64
MİMARİ
IstanbulArtNews
Mart, 2014 Sayı: 7
Sergi mekanı olarak tasarlanmamış
eski yapıların kültürel amaçlarla kullanılması
Mimari ile sanat arasında her dönemde bir çeşit gerilim ve hatta baskı vardır. Özellikle müze ve kültür yapılarında kendisini gösterir bu çekişme. Mimarın sergilenecek
iş ile sergilenecek mekan arasındaki ilişkiyi belirlemek zorunda olduğu durumlar da sıklıkla görülür. Mücadele ağırlıklı bir süreçtir bu.
Raja Shadia Alem, “The Black Arch” Venedik Bienali, 2011
Heval Zeliha Yüksel
[email protected]
İşi öne çıkaran kendisi yok olan mekan
mı? Yoksa iş ile birlikte var olan mekan
mı?
Biri mimari karakter olarak çok baskın iken diğeri çok çekinik. Mekanın
hafızasının olduğu durumlarda mekan
her şeyin önünde işi koşulluyor kimi zaman. Kimi zaman da işi öne çıkarıyor.
Bu konu sanat eserinin varlığı karşısında mekanın varlığı bağlamında sorgulanması gereken bir mesele. Yıllardır
sorgulanıyor ve uygulanıyor. Mimar
çoğunlukla ağır davranırken, sanatçı
cesur davranabiliyor. Sanat eseri tüm
kıvraklığı ile öne çıkıp görünür olabiliyor ama bu sefer de bir yanılgı oluşturmaktan kendisini alamıyor, çünkü
kentin katmanlarının ve çoğu zaman
tüm tortusunun arındırıldığı steril
mekanlarda sanat öne sürdüğü argümanına tezat oluşturuyor ve izleyici
gözünden rahat anlaşılamıyor. Elbette
sanat işi her seferinde kentsel mekan
ile hemhal olmayı tercih etmeyebilir.
Ancak eserin günlük hayatın içinden
noktalara dokunduğunda daha çok anlaşıldığı da bir gerçek.
Mardin Bienali’nin sergileme mekanları bu bağlamda örnek teşkil edebilir.
Mekanlar, tarihleriyle şahit oldukları
onlarca uygarlığın kentin katmanlarına gizlenen çoğulcu din anlayışının
izlerini taşıyarak çok şey anlatırlarken,
eserler de kendi hikayelerini kentin
geçmişi ile birleştiriyorlar bir yandan.
“Beyaz Küp” Bermondsey, Londra
Belki de bu yüzden büyük kentlerin stilize galerileri içinde anlamakta zorlandığımız birçok ‘şey’ tarihi mekanlarda
bulundukları yerin gerçekliği içinde
kendi gerçeklikleri ile ortaya çıkabiliyorlar.
Bu durum, çağdaş sanat ile günlük
hayat arasındaki kopukluğun giderilmesi için önemli bir adım aslında. Bu
adımın en önemli yanı, sanatın ‘sokaktaki adam’ için de anlamlı, ilgi çekici,
tanıdık olabileceğini anlatması. Dünyanın birçok yerinde yeni müze yapıları sergilenecek olan en önemli sanat
eseri edasıyla rol çalarken, Mardin’in
görkemli yapıları bulundukları çevrenin bir parçası ve sergilenen sanatın da
abartısız mekanları olarak görülebiliyor. Kendi hayatlarının olanca ağırlığına rağmen usulca kenara çekilip işlerin
okunmasına engel olmuyorlar.
İstanbul Bienal’inin mekanlarından
Antrepo’da tek renk duvarlar üzerinde veya önünde işler kendilerini öne
çıkarabiliyorlarken, Bienal’in diğer belirgin mekanı Galata Rum İlköğretim
Okulu’nda ise hemen hiç müdahalede bulunulmadan sergiler salonların
veya sınıfların ortasındaki masalarda
toplanıyor genellikle. Böylelikle hem
işler ‘ders’ gibi okunaklı hem de ‘mekan’ okunaklı oluyor. Rol çalınmıyor.
Tophane-i Amire Binası’nın Tek Kubbe mekanı da aynı şekilde selamlıyor
işleri. Alçıpan duvarlar ile bölünse de
mekan ile işler arasında ilişki derinlikli. Kültür yapısı olarak tasarlanmamış
ancak şu anda tüm geçmiş hafızası ile
çoğu zaman dokunulmadan tüm pası
ile sanata hizmet eden mekanlar daha
çok akılda kalıyorlar.
