179
TÜRK MUSİKİSİ İCRASINDA ARMUDÎ KEMENÇE VE
GEÇİRDİĞİ TEKNOLOJİK GELİŞMELER*
ÇOLAKOĞLU, Gözde-EKEN, Merve
TÜRKİYE/ТУРЦИЯ
ÖZET
Armudî kemençe 18. yüzyıl sonlarında İstanbul’da çalgılı kahvehanelerde ve
meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde kullanılan bir “kaba saz”dır.
19. yüzyıl sonlarında Vasilâki ve Tanbûri Cemil Bey’in icra açısından getirdiği
yeni ekol ise çalgının kaba sazdan ince saza geçişini sağlamıştır.
Bu icracılarla birlikte armudî kemençeye Klasik Türk Musikisi üslubu
yerleşmiş, icra ediliş pozisyonu ve icra teknikleri açısından kemençe Türk
Musikisi’nin vazgeçilmez bir yaylı çalgısı hâline gelmiştir. İcra tavrının
oturması çalgıya birtakım teknik gelişimleri de getirmiştir. Tel boyları eşit
olmayan üç telli kemençeye ilk kez Tanburi Cemil Bey ve Vasilaki dördüncü
teli eklemişler ve kemençenin ses kapasitesini geliştirmişlerdir. Ancak bu
ekleme tel boyları eşitlenmeden ve üst eşik eklenmeden yapılmıştır. İkinci bir
gelişme ise Hüseyin Sadettin Arel’in kemençenin tel boylarını eşitlemesi ve
çalgıyı soprano, alto, bas ve kontrbastan oluşacak kemençe beşlemesi ile
çeşitlendirmesi olmuştur.
Bu bildiride armudî kemençenin Türk toplumunda yepyeni bir icra üslubu ile
var oluşu ve üç telliden dört telliye geçirdiği teknolojik gelişim irdelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Armudî kemençe, Türk musikisi icra üslubu, teknik
gelişmeler.
ABSTRACT
At the end of the 18th century the pear shaped kemence mostly accompanied
to the Ottoman dance and entertainment music in “Kaba Saz Ensemble” in
Istanbul. During the last years of the nineteenth century, the masters of the
kemenche Vasilaki and Tanburi Cemil Bey, who carried a new performance
style to kemenche, achieved to install the pear shaped kemenche into the fasıl
music.
The pear shaped kemenche achieved performing type of Classical Music
with these performers. It became indispensable bowed instrument in Turkish
Music with its position and techniques on performance. Being accepted of
performing type provided technical improvements. Kemence is an instrument,
*
Renkli resimler için bkz.: ss. 492-496.
180
whose lengths of the strings aren’t equal. Tanburi Cemil and Vasilaki were the
first performers, who added fourth strings to the kemenche. But in this model,
lengths of strings weren’t equal and the upper bridge did not add. The second
improvement is that Hüseyin Sadettin Arel equalized length of strings of the
kemenche, add an upper bridge and design five sizes of the the
kemenche -soprano, alto, tenor, baritone and bass.
In this paper; the exiting of place of the pear sheped kemence in Turkish
Society with a brand new performing style and technological improvement in 3
strings and 4 strings the kemenche will be analysed.
Key Words: The pear shaped kemençe, performance style of Turkish music,
technical developments.
Türk Musikisi İcrasında Armudî Kemençe
“Küçük Keman” anlamına gelen kemançe kelimesinin tarih boyunca yaylı
çalgıları ifade eden bir terim olarak kullanıldığı ve Asya’nın çeşitli bölgelerinde
kemançe ya da kemança adıyla yüzyıllardır çalınageldiği bilinmektedir.
Buradan yola çıkılarak kemançe kelimesinin Avrupa’daki yaylı çalgıları ifade
eden fiddle teriminin karşılığı olduğu düşünülebilir.
18. yüzyıla kadar Osmanlı-Türk Musikisi’nin de tek yaylısı olan bu çalgı;
15. yüzyıla kadar Türkçe bir kelime olan ıklığ, bu yüzyıldan sonra Farsça bir
kelime olan kemançe ve armudî kemençenin fasıl musikisine girmesiyle de
rebab adıyla adlandırılmış, 18. yüzyıl sonları ve 19. yüzyıl başlarında Türk
Musikisi’ndeki yerini armudî kemençeye bırakmıştır. Söz konusu çalgı
günümüzde işlevini dinî musiki topluluklarında sürdürmektedir.
Armudî kemençe form ve icra tekniği açısından Balkan ülkeleri kökenli
olduğu için, 18. yüzyıl sonlarında İstanbul’da çalgılı kahvehanelerde ve
meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde, özellikle köçekçeler ve
tavşancalar ile Rumeli havalarında kullanılan bir “kaba sazdır.”
