Ve bunları not
almanız. Çünkü ileride sık sık bu filmlere atıfta bulunacağız.
AKSĐYON FĐLMLERĐ LĐSTESĐ
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Blues Brothers (Cazcı Kardeşler)
First Blood (Đlk Kan)
True Lies (Gerçek Yalanlar)
Die Hard (Zor Ölüm)
Point Break (Kırılma Noktası)
Enemy of the State (Devlet Düşmanı)
Speed (Hız Tuzağı)
The Terminator
The Terminator 2
Mad Max (Çılgın Max)
Road Warrior (Mad Max 2; Yol Savaşçısı)
Lethal Weapon (Cehennem Silahı)
Rush Hour (Bitirim Đkili)
The Fast and the Furious (Hızlı ve Öfkeli)
Aliens (Yaratık 2)
The Matrix (Matris)
Mission Impossible (Görevimiz Tehlike)
The Incredibles (Đnanlmaz Aile)
Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark (Kutsal Hazine Avcıları)
Robin Hood: Prince of Thieves (1991)
The Fifth Element (Beşinci Element)
Taxi (Taksi - Luc Besson'un yapımcısı olduğu seri)
***
Aksiyon filmleri genelde bir ya da birden fazla kahramanın, büyük cesaret isteyen fiziksel
hareketlerde bulunmak, uzun dövüşlere girişmek ya da çılgın kovalamalar yapmak
durumunda kaldıkları güçlükler ("challenge") ile karşılaşmasını konu alır. Hikaye ve karakter,
genelde patlamaların, yumruk yumruğa dövüşlerin, silah kullanımının ya da araba
kovalamacalarının ardında ikinci planda kalır.
Hem geçmişte hem de günümüzde aksiyon filmlerinin ticari cazibesi büyüktür ve gişede
başarı oranı da yüksektir. Aksiyon filmleri de bir hikaye etrafında dönerler, ama bundan daha
da önemlisi, bir kahraman üzerine kuruludurlar; sinema izleyicisi bir aksiyon filmini
düşünürken daha çok belirli bir oyuncuyu ve karakter(ler)in aşması gereken engelleri
aklından geçirir.
192
AKSĐYON SENARYOSU YAZMAK
Eğer iyi bir aksiyon senaryosu yazarsanız, sinema sektöründeki başarınızı kendiniz garantilemiş
olursunuz. Ama aksiyon türü Hollywood'daki en zor türdür ve pek çok kişi bunun farkında
değildir. Sinema perdesinde basit ve doğrudan gibi görünen şey aslında senaristten son
derece dikkatli bir planlama ve son derece yaratıcı çözümler bekler.
Aksiyon filmleri birkaç yönden aldatıcıdır. Bir çok insan aksiyon filmlerinin karakter, olay
örgüsü ve tema içermediğini düşünür. En iyi aksiyon filmlerinin ise derin bir hikayesi,
karmaşık karakterleri vardır ve izleyici üzerinde büyük bir etki yaratırlar.
Yazarın görevi, aksiyon türünün sınırlayıcı yapısı içinde dahi ilginç (çekici) karakterler,
şaşırtıcı olay örgüleri ve önemli temalar yaratmaktır. Hollywood filmlerinde hızın gittikçe
artma eğilimine karşın aksiyon yazarının en büyük düşmanı hızdır. Đşin ilginç yanı, seyirciyi
heyecanlandıran şey saf hız değildir. Đşte bu nedenle iyi aksiyon yazarları, filmin daha hızlı
görünmesini sağlamak için filmi yavaşlatmaya çalışırlar.
Ne düşündüğünüzü biliyorum: "Bu ne anlama geliyor şimdi?"
Bir hikayenin hızı ne kadar yüksek olursa, sürpriz yapma şansınız o kadar azalır. Ve sürpriz,
olay örgüsünün çok temel bir koşuludur (gereğidir). Yazar olarak bir sihirbaz rolü üstlenirsiniz.
Đzleyiciler, kendilerinin tahmin edemeyecekleri olaylar için ağzınızın içine bakarlar. Ama
geri dönüp baktıklarında bu olayların yaklaşmakta olduğunu görmek isterler. Karakterleri tek
bir olay hattı üzerinde son hızda hareket ettirdiğiniz zaman, dönüşler (virajlar) de zorlaşır.
Đzleyici, bulunduğu yerden bariz sonuca kadar giden yoldaki herşeyi açıkça görebilir.
Eğer hızı düşürürseniz, kendinize bir kaç tane beklenmeyen hikaye dönüşü (twist) koyma şansı
tanımış olursunuz. Böylece izleyiciyi hâlâ şaşırtabilirsiniz, izleyici de dikkatini kaybetmeden
hikayeyi izlemeyi sürdürebilir.
ĐPUCU 1 - Kahramanınıza Kişisel Bir Sorun Verin
Đsterseniz hikayenize büyük bir aksiyon sahnesi ile başlayabilir (bazı başarılı aksiyon filmleri
böyler başlar, bazıları ise böyle başlamaz), sonra da geri çekilebilirsiniz. Kahramanınıza, büyük
aksiyon problemi ile birlikte aynı anda çözmesi gereken bir de kişisel sorun verin. Bu soruna
çok zaman ayırmanız gerekmez. Ama bunu yapın. Bunu yaptığınız zaman, hikaye anlatımında
son derece önemli olan o iki kollu anlatımı yaratmış olursunuz. Aksiyon probleminin yanı
sıra bir de kişisel problem bulunur. Bu noktadan sonra size düşen görev, bu iki kolun
seyirciye tek bir kol (hikaye kolu) gibi görünmesini sağlamaktır.
ĐPUCU 2 - Önce Onları Đnandırın
Aksiyon filmleri, doğaları icabı, inanılırlık sınırını zorlarlar. Böylece daha filmin en başlarında
seyircinizi, kahramanınızın son derece yetenekli olduğuna inandırmalısınız. Ne de olsa
onlara, hareket kabiliyeti neredeyse insan-üstü olan birisini göstermektesiniz. Başarılı aksiyon
senaryolarında kahramanın fiziksel aksiyon konusunda başarılı olmayı hikaye esnasında
öğrendiğine hemen hiç rastlamazsınız. Daha birinci sayfada kahramanınızın olağanüstü
fiziksel kabiliyetleri olduğunu göstermelisiniz. Ve senaryonuzun daha en başlarında izleyiciye,
kahramanınızın gerçekten de ne kadar iyi olduğunu gösteren bir sahne koymanız
gerekecektir. Bunun ilk sahneniz olması ya da kahramanınızın bütün yeteneklerini göstermeniz
gerekmez. Seyircinizi biraz meraklandırın yeter. Böylece seyircinizi daha en baştan uyarmış
ve kendinize daha sonra sınırları zorlama şansı tanımış olursunuz.
ĐPUCU 3: Olay Örgüsü Bir Sürprizden Diğerine Geçmekten Doğar
Burada sürpriz sözcüğü ile, hem kahramanınıza hem de seyircinize yapılan sürprizi
kastediyorum. Bu da kahramanın DÜŞMANI/DÜŞMANLARI hakkındaki bilgiyi olabildiğince
saklamanız anlamına geliyor. En iyi aksiyon hikayeleri aldatma ve gizli bilgiler üzerine
kuruludur. Özellikle de düşmanın doğası ve kimliği hakkındaki bilgiler saklanır. Büyük aksiyon
filmleri aslında zekalar arasında gerçekleşen bir savaştır. Bu senaryolar en iyi kimin aldatmaca
193
yapabildiği ve en iyi kimin düşünebileceği hakkındadır aslında.
ĐPUCU 4: Kahramanınızı Güçlü, Ama Düşmanını DAHA GÜÇLÜ Yapın
Sadece bir boksörün çok güçlü olduğu bir ağırsiklet maçı çok sıkıcı olurdu. Düşmanınız için,
kahramanınızı doğduğuna pişman edecek çeşitli özel yetenekler ve numaralar bulmak için
bayağı zaman harcayın. Ama bunların hepsini hemen göstermeyin. Bunları gizleyin. Ortaya
çıkardığınız zaman bunu hızlı ve şiddetli bir biçimde yapın. Bunu yaparken de kahramanınızın
önce darma duman olmasını, sahip olduğu bütün yetenekleri ortaya çıkarmak zorunda
kalmasını ve düşmana karşılık vermesini istiyoruz.
***
Bunlar, iyi aksiyon senaryoları yazarken size yardımcı olacağını düşündüğüm en sevdiğim
ipuçları. Gördüğünüz üzere aksiyon senaryosu yazmak sanıldığından çok daha karmaşık bir
iştir.
Đyi şanslar. Yazmaya devam!
Kaynak: John Truby
http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=477
194
AKSĐYON TÜRÜNDE ORTAK TEMALAR
(Bu yazıdaki "tema" sözcüğünü, senaryo jargonundaki anlamıyla değil, gündelik anlamıyla
kullanıyorum).
Aksiyon filmlerinde, adı üzerinde, bir aksiyon vardır. Kavgalar, araba kovalamacaları,
koşuşturmalar, silahlı çatışmalar... Günlük hayatta pek tanık olmadığımız bu olayları
perdede izlemeye bayılırız.
Bunun evrimsel bir kökeni olduğunu düşünüyorum. Bütün doktorlar ve biyologlar size insan
bedeninin "koşuşturmak, avlanmak, dövüşmek" için tasarlanmış olduğunu söyleyecektir.
Eh, modern hayatın bize bu şansı pek vermediği malum. Aksiyon filmleri, değil bilinçaltımıza,
her hücremize kazınmış olan bu özellikleri hayali bir yolla bile olsa kullanmamızı sağlar.
Özdeşletiğimiz kahramanın, bizim hayatımızdaki bütün olumsuz şeyleri temsil eden "kötü
adam"ı evire çevire pataklaması da yüreğimizin yağını eritir, içimize su serper; bir katarsis
yaşar ve sinemadan rahatlamış bir biçimde çıkarız.
***
Peki, bu kavgayı, bu kovalamacayı, bu silahlı çatışmaları hayatta nerede bulacağız? Soruyu
farklı bir biçimde sorayım: Eğer bir aksiyon senaryosu yazmak istiyorsak, bu aksiyonu
en "doğal" biçimde hikayemize nasıl yerleştirebiliriz? Hayatın hangi alanlarındaki
insanlar, doğal olarak daha fazla ve daha ilginç aksiyon ile iç içedirler?
Hemşireler!
Değil tabii ki. Polisler, suçlular, düzenle haklı ya da haksız, bir biçimde ters düşen
insanlar...
Bu insanların hayatı aksiyon ile doludur. Ve iyi bir aksiyon filmi genel olarak bu alanlardaki
insanlardan birilerini konu edinir.
Yine aşağıdaki örnekleri bu açıdan inceleyelim:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Blues Brothers (Düzenle çatışan haklı kişi - Polis)
First Blood (Düzenle çatışan haklı kişi - Polis ve Asker)
True Lies (Gizli Servis - terörist)
Die Hard (Polis)
Point Break (Polis)
Enemy of the State (Düzenle çatışan haklı kişi - Gizli Servis)
Speed (Polis)
The Terminator (Askeri eğitim almış kişi)
Mad Max (Polis)
Road Warrior (Eski Polis)
Lethal Weapon (Polis)
Rush Hour (Polis)
Hızlı ve Öfkeli (Polis)
Aliens (Asker)
The Matrix (Düzenle çatışan haklı kişi - Askeri eğitim almış kişi)
Mission Impossible (Gizli Servis)
The Incredibles (Düzen için çalışan olağanüstü kişi)
Kutsal Hazine Avcıları (Maceracı Arkeolog)
Robin Hood (Düzenle çatışan haklı kişi)
Beşinci Element (Eski asker)
Taxi (1,2,3) (Polise yardım eden kişi)
Demek ki, bir aksiyonun olabilmesi için, birilerinin günlük hayatın monoton huzurunu
bozması gerekiyor.
195
Bu kişi, huzuru bozarak kendine haketmediği bir kazanç sağlamak isteyen bir kötü adam da
olabilir; düzen tarafından haksız yere suçlanan birinin hakkını geri alabilmek için kokuşmuş
bir düzenle mücadelesi de olabilir.
(Askerlerin hayatı da çok miktarda aksiyon içerir. Ama burada çok sayıda insanın topyekün
mücadelesi söz konusudur. Ve bu gibi durumlar "savaş filmi" adlı ayrı bir janr başlığında ele
alınır.)
***
Kötü adamlardan bazıları hızla zenginleşmek isteyen, bunun için de düzendeki bazı
gediklerden faydalanmayı tercih eden kişilerdir. Ama bunlar, çok küçük paraların peşinde olan
insanlar değildir. Dudak uçuklatacak miktarda paraların peşindedirler. Ve bu kadar büyük
bir meblağı da çok iyi bir PLAN olmadan elde etmek genelde mümkün değildir. Biz bir
taraftan kötü adamın bu planını adım adım takip etmekten zevk alırız, bir taraftan da
kahramanın bu planı nasıl bozacağını merak ederiz (Örneğin "Die Hard" 1 ve 3)
Bazen aksiyon filminin kahramanı, düzen tarafından haksız yere suçlanan bir kişidir.
Kahraman son derece iyi niyetlidir. Ama bir yanlış anlaşılmadan ya da düzene nüfuz etmiş
bazı kötü niyetli insanlardan dolayı kahramanımız aniden suçlu konumuna düşer. Bunun
sonucunda kahraman, kendi masumiyetini kanıtlamak zorunda kalır. "First Blood" "Enemy of
the State" "The Matrix" "Robin Hood" "The Fugitive" bu tür insanları anlatır. Bu tür
hikayelerde kahraman o kadar köşeye sıkıştırılır ki, artık hayatından başka kaybedeceği bir şey
kalmaz. Bu noktaya gelmiş insanların gösterdiği olağanüstü cesaret ve bu cesaretten doğan
yüksek kalitede aksiyon ortaya çok güzel aksiyon hikayeleri çıkarır.
Bir de emekli askerlerin, askeri eğitim almış kişilerin ya da küçük askeri grupların
yarattığı aksiyon vardır. Askerler, polisten farklı olarak, topyekün savaş konusunda eğitilmiş
kişilerdir ve kullandıkları silahlar da ona göre daha büyük olur. Örneğin "Đlk Kan", "Beşinci
Element", "Aliens" ve "Terminator 1 - 2" bu alt türe örnek verilebilir. "Fifth Element"te
Bruce Willis'in emekli bir asker değil de emekli bir muhasebeci olduğunu düşünün, filmin
sonunun ne kadar sönük olacağını tahmin edebilirsiniz.
196
AKSĐYON FĐLMLERĐNDEKĐ AKSĐYONUN KAYNAĞI
Aksiyon filmleri için gereken aksiyon nasıl sağlanır? Yani bu tür filmlerde gördüğümüz
kovalamacalar, kavgalar, büyük cesaret gerektiren hareketler neden (niçin) yapılır?
McKee'nin aşağıdaki bir yazısında da belirttiği gibi insanlar bir sorunla karşılaştıklarında, en az
çabayı gerektirecek seçeneğe yönelirler en başta. Bu seçeneğin işe yaramadığını görünce,
biraz daha fazla çaba gerektiren seçeneği yoklarlar. O da olmazsa çok daha fazla
çabalama isteyen seçeneği denerler.
Peki bunu ne sağlar? Uzatmadan söyleyeyim: Kahramanı o derecede sıkıştıracak kalibrede bir
düşman.
Ne demek istediğimi daha iyi anlatabilmek için aksiyon filmleri listesinden bazı örneklere
bakalım:
True Lies'da, kahramanımız Arnold'un karşısında, bir binanın çatısından diğerine
motorsikletle atlayacak kadar çılgın, ülkeye bir atom bombası sokacak ve bununla bütün
ülkeye şantaj yapacak kadar gözü dönmüş olan bir terörist bulunuyor.
Speed'de, Keanu'nun karşısındaki adam, azılı, acımasız ve yaratıcı bir bomba uzmanı. Son
ana kadar kahramanla kedi fare oyunu oynuyor.
Die Hard'da da Bruce Willis'in düşmanı, koskoca bir gökdeleni ele geçirip içindekileri rehin
alacak ve bunu dışarıdaki bütün polis gücünü devre dışı bırakarak yapacak kadar akıllı bir adam
(Hans Gruber).
Aliens'da ise Teğmen Ripley (S. Weaver), belki de insan türünün karşılaştığı acımasız uzaylı
(Yaratık) sürüsü ile başetmek zorunda.
Terminator 1'de kahramanımızın karşısında, gözü dönmüş bir katil robot var. Terminator 2'de ise,
birinci filmdekini mumla aratacak nitelikte başka bir katil robot var.
The Matrix'te Neo, ajanlar ile temsil edilen makinaların insanları bulup yok etmesine engel olmaya
çalışmaktadır.
Devlet Düşmanı'nda Will Smith, istediklerini yasanın meclisten geçmesini engelleyen bir kongre üyesini
öldüren gizli servis üyeleri ile savaşır.
Beşinci Element'te Bruce Willis Dünya'yı yok etmek isteyen Mutlak Kötülük'ü durdurmaya çalışır.
Sanırım ne demek istediğimi anlatabildim: Bir filmde aksiyon olabilmesi için, o filmde bu aksiyonu
ateşleyecek, devam ettirecek ve şiddetini gittikçe artıracak kaliteli kötü adam(lar) (düşman, nemesis)
olmalıdır. Filmin kalitesi büyük ölçüde kötü adamın ne kadar kötü, güçlü, zeki ve yetenekli olduğuna
bağlıdır.
***
Fakat, aksiyon filmindeki "aksiyonu" sağlamak için kaliteli bir kötü adamın varlığı yeterli değildir. Đyi bir
aksiyon filminde kahraman ile düşmanı karşı karşıya getiren bir istek olmalıdır. Bu da genelde kötü
adamın isteğidir.
William C. Martell'in sözlerini aynen aktarırsam "Bir aksiyon senaryosundaki en önemli öğe
kahraman değil, kötü adamın planıdır. ... Bir aksiyon senaryosunda kahraman tepki verme
pozisyonundadır; aktif role sahip olan kötü adamdır."
Aşağıdaki aksiyon filmleri listesine bakın ve hepsinin hikâyesini teker teker düşünün. Hepsinde kaliteli bir
kötü adam ve bu kötü adamın başarmak istediği bir plan var değil mi?
Siz de bir aksiyon senaryosu yazarken, kötü adamınıza güçlü bir ĐSTEK, ve bu isteği yerine getirmek
için yaptığı ve HATASIZ gibi GÖRÜNEN bir PLAN vermelisiniz.
Seyircinin hoşuna giden budur: Kötü adamın bu zekice hazırlanmış planının iyilerin ensesinde filmin
sonuna kadar boza pişirmesi, ama son anda kahramanın bulduğu bir çare ile bu planın bozulduğunu
görmek.
197
AKSĐYON SENARYOLARININ ÖZÜ
"Bir aksiyon hikayesindeki en önemli öğe, kahramanın değil kötü adamın planıdır.
Bir aksiyon senaryosunda kahraman "reaktif"tir, yani başına gelen olaylara tepki verir; aktif
role sahip olan, kötü adamdır."
William C. Martell
("Die Hard Analysis"ten)
198
AKSĐYON FĐLMLERĐNDEN ÖRNEKLER
Şimdi, aşağıda anlatılan bilgiler ışığında bazı aksiyon filmlerini şöyle bir değerlendirelim ve
neyin nerede nasıl kullanıldığına bir bakalım.
KAÇAK (The Fugitive)
Eski bir TV dizisinin sinema için yeniden yapımı (1993). Yaşı 30 ve üzeri olan herkes "Doktor
Kimble"ı hatırlar. Film de, dizi de aynı önerme üzerine kurulmuş: Haksız yere cinayetle
suçlanan Dr. Richard Kimble, masum olduğunu kanıtlamak ve karısının katilini
bulmak için uğraşır.
Filmin konusu aslında o kadar parlak gibi durmuyor. Yani, bir adamın masumiyetini kanıtlamak
istemesinde sıradışı bir şey yok gibi görünüyor. Ama hikayeyi sıradışı yapan, filmin
kahramanı, Dr. Kimble. Kendisi son derece iyi bir doktor, toplum tarafından da sevilip sayılan
biri. Bu adam bir gün aniden karısını öldürüyor (!) ve hapse mahkum oluyor. Adam masum
olduğunu iddia etmesine karşın bütün deliller onun aleyhine, o da paşa paşa cezasını çekmeyi
kabul ediyor.
Ama bir gün, başka bir cezaevine nakledilirken, nakil aracındaki diğer tutuklular kaçma
girişiminde bulunuyorlar. Bu girişim nedeniyle araç tren yolunun ortasında kalınca ve (doğal
olarak) bir tren son hızla araca doğru gelmeye başlayınca Dr. Kimble kaçmayı tercih ediyor. Ve
kendi masumiyetini kanıtlayıp karısının katilini bulmaya karar veriyor.
Filmin konusu esas olarak bu. Burada bizi filmi izlemeye teşvik eden şey, bir doktorun, yani
toplumun ortalamasından zeki olan ama kovalamacalara pek yatkın olmayan bir adamın,
normalde polislerin yapması gereken bir işi yapmaya kalkışmasından kaynaklanan ilginç
durum.
Richard Kimble'ın masum olduğunu ve haksızlığa uğradığını biliyoruz. Bu nedenle filmin en
başında onunla hemen özdeşleşiyoruz. Adamın iyi özellikleri olduğunu da görüyoruz: Kendi
canını tehlikeye atarak, bir polisi tren yolunda duran otobüsten çıkarıyor. Hatta filmin daha ileri
bir sahnesinde (Julianne Moore'un kısaca göründüğü bölüm), kaçak olarak girdiği bir
hastanede bir çocuğun hayatını da kurtarıyor.
Filmin adı ("Kaçak") zaten bize çok miktarda aksiyon vaadediyor. Bu aksiyonu da Dr. Kimble'ın
peşindeki polisler ve onu öldürmek isteyen ama karısını öldüren adamlar sağlıyor (düşman
- nemesis). Kimball'ın bir değil de iki düşmanla mücadele etmek zorunda kalması (Truby'nin
dört uçlu çatışmasını hatırlayın) filmi monotonluktan kurtarıyor.
Bu tür filmlerde yönetmenler, sadece hikayenin merkezindeki aksiyon ile değil, çok ilginç
mekanlar da bularak seyirciyi tavlamaya çalışırlar. Kaçaktaki bu mekanlardan biri, Dr.
Kimble'ın atladığı baraj. Burada insanın gerçekten de nefesi kesiliyor. (Yazarlara not:
Aksiyon senaryosu yazarken, bu tür ilginç ve tehlikeli mekanlar bulmaya çalışın. Örnek olarak
yüksek binalar, araçların çok hızlı hareket ettiği yerler - örn. otobanlar -, asansör boşlukları,
vb. Hikayenizin bir bölümünü, mantıklı bir nedenden dolayı, burada geçirin.)
Film 44 milyon dolara yapılmış, bütün dünyada 1993'te 368 milyon dolar kazanmış. Filmin
DVD'sini bulmanız mümkün. Piyasada olmasa bile DVD kiralayan yerlerde mutlaka vardır.
***
HIZ TUZAĞI (Speed)
Eski görüntü yönetmeni Jean de Bont'un ilk yönetmenlik denemesi (1994). Keanu Reeves'in
de "Pointbreak"ten sonraki ilk büyük aksiyon filmi. Bu film de, konusunu çok açık eden ve
aslında çok cazip olan bir ada sahip: HIZ (Speed).
Film aslında 3 büyük aksiyon sekansından meydana geliyor. 1) Filmin girişindeki bombalı
asansör sahnesi 2) Filmin ortasındaki bombalı otobüs sahnesi 3) Filmin sonundaki bombalı
metro sahnesi. Görüldüğü üzere üç sekansta da hız'la ilgili bir araç var ve bu araçlara bomba
199
yüklenmiş. Alın size aksiyon garantisi.
Ama film sadece bundan ibaret değil. Akıllıca bir plan üzerine kurulu (Aksiyon filmlerindeki en
önemli unsurun, kötü adamın planı olduğu sözünü hatırlayın). Kötü adamımız, içinde yolcular
bulunan otobüs 50 mil'in (yaklaşık saatte 75 km) altına düştüğü takdirde patlayacak bir
bomba mekanizması kurmuştur. Ve bu otobüsün şehrin içinden geçmesi gerekmektedir.
Böylece kahramanımız Jack Travern (Keanu Reeves) hem bombacı ile hem de yol koşulları ile
mücadele etmek zorunda kalır. Hatta zaman zaman yolcular bile güçlük çıkarır (yine Truby'yi
hatırlatayım).
Ve, bütün bu hikaye aslında kof bir aksiyondan ibaret değildir. Bombacımızı bu çılgınca eyleme
iten çok makul bir motiv de vardır. Adamımız çok uzun süre devlete hizmet etmiş, ama
karşılığını alamamıştır. O da bu karşılığı hızlı bir biçimde tahsil etmek için bu yöntemi
bulmuştur.
Bu filmin cazip tarafını, durdurulamayan taşıma araçları oluşturuyor. Önce otobüs (ki şehir
içinde 75 kilometre/saat hiç de az bir hız değil) sonra da metro, gerçekten de çok hoş aksiyon
sahnelerine olanak tanıyor. Kahramanımızın hareket halindeki otobüse binme çabası, otobüs
yolcularının otobüsten indirilmeleri, Keanu ve Sandra Bullock'un otobüsten inme girişimi, ve
son olarak bu ikilinin hareket halindeki bir metroda mahsur kalmaları, aksiyon severleri ihya
edecek nitelikte görüntüler sunuyor.
Film 1994'te yaklaşık olarak 30 milyon dolara mal olmuş ve 350 milyon dolar getirmişti.
***
DEVLET DÜŞMANI (Enemy of the State)
Koskoca bir devletin elindeki bütün olanaklarla tek bir adamın peşine düştüğünü düşünün.
Üstelik bu kovalamacada haklı olan adam, haksız olan da devlet olsun.
Heyecan verici değil mi? "Devlet Düşmanı" da öyle bir film. Ulusal Güvenlik Teşkilatı
(NSA), kendileri için gerekli olan bir yasanın çıkmasına engel olan bir senatörü öldürür. Bu
cinayetin kanıtı olan görüntüler de, olayla hiçbir bağlantısı olmayan bir işçi avukatının eline
geçer. Güvenlik Teşkilatı, bu görüntüleri avukattan almak için her türlü olanağını kullanır (Bu
filmi izlemekten aldığımız zevkin büyük bir bölümü, devletin elinde vatandaşlarını
dinlemek/izlemek için ne kadar çok araç olduğunu görmekten kaynaklanıyor). Ama avukat
uzun bir süre bu görüntülerin kendisinde olduğundan haberdar bile değildir. Bu nedenle de
neden peşinde birilerinin olduğunu anlamaz. Anladığında ise karısı kendisini terk etmiş, mesleği
elinden alınmış, kendi evine bile giremez hale gelmiştir.
Bu filmde de (izlediğinizi ya da izleyeceğinizi varsayıyorum), başarılı aksiyon filmlerinin bazı
ortak özelliklerini görüyoruz. Filmin merkezinde yer alan hikaye, kötü adamın (Güvenlik
Teşkilatı'ndaki üst düzey bir yönetici) planından kaynaklanıyor. Kahramanımız bir kaç
düzeyde çatışmaya giriyor. Hem güvenlik güçleri ile, hem de çevresindekilerle (özellikle de
eşiyle), sonra da Brill ile (Gene Hackman).
Film ayrıca çok önemli bir konuyu işliyor: Bir ülke, ülkenin güvenliğini tehdit eden iç
düşmanlar için (bu yüzden "Devlet Düşmanı"), insanların iletişim özgürlüğünü ve özel
hayatını ne kadar ihlal edebilir? Bu, yaklaşık 20 yıldır terörle iç içe yaşayan bizler için de
çok can alıcı bir soru. Film bu soruyu soruyor ve çok güzel bir biçimde de cevaplıyor: Güvenlik
için özgürlüklerin kısıtlanması söz konusu olabilir, ama ya bu yetkiyi elinde bulunduran
insanlar, kendi dokunulmazlıklarına güvenerek yasadışı işler yapmaya kalkarlarsa?
Filmde çok güzel bir karakter değişimi ("character arc") de var. Başlangıçta özgürlüklerin kısıtlanmasını
pek umursamayan Robert Clayton Dean (Will Smith), olay başına, gelince bu özgürlüklerin ne kadar
değerli olduğunu anlıyor.
Hala seyretmediyseniz mutlaka seyredin. 1998 yılı yapımı bu film 90 milyon dolara (+20 milyon
tanıtım) mal olmuş, yapımcısına 250 milyon dolar kazandırmış.
200
EVLĐLĐKTE AKSĐYON!
Evliliklerde genel olarak eşlerin birbirlerini yeterince iyi tanımadığı, bundan dolayı da
evliliklerin monotonlaştığı teması sinemada sık sık işlenir. Çok yaratıcı bir tavrınız yoksa,
anlattığınız evlilik kadar sıkıcı bir filmin ortaya çıkma ihtimali vardır.
Đşte, kısa bir süre önce vizyona giren "Mr. and Ms. Smith" bu temayı işliyor. Ne yazık ki
bahsettiğim yaratıcılığı göstermiyor ve yıldız dolu kadrosuna rağmen sıkıcılaşıyor. Filmin daha
ilk 30 dk.sı boyunca olayın ne olduğunu tam olarak çözemiyoruz. Yani kim ne yapacak
bilemiyoruz. Oysa bu sitedeki çeşitli yazılarımda ilk 10 dakikanın ne kadar önemli olduğunu
anlatmıştım. Film daha en baştan bu kuralı ihlal ediyor ve bir anlamda da kaderini belirliyor.
Filmin yaptığı başka hatalar da var: filmin son çeyreğine kadar hangi tarafı tutacağımızı
bilmiyoruz. Yani çok net bir kahraman - düşman zıtlığı yok. Filmin ancak son çeyreğinde
gerçek düşmanın kim olduğu ortaya çıkıyor. Bu da seyirci olarak bizim pek işimize yaramıyor.
Zira onca aksiyon içinde kimin tarafını tutacağımızı bilemiyoruz. Bütün bu hatalardan sonra
final de hiç etkileyici olmuyor.
Đşin ilginç yanı, filmin yönetmeninin Doug Liman olması. Bence bayağı başarılı olan "Bourne
Identity"nin yönetmeni (başrolünde Matt Damon vardı). Aynı zamanda "The O.C."nin de
uygulayıcı yapımcılarından. (Seth Cohen'i filmde görmek, bu yüzden bizi şaşırtmıyor pek).
Ama yönetmen bu senaryonun zayıflıklarını görememiş. Ve ortaya, çok heyecan vermeyen,
ancak vakit öldürmek için izleyebileceğiniz bir film çıkmış.
Oysa benzer bir konuyu işleyen ve türünün en başarılılarından olan bir film daha var: GERÇEK
YALANLAR ("True Lies").
Bu filmde Arnold Schwarzenegger ve Jamie Lee Curtis rol alıyor ( artı, en komik
rollerinden birinde Tom Arnold). "Bay ve Bayan Smith"den farklı olarak burada sadece
Arnold gizli ajan. Ama filmin hikayesi çok ama çok sağlam. Ayrıca çok iyi çekilmiş. Müthiş
bir aksiyon ve komedi karışımı.
Yönetmen kim mi? Tabii ki James Cameron!
Benzer bir konunun bir sıradan, bir de yaratıcı ve maharetli bir biçimde nasıl ele alındığını
görmek için, bu iki filmi arka arkaya izlemenizi tavsiye ederim.
201
GARANTĐLĐ BĐR AKSĐYON SEKANSI: BĐNALARA GĐRĐŞ VE ÇIKIŞ
Giriş çıkışı çok sıkı kontrol edilen ya da polisler/askerler/güvenlik güçleri tarafından kuşatılmış
binalara girmek ve çıkmak, aksiyon filmlerinde çok sık kullanılan sekanslardır. Seyirci olarak
bizi bu kadar etkilemelerinin nedeni sanırım bilinçaltı düzeyde bu binaların elde etmeyi
arzuladığımız şeyleri, ya da içinde çıkmaya çalıştığımız zor durumları temsil etmelerinde
yatıyor.
Aklıma ilk gelen örnekleri sıralayayım:
"Görevimiz Tehlike 1" filminde Ethan Hunt'ın (Tom Cruise), kendi masumiyetini kanıtlamak
için, CIA'in Langley'deki binasına girmesi gerekiyordu. Amerika'daki en sıkı güvenlik
önlemlerinden birine sahip olan bu binaya girmek doğal olarak çok detaylı bir planlama ve son
derece sıradışı bir düşünme tarzı gerektiriyordu. Ethan ve adamları bu işi ucu ucuna başarırken
bizi de bayağı heyecanlandırıyorlardı.
Benzer bir binaya girme zorunluluğu "Görevimiz Tehlike 2" filminde de vardı. Bu kez Ethan ve
adamlarının, bir virüsü almak için çok sıkı korunan bir şirket binasına girmesi gerekiyordu.
Ethan, yine bin bir türlü akrobatik hareketle bu görevi başarıyordu.
"Ocean's Eleven" filminde kahramanlarımız, bir kaç kumarhanenin kazancının saklandığı bir
binaya girmeye çalışıyordu. Bunun için o binayı gözetleyen kameralar devredışı bırakılıyor ve
soygun gerçekleştiriliyordu. (Her nedense bütün dünyada 440 milyon dolar iş yapmış bu filmin
özünü oluşturan bu soygun yöntemi bana yeterince yaratıcı gelmemiştir).
"Matrix 1"de Neo ve Trinity'nin, Morpheus'u kurtarma planları sırasında gerçekleştirdikleri bir
binaya giriş sahnesi vardı. Hani Neo'nun, her tarafı silahla kaplı olduğu halde metal
detektöründen geçtiği sahne ve sonrası. Mükemmel bir giriştir. Kendine güvenen ve baştan
aşağı silahlarla donanmış iki kişinin, bir grup askerle doğrudan çatışmaya girmesi, gerçekten
de görülmeye değer bir sahne oluşturur. Wachowski kardeşler (filmin yönetmenleri) etkiyi
artırmak için çok hoş özel efektler (mermilerden dolayı patlayan duvarlardan çıkan beton
parçaları) ve ağır çekimler kullanmışlardı.
Bir de binadan çıkma harekatları var.
Aklıma ilk gelen, "Leon". Hatırlarsanız filmin sonunda polisler, Leon ve Mathilda'yı bir binada
kıstırıyorlardı. Leon, neredeyse yüzlerce polis tarafından kuşatılmış binadan Mathilda'yı
çıkarmayı başardıktan sonra, kendisi de bir kargaşa yaratıp polis kılığına giriyor ve binanın dış
kapısına kadar ulaşıyordu. (Sonra ne olduğunu filmi izleyenler bilir, bilmeyenlerin de keyfini
burada kaçırmayayım.)
"Thomas Crown Affair" (yönetmen, ilk Die Hard'ın yönetmeni John McTiernan) filminin
girişinde, zengin bir hırsız olan Thomas Crown (son James Bond, Pierce Brosnan), sıkı korunan
bir müzeden bir resim çalıyordu. Bunun için sis bombaları ve çelik kapıyı durduran bir çanta
kullanıyordu. Çalacağı resmi çaldıktan sonra da panik halindeki kalabalığa karışıyor ve elini
kolunu sallayarak binadan çıkıyordu.
Aynı filmin sonunda da bir binadan çıkış sahnesi vardır. Bu kez Thomas Crown (TC), polisler
tarafından kuşatılmış olan müzeye bir yağlıboya tablo yerleştirmek ve yakalanmadan çıkmak
durumundadır. TC doğrudan tuzağın içine girer, ama çıkışta polisleri atlatmak için müthiş bir
planı vardır: Bir anda, TC ile aynı şekilde giyinmiş onlarca adam ortaya çıkar ve polisler ne
yapacağını şaşırır. Sonra bir anda yangın alarmı çalar. Giysisini değiştiren TC elini kolunu
sallayarak müzeden çıkar. Müzeye koyması gereken resmin ise, aslında zaten müzede olduğu
anlaşılır.
"Matrix 1" filminde de çok önemli bir binadan çıkış sahnesi vardır. Hani Morpheus Neo'yu
kahine götürür, Neo kendisinin "seçilmiş kişi" olmadığını anlar, sonra ekip Matrix'ten çıkmak
için, giriş yaptıkları binaya geri döner, ve orada pusuya düşürülürler. Hatırladınız mı? Morpheus
ve adamları, binadaki tesisat borularının bulunduğu çok dar aralıklardan inerek polisleri
202
atlatırlar - en azından bir süre. Daha sonra Cypher hapşırır ve polisler kaçakların duvarların
arkasına gizlendiğini anlar. Gerisi malum.
"Terminator 2" filminin ikinci yarısında, Arnold ve ekibinin Syberdyne şirket binasından çıkışı da
kayda değer bir sahnedir. Hatırlarsanız ekibin, çipi ve robot kolunu aldıktan sonra, polisler
tarafında kuşatılan binadan çıkmaları gerekiyordu. Bunun için önce Arnold girişi tutan Özel Tim
ekibini etkisiz hale getiriyor, sonra binanın içine bir minibüs sokuyor ve Sarah ve John Connor'ı
minibüse bindirip binadan çıkarıyordu. Ama T1000'in (yani kötü Terminatör'ün) binadan çıkışı
daha etkileyiciydi: Binaya bir polis motosikletiyle giren T1000, binadan yine motosikletiyle
çıkıyordu - ama bu kez pencereden uçarak!
Türkiye'de çekilecek bir filmde böyle bir binaya giriş ve binadan çıkışın inandırıcı bir biçimde zor
olması için, o binanın çok iyi korunuyor olması gerekir. Bu, büyük bir şirketin merkez binası
olabilir, askeri bir bina olabilir, polislere ait bir bina olabilir, ya da polisler tarafından kuşatılmış
bir bina olabilir. Tabii bunun için, kahramanın çok güçlü ve makul bir dış motivasyona da
ihtiyacı var.
Bina giriş ve çıkışlarında dikkat edilmesi gereken nokta, girişin ve çıkışın silahlı kişilerce
ve/veya güvenlik sistemleriyle kontrol ediliyor olmasıdır. Kahramanlar bu zorluğu çok büyük bir
kaba kuvvet kullanarak ya da çok zekice bir yöntemle aşmalıdır. Bir binadan çıkarken
havalandırmanın kullanılması ya da güvenlik kameralarının by-pass edilmesi, günümüz
seyircisine pek yaratıcı gelmiyor artık.
203
ROMANTĐK KOMEDĐNĐN SIRLARI
Aşağıdaki yazıyı, Hollis Gillespie'nin "Modern Romantic Comedy" başlıklı yazısından
esinlenerek/alıntılayarak yazdım. Onda olmayan iki maddeyi ben ekledim. Ve film
örneklerini de geliştirdim.
1) MÜSTAKBEL AŞIKLAR EN BAŞTA BĐRBĐRLERĐNE KARŞI DUYARSIZDIR /
BĐRBĐRĐNDEN NEFRET EDER: Romantik komedi filmlerinde, genelde iki ana karakter vardır:
bir kadın ve bir erkek ("Love Actually" gibi çok karakterli filmler istisna teşkil eder). Bu ikisi
arasında, kendileri dışında herkesin fark ettiği bir cazibe bulunur. Bazı dış (ya da iç)
sebeplerden dolayı bu ikisi, en başta romantik açıdan birbirleriyle ilgilenmezler. Film başladığı
anda mutsuz oldukları (ya da nedenin bilmedikleri bir şeyden dolayı tam olarak mutlu
olmadıkları) birer ilişkileri olabilir (örn. "Sleepless in Seattle", "You've Got Mail").
Hatta bazen birbirlerinden nefret bile edebilirler. "You've Got Mail" buna iyi bir örnektir: Meg
Ryan ve Tom Hanks birbirlerinin ticari rakipleridir. Birbilerine diş bilemektedirler. Meg, Tom'un
işini baltalamak için yürüyüşler düzenler, TV'de konuşmalar yapar, vs. Tom da açtığı büyük ve
cazip kitap mağazası ile Meg'in işini fena halde baltalar.
Birbirinden nefret eden aşıklara en iyi örnek "When Harry Met Sally"dir (1989). Hikayenin en
başında Meg Ryan ile Billy Crystal beraber seyahat etmek zorunda kalırlar. Ve bu seyahat
sırasında Meg, kadın ve erkek hakkındaki görüşlerinden ve bazı itici davranışlarından dolayı
Billy'den nefret eder.
Duyarsızlık ya da farkında olmama durumuna örnek olarak "Notting Hill" verilebilir: Julia
Roberts Hugh Grant'ten tamamen habersizdir, Hugh ise Julia'nın bambaşka bir alemde
yaşadığını düşünmektedir.
2) ĐLGĐNÇ BĐR ARAYA GELĐŞ: Daha sonra hikayenin baş karakterleri ilginç bir biçimde bir
araya gelirler. Zaten aslında filmin en başından beri romantik bir arayış ya da açlık (bunun
farkında olabilirler de olmayabilirler de) içinde oldukları için bu son derece kolay olur. Ama
yazar bu birleşmeyi ne kadar benzersiz ve ilginç bir biçimde yaparsa, hikaye izleyiciyi o kadar
derinden etkiler
Örneğin "Notting Hill"de önce Julia, Hugh'ın dükkanına girer ve bir kitap alır. Aralarında bir
hoşlaşma olur ama bu bir ilişki başlatmaya yetmez. Daha sonra aynı gün Hugh, elindeki
portakal suyu dolu bardağı, kazara Julia'nın üzerine döker. Julia başta çok kızar ama Hugh'un,
üstünü değiştirmek için kendi evini kullanma teklifini kabul eder. Hugh'un evinde üzerini
değiştiren Julia evden çıkar, ama bir çantasını unuttuğu için tekrar döner. Đşte bu ikinci gelişte
Julia kendine hakim olamaz ve bu yakışıklı genci öper. Bir ilişkinin başladığı artık kesindir.
"Pretty Woman"da da kahramanlarımız, bir adres sorma bahanesiyle bir araya gelirler. Son
derece zengin bir işadamı olan Richard Gere, bir sokak fahişesi olan Julia Roberts'a adres
sorar. Julia, adresi göstermek için adamın arabasına biner. Gösterdikten sonra parasını alır ve
mekanına dönmek üzere yola çıkar. Tam bu sırada Richard Julia'dan geceyi kendisiyle birlikte
geçirmesini ister. Ertesi sabah da o haftayı kendisiyle geçirmesini teklif eder.
Eğer romantik karakterler birbilerinden en başta nefret etmeseler bile, hikayenin bir noktasında
eninde sonunda nefret edeceklerdir (bkz. "MAHZUN AYRILIK" maddesi).
3) EĞLENCELĐ BĐRLĐKTELĐK: Kahramanlarımız ilginç bir biçimde bir araya geldikten sonra
bir süre son derece eğlenceli zamanlar geçirirler. Bu eğlenceli zamanlar son derece önemlidir
çünkü daha sonra meydana gelecek olan "Mahzun Ayrılık"ın yaratacağı hüzün, bu eğlenceli
zamanların şiddetine bağlıdır.
Bu dönemde çiftler çok farklı mekanlarda ve çok farklı aktiviteler halinde görülürler. Örneğin
"Notting Hill"de Julia ile Hugh arkadaşlarının doğumgününe giderler, bir parka geceleyin
gizlice girerler, sonra da sinemada beraber film izlerler - ama Hugh'un gözlerinde normal
gözlüğü değil, dalgıç gözlüğü vardır! Bir keresinde de evin çatısında Julia'nın rolüne birlikte
204
çalışırlar.
"Pretty Woman"da Julia ile Richard beraber alışveriş yaparlar, yemek yerler, sonra jet
uçağıyla başka bir şehre gidip opera seyrederler.
"Shakespeare In Love"da Şekspir ve sevgilisi hem gizli gizli buluşup sevişirler, hem de
herkesin gözü önünde yapılan oyun provaları sırasında flört ederler, ama kız erkek kılığında
olduğu için bundan kimse şüphelenmez - hemen hiçkimse!
4) BÜYÜK YANLIŞ ANLAŞILMA ("THE BIG MISUNDERSTANDING"): "Must Love Dogs"
(2005) filminde John Cusack ve Diane Lane parkta tanışırlar, hikaye ilerler, ilerler, ilerler, tam
kritik bir anda John, Diane'in ikinci bir erkek tarafından öpülüşüne tanık olur ve kadının,
kendisini öpen erkekten hoşlandığı sonucuna varır: BÜYÜK YANLIŞ ANLAŞILMA!
Benzer bir durum "Pretty Woman"da da yaşanır. Bu yanlış anlaşılmasın sonunda Julia Roberts
parasını alır ve Richard'ın hayatından çıkar. "Notting Hill"de William, film setinde Julia
Roberts'ın kendisi - William - hakkında söylediği şeyleri kulaklıklardan duyar.
Bu yanlış anlaşılma sonucunda yaşanan da:
5) MAHZUN AYRILIK ("FORLORN SEPARATION"): "When Harry Met Sally"de, Meg ile
Billy ilk kez birlikte olduktan sonra aralarına bir soğukluk girer ve ayrılırlar. "Notting Hill"de
Julia ile Hugh, önce gazetecilerin Julia'nın William'ın evinde kaldığını öğrendikten sonra, sonra
da dükkanda Julia'nın resim verdiği sahneden sonra (yani iki kez) ayrılırlar. Diğer romantik
komedilerde bu ayrılık dönemi genelde bir montaj olarak gösterilir ("Notting Hill" bunu çok
başarılı bir biçimde yapar: William'ın semt pazarının bir ucundan diğerine kadarki yürüyüşü
kesintisiz tek bir çekimde yapılır ama 4 mevsim de bu tek çekimde verilir. Prodüksiyon ekibine
helal olsun!). Her iki taraf da, yanlarında ruh-eşleri yokken, mahzun mahzun hayatlarına
devam ederler. Bizim de içimiz yanıp tutuşur, "Noolur bir araya gelsinler!" diye dua ederiz.
6) ĐNANILMAZ RASTLANTI ("INCREDIBLE COINCIDENCE"): Romantik kahramanlarımız
birbirlerinden ayrılmış, ama birbirlerini özlemektedirler. Ama öyle bir biçimde ayrılmışlardır ki
artık birbirlerini tekrar görmek için girişimde bulunmaları - genelde gururlarından ya da fiziksel
engellerden dolayı - neredeyse imkansızdır. Ya da girişimleri başarısız olur ("Sleepless In
Seattle"da Meg Ryan, Tom Hanks'le gökdelenin tepesindeki buluşmaya geç gider).
Đşte bu noktada inanılmaz bir rastlantı, bu iki kahramanı bir araya getirir. Dualarımız kabul
olunmuştur! "Pretty Woman"da bu, Richard'ın, kiraladığı kolyeyi, iade etmesi için otel
müdürüne teslim ederken, ondan, kendisini - Richard'ı - götürecek şoförün Julia'nın nerede
yaşadığını bildiğini öğrenmesidir. "Must Love Dogs"ta bu, Diane Lane'in babasının, kim
olduğunu bilmediği John Cusack ile, onun inşa ettiği kayık ve daha sonra da hayat hakkında
konuşması, sonra da bu konuşmadan bazı sözleri kızına aktarmasıdır. "Sleepless In
Seattle"da bu rastlantı, Tom Hanks'in çocuğunun çantasını çatıda unutması ve Tom'un da
çantayı almak için tekrar çatıya çıkması ve orada (kendisini bir daha asla görmeyeceğini
zanneden) Meg'i görmesidir. "Shakespeare In Love"da bu, Romeo ve Juliet'in prömiyerinde
Juliet'i oynayacak çocuğun sesinin kısılması ve tam da Gwyneth'in o oyunu izlemek üzere orada
olmasıdır.
7) BÜYÜK JEST ("GRAND GESTURE"): Đnanılmaz rastlantı sonucunda, sevgilisini ne kadar
çok sevdiğini fark eden kahramanımız, normal hayatın akışını son derece bozan bir harekette
bulunarak aşığına kavuşmaya çalışır. "Must Love Dogs"ta bu, Diane Lane'in John Cusack'a
ulaşmak için nehre atlamasıdır. "As Good As It Gets"te bu, Jack Nicholson'ın - aslında hiç
sevmediği halde - evden çıkma cesaretini göstemesidir. "Notting Hill"de bu, Hugh Grant'in bin
bir güçlükle Julia Roberts'ın olduğu otele gitmesi ve kendisini bütün bir medya ekibi önünde
rezil edip ondan özür dilemesidir. "Kadınlar Ne Đster"de bu, Mel Gibson'un Helen Hunt'ın
evine gidip, kadınların aklından geçenleri okuma yeteneği ile elde ettiği bütün kazanımları
kaybetme pahasına gerçekleri ona anlatmasıdır. "Shakespeare In Love"da bu, Romeo ve
Juliet'in prömiyerinde Shakespeare ile Gwyneth'in sahnede Romeo ve Juliet'i canlandırmasıdır.
Bu büyük bir jesttir zira o dönemde kadınların sahneye çıkması yasaktır! "Pretty Woman"da
205
bu, Richard'ın Julia'nın apartmanının önüne gidip, bir "şovalye" gibi onun bulunduğu kata
yangın merdiveninden çıkmasıdır. Bu hareketi "büyük jest" yapan şey Richard'ın aslında
yükseklerden çok korkmasıdır.
***
Đşte böyle. Romantik Komedi (Đngilizce'de artık bunlara ROMCOM deniyor, fena fikir değil,
Türkçe'ye de uygun: romkom) hikayelerinin kaçınılmaz yapısal özellikleri bunlar. Siz de
yazdığınız romkomlara bu öğelerden bazılarını - ama mutlaka yaratıcı bir biçimde - eklerseniz,
seyircinin beğenisini mutlaka kazanırsınız.
Demedi demeyin...
***
ÖDEV
Aşağıdaki filmleri, yukarıda anlatılan bilgiler ışığında inceleyiniz. Bu yazıda belirtilmeyen
noktaları da siz bulun - bana da haber verirseniz, burada yayınlayabilirim. (Birincil ve ikincil
listedeki filmlerin DVD arşivinizde bulunması şiddetle tavsiye olunur).
Birinci(l) Liste
1) You've Got Mail.
2) Notting Hill.
3) Sleepless in Seattle
4) Pretty Woman
5) When Harry Met Sally
6) What Women Want
7) As Good As It Gets
8) My Best Friend's Wedding
9) Shakespeare in Love
10) How To Lose A Guy in Ten Days
Đkinci(l) Liste
11)
12)
13)
14)
15)
16)
17)
18)
19)
20)
My Big Fat Greek Wedding
There's Something About Mary
Runaway Bride
Maid in Manhattan
Two Weeks Notice
Wedding Crashers
Bridget Jones' Diary
Jerry Maguire
Four Weddings and a Funeral
Love Actually
Üçüncü(l) Liste
21)
22)
23)
24)
25)
26)
27)
28)
29)
30)
Forces of Nature
Kate and Leopold
Nine Months
Liar Liar
Moonstruck
The Wedding Singer
Bruce Almighty
Green Card
Shallow Hal
While You Were Sleeping
206
***
Yerli bir liste sanırım Emel Sayın, Metin Akpınar-Zeki Alasya, Gülşen Bubikoğlu-Tarık
Akan, vs.li filmleri içerirdi. Ama bunların DVD'lerini bulmanız pek zor. TV'de rast gelirse
kaçırmayın, izleyin, derim.
***
BAYANLAR DĐKKAT:
LÜTFEN BUNLARI EVDE DENEMEYĐN!
Romantik Komedi filmleri ne yazık ki, bayanlar tarafından, bilinçli ya da biliçsiz (i.e.
bilinçaltı düzeyde) olarak, gerçek ilişkilerinin seyrini tespit etmekte bir ölçüt olarak
kullanılabilmektedir. Gerçek bir ilişkide neyin nasıl olması gerektiğini, bu filmlere bakarak
belirledikleri defalarca gözlemlenmiştir.
Bayanlar!
Bu filmlerde anlatılanlar çok hoş olmakla birlikte büyük oranda "gerçek dışıdır"! Bu filmlerdeki
erkekler de hayal mahsulüdür. Gerçek erkeklerle karşılaştırıldıklarında, bu filmlerdeki
karakterler romantik açıdan neredeyse insan-üstüdürler. Yani, bu filmlerde Tom Hanks, John
Cusack, ya da Mel Gibson'ın canlandırdığı karakterleri biz sıradan ölümlülerle karşılaştırıp
erkekler hakkında hüküm vermeyin. Bu kadar yüksek beklentileri, gerçek erkeklerin
karşılaması im-kan-sız-dır! Bu filmleri izleyin, bu filmlerde eğlenin, ağlayın, sevinin. Ama bu
filmlerde gördüklerinizi gerçek hayattaki erkeklerden pek fazla beklemeyin. Sonra çok
üzülürsünüz!
:)
***
Bir arşivlik yazı daha... Buna bir ara ara vermem lazım ;)
207
ALINTILAR - TAVSĐYELER
YAZARLIKLA ĐLGĐLĐ ALINTILAR - 3
"Tutkularınızı küçük gören (aşağılayan) insanlardan uzak durun. Küçük insanlar bunu hep
yaparlar. Ama gerçekten büyük insanlar sizin de büyük olabileceğinizi hissettirirler."
- Mark Twain
"Hayal gücü, egzersiz (uygulama) ile gelişir, sanılanın aksine yetişkinlerde, gençlerde
olduğundan daha güçlüdür."
- Summerset Maugham
"Đyi bir fikir sahibi olmanın (bulmanın) en iyi yolu, birçok fikir bulmaktır."
- Linus Pauling
"Kelimeler kutsaldır. Saygıyı hak ederler. Eğer doğru sözcükleri bulup doğru sıraya
koyabilirseniz, dünyayı az da olsa yerinden oynatabilirsiniz."
- Tom Stoppard
"Geceleyin, dış dünya kendi mağarasına çekilip hayalperestleri rahat bıraktığında, daha az
büyülü ve daha az sessiz bir saatte mümkün olmayan ilhamlar ve yetenekler ortaya çıkar.
Gece yazmayı denemeyen hiçkimse, kendisinin bir yazar olup olmadığını bilemez."
– H.P. Lovecraft
"Hayatın tadına iki kez bakmak için yazıyoruz."
- Anais Nin
"Başarı bir yazara her zaman o kadar yavaş gelir ki, yazarlar geriye bakıp çıkmış oldukları
yükseklikleri fark ettiklerinde her zaman çok şaşırırlar."
- P. G. Wodehouse
"Başarı, bitmiş bir kitap, her biri sözcüklerle dolu bir yığın kağıttır. Eğer o noktaya
ulaşmışsanız, kendinize karşı, tek başınıza dünyanın etrafını yelkenliyle dolaşmaktan hiç de
küçük olmayan bir zafer kazanmışsınız demektir."
- Tom Clancy
"Yazmak için uygun ruh halini beklemem. Eğer böyle yaparsanız hiçbir şey başaramazsınız.
Zihniniz çalışmaya başlaması gerektiğini bilmelidir."
- Pearl S. Buck
"Kurgu, yalanın içindeki gerçektir (hakikattir)."
- Stephen King
"Başarı da başarısızlık da aynı derecede felakete yol açar."
- Tenessee Williams
"Nerede ve ne zaman yazıyor olursanız olun, asla ve asla okuyucularınızın/izleyicilerinizin sizden daha az
zeki olduğunu düşünme hatasına düşmeyin"
- Rod Serling
"Önce kahramanınızın ne istediğini bulun, sonra da yalnızca onu takip edin!"
– Ray Bradbury
"Yazarın amacı, medeniyetin kendi kendisini yok etmesine engel olmaktır."
- Albert Camus
"Bazı kitaplar yazılmayı reddederler. Yıllar yılı direnirler ve ikna edilemezler. Bunun nedeni kitabın orada
olmaması ve yazmaya değer olmaması değildir -- asıl neden, kitabın doğru biçiminin (formunun) kendisini
izhar etmemesidir. Bir hikayenin sadece tek bir doğru şekli vardır ve eğer bu şekli (formu) bulamazsanız,
hikaye kendisini anlat(tır)maz."
- Mark Twain
208
TUĞLA DUVARLAR
"Önümüze çıkan tuğla duvarların (engellerin) orada bulunmasının bir nedeni var. Bu duvarlar,
bizi dışarı tutmak için yoklar. Bu duvarlar bize, birşeyi ne kadar çok istediğimizi göstermemiz
için bir şans vermek üzere varlar. Bu duvarlar, o şeyi yeterince istemeyen insanları durdurmak
için oradalar."
Profesör Randy Pausch - Carnegie Mellon Üniversitesi
***
"The brick walls are there for a reason. The brick walls are not there to keep us out; the brick
walls are there to give us a chance to show how badly we want something. The brick walls are
there to stop the people who don't want it badly enough."
