Wiadomości ASP 66
Akademia
czerwiec 2014
Sztuk Pięknych
ISSN 1505–0661
im. Jana Matejki
www.asp.krakow.pl
w Krakowie
cena 6 zł (w tym 5% VAT)
→
→ Spis treści
→
Stanisław Tabisz
Tańczący Jednorożec
2 –Stanisław Tabisz Jubileusze, Xawery Dunikowski
– Demon budżetu
Z narożnika i piętra
rysunek piórem
i finał inwestycji…
i czarnym atramentem
mkidn Warszawa
5 marca 2014
Idee – Poglądy – Interpretacje
8 –Janusz Krupiński Malewicz: Czarne światło
18 – Janusz Janczy Dusza, kamień
i „świat prędkości nieczułej”
98 –Agnieszka Jankowska‑Marzec Voyage, voyage
100 –Agnieszka Jankowska‑Marzec Chram
102 –Monika Wanyura‑Kurosad Polska książka
Prezentacje monograficzne
106 –Małgorzata Sokołowska, Regina Kozik
24 – Ewa Janus Tożsamość miejsca Sławomira Biernata
28 – Maja Starakiewicz Kosmita w gabinecie rycin
Na fali tektury
108 –Łukasz Konieczko Materie żywiołu
112 – Jacek Dembosz RH–75
Dyplomy
122 – Marek Janczyk Przedmioty nierzeczywiste
36 – Monika Niwelińska Obraz utajony
124 –Agata Pankiewicz Tylko się rozglądam…
44 –Barbara Górska Sfera osobista
126 –Zbigniew Bajek Mój fotoplastykon
46 –Marta Wapiennik Iluzja rzeczywistości
128 –Jadwiga Wielgut‑Walczak Jacek Jędo Winien – Ma
48 –Monika Brzegowska Synchronizacja zegarów
129 –Jadwiga Wielgut‑Walczak Sztuka akademickiego
132 – Leszek Lewandowski Berlin Tomato Juice
wykładu
Historia
50 –Jacek Dembosz Dysk z Fajstos
63 – Michał Pilikowski Xawery Dunikowski
71 – Franciszek Bunsch Powrót Odysa
134 –Jacek Dembosz Kongres Kultury Akademickiej
Kronika wydarzeń
141 – Jan Tutaj Akademia w Bronowicach
Podróże artystyczne
74 – Konstancja Pleskaczyńska Göbekli Tepe
144 –Matt Castello Nagroda dla Katarzyny Zapart
146 –Antoni Porczak Paulin Wojtyna
148 –Tomasz Kapecki W pogoni za architekturą
Wystawy – Głosy – Recenzje
82 – Stanisław Tabisz W metafizycznej smudze cienia
↑ Na okładce:
86 –Krzysztof Dydo Powaga jest wrogiem wyobraźni
Xawery Dunikowski
90 –Janusz Janczy W cieniu człowieka
Tchnienie 1903–1917
150 – Joanna Łapińska Space Reloading
152 – Małgorzata Komorowska Odsłony polskiej
scenografii między xx a xxi w.
93 – Łukasz Konieczko Kandelary dewocyjne
Własność Muzeum
94 –Piotr Sikora Notatki z podróżowania nocą
158 –Michał Pilikowski Jacek Gaj Pracownia rysunku
Narodowe w Warszawie
96 –Maciej Poniedziałek Tygiel Kultury
159 –Michał Pilikowski Olimpijczycy z krakowskiej asp
blacha miedziana
Publikacje
1
Z NARO Ż NI K A I PI Ę TRA
Jubileusze,
Xawery Dunikowski
i finał inwestycji…
Stanisław Tabisz
Humanistycznym. Jednakże zapisy w statucie UJ
z 1818 r., do których dotarł nasz historyk Michał
Rok 2014 to przede wszystkim w środowisku aka‑
Pilikowski, mówią o założeniu i rozpoczęciu zadań
demickim Krakowa jubileusz 650‑lecia pełnienia
edukacyjnych „Akademii Sztuk pięknych” (orygi‑
edukacyjnej misji Uniwersytetu Jagiellońskiego, jed‑
nalna pisownia). Zatem od samego początku, jeszcze
nego z najstarszych i najzacniejszych uniwersytetów
w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego, nasza uczelnia
Ur. w 1956 r. w Domaradzu.
w Europie. To drugi (po powstałym w Pradze w 1348 r.)
nazywała się „Akademią Sztuk pięknych”…
Studiował na Wydziale
uniwersytet w środkowej Europie. A początek był taki:
Rok 2014 w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana
Grafiki (w latach 1977
12 v 1364 r. król Kazimierz III Wielki za zgodą papieża
Matejki w Krakowie został ogłoszony przez Senat
Malarstwa (w latach 1978–
Urbana v założył w Krakowie Studium Generale.
naszej uczelni rokiem Xawerego Dunikowskiego.
1982) Akademii Sztuk
Taka była pierwsza, oficjalna nazwa uniwersytetu
Nikomu nie muszę tłumaczyć, kim był wybitny
w Krakowie. W czasach współczesnych Uniwersytet
rzeźbiarz i jakimi znakomitymi dziełami wpisał
–1978) oraz Wydziale
Pięknych w Krakowie.
Zajmuje się malarstwem,
rysunkiem, projektowa‑
Jagielloński stał się największą i najlepszą (według
się do historii sztuki polskiej XX w. W niniejszym
niem graficznym, scenogra‑
oficjalnego rankingu) uczelnią wyższą w Polsce.
numerze „Wiadomości ASP” znajdziecie, drodzy
fią, krytyką sztuki. Prowadzi
Mając na uwadze to wielkie i historyczne dla nauki
Czytelnicy, artykuł poświęcony postaci Xawerego
i kultury polskiej wydarzenie, Senat Rzeczpospolitej
Dunikowskiego. Pragnąc uczcić pamięć o wielkim
w Krakowie. Od 2002 r. jest
Polskiej ogłosił rok 2014 rokiem Wielkiego Jubile‑
rzeźbiarzu i profesorze Akademii, Wydział Rzeźby
prezesem Związku Polskich
uszu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dla krakowskiej
planuje zorganizowanie sympozjum poświęconego
Akademii Sztuk Pięknych to wyjątkowa okazja, aby
artystycznej postaci Xawerego Dunikowskiego oraz
podkreślić swoje bezpośrednie pochodzenie. Otóż
rozważaniom o jego twórczości. W perspektywie roku
Akademii Sztuk Pięknych
w 1818 r. w strukturze Uniwersytetu Jagiellońskiego
mamy też konkurs adresowany do studentów.
im. Jana Matejki w Krakowie.
w Krakowie powstała, według dotychczasowych
Drugim, bardzo ważnym wydarzeniem roku
ustaleń historycznych, Szkoła Rysunku i Malarstwa
2014 w Akademii będą obchody jubileuszu 50‑lecia
działająca w ramach Oddziału Literatury na Wydziale
Wydziału Form Przemysłowych. Dziekan Wydziału,
pracownię malarstwa
na Wydziale Grafiki ASP
Artystów Plastyków Okręgu
Krakowskiego. Od 2012 r.
piastuje godność rektora
2
Wiadomości asp /66
↖
Strona tytułowa statutu
prof. Andrzej Ziębliński, przygotowuje wspólnie
trudnych do rozwiązania problemów, a także ście‑
Uniwersytetu Jagiellońskiego
z zespołem pracowników okolicznościową wystawę
rania się różnych koncepcji i formalnych sposobów
prac projektowych kadry dydaktycznej Wydziału oraz
kończenia inwestycji. Przeżywaliśmy bardzo trudne
↗
sympozjum naukowo‑artystyczne, które to wydarze‑
chwile, od lutego do maja, znosząc dzielnie skutki pro‑
Strony ze statutu
nia będą towarzyszyły inauguracji nowego roku aka‑
wadzonego remontu w budynku przy pl. Matejki 13,
demickiego. Wszystko wskazuje na to, że inauguracja
w którym trwały prace w związku z wymianą sieci
196. roku akademickiego w krakowskiej ASP odbędzie
ciepłowniczej oraz dostosowaniem korytarzy i klatek
się już w nowej auli Akademii, co z pewnością stanie
schodowych do wymogów przepisów przeciwpożaro‑
się bardzo ważnym akcentem stałego polepszania
wych. Pozytywnym akcentem zakończenia budowy
warunków funkcjonowania Akademii. Inauguracje
Domu Pracy Twórczej na Harendzie okazała się
do tej pory przecież, od wielu już lat, odbywały się
pierwsza impreza zorganizowana w dniach 12–14 II
poza murami naszej uczelni, w gościnnych salach
2014 r. Było to posiedzenie ogólnopolskiej Konferen‑
innych szkół lub instytucji.
cji Rektorów Uczelni Artystycznych (KRUA), której
z 1818 r.
Uniwersytetu Jagiellońskiego
z 1818 r.
Pierwszy kwartał 2014 r. to nasilenie prac i zadań
przewodniczył prof. Tomasz Miczka, Jego Magnifi‑
związanych z zakończeniem dwóch inwestycji budow‑
cencja rektor Akademii Muzycznej w Katowicach.
lanych. Pierwsza to „Budowa sal wielofunkcyjnych…”
Posiedzeniu rektorów 19 uczelni artystycznych
wokół dużej auli zlokalizowanej w starym budynku
z całej Polski (teatralnych, muzycznych i plastycz‑
przy pl. Matejki 13. Druga to otwarcie nowego Domu
nych) towarzyszyła wystawa prac pedagogów naszej
Pracy Twórczej na Harendzie (koło Zakopanego), obok
uczelni zatytułowana Akademia na Harendzie. Tym
starego Domu Plenerowego. Jak przy większości koń‑
samym nowy Dom Pracy Twórczej ASP w Krakowie
cowych etapów inwestycji budowlanych, pracujące
(z widokiem na Giewont) rozpoczął swoją edukacyjną
zespoły ludzi oraz firmy musiały wykazać olbrzy‑
i artystyczna służbę…
mią mobilizację i zaangażowanie. Nie obyło się bez
Gdy ukaże się niniejszy numer „Wiadomości
korekt finansowych, kłopotów i komplikacji, bardzo
ASP”, będziemy już w końcowej fazie trwania 195.
3
fot. DPiW
↑ Prof. dr hab. Piotr Sztompka i prof. Stanisław Tabisz
4
roku akademickiego, może jeszcze dyskutując nad
stabilizacji oraz zadowolenia z bardzo pozytywnej
wystąpieniami i konkluzjami Kongresu Kultury
oceny działalności krakowskiej ASP, mierzonej zasto‑
Akademickiej, zorganizowanego przez Uniwersytet
sowaniem czynników algorytmu przy konkurencyj‑
Jagielloński w ramach jubileuszu 650‑lecia. U źró‑
nym konstruowaniu dotacji z budżetu państwa.
deł podsumowania tegoż kongresu stała kurtuazyjna
Zbliżają się wakacje... Czas szybko płynie, ale
wizyta w rektoracie Akademii prof. Piotra Sztompki –
przecież można go zawsze wspaniale wykorzystać
wybitnego socjologa, głównego organizatora oraz
na rzetelne studia i własny rozwój. Przy wszystkich
autora założeń ideowych Kongresu. Z końcem maja
historycznych i materialnych oraz lokalowych proble‑
rozpoczną się przygotowania do, organizowanej rok‑
mach nie zapominajmy, że najistotniejszym sukcesem
rocznie, wielkiej wystawy końcoworocznej we wszyst‑
trwania i twórczego funkcjonowania Akademii jest
kich budynkach Akademii oraz w Pałacu Sztuki TPSP
rozwój artystyczny naszych studentów. Istotą ugrunto‑
(wyróżnione dyplomy magisterskie). Zapraszamy.
wania się Akademii – w każdym czasie, współcześnie
Znając i realizując przekazany przez Ministerstwo
i na każdym etapie historycznym – jest praca pedago‑
Kultury i Dziedzictwa Narodowego budżet naszej Aka‑
gów i studentów w pracowniach oraz jej fascynujące
demii, wynikający z „podziału dotacji podmiotowej
efekty, które stają się bezcenną wartością dla kul‑
dla uczelni artystycznych”, jesteśmy w stanie w tym
tury, maestrii i tożsamości każdego człowieka, a tym
roku kalendarzowym działać w atmosferze pewnej
samym dla każdego rozwiniętego społeczeństwa.
Wiadomości asp /66
Rektor i Senat
Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie
oraz cała akademicka społeczność artystów Krakowa
składają serdeczne gratulacje, wraz z wyrazami najwyższego szacunku
i uznania,
Uniwersytetowi Jagiellońskiemu
najstarszej i najznakomitszej wyższej uczelni w Polsce,
obchodzącej w roku 2014
Jubileusz 650‑lecia
pełnienia swojej dziejowej i edukacyjnej misji, której osiągnięcia
nie mają sobie równych…
Niech prymat rozumu i doniosłość uniwersalnych ludzkich wartości zawsze będą
dla wybitnych profesorów i studentów sztandarem wiodącym
ku szlachetnemu rozwojowi i jasnej przyszłości!
Perła w koronie króla Kazimierza Wielkiego: Uniwersytet Jagielloński – w którego
strukturach (w roku 1818) powstała krakowska Akademia Sztuk Pięknych – nie‑
chaj po wsze czasy świeci przykładem najlepszych wzorców oraz standardów pro‑
wadzących do olśniewającego rozkwitu wielu dziedzin nauki, a także ciągłego
pogłębiania humanistycznej refleksji!
Życzymy naszej Alma Mater wszystkiego, co najwspanialsze!
→ 12 v 2014 r. dokonano odsłonięcia w Collegium
Novum tablicy upamiętniającej fundatora Uniwersy‑
tetu, króla Kazimierza Wielkiego. Autorem projektu
jest prof. Jerzy Nowakowski z krakowskiej ASP. Pomy‑
słodawcą jest były rektor UJ, prof. Franciszek Ziejka.
Tablicę odsłonił rektor UJ, prof. Wojciech Nowak w to‑
warzystwie byłych i obecnych przedstawicieli władz
uczelni. Rektor zaznaczył, że to właśnie dzięki Kazi‑
mierzowi Wielkiemu „koło” dziejów uczelni „zaczęło
się kręcić i kręci się do tej pory”. Podczas odsłonięcia
chór akademicki UJ odśpiewał hymn Gaudeamus
igitur. Na tablicy widnieją dwie daty: 1364 i 2014 oraz
napis po łacinie: „Casimiro Regi Poloniae Fundatori
Universitatis Universitas Studii Generalis Cracovien‑
sis” (czyli „Kazimierzowi Wielkiemu królowi Polski,
fundatorowi Uniwersytetu – Uniwersytet Krakowski
– Studium Generale”).
„Przeto My Kazimierz z Bożej łaski król
Polski […] postanowiliśmy w mieście
naszym Krakowie wyznaczyć, obrać,
ustanowić i urządzić miejsce, na którym
by Studium Powszechne w każdym dozwo‑
lonym wydziale kwitnęło. […] Niechże
tam będzie nauk przemożnych perła, aby
wydała męże dojrzałością rady znakomite,
ozdobą cnót świetne i w różnych umiejęt‑
nościach wyuczone; niechaj otworzy się
orzeźwiające źródło nauk, a z jego pełności
niech czerpią wszyscy naukami napoić się
pragnący. Do tego miasta Krakowa niechaj
zjeżdżają się swobodnie wszyscy miesz‑
kańcy, nie tylko Królestwa naszego i kra‑
jów przyległych, ale i inni z różnych części
świata, którzy pragną nabyć tę przesławną
Kazimierz Wielki – król Polski,
akt fundacyjny, 1364 r.
fot. DPiW
perłę wiedzy”.
Słowami Kazimierza Wielkiego, wpisanymi
rocznicy 650‑lecia utworzenia Uniwer‑
Mater dla całego polskiego szkolnictwa”.
w akt fundacyjny Akademii Krakowskiej,
sytetu Jagiellońskiego, podjął uchwałę
W uchwale przypomniano także, że to dzięki
JM Rektor UJ, prof. dr hab. med. Wojciech
ustanawiającą rok 2014 Rokiem Wielkiego
uczonym Uniwersytetu możliwy stał się roz‑
Nowak uroczyście inaugurował jubile‑
Jubileuszu Uniwersytetu Jagiellońskiego.
wój wielu polskich ośrodków naukowych.
uszowy, 650. rok działalności Uniwersytetu
W treści uchwały Senat RP podkreślił rolę,
Po więcej informacji na temat obcho‑
Jagiellońskiego.
jaką Uniwersytet Jagielloński odegrał
dów jubileuszu 650‑lecia UJ zapraszamy
18 XII 2013 r. Senat RP, mając na wzglę‑
w historii Polski, stanowiąc kuźnię elit,
na główną stronę wydarzenia:
dzie wyjątkowe znaczenie oraz symbolikę
wielkiego patrona i „prawdziwą Alma
(www.650.uj.edu.pl).
7
I dee – P o g l ą d y – I n t e r p r e t a c je
Malewicz:
Czarne światło
Tylko tępi i bezsilni artyści przesłaniają swoją sztukę
szczerością.
Sztuce potrzeba prawdy, a nie szczerości.¹
Kazimierz Malewicz
Janusz Krupiński
miało się pojawić również na bocznej ścianie wagonu,
towarowego wagonu, przewożącego ciało artysty
Ur. w 1955 r. Filozof,
dr hab. prof. ASP
Ludwika i Seweryn Malewiczowie byli z pochodze‑
do Moskwy, a potem do miejsca pochówku, we wsi
nia Polakami, ich wyznanie: rzymskokatolickie.
Niemczynowka.
Po powstaniu styczniowym uciekli z białoruskiego
Tam, w szczerym polu, została ustawiona biała,
regionu do Kijowa, gdzie w roku 1879 urodził się im
suprematystyczna bryła rzeźby‑nagrobku, o propor‑
syn Kazimierz.
cjach kubu, z umocowanym na niej „czarnym kwa‑
Malewicz umarł w wieku 56 lat, w roku 1935,
dratem”. Pod niebosiężnym, światło niebios chło‑
w Leningradzie, w przydzielonym mu mieszkaniu.
nącym drzewem, do którego pnia przybito tabliczkę
wykłada teorię sztuki.
Wiedział o nadchodzącej śmierci. Odszedł wśród
z napisem…
Prof. UP w Krakowie,
najbliższych.
w Krakowie, Katedra
Historii i Teorii Sztuki,
Instytut Filozofii i Socjologii,
kierownik Zakładu
Zdjęcie z tamtej chwili. Widzimy, oto już spoczywa
Figura, oznaczenie, znak, symbol…?
w bieli łoża. Nad nim pochyla się Czarny kwadrat.
Jak wiadomo, dzieło Malewicza spotkało się od razu
wykłada filozofię sztuki
Obok, pionowo, stoi zaprojektowana przez niego, dla
z ironią, złośliwościami. Do dzisiaj wielu widzi w jego
i estetykę.
siebie samego, biała trumna „suprematystyczna”².
obrazach tylko figury z elementarnego podręcznika
Na jej wieku, w polu twarzy, czarny kwadrat. Całe
geometrii. Inni – pseudoznaki drogowe.
Aksjologii i Filozofii Kultury,
wnętrze tego pomieszczenia zainscenizował sam
artysta.
Oczekiwał też, że jego ciało zostanie ułożone
z ramionami rozwartymi prostopadle do tułowia³.
8
Czarny kwadrat na wagonie spotyka się z okre‑
śleniem „oznaczenie”. Jakkolwiek w tym wypadku
nasuwa się, i w pewnym aspekcie może jest to sto‑
sowne określenie, to właściwsze będzie wyjście
„Czarny kwadrat” pojawił się na chłodnicy samo‑
z takiego porządku jak „komunikacja wizualna”.
chodu transportującego ciało artysty w korowodzie
Do dzieła Malewicza nie przystaje kategoria „oznacze‑
żałobnym. „Oznaczenie” w postaci czarnego kwadratu
nia”, a nawet kategoria „znaku”. Naturze jego obrazów
Wiadomości asp /66
↑
Kazimierz Malewicz
bliższa byłaby raczej pierwotna kategoria symbolu
Jeśli odłożyć na bok religijne uprzedzenia,
Czarny kwadrat
(pozasemiotyczna, obca semiotyce, nieodpowiadająca
to w teologii ikony spoczywa jawnie i w ukry‑
semiotycznemu rozumieniu symbolu jako znaku kon‑
ciu poważna teoria obrazu, obrazu właśnie jako
olej on płótnie
wencjonalnie, arbitralnie, umownie dobranego dla
uobecnienia.
1915
oznaczenia czegoś). Symbolu jako uobecnienia tego,
Cóż tam ignoranci. Otóż, jeśli poniższa uwaga
co symbolizowane, jako miejsca naszego otwarcia
Gadamera miałaby dotyczyć Czarnego kwadratu
się ku niemu i jego obecności dla nas. W skrajnym
Malewicza, to jest błędna: „rewolucja w awangardzie
wypadku uobecnienia tylko jako myśli o… nieobec‑
nasiliła się aż do tego stopnia, że uwolniła dzieła
nym tu. Jako miejsca pytania, tęsknoty, nadziei?
od wszystkich treściowo‑obrazowych tradycji i zrozu‑
na białym tle
79,5 × 79,5 cm
Galeria Tretiakowska
Moskwie
Jeśli to obrazy, to obrazy‑uobecnienia,
obrazy‑nie‑obecności, a nie obrazy‑odbicia.
miałych wypowiedzi”⁴. Podobnie akademiccy nauczy‑
ciele ćwiczą ze studentami subtelności zestawień
9
Czarny kwadrat wydaje się więc obra‑
zem, który nieświadomość przywo‑
łuje w sposób spontaniczny – obrazem, którego pojawienie się
i kontemplacja otwierają drogę prze‑
miany świadomości.
kolorystycznych kompozycji, smakując zestroje, niu‑
idei prawdy, a nie szczerości, artysty, który jest poni‑
anse, gry… Zatrzymani bezdusznie w pustce formy.
żany przez interpretatorów wtłaczających go w ramy
Wolni od sensów, znaczeń, w pustce duszy swojej.
koncepcji sztuki bliskiej mentalności ich czasów,
Duszy, której obcy jest porządek ducha. Uwięzieni
ekspresjonistycznej koncepcji sztuki, sztuki jako
w granicach „oka”, w granicach psychologii widzenia.
ekspresji „ja”, jako sposobu wyrażania siebie przez
człowieka.
Ja „ustępuje wobec obrazu”
Czarny kwadrat wydaje się więc obrazem, który
Malewicz nie sygnował Czarnego suprematystycz‑
nieświadomość przywołuje w sposób spontaniczny –
nego kwadratu. Datowanie na rok 1913 odnosi się
obrazem, którego pojawienie się i kontemplacja
do czasu, gdy obraz ten mu się pojawił, narzucił
otwierają drogę przemiany świadomości. Drogę
mu się po raz pierwszy. Malewicz zrezygnował
duchowej przemiany.
z podpisu w przekonaniu, że obraz ten nie był jego
„wynalazkiem”. Przypisywał mu samorodne, natu‑
Podobrazie, grunt, tło…
ralne powstanie (woznikowenie). Twierdził przecież,
Pierwszy „kwadrat” Malewicza powstał najpewniej
iż formy żywej sztuki „żyją, podobnie jak żywe formy
w roku 1915. Czarny suprematystyczny kwadrat.
natury”. Zrezygnował z podpisu w przekonaniu,
Po nieomal 100 latach w spękanym do gruntu polu
że w autentycznym procesie twórczym „ja” artysty
czerni, niezamierzenie, ujawniły się znaki krzyży.
odsuwa się w cień, że indywidualność twórcy „ustę‑
Ślady ruchów, pionowych i poziomych, jakimi artysta
puje wobec obrazu”⁵.
niegdyś naniósł czarną farbę?
„Ja” znika, ustępuje, a w ten sposób pozwala,
Malewicz pozostawił co najmniej cztery kwa‑
by obraz pojawił się, stał się niejako sam przez się
dratowe malowidła, na których białe tło naniesiony
(samostawanie się obrazu).
został kwadrat czerni. Kwadrat bądź zbliżony do kwa‑
Czy Malewicz znał bliżej teologię ikony? W każdym
razie w tym miejscu napomknąć należy, że w prze‑
W powyższy sposób opisuję to dzieło od strony
konaniu prawosławia wielkość ikony, która stawia
materialnej, na poziomie technologicznej budowy.
ją na równi z Pismem Świętym, wynikać ma stąd,
W oczach malarza, który pamięta o kolejności nakła‑
iż źródłem ikony jest objawienie, a w żadnym razie
dania farb, ten układ może przeważać również w spo‑
wyobraźnia artysty, jego fantazja, produktywność czy
sobie widzenia. W tym, co widzi.
pomysłowość. Obrazy przychodzą do artysty.
10
dratu czworokąt.
Sam artysta mówił: „черный квадрат на белом
Wspomnę, że nie inaczej będzie w rozumieniu
фоне”, co tłumaczyć się zwykło jako: „czarny kwa-
van Gogha, artysty, który sztukę podporządkowuje
drat na białym tle”. Rosyjskie słowo „фон” („fon”)
Wiadomości asp /66
↗
Kondukt pogrzebowy
słownikowo to przede wszystkim: основной цвет
a ich ujemna i dodatnia temperatura względnie się
Kazimirza Malewicza, 1935
или тон, на котором размещается изображени,
równoważą”⁶.
czyli stanowiący podstawę, prymarny, fundamen‑
Jednak nawet kwadratu obrazu, jako obrazu, tym
talny, pryncypialny, stanowiący principium, osnowę
mniej obrazu kwadratowego, nie cechuje totalna rów‑
(основной), fundamentalny kolor lub ton, na któ‑
nowaga (cóż dopiero w wypadku innych prostokątów).
rym pojawia się, umieszcza się wyobrażenie. „Fon”,
Jakie treści są immanentne samej formie dla
фон, to także grunt, dno, przyczyna, znaczy także
obrazu jako kwadratu, niezależnie od faktu, co w jego
tyle co tylny plan.
polu, kadrze się pojawi, jakie treści miałyby go
Niemniej na poziomie „oka”, „widzenia” pod tym
wypełniać?
względem Kwadraty Malewicza mogą być widziane
Przez treści immanentne formie rozumiem te,
na dwa sposoby. Nie tylko „czarny kwadrat na białym
które są obecne w niej samej, uobecniane przez nią
tle”. Drugi sposób, do którego możemy „przeskoczyć”
samą, przez sam fakt, jaka jest. Ten sens znajduję
(switch, jak mówi psychologia postaci, gestaltyzm), to?
w zdaniach Kandinsky'ego, w których używa on okre‑
Czerń czeluścią uciekającą w głąb. Ciemność
„studni”.
ślenia „treści wewnętrzne”⁷.
Używa określenia „kwadrat”, a nie proponowa‑
Jak się mają do siebie tło w sensie gruntu, pod‑
nego tu „kwadrat obrazu”, lecz w gruncie rzeczy pisze
obrazia malowidła (painting) oraz iluzyjne tło postaci
o kwadracie jako formie określającej powierzchnię
jawiącej się w obrazie (image)? W tym wypadku?
obrazu, jako o czymś, naprzeciwko czego staje widz
Jedno przechodzi w drugie? Podobrazie, grunt, staje
(co nazwałbym nawet „kwadratem‑obrazem”).
się metaforą tego, co u podstaw, co ugruntowuje, tego,
Pośród krawędzi wyznaczających powierzchnię
co pod obrazem, czyli w głębi, poza tym, co widzialne?
obrazu linie poziome to przecież górna i dolna. W kon‑
Jakiejś prarzeczywistości?
sekwencji „życie” powierzchni obrazu, jej dynamikę
określają dwa napięcia, jedno skierowane ku górze,
Kandinsky: dynamika kwadratu obrazu
drugie w dół. Wznoszenie się i opadanie. Pisze Kan‑
Analizując problem Grundfläche (GF), powierzchni,
dinsky: „«Góra» ewokuje wrażenie większego roz‑
płaszczyzny malowidła (gruntu, podobrazia),
luźnienia, poczucie lekkości i wreszcie swobody,
a w przekładzie Fijałkowskiego – „powierzchni
wolności”, natomiast „«Dół» oddziaływa zupełnie
obrazu” („PO”), Kandinsky wzorcowym przykła‑
przeciwnie: zagęszczenie, ciężar, skrępowanie”. Także
dem czyni kwadrat: „Najbardziej obiektywną formą
krawędzie pionowe cechuje ta sama dynamika, ukie‑
schematycznej PO jest kwadrat – obie pary linii
runkowanie lewej do góry, prawej do dołu. Z kolei
ograniczających działają [brzmią] jednakowo silnie,
przy dolnej krawędzi obrazu, jak pisze Kandinsky,
11
„Czarny kwadrat” Malewicza nie odpo‑
wiada wrażliwości „oka”, nie zatrzy‑
muje się w jego żywiole. Wyprowadza
poza to, co widzialne, nie zatrzymuje
się przy nim, rozpoznaje je nawet jako
nic, mrok, ciemność, to, co zaćmiewa:
czerń kwadratu.
„formy wydają się ledwo poruszać i słyszy się pra‑
paintings. Maluje je w taki sposób, aby powierzchnia
wie, jak ocierają się o siebie – napięcie skierowane
stała się nieuchwytna, nienamacalna, a spojrzenie
ku górze i spowolnione „opadanie” w dół. Swoboda
tonęło w czerni, ciemności… wypatrując z wielu
„ruchu” staje się coraz bardziej ograniczona. Zaha‑
kątów czegoś… gdy wreszcie zamajaczy tam…
mowania osiągają swe maximum”⁸.
Widziane z daleka, na pierwszy rzut oka, tym
bardziej że oko pracowało dotąd w dobrze oświetlo‑
Praobraz
nej przestrzeni, malowidło Reinhardta jawi się jako
W Czarnym kwadracie Malewicz znajduje totalną
ledwie czarny kwadrat, nic więcej. Martwe pole. Bez
równowagę. Brak ruchu, żadnego „skąd”, żadnego
blasku, bez refleksu, nawet nie matowe, nie aksa‑
„dokąd”. Ani „dołu”, ani „góry”. Jak sądzi artysta,
mitne, nie mrocznooceanne, choć z czasem gęste, bez‑
znalazł „konstrukcję malarską”, w której brak tych
denne… Oko tonie, nie spotyka się nawet z powierzch‑
rozróżnień.
nią farby, płótna. Ćma. Po dłuższym wejrzeniu, pod
Czyż faktycznie nie znalazł malowidła, w wej‑
kątem wyraźniej, przestrzeń obrazu ujawnia swą zło‑
rzeniu w które jako obraz, w wejrzeniu umysłu, nie
żoność. W tej przestrzeni zaczyna ledwie majaczyć
sięgnął poza… Dalej i głębiej? Nie przeczuł, nie przy‑
cichy krzyż. W niedotykalnej bliskości.
jął w odczuciu czegoś absolutnego – stamtąd? Nie
To efekt subtelnego zniuansowania czerni dzie‑
sięgnął praobrazu? Wychodzą poza to, co ujrzane,
więciu kwadratów, tworzących kwadrat całości –
poza żywioł „oka”.
czerni kwadratów, na które dzieli się całość.
Choćby to była pustka, nicość?
Lekcja Muncha. Dzieło sztuki nie jest tożsame
Krzyż jako ukryta prastruktura, substancja
wszechistnienia¹¹.
ze „skończonym malowidłem”, to idea, „Ono nie żyje
(Taki obraz‑kwadrat‑krzyż jako obraz medyta‑
już na tym świecie, lecz w sferze, którą odwiecznie
cyjny Reinhardt podarował mistykowi, filozofowi,
włada duch”⁹. Lekcja Bacona. W przypadku malo‑
trapiście Thomasowi Mertonowi.)
widła za szybą znajduje ten pozytywny moment:
odsuwa złudzenie, że w istocie dzieło spełnia się,
Poza widzialne
wyczerpuje, w tym, co można uchwycić, wyczer‑
Utarte, tradycyjne ideały sztuki i estetyki w zmy‑
pać, ogarnąć w jakimś spojrzeniu. Przekracza
słowości, spostrzeganiu, oglądaniu, w widzeniu
wszystkie¹⁰.
lokują sedno. Natomiast Malewicz twierdzić będzie
Lekcja Reinhardta. Black paintigs!
(ok. 1917–1918):
Oko nasze jest marność, a opierać na nim
12
Black paintings Reinhardta
to, co ujrzane i brać za fakt
Ad Reinhardt (1913–1967) szuka własnej tech‑
to kłamstwo. Tylko przez rozwój świadomości
niki malarskiej, tworząc „czarne kwadraty”, Black
możemy ujrzeć w sobie człowieka¹².
Wiadomości asp /66
↗
Grób Kazimierza Malewicza
Niemczynowka, 1935
„Czarny kwadrat” Malewicza nie odpowiada
„Czarny kwadrat” odsyła ku czemuś, czego nawet
wrażliwości „oka”, nie zatrzymuje się w jego żywiole.
nie próbuje ukazać, zobrazować, innemu niż on sam.
Wyprowadza poza to, co widzialne, nie zatrzymuje się
W żaden sposób nie zatrzymuje przy widzialnym,
przy nim, rozpoznaje je nawet jako nic, mrok, ciem‑
cielesnym.
ność, to, co zaćmiewa: czerń kwadratu. Zaćmienie
tego, co w tle. Nic w stosunku do tego, co w tle. Tło,
The Square Deific, Whitman
czyli (myśląc w duchu angielskiego background czy
Duchowe pokrewieństwo Malewicz mógł znaleźć
niemieckiego Hintergrund) to, co stanowi za‑grunt,
raczej w poezji Walta Whitmana (1819–1892), autora
co z tyłu daje oparcie, podstawę, co stoi tam poza,
Leaves of Grass, w roku 1911 już przetłumaczonych
z tyłu: biel, jasność, światło. To przestrzeń, z głębi
na język rosyjski¹⁴.
jaśniejąca tak mocnym światłem, że oko oślepia.
W swym cyklu/zbiorze Whispers of Heavenly
Nie widzi niczego po tamtej świetlistej stronie, poza
Death (Szepty niebiańskiej śmierci) Whitman umie‑
jasnością. Niczego nie potrafi tam rozróżnić. Nie widzi
ścił wiersz Chanting the Square Deific. Opiewa w nim
tego, skąd pochodzi.
właśnie „the square entirely divine”, „całkowicie/bez
Oślepiająca jasność czerń w oczach pozostawia.
Otchłań czerni budzi pragnienie światła. Ciem‑
ność olśniewa umysł, kierując myśl ku światłu,
reszty boski kwadrat”.
„Boski kwadrat”, co w języku rosyjskim oddano
jako „bożestwennaja czetyrestoronnost”.
budząc pytanie o jego źródło.
Między innymi te słowa znajdziemy w pieśni
– „Olśniewająca ciemność”¹³.
Whitmana o kwadracie (przekładam bez próby
– Czarne Światło?
„upoetycznienia”):
– Niewidzialne jako Światło!
Obejmujący wszelkie życie na ziemi, poruszający,
obejmujący Boga, obejmujący Zbawcę i Szatana,
Ciemność olśniewa. Na dnie zwątpienia. W zadzi‑
Eteryczny, wszystko przenikający […]
wieniu prawdziwej, czyli wątpiącej wiary, w trwodze:
Istoto form, życie realnych istot, trwały, pozy‑
być może tam jest nic. Pustka i nicość, tylko one, tłem?
tywny, (to znaczy nigdy niewidziany).
– Ogromna, kwadratowa źrenica nas pochłania, bez
Życie całego, wspaniałego świata, słońca i gwiazd,
reszty, swą otchłanią.
i człowieka, Ja, powszechna duszo.
Ciemność bezwzględna, podobnie jak bezwzględna
Dlaczego sięgam poza dzieło Malewicza, dla‑
jasność stanowią kres możliwości widzenia. Tej bez‑
czego nie jest ważne, czy rzeczywiście czytał on
radności oczu odpowiada utrata oczy‑wistości…
te fragmenty z Whitmana? Niech dopełnia się praca
To kres, granica… Mur, w zderzeniu z którym myśl
wielu autorów, niechaj wzajem lepiej pozwalają się
pyta o to, co poza, co ponad to, co dalej, co nieznane
zrozumieć, a przede wszystkim otwierają przed nami
i niepoznawalne, i zna je tylko jako nic.
to, ku czemu się kierują, co przeczuwają. Nie chodzi
13
Malewicz Czarny kwadrat określał
mianem „ikony”. Nieprzypadkowo,
już to na wystawie 0.10
w Piotrogradzie (1916) zdefiniował
swe dzieło niczym ikonę.
o te próby, o dzieła, lecz właśnie o to, co przez nie
tłem” bądź „życiodajnym” źródłem, bijącym w głębi
otwiera się przed nami – na co one nas otwierają.
nieświadomości¹⁸.
Quaternio, quaternarium
stwie do niemieckiego Hintergrund języka Junga
Czterostronność, czwórka, czwórca, czwórnia. Po łaci‑
(bliskie angielskie background), wskazuje na coś
nie mówiono o quaternio czy quaternarium.
drugoplanowego, co może uwypuklać pierwszo‑
Polskie słowo „tło”, powtórzę, w przeciwień‑
Jak każdy autentyczny symbol, także quater‑
planową postać (w kontraście). Wskazuje na coś
nio ani nie jest symbolem jednoznacznym, ani nie
drugorzędnego (jak tło, na którym się kogoś foto‑
występuje tylko w jednej formie, pod jedną postacią
grafuje itp.). Niemieckie i angielskie pojęcie wska‑
jakiegoś obrazu.
zuje na coś, co stanowi grunt, podstawę, oparcie,
Czwórce, czwórcy odpowiada nie tylko kwadrat,
ale także i krzyż.
To Ad Reinhardt widział tę zbieżność i ukazywał
w swoich Black Paintings.
nienia, co na pierwszym planie.
(Jung mówi o „Bogu wewnętrznym”, odrzucając
myśl, że bóstwo musi być na zewnątrz – przecież
Quaternio, czyli: jedność (czterech) podstawo‑
nie wszystko, co w sobie znajdujemy, z nas samych
wych, określających byt, części, jakości czy aspektów,
pochodzi, nie musi mieć tylko prywatnego, subiek‑
quaternio, czyli całkowitość, zupełność, ostateczność,
tywnego czy osobistego sensu…)
pełnia, w której panuje zgodność, równowaga prze‑
ciwstawnych stron¹⁵.
Jedność, równowaga przeciwieństw, jakim pod‑
14
co wspiera od tyłu, pleców, stanowi warunek ist‑
„Życiodajne” źródło, „twórcze tło”…
Malewicz nazywał „Czarny kwadrat” „embrionem
wszystkich możliwości”¹⁹.
lega egzystencja, czy to człowiek, czy to świat, czy
Medytacja „Czarnego kwadratu”, który sam
świat i człowiek¹⁶. (Por. ideał „człowieka całkowi‑
jest „domem”, obrazem skupienia, sprzyja skupie‑
tego”, „ostatecznego” – teleios anthropos).
niu wewnętrznemu, to znaczy prowadzi człowieka
Ten pojawiający się już w czasach prehistorycz‑
do tego, co jest czymś najgłębszym w nim samym,
nych symbol, jak podkreśla Jung, przez wieki „wią‑
do punktu, z którego bije jego człowieczeństwo
zano z ideą tworzącego świat bóstwa”¹⁷ (np. cztery
(boskie źródło?). Oto sens pojęcia wewnętrznego
żywioły pojmuje się jako pierwsze epifanie Boga).
skupienia.
Człowiekowi współczesnemu symbol ten narzuca
Quaternarium stanowi istotę świata zewnętrznego
się czasem w wizji czy śnie. Chociaż nic dotąd o nim
i wewnętrznego. Quaternarium, czyli w szczególności
nie wiedział, w jego własnym odczuciu symbol ten
krzyż. Znaczyłoby to, że z aktem stworzenia równo‑
wskazuje mu na coś w nim samym, coś najbar‑
znaczna jest kwaternizacja, czyli w szczególności
dziej wewnętrznego, coś, „co jest niejako twórczym
ukrzyżowanie.
Wiadomości asp /66
↗
Grób Kazimierza Malewicza
Szukam Boga, szukam w sobie siebie
Niemczynowka, 1935
Dlaczego jednym tchem mógł to napisać, on Malewicz,
najdalszy od egotyzmu, a nawet daleki od antropo‑
centryzmu: „Я ищу Бога, я ищу в себе, для себя”
w pustej głębi lustra”²⁰. Nędzę takiego zamknięcia
– „Szukam Boga, szukam w sobie siebie”?
zna Nietzsche: „Teraz –/sam ze sobą./podwojony
Siebie znajduje, przekraczając siebie? Powołanie
we własnej wiedzy/między stu lustrami,/przed sobą
jego leży poza nim, chociaż w nim, w tej nieskończo‑
samym fałszywy,/pośród stu wspomnień/niepewny/
nej głębi ducha, gdzie to już nie jego charakter, typ,
bezwiedny”²¹. Zna św. Teresa od Jezusa: „Sami z sie‑
ego/ja? Tam „nieprzemijająca jaźń”? „Powszechna
bie jesteśmy jedynie próżnością”²². Zna… (urywam
dusza”?
ten korowód cytatów).
Tam źródło, czyli miejsce, w którym bije niewy‑
Malewicz wydaje się bliski tej idei, której wielkimi
czerpalny, ożywczy zasób? Przejście wyjścia człowieka
głosicielami są św. Paweł, św. Augustyn czy Angelus
poza siebie i jego prapoczątek? Prawdziwy początek?
Silesius (Anioł Ślązak)²³. Czytajmy:
Nowe narodziny, odrodzenie w prawdzie?
To przejście oznacza też śmierć. Warunkiem tego
przejścia jest zgoda na śmierć.
„Dlatego to nie poddajemy się zwątpieniu, cho‑
ciaż bowiem niszczeje nasz człowiek zewnętrzny,
to jednak ten, który jest wewnątrz, odnawia się
Tę właśnie jedność przeciwieństw (coincidentia
z dnia na dzień” (2 Kor, 4, 16). W innym miejscu:
oppositorum) można wiązać z ideałem Malewicza –
„A jak nosiliśmy obraz ziemskiego [człowieka], tak
odnalezienia równowagi? Jedność śmierci i życia
też nosić będziemy obraz [człowieka] niebieskiego”
(ciemności i światła, ciemności iluminacji, olśnie‑
(1 Kor 15, 49).
nia, i światła oślepienia; wnętrza i zewnętrza…).
„Nie wychodź na świat, wróć do siebie samego:
Kto trwa przy życiu, jakim jest, chce być sobą, trwa
we wnętrzu człowieka mieszka prawda”²⁴. W innym
przy samym sobie, ten spotka się tylko z pustką
dziele: „Piękności tak dawna, a tak nowa, późno Cię
własnej twarzy. Uczy o tym autor Twierdzy: „Dlatego
umiłowałem […] w głębi duszy byłaś, a ja się po świe‑
też, jeśli przygasa cześć oddawana twoim bogom,
cie błąkałem”²⁵.
nie zgodzisz się umierać. Ale i żyć nie będziesz
„Ach stójże, dokąd gonisz, niebo jest wszak
umiał. Gdyż nie ma czegoś takiego jak przeciwień‑
w tobie: Gdzie indziej szukasz Boga, więc mijasz z Nim
stwa. Choć słowa «śmierć» i «życie» drwią z siebie
się co dzień”²⁶.
nawzajem, możesz żyć tylko tym, za co gotów jesteś
Odpowiednikami takiego rozumienia siebie,
umierać. A kto odmawia śmierci, i życia odmawia.
swego człowieczeństwa są w szczególności pewne
A jeśli nie ma nic ponad tobą, nic nie możesz otrzy‑
autoportrety Dürera, Rembrandta i van Gogha.
mać. Chyba że od siebie samego. Ale co znajdziesz
Melancholia I ukazuje poczucie niemocy artysty,
15
Malewicz nie sygnował Czarnego
suprematystycznego kwadratu.
Datowanie na rok 1913 odnosi się
do czasu, gdy obraz ten narzucił
mu się po raz pierwszy. Malewicz
zrezygnował z podpisu w przeko‑
naniu, że obraz ten nie był jego
„wynalazkiem”.
„ciemności” własnego umysłu, przekonanie, że poza
kręgiem możliwości poznawczych artysty, poza wła‑
dzą oka, geometrii i wyobraźni przestrzennej leży
wyższa rzeczywistość²⁷. W swoim starczym autopor‑
trecie Rembrandt ukazuje twarz, której materialność,
cielesność rozświetla i określa światło bijące z nie‑
skończonej głębi, wnętrza‑tła. Poza twarzą z mięsa,
rozmazów, flegmy, poza czy ponad, czy w przeistnie‑
niu ciała: Twarz²⁸. W jednym z autoportretów van
Gogha widzę twarz w rozedrganiu cząsteczek, istniącą
się jako emanacja sił biegnących z nieskończonej
głębi tła, twarz wyłaniającą się z łaski promieniują‑
cego tu, z nieznanego stamtąd, światła²⁹…
„Czarny kwadrat” stanowi wyznanie wiary Male‑
wicza, jego duchowy autoportret.
Przypisy
1. K. Malewicz, Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy
realizm w malarstwie (1915), [w:] Między sztuką a komuną.
Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, oprac. A. Turowski,
Kraków 1998, s. 154.
2. Słowo „suprematyzm” nie mówi o istocie suprematyzmu. Ten
„izm” rozpoznaje, że czymś najdonioślejszym dla ducha czło‑
wieka jest ощущение (чувство), odczucie. Nie tyle jako
doznanie zmysłowe, percepcja (stąd etymologia słowa „este‑
tyka”; αἴσθημα), ile raczej jako czucie, uczucie.
Istotę twórczości lokuję w od‑czuwaniu. Zob. J. Krupiński,
Od‑czuwanie – istota twórczości, „Estetyka i Krytyka”, nr 5,
2003.
3. Korzystając z dwutomowego opracowania I.K. Wakar,
T.N. Michienko: Malewicz o siebie. Sovremienniki o Malevitche.
Pisma. Dokumenty. Vospominayja. Kritika. Moskwa 2004,
pisze o tym S. Bojko („Obieg”, 2009).
4. H.G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol
i święto, przeł. I. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 25.
5. Cyt. za: F.P. Ingold, Welt und Bild, [w:] Was ist ein Bild, hersg.
von G. Boehm, München 1995, s. 370, 374.
Ikona
Pamięć o tym wszystkim pozwala nam może lepiej
zrozumieć to, dlaczego sam Malewicz Czarny kwa‑
drat określał mianem „ikony”. Nieprzypadkowo, już
to na wystawie 0.10 w Piotrogrodzie (1916) zdefinio‑
wał swe dzieło niczym ikonę.
Świętokradczo? Obrazoburczo?
Eksponował Czarny kwadrat w podobny sposób
do tego, w jaki ikony znajdują swoje miejsce w pra‑
wosławnej izbie domu: w zachodnim kącie pomiesz‑
czenia, naprzeciw wejścia pod sufitem, w tzw.
„czerwonym/pięknym rogu” (красный угол), skąd
promieniują na całe wnętrze³⁰.
Czy nie mógł pamiętać, iż na ikonach prawosław‑
nych czerń pojawia się tylko w miejscu, skąd Chrystus
przychodzi i gdzie odchodzi³¹?
16
Wiadomości asp /66
6. W. Kandinsky, Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy
elementów malarskich, przeł. S. Fijałkowski, Warszawa 1986,
s. 128. Pułapka języka polskiego: dzieła malarskie, dzieła
malarza, nazywa obrazami, a przecież samo pomalowanie
żadnym obrazem jeszcze być nie musi, a w wypadku sztuki
„czystej formy”, dzieła jako kompozycji ono nawet obra‑
zem z założenia nie ma być! Kandinsky pisze o „materielle
Fläche”, materialnej powierzchni, płaszczyźnie.
7. Tamże, s. 38, 134, 143, 149.
8. Tamże, s. 129, 130, kursywa autora. Zresztą czy dynamika
powierzchni obrazu (składająca się na jego treść formalną)
nie jest tylko odbiciem naszego codziennego życia pod nie‑
bem? Sam Kandinsky mówi tu o „asocjacji” i „transpozycji”
doświadczeń widza (tamże, s. 128–129).
9. Z zapisków Muncha, Archiwum Muncha, N 36. Cyt. za A.Næss,
Munch. Biografia, przeł. I. Zimnicka, Warszawa 2007, s. 444.
10. Bacon: „nie używam żadnych werniksów ani niczego takiego
i maluję bardzo płasko, szkło pomaga w unifikacji obrazu”;
„Podoba mi się także dystans, jaki szkło wytwarza pomiędzy
obrazem i widzem”; „trudniej ogląda się obrazy przez szkło,
zawsze jednak można do nich zajrzeć” (D. Sylvester, Rozmowy
↗
Grób Kazimierza Malewicza
Niemczynowka, 1935
z Francisem Baconem, przeł. Marek Wasilewski, Warszawa
1997, s. 87).
11. Podobnie w układzie współrzędnych x, y… mistyk Mondrian
nie zatrzymuje się na geometrii.
12. K. Malewicz, Wiersze i teksty, przeł. A. Pomorski,
A.L. Piotrowska, Warszawa 2004 (te słowa zauważyłem
dzięki pracy seminaryjnej Urszuli Kowal, niegdyś studentki
18. Zob. tamże, s. 76.
19. Cyt. za: F.P. Ingold, dz. cyt., s. 373.
20. A. de Saint‑Exupéry, Twierdza, przeł. A. Olędzka‑Frybesowa,
Warszawa 1998, s. 301.
21. F. Nietzsche, Dionysos‑Dithyramben, [w:] www.nietzsche‑
WFP).Szymon Bojko odnotowuje ten fragment z wiersza
source.org/texts/eKGWB/DD. W ten sposób próbuję oddać
Malewicza Ja naczalo wsiego (przekład Bojki):„Jam początek
te słowa: „Jetzt – /einsam mit dir, /zwiesam im eignen
wszystkiego, bo w świadomości mojej /Tworzą się światy. /
Wissen, /zwischen hundert Spiegeln /vor dir selber falsch, /
Ja szukam Boga ja szukam w sobie siebie“. Z innego wiersza
czyta: „Wyjdźmyż w nieobjętą przestrzeń“. Bojko odnotowuje
również, że ok. 1930 r. Malewicz tworzy rysunkowy auto‑
portret Mistyk: „Stygmaty wiary naniesione na twarz, dło‑
nie, stopy. Detal istotny i szczególny, znak dwoistości wiary
artysty, od pokoleń katolickiej i prawosławnej z wyboru,
to obecność obok siebie krzyża łacińskiego i bizantyjskiego”
(S. Bojko, Czy malarz‑poeta porwie pokolenie wirtualnych
kosmitów?, „Charakteryzacja”, 2002).
13. Św. Grzegorz z Nyssy, za: P. Evdokimov, Prawosławie, przeł.
J. Klinger, Warszawa 1986, s. 71. Evdokimov: „«Olśniewająca
ciemność» jest jedynie sposobem wyrażenia najbardziej real‑
nej, a równocześnie niedotykalnej bliskości, której czło‑
zwischen hundert Erinnerungen /ungewiss“.
22. Św. Teresa od Jezusa, Zamek wewnętrzny, przeł. D. Wandzioch,
W. Ciak, Poznań 2010, s. 63.
23. Zadziwia mnie samego adekwatność tych myśli także
do Malewicza. Niegdyś wiązałem je ze starczym autoportre‑
tem Rembrandta.
24. Św. Augustyn, O wierze prawdziwej, tłum. J. Ptaszyński, [w:]
Dialogi i pisma filozoficzne, wstępy i komentarze, oprac.
W. Eborowicz, Warszawa 1954, t. IV, s. 131.
25. Św. Augustyn, Wyznania, X, 27, przeł. Z. Kubiak.
26. Anioł Ślązak, Epigram 82, z księgi pierwszej Cherubinowego
wędrowca, przeł. A. Lam.
27. E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera. „Rycerz, Śmierć
wiek nie może inaczej doświadczyć, jak przez «krople nocy»”
i Diabeł”, „Św. Hieronim w pracowni”, „Melencolia I”, przeł.
(tamże).
P. Ratkowska, „Studia z Historii Sztuki”, wybór i oprac.
14. Fakt przekładu Whitmana na język rosyjski wspomina
J. Białostocki, Warszawa 1971. Panofsky: „[Dürer] pisał:
Ingold, jego wierszy jednak nie cytuje. Idę za tą wska‑
«Co do geometrii, może ona dowieść prawdziwości pewnych
zówką. Whitmana cytuję za: Leaves of Grass, 1891–1892
rzeczy, lecz gdy o inne chodzi, zdać się musimy na sądy ludz‑
Edition, s. 339. Whitman pisze wierszem białym, wolnym…
kie i mniemania». Oraz: «W rozumowaniu naszym mieszka
W XIX‑wiecznym Whitmanie rozczytywać miała się „skanda‑
kłamstwo, a ciemność tak zagnieździła się w umyśle,
lizująca”, buntująca się przeciwko mieszczańskiej Ameryce,
że zawodzi nas nawet szukanie po omacku» – słowa, które
Beat Generation. Whitmana cytuję tu tym chętniej, że w kilku
stanowić by mogły motto Melencolia I” (tamże, s. 292).
linijkach dotyka nieomal tego wszystkiego, co w swych rozle‑
28. Szeroko piszę o tym w Obraz a malowidło. Rembrandt contra
głych studiach na temat kwadratu uczynił C.G. Jung (włącz‑
nie z: strona dolna – szatan).
15. C.G. Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofre‑
nii, przeł. R. Reszke, Warszawa, 1998, s. 108.
16. Por. ideał „człowieka całkowitego”, „ostatecznego” – teleios
anthropos.
17. C.G. Jung, Psychologia a religia, przeł. R. Reszke, Warszawa
1999, s. 75–76.
Ingarden, „Estetyka i Krytyka”, nr 2 (11), 2006.
29. Szerzej o tym piszę w Akt twórczy jako objawienie? Van Gogh
contra Jaspers, [w:] Karl Jaspers: myślenie zaangażowane, red.
C. Piecuch, Kraków 2011.
30. Rosyjskie „красный” znaczy po pierwsze алый, червонный
(czerwony), po drugie красивый (piękny).
31. Jaskinia, grota, czeluść na ikonach bożonarodzeniowych oraz
złożenia do grobu.
17
I dee – P o g l ą d y – I n t e r p r e t a c je
Dusza, kamień
i „świat prędkości
nieczułej”
Pierwotnie tekst miał mieć zupełnie inny charakter. Nosiłem się z zamiarem, aby bez zbędnych komplikacji
przedstawić pracownię kamienia na Wydziale Rzeźby krakowskiej ASP. Kilka wydarzeń z ostatnich miesięcy
skłoniło mnie jednak do refleksji wykraczającej poza hermetyczny, w miarę bezpieczny, nasz akademicki
świat. Poza niszę, w której się poruszamy, nauczamy, tworzymy.
Janusz Janczy
Po przeczytaniu w „Gazecie Wyborczej” rozmowy
z prof. Piotrem Gutowskim, zatytułowanej Bez filozofii
Może przecież być tak, że niejednemu czytelnikowi
co to za życie ¹, pozazdrościłem filozofom. Pozazdro‑
nasunie się na myśl takie oto pytanie: kogo może
ściłem, gdyż są to ludzie, którym kultura myślenia
dzisiaj w ogóle obchodzić fakt, że w XXI w. ktoś
pozwala na spokojne stawianie czoła coraz bardziej
nadal wykuwa coś w głazach i kamieniach? Myśl ta,
pragmatycznie nastawionej do życia gawiedzi o wraż‑
Ur. w 1974 r. w Tarnowie.
z naszego akademickiego punktu widzenia, jest nie‑
liwości i empatii skierowanej w stronę piwa.
Studiował na Akademii
dorzeczna, poza wszelkim komentarzem. Z perspek‑
Rozmarzyłem się na chwilę o tekstach, w których
tywy „zewnętrznego świata” może jednak uderzać
artyści tłumaczą, dlaczego rzeźba, malarstwo czy gra‑
der Bildenden Künste
swoją oczywistością: czasochłonne, nieekonomiczne
fika, w swojej nawet najbardziej tradycyjnej formie,
w Norymberdze.
(„można przecież tę samą formę w żywicy lub sztucz‑
pozostają wartością niezbywalną i niezastąpioną.
nym kamieniu odlać”), ciężkie ciężarem czasu i kilo‑
Jeśli ich zabraknie, zuboży to również jakąś część
na Wydziale Rzeźby ASP
gramów, nieruchome, dla uzależnionej od ciągłego
nas samych. Niestety, w tej kwestii trudno oczeki‑
w Krakowie.
ruchu publiczności mało atrakcyjne.
wać na jedność artystycznego środowiska, podobną
Sztuk Pięknych w Krakowie
oraz na Akademie
Od 2009 pracownik
naukowo‑dydaktyczny
18
Te możliwe reakcje człowieka zanurzonego
do tej, jaka wydaje się panować wśród filozofów.
w świecie prędkości nieczułej na działania tak niezro‑
W dyskusjach będą się oni od siebie różnić, jakby
zumiałe i nierentowne przypominają mi niepokojąco
dla zasady, każdy od każdego. Nie wyobrażam sobie
dyskusję, jaka rozpętała się w związku z zamiarem
jednak, że któryś nagle zacznie twierdzić, iż studenci
likwidacji filozofii na uniwersytecie w Białymstoku,
filozofii powinni przestać czytać Platona czy Arysto‑
a także w innych wyższych szkołach. W wypowie‑
telesa. Jeśli chodzi o sztuki piękne, to ta bardziej
dziach na ten temat wysuwane są podobne wątpli‑
progresywna część artystycznego świata wyrzuci‑
wości i domysły. Nierentowne? Bezproduktywne?
łaby do lamusa większość klasycznego warsztatu
Wiadomości asp /66
↑
Wiesław Bielak
Piramida
32 × 50 × 34 cm
marmur, stal nierdzewna
2011
i ćwiczeń studyjnych. Co ja mówię?! Spójrzmy na aka‑
co ich do tego popycha, by bezlitośnie obijać sobie
demie na zachód od Krakowa. Nie wyrzuciłaby, lecz
młotkami ręce i siedzieć godzinami w tym niewielkim
wyrzuciła!
pomieszczeniu.
Dlatego też, choć bez pretensji do poziomu filozo‑
A jednak co czwartek i piątek widzę ich zmęczo‑
ficznego, chciałbym podzielić się kilkoma spostrzeże‑
nych, zakurzonych i tak jakoś wewnętrznie zadowo‑
niami, które, być może, przybliżą niezorientowanemu
lonych. Przypomina mi się wtedy z pewną tęsknotą,
czytelnikowi wartości stojące za zajmowaniem się
że przecież jeszcze kilka lat temu pisałem:
procesem twórczym, równie niszowym jak proces filo‑
„Sztuka jest dla mnie jedną z ciekawych i warto‑
zoficznego namysłu – sztuką rzeźbienia w kamieniu.
ściowych dróg do naszego człowieczeństwa. Rzeźba
Podejmowane tu kwestie dotyczyć będą oczywiście
jest działaniem zawieszonym dokładnie pośrodku…
także sztuki w sensie ogólnym.
gdzieś pomiędzy sięgającą wysokich sfer ideą
Pierwsza refleksja związana jest z pytaniem, dla‑
a ciężką, stawiającą ciągły opór materią.
czego pomimo wymienianych wcześniej oczywistych
Osobiste zmaganie się z tą materią wnosi w życie
„wad” pracy z tak twardym medium nasza pracownia
człowieka pewien rodzaj zrozumienia i pokory,
rzeźby w kamieniu cieszy się tak dużym powodze‑
dającej szansę na specyficzny wgląd w świat form
niem wśród studentów. Zastanawiałem się nieraz,
i treści, jakie te formy mogą przenosić, oraz, co za tym
19
Kamień, jego wspomniane wcze‑
śniej atrybuty, zaczynając od fizycz‑
nego ciężaru, spójności, twardo‑
ści, po całą w zasadzie jego naturę,
działają na nasze zmysły i wyobraź‑
nię w sposób szczególnie sprzyjający
odczuciom animistycznym.
idzie, związków świata form z człowiekiem jako istotą
wykorzystywany, wytwarzano z niego broń, budo‑
kulturową. Postrzegam rzeźbę jako dyscyplinę szcze‑
wano itd.³
gólnego rodzaju łączności z życiem”².