19. yüzyılın sonlarına doğru musikiye klarnet çalarak başlayan ve kaba
sazdan yetişmiş bir icracı olan Rum asıllı kemençe üstadı Vasilâki (1845-1907)
bu kemençeyi ince saz takımlarına sokmayı başarmış, Vasil ile birlikte dönemin
İstanbul’unda musiki meclislerinde çalan Tanbûri Cemil Bey’in (1871-1916)
icra açısından getirdiği yeni ekol ise çalgının kaba sazdan ince saza geçiş
sürecini hızlandırmıştır.
Bu icracılarla birlikte armudî kemençeye Klasik Türk Musikisi’nin ağır ve
oturaklı üslubu yerleşmiş, gerek icra ediliş pozisyonu, gerek icra edilen eserler
ve gerekse icra teknikleri açısından kemençe Türk Musikisi’nin vazgeçilmez bir
yaylı çalgısı hâline gelmiştir.
İcra tavrının oturması çalgıya birtakım teknolojik gelişimleri de getirmiştir.
Tel boyları eşit olmayan üç telli kemençeye ilk kez Tanburi Cemil Bey ve
Vasilaki dördüncü teli eklemişler ve kemençenin ses kapasitesini
181
geliştirmişlerdir. Ancak bu ekleme tel boyları eşitlenmeden ve üst eşik
eklenmeden yapılmıştır.
İkinci bir gelişme ise 20. yüzyılın ünlü Türk müzikoloğu Hüseyin Sadettin
Arel’in 1922 yılında kemençenin tel boylarını eşitlemesi ve çalgıyı keman
ailesinde olduğu gibi, soprano, alto, bas ve kontrobastan oluşacak kemençe
beşlemesi ile çeşitlendirmesidir.
İşte bu bildiride armudî kemençenin Türk toplumunda yepyeni bir icra
üslubu ile var oluşu ve üç telliden dört telliye geçirdiği teknolojik değişim
irdelenecektir.
Armudî kemençe Bizans döneminin lyra dicta, Orta Çağ Avrupası’nın rebec,
Yunanistan, Ege Adaları, İtalya ve Makedonya’nın lyra-lyrica ve Bulgaristan’ın
gadulka adı verilen çalgılarının bir benzeridir. (Resim 1, 2, 3, 4, bkz.: s.492)
Armudî formdaki bu çalgılar; Orta Çağ Avrupa’sının ünlü yaylı çalgısı olan,
hatta Avrupa’da Orta Çağı ve Rönesans’ı temsil ettiği düşünülen rebecin çeşitli
varyasyonlarını oluşturmaktadırlar.
Resim 1: Bizans dönemine ait fildişi kutu
Resim 2: Tiberius Psalter’de
bulunan rebec icrası resmi
Ortaçağ Sanat Müziği ve kiliseyi simgeleyen rebecin 16.-17. yüzyıllarda
rağbetten düşmesine rağmen; Balkan Halk Müziği’nde tarih boyunca
çalınagelen lyra, lyrica ve gadulka ünleriyle birlikte günümüze ulaşmıştır. İşte
bu çalgıların Türkiye coğrafyasında icra edilen türleri ise; 18. yüzyıldan itibaren
Osmanlı Türk Musikisi’nin yaylı çalgısı olarak önem kazanan armudî kemençe,
Kastamonu ve çevresinde çalınan tırnak kemanesi ve Teke Bölgesi ile
Yörüklerde çalınan yörük kemanesidir.1 (Resim 3, 4, 5, 6, bkz.: ss.492-493)
1
Kastamonu ve Yörüklerde çalınan armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan
çalgıların bölgelerine geliş ve çalınışlarının sebebi olarak; Asya ya da Balkanlar ile karşılıklı
yaşanan mübadeleler, göçler, farklı topraklarda kurulan hâkimiyetler, coğrafi yakınlıklar ve
182
Armudî kemençe ilk kez 18. yüzyılda kabasaz takımlarında, köçek ve
çengilerin rakslarına eşlik ederken gözlenmiş ve kemanî, tanburî ve müzik
teorisyeni Hızır Ağa’nın (öl. 1760?) Tefhim ül-makamat fi tevlid en nagamat
adlı eserinde çingene kemanı ifadesiyle açıklanmıştır. Avrupa’dan çeşitli
görevlerle İstanbul’a gelmiş elçi ve gezginler de çalgıyı kendi ülkelerinde
kullandıkları lyra terimi ile adlandırmışladır.2
Hızır Ağa’nın eserinde armudî formdaki kemençe resminin altında Kemân-ı
Kıptî (çingene kemanı) yazılıdır. Onun bu çalgıya keman adını vermiş olması
şaşırtıcı değildir. Osmanlıca’da keman terimi, yaylı çalgıların genel adıdır ve
kıptî sıfatı da çalgının henüz fasıl topluluğuna girmemiş olduğuna bir işarettir.