209
YAZARLIKLA ĐLGĐLĐ ALINTILAR - 2
Herkesin yeteneği vardır, zira insan olan herkesin ifade edecek birşeyleri vardır. - BRENDA
UELAND
Yetenek, cinayet gibidir - eninde sonunda ortaya çıkar. - LORETTA BURROUGH
Yazma yeteneği varlığını ille de çocuklukta ya da ergenlikte belli etmez. Bazı insanlarda bu
yetenek, yetişkinlik yıllarında kendini gösterir. - DEENA METZGER
Her insanın içinde en azından bir şiir ya da kısa hikaye, ya da belki de bir kitap olduğunu
düşünüyorum. - DEE BROWN
Zaman geçtikçe, yeteneğin sezgiye çok benzediğini düşünüyorum: yetenek, tıpkı sezgide
olduğu gibi, kendisini dinleme zahmetine katlanan herkesin ulaşabileceği birşeydir. LAWRENCE BLOCK
Yetenek, gerçekten de bir çağrı'dır: belirli bir yaşam tarzına doğal olarak eğilimli olmak gibi
birşey vardır; herkes keşiş olamaz. - CHRISTOPHER ISHERWOOD
Bir yazarda mutlaka olması gereken yeteneklerden biri de sebattır. Kitabı siz yazmalısınız, aksi
takdirde kitap diye birşey olmaz. Kitap kendi kendini bitirmez. - TOM CLANCY
Ortak fikir şu ki... yazma arzusu/güdüsü, yaratıcı eser verme yeteneğinden şaşırtıcı ölçüde
daha önemlidir. Dr. ALICE W. FLAHERTY
Yetenek öğretilemez, ama desteklenip geliştirilebilir. Zanaatle ilgili konular ise öğretilebilir, ve
bunları öğrenmek, yazarın doğuştan gelen yeteneğine zarar vermez. - ROBERT DeMARIA
Eğer yazma konusunda güçlük çekiyorsanız, kendinizde bir terslik olduğu sonucuna varmayın.
Yazmak, asla ve asla kendinize duyduğunuz saygıyı sınama vesilesi olmamalıdır. Eğer işler
istediğiniz gibi gitmiyorsa, bunu bilinçaltınızdaki bilinmeyen bir kusurun kanıtı olarak görmeyin.
AYN RAND
Roman yazmayı hiç zor bir iş olarak görmedim... Roman daha çok arzuyla - arzuyu yazıya
dönüştürmekle - ve uzun süre konsantre olabilmeyi kabul eden bir mizaca sahip olmakla
alakalıdır. Bu da her gün, tek bir yerde, tek başına oturabilme yeteneği anlamına gelir. - WARD
JUST
Kaynak: "The Writer's Quotebook: 500 Authors on Creativity, Craft, and the Writing
Life" - Jim Fisher
210
YAZARLIK HK. ALINTILAR... FREUD VB.
Freud bir yerlerde, kendisinin en iyi, orta karar bir ıstırap içindeyken çalıştığını yazmıştı. Ben de
bunun doğru olduğunu düşünüyorum. Hafif bir keyifsizlik (rahatsızlık) hali - ister bedensel,
ister zihinsel, ya da duygusal olsun - son derece yardımcıdır; bence yazmak, şifa verici bir
süreç olduğu için, ortada şifa verilecek birşey olmalıdır. - Peg Bracken
Tıpkı silahlı soygunda olduğu gibi, yaratıcı düşünce için de bir miktar gaddarlık (acımasızlık,
zalimlik) ve toplumdan bir miktar yabancılaşma gereklidir. - Nelson Algren
Herkeste yetenek vardır. Nadir olan şey, bu yeteneği, sizi götüreceği karanlık yere kadar takip
etme cesaretidir. - Erica JONG
211
SANATIN KAYNAĞI
Peşimizi bırakmayan o tuhaf düşüncedir, en sonunda sanata dönüşen.
Aklımızdan atamadığımız o tek imgedir, en sonunda sanata dönüşen.
Aklımızdan çıkaramadığımız o tekil/acayip/hususi/istisnai düşünce, sanata dönüşür.
***
Orijinali:
"It's the singular image that haunts us that becomes art."
Julia Cameron
***
Bir çok kereler başıma gelmiş bir hadisedir. Bir görüntü, bir imge çakar beynimde, ve bu
imgenin bir hikayenin kilit nitelikli bir anı olduğunu bilirim hemen. Artık bana düşen, bunun
geri kalan bölümünü bulmaktır.
Ne zaman akıl yolu ile bu imgeye eklemeler yapmaya çalışsam, başarısız olurum. Đçimi sıkıntı
basar. O imge, kendisini doğal/organik olarak tamamlayan diğer bölümlerin de bilinçaltından
çekilip çıkartılmasını ister.
Đşte yaratıcılık budur. Orijinal eserler böyle yaratılır. Bunun dışındaki her yöntem (formüller,
vb.), tek başlarına kullanıldıklarında, yapay ya da güçsüz olurlar.
Sanat eserleri, güçlerini, bu peşimizi bırakmayan imgelerin (ki onları aysberglerin görünen
ucuna benzetebiliriz) görünmeyen, bilinçaltında kalan bölümlerinden alırlar. Đşte bu kaynağa
ulaşabilmek, oradan yazabilmek, orayı besleyebilmek, gerçek sanatçılığın uğraş
alanlarıdır.
212
YAZARLIKLA ĐLGĐLĐ ALINTILAR
"Hikayenizin temasını geliştirmek için, içinize dönerek sizin için neyin önemli olduğuna, ve bu
konuda ne söylemek istediğinize bakın."
(The Thinking Writer)
***
"ĐLK GÜN YÖNTEMĐ: Bu yöntem bir çok dizinin pilot bölümünde kullanılır. Dizinin ortamını,
karakterleri, ana meseleyi tanıtmak (yani serim) için, hikayeye yeni girmiş birini görürüz. Bu
kişi, seyirci adına çeşitli sorular sorarak, bu soruların cevapları hk. yorumlar yaparak, vb.
hikayeyi bize tanıtır."
(Kaynak: Hatırlamıyorum)
***
"Sanatta, sıkıcı olan gerçek (doğru) değildir"
(In art, truth that is boring is not true.)
(Isaac Bashevis Singer)
***
"Bildiğiniz şeylerle başlayın, bilmediğiniz şeyler zamanla kendilerini gösterecektir (bilinir hale
gelecektir)."
(Rembrandt)
***
"Çocukken nelerden hoşlandığınızı düşünün. Hangi renkleri, hangi elbiseleri, hani oyuncakları,
faaliyetleri, hayalleri seviyordunuz? Bunlardan hangileri şimdi hayatınızda var? Hangilerini
yıllardır tatmadınız?"
(Kaynak: 10 Ways to cultivate creativity)
***
"Ne yazacağınıza karar veremezsiniz (yani, çok yazmalısınız), ama neyi yazının dışında
bırakacağınıza karar verebilirsiniz."
(Kaynak: Hatırlamıyorum)
***
Drama, sıkıcı bölümleri çıkartılmış gerçek hayattır."
(Alfred Hitchcock)
***
"Kitap yazarken memnun etmeyi düşüneceğiniz ilk kişi, kendiniz olmalısınız. Eğer bir kitap
yazmak için gereken süre boyunca kendinizi eğlendirebilirseniz, yayıncılar ve okuyucular da
eğleneceklerdir."
(Patricia Highsmith: Plotting and Writing Suspense Fiction)
213
***
"Başarı, bir başarısızlıktan diğerine koşarak yaşarken, şevkinizi kaybetmemektir
(kaybetmemekten doğar)."
(Success is going from one failure to failure without loss on enthusiasm.)
(W. Churchill)
***
"Bütün büyük işler, (para, vb. için değil) kendileri için yapılan işlerdir."
(Robert Frost)
***
"Birçok sahne (film - g.), kazanılacak/kaybedilecek şeyler yeterince büyük olmadığı için
başarısız olur."
(Kaynak: Scriptdoctor)
***
"Yüreğinizden yazın. Đlk (Spec) senaryonuz orijinal, benzersiz olsun; bu senaryoyu öyle yazın
ki, onu bu dünya üzerinde yazabilecek tek kişi siz olun. Eğer, yazdığınız senaryoya yüreğinizi
koymazsanız, bu sayfada belli olur. Tutku duyduğunuz konuda yazarsanız, bu da sayfada belli
olur, ve sizi diğerlerinden ayırır.
Kendinizin hangi yönünün benzersiz olduğunu düşünmeli ve bunu yazılarınızda kullanmalısınız.
Sizi sürünün geri kalanından ayıracak olan da budur."
(Kaynak: "How to sell your screenplay")
***
Đyi hikayeler kendi kendilerini yazarlar. Kötü hikayelerin, yazılması gerekir."
(F. Scott Fitzgerald)
***
"Ne yapabilecek iseniz,
neyi hayal edebiliyorsanız, başlayın.
Cesaretin içinde deha,
güç, ve sihir vardır.
Şimdi başlayın."
J.W. Goethe
***
"Eğer yazar, güçlü duygular hissettiği bir konuda yazarsa, bu, okuyucu ya da seyirci tarafından
da hissedilir... En nihayetinde hikayenizin başarısını belirleyecek olan şey, onun duygusal
gücüdür... Yazmanın birincil amacı, içinizdeki birşeyi netleştirmek ve ifşa etmektir, ama bunu
yapabilmenin tek yolu da, onu (içinizden) dışarı çıkartmaktır... Đlk olarak hikayede, kendiniz
için bir anlam (yani, anlamlı olan şeyi) bulmalısınız. Sonra başkaları için anlamlı olabilecek
gerekli formu bulursunuz."
214
(Kaynak: Hatırlamıyorum)
***
"Kahramanınızın kaybedeceği şey ne kadar büyük olursa, hikayeniz o kadar gerilimli
(suspenseful) ve dramatik hale gelir"
(Kaynak: A Guide to Screenwriting Success: Writing for Film & TV)
***
"Gruplar, insanın içindeki en iyi ve en kötü özellikleri ortaya çıkartır"
(S. Freud)
***
"Her yazar kaçınılmaz olarak kendi endişeleri ve tutkuları ile çalışır. Eğer kitap iyi ise, içinde,
kişisel bilinçaltının ateşini barındırmalıdır."
(Iris Murdoch _ Writers on Writing)
***
"Đyi yazılar, okuyucuda duygu ("sensation") uyandırmalıdır - yağmur yağdığı gerçeğini değil,
üzerine yağmur yağıyor olma hissini."
(E.L. Doctorow - Writers on Writing)
***
"Eğer bir doktor bana altı dakikalık ömrüm kaldığını söyleseydi, biraz daha hızlı yazardım."
(Isaac Assimov - Çok üretkenliği ile bilinen bir yazar)
***
"Çok sayıda insanı rahatsız etmeyecekseniz, yazar olmanın ne anlamı var ki?"
(Norman Mailer)
***
"Ortalama bir çocukluk atlatmış herkesin, onlarca yıl yazacak kadar malzemesi vardır."
(Flannery O'Connor)
***
"Bildiğiniz konuda yazın, eğer o konuyu bilmiyorsanız, öğrenin."
(Martina Cole)
***
"Bizi büyüleyen karakterler, kendi özlerine zıt şeyler yapan, ya da kendileriyle çelişen
karakterlerdir... ("Benden Bu Kadar"da) Hemen herkesten nefret eden sevimsiz Melvin (J.
Nicholson), AŞK romanları yazmaktadır."
215
(Karl Iglesias)
***
Senaryo yazmak, şiir yazmaya benzer. Çok miktarda şeyi, olabildiğince az sözcükle söylemeniz
gerekmektedir."
(Karl Iglesias)
***
"Göğsünüze dönün: Kalbinizin kapısını çalın ve ona, ne bildiğini sorun."
(Şekspir - Measure for Measure)
***
"Đsa dedi ki, eğer içinizde olanı (gönlünüzdekini) ortaya koyarsanız (dışarı çıkarırsanız), ortaya
koyduğunuz şey sizi kurtaracaktır. Eğer içinizde olanı ortaya koymazsanız, ortaya koymadığınız
şey sizi yok edecektir."
(Thomas Đncili)
***
"Medeniyetin başlangıcından beri, insanoğlunun tek bir seçimi vardı: (topluma) uyum
sağlamak, ya da uyum sağlamamak.Eğer topluma uyarsa, o artık ölü biridir. Hayatı sona
ermiştir, hayatıyla ilgili kararlar, katıldığı topluluk tarafından daha önceden belirlenmiştir. Eğer
uymamayı tercih ederse, kendisine bir seçim hakkı daha kazanır: bir kahraman, ya da bir
kanun kaçağı olmak."
(Sigmund Freud: Sexuality and the Psychology of Love)
216
ORĐJĐNAL KENDĐM BEN
"Edebiyatta ve sanatta, orijinal olmayı kafaya takan hiçkimse orijinal olamaz: ama eğer
sadece hakikati anlatmaya çalışırsanız (bunun daha önce kaç defa anlatılmış olduğuna
bakmaksızın), on seferin dokuzunda, farkına dahi varmaksızın, orijinal olursunuz".
– C.S. Lewis
"Kendiniz için yazıp okuyucunuzun olmaması, okuyucu için yazıp kendiniz olmamanızdan daha
iyidir."
– Cyril Connolly
("Better to write for yourself and have no public, than to write for the public and have no
self.")
217
JOE ESZTERHAS'TAN Senaristlere Tavsiyeler
1) Çok fazla film seyretmeyin. Bugünlerde sinemalarda oynayan filmlerin çoğu berbat. Sizi
bunalıma sokarlar. Kendi kendinize şöyle sormaya başlarsınız: Nasıl olur da bu iğrenç filmi
çekerler de, benimkini satın alıp yapmazlar? Kendinize gereksiz yere bu ıstırabı çektirmeyin.
Onun yerine gidip iyi bir kitap okuyun.
2) Lafı ağzınızda gevelemeyin. Eğer bir stüdyo yöneticisinin size verdiği fikir berbatsa, "Eh,
ilginç bir fikir, ama.. " demeyin, "Bu gerçekten b**tan bir fikir" deyin. Birlikte çalıştığınız
insanlar aptal değiller, sadece kibirliler. Aslında derinlerde bir yerde, onlar da fikirlerinin b**tan
olduğunu biliyorlar.
3) Onların, yazdığınız birşeyi değiştirmek için sizi ikna etmelerine izin vermeyin. Yönetmen,
yazar değildir. Yapımcı ya da stüdyo yöneticisi de öyle. Siz hayatınızı yazarak kazanıyorsunuz.
Profesyonel olan sizsiniz. Onlar amatörler. Onlara öyle davranın. Ne olduklarını onlara
hissettirin.
4) Yazacağınız senaryo fikrini insanlara anlatıp onları ikna etmeye çalışmayın. Oturup
senaryonuzu yazın. Bir oda dolusu cahil egomanyağı, sizin senaryo yazabileceğinize ikna
etmeye çalışmanın ne anlamı var? Oturup yazın! Đyi bir senaryo yazmak, iyi senaryo
yazacağınızı söylemekten çok daha dürüst bir davranıştır.
5) Kalbinizden geldiği gibi yazın. Hayat kısa, sandığınızdan daha da kısa hem de. Ismarlama iş
yapmayın. Eğer stüdyo size birşeyler yazma görevi verirse, bu görevi ancak, içinizde, ruhsal ya
da cinsel bir şeylere dokunursa yapın.
6) Đlk müsveddeniz hakkında her zaman yalan söyleyin. Temel Đçgüdü'nün senaryosunu
sattığımda insanlara, bu senaryo üzerinde yıllardır çalıştığımı söylemiştim. Film 1992 yılının en
başarılı filmi olunca, onlara gerçeği söyledim: Senaryoyu yazmak sadece 13 günümü almıştı.
7) Aile sırlarını hatırlayın. Eğer yazacak birşey bulamıyorsanız, ailenizin konuşmadığı şeyleri
düşünün. Oralarda bir yerde iyi bir senaryo gizleniyor olabilir.
8) Yönetmenle birlikteyken, onun her söylediğini yapmayın. Ne kadar canayakın olursa olsun, o
sizin arkadaşınız ya da ortağınız değildir. O sizin düşmanınızdır. Kendi yaratıcı bakış açısını,
sizinkine dahil etmek istemektedir. Sizin yazdığınız şeyi alıp kendisine mal etmek, sonra da
bütün övgüleri toplamak istemektedir.
9) Biraz kötü kalpli olun. Benim eski ve sevgili menajerim, Guy McElwaine, şöyle derdi: "Bir
senaryo menajerininki kadar kararmış bir kalp yoktur." Benim için çok uzun süre çalışmış olsa
da, ve onu gerçekten sevmeme rağmen, gün geldi kendisini kovdum.
10) Đnsanların sizin moralinizi bozmasına izin vermeyin. Eğer senaryonuzu satamıyorsanız... ya
da satıyorsanız, ama yapımcılar onu katletmesi için başka bir yazar getiriyorsa.. ya da
yönetmen, kendisiyle yapılan röportajlarda senaryonuzu aslında kendisinin yazdığını
söylüyorsa... ya da oyuncular, sizin en iyi repliklerinizi kendilerinin doğaçlama olarak
bulduklarını söylüyorlarsa... ya da filmin basın toplantısına dahil edilmediyseniz... yapacağınız
en doğru şey oturup bir başka senaryo yazmak olacaktır. Aynı şey bir sonraki senaryoda da
olursa, o zaman bir başka senaryo daha yazın, sonra bir başkasını, sonra bir başkasını daha...
Ta ki, yönetmenin, sizin bakış açınızı perdeye yansıttığı bir senaryo yazana dek.
***
Joe Eszterhas, aralarında Temel Đçgüdü, Jagged Edge, Flashdance, ve Showgirls'ün de
bulunduğu 15 filmin senaryosunu yazmıştır.
Kaynak: http://www.moviemaker.com/directing/article/joe_eszterhas_2904/
218
DAVID E. KELLEY ILE YAPILAN "CHAT"TEN ALINTILAR
TV sektöründe uzun bir süre çalışınca yeni ve orijinal fikir bulmak zorlaşıyor mu?
Bu zor bir soru. Yeni fikirler bulma süreci son derece bilimdışı bir şey. Bazı gün oluyor,
ömrünüzün sonuna kadar bir daha iyi bir fikir bulamayacağınıza emin oluyorsunuz. Ama bazı
günler de, dişlerinizi fırçalarken iki üç iyi fikir bulabiliyorsunuz. Deneyimin bana öğrettiği şey
şu: tıkandığınız günlerde paniğe kapılmayın. Çünkü panik, yazar tıkanıklığının en büyük
nedenlerinden biridir.
Eleştiriler şevkinizi çok kırıyor mu?
Hayır. Eğer TV sektöründeyseniz, kendi vizyonunuza/hayalinize bağlı kalabilmek için yeterince
duyarsız olmalısınız. Ama bu, başkalarını hiç dinlememeniz gerektiği anlamına da gelmiyor.
Çünkü eğer herkes yaptığınız bir şeyin yanlış olduğundan şikayet ediyorsa, en azından bir
şeyleri yanlış yapıyor olabileceğinize de ihtimal tanıyabilmelisiniz.
219
SCRUBS'IN YAZARI BILL LAWRENCE ĐLE RÖPORTAJ'DAN ALINTILAR
Dizide çok kısa bir sürede, çok farklı karakterleri tanıtmayı ve sevdirmeyi başardınız.
Bunu bu kadar kolay nasıl yaptınız?
Đki şey söyleyeceğim: Birincisi, dış ses ("voice over"), serimin/tanıtımın en iyi arkadaşıdır. Bu
nedenle insanlar bunu sık sık kullanırlar. Ama bu yöntemin bir koltuk değneğine
dönüşmemesine de dikkat etmemiz gerekiyor. Ayrıca ben şu yöntemi hararetle savunuyorum:
bir dizinin başında, karakterleri tanıtırken, insanların tutunabileceği/bağlanabileceği bir
karakter seç, sonra da ondan yola çıkarak dışa doğru bir piramit oluştur.
Bununla ilgili en hoşuma giden örnek "Cheers"ta bulunuyor. Coach (Koç) karakterinin nasıl
hikayeye sokulduğunu hatırlıyorum. Bardaki telefon çalıyor, ve Koç telefonu açıyor, bir süre
dinliyor, sonra telefonun mikrofonunu eliyle örtüp bara doğru bağırıyor, "Ernie Pantusa'yı
arıyorlar" diye. Birisi, "O sensin Koç" diyor, Koç da telefona "Oh, buyrun benim" diyor. Şunu hiç
aklımdan çıkarmıyorum: az şey ile çok iş başarmak her zaman mümkündür.
Yazarlık kariyerinizin başlaması için hangi adımları attınız?
Kariyerimin gerçekleşmesi için attığım en büyük adım, 21 yaşındayken cipime atlayıp ülkeyi bir
baştan bir başa geçmek (ve Los Angeles'a gelmek - çn.) oldu. Bence sabretmek, benim
başarımın kaynağını oluşturdu. Bence TV sektöründe bir yetenek çıtası var, ve eğer sen o
çıtanın üzerinde bir yerdeysen, sektöre giriyorsun. Bundan sonra ne kadar başarılı olacağın ise,
arzuladığın şeyi başarma güdünün büyüklüğüne, kendini satma yeteneğine, yazma yeteneğine,
ve başkalarıyla geçinme yeteneğine bağlı. Bence yeteneği o çıtanın üzerinde olduğu halde,
yeterince sabırlı olmadığı için ya da başarma güdüsü yeterince güçlü olmadığı için asla başarılı
olamayan çok sayıda insan var.
Hangi tema size ilham vermeye devam ediyor?
Ben, "En kötü durumda bile, elinden gelenin en iyisini yapan sıradan insan" temasının
büyük bir taraftarıyım. En nihayetinde bunun evrensel bir öykü olduğunu ve şaşırtıcı bir azlıkta
anlatıldığını düşünüyorum. Bu nedenle, kendisiyle özdeşleşebileceğimiz birini bulmaya çalışıyor,
ve aşılması imkansız zorlukları aşmaya çalışan kişiye bağlanıyoruz.
Projeleriniz için nasıl araştırma yapıyorsunuz?
Deli gibi okuyor, TV izliyor, film ve oyun seyrediyor, ve insanlarla konuşuyorum. Hoşuma giden
bir şey yazmaya karar verene kadar araştırma yapmıyorum. Bence en iyi yöntemlerden biri,
hayatın farklı alanlarındaki insanlar bulmak. "Spin City"yi hazırlarken, haftalarca New York'taki
memurlar ile görüşmeler yaptık.
Piyasadaki yüzlerce "yazarlık kitabı"ndan hiçbirini okuyor musunuz? Sizce bunları
okumanın bir değeri var mı?
Ben "yazarlık kitapları"nı pek tutmam. Televizyon ve Radyo Müzesi'ne gidip, sevdiğiniz dizilerin
senaryolarını okumak ve bunların nasıl yazıldığına bakmak bence çok daha iyi bir yöntem.
Ayrıca oyun okumaktan da hoşlanıyorum.
Başarılı bir komedi yazarı olarak tanınıyorsunuz. Komedi yazmanın en kolay ve en zor
yönleri sizce nelerdir?
Komedi yazmanın en kolay yönü, espriler. En zor yönü ise öykü yazmak. Çünkü bir çok insan
komik olabilir, ama komedinin başarılı olması için, diğer dramalar kadar iyi olması gerekiyor.
Yazarlığa yeni başlayacaklara önerileriniz?
Bu bir mücadele, ama ayrıca kendinize, her gün yazmanızı sağlayacak bir dizi de bulmalısınız. Sadece Los
Angeles'e gelip bir şeyler olmasını bekleyemezsiniz. Kendinizi o çıtanın üstüne çıkarmaya çalışmalı ve
adınızın başkaları tarafından da bilinmesini sağlamalısınız.
220
SENARYO YAZMA PRATĐĞĐ
SENARYO YAZARININ VAKTĐ NASIL GEÇER?
"Senaryo Yazarak" diye cevap verdiyseniz, dinnng!
Yanlış cevap.
Senaryo yazarının vaktinin çoğu PLANLAYARAK geçer.
Neyi planlayarak?
Öyküyü planlayarak. Sahneleri planlayarak. Karakterleri planlayarak.
Bir çoğunuzun, aklına gelen muğlak bir hikaye ve bir iki baş karakterle bilgisayar karşısına
oturup "DIŞ / GÜN" yazarak senaryoya başlamak için yanıp tutuştuğunuzu biliyorum.
Yapmayın!
Çok büyük bir hata olur. En fazla 50-60 sayfa gidebilirsiniz (film senaryosundan
bahsediyorum). Nefesiniz kesilir. Hikayenizin ilerlemediğini görürsünüz. Ortaya yeni ve
acayip karakterler çıkmaya başlar. Daha önceden önemsiz görünen kişiler aşırı önem
kazanırken baş karakter gibi duranlar ikinci plana itilebilir ya da tamamen ortadan kaybolabilir.
"Bir yazarın emeğinin yüzde 75'i ya da daha fazlası öykünün tasarlanmasıyle geçer"
diyor, Robert McKee.
Yüzde 100 doğru bir söz.
Syd Field amca da şu dört şeyi bilmeden bilgisayarın karşısına oturmayın diyor: Filmin nasıl
biteceği, ikinci dönüm noktası, birinci dönüm noktası ve filmin nasıl başladığı. Bunları
bilmek de çok miktarda planlama gerektirir, tahmin edeceğiniz üzere.
Peki bu planlama olayı nedir? Nasıl yapılır?
Planlama olayı başlangıçta biraz dağınıktır. Genelde küçük kağıtlara notlar almak şeklinde
gelişir.
Peki bu notlarda ne vardır? Aklınıza gelen görüntüler ve hikaye anları! Yani bu senaryoyu
yazma fikri aklınıza düştüğü andan itibaren açık ya da örtük bir biçimde bu konuda çalışan
bilinçaltınızın size "bunu da filmine koy" diye yolladığı mesajlar. (Bilinçaltı'nın, yaratıcılığın
asıl kaynağı olduğunu biliyorsunuz, değil mi?)
Bu notları alın, bir dosya ya da klasöre yerleştirin.
Bunlar sadece çeşitli görüntüler ya da ilginç sahnelerle ilgili olmayabilir. Senaryonuzun
kahramanları ile de ilgili olabilir. Kahramanınızın bir özelliğinin hikayenin ilerleyen bölümleri
için son derece önemli olduğuna karar verebilirsiniz. O zaman bu karakter özelliğini hemen not
edin ve o karakterle ilgili dosyanıza atın.
(Pratik bir not: Ben bu aşamada bilgisayarda / dijital ortamda çalışmayı değil de daha
geleneksel kağıt ortamında çalışmayı tercih ediyorum. Notları kağıtlara yazıyorum. Sonra
zaman zaman bunları temize çekiyorum, birleştiriyorum. Henüz diğer notlarla birleşecek
kadar olgunlaşmamış notlar, panoda bana bakmaya devam ediyorlar - ta ki bilinçaltım o
konuyla ilgili bilgiyi iyice pişirip bilincime atana dek)
Yaratıcılığın bu aşaması çok belirsizdir, muğlaktır. Bu muğlaklıkla birlikte yaşamayı
öğrenin!
221
Acele edip aklınıza gelen ilk fikirleri hemen 3 Perdeli Yapı'ya oturtup klişe filmler
üretmeyin. Kendinize hakim olun.
Yaratıcılığın en ilginç yanı bu belirsizliktir. Yaratıcı fikirler, siz kendinizi kastığınız zaman
gelmez. Aksine, zihninize "uçma" "saçmalama" "abuklama" izni verdiğiniz zaman gelirler.
Siz bir sanatçısınız. Egzantrik olma özgürlüğünüzü kullanın. Nesnelere ve olaylara sıradışı bir
biçimde bakma özgürlüğünüzü kullanın. Saçmalama özgürlüğünü kullanın. Unutmayın, bir
çok durumda "saçma" denilen şey, aslından karşınızdakinin anlama kapasitesini aşan şeydir.
Saçmalamaktan korkmayın.
Bol bol fikir üretin. Ama bir yandan da aklınızın bir kenarında yazmak istediğiniz hikaye olsun.
Bu hikaye ile alakasız fikirler aklınıza gelirse onları atmayın, "Alakasız Fikirler" diye bir
dosya oluşturun ve onun içine koyun.
***
Bir yandan da hikayenizdeki karakterleri yaratmaya başlayın. Ne gibi özellikleri var? Đçe mi
dönük, dışa mı? Korkak mı, cesur mu? Cömert mi, cimri mi? Yardımsever mi, bencil
mi? Bir restoranda beraber yemek yeseniz hesabı öder mi paylaşır mı?
Bütün bunları ufak notlar halinde yazın ve dosyanıza koyun. Uygun gördüğünüz
(hayalinizdeki filmde kendisine rol verdiğiniz) bir artistin fotoğrafını da dosyanızın üstüne
yapıştırabilirsiniz. Ama sizi kısıtladığını ve fazla yönlendirdiğini düşünüyorsanız bunu
yapmayın.
Karakterinizin şimdiki özelliklerinin geçmişteki kaynaklarını yaratın. Karakterini ilk çocuk
gibi öz güvenli mi, ortanca çocuk gibi çekingen mi, son çocuk gibi şımarık mı? Ailenin maddi
durumu onun çocukluğu sırasında nasılmış? Şehirde mi büyümüş, köyde mi, kasabada mı?
Küçükken ailesinden birini kaybetmiş mi? Ya da okulda travmatik bir olay yaşamış mı? Vb.
Eğer karakterlerinizin, onları içine sokacağınız durumlarda nasıl davrandığını bilmek
istiyorsanız, bu karakter biyografisi ödevini çok iyi yapmanız gerekiyor. Bir iki sayfalık bir
biyografiden bahsetmiyorum. 20 sayfaya yaklaşan bir biyografiden bahsediyorum! Bir
karakter hakkında ne kadar çok şey bilirseniz, o karakter o kadar "canlı" görünür.
Bu karakterleri yaratırken bazı kendi özelliklerinizden faydalanabilirsiniz,
çevrenizdekilerin çeşitli özelliklerinden bir kolaj yapabilirsiniz, ya da sıfırdan
başlayabilirsiniz.
Dikkat etmeniz gereken konu, bu özelliklerin birbiriyle uyumlu olmasıdır. Çocukluğu aşırı
yoksulluk çekmiş ve ailesinde hiç önemsenmemiş birini, zengin biri gibi özgüvenli
yapamazsınız. Ya da mürebbiyeler tarafından büyütülmüş bir kızı, anne sevgisiyle
yetiştirilmiş biri gibi "sıcak" yapamazsınız.
Karakterinizin dışarıya göstermediği ama sadece kendisinin (ve sizin) bildiği zaaflarını saptayın.
Sevilmek mi istiyor? Zengin olup hava atmak mı istiyor? Kendisini birine kanıtlamak mı istiyor? Ne
istiyor? Yani "dış motivasyonu"nun ardındaki "iç motivasyon" ne (M. Hauge)? Onu bulun.
Karakterinizin "neye kesinlikle hayır diyemediğini" de saptayın. Burası çok önemli. Çünkü "düşman"
(nemesis) buradan saldıracak (TRUBY).
Bütün bunları yavaş yavaş belirleyin. Ve sıfırdan bir insan yaratmanın zevkini tadın. Ve bir süre sonra o
karakterin kendi başına nasıl yaşamaya başladığını, sizden bağımsızlığını ilan edişini görün ve
şaşın!
***
Özetle: yaratıcılığın belirsizliği içinde not almaya devam edin. Bu işi tamamen kendine
bırakmayın, bu durumda iki seneden önce senaryonuzu bitiremezsiniz. Ama kendinizi çok da
kasmayın. Fikirlerle özgürce oynamayı deneyin, bunu bir alışkanlık haline getirin. Ve yanınızdan kağıt
kalemi eksik etmeyin.
222
SENARYO YAZARININ BAŞARISI NEYE BAĞLIDIR
Steve Moffat'i hatırlarsınız. "Coupling"in yazarı. Bu aralar "Dr Who" ile Đngiliz TVlerinin
tozunu attırıyor - bir Hugo bile aldı. Yakın zamanda da "Dr Jykell and Mr Hyde"ın yeni bir
versiyonuna başlayacak. Aşağıda, yakın zamanda verdiği bir röportajdan, ilginizi çekebilecek
bir alıntı var. Dikkatle okuyun derim.
"Genç yazarlar vakitlerinin önemli bir bölümünü endişelenerek geçiriyorlar. "Doğru
insanlarla nasıl karşılaşırım?" "Doğru partilere nasıl giderim?" "Keşke birisi
senaryomu okusa!" Unutun bunları. Bütün bunların hepsi kolaydır ve eninde sonunda
gerçekleşir. Senaryonuzu doğru insanlara ulaştırmanızın yolu, onu bir zarfa koyup
göndermektir. Bu da son derece kolaydır. Đşin zor yanı, insanların yeni bir yazar için riske
girmek istemesini sağlayacak kadar iyi bir senaryo yazmaktır. Olay budur - gerçekten
harika bir senaryo yazmak zorundasınız.
Sanırım Robert McKee söylemişti: Üstün nitelikte bir senaryo yazdığınız zaman başarılı olur
ve saygı görürsünüz. Öğrenilecek başka bir şey yok. Sosyal becerileriniz önemli değil.
Bana bir bakın: iğrenç bir adamım. Kimi tanıdığınızın önemi yoktur. Bir gün herkesi
tanıyacaksınız. En başlarda ben de hiçkimseyi tanımıyordum. Bu önemli değil. Önemli
olan yazdıklarınızın kalitesi. En başta herkes ama herkes aptalca şeyler yazar. Đleride
başarılı olacak olanlar, yazdıkları şeyin aptalca olduğunu fark eden ama yazmaya devam
edenlerdir. Başarısız olacaklar ise, yazdıkları saçmalıkları harika zannedenler ve bunun
ötesine geçemeyenlerdir. Öz-eleştiri herşeydir."
223
YAZMANIN 3 KOZMĐK KURALI
Eski bir yazar ve yazarların sorunları üzerinde uzmanlaşmış lisanslı bir psikoterapist olarak,
yazmak söz konusu olunca, çok fazla kuralın bulunmadığını biliyorum.
Aşağıdaki kurallar hariç. Ben onlara “Yazmanın Üç Kozmik Kuralı” diye mütevazı bir ad
koydum. Ciddiyim. Bu üç basit kuralı öğrenin, sonra da onları zihinlerinize ve gönüllerinize
kazıyın. Canınız yanmaz, korkmayın.
BĐRĐNCĐ KOZMĐK KURAL: YETERLĐSĐNĐZ
Yazarlık (Amerika’da – gg) bir büyüme sanayiidir. Daha iyi, daha hızlı, daha ticari yazmanızı
sağlayacak düzinelerce seminer, kitap ve kaset vardır. Ve bunların çoğuyla ilgili hiçbir sorun
yok. Biliyorum, çünkü ben de ders veriyorum.
Çünkü gerçekten de bir yazarın, yazma zanaati hakkında, hikaye anlatma gelenekleri hakkında
ve piyasa gerçekleri hakkında öğrenmesi gereken şeyler vardır. Ama yazmaya yeni başlayan
yazarı bir tehlike beklemektedir: bu tehlike de, eğer doğru seminerlere giderse, doğru
kitapları okursa, veya doğru guruyu seçerse başarılı olacağı inancıdır. Yani şu anki halinin
yeterli olmadığı inancıdır.
Bu klasik bir inanç sistemidir... yazarlar, başarılı olmak için, şu andakinden “daha fazla” bir
şeyler olmaları gerektiğini hissederler: daha akıllı, daha eğitimli, daha komik... daha
ilginç hayatları olan, daha benzersiz deneyimleri bulunan, “daha fazla” bir şey.
Yazarlarla çalışan bir terapist olarak bunu her gün görüyorum: kendilerinin yeterli olmadığını
hisseden yazarlar. DĐĞER bütün yazarların daha yetenekli, daha özgüvenli, kendinden daha
az şüphe eden insanlar olduğuna inanan yazarlar.
Bu durum hemen, Woody Allen’ın “Stardust Memories” filminin ünlü açılış sekansını aklıma
getiriyor. Mahzun bir Woody, karanlık, kirli bir tren kompartımanında, kendisi gibi üzgün
insanlarla oturmaktadır. Pencereden dışarı bakar ve başka bir tren kompartımanı görür: bu,
parlayan, aydınlık bir kompartımandır. Đçinde son derece yakışıklı erkekler ve güzel kadınlar
gülüp şampanya içmektedir. Woody umutsuzluğa kapılır: kendisi neden o parlak
kompartımanda, ışıltılı insanlarla birlikte değildir ki!
Yazar bir hastam, duygularını anlatmak için bu sahneden bahsedince, yetersizlik hissinin yanı
sıra, daha sinsi, daha zararlı bir şey ortaya çıktı. Bu, kendisinde bulunan içsel bozukluklardan /
eksikliklerden dolayı, kendisine kötü bir el dağıtıldığı – ben yanlış kompartımandayım –
düşüncesiydi.
Eğer daha iyi bir yazar olsaydı – daha akıllı, daha yetenekli, ya da başka bir şey – doğru
kompartımanda olurdu. O ışıltılı insanlar parıltılı kompartımandaydı çünkü orada olmayı HAK
EDĐYORLARDI. Oysa kendisi haketmiyordu.
Bundan sonra, onunla yaptığımız çalışmalar, onun kendini sabote eden davranışlarını, kendisini
eksik / kusurlu olduğu inancının doğal bir sonucu olarak ele aldık. Hastam, kendisi ile ilgili bu
acı verici görüşü fark edip ona meydan okuyunca, kendi hakkındaki görüşleri de değişmeye
başladı.
Bu anekdotun gösterdiği şey şu: yazmanızla ilgili en büyük tehlike, kendinizi yetersiz
görmektir. Ve bu çok yaygın, insanı çok sınırlandıran bir inançtır. Herkes eğlencenin başka bir
yerde olduğuna inanır.
Ama durum hiç de öyle değil. Eğlence tam burada ve şu anda yaşanıyor. Sizde!
Siz – bütün şüpheleriniz ve korkularınız, neşe ve üzüntüleriniz ile – yeterlisiniz. Siz – şu anda
bu satırları okuyan kişi – olmak istediğiniz yazar olmak için gereken her şeye sahipsiniz.
224
“Ben mi?” diye sorabilirsiniz. “Bu halimle mi?”
Evet. Şu anda belki korkan, belki hayal kırıklığı yaşayan, engellendiğini ya da cesaretini
kaybettiğini hisseden siz. Eğer böyle hissediyorsanız, aramıza hoş geldiniz. Çünkü dünya
üzerindeki bütün yazarlar, hatta en başarılı olanları bile (ki kendileri de bir zamanlar
başarılı olmak uğruna cebelleşiyorlardı) böyle hissediyor.
Peki şimdi başarılı olduklarına göre? Hala cebelleşiyorlar. Hala aynı şüphelere, korkulara,
özlemlere sahipler. Sadece, bu duygulara, sizin yüklediğiniz olumsuz anlamları yüklemiyorlar.
Akıllı yazarlar kendi duygularını, kendi iç yaşamları ile ilgili çok önemli bilgiler ve yazı
zanaatının ham maddeleri olarak görürler. Onlara kullanılabilecek malzeme olarak bakarlar.
Bu da beni Đkinci Kozmik Kurala getiriyor.
ĐKĐNCĐ KOZMĐK KURAL: ELĐNĐZDE NE VARSA ONUNLA ÇALIŞIN
En hoşuma giden karikatürlerden biri şudur: tıkanma yaşadığı belli olan bir yazar, daktilosunun
karşısında oturmaktadır. Yerler, buruşturulmuş kağıtlarla doludur. Adamın etrafında
düzinelerce köpek bulunmaktadır: kimi uyuyan, kimi havlayan, kimi pencerenin pervazından
sarkan bir sürü köpek. Yazarın karısı kapının orada dikilmiş, bıkkın bir küçümseme ile ona
bakmaktadır. Kadın, “sen de köpekler hakkında yaz” der.
Bu karikatürün altını çizmek istediği şey şu: hayal kırıklığı yaşayan / engellenmiş bir yazar
genelde, hayatını bizzat dolduran yazı konusunun – burada, köpekler – burnunun dibinde
durduğunu görmez.
Bir başka deyişle, size verilen şeylerle / sahip olduklarınızla çalışın. Yazarlar GÖRME
konusunda, çevrelerindeki dünyayı gerçekten görme konusunda pratik yapmalıdırlar. Bir yazar
olarak göreviniz, bunu bilinçli ve sanatsal bir biçimde yapmak, bu arada zanaat becerilerini ve
hayal gücünüzle birlikte hafızanızı ve düşünce gücünüzü de kullanmaktır. Çevrenizdeki dünyaya
dikkat etmelisiniz.
Tolstoy “Tanrı’nın karşınıza çıkardığı insanları sevin” demiştir. Tao “On Bin şeyi sevin” der.
Kısaca her şeyi sevin – yani görün.
Bununla neyi anlatmak istiyorum? Yaşadığınız şeylerin tamamını sevmek, bizim bunlara
verdiğimiz tüm tepkileri kabul etmek, iyi ya da kötü, acı ya da tatlı, bütün olayları yaşama
biçimimizin çeşitliliği ile neşelenmektir.
Sanatçının görevi her ânı – ve bizim ona verdiğimiz tepkiyi – potansiyel olarak ilginç,
yeteneklerimizi zorlayarak geliştiren ve yaratıcı katılıma değer olarak görmektir.
Bu açıdan baktığımızda bir yazar asla sıkılmaz, hayatın daha heyecanlı, daha ilginç,
olduğundan daha başka bir şey olmasını istemez. Ama eğer gerçekten de sıkılıyorsa ya da bir
özlem duyuyorsa o zaman bu sıkıntıyı ya da özlemi yazmalısınız. O günkü malzemeniz odur. O
gün size verilenle çalışmalısınız.
Bu da beni Yazmanın Üçüncü Kozmik Kuralı’na getiriyor.
YAZMANIN ÜÇÜNCÜ KOZMĐK KURALI: YAZMAK, YAZMAYA NEDEN OLUR
Eğer zor bir sahnede takılıp kaldıysanız, yazın gitsin!
Kötü yazın. Nazım (şiir) şeklinde yazın.
Bir “günlük” gibi yazın. Eğer tıkanıp kaldığınız için sıkkınsanız, bunu yazın. Umurumda değil.
Yeter ki yazın.
Eğer kızgınsanız, ya da kendinizi eleştiren bir ruh hali içindeyseniz, bu duyguları hikayenizdeki
225
karakterlerden birine verin. Eğer buna uygun bir karakter yoksa, yaratın. Nasılsa böyle bir
karakter var: siz. Öfkeniz, şüpheleriniz, korkularınız ve hayal kırıklıklarınız, hikayenizdeki
herhangi bir karakter ya da dönüm noktası kadar, hikayeniz için gerekli unsurlardır. Bu
durumdan faydalanabilirsiniz.
Yazmak, yazmaya neden olur. Tıpkı endişelenmenin daha çok endişeye neden olması gibi.
Takıntı yapmanın da daha çok takıntı getirmesi gibi... Sanırım ne demek istediğimi anladınız.
Bulunduğunuz halden / yerden yazma riskini göze aldığınız zaman, ruhunuza bir sürü süreci
başlatırsınız. Yazdığınız ilk iğrenç cümlenin, içinde var olabileceğini, değerlendirebileceğiniz,
üzerini çizebileceğiniz bir yaşamı vardır. Bu ilk girişimin yerini ikincisi alabilir, bu umarım daha
az iğrenç bir cümle olur – belki de hoş bir tasvir ya da çarpıcı bir diyalog içerir.
Belki de içermez. Ama fark etmez. Yazmaya devam edin. William Goldman’ın bize hatırlattığı
üzere, yazdığınız bazı sahneler gerçekten de berbat olacaktır, ama bunlar önemli bir “bağ
dokusu”dur. Olayların ilerlemesine yardımcı olurlar; bir zincirdeki halkalar gibidirler. Belki zayıf
halkalardır, ama her zaman dönüp onları güçlendirebilirsiniz.
Ne ile mi? Her şeyden önce, onları yazmış olduğunuzun bilgisiyle; çünkü yazmak, sadece daha
çok yazmaya neden olmaz. Aynı zamanda, “yazabildiğiniz”, sayfaların yavaş yavaş birikeceği
gerçeğini de pekiştirir.
Olaya şu yönden bakın: yazarak geçirdiğiniz her saat, yazma konusunda endişelenerek
GEÇĐRMEDĐĞĐNĐZ bir saattir. Sayfalar dolusu yazı ürettiğiniz her gün, bir kafede oturup
hiçbir şey yazamamaktan şikayet ETMEDĐĞĐNĐZ bir gündür.
Yazmak daha çok yazmaya neden olur. Yazmamak da daha çok yazmamaya. Hesabı siz yapın.
Đşte size Yazmanın Üç Kozmik Kuralı:
1. Yeterlisiniz
2. Elinizde Ne Varsa Onunla Çalışın
3. Yazmak, Daha Çok Yazmaya Neden Olur.
Tüm bunlar, tek bir kurala işaret eder. Yazın. Beklemeyin. Şimdi yazın. Ve yazmaya
devam edin.
***
Yazar: Dennis Palumbo
226
ĐYĐ SENARĐSTLERĐN ÇALIŞMA ALIŞKANLIKLARI
Şunu en başta söyleyeyim: "senarist" olmanız için birinin size "senarist" demesi gerekmiyor.
(Bu, Robert Rodriguez'in "yönetmenlik" ile ilgili tanımının senaristliğe uygulanmış hali
aslında). Kendinizi senarist olarak tanımlamanız ve senaryo yazmanız yeterli.
(SEN-DER böyle bir tanımı kabul etmiyor, ne yazık ki. Onlara göre "senarist" sayılmanız için
adınızın bir dizinin ya da filmin yazılarında "senarist" olarak geçmesi gerekiyor. Yani ne kadar
iyi senaryo yazarsanız yazın, eğer filme çekilmemişse senarist değilsiniz. Tersi de doğru: ne
kadar pespaye şeyler yazarsanız yazın, adınız ülkenin kıyısında köşesinde yayın yapan bir
TV'de yayınlanan bir dizinin jeneriğinde geçiyorsa siz bir senaristsiniz. Bu mantıkla devam
edersek, örneğin Gustav Flaubert MADAME BOVARY'yi yazsa ama yayınlatmasa "yazar"
sayılmamalı. Ama en ucuz pembe dizi yazarları, "eser"lerini yayınattıkları için "yazar" kabul
edilmeli. Eğlenceli değil mi? Kurumsallaşmanın ve kurallaşmanın getirdiği kaçınılmaz
komikliler bunlar.)
Diyelim ki kendinizi bir "senarist" olarak tanımlıyorsunuz. Yazmaya hazırsınız ya da hali
hazırda yazıyorsunuz. Neler yapmalısınız? Nasıl çalışmalısınız? Çalışmalarınızdan en yüksek
verimi nasıl alabilirsiniz? Đşte bu yazıda bu soruları ele alacağım.
1) Đyi senaristler 10 PARMAK yazar.
"Ben 3 parmakla da idare ediyorum" diye komik bir bahenenin arkasına saklanmayın.
Đdare etmek bir şey, düşündüğünüz hızda yazmak başka bir şeydir. 10 parmak yazmayı
öğrenirseniz tuşlara değil, ekranda gördüğünüz mesaja bakarsınız. Bu, hem yazdığınız yazının
imlasını anında kontrol etmenize, hem de yazdıklarınızı bir yandan da düşünmenize olanak
tanır. 10 Parmak yazarak kazanacağınız zamanda daha çok dinlenebilir, kendinizi geliştirebilir,
Japonca öğrenebilirsiniz.
10 parmak yazmak aslında hiç de zor değildir. (Ben, kendi kendime, 2 ayda öğrenmiştim).
Yapmanız gereken ilk şey, iki elinizin işaret parmaklarını, üzerlerinde küçük çentikler
bulunan "f" ve "j" tuşlarının üzerine koymak. Sonra diğer 3 parmağı, bu tuşların hemen
yanındaki tuşların üzerine yerleştirmek. Yani sol elinizin parmakları "serçe" parmağından
"işaret" parmağına doğru "ASDF" harfleri üzerinde durmalı, sağ elinizin parmakları da
"işaret" parmağından "serçe" parmağına doğru "JKLŞ" harfleri üzerinde durmalı - Q Klavye
kullandığınızı varsayıyorum.
Bundan sonrası çok basit: Artık her bilgisayar karşısına oturuşunuzda, asıl işinize
başlamadan 5 dakikalık "10 parmak" alıştırması yapmayı alışkanlık haline getiriyorsunuz.
Boş bir WORD belgesi açıyorsunuz ve başlıyorsunuz sol seçre parmak ve yüzük parmakla
alıştırma yapmaya: ASASASASAS... Bu sırada tuşlara değil ekrana bakıyorsunuz. Arada
sırada da başparmağınızla "boşluk" tuşuna basıyorsunuz (Klavyenin alt tarafındaki uzun tuş).
Bu alıştırmayı yüzlerce kez yapıyorsunuz. Öyle ki serçe parmağınızın altında "A" harfinin
olduğunu adınız gibi öğreniyorsunuz. Sonra, yine ekrana bakarak, sol elinizin serçe ve orta
parmağını kullanarak alıştırma yapıyorsunuz: ADADADAD... Sonra bu üç parmağın
kombinasyonlarını deniyorsunuz: ASDASDASD... DASDASDAS... vb. Benzer uygulamaları
sağ eliniz için de yapıyorsunuz.
Bilgisayarın karşısına her oturduğunuzda 5 dakika bu alıştırmayı yaparsanız, yaklaşık 2-3 ay
içinde klavyedeki bütün tuşların yerlerini öğrenebilir ve düşünce hızıyla yazmaya
başlayabilirsiniz.
2) Đyi senaristlerin iyi bir HABER ARŞĐVĐ vardır.
Đyi senaristler evdeki eski gazeteleri atmadan önce eline makası alır ve ilginç haberleri
keser. Bunlar sadece 3. sayfa haberleri değildir. Hatta Türkiye'de 3. sayfa haberlerinden iyi
hikaye çıktığı pek görülmez (bkz. "3. Sayfa" adlı Zeki Demirkubuz filmi). Çünkü millet olarak
duygusal bir kültüre sahip olduğumuz için suç işlerken çok düşünmeyiz. Öfkeleniriz,
kıskanırız, çeker silahı vururuz. Senaristlerin işine yarayacak "ince hesaplanmış" "uzun
227
düşünülmüş" gerçek olayların pek sık karşımıza çıkmamasının ana nedeni budur.
Đnsanları analiz eden, sosyo-ekonomik durumumuzu irdeleyen bilimsel nitelikli yazılar çok
faydalıdır. Yaşadığımız büyük kültürel değişime tanıklık eden olaylar da iyidir. Bazı köşe
yazarları da zaman zaman arşivlik işler çıkarırlar. Gazetelerin pazar eklerinde ilginç
insanlarla röportajlar yapılıyor. Onları da arşivleyin. (Bir derleme olarak Ayşe Arman'ın
"Kimse Sormazsa Ben Sorarım" - adı buydu yanlış hatırlamıyorsam - kitabını önerebilirim).
Aslında arşiv oluştururken dergiler biraz daha faydalıdır. Günübirlik tüketilmedikleri için daha
dikkatli ve kapsamlı hazırlanırlar. Bir hafta boyunca okunabilmeleri için de çarpıcı olmaları
gerekmektedir.
Son arşiv kaynağı da internet. Hoşunuza giden konulardaki yazıları bilgisayarınıza
kaydedebilirsiniz. Beğendiğiniz bir web sayfasını "Farklı Kaydet" / "Save As" ile
bilgisayarınıza kaydederken "Kayıt türü"nü "Web sayfası, tamamı" olarak değil "Web
arşivi, tek dosya" olarak belirleyin. Böylece dosya kalabalığından kurtulursunuz.
Bir sitenin tamamının sizin için faydalı olduğuna inanıyorsanız, siteyi internete de bağlı değilken
gezebilmek için sitenin tamamını TELEPORT adlı programla indirebilirsiniz. (Bu, her sitede
mümkün olmamaktadır.) Sitenin tamamının indirildiğinden emin olmak için link ayarlarını
yüksek tutun (7'den yüksek, mesela). Bir de uyarı: Internette bulacağınız TELEPORT büyük
bir ihtimalle tanıtım kopyası olacaktır. Tanıtım kopyalarının site indirme sırasında koyduğu
bazı sınırlamalar vardır. Bu sınırlamaları nasıl kaldırabileceğiniz konusunda, bilgisayardan
iyi anlayan arkadaşlarınıza danışabilirsiniz.
Peki bu arşiv ne işimize yarayacak?
Đnsan zihni toprak gibidir. Siz bir şeyler ekmezseniz, biçecek birşeyleriniz olmaz.
Yaratıcılık, beyninize sunduğunuz malzemelerin, bilinçaltınızda, sizin bilinçli zihniniz ile farkında
olmadığınız bağlantılar ile bağlanmasından ibarettir. Yani, bir şeyler "yaratmak" istiyorsanız,
beyninizi çok sayıda ve çok çeşitli bilgiler ile beslemelisiniz. Hele senaristlerin bunu
SĐSTEMLĐ bir biçimde yapması şarttır. Sıradan insanların TV izleme ve gazete okuma
rutinlerini devam ettirerek çok yaratıcı şeyler üretemezsiniz.
Yalnız şuna dikkat edin: bu arşiv oluşturma işini abartmayın. Çünkü aslolan yazmaktır.
Arşiv oluşturmak ve zaman zaman arşivdeki yazıları okumak, asla senaryo yazmanın önüne
geçmemelidir. Ayrıca arşiv oluşturacağım diye, yaşadığınız evi cehenneme çevirmeyin.
Beraber yaşadığınız insanları da düşünün. Arşiv çalışması son derece düşük bir zihin
enerjisi düzeyinde de yapılabilir. Bu nedenle bu işi, çalışmaktan yorulduğunuzda, bir
dinlenme aracı olarak yapabilirsiniz. Arada sırada "sahaf"lara yapılan arşiv gezileri de çok
faydalı olabilir.
3) Đyi senaristler NOT alır.
Đnsan beyninin en çok güvenebileceğiniz yeteneği "UNUTMAK"tır. Yaratıcı işlerle uğraşanların
başına gelebilecek en kötü durumlardan biri de, akıllarına gelen güzel bir fikrin, not
alınmadığı için unutulmasıdır. Bu nedenle senaristlerin, ellerinin altında her zaman küçük
bir kalem ve bir not defteri bulundurmaları yerinde olur (özellikle de yatağınızın
başucunda). Aynı şekilde, bilgisayarlarının masaüstünde de NOTEPAD'in bir kısayolunun
bulunması faydalıdır. Çünkü aklınıza her yeni fikir geldiğinde WORD'ü ya da benzer bir
programı açmak zordur. (Ben bu tür notlar almak için NOTEPAD2 diye küçük bir program
kullanıyorum. Bildiğiniz notepad'in biraz daha gelişmişi. http://www.flos-freeware.ch
indirilebilir.) Zaman zaman bu notları gözden geçirip "işe yarar bir şey çıkar mı?" diye
bakmak yerinde olur.
4) Đyi senaristler SĐGARA ve ALKOL TÜKETMEZ!
Bunun, piyasa gerçekleri ile taban tabana zıt olduğunu biliyorum. Senaristlerin çoğu deli
gibi sigara ve alkol tüketir. (Đşin ilginç yanı, makinistler de - tren makinistleri değil - çok
sigara ve alkol tüketir. Film üretim macerasının en başındaki ve en sonundaki bu insanların
228
davranış benzerliği ilginç). Bunun "zihinlerini açtığını" "kendilerini daha yaratıcı
yaptığını" iddia ederler. Okumuş insanların böyle konuştuğunu duymak üzücü ama
doktorlarının yarısının sigara müptelası olduğu bir ülke burası.
Demek istediğim şu: sigara zihninizi açmaz. Beyninizdeki bir "nörotransmitter"in yerini alır.
Eskinden normal olarak üretilen bir maddenin daha az üretilmesini sağlar ve onun yerine
geçer. Böylece sigara içicisi, normal bir düşünme haline sahip olmak için sigara içmek zorunda
kalır. Yani sigara içerek, aslında sigara içmeden önceki halinize dönmeye çalışırsınız.
Komik, acıklı ve gereksiz değil mi? Ayrıca sigara içmek çocuklarınızın mürüvvetini görme
olasılığını azaltır, torun sevme olasılığınızı ise neredeyse yok eder. Akciğer kanserinin yüzde
doksanı sigaradan kaynaklanır. Beyninizi harekete geçirmek istiyorsanız adaçayı için.
Alkol de benzer zararlara sahiptir. "Bir bardak şarap"ın sağlığa faydalı olduğu söylenir, ama
ben bir bardakla yetinen kimseyle henüz tanışmadım. Alkol, yaratıcılık için en önemli aracınız
olan beyin hücrelerinizi öldürür. Bunun etkisini orta ve ileri yaşlarda fark edersiniz. Bir
gün "Yahu bu yazdığım senaryo bilim kurgu muydu yoksa tarihi film mi?" diye
sorarsanız, bilin ki sebebi alkoldür. Sakinleşip gevşemek istiyorsanız meditasyon yapmayı
öğrenin, ya da sarı kantaron çayı için.