Czyżbym zapomniał?
stym, że oprócz przenoszenia wielu różnych znaczeń,
Ktoś mógłby pomyśleć, że próbuję tu przedstawić
kamień mógł stać się potężnym symbolem analogizu‑
klasyczny podział postaw i światopoglądów. Podział
jącym zasadę niezmienności obcej zwykłemu światu,
na tradycjonalistów i awangardę. Nic podobnego.
niewzruszonej stabilności formy, która trwa w płyną‑
Chcę jedynie powiedzieć, że opór materii, zmysłowa,
cym czasie «t e g o » świata. Wobec tego, kamień staje
nieustępliwa obecność, naturalność wymuszająca
się symbolem innego czasu, czasu «s t o j ą c e g o »,
odpowiednią, adekwatną reakcję, konieczność w ł a ‑
zagęszczonego i ustalonego, a więc czasu centrum
s n o r ę c z n e g o wysiłku jest specyficznym, niezastą‑
rzeczy i świata w ogóle”⁴.
pionym przez nic innego doświadczeniem.
Nawet jeżeli głębia symboliki kamienia sięgająca
Choć może to brzmieć dziwnie, pozwala moim
do istoty Niewidzialnego Boga nie była tym, co mogło
zdaniem przeżyć coś z uzdrawiającego dla ducha,
motywować pradawnych rzeźbiarzy, a i dziś jest
pierwotnego doświadczenia twórczego. Rozbiegany,
rzadką inspiracją, to z pewnością jest kilka atrybu‑
pogrążony w ciągu dnia w nieustannym myślotoku
tów kamienia, które związały się twórczością ludzką
umysł po godzinie ciężkiego rzeźbienia nie wie, co się
na stałe.
z nim dzieje. Ktoś wstrzyknął mu dawkę paraliżują‑
Gdyby pokusić się o taką imaginacyjną podróż
cego spokoju. Pozostaje cisza. Czy dopatruję się w tej
do korzeni i zastanowić się, co w rzeźbie stanowi jej
twórczej pracy jakichś aspektów bliskich wymiarom
szczególną wartość, gdzie leży prazamysł, wyzwala‑
duchowym? Bez wątpienia.
jący potrzebę rzeźbienia w kości, kamyku, kamieniu
Kolejna refleksja dotyczy już kamienia. Jest on
czy skale, to na pierwszym miejscu wymienić bym
związany z rzeźbą od samych jej początków. Jego
musiał odwieczną potrzebę ludzką, by zatrzymać
cechy naturalne, które siłą rzeczy zyskały z czasem
na dłużej coś, czego z natury rzeczy zatrzymać się
wartość symboliczną, wplecione są w rdzeń rzeźby
nie da – czas, życie.
i całej jej historii.
20
Wierciński pisze: „Z tego wszystkiego jest oczywi‑
Wyciągnąć żywą chwilę ze strumienia czasu; móc
Znany antropolog Andrzej Wierciński przytacza
przyjrzeć się jej dokładnie, obejść ją dookoła; mieć
szereg atrybutów kamienia dających się łatwo zaob‑
ją dla siebie na dłużej – zwłaszcza jeżeli jest piękna.
serwować. Mamy tu twardość, gęstość, nieruchomość,
Pożądanie ucieleśnionego piękna jest bezsprzecznie
nierozpuszczalność przez wodę, nieprzenikliwość,
istotnym powodem pasji u całych pokoleń rzeźbiarzy.
ogniotrwałość (cechy, które mogą symbolizować
Uchwycić w stałą formę, wyrazić nasze pragnienia
przeciwieństwo wody), nieujawnianie wrażliwości.
i tęsknoty. Tęsknota, zwłaszcza za ukochaną osobą.
Autor przywołuje także sposoby, na jakie kamień był
Rzeźby były czymś, co musiało się pojawić na świecie,
Wiadomości asp /66
↗
Poplenerowa wystawa
studentow pracowni rzeźby
w kamieniu
Galeria Promocyjna asp
razem z pojawieniem się człowieczeństwa. To było
Kamień, jego wspomniane wcześniej atrybuty,
nieuniknione. Do dziś, oglądając nawet studenc‑
zaczynając od fizycznego ciężaru, spójności, twardo‑
kie ćwiczenia rzeźbiarskiego portretu, fascynujące
ści, po całą w zasadzie jego naturę, działają na nasze
może być odczucie obecności sportretowanej osoby.
zmysły i wyobraźnię w sposób szczególnie sprzyja‑
Cała dziwność tego odczucia polega właśnie na tym,
jący odczuciom animistycznym. Dużo łatwiej poczuć
że choć osoba wydaje się obecna, to przecież wiemy,
„obecność” ducha w postaci z kamienia niż tej ze sty‑
że patrzymy jedynie na kawał materii.
ropianu lub folii pcv. Być może nawet jeszcze moc‑
Wiemy?
niej da się odczuć tę różnicę „witalności” w rzeźbie
Nie dziwię się, że kiedyś rzeźbienie uznawane było
niefiguratywnej.
za czynność prawie magiczną. Dziś powiemy: iluzja,
Kwestia wrażliwości. A te odczucia to tysiące lat
nasza własna projekcja. Wystarczająco jednak silna,
historii i „wspólnych” z kamieniem doświadczeń.
by przez tysiące lat powstawały figury zapewniające
Niech będzie. Możemy jednak zgodzić się co do tego,
obecność bogów na ziemi. Z całą infrastrukturą ich
że niejeden człowiek, stojąc przed sporych rozmia‑
obecności. Czyż nie było tak w Egipcie, że najważniej‑
rów kamieniem, dopatrywał się w nim wewnętrznego
sze figury były czczone, myte i namaszczane w „dzien‑
życia. Rzeźbiarz powiedziałby: ukrytych w nim poten‑
nym rytuale”? Nie były one jedynie symbolem boga
cjalnych form. Wcale nie muszę się tu odwoływać
na ziemi. Wierzono, iż jest on w nich obecny!
i cofać aż do Michała Anioła i jego serii „niewolni‑
Powrócę jednak do współczesności, bo przecież
ków”. Spójrzmy, w jaki sposób pracuje z kamieniem
co może z nami dziś mieć wspólnego ta stara historia?
Anish Kapoor. Odnosi się bezpośrednio do „poten‑
Mam nieodparte wrażenie, że bardzo dużo. Czy rze‑
cjalnego wnętrza” kamienia. Być może nieskończo‑
czywiście różnimy się w swojej głębi od starożytnych?
nego, jak może się wydawać, gdy stoi się na wprost
Wiemy co prawda coś więcej o świecie, zmieniliśmy
ciemnego prostokątnego otworu kamiennych prac,
zabawki, lecz gdyby sięgnąć trochę głębiej, wydaje
takich jak Adam (1988–1989), It Is Man (1989–1990)
się, że jesteśmy istotami równie magicznie myślącymi
i całej serii podobnych. Napięcie pomiędzy tajem‑
jak członkowie kultur plemiennych. Przykrywamy
nicą wnętrza a zewnętrzną oczywistością najbardziej
jedynie tę niepokojącą sferę swojego myślenia, swoją
chyba dosadnie wyrażają jego prace zebrane w grupę
łączność z „praczasem” przez codzienne znieczulanie
Void Field (1989) – 16 kamiennych bloków, z których
się „prędkością nieczułą” (i wódką). Panicznie trzy‑
każdy posiada tajemniczy, czarny, niewielkiej śred‑
mamy się czynności pragmatycznych, by stabilizować
nicy, nieokreślonej głębokości otwór.
obraz świata z wszystkimi jego nerwicami.
Tony Cragg natomiast, w pracy Hollow Spear
Może zresztą się mylę i jest zupełnie inaczej. Taka
(1990) czy w kilku innych podobnych rzeźbach,
jednak „artystyczna” (w odróżnieniu od filozoficznej)
chcąc zaprzeczyć naturze kamienia, poprzewiercał
refleksja mi się nasuwa.
go jak sito, na wylot, czyniąc z niego transparentną
21
←
Marcin Nosko
Ultimatus i 117 × 48 × 34 cm
sjenit, wapień
2010
dydaktykę i sukcesy tejże pracowni, prowadząc
ją od roku 1986.
Niedawno pracownia obchodziła 10‑lecie plene‑
rowych realizacji, funkcjonujących dziś w przestrze‑
niach publicznych Krakowa (na samym terenie kam‑
pusu AGH jest ich kilkanaście), Wieliczki, Ożarowa.
Starając się spojrzeć z możliwego dystansu,
zauważam, że w swojej twórczości profesor Bielak
pozostaje wierny idei, którą opisałem jako zdolność
do prowokowania animistycznych wyobrażeń, dzięki
„ukrytemu wnętrzu”, jakie posiada kamień. Kamień
wydaje się tu traktowany nie jak materiał – środek
do celu – lecz jako medium, z szacunkiem godnym
partnera dialogu. Pośród prac z ostatnich kilku lat,
jakie miałem okazję widzieć „na żywo”, nie zauwa‑
↑
Marcin Nosko
Znamię 75 × 44 × 36 cm
marmur, sjenit
2010
22
strukturę. Można przez nią zobaczyć, co jest po dru‑
żam takich, w których ekspresja działania artysty
giej stronie. To rzeczywiście nie jest naturalny atrybut
naruszałaby w sposób radykalny spójność formy
kamienia.
kamienia. Szlif przypomina działanie wody, tworząc
Zdolność do wywoływania wyobrażeń przez
kształty owalne, pełne. Każdą z tych rzeźb podejrze‑
tajemnicę zasłoniętego wnętrza została zamieniona
wam o bycie jakimś dziwnym organizmem, istotą. Być
na smak ciekawej koncepcji.
może, pewnego rodzaju „dyspensą” od tej surowej
W tym kontekście, gdybyśmy chcieli jakoś umiej‑
samodyscypliny nazwałbym chęć łączenia kamienia
scowić ideową przestrzeń pracy z kamieniem, która –
z metalem. Nie zostaje on jednak wprowadzony, aby
jak wspominałem – nieustannie przyciąga studentów
naruszyć organiczną całość. Niekiedy odbieram go jak
do pracowni rzeźby w kamieniu na naszym wydziale,
zbroję, jak łącznik, innym razem – jak w przypadku
wyrasta ona z głębokiego szacunku do natury tej
pracy Piramida – poprzez formalny kontrast wydo‑
materii. Natury i strukturalnej „indywidualności”.
bywa „życie” kamiennej struktury.
Należałoby ją raczej zauważyć, zrozumieć i właściwie
W dydaktycznej pracy prof. Wiesławowi Bielakowi
wykorzystać, niż jej zaprzeczać. Takie właśnie uję‑
przez ostatnią dekadę asystował dr Marcin Nosko, pro‑
cie towarzyszy, moim zdaniem, kamiennym pracom
wadzący obecnie samodzielnie tę pracownię. Wspo‑
prof. Wiesława Bielaka, który od podstaw zbudował
minając profesora Bielaka, Marcin Nosko stwierdza,
Wiadomości asp /66
→
Wiesław Bielak
z cyklu Metamorfozy
31 × 30 × 18 cm
marmur, brąz
2006
że pewne szczególne wartości, jakie ujawniły się pod‑
ingerencją i uporządkowaniem. Kieruje nas na tropy
czas tych wszystkich lat wspólnej pracy, pozostaną dla
symboli ukrytych głęboko w kulturowym dziedzictwie
niego zawsze aktualne, podkreśla wartość „swoistej
człowieka. Nie unika dynamicznych cięć i chłodnej
korelacji pomiędzy postawą człowieka i pedagoga
logiki geometrii. Zderza ją z witalną siłą naturalnych
a charakterem jego twórczości”. Marcin wspomina
formacji lub zaskakująco biologicznych kształtów.
także, że „program pracowni sprowadzał się w grun‑
Wszystko to zapowiada jednak, że wraz z pokole‑
cie rzeczy do zadania fundamentalnych pytań i próby
niową zmianą nastąpi także częściowa, nieunikniona
znalezienia na nie odpowiedzi; jak «działa» kamień,
przecież zmiana pewnego „paradygmatu”.
czym jest w przestrzeni – także tej symbolicznej”.
Twórczość Marcina Noski, zbudowana na doświad‑
czeniach innego już pokolenia, przy zachowaniu
całego szacunku, wnosi pewne nowe elementy do spo‑
sobu widzenia i pracy z kamieniem. Marcin opiera
swoją opowieść na ciekawych semantycznych napię‑
ciach, tworzących się gdzieś pomiędzy naturalną,
nietkniętą niekiedy „tkanką” kamienia a radykalną
Przypisy
1. P
iotr Gutowski (w rozmowie z Mileną Rachid Chehab), Bez filo‑
zofii co to za życie, Magazyn Świąteczny „Gazeta Wyborcza”,
4-6 stycznia, 2014
2.Fragment tekstu z katalogu własnej wystawy rzeźby Kwestia
balansu.
3.Zob. A. Wierciński, Magia i religia. Szkice z antropologii religii,
Kraków 2010, s. 247.
4.Tamże, s. 248.
23
P r e z e n t a c je m o n o g r a f i c z n e
Tożsamość miejsca
Sławomira Biernata
Zakurzone ulice przedmieść, witalność barwnych
targowisk i przenikliwa cisza wielkich bibliotek.
Identyfikujemy miejsca zmysłowo i symbolicznie,
nadając im głębsze znaczenia, które z czasem nie
tylko nie ulegają rozmyciu, ale podążają za nami
w pamięci. Utożsamiamy się z tym plastycznym
i sugestywnym obrazem, widząc w nim duży poten‑
→
Sławomir Biernat
Narodziny Miasta
100 × 35 × 35 cm
stal, blacha miedziana
2010
cjał wiarygodności opartej na osobistych wyborach
i odczuciach, wiodących do budowania wartościo‑
wych relacji z miejscem i poprzez miejsca, zacie‑
śniając fizyczne, emocjonalne i duchowe powiązania.
Ewa Janus
konstrukcje o mocnej strukturze odsłaniające nie‑
zwykle precyzyjnie i szczegółowo siatkę wzajemnych
Prof. asp. Ur. w 1964 r.
w Łapanowie. W latach
1986–1991 studiowała
na Wydziale Rzeźby asp
Sławomir Biernat porusza w swej twórczości zagad‑
relacji i powiązań. Pojawiające się wielowariantowe
nienia tożsamości miejsca i przestrzeni, czerpiąc
przekroje, szczeliny, ostre sylwety wertykalnych form
inspiracje ze środowiska, w którym żyje i tworzy.
zostały zintegrowane wspólnotą języka przestrzeni.
Idea miasta, architektura, geometria pojawiają się
Genius loci charakteryzujące szczególną właściwość
tu jako elementy składowe prowokujące do budowa‑
miejsc zostało tu przełożone na wyrazistość wizualną
nia osobistej wypowiedzi opartej na charakterystyce
(jak określał to Yi‑Fu Tuan), wsparte zróżnicowaną
przestrzeni miejskiej, przyjmując wyraz „dosłowny”,
materią i świetnym warsztatem.
w Krakowie w pracowni
ale też symboliczny. Autor przekonuje nas wymownie,
Ma to dla autora szczególne znaczenie; uzasad‑
prof. Stefana Borzęckiego.
iż bliżej jest mu do metafory miasta jako organizmu
nione potrzebą tworzenia niemal prywatnej miary,
niż do bezdusznej maszyny, z racji niezmiennego uwa‑
proporcji, wartości estetycznych, na które nakłada
od zakończenia studiów;
runkowania ludzką naturą, co pozwala czytać ją jako
się rozproszenie znaczeń i sensów, lecz po to,
obecnie prowadzi pracow‑
przestrzeń różnorodną i wieloznaczną, gotową nawet
by wzmocnić indywidualny przekaz, by w relacjach
nię rysunku oraz zajęcia
na genetyczne zmiany. Żywą i plastyczną.
z szeroko rozumianą przestrzenią: społeczną, kul‑
Jako pedagog pracuje
na macierzystej uczelni
z rzeźby na niestacjonar‑
nych studiach licencjackich
Autor widzi przestrzeń miejsca przez pryzmat
turową wykreślić własne miejsce z jego duchową
na Wydziale Malarstwa.
form rzeźbiarskich i znaków graficznych, poszukując
Sprawuje funkcję prodzie‑
porządkującego sensu i harmonii na różnych pozio‑
W jaki sposób Sławomir Biernat identyfikuje
kana Wydziału Rzeźby.
24
nadbudową.
mach tworzenia: od budowania kompozycji o amor‑
miejsca, które go inspirują? Wydaje się, że to zasługa
ficznych kształtach, będących zalążkiem niejako
specyficznej narracji, poruszającej się w przestrzeni
pierwszego świadomego gestu kreacji, po złożone
hipotetycznej, wizjonersko projektowanej, poprzez
Wiadomości asp /66
25
↓ Sławomir Biernat Implementacja 60 × 40 × 15 cm, żeliwo, kamień, 2011
określanie źródłowych właściwości w szerszej uni‑
wersalnej, archetypicznej formule. Kształtowanie
formy przypomina komponowanie według porządku,
o którym mówił Schelling, iż jest „obrazem absolut‑
nej samorzutności, w który wkracza prawidłowość
wyższego rzędu, komponowanie jako odnajdywanie
porządku w potoku zdarzeń”.
Zachęceni różnorodnością wchodzimy w proces
wrażliwego budowania formy i znaczeń z przekona‑
niem, że towarzyszymy długiej wędrówce; od począt‑
ków, od Genesis, mówiąc słowami Zbigniewa Herberta,
od czasów, gdy rysowały się wszelkie mapy, zanim
jeszcze pomyśleliśmy o wędrowaniu. W kosmicznym
chaosie linie tworzą podziały, osie dzielą, porząd‑
kują, wprowadzając ład komunikacyjny i ideowy,
idąc śladem nieustannego planowania, stwarzania,
modyfikacji i rozrastania. Wszystko jest tutaj odwo‑
łaniem do przeszłości i nowości zarazem, twórczym
eksperymentem posiłkującym się echem dalekiego
tła Praporządku.
Najnowsze prace są zatem otwartym zbiorem:
podróżą przez historię i morfologię miejsc, a tym
samym metaforycznie przez historię ludzkiego
myślenia, wędrówką po miejscach osobliwych,
naznaczonych świadomością egzystencjalnych uwa‑
runkowań, ambitnych wyzwań i utopijnych planów.
Sławomir Biernat posługuje się przy tym skrótami
26
Wiadomości asp /66
←↙
Sławomir Biernat
Miejskie trajektorie
120 × 50 × 35 cm
stal, blacha miedziana
2010
→
Sławomir Biernat
z cyklu Reminiscencje
40 × 70 cm, linoryt
2013
↘
Sławomir Biernat
Translokacja
50 × 40 × 57cm
stal, żeliwo
2013
Sławomir Biernat
Ur. 21 ii 1977 r. w Zamościu.
Studiował na Wydziale
Konserwacji i Restauracji
Dzieł Sztuki na ASP
w Krakowie, dyplom
plastycznego znaku, trafnie operując materią, formą,
degradujące społeczne i kulturowe dziedzictwo, lecz
kolorem, by lakoniczność zapisu tworzyła ślady
enklawa dla pozytywnego tworzenia, opartego na kre‑
oszczędne, lecz pojemne znaczeniowo, budowane
atywności, otwartego na śmiałe pomysły i odważne
jakby a priori przyszłych doświadczeń. Równolegle
eksperymenty. Siła i trwałość tych znaków pozwalają
każda z prac jest naznaczona trwałością miejsca,
nie tylko wyrażać najbardziej indywidualne odczuwa‑
skupionym wsłuchaniem, wyobraźnią autora potra‑
nie świata, lecz wciąż na nowo oswajać każdą, choćby
fiącego zadbać o najmniejszy detal złożonej mozaiki.
najtrudniejszą przestrzeń, budować własną tożsamość,
Każde miejsce‑dzieło przynosi nowy pomysł, a wraz
w którą mocno wierzymy i której nie negocjujemy
z nim interesującą perspektywę poznania.
w chwilach opresji.
Widzimy zatem, że niezależnie od unifikujących
norm i generalnie globalnych przemian redukujących
w nas potrzebę inności i samostanowienia oswaja‑
w 2004 r. w pracowni
nie miejsc jest procesem trwale związanym z nurtem
konserwacji kamienia
naszej codziennej egzystencji. Twórczy wyraz tych
prof. I. Płuski. W 2002 r.
Stypendium Academia di
zmagań przekłada się w twórczości Sławomira Biernata
Belle Arti Aldo Galli di Como
na poszukiwanie symbolicznego klucza do wyrażenia
(Włochy). W latach 2002–
ludzkich: indywidualnych, społecznych i wspólnoto‑
2006 student Wydziału
Rzeźby ASP w Krakowie.
W 2006 r. obrona dyplomu
wych relacji, opisanych językiem geometrii, organicz‑
ności, dopełnionych logiką rysunku, gdzie konstrukcja
z wyróżnieniem w pracowni
splata się z estetycznym wyczuciem smaku, balansu‑
prof. J. Sękowskiego.
jąc między koncepcją formy a intuicyjnym rozpozna‑
Od 2009 asystent
u prof. ASP Ewy Janus
niem dynamicznej, zmiennej codzienności, budowanej
w pracowni rysunku ASP
na trwałej matrycy. To niezwykle optymistyczne prze‑
w Krakowie.
słanie. W tej perspektywie przestrzeń miejsca nadal
pozostaje w naszym posiadaniu. To nie stan oblężenia,
jak głosiłoby wielu, wyalienowania, wprowadzającego
wyraziste podziały i środowiskowe antagonizmy,
27
P r e z e n t a c je m o n o g r a f i c z n e
Kosmita
w gabinecie rycin
[…] rzecz jest po wariacku możliwa
osiąść w Rzymie, gdzie poznał Fabrizio Clericiego,
[L. Caroll, Wyprawa na żmirłacza]
Leonor Fini, Roberto Mattę i Giorgio de Chirico, który
Artysta, który był mistrzem ezoterycznej fantastyki,
zaproponował von Gugelowi dzielenie pracowni,
a swoją twórczość zbudował na dwuznacznościach,
na co ten ostatni nie przystał. Nawiązał także zna‑
paradoksach, mrocznych metaforach i sofizmatach.
jomość z goszczącym w Rzymie Thomasem Mannem
Jego prace to projekcje koszmarów, dekadenckie,
oraz jego żoną Katią. W 1956 r. von Gugel przeniósł
podkolorowane wizje pełne terribilità. Przy pierw‑
się do Monachium, lecz w związku z realizowaniem
szym spojrzeniu – jakby bezczasowe. Tym mocniej
scenografii do różnych spektakli (w latach 1950–
budzą niemalże plotkarską ciekawość – kim wła‑
1989 pracował głównie dla teatru) często podróżo‑
ściwie jest autor, kiedy żył, gdzie bywał, kto lub
wał – m.in. do Ameryki Północnej czy Indii. W czasie
co ukształtowało jego dziwaczne imaginarium.
jednej z wizyt w Paryżu poznał Maxa Ernsta. Przez
lata wykonywał głównie rysunki piórkiem i tuszem
oraz litografie. Jego główne dzieło, Kopciuszek z lat
Maja Starakiewicz
1946–1948, jest wizualno‑literacką fantazją opartą
na baśni braci Grimm². W powojennych Niemczech,
Studentka Wydziału Grafiki
w ASP w Krakowie. Człon‑
kini grupy Dąb i Trzcina.
Interesuje się literaturą,
ilustracją i komiksem.
28
Fabius von Gugel urodził się w 1910 r. w Wormacji,
gdzie prymat w sztuce wiodła abstrakcja, nie zdo‑
w rodzinie, która otrzymała tytuł szlachecki na mocy
był popularności. Pracował dla fabryki porcelany
decyzji cesarza Karola v w 1543 r.¹ Dwa lata po naro‑
w Selb w Bawarii. Zmarł w 2000 r. i został pochowany
dzinach Fabiusa rodzina przeprowadziła się do Mona‑
w Monachium.
chium. W tym mieście miał możliwość zobaczenia
W pracach von Gugla punktem wyjścia jest ład –
na własne oczy retabulum Matthiasa Grünewalda,
jego szalone światy wyrastają z klasycystycznego
które w czasie I wojny światowej zostało przewie‑
pejzażu, z grafik budowanych rygorystyczną linią
zione z Colmar w Alzacji. Zapoznał się także z pracami
miedziorytnika. Artysta sięgał do tradycji ikono‑
Ottona Dixa. Mając szesnaście lat, zamieszkał w Rzy‑
graficznej po wizerunki świętych, sceny polowań
mie i tam zetknął się ze sztuką manierystyczną, pod
i mieszał je z wytworami własnej wyobraźni. W jego
wpływem której kształtował swoją artystyczną osobo‑
pracach rozlani, rozciągnięci jak draperie ludzie, chi‑
wość. Był zafascynowany kościołami Santa Susanna
mery i maszyny pojawiają się jakby niepostrzeżenie.
na Kwirynale, St. Giovanni Decollato czy Santa
Rysowane tą samą konsekwentną kreską co pejzaż,
Maria na Zatybrzu. Uczęszczał na zajęcia z rysunku
wydają się czymś oczywistym, zupełnie zwyczajnym.
aktu w Scuola del Nudo. Wybuch II wojny światowej
„Naturalistyczna technika” służy tworzeniu „nowego
zastał go w Paryżu. W późniejszych latach przeby‑
realizmu”, który w przypadku von Gugla polega
wał przez jakiś czas w Monachium, by ostatecznie
na spójności świata przedstawionego w grafikach.
Wiadomości asp /66
↑
1. Fabius von Gugel
Elementy prawdopodobne (pejzaże) lub historyzu‑
manierystycznej i śmiało może być nazwana manie‑
jące (ornamenty) są ściśle połączone z wytworami
ryzmem współczesnym, zgodnie z teorią Gustawa
dość toksycznej wyobraźni za pomocą technicznej
Hockego, który w książce Świat jako labirynt wskazał
wirtuozerii. Napięcie powstaje na zasadzie pewnej
w historii sztuki kilka okresów manierystycznych
niezgodności treści i formy, „niepokojący jest bowiem
(między innymi w II w. n.e. w czasie panowania
sam konflikt […] między klasyczną surowością, kate‑
Hadriana). Po tak zwanym „świadomym maniery‑
gorycznym wymogiem formy doskonałej i trwałej
zmie” lat 1520–1650 wielokrotnie odwoływano się
a ideą metamorfozy, groźbą transformacji […], prze‑
do estetyki antyklasycznej i subiektywnej, próbu‑
miany, która miesza i plącze rozmaite gatunki, istoty
jącej oderwać sztukę od obowiązku przedstawiania
i żywioły, miasta i gwiazdy”⁴. U von Gugla konflikt ten
rzeczywistości. Tendencja ta była, zdaniem Hockego,
jest wywołany przez włączenie wytworów wyobraźni
szczególnie widoczna w sztuce lat 1880–1950⁵,
do świata rygorystycznego realizmu, który reprezen‑
a więc badacz objął tą kategorią także twórczość
tują ryciny. Sama metamorfoza, połączenie tych rze‑
surrealistów, zgodnie z założeniem, że manierystą
czywistości jest często tematem prac – w czasie polo‑
jest każdy „[…] pragnący uchwycić cudowną nad‑
wania jeleń zamienia się w stos lewitujących gałęzi,
rzeczywistość w intelektualnym systemie znaków
kamień zamienia się w lokomotywę. Ten przykład jest
niebywale wystylizowanego języka”⁶. Bez wątpienia
szczególnie ciekawy pod kątem zastosowania środ‑
można wskazać głęboką zależność między maniery‑
ków narracyjnych – narysowane są wszystkie fazy
styczną meraviglia (cudownością) a językiem surre‑
transformacji, a całość przypomina klatki animacji.
alizmu³, jednak przyczyny ucieczki w świat fanta‑
Strategia artystyczna von Gugla, oparta na oso‑
styki są we wskazanych przypadkach zupełnie różne.
bliwych połączeniach, ma swoje korzenie w estetyce
Warto także zwrócić uwagę na pewną deformację
29
Strategia artystyczna von Gugla, oparta
na osobliwych połączeniach, ma swoje
korzenie w estetyce manierystycznej
i śmiało może być nazwana maniery‑
zmem współczesnym,
30
pojęć „cudowności” i „fantastyki”, która dokonała
wpłynął na kształtowanie się języka komunikatów
się za sprawą surrealistów.
reklamowych⁹ – specjaliści od reklamy ciągle korzy‑
Balthus, artysta przywiązujący wielką wagę
stają z właściwości ludzkiej pamięci, która decyduje
do sztuki jako formy medytacji, obarczonej odpo‑
o tym, że nieprawdopodobne zestawienia przyku‑
wiedzialnością właściwą dla sfery sacrum, twierdził,
wają uwagę, zapadają w pamięć i sprzyjają kreowaniu
że „jeżeli tylko mówi się o czymś absurdalnym bądź
wizerunku produktu.
dziwnym, nazywa się to surrealizmem”⁷. Wydaje się,
W heroicznym okresie surrealizmu Breton pisał:
że „nazywanie” jest przez Balthusa rozumiane jako
„Nie wierzę, aby w najbliższej przyszłości miała się
sposób usprawiedliwienia – przymiotnik „surreali‑
ustalić sztampa surrealistyczna”¹⁰. Jednak tak wła‑
styczny” może nadać każdej decyzji artysty pozory
śnie się stało. Surrealizm (czy raczej poetyka sur‑
zasadności.
realistyczna) jest ciągle żywy właśnie dzięki temu,
Zasadą, która tworzy te pozory, jest zasada
że funkcjonuje jako zbiór sprawdzonych przepisów.
powszechnej analogii, jedno z najważniejszych zało‑
Określił je sam Breton, przeczuwając zresztą, że będą
żeń surrealizmu. Została ona sformułowana przez
działały bez chybienia: „Strach, pociąg do niezwy‑
Paula Éluarda w Avenir de la poésie: „Żadnej gry
kłości, gra przypadku, rozmiłowanie w przepychu –
słów. Wszystko jest porównywalne do wszystkiego,
struny te można trącać wciąż na nowo”¹¹. „Cudowność
wszystko wszędzie znajduje swoje echo, swoją rację,
jest zawsze piękna, wszystko jedno jaka cudowność,
swoje podobieństwo, swoje przeciwieństwo, swoje
nie ma cudowności, która by nie była piękna”¹².
stawanie się”⁸. Popularność pierwszych surrealistów
Jednak cudowność pojmowana w ten sposób jest
i estyma, jaką są darzone ich prace, sprawiły, że liczni
zjawiskiem, które pozostawia nas na powierzchni
epigoni roszczą sobie prawo do łączenia wszystkiego
rzeczy, a wrażenia ogranicza do sfery estetyki. Słowo
ze wszystkim, powołując się przy tym na koncepcję
„zawsze” czyni z tego stwierdzenia niebezpieczny dla
powszechnej analogii. Pokusa epatowania dziwno‑
sztuki komunał, który wydaje się zwalniać artystę
ścią osiągniętą przez przypadkowe zestawianie jest
z odpowiedzialności za strukturę obrazu. Dopusz‑
duża, a efekt – łatwy do osiągnięcia. Jest to prawi‑
cza łatwość, a brak zasad czyni zasadą wyjściową.
dłowość znana współczesnym artystom, zwłaszcza
Gustaw Hocke pisał (w słowach niemalże poetyckich),
ilustratorom. Poetyka surrealistyczna jest niezwykle
że „zachwaszczenie logosu nieskończonymi łańcu‑
popularna, a prace na niej oparte – wszechobecne.
chami skojarzeń, pochodzącymi z nieświadomości
Można podać przykład kolaży Seleny Kimball
stało się nałogiem chorobliwego samozadowolenia”¹³.
do książki Agnieszki Taborskiej Senny żywot Leonory
Obrazy surrealistyczne są zbudowane na „dystan‑
de la Cruz. Jakkolwiek ilustracje Kimball są zupełnie
sie dzielącym poszczególne elementy rysunku, które
wtórne wobec prac Ernsta, razem z pomysłowym tek‑
artysta kapryśnie ze sobą zestawił”¹⁴. Być może nawet
stem wybitnej badaczki surrealizmu zyskują nieco
mówienie o „budowaniu” obrazu surrealistycz‑
na wyrazie. Warto podkreślić, że surrealizm znacząco
nego jest błędem, ponieważ „budowanie” wymaga
Wiadomości asp /66
2b.
wadę, tę mianowicie, że zostały specjalnie do tego
stworzone i że o tym wiadomo. Przed obrazami, o któ‑
rych wiemy, że powstały, żeby wywołać zdziwienie,
możemy dziwić się tylko konwencjonalnie, prawie
przez grzeczność”¹⁷.
Łatwo też odnieść wrażenie, że Ernst, tworząc
swoje małe gabinety osobliwości, operował dość
ograniczoną liczbą eksponatów – jego kolaże zalud‑
2a.
niają postaci ze zwierzęcymi głowami, ptaki, ćmy,
a wszystko owinięte jest gęstymi, puszystymi chmu‑
rami na tle nocnego nieba (2a i 2b). Motyw zamiany
2a. Max Ernst – ilustracja
do Tygodnia dobroci, 1933
konstrukcji, hierarchii, pewnej logiki (nawet jeśli
głów zawsze daje wrażenie cudowności¹⁸. Jest dosłow‑
miałaby to być logika, która funkcjonuje jedynie
nym przedstawieniem zwierzęcej natury człowieka.
2b. Max Ernst – ilustracja
do Tygodnia dobroci, 1933
w granicach pojedynczego obrazu). Tymczasem gdy
Połączenie człowieka i zwierzęcia w jedną postać
oglądamy wykonane z rycin kolaże Maksa Ernsta,
odsyła do podniecającego (choć nieco już wyeksplo‑
mamy wrażenie wejścia do gabinetu osobliwości –
atowanego artystycznie) świata freudowskiego Id.
zestawienie nieprzystających do siebie części wywo‑
O tym, że jest to zabieg efektowny i bogaty w zna‑
łuje zaskoczenie, ale jednak ma się wrażenie, że jest
czenia, świadczy długa tradycja ikonograficzna –
to wyliczenie elementów z worka bez dna¹⁵. Częściom
wizerunki bogów egipskich, bizantyńskie ikony
składowym brakuje struktury. Dziwaczność jako war‑
św. Krzysztofa‑Kynokefalosa, przedstawienia diabła.
tość sama w sobie to stanowczo za mało¹⁶, dlatego
Człowiek ze zwierzęcą głową jest właściwie esencją
prace te z pociągających niejasnością szybko stają
niezwykłości, także ze względu na wyczulenie ludz‑
się przewidywalne. Nie próbują zatrzymać widza,
kiej percepcji na dostrzeganie twarzy – nawet naj‑
by mógł wejść na moment w przedstawiony w nich
mniejsza manipulacja powoduje dysonans.
świat. Tego rodzaju obrazy „[…] nie chcą nic powie‑
Tymczasem Fabius von Gugel w swoich grafikach
dzieć […], choć jednocześnie sugerują wszystko […].
rozmieszcza głowy jak niezależne przedmioty wśród
Są to obrazy‑pułapki prowokujące do marzeń, wytrą‑
wijących się motywów ornamentalnych. Głowy wyra‑
cające człowieka z równowagi i najdoskonalej jak się
stają z gigantycznego kaktusa i są jednocześnie pił‑
da przystosowane do tego celu. Mają jednak pewną
kami do żonglowania (1). Głowa św. Jana spoczywa
31
3.
4.
3. Fabius von Gugel
Głowa św. Jana
na poduszce, zupełnie nie zdradzając dramatycz‑
anatomicznym, oczywiście z wyjątkiem monstrualnej
4. Fabius von Gugel
Śmierć w nocy
nych okoliczności oddzielenia się od reszty ciała (3).
ręki, która wyrasta z boku zaopatrzona we własny
W grafice Śmierć w nocy (4) mamy do czynienia aż
kościec i dziwacznie rozmieszczone mięśnie rysujące
z czterema rodzajami manipulacji twarzą. Tytułowa
się pod skórą. Ta mocarna i – jak się wydaje – posia‑
śmierć ma formę posągu boga Janusa. Na pierwszym
dająca niezależne od reszty ciała życie łapa trzyma
planie widoczna jest postać dziewczynki, lecz jej
dziecięcą główkę kojarzącą się z pulchnymi buziami
twarz nie jest widoczna. Dziecko zwraca się w stronę
barokowych putti.
5. Fabius von Gugel
Andromeda
wystawy zakładu pogrzebowego, na której niczym
Innym ciekawym przykładem jest scena, w której
produkt objęty promocją leży wyolbrzymiona maska
postać o korpusie z materii przypominającej poduszkę
pośmiertna. Dziewczynce towarzyszy postać o głowie
z pierzem jest okładana trudnym do określenia przed‑
zniekształconej fantazyjną maską gazową. Kolejne
miotem przez bezgłową hybrydę, której twarz jest
taktyki zniekształcania twarzy von Gugel pokazuje
umieszczona na dokonującym kaźni ramieniu (6).
w pracy Andromeda (5), która wbrew nazwie należy
Von Gugel pobudza do snucia fantazji o tym, że twarz
do cyklu Kopciuszek. Postać kobiety‑zjawy z lewej
człowieka może przenieść się na tę część ciała, która
strony jest zbudowana z udrapowanej na sposób
najlepiej nas charakteryzuje. Von Gugel równie często
antykizujący szaty, jej twarz wtopiła się w tkaninę,
pozbawia swoje postaci twarzy lub wręcz odwrotnie –
a po zwyczajnej, ludzkiej głowie został tylko dziwny
postacią jest sama twarz, jak jest w przypadku grafiki
czerep z przytwierdzonym warkoczem. Tymczasem
zaludnionej przez armię wędrujących nosów¹⁹.
postać centralna, Hermes ze skrzydłami u stóp,
Na jego grafikach pojawiają się także postaci
jest ukazany dość prawdopodobnie pod względem
zbudowane w całości z ornamentu. Von Gugel upodo‑
bał sobie rocaille, ornament asymetryczny, bujny,
5.
o kapryśnej linii. Można zauważyć też ornament
małżowinowo‑chrząstkowy, który doskonale nadaje
się do konstruowania pnących lub rozlewających
się w przestrzeni form. Wydaje się, że von Gugel dał
wyraz swojemu historyczno‑artystycznemu poczuciu
humoru. Chętnie bawił się motywami ikonograficz‑
nymi i nawiązaniami do tradycji – cytaty lub parafrazy
są rozrzucone po większości jego prac. Bywają one
centrum obrazu, jak w przypadku jednorękiego tetra‑
morfosu (7), a czasami są ukryte w nagromadzeniu
32
Wiadomości asp /66
33
6. Fabius von Gugel
7.
7. Fabius von Gugel
34
innych elementów, co można stwierdzić na przykła‑
[…] do gorączkowego poszukiwania odpowiedzi”²⁰.
dzie nawiązania do motywu drzewa Jessego umiesz‑
Grafiki von Gugla są dowodem na to, że artysta, two‑
czonego w gęstwinie precyzyjnie narysowanych liści
rząc, może przenieść to zadanie na oglądającego.
i gałęzi, która z kolei wydaje się powrotem w scenerię
Jego prace kryją w sobie potencjalne historie, które
obrazu Św. Jerzy i smok Albrechta Altdorfera (8).
chcą być wymyślone. Widać interakcje między posta‑
W grafikach i rysunkach von Gugla rzuca się
ciami – do patrzącego należy określenie, na czym
w oczy również nieprzystawalność koloru (stoso‑
polegają. Dużo jest dynamiki, co sprawia, że można
wanego w sposób wybiórczy) oraz rysunku. Przez
odbierać te prace jako „narracyjne” – opowiadające
punktowe użycie barw w formie płaskich plam podło‑
fantastyczną historię, a nie tylko prezentujące fanta‑
żonych pod precyzyjny rysunek artysta potęguje wra‑
styczny świat. Pole obrazu jest teatrem, sceną z wła‑
żenie obcości niektórych elementów. Zastosowanie
snymi aktorami.
koloru wydaje się nie mieć żadnego związku z obiek‑
Roger Caillois zarzucał artystom pretendującym
tem. Zerwanie związku między formą i treścią daje
do miana „fantastycznych”, że przez swoją twórczość
wrażenie niesamowitości, bo jest sprzeczne z zasadą
nie zadają pytań trudnych, lecz takie, do których
decorum, tak ważną w odbiorze sztuki pojmowanej
żadna odpowiedź nie pasuje, co prowadzi do zabicia
na sposób klasycyzujący, racjonalny. Artysta wyko‑
ducha gry towarzyszącego rozwiązywaniu zagadek²¹.
rzystuje fakt, że po pierwszym spojrzeniu na grafikę
Jednak wydaje się, że w przypadku prac „konwencjo‑
spodziewamy się zobaczyć w niej odbicie realnego
nalnie dziwacznych” artysta, tworząc, nie zadał sobie
świata rządzonego prawami prawdopodobieństwa.
żadnego pytania, przez co obraz nie przekracza gra‑
Dlatego też to, co zauważamy po dokładniejszym
nicy doznania estetycznego. Komunikat obrazu nie
przyjrzeniu się, jest tym bardziej zaskakujące.
został w ogóle zaprojektowany (czyli przewidziany)
Caillois, próbując określić cechy sztuki fanta‑
przez twórcę. „Nadawanie kreowanemu zdarzeniu
stycznej, pisał, że „[…] fantastyka wymaga czegoś
charakteru irracjonalnego”²² przebiega na zasadzie
bezwiednego, co samo się narzuca, wymaga niespo‑
negatywnej – artyści unikają wszystkiego, co racjo‑
kojnego i niepokojącego pytania, które wyłoniło się
nalne, nie oferując nic w zamian. Duże ryzyko
nagle z nie wiedzieć jakich mroków, zmuszając artystę
powstania w obrazie tej specyficznej pustki istnieje
Wiadomości asp /66
przy wykorzystaniu metody zapisu automatycznego.
Komunikat fantastyczny musi być w pewien sposób
„zaprojektowany”, by niejasność była „niejasnością
inteligentną”²³, to znaczy prowokującą do poszu‑
kiwania rozwiązania (znalezienie nie zawsze jest
możliwe). Nie powinna jednak zniechęcać zbyt dużą
możliwością interpretacji.
Grafiki von Gugla sytuują się między obrazami
otwartymi, które nie mówią nic lub mówią zbyt
wiele²⁴, a zamkniętymi, które zostały zbudowane
według klucza (opartego na alegoriach, jak w przy‑
padku emblematów), który jest trudny do znalezie‑
nia bez narzędzi historyczno‑artystycznych²⁵. Można
analizować ich ikonografię, szukać źródeł, z których
czerpał. Są to prace wywodzące się nie tylko z „głębi
świadomości”, lecz także z historii sztuki, dawnej
ezoteryki, rycin alchemicznych. Ich niezwykłość jest
oparta na zaskakujących połączeniach, „fantastyka
jest bowiem zerwaniem z ustalonym ładem, wkrocze‑
niem do niezmiennej legalności dnia tego, co niedo‑
puszczalne, a nie zastąpieniem świata realnego przez
↗
8. Fabius von Gugel
świat wyłącznie cudowny”²⁶.
W tę „niezmienną legalność” von Gugel wśli‑
8.P. Éluard, Avenir de la poésie, Paryż 1937 – cyt. za: K. Janicka,
Światopogląd surrealizmu, Warszawa 1985, s. 158–159.
zguje się jak przybysz z innej planety. Nie afiszuje
Warto pamiętać, że „łączenie ze sobą najodleglejszych związ‑
się ze swoją artystyczną osobowością, a wręcz ukrywa
ków” zalecał już w 1650 r. w swoim traktacie o manieryzmie
ją pod maską historyzujących środków wyrazu. Wta‑
pia się zupełnie w stylistykę ryciny. Wkracza do gabi‑
netu rycin, spiskuje, konfabuluje, dokonuje mistyfika‑
cji. I zostawia nam obraz‑zagadkę, marsjański szyfr.
Emanuele Tesauro.
9. Bardzo jaskrawym przykładem była kampania reklamowa
Volkswagena parafrazująca malarstwo Dalego i Magritte’a.
10. Surrealizm. Antologia, red. i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1973,
s. 148.
11. Tamże, s. 128.
12. Tamże, s. 123.
Literatura
13. G. Hocke, dz. cyt., s. 291.
R. Caillois, W sercu fantastyki, Gdańsk 2005.
14. Tamże, s. 42.
G. Hocke, Świat jako labirynt, Gdańsk 2003.
15. Dobrymi przykładami tego zjawiska są prace z cyklu Stugłowa
K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973.
K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii
sztuki, Warszawa 1985.
kobieta, Sen dziewczyny, która chciała wstąpić do Karmelu czy
Tydzień dobroci.
16. J. Shearman, Mannerism, Harmondsworth 1967, s. 27 –
Surrealizm. Antologia, red. i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1973.
cyt. za: Dwa typy międzynarodowego manieryzmu: włoski
A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni, Gdańsk 2013.
i północny, [w:] J. Białostocki, Pięć wieków myśli o sztuce,
Przypisy
1. Data urodzenia oraz inne informacje biograficzne są oparte na biogramie napisanym
Warszawa 1976.
17. Tamże, s. 42.
na potrzeby wystawy von Gugla w muzeum Panorama w Bad Frankenhausen i zamieszczo‑
18. Oczywiście niezaprzeczalnym faktem jest to, że prace Ernsta
nym na stronie internetowej tego muzeum oraz biogramie z folderu Galerie Grandel w Bad
były prekursorskie i jako takim należy im się poczesne miej‑
Rappenau. M. Szlasza, tłumacz książki Świat jako labirynt Gustawa Hocke’a (Gdańsk 2003)
w przypisie ze s. 110 podaje rok 1916 jako rok urodzenia von Gugla, podczas gdy w folderze
wystawy von Gugla w Galerie Grandel (w 2012 r.) podany jest rok 1910.
sce w historii sztuki początku XX w.
19. Wrażenie niezwykłości daje również zmultiplikowanie
elementów.
2.Uznanie dla tej pracy wyraził w czasie pobytu w Rzymie Thomas Mann.
20. R. Caillois, dz. cyt., s. 42.
3.R. Caillois, W sercu fantastyki, Gdańsk 2003, s. 120.
21.Tamże.
4.Tamże, s. 120.
22. K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973, s. 34.
5.G. Hocke, Świat jako labirynt, Gdańsk 2003, s. 7–8.
23. To określenie sformułował Baldassare Castiglione.
6.Tamże, s. 16.
24. Prace surrealistów są reprezentatywnym, lecz nie jednym
7. Samotny wędrowiec w krainie malarstwa. Rozmowy z Françoise Jaunin, Warszawa 2004, s. 30.
przykładem.
Ironią losu jest fakt, że Balthus odżegnywał się od poetyki surrealistycznej oraz od samego
25. Por. R. Caillois, dz. cyt., s. 164.
ruchu, a ciągle był z tym prądem artystycznym kojarzony.
26. Tamże, s. 149.
35
Dyplomy
Obraz utajony
Komentarz do przewodu
doktorskiego
There is unquestionable evidence that the formation
pamięci jako ślad pamięciowy – obraz ukryty –
of everything we see is governed by that which we now
obraz utajony.
cannot. [Lawrence Krauss, The Fifth Essence]
Wspomnienie, obraz mimowolnie i często nie‑
In the vertiginous circle of the eternal return the
świadomie zapisywany i przechowywany w naszej
image dies immediately. [Dino Campana, Orphic
pamięci, jest tworem organicznym, poddanym
songs]
porządkowi przemijania i upływowi czasu. Obraz
pamięciowy, niczym obraz utajony zapisany w emul‑
sji fotograficznej, jest kruchy i nietrwały, podlega
Ur. w 1976 r. w Krakowie.
Ukończyła Wydział Grafiki
Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie (dyplom
w 2004). Studiowała także
filozofię na Uniwersytecie
Jagiellońskim. Artystka wi‑
zualna, uprawia malarstwo,
rysunek, instalację, fotogra‑
fię – procesy światłoczułe.
Doktor sztuk plastycznych
w dyscyplinie sztuki piękne,
asystent w Katedrze Rysun‑
ku i Malarstwa na Wydziale
Grafiki ASP w Krakowie.
Laureatka wielu stypen‑
diów, nagród i grantów.
Liczne wystawy w kraju
i za granicą.
36
Monika Niwelińska
unicestwieniu, wygaszaniu, zanikaniu. To obraz
potencjalny. Utajony i niejawny komunikat o frag‑
W terminologii fotograficznej pojęcie „obraz utajony”
mentach rzeczywistości, która była – zapis jej minio‑
to niewidoczny dla oka obraz powstający w emulsji
nej obecności.
fotograficznej w wyniku naświetlania; obraz powstały
W tym ujęciu proces fotograficzny staje się meta‑
po ekspozycji błony fotograficznej (filmu), ale jeszcze
forą procesu pamięciowego, gdzie pamięć to swoista
niewywołany. W procesie wywoływania przekształca
rejestracja, odwzorowanie w umyśle rzeczywistości –
się on w obraz widzialny, obraz jawny. Obraz utajony
zarówno minionej, jak i tej przeżywanej obecnie. Pre‑
to zatem obraz zawieszony pomiędzy widzialnym
zentowany projekt jest próbą plastycznej interpretacji
a niewidzialnym, absolutnie transparentny, niejako
tych procesów, wizualnym ujęciem pamięci percepcji
zatrzymany w swym istnieniu. Jest, ale funkcjonuje
jako sekwencji obrazów‑kopii, niedokładnych repro‑
w sferze niedostępnej naszym zmysłom, zatracając
dukcji minionej rzeczywistości, będących zaledwie jej
podstawową i immanentną dla swego bytowania
echem, nigdy wiernym przełożeniem.
cechę – widzialność.
Projekt Obraz utajony jest rezultatem kilkulet‑
Obraz/Proces
niej pracy z obrazem światłoczułym, mającej na celu
Obraz utajony to instalacja in situ*, na którą złożyły
przedstawienie relacji pomiędzy zjawiskiem świa‑
się obrazy, klisze, grafiki i fotografie, a także archi‑
tłoczułości a procesami percepcji i zapamiętywania.
walne zdjęcia, znalezione klisze i naświetlone już
Podjęcie działań wizualnych było próbą odczyta‑
negatywy szklane. Część z prezentowanych obrazów
nia zależności pomiędzy zarejestrowanym przez
to efekt bezpośredniego działania emulsji światłoczu‑
umysł obrazem a jego funkcjonowaniem w naszej
łej na powierzchnię obrazu (papieru, ściany, płótna)
Wiadomości asp /66
37
↗
Monika Niwelińska
Rower
czy też obrazy malowane emulsją, następnie naświe‑
od strony formalnej jawiące się jako obrazy czysto
tlane i wywoływane. To obrazy nieutrwalone, czasami
abstrakcyjne, autonomiczne, niepowiązane z jakąkol‑
poddawane wielokrotnej ekspozycji, bądź w niektó‑
wiek treścią. Obok tych reprezentacji, w przedstawia‑
rych wypadkach utrwalane po jakimś upływie czasu,
nej pracy pojawiają się także inne obrazy, pozornie
co – paradoksalnie, wskutek zaawansowanych pro‑
obce i niepasujące, niegdyś zobaczone i przeżyte,
cesów fotochemicznych – nie tyle zatrzymywało,
które w nieoczywisty, ale zarazem natarczywy sposób
co katalizowało kolejne zmiany.
domagały się zaistnienia.
W efekcie opisanych powyżej interwencji w jego
strukturę obraz widzialny (przedstawiony na odbitce,
Obraz/Miejsce
kliszy czy płótnie) jest płynny i niestały – funkcjo‑
Places remember events. [James Joyce, Ulisses]
nuje jako obraz czasowy. To zapis momentum będący,
Punkt wyjścia do pracy nad projektem stanowiły
z technologicznego punktu widzenia, kolejnym eta‑
dokumentalne przedstawienia obszarów radioaktyw‑
pem rozkładu nieutrwalonej emulsji światłoczułej.
nych – przestrzeni skażonych, w jakimś sensie nazna‑
To szczególna rejestracja, dokumentalny zapis kolej‑
czonych, miejsc dotkniętych traumą. Tereny popro‑
nych faz/przemian zanikającego obrazu. Istotą owego
mienne to równocześnie miejsca „prześwietlone”,
zapisu jest proces ewolucji obrazu – jego powsta‑
skażone promieniowaniem o totalnej sile rażenia.
wanie, stopniowa destrukcja i powolne zanikanie –
Wybór tematu ma bezpośredni związek z założeniami
proces organiczny, oscylujący pomiędzy widzialnym
projektu Obraz utajony, którego koncepcja zawiera
a niewidzialnym, istnieniem a nieistnieniem.
w sobie problem naświetlania. Tu światło fizycznie
Wpływ na ukształtowanie sposobu pracy czy
myślenia o obrazie w kategorii procesów entropii
38
stwarza, ale i unicestwia; prześwietlony obraz ulega
destrukcji.
miały także obrazy odkryte na znalezionych kliszach
Doświadczenie przestrzeni, percepcja, zapis
szklanych, przetrawione przez działanie czynników
i pamięć miejsca to wątek stale powracający w moich
zewnętrznych (wilgoci, światła, temperatury) i czasu.
pracach. Interesują mnie przestrzenie noszące
Owe klisze to zanikające reprezentacje poprzednich
w sobie ślad minionych wydarzeń; ślad zatarty, czę‑
(minionych) wiernych wizerunków rzeczywistości;
sto już niewidoczny, niemal zapomniany, lecz wciąż
Wiadomości asp /66
niezabliźniony. Miejsca realne są równie ważne, jak
bezwładność, która w każdym momencie może zostać
i i te funkcjonujące już tylko jako mentalny zapis,
uruchomiona czy – w ujęciu fenomenologicznym –
na granicy snu i świadomości. Obrazy miejsc zapisane
uobecniona. Z metaforycznie rozumianym pojęciem
w emulsji światłoczułej powracają jako swoje własne
entropii związane jest poczucie melancholii, świado‑
obrazy‑odbicia, pozbawione swej pierwotnej fizyczno‑
mość nieuchronności procesu, który obserwujemy.
ści. To „wzajemna gra miejsca i obrazu” , gdzie obrazy
Fotografia wpisana została tu w ten sam entropijny
zapisane w pamięci nakładają się na obrazy realne.
obszar czy proces, któremu podlegamy my sami.
1
Stopniowa entropia/zanikanie obrazu jest anam‑
Obraz/Entropia/Melancholia
nezą, powrotem wspomnienia, które wprawdzie jest
Zmiany w emulsji fotograficznej, jej rozpad i zanika‑
już poza obszarem naszej świadomości, jednak nie
nie, wydają się czymś równie naturalnym, co proces
zniknęło całkowicie. Mimo dojmującego przeświad‑
entropii zachodzący w przyrodzie, opisany przez prawa
czenia, że owa wizualna reprezentacja istnieje czy
fizyki. W prezentowanych obrazach procesy chemiczne
trwa gdzieś wewnątrz obrazu, okazuje się, że poza
nie zostały doprowadzone do końca; są one płynne,
tą intuicją widz nie ma żadnego punktu oparcia –
poddane procesowi przemian, gdzie następuje ciągłe
wzrok przestaje być skutecznym epistemologicznie
zmaganie się sił entropii i negentropii. To, co widzimy
punktem odniesienia.
na obrazie, odbitce czy negatywie, to wizualny zapis
Właśnie to doświadczenie pustki, niejasne
procesu tworzenia, transformacji i zanikania obrazu.
poczucie braku i nieokreśloności nosi znamiona
„Spektakl odgrywany przez Entropię mówi nie tylko
melancholii, która – w ujęciu freudowskiej psy‑
o zniszczeniu obrazu, lecz także o jego transforma‑
choanalizy – polega na nieskończonym rozpa‑
cji, jego obróceniu w inny stan: ziarno fotograficznej
miętywaniu utraty. W zetknięciu z obrazem, który
materialności wywołuje nowe historie”2.
wymyka się jednoznacznej reprezentacji, widz staje
Powstały obraz to materialny ślad zatrzyma‑
w sytuacji niewiedzy, jest skonfrontowany z nie‑
nia, przestrzeń pomiędzy widzialnym a niewidzial‑
obecnością, z obrazem (a właściwie jego śladem),
nym, obecnością i pustką. Nie jest to obraz ciągły,
którego istotą jest płynność, niestabilność, pustka
nie jest też nieruchomy, to coś pomiędzy – pewna
i nieobecność.
39
Obraz/(Nie)obecność
jedynie odwołać do wewnętrznej intuicji, przeczucia,
An object that tells of the loss, destruction, dissape‑
śladu po tym, co zostało, co przeminęło. „Otwórzmy
rance of objects. [Jasper Johns, Paintings, Drawings
oczy, by doświadczyć tego, czego nie widzimy”5, tego,
and Sculpture]
czego już nigdy nie zobaczymy – a raczej, by doświad‑
W Obrazie utajonym obraz widzialny, przedstawiony
czyć wizualnego dzieła utraty. „Nieobecność, jak
na odbitce to obraz czasowy, płynny, oscylujący pomię‑
rozumiemy, nigdy nie jest reprezentowana. Ale się
dzy widzialnym a niewidzialnym, istnieniem a nieist‑
uobecnia. […] jednak na zawsze jest pozbawiona
nieniem. Powstaje pytanie o ontologiczny status takiego
umożliwiającej opis stabilności przynależnej rzeczy
obrazu. Czy obraz może konfrontować nas z pustką,
widzialnej, rzeczy, którą można poznać raz na zawsze
nieobecnością? Albo z obecnością oddaloną, rozgrywa‑
dzięki właściwemu jej wyglądowi”6.
jącą się w przestrzeni poza naszymi zmysłami?
W kontekście mojej pracy kluczowym punktem
można jako ideę obrazu otwartego, skazującego
odniesienia była koncepcja Jaspera Johnsa, autora
odbiorcę na nieuchronną destabilizację. To dezorien‑
idei obrazu/obiektu/przedmiotu, „który mówi o utra‑
tacja i niepewność, która wkrada się, ilekroć pole
cie, zniszczeniu, zniknięciu przedmiotów”3. To szcze‑
widzenia, po którym dane jest nam się poruszać, traci
gólne doświadczenie wizualne pozwala dostrzec coś
wyraziste kontury. Paradoksalnie, jest to doświadcze‑
nowego i prowokującego w ontologicznie sprzecznej
nie wizualne o stężonej intensywności, niepozwala‑
relacji łączącej obecność i nieobecność. Podejmując
jące na odwrócenie wzroku – bo wobec owej płynności
myśl Johnsa, Georges Didi‑Huberman zwraca uwagę
i przemijania wzrok jest tym bardziej podrażniony,
na paradoksalność samego obrazu/obiektu/przed‑
aktywny, niespokojny. To szczególna sytuacja, gdy
miotu, którego treścią i przeznaczeniem jest własna
patrzący jest zmuszony skonfrontować się z nieobec‑
nieobecność. Didi‑Huberman mówi o „przedmiocie
nością, jaka go dotyka. Obraz staje się obiektem wizu‑
wizualnym, który uwidacznia utratę, zniszczenie,
alnym, uwidaczniającym utratę i nieobecność. Jest
zniknięcie przedmiotów lub ciał” . Jeśli można w tym
jedynie śladem – doświadczeniem nieobecności: „Jeśli
momencie mówić o dziele, byłoby to dzieło zniszcze‑
o fotografii możemy mówić, iż stanowi ślad obecności,
nia lub dzieło utracone. Obraz taki przyciąga wzrok,
to nie dlatego, iż przylega do widzialnej rzeczywisto‑
który jednak nie ma się na czym oprzeć – można się
ści, lecz raczej, że «śladuje» niewidzialne”7.