(Resim 7, bkz.: s.493)
Hızır Ağa’nın verdiği resme göre keman-ı kıptî tek telli ve tek burguludur3
ve D şeklindeki tını delikleri yoktur. Bu özellikteki kemençe resimleri divan
şairi Enderûnî Fazıl’ın (1759-1810) Hubanname ve Zenanname adlı eserinde de
görülmektedir. (Resim 8-9, bkz.: s.494)
“Armudî kemençe,4 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyılın ikinci yarısında daha çok
çalgılı kahvehanelerde, meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde, özellikle
köçekçeler, tavşancalar ve Rumeli havalarında kullanılan bir kaba sazdır”
(Aksoy, 2003; 110). Kaba saz icrasını da “kemençe, lavta, zurna, klarnet, zilli
maşa, def gibi çalgıların kullanıldığı, İstanbul ve Rumeli türkülerinin,
zeybeklerin, sirtoların, köçekçelerin, tavşancaların çalındığı, köçeklerin
danslarıyla eşlik ettiği, eğlenceye yönelik bir müzik türü” olarak tarif etmek
yerinde olacaktır (Özgen, 2006; Kişisel Görüşme).
20. yüzyılın ünlü müzikologu Rauf Yekta Bey (1871-1935) kaba saz için
“kahvelerde icrayı sanat eden topluluk” bilgisini verirken, burada çalınan
çalgılar için “kemençeden başka eskiden ince saz dışında bırakılmış olan
kültürel etkileşimler gösterilebilir. Bu konu ayrı bir çalışma alanını oluşturmaktadır ve İTÜ, Türk
Musikisi Devlet Konservatuvarı, Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Gözde Çolakoğlu’nun
“Anadolu’dan Balkanlara Armudî Biçimdeki Kemençeler: Tarih, Teknik ve İcrasına İlişkin
Karşılaştırmalı Bir Analiz” başlıklı doktora tezinde ayrıntılarıyla ele alınmıştır.
2
Avrupalı gezginlerin İstanbul’da gördükleri kemençe için Ege Adalarında Rumlar tarafından
çalınan lyra ve Yunanlıların lyra dedikleri ve tellerin tırnaklara değdirilmesiyle çalınan çalgı
değerlendirmeleri, kemençenin İstanbul’da ilk olarak kimler tarafından çalındığı ve buraya geliş
yolu hakkında ipucu vermektedir. Bu bilgiler doğrultusunda, çalgının Balkanlar ve Ege
adalarından icra tarzı, işlevi ve ismiyle birlikte İstanbul’a göç ettiği ve bu kimliğiyle kaba sazda
çalındığı için yabancı seyyahlar tarafından İstanbul Lyrası (Politiki Lyra) olarak adlandırıldığı
tarafımızdan yapılan tespitlerdir.
3
Çalgı bu özelliği ile 14. yüzyıldan itibaren Sırbistan’da çalınan Balkan çalgısı guslaya çok
benzemektedir.
4
Bildirimizde kemançe terimi Osmanlı Türk Musikisi’nde 18. yüzyıla kadar çalınan ve
günümüzde rebab olarak adlandırılan çalgıyı ifade etmektedir. Yapısı armudî biçimde olan
kemençeyi ise bu aşamadan itibaren armudî kemençe yerine sadece kemençe olarak adlandırmak
yerinde olacaktır.
183
lavta”nın önemini vurgulamıştır (Yekta, 1986; 87). (Resim 8, 9, 10, bkz.:
s.494-495)
20. yüzyılın önemli kemençe icracılarından biri olan Cüneyd Orhon, Hocası
Kemal Niyazi Seyhun’dan (1885-1967) aldığı bilgileri şu şekilde aktarmıştır:
“Eski devirlerde kemençenin yalnız iki teli icrada kullanılır, pest taraftaki
üçüncü kaba tel ise bir tür ahenk teli görevi yapar, bu hâliyle kemençe sadece
köçekçe, tavşanca, semai, destan gibi halk tarzı, oyunlu musikide yer alırmış.
Üçüncü tel yegah sesine akortlanıp, o telde de parmaklarla perdeler
kullanılmaya başlandıktan sonradır ki; kemençe sınırlı icradan çıkıp klasik
musikimizde yerini almış, itibar gören, sevilen bir saz hüviyetine kavuşmuştur”
(Orhon, 1985; 3).