Sanat – Mekan ilişkisi
2010
yılında
Hasköy
Mayor
Sinagogu’nda Serge Siptzer’in cam
küre yerleştirmesi ilgiyi bugün sinagog
olarak kullanılmayan yapıya çekmeyi
başarmıştı. Sinagogun perişan haline
tanık olmuştuk. Günümüzde hamam
olarak kullanılmayan zamanın hoyrat
davrandığı Tahtakale Hamamı’nda
2011 yılında 11. İstanbul Bienali ile
eşzamanlı açılan karma sergi ile dikkatimiz yine hamama çevrilmişti.
Vakıflar’dan özel mülkiyete geçen bu
hamam uzun yıllar soğuk hava deposu
olarak kullanılmış, çok zarar görmüşken Doğan Kuban tarafından restore
edilip bir sergiye ev sahipliği yapmıştı. Hamamın içinde kadim mimarlık
izleri okunurken bir yandan adı ile
müstesna “Tekinsiz Oyunlar” teması
ile izleyici hamama davet ediliyordu.
1987’den 2005’e kadar Bienal mekanı
olarak birçok farklı tarihi mekan kullanıldı: Askeri Müze, Aya İrini Müzesi,
Ayasofya, Yerebatan Sarnıcı, Kız Kulesi,
Beylerbeyi Sarayı, Cağaloğlu Hamamı
bunlardan bazıları. Şimdi de tarihi mekanların kullanıldığını gördük.
Bu noktada farklı disiplinlerden pek
çok isme eski – yeni yapılardaki sergileme üzerine görüşlerini sorduk:
Bige Örer, Direktör
İstanbul Bienali, İKSV
Mimarlık ve sanat birbirlerinden ayrılarak değerlendirilebilecek alanlar
değiller elbette. Mimari yer, konstrüksiyon, program vs. gibi çeşitli belirleyi-
“Mekanlar, tarihleriyle
şahit oldukları onlarca
uygarlığın kentin
katmanlarına gizlenen
çoğulcu din anlayışının
izlerini taşıyarak çok şey
anlatırlarken, eserler de
kendi hikayelerini kentin
geçmişi ile birleştiriyorlar
bir yandan. Belki de bu
yüzden büyük kentlerin
stilize galerileri içinde
anlamakta zorlandığımız
birçok ‘şey’ tarihi
mekanlarda bulundukları
yerin gerçekliği içinde
kendi gerçeklikleri ile
ortaya çıkabiliyorlar.”
ciler içinde optimumu üreten teknik
tarafının yanında bağlamla ve dolayısıyla kavramsal olanla da ilişkilenir. Mimari, güncel sanat alanında, kavramsal bir çerçeve etrafında örülen sanat
pratiğine eşlik eder, zaman zaman öne
çıkıp neredeyse kendi bir iş haline gelerek zaman zaman geri çekilip nötr
bir zemin oluşturarak, serginin sözünü
cisimleştirir. Mimari sanat ilişkisi için
belirleyici tek bir formdan bu anlamda
bahsetmek mümkün değil. Bu ilişki her
seferinde yeniden tanımlanır.
Müzeler gibi sanat sergilemesi ama-
cıyla üretilen kalıcı sergi yapılarında
farklı sergilemelere olanak vermek
üzere iç mekanın ‘white cube’ olarak
tasarlanması modeli yaygın. Böylelikle
işlerin uygun ışık, iklimlendirme gibi
kontrollü koşullarda, teknik mekansal ihtiyaçları karşılanarak nötr bir iç
mekanda sergilenmesi mümkün olabiliyor. Bu örneklerde sergileme alanlarının işleri ön plana çıkaran nötr iç
tasarımları yanında binaların iddialı
mimarilerle öne çıktıklarını izlemek
mümkün. Bir diğer belirgin yaklaşım;
Bienal gibi süreli ve daha açık-deneysel yapılar için mekan kullanımı, müze
gibi koşulları tanımlı ‘white cube’ yaklaşımından farklılaşır, her seferinde
önemli bir bileşen olarak sürece eşlik
eder. Belli bir kavramsal çerçevenin
çeşitli medyumlarla açımlandığı ve bir
sergi ile tamamlanan küratöryel süreçte mekana ve dolayısıyla sergilemeye
ilişkin kararlar küratöryel yaklaşıma paralel olarak şekillenir. Bu nedenle her
sergi için mekan serginin önemli bir
unsurudur. İşlerin gerektirdiği teknik
altyapının sağlanması, işlerin erişilebilir olması gibi asgari ihtiyaçlar elbette
sağlanmalıdır ancak mekanın sergilenen sanat ile ilişkisinde öne çıkmak
ya da birlikte var olmak niteliği temel
prensipte kavramsal çerçeve ile ilişkili
verilen bir karardır. Öyle ki İstanbul Bienali gibi sabit bir mekanı bulunmayan
büyük bir sergi için her seferinde sadece sergileme değil, mekan da değişmekte, şehrin farklı bölgelerinde farklı
nitelikte binalar kullanılmaktadır. Pek
çoğu sergi mekanı olarak tasarlanmamış bu mekanlarda gerek iç mekanla,
gerek binayla gerekse de çevresiyle çeşitli ilişkiler inşa edilir. Bu ilişkilenme
ise Bienalin temel ilkesel yaklaşımı yanında o serginin kavramsal çerçevesi
ile şekillenir.