4
40
Koncepcje Johnsa i Didi‑Hubermana odczytać
Wiadomości asp /66
Obraz/Pamięć/Ekran
Owa narracja na przemian blaknie, to wyostrza
Wspomnienie to czas przeszły niedokonany. [Roland
się; na przemian rozrzedza się i tężeje. Pierwotna
Barthes, Światło obrazu]
forma obrazu zanika – ale nie zanika materialność
W przypadku Obrazu utajonego odnalezienie
i obraz jako taki – podlega on nieustającej zmianie.
odpowiedniego sposobu obrazowania – czy ujęcia
Kolejne obrazy dryfują i wchodzą w nowe kombi‑
w obrazie – przemijania i nietrwałości, nieobecno‑
nacje, mniej lub bardziej przejrzyste i czytelne.
ści, braku, niepewności i nienasycenia oraz nieroz‑
To – niczym przepływ następujących po sobie,
łącznie związanej z nimi melancholii stało się istot‑
a często równoległych obrazów pamięciowych –
nym zagadnieniem pracy. Poszukiwałam swoistego
kolejne przedstawiania w kłębowisku pamięci
modelu, konstrukcji, która mogłaby stanowić jądro/
wspomnień innych obrazów i zdarzeń realnych;
centrum/osnowę psychicznej reprezentacji, przepla‑
tego, co doświadczyliśmy sami.
tanej fragmentarycznymi ujęciami przemijających
W założeniu przedstawione obrazy – i ich ślady –
obrazów, umykających naszej świadomości i naszemu
mieszają się z materiałem dokumentalnym w sposób
widzeniu w ogóle. Chodzi tu o obraz płynny; obraz,
analogiczny do procesu przypominania. W naszym
w który wpisana jest zmiana. Wewnętrzne/mentalne
wspomnieniu wspólnie przepływają w owych obra‑
narracje zaczynają zamieniać się w klisze, których
zach zarówno fikcja, jak i rzeczywista historia. Zale‑
osadzenie w konkretnej fabule przestaje być istotne.
żało mi na stworzeniu czegoś na kształt strumienia/
Tworzą się nowe ciągi narracyjne, konstelacje i zesta‑
konstelacji obrazów – gdzie wszystkie obrazy i histo‑
wienia obrazów, ich wzajemne przenikanie i nakłada‑
rie, które widzieliśmy w ciągu naszego życia, powra‑
nie się na siebie. Zdarza się, że owe klisze narracyjne
cają wraz ze wspomnieniem, a jednak ciągle na nowo
pozostają utajone na zawsze. Victor Burgin, opisując
uwalniają się od niego – nie potrafimy powiedzieć,
podobne strategie narracji wizualnych, przywołuje
gdzie należą, skąd pochodzą. Następuje zderzanie
koncepcję pamięci ekranu Freuda: „Pamięć ekranu
i zestawianie fragmentów oddalonych czasowo,
jest czymś, co przychodzi w miejsce związanej z nią,
przestrzennie, formalnie i znaczeniowo, co ma swój
lecz stłumionej pamięci, po to, by ją ukryć”⁸.
odpowiednik w zarówno świadomych, jak i tych nie‑
Płynność, nietrwałość, niestabilność stały
się elementami konstrukcji i narracji obrazu.
uświadamianych procesach „wewnętrznej mowy”,
przepływu obrazów i mimowolnych skojarzeń.
41
„w istocie obrazu zawiera się coś
wiecznego. Ta wieczność wyraża się
poprzez trwałość i stabilność śladu,
lecz może się wyrazić również dzięki
włączeniu w obraz tego, co płynne
i zmienne”
42
Obraz/Czas/Sekwencja
czasowo, przedmiotem złożonym z nieprzystających
W przypadku Obrazu utajonego istotną kwestią jest
do siebie fragmentów, bytującym gdzieś na styku cza‑
czasowa złożoność obrazu, jego wewnętrzne pęknię‑
sów. W tym sensie to obraz dialektyczny, bo łączy
cie, rozszczepienie niepozwalające na jednoznaczne
w sobie przeciwieństwa: obecne z nieobecnym, prze‑
osadzenie w czasie. Konkretne usytuowanie chro‑
szłe z tym, co „teraz”, z tym, co potencjalne, i tym,
nologiczne nie jest możliwe, gdyż tu właściwie nie
co przyszłe. To koncepcja obrazu zakładająca, że nie
ma następstwa obrazów – każdy obraz dany jest
jest on ani stabilny, ani stały, ani jednorodny – funk‑
„teraz”⁹, zawiera w sobie niejako już te poprzednie
cjonuje jedynie w określonym momentum, chwilowym
i minione, a także te potencjalne (przyszłe). W ujęciu
unieruchomieniu, przejściowej krystalizacji.
Benjamina byłby to obraz dialektyczny. Jego koncep‑
Jak zatem odczytać powstałe wizerunki?
cję funkcjonowania czasu w obrazie można odnieść
Jako obrazy potencjalne, bezczasowe? Czy wręcz
do procesu, jakiemu poddane zostały obrazy w mojej
przeciwnie, intensywnie „czasowe”? Ich treść,
pracy. Wedle teorii autora Pasaży, takie, jakimi są,
to, co przedstawione, z czasem zaczyna należeć
obrazy istnieją tylko „teraz”, w momencie, kiedy
do materii filmu/kliszy/emulsji – która zaczyna tę
je widzimy – w określonym punkcie krytycznym
treść pochłaniać, anektować. Wraz z postępującym
ich wewnętrznej dynamiki, gdzie „każde „teraz”
zniszczeniem i degradacją emulsji treść się zmienia.
to „teraz” pewnej określonej możliwości poznania”¹⁰.
Zanikanie – czy raczej transformacja dokonuje się
Benjaminowska koncepcja obrazu jest mi szcze‑
w obrazie niemal namacalnie. To szczególne, men‑
gólnie bliska ze względu na dążenie do ścisłego powią‑
talne, ale i bardzo fizyczne (nie)trwanie obrazów,
zania obrazu i czasu. W Obrazie utajonym obraz jest
ogniskujące czy koncentrujące w sobie jednocześnie
zależny od czasu, gdyż może zostać odczytany tylko
przeszłość – teraźniejszość – przyszłość.
z określonej perspektywy, w zestawieniu z innym,
W Obrazie utajonym obraz zdaje się istnieć raczej
późniejszym bądź wcześniejszym obrazem. W tekście
jako przepływ kolejno następujących po sobie obra‑
Pasaży Benjamin jeszcze bliżej opisuje ten związek:
zów; mamy tu do czynienia z naprzemiennością (ist‑
„Obraz jest tym, w czym «byłość» w piorunowym bły‑
nienia) obrazu i jego braku (bądź śladu po nim). Jeden
sku tworzy konstelację z «teraz». Inaczej mówiąc,
obraz wynika z drugiego, kolejne obrazy nakładają
obraz to znieruchomiała dialektyka”¹¹. W tym kon‑
się na siebie, tworząc swoisty rytm i ruch, mobilną
tekście benjaminowski obraz staje się miejscem,
aktywność wewnątrz obrazu. Ów rytm, powstały
w którym przeszłość spotyka się z teraźniejszością.
dzięki powtórzeniu, jest jednak nieregularny, a jego
Analogicznie, jak w ujęciu Benjamina, Obraz uta‑
struktura, wskutek zróżnicowanej intensywno‑
jony jest obiektem w pewien sposób niejednolitym
ści napływających obrazów, niejednolita. Kolejne
Wiadomości asp /66
warstwy obrazu stają się nieodróżnialne, zlewają się
próba uchwycenia zanikającego obrazu, próba zatrzy‑
ze sobą, krawędzie kolejnych stadiów ruchu rozpły‑
mania go, ze świadomością, iż sama odbitka, owa
wają się na powierzchni odbitki. To sekwencja nie‑
notacja na papierze jest zapisem obrazu, którego już
jednorodna; raz jest to ruch ciągły i płynny, czasem
nie ma – obrazu „przeszłego”, który przemija i zanika
przeciwnie – ruch urywany i niespokojny. Naprze‑
wraz z postępującym naświetlaniem i ostatecznym
mienność obrazu i jego braku: obecność obrazu
rozkładem emulsji światłoczułej. Walter Benjamin,
zostaje zastąpiona kontrapunktem pustki.
zwracając uwagę na relację powstającą na styku
pomiędzy obrazem i procesem, zauważył, że: „w isto‑
Obraz utajony
cie obrazu zawiera się coś wiecznego. Ta wieczność
Fotografia – to zarówno „pseudoobecność”, jak i świa‑
wyraża się poprzez trwałość i stabilność śladu, lecz
dectwo „nieobecności”.
może się wyrazić również dzięki włączeniu w obraz
[Susan Sontag]
tego, co płynne i zmienne”12.
Przypisy
Przedstawiony powyżej opis realizacji projektu
Obraz utajony miał na celu wykazanie relacji pomię‑
dzy procesem a koncepcją funkcjonowania obrazu –
na granicy widzialności/czytelności czy istnienia
w ogóle. Z założenia ideą projektu był sam proces
właśnie; proces powstawania i dekonstrukcji obrazu.
Zwłaszcza że tak obrany sposób pracy z nieutrwaloną
emulsją był procesem płynnym i niestabilnym, unie‑
możliwiającym pełną kontrolę nad obrazem i jego
ostatecznym kształtem. Ze względu na powyższe zało‑
żenia praca nad projektem była procesem otwartym,
z natury rzeczy niedookreślonym, gdzie ja – autor –
wchodzę w pewien dialog z płynną materią obrazu,
jestem zmuszona na bieżąco reagować na nieprze‑
rwanie zachodzące w nim zmiany.
W tym ujęciu efekt widoczny na odbitce stał się
swoistą rejestracją, udokumentowaniem zmian zacho‑
dzących w emulsji światłoczułej. To równocześnie
1.H. Belting, Antropologia obrazu, przeł. M. Bryl, Kraków 2007,
s. 80.
2.B. Busch, Entropia, „European Photography”, 1996.
3.Wypowiedź Jaspera Johnsa, przytoczona i skomentowana przez
Johna Cage’a w: J. Cage, Jasper Johns: Stories and Ideas, [w:]
J. Johns, Paintings, Drawings and Sculpture. 1954–1964,
Whitechapel Art Gallery, London 1964, s. 27.
4.A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi‑Huberman i dyskurs
historii sztuki, Kraków 2010, s. 163.
5.Tamże, s. 163.
6.Tamże, s. 155.
7.M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci,
Kraków 2007, s. 172.
8.V. Burgin, The Remembered Film, London 2004, s. 16.
9.H. Belting, dz. cyt., s. 81.
10. W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s. 506.
11. Tamże, s. 509.
12. W. Benjamin, Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale,
[w:] Écrits français, Paris 1991, s. 261–262 – cyt. za:
A. Leśniak, dz. cyt., s. 14.
* Ze względu na swą specyfikę – koncepcja obrazu w procesie – pro‑
jekt prezentowany był dwukrotnie, jako dwa niezależne założenia
wystawiennicze: w Otwartej Pracowni w Krakowie w 2012 r. oraz rok
później – w ramach pracy doktorskiej w Cellar Gallery, w Krakowie.
43
Dyplomy
Sfera osobista
Fragment pracy dyplomowej
magisterskiej
• Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki
• Autor: Barbara Górska
• Tytuł pracy: Sfera osobista
• Promotor: prof. Bogdan Miga
• Recenzent: ad. dr Stefan Kaczmarek
• Aneks do dyplomu: prof. ASP Dariusz Vasina
Barbara Górska
Stefan Kaczmarek
Kolor jest dla mnie nadrzędnym elementem
Pierwsze, co przyszło mi na myśl, kiedy zobaczyłem
w sztuce – to, czy dane dzieło mi się podoba, czy nie,
dyplomową pracę, to to, że jest ona wesoła. Przywo‑
zależy w bardzo dużej mierze od użytych zestawień
dzi to skojarzenie z teorią pozytywnej przestrzeni
kolorystycznych.
iluzyjnej Wojciecha Fangora – malarza magicznych
Ale w mojej pracy nie chodzi tylko o kolory. Płyn‑
by wywołać taką przestrzeń:
wewnętrzną potrzebę minimalizacji środków wyrazu,
1. Unikanie ujawnienia powierzchni obrazu, a więc
ustalania i trzymania się zasad i logiki.
faktury, położeń pędzla, grubości farby itp.
Niezależnie od medium, w którym tworzę, moje
2. Prostota i minimalizm kształtów przenikających
prace zawsze przybierają wyżej wymienione cechy.
z brzegów bądź z narożników prostokąta obrazu.
W procesie tworzenia minimalizuję środki wyrazu,
3. Prostota kształtu płótna, a więc raczej kwadrat niż
unikam dekoracyjności i „przegadania”. Dążę do tego,
wydłużony prostokąt, który ma dwie kontrastujące
by pokazać wprost, o co mi chodzi. Świadomie rezy‑
osie – pion i poziom.
gnuję z użycia koloru jako wypełniacza konkretnych
4. Kształty o kątach ostrych ograniczają możliwości
kształtów na rzecz samego koloru takim, jaki jest; sku‑
efektów bezkrawędziowych – stąd kształty obłe, jak
piłam się na jednym z najważniejszych środków wyrazu
fale, elipsy, koła.
i jak najpełniej chciałam go wykorzystać i pokazać.
44
kół. Fangor określił następujące warunki potrzebne,
ność, logika i oszczędność są równie ważne. Mam
Sądząc po tytule Sfera osobista – mogę mniemać,
Metoda, którą wykorzystałam do stworzenia prac,
że autorka jest pogodną, pozytywną artystką. Skoja‑
została przeze mnie opracowana w celu uzyskania
rzenia z Fangorem nie tylko wynikają ze wspomnianej
precyzyjnego i nieskazitelnego przejścia kolorystycz‑
teorii. Pani Górskiej – podobnie jak Fangorowi – przy‑
nego – jest to rodzaj monotypii.
świeca myśl stworzenia dzieła, które poprzez odpo‑
Podchodzę do procesu twórczego jako badacz,
wiednio dobrane kolory i geometryczną konstrukcję
odkrywca, podróżnik; mam przed sobą gładką
wywoła u widzów złudzenie optyczne. Najczęściej
powierzchnię, trzy kolory, biel i wałki. Podczas mie‑
jest to iluzja głębi oraz ruchu – kiedy obserwujemy
szania i rozwałkowywania farb powstają „mikstury
pracę, wydaje się, że kolorowe koła kurczą się, zasy‑
kolorów”, które jestem w stanie zachować na papierze
sając przestrzeń do środka, lub przeciwnie – wibrując,
na zawsze.
wyrzucają z rozświetlonego wnętrza złocistą próżnię.
Wiadomości asp /66
Environment
Efekty wizualne bywają bardzo zróżnicowane i zależą
była zaprezentowana na wystawie Documenta w Kas‑
(ang. otoczenie, środowi‑
od wielu czynników – istotne są kolory, stopień roz‑
sel. Artysta obudował wejście galerii ultrafioletowym
mazania konturów barwnych obręczy.
światłem.
sko) to jeden ze środków
wypowiedzi, jakimi posłu‑
Koła z koncentrycznymi kręgami, w których
W dniu, kiedy spotkałem się z autorką na prezen‑
powstały wypadkowe mieszanych kolorów, tworzą
tację, byłem świadkiem próby oświetlenia pracy ultra‑
ciągi i tu przychodzi mi na myśl kolejne skojarzenie
fioletem, co dało inspirujące efekty zwłaszcza przy
nie w niej uczestniczących.
z polskim artystą. A mianowicie z Janem Tarasinem.
drukach farbą fluorescencyjną. Dodać tutaj muszę,
Może to być wnętrze, w któ‑
Twierdził on, że obraz jest najlepszy wtedy, gdy
że w Polsce po raz pierwszy environment zaprezen‑
powstaje wrażenie, że zrobił się sam, nie został przez
towany został w 1958 r. w Salonie Nowej Kultury
nikogo wymyślony. Staje się wtedy takim samym nie‑
w Warszawie, na wystawie Studium przestrzeni Woj‑
w pionowe pasy kabina
nazwanym obiektem jak inne elementarne formy
ciecha Fangora i Stanisława Zamecznika.
z lustrzaną podłogą i sufi‑
kolekcjonowane, szeregowane i zapisywane w nie‑
I na tej pętli powinienem zakończyć recenzję,
określonej przestrzeni – i sam na równych prawach
gdyby nie jeszcze jeden artysta, którego koniecz‑
takie wrażenie, jakby była
może dosłownie znaleźć się wewnątrz obrazu. Myślę,
nie muszę zacytować: „…studenci mają możliwość
zawieszona w szybie cią‑
że w tym przypadku występuje pewna korelacja.
doskonalenia swoich umiejętności warsztatowych,
guje się sztuka współczesna.
Jest to sztucznie tworzona
sytuacja przestrzenna prze‑
znaczona dla osób pasyw‑
rym ściany i sprzęty naje‑
żone są ostrymi odłamkami
szkła, albo pomalowana
tem – co na osobie znaj‑
dującej się wewnątrz robi
gnącym się w nieskoń‑
Jan Tarasin w 1962 r. wyjechał na stypendium
rozwijania zdolności artystycznych oraz realizacji
do Chin i Wietnamu i wpływ wschodniej kaligrafii
własnych dążeń. Wspólne omówienia i wybór szki‑
układy, działające na zasa‑
można dostrzec w późniejszej twórczości artysty.
ców, a także prowadzone w trakcie pracy korekty
dzie wywołania szoku.
Barbara Górska wyjechała na staż do Anglii, gdzie
mają na celu osiągnięcie przez studentów umiejęt‑
poznawała możliwości drukarki ink‑jet i transferu
ności podejmowania odważnych decyzji, rozwija‑
na papier. Co też jest widoczne w jej ostatnich pracach.
nia zmysłu obserwacji i analizy oraz właściwego
czoność. Istnieją również
bardziej skomplikowane
Koncepcja environment
wywodzi się z niektórych
poczynań dadaistów i surre‑
alistów. Rozwinięta została
w latach 50. przez Allana
Kaprowa oraz artystów
przeważnie związanych
z pop‑artem.
Do artystów inspirujących, do których sama
doboru środków do realizacji zamierzonego celu.
przyznaje się autorka, należy też Dan Flavin.
Końcowym efektem jest wykształcenie świadomego,
Od 1963 r. Dan Flavin zaczął używać do tworzenia
odpowiedzialnego twórcy, poszukującego nowych
swoich obiektów kolorowych fluorescencyjnych rur,
możliwości warsztatowych i interesujących rozwią‑
a od 1967 r. rozbudowywał swoje dzieła do zajmują‑
zań artystycznych”.
cych całe pomieszczenie environmentów. Pierwsza
Tak, to cytat z tekstu prof. Bogdana Migi, promo‑
taka instalacja stworzona była dla Muzeum Sztuki
tora i wspaniałego artysty, który również „kołom się
Współczesnej w Chicago. Inną pracą z tego okresu
nie kłaniał”.
45
Dyplomy
Iluzja
rzeczywistości
Fragment pracy dyplomowej
magisterskiej
W psychologii percepcji powszechnie przyjmuje się
• Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki
pogląd, że umysł dąży do abstrakcji.
• Autor: Marta Wapiennik
Rudolf Arnheim
• Tytuł pracy: Iluzja rzeczywistości (cykl serigrafii)
• Promotor: dr hab. prof. ASP Marcin Surzycki
• Aneks do dyplomu: prof. ASP Dariusz Vasina
• Aneks: dr Lech Polcyn
Marta Wapiennik
przed obraz. Odbitki wykonane przy pomocy techniki
serigrafii utrzymane są w skali szarości. Również sam
Cykl serigrafii pt. Iluzja rzeczywistości powstał
papier jest szary lub w odcieniach szaroniebieskich.
w wyniku inspiracji prostym materiałem plastycz‑
W trakcie pracy okazało się, że wybrane przeze mnie
nym, jakim jest papier. Zagadnienia, które są przeze
motywy najlepiej prezentują się w takich właśnie
mnie poruszane, to dekonstrukcja, abstrakcja, obraz
gamach. W moim odczuciu dodaje to grafikom lek‑
[…]. Moim celem jest próba przedstawienia tego,
kości, „powietrza” i bardziej odpowiada tematyce
jak obecnie człowiek reaguje na rzeczywistość, jak
dekonstrukcji.
ją widzi i jak wyraża siebie w sztuce. Zajmuję się
również analizą samego obrazu […].
Moje prace są tworzone językiem minimalistycz‑
nym. Skupiłam się na efekcie przestrzeni, „demonto‑
waniu” powierzchni. Zaczynałam od przygotowania
odpowiednich materiałów, następnie robiłam zdjęcia.
W najbardziej inspirujących fragmentach fotografii
doszukiwałam się wyrazistych kształtów. Następnie
grafika i jej działanie wizualne było rozbudowywane,
wzmacniane poprzez odręczne nakładanie elemen‑
tów – linii. Farba nakładana była wałkiem przez sza‑
blon. Zależało mi na tym, aby linie te były dokładne,
geometryczne, proste. Używałam ich oszczędnie.
Miały wydobyć dodatkowe wartości: głębię, napię‑
cie, iluzję zgięcia.
Kolory linii są miejscami jaskrawe, silnie wyróż‑
niające się. Starałam się uzyskać efekt żarzenia.
Momentami elementy dodane przez szablon wychodzą
46
Wiadomości asp /66
Chronologiczna kolejność powstawania prac jest
istotna, ponieważ w ten sposób można zauważyć roz‑
wój w myśleniu o formie i charakterze pracy.
←
Marta Wapiennik
Bez tytułu
serigrafia
100 × 70 cm
→
Marta Wapiennik
Bez tytułu
serigrafia
100 × 120 cm
↙ Marta Wapiennik
Bez tytułu
serigrafia
50 × 60 cm
Pamiętając, że „postrzeganie kształtów jest zaję‑
1
ciem niezwykle aktywnym” , po wyjściu od najprost‑
ograniczyć może niewłaściwy dobór wizualnej skali
oglądanej sytuacji”3.
szej konstrukcji – pomiętej kartki przedstawionej
Wielkość prac graficznych jest pomyślana tak,
w prostokącie ustawionym diagonalnie – zdecydo‑
aby nie można było „odczytać” prac, stojąc jak zwykle
wałam się na tworzenie bardziej skomplikowanych
przed obrazami – z bliska. Aby je obejrzeć, trzeba
form, aby osiągnąć bardziej wyrazisty efekt.
wykonać pewną pracę – oddalić się na odpowiednią
„Nie sposób rozpoznać jakiegoś obiektu, dojrzeć
odległość […].
w nim rzeczy znanej, oczekiwanej i domagającej się
Przygotowania do rozpoczęcia pracy nad seri‑
określonej reakcji, jeśli nie wyróżnia się on ostro zde‑
grafiami polegały na zapewnieniu odpowiedniego
finiowanym wyglądem”2.
oświetlenia, scenerii oraz uformowaniu materiałów.
Mimo że korzystałam z pomocy fotografii jako
Mięcie różnych papierów przypominało pracę rzeź‑
nośnika obrazu, zależało mi na tym, aby forma, którą
biarza, który próbuje wykreować kształty z bezładu.
tworzę, była możliwie samodzielna. Zbytnie kadro‑
By w pełni wydobyć piękno i charakter załamań,
wanie sugerowałoby, że jest jakaś część, której nie
marszczeń, prześwitów i zgięć, korzystałam ze spe‑
możemy zobaczyć. Tutaj wszystko miało być wiadome
cjalistycznego oświetlenia. Po wykonaniu zdjęć
i widoczne. Skupiłam się też na doborze odpowiedniej
i po zrobieniu wydruków następował kolejny etap,
wielkości grafik. Stworzone przeze mnie prace wraz
w którym wykonywałam odbitki przy użyciu papiero‑
z powiększaniem nabierają nowego znaczenia i zaczy‑
wych szablonów. Praca ręczna i bezpośredni kontakt
nają działać jako obiekt graficzny, zgodnie z moim
były celowym działaniem, aby móc w większym stop‑
zamierzeniem.
niu kontrolować proces tworzenia. W każdej chwili
„[…] Im większy jest wybrany przedmiot, w tym
mogłam zmienić kąt linii, dodać, odjąć kolor.
mniejszym stopniu jego kontekst ujawni się w polu
widzenia. Właściwy wybór zależy od natury celu
poznawczego. Znalezienie właściwej skali pro‑
Przypisy
1.R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, przeł. M. Chojnacki, Gdańsk
2001.
blemu jest niemal równoznaczne z jego rozwiąza‑
2. Tamże.
niem. Tę strategię myślenia już na samym początku
3. Tamże.
47
Dyplomy
Synchronizacja
zegarów
Fragment pracy dyplomowej
magisterskiej
• Praca dyplomowa na Wydziale Grafiki,
pracownia serigrafii
• Autor: Monika Brzegowska
• Tytuł pracy: Synchronizacja zegarów (cykl grafik)
• Praca pisemna: Ciało zdematerializowane
• Promotor: dr hab. prof. ASP Marcin Surzycki
1.
mechanizmu i na odwrót, części mechanizmu – czę‑
Monika Brzegowska
ściami ciała […].
Ważnym przedmiotem moich rozważań jest czło‑
ków, których coraz więcej jest obecnych w naszym
wiek i to, co z nim związane. Interesuje mnie pro‑
życiu. Jako twórca‑wynalazca zmienia świat, ale rów‑
blem ruchu i upływu czasu. Ruchu rozumianego jako
nież owe technologiczne zmiany oddziałują na nas
czasoprzestrzeń, ale też jako ciągłe stawianie pytań
i na nasze życie. Możemy nie być świadomi tego, jak
i poszukiwanie odpowiedzi. Ruch pojmowany jako
bardzo technologia kształtuje naszą osobowość, nasze
nieustanny rozwój osobisty, jak i rozwój całych społe‑
wartości, przekonania […].
Człowiek jest konstruktorem urządzeń i wynalaz‑
czeństw. Również rozumiany jako postęp techniczny,
który zmienia nas, nasze życie, sztukę […].
48
W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat nastąpiło
ogromne przyspieszenie technologiczne. Kultura
Wszechobecna mechanizacja ma ogromny wpływ
współczesna stała się rzeczywistością wirtualną.
na nasze życie. Ludzkość uzależniła się od maszyn,
Można mówić o cyberkulturze. Dzisiaj trudno byłoby
od technologii. Człowiek i maszyna są ściśle ze sobą
sobie wyobrazić życie bez multimediów: Internetu,
powiązani. Ta zależność wynika głównie z tego, że wiele
komputera, telefonu komórkowego czy aparatu
technologicznych urządzeń jest pomyślanych jako pro‑
fotograficznego (wszystko w jednym urządzeniu!)
tezy ludzkiego ciała. Powstało i wciąż powstaje dużo
[…]. Za sprawą postępu technologii ludzie, będąc
narzędzi technicznych, wynalazków, które są prze‑
w dowolnym miejscu na kuli ziemskiej, mogą mieć
dłużeniem „kończyn człowieka”. Przejmują one bądź
świadomość rzeczy dziejących się w tym samym cza‑
rozszerzają funkcję ciała, zwiększają jego możliwo‑
sie w jakimkolwiek innym miejscu, mając przy tym
ści […]. Ciało i maszyny coraz bardziej się zespalają,
możliwość interakcji. Ludzki głos jest przenoszony
powodując, że stare granice ciała znikają. Wzajemnie
w czasie i przestrzeni. Następuje w ten sposób ani‑
na siebie oddziałują. Części ciała stają się częściami
hilacja czasu i przestrzeni […].
Wiadomości asp /66
2.
Monika Brzegowska
1. 3 sekundy po
2. Czwarty wymiar
3. 7 sekund
Multimedia zawładnęły naszym czasem, kształ‑
tują nasze relacje z ludźmi. Musimy uważać, aby nie
zamknąć się jedynie w wirtualnym świecie, tzw. symu‑
lakrze. Ludzie, którzy nadmiernie korzystają z Inter‑
netu, mogą po powrocie do rzeczywistego świata nie
odróżniać tego, co jest prawdziwe, od tego, co tylko
wirtualne. Zatracają granicę pomiędzy rzeczywisto‑
ścią a cyberprzestrzenią […].
Tytuł mojej pracy artystycznej brzmi: Synchro‑
nizacja zegarów. Cykl grafik jest wynikiem poszuki‑
wań i rozważań na temat ciała zdematerializowanego
poprzez „ruch”. Korzystając z aparatu fotograficz‑
nego, programu komputerowego i techniki sitodruku,
wygenerowałam wizualny zapis moich przemyśleń
[…].
Powstałe prace w swoim charakterze i formie
nawiązują do świata mechanicznego, wirtualnego,
elektronicznego. Mocne, zdecydowane podziały wybi‑
jają rytmy, które są tutaj dla mnie istotne. Następuje
zatrzymanie ulotnego światła. Jest ono istotnym ele‑
mentem, który wydobywa ruch. Przestrzeń obrazu
3.
organizuje światłocień łączony z elementami nawią‑
zującymi do świata komputerowego, cyfrowego […].
49
Historia
Dysk z Fajstos
– rebus dla
wytrwałych
3 vii 1908 r. dowodzeni przez Luigiego Perniera
najazdu Achajów. Nie wyklucza się obydwu warian‑
włoscy archeolodzy w ruinach minojskiego pałacu
tów. Wszystko, co ma związek z dyskiem z Fajstos
w Fajstos na Krecie odkryli, na pierwszy rzut
(z Festos, jak wymawiają tę nazwę Grecy), stanowi
oka niepozorny, tajemniczy gliniany krążek, który
zespół kontrowersyjnych zagadek – jego pochodze‑
przeszedł do historii jako dysk z Fajstos. Jak zano‑
nie, czas wykonania, przeznaczenie, zawarte na nim
towali w dzienniku wyprawy, „miało to miejsce w 8.
inskrypcje. Dysk datuje się na czas przed 1650 r. p.n.e.
pomieszczeniu domu 101 w warstwie ciemnej ziemi,
albo po roku 1700 p.n.e. Wykonany jest z wypalo‑
Ur. w 1946 r. w Krakowie.
zmieszanej z popiołem, węglem drzewnym i frag‑
nej gliny, ma ok. 16 cm średnicy, a w najgrubszym
W latach 1967–1973 stu‑
mentami ceramiki w piwnicy apartamentów w pół‑
miejscu 2 cm grubości. To, co stanowi o jego unika‑
nocno‑wschodniej części pałacu”. W pobliżu natra‑
towości, to ułożone spiralnie, odciśnięte w glinie hie‑
w Krakowie. Dyplom uzy‑
fili także na popiół ze spalonymi kośćmi, glinianą
roglificzne inskrypcje z nieznanym pismem, którymi
skał u doc. Antoniego
tabliczkę z pismem linearnym „A” (nieodczytane
pokryto obydwie strony. Przez ostatnie 100 lat wiele
diował na Wydziale Form
Przemysłowych ASP
Haski. Pracował jako reali‑
zator obrazu tv Kraków, był
kierownikiem Pracowni
Filmowej w SCK UJ Rotunda,
pismo używane na Krecie ok. 1450 r. p.n.e., zwane
osób oddawało się z pasją próbom odczytania tekstu
językiem minojskim) oraz fragmenty ceramiki
na dysku m.in. w licznych językach: starogreckim,
z okresu średnioegejskiego (ok. 1700–1600 p.n.e.).
hetyckim, luwijskim, baskijskim, etruskim, cypryj‑
redaktorem naczelnym pry‑
skim, karyjskim, likijskim, staroruskim, w językach
watnej telewizji Krater.
Obecnie pełni funkcję kie‑
rownika Działu Promocji
semickich i wielu innych. Uważano, że pismo jest
Jacek Dembosz
i Wydawnictw ASP. Zajmuje
się literaturą, fotografią,
filmem.
← Ruiny Fajstos
fot. Olaf Tausch
IAF
ideograficzne (każdy znak należy traktować jak
oddzielne słowo), sylabiczne, że łączy znaki fone‑
Dysk z Fajstos, określany często mianem starożyt‑
tyczne z ideogramami. Przeciwnicy uznawania zna‑
nego CD‑romu, stanowi jedną z największych arche‑
ków za pismo twierdzili, że jest to li tylko ornament.
ologicznych zagadek w dziejach ludzkości i uważany
Między specjalistami istnieje także spór o to, czy zapis
jest za jeden z bardziej niezwykłych przedmiotów
po jego obydwu stronach poprowadzono od środka
w historii techniki. Zamieszczony na tym artefak‑
dysku ku jego brzegom, czy zgodnie ze wskazówkami
cie zapis (jeśli w ogóle nim jest) zaliczony został
zegara, w kierunku przeciwnym.
do pięciu historycznych tekstów, których nie udało
Na temat sposobu wykonania inskrypcji krążą
się do tej pory odczytać. Pozostałymi czterema są:
dwie hipotezy. Pierwsza mówi, że posłużono się
blok z Cascajal – najstarsze pismo Ameryki Środ‑
pieczęciami (z drewna, kości słoniowej, miedzi,
kowej, rongo‑rongo z Wyspy Wielkanocnej, kodeks
ze spiżu), którymi wyciskano w mokrej glinie znak
z Rohońca i manuskrypt Wojnicza, którego autorstwo
po znaku spiralnie do środka, o czym miał świadczyć
przypisuje się ostatnio Aztekom.
fakt, że miejscami niektóre symbole lekko zachodzą
Nie wiadomo, czy pałac w Fajstos został znisz‑
na sąsiednie, usytuowane po prawej. Druga zakłada,
czony w czasie trzęsienia ziemi, czy na skutek
że dysk został odciśnięty w całości przy pomocy
51
Strona A
52
dwóch negatywowych matryc, przy czym zadbano
się do reguł cudzego pisma, opuszczać nieodzowne
o to, aby ułożenie awersu i rewersu nie było przypad‑
spółgłoski na końcu słów i sylab. […] Odczytanie
kowe. Matryce mogły służyć do wytworzenia innych
pism Azji Mniejszej i pisma linearnego «B», wyka‑
glinianych kopii pozytywowych, jednak na takie
zało, że narody indoeuropejskiej rodziny językowej
krążki nigdzie nie natrafiono. Utwardzenie dysku
zamieszkiwały rejon śródziemnomorski na wiele stu‑
nastąpiło podczas wypalania w wysokiej tempera‑
leci przed przybyciem tutaj «historycznych» Dorów
turze. Wykonanie samych pieczęci musiało być pra‑
i Latynów – protoplastów Greków i Rzymian. Możliwe,
cochłonne, musiały więc posłużyć do wydrukowania
że najstarszymi mieszkańcami Krety i całego świata
więcej niż jednego dokumentu.
egejskiego były ludy zamieszkujące Afrykę”.
Na Krecie posługiwano się pismem piktograficznym
Nie ma też żadnego dowodu na to, że dysk
(90 znaków), linearnym „A” (70 znaków) i linearnym
powstał na Krecie. Uważa się, że glina, z której go
„B” (85 znaków), ale znaki na dysku nie odpowiadają
ulepiono, pochodzi spoza Krety. Mógł zostać na wyspę
żadnemu z nich. Istnieją przesłanki, pozwalające wąt‑
dostarczony skądkolwiek, z obszaru Morza Śród‑
pić w to, że mamy tu w ogóle do czynienia z językiem
ziemnego, z Afryki, Bliskiego Wschodu, z Atlantydy
greckim. „Język Greków – pisze Aleksander Kondratow
wreszcie.
– którzy utworzyli pismo linearne «B» z linearnego «A»,
Na dysku znajduje się 241 pojedynczych znaków,
różni się dźwiękowo od minojskiego – języka pierw‑
zebranych w 61 grupach (czy to 61 wyrazów?), które
szych mieszkańców Krety. Pismo linearne «A» było
oddzielone są od siebie pionowymi liniami. Rozróż‑
dostosowane do oddania sylab otwartych języka minoj‑
niono 45 różnych znaków. Są nimi m.in. biegacz,
skiego, a nie zamkniętych – greckiego. Dlatego też
głowa z pióropuszem (przypomina „nakrycia”
i w piśmie linearnym «B» Grecy musieli, dostosowując
głowy mieszkańców Azji Mniejszej), kobiety, dzieci,
Wiadomości asp /66
Strona B
zwierzęta, ptaki, rośliny, statki, narzędzia, owady,
podobieństw dopatrzono się na inskrypcji znajdu‑
broń, bumerang. Jeden czy dwa z nich rozpoznano
jącej się na podwójnym, złotym, wotywnym toporze
jako trochę podobne do hieroglifów kreteńskich uży‑
z Arkalokhori oraz na ołtarzu ofiarnym w Malliaii,
wanych w 1 poł. drugiego tysiąclecia p.n.e.
ale ograniczają się one do kilku znaków. Spiralne
Na pytanie, dlaczego Minojczycy (jeśli to byli oni)
ukształtowanie przypomina napis ze złotego pierście‑
użyli prymitywnych piktogramów razem z o wiele
nia z Manro Spelio, znalezionego w pobliżu Knossos,
bardziej zaawansowanym pismem linearnym „A”, nie
a także napis w języku etruskim na pochodzącym
ma odpowiedzi. Może tego rodzaju zapis występujący
z epoki żelaza dysku z Magliano. Na kamiennej
na dysku wskazuje na wcześniejszą datę jego powsta‑
palecie, tzw. palecie Narmera, znalezionej w roku
nia, przed pismem linearnym „A”. Archaiczne formy
1894 (1898) w Nechen (ówczesnym Hierakonpolis),
pisma występowały także w późniejszych okresach,
starożytnej przeddynastycznej stolicy Egiptu, dato‑
stosowano je w tekstach religijnych, na przykład
wanej na 3200 r. p.n.e., również znajdują się jedne
w starożytnym Egipcie. Wyjątkowość dysku z Faj‑
z najstarszych hieroglifów, jakie kiedykolwiek odna‑
stos polega na tym, że nigdzie nie znaleziono podob‑
leziono. Zawarta jest na niej kombinacja hieroglifów
nych przykładów pisma stemplowego. Krótki tekst,
i piktogramów, które należy odczytywać dosłownie
brak czegoś w rodzaju kamienia z Rozety, nastręcza
według tego, co przedstawiają. Można więc założyć,
ogromne trudności przy próbach jego odczytania.
że dysk z Fajstos zawiera mieszankę starożytnych
Nikt też nie wie, jak interpretować odciśnięte na nim
hieroglifów kreteńskich i piktogramów. Według jed‑
symbole, czy jako inskrypcje hieroglificzne, czy pikto‑
nej z hipotez dysk to dokument egipski.
gramy? Próba dosłownego ich odczytania nie pozwala
Brytyjski archeolog Arthur Evans zwrócił uwagę,
uzyskać jakiegokolwiek spójnego sensu. Pewnych
że spośród 45 znaków zaledwie 10 w jakimś stopniu
53
Od czasu znalezienia dysku, poza próba‑
mi zidentyfikowania zawartego na nim
języka, podejmowano się odczytywania
jego treści w powiązaniu z przeznacze‑
niami, jakie mu się przypisuje.
54
przypomina kreteńskie hieroglify, ludzkie postacie
obsługi albo listę sprawunków. Możliwe, że zawiera
mają na sobie stroje nieprzypominające minojskich,
opis dziejów i pogrzebu protojońskiego króla Ariona.
także wizerunek okrętu z dysku jest inny niż podobne
Uczony E. Schörtel zinterpretował tekst jako hymn
symbole z hieroglificznych lub linearnych zapisów
Zeusa do Minotaura, S. Davies, profesor uniwersytetu
odkrytych na Krecie. Mimo to uznał, iż na dysku
w Johannesburgu, uznał go za tekst ceremonialny,
spisano hymn na cześć bogini płodności, córki Gai
złożony przez króla Fajstosa Nokeula z okazji poświę‑
(Ziemi), w dialekcie jońskim, a więc w języku grec‑
cenia pałacu.
kim. Problem w tym, że Minojczycy prawie na pewno
Rosjanin Władimir Michajłow odszyfrował dysk
nie mówili żadną formą języka greckiego. Zdobywcy
jako magiczny tekst rytualny, na którym zawarto
Krety, Grecy z kontynentu, Achajowie, posługiwali się
podziękowanie za zbiory zboża. W 1996 Derk Ohle‑
swoim własnym pismem, linearnym „B”, które udało
roth, specjalista od języka środkowo‑górno‑niemiec‑
się odczytać. Maciej Froński pisał: „technika, jaką
kiego z Tybingi, który strawił 16 lat na próbach
wykonano znaki na dysku, zbliżona jest do techniki,
rozwikłania zagadki dysku z Fajstos, opowiedział
w jakiej wykonane zostały słynne kreteńskie gemy
się za dialektem greckim, zapisanym pismem
i pieczęcie, a jednak styl obu jest znacząco odmienny.
alfabetycznym, czytanym od strony A, od środka
Także niektóre przedmioty przedstawione na dysku,
na zewnątrz, i zaprezentował translację, uznaną
miałyby być obce sztuce minojskiej. Z drugiej jednak
raczej za mało sensowną: „W kręgu wokół dymu
strony w niektórych znakach dostrzegano charakte‑
ofiarnego uderz w ziemię i zarżyj nagle jak para koni:
rystyczny dla tej sztuki motyw ruchu. Ponadto nie‑
Aio ae! Hyauax”.
przypadkowe jest chyba podobieństwo niektórych
Prof. Benjamin Schwartz jest autorem teo‑
znaków z dysku z niektórymi znakami kreteńskiego
rii, iż dysk stanowił przewodnik dla pielgrzymów,
pisma «hieroglificznego», będącego w użyciu w tam‑
wskazując im drogi do miejsc kultu na Krecie. Ame‑
tym mniej więcej czasie (pojawiło się ono około 2000
rykański badacz Leon Pomarance uważał, że dysk
roku p.n.e.)”.
jest almanachem astronomicznym, że pełnił funkcję
Od czasu znalezienia dysku, poza próbami ziden‑
tablicy astronomicznej. Odtworzony specjalnie w tym
tyfikowania zawartego na nim języka, podejmowano
celu w planetarium obraz nieba nad Kretą sprzed
się odczytywania jego treści, w powiązaniu z prze‑
4000 lat wyjawił bowiem, że trzy konstelacje: Plejady,
znaczeniami, jakie mu się przypisuje. Może więc
Ogon Węża i Orzeł wystąpiły w takiej samej kolejności,
był amuletem, hymnem do bogini Hery, najstarszą
jakiej dopatrzono się na dysku.
modlitwą do minojskich bogów, zapisem magicz‑
Bernard Schomburg przypisał dyskowi funk‑
nych rytuałów i zaklęć albo notatnikiem służącym
cję niezwykle precyzyjnego urządzenia kalenda‑
do ustalania terminów świąt religijnych. Uważa się
rzowo‑obliczeniowego do wyznaczania świąt reli‑
go także za najstarszy list miłosny, kalendarz kie‑
gijnych, służącego równocześnie jako przyrząd
szonkowy, wyliczankę, umowę najmu, instrukcję
nawigacyjny dla żeglarzy.
Wiadomości asp /66
Dysk ma ponoć zawierać także opis podróży
drugiego tysiąclecia p.n.e., a więc w czasie, w którym
przez Saharę i… zapis muzyczny. Uważa się również,
prawdopodobnie dysk powstał. Ponieważ służyło ono
że na dysku zawarte są: zaklęcia w języku Hetytów,
głównie do zapisu języków semickich, bracia Mas‑
dokument prawny, spis rolniczy czy opis pałacowych
seyowie podstawili wartości fonetyczne zaczerpnięte
prac porządkowych. Ponadto, na pierwszy rzut oka,
z tej grupy języków. Jednak wkrótce doszli do wniosku,
spirala na dysku przypomina klasyczną planszę
że chodzi tu o archaiczną formę greki. Ich rekonstruk‑
do gry, tzw. gęś.
cje uznano za mało przekonujące i nieuzasadnione
Alan Butler, który przez wiele lat prowadził bada‑
etymologicznie. Efí Poligiannaki (2000) w książce
nia dysku, autor wielu poczytnych książek, twierdzi
The Phaistos Disk Speaks Greek porównywała symbole
w The Bronze Age Computer Disc, podobnie jak Ole
z symbolami innych pism linearnych i określiła tekst
Hagen, że dysk zawiera dwa kalendarze – pierwszy
na dysku jako modlitwę w języku greckim.
zaprojektowany dla roku liczącego 366 dni i drugi –
Sergei V. Rjabchikov (1998) określił język
specjalnie wykonany tak, aby określał porę kompen‑
na dysku jako protojoński, którym posługiwać miał
sacji, godząc 366‑dniowy rok z prawdziwym rokiem.
się w epoce brązu lud Faucounau. Torsten Timm
Inną jego cechą ma być niezwykle dokładny kalen‑
(2005) uznał znaki za pismo kreteńskie. Profesor
darz ruchów planet Merkurego i Wenus.
Cyrus H. Gordon ze Stanów Zjednoczonych uwa‑
Małgorzata Zadka z Instytutu Studiów Klasycz‑
żał tekst na dysku za związany ze świątynią Baala
nych, Śródziemnomorskich i Orientalnych na Uniwer‑
w pałacu w Fajstos i tak przełożył jedną z sekwencji:
sytecie Wrocławskim w pracy Ambicja kontra prawda
„Jadłem w domu Haddu…”. Andis Kaulins w książce
historyczna: przypadek dysku z Fajstos zestawiła kil‑
The Phaistos Disc: Hieroglyphic Greek with Euclidean
kanaście hipotez sprokurowanych przez… naukow‑
Dimensions – „The Lost Proof” of Parallel Lines (1980)
ców i pasjonatów. I tak: Vladimir Georgiev (1976)
potraktował język na dysku jako dawną grekę, zapi‑
uznał inskrypcje za zapis o królu Minosie. Na ślady
saną sylabariuszem, którego znaki miały pochodze‑
kontaktu między Kretą i Byblos (w dzisiejszym Liba‑
nie egipskie. Tekst miał zawierać teorię z zakresu
nie), jak i na podobieństwo znaków i zapożyczenia
geometrii.
ortograficzne zwrócił uwagę Victor Kenna w arty‑
Uczony grecki K.D. Ktistopoulos „odczytał” część
kule The Stamp Seal, Byblos 6593. Podobnie postą‑
dysku napisaną jakoby w jednym z języków semic‑
pili bracia Kevin i Keith Masseyowie (2003), którzy
kich. Nowozelandzki lingwista Steven Roger Fischer
sugerowali, że na dysku zawarty jest tekst magiczny,
w książce Evidence of Hellenic Dialect in the Phaistos
prawdopodobnie klątwa. Jego język uznali za grekę,
Disk (1988) uznał język dysku za dialekt grecki,
pismo za sylabiczne, stronę A za stronę pierwszą,
zapisany pismem sylabicznym. Fischer skupił swoją
a tekst za prowadzący do środka. Porównali wygląd
uwagę na sferze wizualnej znaków, zaś w znacznie
znaków z odkrytymi w latach 1928–1932 znakami
mniejszym stopniu na gramatyce języka greckiego
pisma z Byblos. Pismo to używane było na początku
i zachodzących w nim przemianach. Zaproponowane
55
Okazuje się, że kultura Krety na po‑
czątku 3 tysiąclecia p.n.e. została
stworzona przez Słowian. Kreteńskie
pismo jest bardzo zbliżone do języka
staroruskiego.
przez niego formy okazywały się często nie dość
na półkuli południowej, położonego w obszarze Drogi
archaiczne, natomiast niektóre prawa fonetyczne
Mlecznej. Kilku poważnych historyków uważa tekst
zostały stworzone przez niego samego na użytek
za przesłanie pozaziemskich bogów, za coś w rodzaju
odczytywanego tekstu. Elementy niepasujące do teo‑
mapy świata, za plan jakiegoś okręgu lub podziału
rii uznał za wyjątki. Według autora tekst miał być
administracyjnego z wyszczególnieniem surowców,
mową minojskiego wodza, wezwaniem do broni,
produktów i ludów tam zamieszkujących. Krążek
do wyprawy wojennej przeciwko najeźdźcom, ludowi
ma też zawierać sieć punktów „mocy” Ziemi.
Karów z Anatolii. Inskrypcja ta głosi jakoby:
Nie brak i wariantu erotycznego. Norweski eks‑
pert od starożytnych języków semickich Kjell Aartun
Słuchajcie, Kreteńczycy i Grecy
(1992) uznał pismo za sylabiczne. Po 6 latach mrów‑
Moi wielcy, moi śmigli! Helladę oczekuje wojna
czej pracy odczytał na nim zapis prehistorycznego
z Karami.
rytuału seksualnego, zaczynającego się od słów:
Gdy pojawiają się nierozwikłane zagadki,
Bądź głęboko wnikającym, o lubieżny!
w sukurs przychodzi Atlantyda. Dla niektórych dysk
Poruszaj się, aż do samej głębi, rybo (w) twoje usta!
ma stanowić ostatni przejaw życia tego kontynentu
Mój zgrabny tęskni namiętnie,
lub być… – dlaczegóż by nie? – dziennikiem pilotów
Ruchliwy (jest) dla mnie pałającym.
latających talerzy (piktogram, w którym można dopa‑
U mnie, który każe skapywać, dmuchaj!
trzyć się latającego talerza, znajduje się na dysku).
(O) pałającą namiętnością ogarnięty, lubieżny,
Alexander Thoma zasugerował istnienie kontaktów
moje gorące pożądanie (jest tu)!
pomiędzy Kretą a geograficznie odległymi kulturami
tego okresu, zwłaszcza budowniczymi Stonehenge.
Potem jest mowa o różnych wariantach wilgoci
Przyjął możliwość istnienia na Oceanie Atlantyckim
i nawadniania, pojawia się „mała dziewica”,
mitycznej Atlantydy oraz zakładał obszerną wie‑
a w końcu dochodzi do ognistego finału:
dzę Minojczyków na temat budowy układu słonecz‑
nego. Friedhelm Will (2000) skłaniał się do teorii,
A teraz, mój huczący strumieniu,
że na dysku zawarty jest tekst filozoficzny pochodzący
Uciekaj ze swego więzienia…
z Atlantydy. Badacz francuski M. Homet zidentyfi‑
56
kował informację na dysku jako mówiącą o jakiejś
Giennadij Stanisławowicz Griniewicz, lingwista
katastrofie i zagładzie narodu. Axel Hausman (2002)
z Rosji, zidentyfikował pismo na dysku z Fajstos jako
cofnął datowanie dysku na rok 4400 p.n.e. i również
najstarsze pismo Słowian. Ślady poprowadziły Grinie‑
uznał artefakt za pochodzący z Atlantydy. Alan Butler
wicza do grodziska Trypolskiego na Ukrainie, które
uznał, że dysk może nawiązywać do mapy nieba,
to miejsce uznane zostało za fenomen w skali Europy
do konstelacji Argo (łac. Argo Navis), gwiazdozbioru
i świata. Jego mieszkańcy już ponad 4000 lat temu
Wiadomości asp /66
wznosili w swojej osadzie dwupiętrowe domy, z potęż‑
drukowaną księgą świata, która powstała ponad
nymi drewnianymi ścianami i pokryciami dachów!
3 tys. lat przed wynalazkiem Gutenberga. W Bibliotece
W osadzie Talenki, która zajmowała powierzchnię
utraconych książek wtóruje mu Alexander Pechmann,
4,5 km2, określono liczbę domostw na 2700. W takiej
mówiąc o najstarszym ze wszystkich piśmie druko‑
osadzie mogło mieszkać nawet 12 tys. ludzi. Trypolcy
wanym na… glinie. Amerykański biolog Jared Dia‑
posługiwali się pismem, które w postaci pojedyn‑
mond w wydanej także u nas książce Strzelby, zarazki,
czych znaków znaleziono na wyrobach ceramicznych.
maszyny zauważył, że „dysk z Fajstos wyprzedził
Po pogrupowaniu tych znaków okazało się, że jest ich
wszelkie ludzkie wysiłki związane z opatentowaniem
blisko 150. Było to pismo zgłoskowe. Gdy porównano
technik druku. Jest gorzkim przykładem postępu
te pojedyncze znaki ze znakami na dysku z Fajstos,
technicznego, nierozpowszechnionym w swoim cza‑
okazało się, że w swojej graficznej podstawie są one
sie wynalazkiem, który dokonany został przedwcze‑
absolutnie identyczne. Gryniewicz tak powiedział
śnie. Gdy nie było pod ręką stempelków, stawianie
o swoim odkryciu: „Wszystko, co dotyczy Trypola
znaków na glinie przy pomocy ręki było znacznie
i obecności w tej kulturze pisma, nie budzi u mnie
łatwiejsze niż ich sporządzanie i odciskanie. Pechem
żadnych wątpliwości. Najbardziej zdumiewające
wynalazcy stempli służących do drukowania było to,
było to, że kiedy zacząłem porównywać po prostu
że zaprojektował coś, czego tamtejsze społeczeństwo
znaki z dysku ze znakami Czertów i Riezów (Risi‑
nie potrafiło wykorzystać na większą skalę. Wyna‑
czan), to znajdywałem duże podobieństwo bardzo
lazek więc, jeśli nim był, poszedł w zapomnienie”.
dużej liczby znaków. Koło 70–80%. Znaki posiadały
Pojawiły się także podejrzenia, że dysk jest fał‑
absolutnie identyczny kształt. Okazuje się, że kul‑
szerstwem, falsyfikatem wykonanym ok. 1900 r.
tura Krety na początku 3 tysiąclecia p.n.e. została
Dr Jerome Eisenberg uważa, że dysk mógł wyko‑
stworzona przez Słowian. Kreteńskie pismo cha‑
nać włoski archeolog Luigi Pernier, jego odkrywca,
rakteryzował osobliwy typ i budowa, specjaliści
umieszczając go następnie w ruinach pałacu. Cel,
nazwali je «Egejskie Selibary», charakteryzują się
który mu przyświecał, miał być prozaiczny – zamiar
one zgłoskami otwartych sylab i w gramatycznej
przyćmienia odkryć innego ówczesnego archeologa,
budowie składni pismo jest bardzo zbliżone do języka
sir Arthura Evansa. Dr Eisenberg, który posta‑
staroruskiego”. Takie właśnie pismo znajduje się
wił tę hipotezę, stwierdził, iż błędem twórcy „tera‑
na słynnym zagadkowym dysku z Fajstos. Grinie‑
kotowego naleśnika” była dokładnie wycięta krawędź
wicz odczytał tekst jako opowieść o prasłowiańskim
dysku. Powinno być zupełnie inaczej. „Minojskie
plemieniu, które opuściło swoją ojczyznę i przeniosło
płyty gliniane nie były wypalane celowo, a przez
się na Kretę.
przypadek. Pernier mógł nie zdawać sobie z tego
Niemiecki lingwista Herbert Brekle twierdzi,
sprawy” – mówił Eisenberg.
że napis na dysku wykonany został „dokładnie
Również Polacy mają swój udział w próbach
według zasady typograficznej”, jest zatem najstarszą
odczytania dysku. Mieszkająca w Niemczech
57
Strona A
malarka polskiego pochodzenia, jasnowidzka Elż‑
na dysku został stworzony przez Greków. Jednak
bieta Poll‑Sokołowska twierdzi, iż dysk to kodeks
wygląda na to, że po blisko 30 latach spędzonych
praw stworzony dla ludzi (dziś byśmy powiedzieli
na pracy nad deszyfracją pisma obrazkowego z Wyspy
imigrantów) napływających na obszar Morza Śród‑
Wielkanocnej zmienił zdanie i uznał, że dysk jest
ziemnego. Zawiera spis ludności, ich dóbr, baz woj‑
zapisany językiem używanym na Atlantydzie, który
skowych i wojowników oraz swoisty kodeks prawa
to język pierwotnie stosowany był na całym globie
karnego. Znalazł się tam także opis „pojazdu grzmią‑
ziemskim.
cego”. Dysk należało odczytywać ruchem spiralnym,
Autorem najobszerniejszego polskiego odczyta‑
od zewnątrz ku środkowi, a każda oddzielona kreską
nia dysku jest Maciej Kuczyński, według którego
kwatera zawierała odmienną informację.
tajemniczy krążek to pradawny przekaz wiedzy
Irena Kocyan z Krakowa, naukowiec i lekarka,
z zakresu biologii, biochemii i genetyki. Kluczem
wyszła z założenia, że fale myślowe twórców dysku
do odczytania inskrypcji stał się dla Kuczyńskiego
powstałe podczas jego wytworzenia zostały na nim
język biologicznych symboli Indian meksykańskich.
utrwalone i można je dzisiaj odebrać w postaci wyczu‑
W książce Atlantyda. Jej tajemnice i odkrycia – trzeba
walnej energii. Według pani Kocyan na dysku zawarto
przyznać, że jego wywód jest sugestywny – krok
pełen przygód opis podróży morskiej na Półwysep
po kroku odczytuje obydwie strony dysku. Uważa
Iberyjski. Leszek Matela jest zdania, że dysk wykonali
dysk za jednotematyczny, zrozumiały przekaz o glo‑
potomkowie Atlantów, dotarł on na Kretę drogą mor‑
balnej skali, sprokurowany przez nieznaną kulturę.
ską z południowego zachodu i stanowi cząstkę spuści‑
Jedyny ślad ocalały po Atlantydzie albo przesłanie
zny cywilizacji atlantydzkiej i zawiera ogromną ilość
kosmitów na temat powstania życia na Ziemi. Mają
informacji, świadczących o poziomie zaawansowa‑
o tym świadczyć dwa zapisy pośrodku, po obydwu
nia technicznego i cywilizacyjnego sprzed tysięcy
stronach A i B, rozpoczynające przekazy: „Począ‑
lat. Z kolei Czesław Jan Kowszewicz uważa, że dysk
tek ziemskiemu życiu dała przybyła z kosmosu
to artefakt wyrzucony w odległą przyszłość. Posłan‑
komórka odżywiana przez Słońce, rozmnażająca się
nictwo podkreślone aerodynamicznym kształtem.
przez podziały” i „Także człowiekowi dała począ‑
Zawiera liczbowe symbole tworzące logiczny łańcuch
tek komórka przybyła z kosmosu, rozmnażająca
danych matematycznych. Zapisany przekaz ma doty‑
się przez podziały”. Zainteresowanych odsyłam
czyć fundamentalnych prawd odnoszących się do uni‑
do książki.
wersum. Mówi o „zależności ducha i materii, materii
i energii oraz energii i ducha”.
58
Z kolei Olga Kud‑Szatko, autorka opracowania pt.
Dysk z Fajstos odczytany, poświęciła na badanie dysku
Pod koniec lat 70. prof. Benon Zbigniew Szałek,
15 lat i ukończyła tę pracę w wieku lat 80. O sposobie,
znawca 20 języków obcych, uważał, że system pisma
w jaki dysk powstał, napisała: „W czasie wnikliwych
Wiadomości asp /66
Strona B
obserwacji zauważyłam, że znaki były wyciskane,
ku prawej. Swoje odkrycie skomentowała w ten
a prowadząca je ślimacznica ręcznie, rylcem kre‑
sposób: „O dziwo! Całkiem sensowne wyszło zdanie
ślona na podsuszonej glinie, na co wskazuje niezbyt
i to zarówno po jednej, jak i po drugiej stronie dysku”.
foremny zarys ślimacznicy w odróżnieniu od reszty
Odszyfrowany przekaz na dysku brzmi – na awersie:
znaków. Także zauważone wcześniej małe kreseczki
„PROSIMY NAJWYŻSZEGO (O) POMOC WODZOWI LICZNEGO
były ręcznie ryte. Uważam, że dysk został ulepiony
WOJSKA CZEKAJĄCEGO” i odpowiedź na rewersie:
ręcznie z dwóch krążków o jednakowych wymiarach.
„URZĘDNIK NAJWYŻSZEMU PRZEKAZAŁ WIADOMOŚĆ
Zostały one zlepione gliną i położone na wypolero‑
POSŁAŃCEM. ZAWIADOMIĆ (O) ZWYCIĘSTWIE”.
wanej płytce kamiennej i dociśnięte drugą, w celu
Za przyjęciem, że dysk zawiera wiadomość zaszy‑
ich złączenia. Następnie krążki poddano obsuszeniu,
frowaną, tzw. gamę służącą do kodowania wiadomości,
a później oderwano ręcznie, kciukiem od podłoża,
przemawia m.in. fakt (twierdzi polski bloger Robert
na co wskazuje lekkie uszkodzenie brzegu”.