“19. yüzyılın sonlarına doğru musikiye klarnet çalarak başlayan ve kaba
sazdan yetişmiş bir icracı olan Rum asıllı kemençe üstadı Vasilâki (1845-1907)
bu kemençeyi ince saz takımlarına sokmayı başarmış” (Aksoy, 2003; 110),
Vasil ile birlikte dönemin İstanbul’unda musiki meclislerinde çalan Tanbûri
Cemil Bey’in (1871-1916) icra açısından getirdiği yeni ekol ise çalgının kaba
sazdan ince saza geçiş sürecini hızlandırmıştır. Resim 11’de kemençenin 1880
yılında Harem’de fasıl takımında yer alan tanbur çalgısı ile birlikte
görüntülenmesi; çalgının icra açısından kimlik değişim sürecine bir örnek teşkil
etmektedir.
Resim 11: Türk müzeciliğinin kurucusu kabul edilen arkeolog, müzeci ve
ressam Osman Hamdi Bey (1842-1910) bugün nerede olduğu bilinmeyen “İki
Müzisyen Kız” (1880) adlı eserinde zamanlarının önemli bir bölümünde
haremde kendi kendilerine yetmek zorunda olan iki genç kızı resmetmiştir.
Kızlardan biri kemençe, diğeri ise tanbur çalmaktadır.
184
Kemençenin ince saz takımlarına girmesini sağlayan Vasilâki ve Tanburî
Cemil Bey, dördüncü teli de çalgıya ilk ekleyen kişilerdir. “Cemil Bey
normalden 1-2 cm daha büyük olan kaba (büyük) kemençeyi yaptırmış ve sazda
hiçbir değişiklik yapmadan kemençeye dördüncü (kaba rast) teli ilave etmiş,
plağa çaldığı ünlü Pesendide taksimini bu dört telli kemençeyle yapmıştır”
(Tanrıkorur, 2001; 175). Cemil Bey eklediği teli sadece ahenk teli amaçlı
kullanmıştır.
Birbirinden farklı olan tel boylarında bir değişiklik yapmayan Vasilâki ve
Cemil Bey’den sonra, kemençeye eklenen dördüncü tel çalgının yapısında
önemli değişikliklere sebep olmuştur.
20. yüzyılın ünlü Türk müzikoloğu Hüseyin Saadettin Arel 1922 yılında
kemençeye dördüncü telle birlikte üst eşik de eklemiş ve tel boylarını
eşitlemiştir. Ayrıca bu yeni çalgıyı keman ailesini örnek alarak soprano, alto,
tenor, bas ve kontrobastan oluşacak bir aile şeklinde düzenlemiş ve bu aileye
kemençe beşlemesi adını vermiştir. Soprano, alto ve tenor kemençeler tellere
tırnakla teması suretiyle, viyolonsel ve kontrbas kemençeler ise tellerin üzerine
parmak uçlarıyla basılması suretiyle çalınmaktadır. (Resim 12, 13, 14, 15, 16)
Resim 12: Alto Kemençe
Resim 13: Tenor Kemençe
185
Resim 14: Bas Kemençe
Resim 16: Kemençe Ailesi
Resim 15: Kontrbas Kemençe
186
Kemençe Beşlemesinin Ses Aralığı ve Akort Sistemi
Resim 17: Kemençe Beşlemesinin Akort Sistemi5
“Görüldüğü gibi tenor kemençe sopranodan, bas kemençe de altodan bir
sekizli pesttir. Her sazın dört teli arasında ise daima beşli aralığı bulunur.
Kontrbas kemençe ise keman ailesindeki adaşı gibi tersine beşli aralıklarla
düzenlenir. Tenor kemençe dışındaki çalgılar keman ailesindeki eşlerine tıpatıp
uygundurlar” (Arel, 1948; 5).
Resim 18: Kemençe Beşlemesinin Ses Aralığı
Dört telli soprano kemençeye Arel’den sonra tekrar rağbet kazandıran
Cüneyd Orhon kemençe beşlemesi hakkında şu bilgileri aktarmıştır:
“Kemençe beşlemesi Dr. Zühtü Tinel ve Hüseyin Sadettin Arel tarafından
yapılmıştı. Maksadı ise Batı’daki keman ailesinin karşıtı olan Türk Yaylı
Çalgılarını yani kemençe ailesini meydana getirmekti.
Batıda soprano keman ile alto keman arasında bir beşli ve alto keman ile
viyolonselin arasında bir sekizli bulunmaktadır. Bir sekizli aralığının büyüklüğü
nedeniyle, bu aralıkta bulunan ikinci bir çalgının görevini ikinci keman
üstlenmektedir. (keman, viyola, viyolonsel-kontrbas) Arel ise soprano
5
Türk Musikisi’nde piyanonun beşinci la sesi (diyapazon sesi) re (neva) olarak kabul edildiği için;
soprano kemençe (dört telli kemençe) bugün batıdaki sol-re-la-mi akort sisteminin karşılığı olan
do-sol-re-la şeklinde akort edilmektedir.
187
kemençe-alto kemençe-tenor kemençe-bas kemençe ve kontrbas kemençeyi
düzenleyerek, bu eksikliği de gidermeye çalışmıştır.