Zararları sigara ve alkolden az olmakla beraber, çay ve kahveden de bahsetmek gerekiyor.
Đçerdikleri tein ve kafein tansiyon yapar, tansiyon damarları zayıflatır, zayıflayan damarlar
patlar, beyne kan dolar: felç olursunuz. Bitkisel çaylara sarın. Ihlamur, kuşburnu,
adaçayı, yeşil çay arasında gidip gelin.
5) Đyi senaristler BEDENLERĐNE ĐYĐ BAKAR!
Senaryo yazmak bir beyin işidir. Beyin de vücudun geri kalanıyla yakından bağlantılı bir
organdır. Özellikle de kan dolaşımı ve kandaki oksiyen ve besin maddeleri, beynin çalışma
verimini doğrudan etkiler.
Uzun süre bilgisayar karşısında oturduğunuzda kan dolaşımınız yavaşlar. Beyne daha az kan
gider. Zaman zaman yaşadığınız düşünce tıkanıklığının nedeni beyninize az kan gitmesi
olabilir. Bunun için bir iki saatte bir bilgisayarın karşısından kalkıp 10-15 dakika egzersiz
yapmak çok iyi bir fikirdir. (Sigaranın beynin en temel iki besin maddesinden biri olan oksijen
alımını azalttığını söylememe gerek var mı? Yok.)
Beslenme de beynin performansı ile yakından bağlantılıdır. Beyin çalışırken çok miktarda
kaliteli proteine ve yağa da ihtiyaç duyar. Bu proteini daha çok beyaz etten ve süt
ürünlerinden almanız yerinde olur. Kırmızı et bol miktarda kolesterol içerir. Kolesterol
damarları tıkar, beyne ve kalbe daha az kan gider, beyin az çalışır, kalp beslenemez, tekler,
senarist ölür. Haftada bir iki kez ızgara balık çok faydalıdır. Đçerdiği özel yağlar (DHA) tam
anlamıyla beyin dostudur. Margarin ve tereyağı yerine zeytinyağı tercih edilmelidir. O da
beden ve beyin dostudur.
6) Đyi senaristler ÖĞRENMEYE DEVAM EDER.
Beyin, öğrenmek için tasarlanmış bir makina gibidir. En mutlu olduğu zaman, bir şeyler
öğrendiği zamandır. Öğrenmek beyindeki hücreler arasında yeni bağlantıların kurulmasını
sağlar. Bir beynin gelişkinliği içerdiği bağlantı miktarı ile ölçülebilir. Bu, iyi bir senaristte aranan
bir özelliktir.
Oysa ülkemizde senarist olmak için "insan olmak" yeterli gibi görünmektedir. Đnsan olmak
"insan ilişkilerinden anlamak" anlamına gelmektedir. Öyleyse senaryo yazabilirsiniz! Çünkü
Türk sinemasında (ve TV'sinde) birinci malzeme "insan ilişkileri"dir.
Bu aralar hepimize TV dizilerinden gına gelmesinin ana nedeni de budur: sosyal ve ekonomik
koşullarda küçük değişiklikler yaparak, benzer insan ilişkilerini tekrar tekrar önümüze
sürüyorlar. Bu nedenle "Asmalı Konak"ı eğer iyi seyrettiyseniz, onun kopyası olan 10 diziyi
seyretmenize gerek kalmıyor. Çünkü bize sunulan toplumsal katmanlar ve meslekler
229
hemen hemen hep aynı.
Piyasadaki film ve dizi senaristlerinin unuttuğu şey şu: insan ilişkileri, temelde aynı olmakla
beraber, izleyici için asıl ilginç olan bunların farklı ortamlarda nasıl tezahür ettiğini
görmektir. "Asmalı Konak" Ürgüp'ün atmosferinde bunu yaptı. James Cameron'un "The
Abyss"i bize, denizin dibindeki bir sondaj istasyonundaki ilişkileri anlatır. "Apollo 13" ise uzay
gemisindekileri. "The O.C." bize Los Angeles'in kaymak tabakasını anlatırken "Scrubs" ve
"ER" bize hastanelerdeki ilişkileri ve durumları anlatıyor. Đnsani durumlar (kıskançlık, üzüntü,
korku, bencillik, dayanışma, vb.) hemen hep aynı olsa da toplumun faklı katmanlarına ve
farklı kesimlerine (farklı meslek alanlarına) tanık olmak için bu dizileri seyrediyoruz.
Farklı ortamları bilmek için siz de farklı alan bilgilerine sahip olmalısınız. Farklı meslekleri iyi
bilmeniz, o alanların bilgisine sahip olmanız gerkiyor. Bunun için kendinizi zorlayın
demiyorum. Ama şu anda yaptığınız meslekten farklı alanlara da mutlaka ilginiz vardır. Bu
alanlarda derinleşin. Kitaplar okuyun. Web siteleri gezin. Ve senaryolarınızda bu alana ait ve
herkes tarafından bilinmeyen bilgilerini kullanın.
Sinemada bunun çok örneğini görüyoruz: "Matrix" bilgisayar dünyasını ele alır. Programlar,
kopyalar, virüsler... "Jurassic Park" gen araştırmalarını anlatır: Artık yok olmuş türlerin
yeniden doğaya salınmasının yaratacağı tehlikeler... "Armageddon" ve "Deep Impact", bir
göktaşının yeryüzüne çarpma olasılığını ve bunun sonuçlarını ele alır... "Terminator" robotların
(makinaların) akıllanarak insana düşman olma ihtimalini işler... "Rainman" ise otistlerin iç
dünyasını anlatır...
Yukarıda anılan filmlerin senaryolarının hepsi, ancak uzmanlık derecesinde bir bilgi ile
yazılabilir. Yani bir iki gazete makalesi okuyarak "Rainman"i yazamasınız. "Jurassic Park"
gibi bir şey yazmak için iyi derecede hem arkeoloji hem genetik bilmeniz gereklidir. "Deep
Impact" gibi bir senaryo, astronomi bilgisi kadar sosyoloji (felaket anlarında insan
davranışı), politika (devletlerin felaketle başaçıkma yöntemleri) ve savunma sanayi (bir
göktaşı nasıl yok edilir) bilgisi de gerektirir.
7) Đyi senaristlerin iyi bir FĐLM ve SENARYO ARŞĐVĐ vardır.
Analiz ederek film seyretmeden ve senaryo okumadan senarist olunmaz. Nokta.
Herkes film seyrediyor. Ama bir senarist, farklı bir biçimde film seyreder. Tıpkı bir
sihirbazın başka bir sihirbazı hayranlıkla değil de inceleyerek seyretmesi gibi, senaristler de
filmleri inceleyerek seyreder. (En azından ikinci ya da üçüncü defalarda).
Đyi senaristlerin DVD ya da VCD (ya da diğer formatlarda) geniş bir arşivi olmalı. Bu arşivde
yeni filmler kadar eski filmler de bulunmalı ("Casablanca" şart mesela). Zaman zaman, keyif
için değil de sırf teknik inceleme (karakter geliştirme, senaryo hızı ayarlama, paralel kurgu,
sahne uzunluğu, vb.) amacıyla bu filmleri inceleyerek, elde kağıt kalem not alarak izlemek
çok faydalı bir pratiktir.
Senaryo okumadan da iyi senarist olunmaz. En azından bir kaç senaryoyu okumanız ve
yazarın kullandığı yöntemleri (sahneye yeni bir karekter sokma, sahneye girme ve sahneden
çıkma, diyalog yazma, vb.) incelemeniz gerekir. Eğer Đngilizce biliyorsanız, bu sitenin en
aşağılarında bir yerde Đngilizce senaryolar bulabileceğiniz linkler vermiştim, oralardan senaryo
indirip inceleyebilirsiniz.
(Piyasada pek fazla Türkçe senaryo olmadığını biliyorum. Oysa Đngilizce senaryo
istemediğiniz kadar var. Bu durumda yapılabilecek iki şey var: Bir, gidip adam gibi Đngilizce
öğrenin. En iyi ders özel derstir arkadaşlar. Sınıflar halinde ders görerek Đngilizce öğrenmek
çok zor ve çok zaman alan bir şeydir.
Đki, SANARĐST olarak bazı senaryolar belirleriz, sonra Đngilizce bilenler bunları aralarında
paylaşır (mesela adam başına 10 sayfa düşse, 12 kişi bir senaryoyu bir-iki ayda bitirir) ve
Türkçe'ye çevirir. Sonra bu çeviriyi yeni bir blog sitesinde yayınlarız. Bu yöntemin bazı
230
artıları, bazı eksileri var. Artısı: bu ülkede herkes Türkçe bildiği için herkes bu senaryoları
okuyabilir. Herkesin Đngilizce öğrenmesinden daha makul (ucuz) bir yöntem. Eksisi: Çok
sayıda senaryoyu bu şekilde çevirmek mümkün değildir. Ayrıca bu tür grup çalışmaları zordur,
koordinasyon gerektirir. SANARĐST okurlarından biri "ben bu koordinasyon işini yaparım"
derse, ona seve seve burada destek olurum.)
8) Đyi senaristler DÜZENLĐ OLARAK YAZAR!
Senaristlerin ya da senarist adaylarının en sık yaptığı hata budur: yazmak için pasif bir
biçimde "ilham" gelmesini beklemek! Ve ancak ilham geldiği zaman yazmak. Onun
dışında boş boş televizyona bakmak, internette sörf yapmak, gazete karıştırmak. Bazen
haftalarca tek kelime yazmamak. Sonra da 3 gecede bir senaryo bitirmek!
Đyi senaristler ilham gibi aşırı öznel ve ne zaman geleceği belli olmayan bir şeye göre hareket
etmezler. Günlük bir yazı rejimleri vardır. Syd Field günde 3 sayfanın (3 adet A-4) yeterli
olduğunu söylüyor. Hafta için her gün 3 sayfa yazarsanız, (fikir geliştirme, karakter ve hikaye
örgüsü yaratma ile birlikte) 120 sayfalık bir senaryonun ilk müsveddesini 4 - 6 ayda
bitirebilirsiniz.
"Ben günde 15-20 sayfa yazarım" gibi gerçek dışı hedefler koymayın. Tabii bir iki gün 15-20
sayfa yazabilirsiniz. Ama insan her gün bu kadar çok yazarsa beynindeki yaratıcılık pınarları
yavaş yavaş kurur (Bu bir benzetme değil, gerçek bir durumun tasviridir. Acele senaryo
yetiştirmek durumunda kalanlar, bu düşünceme tanıklık edeceklerdir). Yazdığınız sahnelerdeki
ve diyaloglardaki "yaratıcılık katsayısı" düşer. (TV dizilerinin bir süre sonra eskisi kadar zevk
vermemesinin bir nedeni de budur). Beyni belli bir miktar kullanmalı, sonra da dinledirmelisiniz
ki enerji depolasın ve siz de ertesi gün aynı derecede yaratıcı şeyler yazabilesiniz.
Senaristlerin yaptıkları bir başka hata da, bir sahneyi kafalarında düzeltene kadar
yazmaya oturmamalarıdır. Bu da çok yanlıştır. Eğer her sahneyi mükemmelleşene kadar
kafanızda dolaştırmaya ve döndürmeye kalkacak olursanız 2 yılda bir senaryoyu ancak
yazabilirsiniz. Bu yüzden Michael Hauge'un şu sözünü asla unutmayın: "Mükemmel
olmasını bekleme, yaz!" ("Don't get it right, get it written"). Bir başka güzel söz de şudur:
"Pantolonunun poposunu ait olduğu yere - yani çalışma masasındaki sandalyeye koy!"
"Plan Yaparak - Hedef Koyarak" çalışmak en güzelidir. Çalışma masanızın üzerinde bir yere
bir çalışma planı çıkartın. Örneğin
•
•
•
•
Fikir bulma ve geliştirme: 1 ay
Hikaye yapısı (plot) ve karakterleri oluşturma: 2 ay
Sahne listesi yazma: 1 ay
Sahneleri yazma: 2 - 3 ay
Bu planın her an gözünüzün önünde bulunması, siz isteseniz de istemeseniz de beyninizi
programlayacak ve sizi yazmaya teşvik edecektir.
Bu tabii ki esnek bir plan olmalıdır. Elinizde olmayan sarkmalardan dolayı kendinize
yüklenmeyin. Ama çok da tembellik etmeyin. Bir senaristten duymayı en çok sevdiğim cümle
"benim harika bir senaryo fikrim var" değil "benim harika bir senaryom var"dır.
En iyi senaryo, bitmiş senaryodur.
231
BAŞARILI BĐR SENARĐST OLMANIN 3 SIRRI
Art Arthur, başarılı bir senaryo yazarı olmanın üç sırrı olduğunu söylemektedir:
1) Bir şeyi yazmadan önce mükemmel olmasını beklemeyin, yazın! ("Don't get it right,
get it written!") Eğer mükemmel olmasını beklerseniz, o iş "iyi" bile olamaz. Bir şeyi önce
yazın, sonra da o yazdığınızı her yeniden yazımda biraz daha geliştirmeye bakın.
2) Reddedilmeyi reddedin. Reddedilmeyi asla kişisel olarak algılamayın. Bir senaryonun
reddedilmesi için, senaryonun yazım kalitesi dışında, yüzlerce neden vardır. Senaryonuzu
götürebileceğiniz yüzlerce yer olduğu gibi. (Türkiye'de bu sayıyı "onlar"la ifade etmek daha
doğru olur herhalde - g.g.)
3) Pantolonunuzun arkasının ait olduğu yer, sandalyenizin oturma yeridir. Eğer yazar
olmak istiyorsanız yazmanız gerekir. Bu nedenle bilgisayarın önüne oturun ve yazmaya
başlayın.
(Kaynak: Michale Hauge'un web sitesinin "ipuçları" bölümü)
232
ĐŞE YARAYAN TEKNĐKLER
ĐZLEYĐCĐYĐ HEYECANLANDIRMANIN 10 YOLU
1 - Duygu Uyandırın. Çoğumuz sinemaya başkası yerine duygu hissetmek için gideriz.
Kendilerine karşı duygusal özdeşleşme hissedebileceğimiz karakterler yaratın. Bu karakterler
inandırıcı olmalıdır, çünkü karakterler, kendileri vasıtasıyla duyguların bize geçtiği aracılar
olarak hizmet görürler. Bir başka deyişle onlarla aynı duyguları paylaşmalı ve onların
hissettiğini hissetmeliyiz.
2 - Çatışma Yaratın. Kendilerini bir davaya adamış iki güç, her zaman gerilimi artırır.
Đlkokuldayken kavga eden iki kişinin etrafına nasıl toplandığımızı hatırlayın. Kavga edenleri
kimse ayırmazdı, çünkü herkes kimin kazanacağını merak ederdi. Hikayenin başında böyle bir
çatışmanın ipuçlarını vermek de bizde bir beklenti yaratır.
3 - Düşman Yaratın. Ana karakterinizin karşısına, Goliath gibi güçlü bir düşman koyun; daha
sonra ana karakterinizi bu düşmanla kapışmaya sevk edin. UZAY YOLU II filmindeki Han, bu
tür düşmanlara çok güzel bir örnek teşkil eder, çünkü bedensel ve zihinsel olarak Kaptan
Kirkt’ten daha üstündür. Hepimiz Kaptan Kirk’in bırakın onu yenmeyi, nasıl hayatta kalacağını
merak ederiz.
4 - Beklenti yaratın. Bir tehlike beklentisi yaratın. DOKUNULMAZLAR’daki bebek arabasını
hatırlıyor musunuz? Bu sahnede Eliot Ness (Kevin Costner – çn.) Capone’un adamlarıyla tren
istasyonunda kapışması gerekiyordu. Ness kapışmaya hazırdır ve yerini almıştır, ama bir kadın
bebek arabasını güçlükle merdivenlerden yukarı çıkarmaya çalışmaktadır. Kadının, iki tarafın
arasına gireceğini “biliriz”. Gerilim artar.
5 - Gerilimi Artırın. Kahramanınızın, içinde bulunduğu tehlikeyi bilmemesini, ama seyircinin
bu tehlikeden haberdar olmasını sağlayın. Örneğin özdeşleştiğimiz ve önemsediğimiz bir çifti
göz önünde bulundurun. Bu çift dışarıda akşam yemeği yerken biri onların evine girer ve
yataklarının altına bir bomba yerleştirir. Daha sonra mutlu çiftimiz eve döner ve yataklarına
girerler. Biz bombanın orada olduğunu biliriz, ama onlar bilmez. Biz, yani seyirciler, çiftten
daha üstün bir konuma sahibiz.
6 - Sürpriz Kullanın. Arada sırada hikayeye bir sürpriz dönüş (“twist”), yani olayların aniden
yön değiştirmesini ekleyin. (Matrix filminde Neo’nun filmin ortasında seçilmiş kişi olmadığını
öğrenmesi böyle bir sürpriz dönüştür. O andan itibaren filmdeki bütün olayların anlamı değişir.
“Seçilmiş Kişi herkesi kurtaracak” hikayesinden, “acaba bu seçilmemiş, sıradan insan ne
yapacak?”a geçeriz - Gezgin)
7 - Acil bir durum yaratın. Karakter için son derece önemli olan bir şey tehlikeye
düştüğünde, o şey bizim, yani seyirci için de önemli hale gelir. Bu şey dünyanın güvenliği de
olabilir, genç bir suçlunun ahlaken kendini kurtarması da. Đki aşığın birbirini bulmasının
getireceği duygusal tatmin de olabilir, gizli bir belgenin korunması da, ya da bir değerin zafer
kazanması da. Tehlike ne kadar büyükse, gerilim de o kadar yüksek olur.
8 - Sonuçlar Yaratın. Bir önceki maddeyle yakından bağlantılı olan bir şey de, korkunç
sonuçların oluşturulmasıdır. Bunlar, kahraman amacını gerçekleştiremediği takdirde meydana
gelecek olaylardır. Challenger uzay mekiği patladığı zaman çok sayıda insan üzüldü. Bu
olaydan birkaç yıl sonra bir başka uzay mekiği uzaya gidecekti. Bu ikinci mekiğin geri
sayımında yaşanan gerilimi hatırlıyor musunuz? Đçinizi kemiren bu duygu, daha önceki mekiğin
patlamasının yarattığı korkunç sonuç beklentisinden dolayıydı.
9 - Zamanı sınırlayın. Saat verin. “Dünyayı kurtarmak için 24 saatin var James, iyi şanslar.”
Son tarihler (“deadline”) her zaman gerilim yaratırlar, çünkü ikinci bir düşmanı devreye
sokarlar. Bu düşman “zaman”dır. Kahramanın, patlamak üzere olan bir bombayı, gerisayım
sona ermeden etkisiz hale getirmek zorunda olduğu onlarca filmi bir çırpıda hatırlarsınız. KIZIL
EKĐM (“The Hunt For Red October” – Sean Connery) filminin torpido ateşleme sahneleri
özellikle heyecanlıydı. Aynı şekilde OZ BÜYÜCÜSÜ (“The Wizard of OZ”) filminde kötü cadı
233
Dorothy’yi yakaladığında bir kum saatini ters çevirir. “Đşte bu kadar yaşayacaksın tatlım” der.
Dorothy’nin ne zaman öleceğini bilmememize rağmen endişeleniriz. Hitchcock “şiddet tehdidi
şiddetten daha güçlüdür” dediğinde haklıydı. Siz de örtülü bir zaman sınırlaması
yaratabilirsiniz. Genç bir kız raylara bağlanmıştır. Acaba Batman kız tren tarafından ezilmeden
önce kızı kurtarabilecek mi? Alın size örtülü, ya da suni bir zaman sınırlaması.
10 - Şüpheyi Sürdürün. Eğer bir sahnenin ya da filmin nasıl sona ereceği ile ilgili akla yakın
bir şüphe varsa, gerilim artar. DOKUNULMAZLAR’ın açılış sahnesinden Capone’nun
adamlarından biri bir dükkana içi patlayıcı dolu bir çanta bırakır. Sonra bu çantayı küçük bir kız
alır ve çanta patlar. Bu noktada, bu filmdeki herkesin ölebileceğini fark ederiz. Elliot Ness’in
küçük kızı ve karısı için bütün film boyunca endişeleniriz. Neden? Çünkü bu sonucun
gerçekleşebileceğine dair ciddi bir şüphe vardır.
Yukarıda anlatıla araçlar birbirleriyle yakından bağlantılıdır. Bunları kendi senaryonuzu
yazarken akıllı bir biçimde kullanın. Seyircileriniz gerçekten heyecan duyacaklar.
David Trottier (http://www.hollywood.net/)
(Not: Yazının çok az bir bölümünde tarafımdan güncelleme yapılmıştır – Gezgin)
234
KOMĐK NEDĐR?
Komik nedir? Neye güleriz, neye gülmeyiz?
Bunlar çok kritik sorular. Bunun cevabını bilenler ve uygulayanlar çok para kazanıyor, bildiğini
sananlar ise iki seksen uzanıyor (Bu iki seksen lafının bir mezarın boyutları olduğunu yeni
keşfetmiş durumdayım. Eskiden 280 cm zannediyordum. Meğersem 200cm x 80 cm'ymiş).
Nelerin komik olduğuyla, daha doğrusu ne gibi durumlarının komik hikayelere yol açtığı ile ilgili
aşağıda deneme nitelikli bir liste var. Daha ileride bu listeyi geliştirebiliriz:
1) YANLIŞ ANLAMALAR: Hikayede A kişisi X'ten bahsederken, B kişisi onun Y'den
bahsettiğini zanneder. Bunun en yaygın kullanılan versiyonu, Y = Cinsellik olduğu durumdur.
Yani A kişisi diyelim ki araba tamirinden bahsetmektedir, ama B kişisi onun bir cinsel
ilişkiyi ya da cinsellikle ilgili birşeyi anlattığını düşünür.
Bunun en komik örneklerinden birini "Coupling"de görmüştüm. Susan'ın anne ve babası
akşam yemeği için ziyarete geldiğinde, konu "ıslık" çalmaya geliyordu bir şekilde. Đşin kötü
tarafı Steve, ıslık çalmayı "mastürbasyon" yerine kullanılan bir metafor zannediyordu. Tahmin
edeceğiniz üzere bu yanlış anlama, çok komik diyalog ve sahnelere yol açıyordu (Yanlış
hatırlamıyorsam "My Dinner In Hell" bölümünde).
Yanlış anlamaların bir türü de, sıradan birini çok önemli biri zannetmek, çok ünlü birini de
sıradan biriyle karıştırmaktır. Birincisine örnek olarak Charlie Chaplin'in "Büyük Diktatör"ü
örnek verilebilir. Đkincisine örnek de "Notting Hill" filminde var. Bu filmin bir sahnesinde, ünlü
sinema yıldızı Anna Scott (J. Roberts) William'ın (H. Grant) evinde bir yemeğe katılıyordu.
Oradaki insanlardan biri de (borsacı genç) Anna Scott'u tanımıyor ve ona sıradan bir oyuncu
muamelesi yapıyordu. Yemeğin ilerleyen saatlerine kadar da dünyaca ünlü bu oyuncuyu
tanımıyordu.
2) YALANI SÜRDÜRME: Hepimiz günlük hayatta yalan söyleriz. "Aa, saçın ne güzel olmuş!"
"O kravat sana çok yakışmış." vb. Sosyal ilişkilerimizin sürtüşmesiz bir biçimde devam etmesi
için bu tür beyaz yalanlar kaçınılmaz, hatta zorunludur.
Bir de insanların, hatalarını ve zayıflıklarını örtmek için söyledikleri yalanlar vardır. Bu
durumda daha yaratıcı olmak zorunda kalırız. Çünkü yalan ile kurtarılmak istenen durum, çok
daha ciddidir. Büyük bir ihtimalle gururumuzu kurtarmak için söylenir bu yalanlar.
Ama bu yalanları, beyaz yalanlardan ayıran bir başka özellik daha vardır. Bunlar zamana
yayılırlar. Yani bu tür yalanları bir kere söyleyip sonra unutamazsınız. Gelecekte de bu yalana
sadık kalmalı, onu gerçekmiş gibi gösterecek yeni açıklamalar yapmalısınız.
Đşte komik olan, söylenen bir yalanın ortaya çıkmasını engellemek için üretilen yeni
yalanlardır. Genelde zaman geçtikçe ve yalanlar üst üste biriktikçe, açık verme ve
yakalanma ihtimali de artar. Bu, yalan söyleyen kişiyi paniğe sokar ve daha fazla ve daha az
gerçekçi yalan söylemeye iter. En büyük komedi kaynaklarından biri budur.
"En Son Babalar Duyar" neredeyse tamamen bu öncüle dayanır: Kadir'in yalanları ve
bunları korumak için ürettiği yeni yalanlar. Örneğin kadir Zühtü beyin yanında işe
girerken Đngilizce ve bilgisayar bildiğini söyler ama aslında bilmemektedir. Senaristler, onun bu
yalanlarını sınamak için hep, Đngilizce ya da bilgisayar kullanmasının zorunlu olduğu durumlar
yaratır. Örneğin Amerika'dan bir müşteri arar ve Zühtü Bey onunla Kadir'in konuşmasını ister.
Ama ortamda başka Đngilizce bilen olmadığı için Kadir adama "The number you have dialed
cannot be reached at the moment" der sürekli. Etrafındakiler ise durumu anlamaz.
Ya da Kadir'in ailesi, yalıya taşınabilmek için kendilerinin köklü bir Đstanbul ailesi oldukları
yalanını söyler. Zühtü bey de bunu kanıtlamaları için Kadir'in babasından ud çalmasını ister.
Çözüm olarak babaya playback yapılır! Bir başka örnek: Kadir, yeni işine girebilmek için bekar
olduğunu söylemiştir. Ama kaldığı eve girebilmek için de Zühtü bey'e, Hülya'nın kocasının ikiz
235
kardeşi olduğu yalanını söyler. Hülya'nın bu noktadaki isyanı çok manidardır: "Artık hangi
yalanın neresindeyiz hatırlamıyorum Kadir!"
"Coupling"'de bu durum genelde Jeff'in başına gelir. Örneğin işe gelirken bindiği trende
tanıştığı güzel bir kadına bir bacağının takma olduğunu söyler her nedense! Sonra bu kadınla
ilişkisi gelişir ve birlikte olma aşamasına gelinir. Ama Jeff pantolonunu çıkaramamaktadır zira
çıkarırsa bacağının takma olmadığı ortaya çıkacaktır. ("The Man With Two Legs")
Benzer durumların Seinfeld'de en çok kimin başına geldiğini tahmin edin bakalım: GEORGE
COSTANZA! Zaten Costanza'nın en belirgin özelliği kronik bir yalancı olmasıdır. Ve bu özelliği
hemen her bölümde komik durumlara yol açar. Bunların en komiklerinden biri, kendisini bir
mimar olarak tanıttığı bölümdür. Bir başka bölümde de kendisinin Vandaley Şirketi'nde
çalıştığını söyler. Oysa böyle bir şirket bile yoktur. Ama durumu kurtarmak için arkadaşlarını da
bu yalana katılmaya zorlar. (Bu da ilginç bir yöntemdir. Arkadaş hatrına bir yalana katılan
insanlar, ilginç dramatik olaylara neden olurlar. Ama bir yerde açık vererek yalanın ortaya
çıkmasına de onlar yol açar.)
Bu yöntemin çok sık kullanılan bir alt dalı, aynı anda iki kişiyi (genelde iki sevgiliyi) idare
etmeye çalışmaktır. Bu durum istisnasız çok komik sonuçlar doğurur. Çünkü idare edilen iki
kişi genelde aynı anda aynı yere gelme eğilimindedir ve idare eden kişi buna engel olmak için
akla karayı seçer.
3) ZIT KONUMA GEÇME: Üst sınıftan ya da üstün nitelikleri olan birini sıradan koşullara
koymak ("Đnanılmaz Aile"de süper kahramanlar sıradan insanlar gibi yaşamaya zorlanıyordu)
ya da sıradan nitelikleri olan birini üstün koşullar içine koymak ("Gerçek Yalanlar"da sıradan
bir memur olan Jamie Lee Curtis'in teröristlerle mücadeleye karışıyor, "GORA"da sıradan bir
halı satıcısı olan Arif'in uzaylılar tarafından kaçırılıyor ve Komutan Logar ile mücadele
ediyordu) da garantili bir gülmece kaynağıdır.
Hızla zengin olan ya da hızla fakirleşen insanlar da buna örnek verilebilir (Birincisi, komedi
açısından daha makbuldur ve toplumda bile bu insanları anlatmak için özel bir terim
üretilmiştir: sonradan görme). Sıradan bir hayat kadınını, çok zengin bir işadamının yanına
koyarsanız, bir çok komik sahne elde edeceğiniz kesindir ("Özel Bir Kadın" / "Pretty
Woman"). "Avrupa Yakası"ndaki Burhan, alt ekonomik sınıftan gelmiş biridir ve bu sınıfın
davranış özelliklerini aynen koruyarak üst ekonomik sınıfta varlığını sürdürmeye çalışmakta ve
herkesi hem güldürmekte hem de sinir etmektedir. Đşin ilginç yanı, görev icabı çevresindeki
insanlardan daha üst konumda olmasıdır, böylece çevresinde ona gülen insanlar ona bir şey
yapamaz.
4) DAVRANIŞ AŞIRILIKLARI: Her türlü davranış aşırılığı komiktir. Aşırı korkaklar, aşırı
cimriler, aşırı gururlular, aşırı özgüvenliler, aşırı maddiyatçılar, aşırı maneviyatçılar,
aşırı untukanlar, aşırı oburlar... Tabii ki senarist, gülmeceyi yaratmak için bu insanların
aşırılıklarını test edecek, yani onları aşırı davranışlarının tam aksi biçimde davranmaya itecek
durumlar yaratmalıdır. Aşırı korkakları cesur olmak zorunda kalacakları durumlara sokmalı,
aşırı cimrilere paralarını savurtmalı, aşırı gururluları da gururlarını ayaklar altına alıp eylemde
bulunmaya itmelidir. Ama bunu, gerçekçi bir biçimde yapmalıdır. Bir insan nasıl korkusunun
üzerine gitmeye karar verir? Ya daha büyük bir korku kaynağı ile karşılaşmıştır, ya da ancak
korkusunun üzerine gittiğinde elde edebileceği bir ödül (para, sevgi, ün, vb.) vardır.
Örneğin "Benden Bu Kadar" ("As Good As It Gets") filminde Jack Nicholson obsesif bir
yazar iken, sevdiği kadınla ilişkisini sürdürebilmek için obsesyonları ile mücadele ediyor ve bu
mücadele filmin temel komedi kaynağı haline geliyordu.
TV dizilerinde ise, karakterlerin ille de bu özelliklerinin üstesinden gelmeleri gerekmez. Hatta
onları bu özellikleri ile severiz. "Ekmek Teknesi" böyle davranış aşırılıklarına sahip insanlarla
doluydu. O mahalledeki hemen herkes az ya da çok çıldırmış gibi davranıyordu. Bir tek fırıncı
Nusrettin ve karısı Ayhan hariç. "Coupling"de Sally'nin yaşlanma korkusu da bir davranış
aşırılığı özelliğidir. Bu davranışı özellikle bir cenaze töreninde çok komik durumlara yol
açıyordu. "Çocuklar Duymasın"da Haluk, modern bir çağda modern olmayan bir davranış
236
biçimini (i.e. "Taş Fırın Erkekliğini") devam ettirmeye çalıştığı için abartılı kalıyordu. Dizinin en
komik bölümleri, Haluk'un anakronistik (bu tür afili kelimeleri öğrenmenizde fayda mülahaza
ediyorum, "zamana uymayan" demek) davranış kalıbının modernlik tarafından tehdit edildiği
bölümlerdir.
Filmlerde de bazı aşırı davranışlı insanlar değişmez. Bunlar genelde başrolde değil de, yan
rollerde bulunan insanlardır. Örneğin Wayans kardeşlerin "White Chicks" ("Đki Fıstık")
filmindeki sosyetik sarışınlar, film boyunca aptal, kendini beğenmiş, bencil insanlardır. Ve filmin
sonuna kadar böyle kalırlar. Đşin komikliği, onların yerini alan iki zenci polisin onlar gibi
davranmak zorunda kalmasından kaynaklanıyordu.
5) DELĐLER VE APTALLAR: Dördüncü maddenin bir alt dalı olarak, delilerin ve aşırı aptalların
da çok komik olduğu söylenebilir. Bu tipler, çok içten gelen bir tavırla, çevrelerindeki sosyal
düzeni bozacak davranışta bulunur ya da sözler söylerler (Örn. "Hababam Sınıfı"nda Đnek
Şaban). Yanlış anlamalardan, gerçek dışı çatışmalara kadar bir sürü şey olur. Senaristin istediği
de budur zaten. Eğer senaryonuzun biraz fazla kuru olduğunu düşünüyorsanız, içine biraz deli,
aptal ama sevimli birini (örn. "Vizontele"de Deli Emin, "Coupling"de Jane - özellikle "Jane
and the Truth Snake" bölümü - ve Jeff - her bölüm - , "Seinfeld"de Kramer, "Notting Hill" de
Spike) yerleştirin, yeter.
6) KILIK ve ROL DEĞĐŞTĐRME: Bir kadının erkek gibi davranması (TRT'deki "Ters Köşe"
Dizisi, bir ara yayınlanan ve Şevval Sam'ın başrolünü oynadığı "Müjgan Bey", "Shakespeare
In Love" filminin başlarında Gwyneth Paltrow'un erkek kılığına girip tiyatroda oyunculuk
yapması), bir erkeğin kadın gibi davranması ("Tootsie", "White Chicks", "Bazıları Sıcak
Sever" / "Some Like It Hot", "Mrs. Doubtfire"), bir yoksulun zengin gibi davranması, bir
zenginin yoksul gibi davranması ("Yalancı Yarim"de aslında bir bankacı olan Tarık'ın şoförlük
yapması) bir cahilin bilgili gibi davranması (Ekmek Teknesi'nde Ayhan'ın kardeşi), bir alimin
cahil gibi davranması, evli birinin bekar gibi davranması ("Kadın Đsterse" Dizisinde Cihan
Ünal'ın çapkın arkadaşı Cavit), bekar insanların zorunluluktan evli gibi davranması
("Greencard" Depardieu ve McDowell), bir sahtekarın dindar biri gibi davranması ("Yırtık
Rahibe" W. Goldberg), bir rokçunun ("School of Rock") ya da bir polisin ("Kindergarten
Cop"/"Anaokulu Polisi") öğretmen gibi davranması, sıradan bir insana Tanrı'nın güçlerinin
verilmesi ("Bruce Almighty"/"Aman Tanrım") vb. her zaman çok komik sonuçlar verir.
Burada dikkat edilmesi gereken şey, bu insanların yeni rolleri ya da kılıkları içerisinde
yakalanmalarının bir tehlike yaratması ve buna rağmen bir çok hata yapmalarıdır. Eğer o rolü
mükemmel bir biçimde yerine getirirlerse, ortada gülünecek hiçbir şey olmaz.
Süper kahramanların çoğunun gizli bir kimliği vardır: Örümcek Adam, Superman, Batman...
Bu kimliğin ortaya çıkma olasılığı, hem komik hem de gerilimli sahnelere sebep olur.
7) ACĐL ĐSTEKLERĐN ENGELLENMESĐ ve BU ENGELLERĐN YARATICI BĐR BĐÇĐMDE
KALDIRILMASI: Hepimiz günlük hayatta zaman zaman bazı işleri acilen halletmek zorunda
kalırız. Ama biz bu işlere yüklendikçe sanki hayat da bize engel olmak için aynı derecede
yüklenir (Newton'un etki-tepki yasası). Biz o işin ne kadar acil olduğunu tekrar tekrar
vurgulasak da karşımıza sanki daha saçma engeller çıkar. Bu gibi durumların yaşanması zor,
seyredilmesi keyiflidir. Eğer kahraman, bu saçma engelleri aşmak için yaratıcı yöntemler
kullanırsa, komedi daha güçlü olur (aklıma hemen "Rainman"den bir sahne geliyor. Tom
Cruise, otistik kardeşi Dustin Hoffman'ın 8 köfte istediğini fark eder. Bulundukları yer ve saatte
bunu gerçekleştirmek zordur. Bunun üzerine Tom eline çatalı alır ve 4 köfteyi bir hamlede ikiye
böler. Sorun hallolmuştur.) . Bu yöntem genelde komedi filmlerinin 3. perdesindeki doruk
noktasında kullanılır. (Örn. "Notting Hill"in finalinde William'ın - Hugh Grant - , sevgilisi Anna
- J. Roberts - Londra'dan ayrılmadan önce onu son bir kez görmek için yaptıkları.)
8) ÇELĐŞĐK DAVRANIŞLAR: Kendisinin çok cesur olduğunu söyleyen bir insanın bir saniye
sonra bir fareden korkup masanın üzerine fırlaması, ya da iki üç askeri kovalayan Han
Solo'nun iki saniye sonra on beş asker tarafından geri kovalanması, dürüst olduğunu söyleyen
birinin hemen bir sonraki sahnede yalan söylerken görülmesi (özellikle bu davranışı "Scrubs"ta
J.D.de çok görürüz)... Bu maddenin 4. maddeden farkı, arada geçen zamanın çok kısa
237
olmasıdır. Güldürme gücünü de bu kısa süreden alır.
9) HAREKET KOMĐĞĐ: Düşen insanlara hemen herkes güler (ben istisnalardan biriyim).
Sosyal düzeni hareketleriyle bozan insanlar, eğer davranışlarının sonuçları trajik değilse,
her zaman gülümsemeyle karşılanırlar. Çok ciddi ve sessiz bir ortamda, yüksek sesle hapşıran
kişi (HAAAPPPŞUUUEEAAA!), istisnasız kahkahalara yol açar. Kapıdan çıkıyorum diye cama
girenler, otobüsten inerken başını donk diye çarpanlar... Hareket komiğinin babası Charlie
Chaplin'dir. Onu Buster Keaton izler. (TRT'nin tek kanal olduğu dönemi yaşamayan gençler
Buster Keaton'ın gelmiş geçmiş en iyi komiklerden biri olduğunu nereden bilecek?
Bilemeyecek!).
Günümüzde Jim Carrey oldukça fazla hareket komiği yapmaktadır ("Yalancı Yalancı" / "Liar,
Liar" filminin tuvalet sahnesinde kendini dövüşü, klasikleşmiş bir hareket komiği sahnesidir).
Mr Bean (Rowan Atkinson) de öyle. "Avrupa Yakası"ndan Burhan, 3. Komiklik yönteminin
yanı sıra, bu yöntemi de kullanmaktadır. Adamın tek başına beden dili (ve konuşması) bile
komiktir. Benzer bir hareket komiği, "Seinfeld"deki Kramer'dan gelir. Adamın Jerry'nin
dairesine girişi her defasında izleyiciyi güldürür.
10) ZORUNLU ORTAKLIKLAR: Bir işi başarmak için birbirini kollamak zorunda olan
düşmanlar ya da zıt karakterli insanlar da komiktir. Örneğin "48 Saat"teki Eddie Murphy ile
Nick Nolte böyle bir ikilidir. 90'larda "Cehennem Silahı" ("Lethal Weapon") da böyle
başlamıştı - serseri polis ve aile babası polis yan yana. Bu hikayenin 2000'lerdeki versiyonu
olan "Rush Hour"da Chris Tucker ile Jackie Chan, bu sayede milleti gülmekten kırmaktadır.
"Ben Robot"ta ("I Robot") Del Spooner (Will Smith) ile robot psikoloğu da başlangıçta birbirine
gıcık oluyorlardı. (O filmin en hoş repliklerinden ikisi şudur: Adam (kadına): "Hayatta tanıdığım
en akıllı aptal kişi sensin" Kadın (adama): "Sen de benim hayatta tanıdığım en aptal aptal
kişisin."). TV'den örnek verirsek, "Đmkansız Aşk" dizisinin sanırım ikini bölümünde Ebru
Gündeş ve sevgilisinin elleri birbirine tutkal ile yapışıyordu. Ve uzun bir süreyi birlikte geçirmek
zorunda kalıyorlardı. Bu kuralın en ilginç uygulamalarından biri "Stuck On You" ("Takıldım
Sana") filminde görülür. Burada, zıt karakterli yapışık kardeşler vardır. (Bu filmle ilgili eleştirim,
Sanarist'in ilk yazısını teşkil eder. Hey gidi günler...). Aynı mekana tıkılan zıt karakterler de bu
kategoriye girer. Aklıma bizden gelen ilk örnek "Đki Aile".
11) UTANDIRICI DURUMLAR: Birisi komedi hakkında şöyle demişti: "Komedi,
kaynananızın başına geldiğinde güldüğünüz şeydir." Bir başka söz de şuydu: "Mizah
acıtır." Başkasının (hikaye kahramanlarının) başına gelen utandırıcı olaylar, bu iki tanımı da
kapsayan, son derece güçlü komedi kaynaklarıdır. Perdede ya da ekranda birini utanç verici bir
durumda gördüğümüz zaman bilinçaltı düzeyde hemen o kişiyle özdeşleşiriz ve çok sanki o
durumdaki kişi bizmişiz gibi yoğun duygular yaşamaya başlarız. Ama bir yandan da o kişi
olmadığımız için rahatlarız ve duruma gülmeye başlarız. Kahramanın o utanç verici durumdan
kurtulmak için çaresizce kalkıştığı işler, daha fazla gülmemize neden olur. Bunun bir örneği,
"Coupling" dizisinin bir bölümünde ("My Best Friend's Bottom") görüyoruz. Burada Steve,
arkadaşı Sally'yi istemeden çıplak olarak görüyor. Bunu takip eden olayları (Jeff'in yorumlarını
örneğin) tahmin edebilirsiniz.
Utanmanın çok komik bir duruma yol açtığı bir sekansı "Ah Mary, Vah Mary"de ("There's
Something About Mary") filminde görüyoruz. Ben Stiller'in canlandırdığı kahraman
tuvalette bir "fermuar kazası" yaşıyordu. Eğer bu kaza sadece aile içinde ve tıbbi personel
arasında kalsaydı hiç sorun (ve komik) olmazdı, ama olayı neredeyse bütün mahalle ve
hatta itfaiyeciler bile öğreniyordu. Sahnenin çok komik olduğunu tahmin edebilirsiniz.
("Fermuar kazası"ndan neyi kastettiğimi anlamıyorsanız bir zahmet filmi bulunuz)
Tek başına yapıldığında son derece normal olan davranışlar, tamamen yabancı birinin yanında
aniden çok komik bir hale bürünebilir. Alakasız bir seyirci, sahneye aniden çok farklı bir boyut
katar. Üstelik bu yabancı konuya tamamen yabancı da olacağı için, utanmanın yanına 1.
yöntemde anlatılan yanlış anlaşılma durumu da ortaya çıkar.
12) SAÇMALIKLAR: Şimdiye kadar anlattığımız maddelerin hepsi, gerçek hayattaki koşulların
zorlanması ile oluyordu. Durumlar ya da davranışlar komik olsa da olasıydılar. Bir de insanları
238
güldürmek için tamamen saçma davranış ya da sözlerin kullanıldığını görüyoruz. Bu tür
komiklikler genelde parodi niteliğindeki filmlerde görülür: "Arabesk", "Kahpe Bizans",
"GORA", "Top Secret", "Uçak", "Hot Shots", "Scary Movie", vb. Sözlü mizahta da bu
duruma çok rastlıyoruz. Cem Yılmaz'ın esprilerinin bir bölümü bu yönteme dayanır mesela.
Aslında bütün mizahçılar yer yer saçmaya başvurur. Bunda da bir zarar yoktur. Tadında olduğu
sürece tabii. Bütün bir dramatik eseri saçmaya dayandırmak ise yanlıştır. Zira, gülmeye en
hasret izleyici bile, esprilerin belirli bir hikaye eksenine oturtulmasını bekler. (Ülkemizde özel
televizyonlar ilk çıktığında çekilen dizilerden bazıları bu hataya düşmüştür. Bunları tekrar
izlemek mümkün değildir zira sağlam bir dramatik yapıları yoktur. Yakın zamanda bu absürdlük
hatasına düşen dizi hangisiydi bilin bakalım: Kadir Çöpdemirli "Deli Duran").
13) CĐNSELLĐKLE ĐLGĐLĐ / TABU KONULAR: Cinsellik, yeryüzündeki "medeni" toplumların
hemen hepsinde "tabu" bir konudur. (Medeni olmayan "ilkel" kavimler ise bu konuda gününü
gün etmekle meşguldür ;). Bu nedenle, cinsellikle ilgili konular, topluluklar içerisinde açık bir
biçimde konuşulmaz. Hayatın bu kadar önemli bir alanının tabu olmasının komikliğini bir yana
bırakırsak, topluluk içerisinde cinsellikle ilgili konuların konuşulması ya da ima edilmesi,
genelde kahkahaya yol açar. Söylenen şey komik olmasa bile! Bu nedenle, akıllı bir senarist,
cinselliğin bu tabu olma özelliğini kullanarak, ima yoluyla, insanları güldüren sahneler
yazabilir...
De, bunları yayınlatabilir mi? Pek değil. Türk "anadamar" televizyonculuğu cinsellik konusunda
tamamen sterildir denebilir. TV'lere bakılırsa, Türklerin hayatında cinsellik diye bir şey
neredeyse yok gibidir. (Eğer bir gün dünya üzerinde insan soyu yok olsa, ve geriye sadece
Türk TV dizileri kalsa, ve bu diziler uzaylıların eline geçse, insanların nasıl olup da ürediği
konusu, kafalarını yüzyıllar boyunca meşgul eden bir konu olarak kalacaktır!). Bu nedenle
cinsel konuların işlenmesi sadece sinema filmlerine bırakılmalıdır kanaatimce. TV'de en fazla bir
iki uzak imaya yer vardır - henüz. Đleride ne olur bilmem. Ama yerli bir "Coupling" için en az
10-15 sene var diyorum ben - o da şifreli kanallarda.
Diğer tabu konular da, cinsellik kadar olmasa da, seyirciden kahkaha almayı başarır. "Bizde
cinsellikten başka tabu olan şeyler nedir?" diye sorarsanız, ben de size "ayıp" kelimesinin
size çağrıştırdığı durumlardır derim. Araştırın, bulun!
Eski yazılardan birinde, ekranda ya da perdede küfredilmesinin seyirciyi neden güldürdüğünü
anlamadığımı söylemiştim. (Retorik bir anlamamaydı o tabii ki.) Bu gülmenin nedeni, normal
toplumsal ortamlarda küfrün tabu sayılmasıdır. Ve bu tür ortamlarda edilen küfür, seyircide
otomatikman tabunun ihlaline dayalı gülme refleksini ortaya çıkartır. Gülme eylemini
gerçekleştirmek açısından işe yarar, ama gülmenin diğer boyutlarından biri olan zeka'dan
yoksundur ve uzun süre etkili olmaz.
Burada dikkat edilmesi gereken şey, "bayağılaşma tehlikesi"dir. Sürekli olarak tabuları
işleyerek yapılan komedi, bir süre sonra seyircide bıkkınlık yaratır.
14) GĐZLĐ (YAKALANMA KORKUSUYLA) YAPILAN ĐŞLER: Aslında bu madde, "Yalanı
Sürdürme" maddesinin bir versiyonudur denilebilir. Zira burada da bir durum (orada olma
durumu) gizlenmeye çalışılmakta, orada olan kişiye davranış yoluyla yalan söylenmektedir.
Yine de ayrı bir madde olarak ele alınacak kadar kendine özgü özellikleri vardır.
Bir kişi kendisini, ya da bir başkasını, o mekandaki diğer insanlardan gizlemeye çalışırken
genelde çok komik durumlar ortaya çıkar. Saklanan ya da saklayan kişiyle hemen özdeşleşen
seyirci, yakalanma olasılığı ortaya çıkınca heyecanlanır, ve saklanan kişinin yakalanmamak için
çarnaçar başvurduğu yöntemlere güler.
Böyle bir durumda o mekandaki kişi, hiçbirşeyden habersiz de olabilir, o mekanda birinin
saklandığını biliyor da olabilir. Her iki durum da kendine özgü komiklikler yaratır. Haberli olan
kişinin bir kaç defa kıl payı saklanan kişiyi kaçırması makbuldür. Habersiz kişi de ise durum
biraz daha ilginçtir: bu kişi, günlük hayatının eylemlerini yaparken "her nedense" saklanan
kişinin bulunduğu yerlere gitme eğilimindedir. Saklanan kişi de buna uygun olarak harekete
geçer ve kendine yeni saklanacak yerler bulur.
239
Daha ilginç bir olasılık, saklanan kişinin, o mekanda önemli bir iş yapmak zorunda olmasıdır.
Yani kahramanımız, hem yakalanmamak, hem de önemli bir görev yerine getirmek
durumundadır. Eğer bu işin ne olduğu ve önemi, daha önce yeterince iyi anlatılmışsa, sahnenin
komedi potansiyeli çok daha fazla olur.
Kural: Mekandaki kişinin saklanan kişiyi bulması durumunda ortaya çıkacak olan hadise ne
kadar büyükse, bu saklanma hadisesi o kadar komik olur! Mekandaki kişi ile saklanan kişi
arasında hiçbir husumet yoksa, komiklik son derece azalır. Bu nedenle "sevgilisini kocasından
saklayan kadın", "erkek arkadaşını abisinden saklayan genç kız" "polisten / dükkan sahibinden
saklanan hırsız" gibi durumlar daha fazla komedi potansiyeli içerir.
Saklanan kişi paçayı kurtarabilir de, yakalanabilir de. Hangisini kullanacağınız, hikayenizin
gidişine bağlı tabii. Ama bir iki dakika süren gerilimli bir arama sürecinin sonunda saklanan kişi
yakalanırsa, sahnenin dramatik değeri yükselir. Özellikle de saklanan kişinin o an verdiği tepki,
o sahnedeki en komik an olma potansiyelini taşır.
***
Şimdilik aklıma gelenler bu kadar. Ama bu listenin daha da gelişeceğini tahmin ediyorum.
Benim aklıma gelmeyen şeyler olursa yazın, gerekirse yeni kategoriler oluşturalım.
Şimdi bazılarınız "Đşte en sonunda komikliğin sırrını öğrendik, hemen bir sitcom
yazalım ve köşeyi dönelim" diye düşünüyor olabilir. O kadar acele etmeyin. Zira yukarıdaki
yöntemler, hikaye anlatma becerileriyle birlikte kullanılmadıkları takdirde çok az işe
yararlar. Bir başka deyişle bu yöntemler, ancak ve ancak sağlam bir hikayenin üzerinde
kullanıldığında etkilidir. Aksi takdirde hızla yayından kaldırılan bir diziniz, ya da kimsenin
gülmediği bir komedi filminiz olur.
Kimin lafıydı hatırlamıyorum: "Hikaye, odanın ortasında, komedi ise odanın kenarlarında
olan şeydir. Eğer bu sözü anlamıyorsanız, yazarlık işine hiç girmeyin." Yani önce hikaye
anlatmayı öğrenin. Güldürmeyi bunun üzerine ekleyebilirsiniz.
Bu yazıda ele aldıklarım, genel olarak hikaye bazlı komikliği ele alıyor. Başka bir yazıda, sahne
içinde ve diyaloglardaki komikliği ele alacağım.
***
Güzel bir yazı oldu galiba... Tam arşivlik... Ben bile beğendim...
240
V.I.M. - ÇOK ÖNEMLĐ BĐR YAZI
DUYUSAL UYARANLAR (Sensory Stimuli)
Duyusal (yani görme, işitme, dokunma, vb. ile ilgili) uyarılma, günlük hayattaki en önemli
pekiştireçlerden biridir. Bu tür uyarılma (stimulation), ister uykuda ister uyanık, ister tek
başımıza ister başkalarıyla olalım, davranışlarımızı günün her saatinde etkiler.
Duyusal uyarım, bize, uyaran kolajının her tarafından – bedenimizin hem dışından hem de
içinden - gelen uyaranların toplam miktarı anlamına gelmektedir.
Biz beş duyumuz (görme, işitme, koklama, tatma, ve dokunma) sayesinde sürekli olarak
uyaranlara maruz kalırız.
Çevremizde ne kadar çok şey meydana gelirse, bu beş duyumuza o kadar çok duyumsal
uyaran girer.
Bedenimizin içindeki çeşitli kaynaklardan (örneğin, beyin) gelen uyaranları algılayan içsel duyu
organları da vardır.
Bu algılayıcılar bizim heyecanlanınca içimizin pırpır etmesi, kalbimizin çarpması, kollarımızı ya
da bacaklarımızı hareket ettirdiğimizde kaslarımızda meydana gelen kasılmalar gibi çok sayıda
içsel tepkiyi de hissetmemizi sağlarlar.
Beynimizin çok aktif olduğunu ya da tamamen durgun bir hale girdiğini de hissedebiliriz.
Düşünceler, fanteziler, gündüz düşleri bize o kadar çok ilginç duyusal uyarım sağlayabilir ki,
insanlar zihinsel uyarımdan aldıkları zevk yüzünden dışsal uyarımları göz ardı edebilirler (Örn.
okuduğu kitaba ya da izlediği filme kendini kaptırdığı için etrafında olup bitenleri fark
edemeyen insan – gg.).
Bütün bu duyu modaliteleri, optimal miktarda ve nitelikte duyusal girdi tarafından
uyarıldıklarında insana haz verirler. (Yani, sizi uyaran bu dış kaynakların hem miktarı, hem de
niteliği optimum/ideal düzeyde olmalıdır, daha az ya da daha fazla değil – gg).
***
MĐKTAR (NĐCELĐK)
Duyusal uyarım, duyu sistemlerine giren uyaranların miktarına bağlı olarak, bir pekiştireç ya da
cezalandırıcı olabilir.
Normal uyanıklık halinde, duyusal girdilerin çok az ya da çok fazla olması, temel
cezalandırıcılar (ceza – gg) olarak iş görürler.
Bu iki uç arasında, temel pekiştireç (ödül – gg) olarak işgören, optimal bir duyusal uyarım
düzeyi vardır.
Dışsal ve içsel kaynaklardan çok az uyarım aldığımızda, SIKINTI şeklinde olumsuz duygular
yaşarız.
Aşırı miktarda duyusal uyarım da, gerginlik, kaygı ve yüksek tansiyon gibi olumsuz duygulara
yol açar.
Đnsanlar, kendilerine gelen uyarıları OPTIMAL düzeyde tutmak için ayarlama yaparlar: gün
ışığında gözümüzü kısar, karanlık bir odaya girdiğimizde ışığı açarız.
241
Eğer kafamız çok meşgulse, yatmadan önce bir uyku hapı alırız, ya da düşünecek birşeyimiz
yoksa bir dergi alır ya da TV’yi açarız, böylece duyularımızı uyarırız.
Kimileri daha fazla uyarıcı ister ve kafein, nikotin, amfetamin ya da kokain alır.
Başka insanlar ise heyecanlı bir hayat sürmenin ve zorlayıcı fiziksel aktivitelerin insanı doğal
olarak “uçurduğunu” (high) fark ettiklerinden, bunları yaparlar.
Aktif bir biçimde hayatın duyusal harikalarını aramak, beyni heyecan verici uyaranlarla
doldurmanın doğal bir yoludur.
***
NĐTELĐK
Uyaranların, duyusal uyarılma sağlama yetenekleri etkileyen en az 3 niteliği bulunmaktadır:
1) Çeşitlilik (Variety)
2) Şiddet (Intensity)
3) Anlamlılık (Meaninfulness)
(yani VĐM – gg)
Bütün uyaranlarda bu 3 Vim özelliği bulunmaktadır, ama farklı uyaranlarda bulunan çeşitliliğin,
şiddetin, ve anlamlılığın miktarı da çok farklı olabilmektedir.
Örneğin bir uyaranın Çeşitliliği (V’si) ve Şiddeti (Đ’si) son derece yüksek olabilir; bir başka
uyaranın ise Çeşitliliği (V’si) ve Anlamlılığı (M’si) yüksek olabilir.
ÇEŞĐTLĐLĐK
Çeşitlilik, hayatın tuzu biberidir!
Bildik, monoton, ve basit uyaranlar, bize düşük bir çeşitlilik düzeyi sunarlar ve SIKINTI’ya yol
açma olasılıkları çok yüksektir.
Yeni, değişken, karmaşık ve şaşırtıcı uyaranlar ise daha fazla çeşitlilik sunarlar. Bir uyaran ne
kadar yeni ve çeşitli ise, kişinin uyaran kolajından deneyimlediği toplam duyusal uyarıma o
kadar çok katkıda bulunur.
ŞĐDDET
Düşük Şiddet …………… Yüksek Şiddet
Sessiz ……………. Yüksek Sesli
Karanlık …………….. Parlak
Yumuşak……………… Sert (Kaba)
Bir uyaran ne kadar şiddetli olursa, kişinin deneyimlediği toplam duyusal uyarıma o kadar
katkıda bulunur.
Uyaran şiddetinin çok fazla olması (çok miktarda ışık, çok miktarda ses) genelde rahatsız
edicidir. Uyaran şiddetinin çok düşük olması ise insanların canının sıkılmasına neden olur.
ANLAMLILIK
Her uyaran, az anlamlıdan çok anlamlıya doğru uzanan bir skala üzerinde yer alır.