1987 yılında 1.Uluslararası İstanbul
Çağdaş Sanat Sergileri “Geleneksel
Yapılarda Çağdaş Sanat’ başlığıyla,
1989’da 2. Uluslararası İstanbul Bienali “Geleneksel Çevrede Çağdaş” adıyla tarihi mekanlarda Beral Madra’nın
genel koordinatörlüğünde gerçekleşti. Tarihi mekanlarda sergilenen
yapıtların çoğu mekana özgü olarak
üretiliyordu. 1987’den 2005’e Bienal
mekanı olarak birçok farklı tarihi mekan kullanıldı. William Kentridge’in
1999 senesinde Yerebatan Sarnıcı’nda
gösterilen “Gölge Kafilesi” isimli işi,
Ugo Rondinone’nin aynı sene Aya
İrini Müzesi’nde sergilediği “Güneş
Batıp da Ay Doğduğunda” başlıklı işi,
1997’de Aya İrini Müzesi’nde sergilenen “Örümcek” isimli işi, 2001’de Aya
İrini Müzesi’nde sergilenen “Platform”
isimli iş, 2003’de Lucia Koch’un Cağaloğlu Hamamı’nda sergilediği yerleştirme ve daha nicesi Bienal izleyicisinin
hafızasına kazınmış eserlerden bazıları.
2005 yılında Charles Esche ve Vasif
Kortun eşküratörlüğünde gerçekleşen
9. İstanbul Bienali, yapıtlar ve sergilenecekleri mekanlar arasında önceki
MİMARİ
65
IstanbulArtNews
Mart, 2014 Sayı: 7
sergilerden farklı bir ilişki kurulması
fikriyle ilk kez tarihi mekanların dışına çıkıldı. Bienalde kentteki gündelik
hayatla daha yakından ilişki kuran Beyoğlu ve Galata çevresindeki yedi farklı
mekan kullanıldı.
Görülüyor ki Bienal tarihinde, tarihi yarımadada Aya Sofya, Yerebatan
Sarayı, Darphane gibi çeşitli binalar,
liman bölgesinde Antrepolar, Galata
Rum Okulu gibi eğitim yapıları, AKM
gibi modernist mimarinin sembolleri
ve benzeri farklı nitelikte pek çok yapı
sergi mekanı olarak kullanılmıştır. Hiçbiri aslen sergi mekanı olarak tasarlanmamış bu yapılarla ilişkilenme serginin
üstlendiği ‘iş’lerden biridir. İstanbul’da
modern dönem üretimlerine odaklanan bir kavramsal altyapının yüklü bir
modern mimari göndermesi bulunan
AKM’yi mekan olarak kullanması ve
onunla ilişkilenmesi belirgin bir karardır.
Ryue Nishizawa tarafından sergi mimarisi tasarlanan 12. İstanbul
Bienali’nde, Antrepolar içinde, bina ile
temas etmeyen ve serginin kullanacağı
odaları mekan içinde yeni mekanlar
olarak kurgulayan yaklaşım da sergi
ve mimarinin birbirlerini bütünleyici
şekilde gerçekleştirildikleri bir örnek
oluşturur. Nishizawa’nın metal odacıkları hem serginin sözünü okunaklı kılan bir yapı oluşturmakla beraber hem
de kendi başına bir iş gibi de öne çıkar.