1922 yılında Dr. Zühtü Tinel, Arel’den armoni dersi almaktaydı. Tinel de
armoninin Türk Musikisi’ne tatbiki için kemençe beşlemesinde hocasına yardım
etmek istediğini belirtmişti. Kemençe beşlemesi ikisinin çalışmalarıyla
oluşmuştur” (Orhon, 1999; Kişisel Görüşme).
Cüneyd Orhon, 1930-1940’lı yıllarda Hüseyin Saadettin Arel tarafından
ortaya konulan kemençe ailesi (beşlemesi) içinde, tel boyları eşit dört telli
soprano kemençe fikrini ilk defa İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi
Devlet Konservatuvarı’nın kurulduğu yıl olan 1976’da müfredata koyarak
eğitimde uygulamaya başlamıştır. Orhon’un dört telli kemençede amacı, üç telli
kemençeye bir alternatif oluşturmak değil, çağdaş çalgılarda olduğu gibi dengeli
bir akort sistemi ve tel boylarının eşit olması dolayısıyla simetrik pozisyon
imkânları olan, daha geniş ses sahasına sahip bir kemençe ortaya koymaktı.
Cüneyd Orhon’un bu konuda verdiği bilgileri öğrencisi İTÜ, TMDK
Öğretim Üyesi Prof. Nermin Kaygusuz şöyle bildirmektedir:
“1974 tarihinde o zaman Ankara Devlet Konservatuvarı’nda çalgı yapımcısı
olarak çok değerli hizmetler vermekte olan Cafer Açın, Cüneyd Orhon’la ilk
tanışma ve görüşmesinde kemençenin tellerinin eşit boyda olmasının
gerekliliğini ısrarla telkin etti. 1975 yılında İstanbul’da ilk defa kurulan Türk
Musikisi Devlet Konservatuvarı’nda Cüneyd Orhon konservatuvarın kurucu
üyesi ve üç telli kemençe hocası, Cafer Açın da bu konservatuvarın Çalgı
Yapım Bölümü’nün kurucusu ve başkanı olarak bir araya geldiler. Kemençe
üzerindeki çalışmalar bu sefer sadece üç telin boylarının eşitlenmesi değil,
Arel’in kemençe beşlemesinin ele alınması olarak gündeme geldi. 1976 yılında
dört telli kemençe, Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı yönetim kurulu kararı
ile eğitim programına alındı. Hem icrası, hem de yapımı hazırlıklarına hızla
geçildi. Aynı yılın sonlarına doğru Cafer Açın’ın bilgi ve hüneri ile kısa
zamanda gerçekleştirilen on tane soprano, iki tane alto kemençe hazırlandı ve
her iki kemençenin de eğitimi Cüneyd Orhon tarafından başlatıldı. Daha sonra
Çalgı Yapım Bölümü müfredat programına tenor ve bas kemençeler de alındı...
Soprano kemençe hâlen İstanbul Devlet Türk Müziği Klasik Korosu başta olmak
üzere çeşitli koro, orkestra ve müzik etkinliklerinde konservatuvarımızdan yetişen
değerli sanatçılar tarafından çalınmakta, bas kemençe ise genellikle tasavvufi
etkinliklerde kullanılmaktadır” (Kaygusuz, 2000; 179-180).
Ünlü tanbur sanatçısı, müzik yazarı ve tarihçisi Laika Karabey (1909-1989)
Musiki Mecmuası’nın 48 ve 74. sayılarında kemençe beşlemesi hakkında şunları
yazmıştır:
“...Sol-re-la-mi düzeni sayesinde sazın pest tarafı yegâhtan kaba rasta kadar
bir beşli genişletilmiş oluyor. Tiz tarafta da neva düzenine nispetle bir ses daha
188
kazanıyor. Şu suretle dört telli kemençenin üç telli kemençeye nazaran altı perde
fazla zenginliği var demektir” (Karabey, 1952; 25-26). “Kemençenin
birbirinden kaba beş saz olarak çoğaltılması bir ilerilik adımı olmakla beraber,
geriliğe bağlı kalanlar için dahi bir ihtiyaca tekabül eder.” (Karabey, 1960, 74;
56).
Bugün üç ve dört telli kemençe akort sistemleri şu şekilde gösterilebilir:
Resim 19: Üç telli kemençe akort sistemi Resim 20: Dört Telli kemençe
akortsistemi
Müzikolog ve İTÜ, TMDK Öğretim Görevlisi merhum Haydar Sanal’ın
verdiği bilgilere göre kemençe beşlemesi Arel’in eski öğrencilerine İleri Türk
Musikisi Konservatuvarı İcra heyetinde tevdî edilmişti. Burada bas ve soprano
kemençe dersleri veren Sanal, bir takım yetersizlikler ve teknik zorluklar
nedeniyle öğrencilerinin dersleri bıraktığını bildirmiştir. (Sanal, 1994; Kişisel
Görüşme).