AZ (Düşük) Anlamlı …………………………. ÇOK (Yüksek) Anlamlı
242
Eğer bir insan bir uyarana cevap (tepki) veriyorsa, o uyaran o kişi için anlamlı demektir.
Bir uyaran ne kadar çok anlamlı ise, o kadar çok içsel ve dışsal tepkiye (cevaba) yol açar.
Gefarlich: Eğer Almanca biliyorsanız, anlamı “tehlikeli” olan bu kelimeye tepki verirsiniz. Eğer
bilmiyorsanız vermezsiniz.
***
Kaynak: Behavior Principles In Everday Life
***
Psikolojiyle ilgili bu metin burada ne arıyor diyebilirsiniz, demeyiniz.
Đyi senaryoların neden iyi olduğunu, kötü senaryoların ise neden kötü olduğunu açıklamamızı
sağlayacak çok önemli kavramlar anlatılıyor bu yazıda.
Bu kavramlardan bazılarını kullanarak birkaç yazı daha yazacağım.
Ondan sonra geceleri daha rahat uyuyabilirim sanırım.
243
V.I.M.'e Devam
Aşağıda yer alan ve çok önemli olduğunu iddia ettiğim, ama kendi başına okunduğunda çok da
önemli gibi durmayan bir yazı var: "V.I.M. Çok Önemli Bir Yazı". Bu yazıda, orada anlatılan
kuramsal bilgilerin uygulamadaki etkilerini anlatacağım.
Ama önce, özelde sinemanın, genelde de sanat eserlerinin temel bir fonksiyonundan
bahsetmek gerekiyor. Sanat eserlerinin en temel işlevi, hayatın devam etmesine yardımcı olan
üretimsel eylemlerden farklı olarak, insanların zihinlerini ve ruhlarını eylemek, meşgul etmek,
"eğlendirmek"tir. Bu yönüyle sanat eserleri daha çok "keyfi" bir yapıya sahiptirler.
Buradaki "eğlendirmek" sözcüğünü ille de güldürmek, kahkaha attırmak anlamında
kullanmıyorum. Trajik sonu olan bir film de, örneğin, seyircisini ağlatarak onu eğlendirebilir. Ya
da heyecan verici bir aksiyon filmi ("Hızlı ve Öfkeli"), ya da üzücü bir insanlık durumuyla ilgili
bir film ("Schindler'in Listesi") de insanı "eğlendirir".
Kısaca özetlersek, sinema seyircisi sinemaya "eğlenmek" için gider.
Bunun en doğal sonucu olarak, insanları en fazla "eğlendiren" filmler, en "başarılı" olan (en
"kaliteli" demedim, dikkat edin) filmlerdir. Eğer siz de filminizin başarılı olmasını istiyorsanız,
filminizi olabildiğince eğlenceli yapmalısınız.
***
Şimdi size, bütün senaristlik kariyerinizi etkileyebilecek bir bilgi vereceğim:
Filminizin / hikayenizin daha fazla "eğlenceli" olmasını sağlamanın en garantili yolu,
onun VIM'ini artırmaktır.
Đyi de bu ne demek?
Şu demek:
Bir hikayenin VIM'ini artırmak, o hikayeyi oluşturan unsurların "Variety" (Çeşitlilik),
"Intensity" (Şiddet, yoğunluk), ve "Meaningfulness" (Anlamlılık)'ını artırmak demektir.
Hemen örneklere geçelim.
ÇEŞĐTLĐLĐK ÖRNEKLERĐ
Mekansal Çeşitlilik
"James Bond" filmlerinin başarısının en temel nedenlerinden biri, "mekansal çeşitlilik"in çok
fazla olmasıdır. Bütün James Bond filmleri hep ilginç mekanlarda geçer. Sadece farklı
mekanları göstermesi bile James Bond filmleri için bir cazibe nedenidir. Örneğin "Casino
Royal" bizi Prag'da karşılar, ardından Madagaskar'a ve Bahamalar'a, sonra da "Karadağ"a
götürür. "Bourne" filmleri de böyledir. Bizi Avrupa'nın bir yakasından diğer yakasına sürükler
dururlar.
Karakter Çeşitliliği
Filminizde çok çeşitli ve ilginç karakterlerinizin olması, filminizin eğlendiricilik özelliğini arttırır.
Aklıma ilk gelen örnek, "Karayip Korsanları". Bu filmdeki karakter çeşitliliği, filmin cazibesine
büyük ölçüde katkıda bulunuyordu. (Ama dikkat: Bağımsız Sinemacılar için, çok çeşitli karakter
kullanmak biraz zordur, zira o kadar geniş bir cast'ı toplamak para ve/veya nüfuz ister). "Lost"
dizisi de karakter çeşitliliği açısından iyi bir örnek teşkil eder. Dizide uyuşturucu kaçakçısı
rahipten (Mr. Eko) kaza öncesi bacakları tutmayan bir karton kutu fabrikası çalışanına (John
Locke), bir cerrahtan (Jack) eski ününü kaybetmiş bir şarkıcıya (Charlie) kadar herkes vardır.
Konu Çeşitliliği
244
Bu biraz dikkat edilmesi gereken bir özelliktir. Zira ortalama iki saatlik bir filme birden fazla
konu sığdırmaya çalışmak riskli bir harekettir. Burada yapılabilecek en iyi şeylerden biri,
merkezdeki bir konunun alt dallarını araştırmaktır. Bu da o konuyu derinlemesine bilmeyi
gerektirir. "Titanic" bu konuda çok iyi bir performans sergiler. Batacağını bildiğimiz bir gemide
kaptan köşkünde olanlardan, 3. sınıf yolcular arasında yaşananlara kadar herşeyi izleriz.
Görsel Çeşitlilik
Bununla kastettiğim, görsel efektler. Bir filmdeki görsel efektlerin çeşitliliği, izleyicinin o filmden
zevk alma miktarını artırır. "Matrix" filmindeki efektler buna en iyi bir örnektir. Ama burada da
dikkat edilmesi gereken bir husus var (bu sözüm Holivut yapımcılarına!): Sadece görsel
çeşitliliğin, filminizin başarılı olmasını sağlayacağını sanmayın. "Transformers" gibi filmler,
seyirciye görsel bir zenginlik sunmakla beraber, senaryo açısından zayıf kalmakta ve filmin çok
kısa bir sürede unutulmasına neden olmaktadır. (Doğru dürüst bir senaryosu olmamasına
karşın sadece görsel çeşitlilik sayesinde dikkate şayan hale gelen filmlere bir örnek olarak bkz.
"The Fall")
***
ŞĐDDET (YOĞUNLUK) ÖRNEKLERĐ
Şiddet ("intensity") ile kastettiğim şey, insanların birbirlerine fiziksel ya da ruhsal açından zarar
vermesi ("violence") değil. Hikayenizdeki bazı unsurların kısık ateşte değil de harlı ateşte
olması. Yani volümünün yüksek olması.
Bir çok Türk filminin en zayıf noktası, içindeki malzemelerin aslında 2 saatlik bir filmi
dolduracak miktarda ve şiddette olmamasıdır. Bizde sık sık, insanda en fazla "hafif" bir
duygulanım uyandıracak konular ve durumlar, hiç üşenilmeden iki saatlik filmlere dönüştürülür,
ve sonuçta da "Neden kimse filme gelmedi / filmi beğenmedi?" diye sızlanılıp durulur.
Oysa bir filmdeki unsurların, seyircinin evinden kalkıp sinemaya gelmesini sağlayacak
yoğunlukta, şiddette olması gerekmektedir. William C. Martell'in de söylediği gibi, eğer bir
aksiyon filmi hikayesi yazıyorsanız, on, en geç on beş dakikada bir büyük aksiyon sahnelerine
ihtiyacınız vardır. Filminizin altmış beş yetmiş dakikasını diyaloglarla doldurup son on beş
dakikasına aksiyon koyarsanız seyirci sıkılır. Yani filminizdeki aksiyonun belirli bir şiddette
olması gerekmektedir.
Ama bu sadece aksiyonla ilgili durumlar açısından geçerli değildir. Bir romantik komedi
yazıyorsanız, belirli aralıklarla hem romantik hem de komik sahnelere ihtiyacınız vardır.
Yani filminiz, seyirciyi hangi "janr" üzerinden duygulandırmak istiyorsa, o tür duyguları
uyandıracak malzemelerin belirli bir şiddette (miktarda, sıklıkta ve yoğunlukta) olması
gerekmektedir.
Đlginç bir biçimde hem Stanley Kubrick hem de James Cameron, bir film çekmeden önce,
çok etkileyici dört ya da beş sekans bulmaya çalıştıklarını söylerler. Yani hikayede, seyirciyi
etkileyeceğinden emin oldukları bu dört beş sekansı bulmadan, filmi çekmeye kalkışmazlar. Bu
da bu iki iyi yönetmenin, hikayedeki duygusal şiddetin belirli bir yoğunluğun üzerinde olması
gerektiğini çok iyi bildiğini göstermektedir.
Gelelim örneklere:
"Matrix" filmi, filmin içerdiği aksiyon sahnelerinin hikayenin geneline yayılmış yoğunluğu
açısından mükemmel bir örnek teşkil eder. Bu filmde sıkılacak tek bir saniye bile bulamazsınız.
Film hem bilgilendirme (Matrix nedir?) hem de eğlendirme (dövüş ve kovalamaca sahneleri)
açısından tam dengededir. Başarısı da büyük ölçüde bundan kaynaklanır.
245
"Đşaretler" filmi, ait oldu janr'ın gerektirdiği gerilimi hep doğru zamanlarda ve doğru
miktarlarda verir. Gerilim filmin sonuna doğru gittikçe artar ve final sahnesinde doruğa ulaşır.
Bu kadar küçük bir cast, bu kadar az görsel efekt ile bu kadar büyük bir gişe başarısı
yakalanmasının altında, senaryodaki gerilim öğelerinin doğru yoğunlukta (şiddette) ve doğru
sıklıkta kullanılması yatmaktadır.
"Aşık Şekspir" filmine bakalım. Bu filmin başarısı da, filmdeki romantik ve komik unsurların,
filmin ilk sahnesinden itibaren, ilgimizi ayakta tutacak yoğunlukta verilmesinden
kaynaklanmaktadır. "Aşık Şekspir"de sıkılacağınız tek bir sahne bile bulamazsınız, hepsi ya
komiktir ya romantiktir ya da ikisi birdendir.
***
ANLAMLILIK
Filminizin seyircide olumlu ve yoğun bir tepki oluşturması için, hikayenizin "anlamlı" olması
lazım. Burada "anlam" derken kastım, "Đnsanları, insanlığı ilgilendiren konularda, anlamlı
birşeyler" söylemesi.
Yani filminizin, siz isteseniz de istemeseniz de, insanlık durumlarıyla ilgili bir mesajı olmalı.
Đnsanlar iki saat bir öykü izledikten sonra, böyle bir mesaj da beklerler, kaçınılmaz olarak. Her
ne kadar modern kuramcılar, içerik önemli değildir, önemli olan biçimdir deseler de, hayır,
içerik önemlidir. Hele hikayelerin, insanlara, hayatı doğru bir biçimde algılama, hayatla ilgili
paradigmalarını oluşturmalarına yardımcı olma gibi bir fonksiyonu da vardır. Bu yüzden
hikayenizin, insanların, insanlığın durumu ile ilgili anlamlı (ve mümkünse de "olumlu") bir
mesajı olmalıdır.
Örneklere geçelim:
"Titanic" bu konuda yine başı çekmektedir. Đçerdiği aşk hikayesi ve geminin batışını
göstermek için sunulan görsel efektlerin yanı sıra, bu hikayede insanların zor durumlarda ne
gibi tepkiler verdiği ve birçoğunun, başkalarının hayatını kurtarmak için kendi hayatını nasıl
feda ettiği anlatılmaktadır. "Titanic"i tek kelime ile anlatmak istesek, o kelime "fedakarlık"
olurdu.
Benzer bir durum "Er Ryan'ı Kurtarmak"ta da var. Orada da önce tek bir askeri kurtarmak
için kendi canını tehlikeye atan bir grup asker (Yüzbaşı Miller ve ekibi), sonra da ekibi için
kendi hayatını riske atan bir başka asker (Ryan ve köprüyü savunanlar) anlatılmaktadır. Bu
filmin bu kadar başarılı olmasına şaşmamalı.
"Eşkiya" da, arkadaşı için kendi aşkını ve canını feda eden bir adam anlatılmaktadır.
"Eşkiya"nın benim en sevdiğim film olmasının nedenlerinden biri, bu "anlamlılık" boyutuyla
ilgilidir. Son zamanlarda gişede başarılı olan hiçbir Türk filminin "anlamlılık" boyutu,
"Eşkiya"nınki kadar derin değildir. Ne "Kurtlar Vadisi Irak", ne "Vizontele"ler, ne "Recep
Đvedik"ler, ne "GORA" ya da "AROG", ne "Babam ve Oğlum", ne de "Issız Adam"... Hiçbiri
anlamlılık açısından "Eşkiya"nın yanına dahi yaklaşamamıştır (Yavuz Turgul'un son iki filmi
bile).
***
Gördüğünüz üzere, VIM çok derin bir konu.
Ve çok da önemli. En az, senaryo teknikleri kadar önemli.
.
246
USTALAR VE TEKNĐKLERĐ
Bu sitede anlattığım tekniklerin sadece ticari sinema yapanlar (yazarlar ve yönetmenler)
tarafından kullanıldığını zannedebilirsiniz. Durum hiç de öyle değil. Đki usta yönetmenin, benzer
temalı iki filmde kullandığı tekniklere bir bakalım.
Đlk filmimiz "Er Ryan'ı Kurtarmak". Steven Spielberg'in en iyi filmlerinden biri, belki de en iyisi.
2. Dünya Savaşı'nın kaderini belirleyen Normandiya Çıkarmasını ve sonrasında gerçekleşen bir
olayı anlatan film, gösterildiği zaman büyük olay olmuş, Oscar kazanmıştı. Bu film şu anda da
sinemaseverlerin koleksiyonunun ayrılmaz bir parçası.
Spielberg'in bu filminin unutulmaz açılışında Yüzbaşı Miller (Tom Hanks) ve askerleri, Alman
askerleri tarafından savunulan bir sahile çıkarma yapıyorlar. Yüzbaşının adamlarının büyük
bölümü, sahilde konuşlanmış olan Alman askerleri tarafından, daha gemiden inmeden
öldürülüyor. Hayatta kalanlar büyük bir güçlükle sahile çıkıyor. Amerikalı askerler büyük
kayıplar veriyor. Miller, adamlarını korunaklı bir noktaya getirmeyi başarıyor. Daha sonra da bir
keskin nişancı vasıtasıyla, bir koridor açıyor.
Spielberg burada "Kahramanla Özdeşleşme" yazısında anlattığımız tekniklerden birini kullanıyor
temel olarak: "Kahramanı tehlikeli bir duruma sok" (Yöntem 2). Filmin girişi o kadar etkili ki,
biz de kendimizi o askerlerle birlikte o sahile çıkmış gibi hissediyoruz, ve yoğun ateşten
kurtulmalarını istiyoruz.
Ele alacağımız ikinci film olan "Full Metal Jacket" da, Stanley Kubrick'in başyapıtlarından biri.
Bir çok yönden "Er Ryan"ın selefi de sayılabilir. Kubrick'in ortadan çok net bir biçimde bölerek
anlattığı bu hikayenin ilk bölümünde, orduya yeni alınan askerlerin eğitimini izliyoruz. Đkinci
bölümünde ise, eğitimde tanıdığımız askerlerden birinin ("Joker") başından geçen bir olayı
görüyoruz.
Filmin ilk yarısına bakalım. Filmin daha yazıları akarken, askere alınan gençlerin saçlarının
kesilişine tanık oluyoruz. Bu görüntü, bu genç insanların hayatında yepyeni ve zor bir dönemin
başladığını çok güzel simgeliyor. Yazılardan hemen sonra izlediğimiz ilk sahne de, acemi erlerin
Eğitim Çavuşu ile "tanıştığı" sahne. Bu, bildiğiniz sıradan tanışmalara benzemiyor. Çavuş,
acemi erlere Đngilizce'de edilebilecek en ağır küfürleri ardı arkasına sıralıyor, askerlerden birini
("Joker") yumrukluyor, diğerini ise ("Pile") neredeyse boğuyor.
Bu iki karakter, filmin bu ilk bölümünde en önce ve en güçlü bir biçimde özdeşleştiğimiz
karakter haline geliyor. Kubrick burada birinci özdeşleşme yöntemini kullanıyor: "Kahramana
karşı sempati/acıma duygusu uyandır". Kubrick, askeri eğitimin ne kadar zor, ve zayıf/hassas
kişilikli biri için ne kadar acı verici ve yıkıcı olduğunu, bu iki ana karakteri kullanarak bize
gösteriyor.
247
SENARYO YAZARKEN DĐKKAT EDĐLECEK HUSUSLAR
Senaryo metinleri, diğer metinlerden çok belirgin bir biçimde ayrılırlar. Diğer metinlerde olan
bazı şeyler onlarda yoktur, onlarda olan bazı şeyler de diğer metinlerde bulunmaz.
Senaryoların genel özelliklerini madde madde inceleyelim:
* Perdede görülmeyecek ya da duyulmayacak hiçbir şey senaryoya konmaz.
Sinema görsel ve işitsel bir medyadır. Bu nedenle senarist, perdede görülecek şeyleri
betimlemekle ve işitilecek şeyleri yazmakla yükümlüdür. Bunun dışında hiç bir şeyi senaryoya
yazmamalıdır.
•
•
•
Karakterlerin hissettikleri
Karakterlerin düşündükleri
Perdede duyulmayan ya da görülmeyen olaylar
senaryoya yazılmaz. Örneğin şöyle bir cümleyi, profesyonel bir senaryoda göremezsiniz:
"X, hayatın dayanılmaz ağırlığından kaynaklanan sıkıntıyı, bütün hücrelerinde hissetti."
Bir yönetmen bir senaryoyu eline alınca kendine şu soruyu sorar: "Bu okuduğum şeyi en etkili
bir biçimde perdeye nasıl yansıtabilirim?"
Yukarıdaki cümleyi ele alalım. Yönetmen, şunlardan hangisini perdeye aktarabilir ki?
•
•
•
•
hayatın ağırlığı?
bu ağırlığın dayanılmazlığı?
sıkıntı?
sıkıntı hisseden hücreler?
Görüldüğü gibi bunlardan hiçbiri kameranın önüne konup filme alınamaz. Bu nedenle de
senaryoda yer almamalıdır. Ama şöyle bir cümle, bir senaryoda bulunabilir:
"X'in yüzünde, yıllardır yaşadığı sıkıntıyı belli eden bir ifade belirdi."
Đşte bu cümle yönetmene kaydedebileceği, oyuncuya da canlandırabileceği bir malzeme
sağlamaktadır. Bu nedenle bir senaryoda bulunabilir.
Şu cümle de iyi yazılmış bir senaryoda kendine yer bulamaz:
"Z, babasını çok küçük yaşta kaybettiği için, yaşlı adama karşı bir yakınlık hissetmişti."
Eğer senaryonun bir başka yerinde, görüntüyle ya da diyalogla, Z'nin babasını kaybettiğini
izleyiciye anlatmıyorsak, yukarıdaki cümlenin hiçbir biçimde senaryoda yer almaması gerekir.
Ama şöyle bir cümle olabilir:
"Z, babasını küçük yaşta kaybetmiş çocuklara özgü bir sertlikle, kapıda duran adamlara baktı."
Burada bir bilgi verilmiyor, bir davranışın tarzı (stili), benzetme yoluyla anlatılıyor. Bu cümle,
Z'yi canlandıracak oyuncuya karakterin gözle görülür bir yönü hakkında bilgi sağlıyor.
* Senaryolar diyaloglardan ve tasvirlerden (betimleme) oluşur. Diyaloglar, karakterlerin
söyledikleri sözlerdir. Tasvirler ise ya mekanları betimler ya da karakterlerin hareketlerini
anlatırlar. Bir örnek:
Sıvı nitrojenin akışı durur ve buharlaşma başlar. Nitrojenin neden olduğu soğuğun hemen
kıyısında duran Terminatör, buzdan bir heykele dönmüş T-1000’i açık seçik görebilmektedir.
248
45’lik tabancasını çıkarır.
TERMINATOR
Hasta la vista, bebek.
BAM! Tek kurşun, T-1000’i milyonlarca ufak parçaya ayırır. Parçacıklar 7-8 metrelik bir alana
dağılırlar.
Terminatör, sonuçtan memnun olmuş bir halde silahını indirir.
Bir tatile ihtiyacı var gibi görünmektedir.
(“Terminator 2: Kıyamet Günü” senaryosundan, sahne 194 F-G)
* Senaryo formatlarını bilseniz iyi olur. Đki ana format vardır. Biri Fransız, diğeri Amerikan.
Fransız formatından sayfa ikiye ayrılır ve sol tarafa görüntüler, sağ tarafa ise sesler ve
konuşmalar yazılır. (Şahsen pek tutmadığım bir biçimdir, insanın kafasını tenis maçı seyreder
gibi bir sağa bir sola doğru oynatması gerekir).
Bir de Amerikan formatı vardır. Burada görüntüler ve diyaloglar alt alta yazılır. (Bence çok
daha “okuyucu-dostu” bir formattır).
Daha fazla bilgi için Feridun Akyürek’in kitabına bakmanızı tavsiye ederim.
* Tasvirleriniz çok uzun olmasın. Amerikan tarzı yazılmış bir senaryoda, çok ama çok
gerekmedikçe tasvirleriniz 4 satırı geçmesin.
Senaryonuzun film haline dönüşmeden önce bir çok kişi tarafından okunacağını unutmayın.
Çok uzun bloklar halindeki (örneğin 10-15 satırlık) tasvirler okuyucuda büyük bir sıkıntı yaratır.
Böyle uzun tasvirleriniz varsa bunları 3-4 satırlık paragraflara bölmenizi tavsiye ederim.
Böylece okunmaları (ve beğenilmeleri!) çok daha kolay olur.
* Tasvir cümleleriniz genel olarak “geniş zaman”da olsun. Yani “yapar, eder, gider,
koşar, kaldırır, ateş eder” gibi.
* Senaryonuz (Amerikan formatında) 130 sayfadan uzun olmamalıdır. Genelde 1
senaryo sayfası 1 film dakikasına denk gelir. Bu durumda 130 sayfalık bir senaryo aşağı yukarı
2 saatlik film eder. Senaryonuz 200 sayfa ise, bir “yeniden yazımı” kesinlikle düşünmelisiniz.
* Senaryo hakkında bilgilenmenin en iyi yolu senaryo okumaktır. Eğer Đngilizce
biliyorsanız http://www.script-o-rama.com/snazzy/dircut.htmladresinden senaryoları indirip
her gün 10-15 sayfa okumanızı tavsiye ederim. Bu uygulamayı, bir çok senaryo kuramı
kitabından çok daha faydalı bulacağınızdan eminim.
249
SIRLAR ve YALANLAR
Dramatik eserlerin çok önemli iki özelliği vardır. Yani bunlar olmazsa olmaz. Sütlaçtaki süt ile
pirinç gibidirler.
1) Dramatik eser ilginç olmalıdır. Yani seyircinin ilgisini çekecek nitelikte olmalıdır. Bunun için
de, günümüz seyircisinin uyaran ("stimulus") manyağı olmuş zihninde, diğer uyaranlarla
yarışabilecek kadar yeni/şaşırtıcı/ilginç/komik/korkunç/vb. şeyler anlatmalı ya da
göstermelidir. En nihayetinde seyirci her on beş yirmi saniyede bir "Şimdi ne olacak?" diye
kendine sormalıdır. Sormuyorsa sıkılır. Sıkılırsa da ilgisi kaybolur. Yazdığınızı beğenmez.
2) Yukarıdaki birinci maddenin anlattığı koşulu sağlamanın en garantili yolu, hikayenizdeki iki
ya da daha fazla kişinin ya da grubun birbiriyle çatışmasını sağlamaktır. Bunun için de A kişisi
ile B kişisi aynı şeyi isteyebilir, ama sadece bir kişi o şeyi alabilecektir. Ya da A kişisi birşeyi
isterken B onu engellemek istemektedir. Bu iki yöntemi kullandığınız zaman kesinlikle bir
çatışma elde edersiniz. Çatışma da ilginçtir ve birinci maddedeki ilginçlik koşulunun yerine
getirilmesini sağlar.
Yazdığınız senaryolara ilginçlik ve çatışma katmanın en garanti yollarından biri, önemli
karakterlerden birine bir sır vermek, ve o karakterin o sırrı korumak için etrafındakilere yalan
söylemesini sağlamaktır. Ama eğer bu karakter başarılı bir yalancıysa, hikayeniz hiç ilginç
olmaz. Đlginç olan, bu karakterin (mümkünse sevilen bir karakter olsun bu) sırrının ortaya
çıkmasına sebep olabilecek durumların yavaş yavaş ortaya çıkmasını sağlamaktır. Yani bu
karakterin etrafındaki kişiler bilerek ya da bilmeyerek bu kişinin sırrını ufak ufak öğrensinler.
Bunu fark eden karakter de sırrını korumak için bir sürü yalan söylesin, acayip girişimlerde
bulunsun, vb.
Bunun belki de binlerce örneği vardır. Yakın zamanda Türk dizilerinden aklıma gelen ilk örnek
"Beyaz Gelincik". Diziyi seyredenler biliyor: Bütün dizi, sırlar ve yalanlar üzerine kurulmuştu.
Bu sırların yavaş yavaş ortaya çıkması, Ceren'in kendisiyle ilgili sırrı korumaya çalışırken ailesi
ile ilgili sırları çözmeye çalışması, dizinin eksenini oluşturuyordu.
Yabancı dizilerden güncel bir örnek olarak "Dexter"ı verebilirim. Kendisi "Katillerin katili"
(yani polisin yakalayamadığı katilleri öldüren bir katil) olan Dexter Morgan, Miami'deki bir
karakolda çalışıyordu! Yani adam hem suçlu, hem de güçlü idi! Elinin altında bütün polis
gücünün yetki ve bilgileri vardı. Böylece adaletin elinden kaçmayı başaran suçluların cezasını
kendi başına kesiyordu. Hem de bütün iş arkadaşları iki sezon boyunca kendisini ararken!
Sırlar ve yalanlar ile dolu bir hikaye, bize gerçek hayatın bir simulasyonunu sağlar. Hemen
hiçbir zaman karşımızdaki insanların gerçek duygu, düşünce, ve niyetlerini
bilemeyeceğimiz için, hayat bize bir sır dünyası, bir yalan yumağı gibi gelir sık sık. Sırların
açığa çıktığı, yalanların anlaşıldığı, gerçeklerin öğrenildiği anlar genelde hepimiz için şok
anlardır. Bu nedenle başka insanların sırlarını ve yalanlarını izlemek hoşumuza gider.
Dramatik yazarlıkta bu yöntemin işe yaraması için şu iki koşulun yerine getirilmesi gerekiyor:
1) Sır, ilginç birşey olmalı. Yani Ayşe hanımın pilavının bu kadar güzel olmasını sağlayan sır,
bizi pek ilgilendirmez - en azından çoğumuzu. Ama Ayşe hanımın kocasının geçmişte bir
kadınla ilişkisinin olmuş olması ve bu kadının aniden ortadan kaybolmuş olması (Ayşe hanım
kadını bir şekilde ortadan kaldırmıştır) ilgimizi çeker.
2) Bu sırrın korunması için yapılan şeyler, girilen zahmetler, kullanılan yöntemler ilginç
olmalıdır. Yani sırrı taşıyan karakterimiz, hayatının dengesi bozulmasın diye, çok acayip işlere
kalkışmalı, çevresindekilere anlamsız gelen ödünler vermeli, ya da proaktif davranarak ahlakın
ve yasaların sınırını zorlayan girişimlerde bulunmalıdır. Ancak bu şekilde ilgimizi çeker.
***
Notlar:
250
a) Sırlar, ille de bütün diziye yayılacak şeyler olmak zorunda değildir. Birkaç bölüme, hatta
sadece birkaç sahneye yayılacak kadar küçük sırlar ve yalanlar da olabilir.
b) Sırlar ve yalanlar, içlerinde büyük komedi potansiyeli barındırırlar. Hatta bir komedi
dizisinde koskoca bir bölüm bir yalanın sürdürülmeye çalışılması ama en sonunda ortaya
çıkması ile doldurulabilir.
c) Sırların yavaş yavaş öğrenilmesi, seyircinin çok hoşuna gider. Hele ana kahramanın sırrının,
onun en büyük düşmanı tarafından öğrenilmesi, ve kahramanımızın aniden düşmanına karşı
dezavantajlı konuma gelmesi, en sık kullanılan güzel yöntemlerden biridir.
d) Sırlar, hikaye içinde bilgi hiyerarşisi denen şeyin yaratılmasını sağlarlar. Hikayenin
karakterleri bu sırrın farklı yönlerini biliyor olabilirler. Ya da farklı derecelerde sırra vakıftırlar.
A, B'nin bildiğini bilmez. B de C'nin bildiğini. D ise hepsinden daha fazla şey bilmektedir. vb.
e) Dramatik ironi, biraz da bu sırlar ve yalanlar sayesinde kurulur. Hatta bunun en ilginç
yöntemlerinde biri, yönetmenin, bir sırrı seyirciye anlatması, ama hikayenin karakterlerini bu
konuda cahil bırakmasıdır: "Aman Allahım! O kapının ardında baltalı bir sapık var!" düşüncesi
kadar, bir seyirciyi hikayeye dahil eden çok az şey vardır.
f) Bu sır-yalan yönteminin en ilginç versiyonlarından biri, kendisine değil de sevdiği birine ait
bir sırrı korumak için fedakarlık yapan ve elini taşın altına koyan karakterdir. Bu özveri onu
yapan kişiyle güçlü bir özdeşleşme sağlar hemen.
g) Yukarıdaki maddenin bir versiyonu da, hiçbir şeyden haberi olmayan masum bir karakteri
korumak için söylenen yalanlardır. Çocuğunu korumak için yalan söyleyen anne, sevgilisini
korumak için yalan söyleyen kadın/erkek de hem ilgimizi hem de sempatimizi celbeder.
h) Sır taşımak zor iştir. Taşıyanı yorar. Ruhun bir bölümünün enerjisi sürekli olarak bu sırrı
korumak için harcandığından, bu ekstra gayret kişiyi zaman içinde ruhen ve bedenen çökertir.
Sır taşıyan insanların hep biraz donuk, biraz neşesiz, tepkilerinin de biraz yavaş olmasının
nedeni budur.
i) Bu yüzden sır taşıyıcıları (normal insanlar) bir süre sonra bu sırrı biriyle paylaşmak ihtiyacı
hissederler. Bu ihtiyaç içinde büyük bir potansiyel taşır. Sırrın yanlış kişiyle paylaşılması,
kahramanı bir sürü ilginç güçlüğe sokar. "Söyleme sırrını dostuna, o da söyler dostuna"
vecizesi, buradaki temel kuraldır.
j) Sırrın bir başkası tarafından kazara öğrenilmesi de benzer bir fonksiyona sahiptir.
k) Sırlar öğrenilmek içindir. Unutmayın, eğer bir hikayenin içinde bir sır varsa, bu eninde
sonunda ortaya çıkacaktır, çıkmalıdır. Seyirci bunu bekler. Çehov'un tüfeğinin patlamasını
beklediğimiz gibi, bu sır ortaya çıktığında insanların vereceği tepkiyi dört gözle bekleriz.
Bir sırrı korumak için söylenen yalanlar ve alınan önlemler ne kadar büyük olursa, seyircinin, o
sır açığa çıktığında verilecek tepkiyi görmek için duyduğu merak da o kadar büyür.
l) Bazı sırlar ise ifşa edilmez. Bunlar, sırların çok küçük bir bölümünü oluşturur. Ama bu,
hikaye anlatımı açısından çok riskli bir yöntemdir. Ancak ve ancak "sırrın ortaya
çıkmamasının seyirci üzerinde yaratacağı etki, ortaya çıkmasının yaratacağı etkiden
daha büyükse" bu yola başvurulmalıdır.
251
KOŞUŞTURAN ÖYKÜLER
"Bütün senaryoların amacı, izleyicide bir duygu uyandırmaktır." - Michael Hauge.
Bunu başarmanın en emin yollarından biri, öyküyü "zamana bağlamak"tır. Zamana
bağlamak'tan kastettiğim şu: Öykü temel olarak, bir işin belli bir zamanda yapılmasına bağlı
olsun. Yani kahramanımız bir işi belli bir zamana ("deadline") yetiştirmek zorunda olsun. Ve bu
zaman da çok "dar", az olsun. Bu nedenle de kahramanımız, bu işi, çok kısa bir süre içinde,
önüne çıkan her türlü engeli parçalayarak geçmek suretiyle başarsın.
Bu tür filmler "roller-coaster" yolculuğuna benzer. Đzleyici filmi izlemeye başladığında rollercoaster'a binmiş olur. Ve o andan itibaren olaylar büyük bir hızla ilerlemeye başlar. Öyle ki
izleyici heyecandan "Durun, inecek var" demeyi bile akıl edemez. Zaten inmesi de mümkün
değildir.
Bir çok film bu yöntemi kullanır. Filmdeki karakterlerden biri "Bu iş X kadar sürede
olacak/olmalı" dediği an, saat işlemeye başlar. Bazı örneklere bakalım:
1-) TĐTANĐK: Dünyanın en çok iş yapan filmi (1.8 milyar dolar hasılat!), böyle bir filmdir.
Gemi buz dağına çarptıktan sonra yapılan toplantıda geminin mühendisi Thomas Andrews
"Gemi 1, en geç 2 saat içinde batacak" dediği andan itibaren, filmin sonunda nihayet bulan ve
sona doğru hızlanan, zamana bağlı bir koşuşturmanın içinde buluyoruz kendimizi.
2-) CAZCI KARDEŞLER: Filmin ilk 15 dakikasında, filmin kahramanları olan Jake ve Elwood,
kendilerini yetiştiren ve "Penguen" adını taktıkları rahibeden, büyüdükleri yetimhanenin
satılacağını öğrenirler. Eğer 11 gün içinde 5000 dolar namuslu bir yöntemle bulunmazsa,
yetimhane elden çıkacaktır. Bu 11 gün içinde Jake ve Elwood, eski "blues" grubunu bir araya
getirmeli, başarılı bir konser vermeli, ve parayı vergi dairesine yatırmalıdırlar. Bu filmde
koşuşturma, filmin finalinde zirveye ulaşır. Polisler, sabahın köründe, parayı vergi dairesine
yetiştirmeye çalışan iki "cazcı" kardeşin peşine düşer. Biz de sinema tarihinin en eğlenceli
araba takibi sahnelerinden birine tanık oluruz.
3-) 24: Bu aralar Cnbc-e'de 3. sezonu yayınlanan ve Amerika ve Avrupa'da çok tutan bir TV
dizisi bu. Dizi adını, günün 24 saatinden alıyor. Her sezon 24 bölümden oluşuyor, ve CTU
(Counter-Terrorism Unit; Anti-Terör Birimi) ajanı Jack Bauer'ın başından geçen bir olayı
anlatıyor. Đlk sezonda, Jack Bauer, Başkan adayı David Palmer'a yapılacak bir suikasti
önlemekle görevliydi. Đkinci sezonda, Los Angeles'ta bir atom bombası patlatmaya çalışan bir
terörist grupla mücadele etti. Üçüncü sezonda ise, Salazar adlı bir terörist serbest bırakılmazsa,
şehre ölümcül bir virüs yayma tehdidinde bulunan Meksikalı uyuşturucu kaçakçıları ile
mücadele ediyor. Salazar belirli bir saate kadar serbest bırakılmalıdır. Jack Bauer ve ekibi, bu
vakte kadar bu sorunu çözmek zorundadır. (Mutlaka izlemenizi tavsiye ederim. Her bölümü bir
senaryo yazarlığı dersi niteliğinde bir dizi).
Yukarıdakiler kadar başarılı olmasa da, aynı mantık üzerine kurulu bir başka film de geçen
sezonlarda sinemalara uğrayan "Koş Lola Koş"tur. Bu filmde,yarım saat içinde sevgilisi için
yüklü miktarda para bulmak zorunda olan genç bir kızın öyküsü anlatılmaktadır. Fakat filmin
nispeten başarısız olmasının nedeni, en başında kahramanla özdeşleşme (bkz. aşağıdaki ilgili
yazı) kurdurmamasıdır. Kahramanla özdeşleşme kurulmadığı için Lola'nın davası (sevgilisini
kurtarmak için acilen para bulmak) bizi pek ilgilendirmiyor. Duygusal olarak bağlanmadığımız
genç bir kızın koşuşturmasını izliyoruz.
Koşuşturma öykülerinin en büyük dezavantajlarından biri budur. Senaristler "Çok hareketli,
müthiş bir senaryom var" der ve özdeşleşmeyi göz ardı eder. Bu, affedilmez (düzeltiyorum:
seyircinin affetmediği) bir hatadır. Ne kadar ilginç, çarpıcı, heyecanlı bir öykünüz olursa olsun,
seyirci kahramana bağlanmıyorsa, o film başarılı olamaz.
252
GĐZEM KUTUSU J.J. ABRAMS'ın TED Konuşmasının Türkçe Metni
Bu da benim size bayram hediyem...
J.J. Abrams'ın (Alias ve LOST'un yaratıcılarından biri, Görevimiz Tehlike 3'ün ve gelecek "Uzay
Yolu" filminin yönetmeni) TED'de yaptığı konuşmanın Türkçe metni aşağıda yer alıyor.
***
Bugün sözlerime - işte şu - bekleyin biraz - tamam, oldu - evet. Bugün sözlerime, polipeptidin
yapısı hakkında konuşarak başlamak istiyorum (polipeptit şemalarının bir slaytını görürüz seyirci güler).
Bir çok insan bana Lost'u soruyor - "O ada da ne yahu?". Đşte, sonra yine soruyorlar "Valla.
Cidden. O ada da neyin nesi?" Neden bu kadar çok gizem var, gizemin nesi beni çekiyor?
TED'in temsilcisiyle konuşurken ben de bunu, TED'de ne konuşacağımı düşünüyordum. Ona
dedim, ne hakkında konuşmalıyım? O da bana, merak etme, sadece derin birşeylerden bahset,
dedi (kahkahalar). Bu da beni çok rahatlattı. Bu yüzden, o TED temsilcisi buralarda bir
yerdeyse, buradan kendisine teşekkür etmek isterim.
Ben de konuşmada neden bahsedeyim diye düşünüyordum, bu da iyi bir soruydu - acaba
neden içinde gizem barındıran bu kadar çok şey yapıyordum, sonra zamanla bunun neden
olduğunu çözmeye başladım. Daha sonra, neden genel olarak yaptığım şeyleri yaptığımı
düşünmeye başladım ve sonunda da dedemi düşünmeye başladım.
Ben dedemi çok severdim. Adı Harry Kelvin'di, annemin babasıydı, 1986'da vefat etti. Harika
bir insandı. Onu bu kadar harika yapan şeylerden biri de, Đkinci Dünya Savaşı'ndan sonra bir
elektronik şirketi açmıştı - fazla parçaları - takımları - okullara filan satıyordu. Ayrıca çok da
meraklıydı. Ben daha küçük bir çocukken elinde radyolar, telefonlar, vesaireyle yanıma gelirdi
ve onları açardı, tornavidayla vidalarını sökerdi ve içindekileri dışarı çıkarırdı. Birçoğumuz bu
gibi şeyleri olduğu gibi kabul ederiz, ama bu aslında bir çocuğa verilebilecek harika bir
hediyedir: Böyle birşeyi açmak, nasıl çalıştığını, neden çalıştığını ve içinde ne olduğunu
göstermek. Dedem birçok yönden en büyük yapı sökücüydü.
Dedem sadece aletleri parçalayan bir adam değildi, benim matbaacılık, tipo baskısı gibi bir sürü
acayip zanaata ilgi duymamı da sağladı. Ben matbaacılık ile takıntılı derecede ilgiliyimdir. Đpekli
kumaş baskısı, ciltçilik, ve kutu yapımı takıntılarım arasındadır. Bir çocukken her zaman
kutuları ve benzeri şeyleri sökmekten hoşlanmışımdır. Daha dün akşam otelde Kleenex
kutusunu söktüm - elime almış bakıyordum sadece - ve dediğim gibi - ben (elinde sökülmüş bir
Kleenex kutusuyla seyircilere şaşırmış bir şekilde bakar). Bu çok güzel birşey, ciddiyim. Yani
kutuya baktığınız zaman onun nasıl işlediğini görüyorsunuz. Rives burada, onunla yıllar önce
bir kitap fuarında tanışmıştım, o da oyuncaklı kitaplar üretiyor. Ben de kağıtla yapılan şeylere
hastayımdır. Çizimini, baskısını, kitabın yapıştırılma yerini, mürekkep için konan işaretleri
seviyorum, kutuları seviyorum yani.
Beni bütün bu şeylere bulaştıran kişi dedem olmuştur. Bana ayrıca çeşitli araç gereç temin
eden kişi de o olmuştur. Đnsanı çok cesaretlendiren biriydi - bir tür, birşeyler yapma hamisiydi.
Ben 10 yaşındayken bana bir Super-8 kamera almıştı. Ve 1976 yılında bu çok sıra dışı birşeydi,
10 yaşında bir çocuk olarak bir kameranın elinizde olması. O kadar cömertti ki inanamazdım.
Ama bunu biraz manipulasyon olmadan da yapmazdı. Ona telefon ederdim, şöyle derdim,
"Dinle dede - bu kameraya gerçekten ihtiyacım var. Anlamıyorsun, bu şöyle birşey, ben film
çekmek istiyorum. Birgün TED'e davet edileceğim - (kahkahalar)." Ve tabii ki anneannem de
harikaydı. Dedeme şöyle derdi (New York aksanıyla) "Harry, kamera kullanması uyuşturucu
kullanmasından iyidir. Bence bunu yapmalı" Harika bir kadındır. (Kahkahalar). Onun yardımıyla
kendimi bu gibi şeylerle uğraşırken buldum. Mesela bu sayede 14 yaşındayken bir sintisayzırım
filan vardı. Ve bu da benim birşeyler yapmama olanak sağlıyordu. Ki bu da benim için rüya gibi
birşeydi.
253
Benim başka şeylerle ilgili saplantılarıma da, örneğin sihirle olan ilgime de destek oldu. Beraber
New York şehrindeki bir sihir dükkanına giderdik, adı "Lou Tannen'in Sihri" idi - harika bir sihir
dükkanıydı. Midtown'da bir dükkandı bu - bir asansöre binerdiniz, sonra da asansörün kapısı
açılırdı ve karşınıza bu küçük sihir dükkanı çıkardı, kendinizi dükkanın içinde bulurdunuz. Ve
harika bir yerdi. Oradan bir sürü sihir numarası alırdım - Đşte burada, size göstereyim, böyle
şeyler. Şunun gibi olurdu - (eline bir parça kağıt alır, diğer elini bu elinin üzerinde gezdirir, ve
kağıt kaybolur). Tamam mı? Bu güzel değil mi, ama şimdi hareket edemiyorum. (Bir elini
uzatmış halde durur). Şimdi de numaranın geri kalan bölümünü yapmalıyım, yani şöyle, hey
şuradaki bilgisayarıma bakın! (elini bir an için bilgisayarın arkasında saklar, sonra da indirir,
seyirciler güler).
Her neyse, o sihir dükkanından aldığım şeylerden biri de buydu (üzerinde büyük bir soru işareti
olan bir kutu çıkarır). "Tannen'ın Gizemli Sihir Kutusu". Bu gizemli sihir kutusunun arkasındaki
fikir şuydu - 15 dolara (üzerindeki fiyatı gösterir) 50 dolarlık sihir satın alın! Tasarruf
ediyordunuz yani.
Şimdi, bu kutuyu yıllar önce aldım. Cidden. Ve kutuya dikkatle bakarsanız, hiç açılmamış
olduğunu görürsünüz. Bu kutu ezelden beri vardı yani. Şimdi, ofisimde hep rafta duran bu
kutuya bakıyordum, ve bunu neden hiç açmadım diye düşünüyordum? Neden bu kadar uzun
süre bunu açmadım? Ve TED'de birşeyler anlatmak hakkında konuşurken, kutunun, bu durumu
açıklayan bir anahtar olduğunu hissettim, bu kutuyla ilgili birşeyler vardı. Bunu düşünmeye
başladım. Ve üzerinde de dev gibi bir soru işareti var - bu şeyin tasarımını çok seviyorum. Ve
düşünmeye başladım, bu kutuyu neden daha önce açmamıştım?
Sonra şunu fark ettim: kutuyu açmamıştım çünkü benim için önemli olan birşeyi temsil
ediyordu. Bu kutu dedemi temsil ediyordu (!). TED'de ağlamama izin var mı? Çünkü - hayır,
ağlamayacağım. Ama (kahkahalar).
Mesele şu: bu kutu, sonsuz olanakları temsil ediyor. Umudu temsil ediyor. Potansiyeli temsil
ediyor. Bu kutunun sevdiğim yanı, yaptığım herşeyde şunu yaptığımı görüyorum, kendimi
sonsuz olasılıklara, o "potansiyel hissi"ne doğru cezbedilirken buluyorum. Ve gizemin de hayal
gücü için bir hızlandırıcı (katalizör) olduğunu fark ettim. Bu, çok yeni, çok devrimci bir düşünce
değil, biliyorum, ama bunu düşünmeye başladığımda, gizemin bilgiden daha da önemli olduğu
durumlar olabileceğini görünce, bu konuyla ilgilenmeye başladım. Böylece Lost'u ve yaptığımız
şeyleri düşünmeye başladım ve şunu fark ettim - Aman Tanrım, gizem kutuları, yaptığım
herşeyde vardı!
Lost'u yaratırken, Damon Lindelof, ki kendisi benimle birlikte o diziyi yaratmıştır, ve ben, çok
kısa bir zaman zarfı içinde diziyi yaratmakla görevlendirilmiştik. Diziyi yazmak, oyuncuları
seçmek, teknik ekibi ayarlamak, çekmek, kurgulamak, post-prodüksiyonunu yapmak, ve iki
saatlik bir pilot bölüme dönüştürmek için on bir buçuk haftamız vardı. Bu yüzden çok fazla
zamanımız yoktu. Ve bu olasılık hissi - "Bu şey (dizi) ne olabilir?" Diziyi geliştirmek için
vaktimiz yoktu. Eminim hepiniz size neyi yapamayacağınızı, neyi değiştirmeniz gerektiğini
söyleyen insanları bilirsiniz, bunun için hiç vakit yoktu, ki bu da harika birşeydi. Ve biz de bu
diziyi yaptık, ve bu diziyi seyretmeyenleriniz ya da bilmeyenler için, pilot bölümünden küçük bir
klip seyrettirmek istiyorum, yaptıklarımızın bir bölümünü göstermek için.
(Klipte, bir Lost karakterinin yaralı bir insanı bir uçak enkazından çekip çıkardığını ve bacağına
bir turnike yaptığını görürüz. Bu sırada arkada uçağın motoru dönmektedir. Kesme ile bağıran
bir kadına geçeriz - "Đmdat! Lütfen yardım edin! Lütfen yardım edin bana! Yarım edin!"
Adam - "Onu buradan uzaklaştır. Onu motordan uzaklaştır! Onu buradan uzaklaştır!" Kadının
yanına gider.
Kadın - "Sancılar başladı!"
Adam - Kaç aylık hamilesin?"
Kadın - "Sadece 8 aylık"
Adam - "Sancılar ne sıklıkla geliyor?"
Kadın - Bilmiyorum, galiba - aniden oldu."
Kesme ile motorun yanından geçen bir adam görürüz.
254
Başka bir adam - "Hey,hey, hey, motordan uzaklaş"
Motorun yanından geçen adam hava akımına kapılarak motorun içine çekilir ve motor patlar büyük bir karmaşa meydana gelir - klip biter.)
Şimdi, bundan 10 yıl önce, eğer bunu yapmak isteseydik, dublörü öldürmemiz gerekirdi.
Gerçekten de (kahkahalar) - daha zor olurdu, ikinci çekim ise çok daha zor olurdu. Đşin en
güzel tarafı bu şeyi yapabiliyor olmamızdı, ve bunun bir bölümü de, bunu yapabilecek
teknolojiye sahip olmamızdı, istediğimiz herşeyi yapabileceğimizi bilmek harikaydı. Demem o
ki, bunu asla yapamazdık - bunu belki yazabilirdik, ama bizim tasvir ettiğimiz gibi tasvir
etmemiz mümkün olmayabilirdi, bu yüzden bunun benim için güzelliğinin bir bölümü, yaratıcı
süreçten kaynaklanıyor, teknoloji benim için zihnimi uçuracak kadar ilham veriyor.
Boş sayfanın bir sihir kutusu olduğunu fark ettim. Değil mi? Boş sayfanın harika birşeyle
doldurulması gerekiyor. Eskiden bende "Sıradan Đnsanlar" filminin senaryosu vardı, arada bir
karıştırırdım, bu senaryodaki romantizm benim büyülerdi, bana ilham verirdi. Ben de sayfaları
benzer bir ruh, düşünce ve duygu ile doldurmak isterdim.
Mesela, ben Apple bilgisayarlara bayılırım. Hastasıyım Apple bilgisayarların. Örneğin şu
Powerbook, şu bilgisayar, bana meydan okuyor gibi geliyor bana. Bana sanki şöyle diyor
"Bugün bana layık olabilecek ne yazacaksın?" Sanırım böyle hissediyorum, kendimi iyi şeyler
yazmak zorunda hissediyorum. Ve genelde de şöyle oluyorum, "Birader, bugün benden iş
çıkmaz. Kafamda hiçbir şey yok. Yani." (Kahkahalar)
Yani durum bu. Đçerik açısından baktığınızda, hikayeleri incelediğinizde, hikaye dediğiniz şey bir
gizem kutusundan başka nedir ki? Hep o temel soru (mesele) vardır - Televizyon dizilerinde ilk
perdeye "teaser" (merak uyandırıcı) denir. Gerçekten de öyledir. O büyük soruyu sordurur ki
siz de dizinin içine çekilirsiniz. Daha sonra bir başka soru ortaya çıkar. Bu hep böyle devam
eder.
Star Wars'a bakın. Robotlar var, gizemli bir kadın var (Prenses Leia), o kadın da kim,
bilmiyoruz, alın size gizem kutusu! Anladınız mı. Daha sonra Luke Skywalker ile karşılaşıyoruz,
o robotu alıyor, holografik görüntüyü görüyoruz, onun bir mesaj olduğunu öğreniyoruz, kadın
sizden Obi-Wan Kenobi'yi bulmanızı istiyor. Obi-Wan onun tek umuduymuş. Obi-Wan kim lan?
Alın size gizem kutusu. Sonra Luke gidiyor, Ben Kenobi ile tanışıyor, Ben Kenobi aslında ObiWan Kenobiymiş, ha***tir! Yani, bu hep böyle devam ediyor (kahkahalar). Siz bu filmi
görmediniz mi? Harikadır! Her neyse Beni bu gizem kutularına çeken birşey var - hayalgücü açısından gizemden bahsediyorum bilginin esirgenmesi. Bunu kasten yapmak çok daha ilgi çekici, tıpkı Jaws filmindeki
köpekbalığında olduğu gibi. Biliyorsunuz eğer Spielberg'in mekanik köpekbalığı (adı Bruce'muş)
çalışsaydı, bu seyrettiğimizin onda biri kadar korkunç olmazdı. Alien filminde, yaratığı asla
göstermezler - bu çok daha korkutucudur. "Mezun" (The Graduate) gibi bir romantik komedide
bile durum budur. O filmde kahramanlar bir gece birlikte dışarı çıkıyorlar, hatırladınız mı,
arabanın içindeler, etrafta çok ses var, bu yüzden arabanın üstünü kapatıyorlar, kendileri
içeride kalıyor - biz ise söylediklerini hiç duyamıyoruz. Tek kelimesini bile! Ama bu, görüp
görebileceğiniz en romantik flört gecesidir. Bu sahneyi seviyoruz çünkü neler söylendiğini
duymuyoruz. En azından benim için bu böyle.
Sonra bir de şu fikir var, bu paradigmanın sınırlarını biraz zorlamak, ama bu gizem kutusu fikri
aldığınızı sandığınız şey ile aslında aldığınız şeyin farklı olması. Ve bu bir çok filmde ve
hikayede vardır. E.T.'ye baktığınızda, örneğin - E.T. harika bir filmdir, ama ne hakkında? Bir
çocukla tanışan bir uzaylı hakkında, değil mi? Hayır, öyle değil. E.T. boşanma ile ilgili bir
filmdir. E.T. insanın kalbini tarumar eden bir boşanma, yaralanmış bir aile, ve bütün bunlar
arasında yolunu bulamayan bir çocukla ilgili bir filmdir.
"Zor Ölüm" mesela. Çok çılgın, çok eğlenceli, aksiyon - macera filmi, bir bina ile ilgili, değil mi?
Hayır, "Zor Ölüm" boşanmanın eşiğinde olan bir adamla ilgili bir filmdir. Kahramanımız
kuyruğunu bacaklarının arasına kıstırmış bir biçimde Los Angeles'a gelir. Orada çok güzel
sahneler var, tarihin en dramatik sahneleri olmayabilirler, son derece iyi sahnelerdir.
255
Umduğunuz sahnelere (yani patlamalara, aksiyona) ulaşana kadar yarım saat süren karakter
kurma sahneleri vardır. Jaws gibi bir filme baktığınızda, şöyle sahneler beklersiniz - sahne hazır
mı?
(perdede Jaws'tan bir sahne görünür. Kadının biri denizde yüzmektedir ve aşağıdan gelen bir
köpekbalığı onu ısırır. Kadın "Tanrım!" diye bağırmaya başlar. Kadın perdede yenmeye devam
ederken J.J.A. da konuşmasını sürdürür)
Jaws dendi mi bu tür sahneleri hatırlıyor, bunları bekliyorsunuz değil mi? Kadının biri yeniliyor,
bir köpekbalığı var. Jaws'un en ilginç tarafı, aslında bu filmin, kendisinin dünyadaki yerini
bulmaya çalışan bir adamla ilgili olmasıdır - kendi erkek kimliği, ailesi, bu yeni kasabada nasıl
başarılı olacağı ile ilgili konularla cebelleşen bir adamdır bu. Şimdi izleyeceğimiz, benim en
favori sahnelerimden biridir ve Jaws denince aklınıza ilk gelen sahnelerden bir değildir bu, ama
harika bir sahnedir.
(Sahnede Jaws'un ana karakterinin oğluyla birlikte akşam yemeği yediğini görürüz. Başını
ellerinin arasına almıştır. Karısı da onları seyretmektedir. Oğlu babasının bütün hareketlerini
taklit eder, ellerini onun gibi oynatır, sonra birbirlerine komik yüz ifadeleri yaparlar.
Adam, çocuğa - "Gel buraya. Bir öpücük ver."
"Neden?"
"Çünkü buna ihtiyacım var."
Hadi ama! "Neden, çünkü buna ihtiyacım var!" Harika bir sahne değil mi? Hadi ama! Jaws'u
düşündüğünüzde - işte bu gibi sahneler, karakter kurma (karakteri geliştirme) sahneleri,
kutunun asıl içinde olan şeyler bunlardır. Değil mi? Bu yüzden bir filmin ikincisini çekenler, ya
da başarılı bir filmi taklit edenler, yanlış şeyi taklit ediyorlar. Taklit etmeniz gereken şey
köpekbalığı ya da canavar değil, taklit etmeniz gereken şey, ille de taklit etmeniz gerekiyorsa,
karakterdir. Özünde önemli olan şeyleri taklit etmelisiniz. Yani, kendi içinize bakın ve içinizde
neler olduğunu keşfedin, zira neticede, hepimiz bir gizem kutusuyuz. Đşte, bu da böyle.
Bir de dağıtım var. Bir sinema salonundan daha büyük bir gizem kutusu olabilir mi? Değil mi?
Salona girersiniz, artık her ne görecekseniz onu göreceğiniz için heyecanlısınızdır, ışıkların
karardığı an en güzel andır, değil mi? O harika duyguyla, heyecan dolu beklenti duygusuyla
dolusunuzdur. Genelde de film başlar ve devam eder, sonra birşey olur ve siz de "Vaay"
dersiniz, sonra başka birşey olur ve siz de "Hmm" dersiniz. Eğer film çok güzelse, siz de
kendinizi bu yolculuğa kaptırmaya hazırsınızdır, çünkü kendinizi ona kaptırmayı zaten
istiyorsunuzdur.
Bu yüzden benim açımdan, ister TV olsun, ister iPod olsun, ister bir bilgisayar ya da cep
telefonu olsun - şu çok komik. Dediğim gibi, ben bir Apple hastasıyım, yaklaşık bir sene önce
sabahleyin internete bağlandım Steve Jobs'un konuşmasını dinlemek için, bunu hep yaparım,
Steve çıktı, video gösteren iPod'u sunuyordu. Peki onun arkasında görünen dev iPod'un
üzerinde ne vardı biliyor musunuz? Lost! Hayatta aklıma gelmezdi. Sonra şunu fark ettim,
döngü tamamlanmıştı. Benim kendisinden ilham aldığım teknoloji şimdi, kendisinden ilham
alınan şeyi teknoloji satmak için kullanılıyordu - çılgınca bir şey!