K. Leśniakiewicz), że „żadna sekwencja znaków nie
Pani Oldze, jak sama twierdzi, udało się odczy‑
powtarza się, co powinno mieć miejsce, gdyby był
tać dysk jako zaszyfrowany przekaz wojskowy. Jej
to zapis 60 słów jakiegoś dokumentu. Na dysku znaj‑
interpretacja jest bardzo interesująca. Ponieważ tego
duje się bowiem 60 wielocyfrowych (darujemy sobie
rodzaju pismo nie było rozpowszechnione na Krecie,
tutaj matematyczne szczegóły) liczb w systemach dzie‑
uznała, że zapisu na dysku mogło dokonać starocel‑
siątkowych lub dwunastkowych, które można było
tyckie plemię Piktów, którzy na wielu piktyjskich
odczytać z pomocą tablicy kodowej i gamy. Odkodo‑
inskrypcjach posługiwali się symbolami obrazko‑
wanie polegało na przeprowadzeniu procedur odwrot‑
wymi, i że pismo mogło stanowić konglomerat róż‑
nych, po wykonaniu których otrzymywało się tzw.
nych znaków plemion zamieszkujących na Krecie.
clair, czyli tekst otwarty, niezaszyfrowany. Za takim
Zauważyła, że niektóre ciągi wyrazowe zakończone
przeznaczeniem dysku przemawia właśnie jego wyjąt‑
są znakiem diakrytycznym – pionową kreseczką
kowość. Każda gama po wykorzystaniu musiała być
pod spodem (notabene, takie same kreseczki, zwane
niszczona. Dlatego istnieje tylko jeden taki dysk”.
wiramami, występują w staroindyjskim piśmie syla‑
bicznym dewanagari). Doszła do wniosku, że na szyfr
Podejmując
próby
deszyfracji
tekstów,
np. na omawianym dysku, badacze starają się odkryć
składa się 7 skośnych małych kreseczek zwanych
znaczenie fonetyczne znaków. Ich wartości dźwię‑
determinantami‑wyznacznikami, umieszczonych
kowe ustalają w oparciu o jego rysunkowe znaczenie,
po obu stronach przy wybranych piktogramach.
a następnie wybierają odpowiadające temu znaczeniu
Pozostałe stanowiły zamierzoną zmyłkę. Nie trzeba
słowo z danego języka, jego pierwszą sylabę uznaje
było już odczytywać całego napisu, a tylko pikto‑
się wtedy za dźwiękową wartość słowa. Przyglądając
gramy zaznaczone kreseczką, po kolei od lewej
się znakom na dysku, trudno jednak zorientować się,
59
Gdy upływ czasu od powstania da‑
nego systemu pisma do chwili, gdy
przeniesiono go na artefakt, jest zbyt
długi, to wartości fonetyczne ulega‑
ją zmianom. Próby odczytania tekstu
mogą prowadzić do kompletnie od‑
miennych rezultatów.
co dany znak przedstawia, aby móc jednoznacznie go
odczytać. Na przykład znak przedstawiający „czło‑
Biodros, jeśli wysłucha wszystkich próśb moich, /
wieka”. Może symbolizować człowieka, ale i czynność
Jeśli wysłuchasz, jeśli Euesidaonie łaskawy, jeśli
chodzenia, biegania, przemieszczania się itp.
60
Jeśli peanu [uszkodzenie] wysłuchają, /Jeśli możny
wysłuchasz próśb moich, jeśli wysłuchasz, /Jeśli
Inna metoda polega na porównywaniu wartości
Euleitija peanu wysłucha, /Jeśli Diwo sprawi, że się
fonetycznych znaków jakiegoś znanego już pisma
stanie, że otrzymam to, o co proszę, /Jeśli Euesidaon
ze znakami pisma, które jest przedmiotem badania.
Diwo sprawi [że otrzymam to, o co proszę].
Nie ma jednak żadnej pewności, czy między takimi
Na stronie B
dwoma systemami pism istnieją genetyczne związki,
Jeśli herosie Dobrego Zbawcy obronisz swe Itanos
możemy więc w najlepszym wypadku uzyskać tylko
miasto, /Bogom i ojcu‑bogu broniącemu Talosowi
część prawdziwych znaczeń fonetycznych obok
losów stanowienie nad Itanos miastem [ofiaruje się],
fałszywych, bez możliwości odróżnienia jednych
/Ponad silnym wszystkim bogom byki znające jarzmo
od drugich. Trzeba pamiętać, że gdy upływ czasu
[zostaną ofiarowane], /A tak samo i Zbawca niezna‑
od powstania danego systemu pisma do chwili, gdy
jące jarzma byki [otrzyma], /Podobnie tym, które
przeniesiono go na artefakt, jest zbyt długi, to warto‑
się ofiarowało, /Zbawca najdoskonalsze nieznające
ści fonetyczne ulegają zmianom. I wreszcie badając
jarzma dwa byki [otrzyma] – jeśli królowi Khalkelu‑
częstotliwość występowania znaków, poszczególnych
sowi (Khalkeresowi?) pomoże.
dźwięków czy grup dźwięków itp., można osiągnąć
Z kolei profesor W. Georgiew, uczony bułgarski,
postęp w ustalaniu znaków nieznanego pisma, ale
językoznawca, posługując się swoją metodą, odczytał,
do tego trzeba znać język i rozporządzać dużą liczbą
co następuje:
znaków, a to w przypadku dysku z Fajstos, gdzie tekst
Na stronie A
jest za krótki, stanowi przeszkodę nie do pokonania.
Gdy Jara wyruszył na wyprawę przeciw Lilimuwie,
Poniżej dwa przykłady deszyfracji tekstu
gdy wyruszył i nie osiągnął celu, /Jaraxamuwa go
na dysku pozwalające uświadomić sobie, dokąd owe
oddalił, przegonił swojego ulubieńca i sam znisz‑
metody prowadzą i jak odmienne dają efekty.
czył Lilimuwę. /Tarchumuwa postanowił co do Jary,
Polski profesor Benon Zbigniew Szałek przyjął,
aby ten odszedł na odpoczynek. Tarchumuwa był
było to w roku 1979, za punkt wyjścia, że system
w złych stosunkach z owym /Lilimuwą. Tarchmuwa
pisma na dysku został stworzony przez Greków
postanowił co do Jary aby ten odpoczywał w pałacu.
i że pismo linearne „B” stanowi uproszczony, później‑
/On [=Tarchumuwa] napadł na granice terytorium
szy wariant pisma z dysku z Fajstos. Oto, co odczytał:
Sandapija. Apupimuwa uciekł. /Uparamuwa spotyka
Na stronie A
mnie, rozgniewany z powodu swych spraw, jednak
Jeśli bogowie Talos i Zbawca i Ospiżony, /Jeśli [ten,
Runda użył przemocy i go odrzucił. /Sarmasu udał
który był] Dolopów [?] Dobrym Zbawcą tak często, /
się do Jaramuwy.
Wiadomości asp /66
Na stronie B
Marek Konopka, redaktor magazynu „Z otchłani
Sarma obmyślał i bez przeszkód szykuje swój plan
wieków”, podsumowując próby rozwiązania zagadki
– on podjudza. Ilion [= Troja] go podburza, jednak
dysku z Fajstos, podzielił się z czytelnikami nastę‑
ja się strzegę. /Sarma rozgniewany na Efez, rozstrzy‑
pującą refleksją: „jest coś optymistycznego w tym,
gnął [sprawę] na swoją korzyść. Ilion go podburza. /Sar‑
iż zagadka przeszłości potrafi wzbudzić tak wielkie
masu wyzwolił się, przybył i użył siły. Ilion go zachęca.
pasje, te zaś powodują, że niestraszny jest wysiłek,
/Dla poniżenia Jarinu, on wyprawił się do Jalysos, nało‑
który poświęcić trzeba, aby osiągnąć zamierzony cel”.
żył ciężką daninę, ale okazał się pobłażliwy, wyłupił
Czy ta kreteńska enigma sprzed 3700 lat prze‑
mu oczy /i oddalił się do Gazeny. /Jednak Jara gniewa
mówi któregoś dnia? Miejmy nadzieję, że mimo wszel‑
się z powodu poniżenia. Jara zebrał plony, zabezpie‑
kich trudności w końcu to nastąpi.
czył mi beztroski pobyt i przysięga, /że nie będzie
piętrzył przeszkód, bo to nie leży w jego interesie. /
Korzytałem z:
Santatimuwa.
Alexander Pechmann, Biblioteka utraconych książek, Warszawa
Jak widać tylko na tych dwóch konkretnych przy‑
kładach, próby odczytania tekstu mogą prowadzić
do kompletnie odmiennych rezultatów.
Ponieważ dysk jest jedynym zabytkiem danego
systemu pisma, nie wykazuje związku z pismami
piktograficznymi „A” i „B”, tekst jest zbyt krótki,
miejsce i okoliczności znalezienia dysku nie mają
związku z jego treścią, dysk pochodzi z wczesnej
epoki, na temat której nie rozporządza się żadną
wiedzą i nie wiadomo, jakim językiem posługiwała
się ludność Krety w tym okresie, część badaczy jest
zgodna, że nie ma szans na pełne odczytanie dysku
z Fajstos.
Niezależnie od tego, czy dysk wykonał pradawny
twórca, czy fałszerz z początku ubiegłego wieku, zna‑
lazł on współcześnie uznanie i zastosowanie w innej
branży. W oparciu o jego wzorzec powstały zgrabne
dziełka sztuki jubilerskiej. Autor dysku z Fajstos,
odciskając stemplami znaki w glinie, takiego zasto‑
sowania z całą pewnością nie przewidywał.
2009.
Maciej Kuczyński, Atlantyda. Jej tajemnice i odkrycia, Warszawa
1994.
Chistopher Knight, Alan Butler, Pierwsza ziemska cywilizacja,
Warszawa 2006
Brain Haughton, Ukryta historia, Warszawa 2013.
Jared Diamond, Strzelby, zarazki, maszyny, Warszawa 2012.
Olga Kud‑Szatko, Dysk z Fajstos odczytany, Wrocław 1997.
Małgorzata Zadka, Ambicja kontra prawda historyczna: przypadek
dysku z Fajstos http://www.academia.edu/4024342/
Czesław Jan Kowszewicz, Dysk z Fajstos. Tajniki zapisu,
„Nieznany świat”, 2012. nr 5/ * za autorem blogu
Robertem K. Leśniakiewiczem (https://www.blogger.com/
profile/12618158337664398633).
Benon Zbigniew Szałek, Korzenie Wyspy Wielkanocnej, Szczecin
1995.
Leszek Matela, Tajemnice wiedzy atlantyckiej, Białystok 2000.
Marek Konopka, Zagadka dysku z Fajstos, „Z otchłani wieków”,
1979, nr 1.
Benon Zbigniew Szałek, Dysk z Fajstos, nowa interpretacja,
„Z otchłani wieków”, 1979, nr 1.
Jan Trynkowski, Czy dysk z Fajstos przemówi?, „Z otchłani wie‑
ków”, 1979, nr 1.
Benon Zbigniew Szałek, Dysk z Fajstos – deszyfracja napisu i odkry‑
cie formuły bazowej pisma, „Problemy”, 1979, nr 11.
Aleksander Kondratow, Zaginione cywilizacje, Warszawa 1973.
61
Xawery Dunikowski Tchnienie 1903, blacha miedziana, 127 × 118 × 94 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
Historia
Xawery
Dunikowski
Pierwszy dziekan Wydziału Rzeźby
ASP w Krakowie
W styczniu 2014 r. minęła 50. rocznica śmierci Xawe‑
Alfreda Dauna, pod którego kierunkiem Dunikow‑
rego Dunikowskiego, jednego z najwybitniejszych
ski studiował w latach 1896–1899. Dauna zastąpił
polskich rzeźbiarzy, artysty o międzynarodowej
przybyły z Paryża Konstanty Laszczka. I właśnie
renomie, a także pierwszego dziekana Wydziału
w pracowni Laszczki w latach 1899–1903 Xawery
Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
dokończył studia. Zdobywał nagrody: w 1897 r. uzy‑
W związku z tym Senat krakowskiej ASP ogłosił bie‑
skał brązowy medal, a w 1898 – nagrodę pieniężną
żący rok Rokiem Xawerego Dunikowskiego.
i złoty medal. W czasie studiów uczestniczył także
w licznych wystawach – m.in. w Pałacu Sztuki Towa‑
rzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.
Michał Pilikowski
Pierwsze lata XX w. to niezwykle twórczy okres
w życiu artysty. Powstały wtedy takie rzeźby jak Macie‑
Xawery Dunikowski urodził się 24 XI 1875 r. w Krako‑
rzyństwo, Jarzmo, Fatum czy Tchnienie. O tym ostatnim
wie jako syn Mieczysława, pracownika kolei warszaw‑
dziele Stefan Flukowski pisał: „Najdalej [Dunikowski]
sko‑wiedeńskiej, i Heleny z Jawurków. Około 1887 r.
posunął się w «Tchnieniu», którego pierwsza wersja
Dunikowscy przeprowadzili się do Warszawy, gdzie
powstała wkrótce po ukończeniu Akademii w Krako‑
Ur. w 1980 r. w Krakowie.
Xawery uczył się w Szkole Technicznej. W 1894 r.
wie. «Tchnienie» jest rzeźbą całkowicie zgeometryzo‑
Historyk; absolwent
rozpoczął praktykę rzeźbiarską w pracowni Bole‑
waną, skomponowaną w for­mie trapezu, zamkniętą
sława Syrewicza na Zamku Królewskim w Warsza‑
w gładkich płaszczyznach gdzieniegdzie tylko napo‑
Papieskiej Akademii
Teologicznej (obecnie
Uniwersytet Papieski Jana
wie. Kształcił się także u rzeźbiarza Leopolda Wasil‑
mykających o anatomii. Więc trapez o liniach tnących
Pawła ii) w Krakowie,
kowskiego i brał udział w pracach pomocniczych
jak noże, zbiegających się, rozbiegających się. Na ide‑
2004. Od 2005 r. pra‑
przy panoramie Jana Styki zatytułowanej Golgota.
alnej ukośnej prostej ułożone są też dłoń, embrion,
W 1896 r. Xawery powrócił do rodzinnego Krakowa
jajowata głowa, zamykająca całość kompozycji
i skierował swe kroki na pl. Jana Matejki.
od góry. Głowa ta, sama w sobie, przypomina stare
cownik Działu Promocji
i Wydawnictw Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie.
Redaktor wielu książek
i autor artykułów o tema‑
tyce historycznej.
Dunikowski studiował w krakowskiej Szkole
głowy murzyńskie w brązie. Jej charak­terystyczny
Sztuk Pięknych w latach 1896–1903. Był to czas
kształt można później nieraz spotkać w sztuce XX‑go
przełomu. Na jego oczach w 1900 r. szkoła stała się
wieku. W dalszej analizie tego dzieła uderza zestawie‑
rozporządzającą prawami należnymi uczelni wyż‑
nie bryły geometrycznej z olbrzy­mią dłonią ochrania‑
szej Akademią Sztuk Pięknych. Starych profesorów,
jącą embrion. Jest to dłoń przystawiona do geometrii,
zatrudnionych jeszcze przez Jana Matejkę, zastępo‑
do trapezu torsu, większa od głowy, też geometryczna,
wała nowa kadra. Taki los spotkał także profesora
a jednocześnie jakże ana­tomiczna”1.
63
W organizacji warszawskiej Szkoły
Sztuk Pięknych Xawery Dunikowski
ujrzał dla siebie szansę na świetlaną
przyszłość.
64
W 1903 r. Xawery Dunikowski ukończył studia
zrezygnował ze swego udziału w ekspozycji. Malarz nie
w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zapewne
uznał jednak sprawy za zamkniętą i do członków jury,
zastanawiał się, co mu teraz czynić wypada. Szczę‑
w tym do Dunikowskiego, powysyłał obraźliwe listy.
śliwy traf chciał, że akurat w 1904 r. w Warszawie
Nastąpiła wymiana korespondencji. W swym liście
reaktywowano, zlikwidowaną po upadku powstania
do Pawliszaka Dunikowski uznał malarza za nie‑
styczniowego, Szkołę Sztuk Pięknych. W organizacji
poczytalnego. Teraz wypadki potoczyły się szybko.
warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych Xawery Duni‑
18 i 1905 r. Dunikowski jadł obiad w restauracji Lijew‑
kowski ujrzał dla siebie szansę na świetlaną przy‑
skiego przy Krakowskim Przedmieściu. W pewnym
szłość. Tej szansy młody, zdolny i ambitny absolwent
momencie do lokalu wszedł Pawliszak, zbliżył się
krakowskiej ASP nie przepuścił i w 1904 r. wyjechał
do rzeźbiarza i zamierzył się, aby go spoliczkować.
z Krakowa do Warszawy, gdzie objął stanowisko pro‑
Xawery dobył jednak rewolweru i strzelił do malarza.
fesora rzeźby w tamtejszej SSP. Działalność pedago‑
Pawliszak został przewieziony do szpitala, gdzie zmarł
giczną w stolicy guberni warszawskiej Dunikowski
w nocy, nie odzyskawszy przytomności. Dunikowski
prowadził do 1910 r. W tym okresie doszło do wyda‑
został zatrzymany i trafił do aresztu. W listopadzie
rzenia mrożącego krew w żyłach.
1905 r. zapadł wyrok. Sąd uznał, iż Xawery Dunikow‑
19 I 1905 r. w Warszawie zmarł Wacław Pawli‑
ski działał w obronie własnej i skazał go na pół roku
szak, dzień wcześniej śmiertelnie postrzelony przez
więzienia w zawieszeniu. Sytuacja Dunikowskiego,
Xawerego Dunikowskiego. Ale po kolei. Dunikowski,
przez wielu oskarżanego o zbyt pochopne sięgnię‑
mający wówczas niespełna 30 lat absolwent Akademii
cie po broń, stała się trudna. Zdarzały się wypadki
Sztuk Pięknych w Krakowie i profesor Szkoły Sztuk
niszczenia jego rzeźb na wystawach. Przyspieszyło
Pięknych w Warszawie, szybko robił karierę i zyskiwał
to decyzję Xawerego o opuszczeniu Warszawy i powro‑
coraz większe uznanie w środowisku artystycznym.
cie do Krakowa w czerwcu 1910 r.
Młody rzeźbiarz był proszony o udział w obradach jury
Kreśląc zarys biografii Xawerego Dunikowskiego,
prestiżowych wystaw. Zasiadał także w gremium oce‑
trzeba pamiętać o życiu rodzinnym bohatera tego
niającym dzieła sztuki zgłoszone na coroczny salon
artykułu. To dobry moment, by o tym napisać.
Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Kilka swoich
W 1904 r. w warszawskiej pracowni Dunikowskiego
obrazów przyniósł także Wacław Pawliszak. Malarz
znalazło się wielu młodych adeptów sztuki rzeźbiar‑
ów, uczeń Jana Matejki w krakowskiej Szkole Sztuk
skiej – także Sara Lipska. W 1908 r. z nieformalnego
Pięknych oraz student prywatnej szkoły malarskiej
związku Dunikowskiego i Lipskiej urodziła się córka,
Józefa Brandta w Monachium, tworzył głównie obrazy
Maria Xawera. W 1912 r. Sara Lipska, wraz z córką,
historyczne i batalistyczne. Swoje prace Pawliszak
opuściła Warszawę i zamieszkała w Paryżu. W sto‑
chciał pokazać w Zachęcie. Jakież było jego zdziwie‑
licy Francji Lipska zrobiła dużą karierę jako malarka,
nie, gdy komisja oceniająca obrazy odrzuciła wszyst‑
autorka scenografii, a zwłaszcza projektantka odzieży
kie z wyjątkiem jednego. W tej sytuacji Pawliszak
kobiecej. Xawery Dunikowski, który – poza paroma
Wiadomości asp /66
spotkaniami w Paryżu – nie utrzymywał kontaktu
z Sarą Lipską i ich córką, nigdy nie założył rodziny.
Mawiał: „Artysta nie powinien się żenić, tak jak
ksiądz. Albo sztuka, albo żona. Albo sakralna służba,
albo babskie baby. Innego wyjścia nie ma, he, he, he,
po prostu nie ma”2.
fot. Sławomir Biernat
→
Xawery Dunikowski
Figura Chrystusa nad porta‑
lem kościoła Najświętszego
Serca Pana Jezusa
w Krakowie
W 1903 r., tym samym, w którym Xawery Duni‑
kowski zakończył studia w Akademii Sztuk Pięknych,
zapadła w pamięci rzeźbiarza wizyta w British
krakowscy jezuici podjęli decyzję o budowie przy
Museum, gdzie podziwiał dzieła rzeźby starożytnej,
ul. Mikołaja Kopernika nowego kościoła – pod wezwa‑
którą cenił niezwykle wysoko. W sierpniu 1914 r.,
niem Najświętszego Serca Pana Jezusa. Ostatecznie
po wybuchu i wojny światowej, Xawery przeniósł
świątynię, według projektu Franciszka Mączyńskiego,
się do Francji i wstąpił do formowanego w Bayonne
wzniesiono w latach 1909–1912. Powstała moder‑
oddziału polskich ochotników, który wszedł w skład
nistyczna budowla, wybitne dzieło polskiej sztuki
i Pułku Cudzoziemskiego Armii Francuskiej. We wrze‑
sakralnej tamtego okresu. Nad dekoracją kościoła
śniu 1914 r. Bajończycy, jak od miejsca formowa‑
pracowało wielu znakomitych krakowskich arty‑
nia zwano polski oddział, mieli już własny sztan‑
stów. Także i on, Xawery Dunikowski. Nad portalem
dar. Zaprojektował go Xawery Dunikowski. 22 x
wejściowym znajdują się rzeźby wykonane według
1914 r. kampania Bajończyków, w sile około 400
modelu Dunikowskiego w 1913 r. „Figurę środkową
ludzi, została przewieziona transportem kolejowym
Chrystusa odkuł w kamieniu Karol Hukan, boczne
na front do Szampanii, gdzie w latach 1914–1915
zostały odlane z ołowiu […] – symbolizują z lewej
walczyli przeciwko Niemcom. Dunikowski przebywał
strony dwóch zakonników, trzymających akt funda‑
w szeregach Bajończyków do połowy listopada 1914 r.
cyjny i model kościoła, zaś z prawej rodzinę adorującą
Rzeźbiarz wyjechał, ale zaprojektowany przez niego
Chrystusa. «Adoracja Chrystusa» należy do najwięk‑
sztandar pozostał. W nocy z 7 na 8 XII 1914 r. sztan‑
szych osiągnięć polskiej rzeźby początku XX wieku
dar Bajończyków został ostrzelany przez wojska nie‑
i największych dzieł Dunikowskiego”3. To jeszcze nie
mieckie, a chorąży oddziału Bajończyków Władysław
wszystko. Niedaleko kościoła stoi pomnik Franciszka
Szujski (syn wybitnego historyka Józefa Szujskiego),
Mączyńskiego z 1912 r. Posąg ten, dzieło Dunikow‑
chcąc ratować sztandar, wyszedł z okopów i został
skiego, przedstawia postać wielkiego krakowskiego
śmiertelnie ranny. Fakt ten zasługuje na uwagę,
architekta, który oprócz kościoła jezuitów w swoim
ponieważ postać chorążego Szujskiego, z naraże‑
dorobku ma m.in. Pałac Sztuki Towarzystwa Przyja‑
niem życia ratującego sztandar, obrosła legendą,
ciół Sztuk Pięknych w Krakowie.
a pamięć o jego bohaterskim czynie była kultywo‑
Na początku 1914 r. Xawery Dunikowski wyjechał
wana w okresie II Rzeczypospolitej. Obecnie sztan‑
do Londynu. W stolicy Wielkiej Brytanii najbardziej
dar kompanii Bajończyków, zaprojektowany przez
65
„[…] byliśmy nawiedzeni
Dunikowskim, który jak jakiś święty
skoczek o dziwnej postaci, odprawiał
tu przed nami swoje misteria i rytu‑
alne skoki”.
Xawerego Dunikowskiego, ze śladami 43 kul, znaj‑
w Paryżu, na której były również obecne rzeźby Duni‑
duje się w Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie.
kowskiego. Emile Antoine Bourdelle nie przeszedł
40 lat później, w rozmowie z Włodzimierzem
obojętnie obok dzieł polskiego artysty: „Na zapyta‑
Sokorskim, Dunikowski wracał myślami do wyda‑
nie o wrażenie p. Bourdelle mówi z przekonaniem:
rzeń, które rozegrały się między sierpniem a listo‑
«Wystawa robi wrażenie znakomite. Jako rzeźbiarz
padem 1914 r.: „Byłem przekonany, że z pożarów
jestem za­chwycony waszym mistrzem Dunikowskim.
wojny urodzi się Polska. Jaka, nie wiedziałem. Było
Szczególnie biust kobiecy jego dłuta zahipnotyzo‑
to mi zupełnie obojętne, ale Polska. W Anglii nie
wał mnie formalnie. Jest w tym siła i sztuka»”5. Ulu‑
chciano słyszeć o Polakach, kochali cara i Rosję.
bionym rzeźbiarzem Dunikowskiego był natomiast
Przypadek chciał, że zetknąłem się z członkami
nauczyciel Bourdelle’a, August Rodin: „Dla mnie
baletu Diagilewa, którego wojna, podobnie jak i mnie,
największym rzeźbiarzem współ­czesności był August
zaskoczyła w Wielkiej Brytanii. Poznałem Szalapina
Rodin. Stworzył syntezę myślenia figuratywnego
i zrobiłem jego portret. Kawał chłopa i pił jak smok.
i przestrzennego, sztuki starożytnej i Michała Anioła,
Nigdy potem nie słyszałem takie­go głosu, chociaż
impresjonistyczne­go tchnienia i realistycznego uwią‑
nic a nic nie znałem się na muzyce. Grzmiał jak
zania człowieka do ziemi. Wszystko to jednak było
organy. Tylko ruski chłop może mieć takie struny
w nim naprawdę. Nie mizdrzył się, a był sobą”6.
głosowe. Uciekłem do Paryża i wstąpiłem do Legionu
Początek lat 20. XX w. to także czas, w którym
Bajończyków, który formował się w Bayonne. Fran‑
Xawery Dunikowski ponownie pojawił się w Akademii
cuzi lubią patrzeć, jak biją się Polacy. Pozostało im
Sztuk Pięknych w Krakowie. Tym razem jako pedagog.
to jesz­cze z epoki Napoleona. Ale mnie szybko prze‑
W październiku 1922 r. Dunikowski objął – stosując
szło. Dyscyplina, koszary, trzeba upaść na głowę, żeby
ówczesną terminologię – szkołę główną rzeźby. Drugą
móc to polubić. W cztery miesiące później zosta­łem
szkołę główną rzeźby prowadził dawny nauczyciel
zwolniony, dzięki czemu żyję tak długo. Mogłem więc
Xawerego, Konstanty Laszczka. Dwaj wybitni artyści nie
wyjechać do Paryża i wejść w środo­wisko artystyczne
darzyli siebie sympatią i nie mogli znaleźć wspólnego
cyganerii na Montparnassie” .
języka. Trudno po latach wniknąć w istotę konfliktów,
4
66
19 XI 1914 r. Xawery Dunikowski przyjechał
ale z pewnością nie bez znaczenia była różnica charak‑
do Paryża. Niebawem na Montparnassie otworzył
terów: z jednej strony spokojny i wyciszony Laszczka,
własną pracownię. Jednym z jego ulubionych miejsc
a z drugiej – energiczny i porywczy Dunikowski.
stała się słynna Cafe de la Rotonde na Montparnassie,
Chcąc poznać Xawerego Dunikowskiego jako
gdzie zbierała się cała ówczesna bohema artystyczna
pedagoga, najlepiej oddać głos jednemu z jego
i literacka. W lipcu 1915 r. eksponował swe rzeźby
uczniów. O swoim profesorze niech nam opowie Jerzy
na wystawie zorganizowanej przez Polskie Towarzy‑
Bandura, który w pracowni Dunikowskiego studio‑
stwo Literacko‑Artystyczne w Paryżu. Wielkim suk‑
wał w latach 1934–1939: „Pracownia Dunikowskiego
cesem zakończyła się także Wystawa Sztuki Polskiej
w gmachu Akademii mieściła się po lewej stronie
Wiadomości asp /66
od wejścia, na parterze […]. Dunikowski mówił źle
i wszystko, co mówił, miało cechy improwizacji, a nie
przemyślanego wykładu, ale było to żywe. Miał wła‑
sny język, trącący archaizmami, resztkami francusz‑
fot. Józef Kuczyński
→
Xawery Dunikowski
Kobiety brzemienne IV i v
wł. Muzeum Narodowe
w Warszawie
czyzny i swoistymi zdeformowaniami […]. Mówił
swoistymi skrótami myślowymi, które nieosłucha‑
krakowskiej ASP i wieloletnim dziekanem Wydziału
nym mogły wydawać się prostackimi i bez sensu […].
Rzeźby.
Ale nie słowa były tu ważne, choć zawierały prostą
Rok akademicki 1922/1923, w którym Xawery
i istotną treść – byliśmy nawiedzeni Dunikowskim,
Dunikowski rozpoczął pracę w krakowskiej ASP,
który jak jakiś święty skoczek o dziwnej postaci,
to również rok, w którym po raz pierwszy urząd
odprawiał tu przed nami swoje misteria i rytualne
rektora uczelni piastował Adolf Szyszko‑Bohusz.
skoki. Nawet to jego imię «Xawery» miało dla nas
Ów architekt i konserwator zabytków w 1916 r. objął
jakąś potężną metafizyczną zawartość, ale najwię‑
stanowisko dyrektora Kierownictwa Odnowienia
cej z niej miały jego rzeźby […]. Koncepcja szkolna
Zamku Królewskiego na Wawelu. W tym czasie trzeba
Dunikowskiego była nieefektowna i na pozór mało
było wysilić wyobraźnię, by w budynku zdewasto‑
artystyczna. Gdyby nie jej nadzwyczajny kształt for‑
wanym przez austriackiego zaborcę, który urządził
malny w jego wykonaniu miałaby wszystkie cechy
w tym miejscu koszary, ujrzeć dawną rezydencję
dociekań naukowych. W jej zasięgu znajdowały się
polskich monarchów. Szyszko‑Bohusz pokierował
zagadnienia biologii, budowy materii i teorii kształtu
konserwacją znakomicie i w ciągu 30 lat przywrócił
geometrii i fizyki – usiłował nimi ogarnąć i wyjaśnić
królewskiej siedzibie świetność. Wszystkiego sam jed‑
wielką wieloznaczną istotę – naturę […]. Natura,
nak nie zrobił. Zwłaszcza przy rekonstrukcji wnętrz
w której się wszystko mieści i ma swoje źródło, była
zamkowych wspomagali go inni artyści, jego koledzy
jego bóstwem. Tylko ją stawiał nam Dunikowski
z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obok takich
przed oczy i chciał, abyśmy samodzielnie, zgodnie
malarzy jak Józef Pankiewicz, Zbigniew Pronaszko,
z naszymi uczuciami i wolą, z ogromnej ilości zjawisk
Felicjan Szczęsny Kowarski, Józef Jarema czy Zyg‑
zawartych w niej wybierali te najciekawsze i naj‑
munt Waliszewski znalazł się też jeden rzeźbiarz. Był
rzadsze – chciał uczestniczyć razem z nami w tej
nim Xawery Dunikowski. W 1924 r. Szyszko‑Bohusz
wielkiej i ludzkiej radości, jaką jest sztuka. Ale tego
zlecił Dunikowskiemu wykonanie renesansowych
nie mógł nauczyć – i nikt nie może, bo to leży w nas
głów, które miały być umieszczone w stropie Sali
samych, lub nie. To była ta jego «zła szkoła» – budu‑
Poselskiej jako uzupełnienie istniejącego zestawu.
jąca, skierowana w przyszłość, rewolucyjna na tle
Pomysł uzupełnienia starego nowym wywołał, jak
7
pojęć tamtego czasu” . Tak wspominał w 1969 r.
to zwykle bywa, burzliwą dyskusję. W końcu od reali‑
swojego dawnego profesora Jerzy Bandura, który
zacji tego zamiaru odstąpiono. Kilkadziesiąt wyko‑
później, w latach 1946–1986, sam był pedagogiem
nanych do końca lat 20. głów osobistości polskiego
67
Opowieść o Dunikowskim to siłą
rzeczy także podróż przez histo‑
rię Polski i dzieje Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie.
68
życia politycznego i kulturalnego jednak pozostało,
jednocześnie, osiągnąłby w swoim dziele jedynie
stając się jedną z najważniejszych pozycji w dorobku
poprawność, byłoby ono dziełem akademickim. Arty‑
wielkiego rzeźbiarza.
ście nie chodzi o poprawność, jemu chodzi o prawdę
W styczniu 1938 r. w „Tygodniku Ilustrowanym”
i to prawdę, która spoczywa w niewiadomym, dlatego
pojawił się wywiad z Xawerym Dunikowskim. Tak
pogłębianie którejkolwiek z tych trzech kategoryj jest
mówił wtedy o sztuce: „Rzeźba to bryła, której z pewną
tak pełne uroku, a jednocześnie wymaga tyle trudu.
dozą świadomości nadał artysta określony kształt.
Genialność to pogłębianie tylko jednej z kategoryj:
W czasie pracy swojej stał on między powziętym
proporcji, waloru czy konstrukcji”8. Xawery Duni‑
zamiarem a ostateczną realizacją. Zanim doszedł
kowski nie mówił o sobie, a przecież sformułowania
od jednej wartości do drugiej, przejść musiał wielką
o życiu, które wibruje w dziełach wielkiego artysty,
drogę wysiłku: to zamiar w czasie pracy wykazywał
i o prawdzie, „która spoczywa w niewiadomym”, ide‑
inne możliwości, to znów osiągnięcie wydawało się
alnie pasują do jego twórczości.
niedostateczne albo niezgodne z wizją. A przecież cała
W zestawieniu dzieł, które zapewniły Xaweremu
sztuka, cały wysiłek, jaki artysta w pracę swą wkłada,
Dunikowskiemu trwałe miejsce w histori polskiej
zamiar, jaki przedsiębierze, czy osiągnięta koncepcja
sztuki, znajduje się również pomnik Józefa Dietla
polegają na pogłębianiu kategoryj. Mamy obraz Rem‑
w Krakowie. Monument ten, zaliczany do czołowych
brandta i takiż sam obraz któregoś z uczniów. Gdyby‑
osiągnięć polskiej sztuki pomnikowej, odsłonięty
śmy poddali oba te dzieła najtroskliwszym badaniom,
został 8 x 1938 r., w 60. rocznicę śmierci Józefa
to stwierdzilibyśmy, że ich konstrukcja jest ta sama,
Dietla. Trudno nie napisać przy tej okazji paru słów
proporcje namalowanej twarzy odpowiadają sobie
na temat Józefa Dietla, człowieka tak zasłużonego
dokładnie – odległość oczu, wysokość czoła, długość
dla Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1867 r.
nosa itp., że i kolor jest ten sam. A jednak praca
absolutystyczna Austria przekształciła się w kon‑
Rembrandta wibruje życiem, podczas gdy druga jest
stytucyjne Austro‑Węgry, a poszczególne prowincje
martwa. Czemu tak się dzieje, jeśli forma jest ta sama
naddunajskiej monarchii otrzymały autonomię. Nie
zarówno w swych poszczególnych elementach, jak
inaczej było w Galicji, czyli tej prowincji Austrii,
i w ogólnym jej potraktowaniu? Przypisać to należy
która kiedyś należała do Polski. Dzięki wysiłkowi
innym pojęciom zawartym w dziele każdego z tych
wielu polityków, zajmujących czołowe stanowiska
malarzy. Na skutek tego te same formy ukazują się
w galicyjskich władzach, w autonomii galicyjskiej
naszym oczom jako dwa różne w swej wartości dzieła
udało się doprowadzić do spolonizowania administra‑
sztuki”. I dalej mówił: „Cała sztuka – powtarzam –
cji, sądownictwa, a przede wszystkim szkolnictwa.
to pogłębianie kategoryj: konstrukcji, proporcji
Na terenie Krakowa największe zasługi w tym wzglę‑
i waloru. Zaś artysta rozkłada je i składa jak wachlarz.
dzie położył Józef Dietl, prezydent miasta w latach
Usiłuje je pogłębić, ale nie wszystkie jednocześnie.
1866–1874. W 1873 r. Szkoła Rysunku i Malarstwa
Tylko jedną z nich. Gdyby chciał rozwijać wszystkie
została odłączona od Instytutu Technicznego,
Wiadomości asp /66
w ramach którego funkcjonowała od 1833 r., i stała
się samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych. Na jej czele
stanął Jan Matejko, który pchnął kierowaną przez sie‑
bie uczelnię na nowe tory. W swych reformatorskich
działaniach Jan Matejko znalazł sojusznika w oso‑
fot. Sławomir Biernat
→
Xawery Dunikowski
Pomnik Józefa Dietla
w Krakowie
bie prezydenta Krakowa Józefa Dietla, orędownika
powstania licznych towarzystw kulturalnych, arty‑
Opowieść o Dunikowskim to siłą rzeczy także podróż
stycznych i naukowych. Wracajmy jednak do Xawe‑
przez historię Polski i dzieje Akademii Sztuk Pięknych
rego Dunikowskiego.
w Krakowie.
Okres międzywojenny zbliżał się do końca…
Przeżycia wojenne Xawerego Dunikowskiego
to wstrząsający rozdział jego biografii.
Skończyła się wojna. Ciężko chory Xawery Duni‑
kowski spędził prawie rok w szpitalu. W 1946 r.
artysta objął ponownie katedrę rzeźby krakowskiej
Xawery Dunikowski, wybitny rzeźbiarz, artysta
ASP. Wówczas Akademia była jeszcze uczelnią jedno-
o międzynarodowej renomie i profesor Akademii
wydziałową. Niebawem miało się to zmienić.
Sztuk Pięknych w Krakowie, został aresztowany
W 1949 r. powstały dwa pierwsze wydziały: Wydział
przez Niemców 16 IV 1940 r. Artysta najpierw trafił
Malarstwa i Wydział Rzeźby, a dziekanem drugiego
do więzienia Montelupich w Krakowie, skąd 20 VI
z wymienionym został Xawery Dunikowski, który
1940 r. Niemcy wywieźli go do obozu koncentracyj‑
urząd ten sprawował w latach 1949/1950 i 1950/1951.
nego Auschwitz. Został oznaczony numerem 774.
Wydział Rzeźby – z dziekanem, dziekanatem i Radą
Dunikowski spędził w niemieckim obozie zagłady,
Wydziału – rozpoczął swe istnienie. W roku 2014 mija
w którym życie straciło prawie 1,5 mln ludzi, pięć lat.
65. rocznica powstania Wydziału Rzeźby, którego –
Artysta najpierw pracował w kuchni, gdzie obierał
powtórzmy raz jeszcze – pierwszym dziekanem był
ziemniaki, a następnie został skierowany do obozo‑
Xawery Dunikowski.
wej stolarni. Rozmawiał z ludźmi idącymi na śmierć.
Dunikowski był pedagogiem Akademii Sztuk
Przebywał w pobliżu komór gazowych i krematoriów.
Pięknych w Krakowie do 1955 r., kiedy to przeniósł
Tak mijały godziny, dni, tygodnie, miesiące i lata. Nie
się do Warszawy i podjął ponownie – po 45 latach
mógł dusić w sobie tych emocji, które nim szarpały.
przerwy – pracę w Akademii Sztuk Pięknych w War‑
Zaczął rysować. Zrazu były to portrety towarzyszy
szawie. Nauczanie studentów musiało być prawdziwą
niedoli, a potem sceny z życia obozowego. 27 i 1945 r.
pasją Dunikowskiego, skoro w 1959 r. – w 84. roku
żołnierze Armii Czerwonej wyzwolili obóz Auschwitz.
życia – zdecydował się na kolejną zmianę uczelni
Ponad 7 tys. ludzi odzyskało wolność. W grupie tej
i objął katedrę rzeźby w Państwowej Wyższej Szkole
znalazł się 70‑letni Xawery Dunikowski.
Sztuk Plastycznych we Wrocławiu.
Skończyła się wojna. Rozpoczął się kolejny,
Xawery Dunikowski, który należał do ści‑
ostatni już rozdział w życiu Xawerego Dunikowskiego.
słej elity polskiego życia artystycznego w okresie
69
↑
Xawery Dunikowski
z cyklu Oświęcim
Droga do wolności
125 x 163 cm
olej na płótnie
1955
wł. Muzeum Narodowe
w Warszawie
międzywojennym, również i w nowej rzeczywistości
cyklu Oświęcim pisze: „Dunikowski omija w swym
Polski Ludowej utrzymał swą pozycję wielkiego arty‑
cyklu z nieomylną intuicją wszystkie niebezpie­
sty docenianego przez władzę państwową. Świadczą
czeństwa, na jakie wystawia go «Wielki Temat». To,
o tym chociażby nagrody, które otrzymał. Lista odzna‑
co dla każdego wątlejszego talentu skończyłoby się
czeń jest długa. Najważniejsze to: Krzyż Komandorski
zapewne nieuchronną katastrofą artystyczną – on
z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (1948), Pań‑
rozwiązuje ze zwykłą energią w sposób przekonywu‑
stwowa Nagroda Artystyczna (1949), Order Budowni‑
jący, osiągając zamierzony cel. Ponura tematyka nie
czego Polski Ludowej (1949), Order Sztandaru Pracy
mąci nam przeżywania struktury formalnej tych obra‑
i klasy (1955), Nagroda Państwowa i stopnia (1955),
zów, odczuwania bogatych jakości malarskich – zaś
Nagroda i stopnia Ministra Obrony Narodowej (1963).
uroki warsztatu nie przesłaniają wartości tyle znaczą‑
W okresie powojennym Xawery Dunikowski
cych w pozaestetycznej sferze dzieła”9. Obok takich
powrócił do rozpoczętego w latach 20. XX w. cyklu
rozdzierających i wydartych z głębi duszy obrazów
Głów wawelskich – tym razem nadając mu tytuł
cyklu oświęcimskiego, jak Boże Narodzenie, Orkiestra
Panteonu Kultury i Historii Polskiej. Pierwszy dzie‑
czy Droga do wolności nie sposób przejść obojętnie.
kan Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP projektował
Xawery Dunikowski zmarł 26 i 1964 r. w Warsza‑
pomniki. W latach 1946–1955 wzniesiono na Górze
wie. Miejsce wiecznego spoczynku znalazł na cmenta‑
św. Anny Pomnik Czynu Powstańczego, w latach 1949–
rzu wojskowym na Powązkach w Warszawie.
1953 zrealizowano w Olsztynie Pomnik Wyzwolenia
Ziemi Warmińsko‑Mazurskiej, a w 1963 r. w Warszawie
powstał Pomnik Żołnierza Polskiego. „W latach powo‑
jennych – jak pisze Jerzy Malina w katalogu wystawy
Dunikowskiego z 1961 r. – rola malarstwa w sztuce
Dunikowskiego staje się coraz donioślejsza. Równo‑
Przypisy:
1. S. Flukowski, U źródeł twórczości, [w:] Rzeźby, pomniki, malar‑
stwo Xawerego Dunikowskiego 1956–1961, Warszawa 1961,
s. 9.
2. W. Sokorski, Xawery Dunikowski, Warszawa 1978, s. 46.
3. E. Stoch, M. Rożek, Bazylika Najświętszego Serca Pana Jezusa
w Krakowie, Kraków 2007, s. 15.
legle z wielkimi kreacjami rzeźby pomnikowej tworzy
4, W. Sokorski, dz. cyt., s. 39–40.
obrazy, stanowiące w porównaniu z dziełami dawniej‑
5. Cyt. za: Jubileuszowa wystawa prac Xawerego Dunikowskiego
szymi zupełnie nową jakość. Znakomity artysta posłu‑
guje się dziś zgoła odmiennymi środkami wyrazu,
zaskakuje treścią i formą swych malowideł, nade
wszytko zaś spotę­gowaną wrażliwością i rozwiniętą
jak nigdy przedtem wyobraźnią”; o wstrząsającym
(1898–1948), Warszawa 1948, s. 18.
6. W. Sokorski, dz. cyt., s. 27.
7. J. Bandura, Xawery Dunikowski, „Życie Literackie”, 1969, nr 21
(25 V), s. 5.
8. Rozmowa z Ksawerym Dunikowskim, „Tygodnik Ilustrowany”,
1938, nr 3 (16 I), s. 48.
9. J. Malina, Malarstwo, [w:] Rzeźby, pomniki, malarstwo Xawerego
Dunikowskiego 1956–1961, Warszawa 1961, s. 14, 18.
70
Wiadomości asp /66
Historia
Powrót Odysa
Trzecia wersja – 1944
Odys nie jest dum‑
nym zdobywcą Troi –
to żołnierz‑tułacz utru‑
dzony bojem i przegraną
kampanią, w wiszą‑
cym na nim rozpię‑
tym płaszczu, bez pasa
i dystynkcji.
W dniu 25 i 2014 r. w Galerii Starmacha w Krako‑
udzielał. Ale najważniejsze, że mój nieżyjący już
wie odbyło się spotkanie, na którym Adriana i Iwo
brat Ali był czynnym uczestnikiem tej grupy, a ja,
Książek, autorzy przygotowywanego filmu o czasach
często bywając u niego, w jakimś stopniu współ‑
okupacji w Krakowie, ówczesnej szkole artystycznej
uczestniczyłem w tych działaniach lub byłem ich
(Kunstgewerbeschule) oraz tajnym teatrze Tadeusza
świadkiem. Dla przykładu: gdy on przez krótki czas
Kantora, pokazali fragmenty filmu. Odbyła się też
mieszkał u Pugetów, a później na ul. Retoryka i nie‑
rozmowa i dyskusja z uczestnikami i świadkami tych
jednokrotnie wychodził do pracy w mieście (pracował
wydarzeń. Przy okazji okrągłej rocznicy spektaklu
w warsztacie lakierniczym), ja u niego pomagałem
Tadeusza Kantora – 70 lat – warto go przypomnieć.
w pracy, malując dalej rozpoczęte szyldy.
Trzecią wersję Powrotu Odysa zrealizowaną przy
ul. Grabowskiego (VI 1944) oglądałem bezpośrednio.
Jestem dziś jednym z niewielu świadków‑uczestników
Franciszek Bunsch
tych wydarzeń. Później, już po wyzwoleniu widziałem
także Odysa przeniesionego na scenę Starego Teatru,
Chcąc uniknąć podejrzenia, że próbuję się stroić
w zmienionej obsadzie. Jednak nie tylko sam spektakl
w nieswoje piórka, rozpocząć muszę od pewnego
się zmienił, ale przede wszystkim warunki ogólne –
zasadniczego wyjaśnienia: podczas okupacji nie
wyraźny podział na scenę i widownię – i nastrój
należałem bezpośrednio do grupy skupionej wokół
widzów w zasadniczy sposób się zmieniły. Spektakl
Ur. w 1926 r. w Bielsku.
Kantora i biorącej udział w jego realizacjach teatral‑
nie odniósł jakiegoś znaczącego sukcesu.
W latach 1944–1949
nych. Nie czuję się również kompetentny do doko‑
Spróbuję odtworzyć swoje odczucia jako widza,
nywania analizy historycznej czy teoretycznej – to,
uczestnika „okupacyjnego” spektaklu w tak specy‑
u prof. Eugeniusza Eibischa,
co chcę powiedzieć, to tylko sięgnięcie do pamięci
ficznych wówczas warunkach i realiach. Na pewno
a następnie grafikę pod
świadka pewnych wydarzeń, refleksje z pamięci.
będzie w tym naturalna przewaga subiektywnego
Przez niepełne dwa lata (ze względu na zamknięcie
spojrzenia, na co jeszcze nakłada się znaczny upływ
Ludwika Gardowskiego
szkoły) byłem uczniem Kunstgewerbeschule, przyjaź‑
czasu. Widziałem – a może raczej byłem uczestni‑
i Konrada Srzednickiego.
niłem się m.in. z Jędrkiem Cybulskim, Wojciechem
kiem trzeciego spektaklu przy ul. Grabowskiego.
Prowadził pracownię drze‑
Hasem, Frankiem Pugetem, Bronisławem Pawlikiem.
Nie było to tylko oglądanie spektaklu – może raczej
studiował malar‑
stwo w ASP w Krakowie
kierunkiem profeso‑
rów: Andrzeja Jurkiewicza,
worytu na Wydziale Grafiki.
Tadzio Brzozowski był – można powiedzieć – opieku‑
współuczestniczenie w jakimś misterium, choćby
1987 pełnił funkcję prorek‑
nem tych młodszych – do niego chodziło się po radę
także poprzez same warunki – brak dystansu pomię‑
tora ASP.
i pomoc, której z niemal ojcowską troską zawsze
dzy widzem i aktorem, rodzaj otoczenia, nastrój
W latach 1972–1975 i 1984–
71
Wyspiański słowami Laertesa stawia
pytanie o wadze zasadniczej: kara –
tak, ale czy zemsta, i to w swoich
rozmiarach nieograniczona, prze‑
kształcająca się w nową zbrodnię?
72
konspiracji. Na to nakładało się nastawienie psy‑
dramat antyczny w realia współczesne, również
chiczne widzów żyjących ciągle traumą przeżyć prze‑
w samej formie inscenizacji, a nie tylko odniesień tre‑
granej kampanii roku 1939.
ściowych i ideowych. Różnica w interpretacji ubioru
Odys nie jest dumnym zdobywcą Troi – to żoł‑
postaci Odysa zmienia w sposób zasadniczy odczy‑
nierz‑tułacz utrudzony bojem i przegraną kampanią,
tanie i odbiór emocjonalny poprzez przywoływanie
w wiszącym na nim rozpiętym płaszczu, bez pasa
całkowicie odmiennych skojarzeń. Pamiętajmy prze‑
i dystynkcji. Dla nas wtedy jednoznacznie kojarzący
cież o czasie i warunkach, w jakich odbywa się przed‑
się z sytuacją roku 1939 – takich „przegranych” żoł‑
stawienie – o realiach życia w 1944 r. w Krakowie.
nierzy i oficerów niedawno wiedzieliśmy w rzeczywi‑
Mundur to nie tylko rekwizyt, dlatego taką wagę przy‑
stości, mieliśmy w rodzinie.
wiązuję do takiego – zdawałoby się – szczegółu. Sto‑
Moje wątpliwości, trudne dzisiaj do wyjaśnienia,
sunek do naszych przegranych żołnierzy w 1939 r. był
budzi stwierdzenie Tadeusza Kwiatkowskiego: „Odysa
zasadniczo inny niż do Niemców zwyciężonych pod
grał Tadeusz Brzozowski. Był ubrany w mundur
Stalingradem – ci drudzy to okupanci, którzy wresz‑
generała niemieckiego” („Krakowski Teatr Konspi‑
cie od kogoś dostali za swoje – za rozpętanie wojny
racyjny”). To samo powtarza Mieczysław Porębski.
i okupację – a nie ofiary, którym się współczuje. Może
Ja natomiast dobrze pamiętam, że Odys w oglądanym
z moralnego punktu widzenia to jest wątpliwe, ale
spektaklu występuje w hełmie i płaszczu polskim,
myśmy wtedy odczuwali satysfakcję, że ich wreszcie
co zresztą można także stwierdzić na zdjęciach zacho‑
spotkało to, co oni wcześniej zgotowali nam. Rodzaj
wanych z tego spektaklu i kilkakrotnie publikowa‑
ubioru wpływa zasadniczo na całkowicie odmienne
nych. Czyżby Kantor wprowadził tak istotną zmianę
odczytanie postaci – czy Odys to jeden z nas, czy też
pomiędzy poszczególnymi spektaklami? Dla mnie
obcy, najeźdźca. Zresztą ten spór o mundur i dalsze
(i chyba nie tylko) jest to o tyle istotne, że wpływa
tego konsekwencje rozstrzyga ostatecznie – moim
zasadniczo na skojarzenia i odbiór przesłania całego
zdaniem – komplet zachowanych zdjęć.
spektaklu. Nie wiem, dlaczego w wielu znacznie póź‑
Użyte dekoracje i rekwizyty to także zebrany
niejszych omówieniach teoretycznych oparto się wła‑
zestaw „przedmiotów” tylko symbolizujący rzeczy‑
śnie na tej interpretacji – moim skromnym zdaniem
wistość, a nie imitacja (odtworzenie) otoczenia, za to,
niepasującej do zapamiętanej, ale także w dużym
poprzez skrótowość, tym silniej działający. Rodzaj
stopniu udokumentowanej rzeczywistości (zacho‑
ruchów, gestów, dykcji także wywodzi się z tego spo‑
wane zdjęcia Zbyszka Brzozowskiego). Ale w końcu
sobu podejścia. Dla przykładu – łuk Odysa nie jest
każdy ma prawo do własnej oceny i wyobrażenia –
imitacją łuku lecz tylko czymś wygiętym, nie realnym
ja także. Będę więc trzymał się tej wersji, którą zapa‑
przedmiotem, lecz raczej „pojęciem” łuku. A armata,
miętałem. Rodzaj skojarzeń jest także dlatego tak
koło, stara deska, szczekaczka. Konsekwentnie
istotny, że Kantor, jak wielu inscenizatorów, wpisuje
do tego poprowadzony został ruch aktorów, ich gesty.
Wiadomości asp /66
↑
w zemście – bo nie jest to już tylko wymierzenie
Powrót Odysa
sprawiedliwości – przekraczanie granic, co staje się
inscenizacja Tadeusza
nową zbrodnią, błędne koło, stwarzanie sytuacji bez
Kantora, tajny teatr 1944
wyjścia. Może dlatego u Homera ten rodzaj „węzła
→
gordyjskiego” przecina dopiero interwencja bogini.
Powrót Odysa
U Wyspiańskiego Odys‑żołnierz‑tułacz, który zmienia
inscenizacja Tadeusza
Kantora, tajny teatr 1944,
się w bezwzględnego mściciela, nie tylko likwidują‑
Telemach: Marta Stebnicka,
cego zalotników okupujących jego dom i rozkrada‑
Odys: Tadeusz Brzozowski
jących dobra, ale także mszczący się na tych, którzy
z nimi współpracują. Zaślepiony w krwawej zemście
przekracza granice, zostaje sam, opuszczony, bez‑
radny, wieczny tułacz opanowany zemstą do sza‑
leństwa. Stąd narzucające się porównanie z naszą
ówczesną sytuacją i oczekiwaniami, chociaż nie
wprost, lecz poprzez czasem nawet dalekie analogie.
Wszystko raczej w sferze symbolicznej, tak samo jak
przyjęta forma plastyczna – rekwizyty i dekoracje
oraz sam sposób gry aktorów i przekaz tekstu. Może
my, widzowie odczytywaliśmy zbyt mocno przesłanie
Zalotnicy to poprzez jednakowe maski, właściwie
tej interpretacji? Czy, świadomie operując określo‑
pozbawiona poszczególnych osobowości gromada.
nym mitem, można było przypuszczać, że będzie on
Powrót Odysa – po latach – powrót pamięci
odczytany niezależnie od własnych przeżyć odbiorcy,
samego spektaklu, warunków, okoliczności, atmos‑
często bardzo traumatycznych? Dzisiaj nie pamiętam
fery jego zaistnienia czy też głębsza, współczesna,
samego zakończenia spektaklu – chyba zbyt silne
ponowna analiza, chęć zrozumienia jego znaczenia
były odniesienia do sytuacji bieżącej (ówczesnej)
w tamtym czasie. Wyspiański słowami Laertesa sta‑
i one zdominowały odbiór i pamięć.
wia pytanie o wadze zasadniczej: kara – tak, ale czy
Po tak długim czasie trudno określić, na ile utwór
zemsta, i to w swoich rozmiarach nieograniczona,
i jego inscenizacja zostały przez poszczególnych
przekształcająca się w nową zbrodnię? Tu już ist‑
widzów‑uczestników odebrane zgodnie z intencjami
nieją poważne wątpliwości, a właściwie potępienie,
autora (Wyspiańskiego) i twórcy spektaklu (Kan‑
bo nie jest to rozstrzygnięcie, lecz zarzewie dalszego,
tora) – jest to zjawisko naturalne. Ale niezaprzeczalne
permanentnego konfliktu, w istocie nowej zbrodni.
i niezapomniane jest znaczenie samego tego wyda‑
Odwieczny problem natury ludzkiej, zapamiętanie
rzenia artystycznego – Powrotu Odysa z roku 1944.
73
Podróże artystyczne
Göbekli Tepe
Decydująca rola kultury w rozwoju
naszej cywilizacji
Punktem zwrotnym w historii rozwoju ludzkości było
bowiem kamienne budowle sprzed około 13 tys. lat –
porzucenie koczowniczego trybu życia i zakładanie
to znaczy z okresu, w którym nasi przodkowie prze‑
pierwszych stałych osad. Proces ten dał początek
mieszczali się z miejsca na miejsce w poszukiwaniu
wielu zmianom cywilizacyjnym i kulturowym,
żywności i nie wznosili stałych osad, nie mówiąc już
a możliwy był dzięki wykształceniu umiejętno-
o budowaniu tak skomplikowanych i gigantycznych
ści pozyskiwania pożywienia z uprawy i hodowli.
założeń architektonicznych!
Do tej pory żyliśmy w przekonaniu, że działaniem
Wprawdzie tzw. „rewolucja neolityczna”, czyli
ówczesnych ludzi kierował instynkt przetrwania –
przechodzenie ludów koczowniczych na osiadły tryb
konieczność zaspokajania podstawowych potrzeb,
życia, rozpoczęła się właśnie na obszarze Żyznego Pół‑
wsparty przez sprzyjające warunki klimatyczne
księżyca (a więc na terenie, gdzie znajduje się Göbekli
i przyrodnicze.
Tepe), jednak proces ten rozpoczął się dopiero około
dziesiątego tysiąclecia p.n.e. Odkrywca stanowiska
na Göbekli Tepe, niemiecki archeolog profesor Klaus
Konstancja Pleskaczyńska
Schmidt, sądzi, że zrozumienie tajemnicy budowli
może przynieść zaskakujące odpowiedzi na pyta‑
Ur. w 1972 r. w Warszawie.
Dr hab., prof. Uniwersytetu
Artystycznego w Poznaniu.
Kierownik pracowni pro‑
jektowania przestrzeni
publicznej na Wydziale
Architektury i Wzornictwa.
Przedmiotem jej zainte‑
resowań naukowych i po‑
dejmowanych problemów
badawczych jest zjawisko
przenikania się wpływów
cywilizacyjnych oraz
kwestia zachowania tożsa‑
mości kulturowej. Ostatnio
wydano jej monografię
Singapur. Miasto przyjaznej
przestrzeni.
74
O roli kultury – aspektów niematerialnych, ducho‑
nia o początki osadnictwa, a tym samym pomoże
wości – jako impulsie do zmiany trybu życia nie
zrewidować obecną wiedzę na temat rozwoju naszej
było dotąd mowy. Badania archeologiczne prowa‑
cywilizacji¹.
dzone w południowej Anatolii przynoszą zaskakujące
Dlaczego łowcy‑zbieracze zostali rolnikami? Więk‑
hipotezy, stawiające na pierwszym miejscu wartości
szość odpowiedzi, które znajdziemy w dostępnych
duchowe, jako motor podejmowanych działań, któ‑
opracowaniach, wskaże na przyczyny klimatyczne:
rych skutkiem było stopniowe przechodzenie do osia‑
stopniowe ocieplenie klimatu powodujące uwolnienie
dłego trybu życia ze wszystkimi tego konsekwencjami
wód więzionych w lodowcach, podwyższenie poziomu
dla rozwoju naszej cywilizacji.
mórz, zwiększenie powierzchni parowania, a co się
W 1994 r. dokonano sensacyjnego odkrycia, które
z tym łączyło – zwiększenie ilości opadów². Te czyn‑
zrewolucjonizowało dotychczasową wiedzę na temat
niki z kolei stały się przyczyną wydłużenia okresu
początków stałego osadnictwa. Ową archeologiczną
wegetacji i wzrostu liczby gatunków roślin, a wśród
rewelację stanowi założenie architektoniczne, któ‑
nich również i tych nadających się do uprawy. Intere‑
rego wiek wprawia w niedowierzanie archeologów
sujące jest to, że właśnie na obszarze Żyznego Półksię‑
i badaczy przeszłości – wiek wskazujący na to,
życa odnaleziono wszystkie dzikie formy pierwszych
że wedle naszych podstawowych wyobrażeń takie
udomowionych roślin, takich jak pszenica i jęczmień,
budowle nie miały prawa się jeszcze pojawić. Wzgórze
roślin strączkowych: grochu, soczewicy, a także zwie‑
Göbekli Tepe w południowo‑wschodniej Turcji kryje
rząt – psa, owcy, kozy i świni. Na podstawie badań
Wiadomości asp /66
2.