Tüm bu oluşumlara rağmen dört telli kemençe uygulamasına karşıt fikirler
de ortaya çıkmıştır.
İTÜ, TMDK Müzik Teknolojileri Bölüm Başkanı Dr. Mustafa Aydın Öksüz
“Kemençenin geliştirilip, hacim ve ses sahası olarak daha mükemmel bir yapıya
sahip olması hem çok zor hem gereksizdir. Yapısı bozulduğu takdirde
karakteristiğini de kaybetmektedir. Zaten keman ve viyolonsel gibi çalgılar
Türk Musikisi’nde kullanılmaktadır” demektedir. (Öksüz, 2006; Kişisel
Görüşme)
Kemençenin Yapısal Özellikleri
Üç Telli Kemençe
Fiziksel Özellikleri
Boyu 40-41 cm, eni ise 4-15 cm civarındadır. Armut şeklinde kesilmiş bir
takozun içi oyularak oluşturulan teknenin bölümler; gövde, sap (boyun) ve
burguluktur (kafa). Göğüs (kapak) kısmında D biçiminde 4 cm boyu, 3 cm
eninde ve birbirine 25 mm uzaklığında iki adet delik vardır. Yapımında
genellikle abanoz, pelesenk, kan ağacı, karadut, Hint gölü ve ardıç ağaçları
kullanılmaktadır.
Gövdenin alt ucunda tellerin takılması için yapılmış kuyruk takozu bulunur.
Teller üst eşik ile eşitlenmez. “Kemençenin üç telinden ikisi (rast ve neva)
189
bağırsaktan yapılır, diğeri ise (yegâh) gümüş sargılıdır. Üst ve alt tel 25.5-26,
orta tel 29.2-29.5 cm uzunluğunda; üst tel 0.8, orta tel 1.5, alt tel 1 mm
kalınlığındadır” (Tanrıkorur, 2003; 167). Günümüzde Tanrıkorur’un
bahsettiği bağırsak ve gümüş sargılı teller dışında teknik anlamda daha rahat ses
çıkarmak amacıyla raket telleri de kullanılmaktadır.
Teller yılan, fildişi, abanoz veya pelesenk, sade sazlarda zerdali, badem veya
akgürgen gibi ağaçlardan yapılan, 14-15 cm uzunluğundaki burgulara takılır
(Tanrıkorur, 2003; 166).
Ses sahası yegâh’tan tiz nevaya kadar 2 oktavdır. (Resim 21, bkz.: s.495)
Dört Telli Kemençe
Fiziksel Özellikleri
“Üç ve dört telli kemençenin klasik armudî biçimi ve ses haznesi gerek
biçim, gerekse hacim olarak aynıdır. Geçmişte kemençeler hangi ağaçlardan
yapılıyor idiyse; bu gün de aynı ağaçlar kullanılmaktadır. Sesin dışarıya
yayılması için açılan göğüsteki delikler yine aynı yerde, aynı biçim ve
büyüklüktedir. Üç telli kemençenin orta teli dışında, tel boyları da simetriktir.”
(Orhon, 1985; 10). Dört telli kemençede çoğunlukla keman telleri
kullanılmakla birlikte, icracının isteğine ve çalınan kemençenin yapısına uygun
olarak bağırsak ve nadiren de raket tellerinin kullanıldığı bilinmektedir.
“Dört telli kemençenin sap kısmında üç telliye ek olarak klavye yer
almaktadır. Klavyesiz kemençede parmak doğrudan perdeliğe ve göğse basar.
Kemençe boylamasına bir eğim çizdiğinden, teller akort burgularından alt eşiğe
kadar göğüsten yükselerek uzanır. Neva teli örnek alınırsa, hüseyni perdesinde
telle perdelik arasındaki ortalama yükseklik 7-8 mm iken, tiz nevada 10-11,
gerdaniye’de 12-13 mm’yi bulur. Bu rakamlar boylam eğimi çok iyi
dengelenmiş sazlarda böyledir, sıradan sazlarda yükseklikler daha da artabilir.
İcracının ortalama tırnak yüksekliğinin 11 mm olduğu düşünülürse, tiz seslerde
telin parmağın etine değmesi sağlıklı bir icranın engellemesine sebep olur. Aynı
zamanda parmak dördüncü pozisyondan itibaren göğse bastığından, ses
titreşimlerini bir ölçüde ezer, sesin devamlılığı azalır. Hâlbuki kemençeye
klavye takıldığında parmaklar bütün pozisyonlarda aynı yükseklikte telle temas
ettiği için, icra rahatlar” (Orhon, 1985; 11).