Size birkaç şey daha gösterecektim. Bazılarını atlayacağım. Sadece birşey daha göstereceğim,
ki bu da diğer herşeyle ilgili.
(Perdedeki görüntüde adamın birisi, bir havaalanı pistinde bir 4x4 ile, inmekte olan bir uçağı
geçmeye çalışmaktadır. Uçak 4x4'ün tepesine vurur ve aracın tavanı çöker.)
Buna internette rastladım, daha önce gördünüz mü bilmiyorum - bunu dört sene önce
yapmışlar. Bu, biraz görsel efekt deneyimi olan birileri tarafından yapılıp internete konmuş
birşey. Demek istediğim şey şu, bu adamlar, kendilerinin sahip olduğu - artık herkeste bulunan
- gizem kutularını (bilgisayarları) kullanarak bunları yapıyordu. Şunu fark etmiş durumdayım,
dedemin ben çocukken bana verdiği şeylere artık herkes sahip. Sizin benim dedeme ihtiyacınız
yok, keşke sizin de öyle bir dedeniz olsaydı tabi, ama, şunu söylemeliyim 256
(Perdede bir bilgisayar animasyonu görürüz)
Bu bir Quadra 950 bilgisayarda çalışan bir adam, çözünürlük biraz düşük - 15 yıl önce üretimi
durdurulan Infinity diye bir program kullanıyor. Hollywood'dan çıkan filmlerdeki kadar harika
şeyler yapıyor. Bence en büyük gizem artık, bundan sonra ne olacağı. Çünkü artık teknoloji
herkesin ulaşabildiği birşey haline gelmiş durumda. Medya artık heryerde üretiliyor. Benim
çocukken elde etme şansına sahip olduğum, elde etmek için yalvardığım şeyler artık heryerde.
Yani şu anda büyük bir fırsat hissi var. Şu anda bütün dünyada bulunan ve geçmişte (teknoloji
eksikliğinden dolayı) susturulmuş olabilecek filmciler - bence bu çok heyecan verici.
Verdiğim derslerde ve konferanslarda filan, yazmak isteyen insanlara şöyle derdim - Git, yaz!
Yeteneğini göster. Bunu yapmakta özgürsün. Yazmak için birinden izin almana gerek yok. Ama
artık şunu diyebiliyorum - "Git filmini çek!" Gidip o teknolojiyi elde etmekten seni alıkoyan şey
yok. Seni, Hollywood'daki insanlar tarafından kullanılan insanların kullandığı kadar, ya da
onlara yakın şeyleri kiralamaktan, ya da satın almaktan alıkoyan hiçbir şey yok. Sadece elit
tabakanın kontrolü elinde bulundurduğu bir topluluğa iyi bir şekilde hizmet edilmiyor demektir.
Ben de dışarıda başka neler olduğunu görmek için bunun büyük bir fırsat olduğunu
düşünüyorum.
Görevimiz Tehlike III'ü yaptığımızda, elimizin altında harika görsel efekt olanakları vardı.Ben
bu efektlere havadan konmuş oldum, harikaydılar. Sanki rüyada gibiydim. Filmde, size şimdi
göstereceğim bazı sahneler vardı.
(Tom Cruise yüksek bir binanın tepesinden atlar) Đşte bu var.
(Tom Cruise patlayan bir arabadan fırlar ve hemen üzerinden bir jet geçer.)
Tamam, büyük çılgın patlamalara karşı bir zaafım olduğu belli. Ama bu filmde en fazla hoşuma
giden görsel efekti birazdan göstereceğim. Bu sahnede Tom'un karakteri uyanıyor, uykulu bir
halde, delirmiş durumda, kendinde değil. Bir adam onu uyandırıyor ve burnuna bir silah sokup,
daha sonra onu öldürecek olan küçük bir kapsülü beyninin içine yerleştiriyor, ki kötü adamlar
bunu hep yaparlar zaten.
(Sahne aynen J.J.'in anlattığı gibi gerçekleşir. Kötü adam "Günaydın" der.)
Şimdi. Bu sahneyi çektiğimizde, sahneyi çekerken, silahı elinde bulunduran oyuncu, bir Đngiliz
oyuncu kendisi, Eddie Marsan, çok tatlı, harika bir insan, sürekli olarak silahı Tom'un burnuna
sokuyordu ve bu da Tom'un canını acıtıyordu. Şu gerçeği, kariyerimin daha en başında
öğrenmiş bulunuyorum - Tom'un burnunu incitmeyeceksin (Kahkahalar). Eddie'nin elinde bu
silah var, ve gerçekten de çok harika bir insandır, (Đngiliz aksanıyla) "Afedersin, canını yakmayı
hiç istemiyorum, şöyle yapmalısın, bunun iyi görünmesini sağlamamız lazım."
O anda birşey yapmamız gerektiğini fark ettim, çünkü mevcut yöntem işe yaramıyordu. Ve tam
anlamıyla, dedemin bana verdiği Super 8 kamera ile çalışıyor olsaydım ne yapardım diye
düşündüm. Ve bu sahnedeki elin Eddie Marsan'ın eli olmasının gerekmediğini fark ettim. Bu
Tom'un eli olabilirdi. Ve Tom da silahı ne kadar sert itmesi gerektiğini bilebilir ve kendisini de
incitmezdi. Böylece biz de Tom'un elini aldık, Eddie'nin eline benzemesi için biraz boyadık,
Eddie'nin ceketinin koluna soktuk. Yani gördüğünüz el, şimdi tekrar göstereceğim, Eddie'nin eli
değil, Tom'un eli. Tom iki rol oynadı (kahkahalar) ve bunun için ekstra para da istemedi.
Tekrar izleyelim:
(Sahne tekrar oynatılır)
Đşte Tom, uyanıyor, uykulu, başına çok şey gelmiş. (Silah burnuna sokulur). Đşte bu Tom'un
eli, bu da, bu da. (Kahkahalar). Neyse. Đşte böyle. (Kahkahalar). Sağolun.
Yani, filmlerde gördüğünüz ve işe yarayan şeyleri yapmak için en yeni ve büyük teknolojiye
ihtiyacınız yoktur. Ve bu gizem kutusu, dedemin anısına, kapalı kalmaya devam ediyor. Evet.
Çözen: Robert Thomas Carter // Türkçesi: g.g.
kaynak: http://blog.ted.com/2008/01/jj_abrams.php
257
"EEE? ŞĐMDĐ NE OLACAK?" DEDĐRTEN SAHNELER
Đyi filmlerin bir özelliği de, senaryonun bir noktasında (genelde filmin yarısında ya da dörtte
üçünde), çok acayip bir sürpriz gelişmeye ("twist") yer vermesidir. Bu öyle bir sürpriz
gelişmedir ki, artık filmin olay akışına ve ritmine alışmış olan seyirci, zınk diye uyanır, ve
aklından, başlıktaki cümle geçer: "eee? ne olacak şimdi?"
Böyle bir sürprizi Matrix filminde görmüştük. Bu sahnede Kahin, Neo'ya "Seçilmiş Kişi"
olmadığını söylüyordu (Bu kadar önemli bir sahnenin bu kadar sıradan bir ortamda geçmesini
düşünmek de, bence çok yaratıcı). Morpheus ve adamları da, aslında seçilmiş kişi olmayan
Neo'yu korumak için hayatlarını tehlikeye atıyorlardı. Biz de içimizden "Boşuna uğraşıyorsunuz,
Neo kurtarıcı değil" diyorduk.
Benzer bir sürpriz, Azınlık Raporu'nda vardır. Kahramanımız John Anderton (Tom Cruise),
filmin bir noktasında (yaklaşık %15'inde), birini öldüreceğini öğrenir. Bunu yapmamaya kesin
kararlıdır, ama koşullar onu, bir otel odasında, oğlunu kaçırdığını sandığı kişiyi öldürecek hale
getirir. John'un, filmdeki kahinlerin öngördüğü gibi adamı öldürmesi için her sebep vardır, ama
John öldürmemeyi seçer. Böylece iki şeyi yapmış olur: Bir, kendisinin körü körüne savunduğu
sistemi (Pre-coglar -yani kahinler- yoluyla suçu önceden görerek engellemek) çökertmiştir,
ayrıca kendisinin suçsuzluğunu kanıtlamıştır. Yanındaki kahin "Seçebilirsin" (You can choose)
diyerek, filmin ana fikrini söyler aslında. Fakaaat...
John'un öldürmek üzere olduğu adamın niyeti kesinlikle ölmektir. Çünkü kendisi öldüğü
takdirde, adamın ailesi yüklü bir para alacaktır. Ve adam kendisini zorla John'a öldürtür. Bu
noktada tam anlamıyla apışır kalırız: Pre-cog sistemi çalışmaktadır, ve John cinayet suçlusudur.
Peki şimdi ne olacaktır?
Aynı derecede şaşırtıcı olmasa da, çok etkileyici bir başka sürprizi "Dövüş Kulübü"nde (Fight
Club) görüyoruz. Tyler Durden'ın (Brad Pit), Jack'in (Edward Norton) kendi zihninde yarattığı
hayal ürünü bir kişi olduğunu öğrendiğimizde de, şaşırıyoruz, ve finali daha bir heyecanla
beklemeye başlıyoruz.
Bu tür sürprizlerin temel özelliği, daha sonradan düşünüldüklerinde, son derece mantıklı
gelmeleridir. Yani sürpriz olsun diye senaryonun içine anlamsız, hikayeden kopuk bir olay
koymak son derece yanlıştır, etkileyici olmaz, o ana kadarki emekleriniz boşa gider. Böyle
noktalarda senarist yaratıcılığını konuşturmalı, hikayenin kendisine sunduğu dramatik
olanakları, özgür bir zihinle, sonuna kadar araştırmalıdır. Seyirci sürprizlere bayılır. Đnanmayan
"Altıncı His"si sevenlere sorsun!
258
"TUTACAK DĐZĐ YAZMA" ĐPUÇLARI
Aşağıda, tutan dizilerin neden tuttuğu (ve bazılarının neden tutmadığı) ile ilgili olarak yazdığım
bir e-postanın geliştirilmiş versiyonu var. Daha aşağıdaki yazılar (ör. Özdeşleşme, Senaryodaki
Kahramanlar, Çatışma, vb.) ile bağlantılı olarak okursanız, daha faydalı olabilir:
AĐLE : Türk izleyicisinin (hangi yaş, cinsiyet, etnik ya da dinsel köken, ya da ekonomik sınıftan
olursa olsun) en büyük ortak paydası "AĐLE"dir. Hâlâ çok büyük oranda Türk insanı kendi anne
babasından oluşan aile içinde yetişmektedir. Bir Türk çocuğunun zihninde oluşan ilk kavramlar
aile ile ilgili kavramlardır. ANNE ve BABA kavramı, Türk insanının bilincine ve bilinçaltına
kazınmış en güçlü iki kavramdır. Bu kavramları içeren her hikaye, çok ama çok geniş bir izleyici
paydası ile buluşur. (örn. Bir Đstanbul Masalı, Asmalı Konak, Ekmek Teknesi, daha eskilerden
Süper Baba, Şehnaz Tango...)
Bir ailenin kurulması ve korunması, (savaşmayan) Türk toplumunda hâlâ en yüksek değerdir savaş olduğu zaman öncelik vatanın korunmasına geçiyor doğal olarak (bkz. Kurşun Yarası, 2.
sezon). Aile kurumu genel olarak bir "mutluluk ve huzur kaynağı" olarak görülür. Aile içindeki
standart ritüeller (birlikte yemek yemek, birlikte eğlenmek, sorunların paylaşılması, bir birey
zora düştüğünde diğerlerinin onun yardımına koşması, kardeşler arası rekabet vb.) de
izleyicide hemen karşılığını bulur. (Asmalı Konak'ta birlikte yenen yemekleri, Bir Đstanbul
Masalı'nda Selim ile Demir arasındaki rekabeti hatırlayın.)
Aile kurumu dendiği zaman anlaşılması gereken ANNE + BABA + ÇOCUK'tur. Sadece Anne ve
Baba'dan kurulu aileler, izleyicilerin gözünde çocuklu aileler kadar makbul degildir. (Asmalı
Konak'ta Seymen ile Bahar'ın çocuk sahibi olması biraz da bundandır.)
Aile yapısına yönelecek her türlü TEHDĐT, izleyicilerin hiç zorlanmadan, kolayca anlayabileceği
ve tepki verebileceği dramatik durumlar yaratır. Bu tehditler, anne-baba (özellikle de anne) ile
çocuk arasına girilmesi; ya da eşler arasındaki ilişkinin bozulması (yani aldatma) şeklinde
olabilmektedir.
Anne ile çocuk arasindaki ilişki, bırakın bilinci, genetik düzeyde bir etkileyicilik gücüne sahiptir.
Bir izleyici, bir anne ya da baba ile özdeşleştiği zaman, onun çocuğu ile olan ilişkisini bozan her
dış etken, izleyicide çok büyük duygular uyandırır. (Ör. Bir Đstanbul Masalı'nda Demir'in
çocuğunun kaçırılması) Benzer bir durumu ALĐYE'de de görüyoruz. Filmin başkahramanı ALĐYE,
çocuklarından birini, kocasından kurtarmak derdinde olduğu için hemen etkileniyoruz.
Aile kurumuna gelen ikinci en büyük tehdit (yani dramatik firsat) aldatmadır demiştim. Dizinin
başında hangi eş ile özdeşleşme sağlandı ise, diğer eşin aldatması, izleyicide yine çok güçlü bir
etki yaratır. Böyle bir dizi örneği olarak yine ALĐYE'yi verebiliriz. Çünkü ALĐYE'de anne-çocuk
meselesinin yanı sıra aldatma olayı da kullanılıyordu. Bir Đstanbul Masalı'nda da ailenin babası,
kötü kadın ile bir yakınlaşmaya girdiği zaman, herkesin yüreği ağzına geliyordu.
Yabancı dizilerde de bu durumu görebiliriz: "24" dizisinde Bauer ailesini tehdit altında
görüyoruz. "Boston Public"te de müdür Steve ile kızı bir aileyi temsil ediyorlar. Ayrıca zaman
zaman öğrenciler ile ailelerini görüyoruz. Eski bir örnek olarak "Dallas" da, etkileyicilik gücünün
önemli bir bölümünü aile olmasından alıyordu.
FARKLI SINIFLARIN BĐRLĐĞĐ : "Tutacak" bir dizide, farklı ekonomik sınıflardan insanların
etkileşiminin bulunması gerekir. Aşağı sosyo-ekonomik sınıftan insanlar ile özdeşleşmek daha
kolaydır, çünkü Türk izleyicilerin hâlâ çok büyük bir bölümü şu ya da bu şekilde ekonomik
sıkıntı içinde, ya da ya da geçmişinde bu sıkıntıları yaşamış bulunuyor. Bu nedenle bu sınıftan
insanlar ile kolayca özdeşleşebiliyor.
Ama sadece alt sınıftakileri seyretmek de izleyicilerde "çıkışsızlık" "umutsuzluk" "karamsarlık"
duyguları uyandırıyor. Bu nedenle ekranda "basarmış" "sınıf atlamış" "üst sınıftan" insanlarıi da
görmek istiyor. Bu üst sınıf karakterleri, izleyicinin bilinçaltındaki "hayal"leri temsil ediyor.
Đzleyiciler, bu üst sınıftakilerin hayatını (yaşadıkları evlerin dekorasyonunu, yedikleri yemekleri,
gezdikleri mekanları, eğlencelerini) izleyip bir anlamda tatmin oluyor. (Televole'ler neden bu
kadar tutuyor zannediyordunuz?)
259
Ama üst sınıfları izlemenin bir başka fonksiyonu daha var: Bu üst sınıftan insanların da sıkıntı
içinde olduğunu görmek, izleyicide bir tür "adalet" duygusu yaşatıyor. Đzleyiciler, bu insanların
kendilerinden tek farklarının "ekonomik" üstünlük olduğunu görerek rahatlıyorlar. Onlar da
ağlıyor, onlar da çıkmaz sokaklara giriyor, onlar da çaresiz kalıyorlar. (Bir zamanların
"Zenginler de Ağlar" dizisinin adı, bu durumu çok güzel özetlemektedir.)
Bu sınıf meselesinin örneklerini ise yine en yakın ASMALI KONAK ve BIR ISTANBUL MASALI'nda
görüyoruz. Bir Đstanbul Masalı'nda şoför ve ailesi, zengin aile ile bir tezat oluşturuyor. Bu dizide
iki farkli SES'ten (Sosyo Ekonomik Statüden) gelen insanin evlenmesi, sınıflararası farklılığa
rağmen gerçeklesen duygusal yakınlaşma olayını çok güzel kullanıyor. (Dünyanin en çok is
yapan filmi Titanik'te de aynı yöntemi kullanıldığına dikkatinizi çekerim.) Keza, Asmalı Konak'ta
da konağın çalışanları, konağın sahipleri ile sosyo-ekonomik bir tezat oluşutuyordu. Seymen
Ağa'nın Dicle ile olan birlikteliği, duygusal ilişkilerin sınıf tanımadığının bir göstergesiydi. Ve bir
çok bölümde dramatik malzeme sağladı bu durum.
ĐLĐŞKĐLER: Đzleyicilerin ekranda en çok görmek istediği şey, duygusal ilişkilerdir. (Bilenler,
Maslow'un "Đhtiyaçlar Piramidi"ni aşağıdan yukarıya doğru takip ettiğimizi fark etmişlerdir.
Lütfen bu piramidi bir araştırın). Đnsanı bedensel ve ruhsal olarak en çok etkileyen şeylerden
biri, karşı cinsle kurduğu ilişkilerdir. Ergenlik çağında, hormonların en yüksek seviyede çalıştığı
dönemde yaşanan heyecanlar, her izleyicide çok derin izler ve özlemler bırakır. Yeni aşık olan
bir çift gördüğümüz zaman, derhal limbik sistemimizdeki (duygu merkezindeki) hatıralar
uyanır. Ve o günlerin heyecanını tekrar yaşarız. O gençlere bir şey olmasın isteriz, sevdiklerine
kavuşsunlar isteriz, düşmanlarını alt etsinler isteriz. (örn. Ekmek Teknesindeki çeşitli
karakterleri gönül maceraları, Bir Đstanbul Masalı'ndaki kardeşlerin ilişkileri, Asmalı Konak'ta
Seymen ve Bahar'ın yanı sıra, diğer karakterlerin ilişkileri)
Michael Hauge'un çok güzel bir sözü var: "Đlişkilerde ilginç olan, iyiye ya da kötüye doğru
gitmeleridir". Bunu TV dizilerine uygularsak, dizilerde ya yeni, taze ilişkiler başlamalı, ya da
mevcut, sağlam görünen ilişkiler çesitli badireler atlatmalı ve/veya sona ermelidir.
Yalnız burada Türkiye'nin özellikleri unutulmamalı. Đkinci buluşmada yatağa girmek, Türkiye'ye
uyan bir davranış degildir. (Bu nedenle, METROPALAS ve OMUZ OMUZA'nın hatalı bir öncülden
yola çıktığını düşünüyorum). Aynı şekilde bir kadının, aldatıldığını öğrenir öğrenmez boşanmak
istemesi de Türkiye'ye uymaz. Türkiye'de aldatılan bir çok kadın bunu sineye çeker. Ve TV
yazarı için aslında bu daha çok dramatik fırsat anlamına gelmektedir.
"Sevdiğine kavuşamamış" insanlar izleyicide güçlü bir etki yaratır. Asmalı Konak'ta Dicle'nin
durumu buydu. Anlaşılan seyircilerin önemli bir bölümünde böyle bir kavuşamama durumu var
ki, ekranda bu tipleri gördüğümüz zaman içimiz cız ediyor. Ama bunların ana karakterler
olması çok riskli, çünkü izleyici ana karakterin ilişkisinin havada asılı kalmasına ancak bir süre
tahammül ediyor - ya ilişkinin tamama ermesini, ya da bitmesini istiyor. (Đkincil karakterlerin
ise kavuşamadan ölmesinde bir sorun yok!) ŞEHNAZ TANGO'da durum buydu. Artık bir
noktadan sonra, kavuşamamaları sıktı. Dizinin ilerleyen bölümlerinde olması gereken, Şehnaz
ile Kocasının biraraya gelmesiydi. Olmadı. Bir de Koca, genç bir kızla ilgilenmeye başlayınca,
aile kavramına tamamen sırtını dönmüş oldu. Seyirci de artık ona karşı beslediği sempatiyi geri
çekti. Aynı şekilde Şehnaz da bir başkasıyla ilgilenmeye başlayınca, dizinin iki baş karakteri,
izleyicinin en büyük beklentisi olan "bunlar bir araya gelip yeniden bir aile olacaklar"
düşüncesine ihanet etmiş oldu. Dizinin ratinglerinin düşmesinin en temel nedeni de bence
buydu.
ÇATIŞMA : Tutacak her dizinin temelinde, kahraman(lar) ile düşmanlar arasında yaşanacak bir
çatışma olmalıdır. Yazar(lar), böyle bir çatışma durumu yakalamalı, bu çatışmayı sürdürecek ve
ileride derinlemesine işlenecek yan karakterleri de kahramanların etrafına serpiştirmeyi
unutmamalıdır. Çatışmanın bir kaç bölümlük değil, en az 20-30 bölüm sürecek nitelikte olması
gerekir. Zaman zaman kahraman kazanmalı, zaman zaman da düşman üstün pozisyon elde
etmelidir. Tam bir galibiyet, dizinin heyecanını kaçırır.
KARAKTER ÇEŞĐTLĐLĐĞĐ : Bir dizinin başarısının en temel unsuru, yukarıda anlatılan aile,
260
farklı ekonomik sınıfların birlikteliği, ve ilişki konuları göz önünde bulundurularak, kahraman
(ya da kahramanlar) ile düşman (NEMESĐS) arasında kurulan ÇATIŞMA'dır. Bu çatışma
kurulduktan sonra, eksen karakterlerin etrafına renkli ikincil ve üçüncül karakterler
yerleştirmek gerekir. (Bir aile dizisi olan AVRUPA YAKASI'nda Aslı ve Volkan eksen
karakterlerdir. Ama Aslı'nın iş yerindeki arkadaşları ile Volkan'ın arkadaşları dizinin cazibesine
büyük katkıda bulunurlar. "Oha Oldum" Selin ile Şehsu, neredeyse eksen karakterlerden bile
ilginçler)
Bir dizide FARKLI YAŞ GRUPLARInın bulunması, o dizinin başarısını olumlu yönde etkiler. Bu
durum hem farklı yaş gruplarından insanları ekran başına çeker, hem de daha gerçekçi olur.
Herkesin orta yaşlı ya da genç oldugu diziler, çok dar bir seyirci kitlesine kendisini hapseder.
(Herkesin yaşlı olduğu bir huzurevi dizisi vardı değil mi? Neydi adı?)
FARKLI MESLEK GRUPLARI da ilginçtir. Artık her dizide "doktor, öğretmen, işadamı" görmekten
bıkmaya başladık. Biraz daha ilginç, toplum içindeki tanınırlığı ve prestiji gittikçe yükselen
meslek dallarına yer vermek, dizinin ilgi çekiciliğini artırır. Bir Türk dizisi olmamasına karşın
"Nip/Tuck"ı örnek vereceğim. Artık ülkemizde de orta sınıfın bile hayatına giren estetik cerrahi
dünyasını ele alan dizide, bu cerrahların ve müşterilerinin hayatlarını görüyoruz.
Ama farklı meslek seçeceğim diye, toplum ile tamamen kopuk alanları da ekrana taşımak
abesle iştigal olur. "Sanatçılık" gibi halk arasında "entel" sayılan branşların izleyiciye
geçebileceğini sanmıyorum. Çünkü bu gibi branşlar, günlük hayatta rastlanandan çok farklı
kavramlar ve sorunlar içeriyor. Đzleyici de anlamadığı kavramlardan bahseden dizilerden
soğuyor doğal olarak.
EGZOTĐK MEKANLAR : Dizinin geçtiği mekanın egzotikliği de izleyici için bir cazibe unsuru
teşkil ediyor. Yani konunun geçtigi yer, görsel olarak dikkat çekici olmalı. Asmalı Konak
Kapadokya'da geçiyordu. Bir Đstanbul Masalı "masal gibi" Đstanbul görüntüleri ile bezeli. Ekmek
Teknesi de görsel açıdan son derece zengin. Sadece apartman daireleri, sadece gökdelenler,
lüks mağaza ve restoranlar, görsel açıdan bir zenginlik arzetmiyor. Yazarların bu mekan
konusuna daha en baştan dikkat etmeleri gerekiyor. Ama bu prodüksiyon ile de alakalı bir
mesele.
KALĐTELĐ KÖTÜ ADAMLAR : Dizilerin kalifiye kötü adamlara da ihtiyacı var (Bkz. Aşağılarda
bir yerde "Kaliteli Kötü Adamlar" yazısı). Biraz klasik olacak ama, Dallas'tan kimi
hatırlıyorsunuz hemen? JR değil mi? Dizilerdeki ve filmlerdeki kötü adamlar, hayatın önümüze
çıkardığı güçlükleri ve sorunları temsil ederler, onların vücut bulmuş halleridirler. Bilinçaltı
düzeyde onlara tepki vermemizin nedeni budur. KINALI KAR, kaliteli kötü adamı olmadan ne
olurdu? ASMALI KONAK'in en büyük sorunu da bence, dizinin bir noktasından sonra
"NEMESĐS"in (düşmanın) ortadan kalkması oldu. Dizinin son bölümlerinde bir "düşman" yoktu.
EGE AYDAN'in canlandırdığı karakter kategori değiştirmiş, düşmandan dosta dönüşmüştü - M.
Hauge, bunun kesinlikle yapılmamasını söylüyor. Fakat burada ilginç bir nokta var: Bu dizide,
dramatik anlamda güçlü bir çatışma kalmamasına karşın, dizi son bölümlerinde bile çok yüksek
rating alıyordu. Bu da Türk izleyicisinin, bir kere kahramanlarla özdeşleşti mi, ona sonuna
kadar bağlı kaldığını gösteriyor. (Kurtlar Vadisi'nde Çakır öldükten sonra verilen ölüm
ilanlarının açıklamasını da, biraz bu özdeşleşme kavramıyla açıklamak gerekiyor.)
BÜYÜK OLAYLAR : Đnsanlar, kendi sıradan hayatlarının bir benzerini seyretmek için TV
karşısına geçmezler. Đzledikleri dizilerin ya da fimlerin, kendi hayatlarından bir iki tık daha
yukarıda olmasını isterler. Yani biraz daha fazla heyacan, biraz daha fazla aksiyon, biraz daha
fazla romantizm, biraz daha büyük sıkıntılar, biraz daha fazla cesaret, biraz daha farklı
mekanlar ... Ama çok fazla değil. Çok fazla olunca, dizi inandırıcılığına kaybeder. (Şahsen çok
sevmeme karşın, CNBC-E'de yayınlanan 24'ün büyük bir Türk seyirci kitlesi ile buluşabileceğini
sanmıyorum. Bizim hayatımızdan o kadar kopuk, dizideki herşey o kadar fazla ki!)
Dizide yer verilebilecek büyük olaylardan biri ÖLÜMdür. Ölüm, sıradan insanların hayatındaki
en sıradışı, en etkileyici, en dramatik olaydır. Tutacak bir dizi yazarken ölümü (ya da ölüme
yaklaşmayı - ölümcül kazayı, ölümcül hastalığı) çok dikkatli kullanmak gerekir. Kullanıldı mı
tam kullanılmalı, kahramanı ya da onun çok sevdiği birini etkilemelidir. Ölümden sonra bir süre
261
yas tutulması şarttır, ama makul bir süre sonra geri kalan kahramanlar, hayatlarını sürdürmeyi
başarmalıdır. Çünkü normal olan, toplum içinde yaşanan budur. Đzleyiciler, "ölenle
ölünmeyeceğini" bilirler, ve özdeşleştikleri kahramanların bu badireyi atlattıklarını görmek
isterler.
Ölüme paralel olarak doğum da görmek ister izleyici. Çünkü hayat, hayatın sürmesi, en kutsal
değer, en temel içgüdüdür. Bize milyarlarca yıl ötesinden, tek hücreli atalarımızdan kalan bir
mirastır yaşamı devam ettirmek arzusu. Hayatın kendini yenileme ve devam ettirme yeteneği,
izleyiciyi her zaman derinden, bilinçaltı bir düzeyde etkiler. (Özdeşleşme kurdururken,
kahramanı tehlikeye atma yöntemi, bu gerçeğe dayanır). Hele makul bir biçimde bu doğum ve
ölüm olayları yakın zamanlar içinde gerçekleşirse (önce ölüm sonra doğum) çok daha etkili
olur. Ve izleyiciler dizi ile "ölüp" dizi ile "doğarlar".
DEĞĐŞĐM ve ÇELĐŞKĐ : Đzleyici, özdeşleştiği karakterin zaman içinde iyiye doğru değişmesini
ister. Bunun için de dizinin en başında karakterin değiştirmesi gereken bazı özellikleri,
geliştirmesi gereken bazı yönleri, kapatması gereken bazı eksiklikleri, ve üstesinden gelmesi
gereken bazı zayıflıkları olmalıdır. Bu ne yazık ki Türk dizilerinde pek rastlanmayan (bence fena
halde ıskalanan) bir durum. Ciddi bir değişiklik geçiren hatıryalayabildiğim tek karakter, "Biz
Boşanıyoruz"daki ALĐ KIRAN. Onun dışında hemen herkes, dizinin başında neyse, sonunda da
o. Seymen Ağa (Asmalı Konak), Selim (Bir Đstanbul Masalı), Polat (Kurtlar Vadisi), Afet
Öğretmen (Hayat Bilgisi)... Đzleyici açısından pek sorun olmuyor demek ki, karakterlerde pek
bir değişme olmuyor.
Oysa ben burada çok önemli bir dramatik fırsatın kaçırıldığı kanaatindeyim. Kahramanların dış
dünya ile mücadeleleri kadar, iç dünyalarında kendileri ile yaşadıkları mücadeleler de
etkileyicidir. Hangimiz öfkemize sahip olmak, kalp kırmamak, sigarayı bırakmak için iç
dünyamızda mücadeleler vermiyoruz ki? Bu tür iç çatışmalar, çelişkili duygular, daha gerçek
karakterler yaratmanıza olanak tanır. Türk dizilerinde ve sinemasında (ve tiyatrosunda ve
edebiyatında), Hamlet gibi "karakter"lerin yaratılmamasının temel nedeni, karakterlerin hep
%100 doğru, ya da %100 yanlış olmasıdır. Kendinden, yaptıklarından, düşüncelerinden şüphe
etmemeleridir.
262
YAZAR TIKANMASI
YAZAR TIKANMASINA ÇARE!
"Yaşadığınız yazar tıkanması, senaryoya, orada olmaması gereken bir şeyi zorla sokmaya
çalışmanızdan kaynaklanıyor olabilir."
("Your block may be that you are trying to force something in that should not be there...")
(Screenplay.com'un forumundan ReidWrite - 2004)
263
CRASH'ĐN OSCARLI YAZARINDAN YAZAR TIKANMASINA ÇARE!
http://www.youtube.com/v/qpVagt_oGRo&hl=en&fs=1&
Moderatör: Iambored_biscuit'in bir sorusu var: "Yazar tıkanmasını aşmak için bir tavsiyeniz
var mı?"
Bob Moresco: Evet, masanızın başına geçin. Bu kadar basit. Yazar tıkanması ile ilgili
duyduğum en iyi tavsiye Neil Simon'a aittir. Kendisi Amerika'nın belki de en üretken oyun
yazarıdır. Bence öyle. Kendisine "Sizi diğer yazarlardan farklı kılan nedir?" diye soruyorlar.
Neil Simon da "Benimle diğer yazarlar arasındaki tek fark sanırım benim her gün sekiz
saat masamın başında oturabilmemdir" diyor. O kadar basit.
Eğer yazar tıkanmanız varsa "Bende yazar tıkanması yok" diyeceksiniz, "Bende masamın
başına geçememe hali var" diyeceksiniz. Gidip masanızın başına oturacaksınız, yarattığınız
dünyayı düşüneceksiniz, karakterleri düşüneceksiniz, yaratmaya çalıştığınız karmaşıklığı
düşüneceksiniz, en önemlisi de çatışmanızı düşüneceksiniz. Eğer sahnedeki ya da hikayenin
bütün yapısındaki çatışmada bir sorun varsa, bununla ilgileneceksiniz.
Er ya da geç cevapları bulmaya başlayacaksınız, size söz veriyorum. Eğer masanıza oturursanız
ve hikayenizin unsurlarını düşünürseniz, yazmaya başlarsınız.
Eğer dışarı çıkıp alışveriş yaparsanız, basketbol oynarsanız, karınızla yemeğe giderseniz...
Bakın her gün "yazmamanız" için binlerce "geçerli" neden olacaktır. Bunlardan biri yazar
tıkanması olabilir. Hepsi palavra. Bir yazar oturur, kendisini (yarattığı) dünyanın içine sokar ve
bir noktada birşeyler bulur.
Yazar tıkanması hakkında söyleyebileceğim son şey "iyi" yazmaya çalışmamalarıdır. Yazmama
haline geçişin en hızlı yolu "iyi birşey yazmanız gerektiğini" düşünmenizdir. Kötü yazın,
sonra tekrar yazarken onu biraz daha düzeltin/güzelleştirin.
Moderatör: Harika. Ben tabii ki daha iyi ifade edemem, zira siz bir Oscar kazandınız.
***
Bob Moresco'nun nasıl yazar olduğu ile ilgili ilginç bir röportaj (Đngilizce):
264
GERĐ BAS!
Bu konuya daha önce değinmiştim. Ama her önemli konu gibi, birkaç defa ve farklı açılardan
anlatılması gerekiyor.
Mesele şu: Büyük bir heyecanla, hevesle, coşkuyla başladığınız bir senaryoda bir noktadan
sonra tıkanırsanız ne yapmalısınız?
Durumu biraz daha detaylandırayım. Diyelim ki içinize doğan, sizin için duygusal düzeyde çok
anlam taşıyan bir senaryo fikri yakaladınız. Bu senaryo fikri hem büyük bir çatışma potansiyeli
içeriyor, hem de çok güzel karakterler barındırıyor. Bazı çok önemli ve güzel sahneler de geldi
aklınıza.
Siz de bunlara güvenerek, oturup senaryoyu yazmaya başladınız. Başlangıçta, fikrin
kendisinden kaynaklanan enerjiyle bir yere kadar geldiniz. Zihninize kendiliğinden doluşan
sahneleri, diyalogları, kolaylıkla yazmaya başladınız.
Ama bir süre sonra, bu ilk cephane bitti. Siz belki bunun farkına vardınız ya da varmadınız.
Belki bu projeyi sizden acilen bekleyen birileri var ya da cephanenizin bittiğini fark etmediniz
ya da umursamadınız ve yazmaya devam ettiniz. Lakin hissediyorsunuz ki en baştaki enerjinin
onda biri bile yok. Yazdığınız sahnelerin, diyalogların, karakterlerin hiçbirisi sizi
heyecanlandırmıyor.
Belki açılırım diye yazmaya devam ettiniz, ama nafile. Kendiniz yemyeşil Yağmur
Ormanları'ndan Sahra çölüne düşmüş gibi hissediyorsunuz.
Ne oldu? Neden bu noktaya geldiniz? Ve bu durumdan kurtulmak için ne yapmalısınız?
***
Olan şu: Bilinçaltınızın size şimdilik verdiği malzeme tükendi. Ve siz de kaynağı bilinçaltı olan
malzemelerle devam etmek (yani kaynağı bilinçaltı olan yeni malzemeleri beklemek) yerine,
aklınızla bulduğunuz malzemeleri senaryonuza eklemeye başladınız.
"Ee? N'olmuş akıl kaynaklı malzeme kullanmaya başladıysak?" diyebilirsiniz. Ve bu soruyla,
sanat eserlerinin nasıl yaratıldığı konusunda ne kadar bilgisiz olduğunuzu belli etmiş olursunuz.
Sanat eserlerinin kaynağı, malzemelerin üretildiği yer, bilinçaltıdır. Burası, bizim için
"gerçekten" önemli olan konuların, bilgilerin, olayların, duyguların harmanlanıp, "al şunu
yaz/bestele/çiz" diye bilince gönderildiği bir tür mutfaktır. Buradan gelen malzemeler "gönül
telimizi titretir" insanları gerçekten derinlemesine etkiler, "ruha hitap eder".
Oysa bilinçaltıyla yazılmayan/çizilmeyen/bestelenmeyen eserler her ne kadar teknik açıdan
bütün şartları yerine getirse de, "gönül telinizi titretmez", sizi derinden heyecanlandırmaz,
ruhunuzda derin bir iz bırakmaz. Akıl ile yapılmış ürünleri yine akıl tüketir, duygular ve ruh
değil.
Eğer bilinçaltınızdan/ruhunuzdan gelen bir malzemeyle başladığınız bir işe, yeni malzemenin
gelmesi için sabırla beklemek yerine aceleyle akıl yoluyla bulunmuş malzemeler eklerseniz,
eserinizin bütünlüğünü bozmuş olursunuz. Hikayeniz bir yere kadar çok iyi, çok orijinal ilerler,
ama sonra klişelere, bildik trüklere, vb. yönelir.
Bazen de -eğer kendi ruhunuzla biraz daha barışık bir insansanız- görünmez bir duvara
çarpmış gibi olursunuz. Yeni sahneler yazar, yeni karakterler yaratır, yeni diyaloglar
oluşturursunuz, ama hiçbiri sizi heyecanlandırmaz. Buradaki anahtar sözcük
"heyecanlanmak"tır. Çok iyi bilirsiniz ki, sizi heyecanlandırmayan bir eserin ya da eser
parçalarının başkalarını heyecanlandırması da mümkün değildir.
265
Özetlersek, bu durumunuzun nedeni, kökeni bilinçaltında olan malzemelere, bilgisizlikten ya da
aceleden, akıl ile bulunmuş malzemeler eklemektir.
Peki bu durumdan kurtulmak için ne yapmalısınız?
Cevap iki kelime: Geri basmalısınız!
Yani, hikayenize sonradan, akıl yoluyla eklediğiniz karakterleri, sahneleri, diyalogları teker
teker çıkarmalısınız. Her ne kadar uğraşmış olursanız olun, onları atmalısınız. Teker teker. Hiç
acımadan.
Nereye kadar? Bilinçaltından gelen son malzemeyi kullandığınız yere kadar. O sahneye kadar.
O karaktere kadar. Sizi heyecanlandıran son noktaya kadar geri basmalı, diğerlerini de
acımasız bir biçimde atmalısınız.
Bu size önce zor, mantıksız, zaman kaybı vb. gibi gelebilir. Ama emin olun öyle değil. O
noktaya kadar geri gittiğinizde, kaybetmiş olduğunuz heyecanı tekrar hissetmeye başlayacak,
kendinizi bir anda tekrar Yağmur Ormanları'nın kıyısında bulacaksınız.
Bilinçaltınıza güvenin. O size tekrar malzeme vermeye başlayacaktır. Başka kitaplar okuyun,
dergiler karıştırın, sakin yürüyüşler yapın, insanlarla başka konularda konuşun. Bilinçaltınız size
cevabı verecektir. Hem de hiç ummadığınız bir anda. (House M.D. dizisini seyredenler, beş
sezon boyunca bu yöntemin istisnasız her bölümde kullanıldığını, House'un son teşhisi hep bu
şekilde koyduğunu iyi bilirler).
***
Ha, diyebilirsiniz ki "Ben TV sektöründe çalışıyorum, çok kısa teslim tarihleri var, bu yüzden bu
yöntem bana uymaz". Ben de derim ki "Allah yardımcınız olsun." Bizdeki dizilerin genelde bu
kadar kalitesiz olmasının nedeni, yazarların bilinçaltlarından gelen malzemelerle değil, çok kısa
sürede reyting yapan klişelerle çalışmasıdır. "Lost"un ya da "Coupling"in bir bölümü iki ayda
(rakamla 2) yazılmaktadır. Ama bu sayede dünyanın her tarafında seyredilmekte, zamana karşı
da çok iyi direnmektedirler.
Ne zaman ki bizim yazarlar da bu koşullarda yazmaya başlarlar (artı, bu sitede anlatılan ve
anlatılmayan binlerce bilgiyi sindirirler), Türk dizileri de o zaman gerçekten kayda değer bir
nitelik kazanır.
***
Güncelleme: Sadece yazdığınız bir senaryoda, atmış olduğunuz yanlış adımları geri almakla
bitmiyor iş. Bazen kendinizi tamamen yanlış bir projeye başlamış halde de bulabilirsiniz.
266
TIKANIK BEYĐNLERE AÇILIŞ ÇARELERĐ
Tıkanmış lavobonuza ne yapacağınızı biliyorsunuz. Peki tıkanmış beyninize ne yapacaksınız?
Aşağıda, yabancı bir blogger'ın çok itibar gören bir yazısını kısaltarak ve biraz dönüştürerek
veriyorum. Umarım işe yarar.
1) Sizin yazmakta olduğunuz şeyle aynı türde (janr) olmayan ve sevdiğiniz bir şeyi
seyredin/okuyun. Böylece kendinizi o şeyle rekabet içinde de hissetmezsiniz. Bu gerçekten
de çok ama çok sevdiğiniz bir şey olsun... O şeyin muhteşemliğini yaşayın sadece... Burada
amaç, içinizdeki eleştirmeni kapatmak ve sevgiyi harekete geçirmektir. Şoför koltuğunda
"içinizdeki eleştirmen" otururken hikaye yazamazsınız.
2) Çok uyuyun. Bu herkes için geçerli olmayabilir, ama uykunun güzel olduğu kesindir.
3) Bir dağa tırmanın, ya da tamamen fiziksel olan bir şey yapın. Bu da beyninizdeki
eleştirmeni kapatır ve sizi bilgisayarın başına oturMAmaya zorlar. Böylece içinizdeki hikayeci
serbest kalır ve hemen yazmak zorunda olmadığı bir sürü yaratıcı şey bulur.
4) Deponuz boşalmış. Onu yeni ve heyecan verici şeylerle doldurun. Çılgın sanat
eserleriyle ilgilenin. Bir müzik dükkanında acayip enstrümanlar deneyin. Arabanızın kullanma
kılavuzunu okuyun. Kütüphaneye ya da kitapçıya gidin ve hayatta almayacağınız, hatta yüzüne
bile bakmayacağınız kitaplar alın. Aman Tanrım, sizin bu konuda benden çok daha fazla fikriniz
vardır, gidip onları yapın.
5) Arkadaşlarınızı arayın! Onlarla dışarı çıkıp sohbet edin.
6) Trene binin. Sizin hareket etmenizi (yani, araba sürmenizi) gerektirmeyen bir yolla başka
bir yerlere gidin.
7) Şu yöntem çok "kötü" ("evil") ama aynı zamanda harikadır: Yeni bir dosya açın ve
yazmakta olduğunuz şeyi tekrar, son müsveddenize bakmadan yazın!... O hikaye
üzerinde o kadar çok uğraşıyorsunuz ki, artık onu yazmaya hazırsınız. O şeyi yazma konusunda
bir profesyonel olmuşsunuz, ama artık onu yazmanıza izin vermiyorsunuz, sadece sürekli
olarak o ilk müsveddeyi düzeltiyorsunuz.
Hikayeyi tekrar yazın. Karakterlerinizin konuşmasına izin verin. Aynı sohbeti yapmaktan bıkmış
usanmışlar zaten. Eğer aynı sahneyi tekrar yaşama şansları olsaydı ne yaparlardı acaba?
8) Harika birşeyi inceleyin... Parçalayın, şemasını çıkartın, yapısını anlamak için onu tekrar tekrar
izleyin/okuyun. Sonra o hikayeyi hafızadan tekrar yazın.
9) Sevdiğiniz şeylerin bir listesini yapın. Bu çok basittir ama gerçekten de çok işe yarar.
10) Başka bir şey yazın. Bu da çok işe yarar. Ne olursa olsun yazın. Örneğin, "yazabiliyor olsaydınız ne
yazardınız"ı ve "bunun ne kadar harika olacağını, çünkü şunu, şunu, şunu ve şunu yapacağınızı" yazın...
Bir yazar olduğunuz için, kısa bir süre sonra bu düğümü çözmüş olursunuz.
11) Kendinize, karşı nazik davranın. Tıpkı çok önemli ve zor bir şey yapmaya çalışan endişeli
ve üzgün bir arkadaşınıza davranacağınız gibi. "Bugünkü Yazı Ödevini Yerine Getirmediği" için, "Đşini
Salladığı" için, ve "Yazdıkları Yeterince Đyi Olmadığı" için kırbaçla dövülmesi gereken ve cehennemin
dibindeki bir köşede yaşayan bir zebani dölü gibi değil. Geber cehennem dölü, geber! Acı içinde
kıvranıp ölmelisiiiiinnn!!! Aaaarrrggggh!
Hayır, hayır, hayıııır... nazik olun. Sevgili arkadaşınıza bir fincan çay (ya da bir içki) verin, yemekten
hoşlandığı şeyler sunun ona, işlerin iyi ve kötü giden tarafları hakkında söyleyeceklerini dinleyin, sık sık
ona kendisinin ne kadar HARĐKA biri olduğunu hatırlatın, o da kendine gelecek, kendine şöyle bir çeki
düzen verecek, ve bir kahraman gibi yazı işinin başına dönecektir.
Đşte tıkanma olayıyla böyle başa çıkılır.
Kaynak: http://bootstrap-productions.blogspot.com/2006/11/youre-up-at-bat.html
12) Duş alın. Fikirler, gevşediğinizde daha kolay bulunur, duş almak da zihninizi özgür bırakmanın
harika bir yoludur. - KEN LEVINE
267
GENEL
SENARYODA TEMA
Türkçe’de “tema” dendiği zaman aklımıza genelde tek bir sözcük gelir. Örneğin “Bu filmin
teması savaş” dendiğinde savaşla ilgili bir film seyredeceğimizi anlarız. Ama bu filmin savaşın
hangi yönünü anlattığı ile ilgili bilgiyi temadan elde etmeyiz. Yani “savaşın kaçınılmazlığı”
mı, “savaşın insan psikolojisi üzerindeki yıkıcı etkisi” mi, yoksa “ulusal bir kurtuluş
savaşı” mı belli olmaz temadan. Türkçe’deki kullanımıyla tema, eserin konusunu bir ya da en
fazla iki sözcükle özetler.
Ama senaryo yazımında tema sözcüğü tamamen farklı bir anlam kazanır. Bu anlamı
netleştirmek için senaryo öğretmenlerinin tema hakkındaki tanımlarını alt alta sıralayacağım:
“Tema, bir filmin, insanlık durumu hakkında söylediği evrensel düşüncedir. Tema, senaryo
yazarının, insanın, daha gelişkin, daha doyumlu, daha ahlaklı biri olmak için nasıl
yaşaması gerektiği ile ilgili temelde yatan düşüncesidir. Filmi yapan kişi, tema vasıtasıyla
“Đşte böyle daha iyi insan olunur” der." (Michael Hauge)
“Tema, dünya üzerinde doğru davranışın ne olduğuna dair senaryo yazarının görüşüdür.”
(John Truby)
“Tema, yazarların sözlüğündeki muğlak kelimelerden biri haline gelmiştir. “Yoksulluk”, “savaş”,
ve “aşk” tema değildir. Bunlar bir ortam (“setting”) ya da tür (janr) ile ilgili şeylerdir. Gerçek
bir tema bir sözcük değil bir cümledir. Bu, bir hikayenin daha fazla indirgenemez anlamını
ifade eden açık ve tutarlı bir cümledir. Ben tema yerine ‘Kontrol Cümlesi’ (“Controlling Idea”)
demeyi tercih ediyorum.” (Robert McKee)
Temanın tanımında ilk iki yazar ile McKee arasında farklar olduğu açık. Hauge ve Truby’ye
göre tema ahlaki bir içeriğe sahiptir. Ama McKee temayı sadece senaryodaki olayların en
indirgenmiş hali olarak ele alıyor.
Hangisini seçmeli?
Ben Hauge ve Truby’ninkini tercih ediyorum. Zira McKee’ninki, filmin önermesine (“premise”,
“log-line”) çok benziyor. Bundan sonraki yazılarımda da tema dediğim zaman, Türkçe'de
anlaşıldığı gibi bir iki kelimelik bir konu ya da McKee'nin dediği gibi bir hikayenin en yalın
şekilde ifade edilmiş halini değil, Truby ve Hauge'un dediği gibi, senaristin insanlık durumu
ile ilgili önerisini kastediyor olacağım.
Peki “tema”ya neden ihtiyaç var? Ya da ihtiyaç var mı? Bir senaryo temasız olabilir mi? Tema
senaryoda nasıl oluşturulur?
Michael Hauge, temanın bir senaryonun olmazsa olmazları arasında bulunMAdığını
söylüyor. Yani temasız bir senaryo yazmak da son derece mümkün. Ama seyirciler genel olarak
temasız eserlerden pek hoşlanmazlar. 2 saat boyunca izledikleri şeyin en sonunda
kendilerine anlamlı bir ders vermelerini beklerler. En yüzeysel aksiyon filmlerinden dahi bu
beklenir.
Ama temanın insanın gözüne sokulmaması da gerekir. Yani bir karakter açık açık “iyi insan
olmak için şöyle davranmak gerekirmiş” diye konuşmamalıdır. (Bu hataya eski Türk
filmlerinde ne kadar sık düşüldüğünü bilmem fark ettiniz mi?). Tema, olay örgüsünden (plot)
çıkmalıdır. Yani hikayedeki olayları öyle bir biçimde arka arkaya dizmelisiniz ki, kahramanın
yaptığı seçimler ve gösterdiği davranışlar bizim “doğru yaşama felsefesini” çıkarsamamıza
olanak tanımalıdır.
Truby “Her hikayenin merkezi tematik meselesi, kahramanın (genelde filmin sonuna doğru)
yapmak zorunda olduğu ahlaki bir seçimde kendini en açık bir biçimde ortaya koyar.
Kahraman iki olumlu değer arasında bir seçim yapmak ya da iki olumsuz şeyden birini
seçmek durumunda kalır” diyor. Gerçekten de iyi filmlerde kahraman, sonuca ulaşmak için bir
268
seçim yapmak zorunda kaldığını görürüz. Bu seçim ve onun sonuçları bize, bu dünya üzerinde
nasıl davranmamız gerektiğini “gösterir”.
Tema konusunda da “Eşkiya” çok güzel bir örnek teşkil eder. Baran, dostuna vefayı 30 küsür
yıllık aşkına kavuşmaya tercih eder. Keje’yi alıp gitmek yerine, yeni tanıştığı ve kendisine iyilik
yapan Cumali’yi mafyanın elinden kurtarmayı tercih eder. Bu hareketi aşkına kavuşmayı
engeller sadece, aşkının yeterince güçlü olmadığını değil. “Eşkiya”nın hikayesi bize dostluğun
aşktan da önemli olabildiğini söyler. Bu evrensel mesajı nedeniyle de her izleyişte
izleyicileri derinden etkilemeyi başarır.
Michael Hauge’un tema konusunda çok güzel bir tespiti var. Diyor ki,
“Tema olay örgüsünden ortaya çıkar / kaynar / neşet eder, olay örgüsüne empoze
edilmemelidir... Đlk kural, ilk bir ya da iki müsveddeyi yazana kadar temayı tamamen
görmezden gelmektir. Önce ‘bir ilişkide dürüstlük ve dostluk şarttır’ şeklindeki bir
temadan yola çıkıp sonra ‘Sanırım ben Tootsie’yi yazacağım’ demek çok saçmadır.”
“Đlk olarak bir hikaye fikri ile yola çıkın ve kahramanlarınızın dış motivasyonlarına ve
aralarındaki çatışmalara odaklanarak ilk müsveddenizi yazın. Ondan sonra karakterlerinizin
içsel motivasyonlarına ve çatışmalarına odaklanın. Ancak o zaman hikayenizden hangi
evrensel temanın ortaya çıkabileceğini görmeye hazır olursunuz.”
Truby’nin de bu konuda söyleyeceği birkaç söz var:
“Gişe canavarı filmler genelde parlak bir fikre (“high concept”) dayanırlar, ama bu parlak
fikri aynı zamanda tema ve zıtlık / düşmanlık yoluyla genişletirler... Gişe canavarlarının
yazarları parlak fikirlerinin kalbinde yatan ahlaki meseleyi bulurlar ve daha sonra bu
meselenin çeşitli olasılıklarını hikaye boyunca ele alırlar. Bunu yapmanın yolu da zıtlıktır /
düşmanlıktır. Bir gişe canavarı yazarı, parlak fikrin içinde gömülü bulunan en derin çatışmayı
görür ve kahramanın bu çatışma ile başa çıkmasını gerektirecek bir grup düşman (“opponent”)
yaratır.
Örneğin Hollywood tarihinde bir insanın bir başkasıyla yer değiştirdiği onlarca “yer
değiştirme” hikayesi vardır. Bunların hepsi “parlak fikir”dir, ama hemen hepsi başarısız
olmuştur.
TOOTSIE de bir yer (kılık) değiştirme komedisidir ama son derece başarılı olmuştur. Neden?
Çünkü ... yazarlar, bir erkeğin kadın gibi giyinmesi fikrinde yatan temel bir ahlaki tema
bulmuşlardır: erkeklerin kadınlara davranma şekli. Daha sonra yazarlar bir erkeğin bir
kadına nasıl davrandığını gösteren bir dizi düşman yaratmışlardır.”
Demek ki iyi bir senaryo yazmak için parlak bir fikir (“high concept”) bulmak yeterli olmuyor.
Bu parlak fikrin içinde gizli halde bulunan temayı da ortaya çıkarmak / bulmak gerekiyor.
Ama bu temayı açıkça söylemek yerine olaylar ile göstermek daha doğru oluyor.
269
GEVŞEK SENARYO – SIKI SENARYO
Sahne yazma olayı bittiği zaman, senaryonuzu tekrar tekrar gözden geçirme aşamasına
gelinir. Bu aşamada senaryodaki fazlalıkları ve gevşeklikleri atar ve “sıkı” bir senaryo
yaratmaya başlarsınız. Gereksiz diyaloglar atılır, uzun sahneler kısaltılır, hatta bazen koskoca
bir sahneyi atmanız gerekir.
Neden böyle bir şey yapılır?
Çünkü hemen bütün senaryoların ilk müsveddeleri (“first draft”) şişkin olma eğilimindedir.
Yazar henüz “büyük resmi” göremediği için neyin önemli neyin önemsiz olduğunu ayırt
edemez. Bu nedenle de hoşuna giden veya önemli olduğunu sandığı her şeyi senaryoya
koyar.
Ne zaman ki senaryonun ilk müsveddesi biter, o zaman düzeltme ve kısaltma (çok nadiren de
ekleme) yapma zamanı gelir. Syd Field bunun son derece normal olduğunu söylüyor ve ekliyor:
“Bir senaryodan sahne atmak, bitmiş bir senaryoya sahne eklemekten çok daha
kolaydır. Bu nedenle ilk müsveddeyi yazarken elinizi korkak alıştırmayın.”
Eğer elinizde iyi bir malzeme varsa ya da siz elinizdeki malzemeyi iyi işlemeyi başarırsanız,
ortaya çok güzel, fazlalıklardan arınmış, ritmi yüksek bir senaryo çıkar. Her sahne gerekli ve
eğlencelidir. Neden – sonuç ilişkisine sıkı sıkıya bağlıdırlar. Bu nedenle bir sahneden diğerine
geçiş “yağ gibi kayarak” olur. Seyirci bir anda kendini filmin sonunda bulur. 2 saatlik sürenin
nasıl geçtiğini anlamaz bile.
Đşte bu, başarılı bir senaryoya dayanarak çekilmiş başarılı bir filmdir.
Peki elinizdeki malzeme yeterince iyi değilse ya da iyi bir malzemeyi yeterince iyi işlemeyi
başaramazsanız ne olur? Gereksiz derecede uzun sahneleriniz, upuzun diyaloglarınız
olur. Sahneler birbirlerini sıkı bir neden-sonuç ilişkisiyle izlemezler. Film “şişkin”dir. (Bunun en
son örneğini “Be Cool”da gördüm. Şu John Travolta’lı Uma Thurman’lı film). Seyirci böyle bir
film izlerken doğal olarak sıkılır. O iki saat onun için bitmek bilmez.
Oysa iki saat, iki saattir. 120 dakika, 7200 saniye. Ama seyircinin zihnini ve duygularını tahrik
edecek (i.e. harekete geçirecek) ve meşgul tutacak bir materyal sunmazsanız, o 7200 saniye
72 saat gibi gelir, geçmek bilmez. Sizin yazar olarak göreviniz, seyirciye 7200 saniye boyunca
oturduğu koltuğu, içinde bulunduğu sinema salonunu (ya da evin salonunu) unutmasını
sağlayacak bir malzeme sunmaktır. Đster 2. Dünya savaşını anlatın, ister çocukluğunuzun
geçtiği köyü, bunu seyirciyi sıkmayan bir biçimde, ilginç ve çeşitli malzemelerle, ve
ritmik bir biçimde yapmalısınız. Başarılı senaristlik budur.