Dücane Cündioğlu, “Sanat ve Felsefe”
ile “Mimarlık ve Felsefe” kitaplarının
yazarı
Sanat eserlerinin sergilenme olanağı
bulacakları mekanlardan çok kendilerini kucaklayacak mekanların tarihselliklerine gereksinimleri var; insanın
süreklilik duygusunu besleyecek tarihselliklere, hem de şimdinin geçmişe
ihtiyacı kadar. Süreklilik ve kalıcılık ise
özü gereği kendisine değişimin ve dönüşümün eşlik etmesiyle olanaklı hale
geldiği içindir ki toplumlar her defasında geleceklerini geçmiş’i yanına
alabilen bir şimdi’nin şefkatli sinesine
emanet etmekten çekinmezler. Çünkü
bütünlük duygusunu başka bir şeyden
değil, birebir bu ardışıklık olanağından, yani uzam kadar zamandan da
türetirler. O halde yine bir sanatçının
uzamı yoğurmasıyla oluşmuş bulunan
mekanların alışagelinen işlevlerini değil, çünkü zaten toplumsal yasa çokluk
bu duruma izin vermez, öncelikle bu
işlevleri geride bırakan yanını dikkate almak gerekir. Sanat ürünlerinin
içlerinde yer aldıkları mekanla ilişkilerini salt ‘işlevler birliği’ açısından
okumak, sanat üretimine, ister istemez
ayaklarından prangalandığı mekanik
dünya-tasarımı dolayımından bakmanın getirdiği bir alışkanlığın sonucu.
Bu kanonik körlüğün deneme-yanılma
suretinde oluşturduğu arşivin kabaca
gözden geçirilmesi bile sanırım bu pek
mühendisçe görünen ‘işlev’ yanılsamasından uzaklaşmak için yeterli olacaktır. İşlev, mekanın üretimini sağlamak
bakımından belki öntasarımsal bir değer taşır ama sürekliliğini sağlayacak
kurucu öge asla onun işlevine indirgenemez. Türkiye’nin kendi zamanının
ruhunu aktarmaya elverişli yapı indeksi
gittikçe daralıyor, bu nedenle, eğer mimarlık mühendisliğin ürkütücü iş bitiriciliğine direnebilme gözüpekliğini
gösterebilirse, sanat ürünlerinin görünür kılınmayı bekleyen kutsal haleleri,
kim bilir belki de hem sınırlı sayıdaki
mevcut yapılara yaşam kazandıracak
hamlelerin aracı olarak hem de değişim ve dönüşümün süreklilik ve kalıcılığına anlam katan özüne uygun yeni
yapılar tasarlayarak bu ülkenin hiç hak
etmediği o solgun yüzünde rengarenk
çiçeklerin açmasına neden olabilir.
Nevzat Sayın, “Apel Galeri” tasarımını
anlatıyor
Mimarlık genellikle bir şey ‘yapmak’
üzerine kuruludur; “Apel Galeri”de ise
tersten bir kararla, hiçbir şey ‘yapmasak’ daha iyi olacağı noktasında durduk. Bu yüzden yapmak değil, yapılmış
olana müdahale etmek olarak adlandırılabilir yaptığımız iş. Alt katla üst
katı içeriden bir merdivenle bağladık,
arkadaki balkonu küçük bir sera haline dönüştürerek galerinin uzantısı bir
yer haline getirdik. Alt kattaki duvarları
sıvadık, kapladık, düzelttik ve zemini
yeniledik, sokaktan kopardık. Yukarıda ise yeniden o sokağın görüntüsüne
hakimdik.
Nevzat Sayın, Galeri Apel
David Chipperfield Architects, Neues Museum James Simon Gallery
İnci Eviner, Özel Galata Rum İlköğretim Okulu
Bu tür durumlarda, belki biraz da
korkunun getirdiği bir iyilikle elinizi
sürmeye çekiniyorsunuz. Dolayısıyla
mekansal bir müdahalede bulunmadan kaplama malzemeleri tümüyle
soyuldu. Üst kata çıktığımızda gördüklerimiz, yapının kendisinde var olan
şeylerdi.
Bir galeri mekanı için alışkın olunmayan bir görüntü çıktı ortaya. Genellikle ilkeler, bakılan şeyle bakan kişinin
arasına en az objenin girmesi üzerine
kuruludur. Bunlar bizim de kabul ettiğimiz ilkeler. Ama bu mekanın söylediği bir şey vardı. Duyduk, anladık ve
öylece bıraktık.