Kemençenin tiz tarafına eklenen muhayyer teli, tiz perdeleri doğru bir
şekilde basmayı kolaylaştırmakta ve acelitesi olan teknik anlamda zor olan
eserlerin icrasına yardımcı olmaktadır.
Ses sahası kaba çargâhtan tiz çargâha kadar 3 oktavdır. (Resim 22, bkz.:
s.496)
190
SONUÇ
İlk olarak Hızır Ağa’nın (öl. 1760) çalgılardan da söz ettiği ‘Tefhim ülmakamat fi tevlid en nagamat’ (1749) adlı yazma eserinde görülen kemençenin,
18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’da daha çok çalgılı
kahvehanelerde ve meyhanelerde icra edilen eğlence musikisinde, özellikle
köçekçeler ve tavşancalar ile Rumeli havalarında dansa eşlik amacıyla
kullanılan bir “kaba saz” olduğu olduğu tespit edilmektedir.
Klasik musikiye girmesiyle birlikte üslubu ağırlaşan, tutuş, oturuş ve çalış
tekniği gelişen kemençenin; icrasına getirilen naif üslup Osmanlı ve daha
sonraları Klasik Türk Musikisi’nin etkisiyle gerçekleşmiştir. Cemil Bey’e kadar
meyhanelerde ve kahvehanelerde köçek ve tavşan dansına eşlik amacıyla
kullanılan çalgı, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Türk Musikisi’nin “asil”
çalgılarından biri olarak kabul görmüş, gerek şekil-biçim-görünüm, gerekse tını
açısından Osmanlı-Türk Musikisi’ne özgü bir kimlik kazanmaya başlamıştır.
Kısa süren (ortalama 25 yıl) bir dönem içerisinde, işlev ve icra tarzında önemli
bir değişim yaşayan kemençenin bu geçiş ve değişimi hiç şüphesiz geleneksel
Türk Musikisi’nin virtüöz icracıları sayesinde gerçekleşmiştir
20. yüzyıl aynı zamanda kemençeye dördüncü telin eklendiği dönemdir,
ancak bu ekleme iki ayrı şekilde ortaya koyulmuştur. Birincisi; Vasilaki ve
Cemil Bey’in yaptığı gibi neva-rast ve yegâh tellerinden oluşan kemençenin pest
tarafına kaba rast telinin eklenmesinden ibarettir. Bu ekleme tel boyları
eşitlenmeden ve üst eşik eklenmeden yapılmıştır.
İkinci bir ekleme ise 20. yüzyılın ünlü Türk müzikoloğu Hüseyin Sadettin
Arel’in kemençeye yaptığı yeniliktir. Arel 1922 yılında kemençenin tel boylarını
eşitlemiş, kemençenin tiz tarafına muhayyer (la) perdesini eklemiş ve çalgıyı
keman ailesinde olduğu gibi, soprano, alto, bas ve kontrobastan oluşacak
kemençe beşlemesi ile çeşitlendirmiştir.
1930-1940’lı yıllarda Hüseyin Saadettin Arel tarafından ortaya konulan
kemençe ailesi (beşlemesi) içinde yer alan, tel boyları eşit dört telli soprano
kemençe fikrini ilk defa Cüneyd Orhon İstanbul Teknik Üniversitesi Türk
Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın kurulduğu yıl olan 1976’da müfredata
koyarak eğitimde uygulamaya başlamıştır.
Sonuç olarak bahsedilen çalgı 10. yüzyılda Bizans’ta lyra dicta, 13.
yüzyılda Orta Çağ Avrupa’sında rebec, 15. yüzyıl itibarıyla Girit, civar adalar
ve Yunanistan’da lyra, 18. yüzyılda Osmanlı İstanbul’unda önce lyra, sonra da
kemençe, 19. yüzyılda Bulgaristan’da gadulka, Kastamonu ve çevresinde tırnak
kemane, Teke Bölgesi ve Yörüklerde ise yörük kemanesi adıyla çalınmış veya
çalına gelmektedir. Bu aile içerisinde yer alan ve günümüzde hâlen Klasik Türk
Musikisi icrasında kullanılan üç telli kemençe ve dört telli kemençe ise
birbirlerine alternatif değil, aynı çalgının farklı versiyonlarıdır.
191
KAYNAKÇA
Aksoy, Bülent, 2003. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda
Musiki, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Cezar, Mustafa, 1995. Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, Erol
Kerim Aksoy Kültür Eğitim Spor ve Sağlık Vakfı Yayınları, Paris.
Hitzel, Frédéric, 2002. Couleurs de la Corne D’or: Peintres Voyageurs à
la Sublime Porte, ACR Édition, Courbevoie.
Tanrıkorur, Cinuçen, 2001. Biraz da Müzik, Zaman Kitabevi, İstanbul.
Tanrıkorur, Cünuçen 2003. Müzik, Kültür, Dil, Dergâh Yayınları, İstanbul.