270
ĐYĐ HĐKAYE - KÖTÜ HĐKAYE
"Aslında bütün öyküler aşağı yukarı aynı şeyi anlatır"...
Bu cümleyi usta senaryo yazarlarından sık sık duyarsınız. Ama senaryo yazımına yeni
başlayanlar bunun anlamını tam olarak bilemeyebilirler. Biraz psikoloji bilgisiyle de
harmanlayarak bunun ne demek olduğunu açıklamaya çalışayım.
Đstisnasız bütün insanlar çeşitli karakter zayıflıklarına sahiptir. Bu, insan olmanın bir
parçasıdır. Tıpkı bedenimizi hayatta tutmak için yemek yemek zorunda olmamız gerçeği gibi bu
da ömür boyu benliğimizin bir parçası olarak taşımak zorunda olduğumuz bir gerçektir.
Herkes kendi zayıflığını en iyi bilir. Hatta bu yüzden kendimizi zaman zaman dünyanın en
zayıf, en beceriksiz, en yeteneksiz insanı zannedebiliriz. Çünkü kendi zayıflıklarımızın
sonuna kadar farkındayızdır. Başkaları ise bize daha eksiksiz, daha sağlam gibi görünürler.
Çünkü o insanların 24 saat boyunca ne yaptığını bilmeyiz / bilemeyiz. Oysa o insan da zaman
zaman kendisini en az bizim kadar zayıf ve yeteneksiz hissediyordur. (Bu konuda sizi en çok
aydınlatacak kitaplar biyografi kitapları olacaktır).
Đşte bu zayıflıklarımızdan dolayı, kendine güvenen ya da daha önce güvenmezken sonra
güvenmeye başlayan insanları ekranda / perdede görmeyi severiz. Bir süreliğine o insanla
"özdeşleşir", onunla birlikte çeşitli güçlükler yaşar, sonra da o kriz anında kendi sınırlarımızı
aşarak o büyük krizi biz de aşarız. Kısa bir süre için bile olsa biz de kendine güvenen bir
insana dönüşür ve mutlu oluruz.
Bunda yanlış ya da kötü bir şey yoktur. Hikayeler, ilk ortaya çıktıkları günden beri dinleyicileri
cesaretlendirmeye, hayatın güçlüklerine karşı onları yüreklendirmeye, hayatı daha güzel
yaşamak için nasıl davranmak gerektiği konusunda onları bilgilendirmeye çalışır.
Bize benzeyen ama biz olmayan bir insanın güçlükleri nasıl aştığını görmektir, bütün bu hikaye
dinleme olayının özü.
Đşte bu nedenle insanları zayıf / kötü / beceriksiz / aşağılık vb. gösteren filmler genel izleyici
tarafından tutulmaz. Đşte bu nedenle Avrupa sineması ve ona özenen diğer ülkelerin filmleri,
insan psikolojisinin çok derin bir ihtiyacına cevap veren filmlerinden farklı olarak gişede iki
seksen yatıyorlar.
***
"Sanat filmi" adı altında inanılmaz saçmalıkları üretenlerin sadece biz olduğumuzu
sanıyorsanız yanılıyorsunuz. Ben kendi adıma zaman zaman Fransızların, Đspanyolların ve
Đtalyanların "sanat filmi" adı altında ürettiği akıl almaz rezilliklere denk geliyorum. Ve - sağlıklı
bir insan olarak - derhal mekandan ya da o film gösteriminden uzaklaşıyorum!
Bu tür "sözde sanat filmleri"ni genelde "insan doğasının bilmem ne yönü" gibi ne idüğü
belirsiz ifadelerle açıklarlar. Ve bu açıklamalarda da korkunç bir Freud'culuk vardır. Hele yarıokumuş bir film eleştirmeni Freud ya da Lacan'dan bahsederek bir filmi yorumlamaya kalktığı
zaman tüylerim diken diken olur.
Niye mi?
Çünkü Freud kadar paspas olmuş adam azdır psikiyatri ve psikoloji tarihinde. Freud'u önce
kendi yandaşları ve öğrencileri (Jung, Adler, Fromm) çok fena yerden yere vurmuşlardır haklı olarak. Sonra Karen Horney, Maslow, ve Rogers gibileri ortaya çıkmıştır 50-6070'lerde. Seksen ve doksanlarda ise Martin Seligman ve Mihaly Csziksentmihalyi gibi bilim
insanları, Maslow'un ve arkadaşlarının başlattığı "sağlık psikolojisi"ni bilimsel bir temele
oturtmuşlardır (bkz. "Learned Optimism" adlı kitabı ve "Positive Psychology" akımı).
Bütün bunlardan sonra Freud'un artık "saçmalık" olarak nitelenmesinde bir sakınca olmayan
271
düşünceleri üzerine film hikayesi kurmak ya da filmleri bu "geri" düşünce sistemi ile açıklamak
ya düpedüz cahilliktir ya da kasıtlı bir yanıltmadır.
***
Ama burada sanırım Avrupalı'ların "Avrupa Merkezli" düşünme zaafı önemli rol oynuyor.
Yukarıda adını verdiğim ve Freud'a takkesini ters giydiren bilim insanlarının çoğu Amerikalı ya
da Amerika'ya göç etmiş insanlardır. 1950'lerden sonra Avrupa'dan doğru düzgün bir
psikolog ya da psikiyatr çıkmış değildir.
Felsefi olarak da bu "sanat" filmlerini temeline yine bir Avrupalı olan Jean Paul Sartre'ı ve onun
"varoluşçu" düşünce sistemini yerleştirirler genelde. Bu felsefi akım, hayatın anlamının
olmadığını, bütün insanı değerlerin kurmaca olduğunu, insanın "seçmek" suretiyle herşey
olabileceğini vs. söyler - ortaokul düzeyinde genetik ve lise düzeyinde felsefe bilenlerin bile
burun kıvıracağı saçmalıklar işte.
***
Bu yazdıklarımdan Amerikan hayranı olduğum izlenimi uyanmamalı. Söylemek istediğim,
Amerikalıların insan psikolojisi ile ilgili doğru bir damar buldukları. Ve sadece muazzam
reklam kampanyaları sayesinde değil, bu doğru damar sayesinde bütün dünyada
seyrediliyor oldukları. Ve bizim sinemacılarımızın da, eğer kalıcı başarılar elde etmek
istiyorlarsa, benzer bir damarı kendi kültürümüzde bulmaları gerektiği.
272
BĐTMEYEN ÇATIŞMA: YAPIMCI VS. SENARĐST
Aşağıdaki yazıyı, senarist.tk'da yayınlanan bir yazıya bir yorum olarak yazdım. Đlginizi çekebilir:
Yapımcı, herkesin bildiği gibi bu işe para kazanma motivasyonu ile girer. Bu iş onun için sadece
ve sadece bir ticarettir. En büyük amacı en düşük maliyetle en yüksek geliri elde etmektir. Bu
yüzden sinema hakkında bir birikiminin olmaması ile suçlanması abesle iştigaldir.
Senaristlerin motivasyonu ise yeteneklerini sergilemek, bir yandan da bundan para
kazanmaktır. Yapımcı ile çatıştığı nokta buradadır. Çünkü yapımcılar "ne satıyorsa onu
yapmak" zorundadır. Senaristler ise "içlerinden geleni yapmak" zorunluluğu hisseder. Bu ikisi
örtüşmeyince (ki genelde örtüşmez) her sanat dalında görülene benzer çatışmalar sinemada da
görülmeye başlanır. Siz resimde, tiyatroda, ya da müzikte durum farklı mı zannediyorsunuz?
Sergi salonu bulamayan figüratif ressamları, ya da komedi yazmayan oyun yazarlarını bir
dinleyin hele...
Yapımcı para kazanmak için herşeyi yapar, yapmalıdır da. Çünkü bir film para kazandırmıyorsa
bu çark dönmez. Yapımcı bunun için format da satın alır, benzer filmleri tekrar tekrar da çeker.
Dünyanın en büyük sinema endüstrisi olan Holywood'da da durum budur, başka ülkelerde de.
Format satın aldıkları için yapımcıları suçlamak, çok "naif" bir yaklaşımdan başka bir şey
değildir.
Her sene 300-400 film üreten Hollywood'da, yapımcı ile senarist arasındaki çatışmayı
hafifleten, hatta bunu işbirliğine dönüştüren bir kurum vardır: bu da "menejerlik"tir. Yapımcının
ticari kaygıları ile senaristin sanatsal güdülerini bu insanlar uzlaştırır. Đnce ruhlu senaristlerin,
para motivasyonlu yapımcılar ile mücadele edip yıpranmasını, moralinin bozulmasını,
motivasyonunu kaybetmesini menejerler engeller. Sanattan pek fazla anlamayan yapımcılara
da hangi senaryoların işe yarayabileceğine dair onlar destek olur.
Her sene en fazla 15-20 filmin çekildiği ülkemizde ne yazık ki senaristler için bir menejerlik
kurumu henüz oluşmamıştır. Oluştuğu zaman, "mutsuz ve umutsuz" senarist sayısında da
büyük bir düşüş yaşanacağından eminim.
Đlk filmlerini çekenler, ya da filmini istediği gibi çekmek isteyenler her yerde büyük zorluklara
katlanırlar. James Cameron'un "Terminator"e yapımcı ararken iki sene boyunca okul otobüsü
şoförlüğü ve afiş çizerliği yaptığını biliyor muydunuz?
Fikir ve senaryo çalma durumu Holywood'da ve başka ülke sinemalarında da sık sık görülen bir
hadisedir. Bunun önünü almak için WGA (Writer's Guild of America) gibi yaptırım kurumları
vardır. Türkiye'de SEN-DER'in kurulması da bu yönde atılmış çok önemli bir adımdır - peki ama
bu hayırlı işin bu kadar geç yapılmasının müsebbibi kimdir? Yapımcılar mı?
Yapımcıların kötü hikayelere para yatırması ve batırması da bütün dünyada görülen bir durumdur. En son
ve en büyük örneklerden biri "Büyük Đskender"dir. 150 milyon dolardan fazla bir paraya mal olan Oliver
Stone'un bu filmi Amerika'da sadece 20 milyon dolar getirmiştir. (Filmin seyretmeye başladıktan 10 dk
sonra "Eyvah, bu bir 'kaybeden' film" dedim kendi kendime. Benim 10 dk'da gördüğümü150 milyon dolar
sahibi yapımcılar görememişti.) "Deprem Sigortası"nın gerekliliğini öğrenmek için nasıl bir deprem
gerektiyse (ki hala yaptırmayanlar çok), senaryoların çekilmden önce "senaryo doktorlarına" gösterilmesi
gerekliliğini öğrenmek için milyonlarca doların kötü hikayelerle batırılması gerekmetedir.
KĐŞĐSEL NOT: Bence Türk sinemasını kurtaracak (ya da "Yeni Türk sinemasını kuracak" demek daha
doğru galiba) olan, çok az parayla çok başarılı işlere imza atacak "GERĐLLA Senarist-Yönetmenler"dir.
Bizim filmini çekmek için hastane kobaylığı yapan Robert Rodriguez'lerimiz, araba kredisi ile film çeken
Steven Soderberglerimiz (Sex, Lies & Video Tapes böyle çekilmiştir), ya da çalıştığı markette gece film
çekme "yaratıcılığını" gösteren Kevin Smith'lerimiz nerede? Galiba reklam sektöründeler...
Ortada "benim çok iyi bir senaryom var" diyen çok sayıda senarist var. Ama gerilla taktikleriyle film
çekecek, elini taşın altına sokacak, ultra-girişimci genç yönetmenlerimiz yok. (Bir vaka incelemesi olarak,
Robert Rodriguez'in "El Mariachi"yi nasıl yaptığını anlatan "Ekipsiz Asi" kitabını okumanızı tavsiye ederim.)
Onlar ortaya çıkana kadar Türk sineması bu halini sürdürecektir. Arada sırada yapılan devlet yardımları ne
yazık ki pek işe yaramayacaktır. Yarayacağını düşünenlere Alman sinemasını derinlemesine incelemelerini
tavsiye ederim.
273
TÜRK SENARYOLARINDA ZEKA ve BĐLGĐ
Türk filmlerinde zekaya ve bilgiye pek rastlamadığımızın farkında mısınız? Yani bir Türk filmini
seyrederken "Vay canına, bu hiç aklıma gelmemişti" "Demek böyle bir şey de varmış" ya da
"Bak, ben bunu düşünemezdim" gibi cümleler kurmayız.
Neden?
Burada Türk eğitim sisteminin düşünmeyen ve bilgiyi sevmeyen insanlar üretmesinden
bahsedecek değilim - ki ana sebep odur. Senarist arkadaşların, kuramsal olarak, ortalama
insandan daha fazla okuyor, öğreniyor, aklını yaratıcı bir biçimde kullanıyor olması gerekiyor.
Bu nedenle, sıradan insanların öğrenme ve bilgiye karşı soğukluğunu onlara atfetmek pek
mümkün değil.
Peki neden sürekli olarak sıradan insan halleri üzerine, pek de zeka içermeyen filmler
seyrediyoruz?
Bunun bir kaç sebebi var sanırım. Birincisi, senaristlerin "millet bunu anlamaz" diye
düşünmesi: "Ben şimdi bilgiye dayalı bir şeyler yazarsam millet bunu anlamaz, filme de
gelmez, film de gişede yatar".
Bu düşüncenin çok da doğru olmadığını gösteren bir kanıt "Matrix 1"in izleyici sayısıdır. Bu
filme bu ülkede yaklaşık 1 milyon 500 bin insan gelmiştir. Düşünebiliyor musunuz? Bu kadar
derin meselelere eğilen, bu kadar karmaşık bir filmi bir buçuk milyon insan izlemiştir. (Daha
sonra DVD ve VCD'den kaç kişinin seyrettiğini buraya yazmıyorum bile). Sadece bu sayı bile
"Bizim millet bunu anlamaz" tarzındaki düşüncenin yanlış olduğunu gösteriyor.
Bu düşüncenin yanlış olduğunu gösteren bir başka bilgi de, Türk sinema seyircisinin
profilinden geliyor. Türkiye'de sinema seyircisinin çok büyük bir bölümü üniversite
öğrencisi ya da üniversite mezunudur. Yani kim ne derse desin, bu insanlar ucundan
kıyısından bilimsel düşünce, şüphecilik, bilgiye dayalı düşünme, tümevarım ve
tümdengelim gibi zihinsel egzersizler ile aşina. Deney, boyut, olasılık gibi bilimsel
kavramlardan haberdar. Bu insanları bir kenara atıp sadece ortaokul mezunu ev kadınlarına
uygun filmler yazmak bence büyük bir hata. (Bu cümleyi "ortaokul mezunu ev kadınlarına
hakaret" olarak anlayan biri olursa döverim, ona göre ;)
Đkinci sebep, bilgiye dayalı filmlerin Türkiye'ye pek uygun düşmeyeceğinin düşünülmesidir.
Yani bir "Jurassic Park"ın ya da bir "Contact"in Türkiye'de geçtiğini hayal edemiyoruz haklı
olarak. Çünkü Türkiye'nin ekonomik ve teknolojik koşulları, bu tarz olayların Türkiye'de
gerçekleşemeyeceğini bize dikte ediyor. Buna söylenecek sözüm yok.
Ama, bir "Ocean's Eleven" filminin Türkiye'de geçmesinin önünde hiçbir engel yok. (Hatırlarsanız bu
filmde Ocean adlı bir soyguncu, farklı alanlarda uzmanlaşmış 10 arkadaşı ile birlikte, Las Vegas'taki 3
kumarhanenin parasının toplandığı bir kasayı soyuyor, aynı zamanda sevgilisini elinden alan adamdan da
intikam alıyordu.) Türkiye'de de çok büyük büyük finans kuruluşları var. Kumarhane arıyorsanız
KKTC'ye uzanabilirsiniz. Buralar ile ilgili bir senaryo neden yazılmasın?
"Türk firmaları, böyle bir filmi kendi mekanlarında geçirterek kendi imajlarına zarar vermek
istemeyebilir" diye düşünebilirsiniz. Öyleyse siz de başarısız bir soygunu anlatan bir hikaye
yazabilirsiniz. Böylece hem tesislerinden faydalandığınız şirketin güvenilirliğini tasdik etmiş olursunuz,
hem de bozgun anında karakter tahlilleri yapabilirsiniz.
Ayrıca Türkiye'de bilimle uğraşan çeşitli kurumlar var. Tübitak bunlardan biri (Gebze'deki kriptoloji
laboratuarları özellikle çok hoş), Aselsan bir diğeri. Vestel gibi özel şirketlerin de çok gelişmiş AR-GE
laboratuarları var. Ankara Gölbaşı'nda da TÜRK-SAT uydularının idare merkezi var yanlış
hatırlamıyorsam. Ayrıca CEP TELEFONU OPERATÖRLERĐ'nin merkezleri de sinema açısından çok cazip
yerler. (MĐT'in son iki aydır her cep telefonunu, her maili, her haberleşmeyi takip ettiğini biliyor
muydunuz? Bkz. 1 Haziran 2005 tarihli VATAN gazetesi.)
Bunlar ile yakından ya da uzaktan ilgili hikayeler neden yazılmasın?
"Kim araştıracak şimdi oraları?" diyorsanız, biri bir gün araştırır ve canavar gibi senaryolarla ortaya
çıkar. Siz de ağalı - mafyalı senaryonuzla ortada kalırsınız.
274
NEDEN HEP AMERĐKAN FĐLMLERĐNĐ ÖRNEK VERĐYORUM
Bana gelen bir mail'den sonra, bu sitede neden sürekli Amerikan filmlerinden bahsettiğimi
açıklama zamanımın geldiğini fark ettim. Neden, Dünya sinemasından bihaber, Amerikan
kültürel emperyalizminin (yayılmacılığının) de saf bir kurbanı olmam değil; başka
nedenlerim var. Ama önce neden Avrupa sinemasına ya da diğer sinemalara yer
vermediğimi anlatmalıyım.
Öncelikle şunu belirteyim: Bir Avrupa kültürü hayranı değilim. Avrupa kültürünü tanımama
ve bazı yönlerini takdir etmeme rağmen. Bunun nedeni, Avrupa'yı yeryüzündeki en yüksek
medeniyet olarak görMEmem. Avrupa, bazı yönlerden dünya üzerindeki en "gelişmiş"
medeniyet kabul edilir: Okunan kitap sayısı, kişi başına düşen doktor sayısı, kişi başına düşen
ortalama gelir miktarı gibi yine Avrupalılar tarafından uydurulmuş kıstaslara göre.
Ama, aşağıdaki bir yazıda da belirttiğim gibi Avrupa bu haline yüz yıllar boyunca (neredeyse
Rönesanstan itibaren) dünyanın kanını emerek gelmiştir. Sadece yirminci yüzyılda çıkardığı
iki Dünya Savaşı ve övüne övüne bitiremediği sanayi devriminin yol açtığı çevresel
kirlilik, artı, sanki matah bir şeymiş gibi bütün dünyaya pazarladığı kapitalizm, üzerinde
yaşadığımız bu koca gezegene ve onun insanlarına onulmaz zararlar vermiştir.
Avrupa'da hep yüksek ideallerden bahsedilir ama bu idealler yaşanmaz. Bu aralar bizi,
"Ermeni Soykırımı" yasa tasarılarıyla köşeye sıkıştırmaya çalışan Avrupalılar bundan sadece
13 sene önce Avrupa'nın göbeği sayılabilecek Bosna'daki "gerçek" etnik kıyıma seyirci
kalmışlardır. 1991-1995 yılları arasında süren ve Avrupalıların "vah vah" diyerek seyrettikleri
bu soykırımda 300 bin Müslüman insan öldürülmüştür. Bu insanların, Hristiyan olsalardı,
böyle bir kaderle karşılaşmayacakları konusunda hemen herkes hemfikirdir. Đşte Avrupa budur.
(Bu katliamın Amerikan müdahalesi ile sona ermesi son derece manidardır).
Genel olarak Amerika'nın da Avrupa'dan aşağı kalır bir yanı yok aslında. Đki dünya savaşının
sona ermesinde en büyük rolü oynamakla elde ettiği olumlu imajı, 2. Dünya savaşından
sonraki Soğuk Savaş yıllarında Sovyetlere karşı onlarca ülkeyi kışkırtıp, bir çoğunda askeri
darbeleri destekleyerek ya da bizzat darbe yaptırarak kaybetmiştir. Hele Vietnam'da ve
şimdilerde Irak'ta yaptıklarının, açgözlülükten ve insan dışılıktan başka bir açıklaması
yoktur. (ABD'nin bu hareketine en çok çanak tutanın Avrupa olması da ayrıca manidardır).
Hala imzalamadığı 1997 Kyoto Protokolü, kazanacağı üç kuruş için çevreyi nasıl hiçe
saydığının tarihi bir belgesidir.
Yani tarihsel açıdan baktığınız zaman, Avrupa ile Amerika'nın birbirinden pek fazla farkı
bulunmuyor.
Ama, ürettikleri eserler (özellikle de filmler) açısından, Avrupalılar ile Amerikalılar arasında çok
net farklar var.
Avrupa şu anda sanayi devrimi sonrası dönemi yaşıyor. Kapitalizm her ülkesinin kültürünün
iliklerine kadar işlemiş. Maddecilik, yani insan ruhunun ve onun değerlerinin tamamen göz
ardı edilmesi, bütün Avrupa kültürlerinin en belirgin özelliği. Avrupa'nın "insan"ı nasıl
gördüğünü anlamak istiyorsanız Beckett ve Satre, daha yenilerden de Peter Handke
okumanızı tavsiye ederim. (Aslında etmem. Yani, iğrenç kitaplardır.) "Tanrı" ve maneviyat
Avrupa'da ölmüştür. Ahlak da öyle. Orada, yasalar vardır. Đnsanları, güzel ahlaklı diğer insanlar
değil yasalarla oluşturulmuş kuru kurumlar korur. Ama bu yasalar da her an değişebilir.
"Özgürlük" taraftarı bu Avrupa'da şu anda "Yahudi soykırımı ALEYHĐNE" bir delil bulamaz,
"Yahudi Soykırımı olmadı" diyemezsiniz. ("Bias Laws" konsunu bu aralar en çok Alev
Alatlı dile getiriyor.) Dediğiniz an kendinizi hapiste bulursunuz. Hani nerede ifade özgürlüğü?
Avrupa "sanat" filmlerinin hemen hepsine varoluşçuluk sinmiştir: Đnsanın hayatı
anlamsızdır, yaşam boştur, erdem, ahlak, Tanrı gibi kavramlar boş uydurmalardır.
Hep bu mesajları alırsınız. Avrupa "sanat" filmlerinde hep, bu kavramların yokluğunda
bunalan tipleri görürsünüz. ("Sanatsal" - Avrupai - olmaya çalışan Amerikan filmlerinde de
aynı mesajı alırsınız, her nedense.)
275
Amerikan filmlerinde ise genel bir yüzeysellik ve çiğ bir narsizmle ("God Bless America")
birlikte belirli bir maneviyat (ahlak, çeşitli erdemler, vb.) ve bir "iyimserlik" vardır. Bu filmler
bize "istersen ve çabalarsan yapabilirsin" ve "hayattaki en önemli şey para değildir"
der (Amerika'da süren pratik yaşamın tamamen farklı olmasına karşın). Amerikalılara göre
"hayat daha iyi bir hale getirilebilir". Buna da "can do" [ken du:] felsefesi derler, yani
"yapabilirsin."
Bu tür filmleri izlemek insanların doğal olarak daha hoşuna gider. Çünkü insan, doğası gereği,
bir "canlı" olarak, yaşamı yücelten ve yaşamın daha da güzel olabileceğini söyleyen eserlerden
hoşlanır. "Hayat berbat, debelenip gidiyoruz işte" diyen filmlerden değil.
(Burada Türk filmleri ile ilgili bir saptama yapmadan duramayacağım:
http://www.sinematurk.com/ sitesine girin ve boxoffice bölümündeki filmleri inceleyin. 100
binin altında seyirci çeken filmlerin çoğu size bu mesajı vermektedir: "Masumiyet", "Gemide"
"Gece, Melek ve Bizim Çocuklar" "Mustafa Hakkında Herşey", vb. Sonra da yazarlar ve
yönetmenler "Neden Türk halkı bu filmleri izlemeye gelmedi?" diye ağlarlar. Türk halkı, diğer
bütün dünya halkları gibi - çok sağlıklı bir içgüdüyle - moralini bozan değil, moralini yükselten,
zaten zor olan bir hayata dair insana cesaret veren filmleri tercih etmektedir. En sonunda
açıkladım işte. Oh! Rahatladım ;)
Amerikan filmlerinin bütün dünyada tercih edilmesinin tek sebebi, başarılı reklam kampanyaları
ile yarattıkları talep değildir. Amerikan filmleri bize, ("Amerikan tarzı yaşam güzeldir,
McDonalds güzeldir, Amerikan Ordusu iyidir" gibi bir sürü abukluğun yanı sıra) yaşamın
güzel olduğunu, hayatın zorluklarına rağmen yaşanmaya değer ve daha da iyileştirilebilir
olduğunu söylemektedir. Ve bizim de bunları duymaya ihtiyacımız var. Hem de her zaman.
***
Diğer ülkelerin sinemalarına neden yer vermediğime gelince.
Bu site, senaryo yazımı ile ilgilenenlere yönelik bir site. Sinema severlerin de takip ettiğini
biliyorum. Ama asıl hedef kitlesi, dramatik yazarlıkla uğraşanlar. Bu nedenle, göndermede
("reference") bulunduğum filmlerin çok insan tarafından seyredilmiş olması, benim için önemli
bir kıstas. Kimsenin seyretmediği filmlerden bahsederek "hava atmak" gibi bir derdim yok.
Benim derdim, senaryo yazımıyla ilgili bilgilerin olabildiğince çok sayıda insan tarafından
olabildiğince iyi anlaşılması. Örnekler de bu yönden faydalı bir araç. Bu nedenle piyasada iyi iş
yapmış (yani hemen herkes tarafından seyredilmiş) filmler hakkında yazıyorum.
Eski Türk filmerinden bahsetmememin nedeni de biraz bu. O filmleri de yer yer başarılı
bulmakla beraber, bahsettiğim takdirde kim nasıl, nereden bulacak da dediğimi anlayacak?
diye düşünüyorum.
Yeni Türk filmleri hakkında da pek yazmıyorum. Çünkü bir şeyin "olumsuz örnekler" vererek
öğretilebileceğine kani değilim. (Çok ağır bir eleştiri oldu, ama öyle, ne yapayım?). Yani sürekli
olarak "Bakın, X filmindeki gibi yapmayın, Y filmindeki gibi de yapmayın, Z filmindeki
hataya kesinlikle düşmeyin" yerine "A daki gibi karakter oluşturun, B deki gibi ritmi
ayarlayın, C'deki gibi üç perdeli yapıyı kullanın" demeyi tercih ediyorum.
***
Bunları dedikten sonra, orta ve uzun vadeli bir planımdan da bahsedeyim. Bir süre sonra,
TV'de döne döne izlediğimiz filmleri (Hababam Sınıfları, Şener Şen filmleri, Kemal Sunal
filmleri, Tarık Akan filmleri, vb.) izlemekten neden bıkmadığımız ile ilgili bazı analizlere
başlayacağım. Bu filmlerin nasıl olup da defalarca seyredilebildiğini, bunun senaryo bazında
nasıl başarıldığını göreceğiz. Kesinlikçe çok hoşunuza gidecek. Eminim.
276
UYANAMAYAN DEV: TÜRK SĐNEMASI
Film çekmek, dünyanın hiçbir yerinde “ucuz” ve “kolay” bir iş değildir. Ama Türkiye’de sanki
biraz daha “pahalı” ve “zor” gibi görünüyor. Bunun birkaç nedeni var sanırım.
Birincisi, Türk seyircisi TÜRK FĐLMLERĐNE AÇ olmasına rağmen, bu ülkede film çekme
CESARETĐNĐ gösteren insan sayısının çok az olmasıdır. Bunun “para yok” “yapımcılar kötü”
gibi çocuksu nedenleri yok. Ben CESARETTEN bahsediyorum.
Bir film çekmek tabii ki sıradan bir insanın karşılaşmadığı ve karşılaşmayacağı binlerce
sıkıntıyla uğraşmayı göze almak demektir. Oyuncusundan setine, kamerasından dağıtımcısına
kadar herkesle boğuşmak zorundasınızdır. Kabul. Ama bu, dünyanın her yerinde öyle.
Sakın bana “Avrupa’da öyle değil. Orada devlet, sinemacılara ne kadar destek veriyor biliyor
musun?” demeyin. Bu savın birkaç hatalı yanı var.
Birincisi, Türkiye’yi Avrupa’yla kıyaslayabileceğimizin zannedilmesi. Böyle bir kıyaslama
yapmak mümkün değildir. Ekonomik ve kültürel olarak o kadar farklıyız ki, böyle bir kıyaslama
sadece, bunu yapan kişinin zihinsel yetilerinin (analiz, gerçekçilik, sentez, vb.) yetersiz
olduğunun bir kanıtıdır. Onun için, Türkiye’yi Avrupa ile kıyaslayıp kendinizi kötü hissetmek ve
hareketsiz kalmak için mazeret yaratmayın.
(Bunun ne kadar hastalıklı ama – özellikle de medyada – ne kadar yaygın bir tavır olduğunu
anlatamam. Avrupa’da halk şu kadar kitap okuyormuş da, Türkiye’de bu kadar okuyormuş.
Peki “ne” okuyor bu adam? Descartes mı? Yooo. Dan Brown ya da Harry Potter okuyor geri
zekâlılar. Đnanmayan, gazetelerin Pazar eklerindeki Avrupa’nın best-seller listelerine baksın.)
Kendimizi Avrupa ile karşılaştırmanın hatalı bir yanı daha var. Avrupa şu anki ekonomik
rahatlığını “helal (etik) olmayan” yöntemlerle sağlamıştır ve sağlamaktadır. Aztek altınları
için yüz binlerce Güney Amerika yerlisini öldüren Đspanyolları mı hatırlatsam, Çin’i yüzyıllarca
afyonla uyutan Đngilizleri mi, yoksa Afrika’nın kanını vampir gibi emen Fransa’yı mı? Hele
şimdilerde, iki yüzyıldır hiçbir sınır tanımadan, sanayi devrimi vasıtasıyla, dünyayı yaşanması
imkansız bir hale getirmelerini mi söylesem. Bu ve burada daha fazla anlatamayacağım onlarca
gayri-etik nedenden dolayı Avrupa zengindir. Ve bu paranın bir bölümünü de sinemaya aktarır.
Bizde böyle bir para yoktur. (bkz. Kültür bakanlığının en son yaptığı komik yardımlar.). Çünkü
biz (Titanic filminin başında gemi biletlerini kumarda kaybeden iki Slav gibi) bu sömürü ve
talan sürecini kaçırmışızdır. (Đçimden bir ses “iyi de etmişiz” diyor.) Bu nedenle de son iki
yüzyıldır paramız yoktur.
Film yapmak için CESARET’in yanı sıra TEKNĐK BĐLGĐ’ye de ihtiyaç var. En başta da nasıl
senaryo yazılacağına dair teknik bilgi. Biz bu konuda şimdilik pek başarılı değiliz. Bunun
bir nedeninin, senaryo yazmanın duygusal olduğu kadar düşünsel ve objektif (nesnel) bir
süreç olduğunu henüz fark etmemiş olmamız olduğunu düşünüyorum..
Biz genel olarak duygusal bir kültüre sahip bir millet olduğumuz için (dikkat edin,
“duygusal millet”iz demiyorum, “duygusal kültüre sahip millet” diyorum, arada çok fark
var), duygularımızı akıttığımız senaryolara, sinemanın gerektirdiği şekilde kuru, düşünsel,
objektif bir biçimde yaklaşamıyoruz. Sahneleri atamıyor, uzun sahneleri kısaltamıyoruz.
Hikayeler sarkıyor, ritim düşüyor, özdeşleşme sağlanmadığı için umurumuzda olmayan
karakterlerin hikayelerini izliyoruz. Sinemada gördüğümüz Türk filmlerinin senaristlerinin bunu
yapmaları gerektiğinden haber olduklarından bile şüphem var. Ama bu site sayesinde bu
durumun orta ve uzun vadede düzeleceği inancındayım.
Teknik bilginin gerekli olduğu ikinci alan ise, YAPIM aşaması. Bizde, sinema sektöründen
birine “ben bir film çekmek istiyorum” dediğiniz zaman karşınızdaki hemen “bu iş bir milyon
dolardan başlar” der ve hevesinizi kursağınıza tıkar. Bu, senaryosu kötü yazılmış, bunu ört
bas etmek için de için “ünlü” ama yeteneksiz oyuncularla doldurulmuş, eşin-dostun bu filmde
para kazanması için anlamsız işler ile görevlendirildiği ortalama bir piyasa filminin bütçesidir.
277
Oysa bir film çok daha ucuza çekilebilir. Aşağıdaki yazılarımdan birinde “El Mariachi”nin
“Tezgahtarlar”ın çok ucuza nasıl çekildiğini anlatmıştım. Yakın zamanda Đstanbul Film
Festivali’nde gösterilen “Red Cockroaches” filminin 2000 (iki bin) dolara çekildiğini biliyor
muydunuz? (Bu bir kısa film değil, uzun metrajlı bir film!) Filmi Kübalı bir genç video ile
çekmiş ve ev bilgisayarında kurgulamış. Müziklerini dahil hemen her şeyini kendisi yapmış.
(Film bir bilim kurgu!) Sonuç? Google’a girin ve “Red Cockroaches” yazın da görün!
(Hesap bu kadar basit: günde her biri 3 milyonluk sigara içen 3 genç sinemacı düşünün. Bu
insanların bir yıllık sigara masrafı – sigaraya zam gelmezse – 3 milyar 285 milyondur. “Red
Cocroaches” ise günümüz parasıyla 2 milyar 750 milyona mal olmuştur!)
Türkiye’de film çekmenin “ucuz” ve “kolay” olmamasının bir nedeni de, görsel ve dilsel zekası
(araştırınız: Çoklu Zekalar, “Multiple Intelligences”) biraz gelişkin olan herkesin kapağı TV
sektörüne atmaya hevesli olmasıdır. (Bu ülkenin üniversitelerinden her sene yüzlerce
Sinema-TV öğrencisi mezun oluyor. Nereye gidiyor bu çocuklar?) Bu genç beyinlerin, bu genç
yeteneklerin çoğunun en büyük ideali, ucuza kaliteli sinema filmleri çekerek kendi ruhlarında
yanan arzu ve düşünceleri sanat yoluyla dışa vurmak değil, bir reklam, dizi ya da klip
yönetmeni olarak “malı götürmektir”.
Đşte bu konuda benim yapabileceğim bir şey yok. Bütün dünyada bu böyle. Kapitalizmin ve
neo-liberalizmin kaçınılmaz olarak yarattığı insan tipi, bedensel arzularını en yüksek düzeyde
tatmin etmeye çalışan ve bu uğurda ruhundan ve her türlü idealinden ödün veren kişidir. Bu
tatmin de ancak parayla olur. Para da TV’de, reklamda, klipte vardır. Sinemada, hele
Türkiye’deki sinemada çok para olmadığı açıktır.
Peki ne olacak? Bu durum hep böyle mi devam edecek.
Belki evet, belki hayır.
Eğer cesur, bilgili, ve ruhunu satmayan gençler ortaya çıkacak olursa, bu kısır döngüden
çıkılabilir. Çok ucuza, sağlam hikayelere dayanan, kaliteli filmler çekilebilir. Ve bu, “Yeni Türk
Sinemasının” hakiki başlangıcı olacaktır. (“Eşkiya” ile başlayan dönem ne yazık ki toplu bir
uyanış değil, bireysel başarıların kuyruklu yıldızlar gibi arada bir göründüğü bir geçiş
dönemidir). Türk izleyicisinin şu anki TÜRK FĐLMĐNE AÇ hali, bu uyanışı destekleyecek
niteliktedir. Yani böyle bir uyanış için zemin ve zaman son derece uygun.
Bize sadece CESUR, BĐLGĐLĐ, ve SÖYLEYECEK SÖZÜ OLAN GENÇLER lazım. “Gerilla”
usulü sinema çekecek gençler. Küçük gruplar halinde çalışacak, mobil, yaratıcı, atılgan gençler.
Yoksa, milyon dolarlık bütçelerle, eski filmlerin devamlarıyla, yüksek ücret isteyen “yıldız”larla,
söyleyecek sözü olmayan yönetmenlerle, ya da daha da kötüsü söyleyecek sözü varmış
numarası yapan yönetmenlerle Türk Sinemasının uyanması mümkün değil. Aksine, uykusu her
geçen gün daha da ağırlaşıyor.
278
YALNIZ DEĞĐLSĐNĐZ: SENARĐST FĐLMLERĐ
Zaman zaman senaristleri konu alan filmler izliyoruz. Bunları izlemek bu sitenin takipçileri için
ayrı bir anlam taşıyordur herhalde. Benim için öyle en azından. Boş bir sayfaya (ya da ekrana)
baka baka kafayı sıyırma noktasına gelen insanları izlemek bende garip bir sempati duygusu
uyandırıyor: "Aaa, ben bu hâli bire bir biliyorum" diyorum. Ay'da geçen bilim-kurgu filmleri
seyreden astronotlar da benzer hisler yaşıyorlardır herhalde.
Bu tür filmlerin sonuncusu "Adaptation"dı. Charlie Kaufmann tarafından yazılan film (yazarın
bir önceki filmi "John Malkovich Olmak" idi), orkidelerle ilgili (adaptasyonu neredeyse imkansız)
bir kitabı sinemaya uyarlamaya çalışan bir senaristle ilgiliydi. Büyük ölçüde içe dönük ve hafif
kişilik bozuklukları sergileyen senaristin çabaları, sadece senaristlerde değil, genel seyircide de
acıma duygusu uyandıracak nitelikteydi.
Senaristlerin çektiği karın ağrılarını en iyi anlatan filmlerin başında "Barton Fink"i saymak
gerekiyor aslında. 1940'larda geçen filmin yazar ve yönetmenleri, Hollywood'un çok tutulan
Ethan ve Joel Coen kardeşleri. Kahramanımızın daktilo karşısında geçirdiği acı dolu dakikalar,
çok hoş işlenmişti.
Robert Altman'ın "Oyuncu"su da reddedilen bir senarist tarafından tehdit edilen bir yapımcının
hikayesini anlatıyordu. "Reddedilme" sözcüğünün senaristler için taşıdığı derin anlam üzerine
kurulmuş, eğlenceli bir Altman filmi idi.
Tam bir "senarist filmi" sayılmasa da (zira o zamanlar sinema yoktu), "Aşık Shakespeare" de
dramatik yazarlık sanatının zorluklarını çok hoş bir dille anlatıyordu. Shakespeare'in, aldığı
avanslara rağmen uzun süre hiçbir şey yazamaması, "yanlış bir ilhamla" yazdığı şeyleri de
yakması, hepimize tanıdık gelmiştir sanırım.
Senarist senaryoları yazmak bizim çok hoşumuza gidiyor olabilir ama çok tehlikeli bir alandır.
Zira çok az insan senaristlerin yaratıcılık sancıları ile ilgilenir. Uzun süre ekrana bakan bir insanı
seyretmekte, genel izleyici için pek eğlenceli bir yön yoktur. Đşte bu nedenle "senarist
öyküleri"ne genelde cinai bir yön ("twist") katılır ki seyirci ilgilensin.
279
SENARYO ÖĞRETMENLERĐNE TAVSĐYELER
Yakın zamanda bir çok yerde senaryo kursu açıldığını duyuyorum. Bu çok güzel bir gelişme. Bu
gelişmenin daha da güzel ve kalıcı bir hale gelmesi için, orada verilen öğretimin etkili sonuçlar
yaratması gerekiyor. Bunun için de bu kurslardaki çalışmaların “öğretme – öğrenme”
tekniklerine uygun bir biçimde yapılması şart.
Bu kurslarda ders verenlerin çoğu profesyonel senarist. Ama “öğretmenlik” bambaşka bir
şeydir. Kendine özgü kuralları vardır. Bu kurallara uyulmazsa, dersi veren ya da atölye
çalışmasını düzenleyen senarist, piyasada ne kadar başarılı olursa olsun, verimli olamaz,
istediği sonucu alamaz. Kısacası iyi senarist demek, iyi öğretmen demek değildir.
Öğretmenlik deneyimlerime dayanarak, bazı tavsiyelerde bulunmak istiyorum. Bunların, hem
bu dersleri verenlere hem de alanlara faydalı olacağı kanaatindeyim.
1) Verdiğiniz pozitif geribildirim ("feedback"), negatif geribildirimden daha fazla olmalı. Yani
öğrencinin yapamadıklarından çok yapabildiklerini vurgulayın. Üst üste negatif geribildirim alan
bir öğrenicinin şevki kırılabilir, “bende yetenek yok” diye düşünmeye başlayabilir. Kimsenin
başkasının şevkini kırmaya hakkı olmadığını unutmayın.
2) Öğrencinizin senaryosunu eleştirirken, bütün eksiklerini ve hatalarını bir kerede
söylemeyin. En temel hatalardan başlayın, zaman içinde daha üst düzey hatalara geçin.
Örneğin ilk dikkat edilmesi gereken konu “plot” yani olay örgüsüdür. Önce olay örgüsündeki
hatalar üstünde durun, bunları eni konu hallettikten sonra karaktere, oradan da sahne
yazımına ve diyaloglara geçin. Hepsini aynı anda söylerseniz, 1. maddede anlattığım gibi bir
motivasyon kaybına yol açabilirsiniz.
3) Öğrencinin hikayesi ile ilgili kendi düşüncelerinizi ona empoze etmeyin. Bunun, onun
hikayesi olduğunu unutmayın. Olayların nereye gitmesi gerektiğine bırakın o karar versin. Siz
sadece hangi alanda potansiyelin daha fazla olduğuna işaret edin. Eğer öğrenci sizinle aynı
fikirde değilse zorlamayın.
4) Đyi senaryolar her zaman, yazarın inanarak yazdığı konulardan çıkar (bkz. “Senarist Ne
Yazmalı” adlı aşağılardaki bir yazı). Öğrencilerinizin heyecan duyduğu damarı takip etmesini
sağlayın. Size yanlış geliyor diye öğrenciden, onun yaratıcılığını ateşleyen konuyu terk etmesini
istemeyin.
5) Hata yapmak, öğrenme sürecinin en önemli fırsatlarından biridir. Öğrencinizin
senaryosunda bir hata gördüğünüz zaman doğrudan bu hatayı ona göstermek yerine, hata olan
alanı işaret edin ve “sence burada bir sorun var mı?” diyerek hatayı ona buldurun.
6) Senaryo yazmak esas olarak sorun çözme becerisidir. Öğrencilerinizin bu becerisini geliştirin. Bir
yerde tıkandıkları zaman, onlara hemen çareyi göstermek yerine bu soruna nasıl yaklaşmaları gerektiğini
gösterin. Senaryodaki bir sorunun farklı yönlerden ele alınabileceğini öğretin: olay örgüsü (plot)
yönünden, yapı yönünden, karakter yönünden.
7) Öğrencilerin ilk senaryolarında mucizeler yaratmasını beklemeyin. Senaryo yazmak, pratik
yaptıkça gelişen bir beceridir. Öğrencinizi düzenli olarak yazmaya (örneğin her gün 3 sayfa) teşvik edin.
8) Aslında "yazar tıkanması" (Writer's block") diye bir şey olmadığını mutlaka öğretin. Bu mazeretin
arkasına saklanarak haftalar, hatta aylar kaybetmesinler. Ya aşırı yorulmuş yazarlar vardır, ya sonu
gelmiş ve daha ilerleme şansı olmayan konular vardır, ya da “orada olmaması gereken bir şeyi oraya
sokuşturmaya çalışan” yazarlar vardır. Öğrencileriniz yorulmuşlarsa dinlensinler, konu tükendiyse onu
bıraksınlar veya konuya farklı bir boyut (değişik bir karakter, yeni bir mekan, vb.) katsınlar, bir süredir
hiçbir şey yazamıyorlarsa, senaryoya en son ekledikleri şeyi (sahne, karakter, diyalog) çıkartıp başka bir
şey denesinler.
9) Mutlaka ama mutlaka BEYĐN FIRTINASI yapmayı öğrensinler. Söz uçar yazı kalır ilkesi gereği,
akıllarına gelen en uçuk fikirleri bile yazsınlar. Bunlar zaman içinde hiç umulmadık kombinasyonlar
yapabilirler. Bir “akıl defterleri” olsun.
10) En iyi senaryo bitmiş senaryodur. Öğrencileri, kafalarındaki projeleri bitirmeye teşvik edin.
Ciltlenmiş bir senaryo kadar özgüven artırıcı bir şey yoktur. Kötü de olsa öğrencilerini senaryolarını
bitirmeye cesaretlendirin. Bir sonraki senaryoları mutlaka daha iyi olacaktır.
280
TÜRK SĐNEMASI NE ZAMAN KURTULUR
Max Planck 1918 Nobel Fizik Ödülünü kazanmıştır. Kendisine bilimin, değişmesi için o kadar
çok inkar edilemez delilin bulunmasına rağmen neden bu kadar yavaş değiştiği sorulmuştur.
Planck şöyle cevap vermiştir:
"Yeni bilimsel gerçekler, muhalifleri ikna ederek ve onların ışığı görmesini sağlayarak zafer
kazanmaz. Muhalifler en sonunda ölünce ve daha en başından itibaren bu fikirlere aşina olan
yeni bir kuşak yetiştiğinde zafer kazanır."
***
Türk sineması ne zaman kurtulur diye soranlara...
281
ANTĐ-NBC FĐLMĐ NASIL YAPILIR
Anti-NBC'den kastım, Nuri Bile Ceylan (NBC) filmlerinin aksine, hikayenin normal hızda,
hatta normalden daha hızlı ilerlediği filmler. Bildiğiniz üzere Nuri Bilge Ceylan filmlerinin en
büyük özelliklerinden (sıkıntılarından) birisi, hikayenin ilerlemek bilmemesidir. Kimi seyircinin
bundan hoşlandığı belli, ama büyük seyirci kitleleri bu kadar düşük hızları sevmiyor.
Skalanın diğer ucunda, hızı hiç düşmeyen filmler var. Artık bir noktadan sonra insanı yoran bu
tür filmleri ise genel olarak adrenalinden (ya da fazla beyaz şeker tüketmekten) yerinde
duramayan gençler seyrediyor. Ben de genelde bu tür filmleri severim, eğer koşuşturmaca için
makul bir neden bulunabilmişse. Bu yazıda, bu tür koşuşturma filmlerinin bir iki ortak
özelliğinden bahsedeceğim.
"Crank" (bizde "Tetikçi" diye oynamıştı) filminde filmin kahramanına, vücuttaki epinefrin'in
salgılanmasını engelleyen bir ilaç verilir. Bunun sonucunda kahramanın kalbi yavaşlayacak ve
duracaktır. Kahramanımız sadece sürekli hareket ederek ve kendisini tehlikeye atarak ve
böylece adrenalinini yükselterek bu ilacın etkisini nötralize edebilecektir. Bunun sonucunda,
baştan sona koşuşturmalı bir film seyrederiz.
"Crank: High Voltage"da ise kahramanımızın kalbi alınıp yerine elektrikle çalışan ikinci bir
kalp takılmıştır. Ama bu kalbin de aküsü bitmek üzeredir. Kahramanımız yine kendisine arada
sırada yüksek akımlı elektrik vererek ve sürekli hareket ederek hayatta kalmak şansına
sahiptir. Ayrıca bu arada kalbini kendisinden çalan adamı da bulmalı ve kalbini geri almalıdır.
Hareket için biraz mantık sınırını zorlasa seyretmesi gayet zevkli olan bir diğer film de "Hız
Tuzağı"dır. ("Speed"). Baş rolünde Matrix öncesi bir Keanu Reeves'in oynadığı bu filmin hız
için kendine koyduğu kural, "bomba konulmuş bir otobüsün, saatte 75 km'nin altına inerse,
bombanın patlayacak olması"dır. Bunun neticesinde yolcu dolu otobüs, şehrin kalabalık
caddelerinde büyük bir hızla ilerlerken, otobüse binmeyi başaran bir polis (Keanu), yolcuları
sağ sağlim otobüsten indirmeye çalışır.
Son örnek de, "Koş Lola Koş" ("Run Lola Run"). Bu filmde de kahramanımız Lola, dolaylı
olarak başını belaya soktuğu erkek arkadaşının hayatını kurtarmak için 20 dakika içinde 100
bin mark (Euro öncesi Alman para birimi) bulmalıdır. Bu filmin diğerlerinden bir farkı, bu 20
dakikayı üç defa, ama her defasında çeşitli farklarla anlatmasıdır. Yine de filmin hızının son
derece yüksek olduğunu tahmin edebilirsiniz. Lola rolünde, "Bourne Identity" filminden
tanıdığımız Franka Potente, Manni rolünde ise, Temmuzda'dan ("Im Juli") hatırlayacağınız
Moritz Beilbtreu var. Karşılıklı döktürüyorlar.
***
Bütün bu filmlerin ortak özelliği, kahramanın bir hedefe ulaşması için kısa bir süresinin
olmasıdır. Kahraman, kendisine verilen bir zaman sınırına uymak zorundadır yoksa çok kötü
şeyler olacaktır. (Bu yöntem, son 7 sezondur TV'nin en hareketli dizilerinden biri olan "24"ün
de bel kemiğini oluşturur.).
Eğer seyircinizin ilgisini biraz daha çekmek, onları biraz daha heyecanlandırarak hikayeye
bağlamak istiyorsanız, kahramanınıza böyle bir sınırlama verin ve önüne akıl almaz bir sürü
engel koyun. Ama bunların aşılması imkansız (gibi görünen) engeller olmasına ve
kahramanımızın da büyük oranda zeka ve çaba ile son anda bu engelleri ilginç bir şekilde
aşmasına dikkat edin. Gerisi, kendiliğinden gelecektir.
282
PIXAR TARZI HĐKAYE ANLATMAK
PIXAR'ın kim olduğunu söylemeye gerek var mı? Olabilir: Oyuncak Hikayesi 1 - 2, Sevimli
Canavarlar, Bir Böceğin Yaşamı, Đnanılmaz Aile, Kayıp Balık Nemo, ve Arabalar
filmlerini yaratan animasyon stüdyosu. Ama PIXAR sadece bir animasyon stüdyosu değil. Aynı
zamanda son derece kendilerine has bir hikaye anlatma tarzları da var. "Bana ne, ben
animasyon sevmem zaten" diyebilirsiniz (ki büyük bir kayıp olur), ama bu filmlerin hepsinin,
tüm zamanların en çok iş yapan filmleri arasında yer aldığını söylemek biraz dikkatinizi
çekebilir. Đnanmayan IMDB'nin "All-Time Worldwide Boxoffice" sayfasını incelesin.
Neyse, bu adamlar (PIXAR'ın başındakiler) geçtiğimiz sonbaharda (Ekim 2006) Los Angeles'taki
Screenwriting EXPO 5'te (yaa, duy da inanma, Senaristler Fuarı gibi birşey!) bir gün
boyunca ard arda konferanslar verdiler. En sonuncusunda da bütün PIXAR ağır topları birlikte
çıktı sahneye.
Đşte aşağıda bu konuşmalardan derlenmiş bazı notlar:
* Tıpkı bir fıkra anlatırken olduğu gibi, hikaye anlatıcılığı da hikayenizin nereye gittiğini
bilmenizi gerektirir. Fıkranın en vurucu cümlesini bilmeniz gerektiği gibi, hikayenizin de
sonucunu, amacını bilmeniz gerekir. Ama bu noktaya giderken önemli olan, ne
söylediğinizden çok bunu nasıl söylediğinizdir.
* Hikaye yazma süreci, karman çorman birşeydir. Burada oyunlar oynamanız ve keşfe
çıkmanız gerekir. Đlk müsvedde sadece bir başlangıçtır ve genelde de kötüdür. Kendinizi
emniyette hissetmeniz ve hatalar yapma konusunda istekli olmanız - sonra da bunları
düzeltmeniz - gerekir. Đyi hikaye yazmanın yolu, yeniden yazmaktan geçer. Andrew Stanton:
"Olabildiğince kısa sürede hata yapın" diyor. Fikirlerinizi sayfalara taşıyın. Gerçek altın
daha sonra ortaya çıkacaktır.
* Hikaye yazmak, karakter yaratmaktan ibarettir. Karakter yaratırken, çeşitli karmaşık
yönleri olan tam bir insan yanılsaması yaratıyorsunuz. Bir keresinde Mr. Roberts şöyle demişti:
Kişisel hikayesini duyduğunuzda sevemeyeceğiniz insan yoktur. Drama, beklentinin
belirsizlikle birleşmesinden doğar. Đyi hikayeler her zaman seyircinin, hikayedeki karakterleri
önemsemesini ve onlar için endişelenmesini sağlar. Bu nedenle bir sanatçı olarak dışarı
çıkıp bir sürü farklı insanla tanışmanız elzemdir. Brad Bird'in de söylediği gibi "Eğer kendiniz
bir hayat yaşamadıysanız, bir yaşam yanılsaması (yani hikaye) yaratamazsınız."
* PIXAR liderlerinin bazı prensipleri var. Öncelikle kendilerinin de seyretmek istedikleri filmler
yapıyorlar. Önce sinema seyircisi, sonra sinemacılar. Hikaye formüllerinden uzak duruyorlar. Yazma
süreci esnasında bir formül ortaya çıkarsa onu terk ediyorlar. PIXARcılara göre animasyon bir ortamdır
(medium), bir tür değil. Orijinal olmaya çalışıyorlar. Yazarların hikayelerini keşfederken, kendilerinin
yaratıcı açıdan güvenli bir ortamda olmak zoruda olduklarını biliyorlar.
* Andrew Stanton'dan bir kaç öneri: Kahramanınızla duygudaşlık (empati) kurun, onun bütün
motivasyonlarını sevmeseniz bile (Örneğin "Oyuncak Hikayesi"nde Woody bencilce niyetlerini
yardımseverlik maskesi altında saklıyordu). / Her kahramanın çok net amaçları olmalıdır ve bunlar
birbirleriyle çelişmelidir. / Söyleyecek birşeyiniz olsun. Bu ille de bir mesaj olmak zorunda değil. Ama
bir perspektif, tecrübi bir gerçek sunun. / Hikayenizin özünü özet olarak içeren anahtar nitelikli bir
imgeniz olsun. Örneğin Kayıp Balık Nemo'da bu, baba Marlin'in, köpekbalığı saldırısından sonra yuvada
kalmış tek yumurtaya baktığı görüntüdür. / Hikayenizi ve onun kurallarını bilin (Sevimli Canavarlarda
olduğu gibi) / Hikayenizin özü, dış değil iç çatışmalar üzerinde olmalıdır. / Flashback'lere hayır deyin!
* Bir hikayeyi geliştirmek, arkeolojik bir kazı yapmak gibidir. Hikayenizin gömülü olduğunu
düşündüğünüz bir yer seçin ve onu bulana kadar kazmaya devam edin.
***
PIXAR'ın en büyük özelliklerinin başında, gerçek bir ekip olarak çalışmaları geliyor. Yani yazar
toplantısında insanlar kendi egolarını bir kenara bırakıp ortadaki fikri geliştirmek için ellerinden geleni
yapıyorlar. Birbirlerini besleyerek hikayelerini geliştiriyorlar. Yaratıcı süreç esnasında komik ya da aptalca
denebilecek hatalar yapmaktan çekinmiyorlar. Zira yaratıcı fikir, genelde en aptalca ya da komik fikrin bir
santim daha düzgün duranıdır genelde. Bunu bildiklerinden o alanlarda gezinmekten çekinmiyorlar.
283
UZATMA YÖNETMEN!
Filmlerin makul bir süreye sahip olmasının nedenlerinden biri, seyircilerin film izlerken
sıkılmamasıdır. Üç beş saatlik filmler bu yüzden çekilmez ya da yapımcılar buna karşı
çıkarlar. Genelde yönetmenler sürekli bundan şikayet ederler ama aslında yapımcıların haklı
olduğu taraflar da vardır. Uzun filmler (istisnalar hariç) hemen her zaman sıkıcıdır ve sıkıcı film
de iyi gişe yapmaz. Ayrıca uzun filmleri bir gün içinde daha az gösterirsiniz, böylece daha az
para kazanırsınız.