Beyaz duvarları olan bir galeride
sergilenen işlerden birini alıp evinize,
ofisinize ya da kullanacağınız yere götürdüğünüzde, çoğu zaman aldığınız
şeyle evinizde gördüğünüz şey arasında
bir fark oluşur. Fark, işin başka bir bağlam içerisinde değerlendirilmesi yüzündendir. Oysa bu mekandan alınan
işler, yeni mekanlarında da Apel’deki
gibi duruyor. ‘Doluluk’ yapıyor bu etkiyi.
Apel Galeri’de, sergilenen şeyler, mekanla her zaman çok iyi bütünleşiyor
gibi görünüyor.
Yapılara müdahalenin ölçüsünün
önemsenmesi gerektiğini, yapının niteliği ne olursa olsun o kadar zamanı
bulunduğu yerde geçirmiş olmasının
bile kendi başına bir kıymeti olduğunu düşünüyoruz. Müdahale etmek ka-
Sanja Jurca Avcı, “Uzak Dünyaların Yansımaları”, Sloven Etnoğrafya Müzesi
çınılmaz olarak müdahale edeceğiniz
‘şey’i anlamanızı, bu anlama çabası da
geçmişi öğrenmenizi gerektiriyor. Yeni
bir programla çalışacağınız için gelecek öngörüleriniz de olmalı ve bütün
bunları şimdiki zamanda yapıyorsunuz.
Aynı anda, üç zamanlı bir katmanlı düşünme yöntemi bulmanız gerekiyor.
Buna sergilenecek işleri de eklerseniz
katmanların derinliği iyice artıyor. İyi
bir mekan - sanat nesnesi bir aradalığında işler mekanı, mekan da işleri anlamamızı ve sevmemizi kolaylaştırıyor.
David
Chipperfield
Architects
Berlin’den Alexander Schwarz Neuse
Müzesi James Simon Galeri tasarımını
anlatıyor
Fiziksel olarak var olamayan sanat,
mekandan kaçamaz. İnsanlar gibi
mekan daima eşsizdir. Bilginin aksine, oturduğu yer dışında hiçbir yerde
yoktur. Ağaçlar gibi seyahat edemez.
Mekan peyzaj veya mimari ile oluşur.
Nötr olamaz. Onun için, bir fiziksel sanat eseri ve sunulduğu mekân arasında
daima eşsiz bir ilişki vardır. Eğer sanatı
sunmak için bir mekan oluşturursanız, genel olarak onun izleyici ve sanat
eseri arasında mümkün olan en iyi
karşılaşmaya izin verecek bir atmosfer
oluşturmasını hedeflemelisiniz. Onun
arka plan olmasına olanak sağlayan bir
duruşu olmalıdır. Sanat eserine bakıldığında, artık mimariyi görmediğiniz,
ancak – daha edilgen bir şekilde – yarattığı atmosferi hissettiğiniz bir an gelebilir. Kişisel olarak ben, sanat sunuşu
için mimarinin sanat eserinin ortaya
çıkmasına, hatta belki duruşunu değiştirmeye yardımcı olması gerektiğine,
ancak hiçbir zaman ona baskın çıkmaya çalışmaması veya kendisi bir sanat
eseri olmaya çalışmaması gerektiğine
inanıyorum.
Dara Kırmızıtoprak
Bireyin çevresi, ne kadar duyularını
harekete geçirirse, kişi kendi benliğinin ve varlığının o kadar farkına varır. Sıradan bir mekandan geçerken
kişinin duyuları körelir. Fakat heyecanlandırıcı mekanlarda, insanların
ortama olan tepkisi artar. Söz konusu
olan sanat yapıtlarının mekandan ne
istediği, bu tartışma içinde önem taşıyan bir unsurdur. Örneğin sergi mekanlarında ‘White Cube’ yöntemi bazı
sanat eserlerine göre başarılı bir fon
seçimi olabilir. Söz konusu olan sanat
yapıtları tek başlarına bütün hikayeyi
anlatmak istiyorsa sade beyaz bir fon,
onlara kendilerini göstermelerine ve
hikayeyi seyirciye direkt olarak ulaştırmalarına yeter.