1.
mogły wywołać motywy religijne⁴. Poddaje on pod
dyskusję, czy rzeczywiście rozwój cywilizacji wyni‑
kał jedynie z przyczyn naturalnych i warunków
klimatycznych, czy raczej nowe strategie życiowe
wymuszone zostały przez „konieczności społeczne
zrodzone przez charakter zachowań religijnych”⁵.
Jest więc możliwe, że siła, która kazała ludziom wzno‑
sić monumentalne sanktuarium, wymusiła niejako
powstawanie stałych osad w najbliższej okolicy,
by sprostać budowie tego olbrzymiego i wymagają‑
cego zbiorowego wysiłku założenia. Trudno bowiem
wyobrazić sobie, że potężne budowle składające się
z licznych wielotonowych kamiennych bloków mogły
powstać „przy okazji” prowadzenia koczowniczego
trybu życia w rozproszonych grupach, zasadzania się
na zwierzynę i zbierania roślin. Budowle odsłaniane
obecnie na Göbekli Tepe, jałowym wzgórzu pozbawio‑
nym dostępu do wody, musiały być wznoszone wiele
3.
lat przez grupy wyspecjalizowanych robotników,
1. Widok z Göbekli Tepe
DNA pszenicy odnalezionej w odległości ok. 30 km
zajmujących się wycinaniem kamiennych bloków,
na jałowe okoliczne wzgórza
od Göbekli Tepe stwierdzono, że to właśnie ta dzika
transportowaniem ich na miejsce, rzeźbieniem pła‑
2. Żyzny Półksiężyc –
odmiana jest najbliższa pszenicy współczesnej. Jako
skorzeźb i osadzaniem w terenie. Musieli również
kolebka rozwoju naszej
jedną z naturalnych przyczyn porzucenia koczowni‑
działać kierownicy tych robót, czuwający nad całością
czego trybu życia podaje się również spadek liczeb‑
prac. Z pewnością funkcjonowały również grupy zaj‑
ności zwierzyny łownej. Ważną umiejętnością opa‑
mujące się aprowizacją, dostarczaniem budowniczym
u podnóża równie niepozor‑
nowaną wówczas przez człowieka było ulepszenie
wody i pożywienia.
nej „Brzuchatej Góry”, skry‑
techniki zbioru i przechowywania żywności³.
cywilizacji
3. Niepozorne stanowi‑
sko kurdyjskich strażników
wającej skarby przeszłości
Tak wielki wysiłek całej społeczności służący speł‑
Klaus Schmidt rozważa jeszcze inną przyczynę
nianiu „jedynie” potrzeb duchowych musiał wynikać
tej radykalnej zmiany: pod wpływem swego odkry‑
z głębokiej wiary, a nie z konieczności zaspokajania
cia, którym jest monumentalne założenie archi‑
podstawowych potrzeb życiowych. Budowniczowie
tektoniczne, co do którego ma pewność, że pełniło
Göbekli Tepe kierowali się zatem pobudkami wyż‑
funkcje sakralne, archeolog wysuwa śmiałą hipotezę,
szego rzędu. Założenie na wzgórzu Göbekli Tepe nie
że zmianę trybu życia z koczowniczego na osiadły
wiązało się ze wznoszeniem osady, z całą pewnością
75
4.
4. Wielkość bloków ocenić
pozostałości ekskarnacji, procesu oddzielania ciała
można dopiero w odnie‑
od kości, np. poprzez wystawianie ciał na żer dzikim
sieniu do skali człowieka.
zwierzętom⁶.
Zdumiewa fakt, jak wiele
wysiłku włożono w wybu‑
O tym, jak ważna w życiu ówczesnych ludzi była
dowanie tego niezwykłego
duchowość, świadczy mnogość obiektów kultu odnaj‑
założenia
dywanych w osadach stałych z epoki neolitu, jak
5. Schematyczny plan
choćby licznych figurek o rytualnym przeznaczeniu.
odsłoniętych układów –
W miejscach tych odkrywane są również budynki
numeracja zgodna z chro‑
o szczególnym charakterze – z całą pewnością nie‑
nologią odkryć
służące do celów mieszkalnych, lecz wyraźnie reli‑
gijnych. Egzystencja tych ludzi nie sprowadzała się
zatem do troski o zdobycie pożywienia i zapewnienie
przetrwania, lecz posiadała również, a może przede
wszystkim, wymiar duchowy, związany z rytuałem,
kultem i wiarą w jakieś nieznane nam i trudne do jed‑
5.
76
noznacznego określenia siły.
Zdaniem profesora Schmidta, to właśnie budowa
budowle nie służyły celom mieszkalnym. Świadczy
monumentalnego założenia stanowiła impuls prowa‑
o tym brak charakterystycznych śladów archeologicz‑
dzący do zmiany trybu życia i wynalezienia nowych
nych znajdowanych w innych, zamieszkałych niegdyś
metod pozyskiwania żywności bez konieczności
miejscach. Nie było to również najprawdopodobniej
ciągłego przemieszczania się. Skoncentrowanie się
miejsce pochówków, gdyż jak dotąd nie znaleziono
przez wiele lat na budowie kompleksu w wyjątkowo
tam żadnych pochowanych szczątków. W pobliżu
trudnym, surowym otoczeniu wymagało zorganizo‑
megalitów odkryto wprawdzie kości ludzkie w gle‑
wanych działań wyspecjalizowanych zespołów robot‑
bie wypełniającej doły, prawdopodobnie są to jednak
ników, którzy nie mogli w tym czasie poświęcać się
Wiadomości asp /66
6. Filary 31 i 18 w założe‑
niu D. Para T‑kształtnych
bloków symbolizuje ludzi,
o czym świadczą reliefy
zgiętych w łokciu rąk oraz
elementy ubioru
6.
7.
zdobywaniu pożywienia na łowach. Z pewnością
Tepe (z tureckiego „Brzuchata Góra”), lecz uznał,
grupy dostarczające budowniczym aprowizację
że skrywa jedynie muzułmański cmentarz, którego
zamieszkiwały blisko świątyni, musiały również
ze względów religijnych nie można badać (muzuł‑
zapewnić sobie sposób na szybkie i efektywne pozy‑
mańskie cmentarze zakładane są na wieki i stanowią
skiwanie pożywienia.
archeologiczne tabu). W roku 1994 miejsce to odwie‑
Południowo‑wschodnia Anatolia obfituje w znale‑
dził archeolog Klaus Schmidt, lustrujący okolicę
ziska z epoki neolitu: w promieniu 200 km od Göbekli
w poszukiwaniu neolitycznych stanowisk. Rzeźbione
po prawej stronie – wyraź‑
Tepe odkryto wiele osad z tego okresu, do najważniej‑
monolity odnaleziono już pierwszego dnia rozpozna‑
nie widoczna dłoń spoczy‑
szych stanowisk należą Nevalı Çori z x tysiąclecia
nia terenu – tkwiły w ułożonym przez miejscowych
wająca na brzuchu figury
p.n.e. (niestety zalane przez spiętrzoną wodę po wybu‑
rolników kamiennym murku. Kolejne odkrycia spra‑
dowaniu Tamy Atatürka), Çayönü Tepesi z około VIII
wiły, że Klaus Schmidt postanowił związać z Göbekli
tysiąclecia p.n.e., Çatal Höyük z VII tysiąclecia p.n.e.
Tepe swoje życie.
7. Filar 18. Samiec lisa
z wyszczerzonymi zębami
oraz – w dolnej części
We wszystkich tych miejscach odnajdywane są ślady
Przez następnych 20 lat pieczołowicie odsło‑
kultu, m.in. budowle o specjalnym, rytualnym prze‑
nięto zaledwie kilka procent całego założenia, ale
znaczeniu. Cechują się one charakterystycznymi ele‑
to, co się wyłoniło, już w tej chwili robi imponujące
mentami architektonicznymi – filarami w kształcie
wrażenie. Z terenu podzielonego na kwadratowe
litery T. Podobne formy, chociaż w większej skali,
pola zdejmowane są kolejne warstwy ziemi. Oczom
odnalezione zostały na wzgórzu Göbekli Tepe. A jako
archeologów ukazują się okręgi stworzone poprzez
że Göbekli Tepe powstało najwcześniej, można przy‑
rozmieszczone koncentrycznie T‑kształtne kamienne
puszczać, że stanowiło rodzaj centrum, promieniują‑
bloki. Jeden z okręgów jest odsłonięty do samej pod‑
cego nowymi ideami na całą okolicę.
łogi, którą okazała się posadzka terakotowa. Bloki
Rekonesans tych terenów przeprowadził jako
ułożone po okręgu łączy kamienny murek. Jak dotąd
pierwszy amerykański archeolog Peter Benedict
odsłonięto cztery takie struktury, jednak z badań
w latach 60. XX w. Wskazał on wprawdzie na nie‑
geomagnetycznych wynika, że jest ich łącznie ok. 20,
naturalny kształt wierzchołka wzniesienia Göbekli
a T‑kształtnych megalitów może być w sumie aż 200.
77
8.
9.
8. Filar 1 w założeniu A
– W dolnej części wyrzeź‑
biony został kolejny wąż,
pełznący w górę
9. Malownicze fale wyrzeź‑
bione na filarze 33 okazały
się złowrogimi ciałami
węży, po odsłonięciu krót‑
szego boku monolitu
78
W środku każdego założenia tkwią umieszczone
posiadających tylko ręce (nawiązanie do aktu two‑
parami większe formy, również w kształcie litery T.
rzenia). Jak dotąd u jednej z par znaleziono reliefy
Największy z dotychczas odkopanych bloków ma aż
przedstawiające skóry lisów wiszące w miejscach
7 m wysokości i ważyłby po oddzieleniu od podłoża
poniżej pasów, co na zasadzie porównań do innych
około 50 t! Pary T‑kształtnych monolitów ustawione
znalezisk sugerować może istoty płci męskiej – gli‑
są równolegle do siebie i niejako przodem do wejścia.
niane figurki mężczyzn odnajdywane w neolitycz‑
Ale skąd wiadomo, gdzie ów „przód” się znajduje?
nych osadach przedstawiane były właśnie z takimi
Odpowiedź kryje się w rzeźbieniach na filarach, przed‑
pasami. Charakterystyczna oszczędność odnosząca
stawiających… uproszczone ludzkie ręce biegnące
się do przedstawień ludzi jest z pewnością zamie‑
po obu stronach bloków i nieproporcjonalnie małe,
rzona, artyści z tamtego okresu, jak można sądzić
delikatne i wzruszające rączki załamujące się na jego
na podstawie rzeźb i reliefów przedstawiających zwie‑
„brzuchu”. Zgięcie w łokciu dokładnie ukazuje kieru‑
rzęta, doskonale sobie radzili z odwzorowywaniem
nek całej postaci (fot. 6, 7). Poziomy element filara
rzeczywistości⁷.
odzwierciedla zatem głowę, choć nie odnajdziemy
Oprócz przedstawienia rąk, na centralnych fila‑
na nim żadnych figuratywnych odwołań do anato‑
rach, jak również na blokach tworzących okręgi,
micznych elementów twarzy. Jedynie na pionowej
pojawiają się wizerunki zwierząt. Do 2004 r. roz‑
części monolitów zauważyć można podłużne żłobie‑
poznano 10 gatunków zwierząt, z których 9 wystę‑
nia przypominające elementy ubioru – coś w rodzaju
powało w tamtych rejonach, m.in. węże, lwy, byki,
stuły, być może zarezerwowanej dla osób pełniących
lisy, gazele, szakale, skorpiony i dziki⁸. Najczęściej
szczególne funkcje lub należących do jakiejś elity.
prezentowanym zwierzęciem jest wąż występujący
Nie wiadomo, do jakich celów służyły owe pary sty‑
pojedynczo lub w grupach, często zwrócony w dół.
lizowanych postaci, miały jednak prawdopodobnie
Charakterystyczna duża trójkątna głowa pozwala
kluczowe znaczenie dla każdego z kręgów, w których
sądzić, że jest to popularna w tych rejonach żmija
stały na honorowym, centralnym miejscu. Pary antro‑
bliskowschodnia – Vipera xanthina. Zwierzęta czwo‑
pomorficznych bytów nie pełniły żadnej konstrukcyj‑
ronożne często przedstawiane są w agresywnej pozie,
nej funkcji, stanowiły niejako ideowe „serce” okręgu.
z wyszczerzonymi kłami i jak gdyby gotowe do ataku.
Bliźniacze kolumny były z reguły większe od pozosta‑
Może to rodzić przypuszczenia o ich apotropaicznej
łych bloków i cechowały się dokładniejszą i bardziej
funkcji – ochrony przed niebezpieczeństwem lub
staranną obróbką. Nie można określić płci stylizo‑
złymi mocami. Pojawiają się również i inne zwierzęta,
wanych postaci, być może były to pary demiurgów,
z pewnością nieodstraszające przed złem, takie jak
Wiadomości asp /66
11.
takiego dotąd nie odnaleziono. Nawet zwierzęta,
u których da się stwierdzić płeć, przedstawiane
są jako samce. Brak odniesień do aspektów żeńskich
10.
przywiódł Schmidta do następującego toku rozumo‑
10. Filar nr 2 w założeniu A.
Wyrzeźbione zwierzęta –
byk, lis i żuraw zwrócone
są w kierunku wchodzącego
do świątyni
11. Schemat przedstawia‑
jący wyrzeźbione kaczki
łapane w sieci lub jednego
ptaka w kolejnych fazach
ruchu
kaczki czy żurawie. Oba ptaki wiążą się z pewnymi
wania – skoro pierwiastek żeński wiąże się z płodno‑
ciekawostkami. Na jednym z filarów neolityczny
ścią, a przez to z życiem, zaś nawiązań do kobiecości
artysta wyrzeźbił kaczki na tle sieci – nasuwa się
nie znajdujemy na Göbekli Tepe, może to wskazywać
od razu skojarzenie z chwytaniem ptaków, jednakże
na poświęcenie całego założenia idei śmierci. W opo‑
po dłuższym przyjrzeniu się kompozycji okazuje się,
zycji do życia jest śmierć, a więc kompleks mógł słu‑
że kaczki wyrzeźbiono jak gdyby w kolejnych fazach
żyć obrzędom związanym ze śmiercią.
skoku (ilustr.11). Czyżbyśmy zatem mieli do czynie‑
Są to oczywiście tylko przypuszczenia, gdyż
nia z pierwszym komiksem? Natomiast po dokładnej
po pierwsze nie został na razie odkryty cały kompleks
analizie pozy żurawia odkrywamy, że jego kolana
i nie wiadomo, jakie jeszcze skrywa niespodzianki,
zgięte są do przodu jak u ludzi, nie zaś do tyłu –
po drugie nie jesteśmy w stanie jednoznacznie odczy‑
jak u ptaków. Można przypuszczać, że wizerunki
tać ówczesnych przekazów. Były one czytelne dla wta‑
te przedstawiają ludzi przebranych za żurawie.
jemniczonych, potrafiących zrozumieć ukryte znacze‑
Trudno bowiem uwierzyć w pomyłkę anatomiczną
nie poszczególnych symboli. Oprócz przedstawień
u tak znakomitych obserwatorów przyrody.
figuratywnych, obrazujących zwierzęta czy fragmenty
Reliefy pokrywające filary – te kunsztowne dzieła
ciała, stosowano także symbole, których znaczenia nie
sztuki – powstały tylko przy użyciu kamiennych
potrafimy odgadnąć. Jednym z nich jest litera H rzeź‑
narzędzi, nie znano wówczas jeszcze metalu. Tym
biona w pionie lub w poziomie – odwrócona o 90° oraz
większe jest mistrzostwo artystów, którzy przy użyciu
okrąg i litera C kojarzące się ewentualnie ze słońcem
swych prymitywnych narzędzi tworzyli tak piękne
i księżycem. Pojawiają się zestawienia abstrakcyjnych
dzieła – wizerunki zwierząt oraz niejednokrotnie
znaków, np. półksiężyc w otoczeniu poziomych belek.
nawet dość skomplikowane kompozycje.
Niewątpliwie dalsze wykopaliska przyniosą więcej
Wśród rzeźb i płaskorzeźb odkrywanych w Göbe‑
informacji, z których być może wyłoni się jakiś sens
kli Tepe charakterystyczny jest zupełny brak przed‑
i zrozumienie przekazywanych treści. Jako anegdotę
stawień odwołujących się do pierwiastka żeńskiego.
przytoczyć można historię odsłaniania kolumny 33
W odróżnieniu od osad neolitycznych w okolicy,
w założeniu „D” – w miarę zdejmowania warstw ziemi
gdzie znajdowane są liczne figurki kobiet, tu niczego
oczom archeologów ukazały się żurawie, które, jak
79
12.
12. Tajemniczy filar 43 z za‑
łożenia D, nazwanego przez
archeologów „Zoo z epoki
kamienia”
się następnie okazało, brodzą w malowniczo falują‑
przyczyniła się prawdopodobnie również do szerzenia
cej wodzie. Dopiero odsłonięcie boku filara ujawniło,
wiedzy na tematy całkiem praktyczne, dotyczące tech‑
że domniemane fale to kłębowisko węży (ilustr.9)!
niki łowów, uprawy dzikich zbóż, przechowywania
Każda fala zakończona była z boku charakterystyczną
żywności czy też wznoszenia budowli. Göbekli Tepe
główką węża – „idylla zmieniła się w dramat”, jak
mogło stanowić zatem ośrodek rozwoju cywilizacji,
pisze profesor Schmidt⁹. Wspomniane założenie „D”
zarówno pod względem ideowym, jak i materialnym.
nazwane zostało – ze względu na bogactwo wizerun‑
To szczególne miejsce spotkań przy odprawia‑
ków zwierząt – „Zoo z epoki kamienia”. Szczególnie
niu nieznanych nam dotąd rytuałów funkcjonowało
interesujący pod względem ikonograficznym jest filar
przez kilka tysięcy lat. Około VIII tysiąclecia p.n.e.
43 (fot. 12), na którym w górnej partii przedstawiono
zostało dokładnie zasypane i porzucone. Prawdopo‑
trzy zagadkowe struktury, obok których w nienatural‑
dobnie ludność odeszła, by osiedlić się na położonych
nych pozach spoczywają trzy różne zwierzęta. Poniżej
w dolinach rzek terenach o bardziej urodzajnej ziemi
znajduje się sęp, według niektórych teorii trzymający
dającej obfitsze zbiory. Zasypanie całego założenia
na skrzydle ludzką głowę. W niższej, niewidocznej
jest zastanawiające – po co ludzie zadali sobie tyle
na zdjęciu partii wyrzeźbiony został bezgłowy mężczy‑
trudu, skoro opuszczali to miejsce? Z pewnością prze‑
zna (czego dowodzi fallus w stanie erekcji), w otocze‑
niesienie na wierzchołek góry wielu ton ziemi było
niu skorpiona, ptaka oraz kilku węży. Wszelkie próby
sporym wysiłkiem, czemu więc miało służyć to dzia‑
wyjaśnienia tych znaków i rozszyfrowania symboliki
łanie? Zabezpieczeniu ważnej dla nich świątyni przed
reliefów oraz rzeźb odnajdywanych na Göbekli Tepe
zniszczeniem, dewastacją, rozbiórką? A skoro miejsce
pozostaną jednak na razie w sferze przypuszczeń –
to odgrywało tak istotną rolę, dlaczego je opuszczono?
dopóki całość nie zostanie odsłonięta. Choć i wtedy
Dla nas fakt zasypania założenia jest o tyle korzystny,
prawdopodobnie nie będzie stuprocentowej pewności
że przez kilkanaście tysięcy lat nikt w to miejsce nie
co do trafności wysnutych teorii.
ingerował, nie uległo też zniszczeniu na skutek dzia‑
Z całą pewnością można stwierdzić, że funk‑
80
łania warunków atmosferycznych.
cjonowanie Göbekli Tepe jako ośrodka pielgrzym‑
Miejsc podobnych do Göbekli Tepe może być wię‑
kowego miało istotne znaczenie dla rozprzestrze‑
cej. Region Żyznego Półksiężyca z całą pewnością
niania się pewnych idei i upowszechniania wiedzy.
skrywa wiele archeologicznych niespodzianek, które
W miejscu tym następowała wymiana doświadczeń
mogą znów zrewidować nasze wyobrażenie o począt‑
i myśli pomiędzy ludźmi wyznającymi ten sam kult
kach cywilizacji. Kto wie, być może trzeba będzie
i posługującymi się zrozumiałym dla siebie zestawem
jeszcze bardziej przesunąć datę wyznaczającą okres
znaków i symboli. Owa jednocząca ludzi świątynia
powstawania pierwszych stałych osiedli ludzkich.
Wiadomości asp /66
13.
13. Szczyt Göbekli Tepe
z częściowo odsłoniętymi
czterema kamiennymi
kręgami
Doskonałym przykładem niech będzie stanowisko
Czy potrzeby wyższego rzędu zadecydowały o radykal‑
archeologiczne w Tell Qaramel leżące zaledwie 30 km
nej zmianie trybu życia ówczesnych ludzi? Czy kul‑
od granicy tureckiej, w okolicach Aleppo. To tutaj wła‑
tura okazała się najważniejszym impulsem rozwoju
śnie polsko‑syryjska ekspedycja pod kierownictwem
cywilizacyjnego?
prof. Ryszarda F. Mazurkowskiego odkryła i przeba‑
dała pozostałości po kolistych wieżach, które pocho‑
Przypisy
dzą mniej więcej z tego samego okresu co najstarsze
1. K. Schmidt, Budowniczowie pierwszych świątyń, Warszawa
budowle na Göbekli Tepe, a być może są nawet star‑
sze¹⁰. W Turcji natomiast w 1997 r. odkryto w oko‑
licy Şanliurfy jeszcze jedno ciekawe stanowisko –
Karahan Tepe, rozległe założenie zajmujące ok. 60
tys. m2, z okresu neolitu preceramicznego, trwają‑
cego od IX/VIII tysiąclecia p.n.e. do VII/VI tysiąclecia
p.n.e.¹¹. Również i tam znajdowane są charaktery‑
styczne T‑kształtne monolity, co wskazuje na proces
rozprzestrzeniania się pewnych kanonów, wierzeń,
wraz z architektonicznymi rozwiązaniami i zestawem
zrozumiałych symboli.
Z ciekawością oczekiwać będziemy zatem
na następne odkrycia prowadzące do rozwiązywa‑
nia fascynujących zagadek przeszłości. Ze szczególną
zaś uwagą będziemy śledzić odsłanianie kolejnych
warstw wzgórza Göbekli Tepe, które skrywa najstar‑
sze jak dotąd założenie o charakterze sakralnym
na świecie. Szacuje się, że ujawnienie całości sta‑
nowiska zajmie jeszcze 50 lat! Pierwsze rezultaty
badań już teraz rewolucjonizują wiedzę o początkach
osadnictwa. Wiadomo już, że proces ten był bardziej
złożony i wiązał się nie tylko ze zmianami klimatycz‑
nymi i czynnikami naturalnymi, ale również zna‑
czącą rolę odegrać mógł aspekt duchowy – kulturowy.
2010. Jest to fundamentalna pozycja dotycząca odkrycia
na Göbekli Tepe, w której autor przedstawił dzieje prowadzo‑
nych w Anatolii badań archeologicznych oraz swoje hipotezy
badawcze. Oryginalne wydanie niemieckie zostało opubliko‑
wane w 2006 r.
2. I. Tattersall, Dzieje człowieka od jego początków do iv tysiąclecia
p.n.e., Warszawa 2010.
3. J. Diamond, Strzelby, zarazki, maszyny. Losy ludzkich społe‑
czeństw, Warszawa 2000, s. 110.
4. K. Schmidt, Budowniczowie…, dz. cyt., s. 42.
5. Tamże, s. 202.
6. P. Coppens, Göbekli Tepe: The World’s Oldest Temple, mate‑
riały z sympozjum Gobekli Tepe and Nevali Cori. Astronomy,
Chronology and Geography of the Vedas – BG Sidharth (6 Oct.
2012, First Gobeklitepe Symposium).
7. K. Schmidt, Göbekli Tepe – the Stone Age Sanctuaries. New
Results of Ongoing Excavations with a Special Focus on
Sculptures and High Reliefs, „Documenta Praehistorica”,
R. XXXVII, 2010, s. 245.
8. J. Peters, K. Schmidt, Animals in the Symbolic World
of Pre‑Pottery Neolithic Göbekli Tepe, South‑Eastern Turkey:
a Preliminary Assessment, „Anthropozoologica”, nr 1 (39),
2004.
9. I K. Schmidt, Budowniczowie…, dz. cyt., s. 148.
10. Niestety, prace polskich archeologów zostały przerwane przez
wojnę domową w Syrii i jak na razie nic nie wskazuje na to,
aby coś w tej mierze miało się w najbliższej przyszłości
zmienić.
11. B. Çelik, Karahan Tepe, a New Cultural Centre in the Urfa Area in
Turkey, „Documenta Praehistorica”, R. XXXVIII, 2011.
Fotografie i rysunki wykonała autorka.
81
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
W metafizycznej
smudze cienia
Martwe natury
Sławomira Karpowicza
→ Pałac Sztuki, Kraków
→ II 2014
Stanisław Tabisz
Na tle wspomnianych postkolorystów, bądź co bądź
specjalistów od tego tematu, trzeba przyznać, że malar‑
82
W lutym tego roku w bocznej sali Pałacu Sztuki
skie motywy martwej natury Sławomira Karpowicza
Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie
prezentują się niezwykle oryginalnie. Przyzwycza‑
została zaprezentowana wystawa martwych natur
jony do obrazów Karpowicza jeszcze z okresu studiów
Sławomira Karpowicza, nieżyjącego już malarza
i z późniejszych lat, nie uświadamiałem sobie w pełni
i pedagoga Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięk‑
tej stylistycznej wyjątkowości i siły wyrazu jego dzieł.
nych w Krakowie. Jest to kolejna już ekspozycja tego
Dopiero teraz widzę to wyraźnie. Zaskoczony kilku‑
„klasycznego” i zarazem „akademickiego” motywu,
nastoma dużymi płótnami muszę stwierdzić, że Kar‑
po świetnych prezentacjach m.in. Juliusza Joniaka,
powicz nasycił swoje martwe natury metafizyczną
Kazimierza Wilka i Jana Szancenbacha.
aurą najgłębszego w kontraście światłocienia. Całość
Wiadomości asp /66
←
Sławomir Karpowicz
Martwa natura
z czerwonym trójkątem
130 × 140 cm
olej na płótnie
1995
↙
Sławomir Karpowicz
Lekcja anatomii II
100 × 200 cm
olej na płótnie
1997
→
Sławomir Karpowicz
Martwa natura alchemika
150 × 160 cm
olej na płótnie
1999
wzmacnia jeszcze ekspresyjna ostrość zestawień walo‑
możliwość zupełnie wyzwolonej i brawurowej wręcz
rowych i kolorystycznych oraz specyficzne pismo sze‑
kreacji. Do tego instynktowne wyczucie materii
rokiego i dynamicznego gestu pędzla, którym malarz
malarskiej i koloru, pomimo gwałtownych kontra‑
zawsze posługiwał się niebywale zręcznie i trafnie.
stów, migotliwych szarpnięć oraz basowego brzmie‑
Malowane na ogół w mrocznych tonacjach martwe
nia ciemnych i brunatnych barw.
natury Sławomir Karpowicz ożywia zdecydowanymi
W zalewie różnego typu postaw przechwytywania
akcentami dźwięcznej czerwieni, brązu, żółcieni czy
obrazów „z drugiej ręki” i podpierania się malarstwa
kobaltu. Pomiędzy tymi rozświetlonymi strefami
fotografią lub innymi technicznymi kompilacjami
światła i zamaszyście kładzionej farby wpleciona
martwe natury Sławomira Karpowicza wydają się
jest na przemian w strukturę obrazów metafizyczna
krystalicznie czystym malarstwem, które bynajmniej
smuga cienia. To ona stanowi o tajemniczym i wyjąt‑
nie powstaje z niczego. Gdyby nie wyjątkowe pre‑
kowo oryginalnym wyrazie obrazów Karpowicza. Sam
dyspozycje i talent Karpowicza, gdyby nie wnikliwe
malarz wypowiadał się o pewnej teatralności sytu‑
oko i sprawność manualna, gdyby nie wrodzony
acji i niejako reżyserskiej metodzie komponowania
instynkt malarski – nie mielibyśmy do czynienia
na płaszczyźnie swoich przedmiotów, naczyń, ryb
z tak mocno oddziałującymi obrazami, z tak kreatyw‑
i draperii. Rzadka dziś umiejętność trafnego i swo‑
nie wyrazistymi „scenami”, jednocześnie mieszczą‑
bodnego interpretowania natury dała Karpowiczowi
cymi się w kanonie zwykłej martwej natury.
83
84
Wiadomości asp /66
↖
Sławomir Karpowicz
Martwa na czerwonym
okrągłym stole
150 × 160 cm
olej na płótnie
1999
←
Sławomir Karpowicz
z cyklu: Gra w golfa
75 × 160 cm
olej na płótnie
2000
→
Sławomir Karpowicz
z cyklu: Gra w golfa
160 × 75 cm
olej na płótnie
2000
85
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Powaga jest
wrogiem
wyobraźni*
Piotr Kunce – plakaty
↑ Piotr Kunce
↑ Stefan Filipkiewicz
Wielkie sale lwowskiej galerii zostały zapełnione
Kim jest Piotr Kunce?
plakatami Piotra Kunce. To wybór z 25 lat działal‑
Kiedy rozmawiam z najbardziej znanymi twórcami
ności. Profesor krakowskiej ASP to projektant roz‑
plakatu na świecie, kiedy pytam ich o styl, o ich
poznawalny na międzynarodowym rynku projekto‑
drogę w projektowaniu, to pierwszą odpowiedzią
wania plakatu. Jeden z kilku najbardziej znanych
jest stałe poszukiwanie, stawianie sobie wymagań,
twórców tej dziedziny w Polsce. Po dużych wysta‑
zakręty, zmiany stylu, aby nie kręcić sie w kółko
wach organizowanych w Museu Oscar Niemeyer
wokół poznanych już sposobów. Czyli permanentne
w Kurytybie (Brazylia 2011) oraz w Imam Ali Art
wyzwanie. I nawet jeżeli X jest rozpoznawalny, to dla‑
Museum w Teheranie (Iran 2013) lwowska wystawa
tego że ma stałego klienta (np. teatr), dla którego
była największa. Wystawa poświęcona była pamięci
musi utrzymywać jedne zasady stylistyczne. Ale już
dziadka artysty, wielkiego malarza Stefana Filipkie‑
dla drugiego teatru może robić coś zupełnie innego.
wicza, zamordowanego 23 VIII 1944 r. w Mauthau‑
Ich zdaniem ta elastyczność świadczy dopiero o klasie
sen Gusen. Jego obrazy są w posiadaniu Lwowskiej
w obecnym projektowaniu.
Narodowej Galerii Sztuki.
Piszę to oczywiście dlatego, że mówiąc o Piotrze
Prace Piotra Kunce to głównie plakaty kulturalne:
Kunce, mamy klasyczny przypadek twórcy perma‑
wystawowe, muzyczne, festiwalowe, choć również
nentnie poszukującego, dla którego projektowanie
i takie, które niosą przesłanie społeczne czy ogól‑
plakatu jest treścią życia. To pasjonat, który rzuca
noludzkie. Wiele z tych prac pełnych jest dowcipu
wszystko, aby projektować, w którego komputerze ist‑
i humoru. Plakat polski jako marka jest nadal
nieją dziesiątki nieskończonych projektów, pomysłów
ogromnie popularny, a prace Piotra Kunce, o dość
na plakat, wiecznie niezadowolony, poszukujący.
różnorodnym charakterze, pokazują jego przyjazny
stosunek do życia.
86
Krzysztof Dydo
Wiadomości asp /66
Kim właściwie jest Piotr Kunce? Pedagogiem, który
nieprzerwanie od ponad 30 lat kieruje pracownią
* Roland Topor.
→ Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie, Ukraina
→ 15 IV – 15 v 2014
87
plakatu na Akademii w Krakowie, przez którą przeszły
Piotr od lat należy do czołowych przedstawicieli
nie dziesiątki, ale setki studentów, z których wielu
polskiej grafiki użytkowej, a jednocześnie zajmuje
na trwałe zarażonych zostało projektowaniem plakatu?
w polskim plakacie wyraźnie odrębną pozycję.
Grafikiem‑projektantem, którego setki opracowań gra‑
Trudno zdefiniować jego twórczość plakatową. Jego
ficznych, znaków, logotypów, katalogów funkcjonuje
pierwsze plakaty cechowały z jednej strony humor
w wizualnej przestrzeni? Artystą, rysownikiem i mala‑
i subtelna poetyka, bazujące na warsztacie rysowni‑
rzem z krwi i kości, spadkobiercą genów po swoim
czym, z drugiej dyscyplina kompozycji i zasad rzą‑
dziadku, malarzu Stefanie Filipkiewiczu? Społeczni‑
dzących w świecie informacji wizualnej. Były swego
kiem, który z własnej nieprzymuszonej woli popra‑
rodzaju zabawą z odbiorcą. Z czasem zmienił się jego
wiać chce wszystko, w czym widzi wady, a również
warsztat. Jest człowiekiem wiecznie poszukującym.
bezinteresownie niesie pomoc wszystkim pozytywnym
Tak jak w tworzeniu znaku graficznego skłania się
inicjatywom? Czy w końcu dowcipnym facetem rozba‑
ku syntezie. Szczególnie w momencie wejścia tech‑
wiającym towarzystwo na każdym spotkaniu?
nik komputerowych jako narzędzia projektowania
Jedno jest dla mnie pewne: nie zaprze się
widać w plakatach artysty ogromne zmiany. Przez
tego, kocha projektowanie plakatów. Niekoniecznie
krótki okres jakby zapomina o swoich zdolnościach –
na zewnętrze, płatne zamówienie, ale często dla
rysunku. Z czasem powraca do niego, ale już jako
spełnienia własnych ambicji, przemyśleń i potrzeb.
do materiału wstępnego do dalszej obróbki, elementu
Najczęściej zaś dla przyjaciół i biednych instytucji,
pracy nad plakatem. Jedno, co niewątpliwie nie zmie‑
którym często brakuje funduszy, by godnie nagrodzić
nia się i stale gra na jego korzyść, to przebijający
projektującego plakaty artystę.
z nich pogodny humor, czasami groteskowy nastrój.
Już nie pamiętam, kiedy się poznaliśmy, ale z pew‑
88
To jedna z najważniejszych cech polskiego plakatu.
nością nie było to ani wczoraj, ani przedwczoraj, a kil‑
Plakaty Piotra znamionuje zdecydowana forma
kadziesiąt lat temu. Nie było to trudne, bo w Krakowie
i silna wewnętrzna ekspresja. Dla ukształtowania się
projektujących artystyczne plakaty było niewielu.
jego osobowości twórczej miała znaczenia zarówno
Najlepsi absolwenci krakowskiej uczelni związani
rodzima tradycja artystyczna, jak i obserwacja w cza‑
ze sztuką plakatu najczęściej emigrowali do War‑
sie studiów tego, co działo się na świecie, a zwłaszcza
szawy. Cieślewicz, Górka, Jodłowski… Pozostali, zwią‑
w USA. Był zachwycony Seymourem Chwastem, Mil‑
zani pracą na krakowskiej ASP, wytyczali nowe cele
tonem Glaserem, potem już naszym Cieślewiczem.
następnym pokoleniom studentów. Wśród nich Piotr.
Do dzisiaj prace tych twórców to jego Biblia. Nigdy
Wiadomości asp /66
nie posunął się do naśladownictwa, widział w ich
Stara się być kontynuatorem tradycji polskiego
dziełach specyficzny dowcip, ale też ironię. I jeśli oglą‑
plakatu zarówno jako twórca, jak i pedagog. Nie
dam się do tyłu, to zawsze widzę w jego plakatach
oznacza to jednak, że trzyma się historii – wręcz
esprit – zdolność do lekkiego żartu, inteligentnych
przeciwnie, jego praca polega na wytyczaniu i wdra‑
skojarzeń tak potrzebnych w plakacie i jego polskim
żaniu nowych form przekazu, zgodnych z duchem
rozumieniu.
współczesnych czasów.
Ma w tym niewątpliwie swoje miejsce jego dystans
Jest uczestnikiem najważniejszych wydarzeń
do rzeczywistości lokalnej, nabierany w miarę coraz
związanych z plakatem współczesnym nie tylko
dalszych podróży, warsztatów prowadzonych w egzo‑
w Polsce, ale w najważniejszych miejscach na świe‑
tycznych dla nas krajach, ale też i jego przekona‑
cie. Jako organizator, uczestnik, często juror konkur‑
nie o służebności plakatu w stosunku do odbiorcy.
sów, sympozjów, spotkań, warsztatów i wystaw. Pełen
To odróżnia go bardzo (poza oczywistą różnicą wieku)
energii i entuzjazmu.
od twórców tzw. polskiej szkoły plakatu, pełnej auto‑
Wszystkie cechy twórczości Piotra sprawiają,
ekspresji typowej dla sztuk wolnych, tworzonych
że jest to twórczość dla wybranych – dla ludzi
w określonym czasie i momencie rozwoju projekto‑
wykształconych, posiadających wyczucie estetyki, no
wania plakatu w Polsce.
i – co tu dużo mówić – ludzi z wiedzą i inteligentnych.
Piotr obserwował entuzjastyczne przyjęcie pol‑
Całe szczęście, nie wszyscy ulegli wszechogarniają‑
skiej szkoły plakatu w świecie grafiki wizualnej, ale
cemu zalewowi chały i do tych Kunce kieruje swoją
sam, chcąc odróżniać się od Warszawy, szukał innej
twórczość. Obcując z jego pracami, wiemy, że mamy
drogi. Aby nie powtarzać ilustracyjnego polskiego
do czynienia z osobą z obszaru kultury.
plakatu lat 80., potrafił rysować realistycznie, aby
Piotr Kunce, profesor na krakowskiej ASP, bły‑
rysunek oddać do rastrowania w drukarni, po to aby
skotliwy projektant plakatów, wielbiciel bluesa, rock
uzyskiwać potem efekt powiększonej fotografii pra‑
and rolla, absurdalnej poezji angielskiej, wina, życia,
sowej. Od końca lat 80. używa często fotografii jako
podróży. Łączy swoje różne twarze projektowania
medium bliższego publice przyzwyczajonej i zdomi‑
w jedność za pomocą humoru, dowcipu, a czasem
nowanej przez reklamę. Ale równolegle potrafi przy‑
sentymentalnych skojarzeń.
gotować graficzne, uproszczone, wektorowe prace
o świetnych kolorystycznych zestawieniach świad‑
Piotr – brodaty smok – marzyciel ze starego
Krakowa.
czących o przygotowaniu malarskim.
89
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
W cieniu człowieka
O wystawie rzeźb
Marioli Wawrzusiak‑Borcz
W cieniu człowieka to prezentacja prac Marioli Waw‑
rzusiak‑Borcz, która po serii wystaw zatytułowanych
Ludzkie i zwierzęce, Instynkt, Relacje, Więzi i sploty
kontynuuje i rozwija artystyczną pracę związaną
z centralnym tematem swojej twórczości – głębokich
związków, przenikania się granic pomiędzy czło‑
wiekiem a zwierzęciem. Temat ujęty został przez
artystkę w bardzo konkretną i klarowną formę rzeź‑
biarską. Oddziaływania tych prac nie da się jednak
zamknąć w prostym pytaniu, ile w nas człowieka,
ile zwierzęcia.
Janusz Janczy
do ekspresyjnych znaków, obok których nie sposób
przejść bezrefleksyjnie. Autorka w pełni wykorzy‑
90
Mariola Wawrzusiak‑Borcz podejmuje ponownie
stuje istotną zdolność, jaką posiada rzeźba figura‑
motyw związany z życiem i zachowaniem szym‑
tywna. Zdolność do uobecnienia, w tym wypadku
pansów jako inspirację do wykreowania sytuacji
wręcz uosobienia i uczłowieczenia tych niby‑zwie‑
rzeźbiarskich zatytułowanych Manifestacja i Spo‑
rzęcych przedstawień. Ten zamysł obecny w wielu
łeczność. Obie te grupy tworzą figuracje, w których
pracach Marioli Wawrzusiak‑Borcz ma swój związek
na pierwszy rzut oka odnajdujemy dzikie, zwierzęce
z postawą życiową, światopoglądem i wrażliwością
pierwowzory zachowań, postaw i gestów. Kolejne
artystki. Dostrzegam w niej osobę, której nie trzeba
spojrzenie ujawnia jednak głęboką ambiwalencję
przekonywać o tym, że nie ma większej przepaści
odczuć, towarzyszącą przyglądaniu się tym posta‑
pomiędzy ludźmi a zwierzętami. Istnieje logiczna
ciom. W szympansiej oczywistości dostrzec można,
ewolucyjna ciągłość, a dzieląca nas różnica możliwo‑
jak wiele z człowieka przemyciła artystka do swo‑
ści i potencjału twórczego nie daje nam absolutnie
ich stalowych figur. We wszystkich zastosowanych
prawa do radykalnych uszeregowań i kategoryza‑
tu artystycznych środkach, zaczynając od wydoby‑
cji, stawiających człowieka ponad światem zwierząt.
cia wyrazistości stalowej materii, przez deforma‑
Kategoryzacji, jakimi posługują się ludzie często,
cje, uproszczenia, przerysowania i skrajne kon‑
by usprawiedliwiać najokrutniejsze wobec zwierząt
trasty form, artystka zbliża rzeźbione zwierzęta
zachowania. Szympansy, tak bliskie człowiekowi,
Wiadomości asp /66
↑ Mariola Wawrzusiak-Borcz z grupy Społeczność 82 × 52 × 59 cm, stal spawana, 2012
91
pracę Społeczność o rodzaj biernego napięcia. Piszę
„biernego”, gdyż kompozycja i środki formalne tej
pracy kierują nas do wewnątrz. Skupiamy się raczej
na stanie psychicznym poszczególnych osobników
niż na dynamice ruchu. Samo przedstawienie nawią‑
zuje do tradycyjnego japońskiego przysłowia: „nie
widzę nic złego, nie słyszę nic złego, nie mówię nic
złego”. Na gruncie wschodniej tradycji odczytywane
raczej jako pozytywny sposób na obronę przed złem
(„niewywoływanie wilka z lasu”), na gruncie kul‑
tury zachodniej – obierane jest raczej jako negatywny
rodzaj bierności i „głuchoty” na zło, jakie nas otacza.
Ekspresja, z jaką przedstawione są figury, rozedrgana
struktura ich sierści, gesty lekko powstrzymane,
↑
Mariola
stają się tu bezpośrednim środkiem do ukazania nas
wyrażające niepewność sprawiają, że nawiązanie
Wawrzusiak-Borcz
samych. Autorka przyznała w rozmowie, iż praca
do starego przysłowia schodzi jakby na plan dalszy,
Manifestacja miała swoje inspiracje w dokład‑
a wydobywa się napięcie związane z chwilą obecną,
97 × 122 × 62 cm
nej obserwacji gestów, postaw, grupowych relacji
poruszenie w stadzie, oczekiwanie na coś…
183 × 50 × 68 cm
i zachowań, jakie pojawiały się podczas niedawnych
Manifestacja 2
126 × 100 × 80 cm
stal spawana
marszów i manifestacji w naszym kraju.
2013
92
Na zakończenie podkreślić chciałbym także nieco
inny wymiar istniejący w pracach Marioli Wawrzu‑
Grupa figur zatytułowana Społeczność dotyczy
siak‑Borcz. Pracom artystki towarzyszy ważny motyw
rozważań artystki na temat atawistycznych odru‑
uznania, podziwu, swojego rodzaju hommage dla
chów, gestów, jakie przyjmuje ciało, moglibyśmy
życia i pracy znanej brytyjskiej badaczki w dziedzinie
powiedzieć: samoczynnie, w reakcji na różne, nie‑
prymatologii, etologii i antropologii – Jane Goodall,
kiedy skrajne sytuacje życiowe. Osobiście dopatruję
prowadzącej wieloletnie badania nad szympansami
się tu także kolejnych, dalszych wymiarów tej pracy.
w Gombe w Tanzanii. O pasji i efektach jej pracy
W zestawieniu z grupą Manifestacja atmosfera spo‑
możemy czytać w książce o przywołanym na wysta‑
łecznego niepokoju wzmocniona zostaje przez
wie tytule W cieniu człowieka.
Wiadomości asp /66
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
↑ Fragment ekspozycji w Galerii Cztery Ściany
Kandelary dewocyjne
O rzeźbach Zbigniewa Strzelczyka
Łukasz Konieczko
→ Galeria Cztery Ściany, Kraków
→ 24 II–14 IIi 2014
na temat ludzkiej postaci i głowy, w tym ostatnim
W Galerii Cztery Ściany w dniach od 24 II do 14 III
przypadku z wykorzystaniem zaskakujących rekwi‑
można było oglądać rzeźby Zbigniewa Strzelczyka,
zytów, naturalnych zwierzęcych rogów i czaszek.
studenta IV roku Wydziału Konserwacji i Restauracji
Profesor Mieszko Tylka, który otwierał wystawę,
Dzieł Sztuki, który od czterech lat rozwija swoje rzeź‑
tak napisał w folderze towarzyszącym wystawie: „Tytuł
biarskie umiejętności w pracowni prof. Mieszka Tylki.
oraz zestaw rzeźb jest nieoczekiwany i zadziwiający.
To druga indywidualna wystawa honorująca
Wszystko posiada jednak dużą dawkę energii i poczu‑
dokonania naszych studentów, którzy mają szcze‑
cia humoru. Sam autor mówi: «Miałem sen, w którym
gólne osiągnięcia z przedmiotów artystycznych,
dowiedziałem się, że moja pierwsza wystawa będzie
po zeszłorocznej wystawie malarstwa Katarzyny Bizoń
miała tytuł Kandelary dewocyjne. Takim argumentom
tym razem wnętrze galerii opanowały białe, gipsowe
nic nie można przeciwstawić – tak ma być» […]. Nie
i trochę nierealne eksponaty, spięte tajemniczym
wiadomo, gdzie jest większa dawka ironii i humoru.
i równie nierealnym tytułem – Kandelary dewocyjne.
Jedna praca przejmuje narrację od drugiej. W całym
Prace, przygotowane specjalnie z myślą o zbli‑
zestawie prac czuje się spójność formalną i ideową.
żającej się wystawie, odchodzą od tradycyjnego,
Pamiętać należy również, że Autor jest na początku
studyjnego podejścia, choć i takie przykłady odnaj‑
swojej drogi twórczej i ma prawo do poszukiwań –
dziemy na wystawie. Większość to swobodne wariacje
czasem nawet ekstremalnych”.
93
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Notatki
z podróżowania
nocą
Rafał Pytel – obiekty
→ Małopolski Ogród Sztuki, Kraków
→ 17 I — 10 III 2014
→ Kurator: Piotr Sikora
Piotr Sikora
Kurator i krytyk. Specjalista
ds. sztuk wizualnych Ma‑
łopolskiego Ogrodu Sztuki
w Krakowie, kurator sekcji
ShowOFF Miesiąca Fotografii
w Krakowie, „czołowy arty‑
styczny DJ” klubokawiarni
Warszawa Powiśle. Zapalo‑
ny gracz w bike polo. Miesz‑
ka i pracuje w Krakowie
i Warszawie.
94
Wystawa Walory podróżowania nocą, która 17 i br.
w oddali Krakowem, a stara część XVIII dzielnicy
została otwarta w Małopolskim Ogrodzie Sztuki, była
powoli szarzeje i zapada się w noc. Ulice zamieniają
prezentacją cyklu powstającego na przestrzeni roku
się w grafitowe linie, światła rozciągają w żółcienie
2013 w zaciszu pracowni Rafała Pytla. Główną częścią
plam, ciągłość horyzontu gdzieniegdzie przecina wer‑
pokazu są obiekty, projektujące za pomocą haloge‑
tykalny akcent – monolityczny komin wypuszczający
nów, mechanizmu kwarcowego oraz papierowych
w niebo ostatni organiczny oddech miasta.
matryc subtelne wzory świetlne. Artysta wykazał się
O mieście modernistycznym pisze w swojej
rzemieślniczą sprawnością i estetyczną precyzją, kon‑
książce spolszczony Włoch – Roberto Salvatori (Pej‑
struując projektory, komponując muzykę i wydając
zaże miasta, „Zeszyty Literackie”, 2006): „Nowo‑
własnym sumptem katalog matryc. Jego prace skła‑
czesne krajobrazy – miejskie pejzaże; środowiska
dają się na koherentną, minimalistyczną wystawę,
sztuczne, dalekie naturze, wymyślone przez czło‑
której tematem przewodnim jest doświadczenie mia‑
wieka”. Jedną z charakterystycznych cech nowocze‑
sta jako przestrzeni form, dźwięków i powidoków.
sności jest antropocentryczne odejście od natury.
Nowa Huta ma w sobie coś z wielkomiejsko‑
Próba odnalezienia jej odpowiedników w suchych
ści, której doświadczyć można w budowanym
konstrukcjach i wyabstrahowanych kształtach.
w tym samym okresie osiedlu MDM w Warszawie
Poszukiwanie plastycznych ekwiwalentów rzeczywi‑
(pl. Konstytucji). Światła neonów, nocny ruch i zimne
stości. „My futuryści brzydzimy się wsią, ciszą leśną,
posągi przodowników pracy mijane w podcieniach
szmerem strumienia; wolimy […] wielkie bloki miesz‑
monumentalnej architektury „socrealu”. Tak żywy
kalne, hałasy metaliczne, pomruk tłumów”. Dzisiaj
pl. Centralny czy al. Róż nigdy nie zaistniały.
to już nie „miasto‑potwór”. Monstrum skompromi‑
Potencjał miasta, będącego robotniczym remedium
towało się, rozmyło i rozpadło w jednej globalnej
na zgniły Kraków, nie został wykorzystany. Tę spo‑
wiosce. Jest ciche i niegroźne. Bękart wielkich idei.
kojną Nową Hutę obserwuje Rafał Pytel z 11. piętra
Porzucone dziecko rozwiązłej produkcji.
wieżowca. Z wysokości widok jest piękny, zwłaszcza
W uzyskanych low‑techową metodą projekcjach
kiedy kiczowate słońce zachodzi nad widocznym
świetlnych ujmujący jest powolny ruch i delikatna
Wiadomości asp /66
zmienność uzyskanych obrazów. Ambientowe kom‑
pozycje dźwiękowe zachęcają do nieśpiesznej kon‑
templacji form. Oko odpoczywa, śledząc powstały
obraz. Pytel powraca do prostego wrażenia wizu‑
alnego. Przywołuje impresje miejskie bez wizu‑
alnego bałaganu, nużących kolorów i pośpiechu.
Staje w opozycji do nierealnego natłoku wizerun‑
ków, obrazów i kształtów, z jakim widz spotyka się
na co dzień.
Ponoć późno w nocy z 11. piętra słychać dźwięk
„kombinatu”. Wolno przesuwające się światła samo‑
chodów liżą szary asfalt. Lampy gasną, rzucając ostat‑
nie bliki świetlne na beton. Sposób, w jaki artysta prze‑
kłada pejzaż na język form wizualnych, przypomina
tradycję abstrakcji u XX‑wiecznych awangard. Oprócz
oczywistych konotacji z japońskim minimalizmem,
Pytel buduje nawiązania do heroicznego okresu, kiedy
formalne eksperymenty odpalały lont rewolucji albo
budowały nowy porządek świata powojennego. Dzisiaj
jest to jednak „zaledwie” niepoprawne estetyzowanie
rzeczywistości, pełne uroku prawdziwego rzemiosła –
co widać zwłaszcza w wykonanych własnoręcznie
obiektach – i subtelności kolekcji zwyczajnych zda‑
rzeń. Przyjemność notowania, słuchania i oglądania.
Walory podróżowania nocą.
95
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Tygiel Kultury
Rola i kondycja sztuki
w przestrzeni publicznej
Maciej Poniedziałek
Europeenne des Arts et des Lettres, Spoleto a Colorii,
Stowarzyszenie Regiony Nowych Szans „Vesna” oraz
Jesienią ubiegłego roku w Tarnowie odbyły się
wystawy artystów związanych z naszą uczelnią:
Ponadto Tygiel współpracuje m.in. z Teatrem
Eweliny Kaliszczuk, studentki IV roku na Wydziale
im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, w którego foyer
Malarstwa w pracowni prof. Leszka Misiaka, oraz
odbyły się kolejno: na przełomie października i listo‑
Macieja Poniedziałka, asystenta w pracowni rysunku
pada wystawa Reality show Macieja Poniedziałka,
i malarstwa i roku prof. ASP Bogdana Klechowskiego.
a na początku grudnia Neuron sercowy – malarska
Wystawy zorganizowane zostały przez ZPAP Okręg
odsłona podwójnej wystawy Eweliny Kaliszczuk, któ‑
Tarnowski w ramach Tygla Kultury – autorskiego
rej druga, rysunkowa część zatytułowana Pamięć neu‑
projektu Światosława Karwata.
ronu została zaprezentowana w galerii ZPAP Okręgu
Tygiel Kultury – interdyscyplinarna sieć współ‑
96
paryskie galerie: Roi Dore i L11.
Tarnowskiego na Rynku 4.
pracy artystów europejskich – to działanie, którego
Wernisaż wystawy został wpisany jako wydarze‑
kolejne odsłony mają na celu stworzenie europej‑
nie towarzyszące konferencji poświęconej analizie
skiej tkanki podmiotów angażujących się w szeroko
roli i kondycji sztuki w przestrzeni publicznej. Głów‑
rozumiane propagowanie obecności sztuk wizual‑
nym założeniem konferencji była próba wypracowa‑
nych w przestrzeni publicznej. Projekt ma charakter
nia nowych modeli współpracy: biznesu, instytucji
innowacyjny i skoncentrowany jest na wypracowaniu
edukacyjnych i społecznych oraz podmiotów odpo‑
nowych modeli współpracy instytucji kultury oraz
wiedzialnych za wspieranie działań artystycznych
szerokiego grona partnerów społecznych, komer‑
i kulturalnych.
cyjnych i naukowych. Dotychczas do struktur Tygla
Autorka mówi o prezentowanych pracach: „Sta‑
dołączyli: Urząd Miasta Tarnowa, Merostwo Białej
ram się rozwikłać problem pobudzenia neuronal‑
Cerkwi, Uniwersytet Ostrawski, Państwowy Związek
nego przekazywanego drogą synapsy plastycznej,
Ukraińskich Artystów Plastyków, Croquis Association
którą tworzę celowo na potrzeby czysto artystyczne.
Wiadomości asp /66
↖
Ewelina Kaliszczuk
Serce
28 × 21 cm
tusz i długopis
2012
Wszelkie odniesienia do biologii komórki nerwowej
↑
Maciej Poniedziałek
Bez tytułu
moich stanów emocjonalnych…”.
(autoportret)
150 × 450 cm
akryl na płótnie
2013
wideodokumentacji szkicowników młodej artystki
mają tu charakter zgoła nienaukowy. Dużo ważniejszy
jest efekt, który uzyskany zostaje czy to na papierze,
czy też na płótnie, gdzie rozgałęzienia swobodnie
powstałych tworów i linii stają się odzwierciedleniem
Zasadniczym elementem wystawy był pokaz
w witrynie galerii, dzięki czemu intymna forma
zapisu szkicowych notatek, na ogół niedostępna dla
szerokiego grona odbiorców, mogła zaistnieć w kon‑
tekście przestrzeni publicznej.
Z kolei w ramach Strefy Fantazji Tygla Kultury
w tarnowskim Teatrze im. L. Solskiego została
zaprezentowana wystawa prac Macieja Poniedziałka
zatytułowana Reality show. Na ekspozycję złożył się
autorski wybór obrazów powstałych w latach 2003–
2013, których wspólnym mianownikiem jest twórcza
analiza specyficznego, wielowymiarowego związku
łączącego malarstwo i techniki fotograficzne.
→
Ewelina Kaliszczuk
szkicowniki – wideopre‑
zentacja w witrynie galerii
na rynku
Więcej informacji o wystawach oraz relacje filmowe
można zobaczyć na:
www.tygielkultury.blogspot.com
www.tygiel‑kultury.pl.
97
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Wystawa
Voyage, voyage
Grand Tour
Bogusława Bachorczyka
→ 8 v – 7 VI 2014
→ Galeria Zderzak
Agnieszka Jankowska‑Marzec
z europejskim dziedzictwem kulturowym, pamięci
prywatnej i zbiorowej. Opowieść artysty rozrasta się
98
W krakowskim Zderzaku Bachorczyk zabiera widzów
niczym heterogeniczne kłącze (zgodnie z teorią Gil‑
w podróż w stylu retro, do źródeł kultury i cywiliza‑
lesa Deleuze’a i Félixa Guattariego), którego dowolny
cji. Sterowcem, balonem, „maluchem” lub pojazdem
element może połączyć się z innym, a w całość spaja
„przyszłości”, obecnym w produkcjach filmowych
go wyobraźnia odbiorcy.
science fiction z lat 70. Odbywa wędrówki w czasie
Artysta do konstruowania swoich prac używa
i w przestrzeni, rozgrywające się na XIX‑wiecznych
fotografii prywatnych, pochodzących z jego domo‑
planszach odkrytych przez niego w jednym z kra‑
wego archiwum, ale też fotografii wyciętych z albu‑
kowskich antykwariatów. Jest on bowiem wytraw‑
mów, należących do nieznanych mu ludzi, niekiedy
nym kolekcjonerem (chociaż sam dystansuje się
korzysta też z materiału ofiarowanego mu przez przy‑
od takiego określenia), gromadzącym rozmaite przed‑
jaciół. Szczególnie chętnie, może nieco obsesyjnie
mioty, zdobywane na pchlich targach, bazarach czy
wykorzystuje swoją fotografię komunijną. Zmulti‑
śmietnikach, traktowane jako źródło formalnych
plikowana figurka chłopca, która staje się niemal
i ideowych inspiracji. Bachorczyk działa więc jak
ironiczną sygnaturą artysty, obecna jest niemal wszę‑
typowy bricoleur (tłumaczony na język polski jako
dzie: w Rzymie, na Akropolu, na tle Wezuwiusza. Być
„majsterkowicz”), który przy konstruowaniu prac
może to uporczywe eksponowanie jej na fasadach
sięga po elementy gotowe, dostosowując je do swoich
sławnych miejsc kultu podświadomie kojarzyć się
potrzeb. Zmienia ich znaczenie: sepiowe plansze,
powinno z powierzchownością rytuałów, w jakie
z których gimnazjaliści i studenci czerpali kiedyś
próbowano go w dzieciństwie wdrożyć. W wychowa‑
wiedzę o zabytkach przeszłości, stają się swoistym
niu chłopców w latach 70. nie mogło też zabraknąć
„podobraziem” dla zupełnie nowej, palimpsestowo
akcentów militarnych. Na planszach dojrzeć więc
rozwijającej się historii. Bachorczyk snuje więc opo‑
możemy kolejne wcielenie artysty: groźnego dwu‑
wieść o sztuce i religii, wzorcach męskości, domu
latka mierzącego do widza z plastikowego karabinu.
i wychowaniu, rodzimej tradycji przenikającej się
Religia i wojna, uczestnictwo w określonych przez
Wiadomości asp /66
←
Bogusław Bachorczyk
74 × 56 cm
kolaż, 2013
→
Bogusław Bachorczyk
60 × 80 cm
kolaż, 2013
nie rytuałach uosabiają w potocznym rozumieniu
sukcesy przede wszystkim w latach 50. i 60. ubie‑
siłę męskości. „Czy aby na pewno?” – pyta z przy‑
głego wieku. Mocną reprezentację ma zwłaszcza kino
mrużeniem oka Bachorczyk i na tle fontanny di Trevi
włoskie, przypominają o sobie dawni amanci kina
eksponuje splecionych w namiętnym uścisku sowiec‑
francuskiego, licznie reprezentowani są też częściowo
kiego żołnierza i czeskiego partyzanta. Gdzie indziej
zapomniani dziś aktorzy, występujący w filmach Woj‑
umieszcza szybującą w powietrzu nad antycznymi
ciecha Jerzego Hasa. Pojawiają się też bohaterowie
ruinami figurę mężczyzny z atlasu medycznego, któ‑
kina niemego i artyści sztuk wizualnych, zarówno ci
rego ciało za chwilę może eksplodować, wypełnione
o formacie gwiazd światowych, jak i postaci cieszące
nadmiarem odznaczeń i orderów, co dodatkowo suge‑
się jedynie lokalną sławą. Pytanie zatem, dyskretnie
ruje jego kpiarski tytuł: Trotyl polski.
postawione przez Bachorczyka, o rolę czasu, który
Wobec wyczerpania się instytucjonalnej roli
religii, o czym przypominają zaaranżowane w niety‑
na pewno zweryfikuje ich pozycję w świecie sztuki,
nie wydaje się całkowicie bezzasadne.
powy sposób przez artystę wnętrza świątyń (w rolę
Sentymentalny urok Grand Tour odbywanej
Chrystusa wciela się radziecki gimnastyk), ratun‑
przez krakowskiego artystę wzmacniają dodatkowo
kiem może chyba być sztuka. Potężny pająk, słynna
zastosowane przez niego rozwiązania formalne.