Ama DVD çıktı mertlik bozuldu, denebilir bu konuda. Yönetmenler normal versiyona
koyamadıkları sahneleri, DVD'ye koyabiliyorlar. Hatta bu ekstra materyal, DVD'nin reklamına
malzeme de olabiliyor: "Daha önce hiç görmediğiniz sahneler!" vb. Ben bunların DVD'de
"bonus" materyal olarak bulunmasına karşı değilim, ama bazı filmlerin normal hallerinin
uzatılması, filmin sizde en başta uyandırdığı etkiye zarar veriyor. Yönetmenin kıyamadığı
görüntüleri izlemek hoş, özellikle de sevdiğiniz bir yönetmense. Ama her şeyiyle oturmuş bir
filmin ritmiyle ve hikayesiyle oynamak, her zaman iyi sonuçlar vermiyor.
Örneklerle anlatayım:
Aklıma ilk gelen örnek "Apocalypse Now: Redux". Coppola, filme hayli uzun sahneler
eklemiş. Film üç buçuk saati aşmış. Eh, filmi evde izlerken DVD'nin durdur tuşuna basıp
istediğiniz kadar ara verebiliyorsunuz, hatta filmi birkaç güne yayarak da izleyebiliyorsunuz.
Ama filmi bir oturuşta izlemenin sizde yarattığı o topyekun duyguya da zarar vermiş
oluyorsunuz. O duygu kayboluyor. Coppola filme o kadar da güçlü ve dolu malzemesi olmayan
birçok sahne koymuş. Benim hiç beğenmediğim bir sekans, Fransız ailenin evine yapılan
ziyaret ve gereksiz derecede uzun yemek sahnesi. (Coppola sahnede Fransızlar var diye
Fransız filmleri gibi çekmiş gibi. :) Neticede Apocalypse, o eski mağrur, ağır ama dopdolu
havasından oldukça uzaklaşmış. Uzadıkça uzamış, hatta biraz yavanlaşmış.
Bir başka örnek de "Kurtlarla Dans". Burada da yönetmenin eklemelerinden sonra üç buçuk
saati aşan bir filmle karşı karşıyayız. Eski versiyonunu sinemada izlemesi çok zevkli olan bu
filmin aniden bir sürü çok da gerekli olmayan malzemeyle dolmuş. Örneğin önceki versiyonda
"Stands with a fist"in kocasına ne olduğunu görmüyorduk, kadın ile ilk olarak ağacın altında
(intihar ederken) karşılaşıyorduk, ve bunun yarattığı hoş bir şok duygusu vardı. Ama yeni
versiyonda kadının kocasının öldürüldüğünü vb. bunları görüyoruz ve kadınla ilgili gizem aniden
ortadan kayboluyor.
Gizemi yok eden bir başka şey de, John Dunbar'ın görev yerine gitmeden önce, orada neler
olduğunu öğrenmemiz. Oysa orijinal (ilk) versiyonda bu terk edilmiş görev yerinde neler
olduğunu hiç bilmiyorduk ve bir sürü şey acayip tahminde bulunuyorduk. Ama Costner o
"kale"de neler olduğunu göstererek bu gizemi tamamen yok etmiş. Filmin birçok yerinde, o
yıllarda seyrettiğimizde aklımızda ve yüreğimizde oluşan neredeyse mistik denebilecek
duyguya zarar veren bir sürü ekleme yapılmış. Yine de Costner'ın "Kurtlarla Dans"ı,
"Apocalypse" kadar zarar görmemiş.
Son örnek de "Terminator 2". Benim bu filmi sevmemin temel nedenlerinden biri de filmin
"frame perfect" olmasıdır, yani tek bir fazla kare bile yoktur bu filmde. Ritim çok yüksektir,
gereksiz hiçbir sahne yoktur. Ama Cameron, yönetmenin versiyonunda bir sürü sahne
eklemeyi gerekli görmüş. Sarah hastanedeyken Kyle'ın (rüyada) onu ziyaret etmesi, John
Connor'un Arnold'a gülmeyi öğretmesi, Arnold'un çipinde değişiklik yapılması, Dyson hakkında
fazladan verilen bilgiler, vb. düpedüz filmin ritmini düşürmüş. Đşte burada yönetmenin subjektif
algısının filme zarar verdiğini görüyoruz. Yönetmen filmi, o kadar uğraş verdiği birşey olarak
görüp çektiklerini atmaya kıyamıyor.
Mesela Coppola'nın ünlü kurgucusu Walter Murch'ün ("Đngiliz Hasta", "Soğuk Dağ") şöyle bir
ilkesi var: "Asla sete gitmem, asla oyuncularla tanışmam." ("The Cutting Edge - The
Magic of Movie Editing", 00:06:50) Niye? Onlarla yakınlık kurarsa ya da sette ne gibi
zahmetlere girildiğini görürse, bu bilgiler kurgudaki nesnelliğini etkileyebilir. Adam bunu bildiği
284
için filme hizmet adına setten ve oyunculardan uzak duruyor. Sonuç olarak Cameron gibi bir
yönetmen bile bu hataya düşebiliyor.
Özetle demek istediğim şey şu: Filmler çok gerekmedikçe iki saati aşmamalıdır. Elinizde epik
boyutlarda malzeme yoksa (ki bazen epikler bile sıkabiliyor, bkz. "Yüzüklerin Efendisi"),
120-150 dakika aralığı, bir film için son derece uygun. Ve bir kere buna uygun bir ürün ortaya
çıkarttıktan sonra, artık filmin ayarları ile oynamamak lazım.
Not: Cameron Avatar'ı Ağustos'ta yeniden vizyona sokacakmış. Neden? Đlk gösterimde,
"Alice"in gösterime girmek zorunda olmasından dolayı, henüz seyirci ilgisi tükenmemiş iken
film salonlardan çekilmek zorunda kalmış. Bunun üzerine, haftada %8 azalan gişe aniden %50
düşmüş. Yani ortada henüz Avatar'ı seyredecek insanlar var, diyor. Ve işin ilginç tarafı,
Ağustos'taki gösterime 6 dakikalık ek materyal koyacakmış. Buyurun, buradan yakın.
285
HĐKAYEN VARSA SEN VARSIN
Döne döne seyrettiğim bazı filmler var: Geleceğe Dönüş, Rocky, Casablanca, Matrix, You've
Got Mail, Hababam Sınıfı, Selvi Boylum, Eşkiya...
Bu filmlerin temel özelliği, sağlam birer senaryolarının olması. Yani kahramanları net şeyler
istiyor, önlerinde ilginç engeller var, ve bu yüzden de ilginç şeyler yaşıyorlar.
Oyunculuklarının nispeten ilkel, kamera hareketlerinin durgun, müzik kullanımının günümüze
göre az, vb. olmasına karşın bu filmleri hala seyrettiren tek şey var: senaryoları. Đyi senaryo
zamanı ve teknolojiyi aşan bir etkiye sahip. Bu yüzden on yıllar geçse bile etkilerinden birşey
kaybetmiyorlar.
Yakın zamanda izlediğim Türk filmlerinin hiçbirinde bırakın iyiyi, ortalamaya yaklaşan bir
senaryo bile göremedim. Bu yazarların yeteneksizliğinden kaynaklanıyor olamaz. Ama
yazarlarımızın bilgisizliğinden kaynaklanıyor olabilir. Ya da yanlış kıstaslar benimsemiş
olmalarından olabilir.
Sebep her ne ise, bunu değiştirmeden adam gibi Türk filmleri izleyemeyeceğiz. Ve hikaye
sanatını bırakın çözmeyi, yeniden inşa etmeye bile başlamış ülkelerin eserlerini ağzımız açık
halde izlemeye devam edeceğiz.
Benim anlamadığım şeylerin başında, bu kadar yabancı iyi örnek seyretmemize karşın, neden
bizim ürünlerin bu kadar kötü olduğu. Yani iyiyi kötüden ayıracak ölçütlere sahibiz, ama neden
kötü ile çok kötü arası şeyler üretmeyi sürdürüyoruz.
Kendi çöplüğümüzde bize karışan olmadığı için herhalde. Dış pazarların bizim için bir hayal
olması, kendi yaşam deneyimlerimizi başka ülkelerle paylaşmanın bizi ilgilendirmemesi, ya da
bunu yapamayacağımıza dair köklü bir inanç. Benim tahminlerim bunlar.
Şahsen sıkılmaya başladım artık. Kendini birer Kubrick zanneden zibidilerin her sene otuz kırk
defa TV'lerin "sanat" programlarına çıkıp, bir halta benzemeyen filmlerini yere göğe
koyamayan tarzlarda konuşmaları, kimselerin seyretmediği filmlerine olmayan sanatsal
değerler atfetmeleri, filmleri gişede yattıktan sonra da halkı kendilerini anlamamakla
suçlamaları. Bıktım gerçekten. Yani politikacılar bir, bu salaklar iki.
Adam gibi hikaye yazın kardeşim. Başı sonu olan, kahramanı ilginç birşey isteyen, daha ilginç
engellerle karşılaşan bir hikaye. Önce bunu yazabilin, ondan sonra kendinize çeşitli sanatsal
değerler atfedin. Zira hikayeniz yoksa, bir hiçsiniz...
286
AVRUPA SĐNEMASI AMERĐKAN SĐNEMASINA KARŞI
Daha önce bu yazıdan kısa bir alıntı yapmıştım. Ama yazının daha büyük bir bölümünün de
faideli olduğunu düşünüyorum.
***
Szabo, Avrupa sinemasının Amerikan sinemasının rekabetine nasıl karşı koyabileceği sorusuna
da ilginç bir yanıt verdi:
"Her hastalığın bir hikâyesi, bir geçmişi vardır. Sorun nedir? Amerika'da yılda yaklaşık 600
film yapılıyor. Avrupa'da ise 800. Yani aslında biz daha çok film üretiyoruz, ama bu filmler
sinemalarda gösterilemiyor. Fransa'da yılda ortalama 150 uzun metraj film yapılıyor. Bunların
ancak yüzde 70, 80'i gösteriliyor. Fransa'da çok iyi bir yasa var. Sinema biletlerinden yüzde 11,
12 oranında kesilen vergi, tekrar film endüstrisine dönüyor. Filmleri buradan gelen paralarla
yapabiliyorlar. Bu vergi Amerikan filmlerinin biletlerinden de kesiliyor. "Amerikan filmlerini
oynatamazsınız" diyemiyorlar, çünkü o zaman bu para gelmeyecek.
Esas sorun nedir? Genç nesil, ki şu anda sinemaya çok büyük çoğunlukla gençler gidiyor,
Amerikan kahramanlarını daha çok seviyor. Bunun nedeni de esas olarak Amerikan
kahramanlarının hep kazananlardan oluşması. Amerikan kahramanları her zaman
kazanıyor. Bizim kahramanlarımız ise hep kaybedenler oluyor. Genç sinema izleyicileri ise
kazananlarla özdeşleşmek istiyor. Mesele Amerikalılar değil, mesele kazananlar.
Türkiye'de de, bizde Macaristan'da olduğu gibi, çocuklar için masal geleneği var. Masallar da
hep kazananları anlatır. Çocuklar kendilerini kazananlarla özdeşleştirirler. Çünkü
çocuk kazanmak ister. Bu, bir Amerikan görüşü değildir, insanın düşünüş biçimidir.
Amerika, dünyanın farklı yerlerinden gelenlerin 150, 200 yıl önce oluşturduğu çok yeni bir ülke.
Onların ortak masalları, hikâyeleri yok. Amerika'nın masalları sinema oldu. Bizim
masallarımızdaki gibi, kahramanlar, her zaman kazananlar oldu.
Sinemacılar dünyayı değiştiremezler. Dünyayı politikacılar değiştirir. Avrupa filmleri
gelecekte, kazananlar olarak sadece mafyayı, yolsuzluk yapanları göstermez de, kazanan
olumlu karakterleri gösterebilirse, bu belki bir fark yaratır. Avrupa Birliği sadece büyük bir
pazar olacaksa; bu, gerçekleşmez. Bizim ihtiyacımız olan Avrupa'nın geleceğiyle ilgili bir imaj.
Gelecekle ilgili pozitif bir imaj. Gençlere, Avrupa güzel olduğu için oraya gelmeye çağıran bir
imaj sunmak. Avrupa eğer yalnızca geçmişin güzel kalıntılarını gösteren bir müze olursa,
gelecekle ilgili bir imaj oluşturamaz. Amerika'da; Roma'da, Đstanbul'da, Atina'daki gibi
geçmiş kültürü gösteren tarihi kalıntılar yok. Avrupa'da 5, 6 Euro verirseniz, geçmiş, yıkılmış
kalıntıları görebilirsiniz. Ama yeni bir şey yaratacak enerji nerede? Sorun burada. Eğer
gençlere sunacak yeni şeylerimiz olursa, o zaman yeni kahramanlar bulabiliriz. Amerika'nın
kahramanlarına karşı belki savaşabiliriz."
(Kaynak: Tempo Dergisi 22-28 Aralık 2004)
***
Istavan Szabo hakkında daha ayrıntılı bilgiyi BURADAN alabilirsiniz.
287
YAZMA SANCISI
Birçok yazar, yazma eyleminin kendisinden nefret eder. Bunun nedeni, üretirken çektikleri
sıkıntıdır. Eşi-dostu memnun edecek şeyler yazmak nispeten kolaydır. Ama gerçekten
kaliteli birşeyler yazmak, insanın kendisiyle, yetenekleriyle, zekasıyla, bilgisiyle, ve
tecrübesiyle uzun uzadıya mücadele etmesini gerektirir.
Đşte bu mücadelenin verdiği acı, yazarları masadan ya da bilgisayar başından uzak tutan
şeydir. Ama içlerindeki yaratıcı dürtü onları yazmaya sevk eder sürekli. Ama her nedense bir
türlü kendilerini masa başına getiremezler. Yazmadan, yazamadan ortalıkta dolanır dururlar.
Yazmaları gerekmektedir, ama masa başında olmak yerine televizyon karşısında, internette, ya
da alışveriştedirler.
Bilinçaltınız, olmanız gereken yerde (masabaşında) olmadığınız için sizden nefret eder, daha
doğrusu sizin kendinizden nefret etmenize neden olur, ama siz yazma sancısı çekmektense
kendinizden nefret etmeyi tercih edersiniz. Ta ki bu öz-nefret, yazma sancısından daha büyük
bir hale gelene kadar. Đşte birçok yazarın masabaşına geçmesini sağlayan gong, bu öznefret'te yaşanan limit aşımıdır.
***
Oysa bu böyle olmak zorunda değildir. Yukarıda anlattığım tablo, kendisini, yaratıcı güçlerini,
daha da önemlisi yaratıcı süreci bilmeyen, sadece ilhamla yazan yazarlar için geçerli olan
bir metodtur.
Đyi yazarlar, -iyiden kastım, birşeyler üretirken kendine ve çevresine azami derecede zarar
vermeyen yazarlar- yazma eyleminin masabaşında gerçekleştiğini bilirler: Deneme,
beğenmeme, tekrar deneme, tekrar beğenmeme.. ta ki beğendiğiniz birşey yazana
kadar denemeye devam etme sürecinin, yazmanın belki de tek evrensel kuralı olduğunu
bilirler. (Yani tek ve ilahi bir ilhamla, bir oturuşta mükemmel birşeyler yazmanın saçma bir
efsane olduğunun farkındadırlar). Herşeyin ilk müsveddesinin yüzde doksanının çöpü
boylayacağını bilirler. Bu yüzden bir an evvel bu çöpe gidecek bölümü yazıp, yollarına devam
etmek isterler. Yaratıcılığın sesini bazen önce bir fısıltı gibi duyurduğunu, siz bunu dinledikçe
volümünü arttığını da öğrenmişlerdir. Başkaları gibi kendilerine gümbür gümbür bağıran bir
ilham beklemek yerine, bu düşük volümlü fısıltıları dinleyerek yollarına devam ederler.
Başkaları daha ilk müsveddeye doğru dürüst başlamamışken onlar bilmem kaçıncı
müsveddededirler.
Sonuç olarak, yazarlar "yazar"!
Diğerleri dünyanın milyon tane meşgalesi ile eğlenirler, oyalanırlar, vakit geçirirler.
288
KARIŞIK NOTLAR - 1
Yazılması gereken o kadar çok konu birikti ki, artık yazamaz hale gelmiş bulunuyorum.
Hangisinden başlayacağımı bilememenin yanı sıra, bir yazmaya başlayınca birkaç günün
tamamını bu işe ayırmak zorunda kalacağımı bildiğimden, sadece bu notlarla idare etmek
zorundasınız.
* David S. Freeman son zamanların en gözde senaryo hocası. Onun söylediği bir şey var:
Senaryodaki her öğenin iki özelliği vardır: ilginç, ve derin (duygusal, duygu uyandırıcı). Bir
filmi iyi yapan şey, o filmi oluşturan unsurların ilginç ve duygusal olmasıdır diyor. Ve ekliyor:
Duygusal olmayabilirsiniz, ama mutlaka ve mutlaka ilginç olmalısınız. Karakterleriniz,
hikayeniz, diyaloglarınız, sahneleriniz, hatta müziğiniz ve kurgunuz bile ilginç olmalı. Başarılı
olan filmlere bir bakın, hepsi bu kritere uymaktadır. Öyleyse siz de ilginç olmanın yöntemlerini
araştırın.
* Senaryo yazarken kullanılabilecek bir model olarak "Üç perdeli yapı"dan bahsetmiştim. Bu,
hemen bütün dünyada kabul edilen ve kullanılan bir kalıp. Ama tek kalıp değil. Hikayelere
"sekans" bazında yaklaşanlar da var. Yani bir filmi üç ana bölüme değil de, sekiz (ya da daha
fazla) sekansa bölenler de var. Ve inanın bu yaklaşım, 2. perdenin yazılmasını, "3 Perdeli
Yapı"dan çok daha kolaylaştırıyor. Örneğin birinci perdeyi ikiye bölüyor bu yaklaşım: Tetikleyici
olaydan önceki serim, ve tetikleyici olaydan sonraki dönem. Đkinci perdeyi dört sekansa
bölüyor. Son perdeyi de iki sekansa. Đşin güzel yanı, her sekansı kendi içinde giriş gelişme
sonuç olarak ele alması. Böylece hikayenizi nispeten küçük alt parçalara bölüp, onları dişinize
uygun hale getirebilir, ve altlarından öyle kalkabilirsiniz. Dikkat ederseniz birçok filmin aslında
birbirlerine genel bir amaç ile bağlanmış ayrı sekanslardan oluştuğunu görürsünüz. (Bu konuya
daha sonra detaylı olarak gireceğiz).
* Güçlü bir "hikaye motoru" bulun. Yani, elinizdeki hikayeyi, seyirciyi iki saat sıkmadan
götürecek kadar güçlü itici (tiksindirici anlamında değil, bir yöne doğru götürmek anlamında)
bir olaya, duruma, ya da karaktere ihtiyacınız var. Buna yabancılar "Story engine" diyorlar.
Hikaye motoru buradan geliyor. Yeterince güçlü bir motorunuz yoksa, hikayeniz istisnasız
sarkacaktır. Bunun örneklerini Türk sinemasında çok görüyoruz ne yazık ki. (Yazarlar, kendileri
için yeterince güçlü olan motorların seyirci içinde güçlü olup olmadığını doğru tartmak
zorundadır). Bunu sağlamanın bir yolu, karakterin (bu kahraman da olabilir, düşman da)
potansiyelini artırmak, ikinci yolu da, kahraman eğer başarısız olursa, kaybeceği şeylerin
değerinin çok büyük olmasını temin etmektir. Bu iki yöntemden birini ya da ikisini
uygularsanız, hikayenizin aniden hızlanıp havalandığını görürsünüz.
* Đçinizden gelmeyen, içinizde bir heyecan oluşturmayan hiçbir şey yazmayın. Nokta.
Bunun dışında yapacağınız her iş, çöpçülükten, hayat kadınlığından, ya da beyin cerrahlığından
farksızdır. Ya ruhunuzu (ve bunun sonucu olarak da ruhumuzu) coşturan şeyler yazın, ya da
hiç yazmayın. Aslına bakarsanız, yazamazsınız zaten. Bilinçaltınız izin vermez. Yazdıklarınızdan
hiçbiri orijinal olmaz. Đnsanların ruhlarına hitap etmez. Piyasa için yazmış olursunuz. Para
kazanabilirsiniz, ama kendinize sanatçı diyemezsiniz. Deseniz bile kimse inanmaz. En azından
ben... :)
* Hikayenizi yazarken hissettiğiniz rahatsızlıkların ve tıkanmaların önemli bir bölümünü,
kahramanınızın karakterine geri dönerek çözebilirsiniz. "Go back to character", benim çok
kullandığım bir yöntemdir. Aklınızda bir olay vardır, ama kahraman o olayda istediğiniz gibi
davranmaz. Eğer zorlarsanız, melodram olur. Bu durumda yapılması gereken en önemli şey,
karaktere dönüp, ona, bu olayda istediğinizi yaptıracak özellikler vermektir. Ama bu durumda,
hikayenin geri kalan bölümünün de bundan etkileneceğini unutmayın.
* Michael Hauge'in çok önemli bir ilkesini, SANARĐST'in daha ilk yazılarından itibaren
tekrarlıyorum: "Senaryoların (filmlerin) tek bir amacı vardır, o da seyircide duygu
uyandırmak." Burada dikkat edilmesi gereken şey şu: Sizin, hikayenizde üzülen birini
göstermeniz, seyircinin üzülmesine, gülen birini göstermeniz de seyircinin gülmesine yol
açmaz. Bu ikisi farklı şeylerdir. Hatta o kadar farklıdır ki, bazen kahramanınız gözyaşları içinde
289
boğulurken seyirci kahkahalar atar, ya da kahramanınız gülmekten kırılırken, seyirciniz derin
bir hüzne gark olabilir. Duygu uyandırmayı öğrenin. Filmlerin bunu nasıl yaptığını iyi araştırın.
* Karakter Elmas'ı, ("Character Diamond") David S. Freeman'ın kullandığı terimlerden biri.
Kahramanınız ve diğer karakterler hakkında uzun uzadıya biyografiler yazmanız gerektiğini
herkes söylüyor - Ben bile dedim. Ama Freeman diyor ki, "Bir karakteri oluşturan dört ya da
beş temel özellik vardır. Bu özellikler, birbiriyle uyumlu olmak zorunda değildir. Hatta
olmazlarsa, karakterler daha ilginç olurlar. Đşte bu dört beş özellik, mutlaka ama mutlaka
ekranda göreceğimiz özellikler olmalıdır. Ekranda görmeyeceğimiz özelliği, karakter elmas'ına
koymanın bir anlamı yoktur." David S. Freeman, karakter özelliği ile cins hareket ("quirk")
arasında da bir ayırım yapıyor, ama onu da sonra anlatırız.
* Bana gelen senaryolarda (hah! güya senaryo okumuyorum demiştim!) fark ettiğim birşey
var: Birçok yazar, hikayelerini renkli karakterlerle doldurma konusunda çok başarılılar. Ama
hikayenin merkezine oturan bir olay, kahramanın elde etmek ya da kaçınmak istediği ve bunun
için de elinden gelen herşeyi yapabileceği birşey bulmak konusunda zorlanıyorlar. Sadece
güzellik (yani renkli karakterler ve hoş/eğlenceli/komik diyaloglar) yetmez, söyleyecek bir
sözünüz, anlatacak ilginç ve güçlü/büyük bir olayınız da olmalı.
* Bir senaristin işleyebileceği ennn büyük günah, seyirciyi sıkmaktır. Bundan kaçmak için
elinizden geleni yapın. Kendi yazdıklarınızı çok beğeniyor olabilirsiniz, ya da senaryo
konusunda yeterince donanımlı olmayan insanlar da yaptıklarınızı çook beğendiklerini söylüyor
olabilirler. Ama bu, hikayenizin "gerçekten" iyi, eğlenceli, kalifiye olduğu anlamına gelmez.
Kendi kendinizi eleştirmeyi, bir sahnenin gerçekten ilginç olup olmadığını ayırt etmeyi
öğrenmelisiniz. Đlginç sahneye dokunmamayı, az ilginci ise ilginç hale getirmeyi, ya da
topyekün atıp yerine yenisini yazmayı becerebilmelisiniz.
*Seyirciyi hikayenize bağlamanın, hikayenizde olacak olayları beklemesini sağlamanın dört
ana yöntemi vardır. Bu yöntemleri, Fatiha suresinden daha iyi bilmeli ve uygulayabilmelisiniz eğer bu işi gerçekten yapmak istiyorsanız:
1) Gelecek bir olayı haber vermek ("Telegraphing"): Hikayenizin başında bir yerde
kahramanınız, "Saat dörtte şurada buluşalım" dediği zaman, seyirci otomatikman "acaba dörtte
orada olabilecek mi?" diye merak etmeye başlar. Bu yöntemin bir versiyonu, "zaman sınırı
koymak"tır. "Đki saat/gün/hafta sonra bir bomba patlayacak" dediğiniz zaman, bütün seyirciler,
"Acaba kahraman zamanında durdurabilecek mi?" diye hikayeye bağlanırlar. 24 adlı dizi, bu
tekniği en çok kullanan dramatik eserdir. Bu tür dizileri ve filmleri dikkatle inceleyin.
2) Sonuçsuz Sebep ("Dangling Cause"): Eski Holivut filmlerinde ve bizim hemen bütün
filmlerimizde, sebepler ile sonuçları birbirlerini hemen takip eder. Örneğin adam kadına
"Benimle evlenir misin?" diye sorar, kadın da "Evet" diye cevabı yapıştırır. Ama günümüz
seyircisini daha fazla etkileyen bir yöntem var: Adam "Benimle evlenir misin?" diye sorduktan
sonra, kadının cevabını vermesini engelleyen birşeyin olması. Bu, hikayenin içinden bir başka
unsurun devreye girmesi de olabilir, yönetmenin, kadın tam cevabını verecekken kesme ile
başka bir sahneye geçmesi de olabilir. Özellikle Amerikan dizilerinde bu yöntem çok kullanılır.
Hemen her sahne, yaratılmış bir sebebin tam sonucunu görmeden biter. "Without A Trace" gibi
dizilerde bu yöntem çok kullanılır. Yani sebebi yaratırlar, ama sonucun tamamını hemen
göstermezler. Seyirci de "Sonuç ne olacak" diye hikayeye daha bir bağlanır.
3) Dramatik Đroni ("Dramatic Irony"): Benim en sevdiğim yöntem. Bu, seyircinin, hikayedeki
kahramanlardan birinden ya da birkaçından daha fazla şey bilmesi ile sağlanır. Klasik Hitchcock
örneği şudur: Bir kadınla adam masada konuşmaktadırlar. Ama masanın altında bir bomba
vardır. Onlar bu bombadan habersiz oldukları için biz endişeleniriz. Eğer bu bombanın üzerinde
bir de saat varsa, o zaman 1. maddedeki yöntem de kullanılıyor demektir. Heyecanımız daha
da artar. Kahramanlarımız acaba bomba patlamadan önce oradan uzaklaşabilecek mi? Đyi
yazarlar, sadece hikayenin kahramanları ile seyirci arasında bir bilgisel fark yaratmazlar.
Hikayedeki kahramanlar arasında da bir bilgi hiyerarşisi oluştururlar. Bazı kahramanlar
diğerlerinden daha fazla şey bilir ve biz de bu bilgisizlerin bilgilendiklerinde ne olacağını da
merak ederiz. Genelde kötü adamlar iyi adamlardan daha bilgilidirler. :)
290
4) Dramatik Gerilim ("Dramatic Tension"): Bu, bildiğiniz bir şeye verilen afili bir isim. Ama
şunu da söyleyeyim. Seyirciyi hikayeye bağlama yöntemlerinin en güçlüsü de budur. Bu
dediğim de, kahramanın bir şeyi elde etmek istemesi ve önünde bazı engellerin
olmasıdır. Đşte bu yöntem, seyircinin hikayeye en yüksek derecede bağlanmasını sağlar.
Hikayedeki kahraman (ki irili ufaklı her karakter birşey isterse, hikaye kesinlikle çok daha
boyutlu olur) birşey arzular ya da birşeyden kaçmak ister, ama önünde, aşılması imkansız gibi
duran engeller vardır. Seyirci otomatik olarak "Acaba kahramanımız bu engelleri aşabilecek
mi?" diye sorar. Eğer kahraman ilginçse, elde etmek istediği şey hem makul hem de elde ediliş
süreci bize yeterli derecede eğlence vaat ediyorsa, o zaman seyirci iki saatini ve cebindeki 10
YTL'yi sizin hikayenize vermeyi kabul edecektir. (Tabii ki önce kahramanla ÖZDEŞLEŞME
kurdurmanız gerektiğini söylememe gerek var mı? Dördüncü senemizde, artık olmaması
lazım.)
Bu yöntemler birçok kitapta ayrı adlar altında bulunabilir. Ben Paul Joseph Gulino'nun "The
Sequence Approach" adlı kitabındakileri kullandım burada.
* Jung'un arketiplerini iyi öğrenin. Bu arketipleri en iyi anlatan şahıs John TRUBY amca.
Onun Blockbuster programının help dosyasında arketiplerle ilgili bir kitap dolusu bilgi var
(Đngilizce). Bunun dışında, Akaşa Yayınlarından çıkan "Đçimizdeki Kahraman"ı okuyun.
Orada da çeşitli arketipler anlatılıyor. Yine Akaşa'dan çıkan "Işığı Arayanların Karanlık Yanı" adlı
kitap ise, sadece "Gölge" arketipini ele alması açısından ilginç. Bu kitap, size, kendiniz -özellikle
de karanlık yanınız- hakkında da çok şey öğretecektir). Karakterlerinizi oluştururken
arketiplerden faydalanarak, seyircilerin kolektif bilinçaltına hitap edebilir, ve aniden seyirciyi
çok ama çok derinden etkileme şansına ulaşabilirsiniz. (Đngilizceniz varsa, arketipler
konusunda net'te çok bilgi var, bir google'layın).
* Uzuuun uzun anlatılacak konulardan biri de Christopher Vogler'ın kahramanın yolculuğu
yorumunun anlatıldığı "Yazarın Yolculuğu". Yine Türkçe'de olmayan bir kitap, yine bütün
Hollywood'un ezbere bildiği bir kitap, yine bizim bihaber olduğumuz bir kitap. Bire bir
uygulanması sakıncalı olan, ama hikayenize bir bütünlük hissi vermekte çok faydalı olan bir
eser. Burada da çeşitli arketipler anlatılıyor. "Kahraman" "Haberci" "Eşik Muhafızı" "Yaşlı
Bilge Adam/Kadın" "Şekil Değiştirici" vb. Hele sonundaki film analizleri, dikkate değer. Bu
kitap sayesinde, büyük filmlerin kazara büyük olmadığını anlıyorsunuz. Eh, yazarı Disney'in en
üst düzeylerinde çalışmış, daha ne olsun...
***
Şimdi oturun, elinizdeki hikayeleri, karakterleri, diyalogları ve sahneleri bu kıstaslara göre
tekrar gözden geçirin. Bakın bakalım, kaçta kaçı hayatta kalıyor, kaçı çöp kutusunu boyluyor...
291
SEBAT
Kişiliğinizin, geliştirdiğiniz takdirde hayatınızda başarıyı garantileyecek tek bir
özelliğini seçecek olsaydınız, size "sebat"ı listenizin en başına yerleştirmenizi tavsiye
ederdim.
Napoleon Hill şöyle der: "Sebat sözcüğünün kahramanlıkla ilgili bir çağrışımı olmayabilir.
Ama bu özelliğinizin karakteriniz için taşıdığı anlam, karbonun çelik için taşıdığı anlamla
aynıdır."
Nasıl karbon çeliği sertleştirirse, sebat da kişiliğinizi güçlendirerek, siz hayallerinizin
peşinden giderken karşınıza çıkan her türlü engeli parçalayıp geçmenizi sağlar.
Bütün profesyonel hayatım boyunca insanlarla çalıştım, ve şunu gözlemledim: Çok az insan
hayattan ne istediğine GERÇEKTEN karar verir, ve bundan da az sayıda insan
kendilerini bu şeyi gerçekleştirmeye ADAR.
Bu konu neden bu kadar önemli? Çünkü netlik ve kendini adama olmadan, sebat da
olamaz.
Sebat niteliğini kişiliğinizde geliştirmek için, birşeyi o kadar çok istemelisiniz ki, o şey
ruhunuzda yanan bir tutkuya dönüşmelidir! O zaman sebat da otomatik bir hal alır ve sizi
artık kimse durduramaz.
Sebattan yoksunluğun genelde irade zayıflığından kaynaklandığı zannedilir. Bu kesinlikle
doğru değildir. Bir insanın son derece gelişkin bir irade gücü olabilir, ama yine de hedeflerini
başarmak için gereken sebattan yoksun olabilir.
Sebat özelliği olmayan kişiler genelde, tutkularını aydınlatacak, onlara yol gösterecek bir
amacı olmayan kişilerdir.
Sebat özelliğinizi geliştirmenizin nispeten basit dört adımı vardır:
1) Net bir biçimde tanımlanmış bir hedef belirleyin. Bu hedef sizin gerçekten de
arzuladığınız birşey olmalıdır. Duygusal bir ateş ve tutku olmadan, zihninizin, sizi gerçekten
başarıya götürecek olan bölümüne, yani bilinçaltınıza ulaşamazsınız.
2) Bir eylem planı oluşturun ve bunu derhal yürürlüğe koyun. Bu planın, sizi hedefinize
götürecek yolculuğun sadece ilk aşamasını kapsamasında hiçbir mahzur yoktur. Siz planınızı
uyguladıkça, sizi hedefinize daha da yaklaştıracak olan diğer adımları keşfedeceksiniz.
3) Arkadaşlardan, akrabalardan, ya da komşulardan gelecek olan olumsuz geri bildirimleri
reddetme konusunda kesin olarak kararlı olun. Hedefinizin ulaşılamayacak olduğunu iddia
eden hiçbir şeye kulak asmayın.
4) Sizi cesaretlendirecek, size destek ve yardımcı olacak bir ya da birkaç kişiden oluşan bir
beyin takımı oluşturun.
Napoleon Hill'in de belirttiği üzere: Birçok vakada, son derece başarılı olan erkek ve
kadınları diğerlerinden ayıran TEK nitelik, sebattır. Şimdi, şu an, sizin güçlü noktanızdır.
Hayatınızda ne yapmayı hayâl ediyorsanız, bugün başlayın, ve vazgeçmeyi reddedin. Đçinizde
büyüklük var. Onun dışarı çıkmasına izin verin, ve sebat gösterin.
(Yazar: Dr. Jill Ammon-Wexler, Beyin/Zihin araştırmacısı)
"Profesyonel, vazgeçmemiş olan bir amatördür"
(A professional is an amateur who did not quit.)
Richard Bach
292
SANATÇILIK: ZOR ZENAAT
Her türlü gerçek sanatsal yaratış, insanın ruhundan kopup gelen itkilerle (impuls) gerçekleşir.
Ruhtan gelen bu itkiler, sanatçının kendine özgü yorumlayıcı programları (i.e. yetenekleri)
tarafından yorumlanarak eser halini alır, kitap olur, müzik olur, resim olur, heykel olur.
Ruhtan gelen bu itkileri duyabilmek, onları canlandırıp coşturabilmek, yöntemini, sanatçıların
kendi başlarına öğrenmek zorunda olduğu birşeydir. Bir sanatçı için geçerli olan bir yöntem,
diğeri için geçerli olmayabilir. Bu yüzden sanatçılık, insanın, kendi ruhuyla temasa geçmeyi ve
temasta kalmayı öğrenmesini de gerektirir.
Bunun bedene ve ruha zarar verilmeden yapılması en iyisidir. Aksi takdirde bir süre sonra
sanatı icra edecek bir beden, ya da ona kaynaklık edecek bir ruh kalmayabilir. Yıpranmış bir
bedenden ve tükenmiş ve/veya sağlığı bozulmuş bir ruhtan ancak kalitesiz ürünler çıkar.
293
2007 YAZ NOTLARI - 1
* "Beynelmilel" fena bir film değil, finali hariç. Final kötü ve filmin geri kalanıyla tamamen
(TA-MA-MEN) alakasız. Yani, hangi aşçı yaptığı kazandibi tatlısının en dibine bir parça kızarmış,
kanlı bir et koyar ki? "Beynelmilel" böyle birşey yapmış. Ama amaç bir biçimde sisteme/12
Eylüle/askerlere giydirmek olunca, seyircinin seyir zevki ve eserin içsel bütünlüğü gibi kaygılar
kolaylıkla bir kenara atılıyor demek ki. Demek ki BKM filmleri artık hep böyle bitecek. Yani!
* Casino Royal. Güzel film. Ders gibi film. Senaryodan müziğe, oyunculuktan kurguya kadar.
Klişelerin nasıl taze bir biçimde yeniden kullanılabileceğini gösteriyor. Anında klasik olan bir
film.
* "Dark City". Tek kelime ile "pretentious" - özenti, sahicilikten uzak, tatmin edici değil.
Kahramanı aşırı pasif. Uzaylılar komik. Dr. Bilmem kim (K. Sutherland) vasat ve komik, hele o
suni konuşma biçimiyle... Hafızayı değiştirmek için koca koca iğneler, filan. (Matrix'teki dev gibi
jaklar bile komikti, ama bu daha komik). Alex Proyas (ki "Ben Robot"tan dolayı kendisine ayrı
bir muhabbetim vardır, ama "The Crow"dan dolayı değil), bir sene sonra Matrix'i seyrettiği
zaman şöyle demiştir herhalde: "Ama... ama... ama... Ühüüüü!"
* "Entourage" hoş ama boş bir dizi. Dizi boş olmayı kendine hedef koymuş ve bunu başarıyor.
Truby'nin "Karakter Ağı" dediği şeyin çok güzel bir uygulaması. (Sürpriz: 3. sezon, 2. bölüm 6.
dakika 28. saniyede başlayan şarkıyı dikkatli dinleyin. Burak Kut'un "Komple"sinin aynısı değil
mi? Vay canına, adamlar bizden çalmışlar!)
* "Lost" Birinci sezon gayet iyi. Hikaye tamamen "E, peki şimdi ne olacak?" sorusu üzerine
ilerliyor. Lakin tatmin edici değil. Bir türlü, başka dizileri seyrederken hissettiğiniz
tamamlanmışlık hissini yaşamıyorsunuz. Hep muallaktasınız. Dizinin başarısının buna bağlı
olması kötü. Birinci sezonda güncel olaylara paralel olarak insanların geçmişleri hakkında
verilmesi güzeldi. Ama 2. sezonda işin tadı kaçtı. Ben ikinci sezon ilk 5 bölümde seyretmeyi
bıraktım. Daha fazla Mualla'ya tahammülüm yok...
* "Six Feet Under", sonradan açılanlardan. Đlk sezonlardaki karanlık, sonraki sezonlarda
açılınca benim için izlenebilir oldu. Ama Nate'in ölümü kötüydü - duygusal olarak. Eh "American
Beauty" yazarından da böyle birşey beklenir zaten. Önce birilerini sevdirip sonra onu
öldürürler. Ama bittiğine sevindim.
* "ROME", müthiş. Tek kelimeyle. Đkinci sezonunu heyecanla bekliyoruz. (Osmanlı ile ilgili bir
dizi ya da film çekilirse, bu kalitede çekilmeli ya da hiç çekilmemeli. Neticede Roma
Đmparatorluğu ile aynı ligde bir imparatorluktu bizimkisi.)
294
AHESTE VĐTES!
SANARĐST yazıları 300'ü aşmış. Hepsinin arşivlik olduğunu düşünmüyorum. Ama yaklaşık
yarısında, senaryo yazımıyla ilgili bazı faydalı bilgiler var. Ve şimdiye kadar bu ülkede
kullanılmamış bir yaklaşımla yazılmış yazılar. Zira şimdiye kadar senaryo dendiğinde herkes ya
Aristo'dan söze başlıyordu, ya da M.T. Öngören'den. O açıdan, SANARĐST yazıları bir ilk teşkil
ediyorlar. Size Michael Hauge'u, John Truby'yi, ve Robert McKee'yi tanıttılar en azından.
Daha çok ve daha kaliteli yazabilmeyi isterdim. Ama herşeyde olduğu gibi bu da bir
motivasyon meselesi. Tıpkı senaryolarda olduğu gibi "Kahramanın bir şeyi yapmak için
yeterince motive olması" gerekiyor. Motivasyon olmadan yapılan işler, McKee'nin deyimiyle,
melodrama yol açar. Ben ise daha çok trajik ve komedik bir tipim, melodramla çok işim olmaz.
Bu nedenle ya bir şeylere çok sinirlendiğimde (belirli bir konudaki aşırı bilgisizliğe), ya da
birşeyi çok eğlenceli bulduğumda (belirli bir konudaki bilginin öğrenilmesinin çok eğlenceli
olacağına inandığımda) yazı yazıyorum.
Bu nedenle bazen uzun süreler yazı yazamıyorum. Dikkat edin, yazmıyorum değil,
yazamıyorum. Zira içimde bir öfke ya da arzu yok. Bir çok konuda denmesi gerekenleri
söylemişim gibi geliyor. Aynı konuları tekrar tekrar yazmaya gerek yok. (Örneğin geçen gece
"Đki Süper Film Birden"i tekrar seyrettim. Film baştan sona hata. Ama ben bu hatalarla ilgili
bir sürü yazı yazmıştım, onun için tekrar yazmaya gerek yok. Ya da "Örümcek Adam 3".
Bilenler bilir, "Örümcek Adam 3 daha mı kötü olacak?" diye bir yazım vardır, iki sene önce
yazılmış. O zaman bir öngörüde bulunmuştum, ama filmin bu kadar kötü olacağını ben bile
tahmin etmiyordum.)
Senaryo dışındaki yazılarımın ise yeterince anlaşılmadığı kanaatindeyim. En azından büyük bir
kesim tarafından. Zira çıkış noktalarımız, referans sistemlerimiz farklı. Ben hayata temelde
BĐYOLOJĐ - PSĐKOLOJĐ - SOSYOLOJĐ açısından bakıyorum. Yani temelde bilimsel bir
yaklaşımım var. Geçerliliği, doğruluğu kanıtlanamayan şeyler beni pek ilgilendirmiyor. Ama bir
çok insan, Türk milletinin çok sevdiği ve kahvehane muhabbetinden biraz daha hallice bir şey
olan SĐYASET açısından bakıyor olaylara. Bu bakış açısı ise, bilimsel kesinlikten tamamen
uzak, sonsuza dek sürebilecek tartışmalara gebedir. Bu ise bana mizaç olarak hiç uymuyor.
Bununla kaybedecek zamanım yok benim. Artık o kadar genç değilim.
***
Arada sırada dönüp eski yazılarımı okuyorum. Üzerinden yaklaşık 3 sene geçmiş yazılarım var!
Yani tamamen unutmuşum yazıyı. Hoşuma gitmiyor dersem yalan olur. Zira bu yazıların çok az
bölümü, ilk yazıldıkları gibi yayınlanıyorlar. Bir çok yazı, bir iki hafta dinlendirilip, büyük
revizyonlardan sonra karşınıza çıkıyor. Bu nedenle okunmaları o kadar kolay ve eğlenceli. Bu
işin de tekniği var yani :)
***
Demem o ki, bir süre burada yeni yazı bulamazsanız, eski yazılara takılınız. En az yenileri
kadar bilgilendirici ve eğlendiriciler.
Hatta daha da iyisi, kendiniz bir blog oluşturun ve izlediğiniz filmler hakkında yazmaya
başlayın. Yazmak çok ilginç bir uğraştır. Đnsanı, zihnini disipline etmeye sevk ediyor. Eğer "ben
yazdım oldu" gibi bir kolaycılığa kaçmazsanız, söylediklerinizi somut şeylerle destekleme
zarureti hissediyorsunuz. Bu da yazılarınızın değerini artırıyor. Eğer böyle bir blogunuz olursa,
seve seve burada tanıtırım.
(Bu ülkede bu kadar sinemacı var, senarist var, sinema-TV hocası var... nerede bu insanların
blogları yahu? Sinema blogu denince sadece Tarkovski vb. sever teenager'ların blogları çıkıyor
karşımıza. Biraz daha "hafif" birşeyler yazmaya utanıyor mu insanlar? Nedir?)
Özetle söylemek gerekirse, bir süre için yazı sıklığında azalma olabilir. Bu arada kendinize iyi bakınız. Bol
bol senaryo yazınız. Cesareti elden kaybetmeyiniz. "Adaptation"daki ürkek ama derin kardeş gibi değil,
sığ ama cesur kardeş gibi olunuz. Bu dünya, utana sıkıla yaşanmayacak kadar kısa ömürlü zira.
295
HAZIR MECLĐSĐN ELĐ DEĞMĐŞKEN...
Son meclis hazır yangından mal kaçırır gibi yeni seçim yasasını çıkartırken, elleri bir değse de
Türk TV'lerindeki yerli dizilerle ilgili bir iki yasa çıkarsa. Benim bazı önerilerim olacak bu
konuda, nacizane:
1) Yerli bir dizi 50 bölümden fazla olamaz, olmamalıdır. Zira yerli diziler 50 bölümden sonra
kısır döngüye giriyor, enerjilerini, yaratıcılıklarını, sevimliliklerini kaybediyorlar. Bundan
sonrası artık keyifli bir seyir değil, bir biçimde dizi bağımlısı olmuş insanların istmeye yerine
getirdikleri tatsız bir vazife halini alıyor. Bkz. Çocuklar Duymasın, Beyaz Gelincik, Gümüş,
Avrupa Yakası, vesaire...
2) Dizilerde Mehmet Ali Erbil kesinlikle oynatılmamalıdır. Hatta bu MAE yasağı, sinema
filmlerini de kapsayacak şekilde genişletilmelidir. Hatta ve hatta, bu konularda ona teklif
götürülmesi bile engellenmelidir. Zira kendisinin "Tatlı Kaçıklar" dışında ekranda ve perdede
bir adet "dramatik" başarısı dahi hatırlanmamaktadır. Kendisinin sadece gösteri dünyasında
kalması için gerekirse lazer parmaklıklı hapishaneler düzenlenmelidir.
3) Kıraç'a artık müzik yaptırılmamalı. Detaya girmeye gerek yok herhalde.
4) En kısa sürede, "yayından kaldırılan diziler müzesi" kurulmalıdır. Ciddiyim. Gülmeyin.
Bu bir web sitesi de olabilir. Sitede yayından kaldırılan dizilerin künyesi, hangi kanalda, saat
kaçta, kaç bölüm oynadığı, hatta senaryoları yer almalı; YOUTUBE tarzı küçük bir ekranla da
bu diziler izleyicilere seyrettirilmelidir. Hatta bu blogda olduğu gibi, dizinin yapımına katkıda
bulunan insanların ANONĐM olarak diziyle ilgili yorumlarını ifade etmesine izin verilmelidir. Ki
gelecek kuşaklar aynı hataları tekrarlamasın.
5) Dizilerin, insanlık onuruna ters düşen mesajlar vermesi yasaklanmalıdır. Yani "Binbir
Gece", "Sıla", "Kurtlar Vadisi" gibi dizilerin üretilmesi engellenmelidir. Senaryoları bu açıdan
değerlendirecek bir etik kurul oluşturulmalıdır. Ve bu kurulun kararları bağlayıcı olmalıdır.
(RTÜK böyle bir işlev görmeye çalışıyor, ama çok zayıf kalıyor. Sadece KV üzerinde etkili
olması, Binbir Gece ve Sıla'yı ıskalaması, yetersizliğinin bir kanıtı.) Bu kararla ilgili olarak,
senaristlerin "Biz sadece dizimizi yazıyoruz, insanların bu diziden etkilenerek suç
işlemesi bizi bağlamaz" demesi yasaklanmalı, ceza olarak da "TV'deki şiddetin izleyici
üzerindeki etkileri" ile ilgili mevcut yüzlerce sosyopsikoloji doktora tezi ve kitap
okutulmalıdır. (Bu tez ve kitapların bazılarının yabancı dilde olması engel teşkil etmemeli,
senariste önce bir ya da birkaç yabancı dil öğretilmeli, sonra da bu eserler zorla okutulmaya
devam edilmelidir. Cehalet suça mazeret teşkil edemez zira.)
6) Yapımcı ve kanal yöneticilerinin dizilerin oluşturulması safhasındaki müdahaleleri en
fazla yüzde 10 ile kısıtlanmalıdır. Herkes kendi işini yapsa, yayından kaldırılan diziler çöplüğü
bu kadar hızlı büyümezdi, tahminim.
296
FARKLI BĐR ŞEY YAPIN!
Bir çoğumuz "içimizden bir yerlerden" farklı bir şeyler yapmamız gerektiğini, özel bir
şeylerin kendimizi farklı bir yerlerde beklediğini, ancak tam olarak adını henüz koyamadığımızı
söylüyoruz. Biz, hemen hepimiz, kendimiz için doğru olan şeyin ne olduğunu bulmak ve onun
peşinden gitmek istiyoruz. Bizim yaşam amacımız ne acaba? Hayatımızı ne yaparak
kazanırsak, ne ile uğraşırsak daha mutlu oluruz, daha yararlı oluruz, daha güvenli oluruz, daha
zengin oluruz, daha sevilen oluruz? Yeteneklerimiz, potansiyelimiz ne yana düşüyor?
Diyorsunuz ki, "eğer ben radikal bir eylem yapacaksam, yani eğer iç sesimi
dinleyeceksem, eğer teslim olacaksam yaşama, bunun bir karşılığı olmalı. Başarı
garanti olmalı! Yolda zorluklar olmamalı. Acı artık ortadan kaybolmalı.
Çabalamamalıyım! Her şey sadece benim isteğime göre gelişmeli."
Peki, eğer gökten tam olarak ne yapmanız, nereye gitmeniz gerektiğinin talimatları zembille
inse ve bu talimatların arasında sadece parasız kalmayacağınızın değil, şimdiye kadar hayal
ettiğinizden bile fazla kazanacağınızın garantisi olsa, kabul eder miydiniz? Đşte bizim istediğimiz
de böyle bir şey tutkumuzun peşinden gitmek denildiğinde.
Duyun beni: KĐMSE SĐZE GARANTĐLER VERMEYECEK! SEÇTĐĞĐNĐZ YOLUN ĐSTEDĐĞĐNĐZ
YERE GĐDĐP GĐTMEDĐĞĐNĐ BĐLEMEYECEKSĐNĐZ VE BU KÖTÜ BĐR ŞEY DEĞĐL!
Garanti olan tek şey şu: Şu ana kadar yaptıklarınızı yaparsanız, şu ana kadar elde
ettiklerinize ulaşacaksınız. Eğer farklı bir şey istiyorsanız, farklı bir şey yapın. neyi
seçiyorsanız, ne olursa!
Đnsan ancak iki şekilde amaçlarına ulaşamaz. Ya öldüğünde, ya da vazgeçtiğinde.
(Kaynak: "Cesur Sorular"; Dost Can Deniz; Hayat Yayınları; s: 260-2; fena halde kısaltan:
gezgin)
297
KENDĐNĐ KANDIRMANIN PSĐKOLOJĐSĐ
Đnsan zihninin iki temel eğilimi vardır. Bu iki temel eğilim, zihne giren ya da zihinde var olan
verilerin yorumlanış şeklini büyük oranda etkiler. Bu eğilimler,
1) Kendini iyi hissetmek,
2) Gerçeği öğrenmektir.
Herkes kendini iyi hissetmek, mutlu olmak ister. Bu, hayattaki en temel güdümüzdür.
Vaktimizin ve enerjimizin büyük bir bölümünü, mutlu olma arayışı için harcarız.
En büyük mutluluklar, temel ihtiyaçlarımız karşılandığında yaşanır. Uzun süre aç kaldıktan
sonra yenen yemek, susuzluktan dilimiz damağımıza yapıştığında içilen su, soğuk ve karlı bir
kış günü uzun süre dışarıda kaldıktan sonra girilen sobalı bir ev, sıcak bir yaz günün yenen buz
gibi bir dondurma... Bize hep mutluluk verir. Temel ihtiyaçlarımız karşılandıktan sonra, daha
üst düzeydeki ihtiyaçlarımızın - sevgi, saygı, ait olma, entellektüel, estetik, dinsel ihtiyaçlar karşılanması arayışına gireriz (bkz. Maslow'un Đhtiyaçlar Piramidi).
Bunlar bedensel ihtiyaçların karşılanması ile gelen mutluluklar. Bir de zihinsel ihtiyaçlar var.
Nedir bunlar? Kendimizin iyi birer insan olduğunu, yetenekli, zeki, irade sahibi, dürüst,
çalışkan, vb. olduğunu görmek, düşünmektir. Bu nedenle bir sorunu çözdüğümüz zaman
kendimizle gurur duyarız. Bir irade gösterdiğimiz zaman, kendimize olan güvenimiz artar.
Kısacası, çeşitli zihinsel (ruhsal) olumlu özelliklere sahip olmak, ve sahip olduğumuzu
görmek/hissetmek/duymak isteriz.
Adeta, mutlu olmaya programlanmış robotlar gibiyizdir. (Bu nedenle "Hayatın anlamı ne?"
diyen insanlara şaşıyorum: "Hayatın anlamı yaşamak ve genlerinin -ve eğer inanıyorsan,
ruhunun- sana emrettiği şeyleri yapmaktır, a be şaşkın!")
***
Đnsan zihninin bir diğer eğilimi de, çevremiz ve kendimiz hakkındaki gerçekleri öğrenmektir. Bu
da büyük bir ihtimalle, öğrenen organizmaların hayatta kalma olasılığının daha fazla
olmasından kaynaklanan, evrimsel bir durumdur. Yani evrim, öğrenen organizmaların hayatta
kalmasına izin vermiş, öğrenemeyenleri elemiş, ya da köşe bucağa itmiştir. Anlaşılacağı üzere
çevreleri hakkında bilgi toplayan ve bu bilgileri saklayan organizmalar, bunu yapamayan
organizmalar karşısında evrimsel avantajlar yakalamıştır. Birinci grup yaşamayı (ve genlerini
aktarmayı) sürdürürken ikinci grup yeryüzünden silinip gitmiş, ya da bu üst grubun avı haline
gelmiştir.
Đnsan sadece çevresi hakkında değil, kendisi hakkında da gerçekleri öğrenmek ister. Bu bilgi de
hayatta kalmamız/başarılı olmamız için son derece elzemdir. Eğer kendimizi iyi tanırsak,
yeteneklerimizi, avantajlarımızı, üstünlüklerimizi iyi bilirsek, hayatta başarılı olma,
istediklerimizi elde etme olasılığımız artar. Ayrıca zayıflıklarımızı öğrenmek de bizim için bir
artıdır. Zayıflığının farkında olmayan bir insan, hayatın zor koşulları tarafından eninde sonunda
alt edilecek bir insandır.
Yine de insanın kendisindeki kusurları, eksiklikleri, zayıflıkları bulması, görmesi, kabul etmesi
dünyanın belki de en zor işlerinden biridir. Hiçkimse kendisinin yeterince zeki olmadığını,
yeterince yetenekli olmadığını, çeşitli karakter kusurlarının bulunduğunu duymak istemez. Zira
insan benliği (egosu) çok kırılgandır. Bu nedenle bir çok insan, kendi iç dünyasındaki bu
kırılganlığı ve kusurları örtmek için dışarıya karşı son derece güçlü/zeki/yetenekli bir görünüm
(maske) yansıtır.
***
Peki, bu iki eğilim, yani mutlu olma ve gerçekleri öğrenme isteği, birbiri ile çelişirse / çatışırsa
ne yaparız? Yani, kendini iyi hissetme eğilimi ile gerçekleri öğrenme eğilimi çelişirse ne olur?
298
Burada, bağlanma ("commitment") kavramından biraz bahsetmek gerekiyor. Şu örneğe bir
bakalım:
Bir hipodromda, bahisçiler arasında bir araştırma yapılmış. Bahisçiler, paralarını henüz belirli
bir ata yatırmadan önce ve sonra incelenmiş. Bulgular son derece ilginç: insanların, parayı
yatırdıktan sonra o atın kazanacağına karşı duydukları inanç, yatırmadan önceki inançlarından
çok daha fazlaymış. Bu iki durum arasındaki tek fark, parayı yatırmış olmaları, yani bahisçilerin
o ata artık bağlanmaları ("commitment"). Yani bahisçiler bu arada o atın kazanacağına dair
fazladan bir bilgi vb. almış değiller. Sadece parayı yatırma, yani kendilerinden bir şeyi (para) o
ata bağlama eylemi, o ata olan inançlarını artırmış.
Ne var bunda? diyebilirsiniz. Demeyin. Bu (ve benzeri yüzlerce) deneyin ortaya koyduğu ilginç
bir durum söz konusu insan zihnine dair:
Bir insan, bir şeye bağlandığı zaman, o şey için belirli bir zaman/para/emek harcadığı zaman, o
şeyin değeri o kişinin gözünde daha da büyür. Yani elde etmesi zor olan şeylerin bizim için
değeri büyüktür, bir anlamda. O şeyin asli/gerçek değeri fazla olmasa bile, bize yine de çok
değerliymiş gibi gelir.