Yekta, Rauf 1986 –1922–. Türk Musikisi (Çev.: O. Nauhioğlu), Pan
Yayıncılık, İstanbul.
Arel, Hüseyin Saadettin, 1948. “Kemençe Beşlemesi Hakkında Hatıralar ve
Düşüneler”, Musiki Mecmuası, 6, 3-8.
Karabey, Laika, 1952. “Kemençe Hakkında”, Musiki Mecmuası, 48, s. 25-26.
Karabey, Laika, 1960. “Dört Telli Kemençe Hakkında”, Musiki Mecmuası,
74, s. 56.
Menemencioğlu, Haldun, 1970. “Kemençe Hakkında Etüd”, Musiki
Mecmuası, Yörük Matbaası, İstanbul, 260, 4-13.
Kaygusuz, Nermin. 2001. Müzikte 2000 Sempozyumu, Neyir Matbaacılık,
Ankara.
Simopoulos, K., 1973. Foreign Travellers in Greece 1700-1800, Athens.
Orhon, Cüneyd. 1985, “Tel Boyları Eşitlenmiş 4 Telli Klasik Kemençe”,
İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı 2. Türk
Musikisi Sempozyumu, 16 Nisan 1985, Levent-İstanbul.
Orhon, Cüneyd , 1999. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.
Öksüz, Mustafa Aydın, 2006. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.
Özgen, İhsan, 2006. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.
Sanal, Haydar, 1994. Müzik Tarihi Ders Notları ve Kişisel Görüşme, Maçkaİstanbul.
RESİM LİSTESİ VE KAYNAKÇASI
Resim 1: Bizans dönemine ait fildişi kutu (Museo Nazionale-Florence).
Resim 2: Tiberius Psalter’de bulunan rebec icrası resmi (British Museum,
Londra, 6/30).
192
Resim 3: Geleneksel Lyra (Yunanistan) (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).
Resim 4: Gadulka (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).
Resim 5: Kastamonu Kemanesi (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).
Resim 6: Yörük Kemanesi (Gözde Çolakoğlu, Kişisel Arşiv).
Resim 7: Keman-ı Kıptî (Hızır Ağa 1770 ci., Tefhîm-ül Makâmât fî Tevlîdin Nagamât, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Hazine/no.1793).
Resim 8: Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde verdiği
meyhanede kaba saz icrası resmi (1793-94. Hubannâme-Zenannâme, İÜ Küt.
5502, y. 41a.).
Resim 9: Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde verdiği
kır eğlencesi resmi (1793-94. Hubannâme-Zenannâme, İÜ Küt. 5502, y. 41a.).
Resim 10: 1805–1890 yıları arasında yaşamış olan Fransız ressam Auguste
Mayer’in Café au bord de la Corne d’Or adlı tablosundaki kahvehanede kaba
saz icrası (Hitzel, 2002; 183).
Resim 11: Türk müzeciliğinin kurucusu kabul edilen arkeolog, müzeci ve
ressam Osman Hamdi Bey’ (1842-1910) bugün nerede olduğu bilinmeyen “İki
Müzisyen Kız” (1880) adlı eserinde zamanlarının önemli bir bölümünde
haremde kendi kendilerine yetmek zorunda olan iki genç kızı resmetmiştir.
Kızlardan biri kemençe, diğeri ise tanbur çalmaktadır. (Cezar, 1995, 1; 371).
Resim 12: Alto Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).
Resim 13: Tenor Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948,6; 5-8).
Resim 14: Bas Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).
Resim 15: Kontrbas Kemençe (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).
Resim 16: Kemençe Ailesi (Arel, Musiki Mecmuası, 1948, 6; 5-8).
Resim 17: Kemençe Beşlemesinin Akort Sistemi (Arel, Musiki Mecmuası,
1948, 6; 5-8).
Resim 18: Kemençe Beşlemesinin Ses Aralığı (Arel, Musiki Mecmuası,
1948, 6; 5-8).
Resim 19: Üç Telli Kemençe Akort Sistemi (Arel, Musiki Mecmuası, 1948,
6; 5-8).
Resim 20: Dört Telli Kemençe Akort Sistemi (Arel, Musiki Mecmuası,
1948, 6; 5-8).
Resim 21: Baron Baronak yapımı Üç Telli Kemençe (Özgen, Kişisel Arşiv)
193
Resim 22: Sefer Yücel Açın Yapımı Dört Telli Kemençe (Yücel Açın,
Kişisel Arşiv).
ARŞİV
Açın, Sefer Yücel, Kişisel Arşivi.
Çolakoğlu, Gözde, Kişisel Arşivi.
Özgen, İhsan, Kişisel Arşivi.
194
Download

ÇOLAKOĞLU, Gözde-EKEN, Merve-TÜRK MUSİKİSİ