Sanat ve mekan ilişkisi değişken ve
kompleks bir konudur, çünkü önemli
bir unsur da ziyaretçinin deneyimleridir. Sanat eserinin sergilendiği meka-
nın kurgusu, seyircinin sanat yapıtıyla
etkileşirken kültürel merceğini değiştirir. Bir sergi statik olmamakla birlikte
etkileştiği izleyiciyi de kendisiyle yüzleştirip sanatın içine çekmelidir. Bu
süreçte sanat ve mekan çatışma değil,
ahenk içinde olduğunda seyircilerin
algıları ikisi arasında bölünmez. Yakın
zamanda tarihi binaların sergilere mekan olarak seçilmesi sergi deneyimini
yeni bir boyuta taşımıştır. Bu etkileyici
“İş mi baskın olmalı mekan
mı? Bu bağlamda çağdaş
sanat müzeleri ‘white cube’
dediğimiz tanımlama ile
tasarlanıyorlar genellikle.
Yeni yapılan müze
mekanlarında bembeyaz bir
küp içinde haliyle parıldıyor
işler. Tüm bu sade mekanlar
yanında, sergi mekanı
olarak tasarlanmamış eski
yapıların kültürel amaçlarla
kullanıldığına şahit
oluyoruz son dönemde.”
mekanlar, tarihi dokuları, yüzyılların
anılarıyla yüklü atmosferleri, alışılmadık kokuları ve akustik özellikleriyle,
ziyaretçileri mekana girdikleri anda
başka bir ruh haline sürüklemeye yeter. Geçmişe ait bir binanın içinde
olmanın farklılığı daima ziyaretçinin
duyularını harekete geçirir ve böylece
mekan kişiyi sanat eseriyle karşılaşmak
için hazırlar. Algıları doruğa ulaştıran
tarihi mekanın kendisi ikinci plana geçer ve izleyici sanatla buluştuğu anda
sadece ikisi baş başa kalırlar. Alışılmadık bir mekanda gerçekleşen bu sanat
alışverişi oldukça verimlidir. Sergi, bir
bütün olarak deneyimsel bir hal alır ve
izleyici üzerindeki etkisi daha derin ve
kalıcı olur.
Mimari açıdan sanat-mekan ilişkisi izleyicinin algılarını doyuran, kişiyi fiziksel bir rotada dolaştırırken, zihinsel bir
dönüşüm-etkileşime de sürükleyen bir
ilişki olmalıdır. Sanat ve içinde bulunduğu mekan, ziyaretçiyi bir yolculuğa
sokmalı ve bir olaylar dizisi sonucunda
o deneyimden bir çıkarıma ve bir dönüşüme sürüklemelidir. Kimi zaman
tarihi bir mekan, barındırdığı sanatla
birlikte çalışarak izleyiciye deneyimsel
bir anı yaşatır, kimi zaman da ‘White
Cube’ sergileme biçimi, izleyiciyi sanat
eserine sürükleyen unsur olur. Bu etkileşimin sabit bir formülü yoktur ve olamaz. Her bir sanat eserinin ve mekanın
çatışması ya da ahengi farklı olmakla
birlikte her sanatçının da sanatıyla vermek istediği mesaj farklı olduğu için
sergi alanlarının mimari dayanakları
tek ve özeldir.
Sanja Jurca Avci, Sergi Tasarımcısı
Bir sergi tasarımcısı olarak, sergileri
yeni galerilerden çok eski binalarda
tasarlamayı yeğlediğimi açıkça söyleyebilirim. “Mekanda hikayeler anlatmak”
olduğunu düşündüğüm işimde, benim
için anlatılacak yeni bir tema ortaya
çıktığına sevinirim – bir binanın kendi
hikayesi. Sergilerin nötr bir mekanda
daha çok vurgulanabildiği doğrudur
(en uç noktası bir “beyaz küp”), ancak,
bu durumda görsel bir “sessizlik” ile
çevrilidirler. Bu bazen tam da en iyisi/
planlananı/istenileni olsa da, mekanın
kendisinin karakterince sağlanabilen
bir “temel çizgi”, sıklıkla izleyicinin
deneyimini zenginleştirebilir. Tam da,
temel çizginin ya ana tema ile uyumlu
olduğu veya bir karşı görüş olarak var
olabildiği müzikteki gibi karakterli bir
tarihi mekan ya sergiler/serginin teması ile uyumlu olabilir, yahut bir karşı
görüş olarak onu vurgulayabilir. Benim
için karakterli bir eski mekandaki bir
sergiyi tasarlama, kullanabileceğim ek
bir anlatım yöntemine sahip olmam
demektir.
Download

haberi indir - AVCI Architects