Maman, dzieło Louise Bourgeois, zdominowała wnę‑
Kolaż to technika obecna w praktykach artystycz‑
trze rzymskiej bazyliki, dobitnie podkreślając proces
nych od ponad 100 lat. W niektórych planszach
desakralizacji tej przestrzeni i wskazując na szersze
przestrzeń budowana jest w oparciu o tradycyjną
zjawisko – przejęcie przez muzea i galerie sztuki
perspektywę, narzucając niejako widzom jej porów‑
roli, jaką dawniej pełnił kościół. Dawnych świętych
nanie do zamkniętej, kulisowej, „pudełkowej” prze‑
skutecznie zastąpili więc aktorzy i aktorki, boha‑
strzeni scenicznej. Najistotniejsza wydaje się jednak
terowie zbiorowej wyobraźni, przynoszący widzom
we wspomnianych pracach ich zdolność do budzenia
w kreowanych przez siebie rolach i w mocno reży‑
refleksji nad przeszłością, rolą tradycji we współcze‑
serowanym życiu prywatnym namiastkę sacrum.
snej kulturze, zarazem uczynienie doświadczeń jed‑
Co ciekawe, to aktorzy czasu przeszłego, odnoszący
nostkowych pociągającą materią sztuki.
99
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Chram
O obrazach Andrzeja Żygadły
→ Art Agenda Nova
→ 17 i – 24 II 2014
Agnieszka Jankowska‑Marzec
tylko dokumentuje na wykonywanych przez siebie
z zapałem fotografiach świat, który powoli odcho‑
100
Wystawa studenta krakowskiej Akademii Sztuk
dzi w przeszłość, ale spotyka się też z najstarszymi
Pięknych Andrzeja Żygadły nie bez powodu nosi
mieszkańcami, których opowieści stanowią dla
tytuł Chram. Budzi on bowiem skojarzenia zarówno
niego ważne źródło inspiracji. Swoje malarskie nar‑
ze światem dawnych prasłowiańskich wierzeń,
racje konstruuje więc na bazie własnych zdjęć, jak
jak i współczesnych praktyk religijnych obrządku
i odnajdywanych w czasie archiwalnych kwerend,
wschodniego, odprawianych w chramie, czyli
tchnących „sepiowym” urokiem starych fotografii.
w świątyni. Sugeruje równocześnie, że to poszuki‑
Jest więc jak archeolog wytrwałym badaczem prze‑
wania metafizyczne, snucie refleksji nad kruchością
szłości, wolnym jednak od naukowej pedanterii.
i przemijalnością życia ludzkiego, zarazem mocno
Archiwalne fotografie są bowiem dla niego tylko
osadzone w lokalnej scenerii pogranicza polsko‑ukra‑
pretekstem do opowiadania o trudnej historii relacji
ińskiego, z którego młody artysta pochodzi, są dla
polsko‑ukraińskich, ukazanych w kontekście losów
niego najważniejsze.
zabytkowych cerkwi, a nie gotowym „wzorem”, który
Metoda pracy i ikonografia obrazów Andrzeja
przenosi na płótno. Na początku ubiegłego stulecia
Żygadły w zaskakujący sposób łączą tradycyjną
wspomniane obiekty sakralne znikają z krajobrazu
postawę twórczą z aktualnymi trendami obecnymi
Galicji jeszcze w wyniku pokojowych działań: ambi‑
w sztuce polskiej. Artysta zafascynowany historią
cji mieszkańców wiosek pragnących wznosić swoje
Podkarpacia podejmuje akcje inwentaryzacyjne
świątynie w nowym, narodowym stylu ukraińskim.
i konserwatorskie, mające na celu ochronę archi‑
Co ciekawe, wówczas to właśnie polscy konserwatorzy
tektury sakralnej (głównie cerkwi) i cmentarzy. Nie
i działacze społeczni walczyli o ocalenie zabytkowych
Wiadomości asp /66
↗
Andrzej Żygadło
Dom Urbana
Przeworsk, 1980
120 × 120 cm
olej na płótnie
2013
←
Andrzej Żygadło
Chram św. Trójcy, Sadowa
Wisznia, 1913
92 × 190 cm
olej na płótnie
2013
cerkwi, nawet wbrew dążeniom ich ukraińskich użyt‑
i grafiką, którą z powodzeniem uprawia już od czasów
kowników. Żygadło, ukazując mieszkańców wioski
nauki w Liceum Plastycznym w Jarosławiu.
Ulucz, celowo wybiera moment, kiedy wspólne pozo‑
Tematyka nieuchronności przemijania, zarówno
wanie do zdjęcia przedstawicieli zwaśnionych nacji
życia człowieka, jak i otaczającego go świata material‑
jest jeszcze możliwe, zanim wydarzenia kolejnych
nego, choć dominująca, nie wyczerpuje poszukiwań
wojen, pacyfikacji i walk uczynią narodowościowe
młodego artysty. W obrazie Dom Urbana. Przeworsk
podziały trudnymi do zasypania. Próbuje utrwalić
1980 pojawia się wątek obecny w refleksji antropo‑
na płótnie nastrój i czas „przed burzą”, z jednej
logicznej od dawna: opozycja natura a kultura, wieś
strony dbając o historyczny kontekst ukazywanych
i miasto. Stojące na tle drewnianej chałupy postaci
przez siebie wydarzeń, z drugiej zaś – wprowadzając
dzieci i samotne drzewo, w kolorze czerwonym, sta‑
rekwizyty pozwalające na ich odczytanie w wymiarze
nowią jedyny żywy akcent kolorystyczny w księży‑
uniwersalnym. Mogiła, pomnik nagrobny (Chram
cowym krajobrazie blokowiska otaczającego „zagu‑
św. Mikołaja. Ulucz 1904), brama‑portal (Chram
bioną” chatę. Przywiązanie do swojej małej ojczyzny
św. Trójcy. Sądowa Wisznia 1913) to wymowne sym‑
ujawnia zresztą młody malarz także w kolejnym
bole wanitatywne, których oddziaływanie wzmoc‑
obrazie Ujezdna 2013, przekonująco udowadniając,
nione jest dodatkowo przez paletę barwną, jaką arty‑
że misja dokumentowania reliktów odchodzącego
sta się posługuje. Błękit w rozmaitych odcieniach,
świata ma dla niego ogromne znaczenie.
stanowiący dominantę kolorystyczną większości
Malarstwo Andrzeja Żygadły w warstwie styli‑
jego prac, już w sztuce starożytnego Egiptu uchodził
stycznej celowo utrzymane w duchu „retro” równo‑
za kolor nocy i śmierci, a w XX‑wiecznym malarstwie
cześnie doskonale wpisuje się w obecny we współ‑
zachodnim kojarzony był z melancholią, nostalgią
czesnej sztuce polskiej powrót do tematyki historii
i depresją. Monochromatyczne obrazy Andrzeja Żyga‑
i pamięci, zarówno prywatnej, jak i zbiorowej, nie
dły „rozegranie” w wąskiej gamie barwnej zawdzię‑
wspominając o wciąż aktualnym zainteresowaniu
czają też fascynacji autora starymi fotografiami
regionalnym dziedzictwem.
101
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Fifth International
Artists’ Book Exhibition
Sztuka książki w Székesfehérvár
Polska książka
Szent István Király Múzeum
→ King St. Stephen Museum
City Gallery – Deák Collection
Székesfehérvár, Węgry
→ 18 v – 27 x 2013
korespondencją. Technika autorska opracowana
przez artystkę to organiczny papier czerpany oraz
techniki mieszane. Inspiracją formy prac są kodeksy
Majów, składane księgi powstałe – jak opisywał Cortez
w swoich pamiętnikach – z nieznanych roślin, na któ‑
rych widział obce dla niego pismo obrazkowe i znaki.
Monika Wanyura‑Kurosad
Podzielone na kwadraty składane pasy są wypełnione
impresją – korespondencją, tą zamkniętą w koper‑
Książka artystyczna w Székesfehérvár jest obecna
tach, tą otwartą oraz jej fragmentami. Artystka
od ćwierć wieku. International Artists’ Book Exhi‑
posługuje się unikatowym warsztatem papieru orga‑
bition odbywa się co kilka lat i jest przeglądem naj‑
nicznego od czasu podróży do Meksyku i nawiąza‑
nowszych zjawisk we współczesnej światowej sztuce
nia kontaktu z tamtejszymi artystami w roku 1990.
książki. 5. edycja IABE odbyła się w Muzeum św. Ste‑
W cyklach prac nawiązuje do symboli oraz artefak‑
fana Króla oraz w Galerii Miejskiej – Deák Collec‑
tów kultur Meksyku. Studia nad starożytną sztuką
w specjalności scenografii
tion, jej kuratorem była historyk sztuki Kati Izinger.
i rzemiosłem podczas podróży są pogłębione wiedzą
na asp w Krakowie. Pracuje
Partnerem IABE był Instytut Polski w Budapeszcie.
o dziełach sztuki i rzemiosła spotykanych w muze‑
w Katedrze Scenografii.
W wystawie udział wzięły Małgorzata Buczek‑Śledziń‑
ach. Zetknięcie się z obiektem to asumpt do podjęcia
ska i Monika Wanyura‑Kurosad z ASP w Krakowie.
tematu oraz do trawestacji artystycznej przeprowa‑
Ukończyła asp w Krakowie,
Wydział Grafiki
w Katowicach. Doktorat
Zajmuje się malarstwem,
grafiką, scenografią i sztuką
książki.
102
Małgorzata Buczek‑Śledzińska przedstawiła pracę
dzanej w wielu technikach pochodzących z dawnych,
o tytule Korespondencja MB o przepięknej strukturze
odległych w czasie cywilizacji. Korespondencja MB
i kolorze ręcznie czerpanego papieru organicznego,
to wyprawa w świat tworzenia sztuki księgi, poczyna‑
wykonaną w roku 2013. Są to dwa pasy nawiązu‑
jąc od oryginalnej okładki, poprzez kolejne stronice
jące do kodeksów Majów, obustronnie wypełnione
pełne znaków i symboli, aż do ostatniej karty.
Wiadomości asp /66
103
↑ Małgorzata Buczek‑Śledzińska Korespondencja MB
Monika Wanyura‑Kurosad zrealizowała Gondolę
ekspozycja jest żywa, barwna, zróżnicowana, bogata
smutku wg wierszy Tomasa Tranströmera w 2013 r.
w obiekty, które przyciągają wzrok formą, gatunkiem
Księga‑morze wraz z arkuszami wierszy to interpre‑
użytego surowca i… zagadką. Wśród prezentowa‑
tacja atmosfery, która przenika twórczość noblisty.
nych obiektów odnaleźć można książki‑wachlarze
Otwarta książka z falującymi stronicami z preparo‑
z ilustracjami przepływającymi przez załamania
wanego papieru o zmiennej szerokości, niespokojnie
kolejnych brytów, książki‑harmonijki liter i słów
wygiętymi, pomarszczonymi, o opalizującej malatu‑
układających się w wielometrowe ciągi, książki‑
rze, jest zestawiona z arkuszami poetyckimi. Ręcznie
-dioramy, książki‑kamienie. Są książki wypełnione
przepisywane wiersze, o charakterystycznej struktu‑
po krawędzie ekspresją materii, których stronice
rze i rytmie, przepływają przez załamania kolejnych
o strzępiastych brzegach, z gęstej masy papierowej,
stronic. Głębia i refleksyjny charakter twórczości
o niepowtarzalnym rysunku włókien przywodzą
szwedzkiego poety stały się inspiracją do powsta‑
na myśl pierwsze kodeksy. Książki o stronicach
nia kameralnej książki‑obiektu. Niewielkie arkusze
pociętych na paseczki wybuchają gejzerem z ram
układają się w szeregi, czasem zaburzane ręką czytel‑
tradycyjnej oprawy. Skrzynki, o wieku opisanym
nika, który odkłada przeczytany wiersz w inne miej‑
ręcznie linijkami tekstu, odkrywają swoje tajemnice.
sce. Książka tworzy kompozycję zmienną i otwartą
Harmonijki rozwijają się w nieskończoność, a wielo‑
w zależności od przestrzeni wystawienniczej.
barwne zwoje przypominają o jednej z najstarszych
form książki.
W przestrzeni znaku i obrazu
104
Oszałamiające bogactwo pomysłów, rozwiązań
Fifth International Artists’ Book Exhibition zgroma‑
formalnych, technik malarskich, graficznych, foto‑
dziła prace prawie 220 artystów z różnych krajów
graficznych, rzeźbiarskich pojawia się na tej jednej
świata, eksponowano 330 książek artystycznych.
wystawie. Piękne ilustracje, okładki, frontyspisy,
Jest to ekspozycja książki w jej tradycyjnym rozu‑
mapy przepływające przez arkusze, wykonane w naj‑
mieniu, jak i radykalnych, awangardowych interpre‑
różniejszych technikach, wreszcie niezwykłe oprawy,
tacji prowadzących do dekonstrukcji. Dzięki temu
wykonane w sztuce introligatorskiej najwyższej
Wiadomości asp /66
↖↗
Monika Wanyura‑Kurosad
Gondola smutku
próby – intrygują i zapraszają do podróży w niesa‑
materialnie, fizycznie. Artyści zajmujący się książką
mowite światy wyobraźni.
są malarzami, grafikami, projektantami, typogra‑
fami, dzięki czemu książka obecna jest pod tak róż‑
Metaforyka a zmysł dotyku
nymi postaciami i formami. I być może dlatego wciąż
Możliwość bliskiego kontaktu z książką unikatową jest
fascynuje.
ważna w czasach e‑booków i tabletów, gdyż pozwala
na recepcję bardzo intymną i nieśpieszną. Książki
Królestwo książki
na pulpitach, bez szyb, dystansu i chłodu martwo roz‑
Székesfehérvár, stolica średniowiecznych Węgier,
łożonych stronic prowadzą w świat słowa i refleksji,
siedziba królów oraz miejsce ich wiecznego spo‑
w świat niezależny od zamętu codzienności, wieczno‑
czynku, jest miastem królewskim i perłą architek‑
trwały. Białe rękawiczki stają się coraz częściej nie‑
tury. Odległy o 60 km od Budapesztu jest znaczącym
zbędnym elementem ekspozycji, świadczą o otwarciu
centrum kultury i sztuki. Muzeum św. Stefana Króla
na miłośnika książki, która to otwartość przynosi
ma bogate kolekcje sztuki z zakresu archeologii, etno‑
cenną relację zwrotną w postaci rosnącego zaintere‑
grafii, historii oraz sztuki współczesnej. 25 lat temu
sowania książką ze strony dzieci, młodzieży i szerszej
muzeum rozpoczęło nowy rozdział w swojej histo‑
publiczności.
rii – międzynarodowe wystawy książki artystycznej.
Kontakt bezpośredni, możliwość dotyku, ogląda‑
W 1987 r. muzeum zorganizowało First International
nia, czytania we właściwy tylko sobie sposób roz‑
Artists’ Book Exhibition, na którą zgłoszono ok. 400
wija wrażliwość artystyczną i potrzebę obcowania
prac. Część z nich, jako dary artystów dla muzeum,
z książką in extenso, w codziennym życiu. Wystawy
zapoczątkowała pierwszą i wciąż jedyną kolekcję
książki stają się istotnym i znaczącym elementem
książki artystycznej na Węgrzech. Obecnie kolek‑
pejzażu współczesnej kultury. Ujawniają one potrzebę
cja liczy ok. 1,5 tys. obiektów. Muzeum stale współ‑
powrotu do książki jako obiektu piękna – niosącego
pracuje z artystami z całego świata i instytucjami,
wartości estetyczne, będącego obiektem metafo‑
takimi jak Franklin Furnace Archives w Nowym Jorku
rycznym, symbolicznym, lecz również pięknym
oraz Guy Bleus Administration Centre w Wellen.
105
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Na fali tektury
Muzealia ze zbioru malarskich
prac studenckich
→ Galeria Cztery Ściany, Kraków,
→ Koncepcja wystawy: Regina Kozik
1
Małgorzata Sokołowska, Regina Kozik
Wystawa powstała dwa miesiące po obronie
pracy doktorskiej Reginy Kozik, pisanej pod opieką
Małgorzata Sokołowska
Mieszka i pracuje
w Krakowie. Absolwentka
Wydziału Malarstwa, Grafiki
Nie wypada niewieście wypominać jej wieku, chyba
naukową prof. Jadwigi Wyszyńskiej pt. Opracowanie
że jest Akademią! W przeszłości nie tylko Wojciech
zasad opieki konserwatorskiej oraz warunków przecho‑
Weiss przedstawiał Akademię Sztuk Pięknych im. Jana
wywania i ekspozycji malowideł olejnych na tekturze
Matejki w Krakowie pod postacią młodej kobiety.
w zbiorach Muzeum asp im. Jana Matejki w Krakowie,
Raptem cztery lata dzielą nas od 200. rocznicy
na podstawie analizy danych na temat ich budowy tech‑
narodzin Uczelni w ramach Uniwersytetu Jagielloń‑
nologicznej i stanu zachowania. Jej celem było przy‑
skiego. Sprzyja to namysłowi i refleksjom nad jej róż‑
bliżenie problemu ochrony konserwatorskiej obrazów
i Rzeźby ASP w Poznaniu
norodnym i bogatym dziedzictwem. Zbiory muzealne
olejnych na tekturze na przykładzie 54 prac studenc‑
(dyplom w pracowni
ASP z jednej strony stanowią to dziedzictwo, z drugiej
kich, które powstały w ramach zajęć w pracowniach
profesora Stanisława
zaświadczają o nim w wielu aspektach. Potrzeby zbio‑
malarstwa w okresie od 1851 do 1960 r. na krakow‑
rów wciąż są ogromne, zarówno co do stanu zacho‑
skiej Akademii. W Galerii Cztery Ściany zaprezento‑
wania, jak i warunków magazynowania.
wano 10 z nich. Eksponowane obrazy zostały wybrane,
Teisseyre’a), a następnie
pracą związana z Muzeum
Narodowym w Poznaniu.
W 2003 r. ukończyła studia
Dzięki staraniom i wysiłkowi wielu, opiekunów
aby pokazać najważniejsze problemy konserwator‑
zbiorów, pedagogów i także kolejnych roczników dzi‑
skie i najczęściej spotykane zniszczenia. Trzy obrazy
Akademii Sztuk Pięknych
siejszych studentów, udostępniane są zainteresowa‑
były poddane konserwacji i ilustrują zaproponowane
w Krakowie (dyplom pod
nym – systematycznie od niedawna.
rozwiązania, które powstały w celu ochrony kolekcji
na Wydziale Konserwacji
i Restauracji Dzieł Sztuki
kierunkiem ad. Marty
Tym bardziej więc cieszy kolejny pokaz mało zna‑
Muzeum, w oparciu o rozpoznanie budowy technolo‑
nej grupy muzealiów ze zbioru malarskich prac stu‑
gicznej, stanu zachowania i warunków przechowy‑
diów kieruje Muzeum ASP
denckich, wybranych tym razem pod kątem techniki
wania obiektów. Szczególne warunki, m.in. lokalowe,
w Krakowie.
i technologii wykonania. Poddane troskliwej opiece
wymuszały zaproponowanie zmian indywidualnie
konserwatorskiej zostały przywrócone kulturze.
dostosowanych do potrzeb Muzeum.
Lempart‑Geratowskiej).
Od zakończenia stu‑
106
Wiadomości asp /66
1. Janina Süssle‑Muszkiet
(odwrocie obrazu)
Portret karczmarki
1925–1930
2. Stanisław Witkowski
(odwrocie obrazu)
Krajobraz zimowy
1928–1937
3. Hubert Paczkowski
(Popiersie kobiety)
1933–1938
2
W przypadku przedstawionych obiektów najpo‑
Wystawa Na fali tektury jest próbą zwrócenia uwagi
ważniejszym zagrożeniem dla trwałości dzieła jest
na to, jak skomplikowanym i trudnym zadaniem jest
podobrazie. Większość papierów i prawie wszystkie
opieka nad archiwalnymi pracami studentów asp.
tektury produkowane między rokiem 1820 a 1990
mają niskie pH, m.in. ze względu na rodzaj dodat‑
ków stosowanych w czasie produkcji. Takie podobra‑
Regina Kozik
Asystentka w pracowni kon‑
serwacji malowideł na pod‑
łożu papierowym wkirds
ASP w Krakowie.
W 2013 r. uzyskała tytuł
doktora.
zia podlegają autodestrukcji, którą poprzez odpo‑
wiednie zabiegi możemy spowolnić, nie jest jednak
możliwe jej całkowite zatrzymanie lub odwrócenie
już powstałych zniszczeń w strukturze podobra‑
zia. Dodatkowo podłoża papierowe są wrażliwe
na czynniki zewnętrzne, a szczególnie na światło
oraz zmiany temperatury i wilgotności względnej.
Dlatego konieczne jest zapewnienie jak najlepszych
warunków w magazynach oraz w czasie ekspozycji,
aby przedłużyć trwałość podobrazia, a co za tym idzie
– przedstawienia malarskiego.
Często współcześni wychowankowie Akademii
korzystają z historycznego, artystycznego dorobku
poprzedników, czerpiąc z niego lub go negując.
W obu przypadkach konieczne jest zachowanie
materialnego dzieła, aby móc odczytywać jego nie‑
materialny przekaz.
3
107
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Materie żywiołu
O malarstwie Adama Brinckena
→ Galeria Cztery Ściany, Kraków
→ III–IV 2014
„Żywioł” jest słowem powszechnie zrozumiałym,
a samo słowo, odmieniane na wiele sposobów, znaj‑
choć trzeba szybko dodać, że w języku polskim słowo
duje często praktyczne zastosowanie w artystycznym
to ma kilka znaczeń; to najbardziej powszechne koja‑
słowniku. Powrócę więc jeszcze na chwilę do wątku
rzone jest przede wszystkim z siłami przyrody i jej
leksykalnego, by oddać się przewrotnej spekulacji.
przejawami, ale istnieją również bardziej metafo‑
Nikogo nie powinno zdziwić i zaskoczyć zdanie:
ryczne, których sens tworzy określony kontekst.
„Malarstwo jest jego żywiołem”. Czy w takim razie
stwierdzenie, że MALARSTWO JEST ŻYWIOŁEM, możemy
przyjąć z całą konsekwencją ukrytych znaczeń? Czy
zamiast czynności możemy zobaczyć pierwotną siłę,
Łukasz Konieczko
potencjał zdolny niszczyć i budować? Jeżeli choć
w małej części przemawia to do naszej wyobraźni,
W swym podstawowym znaczeniu wiąże się zwy‑
to praktykę i zadania malarza ujrzymy w zdecydowa‑
kle z czterema żywiołami przyjętymi przez kulturę
nie innym świetle, a „obraz” oddali się od podobizny
europejską: powietrzem, ogniem, wodą i ziemią.
codzienności, stając się upostaciowieniem energii,
Zazwyczaj przyjmujemy je jako te naturalne siły,
których obecność odczuwamy i których istotę czasami
Ur. w 1964 r. w Krakowie.
którymi nie kieruje świadomość, a w znaczeniu filo‑
udaje się uchwycić i utrwalić.
W latach 1984–1990 studio‑
zoficznym, odziedziczonym po „wielkich Grekach” –
Twórczość Adama Brinckena jest mi znana
„jako elementarne pierwiastki świata materialnego
od dawna, od (moich) czasów studenckich, czyli
w pracowni doc. Zbigniewa
wchodzące między sobą w określone związki i prze‑
od przeszło 30 lat i chyba mogę się zaliczyć do entu‑
Grzybowskiego).
miany”. W takim znaczeniu możemy lepiej zrozumieć
zjastów jego malarstwa. Z zaciekawieniem śledziłem
wschodnią tradycję, która do zbioru żywiołów (ele‑
kolejne wystawy, nowe „wątki”, przemiany struktur
stej uczelni rozpoczął
mentów), obok ziemi, ognia i wody, zalicza również
i materii, ewolucję obrazu – malarskiej ekspresji,
w 1990 r.; jest profesorem
drewno i metal.
kształtu. W chwilach, w których na własny użytek
wał na Wydziale Malarstwa
asp w Krakowie (dyplom
Działalność pedago‑
giczną w macierzy‑
na Wydziale Konserwacji
i Restauracji Dzieł Sztuki.
W latach 2008–2012 pełnił
funkcję prorektora ASP.
108
W sztuce „żywioły” są często spotykane, odnaj‑
próbowałem rozpoznać jego malarstwo, nazwać jakieś
dziemy je na wielu „piętrach”, mogą przybierać
części składowe (pytanie, czy taka praktyka miała
odmienne znaczenia i służyć do artykułowania
jakikolwiek sens?), wspomniany „żywioł malarstwa”
różnych treści. Ich obecności możemy poszukiwać
pojawiał się najczęściej. Co ważne, nigdy bym nie
w inspiracjach, symbolice, postawie, w działaniu
powiedział, że Adam Brincken „ujarzmia żywioł
(tę listę z pewnością można by jeszcze wydłużać),
malarstwa” – żywioł ujarzmiony, oswojony, traci swą
Wiadomości asp /66
109
[…] wszystko sprowadza się do pod‑
stawowego pytania: czy To nas poru‑
sza? Czy pozwala zajrzeć za kotarę?
W końcu: czy żywioł może zdradzić
swój porządek? W przypadku tego
– malarskiego – z pewnością tak!
110
hipnotyczną moc. W końcu z demona sprawczej mocy
Osoby, które na przełomie marca i kwietnia odwie‑
przeistoczy się w potulne narzędzie. Jak współtworzyć
dziły akademicką Galerię Cztery Ściany i „spotkały
tę energię, nie ujmując nic z przyrodzonej jej siły?
się” z Genesis Adama Brinckena, mogły poszukać
Adam Brincken od lat wierny jest określonej postawie,
takich właśnie niecodziennych stanów. Autor zapre‑
którą powinno się widzieć w szerszej perspektywie
zentował siedem obrazo‑obiektów o charakterystycz‑
niż tylko w zakresie malarskiej konwencji. Wszystkie
nym, rozpoznawalnym nieregularnym kształcie oraz
zabiegi w obszarze obrazu, lub na nim samym, nie
typowej dla jego malarstwa strukturze i – co wynika
sprowadzają się do praktyk czysto formalnych. Za każ‑
z założenia wystawy – o czytelnym rygorze konse‑
dym razem powstaje przesłanie o intrygującej i wielo‑
kwentnego cyklu (wybrane obrazy są częściami
piętrowej strukturze. Myślę, że siłą tego malarstwa jest
siedmioelementowych poliptyków, o zauważalnej,
szczególna morfizacja, nadanie postaci zjawiskom,
logicznej kompozycyjnej ciągłości). Cała seria ma dość
siłom, energiom i pojęciom abstrakcyjnym, które
niecodzienny rodowód, odmiennie od przyjętej prak‑
nie znajdują prostych, obrazowych ekwiwalentów.
tyki, to istniejące już witraże stały się punktem wyj‑
W obszarze obrazu nie znajdziemy jednoznacznych
ścia do poszukiwania malarskich odpowiedników
wskazówek ułatwiających interpretację, jedynie tytuł
tychże, przenosząc ich formalną konstrukcję, ale też
wskazujący pole inspiracji, a może raczej przewodnią
– co chyba najważniejsze – próbując znaleźć malarski
ideę, mogący pełnić rolę dyskretnego przewodnika.
odpowiednik nieuchwytnej materii światła uwięzio‑
W przypadku tak zwanego „malarstwa abstrakcyj‑
nej w szklanej strukturze. Warto dodać, że źródłem
nego” (używam tego określenia, mając świadomość
wciąż powstających obrazo‑obiektów (cykl wciąż
jego ułomności wobec twórczości Adama Brinckena)
jest kontynuowany!), prócz biblijnego opisu dzieła
pole interpretacji bywa kłopotliwie rozległe, podobnie
Boga, jest ukończony już witraż, a właściwie obrazy
malarski warsztat. Oba obszary mogą być kontrolo‑
witrażowe w 42 oknach kościoła NMP Królowej Polski
wane i wartościowane głównie na poziomie pew‑
w Wejherowie. Tam w sześciu sekwencjach‑polipty‑
nego przeczucia, co wcale nie znaczy, że pozbawione
kach, rozpisanych na siedem odsłon każda, rozgrywa
są reguł, znaczeń i sugestii.
się dynamika STWORZENIA. Dwa pierwsze poliptyki
Porządek struktury, gestów, rytmów, malarskich
witraży (i i II DZIEŃ) są dziełem Adama Brinckena,
materii tworzy swoją logikę, porządkowaną zasa‑
dwa następne (III i IV) Doroty Brincken, a DZIEŃ v i vI
dami współbrzmienia zgodnie z intencją Autora, ale
ich córki, Marty. Cytując słowa Autora: „Wystawione
błędem byłoby widzenie w tym działaniu wyłącznie
obrazo‑obiekty są fragmentami czterech pierwszych
popisu wirtuozerii czy demonstracji temperamentu,
DNI. Każdy z nich jest odrębną autonomiczną cało‑
musi nastąpić jeszcze „coś”, przejście, przekrocze‑
ścią, abstrakcyjną trawestacją abstrakcyjnych witraży
nie – przemiana zwykłego w niezwykłe, codziennego
i przede wszystkim ekwiwalentem Słowa, odczytanego
w niecodzienne.
i zobrazowanego żywiołem i harmonią jednocześnie”.
Wiadomości asp /66
Żywioł i harmonia – to duet dość szczególny!
W twórczości artystycznej elementy te często się
splatają. Czy się wzajemnie znoszą, czy raczej… coś
współtworzą?
Sztuka wciąż szuka: porządku, współbrzmienia,
logiki, choć oczywiście stopień uporządkowania może
być bardzo różny, a użyte środki wyrazu mogą rodzić
odmienne rozwiązania i budzić różne emocje. Nieza‑
leżnie jednak od wszystkich części, które moglibyśmy
wymieniać w obszarze możliwości formalnych, jak
również w filozofii postawy samego artysty, wszystko
sprowadza się do podstawowego pytania: czy To nas
porusza? Czy pozwala zajrzeć za kotarę? W końcu: czy
żywioł może zdradzić swój porządek? W przypadku
tego – malarskiego – z pewnością tak!
„Malarstwo Brinckena nie wyraża pojedynczych
przypadków, jest raczej próbą stworzenia, poszu‑
kiwania uniwersalnej zasady”1. Ta myśl Łukasza
Korolkiewicza, cytowana wielokrotnie w katalo‑
gach, również w tym ostatnim do wystawy w Kolo‑
nii w 2012 r., sprowokowała ostatnią, może trochę
zaczepną i polemiczną refleksję. Nie znając cało‑
ści wywodu, a jedynie niewielki fragment, śmiem
powiedzieć, że wręcz przeciwnie! Każdy obraz jest
– i można by to uznać za fundamentalną zasadę
– pojedynczym (i jedynym) przypadkiem, a poszu‑
kiwanie uniwersalnej zasady jest – a może powinno
się powiedzieć, że bywa – tą cudowną utopią, która
rodzi wciąż nowe warianty: pytania i próby znalezie‑
nia odpowiedzi, z siłą obsesji popycha do szukania
nowych rozstrzygnięć. I tak jak z chaosu będą wciąż
powstawać nowe porządki, tak z „żywiołu malar‑
stwa” rodzić się będą nowe obrazy.
Przypisy
1. Łukasz Korolkiewicz, z recenzji do postępowania o nadanie
tytułu naukowego profesora, 1997.
111
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
RH–75
Ryszard Horowitz w Krakowie
– wystawa retrospektywna
→ 5 v – 1 VI 2014
→ TPSP Pałac Sztuki w Krakowie
„Całe życie jest wielką loterią absolutnie od nas
niezależną”.
[Ryszard Horowitz]
Jacek Dembosz
W Krakowie
112
5 v 2014 r. Ryszard Horowitz, uznany fotografik,
Ryszard Horowitz przyszedł na świat w 1939 r., w ist‑
którego dzieła nikogo nie pozostawiają obojętnym,
niejącym po dziś dzień domu przy ul. św. Wawrzyńca.
świętował w Krakowie nie tylko swoje 75. urodziny,
„Dom, w którym się urodziłem, jest taki, jaki był, nie
ale i nadanie mu, za jego dokonania artystyczne
ma tylko oczywiście ludzi z tego okresu”. Po wojnie
i za to, że choć od lat mieszka i tworzy w USA, nigdy
dorastał w Krakowie, wśród artystów, i nigdy nie krył
nie zerwał więzi z rodzinnym miastem, tytułu Hono‑
się z żydowskim pochodzeniem, ale wiele osób, w tym
rowego Obywatela Miasta Krakowa. Magnesem
jego znajomych, dopiero z filmu Lista Schindlera
przyciągającym do dzieł Horowitza jest niezwykła
dowiedziało się, że Ryszard był najmłodszym więź‑
umiejętność połączenia w nich sztuki i techniki.
niem w Auschwitz. Sam o tym rzadko mówił. W życiu
W krakowskim Pałacu Sztuki zorganizowano retro‑
wyglądało to trochę inaczej niż na filmie.
spektywną wystawę prezentującą 55‑letnią działal‑
Rodzice, mały Horowitz i jego siostra przerzucani
ność artystyczną fotografika. Towarzyszyła jej nie‑
byli z obozu do obozu, tak że w końcu zostali rozdzie‑
duża plenerowa wystawa na pl. Szczepańskim, którą
leni. Szczęśliwe zakończenie opisuje Tom Keneally
można było oglądać do 1 VI, oraz wystawa w Teatrze
w książce Schindler’s List: „Pewnego dnia [po woj‑
Ludowym, która również trwała do 1 VI.
nie w Krakowie] Regina [Horowitz] oglądała film
Wiadomości asp /66
Ryszard Horowitz
Nedda
fotografia analogowa
↑
Ryszard Horowitz
Atelier
fotografia cyfrowa
114
z Oświęcimia, nakręcony przez Rosjan i pokazywany
że pozwolił mi swobodnie buszować po swoim anty‑
za darmo ludności polskiej. Zobaczyła słynne zdjęcia
kwariacie, który był dla mnie kopalnią złota. Poży‑
ze spoglądającymi zza drutów dziećmi, prowadzo‑
czał mi wszystko, o co prosiłem, a Karol May stał
nymi przez zakonnice wzdłuż elektrycznego ogro‑
się moim faworytem. Przeczytałem go całego. Mnie
dzenia obozowego. Malutkiego, wzruszającego Rysia
szalenie zaimponował fakt, że May to wszystko wymy‑
było widać na większości klatek. Regina wypadła
ślił, siedząc w więzieniu. Zaimponował mi swoją
z kina z krzykiem na ulicę. Kierownik i kilku pra‑
wyobraźnią. Oczywiście, Hirsch Taub miał znakomitą
cowników usiłowało ją uspokoić. «To mój syn, to mój
kolekcję wydawnictw przedwojennych, których nie
syn» – krzyczała”. W ten sposób sześcioletni Rysiu
wznawiano po wojnie. Fakt, że miałem do tego dostęp,
został odnaleziony. „Moje dzieciństwo jest przykła‑
był dla mnie czymś fantastycznym. Nie ulega kwe‑
dem na to, że (na szczęście nie miałem wtedy tej
stii, że ta literatura, a także Kafka, Beckett, Schulz,
świadomości) wbrew logice nie powinienem był
wszystko to miało szalony wpływ na moje poczucie
przeżyć wojny, a jednak ją przeżyłem. Co to znaczy?
rzeczywistości czy też rozbudowywanie fantazji.
Że całe życie jest wielką loterią absolutnie od nas
To był duży skład z tysiącami starych tytułów z całego
niezależną”.
świata”.
Począwszy od 1947 r., Ryszard mieszkał w Kra‑
Uczęszczał do cenionego Liceum Sztuk Pięknych
kowie w Rynku Głównym, pod numerem 24. Jego
w Krakowie na rogu ulic Juliusza Lea i Urzędniczej.
ojciec miał sklep w pobliżu ulic św. Tomasza i Szpi‑
„To było cudne! Fenomenalna historia i nadzwyczajny
talnej. Na rogu mieścił się antykwariat Hirscha
świat. Szczególnie patrząc na ten okres w kontekście
Tauba w budynku, który niedawno został wybu‑
tego, co się działo na zewnątrz. Mam na myśli okres
rzony, by na jego miejscu wznieść gmach banku.
zimnej wojny, stalinizmu, propagandy. Myśmy żyli
„Pan Taub – wspomina Ryszard Horowitz – który
w absolutnie innym świecie, na chmurce. Nasze ciało
przyjaźnił się z moim papą, był na tyle uprzejmy,
pedagogiczne nie koncentrowało się na marksizmie
Wiadomości asp /66
↑
Ryszard Horowitz
Jerzy Kosiński
fotografia analogowa
czy odnośnikach kultury komunistycznej, tylko
Piwnicy pod Baranami to było coś niepowtarzalnego.
wpajało w nas piękno sztuki. Szkoła to była sprawa
Miałem uczucie, że nigdy nie wrócę. I że nic mi się
apolityczna, w każdym razie tak długo, jak studiowa‑
w tej Ameryce nie uda”. Śladem innych emigrantów
liśmy sztukę przeszłą, a nie socrealizm. Bardzo wiele
zaokrętował się na statek do Ameryki. „W walizce
mi to dało, ta szkoła i jej atmosfera. Byłem otoczony
miałem podręcznik angielskiego, w obcasie buta
grupą utalentowanych i inteligentnych ludzi, z któ‑
krakowski szewc teatralny schował kilkaset dola‑
rymi spędzałem całe noce i dnie, dyskutując o spra‑
rów, które rodzice odkładali dla mnie przez lata”.
wach, które nas interesowały, a które były przeci‑
Zabierał ze sobą bagaż doświadczeń. „Byłem studen‑
wieństwem tego, co nas otaczało. Moimi ukochanymi
tem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i dąży‑
profesorami byli Adam Hoffman i Włodzimierz Hodys,
łem ku wolności artystycznych wyborów, o których
historyk sztuki, obydwaj niestety nie żyją. To były
w Polsce można było tylko marzyć. Byłem bardzo
dwie postaci, które wywarły na mnie największy
dobrze edukowany w Polsce. Miałem genialnych pro‑
wpływ. Kolegą z ławy szkolnej był Jacek Waltoś, z któ‑
fesorów z historii sztuki, z malarstwa. Wiedziałem
rym w dalszym ciągu utrzymuję kontakt, a do którego
na ten temat o wiele więcej niż moi koledzy i kole‑
mam wielki szacunek, bo wyrósł naprawdę na świet‑
żanki z Ameryki”.
nego artystę. Jakiś czas temu zmarli moi przyjaciele:
Zbylut Grzywacz, który uczył i mieszkał przez całe
O jazzie
życie w Krakowie, i kolega po fachu Zbigniew Łagocki.
Podobnie jak pisarz Leopold Tyrmand, inny emigrant
Pamiętam też Jacka Gaja i Wojtka Plewińskiego”.
z Polski, także Ryszard całe życie był zafascynowany
W 1959 r. odprowadzali Ryszarda przyjaciele.
jazzem. „Chodziłem na koncerty w Krakowie i robiłem
„Wyjazd z Polski był okropny… Na dworzec przybyła
zdjęcia. Byłem niesamowicie podniecony, gdy w 1958
Piwnica pod Baranami z Piotrem Skrzyneckim, całe
przyjechał do nas znakomity pianista Dave Brubeck.
krakowskie środowisko jazzmanów. Wpływ otoczenia
To był mój pierwszy kontakt z amerykańskim jazzem.
115
↑
Ryszard Horowitz
Foreboding Wall
fotografia cyfrowa
Niesamowite przeżycie. Grali w hali studenckiej
Na początku czułem się potwornie samotny. Każda
Rotunda, a ja siedziałem w pierwszym rzędzie, kilka
wrażliwa osoba przeszczepiona z jednego miejsca
metrów od nich. I fotografowałem. Miałem wtedy
w drugie czuje się zagubiona. Tym bardziej że wtedy
zaledwie 19 lat”. Po przyjeździe do Nowego Jorku
nie było możliwości powrotu. Z czasem nauczyłem się
Ryszard zafascynowany jazzem wydawał wszystkie
żyć z tą samotnością. Rzuciłem się w pracę. W pewnym
pieniądze na longplaye. „Włóczyłem się po klubach
sensie stworzyłem sobie ucieczkę od siebie”.
jazzowych, gdzie można było słuchać Monka czy Elli
Zapisał się do Pratt Institute. „Dostałem stypen‑
Fitzgerald za dolara. Z butelką piwa spędzało się całą
dium. Już jako student Pratt Institute otrzymałem
noc w półpustym klubie. Pamiętam jak dzisiaj, sie‑
w 1963 niezwykle ciekawą propozycję od dziekana.
działem koło Monka i może było pięć osób na sali.
W związku z 75. rocznicą powstania instytutu spadło
To niebywałe. Młodzież była zainteresowana rock
na mnie zaprojektowanie jubileuszowego rocznika
and rollem, to był okres Presleya, Beatlesów, nikt
uczelni. Zostałem redaktorem naczelnym, projek‑
nie chciał słuchać gigantów jazzu. Muzycy byli dosyć
tantem i głównym fotografem ambitnej publikacji.
zdegustowani, wielu z nich wyjechało za granicę,
Tradycja szkół amerykańskich wymaga wyprodu‑
do Japonii i Europy, bo w Ameryce nie byli uznawani”.
kowania corocznego albumu zawierającego fotore‑
Odwiedzał Harlem, bo tam „w latach 60., 70. było
portaże, teksty, anegdoty dotyczące absolwentów.
mnóstwo świetnych klubów jazzowych”.
Ta praca przyniosła mi nagrodę nowojorskiego klubu
grafików reklamowych – po raz pierwszy w historii
O początkach w Ameryce
116
przyznaną studentowi!”
Na nowym miejscu próbował przystosować się
Parę miesięcy przed ukończeniem Pratt Institute
do sytuacji. „Byłem oszołomiony. Na początku pobytu
wybitny grafik amerykański Herb Lubalin skon‑
w Nowym Jorku wszystko mnie drażniło. Mama przysy‑
taktował Horowitza z Richardem Avedonem, który
łała „Przekrój”. Czytałem od deski do deski. Tęskniłem.
„na tyle zainteresował się moimi pracami, że przed‑
W Polsce zostawiłem dziewczynę. Niejedną. Myślałem,
stawił mnie redakcji «Harper’s Bazaar», słynnego
że skończę studia, popracuję i wrócę. Nie wróciłem.
żurnalu mody, zaoferował asystenturę i zaprowadził
Wiadomości asp /66
↑
Ryszard Horowitz
Mirror Illusion
fotografia cyfrowa
do własnego idola, Alexa Brodovitcha. Brodovitch,
jest kluczem. Te inne historie, na które wszyscy zwra‑
najgenialniejszy projektant grafiki wydawniczej,
camy uwagę w młodości, są sprawą przelotną. Trudno
zaoferował mi stypendium. Czy za tym wszystkim
mi tutaj medytować i dawać jakieś rady innym. Każda
kryło się szczęście, czy przeznaczenie, a może odro‑
sytuacja jest inna. Jednym się bardziej szczęści niż
bina talentu – trudno powiedzieć”.
innym. Myślę, że to jest połączenie bardzo wielu
spraw, począwszy od chemii aż do fizjologii. Wszystko,
O żonie Annie Bogusz
co sobą reprezentujemy, ma wpływ pozytywny lub
Swoją żonę, Annę Bogusz, poznał zimą 1970 r.
negatywny na współżycie. Każdy ma swoje problemy
na przyjęciu w rozpadającym się hotelu na nowojor‑
i nieporozumienia. Trzeba się po prostu umieć usto‑
skiej Upper West Side. Anna była córką ludzi, którzy
sunkować do tego naturalnego stanu rzeczy. Nauczyć
przeżyli Holocaust. „Anią byłem zafascynowany.
się tak dawać, jak i przyjmować. Nie można być ego‑
Nie tylko z powodu wyglądu (rok przed przyjazdem
istą i opierać wzajemnego stosunku tylko na wła‑
do Stanów wygrała konkurs piękności w Wenezueli),
snych zachciankach. Tak jak powiedziałem wcześniej,
ale dlatego, że w wielu sprawach jest moim odzwier‑
trzeba dać szansę drugiej osobie na spełnienie wła‑
ciedleniem. Szybko okazało się, że myślimy i czujemy
snych marzeń i okazać jej szacunek”.
podobnie. Oboje cierpieliśmy po wyjeździe z Polski,
choć to ja sam zdecydowałem się opuścić kraj w 1959
O Nowym Jorku
roku, wsparty podporą rodziców”.
„Nowy Jork do pracy jest wspaniały, ponieważ czło‑
Po ślubie zamieszkali w Greenwich Village, arty‑
wiek wszystko ma pod ręką. Nikt nie powie, że cze‑
stycznej dzielnicy Nowego Jorku, zajmując dwa piętra
goś nie może dostać, że czegoś brakuje. Koncentruje
małej kamienicy. Żona pracowała w ONZ jako archi‑
w sobie to, co najlepsze, i to, co najgorsze z całego
tekt. Zaprojektowała studio dla męża, ich wiejski dom
świata, i to jest tylko kwestia znalezienia sposobu
i wnętrze mieszkania.
żeglowania i manewrowania przez nie. Jak szukam
„Szczęście znalezienia sobie partnera, z którym
spokoju, to podczas wakacji wyjeżdżam za miasto.
czujemy się dobrze i mamy bardzo dużo wspólnego,
Jest dużo bardzo pięknych miejsc na świecie, ale
117
↑
Ryszard Horowitz
Detour
fotografia cyfrowa
do pracy i tempa używania życia Nowy Jork jest ide‑
świetnie, ale czy jestem nowojorczykiem? Nowy Jork
alny. Trudno powiedzieć, co się tutaj dzieje w sensie
jest częścią Europy. Ktoś, kto potrzebuje atmosfery
sztuki, w sensie teatru, filmu, muzeów. W momencie,
europejskiej, tutaj może ją odnaleźć”.
w którym znienacka wpadnie człowiekowi ochota,
118
żeby coś zobaczyć, to można otworzyć gazetę i wybór
O sobie
jest tak fenomenalny, że czasem nie bardzo wiadomo,
„Jak każdy artysta jestem osobą pełną humorów,
w którą stronę pójść. Znajdujemy się w sytuacji,
wątpliwości, strachów itd. To jest rzecz absolut‑
w której do nas wszystko się garnie. Bez przerwy
nie związana z twórczością. Nie uważam jednak,
odbieramy mnóstwo bodźców. Jak człowiek pragnie
że osoba, która przykładowo robi fochy na planie
ciszy i spokoju, to może zamknąć drzwi i będzie
czy też obraża wszystkich wokół siebie, jest osobą
mieć ten spokój. Gdy zechce wyjść na zewnątrz, aby
bardziej uzdolnioną czy też mającą coś ciekawego
usłyszeć wielkomiejski hałas, wycie syren karetek
do przedstawienia. Podróżując po świecie, pozna‑
pogotowia czy samochodów policji, albo poczuć,
łem różnych ludzi i muszę powiedzieć, że ci, do któ‑
że jest w wielkim mieście, to wystarczy zrobić dwa
rych mam najwięcej szacunku, są ludźmi stosun‑
kroki za drzwi i już będzie to miał. Jest to miasto
kowo normalnymi, potrafią się zachować w każdej
inspirujące dla artystów. Nie spotkałem ani jednej
sytuacji, nawet trudnej. Każdy z nas czasami fuknie
inteligentnej osoby, i to bez względu na zaintereso‑
czy krzyknie, bo bez tego nie da się żyć. Bardzo źle
wania i na zawód, która nie zgodziłaby się ze mną.
czułbym się w sytuacji, w której byłbym zmuszony
Oczywiście są tacy, którzy widzą co innego, których
denerwować się na innych i stwarzać atmosferę pełną
drażni, że ulica jest brudna. W Nowym Jorku czuję się
napięcia w celu realizacji jakiegoś przedsięwzięcia.
Wiadomości asp /66
↑
Ryszard Horowitz
Water scap
fotografia cyfrowa
Taka sytuacja wręcz mi przeszkadza. Ja nie lubię roz‑
mi robotę. A wszystkie zlecenia przychodziły jedy‑
rabiania i strojenia fochów.
nie od obcych ludzi. Walczyłem, kopałem rękoma,
Ludzie są różni, trzeba wiedzieć, jak z tymi ludźmi
nogami. Ale szło opornie. Czy się bałem? Trochę.
rozmawiać, jak ich ustawić, jak stworzyć atmosferę.
Ale prawda jest taka, że ci, którzy szybko doszli
Nie ulega kwestii, że jak pracuje się w miłej atmos‑
do dużych pieniędzy, szybko upadli, z nielicznymi
ferze, to jest po prostu przyjemniej. Niekoniecznie
wyjątkami. Ja szedłem swoją drogą, trochę pod prąd,
rezultat jest lepszy, ale przynajmniej człowiek nie
z nadzieją, że znajdę jakąś niszę, że klienci reklamowi
ma innych zmartwień na głowie”.
na tyle mnie polubią, że dadzą mi zarobić na życie.
Moja pierwsza, duża kampania reklamowa wyszła
O pracy
we Francji. To był Rodier, największy francuski pro‑
W 1967 r. Ryszard Horowitz otworzył własne studio
ducent włókien tekstylnych. Tak sobie teraz myślę,
na Manhattanie. „Otworzyć studio jest łatwo, trud‑
że w życiu nie wiedziałem nic prócz jednego: co chcę
niej je utrzymać. Wiedziałem o tym, gdy odchodziłem
robić. Na szczęście zawsze potrafiłem fantastycznie
z agencji reklamowej na swoje. Ale nigdy nie pożało‑
koncentrować się na pracy. Naprawdę nikt i nic
wałem, choć były i ciężkie lata. W agencji zarabiałem
z zewnątrz nie może rozbić mojego świata fantazji.
duże pieniądze, ale w pewnym momencie poczułem,
Swoją pracę dzielę na wiele etapów. Początkowy
że to mnie do niczego nie doprowadzi. Bywało, że nie
to wyobrażenie sobie jakiejś sytuacji, potem sam
miałem pieniędzy. Żyłem z miesiąca na miesiąc, poży‑
przebieg realizacji, a następnie wynik, z którego sam
czając. Miałem duże kontakty w świecie reklamy,
muszę być w jakiś sposób zadowolony. Nie wiem, czy
liczyłem, że szefowie artystyczni, graficy dadzą
człowiek jest kiedykolwiek zupełnie zadowolony, ale
119
Jestem samoukiem, nigdy fotogra‑
fii ani technik komputerowych nie
studiowałem. Pewnego dnia zda‑
łem sobie sprawę, że potrafię. To jest
tak samo, jak człowiek dochodzi
do wniosku, że zna nowy język.
120
ważne jest, aby doszło do spełnienia jakiejś realiza‑
tak wiele jej zawdzięcza. Gdy potem poszedłem
cji, a następnie reakcji innych. Reakcja innych nato‑
w kierunku cyfry, specjaliści od technologii też
miast jest tak różna, że nie zawsze ma to sens, aby
odwracali głowy”. Podczas majowego wernisażu
kierować się tym, co mówią inni. Gdy w ogóle ktoś
w Pałacu Sztuki, widząc kłębiący się tłum fotografów
się wypowie, już jest mi przyjemnie, nawet gdy mu
i wypełnioną przez publiczność salę, mógłby
się coś nie podoba. Mnie satysfakcjonuje sam fakt,
odczuwać coś w rodzaju satysfakcji. Nie wiemy, czy
że ktoś wykazuje zainteresowanie i nie przechodzi
tak było, jeśli nawet, to nie dał tego po sobie poznać.
do porządku dziennego nad moimi pracami, że czuje
„Otaczałem się przez wiele lat fachowcami, ogra‑
potrzebę refleksji. Podstawowym kryterium, czy coś
niczyłem się do pozycji reżysera zdjęć. Przez pierw‑
przedstawia wartość, czy też nie, jest dla mnie sposób,
sze lata sam fotografowałem elementy. Składanie
w jaki reagują osoby trzecie”.
ich przez specjalistów dało mi szansę podglądnięcia
Przez parę lat Ryszard fotografował, w Paryżu
i nauczenia się pracy na różnych platformach. Kiedy
i Mediolanie, modę. „Jeździłem […] fotografować
sprzęt stał się bardziej dostępny i prostszy, zacząłem
kolekcje najwybitniejszych projektantów mody i robi‑
uczyć się sam. Jestem samoukiem, nigdy fotografii
łem zdjęcia dla wielu międzynarodowych żurnali. […]
ani technik komputerowych nie studiowałem. Pew‑
nie byłem zachwycony całą tą atmosferą świata mody.
nego dnia zdałem sobie sprawę, że potrafię. To jest tak
Doszedłem do wniosku, że to świat trudny i sztuczny
samo, jak człowiek dochodzi do wniosku, że zna nowy
okropnie. Do tego sprawy związane z perwersyjnym
język. To jest niesamowite odkrycie, niezwykle rado‑
seksem, narkotykami. Nie pasowałem do tego. Lubię
sne i pełne poczucia wolności. Ja tego doświadczyłem,
modę, lubię dobrze ubranych ludzi. Ale nie fascynuje
to była kompletna euforia. Tego się nie zapomina,
mnie to do tego stopnia, żebym chciał tym żyć”.
momentu, w którym mogłem zrealizować pomysł
W rozmowie z Małgorzatą I. Niemczyńską, artysta
od początku do końca, sam, bez pomocy innych. Jed‑
wspominał o tym, że w kraju był niedoceniany:
nak nie ograniczam się tylko do tego rodzaju pracy.
„W latach 60. Patrzyli na mnie jak na wariata. Dla
Nie można wszystkiego robić samemu. Często pracuję
krytyków i kuratorów to w ogóle nie była fotografia.
z asystentami, ale świadomość, że potrafię, ułatwia
Musiało minąć 15–20 lat, żeby zmienili zdanie. […]
mi kierowanie pracą innych. […]
Kiedy pod koniec lat 70. po raz pierwszy odwiedziłem
Dla mnie sprawa warsztatu jest ważna, ale
Polskę, moje prace były dla nich pośmiewiskiem.
w pewnym sensie drugorzędna. Szukam jak naj‑
Także dla mojego ukochanego profesora malarstwa,
prostszego sposobu realizacji jakiejś myśli. Nie jest
który w ogóle nie był zadowolony, że robię zdjęcia. Nie
prawdą, że komputery przyspieszają realizację. Kom‑
lubił fotografii. A przecież współczesne malarstwo
puterowe programy dają ogrom możliwości, które
Wiadomości asp /66
←
Ryszard Horowitz
Warsaw Ghetto
fotografia analogowa
Ryszard Horowitz
w nieodpowiednich rękach stwarzają iluzję czegoś
artystów. Każdy jest sprawdzany w zależności od tego,
Ur. 5 v 1939 r. w Krakowie,
gotowego, czegoś skończonego. To prawda, te obrazki
co zdziałał ostatnio. […]
polski fotografik i fotograf
wyskakują na ekranie bardzo szybko i można zmie‑
Pracuję bardzo dużo, ale pod mniejszą presją,
noczonych; prekursor kom‑
niać kolory i formy. Tutaj wcale o to nie idzie. Chodzi
bo coraz rzadziej przyjmuję zlecenia reklamowe.
puterowego przetwarzania
mi o optymalne wykorzystanie narzędzia, które służy
[…] Poza tym koncentruję się na dalszych twórczych
do przekazania wizualizacji jakiejś myśli”. […]
poszukiwaniach. Bo tworzenie jest dla mnie tak samo
tworzący w Stanach Zjed‑
fotografii; współzałożyciel
amerykańskiego Stowarzy‑
Kiedy patrzymy na powiększoną fotografię,
ważnym elementem życia jak jedzenie i oddychanie.
mowych APA. W czasie
bo ja to w dalszym ciągu nazywam fotografią, wszystko
Gdybym nagle z jakiegoś powodu musiał przestać,
II wojny światowej wraz
wygląda tak samo. To, czy efekty są wynikiem obróbki
byłoby to dla mnie największym ciosem.
szenia Fotografików Rekla‑
z rodziną więziony w obo‑
cyfrowej, czy analogowej, tradycyjnej obróbki w ciemni
Nigdy nie odczuwam, że nie mam nic do roboty,
Ukończył krakowskie
za pomocą bloterów, nie ma znaczenia. Przynajmniej
że nie wiem, co zrobić z własnym czasem. Czas leci
liceum plastyczne. Stu‑
w tym, co ja robię. Są tacy, którzy podchodzą do tych
do przodu, tydzień za tygodniem. Trudno to zatrzy‑
technologii w sposób zupełnie inny i wykorzystują
mać. Nigdy nie będę emerytem, zawsze znajdę sobie
w Nowym Jorku w USA.
efekty natury syntetycznej, bardziej abstrakcyjnej.
coś do roboty. Trzeba czytać, interesować się, co się
W Stanach Zjednoczonych
Ja rejestruję rzeczywistość, ale w pewnym sensie nią
dzieje. Warto podróżować, bo świat jest piękny.
studiował w Pratt Insti‑
manipuluję i przestawiam. Właśnie to mnie najbar‑
zach koncentracyjnych.
diował w ASP w Krakowie.
Od 1959 r. przebywa
tute. Pracował dla wielu
agencji, m.in. jako dyrektor
dziej intryguje i bawi w tym wszystkim. […]
„Zawsze podkreślam, że jestem artystą pocho‑
dzenia polskiego”.