Bir başka örnek daha:
Bir grup üniversite öğrencisine, cinsellikle ilgili bir konferans verileceği ve bu konferansa
katılmaları söylenmiş. Birinci gruptaki öğrencilerden, bu konferansa katılabilmek için çok zor
bazı ön koşulları yerine getirmeleri istenmiş. Bu öğrenciler uzun mülakatlara, testlere, vb. tabi
tutulmuşlar. Đkinci grup öğrenciden de bazı ön koşulları yerine getirmeleri istenmiş ama bu ön
koşullar ilk grubunkiler kadar ağır değilmiş. Üçüncü grup öğrenciden ise hiçbir şey yapmaları
istenmemiş.
Araştırmacılar daha sonra bu öğrencileri, son derece sıkıcı bir cinsellik konferansına sokmuşlar.
Yani konferansın sıkıcı olması için ellerinden gelen herşeyi yapmışlar.
Konferans çıkışında da bu öğrencilere, konferansı nasıl buldukları sorulmuş. Sonuçlar çok ilginç.
Konferansa hiçbir koşulu yerini getirmeden, elini kolunu sallaya sallaya girenler (üçüncü grup),
konferansı çok sıkıcı bulmuşlar. Đkinci grup, konferansı biraz ilginç bulurken, birici gruptakiler
konferansın son derece güzel ve aydınlatıcı olduğunu söylemişler!
Bu ilginç durumu da bağlanma kuramıyla açıklayabiliriz. Burada birinci gruptaki öğrenciler,
konferansa girebilmek için çok büyük emek ve zaman harcamışlardır. Bu nedenle, girdikleri
konferansın çok değerli olduğunu düşünmüşleridir.
***
Peki ama neden? Yani bir insan, neden zaman/para/emek harcadığı şeyleri, olduğundan daha
değerli görme eğilimi gösterir?
Bunu da "bilişsel uyumsuzluk" ("cognitive dissonance") kuramı ile açıklıyor psikologlar, ve iyi
ediyorlar. Bilişsel uyumsuzluk kısaca şöyle diyor:
Zihinde, birbiriyle çelişen iki düşünce, iki bilgi varsa, zihin bunlardan, kendisini iyi hissetmesini
sağlayacak olana ağırlık verir, onu kayırır; ve diğerini de görmezden gelir, ya da görmezden
gelinemeyecek kadar büyük ve bariz bir şey ise, kendisini iyi hisstemesini sağlayacak şekilde
bu bilgiyi çarpıtır.
Cinsellikle ilgili konferansa katılan öğrenciler örneğine dönelim. Bu deneyde, birinci gruptaki
(yani konferansa katılmak için bin bir türlü zahmete katlanan) öğrenciler şöyle bir durumla
karşı karşıyadırlar: Bu konferansa katılmak için o kadar zahmete girmişlerdir ama konferans
son derece sıkıcıdır/önemsizdir/değersizdir. Burada bir çelişki var. Yani bu gruptaki öğrenciler,
zihinsel bir uyumsuzluk yaşıyorlar: "Ben bu konferansa katılmak için o kadar ter döktüm, ama
299
konferans berbat çıktı. Ben aptal mıyım?" Đşte bu durumda insan zihni, yazının en başında
bahsettiğimiz iki eğilimden (gerçeği öğrenmek ve kendini iyi hissetmek) "kendini iyi
hissetmek"i tercih ediyor ve "Hayır, benim gibi akıllı birisi aptalca bir şey yapmaz. Öyleyse bu
konferans son derece önemlidir" şeklinde, gerçeği çarpıtmak pahasına bir yorum yapıyor. Hiç
kimse kendisinin aptal olduğunu kabul edemeyeceğine göre, yaptığı tercihin doğru olduğu
sonucuna varıyor. (Bu değerlendirmelerin bilinçaltı düzeyde gerçekleştiğini, yani bu sürecin
farkında olmadığımızı söylememe bilmem gerek var mı? Yok.)
Bahisçilere de bir göz atalım. Bahisçi de, belirli bir ata parasını yatırdıktan sonra, o atın
kazanacağına daha fazla inanmaktadır. Neden? Hiçkimsenin (özellikle de bahisçilerin) "Ben
kaybedecek ata oynayacak kadar aptalım" diyeceğini düşünmüyorsunuz herhalde. "Ben,
kazanacak ata paramı yatıracak kadar akıllıyım" düşüncesi, insanları o atla ilgili
değerlendirmelerini değiştirmektedir.
Sanırım ne demek istediğimi anladınız. Yine de özetleyeyim:
Đnsanlar, belirli bir emek/para/zaman harcadıkları şeyleri değerli bulma eğilimindedirler. Bu şey
ASLINDA ne kadar boş, anlamsız, değersiz, olsa bile. Bunun nedeni de, kendilerinin bu şeyi
yapacak kadar aptal (ya da ....; sıfatı siz koyun) olduklarını kabul edemeyecek olmalarıdır.
Đnsan zihni, gerçek arayışı ile kendini iyi hissetme eğilimleri arasındaki bir çatışmada, kendini
iyi hissetmeyi tercih eder ve hiç farkında olmadan gerçekleri çarpıtma eğilimindedir.
***
Daha iyi anlaşılması için bir kez tekrarlayalım:
Zihin, mutlu olmak ile gerçekleri öğrenmek arasında ikileme düştüğünde , mutlu olmak için
gerçekleri bozma / saptırma / yok sayma eğilimine girer.
***
(Bu psikolojik eğilimin, para verip seyrettiğiniz filmleri daha çok beğenme şeklinde kendini
gösterdiğini söylememe gerek var mı? Ya da aylarca uğraşıp yazdığınız senaryoların ne kadar
kötü olduğunu görememenize neden olduğunu? Ya da bazı yönetmenlerin onca
zaman/emek/para harcadığı filmini şaheser zannetmesine neden olduğunu? Gerek olmasa
yazar mıydım? Bilmem?)
***
Bu ilginç psikolojik durumların günlük hayattaki yansımalarını sık sık gözlemleyebilirsiniz.
Đnsanların, "doğru"yu yapmamak için mazeret ürettiği hemen her durumda, ikileme düşmüş
zihnin mutluluğu / kolayı tercih edişine ve gerçeği "harcayışına" tanık olabilirsiniz.
Çok az, ama çok az insan, kendi mutluluğu pahasına gerçeğin peşine gider.
Çok az insan.
Yürek sızlatacak kadar az hem de...
300
DUYGU ĐMPARATORLUĞU
Yazıya Michael Hauge'un bir sözünü hatırlatarak başlayayım:
"Bütün senaryoların (ve filmlerin) asıl amacı, izleyicide duygu uyandırmaktır."
Aslında bütün sanat eserlerinin amacı budur. Bir ressam, kompozisyonunu ve renkleri bu
uğurda kullanır. Müzisyenin notları bu amaçla bir araya getirir. Heykeltraş taşa bu niyetle
çekicini vurur.
(Tabii 20. yüzyılın, insan hayatının bir çok yönüne yaptığı gibi, sanatın bu değişmez özünü de
piç ettiğini, bilerek yanlış yorumladığını söylememe gerek yok. Bu nedenle, yirminci yüzyılda
çıkan asılsız zibidilikleri -kavramsal sanat, absürd tiyatro, vb.-, bu tanımların dışında
tutuyorum.)
Senaristler de, senaryolarındaki olayları, izleyicide duygu uyandıracak şekilde kurgularlar,
kurgulamalıdırlar. Bu nedenle, hangi olayların izleyicide nasıl bir tepki yaratacığını
bilmelidirler. Bir ressam, hangi renkleri yan yana koyunca nasıl bir duygu uyandıracağını
biliyorsa -ki bu da büyük ölçüde renk kuramı bilgisi sayesinde olur-, bir senarist de hangi
olayları hangi sırayla dizdiğinde nasıl bir duygu uyandıracağını bilmelidir. Yani senarist,
insanların duygularını, yaratıcı bir biçimde manipule etmelidir, edebilmelidir.
Bunun için senaristin insan duygularının doğasını da bilmesi gerekiyor. Đnsan duyguları,
insan düşüncelerinden farklı bir biçimde işler. Beynin korteks (kabuk) tabakasında meydana
gelen bir hadise olan düşünce, çok hızlıdır. Çok çabuk değişebilir. Đnanmıyorsanız,
herhangi bir anınızda zihninize girip çıkan düşünceleri takip etmeye çalışın. Hele serbest
çağrışım esnasında zihinde dolaşan düşüncelerin, haddi hesabı yoktur.
Ama duygular öyle değildir. Duygular, beyindeki nöronlar arasında meydana gelen hızlı
akışlardan çok, çeşitli hormonların bütün vücudu etkisi altına almasıyla meydana gelir. Ve bu
hormonların etki süresi, düşüncelerinkinden çok daha uzundur. Yani bir insanın duyguları,
düşüncelerinden çok ama çok daha yavaş ortaya çıkar, çok daha uzun sürer, ve çok
daha yavaş değişir.
***
Bu bilginin bize ne faydası var? diyebilirsiniz. Çeşitli faydaları var. Bir kere, senaryonuzdaki olayları
yaratırken, bu bilgiden çokça yararlanabilirsiniz, hatta yararlanmalısınız da. Mesela, seyirciyi
etkileyeceğini bildiğiniz önemli olaylardan sonra, seyircinin bu duyguyu iyice yaşaması için ona bir
"soluklanma -duygulanma- süresi" vermeniz gerekir. Bu esnada senaryonuzun uyandırdığı duyguları
yaratmaktan sorumlu hormonlar üretilerek ve vücuda yayılarak, istenilen etkiyi meydana getirebilirler.
Eğer bu ilkeye uymazsanız, senaryonuzdaki olaylar ne kadar çarpıcı olursa olsun, seyircide istenilen tepki
istediğiniz şiddette meydana gelmez.
Bu gerçeği atlayan yakın bir örnek olarak "Sihirbaz"ı ("The Illusionist") verebiliriz. Filmdeki olaylar kendi
başlarına son derece güçlü. Ama bu kadar güçlü olaylar o kadar arka arkaya veriliyor ki, seyircinin
duygulanmasına zaman kalmıyor.
Buna bir de bizim millet olarak nispeten fazla duygusal ve az zihinsel karakterimizi eklerseniz, TV
dizilerinin neden bu kadar ağdalı bir yapısının olduğunu da anlarsınız. Bir çok Amerikan dizisinin bizde
tutmamasının nedenini de. Onlarda sitcom en fazla 25 dk. Bizde ise 60 dakikadan fazla. Jack Bauer 45
dakikada üç operasyon düzenlerken bir Kurtlar Vadisi'nde Polat Alemdar bir bardak suyu zor içiyordu.
(Hatırlarsanız, ilk yayınlandığında Kurtlar Vadisi'ni seyretmediğimi söylemiştim. Arada sırada
gerçekleştirdiğim seyretme girişimlerinin başarısız olmasının nedenlerinden biri de "Allahım, neden bu
dizide herkes çok yavaş konuşuyor ve hareket ediyor?" sorusunu tatminkar bir biçimde
yanıtlayamamamdı.)
Duyguların dünyasını iyi inceleyin. Kendinizinkini olduğu kadar, başkalarınınkini de. Çeşitlerini,
şiddetlerini, sürelerini, aralarındaki geçişleri, ve en önemlisi de kaynaklarını öğrenmeye çalışın.
Sadece bu bilgi bile, bir sürü senaryo kuramı bilgisinden çok daha değerli, çok daha üst seviyededir.
301
"24"Ü NEDEN SEVĐYORUZ
CNBC-E'de yayınlanan "24" dizisini biliyorsunuzdur... Hani şu ünlü "Anti-Terörism Birimi"nin
(CTU) sıradışı elemanı Jack Bauer'in maceralarının anlatıldığı dizi. Dizi, ilk sezonundan beri
bütün dünyada en çok beğenilen dizilerden biri haline geldi. Türkiye'de Đngilizce bilen "mutlu
azınlık"ın (!) seyrettiği CNBC-E'de yayınlanıyor birkaç yıldır. Bir ara birinci sezonu ATV'de de
yayınlandı. Ama genelde gece yarılarından sonra.
Peki bu dizi neden bu kadar tutuluyor?
Bu sorunun tek bir cevabı yok. Bir çok unsurdan oluşan bir cevabı var.
Bir kere dizi, aksiyonu garanti olan bir konuyu seçmiş: Anti-Terörizm. Bu da izleyicilerin
merakla beklediği patlamalar, kovalamacalar, silahlı çatışmalar, ve kritik zamanlarda
verilen kritik kararlar için bulunmaz bir kaynak anlamına geliyor. Yani dizi en başta
kendisine seçtiği genel alanla (Anti-terörizm) turnayı gözünden vuruyor.
Dizinin merkezindeki karakter de, sinema ve TV izleyicilerinin bayılacağı biri: Vatanını seven,
ailesine sadık, insanların iyiliğinden başka bir şey düşünmeyen, yakışıklı, yetenekli,
bilgili, güçlü, alçak gönüllü, kafasına koyduğunu yapan, doğru bildiği şeyi uygulamak
için gerekirse bütün kuralları çiğneyebilen biri: Jack Bauer.
Bu karakterin etrafındakiler de Jack kadar olmasalar da yine vatansever, yetenekli, bilgili
insanlar. Zaman zaman fikir ayrılıklarına düşseler de aynı amaç için varlarını yoklarını ortaya
koyuyorlar ("Attractive Fantasy"). Bu insanların, teröristleri zamanında engellemek için
ellerinden gelen herşeyi yapışlarını seyretmek ayrı bir zevk.
Dizideki kötü adamlar da asla sıradan insanlar değil. Genelde tehdit yüzbinlerce insanın
hayatını ilgilendiriyor. Nükleer bombalardan biyolojik silahlara kadar herşeyi kullanacak kadar
gözü dönmüş insanlar oluyor. Amaçlarına ulaşmak için arada insanları çerez gibi harcıyorlar,
acıma, merhamet duyguları yok. Ama genelde hepsinin kendine özgü ve güçlü nedenleri de
var. Yani "Biz manyağız, bunun için insanları öldüreceğiz" (Bkz. GORA) gibi bir tavır
içinde değiller. Bir davaları var. Sadece bu davaları yüzbinlerce insanın ölümünü gerektiriyor, o
kadar (!). Ama jack Bauer'ın ve CTU'nun buna izin vermesi mümkün değil.
Dizide mütemadiyen hainler var. Bazen CTU'nun içinden birileri, bazen Başkan'ın en yakın
danışmanı olabiliyor bu hain. Ve kimliği ortaya çıkana kadar büyük zararlara yol açabiliyor.
Hikayede kimin kime güveneceğini şaşırtmanın ve işleri zorlaştırmanın en iyi araçlarından biri
bu hainler. Zaman zaman dizideki iyi insanlar da büyük baskılar altında arkadaşlarına ihanet
etmek zorunda bırakılıyorlar.
Bir de hain olmadığı halde, sırf işini kuralına uygun yapmak istediği için, Jack Bauer'a
engel olan tipler var. Burada "trajedi" sözcüğünün tam karşılığını görüyoruz: Đyi bir sonucu
elde etmek için mücadele eden iki iyi insan ("Đki olumlu değerin çatışması"). Genelde doğruyu
hep Jack yapıyor oluyor, ama ona engel olmaya çalışanı da çok iyi anlıyoruz. Bu insanlar
yüzünden Jack hem gerçek düşmanları ile, hem de kendi meslektaşları ile mücadele etmek
zorunda kalıyor.
Büyük kararlar ise, bu dizinin en hoşuma giden yönlerinden birini oluşturuyor. Dizinin önemli
karakterleri sürekli olarak çok önemli konularda kararlar almak zorunda kalıyorlar. Ve bu
kararlar bir çok insanın hayatını etkileyecek nitelikte oluyor: Bin kişi mi ölsün, yüz binlerce kişi
mi? Sadece karın mı ölsün, yoksa onlarca yabancı mı? Jack bazen ne yardan ne serden geçerek
bizi şaşırtıyor. Yazarların köşeye sıkıştırdığı izleyiciyi, yeni seçenekler bularak mest ediyor. Bize
siyah-beyaz diye sunulan seçeneklerin dışında başka seçenekler de olabileceğini hatırlatıyor.
Dizide kullanılan teknoloji de çok etkileyici. Dizinin sıkı takipçileri olayı o kadar özümsemiş
durumda ki, örneğin, Jack'in bir çipte saklı bilgiye ihtiyacı olması durumunda, "Şimdi Chloe'yi
arar, o da bu çipteki bilgileri çözer" diye düşünüyor artık otomatik olarak. Đnsanların yerlerinin
cep telefonları sayesinde noktasal olarak tespiti, vakayı âdiye artık.
302
Dizinin sürekli omuz kamerası ile (SONY HDR - FX1 kullanılıyormuş çekimlerde, biliyor
muydunuz? HD çekiliyor yani...) çekilmesi, dizinin içeriği ile örtüşüyor. (Ama çoğu aile
dramaları olan Türk dizilerinin de sürekli omuz kamerası ile çekilmesini bir türlü
anlayamıyorum. Tripodu taşımak zor mu geliyor? Yoksa senaryodaki düşük ritmi aktüel kamera
ile telafi etmeye mi çalışıyorlar?). Müzikleri de gerçekten çok iyi. Ekranın bir kaç parçaya
bölünüp aynı anda gerçekleşen olayları vermesi de dizinin temel konsepti ile son derece
uyumlu bir uygulama. "Color correction" da çok hoş. Artık tıpkı "Matrix"de olduğu gibi bir "24"
tarzından kesinlikle bahsedebiliriz.
Dizinin en hoş taraflarından biri, yaratıcı fikirleri. Bir örnek vereyim: Jack'in yardımcısının
koluna, biraz sonra havaya ölümcül bir virüs salacak ufak bir alet bağlıdır. Bu aletin o koldan
çıkarılması imkansızdır. Jack ne yapar? Yardımcısının kolunu keser! Ve aleti etkisiz hale
getirir...
Ya da teröristlerin son isteklerinden biri, dizi boyunca Jack'e engel olarak bizi gıcık eden Ryan
Chapell'in, bizzat Jack tarafından öldürülmesi olur! Ve Jack de, kendi istediği için değil,
teröristleri engellemek için amirini, kafasına sıktığı bir kurşunla vurur. Đzleyicinin bu kadar
yaratıcı bir şekilde rahatlatıldığını ve aynı zamanda rahatsız edildiğini hiç hatırlamıyorum.
Dizinin başarılı olma nedenlerinden biri de, hiç ummadığınız insanları dan diye
öldürülmesi. "Bu adam/kadın dizinin temel karakteridir, buna bir şey olmaz" diyebileceğiniz
bir kimse yok bu dizide - Jack Bauer hariç. Herkes gidebilir. Herkes. Bu da dizinin sürekli olarak
kan tazelemesi ve diziye yeni ve ilginç karakterlerin katılması anlamına geliyor doğal olarak.
***
Dizinin en temelde Amerikan iç pazarına hitap ettiğini, bu nedenle Amerikalıların (özellikle de
11 Eylül'den sonra kabaran) korkularını kaşıdığını, ve büyük ölçüde bu sayede prim yaptığını
söylemeye gerek yok. Bu doğrultuda Amerika'nın dünyadaki yeni düşmanları dizide sık sık arz-ı
endam ediyorlar. Dizinin 24 saatlik bir zaman kısıtlamasının olması, en önemli karakterlerin
derinlemesine bir şekilde işlenmesine olanak tanımıyor. Jack hariç kimsenin özel hayatı
hakkında detaylı bilgi edinemiyoruz. Bu nedenle kötü adamlar da genelde birer karikatürden
öteye gidemiyor. Dizinin amacı da kötü adam analizi değil zaten. Dizi, elinde büyük bir koz olan
zeki bir kötü adamın alt edilişini anlatmak üzere yola çıkıyor, derin siyasi tahliller yapmak
için değil. Ve amacına da ulaşıyor. "Amerikalılar yabancıları/doğuluları/vb'yi hep böyle
görüyorlar işte!" diye sinirlenmenin alemi yok. Bir Amerikan dizisi izliyoruz zaten!
Ama eğer ortalama Amerikan zevzekliklerini devre dışı bırakan zihinsel filtrelerinizi (zihinsel
"pop-up blocker"larınızı) çalıştırabilirseniz, "24" son derece keyifle izlenen bir dizi. Her hafta
şaşırtmayı başarıyor. Bu da az iş olmasa gerek.
303
VAY CANINA: "SCREENPLAY"IN YENĐ BASKISI ÇIKMIŞ!
"O da ne?" demeyin. Son 25 (yirmibeş) yılda Amerika ve Avrupa'da (ve aslında dünyanın her
yerinde) senaryo yazarlığını en çok etkileyen kitap: SCREENPLAY (ilk baskısı 1979).
Yazarı da Syd Field adlı bir amca.
Lakin biz bilmiyoruz. Neden? Çünkü Türk Yayıncıları 25 yıldır dışarıda "ben senaryo
yazıyorum" diyen her Allah'ın kulunun kütüphanesinde birkaç kopyası bulunan bu kitabı
Türkçe'ye kazandırmayı akıl etmediler.
Neden? Cevap çok basit: Para getireceğini düşünmedikleri için! (Alın size kapitalizmin bir
nimeti daha! Para yoksa hiçbir şey yok).
En işe yaramaz (solcu, sağcı, dinci, edebi, vb. fark etmez) kitapları sanki büyük bir
maharetmiş gibi cayır cayır bastılar, çoğu depolarda çürüdü ya da geridönüşüm işlemine tâbi
tutularak yeniden kullanıldı. Ama birinin aklına Syd Field'ın bu kitabını basmak gelmedi.
Bilmiyor olabilirler mi? Mümkün değil. Çünkü sinema ile ilgili başka yüzlerce kitap basıldı. Hatta
Syd Field'da çokça alıntı yapan Michel Chion'un kitabını bile bastı AFA, ama Syd Field
Türkçe'de yok.
"Ee, sana ne?" diyeceksiniz. Demeyiniz. Son 25 yıldır film diye önümüze konunan kalitesizlik
başyapıtlarının ardında senaryo konusundaki DERĐN BĐLGĐSĐZLĐK yatıyor. Bu hastalığın en
iyi tedavi yöntemi ise, bildiğiniz gibi, BĐLGĐ. O da "kitap" dediğimiz şeylerden elde ediliyor. Ve
bunları da yayınevi denen kurumlar basıyor...
Sadece yayınevi sahipleri suçlu değil. Bir sürü sinema derneği - vakfı - vesairesi var bu
ülkede. Ne işe yararlar? Kendi elemanlarına rahat rakı içebilecekleri ve boş boş tartışacakları
lokaller kurmaktan başka? Yahu, oyuncu dernekleri bile bu işi yapabilirdi, eğer işin ucunun
aslında kendilerine dokunduğunu görebilecek ferasette olsalardı.
Peki üniversiteler ne işe yarar? Bu ülkede başta Mimar Sinan ve Ankara Üniversiteleri
olmak üzere sinemayla ve dramatik yazarlıkla ilgili bir sürü okul var. Bunların hiçbirinin aklına
3 bin dolar bastırıp bu kitabın Türkiye yayın haklarını almak gelmez mi? Yahu bunu
yapsalar sadece 2 senede döner sermaye ile bu para bu işi yapan bölüme geri dönerdi,
kazanılacak prestij da işin cabası. Ama hayır. 2006 yılında dahi Mahmut Tali Öngören'in
senaryo kitapları kitapçıların raflarında duruyorsa, bu ayıptan başka bir şey değildir.
***
Aynı derecede önemli olan iki kitap daha var: "Writing Screenplays That Sell" (1987,
Michael Hauge) ve "Story" (1997, Robert McKee). Bunlar da Türkçe'de yok.
Ve bizimkiler bunlarda anlatılanları bilmeden "Kurtlar Vadisi" "Babam ve Oğlum" ya da
"GORA" gibi filmleri yazıp önümüze film diye atıyorlar ha! Vay canına! VAY-CA-NI-NA!
***
Kendinizi 15 yaşından 40 yaşınıza atlamış gibi hissedin. Aradaki 25 yıl yok. Hapse ya da
komaya girdiğinizi düşünün. Kendinizi nasıl hissedersiniz? Büyük bir üzüntüye büyük bir öfke
de eşlik etmez mi? Benim hissim öyle bir şey işte. Son 25 senede "iyi Türk filmi" olarak
bulabildiklerimin bir elin parmaklarının sayısını aşmamasına şaşmamalı. Ama bu
"şaşkınsızlık" üzülmeme ve daha da çok kızmama mâni değil.
Yazık. Çok yazık!
304
ĐYĐ FĐLM NEDĐR?
Đyi film "Rocky"dir. Nokta.
Bu filmi kaç kez izlediğimi hatırlamıyorum. Daha önce de burada bir kaç kez hakkında
yazmıştım. Bayram vesilesiyle tekrar izledim. Ve ilk seyredişimdeki gibi etkilendim.
Şimdi, bunun teknik olarak imkansız olması gerekiyor. Yani bir filmi bir kere izlediğinizde
konusunu ve finalini öğrenirsiniz ve o filmin heyecanı kalmaz. Değil mi?
Değil. Đyi filmi sıradan filmden ayıran özellik budur. Filmin hikayesi doğru teknikler
kullanılarak oluşturulmuşsa defalarca seyredilmeye karşı dayanıklıdır. "Casablanca"
öyledir, "Terminator 2" öyledir, "You've Got Mail" öyledir, "Back to the Future" öyledir.
Kaç defa seyrederseniz seyredin, bıkmazsınız.
Türk filmlerinden "Eşkiya" öyledir, "Hababam Sınıfı" öyledir, "Selvi Boylum, Al Yazmalım"
öyledir, "Vizontele" öyledir.
Bu filmlerde kullanılan teknikleri burada tekrar tekrar yazıyorum. Ama bir tanesini özellikle
vurgulamak istiyorum: ÖZDEŞLEŞME
Đyi filmlerin hepsinde, özdeşleşme yöntemi çok açık ve doğru bir biçimde, ve bazen abartıya
kaçtığını düşünebileceğiniz bir miktarda (bkz. "Rocky") kullanılır. Böylece izleyici kahraman ile
özdeşleşir ve filmin hikayesine kendini kaptırır.
"Başarısız Türk Filmlerinin Ortak Özellikleri" yazımda, başarısız Türk filmlerinin bu
yöntemi kullanmadığını söylemiştim. Son olarak ORGANĐZE ĐŞLER'de bu yöntemin yokluğu,
kendimizi hikayeye kaptırmamıza engel oluyordu. Sonra da senaryo yazarları, yapımcılar
ve yönetmenler ekranlara çıkıp ağlıyorlar: "Neden benim filmine yeterince insan
gelmedi?" "Neden bu filmi bu kadar eleştiriyorlar?" Đşte bundan!
ROCKY'ye gelince. Filmde "özdeşleşme yöntemleri" gerçekten de tekrar tekrar kullanılmış.
Rocky'nin, hayatının hiçbir alanında bir baltaya sap olamadığını (i.e. "loser" olduğunu)
görüyoruz. Ama onu seviyoruz da. Çünkü mafya için para toplarken bile merhametli
davranıyor. Aşırı utangaç "pet-shop" tezgahtarı Adrian'ı tavlamak için canla başla çalışıyor.
Çalıştığı spor salonunun antrenörü (Mickey) ona haksızlık ediyor. Çok akıllı olmaması ve
bunu itiraf etmesi de bizi ona bağlayan özelliklerden biri. Bütün bunlar doğru şekilde
kullanışmış özdeşleşme yöntemleri. Ve filmin başarısını garantiliyorlar.
"Biz bu filmi yaparken çok eğlendik. Umarız seyirci de izlerken eğlenir" gibi "ilginç"
neden-sonuç bağlantıları kuran sinemacılara duyurulur.
305
SĐLĐNMĐŞ RÜYALAR - "DELETED DREAMS"
Bazen insanı çok etkileyen, yaşadığı bir olay rüyalarında tekrar tekrar karşısına çıkar. Ama her
ortaya çıkışında biraz daha farklıdır. Bazen mekan aynıdır, kişiler farklıdır. Bazen kişiler
aynıdır, mekan farklıdır. Bazen hepsi farklıdır ama duygu aynıdır. Bazen hepsi aynıdır
ama duygu değişiktir. Sabah uyandığınızda "o olayı" rüyanızda gördüğünüzü hatırlarsınız,
ama farklılıklar aklınızı ve gönlünüzü karman çorman eder.
***
DVD'lerin ekstraları da insanda öyle bir etki yaratıyor. Filmi biliyorsunuz, ama DVD'nin
"Deleted Scenes" ("Silinmiş Sahneler") bölümünü izleyince allak bullak oluyorsunuz. O
sevdiğiniz filmin karakterleri, sizin hiç bilmediğiniz bir sahneyi canlandırıyorlar. Daha önce hiç
duymadığınız şeyler söyleyip, görmediğiniz mekanlarda dolaşıyorlar. Hafızanız aniden kendini
sorgulamaya başlıyor, "bu böyle miydi?" diye. Kısa bir "alacakaranlık kuşağı ânı"ndan
sonra herşey yerine oturuyor.
***
TITANIC'in 4 DVD'lik versiyonu çıktı (Hem de ben 2 DVD'lik versiyonunu aldıktan iki hafta
sonra!). Aynı yukarıda bahsettiğim duyguları yarattı "Deleted Scenes" bölümü. Saniye saniye
seyrettiğim, salise salise sevdiğim bu filmin atılmış sahnelerini seyredince bir hoş oldum.
Sanki alternatif bir evrende insanların seyrettiği film buymuş gibi geldi, ben de bir anlığına
bu alternatif evrene bakıyordum. Eğer filmi ilk defasında bu silinmiş sahneleriyle
seyretseydim ne olurdu? Bilmem? Ama şimdi bir acayip olduğum kesin...
306
DRAMATĐK KURALLAR GERÇEK HAYATTA DA GEÇERLĐ MĐDĐR? GEÇERLĐYSE LÜTFEN
ÖRNEKLERLE CEVAP VERĐNĐZ?
Evet, çoğu geçerlidir. Örneğin "özdeşleşme kurallarını" ele alalım. Đnsanlar gerçek hayatta
kiminle özdeşleşir (yani onları sever, onlara bağlanır)? Haksızlığa uğrayanlarla, üstün
nitelikleri - yetenekleri olanlarla, beğenilir (güzel, yakışıklı, komik) olanlarla.
Bu kurallardan ilkini, şu anki Başbakanımız da kullanmıştır. "Haksız yere yattığı hapis",
belirli bir grup insanın ona sempati duymasını sağlamış, böylece iktidara giden yolu
kendisine açmıştır.
Aslında bu "haksızlığa uğrama" ilkesini hemen bütün dinlerin çıkış dönemlerinde
görüyoruz. Yahudiler Firavun'un gadrine uğramıştır, Hristiyanlar Yahudilerin, Müslümanlar da
Yahudilerin, Hristiyanların ve Putperestlerin. Bütün bu dinlerin din adamları, çevrelerinde
sağlam bir cemaat oluşturmak istediklerinde bu "zulüm görülen dönem"e sık sık atıfta
bulunurlar. Hatta dinlerin alt kolları (tarikatler) dahi bu yöntemden faydalanır (bkz. HasanHüseyin'in öldürülmesinin Alevilik'teki yeri).
Bunu bilinçli olarak mı yapıyorlar, bilmiyorum. Ama ne zaman gerçek hayatta bu yöntemin
kullanıldığını görsem, "Aa, özdeşleşme yöntemi kullanılıyor" derim ve şaşarım.
Günlük hayatta kullanıldığına tanık olduğum bir başka ilke de Michael Hauge'un "Đlişkilerde
ilginç olan, ilişkinin iyiye ya da kötüye doğru gitmesidir" sözüyle ifade ediliyor.
Gerçekten de, "ilişki sektöründe"ki en ilginç birinci aşama, "bir ilişkinin başladığı dönem",
ikinci aşama ise "ilişkinin bozulduğu dönem"dir. Bir çok insan, sırf birinci dönemi tekrar
tekrar yaşamak için sık sık mevcut ilişkilerini bozup yenilerini kurmaya çalışır. Sonra da "ben
aşk insanıyım, aşksız yapamam" diye bir rasyonalizasyona girerler, ki seyri pek hoş,
muhatap olması çok nahoştur (Kendini "aşk insanı" olarak adlandıran şarkıcılar dahi
mevcuttur, bildiğim kadarıyla).
Gerçek hayatta kullanılan bir başka dramatik yöntem ise "kaliteli kötü adamların hikayeyi
çok eğlenceli kıldığı"dır. Etrafınızdaki insanlara bakın: hepsinin hayatında onlara gıcık olan,
sırf onların kötülüğünü düşünen, onların istediklerinden alıkoymaya çalışan birileri vardır
- öyle söylerler. Bu aileden biri, işyerinden / okuldan biri, ya da eski bir sevgili olabilir. Ama
mutlaka bir düşman ("nemesis") vardır.
Eğer hayatın bir cilvesi sonucunda siz, bu ilk tanıdığınız kişinin "düşmanı" olan kişiyi de
tanıyorsanız, aslında durumun hiç de öyle olmadığını fark edersiniz. O "düşman" da hepimiz
gibi hayatını yaşamaya, mutlu olmaya çalışan biridir. Ama insanların çoğunun zihin
radarlarının yarım metreden öteyi algılamaması, "o bana düşman" gibi aşırı
basitleştirmelere neden olmaktadır.
Filmlerin genel olarak sevilmesinin nedeni de biraz bundan kaynaklanmaktadır. Filmler de, bir
çok insanın kendisiyle ilgili olarak düşündüğü gibi, bize bir iyi (biz) bir de kötü (düşmanımız)
sunar. Ve bu ayırım çok bellidir. Kötüler kötü olduklarını daha perdede ilk göründükleri an
belli ederler. Onlar öldüğü zaman aslında, bizim hayatımızdaki düşmanın öldüğünü hayal ederiz
yarı bilinçli olarak.
Hayat ile filmler (dramatik eserler) arasındaki son ortak nokta da, her ikisinin de bir "ders"
vermesidir. Đnsan bir öğrenme makinasıdır. Anasının karnından çıktığı andan itibaren sürekli
olarak öğrenir. Bu öğrenmenin büyük bir bölümü bilinçsiz bir biçimde, günlük hayatın her
yanına yayılmış "davranışçı psikoloji" ilkeleri doğrultusunda gerçekleşir. Seyirciler de bir filmi
izlerken, her ne kadar görünüşteki motivleri "eğlenmek" olsa da, filmin anlamlı bir şeyler de
söylemesini beklerler. Ne kadar eğlendirici olursa olsun, bir dersi, bir "teması" olmayan
filmler bizi tam olarak tatmin etmez. "Ee, ne demek istedi şimdi bu?" deriz, onca araba
patladıktan, onca adam öldükten sonra (bkz. olumsuz bir örnek olarak "Kill Bill"). En
unutulmaz filmler, eğlence ile dersi birbiriyle organik bir biçimde kaynaştıran filmlerdir
(bkz. "Titanic").
307
ISTAVAN SZABO: MESELE NEYMĐŞ?
Istava Szabo'yu gençler pek tanımayabilirler ama daha eskiler mutlaka bilir. Mühim bir
şahsiyettir diyelim ve geriplan araştırmasını sizlere bırakalım. Đşte bu amcanın 2004'te
söylediği sözlerden bir alıntı:
"Genç nesil, ki şu anda sinemaya çok büyük bir çoğunlukla gençler gidiyor, Amerikan
kahramanlarını daha çok seviyor. Bunun nedeni de esas olarak Amerikan kahramanlarının
hep kazananlardan oluşması. Amerikan kahramanları her zaman kazanıyor. Bizim
(Avrupalı) kahramanlarımız ise hep kaybedenler oluyor. Genç sinema izleyicileri ise
kazananlarla özdeşleşmek istiyor. Mesele Amerikalılar değil, mesele kazananlar.
Türkiye'de de, bizde Macaristan'da olduğu gibi, çocuklar için masal geleneği var. Masallarda
hep kazananlar anlatılır. Çocuklar kendilerini kazananlarla özdeşleştirirler. Çünkü çocuk
kazanmak ister. Bu, bir Amerikan görüşü değildir, insanın düşünüş biçimdir."
Istavan Szabo
Tempo Dergisi (no: 889)
22-28 Aralık 2004
308
BAŞARISIZ TÜRK FĐLMLERĐNĐN ORTAK ÖZELLĐKLERĐ
Bu sitede senaryosunu eleştirdiğim Türk filmlerinin bazı ortak özellikleri olduğunu sanırım
fark etmeye başlamışsınızdır. Bu yazının amacı, 1) bu özellikleri bir araya toplayarak ileride
yapacağımız yorumlarda işimizi kolaylaştırmak (çok mümkün) ve 2) benzer hataların
tekrarlanmasına engel olmaktır (pek mümkün değil, en azından kısa vadede). Yazıda kullanılan
"başarısız" sözcüğünün, eserlerin sanatsal değeriyle değil ticari getirisiyle ilgili olduğunu
unutmayın.
1) Başarısız Türk filmlerinin senaryosunda özdeşleşme yöntemleri ya hiç ya da yeterince
kullanılmaz. Bu da filmin kahramanı hakkında derin duygular hissetmememize yol
açıyor. Kahramanla üzülüp sevinmiyoruz, onu uzaktan seyretmekle yetiniyoruz. Ki bu da her
tür senaryonun birincil amacı olan "duygu uyandırmak" ile ters düşen, çelişen bir şey. Bu da
ticari başarısızlığa yol açıyor.
2) Başarısız Türk filmlerinin genel bir hikaye yapısı sorunu var. Bu filmler 3 perdeli yapıyı
çok gevşek olarak kullanıyor (giriş, gelişme, sonuç) ya da hiç kullanmıyorlar. "Dönüm
noktalarından" ("plot point") haberleri yok gibi. 3 Perdeli Yapı'nın, senaryo yazımında
kullanılabilecek tek yapı olmadığı doğru ama ticari açıdan başarılı filmlerin de çoğunlukla bu
yapıyı kullandıkları da bir gerçek.
3) Başarısız Türk filmlerinin kahramanları, bir biçimde toplumun geneline yabancılaşmış
insanlar. Yani Türk toplumunu "Türk Toplumu" yapan ortak değerlerden bir biçimde
kopmuş kişiler. Bu insanlar ya toplumun çok üst kesimindenler ("Asansör", "Mustafa
Hakkında Herşey") ya da çok aşağı kesiminden kişiler (Masumiyet, Tabutta Rövaşata,
Gemide). Bu durum, hikayesi anlatılan kişi açısından gerekli olabilir ama izleyiciler
kendilerinden bu kadar kopmuş insanları seyretmekten hoşlanmaz.
4) Başarısız Türk filmlerinde hikaye, çok sıkı bir neden-sonuç ilişkisi izlemez. Yani
filmdeki olayları birbirine bağlayan ilişki çok güçlü değildir. Genel olarak hikayeler "Evet,
bu başka türlü olamazdı" dedirtmez size, "Başka türlü da olabilirdi" düşüncesi sık sık
aklınıza gelir. Bunun temel nedeni, senaristlerin neden-sonuç ilişkisine çok inanmaması,
izleyicinin bu ilişkideki hataları görmezden geleceğine olan inancıdır. Ama artık sinema
salonlarını Filiz Akın - Ediz Hun filmlerinin izleyicilerinin doldurmadığını unutmayın. Şimdiki
seyirci, "Arabesk" ile bu filmlere, "Kahpe Bizans" ile de tarihi filmlere tepki duyduğunu
göstermiş bir seyirci.
5) Başarısız Türk filmlerinde çok yaratıcı fikirler bulmazsınız (Yaratıcı fikre örnek olarak
bkz. "Thomas Crown Affair"). Kahramanlar, bir sorunla karşılaştıklarında, buldukları çözüm
ile bizi şaşırtmazlar. Bunun temel nedeni Türk seyircisinin aptal olması değil (bu ülkede
Matrix'i 1,5 milyon insan sinemada seyretti), senaristlerin zekice şeyler bulmaya
üşenmesidir. Türk senaristlerinin en başarılı (!) olduğu konu "insan ilişkileridir".
"Teknoloji, anormal psikoloji, entrika," vb. Türk senaristlerinin çok derinlemesine
bilmedikleri ya da araştırmadıkları şeylerdir.
Türk filmlerinden sık görülen bir başka durum da iyi bir fikrin hemen hiç geliştirilmemesidir.
Senaristlerimiz senaryoyu yazmandan önce sıkı bir "beyin fırtınası" yapmaz. En azından
yazdıkları, izlettirdikleri, yapmadıkları hissini verir bize. Bu nedenle de başarısız bir Türk filmini
seyrettikten sonra kendinizi hem duygusal hem de düşünsel olarak zenginleşmiş
hissetmezsiniz. (Bu açıdan son 25 yılın en başarılı filmi "Đstanbul Kanatlarımın
Altında"dır.)
6) Başarısız Türk filmlerinin senaryolarında bir tempo sorunu vardır. Hikayesi tıkır tıkır
işleyen film çok azdır. Mutlaka bazı yerlerde sarkmalar olur. Đki diyalogla halledilebilecek
şeyleri seyirciye göstermek için gereksiz sahneler konur hikayeye.
7) Başarısız Türk filmlerinde sahneler de gereğinden fazla uzundur. Senaristler "sahneye
geç gir, erken çık, kapıyı açık bırak" ilkesini pek uygulamazlar. Sahneye erken girerler,
gereksiz bir sürü ayrıntı verirler, sahneden geç çıkarlar, ve bir sonraki sahnede ne olacağını
309
merak etmezsiniz.
Amerika'daki bütün ciddi yapımcılar, bu son iki sorunu fark etmek ve bunlardan kurtulmak için,
büyük projelerini piyasaya sürmeden bir kaç ay önce "sneak preview" denilen gizli bir
gösterim yaparlar. Ve daha sonra da seyircilere bir anket doldurturlar. Sonra bu anketin
sonuçlarına göre filmde bazı değişiklikler yaparlar. Türkiyede ise böyle bir uygulama şimdilik
yok. Umarım ileride olur.
***
Genel olarak, Türk filmi senaryolarının yeterince işlenmemiş olduğu kanaatindeyim. Yani, iyi
bir senaryo, bazen tek başınıza, bazen iyi anlaştığınız birileriyle haftalarca, hatta zaman varsa
aylarca "beyin fırtınası" yaparak oluşturulur. Bu "beyin fırtınası" kavramı çok önemli.
Đnsanın (özellikle de yaratıcı bir meslekte çalışan birinin) hiç utanmadan, "çok saçma" "çok
ayıp" "aptalca" "komik" demeden fikirlerle oynaması demek "beyin fırtınası". Çünkü
başlangıçta saçma gibi görünen bu fikirlerden daha sonra çok yaratıcı şeyler ortaya
çıkabiliyor.
(James Cameron, "Terminator 2"nin senaryosunun böyle ortaya çıktığını söylüyor. Đkinci
senarist William Wisher ile devam filminin konusu hakkında konuşurken, akıllarına
"Terminator yine gelsin ama bu kez iyi olsun" diye bir fikir gelmiş. Cameron bu fikre önce
"no-brainer" - tamamen saçmasapan - dediklerini söylüyor. Ama başlangıçta çok saçma gelen
bu fikir, daha sonra sinema tarihinin en başarılı filmlerinden birinin belkemiği haline geliyor.)
Türk filmlerinin en ciddi ikinci sorunu ise bence sahnelerin uzun, ritmlerinin de düşük
olması. Senaristlerin, bir senaryoyu yazdıktan sonra bir süre dinlendirmeleri, sonra eleştiri
yeteneğine (ve sinema bilgisine) güvendikleri birine senaryolarını okutmaları, kendileri de
senaryoya yabancı bir gözle tekrar bakmaları gerekiyor. Sahneleri nasıl daha diri,
fazlalıklardan arınmış hale getirebileceklerini bulmaları şart.
Ritmi hızlandırmanın çok basit bir yolu var: Hiçbir sahne (ölümcül derecede önemli olmadıkça)
3 sayfadan (= 3 dakikadan) uzun olmamalıdır. Uzunsa, kısaltılmalıdır (="kill your babies"
ilkesi). "Göstermen gereken şeyi anlatma, anlatabileceğin şeyi de gösterme"
prensibinin uygulanması da filme hem görsel zenginlik, hem de hız kazandıracaktır.
310
CEM YILMAZ VE PAVLOV'UN KÖPEĞĐ
Özellikle komedi oyuncularının başına gelen bir durumdur: adamın yüzünü görünce
otomatikman gülmeye başlarsınız. Yüzünüze yayılan gülümsemeye mani olamazsınız. "Neden
gülüyorsun?" diye sorarlarsa cevap hazırdır: "Adamın tipi komik."
("Tipi komik" dediğiniz adam her sabah aynaya bakınca kendine gülüyor mu acaba? Cevabı
aşağıda.)
Aslında "komik" diye bir tip yoktur. Sadece belirli bir tepki ("response" - burada "gülme") ile
belirli bir uyaran ("stimulus" - bu örnekte "yüz") arasında kurulan bir koşullanma
("conditioning") bağı vardır. Bu koşullanma bağını kurduğunuz her yüz komik hale gelir.
Bu durumu bir örnekle açıklayalım. Sonra da (bu aralar gündemde olduğu için) Cem Yılmaz
üzerinden bu örneği genişletelim.
1-) Arının iğnesiyle insanı sokması koşullanmamış bir uyarandır ("unconditioned stimulus" US). Bu uyaran sonunda
2-) Koşullanmamış bir tepki ("unconditioned response" - UR) olan acı çekme olayı yaşanır.
Buradaki "koşullanmamış" ifadesinin anlamı "öğrenilmemiş"tir. Arının iğnesi doğada bulunan bir
uyarandır. Aynı şekilde iğne batınca acı çekmek de öğrenilmez, bu vucüdun doğal bir
mekanizmasıdır.
3-) Küçük bir çocuk düşünelim. Bu çocuğun eline ilk kez bir arı konsun. Çocuk bu arıdan
korkmaz, bu arının görüntüsü onun için nötrdür.
4-) Bu arı iğnesini çocuğa batırınca (US) koşullanmamış tepki olan acı çekme olayı (UR)
yaşanır. Ama bu arada bir başka olay daha yaşanır. O da arının görüntüsü ile acı çekme
arasında bir bağlantı kurulmasıdır. Bu görüntü ile acı çekme olayı arasıda kurulan bağlantıya
"koşullanma" denir.
5-) Bu koşullanmadan sonra arının sadece görüntüsü (koşullanmış uyaran - "conditioned
stimulus" - CS) bile korkuya (koşullanmış tepki - "conditioned response" - CR) neden olur.
Artık o çocuk her arı gördüğünde korku duyacaktır - ısırılmasa bile.
Mekanizmayı sanırım anladınız: Önceleri insanda hiçbir tepki yaratmayan nötr bir uyaran
(arının görüntüsü), bir ya da bir kaç olaydan sonra koşullanmış bir tepki (korku) uyandırıyor.
Bu, günlük hayatta sandığınızdan da çok yaşadığınız bir olaydır. Limon görünce ağzınızın
sulanması, güzel bir yemek kokusu duyunca midenizin guruldaması hep koşullanma sonucu
verdiğiniz tepkilerdir. Hiç limon yememiş birinin ağzı limon görünce sulanmaz, ya da hiç
tatmadığınız bir yemeğin kokusunu duyunca bir tepki vermezsiniz.
Bu örneği Cem Yılmaz'a (ya da 10 yıl öncesinin Şener Şen'ine, 20 yıl öncesinin Kemal
Sunal'ına) uyarlayarak "adamın yüzüne bakıp gülme" olayını inceleyelim.
[Bu örneğin kolay anlaşılmasını sağlamak için "espri" ve "komiklik"i koşullanmamış uyaranlar,
"gülme"yi de koşullanmamış tepkiler olarak kabul edeceğim. Gülmek doğuştan mıdır, yoksa bir
üst düzey koşullanma mıdır ("higher order conditioning") meselesini burada tartışmayacağım]
1-) Komik bir espri, koşullanmamış bir uyarandır. Bu uyaran sonucunda,
2-) Koşullanmamış tepki, yani gülme olayı meydana gelir.
3-) Cem Yılmaz'ın yüzünü hayatınızda ilk kez (örneğin bir fotoğrafta ya da komik olmayan bir
röportaj sırasında) gördüğünüzü düşünelim. Bu olayda Cem Yılmaz'a gülmezsiniz. Adamın yüzü
sizin için nötrdür.
4-) Sonra bir Cem Yılmaz gösterisi izlediğinizi düşünelim. Cem Yılmaz arka arkaya sizi
koltuğunuzdan düşürecek espriler yapıyor olsun. Siz bir taraftan gülerken diğer taraftan (hiç
farkında olmadan) Cem Yılmaz'ın yüzü ile gülme olayı arasında bir bağlantı kurarsınız. Artık
koşullanmışsınızdır.
5-) Bundan sonra Cem Yılmaz'ı her gördüğünüzde ister istemez yüzünüzde bir gülümseme
311
belirir. Hele bu koşullanma, Cem Yılmaz'ın şovlarını tekrar tekrar izlemek suretiyle
güçlendirildiyse, adamın "tipinin bile komik" olduğunu söylersiniz.
Yani iş sihir ya da keramet değil, basit bir koşullanma hadisesidir.
Bu olay, Cem Yılmaz'ın şovlarının ve filmlerinin neden bu kadar çok kahkaha aldığını da kısmen
açıklar (işin içinde başka -özellikle de bilişsel- etkenler de var). Đnsanlar Cem Yılmaz'ın
gösterilerine zaten gülmeye hazır, gülmeye kurulmuş bir biçimde gitmektedir. Bu nedenle Cem
Yılmaz bazen hiçbir şey yapmayarak bile insanları dakikalarca güldürebilmektedir.
Filmlerde "yıldız etkisi" dediğim şey de aslında büyük ölçüde "koşullanma" olayıyla ilgilidir. Bir
oyuncu bir süre benzer rollerde oynarsa, o rolün uyandırdığı duygu ile o oyuncu arasında bir
koşullanma bağı kurulur. Örneğin Bruce Willis ile aksiyon filmleri, Julia Roberts ile romantik
komediler, Robert De Niro ile mafya ve suç filmleri arasında böyle bir bağ vardır.
Bu bağın farkında olan yönetmenler, senaryodaki duyguya uygun oyuncuları tercih ederler ve
izleyiciyi senaryoyla uzun uzadıya etkilemeye çalışmak yerine oyuncu ile seyirci arasında
önceden kurulmuş bu bağdan faydalanırlar.
"Bütün bunların senaryo yazımı ile ne ilgisi var?" diyebilirsiniz. Doğrudan bir bağlantısı yok,
ama biraz düşününce aslında bayağı ilgili olduğunu göreceksiniz.
312
SĐTCOM'LARDA DURUM REENKARNASYONU
Sitcom'larda belirli konular zaman içinde tekrar tekrar ortaya çıkar (durumsal
"reenkarnasyon"). Bu kaçınılmaz bir durumdur ve bir kaç sebebi vardır:
1) Sictom formatı, yazarın belirli konular etrafında dönmesine neden olur. 2-3 saat sürebilen
uzun metrajlı filmlerde olduğu gibi istediğin her konuyu işleme şansın yoktur. 30-60 dakikada
ele alıp çözebileceğin konular bellidir.
2) Sitcom, bütün dünyada (özellikle de Amerika ve Đngiltere'de) uzun süredir kullanılan bir
formattır. Yani adamlar bu yola bizden çok daha önce yola çıkmış, hatta bütün yolu bir kaç
defa kat etmişlerdir. Bu nedenle ortalıkta ele almadık konu neredeyse kalmamıştır. Amerika'da
çekilen bir dizide ele alınan bir konunun, bir Türk dizisinde de görülmesi bu açıdan anlayışla
karşılanmalıdır.
3) Şehirde yaşayan orta sınıfa mensup insanların başına gelebilecek olayların sayısı
sınırlıdır. Toplasan 300'ü geçmez. (Aslında biri çıkıp "sitcom durumları envanteri" diye bir şey
hazırlasa... Güzel olmaz mıydı?) Bu nedenle, benzer ekonomik ve kültürel sınıfları ele alan
sitcomların, eninde sonunda benzer durumaları ("situation comedy") anlatması kaçınılmazdır.
Burada dikkat edilmesi gereken mesele, başka dizilerden doğrudan çalıntı yapılmamasıdır.
Yabancı bir dizinin bir bölümünün hemen hemen aynısının yerli bir dizide kullanılması,
affedilecek bir hareket değildir. (Kim affetmiyor? sorusunun cevabı, oldukça felsefi
kaçacağından, burada ele almıyorum) .
Dün gece (1 Aralık 04) izlediğim "Avrupa Yakası"ndaki bir sahnenin benzerini "Coupling"de
de görmüştüm. Hani Aslı'nın sevgilisi Cem'in, kendisi için düzenlenen doğumgünü partisinde,
soyunması olayı. Olayın aynısı Coupling'de Jeff'in başına geliyordu. Ama aradaki benzerlik
sadece bu soyunma olayından ibaretti, çünkü olaylar her iki dizide de daha farklı ilerliyordu.
Cem sadece gömleğinin önünü açıyordu. Jeff ise iç çamaşırlarının tamamını çıkarıyordu - daha
büyük bir kahkaha aldığını tahmin edebilirsiniz.
Yine yakın zamanda "Avrupa Yakası"nda gördüğümüz "dizi çekme" olayının benzeri de,
"Seinfeld"in ilk bölümlerinde karşımıza çıkmıştı. "A show about nothing" temalı bu
bölümlerde Jerry ve George bir dizi çekmeye karar veriyorlar ve bu tekliflerini bir kanala kabul
ettiriyorlardı. 4-5 bölüm süren bu macera da başarısızlıkla sonuçlanıyordu. (Seinfeld'in şu
esprisini anlatmadan geçemeyeceğim: "Kadınlar ayakkabılara, erkekler de kadınların göğüs
dekoltelerine bakarken Uzaylılar dünyaya gelip gitmiş ve hiç kimse onları görmemiş olabilir.")
Avrupa Yakası'nda da Aslı ve Volkan bir dizide oyunculuk yapmaya başlıyor, ama dizi daha ilk
gecesinde yayından kaldırılıyordu. Özellikle Aslı'nın (Gülse Birsel) "kötü oyuncu"yu canlandırdığı
sahneler gerçekten çok eğlenceliydi.
Özetlersem: Sitcomlarda benzer durumların görülmesi son derece normaldir, yeterki bu
benzerlik makul bir yerde kalsın.
313
ÇĐZGĐROMANDAN SĐNEMAYA - HEM DE YERLĐ!
Yabancı çizgiromanlardan (özellikle de Marvel kahramanlarından) sinemaya son zamanlarda
çok sayıda transfer oldu. Đlk akla gelenler Örümcek Adam, Hulk, Daredevil, Kedikadın...
Eskilerden Superman (galiba yeni bir çevrimi yapılıyor), Batman.
Yerli çizgiromanlardan sinemaya geçişler ise bildiğim kadarıyla pek fazla olmadı. Suat Yalaz'ın
"Karaoğlan"ı ve Ersin Burak'ın "Tarkan"ı ilk aklıma gelenler. Çizgi dünyadan TV'ye de bazı
transferler olmuştu: mesela Özden Ögrük'ün "Çılgın Bediş"i. Oğuz Aral'ın "Utanmaz Adam"ı
(Okan Bayülgen canlandırıyordu) ise galiba hiç gösterime girmedi ya da çok çabuk gösterimden
kalkmıştı, net hatırlamıyorum. Turhan Selçuk'un "Abdülcanbaz"ı ise tiyatroda can bulabilmişti.
Hatırlayabildiğim bu kadar.
Oysa Türk çizgiromanında 80'lerden itibaren ortaya çıkan bazı karakterlerin sinemada şansının
olabileceğini düşünüyorum. Tabii ki çok sıkı senaryolarla desteklenmeleri önkoşuluyla.
("Koskoca" Hulk bile, eli yüzü düzgün bir senaryo olmayınca, gişede nasıl 2.80 uzanmıştı,
hatırlarsınız.)
Gelelim bana göre hangi çizgiroman karakterlerinin sinema şansı olduğuna:
1) EN KAHRAMAN RIDVAN (EKR): Bülent Arabacıoğlu'nun 1980'lerde GIRGIR'da ortaya
çıkardığı bu karakterin bence gerçekten sinemada bir şansı var. Kendini süper kahraman
zanneden bu genç ama saf adamın başına gelmedik kalmazdı, çizgi hikayelerinde. Ama eninde
sonunda hep başarılı olurdu. EKR'den bence çok güzel bir (ya da bir kaç) aksiyon-komedi filmi
çıkabilir.
2) HIZLI GAZETECĐ : Necdet Şen'in bu unutulmaz karakteri 1980'lerde CUMHURĐYET'te
"BACI" hikayesi ile dikkatleri üzerine çekmiş, daha sonra bir süre HÜRRĐYET'te görünmüş
("Değişim Rüzgarları"), sonra da müstakil kitaplar şeklinde varlığını sürdürebilmişti. Zeki,
esprili, müzmin muhalif ve nevrotik bir karakter olan HIZLI, "Akbabanın 3 Günü" ya da
"Başkanın Bütün Adamları" gibi bir filmde müthiş bir baş rol kapabilir. Sadece "BACI"nın
dikkatli bir biçimde senaryolaştırılması bile HIZLI'nın sinemaya sağlam bir giriş yapması için
yeterli olabili