Nauczono mnie w Liceum, jak również i w Sta‑
5 v br. artysta ukończył 75. rok życia, urodziny
nach, że dla każdego artysty rzeczą podstawową jest
świętował w Krakowie. Z tej okazji powiedział:
umiejętność odnalezienia nie tylko siebie, ale umiejęt‑
„Pomimo tego, że objechałem cały świat, Kraków
ne na całym świecie. W paź‑
ność odkrycia wartości sztuki u innych. Umiejętność
zostanie w moim sercu jako najbardziej przyciąga‑
dzierniku 2012 r. otrzymał
inteligentnego spojrzenia na sztukę i wyrobienie sobie
jące i magiczne miejsce na świecie”.
tytuł Doktor Honoris Causa
zdania na jej temat. Studiowałem z wybitnym fotogra‑
artystyczny. Od listopada
1967 r. ma własną agencję
fotograficzną. Jego prace
są publikowane i wystawia‑
Akademii Sztuk Pięknych
im. Eugeniusza Gepperta
fem, szefem artystycznym Alexeyem Brodovitchem,
we Wrocławiu. Otrzymał
który wpoił to we mnie. Zawsze patrzyłem na reklamę
honorowe obywatelstwo
czy też ilustracje, które są częścią reklamy, pod kątem
Krakowa.
ich wartości artystycznych. Patrząc na tę sprawę
Posiłkowałem się rozmowami z Ryszardem Horowitzem prze‑
prowadzonymi przez Dorotę Włosowicz (Radio Kraków Całe
życie jest wielką loterią, „Z cukrem czy bez”, 2006), Katarzynę
Przybyszewską (Poza czasem, poza wymiarem, polki.pl, 2008),
w kontekście historii sztuki, jest rzeczą oczywistą,
Katarzynę T. Nowak (Krawat i obrączki pożyczyliśmy, styl.pl, 2011),
że w przeszłości wiele największych dzieł było wyko‑
Romana Praszyńskiego (Ryszard Horowitz – Wierzę w przezna‑
nanych za pieniądze mecenasów czy sponsorów.
W Stanach nie ma szacunku dla mistrzów czy starych
czenie, polki.pl/viva, 2012) i Małgorzatę I. Niemczyńską (Gazeta
wyborcza z 5 v 2014. Ryszard Horowitz – Wierzę w przeznaczenie,
polki.pl/viva, 2012).
121
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Przedmioty
nierzeczywiste
→ BWA Tarnów
→ 1 ii – 2 iii 2014
→ kurator wystaw: Muzeum
Historii Fotografii w Krakowie
Marek Janczyk
Projekt Lecha Polcyna zatytułowany Przedmioty nie‑
rzeczywiste można interpretować w wielu kontekstach,
by odnaleźć w nich nie jedną, lecz wiele perspektyw
dla kształtowania języka sztuki wobec współczesno‑
ści. Tę zapewne najbardziej szczególną spośród nich
określić można jako otwierającą się ku analitycznej
refleksji nad naturą i jakością obrazów.
Ponieważ jednym z istotnych elementów współ‑
czesnej kultury jest utożsamianie cyfrowych obrazów
z prezentowaną przez nie „realną” rzeczywistością,
można uznać, iż wspomniana refleksja dotyczy rów‑
nież samych przedmiotów oraz sposobów, w jakie
określane są one jako obiekty wizualno‑estetyczne,
posiadające jednak przede wszystkim praktyczny sta‑
tus użyteczności. Jedna z ról współczesnej fotografii,
zwłaszcza komercyjnej, kontynuując tradycje autorów
pierwszej awangardy, odnosi się do jego zakwestio‑
nowania, podnoszącego w paradoksalny, w pewnym
sensie absurdalny, sposób atrakcyjność obiektu¹. Rów‑
nolegle prowadzone przez autora interpretacje dotyczą
istoty medium fotografii, którego artysta jest nie tylko
użytkownikiem, ale także konstruktorem i komenta‑
torem. Każda z wymienionych formuł uczestniczenia
znalazła swoje odbicie w precyzyjnej aranżacji każdego
z elementów omawianego projektu, wykorzystującego
zróżnicowane plany, fragmentaryzacje, perspektywy
czy media jako potencjalne pola manipulacji.
Od dawna wiele z obrazów Lecha Polcyna zbudo‑
wanych jest w oparciu o strategię dodawania jakości,
122
Wiadomości asp /66
chociażby poprzez montaż czy łączenie technik, która
niematerialność dominujących obrazów cyfrowych.
w omawianym projekcie przybrała formę propozycji
Musimy bowiem pamiętać, iż jedna z najistotniejszych
dodawania pikseli, multiplikowania obrazów, czyli
jakości fotografii przez całą jej historię była związana
mutowania form przedstawianych przedmiotów.
z mierzalnymi, czyli fizycznymi jakościami material‑
Efekty tych działań prowadzą ku refleksji nad naturą
nymi, których poszukiwanie odbywa się także współ‑
fotograficznego wizerunku, choć wobec zaintereso‑
cześnie². Może właśnie dlatego współczesne martwe
wania autora mnogością planów i ciągłości znaczeń
natury w ujęciu Lecha Polcyna, nie stanowiąc już wize‑
wizerunków należałoby raczej mówić o analizowaniu
runków rzeczy, stają się widokami obiektów cyfrowo
funkcjonowania postmedialnego strumienia obra‑
uplastycznionych, które zyskały radykalnie zmoderni‑
zów. Rzeczywiście, pod tym względem prace Lecha
zowaną, a zatem jedyną akceptowalną obecnie – wielo‑
Polcyna są (nie zawsze) czytelnymi, mogącymi się
znaczną materialność. Intelektualnych źródeł takiego
kojarzyć z komputerową grą strategiczną, kompila‑
stosowania montażu jako narzędzia jednoczesnego
cjami widoków, form czy energii odnoszącymi się
dodawania i odejmowania form i znaczeń poszukiwać
w ironiczny, zdystansowany sposób do iluzji wiary‑
można w pismach Waltera Benjamina³.
godnego odwzorowania czy utopijnego przekonania
Mamy zatem do czynienia z projektem odwołują‑
o uniwersalnej prawdziwości obrazów. To refleksje
cym się wprawdzie do historii sztuki, który jednakże
odnoszące się do współczesnej jakości obrazów, któ‑
w sposób absolutnie współczesny dotyczy przede
rych pojemność i zasób informacji pozornie stale się
wszystkim analizy zmian zachodzących w ostatnich
zwiększają (jednak, jak się wydaje, przede wszystkim
latach w relacji pomiędzy rzeczywistością a reprodu‑
w sferze użyć publicznych czy społecznych), czemu
kującymi ją obrazami. Krytyce została tutaj poddana
towarzyszy umiejętnie podsycane poczucie iluzji
nie tyle (lub nie przede wszystkim) kompetencja prze‑
pełnego poznania. Co istotne, jednocześnie wraz
kazu, ile raczej jego złożoność, czyli ambiwalencja
z rozwojem technologii fotografia utraciła swą cenną
związana z funkcjonowaniem obrazów w sferze kul‑
cechę: materialność, która w popularnym rozumieniu
tury jako skutecznych i profesjonalnych narzędzi
została wyparta przez tak zwaną „atrakcyjność”. Kry‑
reprodukcji i kreacji.
tyka statusu fotografii odnosi się w projekcie Polcyna
przynajmniej do dwóch przyczyn takiego stanu rzeczy,
1. P. Makkonen, Camera Pixela, Helsinki 2010, s. 167–171.
po pierwsze: radykalnego osłabienia intensywności
2.R. Drozdowski, Zdjęcia w sieci. Kierunkująca i naznaczająca rama
bezpośredniego związku z rzeczywistością (co dotyczy
sfery znaczeń), po drugie natomiast: utraty rangi foto‑
grafii‑rzeczy, wywoływanej w znacznej mierze przez
prezentacyjna Internetu, [w:] Obrazy w sieci, Toruń 2008,
s. 17–19.
3.A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi‑Huberman i dyskurs historii
sztuki, Kraków 2010, s. 182–187.
123
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Tylko się rozglądam…/
Ich schaue mich nur um…
Wystawa pracowni fotografii 1
Wydział Grafiki ASP w Krakowie
„[…] między codzien­nym postrzeganiem, czyli
porządkowaniem wrażeń zmysłowych, a interpre‑
tacją, wynikającą z projekcji, istnieje tylko różnica
stopnia. Gdy porządkujemy świa­domie, mówimy,
↗ Małgorzata Kołcz
z cyklu W rzeczywistości
↘ Magdalena Gawlik
z cyklu Złudzenia 2014
że interpretujemy; gdy porządkujemy nieświadomie,
mówimy, że widzimy”.
Ernst Gombrich, Czarodziejska moc Pigmaliona
Agata Pankiewicz
→ 6 III – 31 XII 2014
→ Konsulat Generalny Niemiec w Krakowie
wiary, że to, co widzimy, udostępnia nam niezapo‑
średniczoną, zobiektywizowaną rzeczywistość. Ale
Trzecia wystawa prac z prowadzonej przeze mnie
przecież fotografia nie może potwierdzać lub zaprze‑
pracowni fotografii 1, prezentowana w konsulacie
czać rzeczywistości. Kategoria prawdy czy fałszu
RFN w Krakowie do końca 2014 r. nosi tytuł Tylko
w tym kontekście jej nie dotyczy. Efekt realistyczny
się rozglądam… Temat oznacza najogólniej obszar
fotografii jest w powszechnym odbiorze najdobitniej
obserwacji – tak, jak to było w wypadku projektu pt.
zauważany; jednak najciekawsze wydają się te moż‑
Teren/Gelaende (iv 2012) czy działań wokół ostat‑
liwości tkwiące w konwencji realistycznej, które
niego tematu, również pokazywanego w Konsulacie
w efekcie prowadzą do konsekwencji oddalających
Generalnym Niemiec, pt. Teren prywatny/Privatgela‑
odbiorcę od obiektywnej rzeczywistości.
ende (xi 2012). Studenci, stawiani wobec konieczno‑
ści skonfrontowania się z rzeczywistością, podejmują
próbę wyjaśnienia jej struktury.
Bezpośredniość odwzorowania i sugestywność
medium, jakim jest fotografia, stwarzają pokusę
124
Wiadomości asp /66
Uczestnicy: Daria Abibok, Edyta Dufaj, Marta
Fedorczyk, Magda Gawlik, Anata Jeleń, Weronika
Kasprzyk, Małgorzata Kołcz, Katarzyna Kozera, Agata
Pankiewicz, Arkadiusz Uroda, Natalia Wiernik.
125
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Mój fotoplastykon
Wystawa prac Jakuba Najbarta
→ csw – Zamek Sielecki, Sosnowiec
→ Galeria Extravagance
→ 1–19 VIII 2013
Zbigniew Bajek
która towarzyszy przełomowemu odkryciu. (zob. Wiki‑
pedia). W moim odczuciu z podobnym zjawiskiem
126
Obrazy Najbarta już w czasie studiów zwracały na sie‑
mamy do czynienia w malarstwie Najbarta. Niszcze‑
bie uwagę; tym bardziej było to widoczne, że stu‑
nie, wcześniej z dużym wysiłkiem i dużym sukcesem
diował w pracowni prof. Włodzimierza Kunza, gdzie
malowanych, scen nie służy li tylko powierzchownym
preferowana była estetyka odmienna od tej, którą on
zabiegom uatrakcyjniania powierzchni płótna, ale
proponował. W żadnym stopniu nie komplikowało
podporządkowane jest jego przesłaniu. W konse‑
to relacji z profesorem, przeciwnie – prof. Kunz cenił
kwencji wzmacnia jego ekspresję i wymowę.
niezależność studenta, jego pracowitość, szacunek
Sztuka zawsze karmiła się złem (zło jest zdecydo‑
do tradycji, ale jednocześnie potrzebę eksperymen‑
wanie bardziej fotogeniczne), co nie znaczy, że je glory‑
tów; szanował jego obycie z malarstwem europejskim
fikowała. Najczęściej miało to charakter egzorcyzmów,
i umiejętności analityczne.
których celem było wypędzenie zła z najbliższego oto‑
Twórczość Jakuba Najbarta rozpięta jest pomię‑
czenia. Dzisiaj jest często inaczej: wielu artystów upaja
dzy szacunkiem do tradycji rozumianej bardzo
się złem, wielu w nim nurza lub próbuje topić w nim
wprost a potrzebą „dotykania trzewi” współczesności.
innych. Jakub Najbart przestrzega przed nim.
Wielbi malarstwo klasyków sztuki zachodnioeuro‑
Kilka lat temu artysta w swojej pracy doktorskiej
pejskiej, ale jednocześnie z ogromną zachłannością
podjął bardzo aktualny temat: zaczął malować obrazy
konsumuje sztukę dnia dzisiejszego – np. odwiedza
o zagrożeniu ładu społecznego, jaki fundują ekstremi‑
festiwale w Wenecji i Kassel i żarliwie komentuje
ści stadionowi. Nieliczne (czasami liczne) watahy zdzi‑
zobaczone tam dzieła, bynajmniej nie zakładając
czałych kibiców terroryzują dzielnice miast, dworce
z góry konieczności ich potępiania. Przeciwnie,
kolejowe i składy pociągów. Sfrustrowani kochanko‑
z wieloma propozycjami sztuki współczesnej się
wie klubowych barw niszczą fasady kamienic i kościo‑
identyfikuje, i to zarówno w warstwie warsztatowej,
łów niewybrednymi rysunkami czy hasłami.
jak i tematycznej. Jeszcze w okresie studiów malo‑
By opisać dynamikę, zmienność, różnorodność
wał obrazy, starannie nakładając na siebie dziesiątki
zjawisk okołomeczowych, Najbart sięgnął po układy
warstw laserunków, a jednocześnie na tym samym
zbudowane z kilku lub kilkunastu scen – zestawia
płótnie pojawiały się miejsca wypalane ogniem, zale‑
kompozycje swoich obrazów z kilku elementów
wane woskiem czy zdrapywane.
lub dzieli płaszczyznę płótna na kilka pól. W tych
W ekonomii znany jest termin „pozytywnej
zabiegach odczytać można echa fascynacji doświad‑
destrukcji” – używany do opisu procesu transformacji,
czeniami Eadwearda Muybridge’a, co wielokrotnie
Wiadomości asp /66
ujawniło się szczególnie w jego rysunkach, w tym
Najbarta z serii Fotoplastykon, realizowane w latach
w rysunkach na blasze.
2010–2013, eksponowane w sosnowieckim csw.
Obrazy Najbarta nie są realistyczne; jeżeli już
W nich także można odczytać wyjątkową, wrażliwość
używam tego terminu, to koniecznie w zestawieniu
zabarwioną społecznie autora niemogącego pogodzić
ze słowem „magia”. „Magię spotykamy wszędzie tam,
się z „bestialstwem ludzi wobec ludzi” – to słowa
gdzie przypadek czy wypadek oraz emocjonalne zde‑
z autokomentarza do nich. W kolejnym zdaniu malarz
rzenie się nadziei i strachu rozwijają się na szeroką
kontynuuje swoją gorycz: „ile jest w nas nienawiści
skalę” – powyższe słowa wyszły spod pióra Bronisława
i jak nie szanujemy innych, różniących się od nas
Malinowskiego, wybitnego antropologa badającego
ludzi i ich ciał. Każdy konflikt na naszym globie
kulturę społeczności oddalonych znacznie od Europy.
powoduje erupcję mrocznych zakątków ludzkiej
Realizm magiczny to termin obecny w krytyce
psychiki. Torturowanie i zadawanie bólu towarzyszy
artystycznej na długo przed tym, zanim wylanso‑
wojnom od zawsze aż do dzisiaj”.
wano literaturę iberoamerykańską. Jest pojęciem
Każdy obraz to osobna, skomplikowana historia,
niejednoznacznym, powszechnie rozumianym jako
ale przede wszystkim to brawurowo skomponowany
zderzenie realności życia z pierwiastkiem metafizycz‑
układ form i plam barwnych, w myśl słynnych słów
nym. Z czymś podobnym spotykamy się w malarstwie
wybitnego romantyka, Eugène Delacroix: „Jest rodzaj
Jakuba Najbarta. Przemieszanie się fotografii doku‑
emocji właściwy jedynie malarstwu; nic innego nie daje
mentalnej z ikonami malarstwa zachodnioeuropej‑
o nim pojęcia. Jest doznanie wywołane przez taki a taki
skiego sprawia, że obrazy opisują realność świata
układ kolorów, świateł, cieni etc. Można by to nazwać
– często są to sceny czy bohaterowie wydarzeń z obsza‑
muzyką obrazu. Zanim jeszcze wiesz, co obraz przed‑
rów zbrodni – ale jednocześnie, za sprawą wyjątkowo
stawia – wchodzisz do katedry i widzisz go często
wysokiej jakości technologicznej i formalnej, na swój
z dystansu zbyt wielkiego, aby wiedzieć, co przedstawia
sposób sakralizują ten świat, zatrzymują uwagę i zmu‑
– a już zachwycił cię magiczny akord kolorów”. Przy‑
szają oglądającego do refleksji, a to dużo.
kładem dyptyk Sąsiedzi – portrety dwóch, patrzących
Wielu problemów i wątków poruszanych wcze‑
śniej dotykają najświeższe obrazy i rysunki Jakuba
na siebie mężczyzn, Korczak i Mengele. Czy potrzebny
tu jest komentarz?
127
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Jacek Jędo
Winien – Ma
Galeria Jednej Książki w Bibliotece Głównej
ASP w Krakowie
→ Galeria Jednej Książki,
Bibliotka Główna ASP w Krakowie
→ 6 XII 2013 – 31 i 2014
Jadwiga Wielgut‑Walczak
z Wydziałem Architektury Wnętrz krakowskiej ASP,
bez trudu rozpoznają motywy wielu jego cykli rysun‑
128
Galeria Jednej Książki nie po raz pierwszy pokazuje
kowych: i tych mających źródło w zainteresowaniach
szkicownik pełniący funkcję dziennika, będący
entomologicznych, i figuralnych określonych mia‑
na ogół najbardziej osobistą książką artysty. Jakby
nem Przedstawienie trwa i wielu innych.
na przekór obiegowej opinii, głoszącej zanik tej pod‑
Obszerna kilkusetstronicowa księga wypełniana
stawowej formy autorskiej artystycznej wypowie‑
była szkicami przez niemal dwie dekady (1990–2009).
dzi – wciąż odbieramy sygnały o potrzebie kolejnej
Jest zatem reprezentatywnym zapisem wieloletniego
prezentacji tego tematu.
procesu twórczego, ważnym świadectwem i niepowta‑
Winien – Ma. Tytuł najnowszej wystawy wywodzi
rzalnym dokumentem: pracy wyobraźni, narodzin
się z terminologii rubryk klasycznej księgi rachunko‑
i przeobrażeń projektów, planów i zamierzeń, a także
wej, wykorzystanej przez Jacka Jędo do codziennych
dowodem mistrzowskiego warsztatu. Gęsto zadru‑
rysunkowych zapisów, a równocześnie prowadzi nas
kowane tabelkami karty autentycznego „dziennika
w stronę szerszych interpretacji i podsumowań. Nie
buchalteryjnego” z roku 1938 nie krępują, o dziwo,
bez powodu termin wystawy z dawna planowany
ręki artysty, nie stanowią przeszkody dla rysunkowej
był na koniec roku kalendarzowego. Ci z Państwa,
kreacji. Może dlatego, że wiążą się z rodzinną tradycją,
którzy znają twórczość rysownika, malarza i projek‑
z pamięcią o bliskich osobach dziadków, wypełniają‑
tanta, związanego studiami i pracą pedagogiczną
cych podobne księgi rzędami konkretnych cyfr.
Wiadomości asp /66
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Sztuka
akademickiego
wykładu
Galeria Jednej Książki w Bibliotece
Głównej ASP w Krakowie
→ Galeria Jednej Książki,
Bibliotka Główna ASP w Krakowie
→ 21 iii – 12 v 2014
asp w Krakowie włączyło się w obchody jubileuszu
Książki, przy ul. Smoleńsk 9. Oprócz wydanego dru‑
650‑lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego wystawą
kiem podręcznika zaprezentowano po raz pierwszy
podkreślającą swoje związki z krakowską Alma
oryginały rysunków tablic anatomicznych zachowane
Mater, z której się wywodzi – a równocześnie wska‑
w zbiorach Biblioteki.
zującą na własne osiągnięcia w zakresie tworzenia
standardów akademickiego kształcenia.
O podręczniku
Władysław Łuszczkiewicz podjął pracę nad podręcz‑
nikiem do nauki anatomii artystycznej w roku 1874,
Jadwiga Wielgut‑Walczak
na wyraźną prośbę Jana Matejki, doceniającego wie‑
dzę i doświadczenie swojego najwybitniejszego peda‑
Na wystawie ukazano pierwszy podręcznik aka‑
goga, a równocześnie uznanego krakowskiego uczo‑
demicki wydany w roku 1882 nakładem ówcze‑
nego, inicjującego badania nad polskimi zabytkami,
snej Szkoły Sztuk Pięknych, kierowanej przez Jana
orędownika ich ochrony konserwatorskiej, autora
Matejkę, przeznaczony do nauki anatomii artystycz‑
licznych publikacji na ten temat. Ukończony w tym
nej. Autorem Nauki o budowie kształtów zewnętrznych
samym roku rękopis podręcznika dyrektor Matejko
ciała ludzkiego jest Władysław Łuszczkiewicz, jeden
zakupił od autora za 400 zł reńskich, posiłkując się
z najwybitniejszych pedagogów w dziejach uczelni,
funduszem przyznanym w związku z wyodrębnieniem
malarz i historyk sztuki.
się Szkoły Sztuk Pięknych z Instytutu Technicznego.
Ekspozycję zorganizowano w zabytkowej czytelni
Nie od razu jednak udało się go opubliko‑
Biblioteki Głównej ASP w Krakowie, w Galerii Jednej
wać. Na przeszkodzie stanął dalszy brak środków.
129
↗
Publikacja towarzysząca
wystawie
opracowanie graficzne
i skład:
Jakub Sowiński
→
Władysław Łuszczkiewicz
Borykająca się z wieloma trudnościami krakowska
wydrukowany. Z zachowanych materiałów archiwal‑
szkoła, słabo finansowana, niemająca do roku 1879
nych można wywnioskować, choć brak jednoznacz‑
własnego budynku, walczyła o wdrożenie zaplanowa‑
nych dowodów, iż dokonano tego dzięki wsparciu
nego programu i utrzymanie poziomu wyższej uczelni
finansowemu dyrektora Matejki. Rozpoczęto sprzedaż
wbrew intencjom władz austriackich, usiłujących
podręcznika uczniom w kancelarii szkolnej w cenie
podporządkować ją akademii wiedeńskiej. Wykłady
5 zł reńskich. Przekazano również jeden egzemplarz
i ćwiczenia ze studentami prowadzono w wynajmowa‑
dzieła do Biblioteki Jagiellońskiej. Po pewnym czasie
nych, najczęściej nieodpowiednich pomieszczeniach,
ponownie próbowano przekonać władze ministerialne
brakowało podstawowych pomocy dydaktycznych,
o zasługach uczelni, wydającej własnym kosztem pod‑
niezbędnych przy nauce rysunku: tablic rysunko‑
ręczniki, wysłano nawet okazowe egzemplarze książek
wych, wzorów gipsowych, modeli etc.
wraz z prośbą o refundację kosztów – skończyło się
Większość tych kłopotów nie ustała wraz z otrzy‑
130
jednak na otrzymaniu wyrazów uznania.
maniem własnej siedziby, wzniesionej na działce ofia‑
Prezentowany na wystawie podręcznik do ana‑
rowanej przez Jana Matejkę. Zgłaszane od dłuższego
tomii artystycznej jest pierwszym z kilku innych
czasu postulaty zakupienia niezbędnych materiałów
napisanych przez Łuszczkiewicza, a równocześnie
pomocniczych, m.in. do nauki anatomii, skłoniły Jana
jedynym złożonym i wydrukowanym w Drukarni
Matejkę do sięgnięcia po przechowywany w bibliotece
Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wydany w formacie
szkolnej, gotowy do druku rękopis podręcznika Włady‑
in quarto, składa się z obszernej części opisowej oraz
sława Łuszczkiewicza. W marcu 1882 r. rozpoczęto sta‑
z 49 tablic rysunkowych. Jasność i systematyczność
rania o pozyskanie, w formie zapomogi lub pożyczki,
wykładu, staranny, przejrzysty układ całości, dba‑
kwoty 600 zł reńskich na wydanie tekstu i tablic ana‑
łość o czytelność podpisów i odniesień – stanowią
tomicznych. Z prośbą tą zwrócono się do Wydziału
przykład rzadkiej umiejętności przekazania dużego
Krajowego we Lwowie. Funduszy nie uzyskano, ale
zasobu wiedzy w formie odpowiedniej do założonego
mimo to jeszcze w tym samym roku podręcznik został
celu, jakim w tym wypadku było przygotowanie
Wiadomości asp /66
dysponowano jedynie dziełami obcymi, mniej uży‑
tecznymi ze względu na barierę językową.
Władysław Łuszczkiewicz, opisując formy wła‑
snej, pobieranej w latach młodości nauki anatomii,
wspomina, że wiele zawdzięcza zajęciom w prosekto‑
riach anatomicznych. Przewidywał je także w progra‑
↑
Jedna z tablic
anatomicznych
na użytek artystów wyczerpującego kompendium
mie wykładów dla swoich uczniów. Jako główny cel
z dziedziny anatomii, zgodnego z programem przy‑
nauczania anatomii w szkole artystycznej wymienia
↗
jętym w wyższej szkole artystycznej.
wykształcenie u uczniów umiejętności rysowania
Teczka z rękopisem
i rysunkami Nauki
o budowie kształtów ciała
ludzkiego
ciała ludzkiego z pamięci.
O wykładach z anatomii
W chwili, gdy Nauka o budowie kształtów
Wykłady z anatomii artystycznej znajdowały się
zewnętrznych ciała ludzkiego ukazywała się drukiem,
w programach wszystkich europejskich akademii
uczniowie Szkoły Sztuk Pięknych mieli już możliwość
sztuk pięknych. Razem z wykładami perspektywy,
uczęszczania na wykład samego dr. Ludwika Teich‑
nauki o stylach architektonicznych i historii wcho‑
manna, wybitnego anatoma z Uniwersytetu Jagiel‑
dziły w skład obowiązkowych nauk pomocniczych.
lońskiego, zasłużonego uczonego, twórcy Theatrum
Prowadzone były najczęściej przez profesorów malar‑
Anatomicum, który zatrudniony został na stanowi‑
stwa. W krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przed
sku docenta anatomii w szkole krakowskiej w latach
Łuszczkiewiczem anatomię artystyczną wykładali
1879–1892. Także i w tej sytuacji możliwość posiłko‑
Jan Nepomucen Bizański i Wojciech Korneli Stattler.
wania się podstawowym zbiorem wiedzy z anatomii
Wiedzę teoretyczną o układzie kostnym, mięśniach
artystycznej, jaki niewątpliwie stanowił wydawany
i skórze starano się ilustrować uczniom tablicami
nakładem szkoły podręcznik Łuszczkiewicza, była
rysunkowymi lub zakupionymi szkieletami ludz‑
cenną pomocą – zwłaszcza dla tych, którzy niezbyt
kimi. Jeżeli chodzi o wydawnictwa książkowe,
pilnie uczęszczali na zajęcia…
131
W y s t a w y – G ł o s y – R e c e n z je
Berlin
Tomato Juice
Anish Kapoor w Berlinie
→ 18 XI 2013
→ Martin‑Gropius‑Bau, Berlin
Leszek Lewandowski
lub dotknąć – ależ właśnie możemy dotykać, tyle
że wzrokiem, i o tym właśnie między innymi mówi
Urodzony w 1960 r. w Świer‑
klańcu. Absolwent katowic‑
kiego Wydziału Grafiki ASP
w Krakowie. Stypendysta
Transfer 1998 oraz MKiS.
Rezydencja – Ostrava 2007,
Czeski Krumlow 2009. Arty‑
sta i kurator w galerii Kro‑
nika w latach 1992–1998,
w Górnośląskim Centrum
Kultury. Autor koncepcji
Biennale Sztuki Współcze‑
snej, stworzenie unikatowej
kolekcji wideoartu. 2011
doktorat na Wydziale Rzeź‑
by i Działań Przestrzennych
Uniwersytetu Artystycznego
w Poznaniu. Jego prace
znajdują się w licznych
zbiorach. Obecnie prowadzi
zajęcia z intermediów – Wy‑
dział Rzeźby ASP Kraków.
132
Kilka luźnych uwag na temat wystawy Anisha
nam ta wystawa. I znowu ta sama konkluzja o psy‑
Kapoora w Martin Gropius Bau w Berlinie podczas
chofizjologii widzenia, a są też prace, które działają
wycieczki studentów i pedagogów Wydziału Rzeźby
swoją wielkością, całym swym ogromem i ociężałym
ASP w Krakowie
obrotowym ruchem przytłaczają nas. Nagle jesteśmy
Kiedy piłem sok pomidorowy, wieczorem,
oko w oko z wielkim owadem, który widzi nas zmulti‑
po wystawie Anisha Kapoora, zastanawiałem się,
plikowanych, rozbawionych. Oczywiście to my jeste‑
czy kolor napoju jest podobny do koloru wosku,
śmy w tym owadzim oku, ale krok w tył i wszystko
który widziałem na wystawie. Z pewnością odrobinę
się zmienia – jesteśmy w puentylistycznym obra‑
ciemniejszy, ale zupełnie inna konsystencja. Niena‑
zie. W sztuce Kapoora ciągle pojawiają się – niczym
turalna gładkość szklanki podobna jest do powłok
odnośniki do sztuki innych artystów – skojarzenia,
niektórych dzieł Kapoora, lustrzany blichtr przypo‑
dygresje, cytaty lub dialog artystyczny, a mówiąc
mina bezkresną przestrzeń i zniekształcenia rodem
wprost: postmodernistyczne wątki. Już samo użycie
z gabinetu krzywych luster. Zadałem sobie pytanie,
wosku kojarzy się lub rodzi pytanie o bezkompromi‑
czy smak soku może w jakiś tajemniczy sposób
sowość takiego wyboru, gdyż mentalny demiurg jak
łączyć się z obejrzaną wystawą, i prawdopodobnie
dobry duch, Joseph Beuys, czuwa nad wystawą. Mój
wtedy doznałem wrażenia, że wiem, jak wielką rolę
wzrok po wystawie wyraźnie wyostrzył się i dostrze‑
odgrywają zmysły w odbiorze tej wystawy. To czynnik
głem na ulicach Berlina ponumerowane tablicz‑
wspólny wszystkim dziełom Kapoora, czyli bardziej
kami drzewa, no cóż – tak decydenci odczytali akcję
dosłownie formułując – psychofizjologia widze‑
Josepha Beuysa „zalesianie miasta” i skończyło się
nia. Tej wystawy nie można zobaczyć na zdjęciach
na kontroli zasobów drzewostanu stolicy. Dzięki tak
lub nagraniach wideo, koniecznie trzeba, chodząc
wysublimowanej wyobraźni urzędników powstało
powoli, rozglądać się bacznie, gdyż niemal wszę‑
poświęcone temu zjawisku numerowania drzew
dzie, na każdym kroku, w każdym kącie może czaić
dzieło sztuki pt. Odczarowany las Angeli Bulloch.
się niespodzianka, np. wielka biała obłość wycho‑
Nie bez powodu pojawił się Joseph Beuys w tych
dząca ze ściany, aż chciałoby się zobaczyć ją od dołu
rozmyślaniach, gdyż – jak wiadomo – ten artysta jest
Wiadomości asp /66
→
Grupa studentów
i pedagogów Wydziału Rzeźby
asp w Krakowie
dla Kapoora jednym z najważniejszych mentorów
i inspiratorów. Właśnie w Martin Gropius Bau odbyła
się wystawa Zeitgeist of 1982 z udziałem Josepha
Beuysa, która wywarła potężne wrażenie na Kapoorze
– praca w głównej sali‑atrium, Symphony for a Belo‑
ved Sun, jest swoistą dedykacją i hołdem złożonym
twórczości mistrza.
Bardzo ciekawe i tajemnicze zjawisko zaistniało
w sali, gdzie znajdowała się dziura lub też pomalo‑
wana czarną matową farbą plama w kształcie koła
Descent into Limbo, oddzielona od publiczności
muzealnymi barierkami. Wyzwalała poczucie nie‑
pewności i rodziła pytania, czy to tylko farba, czy
też prawdziwa dziura, gdy ktoś z oglądających wrzu‑
cił kawałek papieru, a ten znikł bez śladu – a może
to jeszcze jeden trik?
Kiedy pusta, odłożona szklanka wydała charak‑
terystyczny dźwięk, zdałem sobie sprawę z tego,
że i na wystawie Kapoora zaistniał odgłos, a właści‑
wie huk armatni strzelający w róg ściany owym czer‑
wonym woskiem niczym mięsem armatnim. Roz‑
bryzg przypomina okropności wojny w tak dobitny
i obrazowy sposób, że aż strach wyobrazić sobie
siebie lub swoich bliskich… Lepiej tego wątku nie
kończyć, niemniej jednak – robi wrażenie i działa
na wyobraźnię, być może dlatego widziałem tam
tylu zwiedzających.
133
Kronika wydarzeń
Kongres Kultury Akademickiej
00:70:002
rec
22.03.2014
↑ Maciej Dalkowski
przedstawiciel Samorządu Studentów uj
→ 20–22 iii 2014
→ Auditorium Maximum uj, Kraków
Profesor Piotr Sztompka, przewodniczący Rady
Programowej Akademickiego Kongresu Kultury,
tak wyjaśniał zadania stojące przed kongresem:
„Po co jest ten Kongres? Otóż, aby pokazać wła‑
dzy […], co myśli środowisko, nie jeden profe‑
sor, nie jeden docent, ale środowisko zebrane
tu w Krakowie, które przez trzy dni kształtuje
uniwersyteckie społeczeństwo akademickie”.
W obradach, które odbyły się w dniach 20–22
III br. w gmachu Auditorium Maximum UJ w Kra‑
kowie, poświęconych refleksji nad obecnym sta‑
nem i przyszłością uczelni, wzięło udział ok. 70
wybitnych polskich uczonych – tak humanistów,
jak i przedstawicieli nauk ścisłych. Uczestnicy
134
Wiadomości asp /66
spotkania dyskutowali o najważniejszych pro‑
blemach środowiska akademickiego.
Profesor Sztompka zwracał m.in. uwagę
na bolączki trapiące polską naukę: „obniżenie
jakości i standardów wywołanych masowością
edukacji, zanik wychowawczych relacji ze stu‑
dentami typu mistrz–uczeń, pojawienie się
na rynku edukacyjnym odpowiedzi na popyt
w postaci niektórych kompromitująco słabych
uczelni niepublicznych. To cena, jaką przychodzi
zapłacić za masowość edukacji […]. Nic dziw‑
nego, że w środowisku akademickim narasta
od pewnego czasu niepokój dotyczący kierunku,
w jakim zmierzają uniwersytety, coraz dalszego
od wielkiej tradycji uniwersyteckiej, od Hum‑
boldtowskiej i Flexnerowskiej idei uniwersytetu
badawczego, od ideału wspólnoty nauczających
i nauczanych, od misji kształtowania umy‑
słów, a nie tylko przekazywania informacji […].
I dlatego to właśnie z Krakowa, z najstarszego
polskiego uniwersytetu, a w myśl ostatnich
rankingów także najlepszego, winien zabrzmieć
doniosły głos w obronie tego wszystkiego, co tra‑
cimy. Nie po to, żeby zamknąć się przed nowocze‑
snością w przysłowiowej «wieży z kości słonio‑
wej», ale aby przerzucić pomost między polską
650‑letnią tradycją uniwersytecką a wyma‑
ganiami XXI w. Aby znaleźć w środowiskowej
debacie złoty środek, w miejsce dzisiejszego
przechyłu w stronę fałszywie rozumianej moder‑
nizacji. Klucz do tego leży naszym zdaniem, obok
mądrego prawodawstwa, w odrodzeniu kultury
akademickiej, a więc tej subtelnej tkanki war‑
tości, reguł, norm postępowania, standardów
osiągnięć, etosu, przesłanek myślenia – często
nieformalnych, czasem nieuświadamianych, bez
których uniwersytet godny tej nazwy istnieć nie
może. […] Uniwersytety powinny kształcić przede
wszystkim ogólnie, rozwijać młodego człowieka,
poszerzać jego horyzonty. Tylko wtedy będzie
kreatywny i odniesie sukces”.
Profesor zauważył, że należy odrodzić ideę
uniwersytetu jako „wspólnoty uczonych”, gdyż
dzisiaj przeważa troska o indywidualną karierę,
a autorytet uniwersytetu spada i potrzebuje
wzmocnienia przez przywrócenie wysokiego stan‑
dardu awansu i oceny, które uległy „rozmyciu”.
Jedną z impez towarzyszących kongresowi była wystawa
zorganizowana w Galerii Jednej Książki, w Bibliotece
Głównej ASP zatytułowana Anatomia artystyczna. Pod‑
ręcznik akademicki Władysława Łuszczkiewicza. Zainte‑
resowanych odsyłamy na stronę 129. (inf.wł.)
↑ W wizjerze kamery dr hab. prof. Piotr Sztompka
„Idea Uniwersytetu – Reaktywacja”
„...głosy w obronie tego wszystkiego, co tracimy”.
Wybrane fragmenty z tekstów uczestników kongresu
nauki, który opierał się na imperatywie zdoby‑
wania wiedzy i poszukiwania prawdy, zaczyna
ustępować miejsca modelowi podporządkowa‑
nemu kryterium użyteczności badań naukowych
dla ośrodków, które je finansują. Nauka przestaje
być uprawiana dla samej siebie, dla zaspokajania
potrzeby wiedzy i ludzkiej ciekawości poznania
i zrozumienia świata”.
prof. dr hab. Piotr Sztompka
„Ostatnie dekady przynoszą groźną erozję kul‑
tury akademickiej, dryfujemy w stronę zupełnie
odmiennej kultury korporacyjnej. Mówiąc prze‑
nośnie, w miejsce wspólnoty rozumu pojawia się
przedsiębiorstwo przerobu studentów, a zamiast
świątyni wiedzy – administracyjny biurowiec. To właśnie jest źródło szeroko odczuwanego
w środowisku kryzysu idei uniwersytetu i insty‑
tucji uniwersytetu, a w szerszym społeczeń‑
stwie – powód dramatycznego spadku zaufania
do nauki”.
prof. dr hab. Maciej Żylicz
„Elitarność uniwersytetu […] wymaga hierar‑
chii zbudowanej na rzeczywistych osiągnięciach
naukowych a nie pseudodemokracji działającej
na poziomie rad naukowych, rad wydziału czy
senatów, które obecnie swoimi działaniami
przypominają działania spółdzielni pracy socja‑
listycznej. Niestety samorządność uczelni i insty‑
tutów naukowych, poszła w kierunku dyktatury
ludzi przeciętnych!” […] Uniwersytet badaw‑
czy powinien być instytucja elitarną, w której
uczniowie (studenci) mają szanse na co dzień
spotykać się z Mistrzem i uczyć się kreatywności
dzięki prowadzeniu badań naukowych na naj‑
wyższym poziomie. Ze względu na globaliza‑
cję nauki od Mistrza nie wymaga się już, aby
wiedział wszystko. Mistrzem jest uczony, który:
umie pobudzić wśród uczniów poczucie wolności,
zadziwia ich oryginalnością swoich spostrzeżeń
i umiejętnością kojarzenia faktów, często pozor‑
nie ze sobą nieskorelowanych, bezwzględnie
promuje kulturę jakości i etyczne zachowania”.
ks. prof. dr hab. Władysław Zuziak
„Ważną rzeczą jest, aby uniwersytety oprócz
przekazywania wiedzy uczyły rozumienia
i myślenia. Wpisują się one w zasadniczą
misję uniwersytetu, jaką jest wolność myśle‑
nia i dochodzenia do prawdy. Uważam, że nie
jest dobrze, gdy doraźne cele wyznaczone przez
przedsiębiorców czy samorządy lokalne narzu‑
cają kierunek badań naukowych. […] Uważam,
że uniwersytet będzie lepiej służył człowiekowi
i społeczeństwu, jeśli skupi się na badaniach
naukowych i wysokiej jakości kształcenia, a nie
będzie reagował na wszystkie doraźne potrzeby
i zamówienia ze strony przemysłu czy gospo‑
darki. Dotychczasowy sposób funkcjonowania
prof. dr hab. Marcin Kula
„Podzielam zdanie, że uniwersytet to nie jest
maszynka do produkcji siły roboczej przysto‑
sowanej do rynku pracy, lecz instytucja mająca
przygotowywać kadry dla życia społecznego.
Studia i badania to nie wyścig szczurów, gdzie
ścigamy się na punkty i usiłujemy wpasować
w jakieś Krajowe Ramy Kwalifikacji, często wpi‑
sując bzdury w formularze. Płacenie za drugi
kierunek studiów, a nawet za dodatkowe zajęcia,
jest bardzo wątpliwym pomysłem. Uważałbym
za normalne karanie studenta, który czegoś
nie robi, a nie utrudnianie takiemu, który chce
zrobić więcej. Naukowcy nie są dodatkiem
do funkcjonowania programów komputerowych
lub/i uczelni jako urzędu. Nie są uzupełnieniem
kafkowskiej biurokracji, w zelektronizowanej
wersji jeszcze gorszej niż zwykła. Kontakty ludz‑
kie w ramach uczelni nie mogą być zdomino‑
wane parametryzacją. Humanistyka nie przynosi
sprawdzalnych i wymiernych efektów. To nie jest,
a przynajmniej nie powinna być, produkcja stan‑
daryzowanych kartofli. Kraj bez humanistyki jest
trudny do wyobrażenia. Liczni wrogowie nieraz
już zresztą chcieli ją zniszczyć, a przynajmniej
przemeblować”.
prof. dr hab. Karol Musioł
„Od XV wieku po nasze czasy uniwersytety, wraz
z innymi uczelniami i instytucjami naukowymi,
ponoszą współodpowiedzialność za losy społe‑
czeństwa oraz walkę z jego błędami i wadami.
Dlatego nie można ograniczyć działalności
i odpowiedzialności środowiska akademickiego
i naukowego tylko do sfery nauczania studen‑
tów i hermetycznie uprawianej nauki. Jesteśmy
współodpowiedzialni (w dużej mierze) za stan
umysłów i poziomu wiedzy całego społeczeństwa.
[…] Zdarza się, że nawet najbardziej absurdalne
135
prof. dr hab. inż. Maciej W. Grabski
„Do tej pory dzieliliśmy słuszne przekonanie,
że nauka stanowi jedną z niewielu przygód ludz‑
kości, która się powiodła, i wierzymy w to, że nie‑
sie ona dobro sama z siebie. Nasze samopoczucie
poprawia fakt, że naukowcy wciąż cieszą się spo‑
łecznym uznaniem. Uważamy też, że odzwiercie‑
dla to wiarę w obowiązywanie w nauce wysokich
standardów etycznych i zasad, które gwarantują
jej rzetelność. To właśnie dzięki przestrzeganiu
tych standardów oraz swoistej, prawie kastowej,
elitarności nauka zachowuje swoją integralność
i wykazuje większą odporność na oszustwa i fał‑
szerstwa niż inne obszary działalności ludzkiej.
Co więcej, wysokie standardy uczciwości i skru‑
pulatne przestrzeganie właściwego dla nauki sys‑
temu wartości uznajemy za nieodłączny atrybut
pracy uczonego, której główną inspiracją jest
powiększanie zasobów potwierdzonej wiedzy
i dzielenie się nią z innymi”.
prof. dr hab. Stanisław Gajda
„Zadaniem głównym szeroko pojętej humani‑
styki jest poszukiwanie sensu, nadawanie światu
znaczeń na drodze otwartego dyskursu publicz‑
nego, tj. dostępnego i adresowanego do wielu
oraz dotyczącego wszystkich istotnych społecz‑
nie spraw. Idealny dyskurs publiczny powinien
136
Wiadomości asp /66
sprowadzać się do wymiany racjonalnych argu‑
mentów między uczestnikami, którzy zakładają
możliwość osiągnięcia zgody (J. Habermas).
W ten sposób można budować demokrację proce‑
duralną i społeczeństwo obywatelskie oraz dążyć
w kierunku realizacji Kantowskiej wizji allge‑
meine vereinigung der Menschheit. Jednak czas
współczesny nie sprzyja zbliżaniu się do ideału
dyskursu publicznego. Żyjemy w epoce tryumfu
kultury popularnej i wszechobecności mediów,
które narzucają skonstruowane schematy widze‑
nia świata, przesłaniające rzeczywistość (stąd
wołanie o zwrot ontyczny), i hierarchię spraw.
Intelektualiści zostali wystawieni na degradujący
osąd («wykształciuchy»). Inteligencja wycofuje
się w swoje nisze. Nie ceni się myślenia i wiedzy,
które nie przynoszą natychmiastowych praktycz‑
nych pożytków. W ten sposób zacieśnia się inte‑
lektualne horyzonty, zuboża kulturę duchową.
A intelelektualizm elit politycznych i gospo‑
darczych sprawia, iż podejmowane reformy
(m.in. edukacyjne) grzeszą krótkowzrocznością”.
prof. dr hab. Jan Woleński
„Populacje statystyczne mają to do siebie, że rzą‑
dzą nimi prawidłowości zorganizowane wokół
przeciętnych. W dyskursie potocznym kwalifi‑
kacja „przeciętny” ma odcień pejoratywny. Prze‑
ciętność jest uważana za stan rzeczy obniżający
poziom, preferujący bylejakość, niwelujący
wybitne indywidualności itd. Czy tak jest rze‑
czywiście? Niekoniecznie, ponieważ przeciętny
to, z drugiej strony, zadowalający, normalny
(w sensie spełniania określonego standardu),
regularny itp. Jeśli założymy, że dana zmienna
statystyczna podlega rozkładowi normalnemu,
to znaczy, że 70% populacji, dla której tak wła‑
śnie przebiega, posiada odpowiadającą jej wła‑
sność w stopniu zadowalającym, 15% w stopniu
ponadprzeciętnym, natomiast 15% w stopniu
poniżej przeciętnej. I dopiero ta ostatnia kate‑
goria jest zdecydowanie negatywna. Praktyczna
wskazówka z tego płynąca może być (celowo
nie powiadam: jest „dbajmy o możliwie wysoki
poziom przeciętności, natomiast nie łudźmy się,
że można wyprodukować znacząco większą liczbę
przypadków nieprzeciętnych. Przypomina się
paradoksalna, ale trafna myśl Stanisława Jerzego
Leca «Latoś obrodziło geniuszami, może znajdzie
się paru zdolnych»”.
prof. dr hab. Marcin Kula
„Einstein był w szkole marnie oceniany z fizyki.
Grzegorz Mendel kolejno oblewał jakieś egza‑
miny i nie przekroczył poziomu nauczyciela
w wiejskiej szkole. Guglielmo Marconi, wyna‑
lazca radia, nie dostał się najpierw do Włoskiej
Akademii Morskiej, zaś jeszcze później nie zdał
egzaminu na Uniwersytet w Bolonii. Z kolei Ste‑
phenson (lokomotywa!) pracował raptem jako
mechanik w kopalni. Thomas Alva Edison, jeden
z najbardziej płodnych wynalazców w historii,
prawie nie miał formalnego wykształcenia, ledwo
uczęszczał do szkoły, zaś kiedy mu się to zda‑
rzało, był uczniem złym – acz mocno dociekli‑
wym (może za mocno jak na szkołę?). Henry Ford
nie miał formalnego wykształcenia. George East‑
man, twórca popularnych aparatów fotograficz‑
nych (Kodak), zainteresował się swoją dziedziną
przez przypadek. W sumie: ewolucja ludzkości
szczęśliwie tylko częściowo zależała i zależy
od polityki ministrów i programów nauczania
– co mogę powtórzyć ex cathedra, z powołaniem
się na najgłębszą wiedzę historyka, na jaką mnie
stać, acz podejmując ryzyko mówienia o czym‑
ś,czego sam nie przebadałem źródłowo, dogłębnie
i monograficznie”.
prof. dr hab. Krzysztof Leja
„Uczelnie funkcjonują pod rządami przeregulo‑
wanej ustawy „Prawo o szkolnictwie wyższym”,
w okowach biurokracji i wszechobecnej sprawoz‑
dawczości. O doskonaleniu relacji mistrz–uczeń
już dawno zapomniano. A uniwersytet nadal jest
czarną, zdehumanizowaną skrzynką, w której
dominuje makdonaldyzacja (por. Ritzer 1983),
wynikająca m.in. z niedoceniania badań pod‑
stawowych, a także nauk humanistycznych,
i ten proces postępuje. W ten sposób może dojść
do paradoksalnej sytuacji, w której pytania:
«kogo uczyć?» i «po co uczyć?» zostaną wyeli‑
minowane przez pytania: «czego uczyć?» i «jak
uczyć?» (Kwiatkowski 2001, 226)”.
Wybrał Jacek Dembosz – źródło: teksty nadesłane na kka
opinie nielicznych przedstawicieli naszego śro‑
dowiska, kierujących się często sympatiami
bądź antypatiami politycznymi, trafiają do opi‑
nii publicznej znacznie łatwiej, niż wyważone
i mające solidną podstawę naukową stanowiska
poważnych autorytetów naukowych. Ze zdumie‑
niem i zażenowaniem obserwujemy przypadki
wypowiedzi profesorów w sprawach, które nie
leżą w zakresie ich kompetencji – chemik kwan‑
towy zajmuje się przyczynami katastrofy lotni‑
czej, onkolog wypowiada się na temat stosowania
GMO w rolnictwie, a profesor prawa rzymskiego
na temat wad genetycznych u dzieci poczętych in
vitro. Prowadzi to do dewaluacji opinii o naukow‑
cach i nauce. […] prawie 25% Polaków określa
naukowca jako osobę niebezpieczną, a ponad
jedna trzecia uważa, iż naukowcy kłamią dla
własnych korzyści”.
Kronika wydarzeń
Dni Otwarte Funduszy Europejskich
na asp w Krakowie
Dzięki środkom z Unii Europejskiej wyposażono m.in.: pracownie Wydziału Rzeźby
i Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki
137
Wydarzenie specjalne
9 i 10 v 2014, w ramach Drzwi Otwartych
Funduszy Europejskich Akademia Sztuk Pięk‑
nych otworzyła swoje podwoje dla wszystkich
chętnych, zainteresowanych inwestycjami poczy‑
nionymi na naszej uczelni.
W ciągu ostatnich lat na kluczowe dla roz‑
woju uczelni inwestycje pozyskane zostały środki
z kilku europejskich programów: wyposażenie
bazy dydaktycznej i badawczo‑rozwojowej sfi‑
nansowano z Regionalnego Programu Operacyj‑
nego Województwa Małopolskiego, budowę auli
i zespołu sal wielofunkcyjnych – z Programu
Operacyjnego Infrastruktura i Środowisko.
Na Wydziale Form Przemysłowych dzięki
Programowi Operacyjnemu Kapitał Ludzki
małopolscy projektanci, pracownicy i właściciele
małych, średnich i mikroprzedsiębiorstw mogli
zrealizować swoje pomysły wzornicze i pod‑
nieść kompetencje w zakresie projektowania.
W latach 2008–2013, w ramach programu współ‑
pracy z przedsiębiorcami, odbyło się 200 staży
zawodowych w podmiotach rynku kreatywnego
i powstało pierwsze w Polsce Biuro Karier uczelni
artystycznej. Studenci ASP mogli też uczestniczyć
w 3‑letnim kursie Otwartej Pracowni Projekto‑
wania Mody.
Pod opieką pracowników naukowych Akade‑
mii zwiedzający zobaczyli pracownie i warsztaty
na wszystkich wydziałach oraz mieli możliwość
porozmawiać ze studentami i profesorami,
138
Wiadomości asp /66
posłuchać wykładów o historii Akademii i zapo‑
znać się z ofertą edukacyjną uczelni.
Pierwszy raz udostępniono nową Aulę ASP
oraz sale wielofunkcyjne i przestrzenie wystawien‑
nicze, w których udostępniono multimedialne pre‑
zentacje osiągnięć siedmiu Wydziałów ASP.
Osoby zainteresowane studiami i karierą
po studiach artystycznych mogły zasięgnąć infor‑
macji w specjalnie zorganizowanych punktach
informacyjnych oraz Biurze Karier ASP, utworzo‑
nym ze środków Programu Operacyjnego Kapi‑
tał Ludzki w dawnej pracowni Olgi Boznańskiej.
Odwiedzający zainteresowani historią akademii
wysłuchali wykładów o uczelni, która wkrótce
obchodzić będzie swoje 200-lecie.
Dniom Otwartym towarzyszyła wystawa
prac studentów ASP, które powstały w Otwartej
Pracowni Projektowania Mody oraz na stażach
w przedsiębiorstwach, firmach i instytucjach
kultury w ramach projektu „Sztuka przedsię‑
biorcza – rozwój współpracy z przedsiębiorcami
jako element programu rozwoju uczelni”. Reali‑
zowany na ASP w Krakowie jest współfinanso‑
wany ze środków Unii Europejskiej w ramach
Europejskiego Funduszu Społecznego w latach
2008–2013.
KRUA Konferencja Rektorów
Uczelni Artystycznych
→ 13–14 ii 2014
→ Harenda w Zakopanem
Miejscem plenarnej Konferencji Rektorów Uczelni
Artystycznych w dniach 13–14 II 2014 r. był nowo
otwarty Dom Pracy Twórczej ASP na Harendzie
w Zakopanem.
Pierwszego dnia podczas obrad omawiano m.in. wnioski płynące ze spotkania dziekanów
wydziałów instrumentalnych i wokalnych doty‑
czące sposobu przeprowadzania przewodów dok‑
torskich i habilitacyjnych, relację z narady doty‑
czącej parametryzacji jednostek organizacyjnych
uczelni artystycznych oraz wnioski ze spotkania
z panią wiceminister dr Moniką Smoleń (8 i 2014).
W trakcie sesji popołudniowej omówiono m.in.
przebieg spotkania z władzami ELIA, które odbyło
się na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu,
sprawy związane z projektowanym czasopismem
uczelni artystycznych, a także wymieniono uwagi
na temat głównych zadań KRUA.
Drugiego dnia odbyła się dyskusja nad sytu‑
acją finansową uczelni artystycznych, omówiono
przygotowanie do Kongresu Kultury Akademic‑
kiej. Na koniec odbyły się obrady w grupach
uczelni: muzycznych, plastycznych i teatralnych.
Wystawą prac artystów, pedagogów krakowskiej
ASP, otwarto galerię sztuki. (inf.wł.)
↑ Od lewej (fot. na górze): prof. prof. Marcin
Berdyszak, rektor Uniwersytetu Artystycznego
w Poznaniu, Tomasz Miczka, rektor Akademii
Muzycznej w Katowicach, przewodniczący KRUA,
i rektor ASP w Krakowie Stanisław Tabisz
→
Otwarcie Galerii uświetnił koncert kapeli
góralskiej, pod przewodnictwem pana
Andrzeja Gut‑Kantka.
139
Kronika wydarzeń
↑ Od lewej: architekt Zenon Andrzej Remi, Andrzej Gut-Kantek i prof. Stanisław Tabisz
W zakopiańskiej dzielnicy Harenda, obok ist‑
niejącego Domu Pracy Twórczej ASP (drewniana
willa), powstał nowy obiekt. Znajdują się w nim
pracownie, sale wystawiennicze, sala wielofunk‑
cyjna z kawiarnią, pokoje gościnne, a w ogrodzie
miejsce dla plenerów i rekreacji. Autorem pro‑
jektu jest zakopiański architekt Zenon Andrzej
Remi. Formą, skalą i detalem obiekt wpisuje się
w zabytkowy fragment Harendy u stóp zbocza
Gubałówki. Budowa nowego Domu Pracy Twór‑
czej została rozpoczęta w 2011 r. i dzięki finanso‑
waniu MKiDN zakończono ją w 2013 r.
→ 13 ii 2014
→ Harenda w Zakopanem
↑ Nowy Dom Pracy Twórczej na Harendzie
↑ Jedna z sal Galerii na Harendzie
140
Wiadomości asp /66
fotografie DPiW
13 ii 2014 r. odbył się wernisaż wystawy pedago‑
gów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, która
inauguruje działalność Domu Pracy Twórczej ASP
na Harendzie. Ekspozycja nosi tytuł Akademia
na Harendzie. Na wystawie pokazano prace arty‑
stów‑pedagogów z krakowskiej Akademii Sztuk
Pięknych. Swoje dzieła zaprezentowali następu‑
jący artyści: Stanisław Tabisz, Piotr Bożyk, Jan
Tutaj, Zbigniew Cebula, Beata Gibała‑Kapecka,
Artur Grabowski, Ewa Janus, Krzysztof Kiwer‑
ski, Łukasz Konieczko, Marek Kordyaczny. Piotr
Korzeniowski, Piotr Kunce, Ewa Kutermak‑Madej,
Janusz Matuszewski, Bogdan Miga, Józef Murzyn,
Jan Nuckowski, Władysław Pluta, Rafał Pytel,
Bogusz Salwiński, Artur Tajber, Krzysztof Tomal‑
ski, Stanisław Wejman, Adam Wsiołkowski
i Andrzej Ziębliński.
Akademia w Bronowicach
młoda sztuka w przestrzeniach Galerii Bronowice
Jan Tutaj
Sceptycznie nastawiony czytelnik powie:
„Co w galerii handlowej robi galeria sztuki?!
Dlaczego pokazuje się prace młodych artystów
pośród rzeczy codziennych, licząc na osoby bie‑
gające za ciuchami czy kolejną parą butów? Prze‑
cież to niegodne, toż to schodzenie do poziomu
profanum i oznaka wszechogarniającego konsumpcjonizmu”.
A jednak nie! Współczesne wielkopowierzch‑
niowe przestrzenie handlowe to nie tylko centra
dystrybucji dóbr wszelakich, ale w nowoczesny
sposób zaprojektowane miejsca spędzania czasu,
a także korzystania z oferty kulturalnej. Czy nam
się to podoba, czy nie, jest to dla wielu jeden
ze sposobów spędzania resztek wolnego czasu,
który w pędzie wielkomiejskiego życia poświęca
się nie tylko na rytualne zakupy, ale i spotka‑
nia czy chwilę przy kawie… Te miejsca stają się
na swój sposób quasi‑miastami, gdzie długie
alejki i dziesiątki czy setki sklepików oferują
prawie wszystko…
Krytyczne nastawienie można jednak nieco
ocieplić, nadając tym cennym chwilom nie tylko
wymiar konieczności, ale jakże pożądanych obja‑
wów spełnienia kulturalnych powinności.
Świadomość zmiany klimatu wobec „świą‑
tyń handlu” oraz konieczność nadania im bar‑
dziej przyjaznego i pełniejszego charakteru
poprzez poszerzenie oferty o Kulturę stały się
więc nie tylko marketingowym zabiegiem, ale
wręcz koniecznością. Współczesny klient takich
obiektów jest bardziej wymagający aniżeli 10–15
lat wcześniej. Nie wystarczy już duży blaszany
hangar z dziesiątkami stoisk. To przecież mogą
zaoferować zadaszone place targowe. Klient szu‑
kający wyszukanych towarów, chcący poprze‑
bierać i posmakować, pragnie wygody, rozpiesz‑
czania, ale i pokierowania. Dlaczegóż by nie
zaproponować mu oferty z półek najwyższych,
z poziomu wysokiego „S”, wprowadzając do prze‑
strzeni estetycznie i gustownie zaprojektowanych
galerii handlowych galerie sztuki, miniczytelnie,
małe kameralne sale kinowe czy agendy dużego
↑ Od lewej: Monika Leszczyńska (firma Immochan), prorektor dr hab. Jan Tutaj, rektor, prof. Stanisław Tabisz
↑ Od lewej: rektor, prof. Stanisław Tabisz i prorektor
prof. Piotr Bożyk
muzeum reklamujące zbiory sztuki czy wystawy,
które w chaotycznej często przestrzeni miejskiej
giną czy zagłuszane są przez nieopanowane,
panoszące się pseudoreklamy.
Na taki koncept zdecydowali się właściciele
Galerii Bronowice, oferując Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie przestrzeń całkiem sporą,
nawet jak na warunki profesjonalnych sal wysta‑
wienniczych, z przeznaczeniem na działalność
artystyczno‑promocyjną w formie galerii sztuki.
Oferta pojawiła się jeszcze w czasie, kiedy obiekt
był w trakcie budowy, co pozwoliło beneficjen‑
towi na stworzenie odpowiedniego projektu
zagospodarowania i urządzenia lokalu zgod‑
nie z zakładaną funkcją, korzystając przy tym
z dobrodziejstwa właściciela. Tak więc inaugura‑
cja projektu o nazwie Akademia w Bronowicach
odbyła się tuż po otwarciu centrum handlowego
Galeria Bronowice. Co warte podkreślenia, inwe‑
stor bardzo świadomie nawiązał w nazwie oraz
estetyce obiektu do elementów stylistycznych
141
Kronika wydarzeń
zaczerpniętych z epoki Młodej Polski, jak na Bro‑
nowice przystało…
Propozycja współpracy oparta na użyczeniu
lokalu i wydatnej pomocy przy organizacji i pro‑
mocji wystaw zakłada przede wszystkim prezen‑
tację dokonań studentów i młodych absolwentów
krakowskiej ASP, promowanie tym samym mło‑
dej sztuki Krakowa, a także aktywność w postaci
warsztatów skierowanych zarówno do dzieci
i młodzieży, jak też osób starszych zaintereso‑
wanych poznaniem nowej sztuki, tajnikami tech‑
nologii artystycznych, zabawą poprzez działania
plastyczne czy udziałem w spotkaniach z auto‑
rami prezentowanych prac.
Działalność swą galeria Akademia w Bro‑
nowicach rozpoczęła wystawą pedagogów
reprezentujących wszystkie wydziały, tworząc
w ten sposób swoiste przedpole do późniejszych
prezentacji studentów. Ekspozycja w swej róż‑
norodności, wynikającej z rozległości dyscyplin
funkcjonujących na Uczelni, ukazała potencjał
postaw artystycznych, zachowując zarazem spój‑
ność ideową i reprezentatywność tak ważną dla
właściwego odbioru całości prezentacji. Grono
42 artystów nie tyle prezentowało więc wycinek
z bogatego zasobu twórczego krakowskiej ASP, ile
stanowiło dla szerszego, często zupełnie nowego
odbiorcy przykład współczesnego oblicza Aka‑
demii, która nie tylko opiera się na prawie dwu‑
setletniej tradycji kształcenia, ale także śmiało
buduje nowe wzorce i modele dydaktyczne.
142
Wiadomości asp /66
Liczne grono zwiedzających na pewno zachę‑
cone zostało nową przestrzenią i przejrzystą
aranżacją dzieł, ale przede wszystkim oczekiwa‑
nym zaskoczeniem, wynikającym z unikatowości
przedsięwzięcia, przynajmniej na skalę Krakowa
czy Polski.
Po ośmiu tygodniach przyszła kolej na pierw‑
szą z serii prezentacji studenckich. Wystawa zaty‑
tułowana The Best of… ASP 2012–2013 prezento‑
wała grupę 33 studentów – laureatów nagród,
wyróżnień i stypendiów z ostatnich dwóch lat,
czyli zestaw tych wybranych, którzy już zdążyli
dać się poznać gronu ekspertów jako zdolni,
ambitni i twórczy młodzi artyści. Tu również
reprezentacja była szeroka, obok studentów
malarstwa, rzeźby i grafiki prezentowali się ich
koledzy z wydziałów projektowych na kierunku
wzornictwo i architektura wnętrz, zdyscyplino‑
wani i precyzyjni konserwatorzy dzieł sztuki
oraz wyróżniający się studenci z najmłodszego
wydziału – intermediów. Ta prezentacja w sposób
szczególny unaoczniła odwiedzającym wystawę
niesłabnącą i wciąż ewoluującą kreatywność,
talent i nieposkromioną świeżość pomysłów
obecne w pracach najmłodszego pokolenia.
„Prezentacja wybranej grupy tych już zauwa‑
żonych, najciekawszych osobowości pokazuje
pewien rys pokolenia, ale także typy wrażliwości,
postaw artystycznych i świadomych już wybo‑
rów, poszukiwań własnego języka wypowiedzi,
„porządkowania świata” językiem form i znaczeń
czy kreowania otoczenia poprzez obiekty, w któ‑
rych utylitaryzm jest zarazem nowatorsko, intry‑
gująco wpleciony w estetyczną formę.
Eksponowane prace, określając rodzące
się indywidualności, są jednocześnie wyrazem
różnorodności warsztatów i estetyk, gdzie zrów‑
noważona analiza świata, chłodna obserwacja
czy warsztatowo perfekcyjna malatura krzyżują
się z ekspresją gestu czy niemal dziką fascyna‑
cją artystycznej swobody patrzenia na świat.
Porządek konstrukcji mierzy się z lekkością nie‑
typowej materii, a klasyczne tworzywo jest trak‑
towane w pozornie mechaniczny sposób. Mini‑
malistyczna kreacja projektanta może zarazem
okazać się niezwykle subtelną i pełną wdzięku
funkcjonalną formą obiektów, które mogą
towarzyszyć nam w codziennym zmaganiu się
z rzeczywistością. Język wypowiedzi performera
natomiast w wymowny, a zarazem zaskakująco
oczywisty sposób, posiłkując się gestami jego
ciała czy okruchami notowanych faktów i zda‑
rzeń, przetwarza aktualny stan naszej kondycji
i ukazuje jej kruchość, niejednoznaczność, uwi‑
kłanie w sprzeczne konteksty znaczeń.
Prezentacja 33 młodych artystek i artystów
z krakowskiej ASP jest cząstkowym, ale jednocze‑
śnie intrygującym zapisem możliwych spojrzeń
na świat, a zarazem obrazem tak niezmiennie
cennej wrażliwości na jego różnorakie uroki.”
[fragment wstępu do katalogu]
1 IV otwarta została – jak zwykle uroczystym
wernisażem w obecności przedstawicielki gospo‑
darzy oraz władz Akademii i już tradycyjnie licz‑
nego grona gości – trzecia wystawa, zatytułowana
O!KOŁO ukazująca prace wybranych studentów
realizujących swe zainteresowania w kołach arty‑
styczno‑naukowych na ASP. Ten kolejny wybór
osób i tworzonych przez nich prac miał pokazać,
jak inaczej jeszcze można podejść do własnego
talentu i wykazując szczególne zainteresowanie
i aktywność, pogłębiać idee i koncepcje arty‑
styczne, które wykraczają poza standardowy
program dydaktyczny. W wielu z tych prac kryją
się bardzo indywidualne i często osobiste tematy,
poparte ideowymi i formalnymi dociekaniami,
ukazując niejednokrotnie rysujące się dojrzałe
postawy twórcze bądź działania o charakterze
eksperymentu czy niezobowiązującej wolty.
„Cechą wyróżniającą wybrane prace jest sto‑
sunek ich autorów wobec stawianych przed nimi
zadań, ponadprzeciętna aktywność twórcza, ale
nade wszystko przekonanie, że podejmowane
tematy i rozwiązywane problemy artystyczne
↑ Prorektor ds. studenckich dr hab. Jan Tutaj prof. asp
fotografie DPiW
są rzeczywiście istotne, niestandardowe, jednym
słowem – ważne dla podejmującego wyzwanie
twórcy.
Bogactwem tak skonstruowanej wystawy jest
przede wszystkim formalna jakość prac, oparta
na solidnych podstawach programowych, ale
nade wszystko ciekawość świata, wyczulenie
na nowe, żywe zjawiska sztuki, artystyczny
niepokój i chęć w pełni samodzielnego zmaga‑
nia się z pojęciami i zjawiskami, których inni
jeszcze nie napotkali. Zarówno problem arty‑
styczno‑badawczy młodych dizajnerów, jak
i społeczno‑kulturowy temat rozwiązywany
w oparciu o dociekania studentów intermediów
czy malarstwa jednakowo dociekliwie próbuje
podjąć trudność opisu świata, twórczego rejestro‑
wania spostrzeżeń, doświadczeń, konstruowania
artystycznej refleksji. Zestaw ujawnionych prac
to także własne, małe kroki na drodze badania
relacji artystycznego doświadczenia, autonomii
emocji i intelektualnego namysłu.
Nie jest to jednak bynajmniej próba pretensji
do doświadczenia nauki czy próba quasi‑nauko‑
wych definicji, ma jednak ambicję wskazać
na takie poszukiwania studentów, które oparte
są na badawczym postrzeganiu otaczającej rze‑
czywistości oraz stawianiu sobie nierzadko trud‑
nych pytań i artystycznych wyzwań”
[fragment wstępu do katalogu]
Przełom maja i czerwca przyniesie kolejną
zmianę ekspozycji. Tym razem projektowana jest
prezentacja dzieł grupy absolwentów z ostatnich
2–3 lat, których twórczość będzie przykładem
w pełni samodzielnych już i odpowiedzialnych
kroków artystycznych. Dla wystawiających jest
to kolejny sprawdzian możliwości kreacyjnych
i badania recepcji swej twórczości przez odbiorcę.
Dla pedagogów takie wystawy to dowód na jakość
przekazanej wiedzy i swoiste potwierdzenie
zainwestowanych nadziei i poświęconej uwagi.
Wystawa ta zbiegnie się z przygotowywaną tra‑
dycyjnie wystawą końcoworoczną oraz prezenta‑
cją najlepszych dyplomów w Pałacu Sztuki TPSP
i na swój sposób uzupełni te pokazy.
Warto podkreślić, że ważnym i spójnym
uzupełnieniem przedstawionych ekspozycji
była do tej pory oprawa promocyjna w postaci
katalogów i plakatów, która w całości projekto‑
wana była samodzielnie przez studentów. Wize‑
runek medialny uzupełniały starania agencji
Open‑media, znacząco wspomagając promocję
zarówno wystaw, jak i całego przedsięwzięcia
pod nazwą Akademia w Bronowicach.
Z perspektywy kilku miesięcy współpracy
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie z Galerią
Bronowice przyznać należy, iż podjęte wyzwanie,
mimo wstępnych obaw wynikających z ekspe‑
rymentalnego charakteru projektu, przynosi
interesujący i wciąż rozwijający się efekt. Ten
na swój sposób nowatorski sposób łączenia misji
promocji młodych i budowania nowego oblicza
galerii handlowej zdaje się wzbudzać rosnące
zainteresowanie klientów/odbiorców, a zarazem
sprzyja budowaniu świadomości artystycznej
tzw. przeciętnego odbiorcy czy osób, które być
może w innych warunkach nie spotkałyby się
z taką prezentacją i gatunkiem sztuki. Mogę
zaryzykować stwierdzenie, że być może wielu
z tej grupy nie miałoby odwagi zajrzeć do galerii
sztuki w centrum miasta.
Daleki jestem od nadużywania łatwych okre‑
śleń czy przeceniania wagi problemu, ale wydaje
się, że taka forma promowania młodych, a zara‑
zem budowania świadomości odbiorcy/klienta
i przybliżania młodej sztuki poprzez możliwość
kontaktu z twórcą czy wspólnej pracy w czasie
warsztatów może drobnymi krokami oddalić mit
niezrozumienia czy dla wielu odrzucenia wszyst‑
kiego, co nazywane jest sztuką współczesną.
Od lewej: Bartłomiej Węgrzyn, Justyna Smoleń, Paweł Słota i Dariusz Milczarek
143
Kronika wydarzeń
Nagroda
dla Katarzyny Zapart
Konkurs Platinum Award
– New Talent Annual 2014, zorgani‑
zowany przez Graphis Competitions
↑
„Graphis” – międzynarodowe pismo komunikacji wizualnej,
zostało po raz pierwszy wydane w 1944 r. przez Waltera Herdega
i Waltera Amstutza w Zurychu w Szwajcarii. Od początku magazyn
specjalizował się w prezentowaniu prac artystów i ilustratorów,
a następnie stopniowo poszerzał swoją ofertę o sztukę graficzną
taką, jaką znamy obecnie. Na jego łamach gościły także prace
→ 2014
→ Nowy Jork, usa
Matt Castello
z zakresu reklamy i fotografii. W latach 80. redakcja została prze‑
niesiona do Nowego Jorku. Pismo organizuje konkursy w różnych
kategoriach, m.in. wybierane są talenty roku.
zainteresowanie i ciekawość, zanim widzowie udali
się do teatru. Autorka podzieliła się swoimi uwagami
Miło nam donieść, że do społeczności najbardziej
Katarzyna Zapart
Ur. w 1988 r., absolwentka
grafiki na UMCS w Lublinie
i ASP w Krakowie. Uczest‑
niczka międzynarodowych
wystaw plakatu, m.in.
w Danii, Boliwii, Włoszech,
Słowacji i Polsce. Laureat‑
ka m.in. Triennale Plakatu
w Trnavie, Międzynaro‑
dowego Biennale Plakatu
w Lublinie, Biennale Plaka‑
tu Polskiego w Katowicach
oraz Graphis New Talent
2014.
144
na temat projektowania:
wymagających i wpływowych projektantów i foto‑
„Każdy plakat był dla mnie nowym wyzwaniem,
grafików z całego świata dołączyła Katarzyna
ponieważ najważniejszy jest sam pomysł. Chciałam
Zapart z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych,
tworzyć coś niekonwencjonalnego, a nie korzystać
z pracowni prof. Piotra Kunce. Jej prace Cykl pla‑
np. z symboli czaszki i korony w Hamlecie. Chcia‑
katów dla Teatru STU, przesłane na konkurs New
łam zaskoczyć odbiorcę prawdziwymi przedmiotami
Talent Annual 2014, stały się natychmiast fawory‑
w niezwykłym zestawieniu, które można by ujrzeć
tem w zespole redakcyjnym „Graphis”, co znalazło
jako wzruszające metafory”.
odbicie w postaci przyznania pani Zapart Nagrody
Profesor Kunce pochodzi z Krakowa, z Polski,
Platynowej w kategorii New Talent 2014. Dziesięć
gdzie kieruje pracownią plakatu w Akademii Sztuk
tragedii Szekspira ma charakter ponadczasowy, rzu‑
Pięknych. Swoim studentom radzi, by starali się
cają one światło na tragikomiczne życie człowieka
myśleć jak arystokraci, ciągle poszukując nowych
dzięki pięknym opowieściom o zdradzie, szaleństwie
pomysłów, odpowiednich dla podejmowanego
i rozwianych marzeniach. Cykl plakatów Katarzyny
wyzwania.
Zapart jest w sposób adekwatny twórczo zainspiro‑
wany głównymi tematami sztuk. Wywoływały one
Wiadomości asp /66
Aby móc inspirować się pracami polskich projek‑
tantów, polecamy 315 numer „Graphis”!
145
Kronika wydarzeń
Trans‑
-Formacje
rzeźby Krystyny
Nowakowskiej
Paulin
Wojtyna
(1913–2014)
Trzy wystawy
→ 29 iv – 14 v 2014
→ tpsp Pałac Sztuki w Krakowie
Wystawa rzeźby Krystyny Nowakowskiej
w Pałacu Sztuki w Krakowie była kolejną indy‑
widualną prezentacją jej dorobku.
Absolwentka Wydziału Rzeźby ASP w Kra‑
kowie dyplom pod kierunkiem prof. Jerzego
Bandury uzyskała w 1979 r. Rzeźbi w wosku.
Jej prace są unikatowe, bo niepowtarzalne,
jedyne, odlewane w brązie techniką tzw. „tra‑
conego wosku”. Rzeźbi cyklami Ślady istnień,
Zatraceni, Oni, Anioły czasu. Na wystawie pre‑
zentowane są prace od małej formy po rzeźby
znacznych rozmiarów i plenerowe. Oni z cyklu
– Transformery, Figury, Sekrety kobiet ii i iii
i inne, oraz model kompozycji pt. Sekrety kobiet ii
zrealizowanej na Międzynarodowym xxii Plene‑
rze Artystycznym w Mikołowie, odlanej w brązie,
posadowionej na cokole w przestrzeni publicznej
centrum miasta Mikołowa.
↓ Krystyna Nowakowska
→ 15–29 XI 2013
Rzeźby Krystyny Nowakowskiej charakte‑
ryzują się różnorodnością traktowania formy,
mobilnością stylistyczną i tematyczną. Nieobo‑
jętna dla autorki jest przestrzeń, wewnętrzna
i otaczająca. Tworzy niezwykle ekspresyjne
i niekiedy dramatyczne w swoim wyrazie przed‑
stawienia. Dla odbiorcy rzeźby te są obiektem
refleksji, przeżyć i możliwości interpretacji.
Są ważne.
Ostatni okres twórczości Krystyny Nowakow‑
skiej różni się od wcześniejszych zmienia się jej
strategia postrzegania. Rzeźby Pozycja horyzon‑
talna czy Pozycja wertykalna to początek nowej
drogi twórczej, wnikliwa obserwacja natury, syn‑
teza i dyscyplina w poszukiwaniu wyrazu własnej
formy „staną się ponownie łatwo rozpoznawalne
pośród prac innych artystów”.
(inf. wł.)
Antoni Porczak
To wyjątkowy dar od losu żyć 100 lat. Jeszcze
większy z poczuciem, że plon tego życia znaj‑
duje uznanie społeczne jak u prof. Paulina
Wojtyny, który pracował w naszej uczelni przez
28 lat, głównie jako kierownik pracowni rzeźby
dla studentów Wydziału Malarstwa. Jubileuszowy
dorobek artystyczny Profesora został pokazany
równocześnie na 3 wystawach; w naszej Akade‑
mii przy pl. Matejki, w Uniwersytecie Ekonomicz‑
nym oraz w największej galerii Nowohuckiego
Centrum Kultury. Organizatorem przedsięwzięcia
jest Agencja Artystyczna GAP (Katedry Gospo‑
darki i Administracji Publicznej Uniwersytetu
Ekonomicznego w Krakowie) stworzona przez
prof. Jerzego Hausnera, wybitnego ekonomistę
i byłego premiera RP, jako eksperymentalne
doświadczenie innego myślenia o kulturze
w gospodarce rynkowej. Organizatorem wystaw
i wydawcą albumu z katalogiem prac było Nowo‑
huckie Centrum Kultury. Trzy środowiska miały
okazję zapoznania się z dorobkiem stulecia
artysty „osobnego”, nieczęsto wystawiającego
swoje dzieła na osąd publiczny. Ich wydobycie
z pracowni i zgrupowanie w zestawy ekspozy‑
cyjne (ponad 100 prac, głównie rzeźby i malar‑
stwa) pozwoliło na odkrycie osobliwej twórczości
artystycznej inspirowanej nauką, wyrażanej rów‑
nież zapisami intelektualnej refleksji zawartej
w pamiętnikach szarych zgrzebnych zeszytów
made in PRL. Twórczość o przewadze refleksji
nad spontanicznością ekspresji świadczyć może
również o trafnym przeczuciu (już w latach
70.) aliansu nauki ze sztuką (dziś w trójkącie
z technologiami komunikacyjnymi) – zostało
146
Wiadomości asp /66
Paulin Wojtyna Möbiusoid mosiądz kuty, 1993
Paulin Wojtyna Beata 88 × 32 cm, brąz lany, 1974
Paulin Wojtyna Portretowe studium przestrzenne
46 cm, metal
ono potwierdzone dzisiejszymi praktykami
artystycznymi. Dorobek niebędący jedynie
rezultatem poszukiwań formalnych (wizualnego
zróżnicowania), lecz ujmujący nurtujące arty‑
stę w danym czasie problemy wskazuje na kon‑
cepcyjne najpierw ujmowanie dzieła, szukając
następnie odpowiedniej dla niego formy. Trudno
szukać zatem wśród tych dzieł takich, które
kokietowałyby ekstrawagancką formą, ponieważ
budowane są one głównie na logice zjawiska,
którego dotyczą (np. odkrycia DNA), odnoszą
się raczej do jego struktury, a nie aktualnego
nurtu rzeźbienia lub powtarzania firmowego
znaku artysty, czyli charakterystycznej formy
bez względu na rozwiązywany problem. Dorobek
ten jest sporym zaskoczeniem nawet dla samego
środowiska artystycznego, nie tylko przez wysoką
jakość czy gigantyczny rozmiar nakładu pracy,
ale również w związku z pytaniem: dlaczego
nie był znany do tej pory? Tym większa zasługa
pomysłodawców tego przedsięwzięcia oraz orga‑
nizatorów finansowego wsparcia pozwalającego
na ukazanie czegoś potencjalnie ważnego dla kul‑
tury, a nieznanego w całej okazałości. Różnorod‑
ność tej twórczości zaskakuje odbiorcę, odnosi
się to tak do problemów (jako idei sprawczych),
materiału, z jakiego wykonywane jest dzieło
(brąz, drut, drewno, blacha, lut), jak też sposobu
opracowania formy. Myślenie strategiczne two‑
rzenia bytu artystycznego (obiektu) oddala się
w tym przypadku od metafizyki, kierując się
w stronę analizy i wyrażania struktury zjawisk
zamiast ich obrazowania, zwłaszcza przez prze‑
nośnie czy symbole. Dzieła te wymagają raczej
konceptualno‑kontemplatywnej percepcji niż
szybkiego omiatania wzrokiem form, jako atrak‑
cji zmysłowej. Wyobraźnia widza sterowana jest
również za pomocą tytułów (nazw) utworów (jak
np. Odkrywcom DNA). Potrzebne są pewne kom‑
petencje percepcyjne wyrastające z pnia nauki.
Takich zjawisk w naszej twórczości artystycznej
znajdziemy niewiele, były one też marginalizo‑
wane przez lokalne środowisko artystyczne. Przy‑
wołanie zatem pewnego typu postawy (nie spo‑
sobów wyrażania) wydaje się pożyteczne również
dla refleksji środowiska uczelni wytwarzającej
własne lokalne wielkości personalne.
W listopadzie 2013 r. mogliśmy obejrzeć
prace jubilata na trzech wystawach, które two‑
rzyły jedną całość. Wydarzenie organizowała
Agencja Artystyczna GAP, przy współpracy Nowo‑
huckiego Centrum Kultury oraz dwóch krakow‑
skich uczelni: ASP i UEK. Na wernisażu pojawił się
także sam artysta, którego prezydent Krakowa,
prof. Jacek Majchrowski, nagrodził odznaką
„Honoris Gratia”, przyznawaną osobom zasłu‑
żonym dla miasta. Przedsięwzięciu towarzyszył
okolicznościowy katalog, prezentujący sylwetkę
i dokonania twórcy. Smutnym epilogiem obcho‑
dów jubileuszowych była śmierć Paulina Wojtyny
1 i 2014 r.
↓ Od prawej: Paulin Wojtyna, prof. Antoni Porczak, dr hab. Jan Tutaj prof. asp
147
Kronika wydarzeń
W pogoni za architekturą
Tokio 2014
Tomasz Kapecki
Kolejny wyjazd naukowo‑dydaktyczny architektów
wnętrz wpisujący się w cykl tradycyjnych, corocz‑
nych „formotwórczych” praktyk podróżniczych
zaliczony! Ich charakter ze względu na istotne,
nie do przecenienia znaczenie merytoryczne oraz
walor dydaktyczny należy nazwać studyjnym.
Pozwalają one naszym studentom zapoznać się
z najnowszymi realizacjami architektonicznymi
na świecie, są wyśmienitą okazją do podjęcia
zaangażowanej, pogłębionej analizy rozwiązań
projektowych w gronie współuczestników‑pasjo‑
natów, znakomitą okazją do rozbudzenia potrzeby
ciągłego rozwoju poznawczego i osobowościowo‑
-twórczego artystów projektantów, architektów.
W pogoni za współczesną architekturą odwie‑
dziliśmy już wszystkie stolice Europy, duże miasta
Bliskiego Wschodu i Ameryki Północnej z pęp‑
kiem świata – Nowym Jorkiem – włącznie. Jednak
dopiero Tokio z 32,5‑milionową społecznością
okazało się prawdziwym megamiastem, które nie
odkrywa przed patrzącym swoich granic i końca
pomimo oglądania go z kilku punktów widoko‑
wych, włącznie z najwyższym budynkiem Tokyo
SkyTree Tower. Bezkres budynków, ulic i ludzi.
To wielka i skomplikowana struktura, która jest
w stanie funkcjonować jedynie dzięki nadzwyczaj
sprawnemu systemowi komunikacji publicznej.
Każdego dnia transportuje miliony pracowników
pomiędzy centrami biznesowymi a miejscami
zamieszkania. Identyfikacja z tymi dystryktami
odbywa się poprzez nazwy najbliższych stacji metra
lub kolejki podmiejskiej, przy których w obrębie
kilku przecznic powstały i nadal powstają kolejne
dzielnice biznesowe, biurowe, widoczne w per‑
spektywie jak dryfujące wśród niskiej i średniej
zabudowy mieszkaniowej zespoły drapaczy chmur.
Tokio nie ma swojego centrum czy rynku na wzór
miast europejskich. Każda wspomniana stacja
metra to lokalne centrum, niezależny byt, miasto
w mieście. Tokio stało się koncentracją różnych ryt‑
mów miejskich i związków zarówno z najbliższym,
jak i odległym otoczeniem.
148
Wiadomości asp /66
Tokyo Mode Gakuen
Współczesny wygląd przestrzenny i architek‑
toniczny to efekt dwóch katastrof, jakie w XX w.
nawiedziły stolicę Tokio. W 1923 r. w wyniku
trzęsienia ziemi zniszczeniu uległo 2/3 miasta,
a podczas II wojny światowej intensywne, niema‑
jące końca bombardowania dokończyły „dzieło”
zniszczenia. Próżno szukać w Tokio autentycz‑
nych śladów starej Japonii, która z reguły była
drewniana, więc uległa spaleniu, a to, co dzisiaj
jest do zobaczenia, to w większości przypadków
wierne kopie owej dawnej świetności. Tokio
Tokyo Eiffel Tower
to miasto na wskroś odmienne od wszystkich.
Oglądane z pewnej wysokości pełne jest archi‑
tektonicznych sprzeczności, obok nowoczesnych
wieżowców zaprojektowanych w modnych dziel‑
nicach takich jak Shinjuku, Aoyama, Shibuya
czy Roppongi stoją betonowe apartamentowce,
a za ich plecami z kolei małe domki mieszkalne,
przeplatane niezwykle barwnymi fragmentami
zabudowy związanej z wieczorną konsumpcją,
czyli setkami – o ile nie tysiącami – małych lokali
z doskonałym jedzeniem, którego podstawę sta‑
nowią ryby i owoce morza.
Nasz wyjazd dotyczył współczesnej tokijskiej
architektury użyteczności publicznej. Na długiej
liście obiektów, do których dotarliśmy w ciągu
6 dni pobytu, są m.in. Muzeum Sztuki Współcze‑
snej projektu Takahiko Yanagisawy; Tokijskie
Centrum Kongresowe Rafaela Viñoly’ego; budy‑
nek browaru Asahi autorstwa Makoto Nozawy,
Nikkena Sekkei i Philippe’a Starcka; Centrum
Informacji Turystycznej Asakusa Culture zapro‑
jektowane przez najmodniejszego obecnie archi‑
tekta tokijskiego – Kengo Kumę; nieduży, ale
bardzo piękny budynek galerii Horyuji położony
na terenie Muzeum Narodowego autorstwa Yoshio
Taniguchiego; Narodowe Centrum Sztuki Kisho
Kurokawy; budynki takich sław jak Tadao Andō,
Toyo Ito, SANAA, Keznō Tange, ale również Euro‑
pejczyków – w tym budynek Prady Herzoga & de
Meurona, dom towarowy Gyre holenderskiego
biura MVRDV, budynki handlowe Massimiliano
Fuksasa i wielu innych. Zwiedzając je, zobaczyli‑
śmy całe bogactwo dokonań architektonicznych,
od tych opartych na filozofii Wschodu, bazujących
na zgodzie z naturą i jej żywiołami, po europej‑
skie realizacje znanych gwiazd architektury.
Jednak tym razem to nie architektura zosta‑
nie na dłużej w naszej pamięci, lecz mieszkańcy
tego miasta, byliśmy tak blisko nich, a dzisiaj
wiemy, że jednak tak daleko…
Może w tych socjologicznych aspektach
tkwi właśnie magia tego miasta, którą tworzą
nie budynki, a ludzie.
Może tak właśnie będzie wyglądała nasza
przyszłość, któż z nas nie jest jej ciekawy?
Tokijskie Centrum Kongresowe
149
Kronika wydarzeń
Space Reloading
iii Międzynarodowe Biennale Architektury Wnętrz inAW 2014
pod patronatem Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego,
Prezydenta Miasta Krakowa oraz Rektora ASP w Krakowie
→ 6–16 III 2014
→ csw Bunkier Sztuki Kraków
Joanna Łapińska
Lata 50. xx w. były czasem wielkich zmian
w Krakowie. Miasto było pierwszym w Polsce,
w którym po ii wojnie światowej powstał budy‑
nek w całości poświęcony wyłącznie ekspono‑
waniu sztuki nowoczesnej. Miejski Pawilon
Wystawowy BWA został zaprojektowany przez
Krystynę Różyską‑Tołłoczko jako niejedno‑
rodna przestrzeń, otwarta zarówno wewnątrz,
jak i na świat zewnętrzny. W roku 1995 Pawi‑
lon Wystawowy otrzymał nową nazwę – Bunkra
Sztuki. Za nazwą poszły zmiany formalne, obej‑
mujące odcięcie uprzednio otwartej przestrzeni
od świata zewnętrznego przez zasłonięcie okien
oraz świetlików dotychczas doświetlających sale
wystawowe na górnym piętrze.
Rok 2014 jest, być może, kolejnym przeło‑
mowym w historii budynku. W marcu tego roku
pawilon wystawowy przy Plantach gościł już
po raz trzeci Międzynarodowe Biennale Archi‑
tektury Wnętrz. Bunkier Sztuki na dziesięć dni
został przekształcony w twierdzę nauk o prze‑
strzeni. Dzięki współpracy Wydziału z Galerią
Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki budynek stał
się skarbcem skrywającym i chroniącym nowa‑
torskie idee i świeże pomysły dotyczące prze‑
strzeni najbliższej człowiekowi. Ponadto otrzy‑
mał aktywną rolę w wydarzeniu, ponieważ stał
się punktem zapalnym dla powstawania nowych
koncepcji i prowadzenia ożywionych dyskusji.
Przebudowa Bunkra Sztuki była zadaniem
tegorocznego konkursu studenckiego pod hasłem
Space reloading, w którym wzięło udział ponad
90 studentów z całej Europy. Jury, w składzie któ‑
rego zasiedli przedstawiciele czołowych uczelni
artystycznych w kraju, przedstawiciele władz
150
Wiadomości asp /66
Krakowa, dziennikarze oraz sami zaintereso‑
wani – z ramienia galerii Bunkra Sztuki, wyło‑
niło finalistów i przyznało nagrody i wyróżnienia
pracom wybijającym się na tle innych.
Grand Prix, czyli Nagrodę Rektora ASP
im. J. Matejki w Krakowie – indeks uprawnia‑
jący do studiów magisterskich stacjonarnych –
otrzymała Anna Nowak. Nagrodę Prorektora oraz
Wyróżnienie Plastyka Miasta Krakowa otrzymała
Dorota Pawlik. Nagroda Dziekana Wydziału Archi‑
tektury Wnętrz została przyznana Magdalenie
Romanowskiej, zaś Nagroda Bunkra Sztuki, czyli
wystawa lub realizacja projektu, przypadła Kata‑
rzynie Kosiniak. Wyróżnienie magazynu „Archi‑
tektura & Biznes” przyznano Ewelinie Matysiak.
Ponadto jury przyznało dodatkowe wyróżnienia
honorowe dla prac Karoliny Potębskiej i Magda‑
leny Leśniak. Laureatom gratulujemy!
Wystawa pokonkursowa została otwarta 6 III
wernisażem, który uświetnił videomapping Woj‑
ciecha Kapeli. Zaproszonych gości już od Plant
do wejścia zachęcały obrazy tańczące w rytm
muzyki na elewacji Bunkra. Dzięki nim otwar‑
cie wystawy przeistoczyło się w spektakl, który
trwał we wnętrzach w scenograficznej aranżacji
Marka Brauna.
Poza pracami konkursowymi w Bun‑
krze Sztuki pojawiły się projekty inspirowane
budynkiem, jego historią, jak i zagadnieniem
„reloadingu”. Na wystawie pokonkursowej pre‑
zentowane były trzy autorskie dzieła pracow‑
ników naukowych WAW: projekcja PLUS‑MINUS
360 Tomasza Wesołowskiego, Magnetmorph
Magdaleny Jurkowskiej oraz Space Reloading Pio‑
tra Nogi. Całość dopełniały projekty studenckie:
Scrin.in, zrealizowany pod kierunkiem Wojciecha
Kapeli, i dwie instalacje zachwycające swoją świe‑
żością i nowym podejściem do kwestii przenika‑
nia światów wyobraźni i rzeczywistego, które były
owocem współpracy ASP w Krakowie, Galerii Bun‑
kier Sztuki i Fundacji Kultural Kolektiv podczas
warsztatów odbywających się w ramach festiwalu
Patch:audio_visual_lab.
Wystawa pokonkursowa, rozpoczęta werni‑
sażem, który odbył się w przeddzień konferencji
naukowej i warsztatów PAST[wisko], wywołała
lawinę komentarzy dotyczących nie tylko samych
prac konkursowych, ale także dalszych losów
galerii Bunkier Sztuki i istoty samej publicz‑
nej przestrzeni miejskiej w kontekście działań
artystycznych. Międzynarodowa konferencja
naukowa odbyła się pod tym samym hasłem
co konkurs. Termin spacereloading, dzięki
otwartej definicji, podlegał wielu interpreta‑
cjom, co wpłynęło na wieloaspektowość dyskusji
naukowej.
Wydarzenie, jakim jest Biennale Architektury
Wnętrz, każdorazowo, poza prezentowaniem dzieł
i myśli, celuje w inicjowaniu nowych aktywno‑
ści rozpowszechniających wiedzę o dziedzinie.
W tym roku takimi akcjami edukacyjnymi były
warsztaty Interaction Lab, realizowane we współ‑
pracy ze studentami i wykładowcami z KASK
School of Arts w Gandawie, oraz warsztaty dla
najmłodszych w Klubie Bunkier Sztuki, zatytuło‑
wane „GAPOWNIK, czyli szukanie dziury w całym”,
prowadzone przez Maję Krysiak‑Podsiadlik. Kon‑
ferencję z kolei zwieńczyła konferencja dzieka‑
nów wydziałów projektowych.
151
Kronika wydarzeń
Odsłony polskiej
scenografii między
XX a XXI w.
Sympozjum naukowe
1. Pracownia projektowania kostiumu – prof. Krystyna Zachwatowicz‑Wajda
→ 3–4 xii 2013, Kraków
2. Pracownia kształtowania przestrzeni teatralnej – prof. ASP Małgorzata Komorowska
3. Pracownia projektowania scenografii teatralnej – dr hab. Andrzej Witkowski
4. Pracownia projektowania scenografii filmowej i TV – dr hab. Ryszard Melliwa
W dniach 3 i 4 XII 2013 r. w Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie pod patronatem JM Rektora
prof. Stanisława Tabisza odbyło się sympozjum
naukowe Odsłony polskiej scenografii: między
XX a XXI wiekiem. Zorganizowane zostało dzięki
współpracy dwóch krakowskich uczelni reprezen‑
towanych przez dr hab. Katarzynę Fazan z Kate‑
dry Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki UJ
oraz prof. ASP Małgorzatę Komorowską z Katedry
Scenografii Wydziału Malarstwa naszej uczelni.
Sympozjum było poświęcone istotnym
zagadnieniom związanym z obliczem i kondycją
scenografii polskiej. Wystąpienia uczestników
reprezentujących wszystkie ważniejsze ośrodki
teatrologiczne w Polsce (Uniwersytet Warszaw‑
ski, Uniwersytet Łódzki, Uniwersytet Gdański,
Uniwersytet Śląski oraz inne ważne placówki
naukowe) były skoncentrowane w kilku blokach
tematycznych: Metody i tradycje, W kręgu indywi‑
dualności, Kostium i ciało, Inne przestrzenie oraz
Przyszłość i nowe media. Zorganizowany też został
panel praktyków, w którym był czas na wypowie‑
dzi scenografów kształtujących oblicze współcze‑
snego polskiego teatru.
Odrębna część sympozjum została poświę‑
cona edukacji scenograficznej w krakowskiej
ASP. Składała się ona z dwóch odsłon. Część teo‑
retyczna poświęcona była omówieniu procesu
kształcenia w zakresie scenografii w naszej
uczelni – głos zabrali m.in. Krystyna i Andrzej
Wajdowie, wspominając czasy, w których sceno‑
grafii uczył wielki scenograf i pedagog prof. Karol
Frycz. Dopełnieniem wystąpień teoretycznych
była wystawa w Galerii Scenografii zatytułowana
Dyplomy scenograficzne w ASP w Krakowie w latach
1958–2013.
Ukazując prace dyplomowe, chcielibyśmy
przypomnieć i zaprezentować funkcjonujące
na przestrzeni ponad półwiecza pracownie sce‑
nograficzne. Profesorowie, których nazwiska
152
Wiadomości asp /66
fotografie Paweł Pacyna
Małgorzata Komorowska
zapisały się znacząco w historii teatru polskiego,
byli również wspaniałymi pedagogami. Mówiąc
o profesorach: Karolu Fryczu i Andrzeju Stopce,
sięgamy do lat 50. i 60. XX w. W latach 70. i 80.
Studium Scenografii kształtują kolejni wybitni
twórcy: prof. Wojciech Krakowski oraz prof. Lidia
i Jerzy Skarżyńscy. Pojawiają się już wtedy cza‑
sowo Andrzej Majewski i Kazimierz Wiśniak.
W latach 90. Katedra Scenografii jest prowa‑
dzona na przemian przez prof. Jerzego Skarżyń‑
skiego i prof. Andrzeja Kreütz‑Majewskiego. Wraz
z nadejściem XXI w. następują kolejne zmiany.
Katedrę obejmuje wychowanka prof. Karola Fry‑
cza, prof. Krystyna Zachwatowicz‑Wajda.
Wystawa spotkała się z bardzo życzliwym przy‑
jęciem zarówno uczestników konferencji, jak
i licznie zwiedzających ją studentów. Jako kurator
tej wystawy mam nadzieję, że zaprezentowane
na niej prace studenckie były źródłem reflek‑
sji nad scenografią polską i obecnym obliczem
naszego teatru.
Prezentowane prace dyplomowe
1958 – Krystyna Zachwatowicz; William Szek‑
spir, Hamlet, promotor: prof. Karol Frycz,
Katedra Projektowania Scenograficznego
1959 – Andrzej Majewski; Juliusz Słowacki,
Horsztyński, promotor: prof. Andrzej Stopka,
Katedra Projektowania Scenograficznego
1980 – Janusz Wrzesiński; Fernando de Rojas,
Celestyna, promotor: prof. Wojciech Krakow‑
ski, pracownia scenografii teatralnej
1996 – Urszula Czernicka; Honoré de Balzac,
Jaszczur, promotor: prof. Jerzy Skarżyński,
pracownia scenografii filmowej i telewizyjnej
2006 – Juriana Jur; Eugene Ionesco, Nosoro‑
żec, promotor: prof. Krystyna Zachwato‑
wicz‑Wajda, pracownia kostiumu
2007 – Łukasz Trzciński; Stanisław Wyspiański,
Wyzwolenie, promotor: prof. Andrzej Andrzej
Kreütz‑Majewski, pracownia scenografii
teatralnej
2010 – Małgorzata Dąbrowska; Franz Kafka,
Z wizytą u Pana K, promotor: prof. ASP Małgo‑
rzata Komorowska, pracownia kształtowania
przestrzeni teatralnej
2013 – Beata Hulin; Heinrich Böll, Zwierzenia
klowna, promotor: dr hab. Ryszard Melliwa,
pracownia scenografii filmowej i telewizyjnej
2013 – Katarzyna Goczoł; Eugene Ionesco, Mac‑
bett, promotor: dr hab. Andrzej Witkowski,
pracownia scenografii teatralnej
153
Kronika wydarzeń
MIK – Spotkanie Rady
Naukowej i Kolegium
w Nieborowie
Nasi górą!
→ 28 ii – 1 iii 2014
W przyszłym roku Międzyuczelniany Instytut
Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki obcho‑
dzić będzie 15‑lecie swojej działalności. Instytut
prowadzi badania i realizuje prace konserwator‑
skie pod patronatem warszawskiej i krakowskiej
Akademii Sztuk Pięknych, skupiając wokół sie‑
bie także środowisko konserwatorów z Torunia.
Tradycyjnie już Rada Naukowa oraz Kolegium
MIK‑u spotykały się, aby podsumować realiza‑
cje minionego roku oraz omówić najważniejsze
sprawy i problemy dotyczące środowiska pol‑
skich konserwatorów i restauratorów dzieł sztuki.
Specjalnymi gośćmi spotkania w Nieborowie
(w przepięknym pałacu Radziwiłłów) byli m.in.
prof. Stanisław Tabisz – rektor ASP w Krakowie,
dr hab. Jerzy Bogusławski, prof. ASP – prorektor
ASP w Warszawie, prof. Wiktor Jędrzejec – dyrek‑
tor Departamentu Szkolnictwa Artystycznego
154
Wiadomości asp /66
i Edukacji Kulturalnej MKiDN, dr hab. Małgo‑
rzata Rozbicka – dyrektor Narodowego Instytutu
Dziedzictwa oraz dr Adam Jankiewicz – dyrektor
Biura Trybunału Konstytucyjnego.
Obrady otworzyli: prof. Andrzej Kos – dyrek‑
tor MIK‑u (ASP Warszawa) oraz prof. Ireneusz
Płuska (ASP Kraków). Następnie przedstawiono
zakończone prace konserwatorskie, m.in. pod‑
zamcza w Chęcinach, zamku Krzyżtopór w Ujeź‑
dzie, Muzeum Auschwitz‑Birkenau w Oświęci‑
miu, kościoła w Małujowicach, drewnianych
kościółków w Małopolsce, inwentaryzacji ołtarza
Wita Stwosza, obrazów sztalugowych z kolekcji
bazyliki Mariackiej w Krakowie, rzeźb oraz makat
w Łazienkach Królewskich w Warszawie. Oma‑
wiana też była współpraca międzynarodowa
MIK‑u (m.in. z Ukrainą), a także wyjazd ekspercki
do Nowej Zelandii. W drugim dniu obrad swoje
wystąpienia zaprezentowały: prof. Grażyna Kor‑
pal – przedstawiciel Centralnej Komisji ds. Stopni
i Tytułów Naukowych oraz dr A.D. Potocka –
przedstawiciel uczelni artystycznych w Radzie
Głównej Szkolnictwa Wyższego. Na zakończenie
obrad wszyscy uczestnicy spotkania zwiedzili
słynny park Arkadia, położony kilka kilometrów
od pałacu, a zagospodarowany w swobodnym
stylu angielskim w XVIII i na początku XIX w.
przez księżną Helenę Radziwiłłową. (st)
Pod koniec minionego roku absolwenci krakow‑
skiej Akademii odnieśli serię sukcesów w kon‑
kursach malarskich. I tak Grand Prix w kon‑
kursie Fundacji im. Franciszki Eibisch 2013,
w którym uczestniczyło 175 artystów, zdobyli ex
aequo Bartłomiej Czarnecki i Marta Kawiorska,
a wyróżnienia honorowe uzyskali Martyna Boro‑
wiecka i Dawid Polony.
W Ogólnopolskim Przeglądzie Malarstwa
Młodych w Legnicy „Promocje 2013” uhonoro‑
wani zostali tegoroczni absolwenci Wydziału
Malarstwa: Nagrodę Prezydenta Miasta Legnicy
zdobył Paweł Słota z pracowni prof. Leszka
Misiaka, a nagrodę firmy JPJ – wspomniana wyżej
Martyna Borowiecka z pracowni prof. Adama
Wsiołkowskiego.
Ale to nie koniec: łowczyni nagród Martynie
przypadła i nagroda w VI Ogólnopolskim Kon‑
kursie Malarskim „Zadra 2013” w Warszawie
za reprodukowany poniżej obraz.
↓
Martyna Borowiecka
Psy/sierść
115 x 115 cm
olej na płótnie
2012
Mistrzostwa Krakowa
Uczelni Artystycznych
w tenisie stołowym
↓ Od lewej: Szymon
Nehring, Łukasz
Muszyński, Damian
Kułakowski, Patryk Kulik
xii Turniej
Piłki Nożnej
o Mistrzostwo
Krakowa Uczelni
Artystycznych
16 v 2014 r. na Stadionie Nadwiślan odbył się
mecz piłki nożnej o mistrzostwo Krakowa uczelni
artystycznych. Pogoda niestety nie sprzyjała.
Było pochmurnie i deszczowo. Może dlatego
zmierzyły się tylko dwie drużyny, które od lat
biorą udział w tym turnieju, a mianowicie:
drużyna Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej
w Krakowie oraz drużyna Wydziału Grafiki Aka‑
demii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Kra‑
kowie pod wodzą kapitana prof. Bogdana Migi.
Po końcowym gwizdku sędziego, wynik meczu:
8:6 był korzystny dla drużyny PWST i to ona wła‑
śnie zdobyła Tytuł Mistrzów Krakowa Uczelni
Artystycznych w Piłce Nożnej na rok 2014 oraz
Puchar Rektora ASP w Krakowie prof. Stanisława
Tabisza. Imprezę, jak co roku, zorganizowali
Anna Lech i Leszek Chlubny. (in. wł.)
↓ Zwycięska drużyna pwst w Krakowie
16 i 2014 r. w Krakowskim Szkolnym Ośrodku
Sportowym przy ul. Francesco Nullo odbyły się
Mistrzostwa Krakowa Uczelni Artystycznych
w tenisie stołowym. Impreza zgromadziła ok. 70
studentek i studentów z trzech uczelni artystycz‑
nych: Akademii Muzycznej, Państwowej Wyższej
Szkoły Teatralnej oraz Akademii Sztuk Pięknych.
Uczestnicy mistrzostw rozegrali swoje mecze
systemem pucharowym (przegrywający odpada
z rozgrywek) na pięciu stołach równocześnie.
Zawody zorganizowali i poprowadzili pedagodzy
wychowania fizycznego z Akademii Sztuk Pięk‑
nych Anna Lech i Leszek Chlubny.
Wśród studentek I miejsce zdobyła Magda‑
lena Chodacka (ASP), II miejsce – Ewa Laska
(AM), III miejsce – Aleksandra Blaut (ASP)
i IV miejsce – Katarzyna Stępień (ASP).
Wśród studentów I miejsce zdobył Patryk Kulik
(AM), II miejsce – Damian Kułakowski (AM), III
miejsce – Łukasz Muszyński (PWST) i IV miejsce
– Szymon Nehring (AM)
155
↑ Alicja Kot
↑ Maryia Yakimovich (4 strona okładki)
↑ Rafał Badan
156
Wiadomości asp /66
Plakaty studentów i roku z pracowni projektowania wstępnego, Wydział Grafiki, prowadzonej przez dr. Michała Jandurę
↑ Małgorzata Jeniec
↑ Paulina Antolak
↑ Anna Sztwiertnia
↑ Zofia Dziurawiec
↑ Justyna Piwowarska
157
P u b l i k a c je
Jacek Gaj
Pracownia rysunku
Michał Pilikowski
Nakładem wydawnictwa ASP ukazała się książka
przedstawiająca pracownię rysunku prof. Jacka
Gaja na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięk‑
nych w Krakowie w latach 1973–2008.
Prof. Jacek Gaj, urodzony w 1938 r. w Krako‑
wie, wybitny artysta grafik i rysownik, w Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie studiował w latach
1956–1962 u Adama Stalony‑Dobrzańskiego
i Mieczysława Wejmana. Po studiach podjął pracę
w macierzystej uczelni i w latach 1973–2008 pro‑
wadził pracownię rysunku na Wydziale Grafiki.
Książka, którą oddajemy do rąk czytelników,
jest świadectwem mniej lub bardziej odległej prze‑
szłości. Pokazuje, jak zmienia się Akademia i jak
zmienia się sztuka. Chyba najlepszym sposobem
poznawania historii jest odkrywanie jej w rela‑
cjach świadków minionych wydarzeń, a prof. Jacek
Gaj dzieli się z nami wspomnieniami ze swych lat
studenckich, a także tych późniejszych, gdy jako
158
Wiadomości asp /66
profesor sam przekazywał swą wiedzę uczniom.
We wspomnieniowym tekście, który otwiera
publikację, znajdziemy liczne opisy Akademii
sprzed lat. Dla przykładu przywołajmy tu frag‑
ment, w którym Profesor powraca pamięcią do lat
studenckich spędzonych na Wydziale Malarstwa
i Grafiki: „Na roku i obowiązywały przedmioty:
rysunek 25 godzin, rzeźba 4, perspektywa 3,
historia sztuki 2, anatomia 2, język rosyjski 2,
wychowanie fizyczne 4 oraz studium wojskowe
4 godziny tygodniowo. Pracownię malarstwa
(21 godzin tygodniowo) można było wybrać
dopiero na II roku, za zgodą prowadzącego; zaś
jedną z pracowni grafiki jeszcze o rok później.
Lata v i VI to czas studiów na wybranych spe‑
cjalizacjach, zakończony dyplomem”. Dodajmy,
iż Wydział Malarstwa i Grafiki istniał od 1956
do 1968 r., kiedy to stworzono dwa osobne
wydziały: Wydział Malarstwa i Wydział Grafiki.
Na stronach wstępu autorstwa prof. Jacka Gaja
znajdziemy wiele refleksji dotyczących urządze‑
nia i funkcjonowania uczelni oraz programów
i sposobu nauczania na przestrzeni ostatnich
kilku dekad. Lektura tego tekstu pozwala lepiej
zrozumieć tradycję, z której wyrastamy i którą kon‑
tynuujemy. Główną częścią albumu jest zestaw
reprodukcji prac studentów pracowni prof. Jacka
Gaja. Ten zestaw pozwala nam wejść do pracowni
Profesora i poznać dzieła jego wychowanków.
Podziwianie dzieł sztuki, powstałych na prze‑
strzeni 35 lat w jednej z pracowni Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie, jest nie tylko wielką przy‑
jemnością, ale także pokazuje, co i w jaki sposób
rysowali studenci w poszczególnych rocznikach.
W książce znajdziemy także spis prac dyplomo‑
wych i przykłady tematów zadań oraz wykaz
studentów z omawianego okresu.
Zachęcamy do lektury!
Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie, format 30 × 21 cm,
liczba stron 134, 331 ilustracji.
Kazimierz
Bednarz
Porady
technologiczne – malarstwo
Książka ta znajdzie wielu czytelników wśród stu‑
dentów malarstwa, a także wśród tych wszyst‑
kich, którzy chcieliby poznać technologiczne
podstawy pracy malarza.
W pierwszej części swej książki Kazimierz
Bednarz omawia podstawowe zagadnienia zwią‑
zane z przygotowaniem podobrazia płóciennego.
We wstępie pisze: „Moim zamiarem jest zwróce‑
nie uwagi na najistotniejsze, decydujące o trwa‑
łości obrazu elementy procesu wykonywania
podłoża płóciennego i podzielenie się własnymi
do­świadczeniami w tym zakresie”. Znajdziemy
tutaj uwagi i porady związane z takimi zagadnie‑
niami jak krosna malarskie, płótna malarskie
czy zaprawy i receptury emulsyjne‑temperowe.
Część druga poświęcona jest werniksom dama‑
rowym oraz spoiwom malarskim do techniki
olejnej. Czytelnik pozna w tej części wiele facho‑
wych analiz dotyczących takich zagadnień jak
receptury, spoiwa żywiczno‑olejne czy sprawy
związane z oprawą obrazów.
Książka Kazimierza Bednarza pokazuje, jak
ważnym elementem pracy malarza jest poznanie
zagadnień warsztatowych, a także technologia
i jakość wykonania. (inf. wł.)
Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie, format 22,2 ×
16,5 cm, liczba stron 48, barwne ilustracje.
Zbigniewa
Porady
Olimpijczycy
z krakowskiej
ASP
Michał Pilikowski
Jest coś fascynującego w tym, że z historii Akade‑
mii Sztuk Pięknych w Krakowie możemy wycią‑
gać różnorodne elementy i ciągle są one tak samo
frapujące. Prawdziwość tych słów potwierdza
Zbigniew Porada w swej książce Olimpijczycy
z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, która
ukazała się właśnie nakładem Wydawnictwa ASP.
Zbigniew Porada opisuje wydarzenia, które
w kapitalny sposób wzbogacają naszą wiedzę
o krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Oka‑
zuje się bowiem, iż o naszej ASP i artystach z nią
związanych można mówić również w kontekście
najważniejszej międzynarodowej imprezy sporto‑
wej, czyli rozgrywanych co cztery lata w różnych
krajach na całym świecie igrzysk olimpijskich.
Myśląc o olimpiadach, mamy zwykle przed
oczyma obiekty olimpijskie i zawodników startu‑
jących w poszczególnych konkurencjach. Gdzie
tu miejsce dla malarzy czy rzeźbiarzy? A jednak
tak drzewiej też bywało…
Konkursy sztuki po raz pierwszy weszły
do programu v Igrzysk Olimpijskich, które
odbyły się w Sztokholmie w 1912 r. O najwyższe
trofea olimpijskie powalczył wtedy też Antoni
Wiwulski. Rzeźba polskiego twórcy nie zdobyła
co prawda żadnego medalu, niemniej jednak
warto pamiętać, że to właśnie Wiwulski jako
pierwszy Polak (choć jeszcze nie obywatel
polski) wziął udział w Olimpijskim Konkursie
Sztuki. Dwa lata wcześniej, w 1910 r. Wiwulski
stworzył swoje najważniejsze dzieło – pomnik
Grunwaldzki na pl. Jana Matejki w Krakowie.
Tak więc monument wzniesiony podług projektu
pierwszego polskiego olimpijczyka w konkursie
sztuki stoi przed głównym gmachem Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie.
I tak się zaczęło. Aż do czasu Letnich Igrzysk
Olimpijskich w Londynie w 1948 r. artyści razem
ze sportowcami ubiegali się o miejsce na podium.
Nie będę referował przebiegu wszystkich rozgry‑
wek i przedstawiał sylwetek kolejnych olimpij‑
czyków. Odsyłam do książki Zbigniewa Porady.
Warto jednak i w tym omówieniu zwrócić uwagę
na jednego choćby olimpijskiego medalistę.
Olimpijskie laury, i to dwukrotnie, zdobywał
Józef Klukowski. Uczeń Władysława Jarockiego
za płaskorzeźbę Sportowa rzeźba II (Wieńczenie
zawodnika) w 1932 r. otrzymał złoty medal pod‑
czas Igrzysk Olimpijskich w Los Angeles. Mało
brakowało, by Klukowski powtórzył swój sukces
cztery lata później. W 1936 r., podczas igrzysk
olimpijskich w Berlinie, za płaskorzeźbę Piłka
dostał medal srebrny.
Wśród olimpijczyków z krakowskiej ASP
spotykamy nazwiska wielkich artystów, absol‑
wentów lub pedagogów naszej uczelni, takich
jak Wojciech Kossak, Wlastimil Hofman, Wła‑
dysław Jarocki, Kazimierz Sichulski, Władysław
Skoczylas, Eugeniusz Geppert, Rafał Malczewski,
Roman Kramsztyk, Jerzy Bandura, Adam Mar‑
czyński czy Konrad Srzednicki, który jako jedyny
uczestnik igrzysk olimpijskich (w 1932 w Los
Angeles i w 1936 w Berlinie) sprawował później
godność rektora Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑
kowie (w roku akademickim 1951/1952).
Artyści z krakowskiej Akademii Sztuk Pięk‑
nych, poza dyscyplinami artystycznymi, dali się
także poznać jako doskonali szermierze. W sumie
trzech wychowanków najstarszej polskiej
uczelni artystycznej zostało zakwalifikowanych
do występów olimpijskich w tej konkurencji,
a Aleksander Małecki podczas igrzysk w Amster‑
damie w 1928 r. wywalczył drużynowy brązowy
medal olimpijski. Znamienne jest to, że w żad‑
nej innej dyscyplinie sportowej poza szermierką
absolwenci ASP w czasie igrzysk olimpijskich nie
startowali. Raz pędzel, dłuto lub rylec, raz szabla,
szpada lub floret?
Książka Zbigniewa Porady zatytułowana
Olimpijczycy z krakowskiej Akademii Sztuk Pięk‑
nych to propozycja dla każdego, kto interesuje
się historią, sportem i dziejami Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie.
Agnieszka
Jankowska‑
-Marzec
nagrodzona
Za nami 21. edycja Nagrody „Przeglądu
Wschodniego”. Uroczystość wręczenia nagród
odbyła się 22 III 2014 r. w Warszawie. Z wielką
radością odnotowujemy fakt, iż wśród laureatów
tegorocznej edycji znalazła się Agnieszka Jankow‑
ska‑Marzec, która otrzymała w kategorii „dzieła
krajowe” nagrodę za pracę Między etnografią
a sztuką. Mitologizacja Hucułów i Huculszczyzny
w kulturze polskiej XIX i XX wieku.
Agnieszka Jankowska‑Marzec jest history‑
kiem sztuki. Wykłada w Akademii Sztuk Pięk‑
nych im. Jana Matejki w Krakowie. Jest autorką
publikacji poświęconych sztuce XX w. i sztuce
współczesnej.
Nagrody „Przeglądu Wschodniego” są przy‑
znawane za najlepsze książki naukowe o tema‑
tyce wschodnioeuropejskiej (inf. wł.).
159
Zwiastun
38 plakatów
Władysława Pluty
Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie
Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz,
rektor ASP w Krakowie
Kierownik Działu Promocji i Wydawnictw:
Jacek Dembosz, [email protected]
Zespół redakcyjny: prof. asp Barbara Ziembicka,
dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński,
prof. asp Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz,
mgr Michał Pilikowski.
[email protected], tel. 12/ 252 75 12
160
Wiadomości asp /66
→ 16 iv – 11 v 2014
→ Plakaty/Posters
→ Centrum Kultury i Sztuki, Kalisz
Projekt i skład: Michał Bratko (museolab.pl)
[email protected]
Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)
Złożono krojem: Unit Slab
Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska
Korekta: Adam Wsiołkowski
Nakład: 1500 egz.
ISsN 1505–0661
www.wiadomosciasp.pl
Akademia Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie
pl. Matejki 13, 31-157 Kraków
tel. 012 299 20 00, 012 422 09 22
fax 012 422 65 66
Rektor prof. Stanisław Tabisz
Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych
prof. Piotr Bożyk
Prorektor ds. Studenckich
dr hab. Jan Tutaj
Kanclerz mgr inż. Adam Oleszko
Wydział Malarstwa
Dziekan dr hab. Piotr Korzeniowski
Prodziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz
pl. Matejki 13, 31-157 Kraków
tel. 012 299 20 31
Wydział Rzeźby
Dziekan prof. Józef Murzyn
Prodziekan prof. asp Ewa Janus
pl. Matejki 13, 31-157 Kraków
tel. 12 299 20 37
Wydział Grafiki
Dziekan dr hab. Krzysztof Tomalski
Prodziekan dr Tomasz Daniec
ul. Humberta 3, 31-121 Kraków
tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96
ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków
tel. 12 421 43 82
Wydział Architektury Wnętrz
Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka
Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz
ul. Humberta 3, 31-121 Kraków
tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96
Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki
Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska
Prodziekan dr Jarosław Adamowicz
ul. Lea 29, 30-052 Kraków
tel. 12 662 99 00
Wydział Form Przemysłowych
Dziekan prof. Andrzej Ziębliński
Prodziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerska
ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków
tel. 12 422 34 44
Wydział Intermediów
ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38
31-111 Kraków
tel.12 299 20 37
[email protected]
Biblioteka Główna
Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak
ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków
tel. 12 292 62 77 w. 35
Korespondenci wydziałowi:
dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa
dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby
dr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafiki
mgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrz
mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji i Restau‑
racji Dzieł Sztuki
mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych
mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów
Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych,
zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania
nadesłanych tekstów.
www.studiuj.asp.krakow.pl
wiadomości asp w krakowie
dołącz do nas na facebooku
Download

null